Л. Н.

ЛОГИНОВА

СОВРЕМЕННОЕ
СОЛЬФЕДЖИО:
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Учебное пособие
УДК 78.01 12+
ББК 85.31
Л 69 Логинова Л. Н. Современное сольфеджио: теория и прак-
тика : учебное пособие / Л. Н. Логинова. – Санкт-Петер-
бург : Лань : Планета музыки, 2020. – 212 с. – (Учебники
для вузов. Специальная литература). – Текст : непосред-
ственный.
ISBN 978-5-8114-6495-1 (Издательство «Лань»)
ISBN 978-5-4495-1143-0 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN ??? (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
Читатель узнает о природе музыкального слуха и свой-
ствах музыкального восприятия, ознакомится с новейшими
исследованиями ученых психологов и наблюдениями музы-
кантов над характером слуховой активности в общении с му-
зыкой. В ней авторская концепция воспитания музыкального
слуха раскрывается в связи с эволюцией сольфеджио в исто-
рии европейского музыкального образования.
Книга предназначена для музыкантов и педагогов, работа-
ющих в системе специального и общего музыкального образо-
вания, а также для студентов музыкальных вузов.
ББК 85.31
The reader will learn about the nature of musical ear and the
properties of musical perception, get acquainted with the latest
research by scientists and psychologists and observations of
musicians on the nature of auditory activity in communicating
with music. The author’s concept of training of a musical ear
is revealed in connection with the evolution of solfeggio in the
history of European music education.
The book is intended for musicians and teachers working in
the system of special and general music education, as well as for
students of music high schools.
РЕЦЕНЗЕНТЫ:
Владислав Броневецкий, профессор высшей школы музы-
ки в Барселоне (ESMUC);
Кряжева Ирина Алексеевна, доктор искусствоведения,
профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской
консерватории, ведущий научный сотрудник сектора Иберо-
американского искусства Государственного института искус-
ствознания, Член общества испанистов России.
Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2020
А. Ю. ЛАПШИН © Л.Н.Логинова, 2020
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2020
 ПРЕДИСЛОВИЕ

Сегодня, как и многие столетия назад нали-

чие развитого музыкального слуха является един-
ственным эффективным инструментом приобщения
к миру музыки, а через него и к выразительным смыс-
лам музыкального языка. Пробуждая чувства и вооб-
ражение, музыка делает человека чувствительней,
эмоциональней, умней и гуманней в прямом смысле
этого слова. «Только музыка имеет силу формировать
характер и развивать правильные чувства» — писал
Аристотель. Истинность слов античного философа
давно проверена временем. Каждая историческая
эпоха формирует в человеке свою чувствительность
и эмоциональную отзывчивость, определяет харак-
тер мышления и поступка. Прислушиваясь к голосам
и ритму времени, человек созидает действительность
и творит самого себя.
С наступлением нового тысячелетия стремитель-
ные и глубочайшие преобразования социальной жиз-
ни, связанные с развитием компьютерных технологий
прежде всего, обнаружили неэффективность тради-
ционных приемов рефлексии и познания. Косность
традиции в оценке музыкального искусства сказыва-
ется на глухоте широкой слушательской аудитории
к новаторским устремлениям композиторского твор-
чества сегодня. Ухо и душа слушателей оказались не

—3 —
готовы ни воспринять, ни адекватно оценить интона-
ции современного искусства. И не только современно-
го. В настоящее время информационные технологии
и коммуникации позволяют охватить широкий диа-
пазон музыкального творчества и представить его пу-
блике во всем объеме и разнообразии стилевых, наци-
ональных и исторических особенностей. Программы
концертов, репертуарные сезоны музыкальных теа-
тров, музыкальные фестивали, телевизионные и ра-
дио трансляции сегодня, как никогда раньше, много-
лики и многонациональны. Они объединяют музыку
Средневековья, Ренессанса, Барокко, Классического
и Романтического стилей XVIII–XIX с самыми новей-
шими творениями ныне живущих композиторов. Но
готова ли публика, да и сами музыканты, к такому
смешению языков и стилей?
Как это обычно происходит в переломные момен-
ты истории, события опережают рефлексию, и в этом
смысле мы еще в начале пути.
Предлагаемая читателю монография «СОВРЕ-
МЕННОЕ СОЛЬФЕДЖИО. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА»
посвящена вопросам воспитания музыкального слуха
в связи с актуальными задачами музыкального обра-
зования и главными тенденциями европейской му-
зыкальной культуры XXI века. В ней заинтересован-
ный читатель узнает о природе музыкального слуха
и свойствах музыкального восприятия, ознакомится
с новейшими исследованиями ученых психологов
и наблюдениями музыкантов над характером слу-
ховой активности в общении с музыкой. Для музы-
кантов-профессионалов и педагогов сольфеджио эта
книга даст представление о методологии и практике
современного сольфеджио. В ней авторская концеп-
ция воспитания музыкального слуха раскрывается
в связи с эволюцией сольфеджио в истории европей-

—4 —
ского музыкального образования. Книга предна-
значена для музыкантов и педагогов, работающих
в системе специального и общего музыкального об-
разования, а также для учащихся и студентов музы-
кальных и музыкально-образовательных вузов, из-
бравших музыку и образование своей профессией.
Любитель музыки также найдет в ней много интерес-
ных сведений о себе самом: о работе слуха, восприя-
тия и воображения, помогающих понимать и насла-
ждаться музыкальным искусством.
 ГЛАВА 1

СОЛЬФЕДЖИО1 В МУЗЫКАЛЬНОМ
ОБРАЗОВАНИИ

История становления учебной

дисциплины Сольфеджио

Давайте поговорим о сольфеджио открыто и не

предвзято, хотя у многих из нас давно сложилось свое
пристрастное отношение к этой дисциплине, и разго-
вор, скорее всего, получится непростым, полным не-
однозначных и противоречивых суждений. Не скрою,
отношение к сольфеджио слишком часто определялось
и определяется поныне личным опытом каждого из
нас, и амплитуда наших внутренних предубеждений
колеблется в широких пределах. Перефразируя из-
вестное изречение, можно сказать: сколько педагогов-
сольфеджистов — столько и сольфеджио. Тогда о ка-
ком же сольфеджио пойдет речь? Ведь за всю историю
своего существования, сольфеджио не стояло на месте.
Развиваясь в соответствии с естественным течением
музыкальной жизни, оно меняло не только содержа-
ние и методические принципы, но и собственное на-
звание. То, что связано с воспитанием музыкального
слуха в разное время и в разных странах называлось
по разному: сольмизация (Solmisazione, Италия),
метод «соль-фа» (Tonic Sol-Fa, Англия), трениров-

1
Здесь и в дальнейшем понятие сольфеджио будет обозначать учебную
дисциплину по воспитанию слуха.

—6 —
ка слуха (Ear training, Англия, США), сольфеджио
(Solfeggio — ит., Solfeo — исп., Solfège — фр.), воспи-
тание слуха (Gehörbildung, Германия), музыкальный
язык (Lenguaje musical, Испания). Все эти названия
вобрали в себя не только смысловую, но и функцио-
нальную нагрузку учебной дисциплины. А она раз-
вивалась так же естественно и динамично, как проис-
ходило взросление и профессиональное становление
музыканта от первых шагов в начальной школе до выс-
ших ступеней мастерства в высших учебных заведе-
ниях. Она приспосабливалась к возрасту и профессии
музыканта. Она была отзывчива и лояльна как к уни-
версальным законам жизни, так и к индивидуальным
особенностям каждого музыкального таланта. Ее орга-
ничность и мобильность определялась теми учебными
задачами, которые приходилось решать. И на каждом
историческом этапе развития место и значение Соль-
феджио в структуре музыкального образования отве-
чало на четыре важных вопроса: что преподается,
для кого, с какой целью и какими методами.
Отвечая на вопрос, что же преподается на заня-
тиях по воспитанию музыкального слуха, мы должны
учитывать не только актуальное содержание совре-
менной дисциплины, но пристально вглядеться в ее
историческую перспективу, которая позволит понять
ее музыкальную природу, функции и методические
принципы.
Историческое начало сольфеджио как учебной
дисциплины принято связывать с практикой соль-
мизации. Сольмизация — это пение музыкальных
звуков со слогами речи, которые ассоциировались
с высотой того или иного тона мелодического напева.
Фонетическая структура слога, имеющая свои частот-
ные характеристики, вполне согласовывалась с высо-
той музыкального звука и могла служить механизмом

—7 —
его отображения и фиксации. Кроме того, звуки речи,
упорядоченные не только фонетически, но и грамма-
тически, управляли в известном смысле порядком
и организацией высоты звуков в системах звукорядов
или модусов. Такое взаимодействие фонетических
и грамматических особенностей речи — с одной сто-
роны, и музыкального звучания — с другой, способ-
ствовало рождению разнообразных европейских и не
европейских систем музыкальной сольмизации. Из-
вестно, что слоговое обозначение музыкальных зву-
ков употреблялось еще в период Античной Греции.
И эта греческая система сольмизации повлияла на
развитие более поздних европейских систем. Но вряд
ли она могла быть заимствована без каких-либо изме-
нений, ведь фонетические особенности европейских
языков и музыкальная практика последующих эпох
были уже иными. Примером соединения античной
и латинской традиции нотного письма служит систе-
ма Боэция (Boëtius, 480–524), римского неоплатони-
ка, труды которого оказали влияние на средневеко-
вую музыкальную теорию. Для обозначения ступеней
звукоряда, который у Боэция имел две октавы, при-
менялись латинские и греческие буквы, а также гре-
ческие описательные обозначения.
Stabiles A Hypate hypaton
Mobiles B Parhypate hypaton
Mobiles C Lichanos hypaton
Stabiles D Hypate meson
Mobiles E Parhypate meson
Mobiles F Lichanos meson
Stabiles G Mese
Stabiles H Paramese
Mobiles I Trite diezeugmenon
Mobiles K Paranete diezeugmenon
Stabiles L Nete diezeugmenon

—8 —
 Mobiles M Trite hyperboleon
Mobiles N Paranete hyperboleon
Stabiles O Nete hyperboleon
Греческие названия ступеней, повторяясь в квар-
товых соотношениях, фиксируют тетрахордную струк-
туру, в то время как буквы латинского алфавита кроме
количественных соответствий, остаются нейтральны-
ми к музыкальным особенностям звукоряда.
Следующая из наиболее ранних европейских си-
стем сольмизации, которая упоминается в дошедших
до нас источниках, относится к IX веку. В ней после-
довательность слогов закрепляла наиболее важную —
заключительную, или каденционную часть мелодиче-
ского напева.
В течение двух следующих столетий сольмиза-
ционные слоги, преодолевая рамки каденции и рас-
ширяя свое влияние, к началу XI века становятся
универсальным механизмом для чтения нот. Автор-
ство этого метода сольмизации традиционно связы-
вают с именем бенедиктинского монаха из Помпозы
Гвидо Аретинского (Guido d’Arezzo — итал.; Guido
Aretinus — лат.), хотя вполне понятно, что над улуч-
шением старого слогового метода пения трудилось
не одно поколение музыкантов. Среди них были
и брат Михаил — ближайший соратник и друг Гвидо
Аретинского, и Йоганес Афлигхеменсис (Johannes
Afflighemensis) — теоретик, философ и композитор,
автор трактата «De musica», и многие другие, чьи
имена затерялись в глубине столетий.
Уже беглый взгляд на отправные точки истори-
ческого пути Сольфеджио дает представление о мас-
штабах гуманитарных преобразований и интел-
лектуальной мощи всех тех, кто участвовал в этом
колоссальном по культурной значимости процессе
становления дисциплины. Музыкальное свойство вы-

—9 —
соты звука первоначально проявлялось через фонети-
ку слова. Такое соединение слова и напева позволяло
запоминать и интонировать высоту звука. Однако, для
того, чтобы слово стало универсальным инструмен-
том для пения звуков, необходимо было осуществить
три главных преобразования. Во-первых, расщепить
синкретичность слово-интонирования, сохранив при
этом генетическую связь фонетики слова (слога) и фо-
низма музыкального звука. Затем — упорядочить
и то и другое, вытянув сферическую закругленность
каденционных формул в прямую линию звукоряда.
И наконец, обозначить каждый тон своим именем —
слогом. Соединение фонетики слова и музыкального
звука иллюстрирует Гимн Святому Иоанну, который
использовал Гвидо для построения своей системы
сольмизации. Первый слог каждой строки гимна фо-
нетически закреплял соответствующую ему ноту на-
пева, эти ноты-слоги располагались последовательно
один за другим и формировали звукоряд из шести то-
нов, или гексахорд2.

2
Гексахорд — (от греческого hex — 6 и chorde — струна) — звуко-
ряд из шести звуков, расположенных последовательно от нижнего
к верхнему в определенном порядке. Этот тип звукоряда был распро-
странен в средневековой европейской музыке. Существовало 3 раз-
новидности гексахордов — «натуральный» (от С), «твердый»(от G),
«мягкий» (от F), причем в каждом из них между III и IV ступенями
всегда должен был находиться полутон.

— 10 —
 Гимн Святому Иоанну Иоанну
В современной нотации гвидов гексахорд выгля-
дит так:

Текст Гимна, вероятно, был выбран не случай-

но. Начальные слоги каждой его строфы содержат 6
разных гласных и согласных, что дает возможность
придать каждому звуку индивидуальное фонетиче-
ское выражение. Кроме того начальный звук каждой
следующей строки гимна совпадает с очередной сту-
пенью гексахорда. Эти два обстоятельства давали
повод некоторым исследователям полагать, что му-
зыку Гимна написал Гвидо Аретинский сам, восполь-
зовавшись ранее известным текстом, относящимся
к IX веку. Кроме текста Гимна Святому Иоанну из-
вестны другие тексты, исполнявшиеся на ту же ме-
лодию. Начальные тоны каждой строки, образующие
гексахорд, сопровождались в них уже иными слога-
ми: tu — rex — mi — fons — sol — laus, или же tri —
pro — de — nos — te — ad. Как бы то ни было, ясно

— 11 —
одно: появление сольмизации помогало певчим разу-
чивать и исполнять песнопения. Раньше монахи под
руководством кантора годами усердствовали в освое-
нии напевов, отвлекаясь от своего прямого послуша-
ния. Об этом сетует и сам Гвидо Аретинский, замечая
в начале Пролога к «Антифонарию» что «…опаснее
всех прочих зол то, что многие клирики и монахи
с пренебрежением относятся к псалмам, святому пи-
санию, ночным бдениям и молитвам и прочим делам
благочестия, которые ведут к вечной славе. Тогда как,
науку пения, которую они никак не могут усвоить,
долбят с тяжким упорством»3.
Сольмизация Гвидо давала возможность через
фонетику слога фиксировать и запоминать высотное
положение звука в напеве, охватывать звуковой кон-
тур мелодии и упорядочивать все мелодические звуки
через их соотношение со звукорядом. Помимо чтения
нот Сольмизация решала целый комплекс учебных
задач, связанных с музыкальной деятельностью цер-
ковного певчего. Это — постановка и развитие голоса,
усвоение грамматических норм музыкального языка,
формирование навыков музыкального интонирова-
ния с помощью наглядного и простого метода гвидо-
новой руки, овладение григорианским стилем пения
и церковным репертуаром. Сольмизация несла в себе
необходимые сведения о высоте звука и интервалах, o
звукоряде и звукорядных функциях тонов, o технике
перехода из одного гексаходра в другой — мутации.
Поэтому в недрах клерикальной культуры сольмиза-
ция стала универсальным способом обучения музы-
3
Гвидо Аретинский. Пролог к антифонарию. Пер. с лат. и комментарии
Р. Л. Поспеловой // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов
и его научная школа. Москва, 2003. С. 57-67.

— 12 —
кальной грамоте и заложила основы профессиональ-
ному музыкальному образованию.
Горячо востребованная певчими, сольмизация
быстро вошла в обиход церковных певческих школ.
С ее помощью обучали основам григорианики как
в практическом, так и в теоретическом смысле: вместе
с чтением нот усваивалась структура григорианских
напевов, характерные мелодические формулы и ка-
денции, звукоряды-модусы и модальные функции
тонов. Поэтому, в певческих книгах и мануалах ме-
тодические указания по пению хорала, как правило,
соединяется с изложением музыкальной теории, без
которых певческая практика была бы неэффективна.
Долгое время сольмизация Гвидо оставалась не-
заменимым руководством по изучению и исполнению
средневековых песнопений Cantus planus. Об этом
свидетельствует, например трактат валенсианского
монаха Андреса да Монсеррата об искусстве старин-
ной григорианики4. Его автор пересказывает теорию
Гвидо, подробно описывая сольмизационные слоги
и ручные знаки, звукоряды, ритмические пропор-
ции и технику мутации. Он с энтузиазмом и почтени-
ем вникает в детали этой средневековой теории, как
если бы речь шла о современных теоретических но-
вациях. Пять веков спустя сольмизация оставалась
актуальной еще и потому, что монастырские певчие
как и прежде, предпочитали пение по слуху, а не по
нотам. А старинная григорианика требовала истори-
ческой подлинности исполнения, которую гаранти-
ровала письменная фиксация напева и знание основ
музыкальной грамоты. Об этом пишет автор в Проло-
ге, сетуя и на плохую осведомленность монастырских

4
Andres de Monserrat “Arte breve y compendiosa de las dificultades que se
ofrecen en la musica practica del canto llano”, Valencia 1614.

— 13 —
певчих в нотной грамоте, и на отсутствие необходи-
мых руководств по пению Cantus planus. Взяв на себя
обязательства заново истолковать основные положе-
ния средневековой сольмизации, автор старался очи-
стить памятник от наслоений времени и возродить его
в первозданной целостности. Такие же задачи решали
в разное время и другие авторы5.
Часто возрождение памятника сопровождалось
стремлением развить принципы сольмизации, при-
спосабливая их к новым условиям музыкальной
жизни и новым художественным задачам. В каче-
стве одной из таких работ приведу трактат Луи Бур-
жуа «Истинный путь музыки»6, представляющий
собой собрание теоретических сведений и практи-
ческих рекомендаций для обучения пению по но-
там. По словам автора, для него не было иной цели,
как кратко изложить сведения по искусству пения
по нотам, а вопросы звуковысотной координации
тонов, ритмических пропорций, канонов и инстру-
ментальной композиции он намеревался осветить
в специальной книге. Несмотря на почти пятивеко-
вое присутствие сольмизации, Буржуа специально
подчеркивает важность развития навыков в чтении
нот. Постоянно ссылаясь на труды своего великого
предшественника Гвидо, Буржуа настаивал на воз-
вращении целостности сольмизационного метода,
но уже в новых культурно-исторических условиях,
говорил о необходимости адаптации метода «гвидо-
новой руки» и «гаммы» к новому составу звукоряда
и о включении мензуральной ритмики. В соответ-
ствии новыми типами звукорядов, Буржуа ввел уни-
5
F. Lorenzo Penna “Direttorio del Canto Fermo” , 1641; Giovanni Maria
Bononcici. Musico prattico. Bologna 1688; Francisco de Montanos. Arte
de cantollano con entonaciones communes de coro y altar. Zaragoza, 1756.
6
Loys Bourgeois. Le droit chemin de musique, 1550.

— 14 —
версальное, одинаковое во всех октавах обозначение
нот, чего не было сольмизации Гвидо. И при этом
сохранил без каких-либо существенных изменений
гвидонов метод мутации, или перехода из одного
звукоряда в другой. Разъяснение теоретических по-
нятий дополняется в мануале Буржуа упражнения-
ми по сольмизации. Трактат состоит из двенадцати
глав. Четыре из них — № № 1, 2, 10, 12 — посвяще-
ны сольмизации, остальные — ритмическим про-
порциям. Методика Буржуа продумана и проста: от
интонирования по руке и гамме (entonner), через
чтение нот по партитуре (solfier), к пению со словами
(chanter le texte). Предлагая последовательно прой-
ти все эти этапы, он указывает ученику путь к ис-
тинной музыке.
В течение XV–XVI столетий под влиянием но-
вых требований музыкальной жизни сольмизация
стремительно развивается. Ее сложная готическая
конструкция, постепенно утрачивая средневековую
зависимость от слова, подкрепляется новыми опора-
ми, новым составом звукового материала, украшает-
ся новыми стилевыми и жанровыми рельефами и ор-
наментом. Проникая в литургическую сферу, все это
требуют пересмотра основных теоретических поло-
жений сольмизации и адаптации еу методов к новым
условиям. Если первоначально с помощью сольмиза-
ции изучались одноголосные григорианские напевы,
то позже ее стали применять к полифонической му-
зыке — вокальной и инструментальной. Гексахорды
сменяются семиступенными диатоническими звуко-
рядами. В последней четверти XV века стал пересма-
триваться и слоговой состав сольмизации. Рамис де
Пареха (Ramis de Pareia) в 1482 году одним из первых
предложил заменить шесть слогов Гвидо на последо-

— 15 —
вательность из восьми слогов, которая соответствова-
ла новому составу звукоряда от До1 — Си1:

В этот период Сольмизация начала проникать

и в светские жанры. Например, в трактате Блоклан-
да де Монфорта (Blockland De Montfort, 1530–1610)
«Очень легкое методическое наставление для изуче-
ния практической музыки» в качестве примеров для
пения встречаются уже мелодии популярных песен.
Расширение жанрового диапазона позволило исполь-
зовать сольмизацию для обучения не только церков-
ных певчих, но и музыкантов других профессий —
светских певцов, композиторов и инструменталистов.
Итальянский теософ и композитор, органист и вио-
лист, автор трактатов по теории музыки и музыкаль-
ному исполнительству Лодовико Цаккони7 в тракта-
те «Музыкальная практика» говорит о сольмизации
как о науке пения и композиции. Оба тома трактата,
вышедшие почти с двадцатилетним перерывом (1592
год — 1 том, 1611 год — 2 том) наглядно показывают
переход от средневековых традиций к музыкальным
ценностям нового времени. Первый том посвящен раз-
личным аспектам вокального исполнительства — от
техники извлечения звука и сольмизации до орнамен-
тики, жанровых и стилевых особенностей репертуа-
ра. Обстоятельное изучение сольмизации и методиче-
ских принципов гвидовой руки, помогающей в пении
7
Lodovico Zacconi (1555-1627). Prattica di música utile et necessaria si
al compositore per comporre i canti suoi regolatamente, si anco al cantore.
Venice, 1592 /R 1967; Pratica di música seconda parte. Venice, 1622
/R 1967.

— 16 —
мелодий и звукорядов, как считает автор, было и оста-
ется непреложным условием в достижении вокально-
го мастерства. Во втором томе уже излагается теория
контрапункта и принципы полифонической вокаль-
ной импровизации. Помимо музыкальных иллюстра-
ций автора, в нем приводятся фрагменты из сочине-
ний Дируты, Артузи, Керетто, Банчиери, Тигрини
и Царлино (Diruta, Artusi, Cerreto, Banchieri, Tigrini
и Zarlino).
Принципы сольмизации упоминаются и в инстру-
ментальных трактатах. В 1511 году выходит в свет
руководство по чтению инструментальных табулатур
и инструментальному переложению певческого ре-
пертуара Себастьяна Вирдунга8. Описывая музыкаль-
ные инструменты и основные правила клавишных,
лютневых и флейтовых табулатур9, автор говорит
о важности сольмизации для овладения искусством
игры на инструменте. Выполнение инструменталь-
ных табулатур должно сопровождаться упорным из-
учением гексахордовой системы Гвидо и упражнени-
ями в пении. Обращаясь к воображаемому ученику,
С. Вирдунг говорит: «В этой книге я учу по руковод-
ству Гвидо петь, сольмизировать и мутировать… Ты
будешь учиться табулатуре, пока все остальное не бу-
дет готово по воле Божьей. И вот тогда дам все при-
меры для пения, благодаря которым ты сможешь все
перекладывать в табулатуру для органа, лютни и про-
чих инструментов».
8
Sebastian Virdung. “Musica getuscht”.
9
Специалисты считают его одним из первых учебников для исполните-
лей-инструменталистов, за которым последовала целая серия подобных
публикаций, увенчается впоследствии трудами Кванца, Леопольда Мо-
царта и Филиппа Эммануила Баха: J.J.Quantz Versuch einer Anweisung
die Flöte traversiere zu spielen. Berlin, 1752; L.Mozart Versuch einer
gründlichen Violinschule,1756; C.PH.E.Bach Versuch über die wahre Art
das Clavier zu spielen. 1759.

— 17 —
 Для музыкантов той эпохи освоение сольмиза-
ции было непреложным условием общей музыкаль-
ной грамотности. Теоретических сведений в ней
было вполне достаточно, чтобы овладеть навыками
записи, чтения и исполнения музыки по партитуре.
Сольмизация как музыкальная грамматика разви-
валась самостоятельно, но не автономно от двух дру-
гих направлений музыкального знания того време-
ни — теоретической науки, представленного трудами
Боэция, Глареана, Царлино10, и руководств по игре
на музыкальных инструментах и чтению инструмен-
тальных табулатур11 или школ пения. Учебным ма-
териалом сольмизации были специальные мануалы,
певческие книги и, конечно, сами песнопения. Но не
только они. В период позднего Ренессанса и Раннего
Барокко появляются инструментальные партитуры
для лютни, виолы или клавишных инструментов,
темы которых обозначались слогами сольмизации:
UT- RE- MI- FA- SOL–LA, LA –SOL- FA –RE- MI, MI-
RE -FA –MI. Сольмизационное происхождение таких
тем можно объяснить использованием инструментов
при обучении пению. Аккомпанемент, дублирование
вокальной партии, чередование вокальных и инстру-
ментальных фрагментов — все это выравнивало ин-
тонацию певчих. Существовала также целая группа
сочинений для пения в сопровождении музыкальных
инструментов, которая была учебным материалом по
сольмизации. Среди них — так называемые Учебные
ричеркары. В певческих школах их исполняли в каче-
10
Boethius „Institutiones musicae“ (500–510), Glareanus „Dodecachor-
don“ (1547), Zarlino „Istitutioni harmoniche“ (1558).
11
Jan-Antoine de Baïf (1532–1589) „Guide de Musique pour Luth en huit
modes differéntes“;
Simon Gorlier Tablature de flûte allemande. Lyon 1558; Tablature de
guitare. Lyon, 1551Ю

— 18 —
стве репетиционных пробных пьес перед пением мо-
тетов. Не случайно, поэтому, Падре Мартини в « Об-
разцах фундаментальной практики контрапункта»12
употреблял понятие ричеркар как синоним сольфед-
жио. Сохранилось мало свидетельств о том, как прохо-
дили занятия по сольмизации с певчими. Одно из них
приводит в своей статье М. Распутина13. В немецких
певческих школах сначала учеников знакомили с гек-
сахордом, слоговым обозначением каждого тона в нем
(слогами сольмизации — vox) и точным его высотным
значением, указывая его положение на клавиатуре,
например (clavis). После освоения гексахордов и их
мутаций, учеников переводили на следующую сту-
пень, где разучивались мелодии со слогами сольмиза-
ции. В качестве учебного материала использовались
фрагменты мессы.14
В XVIII веке ширится участие сольмизации
в светском музыкальном образовании. Она с легко-
стью приспосабливается к новой стилистике и новым
музыкальным жанрам. Влияние метода сольмизации
распространяется на хоровое и сольное пение, ин-
струментальное исполнительство и композицию. Но
увы, под роскошью барочных и классических наря-
дов уже едва угадывается ее строгий средневековый
силуэт. Ускользающая тень сольмизации еще заметна
на страницах многочисленных трактатов, руководств
и учебников. По традиции без ее присутствия не обхо-
дится почти ни одно руководство по пению, хотя стиль
таких руководств уже совсем иной. Вместо хорового
средневекового cantus plаnus, сольмизация приме-
12
Padre Martini. Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrap-
punto. 1774.
13
Распутина М. Ut-re-mi-fa-sol-la, или Из истории музыкальных тем.//
Двенадцать этюдов о музыке. М., 2001 С. 80–100.
14
Распутина Мария. Там же. С.87–88

— 19 —
няется к новому оперному стилю сольного пения bel
canto. В новых певческих мануалах не упоминаются
ни гексахорды, ни мутации, но сохраняются сольми-
зационные слоги, которые теперь используются для
пения колоратур, освоению изысканной фигурацион-
ной мелодики bel canto и для развития голоса в целом.
В таком качестве сольмизация вошла и в «Руковод-
ство по орнаментальному пению» П. Ф. Тосси.15 Его
автор — композитор и маэстро пения — обращается
к сольмизации для изучения звукорядов и интерва-
лов, для освоения вокальных мелодий и украшений.
Упражнения по сольмизации развивают чистую и вы-
разительную певческую интонацию. Автор приводит
целый перечень упражнений, в которых предлагается
петь не только звукоряды, но и специальные мелоди-
ческие формулы с использованием полутонов, укра-
шения — апподжиатуры, морденты, трели. Их ис-
полнение, как считает автор, должно соответствовать
характеру и стилю произведения. И в этом ученику,
не знакомому с композицией, поможет самостоятель-
ное изучение музыки различных стилей и жанров.
Другой пример — популярное в Европе «Соль-
феджио итальянских авторов»16. Без каких-либо ссы-
лок на традиции григорианского хорала или средне-
вековую теорию, использование сольмизационных
слогов отвечает в нем чисто практическим целям
интонирования звукорядов, интервалов и мелодии,
основанных на централизованной мажорной или ми-
норной тональности. И все же, несмотря на новый тип
музыкального языка, в трактовке отдельных его ком-
понентов еще угадываются следы средневековой тео-
15
Tosi Pier Francesco, Opinioni de’cantori antichi e moderni o siento
osservazioni sopra il canto figurato, Bolonya, 1723.
16
Solfèges d’italie avec basse chiffrée composés par Leo, Durante, Scarlatti,
Hasse, Porpora, Mazzoni, Caffaro, David Perez &c. 2 Ed. Paris, 1772.

— 20 —
рии. Это касается, например, обозначения функций
ступеней тонального звукоряда. В диатоническом
семи ступеневом звукоряде выделяется три главных
опоры — I, III и V ступени, которые называются то-
никой, медиантой и доминантой. Все прочие ступени
считаются производными от них, что фиксируется
и в их наименовании. В зависимости от расположе-
ния этих ступеней относительно основных, т. е. I, III
и V, к слову прибавляется приставка «под» или «над»
соответствующего тона. Вот как называются все сту-
пени диатонического звукоряда, построенного в вос-
ходящем направлении от I до VII:
I „UT“ — тоника (tonique);
II “RE“ — над тоникой (sur tonique);
III „MI“ — медианта (Mediante);
IV „FA“ — под доминантой (sous dominante);
V „SOL“ — доминанта (dominante);
VI „LA“ — над доминантой (sur dominante);
VII „SI“ — вводный тон (nota sensible).
Ритмический раздел сольфеджио включает мно-
гоступенчатую схему бинарного деления длительно-
стей и соответствующих им пауз от целых до 64, а так-
же распространенные метрические структуры такта,
разделенные на бинарные и трехдольные размеры.
Особым образом выделяются характерные ритмиче-
ские фигуры триолей и нот с точкой. Их дополняют
представления о темпах, о громкостной динамике, об
украшениях и интервалах.
Теоретический раздел учебника построен так,
чтобы певец понимал значение основных элементов
вокальной партитуры, разбирался в жанрах и стилях
вокальной музыки. Приоритеты певческой профессии
устанавливают свой порядок и в освоении элементов

— 21 —
музыкального языка. Например, изучение интерва-
лов начинается с ближайших секундовых ходов, есте-
ственных для пения, а не с акустически совершенных
октав и квинт, принятых в традиционных методиках.
Собрание мелодий для интонирования включает
образцы вокальной литературы XVII–XVIII веков,
организованные в четырех томах. Материал 1 тома
сгруппирован по темам, которые обозначены в на-
звании каждого раздела и связаны с определенными
певческими навыками. Например, Pour apprendre á
passer les croches, pour apprendre á observer les soupirs
(для того, чтобы научиться петь задержания), или
Pour apprendre á filer les sons (чтобы научиться фи-
лировать звук). Целый ряд тем касается интонаци-
онных и ритмических трудностей: Pour apprendre á
passer six croches pour quatre (для освоения движе-
ния из 6 восьмых на фоне 4 восьмых). Затем следу-
ют полные художественных достоинств образцы из
сочинений Лео, Скарлатти, Хасе, Порпоры и др. Они
предваряются вокализами или распевками, которые
можно транспонировать в тональность, соответству-
ющую исполняемой музыке. Музыкальный материал
первого тома изложен в ключе СОЛЬ и предназначен
для высоких голосов, второго тома — в ключах ДО —
для средних, третьего тома — для низких, четвертого
тома — для дуэтов высокого и низкого голосов. Везде
пение сопровождается аккомпанементом с цифрован-
ным басом. Сольфеджио итальянских композиторов
является ценным учебником еще и потому, что его ав-
торы — это не только известные композиторы, обще-
признанные мастера вокального жанра, но также пев-
цы и вокальные педагоги — Лео, Порпора например.
В нем не упущено ни одной существенной для вокаль-
ной профессии детали, а специальные упражнения
и музыкальные примеры помогают певцам овладеть

— 22 —
актуальным репертуаром и техническими навыками
вокального интонирования.
В XVIII веке сольмизация становится важным
элементом многочисленных руководств по игре на
музыкальных инструментах, хотя ее роль в фиксации
высоты звука в игре на музыкальных инструментах
не столь очевидна, как в пении. Как известно, стро-
ение инструмента и развивающаяся графика музы-
кальной партитуры для инструменталиста служили
верным средством выявления высоты звука и дава-
ли преимущества в отображении всех тех сторон му-
зыкального звучания, которые певец вынужден был
самостоятельно искать и формировать в себе самом,
в собственном теле в буквальном смысле слова. По-
требность в расширении профессиональных навыков
и знаний у музыкантов всех профессий была велика.
Она восполнялась теоретическими работами другого
рода, не имеющими к сольмизации прямого отноше-
ния. Это — специальные трактаты по теории и прак-
тике композиции, по гармонии и контрапункту17.
Тогда же в середине XVIII века выходят в свет и осно-
вополагающие учебники по исполнительскому искус-
ству. Это — руководство по игре на флейте Й. Кван-
ца, по клавирному исполнительству К.Ф.Э.Баха и по
игре на скрипке Леопольда Моцарта.
В «Руководстве по игре на флейте»18 Кванца, не
говорится напрямую о сольмизации, но тот мини-
мум теоретических сведений, который необходим
флейтисту, излагался по старой сольмизационной
17
Fr.Niedt „Musicalische Handleitung“(1700–1717); Jean-Philippe Ra-
meau „Traité de l’harmonie”(1722); J. Fux „Gradus ad parnassum“ (1725);
J. Heinichen „Der general-Bass in der Komposition“(1728); H. Chr. Koch
Versuch einer Anleitung zur Komposition, 3 Bde., Rudolstadt und Leipzig
1782, 1787, 1793.
18
J. J. Quantz Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen.
Berlin, 1752.

— 23 —
модели. Вот уже знакомый перечень тем: нотоносец
и ключи, тональность (звукоряды и соотношения то-
нальностей, альтерация как признак тональности),
ритмические доли, метр, такт, паузы. Но излагаются
они в тесной связи с техническими и художествен-
ными проблемами игры на флейте, которые опреде-
ляют расстановку акцентов в теоретическом разделе.
Тема ключей редуцирована до двух ключей «Соль» —
французского и итальянского, а ритмический раздел
трактата посвящен главным образом мелким делени-
ям доли. По словам самого Кванца, весь свод теорети-
ческих правил, не имеет иной цели, как ознакомить
с партитурой и научить флейтистов быстро и легко
читать ноты. Важность теоретических сведений как
для ученика, так и для педагога велика: «Учитель, не
разбирающийся в музыкальной теории, чистый ин-
струменталист, не изучивший свою профессию осно-
вательно, не познавший верных ее принципов… такой
учитель, скажу я вам, не может воспитать хороших
учеников»19. В дополнение к своему трактату Кванц
выпустил специальные упражнения — «Сольфед-
жио» для флейты, в которых использованы фрагмен-
ты сочинений разных авторов, в том числе и самого
Кванца.
Ровно годом позже — в 1753 году — вышел в свет
трактат К.Ф.Э.Баха «Опыт истинного искусства кла-
вирной игры»20. В нем нет теоретического раздела
в обычном смысле, который давал бы краткие сведе-
ния о ключах и нотоносце, интервалах, звукорядах
и аккордах, метре и ритме. Автор отдает им должное,
ссылаясь на другие известные трактаты: «Я не буду го-
19
J. J. Quantz. там же, С. 186.
20
C.Ph.E.Bach. Versuch über die wahre Art das Klavier spielen. I – 1753;
II – 1762.

— 24 —
ворить в своей книге,— пишет в предисловии К.Ф.Э.
Бах,— ни об искусстве импровизации, ни о генерал-ба-
се, так как об этом можно прочесть во множестве дру-
гих хороших книгах. Я хочу показать исполнителям,
как можно хорошо играть и добиться, одобрения знато-
ков музыки»21. Практика клавирной игры определяет
и содержание, и структуру трактата. В игре на инстру-
менте, как считает автор, познаются и грамматические
нормы музыкального языка, и стилевые, и жанровые
особенности клавирного репертуара. Через физиче-
ское ощущение аппликатурных комбинаций, паль-
цевую легкость орнаментальной игры, пластичность
фигурационного рисунка и динамический пульс му-
зыкального времени, музыкант осваивает звукоряды
и тональности, интервалы и аккорды, ритмические
фигуры и темповую динамику. Каждая техническая
задача отрабатывается в специальных упражнениях,
выписанных нотами, или же отмеченных ссылками на
сочинения. Если бы музыкальные примеры, на кото-
рые Бах лишь ссылается, вышли отдельным изданием,
музыканты бы получили еще одно блистательное со-
брание упражнений- сольфеджио, помогающее овла-
деть искусством клавирной игры. Однако, отсутствие
такой Хрестоматии вполне восполняются собствен-
ными клавирными сочинениями автора. Среди таких
композиций есть и Сольфеджио22, представляющие со-
бой короткие в одну-две страницы пьесы технического
характера, помогающие справляться с техническими
трудностями клавирной игры.
Последней из перечисленных работ выходит
в 1756 году «Школа игры на скрипке»23 Леопольда Мо-
21
C. Ph. E. Bach. Там же. С. 14.
22
C. Ph. E. Bach. Solfeggietto c Moll; Solfeggio A dur; Solfeggio Es dur.
23
L.Mozart. Versuch einer gründlichen Violinschule,1756.

— 25 —
царта. Ее появление дало в руки скрипачей методиче-
ски ясное и художественно безупречное руководство
к действию. Ее сразу по достоинству оценили в Ев-
ропе, на нее ссылались те же и Ф. Э. Бах, и Й. Кванц.
Для музыкантов нашего времени этот труд Моцарта24
замечателен не только как исторический документ,
запечатлевший опыт скрипичного исполнительства
первой половины XVIII века, или как ценное методи-
ческое руководство, актуальное и по сей день, но так-
же как философское осмысление задач музыкального
искусства и творчества своего времени. Между тем,
намерения Леопольда Моцарта, как явствует из Пре-
дисловия к изданию, были куда более скромными. По
его словам, «Школа игры на скрипке» написана не
только для пользы учеников и во благо учителей, но
также из острого желания исправить ошибки плохо-
го обучения у тех, которые уже играют и хотели бы
совершенствоваться в своем искусстве. Решение этих
задач начинается с усвоения теоретического матери-
ала в первой главе, которую Л. Моцарт советует про-
честь прежде, чем взять скрипку в руки.
Знаток философии, глубокий музыкант и талант-
ливый педагог, Леопольд Моцарт начинает с главного:
с природы музыкального звука, происхождения музы-
ки и музыкальных инструментов, отмечая самые суще-
ственные факты и ссылаясь на самые крупные имена.
Среди последних упоминается и Гвидо Аретинский,
предложивший слоговое обозначение нот и сольмиза-
цию. Наряду с сольмизационными слогами применя-
ются и буквы латинского алфавита, в частности для
различения высоты скрипичных струн: G — D — A —
E. Длительности нот и ритмические пропорции осве-
щаются в исторической перспективе: от мензуральной
24
Мы еще вернемся к трактату Леопольда Моцарта во 2 главе книги.

— 26 —
нотации до современных ритмических обозначений.
Уделив должное внимание двум основным характери-
стикам музыкального звука — высоте и ритму — Лео-
польд Моцарт переходит к объяснению прочих элемен-
тов музыкального языка, как бы скользя пытливым
взглядом музыканта по партитурной странице скри-
пичной пьесы. Стратегия чтения партитуры во время
игры управляет последовательностью изложения тео-
ретического материала в учебнике. Ключи и нотоносец
дополняются тесситурой музыкальных инструментов.
Музыкальный метр и тактовый размер связываются
с понятием пульсации, которую Моцарт считал душой
музыки, организующей движение, упорядочивающей
и гармонизирующей все музыкальные элементы. Для
усвоения ритмической пульсации предлагается целая
серия упражнений по дирижированию. Леопольд Мо-
царт считал, что двигательное сопровождение метри-
ческой пульсации обретает практический смысл лишь
тогда, когда соединяется с движением левой руки
скрипача, управляющей смычком. Если не следить
специально за координацией смычка и музыкального
пульса, ученик интуитивно будет играть вне ритма,
замечает он. Особое внимание уделяется метрической
точности в исполнении вибрато. Начинающим скрипа-
чам сохранить пульсацию в вибрато помогают легкие
акценты смычком и счет вслух. Для этого специально
подбираются пьесы с ясной и равномерной пульсаци-
ей: менуэты и сочинения с простой мелодией. Позже
Леопольд Моцарт рекомендует включать в репертуар
более сложные медленные части концертов или поли-
фонические произведения. Среди типичных ритми-
ческих фигур Л. Моцарт упоминает комбинации нот
и пауз, синкопы и ноты с точкой, объясняя как испол-
нять их в зависимости от характера пьесы и темпа.
Тонкой музыкальностью проникнуты его суждения

— 27 —
о природе пауз, рожденных из тишины, дыхания, ре-
чевого синтаксиса. А рекомендации об исполнении тех
или иных ритмических фигур свидетельствуют о бога-
том музыкальном опыте педагога и скрипача. Венчает
ритмическую тему таблица самых употребительных
в скрипичной музыке обозначений темпа и характера
исполнения. Она представляет собой не только удоб-
ный для музыканта-исполнителя справочный матери-
ал, но является ценнейшим историческим свидетель-
ством трактовки музыкальных темпов того времени.
Знаки альтерации — диезы, бемоли и бекары — объ-
ясняются Л. Моцартом с точки зрения полутоновых
изменений звука с учетом темперации и скрипичных
возможностей коррекции интонирования. Пробле-
мам чистого интонирования на скрипке посвящен
специальный раздел третьей главы учебника с интри-
гующим названием «На что ученик должен обратить
внимание перед тем, как играть, или иными словами,
что его должно занимать в самом начале». А позабо-
титься ученик должен, прежде всего, о трех главных
вещах: о тональности пьесы, которую играет, о такто-
вом размере и о темповых ремарках. Тональность для
Леопольда Моцарта — это прежде всего высотное поло-
жение мажорного или минорного звукоряда. При этом
старинные звукоряды упускаются вовсе. Тональность
и интервалы — явления взаимодополняющие. Имен-
но поэтому традиционную классификацию интервалов
по акустическому признаку Моцарт дополняет тональ-
ной, специально останавливая внимание на увеличен-
ных и уменьшенных интервалах гармонического ми-
нора. Тональность и тональные звукоряды являются
эффективным материалом для работы над чистотой
скрипичной интонацией. Леопольд Моцарт считает
крайне важным исполнение мажорных и минорных
гамм до 6 ключевых знаков. Хроматические гаммы

— 28 —
предлагаются автором для работы над энгармонизмом.
Теоретические сведения сосредоточены главным обра-
зом в 1 Главе. Но и в других разделах учебника, посвя-
щенных чисто техническим вопросам игры — ведению
смычка или исполнению украшений, он часто ссыла-
ется на те или иные положения теории. По мнению ав-
тора, технические приемы игры на скрипке есть лишь
средство постижения художественных смыслов музы-
ки. Поэтому работа над техникой должна определяться
задачами выразительного исполнения, основанного на
глубоком понимании музыкального содержания про-
изведения. Каждый технический прием отрабатывает-
ся на музыкальных примерах, выявляющих богатую
палитру его выразительных возможностей. Техника
смены смычка, по глубокому убеждению Моцарта, обу-
словлена с характером музыкальной фразировки, рит-
мом и метрической структурой такта. А штрихи слу-
жат средством передачи эмоций и чувств — нежности,
дерзости, печали. В заключительной главе Леопольд
Моцарт вновь возвращается к утверждению главного
художественного тезиса работы: сама по себе техника
игры на скрипке, какой бы совершенной она ни была,
не одухотворенная чувством и пониманием того, что
хотел выразить композитор, не приведет к подлинно
художественной и артистической интерпретации. Глу-
бокое проникновение в сущность исполнительского ис-
кусства и ясное видение педагогических задач позво-
лило Леопольду Моцарту указать новый путь развития
так называемой исполнительской, прикладной музы-
кальной теории, обусловленной актуальными задачам
музыкального исполнительства. Такого рода теория
могла бы уже тогда, в эпоху Моцарта, сформулировать
теоретические основы сольфеджио, если бы на этом
фундаменте не стали возводиться иные конструкции.

— 29 —
 Главным заказчиком проекта, вновь оказалась
клерикальная среда. Новые веяния времени не мог-
ли не коснуться musica sacra. Репертуар церковных
музыкантов пополнялся ораториальным творчеством
Шютца и Баха, Гайдна и Моцарта. Для его освоения
требовалась универсальная музыкальная теория,
которая бы легко применялась к разным стилисти-
ческим условиям. Примером такой теории стал учеб-
ник Луиджи Саббатини «Элементы теории музыки»,
выпущенный в 1789 году25. Автор, как и многие его
предшественники, начинает с объяснения партитур-
ных знаков, ориентируясь в большей степени на со-
временный музыкальный язык. Теоретические пояс-
нения здесь предельно лаконичны и просты, потому
что никакой иной цели, кроме обучения пения по но-
там, они не преследуют. Поэтому обозначив высоту
тонов буквами латинского алфавита и слогами соль-
мизации, автор сразу переходит к их расположению
в графическом пространстве нотоносца. Ритмические
значения звуков поясняются в связи с метрической
организацией такта. Автор уделяет внимание также
артикуляции и украшениям… Завершается теорети-
ческий раздел сведениями об интервалах, гексахор-
дах и мутациях. Вторая практическая часть учебни-
ка — Хрестоматия, в которой собраны музыкальные
примеры для пения со слогами сольмизации.
Новые тенденции в литургической культуре
XVIII — начала XIX веков отражены в двухтомном
труде по теории и сольфеджио Педро Карреры —
испанского композитора и органиста Королевско-
го конвента Кармелитов. В 1805 году вышел в свет
1 том — «Rudimentos de música», а выход второго
тома — «Solfeo Práctico» — наполеоновские войны

25
Luigi Sabbatini “Elementi teorici della musica”, 1897.

— 30 —
задержали на десять лет. Являясь признанным авто-
ритетом в средневековой григорианике, автор не ссы-
лается ни на средневековую теорию, ни на практику
исполнения cantus planus даже там, где они кажутся
неизбежными, а именно — в разделе о сольмизации
и звукорядах. Сольмизационные слоги используют-
ся им лишь для обозначения высоты звуков внутри
семиступенного звукоряда. Для правильного инто-
нирования этих звуков Каррера рекомендует ясно
представлять интервальные соотношения ступеней
и их тональные функции: Тонику (I), Медианту (III),
Доминанту (V ), аккорд VI ступени, Вводный тон (VII)
и созвучие (Equisonante -VIII). Невнимание к II и IV
ступеням и отсутствие определения субдоминантовой
функции — будем считать досадными упущениями
автора. Специальный раздел учебника составляют
рекомендации по пению. Это — чистое интонирова-
ние интервалов, ступеней звукоряда, точность рит-
мических пропорций, воспроизведение украшений,
а также внимание к темпу и характеру исполнения.
Обращенный к литургическим певчим, учебник разъ-
ясняет значения музыкальных элементов и прави-
ла чтения партитуры. Поэтому кроме высоты, рит-
мических пропорций и звукорядов, в нем говорится
о жанровом и стилевом определении музыки, клю-
чах и нотоносцах, темпах и ритмических рисунках.
2 Часть- «Solfeo Práctico» — представляет собой хре-
стоматию к первому теоретическому тому. Основной
объем материала складывается из упражнений по
интонированию звукорядов, интервалов и мелодий
в сопровождении баса. Первый раздел хрестоматии
включает интонационные упражнения на интервалы,
гаммы, ритмические фигуры и украшения, а второй
раздел посвящен примерам из музыкальной литера-
туры, которые располагаются по тональностям в по-

— 31 —
рядке увеличения ключевых знаков. Как теоретиче-
ская, так и практическая часть учебника имеет одного
адресата — литургических певчих нового времени.
Музыкальная теория как универсальная грамма-
тика, а сольфеджио как применение этих правил в пе-
нии становится главной тенденцией ХIX века. Она
отчетливо просматривается в публикациях Адольфа
Леопольда Данхойзера.26 Сольфеджио этого автора
представляет собой собрание мелодий разной степени
сложности, снабженное минимумом комментариев
и методических инструкций. Мелодии, сочиненные
признанными оперными композиторами и профессо-
рами пения, легко и удобно интонировать.27 Главное
внимание в учебнике уделяется чистому интонирова-
нию и точности ритма, о чем сообщает автор во Введе-
нии. Весь материал распределен на три тома по мере
усложнения учебных задач. В I томе представлены
базовые звуковысотные и ритмические модели, ос-
нованные на диатоническом звукоряде и простейших
ритмических формулах. Для их освоения автор пред-
лагает комплементарную методику, позволяющую ре-
шать несколько задач одновременно, органично рас-
пределять информационную нагрузку и управлять
вниманием. Так например, для овладения высот-
ными структурами минимизируются ритмические
сложности и наоборот. Сначала мелодии осваиваются
в До мажоре, а затем транспонируются в другие то-
нальности. Изучение основных ритмических пропор-
ций, размеров и ритмических формул проходит на
26
Adolphe-Léopold Danhauser (1835–1896) — французский композитор
и педагог, инспектор певческих школ в Париже и профессор сольфеджио
в Парижской консерватории. Выпустил два учебника: Music theory, Par-
is, H. Lemoine, 1872; Solfeggio, Paris, H. Lemoine, 3 volumes, 1881–1907.
27
Среди авторов мелодий — Henry Lemoine, G. Carulli, Schneitzhoffer,
Rodolphe, L. Vinci, Bononcini, Benedetto Marcello, Righini, Rodolphe,
Hasse, J. B. Colonna, Porpora, Leo, J. S. Bach, A. Scarlatti, Pergolesi.

— 32 —
базе уже усвоенных мелодических построений, диа-
тонического звукоряда и интервалов. В начале — 4/4
размеры с простейшим четным делением доли в ком-
бинации целых, половинных и четвертных и вось-
мых длительностей и соответствующих им пауз. За-
тем — 3/4 и с нотой с точкой; бинарные метры 2/2
и ¢; дробное деление четверти на шестнадцатые в 2/4
и 3/4 тактах; тактовые размеры с краткой пульсацией
восьмых долей — 3/8 и 6/8; и наконец, особые ритми-
ческие фигуры синкоп, триолей и секстолей — завер-
шают ритмический раздел учебника. Когда основные
ритмические формулы усвоены, в мелодию вводятся
альтерированные ступени.
II Том посвящен формированию навыков выра-
зительной интерпретации. Музыкальный материал
включает главным образом образцы из вокальной
литературы XVII – начала XIX века. Специальное
внимание отводится технике bel canto, исполнению
апподжиатур, группетто, фиоритур и каденций. Му-
зыкальные примеры группируются по тональному
принципу: от До мажора и ля-минора до многознач-
ных. Последовательное движение по квинтовому
кругу тональностей нарушается лишь в отдельных
случаях, когда необходимо сосредоточить внимание
на исполнительских приемах. Например, для овла-
дения орнаментальной техникой используются уже
пройденные тональности. В особую группу выделе-
ны мелодии в многозначных тональностях: Ges, H,
gis, Des. Они свободно чередуются, не придерживаясь
порядка движения по квинтовому кругу. В заключи-
тельном разделе представлены модулирующие мело-
дии в параллельные и одноименные тональности.
В III томе изучается Басовый ключ и ключи ДО.
Формирование навыков чтения мелодий в ключах
начинается с запоминания положения нот на ното-

— 33 —
носце по специально разработанным схемам. Затем
следует интонирование мелодических примеров
в том или ином ключе и, наконец, пение мелодий со
сменой ключей.
Трехтомное сольфеджио Данхойзера — это емкая
по содержанию, хорошо организованная хрестоматия
для пения, отвечающая актуальным потребностям пев-
ца в первой половине XIX века. Издания такого рода
обычно предварялись развернутым теоретическим
комментарием, поясняющим методические принципы
и объясняющим базовые положения музыкальной те-
ории. В случае Данхойзера теоретическая часть была
опубликована десятью годами раньше трехтомного
Сольфеджио и принадлежит тому же автору. В «Тео-
рии музыки» ее автор пишет: “ Сольфеджио, как и дру-
гие дисциплины в музыкальном образовании, состоит
из двух частей: практической и теоретической. Прак-
тическая — включает пение звуков с названием нот.
Теоретическая — разъясняет значение нот в партитуре
во взаимодействии звуковысотных (интонационных)
и ритмических характеристик»28. Отдавая должное
необходимости теории для сольфеджио, Данхойзер,
между тем, называет не «теорией сольфеджио», а «те-
орией музыки», подчеркивая таким образом его само-
стоятельное значение и снимая обязательства в корре-
ляции двух учебников.
В «Теории музыки» Данхойзера описаны основные
элементы музыкального языка и разъяснены их музы-
кальные значения. Начиная с объяснения основных
28
«Le solfége, hase de tout enseignement musical sétprend deux parties dis-
tinctes: la partie practique et la partie théorique. La partie practique consis-
te á chanter en prononçant le nom de les notes. La partie théorique a pour
but d’expliquer tout ce qui se rattache aux signes employés pour écrire la
musique et aux lois qui les coordonnent tant sous le rapport du son (intona-
tion), que sous celui de la durée (mesure). Adolph Dannhauser. Théorie de la
musique. Paris. Lemoime, 1872. P.5.

— 34 —
графических знаков партитуры — нотного стана, клю-
чей, нотных символов, пауз, знаков альтерации, автор
затем объединяет эти знаки в две базовые модели —
ритмические и звуковысотные. В учебнике теории уде-
ляется много внимания разного рода классификациям
и схемам. Автор вводит таблицы ритмических дли-
тельностей, ключей, регистров и диапазона, вокаль-
ных голосов и инструментов, звукорядов и интервалов.
Специальный раздел учебника посвящен испол-
нительским средствам — фразировке и акцентам, ди-
намике и кульминациям, артикуляции, орнаментике
и характеру исполнения. Выразительность музыкаль-
ного исполнения, диктуется эмоцией, которую вкла-
дывает музыкант в интерпретацию. Но характер таких
эмоций далеко не спонтанный, он открывается му-
зыканту посредством внимательного прочтения сло-
весных обозначений темпа и характера исполнения.
В конце учебника помещено приложение, где пред-
ставлены основные сведения об акустике музыкально-
го звука, о музыкальных строях и сольмизации.
Сольфеджио и теория Данхойзера — типичные об-
разцы учебников такого рода в XIX веке. Их цель так
же ясна и прагматична, как и у средневековой Соль-
мизации: научить адекватно воспроизводить нотный
текст. Однако, если в далеком средневековье острая
потребность литургической практики вполне удов-
летворялась в двуединством теоретических знаний
и практических навыков, представленных в Сольми-
зации, то теория и практика у Данхойзера идут парал-
лельно, лишь временами перебрасывая друг другу мо-
сты. Его теория похожа одновременно и на букварь
и на грамматику. Понятие элементарный является
ключевым для такой теории. Оно характеризует ее
и как теорию базовых элементов музыкального язы-
ка, и как теорию основную, и как теорию простую или

— 35 —
изначальную. Концептуальный смысл такой теории
определяются не столько спецификой музыкальных
профессий или особенностями музыкальной комму-
никации, объединяющей действия слушателя, испол-
нителя и композитора, сколько общими методически-
ми задачами музыкального образования в целом.
В России такая подобная методологическая стра-
тегия была сформулирована Н. А. Римским-Корса-
ковым в «Заметках о музыкальном образовании»,
вышедших в 1911 году29. Занимаясь составлени-
ем учебных программ для музыкального училища
при Придворной певческой капелле, он опреде-
лил учебные функции обеих дисциплин — теории
и сольфеджио — так: «Наука элементарная теория
и гимнастика сольфеджио …, или — классное про-
хождение курса теории и упражнение в сольфед-
жио»30. Разделив функционально обе дисциплины,
Римский-Корсаков связывает их единством задач.
Сольфеджио служит практическому усвоению те-
ории, а теория — становится теоретической базой
сольфеджио. Таким образом, Сольфеджио покидает
лоно вокального исполнительства, в котором пре-
бывало еще со времен Сольмизации, и водружает-
ся на прочный фундамент элементарной теории.
Теперь не голос и не пение, а элементы музыкаль-
ного языка, составляют предметную основу соль-
феджио. Грамматическим нормам музыкального
языка соответствуют и способы их усвоения. Спец-
ифика музыкальных профессий, жанровые или
стилевые особенности музицирования, исполни-
тельская техника отходят на второй план, уступая
29
К работам Римского-Корсакова мы еще вернемся во 2 Главе книги.
30
Римский-Корсаков Н.А. О музыкальном образовании. СПб., 1911. —
С.194–195.

— 36 —
место универсальным методам восприятия и по-
знания — через перцепцию, вербализацию (инто-
нирование) и память. Музыкальный слух играет
здесь ведущую роль. Поэтому именно ему Римский-
Корсаков уделяет особое внимание не только в ра-
ботах методического характера, но и в философско-
эстетических эссе31. К ним мы обратимся специаль-
но в следующей главе, посвященной природе музы-
кального слуха. Здесь же ограничимся констатаци-
ей ключевого для истории сольфеджио момента. На
рубеже XIX–XX веков произошло переосмысление
предметного содержания и функции сольфеджио.
Уже не пение и голос, не репертуар певца и техниче-
ские приемы пения, а элементы музыкального язы-
ка и их интонационно-слуховое постижение опре-
делили основы сольфеджио. Это определило новую
стратегию Сольфеджио в ХХ веке.32
В начале ХХ века преобладал механистический
взгляд на природу музыкального слуха. Согласно
этим представлениям, слух, реагируя на элементы
музыкального языка, как бы адаптировался к осо-
бенностям звукового воздействия и принимал их
свойства. Интервалы, аккорды, мелодия, тонально-
сти, ритм, фактура, жанр, стиль и другие важные
элементы звучания представлялись не только ком-
понентами музыкального языка, но и признаком
31
Римский-Корсаков Н. А. Наброски по эстетике//Римский-Корсаков
Н. А. Литературное наследие и переписка. — Т. 2. — М., 1963; Римский-
Корсаков Н. А. Введение к эстетике музыкального искусства;
Римский-Корсаков Н.А. О слуховых заблуждениях; Римский-Корсаков
Н.А. О музыкальном образовании.
32
Алексеев Б. Г. Гармоническое сольфеджио: Учебное пособие. — М.:
Музыка,1966; Boliard J. Solfeo ritmico. — Barcelona: Boileau, 1987; Jer-
sild J. Basic instruction in Melody and Rhythm reading. — London: Ches-
ter music Ltd., 1990; Van de Velde E. Méthode Rythmique. — Paris: Van de
Velde, 1947.

— 37 —
самого музыкального слуха. Представление о музы-
кальном слухе складывалось из суммы конкретных
реакций на элементы музыкального звучания. Это
порождало множество видов музыкального слуха:
интервальный, гармонический, мелодический, ин-
тонационный, тональный, ритмический, полифони-
ческий, стилевой и проч. В соответствии с типами
музыкальных слухов формировались методики их
развития. Мелодии соло или с аккомпанементом,
составлявшие основу старого сольфеджио, стали до-
полняться специальными упражнениями на интона-
ционное и слуховое освоение различных элементов
музыкального языка. К ним присоединились раз-
нообразные формы письменных заданий и примеры
для импровизации. Одним из наиболее полных учеб-
ников такого рода является «Сольфеджио» В. Ки-
рилловой и В. Попова.
Оценивая вклад Римского-Корсакова в методо-
логическую стратегию сольфеджио ХХ века, сле-
дует добавить еще одно обстоятельство. Именно он
указал на важность использования музыкальных
инструментов как средство развития музыкального
слуха. Музыкальные инструменты, как известно,
издавна применялись в сольмизации и в сольфед-
жио, помогая настраивать и корректировать интона-
цию, аккомпанировать и демонстрировать задания.
Но Римский-Корсаков видел в них несколько иное
предназначение: не столько сопровождать процесс
обучения, сколько управлять им, становясь эффек-
тивным инструментом развития музыкального
слуха. Такое понимание роли музыкальных инстру-
ментов послужило толчком к созданию мощного на-
правления в системе общего музыкального воспита-
ния, получившего название «Метод Орфа-Китман».
В сфере специального музыкального образования

— 38 —
оно стимулировало развитие специализированных
методик сольфеджио для разных исполнительских
профессий во второй половине ХХ века33.
Однако, если метод Орфа стал ведущим направ-
лением детского музыкального воспитания в интер-
национальном масштабе, то специализированное,
исполнительское сольфеджио для музыкантов-про-
фессионалов возникало локально в виде отдельных
авторских предложений. Их авторы были единодуш-
ны в необходимости адаптировать сольфеджио к ис-
полнительским задачам, но при отсутствии общей
концепции, каждый экспериментировал по-своему.
Ко второй половине ХХ века динамика музыкаль-
ной жизни и новации музыкального языка стали явно
опережать Сольфеджио, которое удерживало консер-
вативный темп. Исполнительская практика настой-
чиво требовала расширения стилистических границ,
включения старых и новых музыкальных лексик
и грамматик. Сольфеджио второй половины ХХ век,
откликнувшись на запросы современности, обрати-
лось к разным историко-стилистическим и жанровым
пластам музыкального искусства — от ренессанса
и барокко до ХХ века, от многонациональных фоль-
клорных традиций до академической музыки или
поп-культуры. В соответствии с музыкальным мате-
риалом вырабатывались и новые методические прие-
мы. Показательны в этом отношении сборники Ларса
33
Максимов С. Сольфеджио для вокалистов. — М.: Музыка,1981;
Caldwell. J. T. Expressive Singing: Dalcroze Eurhythmics for Voice. Eng-
lewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1995; Pratt G., Henson, M., Cargill,
S. Aural Awareness: Principles and Practice. — Oxford: Oxford University
Press,1998. Енько Т. А. Сольфеджио: Учебное пособие для студентов
заочного отделения факультета дирижеров народного хора (ДНХ). —
М., 2007.

— 39 —
Эдлунда, А. Островского и Антология Сольфеджио
венгерских авторов34.
Настоящим открытием ХХ века в сфере исполни-
тельского сольфеджио стало целенаправленное ис-
пользование приемов исполнительской интерпрета-
ции для развития музыкального слуха. Как известно,
еще в начале ХХ века Эмиль Жак-Далькроз система-
тизировал и применил к методическим задачам соль-
феджио исполнительские средства — фразировку,
громкостные нюансы, акцентуацию — и включил весь
этот материал в трехтомное Сольфеджио, вышедшее
в первой декаде ХХ века35. Более полвека спустя опы-
ты Далькроза в разработке методики и техники вы-
разительной интерпретации как особой сферы специ-
ального музыкального образования были продолжены
американскими филиалами далькрозовской школы
и отражены в работах Роберта Абрамсона36 и Джоржа
Тимоти Калдвелла37. В своей книге о «Выразительном
пении» Калдвелл обращается к далькрозовским идеям
целостности музыкального переживания. Автор ана-
лизирует приемы выразительного исполнения, систе-
матизирует его элементы и предлагает оригинальные
формы их моделирования на сольфеджио. При этом
вокальная техника как таковая является, по словам
автора, лишь «подготовкой голоса и музыкального

34
Lars Edlund. Modus vetus. Sight Singing and Ear-training in Major/
Minor Tonality. Edition Wilhelm Hansen. Frankfurt; Lars Edlund. Modus
vetus. Studies in reading atonal melodies. Edition Wilhelm Hansen.
Frankfurt; Островский А., Соловьев С., Шокин В., Сольфеджио. М.:
Советский композитор, 1973; Németh Rudolf, Nógrádi László, Puster
János. Szolfézs Antológia. – Budapest, 1984.
35
Jaques-Dalcroze, Emile. Les gammes et les tonalités, le phrasé et les
nuances (3 volumes), Foetisch, Lausanne 1907.
36
Robert M. Abramson & Josegh Reiser. Music as a second language. –
Music and Movement press, New York, 1994.
37
Jorge T. Caldwell. Expressive Singing: Dalcroze Eurhythmics for Voice.
Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1995.

— 40 —
мышления певца к выражению музыкальных идей».
«И если музыка повествует о чем-то, выражая идеи
и чувства, то пение является самым могущественным
медиумом и самой естественной формой музицирова-
ния, поскольку выразительное звучание исходит непо-
средственно от человека»38.
Одним из лидеров нового направления сольфед-
жио для исполнителей во второй половине ХХ века
стал английский композитор и педагог Джорж Пратт.
Профессор музыкального факультета Политехниче-
ского университета Хаддерсфилда, Дж. Пратт изло-
жил свою концепцию воспитания музыкального слуха
в книге «Слуховое сознание: принципы и практика»39.
Музыкальный слух представляется автору не столько
способностью к непосредственному отражению зву-
чания, сколько особым типом музыкального мыш-
ления, присущим музыканту-профессионалу. Про-
фессиональному музыкальному слуху свойственна
яркая образность, эмоциональность и субъективность
отражения. Учитывая эти особенности, Джорж Пратт
вырабатывает оригинальные формы учебной работы
над исполнительским слухом. В них разнообразно ис-
пользуется импровизация и исполнение по партиту-
ре, вокальное интонирование и игра на музыкальных
инструментах, сольное, ансамблевое, хоровое и орке-
стровое музицирование. Достойное место отводится
таким исполнительским средствам как агогика, факту-
ра, штрихи, громкостная динамика и темп. Внимание
к звучанию музыкального инструмента и певческого
голоса привело к созданию специальной методики по
освоению тембрового богатства музыкального языка
и развитию тембровой чувствительности к звуку.

38
J.T.Caldwell. P. 132.
39
Pratt G. Aural Awareness. – Bristol, 1990.

— 41 —
 Таким образом, благодаря включению исполни-
тельских средств в структуру сольфеджио, во вто-
рой половине ХХ века были предприняты усилия по
восстановлению естественных связей сольфеджио
и исполнительской практики. А сама дисциплина
Сольфеджио приобрела детально разработанную,
специализированную и профессионально направлен-
ную предметную основу: уже не столько слух, или
музыкальный слух вообще, сколько слух музыканта-
исполнителя или музыканта- композитора, музыкан-
та- теоретика или любителя-меломана стал основой
для приложения сил методистов и педагогов.
 ГЛАВА 2

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ
КАК ПРЕДМЕТ СОЛЬФЕДЖИО

Музыкальный слух и методы его развития опре-

деляют главное направление в методике сольфеджио
ХХ века. Несмотря на общность учебных задач, спо-
собы их решения весьма различны. Современные ме-
тодики сольфеджио являют собой пеструю мозаику
индивидуальных педагогических решений, часто не
связанных друг с другом ни базовыми представлени-
ями о природе и функциях музыкального слуха, ни
единством теоретической концепцией, которая бы
отвечала актуальным запросам музыкальной жизни.
Именно требования музыкальной практики диктуют
необходимость формирования универсальной и не-
противоречивой концепции современного сольфед-
жио, которая бы эффективно работала в многообраз-
ной стилистике музыки, звучащей сегодня.
Одним из путей к выработке такой методологии
является обращение к универсальным психологиче-
ским законам и использование в педагогической прак-
тике всего комплекса современных знаний о природе
и функциях музыкального слуха. На сегодняшний
день в области психоакустики, физиологии и психо-
логии восприятия накопился достаточный экспери-
ментальный материал, чтобы сформулировать базо-
вые принципы музыкального слуха. Однако, в среде

— 43 —
музыкантов бытует известная доля скептицизма в от-
ношении применения научных данных в музыкаль-
ной и учебной практике. Слишком далекими от вдох-
новляющего искусства кажутся холодные абстракции
цифр и графиков. Но как известно, именно включе-
ние естественно научных знаний в орбиту искусства
всегда давало энергичный импульс прогрессу. Важно
понять, как и для чего использовать весь корпус этих
знаний в приложении к музыке. Особенности музы-
кальной жизни сегодня и профессиональные требо-
вания музыкантов задают главное направление мето-
дических поисков. Педагоги-сольфеджисты ожидают
от естественной науки разъяснения 3‑х положений:
о строении и функциях музыкального слуха, о роли
слуховых впечатлений в общей системе восприятия
и переживания музыки, о характере слуховой дея-
тельности.

А. Психологические исследования
слухового восприятия звуков
Учеными установлено, что музыкальный слух —
это не отдельный перцептивный орган или механизм,
но особое свойство общей системы слухового воспри-
ятия, которое служит для различения музыкальных
звуков. Адаптируясь к гармонически стройному
и акустически сложному музыкальному звучанию,
универсальные механизмы слуха приобретают осо-
бые свойства, которые принято называть музыкаль-
ным слухом.
Мощный импульс в изучении природы музыкаль-
ного слуха и особенностей восприятия музыкальных
звуков был задан немецкими учеными Г. Гельмголь-
цем и Г. Фехнером в последней трети XIX века. Резуль-
таты их исследований были обобщены в резонансной

— 44 —
теории слухового восприятия40. В ней описываются
механизмы слухового отражения высоты звука на
основе резонансного принципа. Его действие сво-
дится к следующему: звуковая волна, поступающая
во внутреннее ухо, попадает на базилярную мембра-
ну, которая начинает вибрировать вдоль всей своей
протяженности, достигая максимума амплитуды на
определенных частотах. Высокочастотные колебания
отзываются в мембране ближе к ее основанию, низко-
частотные — ближе к краю улитки41. Колебания бази-
лярной мембраны передаются по нервным окончани-
ям в центральную нервную систему головного мозга,
которая синтезирует весь комплекс частот в единое
ощущение высоты и тембра звука. Гельмгольц счи-
тал, что ощущение высоты прямо связано с колеба-
ниями первого наиболее сильного обертона в спектре,
а частота остальных гармоник более существенна для
узнавания тембра. Однако, в последствие этот вывод
Гельмгольца был опровергнут новыми эксперимен-
тальными данными, которые показали, что на вос-
приятие высоты и тембра влияют не отдельные часто-
ты, а весь обертоновый состав звука42.
Обозначенная в резонансной теории аналити-
ко-синтетическая функция музыкального слуха стала

40
Г. Гельмгольц. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая
основа для теории музыки. СПб., 1875. (перевод Петухова М.О.)
41
Можно считать, что распределение частот по пространственной струк-
туре внутреннего уха является своеобразным физиологическим прооб-
разом звуковысотной организации музыки.
42
Christopher J. Plack, Andrew J. Oxenham, Richard R. Fay. Pitch: Neural
Coding and Perception. — Ed. Arthur N. Popper. Gerson, А and Goldstein,
J. L. : Evidence for a general template in central optimal processing for pitch
of complex tones, J. Acoust. Soc. Amer. 63, 498–510 (1978). Houtsma AJM,
Smurzynski J. Pitch identification and discrimination for complex tones
with many harmonics. Journal of the Acoustical Society of America. 1990;
87: 304-10.; Piszczalski, M, Galler, B.A.: Predicting musical pitch from
component frequency ratios. J. Acoust. Soc. Am. 66 (1979),1979.

— 45 —
предметом пристального изучения следующих поко-
лений психологов. Наиболее значительные достиже-
ния в этом направлении были сделаны австрийскими
и немецкими учеными в первой половине ХХ века, об-
наружившими двойственность в восприятии высоты
звука. Было установлено, что изменение частоты зву-
кового сигнала — акустического эквивалента высоты
звука — воспринимается слухом одновременно и как
поступательный процесс обновления светлотного ка-
чества (Helligkeit), и как циклическое возвращение
одного фонического признака, наиболее ясно фикси-
руемого в интервалах октавы или квинты Tonigkeit —
(А. Веллек) и Tonqualität — (Г. Ревеш)43. Эти наблю-
дения были обобщены в Теории двухкомпонентного
восприятия высоты музыкальных звуков. С психоло-
гической точки зрения ощущение высоты музыкально-
го звука синтезирует в себе оба качества — светлот-
ность и тоновость. Минимальное различение звуков
по светлотности соответствует полутону, а посте-
пенное движение вверх или вниз по звукоряду пред-
ставляется как постоянное обновление этого качества.
Соотношение звуков по тоновому признаку наиболее
активно проявляется в чистых консонансах. Таким
образом, изменение высоты звука вызывает представ-
ление о движении мелодической линии в сторону про-
светления вверх или сгущения вниз в пределах устой-
чивых границ совершенных консонансов44.

43
Wellek, А. Musikpsychologie und Musikästhetik. Frankfurt am Main,
1963. Wellek A. Typologie der Musikbegabung im Deutschen Volke. Grund-
lagung einer psychologischen Theorie der Musik und Musikgeschichte.
München, 1970. Revesz, G. Einführung in der Musikpsychologie. Bern, 1946
44
Свойство слуха выявлять фонические единства (восприятие высоты
по тоническому признаку) можно рассматривать как природную пред-
посылку для формирования целого ряда лексических единств в му-
зыке – звукорядов, крайние позиции которых замыкаются в пределах
консонантных интервалов, аккордов, квинтового круга тональностей.

— 46 —
 Если для восприятия высоты звука наиболее су-
щественной является наиболее консонантная часть
спектра, охватывающая как правило первые 5–7 обер-
тонов, то для выявления его тембровых свойств важен
весь без исключения обертоновый состав, в том числе
крайние области низкочастотных и высокочастотных
обертонов, а также негармонические призвуки. То,
что воспринимается слухом как темброво окрашен-
ный звук определенной высоты, является результа-
том сложного колебательного процесса, источником
которого является не только струна или столб воздуха
у духовых инструментов, но также колебания корпуса
самого инструмента, создающие зоны резонансного
усиления определенных частот. А поскольку корпус
у подавляющего большинства музыкальных инстру-
ментов обладает жесткой конструкцией, зоны резо-
нансного усиления являются величиной постоянной.
Такие зоны частотного усиления отображаются на гра-
фике в виде формантной огибающей, которая у каждо-
го инструмента или певческого голоса индивидуальна.
При смене высоты звука или при движении по высот-
ному диапазону музыкального инструмента формант-
ному усилению подвергаются только те обертоны,
которые соответствуют частоте резонансных зон. В за-
висимости от высоты звука, резонансной отзывчиво-
стью обладают разные участки спектра сложного звука
и разные по номеру обертоны. При этом формантная
огибающая, оставаясь величиной постоянной, запол-
няется или прорисовывается обертонами с разной сте-
пенью плотности. Если в нее попадают нижние началь-
ные обертоны, формантный рельеф более разрежен
и прозрачен, если же верхний участок спектра — фор-
мантные своды максимально уплотнены. Сочетание
неизменности формантного рельефа с обновлением его
обертонового наполнения служит фактором узнавае-

— 47 —
мости тембра музыкального инструмента во всех его
высотных позициях. И оно же позволяет фиксировать
тембровые нюансы каждого звука. Психологи выяви-
ли прямую зависимость восприятия тембра от степени
плотности прорисовки формантной огибающей. Чем
многообразней окрашивается обертонами формантная
огибающая, тем отчетливей слышится тембр. Иными
словами, для полного представления о музыкальном
тембре недостаточно одиночного звука. Для этого не-
обходимо движение по высотному диапазону музы-
кального инструмента и демонстрация разнообразных
способов звукоизвлечения.
Аналитико-синтезирующие функции звуковысот-
ного различения реализуются в определенных частот-
ных пределах, которые обусловлены двумя важными
обстоятельствами. Во-первых, объемом воспринима-
емых ухом частот как таковых — от 20 до 20.000 герц.
А во‑вторых, диапазоном высотно воспринимаемых
частот. Для простых синусоидальных тонов не музы-
кальной природы диапазон частот, которые ассоции-
руются с высотой, простирается от 20 до 5000 гц. Для
звуков природы и музыкальных звуков его границы
уже: от 400 до 1000 гц. При этом диапазон от 500–800
гц является наиболее благоприятным для ясного раз-
личения высоты музыкального звука и поэтому на-
зывается желтым пятном слуха — по аналогии со
зрительным восприятием. За его пределами распо-
лагаются зоны низких частот, которые постепенно
преобразуются в шум и в ритмическую пульсацию;
и зоны высоких частот, которые переходят в звонкие
и высотно неопределенные звуки. Поэтому диапазо-
ны музыкальных инструментов, как правило, соот-
ветствуют объему высотно воспринимаемых частот.
Все эти факты свидетельствуют о том, что воспри-
ятие высоты и восприятие тембра не изолированы

— 48 —
друг от друга, а являются различными формами от-
ражения спектрального состава звука. Это открытие
было сделано советским ученым А. А. Володиным
в 60‑х годах ХХ века, и изложено в его теории о Двух-
компонентности восприятия спектра, и о Растро-
вом способе оценки звуковысотности.45 Позже вли-
яние тембра на ощущение высоты и громкости, было
подтверждено и в экспериментальных исследованиях
западных ученых.46
Таким образом, резонансная теория и теория
двухкомпонентности звуковысотного восприятия по-
казали, что музыкальное звучание вызывает сложное
и вместе с тем целостное слуховое ощущение, основ-
ными признаками которого являются различение
звука по тембру и высоте. Данное человеку от при-
роды, это свойство слуха позволяет хорошо ориенти-
роваться в звуковых сигналах повседневной жизни,
и оно же является главным фактором восприятия
музыкальных звуков. Несмотря на тесное взаимодей-
ствие тембрового и высотного различения, каждое
из них обладает особыми признаками. Тембровое
ощущение всегда объективно и конкретно. Оно обра-
щено к источнику звука и несет информацию о его
предметных свойствах, на основе которых человек
выстраивает тактику своего поведения. В музыке же
источниками звука являются музыкальные инстру-
менты и певческие голоса, а их сигнальная функция
имеет художественное и эстетическое значение. Му-
зыкальные тембры несут информацию об устройстве
инструмента или певческого голоса, о пространствен-
ных условиях исполнения и восприятия музыки, об
45
Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты
и тембра звука. — В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М.,
1970.
46
Deutsch, D. The psychology of music. Academic Press, New York, 1982.

— 49 —
эмоциональном тонусе музыканта, о жанре и стиле
музыкального произведения. Она передается целым
комплексом музыкальных средств — тембровыми от-
тенками диапазона и регистров, артикуляцией, гром-
костной динамикой, фактурой и оркестровкой.
Высотное ощущение звука, складывающееся
на пересечении светлотного и тонового качеств, на-
столько едино, именно оно чаще всего ассоциирует-
ся с музыкальным звуком как таковым. Кроме того,
оно дает представление о пространственном положе-
нии звука в различных системах организации музы-
кального языка — звукорядах, созвучиях, высотных
диапазонах.
Механизмы двухкомпонентного восприятия
высоты являются психологической базой для оцен-
ки звуковысотных средств музыкального языка:
музыкального диапазона и регистров, звукорядов
и функций ступеней звукоряда, тональных функций
и тонального родства, интервалов и аккордов. Зна-
ние их действия помогает в разработке эффективных
приемов развития слуха в методике сольфеджио. Вза-
имодействие светлотных и тоникальных, высотных
и тембровых сторон определяет единство звукового
ощущения особого рода, в которой каждый компо-
нент одновременно и синтезирует целое и сохраняет
свои специфические признаки. На этом основании
развивается фокусное слышание звука, вовлекаю-
щее в свою орбиту все механизмы звуковысотного
отражения. Например, различение высоты по тоно-
вому признаку, выявляет фоническую экспрессию
созвучий; а участие светлотного критерия фиксирует
динамику линеарных интонационных связей. Инто-
национный аспект слуха позволяет оценить харак-
тер взаимосвязи последовательности тонов, энергию
тяготений и разрешений, функции ступеней в звуко-

— 50 —
ряде, аккордов в тональности, пластичность мелоди-
ческой линии, динамику модуляционных процессов.
В восприятие линеарных соотношений звуков под-
ключается целый комплекс двигательно-моторных
реакций: вибрация связок, движение пальцев, кисти,
руки, корпуса исполнителя, которые наполняют осо-
бой мышечной конкретикой интонационные сопря-
жения звуков.
Музыкальное звучание всесторонне анализиру-
ется целой системой рецепторов и чувственных реак-
ций. Поступающий от множества таких перцептив-
ных антенн комплексный сигнал воспринимается
как полноценный, ясно дифференцированный и це-
лостный музыкально-звуковой образ. Как форми-
руется этот образ и каковы его функции — ответ на
эти вопросы дает психологическая теория Гештальта
(Gestalt theory), которая была сформулирована в пер-
вой трети ХХ века. Согласно этой теории, восприятие
любого рода сигналов внешнего мира является ре-
зультатом целостного энергетического воздействия на
рецепторы и реакции на него всей нервной системы47.
Учеными были открыты психологические механизмы
формирования целостного образа, подчиняющиеся
закону группировки и фигуро-фоновой координации
стимулов. Звуковые стимулы, выполняющие функ-
цию фигуры, как правило, стабильны, четко оформле-
ны и предметно ясны. Фоновые элементы, напротив,
изменчивы и аморфны. Фигуро-фоновые отношения
управляют восприятием музыкальных построений
различной структуры и протяженности. Особенно ак-
тивны они в организации и восприятии многосостав-
ных звуковых комплексов в рамках некоей временной
протяженности, таких как музыкальная фактура,

47 Köhler W. The task of Gestalt Psychology, Princeton Univ. Press, 1969.

— 51 —
композиция или тональность. В гомофонной факту-
ре слух фиксирует ведущую мелодическую линию
и аккомпанирующие фоновые голоса, в имитацион-
ной полифонии — тему и противосложение. В ком-
позиционных построениях выделяются устойчивые
экспозиционные разделы и динамичные связки, пе-
реходы, разработки. Тональная организация музыки
основывается на приоритете тонической функции над
побочными и тяготеющими в нее доминантами и суб-
доминантами. Для педагогической работы сольфед-
жиста учет фигуро-фоновых отношений определяет
продуктивность обучения. Объект изучения — будь
то интервал или тональность — должны подаваться
как устойчивая и рельефная фигура, которую отте-
няют различные фоновые элементы: тоника в разно-
го рода тонально-гармонических оборотах, интервал
в разном высотном освещении и проч. Экспонируя
музыкальную фигуру в контексте изменяющегося
фона, педагог избегает монотонности в подаче мате-
риала, а характер усвоения новой информации стано-
вится более естественным, соответствуя общим зако-
нам восприятия.
Целостный музыкальный образ переживается как
особое психическое состояние и выражается в опре-
деленных формах внешней активности человека. Как
преображается это состояние в действие — описывают
поведенческие теории, и прежде всего теория психоло-
гической установки48. Психологическая установка —
это особое мобилизационное состояние психики чело-
века, которое управляет всеми формами человеческой
активности. В музыке психологическая установка ле-
жит в основе деятельности композитора, исполнителя
48
Узнадзе Д. Н. Психология установки. Санкт Петербург, Мо-
сква, Харьков, Минск, 2001.

— 52 —
и слушателя, т.е. проявляется в сочинении музыки,
интерпретации и восприятия музыкального произве-
дения. Все прочие виды человеческой активности под
музыку — как например чтение газеты или управле-
ние автомобилем — не могут считаться музыкальны-
ми, поскольку непосредственно не стимулированы ни
музыкой, ни музыкальным переживанием.
В музыкальных формах деятельности человека
ведущим звеном является музыкальный слух. Чутко
реагируя на музыкальное звучание, он переводит аку-
стические сигналы в целостный субъективный образ,
который стимулирует музыкальное творчество и вос-
приятие музыки. Далекий от пассивной рефлексии
или стороннего созерцания, слух заинтересованно
распознает, оценивает, создает и контролирует звуко-
вой процесс. Об умении слуха управлять звучанием
в соответствии с идеальным образом и одновремен-
но контролировать собственно звуковой результат
писал немецкий дирижер Бруно Вальтер.49 Эту точку
зрения разделял и русский композитор Н. К. Мет-
нер, считавший необходимым для слуха музыкан-
та вытягивать желаемую звучность50. Немецкий
пианист и педагог К. А. Мартинсен, говорил о жи-
вой, одушевленной активности музыкального слуха:
«Одушевленный музыкальный слух призван выпол-
нять задачи двоякого рода. Прежде всего он должен
наэлектризовать силой духовного воображения все
десять пальцев пианиста и их нервы… А при после-
дующей реальной игре на инструменте следить
с предельно собранным вниманием художественно-
49
Вальтер. Б. Исполнительское искусство зарубежных стран.
Вап.1., М., 1962. С.47.
50
Метнер. Н.К.: Повседневная работа пианиста и композитора.
М.,1963. С.19.

— 53 —
го замысла за тем, что выполняют пальцы.»51 На
эти свойства музыкального слуха обращал внимание
и Е. В. Назайкинский, предлагая уникальный нова-
торский проект обновления методики сольфеджио.52
Слуховая деятельность музыканта-исполнителя была
предметом пристального изучения и автора настоя-
щего исследования53.
Музыкальное творчество и восприятие рассма-
тривается психологами и как особая форма мышле-
ния. Эта сторона музыкального опыта нашла отраже-
ние в когнитивной психологии. Работы ученых этого
направления сконцентрировались вокруг решения
трех основных вопросов: в чем заключается природа
музыкального знания; в чем выражаются менталь-
ные особенности музыкального творчества; почему
в процессе музыкального познания преобладают эмо-
циональные реакции и оценки.
Отвечая на эти вопросы, ученые исходят из при-
знания универсальной природы мышления, которое
в отношении к музыке выражается в особых формах.
Музыкальные аспекты мышления обнаруживаются
как в особенностях восприятия и переработки звуко-
вой информации, так и в работе памяти. Как известно,
музыкальное звучание, поступающее во внутреннее
ухо, преобразуется в поток нейронной информации
мозга. Эта информация, проходя через фильтры опера-
тивной памяти, адаптируется к устойчивым моделям,
составляющими содержание жизненного опыта чело-
века. При этом функцию координатора новых впечат-

51
Мартинсен, К.А.: Методика индивидуального преподавания игры на
фортепиано. М., 1977., С.33.
52
Назайкинский, Е. В. Настройка и настроение в музыке.//Воспита-
ние музыкального слуха. В.2. М., 1982 С.6–40.
53
Логинова Л. Н. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя.
М., 1988.

— 54 —
лений и фильтрующих механизмов отбора выполняет
внимание. Проверяя новую информацию оценочны-
ми критериями долговременной памяти и опыта, оно
служит проводником нового содержания и средством
пополнения жизненного опыта человека. При этом но-
вая информация усваивается индивидуально: ровно
настолько, на сколько позволяет селективная филь-
трующая сетка жизненного опыта человека. Посколь-
ку разнообразные вне музыкальные и музыкальные
впечатления сложно переплетены в жизненном опыте
каждого, отборочные критерии имеют разную приро-
ду, и в оценку новых музыкальных впечатлений ак-
тивно включаются и вне музыкальные ассоциации.
Это дает основание использовать широкий спектр как
музыкальных, так и вне музыкальных ассоциаций для
усвоения выразительных смыслов музыкального язы-
ка. Жизненный опыт во всем разнообразии проявле-
ний стал основой для формирования известных семан-
тических концепций музыкального языка.54
Если опыт складывается в результате жизнедея-
тельности человека, то естественно предположить, что
музыкальное содержание опыта является следстви-
ем его музыкальной активности. Музыка как форма
человеческой деятельности — аккумулирует в себе
особенности музыкального мышления трех типоло-
гических участников — композитора, исполнителя
и слушателя. Изучая композиторское и исполнитель-
ское творчество, а также характер слушания музыки,
психологи делают выводы об особенностях музыкаль-
ного мышления каждого55. Специфическим условием

54
Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.; Ме-
душевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воз-
действия музыки. М., 1976.
55
Sloboda John A. The Musical Mind. The cognitive psychology of music.
Oxford University Press, 1985.

— 55 —
музыкального мышления исполнителя является тех-
ника чтения партитуры, предвосхищение действий
во время игры, слуховой контроль за соответствием
мыслительных представлений и звукового результа-
та. О характере музыкального мышления композито-
ра психологи судят по рукописным наброскам парти-
туры, по высказывания композитора о собственном
творчестве, по наблюдениям за творческим процессом
в реальном времени, и в импровизации. Все это пока-
зывают специфику действия общих генерирующих,
стимулирующих и контролирующих функций мыш-
ления в применении к композиторскому творчеству.
Психологи развенчивают представление о слушании
музыки как о пассивном и созерцательном процессе,
считая его интенсивным ментальным состоянием,
включающим реакции распознавания и припомина-
ния, стимулирующим оперативную и долговремен-
ную память, требующим постоянной активности
внимания на протяжении звучания музыкального
произведения.
Связывая характер музыкального мышления
с особенностями музыкальной деятельности, когни-
тивная психология активно включается в решение
профессиональных задач музыканта и задает страте-
гическое направление музыкальной педагогике в це-
лом. Музыка и музыкальное творчество — со своей
стороны — как неотъемлемый компонент жизненного
опыта человека становятся фактором развития мыш-
ления и инструментом формирования личности.
 B. Музыканты о музыкальном слухе

Н.А. Римский-Корсаков56

В литературном наследии Римского-Корсакова

вопросы музыкального слуха затрагиваются в ста-
тьях по эстетике, в работах методического характера
и в учебных программах, составленных композито-
ром для Училища Придворной певческой капеллы
и Петербургской консерватории57. В понимании при-
роды музыкального слуха Римский-Корсаков исходит
из общего представления о музыке как об «искусстве
поэтической мысли, выраженной в красоте тониче-
ско-ритмической ткани»58. Поэтическую мысль, пи-
тающую воображение художника-творца, он считал
созерцательной, но созерцательной в особом смысле.
В творчестве композитора оно активно, а в восприя-
тии слушателя — пассивно. Музыкальную активность
слуха Римский-Корсаков также считал созерцатель-
ной. Его действие полностью зависит от музыкально-
го звучания и характера организации музыкальных
средств. Мелодия, гармония и ритм определяют ра-
56
Римский-Корсаков Н.А. (1844–1908) — русский композитор, педагог
и дирижер. Среди работ музыкально эстетического и педагогического
характера — Наброски по эстетике; Введение к эстетике музыкального
искусства; О слуховых заблуждениях; О музыкальном образовании,
опубликованные в издании Римский-Корсаков Н. А. Литературное
наследие и переписка. — Т. 2. — М., 1963.
57
Римский-Корсаков, Н.А. О музыкальном образовании//Литературное
наследие и переписка. Т. 2. М.:1963.
Римский-Корсаков, Н. А. Введение к эстетике музыкального искус-
ства//Литературное наследие и переписка. Т. 2. М.:1963.
Римский-Корсаков, Н. А. Наброски по эстетике //Литературное на-
следие и переписка. Т. 2. М.:1963.
Римский-Корсаков, Н.А. О слуховых заблуждениях //Литературное
наследие и переписка. Т. 2. М.:1963.
58
Римский-Корсаков, Н.А. Введение к эстетике музыкального искусства//
Литературное наследие и переписка. Т.2. М.:1963. С.63.

— 57 —
боту и типологию музыкального слуха. Композитор
выделяет музыкальный слух гармонический и му-
зыкальный слух ритмический. Гармонический
слух включает в себя слух строя и слух лада. «Слух
строя, — пишет Римский-Корсаков, — есть та способ-
ность, посредством которой ухо отличает интервалы
музыкальные от неупотребительных в музыке, т. е.
стройность, иль настройку от нестройности иль рас-
строенности».59 «Слух лада, иль ладовый — способ-
ность различать и определять отношения между вы-
сотой различных музыкальных звуков, способность,
дающая нам представление о величине интерва-
лов».60 Ритмическое восприятие включает «чувство
темпа или ровности движения и чувство размера, т. е.
способность находить и определять отношения между
различными ритмическими единицами».61
Музыкальный слух развивается под влиянием
музыкального звучания и игры на музыкальных ин-
струментах. Для слуха стройности (или ощущения
строя или настройки), как пишет Римский-Корсаков,
полезна игра на скрипке и виолончели, пение под ак-
компанемент стройного фортепиано62, хоровое пение
и игра в струнном квартете. Ладовый слух воспитыва-
ется в игре и пении. Чувство темпа формируется в со-
вместной игре в ансамбле и обращении к метроному
как к вспомогательному средству. Ощущение метри-
ческой пульсации развивается в игре и в пении, а так-
же в специальных упражнениях по сольмизации.
Развитый музыкальный слух Римский-Корсаков
считал главным признаком музыкальных способно-

59
Римский-Корсаков, Н.А. О музыкальном образовании//Литератур-
ное наследие и переписка. Т.2. М.:1963. С.175.
60
Римский-Корсаков, Н.А. там же. С.176.
61
Римский-Корсаков, Н.А. там же. С.176.
62
Имеется в виду хорошо настроенного фортепиано.

— 58 —
стей человека. Он, как и способности, проявляется
по-разному. На элементарном уровне он обеспечи-
вает верность исполнения мелодии голосом или на
инструменте. На более высоком уровне он чутко ре-
агирует на все элементы музыкального языка, в том
числе на тональность, тембр, музыкальную архитек-
тонику и логику музыкального развития. Высший
уровень музыкальности часто предполагает наличие
абсолютного слуха — способности угадывать абсо-
лютную высоту музыкальных строев, и внутренне-
го слуха — способности к мысленному представле-
нию музыкальных тонов. Для развития абсолютного
слуха композитор считает полезным играть на хоро-
шо настроенных инструментах, а для совершенство-
вания внутреннего слышания — прибегать к диктан-
ту и записи по памяти фрагментов из музыкальных
произведений. Развитый музыкальный слух форми-
рует вкус, чувство гармонии и красоты. «Гармония
и контрапункт, представляя великое множество со-
четаний большого разнообразия и сложности, несо-
мненно имеют свои пределы, преступая которые, мы
попадаем в область дисгармонии и какофонии, в об-
ласть случайностей»63. И далее композитор добав-
ляет: «Изысканные гармонические приемы, порой
обладающие резким эффектом, иногда несносны для
вкуса и слуха нормального, но доставляют великое
наслаждение вкусу изысканному: задержание малой
секунды, подготовленное и длящееся слишком дол-
го; диссонирующие аккорды. На одних они произво-
дят впечатление резкое и беспокойное, на других —
нежное и светлое»64.
63
Римский-Корсаков, Н.А. О слуховых заблуждениях. //Литературное
наследие и переписка. Т.2. М.:1963. С.71.
64
Римский-Корсаков, Н.А. О слуховых заблуждениях. //Литературное
наследие и переписка. Т.2. М.:1963. С.70.

— 59 —
 Майкапар С.М65

Одной из первых книг, написанных музыкантом

о музыкальном слухе, является работа С. М. Майка-
пара, изданная в Москве в 1900 году. Вопросы слу-
ха решаются в ней в связи с общими представления-
ми о природе музыкальных способностей человека.
Главным признаком музыкальности автор считает
чувствительность слуха к высотным характеристи-
кам звучания. Если высота фиксируется и воспроиз-
водится точно, слух называется абсолютным, если
относительно — относительным. Формы представ-
ления высоты звука, как считает автор, могут быть
различными — внешними, внутренними и смешан-
ными (внутренне-внешними). «Под внешним музы-
кальным слухом, — поясняет Майкапар, — разумеют
способность восприятия действительных звуковых
впечатлений извне; под внутренним же способность
представлять себе музыкальные звуки при помощи
музыкального воображения, независимо от действи-
тельных звуковых впечатлений… В смешанной форме
работа внутреннего слуха происходит над материа-
лом, даваемым ему в то же время извне звуковыми
впечатлениями внешнего мира»66.
В работе над книгой, Майкапар считал необходи-
мым привлечение знаний из физиологии, акустики
и психологии слуха, которыми располагала наука его
времени, и сетовал о пренебрежении ими со стороны
музыкантов. «Плоды науки не сближаются у нас
с художественной практикой искусства, — писал
65
Майкапар С.М. (1867-1938) – русский пианист, композитор, педагог,
автор книги Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и
метод правильного развития. М., 1900.
66
Майкапар С.М. Музыкальный слух, его значение, природа и особенно-
сти и метод правильного развития. М., 1900, С. 6.

— 60 —
Майкапар. — И большинство художников и педа-
гогов-музыкантов смотрят на свою деятельность
исключительно с практической стороны, предо-
ставляя людям науки и самой науке делать свое им
совершенно якобы ненужное дело». Главной научной
работой по слуховому восприятию в те годы считалось
исследование Г. Гельмгольца о слуховых ощущениях,
к которому Майкапар обращается неоднократно на
страницах своей книги. Особенно важным для пони-
мания природы музыкального слуха Майкапар счи-
тает психические реакции на музыкальное звучание,
и особенно те, которые обусловлены музыкальной
деятельностью. К ним относится общий психический
настрой перед выступлением, концентрация внима-
ния и контроль во время музыкального исполнения,
общее воздействие звуковой среды на человека. На-
пример, автор называет пагубным для слуха агрес-
сивный характер шумов и «низкопробной музыки»,
а благоприятным — влияние высокохудожественных
музыкальных произведений.
Вопросы интонации рассматриваются Майкапа-
ром в связи с эмоциональной оценкой чистоты зву-
чания. Но само ощущение чистоты и фальши инто-
нирования относительно. Если акустический баланс
чистой интонации нарушается под влиянием художе-
ственных задач, такое нарушение считается оправ-
данным и допустимым, и определяется автором как
смешанный тип интонации.
Восприятие звуковой краски или тембра активи-
зирует целый комплекс ощущений, и не только слу-
ховых, но также зрительных, тактильных, вкусовых
и осязательных. Именно поэтому, как считает автор,
музыкальный звук представляется «ярким и тус-
клым, мрачным и светлым, прозрачным и густым,
сочным или сухим, терпким или приторно-слад-

— 61 —
ким, ароматичным или нейтральным». Тембровый
эффект создается также шумами. Одни из них, при-
мешиваясь к музыкальному тону, привносят в него
едва уловимые шумовые призвуки. Другие, стано-
вясь предметом звукоподражания, приобретают му-
зыкально-художественный смысл. Психологически
музыкальные тембры могут вызывать в человеке раз-
ные чувства, вплоть до раздражения и неприятия.
Поэтому во избежание негативных реакций на тембр,
следует учитывать три главных требования — гомо-
генность краски, гармоничность сочетания красок
и контраст в сопоставлении оттенков. Требования од-
нородности звучания вызывает необходимость у пев-
цов выравнивать регистры, а у струнников сглажи-
вать переходы.
Развитый музыкальных слух, пишет Майкапар,
должен реагировать на тончайшие динамические от-
тенки звучания и выявлять в них художественный
смысл. «Рianissimo — это не только тихо, его характер
лежит в таинственности звука, в представлении о его
отдаленности, в слабой интенсивности…». Поэтому
«чрезвычайное спокойствие, отдаленность, таин-
ственность, а также незначительная величина звука,
т. е. интенсивность являются характерными для ху-
дожественного впечатления пианиссимо»67. Здесь же
автор уточняет характер различных градаций громко-
сти. Piano (Р), по определению автора — нормальное
и спокойное течение звука. Mezzo forte (mf) — отте-
нок пластический, обладающий особой рельефностью
и выпуклостью звучания. Такое же ощущение скла-
дывается от crescendo (сresc.) или diminuendo (dim.)
Постепенно усиливая или ослабляя звучание, можно
67
Майкапар С. М. Музыкальный слух, его значение, природа и особен-
ности и метод правильного развития. М., 1900, С. 129; С. 130.

— 62 —
передавать движение в пространстве — приближение
или удаление. Динамические оттенки помимо ясно-
сти, полноты и определенности краски могут иметь
множество других нюансов, зависящих как от харак-
тера музыки, так и от вида музыкального инструмен-
та. Ритмическое ощущения не ограничивается только
слуховыми реакциями, но опирается на целый ком-
плекс двигательных способностей человека. Такое же
многофункциональное воздействие на слух оказыва-
ют музыкальная фразировка и артикуляция.
Если музыкальная деятельность создает благо-
приятные условия для развития музыкального слу-
ха, то и слух — со своей стороны — оптимизирует
музыкальную деятельность. «Слух есть та творческая
сила, — пишет Майкапар, — которая властвует над ру-
ками исполнителя… Благодаря развитой способности
внутреннего представления звучания, руки исполни-
теля уже заранее подготавливаются выразить музы-
кальную мысль.68 «Неумение многих читать ноты на-
ходится в прямой зависимости от низкого состояния
внутреннего слуха, т. е. внутреннего музыкального
представления.»69 В ансамблевом исполнении ясное
слышание гармонии синхронизирует намерения му-
зыкантов и способствует уравновешенному и орга-
ничному музицированию буть то в камерном ансам-
бле, в оркестре или хоре.
Подводя итог рассуждениям о природе музыкаль-
ного слуха, автор дает ему свое определение: «Под
музыкальным слухом мы понимаем способность вос-
приятия всех элементов материально-звуковых, из
которых слагается художественно-музыкальное впе-
чатление, т. е. способность восприятия интонации,
68
Майкапар С. М. там же. С.8.
69
Майкапар С. М. там же. С.11.

— 63 —
звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки
и формы, а не только способность отличать отноше-
ния тонов или абсолютную их высоту»70.
Во второй части книги содержатся методические
рекомендации по развитию музыкального слуха. Вос-
питывать хороший музыкальный слух, как считает
автор, можно не только как специальными упражне-
ниями, но и благодаря слушанию музыки. «Слушая
превосходное исполнение какой-нибудь симфонии
оркестром, наш слух и сознание получают чрезвы-
чайно богатый, сложный и динамичный материал:
чистота интонации, красота и разнообразие тембров,
нюансировки, ритма, фразировки и формы, — все это
воспринимается целиком». — пишет Майкапар.71 Ав-
тор говорит также и о важности использования музы-
кальных инструментов в классах сольфеджио. Взамен
фортепиано он предлагает вводить скрипку или лю-
бой другой струнный инструмент, на котором можно
демонстрировать тончайшие интонационные оттенки
звука и воспроизводить акустически чистые интер-
валы. Для развития навыков тембрового слышания
важно использовать по возможности все виды инстру-
ментов симфонического оркестра, демонстрируя на
них разные способы звукоизвлечения, артикуляцию,
динамику, выразительные возможности регистров.
Чтобы оптимизировать работу в классе, автор предла-
гает в качестве основных упражнений считать работу
над интонацией, тембром и нюансировкой, а фрази-
ровку, ритм и форму считать вспомогательными и ос-
ваивать их постепенно, включая в прослушивание
цельных музыкальных произведений. Начинать ра-
70
Майкапар С. М. там же. С. 14.
71
Майкапар С. М. Музыкальный слух, его значение, природа и особенно-
сти и метод правильного развития. М., 1900, С.171.

— 64 —
боту автор рекомендует с тембра и громкостных ню-
ансов, а затем переходить к высоте, интонации и рит-
му. Упомянутые методические рекомендации говорит
об авторе как о глубоком и талантливом музыканте,
практически владеющем всей палитрой выразитель-
ных средств музыкального языка.

С. Музыкальный слух в скрипичном

исполнительстве

В методических работах, посвященных различным

аспектам скрипичного исполнительства, вопросы слу-
ха рассматриваются в связи с техническими и художе-
ственными задачами игры на скрипке, раскрывая про-
фессиональные особенности слуха скрипача.

Леопольд Моцарт72

Одним из значительных трудов по скрипичной пе-

дагогике является «Руководство по игре на скрипке»
Леопольда Моцарта, опубликованное в год рождения
сына — Вольфганга Амадея Моцарта — в 1756 году.
Обсуждая проблемы интонации на скрипке, автор го-
ворит о необходимости слухового контроля за чисто-
той и ясностью звуковоспроизведения и о функциях
музыкального слуха при игре на инструменте. Высо-
кая чувствительность к звуку должна воспитываться
с первых шагов обучения на скрипке, и не правы те
72
Леопольд Моцарт (1719–1787) — отец В. А. Моцарта, австрийский
скрипач, педагог и композитор, автор широко известного труда по скри-
пичному исполнительству “Versuch einer grundlichen Violinschule”, вы-
шедшему в 1756 году.

— 65 —
педагоги, которые замещают ее другими упрощенны-
ми вспомогательными средствами. «Я не могу обой-
ти вниманием здесь один глупый метод, коим поль-
зуются некоторые педагоги, а именно наклеивают
на гриф скрипки ученика маленькие бумажки с обо-
значениями нот или паче того делают надрезы или
царапины на грифе, отмечая каждую ноту, — пишет
Л. Моцарт. — Если ваш ученик обладает хорошим
музыкальным слухом, подобные ухищрения ему ни
к чему, если же нет, то он к занятиям музыкой и во-
все не пригоден, так пусть лучше возьмется за топор,
чем за скрипку».73 Тончайшие интонационные от-
тенки, подвластные скрипичному исполнительству,
есть результат хорошего музыкального слуха, — счи-
тает Леопольд Моцарт.74 О качестве музыкального
слуха говорит также чувствительность к тембровым
краскам инструмента. «…следует внимательнейшим
образом изучить, в каком месте грифа, не теряя чи-
стоты звука, струны отзываются мягко или резко, как
того требует мелодика исполняемой пьесы. По тол-
стым нижним струнам можно всегда играть сильнее,
не оскорбив слух, ибо они колеблются и раскачивают
воздух медленно и слабо, соответственно, не так резко
воспринимаются слушателем; тонкие и сильно натя-
нутые струны, напротив того, колеблются быстрее,
рассекая воздух сильно и легко; их следует несколько
сдерживать, ибо они звучат громче.75
Слух, по глубокому убеждению автора, явля-
ется критерием вкуса и стиля. Поэтому услаждать
или оскорблять слух при выполнении разного рода
упражнений на скрипке для Леопольда Моцарта есть
73
Глава 2. Параграф 10. С.55.
74
С.62.
75
С.90.

— 66 —
то же самое, что и следовать или противоречить зако-
нам музыкальной гармонии и красоты. «Первую из
двух, трех, четырех или более слигованных нот следу-
ет брать громче и тянуть дольше, присоединив к ним,
затихая, остальные чуть позже. Следите, однако ж,
чтобы ритм не претерпел ни малейшего отклонения
от ровности. Первую ноту следует удлинить за счет
некоторого ускорения последующих таким образом,
дабы это не только нимало не смущало слушателя, но
всячески услаждало его слух.76…«Подчас в двойных
нотах используется открытая струна, однако же, ска-
зать по правде, мне это не по душе. Открытая струна
слишком сильно отличается по звуку от прижатой,
и возникающее при этом несоответствие оскорбляет
слух».77 Так же как и при исполнении форшлагов —
«Разум и слух подсказывают нам, что полутоновый
восходящий форшлаг, начинающийся с побочной
ноты, звучит лучше, нежели целотоновый, ибо, об-
разуя большую терцию, тритон, увеличенную сек-
сту или же увеличенную квинту, равно как и увели-
ченную секунду или большую септиму, разрешается
обычным образом».78 Форшлаги, как и все прочие
средства музыкальной выразительности «… выдума-
ны не для того, чтобы усложнять и запутывать мело-
дию. Напротив того, они должны сделать исполнение
более упорядоченным, плавным, певучим и прият-
ным слуху».79
Мысль о том, что хороший музыкальный слух яв-
ляется непременным условием музыкального вкуса,
высказывалась и другим выдающимся скрипачом
76
С.119.
77
С.145.
78
С.160.
79
С.161.

— 67 —
и композитором Франческо Джеминиани.80 «Многи-
ми предполагалось, что по-настоящему хороший вкус
невозможно приобрести простым следованием прави-
лам в искусстве, что это исключительно дар природы,
передающийся только тем, кто имеет по-настоящему
хороший слух. Они очень льстят себе, имея это при-
родное совершенство; чувствуют счастье от того, что
поют или играют, ни о чем особенно не думая… и не
осознают, что игра с хорошим вкусом состоит не в ча-
стых пассажах, но в выражении силы, изящества
и прочих намерениях композитора. Я, однако, не пы-
таюсь отрицать эффект хорошего слуха, так как мне
известны несколько случаев, подтверждающих его
силу: я только утверждаю, что бесспорные правила
в искусстве необходимы умеренному таланту и могут
улучшить хороший слух.»81
Музыкальный слух остается в центре присталь-
ного внимания скрипичной педагогики следующих
поколений.

80
Francesco Saverio Geminiani, 5 декабря 1687, Лукка — 17 сентября
1762, Дублин.
81
Geminiani F. The art of playing on the violin, 1751.//Francesco Gemi-
niani/ Edited with an introduction, by David D. Boyden. — Facsim. Ed. —
London: Oxford University Press, 1951.
 Леопольд Ауэр82
Леопольд Ауэр — основатель русской скрипичной
школы и автор фундаментальных методических работ
по скрипичному исполнительству — ставит музыкаль-
ный слух на первое место среди всех прочих качеств,
совершенно необходимых скрипачу. «Тот, кто не об-
ладает музыкальным слухом, напрасно тратит время,
сосредоточивая все свои помыслы на музыкальной
карьере. Несомненно, музыкальный слух поддается
усовершенствованию, если даже эта способность су-
ществует лишь в зачаточной форме, при условии, что
ученик быстро подвинется вперед благодаря полному
вниманию к даваемым советам и неослабному само-
наблюдению за работой; но и в этом случае для нача-
ла нужна определенная слуховая раздражимость».83
…«Чем богаче наградила природа молодого музыканта
тонким чувством слуха и четким ритмом, тем больше
он имеет шансов для достижения намеченной цели».84
Превосходный музыкальный слух, и тем более абсо-
лютный, помогают скрипачу легко справляться с тех-
ническими проблемами исполнения: «Длинные паль-
цы и большая рука — первое важное условие для игры
двойными флажолетами, учитывая большие расстоя-
ния между различными интервалами и разные стру-
ны, которые должны быть прижаты. Наряду с этим,
необходим абсолютный слух, соединенный с уверен-
ным чувством грифа и определенной ловкостью комби-
нирования интервалов в каждом отдельном случае.»85

82
Леопольд Ауэр (Leopold Auer) 1845–1930, венгерский скрипач, дири-
жер, композитор и педагог. Автор известных работ «Моя школа игры на
скрипке», Нью-Йорк, 1921; «Музыкальные шедевры для скрипки и их
интерпретация», Бостон, 1925.
83
Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. С.2.
84
Ауэр. Там же.С.4.
85
Ауэр Л. Там же. С .42.

— 69 —
 Юрий Янкелевич86

Идеи Ауэра развивают следующие поколения

скрипичных педагогов, среди которых профессор Мо-
сковской консерватории Юрий Янкелевич, воспитав-
ший целую плеяду выдающихся скрипачей последней
четверти ХХ века — В. Третьякова, В. Спивакова,
М. Безверхнего, Д. Шварцберг, М. Копельмана и др.
«Требовательность слуха ученика как в отноше-
нии интонации, так и в отношении качества звучания
должна воспитываться с самых первых шагов обуче-
ния» — пишет Юрий Янкелевич87.Красота скрипично-
го звука заключается в гармонии безупречной чистоты
звуковысотной линии и беспредельной глубины и на-
сыщенности тембровых красок. Одно неотделимо от
другого, и потому недопустимо, чтобы ученик исправ-
лял фальшивые ноты, не замечая при этом скверного
звучания. Если же он будет приучен постоянно слу-
шать себя и контролировать слухом исполнение, рабо-
та над звуком вскоре принесет ожидаемый результат.
И если, как считает Янкелевич, «чистота интона-
ции является необходимым условием художественно-
го исполнения, а слух устанавливает и контролирует
эту чистоту»88, то именно он и определяет подлинную
выразительность музыкального исполнения. Игра на
скрипке — это сложный комплекс движений, и скри-
пачу необходимо овладеть целой системой сенсорно-
86
Янкелевич Ю. И. (1909–1973) — русский скрипач, педагог, автор
целого ряда работ по скрипичному исполнительству: Смены позиций
в связи с задачами художественного исполнения на скрипке //Очерки по
методике обучения игре на скрипке, М., 1960; О первоначальной поста-
новке скрипача //Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики.
М., 1968; На музыкальных семинарах в Японии и ГДР //Мастерство му-
зыканта-исполнителя. В.1 М.,1972.
87
Янкелевич Ю. И. Педагогическое наследие. 2‑е Издание. М., 1993, С.20.
88
Янкелевич Ю. И. там же. С.29.

— 70 —
моторных связей. «Чтобы чисто интонировать на
скрипке- пишет Янкелевич,— необходимо обладать
достаточно развитым музыкальным слухом,— это пер-
вое, второе — целенаправленно воспитанной актив-
ностью слуха, третье — координацией слуха с двига-
тельной сферой, то есть выработанным под влиянием
звукового восприятия «рефлексом на расстояние», чет-
вертое — правильными двигательными навыками»89.
К ним добавляется зрительное восприятие партитуры
как неотъемлемый компонент скрипичного исполни-
тельства. И тогда вид нотного текста «должен вызы-
вать соответствующее слуховое представление и свя-
занную с ним моторную реакцию. Эти связи и должны
лежать в основе воспитания все двигательных навы-
ков»90. Предслышание звука является импульсом,
мгновенно устанавливающим все необходимые связи.
Разделяя мнение Мостраса, Янкелевич говорит, что
эта «слуховая подготовка к предстоящему движению
(действию) является совершенно необходимой, так как
без нее рука не сможет осуществить основную интона-
ционную задачу».91 Итак, решение трудных проблем
интонирования,— заключает Янкелевич,— состоит «в
выработке условных рефлексов на звуковой раздражи-
тель под контролем слуха: «Исполнитель должен пред-
чувствовать высоту звука. Под контролем слуха вы-
рабатывается определенный рефлекс на расстояние,
ощущение характера движения, предощущение этого
движения92. Использование в скрипичной педагогике
каких бы то ни было вспомогательных средств взамен
регулирующего влияния слуха должно рассматри-
ваться как недооценка ведущей роли слуха. «Эта не-
89
Янкелевич. Ю.И. там же. С.210.
90
Янкелевич. Ю. И. Педагогическое наследие С.67.
91
Янкелевич. Ю. И. Педагогическое наследие С.74.
92
Янкелевич. Ю. И. Педагогическое наследие С.210.

— 71 —
дооценка приводит к тому, что прием, в той или иной
мере выключающий участие слуха и ориентирующий
учащегося на использование, хотя бы даже временное,
иных опорных элементов, препятствует нормальному
развитию слухо-моторной координации, являющей-
ся важнейшим элементом скрипичного исполнитель-
ства — считает маэстро».93

D. Музыкальный слух пианиста

К. А. Мартинсен94

К. А. Мартинсен рассматривает проблемы музы-

кального слуха сквозь призму музыкальной деятель-
ности композитора и исполнителя. В разное время
им было опубликовано две работы, в которых автор
исследует природу слуха как свойство музыкальных
способностей (комплекс вундеркинда) и как инстру-
мент обучения игре на фортепиано.
Восстанавливая ход развития музыкального да-
рования Моцарта по эпистолярному наследию и раз-
личного рода историческим документам, Мартинсен
констатирует: «Уже в трехлетнем возрасте Моцарт
садился за фортепиано и подолгу занимался поды-
скиванием терций, которые ударял вместе, проявляя
радость по поводу своей находки».95 Таким образом,
как заключает автор, «при раннем музыкальном раз-
витии первичным двигателем является не умственное
обучение, а ощущение, слуховое и звуковое ощуще-
93
Янкелевич. Ю. И. Педагогическое наследие С.31.
94
Мартинсен К. А. (1881–1956) — немецкий пианист, музыковед и пе-
дагог, профессор Высшей Школы Музыки в Берлине, автор известных
работ по музыкальной педагогике.
95
Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе
звукотворческой воли. М., Музыка, 1966. — С.20.

— 72 —
ние, проявляющееся в активной самодеятельности
играючи. Основу этому создает наполненный музы-
кой родной дом. Звуки и мелодии откладываются
в мозгу. Первая двигательная реакция на слуховое
ощущение проявляется в близлежащих органах мур-
лыканием, насвистыванием или напеванием «особо»
ярких мест музыкальных произведений… Маленький
Моцарт играл то, что желал слух»96.
Такого рода активность слуха дает основания
считать его главным признаком музыкальных спо-
собностей, или комплекса вундеркинда, как их назы-
вает автор книги. «Комплекс вундеркинда — это не-
посредственная направленность воли слуховой сферы
на звуковую цель — клавиатуру или гриф инструмен-
та; при этом в сознании почти не отводится места по-
средствующим звеньям, т. е. движениям и выполняю-
щим их органам — пальцам, кисти, руке, ноге… При
комплексе вундеркинда в центре сознания находится
только желаемый слухом звук и соответствующая это-
му желанию, заранее слышимая, как звучащая «точ-
ка атаки» на клавиатуре или грифе»97.
Действие музыкального слуха, стимулирующее
музицирование и музыкальное творчество Мартинсен
называет звукотворческой волей. Посредством слуха
творческий импульс преображается в действие, т. е.
движение рук и пальцев музыканта. Лишь в триедин-
стве духовного озарения, слуха и исполнительской
моторики звукотворческая воля становится мощной
продуктивной силой. «Чем больше крепнет воля слу-
ховой сферы, — пишет Мартинсен, — тем отзывчивей
и сильней двигательные реакции».98
96
Там же. С.21.
97
Там же. С.23.
98
Там же. С.24.

— 73 —
 Активное состояние слуха является непремен-
ным условием игры на фортепиано. «Не то является
важным, сумеет ли ученик при помощи слуха быстро
и правильно узнавать и определять высоту тона или
различие звуков по высоте… — пишет Мартинсен. —
Для художественно образного мышления за форте-
пиано действительно важным следует считать спо-
собность внутреннего слуха улавливать тончайшие
движения души и, переполняясь ими, преобразовы-
вать их в звуковысотные представления чарующей
прелести». Такой слух Мартинсен называет одушев-
ленным слухом.99 Одушевленный музыкальный слух
выполняет задачи двоякого рода. «Прежде всего, он
должен наэлектризовать силой духовного воображе-
ния все десять пальцев пианиста и их нервы… А за-
тем — при реальной игре на инструменте — следить
с предельно собранным вниманием, соответствует ли
подлинным намерениям художественного замысла
то, что выполняют пальцы».100
Звукотворческая воля связывает все чувства
и стремления исполнителя воедино. «Внимательное
ухо,— пишет Мартинсен,— может выделить из целост-
ного звучания входящий в него звук; точно так же ухо
может быстро вернуться к восприятию звучания как
целого и может, опять-таки, произвольно связать це-
лостность звучания с одновременным слышанием од-
ного из составляющих его звуков».101 Звукотворческая
воля проявляется в пяти формах: в звуковысотной чув-
ствительности, тембровом ощущении, в оценке мелоди-
ческих связей тонов, в ощущении ритма и формы.

99
Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на
фортепиано. М., Музыка, 1977.— С.32.
100
Там же. С.32.
101
Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе
звукотворческой воли. М., Музыка, 1966.— С.29.

— 74 —
 Звуковысотная воля (Tonwille) — направле-
на на высотное различение звуков. Она выражается
в способности представлять себе звук определенной
высоты и желать его появления. Однако, проявля-
ется она у музыкантов по-разному. Одни умеют сра-
зу и непосредственно реагировать на высоту тона
и представлять себе ее звучание, другие — которых
большинство — делают это опосредованно — через
сравнение с заданным эталоном высоты. Такое отно-
шение к высоте тона является критерием различения
двух основных видов звуковысотного слышания, ко-
торое называется абсолютным и относительным слу-
хом. Наличие или отсутствие абсолютного слуха как
памяти на высоту тона, по мнению Мартинсена, вовсе
не является критерием музыкальной одаренности.
Хотя и признает, что абсолютный слух облегчает воз-
можности стать мастером, но достижение мастерства
зависит еще от многих других факторов.
Звукотембровая воля (Кlangwille). Отсутствие
чувствительности к тембру совершенно невосполнимо
и указывает на невозможность стать музыкантом. Не-
смотря на то, что звуковая краска, или тембр инстру-
мента является некоей объективной данностью, во
многом зависящей от акустической системы инстру-
мента, рука мастера умеет на каждом инструменте из-
менять окраску звука в широких пределах. Научить
пользоваться многокрасочной тембровой палитрой
музыкального инструмента — главнейшая педагоги-
ческая задача. При этом Звукотембровая воля явля-
ется психологической основой для ее решения. Одна-
ко не всегда Звуковысотная и Звукотембровая воля
одинаково активны у музыкантов. Причиной тому
автор считает повышенное внимание к высотным ха-
рактеристикам звуков в ущерб тембровому колори-
ту. В следствие этого наблюдается некий тембровый

— 75 —
аскетизм у исполнителей с абсолютным слухом, для
которых точность высотных отношений становится
единственной и абсолютной ценностью, затмевающей
собой все прочие аспекты музыкального звучания.
И наоборот, встречаются музыканты с повышенной
чувствительностью к тембровому колориту при весь-
ма посредственных способностях к фиксации высоты.
Линеарная воля (Linienwille) выражается в ов-
ладении связями звуков и звукосочетаний по гори-
зонтали, когда одно звуковое единство устремляется
в другое, когда простое последование звуков до-ре-ми-
фа воспринимается уже не столько как чередование
независимых высот, но как линеарное мелодическое
единство. Эта способность по-разному проявляется
у музыкантов. У обладателей абсолютного слуха она
менее выражена, потому что им вовсе не обязательно
нащупывать путь от одного звука к другому, чтобы
через их соотношение определить высоту. У обладате-
лей относительного слуха воля линеарных связей го-
раздо активней, т. к. уже первоначальное различение
звуков по высоте предполагает сравнение высот.
Ритмическая воля (Rhytmuswille) организует
музыкальное развитие во времени и координирует
самостоятельные звуковые потоки в многоголосной
фактуре, в коллективном камерном и оркестровом
музицировании.
Воля в форме (Gestaltwille) — живет в душе ком-
позитора и проявляется в подчинении целому всех его
элементов. Композиционная идея пронизывает ка-
ждое мгновение музыкальной жизни произведения,
любая его деталь подчинена художественному смыслу
целого. Здесь действует риторический принцип Pars
pro toto. «Воля к форме проявляется как своего рода
общий обзор творимого произведения…, подчиняю-
щий себе все детали. Они нужны целому постольку, по-

— 76 —
скольку целое живет в каждой детали».102 Воспринять
этот общий обзор — есть первая задача исполнителя.
Еще до взятия первого звука исполнитель должен чув-
ствовать в нем музыкальный тон всей сонатной ком-
позиции. Именно поэтому темп сочинения определяет
уже вторая доля такта. Если же он устанавливается
с третьей или четвертой доли, как считает Мартинсен,
это обнаруживает отсутствие всякого следа плодот-
ворной силы, какую представляет воля к форме. Для
подлинно художественного исполнения, как считает
автор, самой по себе воли к форме недостаточно, так
же как недостаточно точного следования графическим
указаниям партитуры. Необходимо индивидуальное
осмысление текста и его интерпретация. Важно, чтобы
воля к форме была внутренне прочувствована и выпол-
нена личными душевными силами исполнителя. Такое
индивидуальное выражение композиционных зако-
нов музыкального произведения Мартинсен называет
формирующей волей (Gestaltungswille).
Реагируя на звуковысотные, тембровые, лине-
арные связи тонов, ритмические построения и фор-
мообразующие импульсы, музыкальный слух пре-
ображает их в сильнейший импульс музыкального
творчества. В этой связи Мартинсен вновь обращает-
ся к жизни маленького Моцарта. По воспоминаниям
трубача Шахтнера, музыка заслоняла собой все дет-
ские игры и забавы с тех пор, как она вошла в жизнь
мальчика. «Его чувства как бы умерли для всего
остального: чтобы заинтересовать его, даже детские
игры и забавы должны были сопровождаться музы-
кой… Поскольку воля слуховой сферы овладела ре-
бенком, она стала управлять не только его музыкаль-
ными занятиями, но и его жизнью… Слух стал душой
Моцарта».103 — заключает Мартинсен.
102
Мартинсен. С.34
103
Мартинсен. Там же. С.36.

— 77 —
 Й. Гофман104

Выдающийся пианист конца XIX — начала

ХХ века Й. Гофман считал музыкальный слух пиа-
ниста ведущим звеном художественной интерпрета-
ции. «Каждое акустическое или звуковое изображе-
ние фотографируется, через посредство органа слуха,
в мозгу, — писал он. — И вся задача пианиста состоит
в воспроизведении первоначально полученных впе-
чатлений посредством пальцев, которые с помощью
инструмента вновь превращают изображение в слы-
шимые звуки».105 Но лишь активный, подчиненный
творческой воле слух становится подлинной креа-
тивной силой. Слух, который не только слышит,
но и слушает музыкальный звук. «Слышать — это
чисто физическая функция, действие которой не мо-
жет прекратиться, пока вы бодрствуете, — пишет Го-
фман. — Слушать есть акт вашей воли, назначение
которого — ориентировать ваш слух.106 Внимательно
контролируя слухом все детали исполнения, пианист
управляет звуковыми потоками, выстраивает инто-
национную драматургию произведения, оценивает
и предвосхищает музыкальные события. «Было бы
нелепо предполагать, что мы можем доставить своей
игрой большое удовольствие слуху других, в то вре-
мя как наш собственный слух не вполне удовлетво-
рен. Поэтому мы должны стараться развить чуткость
нашего слуха, должны сделать так, чтобы нам было
труднее добиться одобрения собственного слуха, чем
104
Й. Гофман (1876–1957) — американский пианист польского проис-
хождения. Автор книги « Фортепианная игра. Ответы на вопросы по
фортепианной игре» М., 1961 (Piano playing with piano questions an-
swered. 1920).
105
Гофман Й. Фортепианная игра. Москва, 1961. С.22.
106
С.65.

— 78 —
наших слушателей. Возможно, они и не заметят недо-
статков в вашей игре, но в связи с этим я хочу сделать
серьезное предостережение: не смешивайте невнима-
ние с согласием!»107
Особенно чутким слух пианиста должен быть к пе-
дализации и легато. «Палец, извлекший звук в легато,
не должен покидать клавиши до тех пор, пока звук,
воспроизводимый следующим пальцем, не восприни-
мается слухом. Это руководящее правило при испол-
нении мелодий и медленных пассажей. При быстрых
пассажах, когда возможности слухового контроля
уменьшаются, легато выполняется средствами более
механическими в строгом смысле слова, тем не менее,
всегда два пальца должны быть заняты одновременно.
Не принимайте всерьез заумных подразделений ле-
гато. К слову «легато» нет множественного числа.»108

Г. Г. Нейгауз109

Размышляя об особенностях музыкального слуха

пианиста, Нейгауз подчеркивает важность не толь-
ко слухового контроля за исполнением, но прежде
всего способности слуха одухотворять музыкальное
исполнение. «Слух есть орган души» — так форму-
лирует его человеческую сущность автор. И как свой-
ство духа, слух приобщен к тайнам музыкального та-
ланта и гения. «Весь секрет таланта и гения состоит
в том, — пишет Нейгауз, — что в его мозгу уже живет
107
С.32.
108
С.64.
109
Г. Г. Нейгауз (1888–1964) — пианист, педагог, профессор Московской
консерватории. Среди учеников — С. Рихтер, Э. Гилельс, А. Ведерни-
ков, В. Крайнев, Э. Вирсаладзе. Автор книги «Об искусстве фортепиан-
ной игры», М., 1959.

— 79 —
полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз
прикоснется к клавише или проведет смычком по
струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заи-
грал на фортепиано и на скрипке»110. Поэтому прежде
чем начать играть на каком-нибудь инструменте, му-
зыкально одаренные создания духовно овладевают
музыкой, храня ее в своей душе, уме, и ощущая вну-
тренним слухом.111 И далее уточняет: «Музыка живет
в н у т р и нас, в нашем мозгу, в нашем сознании, чув-
стве, воображении, ее «местожительство» можно точ-
но определить: это наш слух; инструмент существует
вне нас, это частица объективного внешнего мира,
которую надо познать, которой надо овладеть, чтобы
подчинить ее нашему внутреннему миру, нашей твор-
ческой воле».112
Слух пианиста развивается в общении с фортепи-
ано. «Конечно, работа над звуком есть самая трудная
работа, так как тесно связана со слуховыми и — будем
откровенны — душевными качествами ученика, —
пишет автор. — Чем грубее слух, тем тупее звук.
Развивая слух (а для этого, как известно, есть мно-
го способов), мы непосредственно воздействуем на
звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь
неустанно его улучшения, мы влияем на слух и со-
вершенствуем его».113 Слуховое воображение ведет
к постижению художественных смыслов произведе-
ния. В связи с этим Нейгауз пишет о необходимости
развивать ученика «музыкально, интеллектуально,
артистически, а следовательно, и пианистически…
А это значит: развивать его слуховые данные, широ-
ко знакомить его с музыкальной литературой…, а для
110
Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1959. С.9.
111
Нейгауз Г. Г. Искусство фортепианной игры. С.11.
112
Там же. С.18.
113
Там же. С.56.

— 80 —
воображения и слуха предлагать выучивать вещи
наизусть только по нотам, не прибегая к роялю».114
Особенно важно исполнителю представлять му-
зыкальное звучание внутренним слухом. К этой мыс-
ли Нейгауз неоднократно возвращается на страницах
книги. «Я предлагаю во всех трудных случаях прежде
всего добиваться улучшения и развития музыкаль-
ных, слуховых качеств, способности воображать,
представлять, то есть артистизма — короче говоря,
церебральных свойств ученика. Пробелы инстинкта
(таланта) надо восполнять разумом»115.
Для решения многих профессиональных задач
пианисту требуется активное слуховое внимание.
Оно необходимо, как считает автор, для овладения
музыкальным временем исполнения, прежде всего.
«Я рекомендую «организацию времени» выделить
из всего процесса изучения произведения, обособить
ее для того, чтобы легче и увереннее прийти с самим
собой и с автором к полному согласию насчет ритма,
темпа и всех их уклонений и изменений. — пишет
Нейгауз. — Нечего и говорить, что предпосылкой
такой работы является умение ученика слышать му-
зыку внутренним слухом, не слыша ее физически,
конкретно».116

114
Там же. С.26.
115
Там же. С.82.
116
Там же. С.38.
 E. Музыкальный слух
в профессии дирижера

Работа дирижера требует от слуха высокой ответ-

ственности, контроля и воли, как считает знамени-
тый немецкий дирижер Бруно Вальтер в своем эссе
«О музыке и музицировании».117 «Изучая произве-
дение путем музицирования или чтения, — замеча-
ет дирижер, — мы получаем слуховое представление
о том, как оно должно звучать. Одной из важнейших
целей учебного процесса является постепенная вы-
работка внутреннего звукового образа, или вернее,
звукового идеала, настолько четкого, чтобы он мог,
укрепившись в сознании интерпретатора, определить
характер исполнения»118.
Во время музыкального исполнения слух дириже-
ра должен осуществлять постоянный контроль за со-
ответствием реального звучания внутреннему слухо-
вому представлению. «Слух исполнителя критически
проверяет и сравнивает собственное музицирование
с идеалом. От двойной функции слуха — руководить
в соответствии с идеальным образом и одновременно
контролировать реальное звучание — и зависит соб-
ственно качество исполнения»119,— считает Бруно
Вальтер. У дирижера эта бинарная креативно-контро-
лирующая функция слуха имеет свои особенности
в сравнении с музыкантами-инструменталистами.
Если у «инструменталиста эта двойная функция обыч-
но осуществляется в сфере собственного музыкально-
го инстинкта, т. е. подсознательно. Но дирижеру необ-
117
Бруно Вальтер. О музыке и музицировании. / Исполнительское ис-
кусство зарубежных стран. Вып.1. — Москва, 1962.
118
Бруно Вальтер. Там же. С.43.
119
Бруно Вальтер. Там же. С.46.

— 82 —
ходимо перевести ее в область осознанного: он должен
в ясных выражениях или напевая показать своим му-
зыкантам, чего в их исполнении «не хватает», чем не
удовлетворен его контролирующий слух»120.
Эти свойства слуха формируются в период обу-
чения дирижерской профессии и совершенствуются
в течение всей профессиональной деятельности. Уже
в начале овладения дирижерской профессией следует
уделять специальное внимание слуху: развивать опе-
ративность слухового отражения, память на звуковые
образы и пристальный контроль за звучанием. «Мо-
лодой музыкант должен научиться (по крайней мере
до известной степени) слышать партитуру внутрен-
ним слухом прежде, чем он начнет свою профессио-
нальную деятельность. Уже в годы учения дирижер
должен весь превратиться в слух, а на репетициях
и концертах — в двойной слух. Что же касается ма-
нуальной техники, то успешность профессиональной
работы дирижера, будет зависеть от его руки».121
Зачастую, в начале музыкальной карьеры молодые
дирижеры, увлекаясь творческими и техническими
задачами дирижирования, недостаточно требователь-
ны к контролирующей функции слуха. Ведь «…оби-
лие и разнообразие технических задач дирижирова-
ния, море звуков, заливающее слух, предъявляют
столь большие требования к творческим возможно-
стям, что дирижеру нет иного выхода, как быть актив-
ным. Его замысел и волевая устремленность сливают-
ся воедино, на помощь приходит инстинкт, внимание
напряжено до предела. Такое состояние повышенной
активности нарушает контролирующую функцию
слуха, и дирижер слышит то, что он хочет услышать.
120
Там же. С.46.
121
Там же. С.47.

— 83 —
И лишь очень постепенно его контролирующие спо-
собности достигают уровня волевых устремлений. Его
слух развивается, приобретает возможность сравни-
вать реальное звучание с тем, как это должно было бы
звучать согласно замыслу интерпретатора»… И лишь
с годами и опытом «…слух освобождается от прими-
тивной связи с исполнительскими намерениями… Не-
обходимо длительно время и богатый опыт для того,
чтобы слух стал взыскательным критиком, а созна-
ние озарило своим светом пути развития собственно-
го таланта и инстинктивного музыкального чувства…
И тогда слух из контролера превращается в помощ-
ника техники» — пишет Б. Вальтер122 «Когда достиг-
нуто известное мастерство, преодолены технические
трудности, дирижер может полностью посвятить себя
высшим проблемам музыкальной интерпретации…
На сцену выступают требования взыскательного слу-
ха, который во втором периоде все настойчивее вме-
шивался в действия контролирующего слуха».123
Музыкальный слух для Б. Вальтера является не
только главным компонентом дирижерской профес-
сии, но и главным признаком музыкальности. Музы-
кальность рассматривается в двух плоскостях — как
внешнее проявление комплекса природных свойств
которое он называет внешней музыкальностью, и как
таинственное и необъяснимое состояние духовного
озарения — внутренняя музыкальность — которое
Вальтер описывает в общих чертах.
К внешней музыкальности причисляется прежде
всего превосходный музыкальный слух. Необязатель-
но, чтобы он был абсолютным, но необходимо, чтобы
он, «во-первых, ощущал тончайшие отклонения от

122
Бруно Вальтер. Там же. С.52.
123
Бруно Вальтер. Там же. С. 53.

— 84 —
частоты интервалов или малейшие колебания инто-
нации. Во-вторых, был предельно восприимчив к от-
тенкам динамики, к звуковым пропорциям между
отдельными голосами, между инструментами и груп-
пами инструментов»124.К внешней музыкальности от-
носится также легкость музицирования — свободное
чтение и игра с листа, умение транспонировать, короче
говоря — способность быстро схватывать весь нотный
текст и тотчас же претворять его в исполнение. «От-
личная музыкальная память и способность отчетливо
представлять себе при чтении нотного текста его звуча-
ние также есть признак этого рода музыкальности».125
Феномен внутренней музыкальности, характеризует-
ся Бруно Вальтером в общих чертах: «Внутренней му-
зыкальностью обладает тот, для кого царство музыки
является духовной родиной, кто, музицируя, говорит
на музыкальном языке как на своем родном, кто, слу-
шая музыку, понимает ее как родной язык»126.

F. Музыкальный слух
в творчестве композитора

Профессия композитора предъявляет к музы-

кальному слуху особые требования. Об этом можно
судить как по разрозненным высказываниям самих
композиторов, так и по специальным работам. К по-
следним относится очерк советского композитора, му-
зыкального критика и ученого ХХ века Б. В. Асафье-
ва о слухе М. И. Глинки — родоначальника русской
композиторской школы127.
124
Бруно Вальтер. Там же. С. 54.
125
Бруно Вальтер. Там же. С. 54.
126
Бруно Вальтер. Там же. С. 54.
127
Асафьев Б. Слух Глинки / Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. 1., М.,
1952, С. 289–301

— 85 —
 Рассуждая об интонационных истоках музыкаль-
ного языка русского композитора, Асафьев говорит
о музыкальном слухе как о генераторе и главном
проводнике музыкальной культуры. «Глинка, — пи-
шет Асафьев, — обладал исключительным по чутко-
сти слухом, творческая продуктивность которого
дает полное основание называть его слуховым созна-
нием. Оно формировалось с детства и воспитывалось
в пытливом внимании к звукам — колокольным зво-
нам, народной песне, различного рода музыкальным
инструментам».128 А еще — впитывание музыкаль-
ного воздуха страны, ставшей естественной средой
обитания и источником неиссякаемой творческой
энергии. Композиторский слух можно сравнить с ла-
бораторией, в которой из множества звуковых атомов
создается произведение музыкального искусства. Но
в отличие от рациональной беспристрастности науч-
ной работы, творческая активность слуха композито-
ра одухотворена чувством и наполнена переживани-
ем личного характера. «Ощущение звенящей, словно
в воздухе, непрерывной однотонной доминанты —
звука, обобщающего наше чувство звуковой земной
реальности» в длящемся в воздухе тоне, дано Глин-
кой в его «Жаворонке» — пишет Асафьев. — И та же
высокая и одинокая Доминанта — в поющей вьюге
из сцены в лесу «Ивана Сусанина». Партитура опе-
ры «Иван Сусанин» свидетельствует о том, что слух
композитора был на высоте творческого подъема.
Партитура оперы говорит, что была написана не на
глаз, а при постоянном наличии в мозгу композитора
«интонирующего сознания» — высшего контроля, —
пишет Асафьев129.
128
Слух Глинки. С.291.
129
Там же. С.309.

— 86 —
 Креативная работа слуха проходит несколько эта-
пов. В начале — это спонтанное слуховое накопление
музыкальных впечатлений от запомнившихся и по-
любившихся произведений, или как их называет Аса-
фьев тон-ячеек. Объем, дыхание, протяженность слу-
хового сознания пока что изменчивы и дискретны.
Но из этих ячеек подспудно — в самых разных жиз-
ненных ситуациях — собирается система так называ-
емого внутреннего сольфеджио.130 Такое сольфеджио
апеллирует не к данным нотам, а к побуждающим
импульсам активного слуха, испытывающего потреб-
ность в познании и самовыражении в звуках. Здесь
еще нет музыкального творчества в прямом смысле,
но есть стимулы к нему. «Слух ищет опорных точек
и при постоянном притоке звуковых впечатлений по-
степенно вырабатывается привычка к отбору. Если
у пассивного слуха здесь господствует только память,
то творческий слух отбирает и организует элемен-
ты так, что их комбинации становятся своими, и по
ним направляется ищущая самовыражения творче-
ская мысль. Музыка — душа моя — вспоминал себя
10–11-летним ребенком сам композитор. И в этом
есть отражение его особого душевного состояния, ко-
торое определялось словами носить музыку в себе,
т. е. слышать и слушать без содействия импульсов из-
вне и ощущать себя сочинителем»131.
Следующий этап– обрастание опорных интонаций
новыми слуховыми образами, подобно тому, как для
усиления выразительного смысла речи используются
эпитеты, сравнения, повторы. Здесь Глинка устрем-
ляется по двум направлениям –в сторону атома — т. е.
к интонационным прототипам музыкального образа,
130
Там же. С.313.
131
Там же. С.314.

— 87 —
из которых слагается развитие; и к орнаментике, ког-
да интонационных атом превращается в узор. Из ин-
тонационных ячеек и их творческой переработки фор-
мируется композиторский голос, его стиль и почерк.
Во всем этом действует селективная и преобразую-
щая энергия внутреннего слуха композитора. Наби-
рая мощь, она становится главной креативной силой.
«Глинка вступает в полосу полного расцвета твор-
ческого гения, когда активнейший интонационный
слух, познавший себя, становится вторым сознанием,
когда музыка уже не сочиняется — подобно приклад-
ным искусствам — она конкретно мыслится» — пи-
шет Б. Асафьев.132
Интересные суждения о музыкальном слухе дру-
гого русского композитора ХХ века Игоря Стравин-
ского встречаются на страницах двух крупных пу-
бликаций — в «Хронике моей музыкальной жизни»
и в «Поэтике музыкального языка». Композитор счи-
тает безупречный музыкальный слух и память кри-
терием и мерилом профессионализма в музыке. Ими
обладали и известный дирижер Направник, в испол-
нительской манере которого привлекала Стравин-
ского «уверенность и абсолютная точность в выпол-
нении своего дела, полное презрение к аффектации
и внешним эффектам как в трактовке произведения,
так и в жестах»,133 и профессор полифонии В. П. Кал-
лафи, научивший будущего композитора поверять
слухом вопросы голосоведения и гармонии. Слухо-
вые образы зачастую подпитываются зрительными
впечатлениями: «Недостаточно слышать музыку,
ее нужно еще и видеть» — пишет Стравинский134.
132
Там же. С.319.
133
Там же. С.319.
134
Стравинский. И. Музыкальная поэтика. М., СПб, 2012. С.233.

— 88 —
…«Опытный глаз замечает и оценивает, порой бес-
сознательно, мельчайший жест исполнителя. С этой
точки зрения процесс исполнения можно предста-
вить как созидание ценностей, требующее решения
вопросов, аналогичных тем, что возникают в области
хореографии. И здесь мы внимательны к порядку же-
ста. Танцор — это оратор, который говорит на немом
языке. Инструменталист — оратор, который говорит
на бессловесном языке. Обоим музыка предписывает
строгую манеру поведения. Ибо музыка не существу-
ет отвлеченно. Ее пластическое истолкование требует
точности и красоты.»135
Говоря, по сути, о проявлении феномена синесте-
зии в работе слухового восприятия, композитор при-
водит интереснейшие факты из собственного опыта.
«Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закры-
тыми глазами, без активного участия зрения. Зри-
тельное восприятие жеста и всех движений тела, из
которых возникает музыка, совершенно необходи-
мо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте. Дело
в том, что всякая созданная или сочиненная музыка
требует определенного способа внешнего выражения,
для того чтобы слушатель мог ее воспринять. Иначе
говоря, музыка нуждается в посреднике, в исполни-
теле. А если это является неизбежным условием, без
которого музыка не может до нас дойти, зачем же от-
казываться от него и его игнорировать, зачем закры-
вать глаза на факт, который лежит в самой природе
музыкального искусства?»136
Рассуждая в «Поэтике» об искусстве исполни-
теля и зрительной оценке исполнения в том числе,
Стравинский говорит о стилистике исполнения как
135
Там же. С.233.
136
Там же. С.233.

— 89 —
о выражении музыкальной гармонии произведения,
гармонии духовного и чувствительного, слухового по-
знания. «Превосходное преподнесение, где гармония
зрелища соответствует совершенству движения зву-
ков, требует не только хорошего музыкального обра-
зования, но и максимально близкого знакомства ис-
полнителя со стилем доверенных ему сочинений. Оно
требует безошибочного ощущения возможностей вы-
разительности и их границ, верного чувства того, что
само собой подразумевается, — одним словом, воспи-
тания не только слуха, но и духа137. Поэтому слушание
музыки в записи без соответствующего визуального
контекста Стравинский называет поглощением музы-
кальных эрзацев, приводящим к глубоким и необра-
тимым негативным психологическим последствиям.
«Здесь налицо та же разница, которая существует
между эрзацем и полноценным продуктом. Опасность
кроется во все увеличивающемся потреблении этого
эрзаца, который — и этого не следует забывать — еще
очень далек от абсолютной тождественности со сво-
им образцом. Постоянная привычка слушать изме-
ненные, а подчас и искаженные тембры портит слух,
который теряет способность наслаждаться естествен-
ным музыкальным звучанием».138
Стравинский неоднократно возвращается в ин-
тервью и в воспоминаниях к социальным аспектам
восприятия современной музыки. «Слышать извест-
ные комбинации звуков и бессознательно привы-
кнуть к ним, — говорит композитор, — вовсе не то же
самое, что воспринять и понять их: для истинного
понимания музыки от слушателя требуется действен-
ное усилие воли и слуха. Оно необходимо для того,
137
Там же. С.233.
138
Там же. С.100.

— 90 —
чтобы воспринять и оценить композиторскую мысль
и суметь проследить за ее развитием в процессе ста-
новления музыкальной формы. При этом слушателю
надлежит сосредоточить внимание именно на новых
элементах музыкального языка. Приучаясь слушать
музыку таким образом, он «как бы воспроизводит сам
акт сочинения» пьесы и оказывается способным вос-
принять ее «новый музыкальный стиль»139.
В своих рассуждениях о природе и характере му-
зыкального слуха музыканты-исполнители и компо-
зиторы во‑многом единодушны. Все они признают
важность слуховой чувствительности к разным фор-
мам музыкального звучания, волевой активности
слуха, стимулирующей исполнительскую или ком-
позиторскую деятельность, слухового воображения,
предслышания, слухового контроля.
Вместе с тем, музыкальные профессии каждого
выявляют те специфические области слуховой ак-
тивности, которые оптимально способствуют осу-
ществлению той или иной деятельности музыканта.
У исполнителей музыкальный слух вовлечен в актив-
ное действие, которое разворачивается в реальном
времени и связывает в единую динамичную систему
его физические, перцептивные, эмоциональные, ин-
теллектуальные ресурсы, которые подчинены ком-
муникативной цели передачи музыкальных смыслов
и обмена информацией в ситуации музыкального
общения и восприятия. Поэтому слух музыканта-ис-
полнителя обращен к действию. Он предвосхищает,
контролирует и оценивает каждое дыхание интер-
претации. Это слух-действие, почти реально сопоста-
Стравинский И. Интервью.// Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.,
139

СПб. 2012. С. 406

— 91 —
вимое с физическими действиями исполнительского
процесса.
Композиторский слух — это фактор мышления,
которое рождает уникальные звуковые идеи. Продук-
тивность работы слуха определяется здесь способно-
стью аккумулировать самые разнообразные звуковые
впечатления и преобразовывать в новые звуковые об-
разы. Слух действует и как рефлексивная и креатив-
ная сила. Назовем такой слух креативно-мыслящим.
Слух музыковеда и музыкального критика — это
слух-созерцатель. В нем превалируют рефлексивные
и аналитические функции. Точное восприятие звуко-
вой ткани произведения и высокий аналитический
потенциал определяют продуктивность профессио-
нальной деятельности музыковеда и критика.
 ГЛАВА 3

СЛУХОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
МУЗЫКАНТА КАК ПРЕДМЕТ
СОВРЕМЕННОГО СОЛЬФЕДЖИО

А. Психические и музыкальные
факторы слуховой деятельности

На рубеже ХХ–XXI веков начинается новый этап

эволюции Сольфеджио. Он связан прежде всего с пе-
реосмыслением его предметного содержания. Уже не
просто адекватное восприятие элементов музыкаль-
ного языка, но их активное слуховое усвоение и ис-
пользование слуховых представлений в качестве сти-
мула музыкальной деятельности. Эти методические
новации обусловлены не только актуальными тре-
бованиями музыкальной жизни, профессиональны-
ми нуждами музыкантов или запросами музыкаль-
ного образования, но и современными открытиями
ученых сфере психологии восприятия и мышления.
Экспериментальные исследования психологов вто-
рой половины ХХ века, показали, что слух является
для человека не только рефлексирующим органом,
но и важным фактором мышления, коммуникации
и человеческой деятельности в целом. Это подтолкну-
ло психологов, музыковедов и педагогов-методистов
объединить усилия в изучении свойств музыкального
слуха в различных видах музыкальной деятельности

— 93 —
человека — сочинении музыкальных произведений,
слушании музыки, исполнительской интерпретации.
Концентрация внимания на продуктивной стороне
слышания позволило выявить особые формы слу-
ховой активности, которые определяются понятием
слуховой деятельности. Музыкально-слуховая дея-
тельность — это особое состояние слухового воспри-
ятия, мобилизующее перцептивные, коммуникатив-
ные и когнитивные функции слуха для обеспечения
адекватных реакций и действий вызванных музыкой.
Речь идет прежде всего о работе слуха при сочинении
музыки, исполнении и слушании музыкального про-
изведения140. Характер этих действий персонифици-
руются в лице композитора, музыканта- исполнителя
и слушателя, а их продуктивность выражается в соз-
дании партитуры композитором, в интерпретации
произведения исполнителем, в чувственном и ин-
теллектуальном постижении образных смыслов му-
зыкального произведения слушателем. Эти типоло-
гические модели порождают разветвленную систему
конкретных действий, связанных с композиторским
и исполнительским творчеством, оценочными реф-
лексиями слушателя и музыкального критика, зву-
козаписью и трансляцией, аудиовизуальными проек-
тами и акустическим синтезом звука, менеджментом
и педагогикой и т. п., без чего трудно представить
музыкальную жизнь сегодня. И все они по закону му-
зыкальной гравитации, устремлены к музыкально-
му произведению, решая общие задачи воплощения,
передачи и осмысления его художественного содер-
жания. Главным средством передачи образного строя
140
При этом любые другие формы человеческой активности, непосред-
ственно музыкой не обусловленные, не могут считаться проявлениями
такого рода деятельности. Например — вождение машины под музыкаль-
ные трансляции по радио или приятный ужин в музыкальном салоне.

— 94 —
музыкального произведения является звучание,
а главным органом его восприятия служит слух. Хо-
роший музыкальный слух одинаково нужен скрипачу
и валторнисту, композитору и музыкальному крити-
ку, звукорежиссеру и настройщику инструментов. Но
если психофизиологическая природа слуха универ-
сальна, то характер музыкальной активности каждо-
го обнаруживает в ней индивидуальные особенности,
адаптируя общие перцептивные механизмы к требо-
ваниям той или иной деятельности или профессии.
Настройщик и скрипач, певец и звукорежиссер слы-
шат музыкальные звуки по-своему. Поэтому изучая
особенности музыкального слуха, необходимо учиты-
вать конкретный характер музыкальной активности.
Как известно, музыкальное слух — это не отдель-
ный орган или специфический механизм, но осо-
бое состояние всей системы слухового восприятия,
нацеленное на музыкальное звучание. Работу этой
перцептивной системы определяют акустические ха-
рактеристики музыкального звука, и человек, чьи
органы восприятия и мышления подвергают акусти-
ческий сигнал многостороннему анализу. Даже такой
акустически однозначный признак звука как высо-
та оценивается слухом с трех позиций: как тембро-
вое, или колористическое свойство, как светлотность
(собственно высота) и как фоническое качество кон-и
диссонирования обертонов. Эти стороны звука обра-
батываются так, что у человека складывается впе-
чатление о тембре, об интонационной напряженности
линеарных связей звуков и о фонизме звучания. В со-
ответствии с характером отражения физических па-
раметров высоты звука говорят о тембровой, интона-
ционной и фонической сторонах музыкального слуха.
Тембровое слышание направлено на распознава-
ние акустической структуры формантной огибающей,

— 95 —
напрямую связанной с источником звука. Выявить
предметные особенности звучания и отреагировать
на них — вот основная задача тембрового восприя-
тия. Тембровые впечатления объективны, конкретны
и жизненно важны. В повседневной жизни они напол-
няются голосами природы, звуками, шумами, сигна-
лами, которые управляют нашим спонтанными или
обдуманными действиями. В музыке — это целая па-
литра тембров иного рода, производимых музыкаль-
ными инструментами и певческими голосами. Они
систематизированы и отображены в известных клас-
сификациях музыкальных инструментов или голо-
сов141. Но кроме них, носителями тембровой экспрес-
сии в музыке являются и регистры, и громкостная
динамика, и артикуляция, и фактурная организация
музыкальной ткани. Наши реакции на них весьма
индивидуальны, несмотря на вполне объективный
характер сигнала. Психологи объясняют это интен-
сивным взаимодействием ощущений при восприя-
тии тембра, связанным с эффектом синестезии142.
Музыканты, чуткие к оттенкам тембра, прибегают
к зрительным, вкусовым, обонятельным, или осяза-
тельным ассоциациям. Например, для Н. А. Римско-
го-Корсакова гобои были инструментами носового
тембра и как бы темной звучности.143
С учетом особенностей восприятия тембра форми-
руется и методическая стратегия развития тембрового
слуха в классах Сольфеджио. В качестве музыкаль-
ного материала используются ясные и колоритные
141
Hornbostel, E.M., Sachs C.,: Systematik der Musikinstrumente /Zeit-
schrift für Ethnologie, XLVI, 1914.
142
Синестезия – от греч. Synaesthesia – взаимодействие ощущений, в
результате которого формируются многогранные, насыщенные яркими
образными ассоциациями представления.
143
Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки. – Т.1., Спб.,1913, С.16.

— 96 —
звучания, а важным перцептивным ресурсом служат
разнообразные образные ассоциации. Для получения
оптимального результата, музыкальный материал
отбирается в соответствии со стратегией последова-
тельного овладения тембром от наиболее натуральных
и естественных характеристик, отвечающих акустиче-
ской природе инструмента или голоса, к специфиче-
ским. Первоначально осваивается звучание музыкаль-
ного инструмента или голоса в зоне выразительной
игры, т.е. в центральной части диапазона. Тембр демон-
стрируется в характерных мелодических фразах или
построениях универсального характера — гаммы, ар-
педжио, исполненные в наиболее насыщенном и есте-
ственном регистре, артикуляции и динамике. Исполь-
зуются также фрагменты из музыкальной литературы,
где тембровая природа инструмента выявляется наи-
более ярко и полно. Затем раскрываются необычные
или экзотические возможности тембра. Для этого му-
зыкальные инструменты или голоса демонстрируются
в крайних регистрах, в специфической артикуляции
и контрастных сопоставлениях. И наконец, выявляет-
ся тембровая экспрессия отдельных элементов музы-
кального языка. Это — тембровая характеристичность
артикуляции или штрихов, громкостной динамики
и фактуры. При этом важно не только отчетливо пред-
ставлять тембровые возможности каждого из них, но
и выявлять их колористические свойства в разных ра-
курсах и контекстах. Например: тембровые оттенки
артикуляции наглядно демонстрируются в повторении
одного мелодического фрагмента, исполненного раз-
ным штрихом legato, staccato, marcato, а регистровые
особенности звучания выявляются в повторении одной
и той же мелодической фразы в разных регистрах. До-
полняются тембровые впечатления различного рода ви-
зуальными, тактильными, вкусовыми ассоциациями

— 97 —
и словесными комментариями. Привлекаются разно-
образные иллюстративные ресурсы, которыми распо-
лагают в настоящее время мультимедийные техноло-
гии, интенсивно внедряющиеся в учебный процесс144.
Слуховые реакции на тембр можно отображать
в разных формах. Например — в интонировании (пе-
ние или игра на инструменте), имитирующем харак-
тер звучания инструмента или голоса, в графической
записи тембра, в словесных описаниях. Это позволяет
объективировать музыкальную экспрессию тембра,
предметно прочувствовать ее, чтобы затем исполь-
зовать как средство передачи смыслов. Для музы-
канта-исполнителя любые формы имитации тембра
помогают овладеть колористической палитрой ин-
струмента или голоса, учат находить желаемый зву-
ковой баланс в многоголосной фактуре или в ансам-
блевом музицировании.
Интонационный слух реагирует на динамику
линеарных связей музыкальных звуков, оценивая
ее по степени напряженности, или светлотности145.
В повседневной жизни, благодаря этому свойству
слуха, человек распознает значения речевой инто-
нации, которые скрыты в модуляциях тона речевого
высказывания. В музыкальной сфере опыт речево-
го интонирования наполняет высотные изменения
музыкального звучания эмоциональным смыслом.
Тяготения тонов и созвучий в тонику, пластичность
мелодической линии, динамика модуляционных
процессов — все это пронизано напряженностью
эмоциональных смен, драматизмом переживания,
легкостью перемен настроения. Характер интонаци-
онных взаимодействий звуков и созвучий обобщает-
144
См. Работы Боровик Т.
145
См. Гл.2,. С.3.

— 98 —
ся в системе тональных функций, а звуковой состав
и динамика функциональных тяготений становятся
средством эмоционального выражения. По аналогии
с речью, музыкальное интонирование организуется
в синтаксические единства. Базовой моделью такого
единства является музыкальная фраза. Как известно,
музыкальные фразы различаются по структуре и ме-
трике146. По структуре фразы делятся на бинарные —
с опорой на две функциональных зоны — тоническую
и нетоническую; и тернарные — с опорой на три
функциональных зоны — с тоникой в центре, обрам-
ленной нетоническими гармониями, и с тоникой по
краям, стягивающей нетоническую напряженность
середины. По местоположению тоники, бинарные
фразы по аналогии с метрикой стиха, могут быть хо-
реическими (тоника в начале) и ямбическими (тоника
в конце); а трехсложные — на фразы открытого типа
с тоникой в середине (амфибрахические), и на фразы
замкнутого типа с тоникой в начале и в конце. Осво-
ение метрической структуры музыкальной фразы
обычно начинается с автентических бинарных моде-
лей, затем используются бинарные плагальные, и на-
конец — трехсложные автентические и плагальные
построения. Следующая ступень — варьирование то-
нально-гармонического содержания фразы с привле-
чением новых созвучий и альтераций.
Наиболее эффективными формами работы над
фразировкой являются интонирование и слуховой
анализ. Выполняя эти задания важно не только точно
воспроизводить звуковысотные отношения в соответ-
ствующем метрическом наполнении, но и наполнять
146
Метрические характеристики фразы выражаются через соотношение
тоники как опорной тонально-гармонической функции с нетоническими
легкими, безударными гармониями.

— 99 —
исполнение эмоциональным смыслом. Эмоциональ-
ный подтекст предварительно обсуждается и выра-
жается в словесных определениях, которые накапли-
ваются в виде словаря эмоций или действий. Такой
словарь позволяет использовать широкий диапазон
двигательного и речевого опыта в работе над вырази-
тельным интонированием. Не случайно различные
виды двигательных реакций — пение, пластика рук,
движение тела, игра на музыкальных инструмен-
тах — давно стали важным компонентом учебных
методик по развитию интонационного слуха. Музы-
кальным материалом для такого рода работы явля-
ется, главным образом, централизованная мажорная
и минорная тональность и произведения классиче-
ского и романтического стилей XVIII–XIX.
Фонический слух распознает характер кон-
и диссонирования тонов в звукосочетаниях. Ана-
лизируя спектральный состав музыкальных звуков
и созвучий, слух фиксирует степень согласованности
обертонов по частоте. Если в спектре обнаружива-
ется больше совпадающих обертонов, созвучие вос-
принимается в большей степени консонантным, если
их меньше — диссонантным. В музыкальной теории
градации кон- и диссонирования отображены в типо-
логии интервалов и аккордов. В силу генетической
предрасположенности человека к благозвучным и со-
гласованным сочетаниям, консонансные созвучия
обладают психологическим преимуществом перед
диссонансами. Поэтому учебная работа по развитию
фонического качества слуха, как правило, начи-
нается с консонансов. Диссонансы первоначально
служат антиподами этим гармонически сбалансиро-
ванным звучаниям, и лишь в последствии обретают
значение равноправных фонических индивидуаль-
ностей. Развивая фонический слух, чрезвычайно

— 100 —
важно демонстрировать созвучия в акустически наи-
более выгодных условиях: исполнять на настроен-
ных инструментах, в среднем регистре и в ясном
фактурном изложении. После усвоения фонической
структуры созвучия в акустически ясном выраже-
нии, в работу подключаются те средства музыкаль-
ного языка, которые косвенно влияют на фонизм
созвучий. Это — регистры, громкостная динами-
ка, артикуляция, фактура. О характере их влияния
можно продемонстрировать на таком простом при-
мере: давайте воспроизведем чистую квинту в трех
регистрах — в среднем, крайних низком и высоком.
Квинта в среднем регистре достигает идеальной со-
гласованности и чистоты звучания, между тем как
низком она преображается в густое диссонирующее
созвучие, а в высоком ее объем сжимается до колких
и звенящих призвуков неопределенной высоты. И в
каждом случае хорошо развитый фонический слух
оценивает и тождество интервала во всех регистрах,
и изменчивость его окраски в каждом из них. Для
отображения фонических характеристик созвучий
в музыкальной педагогике применяются различные
классификационные системы: акустические, музы-
кально-языковые, ассоциативные.
Изучение особенностей восприятия высоты музы-
кальных звуков дает педагогам сольфеджио знания
о комплексной природе слухового ощущения и воз-
можность применения его в педагогической практике.
Учитывая взаимодействие тембрового, интонацион-
ного и фонического ресурсов слуха, можно оптими-
зировать работу по освоению звуковысотной стороны
музыкального звучания. И вместе с тем, каждый из
них получает возможность полноценного самостоя-
тельного развития при условии правильно подобран-
ного звукового материала.

— 101 —
 В. Тональность и тональное мышление
как фактор слуховой деятельности

Как известно, центром современной музыкаль-

ной коммуникации является музыкальное произве-
дение, которое одновременно есть и носитель худо-
жественной информации, и координатор действий
всех ее участников. Образный смысл произведе-
ния передается всей совокупностью музыкальных
средств и все они без исключения репрезентируют
целое. И все же среди них выделяются те, которые
обладают более мощными по сравнению с другими
репрезентативными ресурсами. К ним относится то-
нальность. Об этой ее особенности музыканты знали
давно. Вот, что по этому поводу писал Роберт Шуман:
«Давно установлено, что перенося произведение из
первоначальной тональности в какую-либо иную,
мы достигаем другого впечатления… Попробуйте сы-
грать „Sehnsuchtswalzer“ в А- dur и “Jungfernchor”
в H-dur! В новой тональности обнаружится нечто
противное чувству, ибо естественное настроение,
породившее эти вещи, должно будет сохраниться
как бы в чуждой ему сфере»147. А П. И. Чайковский
наотрез отказывался уступать просьбам известной
оперной примадонны изменить тональность арии:
«Пусть лучше будет изуродован мелодический ри-
сунок, чем самая сущность музыкальной мысли,
находящаяся в прямой зависимости от модуляции
и гармонии, с коими я свыкся»148. Тональность, как
воплощение музыкальной мысли или настроения
породившего произведение, подчиняет каждый эле-

147
Р. Шуман. О музыке и музыкантах. – М.: Музыка.- Т.1 – 1975, с.158.
148
П. И. Чайковский. Об опере: избранные отрывки из писем и статей. –
М: Музыка, 1964. С.68.

— 102 —
мент выражению главного тона, или тонуса музы-
кального высказывания. В наиболее ясном и кон-
центрированном виде это проявляется в звучании
тоники — или центрального элемента тональности.
Высокий конструктивный и смысловой потенциал
музыкальной тоники сближает ее с тоникой в речи,
где акцентное, или тоникальное выделение слога,
организует лексическую структуру слова, и проясня-
ет смысл. Примечательно, что во всех европейских
языках слово тоника подразумевает наличие ярко
выраженных скрепляющих, тонизирующих, усили-
вающих свойств. В некоторых языках к ним добав-
ляются также значения стимула, активного посыла,
энергичного действия (франц. tonique), а также —
главного фактора, определяющего тенденцию, мане-
ру, стиль и линию поведения (исп. tónico).
Музыкальная тоника, благодаря ясности высот-
ных характеристик и лаконичности звуковой фор-
мы, легко доносит до слуха ощущение музыкального
тонуса произведения, или его тональности. Функ-
ция тоники репрезентировать целое складывалась
постепенно вместе с развитием тональности в за-
падноевропейской музыке. Как известно, тональ-
ность как форма музыкального мышления и сред-
ство организации музыкального языка сменила
свою предшественницу — модальность — на рубеже
XVI–XVII веков. В течение последующих столетий
тональность эволюционирует вместе с европейским
музыкальным искусством, преломляя в себе главные
стилевые тенденции музыки нового времени. Неслу-
чайно поэтому историческая типология тональности
строится по стилевому признаку. Принято говорить
о тональности в музыке Барокко (в некоторых тру-
дах ее называют раннеклассической тональностью),
о тональности классического и романтического пе-

— 103 —
риодов и о тональности в музыке ХХ века. Коротко
остановимся на типологических признаках тональ-
ности каждой историко-стилевой эпохи.
Тональность в музыке Барокко находилась под
сильнейшим обаянием экспрессии музыкального
тембра, который не мог не повлиять на нормы музы-
кального языка той эпохи. Напомним, что XVII век
в истории европейской музыки был отмечен вдох-
новляющими открытиями в области музыкальных
инструментов и техники игры на них. Интенсивные
поиски средств унификации акустического строения
музыкальных инструментов увенчались формирова-
нием семейства струнных смычковых, которые с тех
пор не эволюционировали. Существенные преобразо-
вания происходили и в группе духовых. Поперечная
флейта вытеснила рекордер и флажолет, охотничий
рог приобрел вид современной валторны, а свирели
и бомбарды преобразовались в фаготы. Параллель-
но с этим развивалось и исполнительское искусство.
Демонстрируя тембровые возможности инструмен-
тов, музыканты-исполнители решали две художе-
ственных задачи как бы противоположного свойства.
С одной стороны, старались наиболее полно выявить
и представить природную экспрессию инструмен-
та, обусловленную его акустической природой. А с
другой — в стремлении обогатить свой инструмент
новыми звуковыми красками старались как бы пре-
одолеть его физические возможности, прибегая
к разного рода звукоподражаниям или имитациям
чужих голосов. Так появилось гитарное тремоло
и вокальная кантилена у струнных смычковых,
или фанфарные ходы духовых и виртуозные трели
трубы clarino — в вокальных ариях. Лютневые ор-
наменты передавались клавикорду, а скрипичные
фигурации могли звучать на органе. Фигуры сме-

— 104 —
шивались в причудливом орнаменте мелодического
движения, в маскарадных уловках и хитростях, то
показывая, то скрывая свое истинное лицо. В твор-
честве композиторов той эпохи общее увлечение при-
чудами тембровых преображений вылилось в созда-
нии многочисленных транскрипций и переложений:
скрипичные концерты перекладывались для клави-
ра, сочинения для духовых переходили в репертуар
струнных инструментов, клавирные произведения
приобретали мощь органных звучаний. Имитация
и звукоподражание вдохновляли на создание осо-
бых оригинальных композиций. Например, в Не-
мецкой арии для клавира итальянского композитора
Алесcандро Польетти отдельные вариации отсылают
к звучанию Богемской волынки, Голландского фла-
жолета, Баварской свирели и Венгерской скрипки,
о чем свидетельствуют не только названия вариаций,
но и приемы музыкального изложения. Х а р а кт е р -
ные звучания закреплялись в особых музыкальных
формулах, или фигурах, по которым узнавался их
тембровый прототип. Они представляли собой крат-
кий мелодический оборот, предполагающий особую
манеру исполнения, артикуляцию, регистровое по-
ложение и громкостную динамику. Прообраз инстру-
мента опознавался и в названии некоторых фигур.
Например, наименование фигуры Аrpeggio восходит
к итальянскому слову arpa — арфа, или arpeggiare —
играть на арфе, или arpeggiatore — арфист. Назва-
ние другой фигуры Glissando происходит от глагола
glissare, что значит поверхностно касаться, слегка
затрагивать, скользить, и указывает на манеру ис-
полнения. О характере звуковоспроизведения гово-
рит имя еще одной фигуры — Tremolo, производное
от tremulo — дрожащий, tremore — сильная дрожь,
voce tremula — дрожащий голос.

— 105 —
 Благоприятные условия для взаимообмена музы-
кальными фигурациями создавало ансамблевое му-
зицирование. Развитие вокально-инструментальных
ансамблей обогатило музыкальный лексикон новым
типом фигур, отображающих фонетическую и семан-
тическую форму слова. Они получили название рито-
рических, потому что использовались для выражения
смысла речевого высказывания. Музыкальная струк-
тура таких фигур определялась фонетикой, ритми-
кой, синтактикой и семантикой речи, хотя формально
они выглядели как обычный мелодико-гармониче-
ский оборот протяженностью в короткую фразу или
мотив. Поэтический текст и главное слово, несущее
в себе основную смысловую нагрузку, основное на-
строение, или аффект, определяло тип риторической
фигуры. Такими словами могли быть: ликование, ры-
дание, смятение, скорбь, мольба, радость и проч. Они
становились лексическими прототипами музыкаль-
но-риторической фигуры и имели как правило ярко
выраженный эмоциональный характер.
Влияние искусства выразительной речи или ри-
торики проявилось и в создании музыкальных фи-
гур-украшений, или орнаментов. Их связи с ритори-
кой просматриваются через аналогии с принципом
украшения речи, связанного с использованием осо-
бых речевых оборотов, выявляющих особую красоту
и выразительность высказывания. Риторическое де-
ление речи простую и элегантную (recte loquendum
и bene loquendum) определило два стиля в прении —
recte cantandum — то есть правильное пение, следова-
ние пунктуации, акцентуации и размещению текста,
и bene cantandum — расцвеченное пение, или орна-
ментальное пение с использованием колоратур. Ин-
тенсивно внедряясь в вокальную музыку, орнаменты
постепенно утрачивают связи с риторикой и развива-

— 106 —
ются как средство виртуозного исполнения, т. е. об-
ращаются непосредственно к искусству исполнителя
и характеру владения инструментом или голосом.
Поэтому орнаментальные фигуры в музыке обозна-
чаются, как правило, словами отражающими образ
действия: appoggiatura — нажим, опора, поддержка;
mordent от mordente — кусающий, острый, резкий;
gruppetto — небольшая группа, и производный гла-
гол — aggruppare группировать. В музыке барокко
тональность и тоника, украшенные изысканным ре-
льефом фигурации, несут на себе печать своих рито-
рических и инструментальных прототипов.
Наступившие вслед за Барокко эпохи классиче-
ского и романтического стилей открывают в тональ-
ности новые выразительные возможности и новые
принципы построения. Уже не тембр и фигурации,
а интонационные взаимосвязи звуков и созвучий, ос-
нованные на тяготениях и разрешениях определяют
звуковое пространство тональности. Характер этих
взаимосвязей регулируется тремя основных функ-
циями — Тоники, Доминанты и Субдоминанты.
Тоника выступает как центр притяжения прочих не-
тонических звуков и созвучий, относящихся к группе
Доминант или Субдоминант. Выдающийся немец-
кий музыковед и лексикограф XIX века Гуго Риман
так определяет новый тип линеарных взаимосвязей
в тональности: «Тональность — это совершенно иной
звукоряд, отличный от того, который описывали
раньше. В нем все звуки подчинены тонике»149. Под
воздействием тяготений разного динамического по-
тенциала — энергичных и поступательных автенти-
ческих, мягких и деликатных плагальных — нара-
щивается гравитационная масса тоники. Связанные

149
Hugo Riemann. Musiklexikon, 1882.

— 107 —
тяготением, звуковые комплексы объединяются в то-
нально-гармонические обороты. Гармонический обо-
рот состоит из нескольких (не менее двух) созвучий,
объединенных линеарными связями, и является
простейшей синтаксической единицей, сопостави-
мой с короткой фразой величиной в один такт. Его
структура, метрическая организация и музыкальный
смысл определяется местом положения тоники150. То-
ника в начале оборота действует как мощный импульс
и источник движения. Тоника в конце стягивает к себе
все интонационные нити, решительно завершая обо-
рот. Помещенная в середине, она становится цен-
тром гравитации, в который устремляются энергии
разрешения, и который генерирует центробежные
силы. Когда тоника появляется дважды, обрамляя
гармонический оборот, она становится уравновеши-
вающей и опорной силой. Для описания метрической
структуры гармонического оборота, зависящей от по-
ложения тоники в нем, удобно воспользоваться линг-
вистическими определениями поэтической стопы.
Тонально-гармонический оборот с тоникой в начале
назовем хореическим, с тоникой в конце — ямбиче-
ским, с тоникой в середине — амфибрахическим, или
открытым, с тоникой в обрамлении — замкнутым.
Аккордовый состав гармонического оборота опреде-
ляет его динамику и экспрессию. В соединении то-
ники с доминантами гармонический оборот обретает
уверенность и твердость, а тоника с субдоминанта-
ми — устанавливает в нем покой и умиротворение.
150
Тоника в классико-романтической тональности — трезвучие от пер-
вой ступени или его обращения. Именно в таком виде она обычно при-
сутствует внутри гармонического оборота. Однако, бывают случаи, когда
она реально не звучит, замещаясь ясно тяготеющими в нее созвучиями.
В таком случае гармонический оборот приобретает особую напряжен-
ность и метрическую неопределенность.

— 108 —
 Воплощение в тональности разнообразной пали-
тры чувств стало завоеванием классической эпохи.
Освоенная классической тональностью, эта художе-
ственная концепция нашла продолжение и развитие
в музыке следующей стилевой формации — роман-
тизма XIX века. «Художник-романтик, — писал не-
мецкий музыковед и философ Э. Курт, — углубляется
в себя, и стремление к более темным, подсознатель-
ным, первозданным процессам творчества представ-
ляется ему в виде тоски по бесконечному и нереаль-
ному. Ему кажется, что ищет он бескрайние дали,
когда на деле он стремится к собственным глуби-
нам…»151. XIX Век обогатил централизованную то-
нальность опытом глубоких душевных переживаний,
эмоциональных экстазов и надломов. Романтическая
чувствительность вошла в тональность особой отзы-
вчивостью к эмоциям и сменам настроения, способно-
стью к метаморфозам и спонтанным переменам. Это
не могло не затронуть структурных основ централизо-
ванной тональности. Ее функциональная система обо-
гатилась альтерацией и хроматизмом, а аккордовая
вертикаль приобрела прихотливые фонические кон-
фигурации. С одной стороны, альтерация доминант
и субдоминант усиливала интенсивность тяготения
в тонику, и тем самым еще больше укрепляла ее. Но
с другой стороны — те же альтерации породили тен-
денции диаметрально противоположного свойства.
Изменяя структуру и обостряя фоническую напря-
женность аккорда, они усложнили, а нередко и ради-
кально трансформировали прежде ясные отношения
с тоникой. Очарование иллюзии, призрачность меч-
ты, томительное и напряженное ожидание — все это
151
Kurth E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners “Tristan”,
Berlin 1923,s.30 – 32.

— 109 —
передает альтерация в игре полутонов и светотеней.
Иллюзии, подменяющие реальность как новый тип
внутритональных отношений, многозначность ре-
шений и разрешений как следствие функциональной
двусмысленности альтерированных аккордов, томи-
тельность ожидания как психологический подтекст
эллиптического избегания прямых разрешений весь-
ма существенно преобразуют функциональные отно-
шения тонов и аккордов в романтической тонально-
сти ХIХ столетия. Эмоциональная жизнь человека,
сублимированная в интонационном напряжении гар-
монического оборота, в мощной энергетике тоники
и в упругой динамике тональных отношений звуков
и созвучий, определила семантический ареал класси-
ческой и особенно романтической тональности. Весь
комплекс чувств стягивается в лаконичное простран-
ство гармонического оборота, репрезентирующего то-
нальное целое музыкального произведения.
Дальнейшее усложнение альтерации нетониче-
ских аккордов снижают динамику центростремитель-
ных связей внутри тональности, и тоника утрачивает
значение центра притяжения. Эти преобразования
тональности и тоники наступают на рубеже XIX–
XX веков. Несмотря на ослабление, а нередко утрату
гравитационной силы тоника сохраняет свои базо-
вые функции — репрезентировать тональность му-
зыкального произведения и выражать тонус музы-
кального высказывания. Однако реализуются эти
функции особым образом: не посредством тяготений
и разрешений, а в установлении и сохранении уни-
кальной звуковой атмосферы произведения, выра-
женной чисто фоническими средствами. Для этого
тоника избавляется от безликой универсальности
мажорного или минорного трезвучия и становится
созвучием особой структуры, имеющим яркую фо-

— 110 —
ническую индивидуальность. Такая тоника создает
неповторимую звуковую атмосферу тональности поч-
ти так же, как источник света заливает пространства
произведения, насыщая своими красками и игрой от-
тенков. Тональность, формирующая звуковую среду
музыкального произведения посредством эманации
уникального фонизма центрального созвучия, или
тоники, называется фонической тональностью. Она
детерминирована индивидуальной звуковой структу-
рой центрального аккорда и специальными приемами
его музыкальной экспозиции.
Как правило, центральный аккорд представля-
ет собой комбинацию от трех до семи звуков, распо-
ложенных в определенном интервальном порядке.
Например тоника «c — fis — gis — h» выражается
последовательности интервалов: ув.4 — б.2 — м.3.
Тоники индивидуального строения не укладывают-
ся в универсальные классификационные схемы, хотя
попытки систематизировать фонические структуры
предпринимались неоднократно. Наиболее последо-
вательное представление типологии центрального
созвучия было дано в работах немецкого композитора
первой половины ХХ века П. Хиндемита152.
Несмотря на высокий индивидуализм и уникаль-
ность фонических решений, тональность остается
универсальным методом музыкального мышления
в музыке ХХ века, хотя известны также многочислен-
ные творческие эксперименты по созданию альтерна-
тивных способов музыкального выражения.
Заявившая о себе на рубеже XVI–XVII веков как
новая система музыкального мышления, тональность
стала носителем универсальных грамматических
норм и способов выражения музыкального языка.
152
P.Hindemith. Craft of musical composition.

— 111 —
Она оказала решающее влияние на характер воспри-
ятия музыкально-звуковой реальности и работу слу-
ха прежде всего. Поэтому тональность можно считать
важным фактором в развитии музыкального слуха
и эффективным стимулом управления музыкаль-
но-слуховой деятельностью в современной музыкаль-
ной культуре.

Тональная настройка
Тональное управление слуховой активностью
осуществляется через механизмы тонального разви-
тия, которые выражаются двух основных формах ее
музыкальной презентации — экспозиции и модуля-
ции. Музыканты знают, что произведение начинает-
ся с тональной экспозиции. Тоника предъявляется
ясно и лаконично с тем, чтобы сразу привлечь вни-
мание и настроить слух на определенный тон, или
тонус музыкального выражения. Слова настроить,
или настройка, пожалуй, наиболее точно схватывают
психическую суть экспозиционного воздействия то-
нальности. Настройка важна как в психологическом,
так и в техническом смысле. Музыкант может быть
настроен или не настроен играть, сочинять, слу-
шать, инструменты должны быть хорошо настроены
и держать строй до конца исполнения произведе-
ния. В этом значении настройка близка эмоциональ-
ному состоянию: быть в тонусе, в настрое, вдохнов-
ляющем на музыкальное творчество. Настройка как
концентрация творческой энергии соответствует пси-
хологической и эстетической роли музыкального ис-
кусства создавать настроение, которая фиксируется
в специальном термине Stimmungsmusik — музыка
настроения. Настройка в эстетическом смысле пред-
полагает установление гармонии и порядка и согласо-

— 112 —
вание всех элементов друг с другом. Настройка — это
также установление определенного уровня высоты
строя, согласно принятому эталону, например А1=
442 гц. Для музыканта настойка в самом общем плане
есть согласование субъективного состояния с эталоном
музыкального строя, гармонии, красоты с помощью
особых действий — имитируя высоту звукового эта-
лона и сливаясь с ним в унисон. Если в роли такого
эталона выступает тоника, то через ее интонирование
музыкант настраивает одновременно и инструмент
и струны своей души. Тональная настройка приоб-
щает музыканта к высоте строя и характеру звуковы-
сотных отношений в произведении, дает ощущение
тонуса музыкального высказывания, концентрирует
внимание, собирает энергию и приводит в рабочее со-
стояние мышечный аппарат исполнителя. Настраива-
ясь перед выступлением, американская певица М. Ан-
дерсен “любила пропеть несколько упражнений”153.
Итальянский пианист Ферручио Бузони представлял
“образ пассажа еще до того, как он прозвучит”. Пи-
анист считал, что пассаж “должен быть готов в мозгу
и мысленно увиден на клавиатуре… а рука — послуш-
но повторяет формулу и рисунок пассажа”154. Настрой-
кой может стать и воспоминание большой эмоциональ-
ной силы: “Настроился складом шабаша” — пишет
Мусоргский о начале работы над оркестровой фанта-
зией «Ночь на лысой горе»155. Выдающийся пианист
ХХ века С. Рихтер представлял “таинственные мер-
цания звезд, отражающиеся в горном озере”, играя
153
Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.1., Москва, Му-
зыка, 1962. С. 130.
154
Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.1., Москва, Му-
зыка, 1962. С.162.
155
Мусоргский. М.П. Литературное наследие и переписка. Письма, био-
графические материалы и документы. М., 1971. С.88.

— 113 —
II часть «Аппассионаты» Бетховена.156 Ощущение сти-
ля и жанра музыкального произведения также явля-
ются важными компонентами настройки. Для такого
рода настроек требуется уже не столько звуковой образ
сочинения, сколько информация более широкого пла-
на, включающая литературные описания, видеомате-
риалы, произведения других видов искусства, близкие
по духу и дающие представление об эстетическом и со-
циальном значении стиля или жанра. Главными векто-
рами этих настроек являются название произведения,
имя автора, обозначения темпа и характера исполне-
ния. Звуковым стимулом тональной настройки явля-
ется тоническое созвучие. В нем концентрируются все
основные признаки тональности. В прихотливых узо-
рах мелодической фигурации угадывается тембровая
плоть барочной тональности. Тоническое трезвучие
как центр притяжения тонов и эмоциональный тонус
музыкального высказывания пронизывает упругую
плоть классической и романтической тональности.
Магический кристалл центрального созвучия освеща-
ет загадочными мерцаниями фоническую тональность
ХХ века.

Экспозиция тональности

Для формирования тональной настройки еще

недостаточно, чтобы отзывчивый слух адекватно от-
реагировал на звуковой сигнал. Чтобы музыкальное
звучание стало источником слуховой деятельности,
его следует принять в себя и запомнить, сделав на ка-
кое-то время мотивационным стимулом. Эта цель до-
стигается специальными средствами. В начале экспо-
156
Пианисты рассказывают. Ч.1. М.: Музыка, 1990. С.102.

— 114 —
зиции ставится задача привлечь внимание к тонике,
выделить ее в звуковом потоке и показать с наиболее
привлекательной стороны. И если тоника не первый
звук, то по крайней мере она занимает самое заметное
место уже в начале изложения. Она звучит на силь-
ной доле, является самым долгим звуком, вводится
в среднем регистре и в ясном фактурном оформлении.
Завладев вниманием, она закрепляется через повто-
рения. Психологически повторения имеют двойное
воздействие. С одной стороны, они способствуют за-
поминанию информации, но с другой — вызывают
привыкание и ослабление внимания к стимулу. По-
этому повторные проведения тоники в экспозиции
сопровождаются легким изменением ее звукового со-
става, и по мере увеличения числа повторений такие
преобразования тоники становятся все более изобре-
тательными. Конкретные способы экспозиционного
представления тоники зависят от языковых и стили-
стических норм тональности.
В музыке барокко начальное фигурационное
оформление тоники является эталонным и основным,
с которым сверяются все следующие варианты. Как
правило, исходная фигурация лаконична, рельефна
и гармонична по колориту. Она звучит в оптимально
выразительном регистре и ясно артикулирована. Ка-
ждое следующее проведение тоники добавляет в ис-
ходную фигурацию новый узор. Сначала — это легкие
изменения исходного абриса — например арпеджио
переходящее в группетто, затем изменения становят-
ся все существенней вплоть до самых радикальных
трансформаций. И дело здесь не только в прихотли-
вом сплетении мелодических линий, но и в обновле-
нии тембровых аллюзий, отзывающихся в каждом
изгибе фигураций. Можно сказать, что фигурацион-

— 115 —
ное варьирование по-разному оркеструет тонику, от-
крывая целый мир новых тембров и голосов.
В музыкальных произведениях классического
и романтического стилей тонику представляет исход-
ный гармонический оборот. Однако, судить о ней как
о главном тонусе высказывания лишь по единственно-
му начальному обороту так же сложно, как и о темпе-
раменте человека по кратко брошенному замечанию.
Необходим многосторонний показ тоники в сменяю-
щих друг друга тонально-гармонических последова-
ниях. Первоначально они, как правило, идентичны
по функциональному составу аккордов. Но затем,
как правило, привлекаются новые функциональные
решения: в исходные автентические отношения, на-
пример, могут добавляются плагальные. Кроме из-
менения функционального состава гармонического
оборота, интонационный облик тоники варьируется
под воздействием других средств — метрической ор-
ганизации оборота (когда тоника попадает на разные
метрические доли), временного, ритмического увели-
чения или сжатия оборота, мелодического развития,
фонического строения созвучий, фактуры и компози-
ции. Под воздействием изменчивой музыкально-ин-
тонационной среды, тоника становится плотной или
прозрачной, решительной или уклончивой, спокой-
ной или смятенной… Обрастая множеством смыслов,
тоника обретает яркую образную плоть и укрепляет
свою функциональную основу.
Экспозиция фонической тональности направле-
на на всесторонний показ собственно звуковых ха-
рактеристик тоники. Чтобы слух успел распознать
и проникнуться красотой ее звучания, довольно часто
музыкальное произведение начинается с тоники, ко-
торая удерживается в первоначальном виде на про-
тяжении довольно значительного времени. Средняя

— 116 —
тесситура, расположение тонов аккорда, фактурные,
громкостные, ритмические средства создают самые
благоприятные условия для адекватной оценки фони-
ческих свойств центрального аккорда. Сосредоточен-
ная музыкальная медитация на тонике оживляется
непостоянством ритмического дыхания, сжимающим
или растягивающим время тонического пребывания,
легкими обновлениями фактурного оформления, пе-
ременами регистров и высотными транспозициями
созвучия.
При всем различии звуковых форм тоники, меха-
низмы экспозиционной настройки тональности уни-
версальны. Во всех случаях тоника вводится сразу
и удерживается в центре внимания в течение опреде-
ленного времени, эквивалентного одной или несколь-
ким фразам.
Учитывая музыкальные формы первоначального
предъявления тональности, методики сольфеджио
разработали специальные приемы формирования
тональной настройки. Они включают как слуховую
рефлексию, так и музыкальное интонирование. В по-
вторениях высотных характеристик тоники голосом
или на инструменте не только воспроизводится ее зву-
ковая оболочка, но и воссоздается весь комплекс про-
образов, формирующих музыкально-интонационную
плоть тональности, а через нее — и музыкального
произведения в целом. Поэтому настройка на тонику
не исчерпывается точностью отображения высоты.
Она определяется также соответствующим тембро-
вым, динамическим, артикуляционным контекстом
и опирается на разнообразные двигательные реакции
и образные ассоциации. Для закрепления тоническо-
го образа важно и реальное интонирование, и вну-
треннее представление его звуковысотных признаков.

— 117 —
 Стабилизация тональной настройки

Чтобы управлять слуховой деятельностью, тре-

буется сохранение активного состояния настройки
в течение определенного времени. Психологически
такая стабильность обеспечивается, с одной стороны,
удержанием в зоне пристального внимания главных
настроечных импульсов, а с другой — легким обнов-
лением ее дополнительных ресурсов, снимающим
монотонность повторения. Координация устойчивых
и изменчивых компонентов настройки, была показа-
на в Gestalt theory через распределение рельефно-фо-
новых функций внутри психического образа.
В музыке активность слуховой настройки обеспе-
чивается удержанием в зоне внимания ее звукового
эквивалента. В тональной экспозиции это осущест-
вляется через многократные повторения интонаци-
онной формулы тоники, сопровождающиеся легкими
изменениями музыкального контекста. Первый показ
тоники фиксирует внимание на устойчивых призна-
ках тональной настройки, а ее изменчивые элементы
выявляются чуть позже при ее повторении. Напри-
мер, если тоническая константа выражена исходной
мелодической фигурацией, то изменяющимся допол-
нением к ней могут стать регистровые, громкостные
нюансы, фактурное оформление, обновляющиеся
при следующих тонических проведениях. При этом
устойчивые тонические признаки всегда ярче и кон-
кретней изменчивых, фоновых. Экспозиция тональ-
ности укрепляет тоническую настройку по-разному.
Но все они так или иначе сводятся к трем основным
действиям: многократному повторению тоники; лег-
кому изменению музыкального контекста, сопрово-
ждающее каждое тоническое проведение; постепен-

— 118 —
ной активизации обновления по мере увеличения
числа повторений тоники. Эти действия согласуются
со стилевыми нормами тональности каждой истори-
ческой эпохи. В тональности барокко исходную фи-
гурацию тоники, как правило, первоначально отте-
няют регистровые переклички, затем подключаются
контрасты громкостной динамики, высотные транс-
позиции в секвенциях, постепенно набирают силу
смены артикуляции, и наконец преображается сама
фигура, присоединяя к основной канве новые узоры,
изменяя плотность и объем. В музыке XVIII–XIX ве-
ков тоническая настройка стабилизируется через со-
хранение функционального состава гармонического
оборота в обновляющихся метрических условиях (че-
рез увеличение или сжатие протяженности фразы),
в перераспределении тонических акцентов в обороте,
в варьировании обращений и звуковой плотности ак-
кордов. Весьма заметны также обновления фактуры,
громкости и артикуляции. Для фонической тональ-
ности ХХ века существенными факторами обновле-
ния центрального созвучия являются его высотные
транспозиции, фактурное оформление, новые вари-
анты тембрового освещения, изменения артикуляции
и протяженности музыкальных фраз, и наконец —
структурное варьирование через вычленение или
присоединение интервалов.
Стабилизация тонической настройки имеет ди-
алектический смысл. С одной стороны, повторе-
ния укрепляют интонационную константу тоники,
а с другой — активное обновление интонационного
контекста не может не повлиять на характер звуча-
ния тоники, которая начинает постепенно изменять-
ся. В музыке барокко она украшается орнаментами,
в классико-романтической тональности исходный
гармонический оборот предстает в новом интонаци-

— 119 —
онном качестве, центральное созвучие фонической
тональности преображается в неожиданных звуковых
комбинациях. Каждая очередная вариация все даль-
ше отходит от тоникальной матрицы, вплоть до самых
причудливых ее трансформаций, в которых с трудом
угадываются ее первоначальные контуры. Когда же
тонические очертания окончательно расплавляются
в текучей магме интенсивных преобразований, про-
исходит смена тональной настройки.

Смена слуховой настройки.

Законы модуляции

Смена звуковых впечатлений является эффек-

тивным средством стимулирования слуховой актив-
ности. В психологии механизмы смены состояний,
побуждающие к новым действиям, описаны в связи
динамикой психологической установки. Смена уста-
новки наступает тогда, когда новые стимулы силой
и яркостью воздействия разрушают инерцию пре-
дыдущего состояния и формируют психическую го-
товность к новым адекватным действиям. В музыке
динамика смен выражается в разных формах. Это
и сопоставления контрастной громкостной динами-
ки, и смены артикуляции, и переключения компо-
зиционных разделов музыкального произведения,
и чередования музыкальных тем и многое другое. Но
наиболее емко и последовательно движение звукового
потока в музыкальном произведении воспринимает-
ся по модуляции тональности.
Модуляция тональности фиксируется слухом
по смене высотного положения тоники прежде все-
го. И в таком качестве она обнаруживается во всех
историко-стилевых формах тональности. В музыке

— 120 —
барокко часто смена высотного положения тоники
сопровождается, как правило, секвенционным157
развитием. Секвенция зачастую начинается как
диатоническая, а затем переходит в хроматиче-
скую, или модулирующую. В условиях диатониче-
ской секвенции исходная фигурация помещается
на нетонических ступенях, в результате чего при-
вязанность фигурационного контура к исходной
тональности ослабевает. Когда в секвенцию прони-
кает альтерация, и секвенция становится хромати-
ческой, опорное качество нетонических ступеней
усиливается, и промежуточные тоники начина-
ют конкурировать с главной. Вместе с появлением
промежуточных тоник, как правило, преображают-
ся и мелодические контуры исходной фигурации.
Постепенно обновления становятся настолько зна-
чительными, что знакомый профиль уже едва уга-
дывается в новых изгибах линии. Интенсивность
модуляции обусловливается соотношением высот-
ных транспозиций и фигурационного обновления.
При параллельном обновлении у каждого из них —
течение модуляции проходит динамичней и реши-
тельней. При компенсаторном соотношении сил —
когда на фоне изменчивости одного фактора, другой
остается относительно устойчивым — модулирова-
ние протекает в стабильном режиме без резких по-
воротов и неожиданных перемен. Несмотря на то,
что смена высоты тоники и варьирование фигура-
ции неотделимы друг от друга, овладение техникой
смены настройки в тональности барокко следует
начинать с каждого из них в отдельности. Освое-
157
Секвенция — повторение краткого музыкального построения, в том
числе мелодической фигурации, от разных звуков, отстоящих друг от
друга на определенный интервал. Как правило, на секунду, терцию и т.д.

— 121 —
ние фигурационного варьирования можно осущест-
влять в такой последовательности: ритмическое
дробление опорных звуков фигуры с использовани-
ем проходящих или вспомогательного движения,
изменение мелодического рисунка фигуры через
добавление новых узоров или редуцирование основ-
ного контура, изобретение производных фигур, со-
чинение абсолютно новых контрастных фигураций.
Высотные модуляции мелодической фигуры под-
готавливаются упражнениями на интонирование
секвенций — диатонических и хроматических. А вен-
чает работу над модуляционной техникой барочных
настроек — фигурационное варьирование в диато-
нических и модулирующих (хроматических) секвен-
циях. При этом каждая смена высотного положения
фигуры или каждая мелодическая вариация фигуры
оттеняется новыми тембровыми, артикуляционны-
ми, динамическими решениями. Прихотливое плете-
ние барочной модуляции ложится сложным узором
на цветное полотно музыкального тембра с его неза-
бываемым тоном, блеском, глубиной и мягкостью
каждого регистра, каждого штриха, каждого харак-
терного произнесения звука.
Тональные модуляции в музыке классического
и романтического стилей изучены глубоко и подроб-
но, а их теоретические обоснования давно приобрели
универсальное значение. Можно сказать, что динами-
ка классической тональности оказала прямое влияние
как на теоретическую концепцию модуляции в музыке
вообще, так и на формирование слуховых механизмов
ее распознавания. Достаточно напомнить ряд опреде-
лений модуляции, которые можно считать базовыми:
«Модуляция — переход из одной тональности в дру-
гую. А также — постепенный уход гармонии из глав-
ной тональности в другую и возвращение к исходной

— 122 —
в конце пьесы». (Кирнбергер, Грассинеу)158, «Моду-
ляция есть перемена тональности, то есть переход то-
никального значения на другую высоту» (Риман)159.
Их дополняют комментарии об особенностях модуля-
ционного действия: «Каждая модуляция состоит из
трех частей — исходной тональности, модуляционного
средства и конечной тональности» (Грабнер)160. «Моду-
ляцию можно разделить на постепенную и внезапную.
Средством для постепенной модуляции служит срод-
ство строев, средствами для внезапной служат ложные
последовательности и энгармонизм» (Римский-Кор-
саков)161. Описывая развитие тональности с разных
позиций, авторы отмечают поступательную направ-
ленность и неоднородность (гетерогенность) модулиро-
вания. Это проявляется в наличии разных модуляци-
онных фаз (исходная тональность — модулирующий
аккорд — новая тональность), в градациях отклонения
и модуляции, в различиях главной и побочной тональ-
ности, а также — в степенях тонального родства.
В классической теории музыки описывается три
способа модулирования: через диссонирующую до-
минанту новой тональности, через энгармоническое
переосмысление тональных функций общего аккорда
(энгармоническая модуляция), через сопоставление
тональностей без всякой предварительной подго-
товки. Каждый из них мобилизует особые средства
и имеет особый выразительный смысл. Модуляция
через диссонирующую доминанту звучит поступа-
158
Eggebrecht H.H. Studien zur musikalischen Terminologie. – Mainz,
1955.
159
Riemann G. Harmonielehre. – Leipzig, 1887. S.133.
160
Grabner H. Die wichtigsten Regeln des funktionellen Tonsatzes. – Leip-
zig, 1935. – S.17.
161
Римский-Корсаков Н.А. Практический учебник гармонии. СПб.,
1886. – С.51.

— 123 —
тельно и динамично. Музыкальные события череду-
ются в ней, как меняется пейзаж за окном скорого
поезда. Ничто не препятствует движению, и ничто
не отвлекает от новых впечатлений. Такой стреми-
тельностью тональные смены обязаны фонической
структуре и тональным свойствам модулирующего
аккорда. Не связанный с исходной тональностью ни
звуковым составом, ни функциональными отношени-
ями, чужой аккорд провоцирует разрушение старых
порядков и становится проводником новых. Потому
так легко покидается исходная тональность и так ре-
шительно утверждается следующая за ней. Само же
модулирование через диссонирующую доминанту
воспринимается как живое и естественное развитие.
Модуляция через энгармоническое переосмысление
модулирующего (общего) аккорда напоминает об-
манутые ожидания. В роли обманщика выступает
именно этот аккорд. Но в отличие от диссонирующей
доминанты, которая с легкостью переводит события
в новую тональную сферу, общий аккорд принадле-
жит звуковому строю обеих тональностей. Как прави-
ло, он отличается специфическим фонизмом: это —
уменьшенный септаккорд, увеличенное трезвучие,
малый мажорный септаккорд с пониженной квинтой,
малый с уменьшенной квинтой септаккорд. Диссо-
нансные по звучанию, они поливалентны в тональном
смысле, поэтому неоднозначно и недостаточно интен-
сивно тяготеют к обеим тоникам. Можно сказать, что
появление такого аккорда отдаляет воспоминания
об исходной тональности и … не обещает каких-либо
решительных перемен. А нечаянное появление новой
тоники воспринимается как неожиданное открытие
или откровение, разочарование или иллюзия, лукав-
ство или обман. Сопоставление тональностей — это
смена без всякой предварительной подготовки. Рез-

— 124 —
кий сдвиг или радикальный поворот тональных собы-
тий означает крушение надежд, обретение и утрату.
Именно так любовь переходит в ненависть, а жизнь
обрывается смертью. Благодаря стремительности та-
ких переключений, сопоставление стало верным спо-
собом передачи контрастных явлений, ситуаций, эмо-
ций в музыкальной драматургии.
Характер восприятия модуляции в большой сте-
пени зависит от композиционных факторов. Если
тональности чередуются на грани композиционных
разделов — предложений или периодов, резкость то-
нальных смен усиливается. Учитывая композицион-
ные особенности, Н. А. Римский-Корсаков разделяет
модуляцию на «переход» и «отклонение»: «Перехо-
дом называют модуляцию, при которой последующий
строй устанавливается на более или менее продол-
жительное время. Отклонением зовется такая моду-
ляция, в которой последующий строй только слегка
затрагивается, выражаясь иногда лишь в одном ак-
корде, и вновь покидается для возвращения в пер-
воначальный, или для нового отклонения в один из
близких строев».162 Модуляция классического типа
определяется четырьмя факторами: сменой высо-
ты тоники, конкретными механизмами выполнения
этой смены, степенью звукорядного родства череду-
ющихся тональностей и композиционными услови-
ями появления каждой очередной тоники. Совмест-
но управляя тональным развитием, каждый из них
имеет свой модуляционный потенциал и свои формы
управления модуляционным процессом. Поэтому
в методических целях освоение техники переключе-
ния настроек в классико-романтической тональности
162
Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии. СПб.,
1886. — С. 59.

— 125 —
следует начинать с изучения каждого из них в отдель-
ности. Для этого действие одного модулирующего
средства изучается в разных контекстах. Например,
смена тональности через диссонирующую доминан-
ту применяется к разным тональным звукорядам;
или соотношение одной и той же пары тональностей
используется для разных способов модуляционных
переключений — сопоставление, энгармонизм обще-
го аккорда или доминанта следующей тональности.
Когда модуляционные возможности каждого из четы-
рех усвоены, можно приступать к комбинациям пар:
фиксированное соотношение звукорядных и компо-
зиционных факторов (смена Ре-мажора си-минором
в конце периода, например) на фоне изменчивости
способов модулирования. Постепенно в модуляцион-
ные упражнения вовлекаются прочие средства музы-
кального языка, так или иначе влияющие на характер
тонального развития. Это — тонально-гармоническая
структура оборота и его мелодическое оформление,
метрика и протяженность фразы, тембровые и гром-
костные оттенки, особенности фактурного изложения
и тематизм, композиционные условия и музыкаль-
ный синтаксис. На этой ступени учебные задачи наи-
более приближены к реальным модуляционным про-
цессам в музыке, где все компоненты музыкального
языка вовлечены в единый поток развития, и каждый
участник вдыхает в него свою энергию и силу, созда-
вая сложную ритмику модуляционных смен.
Модуляция фонической тональности оценивает-
ся через изменение структуры центрального созву-
чия. По ходу музыкального развития звуковой состав
тоники постепенно обновляется. В начале тоника со-
вершает высотные транспозиции, сопровождаемые
вычленением или добавлением отдельных звуков
или звукосочетаний. При этом фоническая основа

— 126 —
центрального аккорда и его фактурное оформление
остаются неизменными. Затем к высотным транспо-
зициям тоники добавляются фактурные изменения.
И, наконец, самые глубокие преобразования связаны
с обновлением высотного положения, строения цен-
трального созвучия и его фактурного оформления,
которые приводят к смене тоники и тональности.
Движущими силами такого модуляционного про-
цесса оказываются изменения высотного положения
тоники, обновления интервальной структуры цен-
трального созвучия и фактурное варьирование. Моду-
ляционные возможности каждого из них в отдельно-
сти достаточно ограничены, но их совместные усилия
приводят к существенным и необратимым переме-
нам. Например, высотные транспозиции централь-
ного аккорда, как известно, сами по себе являются
непременным условием экспозиции фонической то-
нальности, укрепляя фоническую настройку и от-
нюдь не способствуя ее разрушению или радикально-
му преобразованию. Но в каждой высотной позиции
тоника звучит по-новому: чуть светлее, прозрачней,
гуще, напряженней. Характер фонических измене-
ний тоники в высотных транспозициях определяется
шириной интервала смещения. Чем шире скачок, раз-
деляющий очередные высотные положения тоники,
тем существенней фонические изменения. Этот эф-
фект создают тембро-регистровые средства, которые
всегда активизируются при широких высотных скач-
ках, сходных по силе воздействия со сменой тесситу-
ры или регистра. Влияя на характер фонизма, тем-
бровые представления привносят в общее ощущение
звучания целый спектр нюансов разной сенсорной
природы — зрительных, тактильных, обонятельных.
В применении к центральному созвучию они облегча-
ют его запоминание, отчетливей выявляются детали,

— 127 —
ясней обозначают каждую высотную позицию. С изу-
чения интервальных дистанций и тембровых проек-
ций на высотные транспозиции центрального созву-
чия начинается овладение модуляционной техникой
фонических настроек.
Когда к высотным транспозициям подключается
структурное варьирование центрального созвучия,
эффект обновления усиливается. Привнесение доба-
вочных тонов или вычленение отдельных звуков или
интервалов из центрального аккорда непосредствен-
но затрагивает его звуковысотную матрицу. И тогда
степень глубины фонических преобразований цен-
трального аккорда, или тоники, зависит от акусти-
ческой сочетаемости элементов созвучия. Музыкаль-
ная практика показала, что наиболее благоприятны
в акустическом смысле добавления звуков, которые
резонируют с первыми 5–7 обертонами основно-
го тона центрального аккорда. Поэтому добавления
ноны, сексты, кварты — самых предпочтительных
посторонних тонов опробовано еще в романтической
тональности, и привычны слуху. Внедрение альте-
рационных вариантов основных аккордовых тонов
приводят к более резким звучаниям. Например, к ак-
кордовой большой терции добавляется малая, или
к чистой квинте — уменьшенная. Сосуществование
малой и большой терции или чистой, повышенной
и пониженной квинты внутри единого созвучия яв-
ляется достижением более позднего времени и сви-
детельствует об изощренном слуховом опыте рубежа
XIX–ХХ веков. Если же центральный аккорд уже из-
начально имеет нетерцовую структуру, в нем все рав-
но присутствует акустически главный тон163 (необя-
163
Hindemith Paul. Unterweisung im Tonsatz. Teil I. - Mainz, Schott’s
shone, 1937.

— 128 —
зательно им является нижний), и добавления новых
звуков и общий фонизм будет также определяться
акустической сочетаемостью обертонов в созвучии.
Овладению техникой фонического варьирования
на уроках сольфеджио предшествует работа по фор-
мированию слуховой отзывчивости на разнообразные
типы звукосочетаний: от интервалов до многозвуч-
ных аккордов164 и выявлению в них основного тона.
После этого можно приступать к непосредственно
к механизмам фонического варьирования. Сначала
к центральному аккорду добавляются консонансы, об-
разующие с основным тоном созвучия гармонически
сильные интервалы — квинты, кварты, терции и сек-
сты. Когда созвучие с этими тонами оценивается уже
как фоническое целое, можно приступить к слухово-
му освоению самых острых сочетаний путем добав-
ления к основному тону септим, секунд и тритонов,
а также альтерационных вариантов терций и квинт.
Вычленение тонов постепенно снижает фоническую
характерность центрального созвучия. Как правило,
сначала созвучие освобождается от тех тонов, отсут-
ствие которых не существенно для исходного звуча-
ния. Например, если тоникой является малый мажор-
ный нонаккорд, то скорее всего в начале он лишится
квинты, затем септимы или терции. Если же тоникой
является индивидуальное созвучие нетерцовой струк-
туры, то в начале оно освобождается от гармонически
слабых165 интервалов и в самую последнюю очередь от
сильных интервалов и основного тона аккорда. Венча-
ет этот цикл упражнений соединение высотной транс-
позиции с разнообразными формами структурного
164
Типологию звукосочетаний можно заимствовать из системы Хин-
демита.
165
Гармонически сильные или слабые интервалы – имеют акустическое
обоснование и описаны в систематике созвучий Хиндемита.

— 129 —
варьирования. Выполнение упражнений на освоение
новых звукосочетаний в пении, слуховом анализе,
игре, импровизации следует дополнять образными
комментариями, привлекая разнообразный круг ас-
социаций.
Тональная модуляция во всех историко-стилевых
формах является процессом многоплановым, объеди-
няющим поступательность и динамику смен с сохра-
нением и укреплением главного тонуса музыкального
высказывания. Такая амбивалентность модуляции
отображена и в музыкальной терминологии — в соот-
ношении понятий главной тональности музыкаль-
ного произведения и побочных, отклонений и мо-
дуляции, а также в иерархии родства тональностей.
С одной стороны, тональное развитие понимается как
дискретный и поступательный процесс, состоящий из
самостоятельных фаз, ведущих к смене тональностей.
Продвигаясь от начала к концу музыкального изло-
жения количество новых тональностей возрастает
и суммируется в структуре тонального плана музы-
кального произведения. А с другой стороны, каждый
поворот тональных событий оценивается ретроспек-
тивно — через сравнение с пережитым. Каждый но-
вый эпизод становится следствием пройденного,
возвращая по цепочке прихотливых инверсий к пер-
воначальной тональной модели. Обращенный в про-
шлое взгляд угадывает знакомые очертания в каждом
новом ракурсе и ситуации, и переход в другую то-
нальность оказывается всего лишь высотной транс-
позицией главной, или исходной тональности. С этой
точки зрения, модуляция из До-мажора в Фа-мажор
оказывается повторением первоначальной тональ-
ности в новой высотной позиции «ФА» — и пусть
парадоксальность такого преображения не смутит
консервативный ум. Ведь легкая тень исходной то-

— 130 —
нальности, преследующая каждую смену, позволяет
понять причины стремления к главной тональности,
которая возвращается в конце произведения, и ос-
мыслить художественную необходимость тонального
единства музыкального произведения, и наконец —
представить способы модулирования как технику
преображения главного тонального персонажа, на-
поминающую технику актерского перевоплощение.
В сочетании свежести новизны и консервативности
постоянства кроется музыкальная сущность моду-
ляции. В нее вовлечены все средства музыкальной
выразительности, одухотворяя каждое ее мгновение
полнотой и разнообразием чувства, энергией ритма
и движения. Модуляция становится главным источ-
ником музыкального развития, его дыханием и то-
нусом. Именно такое, универсальное значение моду-
ляции описано в теоретических трактатах прошлого.
Их авторы исходят из этимологии латинского слова
Modulatio, которое является производным от Modus
или Modulus (мера, способ, предписание, звукоряд,
ритм) и обозначает размерность, звукоряд, ритми-
ческую формулу, устроенные в соответствии с гармо-
нией природы, ее законом и мерой. «Modulatio (Lat.),
Modulatione, Modulazione — пишет в Музыкальном
словаре Й. Г. Вальтер, — есть движение мелодии или
голоса; вид или способ, или манера, с которой певец
или инструменталист исполняет мелодию. Модуля-
ционная музыка — та, которая учит хорошо модули-
ровать, то есть следует правилам модуса»166 Й. Мат-
тезон в трактате «Совершенный капельмейстер» дает
пять толкований модуляции: манера, с которой певец
или инструменталист исполняет мелодию; собствен-
Walther J.G.Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, Wolff-
166

gang Deer, Leipzig, 1732.

— 131 —
но мелодия, изложенная фигурационно, изящно, ре-
льефно; специальная композиторская и исполнитель-
ская техника, которая придает музыке изящество
и рельефность; музыкальное изложение согласно тре-
бованиям модуса; выход за рамки модуса с последую-
щим возвращением к нему. «Модулировать — значит
прелюдировать, следуя правилам модуляции, то есть
устанавливать соответствующий модус, искусно вести
гармонию и напев в различных модусах», — пишет
Ж. Ж. Руссо.167 Открываясь восприятию звуковысот-
ной стороной, она требует высокой чувствительности
слуха к тончайшим интонационным флуктуациям,
улавливающим каждый момент музыкальной жизни
тональности. А модуляция, следуя собственной дра-
матургии музыкального развития, согласуется с при-
родными законами восприятия, переживания и дей-
ствия.

С. Моделирование музыкальной деятельности

в классах сольфеджио

Если задачей сольфеджио является развитие слу-

ха в соответствии с характером музыкальной деятель-
ности, то закономерно полагать, что всем трем базо-
вым видам музыкальной активности — слушанию,
исполнению и сочинению — должно уделяться оди-
наковое внимание. Однако, исторически сложилось
так, что в музыкальном образовании, и особенно на
начальных его этапах, преимущество все же отдается
музыканту-исполнителю. Выбор в пользу исполни-
теля был сделан, как известно, еще в Сольмизации,
167
Rousseau J.J. Dictionnaire de musique.—Paris, 1768.

— 132 —
которая появилась в XI веке в ответ на потребности
церковных певчих прежде всего. Можно сказать, что
и сегодня исполнительские амбиции остаются глав-
ной движущей силой музыкального образования.
Ведь уже с раннего возраста детей начинают обучать
музыке для того, чтобы они умели играть на музы-
кальных инструментах. Интересы исполнителей
определяют общую стратегию музыкального обуче-
ния и конкретные тактические задачи. А в свою оче-
редь, исполнительская практика служит пробным
камнем эффективности учебных методик. Музыкаль-
ное исполнительство сегодня, охваченное процессами
социальной глобализации, открывает для себя новые
мультинациональные и исторические горизонты.
Исполнитель походит на полиглота, говорящего на
языках многих народов и различающего голоса да-
леких культур. Его репертуар включает музыку ев-
ропейских и не европейских стран, народные, акаде-
мические и популярные жанры. Чтобы охватить это
стилистическое многоголосие, исполнителю нужно
владеть множеством музыкальных грамматик и лек-
сиконов. Задачи такого масштаба решает стилисти-
чески ориентированное сольфеджио, в котором му-
зыкальный стиль определяет методику, содержание
и способы овладения материалом.
Кроме емкого стилистического наследия, совре-
менный музыкант осваивает широкий спектр жанро-
вых форм музицирования — сольное исполнительство
или участие к камерном ансамбле, игра в оркестре
или пение в хоре, участие в музыкально-драмати-
ческих постановках, теле- и радиопередачах и проч.
Его деятельность совмещает сценические выступле-
ния с работой в звукозаписывающих и кино-студиях,
сочетает собственно музыкальное исполнение с ре-
чевым общением с публикой, с прессой, масс-медиа.

— 133 —
Кроме того, исполнитель должен обладать и педаго-
гическим даром, применяя его не только в учебных
заведениях, но и в работе концертмейстера в орке-
стровых группах, репетитора (couch) в музыкальных
театрах. Сотрудничая с музыкальными издательства-
ми, исполнители создают музыкальные редакции
и аранжировки произведений, им знакома работа
звуко- и кино-режиссера, они создают музыкальные
радио- и телепередачи168. Исполнители пишут книги,
занимаются музыкальным менеджментом, организу-
ют фестивали, конкурсы и проч. Совмещение многий
функций требует от музыканта-исполнителя мобили-
зации соответствующих ресурсов, их четкой органи-
зации и гибкой координации действий.
Музыкальный слух является здесь важным гене-
рирующим и регулирующим звеном, действующим
в соответствии с характером исполнительской ак-
тивности. И в каких бы формах она не выражалась,
функции слуха определяются главной задачей испол-
нителя- истолковывать содержание музыкального
произведения посредством пения или игры на му-
зыкальном инструменте169. Слух выполняет четы-
ре основные задачи: рефлексивную, мобилизующую
(функцию настройки), контролирующую и креатив-
ную. Рефлексивная функция слуха выражается в точ-
ных и оперативных реакциях на музыкальное звуча-
ние. Он не только дифференцирует все компоненты
звукового сигнала, но и синтезирует их в интонаци-
онное целое. Благодаря этому создается общее впе-
чатление о характере звучания, о мелодическом раз-
витии, о гармоническом строе, тембровом колорите
168
Яркие примеры тому – деятельность Глена Гульда, Бренделя.
Interpretatio – дословно с латинского языка переводится как толкова-
169

ние, объяснение, истолкование.

— 134 —
и проч. Слуховые настройки преобразовывают звуко-
вую информацию в мощный импульс к музыкально-
му интонированию — пению или игре на инструмен-
тах. Слуховой контроль сопровождает каждый шаг
музыкальной интерпретации, сопоставляя реальный
звуковой результат с его внутренним образом. Стиму-
лируя чувства и воображение, слуховые образы оду-
хотворяют исполнительское творчество и являются
непременным условием вдохновенной и неповтори-
мой интерпретации.

Д. Формы работы на сольфеджио

Традиционные формы работы на сольфеджио —

упражнения для слухового анализа, интонирование,
чтение с листа и диктант — легко приспособить к ну-
ждам исполнителя, если ясно представлять себе осо-
бенности исполнительского слуха и потребности му-
зыкальной практики.
В слуховых упражнениях развивается чувстви-
тельность к звуку, быстрота реакции и пристальный
контроль за чистотой интонирования. В них также
формируется слуховое воображение, активизирует-
ся память, позволяющая воссоздать услышанный
звуковой образ, или предслышать звучание. Поэто-
му развитие слуховых реакций на звук как правило,
сопровождается запоминанием и воспроизведением
звуковых образов по памяти. В этой работе эффек-
тивна комбинация трех видов упражнений: упраж-
нения на быстрые реакции на звук с закреплением их
через интонирование; запоминание звучания в по-
вторении голосом и вербальная фиксация в кратких
образных определениях; воспроизведение звучания
по памяти. Для развития слухового внимания и кон-

— 135 —
троля используют разнообразные формы варьирова-
ния уже фиксированных интонационных моделей,
сравнения сложившегося звукового образа с реаль-
ным исполнением и упражнения на оперативность
оценочных реакций и коррекцию. Координируя зву-
чание в двух плоскостях — реальной и воображае-
мой, слух апеллирует к устойчивой матрице, кото-
рая служит критерием сравнения. Ею могут быть
и реальные (тоническое трезвучие при настройке на
тональность, например), и воображаемые звучания
(интонируемый внутри мелодический контур темы),
и графические формы фиксации звука в партитуре,
и другие ассоциативные символические представле-
ния звука — вербальные, визуальные и проч. Умело
координируя и контролируя воображаемые и реаль-
ные звуковые потоки, слух исполнителя управляет
музыкальной интерпретацией.
Интонационные упражнения не дублируют ис-
полнительские действия в классах по специальности,
но органично дополняют их. В интонировании акти-
визируется рефлексивная, креативная и контроли-
рующая функции слуха. Поэтому главным приори-
тетом сольфеджио ставится не техническое владение
инструментом, а продуктивность слуховых реакций.
Характер интонирования на сольфеджио специфичен
и обусловлен особенностями слуховой деятельности.
Во-первых, интонирование является инструментом
фиксации слуховых реакций на звук. Элементарное
повторение голосом или на инструменте отдельного
тона, интервала, аккорда, мелодического построения
помогает закрепить слуховой образ. И одновременно
с этим через исполнительскую моторику оттачивается
чуткость слуха к звучанию. Влияние движений на слу-
ховые реакции было экспериментально подтверждено

— 136 —
и в работах психологов.170 Во-вторых, интонирование
служит средством воплощения звуковых представле-
ний или слуховых образов. Для этого оно располагает
целым спектром технических приемов — от артикуля-
ции, динамики и звуковедения до фразировки, компо-
зиционных и стилевых норм музицирования.
Выполнение всех этих задач в интонационных
упражнениях по сольфеджио требует тщательного
отбора музыкального материала. В нем должны быть
представлены не только средства музыкального язы-
ка, но и стилевые и жанровые формы музицирова-
ния — сольное, ансамблевое, речитативы, каденции
и проч. Выполнение интонационных упражнений
предполагает спонтанные и спланированные дей-
ствия, точное следование моделям и свободное их
преобразование, исполнение по нотам и по памяти —
словом все, чем должен профессионально владеть му-
зыкант-исполнитель. Музыкальные образцы для вы-
полнения интонационных упражнений должен быть
ясными, лаконичными и емкими. Одной из форм ин-
тонационных упражнений является исполнение по
нотам протяженных музыкальных фрагментов, кото-
рое в учебной практике называется Чтением с листа.
Этот вид работы учит беглости и точности воспроиз-
ведения нотного текста. Для музыканта-исполнителя
точное прочтение музыкального текста является не-
пременным условием выразительной интерпретации.
Помимо высоты и ритма в музыкальной партитуре
отображается артикуляция, динамика, фразировка,
помогающие исполнителю понять и выразительно
интонировать музыкальный текст. Поэтому каждый
из этих элементов должен быть замечен и адекватно
прочитан. Продуктивность такого чтения определя-
170
Экспериментальные исследования Леонтьева и Гиппенрейтер.

— 137 —
ется правильной координацией зрительно-слуховых
и двигательно-моторных реакций музыканта, быстро-
той чтения знаков и оперативностью интонирования,
пристальным слуховым контролем за звуковым ре-
зультатом, и наконец — осмысленным и выразитель-
ным исполнением.
Приоритет слуховых и интонационных упражне-
ний вовсе не умаляет значения письменных форм ра-
боты, и музыкального диктанта в их числе. Диктант
с его возможностью объединять разрозненные впечатле-
ния в целостный графический образ, уточнять и отта-
чивать детали, пожалуй, в большей степени близок
композиторской деятельности. Однако, и его можно
легко обратить к исполнителю, если включить в поле
зрения специфические интерпретационные момен-
ты. Для музыканта важно не столько точное отобра-
жение высоты и ритма, сколько фиксация более или
менее устойчивой модели исполнения, которая бу-
дет служить канвой для собственной интерпретации.
Поэтому вместе со звуковысотными и ритмическими
компонентами записывается артикуляция, громкост-
ная динамика, фиксируется фразировка, тембровые
оттенки звучания и проч. В создании графической
модели интерпретации используется весь спектр обо-
значений партитуры, а также дополнительные сим-
волы, отвечающие целям учебной задачи. Например,
для записи характера звучания инструмента или го-
лоса Джорж Пратт предлагает оригинальную систему
обозначений171. Для фиксации фразировки и инто-
национной динамики внутри фразы можно исполь-
зовать синтаксические знаки: лиги, акценты, точки,
запятые, а также включать краткие словесные опре-
деления. Любые дополнительные символы должны

171
Pratt. G. Aural Awareness. – Bristol, 1990.

— 138 —
сочетается с обычными нотными обозначениями, не
перегружая графическое поле партитуры. Отображе-
ние тех или иных сторон интерпретации вполне орга-
нично сочетается с записью одно- или многоголосного
диктанта. Если целью записи являются только эле-
менты интерпретации — фразировка, тембровая экс-
прессия например, то работа осуществляется уже по
готовому нотному тексту, куда вносятся соответству-
ющие графические обозначения.
Художественная оценка характера интерпретации
всегда происходит благодаря сравнению собственного
взгляда на произведение с другими исполнительски-
ми версиями. В диктанте это может применяться че-
рез фиксацию и сопоставление нескольких вариантов
интерпретации одного и того же фрагмента. В данном
случае партитура, остающаяся неизменной, всякий
раз будет дополняться новым графическим арабес-
ком, отражающим особенности интерпретации
текста каждым исполнителем. Записанный таким
образом диктант затем может быть использован для
интонационных упражнений или для чтения с листа.
 ГЛАВА 4

О НЕКОТОРЫХ МЕТОДИКАХ
ВОСПИТАНИЯ СЛУХА ХХ И XXI ВЕКА

В течение ХХ века одним из крупных достижений

в методологии сольфеджио была разработка новых
концепций, нацеленных на постижение художествен-
ных смыслов музыки. Результатом интенсивной ра-
боты в этом направлении стало формирование целых
направлении в области музыкального воспитания,
носящие имя их авторов. Назову три, на мой взгляд,
наиболее значительных. Это — системы Далькроза,
Орфа и Боровик. Художественно-смысловая напол-
ненность методов сделала их универсальными и при-
менимыми не только в системе профессионального,
но и общего музыкального образования. В претворе-
нии главной методической задачи, их авторы обраща-
ются к естественным основам чувственного познания
мира, избирая свой способ достижения цели. В методе
Далькроза это — пластика движения, у Орфа — игра
на музыкальных инструментах, у Боровик — весь
комплекс чувственных ассоциаций объединенных
с двигательными реакциями. Высокая продуктив-
ность методических решений объединила вокруг име-
ни каждого целые плеяды учеников, развивающих
и модифицирующих авторскую концепцию. Нередко
страстная увлеченность новых поколений адептов
внешними проявлениями — танцем, движением,
изобретением новых инструментов и новых звуча-

— 140 —
ний, картинками-иллюстрациями и проч. — остав-
ляет в стороне изначальную музыкальную сущность
метода. За внешней привлекательностью этих новых
витрин едва просматривается глубина базовой кон-
цепции, имеющая прямое отношение к выразитель-
ным смыслам музыкального языка. Поэтому при
всей значительности вклада в музыкальное воспита-
ние, перегруженность иллюстративного контекста
оказывается препятствием для их активного внедре-
ния в систему специального музыкального образо-
вания. Чтобы снять пелену недоверия и понять важ-
ность вклада Далькроза, Орфа и Боровик, предлагаю
заново оценить работу авторов непосредственно по
их публикациям, учитывая при этом актуальные по-
требности музыкальной практики и задачи современ-
ного музыкального образования сегодня. Поскольку
каждый метод несет печать своего времени и являет-
ся фактом творческой судьбы авторов, считаю необхо-
димым кратко остановиться на истории их создания.
Это поможет уяснить обстоятельства, причины и ос-
нову концептуальных решений.

А. Система музыкального воспитания

Жака Далькроза

Краткие биографические сведения

Эмиль Жак-Далькроз172 родился 6 июля 1865
в Вене в швейцарской семье, где музыка, литература,
театр, были естественной средой воспитания детей.
Интерес к музыке у детей развивала мать — пианист-

172 Émile Jaques-Dalcroze (6 июля 1865, Вена – 1 июля 1950, Женева).

Настоящее имя Эмиль Жак. Артистический псевдоним Жак-Далькроз
был взят в 1886 году во избежание путаницы с известным в то время ком-
позитором Жаком.

— 141 —
ка, разделявшая педагогические идеи Песталоцци.173.
Уже в раннем возрасте Далькроз играет на фортепи-
ано, поет, посещает концерты и театры, сам ставит
и разыгрывает домашние спектакли. В 1875 году се-
мья переезжает в Женеву, где он поначалу учится
в частной школе, а через два года поступает в консер-
ваторию и в колледж. В 1881 году Далькроз стано-
вится членом студенческого Общества Изящных Ис-
кусств. Для театральных постановок этого общества
он пишет музыку и непосредственно участвует в них
в качестве актера. Так появляются первые музыкаль-
но-сценические опусы Далькроза: музыка к драмати-
ческим спектаклям, оперы, камерные и вокальные со-
чинения. Молодой композитор пробует себя и в новых
музыкально-сценических жанрах, сочиняя музыку
для хора и актеров пантомимы.
В 1884 году Далькроз уезжает в Париж для про-
должения музыкальных занятий в парижской кон-
серватории у Делиба и Форе. Там же в Париже он
посещает классы актерского мастерства, которые
ведут знаменитые в то время актеры Комеди Фран-
сез. Через два года интенсивной учебы во Франции
Далькроз оставляет занятия и отправляется на год
в Алжир, где работает ассистентом дирижера в Новом
музыкальном театре. В Африке он погружается в мир
традиционной музыки с ее экзотическими ритмами
и звучаниями. Ровно через год в 1887 году Далькроз
вновь в Европе, но уже не в Париже, а в Вене, куда
переезжает для изучения композиции и органа у зна-
менитых профессоров Венской консерватории Брук-
нера и Фукса. Через два года он вновь в Париже для
173
Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) – швейцарский педагог-
гуманист, развивавший идеи гуманитарного гармоничного воспитания
личности.

— 142 —
завершения музыкального образования у Габриэля
Форе по композиции и Матиса Люсси174 по музыкаль-
но-теоретическим предметам. Под руководством Люс-
си Далькроз пишет свой дипломный проект.
По окончании обучения в 1891 году, Далькроз
возвращается в Женеву и начинает преподавать соль-
феджио и гармонию в местной консерватории. Уже
через три года выходит в свет первый методический
сборник — Exercices Pratiques d’Intonation dans
l’étendue d’une dixième (1894). В эти же годы Далькроз
начинает работу над созданием собственной системы
музыкального воспитания, которую впоследствии на-
зовет ритмической гимнастикой. Результаты своих
исследований он начинает публиковать только в 1906
году, когда выходит первый выпуск его пятитомного
труда «La Méthode Jaques-Dalcroze». В эти же годы
завязываются многолетние отношения с театраль-
ным режиссером и сценографом Адольфом Аппиа175,
разделявшем идеи синтеза искусств через движение
и пластику тела. Успех и общественное признание ме-
тода пришло с открытием в 1906 году частной школы
Далькроза, которая уже в 1909 году выдавала первые
дипломы молодым специалистам по ритмической
гимнастике. Идеи ритмического воспитания стреми-
тельно распространялись, вызывая горячий отклик
не только в Швейцарии, но и за ее пределами. Приток
учащихся в Школу увеличивался с каждым годом.
174
Матис Люсси (1828–1910) французский музыковед, автор работ по
семантике музыкального языка — «Теория музыкальной выразительно-
сти» (фр. Traité de l’expression musicale: accents, nuances et mouvements
dans la musique vocale et instrumentale; 1874) и «Музыкальный ритм»
(фр. Le rythme musical: son origine sa fonction et son accentuation; 1883)
приобщил Далькроза к пониманию выразительных смыслов музыкаль-
ного языка.
175
Adolph Appia (1862–1928).

— 143 —
Так например, в 1909/1910 учебном году в школе
Э. Жак-Далькроза занималось уже 359 учеников.
По-настоящему судьбоносной для Далькроза ста-
ла встреча с братьями Дорн в 1909 г., которые предло-
жили открыть Институт Эуритмики в Хеллерау близ
Дрездена. В 1910 году Э. Жак Далькроз вместе с 46
учениками переезжает в Дрезден, где были созданы
почти идеальные условия для реализации его методи-
ческих идей.
Институт Эуритмики, открывшийся уже в 1911
году, представлял собой целый архитектурно-ланд-
шафтный комплекс, размещенный в парке и организо-
ванный вокруг центрального Дворца с прилегающими
к нему пансионом, гостевыми домиками. Автором про-
екта, выполненного в стилистике английского Garden
city, был немецкий архитектор Генрих Тессенов176.
Состав педагогов и учащихся Института в Хелле-
рау был интернациональным. Преподавание велось на
немецком и французском языках по нескольким про-
граммам: Курсы профессиональной подготовки пре-
подавателей ритмической гимнастики; Специальные
курсы эуритмики для музыкантов-исполнителей и для
актеров. В учебный план входили такие дисциплины
как ритмическая гимнастика, сольфеджио, импро-
визация, дыхание, анатомия, гимнастика, хор, танец
или пластика. Кроме того, курсы ритмической гим-
настики проводились в многочисленных филиалах по
всей Европе — в Бельгии, Франции, Голландии, Ав-
стрии, Швеции, Швейцарии, Испании, Польше, Вен-
грии, Англии, Шотландии и России. В самой Германии
ритмическая гимнастика была включена в учебные
программы восьми гимназий и двадцати пяти консер-
176
Heinrich Tessenow (1876 – 1950) – немецкий архитектор и градостро-
итель, активный деятель эпохи Веймарской республики.

— 144 —
ваторий. Ритмическая гимнастика Далькроза распро-
странилась и в театральной среде. Ее преподавание
велось в Немецком театре М. Рейнгардта, Немецкой
опере в Берлине, Королевской опере Штутгарта, Дра-
матическом театре Гамбурга, в оперных театрах Ман-
гейма и Дрездена, в Немецком театре Праги.
Интенсивная учебная работа в течение года вен-
чалась показательными выступлениями студентов на
Летних фестивалях, которые назывались Праздника-
ми Ритмических Игр. В программе такого фестиваля
1912 года, например, было заявлено второе и третье
действия оперы К. — В. Глюка «Орфей», Allegretto из
Седьмой симфонии Л. Бетховена, фуги и инвенции
И. С. Баха, пантомима Э. Жак-Далькроза «Нарцисс
и Эхо». А летом следующего 1913 года опера Глюка
«Орфей» была поставлена целиком. Учащиеся инсти-
тута исполняли все партии — вокальные, хоровые
и пластические в сопровождении симфонического ор-
кестра Дрезденской оперы. Праздники в Хеллерау со-
бирали тысячи гостей. Среди них были и ведущие де-
ятели европейской культуры того времени — Б. Шоу
и П. Клодель, М. Рейнгардт и К. Станиславский,
В. Нижинский и С. Дягилев. Публику восхищала но-
визна художественной идеи синтеза искусств, объ-
единившей музыку, пантомиму и гимнастику. Без
сомнения, такие летние праздники широко пропаган-
дировали метод Далькроза не только в Германии, но
и за ее пределами.
Известие о начале Первой мировой войны заста-
ет Далькроза в Женеве, где он со своими учениками
принимает участие в знаменитом Июньском фестива-
ле. С горечью осознавая невозможность возвращения
в Хелерау, он начинает подыскивать новое место для
открытия школы. Выбор пал на Швейцарию. И в сле-
дующем 1915 году Институт Жака Далькроза откры-

— 145 —
вается в Женеве по адресу — la Rue de la Terrassiére,
44, где располагается и по сей день. Аналогичные
центры открываются в 1914 году в Париже (Institute
Jaques-Dalcroze), в 1915 году в Нью Йорке (New York
Dalcroze School of Music), в 1919 году в России и дру-
гих странах.
В 20–30-годы Далькроз увлечен не только прак-
тическим развитием метода, но и его теоретическим
обоснованием. В это время выходят в свет работы ме-
тодологического характера: Ритмика, музыка и обра-
зование; Ритмическое сольфеджио; Метр и ритм177.
С 1924 Жак-Далькроз переезжает в Париж, где
живет и работает в течение двух плодотворных лет
до 1926 года. Его курсы привлекают внимание музы-
кально-художественной элиты Парижа. С системой
Далькроза знакомятся Габриэль Форе, Винсент д’Эн-
ди, Анри Прюньер, Андре Мессенджера, Габриэль
Пьерне, Морис Эммануэль, Альберт Руссель, Жорж
Дюамель, Дюллен, Чарльз Дюллин, Жорж Орик,
Франсис Пуленк, Морис Дени и т. д.
Постепенно эуритмика становится неотъемлемой
частью общего гуманитарного образования. Просвети-
тельская деятельность Далькроза была отмечена рядом
правительственных наград. В ноябре 1926 года он полу-
чает престижную премию Почетного жителя Женевы,
в 1936 году становится Кавалером почетного легиона
Франции, в 1945 году — Почетным доктором Чикаг-
ского музыкального колледжа, в 1946 год — Почетным
доктором Университета Лозанны, а в 1947 году он по-
лучает Премию города Женевы за выдающиеся дости-
жения в области искусства и литературы, и Почетного
доктора университета Clermont- Ferrand во Франции.
177 La rythme, la musique et l’éducation. Paris, Lausanne, 1920; Solfège
rythmique vocal, Lausanne, 1925; Métrique et rythmique, Paris, 1937–38.

— 146 —
 Методические принципы

Согласно биографическим источникам, пробле-

мы учебно-методического характера стали занимать
Далькроза сразу по поступлению на работу в Женев-
скую консерваторию в 1891 году. Молодого педагога
тревожило то обстоятельство, что традиционные ме-
тодики, по которым занимались в классах сольфед-
жио и гармонии, не давали ожидаемого результата.
Как он впоследствии вспоминал, даже технически
оснащенные ученики зачастую были не в состоянии
глубоко прочувствовать и выразить то что играют.
А некоторые испытывали затруднения даже в освое-
нии базовых элементов музыкального языка: ритма,
высотных характеристик звучания, артикуляции,
фразировки. Причиной этому была неразвитая чув-
ствительность к музыкальному звучанию и непони-
мание его выразительных смыслов, а следствием —
формальное, не одухотворенное и невыразительное
исполнение. Вероятно, стремление разрешить эти
проблемы послужило импульсом к созданию соб-
ственного метода воспитания музыкальности. Уже
с самого начала Далькроз понял, что недостатки му-
зыкальной чувствительности связаны с целым ком-
плексом внутренних психологических конфликтов,
которые выражаются в плохой координации движе-
ний, в затрудненной реализации намерений. Поэто-
му достижение психического баланса стало одной из
основных задач метода и позволило впоследствии ис-
пользовать его не только в педагогических, но и тера-
певтических целях.
Работу над методом Далькроз начал с выявле-
ния путей взаимодействия слуховых и двигательно-
моторных реакций и разработки на этой основе специ-

— 147 —
альной техники реагирования на музыкальный звук.
Его упражнения применялись как для развития
рефлексивной способности музыкального слуха, так
и для формирования способности представления зву-
чания — внутреннего слышания и воспроизведения
звучания по памяти. Первый этап работы над методом
был обобщен в двух педагогических книгах: «Прак-
тические упражнения в интонировании» и «Вокаль-
ные упражнения со словами для студентов- вокали-
стов», вышедших в 1894 году178.
Продвигаясь в своих педагогических иссле-
дованиях вперед, Далькроз не мог обойти стороной
природу музыкальных способностей. Наблюдая за ре-
акциями одаренных учеников на музыку, он замечал
как музыка овладевала всем их существом и как их
тело, подобно музыкальному инструменту, отзыва-
лось на музыкальные вибрации. У других же — реак-
ции были затруднены настолько, что они с трудом мог-
ли контролировать темп музыкального исполнения,
хотя вполне успешно справлялись с ним в обыденной
жизни. Это заставляло задуматься о природе музы-
кальности в человеке и о характере ее выражения.
Начала музыкальной экспрессии он обнаружил в че-
ловеческих эмоциях, которые преображаются в музы-
кальные звучания с помощью средств музыкального
языка и воспринимаются через разнообразные реак-
ции движения. Эти движения могут быть автомати-
ческими и спонтанными, или же обдуманными и во-
левыми действиями. И если человек передает эмоции
в музыке через движение, то основным инструментом
музыкальности является его тело, которое и следует
тренировать в первую очередь. Таким образом Даль-
178
Exercices Pratiques d’Intonation dans l’étendue d’une Dixième; Solfège
avec Paroles Destinés aux Élève de Chant.

— 148 —
кроз формулирует основу своей методической концеп-
ции. В Европе ее принято обозначать словом ритми-
ка или словосочетанием ритмическая гимнастика
(“Le Rythme”), в Азии — ритмикой Далькроза, или
методом Далькроза (“Dalcroze-Rhythmic”), в англо-
говорящих странах– “Eurthythmic”.
Ритмика Далькроза — есть искусство движе-
ния, выражающего художественный смысл музыки.
Такое движение организовано упругим ритмом на-
пряжений и разрежений, растянутых между двумя
полюсами неподвижности — состоянием тотальной
напряженности и состоянием тотальной рассла-
бленности. Ритм и ритмическое движение являют-
ся ключевым моментом концепции потому что они,
как считал Далькроз, сосредоточивают в себе всю
чувственную энергию человека. Ритмическое воспи-
тание включало развитие концентрации внимания,
формирование навыков социальной интеграции
в коллективном движении и воспитание высокой
отзывчивости на музыкальное звучание. Работая
над воплощением базовых идей Далькроз приходит
к пониманию общих гуманитарных задач, выходя-
щих за рамки прикладных вопросов музыкального
образования. «Начав разрабатывать систему эурит-
мики 12 лет назад, — писал Далькроз, — я сам не мог
представить силу влияния этой новой системы на
желание человека изучить самого себя. Стать пол-
новластным хозяином своего тела, во всех его связях
с интеллектом и чувствами — значит разрушить про-
тивостояние которое парализует свободное развитие
мысли, воображения и творчества»179. Сотрудниче-
ство со швейцарским психологом Эдуардом Клапа-
179
Jaques-Dalcroze, Emile. Rhythm Music & Education. London: Dalcroze
society Inc., 1967. page 67.

— 149 —
редом180 укрепило его в этом решении. Таким обра-
зом, двенадцатилетний период напряженной работы
увенчался созданием системы общего гуманитарно-
го профиля. Она объединила ритмику, сольфеджио
и инструментальную импровизацию. Вырастая из
единой корневой системы, эти три ветви определяют
базовое содержание метода.
Ритмика181 отвечает за развитие навыков ор-
ганизованного и органичного движения в про-
странстве. Они вырабатываются с помощью сле-
дующих приемов и техник: — Распределение
мышечной энергии во времени и в пространстве.
Активизация мышечной и нервной энергии для
выражения в физическом действии слуховых ре-
акций на звук. Для этого каждому звуковому сти-
мулу и соответствующему слуховому впечатле-
нию присваивается соответствующее имя или
символ в виде понятия или физического действия.
Выработка техники движения тела (баланс, зна-
ние анатомии). Формирование мысленного пред-
ставления о структуре тела и характере движения
в пространстве. Развитие координации между от-
дельными частями тела, левыми и правыми, верхни-
ми и нижними компонентами тела. Представления
о соотношении частей тела по размеру, форме и дви-
гательным возможностям. Овладение специальной
техникой, позволяющей устранять неестественные
жесты и движения во время звучания музыки, кон-
тролировать баланс тела. Она учит выполнять раз-
личного рода движения и жесты, оперативно чере-
180
Édouard Claparède (24 марта 1873 Женева- 29 сентября 1940 Жене-
ва) — врач невролог и психолог, один из основателей Института Жан
Жака Руссо — международного центра в области детской психологии.
181
Jaques-Dalcroze, Emile. La Rythmique (2 volumes). Foetisch, Lausanne
1906 ; 1918.

— 150 —
довать покой и движение, поддерживать устойчивое
равновесие независимо от положения тела.
Свобода движения. Свобода движения обеспе-
чивается контролируемым сокращением мышц
и быстротой реакций на организующее воздействие
музыки. Одним из способов достижения коорди-
нированной и естественной мышечной активности
является выполнение одних и тех же упражнений
разными конечностями или сочетание разных ти-
пов движения независимых друг от друга движений
разными конечностями. Это помогает управлять
жизненными силами человека, предотвращать сто-
ронние неожиданные вмешательства и направлять
действие в заданное русло. Далькроз пишет: «С по-
мощью последовательной, хорошо разработанной
программы для каждой группы мышц, достига-
ется осознанный контроль за мышечным напря-
жением и расслаблением. И человек становится
полновластным хозяином своих движений». Выра-
ботанная Далькрозом программа действий состоит
из серии базовых упражнений. Это — упражнения
на объединение (выполнение несколько одинаковых
движений одновременно — от двух и более); упраж-
нения на разъединение (выполнение нескольких
различных движений одновременно — от двух и бо-
лее); возвратное объединение (движение корреспон-
дирующими частями тела — правой и левой рукой
например, или не корреспондирующими частями
тела — головой и рукой, например); упражнения на
быстроту двигательных реакций, вызванных стиму-
лами разной сенсорной природы — тактильными,
слуховыми, визуальными и проч.; подавление (сдер-
живание) — внезапное прерывание общего потока
энергии; возбуждение — внезапный выход энергии.

— 151 —
 Дыхание. Дыхание является проводником энер-
гии, стимулирующей двигательные реакции и орга-
низующей их в упругие метрические единства. Ды-
хательные ритмы координируются с ритмическим
движением. Осваиваются как регулярные дыхатель-
ные процессы, так и нерегулярные — удержание ды-
хания, изменение ритма дыхания. Организованное
и контролируемое дыхание является важным усло-
вием сенсорной отзывчивости организма на звуко-
вые стимулы и повышает общую чувствительность
к музыке.

Сольфеджио

Сразу после «Ритмики» в 1906–1907 годах вы-

ходит трехтомное издание Сольфеджио под общим
названием «Гаммы и тональности, фразировка и ню-
ансы»182. Если в «Ритмике» музыкальные смыслы
постигались через пластику движения, то в новой
публикации автора к ним ведет уже интонирование
и игра на музыкальных инструментах. Сам Далькроз
считал этот выпуск следующей ступенью в разви-
тии своей методической концепции. В предисловии
к этому изданию Далькроз пишет: «Первые части
метода включали учение о метре, ритме и нотации
(смотрите 1 и 2 том «Ритмической гимнастики»
и Этюдов). Поэтому ученик, знающий нотацию
и усвоивший основные типы ритмических рисунков,
вполне подготовлен к изучению музыкальных звуков
и их комбинаций».
182
Jaques-Dalcroze, E. Les gammes et les tonalités, le phrasé et les nuances
(Paris, 1906–1907).

— 152 —
 Уделяя главное внимание интонированию, т. е.
выражению музыкальных смыслов в пении или
игре на музыкальных инструментах, Далькроз на-
прямую связывает свой метод с задачами исполни-
тельской практики. Ориентация на музыкальное
исполнение, по глубокому убеждению Далькроза,
является одним из условий результативности музы-
кального воспитания в сольфеджио. И если возмож-
ности слуха и исполнительские ресурсы ученика по
началу ограничены, педагоги должны приложить
максимум усилий для их развития, и уже затем
чем переходить к изучению музыкальной теории.
На первых этапах музыкального обучения задача
педагога состоит в том, чтобы пробудить интерес
к звуку, активизировать восприятие и мышление.
Уже в самом начале обучения чрезвычайно важно
различать основополагающие признаки музыкаль-
ного звучания, которые, по глубокому убеждению
Далькроза, определяются грамматическими норма-
ми музыкального языка и, прежде всего — принад-
лежностью к звукоряду. Звукоряд для Далькроза
является идеальной мелодией и началом начал все-
го музыкального. Первое знакомство со звукорядом
начинается через распознание основной структур-
ной ячейки — тоновых и полутоновых дистанций.
Затем осваиваются комбинации полутонов и тонов,
которые помогают ученику понять звукоряд как ос-
нову музыкального языка. Отстаивая такое реше-
ние, Далькроз с сожалением констатирует противо-
положные действия многих своих коллег, которые
начинают с изучения звукорядов целиком, вместо
того, чтобы в начале обратить внимание на их важ-
нейшие элементы– тоны и полутоны. Это как если
бы при изучении языка заставлять сначала учить
слова, а потом — читать буквы. Если звукоряды

— 153 —
изучаются прежде их элементов, ученик никогда
не выучит звукоряды и не будет понимать музы-
ки — заключает автор.
Далькроз предлагает оригинальный способ изуче-
ния звукорядов. Звукоряд представляется проинто-
нированным, мелодически организованным целым,
или, как замечает автор, — идеальной мелодией. По-
этому осваивать звукоряд следует через естественное
вокальное интонирование. Базовыми формами звуко-
рядов Далькроз считает диатонический мажор, гар-
монический и мелодический минор, и хроматическую
гамму. На их основе образуются базовые мелодиче-
ские модели, которые автор систематизирует по зву-
ковому составу — от дихордов до гептахордов. Звуко-
ряды размещаются в удобном для пения диапазоне от
ДО 1до ДО 2, который служит своеобразной тесситур-
ной рамкой, обрамляющей звукоряды всех тонально-
стей. В зависимости от конкретной тональности эти
крайние звуки ДО1– ДО2 принимают разное ступене-
вое значение, и поэтому интонирование звукорядных
мелодий начинается от разных ступеней, доходит до
крайнего ДО2 и заканчивается в нисходящем движе-
нии на реальной тонике. По мнению Далькроза, та-
кой способ пения звукорядов удобен для голоса и дает
возможность непосредственно голосом прочувство-
вать различия звукового состава тональностей. «С
точки зрения единой структуры звукоряда мелодия
в Ля-бемоль мажоре такая же как и в До мажоре, —
пишет Далькроз. Но если попросить ученика найти
звуки Ля-бемоль мажорного звукоряда, начинающе-
гося от До, он тот час же поймет разницу между
звукорядами До и Ля-бемоль».183
183
Предисловие к 1 тому «Гаммы и тональности. Фразы и нюансы».

— 154 —
 Структура звукоряда определяет любые комби-
нации звуков: интервалы (интервал понимается как
фрагмент звукоряда с пропуском тонов), аккорды
(совмещение различных ступеней звукоряда), то-
нальные функции ступеней, мелодические и гармо-
нические построениями, модуляцию и проч. Разница
лишь в терминологии и классификациях, как счита-
ет Далькроз. Для обозначения структуры звукоряда
автор пользуется традиционной системой: римски-
ми цифрами обозначает порядковый номер ступени,
арабскими цифрами — дистанции между соседними
ступенями, ими же нумеруются звукоряды в при-
нятой им классификации. Определения тональных
функций ступеней отличаются от традиционной лишь

— 155 —
наличием одной медианты — III ступени. Осталь-
ные — характеризуются через отношения с главны-
ми — Тоникой и Доминантой:
I — Tonique (Тоника)
II — Sur-Tonique (Над тоникой)
III — Médiante (Медианта)
IV — Sous Dominante (Под доминантой)
V — Dominante (Доминанта)
VI — Sur-Dominante (Над Доминантой)
VII — Sensible (Вводный тон)
Мелодические звукоряды — так назовем звуко-
ряды Далькроза — классифицируются по количеству
звуков: дихорды (dicordes — состоят из 2 соседних
звуков гаммы), трихорды (tricordes — 3 последова-
тельных звука гаммы), тетрахорды (tetracordes —
4 последовательных звука гаммы), пентахорды
(pentacordes — 5 последовательных звуков гаммы)184,
гексахорды (hexacordes — 6 последовательных звуков
гаммы) и гептахорды (heptacordes — 7 последователь-
ных звуков гаммы).
Звукоряд является основой для освоения ритма,
тональности, мелодии, фразировки и нюансов. Раз-
деляя идеи своего консерваторского профессора Ма-
тисса-Люсси185 о музыкальной выразительности рит-
ма, Далькроз считает, что интерпретация в музыке
подчинена нескольким фундаментальным законам,
которые определяют причину каждого нюанса, каж-
дого акцента или артикуляции. Эти законы Далькроз
формулирует в Правилах нюансов, фразировки и ак-
центуации.

184
Пентахорды Далькроза не имеют ничего общего со структурой пента-
тоники, кроме количественного состава звуков.
185
Traité de l’Expression musicale et du Rythme (Treaty of musical expres-
sion and of rhythm), by Mattis-Lussy. Heugel, ed., Paris, Rue Vivienne, 2 bis.

— 156 —
 В качестве примера приведу некоторые Правила
нюансов:
· Все восходящие мелодии исполняются crescendo,
все нисходящие — diminuendo.
· Верхняя нота восходящей мелодии должна быть
громче предыдущих, даже если звучит на слабой
доле. Если верхний звук попадает на сильную
долю такта, она называется метрически акцен-
тированной, если попадает на слабую долю — па-
тетически акцентированной.
· В мелодиях с активным упругим ритмом интен-
сивность crescendo и diminuendo менее выражена,
чем в мелодии со спокойным ритмом.
· Повторяющиеся ноты оттеняются crescendo.
Правила фразировки186, управляющие структу-
рой и динамикой фразы, формулируются в соответ-
ствии с ритмическими особенностями музыкального
изложения.
· Дыхание берется за одну долю до окончания фра-
зы. Звук перед взятием дыхания должен испол-
няться короче.
· Нельзя дышать посреди ритмической группы,
также как нельзя дышать посреди слова.
· Дыхание берется между двумя последовательны-
ми ритмическими группами, а также перед по-
вторением мелодической фразы, выполняющим
функцию «Эха» или связки.
· Дыхание берется перед повторением мелодиче-
ской фразы, начинающейся со слабой доли.
186
В учебнике Далькроза — 14 Правил фразировки распределены про-
порционально между 1, 2 и 3 томами.

— 157 —
 Правила акцентуации187 регулируют распределе-
ние акцентов и кульминаций внутри фразы. Вот неко-
торые из них:
· Когда последняя нота в такте (поэтому слабая)
продлевается лигой в следующем такте, она долж-
на слегка акцентироваться.
· Первая нота в новой ритмической группе всегда
должна быть выделена даже если звучит на сла-
бой доле.
· Если звуку предшествует пауза, его следует слег-
ка акцентировать даже если он звучит на слабой
доле.
· Если первый звук в такте уже встречался в преды-
дущем, он должен быть подчеркнут акцентом.
· Следует подчеркнуть самую низкую ноту в ритми-
ческой группе, даже если она приходится на сла-
бую долю.
· Слегка акцентируется вспомогательный звук или
задержание, если они содержат альтерированный
звук.
Итак, основное содержание учебника, включаю-
щее звукоряды и тональности, правила выразитель-
ной фразировки, акцентуации и громкостной дина-
мики (или нюансов) распределено на 3 тома.
В первом томе основным материалом являются
звукоряды всех мажорных тональностей до 7 знаков
включительно, на основе которых изучаются разно-
образные ритмические формулы и 13 правил нюан-
сов. Второй том посвящен звукорядным системам
Далькроза. В нем подробнейшим образом изучаются
дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, гек-
сахорды и гептахорды и применяемые к ним прави-
ла фразировки и акцентуации. Третий том включает

187
В учебнике Далькроза – 6 правил акцентуации представлены во 2 томе.

— 158 —
расширенный материал по гептахордам и гексахор-
дам, минорные тональности, модуляцию и правила
фразировки.
Каждый том состоит из теоретического раздела
и интонационных упражнений, к которым по мере
необходимости добавляется конструктивное руковод-
ство по их выполнению. Теоретическая часть предель-
но сжата, но вполне достаточна для понимания общей
концепции автора. Она ограничивается краткими
определениями, классификациями и схемами. В ней
представлена авторская систематика звукорядов,
правила фразировки, нюансов и акцентуации.
Практическая часть — занимает основной объем
учебника и состоит из различного рода упражнений,
организованных в соответствии с методическими за-
дачами автора. Вся практическая работа охватывает
три раздела: интонационные упражнения, интонаци-
онно-аналитические упражнения и импровизации.
Интонационные упражнения служат освоению основ-
ных звуковых моделей в пении. Они состоят из корот-
ких распевок, выписанных нотами, цифрованных ме-
лодий, ритмизованных мелодий и мелодий для пения,
сочиненных Далькрозом. В интонационно-аналити-
ческих вырабатываются адекватные слуховые реак-
ции на звучание, осмысление услышанного и опера-
тивное интонационное воплощение результата. Они
выполняются в диалоге профессора и студента или
студентов между собой, где один — воспроизводит
звучание — другой реагирует на него. Музыкальным
материалом являются все те же распевки, оцифро-
ванные мелодии и фрагменты выписанных мелодий.
Каждый тематический раздел венчается импровиза-
цией, где в творческом переосмыслении развивается
усвоенный материал. Следует заметить, что импро-
визация в известной степени присутствует во всех

— 159 —
видах упражнений. Но в качестве специального раз-
дела Импровизация помещается лишь в конце 2 тома
Учебника. В нем предлагаются импровизации по рит-
мическим, мелодическим и звукорядным моделям.
Каждый вид импровизации предваряется кратким
методическим пояснением, в котором обозначены
правила обращения с моделью.
Например, мелодической импровизации пред-
шествует изложение типологии мелодического
движения. Далькроз говорит о трех видах мелоди-
ческого движения — восходящем, нисходящем и ста-
ционарном. Восходящим считается такое движение,
у которого большинство звуков идут в восходящем
направлении. Если встречаются несколько нот про-
тивоположного направления, то они служат импуль-
сом к восстановлению восходящего движения. Нис-
ходящим считается движение мелодии вниз, и если
одна или две ноты направлены вверх, то их также
следует рассматривать как толчок к восстановлению
общего нисходящего движения. Развитие мелодии
считается стационарным, когда она выдерживается
на одном высотном уровне, благодаря постоянному
возвращению к ее центральным звукам. Мелодиче-
ская импровизация должна отвечать следующим об-
щим правилам:
· В хорошо построенной мелодии три фазы движе-
ния должны пропорционально чередоваться;
· В мелодии следует избегать частого повторения
одного ритмического рисунка, которое приводит
к монотонности;
· Если в мелодическом движении используются
скачки, то их направление следует менять: восхо-
дящий должен чередоваться с нисходящим и нао-
борот.

— 160 —
 Далькроз уделяет специальное внимание интер-
вальному составу мелодии со скачками. Например,
восходящий скачок на увеличенную кварту от IV
к VII ступени должен завершиться движением вверх
на I ступень, а нисходящий скачок от VII к IV ступе-
ни — движением к III ступени, подчиняясь, таким
образом, правилу разрешения увеличенной кварты.
В зависимости от вида септимы меняется завершение
скачка. Скачки на малую септиму замыкаются се-
кундным ходом в противоположном направлении от
скачка, а на большую септиму — растягиваются в ок-
таву, благодаря шагу на секунду в том же направле-
нии. Мелодическое развитие должно отвечать прави-
лам классической фразировки. Восходящей мелодии
в первой фразе отвечает нисходящее мелодическое
движение во второй. Если первая фраза заканчивает-
ся на Доминанте — вторая должна возвратиться к То-
нике. Эти правила проиллюстрированы в серии мело-
дических примеров, которые являются одновременно
и моделями для мелодических импровизаций. Чаще
всего предлагается мелодическое построение из двух
или четырех тактов, на которое должен последовать
импровизационный ответ.
Структура заданий в учебнике универсальна,
и это формирует привычные действия, облегчающие
быстрое усвоение материала. Но одновременно она
легко видоизменяется, адаптируясь к актуальным
учебным задачам и характеру материала. Например,
для изучения звукорядов Далькроз избирает следую-
щий порядок заданий:
• Интонирование звукоряда от каждой ступени
гаммы;
• Пение по оцифровке;
• Интонационно-аналитические упражнения;

— 161 —
 • Исполнение мелодий, отвечающих характеру зву-
коряда и избранному правилу фразировки или ак-
центов;
• Импровизация мелодий по звукорядным и ритми-
ческим моделям.
Но уже для мелодической импровизации порядок
иной:
• Интонирование основных типов мелодического
движения на основе заданных звукорядных схем;
• Импровизация мелодических окончаний из 2 так-
тов по заданному началу;
• Импровизация мелодических окончаний из 2 так-
тов по заданному началу.
Весь музыкальный материал учебника сочинен са-
мим Далькрозом. Это — и короткие звукорядные моде-
ли, и мелодические фразы разной структуры, и развер-
нутые мелодии. Все они демонстрируют безупречный
вкус и щедрую музыкальную одаренность их автора.188
Музыкальный материал высокого художественно-
го уровня, ясное понимание проблем музыкального ис-
полнительства и методически продуманные способы их
решения, целостность общей концепции музыкального
воспитания — эти очевидные достоинства учебника
сольфеджио оказались, к сожалению, в тени эуритми-
ческих идей Далькроза. Методическая концепция Соль-
феджио не была поддержана с тем же энтузиазмом, что
Эуритмика ни его современниками, ни следующими
поколениями музыкантов. Причина молчаливого от-
ношения к Сольфеджио Далькроза, как мне представ-
ляется, кроется в оригинальности его звукорядной кон-
цепции. Понимание звукоряда и формы его изучения
188
Как известно, композиторское творчество Далькроза не ограничи-
валось интонационными упражнениями в Сольфеджио. Он был автором
театральной музыки, хоров, песен, инструментальных сочинений.

— 162 —
не совпадают ни с одной из общепринятых в музыкаль-
ных академических кругах схем. С точки зрения акаде-
мической теории музыки и сольфеджио спорными ока-
зались и тематическая структура учебника, и авторская
трактовка основополагающих теоретических понятий.
Неоправданной представлялась экспансия диатони-
ческого мажора, который никак не уравновешивался
минором, появляющимся лишь в конце 3 тома. Глав-
ным репрезентантом минорной оппозиции мажору ста-
новится гармонический минор, который дополняется
мелодическим с двойной структурой (верх с #VI и #VII,
а вниз — с натуральными ступенями), а натуральный
минор как самостоятельный тип звукоряда не пред-
ставлен в учебнике вовсе. Далькрозовские звукоряды
не имеют ничего общего с историческими типами зву-
корядов, которые давно были систематизированы и от-
ражены в методической литературе. Например, Даль-
крозовский пентахорд как фрагмент мажорной гаммы
из последовательных 5 звуков никак не соответствовал
представлению о пентатонике как о звукоряде из пяти
тонов, в котором исключены полутоновые соотноше-
ния. Гептахорды — семь последовательных звуков,
воспроизведенных от любой ступени мажорной гаммы
никак не соотносились с известными диатоническими
семиступеневыми звукорядами. Да и само понятие зву-
коряда в учебнике трактуется двояко: это и мажорная
гамма как матрица любого мелодического движения,
и любой фрагмент этой гаммы, различающийся по ко-
личеству звуков (дихорды, трихорды и т.п.) Недоверие
к далькрозовской концепции звукоряда стало барьером
для вдумчивого осмысления и непредвзятой оценки
важных методических достижений автора: включение
в сферу сольфеджио исполнительских средств, методи-
ка выполнения импровизации и освоение выразитель-
ных основ музыкального языка.

— 163 —
 В. Система музыкального
воспитания Карла Орфа

В первой четверти ХХ века идеи массового вовле-

чения в процесс музицирования увлекали многих. Де-
ятели музыкальной культуры претворяли их по-свое-
му, в зависимости от обстоятельств жизни и личных
склонностей, от экономических реалий и государ-
ственной политики в сфере искусства и образования.
Бесспорным лидером этого направления стал немец-
кий композитор и педагог Карл Орф, имя которого
носит один из самых привлекательных и популярных
в наши дни методов музыкального воспитания. Сразу
уточним одну немаловажную деталь: к названию Ме-
тод Карла Орфа следует добавить еще одно имя — Гу-
нильд Китман189 — ученицы и многолетней соратнице
Орфа. Дело в том, что метод, каким его знаем сегодня,
сложился уже без непосредственного участия ком-
позитора. Художественные идеи Орфа о творческом
соучастии в музыкально-театральных мистериях, ко-
торые он воплощал в сценических кантатах, Гунильд
Китман применяла в области детского музыкального
воспитания. Приглашенная в 1949 году в Моцартеум,
она разрабатывала систему музыкального воспита-
ния детей на основе идей своего учителя, который в то
время был занят своими композиторскими проектами
и преподавал в консерватории Мюнхена. И все же, от-
давая должное внимание вкладу этой выдающейся
женщины, обратимся к музыкально-методическому
наследию Карла Орфа, поскольку авторы метода —
и Орф и Китман в свое время сами установили и ав-
торство и приоритеты.
189
Gunild Keetman (5.06.1904 – 14.12.1990).

— 164 —
 Краткие биографические сведения
Карл Орф родился в Мюнхене 10 июля 1895 года
в семье военного. С 5 лет стал заниматься музыкой,
пробуя играть на разных музыкальных инструментах
без каких-либо предпочтений: фортепиано, орган, ви-
олончель, литавры… Мальчик рос в свободной творче-
ской атмосфере — играл, изобретал, сочинял, а вме-
сте с родителями ходил на концерты и в театр. Кроме
того, маленький Карл и сам пробовал сочинять, и не
только музыку, но и театральные пьесы, рассказы
и сказки. Вместе со своими одноклассниками уча-
ствовал в постановках спектаклей, текст и музыку
к которым сочинял сам. При этом звуковое оформ-
ление спектаклей составляли любые инструменты,
имеющиеся в распоряжении — скрипки, цитры, ко-
локольчики, рояль, лист железа и проч.
Первое и единственное академическое образова-
ние Орф получил в Мюнхенской Академии Музыки,
где проучился всего лишь два года с 1912 по 1914. Про-
фессором по композиции был Anton Beer-Walprunn
— музыкант весьма консервативного толка, как вспо-
минал впоследствии Орф. Покинув консерваторию,
молодой музыкант восполнял потребности в образова-
нии частным образом, беря уроки ф-но у пианиста Гер-
мана Цилхера190, или теории и композиции у Генриха
Каминского191, открывшего ему духовные вершины
музыки старых мастеров. С 1915 года двадцатилет-
ним юношей Орф начинает работать капельмейстером
в драматическом театре Мюнхена и сосредоточивает-
ся на музыке к драматическим спектаклям. В следую-
щем 1916 году Орф переходит в Камерный драматиче-
190
Hermann Zilcher (1881 - 1948) – немецкий композитор, пианист, ди-
рижер и педагог.
191
Heinrich Kaminski (1886-1946) – немецкий композитор.

— 165 —
ский театр, где в ту пору ставил спектакли знаменитый
Отто Фалькенберг, новаторские идеи которого увлека-
ли молодого композитора. В последствие театральный
опыт композитора пополнился работой в Мангейме
и Дармштадте. В 20‑е годы начал развиваться но-
вый вид сценического искусства, соединивший танец
с пантомимой и драматическим действием. Его про-
пагандистом в Германии стала танцовщица и хоре-
ограф Доротея Гюнтер, с которой Орф был не только
знаком, но был поклонником ее творчества. Поэтому
он без колебаний принимает ее приглашение к сотруд-
ничеству в Институте музыкальной пластики и танца
Gunterschule, открытом в 1924 году. В Gunterschule
обучали современной технике движений в духе Айсе-
доры Дункан и Жака Далькроза, а в обязанности Орфа
входило обеспечивать занятия музыкальным мате-
риалом. Первым методическим опытом Орфа — его
первым Schulwerk’ом — стал учебный материал для
этой танцевальной школы. В те же Орф опубликовал
собрание пьес для любительского музицирования —
“Werkbuch”, которое представляет собой собрание пе-
сен на слова Верфеля192 и хоров на стихи Брехта.193
Хоры исполняются в сопровождении фортепиано
и ударных инструментов. В это же предвоенное де-
сятилетие Орф создает самые известные музыкаль-
ные композиции в кантатно-ораториальном жанре —
“Кармину Бурану”, “Катулли Кармину” и “Триумф
Афродиты”. В качестве дирижера Баховского обще-
ства в Мюнхене он осуществляет постановки кантат-
но-ораториальных сочинений старых мастеров: “Стра-
стей по Луке” Баха в 1931 году, “Истории о радостном
192
“Veni creator spiritus”, “Der gute Mensch”, “Fremde sind wir”.
193
“Von der Freundlichkeit der Welt”, “Vom Fruhjahr, Oltank und vom
Fliegen”.

— 166 —
и победоносном восстании из мертвых Господа нашего
Иисуса Христа” Генриха Шютца, и Мюнхенскую иезу-
итскую драму 1643 года “Филотея”.
Приход к власти национал-социалистов в Герма-
нии не мог не сказаться на мироощущении компози-
тора, хотя внешне его жизнь как бы не изменилась. Он
не покинул Германию, не был репрессирован и про-
должал, по мере возможности, сотрудничать с драма-
тическими театрами и вести занятия в Gunterschule.
Однако, отношения с Третьим Рейхом складывались
сложно. Музыкальная образность его кантат устраи-
вала лидеров национал-социализма, которые не толь-
ко допускали их исполнение, но даже в 1937 году при-
судили их автору Государственную премию. При этом
Карл Орф жил под тяжелым гнетом двусмысленности
собственного положения, когда осознание краха гу-
манитарных идеалов и усиления нацистского тотали-
таризма наталкивалось на естественное чувство само-
сохранения и вынужденные компромиссы с властью.
Он не симпатизировал идеологии национал социализ-
ма и не был членом фашистской партии, не занимал
официальных постов в Немецкой музыкальной ассо-
циации194 и не был признан официальным композито-
ром Третьего Рейха. И все же Орф явно переоценивал
потенциальные возможности музыкальной автоно-
мии в идеологически контролируемом государстве.
В 1944 году Gunterschule была закрыта немецким
правительством, а в 1945 году в результате бомбарди-
ровки здание школы было полностью разрушено вме-
сте со всем реквизитом и инструментами.
194
Reichsmusikkammer - основанный Геббельсом музыкальный отдел
Государственного бюро по культуре для развития и поддержки настоя-
щей арийской музыки, свободной от дегенеративного модернизма, ев-
рейства, славянских и африканских влияний. Просуществовал с 1933 по
1945 год.

— 167 —
 После окончания войны правительство Германии,
приступившее к восстановлению разрушенных гума-
нитарных ценностей, обращается к Орфу с предложе-
нием участвовать в создании детских музыкальных
передач. Вместе со своей соратницей, выпускницей
Gunterschule Гунильд Китман Орф принимается за
дело, и уже в 1947 году На Баварском радио выходит
первый «Schulwerk». Кульминацией музыкального
цикла стала трансляция рождественской пьесы «Рож-
дественская история», которая на долгие годы стала
ежегодным Рождественским музыкальным праздни-
ком для детей Баварии и Австрии.
В 1949 году директор Моцартеума в Зальцбур-
ге Eberhard Preussner, пригласил Китман вести
музыкальные классы для детей в сотрудничестве
с танцовщицей, выпускницей Gunterschule, Traute
Schrattenecker. Таким образом, идеи элементарно-
го стиля Карла Орфа и Доротеи Гюнтер, увлекавшие
в довоенные годы взрослых студентов Gunterschule,
стали воплощаться в детской музыкальной педагоги-
ке. В 1961 году в Зальцбурге открылся Орф-институт,
который в 1963 году преобразовался в педагогиче-
ский факультет Моцартеума со своим зданием и шта-
том сотрудников. В 1950‑е годы выходит в свет новое
издание Schulwerk в пяти томах под общим названи-
ем «Музыка для детей».
Сам же Орф в послевоенные годы занят главным
образом композиторским творчеством и преподавани-
ем в Музыкальной академии города Мюнхена. Посте-
пенно методические идеи Орф — Китман преодолева-
ют границы Германии и Австрии, их узнают в Канаде
и Японии, Португалии и Египте, России и Финлян-
дии. В 60‑е годы начинается большая работа над за-
писью Schulwerk, которая завершилась в 1975 году
выходом собрания пластинок Musica poetica. В по-

— 168 —
следние годы своей жизни Орф работает над восьми
томным собранием документов Карл Орф и его сочи-
нения (1975–1983, Tulzing).
Растет и государственное и международное при-
знание музыкальной и педагогической деятельности
Карла Орфа. Он стал почетным доктором философии
Тюбингенского университета (1959), Мюнхенского
университета (1972), был награжден французским ор-
деном “За заслуги” (“Pour le merite”, 1956), получил
Большой Крест и Орден Почета со звездой и орденской
лентой от правительства Федеративной Республики
Германии (1972), Премию Guardini Католической
Академии в Баварии, Медаль За науку и искусство
в Австрии.

Orff-Schulwerk. Музыка для детей

“Schulwerk” cтал знаком нового мышления в дет-

ской музыкальной педагогике. Пятитомное издание
Schulwerk — Музыка для детей вышло в свет в 1950–
1954 годах. Как известно, ему предшествовала публи-
кация в 1935 году отдельных сборников ритмических
и мелодических упражнений, музыкальных пьес для
фортепиано и скрипки, а также музыкально-игровых
и музыкально-танцевальных этюдов, предназначен-
ных для студентов Gunterschule, автором которых
был сам Орф.
Schulwerk195 по структуре и жанру является Хре-
стоматией, в которую включены песни, инструмен-
тальные пьесы и ритмо-мелодические упражнения
для детей младшего возраста. Дополнением к этому

195
“Orff-Schulwerk. Musik fur Kinder”

— 169 —
собранию является другой сборник для более старше-
го возраста — «Музыка для юношества». В него во-
шли инструментальные пьесы Орфа и Китман, хоры,
музыкальная радио пьеса «Рождественская орато-
рия» — для солистов, хора и оркестра (текст Орфа,
музыка Китман).
Философия детского музыкального воспитания
в Schulwerk’e строится на трех постулатах, имеющих
прямое отношение к игре:
Infants ludens — ребенок играющий (на музы-
кальных инструментах и поющий);
Ludus infantilis — игра в детские музыкальные
жанры);
Educatione in ludus — обучение в игре.
Детские игры, считалки, дразнилки, песенки че-
рез игровую активность ребенка приобщают к музыке
и музыкальному языку так же, как и речевая практи-
ка помогает усвоению лексических и грамматических
норм любого языка. Обучать в деятельности, т. е. вхо-
дить в музыку через музицирование — главная зада-
ча Schulwerkа.
Детскому мироощущению отвечает и жанровый
характер музыкального материала. Это — детские де-
кламации под музыку, скандирования, музыкальные
игры, ритмические остинато, народные песни, вол-
шебные заговоры, сказки. Многие тексты первого тома
заимствованы из стихотворного собрания Беме196,
куда вошли детские стихи из Гессена, Прессбурга,
Фоггланда, считалочки из Зальцбурга или Швабии,
игровые стихи из Южной Германии, шуточные стихи
из Богемии. Во втором томе представлены тексты из
«Чудесного рога мальчика» Арнима и Брентано. Их
196
Fr.M. Böhme. Deutsches Kinderlied und Kinderspiel. /Немецкая дет-
ская песня и детская игра.

— 170 —
дополняют образцы оригинальной старинной музы-
ки: Летний канон (2 том), народная Баллада о Берна-
уерин и вариации на тему Ганса Ньюзидлера (3 том),
французская песня XVIII века про Мальбрука (3 том),
«Сурок» Бетховена (4 том).
Чтобы ребенок не испытывал трудности в ов-
ладении инструментами для музицирования,
в Schulwerk’e Орфа используются простейшие и есте-
ственные звучащие предметы — голос, человеческое
тело, деревянные бруски, колокольчики, а также
специальные музыкальные инструменты самой не-
замысловатой конструкции. Понимая эту проблему,
Орф еще в 1930‑х годах пришел к необходимости соз-
дания собственного инструментария. Он начал раз-
рабатывать инструменты для учеников Gunterschule
сотрудничестве с Куртом Заксом197, а позже при со-
действии известного немецкого мастера клавишных
Карла Мендлера уже появились знаменитые детские
ксилофоны, которые сейчас называют инструмента-
ми Орфа. Постепенно сложился оркестр орфовских
инструментов: альтовые и сопрановые ксилофоны
(палочки с резиновыми наконечниками), альтовые
и сопрановые металлофоны с деревянными палоч-
ками, стеклофоны (бокалы, рюмки наполненные
водой), бубенчики, тамбурин, барабаны, трещотки,
треугольники, тарелки, кастаньеты и литавры. В этот
оркестр по мере необходимости вводились виола да
гамба, скрипка, виолончель, флейты, гитара, лютня.
Игра на инструментах, как и любая другая детская
игра интересна, когда в ней много участников. Поэто-
му Орф отдает предпочтение ансамблевому музициро-
ванию. Ансамбли предполагают разные комбинации
197
Curt Sachs (1881—1959) – немецкий музыковед, один из авторов со-
временной классификации инструментов симфонического оркестра.

— 171 —
инструментов и разное количество участников: со-
лист и вокальный ансамбль, голос и инструменталь-
ный аккомпанемент. Инструментальный ансамбль
формируется из инструментов одного типа, или ин-
струменты одного типа но разной тесситуры, или из
инструментов разной акустической природы. Вклю-
чаясь в знакомую и естественную жанровую среду,
ребенок погружается в музыку непосредственно и ин-
туитивно без предварительной теоретической подго-
товки. Хотя, избежать теоретических разъяснений
все же не удалось. В Schulwerk’e они ясны и лаконич-
ны, и вполне достаточны для понимания и организа-
ции музыкальных действий.
При всей новизне методических идей Schulwerk
построен как образцовый классический учебник, в ко-
тором обучение идет от простого к сложному, в кото-
ром выдержан принцип наглядности и целесообраз-
ности действий. Орф последовательно ведет ребенка
от первичных простейших звукосочетаний к слож-
ным академическим формам.
Первый Том начинается с 2–3- звучных мелодий
в сопровождении фигур ostinato или долгой педали.
Идеальным звукорядом для начинающих считается
пентатоника. Гармоническое сопровождение песен
достаточно жесткое — с использованием диссонан-
сов, квартовых или квинтовых созвучий, переменной
тоники или переменного размера. Среди начальных
пьес есть и песни- картинки, требующие звукоподра-
жания: «Три облака на небе», в которой гром следует
изображать ударами молоточка по колоколу и одно-
временно дробью барабана.
Во Второй Том включены пьесы более развитой
формы и основанные на полных семиступенных зву-
корядах.

— 172 —
 В пьесах Третьего тома — ясно выражена тональ-
ная функциональность, которая избегалась в двух
предыдущих томах.
Музыкальный материал Четвертого и Пятого то-
мов основан на разных формах звукорядов, и на му-
зыке разных эпох и стилей.
Каждый том организован так, чтобы его структу-
ра и содержание четко вели к поставленным целям.
Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к лю-
бому из томов общего издания, например, к первому.
Первый том Schulwerk’a включает три раздела:
собрания песен, ритмо-мелодических упражнений
и инструментальных пьес. Основное содержание об-
рамлено авторским вступлением и методическими ре-
комендациями в конце. Музыкальный материал всех
трех разделов располагается от простого к сложному:
от простейших мелодий, построенных на малой тер-
ции, к мелодиям на трихордах, тетрахордах и пента-
тонике; от основных бинарных делений ритмической
доли простых размеров и более сложным ритмиче-
ским комбинациям, от остинатного инструменталь-
ного сопровождения по основным метрическим до-
лям к подвижным бурдонам и т. д.
Собрание песен 1 части учебника, размещено
в порядке увеличения звукорядного состава — от ди-
хордов до пентатоники. Вместе с расширением звуко-
вого объема разнообразней становится мелодический
рисунок песни, сочетающий плавное движение со
скачками. Ритмическое оформление песен начинает-
ся с простейшего четного деления долей в 2/4 и 3/4
размерах, а затем переходит к ритму с точкой и трио-
лям. Параллельно усложняется и аккомпанемент.
Центральный раздел учебника– ритмические
и мелодические упражнения. Ритмические упражне-
ния первоначально соединяются с речевыми и через

— 173 —
отчетливое произнесение отдельных слов или фраз
осваиваются основные ритмические группы: четное
деление доли, комбинации пропорциональных дли-
тельностей внутри доли или внутри простого такта.
Выведенные из речи ритмические формулы закре-
пляются в разного рода повторениях заданной ритми-
ческой последовательности. Имитируются главным
образом двух тактовые построения.
Следующий шаг — соединение ритма с мелоди-
ей. В учебнике приводится целая серия ритмических
формул, которые должны преобразоваться в мелодию
на основе указанного ритма. А когда добавляются сло-
ва — ритмическая фигура наполняется конкретным
образным смыслом. Ритмические формулы осваива-
ются постепенно. Первоначально заданный ритм вос-
производится одним способом — хлопками например,
затем — в сочетании двух и более приемов — хлопки
вместе со щелчками, притопыванием и проч. Посте-
пенно подключаются простейшие ударные инструмен-
ты, из которых составляются многоголосные ритмиче-
ские партитуры. Параллельно с увеличением партий
усложняется сам ритмический аккомпанемент.
Когда игра ритмических построений уже не вызы-
вает сложностей, предлагается серия упражнений на
импровизацию ритмических завершений по заданной
двух- или четырех-тактовой модели. Эта группа твор-
ческих заданий постепенно подводит следующей сту-
пени — приобщению к композиционным закономер-
ностям музыки через построение ритмических рондо
и канонов.
Мелодические упражнения связаны с ритмиче-
скими и производны от них. Мелодика вырастает из
остинатных инструментальных аккомпанементов на
настроенных ударных: квинтовых остинато, чередо-
вание квинт-октав, подвижных бурдонов квинтами,

— 174 —
или вокруг квинт. Эти упражнения разделены на 3
группы: для одного инструмента, изменяющиеся
бурдоны для одного инструмента, движущиеся бур-
доны и ритмы для двух инструментов. Затем следуют
упражнения на импровизацию мелодических завер-
шений по заданной мелодико-ритмической модели из
двух или четырех тактов. Как и в ритмических упраж-
нениях, творческие задания венчаются построением
мелодических рондо и канонов.
Третий раздел учебника включает инструмен-
тальные пьесы разной степени сложности, объеди-
ненные в три группы:
1. Группа пьес — в 3‑х частной репризной форме:
А (4+4) В (8) А или двухчастной форме А В.
2. Группа пьес в простых формах, но с усложнен-
ными партиями участников.
3. Группа пьес в формах рондо и каноны.
Если в структуре учебника три основных разде-
ла следуют один за другим, то во время урока они,
по представлению авторов, должны объединяться
общим действием, дополняя друг друга и помогая ре-
шать конкретные методические задачи.
Как сочетать все три части и продуктивно рабо-
тать с учебником на уроках, разъясняется в методи-
ческих комментариях, приведенных в конце. Там же
помещены инструкции к выполнению различного
рода упражнений. Вот — краткие описания речевых,
ритмических, мелодических упражнений и игры на
интонационно окрашенных ударных инструментах.
Речевые упражнения включаются в работу с само-
го начала вместе с ритмическими и мелодическими.
Учебным материалом для них являются отдельные
слова, объединение нескольких слов на основе общно-
сти звучания или смысла, имена, поговорки, считалки
и стихи, которые декламируются по памяти или по тек-

— 175 —
сту. Они служат естественной речевой базой для осво-
ения музыкального метра, ритмических фигур, музы-
кальной интонации. Декламация сочетается с разного
рода ручными знаками, хлопками и дирижированием.
Группа Ритмических упражнений решает раз-
ные методические задачи.
Точное повторение ритмических фигур: ритм
в имитации. Ритмические модели повторяются
в хлопках с использованием двух позиций ладони —
вогнутой (воспроизводящую приглушенный темный
звук) и плоской (воспроизводящую яркий и светлый
звук). Во время выполнения этих упражнений тело
должно быть расслаблено и находиться в положении
стоя или сидя.
Ритм для речевой декламации и интонирования
выявляет возможности связывания ритмических фи-
гур с мелодией или со словами. Эти упражнения ис-
полняются a capella или на фоне подвижного бурдон-
ного аккомпанемента.
Ритм как форма остинатного аккомпанемента
начинает осваиваться с хлопков. Затем хлопки комби-
нируются с другими способами исполнения ритма —
с топаньем (лучше всего стоя), хлопаньем ладоша-
ми по коленкам, щелчками пальцами. Ритмические
остинато используется как аккомпанемент к песням
или как основу для ритмической или мелодической
импровизации. Выполнению импровизаций должна
предшествовать кропотливая работа над освоением
ритмических моделей, чтобы ученики могли свободно
обращаться с уже усвоенным материалом.
Выделяется группа ритмических упражнений,
развивающих чувство музыкальной формы. Это —
импровизация ритмических завершений, когда педа-
гог предлагает ритмическую модель, которую ученик
продолжает; ритмические рондо, где рефрен исполня-

— 176 —
ется всеми вместе, а эпизоды — импровизируются со-
листами по очереди. Эпизоды должны иметь опреде-
ленную законченность или связываться естественно
с возвращением рефрена; ритмические каноны.
Мелодические упражнения начинаются с интони-
рования двух звучных или трех звучных попевок, ор-
ганизованных вокруг малой терции «ми-соль». К ним
можно добавлять аккомпанирующий бурдонный бас
(на ксилофонах). Изучение мелодических оборотов
естественным образом приводит к следующей ступе-
ни — импровизации мелодических завершений. Они
интонируются голосом, или исполняются на ксило-
фонах или глокегшпилях. В начале строго ограничи-
вается количество нот и тактов. Мелодические добав-
ления могут касаться не только окончаний, но также
продолжений и начал. В работе над импровизациями
можно использовать мелодии со словами.
Упражнения для интонационно окрашенных
ударных инструментов.
Для каждой мелодии используются простые бур-
доны. Более сложные подвижные бурдоны включа-
ются позднее в аккомпанемент импровизации. Эти
практические рекомендации помогают организовать
материал и выстроить учебную работу оптимальным
образом.
Методические издания Орфа-Китман, состав-
ленные в полном соответствии с методической кон-
цепцией авторов, сам по себе является прекрасно
сделанной работой — Shulwerk’ом, который прокла-
дывает путь к музыке для детей многих стран уже
многие десятилетия.
 С. Сольфеджио Татьяны Боровик

Развитие идей Далькроза и Орфа во второй полови-

не ХХ века привело к новым методическим открытиям
в области детского музыкального воспитания. Среди
разнообразных авторских решений выделяются рабо-
ты русского педагога и методиста Татьяны Боровик,
обратившейся к воспитанию музыкально — образно-
го мышления ребенка. Продолжая традиции русской
музыкальной педагогики с ее повышенным внимани-
ем к выразительным смыслам музыкального языка,
и развивая идеи самых значительных западных авто-
ров ХХ века, Боровик создает эффективную систему
детского музыкального воспитания, преобразуя и при-
спосабливая к новому типу задач базовые принципы
сольфеджио. Выбор дисциплины Сольфеджио для ре-
ализации методических идей автора не случаен. Этот
предмет оказался судьбоносным в определении жиз-
ненного и профессионального кредо автора.

Краткие биографические сведения

Татьяна Анатольевна Боровик родилась в городе
Урюпинске Волгоградской области в 1956 году. Там
же начала записаться музыкой. Первым педагогом
по фортепиано в Урюпинской музыкальной школе
была Маргарита Валентиновн Карпун, пробудившая
тонкую чувствительность к звуку и эмоциональную
отзывчивость на музыкальную интонацию. По окон-
чании музыкальной школы Т. Боровик поступает
в Балашовское музыкальное училище, где продол-
жает заниматься по фортепиано у Валерия Сеславин-
ского — выпускника Московской государственной
консерватории (проф. Игумнов), а по сольфеджио
и теории музыки у Юрия Юденкова, увлекшего ди-

— 178 —
намичной организацией урока, ясностью изложения
и продуктивностью результатов. Воспринятый от
учителя ритмический пульс урока отзовется затем на
характере преподавания самой Т. Боровик.
Практическое освоение методики сольфеджио,
как это бывает обычно, происходило уже несколько
позже — по окончании училища с началом педаго-
гической деятельности в Детских музыкальных шко-
лах. Первый период интенсивного изучения извест-
ных и наиболее значительных методик сольфеджио
ХХ века длился около 15 лет. За это время Т. Боровик
знакомится с методическими работами отечественных
и зарубежных авторов. Это — работы К. Орфа — Кит-
ман, Ж. Далькроза, Б. М. Теплова, П. Вейса, М. Кот-
ляревской-Крафт, Н. Ветлугиной, М. Кракаускайте,
В. Куцанова, И. Микинты. И уже в 1978 году на Все-
союзной конференции по музыкальному образова-
нию в Новополоцке Т. Боровик впервые представляет
свои собственные методические наработки, а в 1981
году выходит и первый учебник Т. Боровик 198. Этой
публикацией молодой автор подводит итог эмпириче-
ских поисков в начале педагогического пути. А далее
открывается новый этап углубленного изучения ме-
тодологических основ музыкального языка, который
приводит Боровик в стены Минской консерватории
(1987–1993) в класс профессора Шиманского Н. В.
(1947). Крупный специалист в области полифонии199
Шиманский Н. В. заинтересовал молодого педаго-
га-практика методологией научного исследования
198
Боровик Т.А. Методические рекомендации по использованию на-
глядных пособий в классе сольфеджио (подготовительная группа). –
Минск, метод. кабинет, 1981.
199
Среди работ Шиманского Н. В. — Полифония в симфониях Мясков-
ского. — М., 1984; Типология многоголосия в литургической музыке
западноевропейской традиции: феномен архаического вокально-ансам-
блевого интонирования. — Минск, 2006.

— 179 —
в музыкознании, привлек внимание к теоретическо-
му наследию В. В. Протопопова и Э. Курта. Имен-
но работы Э. Курта отозвались у Т. Боровик личным
опытом музыкальной синестезии когда буквально
прикасаешься к созвучиям, слышишь запах и видишь
тембр, — как впоследствии напишет Т. Боровик.
Приобщиться к семантическим основам музы-
кального языка, раскрыть для себя общие психологи-
ческие закономерности музыкального восприятия по-
могло Т. Боровик изучение трудов и личное общение
с московским музыковедом, профессором кафедры
Теории музыки Московской государственной кон-
серватории Е. В. Назайкинским. Заинтересовавшись
вопросом качественного обновления сольфеджио,
Назайкинский посвятил одну из своих статей изложе-
нию некоей теоретической утопии, где в духе Фурье
предложил сценарий для «идеального сольфеджио»
будущего. В нем традиционные задачи воспитания
музыкального слуха уступают место психотехни-
ке музыкального слуха200, а методическая стратегия
направлена на овладение приемами музыкального
переживания и действия в соответствии с образным
и звуковым строем музыкального произведения. По-
нимая некую идеалистичность такого предложения,
Назайкинский видел в работах Т. Боровик возмож-
ность осуществления своих сокровенных замыслов:
То что у меня в мечтах, Татьяна уже реализует на
практике — говорил в свое время Евгений Владими-
рович автору этих строк.
Дальнейшая судьба сольфеджиста-практика, на-
верное, сложилась бы иначе, если бы не знакомство
Боровик с орфовским специалистом Мануэлой Вид-

200
Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке. /Воспитание
музыкального слуха. В.2., Москва, Музыка, 1985. С. 6 – 40.

— 180 —
мер и присутствие на Орф-семинаре в 1992 году. Там
было показано «много интересного в работе с шумо-
выми инструментами, с голосом, с импровизация-
ми, что существенно отличало предмет ритмики
в «российской редакции» от ритмики в системе
музицирования Орфа» — вспоминает Т. Боровик.
Проникнувшись идеями Орфа в их современном пре-
творении на австро-немецкой почве, Т. Боровик пере-
осмысливает их, развивая в русле сольфеджио, кото-
рое к тому времени сложилась в стройную авторскую
методическую систему.
Со второй половины 1990‑х годов начинается
интенсивная просветительская деятельность Т. Бо-
ровик. Она проводит многочисленные мастер-клас-
сы для педагогов и учеников Детских музыкальных
школ в различных регионах России: Иркутске, Екате-
ринбурге, Тюмени, Кургане, Магнитогорске, Самаре,
Ижевске, Чайковском. Первая серия мастер-классов,
по признанию Боровик, учили и объясняли новые ме-
тодические решения не только слушателям, но и са-
мому автору, заставляя его просматривать мето-
дику вглубь и прослеживать шаг за шагом каждый
сегмент ее реализации.
Постепенно формируется структура семинаров
по сольфеджио, охватывающих все три возрастных
группы ДМШ: младшие, средние и старшие классы.
Опыт работы с детьми на сольфеджио и новые ме-
тодические решения находят применение и в области
общего музыкального воспитания. В конце 1990‑х го-
дов Т. Боровик начинает новую серию семинаров для
музыкальных педагогов детских садов и общеобразо-
вательных школ. В этот же период Т. Боровик осваи-
вает музыкально-терапевтические техники, проходя
стажировку в Швеции у Мике Рамела. Адаптируя их
к своим методическим целям, автор находит им при-

— 181 —
менение для работы с детьми, имеющими особенно-
сти развития в реабилитационном центре Минска
«Открытые двери». Музыкально-терапевтическая
направленность метода вызывает живой интерес у ло-
гопедов, дефектологов, и психологов музыкальных
руководителей Центров детской реабилитации. В со-
трудничестве со специалистами самого разнообразно-
го профиля и при поддержке институтов повышения
квалификации Могилева, Санкт-Петербурга, Мо-
сквы, Минска в 1996–2004 гг. развивается терапев-
тический аспект метода.
Таким образом, к началу ХХI века Сольфеджио
Боровик становится методической системой широ-
кого спектра действия, имеющей и образовательное,
и терапевтическое значение. Сольфеджио Боровик об-
ращено к разным возрастным категориям и примени-
мо ко всем ступеням образования — как общего, так
и специального музыкального. С интенсивным вне-
дрением компьютерных технологий в сферу образова-
ния метод Боровик обогащается новыми технологиче-
скими ресурсами. Использование мультимедийных
средств дало возможность преобразовать ассоциатив-
но-иллюстративную базу метода и продуктивно ис-
пользовать ее в учебно-методических целях.
В 2008 году создается Интернет портал borovik.
ucoz.ru, который объединил широкий круг единомыш-
ленников, экспериментирующих в области внедрения
новых технологий в музыкальное образование. Т. Бо-
ровик участвует в разнообразных образовательных
проектах как внутри страны, так и за ее пределами —
в Хорватии, Польше, Мексике. С 2013 года Татьяна
Боровик проводит в Москве ежегодную Международ-
ную Ассамблею преподавателей теоретических дис-
циплин ДМШ и ДШИ.

— 182 —
 Методические принципы Сольфеджио Боровик
Методическую систему Татьяны Боровик мож-
но определить одним понятием Сольфеджио, в том
емком и целостном значении, каким оно видится ав-
тору: «Сольфеджио — есть смысл, ценность и суть
живой многообразной жизни звуков, нот, тонов,
созвучий» — пишет Т. Боровик в одной из своих ста-
тей201. Через причастность к музыкальной гармонии
и красоте формируется гармоничная личность, вос-
питываются чувства, мышление, развивается вооб-
ражение и творчество. Поэтому Сольфеджио с его
широким спектром применения и точностью воздей-
ствия является главным инструментом в решении об-
щих гуманитарных задач. Воспитание музыкального
мышления ребенка осуществляется через решение
традиционных базовых задач сольфеджио. Это — раз-
витие чувства ритма и чистого и выразительного ин-
тонирования. Вот как они реализуются в Сольфеджио
Боровик.

Развитие чувства ритма

Наряду с традиционным двигательно-моторным
освоением ритмической стороны музыкального зву-
чания, Боровик использует все ресурсы чувственного
восприятия, в том числе и визуальные. Например,
первое знакомство с ритмическими протяженностя-
ми автор предлагает начинать с образных картинок.
Ритмические деления доли изучается в сопоставле-
нии больших и малых образов. Категория длины
и тем долее деления длительности, — пишет Боро-
вик, — понятия условные, они формируются на бо-
201
Боровик Т. А. От слова к музыке…

— 183 —
лее позднем этапе. «Образ» же ритмической группы
и понятен и многовалентен. Поэтому четверти
и восьмые мы «переодеваем» в звериных мам, пап
и детей. К тому же любые предметы и персонажи
могут быть и маленькими и большими, и нет кон-
ца образным вариациями ритма. И каждый изобра-
женный персонаж имеет свой голос и свой характер
поведения. Подражая их звучанию, автор методики
предлагает осваивать ритм, подменяя в данном слу-
чае привычные ритмическим слоги «ТА-ти-ти» на
звукоподражательные: МЯУ-мяу-мяу, КВА- ква-
ква, КАР-кар-кар и т. п. Звукоподражательные слоги
полифункциональны. Выполняя ритмическую функ-
цию, они одновременно воссоздают самые характер-
ные черты образного прототипа, имитируя голос,
интонацию, артикуляцию, характер поведения, его
физические особенности, и переводят всю совокуп-
ность свойств в звуковую плотность фонем.
Слово и речь чрезвычайно эффективны в работе
над ритмом. Ведь слова сами по себе организованы
ритмически: в них есть ударения — длинные слоги
и безударные — короткие: петух — ТИ -ТА, дерево —
ТА ТИ ТИ, и т.д. Связанные поэтической рифмой,
слова организуются в упругие ритмические и синтак-
сические единства. Поэтому ясная артикуляция слов,
выразительная декламация стихов, или мелодекла-
мация — все это находит прямое продолжение в му-
зыкальных ритмах и музыкальном интонировании.
Но когда чтение стихов объединяется с ритмическим
сопровождением хлопками, щелчками или с инстру-
ментальным аккомпанементом, ритмические форму-
лы персонифицируются. Их абстрактные конструкции
наполняются образностью стиха и преображаются
в персонажи и их действия. И тогда чередование чет-
вертей — ТА-ТА — чудесно обращается каплями до-

— 184 —
ждя: Туча плачет — КАП-КАП, а дождь стучит по
крышам — БАМ-БАМ. И к этому добавляется эмоцио-
нальное отношение к проживаемому в непогоде ритму,
которое подсказывается включением мимических кар-
тинок с изображением веселых и грустных, добрых
и злых, хитрых и простодушных клоунов.
Работа над ритмическими моделями проходит
по пяти направлениям — в звукоподражании (ими-
тация звуков природы с участием и без участия голо-
са — хлопками, щелчками, постукиванием и проч.),
в интонировании (декламации, мело-декламации,
пении, игре на инструментах или специальных звуча-
щих предметах), письменных упражнениях (запись
исполняемого ритма), в письменно-интонационных
упражнениях (запись ритма и исполнение по запи-
си) и в движении (восприятие и отображение ритма
в движении, жесте, хлопках-щелчках и проч.).
Для ритмического звукоподражания подбираются
соответствующие средства и объекты. Это — пальцы,
руки, шумовые инструменты и самые разнообразные
звучащие предметы. Как правило, этот вид имитации
ритма сопровождается словесным комментарием или
стихами, и потому часто смыкается с интонационны-
ми формами освоения ритма.
Навыки интонирования музыкального ритма
прививаются в ритмическом чтении слов: начиная от
простейших двусложных с ударением на первом или
на втором слоге (речевые прообразы четвертных дли-
тельностей), до четырех сложных (прообразы вось-
мых длительностей). Трехсложные слова, корреспон-
дирующие с группой из четверти- двух восьмушек,
осваиваются позже. Важно, что ударный слог прихо-
дится на начало или конец слова. Чтение слов может
сопровождаться хлопками, которые помогают ясно
делить речевой поток на слоги. Двухсложные слова

— 185 —
рекомендуется читать протяжно, четырехсложные —
свободно и быстро. Читать ритм можно и по рисун-
кам, в которых мелкие изображения соответствуют
коротким длительностям, а крупные — долгим. При
этом наряду с общепринятыми слогами ТА-ТИ ис-
пользуются звукоподражательные, которые приду-
мывает ребенок сам в соответствии с изображенным
на картинке персонажем.
Ритмодекламация занимает центральное место
в работе над ритмическими фигурами. Она включа-
ет и чтение стихов с музыкальным сопровождением,
и исполнение простейшей песенки с остинатным рит-
мом. Слова в них определяют пульс инструменталь-
ного сопровождения. В более сложных композициях,
где виде ритмодекламация сочетается с инструмен-
тальным ансамблем, ритм стиха координирует пар-
тии участников этого ансамбля. Слова имеют органи-
зующую роль как с точки зрения ритма, так и с точки
зрения мелодического движения. Этот вид работы
предусматривает несколько вариантов остинатного
ритмического аккомпанемента. Партии участников
записываются в виде ритмических групп, а у каждой
строчки помещается изображение соответствующего
инструмента.
В письменных упражнениях и чтении записан-
ного ритма автор использует разные формы графи-
ческой фиксации — фигуративный рисунок, запись
слов, отдельных слогов, отображение музыкальных
длительностей. Слова записываются так, чтобы зре-
ние сразу фиксировало метрику — ударный слог вы-
деляется большими буквами и соответствует более
протяженной ритмической единице, безударные сло-
ги — маленькими буквами. В объединении зритель-
ных и слуховых впечатлений результат становится
более продуктивным. Для образной подпитки рит-

— 186 —
мических фигур автор включает картинки с изобра-
жением разных персонажей. При этом базовые нормы
ритмической организации остаются неизменными:
деление доли отображается в комбинации крупных
и мелких масштабов одного объекта, например ма-
ма-утка и четверо утят соответствует делению четвер-
ти на четыре шестнадцатых. Подбирается целая пор-
третная галерея таких ритмических персонажей для
изучения разных ритмических фигур. Вместе с этим,
автор вовсе не отказывается от использования и тра-
диционных ритмических слогов ТА-ти-ти, прибегая
к ним для быстроты фиксации ритмических последо-
вательностей или для оперативности перевода ритма
речи в ритм музыкальный, или для создания ритми-
ческих моделей импровизации.
Запись и чтение ритмических фигур дает возмож-
ность всесторонне осваивать музыкальный ритм. На-
пример, запись ритма по рисункам с добавлением не-
достающих долей — приучают к правильному чтению
длительностей. Проставление тактовых черт — ме-
трической организации ритмических структур. Чте-
ние ритма с мимическими картинками — учит образ-
ному осмыслению ритма.
Использование различных форм движения давно
стало важной формой работы над музыкальным рит-
мом. В методе Боровик движение приобретает новые
функции в соответствии с новыми педагогическими
задачами. Являясь локомотивом музыкальной дея-
тельности в прямом и переносном смысле, движение
пронизывает собой все уровни музицирования — от
пения и игры на музыкальных инструментах до мо-
торно-перцептивных форм усвоения грамматических
норм музыкального языка. В соответствии с музы-
кальным предназначением Боровик создает систе-
матику музыкальных движений. Это — спонтанные

— 187 —
перемещения в пространстве, хореографически орга-
низованные движения — танец и пантомима, мини-
малистические формы движения — танцы на месте,
ручные жесты общего характера, звучащие жесты
(хлопки, щелчки проч.), пластическая жестику-
ляция в музыкальной речи (дирижирование напри-
мер), застывшие жесты как символическое отобра-
жение элементов музыкальной речи и пальчиковые
жесты, мимика лица. Двигательные упражнения,
разработанные Боровик полифункциональны и по-
ливалентны. Они построены так, что, сосредоточива-
ясь на одном задании, проецируют на него целостное
ощущение музыкального образа и вовлекают прямо
или косвенно все прочие средства и способы его вы-
ражения. Показательны в этом смысле так называе-
мые звучащие жесты — хлопки, шлепки по коленям,
щелчки и притопы. Они как правило используются
в ритмических упражнениях, но одновременно с этим
учат ребенка овладевать разными способами звуко-
извлечения. Таким образом вместе с ритмом ребенок
приобщается к тембровым основам музыкального зву-
чания, генерируя характер звучания, контролируя
общий звуковой эффект через артикуляцию, силу,
энергию и протяженность. Впоследствии эти навыки
окажутся полезными для работы над звуком при игре
на музыкальных инструментах. А в начале обучения,
включаясь в музыкально-ритмическое сопровожде-
ние стихов или исполнение песен, звучащие жесты
помогают быстро выучить текст, снять излишнюю
напряженность и робость при исполнении, организо-
вать внимание.
Застывшие жесты — символы, придуманные
автором для наглядности, простоты и быстроты ре-
акции на элементы музыкального языка, несут в себе
символическую емкость жеста как формы вне вер-

— 188 —
бальной коммуникации. А если так, то язык жестов
следует специально осваивать, как и музыкальный.
В словаре жестов, составленном автором, ручные
знаки объединяются в соответствии с музыкальными
элементами. Это — ступеневые, интервальные, ак-
кордовые, ритмические жесты. Оперативно реагируя
жестом на звук, ребенок избегает первоначальной пу-
таницы в музыкальной терминологии. К тому же фор-
ма жеста настолько наглядна и проста, что становит-
ся слепком звуковой структуры, воспроизведенной на
музыкальной инструменте, например аппликатура
в исполнении терцквартаккорда отображается в со-
единении 3 и 4 пальцев при разведенных 2‑м и ми-
зинце. Подготавливая ребенка к быстрому распоз-
наванию и интонированию элементов музыкального
языка, ручные знаки становятся посредниками меж-
ду слуховыми реакциями и музыкальным исполне-
нием и действуют не только как рефлексирующий, но
и креативный фактор музыкального воспитания.

Развитие чистого и выразительного

музыкального интонирования
Работа над музыкальным интонированием начи-
нается, с простейших упражнений по формированию
навыка вслушиваться в собственный голос, управлять
им, интонационно выражать намерения. «Педагога
неизменно должно волновать, КАК научить ребен-
ка вслушиваться в собственный голос и управлять
линией собственной речи. Именно отсюда, с прислу-
шивания к себе и развития интонационного само-
контроля начинается работа над выразительным
и осмысленным произнесением звука», — пишет Бо-
ровик. Путь к чистому и выразительному интониро-
ванию музыкальных звуков лежит через звукоподра-

— 189 —
жание, речь, вокальное глиссандирование (рисование
голосом) и исполнение детских песенок по рисункам.
Звукоподражание, или копирование голосов
окружающего мира всегда образно и конкретно, пото-
му что выводит интонацию из предметной сути источ-
ника звука. Предметные особенности звучащего тела
определяют выбор фонических форм для звукопод-
ражания: «булыжник скатывается с горы — Г-Р-
Р-Р-Ы, летит червяк в яблоке — И-И-И-И». Автор
относит звукоподражание к своего рода «речевому»
театру, где через имитацию звучания рождаются пер-
сонажи и происходит перевоплощение. В имитации
тембров и голосов формируется собственный голос
ребенка, осваиваются оттенки интонирования, раз-
вивается дикция и артикуляция.
Выразительное речевое интонирование учит
ребенка выражать смысл через фонетику и ритмику
произнесенного слова. В работе над ясным и экспрес-
сивным высказыванием наиболее продуктивны поэ-
тические формы речи. Фонетически и ритмически ор-
ганизованные, они служат связующим звеном между
спонтанным речевым и организованным музыкаль-
ным выражением. Сила поэтической образности при-
дает совершенно особый смысл высказанному слову.
Декламируя стихи, ребенок начинает вслушивать-
ся в собственный голос, управлять мелодикой речи
и наполнять ее смыслом.
«Рисование голосом» — это особая форма при-
марного интонирования, отображающего в голосовом
глиссандо пространственные формы нарисованных
линий. Она вырастает из недр звукоподражания, ко-
торое имитирует перемещение звукового объекта или
персонажа. Отображая голосом полет пчелы или
стремительный бег ручья ребенок раскрепощается
в интонировании и учится самостоятельно управлять

— 190 —
линией движения голоса. Рисование голосом следу-
ет за графическим изображением линий или же за
пластическими жестами рук педагога. Голос ребенка
должен звучать мягко и спокойно без выкриков на
верхнем окончании линии и без активного выдоха
в нижней точке, — пишет автор.
Голосовые глиссандо отображаются в особых гра-
фических символах: в рисунках, заполняющих все
пространство листа, в комбинации мелких и круп-
ных изображений, часто объединенных одним актом
движения, в разнообразных комбинациях линий —
изогнутых и прямых, непрерывных и прерывистых.
Озвучивая голосом такую запись, ребенок овладевает
звуковысотным пространством не только глиссанди-
руя, но и поступенно перемещаясь в нем.
Овладеть мелодическим движением помогают пе-
сенки-рисунки, или песенки-графики. Боровик пред-
лагает использовать оригинальные формы записи
в виде рисунков, отображающих главные моменты со-
держания с минимальными добавлениями графиче-
ских символов, фиксирующих направление движения
мелодии, артикуляцию, ритм, громкость. Ценность
такой записи, как пишет автор, заключена в том,
что более крупный масштаб «мелодической» линии
в отличие от записи на нотном стане помогает ре-
бенку понять основные параметры звуковысотно-
сти — движение вверх и вниз. Кроме этого в записи
линий сохраняется понятное для детей изображе-
ние ритмической структуры мелодии: маленькие
образы или линии — восьмые, большие образы и более
длинные линии — четверти. Интонированию таким
образом записанных мелодии помогает жестикуля-
ция и специальные ручные или пальчиковые знаки,
которые конкретизируют пространственный смысл

— 191 —
звуковысотного движения. В жесте интонирование
приобретает объем, пластику и мышечную энергию.

Изучение элементов музыкального языка

Из детского чувственного восприятия, речи
и форм музыкальной и игровой активности рожда-
ются способы освоения всех элементов музыкального
языка: звукорядов и тональностей, интервалов и ак-
кордов, тонально-гармонических функций и модуля-
ций. Слуховой, визуальный, тактильный и речевой
опыт ребенка имеет здесь непреходящее значение.
Как эти основания преобразуются в инструменталь-
ную базу методики, покажем на примере изучения
интервалов.

Интервалы
Работу с интервалами традиционно начинается со
слухового знакомства с их звучанием. Но автор метода
сразу предлагает связывать эти спонтанные и еще не
дифференцированные ощущения со словом, т.е. вер-
бально фиксировать новое качество, подбирая ему имя,
соответствующее слуховому представлению о нем.
Ссылаясь на высказывания русского психолога Выгот-
ского о важности слова, с помощью которого ребенок
произвольно направляет внимание на одни призна-
ки… их синтезирует… символизирует абстрактное
понятие и оперирует им202, автор использует разные
словесные характеристики. В подборе имени интер-
валу Боровик избегает какого-либо рода ограничений
и унификаций. Ведь имя есть отображение субъектив-
ного опыта каждого ребенка, имя интервала не может
быть универсальным. Потому Боровик определяет для
202
Выготский Л. Проблемы общей психологии. //Собрание сочинений.
Т. 2. М., 1982.С. 174.

— 192 —
интервала целую синонимическую область. Напри-
мер, для секунды это — дождик, часы, воробей, лягуш-
ки, иголка, ежик и проч. Для привлечения интереса
к новому звучанию предлагаются различные способы
экспозиций интервала: в разных регистрах, с разным
типом артикуляции, в новом ритмическом оформле-
нии и т.п. Все это, по словам автора, расширяет образ-
но-смысловые параметры интервала и открывает
детям путь к творчеству203.
Определив словом, ребенок может ощутить его
предметную плоть потрогав руками, т. е. отображая
в пластических жестах. Жест активизирует моторные
ресурсы памяти, и интервал запоминается лучше.
Предлагается целая серия интервальных жестов: для
примы — сжатые кулачки с вытянутым указатель-
ным пальцем, для октавы — приподнятые над голо-
вой и раскрытые в стороны руки, для секунды — сце-
пленные вторые пальцы, для терции — сомкнутые
в колечко первый и третий пальцы каждой руки, для
кварты — соединенные домиком четыре пальца обе-
их рук (со второго по пятый), квинта — две соединен-
ные ладони вверх в виде чаши т. п. К интервальным
жестам подбираются и оригинальные формы графи-
ческой фиксации интервалов, которые отображают
жест в символической графической форме: прима —
закрашенный черный ромбик, октава — два раз-
двинутых белых ромба, соединенных по вертикали
прямой линией, секунда — восьмерка, уложенная го-
ризонтально, терция — круг, кварта — треугольник
с вершиной в середине, квинта — полукруг овалом
вниз (чаша). Вид интервала — большая или малая
Боровик Т. А. Изучение интервалов на уроках сольфеджио. Классика
203

XXI век. М.,2006.С.4.

— 193 —
секунда или терция — отображается цветом — более
темные малые, светлые — большие.
Записанные таким образом интервалы служат
материалом для создания так называемых интер-
вальных партитур. Такие партитуры зрительно на-
поминают многофигурные композиции, в которых
изображения персонажей-интервалов и их графиче-
ские символы распределяются по поверхности листа
в причудливом ритме арабеска. В них нет ни ключей,
ни нотоносцев, ни нот, но есть образная символика
звучания, открытая детскому воображению.
Сенсорные ассоциации — как
инструмент нового метода
Работа над интервалами показала всю важность
сенсорных ассоциаций для формирования ясных зву-
ковых представлений ребенка. Благодаря использо-
ванию природных ресурсов синестезии создаются не
только ясные, но и исчерпывающие представления
о музыкальном звучании. Активное взаимодействие
всех органов чувств организуют работу всей пер-
цептивной системы, и одновременно с этим оптими-
зируют отзывчивость каждого органа в отдельности.
Как показали психологические исследования, среди
разнообразных форм чувственных ассоциаций, для
слуха наиболее важны зрительные и тактильные ощу-
щения, которые помогают локализовать звуковой
объект в пространстве и выявить его предметные ка-
чества. Если при восприятии сигналов немузыкаль-
ной природы взаимодействие ощущений происходит
спонтанно и естественно, потому что опирается на
естественные предметные свойства источника звука,
то в учебных условиях воспитания музыкального слу-
ха требуется моделирование музыкальной предмет-
ности звука и развитие сенсорных способностей их

— 194 —
различения. Для выполнения этой задачи автор ме-
тодики привлекает разнообразный иллюстративный
материал, в том числе аудиовизуальные и мультиме-
дийные ресурсы. Это — рисунки, фото, видео, и раз-
личные объекты — звучащие предметы, простейшие
музыкальные инструменты, и речевые комментарии
и литературные жанры — стихи и сказки, детские
считалки и скороговорки.
Вербальные формы как инструмент
нового метода
Всевозможные чувственные связи и образные
ассоциации так или иначе отливаются в вербаль-
ные формы услышанного и произнесенного слова.
Именно в речи звучание как таковое становится ин-
струментом общения. Звуковые комбинации фонем,
интонация, артикуляция, ритм и рифма, речевой
синтаксис — все это в совокупности становится выра-
жением смысла, и все вместе формирует основной те-
заурус методики. Апеллируя к нему, слух улавливает
эмоциональные оттенки речевой интонации, опозна-
ет фоническую структуру слова и становится чувстви-
тельней к звуковым вибрациям как таковым.
В речи заложены не только лексические, грамма-
тические и семантические прототипы музыкального
языка, но и его главные средства выражения — му-
зыкальная интонация и ритм. Использование речи
как прообраза грамматических и семантических норм
музыкального языка позволяет Боровик естествен-
но и последовательно приобщать детей к основам
музыкальной выразительности, избегая отчужден-
ности и абстрагирования, сопутствующих первым
шагам вхождения в новую языковую среду. Из рече-
вой фонетики, артикуляции и интонации выводятся
музыкальные звуки, артикуляция, мелодика и фра-

— 195 —
зировка, а из ритма слова и стихотворных рифм скла-
дываются музыкальные размеры и ритмические ри-
сунки. Выразительное чтение стихов и сказок готовят
ребенка к овладению музыкальным интонированием,
ритмом, мелодикой.
Мультимедийные средства
как инструмент нового метода
Развитие мультимедийных коммуникаций и вне-
дрение компьютерных технологий в систему образова-
ния, стало еще одним инструментом для реализации
авторских идей. Органично включаясь в традицион-
ные формы работы на сольфеджио — интонационные
и ритмические, письменные и устные упражнения —
мультимедиа способствует продуктивности обучения.
Ее иллюстративные ресурсы расширяют семантиче-
ский объем музыкального языка, предоставляя про-
странство для многообразных смысловых комбина-
ций и образных ассоциаций. В руках талантливого
и чуткого музыканта мультимедийные технологии
становятся эффективным инструментом развития
творческого мышления и музыкального творчества.
С помощью мультимедийных технологий исследуют-
ся новые тембры, звуковые комбинации, создаются
новые музыкальные композиции.
О некоторых приемах работы
Методическая концепция Т. Боровик вводит целую
систему хорошо разработанных и продуктивных при-
емов работы над звуковым материалом, отвечающих
природе детского восприятия и поведения. Укажу на
наиболее существенные. Это — разнообразные виды
подражания, игровые импровизации и сочинение.
Одни из них включаются в учебный процесс сразу, дру-
гие вводятся постепенно. Как правило, в начале зна-

— 196 —
комства со звуковой материей преобладают подража-
ния. Используя природную склонность детей к игре,
копированию, передразниванию, автор показывает,
как через подражание звучанию, перевоплощение
и персонификацию формируются первоначальные
представления об основных элементах музыкального
языка: высоте звука, тембре, артикуляции, ритме.
Имитируя звучание, ребенок воспринимает его
как свое alter ego и усваивает элементы музыкально-
го языка в синкретизме смысла и выражения. Ассо-
циации ощущений играют здесь немаловажную роль.
Благодаря им интонирование наполняется множе-
ством смысловых оттенков: ведь подражать голосом
можно и цвету, и извилистому рисунку линии, и запа-
ху цветка. Все вместе развивает чувства, слух и голос,
будит воображение и стимулирует самостоятельное
творчество ребенка. На этом пути чрезвычайно важ-
на роль педагога, предлагающего детям музыкальные
образцы для подражания. «Для начала повторение
за педагогом и необходимо и естественно для де-
тей, — пишет Т. Боровик. Базой для возникновения
их собственного творчества будут являться пред-
лагаемые педагогом образы-персонажи, варианты
действий и приглашение к совместной импровиза-
ции. Очень важно видеть и поддерживать даже са-
мые маленькие импульсы ребенка в том, чтобы он
в дальнейшем смог сделать (показать) свое…204
Склонность ребенка к самовыражению развива-
ется в сочетании подражания и импровизации. Хотя
с формальной точки подражание противоречит им-
провизации, но во время реального музицирования
они не обходятся друг без друга. Повторение и подра-
жание как формы обучения в методе Боровик всегда

204
Ссылка на сайт Боровик.

— 197 —
сопрягаются с импровизацией и творчеством. Импро-
визация присутствует везде, где зрительные или фан-
тазийные образы переводятся в план интонирования.
Это — и изображение голосом полета пчелы, и рит-
мическая имитация неуклюжей торопливости цы-
плят, и воспроизведение на инструментах лесных
голосов и шорохов. Отображая в звуках те или иные
впечатления, ребенок апеллирует к моделям, кото-
рые являются методически выверенными не только
с точки зрения содержания и форм исполнения, но
и меры допущения свободы в импровизации. Автор-
ские модели для импровизации чрезвычайно разноо-
бразны — от многофигурных живописных компози-
ций, предоставляющих свободу фантазии, до жестко
регламентированных ритмических схем или мело-
дических рисунков. Но и в них у ребенка достаточно
пространства для творчества и самовыражения. Им-
провизация по мелодическим или ритмическим моде-
лям, одухотворяется спонтанностью эмоционального
переживания, которое провоцируют так называемые
мимические картинки — еще одно изумительное от-
крытие автора.
Степень владения материалом поверяется сво-
бодой его применения, и поэтому формирование
творческих навыков является одним из главных
приоритетов метода. В соответствии с возрастными
особенностями и уровнем знаний ребенка, автор на-
правляет детское творчество в плодотворное русло.
Первые ростки творчества появляются уже на ста-
дии подражания. При формальной жесткости уста-
новленных рамок дух творчества ощущается в сво-
еобразии каждого повторения. Ведь предложенный
образец воспринимается по-своему и преобразуется
индивидуально в каждом конкретном действии. В ка-
честве моделей для подражания используются все

— 198 —
основные элементы музыкального языка — отдель-
ные звуки, звукосочетания, ритмические формулы,
оттенки громкостной динамики, артикуляция, тем-
бр. Их дополняют речевые, визуальные, тактильные
и проч. иллюстрации.
Следующая ступень — освоение способов варьи-
рование заданных моделей. Диапазон варьирования
весьма широк. Эта — и обновления ритмического
рисунка на фоне заданной метрической пульсации,
и озвучивание ритмической формулы голосами при-
думанных персонажей (тембровое варьирования рит-
мической модели), и придумывание мелодического
продолжения или окончания в заданной тональности
и метрических условиях.
Затем предлагаются более существенные меры
обновления — трансформация моделей или перевод
в другую перцептивную реальность: рисунок в зву-
ки, звуки в жесты и движение, сказки в звуки и проч.
Здесь используются все ресурсы восприятия для ак-
тивизации синестезии и ассоциативного мышления
ребенка: разного рода иллюстративность, коммента-
рии, игровые действия и проч. Дети увлеченно фан-
тазируют, придумывая голоса и интонации у персо-
нажей, увиденных на картинках. Дети озвучивают
поэтические тексты, играя на инструментах, отобра-
жают пластику движения и жеста в звучании инстру-
ментов и голосов и многое другое.
Кульминационной фазой работы становится со-
чинение и свободная импровизация. Но здесь высво-
бождение творческой энергии происходит при уча-
стии направляющих моделей, устанавливающих
художественную меру гармонии и красоты. Педагог,
предлагая ученику досочинить окончание мелодии
или придумать звуковое оформление стихотворению
или сказке, деликатно контролирует и направляет

— 199 —
процесс, не допуская хаотичности и неоправданного
волюнтаризма выражения.
Воспитание чувства ритма и чистого выразитель-
ного интонирования, развитие творческих навыков
в импровизации устремлены к единой стратегической
цели — приобщению к художественному миру музы-
ки и формированию формированию гармоничной
личности, искушенной музыкой и прикоснувшейся
к ее художественным смыслам.
 ПОСЛЕСЛОВИЕ

Долгая, интенсивная и плодотворная жизнь соль-

феджио в течение более чем десяти веков определяет-
ся его колоссальным энергетическим потенциалом,
задающим темп и ритм на будущее. Ее историческое
движение вперед стимулируют мощные всплески
энергии, рифмующие эволюционные этапы и форми-
рующие методологический профиль дисциплины до
нового энергетического толчка в следующее столетие.
В начале ХХI века такой импульс привел к появле-
нию комплексных методик, работающих на пересече-
нии музыкально-семиотических и психологических
знаний и дисциплин, и использующих широкую ин-
струментальную базу, в которую все настойчивей
включаются и мультимедийные средства. Каковы
результаты этого прогресса — покажет время. Нам
же остается запастись терпением в ожидании следу-
ющего экстраполирующего импульса в начале нового
столетия.
 ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Andres de Monserrate “Arte breve y compendiosa de las

dificultades que se ofrecen en la musica practica del
canto llano”, Valencia 1614.
Auer L. Music masterpieces for violin and its
interpretation. Boston, 1925.
Auer Leopold. Violin playing. New York, 1921.
Bach. C. Ph.E. Versuch über die wahre Art das Klavier
spielen. I — 1753; II — 1762.
Böhme. Fr.M. Deutsches Kinderlied und Kinderspiel
Boliard J. Solfeo rítmico. — Barcelona: Boileau, 1987.
Bononcici Giovanni Maria. Musico prattico. Bologna
1688.
Bourgeois Loys. Le droit chemin de musique, 1550.
Christopher J. Plack, Andrew J. Oxenham,
Richard R. Fay: Pitch: Neural Coding and
Perception. —
Ed. Arthur N. Popper.
Dannhäuser. Adolph-Léopold. Music theory, Paris,
H. Lemoine, 1872.
Dannhäuser. Adolph-Léopold. Solfeggio, Paris,
H. Lemoine, 3 volumes, 1881–1907.
Deutsch, D. The psychology of music. Academic Press,
New York, 1982.
Edlund Lars. Modus Novus. Studies in reading atonal
melodies. Edition Wilhelm Hansen. Frankfurt.

— 202 —
Edlund Lars. Modus Vetus. Sight Singing and Ear-
training in Major/Minor Tonality. Edition Wilhelm
Hansen. Frankfurt.
Eggebrecht H. H. Studien zur musikalischen
Terminologie. — Mainz, 1955.
Francisco de Montanos. Arte de canto Ilano, con
entonaciones comunes de coro, y altar. Zaragoza,
1756.
Geminiani F. The art of playing on the violin, 1751.//
Francesco Geminiani/ Edited with an introduction,
by David D. Boyden. — Facsim. Ed. — London:
Oxford University Press, 1951.
Gerson, А and Goldstein, J. L.: Evidence for a general
template in central optimal processing for pitch of
complex tones, J. Acoust. Soc. Amer. 63, 498–510
(1978).
Grabner H. Die wichtigsten Regeln des funktionellen
Tonsatzes. — Leipzig, 1935.
Hindemith Paul. Unterweisung im Tonsatz. Teil I. —
Mainz, Schott’s Söhne, 1937.
Hindemith. P. Craft of musical composition. Book 1:
Theory. — Schott, 1984.
Hornbostel, E.M., Sachs C.,: Systematik der
Musikinstrumente /Zeitschrift für Ethnologie,
XLVI, 1914.
Houtsma AJM, Smurzynski J. Pitch identification
and discrimination for complex tones with many
harmonics. Journal of the Acoustical Society of
America. 1990; 87: 304–10.
Hugo Riemann. Musiklexikon, 1882.
Jaques-Dalcroze, Emile. La rythme, la musique et
l’éducation (Paris and Lausanne, 1920.

— 203 —
Jaques-Dalcroze, Emile. Les gammes et les tonalités,
le phrasé et les nuances (3 volumes), Foetisch,
Lausanne 1907.
Jaques-Dalcroze, Emile. Métrique et rythmique, Paris,
1937–8.
Jaques-Dalcroze, Emile. Solfège rythmique vocal,
Lausanne, 1925.
Jersild J. Basic instruction in Melody and Rhythm
reading. — London: Chester music Ltd., 1990.
KÖHLER W. The task of Gestalt Psychology, Princeton
Univ. Press, 1969.
Kurth E. Romantische Harmonik und ihre Krise in
Wagners “Tristan”, Berlin 1923.
Loginova L. Qué podemos leer en una partitura. Ed.
Arpegio. Sant Cugat, 2017.
Martienssen Carl Adolf. Die individuelle Klangtechnik
auf Grundlage des schöpferischen Klangwillens.
Leipzig, 1930.
Martienssen Carl Adolf. Die Methodik des individuellen
Klavierunterrichts. Leipzig, 1957.
Mattis-Lussy. Heugel Traité de l’Expression musicale
et du Rythme (Treaty of musical expression and of
rhythm).
Mozart Leopold. Versuch einer gründlichen Violinschule,
1756.
Németh Rudolf, Nógrádi László, Puster János. Szolfézs
Antológia. — Budapest, 1984.
Penna Lorenzo F.“Direttorio del Canto Fermo”, 1641.
Piszczalski, M, Galler, B.A.: Predicting musical pitch
from component frequency ratios. J. Acoust. Soc.
Am. 66 (1979),1979.

— 204 —
Pratt G., Henson, M., Cargill, S. Aural Awareness:
Principles and Practice. — Oxford: Oxford
University Press,1998.
Pratt. G. Aural Awareness. — Bristol, 1990.
Quantz Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die
Flöte traversiere zu spielen. Berlin, 1752.
Revesz, G. Einführung in der Musikpsychologie. Bern,
1946.
Riemann G. Harmonielehre. — Leipzig, 1887.
Robert M. Abramson & Joseph Reiser. Music as a
second language. — Music and Movement press,
New York, 1994.
Rousseau J. J. Dictionnaire de musique. — Paris, 1768.
Sabbatini Luigi. Elementi teorici dela musica, 1897.
Sloboda John A. The Musical Mind. The cognitive
psychology of music. Oxford University Press, 1985.
Solfège di’italie avec basse chiffrée composés par Leo,
Durante, Scarlatti, Hasse, Porpora, Mazzoni,
Caffaro, David Perez &c. 2 Ed. Paris, 1772.
Tosi Pier Francesco, Opinioni de’cantori antichi e
moderni o siento osservazioni sopra il canto figurato,
Bolonya, 1723.
Van de Velde E. Méthode Ryrhmique. — Paris: Van de
Velde, 1947.
Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische
Bibliothec, Wolffgang Deer, Leipzig, 1732.
Wellek A. Typologie der Musikbegabung im Deutschen
Volke. Grundlagung einer psychologischen Theorie
der Musik und Musikgeschichte. München, 1970.
Wellek, A.: Musikpsychologie und Musikästhetik.
Frankfurt am Main, 1963.
Wilhelm Wundt. Grundzuge der physiologischen
Psychologie. Band III. Leipzig, 1911.

— 205 —
Zacconi Lodovico. Prattica di musica utile et necessaria
si al compositore per comporre i canti suoi
regolatamente, si anco al cantore. Venice, 1592/
R1967, Prattica di musica seconda parte. Venice,
1622/R1967.
Алексеев Б. Г. Гармоническое сольфеджио: Учебное
пособие. — М.: Музыка,1966;
Асафьев Б. Слух Глинки / Б. В. Асафьев. Избранные
труды. Т. 1., М., 1952, С. 289–301.
Бершадская Т. А. Лекции по гармонии. — М., 1985.
Боровик Т. А. Изучение интервалов на уроках соль-
феджио. Классика XXI век. М.,2006.
Боровик Т. А. Методические рекомендации по ис-
пользованию наглядных пособий в классе соль-
феджио (подготовительная группа). — Минск,
метод. кабинет, 1981.
Вальтер Бруно. О музыке и музицировании. / Ис-
полнительское искусство зарубежных стран.
Вып.1. — Москва, 1962.
Володин А. А. Роль гармонического спектра в вос-
приятии высоты и тембра звука. — В кн.: Му-
зыкальное искусство и наука, в. 1. М., 1970.
Выготский Л. Проблемы общей психологии. //Собра-
ние сочинений. Т. 2. М., 1982.С. 174.
Гельмгольц. Г. Г. Учение о слуховых ощущениях как
физиологическая основа для теории музыки.
СПб., 1875. (перевод Петухова М. О.).
Гофман Й. Фортепианная игра. Москва, 1961.
Енько Т. А. Сольфеджио: Учебное пособие для студен-
тов заочного отделения факультета дирижеров на-
родного хора (ДНХ). — М., 2007.
Логинова Л. Н. О слуховой деятельности музыкан-
та-исполнителя. М., 1988.

— 206 —
Майкапар С. М. Музыкальный слух, его значение,
природа и особенности и метод правильного раз-
вития. М., 1900.
Максимов С. Сольфеджио для вокалистов. — М.: Му-
зыка,1981.
Мартинсен, К.А.: Методика индивидуального препо-
давания игры на фортепиано. М., 1977., С.33.
Медушевский В. В. О закономерностях и средствах
художественного воздействия музыки. М., 1976.
Метнер, Н. К. Повседневная работа пианиста и ком-
позитора. М.,1963.
Назайкинский Е. В. Логика музыкальной компози-
ции. М., 1982.
Назайкинский Е. В. Настройка и настроение в му-
зыке. /Воспитание музыкального слуха. В.2., Мо-
сква, Музыка, 1985. С. 6–40.
Назайкинский, Е.В.: Настройка и настроение в му-
зыке.//Воспитание музыкального слуха. В.2. М.,
1982 С.6–40.
Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,
1959.
Островский А., Соловьев С., Шокин В., Сольфеджио.
М.: Советский композитор, 1973.
П. И. Чайковский. Об опере: избранные отрывки из
писем и статей. — М: Музыка, 1964.
Р. Шуман. О музыке и музыкантах. — М.: Музы-
ка. — Т. 1–1975.
Распутина М. Ut-re-mi-fa-sol-la, или Из истории му-
зыкальных тем.// Двенадцать этюдов о музыке.
М., 2001 С. 80–100.
Римский-Корсаков Н. А. Введение к эстетике му-
зыкального искусства. //Римский-Корсаков

— 207 —
 Н. А. Литературное наследие и переписка. —
Т. 2. — М., 1963.
Римский-Корсаков Н. А. Наброски по эстетике//
Римский-Корсаков Н. А. Литературное наследие
и переписка. — Т. 2. — М., 1963.
Римский-Корсаков Н.А. О музыкальном образова-
нии. //Римский-Корсаков Н. А. Литературное на-
следие и переписка. — Т. 2. — М., 1963.
Римский-Корсаков Н.А. О слуховых заблуждениях.
//Римский-Корсаков Н. А. Литературное насле-
дие и переписка. — Т. 2. — М., 1963.
Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. —
Т. 1., Спб.,1913.
Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гар-
монии. Спб., 1886.
Сaldwell. J. T. Expressive Singing: Dalcroze Eurhyth-
mics for Voice. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall,
1995.
Стравинский. И. Ф. Музыкальная поэтика. M, 2012
Узнадзе Д. Н.: Психология установки. Санкт Петер-
бург, Москва, Харьков, Минск, 2001.
 СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ......................................3

ГЛАВА 1. СОЛЬФЕДЖИО
В МУЗЫКАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ.........6
История становления учебной
дисциплины Сольфеджио................... 6

ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ

КАК ПРЕДМЕТ СОЛЬФЕДЖИО............. 43
А. Психологические исследования
слухового восприятия звуков.............44
B. Музыканты о музыкальном слухе...57
C. Музыкальный слух в скрипичном
исполнительстве...............................65
D. Музыкальный слух пианиста.........72
E. Музыкальный слух
в профессии дирижера......................82
F. Музыкальный слух
в творчестве композитора..................85

— 209 —
ГЛАВА 3. СЛУХОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
МУЗЫКАНТА КАК ПРЕДМЕТ
СОВРЕМЕННОГО СОЛЬФЕДЖИО........... 93
А. Психические и музыкальные
факторы слуховой деятельности.........93
В. Тональность и тональное мышление
как фактор слуховой деятельности.... 102
С. Моделирование музыкальной деятель-
ности в классах сольфеджио............. 132
Д. Формы работы на сольфеджио...... 135

Глава 4. О НЕКОТОРЫХ
МЕТОДИКАХ ВОСПИТАНИЯ
СЛУХА ХХ и XXI века.......................... 140
А. Система музыкального воспитания
Жака Далькроза............................. 141
В. Система музыкального
воспитания Карла Орфа................... 164
С. Сольфеджио Татьяны Боровик...... 178

ПОСЛЕСЛОВИЕ.................................. 201

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ........... 202

 Лариса Николаевна Логинова

СОВРЕМЕННОЕ СОЛЬФЕДЖИО:
ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Учебное пособие

Larisa Nikolaevna Loginova

MODERN SOLFEGGIO:
THEORY AND PRACTICE

Textbook

12+

Верстка И. Б. Павлова
Корректор Л. П. Васильева

ЛР № 065466 от 10.11.97
Гигиенический сертификат № 78.01.10.953.П. 1028
от 14.04.2016 г., выдан ЦГСЭН в СПб.

Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ».

www.m-planet.ru; planmuz@lanbook.ru
196105, Санкт-Петербург, пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72

Издательство «ЛАНЬ».
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, Санкт-Петербург, пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72

Подписано в печать 17.09.20.

Бумага офсетная. Гарнитура Школьная.
Формат 84×108 1/32
Усл. п. л. 11,13. Тираж 80 экз.

Отпечатано в полном соответствии с качеством

предоставленных материалов в типографии «Т8».
 «Èçäàòåëüñòâî
ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»

П Р Е Д Л А ГГА
АЕТ
УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ
ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
ПО НАПРАВЛЕНИЮ

МУЗЫКА

Приглашаем к сотрудничеству
авторов и издательства

Рукописи не рецензируются
и не возвращаются

НАШИ АДРЕСА И ТЕЛЕФОНЫ

Издательский отдел
РФ, 196105, Санкт�Петербург,
пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
(812) 336�25�09, 412�92�72

ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА
www.lanpbl.spb.ru/price.htm;
E�mail: lan@lanbook.ru;
www.m�planet.ru;
E�mail: planmuz@lanbook.ru