Валерий Доманский

Ольга Кафанова
Клара Шарафадина

ЛИТЕРАТУРА В СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ

САД И ГОРОД КАК ТЕКСТ
 Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального

образования
«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА»

В. Л. Доманскин
О. Б. Кафанова
К. И. Шарафадина

ЛИТЕРАТУРА В СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ

МОНОГРАФИЯ
В ГРЕХ ТОМАХ

ТОМ I
САД И ГОРОД КАК ТЕКСТ

Санкт-Петербург
2010
УДК 80:712.01
ББК 83+42.37
Д66
Рецензенты:
доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института
русской литературы РАН (Пушкинский Дом)
Е И. Колесникова:
доктор педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой
межкультурных коммуникаций Санкт-Петербургского государственного
университета водных коммуникаций
77 И Харченкова

Домапский, В. А.
Д66 Литература в синтезе искусств: .монография. Н 3 т. Том I. Сад и город
как текст / В. А Доманский, О. Б. Кафанова, К. И. Шарафадина. -
СПб.: СПГУТД, 2010. - 362 с.
ISBN 978-5-7937-0548-6

Коллективная монография посвящена синтезу литературы и других

искусств: садово-паркового искусства, архитектуры, скульптуры, живописи,
музыки, и театра. В своем исследовании авторы исходили из синтетичности
словесного искусства, стремления литературы к расширению своих границ,
изобразительно-выразительных возможностей и способов воздействия на
реципиента.
В первом томе представлены метатексты усадьбы и города как
художественные феномены русской классической литературы от Карамзина
до Бунина и Есенина, рассматриваемые в контексте европейской традиции.
Исследование открывает новые возможности рецепции художественных
произведений XIX - начала XX вв., выявляя их культурологические
коннотации и синестезию словесных образов.
Монография может служить методологической и теоретической базой
для разработки вузовских и школьных курсов по межпредметной
интеграции. Книга адресована филологам, культурологам, искусствоведам,
педагогам, учителям-гу.манитариям.

УДК 80:712.01
ББК 83+42.37
ISBN 978-5-7937-0548-6 © ГОУ ВПО «СПГУТД», 2010
О Доманский В.А., 2010
© Кафанова О. Б., 2010
© Шарафадина К. И., 2010
 ОГЛАВЛЕНИЕ

От авторов.............................................................................................. 5
Введение. Интеграция искусств в семиотическом пространстве
литературного текста...................................................................................... 6

РАЗДЕЛ 1. СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРНЫХ САДОВ

Усадебный текст: Сад и Дом

Русский усадебный текст: образ мира, эстетика, поэтика........... 14
Восточные и западные сады в русской классической
литературе (первая треть XIX в.)............................................................... 26
Романтический сад Жорж Санд и русская усадебная повесть ... 40
«Земной» и «небесный» сад Гоголя................................................ 52
Фольклорный сад в «Бальзаминовской» трилогии Островского 61

Иушкинские литературные сады

Пушкин и Жорж Санд: к генезису усадебной повести................ 79
Семантика царскосельских садов Пушкина................................... 93
«Царскосельская» поэтическая Пушкиниана.................................. 100
«К своим цветам, к своим романам...»: сад Татьяны Лариной... 107

Сад в усадебном хронотопе Тургенева

Лейтмотив сада в повестях Тургенева............................................... 129
Сюжет и метасюжет усадебных ро.манов Тургенева................... 139
Поэзия и философия тургеневского сада.......................................... 149
Солнечные и лунные сады Тургенева и Толстого......................... 170
Финал темы сада в поздних романах Тургенева............................ 178

Сады Гончарова
Се.мантика садов в романе «Обломов».............................................. 187
Незамеченный флоролейтмотив романной трилогии Гончарова 198
Эдем, потерянный и возвращенный рай: сады романа «Обрыв» 214

Крестьянский сад н огород

Символика сада в поэзии Есенина................................................... 224
«Ода русскому огороду» Астафьева................................................ 237
 PAЗДEJ^ II. СЕМИОЛОГИЯ ГОРОДСКОГО ТЕКСТА

Городской текст и его структурные уровни.................................... 245

Архитектура и литература; типологические соответствия.......... 254

Париж
«Парижский текст» Карамзина («Письма русского
путешественника»)........................................................................................ 263

Петербург
«Петербургский текст» Даля............................................................. 273
«Архитектурные строфы» Мандельштама...................................... 278

Москва
«Московский текст» в трагедии Пушкина «Борис Годунов»...... 287
Аллюзии Апокалипсиса в «московском тексте» Ахматовой...... 294

Провинция
Библейский сюжет Преображения в «провинциальном тексте»
Лермонтова.................................................................................................... 301
Семантика экстерьеров и интерьеров в мироконцепции
«Мертвых душ» Гоголя............................................................................... 309
Феномен национального быта в оценке Замятина и Зайцева..... 316
«Томский текст» Клюева................................................................... 322

Библиография................................................................................................ 340
Именной указатель........................................................................................ 354
Авторы глав монографии............................................................................. 362
 от АВТОРОВ
Эта книга представляет собой коллективную монографию, которая
будет состоять из трех томов, написанных в жанре самостоятельных очер­
ков, связанных между собой лейтмотивными темами и общностью науч­
ной методологии и семиотическими приемами анализа. Система очерков
позволяет избежать жесткой схемы изложения материала, которая в ином
случае была бы очевидна при исследовании такого обширного материала,
апробированного авторами на научных конференциях, коллоквиумах, кон­
грессах всероссийского и международного уровней, а также в ряде публи­
каций.
Первый том монографии посвящен исследованию основных метатек­
стов русской классики: усадьбы, Петербурга, Москвы, провинции, которые
выступают средствами художественного мнро.моделирования, создания
сюжетного и персонажного пространства текста. Том состоит из двух
крупных разделов: «Семиотика литературных садов» и «Семиология го­
родского текста». Авторы, разумеется, не ставили своей задачей в рамках
одного издания представить весь спектр усадебных и городских текстов,
остановившись на их авторских моделях, основных типах и вариациях.
Во втором и третьем томах авторы планируют развернуть заявлен­
ную тему эстетического синтеза литературы и других искусств. Ключевой
темой второго тома станет флористическое пространство русской класси­
ки. Лейтмотив третьего то.ма - сюжеты, образы, знаки и коды живописи,
музыки, скульптуры, танца, театра, включенные в семиотическое пространство
литературного произведения.
Каждый том будет снабжен библиографией по исследуемой теме и
иллюстративным материалом (фотографиями из личного архива авторов).
Предлагаемая монография послужит методологической и теоретиче­
ской базой для дальнейших исследований в систе.ме вузовского и послеву­
зовского образования. Наблюдения и опыты интерпретации текстов рус
кой классики с использованием структурно-семиотического, имманентно­
го, контекстного, компаративистского и культурологического методов
анализа могут стать основой для создания новых научных комментариев.
 ВВЕДЕНИЕ
И тсгр аи и и искусств
в семиотическом пространстве литературного текста

Монография посвящена взаимодействию, а точнее синтезу литерату­

ры и других искусств - феноменальному явлению, к которому не раз об­
ращались на протяжении веков философы, ученые и писатели, начиная от
Аристотеля и неизвестного античного автора трактата «О возвышенном».
Избранный аспект исследования - внутритекстовая связь литературы и
смежных искусств: музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, садово-
паркового искусства и театра. Интегративное взаимодействие искусств
обусловлено синтетичностью литературы, ее стремлением к расширению
своих границ, изобразительно-выразительных возможностей и созданием
эффекта синестезии. Условием такого синтеза является органическое ус­
воение одним искусством приемов и способов другого.
Художник слова, обращаясь к другим искусствам, исходит из специ­
фики своего творческого мышления, которое проявляется в пространст­
венной организации текста, насыщенности его культурно-семантическими
образами. Синтетичность мышления писателя очень точно охарактеризо­
вал Александр Блок; «Писатель должен помнить о живописце, архитекто­
ре, музыканте»'. Мысль о взаимовлиянии искусств, о закономерностях об­
ращения литератора к средствам живописи поэт развил в статье «Краски и
слова» (1905), подчеркивая, что поэт должен обладать зрением живописца:
«Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лабо­
ратории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно прелом­
лялась цветовая радуга. П разве не выход для писателя - понимание зри­
тельных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободи­
тельно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль»^.
В каждую культурную эпоху в системе искусств были свои доминан­
ты; в Античности преобладала пластика, в Средние века - архитектура и
словесность. Ренессанс , поставил на первое место живопись, среди ис­
кусств Классицизма ведущее место заняли архитектура и садово-парковое
искусство. Если Романтизм выдвинул и развивал идею синтеза литерату­
ры, музыки и живописи, то за Реализмом закрепилась репутация лнтерату-
роцентричности в культуре.

Блок А. А «Без божества, без вдохновенья...» // Блок А. Л. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. М.;

Л.. 1962 С. 175
^ Блок А. А. Краски и слова// Блок А А. Собр. соч. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 22.
6
 в мировой культуре вместе с тем были периоды, когда искусства
взаимодействовали наиболее интенсивно. Александр Блок называл их эпо­
хами синтеза. По его мнению, «весь мировой оркестр»^ культуры звучат в
унисон. Поэт и был современником эпохи синтеза литературы, живописи,
музыки и архитектуры. Это явление обсуждали философы и искусствове­
ды, а поэты демонстрировали опыты подобного тесного переплетения и
транспонирования искусств. Так, Константин Бальмонт пытался синтези­
ровать поэзию и музыку, Владимир Маяковский - поэзию и живопись, а
поэзию и архитектуру - Осип Мандельштам.
Поэт Микалоюс Чюрлёнис стремился наделить музыку цветом и
красками, а живопись - звучанием.
Современную эпоху развития медиа и электронных средств комму­
никаций справедливо называют внзуалнстской. В искусстве, особенно
массовом, изображение стало преобладать над словом. Отсутствие языко­
вого барьера в пространстве внзуальности, увеличение скорости трансля­
ции текста, - все эти качества визуального образа делают его воетребован-
ным. И все-таки отличительной особенностью русской культуры всегда
оставалась ее литературоцентричность. В своих классических образцах ли­
тература Реализма стремилась к синтезу, но иного характера, чем в эпоху
Романтизма. Русские писатели пытались «вернуть в слово музыку» и со­
перничали с изобразительностью живописи, использовали арсенал других
искусств: сюжеты, образы, мотивы, эстетические идеи, художественные
приемы для эффекта суггестии, создания художественной картины мира.
Именно это явление подробно рассматривается в этом и последующих
томах предлагаемой коллективной монографии.
Одним из первых теоретиков синтетического характера литературы в
отечественной эстетике стал Виссарион Белинский, наследующий идеи
Гегеля. В статье «Разделение поэзии на роды и виды» критик утверждал:
«Поэзия есть высший род искусства», а «всякое другое искусство более
или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем ма­
териалом, посредством которого оно проявляется»''.
В свою очередь, «поэзия заключает в себе все элементы других ис­
кусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые
даны порознь каждому из прочих искусств»*.
Взаимодействие литературы и других искусств в русской литературе
авторы монографии рассматривают на классических произведениях - по­
вестях и романах Карамзина, Пушки}ш, Гоголя, Тургенева, Гончарова,

^ Блок А. А. Крушение гуманизма// Блок А. А. Собр. соч. Т. 6. М., Л., 1962. С. 114.
* Белинский В Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В Г Собр. соч : в 9
т. Т. 3. М., 1978. С. 294.
’ Там же. С. 296.
7
 Толстого, пьесах Пушкина н Островского, поэзии Есенина, Клюева, Ман­
дельштама, Ахматовой. Художественный мир этих писателей определяет­
ся двумя основными хронотопами - усадьбы и города, что, соответствен­
но, предполагает два типа метатекстов: усадебного и городского.
Понятие усадебный текст в литературоведение ввел Василий Щу­
кин, разработавший его структурные элементы и знаковый комплекс. Ис­
следователь предложил рассматривать его как сложный гетерогенный
текст со своей структурой, которая «входит в отношения с соположенны-
ми текстами культуры, - усадебной архитектурой, садово-парковым ис­
кусством, музыкой, ко.мплексом поведения»®.
В современном литературоведении и культурологии сфор.мировалось
особое научное направление, связанное с исследованием русской усадьбы.
Изучается ее история, философия, эстетика, экономика, культурные топо-
сы и знаки. Создан ряд значительных работ о культурном феномене рус­
ской усадьбы^. Большой вклад в исследование этой темы внесло Общество
изучения русской усадьбы, члены которого в течение ряда лет проводят
научные конференции и семинары, издают сборники статей.
Как известно, русская усадьба с ее архитектурно-парковыми ансамб­
лями сложилась в эпоху Классицизма и вначале строилась по единой пла­
нировочно-пространственной схе.ме, исходящей из художественной фило­
софии и эстетики этого направления в искусстве. Отличительными осо­
бенностями классической усадьбы стали сим.метрия и уравновещенность,
одностильность, моноцентричность архитектурных ансамблей и жизнен­
ного уклада се обитателей. Она создавалась с расчетом на столетия как
собственность, переходящая по наследству из поколения в поколение, и
символизировала социа-льный и культурный статус дворянской семьи, а
вместе с тем и сложнвщуюся философию усадьбы как «приютного угол­
ка», «золотого века», Аркадии. Основные ее компоненты - ландщафт, сад,
дом - служили этой идее: белые колонны символизировали свет и чистоту,
желтые стены - «золотой век», зеленые крыши вместе с окружающей зе­
ленью садов и парков - надежду и вечную молодость, обширные поляны и
лужайки - Елисейские поля.
Усадьба как место действия в художественном произведении опре­
деляла его композицию, структуру и жанровые особенности. В русской
литературе усадебный текст репрезентирован не только усадебной пове-

‘ Щукин в г Усадебный текст русской литературы // Щукин В. Г. Российский гений

просвещения Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. С. 318.
’ См.: Архитектура русской усадьбы. М., 1998; Дмитриева Е. Е., Купцова О. И. Жизнь
усааебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003; Евангулова О. С. Художественная
«Вселенная» русской усадьбы. М., 2003; Каждан Т. П. Художественный мир русской усадь­
бы М., 1997; Мир русской усадьбы: очерки. М., 1995.
8
стью, как полагает Василий Щукин, но и усадебным романом, традицию
которого, как считает Валерий Доманский, заложил Иван Тургенев.
Усадебная повесть сформировалась в эпоху Романтизма, приобретя
окончательную завершенность в «Евгении Онегине», а точнее в его «дере­
венских» главах как составная часть структуры пушкинского романа. В
очерке Клары Шарафадиной впервые садовый текст романа рассмотрен в
широком литературном контексте (Жан Жак Руссо, Сэмюэль Ричардсон,
мадам де Сталь).
Пика своего развития усадебный жанр достиг в творчестве Тургене­
ва. Поэтому вполне закономерно, что в первом томе монографии особое
внимание уделено тургеневскому усадебному роману, в котором основ­
ным компонентом структуры текста является сад.
Семиотике литературных садов посвящен первый, самый внуши­
тельный раздел монографии. Авторы подробно исследуют типы садов, их
топосы, знаки и коды, эстетические функции, поэзию и философию этого
метатекста. Опираясь на фундаментальную работу Д. Лихачева*, авторы
выявляют своеобразие литературных садов, их место в структуре и созда­
нии картины мира в творчестве русских писателей, от Пушкина до Бунина
и Астафьева. Очерки Ольги Кафановой, благодаря использованию компа­
ративистского подхода, расширяют культурную географию исследования,
позволяя увидеть истоки усадебного жанра во французской литературе, в
частности в творчестве Жорж Санд.
Литературные сады в составе усадебного текста рассматриваются в
монографии на протяжении длительного периода - от расцвета «дворян­
ских гнезд» до их угасания, от оды, которую пел русской усадьбе Гавриил
Державин, до реквиема ей в творчестве Ивана Бунина. Усадьба ушла из
жизни, но навсегда вошла в культуру и литературу как самое яркое прояв­
ление духовной жизни России. Остался в литературе и сад - дачный, кре­
стьянский, символический —но с другими функциями и иной семантикой
(Есенин, Клюев, Астафьев).
Во втором разделе монографии представлен ряд очерков, исследую­
щих городской текст, прежде всего текст Петербурга. В научный оборот
это понятие ввел Владимир Топоров, рассматривая текст как особую зна­
ковую систему, с помощью которой происходит «пресуществление мате­
риальной реальности в духовные ценности»’. В ряду семантических зна­
ков, образующих художественное пространство петербургского текста.

* Ли.чачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М,

1998.
’ Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы (Введение в
тему) // Топоров В. П. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифоэпическо­
го. М., 1995. С. 259
9
особое место отводится образам архитектуры. Они задают горизонтали и
вертикали города, его стилевые, культурные парадигмы, кодируют соци­
альную иерархию, входят в состав мифообразов, то есть организуют все,
что позволяет рассуждать о Петербурге как гетерогенном организме со
своим языком, знаками, кодами, символами. Образы архитектуры в струк­
туре городского текста являются предметом cneunajibHoro рассмотрения в
ряде очерков, входящих во второй раздел монографии.
Вслед за петербургским текстом по аналогии с ним в литературове­
дении и культурологии начали рассматривать московский текст, который
пока еще разработан недостаточно.
Диалог Москвы и Петербурга как «старой» и «младшей» столицы,
двух культурных полюсов жизни и «архитектурных текстов» начался сразу
же после основания Петербурга. В художественной литературе и критике
отчетливо этот диалог столиц заявит себя лишь к концу XVIII - началу
XIX веков'®.
Чуть позже в сознании русского человека сложатся своеобразные
стереотипы: Москва - сердце, Петербург - голова; Москва - город невест,
Петербург - город холостяков («Петербург - гостиная, Москва - девичья»,
по словам Пушкина); Москва - большая деревня, Петербург - город; Мо­
сква - восток, Петербург - запад; Петербург - город департаментов и
дворцов, Москва - город усадеб. Эту парадигму сопоставлений можно бы­
ло бы продолжить.
Начавшийся активно в 1830-е гг. диалог двух столиц велся, пожалуй,
наиболее полемично в 40-е гг. XIX века (очерки Гоголя «Петербургские
записки 1836 года»; Герцена - «Москва и Петербург», 1842; Белинского -
«Петербург и Москва», 1845), так как обозначил зародившийся, а затем
перманентно продолжающийся диалог славянофилов и западников.
Карамзин, Жуковский, Батюшков, Грибоедов, а затем Пушкин и
Толстой сопоставление и противопоставление текстов Москвы и Петер­
бурга сделали средством моделирования художественного пространства.
Даже в тех случаях, когда один из этих «текстов» в литературном произве­
дении сюжетно отсутствовал, тем не менее он подразумевался как второй
элемент оппозиции. Пример такой симметрической конструкции дан в ро­
мане Пушкина «Евгений Онегин». В нем три хронотопа, определяющих
пространство русской жизни: Петербург, Москва и усадьба. При этом Мо­
сква находится посередине между двумя названными полюсами русской
жизни. У Пушкина она и «сердце» России, и узел отечественной истории,
и «девичья», и «ярмарка невест», и «буфер» между Западом и Востоком,

° См.: Екатерина II. Размышления о Петербурге и Москве // Сочинения и.мператрицы

Екатерины II. СПб., 1907. Т. 12. С. 641-643; Кара.мзин Н М. Записка о Древней и Новой Рос­
сии СПб., 1914. С. 30-31.
10
 Петербургом и деревней. Стоит заметить, что поэт, создавая хронотоп
«белокаменной Москвы», использует ряд сугубо московских архитектур­
ных образов; Кремль, Петровский замок, «старинные главы» соборов, мо­
настыри. «Старая столица» показана в движущихся картинах, которые
возникают в сознании читателя, совершающего вместе с Татьяной путеше­
ствие по Москве (глава VII, строфы XXXVII-XXXVIII).
Москва не только участвует в диалоге с Петербургом, но и сама ор­
ганизует внутренний диалог, который на протяжении веков пополнялся
все новыми и новыми знаками. В XIX в. содержание этого диалога состав­
ляли главным образом две антиномии: Москва как оплот косности и кон­
серватизма и Москва - мир охранительной патриархальности, истинного
семейного уклада, что ярче всего изображено Льво.м Толстым в романе
«Война и мир». Вместе с тем эта Москва - хранительница древних тради­
ций, русского духа и хлебосольства.
В монографии московский текст рассмотрен Кларой Шарафадшюй
в интерпретации Пушкина («Борис Годунов») и Ах.матовой («Поздний от­
вет»). По аналогии с ним Ольга Кафанова выделяет и исследует париж­
ский текст («Письма русского путешественника» Николая Карамзина).
Третий вариант городского метатекста - текст провинциального го­
рода. В нем предстает глубинная, «нутряная» (Александр Солженицын)
Россия. Очевидна амбивалентность текста провинциального города. С од­
ной стороны, он ассоциируется с «идиотизмом» русской жизни - самодур­
ством и рабством, невежеством и забитостью его обывателей, глупостью и
бесцельностью жизни. Архитектурные образы провинции воплощают
страшную заскорузлость бьпа и огсутсгвие в нем эстетического начала.
Вместе с тем русский провинциальный город с его замечательны.м
деревянным зодчеством, сада.ми и усадьбами, неспешной, но нравственно
целомудре}1ной жизнью является той культурной средой, в которой фор­
мируются одухотворенные поэтические натуры, такие как Лиза Калитина,
Любочка Куциферская, Катерина Кабанова. Этот оазис русской духовно­
сти и красоты воспевали Тургенев и Достоевский, Чехов и Бунин. Амби­
валентность хронотопа русской провинции показана в монографии
К. И . Шарафадиной на материале прозы Евгения Замяпша и Бориса Зайцева
В структуре городского текста авторы монографии вычленяют не­
сколько уровней: мифологический, топонимический, географический, ар­
хитектурный, этнологический, духовно-культурный. Каждый из них имеет
свою специфику. В тексте провинциального города особую роль играет
мифология, в том числе и библейская, которая создает е.му легендарную
репутацию в истории и культуре.
Еще одна характерная особенность провинциального текста - его
синтетичность: он нередко представляет собой симбиоз беллетристическо­
го, публицистического п даже научного текстов.
Конечно, нами отмечены лишь общие свойства метатекста усадьбы и
города. Вместе с тем каждый писатель создает свой оригинальный текст,
обогащая его изобразительно-выразительные возможности посредством
обращения к синтезу искусств.

12
 РАЗДЕЛ I

СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРНЫХ САДОВ

 У С А Д Е Б Н Ы Й Т Е К С Т : С А Д И ДОМ

РУССКИЙ УСАДЕБНЫЙ ТЕКСТ:

образ мира, эстетика, поэтика

Русская усадьба с ее архитектурно-парковыми ансамблями сложи­

лась в эпоху Классицизма и вначале строилась по единой планировочно­
пространственной схеме, исходящей из художественной философии и эс­
тетики этого направления в искусстве. Его отличительными особенностя­
ми были симметрия, уравновешенность, одностильность, моноцентрич-
ность как архитектурных ансамблей, так и самой жизни обитателей.
В России к планированию усадеб привлекались крупнейшие архи­
текторы: В. И. Баженов, О. И. Бове, Доменико Жилярди, М. Ф. Казаков,
Джакомо Кваренги, Чарлз Камерон; в отделке внутреннего пространства
(лепке, росписях, устройстве интерьера) принимали участие известные
живописцы и скульпторы: К. П. Брюллов, Пьетро Гонзаго, Г. Т. Замараев,
М. И. Скотти.
Устройство русской усадьбы можно продемонстрировать на примере
таких шедевров усадебного зодчества, как Архангельское Юсуповых, Кус­
ково и Останкино Шереметьевых, Качановка Румянцевых-Тарновских и
Диканька Кочубеев. При этом следует заметить, что если в конце XV1I1 -
начале XIX вв. крупнейшие дворянские усадьбы по своим архитектурным
достоинствам ма,ю отличались от дворцовых, то усадьбы дворян со сред­
ним и малым достатком были намного проще и скромнее: вместо дворца —
усадебный дом или небольшой усадебный домик. Вместе с тем традици­
онность в планировке усадьбы сохранялась и здесь.
В XVIII в. своеобразными культурными гнездами являлись усадьбы
богатых вельмож, удачливых царедворцев. Они и завели тот традицион­
ный уклад жизни, который неоднократно описан в литературных текстах.
Типичный пример представляет образ жизни Кирила Петровича Троекуро­
ва (роман А. С. Пушкина «Дубровский»), самодурного богатого русского
барина, окруженного многочисленной дворней и проводящего свои дни в
пышных и обильных застольях, охоте и различных «барских» развлечениях.
Основной комплекс усадебных построек обычно располагался на вы­
соком берегу реки (в Михайловском, Тригорском и Петровском это берег
Сороти) или на холме, возвышающемся над природным или искусствен­
ным прудом (пример такого размещения - Ясная Поляна Толстого). Глав­
ные постройки усадьбы воздвигались с установкой на хорошую видимость
издалека. Поэтому в богатых усадьбах архитекторы стремились придать
14
 центральному зданию черты величия и торжественности, используя, как
правило, классицистические архитектурные формы. Так выглядел снесен­
ный в 1850-е гг. Большой яснополянский дом, в котором родился Толстой.
Литературные примеры - Покровское Кирила Петровича Троекурова (ог­
ромный каменный дом с бельведером) и Никольское - имение Анны Сер­
геевны Одинцовой («Господский дом был построен в том стиле, который
известен у нас под именем Александровского, дом этот был выкрашен
желтою краской, и крышу имел зеленую, и белые колонны, и фронтон с
гербом»)'.
Центральная часть ансамбля усадьбы строилась по принципу трех-
частия: посередине - господский дом, украшенный колоннами и портиком
с фронтонами (что репрезентируют уже упомянутые нами примеры тек­
стов) и увенчанный куполом. Боковые части - симметрично расположен­
ные по отношению к главному дому флигели. «Эта схема для крупных
усадеб воспринималась почти как обязательная, естественно, в многочис­
ленных вариациях, благодаря чему при всем своем общем классицистиче­
ском облике и общности композиционной схемы усадебные ансамбли
конца XVIII - начала XIX века обладали ярко выраженной индивидуаль­
ной характеристикой»^.
Усадьба создавалась с расчетом на столетия как собственность, пере­
ходящая по наследству из поколения в поколение, и символизировала со­
бой, как уже отмечалось во вводной статье, социальный и культурный ста­
тус дворянской семьи, а вместе с тем и сложивщуюся философию усадьбы
как «приютного уголка», «золотого века», Аркадии. И все ее компоненты,
в том числе и архитектурные детали, служили этой идее. Белые колонны
символизировали свет и чистоту, желтые стены здания - «золотой век»,
зеленые крыщи зданий вместе с окружающей зеленью садов и парков -
надежду и вечную молодость, общирные поляны и лужайки - Елисейские
поля.
В старинных усадьбах центральный комплекс ансамбля дополнялся
зданием церкви, выполненной обычно в том же стиле, что и усадебный
дом. Храм с устремленным ввысь объемом задавал своеобразную верти­
каль в пространственной композиции усадьбы. Роль этой духовной верти­
кали могла играть скромная деревянная церквушка (и даже часовенка, как
в романе «Обрыв»). Храм нередко, как в усадьбе Троекурова, располагался
на другом холме или поодаль от жилых и хозяйственных помещений и во­
площал собой особый мир покоя и незыблемости устоев. В усадебных
церквях часто находились родовые усыпальницы, как бы объединяя в про-

Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Соч.: в 12 т. Т. 7. М., 1981. С. 75. Далее
ссылки даются в тексте с указанием тома н страницы.
^ Каждая Т. П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. С. 21.
15
странстве храма живущих и ушедших хозяев усадьбы, образуя нерастор­
жимую связь времен и людей. Иногда родовые усыпальницы, как в Ясной
Поляне, располагались в нескольких верстах от центральной усадьбы, ок­
руженные густым парком, создающим ощущение вечных сумерек и покоя.
Так, продолжая «путешествие» по Ясной Поляне Л. Н. Толстого, об­
ратим внимание на планировку усадьбы, которой подчинялись многие бо­
гатые дворянские поместья. Сначала въезд в усадьбу: от сторожевых, на­
ходящихся возле проезжего тракта, к центральному дому усадьбы ведет
центральная аллея (или «прошпект»), обсаженный деревьями. Попав на
территорию усадьбы, обратим внимание на две части парка - регулярную
(«Клины»), расположенную вблизи дома, и ландшафтную («Чепыж»), Пе­
реход от одной части к другой осуществляется постепенно. Если в «Кли­
ках» все пространство словно организовано при помощи циркуля и линей­
ки, то в «Чепыже» эта «разумная» организация природы ощущается значи­
тельно меньше. Афонина роща, кажется, совсем лишена признаков регу­
лярного парка, хотя и сажалась хозяином усадьбы в шахматном порядке
для создания причудливой игры света и тени.
Ясная Поляна, как и любая дворянская усадьба, строилась с учетом
природных факторов, определяемых связью архитектуры усадьбы с садо­
во-парковым ансамблем и «дикой», «непричесанной природой». Первона­
чально сады и парки создавались «как архитектурные сооружения, спо­
собные возбуждать по преимуществу архитектурные же впeчaтлeния»^ Но
поскольку образование садово-парковой среды осуществлялось на протя­
жении нескольких десятилетий, то эта связь с эстетическими концепциями
прошлого терялась, поэтому Ясная Поляна в настоящее время уже не вос­
принимается как архитектурно-парковый ансамбль классицизма, хотя, не­
сомненно, его традиции здесь явно ощутимы. Это и трехлучие, ориентиро­
ванное на ось главного усадебного дома, и геометрически прочерченная
сеть дорожек и аллей «Клинов».
В ландшафтной части парка отчетливо проявляются черты романти­
ческого стиля: посадка групп деревьев и кустарников, тщательно подоб­
ранных по растительным формам, окраске и цветовым соотношениям; лу­
жайки, деревянные «горбатые» мостики из неошкуренной березы, видовые
плошадки, беседки, часто устраиваемые в затаенных уголках. Важное ме­
сто в планировке парков играли водные пространства. В Ясной Поляне -
это искусственно вырытые Нижний, Средний и Верхний пруды, находя­
щиеся на разных уровнях по отношению к уровню моря, а также естест­
венный Большой пруд, упоминаемый в произведениях Толстого. Плакучие

’ Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст.

С. 8.
16
 ивы над прудами должны были вызвать у посетителей парка состояние
меланхолии, связанное с ощущением утрат в быстротекущей жизни.
Феномен русской усадьбы в последнее десятилетие становится объ­
ектом пристального внимания историков, культурологов, искусствоведов.
Их труды ежегодно публикуются в сборниках Общества изучения русской
усадьбы. В них русская усадьба предстает в качестве основного элемента
архитектуры и садово-паркового искусства российской провинции, выра­
жение художественных вкусов своего времени, проявление яркого лично­
стного начала владельцев. Мир русской усадьбы рассматривается как мно­
гоплановый текст, предельно насыщенный культурными знаками. В пер­
вую очередь это касается важнейщего компонента усадьбы - сада и парка.
Устроитель садов в Павловске Пьетро Гонзаго считал, что сад должен чи­
таться как роман, и характер его раскрывается в смене перемежающихся
видов. Эту идею он воплотил в садах Павловска. Д. С. Лихачев в своей
книге «Поэзия садов» развивает эту мысль: «Сад ’’говорит" его посетителю
не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит
каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы...»"
За многовековую историю своего существования в европейском и в
восточном мире сад выражал представление человека об универсуме, его
отнощение к природе, культуре. Изначально он понимался как эдем, рай
на земле, идеальная модель реальности (монастырский сад, восточный сад,
сады Хенералифе гранадских эмиров). Его элементы могут прочитываться
как своеобразные тексты о человеке, его качествах и свойствах души. Эта
традиция имеет глубокие корни в персидской и арабской поэзии и восхо­
дит к известным поэмам Саади Ширази - «Бустан» («Плодовый сад») и
«Гулистан» («Сад роз»).
Сад создает эмблематическое представление о человеке и мире, рас­
крывает психологическое содержание жизни посетителя. Эту мысль суб­
лимировал в своей знаменитой поэме «Сады» французский поэт Жак Де-
лиль. В русской культуре из известных типов садов (Ренессанса, Барокко
Классицизма, голландского Барокко, Рококо) особую роль сыграл роман­
тический сад, бытование которого совпало с золотым веком русской лите­
ратуры. Этот сад, как и все его компоненты (аллеи, беседки, мостики, ска­
мейки, цветники, лужайки, поляны, ландшафт в целом), стали содержа­
тельными поэтическими элементами возникшего в литературе нового способа
структурирования художественного текста, которому В. Г. Щукин дал
жанровое определение «усадебная повесть»’.

* Там же. С. 10-11.

’ Щукин В. Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы // Из истории русской культуры. Т. 5.
(XIX век). М., 1996. С. 575.
17
 Хотя исследователь и настаивает именно на этом определении жан­
ра, распространяя его и на романы И. С. Тургенева «Рудин», «Накануне»,
«Дворянское гнездо» (которые из-за небольшого объема также называют
повестями), с таким формальным признаком усадебной повести нельзя со­
гласиться. Целесообразнее вычленять два жанра среди произведений по­
добного типа - усадебную повесть и усадебный роман. Но если усадебная
повесть достаточно частое явление в русской литературе XIX века, то уса­
дебный роман мы находим только у И. С. Тургенева. Повесть же может
встречаться как в «чистом виде» («Затишье», «Переписка», «Фауст»,
«Первая любовь»), так и входить в структуру романа. Завершенные сюже­
ты усадебной повести содержат в своей структуре романы А. С. Пушкина
«Евгений Онегин» и «Дубровский», романы И. А.Гончарова «Обломов» и
«Обрыв».
Под усадебной повестью мы понимаем не только формальный при­
знак: действие в произведениях подобного рода происходит в русской
усадьбе. Топосы усадьбы в такой повести являются и фоном действия и
«действующими лицами» повествования. Разворачиваясь в новых своих
картинах и ракурсах по ходу действия, они обозначают, а нередко и опре­
деляют, его основные коллизии. Можно сказать, что события усадебной
повести или романа вписаны в метатекст усадьбы с ее знаками, кодами,
образами мира, концепцией бытия. В том и заключается особенность про­
чтения усадебной повести или романа, что их смысл открывается посред­
ством прочтения этих двух текстов, причем философско-эстетическое со­
держание топосов усадьбы задает всегда некоторую рамку событийной
стороне действия. Поэтому в усадебной повести постоянно звучит мотив
возможности высшего счастья, гармонии с миром, земного рая, заданный
моделью самой усадьбы - своеобразной художественной Вселенной*.
Вторая, не менее ярко выраженная идея сада заключается в том, что
он представляет собой текст, в котором мирно уживаются разные культур­
ные и этнографические стили. Даже являясь часто одностильным, сад
представляет собой открытую систему, которая позволяет «вкрапливать» в
его структуру топосы разных культур и народов. Поэтому в одном усадеб­
ном романе автор может представить несколько стилей садов и парков, ко­
торые напрямую зависят от вкусов и культурного уровня их владельцев.
Так, в «Отцах и детях» И. С. Тургенева мы встречаем три типа устройства
садов: романтический сад в усадьбе Николая Петровича Кирсанова, клас­
сический сад в имении Анны Сергеевны Одинцовой и, наконец, неболь­
шой патриархальный садик с «медицинскими травами» у родителей База­
рова. Каждый из этих садов расширяет свои возможности за счет включе-

’ См.: Евангулова О. С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. М., 2003.

18
ния элементов других культурных стилей. Романтический сад Кирсанова
ориентирован на хозяйственную функцию усадьбы - ферму. В регулярном
французском саде Одинцовой, заложенном еще в XVIII веке, находится
греческий портик, где должны быть помещены романтические статуи: Уе­
динение, Молчание, Размыщление, Меланхолия, Стыдливость, Чувстви­
тельность. На любимой скамейке, в сени акаций, философствует н прово­
жает закаты, точно герой-романтик, отец Базарова.
Каждый стиль сада имеет эстетическую и хозяйственную функции,
важны и отдельные его топосы, уголки сада, конкретные деревья. В сире­
невой беседке завязывается романтический сюжет, который заканчивается
рыцарским турниром между Павлом Петровичем и Базаровым. Возле гре­
ческого портика, в сени березы (дерева, которое в славянской мифологии
ассоциируется с Берегиней, покровительницей дома, семьи, рода), проис­
ходит объяснение в любви двух «птенчиков» —Аркадия и Кати Одинцо­
вой. Василий Иванович Базаров, подобно римским патрициям, возделыва­
ет свой сад и огород.
Можно выстроить своеобразную цепочку основных составляющих
метасюжета усадебного романа: сад, дом (часто архитектурный комплекс),
интерьер, портрет (как настенные фамильные портреты, так и биографиче­
ские очерки обитателей усадьбы).
Важную роль в метасюжете усадебного жанра играют интерьеры:
описание комнат, мебели, картин, посуды, библиотек и отдельных книг,
фамильных портретов н картин, разных милых безделушек. Это своего ро­
да культурные, исторические, семейные декорации к действию. Они, как
правило, с большим эстетическим вкусом «нарисованы» в произведениях.
Даже Тургенев, который обычно избегает в своих текстах картин быта, не
только не гнушается ими, но и, как живописец, тщательно выписывает. В
качестве одного из примеров приведем описание кабинета Павла Петрови­
ча в романе «Отцы и дети»: «...Павел Петрович вернулся в свой изящный
кабинет, оклеенный по стенам красивыми обоями дикого цвета, с разве­
шанным оружием на пестром персидском ковре, с ореховою мебелью,
обитой темно-зеленым трипом, с библиотекой renaissance из старого чер­
ного дуба, с бронзовыми статуэтками на великолепном письменном столе,
с камином...» (VII, 40)
Гончаров идет еще дальше, его описания интерьеров полны жизни,
эпически подробны, словно созданы в духе фламандских мастеров: «В до­
ме какая радость и мир жили! Чего там не было! Комнатки маленькие, но
уютные, с старинной, взятой из большого дома мебелью дедов, дядей и с
улыбавшимися портретами отца и матери Райского и также родителей
цвух оставшихся на руках у Бережковой девочек-малюток. Полы были вы­
крашены, натерты воском и устланы клеенками; печи обложены пестрыми,
19
старинными, тоже взятыми из большого дома изразцами. Шкафы битком
набиты старой, дрожавшей от шагов, старинной посудой и звеневшим се­
ребром.
На виду красовались старинные саксонские чашки, пастушки, марки­
зы, китайские уродцы, бочкообразные чайники, сахарницы, тяжелые лож­
ки. Кругленькие стулья, с медными ободочками и с деревянной мозаикой
столы, столики жались по уютным уголкам»^.
В интерьерах словно обитает дух бывших обитателей усадьбы, пред­
ков. Ощутить их присутствие помогают семейные портреты. Молча взи­
рают со стен предки, и кажется, что они тоже участвуют в происходящих
событиях, одобряя или осуждая поступки своих потомков. Вообще память
о прошлом является важной особенностью усадебного космоса, в котором
.многое напоминает о прошлом; портреты и могилы предков, ветхие дома,
усыхающие деревья, старая мебель, книги, вещи, семейные легенды и пре­
дания. Все это способствует созданию элегической атмосферы «дворян­
ских гнезд».
Чтение произведений о русской усадьбе - это всегда погружение в
ту культурную, творческую среду, в которой царит культ муз и искусств.
Здесь не просто поют, музицируют, рисуют, разговаривают и спорят, здесь
также складываются художественные вкусы, формируются эстетические
представления. Они нередко определяют возможность духовного сближе­
ния героев или его невозможность. Так, например, через отнощение к му­
зыке Тургенев показывает невозможность союза Лизы Калитиной, героини
романа «Дворянское гнездо», и Владимира Паншина. Если Паншина в му­
зыке интересует ее внешняя, эмоциональная сторона, то Лизу, как и Лав­
рецкого, музыка волнует глубоко, искренне, затрагивая сокровенные стру­
ны души. Зарождение любви в сердцах героев начинается с музыки, и она
передает кульминацию их чувств, говорит о том, чего нельзя выразить
словами.
Духовную сторону усадьбы организует особая поэтическая атмосфе­
ра семейной идиллии, трогательной сентиментальности, возвышенных
чувств, красоты и эстетической просветленности бытия. Именно в ней и
воспитывается наипрекраснейшее создание на земле —«чистейшей прелес­
ти чистейший образец», будь то Татьяна Ларина, Наталья Ласунская, Лиза
Калитина, Елена Стахова или Вера из романа «Обрыв».
Необходимо заметить, что хотя события в усадебном романе очерче­
ны границами дворянского поместья, в водоворот его действия включается
крестьянский мир. Это, конечно, не только непосредственные контакты
владельцев усадьбы с крестьянами, но и взаимодействие дворянской куль-

’ Гончаров И. А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 7. СПб., 2004. С. 60.

20
 туры с народной. Взаимодействие, взаимосвязь отражаются в праздниках,
хозяйственной и благотворительной деятельности героев произведений.
Но, пожалуй, ярче всего связь двух миров проявляется в биографиях геро­
ев; их происхождении (Лаврецкий - сын дворянина и крестьянки Мела­
ньи), воспитании (няня Лизы Калитиной, крестьянка Агафья, ее религиоз­
ная наставница), любовных увлечениях и союзах (Николай Петрович и
Фенечка). Присутствие в усадебном романе крестьянского мира, русской
природы в ее разнообразных топосах свидетельствует о разомкнутом ха­
рактере его структурной организации.
Метасюжет усадебного литературного жанра складывается из взаи­
модействия событий общественной и культурной жизни, повседневного
хозяйственного быта, истории семьи, рода обитателей усадьбы. Если лиро-
драматические сцены усадебного романа определяют его сюжет, то био­
графические, исторические, хозяйственные очерки больше входят в струк­
туру его метасюжета, задавая своеобразный контекст основным событиям.
Поэтому читатель усадебного романа, переживая и осмысляя его основные
коллизии, должен выйти к размышлению над широким кругом философ­
ских, социальных, идеологических и культурных проблем бытия. В уса­
дебной повести (и в этом тоже отличительная особенность жанра) круг
этих вопросов значительно уже, зато в ней доминирует любовная колли­
зия.
Коллизии усадебной повести или романа могут определять извест­
ные литературные и библейские мотивы; к примеру, мотив искушения,
грехопадения и искупления, как в истории с Верой. Отсюда и появление
известных ситуаций в развитии действия; ситуация «потерянного» и «воз­
вращенного рая». Вместе с тем «возвращенный рай» - это не достижение
гармонии и счастья главными героями, а возвращение жизни к некой ис­
ходной ситуации, нередко связанной с появлением «племени младого, не­
знакомого», как в эпилоге романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо».
«Младое племя» вносит в усадебную жизнь новую поэзию и очарование,
молодые мечты и надежды - жизнь продолжается. Поэтому в усадебном
жанре нет трагических финалов, но нельзя их назвать и оптимистически­
ми, так как счастье главных героев оказалось недостижимым, хотя оно и
было «так близко, так возможно». И этот миг гармонии, что испытали ге­
рои, и есть высшее вознаграждение судьбы, некий жизненный пик, кото­
рого уже никогда не достичь. Поэтому и.м остается только воспоминание о
несбывшемся счастье, прошедшей молодости. Эти мотивы с нарастающей
ностальгической тоской звучат в финалах повестей и романов.
Усадебная повесть тяготеет к «правильной» композиции, словно пе­
рекликаясь с архитектоникой архитектурно-парковых ансамблей, которые
сложились в эпоху классицизма. Так, весь образ жизни обитателей усадь-
21
 бы Никольское в романе «Отцы и дети» протекал по строго заведенному
распорядку: «Все в течение дня совершалось в известную пору. Утром,
ровно в восемь часов, все общество собиралось к чаю; от чая до завтрака
всякий делал, что хотел <...>. Перед обедом общество опять сходилось для
беседы или для чтения; вечер посвящался прогулке, картам, музыке; в по­
ловине одиннадцатого Анна Сергеевна уходила к себе в комнату, отдавала
приказания на следующий день и ложилась спать» (VII, 85).
Рассмотрим, как строится сюжет усадебной повести. После довольно
затянутой экспозиции (в романах Тургенева она, кроме пейзажей, может
включать биографические очерки) следует неторопливый подход к завяз­
ке. Необходимо заметить, что она невозможна без появления героя из
«вне», как правило, из Петербурга, Москвы или заграницы. Само по себе
замкнутое пространство усадьбы внутренне бесконфликтно, жизнь в нем
больше напоминает своеобразный ритуал, а обитатели усадьбы словно
вписаны в ее интерьер. Кажется, они участвуют в неком спектакле, где де­
корации уже предопределяют сюжет повторяющегося действия, поэтому
нужен герой из другой среды, чтобы разомкнулся заданный круг.
Затянутость экспозиции усадебной повести обусловлена тем, что ав­
тор постепенно подготавливает читателя к погружению в хронотоп усадь­
бы. Вначале дается описание въезда в усадьбу - парка, сада или прудов,
которые находятся перед усадебным домом и самого дома.
Русская усадьба в своем архитектурном облике, разбивке садов, об­
разе жизни ее обитателей ни в коем случае не уравнивается с провинцией,
и в этом, как отмечает О. С. Евангулова*, ее исключительность. Здесь ве­
дутся те же разговоры и споры, как и в столицах. Хозяева усадеб нередко
знакомы с «цветом» российского общества; часть своей жизни, обычно
осень и зиму, проводят в городе, даже за границей. В усадьбе живут в ос­
новном летом. Именно в летние месяцы и происходят главные события
усадебной повести.
Завязка в усадебной повести чаще всего начинается в гостиной. Сна­
чала автор дает описание гостиной, мебели, интерьера, а затем погружает в
атмосферу жизни обитателей. Это может быть описание семейного обеда,
ужина, визита гостей или вечера, чем-то напоминающего салоны. Вот как,
например, описан Тургеневым салон в романе «Рудин»: «Салон уже начал­
ся. На широкой кушетке, подобрав под себя ноги и вертя в руках новую
французскую брошюру, расположилась хозяйка; у окна за пяльцами сиде­
ли: с одной стороны дочь Дарьи Михайловны, а с другой гп-Пе Boncourt -
гувернантка, старая и сухая дева лет шестидесяти, с накладкой черных во­
лос под разноцветным чепцом и хлопчатой бумагой в ушах; в углу, возле

‘ Евангу.юва О. С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. С. 17-18.

22
 двери, поместился Басистов и читал газету, подле него Петя и Ваня играли
в шашки, а прислонясь к печке и заложив руки за спину, стоял господин
небольшого роста ... - некто Африкан Семенович Пигасов» (V, 209).
С появлением героя из «вне» действие убыстряется и драматизирует­
ся, и все его главные коллизии теперь будут связаны с этим героем, кото­
рый займет центральное место в развитии действия. Нередко таких персо­
нажей, претендующих на роль главного героя, может быть два или не­
сколько, как, например, в романе «Накануне». Для того чтобы герой занял
отведенное ему центральное место, он должен пройти ряд испытаний. Это
испытание на образованность, эрудицию, эстетический вкус, а также идео­
логическое испытание. Героя оценивают все обитатели усадьбы, но глав­
ный судья —героиня усадебного романа, с присутствием которой в произ­
ведении связано движение его сюжета. Ее чувство симпатии постепенно
перерастает в духовную привязанность. Героине, оказывается, созвучны
мысли и идеи гостя усадьбы. Он может удивлять, восхищать, казаться
странным и загадочным. Но именно он возбуждает ее воображение, будо­
ражит сознание. Так начинается тайна сближения и возникновение чувства
любви, а вместе с ним герою предстоит пройти самое трудное испытание -
испытание любовью, в котором невозможно скрыть фальшь, неискрен­
ность, нерешительность, слабость, так как его поступки оцениваются
«умом сердца» любящей женщины.
Любовный сюжет в усадебном романе вскоре вытесняет все побоч­
ные сюжеты, становится доминирующим даже в романах, где идеологиче­
ская сторона весьма сильна, как. скажем, в «Отцах и детях». Особенность
движения любовного сюжета в усадебном романе заключается в том, что
он прочитывается не только на уровне событий, диалогов и монологов ге­
роев. В его действие включаются все культурные знаки усадьбы, все ее то­
понимы: парки, сады, аллеи, беседки, лужайки, поляны, куртины, пруды, а
также все составляющие романтического колорита: луна, звезды, небо, су­
мерки, тени, ночь и так далее. Важными знаками «пейзажного мышле-
ния»’ являются болота, урочища, рвы, обрывы, бугры, горки, холмы, поля­
ны, лужайки, кладбища, руины.
Чтение усадебного романа требует особой культуры от читателя,
умения расшифровывать смысл как отдельных топосов усадьбы, так и на­
звания цветов, деревьев, кустарников, - всего разнообразного мира флоры
и фауны. В структуре романа они могут играть роль, подобную той, кото­
рую играют названия местностей, улиц, домов.

’ Турчин В. С. Аллегории будней и празднеств в «сословной иерархии» XVIII-

XIX веков: от усадебной культуры прошлого до культуры наших дней (эссе) // Русская усадь­
ба. Сборник Общества изучения русской усадьбы. Вып. 2. (18). М., 1996. С. 21.
23
 Действие в усадебном романе разворачивается на двух уровнях: сю­
жетно-событийном и знаково-символическом. Один уровень дополняет
другой. Культурные знаки усадьбы часто могут соответствовать этапам
развития действия. Так, например, в «сиреневой беседке» происходит пер­
вое счастливое свидание героев «Обрыва», на скамейке в яблоневом саду
они объясняются в любви и дарят друг другу свой первый поцелуй. Возле
сломанного грозой дерева, гнилого пруда они расстаются навсегда. После
отъезда героя усадебного романа драматическая острота повествования
исчезает, действие сворачивается, и дальнейшие судьбы участников этого
действия будут даны автором в форме краткого пересказа.
Финалы усадебных романов, при всем их разнообразии, печальны, но
это светлая пушкинская печаль. В них, как в музыкальном произведении,
возникает тема напоминания о пережитых чувствах. Это могут быть ав­
торские лирические размышления о жизни, судьбе героев или воспомина­
ния самих героев. Так, в финале романа «Дворянское гнездо» события
происходят спустя восемь лет после разлуки героев. Лаврецкий несколько
раз заходит в дом, подолгу сидит в гостиной, подходит к той самой ска­
мейке в саду, «на которой он провел несколько счастливых, неповторив-
шихся мгновений» (VI, 156). Скамейка почернела и искривилась, «но он
узнал ее, и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладо­
сти и в горести, - чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о сча­
стье, которым когда-то обладал» (VI, 158).
Заключительные строки эпилога романа, представляющие собой ав­
торские вопросы-размышления, звучат как последние музыкальные аккор­
ды сонаты, говорят о чем-то недосказанном, не понятом до конца: «Что
подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие
мгновения в жизни, такие чувства...» (VI, 158)
Необходимо заметить, что, несмотря на обшую сюжетную канву,
усадебные романы не знают повторов. Их новизну определяют неожидан­
ные повороты действия, эстетические, этические и философские теории,
которыми мотивируются поступки и мысли героев. Так, в усадебных ро­
манах Тургенева нашли отражение не только основные этапы развития
русского обшественного сознания (от немецкого идеализма до позитивиз­
ма и коммунизма), но и мучительный поиск духовной элитой ответов на
вечные вопросы бытия.
Начиная с 1860-х гг., в усадебном жанре усиливается элегическое
звучание. В произведениях Бунина элегию сменяет мотив увядания и рек­
вием. Герой Бунина уже не производит никаких действий, не проходит ис­
пытаний, которые были уготованы героям Тургенева и Гончарова. Он
лишь вспоминает и переживает. Отсутствуют в произведениях тургенев­
ские девушки, воспитанные в идиллическом мире усадьбы. В доме, в гос-
24
тиной уже не собираются гости, не устраивают салоны, встречи. Лишь
ветшающие интерьеры, библиотеки, почерневшие портреты предков на­
поминают об ушедше.м мире. Если в усадьбе еще теплится жизнь и в гос­
тиной иногда собираются дворяне, то уже мелкопоместные. Их «салоны»
больще являются пародией на салоны предыдущих эпох, демонстрируя
духовное вымирание целого сословия. Сады и парки, где проходили ос­
новные перипетии любовных романов, разорены или заброшены. От клас­
сического усадебного романа в текстах Бунина остались только знаки,
«память жанра». Русскому писателю выпала горькая участь: пропеть «за­
упокойную» песнь русской усадебной культуре.

25
 ВОСТОЧНЫЕ И ЗАПАДНЫЕ САДЫ
В РУССКОЙ КДАССПЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
(первая треть XIX в.)

В русской литературе конца XV1II-XIX вв. сад в качестве элемента

усадебного текста является неотъемлемой частью структуры художествен­
ного произведения, а также во многом определяет авторскую картину ми­
ра. Литературные сады имеют глубокие и длительные традиции в культу­
ре, как отечественной, так и зарубежной. Практически все русские писате­
ли освоили основные модели садов: монастырский средневековый сад,
восточный сад, итальянский ренессансный сад, сады барокко (французско­
го и голландского), классицизма, сентиментализма и романтизма.
Вначале сад использовался для прославления простоты и удобства
деревенской жизни. Например, Г. Р. Державин в стихотворении «Похвала
сельской жизни» вводил описание отдельных элементов сада в своем име­
нии с целью философски обосновать новую, более гармоничную форму
существования на лоне сельской природы в противовес дисгармонии ур­
банистической цивилизации.
Истоки усадебной поэтичности в русской литературе следует искать
в просветительском взгляде на природу, человека и его жилище, а также в
романтическом переосмыслении культуры прошлого'. Н. М. Карамзин и
его последователи используют сад как структурообразующий элемент
идиллии. В ранней повести Карамзина «Евгений и Юлия» (1789) этот ас­
пект сада заявлен уже в экспозиции: «Госпожа Л*, проведшая все время своей
молодости в Москве, удалилась наконец в деревню и жила там почти в со­
вершенном уединении, утешаясь своею воспитанницей <...>. Подобно ти­
хой прозрачной реке текла мирная жизнь их, струившаяся невинными удо­
вольствиями и чистыми радостями. < ...> Обнявшись, выходили они из
дому, дожидались солнца, сидя на высоком холме, и встречали его с бла­
гословением. Насладясь сим великолепным зрелищем природы, возвраща­
лись они домой с чувством веселия, ходили по саду, осматривали цветы,
любовались их освеженною красотою и питались их амброзическими ис­
парениями. Госпожа Л*, посмотрев на пышную розу, часто с улыбкою об­
ращала взор свой на Юлию, находя между ими великое сходство. Но
Юлия любила более всех цветов фиялку»^.

См.: Щукин В Г. Поэзия усадьбы и проза трушобы. С. 574-588

' Карамзин Н. М. Евгений и Юлия И Русская сентиментальная повесть. ,М., 1979.
С. 89
26
 Тенденция включения сада в элегическое повествование развивается
в литературе сентиментализма и предромантизма. Образ дома и сада ста­
новится важнейшим элементом поэтического языка, организуя поэтику
воспоминаний. Андрей Тургенев эстетизирует образы ветхого дома и за­
брошенного, глухого сада, прибежище друзей, «соединенных Фебом», и
утраченный земной paй^
Таким образом, на рубеже XVIII-XIX вв, сад вместе с домом входит
в русской литературе в тему приютственного уголка, и постепенно скла­
дывается метатекст усадьбы и структурные элементы усадебного сюжета.
В ранний период развития романтизма в русской поэзии (1800-1810-х гг.)
сад и дом в духе античной традиции чаще всего маркируются как мир
«родных пенат». Он репрезентируется главным образом такими поэтиче­
скими жанрами, как идиллия, эклога, дружеское послание, элегия. В твор­
честве поэтов этого времени отчетливо прослеживается изображение двух
типов садов. Первый из них символизирует достоинства сельской патри­
архальной жизни с присущей ей простотой нравов, естественностью и глу­
биной чувств. Описание такого буколического сада, есть, например, в сти­
хотворениях В. А. Жуковского («Вечер», 1806), К. Ф. Рылеева («Весна»,
1816-1817), А. С. Пушкина («Фавн и пастушка», 1816; «Домово.му», 1819).
Приведем в качестве примера отрывок из стихотворения Жуковского^':

Вечер (Элегия)
Ручей, виющийся по светлому песку.
Как тихая твоя гармония приятна!
С каким сверканием катишься ты в реку!
Приди, о муза благодатна,

В венке из юных роз, с цевницею златой;

Склонись задумчиво на пенистые волы
И, звуки, оживив, туманный вечер пой
На лоне дремлющей природы.

Как солнца за горой пленителен закат, -

Когда поля в тени, а рощи отдаленны
И в зеркале воды колеблющейся град
Багряным блеском озарены; <...>

^ См.: Топоров В. Н. Ветхий до.м и дикий сад: образ утраченного счастья (страничка из
истории русской поэзии) // Об.зик слова. Сборник статей памяти Дмитрия Николаевича Шме­
лева. М., 1997. С. 290-318.
^ Жуковский в. А. Поли. собр. соч.; в 4 т. Т. I М.; Л., 1959 С. 46—47
27
 Уж вечер... облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает.

Все тихо: рощи спят; в окрестности покой;

Простершись на траве под ивой наклоненной.
Внимаю, как журчит,сливаяся с рекой,
Поток, кустами осененный.

Как слит с прохладою растений фимиам!

Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье! <...>

Второй тип сада - сад уединенных мечтателей, поэтов, философов.

Это сады элизиума и лицейские сады, которые ведут свое начало от Лице­
ев и Академий Платона и Аристотеля, а затем ренессансной традиции. Та­
кие сады насыщены многими культурными знаками аллегорического и
символического содерж ания. Этот сад представлен в стихотворении
Пушкина «Послание к Юдину» (1815):

<...> На холме домик мой; с балкона

Могу сойти в веселый сад.
Где вместе Флора и Помона
Цветы с плодами мне дарят.
Где старых кленов темный ряд
Возносится до небосклона
И глухо тополы шумят, -
Туда зарею поспешаю
С смиренным заступом в руках,
В лугах тропинку извиваю.
Тюльпан и розу поливаю -
И счастлив в утренних трудах;
Вот здесь под дубом наклоненным
С Горацием и Лафонтеном
В приятных погружен мечтах <...>^

^ Пушкин А. С. Собр. соч.: в Ют. Т. 1. М., 1959, С. 342. Далее ссылки иа это издание
даются в тексте с указанием тома и страницы.
28
 Обилие штампов и повторяющихся из произведения в произведение
общих мест заставили поэтов искать новые способы изображения сада.
Так, в садах К. Н. Батюшкова («На развалинах замка в Швеции», 1814),
А. С. Пушкина («Кольна. Подражание Оссиану», 1814), В. К. Кюхельбеке­
ра («Надгробие», 1815) появляются элементы оссиановского и готического
пейзажей.
В лицейском стихотворении А. С. Пушкина «Воспоминания в Цар­
ском Селе» (1815) во всей полноте и величии предстают царскосельские
сады, которые по своему художественному стилю были задуманы Розе­
ном^ как барочные, хотя позже включили в себя и английский сад:^

Навис покров угрюмой ноши

На своде дремлющих небес;
В безмолвной тишине почили дол и рощи,
В седом тумане дальний лес;
Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы,
Чуть дышит ветерок, уснувший на листах,
И тихая луна, как лебедь величавый.
Плывет в сребристых облаках.

С холмов кремнистых водопады

Стекают бисерной рекой.
Там в тихо.м озере плескаются наяды
Его ленивою волной;
А там в безмолвии огромные чертоги.
На своды опершись, несутся к облакам.
Не здесь ли мирны дни вели земные боги?
Не се ль Минервы росской храм? <...> (I, 9)

Пушкин-лицеист прежде всего обращает свое внимание на величие и

пышность царскосельских садов, призванных удивлять и восхищать, соче­
тание водных гладей прудов с шумными каскада.ми водопадов, обилие ал­
легорических фигур и исторических памятников. Его стихотворение, на­
писанное в державинской одической традиции, воссоздает особый тип
возделанного сада как антитезы природе. По сути, «Элизиум полнощный /
Прекрасный Царскосельский сад» воспринимается как образ Екатеринин­
ского времени, прославление русской истории. Вместе с тем этот сад про­
тиворечил новой моде - ландшафтно.му саду, который стал распростра-

° См.; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. С. 220.

’ Лихачев Д. С. Пушкин и «сады Лицея» // Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике
садово-парковых стилей. Сад как текст. С. 401.
29
 мяться в России еще со времен Екатерины II, поклонницы нерегулярного
сада. В письме к Вольтеру она признавалась, что любит «до безумия» кри­
вые дорожки, а к «прямым дорожкам, однообразным аллеям» чувствует
«великое отвращение»*.
Особую роль для становления русской литературной традиции изо­
бражения ландшафтных литературных садов сыграли «Сады» Ж. Делиля,
переведенные в 1816 г. Л. Ф. Воейковы.м. Как известно, создав своего рода
поэтическую энциклопедию различных видов садов, Ж. Делиль особое
внимание уделил пропаганде общих принципов нерегулярного сада. Бла­
годаря новому виду сада садово-парковое искусство обрело язык чувстви­
тельности, сам сад стал восприниматься как книга настроения. Русская ли­
тература достаточно быстро усвоила принципы изображения этого нового
сада, ставшего одни.м из главных топосов произведений ро.мантизма. И это
закономерно, так как ландшафтные сады явились выражение.м внутренней,
интимной жизни человека.
Одним из первых поэтических произведений русской литературы, в
которых наиболее полно был представлен романтический сад, явилась эле­
гия В. А. Жуковского «Славянка» (1815). Она построена как прогулка ли­
рического героя по саду Павловска. Жуковский запечатлевает бесконеч­
ную смену мгновений жизни природы, разнообразие ее картин в течение
дня. Они меняются внезапно, неожиданно, передают импрессионистиче­
скую игру света и тени, тишины и звуков, смену цветов, красок, качества
освещения и четкости изображения. «Излучистая тропа», по которой идет
лирический герой, становится символом самой жизни с ее светлыми и су­
мрачными настроениями. Пейзаж служит не только пейзажем души, но и
метафорой бытия человека:

Славянка тихая, сколь ток приятен твой.

Когда, в осенний день, в твои глядятся воды
Холмы, одетые последнею красой
Полуотцветшия природы.

Спешу к твоим брегам... свод неба тих и чист;

При свете солнечном прохлада повевает;
Последний запах свой осыпавшийся лист
С осенней свежестью сливает.

Иду под рощею излучистой тропой;

Что шаг, то новая в глазах моих картина;
* Переписка Екатерины II и господина Вольтера, продолжающаяся с 1763 по 1778 г.
Перевод с французского Ивана Фабиена. М., 1803. Ч. 2. С. 86-87.
30
 То вдруг сквозь чащу древ мелькает предо мной,
Как в дыме, светлая долина;

То вдруг исчезло все... окрест сгустился лес;

Все дико вкруг меня, и сумрак и молчанье;
Лишь изредка, струей сквозь темный свод древес
Прокравшись, дневное сиянье

Верхи поблеклые и корни золотит;

Лишь, сорван ветерка минутным дуновеньем.
На сумраке листок трепещущий блестит.
Смущая тишину паденьем...

И вдруг пустынный хра.м в дичи передо мной;

Заглохшая тропа; кругом кусты седые;
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые. < ...>’

В литературе 20-30-х гг. XIX в. барочные и классические сады уже

кажутся архаичными и становятся предметом авторской иронии, их вытес­
няют ландшафтные сады и парки. Ирония чувствуется, например, в описа­
нии сада и дома покойного дяди Онегина (роман А. С. Пушкина «Евгений
Онегин»), созданных «во вкусе умной старины». Для передовых людей
начала нового века регулярный сад являлся символом абсолютизма, на­
сильственного подчинения свободной природы (как и свободного духом
человека) чьей-то воле.
Вместе с тем сады барокко и классицизма совсем не исчезли из рус­
ской литературы даже в более поздние времена. Барочную традицию мы
наблюдаем довольно отчетливо в творчестве раннего Н. В. Гоголя. Это
связано с тем, что Украина, родина будущего писателя, была русской про­
винцией, где особенно были сильны барочные традиции в культуре. В не­
оконченной повести Гоголя «Гетьман» отчетливо обнаруживается бароч­
ная аллегорическая функция сада: распускающийся весной, он ассоцииру­
ется с первым днем творения. Автор разворачивает перед читателем кар­
тину «молодой» южной ночи, обнимающей весеннюю землю «перед са­
мым воскресением Христовым»'”, и сад в ней является местом, где совер­
шается божественная литургия:

Жуковский В. Л. Поли. собр. соч : в 4 т. Т I М , 1959 С 260-261

Гоголь И. В. Гетьман // Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М.; Л., 1938.
С. 277.
31
 «Был апрель 1645 года - время, когда природа в Малороссии похожа
на первый день своего творения; самая нежная зелень убирала очнувшиеся
деревья и степи Этот день был перед самым воскресеньем Христовым. Он
уже прошел, потому что .молодая ночь давно уже обнимата землю, а чис­
тый девствошый воздух, разносивший дыхание весны, веял сильнее.
Сквозь жидкую сеть вишневых листьев мелькали в огне окна деревянной
церкви села Комишны. <...> Было душно, но что-то говорило светлы.м
торжество.м. <...>»
В повести «Майская ночь, или Утопленница» сады уже сами вместе с
лесами и всем ландшафто.м участвуют в этой божественной литургии при­
роды. В «Сорочинской ярмарке» отдельные деревья и сад в целом служат
для создания «мифологемы любовного союза неба и земли», кос.мической
гармонии, где подоблачные дубы являются мировым дерево.м, лестницей
между небом и землей.
Литературные романтические сады в 20—30-е гг. XIX в. достаточно
эклектичны. Они нередко пытаются объединить разные стили западных и
восточных садов, при этом восточные сады начинают доминировать. Это
связано с особенностями развития русской истории. После присоединения
к России Кры.ма, Молдавии и Кавказа эти территории начали активно ос­
ваиваться. Экзотическая природа Востока, его самобытная культура стали
источником вдохновения для русских поэтов-романтиков, их своеобразной
поэтической Меккой. Наиболее ярко восточная природа и восточные сады
представлены в романтических поэмах А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова,
кавказских повестях А А. Бестужева-Марлинского.
Впервые подробно восточный сад в творчестве А. С. Пушкина опи­
сан в его поэме «Руслан и Людмила». Это сад Черномора, восточного ска­
зочного персонажа, похитившего дочь киевского князя Владимира, глав­
ную героиню поэмы прямо с брачной постели. Описывая чертоги и сад
Черномора, Пушкин старательно пытается передать во многих деталях
восточный колорит, который был широко известен по сказкам Шахереза-
ды. Вместе с тем в русской литературе до Пушкина подробное описание
восточного сада отсутствовало, а сам поэт на Востоке еще не побывал. По­
этому «восточный сад» в «Руслане и Людмиле» очень условный, литера­
турный. В его описании есть отсылки и к античным мифологическим са­
дам («сады Армиды»), и к ближневосточны.м садам царя Соломона. Име­
ются также упоминание и европеизированного сада «князя Тавриды» (то
есть Потемкина Таврического, наместника Крыма), в котором он прини­
мал императрицу Екатерину II, посетившую Бахчисарай, прежнюю рези­
денцию крымских татарских ханов.
Главными маркерами восточного сада в этом описании являются
упоминания о «пальмовых аллеях», «лавровом лесе», миртах, кедрах, «зо-
32
лотых апельсинах». А вот образ китайского соловья, который почему-то
появляется в этом саду, отсылает нас уже к традиции рококо. Эклектичный
«восточный сад» поэмы включает в себя и элементы барочного сада, со
свойственными ему, как уже отмечалось, каскада,ми водопадов, устрем­
ленными ввысь фонтанами, обилием скульптур:
<...> И наша дева очутилась
В саду. Пленительный предел;
Прекраснее садов Армиды
И тех, которыми владел
Царь Соломон иль князь Тавриды.
Пред нею зыблются, шумят
Великолепные дубровы.
Аллеи па.чьм, и лес лавровый,
И благовонных миртов ряд,
И кедров гордые вершины,
И золотые апельсины
Зерцалом вод отражены;
Пригорки, рощи и долины
Весны огнем оживлены;
С прохладой вьется ветер майский
Средь очарованных полей,
И свищет соловей китайский
Во мраке трепетных ветвей;
Летят алмазные фонтаны
С веселым шумо.м к облакам:
Под ними блещут истуканы <...>(111, 33)

Более убедительно восточный сад изображен в поэме Пушкина «Бах­

чисарайский фонтан». Здесь его очевидные знаки - негромкие «сладко­
звучные фонтаны», бьющие из мраморных чаш, тихо стекающая капля за
каплей, точно слезы, вода в «фонтане слез». Вокруг роскощного ханского
дворца лавры и вьющиеся виноградные лозы, благоухающие розы, с кото­
рыми неразлучен поющий «во мраке ночей соловей». Все в этом саду го­
ворит о неге, покое, созерцательном отнощении к жизни его обитателей.
Вместе с тем есть в нем приметы, которые роднят его с ренессансным
итальянским садом, с которым поэт мог познакомиться по поэме Людови-
ко Ариосто «Неистовый Роланд»:
<...> Еще поныне дыщит нега
В пустых покоях и садах;
Играют воды, рдеют розы,
И вьются виноградны лозы,
33
 и злато блещет на стенах.
<...>
Кругом все тихо, все уныло,
Все изменилось... но не тем
В то время сердце полно было:
Дыханье роз, фонтанов шум
Влекли к невольному забвенью
<...>
Волшебный край! очей отрада!
Все живо там; холмы, леса.
Янтарь и яхонт винограда.
Долин приютная краса,
И струй и тополей прохлада... <...> (III, 137-138)

Совсем другой восточный сад мы встречаем в поэме Л. С. Пушкина

«Кавказский пленник». Это сад в горном ауле, обрамленный бурной при­
родой Кавказа с его каменными стремнина.ми, пиками возвышающихся
вдали гор, шумными водными потоками, стройными чинарами. Интересно,
что в поэме преобладает описание вечерней и ночной природы, таящей в
себе какую-то настороженность и таинственность. Этот сад говорит о су­
ровом и гордом нраве горцев, страстности и пылкости их натуры.
Можно сказать, что Пушкин стоял у истоков изображения кавказско­
го пейзажа, переходящего в сад, нашедшего свое развитие и детализацию
в кавказских поэмах М. Ю. Лер.монтова («Кавказский пленник», «Мцыри»,
«Демон»). Возьмем отрывки из «Мцыри»;
Лежал ковер цветов узорный
По той горе и по холмам;
Внизу сверкал поток нагорный
И тек струисто по камня.м...
Черкешенки к нему сбегались.
Водою чистой умывались.
Со смехом младости простым
На дно прозрачное иные
Бросали кольца дорогие
<...>
Уж полдень, прямо над аулом.
На светло-синей высоте.
Сиял в обычной красоте.
Сливалися с протяжным гуло.м
Стадов черкесских - по холмам
Дыханье ветерков проворных.
34
 и ропот ручейков нагорных,
И пенье птичек по кустам.
Хребта Кавказского вершины
Пронзали синеву небес,
И оперял дремучий лес
Его зубчатые стремнины.
Обложен степенями гор,
Расцвел узорчатый ковер;
Там под столетними дубами,
В тени, окованный цепями.
Лежал наш пленник на траве. <.

Кавказский сад есть и в повестях Л. А. Бестужева-Марлинского

(«Аммалат-бек», «Мулла-Нур»). Однако его описания сада слишком на­
пыщенно романтизированы; они изобилуют развернутыми экспрессивны­
ми сравнениями и метафорами, при помощи которых писатель пытается
дать панорамное и красочное изображение кавказской природы и харак­
теров обитателей гор. С подобного гиперболизированного описания начи­
нается «кавказская быль» «Аммалат-бек»:
«Дагестанская природа прелестна в мае месяце. Миллионы роз обли­
вают утесы румянцем своим, подобно заре; воздух струится их ароматом;
соловьи не умолкают в зеленых сумерках рощи. Миндальные деревья,
точно куполы пагодов, стоят в серебре цветов своих, и между них высокие
райны, то увитые листьями, как винтом, то возникая стройными столпами,
кажутся мусульманскими минаретами. Широкоплечие дубы, словно ста­
рые ратники, стоят на часах там, инде, .между тем как тополя и чинары, со-
бравщись купами и окруженные чинарами, как детьми, кажется, готовы
откочевать в гору, убегая от летних жаров. < ...> »'“
Общий недостаток у многих последователей Пущкипа в описании
восточных садов - обилие литературных щтампов и клище. Поэтому к
концу 1820-х гг. русские писатели все чаще обращают свои взоры на род­
ную неприукращенную природу. Так в литературу постепенно входит ре­
альный русский пейзаж. Меняются способы изображения и функции сада.
Теперь все явственнее начинает преобладать эпическая традиция. Изобра­
жение сада избавляется от условностей и ставших привычными для читателя описа­
тельных приемов. Такой сад определяет шпимное просграпство жтни героев, стано-
В1ГГСЯмегатексгом разв1ггия действия, символизирует родин>'.
В стихотворении И. М. Языкова «Тригорское» (1826) можно ясно
проследить это движение от романтизма к реализмз в репрезентации сада.
Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М., 1962. С. 18, 23.
' Бестужсв-Марлинский Л. А Кавказские повести СПб., 1995 С. 6.
35
Поэт дает много конкретных деталей природы в имении, Н113вание реки,
описание горы. По в го же время он не может полностью избежать при­
вычных романтических штампов:

<...> В стране, где Сороть голубая.

Подруга зеркальных озер.
Разнообразно между гор
Свои изгибы расстилая,
Водами ясными поит
Поля, украшенные нивой, -
1'ам, у раздолья, горделиво
Гора трихолмая стоит;
На той горе, среди лощины.
Перед лазоревым прудом.
Белеется веселый дом
И сада темные картины.
Село и пажити кругом.
<...>
Как сна отрадные виденья,
Как утро пышное весны.
Волшебны, свежи наслажденья
На верном лоне тишины.
Когда душе, не утомленной
Житейских бременем трудов.
Доступен жертвенник священный
Богинь Кастальских берегов <...>»'^

Новые черты обретает сад в стихотворении Е. А. Баратынского «Я

посетил тебя, пленительная сень...» (1835), созданного под впечатлением
посещения родового имения поэта Мара в Та.мбовской губернии. Бара­
тынский изображает сад настроения, сад раздумий и воспоминания об
ушедших, среди которых и его отец. Все произведение проникнуто нос­
тальгическим настроением, созданию которого способствуют топосы
осеннего сада: нагота деревьев, заросшая дорожка, дряхлый мостик и др.:
Я посетил тебя, пленительная осень.
Не в дни веселые живительного мая.
Когда зелеными ветвями по.мавая.
Манишь ты путника в свою густую тень.
Когда ты веешь аромато.м

Языков Н. М. Сочинения Л., 1982. С. 89-90.

36
 Тобою бережно взлелеянных цветов, -
Под очарованный твой кров
Замедлил я моим возвратом.
В осенней наготе стояли дерева
И неприветливо чернели;
Хрустела под ногой замерзлая трава,
И листья мертвые, волнуяся, шумели;
С прохладой резкою дышал
В лицо мне запах увяданья;
Но не весеннего убранства я искал,
А прошлых лет воспоминанья.

Окончательный отказ от романтической парадигмы в описании пей­

зажа и сада провозгласил и проде.монстрировал Пушкин. В отрывках из
«Путешествия Онегина» запечатлена эта антитеза романтизма и реализма:

В ту пору мне казались нужны

Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья...
Другие дни, другие сны;
Смирились вы, моей весны
Высокопарные мечтанья,
И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.
Иные мне нужны картины;
Люблю песчаный косогор.
Перед избушкой две рябины.
Калитку, сломанный забор.
На небе серенькие тучи.
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью ив густых.
Раздолье уток молодых <...> (IV, 187-188)

Благодаря прежде всего Пушкину в русскую литературу входит уса­

дебная повесть и усадебный роман, основные топосы и сюжетные состав­
ляющие можно отыскать уже в «деревенских» глава.ч «Евгения Онегина».

Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1983. С. 80.

37
Это сад конкретный, реалистический, но он служит для создания поэтиче­
ской атмосферы, романтизации жизни героев.
Нередко в одном произведении встречается описание сразу несколь­
ких стилей садово-паркового искусства. Так, в романе Пушкина «Дубров­
ский» говорится о трех усадьбах с различными типами садов'*. Усадьба
Троекурова, выказывающего в домашнем быту «все пороки человека не­
образованного» (V, 148), вполне соответствовала склонностям и характеру
хозяина. Она была возведена в стиле классицизма, о чем свидетельствует
«бельведер огромного каменного дома» (V, 164), «старинный сад с его
стрижеными липами, четвероугольным прудом и правильными аллеями»
(V, 211). Усадьба явно не соответствовала эстетическим вкусам времени, в
котором происходит действие, но поскольку Кирила Петрович был чело­
веком «довольно ограниченного ума» (V, 148), лишенным сколько-нибудь
выраженных культурных потребностей, он поддерживал усадьбу в том со­
стоянии, в котором она ему досталась по наследству. Монументальный,
парадный стиль как нельзя лучше передавал его кичливость, его стремле­
ние к внешним эффектам, демонстрации своего богатства и влияния, а
также подчеркивал широту и размах натуры самодурного русского барина,
который проводил время в пирах («накрывали стол на восемьдесят прибо­
ров» - V, 188), диких забавах и развлечениях, пенной охоте. Роман Маши
Троекуровой и Владимира Дубровского, возникший в такой усадьбе, ли­
шенной семантических знаков усадебного романа, заранее был обречен на
неудачу.
Совсем иной представлена в романе усадьба князя Верейского Арба-
тово, соединившая в себе сады рококо и романтиз.ма. Ее владелец, живший
за границей и идущий в ногу с модой, старался быть человеком изыскан­
ного вкуса и стремился в своем имении внедрять все нововведения. Вот
почему ему не понравился сад Троекурова, так как, по замечанию автора,
он любил «английские сады и так называемую природу» (V, 211).
В описании усадьбы князя Верейского очень много культурных зна­
ков. Сначала обратим внимание на архитектуру господского дома, выстро­
енного «во вкусе английских замков» (V, 212). Для стиля рококо, как и ро­
мантизма (в этом плане весьма показателен дворец Воронцова в Алупке,
бывшего «начальника» Пушкина), было характерно смешение разных на­
циональных стилей, обращение к готике, восточным стилям.
Пейзаж, обрамляющий дом князя («чистые и веселые избы кресть­
ян», «густо-зеленый луг, на котором паслись швейцарские коровы, звеня
своими колокольчиками» - V, 212), напоминает буколическую картину в

’ См. об этом подробнее: Доманскнй В. А. Типы усадеб в ро.мане А. С. Пушкина

«Дубровский» // Доманский В. А. Литература и культура. Культурологический подход к изу­
чению словесности в школе: учеб, пособие. М., 2002. С. 213-217.
38
 духе Ватто или Буше, что было весьма характерно для рококо, стремяще­
гося создать идиллию сельской жизни. Особое внимание обратим на
ландшафтный сад князя Верейского, соединяющий в себе разные виды ис­
кусств: парковое искусство, архитектуру, скульптуру и живопись. Вот по­
чему не случайно князь знакомит гостей, Кирилу Петровича и Мащу, со
своей картинной галереей. Содружество искусств в садах рококо и раннего
.романтизма должно было вызывать разнообразие чувств: зрительных, слу­
ховых, даже вкусовых и обонятельных. Поэто.му игра духового оркестра,
фейерверк и изысканные обед и ужин - составные части этого культурно­
семантического пласта. Дополняют целостную картину сада романтиче­
ские знаки: уединенные острова, беседки, пещеры, гроты, мраморные ста­
туи, па.мятники с таинственными надписями, которые должны были вызы­
вать у его посетителей множество чувственных и понятийных ассоциаций,
ощущение совпадения в настроении природы и дущи. Все имение создает
иллюзию счастливой жизни, говорит об изысканности и галантности его
хозяина, кажущегося полной противоположностью невежественному
Троекурову. Но внещнее впечатление оказывается обманчивым.
Усадьба Дубровского Кнетеневка лишена всяких художественных
изысков. О каком-либо художественном стиле в планировке «серенького
домика с красной кровлей» (V, 165) и сада здесь говорить не приходится.
Даже двор, «некогда украшенный тремя правильными цветниками» (V,
165), т. е. английскими клумбами, к моменту развертывания событий «об­
ращен был в некощеный луг» (V, 165). Все в имении говорит о бедности
его хозяина, который был не в состоянии следовать европейской моде. Пе­
ред нами обыкновенный домик небогатого русского дворянина. Но здесь
царят добрые патриархальные отношения между помещиком и его кресть­
янами, в то время как в имении князя Верейского вообще мужиков не вид­
но, так как хозяин соверщенно равнодушен к ним, а крестьяне Троекурова
- холопы, рабы, и между ними и их господином не может быть простых, естест­
венных человеческих отношений.
Изображение сада в русской литературе первой трети XIX века пре­
терпело сложную эволюцию, в результате которой определилась главная
тенденция использовать его как элемент усадебной культуры. В этом кон­
тексте сад мог включать все разнообразие его видов и восприниматься в
широком поэтическом и философском значении как пространство жизни и
культурный космос человека.

39
 ром антический сад ЖОРЖ САНД
и РУССКАЯ УСАДЕБНАЯ ПОВЕСТЬ

Русская рецепция творчества Жорж Санд, доносящая до нас биение

страстей людей XIX века, отражает поляризацию российского общества
этого времени. Многочисленные дискуссии, острая полемика и даже идео­
логические баталии были вызваны новой концепцией любви и брака,
представленной в творчестве французской писательницы'. В свою очередь,
все критики, независимо от эстетической ориентации, так же, как и чита­
тели, были единодушными в своем восхищении мастерством словесного
пейзажа, которое Жорж Санд демонстрировала в своих романах.
Восхищение жоржсандовским описанием природы, запечатленной в
своем естественном проявлении или в виде сада и парка, объединяло и
примиряло всех реципиентов ее творчества в России. Этот факт подтвер­
жден многочисленными свидетельствами, эпистолярными и мемуарными
отзывами.
Особого разговора в этом смысле заслуживает история рецепции в
России романа «Валентина» («Valentine»). Хотя он был переведен на рус­
ский язык только в 1871 г., образованные читатели познакомились с ним
значительно раньше в оригинале. Успех этого произведения во многом
был обусловлен центральной ролью в нем природы, на фоне которой про­
исходило движение любовной интриги, раскрывались характеры главных
действующих лиц и развивался сюжет в целом. Это произведение застави­
ло идеологических оппонентов Жорж Санд увидеть в ней не только по­
борницу женской эмансипации, но и тонкого художника-лнрика. Показа­
тельна в этом случае реакция Я. К. Грота, который поначалу порицал Санд
за «ложные» «понятия о назначении женщины, о браке и семействе»^. Но
позднее, под влиянием своей жены, которая читала ему роман вслух, он
полностью изменил свое мнение. В письме к П. А. Плетневу от 18 марта
1850 г. Грот заявило «высоком таланте» Жорж Санд^. В свою очередь,
А. В. Дружинин еще в дневнике 1844 г. назвал «Valentine» «романом гра­
циозным при всей его глубине»^. А в повести беллетриста Лесницкого
«Типы прошлого» (1867), действие которой разворачивается в 1840-е гг.,

См.: Кафанова О. Б. Жорж Санд и русская литература XIX века. (Мифы и реаль­
ность). 1830-1860 гг. Томск, 1998.
^Москвитянин. 1844 Ч. 2. № 3. (О романе «Семейство», соч. Фредерики Бремер).
С. 171.
^ Переписка Я. К. Грота и П. А. Плетнева. Т. 3. СПб., 1896. С. 504, 506.
‘ Дружинин А В. Повести Дневник. М., 1986. С. 147.
40
 через восприятие юной героини Нади ярко запечатлено, какое потрясение
испытывали юные читательницы этого произведения Жорж Санд:
«Я бессознательно открыла книгу. Она развернулась на том месте,
где Valentine, возвращаясь одна, ночью, верхом, с сельского праздника,
сбивается с дороги среди незнакомых ей пустынных долин, и вдруг изда­
лека доносится до нее “голос, чистый, сладкий, очаровательный мужской
голос, молодой и звенящий, как звук гобоя”, голос крестьянина Бенедик­
та... Я дочла до конца главы. Неотразима была прелесть рассказа, и я не
устояла. < ...> Да и когда же до этого бывали в моих руках подобные кни­
ги! Необузданным языком говорила в них любовь, любовь, о какой я не
слыхала до этой минуты, какая-то грозная, свирепая любовь, не признаю­
щая ничего кроме одной себя, навязывающаяся как тиран и как тиран по­
пирающая все то, чему до тех пор я верила, перед чем я, без борьбы, без
сомнений, преклонялась с детства. Жгучие, околдовывающие страницы,
они пробуждали во мне неведомые до тех пор и беззаконные, - я это соз­
навала, я говорила это себе, - ощущения и помыслы... То леденела я под
влиянием невольного и непонятного ужаса, то вся горела и замирала, и
краска стыда покрывала мое лицо. И сердце билось, как должно биться
оно, казалось мне, у преступника после совершенного преступления. Но
бессильная уже противиться змеиному ее обаянию, я только лихорадочно
жаждала дойти до конца книги, надеясь вырваться, наконец, из этого вле­
кущего, но греховного, но мучительного мира...
Я читала до самого утра, до самой той минуты, когда за дверями мо­
ей спальни послышались шаги <...>»^.
Прочитанный роман настолько перевернул представления девушки о
любви, браке, нравственности, что она восстала против насилия и грубости
отца, противопоставив его «железной воле» свою «женскую, но такую же
бестрепетную волю»^. И хотя финал повести Лесницкого драматичен
(своеволие героини приводит ее к ошибочному шагу, разочарованию и
монастырю), через непосредственность и свежесть описанного восприятия
жоржсандовского произведения хорошо передан огромный потенциал его
суггестивного воздействия.
Еше ранее, в 1859 г. в повести Е. В. Салиас де Турнемир (писавшей
под псевдонимом Евгения Тур) «На рубеже» роман Жорж Санд также
приобрел сюжетообразующую функцию: совместное его чтение изменило
судьбу молодой вдовы, княгини Татьяны Свирской, и уездного доктора
Федора Павловича. И здесь была запечатлена огромная власть жоржсан­
довского текста на судьбы читающих его героев: «Сперва оба они, быть
может, думали не о том, что читали, но мало-помалу огненное перо автора
’ Русский вестник. 1867. Т. 72. Ноябрь; Декабрь. С. 167-168.
‘ Там же. С. 603.
41
 Валентины овладело ими совершенно, и они опомнились, когда часы про­
били полночь»’. Размышления и споры героев о фабуле «Валентины» и
соотношении в ней правды и вымысла длились несколько дней и привели
героев Евгении Тур к осознанию взаимной любви. Но брак между аристо­
краткой и разночинцем оказался невозможным из-за преждевременной
смерти Татьяны, измученной борьбой против предрассудков светской род­
ни, которая всячески препятствовала мезальянсу.
Оба эти примера функционирования романа Санд в сюжетах русской
беллетристики XIX в. раскрывают и делают более явным его новаторство.
С другой стороны, они демонстрируют его большую популярность и
включение в отечественную культуру, несмотря на отсутствие русского
перевода. Эти факты косвенно подтверждают и вероятное знакомство с
ним Пушкина, который жадно читал все новинки французской литературы.
Итак, что же нового, необычного и захватывающего было в этом
произведении Жорж Санд, если отголоски его воздействия еще долгое
время сохранялись в отечественной словесности? Более того, Б. В. Тома­
шевский, замечательный пушкинист и большой знаток французской лите­
ратуры, в своей статье «Дубровский и социальный роман Жорж Санд»* ус­
танавливает творческую перекличку двух писателей. Пушкин начал рабо­
тать над своим романом осенью 1832 г., когда в Париже вышла «Валенти­
на», сразу получившая одобрение известных французских критиков. То-
.машевский остановился на двух, как он выразился, «пунктах контакта»
жоржсандовского произведения и «Дубровского». Это —«сельская обста­
новка» действия и неравенство социального положения главных героев.
Действительно, в «Валентине» Жорж Санд построила фабулу на «нерав­
ной» любви аристократки и крестьянина и сделала возможным взаимное
сближение своих героев, поместив их в «хронотоп усадьбы».
Сад, парк и окрестная природа являются основным местом действия
произведения и в особенности его любовной линии. Жорж Санд дает здесь
своеобразную типологию романтического сада, в которой есть: идилличе­
ский сад, отождествляемый со счастливой Аркадией; сад при ферме с ого­
родом; сад мечты; сад, содержащий элемент игры; сад-парк вокруг замка.
При этом описание автора вбирает и использует все поэтические приемы,
свойственные выражению «семантики чувств» в садах романтизма: «сов­
падение в мироощущении, в настроении, в движениях природы и души»;
роль природы как средства выражения внутренней жизни человека; пре­
вращение уединения в саду в цель и даже самоцель, «состояние самоуг­
лубления, прекрасное само по себе»; отсутствие ограды (символизирую-

’ Повести и рассказы Евгении Тур. Т. 1. М., 1859. С. 160.

* Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960, С. 404—422.
42
 щее философский принцип свободы); культ старых деревьев; присутствие
музыки и ароматов, которые усиливают игру ассоциаций и так далее’.
Благодаря своему лирическому характеру, романтический сад в изо­
бражении Жорж Санд, как зеркало, отражает настроение и переживания
главных персонажей. Само чувство любви между знатной девушкой и
плебеем смогло зародиться благодаря поэзии парка и беррийской природы
в разгар поздней весны и лета. В целом Санд наметила в свое.м произведе­
нии основные элементы усадебной повести, выступив при этом предшест­
венницей русских писателей” .
Усадьба, какой она предстает в произведениях Тургенева, Гончарова,
а также и в «Дубровском» Пушкина, выполняет две функции: экономиче­
скую и культурную. В экономической сфере (включающей сельское хо­
зяйство, рыбную ловлю, охоту) русские помещики и крестьяне сближались
чаще и легче, чем в сфере культурной, которая предполагала культ муз и
искусств. В усадьбе танцевали, пели, рисовали, музицировали, обсуждали
эстетические вопросы.
Хотя французские крестьяне были менее зависимыми от помещиков,
чем русские крепостные, фермеры в «Валентине» находятся в подчинении
у графини де Рембо. Замок и фермы образуют единое пространство, по­
этому можно рассматривать парк и беррийские сады в качестве элементов
одной усадьбы. В отличие от русских авторов, Санд одинаково использует
две сферы усадебной жизни (как экономическую, так и духовную) для
сближения главных героев. Можно назвать сцены рыбной ловли и дере­
венского праздника, во время которых Бенедикт и Валентина чувствуют
по отношению друг к другу все возрастающую нежность. Одновременно
герой-крестьянин в силу своих особых талантов (он образован, учился му­
зыке в Париже и обладает прекрасным голосом) принят в замке, где поет
перед маркизой де Рембо и обедает за ее столом. Композиция усадебной
повести более или менее устойчива и предполагает следующие части:
Экспозиция обрисовывает обычно особенности места и природы, на
фоне которой развивается действие. Предпочтительное время года - весна
и лето, когда человек и природный мир пробуждаются.
Жорж Санд описывает свой родной край, беррийские сады, ферму
Гранжнев и деревенский бал, который объединяет обитателей замка и де­
ревни. Действие начинается в разгар весны, первого мая, ранним утром.
Впоследствии, в 1852 г. в предисловии к роману писательница поведала, с
каким удовольствием она «живописала» природу, с детства ей знакомую:
«Этот бедный уголок Берри, эта никому не известная Черная долина.

’ Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С. 255-356.

Об усадебной повести см. очерк В. А. Доманского «Русский усадебный текст; образ
мира, эстетика, поэтика» в настоящем издании.
43
этот ничуть не величественный, ничем не поражающий неброский пейзаж,
которым восхищаешься, только полюбив его <...>. Прошло двадцать два
года с тех пор, как я жил под этими искалеченными деревьями, у этих уха­
бистых дорог, среди этого привольно разросшегося кустарника, вблизи
ручейков, по берегам которых не страшатся бродить лишь дети да стада.
Все это было полно очарования только для меня одного и не стоило того,
чтобы предлагать его взорам равнодушных»".
Неожиданно для автора этот, ничем, казалось не примечательный
пейзаж, очаровал читателей и критиков. Так и в произведения русских ав­
торов, начиная с Пушкина, постепенно входит обычный среднерусский
пейзаж, вытесняя романтическое описание буйной экзотической природы.
Жорж Санд отождествляла себя с природой Берри:
«Мне чудилось, будто Черная долина - это я сам, это рамка, одеяние
моей собственной жизни, и как непохожи они на блестящие убранства и
как мало созданы для того, чтобы пленять взоры людей. < ...> Я поддался
тайным чарам, разлитым в родном воздухе, обвевавшим меня чуть ли не с
колыбели» (IX, 279-280).
Не случайно и в прозаических произведениях Пушкина пейзаж на­
поминает природу его родного Михайловского, а в большинстве романов
Тургенева пейзаж словно «списан» с природы его родового имения Спас-
ское-Лутовиново.
Завязка усадебной повести начинается с приезда героя или героини.
Пространство усадьбы замкнуто, поэтому его необходимо расширить за
счет появления какого-либо персонажа «извне». Дмитрий Рудин, Инсаров,
Лаврецкий и Евгений Базаров, - все эти герои Тургенева приезжают из го­
рода или даже из-за границы. Новым лицом в романе Пушкина оказывает­
ся и Владимир Дубровский.
В «Валентине» из Парижа прибывают двое мужчин. Но для героини
Санд только крестьянин Бенедикт обладает чертами новизны; ее жених,
граф де Лансак, напротив, похож на многих других аристократов и скры­
вает свою сущность под маской благопристойности.
Следующим структурным элементом является характеристика ге­
роя. Главный герой должен обязательно отличаться от своего окружения и
ни на кого не походить. Таковыми являются названные герои Тургенева и
Владимир Дубровский, ставший «благородным разбойником». Таков и Бе­
недикт для Валентины: крестьянин по происхождению, но человек образо­
ванный, равный ей по своему духовному развитию. Это настоящий роман­
тический герой, окутанный тайной, загадочный, наделенный необычными
вкусами и исповедующий новые взгляды на брак и любовь. Автор сообща-
" Санд Жорж. Собр. соч.: в 9 т. Т. 1. Л., 1971. С. 279. Далее ссылки даются в тексте с
указанием тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой).
44
 ет, что «печатью исключительности» отмечен его ум, «скептически взи­
рающий на все и вся» (I, 317-318).
Но герой усадебной повести должен также выдержать несколько ис­
пытаний. Речь может идти об испытании какой-то теорией, об испытании
любовью, эстетическом или нравственном испытании; наконец, даже об
испытании самим существованием и смертью. Так, Дмитрий Рудин не вы­
держивает испытания любовью: его слова не подтверждаются действиями,
но вместе с тем он достойно встречает смерть на революционных баррика­
дах во Франции.
Жорж Санд подвергает Бенедикта всевозможны.м проверкам. Он
проповедует новые нравственные идеи и протестует против тирании муж­
чины над женщиной. «Человек скептического и сурового нрава, беспокой­
ного и фрондерского духа» (I, 410), Бенедикт утверждал, «что нет непри­
стойности более чудовищной, обычая более скандального, нежели обычай
публичного празднования свадьбы. Всякий раз он с жалостью глядел на
юную девушку, которая почти всегда таила робкую любовь к другому и
которая, пройдя сквозь строй свадебной суматохи и дерзких пристальных
взглядов, попадает в объятия мужа, уже лишенная чистоты, ибо ее грязнит
беззастенчивое воображение присутствующих на празднестве мужчин.
Жалел он также несчастного молодого супруга, которому приходится вы­
ставлять напоказ свою любовь у дверей мэрии, на церковной скамье и ко­
торого заставляют отдать на поругание городскому или деревенскому бес­
стыдству белоснежное одеяние своей невесты. Бенедикт полагал, что, сры­
вая с великого таинства покровы, люди оскверняют самое любовь» (I, 410-
411).
Его любовь к Валентине преодолевает все препятствия, он остается
верным высокому идеалу страсти, которая стала причиной его смерти. Бе­
недикт обладает утонченным вкусом, великолепным голосом и музыкаль­
ным слухом; он очаровывает Валентину искусством пения и глубиной
своих суждений о музыке.
Наконец, важным элементом композиции является описание встреч,
во время которых происходит взаимное узнавание и сближение героя и ге­
роини. Они могут познакомиться во время бала, праздника или в салоне.
Влюбленные узнают друг друга ближе во время длительных прогулок, не­
принужденных бесед или за чтением одних и тех же книг. Пространство
сада и парка, то есть усадьбы, очень благоприятствует этому процессу
сближения (особенно если lepoH разделены социальным неравенством).
При этом существенными являются и такие знаки романтического парко­
вого стиля, как павильон, беседка, башенка.
Именно этот элемент усадебной повести намечен у Пушкина наибо­
лее отчетливо. И не случайно именно в нем Томашевский обнаружил яв-
45
 ный «параллелизм» с Жорж Санд. В сближении мнимого Дефоржа с Ма­
шей Троекуровой большую роль играют занятия музыкой. Дубровский,
который выдавал себя за учителя, с большим удовольствием давал музы­
кальные уроки девушке. Маша обладала прекрасным голосом, а Владимир,
в свою очередь, любил и превосходно понимал музыку. Пушкин упомина­
ет, что он великолепно танцевал вальс: во время бала все «барышни выби­
рали его и находили, что с ним очень ловко вальсировать. Несколько раз
кружился он с Марьей Кириловною - и барышни насмешливо за ними
примечали»'^.
Эти детали очень важны, поскольку музыка является наиболее сугге­
стивным видом искусства. А вальс в пушкинскую эпоху из-за своей ин­
тимности был полузапрещенным танцем, так как партнер держал девушку
за талию, иногда сжимая в своих объятиях; не случайно, поэтому, строгие
матушки запрешали его танцевать своим юным дочерям. Именно через по­
средничество музыки возрастала и углублялась душевная близость между
героями Пушкина.
Мотив музыки, пения, звука чрезвычайно важен в романе Жорж
Санд. Валентина испытывает настоящее потрясение, когда в первый раз
слышит пение Бенедикта. Санд усилила эффект, который прекрасный го­
лос произвел на девушку, благодаря атмосфере ночного безмолвия приро­
ды:
«Вдруг в этой тишине, среди пустынных полей, среди лугов, не слы­
шавших никогда иной мелодии, кроме той, что от нечего делать извлекает
из своей дудочки ребенок, или хриплой и непристойной песенки подгу­
лявшего мельника, вдруг к бормотанию воды и вздохам ветерка присоеди­
нился чистый, сладострастный, завораживающий голос - голос человека,
молодой и вибрирующий, как звук гобоя. Он пел местную беррийскую
песенку, простую, очень протяжную и очень грустную, как впрочем, все
такие песни. Но как он пел! Разумеется, ни один сельский житель не мог
так владеть звуком и так модулировать. Но это не был и профессиональ­
ный певец, тот не отдался бы так непринужденно на волю незамысловато­
го ритма, отказавшись от всяких фиоритур и премудростей. Пел тот, кто
чувствовал музыку, но не изучал ее, а если бы изучал, то стал бы первым
из первых певцов мира, так не чувствовалось в нем выучки; мелодии, как
голос самих стихий, поднималась к небесам, полная единственной поэзии
- поэзии чувств. “Если бы в девственном лесу, далеко от произведений ис­
кусства, далеко от ярких кенкетов рампы и арий Россини, среди альпий­
ских елей, где никогда не ступала нога человека, —если бы духи Манфреда

Пушкин А с. Дубровский (Ред. Б. В. Томашевский и Д. П. Якубович) //

Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 6 т. Т. 4. М.; Л., 1934. С. 446.
46
 пробудились вдруг к жизни, именно так бы они и пели”, - подумалось Ва­
лентине» (1, 313).
Именно об этой сцене шла речь в русской повести «Типы прошлого».
В описании пейзажа, которое предшествует звучанию голоса, романтиче­
ские черты (неясность очертаний окружающего под лунным светом, тайна,
разлитая в воздухе), соединяются с конкретными приметами, возникшими
благодаря интересу автора к ботанике и реальности деревенской жгани:
«Стояла восхитительная погода, луна еще не поднялась, и дорога бы­
ла погребена под густой сенью листвы; изредка между травинок сверкал
огонек светлячка, шуршала в кустарнике вспугнутая яшерица да над ув­
лажненными росой цветами вилась сумеречная бабочка. Теплый ветерок,
неизвестно откуда налетавший, нес с собой запах ванили - это зацвела в
полях люцерна» (I, 309).
Леса и луга являлись теми составляюшими усадьбы, в устройство ко­
торых менее всего вторгались ее обитатели. Но для Жорж Санд эта часть
природного окружения играет также важную эстетическую и психологи­
ческую роль: ароматы трав и цветов подготавливают восторг Валентины,
погружают ее почти в состояние гипноза. Природа парка, который непо­
средственно примыкает к замку, напротив, предполагает намеренное вме­
шательство человека. Рощи, тропинки, аллеи проложены, а павильоны и
беседки построены согласно вкусам помещиков^.
Жорж Санд описывает в своем романе павильон, перестроенный и
превращенный в прибежище отдыха и удовольствия «посвященных».
«Валентина велела обнести оградой ту часть парка, где был располо­
жен павильон, - получилось что-то вроде заповедника, тенистого и богато­
го растительностью. По краям участка насадили стеной вьющиеся расте­
ния, возвели целую крепостную стену из дикого винограда и хмеля, а из­
городь из молодых кипарисов подстригли в виде завесы, так что они обра­
зовали непроницаемый для глаз барьер. Среди этих лиан, в этом очарова­
тельном уголке, за этой укромной сенью возвышался павильон, а рядом
бежал весело лепечущий ручей, бравший начало в горах и распространяв­
ший прохладу вокруг этого зовушего к мечтам таинственного приюта.
<...> Это был Элизиум, поэтический мирок, золотой век Валентины, а в
замке - все неприятности, невзгоды, раболепство <...>; в павильоне - все
счастье, все друзья, все сладостные грезы, прогонявшие страхи, и чистые
радости целомудренной любви» (I, 467, 469).
Природа, окружающая одинокую хижину Бенедикта, также претер­
пела в романе символические метаморфозы. Пейзаж, который он видел

Евангулова О. С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. С. 103-104.

47
первоначально сквозь полуоткрытую дверь, соответствовал состоянию егс
страстной, мятежной, неуемной, пылкой душе:
«Мрачный, заросший колючим дроком овраг отделял хижину от кру­
той, извилистой тропки, ужом вползавшей на противоположный склон и
углублявшейся в заросли остролиста и самшита с темно-зеленой листвой
И казалось, что эта слишком крутая тропинка спускается прямо с облаков»
(I, 397).
Однако под благотворным влиянием Валентины меняется не только
характер, но также и сад перед его домом, отражающий эту перемену:
«Садовник из замка привел в порядок маленький садик, разбитый пе­
ред хижиной; грядки с прозаическими овощами он скрыл за виноградными
шпалерами; засеял цветами травяной ковер перед крыльцом, обвил вьюн­
ком и хмелем стены и даже почерневшую соломенную крышу хижины;
увенчал вход навесом из жимолости и ломоноса, расчистил остролист и
кустарник в овраге, чтобы в просветы был виден дикий и живописный
ландшафт» (IX, 464).
В романе Пушкина беседка в парке становится также важным зна­
ком. Именно в ней Владимир назначает свидание Маше и объясняется ей в
любви. Он открывает ей свое настоящее имя и признается, что тайно уже
давно «следовал» за нею в ее «неосторожных прогулках», что он «целые
дни» «бродил около садов» «в надежде увидеть издали» ее «белое пла­
тье»'''. Б. В. Томашевский считал, что этот мотив тайного наблюдения за
возлюбленной в парке, так же, как и лейтмотив белого платья, мелькающе­
го за деревьями, заимствованы Пушкиным у Жорж Санд.
Наконец, последнюю часть композиции представляет развязка. Уса­
дебная повесть не могла иметь счастливого финала: идея усадьбы корре­
лирует в символическом плане с понятиями гармонии и вселенского по­
коя; мятежный герой стремится разрушить этот покой, но в своем кон­
фликте с усадебным миром он терпит поражение. Как правило, появляет­
ся некий знак, предсказывающий несчастье и даже смерть. Действие за­
вершается обычно осенью или зимой, когда природа и сад увядают.
В «Валентине» три знака предвещают гибель героя. Мрачный пейзаж
ассоциативно настраивает на ожидание чего-то страшного: «Вечер выдал­
ся печальный и холодный. Под соломенной крышей домика завывал ветер,
и ручей, непомерно разлившийся во время последних дождей, несся по дну
оврага с жалобным и монотонным лепетом» (I, 521). Предвестием несча­
стья становится и письмо, извещающее об убийстве г-на де Лансака на ду­
эли. Валентина видит в смерти своего мужа не избавление, а предвестие
кары и несчастья. Наконец, Бенедикт слышит «хриплый унылый крик» ко-

Пушкин А с. Дубровский. (Ред. Б. В Томашевский и Д. П. Якубович.). С. 457-458

48
 зодоя, «вещей птицы, пророчицы бедствий» которая «поет над человеком
за час до его кончины» (I, 524). Смерть главного героя является случайно­
стью, но она вписывается в логику всего сюжета усадебной повести.
Впоследствии Жорж Санд будет использовать эти структурные эле­
менты в более размытом виде и в других своих произведениях («Симон»,
«Мопра», «Странствующий подмастерье», «Грех господина Антуана»). Во
всех этих ро.манах пространство усадьбы и ее окрестностей служит соеди­
нению возлюбленных, разделенных социальным происхождением Ио
именно в «Валентине» все компоненты, образующие композицию усадеб­
ного романа, впервые представлены в довольно строгом композиционном
единстве.
Пушкин в романе «Дубровский» изображает не одну, а три типично
русские усадьбы, обустройство которых отражает характер хозяев'^. Но
все сближения между его произведением и романом Санд, подмеченные Б.
В. Томащевским, восходят к поэтике усадебной повести. Именно культур­
ное пространство усадьбы давало героям свободу общения. Уже сам по се­
бе способ жизни в деревне предполагал более раскованное, менее регла­
ментированное, чем в городе, поведение молодых людей. А для влюблен­
ных, разделенных социальным неравенством, только хронотоп усадьбы и
предоставлял саму возможность для развития взаимной любви. Эти общие
генетические истоки объясняют использование сходных мотивов в «Дуб­
ровском» и «Валентине» Жорж Санд. В своем экспериментальном, по сло­
вам Томашевского, романе Пушкин только наметил любовную интригу.
Но и осуществленный вариант позволяет говорить о сходстве между ним и
Жорж Санд в изображении психологии влюбленного молодого мужчины.
Владимир, подобно Бенедикту, охраняет Машу от возможных опасностей.
Оба героя ради спокойствия любимых отказываются от намерения убить
своих соперников. Вместе с тем, вполне справедливо утверждение Тома­
шевского о том, что «Дубровский» - «роман специфически русский»'^. И
эта национальная определенность выражается, прежде всего, в авторской
концепции брака, спроецированной в поведении главной героини. Подоб­
но Татьяне Лариной, ставящей долг выше любви, Марья Кирилловна верна
клятве, произнесенной перед алтарем.
В подобном финале заключалась откровенная идейная полемика с
Жорж Санд, которая через восприятие Бенедикта протестовала против
брака как средства социального насилия над женской личностью. По не­
приятие нравственного пафоса не исключало для Пушкина использование

^ Доманский В. А. Литература и культура. Культурологический подход к изучению

словесности в школе. С. 467, 469.
Томашевский Б.В. Пушкин и Франция, С. 421
49
 поэтических открытий Жорж Саид, что прозорливо и увидел Томашев­
ский.
В целом русская литература богата сюжетами, основанными на люб­
ви, препятствие.м которой служит происхождение героев, И каждый писа­
тель, начиная с И. М. Карамзина, использовал в этом случае хронотоп
усадьбы (ггли ее заменителя), чтобы показать развитие взаимного чувства
между помещиком и крестьянкой. Жорж Санд хорошо понимала, что на­
стоящая любовь ггевозможна без равенства в культуре. Поэтому она воз­
вышала своих псрсоггажей - крестьян, ремесленников, рабочих - до уровня
развггтия своих героинь аристократического происхождения. И именно в
пространстве романтической природы жоржсандовская девушка открыва­
ла родство своей души с избранником своего сердца
В целом усадебный роман содержит два текста: так называемый ме­
татекст и собственно усадебный текст. Метатекст организован вокруг
описания природы, которое относится к ({^илосог^гскому и метафизическо­
му плану и передает идею бесконечности. Природа становится объектом
медитаций, прггобретает смысл онтологического когпекста. У Жорж Санд
этот метатекст еще не задан, но ее пейзажи поражалгг современнггков нату-
ратггстической точностью опггсанггя конкретных трав, цветов, насеко.чгьгх,
прггдаюшггх эггичность гговествованггю, и одгговремегггго очаровывалгг ро­
мантической патетикой гг лггрггзмом.
Замечательный беррггйский пейзаж дается в начале «Ваген гтгггы»:
«Нет на He.noneHCCKONf язгякс таких слов, чтобы выразггть всю све­
жесть и прелесть этггх извилггстгях стежек, капризно вьющггхся под егглош-
ггым покровом лггствы, где с каждьгм гговоротом перед ггутнггком открыва­
ется гговая, еще более таиггствеггггая г'лубь, более за.манчггвый и еще более
зелеггый уголок. Когда гга лугах каждый стебель высокой, стоящей стеггой
травы патггм полуденггьгкг зное.м, когда ггасекомые ггеумолчно жужжат гг
перепел, укрывгиийся в колее, прггзывает в любовном томленгги подружку,
- невольгго кажется, будто прохлада гг тишь находят себе убежггще как раз
на этггх стежках. Можете шагать по ггггкг час, другой - гг гге услышать иного
звука, кроме полета дрозда, веггуг нутого вашггм появлеггисм, или неспеш­
ных прыжков крохотной лягушкгг, зеленой гг блестящей, как изумруд,
мирно дремавшей в люльке ггз сплетенных камышинок. Даже придорожная
канава таггт в себе целый мир жггвых существ, целый лес разнообразной
растительности; ее прозрачные воды ггеслышно бегут по глинистому ложу,
стагговясь от этого лггшь еще ггрозрачггее, гг расссяггно ласкают по путгг
растущие по берегам кресс, одуваггчггки гг тростнггк; здесь и фонтггналь,
трава с длггнньгми стеблями, именуемая водяггыми лентамгг, здесь и речггой
мох, лохматый, плакучггй, беспрестагггго подрагггваюший в бесшумной
круговертгг; по песочку с nyKaBO-rryrnrrBbiNr видом подпрыгивает трясогуз-
50
ка; ломонос н жимолость образуют тенистый свод, где соловей прячет
свое гнездышко» и т. д. (I, 292).
Это описание очень примечательно, поскольку Жорж Санд изобра­
жает природу как своеобразный .муравейник существ, как мир, на.ходя-
щийся в непрестанном движении. Жизнь в нем осуществляется без помо­
щи человека и, может быть, даже помимо его воли; она будет продолжать­
ся вечно. Кроме философского контекста, в этом пейзаже читателей при­
влекала поэзия и красота повседневной природы. Жорж Санд демонстри­
рует солидные познания в ботанике и энтомологии, но пользуется ими не
как кабинетный ученый-коллекционер, а как заинтересованный наблюда­
тель природной жизни. Ей удается сделать описание цветов, растений, де­
ревьев и насекомых таким детализированным, види.мым и даже осязае­
мым, что у читателя возникает ощущение своего присутствия в природе. И
этот талант Жорж Санд рисовать словом растительный мир столь живо­
писно вызывал восхищение русских писателей, в том числе Тургенева и
Гончарова.
Таким образом, можно утверждать, что Жорж Санд стоит у истоков
русского усадебного романа, а ее искусство пейзажиста в целом обогатило
русскую литературу XIX века.

51
 «з е м н о й » и «ИЕНЕСНЫИ» СЛД I о го ля

Русская литература XIX пека в значительной мере может рассматри­

ваться как феномен усадебной культуры. Почти каждый русский писатель
имел свое родовое гнездо, воспитывался в душистых садах усадьбы «под
ссныо старых лип густых». Лишь писатели-разночинцы могли с горечью
признаться вслед за Молотовым, героем повести 11. Г. Помяловского
«Мещанское счастье», что у них «нет тех лип, да и не было никогда», где
проходило их детство.
Усадьба как природно-культурная среда создава.зась с расчетом на
столетня, переходила по наследству, символизировала .мир «малой роди­
ны», родового гнезда, крова. Будучи явление.м эстетически.м, она своевре-
■менно реагировала на все явления в истории человечества, смену культур­
ных стилей, что отражалось в культурных моделях и «языковых средст­
вах», с помощью которых она говорила о связях человека с природой, об­
ществом, национальным космосом'.
Главны,м компоненто.м усадьбы являются сады и парки, знаковую
функцию которых соврс.мснное литературоведение свод1ггкз]х'мф>'нгащям:
1) аллегорическое значение сада и его отдельных компонентов;
2) эмоционально-суггестивная функция (сад «читается» как книга
чувствительного содержания)*;
3) топосы сада служат эстетическим «материало.м» для создания уса­
дебных жанров^
В классических произведениях сад является своего рода метатек­
стом, KOTophiii организован описаниями природы, репрезентирующими
философский и метафизический уровни содержания текста.
Элементы усадебных жанров мы уже встречаем в произведениях, на­
писанных задолго до усадебных повестей и ро.манов И. С. Турге)1ева и
И Л. Гончарова, в которых хронотоп усадьбы занимает центральное ме­
сто. Одним из первых таких усадебных текстов является стихотворение-
воспоминание Андрея Тургенева (1801 г.) о саде и доме .Л. Ф. Воейкова, в
котором, по .мыели В. П. Топорова, появляется образ сада как земного рая,
пространства интимности, где когда-то согласно бились радостные сердца

' См.: Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С. 17-18.

^ Там же. С. 11-14.
* См,: Щукин П. Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы. С. 580.
друзей, а теперь «сей ветхий дом и сад глухой» стал объектом медитации и
воспоминаний''.
В дальнейшем сад как пространство интимности становится важным
элементом произведений самых разных авторов: стихотворений
А. Ф. Мерзлякова, повести «Барышня-крестьянка», романов «Дубровский»
А. С. Пушкина и «Рославлев, или Русские в 1812 году» М. Н. Загоскина.
Творчество Н. В. Гоголя развивалось как раз в период становления
усадебных жанров, поэтому будет интересно посмотреть, какую функцию
выполняют сады в его произведениях, как они соотносятся с усадебной
культурой. Гоголь был воспитан усадебной культурой, и ее влияние долж­
но быть сказаться на его художественном мышлении. Вместе с тем оно не
столь очевидно, как у его современников, поскольку художественный ме­
тод писателя, на первый взгляд, .мало объясни.м эстетическими моделями
усадьбы. Но уже биография Гоголя свидетельствует об обратном.
Как известно, отец писателя, Василий Афанасьевич Гоголь-
Яновский, увлекался садоводством, сажал деревья, сооружал гроты, мос­
тики, разбивал клумбы. Уголкам сада и азлеям он давал сентиментальные
названия: аллея свиданий, долина спокойствия. Его сад можно условно на­
звать преромантическим, сочетающим в себе регулярную и ландшафтную
составляющие. Хотя, конечно, такое его определение будет некой натяж­
кой, так как он, подобно типичному саду малороссийского помещика
средней руки того времени, соединял в себе высокую эстетику и бытовую
прозу будней.
Эти антиномии были характерны для украинского барокко, которое,
по выражению И. Чернова, осуществляло своеобразную «экспансию сфе­
ры искусства в околоэстетическую сферу»*. Как пишет С. Н. Дурылин, Ва­
силий Афанасьевич разбил в саду пруд и запрещал прислуге сти|)ать в нем
белье, чтобы не распугать соловьев, пение которых очень любил”. В.месте с
тем сад нередко захламляли ветхими вещами, старой мебелью, отходами
сельскохозяйственного производства. Здесь уже очевиден примат бытово­
го над эстетическим.
Любопытно, что отец Гоголя в своих садоводческих познаниях яв­
лялся авторитетом для соседей-помещиков. Так, в письме к родственнику
О. Трощннско.му он давал практический совет, как устроить уголок его са­
да, выполняющий функцию своеобразного мемориала, и даже придумал

* См.: Топоров В. И. Ветхий дом и дикий сад: обрат утраченного счастья (страничка из
истории русской поэзии). С. 290-295.
* Чернов И. Опыт типологической интерпретации барокко И Сборник статей по вто­
ричным моделирующим систе.мам. Тарту, 1973. С. 101.
* Дурылин С. II. Из семейной хроники Гоголя Переписка В. А. и М. И. Гоголь-
Яновскнх. Письма М И Гоголь к Аксаковым. М., I92X. С 10
53
 для него барочную надпись: «Дней мрачных завесы скорби опустились от
лица верных AFien»’. Сад осмыслялся Василием Афанасьевичем в свете по­
этической традиции широко известного на Украине барочного произведе­
ния Митрофана ДoвгaJзeвcкoгo «Сад поэтический» (1736). В соответствии
с этой книгой и художественные сочинения Гоголя можно представить в
виде сада, где автор - садовник, заботящийся о красоте и благоухании сво­
его создания.
Гоголь-сын продолжил занятия своего отца садоводством, реконст­
руировал его старый сад, ориентируясь в его стилевом оформлении на
российские романтические сады и сложившуюся философию усадьбы как
«приютного уголка», «золотого века». Однако в художественном творче­
стве писателя эта ориентация проявилась не сразу. В первых его произве­
дениях сады (вишневые, черешневые и сливовые) маркируют украинский
мир, являются топосами действия, как, например, в неоконченной повести
«Гетьман», где сады упоминаются трижды. Здесь же обнаруживается и
другая их функция - атлегорическая, восходящая к барочной традиции:
распускающийся весной сад ассоциируется с первы.м днем творения. Ав­
тор разворачивает перед читателем картину «.молодой» южной ночи, об­
нимающей весеннюю землю «перед самым воскресением Христовым»*, и
сад в ней является местом, где совершается божественная литургия.
В «Майской ночи, или Утопленнице» сады уже вместе с лесами и
всем ландшафтом участвуют в божественной литургии природы: «Не­
движно, вдохновенно стали леса, полные .мрака, и кинули огро.мную тень
от себя. Тихи и покойны эти пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен
в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи чере.мух и черешен пуг­
ливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями
<...> Божественная ночь! Очаровательная ночь!» (I, 159). Эта торжествен­
ность и монументальность природного действия в равной степени переда­
на как величественными картинами божественной мистерии, так и звуча­
щей музыкой грандиозного пейзажа. В гоголевской повести в вишневом
садике разыгрывается и другое действие - драматическая сцена между
Ганной, Левком и Головой, причем сад выступает как пограничное про­
странство между «миром домашним» и миром дикой природы, реальной
жизнью героев и пространством ирреальным:
«Возле леса, на горе, дрс.мал с закрытыми ставнями старый деревян­
ный дом, мох и дикая трава покрывали его крышу; кудрявые яблони раз­
рослись перед его окнами; лес, обнимая своею тенью, бросал на него ди-

’ Гоголь-Яновский В Л. Трощиискому О. Январь, 1818 // Институт рукописной книги

Украинской Национальной библиотеки. Ф. III, 8803. Л. 2.
* Гоголь Н. В. Гетьман // Гоголь Н. В. Поли. еобр. соч.: в 14 т. Т. 3. С. 277. Далее есыл-
ки приводятея в тексте с указанием тома и страницы.
54
 кую мрачность; ореховая роша стлалась у подножья его и скатывалась к
пруду» (1, 156).
В повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» сад не только
маркирует место действия, но и возвращает героя в его воспоминаниях в
мир домашней истории, а в «Заколдованном .месте» он вместе с баштаном
предстает как лабиринт, который в эпоху барокко понимался как символ
пути, скитания заблудших душ’. Но если в этой повести история искуше­
ния деда чертом закончилась комически, то в «Вне» сад сотника оказался
для Хомы Брута лабиринтом, из которого он так и не сумел выбраться на
свободу, и заблудшей душе его было суждено погибнуть. Вера бурсака
оказалось не столь твердой, чтобы противостоять потусторонней силе.
Аллегоричны многие локусы этого сада, который оказался настолько
запущенны.м, что утратил функцию сада-рая:
«Выключая только одной дорожки, протоптанной по хозяйственной
надобности, все прочее было скрыто разросшимися вишнями, бузиною,
лопухо.м, просунувшим на самый верх свои высокие стебли с цепкими ро­
зовыми шишками» (И, 213-214).
Обратим внимание, что в этом описании сада сотника не только бу­
зина и лопух (как это мы встречаем в фольклоре), восходят к силам зла, но
и одичалые разросшиеся вишни, закрывающие свет и дорожки, выводя­
щие странника из этого лабиринта-сада. Символом библейского нскусите-
ля-змия является здесь вьющийся хмель, покрывающий «как будто сетью,
вершину всего этого пестрого собрания деревьев и кустарников» (И, 214).
Еще одним растением, коррелирующим с нечистой силой, является в
«Вие» тёрн. Народ его воспринимает как дерево колдовское, не случайно
темные, «терновые» глаза у цыганок и ворожей. Эго дерево межевое, по­
граничное; густым терновником на Украине огораживали огороды и поля,
им хозяева отделяли мир «свой» от мира «чужого». Именно терновник
оказался на пути Хомы Брута последним, но самым трудным для него ис­
пытанием.
В «Сорочинской ярмарке» отдельные деревья и сад в целом служат
для создания «мифологемы любовного союза неба и земли»'”, космиче­
ской гармонии, где подоблачные дубы являются мировым деревом, лест­
ницей между небом и землей, но и не только. Здесь просматривается и
библейский мотив; связь «подоблачных дубов» с Мамврнйским дубом
Под его сенью библейский Авраам с Сарой встречают Святую Троицу. В
христианском мире он является символом гармонии, единения людей для

’ См.: Дмитриева Е. Е., Купцова О Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обре­

тенный |>ай. М., 2003. С. 83.
Гончаров С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997.
С. 55.
55
победы любви в самом широком смысле этого слова. В контексте самой
повести эта .мысль прочитывается многопланово.
Земная любовь в описании летнего дня в Малороссии, которым от­
крывается повесть, ассоциируется с созреванием плодов на «ветвях чере­
шен, слив, яблонь, груш».
Функция земного сада, как в целом и всей природы, реазизуется в
дородстве и плодоношении. В связи с этим становится понятно, почему
Гоголь в описании сада отступает от реальных фактов, совмещая период
созревания черешен и слив, яблок и груш, хотя черешни созревают на Ук­
раине в июне или в начале июля, а не в августе, когда заканчивается убор­
ка хлебов. В данном случае художественная концепция, как это нередко
бывает у писателя, подчиняет себе жизненную конкретику.
Дворянская усадьба с ее непременным садом-эдемом представлена
Гоголем в первый раз в повести «Старосветские помещики». Здесь сад с
домом и двором, отгороженный от остштьного мира плетнем, заключает в
себе весь жизненный космос его владельцев.
В ходе действия он появляется неоднократно, каждый раз с новыми
подробностями и в разное вре.мя суток; сад, напоенный запахами, напол­
ненный соловьиными раскатами; сад, являющийся предмето.м лирической
медитации автора, потому что в повести звучит ностальгия не только по
ушедшей идиллии старосветской малороссийской жизни, но и по безвоз­
вратно канувшему детству писателя. Все это позволило П. Кулишу, автору
«Записок о жизни Николая Васильевича Гоголя», высказать мысль об ав­
тобиографичности ряда описаний в повести. «Это ни кто другой, как он
сии. - заключает украинский писатель, - вбегал, прозябнув, в сени, хлопал
в ладоши и слышал в скрипении двери: «батюшки, я зябну! то он вперял
глаза в сад, из которого глядела сквозь растворенное окно майская темная
ночь...»"
В описании сада у Гоголя отсутствует какая-либо его соотнесенность
с одним из садовых стилей. Перед нами буколический садик, который вме­
сте с домом и огородо.м маркирует «мир свой», старопо.местный, идилли­
ческий. Но здесь уже явно различимы, как в усадебных жанрах, две функ­
ции сада: хозяйственная, прагматическая и культурная, эстетическая. Сад
одаряет своих хозяев плодами, в сени развесистого клена отдыхают, под
двумя яблонями вечно варят варенье и перегоняют водку. Но в саду гуля­
ют, слушают соловьев, сад создает интимное пространство жизни Афана­
сия Ивановича и Пульхерии Ивановны, гоголевского варианта Филемона и
Бавкиды. Их сад - домашний рай, выход за пределы которого в «мир чу­
жой» или появление из этого «чужого мира» какого-либо существа грозит
Кулиш П. А. Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя, составленные из воспо­
минании его друзей и знакомых и из его собственных писем М., 2003. С. 90.
56
опасностью, как в истории с «серенькой кошкой», предвестницей смерти
Пульхерии Ивановны. Преодоление замкнутости, неподвижной патриар­
хальности малороссийской жизни в «Старосветских помещиках» «по
внутренней логике собственных законов»'^ заканчивается катастрофой. С
уходом этого мира прекращает свое существование и буколический сад.
На смену ему должен прикшсад, отражающий модели новой культурной эпохи.
Знаки усадебного текста, восходящего к романтической модели ми­
ра, наиболее явственно проявляют себя в гоголевской поэме «Мертвые
души», которую известный специалист по усадебной культуре Е. Е. Дмит­
риева вписывает в контекст жанра поездки по усадьбам, распространен­
ным в Европе на рубеже XVIII-XIX вeкoв'^ В отличие от романтических
путешественников, для которых каждая новая усадьба прочитывается как
увлекательная книга, автор поэмы соединяет в себе два амбивалентных
чувства. Одно - это воспоминания молодости о незабывае.мых впечатлени­
ях от посещения усадеб, когда «заманчиво мелькали <...> издали сквозь
древесную зелень красная крыша и белые трубы помещичьего дома» и
«заступивщие его сады» (VI, 111), где локус сада в соответствии с роман­
тической поэтикой, является определяющим для обозначения идилличе­
ского бытия. Другое чувство - это горькое разочарование по поводу утра­
ченной гармонии, заблуждений молодости и невоз.можности возвратить
«потерянный рай».
Каждый сад в поэме, как и усадьба в целом, предстает «как зеркаль­
ное отражение героя в своеобразном преломлении его ментальных состоя-
ний»'‘*. Садово-парковая архитектура усадьбы Манилова (на это уже об­
ращалось внимание) напоминает английские сады: подстриженный дерн
покатой горы, на которой стоял господский дом, разбросанные «по-
английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций», «беседка
с плоским зелены.м куполом, деревянными голубыми колоннами и надпи­
сью ’’Храм уединенного размышления", пониже пруд, покрытый зеленью»
(VI, 22). Сам хозяин усердно стремится романтизировать пространство
своей жизни как пространство дружбы и любви, которому, как известно,
должен служить сад. Но почему же этого не происходит? Романтический
сад можно сравнить с книгой, которую никогда нельзя до конца прочитать,
так как этот сад всегда динамичен, неисчерпаем в своих мгновениях бы­
тия. А сад Манилова статичен, он всегда, как и книга в его кабинете, рас-
Виролайнен М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб
2003. С. 328.
Дмитриева Ч Е. Путешествия в усадьбу и усадебное гостеприи.мство: к проблеме
жанрового генезиса «Мертвых душ»/ / Гоголь как явление мировой лизературы. М., 2003.
С. 233.
Большакова А. Усадебные локусы в «Мертвых душах: к вопросу о структурной ор­
ганизации произведения // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 245.
57
крыт на одной и той же странице. Таким образом, претензия Манилова на
романтический сад оборачивается пародией на него.
Напротив, сад Коробочки лишен эстетической функции: он вместе с
двором и огородом выполняет лишь сугубо хозяйственные, прагматиче­
ские задачи.
В имении Собаксвича сад отсутствует, так как не играет абсолютно
никакой роли в эстетизации его жизненного пространства, поскольку хо­
зяин в устройстве своей усадьбы заботится не о красоте, а о выгоде и
удобстве, вместо сада к поместью примыкают «два леса, березовый и со­
сновый, как два крыла, одно темнее, другое светлее» (VI, 93).
Ноздрев, единственный из помешиков, предлагает Чичикову прогул­
ку по усадьбе. Об устройстве его сада автор ничего на.м не юворит, но
знаменательна сказанная героем фраза;
«Вот граница. <...> все, что ни видишь, по эту сторону, все .мое, и
даже по ту сторону... все. что за лесом, все это мое» (VI. 74).
Эта фраза требует пояснения. Любой сад, даже ро.мантнческий, ко­
торый не имеет искусе i венной ограды, отделяющей его от окружающего
ландшафта, обозначает культурное пространство жизни обитателей усадь­
бы. Отмена Ноздревым границ своего культурного пространства свиде­
тельствует об отсутствии определенных границ в характере героя, за «не­
угомонной юркостью и бойкостью» которого скрывается бесцельная, раз­
рушительная суета.
Са.мым интересным в первом томе «Мертвых душ» является дикий,
запущенный сад Плюшкина, описанию которого Гоголь посвящает более
страницы текста. Его «неистовый» сад существует сам по себе. Он как
часть природы, в отличие от человека, обладает свойство.м, которое опре­
деляют как синергетическое, то есть как способность к саморазвитию и
самовосстановлению при полном запустении и упадке хозяйства Плюшки­
на. В описании этого «неистового» сада, созданного, видимо, когда-то в
соответствии с модой в стиле регулярного сада классициз.ма, явно просле­
живаются две его функции: эстетическая и гносеологическая.
Эстетическая функция сада раскрывается в гар.моничсском соедине­
нии творящей силы природы и человека. Но здесь человек не довершил
свое творение, и природа его заканчивает одна, создавая идеальный пей­
заж, соединяющий в себе и сад-храм, в котором вершины деревьев «купо­
лами лежали на небесном горизонте», а «колоссальный ствол березы, ли­
шенный верхушки, отломленный бурею или грозою, <...> круглился на
воздухе, как правильная мраморная колонна» (VI, 112-1 13). Живописный
сад один выделяется среди мертвенного царства Плюшкина, как бы напо­
миная о красоте и гармонии как смысле человеческой жизни в ее стремле­
нии к соединению с божественным началом. Но сад Плюшкина можно
58
 рассматривать и как лабиринт, обозначающий символический путь героев
и самого автора, блуждающих по жизни. Деревья и растения этого сада-
лабиринта, как и сада сотника («Вий»), имеют свои аллегорические значе­
ния. Среди них прежде всего следует обратить вни.мание на главное дере­
во сада - березу, восходящую к славянской богине Берегине, олицетворе­
нии женского, материнского начала, и хмель, который, как уже было ска­
зано, коррелирует с библейским змием.
Шестая глава «Мертвых душ», описывающая встречу Чичикова,
странствующего по российским дорогам и символическим кругам своей
души, с явившимся в образе смерти Плюшкиным выполняет функцию
композиционного центра поэмы. Два выхода у человека из этого символи­
ческого лабиринта: один ведет к смерти и страшному суду, который ожи­
дает «мертвые души» людей, растративших в бесцельной суете жизни «все
человеческие движения» (VI, 127); другой - путь спасения, возвращение к
своим истокам - природе, молодости, утраченной гармонии Не случайно в
этой главе с такой пронзительной силой звучит тема молодости, юности,
свежести.
Во втором томе «Мертвых душ» хаотичный мир вновь начинает при­
обретать цельность. Сады описываются крупным планом, развернуто, изо­
бретательно. У каждого помещика есть свой сад: у Тентетникова и братьев
Платоновых - романтический, у генерала Бетрищева - классический. По­
является даже сюжет усадебного ро.мана: любовь Тентетникова к Улиньке
Бетрищевой.
Но все же в пространстве гоголевских садов любовь не становится
главным сюжетообразующнм элементом текста. Здесь сады не столько ин­
тимное пространство, сколько олицетворение Эдема на земле. «Судьба на­
значила мне быть обладателем земного рая...» (VII, 19), - признается Тен-
тетннков. И этот мотив рая проходит через весь сохранившийся текст вто­
рого тома.
Всем героям второго тома поэмы сопутствует мотив «божьего сада».
«Ни одна травка не была здесь даром, все как в Божьем мире, все казалось
садом» (VII, 79), - пишет автор об усадьбе Костанжогло. Во многом это
применимо и к усадьбе братьев Платоновых.
Обитатели гоголевских садов уже не только созерцатели и мечтате­
ли, участвующие в ритуальном действе, предопределенном метатекстом
усадебного романа, а садовники. Эту метафору деятельной жизни как са­
доводства подсказывает сам автор: «У братьев Платоновых, так же как и у
зятя Костанжогло, собственно слуг не было: они были все садовники»
(Курсив мой. - В. Д.; VII, 91). В ней очевидна перекличка с вольтеровской
формулой жизни как возделывания сада («Кандид»).

59
 Таким образом, по поводу мирокониепции второго тома «Мертвых
душ» можно утверждать, что сад - это реальное преображение мира,
окультуривание природы и жизненного пространства человека. Но сад -
это и метафора человеческой жизни на земле. Каждый человек из небокоп­
тителя должен превратиться в са^товника, возделывающего сад своей души.

60
 ФОЛЬКЛОРНЫЙ САД в «БАЛЬЗАМННОВСКОЙ»
ТРИЛОГНН ОСТРОВСКОГО

в том, что пейзаж у Островского - «неотъемлемый и весьма сущест­

венный драматический элемент»', единодушны все исследователи. Правда,
это положение предпочитают иллюстрировать пьесами «Воспитанница»,
«Гроза», «Воевода», «Лес», «Снегурочка». Не раз отмечена и символиче­
ская насыщенность природных образов у драматурга, в частности Волги и
грозы. В то же время растительный (флористический и дендрологический)
компонент природы и его семантика в этом аспекте серьезно не рассмат­
ривались.
«Бальзамнновская» комедийная трилогия («Праздничный сон - до
обеда», 1857; «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!», 1860-1861;
«За чем пойдешь, то и найдешь», или «Женитьба Бальзаминова», 1861) да­
ет очевидный повод для выявления и интерпретации использованного в
ней природно-растительного кода: не случайно ее «визитной карточкой»
стала яркая и выразительная «несерьезная» фамилия главного персонажа.
Исследователи выявили у Островского наличие оригинальной антро-
понимической позиции. Л. И. Андреева^, подробно описав и обобщив весь
именник его сценических произведений, пришла к закономерному выводу
об отчетливом интересе драматурга к именам собственным - их семанти­
ке, словообразовательному оформлению и функционированию. Это под­
тверждают «антропонимические» замечания (более 80-ти), содержащиеся
в репликах персонажей Островского и касающиеся, в частности, семанти­
ки отдельных имен и моды на них.
Поэтология имен, отобранных или созданных драматургом, заключа­
ется, как полагает Андреева, в их ассоциативной насыщенности и одно­
временно четкой соотносимости с реальной действительностью^.
По ее наблюдениям, основными понятиями, с которыми ассоцииру­
ются фамилии персонажей, являются «явления природы», «свойства и
признаки человека» и «артефакты». В «природных» фамилиях выделяется
группа созданных Островским имен, связанных с флорой и фауной: Ено­
тов, Беркутов, Белугин, Барбарисов, Незабудкина, Пионова и другие.

Холодов Е. г. Мастерство Островского. М., 1967. С. 374

^ Андреева Л. И. Специфика имени собственного и возможности его использования в
художественном тексте (на материале системы собственных имен в творчестве А. Н. Остров­
ского). Авторсф. дис. . . .канд. филол. н. Саратов, 1995
^ Там же. С. 14.
61
 Цветочная фамилия «Бальзаминов» - из этого ряда. Ее семантиче­
ское поле создается, во-первых, многообразием значений мотивирующей
основы «бальзамин»; во-вторых, актуализацией ее семантики в общем
контексте трилогии через ассоциативное сопряжение с родственными
«природными» мотивами, в первую очередь со сквозными мотивами «цве­
тов» и «сада». Цветочная родословная героя не исчерпывается растением-
тезкой. Мифопоэтический генезис отчества героя (Дмитриевич), отсы­
лающего к богине растительности и плодородия Деметре, удваивает рас­
тительный вклад в именование центрального персонажа. По ходу трилогии
расширяется и растительно-флористическое окружение Бальзаминова:
правда, он жаждет «роз и лилей», но наяву незадачливого жениха жалит
крапива. Узнаём мы и о «фруктово-ягодных» предпочтениях героя (яблоки
и крыжовник). Два контекста должны быть привлечены для выявления се­
мантики и функциональности фамилии «Бальзаминов»: ботанический (од­
ноименные растения) и культурно-этикетный (примета и проявление ме­
щанского быта и вкуса).
Мещански-бытовой колорит «говорящей» фамилии персонажа оче­
виден и уже не раз отмечался комментаторами. Например, В. Я. Лакшин
давал такое пояснение: «Бальзамин на окнах - одна из характерных при­
мет облика Замоскворечья»''.
Не обсуждая подробно эту подоплеку «цветочной» фамилии (она
очевидна), напомним меткое очерковое наблюдение Н. С. Лескова («По­
луношники»). Писатель вывел своеобразную формулу мещанского интерь­
ера из показательного соседства «купеческих» цветов (в их ряду бальза­
мин) и комнатных птичек (канареек и чижиков): «В окнах, которыми за­
канчивается коридор по одну и по другую сторону, стоят купеческие цве­
ты: герань, бальзамины, волкамерия, красный лопущок и мольное дерево,
доказывающее здесь свое бессилие против огромного изобилия моли. На
одном окне цветы стоят прямо на подоконнике, а у другого окна - на де-
щевой черной камышовой жардиньерке. Вверху под занавесками —клетки
с птичками, из которых одна канарейка, а другая - чижик. Птички порха­
ют, стучат о жердочки носиками и перекликаются, а чижик даже поет»^.
Остановимся подробнее на ботаническом генезисе фамилии главного
героя. Приведём исчерпывающее описание бальзамина из известного в
XIX в. пособия Н. Максимовича-Амбодика «Врачебное веществословие,
или Описание целительных растений во врачевстве употребляемых»:
«Растение вышиною не более аршина. Ствол толстый, прямой, бледно-
зелёный, весьма сочный, на многие ветви разделяющийся. Листы много-

* Лакшин В. Я. Комментарии // Островский А. Н. Избр. соч.: в 2 т. / Вст. ст. и ком.

В Лакшина. М., 2001. Т. 1. С. 473.
’ Лесков Н. С. Собр. соч.: в 12 т. М., 1989 Т. 11. 1989. С. 31.
62
 численные, продолговатые, копьеобразные, зазубренные, зелёные, сочные,
к самому стволу и ветвям короткими черешками прирастающие. Цветы
многие. Цветки проникают между ветвей и листов. Каждый цветок под­
держивается тонким, коротким, зелёным черешком; бывает пяти- или мно­
голиственный, зияющий, различными красками испещрённый. Белые, ро­
зовые, красные, голубые цветы. На одном бальзамине случаются цветки
одинакие, на ином двойные: белые и красные, белые и голубые, пёстрые и
проч.; на ином пятилистные, на ином —многолистные. Верхний листочек
цветка составляет верхнюю губу, два загнутых нижних - нижнюю губу,
два средних - боковые. Растение однолетнее, самородно прозябающее в
странах Индии, на местах влажных, лесных, тенистых особливо. В Европе
сеется в садах, служит украшением цветников и горничных окошек. Лю­
бит изобильную и частую поливку. Причисляется к купнородным едино­
брачным растениям. Запах во всех частях бальзамина травяной, в листах и
цветах вкус несколько горьковатый. Названо «бальсамин», так как думали,
что из соку можно приготовлять бальсам. Называют и «Не-тронь-меня»,
так как от лёгкого прикосновения созрелые семенники скоропостижно
разверзаются, вскоре в трубочку свёртываются, и далече от себя свои се­
мена рассыпают. Приписывается сила укрепляющая, заживлению ран и язв
способствующая»^.
В именах, которые бальзамин получил в народной ботанике разных
национальных традиций, отмечается единодушная персонификация расте­
ния: в Англии и Германии за неутомимость цветения его называют «Хло­
потунья Лизи», «Прилежная Лнзхен», в России - Ванькой мокрым (вари­
анты: Ванюша-плакудушка, Ванька-плакса). Это имя часто объясняют те.м.
что растение нуждается в обильном поливе: при недостатке влаги листья
обвисают тряпочками и быстро засыхают. Кроме того, в солнечные дни
при сильном испарении на листьях появляются блестящие и сладкие «сле­
зы Ваньки». Еще одно народное название растения - «огонек» - связывают
с яркой, чаще всего красной, окраской цветов.
Выбирая фамилию для героя, Островский не мог не учитывать муж­
скую персонификации этого цветка в славянской этноботанике. В свою
очередь «Ванька» отсылает к сказочной традиции, следовательно, к стату­
су и репутации героя с этим именем. Латентный антропонимическин
смысл поддержан и развит в тексте трилогии мотивом глупости, недалеко­
сти героя, многократно обсуждаемом персонажами. Ср.: <(Бальзаминова: А
я так думаю, не прельстит он никого; разумом-то он у меня больно плох.

* Максимович-Амбоднк Н Врачебное вешествословие, или Описание целительных

растений во врачевстве употребляемых, с изъяснением пользы и употребления оных, и при­
соединением рисунков, природному виду каждого растения соответствующих: в 3 кн Кн. 1.
СПб., 1783. С. 19-21.
63
<...> Умишком-то его очень бог обидел» («Праздничный сон - до обеда»
1, 1f . Сказочные аллюзии латентного имени героя поддержаны и профес­
сиональным «жаргоном» свахи Красавиной:
«Ну, уж кавалер, нечего сказать! С налету бьет! Крикнул это, гарк­
нул: сивка, бурка, вещая каурка, стань передо мной, как лист перед травой!
В одно ухо влез, в другое вылез, стал молодец молодцом. Сидит короле-
вишна в своем новом тереме на двенадцати венцах. Подскочил на все две­
надцать венцов, поцеловал королевишну во сахарны уста, а та ему имен­
ной печатью в лоб и запечатала для памяти» («Праздничный сон - до обе­
да» 1, 3).
Подтекстовый смысл, содержащийся в синониме бальзамина «Ванька
мокрый» (усиленный реминисцентной отсылкой к фразеологизму «сесть в
лужу»), остроумно обыгран автором в травестийном описании сна героя в
комедии с «однокоренным» названием - «Праздничный сон - до обеда».
Он метафорически прогнозирует первую неудачу жениха - с Капочкой
Ничкиной:
«Бальзаминов: Слушайте, маменька, что дальше было. Вот, вижу я,
будто кучер меня уронил, во всем-то в новом платье, и прямо в грязь.
Бальзаминова: Грязь - это богатство. Бальзаминов: Да какая грязь-
то, маменька! Бррр... И будто я в этом... весь перепачкался. Так я и обмер!
Во всем-то в новом, вообразите!» («Праздничный сон - до обеда», I, 2).
Соотнесение иносказательного значения бальзамина, зафиксирован­
ного в этикетных пособиях XIX века по «цветочной почте», со сквозной
интригой трилогии, обнаруживает их «зеркальность». Концепты «застен­
чивость», «неуверенность», но в то же время «нетерпение», «нетерпеливые
намерения», приписываемые соответственно бальзамину белому и крас­
ному большинством «цветочно-этикетных» руководств, как нельзя лучше
аккомпанируют сюжету о «профессиональном» искателе богатых невест,
одновременно и робком, и настойчивом в достижении цели Мише Бальза-
минове. Анонимные источники, тиражируемые в Интернете, предлагают
считать бальзамин чуть ли не аналогом «любовного эликсира», так как бу­
дучи поставленным в доме, он «способствует зарождению любви между
мужчиной и женщиной», «активизирует» любовную энергию*. При скеп­
тическом отношении к такого рода источникам, все же отметим, что и эта
этикетная коннотация неплохо комментирует альянс Белотеловой и Баль­
заминова - вдова «употребляет» нового мужа как «лекарство» от тоски и скуки.

^ Текст «Бапьзаминовской» трилогии здесь и далее цит. по: Островский А. Н. Поли,

собр. соч.: в 12 т. / под общей редакцией Г. И. Владыкина, И. В. Ильинского, В. Я. Лакшина и
др Т. 2. М„ 1974
’ Сайт flower7.ru
64
 Для нас более достоверным является привлечение источников, син­
хронных эпохе. По ботаническим руководствам XIX века удалось выяс­
нить: кроме бальзамина, достаточно известным в то время было так назы­
ваемое «бальзаминное дерево», или момордика (Momordica balzamina L.).
Репутация его была двоякой. С одной стороны, эстетически-декоративной:
его «культивировали в садах для украшения», с другой - практической,
медицинской: горькие плоды употребляли как лекарственное средство
при болезнях желудка. Но главный казус состоял в том, что момордика,
известная в то время под именем «бальзаминного дерева», была «само­
званкой». «Дерево» на самом деле представляло собой завезенную в Бра­
зилию (предположительно из Африки) еще в XVII-XVIII вв., а затем рас­
пространившуюся в странах Юго-Восточной Азии и полюбившуюся в
Индии травянистую лиану, вьющуюся и обильно ветвящуюся. Дендрони-
мическое имя лиана получила из-за крупных (длиной 10-25 см), вначале
зеленых, а после созревания ярко-оранжевых, веретенообразных плодов с
бугорчатой коркой, за что растение заслужило еще одно, «овощное» имя -
«горький огурец». Плоды момордики действительно обладают горькова­
тым вкусом, но после специальной обработки их используют в составе
приправ (соусе карри, например).
Не могло не запомниться это растение и своими «агрессивными»
свойствами, отраженными в названиях «бешеный огурец», «бешеная ды­
ня»: созревая, плоды лопаются и «выстреливают» красными зернами.
Кроме того, пока лиана растет и развивается, все ее части жгутся при при­
косновении, как крапива: возможно, отсюда народное название «песий
огурец». Правда, когда появляются первые спелые плоды, момордика (лат.
momordicus - «кусачий») перестает «огрызаться».
Комический потенциал «овощных» имен растения-тезки несомненно
корреспондировал с синонимической фамилией заглавного персонажа
трилогии, порождая сниженно-комические аналогии, непроизвольно ком­
ментирующие характер и ситуации, в которые попадает Бальзаминов.
Особо выделим из ряда народных именований растения название
«любовное яблоко»: оно насыщено ассоциациями, тематически близкими
сюжету трилогии о поиске/выборе невесты. Под этим названием как за­
главным приведено растение в популярном «Всеобщем садовнике» (СПб.,
1810)’. Это словосочетание отсылает нас и к старинным травникам, где
яблоко предлагали использовать для любовного приворота. Рецепт приго­
товления «любовного яблока» описывался так: надо разрезать яблоко по­
полам и положить в серединку записку с именем любимой, затем выло-

Осипов Н. П., Ушаков С. И. Всеобщий садовник, или Полное садоводство и ботани­

ка; В 4 ч. Ч. 3. СПб., 1812. С. 59.
65
жить «начиненное» яблоко на солнцепек. Оно будет сохнуть, а в душе
любимой, напротив, будет «зреть» ответное чувство'®.
Можно было бы усомниться в необходимости поиска в фамилии ге­
роя скрытых аллюзий на «бальзаминное дерево» (со всем его шлейфом
комических «фруктово-овощных имен), если бы не «яблочная» тема, вво­
димая в трилогию ...самим героем.
Напомним, как Бальзаминов использует «яблочный» повод для наме­
ка на желание тесного знакомства в «садовой» сцене из комедии «Празд­
ничный сон - до обеда»;
Бальзаминов (несколько времени ходит молча, потом встречается
будто нечаянно с Капочкой и Устинькой). Здравствуйте-с (Кланяется).
Капочка и Устинька кланяются и идут дальше. Бальзаминов за ни­
ми.
Бальзаминов. Какой приятный запах у вас в саду.
Устинька. Да-с.
Бальзаминов. Продаете яблоки или сами кушаете?
Капочка. Сами-с.
Бальзаминов. Я когда-нибудь ночью приду к вам в сад яблоки воро­
вать.
Капочка. Ах!
Устинька. У них собаки злые.
Бапьзаминов. Как прикажете понимать ваши слова?
Устинька. Слова эти совсем не до вас касаются, а до воров; вы и так
можете завсегда здесь гулять, вам завсегда будут рады.
Капочка. Да-с.
Бальзаминов. Покорнейше вас благодарю за ваше приглашение
(«Праздничный сон...» 111,2).
Как видно из дальнейшего диалога потенциальной невесты и ее под­
руги, Капочка догадывается, что обещание Бальзаминова содержит (пусть
и неуклюжий), намек на необходимость более близкого и тесного знаком­
ства с вполне очевидной перспективой:
Капочка (Устиньке тихо). Что он говорит? Уж лучше б прямо.
Устинька (тихо). А вот погоди, я ему сейчас скажу.
Капочка (тихо). Ах, не говори.
Устинька. Нельзя же! (Подходит к Бальзаминову и отводит его в
сторону.) Капочка просила вам сказать, вы ничего, не конфузьтесь, у нас
просто... Что ж вы стоите! Ступайте к ней скорей» («Праздничный
сон...», III, 2).

“ Новая энциклопедия растений: мифы, целебные свойства, гороскопы, растительный

календарь / автор-составитель В. М. Федосеенко. М., 2003. С. 555-556.
66
 Первообразом любого сада, как мы знаем, был Эдем, а «природным»
намеком на райский генезис являлись плодовые деревья, особенно яблоня,
воплощающая идею грехопадения. За «яблочно-ягодной» увертюрой раз­
говора-знакомства Бапьзаминова с Капочкой недаром последуют поцелуи
и объяснение в любви:
«.Капочка. А вообще, что вы больше всего любите?
Бальзаминов. Вас-с. А вы?
Капочка. Можете сами догадаться. (Целуются)» («Праздничный
сон...», III, 2).
Иные аспекты семантики фамилии героя раскрываются в контексте
мотива цветов, складывающегося из отдельных замечаний персонажей:
самого Бапьзаминова и свахи Красавиной.
Обсуждая будущее вознаграждение за услуги, Красавина напомина­
ет, что ее гонорар включает подарки «натурой»:
вКрасавина. Смотри же, уговор лучше денег. Мне многого не надо,
ты сам человек бедный, только вдруг счастье-то тебе такое вышло. Ты мне
подари кусок материи на платье да платок пукетовый, французский.
Бальзаминов. Да уж хорошо, уж что толковать!» («Праздничный сон
- д о обеда» 1,4).
Опасаясь, что Бальзаминов не выполнит обещанного, сваха форму­
лирует свое предостережение, относясь к «цветочной» фамилии героя и на
«цветочном» же наречии.
((Красавина. Что разгорячился больно! Надо толком поговорить. Ты
свое возьмешь, и мне надо свое взять. Так смотри же, французский. А то
ты подаришь, пожалуй, платок-то по нетовой земле пустыми цветами».
В «Словаре к пьесам А. Н. Островского» составители поясняют это
иносказание так: «Нетовый - такой, которого нет. Шутливо о том, что ни­
какого платка не будет: на отсутствующем поле, фоне (нетовой земле) не­
существующие узоры (пустые цветы)»". Следует добавить, что очевидный
повод для подобной метафорики («пустые цветы») давал обманчиво­
целительный прогноз значащей основы «бальзам» в фамилии. Приведен­
ное выше описание бальзамина из садоводческого пособия конца XVIII в.
свидетельствует о том, что растение не подтверждало данного ему изна­
чально «целительного» названия (от греч. бальсамон - «душистая смола»):
«Названо “бальсамин”, так как думали, что из соку можно приготовлять
бальсам», оказалось же, что «в листах и цветах вкус несколько горькова­
тый». Добавим: у цветов бальзамина нет запаха, то есть они тоже в опре­
деленном смысле «пустые».

" Ашукин Н. С., Ожегов С. И., Филиппов В. А. Словарь к пьесам А. Н. Островского.

М.. 1993. С. 128.
67
 Аналогично и с «бальзаминным деревом», которое не оправдывало
данных ему имен-уподоблений: «дерево, тыква, огурец, дыня, яблоко». Га­
лантерейная метафора свахи (платок «с пустыми цветами») становится
еще одним, дополнительным аргументом для выявления в фамилии героя
аллюзий не только на комнатный цветок, но и на «бальзаминное дерево» с
его «нетовой» (обманчивой) репутаций.
Обратимся наконец к выявленному нами любопытному «алкоголь­
ному» значению слова «бальзам», бытующему во времена Островского и,
кстати, закрепленному в его пьесах. Бальзамом (бальзаном, киндер-
бальзамом - буквально «детский бальзам») принято было называть насто­
янную на травах некрепкую лечебную водку'^.
Как тут не вспомнить не раз отмечаемую персонажами детскость
Бальзаминова. Так, маменька в финале трилогии, обращаясь к 25-летнему
сыну, сетует: «Жаль мне тебя, Мища! Совсем еще ты дитя глупое» («За
чем пойдешь...», III, 8). Перипетии жениховства ввергают его то в полу­
обморочное состояние («А то я умру сейчас, уж у меня под сердце начина­
ет подступать»), то в состояние веселья и эйфории: «Маменька, уж вы те­
перь смотрите за мной, как бы со мной чего не сделалось. Батющки мои!
Батюшки мои! (Прыгает от радости)» («За чем пойдешь...» III, 9). В фи­
нале Бальзаминов, упоенный своим долгожданным счастьем и как бы оп­
равдывая ассоциацию фамилии с «детским бальсамом», и вовсе пускается
в пляс: «Бальзаминов (Красавиной). Ну, давай плясать! Становись! (Сваха
становится в позу)» («За чем пойдешь...» III, 9).
Вернемся к основному флоризму в фамилии героя. Она просто обя­
зывала ее хозяина быть сведущим в «цветочном» иносказательном наре­
чии и использовать его в речевой стратегии «жениховства».
Вспомним урок речевой «галантности», которые дает маменька сво­
ему сыну:
«Бальзаминова. ... Послушаешь иногда на именинах или где на
свадьбе, как молодые кавалеры с барышнями разговаривают, - просто
прелесть слушать.
Бальзаминов. Какие же это слова, маменька? Ведь как знать, может
быть, они мне и на пользу пойдут.
Бальзаминова. Разумеется, на пользу. Вот слушай! Ты все говоришь;
«я гулять пойду!» Это, Миша, нехорошо. Лучше скажи: «я хочу проминаж
сделать!
Бальзаминова. Про кого дурно говорят, это - мараль.
Бальзаминов. Это я знаю-с.
Бальзаминова. ... Дай только припомнить, а то я много знаю.

‘ Там же. С. 49, 250.

68
 Бальзаминов. Припоминайте, маменька, припоминайте!» («Свои со­
баки грызутся...» 1,6).
Напомним и разговор двух подруг, купеческих дочек, из комедии
«Праздничный сои,..». Устинька интересуется у Капочки, «подает ли ей
знаки Бальзаминов», когда ходит мимо окон:
«Капочка. Нет. Только всегда так жалко смотрит, как са.мый посто­
янный,
Устинька. И часто ходит?
Капочка. Ах, Устинька, каждый день. Ах!.. Разве уж очень грязно...»
(«Праздничный сон...» 11,4).
20-летняя Устинька, подруга 17-летней Капочки Пичкиной, на пра­
вах более опытной в «амурах», вычитывает в таком хождении и «знак», и
характеристику. «Это значит, он просто сгорает... И должно быть, самый,
самый пламенный к любви» («Праздничный сон...» И, 4).
При ближайшей возможности Бальзаминов сам подаст «знак» из­
браннице через посредницу-сваху. Он выбирает для выражения своих
чувств близкие ему цветы-знаки. Это пара «розы и лилеи» - штампован­
ный поэтизм, характерный для стишков того уровня, которые mmipyer герой:
«Красавина. Так что ж мне своим-то сказать?
Бальзаминов. Скажи, что я умираво от любви; что, может быть, умру
к вечеру.
Бальзаминова. Ну, что за глупости ты говоришь.
Красавина. Зачем умирать! Надо жить, а мы на вас будем радоваться!
Бальзаминов. Нет, нет, пускай сберут все розы и лилеи и насыплют
на гроб мой» («Праздничный сон - до обеда» 1, 4).
Розы и лилеи - устойчивый стилистический оборот любовной лири­
ки сентименталистов. Для умершего «от любви» они действительно уме­
стны, так как лилия символизирует славу и вечную жизнь, а роза - любовь.
Не зря «розы и лилии» украшают могилы в «кладбишенских» элегиях:
«Хладный гроб сокрывает драгоценный прах твой; и уже не лилии, не ро­
зы украшают могилу твою: один седой мох покрыл мрачное твое убежи­
ще, ..» («Розы» А. Я. Княжнина)'^.
Для мешанского вкуса Бальзаминова этот сентименталистский
штамп - эмблема «благородных» чувств: «...я хочу жениться на богатой
...оттого что у меня благородные чувства. Разве можно с облагороженны­
ми понятиями в бедности жить?» («За чем пойдешь...» I, 4).
Но наяву ему приходится иметь дело с «русской розой», то бишь с
подзаборной крапивой: в ее «кущи» он падает в саду Белотеловой, убегая
со двора Пеженовых. Не переставая быть достоверной приметой, такая

Княжнин А. Роза // Новости русской литературы на 1802 год. Ч. III. С. 262.

69
«крапива», вне сомнения, добавляет свой ассоциативно-иносказательный
штрих в цветочное окружение героя.
В славянской ритуально-обрядовой традиции крапива использова­
лась часто и с разными целями. Так, почти повсеместно ее знали как обе­
рег от нечистой силы. В то же время этнолингвисты отмечают ее связь с
любовной с ф е р о й В гаданиях крапива уподоблялась огню и опосредо­
ванно символизировала любовный пыл. У восточных и западных славян ее
было принято отождествлять с незаконной любовью. Растению приписы­
вали возбуждающее действие - отсюда традиция кормить кур семенами
крапивы. В некоторых губерниях пучками крапивы заменяли купальские
костры, связанные с любовными играми девушек и парней.
Учитывая обрядовые назначения растения, .можно предположить, что
знакомство с третьей невестой, Белотеловой, завершится благополучно
еще и потому, что герой проходит через своеобразную, водевильно-
комическую, «инициацию» - крапивным «огонем» (он же любовный пыл).
Заметим кстати, что третья попытка Бальзаминова (третье «испытание»),
отсылающая к известной сюжетной формуле волшебной сказки, завершит­
ся благополучно.
Оппозиционная пара «роза-крапива» имеет прямое отношение к
ключевому для трилогии мотиву выбора. Прецедентным текстом для нее
является напрямую связанная с темой любовного флирта танцевальная
традиция. Известный еще с XVII в. танец-игра «мазурка» включал фигуру,
связанную с выбором партнера или партнерши. К кавалеру (или даме)
подводили двух дам (или кавалеров) с предложением выбрать. Вспомним
отрывок из «Евгения Онегина»: «Буянов ... / К герою нашему подвел /
Татьяну с Ольгою ...» (5, ХЕШ, XLIV). «Выбор себе пары воспринимался
как знак интереса, благосклонности или (как истолковал Ленский) влюб­
ленности», - комментировал эту сцену Ю. М. Лотман'^.
Часто выбор усложняли, вводя мазурочный пароль —партнерши при­
сваивали себе цветочные псевдонимы, и кавалер должен был наугад вы­
брать «свой» цветок. Обычно цветочные «пары» подбирались по контра­
сту. Напомним фрагмент из первой части трилогии Л. Толстого - «Детст­
во» (глава XXII «Мазурка»):
«Большая девица, с которой я танцевал <... > подвела ко мне Сонечку
и одну из бесчисленных княжон. “Rose ou hortie?” («Роза или крапива?») -
сказала она мне ... Я встал, сказал “rose” и робко взглянул на Сонечку. Не

Колосова В. Б. Лексика и символика народной ботаники восточных славян (на об­

щеславянском фоне). Этнолингвистический аспект. Автореф. дис. ... канд. филол. н. М.,
2003.
'* Лотман Ю. М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 2007.
С. 249.
70
успел я опомниться, как чья-то рука в белой перчатке очутилась в моей, и
княжна с приятнейшей улыбкой пустилась вперед...»'*
Как ясно из контекста, определенные цветы иносказательно портре­
тируют партнерш (иногда по принципу «от противного», чтобы усложнить
кавалеру задачу). Загадываться могли и «качества». Напомним описание
мазурочного «выбора-угадывания» из произведений Пушкина и Л. Толстого;
«Подошедшие к ним три дамы с вопросами - oublie ou regret? (забве­
ние или сожаление) - прервали разговор... » («Пиковая дама»)
«У меня в руке было перышко от ее веера и целая ее перчатка. . . . Я
смотрел на эти вещи и, не закрывая глаз, видел ее перед собой ... в ту ми­
нуту, когда она, выбирая из двух кавалеров, угадывает мое качество, и
слышу ее милый голос, когда она говорит: «Гордость? да? - и радостно
подает мне руку»'*; «...мазурку я танцевал не с нею. Когда нас подводили
к ней и она не угадывала моего качества, она, подавая руку не мне, пожи­
мала худыми плечами, и, в знак сожаления и утешения, улыбалась мне»
(«После бала»)” .
Таким образом, выбирая «цветок» или «качество», кавалер выбирал и
определенный сценарий любовной игры, заданный ими. Напомним в связи
с этим любопытный бальный эпизод из воспоминаний А. Смирновой-
Россет:
«Мы все были в черных платьях. Я сказала Стефани: “Мне ужасно
хочется танцевать с Пушкиным”. - “Хорошо, я его выберу в мазурке”, - и
точно, подошла к нему <...> Потом я его выбрала и спросила: “Quelle
fleur?” («Какой цветок?») - “Celle de votre couleur” («Вашего цвета»), - был
ответ, от которого все были в восторге»^".
Ассоциативный фонд пары «роза и крапива», связанный с сюжетооб­
разующим для трилогии мотивом выбора и любовной игры, питал траве-
стированную оппозицию розы и крапивы в трилогии. Садовая роза (и ли­
лся) символизировали для Бальзаминова «красивые» чувства, подзаборная
крапива воплощала низкую реальность, а его фамильным наследством
был бальзамин - привычное комнатное растение. Но и выбор оказался для
героя иллюзией: как мы помним, в «Женитьбе Бальзаминова» не он выби­
рал, а его выбрали. Первое название «Женитьбы» «За чем пойдешь, то и
найдешь» оборачивалось для героя своего рода уроком - «С чем пойдешь,
то и найдешь».

Толстой л. и. Собр. соч.: в 22 т. Т. 1. М., 1978. С. 81-82.

Пушкин А. С. Соч.: в 3 т. Т. 3. М., 1986. С. 204.
'* Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. Т. 14. М., 1983. С. 12.
Там же. С. 9.
Смирнова-Россет А. О. Из «Записок А. О. Смирновой» // Пушкин в воспоминания.ч
современников: в 2 т. Т. 2. М., 1985. С. 158.
71
 Природная символика, кроме мотива цветов, представлена в трило­
гии топосом «сада». Он реализован подробными обстановочными ремар­
ками: «Сад; направо сарай с голубятней и калитка; прямо забор и за ним
деревья другого сада; налево беседка, за беседкой деревья; посередине
сцены, в кустах, стол и скамейки; подле сарая куст и скамейка» («Празд­
ничный сон...», III). Ср.; «Сцена представляет два сада, разделенные посе­
редине забором; направо от зрителей сад Пеженовых, а налево - Белотело-
вой; в садах скамейки, столики и проч.; в саду Белотеловой налево видны
две ступеньки и дверь в беседку; у забора с обеих сторон кусты» («За чем
пойдеш ь...», II).
До сих пор исследователи предпочитали видеть в нем достоверный
фон, природную «декорацию»: «В таких пьесах, как “Праздничный сон до
обеда” и “Ж енитьба Бальзаминова”, сад служит лишь более или менее
нейтральным местом действия», —утверждал Е. Г. Холодов^'.
Современные театральные художники оказались более чуткими к ме-
тафорически-иносказательным возможностям «садового» пространства
трилогии. Так, Борис Валуев, художник-сценограф спектакля по «бальза-
миновской» трилогии, поставленного в московском театре «Сатирикон»
(режиссер Марина Брусникина), перенес место действия «из бедной ком­
натки чиновника и его матери и из богатых купеческих гостиных скучаю­
щих невест в некий сад-огород. ... На зеленом ковре травы расставлена
деревянная мебель, брошены корзины с яблоками»^^.
Для такого неожиданного сценографического решения действитель­
но есть очевидные основания. По нашим наблюдениям, мотив «сада», тек­
стуально закрепленный в тексте пьес как описание места действия целых
«картин», сквозной для комедийной трилогии. В первой части («Празд­
ничный сон - до обеда») в саду происходит знакомство Бальзаминова с его
первой «невестой», Капочкой Ничкиной, сопровождаемое значимым «са­
довым» разговором. Во второй части («Свои собаки грызутся, чужая не
приставай») этот мотив несколько приглушается, уходит на периферию,
чтобы появиться вновь в развязке. Неизменной остается его связь с героем.
«Какой у вас прекрасный сад-с, и всяких цветов очень много-с!», - такую
восторженную оценку дает герой саду Антрыгнной, забыв на время, что он
явился в этот дом ради хозяйки, а не ради ее сада. Он, похоже, даже готов
предложить идею его усовершенствования; «Только если бы я был богат-
c... (Увидав Устрашииова, остается с открытым ртом)». («Свои собаки
грызутся...», II, 9).
Природная символика во второй комедии трилогии сосредоточена в
цветочной фамилии наперсницы вдовы Антрыгиной - Пионова. Выбор

" Холодов Е. Г. Мастерство Островского. М., 1967. С. 374.

" Черникова Ю. «Бабы, ау!» // http://www.utro.ru/articles/2007/02/19/626l68.shtml
72
 флоронима не случаен: мемуаристы, описывая сад в Щелыкове, упомина­
ют, что пион был в числе садовых цветов, к которым Островский относил­
ся с особой симпатией, ценя за разнообразие окраски и роскошное цвете­
ние. Кроме садового, популярен был дикий пион, более известный под на­
родным названием «Марьин корень», что вполне могло стать поводом для
создания именно женской фамилии. С ролью Пионовой в основной интри­
ге ко.медии «Свои собаки грызутся...» - помирить вдовушку с воздыхате­
лем, заподозренным в измене, - корреспондирует мифологический генезис
имени цветка. Он указывает на ученика Эскулапа - Пеона, вылечившего
Плутона от ран, нанесенных Геркулесом.
При привлечении концепта этикетного цветочного «языка» обнару­
живается иронический подтекст этой фамилии, адресованный Бальзамино-
ву, так как реплика пиона гласила: «Как ты недогадлив!»^^. Для Антрыги-
ной в фамилии ее знакомой, помирившей ее с поклоннико.м, открыва.1СЯ
другой, радующий подтекст: ведь этикетный пион символизировал также
счастливый брак.
Кульминации садовый мотив достигает в третьей части - комедии
«За чем пойдешь, то и найдешь». Чем реальнее становится мечта Миши о
женитьбе, тем садовый мотив становится отчетливее, аккомпанируя всем
ключевым событиям сюжета. Сначала Миша видит во сне знакомство с
будущей женой, которое происходит в саду:
«Бальзаминов. Вдруг вижу я, маменька, будто иду я по саду; на­
встречу мне идет дама красоты необыкновенной и говорит: "Господин
Бальзаминов, я вас люблю и обожаю!" Тут, как на смех, Матрена меня и
разбудила. Как обидно! Что бы ей хоть немного погодить? Уж очень мне
интересно, что бы у нас дальше-то было. Вы не поверите, маменька, как
мне хочется доглядеть этот сон. Разве уснуть опять? Пойду усну. Да ведь,
пожалуй, не приснится («За чем пойдешь...», 2).
Наяву он находит купчиху Белотелову в ее саду, там же происходит
их «сговор». Кстати, попадает в еад своей будущей жены Бальзаминов
вроде бы случайно: он перепутал забор:
«Раиса. Разве через забор? Вы умеете?
Бапьзамииов. Раз, два, три-с... раз, два, три - и там-с. Раиса. Так сту­
пайте скорей!
Бачьзаминов. Сейчас-с. (Бежит за куст и лезет на забор налево).
Раиса. Не туда, не туда! Это в чужой сад. (Базьзаминов не слуша­
ет)». («За чем пойдешь...», II, 5).

‘ Ознобишин Д. Села.4, или Язык цветов. СПб., 1830. С. 92.

73
 Как тут не вспомнить сказочное перепутье, также обещавшее молод­
цу на одной из трех дорог женитьбу. «Направо поедешь - себя спасать,
коня потерять. Налево поедешь - коня спасать, себя потерять. Прямо по­
едешь - женату быть». Напомним кстати и финальное заявление героя; «Я
теперь точно новый человек стал. Маменька, я теперь не Бальзаминов, а
кто-нибудь другой!» («За чем пойдешь...», III, 9).
Мечты Бальзамннова о будущей се.мейной жизни начинаются с идеи
переустройства сада: он желает, объединив сад Пеженовых с садом Бело-
теловон, проложить аллеи, устроить беседки:
иБапьзамииов. И знаете, что мне в голову пришло? Может быть, за
Псженовой сад отдадут в приданое: тогда можно будет забор-то разгоро­
дить, сады-то у них рядом, и сделать один сад. Разных беседок и аллей...
(«За чем пойдешь...», III, 3).
«Садоустроительные» идеи героя носят не практический, как можно
было бы предположить, а «чувственный» характер: сад есть «место люб­
ви» par excellence, аллеи и беседки предназначены для уединения и свида­
ний, павильоны-эрмитажи - для увеселений.
Недаро.м мечту о новой, женатой жизни воплощает воображаемая
поездка с женой в увеселительный сад Эрмитаж. «Бтьзаминов. Я теперь
могу себя представить как угодно. И в зале могу себя представить в отлич­
ной, и в карете, и в саду ... Вот едем мы дорогой, все нам кланяются. При­
езжаем в Эрмитаж, и там все кланяются; я держу себя гордо» («За чем
пойдешь ...», III, 3).
Очевидно, что только на первый взгляд семантика садового мотива в
трилогии исчерпывается его достоверностью. Сад значимо фигурирует в
пензажеподобных интерьерах тех сцен трилогии, которые связаны с ри­
туалом знакомства, флирта, любовного свидания, «сговора». Иными сло­
вами, сад-помощник сопровождает Бальзамннова на всех ключевых этапах
его «жениховства».
Выявить иносказательный потенциал садового (точнее, садово­
фруктового) мотива помогает установление прецедентных контекстов. По­
кажем это на примере «садовой» реплики свахи: «Красавина. Ничего я
лишнего не сказала; сказала только: пожалуйте в наш сад вечером погу­
лять, вишенье, орешенье щипать. Он так обрадовался, ровно лунатик ка­
кой сделался» («Праздничный сон...», II, 3).
Предложение свахи содержит речевую формулу, стилизованную под
фольклорную —«вишенье, орешенье щипать». С одной стороны, это обыч­
ное для ее «красноречивой» профессии словесное украшательство. Но, ес­
ли подключить для интерпретации фольклорные источники, то выяснится
определенность семантики сада в реплике Красавиной. Приглашая потен­
циального жениха проявить инициативу в знакомстве с невестой («пожа-
74
луйте в наш сад погулять»), сваха «ягодными» иносказаниями рисует ему
свадебные перспективы.
Пара «вишенье и орешенье» текстологически восходит к былине о
Соловье Будимировиче, известной по сборнику Кирши Данилова, опубли­
кованному еще в начале XIX века. Она входит в цикл эпических песен о
сватовстве: Соловей Ьуднмирович сватается к Забаве Путятичне, затем
женится на ней. В тексте былины «вишенье и орешенье» упоминается не­
сколько раз как примета ее сада:

Только ты дай мне загон земли.

Непаханой и неораной,
У своей, государь, княженецкой племянницы,
У молодой Забавы Путятичны,
В ее, государь, зеленом саду,
В вишенье, в орешенье
Построить мне. Соловью, снаряден двор.

Просьба Соловья разрешить е.му построить в саду Забавы «снаряден

двор» представляет собой, как утверждают комментаторы, иносказатель­
ное сватовство: «...сооружая в одну ночь чудесные терема, он тем самым
проходит брачные испытания и доказывает свое право на невесту»’'*.

Рано зазвонили к заутрене.

Ото сна-то Забава пробуждалася.
Посмотрела сама в окошечко косящатое
В вишенье, в орешенье.
Во свой ведь хороший во зеленый сад.
Чудо Забаве показалося:
В ее хорошем зеленом саду
Что стоят три терема златоверховаты.
Говорила Забава Путятична:
- Гой еси, нянюшки и мамушки.
Красные сенные девушки!
Подьте-ка, посмотрите-ка.
Что мне за чудо показалося
В вишенье, в орешенье.
Отвечают нянюшки, матушки
И сенные красные девушки:
- Матушка Забава Путятична!
Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым / Подг. и ком-
мент., сост. А. П. Евгеньева и Б. Н. Путилов. М., 1977. С. 429.
75
 Изволь-ка сама посмотреть:
Счастье твое на двор к тебе пришло.

Сдвоенный образ «вишенья-орешенья» намеренно повторялся в бы­

лине недаром: будучи в народных песнях обычным свадебным символом,
он намекал на характер намерений Соловья Будимировича.
Островский позже еше раз обратится к этой фор.муле в пьесе «Воево­
да» («Сон на Волге», 1865). В этой драматизированной былине, как опре­
деляют пьесу комментаторы, мотив плодоносящего сада с «вишеньем,
орешеньем» значимо аккомпанирует теме девичьего любовного томления:

Марья Власьевна
Нам в тере.му и тесно да и душно.
Жара, как в бане, а тебе и любо,
Коль у тебя в Петровки стынет кровь.
Ты - старая: тебя не манит лето
На волюшку, на шелковы луга,
В тенистый бор, где белым дне.м потемки,
В зеленый сад, где алый цвет цветет.
Где вишенье, орешенье назрело,
И налилось, и ждет девичьих рук.
Мы - не старухи, на.м без печки жарко.
Не больно мил нам нов высок терем.
Недвига:
Ну, в сад так в сад; .мне все равно, старухе (1, 2)^’.

Вишня в народной лирической поэзии - символ нежной взаимной

любви. Вишневые ветки часто использовались в славянском обрядовом
обиходе в гаданиях девушек о замужестве. В свадебной поэзии «ягоды», в
том числе и вишня - традиционное иносказание для жениха и невесты.
Вспомним, к примеру, «вишенье, малину, красную смородину» из пуш­
кинской, навеянной фольклорными впечатлениями Михайловского «Пес­
ни девушек» (роман «Евгений Онегин»). Ю. М. Лотман считал, что пуш­
кинские песенные «ягоды» явно свадебные, восходящие к символике же-
ниха-«вишенья» и невесты-«ягоды»:

- Ягода Марья, куда пошла?

- Вишенье Алексей, в лес по ягоды.
- Ягода Марья, во что будешь брать?

Цит. по: Островский А. Н. Поли. собр. соч : в 12 т. Т. 6.

76
 - Вишенье Алексей, в твою шапоцку.
- Ягода Марья, кому поднесешь?
- Вишенье Алексей, твоему батюшке^^.

На Украине и в Польше из вишни делали так называемое «свадебное

деревце». Добавим, что в свадебных песнях «вишенье, виноград с оре-
шеньем» может выступать и как более конкретное иносказание, означаю­
щее приданое невесты: «Зеленый сад со вишеньем, виноград с орешеньем».
О народно-песенной си.мволике вишни как «дерева любовных свида­
ний» напоминает О. Фрейденберг, Она отсылает к текстам, где под вишне­
вым деревом сидит царица любви, а из-под него бьет источник, либо под
вишней приносится клятва в любви"’.
Для комментирования иносказательного значения предложения «щи­
пать» (ягоды) сошле.мся на текст «Русской повести о царе Соло.моне». Со­
ломон обвиняет любовника матери, выражаясь иносказательно - «щип­
лешь виноград в саду батюшки»: «Не по себе еси ты виноград щиплешь и
сад батюшкин... крадешь и чужую шшу орешь и на краденой кобыле ездишь»’*.
Мотив сада в трилогии стоит попробовать истолковать и через шиф­
ры культурных практик, характерных для мещанского обихода. Как .мы
помни.м, мать и сын, Базьза.минова и Базьзаминов привыкли доверять про­
гнозам снов и с энтузиаз.мом и неподдельным увлечением комментируют и
разгадывают свои сновидения. «Садовая» тематика снов была популярным
мотивом сонников, а некоторые «фруктовые» образы сновидений давали
обнадеживающие прогнозы. Сонники XIX в. разъясняли: в саду прогули­
ваться - успех в намерении, орехи видеть - к выигрышу, вишневое дерево
- к богатству, яблоки сладкие рвать - к веселью, вкусные-к благополучию.
В таком контексте становится понятнее ремарка Красавиной, описы­
вающая взволнованную реакцию героя на ее предложение напроситься по­
гулять в сад к потенциальной невесте: «Он так обрадовался, ровно лунатик
какой сделался». В другой «садовой» сцене уже сам Бальзаминов подхва­
тывает «садово-яблочную» тему и «проговаривается» иносказанием.
Флиртуя с Капочкой, он обещает: «Я когда-нибудь ночью приду к вам в
сад яблоки воровать» (III, 2).
Раскроем очевидный и внятный большинству зрителей эпохи Ост­
ровского подтекст: сюжет сна «зрелые яблоки рвать» означал ни что иное,
как женитьбу. Очевидно, что такое толкование сложилось не без влияния
богатой мифопоэтической традиции. В библейской мифологии яблоко -

Лотман Ю. М. Роман Л. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 2007.

С. 376-377.
Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 207.
” Там же. С. 73.
77
 атрибут рая до грехопадения, символ радости, но и запретный плод, сим­
вол земных, плотских желаний. В античной традиции яблоко было посвя­
щено Венере и символизировало любовь. Бросить яблоко предмету любви
означало признаться в своих чувствах. Вспомним и зна.менитое «яблоко
раздора», отданное Парисом Афродите.
Садово-яблочная тема возникает и в комедии под названием «Празд­
ничный сон - до обеда», что заставляет подключить ее к сновидческому
контексту. Общеевропейскую мифологему сада Островский одушевляет
этнокультурной семантикой за счет цитат, аллюзий, ассоциаций, аналогий,
смысловых рифм фольклорного происхождения.
Подводя итоги наблюдений над использованием природной симво­
лики в комедийной трилогии Островского, можно утверждать, что она
проявляет себя через концепты «цветок» и «сад».
Концепт «цветок» оригинально и многосмысленно реализован Ост­
ровским в растительном коде фамильного имени персонажа, предпола­
гающего «идентификацию» героя с растением-тезкой, которая обнаружи­
вает скрытые смысловые резервы его и.менования.
Концепт «сад», аллюзинно корреспондирующий с мифологемой «сад
любви», по ходу сюжета все больше обнаруживает свадебные коннотации,
очевидные при интерпретации его семантики через прецедентные тексты
(былины, свадебные песни).
Поэтологнческий сюжет, разыгрываемый как пересечение и «отра­
жение» концептов друг в друге, заключается в последовательном обнару­
жении их внутренней драматургичности и актуализации ассоциативного
потенциала.
Таким образом, можно утверждать, что природная символика после­
довательно используется Островским для генерирования этнокультурных
ассоциаций, обнаруживающих в характере заглавного героя национальные
«природные» черты.

78
 П У Ш К И Н С К И Е Л И Т Е Р А Т У Р Н Ы Е САДЫ

ПУШКИН И ЖОРЖ САНД:

к генезису усадебной п о в е е т

Русская рецепция творчества Жорж Санд, начавшаяся в 1830-е гг. и

достигшая своей кульминации в 1840-е гг., отражает поляризацию россий­
ского общества этого времени. Многочисленные дискуссии, острая поле­
мика и даже идеологические баталии были вызваны новой концепцией
любви и брака, представленной в творчестве французской писательницы.
В свою очередь, все критики, независимо от эстетической ориентации, так
же, как и читатели, были единодушными в своем восхищении художест­
венным мастерством, которое Жорж Санд дсмонстрирова.за в своих романах.
Интересна позиция в этой полемике Пушкина. Достоверно известен
один его довольно грубый отзыв о Жорж Санд в письме к жене 1835 г.:
«Ты мне переслала записку от М-ше Kern; дура вздумала переводить Занда
и просит, чтоб я сосводничал ее со Смирдиным. Черт побери их обоих!
<...> если перевод ее будет так же верен, как она сама верный список с М-
т е Sand, то успех ее несомнителен»^.
Недовольство поэта, направленное на Жорж Санд и ее русскую пере­
водчицу, имело явную моральную подоплеку. В пушкинском ворчании
слышится неодобрение общей (безнравственной, с его точки зрения) на­
правленности творчества Жорж Санд; вместе с тем он осуждает обеих
женщин - французскую знаменитость и ее русскую поклонницу, «безза­
конную комету» - за их эпатирующее общество поведение. Не стоит забы­
вать, что после своей женитьбы Пушкин намеренно ратовал за сохранение
узаконенной христианской церковью «святости» брака. Эта тенденция
прослеживается в финалах «Евгения Онегина», «Дубровского», а также
определяет развитие сюжета в повести «Метель». Поэтому, имея адреса­
том свою молодую красавицу жену, он не мог не высказать откровенного
негодования по поводу поведения того типа женщин, которых он называл
«вдовами по разводу».
Еще раз имя Жорж Санд упоминается вновь с ярко выраженной не­
гативной коннотацией в прозаическом фрагменте Пушкина «Мы проводи­
ли вечер на даче...» Предложенный Алексеем Иванычем сюжет о Клео­
патре (являющейся модификацией образа «беззаконной кометы»), вызыва-

° Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: в 18 т. М., 1998-1999. Т. 16. С. 51. Далее ссылки да­
ются в тексте с указанием тома и страницы
79
ет возмущение хозяйки: «Этот предмет должно бы доставить маркизе
Жорж Занд, такой же бесстыднице, как и ваша Клеопатра. Она ваш египет­
ский анекдот переделала бы на нынешние нравы» (VIII, кн. 1, 423). В од­
ном из черновых вариантов прямое отождествление романистки и египет­
ской царицы выражено еще более определенно: «Этот предмет должно бы
доставить маркизе Жорж Занд, этой бесстыднице. Она бы в Клеопатре вы­
разила бы себя» (VIII, кн. 1, 985).
В этом случае намеренная неточность (Жорж Санд была замужем за
бароном Дюдеван и никогда не имела титула маркизы) должна была под­
черкнуть аристократический дискурс, в котором суждения о знаменитой
писательнице всегда опирались на молву, сплетню (а не на факт) и отра­
жали резкое неприятие пафоса ее творчества и ее самой за пренебрежение
всеми предписываемыми обществом и традиционной моралью нормами.
Но, несмотря на, казалось бы, заявленную неприязнь Пушкина к
Жорж Санд, Б. В. Томашевский, пушкинист и знаток французской литера­
туры, подметил творческую перекличку между романом «Дубровский» и
одним из ранних произведений французской ро.манистки «Валентина»
(Valentine, 1832)^. Явных предпосылок для подобного сближения, казалось
бы, не было. Достоверно неизвестно, читал ли Пушкин этот «роман стра­
сти». Но он начал работать над «Дубровским» осенью 1832 г., когда в Па­
риже уже вышел второй после «Индианы» роман Жорж Санд, сразу полу­
чивший одобрение известных французских критиков и закрепивший успех
автора. Томашевский остановился на двух, как он выразился, «пунктах
контакта» жоржсандовского романа и «Дубровского». Это - «сельская об­
становка» действия и неравенство социального положения главных героев.
В настоящее время гипотеза российского литературоведа может быть раз­
вита и углублена благодаря контексту «усадебного ро.мана» и «усадебной
культуры», изучению которого посвящены интересные отечественные ис­
следования последних лет, в том числе и предлагаемая монография.
Восхищение жоржсандовским описанием природы, запечатленной в
своем естественном проявлении или в виде сада и парка, объединяло и
примиряло всех читателей ее произведений в России. Этот факт подтвер­
жден многочисленными свидетельствами, эпистолярны.ми и мемуарными
отзывами. Особого разговора заслуживает история русской рецепции ро­
мана «Валентина» («Valentine», 1832). Его успех во многом был обуслов­
лен центральной ролью в нем природы, на фоне которой происходило
движение любовной интриги, раскрывались характеры главных дейст­
вующих лиц и развивался сюжет в целом. Хотя он был переведен на рус-

^ Томашевский Б. В. «Дубровский» и социальный роман Жорж Санд // Томашевский

Б. В. Пушкин и Франция. С. 404-422.
80
 ский язык только в 1871 г., образованные читатели познакомились с ним
значительно раньше в оригинале.
Именно это произведение заставило идеГжых оппонентов Жорж
Санд увидеть в ней не только поборницу женской эмансипации, но и тон­
кого художника-лирика. Показательны в этом случае лестные отзывы
Я. К. Грота, А. В. Дружинина. Но самое интересное явление - функциони­
рование этого романа в русской беллетристике XIX века в виде сюжето­
образующего элемента произведений, действие которых происходит в
1849-е гг. (повести Лесницкого «Типы прошлого», 1867; Е. В. Салиас де
Турнемир «На рубеже», 1859)^.
Эти факты демонстрируют большую популярность романа и вклю­
чение в отечественную культуру, несмотря на отсутствие русского перево­
да. Они косвенно подтверждают и вероятное знакомство с ним Пушкина,
который жадно читал все новинки французской литературы.
Итак, что же нового, необычного и захватывающего было в этом
произведении Жорж Санд, если отголоски его воздействия еще долгое
время ощущались в отечественной словесности? В «Ва-зентине» Жорж
Санд построила фабулу на «неравной» любви аристократки и крестьянина
и сделала возможным взаимное сближение своих героев, поместив их в
«хронотоп усадьбы».
Сад, парк и окрестная природа являются основным местом действия
произведения и в особенности его любовной линии. Жорж Санд дает здесь
своеобразную типологию романтического сада, в которой есть; идилличе­
ский сад, отождествляемый со счастливой Аркадией; сад при ферме с ого­
родом; сад мечты; сад, содержащий элемент игры; сад-парк вокруг замка.
При этом описание автора вбирает и использует все поэтические приемы,
свойственные выражению «се.мантики чувств» в садах романтизма: «сов­
падение в мироощущении, в настроении, в движениях природы и души»;
роль природы как средства выражения внутренней жизни человека; «со­
стояние самоуглубления, прекрасное само по себе»; отсутствие ограды
(символизировавшее философский принцип свободы); культ старых деревь­
ев; присутствие музыки и ароматов, которые усиливают игру ассоциаций'*.
Благодаря своему лирическому характеру романтический сад в изо­
бражении Жорж Санд, как зеркало, отражает настроение и переживания
главных персонажей. Само чувство любви между знатной девушкой и
плебеем смогло зародиться благодаря поэзии парка и беррнйской природы
в разгар поздней весны и лета. В целом Санд наметила в своем произведе-

^ С.м. об этом подробнее в очерке О. Б. Кафановой «Ро.чантический сад Жорж Санд и

русская усадебная повесть» в настоящей монографии.
■'Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С. 255-356.
81
 НИИ осиопные элементы усадебной повести, которые получили дальней­
шее развитие в русской литературе.
Хотя французские крестьяне были менее зависимыми от помещиков,
чем русские крепостные, фермеры в «Валентине» находятся в подчинении
у графини де Рембо. Замок и фермы образуют единое пространство, по­
этому можно рассматривать парк и беррийские сады в качестве элементов
одной усадьбы. В отличие от русских авторов, Жорж Санд одинаково ис­
пользует две сферы усадебной жизни (как экономическую, так и духов­
ную) для сближения главных героев. Можно назвать сцены рыбной ловли
и деревенского праздника, во время которых Бенедикт и Валентина чувст­
вуют по отношению друг к другу все возрастающую нежность. Одновре­
менно герой-крестьянин в силу своих особых талантов (он образован,
учился музыке в Париже и обладает прекрасным голосом) принят в замке,
где поет перед маркизой де Рембо и обедает за ее столом.
Роман Жорж Санд имеет композицию усадебной повести. Его
экспозиция обрисовывает особенности места и природы, на фоне которой
развивается действие. Санд описывает свой родной край, беррийские сады,
ферму Гранжнев и деревенский бал, который объединяет обитателей замка
и деревни. Действие начинается в разгар весны, первого мая, ранним ут­
ром. Впоследствии, в 1852 г., в предисловии к ново.му изданию романа пи­
сательница поведала, с каким удовольствием она «живописала» природу, с
детства ей знакомую:
«Этот бедный уголок Берри, эта никому не известная Черная долина,
этот ничуть не величественный, ничем не поражающий неброский пейзаж,
которым восхищаешься, только полюбив его <...>. Прошло двадцать два
года с тех пор, как я жил под этими искалеченны.ми деревьями, у этих уха­
бистых дорог, среди этого привольно разросшегося кустарника, вблизи
ручейков, по берегам которых не страшатся бродить лишь дети да стада.
Все это было полно очарования только для меня одного и не стоило того,
чтобы предлагать его взорам равнодушных»’.
Неожиданно для автора этот, ничем, казалось бы, не примечательный
пейзаж очаровал читателей и критиков. Так и в произведения русских ав­
торов, начиная с Пушкина, постепенно входит обычный среднерусский
пейзаж, вытесняя романтическое описание буйной экзотической природы.
Жорж Санд отождествляла себя с природой Берри:
«Мне чудилось, будто Черная долина - это я сам, одеяние моей соб­
ственной жизни, и как непохожи они на блестящие убранства и как мало
созданы для того, чтобы пленять взоры людей. Я поддался тайным чарам,
разлитым в родном воздухе, обвевавшим меня чуть ли не с колыбели».
’ Санд Жорж Собр. соч,: в 9 т. Л., 1971-1974. Т. 1. Л., 1971 С. 279-280. Далее ссы.зки
даются в тексте с укпанием тома и страницы.
82
 Не случайно и в прозаических произведениях Пушкина пейзаж на­
поминает природу его родного Михайловского, а в большинстве романов
Тургенева он словно «списан» с ландшафта его родового имения Спас-
ское-Лутовиново.
Завязка начинается с прибытия в имение двух мужчин. Но для
главной героини только крестьянин Бенедикт обладает чертами новизны,
ее жених, граф де Лансак, напротив, похож на многих других аристократов
и скрывает свою сущность под маской благопристойности. В «Дубров­
ском» Пушкина Владимир, никем не узнанный, приезжает в имение Трое­
курова из Петербурга, да еще выдает себя за учителя-француза.
Характеристика Бенедикта, который отличается от своего окруже­
ния и ни на кого не походит, является следующим структурным эле.ментом
произведения. Крестьянин по происхождению, он получил хорошее обра­
зование в Париже, и в какой-то мере равен Валентине по своему духовно­
му развитию. Это настоящий романтический герой, окутанный тайной, за­
гадочный, наделенный необычными вкусами и исповедующий новые
взгляды на брак и любовь. Автор сообщает, что «печатью исключительно­
сти» отмечен его ум, «скептически взирающий на все и вся» (1, 317-318).
Владимир Дубровский и в силу своих личных незаурядных качеств, и в
контексте всей ситуации вынужденного изгойства несомненно обладает
исключительностью, особенно сделавшись «благородным разбойником».
Жорж Санд подвергает своего главного героя всевозможным про-
верка.м, испытаниям (что будет свойственно в дальнейшем и героям рус­
ской усадебной повести). Бенедикт проповедует новые нравственные идеи
и протестует против тирании мужчины над женщиной. «Человек скепти­
ческого и сурового нрава, беспокойного и фрондерского духа» (1, 410), он
утверждал, «что нет непристойности более чудовищной, обычая более
скандального, нежели обычай публичного празднования свадьбы». Автор
по сути передоверяет герою собственные мысли о браке:
«Всякий раз он с жалостью глядел на юную девущку, которая почти
всегда таила робкую любовь к другому и которая, пройдя сквозь строй
свадебной су.матохи и дерзких пристальных взглядов, попадает в объятия
мужа, уже лишенная чистоты, ибо ее грязнит беззастенчивое воображение
присутствующих на празднестве мужчин. Жалел он также несчастного мо­
лодого супруга, которому приходится выставлять напоказ свою любовь у
дверей мэрии, на церковной скамье и которого заставляют отдать на пору­
гание городскому или деревенскому бесстыдству белоснежное одеяние
своей невесты. Бенедикт полагал, что, срывая с великого таинства покро­
вы, люди оскверняют самое любовь» (1, 410-^11).

83
 Его любовь к ГЗалентипе преодолевает все препятствия, он остается
верным высокому идеалу страсти, которая ста;ш причиной его смерти. Бе­
недикт обладает утонченным вкусом, великолепным голосом и музыкаль-
ны.м слухом; он очаровывает Валентину искусством нения и глубиной
своих суждений о музыке.
Любовная линия в «Дубровском» не получила своего законченного
воплощения, но можно утверждать, что герой Пушкина с честью выдержал
испытание на храбрость, выдержку, артистизм. Пушкин подчеркнул «ари­
стократические предрассудки» своей героини, для которой учитель «был
рол слуги или мастерового, а слуга или мастеровой не казался ей мужчи­
ною» (\'1П, кн. I, 188). R черновом варианте зто пренебрежение еще более
хеилено уподоблершем учителя «холопу», то есть рабу в условиях крепо­
стной России ( \ ’1И, кн. 2,791). Впервые Марья Кирилонры обратила на не­
го внимание в тот день, когда он убггл медведя. Хладггокровие, чувство
собственного достоинства и гордое объяснение, что он всегда носит при
себе пистолеты, «потому что не намерен терпеть обиду», за которую, по
своему званью, не может «требовать удовлетвореггия», заставили девушку
посмотреть на него другимгг глазами. «Она увидела, что храбрость и гор­
дое самолюбгге не нсклгочительно прггггадлежит одному сословию - гг с тех
пор стала оказывать молодому учггтелго уважегше, которое час от часу ста-
новгглось внимагельггее» (VIII. ктг. 1, 189-190). А отношешге Владимггра
Дхбровского к .Маигс Гроекхровой гге позволяет усо.хгггггться в его способ-
ностгг лгобгпь глубоко гг ггредаггно.
Как ггзвестно, важггым звенохг комгюзгшгггг является описшше встреч,
во время которых происхоОит взаимное узнешаиие и сближение героя и ге­
роини. Герогг Жорж Саид ггозггако.мгглггсь во вре.мя таггпа гга деревенском
базу, затем прололжатгг узггавать друг друга во время длггтельггьгх ггрогу-
лок, непринужденных бесед в саду, парке. У Жорж Саггд присутствуег та­
кой знаковый элемент романтггческого паркового стггля, как павильон.
Имеггно этот комггозипиоггный элемеггт усадебной понести на.мсчен у
Пушкгггга ггаггболее отчетлггво. И гге случайно ггмеггно в нем Томагпевский
обнаружил явггьгй «паратлелизм» с поэтггкой Жорж Саггд. В сближегши
мггимого Дег})оржа с Машей Троекуровой большую роль ггграют занятия
музьгкой. /^убровскггй. которг.гй вьгдавал себя за учителя, с большн.м удо­
вольствием дав.тл музг.гказьнгле урокгг девушке. Маша обзгадала прекрас-
ггым г'олосом, а Владггмггр, в свою очередь, любггл гг превос.ходно погшмал
музыку. Автор уггомггггаст. что огг велггколепно танцсват ватьс: во вре.мя
бала все «барьгинги вьгбггралгг его гг находгглгг, что с гпгм очень ловко валь-
еггровать. Несколько раз кружгглся он с Марьей Кггргглонною - гг барышнгг
ггасмешлггво за нггмгг примечалгг» (VTII, кн. I, 197).
Этгг детали очень важггьг, поскольку музыка является ггаггболее сугге-
84
 стнвным видом искусства. А вальс в пушкинскую эпоху из-за своей ин­
тимности был полузапрещенны.м танцем, поскольку партнер держал де­
вушку за талию, иногда сжимая в своих объятиях; не случайно поэтому,
строгие матушки запрещали его танцевать своим юным дочерям. Именно
через посредничество музыки возрастала и углублялась душевная близость
между героями Пушкина.
У Жорж Санд изображен другой танец, бурре, который графиня де
Рембо разрешила танцевать дочери только с господином де Лансаком, ее
женихом. Хотя этот деревенский танец не предполагал кружения слив­
шихся в объятиях пар, в нем была интимность другого рода. «Когда лютня
перед началом бурре выделывала особо звонкую трель, каждый кавалер,
по обычаю, установившемуся еще с незапамятных времен, должен был
поцеловать свою даму» (1, 303). Как хорошо воспитанный светский чело­
век, де Лансак не захотел «позволить себе на народе подобную вольность»
и, видоизменяя «старинный беррийский обычай», «почтительно поцеловал
ручку» своей невесты (1, 304).
Но, когда Бенедикт, раздосадованный на то, что «его лишили самого
очаровательного права, данного танцору», продолжил бурре с Валентиной,
игрок на лютне, «видимо шутник и насмешник, как и все подлинные арти­
сты, прервал рефрен и с лукавой непосредственностью повторил зазывную
трель» (I, 304). Музыкант отказался играть дальше, пока герой не поцелу­
ет свою партнершу, и тут вновь возникла затруднительная ситуация, в ко­
торой светская находчивость де Лансака успокоила непритворный гнев
графини де Г’ембо.
Жорж Санд тщательно прописывает эти важные для сближения ее
героев психологические моменты. Именно во время танца с поцелуем Бе­
недикт впервые испытал смущение, а затем «чувство гордости и наслаж­
дения», которое вскоре переродилось во влюбленность.
Валентина «открывает» для себя Бенедикта чуть позже, уже после
деревенского бала, но тоже благодаря музыке, пению, звуку. Она пережи­
вает настоящее потрясение, когда в первый раз слышит пение юноши,
Санд усилила эффект, который прекрасный голос произвел на девушку,
благодаря атмосфере ночного безмолвия природы: «Вдруг в этой тишине,
среди пустынных полей, среди лугов, не слышавших никогда иной мело­
дии, кроме той, что от нечего делать извлекает из своей дудочки ребенок,
или хриплой и непристойной песенки подгулявшего мельника, вдруг к
бормотанию воды и вздохам ветерка присоединился чистый, сладостраст­
ный, завораживающий голос - голос человека, молодой и вибрирующий,
как звук гобоя. Он пел местную беррийскую песенку, простую, очень
протяжную и очень грустную, как, впрочем, все такие песни. Но как он
пел! Разу.меется, ни один сельский житель не мог так владеть звуком и так
85
 модулировать. Но это не был и профессиональный певец, тот не отдался
бы так непринужденно на волю незамысловатого ритма, отказавшись от
всяких фиоритур и премудростей. Пел тот, кто чувствовал музыку, но не
изучал ее, а если бы изучал, то стал бы первым из первых певцов мира, так
не чувствовалось в нем выучки; мелодия, как голос самих стихий, подни­
малась к небесам, полная единственной поэзии - поэзии чувств. “Если бы
в девственном лесу, далеко от произведений искусства, далеко от ярких
кенкетов рампы и арий Россини, среди альпийских елей, где никогда не
ступала нога человека, - если бы духи Манфреда пробудились вдруг к
жизни, именно так бы они и пели”, - подумалось Валентине» (I, 313).
Именно об этой сцене шла речь в русской повести «Типы прошлого».
В описании пейзажа, которое предшествует звучанию голоса, романтиче­
ские черты (неясность очертаний окружающей природы под лунным све­
том, тайна, разлитая в воздухе) соединяются с конкретными примета.ми,
возникшими благодаря интересу автора к ботанике и реалиям деревенской
жизни:
«Стояла восхитительная погода, луна еще не поднялась, и дорога бы­
ла погребена под густой сенью листвы; изредка между травинок сверкал
огонек светлячка, шуршала в кустарнике вспугнутая ящерица да над ув­
лажненными росой цветами вилась сумеречная бабочка. Теплый ветерок,
неизвестно откуда налетавший, нес с собой запах ванили - это зацвела в
полях люцерна» (I, 309).
Для Жорж Санд леса и луга, то есть те составляющие усадьбы, в уст­
ройство которых менее всего вторгались ее обитатели, играла также важ­
ную эстетическую и психологическую роль: ароматы трав и цветов подго­
товили восторг Валентины, погрузили ее почти в состояние гипноза. При­
рода парка, который непосредственно примыкал к замку, напротив, пред­
полагала намеренное вмешательство человека. Рощи, тропинки, аллеи
проложены, а павильоны и беседки построены согласно вкусам помещиков*.
Природа, окружающая одинокую хижину Бенедикта, претерпевает в
романе символические метаморфозы. Пейзаж, который он видел первона­
чально сквозь полуоткрытую дверь, соответствовал состоянию его страст­
ной, мятежной, неуемной, пылкой души: «Мрачный, заросший колючим
дроком овраг отделял хижину от крутой, извилистой тропки, ужом впол­
завшей на противоположный склон и углублявшейся в заросли остролиста
и самшита с темно-зеленой листвой. И казалось, что эта слишком крутая
тропинка спускается прямо с облаков» (I, 397).Однако под благотворным
влиянием Валентины меняется не только характер, но и сад перед его до­
мом, отражающий эту перемену:

*Евангулова О. С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. С. 103-104.

86
 «Садовник из замка привел в порядок маленький садик, разбитый пе­
ред хижиной; грядки с прозаическими овощами он скрыл за виноградными
шпалерами; засеял цветами травяной ковер перед крыльцом, обвил вьюн­
ком и хмелем стены и даже почерневшую соломенную крышу хижины,
увенчал вход навесом из жимолости и ломоноса, расчистил остролист и
кустарник в овраге, чтобы в просветы был виден дикий и живописный
ландшафт. Как человек умный, которого не сумело оглупить даже обуче­
ние агрономическим наукам, он пощадил высокий папоротник, лепивший­
ся на скалах, очистил ручеек, оставив замшелые камни и окаймлявший его
пурпурный вереск» (I, 464).
Жорж Санд описывает в своем романе павильон, перестроенный и
превращенный в прибежище отдыха и удовольствия «посвященных». «Ва­
лентина велела обнести оградой ту часть парка, где был расположен па­
вильон, - получилось что-то вроде заповедника, тенистого и богатого рас­
тительностью. По краям участка насадили стеной вьющиеся растения, воз­
вели целую крепостную стену из дикого винограда и хмеля, а изгородь из
молодых кипарисов подстригли в виде завесы, так что они образовали не­
проницаемый для глаз барьер. Среди этих лиан, в этом очаровательном
уголке, за этой укромной сенью возвышался павильон, а рядом бежал ве­
село лепечущий ручей, бравший начало в горах и распространявший про­
хладу вокруг этого зовущего к мечтам таинственного приюта. < ...> Каж­
дое утро Валентин, которому вручили ключи от павильона, поджидал
здесь свою тетю. Он поливал цветы, менял букеты в гостиной, иной раз
садился за фортепьяно и пробовал свои силы в музыке или наводил поря­
док в птичнике» (I, 467).
В павильоне собирались только близкие Валентине люди - ее сестра,
племянник и Бенедикт:
«Итак, к вечеру павильон становился местом общего отдыха и удо­
вольствия. < ...> Это был Элизиум, поэтический мирок, золотой век Вален­
тины, а в замке - все неприятности, невзгоды, раболепство, больная ба­
бушка, докучливые визитеры <...>; в павильоне - все счастье, все друзья,
все сладостные грезы, прогонявшие страхи, и чистые радости целомудрен­
ной любви. То был как бы волшебный остров среди повседневной жизни,
как бы оазис среди пустыни» (I, 469).
Павильон как место сердечной интимности и особой доверительно­
сти трансформируется в романе Пушкина в парковую беседку, которая
также становится важным знаком в сближении главных героев. Именно в
ней Владимир назначает свидание Маше и объясняется ей в любви. Он от­
крывает ей свое настоящее имя и признается, что тайно уже давно «следо­
вал» за нею в ее «неосторожных прогулках», что он «целые дни» «бродил
около садов» «в надежде увидеть издали» ее «белое платье» (VIII, кн. I,
87
205). Томашевский полагал, что этот мотив тайного наблюдения за воз­
любленной в парке так же, как и лейтмотив белого платья, мелькающего за
деревьями, заимствованы Пушкиным у Жорж Санд.
Развязка и в «Валентине» и в «Дубровском» трагична, что соответ­
ствует логике усадебного сюжета. Он не мог иметь счастливого финала,
так как идея усадьбы коррелирует в символическом плане с понятиями
гармонии и вселенского покоя; мятежный герой стремится разрушить этот
покой, но в своем конфликте с усадебным миром он терпит поражение.
В романе Пушкина судьба главного героя остается незавершенной,
по-видимому, вследствие незаконченности всего произведения. Известно,
что Владимир теряет все - отца, возлюбленную, родину (поскольку уезжа­
ет за границу) и смысл жизни.
Жорж Санд описывает конец Бенедикта тщательно, с помощью сим­
волических мотивов и образов. Три знака предвещают его гибель. Мрач­
ный пейзаж ассоциативно настраивает на ожидание чего-то страшного.
Предвестием несчастья становится и письмо, извещающее об убийстве
г-на де Лансака на дуэли; Валентина видит в смерти своего мужа не избав­
ление, а предзнаменование кары и несчастья. Наконец, Бенедикт слышит
«хриплый унылый крик» козодоя, «вещей птицы, пророчицы бедствий»,
которая «поет над человеком за час до его кончины» (I, 524).
Впоследствии Жорж Санд будет использовать все эти структурные
элементы в более размытом виде и в других своих произведениях («Си­
мон», «Мопра», «Странствующий подмастерье», «Грех господина Антуа­
на»). Пространство усадьбы и ее окрестностей служит в этих произведени­
ях соединению возлюбленных, разделенных социальным происхождением.
Но именно в «Валентине» все компоненты усадебной повести впервые бы­
ли представлены в довольно строгом композиционном единстве.
Пушкин в своем романе изображает не одну, а три типично русские
усадьбы, обустройство которых отражает характер своего хозяина’. Вла­
димир Дубровский, чье имение фактически уничтожено, а имение Троеку­
рова он хотел бы уничтожить сам из ненависти к его владельцу, не .может
обрести счастья в усадебном мире. Отсюда - драматический финал его
жизни. И, тем не менее, все сближения между произведением Пушкина и
романом Санд, подмеченные Б. В. Томашевским, восходят к поэтике уса­
дебной повести. Именно культурное пространство усадьбы давало героям
свободу общения. Уже сам по себе способ жизни в деревне предполагал
более раскованное, менее регламентированное, чем в городе, поведение
молодых людей. А для влюбленных, разделенных социальным неравенст-

^ См : Доманский В. А. Литература и культура. Культурологический подход к изуче­

нию словесности в школе. М., 2002. С. 213-217.
88
 BOM, только хронотоп усадьбы и предоставлял возможность для развития
взаимной любви.
Эти общие генетические истоки объясняют использование сходных
мотивов в «Дубровском» и «Валентине». В своем экспериментальном, по
словам Томашевского, романе Пушкин только наметил любовную интри­
гу. Но и осуществленный вариант позволяет говорить о сходстве между
ним и Санд в изображении психологии влюбленного молодого мужчины.
Владимир, подобно Бенедикту, охраняет ее от возможных опасностей. Оба
героя ради спокойствия любимых отказываются от намерения убить своих
соперников. Творческая перекличка очевидна. И все-таки возникает во­
прос, а замечал ли Пушкин художественные открытия Жорж Санд? Не
могло ли возмущение ее «революционными» идеями в сфере любовной
этики и брака полностью выключить ее произведения из поля его зрения?
Сохранились свидетельства, что Пушкин читал и высоко ценил жоржсан-
довские романы, но сомнение вызывают сами эти свидетельства.
В 1893-1895 гг. журнал «Северный вестник» опубликовал «Записки
А. О. Смирновой», выпущенные затем отдельной книгой. Они были под­
готовлены к печати Ольгой Николаевной Смирновой, дочерью Александ­
ры Осиповны Смирновой-Россет, большой приятельницы Пушкина и Го­
голя. В подзаголовке уточнялось: «Из записных книжек 1826—1845 гг.»;
для большей убедительности приводился французский текст и его русский
перевод. Но после восторженного приема этих новых мемуарных материа­
лов в конце XIX в. и включения их в фонд пушкинианы советские литера­
туроведы подвергли сомнению их подлинность. С. Дурылин полагал, что
О. Н. Смирнова, фрейлина русского двора, «монархистка по убеждениям»,
«рьяно преданная интересам династии», «измыслила < ...> яркий миф о ве­
ликом поэте, покровительствуемом и хранимом царем»*.
И все же невозможно не заметить, что запечатленная в «Записках»
похвала, высказанная Пушкиным в адрес Жорж Санд, слишком диссони­
рует с распространенным в аристократических кругах негативным отно­
шением к французской романистке. Невольно возникает сомнение в том,
что О. Н. Смирнова была «умной сочинительницей», полностью припи­
савшей поэту собственное мнение. Поэтому трудно удержаться от соблаз­
на внимательно вчитаться в представленный текст и проанализировать его.
В одной из бесед с С. А. Соболевским, человеком эрудированным,
остроумным, хорошо разбирающимся в европейской литературе и знав­
шим многих знаменитых авторов лично, Пушкин высказал интересные
суждения о французской словесности и ее главных представителях. Об­
суждались недавно появившиеся «Прогулки по Риму» Стендаля. Приво-
* См.; Дурылин с. Русские писатели у Гете в Веймаре / / Литературное наследство.
Т. 4-6. М., 1932. С. 175-179.
89
ДИМ этот фрагмент целиком, поскольку очень важен контекст, в котором
упоминается и Жорж Санд.
На вопрос Соболевского, хотел ли он видеть Бейля, Пушкин отвечал;
«“Нисколько, он мне не нравится, так как в этом человеке есть какое-то
фатовство, что-то напоминающее сердцееда - жанр, который я терпеть не
могу. Я его не назову художником, этого чувства ему недостает, хотя он и
толкует об искусстве. Я желал бы беседовать с Мериме и Сент-Бевом, ко­
торый умеет разобрать книгу, он действительно ее анализирует. Гюго,
Альфред де Виньи, Ламартин, ими я довольствуюсь в печати. Альфред де
Мюссе меня более интересует. Я бы хотел видеть Жорж Занд, вот это
художница. Дюма позабавил бы меня своим добродушным юмором, неко­
торая эксцентричность меня не пугает”. Соболевский сказал, что Жорж
Занд вообще очень мало разговаривает»^.
Сразу бросается в глаза неопределенность датировки состоявшейся
беседы. Единственным ориентиром является обсуждение планов загра­
ничного путешествия Гоголя. Он, как известно, первый раз ненадолго по­
кинул Россию в 1829 г., когда ни Пушкин, ни его друзья еще не знали о его
существовании; только в июне 1836 г. он во второй раз уехал в Германию.
Следуя хронологии знакомства Пушкина с Гоголем, неизбежно приходит­
ся выбрать вторую дату - 1836 год. Но тогда непонятно, почему речь за­
шла о «Прогулках по Риму», книге, появившейся в 1829 г., поскольку в
кругу Пушкина обсуждались, как правило, новинки литературы. Вместе с
тем известно, что С. А. Соболевский с октября 1828 по июль 1833 г. жил за
границей, где и завел обширные литературные знакомства, которые позво­
лили ему стать «посредником в литературных контактах» Пушкина и
П. Мериме'°. В августе 1836 г. Соболевский вновь уехал за границу, где
его и застало известие о смерти поэта.
С другой стороны, мог ли Пушкин высказать столь резкое суждение
о Стендале? Наверное, мог, если иметь в виду беллетризованный путево­
дитель, который вряд ли можно назвать в полной мере художественным
произведением. Если допустить, что какие-то скудные записи А. О. Смир­
новой все-таки сохранились, то ее дочь представила контаминацию суж­
дений, которые могли относиться к 1829 и 1836 годам. А описанная в «За­
писках» беседа должна была состояться в первой половине 1836 года. То­
гда высказанный Пушкиным суровый приговор Бейлю не помешал бы ему
прийти в восторг от «Красного и черного», прочтенного им в оригинале в
1831 г. Но мог ли Пушкин назвать Жорж Санд истинной «художницей»
или, точнее, «артисткой» (в дневнике употреблено французское слово «аг-

^ Записки А. О. Смирновой. (Из записных книжек 1826-1845) // Северный вестник.

1894. Август 8. Отд. I. С. 209-210. (Курсив мой. - О. К.)
Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. 2-е изд. Л., 1989. С. 407-408.
90
 tiste»)? Наверное, мог, если обмен мнениями состоялся в 1836 года. К это­
му времени Жорж Санд выпустила не только романы, оправдывающие
женский протест против брака без любви или дающие модель благородно­
го самоустранения мужа в случае измены жены. Она создала часть своего
замечательного «венецианского» цикла, произведения которого вызывали
восхищение Тургенева и Достоевского. Кроме того, она написала такие
психологически тонкие произведения, как «Lavinia» («Лавиния»), «АпсЗгё»
(«Андре»), «Melchior» («Мельхиор»), в разное время привлекавшие вни­
мание и страстного Ап. Григорьева, и легко увлекающегося Белинского, и
сдержанного на похвалы Гончарова. Трудно представить, что Пушкин,
жадно читая все новые французские романы, игнорироваз при этом сочи­
нения Жорж Санд, неизменно вызывавшие интерес французской и евро­
пейской критики; если же он их читал, то не мог не увидеть художествен­
ных открытий, в том числе и в «Валентине».
Любопытные замечания по поводу «Валентины» содержатся в днев­
нике Марии Башкирцевой. Эта рано умершая от туберкулеза талантливая
русская девушка, корреспондентка Г. де Мопассана, читала романы Жорж
Санд в 1880 г., когда острота поднятых французской романисткой вопро­
сов уже давно исчезла. Сама жизнь и бурное развитие идей женской эман­
сипации обогнали предложенные ею и казавшиеся еще недавно револю­
ционными теории брака и «свободы любви». Прочитав «Индиану» и «Ма­
ленькую Фадетту», девушка недоумевала, что «заставило» критиков и чи­
тателей «ставить» их автора «так высоко»". С «Валентиной» дело обстоя­
ло немного иначе. Башкирцева негодовала по поводу растянутости описа­
ний: «Как возможно читать триста страниц, наполненных жестами и по­
ступками Валентины и Бенедикта, которых сопровождает дядя садовник и
еще Бог весть кто? Графиня, влюбленная в своего лакея, и - рассуждения
по этому поводу! <...> Конечно, это оче}1Ь красивые романы, с красивыми
описаниями деревни... Но мне бы хотелось чего-нибудь больше...»’^. И
все же девушка не могла бросить чтения, потому что эта книга заинтересо­
вала ее настолько, что она хотела ее дочитать. «Ибо, чтобы я бросила ее, -
объясняла Башкирцева, - надо было бы быть такой же несносной, как По­
следняя любовь того же автора. Однако Вачентина лучшее из того, что я
читала из произведений Жорж Санда»’’.
Таким образом, возвращаясь к сюжету о Пушкине и Жорж Санд, хо­
чется заключить, что правомерно говорить о творческой перекличке меж­
ду «Дубровским» и «Валентиной». Вместе с тем, вполне справедливо ут-

Дневник Марии Башкирцевой. (Перевод с французского) // Северный вестник. 1892.

Сентябрь № 9. Отд. I. С. 151.
Там же. С. 158
Там же. С. 159.
91
 верждение Томашевского о том, что произведение Пушкина - «роман спе­
цифически русский»'”*. Эта национальная определенность выражается,
прежде всего, в авторской концепции брака, спроецированной в поведении
главной героини. Пушкин показывает страдания, ужас девушки перед
свадьбой с Верейским. Убедительные доводы против подобного союза
приводит Владимир: «Соберитесь с всеми силами души, умоляйте отца,
бросьтесь к его ногам: представьте ему весь ужас будущего, вашу моло­
дость, увядающую близ хилого и развратного старика» (VIII, кн. 1, 212). В
черновых вариантах подчеркивается нерасторжимость этого недостойного
союза: «Чтоб навеки предать судьбу вашу во власть старого мужа» или:
«Чтоб навеки связать вашу судьбу с судьбой больного и брюзгливого ста­
рика» (VIII, кн. 1, 816). И все же Дубровский надеется, что он может осво­
бодить Марью Кириловну от ненавистного ей мужа уже после состоявше­
гося венчания.
Однако, вслед за Татьяной Лариной, которая долг ставит выше люб­
ви, и эта героиня Пушкина верна клятве, произнесенной перед алтарем.
Знаменательно последнее объяснение Владимира с Машей:
«- Вы свободны, - продолжал Дубровский, обращаясь к бледной
княгине.
- Нет, отвечала она. - Поздно - я обвенчана, я жена князя Верейского.
- Что вы говорите, - закричал с отчаяния Дубровский, - нет, вы не
жена его, вы были приневолены, вы никогда не могли согласиться...
- Я согласилась, я дала клятву, - возразила она с твердостию, - князь
мой муж, прикажите освободить его и оставить меня с ним» (VIII, кн. 1,
221).
В черновиках есть другая редакция слов Владимира, который не мог
допустить мысль о насильственном соединении навечно молодой девушки
и «развратного старика»: «вы не жена его, вы не жена его, вы не .можете
признавать...» (VIII, кн. 1, 816). Но Пушкин не дал никаких вариантов от­
вета Марьи Кириловны Дубровскому. Он сразу и окончательно нашел и «с
твердостию», как и его героиня, дал единственно возможный, с его точки
зрения, ответ. В подобном финале заключалась откровенная идейная по­
лемика с Жорж Санд, которая через восприятие Бенедикта осуждала саму
церемонию бракосочетания, «обычай публичного празднования свадьбы»
и протестовала против брака как средства социального насилия над жен­
ской личностью. Но неприятие нравственного пафоса не исключало для
Пушкина использование поэтических открытий Жорж Санд и самой
структуры усадебной повести.

Томашевский Б В. «Дубровский» и социальный роман Жорж Санд. С. 421

92
 СЕМАНТИКА ЦАРСКОСЕЛЬСКИХ
САДОВ ПУШКИНА

Не только лицейская лирика, но и все творчество А. С. Пушкина тес­

но связано с царскосельскими садами, потому что они и Лицей маркируют
духовное Отечество поэта. В них зарождались лучшие мгновения детства,
юности, первые чувства любви и дружбы, гражданские возвышенные по­
рывы, восторги поэтических вдохновений. Светлое, гармоническое миро­
восприятие поэта, его эстетические идеалы во многом были сформированы
под сенью царскосельских садов, семантика которых значительно шире их
прямого лексического значения.
Д. С. Лихачев под выражением «сады Лицея», «царскосельские са­
ды» подразумевал сады Аристотеля и Платона, символизирующие собой
учебное заведение под открытым небом, место свободного, демократиче­
ского общения учителей и их воспитанников, философических размышле­
ний и штудий. Второй круг ассоциаций авторитетного ученого относится к
учебным учреждениям с садами в Англии: знаменитым Оксфордскому и
Кембриджскому университетам, восходящим к садам средневековых мо­
настырей'.
Действительно, в творчестве Пушкина эти два значения обыгрыва­
ются неоднократно, причем второе входит в его лирику значительно
раньше, чем первое. И это понятно: юный поэт еще чужд философствова­
ния, но свое пребывание, свое затворничество в закрытом учебном заведе­
нии он воспринимает как своеобразное мо}шшество. Не случайно монахом
называет себя поэт в одном из первых стихотворений, обращенном к На­
талье, крепостной актрисе графа В. В. Толстого: «Знай, Наталья! - я
... монах !»^
В стихотворном послании «К сестре» поэт называет Лицей «мона­
стырем», который он, студент-монах может оставить лишь в своих поэти­
ческих мечтах:
Ты хочешь, друг бесценный.
Чтоб я, поэт младой.
Беседовал с тобой
И с лирою забвенной.
Мечтами окрыленной.
Оставил монастырь (I, 231)

Л и х ач ев Д . С . П о эзи я салов. К се м а н ти к е сад о в о -п а р к о в ы х сти л ей . С. 3 9 9 -4 0 0 .

^ Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. М., 1959-1962. Т. 1. М., 1959. С. 214, Далее ссылки
на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
93
 Эти символы не забывает Пушкин и после Лицея, и в знаменитом
лирическом отступлении, с которого начинается VIII глава «Евгения Оне­
гина», появляется образ «студенческой кельи», хотя Лицей уже не назван
монастырем.
Лицей и его сады в творчестве Пушкина-лицеиста уже с 1815 года
начинают осознаваться как пространство для интеллектуальных трудов и
философских размышлений. Наиболее отчетливо это заявлено в одном из
его самых известных лицейских стихотворений «Городок», написанном по
образцу «Моих Пенат» К. Н. Батюшкова. Правда, лирический герой, оби­
татель лицейских садов, живым философским диалогам в духе Платона
предпочитает уединенные размышления и чтение философских трактатов,
как это было свойственно Аристотелю и его ученикам.
Ранние царскосельские сады в духе голландского барокко с их «зеле­
ными кабинетами» больше всего соответствовали этому характеру фило­
софской медитации, так как в большей мере, чем классические француз­
ские, предназначались для уединенного отдыха и философских размышле­
ний. Первоначально в России насаждались именно сады голландского ба­
рокко, потому что их любил Петр I и предпочитал голландских садоводов
французским. Вот почему садоводом Царского Села, который разбил сад
перед фасадом Большого дворца (ныне Екатерининского), был голландец
Ван Розен^.
Но лирический герой лицейской лирики Пушкина не столько мудрец,
философ, сколько мечтатель, поэт. Поэтому его больше влекут сады пей­
зажные, преромантические, которые начинают культивироваться в эпоху
Екатерины И. Эти сады, лишенные рациональности и парадности регуляр­
ных, создают у их посетителя атмосферу уединения, интимности, сосредо­
точенности на своих чувствах. Для юного Пушкина это сады поэтических
мечтаний и грез, вдохновений и трудов. Вот почему требует уточнения
высказанная в уже цитируемой статье «Пушкин и ’’сады Лицея”» мысль
Д. С. Лихачева о том, что поэт придал несколько иронический характер
этим садам, так как «свое образование в них он сочетал с некоторой сво­
бодой от школьных требований; ’’Читал охотно Апулея, а Цицерона не чи-
тал"»”*. В данном контексте автор затейливого по своему сюжету антично­
го романа «Золотой осел» маркирует поэтический тип миросозерцания, в
отличие от Цицерона, знаменитого римского оратора, умеющего аргумен­
тированно убеждать, выстраивая силлогизмы. С его именем связан другой,
рациональный тип мышления и поведения.
В стихотворном послании «Городок» впервые в поэзии Пушкина-
лицеиста появляются реальные приметы пейзажного сада, органично
’ См.: Вильчковский С. Н. Царское Село. СПб., 1911. С. 143.
* Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С. 409.
94
включающего в себя природные реалии - реку, озеро, прибрежные долы -
и создающего интимное пространство для его посетителя:

Люблю я в летний день

Бродить один с тоскою.
Встречать вечерню тень
Над тихою рекою
И с сладкою слезою
В даль сумрачну смотреть;
Люблю с моим Мароном
Под ясным небосклоном
Близ озера сидеть.
Где лебедь белоснежный,
Оставя злак прибрежный.
Любви и неги ПОЛИ.
С подругою своею.
Закинув гордо щею.
Плывет во злате волн (I, 95).

Интересная деталь этого преромантического сада - белоснежные ле­

беди, плывущие по глади озера. Это устойчивый образ пущкинской поэти­
ки. В эстетике преромантических садов белые лебеди, плавающие пара.мн,
символизируют вечную любовь, верность. Не случайно упоминание о ле­
бедях в первой строфе VIII главы «Евгения Онегина». Муза является юно­
му поэту именно тогда, когда весной вся природа полна благоухания и
дыщит любовью:

В те дни в таинственных долинах.

Весной, при кликах лебединых.
Близ вод, сиявщих в тишине.
Являться муза стала мне (IV, 155).

С мотивом поэтического сада в лицейской лирике Пушкина связан

также мотив приютственного уголка, родимого ручья, родного крова («То­
варищам», «Кюхельбекеру», 1817). Впоследствии эти мотивы будут разви­
ты в стихотворении «Деревня» и в «усадебных» главах «Онегина».
Наряду с интимным, личным значением сады Лицея у Пушкина мо­
гут обозначать гражданские идеалы, включать своих посетителей в рус­
скую или даже всемирную историю. В стихотворениях, где упоминаются
эти сады, лирический герой уже не только частное лицо, но и человек ис­
тории. Екатерина II, которая много сделала для обустройства царскосель-
95
ских садов, придавала особое значение украшавшим их памятникам, уве­
ковечивающим героические события русской истории. Об этом свидетель­
ствует ее письмо к Вольтеру от 14 (25) августа 1771 года, где она, в част­
ности, пишет: «... при всяком славном подвиге Я воздвигаю какой-нибудь
памятник»’. И далее императрица описывает два самых известных памят­
ника в царскосельском саду - Катульский обелиск и Чесменскую колонну:
«Сражение при Кагуле, где семнадцать тысяч воинов поразили полтораста
тысяч турок, произвело там обелиск с надписью, которая содержит произ-
шествне и имя полководца. Морское сражение при Чесме соорудило по­
среди большого пруда столп, украшенный корабельным носом»*.
В знаменитом стихотворении «Воспоминания в Царском Селе», с ко­
торого начинается поэтическая слава юного Пушкина, именно таким гра­
жданским, историческим значением наделен его «прекрасный Царскосель­
ский сад» (1, 9). Это, разумеется, сад классический. Величавое, торжест­
венное звучание одических строф стихотворения гармонирует с развора­
чиваемыми в его лирическом сюжете локусами сада. Начинается ода с
описания лунного сада, который плавно переходит в дневной сад. Созда­
ется ощущение, что из «тьмы былого» возникает сама русская история с ее
славными историческими событиями, победами и достижениями, ее пер­
сонажами и певцами:

Здесь каждый шаг в душе рождает

Воспоминанья прежних лет (I, 10).

Таким образом, царскосельский сад становится своеобразной книгой

русской истории и славы в царствование Екатерины И, расширившей и ук­
репившей границы Российской империи, и Александра I, победившего На­
полеона и вошедшего с русской дружиной в Париж.
В пушкинской оде также особое внимание уделяется упоминаемым в
письме русской императрицы двум артефактам сада: Чесменской колонне
и Катульскому обелиску. При этом, описывая первый из них, поэт добива­
ется не только точности в изобразительности, но и пытается суггестивно
передать его аллегорическое значение:

Он видит: окружен волнами.

Над твердой, мшистою скалой
Вознесся памятник. Ширяяся крылами.
Над ним сидит орел младой.

’ Переписка Екатерины Великой с господином Вольтером. Перевел Александр Подли-

сицкий. М., 1803. Ч. I. С 37.
‘ Та.м же. С. 37.
96
 и цепи тяжкие, и стрелы громовые
Вкруг грозного столпа трикратно обвились;
Кругом подножия, шумя, валы седые
В блестящей пене улеглись (I, 10).

Для семьи Пушкина Чесменская колонна, кроме того, была не только

общественным памятником в честь морских побед русских воинов под
предводительством графа А. Орлова во время русско-турецкой войны
1768-1774 гг., но и памятником семейным. Именно в этой битве под На-
варином особо отличился двоюродный дедущка поэта, генерал-поручик
Иван Абрамович Ганнибал, сжегший турецкие корабли в Чесменской бух­
те и получивший за этот подвиг прозвище «наваринский Ганнибал», на что
Пушкин неоднократно обращал внимание своего читателя в ряде своих
произведений и в частности в «Моей родословной»:

И был отец он Ганнибала,

Пред кем средь чесменских пучин
Громада кораблей вспылала,
И пал впервые Наварин (II, 332).

Уже в самом названии пушкинской оды заявлена те.ма воспомина­

ний. Царскосельские сады становятся садами памяти, воспоминаний о со­
бытиях русской и мировой истории. В самой се.мантике Екатерининского
сада тема воспоминаний культивировалась изнача.льно. В процитирован­
ном выше письме императрица сообщала Вольтеру: «... в роще, позади
своего сада, Я велела построить храм Памяти; - к нему будут вести торже­
ственные ворота»’.
Для Пушкина тема воспоминаний в связи с царскосельскими садами
приобретает прежде всего личностный смысл. Здесь, в этих садах, он как
бы родился заново: сформировался как личность, поэт, гражданин. В отли­
чие от общепринятого толкования значения царскосельских садов как па­
радиза, рая на земле, поэту более близка другая их семантика. Сады Лицея
становятся для него элизиумо.м его души, си.мволизнруют страну вечной
молодости и блаженства, место обитания его гения. Поэтому особый
смысл на протяжении всей его жизни и творчества приобретает мотив
мысленного и реального возвращения в сады юности. Можно сказать, что
после окончания учебы Пушкин создает еще одно летосчисление: вехами
его жизни становятся годовщины Лицея.

’ Переписка Екатерины Великой с господином Вольтером. С. 38.

07
 Впервые тема воспоминаний отчетливо будет заявлена в стихотворе­
нии 1823 г. «Царское Село». Находясь в южной ссылке, вдали от Петер­
бурга, поэт с ностальгической тоской вспоминает свою духовную родину,
воссоздает в воображении знакомые уголки царскосельских садов и на­
полняет их символическим значением:

Хранитель милых чувств и прошлых наслаждений,

О ты, певцу дубрав давно знакомый гений.
Воспоминание, рисуй передо мной
Волшебные места, где я живу душой.
Леса, где я любил, где чувство развилось,
Где с первой юностью младенчество слилось
И где, взлелеянный природой и мечтой,
Я знал поэзию, веселость и покой... (II, 8).

Потребность в возврашении в царскосельские сады, элизиум своей

души поэт с каждым годом испытывает все острее и острее. Царское Село
и его сады - это «предел благословенный» средь жизненных бурь и по­
терь Но здесь, в этих прекрасных садах, еще отчетливее теперь ощущается
контраст жизни, состоящей из светлых воспоминаний и ощущения траге­
дийности быстротекущего времени. Юношескую без.мятежность сменяет
светлая печаль:

Воспоминаньями смущенный.
Исполнен сладкою тоской.
Сады прекрасные, под сумрак ваш священный
Вхожу с поникшей головой (II, 260).

Эти возвращения Пушкина в царскосельские сады были, как извест­

но, кратковременными, но в 1831 году поэт проводит в Царском Селе це­
лых полгода со своей молодой женой. Разумеется, что привозит он Ната­
лью Николаевну в свои родные пенаты не случайно. Поэту хотелось по­
грузить свою молодую супругу в страну своих воспоминаний, в мир его
духовного отечества, чтобы их близость переросла в духовную связь.
Но привозит в Царское Село поэт не только молодую жену, но и
свою любимую героиню Машу Миронову. В романе «Капитанская дочка»
Пушкин дает описание чудесного осеннего утра в царскосельском саду,
где происходит встреча его героини со «знатной дамой», оказавшейся, как
потом выяснилось, самой императрицей Екатериной И. Следующий пей­
заж из романа Пушкина, представляющий собой описание ландшафтного

98
 сада, настраивает читателя на то, что в жизни героини должно произойти
что-то чудесное;
«Утро было прекрасное, солнце освещало вершины лип, пожелтев­
ших уже под свежим дыханием осени. Широкое озеро сияло неподвижно.
Проснувшиеся лебеди важно выплывали из-под кустов, осеняющих берег.
Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что был по­
ставлен памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича
Румянцева» (V, 396).
Екатерининский сад был одним из первых ландшафтных садов в
России. Изобретенный в либеральной Англии, он маркировал .мир домаш­
ний, семейный, свободу и естественность человеческих чувств. Поэтому
именно в ландшафтно.м саду могла произойти такая неофициальная, до-
.машняя встреча, неожиданным образом решившая судьбу героини. По за­
мыслу Пушкина, она не .могла состояться в чопорном регулярном саду с
его идеей абсолютизма, насильственного подчинения свободной природы
(как и свободного духом человека) чьей-то воле.
Известно, что сама Екатерина И, неуклонно утверждающая идею аб­
солютизма, вовсе не была чужда просветительских идей, как и возвышен­
ных движений души. Именно ландшафтный сад служит в романе своеоб­
разной проекцией этой стороны натуры императрицы, которая так любила
нерегулярные сады, внедряя их в русскую культуру. В пись.ме к Вольтеру
от 25 нюня - 6 июля 1772 г. она признавалась в своем увлечении: «Я люб­
лю теперь до чрезвычайности Англинские сады, кривые дорожки, отлогие
сходы, пруды, наподобие озер, архипелаги на твердой земле; и чувствую
величайшее отвращение к прямым дорожкам, к однообразным аллеям. Не­
навижу фонтаны, которые принуждают воду течь совсем против своей
природы; стати собраны в галереи, в кривые переходы и проч. Одним сло­
вом, в моем садоводстве царствует сонер1пенно английский вкус. Среди
таких занятий ожидаю я спокойно мира*.
В романе Пушкина представлены две Екатерины: одна неофициаль­
ная - «знатная дама», вписанная в контекст ландшафтного сада, другая -
официальная - императрица, увиденная Машей Мироновой в парадном
интерьере Зимнего дворца.
Таким образом, царскосельские сады для русского поэта имели мно­
жество значений, определяемых как их стилевыми особенностями (сад
голландского барокко, сад регулярный, сад ландшафтный), так и теми но­
выми смыслами, которые они приобретали в его творчестве: сады домаш­
ней истории, родных пенат, элизиум души, сады воспоминаний.

‘ Там же. Ч. II, М., 1803. С. 104 - 105.

99
 « Ц А РСК О СЕ ЛЬ СК АЯ » П О Э Т ИЧ ЕС К А Я П Уи 1 К П Н П А ИА

Одним из магистра,зьных принципов смысловой архитектоники по­

этической Пушкинианы является моделирование образа поэта в контексте
хроно топических цешюстей. Будучи соотнесенными с реальными прото­
типическими топосами пушкинской биографии, они приобретают в мифо­
логизирующем поле культурной памяти знаково-семиотический статус и, в
свою очередь, дают импульс формированию неомифологем. Например,
Болдино стало воплощением феномена дионисийствующего Дара Поэта, и,
как следствие, возникла неомифологема «болдинского труженика». Югу
была назначена роль родины пушкинского романтизма, и ию.жный» Пуш­
кин стал ультраромантическим «изгнанником», прототипом собственных
героев этого плана.
На этом фоне Лиг\ей выделяется интимно-креативной семантикой: он
выступает как хронотоп дома и родины поэтического д а р а Пушкина. Де­
корации Царского Села в ассоцнативно-семантическо.м пространстве «ли­
цейского» топоса используются для создания более чем откровенной ал­
люзии Эдема в идиллической «огласовке». В связи с эти.м и биографиче­
ская хронология лицейского периода (1811-1817 гг., т. е. отрочество и
ранняя юность Пушкина) заменена хронологией креативности, исчисляе­
мой от «младенчества» до «юности».
К примеру: «и гар.монические звуки его младенческие руки умели ра­
но извлекать» (А. Полежаев), «ещё в младенческие лета любил он песен
дивный дар» (Ф. Ту.манский), «чуткий отрок затрепещет, и в младых гла­
зах заблещет поэтический рассвет» (П. Вяземский), «курчавым .мазьчиком
под сень иных садов вошёл он в первый раз» (А. Апухтин), «с юных лет
прельщаешь лирой золотою» (Я. Толстой).
В поэтическую разработку «лицейско-царскосельской» темы наибо­
лее оригинальный вклад внесли В. Кюхельбекер, Ф. Глинка, П. Вяземский,
Полежаев, А. Апухтин, И. Анненский, К. Фофанов, С. Городецкий,
М. Кузмин, Н. Клюев, А. Ахматова, Э. Голлербах, Вс. Рождественский, Б.
Чичибабин.
Выделим главные знаковые комплексы, из которых выстраивается
мотив «лицейский Пушкин».
Это садово-парковые интерьеры Царского Села, выполняющие
функцию метонимии «Лицея» или его пейзажно-ландшафтной «рамы». Их
исток - в концепте «сады Линея» (исчерпы ваю щ ее описание дал

100
 Д. с. Лихачев’), сложившемся в творчестве поэта. Из его семантических
комплексов, а именно: мир уединённого размышления и чтения, свободы и
беззаботности, дружества и любви - Пушкиниана востребовала почти все
названные варианты.
При этом креативность выступает темой-магистралом, сводящей к
общему знаменателю разнообразные подте.мы. Сравним, например:
«...Грации слетали / К нему, оставя эмпирей, / И невидимками гуляли / С
царём цевниц в садах царей» (Ф. Глинка), «в садах Лицея ...расцвёл наш
юный корифей» (А. Полежаев), «где в шуме лип душа его жива, / где он за
музой устьем пересохшим / шептал, как чудо, русские слова» (Б. Чичнбабин).
В стихотворной беллетристике Пушкинианы «сады Лицея» становят­
ся мемориальны.м маршрутом, на котором ландц]афтные, дендрологиче­
ские, архитектурно-скульптурные и другие приметы играют роль опозна­
вательных знаков, культурных цитат. К их числу относятся «аллеи», «ли­
пы», «озеро», «лебеди», «колонна», «розовое поле», «дева с разбитым
кувшином» (скульптурный фонтан «Молочница»), «пруды», «сосны»,
«<Екатерининский> дворец». В таких декорациях инсценируются хресто­
матийные мемуарные свидетельства, которые приобрели в культурной па­
мяти статус неких эмблем, напоминающих порой почти «лубочные» кар­
тинки (по простоватости и наивности их репродуцирования). К примеру:
«Здесь Катюшу Бакунину Пушкин любил / Повстречать на прогулке у
клёна, / И над озером первые строфы сложил / Про шумящие славой зна­
мёна» (Вс. Рождественский); или «Один (лебедь - К. Ш.) в полёте велича­
вом / Взметнулся ввысь и, недвижим, / Пал перед отроком курчавым / И
распластался перед ним...» (В. Мануйлов).
На этом фоне «лицеистика» Ин. Анненского и А. Ахматовой прочи­
тывается как антитезис. Анненскому пушкинское Царское Село мыслится
навсегда отошедшей в прошлое «грёзой» и «небылицей», отношения с ко­
торой у настоящего непоправимо оборваны: «там всё, что навсегда ушло»:
«Там стала лебедем Фелица / И бронзой Пушкин молодой...». Ахматова
тоже заставляет «смуглого отрока» уходить всё дальше и дальше от нас:
«...мы лелеем / Еле слышный шелест шагов». И Анненский, и Ахматова не
описывают хрестоматийные коллизии эмблематичного свойства (чтение
стихов в кругу друзей или знаменитый лицейский экзамен): они создают
для читателя ощущение присутствия рядом с персонажем, который явля­
ется субъектом, а не объектом текста и авторской рефлексии.
Другой знаковый комплекс «лицейско-царскосельской» Пушкиниа­
ны связан с иконографией персонажа. Излюбленными портретными дета­
лями (которые зачастую выступают и как текстовые сигналы «лицейской»
’ См.: Лихачев Д. С. «Салы Лицея» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979.
Т. 9. С. 188-194.
101
 темы) стали, но нашим наблюдениям, эпитеты «кудрявый»/»курчавый» и
«смуглый» (ср. «курчавый смуглёныш» С. Городецкого). Они восходят к
известному рисунку, изображающему поэта в отроческо.м возрасте (ранне-
лииейскнП период). Авторство этого графического портрета приписывает­
ся (предположительно) лицейско.му гувернеру и учителю рисования
С. I . Чирикову.
В Пушкиниане роль этих портретных деталей не сводится к атрибу­
тированию персонажа. В большинстве случаев они выполняют функцию
«экспозиции персонажа», наполненную характерологической, биографи­
ческой, а также условно-поэтической и культурологической содержатель­
ностью, например: «с венчанной лавра.ми кудрявой головой» (А. Григорь­
ев); «чериокудрявый, огнеокий» (В. Бенедиктов); «[пёлк хмельной вино­
градных кудрей» (М. Зенкевич); «под лучом кудряво-смуглым / Дремуча
глубь торфяников» (Н. Клюев); «над угольком, чья тайна так светла, /
Склонялись в ласке нежные богини» (Б. Чичибабин).
11окаэател1.на с.мена номинаций адресата в «лицеистике» XIX-XX
вв.; от «юного корифея», «юного певца», «вешего отрока» - к «егозе»,
«арапчонку», «буйному звальню», «курчавому смуглёнышу», «угольку».
Подоплёкой такой замены может быть расширение «словаря» общекуль­
турного кода помпнаций творца, продиктованное сменой представления о
феномене креативности, её истоках и природе: от мифопоэтического пред­
ставления - к культурологическому, от сакрального - к светскому.
Остановимся подробнее на культурном семиозисе мотива «царско­
сельский отрок». Царскосел Ин. Анненский в стихотворении «С четырех
сторон чаши» метафорически определил историю русской поэзии через
стадии взросления человека от «детства» до «старости»: юность русской
поэзии он отождествил с Тютчевым, а предшествующее ей поэтическое
«отрочество» соотнес с образом, в котором явно угадывается Пушкин:
«Нежным баловнем мамаши / То большиться, то шалить... / И рассеянно
из чаши ' Пену пить, а влагу лить...»
Умолчание имени характерно и для поэтической лицеистики Ахма-
товоТг Замети.м, что в трёх случаях (из четырех) адресат посвящений пред­
стаёт в облике юноши-лицеиста: «Смуглый отроки (1911)- «в окне Лицея '
Только тень Его над томо.м Апулея...» (1940) - «там, где когда-то юный
Пушкин пел» (1965). Такая настойчивость может быть объяснима, помимо
иных причин, знаковым характером мотива «Пушкин-отрок».
Попробуем уточнить генезис этой неомифологемы, определив моде­
лирующий контекст для «визитной карточки» ахматовского «лицеиста».
Исследователи уже делали попытки прояснить цитатно-аллюзийный
характер понятия «отрок» у Ахматовой. Так, А. К. Жолковский назвал в

102
качестве подтекста стихотворение Пушкина 1830 г. под таким же названи­
ем, посвященное Ломоносову:

Невод рыбак расстилат по брегу студёного моря;

Мальчик отцу помогал. Отрок, оставь рыбака!
Мрежи иные тебя ожидают, иные заботы:
Будешь умы уловлять, будешь помощник царям.

Приводя при.меры текстологических параллелей - «в обоих случаях

будущий гений изображается в год поступления в щколу, на фоне при­
брежного пейзажа и литературно-культурного пратекста (Евангелия; Пар­
ни)» - исследователь заключал: «Автор этого отрока предстаёт у Ахмато­
вой в качестве нового отрока»*.
Т. И. Подкорытова называет «предшествующим контекстом» для ах-
матовского отрока стихотворение Е. Баратынского 1831 г : по ее мнению, в
образе «поэта-ребенка», с которым отождествляет себя лирический герой,
угадывается Пушкин: «Бывало, отрок, звонким кликом / Лесное эхо я бу­
дил, / И верный отклик в лесе диком / Меня смятенно веселил...»’
Укажем на более откровенное, нежели у Баратынского, портретиро­
вание Пушкина в отроческом облике.
Это посвящённое поэту стихотворение П. А. Вяземского «Поэтиче­
ской дружины смелый вождь и исполни!» из незавершённого цикла «По­
минки» (1853). Характеристика «отрок» звучит в этом тексте настойчиво:
«Отрок с огнершой печатью, / С тайным зарево.м лучей // Вдохновенья н
призванья / На пророческом челе», «вещий отрок», «отрок славы», «чут­
кий отрок». Но завершает этот ряд понятие «поэт»: «там поэт в родной
стихии / Стих златой свой закалил...»
У Вяземского, таким образом, отрок становится синонимом юного
поэта (ср.: «... и в младых глазах заблещет / Поэтический рассвет»), при­
чем в напряженной пафосности характеристик («вещий», «с огненной пе­
чатью», «пророческое чело», «жрец духовный», «разливался свет в тебе»)
ощущается влияние библейской образности и азлегорикн. Это, в частно­
сти, аллегория избранности и наделение отроческого статуса семантикой
духовного возрастания, границей которого является обретение Слова, со-

Жолковский А. К. Биография, структура, цитация: ещё несколько пушкинских под­

текстов И Тайны ремесла. Ах.чатовские чтения. Вып. 2. М., 1992. С. 21.
’ Подкорытова Т. И. «Смуглый отрок» А. Ахматовой: истоки и смысл мифологемы //
Пушкинский альманах: Вып. 2. Омск, 2001. С. 75.
103
провождаемое переходом от «от-рбка» к <<про-р6ку» (через своего рода
инициацию)'”.
Но даже если ахматовский отрок «подсказан» Вяземским, генезис ее
мифологемы отнюдь не библейский, хотя и сакральный. В литературове­
дении сложились две противоположные тенденции интерпретации стихо­
творения Ахматовой: иллюстративная и семиотическая. В первом случае
его толкуют как иллюстрацию к мемуаристике, которая послужила источ­
ником для тиражируемого стихотворной беллетристикой стереотипа креа­
тивности «юный поэт у озера вдохновенно слагает свои первые стихи». Во
втором случае центральную мифологему стихотворения трактуют как се­
миотический код, вчитывая в текст самые неожиданные смыслы, к приме­
ру такой: «...поэт-отрок, служитель Эрота, предстает самим Эротом, “пер­
вой любовью” или Любовью, явленной в Начале, сущностью, воплощен­
ной в человеке»".
Попробуем предложить интерпретацию стихотворения, основанную
на выявлении культурологической семантики его внутреннего сюжета.
Ключом к нему становится генезис характеристики «с.муглый отрок». Об­
ратим вни.мание на «занятия» отрока в царскосельских интерьерах - «бро­
дил по аллеям, грусппа у озёрных берегов, «<4umai>» (.метонимически -
через упоминание «тома Парни»). В отличие от Вяземского, у Ахматовой
Пушкин не наделяется откровением поэтической креативности. Ах.матов-
ский перифраз, на первый взгляд повторяя .характернстикл-Вяземского, в то же
время ее ос пари вает.
Слово «смуглый», отмеченное в русских словарях с 1704 г., этимолог
П. Черных возводит к реконструированному общеславянскому «смагну-
ти», которое произошло от «смага» {гиамя, огонь - ср. в «Слове о полку
Игореве»: «смагу мычючи»; жажда, жор - ср. ч ет. smaha З)юй, ожог)'^.
Слово «отрок», согласно этимологической реконструкции этого же иссле­
дователя, в ираславянском языке могло означать «не говорящий: в смысле
не имеющий права речи, права голоса в жизни рода или племени»: о1(ъ)гок
от корня *гок («речь»)''.
Эта семантика поддержана мифологическим и ритуально-обрядовым
генезисом мифологемы «отрок», озсылающим к обряду инициации (по-

” См. об зто.ч подробнее: Ш арафадина К И «Статус “отрочества” в по­

эзии 1820-1830-х голов» (Ф. Н. Глинка, В К. Кюхельбекер, Л. С. Пушкин)» // Христианство
и русская литература. Сб. 4. СПб., 2002. С. 189-208.
" Подкорытова Т. И. «Смуглый отрок» А. Ахматовой: истоки н смысл мифологемы.
С. 83.
Черных П. Я Исторнко-этимологнческий словарь совре.менного русского языка:
в 2-х т. 2-е изд. Т. 2. М., 1994. С. 181.
'^Тамже. С 611.
104
свяшения). Остановимся на нём подробнее, обратившись к описанию воз­
растного посвятительного обряда у Дж. Дж. Фрезера''* и к реконструкции
обряда инициации, произведённой В. Я. Проппом'^ на материале волшеб­
ных сказок. Этим обрядом юноша вводился в родовое объединение, стано­
вился полноправным его членом. Ритуал всегда совершался в глубине леса
или кустарника, в строгой тайне. Предполагалось, что мальчик во время
обряда умирал и воскресал уже новым человеком. «Воскресший» получал
новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройдённого обря­
да. Мальчик проходил более или менее длительную и строгую школу, в
том числе школу песен, плясок; жрецы посвящази его в тайны и предания
племени. Напомни.м полный текст стихотворения Ахматовой:

Смуглый отрок бродил по аллея.м,

У озёрных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.

Иглы сосен густо и колко

Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрёпанный том Парни.

Отметим те его мотивы и дета^зи, моделирующи.м контекстом для ко­

торых мог быть обряд инициации:
- репутация и интерьеры царскосельских парков, их ориентирован­
ность на пейзажный парковый тип с его атмосферой уединенного размыш­
ления и чтения;
- треуголка (атрибут лицейской парадной формы), метонимически
вводящая тему Лицея как строгой школы;
- чтение Парни как поэтическая школа;
- анонимность персонажа.
На наш взгляд, очевидны если не генетическая родственность, то
значимое «совпадение», параллельность указанных обрядовых установок и
хронотопических измерений, в которые Ахматова помещает своего «отро­
ка». Мифопоэтический слой образности закреплён опосредованно в той
онтологии Слова, которая конституируется как внутренняя те.ма текста.
Согласно мифопоэтике. Слово поэта является средостением, соединяю­
щим в акте поэтического творчества две сферы, человеческую и божест-

''' Фрезер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии Пер. с англ. 2-е изд.
М.. 1983 С. 646-654.
” Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки Л., 1986. С. 56-57.
105
венную, и сам песенный дар поэт принимает от богов. Источник его часто
переосмысляется как пища: скандинавский мёд поэзии, индийский сома,
вода Кастальского ключа (сравним с «озёрными берегами» у Ахматовой),
Итак, лицейский, отроческий облик Пушкина в поэтической Пушки­
ниане Анны Ахматовой имеет знаковую природу. Пушкин дорог ей не в
хрестоматийном облике поэта моцартианского типа, а скорее в статусе по-
свящаемого, ищущего Слово. Г. И. Подкорытова утверждает, что Ин. Ан­
ненский «санкционировал .миф о Пушкине как о божественном отроке-
слове»'^. Если это так, то Ахматова превратила эту .мифологему во внут­
ренний сюжет своего стихотворения, и ей явно дороже путь к Слову и та
цена, которую поэт вынужден платить за свой дар.

Подкорытова Т. И. «Смуглый отрок» А. Ахматовой: истоки и смысл .мифологемы.

С. 72.
106
 «к своим ЦВЕТАМ, К СВОИМ 1‘ОМАНАМ...»:
сад ^'агьянм Лариной

«Одухотворенность, не теряющая реальных красок»' - такой точной

характеристикой известный пушкинист определил «онегинский» природ­
ный мир в его неповторимо пушкинском преломлении. Место природы и
роль ее языка в романе обсуждается исследователями давно и заинтересо­
ванно. Перспективным стало признание за пейзажно-календарными этю-
да.ми особой роли в оформлении пространственно-временного романного
континуума, когда они аккомпанируют ключевым ситуациям и отдельным
сценам романа или сопутствуют персонажам^. Интерпретация отдельных
природных явлений в регистре особого символического «языка» романа
позволила значимо соотнести их с его героями как зтрибутируюше-
эмблематичные.
Как показал Ю. Н. Чумаков, Пушкин, используя романтический
принцип единства человека и природы, наделяет главных персонажей ин­
тимной сопричастностью к родственным им пространствам, которые их
всегда сопровождают. Так, Татьяна «сродни земле и растительности». Она
связана с полями, лесами, садами, домом (окно), зимой, снегом, луной, не­
бом, тогда как сопричастное пространство Онегина — сопровождающая
его повсюду река: их объединяют текучесть, неуловимость, изменчивость.
Автор же «сопричастен морю» (или озеру, пруду) как символу независи­
мости, самопринадлежностн, творчества’.

«Кусты сирен^ переломала.

По цветникам летя к ручью» (3, XXXVIII).

В онегинской строфе, описывающей стремительное бегство Татьяны

по своему саду от Онегина, но навстречу ему, «кустам сирен» отведено два
.многозначительно замедляющих ее «полет» стиха: они встают на пути к
заветной скамье как препятствие. В процессе уточнения автором цветоч-

' Скатов Н. и. Русский гений. М., 1987. С. 147.

^ От.метим точные наблюдения о символичности пейзажа в книге Ю. В. Стенника
«Пушкин и русская литература XV11I века» (СПб., 1995).
^ См.: Чумаков Ю Н. Пространство «Евгения Онегина» // Художественное простран­
ство и время. Даугавпилс, 1987. С. 32-50. Ср.: «Окружающее героев пространство .. несет
метафорические признаки их культурной, идеологической, зтичсскон характеристики», - ут­
верждал Ю. М Лотман («Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий». С. 62).
* Ср : в издании 1936 г„ подготовлснно.м под редакцией известного пушкиннста-
текстолога С. М. Бонди, предлагался другой вариант прочтения - « к у с т ы с и р е н ь »
107
пых симпатий Гатьята (рамсе: розы, тюльпаны) hmcimri «сирены» оста-
лист. R окончательном тексте романа как единственная конкретная флори­
стическая примета сала героини. Подчеркнем: Пушкин взрастил «сирены»
только в «Онегинском» (|)лороиространстве, больше ни разу не упомянув
этот дендрообраз в своих произведениях.
Чтобы выявить сю вклад в семантику органичного для героини рас­
тительного окружения, необходимо, на наш взгляд, обратиться к двум
контекстам: садово-парковому и мифопоэтическому.
Сирень, происходившая из Персии, издавна культивировалась в Азии
как декоративное растение, но ее особо выделяли даже из восточного ттве-
точного многообразия: недаром шестой райский был «сиреневы.м» (Амир
Хосров Дехлеви, поэма «Восемь райских садов»)’. В Европе она широко
распространилась на рубеже XVIXV1I вв.: в 1562 г. ее завез в Вену из Кон­
стантинополя (к>'да она попала из Персии) австрийский дипломат, кстати,
поэтому ее и называли первоначально «турецкой ксиииой». К нам же она
попала в начале XVI11 в. (1711-1 713 гг. - первые упоминания о покупке за
границей по велению любившего сирень Петра Великого), а повсеместное
распространение началось в 1790-х годах, в павловскую эпоху, в основно.м
благодаря появившейся моде на люби.мый цветок императрицы Марии
Федоровны*.
Один из ботанических словарей этого времени дава;1 такое описание:
«Сснетное деревцо простое имеет стволы тонкие, прямые, ветвистые, на­
полненные белою внутренностию, листья остроконечные, зеленые, цветы
мелинькие, расположенные кистеобразно, голубые, иногда белые и пепе­
ловидные, образованные наподобие трубочки, расширяющейся кверху и
надрезанной па -1 доли, приятного и легкого запаху»^.
15 пушкинское время сирень (Sxringa vulgaris, Linn.) не была уже но­
вы,м для русских садов «произрастением», получив прочную репутацию
«) крашающего» их. «Сие деревцо весь.ма много садится в садах и служит к
украшению оных разными образами. Хотя сие деревцо и довольно обык-

’ Любопытно, что среди русских народных именонаний сирени ес 1 ь название с подоб­

ной ассоциацией, а именно «Рай-дерево».
* По мнению Д. С. Лихачева, «клумбы с кустами сиреней и желтых акаций» в Мани-
ловке еще напомина.1и о вкусах и.чперзтрицы и ее се.мейства. См.: Лихачев Д. С. Социальные
корни типа .Манилова // Лихачев Д. С. Литература. Реальность. Литература. Л., 1981. С, 37-
57 Как полагал В Асафьев, романтизм «Спящей красавицы» Чайковского был навеян давни­
ми грезами «его кзиости, юности Петербурга, его белых ночей, нанорам островов и цветущих
сиреней парков и еалов Пав.юпска», поэтому и образ феи Сирени перевоплощен им в светло-
элегический образ сирени са,топ и парков. См : Асафьев Б. Проснется ли «Спящая красави­
ца»? ' Асафьев Б О балете. М„ 1974. С. 7П4-205.
’ Подробный словарь увсселитсльиаго, ботаннчсскаго и хозяйственного садоводства,
со.тержащей в себе по азбучному порядку н.мяна, названия и свойства произрастеиий: в 4 ч
Ч. 3. СПб , 1792. С. 120.
108
новенно, со всем тем оно заслуживает о себе внимания, и всеконсчно дос­
тойно помещено быть во всяком саду. Небольшие аллеи, насаженные сими
деревцами, представляют глазам наипрнятнейшин вид». Так аттестовал
исенетное деревцо, серень» «Подробный словарь увеселительного, бота­
нического и хозяйственного садоводства» 1792 года. Ему вторил «Новой и
совершенной руской Садовник» 1793 года, советуя высаживать испрингуг>
в садах, так как она «делает собою великую красу» им, «особливо свои.м
цветом»*, «первенствующим кустарником из служащих ко украшению са­
дов» определяло всириигу, бузок» и «Садоводство» 1806 года’.
Из приведенных цитат видно также, что не установилось единое
именование «кустоватого дерева»: сенетное деревцо, сирннга, синель, си-
рен/сирена, серин, сирены, серень, бузок. Именуя «сирингой», транскри­
бировали латинскую версию названия растения (лат. syringa, восходящее к
греч. «снринкс», то есть «тростник, тростниковая дудка, свирель, цевни­
ца»), указывающего, скорее всего, на трубчатость цветка: «цветы мелинь-
кие ... образованные наподобие трубочки, расширяющейся кверху и над­
резанной на 4 доли».
Называя «синель», имели в виду синий цвет как активный в образо­
вании оттенков кистей ее соцветий (ср. народное название «синие пучки»).
Собственно русское название «cupenb»'" возникло как фонетическая и
морфологическая переработка исходного западного слова вследствие
сближения с «синий» или «серый» (по словообразовательной модели слов
типа «ревень», «ячмень»). На рубеже веков грамматический род в назва­
нии кустарника также еще колебался между «сирен, или серин» (м. р.) и
«сирена» (ж. р.). В поэзии к. XVIII - н. XIX вв., по наблюдениям
А. Ф. Белоусова, над «синелью» и «сирингой» преобладали «сирены»:
«сирены отцвели», «сирен моих кусты» (И, М, Долгоруков); «между сирен
и розовых кустов» (Г. Р. Державин); «сирен благоуханье» (К. Н. Батюш­
ков). Пушкин в словосочетании «кусты сирен» тоже воспользовался име­
нем «сирены» (или «сирена»)".

* }1овой и совершенной русской Саловннк, или подробное наставление: в 2 ч. Ч 2.

СПб., 1793. С. 162.
’ Садоводство полное, собранное с опытов и из лучших Писателей о сем пред.мете, с
приложсние.м рисунков, Василье.м Левшиным. В 4 частях. Ч. 3. М., 1806. С. 249-250. Ср. ат­
тестацию сирени в пособии 1870-х гг. по русской дендрологии: «Самый красивый из всех
выносливых кустарников, развивающий массу душистых цветов с конца мая до конца нюня и
составляющий своею темною, густою зеленью прекраснейшее украшение сада и в то же вре­
мя служащий любимы.м гнездилищем для певчих птиц» (Регель Э. Русская дендрология, или
перечисление и описание древесных пород. СПб., 1873. Вып. 111. С 206).
Ср.: укр. б>з. бузок; блр. бэз; болг. л ю л я к - , с.-хорв.уорсовон; словен. l i p o v k a , наконец,
источник чеш. S e r i k — русское «сирень».
" А Ф. Белоусов полагает, что начальной формой названия кустарника в пушкинском
варианте было единственное число —«сирена»
109
 Попробуем выяснить, почему в саду Лариных кусты «сирен» растут в
«цветниках». На периферию усадебного пространства, в качестве ограды,
она попала не сразу. Сначала ее действительно предпочитали высаживать
перед главным входом усадебных домов. В ботаническом словаре 1820 г.
дается следующее значение «цветника»: «открытая часть сада, вблизи до­
ма, усаженная низкими кустами, цветами и обложенная по краям дер-
ном»'^. Заметим, что в Михайловском сирень росла возле дома на цветни­
ке, вдоль дернового круга. Сравним: «И запах распустившихся / Синель
лиловых с белыми / На цветниках лелеемых» («Таврический сад» Б. Федо­
рова'^). И Софья Фамусова, пересказывая свой «сон», перечисляет «си­
нель» в ряду цветов, которые растут в цветниках: «В саду была, цветы
бесщетно там пестрели, / Искала я, мне чудилось, траву < ...> / В ирисах,
бархатцах, в левкоях и в синели» (черновая редакция).
Высаживали в цветники, судя по всему, низкорослые виды сирени.
Так, «Словарь ботанического садоводства» давал такую рекомендацию по
поводу «сенетного деревца Персидского»: так как оно «растет весьма низ­
ко, то садят его в цветниках на открытом воздухе в саду и в горшках. <...>
сей род нежнее всех прочих, и потому нельзя разводить его иначе, как в
горшках или ящиках» (Ч. 3. С. 122). Кстати, синоним «серены» прилагался
в этом пособии именно к этому виду.
Постепенно осваивала сирень русская литература. Как считает
А. Ф. Белоусов, проследивший «акклиматизацию» сирени в отечественной
поэзии, в пушкинское время за ней не закрепился еще сколько-нибудь ус­
тойчивый круг ассоциаций''*. Они возникнут, утверждает исследователь, в
поэзии последней трети XIX века, когда сирень станет знаком любовной
встречи, свидания, весны, а в прозе—характерной приметой дворянских гнезд.
Еще Батюшков пробовал привить благоуханию сирени значение
чувственной ауры: «дикий бор» был «немым свидетелем» свидания «в зе­
леном сумраке развесистых древес, / Где льется в воздухе сирен'^ благо­
уханье / И облако цветов скрывает свод небес» («Мщение». Из Парни.
1815<?>), и лес, в отличие от неверной возлюбленной, продолжает пом­
нить об этой встрече. Пушкин упоминает в романе «сирены» в аналогич­
ном лирическом пространстве свидания, как бы поддерживая и продол­
жая инициативу Батюшкова. Так что начало кругу ассоциаций, в даль-

ТехнО'ботанический словарь, на латинском и российском языках, составленный

Иваном Мартыновым. СПб., 1820. С. 260.
Кабинет Аспазии. 1815. № 4. С. 95.
См. об этом: Белоусов А. Ф. Акклн.матизация сирени в русской поэзии // Сборник
статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 311-322.
ПО
 нейшем закрепившихся за сиренью, судя по всему, было положено именно
этими акцентно значимыми упоминаниями.
Чтобы выявить фоновую семантику ларинских «сирен», целесооб­
разно спроецировать ее на садово-парковые традиции, на которые ориен­
тированы описания сада/парка Лариных. По упоминаемым Пушкиным де­
талям он отождествляе.м с романтическим пейзажным парком. Сад Лари­
ных расположен на берегах запруженного ручья. Непосредственно к дому
прилегает небольшой участок регулярного сада, в его роли обычно высту­
пал цветочный партер: из окна своей комнаты Татьяна видит «...двор, /
Куртины, кровли и забор», скрываясь от Онегина, она «с крыльца на двор,
и прямо в сад», где расположены куртины, лужок, аллея к озеру, лесок,
озеро, цветники на его берегу с кустами сирен, мостики в лабиринте доро­
жек и скамья в конце аллеи, а неподалеку — ягодники и огороды («и пря­
мо в сад ... мигом обежала / К уртины м остики, лужок, / Аллею к озеру,
лесок, / Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью, И задыха­
ясь на скамью // Упала...»).
Обратим внимание, что на этом разнообразно.м по реалиям садово-
парковом маршруте упомянута единственная растительно-
идентифицируемая примета - «кусты сирен». Важно, что они соседствуют
с озером'^. В черновых вариантах этого описания появлялась традицион­
ная усадебная липа [«извивы липовых аллей»], [«куртины, липовый ле­
сок»] и «цветы», «цветник» ([«через цветник»], [«и по цве<там>»], [«по
цветникам»]). Затем липа была перенесена в другие описания ларинской
усадьбы: «в прохладу липовых аллей, / Туда, где он (курсив Пушкина.
- К. Ш.) являлся ей».
Судя по всему, уточнение «кусты сирен» (вытеснившее и липы, и
«цветы/цветник») вошло в текст на одном из завершающих этапов, так как
цветник/цветы как препятствие на пути Татьяны названы сразу и фигури­
руют во всех вариантах.
Какой акцент в характеристику природного пространства ларинской
усадьбы вносило внесение такой флорореалии, как «куст, приносящий
цветы голубые» (так представил читателю сирены «Словарь Академии
Российской» 1794 г.)?

’ В оригинале у Парни конкретные цветы не названы.

Устаревшее слово «куртина» (от лат. «круг, скругление») в значении «клумба, цве­
точная грядка в саду» как примета регулярной части ларинского сада употребляется поэтом,
согласно «Словарю языка Пушкина», только в романе. Переходя к описанию пейзажной час­
ти сада, он употребляет понятие «цветники» (5, XXXVIII).
Некоторые комментаторы предпочитают помещать «кусты сирен» на берег озера, а
не в цветники, понимая 12-й стих так: сначала «кусты» стоят на пути Татьяны, затем «цвет­
ники».
Ill
 Начать выяснение следует с обращения к садово-парковым традици­
ям русской усадебной культуры, в частности традиции культа дерева (ис­
ток ее еще доисторический). Чуть ли не в каждой усадьбе дерево сажали в
честь рождения нового члена семьи, в память посещения друзьями, в знак
траура, встреч или разлук. Мемуарная литература позволяет заключить,
что в пущкинское время этот обычай был весьма распространенным. Сам
поэт весной 1836 года, похоронив .мать в Святых Горах'*, затем побывал в
соседней усадьбе Голубово, которой владела Е. Н. Вревская (Вульф). Там
шла весенняя посадка деревьев, и Пушкин посадил в парке липу в память
о матери.
В создание иконографии парка свой вклад вносили деревья и кустар­
ники определенных пород. Эта древняя традиция восходит к культуре Ва­
вилона и Аккада. Мифологические судьбы растений и деревьев учитыва­
лись и в римском садово-парковом искусстве. Так, Гораций, в оде II, при­
глашая друга в гости, описывает ему свой сад: у самого дома темная пиния
сочетает свои ветви с серебристым тополем. Если знать, что пиния посвя­
щена любимцу Кибелы - изнеженному Аттису, а тополь - любимое дерево
Геракла, то приоткроется символизм их союза как гармонии противопо­
ложностей.
Выбор растений в «английско.м» парке диктовался конкретны.мн пей­
зажными мотивами: «хол.мами» или «горами», «островами» или «озера­
ми». Например, пихтами и елями засаживали так называемые «острова
мертвых». Распространялась тенденциозность отбора и на организацию
семантически насыщенного природного пространства вокруг парковых
построек - павильонов, гротов, беседок (в черновых вариантах характери­
стики ларинского парка мелькнула и «беседка»). Например, у «Голланд­
ского домика» высаживали тюльпаны; вокруг «Итальянского павильона»
разбивался террасный парк с фонтанами; рядом с «Китайской беседкой»
устраивался миниатюрный садик в «восточном» вкусе, засаженный или
уставленный диковинными цветами, выращенными в оранжереях.
Пейзажный парк, продолжая «игру в аллегории», обильно оснащался
растительными «цитатами»: историческими, мифологическими, литера­
турными’’. В русских усадьбах можно было встретить «райские яблочки»,
а для главных подъездных аллей использовалась сладко-душистая в пору

" А. И. Тургенев, который вскоре хоронил Пушкина рядом с матерью, признавался,

что взял с его могилы несколько горстей земли и «несколько сухих ветвей растущего близ
могилы дерева» для друзей и для себя (из письма А. И. Нефедьевой от 9 феврдпя 1837 г.).
’’ См. об этом: Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад
как текст; Турчи и В. С. Поэтические символы в жизни усадьбы // Турчин В. С.; Шередега
В. И. «...в окрестностях Москвы»: Из истории русской усадебной культуры XVII-XIX веков.
М., 1979. С. 171-188.
112
 цветения липа, намекая на небесный райский эфир. Узкие, тесно обсажен­
ные липовые аллеи служили приглашением к уединенным свиданиям;
«...на конце аллеи темной, / Вечерней, тихою порой, / Одну, в задумчиво­
сти томной, / Тебя я вижу пред собой» («Послание к Юдину», 1815). На
отдельные породы деревьев существовал запрет, связанный с их негатив­
ной репутацией. Так, в границах усадьбы принципиально не высаживали
осину как дерево Иуды. Ср.: это печальное дерево Пушкин помещает в
мрачные лесные декорации сна Татьяны: «...сквозь вершины / Осин, берез
и лип нагих».
В пейзажных парках были необыкновенно популярны руссоистские
атрибуты - «хижины» Жан-Жака, «Элоизины рощи» и то.му подобное. Они
требовали соответствующего природного оформления растениями, выве­
зенными из Франции, или во вкусе Руссо и его героини Юлии, причем в
полном соответствии с первоисточником.
Наконец, различные уголки сада наделялись эмоционально разнооб­
разной «семантикой чувств» (Д. С. Лихачев), а выявить ее и закрепить на­
глядно помогал, кроме прочих ухищрений, отбор пород деревьев. Так,
ощущение таинственности и тревоги должны были вызвать узкие еловые
аллеи, напоминавшие нефы средневековых соборов, а грусть и печаль -
плакучие ивы у «бабушкина» пруда.
«Садовые художники» разделяли участки сада в соответствии со
временем прогулок на утренние, послеобеденные и вечерние. К. Гирш-
фельд coBCTOBajT в «утренне.м саду» высаживать деревья «нежные, тонкие,
с разрезным легким листом; тополь с трясущимся листом, виргинский
клен», а между ними располагать «зеленые лужайки, наполненные цвета­
ми, оживляемые журчащими ручейка.ми». В «меланхолических садах»
надлежало высадить деревья «с густым, темным и печальным листом: кон­
ские каштановые деревья, ольху, бальзамные тополя, вавилонскую лозу
особливо. Всюду и всюду лавирнифические (подобные лабиринту - К. Ш.)
20
дорожки ... к лавочке, покрытой- густым сплетением древесных ветвей»-
.
Цветам в пейзажных парках уделялось не меньшее внимание, чем в
садах барокко и классицизма. Предпочтение отдавали душистым травам,
цветам, кустарникам, особенно в тех уголках сада, где «человек предается
воображениям», поэтому там «надлежит быть духовитым цветным произ-
растениям ... «вокруг сиделок, назначенных для отдохновения (скамеек
— К. Ш.), кабинетов, назначенных для упражнения в чтении, беседок и
ванн»^'. «Да распространяются здесь благовония» ландыша и левкоев,
гиацинтов и гвоздики, резеды и туберозов, желтофиолей и жонкилей. Бла-

“ Цит. по: Столпянский П. Н. Старый Петербург. Садоводство и цветоводство в Пе­

тербурге в XVIII веке. СПб., 1913. С. 17.
Там же. С. 17.
113
гоухающие цветы и травы были данью главному принципу пейзажно­
романтических парков; они усиливали ассоциативность пейзажа.
В пейзажных романтических садах на рубеже XVIII-XIX вв. сложи­
лась новая тенденция в выборе цветов: хозяин сада мог теперь руково­
дствоваться личным, индивидуальным вкусом. Предпочтение часто отда­
валось новинкам, редким и экзотическим сортам^^. Во время утренних
прогулок принято было полюбоваться распустившимися за ночь цветами.
Принципиальны.м моментом в пейзажном парке стало совпадение
движений природы и души, поэтому из арсенала других стилей отбирались
символические элементы, говорившие о чувствах и настроениях. Наряду с
ними на равных началах вводились природные детали, будившие игру ас­
социаций.
На наш взгляд, эти сведения могут прояснить выбор примет для уса­
дебных садов в «Евгении Онегине». Современные литературоведы относят
первые свидетельства несомненного владения Пушкиным стилистикой
усадебных садов и парков к 1830-м гг., а именно к роману «Дубровский»
(1832-1833). Описание парка усадьбы князя Верейского Арбатово в XIII
главе читается как своего рода энциклопедия пейзажного парка с харак-
терны.ми для него буколическими, меланхолическими и оссианическими
мотивами. Перед домом князя, выстроенным во вкусе английских замков,
«расстилался густо-зеленый луг, на коем паслись швейцарские коровы,
звеня своими колокольчиками», «пространный парк окружал дом со всех
сторон». Из окна открывался «прелестный вид», которым хозяин не забы­
вал пригласить полюбоваться: «Волга протекала перед окнами», по ней
шли «барки под натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки». Во
время прогулки по саду Троекуров и Маша попали в «беседку на берегу
широкого озера, усеянного островами», когда гости ехали по озеру, то «на
одном находили мраморную статую, на другом уединенную пещеру, на
третьем памятник с таинственной надписью, возбуждавшей в Марье Ки-
риловне девическое любопытство, не вполне удовлетворенное учтивыми
недомолвками князя». Ср. лаконичное и точное описание регулярного
парка в соседнем Покровском (в этой же главе): «старинный сад с его
стрижеными липами, четвероугольным прудом и правильными аллеями».
«Сады» романа в стихах изображены не менее искушенно. Их стили­
стика, сконцентрированная в лаконичных, тщательно отобранных деталях,
только на поверхностный взгляд подана описательно-изобразительно.

“ «Веточка гелиотропа», которую, как вспоминала А. П. Керн, Пушкин выпросил у нее

на память во вре.мя их ночной прогулки летом 1825 г., дает представление о том, что садов­
никами Михайловского и Тригорского высаживались составлявшие одно из лучших украше­
ний усадебных парков растения. Во время цветения гелиотроп, напоминающий штамбовое
деревце, покрывается множеством светло- и темно-лиловых кистей, источая чудесный запах.
114
 Подключенная к контекстам, она обнаруживает свой выразительно­
ассоциативный потенциал.
Таким образом, выбор для Татьяны именно сирени мог быть в какой-
то мере определен стилевыми парковыми традициями, так как в романти­
ческой усадебной семантике сирени сошлись и новизна, и благоухание
(летний фон главы), и отголосок парковой «игры в аллегории» (озерный
контекст, удаленность от до.ма, уедш1енносгь), и, главное, ассоциативность.
Ассоциативность позволяет назвать в качестве интерпретирующего
контекста для романных «сирен» Сирен мифологических. Она дает повод
привлечь мифологические параллели, обусловленные самим обликом сло­
ва: его омонимичностью с мифологическими «сиренами» и этимологией,
вновь возвращающей к кругу мифологических аллюзий. Главное, что эти
сами по себе, может быть, невольные совпадения, поддержаны и продол­
жены сквозным аллюзийным мотивом, начало которому задавало упоми­
нание Филлиды, ставшей, по мифу, миндальным деревом, а кульминацию
составляло упоминание встающих на пути Татьяны «сирен» - дендрологи­
ческих двойников Сирен мифологических. Последние —спутницы-подруги
Персефоны, свидетельницы ее похищения: Плутон увидел дочь Цереры
собирающей цветы на лугу и забрал ее в подземное царство^^. В поле этих
аллюзий, благодаря мотиву бега к озеру и дендрологических превращении,
вовлекались и убегающая от Пана дриада Спринга (еще один синонп.миче-
ский и этимологический дублет именования «сирени»), которая дала
жизнь свирели, и нимфа Дафна, преследуемая Аполлоном и преврапшшаяся
в лавровое дерево.
Остановимся на Сиренах. Миксантропическне по природе своей су­
щества, полуженщины-полуптицы, рожденные рекой Ахелоем и музой
Мельпоменой, от отца унаследовали дикую стихийность, а от матери -
божественный голос.
По некоторым мифологическим источникам, крылья не были их из­
начальным атрибутом. Нимфы по происхождению, они ублажали Деметру
и сопутствовали ее дочери Персефоне, а после ее похищения были пре­
вращены у скалы Аполлона в птиц, чтобы лететь на ее поиски. Согласно
рассказу Овидия (V, 300), Сирены, вступив в состязание с Музами в искус­
ствах и проиграв его, лищились крыльев, а Музы стали носить их на голо­
ве как украшение. Излагая эти события, «Ручная книга Древней Классиче­
ской Словесности, собранная Эшенбургом» (самый авторитетный и дос­
тупный Пушкину еще в лицейское время источник знаний по мифологии)

■*В картине изобилия цветущей земли (упоминание цветников, сбора ягод) С. М Коз­
лова увидела акциденцию мифа о Персефоне. См.: Козлова С. М. Миф о похищении Персе­
фоны в сюжетных схемах русской литературы (к проблеме развития наррации) // «Вечные»
сюжеты русской литературы («блудный сын» и другие). Новосибирск, 1996. С. 52.
115
подчеркивала, что «после сего уже происшествия сирены были превраще­
ны в морских Нимф, по виду своему довольно подобных Тритону; но ху­
дожники часто любят изображать их в первом виде превращения, то есть в
половину, или совершенно птицами»^'*.
Эмблематика, впрочем, предпочитала ихтиологический облик сирен,
означающих «приятность слов, гласа, пения и прельщение». Их атрибута­
ми были свиток, две флейты, лира и зеркало. Авторитетной для после­
дующей традиции стала и яркая гомеровская версия сирен в «Одиссее» в
виде монолитно-художественного комплекса (А. Ф. Лосев), в котором со­
единились значения художественного восторга и гибели, красоты и смер­
ти. Этот образ-контекст можно дополнить сведениями, приводимыми ан­
тичным мифографом Гигином, об обреченности на смерть самих Сирен в
случае, если кто-то минует остров, не откликнувшись на их пение.
Пульсация мнфопоэтических ассоциаций и аллюзий, порожденная
упоминанием «сиренов», поддержана и продолжена в тексте романа си­
туацией бегства, его характером («летит»); встречей с Онегиным в уеди­
ненном уголке сада у озера и причиной, ее вызвавшей (письмо-призыв), и
их «разминовением», близостью к «гибели» («сквозь слез не видя ничего»;
«едва дыша, без возражений»; «Увы, Татьяна увядает, / Бледнеет, гаснет и
молчит!», 4, XXIV). Сравним с описанием бегства Татьяны по своему саду,
где на ее пути «встают» «сирены»: «<...> и легче тени / Татьяна прыг в
другие сени, / С крыльца на двор, и прямо в сад, / Летит, летит; взгля­
нуть назад / Не смеет; мигом обежала / Куртины, мостики, лужок, / Аллею
к озеру, лесок, / Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью»
(3, XXXV11I, XXXIX). В черновых вариантах мотив «полета» был еще бо­
лее акцентирован: «И в сад летит, летит, летит»; «Она летит взглянуть на­
зад / Не смеет».
Метаморфоза Татьяны обсуждается в пушкинистике как одна из
ключевых тем романа. Выявлена уникальная трехипостасность героини,
ключ к которой дают метаморфозы Музы Автора, описанные в 8-ой главе:
«уездная барышня», «княгиня N» и ореол «Музы» на всем протяжении ро-
мaнa^^ Но архетипический импульс метаморфоз заложен в романе намно­
го раньше и отнесен ко времени первой встречи героев. Здесь он овеян по­
эзией овидиевских метаморфоз, а в качестве текстового сигнала-аллюзии
выступает близкий героине мир растительности.

* Ручная книга Древней Классической Словесности, собранная Эшенбургом. Том вто­

рой СПб,, 1817. С. 86-87.
См. об этом: Чумаков Ю. Н. Татьяна, княгиня N, Муза (из прочтений VIII главы
«Евгения Онегина») // Концепция и смысл: сб, ст. к 60-летию проф. В. М. Марковича. СПб.,
1996. С. 101-114.
116
 у Овидия образ «превращений» последовательно опирается на фило­
софские представления о всеобщем родстве всего живого, о текучей, из­
менчивой красоте мира. «Метаморфозам» подвластно все, но люди меняют
свой облик, в числе прочих причин, по воле страстей и заблуждений, и те
увековечиваются в природе, формируя ее. Поэтому в мире, созданном
Овидием, чуть ли не каждое «растение, скала, звезда, камень хранят следы
былой человеческой сущности»^^.
Предложенная версия актуализации мифопоэтического акцента в ге­
незисе флорообраза «кусты сирен» - своего рода этюд к непрочитанной
мифологичности романа, о которой следует говорить всерьез. Обоснова­
ние мифопоэтнческого плана, встающего за реальностью событий, можно
найти в самом характере романной экзистенциальной «интриги», разыгры­
ваемой между стихией поэзии и стихией прозы, как и между разными пла­
нами реальности и порождаемыми ими контекстами.
Соседство в саду Татьяны как близком ей пространстве имплицитно
помеченных темой метаморфоз «сирен» и «лип» (вспомним Бавкиду) ста­
новится своего рода предвестием-предварением метаморфозы героини.
Сравним значимое соединение Пушкиным двух подобных дендрологиче­
ских примет в образе русских «усадеб» XVIII века в раннелицейской ре­
дакции носталы'ических «Воспо.минаний в Царском Селе» 1814 года. Одна
из них - мирт - знаковая для античной, другая - липа - для русской садо­
во-парковой традиции; «... где роскошь обитала / В сенистых рощах и са­
дах, /Г д е м ирт благоухал, и липа трепетала»^’.
С. Г. Бочаров предложил рассмотреть смысловую матрицу притчи о
журавле и цапле —драматизм жизни, разобщения и разлуки - как сюжет­
ный прототип романа.

Вулих Н. В. Овидий. М., 1996. С. 84 Ф. Шиллер, вдохновленный Овидием, так опи­

сал ятыческое прошлое Природы: «Здесь, на высях, жили ореады, / Этот лес был сенью для
дриад, / Там из урны молодой наяды / Бил сребристый водопад. // Этот лавр был нимфою мо­
лящей, / В той скале дочь Тантала молчит, / Филомела плачет в темной чаще, / Стон Сирингн
в тростнике звучит. ... / Где ты. светлый мир? / Вернись, воскресни ... / Только в царстве
песни / Жив еще твой баснословный след» («Боги Греции», пер. М. Лозинского).
Когда Пушкин вернется к этой детали в поздней прозе, то присутствию мирта он
даст достоверно-бытовое объяснение: «Роговая музыка не гремит в рощах Свирлова и Остан­
кина, плошки и цветные фонари не освещают английских дорожек, ныне заросших травою, а
бывало, уставленных миртовыми и померанцевыми деревьями» («Путешествие из Москвы в
Петербург», 1834). Ср.: автор реконструкции Нижнего сада загородного ансамбля Меншико-
ва в Ораниенбауме (одного из первых регулярных садов в России) отмечает, что в оранжере­
ях и теплицах специатыю выращивались экзотические персики и ананасы, олеандры и поме­
ранцевые деревья: «Неплохо было бы для возрождения традиции рядом со столетними дуба­
ми, стоящими у парадной лестницы Большого дворца, ставить лето.м померанцевые деревья»,
а у партерных цветников - лавровые деревья в кадках (Кючарианц Д. А. Художественные
памятники города Ломоносова. Л., 1985. С. 31,33).
117
 Для «сюжета» образа Татьяны такой матрицей могут стать мифоло­
гические параллели. Это вписанные в романе в дендрологический кон­
текст мифоемкие «сирены», символизирующие сложный комплекс востор­
га и гибели, красоты и смерти, недаром отмечающие парадоксальное бег­
ство Татьяны от Онегина, но к нему, как проницательно заметил
Ю. Н. Чумаков^*,
Мотив метаморфоз эхом отражен еще в одном упоминаемом в рома­
не и связанном с дендрологическими превращениями имени-мифе -
Филлида (греч. «листва»). «Нежной Филлиды страсть» (Овидий) символи­
чески выразилась метаморфоза.ми миндаля - возвращением любви (цвету­
щее дерево) и ее утратой (дерево, сбрасывающее всю листву).
Имя Филлида могло дать повод для ассоциаций в двух планах. Соб­
ственно мифологический сюжет был связан с фракийской царевной, про­
славившейся своей верной и сильной любовью к Демофонту - сыну Тесея.
Не дождавшись его возвращения из Афин, она с горя повесилась, а боги из
сострадания превратили ее в миндальное дерево. Оно неожиданно расцве­
ло, когда вернувшийся Демофонт в печали обнял его и заплакал. В месяц
смерти Филлиды миндаль сбрасывает листву. Овидий, приписав Филлиде
второе послание своих «Героид», выявил возвышенно-героический план
этого женского образа.
Второй контекст этого имени - сентиментально-идиллический. Он
восходит к Вергилию, который подверг образ Филлиды «буколическому
упрощению» (М. Л. Гаспаров): после него имя стало родовым для героинь
сентиментально-идиллической поэзии, в том числе и русской. Именно в
таком качестве его можно встретить у Дмитриева, Сумарокова, Карамзина.
Л. А. Степанов, соотнеся с образом Ольги Лариной и мифологиче­
ский, и буколический контексты имени, прищел к убеждению, что они в
отношении к младшей сестре нерелевантны. Но, по его наблюдению, па­
раллельно процессу «расподобления» заданных именем представлений в
отношении к Ольге, в романном сюжете происходит «тончайший процесс
восхождения Татьяны в ряды возвышенно-трагических героинь любви»’’.
В заключение обратимся к «Песне девушек» - ближайшему фону для
встречи Татьяны с Онегиным. О том, что она «идейно» аккомпанирует
решающему моменту в жизни героини, писал еще Г. А. Гуковский^’.
Ю. М. Лотман, пытаясь найти соответствия ее образному ряду в фолькло-

Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» Пушкина: В мире стихотворного романа. М.,

1999 С. 55.
См.. Степанов Л. А. Об одном фрагменте текста романа «Евгений Онегин» (Из ком­
ментария к роману) и Болдинские чтения. [1987]. Горький, 1988. С. 174-183.
Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 211.
118
ре, предположил, что это - стилизация, ориентированная на символику
свадебной песни; жених - «вишенье» и невеста - «ягода»^'.
И. А. Аминева^^ усомнилась в этом предположении. Поводом для пе­
ресмотра послужил факт, не отмеченный комментатором; Пушкин прямо
называет обе стороны песенного действа - девушки, водяшие хоровод, и
молодец, за ними подсматривающий, за что и наказан. Двойное называние
(прямое и переносное, без раскрытия метафоры) для фольклорной поэтики
нехарактерно.
Аминева предлагает в этом фрагменте «Евгения Онегина» усматри­
вать генетическое родство не с семейно-бытовым, а с календарным песен­
ным фольклором —хороводной семицкой песней.
Семик - праздник незамужних девушек, вступающих в брачный воз­
раст. Собравшись в лесу на особой поляне, которую чаще всего называли
Девичьим полем, девушки сообща начинали подготовку к своеобразному
обряду инициации - завиванию березы и кумлению. После ритуала, сим­
волизировавшего перевод в старшую возрастную группу, они уже не на­
блюдали, а участвовали во всех календарных обрядах. Присутствовать при
описанном действе могли только женщины (от девочек до старух), этим
полностью объясняется причина изгнания подглядывающего мужчины в
сюжете пушкинской песни.
Семицкая песенная поэзия девичества с ее тайнами рифмуется с об­
разом Татьяны, ее тайной и смятением, а объяснение с Онегиным и насту­
пившая после этого перемена героини —функциональная параллель семи­
цкой инициации. Ситуация песни девушек — заманивание молодца к де­
вичьему хороводу «заветной песенкой», за что его же ожидает «наказание»
(«закидаем вишенье.м, / Вишеньем, малиною, / Красною смородиной. / Не
ходи подслушивать песенки заветные») - едва ли не откровенная рифма
мифологическому мотиву сирен-обольстительниц, хотя, вне сомнения,
проекция его на отношения героя и героини романа не однозначна. Так
«сирены» «проросли» ассоцнацими до финала главы.
Но почему и княгиня N «мечтой» стремится к «своим цветам, к сво­
им романам...»;
«...В уединенный уголок.
Где льется светлый ручеек,
К своим цветам, к своим романа.м,
И в сумрак липовых аллей» (7, L11I).

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. С. 232.

Аминева И. А. Поэтика свадебного обряда в «чудном» сне Татьяны // Болдинские
чтения. Нижний Новгород, 1999. С. 60.
119
 о чем может говорить соседство «цветов», «романов» и «липовых
аллей»? Если вспомнить одну из семиотических ипостасей сада (сад как
«книга»), а также то, что чтение в салу, начиная со Средних веков, было
главным и «почти обязательным занятием» (Д. С. Лихачев), а в пору Ре­
нессанса книги клались на садовые скамейки перед приходом гостей, то
можно предположить, что Татьяна хотела бы вернуться в пространство
с а д а как к н и г и: ср. Муза «в саду моем / Явилась барышней уездной... /
С французской книжкою в руках» (8, V). Поэтому вполне оправданным
будет наше обращение к любимым «романам» героини для выявления зна­
ковости их садовых пространств: еще В. В. Сиповский заметил, что Татья­
на «говорит языком Юлии, переживает описания Клариссы, живет мечта­
ми и думами Дельфины»^^. Но прежде сделаем важное уточнение.
Уже выявлено, что «энциклопедия русской жизни» еще и «литера­
турная энциклопедия», в основном европейского ареала. А. М. Гуревич,
размышляя над способами включения «чужих» текстов в мир «Онегина»,
пришел к выводу о возникновении из проникающих друг в друга роман­
ных реальностей «некоего парадоксального единства», и предложил обо­
значить эту особенность понятием «поэтика подразумеваний»^''.
Это соображение обосновывает обращение к природному простран­
ству люби.мых романов героини для уяснения их возможного вклада в
смыслопорождающий культурно-литературный «ареал» Татьяны.
Проследим, как уточнялся Пушкиным круг природный реалий, в ко­
торых нашло воплощение (по-своему эмблематичное) девически-
деревенское прошлое героини - с гармоническим равновесием и взаимным
перетеканием быта и бытия.
В наброске 13-го стиха строфы LII1 Татьяна тоскует по «прохладе
яблонных аллей». В. В. Набоков высмеял этот вариант: на его вкус, он
слишком отдавал фруктовым садом^^. Яблони Пушкин тем не менее по­
местил, придав им эмблематический статус, в прозаический набросок «Ро­
мана в письмах» (конец 1829 г.). Этот фрагмент вместе с другими набро­
сками светских повестей рубежа 1820-1830-х гг. и двумя заключительны­
ми главами «Онегина» С. Г. Бочаров’* предлагает рассматривать как еди­
ную творческую лабораторию-контекст.

^ Сиповский В. В. Пушкин. Жизнь и творчество. СПб., 1901. С. 581.

См.: Гуревич А М. «Евгений Онегин»: поэтика подразумеваний // Известия РАН.
ОЛЯ. 1999. Т. 58. № 3. С. 26-30.
Набоков В. В. Комментарий к роману Пушкина «Евгений Онегин». С. 516. Он пи­
шет: «...стих довольно мерзко отдает фруктовым садом, а вовсе не усадебным парком с его
липами из ... окончательного текста». Это замечание комментатора не вполне справедливо.
Как дань традиции московских садов XVI-XVII вв. до конца XV11I века в русских парках н
садах сохранялась тенденция перемежать плодовыми деревьями и ягодными кустами зеленые
массивы из декоративных деревьев. Ср.: «Яблони и вишни в сочетании с подстриженными
120
 Незавершенный эпистолярный роман пронизан своего рода игрой
Пушкина с собственным романом в стихах. Владимир, знаток «однооб­
разных (столичных. - К. Ш.) красавиц», относит свою соседку по имению
Машу, хотя и с некоторой долей снисходительности, к числу иных, «ми­
лых» «девушек, выросших под яблонями <...> воспитанных нянюшками и
природой». Если вспомнить, что в нем исследователи видят ипостась Ав­
тора романа в стихах «в миру», то .можно предположить, что эту характе­
ристику разделяет и Автор. У Маши и Татьяны не только общее воспита­
ние, близкие условия жизни в девичестве. Маша, как и Татьяна, «целый
день в саду или в поле с книгой в руках», извлеченной из «шкапа, напол­
ненного старинными романами». Иначе говоря, пушкинских героинь объ­
единяет круг чтения — классика сентиментализма вроде романов «Ри­
чардсона и Руссо».
В черновом варианте восьмой главы «Евгения Онегина» появилось
уточнение флористических симпатий Татьяны: «в деревню к розам и
тюльпанам». Еще раньше, в 4-й главе, «розы» появлялись в черновиках
как сравнение-уподобление Татьяны: после объяснения с Онегиным
«Татьяна увядает» «как летом роза», «как роза без росы живой». В конце
концов Пушкин решил не отдавать симпатии героини ни розам, ни тюль­
панам. И все же в этом промежуточном описании цветника Татьяны была
не только дань традиции условной поэтической флористики.
«Розы и тюльпаны» в цветнике деревенской усадьбы —возможно, ав­
тоцитата, отсылающая к «Посланию к Юдину» 1815 г. Герой его «спешит
с зарею» в свой «веселый сад», чтобы полить «тюльпан и розу». В образе
«мирного уголка» Пушкин отразил автобиографические воспоминания о
подмосковной деревне Захарово, где с 1805 по 1810 гг. он проводил лет­
нюю пору. Садово-парковый пейзаж в цело.м и его отдельные детали
(«старых кленов темный ряд», «глухо шу.мящие» «тополы», «дуб накло­
ненный» вблизи ручья) до недавнего времени принято было считать ус­
ловно литературными. Но специалисты, занявшиеся реконструкцией ме­
мориально-музейного комплекса в Захарове, установили документальную
точность пушкинского описания. Это касается и цветника перед усадеб­
ным домом^’. Как бы то ни было, «тюльпан и роза», даже если они были

деревьями других пород давали большой декоративный эффект, сохраняя при этом практиче­
ское эначение» (Кючарианц Д. А. Художественные па.мятникн города Ломоносова. Л., 1985.
С. 30). Концептуально присутствие плодовых деревьев и ягодных кустарников восходило к
Эдему как первообразу любого сада.
См.: Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динами­
ческая поэтика: От замысла к воплощению. М., 1990 С. 14-38.
См. об этом: Юрьева И., Смирнов Л. «Детская» пушкинского Дома // Наше насле­
дие. 1988. № 2. С. 132-139; Кастальева Т. Б. Захаровекие приметы в стихотво­
рении А. С. Пушкина «Послание к Юдину» // «Мое Захарово...»: Захаровский контекст в
121
 «пересажены» в захаровскпн сад из «цветников» горацианских од и посла­
ний или тибулловских элегий, стали элементом литературной автобиогра­
фии. Для нас важен сам факт, что поэт намеревался «поделиться» этой ав­
тобиографической реалией со своей любимой героиней.
Захаровские цветники Пушкин ввел в свой художественный мир еще
раз, ностальгически упо.мянув их в описаниях утраченною облика горю-
хинской («История села Горюхина», 1830) и кистсневской («Дубровский»,
1832-1833) усадеб. Они представляют собой, как считает Л. VI. Арин-
штейн , почти протокольную запись впечатлении поэта от посещения За­
харова в июне 1830 года. Сравним: «Двор, бывший некогда украшеЕ! з ремя
правильными цвстника.ми, меж которых шла широкая дорога, усыпанная
песком, теперь обращен был в некошеный луг, на котором паслась бурая
корова» и «двор, некогда украшенный тремя правильными цветниками,
меж коими была широкая дорога, тщательно выметаемая, обращен был в
некошеный луг».
Вернемся к «романам». В круг любимых книг Татьяны, которые она
читает до встречи с Онегиным («Ей рано нравились ро.маны; / Они ей за­
меняли все; / Она влюблялася в обманы / И Ричардсона, и Руссо» (2,
XXI,X), Пушкин вводит «Клариссу» Сэмюэля Ричардсона, «/(ельфину»
Жермены де Ста-зь, «Юлию, или 11овую Элоизу» Жан Жака Руссо.
Автор считает необходимым от.метить, что после встречи с Евгением
она перечитывает их с особым, новым интересом: «Геперь с каки.м она
вниманьем / Читает сладостный роман» (3, IX). Возможно, книги подска­
зывают маршруты прогулок: «Татьяна в тишине лесов / Одна с опасной
книгой бродит» (3, X); «в сад идет она грустить» (3, XVI). Природные
ландшафты становятся для ее «мятежного» воображения естественными
декорациями, в которых оживают любимые страницы и новым смыслом
наполняются подробности знакомых описаний: «Везде воображаешь ты /
Приюты счастливых свиданий» (3, XV). После отъезда Онегина «сад» ей
кажется «опустелым», и Татьяна по нему «без цели бродит» (7, XIII). В
усадьбе Онегина она хочет увидеть дом и сад: «Взгляну па до.м, на этот
сад» (7, Х\Ч) и. дорожа каждой подробностью («Все душу то.мную жи­
вит»), пушкинская героиня сумеет оценить открывающийся из окна вид в
сад «сквозь сумрак лунный» (7, Х1.Х).
Поведению Татьяны можно дать достоверное объяснение. Дело в
том, что сентименталистская литература выступила в роли своего рода

творчестве Л. С. Пушкина. Сб. ст. М., 1999. С. 32-36. Кстати, в основу реконструкции заха-
ровских цветников решено положить их автобиографические описания в проте Пушкина,
«Дубровском» и «Истории села Горюхипо».
См.: Аринштейн Л. М. Сельцо Захарово в биографии и творчестве Пушкина // Пуш­
кин Исследования и материалы. Т XIV. Л., 1991. С 177-191.
122
 сценария для садово-паркового искусства конца XVIII - начала XIX века.
Ее руководящие идеи ощущались в семантике садов и парков, пространст­
венно-пластически воплощаясь в садово-парковой архитектуре, живописи
и скульптуре; в окультуренном ландшафте и облагороженной природе,
стилизованными в общем духе сентиментапистских идеалов.
Сад для любимых героинь Татьяны является едва ли не их субститу-
то.м; для Юлин садовые идеи и их воплощение - самореализация, для Кла­
риссы - единственное убежище, в которое она возвращается после смерти;
у Дельфины с садом связаны «надежды сердца».
В сентименталистской литературе первый запоминающийся урок но­
вого отношения к природе дат Ж.-Ж. Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе»
(1761). Его зна.менитый ро.ман в историко-литературной перспективе стати
считать поворотны.м для эволюции восприятия природы и ее изображения
в искусстве. До Руссо функция литературного пейзажа не выходила за
пределы украшения или поэтического иносказания. В «Новой Элоизе»
девственная природа Альп вводится авторо.м в повествование как конст­
руктивный элемент, начиная с подзаголовка «Нись.ма двух любовников,
живущих в маленьком городке у подножия Альп».
Руссо предпочитает лирический пейзаж, согласующийся с воображе­
нием героев, их из.менчивым душевным состоянием, поэтому показательно
признание из письма героини: «Я прервала письмо — захотелось побро­
дить по рощицам, неподалеку от нашего дома <...> Я выбирала места, ко­
торые мы посетим вдвоем, я облюбовывала уголки, достойные приютить
нас, сердце у нас заранее переполнялось восторгом в очаровательных
приютах уединения» (ч. 1, письмо XIII).
В то же время описания природы в «Новой Элоизе» не становятся
метафорами состояний человеческой души, так как это для писателя са.мо-
ценные данности. Автор почти протоколирует конкретные реалии приро­
ды Альп: Байрон, посетив через полвека с романом Руссо в руках те места,
которые в нем описаны, «был невыразимо поражен силою и точностью
(курсив мой. — К. Ш.) его описаний и красотою их реальности»^’.
Сад «Элизиум», созданный Юлией в Кларане, герой романа Сен-Пре
описывает в письме-отчете, напоминающе.м временами трактат на темы
природы и цивилизации и преимуществ пейзажных парков (одним из
вдохновителей которых считался Руссо) перед регулярными. Приведем это
пространное описание, так как оно дает полное и адекватное представле­
ние о пафосе подобных пейзажей Руссо и об идеалах Юлии: «Нигде не
нашел ни экзотической растительности, ни индийских плодов, а лишь ме­
стные растения, но расположенные в таком сочета}нш, что они производи-

Цит. по: Морлей Дж. Руссо. М., 1881. С. 250.

123
ли наиболее веселое и приятное впечатление. Зеленый низкий газон, рас­
стилавшийся плотным ковром, был перемешан с богородичной травкой,
бальзамином, тимьяном, душицей и другими благоухающи.ми травами. Тут
блистало красой множество полевых цветов, и среди них глаз с удовольст­
вием различал некоторые садовые цветы, казалось, естественно выросшие
среди полевых. <...> В самых открытых .местах я увидел разбросанные в
беспорядке, без всякой симметрии густые кусты роз, малины, смородины,
целые заросли cupeim, орешника, бузины, жасмина, дрока, трилистника,
украшавшие землю и придававшие ей вид первозданной целины. Я бродил
по извилистым кривым дорожкам, окаймленным этими цветущими куща­
ми, под сенью красивых гирлянд плюща, дикого винограда, х.меля, пови­
лики, брионии, ломоноса и других вьющихся растений, среди которых
удостаивали переплетать свои ветви жимолость и жасмин. ... Вдоль всех
этих узких дорожек текли, а кое-где и пересекали их, прозрачные светлые
ключи», а в низинке «воды сливаются в красивый ручей, протекающий
меж двух рядов старых ветел, которые <...> усердно подстригались. Их
облысевшие кроны и дуплистые верхушки стволов образовали своего рода
вазы ... откуда вздымались ветви жимолости <...> одни из них обвивали
деревья, а другие изящно склонялись к берегу ручья». Не .менее значи.м сад
и в жизни Клариссы Гарлоу - героини романа Ричардсона. Уже отмеча­
лось. что поэтические реминисценции ричардсоновских романов настоя­
тельно заявляют о себе в «Онегине», часто как «едва уловимый аромат или
полузабытая мелодия»'*®. Поэто.му следует вчитаться в их садовые «ин­
терьеры», хотя и не столь тенденциозные и значащие, как у Руссо. За.ме-
тим, что Пущкин прочел «Клариссу» во французско.м переводе Прево (из
библиотеки Трнгорского) во вре.мя работы над третьей главой романа в
Михайловском в 1824 году.
Сад Клариссы, как и .многие романные описания, полон как бы слу­
чайных, порой кажущихся излишними, подробностей. Создавая иллюзию
достоверности, продиктованную позицией издателя «писем», Ричардсон
воспроизводит мир поместья Гарлоу-плейс так, что у читателей остается
впечатление обжитого пространства. Страезио защищал ричардсоновские
подробности, которые иные кригики считали неоправданными, пламенный
поклонник писателя Дени Дидро. В своем «Слове о Ричардсоне» он писал;
«Упрекают моего Автора за подробности, кои называют длинными <...>
для меня они слишком важны, если рождаются из страстей, если в них от­
ражаются характеры... Они слишком обыкновенны, говорите вы... в этом
вы обманываетесь: вы никогда их не видите <...> маловажные подробно­
сти нас пленяют чаще всего, очень трудно исчислить их, а еще труднее

Елистратова Л. А. Английский роман эпохи Просвещения М., 1966. С. 157.

124
изобразить. Жест иногда бывает столько же силен, как и са.мое слово, и
чем точнее сии подробности, тем сильнее приготовляют душу к великим
происшествиям»'*'. «Я знал дом Гарлов, как свой собственный», —призна­
вался Дидро. По отдельным точным деталям действительно можно соста­
вить представление не только об облике усадебного сада и прилегающего
к нему парка, но и об излюбленных садовых маршрутах главной героини.
Кларисса до мелочей знала старую, сырую липовую аллею позади
птичьего двора, куда она дважды в день ходила кормить оставленных ей
любимым дедом на попечение фазанов и павлинов. Таясь от сестры и бра­
та во время прогулок по саду, она, едва завидев их в аллее из орешника,
бросилась в поперечную аллею из белого буковника. В конце липовой ал­
леи была садовая калитка, запирающаяся на ключ, укрытая зарослями гус­
того буковника. Сад был обнесен живой изгородью из молодых посадок
вязов и лип, поэтому легко просматривался из дома. Скрываясь от родных,
Кларисса предпочитала старую куртину недалеко от задних дверей. Вдоль
стены сада на заднем дворе был устроен так называемый овощной голланд­
ский садик. К саду примыкал парк, в котором .можно было спрятаться от
жары под кров старых дубов, оппетенных омелой и плющом («Помнишь те
два или три дуба», - вопрошает Кларисса в письме свою подругу Анну).
Свидание Ловласу Кларисса назначает «ввечеру, у большого каскада»,
позже говорится о его переустройстве, под предлогом его осмотра Кларис­
са скрывается от назойливой служанки Бетти'*’.
Наряду с этими мирными домашними реалиями в роман вошли и та­
кие описания, которые скорее подошли бы для Анны Радклиф, как точно
заметила А. А. Елистратова. Калитка, у которой происходят тайные
встречи Клариссы с Ловеласо.м, находится в самом уединенном месте пар­
ка. Когда-то здесь произошло са.моубийство, и воображение домочадцев
населяет привидениями и злыми духами рощу с развалинами часовни,
древними дубами, опутанными омелой н обвитыми плющом. Кларисса,
правда, не склонна разделять этих суеверий, хотя ей самой угрожает зато­
чение в старом усадебном доме ее дяди. Его описание навевает те же ас­
социации: убежище старого сквайра со рвом вокруг и с подъемным мос-

Жизнь Самуила Ричардсона, знаменитаго по своим сочинениям англинскаго писате­

ля с приобщением е.му слова, писанного Г. Дидерото.м. Смоленск, 1803. С. 26, 28-29, 34.
См.: Richardson S Lettres anglaises. .. V. 1-14. Paris, 1777. Имелся и перевод романа
(неполный) на русский язык, с французского издания - «Достопамятная жизнь Клариссы
Гарлов, истинная повесть, английское творение Г. Рихардсона». СПб., 1791-1792. Ч. 1-6. Ро­
мантик Ж. Жанен, предпринявший уже в 40-х годах XIX века вольный перевод-пересказ ро­
мана, под.менил весь садово-парковый антураж, добавив к дубам «расположенные звездами»
к а ш т а н о в ы е а л . п е и . ц в е т у щ и е а к а ц и и и л и п ы , о р а н ж е р е и (русский перевод его пересказа ро­
мана был опубликован в «Библиотеке для чтения» в 1848 г.).
125
том подобно рыцарскому замку, а старинная часовня рядом с домом уси­
ливает таинственность.
Сочетание свойственной рококо интерьерной замкнутости с откры­
тыми пейзажными пространствами-декорация.ми, принесенными в литера­
туру сентиментализмом, было в романе Ричардсона еще несколько наме­
ренным, монтажным, хотя последние своей конкретностью предвосхища­
ли то «чувство местности», которое в перспективе литературного развития
станет приметой английской романной традиции.
В настойчивости введения писателем мотива замкнутого интерьер-
ного пространства исследователи склонны усматривать подтекстовый
смысл. Так, К. А. Чекалов проницательно замечает, что по мере развития
сюжета жизненное пространство вокруг Клариссы неумолимо сужается и
становится все более чуждым: запертая комната в родном доме — гости­
ничный номер - комната в публично.м доме - тюремная камера^^. Послед­
ним в этом ряду становится купленный героиней при жизни гроб - то ми­
нимальное пространство, которое она считает своим. Но Чекалов забывает,
что героиня, умерев, все-таки возвращается в сад, составлявший когда-то
ее единственное убежище; Клариссу здесь хоронят.
Для Татьяны, как и для Клариссы, в отличие от родительского дома,
который становится чужим, с а д - обжитое и родное пространство, по ко­
торому пушкинская героиня тоскует в пышном Петербурге. Фигуральное
выражение В. В. Сиповского - Татьяна «переживает описания Клариссы»
- приобретает чуть ли не прямой смысл, когда речь идет о теме сада. Сен­
тиментальный настрой героинь Руссо и Ричардсона накладывал соответст­
вующий отпечаток на их окружение, и детализированные описания садов
становятся важной характеристикой «Клариссы, Юлии, Дельфины».
Культ природы вошел (как элемент новых литературных вкусов и
моды) в произведения, на новом уровне возродившие традиции эписто­
лярного романа сентиментализма, в частности, в первый роман Жермены
де Сталь «Дельфина» (1801).
Писательница была поклонницей Жан Жака Руссо и наделила Дель­
фину любовью к природе и садам как истинную приверженицу руссоизма.
Дельфина признается в письмах, что часто ходит по саду в загородном
имении Бельрив, особенно в ожидании и предчувствии встреч с любимым
ею Леонсом. Когда же Леоне просит ее, оставив Париж, уединиться в
Бельриве, чтобы он мог навещать ее, не опасаясь за ее репутацию, она без
колебаний принимает это предложение.

Чекалов К. А. Кларисса Гарлоу // Энциклопедия литературных героев: Зарубежная

литература XVII-XIX вв. М., 1997. С. 514.
126
 Основное действие романа, интрига которого плетется, как выразил­
ся критик конца XIX века, с почти демоническими измышлениями, сосре­
доточено в светских гостиных, а их дух де Сталь знала досконально. Вкра­
пление природных зарисовок-декораций в этом произведении достаточно
редко, но многозначительно. В их характере сказался свойственный стилю
писательницы своеобразный сплав - просвещенческого рационализма с
'сентименталистским культом .меланхолии, романтических идей с просве­
тительскими.
Почти все пространственные реачин топографически конкретны: в
первой части романа это Париж, Елисейские поля, предместья Парижа: во
второй части - Швейцария, Женевское озеро, монастырь Аббатство рая.
Однако в художественном пространстве романа доминируют условно­
обобщенные детали, часто сгруппированные вокруг знаковой.
Описывая свой сад в первый раз. Дельфина упомянет единственную
главную для нее дендрологическую примету: «Около вечера сошла я в сад
< ...> остановилась у померанцевых деревьев, которыя вы мне прислали из
Прованса, их приятный запах напомнил мне страну моего рождения, где
сии нежные дерева растут в изобилии среди садов наших» (ч. 2, из письма
к госпоже Альбемар, сестре ее умершего мужа)'*''. Позже в этом же саду
она станет ценить те места, которые напоминают ей о свиданиях с возлюб­
ленным: «сад мой представлял со всех сторон вид пленительный, я узнава­
ла те места, где Леоне говорил мне о любви своей». Сад госпожи Вернон
дорог ей тем, что там «в первый раз Леоне признался мне в любви своей,
когда прекраснейшее время года покрывало все деревья цветами, а теперь
не видно было в саду ни одного листа» (письмо 34, ч. 4). Другой садовый
знак из сада г-жи Лебензе - дерновый жертвенник с многозначительной
надписью «Любовь и твердость духа соединяют сердца, взаи.мно любящие
друг друга» (ч. 2) - станет «участником» важного свидания Дельфины со
своим возлюбленным, прогнозируя финал их драматической истории люб­
ви. Действительно, после трагической смерти Дельфину и Леонса соеди­
нили в одной гробнице, которую «воздвигнули на краю рощи среди тополов».
В числе многих достоинств героини (она любит слущать музыку, са­
ма играет на арфе и клавесине, исполняет ро.мансы, танцует «русский» та­
нец с шалью) названо увлечение цветами. Дельфина любовно украшает
ими комнаты своего дома. Леоне благодарен ей, «приметив» расцветшие
кусты, выбранные и перенесенные ею в его кабинет в Бельриве: «ведь ты
украсила его для Леонса». Вообще в представлении главного героя романа
возлюбленная прочно ассоциируется с цвета.ми. Описывая первые встречи.

Текст романа цитируется по изданию: Дельфина. Сочинение г-жи Сталь-Голштейн.

Пер с франц. М., 1804.
127
он вспоминает, что догадывался о появлении Дельфины на балу по благо­
уханию цветов, которые она «обыкновенно носила>/’.
Кларисса Гарлоу также была наделена Ричардсоном симпатией к
цветам. Недаром, составляя графическую автоэпитафию, себя она эмбле-
матизирует надломленной на стебле белой лилией. Развивая этот мотив,
Ж. Жанен в своем пересказе романа в эпизоде прощания Клариссы с при­
родой заставляет героиню сочинить романтическую элегию, вкладывая в
ее уста такое экзальтированное признание: «Прощай, природа! Я понимаю
твои тайные напевы, твой благоуханный говор. <...> Чудные цветы — ми­
лые мои сестры». Наконец, Юлию, как мы помним, Руссо сделал опытной
садовницей-цветоводом, поделившись с героиней своей принципиальной
приверженностью к простым, неизысканным растениям.
Важно отметить, что современники Пушкина, конечно же, хорошо
знали и «Юлию» Руссо, и «Клариссу Гарлоу» Ричардсона, и «Дельфину»,
поэтому их восприятие книжных, равно как и флористических пристра­
стий Татьяны Лариной было несравненно более точным и достоверным,
нежели у читателей последующего времени. Поэтому для них «сад» Тать­
яны в культурологическом пространстве чтения как диалога с текстом ес­
тественно расширялся за счет «садов» «Юлии, Клариссы и Дельфины».

’ Ср : описывая другую героиню, вернувшуюся с бала, автор упоминает о такой выра­

зительной детали ее туалета, как «цветочная гирлянда.

I2S
 САД В УСАДЕБНОМ ХРОНОТОПЕ ТУРГЕНЕВА

ЛЕЙТМОТИВ САДА В ПОВЕСТЯХ ТУРГЕНЕВА

И. с . Тургенев разработал уникальную форму художественного мо­

делирования русского национального космоса, которая во многом опреде­
ляется усадебным метатекстом, в основных своих чертах уже сложившим­
ся в предшествующей литературе. Но именно автор «Дворянского гнезда»
выступил создателем многоуровневого усадебного сюжета, закрепил его в
жанре драмы, романа и повести, первым в литературе изобразил расцвет
русских усадеб с присущей им поэзией и философией сада.
Формирование устойчивого усадебного сюжета в творчестве русско­
го писателя произошло не сразу. Ему потребовался длительный путь по­
иска, «проб и ошибок» до появления в печати романа «Рудин», а затем
«Дворянского гнезда», в которых в завершенном виде представлен сюжет
и метасюжет усадебного текста. Свои творческие поиски Тургенев осуще­
ствлял в рамках «среднего» жанра, начиная от повестей 1840-х гг. «Андрей
Колосов» (1844) и «Бретер» (1846) и заканчивая повестями 1850-х гг.
«Первая любовь» (1850), «Затишье» (1854) и «Фауст» (1856), в которых
оттачивались многие ко.мпозиционные эле.менты «усадебного романа».
В названных повестях особые функции выполняет художественный
концепт сада, который создает интимное пространство жизни героев, об­
разует усадебный хронотоп. Являясь составной частью лирического сюже­
та, он репрезентирует вечную животворящую природу, обеспечивает
трансформацию разветвленной системы метафор и поэтических средств.
Уточним смысл понятия «художественный концепт». В современной
лингвокультурологии под концептом пони.мают многомерное ментально­
вербальное образование, включающее в себя понятийную, образную, оце­
ночную, индивидуально-психологическую и этно-культурную составляю­
щие предметов и явлений'. Художественные концепты, в отличие от уни­
версальных, языковых, определяют идеостиль писателя, его поэтическую
картину .мира, комплекс представлений, чувств, эмоций, художественных
средств, возникающих на основе ассоциативности^.

Логический анализ языка. Культурные концепты. М., 1991. С. 78-85.

^ См : Маслова В. А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой; Учебное по­
собие. М., 2004. С. 35.
129
 в повестях Тургенева художественный концепт сада отражает эво­
люцию авторской картины мира, каждый раз приобретая новые дополни­
тельные значения. Так, в ранней повести «Андрей Колосов» отсутствует
усадебный сюжет, и топос сада не является его структурообразующим
элементом. Вместе с тем концепт сада определяет ключевые ситуации раз­
вития действия. В саду объясняется в любви с Варварой Сидоренко Анд­
рей Колосов. Затем здесь, на скамейке под яблоней, герой повести (он же
рассказчик) встречается с бывшей возлюбленной Колосова. В повести да­
ется не характерное для тургеневских произведений описание топоса
осеннего сада, еще не тронутого первыми заморозками. Тургеневский сад
наделен метафорическим значением: он символизирует кризис романтиче­
ской любви к Вареньке, угаснувшей в сердце Андрея Колосова, героя пе-
чоринского типа. Через символику яблоневого дерева он объясняет суть
своей любви «на время»:
« - Помнится, в мае <...> я сидел с ней на этой скамейке... Яблонь
была в цвету, изредка падати на нее свежие белые цветочки, я держал обе
руки Вари ... мы были счастливы тогда... Теперь яблонь отцвела, да и яб­
локи на ней кислые»^.
Таким образом, в истории любви Андрея Колосова сад не стал ката­
лизатором ее развития. Это лишь место романтического свидания, мета­
фора развития чувств героя, итог которых маркирован пушкинским сти­
хом: «Что было, то не будет вновь». Обе ситуации «на rendez-vous» еще не
вполне тургеневские. Первая из них больше напоминает характер любви
Печорина к Бэле. Вместе с тем в истории любви Андрея Колосова, как за­
метила О. Б. Кафанова, «слышатся отголоски размышлений Жака из одно­
именного романа Санд о непроизвольности любовного чувства, о бессилии
воли и всякого сознательного усилия в природе любви»".
Во второй ситуации в поведении героя ощущается ориентация на ко­
медию Гоголя «Женитьба» с мотивом побега жениха от невесты. В повес­
ти даже упоминается фраза Гоголя о «невытанцевавшейся любви», а ге­
рой-рассказчик, избегая встречи и объяснения с отцом Вари, смотрит в ок­
но, подобно Подколесину, как бы намечая путь к бегству*.

^ Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч. в 12 т. М., 1978-1981; Письма в

18 т. М., 1978-1987. Т. 4. С. 24. Далее ссылки даются в тексте в круглых скобках с указанием
тома (римской) и страницы (арабской) цифрами.
* Кафанова О, Б. Жорж Санд и русская литература XIX века. (Мифы и реальность).
1830-1860. Томск, 1998. С. 374.
* Тургенев, очевидно, в период работы над своей повестью был знаком с «Женитьбой»
Гоголя, постановка которой была осуществлена 9 декабря 1842 г. сначала в петербургском
Александрийском театре (Бенефис И. Сосницкого), а затем 5 февраля 1843 г. в Москве, в
Большом театре (бенефис М. Щепкина).

130
 Как видим, поведение героев в любовных ситуациях в этой повести
пока определяется культурными моделями, заимствованными автором из
предшествующего литературного опыта, а не культурным топосом усадь­
бы, как это будет происходить впоследствии. Для конструирования уса­
дебного текста должны появиться новые герои и новая концепция любви.
В повести 1846 г. «Бретер» сад вместе с прилегающей к нему березо­
вой рощей и Долгим Лугом уже частично наделен свойствами усадебного
метасюжета. Эта повесть в значительной мере ориентирована на художе­
ственные открытия Пущкина, что обнаруживается, прежде всего, в неко­
тором типологическом сходстве тургеневского «бретера» Авдея Иванови­
ча Лучкова с героем пущкинского «Выстрела», хотя при внимательном
рассмотрении тургеневский Авдей лищен тех черт благородства, которы­
ми обладал Сильвио. С другой стороны, изображение усадеб и усадебного
быта, а также любовного сюжета в повести восходит к пущкинскому ро­
ману «Евгений Онегин». Эти параллели обнаруживаются уже в самом на­
чале тургеневской повести, в частности в описании «заброшенного сада»
возле господского дома в селе Кириллове, который невольно вызывает ас­
социации с запущенным садом в имении Онегина:

И сени расщирял густые

Огромный, запущенный сад.
Приют задумчивых дриад ‘ .

Имеется определенное сходство также в бурлескном описании отца

Мащеньки Сергея Перекатова, напоминающего покойного дядю Евгения
Онегина. Тургенев в своей повести отсылает к пущкинской метафоре «да­
вить мух»: «Муж [Сергей Перекатов) <...> стоял перед окном и с больщим
вниманием ловил мух» (IV, 40).
В целом отнощение автора к родителям Мащеньки ироническое, тем
не менее, Тургенев вслед за Пущкнным увидел в русской усадьбе наилуч-
щие условия для воспитания идеального женского характера, которым ав­
тор наделяет свою героиню Мащеньку. Как и Татьяна Ларина, она привле­
кает внимание не столько внешней красотой, сколько своими душевными,
личностными качествами, о чем свидетельствует ее авторская характери­
стика: «Она была среднего роста, довольно полная и белая; ее несколько
пухлое лицо оживлялось доброй, веселой улыбкой; русые, не слишком
густые волосы, карие глазки, приятный голосок —все в ней нравилось, и
только. Зато отсутствие жеманства, предрассудков, начитанность, необык-

’ Пушкин А с. Собр. соч.: в 10 т. Т. 4. М., I960. С. 36.

131
новенная в степной девице, свобода выражений, спокойная простота речей
и взглядов невольно в ней поражали» (IV, 40).
Сад в этой повести уже не просто место встреч, прогулок и объясне­
ний героев. Его локусы определяют лирический сюжет повести, основные
его кульминационные пики, организуют культурное пространство усадь­
бы, в которой воспитывается Маша Перекатова - предшественница турге­
невских девушек. В «Бретере» сад наделен своей философией и поэзией.
Он противопоставлен пошлой среде, соединяет чувствующих и пережи­
вающих героев. Машу Перекатову и Кистера, с живой и вечно пребываю­
щей в движении природой. Он же организует интимное пространство пер­
сонажей, предстает как многоплановый текст, предельно насыщенный
культурными знаками. Так, одним из ключевых знаков-символов в повести
является белая водяная лилия, обозначающая чистоту и непорочность де­
вушки. Как мы помним, при помощи этого флористического кода объясня­
ет Ленский свое решение драться на дуэли с Онегиным, сравнивая Ольгу с
лилией, а ее искусителя, каки.м ему видится теперь его бывший приятель, с
ядовитым червём:

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек ...’

Следует заметить, что в европейской традиции существовал стро­

жайший запрет срезать водяную лилию ножом или острым предметом. Не­
соблюдение этого запрета могло привести к беде, кровавому исходу*. Гру­
бый, некультурный солдафон Лучков палашом сшибает головку цветка
лилии и подает ее Маше. К сожалению ни Маша, ни Кистер не смогли
распознать в этом поступке Лучкова тревожный знак. Хотя в истории с
«бретером» Маше удалось защитить свою честь, но от его руки на спрово­
цированной им дуэли погибнет благородный и честный Федор Кистер.
В своей влюбленности в Лучкова героиня повести проходит сложное
развитие. Сначала она наивно принимала загадочного бретера за «челове­
ка необыкновенного и робела перед ним, волновалась, воображала, что не
понимает его, не заслуживает его доверенности; безотрадно, тяжело - но
беспрестанно думала о нем» (IV, 53).
Через некоторое время, особенно после драматического свидания в
рощице за Долгим Лугом, она сумела его трезво оценить. Предмет ее мыс-
’ Там же. С. 118.
' См.: Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях Кжв, 1994. С. 146.
132
лей и чувств лишился романтического ореола; «Маша точно пробудилась
от тяжкого сна, из темной комнаты вышла на воздух и солнце...» (IV, 66).
Впервые в этой повести герой проходит несколько испытаний, кото­
рым подвергает его автор. Впоследствии они станут обязательными для
усадебного сюжета. Первое испытание - это испытание искусством, кра­
сотой. Маша играет на фортепьяно «блестящие вариации на россиниев-
скую тему» (IV, 54), пытается говорить с Лучковым о Моцарте, Россини,
но музыка вызывает у него «нелицемерную скуку». Разговаривать не о
чем. «А между тем, - отмечает автор, - как легко было в это мгновение
тронуть сердце Маши! Чтобы ни сказал такой необыкновенный, хотя и
странный человек, каким она воображала Лучкова, - она бы все поняла,
все извинила, всему бы поверила...». Но в ответ на ее музыку, ее восторги
о великих музыкантах - «тяжелое, глупое молчание» (IV, 54).
Не выдерживает Авдей и самого трудного в произведениях Тургене­
ва испытания - испытания любовью. Сначала он самодовольно хвастается
перед Федором Кистером, что у него любовное свидание, оскорбляет его
чувства «равнодушным и презрительным отзывом о Маше». «Жениться-то
я не женюсь... а так, тряхну стариной... Вместе послушаем соловьев» (IV,
58). Затем в сцене свидания он оказался нетактичным, нечутким. Его объ­
яснение в любви примитивно, он ведет себя как грубый солдафон, пугает
Машу своей наглостью и напором. Даже природа не вызывает у Лучкова
эстетических чувств. Маша во время свидания приглашает его полюбо­
ваться прекрасным видом луга, расцвеченного вечерними тенями, но «бре­
тер» не разделяет ее восторгов. « - Да... природа... конечно...- пробормо­
тал Авдей. - Конечно... вечером приятно гулять, хотя, признаться, я сол­
дат, и нежности не по моей части» (IV, 63). Для Тургенева этот факт весь­
ма примечателен, так как именно в мгновения любви влюбленному чело­
веку открывает свои объятия «равнодушная природа», он словно сливается
с землей, небом, всей вселенной. Все эти испытания искусством, красотой
природы, любовью выдерживает другой герой - Федор Кистер, хотя вна­
чале его присутствие «не радовало ее [героиню] и не волновало» (IV, 53).
Интересно, что сцена свидания Маши и Федора зеркально повторяет сце­
ну ее свидания с Авдеем. Оно происходит в той же рощице за Долгим Лу­
гом, на том же самом месте, где не успела еще подняться измятая трава, но
уже успело завянуть сломанное «бретером» от злости и раздражения де­
ревцо. В обеих сценах свидания важную роль играет еще один флористи­
ческий код - полевая гвоздика, являющаяся талисманом любви’. Как рази­
тельно непохоже ведут себя оба героя, получив этот цветок из рук Маши.
Авдей переступает черту дозволенности, грубо хватает девушку за руку.

’ Там же. С. 47.

133
Кистер, наоборот, проявляет тактичность и нежность. За цветок гвоздики,
вдетый Машей в петлю его сюртука, он деликатно целует кончики ее пер­
чаток. Федор жалеет девушку, испытывающую страдания из-за всего пе­
режитого в истории с Лучковым. В знак своей преданности и дружбы он
протягивает ей свою руку, и Маша, нуждаясь в его сочувствии и поддерж­
ке, «с жаром схватилась за нее» (IV, 71). Показательно само объяснение
Кистера в любви к Маше Оно прорывается спонтанно, передает его непод­
дельное волнение.
Все эти открытия в конструировании усадебного сюжета, совершен­
ные в повести «Бретер», Тургенев впоследствии перенесет в свои романы.
В частности, в романе «Рудин» определенным фазам развития любовного
сюжета будут соотвётствовать локусы сада и прилегающий к нему при­
родный ландшафт. Важнейшая сцена свидания Натальи Ласунской и
Дмитрия Рудина возле Авдюхина пруда будет мастерски прописана авто­
ром благодаря приобретенному им ранее художественному опыту изобра­
жения поведения героя на рандеву.
В повести 1850 г. «Первая любовь» Тургенев впервые создаст сюжет,
который полностью будет определяться топосом дачного сада, располо­
женного в Нескучном, около Калужской заставы. В ней мы встречае.мся с
особой формой организации художественного пространства текста - да­
чей, которая, начиная с 1850-х гг., все больше стала перенимать на себя
«культурные функции ’’дворянского гнезда"»'®. Принципиальное отличие
дачи от усадьбы заключается в том, что в усадьбе «жили свои люди - се­
мья, иногда близкие родственники и иногда приживальцы», тогда как на
даче, в дачной местности «жила своя публика — сослуживцы, знакомые и
незнакомые соседи, чье летнее жилище располагалось не за несколько
верст от твоего, а совсем рядом, за садовой оградой»". Опыт создания в
этой повести «дачного сюжета» как разновидности «усадебного» Тургенев
впоследствии экстраполирует на свой роман «Накануне».
Сад в «Первой любви» полифункционален. И главная его функция -
организация интимного пространства жизни художественных персонажей
повести: Владимира - героя-рассказчика, его отца Петра Васильевича, Зи­
наиды Засекиной и ее многочисленных поклонников. Все основные сю­
жетные ходы повести разворачиваются в саду, начиная от первого появле­
ния героини «на поляне, между кустами зеленой малины» (VI, 307).
Впервые в одном произведении Тургенева мы видим сад в разные
времена суток и проявления природных стихий: сад дневной и ночной, сад
солнечный и лунный, сад утренний и вечерний, сад умиротворенный и в
грозовую, так называемую «воробьиную ночь». Разные состояния сада
’ Та,м же. С. 376.
' Та,м же. С. 376.
134
служат своеобразным лирическим аккомпанементом к действию, отража­
ют «радостное чувство молодой, закипающей жизни» (VI, 306). Но более
всего сад передает психологическое состояние шестнадцатилетнего Вла­
димира, испытывающего трепетное чувство «первых умилений любви» и
ревности, счастья и отчаяния. После появления этой повести Тургенева
справедливо стали называть певцом чувства первой любви, проявляюще­
гося как неосознанная жажда космической гармонии или «роковая страсть,
которая делает рабом своего носителя, всецело отдавшегося во власть
первородного Хаоса»
Такую роковую страсть испытывает героиня повести Зинаида Засе-
кина, девушка незаурядная и наделенная художественным талантом. Она
сочиняет для поэта Майданова увлекательный сюжет о вакханках, облада­
ет даром неожиданных ассоциаций, сравнивая длинные красные облака,
озаренные последними лучами заходящего солнца, с «пурпуровыми пару­
сами, которые были на золотом корабле у Клеопатры, когда она ехала на­
встречу Антонию» (VI, 334).
Заметим, что все ее художественные сюжеты являются своеобразны­
ми семиотическими кодами повести, разворачивающими тургеневскую
концепцию любви. Особо значи.ма третья поэтическая фантазия Зинаиды о
прекрасной королеве, в которую влюблены все окружающие ее мужчины,
готовые умереть у ее ног, но она любит простого смертного. В этой фанта­
зии содержится квинтэссенция любви героини повести, что смог разгадать
незадачливый соперник Петра Васильевича, граф Малевский.
Интересно, что пышным чертогам дворца королевы в «поэме» Зи­
наиды противопоставлен «темный сад с большими деревьями» (VI, 345) и
фонтаном, где ожидает ее возлюбленный. Как и в истории ее любви, по­
этический сад героини является интимным пространством возлюбленных,
маркером лирического сюжета.
В тургеневских усадебных сюжетах большую роль играют произве­
дения искусства - словесного, изобразительного, пластического, музы­
кального, драматургического. В повестях 1850-х гг., прежде всего в «За­
тишье» и «Фаусте», их роль особенно важна. Они являются своеобразны­
ми зеркалами чувств и мыслей героев, поясняют их движение и развитие,
«в огромной мере стимулируют их возникновение»'^. В «Первой любви»
таким произведением является стихотворение Пушкина «На холмах Гру­
зии лежит ночная мгла...», которое читает Зинаиде влюбленный в нее
Владимир. В заключительных строках пушкинского текста героиня улав-

^ Курляндская Г. Б. Всемирная гармония в творчестве Тургенева // Спасский вестник

№ 12. Тула, 2004. С. 8.
Недзвецкий В. А., Пустовойт П. Г., Полтавец Е. Ю. И. С. Тургенев. «Записки охот­
ника», «Ася» и другие повести 50-х годов, «Отцы и дети». М., 2005. С. 19.
135
ливает то состояние лирического героя, которое свойственно ей самой, по­
тому что и ее чувство возвышено до уровня произведения искусства.
В повести «Затишье» трагизм судьбы главной героини Марии Пав­
ловны автор выражает через обращение к пушкинскому «Анчару», кото­
рый пять раз звучит в тексте, становясь его лейтмотивом. Впервые в жизни
высокая поэзия всколыхнула душу девушки, стихи оказались созвучными
ее мыслям и чувствам, в концентрированном виде выразили их. Вместе с
тем остальных героев стихи не тронули. Люди обычные не почувствовали
трагнз.ма стихотворения, как, впрочем, не поняли жизненной драмы Марии
Павловны, которая уже разыгрывалась в «затишье».
Сцена чтения Марией Павловной стихотворения в лунном саду - од­
на из самых романтических в этом произведении. В ее описании соедини­
лись воедино красота летней ночи с ее благовонной свежестью, высокая
поэзия Пушкина и сильное чувство, волнующее душу героини.
Эту повесть можно рассматривать как пролог тургеневских усадеб­
ных романов. В ней впервые, хотя и в свернутом виде, представлен завер­
шенный усадебный сюжет с его экспозицией, интригой, кульминацией и
развязкой, который станет классическим для великих романов писателя.
Под его завершенностью понимается такая компоновка композиционной
структуры, которую нельзя достроить или сократить, ввести новые эле­
менты или какие-либо удалить. Сад как главный объединяющий, конст­
руирующий элемент усадебного сюжета наделен в этой повести несколь­
кими важнейшими функциями: культурно-исторической (организует ху­
дожественное пространство текста, определяет культурную эпоху); семей­
но-родовой (маркирует семейный, родовой уклад, обозначает родные пена­
ты); эстетической (воплощает эстетические вкусы его владельца, вызыва­
ет высокие эстетические переживания у его посетителей) и, наконец, эмо­
ционально-суггестивной. Сад «читается» как книга чувствительного со­
держания, персонажи вступают в «интимные отношения» с садом, их пе­
реживания совпадают или контрастируют с его настроением, а символика
цветов и деревьев служит для их опосредованной характеристики.
В центр усадебного сюжета своей повести «Затишье» Тургенев по­
местил героиню, которой еще не знала русская литература. В создании ее
образа он использует множество культурных знаков, при помощи которых
возвышает ее до уровня классических героинь мировой культуры. Так,
Веретьев называет Марью Павловну Герой (римск. Юнона), Медеей.
Описывая портрет своей героини, автор отмечает; «Сложена она была
великолепно. Классический поэт сравнил бы ее с Церерой или Юноной»
(IV, 390). В «русской, степной красоте» (IV, 390) Марьи Павловны
писатель открывает красоту античных богинь, красоту, которую древние
греки видели в Гере, волоокой, темноглазой, высокой и стройной.
136
 Кроме уже названных античных имен, обозначающих сильное
женское начало, в характеристике Марьи Павловны Тургенев упоминает
имена еще двух античных женщин - Клеопатры и Федры - излюбленных
героинь русской сцены. Разумеется, это сходство внешнее, ведь нельзя в
тургеневской героине найти психологическое родство с упомянутыми ге­
роинями античной культуры. Вместе с тем ее глубокая, страстная натура
во многих жизненных ситуациях возвышается до античной драмы, а ее
гибель превращает ее в героиню высокой трагедии, наподобие «Медеи»
Еврипида.
Однако Марья Павловна еще не идеальный тип тургеневской девуш­
ки, каким он будет представлен на страницах его романов. Упрямая сосре­
доточенность на собственной рефлексии лишает ее интереса к жизни. Она
нелюбознательна, неразвита, малообщительна, не знает стихов, не разби­
рается в искусстве. Автор подмечает, что было в ее облике что-то «дикое,
красивое и тупое, напоминавшее взор лани» (IV, 390). Героиня принадле­
жит больше миру природному, нежели миру цивилизации. Она любит цве­
ты, садоводство, трудится на земле. В этой связи не случайно ее сближе­
ние с хтонической богиней Церерой (Деметрой), богиней плодородия и
земледелия, «землей-матерью». Интересно, что впервые Марья Павловна в
дом приходит из сада, где, по ее собственному признанию, она «сучья ре­
зала и копала грядки» (IV, 390). В ее портрете автор отмечает детали, ко­
торые роднят ее с античной богиней: это и «красные губы», и «смуглое
лицо», и еще одна выразительная деталь - «зеленый листок», который за­
путался в ее «густых русых волосах» (IV, 389). Даже песни, которые поет
Марья Павловна («Хлопец сее жито» и «Гомин-гомин по диброве...») от­
носятся к украинскому фольклору и посвящены земледельческой темати­
ке, то есть восходят к культу Деметры.
Предназначение Марьи Павловны - все, что связано с женским, при­
родным началом жизни; любовь, дом, продолжение рода. Любовь со
сверхчеловеческой мощью всецело захватывает героиню, и она не в силах
противиться этому чувству. Пушкинское стихотворение помогло героине
осознать непостижимую силу любви, которая превращает одного человека
в раба другого. В условиях русского захолустья, «затишья» Тургенев раз­
глядел бушующие страсти, подобные античной трагедии, увидел в уездной
барышне, героине усадебного сюжета, черты Медеи и Клеопатры.
Таким образом, в своих повестях 1840-1850-х гг. Тургенев разраба­
тывал содержание и структуру разветвленного усадебного сюжета, глав­
ным конструирующи.м элементом которого является сад. Углубленное
прочтение этих повестей позволяет заключить: имеется принципиальная
разница между усадебным сюжетом тургеневских повестей и романов, хо­
тя В. Г. Щукин вслед за Б. А. Грифцовым считает, что тургеневские рома-
137
ны, по сути, «большие повести», отличающиеся лишь «разнообразием ха­
рактеров и сюжетных линий»''*. Как было установлено выше, в повестях
усадебный сюжет представлен в свернутом виде, не всегда присутствуют
все элементы усадебного метатекста: сад с его многочисленными локуса­
ми и окружающий его ландшафт, дом, интерьер, портрет. Конфликт уса­
дебных повестей в основном сведен к любовным коллизиям и отражает
психологические и нравственно-эстетические противоречия жизни. Про­
блемы социальные, идеологические, философско-онтологические затраги­
ваются в значительно меньшей степени. Поэтому сады в повестях не наде­
ляются функцией порождать философско-идеологический бунт героев,
связанный с ничтожеством человека перед бессмертной, но «равнодушной
природой».
Героиня усадебной повести больше сосредоточена на рефлексии сво­
его любовного чувства, личном счастье, роковой страсти. Ее ма.ло волну­
ют, как героиню тургеневских романов, идеалы свободы, деятельного доб­
ра, правды, самопожертвования, понимание любви как подчинения нрав­
ственному долгу и христианскому императиву смирения.
В усадебных повестях еще отсутствует новый тургеневский герой:
идеолог, реформатор, бунтарь, борец, патриот, возвышающийся над про­
винциальной средой, приезд которого в усадьбу порождает идеологиче­
ские, эстетические и философские конфликты, а главное - вызывает высо­
кое чувство неземной любви у воспитанниц «дворянских гнезд».
Вместе с тем сады и окружающие их ландшафты в этих повестях, как
и в романах, служат эстетическим «материалом» для создания усадебных
жанров, образуют усадебный хронотоп, создают особую атмосферу воз­
вышенного поэтического отношения к жизни, любви, искусству и красоте.

Щукин в. Г. Усадебная повесть Тургенева // Щукин В. Г. Российский гений просве­

щения. С. 300.
138
 СЮЖЕТ И МЕТАСЮЖЕТ УСАДЕБНЫХ
РОМАНОВ ТУРГЕНЕВА

Подойдя к написанию своего первого романа, И. С. Тургенев оказал­

ся перед трудной задачей, связанной с организацией его сюжета и вы­
страиванием художественного пространства. Опыт отечественной литера­
туры в создании реалистического романа был весьма небольшой - всего
два произведения: «Кто виноват?» А. И. Герцена и «Обыкновенная исто­
рия» И. А. Гончарова. Но оба они не могли быть образцом для Тургенева.
Природа герценовского «мыслительного», диалогического романа,
хотя и «осердеченного гуманистическим направлением»', была чужда пи­
сателю с ярко выраженным художественно-изобразительным началом.
Социально-психологический роман Гончарова, восходящий к европейской
традиции, в основе которой лежит «сюжет карьеры провинциала»^, не
устраивал его по своим художественным задачам, которые он связывал с
проблемой раскрытия сложной внутренней жизни человека, его онтологи­
ческой и социальной сущности. Кроме того, оба произведения имели ярко
выраженную антиромантическую установку, актуальную в 1840-х гг., в
период борьбы с «массовым романтизмом», но уже не вполне приемле­
мую для Тургенева. И он создает новый тип романа, который можно обо­
значить как усадебный. Такой роман практически не имеет аналогов в ми­
ровой художественной практике, хотя некоторые элементы его структуры
можно обнаружить в пушкинском «Евгении Онегине» («деревенские»
главы) и у Жорж Санд (напри.мер, в романе «Валентина», 1832). Под уса­
дебным романом мы понимаем не только формальный признак, то есть
усадьбу как место действия. Усадебное пространство является здесь фо­
ном действия, а его локусы могут выступать как «персонажами» повест­
вования, так и ключевыми мотивами, знаками, кодами усадебного текста.
Событийная канва усадебного романа вписана в метатекст усадьбы, что
предполагает умение прочитывать этот метатекст, который определяет
разворачивание действия и основных коллизий произведения.
Как известно, одним из первых в отечественном литературоведении
дал определение понятия «метатекст», применительно к тексту Петербур­
га, В. Н. Топоров, расс.матривающий его как «некий синтетический
сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели» и через этот

Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: в 13 т. Т. 12. М., 1956. С. 271.

' Лотман Л. М. И. А. Гончаров // История русской литературы: в 4 т. Т. 3. Л., 1982.
С. 165.
139
метатекст писатель осуществляет «прорыв в сферу символического и про­
виденциального»^. Уточняя и расшифровывая мысль видного ученого-
филолога, можно вычленить основные характеристики метатекста. Во-
первых, его синтетичность состоит в том, что он заключает в себе общие
структурные уровни любого текста, соотносящегося с ним, являясь свое­
образной матрицей для ряда текстов. Во-вторых, он соединяет конкрет­
ную реальность, отраженную в тексте, с некой сверхреальностью, имею­
щую обобщенное, символическое значение. Третья характеристика сверх­
текста - его предметно-изобразительный и смысловой ряд, который про­
является, разворачивается и углубляется в конкретных текстах. И, нако­
нец, последняя - он заключает в себе некий мотивно-знаковый комплекс,
который в той или иной степени может быть реконструирован в ряде тек­
стов. Все эти характеристики метатекста можно обнаружить и в усадеб­
ном романе.
Процесс реконструирования усадебного метатекста представляет со­
бой решение нескольких исследовательских задач: вычленение основных
структурных компонентов метатекста (природно-ландшафтного, усадеб­
ного сада, дома, интерьера, а также материально-предметного и духовно­
культурного), затем рассмотрение его знаково-мотивного комплекса (зна­
ков, кодов и символов), выявление его обобщенно-символического значе­
ния и, наконец, рассмотрение усадебного сюжета, определяемого структу­
рой метатекста.
Действие усадебного романа охватывает все культурное пространст­
во усадьбы: дом и его интерьер, различные архитектурные постройки, сад
с его аллеями, беседками, гротами, павильонами, лабиринтами, прудами,
ручейками, мостиками. Оно включает и все романтические составляющие
этого пространства: луну, звезды, небо, тень, закат и т.д. Важнейшими
средствами «ментальности» пейзажа становятся лужи и канавы, овраги и
холмы, поляны и лужайки, примыкающие к усадьбе рощи, поля, луга,
водные пространства.
Особые функции в усадебном тексте выполняет сад: он образует
усадебный хронотоп, является составной частью лирического сюжета,
создает интимное пространство. Он может быть рассмотрен как метафора
женского начала, олицетворение родины, вечной животворящей природы.
Вместе с тем сад - подобие рая на земле. Эдема, «создание идеального
мира взаимоотношений человека с природой»''. Каждое дерево, каждый
кустик и цветок имеет свое значение в общей гармонии. Например, белые

^ Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в

тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтиче­
ского. Избранное, М., 1995. С. 275.
* Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С. 11.
140
стволы берёзы символизируют колонны величественного храма природы;
благоухающие липы в аллеях во время их цветения обозначают райский
эфир, дубы воспринимаются как символ вечности, вечнозеленые ели -
знак скорби. Сад находится в постоянном движении, вызывает у его посе­
тителей смену настроения, которое связано с сезонными изменениями и
определенной символикой растений, их ароматами и запахами: самого
раннего цветения орешника и вербы, чуть позже - черемухи, затем буйно­
го цветения сирени и яблоневых садов и, наконец, цветения акации и ли­
пы.
В пространстве сада мирно уживаются разные культурные и этно­
графические стили. Поэтому сад представляет собой открытую систему,
которая позволяет «вкрапливать» в свою структуру топосы разных куль­
тур и народов. В одном усадебном романе автор может представить не­
сколько стилен садов и парков, которые напрямую зависят от вкусов и
культурного развития их владельцев, оказывают влияние на движение
сюжета. Так, в «Отцах и детях» И. С. Тургенева мы встречаем три типа
устройства садов. Здесь есть совсем простой садик с фруктами, ягодами и
«всякими медицинскими травами», принадлежащий родителям Евгения
Базарова. Это сад буколический, патриархальный, в котором живут Васи­
лий Иванович и Арина Власьевна, своего рода Филемон и Бавкида. Во
всем укладе жизни Василия Ивановича просматриваются идеи римских
мыслителей, проводящих свою старость в радостях и заботах земледель­
ческого труда, что, по мнению Цицерона, наиболее соответствует образу
жизни пожилого человека, мудреца, философа’. Василий Иванович испы­
тывает неподдельную радость от своих занятий и оживляется, когда его
сын порадовался за подросшую березовую рощу; «А ты посмотри, садик у
меня теперь какой! Сам каждое деревцо сажал. И фрукты есть, и ягоды, и
всякие медицинские травы»’. У него есть даже любимая скамейка, где в
сени акаций, воспетых Горацием, он философствует и провожает закаты.
Другой тип сада, который можно назвать неоромантическим, мы
встречаем в имении Николая Петровича Кирсанова Марьино. Ему прису­
щи все романтические атрибуты: сиреневая беседка, цветник, розы, а так­
же и элементы, свойственные для новой наступающей прагматичной эпо-
ки, например, ферма. Эта диалектичность сада хорошо соответствует ха­
рактеру его хозяина, который стремится соединить реальность и идеал,
эыть одновременно романтиком и «агрономом». Создав в своей усадьбе
<ульт воспоминаний о покойной жене Марье, чем и объясняется название

’ См.: Цицерон. О старости, о дружбе, об обязанностях. М., 1974. С. 12.

* Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.'.в 12 т. М., 1978-1981; Письма: в
8 т. М., 1978-1987. Т. 7. С.111. Далее ссылки даются в тексте статьи с указанием тома и
траницы.
141
 усадьбы, Николай Петрович вместе с тем любит земной любовью другую
женщину, мать его незаконнорожденного ребенка.
Есть в этом романе и типично классический сад, принадлежащий
Анне Сергеевне Одинцовой. Дом, организующий пространство сада, был
выстроен «в том стиле, который известен у нас под именем Александров­
ского; дом этот был также выкрашен желтою краской, и крыщу имел зе­
леную, и белые колонны, и фронтон с гербом. < ...> К дому с обеих сторон
прилегали темные деревья старинного сада, аллея стриженых елок вела к
подъезду» (VII, 75). Этот дом и сад с их симметрией и уравновешенно­
стью составляющих частей соответствует эстетике классицизма с прису­
щим ей подчинением страсти разуму, что характерно для упорядоченной
жизни самой хозяйки усадьбы, которая протекала по строго заведенному
распорядку: «Все в течение дня совершалось в известную пору. Утром,
ровно в восемь часов, все общество собиралось к чаю; от чая до завтрака
всякий делал, что хотел <...>. Перед обедом общество опять сходилось
для беседы или для чтения; вечер посвящался прогулке, картам, музыке; в
половине одиннадцатого Анна Сергеевна уходила к себе в комнату, отда­
вала приказания на следующий день и ложилась спать» (VII, 85).
Каждый стиль сада имеет свою эстетическую и хозяйственную
функцию, важны даже отдельные его топосы, уголки сада, конкретные де­
ревья. В сиреневой беседке завязывается романтический сюжет, который
заканчивается рыцарским турниром между Павлом Петровиче.м и Базаро­
вым. Возле греческого портика, в сени березы (дерева, которое в славян­
ской мифологии ассоциируется с Берегиней, покровительницей дома, се­
мьи, рода), происходит объяснение в любви двух «птенчиков» - Аркадия
и Кати Одинцовой. Василий Иванович Базаров, подобно римским патри­
циям, возделывает свой сад и огород. Кроме того, каждый сад создает
свою собственную интимность, играющую социокультурную и психоло­
гическую роль и мотивирующую поведение персонажей и главного героя.
Можно выстроить своеобразную цепочку предметно-образного ряда
метасюжета усадебного романа: ландшафт, сад, дом (часто архитектурный
комплекс), интерьер, портрет (как настенные фамильные портреты, так и
биографии обитателей усадьбы).
Основной архитектурный комплекс усадьбы обычно располагался на
берегу пруда или реки, как, например, усадьба Дарьи Михайловны Ла-
сунской (роман «Дворянское гнездо»). Ее главный дом воздвигнут с уста­
новкой на хорошую видимость издалека, поэтому архитектор стремился
придать центральному зданию усадьбы черты монументальности и торже­
ственности: «Огромный каменный дом, сооруженный по рисункам Рас­
трелли, во вкусе прошедшего столетия, он величественно возвышался на

142
 вершине холма, у подошвы которого протекала одна из главных рек сред­
ней России» (V, 208).
Сначала центральная часть ансамбля усадьбы планировалась по
принципу трехчастного построения: посредине господский дом, украшен­
ный колоннами и портиком с фронтонами и увенчанный куполом. Боко­
вые части - симметрично расположенные по отношению к главному дому
- флигели. Эта схема для крупных усадеб воспринималась почти как обя­
зательная, но имела многочисленные вариации. Затем, в романтическую
эпоху эта симметрия сделалась необязательной. Может быть, поэтому ни
владельцы Ясной Поляны, ни хозяева Спасского-Лутовиново не захотели
восстанавливать утраченный со временем главный дом имения. В старин­
ных усадьбах центральный комплекс ансамбля, как уже указывалось в
первом разделе, дополнялся зданием церкви, выполненной обычно в том
же стиле, что и усадебный дом (например, классицистическая церковь в
именин Анны Сергеевны Одинцовой). Храм с устремленным ввысь объе­
мом задавал своеобразную вертикаль в пространственной композиции
усадьбы.
Важную роль в метасюжете усадебного жанра играют интерьеры:
описание комнат, мебели, картин, посуды, библиотек и отдельных книг,
фамильных портретов и картин, разных милых безделушек. Это своего
рода культурные, исторические, семейные декорации к действию. Вот
Федор Лаврецкий после долгих странствий возвращается в родовую
усадьбу:
«Все в доме осталось, как было: тонконогие белые диванчики в гос­
тиной, обитые глянцевым серым штофом, протертые и продавленные, жи­
во напоминали екатерининские времена <...>. На главной стене висел
старинный портрет Федорова прадеда, Андрея Лаврецкого; темное, желч­
ное лицо едва отделялось от почерневшего и покоробленного фона <...>.
(П61).
В интерьерах словно обитает дух бывших обитателей усадьбы, при­
сутствие которых ощущается прежде всего на семейных портретах. Мол­
ча взирают со стен предки и, кажется, что они тоже участвуют в происхо­
дящих событиях, одобряя или осуждая поступки своих потомков и род­
ных. Вообще память о прошедшем является важной особенностью уса­
дебного космоса, в котором многое напоминает о прошлом: портреты и
могилы, ветхие дома, засыхающие деревья, старая мебель, книги, вещи,
:емейные легенды и предания. Все это способствует созданию элегиче-
:кой атмосферы «дворянских гнезд», в которых органично уживается старое
3 новое.
Рассмотрим, как строится сюжет усадебного романа. Экспозиция
эбычно обрисовывает особенности места и природы, где протекает дейст-
143
вие. Предпочтительным сезоном является весна или лето, когда пробуж­
даются все феномены природы, и возвращаются в родовое гнездо его хо­
зяева. Следует заметить, что в романах Тургенева появляется обычный,
среднерусский пейзаж, который достаточно быстро и полностью вытесня­
ет из литературы экзотический романтический пейзаж. Он одновременно
является и топосом местности, и образом родины, России. Неторопливо
разворачиваются картины, изображающие место и время действия в экс­
позиции (она, кроме пейзажей, может включать и биографические очер­
ки). Это обусловлено тем, что автор постепенно подготавливает читателя
к погружению в хронотоп усадьбы. Вначале описывается въезд в усадьбу,
а затем дается описание парка, сада или прудов, которые находятся перед
усадебным домом, а также самого дома.
Само по себе замкнутое пространство усадьбы внутренне бескон­
фликтно, жизнь в нем больще напоминает своеобразный ритуал, обитате­
ли усадьбы словно вписаны в ее интерьер. Они, кажется, участвуют в не­
кем спектакле, где декорации уже предопределяют сюжет повторяющего­
ся действия, поэтому нужен герой из другой среды, чтобы разомкнулся
заданный круг.
Завязка в усадебной повести чаще всего начинается в гостиной. Сна­
чала автор дает описание этой гостиной, ее мебели, интерьера, а затем по­
гружает в атмосферу жизни обитателей. Это может быть картина семейно­
го обеда, ужина, визита гостей и даже вечера, чем-то напоминающего са­
лоны. Вот как, например, репрезентирован Тургеневым саю н в ро.мане
«Рудин»:
«Салон уже начался. На щирокой кущетке, подобрав под себя ноги и
вертя в руках новую французскую брощюру, расположилась хозяйка; у
окна за пяльцами сидели: с одной стороны дочь Дарьи Михайловны, а с
другой т-11е Boncourt - гувернантка, старая и сухая дева лет щестидесяти,
с накладкой черных волос под разноцветным чепцом и хлопчатой бумагой
в ушах; в углу, возле двери, поместился Басистов и читал газету, подле не­
го Петя и Ваня играли в шашки, а прислонясь к печке и заложив руки за
спину, стоял господин небольшого роста, взъерошенный и седой, с смуг­
лым лицом и беглыми черными глазками - некто Африкан Семенович Пи-
гасов» (V, 209).
Следует заметить, что русская усадьба в своем архитектурном обли­
ке, устройстве садов, образе жизни ее обитателей «определенно выше
провинции». Здесь ведутся те же разговоры и споры, как и в столицах. Хо­
зяева усадеб нередко знакомы с элитой российского общества, часть своей
жизни, обычно осень и зиму, проводят в одной из российских столиц или
в Европе. В усадьбе живут в основном поздней весной и летом. Именно в
эти летние месяцы и протекают главные события усадебной повести.
144
 Интрига, как правило, начинается с приезда героя, который наруша­
ет ритм пульсации времени обитателей усадьбы и расширяет, открывает
пространство имения, одухотворяя сад и прилегающие к нему природные
объекты. Герои тургеневских романов, как правило, приезжают в усадьбу
из Москвы, Петербурга или даже из-за границы и здесь встречают девуш­
ку, героиню любовной истории. С появлением героя из «вне» действие
убыстряется и драматизируется, и все его главные коллизии теперь будут
связаны с этим героем, который займет центральное место в развитии
действия. Нередко таких героев, претендующих на роль главного, может
быть два или несколько, как, например, в романе «Накануне». Для того
чтобы герой занял отведенное ему центральное место, ему необходимо
пройти ряд испытаний. Это испытание на образованность, эрудицию, эс­
тетический вкус, идеологическое испытание. Героя оценивают все обита­
тели усадьбы, но главный судья - героиня усадебного романа, с присутст­
вием которой связано движение его сюжета.
Развитие действия в усадебном романе и представляет собой описа­
ние встреч, интимного сближения героя и героини. Все это осуществляет­
ся в пространстве сада, парка во время прогулок, бесед, в моменты созер­
цания и восприятия окружающего. Природа сама по себе у Тургенева рав­
нодушна к человеку, поэтому она должна оживляться извне живыми эмо­
циями, эстетическими переживання.ми, чтобы затем стать средство.м пе­
редачи самых трепетных и сокровенных переживаний героев. Так начина­
ется тайна зарождения чувства любви. Герою предстоит пройти самое
трудное испытание - испытание любовью, в котором ему невозможно
скрыть свою нерешительность и слабость, ведь его поступки оцениваются
рефлектирующей девушкой.
Любовный сюжет в усадебном романе вскоре вытесняет все побоч­
ные мотивы, становится доминирующим даже в произведениях, где идео­
логическая сторона весьма сильна (как, скажем, в «Отцах и детях»). Свое­
образие его движения заключается в том, что он прочитывается не только
на уровне событий, диалогов и монологов героев. В его действие включа­
ются все культурные знаки усадьбы, все ее топосы. Так, в гостиной про­
исходит встреча героев первого тургеневского романа. В пространстве
сада развивается их роман. Грозовое небо, разразившийся внезапно ли­
вень, трепет листьев на деревьях передают волнение, которое охватило
Наталью Ласунскую накануне ее объяснения с Дмитрием Рудиным. Оро­
шенный грозой сад создает особую атмосферу интимности. «От него вея­
ло свежестью и тишиной, той кроткой и счастливой тишиной, на которую
сердце человека отзывается сладким томлением тайного сочувствия и не­
определенных желаний...» (V. 263) Вся природа: пруд, аллея серебристых
тополей, сильные запахи трав и цветов после дождя, щебетанье птиц ста-
145
новятся важными локусами любовного сюжета, говорят о красоте и воз­
можности счастья. Способствует интимности и сиреневая беседка, в кото­
рой происходит сцена объяснения в любви.
Развязка любовной истории героев романа происходит в заброшен­
ном пустынном месте, около запущенного в течение тридцати лет Авдю-
хина пруда. Две огромные сосны мрачного цвета, скудная зелень, засо­
хший и погибший дубовый лес предвещают несчастье, предсказывают
крах любви героев, он, кажется, заранее уже предопределен эти.м симво­
лическим пейзажем.
Сюжет усадебных романов всегда заключает в себе музыкальную
тему, которая имеет свое развитие и эмоционально окрашивает не только
отдельные эпизоды действия, но и определяет композицию в целом. Как
правило, в ее основе лежит трехчастный сонатный принцип организации
композиции. Музыкальный лейтмотив в романе составляет мелодия люб­
ви. Ее звучание является кульминационным пиком движения сюжета. Эта
музыка любви зарождается с помошью разных средств: посредством ро­
мантического пейзажа, чаще всего ночного, с помощью поэзии, музыки,
вокала, пения соловья, искусства красноречия. Ее может вызывать пат­
риотическое или гражданское горение, мужественность и страстность на­
туры главного героя. В «Дворянском гнезде» два таких пика: неожиданное
ночное свидание героев в саду и описание гениальной музыки Лемма,
«сладкой, страстной мелодии», которая «вся сияла, вся томилась вдохно­
вением, счастьем, красотою, < ...> касалась всего, что есть на земле доро­
гого, тайного, святого <...>» (VI, 106) Именно музыка Лемма передает
всю нежность и томление любви Лизы и Лаврецкого.
Действие в усадебном ро.мане разворачивается на двух уровнях: сю­
жетно-событийном и знаково-символическом, при этом один уровень до­
полняет другой. Все это требует от читателя особой культуры: умения
расшифровывать значение как отдельных локусов усадьбы, так и названия
цветов, деревьев, кустарников, всего разнообразия мира флоры и фауны, а
также способности устанавливать значение литературных реминисценций
и образов культуры. Некоторые из них могут прочитываться как ключе­
вые. В «Рудине» это образ яблони, сломанной под тяжестью собственных
плодов, которая становится символом судьбы главного героя. В «Дворян­
ском гнезде» - это коренастый лопух, неистовство, буйство трав и деревь­
ев в имении Лаврецкого - символ возрождения опустошенной души героя.
Предсказанием судьбы Лизы Калитиной является икона «Введение во
храм пресвятой Богородицы».
В романе «Накануне» знаковыми образами становится птица и клет­
ка. Елена Стахова, жаждущая любви и деятельности, как пишет автор, то­
мится, бьется, как птица в клетке. Появляется Инсаров - и выпускает ее на
146
 волю. Но любовь у Тургенева амбивалентна, она предполагает одновре­
менно и свободу и несвободу. Эту несвободу влюбленного человека сим­
волизирует клетка, которая находилась в комнате Инсарова. Соловей вы­
пущен на свободу, но клетка осталась. Любовь освобождает Елену от том­
лений, но она же подчиняет ее своей воле, лишает свободы выбора Оче­
видно, похожий смысл имеет клетка с чижом, о которой упоминает автор,
описывая комнату Фенечки. Но здесь есть и своя дифференциация: чиж
постепенно привыкает к клетке, а соловей в неволе умирает.
В «Отцах и детях» практически каждому герою соответствует опре­
деленная птица: Николаю Петровичу голубь и ласточка, обозначающие
домовитость, Аркадию и Кате Одинцовой - галки (семейные птицы). Ба­
заров в тексте романа соотнесен с соколо.м («он [Базаров] что сокол: захо­
тел - прилетел, захотел - улетел», - причитает Арина Власьевна, обраща­
ясь к своему мужу), Павлу Петровичу соответствует орел (так как у него,
по выражению его брата, «орлиный взгляд»).
Сюжет усадебного романа составляют лиро-драматические сцены, а
его метасюжет определяет культурный кос.мос усадьбы, очерк история се­
мьи, рода ее владельцев, события общественной и культурной жизни
страны. Поэтому читатель, переживая и ос.мысляя его основные коллизии
романа, должен выйти к размышлению о широком круге социальных, фи­
лософских, идеологических и онтологических проблем бытия.
Финалы усадебных романов драматичны или трагичны, так как они
не только подводят итог жизни героев, но и напоминают о вечных колли­
зиях бытия: природы и человека, любви и смерти, бунта и смирения. Но
иногда, как в «Дворянском гнезде», в финале может звучать светлая пуш­
кинская печаль с мотивом обращения к молодости, «племени младому,
незнакомому». Вновь появляется музыкальная те.ма как напоминание о
пережитых чувствах героев и событиях их жизни. Следует заметить, что,
несмотря на общую сюжетную канву, усадебные романы Тургенева не
имеют повторов. Их новизну определяют неожиданные повороты дейст­
вия, эстетические, этические и философские теории, которыми мотивиру­
ются поступки и мысли героев. В них нашли свое отражение не только
основные этапы развития русского общественного сознания (от немецкого
идеализма до позитивизма и коммунизма), но и мучительный поиск рус­
ской духовной элитой ответов на вечные вопросы бытия.
Тургенев изобрел емкую форму романа, которая позволила ему дра­
матически изобразить жизнь человека в самых тончайших его интимных
переживаниях, которые сами уже воспринимаются читателем как высокая
поэзия или музыка. Вместе с тем его усадебные ро.маны жизнь чувств ор­
ганично соединяют с высокими интеллектуальными размышлениями и
спорами, философской рефлексией. Во многом развитие русской литера-
147
туры, вплоть до Ивана Бунина, проходило под знаком усадебной повести
и романа Тургенева, но у создателя «Антоновских яблок» и «Суходола»
элегический пафос усадебных жанров сменился реквиемом по уходящему
в небытие хронотопу русской культуры.

148
 поэзия и ФИЛОСОФИЯ ТУРГЕНЕВСКОГО САДА

В русской литературе конца XVI11-X1X вв. сад является неотъемле­

мой частью структуры литературного текста. Вначале сад использовался в
рамках одической традиции для прославления деревенской жизни. На­
пример, Г. Р. Державин в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» вво­
дил описание отдельных элементов сада в своем имении с целью фило­
софски обосновать новую, более гар.моничную форму существования на
лоне сельской природы в противовес дисгармонии урбанистической циви­
лизации:

«Воз.можно ли сравнять что с вольностью златой,

С уединением и тишиной на Званке?
Довольство, здравие, согласие с женой.
Покой мне нужен - дней в останке.
<...>
Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос.
Зрю на багрянец зарь, на солнце восходяще.
Ищу красивых мест между лилей и роз.
Средь сада храм жезлом чертяще»'.

Сад как элемент видоизмененного одического жанра присутствует и

в стихотворении А. С. Пушкина «Деревня» (1819):
«Приветствую тебя, пустынный уголок.
Приют сгюкойствия, трудов и вдохновенья,
Где льется дней моих невидимый поток
На лоне счастья и забвенья!
<...>
Я твой - люблю сей темный сад
С его прохладой и цветами <...>»^.

Другая тенденция включения сада в элегическое повествование раз­

вивается в литературе сентиментализма и преромантизма. Образ дома и
сада становится важнейши.м эле.ментом поэтическою языка, организуя по-

Державин Г. Р. Евгению. Жизнь Званская // Лиры трубы. Русская поэзия XVIII века.
М., 1973. С. 203.
^ Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: в 6 т. Т. 1. М., Л., 1934. С. 282-283.
149
этику воспоминаний. Андрей Тургенев эстетизирует образы ветхого дома
и заброшенного сада, прибежите друзей и утраченный земной рай:

Сей ветхий дом. сей сад глухой, -

Убежище друзей, соединенных Фебом,
Где в радости сердец клялнся перед небом... ^

Н. М. Карамзин и его последователи используют сад как структуро­

образующий элемент идиллии. В ранней повести Карамзина «Евгений и
Юлия» (1789) этот аспект сада сразу заявлен в экспозиции:
«Госпожа Л*, проведщая все время своей молодости в Москве, уда­
лилась наконец в деревню и жила там почти в соверщенном уединении,
утешаясь своею воспитанницей <...>. Подобно тихой прозрачной реке
текла мирная жизнь их, струившаяся невинными удовольствня.ми и чис­
тыми радостями. Праздность и скука, которые угнетают многих деревен­
ских жителей, не смели к ним приблизиться. <...> Обнявшись, выходили
они из дому, дожидались солнца, сидя на высоко.м холме, и встречали его
с благословением. Насладясь си.м великолепным зрелищем природы, воз­
вращались они домой с чувство.м веселия, ходили по саду, осматривали
цветы, любовались их освеженною красотою и питались их амбрознче-
скими испарениями. Госпожа Л*, посмотрев на пышную розу, часто с
улыбкою обращала взор свой на Юлию, находя между ими великое сход­
ство. Но Юлия любила более всех цветов фиялку»''.
Таким образом, на рубеже XVII1-XIX вв. сад в русской литературе
входит в тему приютственного уголка, и уже до И. С. Тургенева склады­
вается метатекст усадьбы как структурного элемента усадебного сюжета.
Уже в приведенной выше повести Карамзина можно увидеть приметы
усадебного сюжета: сын хозяйки имения, Евгений, возвращается из-за
границы. В усадьбе, на лоне сельской природы, происходит быстрое
сближение молодых людей, любовь которых подкрепляется сочувствием
матери:
«Хозяйки водили Евгения по всем лучип1 м местам в окрестности
своей деревни и показывали ему прекрасные виды, открывающиеся с
вершины зеленых хол.мов. <...> Гуляя при свете луны, рассматривали
звездное небо и дивились величию божию; внимая шуму водопада, рассу-

’ Цит. по: Топоров В. Н. Ветхий дом и дикий сад: обрат утраченного счастья (стра­
ничка из истории русской поэзии) // Облик слова. Сб. ст. памяти Дмитрия Николаевича
Шмелева. М., 1997. С. 290-318.
* К ар ам зи н Н М . Е в ген и й и Ю л и я // Р усск ая с е н т и м е н т а л ь н а я п о в ест ь . М ., 1979.
С. 89.
ISO
ждали о бессмертии. Сколько высоких, нежных мыслей сообщали они
друг другу, быв оживляемы духом натуры!»^
Элемент усадебного сюжета входит и в роман Пушкина «Евгений
Онегин»: в имении Лариных, в саду происходит встреча главного героя с
Татьяной, сближение и объяснение, подготовившее расставание. В более
развернутом виде усадебный сюжет представлен в повести Пушкина
«Дубровский», которая, как отмечал Б. В. Томашевский, создавалась под
влиянием романа Жорж Санд «Valentine» («Валентина»), появившегося в
1832 г. В произведении французской писательницы впервые были исполь­
зованы все основные структурные элементы усадебного сюжета, но фак­
том русской культуры он стал только в 1871 г., когда вышел его перевод*.
Пожалуй, именно И. С. Тургенев стал первым русским писателем,
который закрепил усадебный сюжет в жанре драмы, романа и повести,
создав, таким образом, целостные формы усадебной драмы и усадебного
романа. В его произведениях присутствует метатекст усадьбы, в основных
своих чертах уже сложившийся в предшествующей литературе и усадеб­
ный сюжет, который до Тургенева существовал лишь фрагментарно или в
иной национальной литературе.
Метатекст усадьбы имеет свою структуру, в которую входят ланд­
шафты (природа, топосы и их функции), сады с присущими им разными
стилями и локусами, которые прочитываются как книга. Чаще всего Тур­
генев описывает романтический сад, наиболее ориентированный на ин­
тимное пространство. В отличие от классицистического сада, замкнутого
своей внутренней логической организацией, романтический рад разомк­
нут, открыт новым прочтениям, движению и переменам, разным настрое­
ниям’. Внутренний конфликт может, таки.м образом, предопределяться
стилем сада, в котором происходит развитие действия.
Своеобразным центром текста усадьбы является дом с его архитек­
турой, стилем, деталями, цветом и его символикой. Дом имеет разновид­
ности: это может быть родовой замок, загородный дом в одической тради­
ции, для строительства которого приглашались знаменитые столичные ар­
хитекторы. В литературе сентиментализма и романтизма появляется уса­
дебный дом, часто обветшатый, построенный неизвестным местным ар­
хитектором, но не потерявший в связи с этим значения родового гнезда. К
господскому дому примыкают флигели, предназначенные в том числе для
приезжих гостей, а также хозяйственные постройки.

’ Там же. С. 91
‘ См. об этом подробнее в очерке О. Б. Кафановой «Пушкин и Жорж Санд: к генезису
усадебной повести».
’ Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С. 255-356.
151
 Эти основные структурные элементы метатекста усадьбы использу­
ются и Тургеневым, вместе с тем писатель привносит и выявляет новые
его составляющие. По принципу сужения пространства после дома сле­
дующей составляющей становятся интерьеры: гостиная, столовая, порт­
ретная галерея, зал для музицирования и танцев, комната героини, балкон,
веранда и так далее. Наконец, очень важное место, особенно в романах
Тургенева отводится портретной галерее, в которой помещены портре­
ты прежних владельцев усадьбы, позволяющие автору рассказать пре­
дысторию и генеалогию рода, раскрыть своеобразие того или иного родо­
вого поместья, вписать род в историю России.
Если в структуру метатекста усадьбы Тургенев привнес лищь от­
дельные изменения, то в разработке усадебного сюжета, направленного на
создание законченного текста, он выступает как первооткрыватель*. В
усадебном сюжете действие начинается и завершается в усадьбе. В разви­
тии действия при этом осуществляется постоянное взаимодействие эле­
ментов усадебного сюжета и метатекста усадьбы.
Самым емким и разветвленным элементом усадебного сюжета явля­
ется сад с присущими ему разнообразными функциями. Прежде всего,
можно назвать культурно-историческую функцию: сад организует куль­
турное пространство и обозначает культурную эпоху (век, конкретный ис­
торический период или культурно-историческую традицию). Этой функ­
ции соответствует подбор деревьев, цветов (в соответствии с модой вре­
мени), внутренняя планировка сада. Культурно-историческая функция
органично взаимодействует с эстетической функцией: сад, с одной сто­
роны, преломляет н воплощает эстетические вкусы его владельца, а, с
другой, вызывает высокие эстетические переживания. В свою очередь, эс­
тетическая функция сада неотделима от психологической: персонажи
вступают в интимные отношения с садом, их переживания совпадают или
контрастируют с его настроением, а символика цветов и деревьев выпол­
няет функцию их опосредованной характеристики.
Эстетическая и психологическая функции сада могут плавно перете­
кать в философско-онтологическую. Именно в саду не только ведутся фи­
лософские разговоры, но возникают ситуации, располагающие к раздумь­
ям, воспоминаниям. Созерцание звездного неба обращает героев к раз­
мышлениям о текучести, ускользающем характере времени, конечности
человеческого существования и вечности природы. Сад Тургенева спосо­
бен порождать и философско-идеологический бунт, связанный с идеями
Паскаля о ничтожности и величии человека. Сад заставляет задуматься и о
неразрешимой шеллингианской загадке, существует ли некая душа при-
' См. подробнее очерк В. А. Доманского «Сюжет и метасюжет усадебных романов
Тургенева»
152
 роды. Все эти его функции проявляются в организации усадебного сюже­
та, причем каждый элемент сада может быть рассмотрен на уровне сюже­
та, характерологии, символа и .метафоры.
Усадебный сюжет имеет свою структуру, в которую входят экспози­
ция, интрига, любовный роман героев и развязка. Действие тургеневских
романов с усадебной структурой обычно начинается весной или летом, а
завершается осенью или зимой, когда природа и сад увядают. Интимность
сада возможна только весной или летом. Эта особенность обусловлена
климатом центральной России: зимой природа замерзает, все покрыто
снегом, трудно совершить прогулку по саду. А лирический сюжет невоз­
можен в закрытом пространстве’.
Прежде всего, структуру усадебного сюжета Тургенев опробовал в
своей драме «Месяц в деревне» (1850). Эта пьеса интересна как экспери­
ментальное произведение, в котором писатель разработал сюжетную схе­
му своих будущих романов и повестей. При публикации в журнале «Со­
временник» (1855) он сделал авторское примечание: «Комедия эта <...>
никогда не назначалась для сцены. Это собственно не комедия, - а по­
весть в драматической форме»'®.
Уже характер названия определяет пространство и время, те пара­
метры, которые оказываются важными для развития всего сюжета. Глав­
ным фабульным героем пьесы является студент Алексей Беляев, учитель
десятилетнего Коли на летние месяцы. Именно он является в имении по­
мещика Ислаева, где и происходит действие, временным человеком. Все
прочие персонажи - «здещнне», усадебные обитатели: Наталья Петровна,
жена Ислаева, ее семнадцатилетняя воспитанница Вера, «друг дома» Ра­
китин, на протяжении долгого времени влюбленный в Наталью Петровну.
Важен состав усадьбы, заявленный в экспозиции: Тургенев, стремя­
щийся к бытовой достоверности, изображает дом, сад с огромным малин­
ником и службы. Каждый из этих элементов имеет свою семантику, и че­
рез соприкосновение с тем или иным из них персонажи получают индиви­
дуальную характеристику. Так, хозяин усадьбы Ислаев имеет дело в ос­
новном с хозяйственными постройками: он человек практический, без
«поэзии», и поэтому при всей своей положительности скучноват для своей
молодой жены. В саду Ислаев почти не бывает, а появляется в нем только
один раз, во время драматической сцены, связанной со смятением чувств,
охвативщим Наталью Петровну. Проходя с ней через сад, он как бы снова
(ненадолго) возвращается ко времени их ушедших чувств.
Юный Беляев, приехавший из Москвы, играет в произведении роль

См.: Доманский В. Л. Литература и культура. Культурологический подход к изуче­

нию словесности в школе. С. 2 13-217.
Современник. 1855. X» 1. С. 29.
153
«нарушителя спокойствия» размеренного, привычного течения жизни в
усадьбе. Для него этот «месяц в деревне» является временем самоопреде­
ления, самоутверждения по отношению к чужой культуре. Он не похож
ни на кого из окружающих; отличается крайней стеснительностью, робо­
стью, неумением разговаривать с Натальей Петровной. Но одновременно
он умен, честен, искренен и обладает разнообразными способностями;
любит литературу, имеет прекрасный голос. Он все делает быстро, весело,
ловко и распространяет вокруг себя радость жизни.
Сад - это интимное пространство в пьесе; в нем происходит выясне­
ние отношений героя с тремя влюбленными в него женщина.ми. Наталья
Петровна показана вначале дома, где ей не по себе, она нервничает из-за
неясных для нее самой желаний, потому что дом определяет человека в
его жизненном укладе, семейном порядке.
Именно из сада в гостиную врываются разгоряченные, румяные Ко­
ля и Верочка, рассказывая, что они играли, бегали в саду вместе с «учите­
лем», который придумывал разные проделки. И Наталье Петровне тоже
очень захотелось в сад; «Откройте окно, Michel! Как хорошо в саду! {Ра­
китин встает и открывает окно). Здравствуй, ветер. {Смеется.) Он
словно ждал случая ворваться... {Оглядываясь.) Как он завладел всей
комнатой... теперь его не выгонишь...»"
В саду происходит ее самораскрытие в плане душевной жизни. Эта
героиня живет по канону сентиментально-романтической культуры, кото­
рый уже не удовлетворяет автора. Она вроде бы хочет свободы и полноты
проявлений чувств, но на деле боится этой свободы. И своего рода огра­
ниченность этим культурным стереотипом особенно проявляется в отно­
шениях с Верочкой, которую она как будто и любит, но, не задумываясь,
разрушает саму возможность ее счастья. Для Натальи Петровны важен
мотив возраста; она часто говорит о своей старости, несмотря на то, что ей
всего двадцать девять лет.
По-видимому, для Тургенева важен не столько чисто возрастной, че­
ловеческий аспект, а символическое старение той культуры, к которой от­
носятся Наталья Петровна и Ракитин. Важен эпизод в саду, когда они раз­
говаривают о красоте природы; она высмеивает его риторическое описа­
ние как устаревшее, то есть проявляет способность и к са.моиронии, так
как Ракитин пользуется штампами той культуры, к которой она сама тяго­
теет;
« Р а к и т и н . Посмотрите, <...> как хорош этот темно-зеленый дуб
на темно-синем небе. Он весь затоплен лучами солнца, и что за могучие
краски... Сколько в нем несокрушимой жизни и силы, особенно когда вы
" Тургенев И. С. Поли. собр. соч.: в 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1978-1981. Т. 2. М., 1979.
С. 301. Далее ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы.
154
его сравните с той молоденькой березой... Она словно вся готова исчез­
нуть в сиянии, ее мелкие листочки блестят каким-то жидким блеском, как
будто тают, а между тем и она хороша...
Н а т а л ь я П е т р о в н а . <...> Вы очень тонко чувствуете так на­
зываемые красоты природы и очень изящно, очень умно говорите об
них... так изящно, так умно, что я воображаю, природа должна быть вам
несказанно благодарна за ваши изысканно счастливые выражения; вы во­
лочитесь за ней, как раздушенный маркиз на красных каблучках за хоро­
шенькой крестьянкой... Только вот в чем беда <...> природа гораздо
проще, даже грубее, чем вы предполагаете, потому что она, славу богу,
здорова... Березы не тают и не падают в обморок, как нервические дамы» (11,318).
В реплике Натальи Петровны присутствует знаменательное отожде­
ствление березы с «дамой». В целом сравнение дуба и березы, сделанное
Ракитиным, приобретают в контексте фабульного действия символиче­
ское значение: два эти дерева в метафорическом смысле репрезентируют
оппозицию двух женских образов: Натальи Петровны, женщины в расцве­
те красоты, ума и сил и молоденькой, тоненькой и слабой на вид березы,
Верочки. Тургенев дает в этой пьесе две модели женского характера, ко­
торые будут типичны и для его романного творчества. В отличие от муж­
ских персонажей, которые чрезвычайно зависят от «идей дня» и представ­
ляют собой диахронический срез быстро меняющегося лица элиты, жен­
ские персонажи менее зависимы от идеологических течений. Одно из пер­
вых названий пьесы - «Две женщины» - не только выводило на первый
план банальную тему любовного соперничества, но также символизиро­
вало конфликт, столкновение двух типов женщин, свойственных художе­
ственному миру Тургенева: женщины-поработительницы и невинной
юной девущки.
Тургеневские девущки являются одновременно натурами свободны­
ми, сильными и поэтичными, как и природа, с которой они спонтанно со­
прикасаются; их предназначение состоит в том, чтобы предложить вели-
кодущную, спасительную любовь мужчине, который часто эту любовь от­
вергает из равнодушия или из-за нерешительности. Верочка - еще до­
вольно бледный набросок этой модели, получившей свое развитие в бу­
дущем. Наталья Петровна - первая в ряду поработительниц, повелитель­
ниц. Она царит в своем домашнем кругу, отличается умом, тонкостью
суждений, но и деспотическим характером. Тургенев изображает ее охва­
ченной возвышенной страстью к молодому и доброму юноше, на какое-то
время она вновь превращается в веселого ребенка, бегающего по саду и
лугу вместе со свои.м сыном, Верочкой и Беляевы.м. Именно выход из до­
ма в пространство сада, природы выявляет в Наталье Петровне неистра­
ченный потенциал чувств, это триумф молодости над старением. Объект
155
влюбленности двух, а точнее трех женщин в пьесе (кроме Натальи Пет­
ровны и Верочки есть еще Катя, служанка в доме Ислаевых) - Беляев, ко­
торый сразу изображается «на воле» - в саду и за его пределами, на лугу.
Беляев ведет молодежь запускать воздушного змея, он углубляется по­
дальше в сад к пруду петь, и таким образом сразу обозначается его невоз­
можность ограничиться границами усадебного мирка.
Образ этого героя соотносится с самым больши.м, масштабным про­
странством; он учится в московском университете, куда должен вернуть­
ся, говорит о море, большой дороге. Именно на долю этого юноши выпа­
дает испытание любовью, через которое Тургенев обязательно проводит
своих главных героев. И все наиболее важные объяснения Беляева с жен­
щинами происходят в саду.
В отличие от него, Ракитин «стар» душой; сама его фамилия значи­
ма, так как «ракита» - плакучее, «бессильное» дерево. Но отъезд Беляева
неизбежен. Порыв к высокому, романтический подъем страсти затухает в
банальной повседневности.
Драматический жанр с присущи.м ему ограничением в описаниях не
позволял раскрыть в полной мере метатекст усадьбы, но главные струк­
турные элементы усадебного сюжета были заявлены в этой пьесе уже
достаточно определенно. У Тургенева есть и повести, в которых значи­
тельное место отводилось хронотопу усадьбы: «Первая любовь», «Зати­
шье», «Фауст» и другие'^. Но в силу своей композиционной сжатости
жанр повести не позволял в полном объеме развернуть метатекст усадьбы,
репрезентировать все компоненты усадебного сюжета. Только эпическое
пространство романа могло реализовать эти задачи. Четыре из шести ро­
манов Тургенева можно назвать «усадебными» по их жанровым свойст­
вам. В каждом из них будет изображаться особый сад, который можно
представить как микротекст со свойственными ему средствами создания
интимной атмосферы, в которой поэтическая и философская доминанты
будут находиться примерно в равных соотношениях.
В экспозиции, как правило, будут неторопливо разворачиваться кар­
тины, изображающие место и время действия. Это обусловлено тем, что
Тургенев постепенно подготавливает читателя к погружению в хронотоп
усадьбы. Вначале описывается въезд в имение, а затем дается описание
парка, сада или прудов, которые находятся перед усадебным домом, а
также самого дома.
Само по себе замкнутое пространство усадьбы внутренне бескон­
фликтно, жизнь в нем больше напоминает своеобразный ритуал, обитате­
ли усадьбы словно вписаны в ее интерьер. Они, кажется, участвуют в не-
См. очерк В. А. Доманского «Лейтмотив сада в повестях Тургенева» в настоящем
издании.
116
 ком спектакле, где декорации уже предопределяют сюжет повторяющего­
ся действия, поэтому нужен герой из другой среды, чтобы разомкнулся
заданный круг.
Завязка усадебного сюжета чаще всего начинается в гостиной. Сна­
чала автор дает описание этой гостиной, ее мебели, интерьера, а затем по­
гружает в атмосферу жизни обитателей. Это может быть картина семейно­
го обеда, ужина, визита гостей и даже вечера, чем-то напоминающего са­
лоны. Следует заметить, что русская усадьба в своем архитектурном об­
лике, устройстве садов, образе жизни ее обитателей «определенно выше
провинции»'^. Здесь ведутся те же разговоры и споры, как и в столицах.
Хозяева усадеб нередко знакомы с элитой российского общества, часть
своей жизни, обычно осень и зиму, проводят в Петербурге, Москве или в
Европе. Процесс сближения Натальи и Дмитрия начинается и.менно в са­
лоне, в который проникают все романтические атрибуты сада через от­
крытое окно. После пения девушки Рудин вдохновляется как музыкой, так
и ночным садом:
«Рудин ничего не сказал и подошел к раскрытому окну. Душистая
мгла лежала мягкой пеленою над садом; дремотной свежестью дышали
близкие деревья. Звезды тихо теплились. Летняя ночь и нежилась и нежи­
ла. Рудин поглядел в темный сад - и обернулся.
- Эта музыка и эта ночь, - заговорил он, - напомнили мне мое сту­
денческое время в Германии: наши сходки, наши серенады... <...>
Стоя у окна, не глядя ни на кого в особенности, он говорил, - и,
вдохновенный общим сочувствием и вниманием, близостью молодых
женщин, красотою ночи, увлеченный потоком собственных ощущений, он
возвысился до красноречия, до поэзии... Самый звук его голоса, сосредо­
точенный и тихий, увеличивал обаяние; казалось, его устами говорило
что-то высшее, для него самого неожиданное... Рудин говорил о том, что
придает вечное значение временной жизни человека» (V, 228-230).
Сюжет усадебных романов всегда заключает в себе музыкальную
тему, которая имеет свое развитие и эмоционально окрашивает не только
отдельные эпизоды действия, но и определяет композицию в целом. Как
правило, в ее основе лежит трехчастный сонатный принцип организации.
Музыкальный лейтмотив в романе составляет мелодия любви. Ее звуча­
ние является кульминационным пиком движения сюжета. Эта музыка люб­
ви зарождается с помощью разных средств: посредством романтического
пейзажа, чаще всего ночного; с помощью музыки, вокала, пения соловья;
наконец, через искусство красноречия, поэзии. Ее может вызывать пат­
риотическое или гражданское горение, мужественность и страстность на-

Евангулова О. С. Художественная «Вселенная» русской усадьбы. С. 17.

157
туры главного героя. Природа сама по себе у Тургенева равнодушна к че­
ловеку, поэтому она должна оживляться извне живыми эмоциями, эстети­
ческими переживаниями, чтобы затем стать средством передачи самых
трепетных и сокровенных переживаний героев. Так начинается тайна за­
рождения чувства любви.
В романе «Рудин» сад образует топос, где роль катализатора, если
можно так выразиться, играет слово, словесное искусство. Дмитрий Рудин
смущает душу Натальи Ласунской своими страстными речами о возрож­
дении России. Время появления романа было богато историческими и по­
литическими события.ми: война в Крыму показала слабость страны, но
смерть царя Николая оживила надежды русских. Действие произведения
происходит в 1840-х гг., то есть в период бурного развития радикальных
идей в России. Поэтому герои много спорят об экономических, социаль­
ных и политических вопросах.
Наталья влюбляется в Дмитрия внезапно, спонтанно, пораженная его
вдохновенными идеями, энергией его речи. Своеобразие движения лю­
бовного сюжета заключается в том, что он прочитывается не только на
уровне событий, диалогов и монологов героев. В его действие включают­
ся все культурные знаки усадьбы, все ее топосы. В пространстве сада раз­
вивается роман главных героев. Рудин сам заводит разговор о понятии
«поэзия», существенно раздвигая его семантику:
«Поэзия - язык богов. Я сам люблю стихи. Но не в одних стихах по­
эзия: она разлита везде, она вокруг нас... Взгляните на эти деревья, на это
небо - отовсюду веет красотою и жизнью; а где красота и жизнь, там и по­
эзия» (V, 241).
Сад и парк словно аккумулируют поэзию надежд, влюбленности и
окружающей красоты. Вся природа: пруд, аллея серебристых тополей,
сильные запахи трав и цветов после дождя, щебетанье птиц - становятся
важными локусами любовного сюжета, говорят о красоте и возможности
счастья. Сиреневая беседка способствует созданию атмосферы особой ин­
тимности и доверительности. Герой характеризуется через символику де­
ревьев. Сломанная под тяжестью собственных плодов яблоня становится
символом судьбы Рудина («точная эмблема гения»). Дуб предстает силь­
ным деревом, мертвые листья которого опадают, когда другие деревья
распускаются. Этот знак становится фоном для двух свиданий Натальи и
Рудина, олицетворяя человека, пытающегося возродиться к любви.
Рудин умеет страстно философствовать о любви. Но в действитель­
ности это человек горячей головы, но холодного сердца. Тургенев разо­
блачает этого героя с помощью всех признаков интимного пространства
сада. Вначале молодые влюбленные разговаривают о поэзии, о жизни, о
своих вкусах, прогуливаясь по аллеям парка. Отвечая на вопрос Дмитрия,
138
 девушка искренне удивляется: «Как можно скучать в деревне? Я очень
рада, что мы здесь. Я здесь очень счастлива» (V, 241).
Развязка любовной истории героев романа происходит в заброшен­
ном пустынном саду, около запущенного в течение тридцати лет Авдюхи-
на пруда. Символический пейзаж - две огромные сосны мрачного цвета,
скудная зелень, засохший и погибший дубовый лес - предвещает несча­
стье, предсказывает крах любви. Огромное, естественное и одинокое про­
странство, спонтанность заброшенного сада угнетает, подавляет героя.
Дикая природа, словно состоящая из случайностей, является для него тем­
ной, необъяснимой: Рудин смущен, потому что он привык ориентировать­
ся с помощью культурных знаков. И именно дикий сад помогает девушке
разоблачить его фразерство. Это человек слова, но не дела, тип «лишнего
человека».
В романе «Дворянское гнездо» (1859) понятие интимности приобре­
тает дополнительные значения. Для Федора Лаврецкого, приехавшего из-
за границы, из Франции простой пейзаж воплощает родину, Россию.
«... Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно
мелькавшие ракиты, на глупых ворон и грачей, с тупой подозрительно­
стью взиравших боком на проезжавший экипаж, на длинные межи, зарос­
шие чернобыльником, полынью и полевой рябиной; он глядел... и эта
свежая, степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, ов­
раги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие бере­
зы - вся эта, давно им невиданная, русская картина навевала на его душу
сладкие и в то же время почти скорбные чувства, давила грудь его каким-
то приятным давлением» (VI, 59).
Но главным средством создания атмосферы интимности в этом ро­
мане становится музыка. Здесь два претендента на роль героя. Владимир
Паншин, приехавший из Петербурга и обладающий романтической внеш­
ностью, не может выдержать испытания искусством и любовью. Лиза Ка-
литина, дочь владелицы имения, в котором развивается любовный сюжет,
серьезная музыкантша, она наделена большим талантом, и по MyabiKajib-
ным пристрастиям Паншина она распознает в нем легкомысленного человека
Понимание музыки дано только избранным, возвышенным нату-
рам,деликатным душам. Именно Федор Лаврецкий, который может глубо­
ко понимать музыку, способен любить и сам достоин любви прекрасной
чистой девушки. Этот роман, возможно, самый поэтичный из всех рома­
нов Тургенева. Все его пространство наполнено музыкой, звуками и шо­
рохами природы.
Дом Калитиных, как и домик Лаврецкого, становится продолжением
сада благодаря открытым окнам и дверям. Модные романсы и дуэты, кан­
таты и сонаты, мазурки Шопена наполняют салон и создают звуковой фон
159
событий. Обширное пространство сада, который с одной стороны выходит
в луга и поля, заполнено словесными и невербальными звуками. В «Дво­
рянском гнезде» изменяется психологический тип героя, и, соответствен­
но, способ его взаимоотношения с окружающим пространством. Рудин,
рационалист и красноречивый оратор, и свидания в саду с юной девушкой
использует как сцену для философского дискурса. Федор Лаврецкий, по­
добно Лизе Калитиной, представляет собой интуитивный эмоциональный
тип личности, для которой главным способом познания мира и реакцией
на него становится невербальная коммуникация.
Главным средством постижения сущности жизни в романе является
музыка. Проза Тургенева никогда еще не была такой музыкальной, такой
богатой звуковыми и ритмическими эффектами. Сад полон музыки, и са.м,
в свою очередь, может рождать музыку как отражение жизни. Это проис­
ходит с Леммом, который, вдохновившись зарождающейся на его глазах
любовью молодых людей, также как и красотой сада в лунную ночь, смог
написать свою гениальную музыку. Лаврецкому вдруг «почудилось, что в
воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие зву­
ки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным
потоком струились они, - и в них, казалось, говорило и пело его счастье»
(VI, 106). Таким образом, мелодия любви имеет в этом романе два пика:
неожиданное ночное свидание героев в саду и описание гениальной музы­
ки Лемма.
Гургеневу удалось в этом романе передать то ощущение, которое
впоследствии Анри Бергсон назовет «1а duree» («длительность»). Пение
соловья воскрещает в Лаврецком чувства, пережитые накануне, связывает
в его восприятии по законам бессознательной памяти настоящее и проше­
дшее и воссоздает состояние души вне времени и пространства: «В саду
пел соловей свою последнюю, передрассветную песнь. Лаврецкий вспом­
нил, что и у Калитиных в саду пел соловей; он вспомнил также тихое
движение Лизиных глаз, когда, при первых его звуках, они обратились к
темному окну. Он стал думать о ней, и сердце в нем утихло» (VI, 70). Тур­
генев дает чудесные вариации на тему русской природы, увиденной днем
и ночью, наблюдаемой героем или смешанной с состоянием его души, ра­
скрытой с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания.
Действие в усадебном романе разворачивается на двух уровнях: сю­
жетно-событийном и знаково-символическом, при этом один уровень до­
полняет другой. Все это требует от читателя особой культуры: умения
расшифровывать смысл как отдельных локусов усадьбы, так и названия
цветов, деревьев, кустарников, всего разнообразия мира флоры и фауны, а
также способности устанавливать значение литературных реминисценций
и образов культуры. Некоторые из них могут прочитываться как ключе-
160
 вые. «В «Дворянском гнезде» - это коренастый лопух, неистовство, буй­
ство трав и деревьев в имении Лаврецкого, которые становятся символом
возрождения опустошенной души героя. Созерцание заброшенного сада
рождает в герое онтологические мысли о преходяшем течении жизни и
неиссякаемой силе природы:
«И какая сила кругом, какое здоровье в этой бездейственной тиши!
Вот тут, под окном, коренастый лопух лезет из густой травы, над ним вы­
тягивает зоря свой сочный стебель, богородицыны слезки еше выше вы­
кидывают свои розовые кудри <...>. В то самое время в других местах на
земле кипела, торопилась, грохотала жизнь; здесь та же жизнь текла не­
слышно, как вода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не
мог оторваться от созерцания этой уходяшей, утекаюшей жизни; скорбь о
прошедшем таяла в его душе, как весенний снег, - и странное дело! - ни­
когда не было в нем так глубоко и сильно чувство родины» (VI, 64-65).
Предсказанием судьбы Лизы Калитиной является икона «Введение
во храм пресвятой Богородицы».
В романе «Накануне» (1860) Тургенев помещает сад около дачи в
окрестностях Москвы. Писатель меняет ракурс изображения: обычно сад
выходит в лес или в поле; здесь в сад входят из дикой природы. Действие
начинается на берегу Москва-реки с сокровенного разговора двух друзей:
историка Берсенева и скульптора Шубина. Шубин утверждает, что приро­
да «будит в нас потребность любви и не в силах удовлетворить ее». Бер­
сенев возражает:
«... не всегда природа намекает нам на... любовь. <...>. Она также
грозит нам; она напоминает о страшных... да, о недоступных тайнах. Не
она ли должна поглотить нас, не беспрестанно ли она поглощает нас? В
ней жизнь и смерть; и смерть в ней так же громко говорит, как и жизнь». -
И в любви жизнь и смерть, - перебил Шубин» (VI, 166).
Философская дискуссия о жизни и смерти, как бы соответствующая
необъятному пространству естественной природы, сужается до проблемы
философии любви, которая осмысляется в интимном пространстве сада.
Экспозиция интересна, поскольку очень быстро метафизические пробле­
мы сводятся к настоятельной потребности в любви к женщине:
«А потом, - продолжал Берсенев, - когда я, например, стою весной в
лесу, в зеленой чаще, когда мне чудятся романтические звуки Оберонова
рога <...> разве это...
- Жажда любви, жажда счастья, больше ничего! - подхватил Шубин.
- Знаю и я эти звуки, знаю и я то умиление и ожидание, которые находят
на душу под сенью леса, в его недрах, или вечером, в открытых полях, ко­
гда заходит солнце и река дымится за кустами. Но и от леса, и о реки, и от

161
земли, и от неба, от всякого облачка, от всякой травки я жду. Я хочу счас­
тия, я во всем чую его приближение, слышу его призыв!» (VI, 166-167).
В романе «Накануне» сад выполняет функцию композиционного
центра: прекрасная девушка живет в замкнутом пространстве сада, кото­
рый становится отражением ее души. Сюда ради завоевания ее сердца
устремляются из «большого» мира по узкой тропинке четыре претенден­
та, каждый из которых проходит через испытание. Именно девушка, де­
лающая выбор между четырьмя мужскими персонажами, становится
центральной фигурой романа, что позволило французскому переводчику
А. Делаво в 1863 г. назвать роман ее именем в томе, озаглавленном «Но­
вые сцены русской жизни»''*.
Дача и сад являются для героини Тургенева единым целым. Пытаясь
проанализировать собственное состояние, она разговаривает с садом, не­
бом, луной, звездами; и сад предвещает ей любовь. Окно, раскрытое в сад,
- повторяющийся лейтмотив; все серьезные разговоры, касающиеся цели
существования, жизни и смерти, счастья, происходят перед ним.
«Между тем Елена вернулась в свою комнату, села перед раскрыты.м
окном и оперлась головой на руки. Проводить каждый вечер около четве­
рти часа у окна свой комнаты вощло у ней в привычку. Она беседовала
сама с собою в это время, отдавала себе отчет в протекшем дне. <...>
В день, с которого начался наш рассказ, Елена дольше обыкновенно­
го не отходила от окна. < ...> Она принялась глядеть “в ночь” через откры­
тое окно. Долго глядела она на темное, низко нависшее небо; потом она
встала, движением головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем,
протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие руки;
потом она их уронила, стала на колени перед своею постелью, прижалась
лицом к подушке и < ...> заплакала какими-то странными, недоумеваю­
щими, но жгучими слезами» (VI, 166-167).
Летняя ночь, врывающаяся из сада в открытое окно комнаты, созда­
ет атмосферу особой доверительности и исповедальности, в которой вечно
насмешливый и артистичный Шубин приоткрывает свое искреннее стра­
дание. Он признается, что от ревности, досады и отчаяния готов «удавить­
ся». Но благоухающая красота ночного сада останавливает его:
« - Ну, удавиться ты не удавишься, - заметил Берсенев.
- В такую ночь, конечно, нет; но дай нам только дожить до осени. В
такую ночь люди умирают тоже, только от счастья. Ах, счастье! Каждая
вытянутая через дорогу тень от дерева так, кажется, и шепчет теперь:
“Знаю я, где счастье... Хочешь, скажу?” Я бы позвал тебя гулять, да ты
теперь под влиянием прозы» (VI, 208).
Nouvelles scenes de la vie russe. Elena. Un premier amour. Par Ivan Tourguenef.
Traduction de H. Delaveau. Paris, 1863.
162
 Таким образом, сад выступает своеобразным зеркалом, в котором
отражается тот или иной герой, и у каждого из них есть свой сад, своя ин­
тимность. В романе «Накануне» наиболее восприимчивым из мужских
персонажей к изменчивой эстетике сада оказывается художник по своей
природе Шубин. Казалось бы, Елена, эмоциональный психологический
тип личности, должна полюбить его. Но она выбирает Инсарова, который
-не вступает с садом ни в какие отношения, он его как бы не замечает. С
одной стороны, это происходит потому, что он болгарин, для него поэзия
русской усадьбы непонятна, чужда. С другой стороны, его мелодия любви
иная, чем, например, у Лаврецкого; в ней преобладает не музыка, а граж­
данский романтический пафос. Есть в романе интересная сцена, которая
происходит в парке Царицына, куда вся компания отправилась полюбо­
ваться прудами. Тургенев описывает солнечный день: «Погода была чуде­
сная. Все кругом цвело, жужжало и пело; вдали сияли воды прудов; праз­
дничное, светлое чувство охватывало душу» (VI, 216).
Особенно красивый вид открывался на пруды парка: «они тянулись
один за другим на несколько верст; сплошные леса темнели за ними. Му­
рава, покрывавшая весь скат холма и главного пруда, придавала самой во­
де необыкновенно яркий, изумрудный цвет. Нигде, даже у берега, не
вспухала волна, не белела пена; даже ряби не пробегало по ровной глади.
Казалось, застывшая масса стекла тяжело и светло улеглась в огромной
купели, и небо ушло к ней на дно, и кудрявые деревья неподвижно гляде­
лись в ее прозрачное лоно. Все долго и молча любовались видом <...>»
(VI, 217).
Любование красотами пейзажа, оттенками и красками природы,
описанное автором, словно объединяет восприятие всех молодых людей,
отправившихся на прогулку. Казалось бы, ситуация слияния вкусов, эсте­
тических пристрастий сделала всех духовно близкими и родными. И
кульминационным выражением этого родства, гармонии человека и при­
роды стало желание спеть вместе русскую народную песню «Вниз по ма­
тушке...». Но гармонического единства в музыке получилось, вышла «ра­
зноголосица». Оказалось, что Инсаров совсем «не умел петь», но он един­
ственный из мужчин «умел грести» и без лишних слов защитил девушек
от приставаний пьяных гуляющих. Мужественность Инсарова, поэзия его
гражданских идеалов, патриотизма и определила выбор Елены.
В финале этой главы намечается начало любви Елены к Инсарову.
Трое других претендентов отвергнуты, потому что они не смогли соответ­
ствовать интимности сада, парка и ее души в конечном итоге. Офицер
Курнатовский честный, но немного примитивный со своей «железной го­
ловой», скульптор Шубин умный, но легкомысленный и чувственный, его
профессия - пластическое искусство, которое из-за статичности своей
163
природы неспособно пробудить волнение девушки. Берсенев, погружен­
ный в исторические разыскания, находится скорее в своих размышлениях,
чем в реальной жизни, он слишком рационален, интеллектуален для Еле­
ны. Только Инсаров, воплощающий действие, страсть, мужественность,
идеалы гражданской борьбы, освободительной войны болгар против ту­
рецкого ига, является истинным героем в ее глазах. В нем сконцентриро­
вано единство эмоционально-образного и логического начал. Именно ему
дано привести в движение, пробудить к жизни «спящую царевну», кото­
рая, только полюбив, пробуждается от ожидания, раздумий, медитаций.
Описание восхода солнца словно соответствует успокоению души
Елены и принятому ею решению: «Заря уже занималась в небе, когда оба
приятеля возвратились на свою квартиру. Солнце еще не вставало, но уже
заиграл холодок, седая роса покрыла травы, и первые жаворонки звенели
высоко-высоко в полусумрачной воздушной бездне, откуда, как одинокий
глаз, смотрела крупная последняя звезда» (VI, 223).
Елена первая признается в любви к Инсарову. Прежде, чем решиться
на этот шаг, она идет спросить совета у сада, который является для нее
своего рода живым существом:
«Она пошла в сад: но в саду так было тихо, и зелено, и свежо, так
доверчиво чирикали птицы, так радостно выглядывали цветы, что ей жут­
ко стало. “О! - подумала она, - если это правда, нет ни одной травки сча­
стливее меня, да правда ли это?”» (VI, 231)
Объяснение в любви между Еленой и Дмитрием происходит сразу
после грозы в заброшенной часовенке, аналоге паркового павильона, где
возлюбленные чувствовали себя одними во всем мире, удаленными от
всех во времени и пространстве.
Название этого романа символично. Тургенев не интересовался ста­
бильными, неизменными состояниями, наоборот, его внимание привлека­
ли переходные периоды. И главная героиня в метафорическом смысле са­
ма нарушает гармонию интимности, покидая родительский дом, свою ро­
дину, чтобы последовать за своим избранником, мужем за границу. Во­
преки традициям усадебного романа, в котором героиня стремится создать
идиллию внутри сада, создать закрытое пространство, ее защищающее,
Елена разрушает гармонию своей замкнутой жизни. Поэтому неизбежна
трагическая развязка, а понятие интимности расширяется до масштабов
пространства жизни.
В романе «Отцы и дети» (1862) метатекст усадьбы представлен наи­
более полно и разнообразно, поскольку Тургенев репрезентирует три име­
ния, в двух из которых развивается усадебный сюжет. Категория интим­
ности обусловлена тремя типами сада, соответствующими их хозяину, об-

164
 ладателю. Именно в этом произведении особенно ощутимо выписана сю­
жетно-композиционная, характерологическая и метафорическая роль сада.
Здесь есть совсем простой сад, принадлежащий родителям главного
героя, Евгения Базарова. Это сад буколический, патриархальный, в кото­
ром живут своего рода Филемон и Бавкида. Автор не описывает этот ма­
ленький скромный сад; герой замечает, приближаясь к родительскому до­
му, «молодую березовую рощицу», которая «славно вытянулась». Но его
отец, «оживившись», предлагает ему осмотреть сад: «Сам каждое деревцо
сажал. И фрукты есть, и ягоды, и всякие медицинские травы» (VII, 110-
111). Он ведет сына в сад «полюбоваться вечером» и указывает ему ска­
мейку со словами:
«На сем месте я люблю философствовать, глядя на захождение
солнца: оно приличествует пустыннику. А там, подальше, я посадил не­
сколько деревьев, любимых 1 орацие.м» (VII, 112). (Речь идет об акации. -
О. К.).
Базаров-отец - человек, исповедующий одновременно философию
Вольтера и Руссо. Он убежден, что нужно возделывать свой сад, потому
что «каждый должен собственными руками пропитание себе доставать, на
других нечего надеяться: надо трудиться самому. И выходит, что Жан-
Жак прав». Поэтому он сам «усердно рылся в огороде» (VII, 114-115).
Базаров-сын, скучающий подле своих старых родителей, пренебре­
гает их садо.м, «зевает» при упоминании об акациях и не находит времени,
чтобы его осмотреть, но на десерт подают три вида варенья, сделанного из
садовых фруктов. Кроме того, его отец, как бывший 1толковой лекарь, вы­
ращивает специальные травы для лечения больных. Таким образом, этот
сад служит для удовлетворения простых потребностей стариков, и свет­
лые, почти белые стволы берез, окаймляющих сад, символизируют красо­
ту, прямоту и чистоту души немного архаичных персонажей, которые
удовлетворяются малым, честно выполняют свое маленькое дело и трога­
тельно любят единственного сына.
Другой тип интимности задается неоромантическим садом в имении
Николая Петровича Кирсанова, Марьино. Ему присущи все романтиче­
ские атрибуты: беседка, розы, так же как и элементы, свойственные для
прагматической, буржуазной эпохи - ферма. Эта диалектичность сада хо­
рошо соответствует характеру его хозяина, который стремится соединить
реальность и идеал. Николай Кирсанов думает и мечтает о своей покойной
жене (что объясняет название имения), но это отнюдь не мешает ему лю­
бить другую женщину, мать его незаконнорожденного ребенка. Николай
Петрович живет в имении посреди сада со вре.мени своего первого брака,
а имя его сына - Аркадий - характеризует состояние его души в то время,
когда он наслаждался вместе со своей женой сентиментальной жизнью:
165
 «Супруги жили очень хорошо и тихо: они почти никогда не расста­
вались, читали вместе, играли в четыре руки на фортепьяно, пели дуэты;
она сажала цветы и наблюдала за птичьим двором, он изредка ездил на
охоту и занимался хозяйством» (VII, 8-9).
Но новый период практического предпринимательства потребовал
от русских помещиков реформ в устройстве их усадеб: Николай Петрович
«построил дом, службы и ферму, разбил сад, выкопал пруд и два колод­
ца», но потерпел крах во всех начинаниях: «молодые деревца плохо при­
нимались, в пруде воды набралось очень мало, и колодцы оказались со-
лонковатого вкуса»; прижились только самые романтические элементы
сада, что вполне соответствовало главным чертам характера его хозяина:
«Одна только беседка из сиреней и акаций порядочно разрослась; в ней
иногда пили чай и обедали» (VII, 21).
Сирень является цветком «старинных дворянских гнезд, провозвест­
ницей весны»” . Восхитительный запах сирени и акаций, так же, как и спа­
сительная тень во время летней жары, сделали беседку и излюбленным
местом отдыха Фенечки, которую автор изображает похожей на розу:
«Фенечка хорошела с каждым днем. Бывает эпоха в жизни молодых жен­
щин, когда они вдруг начинают расцветать и распускаться как летние ро­
зы; такая эпоха наступила для Фенечки. Все к этому способствовало, даже
июльский зной, который стоял тогда. Одетая в легкое белое платье, она
сама казалась белее и легче: загар не приставал к ней, а жара, от которой
она не могла уберечься, слегка румянила ее щеки да уши и, вливая тихую
лень во все ее тело, отражалась дремотною томностью в ее хорошеньких
глазках» (VII, 135).
Несмотря на свой возраст и новые времена, Николай Петрович про­
должал оставаться романтиком: «он любил помечтать, деревенская жизнь
развила в нем эту способность» (VII, 55). Его имение было в прошлом то-
посом настоящей любовной идиллии. Но в настоящем для действия рома­
на времени в Марьино не могла получить развитие любовная линия уса­
дебного романа, потому что единственная женщина, которая благодаря
своей молодости и красоте могла бы претендовать на роль героини, не
была свободной. Базаров как мужчина, приехавший извне, пытается, од­
нако, нарушить ее покой. Эпизод так называемого соблазнения протекает
все в той же романтической «давно отцветшей, но еще густой и зеленой
сиреневой беседке» (VII, 136). И эта женщина-роза, с белым платком на
голове и «целым пуком еще мокрых от росы красных и белых роз» подле
нее не может не привлечь внимание молодого человека. Тургенев воссоз-

См.: Золотницкий Н Ф. Цветы в легендах и преданиях. С. 247-254.

166
 дает атмосферу утонченной чувственности, которое это интимное место
распространяет, и в которой молодая женщина не отдает себе отчета.
Есть в этом романе и типично классический сад, принадлежащий
Анне Сергеевне Одинцовой, молодой красивой вдове. Дом, организую­
щий пространство сада, был выстроен ее мужем «в том стиле, который из­
вестен у нас под именем Александровского <...>» (VII, 76),
Этот сад, как и порядок жизни его хозяйки, соответствует эстетике
классицизма с присущим ей подчинением страсти разуму. Но и.менно в
этом саду развиваются две любовные истории в соответствии с логикой
усадебного романа. Госпожа Одинцова, женщина очень рациональная и
«непогрещительно правильная», испытывает минутную слабость однажды
вечером, когда ее склонность к Базарову достигает кульминации. И поэзия
ночного сада, проникающая в дом через раскрытое окно, нарущает ее все­
гда непоколебимое равновесие: «Темная мягкая ночь глянула в комнату с
своим почти черным небом, слабо щумевшими деревьями и свежим запа­
хом вольного, чистого воздуха» (VII, 91). Не случайно возможность сбли­
жения Одинцовой и Базарова возникает благодаря проникновению в ком­
нату звуков и запахов ночного сада; в темноте стираются его строгие гео­
метрические очертания, все делается зыбким, неясным, иррациональным:
«Сквозь изредка колыхавщуюся стору вливалась раздражительная све­
жесть ночи, слыщалось ее таинственное шептание. Одинцова не шевели­
лась ни одним членом, но тайное волнение охватывало ее понемногу...
Оно сообщилось Базарову. Он вдруг почувствовал себя наедине с моло­
дою, прекрасною женщиной...» (VII, 92).
Базаров, постоянно сопротивляющийся всем расслабляющим роман­
тическим влияниям, усилием воли подавляет порыв страсти. По-
видимому, для своего успокоения он убежал в лес, откуда вернулся спустя
два часа «с мокрыми от росы сапогами, взъерошенный и угрюмый». Он,
как правило, постоянно уходил из регулярного парка, в котором чувство­
вал себя не очень уютно, «в лес и ходил по нем больши.ми шагами, ломая
попадавшиеся ветки <...>» (VII, 87). На следующий день, при свете дня,
«порядок» в душе Анны Сергеевны восстановился, в соответствии со всем
устройством ее сада, дома и жизни.
Ее младшая сестра. Катя, натура более эмоциональная, отыскивает в
классическо.м парке уголки, соответствующие ее романтическим вкусам.
Ее сближение с Аркадием Кирсановым происходит в тени большого ясе­
ня, дерева, имеющего символический смысл в фабуле романа. «Не нахо­
дите ли вы, —начал Аркадий, —что ясень по-русски очень хорошо назван:
ни одно дерево так легко и ясно не сквозит на воздухе, как он» (VII, 155).
Название дерева действительно происходит от прилагательного ясный,
означающего светлый, прозрачный. Эта семантика как нельзя лучше соот-
167
ветствовала доверительным и искренним отношениям, установившимся
между молодыми людьми: «Они молчали оба; но именно в том, как они
молчали, как они сидели рядом, сказывалось доверчивое сближение <...>»
(VII, 155).
Окончательное объяснение между Аркадием и Катей происходит в
заброшенном уголке сада, возле «строения вроде греческого портика из
русского кирпича», которое покойный Одинцов не успел завершить. Воз­
никли вполне естественные руины; «Передняя сторона портика давно за­
росла густым кустарником; одни капители колонн виднелись над сплош­
ною зеленью» (VII, 1630-164). Любопытно, что Анна Сергеевна не люби­
ла этого дикого места, потому что однажды увидела там ужа; она предпо­
читала прогуливаться по прямым вычишенным аллеям. Катя, напротив,
часто приходила сюда «садиться на большую каменную скамью, устроен­
ную под одною из ниш. Окруженная свежестью и тенью, она читала, ра­
ботала или предавалась <.. .> ошушению полной тишины <...»> (VU, 164).
Каждый сад создает свою собственную интимность, играющую со-
цнопоэтнческую и психологическую роль и мотивирующую поведение
персонажей и главного героя, нигилиста, материалиста и позитивиста.
Тургенев делает сад своего рода участником философской дискуссии ме­
жду «отцами» и «детьми». Красота вечернего сада, увиденная Николаем
Петровичем из его «любимой беседки», словно опровергает идеи Базаро­
ва, отрицающего поэзию, искусство, любовь:
«Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, ле­
жавшую в полверсте от сада; тень от нее без конца тянулась через непод­
вижные поля. < ...> Солнечные лучи с своей стороны забирались в рощу и,
пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы осин таким теплым светом, что
они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела, и над
нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей. Ласточ­
ки летали высоко; ветер совсем замер; запоздалые пчелы лениво и сонли­
во жужжали в цветах сирени; мошки толклись столбом над одинокою, да­
леко протянутою веткою. “Как хорошо, боже мой!” - подумал Николай
Петрович, и любимые стихи пришли было ему на уста <...>» (VII, 54-55).
Сад выполняет, таким образом, множество функций в романах Тур­
генева. Он является составной частью лирического сюжета, и сам опреде­
ляет сюжет; он создает интимное пространство, образует усадебный хро­
нотоп; он является метафорой женского элемента, может олицетворять
родину и даже саму жизнь.
В своем романе «Дым» (1867) Тургенев показал мир русских эмиг­
рантов, людей без корней, чья жизнь и любовь выражена через метафору
названия произведения. Но у главного героя остается возможность воз­
вращения на родину, в имение, сад, - что его и спасает. Наконец, в по-
168
следнем романе «Новь» (1872), посвященном народникам, Тургенев пред­
ставляет новое поколение русских интеллигентов, которые, подобно Ин­
сарову, не соприкасаются с садом интимно. Но в отличие от романа «На­
кануне», социальными проблемами поглощены здесь не только герои
мужчины, но и девушки. Поэтому сад перестает быть зеркалом их души,
исчезает его роль в сюжетостроении, характерологии, создании подтекста
произведения. Через это психологическое несоответствие своих персона­
жей эстетически оформленной природе, красоте Тургенев изобразил русс­
кую молодежь 1860-х гг., которая во многом осталась для него непонят­
ной и чуждой.
Тургенева не случайно называют певцом дворянских гнезд: именно
он первым в русской литературе изобразил расцвет русских усадеб с при­
сущей им поэзией и философией сада, а затем с большой горечью запе­
чатлел начало упадка этих центров национальной культуры. Можно ска­
зать, что понятия сада и интимности послужили писателю своего рода
зеркалом, позволяющим представить развитие русской жизни в середине XIX
века

169
 СОЛНЕЧНЫЕ И ЛУННЫЕ САДЫ
ТУРГЕНЕВА И ТОЛСТОГО

Неотъемлемой частью дворянского поместья, как известно, является

сад или парк, но способ его изображения существенно отличался в твор­
честве разных русских писателей. Поэтому исследование и сравнительно­
сопоставительный анализ функций сада позволяет очень наглядно проде­
монстрировать различие как творческой манеры, так и мироконцепции
Тургенева и Толстого.
Сад является самым важным элементом метатекста усадьбы'. Турге­
нева с полным основанием можно назвать поэтом усадебного сада, ху­
дожником, в творчестве которого усадебный сюжет приобрел свою ком­
позиционную завершенность^. В его структуре можно различить экспози­
цию, развитие действия, кульминацию и развязку. Интрига начинается с
приезда в имение героя из Москвы, Петербурга или даже из заграницы.
Его приезд нарушает ритм течения времени в закрытом пространстве
имения. Тургеневский герой встречает в нем девушку, героиню любовной
истории. Именно в хронотопе сада, парка происходят их встречи и сбли­
жение. Развязка этой истории, как правило, драматична или трагична.
Действие начинается преимущественно весной или летом, а заканчивается
зимой, когда природа и сад увядают.
Впервые эту структуру Тургенев опробовал в своей драме «Месяц в
деревне» (1850). Он изображает в ней помещичий дом, службы и сад с ог­
ромным малинником. Каждый из этих элементов обладает особой семан­
тикой, и, благодаря корреляции между собой, вместе они дают индивиду­
альную характеристику персонажам. Хозяин имения, Ислаев, практичный
человек «без поэзии», почти никогда не выходит в сад, он постоянно на­
ходится в хозяйственных постройках. Его жена, Наталья Петровна, осо­
бенно нуждается в поэзии, которую она ищет в прогулках по саду. Ее по-

См : Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда Геокультурологическое исследование по

русской классической литературе И Щукин В. Г. Российский гений просвещения. С. 157-458;
оченрк В. А. Доманского «Сюжет я метасюжет усадебных романов Тургенева» в настоящем
издании
^ См.: Доманский В. А. Литература и культура. Культурологический подход к изуче­
нию словесности в школе. С. 213-217; очерк В. А. Доманского «Сюжет и метасюжет усадеб­
ных романов Тургенева» в настоящем издании; Kafanova О. В. L’Espace intime dans les
romans d'lvan Tourgudniev // Jardins et intimite dans la litterature europeenne (1750-1920),
Clermont-Ferrand, 2008. P. 435-446; очерк О. Б Кафановой «Поэзия и философия сада в твор­
честве И. С. Тургенева» в настоящем издании.
ПО
кой нарушен приездом из Москвы молодого студента, учителя ее сына,
Беляева. Для него этот «месяц в деревне» является периодом открытия се­
бя. Именно в саду происходят объяснения героя с тремя влюбленными в
него женщинами.
Нес.мотря на отсутствие описаний, обусловленное драматургическим
жанром, все главные композиционные элементы усадебного сюжета заяв­
лены уже в этой пьесе. Во многих повестях Тургенева («Первая любовь»,
«Затишье», «Фауст») большое место отводится усадебному хронотопу. Но
из-за композиционной сжатости жанр повести не позволял развить все со­
ставляющие усадебного сюжета; это удалось сделать только в романе.
Четыре из шести романов Тургенева можно рассматривать как «уса­
дебные романы» по их жанровым признакам. В первом романе «Рудин»
(1856) сад образует топос, где роль катализатора любовной интриги игра­
ет слово, вербальное искусство. Дмитрий Рудин смущает душу Натальи
Ласунской свои.ми страстными речами о возрождении России. Сад и парк
как бы вбирает поэзию надежд и любви, а отдельные цветы и деревья
приобретают при этом символическое значение. Так, яблоня, сломанная
под тяжестью собственных плодов, становится символом судьбы Рудина,
«точной эмблемой гения».
Развязка любовной линии происходит в пустынном саду, около за­
брошенного в течение тридцати лет Авдюхина пруда. Символический
пейзаж - две огромные сосны мрачного цвета, скудная зелень, засохший и
погибший дубовый лес - предвешает несчастье, предсказывает крах люб­
ви. Огромное естественное пространство угнетает, подавляет героя. Дикая
природа, словно состоящая из случайностей, является для него темной и
необъяснимой: Рудин смущен, потому что он привык ориентироваться с
помощью культурных знаков. И именно дикий сад помогает девушке ра­
зоблачить его фразерство.
В романе «Дворянское гнездо» (1859) пейзаж приобретает дополни­
тельные значения. Для Федора Лаврецкого, приехавшего из Франции, са­
мый простой, неприхотливый пейзаж персонифицирует родину, Россию.
Но основным способом создания лирического сюжета в этом романе явля­
ется музыка, понимание которой свойственно только возвышенным нату­
рам. Дом Калитиной становится продолжением сада благодаря открытым
окнам и дверям. Модные романсы и дуэты, мазурки Шопена наполняют
салон и создают звуковой фон событий. Сад полон музыки, пения соловья,
и он .может сам, в свою очередь, порождать музыку, как зеркало жизни.
Музыкант Лемм, вдохновленный зарождающейся любовью между Лизой
и Лаврецким, так же как и красотой сада в лунном свете, создает гениаль­
ную музыку, которая становится кульминацией лирического сюжета.
Мелодия любви имеет в этом романе два пика: неожиданное ночное
171
свидание героев в саду и описание гениальной музыки Лемма, «сладкой,
страстной мелодии», которая «вся сияла, вся томилась вдохновением, сча­
стьем, красотою, <...> касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного,
святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса»^.
Тургеневу удалось в этом произведении передать то ощущение, ко­
торое впоследствии Анри Бергсон назовет «1а бигёе» («длительность»).
Пение соловья воскрещает в Лаврецком чувства, пережитые накануне, по
законам бессознательной памяти ассоциативно связывает настоящее и
прошедшее и воссоздает состояние души вне времени и пространства: «В
саду пел соловей свою последнюю, передрассветную песнь. Лаврецкий
вспомнил, что и у Калитиных в саду пел соловей; он вспомнил также ти­
хое движение Лизиных глаз, когда, при первых его звуках, они обратились
к темному окну. Он стал думать о ней, и сердце в нем утихло» (VI, 70).
Описывая сад, Тургенев дает чудесные вариации на тему русской приро­
ды, увиденной днем и ночью, наблюдаемой героем или смешанной с со­
стоянием его души, раскрытой с помощью зрения, слуха, обоняния, осязания.
В романе «Накануне» (1860) сад находится около дачи в окрестнос­
тях Москвы. Этот дом, в котором живет прекрасная девушка, выполняет
роль композиционного центра. Сюда из города устремляются на завоева­
ние Елены четверо мужчин. Дача и сад являются для героини Тургенева
единым целым. Она разговаривает с ночной природой, небом, луной, зве­
здами; и сад предвещает ей любовь: «Между тем Елена вернулась в свою
комнату, села перед раскрытым окном и оперлась головой на руки. Про­
водить каждый вечер около четверти часа у окна свой комнаты вошло у
ней в привычку. Она беседовала сама с собою в это время, отдавала себе
отчет в протекшем дне» (VI, 182). Окно, открытое в сад, - постоянный мо­
тив произведения; все важные беседы, касающиеся цели существования,
жизни, смерти и счастья человека, происходят перед открытым окном.
Шубин, художник по профессии и по своей природе, оказывается самы.м
восприимчивым из всех мужских персонажей к меняющейся эстетике дня.
Но Елена выбирает Инсарова, который не вступает с садом ни в какие от­
ношения, он его как бы не замечает. С одной стороны, это происходит
потому, что он болгарин, для него поэзия русской усадьбы непонятна, чу­
жда. С другой стороны, его мелодия любви иная, чем, например, у Лавре­
цкого; сердце его переполняет «музыка» гражданского подвига во имя
свободы своей родины. Связав свою жизнь с Инсаровым, героиня покида­
ет родительский дом, разрушая тем самым основы своего гармоничного
существования.

^ Тургенев И. С. Поли. собр. соч.: в 30 т. Соч.: в 12 т. М., 1978-1981 Т. 6. 1981. С. 106.

В дальнейшем ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы.
172
 в романе «Отцы и дети» (1862) метатекст усадьбы представлен наи­
более полно и разнообразно, потому что Тургенев изображает в нем три
типа усадьбы и три типа сада, отражающего характер его обладателя. Это
совсем простой садик, принадлежащий старикам Базарова, и так называе­
мый неоромантический сад в имении Николая Петровича Кирсанова Ма­
рьино. Есть в этом романе и типично классический сад в имении Николь­
ское, принадлежащем Анне Одинцовой. Этот сад, так же, как и размерен­
ная жизнь его хозяйки, соответствует эстетике классицизма; и именно
здесь развиваются две истории любви в соответствии с логикой усадебно­
го романа. Кульминацией является ночное свидание Базарова и Одинцо­
вой. Звуки и ароматы сада, проникающие в дом через открытое окно, воз­
буждают героя: «Темная мягкая ночь глянула в комнату с своим почти че­
рным небом, слабо шумевшими деревьями и свежим запахом вольного,
чистого воздуха» (VII, 91). В темноте стираются строгие геометрические
очертания сада, все делается зыбким, неясным, иррациональным, и «ниги­
листу», отрицающему ро.мантическую любовь, только большим усилие.м
воли удается заглушить порыв страсти.
Тургенев делает сад фоном идеологической дискуссии между «от­
цами» и «детьми». Красота вечернего сада, увиденная Николаем Петрови­
чем из его «любимой беседки», словно опровергает идеи Базарова, кото­
рый отрицает поэзию, искусство, любовь:
«Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, ле­
жавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через непод­
вижные поля. <...> Солнечные лучи с своей стороны забирались в рощу и,
пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы осин таким теплым светом, что
они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела, и над
нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей. Ласточ­
ки летали высоко; ветер совсем замер; запоздалые пчелы лениво и сонли­
во жужжали в цветах сирени; мошки толклись столбом над одинокою, да­
леко протянутою веткою. “Как хорошо, боже мой!” - подумал Николай
Петрович, и любимые стихи пришли было ему на уста <...> » (VII, 54-55).
Каждый сад в романах Тургенева, таким образом, имеет свою собст­
венную поэтику, свои особые функции: образует усадебный хронотоп, яв­
ляется составной частью лирического сюжета и сам определяет сюжет,
создает интимное пространство, является метафорой женского элемента,
может олицетворять родину и даже часть жизни.
Лев Толстой тоже очень хорошо понимал и чувствовал поэзию уса­
дебной жизни. В своей повести «Семейное счастие» (1858) он подроб­
нейшим образом выписал хронотоп усадьбы с присущим ему централь­
ным элементом - садом. В этом произведении представлены главные со­
ставляющие усадебного романа. Повествование ведется от лица главной
173
героини, Маши, юной девушки-сироты. И, по-видимому, именно этот
женский взгляд позволил запечатлеть многие поэтические нюансы в при­
роде и саде. Весной Маша «часто уходила в сад и долго, долго бродила
одна по аллеям или сидела на ска.мейке, бог знает о чем думая, чего желая
и надеясь. Иногда и целые ночи <...> просиживала до утра у окна своей
комнаты»'*. В имение Покровское приезжает друг ее отца, «Сергей Ми­
хайлыч». Их сближение происходит весной и летом во время прогулок по
саду, наполненному ароматами и пением соловья. Толстой перенимает
много приемов, которые обычно Тургенев использует в усадебном рома­
не, чтобы затем полностью изменить финал и выразить другую концеп­
цию жизни.
В то время как Тургенев любит помещать своих героев в сад днем,
при ярком солнце, или вечером, в светлых сумерках, Толстой предпочита­
ет развивать любовную линию в саду при лунном свете. Красота ночного
сада оттеняет зарождающееся чувство героини: «Отовсюду сильнее за­
пахло цветами, обильная роса облила траву, соловей защелкал недалеко в
кусте сирени и затих, услыхав нащи голоса; звездное небо как будто опус­
тилось над нами» (И, 258). Интимное пространство сада и у Толстого ста­
новится катализатором любовного сюжета. Но если Тургенев использует
полутона, описывая постепенное развитие чувства, то Толстой усиливает
кульминацию романтической любви. У него поют два соловья, голоса ко­
торых сливаются в одну мощную песнь:
«... вокруг нас все было тихо. Только соловей уже не по-вечернему,
отрывисто и нерещительно, а по-ночному, неторопливо, спокойно зали­
вался на весь сад, и другой снизу от оврага, в первый раз нынещний вечер,
издалека откликнулся ему. Ближайший замолк, как будто прислушивался
на минуту, и еще резче и напряженнее залился пересыпчатою звонкою
трелью. И царственно-спокойно раздавались эти голоса в ихнем чуждом
для нас ночном мире» (II, 259).
Сад становится словно живым организмом, частью главной героини
в истории ее любви. Он играет центральную роль в описании кульмина­
ционного дня, когда Маша нетерпеливо ожидает приезда Сергея Михай­
лыча. Толстой детально прослеживает влияние разных явлений, отра­
жающихся в пространстве сада, на душу девушки.
Сначала он описывает надвигающуюся в течение всего дня грозу,
которая, тем не менее, рассеивается к вечеру, но электризует атмосферу и
провоцирует нервное возбуждение героини:
«День был жаркий, безветренный, парило, тучи срастались и черне­
ли, и с утра еще собиралась гроза. Я была взволнована, как всегда перед
* Толстой л. Н. Собр. соч.: в 12 т. Т. 2. М., 1984. С. 256. Далее ссылки по этому изда­
нию приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
174
 грозой. Но после полудня тучи стали разбираться по краям, солнце вы­
плыло на чистое небо, и только на одном краю погромыхивало, и по тя­
желой туче, стоявшей над горизонтом и сливавшейся с пылью на полях,
изредка до земли прорезались бледные зигзаги молнии» (II, 265).
Весь день проходит в ожидании: «Солнце уже зашло за макушки бе­
резовой аллеи, пыль укладывалась в поле, даль виднелась явственнее и
светлее в боковом освещении, тучи совсем разошлись <...>» (II, 266). И в
этот момент появляется Сергей Михайлыч, «точно школьник, вырвав­
шийся от ученья», «с веселым, сияющим лицом», и называет Машу «мо­
лодой фиялкой» (II, 266).
Его пояснение этого сравнения воспринимается девушкой как объ­
яснение в любви:
«Ну, как же вы не фиялка, - сказал он мне все еще тихо <...>, - как
только подошел к вам после всей этой пыли, жару, трудов, так и запахло
фиялкой. И не душистою фиялкой, а знаете, этою первою, темненькою,
которая пахнет снежком талым и травой весеннею» (И, 267).
Вечерние сумерки преображают героев. Маша видит в друге своего
отца не «старого дядю, поучающего ее»; она не без удивления признается
себе: «это был равный .мне человек, который любил и боялся меня и кото­
рого я боялась и любила» (II, 268).
Следующей важной сценой в сближении героев становится игра
Маши на фортепиано. Дом является в этот момент частью лунного сада,
поэтически преображающего все происходящее:
«В большой высокой зале было только две свечи на фортепиано, ос­
тальное пространство было полутемно. В отворенные окна глядела свет­
лая летняя ночь». Когда героиня закончила сонату-фантазию Моцарта
«месяц посветлел, поднялся высоко, и в ко.мнату уже, кроме слабого света
свеч входил из окон другой, серебристый свет, падавший на пол» (И, 271).
Все это время Маша чувствовала взгляд, внимание Сергея Михай­
лыча. Наслаждение музыкой, красота лунной ночи, взаимное понимание
приводит героев в состояние крайнего волнения и возбуждения.
« - Посмотрите, что за ночь! - сказал он из гостиной, останавливаясь
перед открытою в сад балконною дверью...
Мы подошли к нему, и точно, это была такая ночь, какой уж я нико­
гда не видала после» (II, 272).
Толстой дает длинное поэтическое описание сада, почти волшебного
благодаря игре лунного света;
«Полный месяц стоял над домом за нами, так что его не видно было,
и половина тени крыши, столбов и полотна террасы наискоски еп raccourci
лежала на песчаной дорожке и газонном круге. Остальное все было светло
и облито серебром росы и месячного света. < ...> Уже несколько оголен-
175
ные кусты сирени все до сучьев были светлы. Все увлажненные росой
цветы можно было отличать один от другого. В аллеях тень и свет слива­
лись так, что аллеи казались не деревьями и дорожками, а прозрачными,
колыхающимися и дрожащими домами. Напротив, в тени дома все было
черно, безразлично и стращно. Но зато еще светлее выходила из этого
мрака причудливо раскидистая макущка тополя, которая почему-то
странно остановилась тут, недалеко от дома, наверху в ярком свете, а не
улетела куда-то, туда далеко, в уходящее синеватое небо» (II, 272).
Наконец, следует длинное описание сада, почти волщебного благо­
даря игре лунного света. Эта ночь, луна и ночной сад смещиваются в сло­
ва любви, которые повсюду слыщит Маща: «Он сказал: “Вы не боитесь?”
- а я слышала, что он говорил: “Люблю тебя, милая девушка!” - Люблю!
Люблю! - твердил его взгляд, его рука; и свет, и тень, и воздух, и все
твердило то же самое» (II, 271).
В отличие от Тургенева, который рисует пейзажи смелыми, импрес­
сионистическими мазками. Толстой различает гораздо больше деталей: он
называет различные цветы и деревья, замечает игру света и тени, что со­
ответствует более тонкому женскому восприятию. Если у Тургенева чита­
тель может только догадываться о том, что происходит в душе героя бла­
годаря его контакту с садом; он не видит процесс, но только результат, ге­
роиня Толстого детально анализирует свое чувство и отдает себе отчет в
мельчайших из.менениях своих ощущений, описьшая <аиачектику своей души».
В первой части повести (до замужества героини) сад играет роль
зеркала, отражающего концепцию жизни как праздника. Но затем сущест­
вование героини и сада отделяются друг от друга. Свадьба происходит
осенью, именно в тот момент, когда обычно завершается усадебный ро­
ман. В течение нескольких лет Маша не вспоминает о своем саде. Но по­
сле рождения второго ребенка она возвращается в имение. Ее новому со­
стоянию соответствует новый сад, описанный в реалистической манере:
«... тот же сад виден в окно, та же площадка, та же дорожка, та же ска­
мейка вон там над оврагом, те же соловьиные песни несутся от пруда, те
же сирени во всем цвету, и тот же месяц стоит над домом; а все так
страшно, так невозможно изменилось!» (II, 322). Даже соловей стал петь
по-другому: «Опять нынешнюю весну один соловей пытался поселиться в
кусте под окном, и когда я вышла, слышала, как он переместился за аллею
и оттуда щелкнул один раз и затих, тоже ожидая» (II, 324).
Если у Тургенева сад постоянно изменяется, являясь отражением
души героев, то Толстой изображает сад вечный и статичный, он - не зер­
кало, но знак постоянно возобновляющейся жизни природы в противовес
разным этапам существования индивида. Любовь семейная не походит, по
мысли Толстого, на романтическую любовь, она протекает в доме, столо-
176
 вой, детской. Поэтому сад как топос, в котором развивается интрига, поч­
ти исключен из его творчества. Один раз еще он отдал дань описанию са­
да в знаменитой сцене «Войны и мира». Это эпизод, когда в имении Рос­
товых, Отрадное, князь Андрей Болконский невольно слышит мечты На­
таши, которая очарована красотой дивной весенней ночи:
«Ну, как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! <...> Ведь
эдакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало. <...> Нет, ты по­
смотри, что за луна!.. Ах, какая прелесть! < ...> Так бы вот села на корточ­
ки, вот так, подхватила бы себя под коленки - туже, как можно туже, на­
тужиться надо, - и полетела бы. Вот так!» (IV, 162).
Ночной сад олицетворяет у Толстого бессознательные, иррациональ­
ные романтические мечты и желания, свойственные юным девушкам, ко­
торые еще не знают жизни. По мере того, как они становятся супругами и
матерями, сад перестает играть в их жизни символическую, таинственную
роль. Не случайно в «Анне Карениной» Толстой изображает группу жен­
щин на террасе, которые не обращают никакого внимания на цветущий
сад, но заняты приготовлением малинового варенья и шитьем распашонок.
Если Тургенев мог «читать» и «перечитывать» сад множество раз,
потому что через этот концепт он проникал в душу своих героев, которая
оставалась для него неуловимой тайной. Толстой, напротив, дал закон­
ченное «прочтение» сада в «Семейном счастье» и больше к этому не воз­
вращался. Он считал себя способным понять и объяснить внутреннюю
жизнь человека, но загадкой была для него система мироздания. Поэтому
лунный сад дает его .мужским персонажам импульс для философских
размышлений. Глядя на звездное небо, Константин Левин, герой «Анны
Карениной, думает о Боге, о с.мысле своего существования. В этом случае
Толстой отказывается от принципа соизмеримости времени и пространст­
ва отдельному человеку. Андрей Болконский, подслушав поэтические
мечты Наташи в приведенной сцене, гораздо острее ощущает свое одино­
чество. Две встречи со стары.м огромным дубом имеют символическое
значение для этого героя. В первый раз дерево, «старым, сердитым и пре­
зрительным уродом» стоявшее «между улыбающимися березами», (IV,
159) олицетворяет старость и усталость души. При второй встрече преоб­
разившееся дерево, на котором «сквозь столетнюю жесткую кору проби­
лись без сучков сочные молодые листья» (IV, 163), становится для Бол­
конского предвестником его будущего возрождения к жизни.
Таки.м образом, если у Тургенева сад является .местом действия
главных его произведений, важным средством построения ко.мпозиции и
характерологии, то в творчестве Толстого сад как элемент усадебного сю­
жета появляется только однажды, потому что его обширный хронотоп не
соизмерим с жизнью одного человека, но коррелирует со всей вселенной.
177
 ФИНАЛ ТЕМЫ САДА В ПОЗДНИХ РОМАНАХ
ТУРГЕНЕВА

Действие в четырех из шести романов Тургенева —«Рудин», «Дво­

рянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети» - в основном происходит в
усадьбе. Ее топос играет важнейшую роль в сюжетостроении и структу­
рировании произведений, объединяет их в особый жанр усадебного рома­
на'. Сюжет каждого усадебного романа имеет свою интригу, свои колли­
зии, но вместе с тем его события вписаны в другой, более емкий текст -
метатекст усадьбы с его знаками, кодами, не только создающими нацио­
нальные образы мира, но и выражающими философскую концепцию бы­
тия. Тургенев изобрел емкую форму романа, которая позволила ему дра­
матически изобразить жизнь человека в самых тончайших его интимных
переживаниях, которые сами уже воспринимаются читателем как высокая
поэзия или музыка. Вместе с тем его усадебные романы жизнь чувств ор­
ганично соединяют с высокими интеллектуальными размышлениями и
спорами, философской рефлексией.
В каждом из четырех романов Тургенев изображает особый сад, ко­
торый выполняет множество функций: является составной частью лири­
ческого сюжета и сам определяет еюжет; создает интимное пространство,
образует усадебный хронотоп; он представляется как метафора женского
элемента, может олицетворять родину, вечную животворящую природу'.
Вместе с тем сад - подобие рая на земле. Эдема, «создание идеального
мира взаимоотношений человека с природой»'*. Каждый его локус, дерево,
каждый кустик и цветок имеет свое значение в общей гармонии. В струк­
туре усадебного текста сад выполняет множество функций.
Прежде всего, можно выделить его культурно-историческую функ­
цию: сад организует культурное пространство жизни, обозначает культур­
ную эпоху, исторический период жизни, культурно-стилевые традиции.
Эта функция репрезентируется подбором деревьев, цветов в соответствии
с модой времени и временем года, внутренней планировкой сада, включе­
нием в него различных архитектурных элементов. Другая, не менее зна­
чимая функция, эстетическая: сад, с одной стороны, преломляет и вопло-

Мир русской усадьбы. Очерки. М., 1995; Каждан Т. П. Художественный мир русской
усадьбы. М., 1997.
^ См. об этом подробнее в очерке В. А. Доманского «Сюжет и метасюжет усадебных
романов Тургенева».
^ Лихачев Д. С Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С. 11.
178
щает эстетические вкусы его владельца, а, с другой, вызывает высокие эс­
тетические переживания у героев художественного произведения, которое
этот сад изображает. В свою очередь, эстетическая функция сада неотде­
лима от психологической: персонажи вступают в интимные отношения с
садом, их переживания, их чувства совпадают, катализируются его локу­
сами или контрастируют с его настроением, а символика цветов, деревьев,
всей его флоры и фауны в целом, выполняет функцию их опосредованной
характеристики.
Не менее важной является и философско-онтологическая функция
сада. Именно часто в саду ведутся философские разговоры, психологиче­
ски возникают ситуации, располагающие к раздумьям, воспоминаниям,
философской рефлексии. Так, закат солнца подталкивает героев к раз-
мышлення.м о текучести, ускользающем характере времени и вечности
природы, а созерцание звездного неба - о бесконечности вселенной и ко­
нечности человеческого существования на земле. Сад Тургенева способен
порождать философско-онтологический бунт, связанный с трагизмом от­
дельного человеческого индивидуума и «ужасом перед тем Нечто, которое
и составляет основу .мироздания», и мысль о всеобщей гармонии''.
Все эти функции сада проявляются в организации усадебного сюже­
та, причем каждый элемент сада может быть рассмотрен на уровне сюже­
та, характерологии, си.мвола и метафоры.
Пятый роман «Дым» (1867) не укладывается в классическую схему
тургеневского романа: в нем отсутствуют традиционный усадебный сю­
жет, прежний тургеневский герой и героиня, а сад заявлен только в конце
романа. Меняется в нем и сам характер любовной истории, «опоясанной»
и связанной двумя политическими памфлетами и политическим тракта­
том. Это совсем другая любовь, она лищена окрыленности и бессмертия в
минуты ее наивысщего проявления, когда влюбленные чувствуют свое
родство со всей беспредельной вселенной, и им раскрывает свои объятия
«равнодущная» до сих пор природа. Характер этой любви символически
обозначен названием романа. Любовь изображается Тургеневым как сти­
хийная страсть, как проявление роковых и таинственных сил природы.
Дым, чад - это то состояние души, которое испытывает Литвинов. Страсть
к Ирине разрушает его жизненные планы, порождает душевный хаос. Вся
его жизнь показалась ему игрой дыма, подчиняющегося только силе ветра,
только бессознательному природному началу.
Отсутствие в «Дыме» сада лишает любовь героев романа того при­
родно-культурного космоса тургеневских произведений, который предпо­
лагал возможность гармонии человека в мире, высокой идеальной любви.
^ Курляндская Г. Б. И. С. Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. Тула, 2001. С.
II, 12.
179
Поэтому совсем иную символику могут приобретать цветы и растения вне
контекста сада. В этом плане показательна история с букетом гелиотро­
пов, составляющая кульминационные пики любовного сюжета. Как из­
вестно, название растения связано с тем, что в течение дня цветы гелио­
тропа поворачиваются вслед за движением солнца по небосклону. Назва­
ние этого цветка состоит из двух греческих слов: Helios (Солнце) и tropein
(вращаться). До нашего времени дошел античный миф о безответной люб­
ви нимфы Клитии к богу солнца Гелиосу. Скромная и молчаливая девуш­
ка, дочь могучего Океана, испытывала сильную страсть к богу солнечного
диска, но он ее вовсе не замечал. Совсем потеряла рассудок Клития, силы
покинули ее хрупкое тело, она упапа на землю и лежала неподвижно.
Лишь по утрам, вдыхая запах прохладной росы, поднимапа она голову и
весь день с тоской смотрела на сияющий лик Гелиоса. Иссохла нимфа, ис­
сякли в ней жизненные силы, и превратилась она в цветок с венцом лю­
бимого солнца, который на протяжении всего дня поворачивает свою го­
ловку вослед солнцу\
На языке цветов в европейской культурной традиции э.мблематика
гелиотропа рассматривалась как символ преданности в любви. В равной
степени это было характерно и для русской альбо.мной традиции, так как
уже в начале XIX века французские книжные руководства по языку цве­
тов стали широко известны и русским образованным людя.м, особенно да­
мам*. Как отмечает К. И. Шарафадина, «рукописные “алфавиты”, состав­
ленные по подобным книжным пособиям, принято было помещать в до­
машних альбомах и рукописных сборниках пушкинской поры»’. Затем
традиция использования этого «языка цветов» была перенесена на част­
ную переписку и беллетристику. Так, в истории отношений А. С. Пушки­
на и А. П. Керн значимым образом является «ветка гелиотропа», сорван­
ная молодой женщиной во время памятной ночной прогулки с поэтом по
Михайловскому саду в июле 1825 года*.
Автор «Дневника для отдохновения» прекрасно владела «языком
цветов», ее «цветочный» подарок имел явный намек, который, безусловно,
понимал увлеченный ею в это время Пушкин.

’ http://greekroman.ni/symb/g.htm#helio
‘ См.: Dubos С. Les Fleurs, idylles. Paris, 1808; Victorina M***_ Les Fleurs, reve
allegorigue. Paris, 1811; Delachenaye B. Abecedarie de Flore ou Langage des fleurs. Paris, 1811;
Le Bouquet du sentiment, ou Allegoric des plantes et des couleurs. Paris, 1816.
’ Шарафалина К И «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской
эпохи (источники, семантика, формы). СПб., 2003. С. 112.
* В письме к Анне Н. Вульф из Михайловского в Ригу от 21 июля 1825 г. А. С. Пуш­
кин писал об этой прогулке: «Каждую ночь я гуляю по саду и повторяю себе: она была здесь
- камень, о который она споткнулась, лежит у меня на столе, подле ветки увядшего гелио­
тропа...» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1966. С. 779).
180
 Эмблемой преданности в любви в романе «Дым» также явился букет
гелиотропов, который Литвинов подарил своей возлюбленной Ирине
Осининой накануне ее первого выхода в высший свет. Для главного героя
романа она была как солнце, озаряющее всю его жизнь. Но для Ирины
солнцем явилась не ее любовь, а сияние и блеск высшего петербургского
света. В нем она «вращалась, жила, царствовала», но для него «пожертво­
вала собственным достоинством, лучшими чувствами сердца»’.
Через десять лет такой же букет гелиотропов Ирина подарит Литви-
, нову во время их случайной встречи в Баден-Бадене как напоминание о
своей нерастраченной любви к нему. Но теперь этот букет приобретает
совсем другой смысл. Тургенев обращает внимание читателя лишь на од­
но свойство цветов гелиотропа - дурманящий сладкий запах: «Этот запах,
неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый запах не давал ему покоя, и
все сильней и сильней разливался в темноте, и все настойчивее напоминал
ему что-то, чего он никак уловить не мог...» (VII, 279) Конечно, автор ги­
перболизирует воздействие этих маленьких цветков с медовым запахом на
обоняние Литвинова. Герой даже выносит их в другую комнату, чтобы
прекратить мучение. «Но и оттуда, - отмечает автор, - проникал к нему в
подушку, под одеяло, томительный запах» (VII, 279). В развитии интриги
романа гелиотропы символизируют тот дурман, дым и чад, который вол­
ной накрывает героя после его встречи с Ириной.
Здесь, как и в «Вешних водах», любовь изображается роковой си­
лой, ломающей человека. Но, в отличие от героя повести Санина, у Лит­
винова хватило сил порвать С Ириной и вернуться на родину, в свое родо­
вое имение, «к убогому, первобытному хозяйству» (VII, 400). И хотя его
жизнь, лишенная отравляющего дурмана страстей, оказалась прозаичной,
но все в ней было ясно и осознанно. Любовь как темная сила утратила
власть над ним, «дым» рассеялся. Получив прощение у своей бывшей не­
весты и узнав о ее желании с ним увидеться, Литвинов вновь обретает
смысл и радость жизни: «И легко стало ему вдруг и светло... Так точно,
когда солнце встает и разгоняет темноту ночи, лёгкий ветерок бежит вме­
сте с солнечными лучами по лицу воскреснувшей земли» (VII, 401). В за­
ключительной главке романа впервые на его страницах появляется сад,
под сенью которого произойдет новая встреча Литвинова с Татьяной. Тур­
генев не дает описания этого сада, но из его «усадебных романов» мы зна­
ем о возрождающей и гармонизирующей жизнь функции сада. Да, моло­
дость для Литвинова прошла вслед за первой романтической любовью,
бушующими страстями. Счастье оказалось лишь кратковременным мигом

’ Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 12 т. М., 1978-1981; Письма:

в 18 т. М., 1978-1987. Т. 8. С. 305. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием
тома и страницы.
181
 жизни, в которой появилось что-то более значимое; обретение душевного
покоя, гармонии. Не случайно в финале романа каденцией отчетливо зву­
чит пушкинский мотив: «На свете счастья нет, но есть покой и воля...»
Сам автор романа именно так понимал значение сада в своей жизни,
о чем он писал в письме к Г. Флоберу от 26 июня 1872 года: «Я только что
провел целых 4 дня < ...> в аллеях старого деревенского сада, полного
сельских ароматов, земляники, птиц, дремлющих лучей солнца и теней; а
вокруг - двести десятин волнующейся ржи! Это было чудесно! Замираешь
с каким-то ощущением торжественности, бесконечности - и отупения, в
котором есть нечто и от зверя и от Бога. Выходишь из этого состояния
словно после какой-то сильнодействующей ванны» (XI, 386).
Ни в каком другом тургеневском романе сад не описывается так
подробно, как в романе «Новь» (1872), посвященном новому поколению
русских интеллигентов —народникам. Писатель в нем словно неторопливо
прощается с садом, который, как уже было сказано выше, был главным
структурообразующим компонентном его усадебных романов. Он с любо­
вью описывает многие его локусы, в некоторых из них (конный двор,
фруктовый сад, скрещенные липовые аллеи, пруд) угадываются топосы
сада родового имения писателя Спасское-Лутовиново.
Читателю, следуя за авторскими описаниями, легко совершить вооб­
ражаемую прогулку по этому «прадедовскому черноземному саду», ста­
ринному имению (IX, 171). Автор вписывает историю рода Сипягиных в
историю России - от крепостнического XVIII века до 1860-х гг. XIX века,
периода либеральных реформ и народнического движения. История рода
представлена как смена владельцев имения: от крепостников и екатери­
нинских вельмож, прадеда и деда Сипягина, затем его просвещенного от­
ца, «агронома и “дантиста”», выстроившего в начале 20-х гг. XIX века
«большой каменный дом» в стиле Александровского ампира, и, наконец,
нынешнего хозяина сада, либерального государственного деятеля Бориса
Андреевича Сипягина.
Усадьба Сипягиных, как и другие усадьбы Екатерининского века,
создавалась с расчетом на столетия как собственность, переходящая по
наследству из поколения в поколение, и символизировала собой социаль­
ный и культурный статус дворянской семьи, а вместе с тем и сложившую­
ся философию усадьбы как «приютного уголка», «золотого века», ApKazwH.
Автор нарушает последовательность элементов экспозиции сло­
жившегося усадебного сюжета: сначала он дает нам описание экстерьера
дома, затем интерьера его гостиной, включая в нее литературные портре­
ты жены и сына Сипягина, и лишь потом описывает въезд в усадьбу; от
большой дороги прямо к крыльцу дома вела «длинная аллея стриженых
елок». Подробное «представление» сада начинается с завязки усадебного
182
 сюжета —появления в усадьбе главного героя романа Алексея Дмитрие­
вича Нежданова. Как видно из описания, сад был разбит, как это и свойст­
венно садово-парковой архитектуре классицизма, по единой планировоч­
но-пространственной схеме"’;
«Расположенный по длинному скату пологого холма, он состоял из
четырех ясно обозначенных отделений. Перед домом, шагов на двести,
расстилался цветник, с песчаными прямыми дорожками, группами акаций
и сиреней и круглыми ’’клумбами"; налево, минуя конный двор, до самого
гумна тянулся фруктовый сад, густо насаженный яблонями, грушами,
сливами, смородиной и малиной; прямо напротив дома возвышались
большим сплошным четырехугольником липовые скрещенные аллеи. На­
право вид преграждался дорогой, заслоненной двойны.м рядо.м серебри­
стых тополей; из-за купы плакучих берез виднелась крыша оранжереи»
(IX, 171).
Вместе с тем, следуя меняющейся моде, сад Сипягиных тоже изме­
нялся. Если его центральная часть вполне соответствовала саду класси­
цизма и голландского барокко (цветник), то прилегающие к ней части
представляли собой ландшафтный романтический сад, распахнутый в
«дикую» природу. В романе такой сад органично переходит в березовую
рощу. Следует заметить, что встречи Марианны с Неждановым, как и
должно быть в усадебном романе, происходят сначала в романтическом
ландшафтном саду, на «небольшой поляне с дуплистой плакучей березой
посредине» (IX, 209), а затем в березовой роще.
Кажется, экспозиция и завязка действия в «Нови» вполне соответст­
вует структуре усадебного романа; из Петербурга приезжает герой, не по­
хожий на остальных обитателей усадьбы. Он нарушает ритм и течение
жизни в замкнутом культурном пространстве дома и сада, расширяет его
посредетвом включения в него новых идей времени. Здесь он встречает
загадочную девушку, начинаются совместные прогулки по саду, тайные
свидания. Но на этом эти соответствия и заканчиваются. Новое время ро­
ждает новых героев, озабоченных уже не эстетическими и онтологиче­
скими, а лишь социальными проблемами. Для Марианны, героини завя­
завшейся любовной интриги, они вытесняют все остальные. На смену ро­
мантике первой любви, непревзойденным певцом которой был в своих
усадебных повестях и романах Тургенев, приходит романтика революци­
онного подвига, страстного желания служить народу. В отличие от преж­
них «тургеневских девушек», Марианна не соприкасается с садом интим­
но, он не является средством ее характерологии, перестает быть зеркалом.

Эта схема для крупных усадеб конца XVIII - начала XIX века «воспринималась
почти как обязательная, естественно, в многочисленных вариациях». См.: Каждан Т. П. Ху­
дожественный мир русской усадьбы. С. 21.
183
отражающим ее чувства, мысли, настроение. Разумеется, этого нельзя ска­
зать о главном герое. Уже первое описание сада автор дает как увиденное
Алексеем Неждановым. Он способен воспринимать сад эстетически и
днем и ночью, чувствовать красоту его деревьев и цветов, наслаждаться
пением птиц, «звучным щелканьем соловья» (IX, 176). Сад не только вхо­
дит в интимное пространство героя, но и может выступать катализатором
его дущевных переживаний. Вот как автор передает смену внутреннего
состояния героя, вызванную первой встречей с садом:
«Нежданов глядел, слушал, втягивал воздух сквозь раскрытые, по­
холодевшие губы...
И ему словно легче становилось; тишина находила и на него» (IX, 171).
Но «российский Гамлет», как его называет соратник по борьбе Пак-
лин, был человеком «самоломанным», который постоянно насиловал свою
натуру. Отсюда его постоянная раздвоенность:
«Опрятный до щепетильности, брезгливый до гадливости, он силил­
ся быть циничным и грубым на словах; идеалист по натуре, страстный и
целомудренный, смелый и робкий в одно и то же время, он, как позорного
порока, стыдился и этой робости своей, и своего целомудрия и считал
долгом смеяться над идеалами. Сердце он имел нежное и чуждался людей;
легко озлоблялся - и никогда не помнил зла. < ...> он явно, на виду у всех,
занимался одними политическими и социальными вопросами, исповедо­
вал самые крайние мнения (в нем они не были фразой!) - и втайне насла­
ждался художеством, поэзией, красотой во всех ее проявлениях ... даже
сам писал стихи» (IX, 155-156).
Влюбившись в Марианну, с которой его сблизили общие социаль­
ные идеи и интимное пространство сада, Нежданов испытывает нежность
и романтическое волнение. Кажется, сама расцветающая природа сада -
«свежий запах молодой травы, приятно облегчающий грудь», «белые лан­
дыши в траве»" (IX, 211) —создает поэтическую атмосферу, сопутствую­
щую первому любовному чувству молодых героев. Вместе с тем настрое­
ние Марианны психологически не соответствует эстетически оформлен­
ной природе, героиня избегает всякой нежности и, оказавшись наедине с
молодым человеком, всячески пытается скрыть свое волнение. В момент,
располагающий к интимным чувствам, она резко и грубовато начинает го­
ворить о местной церковно-приходской школе, затем о своей готовности
голову сложить за «всех притесненных, бедных, жалких на Руси» (IX,
211-212) и, наконец, о своей несчастной судьбе. Сетования Марианны вы­
зывают жалость в сердце Алексея Нежданова, он с нежностью прикоснул-

" Символика ландыша на «языке цветов» обозначает чистоту и непорочность юной

девушки, что связано с его нежной белизной. Еще одно его значение - выражение согласия
вступить в брак. См.: Золотницкий Н. Ф Цветы в легендах и преданиях. С. 62-69.
184
ся к ее руке. Но героиня резко отдернула свою руку: она не нуждается в
соучастии, и вообще в ее представлении всякое проявление личных чувств
неуместно, нужно думать не о личном счастье, а о социальной несправед­
ливости.
Еще более показательно второе свидание Нежданова с Марианной.
Их встрече предшествует лирическое описание рощи (куда она его при­
гласила), состоящей из «старых, плакучих берез», движения света и тени
от облаков, набегающих на солнце. Природа здесь вновь выступает сред­
ством характерологии героя, испытывающего праздничную радость и
смутное чувство тревоги в своем «взволнованном сердце» (IX, 265). Его
напряжение от ожидания встречи автор выразительно передает при помо­
щи коротких фраз: «Он вдруг вздрогнул. Женское платье замелькало вда­
ли по дорожке. Это она» (IX, 265).
В момент встречи они оба так волнуются, что не могут вымолвить
ни слова. Но когда девушка заговорила, то опять это были резкие, с пове­
лительной интонацией, вопросы об общем деле, удивляющие и смущаю­
щие героя:
« - Ну что, - начала она, - сказывай, о чем вы решили?
Нежданов удивился.
- Решили ... да разве надо было теперь же решить?
- Ну, ты понимаешь меня. Рассказывай, о чем вы говорили? Кого ты
видел? Познакомился ли ты с Соломиным? Рассказывай все... все!» (IX, 266)
Тургенев словно профанирует любовное свидание, больше напоми­
нающее тайную встречу заговорщиков, соратников по борьбе, где роль
лидера отведена девушке, которая подавляет юношу своими вопросами и
замечаниями, повелевает им, требуя от него фактов и деталей его встреч и
переговоров с местными революционерами, а не передачи в его рассказе
собственных чувств и рассуждений.
Кульминацией этого свидания является пафосная речь Марианны,
когда она с «горящим взором», просиявшим лицом, вспыхнувшим «огнем
и блеском восторга, умилением великодушных чувств» (IX, 269), стала
говорить о счастье служить народу, готовности погибнуть за него. Стра­
стное признание в любви молодых людей, в отличие от предыдущих ро­
манов, в «Нови» подменяется не менее страстным чувством любви к на­
роду. И сопричастность к этому чувству сближает новых героев. Нежда­
нов очарован Марианной, воодушевленной гражданскими чувствами.
Собственно их признанием в любви друг к другу становится готовность
героев «работать вместе», идти «на край света» (IX, 269-270) ради общего
дела. И скрепляет их признание не сладкий поцелуй влюбленных, а пожа­
тие руки единомышленников, товарищей.

185
 « - На край света! - воскликнул Нежданов, и голос его внезапно за­
звенел от волнения и какой-то порывистой благодарности. - На край све­
та!
- В эту минуту он точно ушел бы с нею без оглядки, куда бы она ни
пoжeлaJзa!
Марианна поняла его - и коротко и блаженно вздохнула.
- Так возьми же мою руку ... только не целуй ее - а пожми ее креп­
ко, как товарищу, как другу ... вот так!» (IX, 270).
В финале романа Тургенев дает еще один неожиданный поворот
сюжета в развитии отнощений персонажей: они бегут из дома Сипягина,
чтобы вместе «пойти в народ» и даже собираются для этого тайно обвен­
чаться. Но для рефлектирующего, «раздвоенного» героя «хождение в на­
род» обернулось неверием в общее дело, что равносильно его разрыву с
Марианной, так как для нее союз мужчины и женщины невозможен без
этой веры. Понимая, что он навсегда потерял Марианну, которая стала для
него смыслом существования на земле, Нежданов рещил уйти из жизни,
освободив тем самым свое место возле нее более стойкому и убежденному
Соломину. В романе эта сцена ухода неожиданно изображена писателем
вновь посредством локуса сада, точнее, фабричного палисадника. Нежда­
нов сводит счеты с жизнью под сенью «старой-престарой яблони» с ис­
кривленными сучьями, которые «поднимались кверху, наподобие старче­
ских, умоляющих, в локтях согбенных рук» (IX, 375).
В финале дважды упоминается эта яблоня, и не случайно. Она сим­
волизирует самого Нежданова, который исковеркал свою жизнь, заточив
себя в узкое пространство социальных идей, а его глубоко чувствующей и
богатой натуре, которая в романе была раскрыта через семантику сада, нужен
быт огромный мир.
Таким образом, «Дым» и «Новь» Тургенева имеют не свойственную
усадебному роману структуру, в которой сад и его элементы утрачивают
многие свои функции, что объясняется социально-культурными переме­
нами в жизни России, появлением новых персонажей в ее истории.

186
 САДЫ ГОНЧАРОВА

СЕМАНТИКА САДОВ В РОМАНЕ «ОБЛОМОВ»

Сад является во всех трех романах И. А. Гончарова важнейшим ком­

понентом их хронотопа. Он организует разные типы художественного
пространства: природного, усадебного, семейно-бытового, виртуального,
интимного пространства героев.
В романе «Обломов», несмотря на то, что основное действие в нем
разворачивается в рамках так называемого городского петербургского
текста, имеется упоминание о семи садах, функции которых в тексте са­
мые разнообразные - от их общего символического значения до создания
«усадебного сюжета» в жизни главных героев.
Идея рая. Эдема представлена садом родового гнезда героя. В отли­
чие от романа «Обыкновенная история», где сад в именин матери Алек­
сандра Адуева может быть рассмотрен как метафора утраченного рая, сад
во сне Обломова предстает как перманентное и животворное возвращение
взрослого человека к своему детству, золотой поре его жизни, «благосло­
венному уголку земли». Это не столько сам сад, сколько, по выражению
Е. А. Краснощековой, «классически идиллический природный ланд­
шафт»', поэтому сама Обломовка изображена как «обломок» идиллии, ку­
сочек Эдема: «Весь уголок верст на пятнадцать или на двадцать вокруг
представлял ряд живописных этюдов, веселых, улыбающихся пейзажей.
Песчаные и отлогие берега светлой речки, подбирающийся с холма к воде
мелкий кустарник, искривленный овраг с ручьем на дне и березовая роща
- все как будто было нарочно прибрано одно к одному и мастерски нари­
совано»^.
Собственно сам сад в имении родителей Обломова предстает частью
этого природного ландщафта и практически лишен культурных знаков,
присущих дворянским усадебным садам. В этой связи В. Г. Щукин счита­
ет, что родовое гнездо Обломова в данном случае маркирует параазиат-
ский уклад жизни, в отличие от параевропейского в усадьбах И. С. Турге-

Красношекова Е. А. И. А. Гончаров: Мир творчества. СПб., 1997. С. 171.

^ Гончаров И. А. Поли. собр. соч.: в 20 т. Т. 4, СПБ., 1998.. С. 100. Далее ссылки дают­
ся в тексте с указанием тома и страниц.
187
нeвa^ Судя по саду в Сосновке, основания для такого вывода нет, так как
в нем нет и культурных знаков восточного (или азиатского) сада. Во сне
Обломова перед взором читателя возникает именно российский вариант
райского уголка, патриархальной идиллии с ее замкнутым пространством
и застывшими, неподвижными формами жизни-сна, как в волшебной
сказке о спящем царстве.
Писатель подробно описывает, как постепенно в полуденный зной
послеобеденный сон окутывает всю усадьбу - дом, сад, двор: «Утро вели­
колепное; в воздухе прохладно; солнце еще не высоко. От дома, от де­
ревьев, и от голубятни, и от галереи - от всего побежали далеко длинные
тени. В саду и на дворе образовывались прохладные уголки, манящие к
задумчивости и сну» (IV, 108). Все, что попадает в орбиту жизни усадьбы,
погружено в сон: и люди, и животные, и деревья. Кажется, даже воздух и
солнце погружены в дремоту, так как остаются без движения. Сну этой
жизни противопоставлена лишь живая и динамичная природа, которая на­
ходится далеко за пределами замкнутого пространства усадьбы: «Только
вдали поле с рожью точно горит огнем да речка так блестит и сверкает на
солнце, что глазам больно» (IV, 108).
Патриархальный сад в Обломовке лишен всякой романтической об­
разности: в нем нет ни аллей, ни цветника, ни беседок. Он не служит для
передачи смены настроения его посетителей, поэтических мечтаний и фи­
лософствования. Это сад детства, сказки, один ребенок его одухотворяет-
беззаботно резвится и играет в нем, и только «страшный» овраг, находя­
щийся в пятидесяти аршинах от сада, пугает его преданиями о нечистой
силе. Обозначая замкнутое, горизонтальное пространство, хронотоп сада в
Обломовке не служит для обозначения исторического и историко-
культурного времени. Он указывает лишь на время профанное, циклично­
бытовое, в котором нет измерения качественного развития Mupa”*. Здесь
все повторяемо в своей обыденности, что передается при помощи быто­
вых подробностей. Так, например, на смену старому плетню в саду со­
оружают новый, потому что прежний повалился, в результате чего коровы
и козы съели «смородиновые кусты да принялись обдирать десятую липу,
а до яблонь и не дошли» (IV, 125).
Ностальгические воспоминания о детстве в благословенном уголке
побуждают Илью Обломова мечтать, создавать свою виртуальную жизнь.
^ Щукин В. г Тургеневское гнездо и Обломовка // Щукин В. Г. Российский гений
просвещения. С. 274-275.
^ Более подробно об этом см.; Ляпушкина Е. И. Идиллический хронотоп в романе
И. А. Гончарова «Обломов» // Вестник ЛГУ. 1989. Сер. 2. Вып. 2. С. 33; Ильинская Т. Б.
«Категория времени в романе "Обломов” (к истории вопроса)» // Русская литература. 2002.
№ 3. С. 38-43; Borowec Ch. Time after Time: The Temporal Ideology of “Oblomov” // Slavic and
East European Journal. 1994. Vol. 38. № 4. P. 567.
188
 которая заменяет ему его неподвижное «диванное» существование. Но это
не беспочвенные мечты Манилова, а работа ума и воображения Обломова,
которую он, кажется, воплощает в реальность. Прокручивая много раз
сюжет устройства своей будущей жизни в родовом имении, «планируя и
располагая» постройки, интерьеры и локусы сада, каждый раз добавляя
новые, живые детали, Обломов, по сути, как писатель и живописец, рису­
ет свою картину рая на земле. Его обыденная, прозаичная жизнь словно
застряла между Эдемом в ретроспективе и Эдемом в перспективе.
Главная роль в создании этого словесно рисуемого рая отводится
воображаемому дому и саду:
«Его занимала постройка деревенского дома; он с удовольствием ос­
тановился несколько минут на расположении комнат: определил длину и
ширину столовой, бильярдной, подумал о том, куда будет обращен окна­
ми его кабинет; даже вспомнил о мебели и коврах.
После этого расположил флигеля дома, сообразив число гостей, ко­
торое намеревался принимать, отвел место для конюшен, сараев, людских
и разных других служб.
Наконец обратился к саду: он решил оставить все липовые и дубо­
вые деревья так, как они есть, а яблони и груши уничтожить и на место их
посадить акации; подумал было о парке, но, сделав в уме примерную сме­
ту издержкам, нашел, что дорого, и, отложив это до другого времени, пе­
решел к цветникам и оранжереям» (IV, 75-76).
Очерчивая идиллию своей жизни, Обломов в обустройстве усадьбы
ориентируется не на патриархальные нравы родителей, а на .моду своего
времени, в частности на искусство создавать сады, выращивать цветы, со­
ставлять букеты. Все это предполагает знание автором романа популярной
в России поэмы Жака Делиля «Сады», переведенной А. Воейковым’, а
также не менее популярных «азбук цветов»”. Весьма примечательно, что в
создаваемых героем картинах его виртуальной жизни (новые картины
своего райского житья герой дорисовывает при встрече со Штольцем),
присутствует поэзия и красота.
Воображаемый сад Обломова представляет собой синтез регулярно­
го и романтического садов. Спальня героя с балконом, как спальня короля
Людовика XIV в Версале, обращена на восток и к саду, в котором прочер­
чены главные и боковые аллеи, а садовник ежедневно подстригает цветы
и кустарники. Ландшафтный сад с «темными аллеями» и «отложенный до

' Делиль Ж. Сады, или Искусство украшать сельские виды. СПб., 1816.
‘ Dubos С. Les Fleurs, idilles. Paris, 1808; Florian. Estelle, pastorale. Paris, 1809; Озноби­
шин Д. П. Селам, или Язык цветов. СПб., 1839; Язык цветов, или Описание эмблематических
значений, символов и мифологического происхождения цветов и растений. С прибавлением
стихотворений, написанных на цветы русскими поэтами. СПб., 1849.
189
другого времени», то есть еще не дорисованный парк, организуют про­
странство для интимных прогулок, создают открытость пространства сада,
органически переходящего в окружающую природу. Обломов живописует
Штольцу, как он, «обняв жену за талью», углубляется с ней «в бесконеч­
ную, темную аллею», считает минуты счастья, слушает, «как сердце бьет­
ся и замирает» (IV, 177).
Вместе с тем романтический сад, прогулка по которому должна вы­
зывать у его посетителей постоянное движение и смену настроений, не
соответствует строю чувств Обломова. В рисуемых им картинах жизни
его чувства ровные и постоянные, никаких «отливов» и «приливов», ведь
его идеал любви - это «вечно ровное биение покойно-счастливого сердца»
(IV, 203). А его представление о счастье - жизнь, лишенная забот и труда
в своем благоустроенном имении в кругу друзей, приятные разговоры,
идиллические прогулки, изысканные обеды, пикники на природе, а глав­
ное - общество добродушной, гордо-стыдливой, покойной подруги, кото­
рая и через двадцать и тридцать лет с обожанием и кротостью будет смот­
реть ему в глаза.
Любопытная деталь в виртуальной планировке Обломовым сада:
фруктовые деревья он заменяет душистыми акациями; они услаждают
душу, но не приносят реальных плодов. Вместе с тем имеется и другое
символическое значение акации - символа бессмертия’, которое достига­
ется отсутствием бурных страстей и спокойствием. Именно такое пред­
ставление у Обломова о рае на земле.
Совсем иное значение имеет сад, точнее загородный парк, который
является местом интимного сближения Ильи Обломова и Ольги Ильин­
ской и развития их поэмы любви во второй и третьей главе романа. Сле­
дует заметить, что слово «парк», то есть большой общественный сад или
насаженная роща с аллеями и цветниками, в середине XIX в. только вхо­
дило в употребление, поэтому оно даже отсутствует в словаре В. И. Даля.
Об этом свидетельствует диалог, который состоялся между Обломовым и
Захаром. Слуга сообщает своему хозяину:
«- А ведь барышня-то просила вас прийти в этот... как его... ох! -
доложил он <...>.
- Куда прийти? - спросил Обломов.
- А вон в этот, как его? Да в сад, что ли...
- В парк? - спросил Обломов.
- В парк, точно так “погулять, дескать, если угодно; я та.м буду” ...»
(IV, 230).

’ Энциклопедия символов / сост. В. М Рошаль. М.; СПб., 2008. С. 729.

19.0
 События, разворачиваемые в этих главах, представляют собой раз­
новидность усадебного романа*, специфика которого определяется местом
действия - загородная петербургская дача с ее основным топосом - пар­
ком. В жизни российских столиц со второй половины XIX в. дача все
больше стала принимать на себя культурные функции «дворянских
гнезд»’. Это объясняется рядом причин и, прежде всего экономическими
условиями развития России, демократизацией общества (в усадьбах начи­
нают жить не только дворяне). Жизнь в усадьбе требует от ее владельцев
постоянной заботы о хозяйственной стороне жизни. Сезонное пребывание
горожан на съемной даче в пригороде лишена этих забот, поэтому она
становится лишь местом отдыха и культурного досуга.
Развитие сюжета в усадебном романе представляет собой описание
встреч, интимного сближения героя и героини. Все это осуществляется в
пространстве сада, парка во время прогулок, бесед, откровений в моменты
созерцания и восприятия окружающей природы. Действие охватывает все
культурное пространство: дом, сад с его аллеями, беседками, павильона­
ми, лабиринтами, прудами, холмами, полянами, ручейками, мостиками.
Оно включает и все романтические составляющие этого пространства: не­
бо, солнце, звезды, свет и тени, восходы и закаты и так далее.
Рассмотрим, как сад, а точнее парк обрамляет и катализирует разви­
тие любовного романа между Ольгой и Ильей Обломовым. Его интрига
завязывается во время музыкального вечера в доме тетки героини. Игра и
пение Ольги способствовали самораскрытию чистой, отзывчивой и по­
этичной дущи Обломова: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного
девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и за­
плывали слезами. В один и тот же момент хотелось умереть, не пробуж­
даться от звуков, и сейчас же опять сердце жаждало жизни...
Обломов вспыхивал, изнемогал, с трудом сдерживал слезы, и еще
труднее было душить ему радостный, готовый вырваться из души крик.
Давно не чувствовал он такой бодрости, такой силы, которая, казалось,
вся поднялась со дна души, готовая на подвиг» (IV, 196).
Особое воздействие на Обломова имело исполнение Ольгой арии
«Casta diva» из оперы Винченцо Беллини «Норма», которая, как мы знаем.

‘ См. более подробно о специфике и структуре усадебного романа: Щукин В. Г. Уса­

дебный текст русской литературы // Щукин В. Г. Российский гений просвещения С. 316-
337; Доманский В. А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культуроло­
гические аспекты изучения поэтики // Вестник Томского гос. ун-та. Томск. 2006. № 291. Сер
«Филология». С. 5-60; Доманский В. А. «Сюжет и метасюжет усадебных романов Тургене­
ва» (в настоящем издании); Кафанова О. Б. «Поэзия и философия тургеневского сада» (в на­
стоящем издании).
’ См. об этом: Щукин В. Г. Дача как усадьба железно-демократического» века // Щу­
кин В. Г. Российский гений просвещения. С. 370-407.
191
являлась своеобразным музыкальным оформлением его мечты об идеале
жизни. По поводу того, почему Обломов так любил эту каватину, сущест­
вует несколько интересных исследований'”, в том числе и Н. В. Калини­
ной, полагающей, что секрет глубокого воздействия музыки Беллини на
Обломова заключается в самом характере музыки, в ее исполнении Оль­
гой и возникшем в сердце Обломова «чувстве влюбленности от музыкаль­
ного впечатления»".
Музыка помогает самораскрыться двум глубоко чувствующим геро­
ям, выразить то, что невозможно выразить в словах. Душевное потрясение
Обломова от музыки передается Ольге, а у героя непроизвольно вырыва­
ется сердечное признание: «Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь!»
(IV, 202).
После этой сцены главные события в развитии любовного чувства
героев происходят в пространстве парка и маркируются его знаками.
Весьма примечательна их случайная (конечно же, не случайная!) встреча
на одной из боковых аллей парка. Как известно, в ландшафтном саду на­
значение боковых, закрытых аллей, в отличие от центральных, открытых,
заключается в том, что здесь уединяются, мечтают и вспоминают. Внут­
реннее волнение от зарождающейся в сердцах героев любви заставило их
искать уединения. Объяснение в любви Ольги и Обломова происходит по­
средством флористического кода —ветки сирени и ландышей.
Поскольку их значение в любовных коллизиях достаточно полно
раскрыто в литературе о флористике'^, ограничусь лишь общими коммен-
тария.ми. Ольга, испытывающая во время встречи с Обломовым необъяс­
нимое волнение и смущение, машинально срывает ветку сирени и нюхает
ее, «закрыв лицо и нос» (IV, 208). Характерный цветок дворянских гнезд,
сирень в данном случае символизирует любовную встречу и спонтанно

См.: Fisher L., Fisher W. Bellini’s «Casta Diva» and Goncarov’s Oblomov // Mnemozina
Studia lileraria russica in honorem Vsevolod Setchkarev. Miinchen, 1974. P. 105-116; Fried 1. L’air
«Casta Diva» dans «Oblomov» de Gontcharov // Revue de Litterature Comparce. Paris, 1987. № 3.
P. 284—293; Отрадин M. В Проза И. A. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994;
С. 117-119; Янушевский В. Н Музыка в тексте // Русская словесность. 1998. № 4. С. 56-60;
Buckler J. А. The Literary Lorgnette. Attending opera in Imperial Russia. Standford, 2000. P. 157-
163; Старыгина H. H. Образ Casta Diva как центр лейтмотивного комплекса образа Ольги
Ильинской («Обломов» И. А. Гончарова) // И. А. Гончаров. Материалы Международной на­
учной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск,
2003. С 92-99.
" Калинина Н. В. Музыка в жизни и творчестве И. А. Гончарова // Русская литерату­
ра. 2004. № 1. С. 14.
См.: Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. С. 247-254; Белоусов А Ф.
Акклиматизация сирени в русской поэзии // Сборник статей к 70-летию Ю. М. Лотмана. Тар­
ту, 1992, С. 311- 322; Шарафадина К. И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы
пушкинской поры (источники, семантика, формы). СПб., 2003. С. 263-267.
192
возникшее чувство любви. Ситуация вполне объяснима: женщина любит
ушами, зрение и обоняние вторично. Обло.мов боится этого вдруг нахлы­
нувшего чувства, которое ассоциативно сродни резкому запаху сирени.
Он его волнует, поэтому ему больше нравится тонкий и ненавязчивый за­
пах ландышей, си.мволика которых обозначает непорочность, скромность:
«- А вот ландыши! Постойте, я нарву, - говорил он, нагибаясь к траве, -
те лучше пахнут: полями, рощей; природы больше. А сирень все около
домов растет, ветки так и лезут в окна, запах приторный <...>. Он поднес
ей несколько ландышей» (IV, 208),
Но символическое значение ветки сирени в любовной коллизии ге­
роев на этом не заканчивается. Нерешительность, странное поведение Об­
ломова, готового отказаться от своего признания, вызывает у Ольги чув­
ство раздражения и досады, и она бросает цветы на дорожку. Спустя не­
которое вре.мя Обломов возвращается на это же самое место, поднимает
ландыши и ветку сирени и начинает понимать досаду Ольги, догадываясь,
что она его любит. Не проходит и часа, как опять на дорожке сада проис­
ходит новая встреча героев. Приведем отрывок из их диалога, где ветка
сирени явится невербальным объяснением героя в любви:
«- Что у вас? - спросила она.
- Ветка.
- Какая ветка?
- Вы видите: сиреневая.
- Где вы ее взяли? Тут нет сирени. Где вы шли?
- Это вы давеча сорвали и бросили.
- Зачем же вы подняли?
- Так мне нравится, что вы... с досадой бросили ее.
- Нравится досада - это новость! Отчего?
- Не скажу» (IV, 218).
Женщине нужны слова, признания, которых она ждет от возлюблен­
ного, а не только знаки любви. Нужно развитие чувства, вот почему Ольга
раздражена, замкнулась в себе. Герою кажется, что все между ними кон­
чено:
«’’Что с ней? Что она теперь думает, чувствует? - терзался он вопро­
сами. - Ей-богу, ничего не понимаю!” <...>
- Нет, это тяжело, скучно! - заключил он. —Перееду на Выборгскую
сторону, буду заниматься, читать, уеду в Обломовку... один! - прибавил
он с глубоким унынием. - Без нее! Прощай, мой рай, мой светлый, тихий
идеал в жизни!» (IV, 227).
Ольга не выдерживает разлуки с Обломовым и приглашает его на
встречу в парке. Илья ищет ее по всему парку и находит на скамье недале­
ко от того .места, «где она сорвала и бросила ветку сирени» (IV, 230). Те-
19J
 перь настала очередь Ольги признаться в своих чувствах, и опять это при­
знание происходит посредством ветки сирени:
«Они шли тихо; она слушала рассеянно, мимоходом сорвала ветку
сирени и, не глядя на него, подала ему.
- Что это? - спросил он, оторопев.
- Вы видите - ветка.
- Какая ветка? - говорил он, глядя на нее во все глаза.
- Сиреневая.
- Знаю... но что она значит?
- Цвет жизни и...
Oti остановился, она тоже.
- И?.. - повторил он вопросительно.
- Мою досаду, - сказала она, глядя на него прямо, сосредоточенным
взглядом, и улыбка говорила, что она знает, что делает.
Облако непроницаемости слетело с нее. Взгляд ее был говорящ и
понятен. Она как будто нарочно открыла известную страницу книги и по­
зволила прочесть заветное место.
- Стало быть, я могу надеяться... - вдруг, радостно вспыхнув, сказал
он» (IV, 234).
Признание Ольги вновь возрождает Обломова к жизни, его «туман­
ное, сонное лицо мгновенно преобразилось»:
«<...> Он вдруг воскрес. <...> Глаза открылись; заигра.1и краски на
щеках; задвигались мысли; в глазах сверкнули желания и воля. Она тоже
ясно прочла в этой немой игре лица, что у Обломова мгновенно явилась
цель жизни.
- Жизнь, жизнь опять отворяется мне, - говорил он как в бреду, -
вот она, в ваших глазах, в улыбке, в этой ветке, в “Casta diva”... всё
здесь...» (IV, 235-236).
Так для героев началась «претрудная школа любви». Обло.мов засыпал и
просыпался с мыслью об Ольге, видя ее «во весь рост, с веткой сирени в руках»
(IV, 237). Но обучалась любви, искала нового только Ольга, Обломов оказался
совершенно необучаемым. Он не желал никаких перемен, новых волнений и
переживаний, ничего не искал; «- Ах, если б испытывать только эту теплоту
любви да не испытывать ее тревог! - мечтал он» (IV, 237). Вскоре любовь геро­
ев прошла все фазы развития платонического любовного чувства, характерного
для усадебного романа, и стала повторяться «в разнообразных варьяциях»:
«Свидания, разговоры - всё это была одна песнь, одни звуки, один
свет, который горел ярко, и только преломлялись и дробились лучи его на
розовые, на зеленые, на палевые и трепетали в окружавшей их атмосфере.
Каждый день и час приносил новые звуки и лучи, но свет горел один, мо­
тив звучдл всё тот же» (IV, 245).

194
 Письмо Обломова к Ольге и последовавшее за ним объяснение при­
дало «поэме любви» героев новый импульс. Интимное пространство сада,
переходящего в парк с его темными аллеями, узкими, уединенными до­
рожками, способствовало пробуждению их чувственности:
«Долго ходили они молча по атлеям рука в руку. Руки у ней влажны
и мягки. Они вошли в парк.
Деревья и кусты смешались в мрачную массу; в двух шагах ничего
не было видно; только беловатой полосой змеились песчаные дорожки.
Ольга пристхтьно вглядывалась в мрак и жалась к Обломову. Молча
блуждали они.
- Мне страшно! - вдруг, вздрогнув, сказала она, когда они почти
ощупью пробирались в узкой аллее между двух черных, непроницаемых
стен леса» (IV, 269).
Автор романа тщательно прописывает зарождение в сердце героини
первого волнения и трепета страсти, от которого бросает в жар, «ей стано­
вится тяжело, что-то давит грудь, беспокоит» (IV, 269). Ей страшно и
сладко от неведомого ранее волнения, но она, находясь наедине с люби­
мым мужчиной в oтдaJ^eннo.м уголке парка, не желает от него избавиться:
«- Мне страшно и тебя! - говорила она шепотом. - Но как-то хоро­
шо страшно! Сердце замирает. Дай руку, потфобуй, как оно бьется. <...>
Закрой мне глаза скорей чем-нибудь... крепче! — шепотом говорила
она... <...> Она сжимала е.му руку и по вре.мена.м близко взглядывала в
глаза и долго молчала. Потом начала плакать, сначала тихонько, потом
навзрыд» (IV, 270).
Но если Ольга пытается продлить это сладкое томление, желая по­
дольше оставаться в парке, то Обломов боится пробуждения своей чувст­
венности и пытается увести Ольгу из парка в дом:
«—Право, пойдем домой...—торопил Обломов.
Нет, постой, это пройдет...» (IV, 270).
Угасание чувств героя также передано в романе при помощи симво­
лики отцветшей и поблекшей сирени, сезонных перемен в природе: «Лето
продвигалось, уходило. Утра и вечера стагговились темны и сыры. Не
только сирени, но и липы отцвели, ягоды отошли» (IV, 273).
По сути, дачнг.гй ро.ман Обломова, как и дачггый сезон, начинается
весной и закаггчивается осенью. В городе он не .может больше продол­
жаться, так как ему не хватает инти.много пространства сада, свидания ге­
роев затруднены.
Писатель не случайно местом одной из последних, решающих
встреч Ольги и Ильг1 избирает Летний сад. Знаменательно, что ко времени
действия в ро.мане этот сад, создашгый в регулярном стиле, сохранив
классическую плангфовку, прггнял вид пейзажного парка. Поэтому ветре-
195
 ча в знаменитом городском саду Петербурга должна была возродить угас­
нувшие романтические чувства Обломова, вызвать у него поэтическое
восприятие мира. Опустевший осенний сад рождает лирическую грусть и
сладкие воспоминания в душе Ольги, которые для нее созвучны с мотива­
ми поэтической книги В. Гюго «Осенние листья»: «Ах, как здесь хорошо:
листья все упали, feuilles d'automne <...> (IV, 329).
Но напрасны душевные порывы Ольги, Илья вновь погрузился в
свою лень и апатию и неохотно отправляется к месту свидания. Об этом
красноречиво говорит его внутренний монолог; «”И в самый обед: нашла
время!” - думал он, направляясь, не без лени, к Летне.му саду» (IV, 328).
Пятый сад в романе не описывается, а лишь упо.ми}1ается. Это сад в
усадьбе Ольги Ильинской, которую обустроил барон, друг ее тетушки.
Сад с павильоном на горе и с видо.м на реку, трижды упоминаемый в тек­
сте романа, конечно, символизирует не жизненный идеал Ольги, а безбед­
ное и нивилизованное сушествование, без че1 0 невозможно счастье.
Именно о нем и собирается сообщить героиня своему возлюбленному по­
сле их помолвки, чтобы его приягно удивить и разрешить возникшие для
него материальные затруднения.
Еще один сад, точнее, сад-огород, который устроен по подобию кре­
стьянских, упоминается в описании жизни Обломова на Выборгской сто­
роне. Предназначенный в основном для хозяйственных нужд и отдыха, он
совершенно лишен тех функций, которыми наделен сад в дворянской
усадьбе. В нем нет поэзии, как и во всей жизни Обло.мова в конце ро.мана.
Этот сад является органической частью жизненного топоса Обломова,
нашедшего свой идеал в «покое, довольсзве и безмятежной зишине» (IV,
473). В этом саду ради своего здоровья Илья Ильич совершает утром и ве­
чером «двухчасовое хождение» (IV, 476), но сад уже никак не связан с
движением чувств героя.
Седьмой сад в романе «Обло.мов» представлен в его «крымской»
главе, в которой патриархальной идиллии Обломова противопоставляется
неоромантическая идиллия Андрея Штольца, пытающегося соединить
деятельную, трудовую жизнь с красивым отдыхом под «сенью муз» и эс­
тетически обустроенным жилищем и бытом. «Они поселились в тихо.м
уголке на морском берегу. Скромен и невелик был их дом. <...> Сеть из
винограда, плющей и миртов покрывата коттедж свер.ху донизу. С галереи
видно было море, с другой стороны - дорога в город» (IV, 447).
Описание штольцевского ко'педжа и сада на южном берегу Крыма
выполнено в духе известных ро.маитических произведений К. И. (Затюш-
кова, П. А. Вяземского, А. С. Пушкина'^ Обращаясь к литературной тра-
” См.. Звнняцковский П. Я. Крымская глава «Обломова» // И. Л. Гончаров: Материа-
лы IV Международной научной к'онференцни. Ульяновск, 2008, С. 88-91.
196
дицни, автор сознательно избегает каких-либо конкретных деталей в соз­
дании образа своей «Тавриды», которая романтиками начала XIX в. вос­
принималась как поэтическая Эллада. Поэтому и изображенный писате­
лем идеал жизни Штольца также условен, как и образы этого восточного
крымского сада. Нет идеала как некой константы, поскольку беспредельно
стремление человека к гармонии, совершенству и бессмертию. Грусть-
тоска Ольги Ильинской, которая задумалась о «тайне человеческой смер­
ти и о праве людей на физическое бессмертие», по мысли В. А. Недзвец-
кого, и есть «расплата за Прометеев огонь»''*.
Таки.м образом, сады в романе Гончарова выполняют множество
функций, связанных с организацией интимного пространства, идеалами и
моделями счастья героев, а также философско-эстетическими раздумьями
автора.

“ Недзвецкнй В. А. Тоска Ольги Ильинской в «крымской» главе «Обломова»; интер-

претаини и реальность// И. А. Гончаров: Материалы IV Международной научной конферен­
ции С 85.
197
 11КЗАМкЧFI ПIЫи С1 ) ЛС)ГОЛГЛП М(ЛИ II
гомлнноп тгнлогпм гоичлгоил

к флористическому пространству романов Гончарова, главным об­

разом «Обломова», обращался ряд исследователей', решая разнообразные
интерпретационные задачи, но рассматривая его в ракурсе и статуее веге­
тативного кода. Цветы, наделяемые писателем акцентированным значени­
ем (сирень, ландыш, резеда, роза, лилия, померанцевый букет, «желтые
цветы»), расценивались как маркеры архетипов и мифологем, восходящих
к разным парадигмам и традициям: мистической, магической, религиоз­
ной, в первую очередь христианской (Ю. М. Лощиц, М. Эре, Е. Л. Крас-
ношекова, Н. Н. Старыгина), и как рецепция неомифологем культурных
практик (И. В. Грачева, Н. В. Калинина).
Но флора романов намного более разнообразна и включает несколь­
ко десятков растений: цветы и травы, цветущие кустарники, деревья (в
том числе плодовые). В то же время художественный «флоробанк» и кор­
респондирующий с ним вегетативный код - не тождественные друг другу,
не совпадающие до конца перечни, хотя отношения между ними родст­
венные. Так, в вегетативный код «Обломова», предполагающий, в первую
очередь, имманентно-прикровенную иносказательность, включены не все
растения, но почти все семантичны и функциональны: от эмблемной для
отношений Обломова с Ольгой сирени до «ерани», бархатцев и резеды в
доме Агафьи Матвеевны; от этикетного театрального букета камелий из
начала романа до «дре.млющих ветвей сирени» и «безмятежно пахнущей
полыни» на могиле главного героя.
Как утверждает 13. И. Тюпа, «в pa.viKax эстетической целостности
произведения все детали функционируют не разрозненно, но складывают­
ся в строго, хотя и неявно упорядоченную систему художественных зна-

Ehre М. Oblomov and his Creator: The life and Art of Ivan Goncharov. New Jersey, 1973.
P. 185-188; Красношекова E. A. И A Гончаров: Мир творчества. СПб.. 1997. С. 300, 307; Граче­
ва И. В. «Каждый цвет - уже намек»: О роли художествеиногЗ детали в русской классике // Лите­
ратура в школе. 1997. № 3. С. 49-55; Старыгина Н. Н Образ Casta Diva как центр лейтмотивного
комплекса образа Ольги Ильинской // И. А Гончаров. Материалы Междунар науч. коиф., по-
свящ. 190-лстию со дггя рождения И. А Гончарова: сб. ст. Ульяновск, 2003. С 94-95; Калинина
Н В Флоросемантический код в романах И. А. Гончарова // И. А Гончаров Материалы Меж­
дунар иау»г конф , посвяш 195-летню со дня рождения И. А Гончарова: сб. ст. Ульяновск.
2008 С. 208-214; Доманскнй В. А. Сады романа «Обрыв»: эдем, потерянный и возвращенный
рай ! ' Та.м же. С. 167-176.
198
 чимостей. В основе такой системы обнаруживаются протяженные и
разветвленные цепочки деталей - лейтмотивы»*.
Мы остановимся на незамеченном комментаторами и интерпретато­
рами флоролейтмотиве романов Гончарова, с наибольшей очевидностью
заявляющем себя в «Обломове». Это мотив акации. Учитывая, что тексту­
ально он заявлен в этом произведении три раза, следует попытаться вы­
явить необходимость и значимость присутствия формирующего этот мо­
тив дендрообраза в романном флоропространстве. Не сразу очевидно, что
он настойчиво, хотя и ненавязчиво сопровождает Обломова от начала ро­
мана к финалу (первая, вторая и четвертая части), в трех разных стадиях
его жизни, соотносимых с разными художественными пространствами и
локусами: садом Обломовки, парком под Петербургом, садиком на Вы­
боргской стороне.
Начнем с ботанического разъяснения. Акацией принято было назы­
вать два дерева (а точнее, дерево и кустарник), репутация которых и у са­
доводов, и в литературной рецепции была разной. Чаще всего их сопос­
тавляли по цветовому признаку как «белую» и «желтую» акации.
«...Счастливые долины юга: там / Ковры лугов, акаций ароматы, /
И теплый пар возделанных садов, / И млечное, ленивое сиянье / От мато­
вой луны на минаретах, / На тополях и кипарисах черных» (Курсив мой. -
К. Ш.) (Пролог, явл. l)^ В приведенной цитате из «Снегурочки»
А. Н. Островского атрибутируется так называемая «белая» акация: у нее
крупные (длиной до 20 см) тяжелые поникающие гроздья душистых бе­
лых цветов, чей пряный аромат схож с запахом гиацинтов и лилий. Ее
цветы ботаники называют «мотыльковыми»'', этой ассоциацией удачно
воспользовался А. И. Куприн, положив в основу энтомологического
сравнения: «У моих окон росла акация, ее ветви лезли в открытые окна, и
ее белые цветы, похожие на белых мотыльков, сомкнувших поднятые
крылья, сыпались ко мне на пол, на кровать и в чай» (Курсив
мой. - К. Ш.)^.
Он же наделил южную белую акацию репутацией «дьявольского
растения», вызывающего любовную горячку, и.мея в виду другую особен­
ность дерева - ольфакторную: «Однажды утром неопытный северянин
идет по улице и вдруг останавливается, изумленный диковинным, незна­
комым, никогда не слыханным ароматом. Какая-то щекочущая радость за­
ключена в этом пряном благоухании, заставляющем раздуваться ноздри и
губы улыбаться. Так пахнет белая акация. <...> Нет нигде спасения от

^ Тюпа В. И Деталь // Поэтика: словарь актуальных терминов и понягай. М., 2008. С. 54.
^ Островский А. Н. Собр. соч.: в 10 т. Т. 6. Пьесы. 1871-1875. М., 1969. С. 330.
* Тер.мин выбран ботаника.ми по ассоциации силуэта цветка с .мотыльком.
* Куприн А. И. Собр. соч.: в 9 т. Том 5. М., 1972. С. 474.
1У9
этого одуряющего цветка, и весь город (Одесса - К. Ш.) на несколько не­
дель охвачен повальным безумием, одержим какой-то чудовищной эпиде­
мией любовной горячки»*.
По ботанической номенклатуре это Робиния лжеакация (Robinia’
pseudoacacia L.) - декоративное дерево южных районов России (в Крыму
культивируется с 1813 г.) высотой 20-25 м (может достигать до 35 м) с
диаметром кроны до 18 м. Благодаря раскидистой ажурной кроне и зыб­
ким очертаниям, оно не кажется м ассивны м. В нронично.м пас-
тише Б. А. Садовского трепетная акация недаром становится
природным маркером усадебного текста, воплощая хрупкое изящество:
«Из цветника Кити медленно прошла в боковую аллею. Здесь темно; в те­
ни добродушных престарелых лип акации, вздрагивая, дышат трепетно,
весело и неровно; бледным кружевным узором обсыпают они убитые до­
рожки» (Курсив мой. - К. Ш.) («Погибший пловец»)*.
Акация вся пронизана солнцем, а ажурная листва при легком ветре
создает постоянную игру теней, движение световых пятен. Эта особен­
ность акцентирована в лермонтовской интерпретации белой акации, став­
шей выразительной приметой флоротопоса «сада» в персонажном про­
странстве Мцыри:

Когда я стану умирать,

И, верь, тебе не долго ждать -
Ты перенесть меня вели
В наш сад, в то место, где говели
Акаций белых два куста...
Трава меж ними так густа,
И свежий воздух так душист,
И так прозрачно-золотист
Играющий на солнце лист]
Там положить вели меня’ (Курсив мой. - К. Ш.).

” Там же. С. 473.

’ Название дано в честь придворного садовника Людовика XIII Веспасиана Робина, кото-
рый привез из А.мерики семена белой акации в 1635 г.
* Цит. П О ' Дмитриева Е. Е.. Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обре­
тенный рай. М , 2003. С. 70,
’ Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2 . Поэмы. М.; Л., 1962. С. 491. Ср. также: «...Здесь
все дышит уединением; здесь все таинственно: и густые сени липовых аллей, склоняющихся над
потоком, который с шумом и пеною, падая с плиты на плиту, прорезывает себе путь между зе­
ленеющими горами; и ущелья, полные мглою и молчанием, которых ветви разбегаются отсюда
во все стороны; и с в е ж е с т ь а р о . ч а т и ч е с к о г о в о з д у х а , о т я г о щ е н н о г о и с п а р с н и я ч и в ы с о к и х ю ж ­
н ы х т р а в и б е л о й а к а ц и и ; и постоянный, сладостно-усыпительный шум студеных ручьев, кото­
рые, встретясь в конце долины, бегут дружно взапуски и наконец кидаются в Подкумок» (Кур-
200
 Теперь обратимся к примеру из И. С. Тургенева: «...окна выходили в
небольшой садик, заросший акациями. Множество пчел, ос и шмелей
дружно и жалко гудело в их густых ветках, осыпанных золотыми цвета­
ми» (Курсив наш - К. Ш.) («Вешние воды»)'®. Здесь уже речь идет, что
понятно по описанию, о «желтой» акации.
«Желтая» акация, или Карагана древовидная (Caragana arborescens),
Dиышчие от Робинии, не дерево, а высокий густоветвистый кустарник. Ее
декоративные качества намного скро.мнее, чем у акации белой: хлысто­
видные, направленные вверх серо-зеленые побеги, густо покрыты ажур­
ными листьями, в пазухах которых расположены золотисто-желтые цвет­
ки оригинальной формы (мотылькового типа), одиночные или в пучках
(по 2-5), на длинных цветоножках, с тонким, едва уловимым запахом.
В то же время распространена желтая акация чуть ли не повсеместно
- от Архангельска до Сибири (недаром одно из ее названий - сибирская
акация). В России она культивируется с середины XVIII в. Известно так­
же, что еще раньше по приказу Петра I акацией были обсажены дорожки в
Летнем саду. Вот описание из словаря конца XVIII в.: «Сибирское дерево,
вышиною до трех и более сажен вырастающее: пень от самого корня на
многие стволы разделяющийся; ветви попеременно выходящие, весьма
густые; листки рогаткою расположенные, с нечетом, числом от 4 до 6,
продолговатые, гладкие, цельные; нечет же щетиновидный. Кора на дере­
ве гладкая, покрытая кожицей изсера-зеленоватой. Цветки желтые, видом
гороховым цветкам подобные. Плод составляют многочисленные стручья
круглые, желтые, на конце с остие.м; горощинки числом от пяти до осьми,
продолговатые, изсера-желтоватые, употребляются в пищу птицам»". Бы­
ло замечено также, что «змеи и жабы никогда под сим деревом видимы не
бывали, и потому под ним без опасения можно отдыхать»'^.
Занимавший должность главного мастера императорских садов в
1758-1778 гг. Г. Эклебен, опубликовавший в Трудах Вольного Экономи­
ческого общества статью «О сибирском гороховом дереве и о великой его
пользе», был горячим сторонником его разведения. Он привел восемь дос­
тоинств желтой акации, которую .можно, по его мнению, назвать «по са­
мой справедливости не только полезным, но и прекраснейшим» произра-
стение.м. К декоративным он отнес следующие особенности караганы:
«наилучшее, прочнейшее и приятнейшее дерево для украшения садов,
шпалеров», «растет прямо», «имеет приятные для вида желтые цветы и

сив мой. - к. Ш.) («Герой нашего времени») // Лермонтов М Ю. Собр. соч.; в 4 т. Т. 4. Проза.
Письма. С. 418.
Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 8 М., 1981. С. 273-274.
" Словарь Мадемии Российской. Часть 1. А-Д. 2-е изд. СПб., 1806. Стлб. 1202-1203.
Экономический магазин. 1780. Ч. III. С. 86.
201
светло-зеленые листья, похожие на гороховые»; «буде садовник приложит
старания, такой густой шпалер сделает, что оный не только весьма при­
ятен, но и так густо и крепко сплетается, что вместо досчатой стены слу­
жить может»'^.
К практическим достоинствам он отнес то, что карагана «всегда
стужу переносит», «листы служат питанием для скота ... и вместо ограды
от северо-восточных ветров», «на самой плохой земле можно развести
прелестную рощу». Более того, Эклебен рекомендовал использовать «го­
роховое дерево» как пищевое растение: сам ел его се.мена «как горох и че­
чевицу», давал рецепт приготовления хлеба из «гороховой» муки и сове­
товал крестьянам разводить его как «весьма доходную культуру»'''. Прав­
да, в таком качестве карагана тогда не прижилась, но позже ее оценили и
стали готовить из плодов приправы, получать муку. Например, в пособии
конца XIX в. рекомендовалось «незрелые стручки употреблять в пищу,
как зeлeнь»'^
Если верить комментаторам, то желтую акацию впервые опоэтизи­
ровал, обратившись к цветовой метафоре «золота», К. Н. Батюшков'*. По­
эт, лирический герой его стихотворения «Беседка Муз», избирает для сво­
его варианта храма Аполлона («беседки Муз») природную сень из двух
скромных, но по-своему поэтических деревьев - «млечной» черемухи и
«золотой» (желтой) акации:

Под тению черемухи млечной

И золотом блистающих акаций
Спешу восстановить алтарь и Муз и Граций,
Сопутниц жизни молодой'’.

’’ Цит. по: Столпянский П. Н. Старый Петербург. Садовник Эклебен и первая школа са­
доводства в С.-Петербурге // Вестник садоводства, плодоводства и огородничества. 1914. Вып. 5.
С 428.
Горышина Т. К. Зеленый мир старого Петербурга. СПб., 2010. С. 127.
Запесова Е. Н., Петровская О. В. Полный русский иллюстрированный Словарь-Травник
и Цветник. Т. 1. А-Ж. СПб., 1898. С. 72. Современные авторы утверждают, что содержащие
жирные масла семена желтой акации не только хороший корм для птиц, но могут использовать­
ся в пищу и людьми. Из поджаренных семян готовят суррогат кофе. Из квашеных и маринован­
ных полураспустившихся бутонов - салаты, соусы, гарниры. Незрелые плоды в свежем виде ис­
пользуют как зелень для супов, компонент приправ, вместо фасоли.
Ср.: «Благодаря Батюшкову в русскую поэзию вошла та особенная чувственная рос­
кошь, которая связана с образами южной растительности. Черемуха, тополь, лилия, виноград,
лимон, акация, венок - все эти природные реалии впервые освоены Батюшковым» // Эпштейн
М. Н. «Природа, мир, тайник Вселенной...»: система пейзажных образов русской поэзии. М.,
1991.С.212.
” Батюшков К. Н. Стихотворения. М., 1987. С. 88.
202
 Р. Шмараков, сделавший подробное сравнение «Беседки Муз» с пре­
цедентным текстом - одой Горация Carm I, 31, усматривает в батюшков-
ских «черемухе и акациях» проявление «неустранимого руссоизма» рус­
ского поэта'*.
В. А. Кошелев видит в предложенном поэтом союзе двух деревьев
метафору с национальным акцентом: по его мнению, это воплощение «не­
броской красоты деревенской России, граничащей с обыденностью»,
ставшей своеобразным символом счастья и спокойствия «северного» по-
эта-творца” .
У Пушкина в «Евгении Онегине» эта природная пара, переадресо­
ванная небезызвестному Зарецкому и получившая иронический оттенок,
стала, по мнению того же исследователя, абстрактным соответствием по­
местной деревенской жизни вообше:

Под сень черемух и акаций

От бурь укрывшись наконец.
Живет, как истинный мудрец.
Капусту садит, как Гораций,
Разводит уток и гусей
И учит азбуке детей^".

'* Шмараков Р. <сЯ убрал в саду беседку по моему вкусу...»: Горациевское убранство «Бе­
седки Муз» Батюшкова // Вопросы литературы. 2008. X» 6. С. 110.
’’ Кошелев В. А. Акация и черемуха// Онешнская энщпсзопедия; в 2 т. Т. 1. М., 1999.
С. 30.
Пуцжин А. С. Поли. собр. соч.: в 17 т. Т. 6. М. - Л., 1937. С. 120. Ср у Тургенева в «От­
цах и детях»: «...потом Василий Иванович повел всех в сад, для того чтобы полюбоваться
красотою вечера. Проходя мимо скамейки, он шепнул Аркадию: - На сем месте я люблю
философствовать, глядя на захождение солнца: оно приличествует пустыннику. А там,
подальше, я посадил несколько деревьев, любимых Горацием . - Что за деревья? - спросил,
вслушавшись, Базаров. - А как же... акации. Базаров начал зевать» // Тургенев И. С. Поли, собр
соч. и писем, в 30 т. Т. 7. М., 1981. С. 112.
Ком.ментаторы утверждают, что акация - чуть ли ни единственное дерево, которое не
вошло в древесный код Горация. Возможно, связь акаций с Горацием «подсказана» отцу Базаро­
ва пушкинской рифмой из «Онегина». В таком случае актуализируется ее «онегинская» конно­
тация как знака поместной идиллии.
Любопытное предположение высказал Ю. В. Лебедев. Он считает, что «за недоговорен­
ностью вопроса-удивления Василия Ивановича скрывается тайная, но глубокая жизненная дра­
ма. (Уж не дарил ли когда-нибудь несчаслл(Ь[й отец любимые Горацием деревья своей единст­
венной надежде - дорогому сыну Евгению?)» И далее заключает: «...и мечтательность, и по­
эзия, и любовь к философии, и сословная гордость - все это возвращается к Базарову в новом
качестве и не среди враждебных ему “барчуков”, а под соломенной крышей ротштельского кро­
ва, да еще в формах, воскрешающих традиции не вековой, дворянской, а тысячелетней, антич­
ной культуры, пересаженной на добрую почву старорусского патриархального быга. А это зна­
чит, что и философия, и поэзия - не только праздное занятие аристократов, “развивших в себе
203
 Снижение репутации «желтой акации» от Батюшкова к Пушкину
очевидно; от сопричастности к «храму Аполлона» до эмблемы поместной
идиллии, с ироническим подтекстом^'.
У садоводов же ее репутация практически не менялась, и до сих пор
она пользуется заслуженным авторитетом. Карагану легко выращивать и
размножать, она зимостойка, вынослива и долговечна (установлено, что
она может существовать до 150 лет и более). Лучше всего развивается на
солнце; легко дичает, но возобновляется са.мосевом. Ср. пояснения-
рекомендации Базарова: «Он вместе с Аркадием ходил по саду и толковал
ему, почему иные деревца, особенно дубки, не принялись.
- Надо серебристых тополей побольше здесь сажать, да елок, да, по­
жалуй, липок, подбавивши чернозему. Вон беседка принялась хорошо, —
прибавил он, - потому что акачия да сирень —ребята добрые, ухода не
требуют» (Курсив мой. - К.
Желтая акация сильно разрастается за счет корневых отпрысков, об­
разуя густые кусты и заросли, но хорошо переносит обрезку, поэтому ее
любили сажать в садах и парках, используя в качестве изгороди, как соли­
тер и для рядовых посадок вдоль аллей, для оформления беседок, «берсо»
или огибных дорог"' и другого рода затей: «Большая терраса вела из дому
в сад, перед террасой красовалась продолговатая клумба, покрытая роза­
ми; на каждом конце клумбы росли две акации, еще в молодости перепле­
тенные в виде винта покойным хозяином» (Курсив мой. - К. Ш.) («Гамлет
Щигровского уезда» И. С. Тургенева)"''.
Вернемся к «Обломову», чтобы выяснить, как фондо.м репутации
акации распорядился Гончаров.
Акациевый мотив в романе начинается с белой акации, а завершает­
ся желтой, и эта метаморфоза есть семантическая дендрометафора, кото­
рая на своем растительном «языке» иллюстрирует сюжет романа.

нервн>1 о систему до раздражения”, но и вечное свойство человеческой природы, вечный атрибут

культуры» (Ю. В. Лебедев. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1982. С. 118).
Ср у Козьмы Пруткова: «В летнее вре.мя под тенью акации / Приятно мечтать о дисло­
кации» («Военные афоризмы»). Сочинения Козьмы Пруткова: в 2 т. Т. 1. М., 2003. С. 58.
“ Тургенев И. С. Поли. собр. соч : в 30 т. Т. 7. М., 1981. С. 41.
Огнбные дороги - крытые аллеи, устроенные на каркасе из деревянных дуг, соединен­
ных продольными связями. Ветви деревьев (береза, липа, граб и др.) или высоких кустарников
(карагана древовидная, форзиция, бобовник, софора и др.) привязывали проволокой к деревян­
ной основе, со временем они образовывали зеленый свод. Огибную дорогу можно увидеть в
Собственном саде дворцово-паркового ансамбля Гатчины. В лермонтовских Тарханах сохрани­
лась аллея, называемая «Темной». Она обсажена кустами акации, смыкающимися наверху на­
подобие свода; ведет от домовой церкви под гору, к месту над прудом, где когда-то стояла бе­
седка, скрытая в густых зарослях желтой акации.
Тургенев И. С. Поли. собр. соч.: в 30 т. Т. 3. М., 1979. С. 267.
204
 Обломову предстоит сделать своего рода выбор между семантиче­
скими прогнозами концептов белой и желтой акации, а именно между по­
эзией и пользой как приоритетами в репутации дерева и кустарника.
Первый раз акация появляется в «проекте» главного героя, связанно­
го с переустройством старого сада Обломовки: «Наконец обратился к са­
ду: он решил оставить все старые липовые и дубовые деревья так, как они
есть, а яблони и груши уничтожить и на место их посадить акации'^ по­
думал было о парке, но, сделав в уме примерно смету издержкам, нашел,
что дорого, и, отложив это до другого времени, перешел к цветникам и
оранжереям» (IV, 75-76).
Обращает на себя внимание, что акация отмечена явным предпочте­
нием: она противопоставлена «полезным» для хозяйства яблоням и гру­
шам как декоративное дерево. До конца XVIII века в русских парках и са­
дах сохранялась тенденция перемежать плодовыми деревьями и ягодными
кустами зеленые массивы из чисто декоративных деревьев: «Яблони и
вишни в сочетании с подстриженными деревьями других пород давали
большой декоративный эффект, сохраняя при этом практическое значе­
ние»^*. Концептуально же присутствие плодовых деревьев и ягодных кус­
тарников восходило к Эдему как первообразу любого сада.
Акация, составляя дополнение старым липам и дубам^\ судя по все­
му, должна усилить пейзажно-романтическую стилевую ориентирован­
ность сада-мечты Обломова.
Можно уверенно утверждать, что симпатию к акации разделял с ге­
роем и автор. Выясняется, что акация - своего рода дендроталнсман Гон­
чарова: она «замечена» во всех произведениях его романной трилогии:
«Обыкновенной истории», «Обломове» и «Обрыве», причем частота и
значимость упоминаний от текста к тексту возрастает.
Так, в «Обыкновенной истории» акация появляется в качестве мимо­
летной пейзажной детали два раза, будучи закрепленной за разными локу­
сами - провинциального города и дачи под Петербургом. Первый раз она
возникает в идиллическом пространстве воспоминания, становясь для
Александра Адуева одной из растительных эмблем родного города, о ко­
тором он тоскует в Петербурге: «Он задумывается и мысленно переносит­
ся в родной город. Какой отрадный вид! Один дом с остроконечной кры-

“ С р .: г р а н и ц е й к у л ь т и в и р о в а н и я а к а ц и и б е л о й с п е ц и а л и с т ы н а з ы в а ю т Й о ш к а р - О л у , К а ­

зан ь и У ф у. О н а в ы н о си т с у р о в ы е зи м ы с м о р о за м и д о 3 0 -3 5 ° С и л е т н ю ю ж ар у д о + 4 0 ° С.
Кючарианц Д. А. Художественные памятники города Ломоносова. Л., 1985. С. 30.
Ср.: Д. С. Лихачев, описывая широкие подъездные дороги к усадебному дому, упоми­
нает, что еще Петр I советовал чередовать на них липы и дубы: высаженные на большом рас­
стоянии друг от друга дубы должны были расти вширь, а липы тянуться вверх (Лихачев
Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. С. 350).
20 5
 шей и с палисадничком из акаций. На крыше надстройка, приют голу­
бей...» (I, 204)^*
Далее акация включается, наряду с березами, сиренью и боскетом из
плюща, в попутную характеристику сада на «одном из островов» Петер­
бурга, где расположена дача Любецких, параллельно участвуя в расти­
тельной аранжировке мотива зарождающейся любви Александра и На-
диньки: «Она (Надинька - К. Ш.) ничего не отвечала, прыгнула и достала
ветку aкaции^^, потом побежала по дорожке. Адуев за ней» (I, 255). Ветка
акации здесь выступает как периферийная деталь мотива флирта, любов­
ной игры, а именно в роли девичьей уловки, помогающей скрыть смуще­
ние. Заметим к сведению, что в языке цветов, начиная с XIX в., с белой
акацией прочно связывается как основной мотив платонической любви,
дополненный репликой: «Почему моя любовь не взаимна?»
Сравним: в «Обломове» акация тоже появится во время непростого
объяснения Ольги и Обломова по поводу его письма, которое происходит
в парке петербургского пригорода:
« - Я ничего не подозреваю; я сказала вам вчера, что я чувствую, а
что будет через год - не знаю. Да разве после одного счастья бывает дру­
гое, потом третье, такое же? - спрашивала она, глядя на него во все глаза.
- Говорите, вы опытнее меня.
Но ему не хотелось уже утверждать ее в этой мысли, и он молчал,
покачивая одной рукой акацию.
- Нет, любят только однажды! - повторил он, как школьник, заучен­
ную фразу» (Курсив мой. - К. Ш.) (IV, 260).
На первый взгляд, это случайная деталь: Илья Ильич «покачивает
одной рукой акацию» вроде бы машинально, когда в разговоре наступает
пауза. Психологически этот жест можно объяснить тем, что Обломов ин­
стинктивно берет в «союзницы» в трудный для него момент природный
«аргумент»: из названия «акация» (производное с суффиксом -ia от греч.
прилагательного akakos) без большого труда с помощью культурных фо­
новых цитат (имя Акакий, к примеру) вычитывалось значение «невинный,
кроткий»^”. Если это так, то выбор Гончарова не только оригинален, но и

* Ср.: «- А посмотри-ка сюда, - продолжала она (мазъ Адуева - К. Ш.), отворяя дверь на
балкон, - и тебе не жаль покинуть такой утолок?
С балкона в сад пахнуло свежестью. От дома на далекое пространсгво раскидывался сад
из старых лип, густого шиповника, черемухи и кустов сирени» (Курсив мой. - К. Ш.) (I, 178).
Судя по этой детали, речь идет о белой акации. Зимостойкие формы Робинии отмечены
в Подмосковье и в северных районах - под Петербургом (границей ее возможного культивиро­
вания называют Приозерский район) и Вологдой.
Н. М. Шанский поясняет эту версию этимологии ссылкой на масонов, у которых акация
была символом кротости и невинности. По второй версии, лат. acacia восходит к греч. akakia (от
греч акё «шип, колючка, игла»), следовательно, суффиксальное производное akakia означает
2С6
остроумен. Добавим, что несколько ранее как примета паркового пейзажа
была упомянута столько раз отмеченная «интимно-усадебной» семанти­
кой липа^’, но не она понадобилась герою в трудный момент, а акация.
Соблазнительно рифмующимся выглядит в данном случае этикетный се­
мантический потенциал акации как цветка сожаления и признания своих
ошибок.
Если вспомнить определенность намерения Обломова засадить сад
Обломовки именно акацией, то жест героя не покажется таким уж случай­
ным. Акация из сада-мечты Обломова, которая воплощала концепт при­
родной красоты, вроде бы материализовалась, когда в его жизни появи­
лась поэтическая перспектива любви. Но в какой неожиданной роли!
Завершает пунктирный мотив акации в «Обломове» упоминание ее в
контексте разговора Ильи Ильича, Агафьи Матвеевны и Вани, сына Пше-
ницыной, при шутливом выяснении количества оздоровительных прохо­
дов Обломова по саду-огороду:
«Дорожка сада продолжена была в огород, и Илья Ильич совершал
утром и вечером по ней двухчасовое хождение. <...> Вот Илья Ильич идет
медленно по дорожке, опираясь на плечо Вани. Ваня уж почти юноша, в
гимназическом мундире, едва сдерживает свой бодрый, торопливый шаг,
подлаживаясь под походку Ильи Ильича. Обломов не совсем свободно
ступает одной ногой - следы удара.
- Ну, пойдем, Ванюша, в комнату! - сказал он.
Они было направились к двери. Навстречу им появилась Агафья
Матвеевна.
- Куда это вы так рано? - спросила она, не давая войти.
- Что за рано! Мы раз двадцать взад и вперед прошли, а ведь отсюда
до забора пятьдесят сажен, значит, две версты.
- Сколько раз прошли? - спросила она Ванюшу. Тот было замялся.
- Не ври, смотри у меня! — грозила она, глядя ему в глаза. - Я сей­
час увижу. Помни воскресенье, не пущу в гости.
- Нет, маменька, право, мы раз... двенадцать прошли.
- Ах ты, плут этакой! - сказал Обломов. - Ты всё акацию щипал, а я
считал всякий раз...
- Нет, походите еще; у меня и уха не готова! - решила хозяйка и за­
хлопнула перед ними дверь» (Курсив мой. - К. Ш.) (IV, 476).

«колючее дерево, кустарник, растение». См.: Шанский Н. М., Иванов В. В., Шанская Т. В. Крат­
кий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 24.
” «Вот шмель жужжит около цветка и вползает в его чашечку; вот мухи кучей лепятся
около выступившей капли сока на трещине липы; вот птица где-то в чаще давно все повторяет
один и тот же звук, может бьпъ, зовет другую. <.. .> А шагов вей не слыхать. Наконец, вот...»
(IV, 255).
: ' 1'7
 Присутствие желтой акации в садике на Выборгской стороне вполне
достоверно: как утверждает автор книги «Зеленый мир старого Петербур­
га», в петербургских садах из кустарников росла, наряду с орешником и
бузиной, также и желтая акация^^. «Одинаковые или почти одинаковые
домишки с мезонинами и без мезонинов, палисадники в два куста сирени
или желтой акации» отмечены Е. П. Гребенкой в описании Петербург­
ской стороны, где уличными посадками, частными садами и огородами
была занята половина территории (очерк «Петербургская сторона» 1846 г.
из «Физиологии Петербурга». Курсив мой. - К. Ш.)” .
Стоит также напомнить, что в старину границу между садом и хо­
зяйственным двором нередко обозначали аллеей желтой акации^''. Ср.
описание сада-огорода Пшеницыной: «Через забор, направо, Обломов ви­
дел бесконечный огород с капустой, налево, через забор, видно было не­
сколько деревьев и зеленая деревянная беседка» (IV, 296); «Кабинет и
спальня Обломова обрашены были окнами на двор, гостиная к садику, а
зала к большому огороду с капустой и картофелем» (IV, 306); «Дорожка
сада продолжена была в огород, и Илья Ильич совершал утром и вечером
по ней двухчасовое хождение» (IV, 476).
Как видим, к финалу романа акация значимо переместилась в новый
локус - в предместье Петербурга, на Выборгскую сторону, пережив при
этом метаморфозу: «поэтическая» белая акация из сада-мечты Обломова,
затем «интимная» акация пригородного парка, сопутствуюшая свиданию
Обломова и Ольги, наконец простенькая желтая акация садика-огорода
Пшеницыной, представшая в приведенной сцене в утилитарной роли «по-
ставшика» природного материала для детских забав^’.

горышина Т. К. Зеленый мир старого Петербурга. С. 191. Автор приводит следующий

любопытный фахт из истории озеленения Каменноостровского проспекта, по которому пролегал
маршрут проезда царствующих особ в Ка.менноостровский дворец: «Александр 11, не одобряя
“томительного вида” проспекта в районе Аптекарского острова, повелел устроить вдоль него
живую изгородь. Долго длились препирательства между властями - что сажать, боярышник или
желтую акацию? В конце концов бьш высажен боярьаиник, нес.чотря на такую компромети­
рующую его (по мнению министра внутренних дел) деталь, как “твердые и длинные колюшки”,
которые не позволят “проходить по тротуару из боязни изорвать платье”». За несколько лет боя­
рышник так разросся, что по решению Городской думы в 1867 г. был вырублен “ввиду невоз­
можности поддерживать живую изгородь в порядке”» (С. 151-152).
Цит. по: Горьпдина Т. К. Зеленый мир старого Пете|збурга. С. 151.
В старом усадебном парке в Ульяновской области, когда-то принадлежавшем поэту
Н. М. Языкову, вдоль центральной дорожки сохранились посадки сирени и два ряда желтой ака­
ции, которые представляют фрагменты одной из аллей подобного назначения, как считают спе­
циалисты. См. об этом: Сокольская О. Б. Садово-парковое искусство: формирование и развитие.
Саратов, 2009. С. 572-573,636-637.
Стоит заметить, что в этикетном «языке цветов» акации, белая и желтая, тоже разведе­
ны и даже противопоставлены друг другу; если белой приписывается концепт «тайная любовь»
208
 Судя по действиям Вани {«.щипать, щипнуть, щипывать что: тере­
бить, дергать, рвать, захватывая прямо пальцами, зубами, клювом, или ка­
ким орудием; щемить и отрывать. <...> нащипли стручков»^^), атрибути­
ровать в «ощипываемой» акации можно именно карагану. Он срывает ее
стручки, которые в детском игровом обиходе служили подсобным мате­
риалом для так называемых «пищиков»: «Вряд ли найдется такой человек,
который хотя бы раз в жизни не срывал еще зеленый боб караганы и, ос­
вободив его от семян, не пытался сыграть на этом несложном музыкаль-
ном инструменте, пронизав громким писком окрестности» . Lp. также
пояснения В. В. Набокова: «Маленькие мальчики обычно расщепляли ее
темный стручок и противно свистели, дуя в него между полураскрытыми
ладонями»^*. Возможна и фоновая отсылка к использованию семян «горо­
хового дерева» на корм птицам. Таким образом, из репутационного фонда
желтой акации Гончаровым востребовано ее практическое назначение и
прикладное использование.
Напомним также авторские коннотации лейтмотива желтых цветов в
«Обыкновенной истории»: попадая в разное персонажное пространство и
усиленные иронической интонацией, они маркируют наивность и чувст­
вительность Адуева-младшего, от которых хочет отучить его дядя («Ты
сильно испорчен в деревне теткой и желтыми цветами») и эмблематизн-
руют (почти пародийно) несбывшиеся надежды старой девы^^.
В «Обломове» акация перемещается из локуса в локус и переживает
метаморфозу, но остается в персонажном пространстве, становясь знаком

и реплики «Ты лучшее, что было в моей жизни» и «Давай начнем все с начала!», то желтая вы­
носит вердикт; «Любовь ушла)>.
’‘ Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т 4 М., 1980. С. 657.
” Брем А. Жизнь растений: Новейшая ботаническая энциклопедия. М., 2007. С. 380.
Набоков В В. Комментарий к ромгшу А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1999.
С, 440.
” Ср.: « ’Хотя рок разлучил нас, может быть, навеки и бездна лежит между нами; прошли
года...” Он пропустил несколько строчек и читал далее: “По гроб жизни буду помнить, как мы
вместе, гуляючи около нашего озера, вы, с опасностию жизни и здоровья, влезли по колено в
воду и достали для меня в тростнике большой желтый цветок, как из стебелька оного тек какой-
то сок и перемарал нам руки, а вы почерпнули картузом воды, дабы мы могли их вымьггь; мы
очень много тогда этому смеялись. Как я была тогда счастлива! Сей цветок и ныне хранится в
книжке...” Адуев остановился. Видно было, что это обстоятельство ему очень не нравилось; он
даже недоверчиво покачал головой. ... “А я обрекла себя на незамужнюю жизнь и чувствую се­
бя весьма счастливою; никто не запретит воспоминать сии блаженные времена .” “А, старая
девка! - подумал Петр Иваныч. —Немудрено, что у ней еше желтые цветы на уме!» // Гончаров
И. А. Поли. собр. соч.: в 20 т. Т, 1. СПб., 1997. С. 196-197,
Ср. также с отрьшхом из письма Александра Адуева дяде, узнав о «грешке» его молодо­
сти (романтической влюбленности), он посыпает Петру Ивановичу шутлив>зо «улику» —«жел­
тый цветок»: «Театр ваших любовных похождений перед моими глазами - это озеро. На нем
еще растут желтые цветы; один, высушив надлежащим образо.м, честь имею препроводить при
сем к вашему превосходительству для сладкого воспоминания» (Там же. С. 452).
209
сюжетных коллизий, знаменующих разные стадии внутреннего развития
главного героя.
Роман «Обрыв» - финал «акациевой» темы. Здесь акация прочно за­
креплена автором за усадебным садом (и шире - за усадебным текстом).
Дендродеталь выступает при первом упоминании как идентифицирующая
примета: «Вот ближе, ближе: вон запестрели цветы в садике, вон дальше
видны аллеи лип и акащ/й, и ста]зый вяз, левее - яблони, вишни, груши»
(Курсив наш - К. Ш.) (VII, 152)'*°. Затем (при кажущейся незначительно­
сти и случайности упоминания) - в качестве семантического маркера уса­
дебного текста, подчеркивающего разницу-несовпадение природных рит­
мов двух локусов - петербургского и провинциального;
«А в Петербурге еще и сирени не зацвели, - сказал он.
- Ужели? А у нас уж отцвели, теперь акации начинают цвести. Для
меня праздник, когда липы зацветут, - какой запах!» (VII, 175).
Но самая важная роль, которая отведена акации в семантическом
пространстве усадебного текста - «интимная», т. к. в виде сюжетообра­
зующего усадебного локуса (беседки) она оказывается причастной к тайне
отношений Веры и Волохова - здесь происходит их первая встреча; «Где
она сошлась и познакомилась с ним, когда ему загражден доступ во все
дома? Очень просто и случайно. В конце прошлого лета, перед осенью,
когда поспели яблоки и пришла пора собирать их, Вера сидела однажды
вечером в маленькой беседке из акаций, устроенной над забором, близ
старого дома, и глядела равнодушно в поле, потом вдаль на Волгу, на го­
ры. Вдруг она заметила, что в нескольких шагах от нее, в фруктовом саду,
ветви одной яблони нагибаются через забор» (Курсив мой.- К. Ш.) (VII,
518). Многозначительность «яблочного» мотива дальнейшего разговора'"

° Ср.: «Какой эдем распахнулся ему в этом уголке, откуда его увеали в детстве и где по­
том он гостил мальчиком иногда, в летние каникулы. Какие виды кругом - каждое окно в доме
было рамой своей особенной картины!
С одной стороны Волга с крутыми берегами и Заволжьем; с другой - широкие поля, об­
работанные и пустые, овраги, и всё это замьпсалось далью синевших гор. С третьей стороны
видны села, деревни и часть города.
Воздух свежий, прохладный, от которого, как от летнего купанья, пробегает по телу
дрожь бодрости.
Дом весь был окружен этими видами, этим воздухом, да полями, да садом. Сад обшир­
ный около обоих домов, содержавшийся в порядке, с темными аллеями, беседкой и скамьями.
Чем далее от домов, тем сад бьы запущеннее.
Подле огромного развесистого вяза, с сгнившей скамьей, толпились вишни и яблони: там
рябина; там шла кучка лип, хотела бьшо образовать аллею, да вдруг ушла в лес и братски пере­
путалась с ельником, березняком, И вдруг все кончалось обрывом, поросшим кустами, идущими
почти на полверсты берегом до Волги» (VII, 58-59).
Ср.: «...Вас отдадут, бедную... - Пожалуйста, без сожалений! Не отдадут: я - не ябло­
ко. <.. .> Она сошла с беседки и не слыхала его последних слов. А он жадно следил за ней глаза­
ми. - Вот если б это яблоко украсть! —проговорил он, прыгая на землю» (VII, 521).
210
 уже отмечена комментаторами. Так, В. А. Доманский полагает, что «ге­
роиня, принимающая яблоко из рук своего искусителя, сопоставима с
библейской Евой»'*^. Соглашаясь с очевидностью аллюзии на запретный
плод*'^, всё же уточним, что Вера отвергает предложение Волохова:
«...возьмите остатьные четыре яблока! - сказал он, подавая их ем. - Я их
дарю вам» (VII, 519).
Доманский предложил также рассматривать локусы сада Веры как
отражение истории ее «грехопадения»: «место соблазна символически
обозначено “развалившейся и полусгнившей беседкой” на дне обрыва»'''*.
Сохранившийся фрагмент чернового автографа первой главы четвертой
части романа содержит подробное описание этого места: «Вера, расстав­
шись с Райским, торопливо шла на выстрел, пробираясь через сплошной
орешник, вербовник, старые и молодые ели, сплетшиеся по скату горы
почти в непроходимую чащу, в которой не было проложено ни одной тро­
пинки. Но она привычным шагом скользила, как ящерица, между кустов.
<...> Четверть часа пробиралась она и наконец подошла к старой, полу­
сгнившей и развалившейся беседке, заросшей и покрытой акащ1ями, жи­
молостью и обросшей травой и мохом» (Курсив мой.- К. Ш.) (VIII, 326).
Однако в окончателыю.м тексте Гончаров опустил все растительные
приметы-уточнения: «Она пробралась к развалившейся и полусгнившей
беседке в лесу, который когда-то составлял часть сада» (VII, 522). Стано­
вится очевидным, что автор принципиально «сдвигает» «живую» садо­
вую беседку из акаций (с ее фоновыми коннотация.ми невинности и наив­
ности, платонической любви)'*^ в интимно-романтическое пространство
Веры, подчеркивая ее оппозицию с «полусгнившей» беседкой в лесу как
локусом греха.

Доманский В. А. Сады романа «Обрыв»: Эдем, потерянный и возвращенный рай//

И. А. Гончаров: Материа-зы Междунар, науч. конф., посвяш. 195-летню со дня рождения И А
Гончарова. С. 174. Добавим, что на иконах Ева изображается под райским деревом с румяньсми
яблоками.
Ср.: Напомним, что яблоня становится «соучастницей» грехопадения соблазненной
Сергеем Катерины Измайловой в «Леди Макбет Мценского уезда» (1864) Н. С. Лескова. Сцена
эбъяснеиия героев в весеннем саду под цветущей яблоней аллюзийно сориентирована на мифо­
логему яблока как запретного плода и греха, соблазна: «”- Посмотри, Сережа, рай-то, рай-то ка-
<ой!” - воскликнула Катерина Львовна, смотря сквозь покрывающие ее густые ветви цветущей
тблони на чистое голубое небо, на котором стоял полный погожий месяц <...> Дышалось чем-то
томящим, располагающн.ч к лени, к неге и к темным желаниям. <...> Сыпалея, сыпался на них
молодой белый цвет с кудрявой яблонки, да уж и перестал сьтаться». - Лесков Н. С Собр. соч.:
)12т. Т. 5. М., 1989. С. 258.262.
'“'Доманский В. А. Сады романа «Обрыв»... С. 175.
С р .: в х р и с т и а н с к о м и с к у с с т в е б е с е д к а (н а р я д у с б а ш н е й , к о л о д ц е м и д в е р ь ю ) - р а с п р о -
гт р а н е н н ы й с и м в о л Д е в ы М а р и и , в б о л е е о б щ е м с м ы с л е — с и м в о л ж е н с т в е н н о с т и С м о б э то м :
С эрлот X . Э . С л о в а р ь с и м в о л о в М ., 1994. С . 94.
211
 Но беседке из акаций предстоит сыграть в сюжете и зловещую роль:
Райский будет поджидать здесь Веру со злополучным букетом из поме­
ранцев, и она станет для него укромной «засадой».
Он «...занял свою позицию в беседке и ждал, замирая - от удаляв­
шейся, как буря, страсти, от ревности, и будто еще от чего-то... жалости,
кажется...
Но пока еще обида и долго переносимая пытка заглушали всё чело­
веческое в нем. <...>
Райский положил щеку на руку, смотрел около и ничего не видел,
кроме дорожки к крыльцу Веры, чувствовал только яд лжи, обмана. <...>
Он, как святыню, обеими руками, держал букет померанцевых цве­
тов, глядя на него с наслаждением, а сам всё оглядывался через цветник -
к темной аллее, а ее всё нет! Совсем рассвело. Пошел мелкий дождь, стало
грязно.
Вдруг издали увидел Веру - и до того потерялся, испугался, ослабел,
что не мог не только выскочить, “как барс”, из засады и заградить ей путь,
но должен был сам крепко держаться за скамью, чтоб не упасть. <...>
С Райского как будто сняли кандалы. Он, бледный, выскочил из за­
сады и спрятался под ее окном» (VII, 626-627).
Правда, Гончаров считает нужным заметить, что Райский «избрал
для наблюдения беседку из акаций, бесясь, что нельзя укрыться и в ней,
потому что листья облетели» (VII, 625). Беседка, потерявшая «акацию»,
приютила на время символический «букет померанцевых цветов» —тра­
диционный атрибут невесты'*'^, но, по намерению Райского, он - как злая
насмешка над утраченной невинностью - должен напомнить Вере об из­
вестной ему тайне «невенчанной свадьбы» в беседке на дне обрыва.

°См. у г. Флобера в «Госпоже Бовари»; <(Эмма поднялась в жилые комнаты. Впервой не

было никакой мебели, но во второй, то есть в супружеской спальне, стояла в алькове кровать
красного дерева с красным же пологом. На комоде красовалась отделанная раковинами шкатул­
ка У окна на секретере стоял в графине букет флердоранжа , перевязанный бельгми атласными
лентами. То был свадебный букет, - букет первой жены! Эмма взглянула на него. Шарль заме­
тил это и унес цветы на чердак. А в это время молодая, сидя в кресле (рядом раскладывали ее
веши), думала о своем свадебном букете, уложенном в картонку, и спрашивала себя, чго с ним
сделают, если вдруг умрет и она» // Флобер Г, Собр. соч.: в 4 т. Т. 1, М., 1971. С. 81.
Ср.: «Одаажды Эмма, готовясь к отъезду, разбирала вещи в комоде и уколола обо что-то
палец. То была проволочка от ее свадебного букета. Флердоранж пожелтел от пьши, атласные
ленты с серебряной каймой истрепались по краям. Эмма бросила цветы в огонь. Они вспыхнули,
как сухая солома. На пепле остался медленно догоравший красный кустик. Эмма глядела на не­
го. Лопались картонные ягодки, извивалась медная проволока, плавился галун; обгоревшие бу­
мажные венчики носились в камине, словно черные бабочки, пока наконец, не улетели в трубу»
- Флобер Г Собр. соч. Т, 1. С. 115. Коннотация девственности приписана цветам апельсина на
основании безукоризненной белизны и душистого запаха. Некоторые источники утверждают
также, что в Древнем Риме ароматный венок использовался невестами для снятия волнения пе­
ред брачной ночью.
212
 Подведем итог. Попадая в ассоциативное поле романного флоропро-
странства, пунктирно-дробный лейтмотив акации экстраполирует в него
свой семантический вклад, становясь маркером сюжетных коллизий и
персонажей. Более того, сам лейтмотив выстраивается как своего рода
сюжет, не равный своим «исходным данным», но развивающийся вместе с
главным героем и маркирующий эти стадии изменения.
Поэтому такого рода авторские флорообразы несводимы к кодам и
шифрам, так как код - это «ассоциативные поля < ...> которые навязывают
представление об определенной структуре...»"*’ Поэтика флорообразности
Гончарова построена на ином принципе - внутренней динамики и несво-
димости к «замкнутому» значению: флорнзмы выступают природными
знаками изменчивого «календаря» чувств, а денотативное пространство
природного образа перетекает в пространство эмоциональное.

' Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 456.

213
 ЭДЕМ, ПОТЕРЯННЫЙ И ВОЗВРАЩЕННЫЙ РАН:
САДЫ РОМАНА «ОБРЫВ»

Роман «Обрыв» И.А. Гончарова можно рассматривать как разновид­

ность усадебного романа, который наиболее полно был представлен в
творчестве И. С. Тургенева. Философские, эстетические и этические идеи
романа в значительной мере определяются культурным пространством са­
да. Гончаров конструирует его на нескольких, определяемых локусами
усадебного текста, уровнях: мифопоэтическом, символическом и реаль­
ном. Их взаимодействие и взаимоналожение создает сложную художест­
венную структуру, обеспечивающую трансформацию смыслов, разветв­
ленную систему .метафор.
Сад на мифологическом уровне предстает как олицетворение Эдема,
мира горнего. Расположенный на горе у обрыва, он создает своеобразную
вертикаль мира, где «верх» - «райский сад», вера. Бог, гармония, нравст­
венная чистота, а «низ» - обрыв, пропасть, бездна, грех. Но этот сад -
царство бабушки Райского Бережковой, чья фамилия восходит к славян­
ской Берегине, богине, оберегающей природу, дом, семью, олицетворяю­
щей материнское, родовое начало.
В структуре романа «Обрыв» сад образует усадебный хронотоп, яв­
ляется составной частью лирического сюжета, создает интимное про­
странство; он олицетворяет буколическую Аркадию, вечно животворя­
щую природу. Первоначально сад открывается главному герою романа,
после долго отсутствия вернувшемуся в родовое имение, как подобие рая
на земле, «идеальный мир взаимоотношений человека с природой»'.
«Какой эдем распахнулся ему в этом уголке < ...> Какие виды кругом
- каждое окно в доме было рамой своей особенной картины! С одной сто­
роны Волга с крутыми берегами и Заволжьем; с другой стороны - широ­
кие поля, обработанные и пустые, овраги, и все это замыкалось далью си­
невших гор. С третьей стороны видны села, деревни и часть города»^.
Вместе с тем сад представляет собой не только идеальный пейзаж,
но и идеальное место пребывания человека на земле, которое репрезенти­
руется аркадийно-пасторальными картинами сельской местности. Гонча­
ров со свойственной ему художественной скрупулезностью тщательно

Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. С. 11.

^ Гончаров И. А. Поли. соб. соч. и писем: в 20 т. Т. 7. СПб., 2004. С. 58. Далее ссылки
на это издание даются в тексте.

2)4
 выписывает локусы этого рая с поэтическим названием Малиновка, по­
очередно обращаясь к описанию сада, цветников, огорода с его природ­
ными дарами. Но, в отличие от условных, стилизованных картин сель­
ских пейзажей, словно сошедших с картин Ватто или Буше и характерных
для идиллии, картины в «Обрыве» отличаются конкретикой, многими
реалистическими подробностя.ми:
«Сад обширный около обоих домов, содержавшийся в порядке, с
темными аллеями, беседкой и ска.мьями. Чем дальше от домов, тем сад
был запущеннее. <...> Подле сада, ближе к до.му, лежали огороды. Там
капуста, репа, морковь, петрушка, огурцы, потом громадные тыквы, а в
парнике арбузы и дыни. <...> Перед окнами маленького домика пестрел
на солнце большой цветник...» (VII, 59).
Дополняет эту картину описание разнообразия до.машней живности:
«Двор был полон всякой домашней птицы, разношерстных собак.
Утром уходили в поле и возвращались к вечеру коровы и козел с дву.мя
подругами. Несколько лошадей стояли почти праздно в конюшнях.
Над цветами около дома реяли пчелы, шмели, стрекозы, трепетали
на солнышке крыльями бабочки, по уголкам жались, греясь на солнышке,
кошки, котята» (VII, 59-60).
Все эти идиллические картины, описывающие уютный домашний
мир, говорят о возможности высшего счастья, гармонического существо­
вания человека на лоне сельской природы в противовес суетной, дисгар­
монической жизни в большом городе. Следуя в целом сложившейся
структуре усадебного романа,^ Гончаров выстраивает своеобразную це­
почку основных составляющих его метасюжета: окружающий ландшафт,
сад (или сады), дом (в романе два дома), интерьеры, фамильные портреты
предков.
Интерьеры домика бабушки в «Обрыве» выписаны эпически под­
робны, в духе фламандских мастеров:
«Чего там не было? Комнатки маленькие, но уютные, с старинной ...
мебелью дедов, дядей, и с улыбавшимися портретами отца и матери Рай­
ского...<...> Шкафы были набиты старой, дрожавшей от шагов, старин­
ной посудой и звеневшим серебром. На виду красовались старинные сак­
сонские чашки, пастушки, маркизы, китайские уродцы, бочкообразные
чайники, сахарницы, тяжелые ложки. Кругленькие стулья, с медными
ободочками и с деревянной мозаикой столы, столики жались по уютным
уголкам» (VII, 60).
Этот буколический сад и огород вместе с патриархальным домом
создают в романе заветную Аркадию, «спасительный оазис, некое прнбе-

’ См.: Щ>'кин В. Г. Поэзия усадьбы и проза трушобы. С. 575.

215
жище от земных невзгод» . Вот почему бабушка Райского так бережно
охраняет свое царство, патриархальные порядки и традиции, видя разру­
шающее влияние на них новой жизни. Но самое главное - ей удается вос­
питать аркадийный идеал - внучку Марфиньку, воплотившую в себе кро­
тость, наивность, доброту и простодушие, семейные добродетели. Пока­
зательна первая встреча с ней Райского, который застает ее за кормлением
птиц. Пред ним предстала девушка, словно сошедшая с полотен сенти­
ментального Г рёза:
«Так и есть: идиллия! Я знал! < ...> думал он, —какая она милень­
кая! Какая простота, какая прелесть!» (VII, 154)
Кажется, что герой, который вечно стремится к абсолюту, неустанно
ищет высшую гармонию (не случайно его фамилия восходит к семантике
рая), нашел свой идеал. Дальнейшее сближение с девушкой в пространст­
ве буколического сада еще больше убеждает его в этой мысли, когда он
любуется ею во время их пребывания в буколическом саду: она «летала по
грядкам и цветам, как сильф, блестя красками здоровья, веселостью серо­
голубых глаз и летним нарядом из прозрачных тканей» (VII, 174).
Сад Марфиньки —это цветник с клумбами, сентиментальные бесед­
ки, огород с грядками. В нем можно восхищаться, радоваться, любоваться
красотой цветов и растений, слушать щебетанье птиц, пение соловья, тру­
диться, наконец. Но он мало пригоден для романтических грез, томной
грусти и медитации. Да и служит он не для интимных прогулок, а для соз­
дания вечной идиллии жизни, приятных занятий садоводством и огород­
ничеством. Нахождение героини в своем саду действительно ничем не
напоминает прогулку. Она не гуляет, а носится по саду, показывая кузену
свое «хозяйство», радостно представляя ему каждый распустившийся цве­
ток, «зорко осматривая» все его уголки (VII, 175), заботливо поливая
клумбы и кустарники.
«Марфинька реяла около него [Райского. - В. Д.], осматривая клум­
бы, поднимала головку то у одного, то у другого цветка. <. ..>
- А вот эти маргаритки надо полить, и пионы тоже! - говорила она
опять, и уже была в другом углу, черпала воду из бочки и с грациозным
усилием несла лейку, поливая кусты и зорко осматривала, не надо ли по­
лить другие» (VII, 175).
Летние дни сближения Райского с Марфинькой в этом буколическом
саду после петербургской суеты и разочарований наполнили его сердце
новыми, неизвестными ему чувствами спокойствия и умиротворения. «У
него перед глазами был идеал простой, чистой натуры, и в душе созидался

" Дмитриева Е. Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный
рай. С. 151.

216
образ какого-то тихого, семейного романа, и в то же время он чувствовал,
что роман понемногу захватывал его самого, что ему было хорошо, тепло,
что окружающая жизнь как будто втягивает его...» (VII, 176)
Но этим «тихим счастьем» надолго не могла бы утешиться бурная
романтическая натура Райского. Его влекут страсти, новые волнения и ис­
кушения, а Аркадия предполагает остановку и обретение ровного, безоб­
лачного счастья на всю жизнь, как в старинных романах, заканчивающих­
ся свадьбой, которые так любила читать Марфинька.
Локусом углубления пространства замкнутого буколического сада
является комната домовитой героини. В ней, по словам автора, все было
«уютно, миниатюрно и весело. Цветы на окнах, птицы, маленький киот
над постелью, множество разных коробочек, ларчиков, где напрятано бы­
ло всякого добра <...>» (VII, 232). Завершает описание этого интерьера
упо.минанне об английских и французских гравюрах сентиментального
содержания, изображающих «семейные сцены: то старика, уснувшего у
камина, и старушку, читающую Библию, то мать и кучу детей около стола
<...>» (VII, 232).
Это «тихое счастье» в буколическом саду и в окружении семейных
интерьеров, ровное и спокойное чувство суждено испытать другому герою
романа - Николаю Викентьеву. Он и Марфинька - своеобразный вариант
пасторали нового времени. Все в их отношениях, начиная со сцены объяс­
нения в любви, которая происходит во время прогулки по саду и наслаж­
дения пением соловьев, сватовство и, наконец, свадьба - органические со­
ставляющие бесконфликтной идиллии.
Аркадия Марфинькн имеет свои четкие границы, и она никогда за
них не переступит, хотя и в этой чистой натуре на подсознательном уров­
не пробуждаются страсти и чувственность, пугающие ее. Об этом свиде­
тельствует символический сон героини: она видит ожившие античные
статуи, которые по указке Геркулеса «вдруг бросаются к ней» (VII, 511).
Характерно, что среди античных богов и героев не только Геркулес, оли­
цетворяющий мужскую физическую красоту и силу, но и богиня любви -
Венера.
Саму жизнь Марфиньки Райский воспринимает как сон. Попытки
героя «разбудить» (VII, 231) свою кузину тщетны, все в ее жизни уже пре­
допределено «под защитой бабушкиной “судьбы”». В этом смысле пока­
зательна сцена пребывания ее у обрыва вместе с Райским.
«Они подошли к обрыву, Марфинька боязливо заглянула вниз и,
вздрогнув, попятилась назад <...>.
- Пойдем туда! вдруг сказал он, показывая на обрыв и взяв ее за ру-
ку.
—Ах нет, нет, боюсь! - говорила она, дрожа и пятясь» (VII, 180).
217
 Испытание «обрывом» не для нее, ее удел - ровное, чистое чувство, а
сама она воплощает вечный христианский идеал жены, матери и сестры.
Совсем другое интимное пространство сада и дома у ее сестры Веры.
Как отмечает Е. А. Краснощекова, «в третьей и четвертой частях “Обрыва”
повествование отмечено явными приметами романтической поэтики»^
В мире Веры все по-другому. Вместо маленькой уютной комнаты
Марфнньки в светлом домике бабушки неуютная, практически без мебели
комната - «ни гравюр, ни книги, никакой мелочи, по чему бы можно было
бы узнать вкус и склонности хозяйки» (VII, 233). Старый дом, в котором
поселилась Вера, пугает своей пустотой, запущенностью, пыльными
статуями и фамильными портретами. Вся эта мрачная и таинственная
атмосфера его интерьеров во многом напоминает обстановку «готического
романа»^. Окна Марфиньки в бабушкином доме выходят в локальное,
замкнутое пространство; цветник, сад, огород. Совсем другой вид
открывается из окон Вериной комнаты: на поля, деревню, сад у обрыва и
сам обрыв - пространство, открытое в природу.
Иными приметами наделен и окружающий ее дом ландшафт, где
героиня совершает свои прогулки. Это прежде всего старый запущенный
сад, переходящий в лес, темные аллеи и поросший кустами обрыв. Ее
романтический сад предстает в движении, воспринимается как книга
настроения. Здесь Вера мечтает, грустит, читает, любуется Заволжскими
просторами, вспоминает и размышляет. Любопытно, что если
буколический сад Марфиньки дается только при свете солнца, то
романтический сад Веры чаще предстает в пограничные времена суток,
даже ночью, при свете луны. Этот ночной сад фосфоресцирует, искрится,
мерцающие картины с.меняют одна другую. Сама Вера появляется в
лунном свете «как белая статуя в зелени» (VII, 575) или «в полумраке, как
настоящая ночь, с звездным блеском, с злой улыбкой, с таинственным,
нежным шепотом к кому-то и с насмешливой угрозой ему, блещущая и
исчезающая, то трепетная, робкая, то смелая и злая!» (VII, 400), а иногда
среди ночной грозы, озаренная молниями.
Гончаров совместил два сада - дневной и ночной, солнечный и
лунный. У каждого есть свой персонаж. Марфинька - хозяйка солнечного
сада, в нем она сама казалась Райскому «какой-то радугой из < ...> цветов,
лучей, тепла и красок весны» (VII, 174).

Краснощекова Е. А. И. А. Гончаров. Мир творчества, С. 399.

’ Там же. С. 399.

218
 Вера - царица лунного сада, ее красота, как «сияющая, таинственная
ночь» (VII, 426), полная мглы и искр. Это таинственное мерцание ночи в
сознании Райского невольно ассоциируется с картинами великих худож­
ников Высокого Возрождения - Антонио Корреджо («Святая ночь») и
Паоло Веронезе («Брак в Канне»), запечатлевших ослепительное сияние
ночи.
Каждый из садов романа является местом зарождения и развития
любовного сюжета. В буколическом саду разыгрывается простенькая ме­
лодия любви Марфиньки, хотя и в ней есть своя поэзия: «Поэзия чистая,
свежая, природная, всем ясная и открытая, билась живым родником - в их
здоровье, молодости, неиспорченных сердцах» (VII, 495). Поэтому роман
Марфиньки и Викентьева нельзя обозначать как вариант обычного ме­
щанского счастья.
Идиллия по-своему прекрасна, но может существовать лишь в по­
вторяющемся циклическом времени и для таких натур, как младшая кузи­
на Райского и ее избранник, которых, по выражению автора романа, «не
манила даль к себе; у них не было никакого тумана, никаких гаданий.
Перспектива была ясна, проста и обоим им одинаково открыта» (VII, 495).
Романтический сад Веры, расположенный на горе у самого «Обры­
ва», образует своеобразную дихотомическую модель мира, где «верх» -
царство бабушки с традициями, часовенкой, верой, а «низ» - дно, соблазн,
падение, обрыв, ветхая беседка, в которой происходят тайные свидания
Веры с Марком Волоковым, проповедующим любовь «до срока». Этот сад
весь наполнен тайной, дыханием первобытного эроса, как и вся история
любви-страсти героини, которая протекает на границе двух миров - куль­
турного пространства сада и дикой природы, мира христианского и языче­
ского, реального и инфернального.
Любопытно проследить все появления Веры в своем саду и в до.ме.
То она является земной красавицей, спокойной и задумчивой, словно со­
шедшей с полотен Мурильо, то кажется Райскому нимфой, змеей или
хищной птицей, а иногда русалкой, вынырнувшей со дна Волги «с свет­
лыми прозрачными глазами, с печатью непроницаемости и обмана на ли­
це, с ложью на языке, чуть не в венке из водяных порослей на голове»
(VII, 426).
Ее загадочный роман с внезапными исчезновениями и появлениями
со дна обрыва, таинственными письмами на синей бумаге, выстрелами,
доносящимися откуда-то с берега Волги и доводящими героиню до без­
рассудства, не укладывается в известные любовные схемы усадебного ро­
мана. Борис Райский, который, казалось бы, изначально должен был стать
центральным персонажем этого усадебного сюжета, превращается в лицо
страдательное и одновременно в стороннего наблюдателя страсти Веры к
219
 неизвестному сопернику. Ему словно отведена роль Чацкого, который
только в финале узнает имя избранника своей возлюбленной.
Система художественных зеркал, использование автором приема
романа в романе, сцены гамлетовской «мышеловки» с чтением истории
Кунигунды, символические сны героев романа - все это создает сложный
и многоуровневый сюжет, в котором Вера занимает центральное место.
Семантика ее имени предполагает сочетание безрассудства и последова­
тельности в поступках, склонности к неожиданным самостоятельным ре­
шениям. В ней ярко выражено личное начало, ее влечет обрыв. Вера во
всем отстаивает право на собственный выбор. Сам Гончаров объясняет
возникновение ее любви к Марку Волохову вначале как любопытство,
проявившееся к загадочному незнакомцу, а зате.м как «попытку девушки
быть спасительницей мужчины, вывести его на путь истины»^. Надо заме­
тить, что этот мотив духовного рождения, восходящий к мифу о Пигма­
лионе и Галатее, обнаруживается и в других романах Гончарова. Но, как и
в романе «Обломов», в «Обрыве» роль Пигмалиона отведена женщине.
Третья фаза развития чувства Веры - «гибельная страсть» и ее паде­
ние. Как известно, писатель в своих комментариях к роману говорил о
громадном влиянии страсти «на судьбу людей и людских дел»*. Романти­
ческая страсть Веры разворачивается в романе в контексте наиболее из­
вестных типов женской любви, которые знало человечество: языческий
(Марина и Савелий), античный (Ульяна, Леонтий, мсье Шарль), рыцар­
ский (Татьяна Марковна, граф Сергей Иванович, Ватутин), идиллический
(Марфинька и Викентьев), псевдоромантический (Полина Крицкая).
Интимное пространство главной героини, маркируемое романтиче­
ским садом, соединяет в себе языческие и христианские семантические
коды. В основе страсти лежит первобытный хаос, язычество, неприкрытые
одеждами «нп.мфа и сатир». Поэтому с христианских позиций страсть ве­
дет к греху и утрате рая. Но не так все просто в романе с мотивом грехо­
падения, поскольку в нем отчетливо прослеживается также и жоржсан-
довская трактовка смысла любви и страсти. О связи «Обрыва» с романом
Жорж Санд «Мопра» писал В. А. Недзвецкий’, а о перекличках гончаров­
ского ро.мана с «Лукрецией Флориани» - О. Б. Кафанова'”.

’ Гончаров И. А. Предисловие к роману «Обрыв» // Гончаров И. А. Собр. соч.: в 8 т.

Т 8. М., 1955. С. 143.
* Гончаров И. А. На.черсния, задачи и идеи романа «Обрыв» // Гончаров И. А. Собр.
соч: в 8 т. Т. 8. С. 209.
’ Недзвсцкий В. А. В свете традиции («Обрыв» И. А. Гончарова и «Мопра» Жорж
Санд) // Недзвецкий В. А. От Пушкина к Чехову. М., 1997. С. 113-124.
Кафанова О. Б. И. А. Гончаров и Жорж Санд: творческий диалог // Гончаров И. А.
Материалы Международной конференции: сб. ст. Ульяновск, 2003. С. 260-261.
220
 Намек на жоржсандовское понимание любви видится нам и в исто­
рии с букетом из померанцевых цветов, который вручается невесте. Узнав
о грехопадении Веры, Райский бросает в ее окно этот букет, нанося ей
этим грубым намеком жестокое оскорбление. Но возможно и другое объ­
яснение этого флоросимвола. Жорж Санд христианскому толкованию свя­
тости брака противопоставляет святость любви. Любовь до брака и даже
без него, если она освящена высоким чувством, не является греховной.
Полюбившая девушка в такой же .мере невеста перед Богом, как и девуш­
ка, выходящая замуж. До того, как Вера заметила букет, предназначенный
Марфиньке, она не воспринимала поступок Райского как оскорбление:
«Великодушный друг... рыцарь, - прошептала она и вздохнула с трудом»
(VII, 627). Но, увидев другой букет, который она сама попросила заказать
Райского у садовника для своей младшей сестры, Вера лишилась чувств,
так как он напомнил ей о традиционном смысле померанцевого букета,
который, являясь принадлежностью свадебного убора невесты, символи­
зировал ее чистоту и непорочность.
Страсть, переживаемая героиней, вызывает борьбу двух начал -
«рая» и «ада». В саму Веру словно вселяется змий-искуситель, который
вызывает сильную страсть у Райского. Не случайно герой сравнивает ее со
змеей, которая соскользнула «с обрыва вниз, сверкая красотой, как ночь»
(VII, 572). Вера заключает в себе то, что Г. Гачев видел в страсти русской
женщины, которая мечтает, чтобы в любви «она одновре.менно была и ан­
гельски светлой, духовной, божественной; и огненно-страстной, дьяволь­
ской; и просто человеческой; она хочет испытать зараз рай, ад и землю»".
Снмволична в этом контексте гравюра, висящая в кабинете ее старо­
го дома, на которой изображен тигр, скалящий зубы на сидящего на нем
амура (VII, 577). Ее смысл видится нам в бессилии самых сильных натур
перед силой страсти, что является основой сюжета многих произведений о
любви, например, поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре», где так­
же обыгрьшается этот символ.
«Обрыв», грехопадение Веры имеет и мифологическое толкование.
Героиня, принимающая яблоко из рук своего искусителя, сопоставима с
библейской Евой, а имя Марка Волохова содержит намек на «нового еван­
гелиста». Фамилия же героя ассоциируется с волком, увлекающи.м за­
блудшую овечку на «дно обрыва», не случайно Вера называет своего воз­
любленного «серым волком».
Мотив яблока восходит и к другой мифологеме - суду Париса. Яб­
локо вручается наипрекраснейшей женщине в бабушкином саду - Вере,

Гачев Г. Д. Национальные образы мира Космо-Психо-Логос. М., 1995. С. 244

221
 имя которой рифмуется с Венерой. Именно ее красоту художник Райский
называет «красотой красот» (VII, 501). Но у Венеры есть две ипостаси:
Венера небесная, Урания и Венера площадная, простонародная. Первая из
них в романе связана с Софьей Беловодовой - спящей красавицей, холод­
ной статуей, в которую никому не удается вдохнуть страсть, жизнь. Во­
площением другой является Ульяна Козлова, не ведающая стыда и не спо­
собная сопротивляться своей вакхической страсти.
Мотив искушения, грехопадения связан в романе и с мотивом пер­
вородного греха. Бабушка считает грех внучки возмездием божьим за
свой собственный, в чем она признается ей; «Я погубила тебя своим гре­
хом. <...> Я думала, грех мой забыт, прощен <...> Вот он где вышел на­
ружу - в твоем грехе! Бог покарал меня в нем...» (VII, 687).
Так возникает мотив первородного греха и потерянного рая. Мали­
новка, которая ассоциировалась с райским садом. Эдемом, Аркадией, пре­
вращается в сознании бабушки в земную юдоль. Берегиня Бережкова
смотрит на свое царство и не узнает его:
«Сад, цветник, огороды - смешались в одну сплошную кучу, спута­
лись и поросли былием <...> Новый дом покривился и врос в землю...»
(VII, 673).
Грех искупается велики,м страданием. Из «берегини» бабушка пре­
вращается в великомученицу». Райский смотрит на нее и не узнает:
«Она казалась ему одной из тех женских личностей, которые внезап­
но из круга семьи выходили героинями в великие минуты, когда падали
вокруг тяжкие удары судьбы и когда нужны были людям не грубые силы
мышц, не гордость крепких умов, а силы души - нести великую скорбь,
страдать, терпеть и не падать!» (VII, 668)
Образ бабушки символизирует духовную силу великих русских
женщин, способных хранить верность, любить и страдать, возвращать ве­
ру, оберегать дом, семью, родину. «Обожженные, изможденные трудом и
горем, они хранили величие духа и сияли, среди испытания, нетленной
красотой...» (VII, 669). Это открылось и Вере:
«Стало быть, ей, Вере, надо быть бабушкой в свою очередь, отдать
всю жизнь другим, и путем долга, нескончаемых жертв и труда начать
“новую” жизнь, не похожую на ту, которая стащила ее на дно обрыва...»
(VII, 688-689).
История «грехопадения» Веры также прочитывается посредством
локусов ее сада. Место соблазна символически обозначено «развалив­
шейся и полусгнившей беседкой» на дне обрыва, «в лесу, который когда-
то составлял часть сада» (VII, 522). Обычно в романтическом саду руины
обозначали неумолимость хода времени, вызывали у его посетителей фи­
лософскую рефлексию, но здесь ветхость и гнилость беседки семиотиче-
222
ски связана с испорченным и духовно развращенным Марком Волоховым.
Не случайно Бережкова после падения Веры распоряжается не только ра­
зобрать эту беседку, но и закрыть дерном и посаженными деревьями даже
то место, где она находилась.
Таким образом, в романтическом саду Веры исчезает и сам локус
соблазна, Марк больше никогда «не будет ’’ждать ее в беседке"» (VII,
723). Ценой больших духовных и физических страданий при поддержке
своих близких героине вновь удается обрести веру и смысл жизни, под­
няться со дна обрыва. Возродившейся и преображенной видит Веру Рай­
ский после ее болезни. Перед ним предстает уже не царица ночи «с бар­
хатным, гордым и горячим взглядом», а кроткая и задумчивая, полная
«нежной грации и унылого покоя» (VII, 711) земная женщина. Ее черты
стали более определенными, и Райскому удается, наконец, запечатлеть их
на холсте.
Духовное возрождение Веры и свадьба Марфнньки, которая проис­
ходит в конце романа, а также планы переустройства усадьбы бабушки
являются свидетельством возвращения «потерянного рая» в садах Мали­
новки.
И это возможно потому, что условием нравственного прогресса, в
понимании автора «Обрыва», являются основы «русской коренной жиз­
ни», ее «племенные черты», которые, по его мнению, будут лежать в жиз­
ни и последующих поколений»'^.
Очевидно, что для русского писателя идеал женщины состоит в со­
единении традиционных и новых тенденций, зарождающихся в быту и
культуре, о чем свидетельствуют бушующие в интимном пространстве са­
дов «Обрыва» чувства, страсти и идеи.

Гончаров А. И. Предисловие к роману «Обрыв» // Гончаров А. И. Собр. сочЛ 8 т.

Т. 8. С. 159.

223
 КРЕСТЬЯНСКИМ САД И ОГОРОД

СИМВОЛИКА САДА В ПОЭЗИИ ЕСЕНИНА

В творчестве Сергея Есенина имеется несколько излюбленных слов-

образов, слов-мотивов, определяющих художественное пространство при­
родного бытия, которые в современной лннгвокультурологии обозначают
как концепты. Это прежде всего лес, роща, поле, луг, болото, река, озеро,
репрезентирующие родной край, родину, Россию. Не менее употребитель­
ным является и концепт сада, связанный главным образом с миром ин­
тимным, с состоянием души лирического героя, метафорой его жизненно­
го пути. Эту особенность поэтики Есенина первой точно подметила Н.
И. Шубникова-Гусева'.
Уточним вначале само понятие «концепт». Среди множества его оп­
ределений (Ю. С. Степанов, В. Н. Телия, А. Д. Шмелев, Ю. Д. Апресян,
Е. С. Кубрякова) нам представляется наиболее конкретным определение
С. А. Аскольдова, который понимал концепт как мысленное образование,
замещаемое в сознании человека множество предметов одного и того же
рода, то есть являющееся синонимом их смысла^. В структуре концепта
выделяют три составляющих: основной признак, дополнительный признак
и внутренняя форма’. Основной признак составляет своего рода ядро кон­
цепта, а дополнительные признаки - его периферию. В художественном
творчестве это то новое и индивидуальное, что привнесено развитием
культуры и творчеством каждого художника. В связи с этим можно гово­
рить о художественных концептах, которые, в отличие от универсальных,
содержащих обобщенное значение предметов и явлений, определяют
идеостиль писателя, его поэтическую картину мира, комплекс представ­
лений, чувств, эмоций, возникающих на основе ассоциативности'*.
Художественный концепт отражает эволюцию авторской картины
мира, приобретая новые дополнительные значения. Это в равной степени
относится и к есенинскому концепту сада, который необходимо рассмат-

' Шубникова-Гусева Н. И. Поэмы Есенина: От «Пророка» до «Черного человека»:

Творческая история, судьба и интерпретация. М., 2001. С. 465.
^ Аскольдов С. А, Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к
структуре текста. Антропология. М., 1997. С. 267.
’ Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997. С. 21.
* Маслова В. А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой: учеб, пособие.
М., 2004. С. 35
224
ривать в диахронии творчества поэта. Для раннего Есенина цветущий сад
вместе с пробуждающейся весенней природой символизирует зе.мной рай,
идиллию жизни человека-труженика. Здесь он следует сложившейся в
крестьянской поэзии традиции изображения картин гармонической при­
роды и счастливого быта. В этом плане показательно стихотворение «Се­
ло», представляющее собой вольный поэтический перевод отрывка из по­
эмы Т. Г. Шевченко «Княжна»:

Есении
Село! В душе моей покой.
Село в Украйне дорогой,
И, полный сказок и чудес.
Кругом села зеленый лес.
Цветут сады, белеют хаты,
А на горе стоят палаты...
(«Село»)’

Шевченко:
Село! Iсерце одпочине.
Село на наш1й УкраТн! —
Неначе писанка село,
Зелен1м гаем поросло.
Цв1туть сади, б1л1ють хати,
А на ropi стоять палати...^

В есенинском тексте много отличий по сравнению с оригиналом, что

проявляется в ритмической и образной организации стихотворения: более
энергичный ритм за счет замены женских клаузул мужскими в начальных
строках стихотворения, отсутствие сравнения села с писанкой -
украинским пасхальным яйцом. В то же время есенинский концепт сада
вполне соответствует этому концепту у Шевченко. Его можно рассматри­
вать как мотив-символ земного счастья, настойчиво проходящий через
многие стихотворения украинского поэта («Садок вишневий коло ка­
ти...»; «I дос1 сниться: п1д горою... »; «Думи мо 1, думи мой.. », 1839 и дру­
гие). Конечно, русскому поэту цветущий весенний сад был дорог не толь­
ко благодаря книжной традиции, но и как сад его детства. Сестра поэта
А. А. Есенина в своих воспоминаниях с нескрываемым восхищением пи­
сала о них: «Непередаваемо хороши были эти сады, когда они цвели. Бы-

Есенин С.А. Стихотворения // Есенин С. А. Поли. собр. соч.: в 7 т. Т. 4. М., 1995-

2002. С. 62. В дальнейшем ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы.
‘ Шевченко Т. Г. Кобзар. Киев, 1992. С. 287.
225
вало, выйдешь из дому в сумерки или ранним утром - все бело на розовом
закате или утренней зари»'.
Вместе с тем у Шевченко цветущий или зеленый сад (часто вишне­
вый садик) служит не только для создания картин пасторали, но и для
обозначения социально-бытовых контрастов существования человека в
условиях крепостной неволи, нищеты. У Есенина этот план снят.
Еще одна важная деталь, которая роднит юного поэта с крестьянской
традицией - это идентичность сада и огорода, что не свойственно дво­
рянской усадебной культуре. Огород и сад в народной модели мира со­
ставляют одно целое; локус первого органично включен в локус второго.
Иногда даже трудно дифференцировать растение как садовую или ого­
родную культуру. Сад и огород составляют единый океан зелени, обозна­
чают домашний мир, эде.м, отделенный оградой от внешнего, чужого ми­
ра. Поэтому нельзя согласиться с Э. Б. Мекшем, считавши.м, что Есенин
ассоциативно противопоставляет огород саду как поэтическому топосу,
который был ключевым в русской классической поэзии, особенно у
А. Фета*. В качестве доказательства исследователь приводит есенинскую
стихотворную миниатюру «Там, где капустные грядки...», полагая, что
уже начальная строка задает образную оппозицию: огород (капустные
грядки) и сад (розы). Но появление в этой миниатюре образа кленёночки
(поэт использует суффикс -ёночк-, служащий для обозначения категории
одушевленности; реб-ёночек, тел-ёночек) отсылает читателя уже к локу­
сам сада: ведь клены не растут среди капустных грядок. У Есенина огород
и сад скорее переходят один в другой.
Вместе с тем следует заметить, что этимология слова «сад» восходит
к общеславянскому корню sidti (сЪсти), который содержит в себе не­
сколько значений: он указывает на место поселения, процесс посадки рас­
тений, а также обозначает дерево, растение’.
Таким образом, сад и огород - это место, где сажали растения. По­
этому в древности между садом и огородом не было принципиальной раз­
ницы, что закреплено архаической лексемой сады в значении огороды
(сады картофельные, овощные)'°.

’ Есенина А. А. Родное и близкое // С, А. Есенин в воспоминаниях современников.

в2т. Т. 1.М., 1986. С. 91.
* Мекш Э. Б. Всего четыре стиха... (национальный образ мира в поэтической миниа­
тюре С. Есенина «Там, где капустные грядки...») // Наследие Есенина и русская националь­
ная идея: современный взгляд: материалы Международной научной конференции. Москва -
Рязань - Константиново, 2003. С. 364.
’ См.: Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 399.
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 4. М., 1980.
С. 128.

226
 Однако нет основания утверждать, что художественный концепт са­
да у Есенина восходит исключительно к крестьянской традиции, где под
садом понимали главным образом фруктовый, плодовый сад, чаще всего
яблоневый, вишневый, обозначаемый как вертоград. Есенинский сад се­
миотически связан и с дворянской усадьбой, где он является основным
компонентом. Вместе с домом сад выражал сложившуюся в европейской
культуре философию «приютного уголка», «золотого века», Аркадии. Для
отечественной культуры, как уже отмечалось в предыдущих очерках дан­
ной книги, особую роль сыграл романтический сад, существование кото­
рого совпало с золоты.м веком русской литературы. Этот сад, как и все его
составляющие: (аллеи, беседки, мостики, скамейки, цветники, лужайки,
поляны, ландшафт в целом), стали содержательными поэтическими эле­
ментами усадебных жанров. В литературной традиции каждое дерево, ка­
ждый кустик и цветок имели свое значение в художественной концепции текста
Разумеется, Есенин воспитывался не только в крестьянском саду, он
достаточно хорошо был знаком и с дворянским садом Л. И. Кашиной, ко­
торый находился перед окнами дома его родителей. Об этом саде вспоми­
нала сестра поэта: «Дух захватывало при виде огромных кустов расцвет­
шей сирени или жасмина, окружающих барский дом, дорожек, посыпан­
ных чистым желтым песком...»” . Не случайно локусы этой усадьбы легко
прочитываются в поэме «Анна Снегина». В свою очередь, образы русской
усадебной поэзии послужили источником поэтической образности Есенина
Конечно, сочные живописные образы стихов Есенина менее всего
напоминают полутона интуитивно-импрессионистического стиля Фета
как главного поэта усадебной культуры. В есенинском саду нет ни фетов-
ских аллей, ни обилия цветущих роз, но он, как и певец русской усадьбы,
отдает предпочтение цветущим садам с цветами и запахами черемухи, си­
рени, липы, олицетворяющими свежесть и чистоту чувств, молодость,
гармоническое слияние лирического героя с миром природы. Есенин так­
же тяготеет к изображению ночного сада, а по количеству лунных обра­
зов даже превосходит Фета. Но если у Фета лунный сад служит для пере­
дачи мгновенных, переменчивых состояний души лирического героя, тре­
петности его чувств, то у Есенина он является центральным образом пан­
теистической картины мира. Природа в его саду воплощает как красоту и
гармонию, так и растворенную «божественную энергию во внешнем ми­
ре»'^. Именно при лунном свете, когда очертания предметов неясны, рас­
плывчаты, эта пантеистическая слиянность мира наиболее ощутима;

Есенина А. А. Родное и близкое. Т. 1. С. 59.

' Воронова О. Е. Сергей Есенин и русская духовная культура. Рязань, 2002. С. 42.

227
 Синий май. Заревая теплынь.
Не прозвякнет кольцо у калитки.
Липким запахом веет полынь,
Спит черемуха в белой накидке.

Сад полышет, как пенный пожар,

И луна, напрягая все силы,
Хочет так, чтобы каждый дрожал
От ще.мящего слова «милый»
(«Синий май. Заревая теплынь») (I, 211-212)

Очевидно, что более всего по своему мироощущению, типологиче­

скому пониманию образов осеннего сада как метафоры человеческой
жизни Есенин близок А. Н. Апухтину. Ведущей темой в творчестве этого
известного поэта конца XIX века является увядание деревьев, цветов, уга­
сание лета, «пышно-погребальный» закат дня и года, ностальгическое
стремление упиться прощальными мгновениями иссякающей жизни: «Как
радостно цветы в последний раз блестят!»; «О, рви их поскорей - послед­
ние цветы», «Астрам», «Осенние листья» и другие стихотворения.
У Есенина осенний сад связан с онтологической темой увядания,
угасания молодости, поэтизации грусти, расставания с весной или летом:

Не жалею, не зову, не плачу.

Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
(«Не жалею, не зову, не плачу...») (1,163)

В саду горит костер рябины красной.

Но никого не может он согреть.
(«Отговорила роща золотая...»)(1,209)

Иногда это и тема угасания самой жизни, неизбежности смерти. Не

поэтому ли осенний пейзаж напоминает каждому о том, что он лишь
гость в этом вечно обновляющемся саду:

Вот также отцветем и мы

И ощутим, как гости сада...
Коль нет цветов среди зимы.
Так и грустить о них не надо
(«Мне грустно на тебя смотреть...») (I, 196)
228
 Сходный мотив мы встречаем у Апухтина;

А если к жизни вновь вернутся наши липы,

Не мы увидим их возврат,
И вместо нас, быть может, лучше, краше
Другие листья заблестят'^.

Но Есенин не является последовательным апологетом усадебной

традиции, так как в его поэтическом миросозерцании очень значимы ре­
ликты язычества в соединении с элементами христианства, что формирует
особое, культовое отношение к Матери-Сырой Земле и всему природному
бытию. А, значит, нет необходимости искать гармонию лишь в садах, если
вся окружающая природа может быть воспринята как рай:

Гляну в поле,гляну в небо -

И в полях и в небе рай.
Снова тонет в копнах хлеба
Незапаханный мой край
{«Гляну в поле, гляну в небо . .») ( 1, 112)

Поэтому в творчестве поэта возникает своеобразная инверсия; пас­

торально-идиллические образы сада он переносит в мифопоэтическое
пространство «голубой Руси». «Мир чужой», мир дикой природы стано­
вится «своим», одомашненным, родным домом:

Я - пастух, мои палаты -

Межи зыбистых полей...
{«Я —пастух, мои палаты ...») (I, 52)

В революционные годы, в период эстетического бунта Есенина, ко­

гда он создает свои «октябрьские» поэмы, идиллический мир сада репре­
зентируется как «глупое» мещанское счастье среди «развороченного»
коммуной быта, воспринимается лишь как память об утраченном детстве,
ушедшем в прошлое счастье, связанном с идиллическим каноном''*;

Вот оно, глупое счастье

С белыми окнами в сад!

’’ Апухтин А. Н. Поли. собр. стихотворений. Л., 1991. С. 148.

Дзуцева Н. В. Прощание с пасторалью (Пасторально-идиллический дискурс в лири­
ке С. Есенина) И Есенин на рубеже эпох: итоги и перспективы; материалы Международной
научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения С. А. Есенина С. 91.
229
 По пруду лебедем красным
Плавает тихий закат.

Где-то за садом несмело,

Там, где калина цветет.
Нежная девушка в белом
Нежную песню поет.

Стелется синею рясой

С поля ночной холодок...
1'лупое, милое счастье.
Свежая розовость щек!
{«Вот оно, глупое счастье...») (I, 131)

Но вскоре у поэта наступило отрезвление. Социальные преобразова­

ния, которые происходили в России, не только не создали, как раннее
мечталось, земной рай в государственном масштабе, а, наоборот, погуби­
ли деревянную Русь. В творчестве Есенина появляются новые, скорбные
интонации, вызванные трагедией личности и трагедией страны.
В письме харьковской знакомой Евгении Лившиц (август 1920 г.) он
признается: «Мне очень грустно сейчас, что история переживает тяжелую
эпоху умерщвления личности как живого, ведь идет совершенно не тот
социализм, о котором я думал < ...> Тесно в нем живому, тесно строяще­
му мост в мир невидимый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног
грядущих поколений» (VI, 98). Революция воспринимается теперь поэтом
как бесшабашный разгул, бесовщина:

Напылили кругом. Накопытили.

И пропали под дьявольский свист...
(«Несказанное, синее, нежное...») (I, 215)

Знаменательно, что эти социальные катаклизмы поэт тоже передает

посредством образов сада:

Облетает под ржанье бурь

Черепов златохвойный сад
(«Кобыльи корабли») (II, 77)

230
 Эти «трагические и страшные» образы сада приходят на смену по­
этической формуле «жизни-цветения» в поэме «Певущий зов» («Все мы -
яблони и вишни / Голубого сада» (П, 28-29)'^.
По мере того, как у Есенина происходит переоценка ценностей, но­
вые значения приобретает и концепт сада. Противовесом социальным по­
трясениям становятся личностные, экзистенциальные сущности. С моти­
вом сада связана теперь тема воспоминаний о далеком детстве, утрачен­
ной гармонии мира:

Вижу сад в голубых накрапах,

Тихо август прилег ко плетню.
Держат липы в зеленых лапах
Птичий гомон и щебетню
(«Этаулица мне знакома...») (I, 175)

Лирическому герою порой кажется, что еше можно вернуться в

прошлое, возвратить молодость, трепет первых чувств, преодолеть «ран­
нюю утрату и усталость» души. Возрожденный весной сад символизирует
эти молодые надежды:

Я вернусь, когда раскинет ветви

По-весеннему наш белый сад.
Только ты меня уж на рассвете
Не буди, как восемь лет назад
(«Письмо матери») (1, 180)

Сильнее всего эти мотивы звучат в поэме «Анна Снегина», где сад
выступает как мифологема жизни-цветения, окаймляющая, пронизываю­
щая весь лирический сюжет. Наиболее выразительно эта мысль высказана
в монологе лирического героя, взволнованного встречей со своей роди­
ной, весной, нахлынувшими воспоминаниями:

Привет тебе, жизни денница!

Встаю, одеваюсь, иду.
Дымком отдает росяница
На яблонях белых в саду.
Я думаю:
Как прекрасна

Шубникова-Гусева Н. И. Поэмы Есенина: От «Пророка» до «Черного человека»

Творческая история, судьба и интерпретация. С. 469.
231
 Земля
И на ней человек...
(III, I64-I65)

Вместе с тем возрожденный весной цветущий сад уже не является

местом разворачивания любовного сюжета, как в усадебных жанрах -
слишком много произошло в личной и общественной жизни событий, раз­
деливших героев. Он лишь аккумулирует ностальгические воспоминания
о чистой юношеской любви, молодости, утраченной гармонии. И соединя­
ет он лирического героя и героиню лишь в прошлом, но это прошлое ро­
мантизирует их жизнь в трагические годы революции и гражданской юйны..
По мере углубления в лирике Есенина онтологических мотивов сад и
его составляющие - деревья, цветы и кустарники - используются все
больше как эмблематическое представление о человеке и мире, служат
для метафорического понимания жизни. Здесь поэт следует установив­
шейся литературой традиции, понимания деятельной жизни как садовод­
ства. Этот мотив, как отмечалось нами в очерке о садах Гоголя, становит­
ся одним из центральных во втором томе «Мертвых душ», где усадьбу
своего героя Костанжогло автор сравнивает с садом, а «людей» братьев
Платоновых называет садовниками: «У братьев Платоновых, так же как и
у зятя Костанжогло, собственно слуг не было: они были все садовники»'*.
Н. И. Шубникова-Гусева видит типологическую перекличку образа «жиз­
ни-сада» у Есенина с шекспировскими трагедиями «Ричард И» и «Гам­
лет»’’.
Из поэтических образов сада у Есенина чаще всего используется два
семантических коррелята: весенний, цветущий сад обозначает молодость,
«свежесть чувств», а осенний, увядший сад - старость, усталость, омертв­
ление души, неспособность чувствовать и любить. Лирический герой при­
обретает многие характеристики сада. Его запущенность («Был я весь -
как запущенный сад» (I, 187) определяет неупорядоченную жизнь, лишен­
ную любви, а облетевший, оледеневший сад говорит о надломе, старости
души, которая уподобляется плодоносящей осенью яблоне:

Хорошо под осеннюю свежесть

Душу-яблоню ветром стряхать...
(«Хорошо под осеннюю свежесть...») (I, 144)

См.: Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: в 14 т. М.; Л., 1937-1952. Т. 5. С. 79, 91.
” Шубникова-Гусева Н. И. Поэмы Есенина. С. 469-470.

232
 Есенинский сад в произведениях 1920-х годов - преимущественно
сад ностальгический, хранящий память о нерастраченных чувствах моло­
дости, эстетическом восприятии жизни. Поэтика стихотворений этого пе­
риода, в которых встречается концепт сада, во многом объясняется фило­
софией интуитивизма, в частности бергсоновским понятием «длительно­
сти».
Для подтверждения своей мысли приведу строки из его известного
стихотворения 1823 г. «Дорогая, сядем рядом...», заключающие в себе не­
кий таинственный смысл:

Я давно мой край оставил.

Где цветут луга и чащи.
В городской и горькой славе
Я хотел прожить пропащим.

Я хотел, чтоб сердце глуще

Вспоминало сад и лето,
Где под музыку лягущек
Я растил себя поэтом.

Там теперь такая ж осень...

Клен и липы в окна комнат.
Ветки лапами забросив.
Ищут тех, которых помнят
{«Дорогая, сядем рядом...») (I, 193-194)

Это стихотворение соверщенно необычно для ясного есенинского

стиха. Первая часть строится по распространенной в «московских» стихах
Есенина композиционной схеме: дущевная усталость - потребность в но­
вых чувствах; городская бесцельная жизнь —деревенская идиллия. А вот
вторая часть вызывает большие затруднения в процессе его восприятии.
Есенинский сад, как и человеческое сознание, обладает состоянием «дли­
тельности»: он объединяет прощедшее и настоящее в одно органическое
целое. Взаимное проникновение этих двух составляющих понятий дли­
тельности осуществляется по законам ассоциативной памяти. Именно че­
рез память в прошлое воскресает и продолжает существовать настоящее.
При этом прошлое обнаруживает себя не только как идеальные образы
воспоминаний, но и как материальные проявления в виде ощущений -

233
зрительных, осязательных, тактильных; оно «должно быть действием
материи, воображаемым разумом»'*.
Есенинский сад и обладает этой способностью оживлять, концен­
трировать в себе эти ощущения прощедшей молодости и передавать их
человеку наяву или мысленно. Однако ностальгический сад не снимает
драматизма жизни. Неизбежны утраты, старость, уход в «страну, где тишь
и благодать».
Временным убежищем от драматических событий в личной жизни и
жизни страны явился для лирического героя Есенина восточный сад, вос­
созданный им в цикле «Персидские мотивы». Это сад роз, любви, блажен­
ства и покоя. В отличие от западного сада, который прочитывается как
книга вечно меняющегося настроения, в восточном саду все должно гово­
рить о достигнутой гармонии, покое и неизменном счастье, что и состав­
ляет мудрость жизни восточного человека. Отдельные элементы этого са­
да прочитываются как своеобразные тексты о человеке, его качествах и
свойствах души. Эта традиция восходит к персидской и арабской поэзии и
прежде всего к известным поэмам Саади Ширази - «Бустан» («Плодовый
сад») и «Гулистан» («Сад роз»). Подобно герою поэмы А. Блока «Соловь­
иный сад», лирический герой «Персидских мотивов» не смог надолго за­
держаться в экзотическом саду роз, которым был первоначально очарован.
И гонит его из восточного сада тоска по родине, неприемлемость жизни
как отсутствия новых желаний, перемен. Афористически четко этот .мотив
выражен в следующих строках поэта:

Ведь радость бывает редко.

Как вешняя звень поутру,
И мне - чем сгнивать на ветках -
Лучше сгореть на ветру
(«Заря окликает другую...») (I, 220)

Но, оставив восточные сады, возвратившись на родину, лирический

герой все больше испытывает тоску по утраченным идеалам юности, что
становится главной темой стихотворений поэта 1924-1925 гг. Но это уже
не светлая пушкинская печаль, а полная безнадежность:

Этой грусти теперь не рассыпать

Звонким смехом далеких лет.
Отцвела моя белая липа.

' Рассел Б. История западной философии. Т. 2. М., 1993. С. 312.

234
 Отзвенел соловьиный рассвет
(«Этой грусти теперь не рассыпать...») (I, 183)
От этой безнадежной грусти и тоски не спасает ни творчество, ни
воскресающая сила любви. Так, в одном из последних стихотворений по­
эта «Какая ночь! Я не могу...», написанном в конце 1925 года, красота
лунной ночи уже не способна возродить охладевшие чувства в душе ли­
рического героя. Сад больше не является их катализатором:

Любить лишь можно только раз.

Вот оттого ты мне чужая.
Что липы тщетно манят нас,
В сугробы ноги погружая
(«Какая ночь! Я не могу...») (IV, 234)

Весенний, а затем осенний сад сменяет сад зимний и связанная с ним

тема смерти. Зимний сад теперь не только не очаровывает, он пугает
своими страшными кладбищенскими образами:

Смешная жизнь, смешной разлад.

Так было и так будет после.
Как кладбище, усеян сад
В берез изглоданные кости
(«Мне грустно на тебя смотреть...») (I, 196)

Уставшему от жизни лирическому герою остается одно: примирится

с неизбежностью увядания, мыслью о кратковременности пребывания на
этой земле. Сад Есенина вместе с его деревьями и цветами становится те­
перь местом прощания с любовью, молодостью, отчим краем, жизнью:

Цветы мне говорят - прощай.

Головками склоняясь ниже.
Что я навеки не увижу
Ее лицо и отчий край.

Любимая, ну, что ж! Ну, что ж!

Я видел их и видел землю,
И эту гробовую дрожь
Как ласку новую приемлю
(«Цветы мне говорят прощай...») (I, 293)

235
 Таким образом, раскрытие художественного концепта сада в диа­
хроническом рассмотрении творчества Есенина позволяет проследить
эволюцию его поэтической картины мира. Есенинский сад включает в се­
бя несколько смыслов, восходящих к народно-поэтической и литератур­
ной традициям. Вместе с тем в стихотворениях, написанных в последние
годы жизни поэта, значительно усиливается онтологическое истолкование
сада как метафоры жизни человека. Он выступает своеобразным зеркалом
душевных состояний лирического героя: весенний, цветущий сад репре­
зентирует молодость и «половодье чувств»; осенний, а затем зимний сад -
«преждевременную усталость», опустошенность и осознание необходимо­
сти примирения с неизбежностью «ухода».

236
 «ОДА РУССКОМУ ОГОРОДУ» АСТАФЬЕВА

«Начал жить - начинай огород городить»; «Сам умирай, а огород

убирай» - эти две пословицы являются своеобразной канвой жизни рус­
ского человека, крестьянина, славянина. Что это за притягательная сила
огорода, который берет за живую душу и не отпускает?
Помню, сколько раз моя мама, оставшись одна после смерти отца,
порывалась переехать ко мне или брату в город, но так и не смогла, а ведь
числилась за сословием служаших, так как всю жизнь проработала сель­
ской учительницей в одной из школ на Хмельниччине. И город она люби­
ла с его благоустроенным бытом, но как в нем жить без садика и особенно
огорода, который является реальным жизненным пространством крестья­
нина. С них все начинается для него: первые ощущения и впечатления ре­
бенка, переступившего порог своего дома, картины, запахи, звуки, любовь
к родной земле, природе, родине. Это мир, который всегда с тобой - в па­
мяти, снах, воспоминаниях. Лишить этого крестьянина - все равно, что
разрушить его связь, с землей, родом, тысячелетней земледельческой
культурой.
В. П. Астафьев это глубоко понимал и чувствовал, и все это отозва­
лось, откликнулось, художественно переплавилось им в лирически прон­
зительной «Оде русскому огороду», произведении, написанном высоким
выспренним «штилем». В «Комментариях» к «Оде» он рассказал о том, с
какими трудностями ему пришлось столкнуться при ее публикации в
«Нашем современнике из-за названия. Редакторы обвиняли писателя в
том, что он неверно понимает жанр оды, требовали, чтобы это определе­
ние было снято из заглавия'. Повторялась история с «поэмой» «Мертвые
души».
Астафьеву все же удалось тогда отстоять неклассическое употребле­
ние термина «ода», и это очень важно, потому что в его произведении
жанр определяют не чисто формальные признаки, а его пафос, способ ли­
рической медитации. Другого такого произведения, в котором так щемя­
ще-трогательно был бы воспет каждый овощ огорода, каждая его травин­
ка, «живое тепло огородной борозды»^, в русской литературе не отыскать.
Разве что можно вспомнить книгу С. В. Максимова «Куль хлеба и его по-

Астафьев В. П. Комментарий // Астафьев В. П. Собр. соч.: в 15 т. Т. 8. Красноярск,

1997. С. 350-351.
^Астафьев В. П. Ода русскому огороду // Астафьев В. П. Собр. соч.; в 15 т. Т. 2. Крас­
ноярск, 1997. С. 9. Далее ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы.

237
хождения», которую уместно назвать художественной энциклопедией
хлеба, произведением о главном кормильце крестьянина во все времена.
«Ода русскому огороду» воскрешает в памяти читателя утраченные
впечатления и картины детства, помогает связать их воедино, философски
осмыслить русский огород как один из главных концептов крестьянского
мира. С другой стороны, суть не только в этом любовном воспевании. В
детском восприятии, отрефлексированном сознанием взрослого автора,
огород, переходящий в сад, предстает как эдем, утраченный рай на земле,
место, где человек был счастлив как нигде и никогда потом в жизни. И это
счастье - не романтическая мечта о чуде, а чудо, возникающее в реально­
сти. Замкнутое пространство дома расширяется за счет огорода и сада.
Мир предстает для ребенка огромным и неисчерпаемым в своих локусах,
картинах, красках и запахах. Крестьянский огород - это проекция приро­
ды в социум, культуру. Он и отгорожен от «чужого мира» - составляет
«свой мир» (в этом и проявляется семантика слова «огород»), но он и
часть этого мира, поскольку всегда органично примыкает к природным
объектам: полю, роще, лесу, водоему. И здесь, в этом расширяющемся
пространстве, закладываются те первоосновы жизни человека, которые
определяют его судьбу в дальнейшем.
Астафьевский огород вписан в сложившиеся модели национального
космоса, получившие художественное воплощение во многих произведе­
ниях русской литературы, о которых говорилось в предыдущих очерках.
Первой такой моделью является изба (Н. Клюев) или дом (Ф. Абрамов).
Так, для Н. Клюева изба - космос в миниатюре со своим низом (земляным
полом) и верхом («шеломом»), т. е. крышей, где «роятся звезды», своим
иконным Спасом, домашним урожайным Богом:

Изба с матицей пузатой,

С лежанкой-единорогом,
В углу с урожайным Богом <...>
В шелому, чтоб роились звезды...^.

Изба для Клюева прежде всего среда обитания человека, и все в ней
освящено его присутствием. Знаками собственно избяного обжитого про­
странства выступают подклеток, горенка, светелка, чулан, полати, печь,
зыбка. Это пространство расширяется за счет крестьянского подворья:
тына, забора, риги, сарая, погреба, сеновала, амбара, кладовых.

Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы. СПб., 1999. С. 663.

238
 Крестьянское подворье (у А. Солженицына, В. Белова) исполняет
функции жизнеобеспечивающей культурной среды в ее посредничестве с
домом, домашними животными и скотом, огородом, окружающей приро­
дой. Без крестьянского подворья не быть ни дому, ни огороду - все вместе
представляет единую хозяйственную и культурную экосистему.
Важнейшей моделью крестьянского культурного космоса выступает
сад - главная составляющая дворянской усадьбы.
Функцию сада в русской крестьянской традиции выполнял огород и
палисадник (Русский Север и Сибирь) или огород и садик (юг России, Ук­
раина). Обе эти вариативные модели крестьянского космоса определяются
как природно-климатическими, так и этнологическими факторами. На­
пример, для известного украинского писателя и кинорежиссера А. Дов­
женко (киноповесть «Зачарованная Десна») огород и сад составляют одно
целое, один локус органично включен в другой, иногда даже трудно отли­
чить: это растение - садовая или огородная культура? Все вместе они со­
ставляют единый океан зелени земли обетованной, а ограда (тын) отделя­
ет от внешнего мира огород и сад одновременно. «До чего же весело ко­
гда-то было в нашем огороде! Выйдешь из сеней, посмотришь вокруг -
зелень буйная! А сад как зацветет весной! А что делалось вначале лета -
огурцы цветут, тыквы цветут, картошка цветет; цветут малина, смороди­
на, табак, фасоль. А подсолнечники, мак, горошек, укроп!»'*.
Как и в романе Гончарова «Обрыв», у Довженко огород и сад созда­
ют образ утраченного рая на земле, и вернуться к нему возможно только в
воспоминаниях о детстве. В реальности для взрослого человека он уже не
существует.
«Зачарованная Десна» А. Довженко по жанровым признакам отно­
сится к автобиографической повести, представляющей собой цепь эпизо­
дов идиллического детства крестьянского мальчика Сашка, озорного и
любопытного, взрослеющего и познающего мир. Огород и сад, как и луга,
берег Десны, являются в ней больше местом действия, а в «Оде» Астафье­
ва огород с его бесчисленным «населением» - миром флоры и фауны -
постоянный объект возвышенной медитации лирического героя: Мальчи­
ка и автора.
Собственно эпический сюжет в «Оде» отсутствует, имеется только
несколько сюжетных очерков - своеобразных «эпических отступлений»;
«В бане», «На коленях у деда», «Девочка». Главное в «Оде» - лирический
сюжет, который образуют переплавленные и переосмысленные в сознании
взрослого детские ощущения и впечатления, связанные с колыбелью дет-

‘Довженко А. Зачарованная Десна. М., 1964. С. 8.

гз9
 ства Мальчика - огородом. Причем он заключает в себе и обобщенное
значение, так как является составляющим компонентом крестьянского
космоса. Но это еще и конкретный сибирский огород без садика, без пряс­
ла между соседскими усадьбами, со своеобразным подбором огородных
культур, обусловленным как климатическими условиями, так и менталь­
ными характеристиками сибиряка, точнее, сибирячки. Не случайно, вос­
певая огород, автор поет хвалу его хозяйке, считая, что если «крестьян­
ская изба напоминала ликом хозяина, то огород всегда по хозяйке, по ха­
рактеру ее и сноровке» (II, 30). Ее трудолюбие, мудрость, радение, даже
характер - все проверяется огородом: «У одной хозяйки огород что свет­
лица: грядки к грядкам ровненькими нарядными половиками расстелены
<...>, все посажено к месту, все рядком да ладком <...>. У другой бабенки
на огород глянь и сразу определишь: растяпа, межедомка, может, и пьян­
чужка. Гряды так и сяк у нее в огороде, одна узкая, другая широкая, боро­
зды не прокопаны, криво, кой-как натоптаны < ...> » (II, 30-31).
Воспевая земледельческий труд, писатель, следуя жанру оды, фор­
мулирует свою триаду «огородной» эстетики и этики: «Везде и во все.м
любовь нужна, радение в огородном же деле особенно. Красота, удобство,
разумность в огороде полезностью и во всем хозяйстве оборачиваются»
(И, 31). Созданный по таким критериям огород является для В. Астафьева
идеальным произведением степенной русской женщины, сибирячки.
Однако на юге России, и особенно в Украине, где каждое растение,
как на дрожжах, «прет» из земли, критерий удобства и разумности уже не
обязательный. Буйство жизни, стихия природы нарушают здесь всякую
разумность.
Часто эта иррациональность в посадке огорода определяется сти­
хийным южным темпераментом хозяйки, втыкающей в землю семена без
разбора и радующейся их быстрому произрастанию. Пример такого буй­
ного огорода, хозяйкой которого была мать Сашка, мы встречаем в повес­
ти «Зачарованная Десна»: «Огород до того был переполнен растениями,
что где-то среди лета они уже не вмещались в нем. Они ползли одно на
другое, переплетались, давили друг друга, взбирались на хлев, на стреху,
ползли на тын, а тыквы свисали с тына прямо на улицу»’.
Устройство степенного астафьевского огорода во многом мотивиру­
ется и возрастом его хозяев - бабушки и деда. Как известно, архетипиче­
ское значение этих образов связано с житейской мудростью, передачей
жизненного опыта детям и внукам, которые продолжат их дело, будут свя­
зующим звеном в цепи поколений, участвующих в создании и сохранении

*Там же. С. 8.
240
 культурных традиций, в данном случае традиций земледельческой куль­
туры.
Символично, что в астафьевской «Оде» огород вспахивают и возде­
лывают старики. В трактате «О старости» Цицерон, любовно рассказывая
о прелестях труда земледельца, которым занимались почтенные люди,
мудрецы, пел похвазу старикам, от.мечая, что их деятельность - прежде
всего забота о новых поколениях, о будущем: «Для другого поколения де­
рево сажает»^. Показательна в «Оде» сцена распашки и сева огорода. На­
чинается она на высоком регистре с молитвы перед этим сакральным дей­
ствием: «Поставив в церкви свечку, помолившись святым отцам, охрани­
телям коней, в первый день мая по старому стилю выводил лошадей дед в
огород, к плугу, а бабка тем вре.мене.м поясно кланялась с крыльца ему -
пахарю, молилась земле, огороду, лесу» (II, 19). Как види.м из текста, мо­
литва деда была обращена к Флору и Лавру, христиански.м святым, покро-
вителя.м коней, а молитва бабки — к более древним, славянским, языче­
ским богам - богине плодородия, самой матушке Земле.
Затем сам процесс пахоты описывается как-то просто, даже обыден­
но, но в этой простоте и заключается величие земледельческого труда,
представляющего именно труд, усилие, а не красивый карнавал: «Серая
фигурка деда, темная на спине от пота, горбится над плугом, и бежит по
запяткам его внлючей змейкой ременный бич» (II, 20).
Эта традиция амбивалентности изображения крестьянских работ
имеет истоки в русской классике - произведениях Н. Некрасова, Я. По­
лонского, И. Никитина, Л. Толстого. Для ребенка же земледельческий
труд оборачивается сначала только «нарядной своей стороной» («Кресть­
янские дети» Некрасова), поскольку малышу открывается в нем, прежде
всего, занимательная, познавательная и эстетическая стороны. Благодаря
этому земледелие является великой школой воспитания, трудолюбия,
любви к родной земле, нравственных начал человека.
Этот мотив отчетливо звучит в астафьевской «Оде»: «Пахать черно­
земные огороды легко, боронить и вовсе удовольствие. Наперебой лезли
парнишки на спину коня, таскающего борону по огороду, затем к плугу
приспосабливались, и, когда их возраст подходил годам к десяти, они и на
пашне, и на сенокосе уже умели управляться с конем, и в застолье уж
лишним не числились, сидели твердо средь работников, ели хлеб и огоро­
дину, своим трудом добытую» (II, 20).
Воспевая русский огород, Астафьев показывает его как многоуров­
невую экосистему, которая разворачивается в разные часы суток и време­
на года. Разумной чередой год за годом протекает жизнь огорода, каждый

Цицерон. О старости, о дружбе, об обязанностях М., 1974. С. 13.

241
раз мы присутствуем во время его пробуждения точно при сотворении
мира: <«...> следом за весенними огнями и приборкой земляной труд на­
чинается: пахать люди будут, боронить, сеять, в огородах овощ садить.
Потом всходы пойдут. И снова, и снова, удивляя мир чудом сотворения,
еще недавно бывщая в прыску земля задыщит глубоко, успокоено, рождая
плоды и хлеб» (И, 40). Величественно и торжественно звучат астафьев­
ские строки, читаещь текст - и поннмаещь, что это настоящая поэзия!
Невозможно до конца постичь динамичную, сложную жизнь огоро­
да, его звуки, краски, запахи, воспринять бесконечное множество его рас­
тений, живых организмов: «Целый .мир живет, растит потомство, щеве-
лится, поет, плачет, прячется в плотно сомкнувщейся зелени огорода» (II,
30). И эта сложная жизнь перетекает в сознание Мальчика, переполняет
его дущу красотой и любовью. Так рождается человек, пустивщий глубо­
кие корни в родную зе.млю.
Значительное место в структуре астафьевской «Оды» занимают ее
«персонажи» - огородные культуры, которым писатель поет восторжен­
ные гимны.
Первое место среди всех огородных растений отводит он спаситель­
нице русского народа - многотерпеливой картошке, которая, по его мне­
нию, «участью-долей схожа с русской женщиной» (II, 25). Ей, не раз спа­
савшей русский народ от голода и мора, он предлагает поставить памят­
ник и поклоняться как «героине» национальной истории.
Лирические миниатюры и взволнованные строки посвящает автор
«Оды» и другим традиционно русским огородным растениям: огурцам,
маку, репе, брюкве, редьке, гороху, моркови, капусте, бобам, луку, чесно­
ку, а также новым, которые на сибирском огороде в то время были экзо­
тами - тыкве, подсолнухам, кукурузе, помидорам, табаку, ягоде викторин,
как обычно сибиряки называют клубнику.
Удивительно плотен мир астафьевского огорода, в.мещающий в себя
десятки других растений: травы, цветы, кустарники. В произведении автор
воспевает не только их полезность и красоту; каждое из растений имеет
свою «биографию» в культуре, свое символическое значение, является ис­
точников поэтической образности в художественных текстах.
Но «Ода русскому огороду» не только овеяна идиллией жизни. Его
второй герой - взрослый повествователь - познал ужасы и трагедию жиз­
ни. Увиденная им кошмарная картина разоренного войной огорода с чер­
ными вилками капусты на серой земле и мертвой женщиной с младенцем,
приколотым к ее груди ножевым штыком, навсегда врезалась в его память
и заслонила светлые картины детства.
Смерть матери, убитой войной, символизирует здесь смерть самой
Матери сырой Земли, оскверненной ее сыном - человеком, что позволяет
242
сблизить финалы астафьевской «Оды» и поэмы Н. Клюева «Песни о Ве­
ликой Матери», в которой поруганье земле и вырождение тысячелетней
крестьянской земледельческой культуре несет бездушная государственная
система и технократическая цивилизация:

Вот нива редкою щетиной,

В соломе просквозила кровь
(Посев не дедовский, старинный
Почтить созвучием - любовь.
Как бирюзой дешевку ситца.
Рублевской прориси претится).
Как будто от самой себя
Сбежала нянюшка-земля,
И одичалое дитя,
Отростив зубы, волчий хвост.
Вцепилось в облачный помост
И хрипло лает на созвездья!..’

Но все же концовка астафьевской книги не безнадежная. Как извест­

но, в греческом мифе о Деметре и Персефоне земля обладает вечной спо­
собностью к самовозрождению. Возрождается и человек, который, подоб­
но герою Антею, прикасается к матери-земле. Поэтому и понадобилась
взрослому герою «Оды» огромная работа памяти, чтобы воскресить в ней
того мальчика, каким он был когда-то и «очиститься возле него» (II, 8),
На высокой патриотической ноте, соответственно избранному жан­
ру, заканчивается астафьевская ода. Невозможно вернуть полноту бытия,
счастье детства без возвращения к свои.м истокам - дому, саду, огороду.
Поэтому и хочется лирическому герою «все обнять, что шевелится, све­
тится, поет, свистит, растет, бушует, смеется, —прижаться ко всему этому
лицом и заплакать, заплакать!..» (II, 54).
Это ощущение тепла родной борозды, запахов н красок земли воз­
вращает нам «Ода русскому огороду», чтобы вернуться в мир детства,
прикоснуться к истокам нашей национальной культуры.

Клюев Н. А. Сердце Единорога. С. 809-810.

243
 РАЗДЕЛ II

СЕМИОЛОГИЯ ГОРОДСКОГО ТЕКСТА

 ГОРО ДСКО Й ТЕКСТ и ЕГО СТРУКТУРНЫ Е УРОВНИ

Изучение городского текста как особой семиотической системы на­

чалось сравнительно недавно, хотя пространство городской культуры
анализировалось уже в XIX веке. В XX столетии активно велись исследо­
вания в области семантики пространства архитектуры и семиотики города
(К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ч. Дженкс, К. Линч и др.).
В работах этих ученых город рассматривался как пространство ком­
муникации, состоящее из отдельных структурных элементов, являющихся
знаковой средой жизни человека. В нашей стране изучение семиотики го­
рода связано с фундаментальным трудом Н. П. Анциферова «Книга о го­
роде» в трех томах, который описал духовно-материальную среду города
посредством архетипа пространства, обозначил ключевые образы города,
рассматривая его на материале текстов русской классики. Еще один очень
важный аспект его исследований - вычленение в культурноь! пространстве
города, вслед за сложившейся традицией еще в XIX веке, таких важных
концептов, как физиология, анатомия и психосфера города.
Само понятие «городского текста» было введено в научный оборот в
трудах тартуско-московской семиотической школы (Ю. М. Лотман,
3. Г. Минц, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский). Представители этой школы
вычленили и раскрыли наиболее значимые для семиотики города концеп­
ты: текст, символ, миф.
В работах этих же ученых (прежде всего В. Н. Топорова н Ю. М. Лотма­
на) впервые на структурно-семиотическом уровне был исследован «пе­
тербургский текст» как особая знаковая система, с по.мощью которой про­
исходит «переосуществление материальной реальности в духовные ценно­
сти»'. Данная семиотическая система образует художественное простран­
ство города, задает его вертикали н горизонтали, его культурные парадиг­
мы, кодирует социальную иерархию, организует все, что позволяет рассу­
ждать о Петербурге как гетерогенном организме со своим языком, кодами,
символами.
Вместе с тем, как уже отмечалось выше, В. Н. Топоров также приме­
нительно к тексту Петербурга одним из первых в отечественном литерату­
роведении ввел понятие «метатекста», рассматривая его как «некий синте­
тический сверхтекст» и вычленяя в нем общие для многих петербургских
текстов составляющие: природно-географический, предметио-матери-
Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы (Введение а
тему) // Топоров В. Н. Миф Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифоэпическо­
го М.. 1995. С. 259
245
альный и духовно-культурный . При этом границы текста Петербурга, как
и вообще любого текста, проницаемы, что определяется теорией интертек­
стуальности, так как он весь соткан из интертекстов.
В сложной структурно-семиотической системе текста города можно
выделить несколько образующих его уровней:
1. Мифология города. Традиционно в литературе сложился взгляд на
Петербург как город, сочетающий в себе реальное и фантастическое, кон­
кретное и символическое. Это город, о котором, начиная с самого его рож­
дения, возникло невероятное количество мифов, сказаний, как в письмен­
ных, так и в устных источниках. Отсюда составным элементом поэтики
литературных текстов о Петербурге является символическая метафорич­
ность, насыщенность мифологически.ми мотивами и образами, связанными
с борьбой стихий - ветра, воды, камня, суши, мрака и света («Медный
всадник» Пушкина). Часто город воспринимается как «гиблое» или «за­
колдованное» мест (Н. Гоголь), где человек сходит с ума или попадает во
власть дьявола. Это город-монстр, пожирающий своих жителей, роковой
город, лишающий людей всякой надежды (Ф. Достоевский,
Адам Мицкевич «Дзяды»). Нередко он воспринимается как город призра­
ков и фантастических видений (А. Блок, А. Белый, А. Ремизов,
Ф. Сологуб). Можно говорить и об эсхатологических и апокалиптических
образах Петербурга (О. Мандельштам «На страшной высоте блуждающий
эгонь...», А. Ахматова «Петроград, 1919», «Поэма без героя»).
Среди множества мифов о Петербурге в XIX веке сложился и миф о
нем как рае обетованном, где «Нева течет молоком, а берега у ней кисель­
ные, дождь ... капает пятиалтынными, снег двугривенными, а град - руб­
лями серебра: по улицам так и кучи навалены»^.
2. География, геодезия города. Текст Петербурга во многом обуслов­
лен природно-географически.ми факторами, определяющими климатиче­
ские условия и характер ландшафта, в который вписан город. Причем это
не только клнматически-метеорологические и ландшафтные признаки (ту­
маны, сырость, мгла, мрак, ветер, холод, белые ночи, реки, острова, боло­
та, море и Т .Д .) , но и метафизические: «Финополис», край света, конец
земли, «между царством живых и мертвых». В большинстве произведений
эти факторы определяют и атмосферу действия, и пснхолотческое состояние
героев, и художесгвезшую концепцию в це,ло.м.
3. Архитектурный облик и топотшика Петербурга. Город на Неве -
эдин из всемирных городов-музеев. Его проспекты, площади, набереж­
ные, каналы, дворцы, мосты, ограды, памятники не только создают про-

^ Там же. С. 275.

^ Кущевский И. Маленькие рассказы, очерки, картинки и легкие наброски. СПб., 1871.
Г. 2. С. 71.
246
 странственно-пластический образ города, но и сами являются своеобраз­
ными художественными персонажами литературных текстов.
Целостный образ города как некой системы задают «четыре главные
подсистемы: улица - тощадь - парк (сквер) —река (канал) с набережной;
элементы этих подсистем - отдельные здания, мосты, ограды, памятники,
газоны и т. д.»''. Можно говорить о нескольких архитектурных образах Пе­
тербурга; классическом Петербурге, который складывался как «утопия
идеального города будущего, воплощение Разума»^ парадном, величест­
венном городе, «столице полумира» и городе трущоб и хижин, городе рос­
сийских царей - Петра 1, Елизаветы Алексеевны, Екатерины П, Александ­
ра I, Николая 1, онределявщих его застройку и архитектурный стиль; горо­
де его зодчих - Трезинн, Растрелли, Захарова, Тома де Томона, Кваренги,
Воронихина, Росси, Стасова.
Архитектурный текст города создают также его районы, которые
становятся знаковы.ми в художественных произведениях, как и отдельные
улицы и даже дома; район Невского, набережной Фонтанки, Коломна, Ва­
сильевский остров. Петербургская и Выборгская сторона, Охта и так да­
лее. Знание специфики каждого района Петербурга, в котором поселяются
герои художественных произведений, позволяет понять и их социальный
статус, и имущественное положение, и род занятий, и даже семейное по­
ложение.
Так, не случайно Илья Обломов находит покой и счастье на Выборг­
ской стороне, ведь хотя она и считалась частью города, но на самом деле
была пригородом; «...дома сплощь деревянные, улицы немощеные, много
садов, огородов, пустырей»*. Оказалось, что Петербург, который во всем
был полной противоположностью деревне, вмещал в себя и ее элементы.
Обретенный Обломовым на Выборгской жизненный мир представлял со­
бой один из вариантов Обломовкн, и главной чертой этого мира было поч­
ти полное отсутствие движения времени; «жизнь ... менялась с такой мед­
ленной поспещностью, с какой происходят геологические видоизменения
нащей планеты»’.
Прочтение текста Петербурга предполагает раскрытие семантики его
топонимов. Часто писатели не дают никаких комментариев, не описывают

* Каган М. С. Град Петров в истории русской культуры. СПб., 1996. С. 258.

’ Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблема семиотики города // Семиотика го­
рода и городской культуры: Петербург; Тарту, 1984. С. 34.
* Гордин А. М., Гордин М. А Пушкинский век: Панорама столичной жизни СПб.,
1995. С. 17.
’ Гончаров И. А. Поли. собр. соч.: в 20 т. Т. 4. СПБ., 1998 С. 374.

247
в подробностях тот или иной район или улицу, но для его современников
одного упоминания было достаточно, чтобы включилась цепь ассоциаций,
которые у современного читателя уже отсутствуют. Так, например, бро­
шенное Пушкиным мимоходом замечание в первой главе «Евгения Онеги­
на» - «с кувшином охтннка спешит» - не требовало для современников
никаких пояснений, так как все петербуржцы знали, что «охтинка» - мо­
лочница, потому что в окраинном районе Петербурга - Охте жили финны,
снабжавшие жителей столицы молоком и молочными продукгахш*.
4. Духовно-культурная сфера города. Поскольку искусство опреде­
ляют как самосознание культуры, то применительно к жизни города оно
является его своеобразным портретом, отражением его исторического, со­
циального и этнического существа’. Именно в искусстве в многосторонней
цельности воспроизводится город как «синтез предметно­
пространственной ситуации и человеческих действий, чувств, мыслей»'®.
Произведения искусства и литературы служат своеобразным «классом
текстов» (В. Н. Топоров), которые образуют текст Петербурга, являющим­
ся по отнощению к конкретным произведениям искусства своеобразным
метатекстом' '.
Происходит очень интересное явление: каждый писатель творит в
культурном пространстве Петербурга, .многое в творчестве уже задано
этим метатекстом, отсюда предельная насыщенность цитатами больщин-
ства авторских текстов о Петербурге. Вместе с те.м наиболее выдающиеся
художники слова постоянно достраивают этот метатекст. Так в культур­
ном пространстве петербургского текста перманентно возникает диалог
разных текстов, а вместе с те.м творится некий сакральный текст. Об этом
поэтическом обаянии Петербурга-Ленинграда, его духовно-эстетическом
воздействии очень хорошо в свое время сказал К. И. Чуковсюш:
«Ленинград - самый лирический город в России. В нем каждый зако­
улок - цитата из Пушкина, из Некрасова, из Александра Блока. Его Мед­
ный всадник существует не только на площади, но и во .множестве соне­
тов, романсов, новелл и поэм. Эту гениальную статую, душу всего Петер­
бурга, увековечили в стихах три величайших елавянских поэта - Пушкин,
Мицкевич, Шевченко. Петербургские белые ночи словно сошли со стра-

См.: Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Ко.мментарий. Л., 1980.

С. 165.
^ См.: Каган М. С. Град Петров в истории русской культуры. С. 21.
См.: Глазычев В Л. Поэтика городской среды // Эстетическая выразительность го­
рода. М., 1986. С. 136.
" Н. Е. Меднис называет метатексты сверхтекстами. См.: Меднис Н. Е. Сверхтексты в
русской литературе. Новосибирск, 2003.

248
ниц Достоевского, и невозможно пройти по Сенной, чтобы не вспоминать
Соню Мармеладову и ее «сострадальца» Раскольникова <...>. Вот воспе­
тый Гоголем Невский проспект, по которому через семьдесят лет прошли
«державным шагом» двенадцать Александра Блока»'^.
В настоящее время в метатексте Петербурга выделяется ряд текстов,
которые постепенно входят в литературный обиход. Можно говорить о
Петербурге писателей XIX в.: Пушкина и поэтов пушкинской поры, Гого­
ля, писателен «натуральной школы», Достоевского, Некрасова, Гончарова,
Крестовского; писателей XX в.: Блока, Белого, Ахматовой, Мандельштама,
Зощенко, Берггольц; Петербурге современных поэтов; Бродского, Самой­
лова, Шефнера, Кушнера, Горбовского и так далее. Этот перечень далеко
не полон, ведь можно, очевидно, выделить Петербург многих поэтов «се­
ребряного века», петербургский текст пролетарских поэтов и писателей,
«ностальгический» Петербург писателей эмиграции, Петербург периода
блокады.
Второй путь изучения .метатекста П етербурга, который намечен
М. С. Каганом в книге «Град Петров в истории русской культуры», - вы­
страивание его как эволюции духовно-культурной жизни города на протя­
жении столетий. Такой подход позволяет рассматривать литературные
тексты в контексте эпох Петербурга как некие культурные слои, которые
отражают и определяют эти тексты.
Таким образом, имеются все основания выделить следующие исто­
рико-культурные пласты метатекста Петербурга: период становления
(XVIII в.), классический период (Пушкинский Петербург), эклектический
Петербург (подобно то.му, как в архитектуре в это время наблюдается эк­
лектика, так и в культуре в целом появляются разные течения, которые
можно в целом свести к драматическому диалогу дворянского и демокра­
тического направления), «неоклассический» (Петербург «серебряного ве­
ка»), революционный (Петербург-Петроград в трагическое время револю­
ций и гражданской войны), советский Ленинград и постсоветский Петер­
бург.
В каждом историко-культурном пласте, разумеется, имеются свои
полюса, антиномии, свои диалоги и дефиниции. Таким образом, культур­
ная летопись Петербурга, вплоть до советского периода, становится лето­
писью духовной жизни России в целом.
Наряду с петербургским текстом, можно говорить и о «московском
тексте» в литературе и культуре, а также о тексте «провинциального горо­
да». Последние менее разработаны, хотя диалог Москвы и Петербурга как
«старой» и «младшей» столицы, двух культурных полюсов жизни, двух

Чуковский к. И. Ленинград // Великий город. Л., 1942. С. 4 3 ^ 4

249
 «архитектурных текстов» начался сразу же после основания Петербурга
Петром Великим. Но наиболее активно этот диалог двух столиц велся в
1840-е гг., так как обозначил зародившийся, а затем перманентно продол­
жающийся практически до сегодняшнего времени диалог славянофилов и западников.
И. Дмитриев, Н. Карамзин, В. Жуковский, К. Батюшков, В. Пушкин,
а затем А. Грибоедов и А. Пушкин сопоставление и противопоставление
«текстов» Москвы и Петербурга сделали объектом художественной реф­
лексии и полемического дискурса. Так, в «Горе от ума» фамусовская Мо­
сква рассматривается Грибоедовы.м не только как анахронический «век
минувший», но и как явление, контрастное Петербургу.
В таком коицентрированно.м виде азиатское «барство дикое», низко­
поклонство, подхалимство, угодничество было немыслимо в просвещен­
ном европенско.м Петербурге. Кстати, и упоминается Петербург фамусов-
ским окружением в двух значениях: как город, где добываются чины, де­
лается карьера (Чацкому же, по мнению Молчалина, «не дались чины, по
службе неуспех»), а в других случаях как город, из которого распростра­
няется «чума ученья» (в связи с «ланкастерскими школами» и «педагоги­
ческим институтом»).
Москва не только участвует в диалоге с Петербургом, но и сама ор­
ганизует внутренний диалог, который на протяжении веков вбирал в себя
все новые и новые знаки. В XIX в. содержание этого диалога составляли
главным образом две антиномии. Одна из них (Москва как оплот косности
и консерватизма) обозначена, как уже было сказано, А. С. Грибоедовым,
другая (Москва - мир охранительной патриархальности, истинного семей­
ного уклада) раскрыта Л. Н. Толстым в романе «Война и мир». Именно в
Москве Ростовых мы наблюдаем настоящие русские дворянские семьи,
где люди живут в мире и согласии, где царят любовь и сердечная привя­
занность. В пьесах А. Н. Островского мы знакомимся еще с одной Моск­
вой - столицей купечества, причем драматург в среде купечества выделяет
деляг, хищников, самодуров и подлинных хранителей народных духовных
ценностей, что определяется увлечениями писателя (особенно в его моск-
витянский» период) идеями «почвенничества».
В XX в. Москва приобретает новые черты, другие культурно­
семантические знаки'^. Среди разнообразия московских текстов (А. Чехов,
И. Бунин, Б. Зайцев, А. Белый, М. Цветаева) особый интерес вызывает
булгаковская Москва, получившая наиболее завершенный образ в романе
«Мастер и Маргарита». Ее текст имеет свою топонимику: Патриаршие
пруды, Арбат и арбатские переулки. Садовую, Тверскую, Александров-

См. книги: А. М е р т в а г о « М о с к в а и Петербург» (1908), В. Шульгин «Три столицы»

(1922), Е. Замятин « М о с к в а - Петербург» (1933).
250
ский сад, Кропоткинскую и Остоженку, Воробьевы горы, Замоскворечье.
В одинаковой степени можно говорить и о знаковости архитектуры булга­
ковского московского текста. Писатель обращается к семантически насы­
щенным образам, воссоздавая центральную часть Москвы с ее Кремлем и
Манежем, Пащковым до.мом, Арбатской площадью, «гранитными ступе­
нями амфитеатра Москва-реки»''*. В этой (уже ставшей классической) Мо­
скве проступают черты другой столицы - ко.ммунистической, которая соз­
давалась в 1920-1930-е годах. Художественное пространство этой Москвы
организуют несколько ключевых зданий и интерьеров, среди которых «не­
благополучный» дом № 302-бис на Садовой, обшарпанные коммуналки
обывателей с вечны.ми примусами, тиражированные во множестве подо­
бий кабинеты новых московских чиновников с неизменным графином с
водой и несгораемым шкафом, здание Варьете.
Своеобразная доминанта этого художественного пространства -
«старинный двухэтажный дом кремового цвета» на Бульварном кoльцe'^
именуемый «Домом Грибоедова»'^. В такой Москве обитают «мелкие бе­
сы» - продажные чиновники, взяточники, пройдохи, заказные критики,
прикормленные властями литераторы, на которых обрушился «беспощад­
ный смех» писателя.
Булгаковская Москва предстает перед читателем в параллели с веч­
ным Ерша,лаимом, и оказывается, что в ней .много общего с историческн.м
городо.м, существовавшим две тысячи лет назад. Общее не в топонимике и
архитектуре, а в нравственном облике людей, который, по замечанию Во­
ланда, практически не .меняется. Образ Москвы вырастает из бытовых под­
робностей, квартирных дрязг, сплетен, доносов, интриг, взяток. Всего на
три дня Воланд со своей свитой появляется в этом коммунистическом
городе, - и рушится рутина жизни, спадает покров с серой повседневно­
сти, и мир предстает в своей наготе, как посетители Варьете после сеанса
черной магии.
Страшно становится, когда начинаешь судить о человечестве по этим
людям. С гордым презрением смотрит на этот мир автор, описывая сцену
вакханалии в ресторане «Дома Грибоедова», и не может не повторить фра­
зу, которую в свое время, оказавшись на краю отчаяния, произнес Понтий
Пилат; «О боги, боги мои, яду .мне, яду!..»’’ Выявление хронотопов Моск-

Булгаков .М. А, Мастер и Маргарита И Булгаков М. А. Собр. соч : в 5 т. Т. 5. М.,

1990. С. 53.
Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. С, 55.
По всем притнакам это бывший дом Яковлева, отца А. И. Герцена, в котором в на­
стоящее время помешается Лнтераэурнын институт.
” Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. С. 61.

251
вы у разных писателей позволяет организовать диалог в культуре, диалог
авторских моделей столицы, хронотоп которой образуют архитектурные и
топонимические знаки и образы, картины быта и жизни, а также нравст­
венное состояние общества, социальные и духовные устремления людей.
Менее всего в литературоведении исследован текст провинциального
города, хотя он встречается во многих произведениях русских писателей и
позволяет увидеть непарадную, глубинную, Россию. Во введении уже от­
мечалась амбивалентность провинциального текста, который традиционно
содержит два полюса русского бытия. Один обозначает самодурство и не­
вежество обывателей, глупость и бесцельность застывших форм жизни;
другой - почвенничество, цело.мудренность и нравственная чистота луч­
ших героев литературных произведений из провинции.
Духовная жизнь русской нации не сводится только к жизни столицы,
не случайно многие провинциальные города являлись культурными гнез­
дами России. К сожалению, в советское время провинция утратила и свой
неповторимый архитектурный облик, и специфику культурной жизни, ко­
пируя и тиражируя эрзацы столичных моделей быта и культуры.
Вот почему во многих произведениях литературы последних десяти­
летий XX в., в центре которых находится изображение провинции («Пе­
чальный детектив», «Людочка» В. Астафьева; «Расплата» В. Тендрякова;
«Провинциальные анекдоты», «Прошлы.м лето.м в Чулимске»
A. Вампилова; «Привычное дело» В. Белова), жизнь в ней показана в не­
приглядной наготе и убожестве - от внешнего облика города до картины
нравов.
В последнее десятилетие усилился интерес к провинциальным, или
как их еще называют, локальным текстам, о чем свидетельствуют научные
региональные конференции, посвященные этой проблеме, и публикации
B. В. Абашева, А. Н. Давыдова, Е. В. Милюковой, И. А. Разумовой, Н. В.
Осиповой, Н. Ю. Демковой'*.
В структуре текста провинциатьного города можно выделить те же
уровни, что и в столичных текстах, но имеются также и отличительные
особенности. Прежде всего провинциальный текст не только текст литера­
турный, беллетристический, но и публицистический, идеологический и
даже научный, отражающий экономическую и культурную жизнь края,
формирование и развитие регионального самосознания. Поэтому он всегда

' См.: Абашев В, В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе XX века.
Пермь. 2000; Давыдов А Н. Архангельск: семантика городской среды в свете этнографии
международного морскою порта //Культура русского севера. Л., 1988. С. 86-99; Милю­
кова Е. В Челябинск: окно в Азию или край обратной перспективы// Русская провинция:
252
выходит за пределы собственно литературы в пограничные «территории»:
географию, геодезию, геологию, климатологию, природоведение, палеото­
понимику, этнологию, историю, фольклористику, этнографию, культуру,
экономику и так далее.
Вторая особенность провинциального текста заключается в том, нго он
всегда ориентирован на ярко выраженные дихотомические отношения;
провинция - Центр, провинция - Европа, провинция - мир’’.

миф-текст-реальность. М.; СПб., 2000. С. 347-361; Разумова И. А. «...Как близко от Петер­

бурга, но как далеко» (Петрозаводск в литературных и устных текстах XIX-XX вв.) // Вест­
ник Челябинского государственного университета. 2009. № 18 (156). Вып. 12. С. 63-69.
См.: Доманский В. А. Структурные уровни сибирского текста // Сибирский текст
русской культуры. Вып. 2. Томск, 2007. С. 50-59.
253
 АРХИТЕКТУРА И ЛИТЕРАТУРА:
ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ СООТВЕТСТВИЯ

Одним из самых долговечных искусств, преодолевающих забвение

времени, является архитектура - своеобразная книга человечества, запе­
чатлевающая его религиозные и гражданские устремления, эстетические и
этические нормы. Это материальное, зримое искусство, которое завоевало
трехмерное пространство, «очеловечило» его. Гоголь назвал архитектуру
«летописью мира»: она «говорит тогда, когда молчат и песни, и преда­
ния»'. Говорит о нравах, быте людей, населяющих этот город или страну,
их образе жизни, истории, культуре, пластически воплощает особенности
менталитета людей определенной эпохи и его формирует.
Казалось бы, литература как временной вид искусства очень далека
от архитектуры, но, на самом деле их внутренние связи достаточно глу­
боки. Это легко проследить не только на уровне художественного метода
или стиля, общего для нескольких видов искусств (например, монумен­
тальный стиль в древнерусской архитектуре и литературе), но и увидеть в
тяготении литературы к архитектурной композиции, архитектурно­
пространственному видению мира.
Архитектура наиболее наглядно демонстрирует главный принцип
искусства - единство формы и содержания. Кроме того, красота и гармо­
ния в ней непременно сочетается с практической целесообразностью, то
есть архитектура имеет эстетическое и прикладное значение. Она исполь­
зует эмблематику, символику, заимствованную из литературного творче­
ства, особенно это заметно в произведениях, близких к эстетике барокко.
В архитектуре, как и в литературе, кроме типологических характери­
стик определенного художественного стиля находит отражение также на­
циональная картина мира. Можно выделить три архитектурных образа,
три типа храмов, в которых выражены в наиболее концентрированной
форме особенности менталитета людей Востока, Запада и России. Это ки­
тайская пагода, западноевропейский готический храм, русский православ­
ный храм. Действительно, эти архитектурные образы символизируют три
художественные и одновременно три религиозные картины мира, которые
нашли отражение в релипюзных и л:т;ратурных текстах и живописи.
Восточный храм с раскинутыми вширь многоярусными пагодами
символизирует собой плавный переход от земли к небу, в отличие от

Гоголь Н. В Поли. собр. соч.: в 14 т. М.; Л., 1937-1952. Т. 6. С. 88.

254
 дерзкого взлета к небу и отрыва от земли в готическом храме. Вместе с
тем это и концепция времени: в западном мире - представление о линей­
ном времени, где не существует обратимости времен; в восточном мире
пагода отражает представление о цикличности движения времени туда и
обратно, движения по спирали. Главные архитектурные элементы, кото­
рые служат для художественного воплощения этих идей - это горизонталь
в восточном храме и вертикаль в западном. Православный храм, в кото­
ром доминирующим элементом является арка, благодаря чему горизон­
тальные и вертикальные конструкции уравновешиваются своими плавны­
ми очертаниями, дает представление о неоторванности небесного от зем­
ного, возможности для человека достигнуть небесного идеала.
Эти три художественные мнроконцепции организуют своеобразный
диалог культур. Но в рассмотренной схеме, как во всякой схеме, много
упрощений и условностей. Во-первых, существует значительно больщее
многообразие мироконцепций, которые выражены как в исторических ти­
пах культур и соответствующих нм архитектурных сооружениях, так и в
национальных моделях мироздания. Вместе с тем в каждой национальной
культуре эта модель в течение столетий претерпевает значительные видо­
изменения и модификации, что можно проеледить на разных типах руе-
ской храмовой архитектуры, создающих вместе с другими искусствами
образ века и отражающих аксиологические, эстетичеекие и этические ис­
кания времени.
Самые ранние на Руси храмы XI в. - византийские крестово­
купольные, разделенные на три продольных нефа-прохода (Киевская Де­
сятинная церковь, Черниговский Спасский собор). Венец архитектуры
этого периода - восходящая к Константинопольской Софии София Киев­
ская, пятинефный собор, обнесенный двумя галереями. В плане соборы
этого типа представляют крест; восточную часть за.мыкают апсиды с изо­
бражением Христа или Богоматери. Центральный неф в плане еоставляет
квадрат, на котором возвышается гигантский купол, поддерживаемый с
помощью колонн и парусов. Поэтому при его созерцании создается впе­
чатление, что он парит в воздухе, точно небесный свод. Купольные собо­
ры символизируют идею храма как образа мира. Вселенной, а также ярко
выраженную догматику «нисхождения божества в мир и возможности че­
ловека собственными усилиями перейти к Богу»^.
Литературе этого типа в архитектуре соответствовал стиль монумен­
тального средневекового историзма, связанный с феодальными представ­
лениями о мире и обществе, рыцарским пониманием чести, долга, прав и
обязанностей человека. Проявлялся он прежде всего в летописях и воин-
^ Ртищева Г. Художественная культура Византии // Искусство: Приложение к газете
«Первое сентября». 1997. № 5. С. 5.
25S
ских повестях. Архитектуру и словесное искусство сближали канонич­
ность и церемониальность в изображении человека, который был им инте­
ресен в своей сословной и онтологической сущности, а не как отдельный
индивидyyм^
В архитектуре XI1-XIII вв. появляются черты, которые позволяют
говорить о формировании неповторимого, особенного русского стиля, на­
рушающего византийский канон. Одним из первых его воплощений явля­
ется церковь Параскевы Пятницы, воздвигнутая зодчим Петром Милоне-
гом. Храм похож на башню, увенчанную куполом. Барабан купола по­
ставлен прямо на арки, которые словно выталкивают главу вверх, создавая
ощущение устремленности ввысь. Полукруглые закомары, обрамляющие
контуры полуцилиндрических сводов, трехлистные кокошники и возвы­
шающаяся над ними глава словно выражают в камне главную идею «Сло­
ва о полку Игореве» - единение под началом Бога и верховного князя. По­
этому вполне закономерно при чтении «золотого слова» древнерусской
литературы обратиться к этому храму, построенному, как предполагает
историк П. Толочко, во времена княжения Игоря Святославича в Чернигове.
Однокупольнын храм, в котором меньше парадности и монумен­
тальности, стал весьма распространенной культовой постройкой
в X1I-X1I1 веках. В одних случаях он словно напоминал воина-богатыря в
боевом шлеме (Спасский собор в Переяславле-Залесском). В других он
приобретал лирическое звучание как песнь о красоте и умилении перед
чудом. Именно так воспринн.мается церковь Покрова на Нерли, построен­
ная Андреем Боголюбским в честь Богоматери - покровительницы земли
Русской. К этой белой ка.менной лебеди или даже кукушке (зигзице), хо­
чется неизменно обращаться, читая «Слово о полку Игореве» и, прежде
всего, зна.менитый плач Ярославны. Лирическое звучание церкви придают
удивительная гар.моничность, стройность, пропорциональность частей (ее
высота в полтора раза превосходит ширину). Аркатурно-колончатые поя­
са, резное украшение храма, напоминающее бахрому, с рельефными фи-
гурка.ми царя Давида, зверей и птиц создают особое изящество декора.
Церковь ассоциируется не только с культом Богоматери, но русской жен­
щины вообще. Ее глава, высокая и легкая, с небольшими окошками, слов­
но распахнутыми очами, напоминает лебединую шею красавицы, а строй­
ные вытянутые колонки главы с резными капителями ассоциируются с
высоким девичьим кокошником.
XIV-XV вв. - период освобождения Русской земли от Орды и разви­
тие предвозрожденческих тенденций в искусстве. Их можно проследить
на примере московского Успенского собора. Созданный русскими и

См.; Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 30-31.

256
 итальянскими мастерами, он в целом напоминает Успенский собор во
Владимире, а его резные украшения - храмы Андрея Боголюбского. Но в
интерьере архитектор Фиорванти применил не крестово-купольную, а со­
всем иную систему планировки собора'*, используя крестовый свод, кото­
рый образуется при пересечении двух половинок цилиндра. Такие кресто­
вые своды находятся в каждом нефе храма, они придают сооружению лег­
кость и прочность, а главное грациозность. Не случайно современникам
казалось, что Успенский собор очень похож на царскую палату - свиде­
тельство того, что уходит в прошлое чрезмерная строгость и суровость
храмовых построек и в зодчестве, особенно в декоре, появляется все
больше элементов не чисто культового назначения.
Если московский Успенский собор явился в архитектуре своего рода
связующим звеном между двумя культурными периодами - домонголь­
ским и постмонгольским, то в литературе такую роль сыграла знаменитая
«Задонщина», которая и цитатно и по своему пафосу, поэтическим прие­
мам восходит к «Слову...».
XVI век в отечественном искусстве знаменует новый этап его разви­
тия. В архитектуре он связан с появлением не встречаемого ранее типа
церкви, напоминающей по своей конфигурации шатер со значительным
усилением его декоративного оформления. В литературе намечаются уси­
ление повествовательного начала, изменения в жанрах прозы, что связано
с повышенным интересом к биографиям крупнейших государственных
деятелей в период образования централизованного Российского государ­
ства. Д. С. Лихачев обозначил эти жанрово-поэтические изменения в ли­
тературе как «идеализирующий биографизм XVI века»’. Эту тенденцию
можно проследить на материале биографий «Степенной книги», обратив
внимание на усложнение языка повествования, введение автором обилия
символов, аллегорических образов и частично даже вы.мысла, что, как из­
вестно, не было свойственно литературе предыдущих столетий.
Другое произведение, которое весьма показательно для этических и
эстетических представлений людей этого века, - знаменитый «Домо­
строй», созданный протопопом московского Благовещенского собора
Сильвестром. Книга дидактической направленности, выстраивающая
нормативные отношения в семье, представленной своеобразной моделью
государства, - свидетельство значительного обновления древнерусской
литературы, которая несет теперь не только сакральное содержание, но и

* См.: Бусева-Давыдова И. Искусство Древней Руси. Искусство Московской Руси кон­

ца XV - нач. XVI в. И Искусство: Приложение к газете «Первое сентября». 1997. № 7.
С. 14.
’ См.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. С. 97.

257
становится «учебником жизни». Ее ритуальный смысл приобретает теперь
и житейскую нормативность.
Это соединение идеи государственности с домашними нормами
жизни чувствуется и в архитектурной композиции церкви Вознесения в
Коломенском, построенной в качестве домашней церкви Василием III. По
своему силуэту она напоминает шатер или стройную ель и восходит к
традициям деревянного зодчества. В плане деревянные церкви образуют
квадрат (четверик), на котором возведено основание шатра (восьмерик),
увенчанный восьмигранным конусом (шатром).
Перед нами храм-башня, храм-сказка, первый шатровый храм, зна­
менующий отход от византийского крестово-купольного храма: на мощ­
ной подклети, напоминающей крестьянскую избу, с широко раскинувши­
мися галереями и лестницами, вознесся вверх граненый конус. Как лепе­
стки цветка, возвышаясь один над другим, вытянулись килевидные ко­
кошники, высоко в небо устремились треугольники-стрелы шатра, укра­
шенные ромбовидной сеточкой. Весь храм словно парит над берегом Мо-
сквы-реки, соединяя в себе приземистость конструкций основания и лег­
кость, невесомость верхней части - двадцативосьмиметрового шатра.
Самым интересным сооружением второй половины XVI в. явился
собор Покрова, «что во рву», всемирно известный под названием храма
Василия Блаженного, возведенный архитекторами Постником и Бармой.
Он выражает в камне две очень важные идеи, имеющие место и в литера­
туре этого периода: идею собирательства земель русских, объединение
русского народа и идею Москвы - «третьего Рима» (и даже нового Иеру­
салима). Особенно мощно они зазвучали после взятия Казани и падения
Константинополя, когда Россия стала единственным свободным право­
славным государством.
Как справедливо заметил Л. Д. Любимов, «храм Василия Блаженно­
го являет нам наглядный пример созвучности истинно великого произве­
дения искусства с думами и чаяниями, воодушевляющими народное соз­
нание в данную эпоху»*.
Храм Василия Блаженного —это город из девяти церквей, символи­
зирующий собой священный город Иерусалим, который теперь словно
находится в столице православной Руси. Своеобразна композиция собора-
града. В центре ее возвышается храм Покрова с шатром, увенчанным
звездами. Крестообразно вокруг него разместились еще четыре храма-
шатра, образуя четырехугольник, а между ними, по диагонали, возведены
еще четыре маленьких храма с луковицеобразными главами, напоминаю­
щими горящие свечи. В архитектуре этого собрания церквей органично

’ Любимов л. Д. Искусство Древней Руси. М., 1974. С. 274.

258
 соединились архитектурные достижения предыдущих периодов и нового,
что особенно проявилось в украшении храмов множеством декоративных
деталей, разноцветной глазури на куполах. Все это великолепие создает
атмосферу праздника, благолепия, чего так не хватало в старых аскетич­
ных храмах и в суровом слоге древних книжных текстов.
«Переходный» (XVII) век', может быть самый драматичный и слож­
ный в нашей отечественной истории (не считая XX в.), принес интерес­
нейшие опыты в области перестройки средневековой литературной систе­
мы и решительное обновление архитектурных принципов и приемов. В
•значительной мере это обусловлено взаимообогащением русской и укра­
инской культур, участившимися русско-европейскими контактами.
В литературе произошло «открытие» частного человека, появились
оригинальная новелла и авантюрный роман, первые стихотворные опыты.
Можно сказать, что русская литература стала постепенно участвовать в
общеевропейском процессе, а стиль барокко нашел отражение во многих
видах искусства: литературе, архитектуре, устройстве садов, декоратив­
ном искусстве. Эти тенденции можно проследить на примере таких про­
изведений, как «Повесть о Горе Злочастии», «Повесть о Савве Грудцыне»,
«Житие Аввакума», «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого.
Настоящий бум в этот период переживает каменное зодчество. Ска­
зочно-прекрасное московское барокко становится доминирующем стилем
как в постройках храмов, так и жилых зданий, в первую очередь царских и
патриарших палат, теремов зажиточных людей. Начался он с небольшой
церкви Троицы в Никитниках, сооруженной во дворе купца Григория Ни­
китина, которая стала своего рода образцом новых тенденций в архитек­
туре. Первое, что поражает в этой церкви, - красный цвет кирпичных
стен, украшенных резными белокаменными деталями: наличниками, по-
луколонками, лопатками. Завершаются стены кокошником, напоминаю­
щим кедровую шишку, на них возвышаются пять красивых маковок-
куполов, из которых только одна настоящая, а боковые играют просто де­
коративную роль. При церкви два предела, изящная галерея, крылечко и
шатрообразная колокольня с окошечками в шатре-конусе. За этим храмом
последовало строительство множества храмов и теремов, в планировке и
отделке которых русские архитекторы словно ведут диалог друг с другом.
Красный, пылающий цвет, киноварь в оформлении храмов, обилие
декора, множество окон и колонн с резьбой, словно пенящиеся кокошни­
ки, красочная роспись интерьера - все это создает ощущение какого-то
невиданного праздника, буйства красок, фантазии, сказки. Конечно, как и
в некоторых литературных жанрах, в зодчестве русскими мастерами не
’ См.: Панченко А. М. Литература «переходного века» // История русской литературы:
в 4 т .Т . 1.М., 1980. С. 291-407.
259
было утрачено чувство былого торжественного соборного величия, что
нетрудно заметить в архитектуре храмов Борисоглебска (Ярославского),
Костромы и Углича. Это свидетельство того, что в культуре века ввелся
диалог, и наиболее убедительный его пример в литературе - «Житие про­
топопа Аввакума».
«Переходный век» с присущей ему во второй половине
XVII столетия культурой барокко действительно становится своеобраз­
ным буфером между Средневековьем и Новым временем.
На материале конкретных памятников храмовой архитектуры и ли­
тературных текстов в процессе их типологического сопоставления можно
увидеть, как эволюционирует сознание русских людей, происходит дви­
жение культуры во времени. Все века словно «втягиваются» в единую ци­
вилизационную «лестницу» русской истории.
Система работы с архитектурными образами в художественном тек­
сте определяется также и его жанровыми особенностями. До сих пор мы
говорили главным образом об эпических произведениях. В лирике связь
литературы и архитектуры осуществляется несколько другими средства­
ми. Во-первых, это уровень композиции, а точнее один из ее приемов -
принцип симметрии. Е. Эткинд показал, что в основе стихотворений и по­
эм А. С. Пушкина лежит определенная «симметрическая структура»*. Во-
вторых, это ритм, который в архитектуре задается соотношением форм,
пропорций, линий, объемов, колонн, арок, галерей и так далее. Он создает
своеобразный композиционный «пульс» архитектурного сооружения, его
такт. Не случайно О. Мандельштам говорил об архитектуре Петербурга
как о «поющей музыке», положив в основу конструирования своих поэти­
ческих текстов архитектонический принцип. О соотнесенности архитек­
туры и музыки писал архитектор И. И. Свиязев: «Что тоны в музыке, то
линии в архитектуре; поэтому она есть музыка для зрения. Посредством
гармонического сочетания линий и образующихся от того поверхностей
плоских, округленных, вдающихся, выступающих, с приличным цветом
каждый и освещением, архитектура может действовать на зрителя, как
всякое изящное искусство»’.
В свою очередь, можно уподобить «звучание» архитектурных ан­
самблей монументальному героическому эпосу (например, Черниговский
Спасский собор), лирической песне (церковь Покрова на Нерли), пастора­
ли (Молочный домик в Павловске), а футуристская поэма В. Маяковского

* Эткинд Е. Симметрическая композиция у Пушкина. Париж, 1988. С. 14.

’ Свиязев И.И. Учебное руководство к архитектуре для преподавания в Горном Ин-
ституте. Главном Инженерном училище, Училище гражданских инженеров и в других учеб­
ных заведениях. СПб., 1839. C.V-VI (Введение).

260
 «Облако в штанах» соответствует зданиям в стиле конструктивизма нача­
ла XX века.
В связи с этим можно говорить о единстве художественных стилей,
которые объединяют поэзию и архитектуру. Единство определяется и об­
щей концепцией мира и художественными средствами выражения этого
стиля. Например, барокко в архитектуре характеризуется богатством де­
кора, наличием лепки, орнамента, соединения архитектуры и скульптуры.
В поэзии этот стиль будет выражен посредством словесной орнаментовки
(«арабесок»), изощренных метафор, поэтических троп, словесных фигур
речи, а также поэтическим синтаксисом. Последний задает еще и интона­
ционный строй, который в архитектуре создается с помощью колоннад,
арок, проемов, галерей.
Наблюдение над архитектоникой поэтических текстов и архитекту­
рой позволяет выделить в них множество аналогичных композиций и «ар­
хитектурных» образов, которые свидетельствует о тяготении поэзии к
зримому, осязаемому искусству, что можно продемонстрировать на ряде
примеров. Сонет, например, по своей архитектонике близок к ротонде,
стихотворение «Notre Dame» О. Мандельщтама - готике, «Поэт»
М. Лермонтова - симметрической параллельной конструкции. Весьма ин­
тересно внутреннее строение произведений В.Маяковского: его стихо­
творение «Нате!» можно сопоставить с симметрической контрастной кон­
струкцией, «Ничего не понимают» - с асимметрической конструкцией,
«Вступление к поэме “Облако в щтанах”» - с конструктивистской.
Этот круг сопоставлений чрезвычайно широк, приведем примеры
еще нескольких наиболее распространенных конструкций, которые лежат
в основе известных текстов: ступенчатая - в стихотворении К. Бальмонта
«Я мечтою ловил уходящие тени...»; рамочная - в стихотворении
М. Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...»), коль­
цевая - «Отчего» («Мне грустно, потому что я тебя люблю...»); конструк­
ция типа «ромащка» - «Определение поэзии» («Это круто наливщийся
свист...») Б. Пастернака; переносная, представляющая собой цепь анафо­
рических конструкций, - «Я прищел к тебе с рассветом» А. Фета; кольце­
вая переносная - «В лоб целовать - заботу стереть...» М. Цветаевой; спи­
ралевидная (представляющая собой градационное развертывание поэтиче­
ского образа и мысли) - «Бесы» («Мчатся тучи, вьются тучи...»)
А. Пущкина.
Кроме того, можно выделить еще ряд достаточно редких конструк­
ций: анфиладно-присоединительную в стихотворении «Благодарность»
(«За все, за все Тебя благодарю я...») М. Лермонтова; кольцевую-круговую
- в «Гойе» А. Вознесенского; абстракционистскую - в его же «Аксиоме
стрекозы». Поэтические тексты последнего часто строятся эклектически,
261
 включая в себя симметрические и асимметрические конструкции. Одним
из основных способов их организации, как во многих постмодернистских
текстах, является принцип коллажа, включающий в себя разные типы ас­
социативного мышления («Рапсодия распада»).
Нами перечислена только часть встречающихся в поэзии способов
внутренней организации, «сцепления» текстов, в действительности их
значительно больше. Нередко в одном тексте, особенно в лиро-эпическом,
можно встретить несколько перечисленных конструкций. Так, например, в
поэме Пушкина «Медный всадник» первая часть Вступления представляет
собой спиралевидную конструкцию, вторая часть («Люблю тебя, Петра
творенье...») - анфиладно-присоединительную. В первой части присутст­
вует и рамочная (описание наводнения и внутри этого описание-рассказ о
жизни и мечтах Евгения), и спиралевидная организация (грандиозная, раз­
вернутая картина наводнения). Вторая часть строится по принципу сим­
метрической контрастной конструкции - угасание стихии и нарастание
беспокойства, переросшего в безумие героя поэмы и его столкновение с
«кумиром на бронзовом коне».
Следует заметить, что если связь поэзии с архитектурой на уровне
композиции больше осуществляется строем синтаксиса, то орнаменталь­
но-изобразительный уровень определяется в большей мере образным
строем, поэтическими тропами.
Кроме внутренней, архитектонической связи литературы и архитек­
туры можно говорить и о внешней, условно-графической, когда поэтиче­
ские тексты графически напоминают архитектурные сооружения. В этом
плане интересны поиски Андрея Вознесенского, архитектора по базовому
образованию, который удивляет, поражает современного читателя своими
поэтическими «видеомами».
Примером такого графического стихотворения поэта-эксперимен-
татора является стихотворение «Я башня Сухарева», буквенно-графически
напоминающее знаменитую башню в момент ее низвержения - «убиения
мазуриками с ромбами и кубиками».

262
 ПАРИЖ

«ПАРИЖСКИМ ТЕКСТ» КАРАМЗИНА

(«Письма русского путешественника»)

Парижский текст Н. М. Карамзина - это, по сути, восприятие Пари­

жа рассказчиком, то есть «русским путешественником». Образу рассказ­
чика «Писем» посвящена богатая исследовательская литература, от
В. В. Сиповского, Н. Д. Кочетковой и Е. А. Краснощековой в России и до
Ж. Брейяра во Франции.
Среди «учителей» Карамзина в жанре литературного путешествия
В. Сиповский прежде всего называл Л. Стерна'. Это мнение дореволюци­
онного исследователя скорректировано изнутри английской культуры.
Э. Г. Кросс указал на очевидные отличия книги Карамзина от «А
Sentimental Joumay throgh France and Italy» («Сентиментальное путе­
шествие», 1768) Стерна^. E. A. Краснощекова уточнила суть этого разли­
чия; «Мироощущению Карамзина совсем не была свойственна стернов-
ская самодостаточность, что отразилось не только на содержании его кни­
ги, но и на самой его ведущей интонации (не ирония, а разной степени
восхищение или умиление»)^.
Если эмоциональная избыточность эпистолярного стиля восходит к
стерновской идее путешествия как «образования чувств», то «сгущен­
ность» и «разнообразие материала» проистекают из традиции Ш. Дюпати,
автора «Писем по Италии в 1785 году» (1788), то есть к идее путешествия
как условия «образования ума». Таким образом, Карамзину удалось со­
вместить в одном произведении и «опору на романные традиции эпохи
Просвещения», и опыт их ниспровергателя-сентименталиста Стерна»**.

Наконец, еще одна жанровая особенность, определяющая своеобра­

зие образа повествователя, состоит в том, что «Письма русского путеше­
ственника» не только «начало русского романа», по определению X. Ро-

' Сиповский В. В. Н. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника». СПб.,

1899. С. 242.
^ Cross А. G. N. М. Karamzin. А study of his Literary Carer. 1783-1803. London and Am­
sterdam, 1971. P. 70.
^ Краснощекова E. A. «Письма русского путешественника». Проблематика жанра.
(Н. М. Карамзин и Лоренс Стерн) // Русская литература. 2003. № 4 С. 7-8.
* Там же. С. 10.

263
те’, но и первый «роман воспитания» («Bildungsroman»)*. Эта жанровая
специфика определяет постоянное развитие рассказчика. В «германских»
эпизодах «Писем» действует модель ученика и Учителя. Главное, что
привлекает «русского путешественника», - это встречи с Мудрецами, фи­
лософами, писателями, книги которых он читал и почитал (Кант, Клоп-
шток, Виланд и другие). В Швейцарии происходит открытие героем При­
роды как единой родины всего живого.
И вот, наконец, наступает знакомство с Францией и Парижем. Если
по Германии и Швейцарии русский путешественник постоянно переме­
щался, не задерживаясь ни в одном городе подолгу, то в Париже (а затем и
в Лондоне) он прожил несколько месяцев. И это обстоятельство обеспечи­
вает заметный скачок в его развитии. Его внимание сдвигается от переда­
чи внешних впечатлений к анализу и обобщению, прежде всего в области
национального характера.
Париж предстает в «Письмах» «концентрической» системой (термин
Ю. М. Лотмана)’, поскольку на протяжении нескольких веков он был не
просто столицей Франции, государства, изоморфный самой Франции, но в
известной степени воплощал собой всю Европу. Париж не занимал
центрального места в планах Карамзина, но он внезапно «все перемешал,
передвинул, потребовал себе центрального места и главного внимания», -
замечает Ю. М. Лотман*. Конечно, не последнюю роль в этом «сдвиге»
сыграли революционные события во Франции, центром которых был
Париж. По-видимому, прав был М. Кутузов, который задавался вопросом,
а не произошла ли в самом «путешественнике» «французская рево­
люция»?’ Тем не менее столица Франции, несомненно, привлекала
Карамзина как центр культуры, образованности, просвещения, как центр
мира;
«Наконец открылась обширная равнина, а на равнине, во всю длину
ея, Париж!... Жадные взоры наши устремились на сию необозримую гро­
маду зданий - и терялись в ея густых тенях. Сердце мое билось. ’’Вот он
(думал я) - вот город, который в течение многих веков был образцом всей

* R o th e Н . N . М . K a r a m z in s e u r o p S is c h e R e is e ; D e r B e g ir m d e s r u s s i s c h e n R o m a n s . B e r l in ,
Z u r ic h , 1 9 6 8 . S . 4 7 5 .
‘ К р а с н о щ е к о в а E. A . « П и с ь м а р у с с к о г о п у т е ш е с т в е н н и к а » ... С . 9.
’ Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. С. 35.
* Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 112.
’ Барсуков А. Я. Переписка московских масонов XVIII-ro века. 1780-1792 гг. Пг.,
1915. С. 99.

264
Европы, источником вкуса, мод - которого имя произносится с благогове­
нием учеными и неучеными, философами и щеголями, художниками и не­
веждами, в Европе и в Азии, Америке и в Африке - которого имя стало
мне известно почти вместе с моим именем; о котором так много читал я в
романах, так много слыхал от путешественников, так много мечтал и ду­
мал!... Вот он!... я его вижу, и буду в нем!”»
Рассказчик не только перемещается в пространстве, путешествует по
городам и странам, он путешествует по истории Европы и культурным
эпохам. Париж при этом становится эпицентром уже не только образова­
ния ума и сердца, но и эпицентром формирования будущего деятеля ис­
тории и культуры России.
«- Ах, друзья мои! Сия минута была одною из приятнейших минут
моего путешествия! Пи к какому городу не приближался я с такими жи­
выми чувствами, с таким любопытством, - с таким нетерпением!»'°
Ни один из посещенных Карамзиным в Европе городов не удостоил­
ся его столь полного описания с точки зрения всех структурных элементов
городского текста, как Париж. Развивая идеи Ю. М. Лотмана, В. Н. Топо­
рова и В. А. Доманского", можно выделить ряд конкретных составляю­
щих этой структуры, а именно: мифология города, география и геодезия,
топонимика, архитектура, этиология, духовно-культурная сфера. Все
они нашли отражение в карамзинском образе Парижа.
Жанр путешествия строится по принципу последовательного пере­
хода от впечатления к анализу. Множество разрозненных лоскутков впе­
чатлений составляют целостный образ. Поэтому поначалу Карамзин пере­
дает чувство суетного восторга, охватившего его при виде красот города,
о которых он был давно наслышан, он как бы неспособен связно ни о чем
рассказать, только повторяет названия отдельных мест, как, например.
Пале Рояль:
«Я в Париже! Эта мысль производит в душе моей какое-то особли­
вое, быстрое, неизъяснимое, приятное движение... я в Париже! Говорю
сам себе, и бегу из улицы в улицу, из Тюльери в Поля Елисейския; вдруг
останавливаюсь, на все смотрю с отменным любопытством: на домы, на
кареты, на людей. Что было мне известно по описаниям, вижу теперь соб­
ственными глазами - веселюсь и радуюсь живою картиною величайшего.

° Карамзин Н М. Письма русского путешественника Л., 1984. С. 214-215. («Литера­

турные памятники»). Далее ссылки даются в тексте с орфографией Кара.чзина, сохраненной
Ю. М. Лотманом при подготовке издания в этой серии
" Доманский В. Л. «Петербургский текст» В, И. Даля // Проблемы литературных
жанров. Материалы X Международной научной конференции, посвященной 400-летию
г. Томска. 15-17 октября 2001 г. Ч. 1. Томск. 2002. С. 205-209.
265
славнейшего города в свете, чудного, единственного по разнообразию
своих явлений» (217).
Эти чувства и сегодня испытывают многие образованные русские,
которые заранее готовились к встрече с Париже.м. Известно, что «Письма»
Карамзина публиковались не непосредственно по живым впечатлениям, а
подвергались длительной редакторской правке. Но в задачи автора входи­
ла передача этого субъективного восприятия, когда э.моции захлестывают,
и невозможно объективное спокойное повествование;
«Пять дней прошли для меня как пять часов: в шуме, во многолюд­
стве, в спектаклях, в волшебном за.мке Пале-Рояль. Душа моя наполнена
живыми впечатлениями; но я не могу само.му себе дать в них отчета, и не
в состоянии сказать вам ничего связного о Париже. Пусть любопытство
мое насыщается; а после будет время рассуждать, описывать, хвалить,
критиковать» (217).
Но вре.мя «рассуждения», наконец, настает, и восторги уступают ме­
сто трезвому и критическо.му анализу. Свое описание Парижа Карамзин
начинает с обращения к его мифологии. Париж выступает посредником
между землей и небом, вокруг которого концентрируются мифы генетиче­
ского плана: подчеркивается его покровительство Изидой, приводятся
сведения из древних авторов (217-218).
Далее Карамзин обращается к топонимике города Каждый его рай­
он отличается оригинальностью, позволяет раскрыть социальный статус
жителей, их имущественное и даже семейное положение, род занятий, не­
редко и тип .мировосприятия. С этой точки зрения Париж неожиданно
предстает городом контрастов. В нем есть Елисейские поля, где прогули­
вается «народ», и сад Тюльери, где «гуляет уже не народ, < ...> а так на­
зываемые лучшие люди, кавалеры и дамы, с которых пудра и румяна сып­
лются на землю» (219). Но чуть дальще начинаются «тесные улицы, ос­
корбительное смещение богатства с нищетою», «подле блестящей лавки
ювелира» вы увидите «кучу гнилых яблок и сельдей; везде грязь и даже
кровь, текущую ручьями из мясных рядов - зажмете нос и закроете глаза.
Картина пышного города затмится в ваших .мыслях, и вам покажется, что
из всех городов на свете через подземельные трубы сливается в Париж
нечистота и гадость. <...> так, что вы должны будете назвать Париж са­
мым великолепным и самым гадким, самым благовонным и самым воню­
чим городом» (219).
Карамзин выявил эту амбивалентность городского текста, которую,
применительно к образу Петербурга, обстоятельно описывает Топоров. А

266
Жаи Брейяр в качестве доминанты в карамзннском образе Парижа выде­
ляет то, что вызывает страх'".
Любопытно, что «русскому путешественнику» интересны места
сборищ «черни», так называемые Генгеты - загородные трактиры, где «по
воскресеньям собирается народ обедать за 10 су и пить самое дешевое ви­
но» (269), и бани в китайских павильонах, «где он вымылся холодною во­
дою в прекрасном маленьком кабинете» (270). И эти бытовые подробно­
сти соседствуют с рассказами о Королевской Библиотеке, Королевской
Обсерватории. lioT эта способность Карамзина подметить не только пре­
красное, высокое и величественное в Париже, но и безобразное, низкое,
низменное предвосхищает реалистические и натуралистические тенден­
ции в русской и французской литературах и раскрывает сложную природу
его септименталистского метода.
Следуя ко.мпозицнонному приему чередования серьезного, высокого
и интимно-бытового, психологического, Карамзин обращается к топони­
мике особого свойства. При осмотре парижских улиц оживает история
Парижа в лицах. Это происходит благодаря вниманию к местам, которые
были связаны с легендами о любви и великих женщинах, вошедших в ис­
торию благодаря своей любви. Так, он посещает «.источник любви», рас­
сказывает о Диане де Пуатье. Шесть дней подряд он ходит в Кармелит-
ский монастырь, чтобы полюбоваться на изображение Магдалины кисти
Лебрена. Разгадка этого исключительного интереса к живописному по­
лотну кроется в прототипе, герцогине Лавальер, «которая в Лудовике XIV
любила не Царя, а человека, и всем е.му пожертвовала: свои.м сердцем, не-
винностпю, спокойствием, светом» (277). И тут же Карамзин приводит
почти сказочную историю о том, каким образом король узнал о любви де­
вушки к нему.
Эти истории великих и трогательных чувств соседствуют с повест­
вованием о топосах исторических злодеяний: на улице Ферронери в его
воображении всплывает гибель от руки фанатика короля Генриха IV, а на
улице храма он вспоминает о муках рыцарей ордена Тамплиеров. Однако,
по-видимому, чтобы снять напряжение, Карамзин переключает внимание
с трагического на комическое и вводит рассказ о поединке современника
Карла V, рыцаря Макера, с собакой, а загем приводит еще ряд анекдоти­
ческих историй. Он уделяет вни.мание и описанию парижан, к которым
ходит с визитами.

^ Breullard J. Parii gorod straha v “Pis’mah russkogo putesestvennika” Nikolaja

Karamzina [Paris, ville de la peur, dans les L e l t r e s d u n v o y a g e u r n i s s e de Nikola) Karamzin) //
S e m i o l i k a s i r a h a [ L a s e m i o U q u e d e l a p e u r ] , Paris-Moscou, Sorbonne-Evropa, 2005 («Mehanizmy
kul’tury»). P. 65-80.
267
 Город предстает в лицах: различные персонажи вводятся нм в ло­
кальные микроеюжеты или связываются с культурными знаками, органи­
зующими духовио-кулнтуриую сферу Парижа. Он дает своеобразный со­
циальный «срез» общества.
В число самых выдающихся парижан вошли король, королева и вся
королевская се.мья, которых «путешественник» увидел в придворной
церкви. По поводу Людовика XVI молодой Карамзин высказал проница­
тельное суждение: «Он .может быть злополучен, может погибнуть в шу­
мящей буре - но правосудная История впишет Людовика XVI в число
благодетельных Царей, и друг человечества прольет в память его слезу
сердечную» (225). Таким образом, в повествовании незаметно для читате­
ля лирическое переплетается с ужасным, а комическое - с трагическим.
Рассказ о революции (письмо 98. Париж, Апреля ... 1790) подается
им в анекдотах и историко-ми([)ологических аллюзиях, что было связано
как с условиями цензуры, так и с зам 1.1сло.м обшего целого, в котором не­
обходимо было соблюсти некую гармоническую пропорцию серьезного и
развлекательного, Но именно революция внесла некую сумятицу в духов­
но-культурную сферу Парижа, изменив состав гуляющих в Булонском ле­
су и поведение толпы. Карамзин, желая сопоставить в диахронии «вчера»
и «сегодня» этих гуляний, подчеркивает свою позицию внешнего наблю­
дателя: «Это гулянье напомнило мне наше Московское, 1 .Мая» (230).
Рассказ о совре.менных нравах перемежается описание.м парижских
гсатров, о каждом из которых «путешественник» рассказал отделыю, при­
водя свое критическое .мнение о французской трагедии классициз.ма и
достаточно положительные суждения о мелодраме, об отдельных класси­
ческих и современных пьесах, а также об известных певцах, танцорах и
актерах. Париж предстает в виде грандиозных подмостков, на которых ра­
зыгрывается все.мирная история.
Только после того, как Карамзин дал представление о прошлом и
настояще.м в культурной жизни Парижа, зеркалом которой являлся театр,
он перешел к описанию архитектурных памятников, о которых он был
давно наслышан. Именно архитектура, архитектурнвае сооружения, вме­
сте с другими реликтами прошедших эпох выступают, по утверждению
Ю. М. Лотмана, «как кодовые программы, постоянно заново генерирую­
щие тексты исторического прошлого»'^. Называются Лувр, Тюльери,
Люксанбург, Пале-Рояль, Notre Dame, Сорбонская церковь, аббатства и
церкви. Парижские окрестности, среди которых Мёдон, Всрсалия, Марли
и многие другие достопримечательные места. В описании Карамзина, со­
единяющего экскурс в историю со своим собственным, непосредственным

Лотман Ю. М. Символика Петербурга н проблемы семиотики города. С. 36.

268
 впечатлением, они способствуют созданию полиглотической семиотиче­
ской картины города. «Источником таки.ч семиотических коллизий явля­
ется не только синхронное соположение разнородных се.миотических об­
разований, но и диахрония»''', в этом отношении Париж, в изображении
Карамзина, противостоит времени, предстает как вечный город.
При это.м во многих исторических памятниках «путешественник»
вновь видит следы человеческих чувств, страстей, которые он спешит по­
ведать читателю. Следует заметить, что структурные элементы город­
ского текста не даются Карамзиным строго последовательно, они пере­
мешаны и даже нарочито хаотичны.
После «исторического письма» Карамзин вновь возвращается к опи­
санию людей, составляющих духовно-интеллектуальный цвет нации. Он
начинает с членов Академии наук, и в поле его зрения попадают философ
и писатель Бартелеми, историк Левек, затем ученик Вольтера и создатель
жанра «нравоучительной сказки», повлиявший на сентименталистскую
повесть, Мармонтель, эстетик и трагик Лагарп. В любой замечательной
личности, будь то король, ученый или писатель, Карамзину важно высве­
тить человеческое, неповторимо индивидуальное, личностное. Любопыт­
ное замечание содержится в <112> условно.м письме:
«Л думаю теперь: какое могло б быть самое любопытнейшее описа­
ние Парижа? Исчисление здешних монументов искусства (рассеянных,
так сказать, по всем улицам) редких вещей в разных родах, предметов ве­
ликолепия, вкуса, и.меет конечно свою цену: но десять таких описаний, и
самых подробных, отдал бы я за одну краткую характеристику или за га­
лерею примечания достойных людей в Париже, живущих не в огромных
палатах, а по больщей части на высоких чердаках, в тесном уголке, в не­
известности» (278).
Карамзина интересуют разные типы личностей, которых он с любо­
пытством представляет в своих «Письмах»: продавец афиш, откупщик,
«стоик», своего рода Диоген, отказывающий себе во всем и другие (278-279).
В семиотической парижской картине Карамзина неизменно доминирует
топонимика с выходом к описанию нравов и психологии парижан. Можно
сказать, что в «Письмах» обозначены колоритные парижские типы и со­
держится вывод о ментальности парижанина.
Таким образо.м, мы можем говорить о своего рода персонификации
города через характеристики его жителей. «Скажу: огонь, воздух — и ха­
рактер Француза описан. Я не знаю народа умнее, пламеннее и ветренее
<...>. Кажется, будто он выдумач, или для него выдумано общежитие:
столь мила его обходительность, и столь удивительны его тонкие сообра-

' Там же. С. 35-36

269
жения в искусстве жить с людьми! <...> Все, чего по справедливости могу
требовать от чужих людей, Француз предлагает мне с ласкою, с букетом
цветов» (321).
В многоликом образе Парижа, созданном Карамзиным, нашлось ме­
сто и такому аспекту структуры городского текста, как геодезия и кли­
мат, хотя этой сфере уделяется гораздо меньше внимания, чем обычно в
традиционных описаниях того или иного города. При этом разговор о
климате Франции автор «Писем» заводит уже в середине своего пребыва­
ния в Париже, как ответы на предложенные вопросы французской знако­
мой о России. Но характеристику своего отечества Карамзин строит на
сравнении с Францией, Парижем, пытаясь высветить положительные сто­
роны сурового климата северной отчизны, не избежав при этом известно­
го преувеличения. «В России терпят от холода менее, нежели в Провансе.
<...> В Декабре, в генваре, когда во Франции небо мрачное и дождь льет­
ся рекою, красавицы наши, при ярком свете солнца, катаются в санях по
снежным бриллиантам, и розы цветут на их лилейных щеках. Ни в какое
время года Россиянки не бывают столь прелестны, как зимою...» (290)
Именно при описании разных времен года Кара.мзин особенно вы­
свечивает оппозицию свое/чужое, отдавая предпочтение «своему»: «В ва­
ших климатах весна наступает .с1едленно, едва приметным образом: у нас
мгновенно слетает с неба, и глаз не успевает следовать за ея быстрыми
действиями. Ваша природа кажется изнуренною, слабою: наша имеет всю
пламенную живость юности; едва пробуждаясь от зимнего сна, является
во всем блеске красоты своей; и что у вас зреет несколько недель, то у нас
в несколько дней доходит до возможного растительного совершенства.
Луга ваши желтеют в середине лета: у нас зелены до са.мой зимы» (291).
Париж предстает не только как сокровищница культуры, по и как
явление природное. Карамзин отказывается от точных характеристик
климата и погоды, он только передает свое субъективное впечатление. В
этом впечатлении проскальзывает ностальгия по России, которая и.менно в
природном плане способна соперничать с Францией: за ее внешней суро­
востью климата явно ощущается поэзия, как бы уравновешивающая со­
циальное несовершенство и недостаток в просвещении и искусствах.
Но образ Парижа, созданный Карамзиным, останется не вполне яс­
ным вне сравнения, во-первых, с предшествующей традицией; во-вторых,
с изображением других столиц Европы в «Письмах». Прежде всего, кар­
тина Парижа Карамзина противостоит описанию Д. И. Фонвизина, кото­
рый в письмах Панину (1788) выразил свое разочарование в столице
Франции. При этом Фонвизин не был оригинален и в своей критической
рефлексии он почти буквально воспроизвел «Considerations sur les nioeurs

270
de се siecle» Ш. Дюкло'*. Русский сатирик обличает невежество дворянст­
ва, деспотизм, несправедливость. Карамзин отразил совершенно противо­
положный, исполненный большой симпатии и восхищения взгляд на Па­
риж. С другой стороны, у карамзинского парижского текста есть и отли­
чительные признаки по сравнению с европейской традицией описания
этого города, с которой Карамзин был знаком. Прежде всего следует на­
звать восьмнтомное произведение Л. С. Мерсье «Tableau de Paris» (1782).
В. Снповскнй подметил, что Мерсье подсказал русскому совре.меннику
«философскую точку зрения» на Париж. Сам он совмещал два ракурса
изображения; то с «птичьего полета», «то <...> чуть ли не с микроскопом
в руке»'^. «Манера Мерсье изображать парижскую сутолоку при помощи
удачного группирования пестрых образов привилась до некоторой степе­
ни и Карамзину», - констатирует ученый
Однако у Карамзина, в отличие от Мерсье, происходит перемещение
акцентов. Он переключает свое вни.мание с описания парижских типов
(которых в «Tableau de Paris» несколько десятков) на духовно-культурную
сферу, в которую включаются люди (культурная элита), а также шедевры
архитектуры и искусства Tableau de Paris». Еще более образ Парижа у Ка­
рамзина отличается тоном, интонацией. Общий пафос Мерсье сближается
с критицизмом Д. И. Фонвизина, так как он с раздражением пищет о тя­
желом положении современной ему Франции. Поэто.му в сравнении с его
«Картиной Парижа» еще более отчетливо проявляется то, что можно на­
звать восхищением и восхвалением «столицей мира» в «Письмах русского
путешественника».
Наконец, последний вопрос, который необходн.мо выяснить, связан с
отличием образа Парижа от других образов европейских столиц. Столицы
Германии и Швейцарии в описании Карамзина .мало чем отличаются от
провинциальных городов (что соответствовало и реатьной действштщьнсхли).
Воз.можно, Берлин и мог претендовать на роль культурного центра Герма­
нии, но его «провинциализм» продолжал ощущаться и в середине XIX в.,
когда там учился И. С. Тургенев'*. Поэто.му наиболее важным представля-

’ Niqueux М. La France et les Fran^ais vus par les voyageurs russes (XVlIIe-XIXe siecles)
// La revue russe. Paris. 1994. № 6. P. 60.
Сиповский В. В. Н. М. Кара.мзин, автор «Пнсе.м русского путешественника».
С. 263.
Там же. С. 264.
'* Тиме Г. Столица или провинция? Берлин XIX-XX веков глазами русских //
.Metropole - Provinz. Urbanitat und Ruralital in den slavischen Sprachen. Literaturen und Kulturen.
2008. S. 116.

271
ется сравнение образов Парижа и Лондона; «Париж и Лондон, два первых
города в Европе, были двумя Фаросами моего путешествия, когда я сочи­
нял план его», - признавался «путешественник».
В обеих столицах Карамзин жил подолгу, Лондон никак нельзя было
упрекнуть в налете провинциа,зьности. В образе Лондона также имеются
все элементы структуры городского текста, но их описание дается с по­
стоянной проекцией на Париж. И если в первых описаниях Лондона Па­
риж проигрывал, то по мере более близкого знакомства с топони.микой,
этнологией, климатом столица Великобритании обнаруживала все больше
недостатков.
Именно в лондонском тексте Карамзин все более становится оппо­
нентом Стерна в обсуждении национальных особенностей англичан. Ме­
няется и сама форма повествования: вместо взволнованных эпистолярных
излияний сдержанный аналитический дневник. Сопоставлению описаний
этих двух городов посвящена статья Ж. Брейяра'"*.
Таким образом, можно утверждать, что парижский текст Карамзина,
столь полный и разнообразный, стал некой точкой отсчета, образцом для
последующих русских описаний Парижа. Карамзин не просто заложил
основы парижского метатекста в русской литературе, он во много.м задан
тот угол зрения, под которым столицу Франции будут рассматривать по­
следующие русские путешественники, и не только путешественники. В
этом взгляде уже не было раболепства, преклонения перед всем француз­
ским и парижским, а было восхищение достижениями науки, искусства,
архитектуры, даже характером парижанина, которое соединялось с чувст­
вом любви к своей родине.
«Путешественник» отказался от заданных схем, движение по гео­
графическому и культурному пространству для него представляется пси­
хологическим, духовным развитием человека, соединившего европейскую
культуру с российской ментальностью.
Фактически Карамзин первым наметил маршрут перемещения по
европейским странам. В зависимости от среды и ситуации меняются чув­
ства, но рассказчик остается русски.м европейцем. В.месте с те.м в способах
репрезентации всех структурных элементов Парижа отразилось своеобра­
зие сентнменталистской мироконцепции Карамзина. И это влияние твор­
ческого метода на приемы описания образа столицы Франции запечатле­
но в парижских текстах разных писателей, участвовавших в создании
единого метатекста в русской aineparype.

Breullard J. Paris et Londres, ou les ambiguitis de la modeniite, dans les «Lettres d’un
voyageur russe» de Nikolaj Karamzin // Modemites russes. 2001. 3. P. 225-234.

272
 ПЕТЕРБУРГ

«ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ» ДАЛЯ

Петербургский текст не является застывшей системой, его «до­

страивают» все новые и новые художники слова, внося свои инварианты в
его метатекст. В этот метатекст, наряду с текстами писателей XIX века
(Пушкина, Гоголя, Некрасова, Гончарова, Достоевского, К рестовского и
др.), входит также пет ербургский текст В. И. Даля. Модель этого
текста, его пространство во многом были заданы В. Г. Белинским в статье
«Петербург и Москва», с которой начинается знаменитый аль.манах «Фи­
зиология Петербурга».
Белинского по праву можно назвать первым разработчиком и иссле­
дователем петербургского текста. Главу «натурапьной школы» интере­
сует не столько «внешность» российской столицы, то есть Петербург в
«отношении климатическом, топографическом, медицинском», а также
градостроительном (дома, архитектурные ансамбли, улицы, каналы, мос­
ты), сколько внутренняя «характеристика Петербурга», то есть социально-
бытовые и культурно-духовные уровни текста: состав народонаселения,
социальные типы и «этажи» общества, нравы и психология жителей'.
В. И. Даль, вслед за Белинским, в своих художественных произведе­
ниях под «петербургским текстом» понимает все обозначенные критиком
составляющие текста российской столицы, используя для его изображе­
ния, наряду с жанром очерка, характерным для писателей «натуральной
школы», жанры рассказа, были, повести, бытовой зарисовки. Прежде
всего, В. И. Даль дополнил петербургский текст новым структурным
уровнем, который можно обозначить как этиосфера Петербурга. Талант­
ливый художник, выдающийся этнопсихолог, лингвист рассказал в своих
произведениях о жизни и быте разных народностей, составляющих этно-
сферу Петербурга.
Впервые в текстах Даля Петербург предстает как некий новый Вави­
лон, который населяют многие языки, народы, выходцы из разных облас­
тей России, что позволяет рассматривать столицу как весьма продуктив­
ную среду для изучения живого русского языка и народных характеров.
Писателя прежде всего интересует трудовой люд Петербурга, представи­
тели самых разных профессий, в среде которых ярче всего проявляются их

' Белинский В. Г. Вступление //Физиология Петербурга М., 1991. С. 12.

273
национальные отличия. В фокусе его авторского внимания касимовские
татары, которые составляют значительную часть петербургских дворни­
ков. землекопы - белорусы, булочники - немцы, сидельцы и целовальники
- рязанцы, штукатуры и каменгцикн - тверитяне.
Пожалуй, самый обстоятельный очерк Даль посвящает чухонцам,
как в его времена называли петербургских финнов («Чухонцы в Петербур­
ге»). Создавая образы своих героев, автор стремится соединить в них как
типические этнические черты, так и профессиональные. Движение автор­
ской типизации героев идет от описания профессии «трубочистного мас­
тера» до описания деталей одежды, портрета в целом и, наконец, общей
характеристики народа, которую он дает, исходя преимущественно из
профессиональных качеств, соединяя при этом положительное и отрица­
тельное. Вот как автор описывает обобщенный портрет «трубочистного
мастера»: «Черный фрак и золотая цепочка, зимой также енотовая шуба -
могли бы ввести вас в обман и заставить предполагать, что перед вами, по
крайней мере, почетный гражданин... Белые воротнички придают каждо­
му трубочисту, в собственных его глазах, сто на сто цены весу..,»*.
Рассказ о петербургских трубочистах-чухонцах заканчивается автор­
ским резюме, в котором отмечена их этническая черта: «Люди эти надеж­
ны. трезвы, работящие; но у них нередко голова походиi на половую щет­
ку, с таким упорством у них волоса подымаются на дыбы, не ложась под
гребень, и так упрямы и норовисты эти головы» (111, 373).
Не менее интересно даны зарисовки петербургских чухонок, состав­
ляющих, по мнению писателя, большую часть петербургских кухарок.
«Они опрятны и, если не избалованы столичными соблазнами, верны и
честны; но они всегда очень упрямы... Кофе пьют запоем, страстно, и ни
за что не пойдут служить в дом, где бы вздумали отпотчевать их одной
чащечкой в день» (III, 377). Повествование автор ведет таким образом,
что постоянно возвращается к сопоставлению чухонцев с другими наро­
дами, тем са.мым добивается своей цели выявить от.ли'ппе.зьное в этом этносе.
В очерке «Русак» Петербург предстает перед нами городом, где бук­
вально на каждом шагу встречаются пассионарии, умельцы, «левши»,
мастера из народа. Это и кровельщик Телушкин, который в одиночку,
практически без всяких приспособлений сумел починить шпиль Адмирал­
тейства, и безымянный крестьянин, хитроумно решивший сложнейшую
задачу с транспортировкой огромного колокола в Санкт-Петербург.
Весь очерк изобилует интересными примерами, рассказами о «руса­
ках», сметливых в нужде, удивляющих всех простыми, но талантливыми

Даль в. И. (Казак Луганский). Поли. собр. соч.: в 10 т. СПб., 1897. Т. 3. С. 371. В

дальнейшем ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы в тексте.

274
 решениями самых сложных технических проблем. Даль добавляет также
новые нюансы и в .мифологический образ Петербурга. В рассказе «Наход­
чивое поколение» иностранца.м он кажется крае.м земли, .местом, где нахо­
дится Ледовитый океан и водятся белые медведи. В.месте с тем и для ино­
странцев, и для русских, «ловцов счастья и чинов», Петербург предстает
как земля обетованная, город, где можно легко получить хорошее место,
стать богатым. Причем так думают о Петербурге не только дворяне, но и
люди из простого народа. В этом плане показательна реплика кучера Вла­
сова из рассказа «Бедовик»: «В Москве только что купцы богатые живут,
а в Питере все большие господа» (III, 143).
На самом деле, как изображает автор, это иллюзия, обман. Петер­
бург манит к себе и пугает, отталкивает. Вот почему главный герой рас­
сказа «Бедовик» Евсей Стахеевич мечется между Москвой и Петербургом,
так и не решаясь в него въехать. Зпако.мые нам по «Путешествию из Пе­
тербурга в Москву» А. П. Радищева топони.мы (Чудово, Спасская Полесть,
Новгород, Вышний Волочок, Черная грязь) становятся топосами душев­
ных треволнений героя, который так и не может сделать однозначного
выбора в пользу одной из столиц. В конце концов, он слушает собствен­
ное сердце, и оно помогает разрешить дилемму. Как оказалось, для Евсея
Стахевича счастье и место легче найти там, где он родился, в рюдном городе
Малинове.
В петербургском тексте Даля весь.ма при.мечательной является по­
весть «Жизнь человека, или прогулка по Невскому проспекту», в которой
главная улица города представлена как хронотоп всей человеческой жиз­
ни. В. И. Даль выходит в ней на новый уровень .художественного осмыс­
ления важнейшего ко.мпонента петербургского текста. Невский проспект -
это и место прогулок человека, и его отдых, и служба, и карьера, и его ил­
люзии, и надежда на се.мейное счастье, и дорога на кладбище. Повесть со­
держит явные атлюзии на «Невский проспект» Гоголя и прежде всего ус­
тановку на иллюзорность внешнего блеска проспекта, за которой скрыва­
ется суровая проза жизни. Вместе с тем поражает обилие нюансов и ха­
рактеристик, которые заключает Невский проспект Даля. Здесь одновре­
менно столкнулись красота и уродство, ум и глупость, скромность и на­
глость, роскошь и нищета, случайность и закономерность, то есть все че­
ловеческие добродетели и пороки, все ступени человеческого общества.
Невский проспект - это своеобразная яр.марка тщеславия, «картин­
ная галерея скромной модности и позорище модной скромности; выставка
щегольства, роскоши и вкуса - базар чванства и суетности ... опорная
точка, основание действий и целой жизни одного человека - поворотный
круг и солнцестояние другого» (III, 305). Прогулка по главному проспекту
Петербурга заканчивается постижением непреложного трагизма бытия.
275
Человек мечтает о блеске, успехе, счастье, но жизненный круг замыкает­
ся; чем больше продвигается человек по Невскому проспекту, тем, оказы­
вается, он ближе к старост и смерти.
Иллюстрацией авторских размышлений и является рассказ о судьбе
ребенка, подброшенного кем-то немцу-булочнику Ивану Ивановичу (так
па русский лад нередко называли людей дайной профессии). Герой пове­
ствования - Осип Иванович - заключает в своей судьбе общую судьбу
всех людей;в ней все фазы жизни: рождение, взросление, служба с ее па­
дениями и возвышениями, старость, немощность, смерть. Жизненные фа­
зы неожиданным образом перекликаются с персмещение.м героя по Нев­
скому проспекту от Невского монастыря к центру, которое связано с его
продвижением по служебной лестнице и смене мест проживания.
Ежедневный путь героя на службу и обратно от Полицейского моста
к Аничкову становится текстом его бытия, и вырваться за пределы этих
пространственных границ, столбового пути жизни ему не дано. За 39 лет
жизни в Петербурге Осип Иванович так ни разу и не видел Невы. Стоило
только герою уклониться от [1евского проспекта, как его прогулка к Неве
у памятника Петру Первому чуть не закончилась для него трагически. Как
и в пушкинском «Медном всаднике», «кумир на бронзовом коне» вызыва­
ет чувство страха, угрозы существованию «маленького человека». Одно
только воспоминание о нем заставляет Осипа Ивановича снимать шляпу.
Боязнью отклониться в жизни от Невского проспекта объясняется в повес­
ти и причина холостой жизни героя: «На Невском проспекте невесты для
него как-то не случилось, взять заграничную (живущую за пределами
Невского проспекта. - 1Г Д.) он боялся, робел» (III, 320). Через .метафору
Невского проспекта осмысляется в повести и Отечественная война 1812 г.,
и страш)1 0 е наводнение 1824 г., то есть катаклизмы исторические и при­
родные. Они для Осипа Ивановича осознаются лишь как угроза его ста­
бильной жизни: если Невский проспект перестал быть местом, где человек
защищен от всяких потрясений, то теперь он не видел причины, почему
необходимо непременно оставаться в Петербурге, почему «начальство не
думает перенести Петербург, который, как слышно, лежит выше» (III,
327). Но для героя сомнение в безопасном существовании человека в Пе­
тербурге, на Невском проспекте, грозит гибелью. Вот почему с этого вре­
мени он стал размышлять о с.мерти и все чаще заглядывать в аптеку у
Аничкова дворца.
Таким образом, символическое движение по правой стороне от Нев­
ского монастыря к центру знаменует восхождение человека по жизни, а
движение в обратную сторону означает приближение к смерти, к концу, к
монастырскому кладбищу, где будут покоиться его останки.

276
 «Жизнь человека, или прогулка по Невскому проспекту» - одна из
самых сложных повестей В. И. Даля, в которой «петербургский текст»
представлен наиболее полно. В нем, кроме этнологического и социально-
бытового, присутствуют и другие структурные уровни: метафизический,
топонимический, архитектурный, обобщенно-философский.
В других произведениях Даля, и прежде всего в очерке «Петербург­
ский дворник», «петербургский текст» предстает преимущественно как
картины быта и нравов улиц столицы. Все упомянутые произведения пи­
сателя соединяют воедино профессиональные, этнические и общечелове­
ческие проблемы жизни, увиденные В. И. Далем в «петербургском тек­
сте».

277
 «АРХИТЕКТУРНЫЕ СТРОФЫ » МАНДЕЛЬШ ТАМА

Репрезентативным примером глубинной связи поэзии с архитекту­

рой являются многие стихи Осипа Мандельштама. В них эти сближения
можно найти на нескольких уровнях: ассоциативно-образном, ритмико­
синтаксическом, культурно-семантическом. «А рхитектурность» его
поэзии рассм атривали Н. А. Струве, Л. Я. Г инзбург, Н. П. Анци­
феров, В. В. Мусатов'. Мы посчитали также необходимым, чтобы придать
завершенность второму разделу книги, обратиться к стихам поэта, рас­
крыть некоторые способы транспонирования им архитектуры в поэзию.
«Архитектура» и «архитектурность» приобрели у Мандельшта.ма
значение культурософских понятий, без них невозможно проникнуть в
модель мира его двух первых книг («Камень» и «Tristia»), да и вообще по­
нять мироконцепцню раннего Мандельштама. «Строить, - для автора
«Камня», - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство»^.
В основании мира, по мнению поэта, лежит «таинственный тютчевский
камень» (II, 322), а сам мир напоминает собой зримые архитектурные
формы, творимую из хаоса гармонию. Отсюда и культура трактуется
Мандельштамом как «идея, дающая строй и архитектонику всему истори­
ческому процессу»^, а поэт предстает творцом, преобразующим «хаос» и
«пустоту». В связи с этим напрашивается аналогия: для символистов пер­
вейшее искусство - музыка, мир - оркестр, поэт, своим чутким ухом улав­
ливая музыкальные ритмы, творит по законам музыки, стремясь проник­
нуть в сущность «невыразимого» и «неизъяснимого». Акмеисты же поло­
жили в основание культуры, как и мироздания вообще, архитектуру, кото­
рая организует культурное пространство в космос, делает его зримым, ве-
щественны.м. Вместе с тем творение, преобразование мира из хаоса в кос­
мос, гармонию происходит по законам музыки, ритма, но музыка здесь
иная - музыка зримых форм. Все это нагляднее всего и реализовано в
творчестве Мандельштама, назвавшего архитектуру в стихотворении
«Адмиралтейство» «пятой стихией»:

См.: Струве Н. А. Осип Мандельштам Томск, 1992; Анциферов Н. П. Непостижи­

мый город. Л., 1991; Гинзбург Л. Я . Поэтика ассоциаций // О лирике. Л., 1974; Мусатов В В.
Ранняя лирика Осипа Мандельштама/ / Изв. АН СССР. Сер. Литература и язык. М., 1991.
Т. 50. X» 3. С. 236-247.
^ Мандельшта,м О. Э. Собр. соч.: в 4 т. / под реа проф. Г. П. Сзруве и Б. А. Филиппова.
Т. 2. М., 1991. С. 323. Далее ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы.
^ Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989. С. 245.

278
 Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек... (1, 29).

Поэт сближает поэзию и архитектуру на уровне культурософских

идей, воссоздания в поэзии культурных стилей прошлых эпох, а также ас­
социативных образов и самой архитектоники стиха, которая прежде всего
проявляется в поэтическом синтаксисе таких его «архитектурных» шедев­
ров, как «Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство», «На площадь
выбежав, свободен...», «Петербургские строфы».
В первом «архитектурном» стихотворении О. Мандельштама «Айя-
София» художественно воплощены эстетические принципы, заявленные
им в статье «Утро акмеизма». Понимая архитектуру как каменную книгу
истории человечества, О. Мандельштам выделял в ней наиболее значимые
памятники, которые отражают этапы развития культуры. Среди них осо­
бое место занимают памятники зодчества византийского стиля, положив­
шего начало архитектуре романских соборов и русских православных
храмов. В их ряду архитектурным феноменом является храм Святой Со­
фии. Выполнен он в форме трёхнефной базилики, особой прямоугольной
формы здания, пространственно разделенного на три части: центральную,
перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части
напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. nef от лат. navis
- корабль). В стихотворении в третьем и четвертом стихе первой строфы
почти дословно приведена цитата из Прокопия Кесарийского:

Ведь купол твой, по слову очевидца.

Как на цепи, подвешен к небесам (I, 23).

Действительно, каждый посетитель храма, переступив его порог, по­

ражается необыкновенным зрелищем: «Прекрасен храм, купающийся в
мире». В нем купол, отделенный от арочных конструкций световым кру­
гом. В его основании множество окон («И сорок окон - света торжест­
во»), сквозь которые врывается мощный поток света, и в нем исчезают уз­
кие простенки между окнами, и кажется, что купол парит над централь­
ным нефом. Создается впечатление, будто он прикреплен к самим небе­
сам. В византийском храме применен новый способ конструкции - ароч­
ный (arcus от лат. дуга). Он был известен еще в более древние времена, но
до изобретения римлянами бетона арками могли перекрывать только кро­
шечные пространства. Созданная римлянами гениально простая конст­
рукция арочного перекрытия, стоящего на столбах и поддерживающего
сферический купол, сделала переворот в архитектуре, положив начало но-

279
вому романскому стилю. Этим объясняется мандельштамовский образ
«мудрое сферическое зданье».
Обращает автор внимание еще на одну очень важную конструкцию
храма - паруса (и вновь ассоциация, имеющая отнощение к кораблю). Это
треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминаю­
щие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арка­
ми, расположенны.ми перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса
символизируют также изогнутое пространство, переход от горизонтали к
вертикали, от мира земного - к горнему. Не случайно на них располага­
лись прекрасные архангелы («На парусах, под куполом, четыре / Арханге­
ла - прекраснее всего») - посланники небес на земле.
Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: ап­
сиды (полукруглые алтарные выступы), экседры (полукруглые нищи),
«сто семь зеленых мраморных столбов». Перечисленные детали не слу­
чайны, все они связаны с арочной конструкцией, своеобразным символом
изгиба культурного пространства на стыке античного и христианского
миров. Одна культура проникает, питает другую: «сто семь зеленых мра­
морных столбов» из знаменитого эфесского храма Артемиды являются
опорой для основания арок не менее прославленного христианского хра­
ма, воспеваемого поэтом как сакральный знак остановки, переплетения
культур:

Айя-София, - здесь остановиться

Судил господь народам и царям! (I, 23)

Вполне логично в этом контексте упоминание византийского импе­

ратора Юстиниана (482 или 483-565), и не только потому, что при нем
был сооружен храм Софии. Смысл строки «Всем векам - пример Юсти­
ниана» указывает на тот культурный след, который оставил этот талант­
ливый политик и покровитель искусств. В царствование этого и.мператора
Византия строилась как наследница Римской империи (он даже террито­
риально стремился вернуть ей прежние владения: Италию, Северную Аф­
рику, Сицилию, Испанию), только с новой столицей -Константинополем.
Следует обратить внимание еще на один очень важный образ, кото­
рым заканчивается стихотворение:

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот (I, 23).

Как известно, собор после захвата турками Константинополя был

превращен в мусульманскую мечеть. Один культ попирал другой, но поэт
280
воспринимает собор не как культовое здание, а как памятник культуры,
связывающий эпохи и народы;

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет... (I, 23)

Таким образом, опираясь на конкретные зримые архитектурные де­

тали и образы,Мандельштам конструирует культурное пространство, в
центре которого культурно-семантический знак - образ святой Софии,
воспринимаемый читателем и эмоционально, и зримо, и обобщенно­
философски, Интересными могут быть и наблюдения над синтаксически­
ми конструкциями стихотворения, в которых преобладают соединитель­
ные союзы «и». Они, подобно аркам, соединяющим части здания в единое
целое, семантически объединяют поэтические строки. Единожды упот­
ребленный противительный союз «но» (в единственном вопросительном
предложении) словно нарушает торжественную и согласную музыку хо­
рала, которая слышится при чтении стихотворения, звучит как вечный во­
прос-загадка непостижимого до конца в веках замысла зодчего - строите­
ля хра.ма, культуры. Бога:

Но что же думал твой строитель щедрый.

Когда, душой и помыслом высок.
Расположил апсиды и экседры.
Им указав на запад и восток? (I, 23)

Мандельштамовская «Айя-София» коррелирует с другим, не менее

известным, стихотворением поэта - «Notre Dame». Их сопоставление ор­
ганизует диалог культурных стилей, определивших развитие византийско­
го искусства и готики. К этому диалогу выводят ключевые образы стихо­
творения: «души готической рассудочная пропасть», «твои [Notre Dame]
чудовищные ребра», «египетская мощь и христианства робость». Эти ар­
хитектурно-культурные ассоциации позволяют выявить то новое в архи­
тектуре собора, что вызывает у автора удивление и восхищение. Ответ со­
держится уже в первой строфе:

Стоит базилика, и радостный и первый.

Как некогда Адам, распластывая нервы.
Играет мышцами крестовый легкий свод (1, 24).

Осип Мандельштам в своем стихотворении удивительно точно, как

на ритмико-синтаксическом, так и образном уровнях, передает ощущение
281
легкости и воздушности конструкции крестового свода. Не случайно оче­
видна ассоциативная связь с Адамом, первым человеком на Земле, иг­
рающим своими мышцами. Конечно, первым является не крестовый свод,
возникающий при пересечении двух цилиндрических сводов. Его знали
еще древние римляне, а широко он использовался в эпоху господства ро­
манского стиля. «Первым» здесь является храм нового типа с совершенно
новой конструкцией крепления, системой стрельчатых арок, нервюр
(арочных каркасов). Он соединил в себе черты архитектуры позднего ро­
манского стиля и готики, не случайно В. Гюго в своем знаменитом романе
назвал его «зданием переходного периода»'*.
Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные детали, ха­
рактерные для готики: «выдает себя снаружи тайный план» - система пе­
рекидных мостиков (аркбутанов), подпирающих колонны, и мощных,
противодействующих столбов, стоящих снаружи (контрфорсов). Отсюда
становится понятной метафора «и всюду царь - отвес», образ «чудовищ­
ные ребра», т. е. каркасная конструкция храма. «Если античный ордер де­
монстрирует нам игру богатой каменной мускулатуры, то готика сбрасы­
вает все покровы с каменной конструкции, обнажая первородное совер-
щенство ее скелета»^.
В третьей строфе стихотворения автор, характеризуя знаменитый
собор, дает ему разные, казалось бы даже взаимоисключающие определе­
ния: «Стихийный лабиринт, непостижимый лес, / Души готической рас­
судочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тро­
стинкой рядом - дуб...» Но за кажущимся стихийным нагромождением
архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика.
Готика как высочайшее достижение средневековой культуры концентри­
рованно собрала в себе опыт человечества, и не только в области архитек­
туры, но и в моделировании мироздания.
Мандельштам воспринимает собор как сочетание несочетаемых кон­
струкций: египетской мощной архитектуры, суровой и мрачной, пришед­
шей в европейскую культуру из античности, царственной византийской
базилики и каркасной готической конструкции, в которой за кажущейся
хрупкостью скрывается удивительная крепость и мощь. Становится по­
нятным мандельштамовский оксюморон: «с тростинкой рядом - дуб», и
проясняется, почему новый стиль («христианства робость») победоносно
завоевывает культурное пространство. Эту мысль развивает и Н. Струве,
который считает, что «Notre-Dame» - «сгусток искусства <...>, здесь как

* Гюго в. Собор Парижской богоматери/ / Гюго В. Собр. соч.: в 10 т. Т. 3. М., 1972.

С. 109.
*Гутнов А. Мир архитектуры (Язык архитектуры). М., 1985. С. 36-37.

282
 бы сгущена вся человеческая история, проектированная на сегодня и на
завтра»*.
Проделанный анализ стихотворения подводит к пониманию его по­
следней строфы. Для поэта собор является также и моделью творчества,
цель которого он видит в созидании прекрасного из «хаоса» («тяжести не­
доброй»), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове
пустоте неба.
В заключение анализа мандельштамовского стихотворения обратим
внимание на его синтаксические конструкции. В первой строфе синтакси­
ческая конструкция образована при помощи пары: союзного слова где и
союза как; во второй - противительного союза но, подчинительного чтоб,
соединительного и; в четвертой - парного союза но... - ...тем. Синтакси­
ческая конструкция стихотворения фигурально словно напоминает готи­
ческое здание с его системой аркбутанов и контрфорсов.
Совсем иная конструкция в третьей строфе, в которой «архитектур-
ность» заявлена не в форме, а на уровне художественного обобщения,
объяснения стиля готики как синтетического. Этой содержательной задаче
и соответствует синтаксическая конструкция с несколькими однородными
члена.ми, соединенными между собой бессоюзной и сочинительной свя­
зью. Стихотворные тексты О. Мандельщтама взаимодействуют с другими
текстами, иными культурными слоями, что приводит к эффекту диффу­
зии, в результате которой возникают сквозные образы и мотивы. Это пре­
жде всего относится к петербургским текста.м поэта, предельно насыщен­
ным кодами, цитатами, символами, аллюзиями, которые требуют расщнф-
ровки.
О. Мандельштам является одним из создателей «неоклассического
Петербурга». В его творчестве с точки зрения «архитектурной» поэтики
воссозданы величавые архитектурные творения эпох классицизма и ампи­
ра: Адмиралтейство, Дворцовая и Сенатская площадь с их архитектурны­
ми и скульптурными шедеврами. Казанский собор. Стрелка Васильевско­
го острова. Идеальные пропорции, математическая точность в планиров­
ке, гармоничность ансамблей роднит классический Петербург с архитек­
турой «вечного города» - Рима, его Форумом и Колизеем, явившимися
высочайшими образцами организации пространства, победы гармонии над
хаосом.
Поэту, по мнению Н. П. Анциферова, удалось воссоздать «вполне
чистый образ города, свободный от всяких идей, настроений, фантазий»’.

° Струве Н. А. Осип Мандельштам. С. 151-152.

’ ЛнциферовН. П.Душа Петербурга/ / «Непостижимый город...» Л., 1991.С. 162.

283
воспеть его стихами, соответствующими гармонии архитектурных ан­
самблей.
Торжественный, величавый стих «Петербургских строф», кажется,
порожден самой архитектурой северной столицы. «Желтизна правитель­
ственных зданий» вызывает ассоциации с архитектурой позднего класси­
цизма с его излюбленными, желтым и белым цветами, в которых выдер­
жаны здания на Сенатской площади (созданные архитекторами Захаро­
вым и Росси).
Название стихотворения отражает его жанровое своеобразие - это
действительно строфы, картины, зарисовки, вереница впечатлений автора,
микросюжеты, связанные воедино петербургским текстом. По ходу чте­
ния в сознании воспринимающего возникают конкретные районы класси­
ческого Петербурга: уже упомянутая Сенатская площадь. Дворцовая на­
бережная, Пеньковый буян. Композиция стихотворения строится по
принципу ассоциаций - от архитектурного облика Петербурга, «столицы
полумира» - к осознанию жесткости, незыблемости государственного
строя России, не допускающего никакого диалога:

И государства жесткая порфира.

Как власяница грубая, бедна (I, 26).

Не случайно в цепи ассоциаций рядом с «правительственными зда­

ниями» возникает образ «правоведа» с запоминающимся «щироким жес­
том» хозяина жизни, опоры империи.
Следующий образ («Чудовищна, - как броненосец в доке, - Россия
отдыхает тяжело») подчеркивает одновременно и скрытую мощь, силу, и
неподвижность, дряхлость государства. Покой, «тяжелый отдых» неус­
тойчив: площадь Сената с «дымком костра и холодком штыка», аллюзии,
восходящие к декабристской теме, а также образ «броненосца в доке» за­
ключают в себе предчувствие социальных потрясений и мировых кон­
фликтов.
Стихотворение насыщено историческими и литературными реми­
нисценциями и образами. В его художественном пространстве словно со­
вмещены два века - «золотой». Пушкинский, и наступивший XX в. с
предчувствиями революции и мировой войны. Один текст живет, прояв­
ляется в другом, разные Петербурги как бы сосуществуют в одном тексте,
поэтому вечна и «Онегина старинная тоска», и драма «маленького челове­
ка», «чудака Евгения» из пушкинского «Медного всадника».
Таким образом, небольшое стихотворение, благодаря особой мета­
форичности и насыщенности знаками петербургского текста, вместе с
другими стихотворениями поэта участвует в создании мандельштамовско-
284
го петербургского текста, в котором живет «золотой век» города и совре­
менный ему «серебряный век», обращенный к ностальгическому прошло­
му и наполненный эсхатологическими предчувствиями о трагическом бу­
дущем.
После революции 1917 года в петербургском текста О. Мандель­
штама эсхатологические предчувствия сменяются темой смерти:

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась, век бессмертья тает,
О если ты, звезда, - Петрополь, город твой,
Твой брат, Петрополь, умирает.
{«На страшной высоте блуждающий огонь», 1, 71)

Образ «ладьи воздушной и мачты-недотроги», который являлся сим­

волом праздничной морской «столицы полумира» сменяется в этом стихо­
творении образом «чудовищного корабля», напоминающего крылатых
Валькирий, которые в скандинавской мифологии сопровождают умерших:

Чудовищный корабль на страшной высоте

Несется, крылья расправляет -
Зеленая звезда, в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, у.мирает.
(«На страшной высоте блуждающий огонь», I, 71)

На смену Петербургу, являющемуся в ранней поэзии О. Мандель­

штама средоточием достижений мировой культуры, золотого века русской
культуры, в его поэзии 1920-1930 гг. приходит Петербург приземленный,
даже страшный:

Ты вернулся сюда - так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских речных фонарей!
Узнавай же скорее декабрьский денек,
Где к зловещему дегтю подмешан желток
(«Ленинград», 2, 115).

Погибает вечный город, своими архитектурными образами, своим

культурным пространством роднящийся с Римом. Так возникает тема
смерти, гибели Петербурга и русской классической культуры в целом:

На страшной высоте блуждающий огонь!

Но разве так звезда мерцает?
285
 Прозрачная звезда, блуждающий огонь, —
Твой брат, Петрополь, умирает!
{«На страшной высоте блуждающий огонь», 1, 70)

В погибающем городе, даже утратившем свое имя (не случайно

стихотворение названо «Ленинград»), поэт чувствует себя в роли «ма­
ленького человека», предчувствующего и собственную неизбежную ги­
бель:

Петербург! Я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня еще есть адреса.
По которым найду мертвецов голоса.
Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок.
(«Ленинград», I, 158-159).

286
 МОСКВА

«МОСКОВСКИЙ ТЕКСТ» В ТРАГЕДИИ ПУШКИНА

«БОРИС ГОДУНОВ»

Исторические источники содержат ряд свидетельств об особом отноше­

нии русского царя Бориса Годунова к храмовому строительству. Так, он за­
мыслил отметить своё царствование сооружением в Кремле грандиозного со­
бора «Святая Святых» по образцу Иерусалимского храма. Была создана мо­
дель необыкновенной красоты из золота и драгоценных камней, но исполне­
нию задуманного помешала смерть царя.
Однако Годунов все же успел внести вклад в русское храмовое зодче­
ство: по его инициативе был надстроен верхний ярус колокольни Ивана Ве­
ликого, после чего она приобрела свой окончательный облик, став архитек­
турной доминантой Кремля. Под главой колокольни па барабане сделана вид­
ная издалека надпись, которая сообщает всем, кому принадлежит идея этой
надстройки'.
Похоже, что и Пушкин не случайно ввел в трагедию «Борис Году­
нов» храмы, занимающие в национальном сознании место духовных при­
оритетов как « д у х о в н о е заверщение Богозданной Вселенной»^. В исто­
рические «декорации» трагедии им помещены такие раритетные топосы,
как Архангельский Собор Московского Кре.мля, Собор Преображения в
Угличе, Чудов, Новодевичий монастыри и, наконец, «Собор в Москве»,
имеющий определенную аналогию с храмом Василия Блаженного.
На наш взгляд, указания на эти храмы явно не ограничиваются
функцией создания достоверного фона для драматических событий рус­
ской истории. В соотнесении со своими прототипами и их богатой куль­
турологической семиотикой, они дают повод для выявления новых смы­
словых нюансов, располагающихся в основно.м в зоне ассоциативно­
символического контекста и подтекстового слоя произведения. Не вызы­
вает сомнений, что именно такого рода свойства поэтики пушкинской
трагедии еще до конца не выявлены и не осмыслены

' См. об этом: Москопскнй Кремль н его окрестности: История. Древности. Реликвии.
Акварели и литографии XIX столетия. Париж. 1994 С. 20, 44
^ Настольная книга свяшеннослужителя: в 2 т. Т. 1. М., 1974. С. 18.
^ См., например: Листов В. С. К истолкованию символики «Бориса Годунова» и
«Медного всадника»/ / Болдннские чтения [1996]. Нижний Новгород, 1997. С. 50-59.

287
 Гак, её сакральная топография ещё не выделялась в отдельную тему,
тем более в связи с заглавным персонажем. Наш интерес к Борису Году­
нову как царю (в аспекте обозначенной темы) вызван не только христи­
анским представлением о божественной природе царской власти, но
больше его следствием, определивши.м «обряд государевой жизни, ком­
натной и выходной».
Если верить И. Е. Забелину, автору фунда.ментального труда «До­
машний быт русских царей в XVI и XVII столетиях» (М., 1862), основные
события государевой жизни подчинялись участию в суточном и годовом
круге богослужений православной церкви, продиктованном литургически-
храмовым стилем благочестия, с древнейших времён свойственным пра­
вославным. Выход царя и его семьи к обедне в дни церковных праздников
в соборы Кремля обставлялся как торжественное действо, в котором при­
нимали участие тысячи людей.
Царский дворец, во многом уподобленный «своим древнейшим
идеалам - дворцам библейским»'*, был построен в центре Кремля «под се-
нию пяти соборов» (В. Пассек). Московско-кремлёвская триада - Благо­
вещенский, Успенский, Архангельский соборы - «осеняли» всю жизнь
русских государей, от колыбели до могилы: в первом они воспринимали
святое крещение и бракосочетались, во втором —помазывались на царст­
во, в третьем - погребапись.
Из этой триады Пушкин отвел Борису Годунову лишь Архангель­
ский собор, причем им начинается и заканчивается сакральный .маршрут
царя в трагедии, а срединным топосом становится «Собор в Москве».
М. П. Мусоргский, составляя либретто своей оперы «Борис Годунов» «по
Пушкину и Карамзину», добавляет отсутствующий у Пушкина Успенский
собор, опираясь на карамзинское описание венчания Бориса на царство.
Так, «Картина вторая» начинается, согласно ремарке, с «торжественного
царского шествия из Успенского собора», а завершается «шествием к Ар­
хангельскому собору», декорации же должны изображать Соборную пло­
щадь, с которой «видны паперти обоих Соборов»’.
Отсутствие в сакральной топографии и в маршруте пушкинского Бо­
риса Успенского собора, равно как и доминирование Архангельского, не
случайно, что подтверждает экскурс в историю кремлёвских соборов. Пя­
тиглавый белокаменный собор Архистратига Михаила, или Архангель­
ский (начальник Небесных Сил издавна считался заступником русских
князей), был построен в Кремле в начале XVI века как преемник церкви

^ Забелин И. Е. Домашний быт русских Царей в XVI и XVII столетиях. Книга первая:
Государ!ев двор, или дворец. М., 1990. С. 186.
«Борис Годунов» М. Мусоргского. М., 1990. С. 10, 11.
288
 того же имени начала XVI века, возведенной во времена Ивана Калиты в
качестве княжеской усыпальницы. Наследуя этот статус, новый Собор
становится теперь уже царской усыпальницей. На то, что в ассоциативно-
символическом контексте пушкинской трагедии востребована н.менно эта,
танатафаническая ипостась, указывает и содержание единственного прямо­
го акценп1рования его в тексте (два друше - метонимические): Патриарх предлагает
Царю перенести мощи Царевича Дим1прия из Углича в Москву и «посгавтпъ их в со­
боре Архангельском» (сцена «Царская Дума»).
Годунов впервые появляется на сцене в декорациях Кремлёвских
Палат, по всей видимости, после обряда венчания на царство («приемлю
власть / Великую со страхом и смиреньем <...> Наследую могущим Иоан­
нам...»), и приглашает бояр пойти «поклониться гробам / Почитающих
властителей России». Таким образом, его сакральный .маршрут в трагедии
начинается с Архангельского собора. И сразу же после этого приглаше­
ния звучит его веление созвать «весь наш народ на пир, /Всех, от вель­
мож до нищего слепца; /все.м вольный вход, все гости дорогие». Вся эта
сцена и её содержание исторически достоверны и почерпнуты Пушкиным
из одиннадцатого тома «Истории Государства Российского» Карамзина,
служившей ему своеобразным справочником.
Но если сопоставить описание последовательности этих событий в
карамзинском изложении и их пушкинский вариант, очевидной становит­
ся их редуцированность и как бы наложение друг на друга, вряд ли про­
диктованное только законом художественной концентрации или ограни­
ченными возможностями театрального зрелища.
Сравним: по Карамзину, 26 февраля 1598 года, «в храме Успения от­
пев молебен». Патриарх Иов вторично благословил Бориса на царство
/первый раз - 21 февраля в Соборном хра.ме Новодевичьего монастыря/,
«После Литургии Борис <...> в хра.ме Святого Михаила пал ниц пред гро­
бами Иоанновым и Фёдоровым, молился и над прахом древнейших Вен­
ценосцев России < ...> зашёл во дворец, посетил Иова в обители Чудов-
ской <...> и возвратился в Новодевичий монастырь». Карамзин также
подчеркнул, что описываемое событие происходило в Неделю Сыропуст­
ную. Торжественный въезд Бориса в Москву состоялся только 30 апреля,
и в Успенском Соборе Патриарх в третий раз благословил его на Царство,
«в сей же день народ обедал у царя: не знали числа гостям, но все были
званые, от Патриарха до нищего. Москва не видела такой роскоши и в Ио­
анново время*. Венчание на царство в Успенском Соборе состоялось толь­
ко 1-го сентября, в день Новолетия: «Наконец Борис венчатся на Царство
ещё пышнее и торжественнее Феодора. <...> никакое Царское венчание не

‘ Карамзин Н. М. История Государства Российского. Т. 11. СПб., 1824. С. 5-7, 11. Да­
лее ссылки на это издание даются в тексте.
289
деПствопало сильнее Борисова иа воображение и чувство людей <...> Бо­
рис в короне, с державою и скипетром сиеи1ил в Царскую палату занять
место на троне, <...> чтобы милостями, щедротами и благодеяниями
праздновать сей день великий <...> 12 дней угощал народ пирами» (XI,
21-23).
Итак, реальные «пиры» состоялись после торжественного въезда Го­
дунова в .Москву и после венчания на Царство, но не 26 февраля, в пред­
дверии Великого Поста. В завершающее Сырную Седь.мицу Воскресение,
так называемое Прощальное, предписывалось ходить на могилы умерших
«испрашивать» прощение, и этой традиции неукоснительно следовали
русские государи: «Притекали сюда (в .Архангельский Собор. - К. Ш.) и
детски испрашивали у своих родителей прощения». На этой неделе за­
прещалось есть мясо, дозволены были сыр и яйца, а в богослужениях
CKB0 3 HbiN) мотивом была noxBiuia Посту и его снас1гте:дьным плодам: «пред­
дверием |^жес 1венного покаяния» называла её церковь.
Пушкин не уточняет вре.менную приуроченность «поклонения гро­
бам» и «пира», убираез их реальное дистанцирование, поэтому соседст­
во, чуть ли не обусловленность второго события первым, провоцирует на
выявление в образе «пира» аллюзий языческой тризны. Текстовым экс­
плицированием этой ассоциации становятся такие его свойства, как раз­
мах и коллективный характер, а также невольно акцентированная в словах
царя взаимосвязь; «поклони.мся гробам <...> а там - сзывать <...> на пир».
Именно исключительное расточительство и обилие еды и мёда, как от.ме-
чают исследователи славянской древности, отличало языческие погре­
бальные пиры, имевшие коллективный и ритуально регламентированный
характер - круговая порука живых против мёртвых’. Для установления
связи между миром живых и «отцов» (к ним причислялись все умершие,
даже младенцы) последних призывали на пир, выделяя им еду и напитки,
а затем благодарили за то, что те угостились. Подобный «совместный
пир» повторялся и в дни поминовений.
Ассоциацию годуновского пира с поминальным усиливает обраще­
ние Бориса в начале этой же сцены к умершему в преддверии изображае­
мых событий «ангелу-Царю» Феодору Иоанновичу. В нем отразилось
упомянутое нами характерное возведение умерших в ранг «отцов» с со­
ответствующим «детским» отношением к нн.м живых и .мотивом неволь­
ной вины перед мёртвыми: «...о мой отец державный! воззри с небес на
слёзы <...> ниспошли <...> благословенье», «... я приемлю власть со стра­
хом и смиреньем» и т. п.

’ Иопхчковл Т Л. Пир в кабаке. 'Эволюция одного поэтического камина// Русская ли­

тература и культура Нового времени. СПб , 1994. См в этой статье обзор версий языческой
три 1НЫи Ш1р,1 как ее части
29(1
 Эти ассоциации могли бы показаться несколько надуманными, если
бы не системный характер сквозного мотива трагедии, которому они ак­
компанируют. Речь идет о мотиве с м е р т и .
Архангельский собор имел репутацию собора-некрополиса: к концу
XVI в. здесь было уже около трёх десятков гробниц. Замена-вытеснение
на сакральном маршруте царя Успенского собора, знаменующего нача-ю
венценосного пути. Архангельским как знаком смерти символически
формулировало его перспективу. Печальный кала.мбур из предсмертного
монолога Бориса («в монахи Царь идёт - / И тёмный гроб моею будет
кельей») содержал двойную аллюзию: на монастырскую келью, из кото­
рой он был призван на Царство*, и на «келью» - гробницу царской усы­
пальницы. Показательно и то, что под «сенью» Архангельского собора
царь обречен найти «.могильный хлад» и «тё.мный гроб», так как ему «ду­
шу <...> некогда очистить покаяньем».
Появление в срединно.м пункте сакрального маршрута Годунова
анонимного «Собора в Москве» (сцена «Площадь перед Собором в Моск­
ве». Ремарка «Царь выходит из Собора») оценивалось ко.м.ментаторами
только как декорационно-обстановочное. между тем параллельно дейст­
вию на площади в этой сцене совершазась литургия в соборе, а затем мо­
лебствие, анафема («расстриге») и «вечная память» (Царевичу). Но имен­
но с учетом литургических параллелей высвечиваются новые ассоциатив­
ные подтексты знаменитых финальных реплик Царя и Юродивого.
Так, евхаристическая бескровная Жертва, в виде которой Спаситель
является среди верующих, чтобы питать их Пречистым телом Своим и
Святою Своею Кровию, приносится на литургии и за умерших, когда свя­
щенник опускает особую просфору в кровь Христову со словами: «Да
омыет оною Сам Искупитель грехи зде поминающихся». В каком-то
смысле она провоцирует Юродивого (со свойственным юродству создани­
ем «антимира») на обличение грехов, и не умерших, но живых, обвиняе­
мых в кровавой жертве: «... как зарезал ты маленького царевича».
Просьба Царя к Пиколке «молиться за него» также .может быть моти­
вирована BHTyprH4ecKn.vi контекстом: ведь евхаристическая молитва - ос­
нова литургии. В то же время обращение царя к Юродивому с просьбой
стать его ходатаем перед Богом становится свидетельством того, что на
свою молитву к Господу Борис не уповает. Отказ же Пиколки («Нет, нет!
Нельзя молиться за царя Ирода»), а особенно его мотивация: «Богородица
не велит» - могут быть рассмотрены как подтекстово-аллюзийный повод

’ Ср.: «Но месяц )-ж протёк. Как, затворясь в монастыре с сестрою (царица Ирина по­
стриглась после смерти супруга в инокини Новодевичьего монастыря - К. Ш.), он. кажется,
покинул всё мирское...» (Из сцены «Кремлёвские Палаты»).
291
для идентификации « mockobckoio Собора» с Собором Покрова Божьей
Матери, более известным как Собор Василия Блаженного.
Мусоргский в своём либретто заменяет в соответствующей сцене
4-го действия пушкинский топос Собором Василия Блаженного (ремарка
«Площадь перед Собором Вастия Блаженного в MocKee»f, а аноним­
ность переадресовывает Юродивому, снимая имя. В версии композитора
отказ Юродивого молиться за Царя в контексте такого хронотопа в боль­
шей степени оказывается мотивированным сообщением Кара.мзина о неко­
ем юродивом, современнике Годунова, преследовавшем его своими обли­
чениями, подобно Василию Блаженному, не щадившему Ивана Грозного.
Смысловой доминантой в реплике Юродивого у Мусоргского становится
обличение Царя. Не так у Пушкина: для него важнее апелляция Пиколки
к Богородице. По Она, будучи в народно.м представлении заступницей за
грешное человечество перед грозным судией, отказывает Борису (устами
К)родивого) в (аюктюве» - заступничесгве.
И все же за этим ассоциативным мотиво.м-подтексто.м, связанны.м с
атрибуцией в Соборе храма Покрова Божьей Матери, следует оставить
статус гипотетичности: его анонимность не менее, если не более, чем его
конкретная идентификация, значи.ма.
Похоже, «именем» для этого храма становится само понятие «Со­
бор». Именно им регулируется появление Царя в этой сцене: «Скоро ли
Царь выйдет из собора?» и далее: «Царь, Царь идёт. (Царь выходит из
собора... Уходит). Здесь задается не только общий мизансценический ри­
сунок; указанием на Собор «опредмечивается» важнейший для всей тра­
гедии тематический лейтмотив «отпадения человека от высшей правды»
как результат «искажения» в нём «его божественной природы»"*. В ассо­
циативно-символическом контексте он оборачивается сокровенной кате­
горией литургического символизма.
Именно храм - то место где человек восстанавливает свой божест­
венный образ через приобщение Христу, но возвращ ение к своему
подлинному сущ еству неотделимо от тайны с о б о р н о с т и как
переживания себя членом тела Христова.
Еще В. Э. Мейерхольд обратил внимание на «участие» в действии
пушкинской трагедии ремарок". Рефрен пушкинских ремарок в этой и в
других сценах («Скоро ли Царь выйдет из Собора?» - «Идёт». - (Царь

’ «Борис Годунов» М. 11, Мусоргского. С. 25.

Цепо,мнящий Вал. Феномен IlyiijKiiiia как научная пробле.ма: Дне. в виде науч.
докл. М.. 1499 С П .
" См Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. М., 1968. С. 375 и далее.

292
выходит из собора) ... (Уходит)») - и.меет ассоциативное отношение к
указанному мотиву-подтексту «СобораУсоборности», формулируя «вы­
ход» царя из таинства Богообщения. Для него пути к Ие.му закрыты’’,
что подтверждается в том числе и иносказательной семанзикой сакраль­
ного маршрута царя в трагедии.

Котельников В. А. Православная аскетика н русская литература. (На пути к Опти-

ной). М., 1999. С. 148
293
 АЛЛЮЗИИ Л[10КЛЛИИСИСЛ и «МОСКОИСКОМ ТЕКСТК»
АХМАТОВОЙ

Единственное стихотворение Ахматовой, посвященное Марине Цве­

таевой и ей адресованное, ожидала драматическая участь, отчасти отра­
зившаяся в окончательном названии - «Поздний ответ». В авторских пла­
нах неосуществленного сборника «Тростник: Шестая книга стихотворе­
ний (1923-1940)» стихотворение названо по первой строчке - «Невидим­
ка, двойник, пересмешник...», а в нескольких планах сборника «Бег вре­
мени» имеет авторское обозначение «Марина»'
Написанное еще при жизни Цветаевой, оно, по свидетельству Лидии
Чуковской, так и не достигло адресата; «...я вам лучше стихи почитаю.
Марине Ивановне. Сорокового года. <...> Ей я не решилась прочесть. А
теперь жaJ^eю. Она столько стихов посвятила мне, а это был бы ответ, хоть
и через десятилетия. Но я не решилась из-за страшной строки о люби.мых»
(запись от 20 марта 1956 г.)'. Несмотря на все попытки автора, стихотво­
рение при жизни не было напечатано. Впервые оно было опубликовано е
журнале «Литературная Грузия» в 1979 г., но с купюрами и цензурны.ми
искажениями’. Полный текст стихотворения восстановлен в соответствии
с машинописны.ми экземплярами сборника с авторской правкой и допол­
нениями 1962-1963 гг. (РГАЛИ) и опубликован в 1986 году'*.
Приведем текст стихотворения:
«Бслорученька моя, чер1юк 11ижтща...»

Невидимка, двойник, пересмешник.

Что ты прячешься в черных кустах,
То забьешься в дырявый скворечник.
То мелькнеи1Ь на погибших крестах.
То кричишь из Маринкиной башни:
“Я сегодня вернулась домой.
Полюбуйтесь, родимые пашни.

«... Но всс-таки услышит голос мой...»: Планы несостоявшихся сборников Анны Ах­
матовой (публ. Н. Гончаровой) // Вопросы литературы. 1993. Вып. VI. С. 287-304.
^ Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Париж, 1980. Цит. по: Лиснянская И.
Шкатулка с тройны.м дном. Калп1нн1 град: М., 1995. С. 33.
^ Литературная Грузия. 1979. № 7. С. 8.
' Ахматова А. А. Соч : в 2 т. Т I Стихотворения и поэ.мы. М., 1986. С. 245-246. Уже в
ранних планах книги «Ьег времени», датированных 1961 г., фигурирует лирический цикл
«Венок мертвым», в состав которого включен «Поздний ответ». В увидевшую свет в 1965 г.
книгу цикл нс вошел
294
 Что за это случилось со мной.
Поглотила любимых пучина,
И разрушен родительский дом”.
Мы с тобою сегодня, Марина,
По столице полночной идем,
А за нами таких миллионы,
И безмолвнее шествия нет,
А вокруг погребальные звоны.
Да московские дикие стоны
Вьюги, наш заметающей след

Попав наконец в кругозор современного ахмато- и цветаеведения,

«Поздний ответ» пережил этап по преимуществу эмпирического прочте­
ния и истолкования, пафос которого категорично сформулирован в одной
из работ подобного рода: «...убедиться самой и убедить читателя: не толь­
ко за каждой строкой, но и почти за каждым словом в поэзии Ахматовой
стоит конкретная реальность При таком подходе из текста стихотворе­
ния интерпретаторы вычитывают новые свидетельства отношения автора
к адресату, обосновывая их реальностью «предметной и исторической».
Поэтому и общая коллизия стихотворения формулируется почти как
мемуарное свидетельство: «совместный путь двух поэтов в сороковом го­
ду по полночной столице»’, «прогулка по зи.мни.м московским улицам»*.
Если и отмечается условный, воображаемый характер этой встречи, то тут
же дезавуируется: «заочная, но ясно увиденная»’. Энигматичность содер­
жания текста, таким образом, или игнорируется, или же для нее подыски­
ваются объективные свидетельства, вплоть до документальных” .
Между тем ассоциативно-символический ряд содержания организо­
ван, упорядочен в некий сквозной мотив, ключом к которому, на наш
взгляд, могут быть знаменитые образы Апокалипсиса. Но, прежде чем об­
ратиться к толкованию затаенного мотива стихотворения, объясним путь
его дешифровки, тем более что намек на «ключ» есть в самом тексте.

’ Ахматова А. А. Сочинения: в 2 т. Т, I; Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 251-252.

^ Лиснянская И. Шкатулка с тройным дном. С. 37.
’ Петросов К . Литературные Старки: Поэты «черкиэовского круга» и Анна Ахматова
М., 1991. С. 36.
* Хейт А. Анна Ахматова: поэтическое странствие. М., 1991. С. 124.
’ Петросов К. Г. Литературные Старки; Поэты «черкизовского круга» и Анна Ахмато­
ва. С. 36.
Ср.: «... образ Марннкиной башни, как образы «погибших крестов», «дырявого
скворечника» связаны с сохранившимся в ее (Ахматовой - К. Ш.) памяти Коломенским
кремле.м и пейзажем погоста Старки» //Там же. С. 36.
295
 в ахматоведении уже стало общим местом утверждение значимости
эпиграфа в творчестве поэта. Вчитаемся в эпиграф «Позднего ответа»
«Белорученька .моя, чернокнижница...». Вряд ли случа1'то Ахматова из
всей россыпи характеристик, щедро подаренных ей Цветаевой (см. цвета­
евскую поэтическую ахматовиаиу), выбирает именно эту и, возвращая ее
автору, одновременно подчеркивает не только свое и Цветаевой родство в
магии словом, но и в даре трагических пророчеств. Ср.: «Многие из кол­
дунов имеют будто бы особые "черные книги” (отсюда чернокнижники), в
которых изложены разные заговоры и чары (отсюда - чародеи), цели­
тельные слова и молитвы. Народ верит, что обладать такими сверхъесте­
ственными свойствами, как, например, произвольно делаться невидимкой,
превращаться или оборачиваться в разные живые сущеезва и вообще об­
ладать чудодейственной силон могут некоторые из обыкновенных людей,
ставшие посредниками в общении со свер.хъестественной силой. Такому
человеку ... предоставляется в полное распоряжение заветное и всесильное
“слово”, с которым может соперничать разве только одно все.могушество
Господа»".
Упоминание о «чернокнижии» с показательной сменой взволнован­
ной цветаевской интонации («Кем полосыиька твоя / Ныне выжнется? /
Чернокосынька моя! Чернокнижница!... // Где сподручники твои, / Тс
сподвижнички? / Белорученька .моя, / Чернокнижница!») на сдержанную,
как бы недоговоренную («Белорученька .моя, чернокнижница...») должно
засвидетельствовать их, «чернокннж)шц», общую привилегию - «сно­
ситься с таинственными силами», «вызывать теми или иными иррацио­
нальными способами всякие желаемые явления, в том числе и сверхъесте­
ственные»'^.
Метонимическое упоминание в стихотворении Марины Мнишек
(«...из Маринкинон башни»), появление ее тени («пересмешник» - как
«птичья» ипостась ее души: в народном мнении «Маринка-безбожница»
«сорокою» могла «обвернуться, а то вороной (и сын “Вороненок”) или
мышью летучей») - косвенное тому подтверждение. Известен интерес
Цветаевой к Марине Мнишек и даже отождествление с нею в лирике 1916
- 1921 гг. Ср. также: «Черную свою книжицу / (вынула чернокнижница»
(«Марина». 29-30 марза 1916).
Разворачивающаяся в стихотворении Ахматовой грандиозная по
масштабам и трагическая по накалу картина общего кризисного состояния
мира и его перспектив - и предвидение, и предупреждение. От них, ко.му

Из ст. Завойко Г. К. «Верования, обрялы и обычаи великороссов Владимирской гу­

бернии»». Цит. по: Русское колдовство, ведовство, знахарство. СПб, 1494. С. 299-300.
" Чародейство: энцикл. слов / Ф. А. Брокгауз, И. А Ефрон: В 43 т. Т. 38. Кн. 75. СПб,
1903. С. 394.
296
ведом язык «книг», дано владение даром предвидеть или угадывать буду­
щее течение событий, - тем, кому внятен язык Книги.
Итак, в чем же состоит это предвидение (видение)? Из суммирова­
ния сходной семантики отдельных рифмующихся деталей, постепенного
накопления их общего ассоциативного потенциала слагается картина ми­
ра, катастрофически превращающегося в хаос. Он выражается многоас­
пектно:
- в нарастающем ощущении безмерной тревоги (глагольный ряд,
усугубленный анафорическим повтором союза «то»: «...прячешься, то за­
бьешься... то мелькнешь... то кричишь»; «погребальные звоны» под ак-
компане.мент «диких стонов вьюги»);
- в стихии беспорядка («дырявый скворечник», «разрушенный
дом»);
- в нарушении ш и упразднении запретов, кощунственном и свято­
татственном («погибшие кресты»” ). Ср.: «Почитай священными гробы
и памятники, воздвигнутые над могилами, украшай их образом креста, и
никогда не дерзай попирать ногою»” ;
- в ясно обозначивипася роковых пределах («черные кусты»); воз­
можно, они отсылают к «условию», при котором рисуется перспектива
Пришествия - катастрофы, «чаши гнева Его»: «и будет сожжена огнем»
(Апок. 18:8), «и сделались град и огонь, с.мешанные с кровью, и пали на
землю, и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела» (Апок.
8:7);
- в гибельности, наконец: «поглотила любимых пучина»; вьюга,
«заметающая следы» и похоронные звоны, отпевающие живых.
Зловещим смыслом наполняется в контексте темы смерти ипостась
«невидимки» и «двойника»: «Особый род видений - двойники, т. е. чело­
век видит са.мого себя ... для прочих он невиди.мка. Если он (двойник
- К. Ш.) предшествует человеку, идет наперед, то это означает близкую
кончину; если же двойник идет следом за хозяином, то обыкновенно на­
мерен только предостеречь его»” . См. также воспоминание Чуковской о
’ И. Лиснянская нашла параллель образу «погибших крестов» у Цветаевой: «- Где
крееты твои святые? - Сбиты. / - Где сыны твои, Москва? - Убиты» (второе стихотворение
из цикла «Москве», 10 декабря 1917.). См.: Лиснянская И Шкатулка с тройным дном С 42
Вениамин, Архиепископ Нижегородский и Арзамасский. Новая Скрижаль, или
Объяснение о Церкви, о Литургии и о всех службах и утварях церковных: В 2 т Т. 1. / Архи­
епископ Нижегородский и Арзамасский Вениамин. М., 1992. С. 56. Ср. также: «Святые от­
цы шестого Вселенского Собора в 73 правиле положили: «поелику животворящий Крест
явил нам Спасение: то подобает нам всякие тщание употреблятн, да будет воздаваема подо­
бающая чееть тому, чрез что мы спасены...» // Лиснянская И. Шкатулка с тройным дном.
С. 42.
Даль В. И. О поверьях, суевериях и предрасеудках русского народа: Материалы по
русской демонологии. СПб. 1994. С. 115.
297
принципиальном трагическом пафосе стихотворения в авторском прочте­
нии; «Скорбно подняв брови, скорбным глубоким голосом, она прочитала
мне стихотворение ... к Цветаевой»'*.
Очевидно, что общее начало этих аллюзий - их эсхатологический
пафос. Тема «последних времен», неотвратимой близости свершения сро­
ков заявлена в тексте еще и образной перифразой выражения «час про­
бил»: «погребальные звоны» - звоны колоколов, извещающие о событиях
ИСК.1ЮЧИтельных, т. к. они «полагались при крестных ходах, а также при
погребении еггггскопов, архгг.\гандритов, священнггков»’’, полночггьгй срок
собгатггй («по столице гголночггой ггдем») усугубляют вероятность аллю­
зии, когда «Времегггг больше гге будет» (ср. «И Лнгел <...> подггял руку
свою к ггебу, И клялся Жггвущггхг во векгг веков. Который сотворил небо гг
все, что на нем, землю гг все, что гга ней, и море, и все, что в нем, что вре­
мегггг уже гге будет» (Аггок. 10 : 5-7).
Именно этот стггх Апокалггпсиса был взят вторым эпиграфом к по­
эме «Путем всея земли», напггсанной в том же, что гг «Поздний ответ»,
1940 г. (об этом свидетельствуют машинописньге экзе.мпляры сборника
«Нечет» (1946), с авторской правкой гг дополненггями (РГАЛИ гг РНБ); «И
Ангел поклялся жггвущггм, что времегги больше не будет» (Апок. 10:6,
вольное ггггтировангге). В такой перспектггве много.чгггллггоггное безмолвное
«шествггс» - исход из «столггцгл» - вьграстает в некую ггочтгг косхгггческую
мистерггго. разыгрывае.муго по предуказанному сценарггго.
Представляется, ггмеггно здесь гг сосредоточен наггвгасшггй аллгозггй-
ныгг гготегщггал текста, сггтуагггвгго гг котексгуа;гьгго отсг.глагощггй к одно­
му из ггаггболее энигмагггчньгх образов Аггокалггпсиса - «Вавилону» - и
связанггьгм с ггим мотивам. Среди ряда пророческих видений, посетивших
тайнозрнтеля Иоанна и возвещающих, в частности, о коггце света, большая
часть касается описания катастроф, «чаш вина ярости гнева Его», которые
«проливаются» над миром семью Ангелами. Свою «чашу гнева» получает
и «город великий», именуемый «Вавилоггом» (об этом идет речь в 16-18
главах Откровения).
В 17-й главе, наггболее аллегорггчггой и иносказательггой, вызвавшей
самые разггоречггвьге толковаггггя экзегетикгг разньгх времегг, ггодробно раз­
вернута метафора жеггшггны-города («жена, сггдящая гга звере багряном»,
17:3), великой блудницьг (20): «И на челе ее напггсано ггмя: тайгга, Вавилон
велггкий, мать блyЛIГиг^a^г и мерзостям земньгм» (17:5), средгг велггкггх пре-
грегиенггй которой есть гг такое: «Я вггдел, что жегга уггоегга была кровию
святых гг кровггго свггдетелсй Иггсусовых» (17:6).

° Чуковская Л, Записки об Анне Лхматовогг. Запись от 20 марта 1956 г.

” Звон // Полный православный богословский энцикл. слов: В 2 т. Т. 1. ,М.. 1992.
Стлб. 909.
298
 Это дало основание толковать апокатиптнческий «Вавилон» как об­
раз антихристианской державы, противостоящей Небесному Иерусалиму.
Полночь как конец суточного цикла в цифровом обозначении выра­
жается, напомним, так: 00.00. (см, также 18:2: «...сделался жилище.м бесов
и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и
отвратительной птице») и исторически соотносимой с «великой столицей
Римской империи». «Это - господствующее <...> воззрение в экзегети­
ке»,- утверждал Лопухин'*. Ср.: «Рим <...> называет женою-блудницею
Апокалипсис»” .
Расширительное толкование «городу-блуднице» давал Андрей Кеса­
рийский, епископ, живший во второй половине V в., один из первых тол­
кователей Апокалипсиса: «Блудницею некоторые считали древний Рим.
<...> под блудницею вообще можно пони.мать земное царство, представ­
ляемое как в одно.м теле, или же город, который будет господствовать над
другими до антихриста, <...> и всякий другой 1 0 род, увеселяющий кровью
и убийствами»''*’. В. Н. Топоров считает, что «город-блудница - не просто
сравнение и даже не уподобление и персонификация; собственно, город и
есть блудница <...> Дева и блудница (город-дева и город-блудница) -
лишь два полюса единого образа максимально женского плодородия, пол­
ноты возможностей, поскольку и блуд - знак гипертрофированной полно­
ты, введенной в обессмысливающий контекст»^'.
Но, прежде чем произошло падение «Вавилона» и суд над ним («ибо
в один час пришел суд твой» (18:10), тайнозрнтель услышал «иной голос с
неба, говорящий: выйди от нее, народ Мой, чтобы не участвовать вам в
грехах ее и не подвергнуться язвам ее» (18:4). Ср. другой перевод: «И ус­
лышал я Голос иной с неба говорящий: „Выйдите из нее, люди Мои, дабы
не причастились вы греха.м ее, и от язв ее дабы не нреднлись вы»^'.
Отметим также перекличку топонимов: апокалиптический «Вави­
лон» как исторический Рим - Москва как «третий Рим». Напомним, что
политическая и историософская теория XV-XV11 вв., обосновавшая исто­
рическое значение Российского государства как всемирного политическо­
го и церковного центра, была в основном сформулирована в посланиях
псковского монаха Филофея к вел. кн. Московскому Василию 111: «...вся
христианские царства снидошася во Росейское царство: два убо Рима па-

* Лопухин А, П. Вавилон // Христианство: энцнкл. слов: в 3 т. Т. I. М., 1993. С. 316.

Яворский, Стефан. Знамения пришествия антихристова и кончины мира // Анти­
христ: антология. М , 1995. С. 54.
Андрей Кесарийский, архиепископ Толкования на Апока/шпсис. Кн. 1 // Литера­
турная учеба. 1991. Кн. 1-2. С. 118.
' Топоров В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте //
Структура текста. М., 1981. С. 56.
“ Литературная учеба. 1991. Кн 1-2. С. 409
299
доша, а третий (Москва) стоит, а четвертому не бывати». Если позиция
Фнлофея была промосковской, то в Псковской летописи XVI в. выражена
иная позиция - антимосковская. Видя в победе Москвы торжество Анти­
христа, она пародирует Филофея, дополняя апокалиптические пророчест­
ва собственной оценкой: «...сему бо царству расширятися и злодейству
умножатися»^^. Гак, шествие-исход из «столицы», будучи спроецировано
ни обозначенный реминисцентно-аллюзийный фон, выводит изображае­
мое из пределов исторического (хотя и конкретно-исторические параллели
уместны и правомерны при толковании текста*'') в сферу «сверхисторическо­
го».
Аллегории Апокалипсиса и аллюзии на них становятся, таким обра­
зом, для Ахматовой «символикой» этих событий, их «внутренним кон­
спектом», их «онтологией». Выводы ее поэтической «философии исто­
рии» созвучны мыслям ее современника, прот. Серпзя Булгакова; «Тоталзпар-
ная государственность - сознательно или бессознательно —является силою антихри­
стианской. <...> история <...> неизбывная трагедия борьбы со Христом сил
антихристианских <...> или просто стихийных»*^.

Псковские летописи. Вып. 2. М., 1955. С. 225-226.

Ср.: «Реквием» - самое высшее прочтение последних семи строк стихотворения»
(Лиснянская И. Шкатулка с тройным дном. С. 46).
Булгаков, Сергин, прот. Апокалипсис Иоанна: Опыт догматического толкования //
Цит. по: Антихрист: антология. М., 1995. С. 279,

300
 ПРОВИНЦИЯ

БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ ПРЕОБРАЖЕНИЯ В

«ПРОВИНЦИАЛЬНОМ ТЕКСТЕ» ЛЕРМОНТОВА

Провинциальный текст, наряду с усадебным, петербургским и мос­

ковским, является необходимым элементом художественного образа на­
ционального мира в отечественной литературе. Как и любой метатекст,
обладающий синтагматическим строением, он «немыслим без стоящего за
ним целого и, следовательно, нетделим от мифа и всей сферы символиче­
ского»'. Так, апокалиптический и дантовский коды выступают в роли
сквозного семантического сюжета, объединяющего фрагменты провинци­
ального текста Достоевского^.
В интерпретации Лермонтова провинциальный топос предстает во
всем многообразии проявлений: как преимущественно бытовом («Тамбов­
ская казначейща»), так и символическом. Покажем это на примере хроно­
топа «Тамань» в одноименной повести из романа «Герой нашего време­
ни». Провинциальный хронотоп соотнесен автором как с реальной Та.ма-
нью, так и с сакральным «прототипом» —библейским Едомом.
Кодом, помогающим обнаружить символико-мифологическую се­
мантику хронотопа «Тамань», становится библейская цитата. Строки из
Библии (Ветхий Завет) «в тот день немые возопиют и слепые прозрят» -
это вольно процитированное место из «Книги пророка Исайи», одного из
самых авторитетных ветхозаветных пророков, точнее, своеобразная кон­
таминация нескольких библейских стихов’. Они приходят на па.мять ге­
рою, впервые выследившему слепого мальчика: «В тот день немые возо­
пиют и слепые прозрят, - подумал я, следуя за ним в таком расстоянии,
чтоб не терять его из виду».

' Топоров в . Н. Петербург и петербургский текст русской литературы. С. 2 5 9

^ См. об этом: Штерн М. С. Подкорытова Т. И. Культурологискис аспекты анализа ли­
тературного произведения: учеб.-методическое пособие. Омск, 20 0 5 . С. 78-91
’ Ср.: «В тот день глухие услышат слова книги, и прозрят из тьмы и мрака глаза сле­
пых» (Ис. 29, 18); «Тогда откроются глаза слепых, и уши глухих отверзнутся. Тогда хромой
вскочит, как олень, и язык немого будет петь; ибо пробьются воды в пустыне и в степи пото­
ки» (Ис. 35, 5 -6 ).
301
 Все известные нам комментарии сводятся лишь к указанию на воз­
можные источники цитаты.
Комментаторы указывают как источники цитаты Ис. 29, 18 и Ис. 35,
5-6. Большинство из них отмечают её неточность и меру неточности:
«изменённая», «пересказанная по-своем у». И лиш ь в ком м ента­
рии В. Л. Мануйлова отмечено, что субъект цитирования - сам герой.
Следовательно, вольность цитирования принадлежит Печорину, т. е. ха­
рактер «присвоения» цитаты сознанием героя может быть проявлением
свойств этого сознания.
Комментаторы, единодушны в оценке однозначной функционально­
сти данной цитаты и шире - цитирования: цитата «пришла на память» Пе­
чорину как поговорка. Но, как отмечает И. Б. Роднянская, библейские ци­
таты или аллюзии, которыми автор пользуется просто как поговорками, у
Лер.монтова немногочисленны. «В большинстве случаев Лермонтов глу­
боко проникает в дух названных источников и напряженно переосмысли­
вает те или иные эпизоды»’. Это наблюдение заставляет более вниматель­
но проанализировать характер переосмысления цитаты героем, тем более
что и рефлексия, которой автор наделяет Печорина, носит не репродук­
тивный, а творческий характер, она - высшая реальность перерабатываю­
щего мир сознания.
Очевидно, что библейская цитата может расцениваться как прозву­
чавший в устах героя несбывшийся прогноз сюжета. Жизнь «честных кон­
трабандистов» потревожена, но ни она не «преобразила» Печорина, ни он
не «преобразил» её. Во-вторых, проецируясь на характер Печорина, цитата
обнаруживает уровень притязаний героя: «Он придёт и спасёт вас. Тогда
откроются глаза слепых, и уши глухих отверзнутся <...> и язык немого бу­
дет петь» (Ис. 35, 4-6). Сравним: «А верно было мне предназначение вы­
сокое».
Движение текста к цитате, её своеобразная экспозиция позволяет
проследить и «движение» сознания героя. «Тамань» начинается известной
фразой: «Тамань - самый скверный городишко из всех приморских горо-

* Примечание Б. М. Эйхенбаума: «измененная цитата из Библии Книга пр. Ис. 29, 18».
См.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. М.; Л.: 1962. С. 654. Комментарий И. С. Чисто­
вой: «измененная цитата из Библии: Ис. 29, 18». См.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4.
Л., 1981. С. 462. Комментарий Г. П. Макогоненко: «пересказанная по-своему цитата из Биб­
лии: Ис. 29, 18». См.: Лермонтов МЮ. Собр соч: в 4т. Т.4. М, 1986. С. 164. Комментарий
B. Л. Мануйлова: «Печорину пришли на память библейские тексты, вероятно, из книги про­
рока Исайи: 29, 18; 35, 5-6». См.: Мануйлов В. Л. «Герой нашего времени»: Комментарий:
пособие для учителя. Л., 1975. С. 152-153.
’ Роднянская И. Б. Библейские мотивы // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
C. 58.
302
дов России»*. Её продолжением вполне могут быть слова: «богом забы­
тый, богом оставленный городишко». Не случайно далее следует фраза,
представляющая собой принадлежащую герою сниженную версию фабу­
лы: «Я там чуть-чуть не умер с голоду, да ещё вдобавок меня хотели уто­
пить» (IV, 225).
Городок Тамань при всей его неказистости, подчеркнуто обытовлен-
ном облике (грязные переулки, ветхие заборы, единственный каменный
дом при въезде) живет особой тайной жизнью, о которой Печорин пока
что не подозревает. Он является сюда как персонаж иной действительно­
сти, официального, «казенного» мира, строго регламентированного, пре­
дельно несвободного. Поначалу Печорин пользуется языком мира «казён­
ной надобности», к которому принадлежит как офицер, отправляющийся
к месту военных действий: «Вышел урядник и десятник. Я им объяснил,
что я офицер, еду в действующий отряд по казённой надобности, и стал
требовать казённую квартиру». (Здесь и далее в цитируемо.м тексте ро­
мана курсив наш - К. Ш.).
Упоминание о «казённой надобности» не срабатывает: в городишке
нет места герою («все избы» были заняты), и тогда Печорин (что вполне
психологически оправдано: «три ночи не спал, измучился и начинал сер­
диться») вынужден перейти па язык бытовой необходимости: «Веди меня
к месту, разбойник! хоть к черту, только к месту! - закричал я» (IV, 226).
Восклицание «хоть к черту!» звучит в этой фразе как обычная раздражи­
тельно-бранная словесная формула, но она возы.мела неожиданное дейст­
вие - десятник предлагает «фатеру», предупредив, что «там нечисто». За­
мечание Печорина о том, что он «не понял точного значения последнего
слова» (IV, 226), но то же слово может быть интерпретировано как намёк
на присутствие нечистой силы, - своеобразный аргумент к тому, что
«язык» этой действительности далек от героя. («Нечисто» - может быть
«грязно, неопрятно»).
Последующие события заставляют Печорина «всматриваться»,
«вслушиваться» в забрезживший перед ним мир тайны, беззаконно­
вольной жизни, овеянной особой поэзией, мир иных ценностных измере­
ний: «Полный месяц светил на камышовую крышу <...> берег обрывом
спускался к морю <...> луна тихо смотрела на беспокойную <...> стихию,
и я мог различить при свете её <...> два корабля <...> Стучу - молчат <...>
что это? <...> Дверь сама отворилась <...> я начал рассматривать черты
его лица < ... > итак, я начал рассматривать лицо слепого <...> и в голове
моей родилось подозрение» (IV, 226). В убранстве хаты, в которую нако-

° Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. Проза. Письма. Л., 1981. С. 225. Далее ссыл-
ки на это издание в тексте.

303
 нец попадает Печорин, его внимание обращает, кроме скудной обстанов­
ки («две лавки и стол, да огромный сундук возле печи составляли всю её
мебель...») (IV, 227), отсутствие икон: «На стене ни одного образа - дур­
ной знак!» (V, 227).
Сознание героя стеснено предубеждением. Его реакция, открывшая­
ся ему на мир, лишённый определённости, с отсутствием привычной об­
рядности, с иным - непривычным - ценностным строем раскрепощает,
подталкивает его действие. В этой раскрывающейся перспективе Печорин
отводит себе особую позицию —провиденциальную, демиургическую. По­
этому, казалось бы, случайно возникающая в его сознании библейская ци­
тата и встающий за ней и вместе с ней контекст, далеко не случайны. Она
таит в себе очень важные для понимания природы и характера сознания
героя аллюзии.
Так, в главе 34 Книги пророка Исайи речь идет о гневе Господа, об­
рушенном на Едом («Ибо день мщения у Господа, год возмездия за Си­
он»); «И превратятся реки его в смолу, и прах его - в серу, и будет земля
его горящею смолою: <...> будет от рода в род <земля> оставаться опусте­
лою: во веки веков никто не пройдёт по ней;<...> и зарастут дворцы её ко­
лючими растениями». В обрядовом укладе Тамани нет важного атрибута
христианского мира - Божьего образа, зато присутствуют, пусть на обыва­
тельском уровне, намёки на «нечистую силу».
По наблюдению А. 3. Попова, Лермонтов посетил реальную Тамань
в сентябре 1837 года, после стихийного бедствия, обрушившегося на го­
род в 1834 году. Оно и послужило главной причиной запустения Тамани,
следы которого видны в её художественном «двойнике».
По свидетельству кавказоведа М. Селезнёва, «чудовищной силы
вихрь налетел на песчаную лощину и, разворачивая её, постепенно раски­
дал песок подобно вулканическому извержению, засыпав зелёную равни­
ну, пахоты, сады, дома жителей, развалины [турецкой крепости]»^. Размах
и характер природной стихии невольно аналогичны библейскому источ­
нику. Можно посчитать и это отнюдь не случайным совпадением. Напом­
ним, что и вся фабульная ситуация «Тамани», как утверждают биографы
писателя, была «испытана» им на собственном опыте.
Первое «прорастание» библейской цитаты в художественную пер­
спективу повести - это аллюзия в «скверном городишке Тамани» библей­
ского Едома, преданного заклятию. Библейское возмездие за Сион было
неотвратимым, так как «и сам Он бросил им жребий, и Его рука разделила
им её мерою», и «одно другим не заменится» (Ис. 34, 17).

’ Руководство к познанию Кавказа. Кн. 2. СПб., 1847. Цит. по: Мануйлов В. Л. «Герой
нашего времени»: Комментарий. С. 150.
304
 Продолжая поиск аналогий, можно предположить, что должна быть
логичной и возможная аллюзия с библейским Сионом, противостоявшим
заклятому Едому как синоним возрожденного и возрождающегося веле­
нием Господним пространства: «Возвеселится пустыня и сухая земля, и
возрадуется страна необитаемая, и расцветёт как нарцисс <...> И превра­
тится призрак вод в озере, и жаждущая земля —в источник вод» (Ис. 35, 1;
7). Такую аллюзию можно увидеть в построении художественного про­
странства повести. Помимо пространства города, замкнутого, бесперспек­
тивного («после долгого странствования по грязным переулкам, где по
сторонам я видел одни только ветхие заборы» (IV, 226), герою открывает­
ся и иное пространство —разомкнутая в безбрежной перспективе морская
стихия. Она начинает неодолимо манить его, притягивать как наваждение,
раскрепощая его душевные ресурсы для творческого восприятия гармо­
нии, подталкивая к действию. Печорину предстоит сделать выбор между
гармонией и дисгармонией как между реальностью и возможностью сво­
его сознания, противостоящих друг другу, как библейские Едом и Сион.
«Хата», «лачужка», в которой «нечисто», стоит на границе двух про­
странственных миров; «Мы подъехали к небольшой хате, на самом берегу
моря. Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего
нового жилища; на дворе <...> стояла избочась другая лачужка, менее
древнее первой. Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен её, и
внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны» (IV, 226).
В стиле «Журнала Печорина», в анализе его «нервных узлов» (стиль в
данном случае мы понимаем как отражение самого процесса художествен­
ного мышления) может быть увиден и сам образ сознания героя в его ан-
тиномичности.
Продолжим начатую цитату, в которой через сознание героя разво­
рачивается пространственный образ творящей себя стихии. «Берег обры­
вом спускался к морю <...> и внизу с беспрерывным ропотом плескались
темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей
стихию, и я мог различить при свете её, далеко от берега, два корабля, ко­
торых черные снасти, подобно паутине, рисовались на бледной черте не­
босклона» (IV, 226).
Эта первая пейзажная зарисовка, принадлежащая Печорину, дышит
неизъяснимой прелестью природного естества. В этом ландшафте явстве­
нен особый эффект, своеобразная позиция сознания героя: здесь все уже
как бы художественно завершено. Печорину остается лишь талантливо
увидеть и пережить то, что уже самодостаточно в своем природном со­
вершенстве. Напрашивается аналогия с живописным изображением, орга­
низованном системой перспектив: снизу - вверх - вглубь (вдаль). Зритель
находится вне «рамы» картины и созерцательно-отстраненно фиксирует
305
 впечатления. Его сознание, впитывая эти впечатления, раскрепощено в
своей высокой возможности открывшейся реальностью и готово отдаться
ей целиком.
Но последняя фраза описания переводит бескорыстное, упоительное
созерцание в сугубо практическое русло; «Суда в пристани есть, - поду­
мал я - завтра отправлюсь в Геленджик» (IV, 226). «Казенная надоб­
ность» вытеснила из сознания героя язык поэзии, причем этот переход на­
столько резок, что финальная фраза с её подчеркнуто бытовым, корыст­
ным преломлением виденного и пережитого определенно профанирует
весь предыдущий контекст.
В. М. Маркович* пишет о таком же композиционно-стилевом меха­
низме лирического зачина «Княжны Мэри», только поданном в еще более
сгущенном виде: возникшее метафизическое настроение героя резко
оборвано, кощунственно снижено корыстным «итогом»; «Весело жить в
такой земле <...> Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка <...> чего бы,
кажется, больше? <...> Однако пора. Пойду к Елизаветинскому источнику;
там, говорят, утром собирается все водяное общество ...» (IV, 236).
Таким же образом введена в сознание Печорина и библейская цитата:
«”В тот день немые возопиют и слепые прозрят”, - подумал я, следуя за
ни.м в таком расстоянии, чтоб не терять его из виду».
Универсальный сверхсмысл библейского контекста: чудо преобра­
жения как награда за следование правде и истине веры, заставляющее
«глухих» услышать, «слепых» прозреть, «немых» заговорить, — может
быть расценен как аллюзия скрытых, таимых сознанием и личностью ге­
роя высоких субстанциональных сущностных возможностей преображения
себя и мира вокруг себя. Об этом герой не только догадывается, но стре­
мится их обнаружить, обнажить в себе нравственно-психологическим экспе­
риментированием.
Об уровне притязаний героя - провиденциальных и даже демиурги-
ческих - свидетельствует и то, что, цитируя источник, Печорин как бы
присваивает себе авторство, а значит, и весь контекст: не «вспомнил» или
«пришло на ум», а именно «подумал».
И в то же самое время открывшаяся в библейском контексте универ­
сальная «стратегическая» перспектива тут же иронически отстраняется за­
мечанием, носящим конкретный, «тактический» характер: «поду.мал я,
следуя за ним ..., чтоб не терять его из виду».
Приведем еще один пример из текста «Тамани», подтверждающий
последний вывод. Эта фраза следует композиционно после библейской ци­
таты, но до рефлексии, направленной на собственно литературные (роман-

Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман. С. 35.

306
тические) образы-контексты. «Полюбовавшись несколько времени из окна
на голубое небо, усеянное разорванными облачками, на дальний берег
Крыма, который тянется лиловой полосой и кончается утесом, на вершине
которого белеется маячная башня, я отправился в крепость Фанагорию,
чтоб узнать от коменданта о часе моего отъезда в Геленджик» (IV, 229). В
пределах одной фразы совмещены два «сюжета» сознания героя, его по­
эзия и проза, романтическая приподнятость и реалистическая трезвость, и
второй план явно поглощает первый, обрамляет и в конце концов вытесня­
ет его.
Сознание Печорина не статично, оно находится в постоянном само-
осуществлении, в динамике. Более того, «Герой нашего времени» форми­
рует сюжет сознания Печорина, сознания загадочного и трагического в
своих перспективах. Сам же роман структурно близок роману воспитания.
Если в начале «Тамани» раскрывающийся механизм сознания Печо­
рина соединял две равноправных возможности в их противоречивом един­
стве (трезвая рассудочность, практицизм парадоксально соединялись с ро­
мантически возвышенным видение.м), то по мере разворачивания сюжета в
сознании героя (повествование «Тамани» организовано именно этим сю­
жетом) происходит постепенное вытеснение высокой, идеальной возмож­
ности сознания и, следовательно, возможности самопостроения в соответ­
ствии с высоким идеалом.
Сюжетная схема «Тамани» обнаруживает трагическую перспективу
сознания героя. Обычно трагическое содержание подчёркивается в связи с
«Бэлой» или «Княжной Мери», те.ми повестями, в которых по вине Печо­
рина гибнут персонажи, но не менее трагично и художественное содержа­
ние «Тамани», преломленное в отношении к самому герою. Уже здесь соз­
нание Печорина обнаруживает свою героико-трагическую перспективу.
Как один из возможных выходов Печорину в «Тамани» видится ис­
пытание себя в роли Демиурга, хотя и несколько иронически отстраненное
его сознанием. Он и как будто готов к негативному итогу, и в то же время
рад бы и обмануться. Но этот мир, мир Тамани = Едома, как оказалось, в
Преображении не нуждается: «слепые» (слепой мальчик не так уж и слеп),
да и «глухие» (старуха-хозяйка) не глухи. «Сион» не состоялся. Но не
только потому, что нет правды (Бога) в этом мире. Бога нет и в самом ге­
рое, и его претензия на одну из Господних прерогатив несостоятельна. Так
герой неумолимо идет к трагической безысходности своего существова­
ния. Горький итог «Тамани» («Да и какое дело мне до радостей и бедствий
человеческих...») прогнозирует общий итог сюжета сознания и характера
романного героя, подтверждая целостный характер романных форм созда­
ния образа Печорина.

307
 Немаловажную роль в проявлении семантики экзистенциального
сюжета «Тамани», как мы убедились, играет провинциальный топос («Та­
мань») с присвоенной ему творческим сознанием Лермонтова амбива­
лентностью, восходящей к библейской оппозиции Едома-Сиона.

308
 СЕМАНТИКА ЭКСТЕРЬЕРОВ И ИНТЕРЬЕРОВ В МИРОКОН-
ЦЕПЦИИ «МЕРТВЫХ ДУШ» ГОГОЛЯ

Нередко описание внешнего вида дома, его интерьера играет в про­

изведении важнейшую роль в авторской модели мира, является способом
косвенной характеристики как героев, так и среды. Имеются произведе­
ния, в которых авторы настойчиво обращаются к этим функциям архитек­
турных образов. Показательной в этом плане является поэма Н. В. Гоголя
«Мертвые души», в ней архитектурный элемент — непременный атрибут
всех авторских описаний - от усадеб помещиков до губернского города. У
каждого из душевладельцев, к которым совершает свое путешествие Чи­
чиков, имеется дом в индивидуальном вкусе, подчеркивающий главные
черты его хозяина.
Так, у мечтательного Манилова, бесхозяйственного, но претендую­
щего на исключительность и романтическую изысканность, «дом господ­
ский стоял на юру, то есть на возвышении, открытый всем ветрам, каким
только вздумается подуть»'.
Претензии хозяина на образованность и вкус очень тонко подмечают
следующие детали; клумбы в английском стиле «с кустами сирени и жел­
тых акаций» и беседка «с плоским зеленым куполом, деревянными голу­
быми колоннами и надписью: «Храм уединенного размышления» (VI, 22).
Под стать Манилову и его «кабинет», описание которого автор начинает
почти теми же словами, какими представляет портрет своего героя: «Ком­
ната была, точно, не без приятности'» (VI, 33). Сравните: «черты лица его
были не лишены приятности». (Курсив мой. - В. Д.).
Как и при описании всех остальных комнат Манилова, так и в этом
описании автор иронически подмечает отсутствие у хозяев дома подлин­
ного вкуса и даже стремления к элементарным удобства.м: вся обстановка
передает вечное желание Манилова «наблюсти деликатность», то есть
произвести впечатление. Вместе с тем «кабинет», как и другие комнаты,
мало соответствуют его прямому назначению: «... стены были выкрашены
какой-то голубенькой краской вроде серенькой; четыре стула, одно кресло,
стол, на котором лежала книжка с заложенною закладкой <...> несколько
исписанных бумаг; но больше всего было табаку. Он был в разных видах:
в картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе»
(VI, 31-32).

Гоголь Н. В. Поли. собр. соч Т. 1-14. М.; Л., 1937-1952. Т. 6. С. 22. Далее ссылки
даются в тексте с указанием тома и страницы.
309
 Следует заметить, что характерная деталь в описании интерьера до­
мов помещиков и образа их жизни - куча. У Манилова куча - символ его
пустых мечтаний; жизнь сгорает бесполезно, остается только зола.
«Куча» Коробочки - знаменитый ее комод, в котором в «пестрядевых
мешочках» среди «белья да ночных кофточек, да нитяных моточков, да
распоротого салопа» (VI, 45) она прячет денежки. Комод, со всем имею­
щимся в нем хламом, и жадное, бесполезное накопительство денег как
нельзя лучше символизирует «дубинноголовую помещицу», ищущую во
всем копеечную выгоду.
«Куча» Ноздрева - его сабли, ружья, турецкие кинжалы, шарманка,
трубки, чубуки, карты, набор вин, псарня, обед, который готовил его по­
вар, руководствуясь «каким-то вдохновением», кладя в приготовляемое
все, что попадется под руку. Весь этот сумбур указывает на «кучу талан­
тов» героя, человека с бойким, неуемным характером, в котором намешано
столько всего безо всякого чувства меры.
«Куча» Собакевича - «тяжелого и беспокойного свойства» мебель
кабинета, лукулловы обеды, с бараньим желудком, «начиненным гречне­
вой кашей, мозгом и ножками» (VI, 98), «индюком с ростом в теленка, на­
битым всяким добром: яйцами, рисом, печенками и невесть чем, что все
ложилось комом в желудке» (VI, 99-100).
Но самая знаменитая «куча» - в кабинете Плюшкина, являющаяся
своего рода эмблематикой мира «Мертвых душ», в котором жизнь погряз­
ла, запуталась в «потрясающей тине мелочей».
Если об «архитектурных достоинствах» «небольшого домика» Коро­
бочки и дома с крыльцом Ноздрева автор нам ничего не говорит, обращая
внимание лишь на их интерьеры, то на описании домов Собакевича и
Плюшкина он останавливается специально. В доме Собакевича, как и в
крестьянских постройках, все говорит о прочности и долговечности и ка­
ком-то «неуклюжем порядке», что образно характеризует этого героя с
говорящей фамилией и к тому же всей своей фигурой и «манерами» похо­
жего на «медведя средней величины».
Приведем полностью это репрезентативное описание дома Собаке­
вича:
«... посреди виднелся деревянный дом с мезонином, красной крышей
и темно-серыми или, лучше, дикими стенами, - дом вроде тех, как у нас
строят для военных поселений и немецких колонистов. Было заметно, что
при постройке его зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зод­
чий был педант и хотел симметрии, хозяин —удобства и, как видно, вслед­
ствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел
на место их одно, маленькое, вероятно понадобившееся для темного чула-
310
 на. Фронтон тоже никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитек­
тор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого
очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три» (VI, 93-
94).
Совсем иным выглядит дом Плюшкина (его автор называет «дрях­
лым инвалидом» VI, 112). В отличие от особняка Собакевича, который не­
смотря на свою неуклюжесть выглядел постройкой прочной, добротной,
«странный замок» Плюшкина (эпоха рыцарства ушла, а теперь предстала в
виде пародии) говорит о страшном запустении в усадьбе его хозяина. Чи­
татель невольно обращает внимание на прохудившуюся крышу, «нагую
штукатурную решетку» стен, окна, закрытые ставнями или забитые доска­
ми. Вместе с тем многие детали, и прежде всего бельведеры на крыше,
«уже пошатнувшиеся» и «лишенные когда-то покрывавшей их краски»
(VI, 112), свидетельствуют о прежних временах в жизни Плюшкина. Сей­
час жизнь заглохла. Подслеповаты не только два из оставшихся открыты­
ми окон, тьма и мрак и в душе героя, превратившегося в «прореху на чело­
вечестве».
Детали интерьера комнат героев, как уже было сказано, дополняют
представление о самих персонажах: у Плюшкина все свидетельствует о
полной победе старости и даже смерти над молодостью и жизнью. Сам хо­
зяин дома, «не то ключник, не то ключница», превратился в ненужную ве­
тошь этого «странного замка», хаотического склада нелепых вещей.
При помощи описаний интерьера дома Гоголь не только представля­
ет читателю своих героев. Иногда вещи, как в кабинете Собакевича, явля­
ются своеобразными двойннка.ми их владельцев:
«Все было прочно, неуклюже в высшей степени и и.мело какое-то
странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое
ореховое бюро на пренелепых четырех ногах; совершенный медведь. Стол,
кресла, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства; сло­
вом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: ”И я тоже Собаке-
вич!“ или: ”И я тоже очень похож на Собакевича!"» (VI, 96)
В некоторых случаях интерьер приобретает характер широкого фи­
лософского звучания. Так, в комнате, куда поместила Коробочка на ноч­
лег Чичикова, обвешанной «старенькими полосатыми обоями» и старин­
ными зеркалами между окон «с темными рамками в виде свернувшихся
листьев» (VI, 45), между картинами с изображением птиц «висел портрет
Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными
обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче» (VI, 47). Де­
таль очень интересная: пошлому быту современности задается историче­
ский и даже героический контекст.

311
 Героическая история взирает на «холодные, раздробленные, повсе­
дневные характеры» (VI, 134) и в гостиной Собакевича. Здесь среди кар­
тин, изображающих дородных греческих полководцев, «гравированных во
весь рост», находится портрет известного героя войны 1812 года - Багра­
тиона. Правда, отечественная история здесь представлена в виде лубка,
адаптированного к быту: поэтому Багратион изображен «тощим, худень­
ким, с маленькими знаменами и пущками внизу и в самых узеньких рам­
ках» (VI, 95).
Героическое, «Илиада» здесь напоминает об утраченном богатырст­
ве, звучит как упрек современности («Багратион с орлиным носом глядит
со стены чрезвычайно внимательно» на торг Чичикова и Собакевича) и
одновременно пародируется, как бы «сходит с картин на землю»^.
Дети Манилова с героическими именами —Алкид и Фемистоклюс -
ведут «военные действия», которые сводятся к тому, что Фемистоклюс ку­
сает Алкида за ухо. С бесстращным, отчаянным храбрецом, неким поручи­
ком, вдохновляемым на битву самим Суворовым, сравнивается Ноздрев в
«батальной сцене» с Чичиковым, которая неожиданно возникает после его
мошеннической игры в шашки.
Обращается автор к архитектуре и для описания быта, а через него и
бытия, нравов губернского города. Причем, эти описания «полусмешные,
полусерьезные», что создает особый комический эффект в соответствии с
авторским способом изображения действительности —«смеха сквозь сле­
зы». Это чувствуется уже в первом таком описании - представлении номе­
ра Чичикова, «покоя» в губернской гостинице с «тараканами, выгляды­
вающими, как чернослив, из всех углов» (VI, 8), а также экстерьера гости­
ницы в целом, отвечающей, по словам автора, вполне ее «внутренности».
Все здесь говорит об отсутствии вкуса, халатности хозяев, неуютности: и
непомерная длина гостиницы, напоминающей казарму, и неоштукатурен­
ные «грязноватые кирпичики» нижнего ее этажа, и наводящая тоску «веч­
ная желтая краска» (VI, 8). Дополняет картину опереточный сбитенщик у
самовара «из красной меди и лицом таким же красным, как самовар» (VI,
8).

Изрядную долю сарказма приобретает смех Гоголя при описании

«экстерьера и интерьера» губернского города. Дома однообразные «в
один, два и полтора этажа, с вечным мезонином», которые местами «каза­
лись затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых дере­
вянных заборов» (VI, 11). Особенно много безвкусицы и пошлости в неле­
пых вывесках, «украшавших» магазины и дома. «Приукрашенная» приро-

Золотусский и. П. Исповедь Зоила. М.,1989. С. 311.

312
 да в городе, в отличие от полудикого, «неистового сада» Плюшкина, чах­
нет и умирает, не случаГжо автор, рассказывая о губернском саде, указы­
вает не на зелень деревьев, а зеленую краску подпорок к ним. Получается,
что неживое дерево и живое как бы поменялись местами.
Авторская ирония сменяет сарказм и при описании дома присутст­
венных .мест: «большой трехэтажный каменный дом, весь белый, как мел,
вероятно для изображения чистоты и душ помешавшихся в нем должно­
стей» (VI, 141). Здесь Гоголь вновь обращается к излюбленному приему
травестирования античности: председатель палаты присутственных мест,
по своему желанию продлевающий или удлиняющий присутствие, упо­
добляется Зевсу, «длившему дни и насылавшему быстрые ночи» (VI, 139),
а «канцелярские крысы» - жрецам Фемиды. Причем Фемида здесь пред­
ставлена, по словам самого создателя поэмы, «в неглиже и халате»: «Ни в
коридорах, ни в комнатах взор их (Чичикова и .Манилова. - В. Д.) не был
поражен чистотою. Тогда еще не заботились о ней, и то, что было грязно,
так и оставазось грязным, не прини.мая привлекательной наружности» (VI
141).
Едкий смех Гоголя создается при помощи приемов аллюзии, карика­
туры, шаржирования, пародирования. Вместо портретов чиновников чита­
тель видит «наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки гу­
бернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку <...>, кото­
рая, своротив голову набок и положив ее почти на серую бумагу, выписы­
вала бойко и замашнсто какой-нибудь протокол» (VI, 141).
Совсем иной характер использования образов архитектуры и интерь­
ера во втором томе «Мертвых душ». Здесь меняется пафос повествования
и его топос. В описаниях пейзажей, в особенности вида, который открыва­
ется с балкона дома Тентетникова, появляется невиданный простор и сво­
бода, а с ни.ми - ощущение полета и восторга. Сам автор не сдерживается
и от лица некого условного персонажа - «гостя», который мог очутиться в
этих местах, произносит: «Господи, как здесь просторно!» (VII, 9) В опи­
сании дворянских усадеб, лирических пейзажей Гоголь здесь уже выступа­
ет как прямой предшественник Тургенева; за поэтическими описаниями -
обобщенный образ родины, России.
Архитектурные описания органично входят в пейзажные, создавая
ощущение единства природного и человеческого бытия, поэзии «дворян­
ских гнезд», которая не могла быть изображена в условиях «ада» первого
тома, пошлой среды и осколочности, раздробленности целостной картины
жизни. Показательно, что пейзаж, плавно переходящий в описание усадь­
бы Тентетникова, увенчивается изображением церкви с золочеными кре­
стами, как бы подчеркивая устремленность земного бытия к небу. Богу: «И
над всем этим собраньем дерев и крыш возносилась свыше всего своими
313
 пятью позлащенными, играющими верхушками старинная деревенская
церковь. На всех ее главах стояли золотые прорезные кресты, утвержден­
ные золотыми прорезными же цепями, так что издали казалось - висело на
воздухе ничем не поддержанное, сверкавшее горячими червонцами золо­
то» (VII, 8).
Отличительная особенность второго тома «Мертвых душ» - новый
способ организации пространства. Природа и творимая человеком «вторая
природа» - архитектура - составляют единство, в основе которого поря­
док, чувство меры и целесоообразность. В первую очередь это чувствуется
при описании усадеб генерала Бетрищева и Костанжогло. Каждое из опи­
саний подчеркивает характерную особенность хозяина. «Кудряво богатый
фронтон генеральского дома, опиравшийся на восемь коринфских колонн»
и «двор чистый, подобен паркету» (VII, 37) соответствуют величественно­
сти и торжественности всей фигуры и поведения «картинного генерала,
которыми так богат был знаменитый двенадцатый год» (VII, 37). Деревня
Костанжогло не случайно сравнивается с городом, так живописно и богато
«высыпалась она множеством изб на трех возвышениях, увенчанных тремя
исполинскими скирдами и кладя.ми» (VII, 58). Во всем чувствуется стрем­
ление к порядку, добротности и рачительности самого владельца усадьбы.
Подобная добротность и хозяйственность были и в имении Собакевича, но
там совершенно отсутствовали вкус н красота, без чего не может быть
одухотворенности жизни.
Эти две категории - эстетического и полезного - в центре диалога
между Чичиковым и Костанжогло в 1\' главе второго то.ма. Последний,
иронизируя над чичиковским пониманием красоты, замечает, что красота
не существует сама по себе, она всегда целесообразна и в человеческой
деятельности определяется «надобностью и вкусом». В этой связи он при­
водит пример из области градостроительства: «...лучше и красивее до сих
пор города, которые сами построились, где каждый строился по своим на­
добностям и вкусам. А те, которые выстроились по шнурку, - казармы ка­
зармами...» (VII, 81-82).
Эта мысль о целесообразности красоты, необходимости соединения
красоты и пользы наиболее полно раскрывается именно в описании име­
ния и всей деятельности Костанжогло. Те же, кто отрывает одно от друго­
го, как, например, Хлобуев, предстают перед читателем как пустые про­
жектеры, объясняющие свои неудачи особой ментальностью русского че­
ловека. Образованный, не лишенный «познанья людей и света» Хлобуев
тем не менее довел свое имение до разорения, так как в нем отсутствовал
здравый, практический ум и желание трудиться. Все его хозяйство —
«смешение нищеты с блестящими безделушками» (VII, 84). Несмотря на
314
то, что все дома крестьян оыли «заплата на заплате», в его доме многое
поражало «поздней роскошью: «Какой-то Шекспир сидел на чернильнице;
на столе лежала щегольская ручка слоновой кости для почесывания себе
самому спины» (VII, 84).
Духовный сон, бездействие героев Гоголь ярче всего показывает че­
рез описание обстановки. Гак, Гснтетников, впав в душевную апатию,
скуку, запустил свой до.м: «В доме завелась гадость и беспорядок. Половая
щетка оставшшсь по целому дню посреди комнаты вместе с сором. Панта­
лоны заходили даже в гостиную. На щеголеватом столе перед диваном ле­
жали засаленные подтяжки, точно какое угощенье гостю, и до того стала
ничтожной и сонной его жизнь, что не только перестали уважать его дво­
ровые люди, но чуть не клевали домашние куры» (VII, 25). Нельзя не за.ме-
тить, как много в приведенном нами фрагменте поэ.мы общего с описани­
ем обстановки квартиры Обломова на Гороховой.
Но стоило приехать к Тентетникову деятельному Чичикову, возро­
дить в нем надежду на счастье, как все в доме преобразилось: «Половина
его, дотоле пребывавшая в слепоте, с заколоченными ставнями, вдруг про­
зрела и озарилась. <...> Все приняло вид чистоты и опрятности необыкно­
венной. Нигде ни бумажки, ни перышка, ни соринки» (VII, 28-29).
Гоголь не случайно называл себя бытописателе.м. Быт он возводил до
уровня Бытия как способа и образа жизни человека. Ничто в России не
требовало (и не требует сегодня) столько ежедневного труда, даже бога­
тырства, как преобразование нашего заскорузлого быта, разумного, хозяй­
ственного обустройства «экстерьера и интерьера» наших городов и дере­
вень, усадеб и домов в соответствии с эстетическими и этически.ми норма­
ми жизни. И эта мысль настойчиво проходит через все сохранившиеся
главы второго тома.

315
 'DEHOMEH НЛЦИОИЛЛЬНОГО Г.Е>П A
В ОЦЕНКЕ ЗАМЯТИНА И ЗАЙЦЕВА

На первый взгляд, может показаться неожиданным сближение имен

Замятина и Зайцева в контексзе заявленной темы, учитывая принципиаль­
ные различия их творческих индивидуальностей и стилевых доминант
прозы: реалистически-снмволической у Замятина и реалистпчески-
импрессионистской у Зайцева. Наши наблюдения над интерпретацией
провинциального текста этими писателями noKaTajin общность истоков их
художественной рефлексии, направленной на осмысление фено.мена рус­
ского национального быта, хотя и приведшей к разным творчески.м резуль­
татам.
«Малую» прозу раннего Замятина принято соотносить с традициями
бытовой живописи, сдобренной юмористическим и сатирически.м гроте­
ском в духе Гоголя и Салтыкова-Щедрина'. Исследователями отмечается
неожиданный ДJTя этого вида прозы эпический размах и даже своеобраз­
ный монументализм повествования о глухих углах российской провинции'.
Объяснение этому видится, как правило, в общем художническом устрем­
лении к универса1'1изаиии изображаемых картин действительности, а также
в характерных для индивидуальной манеры Замятина приемах символиза­
ции, задающих его «провинциальным мирка.м» крупный .масштаб. Но их
онтологический масштаб определяется, на наш взгляд, .мифопоэтической
природой этой реальности, восходящей как к апокрифическим, сказочно-
легендарным «изводам» общеизвестных мифологем, так и к исконно рус­
ским, религиозно-пазриархальны.м основам национального уклада жизни,
хотя и обретшим уже травестийно-пародийные формы.
Так, не укладывается только в живописание «те.много н страшного
быта»^ первая повесть Замятина «У'ездное» (1912), так как уже она содер­
жит эстетически выраженную концепцию национального русского быта и
оценку результатов и перспектив его исторического развития.
Поэтика заглавия повести, обозначающего принятую в дореволюци­
онной России административно-территориа1ьную единицу, восходит к
общеславянской этимоло! ии корня -ъздъ- («путь, дорога») и значению ус-

Ср., например, такие опенки: «превосходный быгоинк» (К. Федин), «бытовой реализм
ранней прозы» (13. Л. Келдыш)
^ См.: Келдьпн В. Л. Е. И. Зал1япи 1 // Замятин Е. Избр. произведения. М,, 1989. С. 15. 17.
^ Такую оценкэ' дал повести [3 А. Гуниманов. С.м.: ’Замязин Е. И. И Русские пи­
сатели: 1800 - 1917. Ьнофафический словарь. Т. 2. «Г - К». М , 1992 С. 320-32.3.
316
таревшего просторечного глагола с этим корнем - «уездиться», то есть
«стать укатанным, утрамбованным». Его своеобразная «безличность», от­
сутствие соотносимости с чем-либо конкретным прочитывается как ино­
сказательный эквивалент жанровой ориентации произведения Замятина -
на хронику (если не летопись) жизни русской провинции, усиленной при­
сутствием в авторском повествовании сказовых интонаций.
Собственно быт предстает перед читателем многолико-пестрым,
распадающимся на множество сочных деталей, колоритных особенностей,
заставляющих вспомнить Гоголя и Островского; от описания гастрономи­
ческих пристрастий провинциалов («что за провинциальная манера делать
все жирным»), распорядка дня («летом в четыре часа... никто из хороших
людей на улицу и носа не высунет: с полной утробой сладко спится после
обеда») и развлечений («быть со всеми, орать как все, колотить, кого все»)
до характеристики вкусов «Мы тебе вместо пельсина (апельсина, выросше­
го из косточки. - К. Ш.) ерань купим. Ерань ...она духовитая...»'*.
Но в то же время провинциальная повседневность строго иерархична
и упорядочена: бытовые ритуалы (базарный день, банный день, «святой
обеденный час») чередуются в ней с диктуемым общественным мнением
строгим следованием событиям литургического годового цикла и отправ­
лением соответствующих церковных обрядов: «А Анфим-то Егорыч с
Полькой? Чать, и нм бы надо под Ильин-то день ко всенощной сходить?»’
Географические координаты этого мира двоятся; они то вполне ре­
альны; «судебная палата была в «соседнем городе», ветер подул «с севера»,
от монастыря, то приобретают условные, чуть ли не сказочные масштабы:
«далеко гдей-то в большом городе»; «только по таким заплесневелым мес­
там... теперь на Руси и умеют по-старинному пироги печь»*. Так быт пред­
стает в оценке Замятина еще освященным национальным преданием и тра­
дицией, но уже с чертами формализованного ритуала, вызывающего горь­
кую авторскую иронию: «Постом великим все злющие ходят, кусаются - с
пищи плохой. А придет Пасха - и все подобреют сразу: от кусков жирных,
от наливок, от колокольного звона. Подобреют: нищему вместо копейки -
две подадут...»
Мифопоэтические аллюзии этого мира на ветхозаветный Эдем как
символ изначальной гар.монии и утопнчески-легендарный град Китеж (рус­
ский вариант средневековой идеи «земного рая») заявлены текстуально:
«рай был огромный сад»; «.мы вроде как во град-Китеже на дне озера жи-

^ Зхмятин Е. «Уездное» И Замятин Е. Избр. произведения. М., 1989. С. 84, 63, 57, 81.
* Там же. С. 60.
" Там же. С. 46, 83.
’ Там же. С. 79.
317
вем» *. Попутно они аргументируются оппозицией «Вавилону» как городу,
посмевшему тягаться с Богом («Это уж пусть себе они там в Вавилонах с
ума-то сходят. А нам бы как поспокойней прожить») а также поддержа­
ны мифопоэтической смысловой перспективой сюжета, связанного с цен­
тральным персонажем, Антоном Барыбой. Его путь от вдовьего «потешни­
ка» до полицейского унтера - провинциальный фарс, разыгранный по уз­
наваемым мотивам: «грехопадение» и «воскресение», «преображение». Он
дополнен библейским мотивом «возвращения блудного сына», правда,
эпитет «блудный» в отношении к персонажу приобретает откровенно фи­
зиологический смысл, а «возврашение» оказывается несостоявшимся
Сравним: «И вдруг весь затрясся старик (отец Анфнма. - К. Ш.) и завиз­
жал, забрызгал слюной. - Пошел во-он, вон! Очумелый, вытаращил глаза
Барыба и стоял долго, никак не мог понять...»'®
Таким образом, мифологические и иные параллели, прилагаемые пи­
сателем к русскому национальному быту в поисках основ национального
бытия, обнаруживают бесперспективность его жизненосного содержания,
замену жизнеподобием. Те формы, в которых он продолжает себя осущест­
влять, стали жутковатой самопародней, но не застывшей, а способной раз­
виваться и далее: «Может, и дикий, может, и страшный, а все же лад»". Не
об этом ли писал Горький, расслышавший в повести «тоску» и «крик» мо­
лодого автора?'^
Особый характер бытописания в прозе Б. К. Зайцева складывался из
самоопределения творческой манеры писателя в русле поэтики импрессио­
низма. «У Зайцева вообще тон рассказа порой значительнее самой фабу-
лы»'’. По мысли Адамовича, неповторимую тональность ранним рассказам
писателя задает прием автобиографизма. Его духом проникнуты почти все
произведения этого периода: «Выдает тон, выдает то волнение, которое
чувствуется в описаниях, в воспроизведении бытовых мелочей, житейских
повседневных пустяков...»'“'
Автобиографизм формирует особый взгляд на художественное вос­
произведение атмосферы жизненного уклада, специфики национального

Там же. С. 46, 78.

’ Там же. С. 78.
Там же. С. 90.
" Там же. С. 45.
Ср.: «...этот "Городок Окуров" - вещь, написанная по-русски, с тоскою, с криком...».
Цит. по: Русские писатели. Т. 2. С. 320.
Наблюдения, посвященные Зайцеву, предоставлены И Ю. Калганниковой, отредак­
тированы К. И. Шарафадиной.
Адамович Г. В. Одиночество и вобода. СПб., 1993. С. 198.
'* Там же. С. 195.
318
 быта. Это, бесспорно, взгляд, устанавливающий сопричастное отношение
личного мировосприятия к национальной судьбе, к судьбе России. Так
происходит соединение личного космоса с космосом национальным; «Воз­
вратясь в свою комнату, взглянув на дорогие портреты, тоже с усмешкой
подумаешь, что, быть может, через тридцать лет твоим Пушкиным будут
подтапливать плиту, а страницы Данте и Соловьева уйдут на кручение ци­
гарок»” .
Определение прозы Зайцева как импрессионистической позволяет
отметить в качестве самобытной черты бытописания лиризм и поэтизацию.
Отмечая качество бытописания в рассказе Зайцева «Анна», Адамович под­
черкивает: «...простую девушку, выросшую в глуши, обремененную хозяй-
ственны.ми заботами, Зайцев наделил чертами почти неврастенической ду­
ховности»” . Быт не становится .моменто.м, мифологизирующим художест­
венную действительность, не опосредует психологический генезис героя
повествования, быт является самодостаточны.м пред.метом изображения. В
бытописании открываются художественные инзересы писателя, сходящие­
ся в точке и.мпрессионистического переживания.
Импрессионистический характер прозы Зайцева создает пристраст­
ный интерес к мельчайши.м подробностя.м, характерным приметам быта.
При этом следует от.метить некоторую стихийность в изображении быто­
вых картин, которая состоит в переключении внимания от одной бытовой
детали к другой, в рассредоточении фокуса изображения. Часто бытовая
зарисовка прерывается описанием пейзажа. Однако подобное смешение
изобразительных планов ведет к определенной ритмизации прозы, особой
выстроенности сюжета: «Они жили более чем зажиточно в доме старом,
каменно.м, двухэтажном. Дом этот хмурый... Окна маленькие, стены тол­
сты: во втором этаже, по главному фасаду, балкон, он выходит на совсем
неплохой пруд, но как-то не радует, и даже летом редко пьют на нем чай, а
чаше это делается в столовой, - большой, темноватой и прохладной комна­
те с сетками в окнах, от мух. Через эти окна, за прудом, виден бугор... Этот
бугор всегда перед глазами - зимой в сугробах, весной бурый...»”
Импрессионистической манере Зайцева свойственно сочетание ха­
рактерности, обыденности в изображении бытовых картин и необычайной
поэзии пейзажных перспектив. Четкая ритмизация внешней жизни, ее поч­
ти ветхозаветная упорядоченность и традиционность не уменьшают силы
поэтического чувства: «...я с ужасом думаю об убогой и полуслепой жизни
в этих хибарках, о тесном круге интересов, замыкаемом вон той рощицей
на закате, о вековом однообразии этого бытия. Но чья волшебная палочка

Зайцев Б. К. Земная печаль // Зайцев Б, К. Собр соч.: в 3-х т. Т. 1. М., 1993. С. 295.
Адамович Г. В. Одиночество и свобода. С. 193.
” Зайцев Б. К. Маша // Зайцев Б. К. Собр. соч. Т. 1. С. 242.
319
обращает эту же деревню, вечером, с появлением первой звезды и мычани­
ем последней коровы, - в истинную поэзию?»'*
В приметах бытовой обстановки, переданных с почти документаль­
ной достоверностью, явственно ощущается стремление писателя факто­
графически передать романтический дух уходящей в прощлое эпохи, коло­
рит уютного деревенского помещичьего быта-бытия.
Мотив вечно возвращающегося времени придает ностальгическое
звучание подобным описаниям: «Как и во времена моего детства, маль-
чищка хватает овцу за шерсть и тащит домой, как и в давние годы, баба
выходит на крыльцо и зовет овец: “выть, выть, выть”. Гаснет дымно­
розовый закат»'^. Традиционность быта создает особый характер рассказов
Зайцева: временное пространство задано ностальгическим воспомннание.м,
стремлением воскресить прошлое в бытовых предметах.
Мотив памяти развивается в пределах определенной топографиче­
ской координации: «И я желал бы получить вечное успокоение в городе,
которым так тесно связаны наши судьбы. Мне приятно вспомнить о бело­
головом соборе, перезвоне колоколов, вольном ветерке, налетающем с Во­
робьевых гор»^°.
Контрастность в изображении бытовых сцен, ритмизующая повество­
вание, полифонично организует ностальгическое чувство. Контрастные
бытовые картины отражают характерную оппозицию, выразившуюся в со­
поставлении мотивов вре.менного и предвечного: «В усадьбу мы вернулись
к ужину. За ужином, как всегда, болтали, смеялись, тени вечности отошли
от нас»*'.
Трагизму, связанному с ощущением уходящей бытовой реальности,
неповторимой ат.мосферы культурного расцвета минувшего века, противо­
стоит мотив христианской Благодати, примиряющего религиозного чувст­
ва. В установленном ритме повседневного следования бытовой традиции
кроется простая правда религиозного приятия жизни: «...кладбищенский
покос не показался мне ни странным, ни кощунственным. Напротив, в той
простоте, с какой скосили сено в этом кощунственном для нас месте ... бы­
ла, быть может, вера: и во всяком случае, очень покойное, доверчивое от­
ношение к Богу и природе»^'.
Таким образом, можно утверждать, что бытописание в импрессиони­
стической прозе Зайцева становится не просто отличительной чертой пове-

Зайцев Б. К. Лето // Зайцев Б. К. Собр. соч, Т. 1. С. 240.

” Там же. С. 236
Там же. С. 235.
Т ам ж е. С . 239.
” Т ам ж е
320
ствовання или иллюстрирующим приемом, а самодостаточным сюжетооб­
разующим фактором, отразившим движение душевного впечатления. Бы­
тописание не является только отражением сложных психологических кол­
лизий, переживаемых героями повествований. Быт внутрипсихологичен,
фокусирует художественную эмоцию, дающую импульс развитию импрес­
сионистского сюжета, выстраивающую его особую фактуру.
Подытоживая наши наблюдения над ранней прозой Замятина и Зай­
цева в аспекте обозначенной проблемы, можно заключить, что пафосом
этой темы могло стать общее для художников начала века стремление по-
своему интерпретировать понятие «русской идеи», при этом русский на­
циональный быт в его феноменальности стал для обоих писателей посто­
янной величиной ее семантики.
Осмысленный Замятиным через мифологемы Эде.ма и Китежа как об­
разов изначальной, но утраченной гармонии, русский национальный быт
видится е.му безобразно и страшно преображенным, формализовавшим,
ритуализировавшнм, чуть ли не автоматизировавшим своя основные от­
правления, застывшим в симбиозе непросветленно плотского и угасающе
духовного.
В поэтике импрессионистской прозы Зайцева национальный быт
представлен во всем неповторимом колорите, с чувством глубокого лириз­
ма и симпатии к уходящей поэзии патриархальных форм русской жизни.
Переживание утраченной гармонии минувшего жизненного уклада осмыс­
ляется как разрушение привычного .мироустройства. В то же время чувство
религиозного приятия жизни, свойственное писателю, позволяет преодо­
леть ощущение безысходности от сознания разрушения исконно русских
национальных стихий.

321
 « т о м с к и й ТЕКСТ» КЛЮЕВА

Среди текстов известных деятелей культуры, когда-либо побывав­

ших в городе Томске, клюевский текст приобретает поистине трансцен­
дентное значение. Проведенные н.м три года ссылки (1934-1937) в Колпа-
шево (город Томской области) и Томске были самыми трагическими дня­
ми его жизни и выживания. Здесь он томился в тюрьме и подвалах НКВД,
страдал от унижения, голода и нищеты, здесь завершилась его земная
жизнь в Каштачном овраге.
Вместе с тем именно здесь, в ссылке и заключении, были созданы его
гениальные письма, пронизанные пафосом мученичества, душевной стой­
кости и человеколюбия. Здесь были написаны впервые опубликованная в
Томском государственном университете поэма «Кремль», «потрясающая
по чувству и восточной красоте»; проповеднический трактат «Очищение
сердца», а также последнее стихотворение поэта «Есть две страны: одна -
Больница...», которое является его своеобразным поэтическое завещани­
ем.
Клюев обладал даром пророчества и еще задолго до ареста и ссылки
писал о «сердце-розе, смятой в Нары.ме» («Миновав житейские версты...»,
1920). Но действительность оказалась страшнее пророчества. Универси­
тетский город, распространивший свет учения на всю великую Сибирь, не
смог защитить русского поэта от безжазостного конвейера НКВД, погу­
бившего его и тысячи невинных.
Более полувека архивы Томска хранили тайну его жизни и смерти в
условиях сталинского террора. Но вот настаю время собирать камни, вре­
мя, которое предвидел сам поэт:

В девяносто девятое лето

Заскрипит заклятый замок,
И взбурлят рекой самоцветы
Огнедышащих вещих строк'.

Впервые поэт писал про снега и вьюги Нарыма, «про мрак и тюрьму,
про мерцание звезд за решеткой»^ в свое.м известном стихотворении 1911

Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы СПб., 1999. С. 393. Далее

ссылки даются с указанием страницы в тексте.
^ Там же. С. 137
^ Михайлов А. И. Письма Клюева из Сибири - феномен жанра и судьбы // Николай
Клюев: образ мира и судьбы. Томск, 2000. С. 11.
322
 года «В златотканные дни сентября...». В нем, по мысли А. И. Михайлова,
содержится «весь набор основных ударно-семантических образных ком­
понентов, определивших впоследствии судьбу их автора»’. Настойчиво
появляются мрачные топонимы Сибирь. Нарым в стихах поэта. Читая их,
невольно приходишь к выводу, что он сам накликал свою судьбу. «Вечный
Нарым» - назовет это место поэт в стихотворении «Всемирного солнца
восход».
Та же тема «.мрака, изгнания, Нарыма» как трагического финала
жизни зазвучит в его предсмертном стихотворении «Есть две страны: одна
- больница...». Это были экзнстенциональные знаки небытия, насильст­
венной смерти великомученика, жизнь которого трагически оборвалась в
Томске.
Все топосы, с которыми связано пребывание поэта в городе, с пози­
ций «большого времени» приобретают высший сакральный смысл, а сам
поэт томского периода с годами начинает восприниматься как великий
страдалец. Именно в городе, где вел подвижническую жизнь и приобрел
святость легендарный старец Федор, история писала житие другого старца
- Николая, сам поэт словно понимал это сближение, высылая из Томска
открытку Н. Ф. Христофоровой-Садомовой с изображением Федора Кузь-
.мича.
Прибыл поэт в ’1'омск, как это указано в Справке, выданной взамен
паспорта, 25 марта 1934 года''. Он словно шел навстречу своей судьбе, как
будто понимая, что всякое сопротивление ей напрасно.
Рассказы работников НКВД и автобиографический роман В. Д.
Пришвиной «Невидимый град»’ позволяют восстановить картину этапи­
рования ссыльных в 30-е годы. В Москве, в Бутырской тюрьме, в течение
некоторого времени накапливалось необходимое количество ссыльных для
отправки по этапу. Этим и объясняется задержка с отправкой Клюева в
ссылку; обвинительный приговор по его делу был объявлен на судебном
заседании Коллегии ОГПУ 5 марта 1934 г., а в Томск он прибыл лишь25
марта.
Ссыльных из тюрем под конвоем ночью отправляли на вокзал, а за­
тем загоняли в вагон по восемьдесят человек (для солдат норма была 40
человек, для ссыльных до революции 50-70 человек в вагон). Политиче­
ские и уголовные ехали вместе. Перевалочным пунктом был Новосибирск,
где ссыльных выгружали из вагонов и вели в новосибирскую тюрьму в
ожидании очередного этапа. Настоящим счастьем для заключенных было

'А рх.№ Р -12814.Е д . хр. 19.

* Пришвина В. Д. Невиди.мый град // Октябрь, 2000. № 9. С. I I 5-124
323
то, что здесь им после многих дней пути дава^зи возможность вымыться в
тюремной бане и разрешали днем гулять в тюремном дворике.
В Томске этапированных выгружали на воинской площадке станции
Томск-2. Всех заключенных усаживали на землю «елочкой» (каждый са­
дится спиной плотно друг к другу, в промежуток между широко раздвину­
тыми ногами: вереница ног образует «елочку»). Делалось это, чтобы за­
труднить побеги; на земле могли сидеть по несколько часов (заметим, что
Клюев прибыл в Томск в марте, когда в Сибири в это время ещё лежит
снег). На этапирование вось.миста человек выделялось двенадцать охран­
ников и две собаки. И.менно малочисленностью конвоя охрана оправдыва­
ла необходимость «елочки». Со станции Томск-2 Клюева вместе с други.ми
ссыльными отправили в Томскую пересыльную тюрьму, или как ее назы­
вали в советское время, исправительно-трудовой лагерь (ИТЛ), который
находился недалеко от вокзала на улице Иркутский тракт, ныне улица
Пушкина.
Первые здания Томской тюрьмы были построены еще в середине
XIX века, а затем она неоднократно подвергалась перестройке. В бывшем
пересыльном замке (как раньше называли тюрьму), описанном довольно
подробно американским журналистом и путешественником Джордже.м
Кеннаном в книге «Сибирь и ссылка», в разное время находились извест­
ные политические и общественные деятели. Содержался здесь в 1912 году
и Иосиф Сталин, который лично санкционировал решение Ягоды о вы­
сылке Клюева. Так в Томске пересеклись пути палача и его жертвы.
Через многочисленные здания и камеры тюрьмы прошло множество
поколений ссыльных и заключенных, но больше всего их было в кровавом
1937 году. Тогда тюрьма уже была не столько пересыльной, сколько ме­
стом, откуда отправляли на расстрел.
Сохранилось описание томской тюрьмы В. Д. Пришвиной, которая в
августе 1932 года здесь же ожидала отправки в Колпашево: «Томский дом-
зак. Двор просторный, обстроенный по краям одноэтажными бараками,
туда вольно проникают воздух и свет. Он пророс той самой низенькой
травой-муравой, которая упрямо растет под ногами людей <...>»®.
По-видимому, административно-ссыльным изредка разрешали выхо­
дить в город по своим нуждам, потому что 12 апреля Клюеву удается от­
править с главпочтамта заверенную у нотариуса доверенность на и.мя по­
эта С. А. Клычкова, которому поручает распоряжаться своим имуществом
в московской квартире по Гранатному переулку № 12, кв. 3.’ Именно дата,
12 апреля 1934 года, ошибочно считалась исследователями временем при-
* Пришвина В. Д. }1евидимый град. С. 122.
’ Клюев Н.А. Словесное древо, СПб., 2003. С. 409.
324
 бытия Клюева в Томск, хотя поэт почти 18 дней уже находился в томской
тюрьме и ожидал своей отправки в Колпашево.
О том, что первым его томским адресом была тюрьма, свидетельст­
вует и сохранившееся в семейном архиве А. Н. Яр-Кравченко письмо к
Л. Э. Кравченко из Томска, датированное 22 мая: «На белом свете весна, а
я все за решеткой. Отправку в Колпашево обещают на 24-е мая, но это не
наверно»*. От ужасной тюремной пищи поэт тяжело болеет желудком и
мечтает о съестной передаче или посылке. «Нет ли у Вас какого-либо зна­
комого в Томске? Нельзя ли попросить сделать мне съестную передачу?
Какое было бы счастье?» - обращается он в своем письме к тому же адре­
сату’. Но передачу Клюеву в Томске получить было не от кого, а посылку
московским или петербургским друзьям было высылать рискованно, так
как са.м поэт не знал, на какое время он задержится в Томске.
Указанная дата отправки в письме к Лидии Эдуардовне Кравченко -
24 мая оказалась, как выяснилось, точной. До недавнего времени исследо­
ватели, изучающие биографию Клюева, считали, что в Колпащево Клюева
вместе с другими административно-ссыльными после открытия навигации
везли на барже. Сначала вниз по Томи, а затем по Оби к месту ссылки” .
На самом деле по какой-то причине поэта задержали в Томске почти до
конца мая, когда уже суда были отправлены в северные районы, и везли
его к месту назначения на телеге.
Больше месяца поэту пришлось ждать отправки в Колпашево: приро­
да как будто сопротивлялась воле властей. Отправка, в связи с затянув­
шейся весной, все откладывалась и откладывалась. Вместо ожидаемого
парохода Клюева отправляют на подводе. Поездка на подводе, длившаяся
по тем временам не менее недели, была медленным погружением в На-
рымский край, который давно уже стал своеобразной мифологемой Аида,
обиталища мертвых. Паром, перевезший поэта через Обь, мог ему пока­
заться лодкой Харона, переправляющей души мертвых через Стикс. Те­
перь, казалось, обратного пути в страну живых нет.
В Колпашеве поэт проживал в одном из густонаселенных домов по
Красному переулку, где размещались своеобразные общежития для спец-
переселенцев, у которых практически не было шансов вырваться на волю
из мрака Нарыма. Многие и закончили свои дни в страшном Колпашев-
ском Яре, находившемся неподалеку. Письма Клюева из Колпашева - это

“ Там же. С. 307.

’ Там же.
” См.: Азадовский К. М. Жизнь Николая Клюева Документальное повествование.
СПб., 2002. С. 286; Афанасьев А Л. «Не железом, а красотой купится русская радость» //
Наука и бизнес на Мурмане. Том 4. Духовный путь и земная жизнь Николая Клюева. Мур­
манское книжное издательство, 2002. С.40.
325
 крик обреченного, отчаявшегося человека, которому только н остается, что
в страданиях и стенаниях ожидать мучительную смерть.
В Москве друзья поэта: певица Н. А. Обухова, дирижер Большого теат­
ра Н. С. Голованов, поэт С. А. Клычков и его жена В. Н. Горбачева -
настойчиво хлопотали о с.мягчении его участи. Но документом, который
послужил основанием для перевода Клюева из Колпашево в Томск, стало
Медицинское свидетельство о болезни, которое разыскали его друзья на
бывшей квартире поэта. Оно нужно было Клюеву для обращения в Бюро
врачебной экспертизы по месту ссылки и в Политический Красный Крест,
который после 1922 года был переименован в организацию «Помощь по­
литическим заключенным».
Возглавляемая бывшей женой Горького Е. П. Пешковой, смелой и
энергичной женщиной, эта организация деятельно помогала арестованным
и осужденным: посылала и.м посылки, заботилась об их се.мьях, ходатайст­
вовала о смягчении режи.ма для тяжелобольных". Клюев с его «букето.м»
болезней (кардиосклероз, артериосклероз, склероз мозговых сосудов, рас­
ширение вен правой голени и другие болезни), установленных Актом ос­
видетельствования № 32 Бюро Врачебной Экспертизы г. Ленинграда от
25-го февраля 1930 г., имел все основания обратиться в «Помполит» с
просьбой о смягчении своей участи.
По распоряжению НКВД СССР, административно-ссыльного
Н. А. Клюева было решено перевести в г. Томск для дальнейшего отбытия
срока ссылки. 8 октября на последнем пароходе поэт отправляется в
Томск. Казалось, Нарым отпустил, растаял за кормой в мутном дожде, пе­
реходящем в мокрый снег. Невольно возникает мотив сближения Клюева с
Орфеем, покидающим мрачный Аид, царство мертвых. В душе поэта заро­
дились надежды, зароились творческие замыслы. Но реальность оказалась
страшной. Освобождение было мнимым, Томск стал для него продолже­
нием Нарыма с трагическим фннало.м.
На тогдашних пароходах перемещались медленно, не менее двух су­
ток пришлось плыть до Томска. Так что прибыл Клюев в город примерно
10 октября. Можно предположить, что еще в пути поэт не без советов зна­
комых по ссылке или спутников определил район будущего проживания:
тихое место на окраине города с деревянны.ми, резными избами, которые
он воспел, и староверческой церковью. Этот район ему уже был знаком,
так как в нем находилась пересыльная тюрьма, где он ожидал отправки в
Колпашево.
Сумерки в октябре наступают рано, и он постучался в один из домов
' См.: Азадовский К. М. Николай Клюев в сибирской ссылке. Новые документы //
Звезда, 2006. К» 9. С. 158-167.
326
 на северо-восточной окраине города. Здес^ его хорошо приняли, накорми­
ли, положили спать, а на второй день устроили на постоянное проживание
в избу Семена Ивановича Кузнецова, «кустаря-жестянщика» и его жены
Анны Исаевны (переулок Красного Пожарника, № 12). Дом оказался свое­
образным Ноевым ковчегом, так как был превращен хозяевами в доходный
дом, в котором останавливались приезжие. В трех небольших комнатах
общей площадью около 51 м^ нередко находилось около полутора десятка
людей. Лучшее место за скудную плату найти было невозможно.
Письма поэта к Н. Ф. Христофоровой-Садомовой и В. Н. Горбачевой
позволяют проникнуть в атмосферу его быта; «У меня общая изба, где на­
роду 14 человек - мужичья и баб с ребятами. Моя бедная муза глубоко за­
крыла свои синие очи, полные слез и мучительных сновидений. Пусть
спит до первой утренней звезды!»'^
Тем не менее в этом доме поэту, за вычетом трех с лишним месяцев
ареста в 1936 году (с 23 марта по 4 июля) по сфабрикованному делу о цер­
ковной контрреволюционной группировке, придется прожить более двух
лет; с октября 1934 по февраль 1937 года. Сюда же доставили тяжелоболь­
ного поэта, освобожденного на основании заключения врачей тюремной
больницы. Особенно тяжкими оказались первые месяцы пребывания в
Томске. В холодную зиму, без валенок и полушубка, он вынужден был
просить милостыню в базарные дни на Каменном мосту. Денежная по­
мощь запаздывала;
«В Томске глубокая зима. Морозы под 40°. Я без валенок, и в базар­
ные дни мне реже удается выходить за милостыней. Подают картошку,
очень редко хлеб. Деньги от двух до трех рублей - в продолжение почти
целого дня —от 6 утра до 4-х дня, когда базар разъезжается. Но это не каж­
дое воскресенье, когда и бывает мой выход за пропитанием. Из поданного
варю иногда похлебку, куда полагаю все; хлебные крошки, дикий чеснок,
картошку, брюкву, даже немного клеверного сена, если оно попадает в
крестьянских возах. Пью кипяток с брусникой, но хлеба мало. Сахар вели­
кая редкость. Впереди морозы до 60°, но мне страшно умереть на улице»'\
Сохранились воспоминания Н. И. Геблер, которая познакомилась с
Клюевым как раз на Каменном мосту, где он просил милостыню. «Однаж­
ды я шла домой по Каменно.му мосту через Ушайку по направлению к
улице Розы Люксембург, где я в то время жила с мужем в его семье. И
вдруг меня остановил очень пожилой, как мне показалось, мужчина, высо­
кого роста, склонный к полноте, бледный, с несколько одутловатым ли­
цом, с полуседыми волосами, подстриженными по-крестьянски под «кру­
жок». Одет он был очень плохо; запомнилась синяя в белую полоску ру-
Клюев Н.А. Словесное древо, С. 370.
Там же. С. 347.
327
башка-косоворотка, по окружности опоясанная шнурком, Но, несмотря на
плохую и даже грязную одежду и рваные брезентовые туфли, он имел вид
благородного интеллигентного человека. Он подошел ко мне, протянул
руку и попросил милостыню на кусок хлеба опальному поэту Клюеву. Я
смутилась, денег как будто со мною не было, и предложила ему зайти к
14
нам» .
Имеет сакральный смысл тот факт, что Клюев поселился в доме с
символическим числом 12, как и в Колпашево, в переулке Красном. «Ноев
ковчег» на переулке Красного Пожарника невольно ассоциируется с гус­
тонаселенной «квартирой Капернаумова» из «Преступления и наказания»
Ф. М. Достоевского, где снимала комнатку Соня Мармеладова, грешница,
ставшая «вечной Сонечкой», Софией, заступницей униженных и оскорб­
ленных. Как известно, семантика слова «Капернаумов» восходит к биб­
лейскому городу Капернаум в Палестине, где начал свою проповедниче­
скую деятельность Христос.
В доме на переулке Красного Пожарника, 12, из обездоленного,
страдающего человека, Клюев преображается в праведника, великомуче­
ника, обретает черты Николая Святоши, черниговского святого, который
являлся ему в снах. Именно здесь он создает свое проповедническое про­
изведение «Очищение сердца», до сих пор не осмысленное исследовате­
лями и почитателями его таланта. В нем он выдвигает главные условия
очищения от скверны плоти и духа, утверждая, что лишь в чистом сердце
человека начинает жить Христос.
Ниже помещаем карту «страны» Клюева в Томске. На ней обозначе­
ны топосы, где поэт боролся за свое выживание, страдал, томилась его
душа, здесь он гулял, думал, мечтал, творил.
Можно реконструировать маршруты его передвижения по этой части
города. Вот он по переулку Красного Пожарника от своего дома отправля­
ется в баню № 2, упоминаемую многократно в его письмах. Путь недол­
гий, но для больного человека и он может показаться нелегким, так как
приходится преодолевать два спуска и подъем. Эта часть города очень не­
ровная, изрытая оврагами. Улица Троицкая, на которой находится баня,
почти примыкает к его переулку. Баня спряталась глубоко в овраге. В его
глубине протекает ручей, который выполняет своего рода роль сточной
канавы.

Геблер Н. И. Н. А. Клюев в ссылке. Публикация и комментарии Н.В. Серебреннико­

ва // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы Всероссийской конференции «Нико­
лай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия». Томск, 2000. С. 199.
328
 в стране Клюева

Адреса проживания Клюева

1. пер. Красного Пожарника, 12
2. пер. Мариинский, 38
3. ул. Старо-Ачинская, 13 (ныне Ачинская 15)
Другие объекты
4. Троицкая Единоверческая церковь
5. Баня
6. Больница

Известно, что Клюев любил баню и очень страдал, если болезнь не

позволяла ее посещать. В бане он любил хорошенько попариться, считал
чистоту тела и белье одним из необходимым условий духовного здоровья.
Казалось, здесь на время он освобождался от тяжелых душевных страда­
ний, забывал свои мрачные мысли.
После бани наступало время душевного очищения. Поэт заходил в
Троицкую единоверческую церковь, прихожанином которой был. Посещал
не только литургию, но и мог зайти среди дня помолиться, поставить све­
чу, насладиться красотой икон, росписей, интерьером и экстерьером собо­
ра. «...Мне в этой церкви, - признавался он в письме к В. Н. Горбачевой, -
на фоне северной резьбы и живописи - несколько раз являлась моя покой-

329
ная мать, - вся как лебединое перышко в синеватых радугах, утешала меня
и утирала мои слезы неизреченно ароматным и нежно-родимым платочком»'^
Пребывание в храме было для него духовной потребностью, нравст­
венным долгом. Сблизился он и со священниками этой церкви, В. А. Кук­
линым и Я. Л Соколовым, с которыми любил подолгу вести духовные бе­
седы. Священники сочувствовали ссыльному поэту, оказывали ему мате­
риальную помощь. Дружеские отношения поэта с томскими священника­
ми (В. А. Куклиным, Я. Л. Соколовым, И. Г. Назаровым, Н. И. Зивертом -
отцом Ювеналием) позже инкриминировались ему как участие в контрре­
волюционной церковной группировке.
Как и у Пушкина, была у Клюева и своя Михайловская роща —его
любимое место прогулок. Она находилась на восточной окраине города,
совсем недалеко от двух первых домов, в которых он проживал. Роща по­
лучила свое название по имени купца Михайлова, обустроившего ее для
летнего и зимнего отдыха горожан: прогулок, катания на тройках, пикни­
ков. Во времена пребывания Клюева в Томске здесь еще сохранились руи­
ны фонтана, гротов, запущенные аллеи. Рощу пересекала речушка У шайка,
на берегах которой росла смородина, находились заросли малинника, еже­
вики. Одинокие прогулки по роще были для поэта временем творческих
раздумий, размышлений о своей судьбе, и иногда сопровождались сбором
ягод и грибов, которые, по свидетельству старожилов, росли на некоторых
участках рощи.
Другим местом ближайших прогулок Клюева было Белое озеро. Уже
само его название напоминало поэту о его стране Заозерья, Онеге, Ладоге,
Белом озере со знаменитым Кирилло-Белозерским монастырем. Вместе с
тем томское Белое озеро весь.ма интересный объект природы. Оно распо­
ложено на горе, и уровень воды в нем примерно на сто метров выше уров­
ня вод Томи. Свое название оно получило от цвета воды, в которой рас­
творено много минеральных веществ и известняков. Издавна озеро обес­
печивало жителей вкусной питьевой водой.
Под сенью деревьев, окружающих овал озера и отражающихся в нем,
в жаркие летние дни было прохладно и хорошо думалось. Обогнув озеро,
поэт направлялся к Воскресенской горке. Здесь можно было постоять у
обрыва, обозреть прилегающие районы города, среди которых взгляд при­
влекала Юрточная гора с Богородице-Алексеевским монастырем, где по­
коятся мощи знаменитого томского старца Федора Кузьмича, которого, со­
гласно стойкой легенде, отождествляют с императором Александром I.

Клюев Н. А. Словесное древо. С. 380.

330
 Более длительные выходы совершал поэт в центр города и в его юж­
ную часть. Бывал он и на высоком берегу Томи, воспетом еще Г. Батень-
ковым, в районе современного Лагерного сада. Кратчайшим путем, кото­
рым поэт следовал в центр города, была улица Лермонтова, проложенная
от Аптекарского моста через Ушайку к горе, на которой размещалась Тро­
ицкая церковь.
Одним из топонимов Томска, упоминаемых в его письмах, является
также живописная речушка У шайка, утопающая летом в густой зелени.
Поэт любил гулять по ее берегам и даже купался в ее водах. В письме к
В. Н. Горбачевой от 23 февраля 1936 года Клюев сообщает интересный
факт: однажды летом, купаясь в реке, он обнаружил крест, изготовленный
в древнем Ростове еще во времена князя Владимира.
В центре города поэт бывал только по острой нужде, и объясняется
это двумя причинами: плохим состоянием здоровья и отсутствием прилич­
ной одежды, из-за чего он стеснялся появляться в общественных местах: «В
театре здесь идет оперетта “Цыганский барон”, "Марица" и т. п. Поет Дар-
ский и Лидарская - что-то я слышал краем уха о них - но не знаю их как
артистов. <...> Но, признаться, мне на люди выйти не в чем. Моя синяя ру­
баха прирвалась и полиняла, кафтанец же украли в этапе, сапоги развали­
лись - во всем Томске нет кусочка кожи их починить»'*.
Сведений о посещении Клюевым театра или литературно­
музыкальных вечеров не сохранилось. Зато достоверно известно, что поэт
бывал в Научной библиотеке Томского университета, похвально отзывался
о ее богатых фондах, лично был знаком с директором Верой Николаевной
Наумовой-Широких, дочерью известного томского писателя Н. И. Наумо­
ва. О ней он отзывался как о женщине редкой эрудиции'^.
Больше всего поэт сблизился со ссыльным ученым-геологом и поч­
воведом, исследователем Сибири Ростиславом Сергеевичем Ильиным
(1891-1937), с которым проводил долгие духовные беседы, даже иногда
оставался у него ночевать. Об Ильине и его жене мы читаем в письме
Клюева к Н. Ф. Христофоровой от 22 февраля 1935 г. «Я познакомился с
одной очень редкой семьей - ученого-геолога. Сам отец —пишет какое-то
удивительное произведение, ради истины зарабатывает лишь на пропита­
ние, но не передает своего откровения. Эти люди чистые и герои. Поси­
деть у них приятно. Я иногда и ночую у них. Поедет сам хозяин в Москву,
зайдет к Вам - он очень простой - хотя ума у него палата»'*.
Сохранились воспоминания о встречах с Клюевым и на его квартире.
Об одной интересной встрече студентов литературного факультета Томско-

“ Там же. С. 353.

Там же.
'* Там же.
331
го педагогического института, которые приходили в гости к опальному по­
эту, рассказал краевед В. Ф. Козуров'^.
К счастью, это знакомство не стало роковым для молодых людей. Не
все встречи с Клюевым заканчивались добром для его посетителей. Сейчас
очевидно, что за ссыльным поэтом велось наблюдение, и всякие с ним
контакты могли сыграть печальную роль в судьбе людей, как, например, в
судьбе курсанта Томского артиллерийского училища Демина Павла Сте­
пановича, который был исключен из училища за «связь с троцкистом
Клюевым»^®.
Другой курсант, Домовитов Михаил Иванович, хотя и не был лично
знаком с Клюевым, но в его деле имя Клюева фигурировало. Он был обви­
нен в принадлежности к мифической организации в Томске «Союз спасе­
ния России», «идейным вдохновителем» которой «по щтату» определили
Клюева. Как и поэт, молодой человек был невинно осужден и расстрелян в
1937 г. в Каштачном рву. Клюев знал, что встречи с ним могут причинить
людям больщие неприятности, поэтому многих знакомств избегал и даже
со своими давними знакомыми, как об этом вспоминает Н. И. Геблер^',
встречался крайне редко.
23 марта 1936 года Клюев вновь был арестован. Арест, по всей веро­
ятности, как это происходило в это стращное время, был произведен но­
чью, с обыском, изъятием дорогих ему вещей, допросами. Клюеву инкри­
минировалась ст. 58/10 и 11 УК - обвинение в участии в контрреволюци­
онной церковной группировке^^. В служебном донесении начальника Том­
ского отдела НКВД в УСО УНКВД ЗСК города Новосибирска от 14 апреля
1936 г. говорится следующее:
«Сообщаем, что а/с Клюев Николай Алексеевич 1884 г. рождения из
гр-н Новгородской губернии, осужденный Заседанием Коллегии ОГПУ
(суд) от 5/II1 - 34 г. по ст. 58/10 и 16/151 в ссылку на пять лет, в данное
время нами арестован 23/111 - 1936 г. и обвиняется как участник к-р. цер­
ковной группировки по ст. 58/10-11 УК сл. дело № 12204 за 1936 г.
Нач. Томского отдела НКВД (Подольский)
Ст. инспектор УСО (Михайлов)».

’ Козуров в Ф. Поход за поэзией // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы

Всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба насле­
дия», Томск, 2000. С. 207-210.
Подустов Ф. Н. Штрихи к портрету «троцкиста» // Николай Клюев: образ мира и
судьба. Материалы Всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира
и судьба наследия», Томск, 2000. С. 182-184.
Геблер Н. И. Н. А. Клюев в ссылке. С. 200,
Архив УВД Томской области. № Р - 37092. Ед. хр. 23 (Копия сделана мною.- В. Д.)
332
 Арест совершенно подкосил и без того плохое здоровье поэта: с ним
случился инсульт, и Клюев был положен в тюремную больницу. Из Лич­
ной санитарной карточки Клюева мы узнаем, что в тюремной больнице он
находился около трех месяцев, с 4 апреля до начала июля 1936 года, а за­
тем на основании медицинского заключения по распоряжению Старшего
инспектора УСО НКВД Михайлова был выпущен на волю. О своем реше­
нии Михайлов сообщает в УАО УГБ НКВД ЗСК гор. Новосибирска^^.
5 июля 1936 года тяжелобольного, разбитого параличом поэта, при­
возят из тюремной больницы и относят в дом на Красного Пожарника, д.
12, к прежней хозяйке Анне Исаевне Кузнецовой*'*.
«С марта месяца я прикован к постели, - сообщает он в письме
Н. Ф. Христофоровой. - Привезли меня обратно к воротам домишка, в ко­
тором я жил до сего, только 5 июля. Привезли и вынесли на руках из теле­
ги в мою конуру. Я лежу... лежу, мысленно умираю <... >.
Я посещен трудной болезнью - параличом левой стороны тела Не
владею ни ногой, ни рукой. Был закрыт и левый глаз. Теперь я калека. Ни
позы, ни ложных слов нет во мне. Наконец, настало время, когда можно не
прибегать к ним перед людьми, и это большое облегчение»^*.
Невероятно, но Клюеву вновь удалось выжить, буквально восстать с
одра. В октябре он едва только передвигался по комнате, но в ноябре стал
немного ходить, едва ступая на левую ногу. О своем состоянии здоровья
поэт сообщает в письме к В. Н. Горбачевой от 25 октября 1936 г. «Хожу
очень плохо - едва до скамеечки у ворот, чтобы после общей избы, криков
и брани - подышать сибирскими тучами, снегом ранним, каким-то лохма­
тым и густосивым, посмотреть на звезды и на санцах памяти покатиться по
пошлому»^*.
Немного подлечившись и как бы заново учась передвигаться, Клюев
в марте 1937 года переселяется в большой деревянный дом с резными
ставнями по Мариинском переулку, д. 38, кв. 2. Дом Анны Филипповны
Елаховой, жены инвалида-пенсионера, напоминал северные избы его ро­
дины, вдохновившие на создание поэтической книги об избяном космосе.
Но начавшийся 1937 год был полон для поэта страшных предчувствий, к
тому же он вновь на три месяца оказался прикован к постели, заболев тя­
желым гриппом.
Есть основания предполагать, что именно в этом доме Клюев создает
свое последнее (из сохранившихся) стихотворение «Есть две страны: одна
- Больница...» —своеобразное поэтическое завещание, свой литературный

Там же. Ед. хр. 20, 21.

Словесное древо. С. 378.
“ Там же. С. 377-378.
Словесное древо. С. 383.
333
памятник. Что дает основание для выдвижения такой версии? Стихотворе­
ние было своеобразным приложением к мартовскому письму поэта к
A. Н. Кравченко, когда он проживал по Мариинскому переулку, д. 38, в
нескольких минутах ходьбы от двух поэтических реалий стихотворения:
Больницы (до недавнего времени больница им. Г. Е. Сибирцева) и Клад­
бища (точнее группы кладбищ - православного Вознесенского, старооб­
рядческого, еврейского и польского - составляющих «страну Кладбища»),
находящегося на территории современного кабельного завода. Эти топосы
встречаются также и в письмах поэта.
Писалось это сложное, насыщенное .многими образами культуры и
аллюзиями, стихотворение не сразу, а в несколько заходов. Возможно, об­
думывалось оно во время возобновивщихся в марте прогулок поэта по
«пасмурной опушке» Михайловской рощи, находившейся в двух шагах от
его жилища, и «стране Кладбища», где среди «угрюмых пихт и верб се­
дых»^’ любил также поэт прогуливаться, о чем он сообщает в письме к
B. Н. Горбачевой от 25 октября 1935 года. «Какое здесь прекрасное клад­
бище - на высоком берегу Томи, березовая и пихтовая роща, есть много
замечательных могил...»^*.
По свидетельству томских краеведов” , желающие попасть на Возне-
сенское кладбище стучали в окошко жившему возле кладбища кладбищен­
скому сторожу, и тот открывал ворота. Этот факт также отражен в знаме­
нитом стихотворении «Есть две страны: одна —Больница». Оно получило
известность до всех сибирских писем поэта, но было опубликовано не в
России, а в Великобритании в 1984 году. Его публикатором выступил анг­
лийский литературовед Гордон Мак Вей, которому в свое время удалось
списать текст с машинописи подлинника в архиве Анатолия Яр-
Кравченко. Вскоре после британской публикации стихотворение вышло в
печати и в России среди многочисленных клюевских произведений, поя­
вившихся на родине поэта в перестроечную эпоху’“.
Это стихотворение вполне определенно можно рассматривать как
поэтический шедевр, клюевский вариант «Exegi monumentum» Горация, а,
точнее, его пушкинской интерпретации. Вместе с тем американский фило­
лог Майкл Мейкин справедливо относит его к циклу так называемых

Клюев Н. А. Есть две страны: одна - Больница . .// Клюев Н. А. Сердце Единорога.
Стихотворения и поэмы. СПб., 1999. С. 631
Словесное древо. С. 371.
См.; Афанасьев А. Л. «Не железом, а красотой купится русская радость» // Наука и
бизнес на Муроме: науч.-практ. журн. Серия «Духовная практика» № 4 (31): Духовный путь и
земная жизнь Николая Клюева. Мурманск, 2002, С. 44.
См.: Николай Клюев. Из неопубликованного / Публикация Ст. Куняева и Л. Швецо­
вой //Дружба народов. 1986. N° 12. С. 141.
334
 «предсмертных стихотворений русских авторов», наподобие державин­
ской «Реки времен», некрасовских «Последних песен», стихотворения
Есенина «До свиданья, друг мой, до свиданья...» и «Во весь голос» Мая­
ковского^'.
Как и в пушкинском стихотворении, в клюевском - два плана: один
реальный, насыщенный мрачны.ми образами Нарыма и Томска, и мифоло­
гический - «кущи рая». Предощущая неминуемую гибель, поэт словно
живет на грани этих двух миров. В противоположность земному, безжиз­
ненному миру, сотканному из образов смерти, тот, неземной мир, полон
божественной музыки и гармонии. Символично, что встречает поэта там, в
другом мире, «серафимом с лютней». Это знак славы и бессмертия. Бес­
смертия его поэзии, прославляющей «родной овсень», которой вторит сам
ангел. Заканчивается стихотворение упоминанием об «Оном Дне», ссуд­
ном дне, когда перед Христом предстанут все грешники, а Россия очистит­
ся от скверны и засияет в своей нетленной красоте.
Во второй половине апреля Клюев вынужден переселиться в «полу­
темную и сырую конуру» на Старо-Ачинской, д. 13, о чем он сообщает
В. Н. Горбачевой в письме, помеченном второй декадой апреля 1937 го-
да^^. Главная причина новой смены жилища связана с тем, что в доме Ела-
ховой, по словам поэта, находилось «страшное бандитское гнездо».
С 3 мая поэт уже указывает свой новый адрес. Здесь, в полуподваль­
ном по.мещении в доме медицинского работника Марии Алексеевны Бата-
киной (по-видимому, поэт договорился с ней о квартире во время своего
лечения в больнице), прошел последний месяц жизни поэта на свободе.
Таким образом, весь северо-восточный район города, прилегающий к
Белому озеру, можно назвать страной Клюева. Главные ее топосы - три
дома, в которых проживал Клюев: пер. Красного Пожарника, 12; пер. Ма­
риинский, 38 (ныне 40); ул. Старо-Ачинская, 13 (ныне Ачинская, 15). На
фасаде его последнего дома при участии организаторов Всероссийской
конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба насле­
дия» (Томск, сентябрь 1999 г.) была установлена мемориальная доска с ба­
рельефом поэта (скульптор Н. Гнедых).
Все эти три дома являются особо ценными памятными местами пре­
бывания Клюева в Томске. К сожалению, до нашего времени сохранилось
только два дома. Третий дом на улице Ачинской был варварски снесен 23-
24 октября 2006 г. по решению мэрии города Томска как раз в дни годов­
щины расстрела поэта. На месте дома предполагается строительство новой
многоэтажки, а сейчас там пустырь, отгороженный деревянным забором.

Мейкин Майкл, Из Сибири в кущи рая: последнее стихотворение Николая Клюева //

Николай Клюев: образ мира и судьба. Выпуск 2. Томск, 2005. С. 52.
Словесное древо С. 389.
335
Попытки клюеведов Томска спасти дом от разрушения оказались безус­
пешными” . На наших фотографиях, которые помещены в этой книге, за­
печатлен этот акт вандализма. На одном из томских сайтов сохранилось
интервью бывшего мэра города, в котором он утверждал, что данный до.м
«исторической ценности не представляет».
5 июня Клюев был арестован. Поэт ошибся ненамного в своем по­
этическом предсказании: «предсмертный плач» был прерван не в «розовом
апреле», а в «голубом июне». Из дома на Старо-Ачинской, 13 (ныне Ачин­
ская, 15) поэт ушел в страну Кладбища.
Дело № 12301 позволяет проследить самые трагические месяцы жиз­
ни поэта. Поскольку оно уже публиковалось в указанных нами источниках
и подробно комментировалось К. М. Азадовскнм, позволим себе только
некоторые замечания. Прежде всего, следует обратить внимание, что но­
вый арест Клюева планировался заранее. Органами Томского отделения
НКВД фальсифицировалось громкое дело о контрреволюционной монар­
хической организации «Союз спасения России», и нужен был ее идеолог.
На его роль очень подходил Клюев: известный в дореволюционной России
поэт, сторонник монархии, ранее судим, противник советской власти, из­
давался за границей. Начальником 3-го Томского отделения НКВД лейте­
нантом Госбезопасности Великановым составляется Справка на арест по­
эта, в которой все эти указанные пункты являются основанием для поли­
тического обвинения Клюева.
28 мая 1937 года Справка утверждается начальником Томского отде­
ла НКВД, капитаном госбезопасности Овчинниковым, и в этот же день
арест Клюева санкционируется военным прокурором 78-й стрелковой ди­
визии. Так сфабрикованное дело становится страшной реальностью.
Внимательное прочтение Справки вызывает удивление: в ней указы­
вается, что Клюев был выслан в Томск за контрреволюционную деятель­
ность не из Москвы, а из Ленинграда. Случайна ли такая ошибка? Конеч­
но, нет. Работниками НКВД тщательно прорабатываются ленинградские
связи поэта, известные факты его литературной деятельности. Им стано­
вится известно, что поэт передавал свои произведения для публикации в
берлинском издательстве «Скифы».
В этот же день, то есть 28 мая, теми же службистами НКВД состав­
ляется Постановление об избрании меры пресечения и предъявления об­
винения, а также выписывается ордер на арест поэта. Но арестовывают
Клюева только 5 июня и доставляют в подвал Томского горотдела НКВД” .

” Маршанских Т. Пункт приема памяти // Российская газета. Сибирь. 2 ноября 2006.

Ныне в этом здании, на проспекте Ленина 44, находится музей Политической исто­
рии XX века и мемориальная комната-камера заключенного Клюева.
336
 Кажется, Клюевым мало интересуются. Только через 17 дней, 23 ию­
ня, сотрудником НКВД составляется Анкета арестованного. Затем поэта
почти на три с половиной месяца, до 9 октября, оставляют в покое.
А. Л. Афанасьев задержку с составлением второго протокола объяс­
няет тяжелой болезнью поэта — инcyльтo.м’^ Действительно, подписи на
протоколе поэта свидетельствуют, что подсудимый был настолько слаб,
что еле мог водить ручкой по бумаге. Но есть и другое объяснение, оно
связано с накоплением материла дела.
Наконец дело сфабриковано. Клюева теперь признают уже только
«одним из руководителей», но по-прежнему «идейным вдохновителем»
контрреволюционной монархической, повстанческой организации «Союз
Спасения России». Поскольку дело приобрело теперь законченный вид,
работники НКВД стремятся его поскорее завершить, словно опасаясь, что
что-то может ему помешать. Спешно 13 октября составляется Обвини­
тельное заключение и Выписка из заседания Тройки управления НКВД
Новосибирской области.
Больной, разбитый паразнчом, поэт не отказался от своих нравст­
венных убеждений, не переступил через свою совесть и был приговорен к
насильственной смерти. Парализованного, практически неподвижного по­
эта насильственно лишают жизни в период с 23 по 25 октября, о чем сви­
детельствует самый страшный документ дела № 12301.
Правомерен вопрос: почему нет точной даты исполнения приговора
тройки? Наблюдение В. И. Николаева за статистикой уничтожения людей
на территории нынешней То.мской области в 1937 году по материалам
книги памяти «Боль людская»^® свидетельствуют, что в сентябре-октябре
происходит резкий подъем волны расстрелов арестованных. Рхли в первой
половине года в месяц расстреливали единицы, то в окаянном октябре
1937 года число жертв террора уже равнялось 1772 человека.м. Настолько
большие были партии людей, предназначенных к уничтожению, накапли­
ваемых в Томской тюрьме, что исполнение приговора растягивалось на
несколько дней. Поэту Клюеву пришлось до конца испить смертную чашу,
мучительно ожидая конца земной жизни.
Примыкающий к тюрь.ме страшный Каштачный овраг оказался для
него, как и для многих жертв репрессий, своеобразным Стиксом, рекой
мертвых, а подвода, на которой везли тогда в окаянном 1937 году приго­
воренных к расстрелу людей, - лодкой Харона. Каштачное поле, где осу-

’ См.: Афанасьев А. Л. «Ме железом, а красотой купится русская радость. Мурманск,

2002. С. 45.
Боль людская. Книга памяти репрессированных Томичей // Составители В. Н. Уйма-
нов, Ю. А. Петр>тсин. В 5 т. Томск,1991-1999.
337
ществлялись массовые расстрелы и захоронения жертв, по аналогии мож­
но уподобить царству мертвых.
В настоящее время здесь находятся новостройки, и, кажется, ничто
не напоминает о страшном прошлом, но все же от этого мрачного сопос­
тавления невозможно освободиться, пока живые не увековечат па.мять о
казненных. На Каштачном поле трагически, как и Клюев, завершили свою
земную жизнь более 20 профессоров, около 10 пото.мков древних дворян­
ских родов (среди которых княгиня Елизавета Волконская, князь Алек­
сандр Голицын, князь Михаил Долгоруков), архиепископ Ювеналий, том­
ский владыка Серафим (Ша.мшев), несколько архиереев, десятки священ­
ников и великое .множество 1?ругих людей, невинно убиенных жестоким
режимом. Вполне логично по православному обычаю на этом месте со­
орудить Храм Памяти всем жертвам репрессии, где бы совершались мо­
литвы об успокоении их душ.

Каштачный ров...
Придешь - и сердце стынет.
Каштачный ров, как Бабий Яр,
Здесь, кажется, еще доныне
Тот людям грезится кошмар.
Каштачный ров,
как Стикс —
путь в царство мертвых.
Но не вернулся
ни один в наш мир Орфей.
Гремели выстрелы,
и лопались аорты -
Чума вычеркивала
списанных людей.
Чумою были те чумные «тройки» -
Без совести, без сердца, без души.
Те палачи, что так бездумно, бойко
Вгоняли пули, голову прошив...
За Стиксом был Аид, Каштак и поле.
Засеянное скорбью и костьми.
То царство мертвых, где не знают боли.
Где бродят тени, бывшие людьми^’.

^Доманский В. А. Нарым. Клюев в Сибири: поэма и очерк. Томск, 2003. С. 30-31.

338
 в конце 2002 года по инициативе общественности Томска на месте
массовых захоронений жертв репрессий был установлен Поклонный
Крест. Здесь теперь можно поклониться и великому русскому поэту, кото­
рый в последние годы возвращается к нам из страны забвения.
Как видим, текст провинциального города, кроме общих составляю­
щих для всех подобных текстов, может иметь свои специфические особен­
ности. Томский текст содержит в себе новую знаковую систему, которую
образуют памятные места, связанные с жизнью и гибелью поэта Клюева.
Они обозначают текст жизни репрессированного поэта, по-новому транс­
формируя миф об Орфее.

339
 БИБЛИОГРАФИЯ

1. Алпатов, М. В Художественное значение Павловска [Текст] /

М. В. Алпатов // Ежегодник Ин-та истории искусств АН СССР. Живопись
и архитектура. — М .: Изд. АН СССР, 1954. — С. 201-237.
2. Ананьева, А. В. Сады и тексты [Текст] (обзор новых исследова­
ний о садово-парковом искусстве в России) / А. В. Ананьева,
А. Ю. Веселова // Новое литературное обозрение. — 2005. — №5 (75). —
С. 348-375.
3. Аникейчик, Е. А. Природа — сад в западноевропейской описа­
тельной поэме XV111 века [Текст] : А. Поуп «Виндзорский лес» и «Письма
русского путешественника» Н. М. Карамзина / Е. А. Аникейчик // Утрен­
няя заря : молодеж. литературовед, альм. — М., 2006. — С. 9-16.
4. Amtu(pepoe, Н. П. Быль и миф Петербурга [Текст] /
Н. П. Анциферов. — Пб. : Брокгауз-Ефрон, 1924.
5. Анциферов, Н. П. Душа Петербурга [Текст] / Н. П. Анциферов.
— Пб. : Брокгауз-Ефрон, 1922.
6. Анциферов, Н. П. Непостижимый город [Текст] /
Н. П. Анциферов. — Л .: Лениздат, 1991.
7. Архитектура русской усадьбы [Текст]. — М. : Наука, 1998.
8. Архитектурная композиция садов и парков [Текст] / под общ.
ред. А. П. Вергунова. — М. ; Стройиздат, 1980.
9. Арьев, А. Ю. «Великолепный мрак чужого сада» [Текст] : Цар­
ское Село в русской поэтической традиции и «Царскосельская ода» Ахма­
товой / А. Ю. Арьев. — СПб.: Летний сад, 2000. — С. 7-81.
10. Ащеулова, И. В. Сопоставительный филологический анализ по­
этических текстов со словом-образом «сад» (на материале стихотворений
Б. Пастернака, А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной, А. Кушнера) : учеб.-метод,
пособие / И. В. Ащеулова, Н. А. Прокуденко. — Кемерово, 2005.
11. Барабаш, Ю. Сад и вертоград. Гоголевское барокко: на под­
ступах к проблеме [Текст] / Ю. Барабаш // Вопросы литературы. — № 1. —
1993. — С. 135-156.
12. Барт, Р. Удовольствие от текста [Текст] / Р. Барт // Р. Барт. Из­
бранные работы : Семиотика и поэтика. — М. : Прогресс, 1989.
13. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики [Текст] /
М. М. Бахтин. — М. : Худ. лит., 1975.
14. Бенуа, А. Н. Царское Село в царствование императрицы Елиза­
веты Петровны [Текст] / А. Н. Бенуа. — СПб. : Т-во Р. Голике и А. Валь-
берг, 1910.

340
 15. Берберова, Н. Курсив мой [Текст] / Н. Берберова. — М. : Согла­
сие, 1996.
16. Боговая, И. О. Ландшафтное искусство [Текст] / И. О. Боговая,
Л. М. Фурсова. — М .: Агропромиздат, 1988.
17. Большакова, А. Усадебные локусы в «Мертвых душах» : к во­
просу о структурной организации произведения [Текст] / А. Большакова //
Гоголь как явление мировой литературы.— М. : ИМЛИ РАН, 2003. С.
239-250.
18. Бондарев, А. П. Фонтан Пушкина и сад Чехова — два символа
русской классики [Текст] / А. П. Бондарев И Вопр. филологии = J. of phi­
lology. — М., 1999. — № 2. — С. 57-62.
19. Бондарко, //. А. Сад, рай, текст : Аллегория сада в ие.мецкой ре­
лигиозной литературе позднего Средневековья [Текст] / Н. А Бондарко /'
Образ рая : от мифа к утопии. Сер. Simposium. —СПб., 2003.— Вып. 31.
— С. 11-30.
20. Ватанабэ, Тосико. Вишневый сад как центральный внесцени-
ческий образ [Текст] / Тосико Ватанабэ // Japanese Slavic and East European
studies. — Kyoto, 1993. — Vol. 14. — C. 21-35.
21. Вейс, 3. Павловском парке [Текст] / 3. Вейс, Н. Вейс. — М .; Л. :
Искусство, 1967.
22. Величко, М. А. Поэтом воспетые : Парки города Пушкина
[Текст] / М. А. Величко. — Л. : Аврора, 1970.
23. Вергунов, А. П. Вертоград : Садово-парковое искусство России
(от истоков до начала XX века) [Текст] / А. II. Вергунов, В. А. Горохов. —
М. : Культура, 1996.
24. Вергунов, А. П. Русские сады и парки [Текст] / А. П. Вергунов,
В. А. Горохов. — М .; Наука, 1988.
25. Веселова, А. Ю. Роман и парк в интерпретации А. Т. Болотова :
единство принципов организации эстетического объекта [Текст] / А. Ю.
Веселова/ / Русская филология. — Тарту, 1999. — Вып. 10. — С. 3 6 ^ 3 .
26. Веселова, А. Ю. Эстетика Андрея Тимофеевича Болотова (лите­
ратурная критика и садово-парковое искусство) [Текст] : автореф. дис. ...
канд. филол. наук / А. Ю. Веселова. — СПб., 2000.
27. Вильчковский, С. Н. Царское Село [Текст] / С. Н. Вильчковский.
— СПб. : Т-во Р. Голике и А. Вальберг, 1911.
28. Врангель, Н. Старые усадьбы : Очерки истории русской дворян­
ской культуры [Текст] / Н. Врангель. — СПб. ; Летний сад, 1999.
29. Габдуллина, В. И. Природные локусы в повести Л. Н. Толстого
«Казаки» [Текст] : текст и контекст / В. И. Габдуллина, М. С. Голосовская
// Филологический анализ текста. — Барнаул, 2007. — Вып. 6. — С. 15-24.

341
 30. гаяаган, Г Я. Сад Федора Павловича Карамазова [Текст] /
Г. Я. Галаган // Достоевский : материалы и исслед. Т. 15.— СПб. : Наука,
2000. — С. 327-333.
31. Гордин, А. Л/. Пушкинский век: Панорама столичной жизни
[Текст] / А. М. Гордин, М. А. Гордин. — СПб. : Пушкинский фонд, 1995.
32. Горохов. В А. Парки .мира [Текст] / В. А. Горохов, Л. Б. Лунц.
— М. : Стройиздат, 1985.
33. Гранитов. А. В. Парки и сады Москвы [Текст] / А. В. Гранитов.
— М. : Моек, рабочий, 1957.
34. Густова, Л. И. Трансформация образа усадьбы в русской по­
эзии XVIII — первой трети XIX веков [Текст] : автореф. дис. ... канд. фи-
лол. наук / Л. И. Густова. — Псков, 2006.
35. Гутнов, А. Мир архитектуры (Лицо города) [Текст] / А. Гутнов.
— М. : Мол. гвардия, 1990.
36. Гутнов, А. Мир архитектуры (Язык архитектуры) [Текст] / А.
Гутнов. — М. : Мол. гвардия, 1985.
37. Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XV1-XX
вв. [Текст] : ист. очерки. — М. : URSS, 2001.
38. Дворянские гнезда России: история, культура, архитектура
[Текст] / под ред. М. В. Нащокиной. — М. : Жираф, 2000.
39. Деличь, Жак. Сады [Текст] / Жак Делнль. — Л. : Наука, 1988.
40. Дмитриева, Е. Е. Жизнь усадебного мифа [Текст] : утраченный
и обретенный рай / Е. Е Дмитриева, О. Н Купцова. — М. : ОГН, 2003.
41. Дмитриева, Е. Е. Путешествия в усадьбу и усадебное гостепри­
имство [Текст] : к проблеме жанрового генезиса «Мертвых душ» / Е. Е.
Дмитриева // Гоголь как явление мировой литературы. М. : ИМЛИ РАН,
2003. — С. 231-238.
42. Доманский, В. А. Литература и культура: Культурологический
подход к изучению словесности в школе [Текст] : учеб, пособие /
В. А. Доманский. — М. : Флинта : Наука, 2002.
43. Дубяго, Т. Б. Русские регулярные сады и парки [Текст] / Т. Б.
Дубяго. — Л. : Госиздат, 1963.
44. Евангулова. О. С. Город и усадьба второй половины XVIII века
в сознании современников [Текст] / О. С. Евангулова // Русский город. —
М., 1984. — Вып. 7 .— С. 172-188.
45. Евангулова. О. С. Художественная «Вселенная» русской усадь­
бы [Текст] / О. С. Евангулова. — М. : Прогресс-Традиция, 2003.
46. Екатерина II. Размышления о Петербурге и Москве [Текст] /
Екатерина И // Сочинения императрицы Екатерины И. Т. 12. — СПб. :
1 9 0 7 .- е . 641-643.
342
 47. Елисеева, М. Б. Семантический объем слова «сад» в культурно-
историческом контексте [Текст] : автореф. дис. ... канд. филол. наук / М.
Б. Елисеева. — СПб., 1991.
48. Ершова, Л. В. Лирика Бунина и русская усадебная культура
[Текст] / Л. В. Ершова // Филологические науки. — 2001. — № 4. — С. 13-
22.
49. Жан Жорж д 'Ост. Весь Версаль [Текст] / Жан Жорж д ’Ост. —
Италия: Bonechi, 2005.
50. Жаплова, Т. М. Усадебная поэзия в русской литературе XIX —
начала XX века [Текст] : автореф. дис. ... д-ра филол. наук / Т. М. Жапло­
ва. — М., 2007.
51. Жирмунская, Н. Жак Делиль и его поэма «Сады» [Текст] /
Н. Жирмунская/ / Ж. Делнль. Сады.— Л. : Наука, 1987. — С. 171-190.
52. Жирнов, А. Д. Искусство паркостроення [Текст] / А. Д. Жирнов .
— Львов : Вища шк. : Изд-во Львов, ун-та, 1977.
53. Злочевский, Г. Д. Русская усадьба [Текст]: ист.-библиогр. обзор
лит. (1787-1992) / Г. Д. Злочевский. — М. : Институт наследия, 2003.
54. Игошева, Т. В. О стихотворении Ахматовой «Летний сад»
[Текст] / Т. В. Игошева // Печать и слово Санкт-Петербурга (Петербург­
ские чтения - 2007) : сб. науч. тр. — СПб. : СПГУТД, 2008. — С. 189-194.
55. Ильинская. Н. А. История садово-паркового искусства и ланд­
шафтной архитектуры : учеб, пособие [Текст] / Н. А. Ильинская. — СПб. :
С.-Петерб. гос. акад. ин-т живописи, скульптуры и архитектуры, 1998.
56. История садов / под ред. Д. О. Швидковского. — Вып. 1. — М.,
1994.
57. Каган, М. С. Град Петров в истории русской культуры [Текст] /
М. С. Каган. — СПб. : Славия, 1996.
58. Каждан, Т. П. Художественный мир русской усадьбы [Текст] /
Т. П. Каждан. — М. : Традиция, 1997.
59. Кайгородова, В. Е. «Вишневый сад» А. П. Чехова [Текст] : по­
этика названия и основные мотивы / В. Е. Кайгородова // Русская литера­
тура XIX-XX вв. : поэтика мотива и аспекты лит. анализа. — Новоси­
бирск : СО РАН, 2004. — С. 249-256.
60. Кафанова. О. Б. Жорж Санд и русская литература XIX века
(Мифы и реальность). 1830-1860 гг. [Текст] / О. Б. Кафанова. — Томск :
ТГПУ, 1998.
61. Кириченко, Е. И. Запечатленная история России: Монументы
XVIII - начала XX века [Текст]. Кн. 2 / Е. И. Кириченко. — М. : Жираф,
2001.

343
 62. Кириченко, Е. И. Семантика, стиль и планировка усадеб второй
половины XVIII века в России [Текст] / Е. И. Кириченко // Архитектура
русской усадьбы. — М. : Наука, 1998. — С. 226-246.
63. Кшментьева, М. Ф. Литературно-критическая деятельность
A. Ф. Воейкова [Текст]: дне. ... канд. филол. наук / М. Ф. Климентьева. —
Томск, 1993.
64. Корзина, Н. А. Сад как .мотив литературы немецкого романтиз­
ма [Текст] / Н. А. Корзина // Романтизм : эстетика и творчество. — Тверь :
ГГУ, 1994. — С. 35-46.
65. Косаревский. П. А. Искусство парково1 о пейзажа [Текст] / П. А.
Косаревскнй. — М .; Стройиздат, 1977.
66. Кохно, Б. И. Садово-парковое искусство [Текст] / Б. И. Кохно.
— Л. : 0-во «Знание» РСФСР : Ленингр. орг., 1980.
67. Кошелев, В. А. Мифология «сада» в последней комедии Чехова
[Текст] / В. А. Кошелев // Русская литература. — 2005. — № 1. — С. 40-52.
68. Кривонос, В. Ш. Сад Плюшкина и авторская меланхолия в
«Мертвых душах» Гоголя [Текст] / В. Ш. Кривонос // Рациональное и эмо­
циональное в литературе и в фольклоре. Ч. 1. — Волгоград : ВГИПК РО,
2008. — С. 52-62.
69. Культура и искусство России XIX века : нов. материалы и ис-
след. — Л. ; Искусство, 1985.
70. Курбатов, В. Я. Павловск [Текст]: художеств.-ист. очерк и пу­
теводитель / В. Я. Курбатов; ил. А. П. Остроумовой-Лебедевой. — СПб. :
Обшнна Св. Евгении Красного креста, 1909.
71. Курбатов, В. Я. Сады и парки [Текст] : история и теория садо­
вого искусства / В. Я. Курбатов. — Пг. : Т-во М. А. Вольфа, 1916.
72. Ландшафты культуры [Текст] : Славянский мир / сост. И. И.
Свирида. — М. : Прогресс-Традиция, 2007.
73. Левшин, В. А. Всеобщее и полное домоводство [Текст]: в 1 2 ч ./
B. А. Левшин. — М. : в Университетской Типографии, у Хр. Рндигера и
Хр. Клаудия, 1795.
74. Левшин. В. А. Садоводство полное [Текст]: в 4 ч. / В. А. Лев­
шин.— М. : в Университетской Типографии, у Любия, Гария и Попова,
1805-1808.
75. Левшин, В. А. Собрание новых мыслей для украшения садов и
дач [Текст] / В. А. Левшин. — М., 1799.
76. Литературные архетипы и универсалии. — М. : Рос. гос. гума-
нит. ун-т, 2001.
77. Лихачев, Д. С. Поэзия садов [Текст] : К семантике садово-
парковых стилей / Д. С. Лихачев. — Л. : Наука, 1982.
344
 78. Лихачев, Д. С. Поэзия садов [Текст]: К се.мантике садово-
парковых стилей. Сад как текст / Д. С. Лихачев ; АН СССР ; Ин-т рус, лит.
(Пушкинский Дом). — 2-е изд., испр. и доп. — СПб. : Наука, 1991.
79. Лихачев, Д. С. Русская культура [Текст] / Д. С. Лихачев. — М. :
Искусство, 2000.
80. Ловелл. С. Дачный текст в русской культуре XIX века [Текст] /
С. Ловелл // Вопросы литературы. — 2003. — № 3. — С. 34-73.
81. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста [Текст] : структура
стиха / Ю. М. Лотман. — Л. ; Просвещение, 1972.
82. Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре [Текст] : Быт и тра­
диции русского дворянства (XVIII — начало XIX вв.) / Ю. М. Лотман,
Б, А. Успенский. — СПб. : Искусство, 2001.
83. Лотман. Ю. М. Лекции по структуральной поэтике [Текст] / Ю
М. Лотман // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.
— М. : Гиозис, 1994.
84. Лотман, Ю. М. Отзвуки концепции «Москва - третий Рим» в
идеологии Петра Первого [Текст] / Ю. М. Лотман, Б, А. Успенский // Ху­
дожественный язык средневековья. — М. : Наука, 1982. — С. 236-249.
85. Лотман, Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Оне­
гин» [Текст] : коммент. / Ю. М. Лотман. — Л. : Просвещение, 1980.
86. Лотман, Ю. М. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место
в русской литературе [1'екст] / Ю. М. Лотман // Жак Делиль. Сады. -— Л. :
Наука, 1988. — С. 191-209.
87. Лотман, /О. М. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место
в русской литературе [Текст] / Ю. М. Лотман / / 10. М. Лотман, О поэтах и
поэзии. — СПб, : Искусство, 1996. — С. 468-486.
88. Лотман, Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста [Текст] /
Ю. М. Лотман // Ю. М. Лотман. Избр. ст. : в 3 т. Т. 1. — Таллин : Алексан­
дра, 1992, — С. 129-132,
89. Лотман, Ю. М. Семиотика пространства [Текст] /
Ю. М. Лотман // Ю. М. Лотман. Избр. ст. : в 3 т. Т. 1. — Таллин : Алексан­
дра, 1992,— С. 386-463.
90. Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики
города [Текст] / Ю. М. Лотман // Ю. М. Лотман Избр ст. : в 3 т. Т. 2. —
Таллин : Александра, 1992. — С. 9-21.
91. Лотман. Ю. М. Структура художественного текста [Текст] / Ю.
М. Лотман. — .М. : Искусство, 1970.
92. Львов, Н. А. Каким образом должно бы было расположить сад
князя Безбородки в Москве [Текст] / Н. А. Львов // Сообщения Ин-та ист.
искусств. — М., 1954. — Вып. 4-5. — С. 110-126,

345
 93. Магомедова, Д. М. «Сверхтекст» и «сверхдеталь» в русской и
западной культуре [Текст] / Д, М. Магомедова. Н. Д. Тамарченко // Дис­
курс. — 1998. — № 7. — С. 24-29.
94. Мииц. 3. Г. «Петербургский текст» и русский символизм [Текст]
/ 3. Г. Минц, М В. Безродный, А. А. Данилевский // Труды по знаковым
системам. — Тарту, 1984, — Вып. 18.
95. Мир русской усадьбы : очерки [Текст]. — М. : Наука, 1995.
96. Михайлова, М. С. Концепт сада и метафора «цветочного» вре­
мени в книге Беллы Ахмадулиной «Сад» [Текст] / М. С. Михайлова //
Культура и т е к с т - 2005. Т. 1. — Барнаул, 2005.— С. 192-197.
97. Млечко, А. В. Сад и пространство греха [Текст] : «История лю­
бовная» И. С. Шмелева в «русском тексте» «Современных записок» /
А. В. Млечко // Вести. Волгоград, гос. ун-та. Сер. 8, Литературоведение.
Журналистика. — Волгоград, 2007. — Вып. 6. — С. 97-112.
98. Мовнина, Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XV1I1
— начала XIX века [Текст] / Н. С. Мовнина // Русская литература. — 2000.
— № 3, — С. 19-36.
99. Москва — Петербург: Pro et contra ; Диалог культур в истории
нац. самосознания : Антология / сост. К. Г. Исупов. — СПб. : Изд-во
РХГИ, 2000.
100. Нащокина, М. В. Русская усадьба — временное и вечное [Текст]
/ М. В. Нащокина // Русская усадьба. — М., 2003. — Вып. 9. — С. 7-21.
101. Нащокина, М. В. Русские усадьбы эпохи символизма [Текст] /
М. В. Нащокина // Русская усадьба : сб. О-ва изучения рус. усадьбы. — М.,
1998. — Вып. 4. — С. 316-345.
102. Низовский, А. Ю. Усадьбы России [Текст] / А. Ю. Низовский.
— М. : Вече, 2005.
103. Носапюва, Т С. Предназначение метафоры «сад-жизнь» в по­
этической картине мира А. Ах.матовой [Текст] / Т. С. Носатова // Образо­
вание, наука, инновации — вклад молодых исследователей. — Кемерово,
2007. — Вып. 8. — Т. 1. — С. 258-261.
104. Ожегов, С. С. История ландшафтной архитектуры [Текст] / С.
С. Ожегов. — М. ; Стройиздат, 1993.
105. Осипов, Н Всеобщий садовник или полное садоводство и бота­
ника [Текст] ; в 4 ч. / Н. Осипов, С. Ушаков. — СПб. : Тип. И. Шнора,
1823.
106. Осипов, Н. Новой и совершенной русский садовник, или под­
робное наставление российским садоводам, огородникам, а наипаче люби­
телям садов [Текст] : в 2 ч. / Н. Осипов. — СПб. : Императ. тип., 1790.

346
 107. Осипов, Н. Подробный словарь для сельских и городских охот­
ников и любителей ботанического, увеселительного и хозяйственного са­
доводства [Текст] / Н. Осипов. — СПб. : Тип. И. К. Шнора, 1791.
108. Петербургские страницы на уроках литературы [Текст] / сост.
Д. Н. Мурин. — СПб. : Санкт-Петербург, гос. ун-т пед. мастерства, 1997.
109. Петров, А. Город Пушкин [Текст] : дворцы и парки / Л. Петров.
— Л. : Искусство, 1977.
ПО. Письма А. М. Бакунина к Н. А. Львову ['Гекст] / публ.
Л. Г. Агамалян // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на
1997 год. — СПб., 2002. — С. 43-95.
111. Погосян, Е. А. Сад как политический символ у Ломоносова
[Текст] / Е. А. Погосян // Труды по знаковым системам. — Тарту, 1992. —
Вып. 24. — С. 44-57.
112. Помещичья Россия по запискам современников [Текст]. — М. ;
Образование, 1911.
113. Пыляев, М. //. Забытое прошлое окрестностей Петербурга
[Текст] / М. И, Пыляев. — СПб. : А. С. Суворин, 1889 (переизд. — СПб. ;
Паритет, 2003).
114. Разумовская. А. Г. «И веет свежестью из сада...» [Текст] : По­
следние страницы усадебного «текста» в поэзии И. А. Бунина и В. В. На­
бокова / А. Г. Разумовская // Вести. РГГУ. Сер. Филологические науки.
Литературоведение и фольклористика. — М .; Изд-во РГГУ, 2010. — №
11(54). — С. 138-156.
115. Разумовская, А. Г. Вертоград в поэзии Серебряного века [Текст]
/ А. Г. Разумовская // Русская речь. — 2010. — № 1. — С. 14-21.
116. Разумовская, А. Г. И. Бродский [Текст] : метафизика сада / А. Г.
Разумовская. — Псков : Изд-во ПГПУ, 2005.
117. Разумовская, А. Г. Летний сад в поэтической традиции XX ве­
ка [Текст] : диалог пространства и слова // Русская литература. — 2009. —
№ 4 .— С. 166-182.
118. Разумовская. А. Г. «Листья падают в саду...» [Текст] : Осень
как объект поэтических размышлении И. Бунина и В. Набокова / А. Г. Ра­
зумовская // Русская словесность. — 2009. — № 6. — С. 23-28.
119. Разумовская. А. Г. Сад в русской поэзии XX века [Текст] : фе­
номен культурной па.мяти / А. Г. Разумовская. — Псков ; Изд-во ПГПУ,
2010.
120. Разумовская, А. Г. Стилизации на фоне садово-паркового
ландшафта в искусстве символизма [Текст] / А. Г. Разумовская // Русская
литература. — 2010. — № 3. — С. 105-112.

347
 121. Разумовская, А. Усадебный сад в поэзии И. Бунина [Текст] / А.
Разумовская // Михайловская пушкиниана. — Псков, 2007. — Вып. 45. —
С. 211-218.
122. Раков, В П. Батюшков и Гоголь (мифологема сада в русской
литературе) [ Текст] / В. П. Раков // В. П. Раков. Филология и культура. —
Иваново : Изд-во МИК, 2003
123. Реморова, // Б. Книга Ж. Делнля «Сады» из библиотеки
В А. Жуковского как памятник истории культуры [Текст] / Н. Б. Реморова
/' Памятники культуры. Нов. открытия. 1985. — М. : Наука, 1987. — С. 19-
32.
124. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л. :
Наука, 1974.
125. Рубине, М. Пластическая радость красоты ; Экфрасис в творче­
стве акмеистов и европейская традиция [Текст] / М. Рубине. — СПб, :
Академический проект, 2003.
126. Русская усадьба в истории Отечества. Ясная Поляна [Текст]. —
М. ; Ясная поляна, 1999.
127. Русская усадьба на страницах журналов «Старые годы» и «Сто­
лица и усадьба» [Текст]: [Аннотированный библиографический указатель]
/ сост. Н. Н Аурова., Д. Д. Лотарева. — М. : ПРИ, 1994.
128. Русская усадьба [Текст] : сб. О-ва изучения рус. усадьбы. —
Вып. 1-12, — М. : Жираф, 1992-2000,
129. Русские мемуары [ Гекст]; избр. страницы. 1800-1825. — М. :
Правда, 1989.
130. Садоводство и ботаника [Текст] : в 4 ч. — СПб., 1812.
131. Сады и парки [Текст] // Русское искусство : ил. энцикл. — М.,
2001. — С.449 Л52.
132. Сады или искусство украшать сельские виды [Текст] / соч/ Де-
лиля ; пер. Александра Воейкова. — СПб. : Мед. тип., 1816.
133. Сазонова, Л. И. Мотив сада в литературе барокко [Текст] / Л. И.
Сазонова // Л. И. Сазонова. Поэзия русского барокко (вторая половина
XVII —- начало XVIII века). — !М. : Наука, 1991.
134 Сазонова, Л. Поэт и сад [Текст] : (Из истории одного топоса) /
Л. Сазонова // Acta Univ. lodziensis. Folia litteraria. — 1988. — N" 22. — C.
17-45.
135. Ceupuda. //. И Сады века философов в Польше [Текст] / И. И.
Свирида. — М. : Наука, 1994.
136. Свирида, И. И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи
Просвешения [Текст] / И. И. Свирида // Культура эпохи Просвещения. —
М. : Наука, 1993. — С. 37-67.
348
 137. Сельская усадьба в русской поэзии XVIII — начала XIX века.
— М. -.Наука, 2005.
138. Серкова, В. Неописуемый Петербург (Выход в пространство
лабиринта) [Текст] / В. Серкова // Метафизика Петербурга : Петербургские
чтения по теории, истории и философии культуры. — СПб., 1993. — Вып.
1.
139. Смшянская, Е. Б. Дворянское гнездо середины XVIII века:
Тимофей Текутьев и его «Инструкция о домашних порядках» [Текст] / Е.
Б. Смилянская. — М. : Наука, 1998.
140. Смирнов, И. П. Петербургская утопия [Текст] / И. П. Смирнов //
Анциферовские чтения. — Л., 1989. — С. 92-110.
141. Соколов, Б. М. Британская теория пейзажного садоводства и ее
место в культуре русского Просвещения [Текст] / Б. М. Соколов // Фило­
софский век : альманах. Вып. 19 : Россия и Британия в эпоху Просвеще­
ния. Ч. 2. — СПб., 2002.— С. 193-213.
142. Соколова, Т. С. Зеленый сад — чисто поле — сине море — дре­
мучий лес... тридевятое царство, тридесятое государство (но.минации
фольклорного концепта «пространство») [Текст] / Т. С. Соколова И Про­
блемы русского и общего языкознания. — Елец, 2004. — Вып. 2. — С.
183-189.
143. Сокольская, О. Б. История садово-паркового искусства [Текст] /
О. Б. Сокольская. — М. : ИНФРА-М, 2004.
144. Стойчев, Любен Ив. Парковое и ландшафтное искусство
[Текст] / Любен Ив Стойчев. — София, 1962.
145. Тема руин в культуре и искусстве [Текст]. — М. : Белый берег,
2003.
146. Топоров, В. Н. Ветхий дом и дикий сад [Текст] : образ утрачен­
ного счастья (страничка из истории русской поэзии) / В. Н. Топоров // Об­
лик слова : сб. ст. памяти Д. Н. Ш.мелева. — М. : Русские словари, 1997. —
С. 290-318.
147. Топоров, В. И. Миф. Ритуал. Символ. Образ [Текст] : исслед. в
обл. мифопоэт. / В. Н. Топоров. — М. : Прогресс : Культура, 1995.
148. Топоров, В. Н. Модель мира [Текст] / В. Н. Топоров // Мифы
народов м ира: энциклопедия. Т. 2. — М .: Сов. энцикл., 1982. — С. 161-
163.
149. Топоров, В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской ли­
тературы» [Текст] : введение в тему / В. Н. Топоров // В. Н. Топоров. Миф.
Ритуал. Символ. Образ : исслед. в обл. мифопоэт. : избр. — М. : Прогресс ;
Культура, 1995. — С. 259-367.
150. Топоров, В. И. Петербургский текст русской литературы [Текст]
/ В. Н. Топоров. — СПб. : Искусство-СПб, 2003.
349
 151. Три века русской усадьбы [Текст] : живопись, графика, ф ото­
графия, изобр, детопись. XVII — начало XX в. : альбо.м-кат. / рсд.-сост. М.
К. Гуремок, гл. ред. С. Н. Романова, отв. ред. Л. А. Славянская. — М. : Ка-
линкин и К ,2004.
152. Турчин, В. С. Аллегории будней и празднеств в «сословной ие­
рархии» XVII1-X1X веков [Текст] ; от усадебной культуры прош лого до
культуры наших дней ; эссе / В. С. Турчин // Русская усадьба ; сб. О-ва
изучения рус. усадьбы. — М., 1996. — Вып. 2. — С. 15-28.
153. Турчин, В. С. Любителям прогулок по садам [Текст] /
B. С. Турчин // Русская усадьба. — М., 2003. — № 9. — С. 44-82.
154. Турчин, В. С. Новое чувство природы [Текст] : Поэтические
символы в жизни усадьбы / В. С. Турчин // ...В окрестностях М осквы ; Из
истории русской усадебной культуры XVII-X1X веков. — М. ; Искусство,
1979. — С. 86-98.
155. Турчин. В. С. Цветы — знаки любомудрия и чувств [Текст] / В.
C. Турчин // XVIII век. Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в
русской культуре XVIII века ; сб. ст. — М. : Пинакотека, 2000. — С. 102—
110.
156. Уманская, Т. Сад как литературный образ [Текст] / Т. Уманская
// Проблемы теории и истории культуры. — Оренбург, 2006. — Вып. 3. —
С. 124-131.
157. Уортман, Р. С. Сценарии власти [Текст] : Мифы и цере.монии
русской монархии от Петра Великого до смерти Николая. Т. 1 /
Р. С. Уортман. — М. : ОГИ, 2002.
158. Усадьба в русской культуре XIX — начала XX веков ; материа­
лы науч. конф. — М. ; МЦНТИ, 1996.
159. Успенский. А. И. Императорские дворцы [Текст]. Т. 1—2 /
А. И. Успенский. — М. : Печатня А. И. Снегиревой, 1913.
160. Фадеева, Л. В. «Яблоневый сад» А. Н. Островского [Текст] : (О
народно-поэтических основах комедии «Правда — хороню, а счастье луч­
ше») / Л. В. Фадеева // Традицион. культура. — М., 2006. — № 1. — С. 64—
77.
161. Фаизова, И. В. «Манифест о вольности» и служба дворянства в
XV11I столетии [Текст] / И. В. Фаизова. — М. ; Наука, 1999.
162. Федорчук, И. В. «Сад Армиды» П. Вяземского [Текст] /
И. В. Федорчук // Актуал. пробл. соврем, науки. — М., 2005. — № 6. — С.
46^8.
163. Филенка, О. Степь и сад [Текст] : (Принципы организации
художественного пространства и времени в творчестве А. Чехова и

350
 A. Платонова) / О. Филенко // «Страна философов» Андрея Платонова:
проблемы творчества. — М., 2005. — Вып. 6. — С. 90-97.
164. Хомук, Н. В. Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте по­
этики барокко [Текст]: дис. ... канд. филол. наук / Н. В. Хомук. — Томск,
2000.
165. Художественная культура русской усадьбы [Текст] : сб. ст. —
М. ; НИИ теории и истории изобраз. искусств, 1995.
166. Царское Село в поэзии [Текст] : 122 поэта о Городе Муз. 1750-
2000. — СПб. : Фонд русской поэзии, 1999
167. Цивьян, Т. Verg. Georg. IV, 116-148 [Текст] : к мифологеме сада
/ Т. Цивьян // Текст : се.мантика и структура. — М. ; Наука, 1983. — С.
140-152.
168. Чумаков, Ю. Н. Пространство «Евгения Онегина» [Текст] /
Ю. Н. Чумаков // Художественное пространство и время. — Даугавпилс :
Даугавпилский пед, ин-т, 1987. — С. 32-50.
169. Шарафадина, К. И. «Алфавит Флоры» в образном языке лите­
ратуры пушкинской эпохи [ Текст] : источники, се.мантика, формы / К. И.
Шарафадина. — СПб. : Петербургский институт печати, 2003.
170. Швидковский. Д. О. Чарльз Ка.мерон при дворе Екатерины
[Текст] / Д. О. Швидковский. — М. : изд. жури. «Наше наследие», 2001.
171. Шёнле. А. Пространственная поэтика Царского Села в екатери­
нинской презентации и.мперии [Текст] / А. Ш ёнле/ / Тыняновский сборник.
— М., 2003. — Вып. 11. — С. 51-66.
172. Шульгин, В. Три столицы [Текст] : Воспоминания / В. Шульгин.
— М.: Современник, 1991.
173. Щукин, В. Г. Миф дворянского гнезда : Геокультурологическое
исслед. по рус. класс, лит. [Текст] / В. Г. Щукин. — Krakyw : Wyd. - Uniw.
Jagellonskiego, 1997.
174. Щукин, В. Г. Поэзия усадьбы и проза трущобы [Текст] /
B. Г. Щукин // Из истории русской культуры. Т. 5 (XIX век). — М. : Яз.
рус. культуры, 1996. — С. 574-588.
175. Щукин, В. Г. Российский гений просвещения : Исслед. в обл.
мифопоэтики и истории идей [Текст] / В. Г. Щукин. — М. : РОССПЭН,
2007.
176. Эпштейн, М. Н. «Природа, мир, тайник Вселенной...» [Текст] :
Система пейзажных образов в русской поэзии / М. Н. Эпщтейн. — М. :
Высш. щк., 1990.
177. Addison, J, Upon the Pleasure of the Imagination [Текст] /
J. Addison // Spectator. — 1712. — № 411-421.

351
 178. Baehr. S. L. The Paradise Myth in Eigh-teenth-Century
Russia [Текст] : Utopian Patterns in Early Secular Russian Literature and Cultur
/ S. L. Baehr. — Stanford, 1991. — P. 65-89.
179. BreuUard, J. Pariz, gorod straha v “Pis’mah russkogo putesestven-
nika” Nikolaja Karamzina [Paris, ville de la peur, dans les Lettres d ’un voya-
geur russe de Nikolaj Karamzin] [Текст] // Semiotika straha [La semiotique de
la peur], Paris-Moscou, Sorbonne-Evropa, 2005 («Mehanizmy kul’tury»). P.
65-80.
180. Beretia, 1. «The world's a garden» [Текст] : Garden poetry o f the
English Renaissance / 1. Beretta. — Uppsala, 1993.
181. Buitlar, A. y. Der englische Landsitz 1715-1760 [Текст] : Symbol
eines liberalen Weltentwurfs / A. V. Buttlar. — Mittenwald, 1982.
182. Buttlar, A. V. Der Landschaftsgarten [Текст] / A. V. Buttlar. —
Koln, 1989.
183. Calame, C Jardins d'amour et prairies de I'au-dela [Текст] /
C. Calame // Poetique. — P., 2006. — № 145. — P. 25—41.
184. Cross, A. G «By the banks of the Neva» [Текст] : chapters from the
lives and careers of the British in eighteenth-century Russia / A. G. Cross.—
Cambridge, 1997.
185. Cross. A. G. «By the banks of the Thames» [Текст] : Russians in
eighteenth century Britain / A. G, Cross. — Newtonville, Mass., 1980 (pyc. пе­
ревод: СПб., 1996).
186. Cross. A. G. The English Garden in Catherine the Great’s Russia
[Текст] / A. G. Cross // Journal of garden history. — 1993. — Vol. 13. — № 3.
— P, 172-181.
187. Delille, J. Les Jardins, ou Part d’embellir les paysages [Текст] /
J. Delille.— Paris, 1782.
188. Floryan, M. Gardens of the Tzars [Текст] : A Study of the Aesthet­
ics, Semantics and Uses of Late 18th Century Russian Gardens / M. Floryan. —
Aarhus, 1996.
189. Gamper, M. Die Natur ist republikanisch [Текст] ; Zu den
Asthetischen, anthropologischen und politischen Konzepten der deutschen
Gartenliteralur im 18. Jahrhundert / M. Gamper. — Wurzburg, 1998.
190. Hajnady, Z. Сад как архетипический топос у Чехова [Текст] /
Z. Hajnady // Slavica. — Debrecen, 2004. — № 33. — С. 217-229.
191. Hayden. Р. Russian Parks and Gardens [Текст] / P. Hayden. —
London, 2005.
192. Heinrich, von Storchs. Briefe iiber den Garten zu Pawlowsk [Текст]
' Heinrich von Storchs // Ibid. — S. 307-315.

352
 193. Hinrichs, J. P. Search of Another St. Petersburg [Текст] : Venice in
Russian Poetry / J. P. Hinrichs. — Munchen, 1997.
194. Hirschfeld, C. Ch. L. Kleine Gartenbibliothek [Текст] : Eine
erweiterte Fortsetzung des Gartencalenders / C. Ch. L. Hirschfeld. — Kiel,
1790. — S. VII.
. 195. Hunt, J. D. Greater Perfections [Текст] : The Practice of Garden
Theory / J. D. Hunt. — London, 2000.
196. Hunt, J. D. The Idea of the Garden, and the Three Natures [Текст] /
J. D. Hunt // Zum Naturbegriff der Gegenwart: Kongressdokumentation zum
Projekt «Natur im Kopf». — Stuttgart, 1994. — Bd. 1. — S. 312.
197. Kohler, M. «...Thinking himself the greatest gardener in the world»
— der Pflanzenhandler und Hofgartner Johann Busch [Текст] : Eine Sudie zur
europaischen Gartengeschichte in der zweiten Halfte des 18. Jahrhunderts /
M. Kohler. — Berlin, 1998 (microfiche).
198. Kohler, M. Friihe Landschaftsgarten in Russland und Deutschland
[Текст] : Johann Busch als Mentor eines neuen Stils. — Berlin, 2003.
199. Lo Gatto, E. II mito di Pietroburgo [Текст] ; storia, leggenda,
Moscow and Petersburg: the City in Russian Culture / E. Lo Gatto. —
Nottingham, 2002.
200. Perspectives on garden Histories [Текст] : Dumbarton Oaks Collo­
quium on the History of Landscape Architecture XXI / ed. M. Conan. — Wash­
ington, 1999. — P. 77-90.
201. Rayfield, D. Orchards and gardens in Chekhov [Текст] / D. Rayfield
// Slavonic a. East Europ. rev. — L., 1989. — Vol. 67. — № 4. — P. 530-545.
202. Roosvelt, P. Life on the Russian country estate [Текст] ; A social
and cultural history / P. Roosvelt. — Yale, 1995.
203. Schonle, A. A. B. Kurakin and the Local Politics of Estate Design
[Текст] / A. Schonle // Russian Literature. — 2002. — № 52/1-3. — P. 283-
298.
204. Schonle, A. A. T. Bolotov’s Horticultural Theodicy [Текст]; The
Aes-thetics of «Disinterested» Wonder / A. Schonle // Russian Studies in Litera­
ture. — 2003. — № 39/2. — P. 24-50;
205. Shvidkovsky, D. The Empress and the Architect [Текст] : British
Architecture and Gardens at the Court of Catherine the Great / D. Shvidkovsky.
— New Haven, 1996.
206. Tandecki, D. Der Garten als Symbol und Refugium gottlicher und
menschlicher Liebe [Текст] / D. Tandecki // Arcadia. — B. ; N.Y., 1987. — Bd.
22. — H. 2 , - S. 113-141.
207. The Garden of Versailles [Текст]. — Paris, 1999.

353
 Именной указатель

Абашев В. В. 252 Белов В. И .239,252

Абрамов Ф. А. 238 Белоусов А. Ф. 109-110, 192
Аввакум, протопоп 259 Белый А. 246, 249-250
Адамович Г. В. 318-319 Бенедиктов В. Г, 102
Азадовский К. М. 325-326 Берггольц О.Ф. 249
Александр! 196,247 Бергсон (Bergson) А. 160, 172
Александр II 208 Бестужев-Марлинский А. А. 32,
Аминева И. А. 119 35
Андреева Л. И. 61 Блок А. А. 6-7, 234, 246, 248, 249
Анненский И. Ф. 100-102, 106 Бове О. И. 14
Анциферов Н. П. 245, 278, 283 Боголюбский Андрей, кн. 256-
Апресян Ю. Д. 224 257
Апулей (Apuleius) Л. 94, 102 Большакова А. 57
Апухтин А. Н. 100, 228-229 Бонди С. М. 107
Аринштейн Л. М. 122 Бочаров С. Г. 117, 121
Ариосто.(Ariosto) Л. 33 Брейяр (Breuillard) Ж. 263, 267,
Аристотель 28, 93-94 272
Асафьев Б. В. 108 Брем (Brehm) А. 209
Аскольдов С. А, 224 Бремер (Bremer) Ф. 40
Астафьев В. П. 9, 237, 239-241,252 Бродский И. А. 249
Афанасьев А. Л. 325, 334, 337 Брокгауз Ф. А. 296
Ахматова А. А. 8, 11, 100-106, 246,246, Брусникина М. С .72
294-296, 298, 300 Брюллов К. П. 14
Ашукин Н. С. 67 Булгаков М. А. 251
Булгаков С. Н. (отец Сергий) 300
Багратион П. И. 312 Бунин И. А. 9, 11,24, 148,250
Баженов В. И. 14 Бусева-Давыдова И. Л. 257
Байрон (Byron) Дж.-Г. 123 Буше (Boucher) Ф. 39, 215
Бакунина Е. П. 101
Балакина М. А. 335 Валуев Б. Л. 72
Бальмонт К. Д. 7, 261 Вампилов А. В .252
Баратынский Е. А. 36-37, 103 Василий III. 258, 299
Барма 258 Василий Блаженный, святой 258,
Барсуков А. Я. 264 287, 292
Барт (Barthes) Р. 213, 245 Ватто (Watteau) Ж. А. 39, 215
Бартелеми (Barth61emy) Ж.-Ж. 269 Вениамин, архиепископ 297
Батеньков Г. С. 331 Вергилий (Virgile) Публий
Батюшков К. Н. 10, 29,94, 109-110, 196, Марон 118
202, 204, 250 Веронезе (Veronese) П. 219
Башкирцева М. К. 91 Виланд (Wieland) К. М. 264
Белинский В. Г. 7, 10, 91, 139, 273 Вильчковский С. Н. 94
Беллини (Bellini) В. 191-192 Виньи (Vigny) А. де 90
Виролайнен М. Н. 57
354
Владимир 1, Святославич 331 Гончарова Н. 294
Владыкин Г. И. 64 Гораций Квинт Флакк (Quintus
Воейков А. Ф. 30, 52, 189 Hortius Flaccus) 112, 141, 165,
Вознесенский А. А. 261-262 203, 334
Волконская Е., княгиня 338 Горбачева В. Н. 326-327, 329,
Вольтер (Voltaire) Ф.-М.-А. 30, 96-97, 331.333-335
99, 165, 269 Горбовский Г. Я. 249
Воронихин А. Н. 247 Гордин А. М. 247
Воронова О. Е. 227 Гордин М. А. 247
Воронцов М.С. 38 Городецкий С. М. 100, 102
Вревская (Вульф) Е. Н. 112 Горышина Т. К. 202,208
ВулихН. В. 117 Горький А. М. 318, 326
Вульф А. Н. 180 Грачева И. В. 198
Вяземский П. А. 100, 103-104, 196 Гребёнка Е. П. 208
Грёз (Greuze) Ж.Б. 216
Ганнибал И. А. 97 Грибоедов А. С .10,250
Гаспаров М. Л. 118 Григорьев Ап. А. 91, 102
Г а ч е в Г. Д . 221 Грифцов Б. А. 137
Геблер Н. И. 327, 328, 332 Грот Я. К. 30, 81
Гегель (Hegel) Г.-Ф.-В. 7 Гуковский Г. А. 118
Генрих IV 267 Гуревич А.М. 120
Герцен А. И. 10, 139, 251 Гутнов А. Э. 282
Гёте (Goethe) И.-В. 89 Гюго (Hugo) В. 90, 196, 282
Гигин (Hyginus) Гай Юлий 116
Гинзбург Л. Я. 278 Давид, царь Израиля 256
ГиршфельдК. 113 Давыдов А. Н. 252
Глазычев В. Л. 248 Даль В. И. (Казак Луганский)
Глинка Ф. И. 100-101, 104 190,209, 226, 265,273-275, 277,
Гнедых Н. 335 297
Гоголь Н. В. 7, 10. 31, 52-54, 56-58, 89- Делиль (Delille) Ж. 17. 30, 189
90, 130, 232, 246,249, 254,273,275, Делаво (Delaveau) А. 162
309,311-313,315-316 Демин П. С. 332
Гоголь-Яновская М. И. 53 Демкова Н. Ю. 252
Гоголь-Яновский В. А. 53-54 Державин Г. Р. 9, 26, 109, 149
Годунов Борис 287-289,291 Дехлеви Амир Хосров 108
Голицын А., князь 338 Дженкс (Jencks) Ч. А. 245
Голлербах Э. Ф. 100 Дзуцева Н. В. 229
Голованов Н. С. 326 Дидро (Дидерот) (Diderot) Д.
Гонзаго (Gonzago) Пьетро ди Готтардо 124-125
14, 17 Димитрий (Угличский) 289
Гончаров И. А. 7, 18-20, 24, 43, 52, 91, Диоген Синопский 269
139, 187-188, 192, 196-199, 204-206, Дмитриев И. И. 118, 250
209, 210,212-215, 218,220, 223, 239, Дмитриева Е. Е. 8, 55, 57, 200,
247. 249, 273 216
Гончаров С. А. 55 Довгалевский М. 54
355
Довженко А. П. 239 Золотницкий Н. Ф. 132-133, 166,
Долгоруков И. М. 109 184, 192
Долгоруков М., князь 338 Золотусский и. П. 312
Доманский В. А. 9, 38, 43, 49, 88, 153, Зощенко М. И. 249
156, 170, 178, 191, 198,211,253,265,
338 Иван Великий (Иван 111
Домовитое М. И. 332 Васильевич) 287
Достоевский Ф. М. 11,91, 246, 249, 273, Иванов В. В, 207
328 Игорь Святославич 256
Дружинин А. В. 40, 81 ИльинР. С. 331
Дубяго Т. Б. 29 Ильинская Т. Б. 188
Дурылин С. Н. 53, 89 Ильинский И. В. 64
Дюдеван (Dudevant) К. 80 Иоанн IV Васильевич (Иван
Дюкло (Duclos) Ш. П. 271 Грозный) 292
Дюпати (Dupaty) Ш.-М.-Ж.-Б. М. 263 Иов, патриарх 289
Ирина (Федоровна) Годунова,
Евангулова О. С. 8, 18, 22, 47, 86, 157 царица 291
Евгеньева А. П. 75
Екатерина II (Екатерина Великая) 10, 30, Каган М. С. 247-249
32, 94-95, 97-99, 247 Каждая Т. П. 8, 15. 178 (247, 254)
Елахова А. Ф. 333, 335 Казаков М. Ф. 14
Елизавета Петровна, имп. 247 Калганникова И. Ю. 318
Елистратова А. А. 124-125 Калинина Н. В. 192, 198
Есенин С. А. 8-9, 224-236, 335 Калита Иван Данилович 289
Есенина А. А .225-226 Камерон (Kameron) Ч. 14
Ефрон И. А. 296 Кант (Kant) И. 264
Карамзин Н. М. 7, 10-11, 26, 50,
Жанен (Запш)Ж. Г. 125, 128 118, 150, 250,263-267, 268-272,
Жилярди (Gilardi) Д. 14 288-289
Жолковский А. К. 102-103 Карл V 267
Жуковский В. А. 10,27, 30-31, 250 КастальеваТ. Б. 121
Кафанова О. Б. 9, 11,40, 81,130,
Забелин И. Е .288 151, 170, 191,220
Завойко Г. К. 296 Кашина Л. И. 227
Загоскин М. Н. 53 Кваренги (Quarenghi) Д. А. Д. 14,
Зайцев Б. К. 11,250,316,318-321 247
Залесова Е. Н. 202 Келдыш В. А. 316
Замараев Г. Т. 14 Кеннан (Кеппап) Дж, 324
Замятин Е. И. 11,250,316-317, 321 Керн А. П. 114, 180
Захаров А. Д. 247 Кесарийский Андрей,
Звиняцковский В. Я. 196 архиепископ 299
Зенкевич М. А. 102 Кирша Данилов (Кирилл
Зиверт Н. И. (отец Ювеналий) Данилов) 75
330, 338 Клопшток (Klopstock) Ф. Г. 264
Клычков С. А. 324, 326
356
Клюев Н. А. 8-9, 100, 102, 238, 243, 322- Лесницкий Б. 40-41, 81
339 Лившиц Е. И. 230
Княжнин А. Я. 109 Линч К. 245
Козлова С. М. 115 Лиснянская И. Л. 294-295, 297,
Козуров В. Ф, 332 300
Колосова В, Б. 70 Листов В. С. 287
(орреджо (Correggio) А, А. 219 Лихачев Д. С. 9, 16-17, 29, 43, 52,
(отельников В. А. 293 81,93-94, 101, 108, 113, 120,
Кочеткова Н, Д. 263 140, 151, 178, 205,214,256-257
Кошелев В. А. 203 Лозинский М. л. 117
Кравченко А. Н. (Яр-Кравченко) 325, Ломоносов М. В .103
334 Лопухин А. П .299
Кравченко Л. Э. 325 Лосев А. Ф. 116
Краснощекова Е. А. 187, 198, 218, 263- Лотман Л. М. 139
264 Лотман Ю. М. 70, 76-77, 107,
Крестовский В. В. 249,273 ПО, 119, 139, 192,245,247-248,
Кросс (Cross) Э. Г. 263 264-265, 268
Кубрякова Е. С. 224 Лощиц Ю. М, 198
Кузмин М. А. 100 Людовик (Louis) ХП1 200
Кузнецов С. И. 327, 333 Людовик (Louis) XIV 189, 267
Кузнецова А. И. 327 Людовик (Louis) XVI 268
Куклин В. А. 330 Любимов Л. Д. 258
Кулиш П. А. 56 Ляпушкина Е. И. 188
Куняев С. Ю. 334
Куприн А. И. 199 Макогоненко Г. П. 302
Купцова О. Н. 8, 55, 200, 216 Максимов С. В 237
Курляндская Г. Б. 135, 179 Максимович-Амбодик Н. М.
Кутузов М. И. 264, 311 62-63
Кушнер А. С. 249 Мандельштам Н. Я. 278
Кущевский И. А. 246 Мандельштам О. Э. 7, 8, 246, 249,
КэрлотХ. Э.211 260-261,278-279, 281-283, 285
Кюхельбекер В. К. 29, 100, 104 Мануйлов В. А. 101,302,304
Кючарианц Д. А. 117, 121, 205 Мария Федоровна, имп. 108
Маркович В. М. II6, 306
Лагарп (Laharpe) Ж.-Ф. 269 Мармонтель (Marmontel) Ж.-Ф.
Лакшин В. Я. 62,64, 269
Ламартин (Lamartine) А. М. Л. де 90 Мартынов И. И. 110
Лебедев Ю. В. 203-204 Маршанских Т. 336
Лебрен (Lebrun) Ш. 267 Маслова В. А. 129, 224
Левек (Levesque) П. 269 Маяковский В. В. 7, 260, 335
Леви-Стросс (L6vi-Strauss) К. 245 Меднис Н. Е. 248
Левшин В. А. 109 Мейерхольд В. Э. 292
Лермонтов М. Ю. 32, 34-35, 200-201, Мейкин (Makin) М. 334-335
261,301-304,308 Мекш Э. Б. 226
Лесков Н. С. 62, 211 Меншиков А. Д. 117
357
Мерзляков А. Ф. 53 Отрадин М. В. 192
Мериме (Мёг1тёе) П. 90
Мерсье (Mercier) Л. С. 271 Панин П.
Мертваго А. П. 250 И. 270
Милонег Петр 256 Панченко А.М. 259
Милюкова Е. В. 252 Парни (Рату) Э. 103-105, 110-
Минц 3. Г. 245 111
Михайлов А. И. 322 Пасек В. 288
Михайлов, купец 330 Паскаль (Pascal) Б. 152
Мицкевич (Mickiewicz) А. Б. 246, 248 Пастернак Б. Л. 261
Мнишек Марина 296 Петр I (Петр Великий) 94, 108,
Мопассан (Maupassant) Г. де 91 201,205, 247, 250
Морлей (Morley) Дж. 123 Петровская О. В. 202
Моцарт (Mozart) В. А. 175 Петросов К. Г. 295
Мурильо (Murillo) Б. Э. 219 Петрухин Ю. А. 337
Мусатов В. В. 278 Пешкова Е. П. 326
Мусоргский М. П. 288, 292 Платон 28, 93-94
Мюссе (Musset) А. Де 90 Плетнев П. А. 40
Подкорытова Т. И. 103-104,106,
Набоков В. В. 120,209 301
Назаров И. Г. 330 Подлисицкий А. 96
Наполеон Бонапарт (Napol6on Bonaparte) Подустов Ф. Н. 332
96 Полежаев А. И. 100-101
Наумов Н. И. 331 Полонский Я. А. 241
Наумова-Широких В. Н. 331 Полоцкий С. 259
Недзвецкий В. А. 135, 197, 220 Полтавец Е. Ю. 135
Некрасов Н. А. 241, 248-249, 273 Помяловский Н. Г. 52
Непомнящий В. С. 292 Попов А. 3. 304
Нефедьева А. И. 112 Постник 258
Никитин Г. 259 Потемкин (Таврический) Г. А. 32
Никитин И. С. 241 Прево (Prevost) А. Ф. 124
Николаев В. И. 337 Пришвина В. Д. 323-324
Николай 1. 247 Прокопий Кесарийский 279
Новичкова Т. А. 290 Пропп В. Я. 105
Пуатье (Poitiers) Д. де 267
Обухова Н. А. 326 Пустовойт П. Г. 135
Овидий Публий Назон (Publius Ovidius Путилов Б. Н. 75
Naso) 115, 117-118 Пушкин А. С. 7-11, 14, 18, 27-29,
Ожегов С. И. 67 31-35, 37-38, 42-46, 4 8 ^ 9 , 53,
Ознобишин Д. П. 73, 189 71, 79-80, 82-84, 87-99, 100-
Орлов А. 97 104, 106-115, 117-124, 128,
Осипов Н. П. 65 131-132, 135, 149, 151, 180, 196,
Осипова Н. В .252 203, 204, 220, 248-250, 260-262,
Островский А. Н. 8, 61-64, 67, 72-73, 273, 288-289, 292
76, 78, 199, 250 Пушкин В.Л. 250
358
Радищев А. Н. 275 Соболевский С. А. 89-90
Радкдиф (Radcliffe) А. 125 Соколов Я. Л. 330
Разумова И. А. 252-253 Сокольская О. Б. 208
Рассел (Russell) Б. 234 Солженицын А. И. 11, 239
Растрелли (Rastrelli) Ф. Б. 247 Сологуб Ф. К. 246
Регель Э.Л. 109 Сосницкий И. И. 130
Ремизов А. М. 246 Сталин И. В. 324
Ричардсон (Рихардсон) (Richardson) С. Сталь (Сталь-Голштейн) (Б1аё1-
9, 121-122, 124-125, 128 Holstein) А.-Л. Ж. де 9, 122,
Робин в, 200 126-127
Роднянская И. Б .302 Старыгина Н. Н. 192, 198
Рождественский Вс. А. 100 Стасов В. П. 247
Розен Ван дер (Rozen) 29, 94 Стендаль Ф. (Бейль А. М.) 89-90
Росси (Rossi) К. И. 247 Стенник Ю. В. 107
Россини (Rossini) Дж. А. 46, 86, 133 Степанов Л. А. 118
Роте (Rothe) X. 263-264 Степанов Ю. С. 113
Рошаль В. М. 190 Стерн (Sterne) Л. 263
Ртищева Г. 255 Столпянский П. Н. 113
Руссо (Rousseau) Ж.-Ж. 9, 113, 121-124, Струве Г. П. 278
126, 128, 165 Струве Н. А. 278, 282
Руставели Ш. 221 Суворов А. В .312
Рылеев К. Ф. 27 Сумароков А. П. 118

Саади Ширази 17, 234 Телия В. Н. 224

Садовский Б, А. 200 Тендряков В. Ф .252
Салиас де Турнемир Е. В. (Евгения Тур) Тиме Г. А. 271
41^2, 81 Толочко П. П. 256
Салтыков-Щедрин М. Е. 316 Толстой В. В .93
Самойлов Д С. 249 Толстой Л. Н. 8, 10-11, 14-16,
СандЖ. 9, 40-51.79-80,81-92, 139, 151, 70-71, 170, 173-177,241, 250
220-221 Толстой Я. П .100
Свиязев И. И. 260 Тома де Томон (Thomas de
Селезнёв М. 304 Thomon) Ж.-Ф. 247
Сент-Бёв (Sainte-Beuve) Ш. О. де 90 Томашевский Б. В. 42, 45, 48-50,
Серафим (Шамшев С. П.), епископ 338 80, 88-89, 92, 151
Серебренников Н. В. 328 Топоров В. Н. 9, 27, 52-53, 139,
Сибирцев Г. Е. 334 140, 150, 245, 248, 265-266,299,
Сильвестр, протопоп 257 301
Сиповский В. В. 120, 126, 263, 271 Трезини (Trezzini) Д. А. 247
Скатов Н. Н. 107 Трощинский О. 53-54
Скотти М. И. 14 Туманский Ф. А. 100
Смирдин А. Ф. 79 Туниманов В.А. 316
Смирнов Л. 121 Тургенев Андр. И. 27, 52
Смирнова О. Н. 89 Тургенев А. И. 112
Смирнова-Россет А. О. 71,89-90
359
Тургенев И. С. 7, 9, 11, 14,18-23, 44, 52, Чехов А, П. 11, 220, 250
83,91, 129-131, 133-137, 139, 141, Чириков С. Г, 102
144-145, 147-148, 150-156, 158-164, Чистова И. С. 302
166, 168-174, 176-179, 181, 183, 185- Чичибабин Б. А. 100-102
186, 191,201,203-204,214, 271,313 Чуковская Л. К. 294
ТурчинВ.С. 23, 112 Чуковский К. И. 248-249, 297-
ТюпаВ. И. 198-199 298
Тютчев Ф. И. 102 Чумаков Ю. Н. 107, 116
Чюрлёнис М. 7
Уйманов В. Н, 337
Успенский Б.А. 245 Шанская Т. В. 207
Ушакове. И. 65 Шанский Н.М. 206-207
Шарафадина К. И. 9, 11, 104, 180,
Фабиен И. 30 192, 318
Федин К. 316 Швецова Л. 334
Федор Иоаннович, царь 291 Шевченко Т. Г. 225-226, 248
Федоров Б. М. 110 Шекспир (Shakespeare) У. 315
Федосеенко В, М, 66 Шередега В. И. 112
Фет А. А. 226-227, 261 Шефнер В. С. 249
Филиппов Б. А. 278 Шиллер (Schiller) И. К. Ф. 117
Филиппов В. А. 67 Шмараков Р. Л. 203
Филофей Псковский 299-300 Шмелев А. Д. 224
Флобер (Flaubert) Г. 182, 212 Шмелев Д. Н. 27
Фонвизин Д. И. 270-271 Шопен (Chopin) Ф. 159, 171
Фофанов К. М. 100 Штерн М.С. 301
Фрезер Дж. Дж. 105 Шубникова-Гусева Н. И. 224,
Фрейденберг О. М. 77 231-232

Хейт (Heit) А. 295 Щепкин М. И. 130

Холодов Е. Г. 61, 72 Щукин В. Г. 8-9, 17, 26, 52, 137-
Христофорова-Садомова Н. Ф. 323, 327, 138, 170, 187-188, 191, 215
331,333
Эйхенбаум Б. М. 302
Цветаева М. И. 129, 224, 250, 261, 294, Эклебен Г. Я. 201-202
296, 298 Эпштейн М. Н. 202
Цицерон Марк Туллий (Marcus Tullius Эре М .198
Cicero) 141, 241 Эткинд Е. Г. 260
Эшенбург И.-И. 115-116
Чайковский П. И. 108
Чекалов К. А. 126 Ювеналий (Зиверт Н. И.),
Черейский Л. А. 90 архиепископ 330, 338
Черникова Ю. 72 Юрьева И. Ю. 121
Чернов И. 53 Юстиниан I Великий 280
Черных П. Я. 104

360
Яворский с. 299 Delaveau H. 162
Ягода Г. Г. 324 Ehre M. 198
Языков Н. М. 35-36, 208 Fisher W. 192
Яковлев И. А .251 Fried I. 192
Якубович Д. П. 46, 68
Янушевский В. Н. 192 Kafanova O. B. 170
Яр-Кравченко А. Н. (см. Кравченко) Karamzin N. M. 264, 267
Kem A. 105
Borowec Ch. 188
Breuillard J. 267, 272 Niqueux M. 271
Buckler J. A. 192 Richardson S. 125
Rothe H. N. 264
Cross A. G. 263
Tourgueneff (Tourgueniev) 1. 162, 170
Delachenaye B. 180
DubosC. 180, 189

361
 Авторы глав монографии

В. А. Доманский
Раздел I. Семиотика литературных садов; Русский усадебный
текст; образ мира, эстетика, поэтика; «Земной» и «небесный» сад Гоголя;
Семантика царскосельских садов Пушкина; Лейтмотив сада в повестях
Тургенева; Сюжет и метасюжет усадебных романов Тургенева; Финал те­
мы сада в поздних романах Тургенева; Семантика садов в романе «Обло­
мов»; Эдем, потерянный и возвращенный рай; сады романа «Обрыв»;
Символика сада в поэзии Есенина; «Ода русскому огороду» Астафьева.
Раздел II. Семиология городского текста; Городской текст и его
структурные уровни; Архитектура и литература: типологические соответ­
ствия; «Петербургский текст» Даля; «Архитектурные строфы» Мандель­
штама; Семантика экстерьеров и интерьеров в мироконцепции «Мертвых
душ» Гоголя; «Томский текст» Клюева.

О. Б. Кафанова
Раздел I. Семиотика литературных садов: Восточные и западные
сады в русской классической литературе (первая треть XIX в.); Романтиче­
ский сад Жорж Санд и русская усадебная повесть; Пушкин и Жорж Санд:
к генезису усадебной повести; Поэзия и философия тургеневского сада;
Солнечные и лунные сады Тургенева и Толстого.
Раздел II. Семиология городского текста: «Парижский текст» Ка­
рамзина («Письма русского путешественника»).

К. И. Шарафадина
Раздел I. Семиотика литературных садов: Фольклорный сад в
«Бальзаминовской» трилогии Островского; «Царскосельская» поэтическая
Пушкиниана; «К своим цветам, к своим романам...»: сад Татьяны Лари­
ной); Незамеченный флоролейтмотив романной трилогии Гончарова.
Раздел II. Семиология городского текста: «Московский текст» в
трагедии Пушкина «Борис Годунов»; Аллюзии Апокалипсиса в «москов­
ском тексте» Ахматовой; Библейский сюжет Преображения в «провинци­
альном тексте» Лермонтова; Феномен национального быта в оценке Замя­
тина и Зайцева.

362
 Научное издание

Валерий Анатольевич Доманский

Ольга Бодовна Кафанова
Клара Ивановна Шарафадина

Литература в синтезе искусств;

Сад и город как текст

Монография
Том I

На обложке использована фотография павильона «Верхняя ванна»

(Екатерининский парк, г. Пушкин).
Архитектор И. Неелов. Фото В.А. Доманского

Оригинал-макет подготовлен авторами

и издан в авторской редакции

Подписано в печать io. /Д^ОЮ г.

Формат 60x84 1/16. Печать трафаретная.
Тираж 500 экз. Уел. печ. л. 21,2 .
Заказ / /

Отпечатано в типографии СПГУТД

191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, д. 26
 Д ом ан ски й В алерий А н атольеви ч,
д о к т о р п ед аго ги ч еск и х н аук, п роф ессор,
ав то р б о л ее 180 р аб о т по и сто р и и р у сск о й
ли тер ату р ы , ф и лологи ч еском у
о б р азо в ан и ю ку л ьту р о л о ги и , м он ограф и и
« К у л ь т у р о л о ги ч е с к и е о сн о в ы и зу ч ен и я
л и тер ату р ы в ш коле», р ед ак то р н аучны х
сборников по м сж кулы урн ой
ком м у н и кац и и и тво р ч еств у К лю ева.
Н а у ч н ы е и н т '—" — -- ■■
городской т Т о м с ки й lo c y n u lip c u m m IS 7 8
Гончарова, 1
росси й ски х

_________ б1йлюгеп 00793480

К а ф а н о в а О л ь г а Б о д о в н а . доктор
ф и л о л о ги ч е ск и х н аук, п р о ф ессо р , ав то р б о л ее
1 50 р а б о т п о и с т о р и и р у с с к о й л и т е р а т у р ы ,
р у с ск о -ф р а н ц у зс к и м и р у с ск о -н е м е ц к и м
л и тер ату р н ы м св язям , м о н ограф и й «Ж о р ж С ан д
и р у с с к а я л и т е р а т у р а X IX в е к а ( М и ф ы и
р е а л ь н о с т ь ) 1 8 3 0 - 1 8 6 0 г г .» ; « Ж о р ж С а н д в
России: Б ибли ограф и я русск и х п ереводов и
к р и ти ч еско й л и тер ату р ы на ру сск о м язы ке
(1 8 3 2 -1 9 0 0 )» , с о ста в и тел ь и о т в етств ен н ы й
р едактор сборн и ков статей по ср авн и тельн ом у
л и тер ату р о в ед ен и ю . Н аучн ы е и нтересы :
литературоведческая ком п арати ви сти ка,
и с т о р и я ф р а н ц у зс к о й л и т е р а т у р ы X V III -
X IX в в ., р у с с к а я л и т е р а т у р а X IX в. Ч л е н С о ю з а
росси й ски х герм ан истов и м еж дународн ой
груп п ы и зучен и я тв о р ч ества Ж о р ж С ан д.

Ш араф адина К лара И вановна.

д о к т о р ф и л о л о ги ч еск и х н аук, автор
б о л е е 1 60 р а б о т п о и с т о р и и р у с с к о й
л и т е р а т у р ы , м о н о г р а ф и и « ’’А л ф а в и т
Ф л о р ы ” в о б р а зн о м язы к е
л и тературы п уш кин ской эпохи
(и с т о ч н и к и , с е м а н т и к а , ф о р м ы » ,
состави тель и автор ком м ен тари ев
п оэти ческой антол оги и
«П уш кинский час», редактор
научны х сборн и ков. Н аучн ы е
и нтересы : и стори ческая п оэти ка,
сем иоти ка, сравни тельное
литературоведен и е, этноботаника
лин гвокультурологи я.