Гармонический Анализ. Часть II (2001)

Ю.
Холопов
ГАРМ ОНИЧЕСКИЙ
АНАЛИЗ
В 3-х qастях
Часть вторая
-
'
1
lj
1
1 1
11
1 ' 1
~
1
1 1
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

http://konsa.kharkov.ua
IJ
Ю. Холопов
ГАРМ ОНИЧЕСКИЙ
АНАЛИЗ
В 3-х частях
Издательство «Музыка» Москва

2001
ББК 85.31
оз
"с
Федеральная целевая программа
то
книгоиздания России не
ле
ПI
щ
п
lS
П1
2-
ф
с
не
б!
ю
П]
бt
р:
Tl
г:
С'
l'vl
Холопов Ю. Н.
н
Х 73 Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. 2.-М.: Музыка, 2001, 193 с., нот. д
р
ISBN 5-7140-0618-6 (Ч. 2)
л
ISBN 5-7140-0608-9
п
Вторая часть книги «Гармонический анализ~ посвящена аналитическому рассмотре q
нию ряда проблем и техник тональной гармонии ХХ века. Анализируются сочинения
д
крупнейших композиторов ХХ века, среди которых - К. Дебюсси, А. Скрябин,
С. Прокофьев, Д. Шостакович, П. Хиндемит, И. Стравинский, О. Мессиан и др. 1
Предназначается для преподавателей и студентов - музыковедов, композиторов, ис "
полнителей; также для всех, интересующихся теорией современной музыки. г:
490500000 - 205
Х Без объявл. ББК 85.31 с
026(01)- 01
р
ISBN 5-7140-0618-6 (Ч. 2) с
ISBN 5-7140-0608-9 ©Издательство «Музыка~. 2001 г.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА
5. ВВЕДЕНИЕ
Об общих законах гармонии ХХ века
Наступление эпохи новой музыки ХХ века не Закон вертикали в гармонии ХХ века - воз
ознаменовано каКим-либо одним произведением можность свободного применения любого диссо
"событием". Нельзя также назвать и какой-нибудь нантного сочетания, наряду с любым консонант-'
точной даты, разделяющей эпохи. Гармоническое ным. Эмансипация диссонанса.
новаторство Листа и Мусоргского, скончавшихся Закон гармонической горизонтали - возмож
лет .за двадцать до новой музыки ХХ века, подчас ность свобоДного применения каждого хроматиче
аревосходит достижения иных композиторов, ро ского аккорда, любой хроматической звукоступени,
дившихся после их смерти. наряду с традиционной диатоникой. Эмансипация
Но· где-то ведь новая музыка все же началась. хроматик и.
Поставив весьма условно дату "смены вех" около Закон функционального значения гармониче
1908,мы отнесем тогда к "событиям" вокальные ских элементов - релятивность (типология не все
пьесы А Вебернана слова С. Георге (1908), финал общая, а лишь в рамках данного рода систем, дан
2-го квартета А Шёнберга (1908), Багатели для ной системы) в условиях 1Ulюрализма систем
фортепиано Б. Бартока (1908), "Наваждение" (против монистичности классической системы dur-
С. Прокофьева (1908). Однако в знак постепен moll).
ности и органичности эволюции гармонии на ру Если в гармонии XVII-XIX веков бьmа единая
беже веков мы начинаем анализ с сочинений, в система функций, то в ХХ веке нет общей для всех
которых уже есть дух новой музыки ХХ века, но гармонической системы, соответственно не может
преобладают идиомы языка позднеромантической быть и единой конкретной системы самих функ
музыки. И далее, уже без всяких скачков законо циональных категорий. Однако возможно указать
мерно появляются все прочие специфические осо на общую идею, определяющую конкретные значе
бенности гармонии ХХ века. ния гармонических элементов в каждой системе.
Естественно, у начала новой гармонии стоит Идея эта заключена в общем принципе новой гармо
множество явлений, развивающихся в эпоху позд нии ХХ века.
неромантической музыки. Это модальность в ее Сформулируем принцип гармонии ХХ века
различных видах, в том числе и симметричные ла так: образование системы отношений на основе целе
ды; эмансипация линеарности и колористики, ко сообразно избранного центрального элемента. Сво
торые становятся самостоятельными факторами бодная избирательность гармонии - одна из веду
гармонии - особыми функциональными ее свойст щих идей музыки нашего столетия (наиболее пря
вами; разработка аккорда (в связи с линеарно молинейное выражение она нашла в серийности),
стью - использование соаккордов); свободное при исключавшая возможность единообразия системы в
менение мягких диссонансов и тенденция к уста ХХ веке. В зависимости от свободно избираемой
новлению многоступеиной градации (кон- и композитором интонационной базы, конкретных
дис- )сонансов; разветвление понятия тональности, звуковых элементов, на основе категорически необ
разв.итие различных состояний тональности (рых ходимой в музыке логической связи между элемен
лая,· колеблющаяся, многозначная, диссонантная, тами устанавливается уже конкретная система от
переменная, снятая и др.); хроматизация тональных ношений - функциональная система. То есть: общий
функций (замещение системы трех функций TDS принцип гармонии абстрактен, это - абстрактное
дифференцированными ·значениями, включая М, выражение лада "вообще", применительно ко всем
W, т, w , N= V, А и др.) и аревращение принципа конкретным случаям. В каждом же отдельном слу
"модифик~ции трех единственно существенных чае он облекается в конкретную систему смысловых
гармоний" Т, D, S в другой - принцип функцио значений.
нальной группировки основных тонов. Абстрактная система функций, безотноситель
В гармонии ХХ века действуют новые законы. но к избранному интонационному материалу, пред
Они касаются, прежде всего, обоих основных изме ставима следующим образом:
рений- вертикали и горизонтали, а также "святая ЦЭ (центральный элемент) - интонационная
святых" гармонии - функциональных значений звуковая группа, аккорд, ладовый звукоряд, серия,
созвучий, отдельных тонов, звуковых групп: звучность и т. д.;

3
ГЭ (главные элементы) - в системе мажора и (то, что в классической гармонии нам известно
минора это D и S (вместе с аккордом Т), изби заранее, а не устанавливается лишь в процессе ана
раемые композитором вместе с ЦЭ сопряженные с лиза). Кодовое название- система.

ним дрvrие основные элементы; Порядок действий при анализе не обязательно
ПЭ (производные и побочные элементы) - в должен точно следовать указанному перечию пунк
системе dur-moll модификации Т, S, D (Тр, Sp, Т', тов, хотя и может быть таким. Например, в труд
D9 и др.), побочные функции; ных случаях (сонорика, серийность) уже само на
хождение элементов совмещается и с исследовани
КЭ (контрастные элементы) - в системе dur-
moll их роль выполняют аналогичные элементы ем их свойств, и с выявлением связей между ними.
других тональностей (в побочной теме, в ходе), Описанная методика анализа рассчитана на все
изредка- инородные элементы (например, кон многообразие и всю сложность гармонии ХХ века.
траст модальности, симметричных ладов); в новой Понятно, что в более простых случаях тональной
гармонии - иные, противостоящие интонацион гармонии нет необходимости пускать в ход

ные сферы (производные либо свободно вводимые "тяжелую артиллерию" аналитического метода. Но
звуковые элементы). все равно учет четырех пунктов может оказаться
В рамках каждой системы гармонические эле полезным.
менты получают те или иные определения функ

циональной сущности, в зависимости от конкрет К. ДЕБЮССИ. "ПРЕЛЮД К ПОСЛЕПОЛУД
ной своей роли в данном "гармоническом организ НЮ ФАВНА"
ме". Среди этих систем видное, может быть, первое "Прелюд к послеполудню фавна" написан не
место принадлежит современной функциональной на восемь лет позже, а на восемь лет раньше ру
гармонии, базирующейся также на вышеуказанных бежного 1900 года - в 1892.

1892 Дебюсси начал в
общих законах и подчиняющейся общему прИнци одно из наиболее значительных своих творений -
пу. Но рядом с тональной гармонией столь же за оперу "Пеллеас и Мелизанда" (окончена в 1902),
кономерное место занимают и модальность, и се полностью принадлежащую эпохе новой гармонии.
рийность, и сонорика, и другие гармонические ти Печать новой гармонии лежит и на его
пы, сама множественность которых предопределена "Фавне" (П. Булез склонен датировать им начало
принцилом свободного выбора желанного материа новой музыки нашего времени).
ла и привлекательной формы. Поэтичное, по-французски чувственное, гедо
В соответствии с этими общими установками нистическое образное содержание Дебюсси облек,
находится и метод анализа гармонии ХХ века. Во тем не менее, в самую традиционную форму, ти
множестве случаев он сводится к установлению
пичную для лирической пьесы медленного тем
тональных функций (конечно, с позиций поздне па, - в форму трехчастную с переходами. Главная
романтической и современной гармонии, а не с тема занимает 30 тактов и кончается кадансом не в
точки зрения классической трехфункциональ тонике, а в доминанте. (Подобное построение из
ности). Это не противоречит излагаемым далее ме редка встречается и раньше: Р. Шуман, симфония
тодическим рекомендациям, представляя современ

B-dur, медленная часть; И. Брамс, интермеццо
ную тональность частным (хотя, конечно, и осо E-dur ор.
116 N2 4.) После перехода (20 тактов) -
бым) видом систем, наряду с прочими. побочная тема в Des-dur (с романтически-красивым
Метод анализа всякой гармонии ХХ века со малотерцовым отношением к главной: E-dur -
держит четыре логически необходимых компонен Des-dur), опирающаяся на звуки тритона в басу
та, предваряемых "нулевым" (не из области гармо Des - G, заимствованные из начальных мелодиче
нии) - относящимся к форме. ских опор cis2 - gl (см. т. 1-3). Далее возвратный
О. Общее представление о форме пьесы или ход и реприза главной темы.
фрагмента (уточняемое здесь же или впоследствии). Главная тема так же традиционно трехчастна:
1. Нахождение подлежащих анализу элемен- 10, 10, fi (тип "трехчастного периода").
тов - аккордов, звукорядов, проведений серии,
звучностей, иных звуковых групп. Кодовое наиме- Следуя в основных логических категориях
нование - элементы.
мысли классическим прообразам, Дебюсси в инто
2. Исследование свойств наЙденных элементов, национном содержании внутренне переосмысли
прежде всего с точки зрения их интервалики, со вает их. Уже кадансы 1-го и 2-го предложений
норных свойств, внутренней структуры, в аспекте на В7 и на F 6 < - показывают логику хроматической
непосредственной выразительности. Кодовое наи системы: 1-е предложение оканчивается на тритоне
менование - свойства. (ais=b), 2-е на его доминантовой септиме
3. Выявление связей между элементами и (В 7 ~ F 7), с явным омнитональным родством (В и
определенного в данном случае их характера, тех F близко родственны между собой, но оЬа чрезвы
нически - с точки зрения сходства (повторности) чайно далеки от диатоники E-dur).
и контраста; выразительность всего этого - в кра При всем том главная тема представляет собой
соте логических связей. Аналогично обстоит дело в хотя и разрыхленный, но и достаточно определен
системе классических функций. Кодовое назва ный массив тоники, согласно строгим законам
ние - связи (функции). классического формообразования. Причем тональ
4. Установление всеобщей системы отношений ный центр тяжести лежит в утверждающем реприз-
4 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

ном предложении, что отчленяет всю главную тему S), мелодия, где долго не берется 1 звук Tl
как устой от последующего развития. Любопытно, (П. Чайковский, "Белые ночи"), заключительный
что Дебюсси стремится компенсировать умень аккорд без тонической примы (Рахманинов, окон
шающееся "количество" тоники в 1-м предложении чание романса "Ау!"; позже Дебюсси).
"материальным представительством" основного Укажем очень похожий оборот из 4-го Скерцо
звукового образа в мелодии. В результате типичные Ф. Шопена, тоже без аккордовой поддержки:
отношения предложений (сходные начала с раз
личными окончаниями, см. все три предложения) [E]h__....cis"' . /cis h
объективно сближаются с вариациями: тема и два
giS (+аккорд)
измененных повторения. Но это - вторичный
Какая функция начального мотива? Несомнен
план формы.
но :f5-6-З-6-ID7. Подобный принцип мелодики мож
К гармонии 1-го предложения. Опыт вагнерав
но назвать супертоновым. Он и объясняет маняще
екого "Тристана" сказывается и в музыке, весьма
загадочное звучание мелодии флейты. Секста в
от него далекой по образному строю. Как и во
тонике такого лада может быть и ярким характери
Вступлении к опере Вагнера, в начале пьесы Де
стическим ее признаком. Первый звук мелодии и
бюсси нет тоники-аккорда. Но если в 1-м такте в
есть впевание-упоение красотой его как тони
мелодии Вагнера есть несомненная тоника a-moll, у
ческой сексты. Связь этой сексты с тоникой по
Дебюсси это проблематично. Здесь мы сталкиваем
бочной темы вещь, видимо, намеренная. Но в на
ел с типичной методической трудностью при ана
чальной мелодии начальные акцентированные то
лизе гармонии ХХ века: сам вопрос "какая тут
ны cis-ais-g также едва ли случайно прокладывают
тональность?", казалось бы, неизбежный, может
путь малотерцовой цепи основных тонов E-cis- В.
сразу вводить в заблуждение, ибо мы автоматически
Дебюсси, индивидуализируя гармонию темы, ис
начинаем искать известную нам априорно старую
ключает все обычные "ходовые" аккорды, даже и
тональность. У классиков E-dur как категория всег
тонический. Те, которые он дает (см. схему функ
да самотождествен; в новой музыке - нет. E-dur
ций в примере 43А), лишь формально выполняют
может иметь тысячи различных составов; один E-dur
может даже резко контрастировать другому, "тоже" указанные их роли. По существу же- и это тоже
E-dur. Сошлемся на острый контраст двух Es-dur принципиальный момент методики анализа - ак
корды cis6<_ В7, единственные собственно-аккор
друг другу в прелюдии Дебюсси "Танец Пёка".
ды 1-го предложения, образуют отклонение особого
Мы не должны повторять ошибку Э. Курта, не
рода. Не в том смысле, как обычно путем введения
нашедшего в начале "Тристана" аккорда тоники
a-moll (его в самом деле нет) и объявившего об побочных функций (.Qp S и т. п.), а отклонение
отсутствии функции тоники вообще.

вообще от системы dur-moll,
хотя бы с помощью ее
средств. Назовем это отклонением в лад 4.3.3. Это
Здесь дело сложнее. Но и речь идет уже о но
значит, что центром такого лада в "отклонении"
вой гармонии, а не просто о позднеромантической.
В мелодии Дебюсси (см. такты 1-2) вообще нет
(Sp, Три т. п.),
является не какое-нибудь трезвучие
а диссонанс, септаккорд, точнее, аккорд 4.3.3
звука тоники E-dur. Гармония ХХ века знает такой
(интервалы в полутонах), обобщенно- отклонение
тип гармонической структуры - тоника без основ
в диссонантный сублад. Чарующее звучание его
ного тона. Элементы подобной структуры подго
вместе с подчиненным ему аккордом-инверсией
товлены в прежней гармонии. Это уменьшенный
септаккорд = Ij)~.:f (например, в обороте ТS - V - 3.3.4 и образует эту субсистему.
-.1
" 11 ~.
~[~JJ4,
® Б
-
c.is
или
'"1 l,tt
в
®<
в
-
схема)
--J r
--~ ---:::..-...-.::-
' .... '
--- ---
::::::
...........
1
. -'
:ck .....
11
!Е]
[l]gls:
sG ___
Общие звуки краевых тонов составляют доста ния (Скрябин, 6-я соната), то может быть и- в
точную связь, особенно с учетом мягко движу микромасштабе, на правах отклонения. Обратим
щихся малых терций внутри этой рамки. Логика внимание на опасность ограничения схемой
гармонии состоит в том, что если возможна диссо w 6 "" - 1 в подобном случае. Ограничение лишь
нантная тональность в масштабе целого произведе- ответом на классический вопрос: "Каков основной
5
тон?" (так же и: "Какая тональность?") направляет Такты: 2 3 4 (тяжелый такт 4 ВC'I)'IIaeт
анализ мимо основной проблемы. Нужны другие величины: 9/8 9/8 12/8 6/8 вместе с аккордом cisfi"')
вопросы к анализу. Те, что возникают по методу Далее нормативные функции 5 6 7 8 не
"элемент - свойства - связи" (см. выше). Трактуя проелушиваются - точно в месте отклонения в
согласно этому методу аккорды cis6< и В 7 как эле диссонантную систему. Формально возможное ис
менты и сравнивая между собой ("связи") их толкование:
свойства, мы переходим на другие пути анализа даже графические 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

при разборе таких, казалось бы, несложных струк такты:
тур, как начальное предложение "Фавна". В метрические 1 2 3 4=5 6 7 8 88 --1
этом - аналитическое отражение духа новой гар такты:
монии, не исключаюшее прежних методов, но для не прояснлет окончание предложения, так как
выяснения истины требуюшее новой методики. вступает в расхождение с гармонией: выходит, что
Иначе- вследствие неадекватности вопросов! - кадансоная гармония наступает в 6-м такте, а не в
мы в анализе незаметно для себя подменяем Де 8-м.
бюсси Бетховеном, и специфика новой гармонии Новизна гармонии связывается с новизной
остается не найденной. Старая методика всегда и формы данного построения в целом.
абсолютно исходит из возможности только одного Внешне скромно, но очень сильно по существу
ЦЭ - консонируюшего трезвучия. Новая же гар выражена тенденция к колористико-сонорной трак
мония в своем основании (см. законы новой гармо товке гармонии. Сосредоточение на красочности
нии, вьrше) предполагает наличие и множества звучания тембра солирующей флейты, с его изыс
других ЦЭ, в том числе и "незаметно" включаемых канно-чувственным характером, гедонистическое
композитором не в головной части формы, а где-то отвлечение от метрической экстраполяции, от свя
в глубине ее, в подчинении консонантному ЦЭ. зи времен ("здесь и теперь") - образная подоснова
Органичность новой гармонии Дебюсси состо этой тенденции.
ит здесь в совпадении новизны двух параметров. Из проблем дальнейшего анализа отметим про
Отклонение в диссонанс (т. 4-1 О) совпадает с тивопоставление консонантной основы гармонии в
"отклонением" в метрических функциях формы. теме и рельефного контраста - днесонантной гар
Первые 4 такта - обычное предложение, впрочем, монии в начале хода (т. 31 и след.).
с разрыхлением структуры из-за нарушения такта: (Докончить анализ.)
Прелюд к послеполудню фавна

(фрагмент)
К. ДЕБЮССИ
Tres шodere
J'l.~
-
~
Plano
•
1
., .. ~ • \, -""" &. ...L
8
.1 .. ~
, "...., •-.r••••J
~
6
а "_- r
11
r #.
7
21 р
'1
-
~
~-------~,---~ ~
jj, 1 ...----.... 8
' ___r: · ьr=rl J: 1 rn~ 1
~ у
r~tьl 1 _j i ...
2~ --.... ·..
"--
ьJ) !~~ ! f
~
LL 1 J ь. t ~- ~.
- 1 liiiiOiiiil
..... _,
8
30
-- ----·
Cl •
., r
~~--===
32
V-o.
" ....
Arpa
--==::::::· n;'
9
.,
En animant
Jl~
Olt.
-= --. J
~
_l_l
:::::-- ............:: Jlllllllllli"' -
..._
---
~ .зэ
ft г 1...... liiiiP""' г I ""r 1 [ J
rl·'- '1 r
Ptlo•c el ••"rr;•ssif er•so.
~. 11: _J;_ ·Ь~ ..
".,
1 ,111
~-
TouJours ев anfmant
J& ,.
~ ~
--::---._ r..h.FtaH~1
;;
.........~·
............... V-ai .
'
t
н
,
1 1~ J J il:bl: ~
- 1
Pcr8So,
.......
Г"5 ..t.J ..J r--п ..rn

) ... L~г
. ~r
1
rlf·
10
8
reteuu
- - -
(V-al) •--r=t .h ~IL ь~ ~! ь~ ~ .~~ ~
'1 F-.". ;; i:! • !! ~ L
•
48 ''uf
-
....
• а
180-. .1
:
.:~·
г 1 J
...........___
г 1
..""", --- . .. -~
J,.J:I.~~J..JJ.tl'
8ta.
~- tL~ ~IIL
· l'8ira.
• • • • lj"j(
-
':4J;J~J
~~ lr• •
-- ':
Meme moпv!. et tres souteuu

PIHl -
" 1
.-- ь.l J-J=:ГJ--.r 1 J .1 111----- . . ~
• 1 v v- 1 Ч"' ~
55
., J ~J J J ьJ Aralai
f1 t.J:frt»Si(,
1'\ ~ ~ ~~ т=
., ~~
. .
f· •r- ~· i"·~
11
q•
ЛИТЕРАТУРА 9. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии.

М., 1974. (Очерки 1-й и 4-й.)
1. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гар 10. Холопов Ю. Н. Функциональный метод аналlf:за

монию. М., 1984. (Глава 1.) современной гармонии // Теоретические nро
блемы музыки ХХ века. Вьm. 2. М., 1978.
2. Ройтерштейн М. И. Введение в анализ гармо
нии. М., 1984. 11. Холопов Ю. Н. Веберн. Вариации за пиано
3. Тараканов М. Е. Новая тональность в музыке
ор. 27. Еволюция на традиционниете категории
в европейската хармония // Холопов Ю. Про
ХХ века // Проблемы музыкальной науки. Вып.
1. м., 1972. блеми на музикалмата наука, част 11 // Музи
4. Тюлин Ю. Н. Современная гармония и ее исто
калии хоризонти, бр. 19-20. София, 1985.
рическое гiроисхождение //Вопросы современ
12. Ценова В. С. Проблемы музыкальной компози
ции в творчестве московских комnозиторов
ной музыки. Л., 1963; 2-е изд.// Теоретические
проблемы музыки ХХ века. Вып. 1. М., 1967.
1980-х годов. Дисс. Московская консерватория,
5. Холопов Ю. Н. Задания no гармонии. М., 1983.
1988.
(Глава XIV.)
13. Motte D. de /а. Haпnonielehre. Lpz., 1977. Раздел
6. Холопов Ю. Н. Классические структуры в со
"Das Ende der Haпnonielehre".
временной гармонии // Теоретические пробле-
ОБРАЗЦЫ ДЛЯ АНАЛИЗА
мы музыки ХХ века. Выn. 1. М., 1967. ·
7. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах 1. Прокофьев С. Опера "Любовь к трем апельси
современного музыкального мышления// Му нам", марш.
зыка и современность. Вып. 8. М., 1974. 2. Стравинский И. Балет "Сказка о солдате", nас
8. Холопов ю. Н. Об эволюции евроnейской то
72
тораль и сцена у ручья.
нальной системы// Проблемы лада. Л., 19 . 3. Шёнберг А. Пьеса для ф-n. ор. 19 N2 6.

6.
ХРОМАТИЧЕСКАЯ ЛАДОВАЯ СИСТЕМА
С. Прокофьев. "Мимолетности", N!:~ 10
Хроматическая тональность, основательно чального уровня сложной тоники, включающей

"разведанная" новаторами XIX века (Лист, Соната трезвучия b-moll+Ges-dur (=Т6), сперва аккордом
h-moll,окончание; Бородин, Половецкие пляски, вVIc; решительно "опровергающим" два из трех
заключительный каданс; Мусоргский, "Песня о звуков остинатно повторяющегося комплекса:
блохе", вступление), предполагает расширение ра

дового круга до предела, когда гармония на любом
звуке хроматической гаммы как основном тоне
ges~f
(des des)
аккорда может принадлежать данному тональному
центру. Если первый пояс расширения лада охва

-----h ~
Ь ...::::.._ а
тывает смешение ладов (аккорды Г", нVI, нlll, нП
и др. в мажоре; в миноре - 1~ вlll, вVI, нll), то Аккорд вiV< достигает предельной точки уда
к хроматической системе относятся все другие ления от тоники.
оставшиеся- нУ, вiV, вVII"'; нiГ"и т. д. Он не имеет обычной функциональной моти
Возникая первоначально как функции побоч вировки тритонанты или tfu--N
а дается по &S,
ные (нV в сонате Листа = ,N (81, нV в опере Боро логике терцового ряда (влияние уменьшенного ла
дина= t§jN\ ), гармонии хроматической системы да):
получают далее возможность свободного примене
имя - с сохранением этого функционального зна
чения (Прокофьев, окончание балета "Ромео и
Джульетта") или в качестве автономно-хромати
ческого элемента системы (Прокофьев, окончание (Для полноты тригеммтонного ряда недостает
11 акта оперы "Любовь к трем апельсинам"). только ступени des.)
И. В. Способин сформулировал критерий отне Тритонанта, казалось бы, неопределенно не
сения какой-либо гармонии к данной тональ связная гармония, у Прокофьева с величайшей убе
ности - способность соответствующего аккорда дительностью, как-то "с размаха" разрешается в

(здесь нV, вiV, вVII"' и др.) разрешаться непосред тонику, давая большой разряд энергии тональной
ственно в тонику (см. в 10-й из "Мимолетностей" неустойчивости. Понравившийся автору оборот еще
дважды в том же виде звучит в пьесе, заканчивая
все три каданса).
два дополнения к периоду.
Прокофьевская гармония характеристична
Замечания к другим аспектам гармонии. Два
применением функций хроматической системы на
основе мажорного либо минорного лада. предложения периода (8 + 12)' построены необыч
В 10-й пьесе из "Мимолетностей" гармонии но. Оба восьмитакта в предложениях не имеют гар
хроматической ступени вVI"'"- вiV"' составляют монических каденций. Дело в том, что в них вооб
сочный ярко красочный каданс. Объяснение гар ще нет смен гармонии. И тем эффектнее выглядят
монии хроматической системы часто включает вы

нарядные прокофьевские кадансы в хроматической
явление двух мотивировок их применения:
системе. Принцип гармонии в предложениях -
1) динамический смысл - превышение уровня разработка атстсорда. Зато аккорд для такой разра
диссонантности интервального отношения гармо
ботки избирается не элементарный - тоника с
ний к тонике и
секстой (вместо квинты) и с различными "добав
ками". Логика "добавок" состоит в постепенном
2) индивидуально-интонационный смысл -
восполнении целотонного ряда.
включение хроматических гармоний в линию инто
национного развития данной пьесы.
Здесь динамика хроматических гармоний со
стоит в по-прокофьевски резком превышении на- 1 Метрический такт равен четырем четвертям.

13
1
.. 3
т
- 7 ,.- -, 11 1 1511-. 1,..,
1 1 2 3 2 ,. ,.
-
1 ' 2 3 1 2 5 -3 [&=ces]
1
1
1
1
1
4 ~
Не хватает одного - ces. Именно этот недоста , индивидуально-интонационная мотивировка кадан
вавший звук и появляется в момент кадансирова са с использованием ces=h в качестве терции (вVI),
ния в мелодии, с непреложной убедительностью он затем и квинты аккорда (вiV). Можно расслышать
интенсивно тяготеет вниз в f. и ces=h в качестве примы - в проходящем движе
В функционировании целотонного ряда как нии на фоне заключительной тоники:
интонационного дополнения к основе Т6 и состоит
BIII< схема
1~
Активнейтую роль в образовании гармоний со В первом дополнении восполняется ступень
звуком ces=h играет повсюду,, конечно, секста то des, которой недоставало в кадансавой малотерцо
ники ges=fis. вой цепи.
"Мимолетности", N!! 10
С ПРОКОФЬЕВ
Rtdicolosamente j /1
" -
~ >
р so1tenuto
( "
~ ... . .. . . . ... . 1
. -t ... . il .
< [,
.,
"
j
~
---- -"
/1
- r
----- -
,., 1
1
11! t . t .. . .. . i . -1 . .. . iJ
. . . -1! .
1 / ~ 1 ~
.
1 - ~
--- ..:.
• . . . . . >'-:" . ,...
....... ~
10 1'
t
• . .. . .. . . .. . .. . . . .
15 р
~ 1
SO!JO ....----: :юр га ........
. rn~~ - /
-
--
'
1 11!
~· v•...___• v. .___....
18 р. 3
sorro
1
(
. . . . . "'. ,.. .
' 1 ~ qq~ ~ q~ ~ ~~1
1'~
1
>~ 1,--:::::= t---1 1 :т---........ . ~11Ji. - - -
~
~1)
~ L"
j - ......,
. dim. ~
1
1. р
~
-
... qq . . . .,.., .
' ~
2
~
• ~ ~q~ 1 к:i'"
• 11\ ••
1
. . .
. . .
< 30
4
1
-'V\ IIТ"!"
р
"':' "':' "!" "':' "!" --"
t -ь~
1--
""1'
~"!"" "':' -..JП

.q . -я
~
"'tf=====-
15
" L
~
'-1·--·j):iip8 Cil',
:::.--
ь•· --or·l: - IP~ ~
...
35
1
р
.
. .
"··
.
' q~
р
~ ~~ . :t.
~~
ЛИТЕРАТУРА
1. Барский В. М. К проблеме хроматической гар 9. Слонимский С. М Симфонии Прокофьева. М.;

монии. Дипл. раб. Московская консерватория, л., 1964.
1977. 10. Соколова Е. М. К проблеме гармонического
2. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гар анализа позднего творчества Шостаковича //
монию. М., 1984. (Глава 4.) Современная музыка в теоретических курсах
3. Гуляницкая Н. С. Современная гармония. Лек вуза. ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов.
ции. М., 1977. (Лекция 3.) Вып. 51. М., 1981.
4. КарlGЛиньш Л. А. Гармония Н. Я. Мясковского. 11. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.
М., 1971. (Глава IX.)
5. Катунян М. И. 'К изучению тональных систем в 12. Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гар
современной музыке // Проблемы музыкальной монии// Музыка и современность. Вып. 4. М.,
науки. Вып. 5. М., 1983. 1966. (Раздел о системе Хиндемита.)
6. Катунян М И. Эволюция понятия тональности 13. Холопов Ю. Н. Предисловие к изданию: Хинде
и новые гармонические явления в советской мит П. Ludus tonalis. М., 1980.
музыке. Дисс. Московская консерватория, 1984. 14. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии
(Глава 11.) . Прокофьева. М., 1967. (Раздел "Тональность".)
7. Ройтерштейн М. И. Введение в анализ гармо 15. Холопов Ю. Н. Тональность // Музыкальная эн
нии. М., 1984. (С. 16-37, 54-84.) циклопедия. Т. 5. М., 1981.
8. Скорик М. М. Ладовая система С. С. Прокофье 16. Hindeтith Р. Unterweisung im Tonsatz. Bde 1-3.
ва. Киев, 1969. Mainz, 1937, 1939, 1970.
1. Барток Б. Сюита для ф-п. ор. 14, 1 часть. 5. Шостакович Д. "Из еврейской народной поэ
2. Прокофьев С. Гавот fis-moll ор. 32. зии", "Зима".
3. Прокофьев С. "Мимолетности", N! 5. 6. Шостакович Д. Прелюдия H-dur ор. 87.
4. Хиндемит Л 3-я соната для ф-п., 1 часть.

7.
ВЕРТИКАЛЬ.АККОРДИКА
П. Хиндемит. Симфония "Художник

Матис", 11 часть - "Положение во гроб"
Новая гармония ХХ века широко и система кали умаляется значение аккорда как целостной
тично раскрьша возможности различных сторон единицы, в пользу отдельных составляющих его
гармонической вертикали: звуков и интервалов (полифония - сумма двухго

1) линейной (в полифонической гармонии, мо лосий). А в сонарах наоборот, умаляется значение
дальности, серийной музыке); ~оставляющих компонентов-деталей в пользу це
2) тонально-функциональной (в хроматической лостного впечатления аккорда как особого рода
тональности); единого "тембра".
3) фонической (в колористике, сонорике). В контексте этой общей ситуации и следует
Слом диссонантного порога открьш возмож трактовать вертикаль, аккордику (также и интерва
ности практически любого звукового состава ак лику) музыки ХХ века.
кордов (то есть самостоятельных звукосочетаний). 11 часть симфонии П. Хиндемита обладает сво
Оrсюда взрываобразное распространение в ХХ веке им индивидуальным замыслом, на сей раз идущим
всевозможных новых видов аккордовых структур - от тональной концепции сочинения в целом. Сим
не только старых терцовых и многотерцовых, но фония "Художник Матис" - произведение двуто
также квартаккордов, квинтаккордов, кластеров, нальное, с острым соотношением окружающих
додекаккордов разных видов, квинтооктав, кварта 11 часть первого аллегро и финала:

октав, различных двузвучий наравне с собственно
аккордами, аккордов смешанной интервальной
1 часть lll.часть
структуры и т. д. Кроме того, вертикальные созву

in G in Cis
чия ХХ века различны в другом отношении - по И 11 часть оказывается двутональной. Ее нача
своим фактурным формам: ло - in С , окончание - in Des. Поэтому, исполь
1) [моно]аккорды; зуя для медленной 11 части традиционную класси
2) полиаккорды; ческую форму - трехчастную с переходами, компо
3) полифонические еертикали; зитор внутренне переосмысливает конкретное ее
4)сонары (звучности). гармоническое построение (как и Дебюсси в "Фав
Первые два из них составляют собственно ак не", Прокофьев в "Мимолетностях"). Если гармо
корды, как сплоченные, так и распадающиеся на нический "жизненный нерв" классической формы
слои (либо комбинированные из частей-субаккор заключался в привязанности главной темы к тони
дов). В третьем и четвертом по-разному нарушается ке, далее в модуляции ко второй теме и разре
обычное единство двух компонентов аккор.цовой шающем возвращении к главной тонике в конце,
структуры- составляющей аккорд интервалики, то в условиях переменной тональности это все вне
звучания отдельных тонов и, с другой стороны, запно оказывается недействительным. Общая схема
целостного впечатления. В полифонической верти- формы2:
части гл. тема переход поб. тема ход гл. тема кода
формы: ~
число
тактов:
_.......
ЗУ,,2,ЗУ,
~ .-......
r г r--
1, 3 У.,
~
3 2 У.~ 2. 6 "'il'
гармония:
&-- cis ~
-------
h ~· B-Fis
-- - - _ _..lcis 1
В переменной тональности реприза перенимает ответственно, частей формы, которые мыслятся как
тональность не главной, а побочной (!) темы. устойчивые. Как гармония, основные тоны аккор
(Впрочем, в классическом образце переменной то дов выявляют эти основные тоны тональностей?
нальности - во 2-й балладе Шопена - то же са
мое.) 2 Знаки обозначения формы см. в кн. автора: Гармония.
Отсюда тональный замысел каждой из тем, со- Теоретический курс, приложение 2.
2- 5257
17
Аккордика Хиндемита характеризуется доми времени (например, Брамс), но только имея в рас
нированием функционально-динамической сторо поряжении иной комплекс аккордовых структур.
ны (через действие основных тонов), а также мно Так например, во 11 части симфонии исполь
гообразием аккордовых структур, где терцовость - зуется довольно большой диапазон аккордовых
лишь один из принципов, наряду с другими. В це структур: октава, квинта (и дуодецима), квинтоок
лом аккордика Хиндемита, допускающая любые тава, квартооктава, терцооктава, консанирующее
структурные типы, все же в трактовке отражает так трезвучие, септаккорд, терцовое многозвучие,
называемый "неоклассицизм" как метод художе квартаккорд (разных видов), квартквинтаккорды,
ственного мышления. Оперируя практически лю секунда, аккорды с побочными тонами, аккорды
бьщи современными аккордами, Хиндемит тракту острых диссонансов:
ет их так, как поступал бы композитор старого
~
[!!]5 т.б [!]1 [Ю4
®~ .Q.
T.l ~ 1 Т.4 кв и нтооктава 1 T.l
квартаоктава
[[]10 [Ю2
~ терцооктава
1
r f
осн.
1
• jjн .А
тоны:; 'J #" ~.-.
е
о
11
J f 1
• f
11 j' 1 1 11
с.
:1
1 1! 11 11
ш 6-'7 []]? ТА rns т.з

селтаккорд
002
т. в
[!]2
!:1,
()
трезвучие (и обращ.)
J .t; 1 1 uJ
,.,._
1 1 tt- нг .~·r
~;f г ~~:
#~
.... 11#::
~r
1 [в симфонии]
осн. ;., !t ..
тоны: #" 1 #н 1
11 Пп llr:п 1 #" f~
i! j) 11
селтаккорд
нонаккорд
с поб. тоном терцовые аккорды с побочн. тоном
(JY~ ооз [!]11 [[]8 ш1о [!]4

~JJl
=~-= -е- '1
f(~~:;: !,. •А 11 ~·
1
11
[!!] 3 терцовое мноrо- квартаккорд квинтаккорд
~z.:---) звучие т. 7 rv5 ею~ шi

оо'
'f ~ ' '4
[
r~(спобтоном) 1 ~ 1 ~а 1 ~:я 11
18
квартквинтаккорды
[!] 2 квинтакк. [[]10 ~5
споб. тоном
Т.2 т.J
...
t
::п:
тг
осн. тоны:
t)t i:ii
11
ii
1
j J 1
"А [•]
jo ~А ~А 11 11
аккорды острых диссонансов

секундавый акк.
~3,4
lgf ;~]
целотон
[!]8 ш1о [!]3
?f? пп#
1
1#4 11 ql 11
1
1
';
1 осн. тоны:
""
А:
11 11
аккорды острых дисс.
®сю1о-и
~ l г 1 1 J......... 1
,,
1
1
ftj ~~r r 1 1
1
1
. j 1 _ьJ_ J .4 J
~r ~i #f пr r -
r
'
осн. тоны:
п" .·~
.......-
.t't
n
1!.!:Е::: 71!! у· 1
Можно в целом согласиться с теорией основ Поправки к теории Хиндемита:
ного тона самого Хиндемита, но с некоторыми по 1. Если в основе аккорда лежит СШiьнейший
правками. По Хиндемиту, основным тоном аккорда субаккорд - консанирующее трезвучие, его обра
является основной тон гармонически сШ/ьнейшего его щение; или комплекс 4.6 (интервалы в полутонах),
интервала. То есть, если в аккорде есть квинта, то например, g·h/, - то его основной тон есть основ
ее нижний звук - основной тон всего аккорда ной тон всего аккорда. Например, звук а в аккорде
(например, в аккорде c-e·g·a основной тон ....:. с)З. cl.el.a1N, звук g в аккорде g·hf'-ciilflil. Такой
Если квинты нет, но есть кварта, тогда ее верхний субаккорд - более сильный комплекс, чем самый
звук - ОСНОВНОЙ ТОН. Если нет НИ КВИНТЫ, НИ сильный интервал.
кварты, то тогда основной тон лежит в основании 2. Имеет значение регистр. Нижний регистр
большой терции; при отсутствии и ч.5, и ч.4, и б.З обладает свойством подчинять себе верхний. В ак
основной тон - в вершине м.6. Основной тон корде G-c-c1f/SI·ciil основной тон- с (а нej'IS).
сильнейшего интервала подчиняет себе прочие зву
3. В классической тональной гармонии мощ
ки аккорда. Если сильнейших интервалов два или
ный магнит основного тона тональности через си
больше, то принимается во внимание сильнейший
стему тонмьных функций вносит аномалии в явле
из них (d·a в аккорде d-ajl·c'l). ние основного тона. В обороте T-S65-K-D7-T
.основной тон 2-го аккорда - S1, а не Sp1; в оборо-
э Звуки аккорда обозначаются через точку. Тоны мело те T-T7-S во 2-м аккорде основной тон- Т1 (от
дии - через дефис. сутствующий в аккорде!), а не Тз (основной тон
2'
19
реально звучащего аккорда III ступени); основной мит (применивший его в своем "Руководстве по
тон уменьшенного селтаккорда "VII ступени"- D1 композиции"), а... композитор А. Н. Скрябин, не
(звук g в C-duг), а не D 3 . Распределение основных отличавшийся вообще никакими склонностями к
тонов аккордов в классической гармонии не эле теории и теоретическим методам. Фантастическим
ментарно, а сложно, тройственно подчиняется пе образом метод этот оказался применеиным Скря
реплетающемУся взаимодействию основных тонов биным для ... изображения партии луча (!) в симфо
аккордов самих по себе, основных тонов функций нической "поэме огня" "Прометей". См. далее, при
(TI, D1, S1) и основного тона тональности. С уче цитировании фрагмента этого произведения в раз
том принцилов основного тона аккорда в созвучи деле "Диссонантная тональность". Поэтому нет ни
ях Хиндемита получается такая картина основных какого преувеличения в том, чтобы называть такой
тонов, какая указана на аналитической строчке способ анализа гармонии методом Скрябина.
примера 46 (см.). Рассмотрим фундаментальный бас, то есть ли
Любопьггно, что автором метода параллельно нию основных тонов (по Хиндемиту Stufengang -
го изложения нотами основных тонов аккордов и "ход ступеней" ) в главной теме 11 части симфо
тональностей (см. пример 47) является не Хинде- нии "Художник Матис":
фундаментальный бас (и группировка осн. тонов):
El 5
~ ~ь
r 1 r
~ т
в
1
OD'7 А = D7 "' т т т
gis: -T-
Т -всп
Des: D--··-D-
Hrcg lWJ
8 [!]} ::2 3 4 5 6 9
~~-
8
"): Jг е
J IJ!н lи ..
J l~t:J) Й"
у • 1
~ 1 J
11
1
~о
111" 1
~ D 1\
11
G: т D Те Тр s 11
(Cisl v т s т s-- ~ т
[неопредел.J
Основные тоны мы определяем согласно пред устойчивых частей формы (экспозиции и репризы
лагаемой (в основном хиндемитовской) методике, внутри темы), благодаря чему тоника С занимает
разумеется, проверяя каждое созвучие нашим слу "командное" ("iibeгgeoгdnete") положение;
ховым восприятием. При определении функцио - силой основного тона С в этих местах;
нальности аккордов за основу следует принимать -поддержкой близкородственными основны-
метод функциональной группировки. Под этим тер ми тонами верхней квинты (т. 2, 8);
мином подразумевается тщательное исследование - линеарно подчиненным положением гармо
значений многоразличных функций и распределе ний середины (т. 4-6), подвигающихся, "стремя
ния основных тонов по их "весу" в гармоническом щихся" к тонике С и наконец вливающихся в нее
последонании с учетом линеарных их функций (т. 6);
(проходящих, вспомогательных), с учетом широко - тем, что никакая другая тоника в отклоне
применяемого колебания тоникальпости (степени ниях близко не подходит к главной по своей силе.
силы основного тона в отдельных аккордах и их Функциональная группировка выражается в
цепочках на отдельных участках); в результате - сплочении функционально слабых отношений
дифференциация основных тонов и их объединение основных тонов (секувдовых, малотерцового, три
вокруг сильных стержней, как бы тональных магни тонового) вокруг сильных (квартоквинтовых). Так,
тов. секувдовый ход e-d в т. 1-2 приводит к верхней
В примере 47 видно, что главная тональность квинте над доминантовым g; малосекувдовый
утверждается рядом сильных факторов: Gleitton- "соскальзывающий" вводноприлегаю-
- тем, что она находится в начале. "во главе"

щий4 - к доминантовому dis по отношению к центрируется музыкальная мысль); в гомоqюнии
устою отклонения в Gis5 (см. на схеме примера 47). также - гармония контурного двухголосия как
К гармоническому анализу всегда относится и конспекта содержания музыкального произведения.
исследование основной мелодии (в ней ведь кон-
~8
гармонический анализ мелодии
.EI ~2 з ~,.
,, 1 @t tJijil гСЩ J§FQ IИr(lp г· #ь;·1иг
CIS
Gis Dls
EJ 7
itf ,v1f !jvr

.._ --- - -·
____, gis G с
а
h
_
.._ __, --- -- ___.
с
1
а
'-------
Гармонический анализ мелодии показывает балладе Шопена главная тема F-dur носит в себе
картину несколько иную, однако также свидетель роковой для него a-moll.)
ствует о господстве над всеми тона С и (это важно!) Контурное двухголосие отличается неокласси
выявляет соперничающую тонику cis. Такой (инди чески .крепким контрапунктированием упругих и
видуализированный) тон С внутри себя несет свое эластичных линий:

уничтожение тоном cis. (Напомним, что и во 2-й
49
контурное двухголосие
1 ~:::::~2
- з / -... • Н'. н~~-
-...
1 ~ -!'!•
• - r c::;l 1
,....., --.....
~ ----;.. :--..... ~
1 тт
(~~~~~~~~1)~~J~1~)~J~1~~~~~~~~~
1 8
' (~
t~~~~(!!:)~~~~~
4 По·немецки "вводный тон" - Leitton, означающий ход 5 Принцип нотации тоник: при явном мажоре либо мино
нn полуrон вверх, имеет терминологическую пору Gle:itton, что ре следует применять большие н малые буквы (D, d). При ней·
означает ''соскальзывание" на полутон вниз. тральном наклонении - большую (D).
21
Контурное двухголосие имеет черты гармони сонантности, чем экспозиция и реприза. Причем
ческой логики, существенной для всей гармонии в реприза, над которой "нависает тень" перехода к
целом. Преобладание спокойно-консонантных зву дальнейшим разделам формы, чуть менее консо
чаний- несомненно, намеренное средство вырази нантна, чем экспозиционное предложение. Нельзя
тельности. Создается характер спокойный и урав не увидеть во всем этом виртуозной и "легкой"
новешенный, не лишенный какой-то аскетичной работы мастера гармонии.
величавости. Одно замечание о других разделах. Форма
Середина (т. 4-6) отмечена звучанием самого всегда устанавливает законы для анализа гармонии
резкого диссонанса в ее конце (flS-g = 15/16), что отдельных частей. В пьесе Хиндемита днутональ
соответствует неустойчивой функции этой крошеч ность создает совершенно особый режим и в каж
ной части формы. Гармоническое напряжение 1-го дом разделе, и в форме как целом. Уже бьшо пока
предложения немного поднимается к такту 3 и опа зано, что зародыш тоники Cis сокрыт в глубине
дает в кадансе (т. 3-4). Аналогично и репризное гармонии главной темы. (Подобное неравновесне
предложение: небольшой подъем от 6-го к 8-му тоник при двутональности
вообще возможно; в
такту, и далее спад. обратно-аналогичном случае в CrucШxus'e из мессы
Специально планируется Хиндемитом и со Баха первая тоника e-moll господствует почти на
нантность (Хиндемит называет это "harmonisches всем протяжении, и лишь заключительный каданс,
Gefalle" 6 ). Так же как в классической гармонии то есть последние два такта, вводят вторую -
тшательно выверяется последовательность консо
G-dur.) В начале перехода (ц. 1, т. 2) возникает
нансов и диссонансов (двухступенная градация), неожиданность: он исходит из тоники cis (!), то
есть той самой, куда еще только идем. Подобное
заботливо рассчитывается она и в ХХ веке. Только
нарушение способно поколебать анализ формы
градация теперь - многоступенна. Внутри консо
пьесы: не начинается ли ее контрмысль, побочная
нансов - несколько ступеней подъема гармониче
ского напряжения: от октавы через квинту (и квин тема не сpizz. и соло гобоя (ц.1; т.8), а с этого cis?
тооктаву), далее кварту (квартооктаву), далее к тер Но, сравнив то и другое, приходится принять за
новую тему соло гобоя (см.).
циям - секстам и трезвучиям, причем при поло
жении основного тона в басу напряженность чуть Что же тогда кантилена струнных (ц: 1, т. 2) с
меньше, чем при положении его не в басу. В раз солирующей флейтой (т. 4-8)? Связующая часть
может начинаться новым тематическим материалом
рыве между консонансами и диссонансами лежит
"загадочное" увеличенное трезвучие -"не консо (Бетховен, Largo 3-го концерта; 11 часть 4-й сонаты
нанс", но и "не диссонанс". Далее среди диссо Прокофьева). Но тональность! Очевидно, такое не
нансов сложная градация гармонического напряже
обычайное решение происходит от общего тональ
ния, верхом которого является "ревущий" полный ного замысла пьесы. Ведь и двутональность - не
двенадцатиполутоновый кластер на forte. обычайна, и окончание в тональности второй те
Спокойный характер темы не предполагает мы - также. Хиндемит не дает главной тональ

больших подъемов сонантности. Схема сонант ности (ни С, ни Cis!) там, где она "должна быть"
в начале репризы, да и вообще в репризе (см.), зато
ности выглядит так:
дает ее в местах контраста - в связующей (ц. 1,
т. 2 и след.), в побочной (тема гобоя). Дает ее и в
такты: 'Т 2 3 4 ~ 5 6 ~ 7 8 9 [!.о] коде.
=~~~:!·/\!~! ~rt
Естественно, структура и звучание частей "в
одной тональности" совершенно различны. Сравните
ц. 1, т. 2-6 и ц. 1, т. 8-11. У них разные элементы
1 ,/ ~ ::. (трезвучия - секунды, и т. д.), они контрастны
' 1 11
друг другу. Как ни странно, подготовка новой темы
~ 1 )1
ее тоникой встречается в новой музыке. Укажем на
большой предыктовый раздел связующей партии в
Логика сонантности в том, что крайние час 9-й сонате Скрябина: предыкт стоит н:а тонике по
ти- устойчивые, опирающиеся на тонику, бочной партии, сохраняемой далее уже до конца
имеют малое и среднее гармоническое напряжение; экспозиции. В скрипичном концерте К. Караева 1
середина же "возвышается" над ними: в ней вооб часть имеет сонатные отношения разделов, но
ще нет совершенно-консонантных созвучий (квинт, главная и побочная - на одном и том же додека
квинтооктав); то есть середина "этажом выше" по фоннам комплексе, в той же высотной позиции.
Рекомендуется сравнить изложине гармонии
11 части симфонии "Художник Матис" со сценами
6 Термин трудно переводнм: "гармонический рельеф"; одноименной оперы. Это Антракт ко второму явле
можно представлять контуры крыш на улице - подъем и спад нию (Auftritt) 7-й картины, литеры С - D ; см.
наклонных линий их рисунка, это и есть "Gef11lle". также "последнее явление", от F до конца оперы.
22
·
Симфония ·•художник Матис", II часть - "П оложение во r роб"*
· П. ХИНДЕМИТ
Zwischenspiel GraЫegung
©Sehr langsam (J etwa 5•)
ш s.Nm
~~-. .nt ~ - ~ !- • ~ ~ .~ 1 1!' /~
.. ==
-,.
.
.... 'lfllf*"~
1•== 1lfl
-
1"'
~J lh.,....l=l ! ~"- - .11 • ,, "'""
~
. 1.:
t ~
:i r ' v 1 ~ _.... :'1~'~."!.~'1
~F=
fl''
F..r"Y..N']
- ~ =~=
0~------
~-
• Клавир приводится по авторскому переложекию в опере "Художник Матис".
23
1
·~ LA
8Jb'f7
.
-1 "'!' ~#
- - - L.-...8
.
;fft''# .." ~
- f' ттtJ"
:
...
l 1 1
" ...
,= ~ fl' Jt • :±'
'i
~r
24
1. Гуляницкоя Н. С. Введение в современную гар 9. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.

монию. М., 1984. (Глава 2.) (ГлаваХ.)
2. Гуляницкоя Н. С. Проблема аккорда в совре 10. Холопов Ю. Н. Основной тон// Музыкальная
менной гармонии. О некоторых англо-амери энциклопедия. Т. 4. М., 1978.
канских концепциях // Вопросы музыковеде 11. Холопов Ю. Н. О трех
зарубежных системах
ния. Вьш. 18. М., 1976. гармонии // Музыка и современность. Вьш. 4.
3. Гуляницкоя Н. С. Современная гармония. Лек М., 1966. (Разделы о Хиндемите и Мессиане.)
ции. М., 1977. (Лекция 1.) 12. Холопов Ю. Н. Проблема основного тона аккор
4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ да в теоретической концепции Хиндеми
века. М., 1976. (С. 45-57.) та //Музыка и современность. Вьш. 1. М.,
5. Паисов Ю. И Политональность в творчестве 1962.
советских и зарубежных композиторов ХХ века. 13. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии
М., 1977. Прокофьева. М., 1967. (Раздел "Аккордика".)
6. Ройтерштейн М. И Введение в анализ гармо 14. Юзелюнас Ю. А. К вопросу о строении аккорда.
нии. м., 1984. (С. 37-54.) Каунас, 1972.
7. Слонимский С. М. Симфонии Прокофьева. М.; 15. ТrеiЬтапп К О. Strukturen in neuerer Musik.
Л., 1964. Anregungen zum zeitgenossischen Tonsatz. Leipzig,
8. Федулов В. И К проблеме основного тона ин 1981. (S. 91-112.)
тервала и аккорда
// Проблемы музыки ХХ ве 16. Zielilfski Т. ProЬlemy harmoniki nowoczesnej. Кra
ка. Горький, 1977. kбw, 1983. (S. 21-36.)
1. Барток Б. "На вольном воздухе", NQ 4 - "Зву 7. Ребиков В. "Бездна", фрагменты.

чания ночи". 8. Свиридов Г. Хор "Хорал".
2. Губайдулина С. "Семь слов", 1 часть. 9. Стравинский И. "Свадебка", 1-я картина.
3. Дебюсси К. "Пеллеас и Мелизанда", 1 действие, 10. Стравинский И Симфония псалмов, 111 часть
вступление и 1-я сцена. (от ц.!п!>.
4. Денисов Э. "На снежном костре", NQ 24 - 11. Хиндемит П. Сюита для ф-п. "1922",
"Последний путь". "Nachtstuck".
5. Денисов Э. Три пьесы для клавесина и ударных, 12. Шнитке А. Вариации на один аккорд для ф-п.
11часть - "Совпадения". 13. Шнитке А. 2-я симфония, 11 часть.
6. Прокофьев С. Фортепианная сюита "Ромео и 14. Эшпай А. Концерт для гобоя с орк., кода (от
Джульетта", "Маски". ц.[12).

8.
ГАРМОНИЯ И ФОРМА
С. Прокофьев. Седьмая соната для фортепиано,

1 часть, экспозиция
В той мере, в какой композиторы ХХ века ис

пользуют барочные и классико-романтические
Ш3Ш или rns~ш
формы, они неизбежно соблюдают (в той или иной
степени) и законы этих форм. Методически это
li+тll EThЗ:[I+тl[ или \l+тil3tь=tlfill или~D51ЭfJin
обстоятельство может послужить важным ориенти (то же - с повторениями частей)
ром: зная заранее законы классической формы, мы

уже тем самым многое понимаем в логике гармо II±I!Em:Ja\m~ (и т. п.)
нии даже чрезвычайно сложного и заранее нам
неизвестного гармонического стиля. Знание "точки ~ l"sp6JJ±IIidlii
отсчета" в той или иной части формы часто являет
ся важной "подсказкой" в анализе гармонии. или ~~6ПJJI3IIJ
Напомним основные гармонические законы
классической формы. lll. Со на т н а я форма - разработка мысли
Формы образуются на основе двух структурных пронизывает существо формы, занимает специаль
типов:
но ей отведенную большую часть:
ния) и
1) тема (песенная, устойчивая форма изложе
~:;~IIJ
2) ход (неустойчивая форма из многочисленных В частности, из этого перенесения классиче
повторений мотивов и фраз). ских форм в сферу новой интонационности ХХ
Темы гармонически устойчи-вы, однотональны. века следует развитие в новых условиях категорий
Ходы - гармонически неустойчивы, модуля устойчивости (например, массива тоники, главной
ционны. тональности) - и в "сложнотональной" музыке, и
Полярные противоположности форм: бытовой в так называемой "атональной": а как же иначе
танец, народная песня - песенные формы, и со может существовать, например, сонатная форма с
натная разработка - "ход ходов". ее контрастами крепкой тоники в главной партии,
1. Песенные формьr модуляции - в связующей, новой тоники - в по
Малые формы- простая (однотемная) двух- и бочной; с ее огромной модуляционной разработкой,
трехчастная, их повторения (куплетная форма и где максимально раскрывается само существо со
вариации). Форма песни: натной формы?

Конечно, индивидуализация гармонии и инди
видуализация формы идут рука об руку, но тем не
менее законы взаимодействия классической формы
Составные формы (чередование песен) различ
и гармонии остаются важнейшим ориентиром при
ного вида, главным образом по типу АВА7 :
анализе гармонии ХХ века. ·
Прокофьевское представление о сонатной фор
mшm или \l±111~ [fFIH или IEШI ш [@100[[!] ме в общем следует классическому, бетховенскому.
и т. д.
После динамичной главной темы, занимающей
Фор мы тип а· "рондо" - песни, соеди
11. 44 такта, следует связующая из классических трех
ненные разработочными переходами (= ,...-+), раз разделов: (1) продолжающего главную партию,
личных типов и видов: т. 45-64, 2) краткого собственно модулирующего,
т. 65-76 (-89), и 3) развернутого предыкта, т. 90-
.' В многотемных формах rлавная тема стоит в двойном 123) и трехчастная побочная (т. 124-152). Сама
квадрате, прочие в простых. Части неустойчивые (переходы, главная тема тоже трехчастна (9+18+17
т.), но по
разработки) изображены изогнутыми линиями. строение ее совершенно иное, чем в побочной.

Метрическая структура ядра главной темы на фоне тонической сопрановой педали) гармони
сложна, деформированна. Кадансирующий 4-й такт чески контрастирует окружающей устойчивости и
наступает синкопированно, как предъем. Конец тоничности, превращая период в малый трехчаст
периода обнаруживает ярко выраженные метриче ный8.
ские функции заключительного каданса - 7 и 8 Особенность гармонии главной темы - изоби
(графические 8-й и 9-й); так что на синкопу лие фигурации, данной в одноголосии (с октавной
"срезанного" серединного каданса отвечает абсо дублировкой). Однако, как это вообще типично для
лютно уверенный и "непререкаемый" тон заключи Прокофьева, и одноголосие есть форма гармониче·
тельного. Дополнение к 1-му предложению (т. 5-6, ского изложения:
50 ь
EJ (апподж.) 2
~ ~~~ "
1
1
,<'
'[3
As
Е J Е . ·~
--------
1 t -·
1
1
1
осн.
тоны:
1
.,: ~~,,~ (м!
J<
J
всn ~Т +--- всn в сn Тр т
Правда, фиrурируются не столько аккорды, уже вполне отчетливы. Каденционные гармонии

сколько двузвучия (либо "двузвучные аккорды"). нlll - 1 "вдалбливаются" с большой силой.
Основные тоны их (прим. 50) показывают, во Дополнение стоит на одной гармонии - дубль
первых, группировку вокруг стержня Ь, тоники; во доминанте b-moll. Второе предложение содержит
вторых, располагаются по фригийскому звукоряду,
сильнейшие основные тоны, как и полагается для
с чем связан ·сугубо мрачный характер ~ада, к тому заключительного каданса, тем более- прокофьев
же углубляемый малой терцией. над н2 (звук eses, ского. "Фирменная" гармония автора- "про
разрешающийся в des). кофьевская доминанта" (=вVII, идущая в Т) здесь
Основные тоны - разной степени определен представлена как двойная доминанта (вiV, идущая в
ности. В первом такте они трудноразличимы (но D,т. e.bD).
звучат именно они!), при повторении в т. 2-3-
_/j_ ~
- 6 8
ь~ ~ - - - -. -lf i' .1
~ ._, ~r: ~r
npox.
L.--' _...."..
Lк А д А
'-
-
-"-1
н c_j
:
1
1
1
1
qr г ~
оси..
тоны:
1
f)i .;~, § =.
lг!J ~
?
j) 1
: IJ 3 А
m Ф~---...;:..........._=-ooe:::::.JJi
;_ !jl
))
_ _-~ т ~D
'
Т
r'прокофьевская дпой-
11
~ ная доминанта"]
льна", начальный период). Большой трехчастный период

8 Малый трехчастный период (типа aala) -вариант перио разновидность простой трехчастной формы (Шопен, прелюдия
да (другой пример - Дебюсси. "ДевуШКа с волосами цвета E-dur; здесь да.11ее побочная тема as-rnoll).
27
Теперь видно, что вся 1 часть главной темы мента (ДКЭ) в виде мелодической трехзвуковой по
прочно стоит на тонике, появляющейся достаточно лутоновой группы. Сперва она появляется в своем
часто и группирующей вокруг себя все другие гар "экспозиционном" облике, приводя к тонической
монии - нормальное, классическое соотношение приме-устою (см. т. 1 примера 52):
между устоем и неустоем (по явному образцу бет с- ces- Ь
ховенекой формы). Далее ДКЭ интенсивно развивается, придавая
Индивидуализация гармонии сказывается в довольно обычным гармониям индивидуализиро-
действии дополнительного конструктивного эле- .. ванное звучание:
526
,.. 1 2 3 56 7 s ..... 9
1 t! 1 1
-- v
~v
L '- _]
g ({с~~
.....
е
.-.1...
(ре- Ь
-
~
1 - ....___
~u
("Р с-Ь" - ''прима ", то есть первоначальная сонаты. Можно усмотреть даже действие его в то
форма ДКЭ, с указанными начальным и конечным _ нальном плане всей сонаты: из· формы ".с приле
звуком; R- ракоход, то есть возвратное движение · гающими вводными полутонами вокруг l(=b) вы
ДКЭ.) ·ходит как "разрешение" тональность 11 части E..:dur
ДКЭ 7-й сонаты оказывает мощное воздей- (см. т. 5-б):
ствие на дальнейшее, отражаясь даже и на музыке
других частей. Эта ячейка пронизывает "разошед- ~~gis
шиеся" в канон октавно дублированнь~е мелодии е = E-dur
середины, "свертывается" в громыхающий ("для :
устрашения бабушек". - Прокофьев) субаккорд на
предыкте к репризе (т. 24-27), многократно повто Как отражение срединного положения в цикле
ряется в репризе темы, начинает связующую, начи 11 части E-dur возникает срединное положение
нает побочную. В продолжение "заглавного" вида темы e-moll внутри финала (сходно с построением
с - ces - Ь в главной партии ДКЭ составляет гар 3-го концерта Бетховена), причем она вводится
монический план экспозиции: Ь -а (=heses) - as. сама и далее вводится реприза тем же комплексом:
ДКЭ начинает (дублировкой в дециму) 11 часть h-(b)-a, взятым из ДКЭ.
53
®в _..., связ партия
~Т-24- 27
~
IO - 11 ® т. 45 - 46 - 47
1 • .. ..:;; ;!•
...
- ~:;.. ~
.. • ~ J J
~
~,J
- ~п _r:::r1 g
1
-
.. ттr 1 _..J
,,
9Pb-as
побочная тема
план экспозиции:
11 часть
0. Andantlno гл
@ тем~ (предыкт) тема \!.;
связ. поб. [;;\
(ifiS-gi~
1 2
.<L!±..
1
1' "# ~и q- ~ ~~~ ?}
~
(d~s) l \. L
~
..1.1.
~
~и- #"Zt"
Сfь~~
-61-
1
ш
1 1
28
III часть, введение поб. темы 111 часть, введение репризы
- m
® Cfh-v ~ ® (Ph-a~----=-r,ol
... J ,) ...
~
. ~
(!.]
q~
D ----------
(ер. с Iч., т. 5-G)
~ ~· ... -
Т g -
(ер. сlч. 1 т.
- ::J
5- б)
~ ... -1
\mlю---т
ii ~
Схема середины:
DG т.1о-н 12- 1з 14 - 17 18 - 19 20-2:1

24 - 27
qr~
r--. r--.
r'""""1 -
' .. ;t-...::::.-- -- 'i#tf* ~-.::::::::.- ..
. t.I"--..
-
~J_ь,j - .. ~~~~ У.
,.
---
-
ь .. т '"'....__....,. "- .___.)~ ·:.

- У'
D S-T ][)-
@)1----- @ - - ... @ - - -.. · D-----
Середина опирается на нижнее F, как на до гармоническим приемом - постепенным расшире
минантовый органный пункт. Чередующиеся гар нием звукового пространства, отвоеванного тони
монии подчеркивают осложненные ДКЭ самые кой, пока, идя сверху вниз, оно не вытеснит сопро
сильные тональные функции: Т и D (в т. 20-23- тивляющиеся этой экспансии остатки мощных до
S-T). минант F+Ces:
Укрепление в репризе отмечено уникальным
55 СТАНОВЛЕНИЕ ТОНИКИ В РЕПРИЗЕ ГЛАВНОЙ ТЕМЫ:

тактьr:28 30 31 36, 38 38 41 43
РАСШИРЯЮЩЕЕСЯ • о
к
'" ПРОСТРАНСТВО
'·,ЗАВОЕВАННОЙ•
1
' 1
'"ТОНИКИ, ••
"
УБЫВАЮЩЕЕ
ВЛИЯНИЕДОМИНАНТЫ

29
Вся реприза - наступательное крешеrщо то D и Т в репризе полифункционально, по образцу
ники. Затактовый к связующей пассаж (т. 44) окон разветвленного органного пункта на D. Трактовка
чательно "смывает", прямо-таки "стирает с лица гармонических смен зависит от мощных колебаний
земли" упрямый доминантовый Ces потоком гаммы нижнего пласта:
лидийского B-dur (см.). Противоборство функций
_1
___ -Jcp. с прим. 50, т. I]
---- \. . .'....::::-..
...
------= ---.:: _- --
- --- ---
_,;"' -~ ....
-------~· ~___./и ·~u

D D------i Т--------;
vг---------------------------------~--------~
В целом главная партия оказывается мощней мы и действие ДКЭ, в особенности подчеркивание

шим массивом тоники, главной тональности. Такая благодаря ему "второй доминанты" Ces, всюду со
сила в состоянии вынести любые "перегрузки" перничающей с основной, "первой" - F. Сгу
далъпейшего развития сонатной формы. Красота щенно минорная окраска фригийской секунды на
кладывает отпечаток мрачного пламени на всю
музыки, красота формы в большой мере зависит от
построения главной темы как крепкого устоя, чт6
гармонию главной темы, воздействует и далее на
все произведение.
выполнено Прокофьевым с блистательным мастер
ством. Яркую характерность придает гармонии· те- (Довести анализ до конца экспозиции.)
Соната N2 7 ор. 83, I часть
С. ПРОКОФЪЕВ
Allegro inquieto
Piano
.1 ....... 1
.
. • • :::- r--....
1~ ~ t rt ~. L.-
""'f
t,a. k. ~ ~ -~ -~ -1'-
-
• ~
р
~-
• -=ib~·
--
=
~
-
1
""
.,...
'11 -
11
21 ff
8-·--------------------- ------------------
~ :
.ht f:::::..
. --L
• ~JJ t • .
.
t
J2
.
~
/..___!..- t' t.
- -
-
~ ~ ~
~
~
~
•qt ~
-4
~ li .=
+-•
qi
31
42
~
11 r\
" " " "' "'""""'
~ ii j -j
1i -j :v• r
""
(
.'"
47 trl
.
,.-- - •QIII- ~ -~
-··
р •н• tf 1~ 1
~
~ fli ~ ~ а .
-==-

mf
---
:---
j
1•
~ -
. .
-
~ ~ 1.
-
::>
- ,......,...,
-
r
68
1'1
mf тр
1 .
t.l':_j: li-1 . . L__~~ А:
f'8'
::>
quasl Tim р.
~--т---~1 -i-· ~ . 1'-~ _1!

j
- '
1..
... 1 1 1
~ .t- ~~ '
~k-f
t..
р ""
JЬ
...........
79 р
-4 ~·
- ~ 1". --.
. t .-::-
-·. h.r.
•• -~ f2• 1:=.
1
. . . . .
~ ~
...________.
-
•
./1~, pf'\ D_ Г) ~ Г)
.
t) 1
н· н• • IH· •
р
J.>t j~
86
:
f' 'L- ---- ~ - ~- lt .L.- 1
cresc. mf -
J- 5257 33
~ р~ ~ r') ~
1
1
" '\ '\
..
1' ч· ...... н· н• • н• • .., ...
< 93
~- -J~t·
/t;,...,. Jt
t .
i -1. 1
;:::,..
mf
:::>
- - ..__,
~
. . .
1
.
98
-j rs- -. ... r---р
....
.. ::;:-,_..- ..... 1'-. ~ #.~ :::::... ~~J~ JJ :=:::-- r--_.....-.....
1
""-~."",
- - senza Ped.
11 t ~ (*-;...~ . ~ j ~ f1L
1'- 1'" - mf
•/ r' 1""
mf
104
:
--/. t'-:,.~. t·
.;., :Ot Ift _.ht. / D..;----._.. _._
,., '-# . .~ ,... ,._ р..·

-(}-' ".. .
1
,... ~"-'r' у -
< 110
i: ~t 1~ t 1'>:_ . t·
.;.. t ~ ~; - -
~ '-'
.1
~·~~
~= .~ ~
рос о meno
.
):.~~~ rc-
~;_:
~ :-;
р
'7
р
:~· v·v • .... " .
..
~~ ~ ~-- J..C "":;.,_. _11..:t_.
t
~
. _l
,-
~· ~ ~ ~

Andantino
~
t.J
124 Р espress. е dolente
11.---.----....L. , _____ ~1 ~1 .:-----. ~ 1 -п.- ,.....---......
-
1
-w
[t.. ~· ~· ~: ~;
11!-:-
~ тр
rtf
128
:
l~ ~
-· .,
- .. :;/: ~· ~.......__..,
~ ~·
~~
~~~~
.
'1_.--.. _,-- 1#. --1

~
f- ., Ь.~r ~1 _".- 1 --.... 2~h ~
. . .
1
.. ~
-=::::: mf - ~ ~lR*'
,,
1 "~.о-~""'-==. =-
. ьШJ н!·и ~ t· ~~~

132 .....-
. --:Р
~· ~ =.
r.. 1_.....
....... r-11
.
.._. о
lto,."~. ~· ~
:;_ '- / f.
'-' ~
.._..
:J.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 35

14
1~
-----· 1.
2.
3.
4.
~
а·~ •.---.. r-r-, !,,...-..... .Г"r.-1 . росо
= 1
~.~-'!:: ~ ~~~ -1----
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. званием: Методическая разработка по курсу

Кн. 1-2 (1930-1947). 2-е изд. Л., 1963. "Анализ музыкальных произведений" ("песен
2. Кюрегян Т С. Эволюция принцилов музыкаль ные формы классико-романтического типа").
ной формы в творчестве советских композито 8. Холопов Ю. Н. Метрическая структура периода
ров 50-х-70-х годов. Дисс., Московская кон и песенных форм // Проблемы музыкального
серватория, 1982. ритма. М., 1978.
3. Мясковский Н. Я. Рондо jj Белогрудов О. А. Му 9. Холопов Ю. Н. Классические структуры в со
зыкально-критическое наследие Н. Я. Мясков временной гармонии j j Теоретические пробле
ского. Дисс., Московская консерватория, 1984. мы музыки :ХХ века. Выл. 1. М., 1967.
(Приложение, раздел 4.) 10. Холопов Ю. Н. Музыка :ХХ века в вузовском
4. Способин И. В. Музыкальная форма. М., 1947 и курсе анализа музыкальных произведений j 1
пере издания. Современная музыка в теоретических курсах
5. Холопов Ю. Н. Выразительность тональной вуза. ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов.
структуры у Чайковского// Проблемы музы Выл. 51. М., 1981.
кальной науки. Выл. 2. М., 1973. 11. Холопов Ю. Н. Музыкальные формы в
6. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. "Прелюдиях" Дебюсси. Рукопись. 1982.
М., 1988. (Глава 12.) 12. Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах
7. Холопов Ю. Н. [Метод анализа музыкальной гармонии 11 Музыка и современность. Выл. 4.
формы (песенные формы классико-романти М., 1966. (Раздел о Шёнберге.)
ческого типа)]. Минск, 1982. Издано под на- 13. Холопов Ю. Н. Понятие модуляции в связи с

проблемой соотношения модуляции и формо анализа музыкальных произведений 11 Методи
образования у Бетховена /1
Бетховен. Вып. 1. ческие записки по вопросам музыкального об
М., 1971. разования. Вьш. 1. М., 1978.
14. Холопов Ю. Н Принцип классификации музы 17. Холопов Ю. Н. Форма музыкальная// Музы
кальных форм // Теоретические проблемы му кальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.
зыкальных форм и жанров. М., 1971. 18. Холопов Ю. Н. Формообразующая роль совре
15. Холопов Ю. Н. Сквозное развитие в гармониче менной гармонии// Сов. музыка, 1965, N2 11.
ских структурах сочинений Прокофьева // Тео 19. Цуккерман В. А. О выразительном и формооб
ретические проблемы музыки :ХХ века. Вып. 1. разующем действии гармонии // Мазель Л. А.,
М., 1967. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произве
16. Холопов Ю. Н Современная музыка в курсе дений. Вып. 1. М., 1967.
1. Барток Б. Музыка для струнных, ударных и че- 5. Прокофьев С. "Мимолетности", N2 3.

лесты, III часть, 6. Прокофьев С. "Сарказмы", N2 4.
2. Дебюсси К. "Море", 111 часть. 7. Прокофьев С. 8-я соната для ф-п., I часть, экспо
3. Дебюсси К. "Развалины храма при свете луны". зиция.
4. Мясковский Н. Квартет ор. 33 N2 1, I часть, экс 8. Стравинский И. "Петрушка", 1-я картина.

позиция. 9. Шостакович Д. 2-я соната для ф-п., 11 часть.

9.
ЛИНЕАРНОСТЬ В ГАРМОНИИ
С. Прокофьев. Токката, экспозиция
1
Линеарность есть распространение элементар- Раздвоение главной темы выражено и гармо
ных форм мелодической линии (проходящие, нически. "Ритурнель" прямолинейно стоит на то
вспомогательные и др.) на образование аккордов ническом устое. "Главная партия" развертывается
проходящих, вспомогательных, педальных, задер в обычных гармонических сменах, однако·, не вы
жаний, предъемов, камбиат. Особенно велико зна ходя из сферы главной тональности. (Следующая
чение органных пунктов, от которых происходят далее связующая партия, с т. 57, традиционно на
столь распространенные остинато. чинается в тонике, содержит модуляцию и подво
Во все времена линеарность оказывала сильное дит к побочной в C-dur.)

воздействие на гармоническую вертикаль. Так, Гармония "ритурнеля" представляется беспре
энергия линейной формы - проходящего звука, станно повторяющимся педальным звуком, на фоне
задержания, - сохранившаяся при вхождении ли которого возникают функционально противореча
нейного тона в состав аккорда, дала тяготение сеп щие созвучия (двузвучия и аккорды). Несомненно,
тимы в доминантсептаккорде; соответственно - C-dur - зародыши тональ
что терция и трезвучие
тяготение сексты в S6 (диссонанс прибавленной ности побочной темы. Функционально эта гармо
сексты как проходящего вверх звука). По мере ния - вспомогательная к Т 1 (натуральный вводный
эмансипации диссонанса линеарность проявляется тон):
в образовании все более сложных диссонантных
т 1 - всп . - т1
аккордовых форм (см. анализ пьесы Мусоргского ф
"Балет невьшупившихся птенцов"). Сильно воз

растает и роль гармоний, вся сущность которых и Гармонический эффект вспомогательной гар
состоит в исполнении линеарной функции - про монии- в эолийском модальном тоне низкой сеп
ходящих (в особенности хроматических), вспомога тимы, с его "грубоватой здоровостью", в противо

тельных (чаще всего вводнополутоновых) и других, вес привычной позднеромантической изнежен
также разного рода педальных групп, остинатных ности полутонов. Важен и фонический эффект фи
повторений. гурируемого целотонного кластера c·d·e. В т. 12-13
"Токката" Прокофьева - одно из ранних со ·другой модальный тон - фригийская секунда, так
чинений Новой Музыки, где нашел свое выраж• же звучащая с грубоватой резкостью. Композитор
ние образ моторного динамизма, "машинно" играет числом тонов над педалью. То их два, то
ровного энергичного движения, достигающего под три, то один: вспышки-"кляксы" то ширятся, то
час сокрушительной силы. Основным средством сужаются (фактор флуктуации вертикальной плот
гармонии здесь и стала линеарность в ее различных ности).
формах. Поляризация двух ре-минорных частей сказы
Прямолинейному изъявлению динамики мо вается и вих структуре. "Ритурнель" имеет повы
торного ритма посвящена тема-ритурнель (т. 1-24). шенное содержание устойчивости (его неподвиж
По-видимому идея моторного автоматизма подска ность родственна вступлению). "Главная тема",
зала композитору форму двойной главной темы в наоборот, пониженное, напоминая ход; собственно
рондо-сонатной структуре произведения. Назовем тоника стоит лишь в начале, а далее она ощушается
два раздела: "ритурнель" и "главная тема" (т. 25- как объединяющая тональность, для которой
56)."Раздвоение" сонатных тем передко в побоч g-moll-S и a-moll-D.
ной партии, но не в главной. Смысл раздвоения - Линеарность гармонии "главной темы" отлича
во взаимодополняющих друг друга эффектах: 1) дИ ется необыкновенной изобретательностью и мно
намике автономного моторного ритма и 2) дина гообразием форм на общей основе равномерного
мике развертывания рондо-сонатной формы с мо движения по хроматической гамме.
торно-токкатным материалом. Первый четырехтакт (т. 25-28) - типичная

разработка аккорда. К остинатно повторяющемуел вует на структуру результативных аккордов. Сле
тоническому аккорду прибавляются звуки линий дующий четырехтакт - точная секвенция, продол
хроматических проходящих: жающая хроматическое движение первого четырех
такта и следовательно приходящая еще на одну

Ь-
h- c'-cis1- d'- es'-el квинту вниз - на С.
/d · [ · а/ После секвенцирования пары "отклонений в
cis-c- Н- В- А- As- G диссонанс", в Cis (=Des)·Ges'(~e1).a 1 (т. 33-34) и в

al-c2.e2·gis2 (т. 35-36) (со своей доминантой в т. 36),
Гармония меняется только в последнем аккор возобновляется разработка аккордов. Вторая разра
де, причем так, что трезвучие d-moll (предьщущий ботка интенсифицируется: теперь хроматически
аккорд) остается неизменным в составе комплекса "расползаются" уже не только однозвучные линии,
·{!f!,fa;e 1 (основной тон G). Линеарность воздейст- но одна из них зацветает субаккордами:
57
® 0 ~ 1 -..1 1' '1

1t
~· -, ;if J .,.,-.11-~~
~
--------,.,
1
=--'
f11 ~
и далее:
} ~
-19- -fL -19- ~
1
[q.:] L"'-J
Верхний пласт в т. 42-44 озадачивает своей A-dur (т. 44) и D-dur (т. 48), то есть D и Т от глав
"несогласованностью" со средним. Однако при ного тона.
проверке оказывается, что вульгарного "ли Повторение остинатной фигуры с механи

неаризма" (когда голоса не слушают друг друга) и ческой однообразностью может способствовать
здесь, конечно, нет. Последний аккорд (прим. 57Б) превращению ее в фон, на котором подобные
даже не нуждается в напрашивающейся единой субаккорды в состоянии проявить свою относи
вертикали (57В). Ход гармоний направляется хоро тельную автономность.
шо рассчитанным резкодиссонантным последова Последние две секвенции (т. 49-52 и 53-56)

ннем (в каждом субаккорде есть острый диссо аналогично разрабатывают щедрыми линеарными
нанс)- см. 57Г. созвучиями два аккорда:
Кроме того, в момент, казалось бы, наиболь (е) · g. Ь · d
шего отключения от звучания гармоний главной
(fis) · а · с · е
тональности ("гонишь их в окно, а они в дверь")
на гребнях этих секвенций появляются субаккорды (Довести анализ до конца экспозиции.)

Токката ор. 11, экспозиция
С. ПРОКОФЬЕВ
AJlegro n1arcato
~
t
рр
:
iiJ" ~
"'"
18- ~ !-" \1Г
"'"
~ 1-" IF ~
.,. .. ~ lif
1\
t
5 ::>
".. 7"
:
r ~ ~ .. .. ~ ~ .. .. .. iiJ" ~ ~ ~ .... !F ~ IJ" ~
""
1 "
ltJ
10 .~ р fp
.,...
f:i=:t f11
"..
r-т ~
",.. ::>
.... ... ~ ~ IF ... ... .. ... .. .. ~р-. ... 11'"

.,. .,. .... ... ~ ...
"
'. t.
15
dim.
",..
рр ::::.. ."..
... I!J"II 1-'11 ~ .. iiJ" 11'" ~ ~ ~ ~ ~ IF ~ 1.- ~ ~ . 1.- 111"" ... 1.-
~
it l:ijiiiiiliiii8
20 рта
Г;=~ """
~ ~ jlr ~ 11'" 1.- ". 1.- ~ ". lw \1Г IF IF 1.- ~ ~ ~ lw

. ---
~
- - - - ..... - - -
~
25 та г са/о cresc. f :Р
: - ~ .. ,..._...., lh. .,... ~.,... ~ ~-

~~ ~!:
2!1
f р
j ~LL -~ ~~·
_...,.
.
v ...z..-..... -~- . ., " ~ "-..:~.-' --.__..., .._.. ~~~ -.,-
33
!t.
р
~ ~ ~~ ~
f- r- mp !t=~~~~-~
г
-~
_r., 1...- ~
- -l
-
11
l'- ~-ц-~- ..... -~- ..._..·r ,.

е!!!! ~""""!!
-- ~
·~
- ~~
37
. ..
~
1\ ,11JI ь;.,ь .• t .~ ~
:Р
'- " •J -<I·V oJ .... •J

-
41
1'1 .__...
1 t. у "-41- -. . . .
:j
...................
cresc.
...... ......
~5
~~ ~~ .. ~~
~
~ r--
. ~- t
1
~ fJ • •J
~
.;. ...... ~
1'- ..... ----=-'

1 m/i -
~~ _j~ -~~ • k.F5
48
i'l - q_. _,_

if• d ~~· - - -- -
51
sf_
57

43
78
1
1
ЕГ-------------------
~ - ~ -
~lt l' ..
"...
1'
1'' r".
- ,
~ 81 :> ::о-
."..
"... ::о- ~
"...
,... "...
.
~
•р-.. р ~p-..rr
,;: ~· ~
А -!1: ~~~u.!oii~t..b..l «p . ~w -
___.._ 1t.~~
F.il 17.
-~ tГ .l_,h.
_.
.
lt.l
- > i!O.
_; ~~
"..
-~ ~~~
84
".. > "..
f
г-~!:~~~
.,.
________ ._ __ r------------ --
•1f·- - .... '!" ... -=i f .... Jl -=4 f4 "'1
44
.~-------- ----,-----~----: ь=~ ~ ~~ ь.._ ... k__ ._
.. ~
11
t. 1
90
. ";L -L .J 1""':1" J
1 ; f'rf r i i 1 '11
-
J г ~.L ~_J... lt~ ь. q~--
,.
1'1 1 J...
t 'llr' IV
'1"~ v•r ч-L.D+ - ;:::;:! -liiiiiiiiil
- -
!)3
f
. -
-f'rf r .,_ ,. г 1 1 '!Т ~ .:::
. ~ ::. ~- _n: ::, ~-

'iiiiiiiiil
fp} fp
96
. - ~ ~
р ,....
.:it ~ 'W 1 P<l IF ~ IF ~ jiJ' jiJ' ~ ~
.
dim. рр
99 ~ ",..
..
... ... ~-- ~--
.- .. ~ .- .. • ~ ... ~ ~ ~ ~ ..
.
"..
103
ям~
;;:оо
. ~
~ ~ ~ ~ ... ~ IF ,... ~ ~ ~-
~ jiJ' ~ ... IF
smorz.
107
~
~ . lr ~ ~ ~
"""
.,. • .. )
45
1. Тараканов М. Е. Мелодические явления в гармо- 4. Messiaeп О. Technique de mon 1angage musical.

нии С. Прокофьева 11 Музыкально-теоретиче- Paris, 1944.(Глава XV.) Русский перевод: Мес
ские проблемы советской музыки. М., 1963. сиан О. Техника моего музыкального языка. М.,
2. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983. 1995.
(Глава XVIII.) 5. ТrеiЬтапп К О. Strukturen in neuerer Musik <... >
3. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Lpz., 1981 (S. 113-137.)
Прокофьева. М., 1967. (Глава 5.)
1. Мясковский Н. "Пожелтевшие страницы", N9 4. 4. Шёнберг А. Монодрама "Ожидание", заключи

2. Прокофьев С. "Мимолетности", N2 1. тельные такты.
3. Стравинский И. "Сказка о солдате", 4-я сцена 5. Шостакович 4...Qпера "Нос", сцена в Казанском
("Пляска черта"). соборе (от ц.[И2]).
ПJ
Bl
н;
aJ
01
п
н
п
К;
л·
"(=
II
е
.D
с
t
1
]

10.
ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ
Д. Шостакович. Восьмая симфония, IV часть
"Гармония" в "полифонии" - постановка во- · · форма. Все трактаты по полифонии с древнейших

npoca вполне ~акономерная. Так же, как непра времен полны гармонических правил: как обращать
вильно противопоставление разнопорядковых по ся с консонансами, как- с диссонансами, с какого
нятий "мелодия и гармония" (верно "мелодия и звука (созвучия) начинать мелодию (правила лада)
аккорд", "мелодия и сопровождение"), нелогична и и каким заканчивать, как трактовать тритоны, как
оппозиция "гармония- полифония"; правильно трактовать хроматические звуки, как строить и рас
противопоставление полифонии и гомофонии. Гармо полагать каденции, и т. д., и т. п. Все это - чистая
ния же есть и там и здесь9. гармония в рамках контрапунктического склада.
Но только гармония там и здесь -разного ти Но только - гармония полифоническая. См. выше
па. Гомофония полагается на категорию акхорда анализ полифонической гармонии ренессанса (мо
как основного типа единицу гармонии (=вертика тет Палестрины) и барокко (фуга Баха).
ли), связующей горизонтальные образования. По ХХ век дал три рода нового в полифонической
лифония (в фуге, каноне, мотете) - на ладовый гармонии:
rwмплекс как на основного типа единицу гармонии 1. Полифонический склад вновь стал преобла
(=вертикали), связываемой определенными отно дающим.
шениями вертикали - гармонической координаци 2. Общие основы новой гармонии (см. выше)
ей голосов. стали и гармонической основой полифонии, во
Таким образом, разница между тем и другим всем стилевом разнообразии.
действительно очень велика. Но и то, и другое 3. Формы полифонической гармонии ХХ века
имеет своим музыкальным принципом прежде всего отчасти следуют барочным и доклассическим (на
С!lаженность звуков по высоте - гармонию. Далее, пример, фуги и пассакалии Хиилемита, Шостако
и в полифонии раскрывают свою значимость вича), отчасти Идут в новом направлении (серийная
основные категории гармонии - консонанс и дис полифония; Септет Стравинского, пьеса N.! 6 из
сонанс, лад, интерваляка и гармоническая связь по "20 взглядов" Мессиана).
вертикали, развертывание лада во времени в мело С этих позиций следует подходить к гармонии
дике и гармоническая связь по горизонтали, голо Пассакалии из 8-й симфонии Д. Шостаковича,
соведение, также и категории гармонико-струк одного из лучших достижений композитора в об
турные - интервальный род (диатоника, миксодиа ласти контрапункта.
тоника, хроматика и другие), конкретные виды По типу полифонической формы произведение

ладов и конкретные их структуры, функции тонов относится к "неоклассическому", то есть "нео
и созвучий, каденции с их формующим действием, барочному". Отсюда простейшее решение тональ
различные функции частей в построениях (часто ной структуры целого: тема есть развертывание
согласно формуле i-m-t), целостная гармоническая тоники gis-moll, а ·12 ее проведений неизменно в
басу и на неизменной высоте gis означают сплош
9 К сожалению, до сих пор не искоренены ошибки в при ную однотональность IV части симфонии.
менении терминов "мелодия и гармония", "гармония и поли Гармония темы отражает лад ХХ века с его
фония". Между тем проблемы эти давно решены. СправеШIИВо хроматическими ступенями ([VI ]-нV -нiV =
критиковал "отделение контрапункта от гармонии" Г. А. Ла
вlll ). Тритонанта на сей раз дана как проходящая.
рош: "В р~льтате никакой контраnункт не может быть без
гармонии, ибо всякое соединение одновременных мелодий на "Запрограммированный" в тоническом трезвучии
отдельных точках своих образует созвучия или аккорды. В гене уклон в миноранты (ступени, лежащие- по квин
зисе же никакая гармония невозможна без контраnункта, так
как стремления соединить несколько мелодий одновременно
там - ниже тонической примы) реализуется в от
именно и вызывали сушествование гармонии " (Ларош Г. А. клонении к Н (т. 4-5 от начала темы), которое
Мысли о системе гармонии< ... >// Ларош Г. А. Собрание музы симметрично поддерживается верхней медиантой
кально-критических статей. Т. I. М., 1913. С. 254). (М); в результате конструкция определенно обри-

47
совывает костяк - увеличенное трезвучие gis-e-c- В условиях индивидуализации тональной
gis. Непосредственно как таковое оно в теме не структуры, омнитональных связей гармоний, впол
ощущается, и роль верхней медианты (М) и ниж не обоснованным кажется и другое, несколько не
ней (W) скорее аналогична обычным "столпам" ожиданное объяснение этим индивидуализирую
классической тональности D и S; впрочем, одна из щим тему хро~атическим элементам: они отража
доминант, верхняя (dis), иrрает в теме важную роль, ют ладовый контекст симфонии. Омнитонально
хроматические отношения не просто существуют.
мощно вводя в основное, центральное русло то
Они активно действуют:
нальности.
58 Участь
(н§)
:~
г~·
с moll(?) С dur-moll
т
(! 1
D т
l
(н4
1
1 с~
ef
#с-· f tlt .n
1<
1
L
Конечно, тоника (gis-moll) господствует без непосредственно предшествующей пассакалии. Та r
раздельно. Но и роль элементов Се и e-moll оказы ким образом, переходящие через тритонапту d сту
л
вается очень существенной. Ведь "Се" - главная пени е (moll) и с (moll) - "вписанные" в пассака 'J
тональность симфонии, C-dur - тональность фи лию элементы гармонии циJСЛа.
I-
нала. И если .при С dur-moll для медленной части И вводится пассакалия аккордами (Шостако B
избирается gis-moll, то это уж такой gis-moll, в ко вич относит их к IV части), интонационно предве р
тором отражены элементы C-dur и c-moll. А щающими e-moll и С dur-moll: т
e-moll - это же тональность 111 части симфонии, с
схема вступления )!
59
e-moll р
<1
з.
n
к
С dur- moll
т
г.
к;
4
Интонационная чуrкость слуха композитора масса звучания, расширяется тесситура, усиливается
очевидна. линеарный момент в ткани (хотя, казалось бы, по

С каждой вариацией заметно меняется поеле мере движения от одноголосия к четырех- и пяти
дованне тональных функций (в рамках той же хро голосию должен усиливаться, наоборот, момент
матической системы и того же избранного компо целостно-аккордового звучания).
зитором гармонического плана темы). С каждой Вершиной линеарности и одновременно мест
вариацией усиливается и то свойство полифони ной гармонической~ьминацией является начало
ческой гармонии, которое не видно на аналити 4-й вариации; ц. lll.§l, такты 1-5. Здесь можно
ческой схеме - постепенное изменение звучности в найти и еще один типичный для полифонической
зависимости от изменения числа голосов. Это ведь гармонии прием - распадение вертикальной целост
не одно и то же - выражена ли гармония тоники с ности гармонической ткани. В начале 4-й вариации
секстой четырехэвучием gis·h-dis·eis, или же двузву (ц. 11161, т. 1-4) звуки тоники басового голоса
чием gis·eis. Таким образом, звучностная сторона "затопляются" интенсивным движением линий -
полифонической гармонии проявляет себя совсем хроматическим ходом сопрано и упрямым
иначе, чем в гомофонии, причем не менее система "продвижением" двух средних голосов с местным
тично (все фуги ведь начинаются с фугато). На ДКЭ=З (малая терция):
протяжении четырех вариаций непрерывно растет
60
такты: t 2 3
Уже перенасыщенная пущенными друг против представляет один из типов гармонической верти
друга хроматическими линиями диссонансов верти кали - линейный комплекс; отсутствие единства
каль, поначалу сохраняющая единство основного вертикали не позволяет считать его просто аккор
тона (еще в тактах 1-2 ц. !Ilm, в самый кульмина дом, соответственно, просто ступенью лада.
ционный момент его утрачивает (т. 2-3-4). Вос Вместе с тем характер звучания вертикали, ин
приятие схватывает перевес деталей над целым, тонационность гармонии всюду остаются стилисти
линейной стороны созвучия (принадлежность его чески абсолютно выдержанными. Во все моменты
частей трем различным пластам-линиям) над цель мы слышим голос этого композитора. Это его дис
ностью вертикали. Происходит подавление единст сонансы (например, достижение диссоншiтности с
ва вертикали ее составляющими: слышна домини участием консанирующих интервалов - малых
рующая тема в басу, хроматическая линия малых терций; контрлиния параллельных минорных тре
терций в середине и противоречащая ей хроматиче звучий); более того - это его диссонансы в данном
ская одноголосная линия сопрано. Основной худо сочинении. Например, в 1-й фортепианной сонате
жественный эффект и состоит в моменте точно мы тоже слышим стиль именно Шостаковича, но
рассчитанной "разноголосицы" дивергентных поли гармонические элементы там другие - это ранний
фонических линий. Распад единства вертикали Шостакович с его подчас экспрессивными преуве
здесь есть вершинный диссонанс гармонической личениями и жесткостями. Такое сочетание диссо
ткани, ее самопротиворечивость, по сравнению с нансов (вплоть до крайнего момента распада вер
которой "острый" диссонанс уже вновь единой тикали) и стилевой характерности есть проявление
ткани в конце т. 4 (созвучание обеих терций!) вы высшего композиторского мастерства в достижении
глядит большим слиянием и в этом смысле - вновь художественного эффекта.

консонансом ткани. (Довести анализ до конца.)
Показанный комплекс линейных элементов
4- 5257 49
Восьмая симфония, IV часть
Д. ШОСТАКОВИЧ
Largo J:ъо rit.

8···-·············-~-----·------------------------------------~-------------·~:···-------; & tempo
/112/
f\ и t.t. q~~~~ ~ qq~~f~ ·~ (~
1
•
1~tИ
.f/.f L ~ и
if
1. ~~~ ~
1
• r J.- r r ::::=:1 1 :::;;.1
Fi!>ti
b$q~~ ~~~~* ·м
Otroni
:
~~ ь~ Acehi~
" .
.t.1f-=-
-1 ........._, -..,;1
1 :
:=;j if
- 1 ~
~~spre$S
q'~ ...:::!;: '

(#)"!: '1 <: •
.. ..".
' =-
"G
8----_: 8-----·
\
~и tl /113/
1• 'l'
) _.._
V-nll
~
V-ni 11
и п~
h'_ ~
. ._ ~. ь ...· _._ • - ~Ji~
..
:
u
. "
V-o.
.
1'~
. -- 1
,.._
._.
1
-
.I.L
с-ь .
~ :
-
,.
q~·~ q~·:JJ: 71~
~- х~· ~ ;1~ ?1:
~
fl и it __......
.
-~
• =--п
1 ·:.....-'
- t'-·
~qp ... (mullo vibrato)
:
JJ. ------4-if • .----~~ri' ~ *·~#ri" ~ ~· г. ~
1
"
:
~
"
L
..._,_
L,;;f
".......- ~
1
,..--....,
..
r 1
- 1 -'--- v .. ,...
'-""'
х•·
рр
JJ. ==
:
~.._ Ч""~ ~-::_,4-z__,-u
~ х~ .~. п
,, , ;j
6!1 ~- "...-....,_ ~ ----:;--. ~ ~ .. ...

· ,~ ~ ~-t· ,./ - ........
• ====- -=::::::::: v
~
:
,, ..
: " - / -.;;:
-- .........., ........----... ~
.
" ...... ./ 1 1
- ._... .
" ?}. ~~- ~ -?f. ~~·~ii ?r·

...... , q•· ... ,....... :;. q-r
V - !е ,...--....,.., Ь.9- ~. ... ь-6- ~

и !± r--. п ite 4-"" .~r.-.
\~~
41
Лuit ,, _, _/' 1--:::: ,, _./ ,..- t::::- /"""

- ~
.
! •
:
" 1
...----....
..
1
-
1 -'-..._.. 1..-- xGJ
~
......... _- _/
..- ~
JJ.
~--··
. ....__.,...#'r}'__...- и = ~~:-;t и~~
~ ~ х-;: ~- х~-~ ?f.
4' 51
1ИJl ~.ь ~ .. ",.... ~
t "'
1 _J~.--...· ~ _._........
4 1 1 1
•
~ I+J1
- 1
.
1
,-
1
~1
._ --_.....
--~-
-....._.., ...._....
1
-
_l
1
~
( :
i1
.. 1
-
.
-
. ~
. -......
looo"""
,.-- ~
1
- - r 1
'-'
1
u
17~ ..... - , . • ~ '1","

1
~-..t·Q• ~~·и..__-и
~
1 с LILfl. ~ ~ k~~ ..-~_E~ _tx~ #~Jj~ ~ .... .... Jt+ _._..ь_._
'. ~I+Jl
- - : --- ---- u..-- ...... ~
-
1
• 1 1
--· 1. 1
~
:
_u
. ..._, """"
~
.......
,._
,....,
1
........
-
/
.
1
L_
.
-
~
.
_j!_
:
\·
.. ~
=• '!= ~~~v~~?:t~
х~
= ~· х4
...........
l'tи_jt_
_,.....__._
~ 1~1 __~,_j l.l 1 l 1 1 _l 1 .--... L-.:::::,.
( .
• ....... ~-""" 1 1 1
- г- 11 рр
...... /
...........
_....._ sotto
l_jll:l ~ ...... 1 .1- 1
.
• 1 1 1 ,-1 ~·· ~'1" ~ .iSJ. q....__4-, i)'~
Cor.l solo
~ d .:::::::::::::, ~
'U ~
..
(
-
:
1 r 1 1 ~ "-- ·"' """'
р eвprelfll •
..11.
~ :
..,
,
~----- '1 "'" q~·q• п•.:.,:__...*'u...._....-,;
~ -~ х~ =
"Z:•
·~.
x:;i; •
=
52
11 !t ~-~ -~- ~ ~ !':)·----------. -
!·,.и
11 г-- ~
'-' ......... ,- .....__ -,

'
:
-
-
.
.1.1
- ......._.......
_,7 2,:
{J. ~.Р.
-;4t
~
~:
_.
· · ##Ч2:
......._......._... q~:""---
ь~ tt
------
~·~)~....--.
_-:-+_;:
~ ~.9"~ _t~nuto
• .._
.....__-:: ..
:
,,
- - :::::-
:
,,
tlolDг
~.
. -
q-4•=j -z:·
-
q~·:; ~·
r-:
..... ,
,.-::
l!'li·... q...
. - 1
..
G4 .~... #F.:.:_.,...
1
т;.._."
-
~ 8----------------------------------·
" и !t --.............-........... 12· ~ ~~~~~~
х~~
v<=: +.:: . -
Fl .р i с:с:.
-~
.ь ... --.....
. 11 $-
t) н
,____ 1"--...
I'PP
.+
А l._a ~ (~,@..
h.'f.;: '"·~ j::
-
jj
t ~
"!·........._.... :....__....
fl/1 --...__/
LL
• ,. q~ .".. ь;-~ " • • 1: J=:, 1:::::::-
+- • ч· If-t
.ArcJai
:
.1.1
ррр
-
..~
= .. ! • . .....!.
q..i . '1 ..,.
~
~··
......_,т:. !: •
=
'l: =
]J х~
1: • х~ • ~ 17·
....
'-----------------~ '----------------~~-~
53
&--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------·-----------------------·
1\ ~ ii ,-.-. ~ • .ь ..... ... ~ ,-.-. ,-.-. ~
-....
(~ "--'"'"!
5-
s s ~ 5 .; 5
1\ ~Jt, :е • ~ h. ~ lь.
~·
~·
1
!Е ~- !i Е
•
1\ ~J±, 1 -, ~~-1 1;;:::: 1 1 1
•
_Jol - -..
" ч .. q:<i у 17··
-- __f "!:
....
Fl.
1\ ~ it .. "!!х~~. ~!t~~~!~~~~f!=. ~ ~~ q~~~ ~-t ~~ ~ ~~t:~ ::~
• 5 " 5 5 s s
п
1\ ~ н ~
~
•
~ ~ jf 1 -,
= --J -:::1 1
• rr 1"
,
______
1
; "
и =t:...._
?7
~
?7 --~
1
•
~~ !t
--- 5
"......
s
"......
5
!!=" ;:---.....,
ppi:
-r
Archi pizz.
ч h
.if'
ч "\
if'
.,
fl_~Ji.
i Fl.fralato
1
"f
"f "f
f
. :::1
~~~ 1~1
1# н 1=1 1 1
-
:
• v •
!/
:
. х •
+
7:1'·
х•·
- ~
71, q~· _"i
-...
--
54
LИ.Ji ..и.h..У ~1-"L.Ь-"L J ~l ~ l. J ~ t j -!:1-- 12.. ~ l....!t..
• ., .,
' "'
if' 1" if' F
utJL -"L .!f___I"_"L -"L _h J ~ J ~ -"L ..Y.J.~ l..з_
al
~~' 1r 1~1 ,~1 1'~ - -

~1 .,,, .
1~1 :1
..,
.., rt- ,....:1.... 1~1 1:1
,..._ . .:::::::::::::: ..:;;
_..I.L
.
! :
.JI.
-- 1
-
.
._...
. ~
q4·...-"'-:; ?.Т.:.,._ q•· ..
--------
-· - 1
'-
JLtl. J _!J ...ь ..з. J ~ J ~ J ..х. 1 -"L J.. .J, -"L ~
~ ' :r iF •if' • ~ ~
~ ..!:/... ~ -"1'.. _}. "1 ..!:/... _у_ ~ ..!:/... ..!:/...
• 1 ~1" -г~l XT~IIТ Tal -- =-L, 1;::: 1 1~1 f~l 1~1 '1,_ ~:1
-....
.JO. "------ ~. ..
!
1 • 1
'
~
: ..
•. '1-.
q#· ~ пr.::___.-··~~-и ~
'--- ___..;-'
.
ш ~
---------
,....__,----- Cl. so о - ---~~------------------
[!!Q] 5 1 --......,. ",....._
~
.., "---" - 5 5 5 5
Ui _м_ J.
--
\ 4
"Г: ----=.1 ~г~г Пё5
-~
.J1
-
:
! .... ·-·
---
..IL
:
:j
х~ ~- ~
,. ~
х4· _'~

1'
1'1 11 !±.
V-nil
~
р espre~·&.
-1
... ,
-
1
- ~
/"_
~
::--...... ~
V-ni Il
u V-le
1 :
-·
'
, '
"?:7 ~ '"'._____..• хФ '-"......__ Х-#- '"'-----._-~
"=
- '---=-----' ...-'
::;,..
u ,_ > > ::;,.. >~> > > >- > ::;,.. ::;,.. ::;,.. ::;,.. > -#::;,. _!, .--..
:
1 1 1 1
crezc.
:
u
.
"!/'
. - r--:
-
" ~. :~: .
: ~ ..____ q~. =J ?:• . =J 4~
'Z. ... • •
~
~------ ~
.... 11
._._
11 н """'. Lt2. ~
.. .--..
' - .,_
11 11 fi 1 1 l 1 ,_ 1
dim.
t
--
.-.. и> ь~
~
> .. >.---.... >
~·ч·~r
> ::;,.. >.....---... > > >>----.. >> >
xr
> ~
:
1 1
dim.
:
u __L
. __l"""""'a ...........:
.. t:...
-
" '1 qal-. _.,":. q~· qJ #·~·-z '-ё: =
r;
Cl.
.. _..,
11 lt s s
....... '-- v •....__•хФ ~· ~
рр
/\ 11 lt
' ~-ее -"'

:
Ll
..
.-.. >
1
> ::;,.
1
~
IJ
-
---..
..
:
= .. ~ .:
'l: •
. .. ~ . :::
IC~ •
.._..'1: х~ _J
57
'\.uji 5
' ~-- ч· # -::._..,• tt• ч· ~--
1\ .и !± s
• '*Z'*q'*~~·q'*..,.*_,*т -1... ~ ... fJ . __

. ... .., ~~
'-::/
:
J.l 1
.
..
.
: "
..
--- ~
--
:±. q~· 1 ~· q~ ~
"--~------------------~
V-ni I. 11
v- 1 е
l'l.u!t ,....-. ::---...__1 __iL '1 __iL ·1
(
..
п
1
1"
1 1 1 1 1
~~
::::::
- - ...,.-
(
..
1) .и it.
' ..
1
_..
1
: ---
---
/
......._
....__";1.' :i q~ #~ 1
"-....... "-.........
...._
-
..;/
: "
,, 1
-
....---.......
"""'-"
~
1
~
..
t' 1
- 1 ....__
u
.,;.
- ....__.",.. , ~· ч ~ ... ... JtF._::_.....-... 'и-....__...-?)-
~'-"
,11 .и !t 123 Cl. Р! Г\ '1
• ~~ "i' /ы. if=

t-
._..~
rc plz:t.:,; -РР
1 ~/Fl. frula.to
,..._ 1
Cl. solo
у-1 1..-
Cl.
•. ь~ 1'+ .. L
10..
.t: "" "1·
t
1 "'
1-t'
t t:SSI
LL ~ 1 _r--.
:
:
- -- ....._ ..... :....... - __,

- __,
58
J 1(~ ~-
-- #~.
х•· '1
= ?t:
---
q~· ~
~
?1.:__ ~~· -:j.
_,

====-- рр
·,
rit.
14
/) .11 i!. ,..........
~ 1
~
1 - - L...-..:1 1
~'
1 1
1
"'1
J
J.- м.
-
Jl it _j.___.ь_
-·:11-§> х ... .., tt•

1'
~
."-.._./. ~
..
" 1
--
..
1 1
- .,
:::::==-
,,
..
~lt~'?)" _____у
~ ~ ,~- attacc 11
59
· ЛИТЕРАТУРА
\. Карастоянов А. Полифоническая гармония. М., 4. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии.

1964. М., 1974. (Очерк второй.)
2. Тараканов М. Е. Мелодические явления в гар 5. Холопов Ю. Н. Предисловие к изданию: Хинде
монии С. Прокофьева // Музыкально-теорети мит П. Ludus tonalis. М., 1980.
ческие проблемы советской музыки. М., 1963. 6. Treibтanп К. О. Strukturen in neuerer Musik
3. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983. <... > Lpz., 1981. S.143-175.
(Глава XVIII.)
1. Барток Б. Музыка для струнных, ударных и 7. Хиндемит П. Ludus tonalis, фуга in С.

челесты, I часть. 8. Шёнберг А. Пьеса для ф-п. ор. 23 N2 3.
2. Веберн А. Хор ор. 2 - "Ускользая на легких 9. Шнитке А. Пассакалия для оркестра.
челнах". 10. Шостакович Д. Опера "Нос", 5-я картина, ок
3. Грабовстсий Л. "Разряды". тет дворников.
4. Кароманов А.15 концертных фуг. 11. Шостакович Д Фуга Es-dur ор. 87. TF
5. Мессиан О."20 взглядов <... >", N2 6. 12. Щедрин Р. Полифоническая тетрадь, N! 18. Н1
6. Стравинский И. Септет. 11 часть. BI
С1
ТJ
О)
Cl
Bl
Bl
в
м
11
г
р
д

11.
МОДАЛЬНОСТЬ - 1
НАТУРАЛЬНЫЕ, МИКСОДИАТОНИЧЕСКИЕ ЛАдЫ
Б. Барток. "Обертоны"
("Микрокосмос", N2 102)
Развившиеся еще в XIX веке вкрапления про вая модальность исходит из звукоряда любой струк
тиворечащих господствующему тонально-функцио туры, может быть любого протяжения, очень часто
нальному принципу "островков" натурально-ладо небольшого. Характерна также модальность, исчер
вых оборотов в ХХ веке получили широкое распро пывающая все 12 высот современного лада.
сrранение. Из средства характеристического кон Как и прежде, модальность может иметь фак
траста, "оппозиции" системе модальность стала турный облик мелодии на фоне протянутого аккор
одним из ее отделов. Опыт Ф. Шопена, М. Мусорг да, двузвучия, отдельного тона; либо даже простого
ского, Н. Римского-Корсакова продолжен И. Стра одноголосия (Глинка, "Жизнь за царя", хор греб
винским, Б. Бартоком, Э. Сухонем, В. Казанджие цов из 1 действия). Но может быть представлена и
вым, О. Мессианом, С. Прокофьевым, Д. Шостако рядом сменяющихся гармоний, как в обычной то
вичем, Р. Щедриным, Ю. Буцко и многими други нальной музыке (Мусоргский, "Картинки с -выстав
ми композиторами ХХ века. ки", 2-я тема финала). Может быть и смешанный
Модальность предполагает не тяготение гармо порядок, в иной фактуре.
ний к единому центру, тонике, а другой прин Пьеса Б. Бартока "Обертоны" могла бы иметь
цип- соблюдение единого звукоряда, размеренно жанровое обозначение "Пастораль". 1 часть ее -
го определенным способом. В этом смысле разме простодушный свирельный наигрыш на фоне неж
ренный звукоряд есть ЦЭ модальной гармонии. Мо ногn призрачного звучания обертонового аккорда.
дальность ХХ века родственна модальности средне Крестьянско-пастушеский, "буколический" харак
веково-ренессансной гармонии (см. выше, анализ тер мелодии выражен миксолидийским ладом:
мотета Палестрины). В от.:[!ичие от старинной, но-
61
- - - - - "Subtonus modi" "нижний
lнmlx \ [целый] тон лада"
"Пленэрный", "природный" оттенок, индиви дии. Если h·disl:fisl- "обертоны", то, очевидно, это.
дуально приданный этому натуральному ладу, под 4-й - 5-й - 6-й тоны натурального ряда от Н1 •
черкнут не только авторским названием (по Затрагиваемые мелодией звуки ai.hl·cis2·dis2jis2 яв
немецки оно могло бы быть передано словом ляются прямым продолжением звучащих членов
"Natuпeihe" - "природный ряд"), но и особенно ряда, а именно "обертонами" 7-8-9-10 и 12:

стями фактурного расположения аккорда и мело-
62 "обертоны":
lt-5-6 1- 8 - 9 - 10-11 - 12 - ~
13
r ~r 'r г ~r r
61
Несколько обертонов, как известно, расходятся' ной ундецимы. 7-й тон тоже заметно низит; его
с нашей темперацией- тоны 7, 11, 13, 14 низят. И фиксация как а 1 не сильно противоречит и высоте
именно на этих местах в пьесе Бартока есть рас gis 1•
хождения с обертонным рядом. Строго говоря, оно В результате получаются "обертоны" не только
заметно более всего в 11-м тоне ряда: скорее он в смысле особого звукаизвлечения на рояле, но и в
ближе к eis, чем к е. Тогда получился бы "нату смысле одного из вариантов "пленэрного лада",
ральный лад" лидомикс, то есть лидийско-миксо наряду с лидийско-миксолидийским.
лидийский (Дебюсси, "Остров радости"; Дебюсси, Ход модально-гармонических ступеней в мело
"Море", 1 часть, главная тема). Однако, встречается дии:
иногда и его передача как чистой, а не увеличен-
63
n в
'"~•. ЕНЕ· - rf fEfJr .f Ql

-- . - :t JJ JJ Jr- [- r f -- · r· Ё- -Г F- fI @
( r·. суб ерция 11
\нm 1 xl I = VШ--------VПI ':. I ..-::-:::.. _____ п--.!'.....I=VПI ------- -------Vlll
'-..... vп / ------ vп -----
в сn в сn всn
Как видим, мягкие плавные смены устоя при унтертоновой терцией, а гармонической секстой:
леrающими к нему вспомогательными неустоями I ), вполне применимо для мелодических рядов:
(VIII-VII-VIII, 1-11-I) подчеркивают типичную flоследование же cis2-h1-gis1-hl само по себе есть
для модальности неподвижность лада-модуса. пентатоновый трихорд, в котором нижнее gisl -
Внутри ступеней есть свои линейные неустои звук смежный с h 1. Подобные увеличения расстоя
"транзиты" - проходящие, вспомогательные. В ний между смежными тонами ряда обычны для
последней ступени снизу прилегающая ступень гемиолик (например, в ориентально-ладовых рула
отстоит не на секунду, а на терцию. Фольклористы дах в арии Шемаханской царицы из 11 действия
постоянно употребляют термин "субкварта" длЯ "Золотого петушка" Римского-Корсакова); по древ
обозначения оторванного от основного звукоряда негреческой теории допускалась возможность даже
отстоящего на кварту вниз звука. Здесь возможно "несоставного" дитона между смежными ступенями
применение аналогичного термина "субтерция ла энармонического лада.
да", с учетом того, что подобное "унтертоновое" 11 часть пьесы дает модально-комплемен
понимание, нелоrичное для обозначения тонов тарный контраст - перемещение на ступени, не
аккорда (в C-dur под тоникой звук а бьш бы не использовавшиеся в 1 части:
1 часть
J.l lfn .. ,...
1• 1
1 1
111 часть 1
: 1 1. ГЬ~l _ .... ~
1'8 @ @ @
В репризе - сложное смешение диатонических дансы, надо не читать ноты глазами, а сыграть
ладовых элементов. написанное в верной JJ:ИНамике и в правильном
Заключительный и дополнительные кадансы - ритме.)
обобщение модальных контрастов пьесы. (Внима (Довести анализ до конца пьесы.)
ние! Чтобы правильно понять дополнительные ка-
62
"Обертоны" ("Микрокосмос", N2 102)
Б. БАРТОК
Allegro non troppo, un росо rubato J =са но

6 5
4 4
2
2
и~
1
.. ' -:-...... 8/
--- - 1
1 .., 1 1 1 1 L ..,
1 Р dolce Uj
<
1)
s.fj
1 fJ
.
\. t.
1t 'f:. .
2
4
5
.
:~=- _;~..:.___
.
--~~ ·-·;__ -~.;__
- -- .
_л
1' р
jj,4....-- ~ .. и 5 3
--- .•. 2-- --
. ~ - 4
--:;"'
5
fl
~~~~~.;,
......._... :-.:.... ·.;.~ =~ ;..-:._
li 4
4 2 1
1~1
2 1 1
f'l 1
~ ~ 1
. *'
1 ~
1
..,
F
1 1
14
р р
f'l
fff
.
.. !.:,~ .__ ::!,.'i :::::::::::~ '"~ -:~·'-
~ . ~ ~~ _:__ .:::~ :_ ~
~- -*
6 6
4
---
4
fJ f!.. fL'f:..~- ~! )t~
2
.'. 2
2
1
~ ~. • ... ·•fL
.t
fJ
- .
:
.fj
1
"" mf-=:::::::.
=--
... ~ :-- --::~t... ___....._

--:.~--- ..:~- .;_
'.tШ.- - *
-~ ~ -
~
t) J' ~ Беззвучно нажатъ·клавиши.

atempo
ritenuto J : са 98 i 5
-i
~~t-~,..~~~ ~~F
2
/
f\ !~-. ~ ' 2
2
'
1
\
)
tJ
(J
mp 3 3 -
·.
f.f'.... 1
~
1
·- '
tJ ::::~ : - i: m.f_D;__ .r----~. -

riten.
----
rJ- - са 98)
-
-- - - -
ra lleu t • -
fl
5_
~~~-~ ~#~_ . #,._ ~~ !'- ,.. ~
-1 .,_ -
tJ P-===f р mf mf
f\
1
' '- Г-'.
~<::
•
• r~ ~ .r~ : #~
Piu nюsso J = 12s Tempo 1. Piu mosso J = щ.
~- *
5 . 5
-1 5
s 4 ~1
fl
f t 2
л
2
t t
1
2 1
1
2
л
->L'
-1
и.
' ' ' ' : ' ' 1
'
.,
и
fl f
1_
1 1
f
г 1
.ff
~
;
u::J~f ft 'i .___;~ _;__ --~ :
~-
--~=-
-*.
-
~ 5
8
5
3
4
5
8 4
2
t t t
2 t
t t
IJ ' ".:.
lo-t" .1.1 •
' ' ' 'i
' • .11 '1 '
_j_. '
: :
)lt 1....1 1 1 1 ~ ~
f crt!SC.
J fl
1
t 'tfiТ'-~-
..___..,. --- -~=- -=~- ~~·.:
~~-----
rallentando 5 Б
5
4 4 4
2 2 8 4
2
IJ .ll~l Ll1-~-J \. 2
~ !:\
: "'
fl' ~
Jт
.-":
~
t. 1 ''1":
t
<
IJ
р
~
рр
!:\
'- ~*; ~~ :
1W.--*
-~~
'XW..- -*
--~ :, --~=- --·=
[1 шlа. 21 sec.J

ДОПОЛНЕНИЕ
Древние моиодические лады русской перковной музыки (встречаются и в народной) основаны на

12-звуковом едином звукоряде неоктавной структурыiО.
ЦЭ обиходных ладов (обиходный звукоряд):
КАЖДОЕ
ИЗ ЧЕТЫРЕХ
СОГЛАСИЙ
= 8: 9: 10 =
Или, в нотном выражении (по звучанию):
Обиходные- лады нередко встречаются в русской музыке ХХ века; иногда - с разного рода
усложнениями, с доразвитием звукоряда.
10 Подробнее об этом см. в кн.: Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 170-172, 177-188.
5-5257 65
1. Бараноеа Т. Б. Понятие модальность в совре 10. Холопое Ю. Н. Модальная гармония// Музы

менном теоретическом музыкознании. М., 1980. кальное искусство< ... >. Ташкент, 1982.
2. Бочкарееа О. А. О некоторых формах диатоники 11. Халопое Ю. Н. Очерки современной гармонии.
в современной музыке // Музыка и современ М., 1974. (Очерк 4-й, раздел 7.)
ность. м., 1971. 12. Холопое Ю. Н. Симметричные лады в теорети
3. Гуляницкал Н. С. Введение в современную гар ческих концепциях Яворского и Мессна
монию. М., 1984. (Глава 3.) на // Музыка и современность. Вып. 7. М.,
4. Гуляницкал Н. С. Современная гармония. Лек 1971. (Разделы 4-5.)
ции. М., 1977. (Лекция 2.) 13. Холопов Ю. Н. "Странные бемоли" в связи с
5. Должанекий А. Н. О ладовой основе сочинений модальными функциями в русской монодин
Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. (1982) // Проблемы дешифровки древнерусских
М., 1962. (То же- Сов. музыка, 1947, N2 5.) нотаций. Л., 1987.
6. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ 14. Холопоеа В. Н. "Обертоновая" гармония начала
века. М., 1976. (С. 42-45, 57-60.) :ХХ века// Сов. музыка, 1971, N2 10.
7. Найденоеа А. Особенности модальной организа 15. Холопава В. Н. Вновь об обертоновой гармонии
ции в современнQй болгарской музыке. Т. 1-2. (из истории вопроса) // Сов. музыка, 1974,
пр е
Дисс. М., 1990. N2 4.
тка
8. Старостина Т. А. Фольклорные истоки гармо 16. Юзелюнас Ю. А. К вопросу о строении аккор
МО)
нии раннего Стравинского // Проблемы стиля да. Каунас, 1972.
в народной музыке. Московская консерватория. 17. Zie/inski Т. ProЫemy harmoniki nowoczesnej. хх
М., 1986. Кrak6w, 1983. (S. 67-93.)
вое
9. Холопое Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.
ОСЕ
(Глава XVI.)
СК<
ещ:
ПУJ
ДО<
1. Барток Б. "Микрокосмос", N2 115 ("Болгар скрипок, 2-х электрогитар, саксофона и удар
сп
ские ритмы'~), 150, 152. ных, 1 часть.
на,
2. Буцко Ю. Полифонический концерт, "Контра 9. Станчинекий А Эскиз для ф.-п. ор. 1 N2 3.
Ж<
пункт N". 10. Стравинский И Балет· "Орфей", вступление.
ев1
3. Виеру А. Концерт для виолончели с орк., . 11. Стравинский И Песня "У кота, кота" (из цикла
СТI
1 часть. "Колыбельные песни кота").
теJ
4. Волконский А. 148-й псалом для трех певческих 12. Стравинский И. "Свадебка", 4-я картина, по
голосов, органа и литавры. следний раздел (от Ц. m. он
СТ!
5. Дебюсси К. "Остров радости". 13. Шимановский К. Мазурка для ф-п. H-dur.
л е:
6. Рослаеец Н. Вокальная пьеса "Маргаритки". 14. Шостакович Д. 7-я симфония, 1 часть, реприза
7. Свиридов Г. Хор "Коляда" побочной темы.
со
8. Слонимский С. Экзотическая сюита для 2-х 15. Шостакоеич Д. 7-я симфония, 111 часть.
ке
са
и
и
щ:
бл
н
С1

12.
МОДАЛЬНОСТЬ - 2
МОДАЛЬНО ОКРАШЕННАЯ ГАРМОНИЯ
А. Хачатурян. Концерт для фортепиано с оркестром

1 часть, главная тема
Влияние модальности сильно и там, где она позитора. Как это обычно бывает в истории, первое
представлена лишь в мелодии, не охватывая всей концепционно новое и навсегда остается таковым,
ткани единым звукорядом. Отсюда значительность хотя бы впоследствии уже кто угодно мог легко и
модально окрашенной гармонии. виртуозно писать "под Шопена", "под Чайковско
Одна из сторон развития модальности в музыке го", "под Прокофьева", "под Веберна" или "под
ХХ века состоит в художественном освоении ладо Хачатуряна".
вости внеевропейских народов. Плодотворно и Основной художественный принцип творчества
освоение внеевропейскими культурами европей А. Хачатуряна можно определить как соединение
ской гармонии. Рухнул традиционный культурный европейской музыкальной формы с интонацион
европоцентризм. Всем народам мира открываются ностью внеевропейской культуры Кавказа, Арме
пути и возможности "догнать и перегнать" лучшие нии. Эта интонационность, в частности, предпола
достижения старой европейской музыки - "Стра гает пропитывание всей ткани сочинения - его
сти по Матфею" Баха, Третью симфонию Бетхове мелодики, гармонической вертикали, тембро-коло
на, "Дон-Жуана" Моцарта, мессы Палестрины и ристической стороны - ладогармонической экс
Жоскена. Естествен и интерес европейских либо прессией и национальной ритмо-интонационной
европейски воспитанных музыкантов к художе выразительностью мелодий Кавказа. Часть этого
ственным возможностям внеевропейских ладов в интонационного комплекса, естественно, прихо
тех их свойствах, которые противоречат традици дится на национально-ладовые явления в гармо
онной европейской тонально-функциональной си нии. Отсюда влияние модшzьности на гармонию
стеме. К таким композиторам-новаторам принад А. Хачатуряна, прежде всего через ладовую специ
лежал Арам Ильич Хачатурян. фику мелодики композитора.
Возможны различные концепции в решении Фортепианный концерт Хачатуряна показывает
современной проблемы "Восток- Запад" в музы типические особенности его художественного мето
ке. Концепция, воплощенная А Хачатуряном в да. 1 часть концерта написана в традиционной со
самом его художественном принципе, представляется натной форме, где главная тема - в развернутой
и совершенно закономерной, и вполне органичной форме "трехчастной песни". Песенно-танцевальная
и убедительной, хотя она кажется уже отошедшей в основа формы сказывается в живом ощущении
прошлое - и именно потому, что она уже бьию метрических функций тактов и логике размещения
блистательно выражена в творчестве А Хачатуряна. кадансов 11 .
Но не отошли в прошлое лучшие достижения ком-
~
Части формы: Вступл. большое предложение
Графические
такты: 1-10 11 12 13 1'4i5' ~ IJ81 't9' 20 21 22
Метрические 1-я секция
такты: 01 02 03 2 3 4 5 6 7 8=
g Части формы:
Графич. такты:
Метрич.
такты:
г-1-я середина
22 23 24 25
г- 2-я секц. (неполн.)
=1 2 3 4
26
5
г-- 1-я реприза
27
6=1
28
2
29 30
3-я секция
2• 3
31
4
32
4•
33
5
34
6
35
7 .2J
36 37
11 В сущности, форма темы имеет лишь одно усложнение устойчивых предложений (ер.: Бетховен, 1 часть сонаты ор. 31
структуры - это вступительные такты (01, 02, 03) в начале N.! 1).
5'
67
2-я середина ,.- 2-я реnриза Щl
I
ре
38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
4-я секция .- 5-я секция П<
2 3 4 5 6 7 8 01 02 оз, 2 3 4 5 6 7 8
Недвусмысленная песенно-танцевальная струк тоники все остальные - нП, нlll, нV, нVI; причем
тура темы хорошо согласуется и с песенно нигде нет энгармонической замены по существу
' -
танцевальными особенностями ее лада. Гармония есть замена в записи (см. т. 14-17, 18, 19, 21), ради
темы вьщержана в обычной хроматической тональ удобства исполнителя в многобемольной тональ
ности (см.: после тоники первое предложение пе ности.
реходит на тритонанту, имеющую, правда, тради Все это говорит о сходстве этого лада с доми·
ционное значение tfu-ll>, согласно формуле трито- нантовым, часто применявшимся для воплощения
нанты 64/45=1· ~ · ~, что означает: пугь к трито- образов Востока (у Балакирева, Римского-Корса
15 3 кова, Рахманинова). Если бы при ключе бьmо три
нанте лежит через верхний полугон и далее скачок диеза, гармония имела бы гораздо менее хромати
на кварту). Показательно последовательное избега ческий вид.
ние самых ходовых ступеней лада - его D и S, ни Но "изюминка" хачатуряновекай темы как раз
та ни другая не беругся ни разу в предложении. В и состоит в особом ладу.Здесь и максимальное
качестве D фи~ируют m (=нlll) и· дубль влияние модальности на гармонию. А именно - вся
доминанта (=н116 , здесь везде записывается как сугь особой краски гармонии происходит от мело·
аккорд малой септимы); сходна с D "верхняя атак дическ:ого лада, расточительно расписанного кра
та" (прилегающая нll>) в т. 18, 19) 12 . Обращает на сочными созвучиями:
себя внимание изобилие низких ступеней: кроме
65
@ Лад 1 части темы-мелодии:
А
*Ф'r;, е ' Ji3 J
11 12 13 1-i 15 16
1' Ji3 J 1' Ji n 1\·г г r 1 1 'СС& EilJ rEr н''r г г 1

~ 17 . 111 ~~ 19 ~~ :JO 21. 22
4~," ;;di л n 1 я J т nJ 1 1 1(j J J)J J) в 12 ~ J ш 1 ; J н n "

N
u
Ji
т
® -.схема лада:
i 1~ ~
!' 1
i 1
r _....,.J ______ J
cLrз_A_r_~·-J...
1 Е
® сцепление терцовы!' ячеек: . или: (уменьш. кварты)
'9з.$ t 3 J iJ iJ J--и,.J
. . _"J JД
11 J J
Несмотря на отсугствие в мелодии звука des, Шостаковича"). Особую характеристичность ладу
несомненно его значение как устоя лада. Если вер придают сцепленные друг с другом малотерцовые
но записать звукоряд, то выясняется, что лад ячейки (в полугонах 1.2 либо 2.1), см. 62 В. Подоб
этот - с низкой октавой ("rемиоктавный", как в но тому, как это бьmает в обиходных ладах, умень
описанных А. Должанеким суперминорных "ладах шенная октава des-deses воздействует на лад мело-
12 В новой гармонии такого рода в nринциnе возможно тонического аккорда, см. те 17, 18. Однако, здесь этого все же
вхождение однотерцовой нll> (nри мажорной тонике) в состав не nроисходит.

дии, хотя реально в ней не представлена; но она кого рода фигурирует в книге Х. С. Кушнарева (см.
реально представлена в сочетании с басом в т. 15. в списке литературы к данной теме).
Есть род восточной мелодики, который близко Приведем один из них (форма - репризный
подходит к мелодии Хачатуряна. Ряд образцов та- бар):
66
Саят-Нова. Пес11я "Подобно соловью-скитальцу" (текст опущен)
® начало песни:
1 3 3 2
~ ~щ ,;. g ~ 11: J) ll!J р J) j 5 j j J J J

~
cr J![==1 ' р
середина:
ш
6
:ll р ,
реприза:
12
J! @J 1 {JЭ l1 lJЗ tL3 1 ;.
0 схема лада: 11
'l
j J Q·Щ г Е щ
'
/е1· 2. 1.з. /
1
:J
(rемиквартно-rемиоктавный)
Здесь также есть уменьшенная октава и харак окрашенности не бьшо бы и гармонии Хачатуряна.
терные обороты в объеме уменьшенной кварты Есть еще одна интонационная особенность
(отсюда термин "гемиквартно-гемиоктавный лад"). гармонии, которая прямо идет от национальных
Лад мелодии влияет на выбор гармоний в ладов. Это свернутый в вертикаль характерный
"гемиоктавно-доминантовом" ладу у Хачатуряна, оборот rемиольного лада типа c-des-e или des-e-f
мелодические модализмы окрашивают гармонию в ("двойственный" лад c-des-e-f по Кушнареву). Он
целом, придавая ей модальный оттенок (несмотря появляется в терпких аккордах 1-2 тактов и как
на невьщержанность определенного звукоряда в лейтинтонация проводится в дальнейшем, с неко
ткани, взятой целиком). Но без этой модальной торыми фактурными видоизменениями:
~ LЗ
®Т.1-з •-s
'~· ~51,
Pas-c
~~~~А 11
~~Но
Pas-c
--
п• •
1 Q~ 1
6
'··~Pes-g
..
/1
Ре-е
~ч
11- 13 16-17 lli-19 20 21
~;3 J ,~;ь ~t
г
'w·: 1) j
Iheses -f Pdes-f Ides-heses
,,~л
IheseS-f
J ~~нt
Ides.heses Pas..C
j 1
Pc-fes
11
При фактурной форме 1.3 (des-eses-f) звучание Хачатуряновекая концепция проблемы "Вос
.-
{ интонации особенно концентрированно раскрывает
существо гармонической вертикали у композитора
ток - Запад" позволяет искусству сделать и сле
дующий шаг - создать развернутые убедительные
("хачатуряновская секунда"), причем несомненно художественные формы вне компромисса с элемен
пооисхождение этой гармонической интонации как тами западной культуры. Есть возможность выявить
от национального темперамента автора, так и от специфическую восточную модальность, не укла
звучания кавказских народных инструментов и эк дьmая ладовые идиомы по контурам общеевропей
мелически-мелизматической вокальной интонации. ской гармонии, идя вообще иным путем. Напри
(Докончить анализ.) мер, художественным принципом может быть рас-

69
крытие выразительности восточной интонации концепции времени (не европейской с ее мет
средствами сонорики, модальности, специфической рической экстраполяцией в рамках метрическоi
тембраструктуры и ритмоформы, в контексте иной восьмитактовой секции).
Концерт для фортепиано с оркестром

.\
1 часть, главная тема
А. ХАЧАТУРЯI
Allegro ma non troppo е maestoso
1 1
Кlavier
<Solo)
1
j' ~
1
u
!)
Allegro ma nоп troppo е maestoso
~~
t 1 =~)~ ~ (~). 1 -;
·~~ ~ ,,~~ :t ''11~
' 't.. >
Кlavier 11
f (~)~ (~)~ cresc.
Юrchester)
{L\t= ~
1:" /(ISI:" . > _kl
:
~
• q.. р .. ~ . (b)j
--
(~)Т!.-...___ __ ........
~ ~
>
1
f~ :
"
J qi 1 J.!,~; ol'lqc ' ~, ~~i~iA >_Ь~
II
fl
..,
1
> .fi>
Г\
р
' cresc.
~ --~!..
1
~1
~q~& :r м~
~ ~
:
>
'1 -, ~
r•.v ~ • > > ,> > > >
~
8 ...................... .................................••.•.. :;: .. ·;;,: .... ·:;.····
. ~~ ,..~ .~·~ ft.. ,..
iЬ
~ ;
А >
10' 1 -~~ ~
I
{~ ' ~
-
fpesante
~
- L-- - l _L l
~·~~' =!> ~·~~ ~> ~·~ ~ q~ > > >
.,
1
"1: f IJ\i -"~~=.
> .
.
п - - - ~J:t q!~ :: : qii ~= qij i ~q·...: ...
:
. . ~
.
q~ !1~ ·q1.. ~~ ...,; 11 • 111 '1 • q.. q1 t~:J)1 • '1
70
15 1
в; ............................................................................................................ .
·~-~· !.-. ь~ ~~-
. ~;-~; 1 .... q~-~ ~,;,
.
;.._ (~~J\,)._ ~ "' ~- . ~
- - .... ~ --..;.; о.....;.;. '- '1

- '1 .
1
1 ~,......,,_,
.
. . '1 ':" • lj~ '~>>
1
>
, .
-~ ......... r--
'J1 • • '1111~ • ,,~~ '"';..
-.. ;..
_....._
..
1
u • ч~•=
.
• i '1q~: :: 11q:;: :: \'11• • ч•
... '1·
!.h ..
: . . . Lok ..
{/1)"11 • '11 \/1}1 • '11 {~)11 • '11 .... '11·
20 1
в·
>
jj. ~
. .. .
--
> .
........................................................................................................ .
• 1 /.~ 1
~
-- iooo-1 ....r т/
-
р
l
1
!:' ~ ~~~~
:
t) ;. ~· ;.. ,.
1
п
.. --· .. ,~ .... qS fJ= rr r
. • ~о~.--- 1.
р
~ '1 .'-
.
q'ji (~·
'11 '11 '11 ~ :е ~
~2••
~ ~
,___ .
' 8' ................................................................... -~ :;...·.:;: •• ·;;.: •• ·~_. ~ ••• -~ ~ ................. .
. ..
:
24 1 1
- •• --...ь. с .. !: ~ ~ ~
~-·
~:k;' ~:~ ~ ~ ~ ~~~
1
•:.~
. v ....
cresc.
- .
f.
-~ г~~:!.~~-= ~ ..... > > >
..
· •. k8.
: .
tJ
1i ~ q~ ~'1 ..
1 ..............
fl 1
. . :
-· .
11
~
l)f: \DJfl rr 1\''q~: :; ''lq~:
iltf
:: ''lq~ : -::
. . .
-.~
~·
:::~ ::: .. (~)~ ~ ~ -~
2. q'i :;i {/1)'11. '11 {/1)'1 • '11
71
в···························:;:··:;:···:;.:··········~····························································
Z9 ~ 1 ь~ .~~ ~ ~ё ~~ (~)~ ~ ~
(J..•
li:(~)~ i ~ q~ ....
~ ~~ ~qa1;;- ~~q~·
....
~ llrf.::.
~ qll- ~ ~ ~ ~
..........
' .fl
1
,.., 1 ~ . h~ ~)~ ;; ~ '..-:h(~)...... k. .. • 11' .k ....... • .
t) ~ ":" • '1 ~"..-'" --....! ......... ~
~ 1
.
~ q,:J ~ (!,)~ :1 : f'ft!'Y· -=.
ll
:t f :1
. . п
""l: (blll ""l: '1 ... 11 .... 11
33J 1
в~·
~ ~~~~-ь~ ь~ • ~ ~ . .. ,. . .
............................................................................................................. .
>.-.
~ •
'· - 1..-- 1 ~
.._, -...J ~
т
о
1
'
"'
1
1
г--,
.,. ·~
-• ~
--- •._.•
> ~
q~ ~ ~ ~ !:
11 1 ~
. .
ll
t)
~q:: :: ">" ~· '"'~
•._.
> ~ v- ~
l.k .... ~ ~~;--. ~.о>

. .
{~)'11 • '11 ...
>
. ,_ '-
~~. 'i"i ":i
1
.. ...: в-;:· ...... > ...........;:: ...... ">" ......... ">' ...... ·;;. ......... .
в
~- ~ :;:::::::- ~ .----..... ~ и~ ~
:n ' 1
!'1...__... ...... ...._. 11J---~- '1--.....-I.....J"-"'

' 1
~>
l
.. ~
>
( ~-.;::.. ~~ (to)ry t::-. М~~~-
~ ~~ ~ ~~ i ~~
11 1 . 1. • ~ ь.~ .. ,"f.q!! #~
:U.t=
r=
"="
~
~
#~
.и-
~
~
~
~ ~~ q~ьн
п
t)
..
u - ~~ ~ ~ ~f f t
f
#t q~-s'~ ~~---..
~'Z: .. --
72
strepitoso
В"''''''''''''''''''''''''>''!j'"'''''"'''''''''''"''''''''"": (~)
~ ~~~~!~~
41 1 J~~ >-::::::::::-
. 3
~ ~ ~.- ~ ~~~ ~~-
•
Ш~ ~~~~~~~ !Ь• .. ~-
~ '1---L......J.._ pocoaccel.
(~)г. rr Jf
:;- а 1
.·~~~ ~ q! ~~ qa. • 1.
,
~ :~
1!.1
- 11
3 ... qii } ~-
1 ~.Гf! ~~
n (~)# f ~ ~ 1
meno
~. ----~ 411-
.
~?.: ... ~?.: ...
В
~
росо rit. atempo
44 l_ (!,). 1 - > ,......"
• '1. •
: '"- - ·-
t• .... ~4 ... q:W (!,)i .... q~ 11 ~· ~ ~~ ,. 1 '"
Jf \ . i
• q.... р.. ~... =i ~~ ~ ~~ i~ ~ q~ =- ~~ ~ ~ i ~:~ t !: {~):! •
~lw ~. (~).
- - ~ 8 ...........
1 pocorit.
aiempo >rп: j
..
~ ~ :г 1
11 '111
: ~= . . >....;;:: >
:
~'Z ... q?.: ... 1!.1~ :fh-. ~
в··:
47 iR- А " h~ ! iR- ~'.. ~.! iR- А i"o., k~ (Ь)._ А r-.... .ьqt
: : :
~
1!.1• '1 1!.1 • .
~ .. ~i
- .. q;
I!JI 1!.1
....-!. \ .. .А. - с .. ьq~[
~ ... ~о ~-- 1!.1 '1'~t (!>)~о
v .. LJ (~
..............................................................
t В"~~"'i:
в;,;..~ ·;;:.~
L • 11} ы,_. .... ь.. JJ • • • '~q...: ! ~ ь• jlt. ~ ..

.
t
:
-. ._ loo..:
п
. ~i:
1!.1=:;
:>>
-
... :fhll ~
>
:
la,)(b~ 1:
.
>>
1!.1::::; :~11
...
>>
~ ~=- '1-~~
~ "t t. ч·~t
~
.
: .... 11
--
h4 ... "=
73
Бt
. 11-
""""
8"''"
& >: (~) .. """" '"1 l.j. (~) ~
""""
ь~~·
:
~ . .....
8'"':
.ь~·
'1
~\ ~i ~~ ~f
1
:
(P)v
~ А .q#~(
(~~
-. . .~~
(p).]l
"""'
'1!
.. .~д~~ i
CJrt.l ...
- . ~ьq~qf 1
(~ (~) v (~) v (~)~LJ

~ь·~· ··· ······ ·· ···
·~ ·~ ·~ь ~;·У~·~.··~···~·;·;······ ·<1)~ ·;~,) ·~ ~ · ·· ···~- ····.. ·i:······· ··~ ···· ······
--
1
.
п
1
_. ~
- - 1
J]
11" q;> ~> t 11"~~: ~'lt':i #1i ~ 1~ '"'> (~)i 4 ъ~
;.. i =i :::;
-41
в··· .......................................
> 1:
.
55/ _l ,11#"_ _. 1 Л\ 1
- ,>
'
t) \VI;. >
1
.. IL\IJ. ~ _А
~~ ~вi
~>~~
(11)1
~ 1
/j". ........................................................
~ .. r-~.;. .. : ~~~·. ., i -- l~fiJJ ~.J
11
~
l
-- --- - .
_....
l....,j
.....
q~ ~ ~ ~ ~
1 u "tfL_L....Y
t(~)l .
4 ~ ;,....._..• 11~ .... . 1 =i ~
59 t pocorit.
@]"2 31 "2 13 s2 13 52 ..1
3
t f ~ f 2 .. Ф. . . .!:Ь~ .......
1
'
n
~
....
_
/поп legato
..
marcato
: .. 1
.
/.
~ (~f: (~~": ilji'

pocorit. 42 " а " 3
--.J. 1~Л.J J.l~'

.
п
• -,/~
1
~t: (Ь)..
:
=ii_ =ii (!,)~ ~
74
... ........................................................................ ~:. !:. !'. .~empo
63 1
8
. .. •.. ,
,.ы,;. !Ьr::i ••_... -~-~ ь#qi =## •·• ~~~
i)
.ff
.l~oRt: ~ ~J ~· ~~.~
1
1. • . .
.... . .
"'l·i : ~ ~: ~
~. q1.
..
~~rtJ~jt~ ~-r
>
1'1 1
pocorit. )',=)',а tempo
!) ~
о fq;:_
.
~.
66 j 1 > 6 >
'
_j J
1 -
.
п
-
~.
>
~ .
~·
>
>
.ht~i~~
68 1 ~ ~ ~ь,.. > >
1
Jq~
-, LJ
1
]iJ.
_j 1
.
' ~ ~:jj q':: :: ;:> :: ::
1 - .
4
:; ~ ~> ~.
n :;jjj
>
:
.
~
=i
w. ::::;
~ =
?;.
75
>
70 " 1
#~
~ ~ ~ь~ JJ-'- > (~f~~
. ~f ~J ~~-
~
1 ь;-- ..., "-..1 Гq,=
1
1 1.
.
~ ~'i ~)~ ~ ~
>
~ -.;
'1 1 1
q~..
::::: /t)'l ~
ll 4 > 11
:
.
~ !Ьi ::::: ,":::
• ~ q~._
72 1 ~J~ ~~ :!~ ~~ q! ~ ""i-b--

:= = ь:- >
IJ - 1 г qr
1
1
~ 1 -,
:
:
~
~
>
: ~ :: :: ~ ~~
1
-
4 /t)'8
ll 00,~ ~ :3
:
cresc. _ - - - - -
~
i • !Ь::W ~
~··············································································································
74 \ l _(!,)~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ 1#- ~ ~
• •
~
' .11
1
. ~-111 .. А L ...
~·
. 1'8
tJ (~ . Р-111 •
1 !Ь~ ~ /1- ~ !Ь"" ...
n - -
-IЬ. - - - --• - - - -::--
у,: - - -
:
- - 1 1 1"'
-
76
В:''"'"''':
76 1 ь,:JI ь~ ,Jj > j~.JI и~ >
~
ь.L"' ~г
~
'- ~:!!!!
ы.:t_чг
1 llf s· ;,i п -r""'i s·· .....:
i"""i
п .... ~
' "~'"' ....".

1
n
• ,. >
.11 #~ "'! ~~
1''>
#~ ~ "'!
~.q; 1~
~; ~ ~;
q~ ~ ~~ ~
~
#.
r~ #. ~:j
78 1
4
1
1
1 ...
1 1
•. > ''>
II
.. lt!.a. -
80 "t L
.
4 .,. i-i!: •
>
1
~о>•
~
.
77
1.
ll 2.
90 1
. .
:;;;;;г--..
lr
_.k_
~
- - . -
_!_ ~
-
-.....-.... 1.
2.
ll ' ~
3.
.. J 1 1 J 1 1 ..1_ 1 1 j Tl J 1 1 ..1_ _l~
.. ~ • ......::::__.....- . ~
.. ~-
.. ~
. ~ ...
96 l 1
.:..~.~~
rttf .:. .:.. ..:.!.! .:.'1!~ ..:. .:..1!'
n
J 1 1 J _l_l ..1_ ~1 J 1l ~ -:- - . Ll.,. ":"
- --
.. -
.. - ~
cantabile
102 1 ~
n
1!l
тр
--·~ ~ '1r·
ь~ ;р~ .J;:~
_...
j 1 1 J j 1 1 J т 1
. !m._lJ. \о
.. ...... .. ~ ... .. ..-

......... ... .. ~ ...
ll
~
112 G.P.
11 1
78
1. Арутюнов Д. А. О роли гармонии и фактуры в 3. КонЮ. Г. О двух типах подхода к отражению

Музыке А. Хачатуряна // Теоретические пробле в гармонии натурально-мелодических ладов //
мы музыки ХХ века. Вьш. 1. М., 1967. Музыка и жизнь. Вып. 2. Л.-М., 1973.
2. Гаджибеков У Основы азербайджанской народ 4. Кушнарев Х С. Вопросы истории и теории ар
ной музыки. Баку, 1945; 2-е изд. 1957. мянской моиодической музыки. Л., 1958.
ОБРАЗЦЫ ДЛЯ АНАJIИЗА
1. Барток Б. Импровизация на венгерские кре 4. Стравинский И. "Три сказки для детей", песня
стьянские песни, ор. 20, N! 1. "Гуси-лебеди".
2. Кутавичюс Б. Дзукийские вариации. 5. Юзелюнас Ю. 8 литовских сутартинес, "Там".
3. Стравинский И. "Свадебка", 3-я картина (до ц.
!@.

13.
ДЖАЗОВАЯ ГАРМОНИЯ
Б. Эванс. "One for Helen" (фрагмент)
Джазовая гармония в настоящее время хорошо зовой импровизации, изд. 1982 года, с. 102-103).
изложена в специальных руководствах И. Бриля, См. нотный образец.
Ю. Чуrунова и других (см. список литературы к Метрический такт - 4/2 (частый в джазовой
данной теме). Поэтому здесь не дается специаль "песенной форме"), соответственно два графиче
ных разъяснений, а сразу приводится анализ нотно ских такта принимаютел за один метрический (см.
го образца. цифровку тактов в примере; в дальнейшем анализ
Методика же анализа в целом базируется на делается только в этих метрических, то есть
тех же принципах и включает как непременные "истинных" тактах).

вопросы: Как обычно, тип гармонии - позднероманти
форма и общие особенности стиля; ческий, сообразно тому, что популярное сознание
лад; пережевывает обращенные в штампы идеалы и ·
гармоническое выполнение формы; идиомы романтического искусства; разумеется,
аккордика; гармония окрашена в специфические тона практи

тональные функции (по типу позднероманти чески неизгладимой банальности:
ческой гармонии); и так далее.
Джазовая гармония обычно не является пред
метом специального теоретического анализа. Джа
зисты сами в процессе обучения преследуют чисто
Схема формы "квадрата" (в метре
:1'
4
2
4 4
-
р
5
4/2):
практические, а не научно-теоретические цели. Формулы каденций начального периода:

Наиболее типичные в джазовой практике гармони
ческие нотации, буквенные (см. в книгах И. Бриля, 3 4
Ю. Чугунова и др.), вообще не призваны обьяснять 1-е предложение (т. 3-4): 1S 1К Ip, 1
гармонию, но только обозначать то, какие ноты
надо играть, притом лишь в главных чертах (вроде 6 7 8
считальной статистики генералбасовой цифровки). 2-е предложение (т. 6-8): 1 S 1 JИ D 1 .:Р 11
Встречающиеся ступенные нотации отличаются от

буквенных только тем, что фиксируют гармонию
Середина ("мост", "bridge") типа "доминанто
вой цепочки" (то есть диссонантного ряда), причем
более обобщенно (буквы обозначают звуки данной
здесь, как в дважды-ладу, это "дубль-доминанто
тональности, ступени - звуки всякой тональности).
вая" цепочка.
Причем ступеиная джазовая нотация несколько
Репризное предложение (р) расширено. В мет
отличается от распространенной в учебниках общей
рическом втором блоке (=метрическом восьмитак
гармонии ступеиной "академической".
те) повторен такт 5:
Как и в других случаях, только функциональная
части формы: р
нотация, раскрывающая аккордово-гармонические
такты по порядку: 13 14 15 16 17
(а не звукорядные) связи, наиболее полно обменя
такты 11-го блока: 5 5а 6 7 8
ет гармонию.
Для наглядного разъяснения различия приме

няющихся гармонических нотаций приведем парал
т~~~:~ния за' ~ючи~~~ьного к,~ансlаl :
дельный анализ фрагмента пьесы Б. Эванса "One for s M8-t&-D т
Helen" ("Кое-что для Елены"; Бриль, Основы джа-

"One for Helen"
(фрагмент)
Б ЭВАНС
Moderato ( J=18 о ) 1 1
~ 1 8
(
. _.,
41 ~ ".u-:.::..
~
.. 1
~t ~ 2 ~ ..
•
1
3 4
1 .•
[t
' 8
t
13
. ~
..
6 -- 525
81
'
\ 1
....,..... _ ~ .. ~ ...
_......
1
- ,.,- .
&
1
..
11
~
-
1·
.. ..
·~
< 14
ь. • • r--.15 .Q.~:
~
.•
solo break
'i 1. 1 ~1 1 r-r::l • ~~.J. _L
.
<
1
41 -
-..
-..о.
16
Yl r
lb J_:
1 r-'1
li~~
17
l&c
1
!-
~
~
-
~
•
'i 1
- ~-
. - ..lм""
1
41
""""
•
~
._"", .
_k ~ h
-·
1
-
.... -
fl.t """ ~
~ "' -· . ~ :~ ..
_
-
~
-·
.;#-
"

б
8
6'
83
.. " · .i 1
• - t
8
~1 - ~ &.
~
4
а;~ .
-! 1~
- i
-
~ ~
.,
j •
{
1\_1 - ~ __.. ......, L .JJ ' •t 1.. • ~fl. ~
1
.
.
ft8"'1
• .
,
-
....
-, 8 8
fll ~~~-t. k ~~ ~ ~ ... ~ь-- ь,.,. ь..~ •. 1
. ~
э-
1~ ~. .h~ 11r; q~
.•
" 1 1 - 1,.. ~ ~~ ~...-.!:: ь. .. ~
~ 4 .....
~!- ~t t
~ ..... ~ .qJ
1 . ..С:.

••

85
1
f1_ l_ ~ ~ "/: . L 1 .. ~ ... t;f;.
<' t.
-
.. .:~ Lr~ !- ! ! ·~~ ~ tl= 1= 1 1= ::""':. 1:
1
-- -
'1 1 .. ~ .............
1
. - ..: -1: ~ ~ -~ f_
<
.. k J ..--...
--~== ~et= J ~ь~
~
86
г 3 -,j 3 1
~_l • 1 L .~. . . 1 з ..JL-.. . -~-~~:f=

~ 11
t. ~ 8 в- "-
<
.. L~ ~ ~ ~ 1: -~ t.~J J.~ t
1
fll •.
~ ~~ь ь,.. .. ь. 1 ::-h.
)'
) .. .ьrr е= е:
~·
lir ~ ~оЬ 1-
• ~~~: ! ~
~
88
~ 1 -:р_. ~-~~А-#~ .. ~ L 1. 1
.
t
h~ ~~
- ~f~)
1~ : -~
.•
f'll • ь. .--. ~ ...... 1 lo
""'
i .
1 • '-'
~· ~ н#.t i::,.. ьЯ~: ~~ ....
.. -4~:
. . hl: =~
--
" 1
..
t 1-t:i' r- ......
~u-
.. .. == ~ 1.
-
r 1 r
..... г а
.,
1\ 1
.
... ...
..... ~- +
... r
41 tl 1
'-'v
.•
.:' г--,..:
. ~. ....
fll ...... . _!_ ~

. -"'!!1.
1
...... ........ ,· а' !""""" ~ _.
41 ·, ' "'*
.. 1~ ~ !tA_ ~~~- Ь:~ ~
.~ . ~~
-
,
r 1
f'll 8
.
1
.
_М_l
.
t 1
1 .-:: 1
р-; r 'lr .. : .(-.
qJ 81:: ~ . ~ ь.--п k . 1!
. -
J 1
.
,J
89
l__l L ..
.
~ ~ ~-"
<
.. м С?!:. kp..: ,-е- ~~ ~lt: .IJ, •.-

~ '
tlt l
(. i1~ _.:!'"" ~r-tr•
.
---· 1fj"
<
.. ..- 1~ t-
...... _k
. = _\,
( ~· -
V'V' ,..._.. v•
<' 4 .
.. 4==- ~ ь. -J J,-...J
1
"
~ L 1
.
_ь_ h.l .l
. .
( 4 r-C~ 1 . 1' 1 .. V'-"1 у у -1
< 1
"...-:;.~
.
;:]~.•
..." .2 ~ ~~ .llf::
~ ~
1 J 1
.' 1
v• • -fro v• 1
r ... ... ~
.. \,"1,---.. r'l- ~ 1
...._.. •......._....'U'
~
-&-
L 1:'\
-....
• ~~ :;rr· ~
.... ч ".,1
;
. j ~
90
"А cool mile"
МАЙЛС ДЭЙВИС
89 BIJmaj7c 111 ? с.,
Clm9 C~n 9 Cm9 Cm9 89

89 Bbmaj7 Cm7 Dm i
Dm7 C#m7 Cm 7 Cm7 Cm 7 вь

89
91
.. ..
- 81Jntaj7 81.111 9 ,... 9 AIJa ' 09
...... q•• 0...7
. ....._,
G9
.. .
АЬ.'
] 1\
~ tJ-::; .. ·-· -"1 ~ ~ ~"1 ~: ... .......

~7
"1 ... -ill ~ ...,., -:ttt,: .: ~-~ ~ -... ii i ~
~
v '--"' ~
..
.
~- ~
~-
- - ~· ~. -~
> J"'tott.o.
..";·..;
> >
..";· -d ..;. '-""- -.....
- 1 '1 . ... -..(
Ga9 С7 t,t
Ga7 Cm7 F9 Са 7 Cm 7 С#а7 Cm?
f1 1
.
~ . ..-; ...-:.,jl·;~ .,jl
~-·
t) trt 1!! "'11 i! ·q~
1
1
. . ~· ~
-
.... ~ t~ ~~ ~
Са 7 89 с#а7
B!Jmaj7 См' Са7 89
.... lt 2.3. ..
1 4 > > > > > > 11'\
-
') 1
--
81J maj7 с .. 7 81Jшaj7
.
-о
с •• .,.
1
111
r\
7
- .... - ...__
t:'l
.. 3 ..
1
~
..., .. •
-
~ -~ • "11
'-
~"е
., 1 qF}:a :::: r-# li~ ..._._:1:
'-
1:\
j .
~. ~-·· •..._.-d #*q~ bV"~ _'О'
~
1
92
~зовая пьеса
Дж. МЕХЭГЭН
1'\ ь,-. .. . ® _.
>
... - 1 j
~ -
>_ ~~>-
<D 11- ~... .~r-~ Е~ ~ ~~~
.• ~
......
(d) Im Im Im
'\ з
.,.. ft --- >.=
.
=::-Q.
- а
~-
. "'---...~ ~ ~- ~,:g: ~
~ ~
~
1'!-
(d) Im IVm
~
- • > > >
.. - 1
.. ------
-~ р~
~ --
::>.
.:--:.
>
~
>_
+ t-.~
>
С.._
[111":_~
1
(d) IVm Im Im
~.§) 1= ,.. >

•
• ........3
- 11---f)·
~
~а ~~
(d) "Vlx v
~ 1>
.. >
~~ #f.+ ь~~~ ~- ~.L
(d)
.•
Im
1':!=
Vlx "Vlx
' ;:.~--::
v Im
93
.
{f: 1
- - .1 ®
~ .--"! >
~
- > > >
,..,..
? -...
>t
>_
j,.,.ooool
>-
~
~~
>--..
=# !- ~~ ..f!._.L
:
1 1
(d) ·Im Im Im
11\ > ®
9
---=----
- ~ - ~~--... '
'f
. • ......-
-
-i
:;:-~
~
.. ~~:= ~ Ь::.
(d) Im IVm
3
~ ~ ..,..~~. @
.:
.
~
.. ~ i >-..
~-· :g:
(d) IVm Im
<Е.
~. "f!:. ·~
-
~
е
~~~- .
"'""-..! .....-; >
=·--э-·
-
"~ ~ ~ q~~ ":
1 .... :
(d) Vlx ~VIx
"
1
. ...
~
~ *~ ® 1":\
• - -
..--
1":\
~
lr.& ~ --.
.. ~
-з--.J
-v
(d) ~13 IVx IVx

1. Бриль И. М. Практический курс джазовой им 6. Чугунов Ю. Н. Гармония в джазе. 2-е изд. М.,
провизации. 3-е изд. М., 1985. 1980.
2. Козырев Ю. П. Функциональная гармония: тео 7. Asriel А. Jazz_ Ber1in, 1977. (Главы "Rhythmus",
рия, методические указания, практические за "Haпnonik", "Foпn".)
дания. Вып. 1. М., 1987. 8. Mehegan J. Jazz lmprovisation. New York, 1962.
3. Холопов Ю. Н. Музыкальные формы в джазе 2-е изд. 1-4. N.Y., 1976-1978.
(1986).Рукопись. 9. Salmen W, Schneider N. J (Hg.). Der musika1ische
4. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. Tonsatz. Innsbruck,1987. (S. 253-286.)
М., 1988. (Глава 11.)
5. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.
(Глава XI.)
1. Гершвин Дж. "Порrи и Бесс", Блюз и Колыбель- 6. Сероцкий К Свинг-музыка для кларнета, тром
ная Клары. бона, виолончели (или контрабаса) и фортепиа
2. Гершвин Дж. Рапсодия в блюзовых тонах. но.
3. Дэвис М "А cool mile". 7. Стравинский И. Регтайм для 11 инструментов.

4. Мехеген Дж. Пьеса для фортепиано. 8. Тэйтум А. "Aunt Hagar's Blues".
5. Равель М. Соната для скрипки и ф-п., 11 часть. 9. Эванс Б. "Peri's scope".

14.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ КОНСТРУКТИВНЫЙ
ЭЛЕМЕНТ ГАРМОНИИ (ДКЭ)
Б. Барток. Квартет N~ 4, 1 часть, экспозиция
По мере расширения тональности, прибавле - или, в другой нотации, где ключевой ак
ния все новых аккордоступеней, по мере усиления корд = Р (primus, первоначальный), инверсия = 1
сложноструктурных созвучий и вытеснения ими (inversus, перевернутый), малые латинские буквы
гармоний с ясным основным тоном связь всех их означают краевые тоны (то есть начальный и ко
становится все более затрудненной и проблематич нечный); видоизменения модели в целях упроще
ной. И одновременно с этим процессом возникает ния и схематизации не приведены:
необходимость компенсации слабеющей тональной Pc-g, Ра-е, la-d, lc-j, Pg-d,

связи. Важнейший фактор компенсации имеет сво Pc-g, Pj-c, Pc-g, Pg-d, Pc-g
им истоком принцип развития созвучия, получив И так в любой к.лассической композиции.
ший распространение еще в эпоху позднероманти (Курьезно, что в аспекте ДКЭ классическая
ческой музыки. Под термином "развитие созвучия" функциональная гармония находит "унтертоны",
понимается достижение связи в аккордовом после .пусть и не совсем в римаиовеком смысле.)
давании посредством повторения в нем структуры Как видим, и в сам6й классической гармонии
(стоящего обычно в начале) ключевого аккорда без труда обнаруживается принцип ДКЭ, действие
модели. Дополнительный конструктивный элемент которого не слишком скрыто системой тонального
(ДКЭ) и есть то созвучие, развитие которого (путем тяготения с его "характеристическими диссонанса
повторения заданной аккордоструктуры) простей ми"(Риман) и сведением всех гармоний к Т, D, S.
шим и "материальным" способом поддерживает Развитие тональной гармонии в ХХ веке выра
единство гармонического последования. зилось, в частности, в автономизации отдельных
Например, в мазурке Ф. Шопена cis-moll ор. 30 сторон некогда неделимаго феномена европейской
N2 4 есть пассаж из одних только мажорных септ тональности. Выйдя из синкретического единства и
аккордов, где ключевому аккорду следуют его по стремясь стать доминирующим принципом, фено
вторения (идущие по хроматической гамме вниз). мен центра-тоники стал явлением "Zentralklang" 'а,
Да и в самой классической гармонии (с ее "тремя "центрального созвучия" (не поддержанного ни
единственно существенными" Т, D, S), оказывает диатоникой, ни центростремительным тяготением);
ся, тоже был и такой "ключевой аккорд", то есть диатоническая основа тональности (та, что всегда
модель для структурных повторений, и непрерыв изображалась приключевыми знаками), эмансипи
ной чередой идуmие его модификации - повторе ровавшись, стала диатонической модальностью. А
ния простые на той же высоте либо на другой, по однотипность вертикальных структур превратилась
вторения в инверсии (зеркальном обращении), с в ДКЭ, свободно избираемый композитором и име
прибавлением либо изъятием тонов и т. д. Вот как ющий тенденцию также стать доминирующим (а не
выглядит (в аспекте скрытно действующего - под дополнительным, вспомогательным) принципом.
прикрытнем системы функционального тяготе Особенная необходимость в ДКЭ обусловли
ния- формующего принципа) ДКЭ в самом наи вается типичным для вертикали ХХ века многооб
классичнейшем сочинении - главной теме 1 части разием. Последнее таит в себе опасность несвязно
l-й симфонии Бетховена, C-dur: сти, нелогичности музыкальной мысли.
- к.лючевой аккорд (модель) =ЦЭ С 4.3 (то есть Тональность в квартетах Б. Бартока чаще всего
мажорное трезвучие; числа - интервалы в полуто не связана с диатонико-консонантной подосновой,
нах); хотя часто и использует ее - как средство кон
-ряд имитаций моdели - струкТуры 4.3: траста. 1 часть 4-го квартета типична в данном от
С 4.3 -А 4.3 - d 3.4 -/3.4 (2) - G 4.3 (3) - ношении. Сонатная экспозиция 1 части строится
С4.3- F4.3- С4.3- G4.3 (3)- С4.3 так:

экспозиция
~ rлавная тема----..., Гпобочная партия г заключительная партия---,

Г большое предлож. тема "прорыв", развив. часть
: (2-й ход)
2.2.3.1 + .!_ + .!_ + .!_ + .!_ +3 2+9: 6

2 2 2 2
23 .!_ _ _ __ 12т. _ _ ___.
' - - - - - - 13 т.-----'
2
in с ______-; диссон. клас
G _ _ ••• - - кластер
поли тер
устой h-e' cis 1-e1
И для Бартока ориентиром строения компози мании свидетельствуют о безраздельном господстве

ции была бетховенекая форма. Драма сонатной тоники в главной теме.
экспозиции имеет жизненным нервом контраст Но вместе с тем бьшо бы ошибочным стре
крупных массивов: тоники С в главной теме, ее миться все время пытаться подставяять под поня
доминанты G со своим функциональным дублем тие "тоника С" что-нибудь вроде усложненного
cislЗ в заключительной, сложную диссонантную C-dur либо c-moll. Усложненность найти можно, но
nалитонику начала побочной партии, которая хотя вот искать привычные нам структуры, подходящие
и включает доминирующий в верхнем пласте звук под название "тоника С (dur или moll)" трудно и
устой ("полюс", по Стравинскому), но не может не нужно. Опять та же, обычная ситуация: анали
nолностью относиться к сфере доминанты G+cis и зировать - не значит пытаться "подогнать" гар
должна считаться двутональной, с внутренней пе монию под нечто нам знакомое. Индивидуализация
ременной устоя. . как важнейший закон гармонии нашего столетия
Действие ДКЭ имеет здесь сквозное значение, предписывает нам другой ход мысли: найти то, что
оказывает свое влияние на длительном протяже есть, а не желать увидеть знакомое. Например, в
нии, выходя за пределы 1 части. Но мы остановим начале 1-го такта наличие el+C не должно направ
ся только на главной теме. лять нашу мысль на "до мажор" (с усложнениями).
Сила тоники как характеристическая черта Нет, это вообще не "мажор" и не "мшюр" (но не
гармонии сонатной главной темы достаточно пред- "избегать" же композитору столь важных интерва
. ставлена здесь. Начало трех фраз с основного тона лов - большой либо малой терции!). Что же тогда
С, ci (т. 1, 4-5), либо с центрального тона cl (т. 3), делать? А вот здесь-то, где нам явно не достаточно
окончание 3-й из них на кластере с основным то привычных критериев, и следует исходить из об
ном cl (т. 7). Окончание всей темы (т. 13) на ак общенной теории лада и вытекающего из нее
корде с тем же основным тоном, пусть и с громо "алгоритма": элементы- свойства- связи- си
гласно-шумными побочными диссонансами- все стема.
зто и некоторые другие аналогичные явления гар- Каковы гармонические элементы 1-й фразы?
68 элементы вертикали:
0 2 ·----- ---
о о
о
о(~)
1
1 .Q.
оси. 1
ТОНЫ
!!F 11 ,, "" • 1 i
lse 1A
13 Особые бартокавекие тонально-функциональные структуры превосходно раскрыты в ряде трудов Эрнё Лендваи:
Ltrulvai Е. Bart6k stilt1sa< ... > Bdp.,l955, и в друrих.
1- 5257 97
.
элементы горизонтали:
® 2
·~~
4 ~r f-;jp·
фигурация аккорда С
rF
fв\
1
элементы диагонали:
\V 1-2 2
' r r ~r ~· 11
''"'l •
= d 1.1.1
~
=С:
,J
1. 1.1
~ J
-ь 1.1.1.1.1
Чтобы был "C-dur", нужны элементы c·e·g, h-d·g всяком случае сила С намного превосходит все про
и т. п. Нельзя сказать, что их нет вовсе. В вертика чие звуки. Очень важна nервая настройка слуха на
ли есть Cel, Ce':fts2, в горизонтали - e2-tf2-c2-gl- основной тон С (см. 68 А), а также поддержка
es1. И не нужно задаваться вопросом: это C-dur или близко родственным тоном "субдоминанты" F.
c-moll? Нужно просто констатировать определен Далее основные тоны вертикали слабеют, "за
ную - небольшую долю окрашенности гармонии в путываются" в диссонансах, что составляет в слухо
тоны dur, moll. (Целесообразно мысленно, "про вом впечатлении эффект господства тех основных
себя", представяять небольшой процент красок dur, тонов, которые были выражены сильно. Типичная
moll; условно говоря - около "10%". Это в том для современной тональной гармонии ситуация, в
случае, если во что бы то ни стало надо говорить о частности, и состоит в том, что некоторые основ
мажоре и о миноре.) ные тоны сильны, находятся на первом плане на
Исходный комплекс надо представяять как шего восприятия, а другие теряются где-то в
данность, свободно избранную композитором группу функциональной перспективе, "заслоняемые" силь

в качестве основного интонационного ядра. ными. (Подобная "игра сил" встречается и в клас
Будет ли в нем сильно слышен основной либо сической гармонии, но не имеет значения.)
центральный тон или нет - это условие выбора, а Таким образом, всё сводится к избиратель·
не непременное обязательство перед сонатной ности любого комплекса. И здесь, опуская некото·
формой. В связи с этим необходимо генермизовать рые важные детали, особенно необходимо не упус
классический закон связи гармонии и формы. тить содержание "диагональных" комплексов (см.
Главная тема формы должна быть сплоченным мас 68 В) - полутоновых полей. Происхождение их у
сивом устойчивости. Для классико-романтической Бартока преимущественно модальное: полиладо
тонально-функциональной гармонии это автомати вость и ладозвукорядная комплементарность как
чески означает: массивом тоники, основного тона. выражение крайней внутренней насыщенности,
Для новой гармонии композитор вправе избрать напряженной энергии сгущаются в сплошные по
любую степень отчетливости и слышимости основ лутоновые поля, пусть и небольшие по объему.
ного тона вплоть до чрезвычайно слабой (это мо Сами по себе они не связаны с формированием
жет оказаться необходимым для образа главной тонального стержня С. В этом смысле они допол
темы); однако то, что он избирает, должно теперь нительны к нему, как ДКЭ. Но роль их необычай
становиться критерием и точкой отсчета того, чт6 но велика. ДКЭ такого вида готов уже стать и
есть устойчивость, а что, соответственно, составля основным конструктивным элементом (центральным
ет необходимый для динамичной сонатной формы созвучием либо даже серией).
контраст. Неизменными остаются пропорции между Итак, в 1-й фразе ДКЭ 1.1.1 (интервалы в по
структурами сонатной экспозиции (далее - разра лутонах) экспонируется как избранный композите·
ботки, реnризы), но не конкретные "количества" ром интонационный комплекс. Во 2-й фразе (т. 3-
тоники, основного тона. Иначе инерция старой 4) он выходит на передний план, в 3-й- становит
формы будет все время тормозить воплощение но ся решительно доминирующим (т. 5-7) и порожда
вого содержания. ет едва ли не главный мотив главной темы I части
Все это в общем принципе. Отсюда вовсе не сле и всего квартета (т. 7, у виолончели). В момент
дует, что нужно ослаблять основной тон в сонатной дробления (в классической форме большого пред
главной теме (с тем, чтобы далее пропорционмьно ложения оно приходится на 5-й и 6-й такты метри
уменьшить его в модуляционной связующей ческого 8-такта) обычное вычленение приводит к
и т. д.), но только то, что это может быть. Как максимальной "очищенности" ДКЭ (т. 8, 9, 10).
поступает Барток? Его комплекс элементов таков, Утверждающая часть темы (т. 11-13) развертывает
что основной тон С звучит все же весьма сильно. Во в полифонических отражениях главный мотив:
98
ДКЭ вновь обретает мелодическую форму. Заклю
tWiVfi~{ (двойная величина его).
чительный аккорд в рамке более консонантной
'основы E-c 1·(d1·)e 1 с основным тоном cl (или c+cl) Из необычайно большоm числа проявлений
есть расширенный ДКЭ: ДКЭ укажем наиболее заметные (от 3-го такта):
69
ДКЭ. Его варианты
т.~
3 3 3-4
а 4 4 0 11 3 qз ;J ;:r 11 qз ~J ~J ~J 11 qJ ;; J ~а 11 q4з 4 3 11
а 1. 1.1 Ы. 1. 1 а s 1. 1, 1 а s 2. 1. 2 а 1. 1. 1
главный мотив
3-4 5 6 7 7 lf -=== 8
• nl ~1 J ~ :J ~J 11 JПД JпJilr11~J~~ 1
ь1111 111 1'1 1 2
[;W'>' 11 • ~1 q jjJII пМ Ы 11
.:.. - .___.. е s 1.1.1
• •• с •• 1 2 ь 2. 2 .2 111
с 1 bz Ь .•
9 9 IO 11 1о J1 11 ~2 .
J;J j J 11 Д j ьJ IIJ;t J&] 11 Q:-:zt j j IIJ j ~J j JJII 'f ГЦ Г F~f 11

ces 1.1.1 ь 2.2.2 с 1.1.1 ь 2. 2.2 с 1.1.1 cis 1.1.1
(ер. с 68 В). Нельзя не признать исключительной логич
Вся жизнь темы сосредоточивается в развер ности такого каданса.
тывании и проведениях этоm ДКЭ. Причем дело Главная тема 1 части 4-ro квартета Бартока
не ограничивается простыми воепроизведениями принадлежит к тем не таким уж редким гармониче
l.l.l - ДКЭ систематически и намеренно "рас ским структурам, где словно демонстрируются ста
ширяется вдвое" (метабола рода) и превращается в дии генезиса либо этапы истории. От ДКЭ такого
Ь 2.2.2, с основным тоном с 1 , как в "свернутом" рода, когда он начинает быть единственным источ
доминантнонаккорде. Заключительный аккорд есть ником выведения ткани (см. т. 5-13), недалеко до
не что иное, как ДКЭ широких интервалов серии, для которой быть единственным источником
("диатонический") с вписанными в него ДКЭ узких всей звуковой ткани и есть основное ее свойствоt4.
("хроматический"):
ДКЭ 1.1.1 дкэ 1.1.1

ь h cl cisl dl disl el 14 В Предисловии к советскому изданию квартетов Бартока
Э. В. Денисов прямо называет эту бартоковскую технику се
ь
1 е dl
1
el
1 рийной (в чем есть, впрочем, все же преувеличение).
дкэ 2.2.2
Квартет N!:! 4, 1 часть, экспозиция

Б. БАРТОК
Alle~ro J=110
Violino 1
.. .
v
-_я_-.
- - -- -.......:.. ••
1 "!" !f4
Violino 11
.
'}_
- ...... _ ~ q-rt
--
./ "~7J :!'j,~
/........___..-
Viola.
~
- _-t
f -==
Violoncello
' 4
f 99
7' Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
_j ~
--.
• ~
,, ~ tt'-.__!:;/"" - tt=. -
1'\
• 1tY --;;;.:::::: ~
-· .. ~ ..
~
~...:::::____-;'
--- 1 v
'
r' 1 , i'
.... - L-- - .-
\
,
./ "
4 .....__...., .
"
1"
;r··~ ~" tt• --.
fl' тг"о f
1'2
• -У~ .. ! '-" 1"*'"'~·· • "'·ij~~

fl' mмof
~ ..-.... L
,.. f"-r_
1
-
r'
fl'
~Ьi··
- ~
f'l
~.ь,..~.
menof
.. ::
~~
71~ ~
' - f
.:..
crtzc. f
100
[Ш
• •
~- ;. v
' - ~; r'"""'t ~ D
tt•y
~:- t-""
-
$....
-
...- ~·
...._."
==- .~ ь.. ~ L ~ Ll"'"oo...:;::

_
'
"-~ ~' -ri'
..,. 1 у ...., у ..., ...
Jr
;:;;, рр
'll
.
' ~
-=-«1 "~"---. ""У---- -
j 1 k-,>-.....,._ - • ->~ ~ ~
\ р--
1
- ,.
- •
r
1 ..._./
!f4".....!!.:../ >........__ L"" н---...___:/ ,.. ....
~ ~ tt• lt*' ~~
~ L~" /""",.... :::---.... / -r-...-........ V_,;" - •..ь;~ _r--
- 7' у 1
~
у 1
..." У r ...
р
/
~
~ ~ r-
"Я.!~ " -+- У' ~
е~·'
-
n
~ lzol ~
'1....... - >_ ... /
.- -:-. ...............
• '
- 1
~
-
1
1
/'}~
\:,J-.
~ь~
~ ..~ ft•
/-....._
-/,._
~~ ь-.;.
ь. ~,...
~"lf·
......
tro-
~
- 1
.
-,.._
_....
--......... /""",......",:..........._
.
' ·-~~у .... ~ .... ......-~ .... . ~·
......
~......125
/'} ....... ~
- - .. ............. ,.........".
' 1\
__, ""'---.
cre8tJ.
~ v .. -~,..
... ;~ ~
.•р •
~.
• "-!:.. -!· ~lt~ ~
1
== ь. ~~
·-
v
.~
cre.ra. 1 1
.,..._ """-. J~
"";.."
-&-
~....__../...... ~...... ~ :i:'__.,..... рр
10 1
_...
r
А
~·
...._....
.J .1
•.1 r
- ~~
~~
1 • •
............--. -;.,
v...-::,
-... 1:--
-
1
1"""""1
piuf
~ . fГ v~
--п
- -===
~
"' ~ '1\, '"
D'D
~
Аиn l~иf
1 piuf
А
т-3:
~ А
.
1tft111.0j
v
m•"of~
-'!f
-
........
-
1
~.
,......, А А А А ~~ ~-;:;:::--...._,
-·- ,. ,. - '
piuf " menof
"'_А > > :::.,. -- ьt-е~ ,v_::.-~ .

"'
_л~.
- - • +"'.~
~
:::.,.:::.,.
:;:-=: ll' ~· ,., '1_;, J __....,~~
:!
"' .--.-. ~ ~ !"• :,,: "::.0:
--
-
А :::.,. >:::.. А А. А. А. i. Л
~-
11'. ~~
t.~ •· h~ ь:- ~~ p~uf
А А. А А. А. А.
' --. ., ., .
piuf

(зБI
/\ н.-· н•
..;,. •
-и,_.. ~ . и.;,
• 1
. > > "> .
1 ~ ,, 11':. ~ ~
...,....._ ,.....--..,. -
~
., menof
.... и .1! -..... _. --... и
-. ~
' menof
... r - r
- r -
1\ ~ . ,., ,., ,., zimilг

1 ~ .
• p'(z~n~e 11 r r r r ~ menol r:reze.
1\ r ,., r zimile
м _jlr.
1 r ;j' ~ tt1 -=; =-.tt1 ~ ч• r"#'i" l"trнr -::._"• . r:reze.

menol
d' pelr.cntll м r 1im~le 1-., ~~..,
~~
1
•
..
if
i..
f pezante
,.,"' ,.,"'
"
r 1i'tile lo.. "" \.. .lo..

"
}..,
v
.... 1.. !"]
~~
м~
lllfJ'fiO
у
f
/-::..
~ т ~
if
fpetr.cnte ~' menof
l4ol
1'1!1~~ _1._~~ ~· • ~ ~ ~
·~ 'li'
piul
....... - r -
• .....-... ~-
n
r-.:
pi:Uf
".
jji':Y ~
~
.....__
~1f~ .........___"
~
---:::-...
crezo.
с:=
- - ·f!.~-~~~
PJUf м
lt ':"- fl - - " '-"
--
r
cretc. ;:;;;;;;о~ r piuf #~-.'itlt'*" "
-~ .Р.'·~
10 3
J 1} м v -:-
. r ~ !~z:.:::
1} --== ff!. ":" ~
..
'!"'
--
":" ":" ":" "':" marc.
_!!;.. ,, 1
'1
111
":"
j j IH!~!~~tr .. ~ 11! !!Pt~~ ~ : "! #~
n martt. - - ~ ~ -
...::/ ~~~ ff-........:.....•
~~~-.r~ ""'!' ~ ~ ~ ··~ '--
-- ~
11,
~
--- 1
т:rё. ,....
.
~---.
-::::;:,
iioiiiiiiiil
--=== .
ffmrи~:~.-- . .'"·..:. _ е ·- .......... у
-
1 1} _ь_ h r> - f f ~
1-
. ........--.... r.c.
-
'1...
~ '=
11 . F."f J f-...
~~~~ ~ r
111 tt .. ' -!f4""' ~
1:11 -~
"
tг
.
.. _....
1'1
~ l--411- 1
-а
- 3
~
\с ' n ~ /
-
- -е .ll
----· ~4:
"..:.. L...-1
\
'!а _...-:;t. а . 8
J 11
-- - ~.
~~-
1=
~
.. 11 ~ ..!'
f
111
~ ~ tt•-- ~-
.......---..... ~ .--.--.... ~ f
~ ~
~ -г --а -а f ...... ~ ~· ~
..... ,-.. /(-'_
~ /1"7"--:., ~ ....
~У. !А
\ а а 8 а
104
r'l ~ :t-- н• ...
III л
~ ~· 'Ь~ ~~.
•1\ ш ... :..........~.

--....-::--.,
-
-= л
menof piuf
Jj ::/'
~
• ~· .;::::::; .. ,-:;......-- piuj'

menoj'
- !Jf IV
~ л П%
-~ L:"
... :..-=тт ~ menof p&uf -

~~
л
о~ ~-··~ п"~.t= :,_1f'~"7'
'•• .,...-;:::
' -:;t r :.....:::::: "'! menof piuf у
1\ ~b,i~~,.~ ~
- ~
f""ooooo
-
ь
·~ ,.._
-
ь,.~
•1\ -
~
•
-r-::-.. 1.1 z~.
-- r-.._ li. и·
.
~- Jj _....... - ......... ~ 1-...
-
f:~ ~
~·~~~~~~-~~
..
~ ::-~
::--
--- 1-1 ~ ~
1. Денисов Э. В. Вступительная статья к изданию: 5. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии

Барток Б. Квартеты. Вып. 2. М., 1966. Прокофьева. М., 1967. (Глава 12.)
2. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах 6. Холопов Ю. Н. Формообразующая роль совре
современного музыкального мышления 11 Му менной гармонии// Сов. музыка, 1965, N!! 11.
зыка и современность. Вып. 8. М., 1974. 7. Forte А. Bartok's "Serial composition"// The Mu-
3. Холопов Ю. Н. Об эволюции европейской то sical Quarterly, 46. 1960, N2 2.
нальной системы // Проблемы лада. М., 1972.
4. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии.
м., 1974.
1. Барток Б. Концерт для оркестра, 11 часть. 5. Равель М. Пьеса "Виселица" для ф-п.
2. Дебюсси К. "Море", 1 часть. 6. Скрябин А. "Желание", ор. 57 N!! 1.
3. Кариманов А. "Пролог, мысль и эпилог" для 7. Стравинский И. "Жар-птица,", вступление.
ф-п., 1 часть. 8. Стравинский И "Canticum sacrum", 1 часть.
4. Прокофьев С. "Мимолетности", N2 5.

15.
ПРИНЦИП ЦЕНТРАЛЬНОГО СОЗВУЧИЯ (ЦС)
И. Стравинский. "Четыре русские песни",

N!:! 1 - "Селезень"
Третья из сторон изначальной синкретической стемы (какой бьmа, с известными оговорками, то
целостности, автономно развившаяся в ХХ веке, нально-функциональная гармония XVII-XIX ве
это принцип центра. Таким образом от синкрети ков). Система всегда индивидуализирована; образу
ческого триединства C-dur, d-moll в новую гармо ется индивидуальный модус (ИМ). Методически это
нию входят по меньшей мере три принципа: надо учитывать.
Стравинский русского периода - композитор

и тональный, и в основе диатонический. Но еще в
:1
Высотный С 11dur -диатонич. звуко~яд период "Петрушки" и особенно "Весны священ
11 ной" он решительно освободился от старых идиом
центр
11 -созвучие-ключ (модель)
тональной музыки, придя и к модальности, и к
1 + \ quasi-cepии ДКЭ, и к технике центрального созву
чия.
принцип
модаль- принцип Хороводная русская песня "Селезень" на на
центрального
н ость дкэ родный текст - блестящий образец сочного, ярко
созвучия
го, нового гармонического стиля, напоенный
фольклорной интонацией в сочетании с последни
(d-moll - в частности миксадиатонический ми достижениями новой европейской гармонии. В
звукоряд). песне три куплета:
Общий принцип классической гармонии может (j] 1. Селезень, селезень,

быть представлен как образование системы отно 2. Сиз голубчик селезень,
шений на основе свойств ее центрального элемен 3. Хохлатый селезень!
та - консанирующего трезвучия. Его терция, либо
4. Ты выйди, селезень, селезень, [3+4]
большая либо малая, дает двуладовость (отсюда
5. Ты посмотри, селезень,
наименование системы- dur-moll).
6. Где утушка твоя,
Квинта как показатель высшего средства зву
7. Где семеро утей.
ков внутри ЦЭ сплачивает вокруг ЦЭ в качестве D
и S два (и только два) ближайших родственных [[] 1. Селезень, догоняй утку,
аккорда. И так далее; все это общеизвестно. 2. Молодой, догоняй утку.
Но когда композитор не хочет классического 3. Поди, утушка, домой,
консонантнаго центра, то даже идя тем же логиче 4. Поди, серая, домой!
ским путем, мы получим другую систему отноше 5. У те семеро утей,
ний, ибо другой ЦЭ имеет иные свойства, соответ 6. Осьмой селезень.
ственно вокруг него образуются иные связи. Если
мыслить строго тонально, но только центром пола
1пф. Будет утушка нырять
гать совершенно иное созвучие, то и получится то, 2. По полям, по норям, [1+4]
что получило наименование техники центрального
3. По кустам, по избам,
созвучия. Многое при этом функционально вполне 4. По чужим селезням,
аналогично. Но один момент всегда делает одну 5. По заезжим гостям.
структуру непохожей на другую: индивидуализиро Центральный гармонический комплекс изло
ванность центрального созвучия. Консонирующих жен во вступлении (у фортепиано). Он представля
трезвучий всего два, притом они однотипны. В му ет собой фигурацию полиаккорда (см. 70А), соче
зыке ХХ века центром структуры может быть прак тающего звончатую русско-пародную пентатонику с
тически какое угодно созвучие, к тому же они мо резко диссонирующим ей сонорио-ударным двузву
гут даже в небольшой пьесе неоднократно менять чием нижнего слоя. Как часто бывает в полигармо
ся. Естественно, при таких условиях невозможно нии Стравинского, главным слоем является не
сложение сколько-нибудь типовой конкретной си- нижний, а верхний:

70 И. Стравинский. "Селезень"
® ®
.д
mf
осн. тоны: 1~е~>~·~~~~~ ..

Близко родственным элементом к ЦЭ является Множество прочих элементов гармонии про
"обрамляющий" аккорд в конце 3-ro такта. Он мо истекают от ключевого аккорда-ЦЭ:
жет считаться все же производным контрастом, с
учетом существенной разницы в звуковом составе и

в звучности (см. 70 В).
71
--------... --...,
т. 9 = а? (трансп.) т. 9 = а (трансп.) ,.-- т. 14 = а
"
1
"\
'\
\
\
1
1
т. 22 =а (нетрансп.)
1
4(!ерЕУ~Г 'Р-
т. 22 =а
-~~г J~г"Г J
КОНТРАСТ
(ер. с т. 22-26 и т. 41)
На таблице представлены почти все звуковые несомненно входят в состав комплекса bi-tf2-J-g2 -
элементы пьесы. И повсюду совершенно отчетливо см. мелодию в т. 27-40, то есть почти на всем про
проелушивается производная связь их с ЦЭ. Тре тяжении остинато.
тий, последний куплет вносит контраст ("перемена Обрамляющий аккорд, звучащий в т. 3, 5 19,
в последний раз", по выражению В. А. Цуккерма 20, 27, 33, и 37,в самом конце пьесы вдруг ... раз
на; как в "Вечерней серенаде"· Шуберта). Естест решается (!); последний аккорд лишен острых дис
венно, здесь появляется (т. 27-41) остинато на сонансов, что и дает спад сонантнога напряжения.
наиболее контрастном звуковом материале. Однако, Конечно, логика состоит здесь именно в "падении"
формально es=dis и d, то есть два звука из трех,взя диссонанса: "каденция" (по формулировке на рус
ты из ЦЭ. Ощущение сходства усиливается при ском языке Дилецкого - "падеж") есть буквально
других, уже явных заимствованиях, например, при "падение". Причем разрешение сохраняет "звук
ноне cl+tfl в тактах 27-28 и 34-35. С другой сто N2 1" пьесы, то есть h. Логика в том, что h остается
роны, другие два звука из этих трех- dl+b 1 - центральным тоном, хотя и не основным тоном.
107
Таковым становится звук D, вместо "семь раз отме вертывание по горизонтали тонов нижнего субак-[
ренного" звука С. И этим выявляется еще одна корда ЦЭ:
грань полигармонического ЦЭ. Его главный субак 1
-
72 [.
корд, верхний, на всем протяжении пьесы служил !
основным ориентиром
Но на то он и "поли", чтобы подчиненный субак
корд тоже играл свою
гармонии,
роль. В
"монотоникой".
первоначальном 1 t
-- ;
виде ЦЭ нижний субаккорд- звонкий удар; в род

ственном же аккорде-рамке
(особенно при трехзвуковом пласте в тактах
он - основной тон
5, 19,
8;:--, Т. З-37 т. 42
1
~
20, 27, 33, 37). Не будет иреувеличением сказать, .
что ЦЭ здесь - двух видов: с основным тоном h
~~
1 "U"
(когда внизу звуки cl+d2) и с основным тоном с 1
1 1;
(если внизу- c+g). И тогда заключительное созву 1
чие переносит опору с одного звука нижней части ос н
ЦЭ (С) на другой - D. Иначе говоря, основные ТОНЬ I:
тоны аккорда-рамки c~D - не что иное, как раз- c---+D
(Докончить анализ, выполнив его конкретную частЬ.)
"Четыре русские песни", N!! 1 - "Селезень"

(Хороводная)
И. СТРАВИНСКИЙ
/j--- ----······ .••.••.•.... -···- ···········- -··········-···· ·-····-- -- -········-··········· ••••••••• .•........ - ···--- --- ---,·:
Jl J :116 ., !! • !! . м • - ....,._·
Pi an о~ " Jl h.
--- ---
--
Vocc
["ll"]
-
--
.- ~
"
" Се_
Vie u.r
ле. зень, се
е а.-
...... ......
na.-d, vieuz
- .ле. зеиь,
са_ nard~
-
Сиз го.луб.чик
Sorlf, vieuz еа
---
- 11ard,
се
vieuж
• ле
с·а.
_ зень,
_ na.rd.)
r
Хох.ла.тыii се_ ле.
-
Sors, le "h.up.pe,' so rs
8··-·
__!_:
л ~-
{ "
л 1\
.........
__1.
..._..
_1
-...., -
_1 ,..,
.._,
1\
+:...,
J
•1 ..,
~-
...__
-1\
·--
h.
-~
_1
" ..... -~

10
11 ..-. ..-
..,
1 -д и, се _ л е_ зень, се _ ле _ зень, т=- по.смот _ ри, се _ ле
- зевь,
_
--
- nard, t,ieuж са. nard, Vieuз: са
nard, sors, vieuз: са_ na.rd, Et va voir
t)
11 "__
-- - ,......_
- - - ЬЬ#
11
.., . ... .... . , . Ф-
"·
,
..,
"
~
---
У- туш.ка.
,--~,
та о
- .а, Где се _ ме _ ро
ь-._ь.о
)' - тeii.
~
-
2 о;. cst та - damc, ои soJ&t &cs scpt ре - tit ,_
_А "~# ~ ..,.. ьь~ · >~"~"~ ь~ ~ ;~~ l'----
~
-
"
.., . ... - . .,. ...__
/\ [l
..........
1\.
..........
- -""
.......
"
......
....
t\. 1\.
....
11
..,
3
~~~~--- ------- ... .. s---------·--

~---
..,
{..," -
.,
..._
" 1\. _Ь.
....
1\_ r-.. 1\_
...
1\ _},_
...
t\.
.......... -111:. +_, .... ....
-'-"
t)
~
"
Се - ле.эевь,
Vieuз: CA.J&Ard,Jirends- IA
-- -
до _ ro _ и .ай
7'47'
20
)"Т-ку,
&е СО'К,
мо_
В са-и
ЛО. ДОЙ, ДО
са-
-
""""·- - --
-
!Lard,prendl - 14
- - rо.и.аи
р41'
ут.ку.
&е cou_,
8·--· 8--- --·- ----- ·------ .....
11
-;а.: ~ ~..ь~-:а::...: ~~
t) r ... ..._
- ..
~ 1\ 1\_
"-
" ..."
..._
11.. tl.
~ ~-......
·-- ·-- '-"
-'-" ... : ............. ...... '-" ......... ........
/1· >- Jl --- Jl ~
~-- :-- ~ tt...
81
5 Va,
и;-_ -
д и,
та
- da _
у
-
те,
ту
V4,
- шка.
та
-
(а.), до
cta
-
.. мой,
те, Va,
По_ ди,
та_
се _
dame,
ра.
а
- я,
&а
до- мой\
mai_ son,
:~t;: ~~~ Jl!t~ ~~~ м#~_ 11?' и Г'
.: 1 1
1 r r
1 1\. ..... ... 1 1
t. " tt - tt - n . "---""' "- -

109
[suЬ.
~
Jl
25
_._ ~ :>-. 11 ..~ :>
piup]
-
6
у
Т'а•
те ое. ме. ро
troi11 fitle• et qvatre gar. c;onr,
у
- т ей, 0 . (О). С ЬМОЙ се - л е зевь. Бу - - ;;;;
San• eompter Ze ра tron. S'en
8 .•••••••••••.....•••....,
- i -
':
_А 't 11 ...
.~.~tt
--- lt .11 ь.,.. jL h_ ь
{ '..,
@)
" _l
!1 •
_l _l
1
1\ ..
·...._...- ..
1 _l_
!1 -
{/'_А~
:;j t~
...""' "!"~
-
•
..,
11 _._
- ---- 30 ....- ..-
-
7
- ra,
у
- туш
s'cn. i
-
.
ка
ra
вы
plon • ger,
- рать
Jl ll ~- -"' ........
--
{ ..,
.1'1.
..,
....... .._ _,
':" ":"
~-
...... .......-...
~
По по
- ЛJI'M,
8 S'en i - ra 8 ··•···•···•••••·····• __, .
Jl
" 1 а •.. ~
5
_1 2 ~ .:fL
..,
{ tJ
Jl
-
":'
:;
"
'"'
:i!=
- -
..,
9
n
ПО
~;.---
во. p.lfм,
----- :~ 5
По ;у-- ста м,
",.,- ... ....-=о::..~.,..
по
ре
- cller ctan• Ze• Ьоi•, le• fo11.d.•, Les
8--------·--········
" D. Г1 [) [) .......- - .. ~
• ::::--
{ - ~
Jl
... ....., ........
..1.
~....., . '-'
-
v ":' ":' ":'
11 ~ ---:::;..--;,::......;;--,
~
из
- бам, По .ry - :lltll - IlM се
- леа.
10 s"!.'!~. - •о••· Dans Ze• tt-o-u•, che:c toi,
..,
А
~;..:
~ ~
-
........_
{ .
и~
.., ':"
~
-
110
40 [ t' os") -
1'1 ---. :> ...... ~ .::-..-..:::... ~-- . "'
~
11
_нам,
Chгor
no
U01t8t
- 3& -
cheo:
83 --
tnoi.
жим roc
р41"
-
-
!IlM.
CosC.
r
s-----··:
... :> ~;. х~;..:....
.., " L .J ...
_.1
1'1 г !t л. )
... ":' ~.....,

"1
•
"Книга висячих садов", N2 7

А. Ш.ЕНБЕРГ
Gesang
А
v
-
Nicht zu rasch <J •rA
,_
ао)
........-.... 4 L ~
An~st
РеШ.
__ und
et
Hof
joi
-
-
fen
с
wech- selnd ml<:h
tour 8 tour
Ье
т'ас
- klem --
.. са
~en,
blent,
11
--- - -- --........
v
Klavier )
-- - ·-
~ ... k.. ...
-
т•
' ~~;;e.Wor.te sich in Seur- zer deh - nen; mich Ье. dringt so
та ра - ro -le• сп aan - glot• a'al-lon - gent; ai /и - - te un
1
•.
-
.,~.. "!):
-
~ i"~q.-1J 3
~
......-::::::::
р jp
"
1
rit. _ - Langsamer
'D. (J ~ са м)
' ,..
un- ge- stй-mes Seh
-
nen, ~ tdt mlch an Rast und sdiliu Dicht kеь -"'re,
re. gret ino tour • теп t.· quc .от-теЛ et trё - .,. а'а - Ьо - U. - мпt,
'
-
j -
fp РР--==

111
1'1
,_ /"
.
t.
~ mein La. ger Trii - . -dana. nen schwem - men, da.O it:h je . de
que mes nuits ге per • dent lег lar . mes, qu'au.cun ri . con-
(
fJ ~ и /~ -
.....-::::: ~~ьrn~~
- ,.. ""
~~
- 1711
t)
1
р = fp f
Sehr langsam
'J. J : J)
. .
(
t.J r.
Freu - de von rrur "'ell . - ге, d~Jj
у
icll kel- nes Freundes
fort ne те con . 80 . - le, nl le гi • gne d'u • ne
1 t)
_/j
~
-...... .... - ~
--
'1· v• ~ -~
14 ''1 ..
~-
'/)i
CJf"''
р
1'1
t)
Тrost
maln
Ье
а
-- geh
ml
-
.
re.
е.
_..
"1
. - -........._
.- :!.. ...,....~
1
• s. ч•. ......
:
-а
рр
,~ .. ~
{1
112
1. Дьячкова Л. С. О главном принципе тонально 4. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии.

гармонической системы Стравинского (система М.,1974.
полюсов)// И. Ф. Стравинский. Статьи и мате 5. Erpf Н. Studien zur Harmonie- und Кlangtechnik
риалы. М., 1973. der neueren Musik. Leipzig, 1927.
2. Старостина Т. А. О гармонии позднего Стра 6. Wolpert F. А. Neue Harmonik. Die Lehre von den
винского jj Проблемы музыкальной науки. Akkordtypen und Grundakkorden. Wilhelmshaven-
Вып. 7. М., 1987. Arnsterdam, 1972.
3. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983. 7. Zielinski Т. ProЬ1emy harmoniki nowoczesnej. Kra-
(Глава XV.) k6w, 1983. (S. 137-148.)
1. Барток Б. "Микрокосмос", N2 132 и 144. 6. Стравинский И. "Орфей", Pas d'action (главная

2. Барток Б. "Чудесный мандарин", вступление. тема).
3. Берг А. "Воццек", 111 действие, 4-я картина. 7. Шёнберг А. "Книга висячих садов", N~! 7.
4. Мессиан О. "20 взглядов >", N2 3.
<... 8. Шостакович Д. "Афоризмы", N2 2 - "Серенада".
5. Прокофьев С. "Мимолетности", N2 2. 9. Штокхаузен К Stimmung.
8 - 5257Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

16.
ДИССОНАНТНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ. "СКРЯБИНС:КИЙ ЛАД"
А. Скрябин. "Прометей (Поэма огня)", экспозиция
"Поэма огня" начинается "brumeux", то есть ла - интервалы в полутонах) с различными при

"туманно". Но еще более. "brumeux" начинался бавлениями. Аккорд "Прометея" Fis· His·e·ais·disl·gisl
анализ скрябинекого "огня" 1 -5•. Между тем произве по праву считается наиболее характерным из позд
дение это кристально ("cristallin"), до схематизма, нескрябинских ЦЭ.
ясно. Более того, как выяснил~ исследователи (см.: Став центром системы, такой аккорд перестал
Ванечкина И. Л., Галеев Б. М.>' "Поэма огня", Ка быть дополнительным элементом тональности, и
зань, 1981), автор сам ... проанализировал его, по техника из "ДКЭ" превратилась в "центральное
крайней мере его гармонию; а если верно понимать созвучие", при его господстве - в диссонантную
отношение гармонии и формообразования (см. тональность. Но конкретные способы осуществле
выше, раздел "Гармония и форма"), то тем самым ния гармонической связи между элементами гар
также и форму. монии остаются примерно теми же самыми. Это:
Но все дело в том, что в позднем творчестве -простая повторность (в частности, остина-
Скрябин вышел из традиционной системы мажора то);
и минора. Все просто и ясно, но в ГЕSЩ а не в - транспонированная повторность;
H-dur, Fis-dur или в "атональности" (то есть в про - варьирование структуры ЦЭ;
сто "dur" 'е). - производвый контраст (новое качество в ре-
Сочинения позднего Скрябина представляют зультате изменений);
диссонантную тональность, то есть тональную си - внешний контраст.
стему с ЦЭ в виде определенного типа созвучия. В Форма "Прометея" - сонатная16_
основании его чаще всего лежит аккорд 4·6 (чис-
Части
формы: ~@) в [@ ~~ [!ill ДОП 17 и кода \\
1
Цифры: 00:_00-B02!al~ §1~-§J§_:~~-@1@]~0

Гармония: BS Fis-~ !с @] @] о~Е]
1
Анализ
1
Скрябина: Fis-Gis-Ais-'-C----D-----E·---Fis
События развертываются в достаточно полном
соответствии с самыми коренными принципами
l5 Ошибочные толкования формы и гармонии, данные в традиционной сонатной формы.

статье: Вольтер Н. Н. Символика "Прометея" (в сб.: Вступление, хотя и находится в основной ладо
"А. Н. Скрябин. 1915-1940". М.; Л., 1940), стали одной из
вой сфере Fisdim (то есть Fis+A+C+Es), хотя затра-
ходячих ошибок. В частности,· ошибки повторены во вступи
тельной статье В. Дельсона к советскому изданию парппуры
16 Ориентиры даны по изданию партитуры "Прометея".
произведения (М., 1963, с." 3-4). Вузовские ноты, и партитуры,
(Знаки формы - см. Приложеине в конце третьей части кни
и клавиры, до сих пор "расписаны" этим печальным
ги.)
"аналитическим brumeux". Понять (приписать?) "измы" всегда
17 Во времена Скрябина часть после повторения экспози
легче, чем сделать элементарный анализ гармонии, формы,
ции называлась: "дополнение"; оно состояло из свободно
контрапункта и инструментовки. Полная пуrаница в представ
избираемых композитором повторений тех или иных частей и
лениях о тональной функциональности у позднего Скрябина
собственно-коды. См.: Аренский А. Руководство к изучению
содержится в диссертации Е. А. Косякина "Логические основы
форм инструментальной и вокальной музыки. Изд. 4. М., 1914.
тонально-гармонической системы позднего творчества Скряби
на" (Московская консерватория, 1995).
С.66-68.

гивает и тонику (т. 19, 22), занято скрыванием то Главная тема, как и обычно, - это большой
ники в ее явном виде с тем, чтобы сохранить ее массив тоники Fis. Показательно не только количе
свежесть при появлении главной темы. Тональная ственное преобладание тоники над прочими гармо
позиция мелодии выбрана, однако, с таким расче ниями, но и то, что 11 часть темы стоит на орган
том, чтобы первым ее звуком оказался fis. ном пункте Fis18.
73
Es Es-------
8а
8
3 3
IFisdiml~is------------------- C l s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 4
(Метрический такт "Прометея" - 6/4.) Примеча ния ходаобразного характера, из которых первое
тельно, что встречается прямое последование гармонически примыкает к главной и идет в ее
"автентического" типа Cis-Fis, обычно Скрябин тональности (см. т. 67- 81), а второе начинается
его избегает. (Вообще в "Прометее" иногда как первое, а затем модулирует (т. 81-87). Из клас
чувствуется, что это всего лишь третий опус нового сических прообразов можно указать на сходный
периода, или даже первый.) случай в 1 части 9-й симфонии Бетховена.
Связующая партия задумана как два построе- Схема связующей:
74 ' .. ' J = 184

IQl
~
Tres ашmе
6 • . 2
г 3 ~
3
_.....;;-~~u ,__ ГТ1
J: е ~ ~ 1'' е#~.~ J J1' J 1J ш,Jf q@ r.•P '7 PI+J J ;J~

' ~~ 3 ~ ~ . ~ ~------ ------- L.l!._. ~ rt~ -
·1~1 A~Fis-Es-C-A- Fis - - - - - _ : _- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
3
18 При игре примера целесообразно поддерживать мелодию аккордами типа 4-6 (например, Fis=f1S'aise 1), следя, чтоЬы
не удваивать диссонансы. Нельзя ставить трезвучия.
8' Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 115

-- ,.1.
~
,'J
3
:J :/
:J
'>
v
1 3 J
~~~ Fis С Fis Fis С
C.ls: Cis
As: Es С Es
@1--
~r
\0~ l~.
f чес
As: Е
r Es Н F As
-€)г---------
15N
,~if?rrrьflffJ f1ffl1 ="/ "/~f r"-'•тio+J ';}, iq i'r ,(СВ 1
~. - -'- -' r
As: F Н F - - Des
00 F Des
116
Интересно, что предыкт (ц.GJ-[1]) делается на В противоположность разрыхленной связую
обыкновенной доминанте к тональности побочной щей побочная вновь - песенной формы с типич
темы, которая избирается в том же большетерцовом ными и несложными гармоническими структурами.
отношении к главной, как в I части 4-й сонаты, в

Поэме ор. 32 N2 2 с их романтическими мажорами
на больших терциях от тоники.
00 в Des В G н D
fl
(Ю F D
F: F F As F As F As F D As
~
00 F -----в G Des в Fis Ces
F: F В G
Ces: Ges 7 Ges =Ges 7
(3r----

3
'-----'---'1 3 ~131~~ з :1 :J
ПU dD---~Fi~s__c:___~F~is~------~c_________________н_______________c____F_is__c____F_i_s_____
113}
'ilbfi}lfj)l'·f~it 3
&------------~--------2_
н с
_________________ н
r_rn
13
~ &D----------~с~------------~о--~н~~о~н~________н__._._н________~
:>-> >>
00 н F о@ с с с·
ю н .. н н F----
Теперь можно рассмотреть и саму структуру установочным для новой гармонии (а следователь
диссонантной тональности. Систематическое и но, и формы). Сабанеев рассказывает:
концепционное отсутствие разрешения полностью
«Днем мы собрались у Кусевицких <... >
лишает ЦЭ доминантовости. Это безоговорочно
-Ведь каждому звуку соответствует цвет, -
аккорд тоники, совершенно лишенный "стремле
сказал он [Скрябин], как бы высказывая всеми
ний, не реализованных до конца". Сочетание ма
лой септимы и большой децимы означает здесь
признанную аксиому. - Вернее не звуку, а тональ
ности. Вот у меня в "Прометее" в начале тут как
выразительный характер аккорда, а вслед за ним и
бы совмещение тональности А и тональности Fis -
лада ("скрябинского лада") - озарения, воспаре
поэтому тут должны быть цвета розовый и синий.
ния, пламенения, устремления ввысь, а не
-Позвольте, Александр Николаевич,- запро
"тяготения" "доминанты" ("альтерированной" -
тестовал я, в котором проснулся старый физик,
всё это неверные понятия!) к несушествующей то
нике. Здесь Скрябин своим упрощением ЦЭ по
ученик материалиста П. Лебедева, - где же тут у
Вас тональность А или Fis, - я не вижу тут ника
средством сведения его к консонантному трезвучию
единственный раз в последнем аккорде поэмы сам

кой тональности <... >
- Так нет же, - и лицо Скрябина выразило
недвусмысленно указал, как именно он трактует
легкое неудовольствие, что приходится объяснять
"прометеев аккорд" - как тонику, а не как доми
нанту. В книге Л. Сабанеева "Воспоминания о
вещи столь ясные. - Ведь вот же основной ак
корд, - и он взял прометеевское шестизвучие, -
Скрябине" приведены суждения Скрябина о гар
это же у меня заменяет трезвучие. В классическую
монии своего "Прометея" - поразительна точные
эпоху трезвучие соответствует плану равновесия. А
и ясные, несомненно подлинные. Можно только
теперь оно заменяется у меня вот этим созвучием.
удивляться, почему столь важный для гармони
Это совсем иное ощущение, правда ведь? <... > Это
ческой науки нашего времени материал не стал еще
118
должен быть свет, лучезарность ... Вы не думайте, Попутно заметим, что бас во вступлении гото
что это тональность "ре", - прибавил он, видя, что вит бас тоники в главной теме, а крайние голоса
у меня на лице выразилось недоумение, каким об g+h входят в комплементарные звуки к ЦЭ на Fis.
разом аккорд, имевший все признаки нонаккорда Получается эффект большого родства, большого
на пятой ступени в ре мажоре, мог оказаться в то контраста и плавного (школы Аренского) голосове
нальности А <... > - Это не есть доминантовая гар дения при введении тоники.
мония, а это основная, это консонанс. Ведь прав Структура тональности определяется логикой
да- это мягко звучит, совсем консонанс Вот <... > уменьшенного лада J Fislliml. Четыре аккорда со
почему это тональность А. В до мажоре это будет структурой ЦЭ (или очень близкой) составляют
вот что!! - и Скрябин взял звуки до - ре - ми - сферу тоники:
фа-диез - ля - си-бемоль. - Вот у меня они тут все ,Fis_!_Es-r;-A:.....Fis, (указаны основные тоны).
подряд, - он сыграл какой-то из пассажей "Про Из них аккорды на расстоянии тритона функ
метея". - Это и мелодия, и гармония одновремен ционально тождественны, они собственно две фор
но... Ведь так и должно быть - гармония и мело мы тоники. А аккорды на расстоянии малой терции
дия - это две стороны одного прынципа, одной наименее контрастны из всех прочих (на рас
сущности <... >>> 19 . стоянии большой терции=целого тона, чистой
Неожиданным образом возникает ассоциация с кварты=полутона; эти приравнивания - следствие
применением Т7, Т9, Til, тв, как безоговорочно функциональной идентичности тритонового отно
тонических "натуральных" аккордов в джазе. Ведь шения). Поэтому в рамках последования основных
там тоника типа Bl·as-c 1·d1·el·gl в конце пьесы - тонов Fis-Dis-C и т. д. малотерцовые и три
вещь совершенно ординарная, и никому не прихо тоновые ступени ("параллели" и тритонанты) со
дит в голову усомниться в ее устойчивости - ставляют единую функцию тонической сферы.
именно это и разъяснял Скрябин в разговоре с Са (Соответственно, последование по основным тонам
банеевым. И с самого начала, например, главной G - Е - Cis - В - G = доминантовая сфера, а
темы, аккорд Fis·e·ais·dis 1 jisl, особенно после столь Gis- F- D- Н- Gis- = субдоминантовая.) В
внушительной ладовой настройки во вступлении, отдельности же: А - Fis, С - Fis и т. п. -
звучит для современного слуха совершенно устой "параллели" и тритонанты могут обнаруживать
чиво. Более того, в рамках очень узкой, ограничен различие свойств, чем и блистательно воспользо
ной зоны колебания сонантнога напряжения в по вался Скрябин в гармонической идее вступления к
эме этот аккорд звучит как разрешение аккорда поэме.
вступления. Для достижения этого эффекта Скря Взглянем теперь на скрябинекий "luce" в глав
бин использует простейший прием. Дело в том, что ной теме (см. партитуру). На строчке luce видно,
аккорд с основным тоном не в басу звучит более что тоническая сфера в 1 части темы господствует
напряженно, чем при положении его в нижнем безраздельно. Нет ничего, кроме тонической сферы
голосе (такая же разница, как между обращением уменьшенного лада. 11 часть очевидно мыслилась
трезвучия и трезвучием в основном виде). Вот за композитором как развивающая, но в пределах
чем вступление дает "прометеев аккорд" в обраще главного тона. Всю гармонию 11 части темы Скря
нии (!) - чтобы в главной теме он звучал устойчивее. бин поставил на тоническую педаль - теперь де
Схема: лай, что хочешь, все равно все будет в тонике. И
можно позволить себе выйти за пределы только
76 Вступл. тонической сферы: в т. 49-50 d из субдаминанто
гл тема
j вой сферы (ее параллели), в 50-51 - cis из доми
нантовой (как в ор. 57: D на тоническом басу), в
. jt ..... т. 52-54 - cis из D, и далее повторения тех же
t it~
отношений. Очевиден простой, но убедительный
. iJ. контраст
11 -
главной темы: 1 часть -
тоника и другие гармонии. Не кажется стран
только тоника,
~ ·t~~ ным начало 11 части с тоники - ведь оканчивается

А Fis 11 часть, и вместе с ней вся тема на неустое, доми
'r 1 нанте (достаточно обычно и для классической
rармонич.
главной темы; например, в той же 9-й симфонии
напряжение:
Бетховена начало и конец главной - на доминан
те).
(Довести анализ до конца.)
19 Сабонеев Л Воспоминания о Скрябине. М., 1925.
с. 46-47.
119
"Прометей (Поэма оmя)", экспозиция
А. СКРЯБИН
Lento. Brumeux J= 60
fj 1= 1= /= 1= 1= 1= 1=
~ п··; ~ п-6. ff-6 • ff&. ff-6 • пs· lf-6 •

Piano II
calme, recu eilli
СОркестр) рр
==1 =! Е/ ==1 > > 1 > :::> >
:
,.., 1=
~17·
·---- ·---
piu lento
1 1=
•
:---.
а
:Р:·
tempo
1=
Cor. con sord.
(sempre Ped.)
-
~
\::1 ~ . #(::
~ !i''# -6
рр
ff-6. п~. fl-6 • lff''.. :J * 7J
sf l1
. 1
:;:1 :r-.1 ~> 1 Iь)R >..-
sf
1
1
===-
-
рр m1ec myste1·e
:
Y:l ~ J~l v ~t_::' ~~ f Р]

f- :
!
--
!!•" ..
#~~- ·~
~ 1
~1==1 1 ('~)~7*.-- F-1 ~ 1 ~ -J~I J .. 1.1

:
..
~r
1 1 ~·
plus anime~
4
Lr· Imperieu:r:
l#f· l#r 1 т lfl'
,..,
-- -......, .г- ~- .ui Tr-ba
9 9
•.г- ~- u·i. ~
~ 1--1 -:j[_'! {
-~#~ ~#~---~ ~ ~___, ~ !!П' ,._ q?"
ь~~ mp
~#~····
ь~ !$г~ j mf т~ !± •.Ь рр -=;=:
1 :
t>+-_.. 19'· r. lt r· ------~ 9,
ре~ а. peu
..:-;;е. ш
1 Contemplatif =8(\ an1me
~
() j,r--
~ / !)
----- ----
~ Пqr ~ v tt!f ~п f--=:::~ -~, q~ llf f -.- ltt{~ ff' rт+ #~ г !!с;....:..=---
р lmlj ~... ~ рр --=г= ::::::::==-t.. -=-::: рр

1 1 1 ti иJ J:SJ
:
r------~ 9
- ..._...
9
ff""' !f 0.00 1
1tf:----
120
СФортепиа.во-со.в:о) 3~ 3"..... >~ !+;;; ~ ~ .:::= Ffl ..
@.
~ #~ ~ ·ft· #;;.:.- ~~
.....L..
l)~v
..____L_,
~
1
f
г--;;--"'
imper~ux
,.... 11 u #t~~~ ~ ~== ...... 1;:
--
!f~
#t. >
#:; 3 ._}___. 3!f• Р:
~ ..~=
(\ :::::::-
con sord.
;=96 3 -L 3 ......
@.) ""'
-....-- •
-=== sf
#~н·
. . li~ .f!-. 4
q?t·
~
;.:.-
1 ~J -.h ~~~
mfr
·~
:
'
:г !f~- !f• "'-J...J !f• ~ Р-6...:._
,&.
'-' #~~
.___......... ~
~
r. т~~ т~ ~1:;:
!-- == ,...-.. ----. f

""""i ~
= Contemplatif J=80
~~
peu а peu anime
~ ~·
~
~~
·~
(\ 1 1 _........-, L ,., 1 t- =-·- -~. con sord.
У---~·
-
4!:
==Т
р 3
h.. 1 !:SI 1 _.....---.._
:
...
'-"'
~ v• Р6 Р6 Pl •
- р~ ·-
'1 3 ?3 t\ " 3 ;.:.-

~ ""'1!
~ -;;;-- f'
~? .~
-::::::;::;;>
..
:; 1
R:-
• ;.:.-
7mperzeux
:
3 t _,:;::: ~ с::---- 1:::
1
::::;
:j
>
J=96
j ..._L__, r 3 11•
LJ =:::! - _;,:..-
1 3
9
"
' :;t--- ... ... -~· :;t---=; =

sf ~·
р --=г=- mf,..;::;;:_ mf'?_3;:_
~~ т ...,
1 :
IJ""t 1'41
"---"*
=~
~·
121
"1
#
F.:'f)b. т.~ т~~ :>jj> :::>jj> ~ ь.. ~~~- ~
i-
~' r-. 1- ~
3 3
- f '
( h
/ir_ :> 11.
.. -= r ..
~
·е: 11
~
"-J!._i ~ 3 lt-' 3 4
:: -3 1 1
f ~ 3 3 3
"
• t. ~ -:j .. "~ .. -:j
-~· ~~-~
1 р
1
sf -f;;;;;;;, f:::::=-f~
:
3
IIIL
~-
!t-'! .__- ·...__..~
~·
[]] р lus ашmе,

. ' .
JOyeux J=112
fj jt1 ~ Jl=:-,... jf ~ 11:--"
!) "1 1 "1 1 -1 1 .
j :
i~~,- рр3
~JiJI. 3 3
!t--"'!
-...i-l.!Т
fj
з
',J ·~г--г ~ ~ г---;;--'
plus anime, joyeux J=112 3
')
Tr-b
~> :>' >1 ·~~~~q~
Cor.q
~---~-.
:> :> :::>
> 1'Р
"fk r-д_ ~ и j. } 1/.J lиW ~j
...
:> ...,
: . :
tt.
~ i
H!J~:: и·---~ ~~~ 7 i ~ --r 1- i !!~ 1-
' r'"'
3
-... r'"'
3 3
- plus lent J = 80
~ ......... ~, ~
j. :
11~ r
#~ ...
11'-- r t.t~ • 1
r .J
5
т
'Т J
т
у J
()
1... 1 llj
- #•
plus lent J=80
·1-
-.1 #1i
--
t. fl
1
р dolce espress . 66
.ьJ· ~ uJ ... #d~2'2:;i~ Jl J

:
t1[-.:.. r ~-v:r iГtГ
122
1 ~ л ~ ~~ -
1 -!Т
l ~~
1!. 1
L- ff
~
иJ
:
--:-
... ... -,г
4 р ~
tтF
jf • avec langueur
w'f
--
1 1 г
v 1Тwtr Е:::::~
1!.) Т1 1
в в
r
:t :::::=-
~d#J J lll..J
1 1
.J ~
:
~~-~· lt r·
Plus anime J-112
-
~-1 ~. 11- #!#
+- ~t: .. #t- -----~~~.. ---- ~
~
тr ~~~ __, ~-~ t:::::::::t:::: 3 3
:
r .. ~1 #J
tt•
/3_
T.uJ
-.т
3 1! .. !! ..-
- .. :
~
~
- Plus anime J=112
6
"-7-f
'1
рр
:
J. i}J. 1 u..J l.u#d
:
!!J
/t~ i -~ ~ 1~ i lt~ ~
..!Г 7
Plus lent J= 80
('1
- ~·~ ~ ~ ~
.---
~2!1 #~~
'
.
1!.
:
tt•
~.. li~ .. ~ г-
3
~ ......... -
3
- 1
1
(\
-
ttl" 1 ~
~ #•
~lus lent J = 80
г т г r 1 r г
~
1!. 1 1 1 1
m.s.
:
,,(b)J~ J .uJ
/tr-.:.... -r ~~v.-г
123
9
~frr ·
3
~
._#~~
~
/.С
r-
'1 /. . #~~-· #_ ~ - r:: с:
~!) 1
9r--
fl •• 1 t:#1
1
!) ... ,ТJ ... _./ ...
.'1
1\ 1 г #~
~!)
ТJI 1
66
:
j #i xj 5 j ~ j d
~r·
~
;r,
1н- J---- . blJ ~l #~ ~:_~
.
!Т r
m.d.
>
#J m.d. m.d.
fl #~ ~.s. > m.s. ==r =r
v 11-j ttГ
.,
~tr-n~
1
1
...... ::::::::::::::; ё ~
:JГ.J.!Zvec la:gиeur
1
I@J ·v~r
9
р-===:::
=- :::>
:
i~ ~ ; -J~ :::::--
tt г t f'-.._ r-· -
,,~,
~1 #1 ~:. .._ ------...
1!
m.d.
~ m.s. ==г 1
ltl"" ., ~~rjtLJ t ~
;: 1 !§/
.. ~
'
~;.------------------------
п-.
-
delicat, cт·istallin
qrl ~~#
! 4/L.::~~..
#
-~~~-·~и-
/I] Tres anime, etincelant J =184
.,
1
1!)
>.
~)\ ·"
L. 3 ~
-
....._.......~,~ 3
:
;.,.__.::._....
Tres anime, etincelant J=184
1
1! jt...
'{! росо
##~ IV~•:
#"~ ftv*
. '"'}
cresc.
--
----~ 1)
_fj . ":' .::::А- tJI:;;-....

. _..
!1!.
:
ppL....
Jl~
..:. jt-:..
--------~~ -
'!" ........ ~
/.""""JI] ~~
- . tt:.
1
#~
' :kp ~
:
JIJ;-
jt~
'{'-
"
r-.J.
·v " "'
.JIJ:-
·м~ ~ '{'-
---
125
росо rit. а tempo.
~ь,._ ~f
fl r:::::s:::!_
~~-~
:_...- -
!)
=-----
jt~· -· ~ ~· рр dolcissim~
. .~ ~ll J:l~~. l~t h
tt•
'РР
росо rit. а tempo
fl ~ ~ !J
!) jt• д - r.
. _...J-----:j 3~~3 ~. .!1 J.
~ ~
~
'!t~ ~
fl ~#! ~t• z Jm~·- ~ и t ':' ~-
.
~ r v ~ .:. !t~
~--
1 ~ l ~~~ JJ
Pi !t~ r
' #~ #:;jj
:;jj
fl ~J ! ! г---а-'~3 Jj::;;;
!) г. и
~~ ~. . .JJJ
----
1
~
'lt[) fo
- JJ~ .. ~. JJP~~·
.
'!J~~ 5- ::::::::- ::::::-
~If#at
росо cresc.
:
6:
- --
~
..:......- 1
_1 r---;;-, 3 ., ~
~
"---·~ ~ -~ -- q!t5-##~
j :
'd.
Р-=:::.
!Ь==.~,.,
-
n:.
-===::::
"
-"'
. рр росо cresc.
v ~ t- 3 1 3
126
f'l . . ~- .Ll.~
!)
fl
ppL...I
~~
. .:.
--
~~,· ~·
~~
~...:_
~
_... -..;.,....-
~~lt ...
- . tt::
;~
tJ
) Vq'~ #''~ ~~ .. ,
тр
jjJ. #~~. Jj J.
r ~ !tj (' ('
v lt' lt'
!t) lt' ('
[!] voluptueux , presque avec douleur J " 120

-~~ J~~·
~~-·-------
----
fl_
:
tJ ,, ~
-:.. -- if• 1 ('
.
р
: • \. .--г-т--,---..,.__
... ... ~ ~ ::
J" 120
'1 3,.....-,
'---"' voluptueux, presque avec douleur
··~
~
:s:;;;:::: рр
:
'
~r
3
.... ~i 3 h _h
~~r- -г ~ ~~
~~~ --Гlwn·
"-~·:.--....~
--
--
: : :
.... ~ ~·
р
('
..--J т
"'""-
:
- -=.. ~::
г
"11
3~
.,--...
"Г1 1 .L1U
~~ ........
~~J:p 7-lto :spress.

t)
J ~
. !#:~~ l ~
. . ..
. 4 •
127
.....;;;.
. rmi ::--1---. т~и
j -
рр riolcissimo
#~~
- .-
,~r"
,...,
'-j
71 .,
-
1 :
~
#~
-
ь
f ~~3Гi - т ----Jjj J .г~

~ t- 1
1ьd: t .. l!#d~--=- ~
:
. 4 1 v -.т
.::::; Pi а nо II
~т
;::=
uJ,.Ju.J ---- ., - J---.JIJ.~J ~

ь.J. avec delice
l
__ ,
1
-------
'
11 • '1 1
:
:@ \"
f_:::;::...P_./,..__ v lv
р cresc. ь
л 1 "1 ~~- 1 1ьqЬ ь..J.-··· lti.\

:
tJ
~
jl "lff~ ., ., fь ~·
r.<·
v r
4 ~
1! ·~
7
1"'·
1ubliiJ#iq.J
r:=::~
1" jU•
1 1
v
1
рр
lь
1~ ---'
1 1
--
Jj ~
:
!1 r r !1 ~~v~ ~·~
ь ..
avec un intence riesi1~ en animant ~
cresc.
-====== mf ~
р
r·
128
fJ !!#n - .... =~ .. • -~ - - ) ) 1
-- -1
~
f
-~
'!'.r·ba
.....
.... ·т ·~v
.. - 3 -
,
3
~
"!" kr I::F r
~.а: "1 ; 1 j , - r-~~~ "\ рр---
: .
r~ г - r - r - r
~
r.:.il J= 92
~.
.·
*
~ avec emotion et ravissement
~ w- ь ~...
') "i---- 1 3 .:. 3 ~ L :; --~ ~ _ь_ _;;,__
~···········) ·r -=т т··. ·.fP ~.__д__, L 1

а--
г
р-
L
·. .
:f? ~). ~ 1
5
;~ !. 1""' LbJIJ.... ! L·~·::
:
• г· v v
~ ~
fJ / ..п~ ~
!)
5
р
J
- Voite, m'!lster1:eux
( ~. :J
<tr
'"~ :J _h "1
#
<t~~ ~~
. .
v
. ., !! р
3
----1 ........--
<tr
+! .. ~
~ 1
~. Г··. !. "1 !t" г
#~
i
1~1
3
5
1 ~.~JЬ: 1 j_.l.. ...----".
:
Р· - 3
v ~ v II'~F 3
.....-..... 8
fJ ~~I:Ь.~t ~
)~ р
:
~
J. <tr
fJ ). :j !!11 :j h ~ ь} Jj_ ~. ~ 1\ :t 1 • ..----.:. J з Ь, ~ 1.
~
!)
:
!~3
<tr-
!
:
"1 ~..J..
13
3
- v
l!
~
~
j.
~,.~,
1,.--:-....:: 3 ::Q:
vf <tr~
рр
~~.
<Ь"
!
·r
,1
...
~t ~:
.._
г 1 ., г
.,
3
9 ~ 5257 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 129

Piano II
•
fl
~----- а i.
1 тrр.
~ <tr"? -...........
#
Ф-"'::
-
е) у
~ ~ 1 ·~. 1 ~· 1 ~~· ..... 1 ~,. 1#~· ~· ~i#~· ~ ~ i
~1 ~ ~ ~. t .==r ~1 } "( 7
~~r ., 1 i ., г i г i .,
r
1
I'J
q .- ....
~fq-
r:::r=~~
е)
~j а
.~ а
r-~
~ .~
3 r:Jr
:
1
.. ~
.. t- .. --.
J=SO
@] tlt.eme large maiestueux
- -
t: i !:.... r -r f". f". 11'-
. r. r
-·
:
тр р
~· .......... /
...-
~ ..-- .. -...
accomp. fougueux -. тr > =·) .. ..",

1~ :::; >
- -. J=80
#:._
~
т~г ~L-.:.1 ppr

i -
i- f ........
1 1 г---1 -, - }>
:
.. . lq ~j.. r· Т1
~
,"--- 1 -"
'r" L J
. -.
г г г г г г г г
i
.'1
r) r- l
~1 1•

--;J -1
(il 1
-----
1~~ L г г . . .
q~-~- tff
1Г.- ~ ~ /
~- ~
- ·-
:
1 • 1::::::1:== C:::t:::J ~-
f
---- -qr ~1
~~~г
:
1
~r
l -
"1 tJ: ~
~
-
~--------г ... г r
1'1-J J 1 J ь 1 )\
t)
. . .__. . . . . . . .
=;L~c1·esc. _/'"
:
~~ ~~ ~
:
~~ ~
1
11...r' --- "~
~1
== r' Ь~'
~
у
---
г .J -
.
г---·v
4!.
:
-
~J ~
.'1
(.,.J j J "1
-1
l cresc.
1 1 1 1
1 ьi· # #
.
.. .. #
. . .
JJ
avec enthousiasme
.. jj_;.- .:. .:.
_,...__
.:. -----
.. .:. ~о.·
1
~
:
·-
f~
r
~ ~ f
/
пiltt;..
-- JJJ ---~
~
l_J"
c1·esc;
J
/)
----? ~~ее enthou:J4sme
~ ~~-~ '1 н~
;-----.ь
~~J
i)
.,i ·······-.... 5
щf~ JJ ~ ···············-·······-~---··-· #= q=
: ..
1 tl F"·
9* 131
t
~- .. ,;. ._
• -~ ;. - h.
L....!Г
1!
L..-
~~ ~ .ff ~~ .r:::
#~ ii;.. .... ~~!f~- -
1
1!
l~
t-
j:::
!f
--- _!.-------__._ j~ ~
v---- 9
-г
#1
.......--
.,
t: ·····
9~~
., *· #--~~ "/---~
····----------.... !f .........
··---,....~
•
't1
~ .. fL
--......
cr~)
~
5
#J:
:и- #J = !f ., -
: .
lo. j
3
;-
jt~,.. 1 ~·
" Fr.· -
.и-
• ......-.......
• k• dolce
r--
-
::р: rill
~ ~------------------------------
·а ~ ~
1
(\
. -
f)
-~. . . ··~ 1

Гармонический Анализ. Часть II (2001)

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Гармонический Анализ. Часть II (2001)

Загружено:

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Ю.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

Издательство «Музыка» Москва

Х 73 Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. 2.-М.: Музыка, 2001, 193 с., нот. д

ISBN 5-7140-0618-6 (Ч. 2) с

ISBN 5-7140-0608-9 ©Издательство «Музыка~. 2001 г.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

Об общих законах гармонии ХХ века

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

раемые композитором вместе с ЦЭ сопряженные с лиза). Кодовое название- система.

гармонии - иные, противостоящие интонацион­ гармонии нет необходимости пускать в ход

В рамках каждой системы гармонические эле­ полезным.

менты получают те или иные определения функ­

гармонии, базирующейся также на вышеуказанных бежного 1900 года - в 1892.

тодическим рекомендациям, представляя современ­

4 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

отсутствии функции тоники вообще.

свойства, мы переходим на другие пути анализа даже графические 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Прелюд к послеполудню фавна

Г"5 ..t.J ..J r--п ..rn

Meme moпv!. et tres souteuu

ЛИТЕРАТУРА 9. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии.

1. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гар­ 10. Холопов Ю. Н. Функциональный метод аналlf:за

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

С. Прокофьев. "Мимолетности", N!:~ 10

Хроматическая тональность, основательно чального уровня сложной тоники, включающей

блохе", вступление), предполагает расширение ра­

центру. Если первый пояс расширения лада охва­

ности - способность соответствующего аккорда дительностью, как-то "с размаха" разрешается в

монии хроматической системы часто включает вы­

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

Не хватает одного - ces. Именно этот недоста­ , индивидуально-интонационная мотивировка кадан­

~"!"" "':' -..JП

1. Барский В. М. К проблеме хроматической гар­ 9. Слонимский С. М Симфонии Прокофьева. М.;

ОБРАЗЦЫ ДЛЯ АНАЛИЗА

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

П. Хиндемит. Симфония "Художник

гармонической вертикали: звуков и интервалов (полифония - сумма двухго­

додекаккордов разных видов, квинтооктав, кварта­ 11 часть первого аллегро и финала:

структуры и т. д. Кроме того, вертикальные созву­

ет их так, как поступал бы композитор старого

ш 6-'7 []]? ТА rns т.з

(JY~ ооз [!]11 [[]8 ш1о [!]4

[!!] 3 терцовое мноrо- квартаккорд квинтаккорд

~z.:---) звучие т. 7 rv5 ею~ шi

аккорды острых диссонансов

[!]8 ш1о [!]3

аккорды острых дисс.

фундаментальный бас (и группировка осн. тонов):

20 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

К гармоническому анализу всегда относится и конспекта содержания музыкального произведения.

исследование основной мелодии (в ней ведь кон-

itf ,v1f !jvr

видуализированный) тон С внутри себя несет свое эластичных линий:

Спокойный характер темы не предполагает мы - также. Хиндемит не дает главной тональ­

• Клавир приводится по авторскому переложекию в опере "Художник Матис".

1. Гуляницкоя Н. С. Введение в современную гар­ 9. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.

ОБРАЗЦЫ ДЛЯ АНАЛИЗА

1. Барток Б. "На вольном воздухе", NQ 4 - "Зву­ 7. Ребиков В. "Бездна", фрагменты.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории

С. Прокофьев. Седьмая соната для фортепиано,

гармонии - иные, противостоящие интонацион гармонии нет необходимости пускать в ход

В рамках каждой системы гармонические эле полезным.

менты получают те или иные определения функ

тодическим рекомендациям, представляя современ

1. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гар 10. Холопов Ю. Н. Функциональный метод аналlf:за

блохе", вступление), предполагает расширение ра

центру. Если первый пояс расширения лада охва

монии хроматической системы часто включает вы

Не хватает одного - ces. Именно этот недоста , индивидуально-интонационная мотивировка кадан

1. Барский В. М. К проблеме хроматической гар 9. Слонимский С. М Симфонии Прокофьева. М.;

гармонической вертикали: звуков и интервалов (полифония - сумма двухго

додекаккордов разных видов, квинтооктав, кварта 11 часть первого аллегро и финала:

структуры и т. д. Кроме того, вертикальные созву

Спокойный характер темы не предполагает мы - также. Хиндемит не дает главной тональ

1. Гуляницкоя Н. С. Введение в современную гар 9. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.

1. Барток Б. "На вольном воздухе", NQ 4 - "Зву 7. Ребиков В. "Бездна", фрагменты.

В той мере, в какой композиторы ХХ века ис

льна", начальный период). Большой трехчастный период

ь .. т '"'........,. "- ._.)~ ·:.

В целом главная партия оказывается мощней мы и действие ДКЭ, в особенности подчеркивание

4. Мясковский Н. Квартет ор. 33 N2 1, I часть, экс 8. Стравинский И. "Петрушка", 1-я картина.

"Балет невьшупившихся птенцов"). Сильно воз

ходящих (в особенности хроматических), вспомога тимы, с его "грубоватой здоровостью", в противо

проверке оказывается, что вульгарного "ли Повторение остинатной фигуры с механи

шо рассчитанным резкодиссонантным последова Последние две секвенции (т. 49-52 и 53-56)

1. Мясковский Н. "Пожелтевшие страницы", N9 4. 4. Шёнберг А. Монодрама "Ожидание", заключи