Вы находитесь на странице: 1из 511

1

П. Г. Богатырев

ВОПРОСЫ
ТЕОРИИ
НАРОДНОГС
ИСКУССТВА

ИЗДЛТШЛЬСТВО'. ИСКУССТВО )£;^ л


МОСКВА . 1971 Ъ№М>
Петр Григорьевич Богатырев (род. в 1893 г.) — талант­
ливейший и старейший советский этнограф, фоль­
клорист и литературовед, доктор филологических
наук, профессор Московского государственного уни­
верситета им. М. В. Ломоносова, доктор honoris
causa Карлова университета в Праге и университета
им. Амоса Коменского в Братиславе. Окончил исто­
рико-филологический факультет Московского уни­
верситета в 1918 году. Был одним из основателей Мо­
сковского лингвистического кружка, членом Праж­
ского лингвистического кружка.
Работы П. Г. Богатырева по вопросам русского и сла­
вянского фольклора, народного театра являются ос­
новополагающими в этих областях и оказали большое
влияние на современную этнологию и эстетику фоль­
клора не только в нашей стране, но и за рубежом.
Советским читателям П. Г. Богатырев известен как автор
ряда книг и статей, в том числе исследования «Чешский
кукольный и русский народный театр», Берлин —
Петербург, 1923; монографии «Словацкие эпические
и лиро-эпические песни («Збойницкий цикл»)», М., 1963;
как редактор и автор разделов стабильного учебника
«Русское народное поэтическое творчество», М., 1957,
редактор хрестоматии «Эпос славянских народов», М.,
1959, и т. д. Имя ученого снискало признание не только
у специалистов, но у миллионов читателей благодаря
блестящему переводу романа Ярослава Гашека «По­
хождения бравого солдата Швейка». Значительная и,
можно сказать, важнейшая часть его трудов, опубли­
кованная за границей на чешском, словацком, фран­
цузском и немецком языках во время пребывания
П. Г. Богатырева в научной командировке в славянских
странах, труднодоступна в Советском Союзе. Среди
них — монография «Народный театр чехов и словаков»,
Прага, 1940, книга «Магические действия, обряды
и верования Закарпатья», Париж, 1929, и другие, при­
несшие ученому мировую известность. Эти работы
публикуются на русском языке впервые.
Настоящий сборник избранных трудов П. Г. Богатыре­
ва — очередной том в серии публикаций «Из истории
советской эстетики и теории искусства». В дальнейшем
издательство предполагает выпустить в этой же серии
сборники работ И. А. Ильина, А. А. Адамяна и др.
ОТ АВТОРА

Предлагая вниманию читателей сборник моих избранных


сочинений, хочу сделать некоторые замечания о его соста­
ве. Сюда вошли те работы, которые наиболее тесно связаны
с вопросами эстетики в этнографии и фольклоре. Я не стал
придерживаться хронологического принципа при располо­
жении материалов. Том содержит два раздела. В первый
вошли более фундаментальные исследования, опубликован­
ные в свое время в виде отдельных книг, второй раздел
составлен из статей.
Большинство работ сборника сконцентрировано вокруг
единой темы и относится к одной области народной куль­
туры — к фольклорному действу.
В первую очередь это работы о народных обрядах,
магических действах, собиранием и изучением которых я
начал заниматься, еще будучи студентом Московского уни­
верситета, когда принимал участие в экспедициях по соби­
ранию фольклорного, этнографического и диалектологи­
ческого материала. В эти годы внимание русских лингви­
стов привлекли работы швейцарского лингвиста Ферди­
нанда де Соссюра. Его статический (синхронный) метод
изучения языка заинтересовал и меня. В 20-е годы я совер­
шил несколько экспедиций в Закарпатье и стремился при­
менить метод де Соссюра при собирании и исследовании
этнографического материала. Обобщая результаты этих
поездок, я подготовил и прочитал доклады о синхронном
методе в этнографии на 1-ми 2-м съездах славянских гео­
графов и этнографов (в 1924 году в Праге и в 1927 году
в Польше), а в 1929 году вышла на французском языке
моя книга «Магические действия, обряды и верования
Закарпатья», перевод которой помещен в настоящем сбор­
нике. Пафос этой книги — изучение современного состоя­
ния обрядов. Синхронный анализ календарных и семейных
обрядов и обычаев, рассказов закарпатских крестьян
о сверхъестественных существах и явлениях позволил пока-
5
зать, что мы имеем дело с постоянным изменением и формы
и функции этих этнографических фактов, позволил произ­
вести классификацию обрядов в зависимости от актуаль­
ности в них магической функции, проследить, как эстети­
ческая функция при переходе мотивированного магического
действа в немотивированный обряд становится доминант­
ной. Мне кажется, что книга приводит к ряду выводов,
важных не только для этнографа, но и для понимания эсте­
тических закономерностей в этнографическом и фольклор­
ном материале, в частности о соотношении эстетической
и внеэстетической функции в обрядовом действе.
Непосредственно к этой книге примыкают еще две
небольшие работы, построенные на этнографическом материа­
ле: доклад «Активно-коллективные, пассивно-коллектив­
ные, продуктивные и непродуктивные этнографические
факты» и статья «Рождественская елка в Восточной Слова­
кии». В первой из них высказана мысль, что, как и в языке,
в этнографических явлениях следует различать продуктив­
ные и непродуктивные формы. По образцу старых этногра­
фических фактов создаются новые обряды, песни и т. д.
В статье «Рождественская елка в Восточной Словакии»
показано, как рождественская елка у словаков и украин­
цев, сравнительно недавно вошедшая в быт крестьян
из города или от сельской интеллигенции, принимает
на себя функции старых аграрных и скотоводческих обря­
дов. Этот уникальный в своем роде пример позволяет поста­
вить вопрос о взаимосвязанности и взаимообусловленности
магического и эстетического, о возможности перехода
от эстетического к магическому, а не наоборот, как это
бывает чаще.
И, наконец, книга «Функции национального костюма
в Моравской Словакии», вышедшая в 1937 году, посвящена
рассмотрению структуры народного костюма как особой
семиотической системы. В ней отмечается, что костюм несет
целый пучок различных функций, структурально связан­
ных между собой (например, функции, указывающие на воз­
раст, семейное положение, профессиональную принадлеж­
ность носителя костюма и т. д.). Особая глава книги посвя­
щена определению костюма как вещи и как знака. Это один
из первых моих опытов применения семиотических методов
в этнографии.
Функционально-структуральный метод помогает, как
мне кажется, не только изучению национального костюма,
но и деревенских построек, сельскохозяйственных орудий
6
г
и других предметов как материальной культуры, так и ду­
ховной — заговоров, пословиц, магических действ, ска­
зок, песен и т. д.
Работы, построенные преимущественно на анализе этно­
графического материала, включены в сборник не только
потому, что они наглядно демонстрируют синхронный
метод, который я пытался применить для изучения этих
явлений, и не только потому, что они малоизвестны совет­
скому читателю и публикуются на русском языке впервые.
Мне представляется, что обряды и магические действа,
а также национальный костюм, рассмотренные под опреде­
ленным углом зрения, могут пролить свет на такие вопросы
исторической эстетики, как возникновение отдельных
жанров народного искусства, в частности народного
театра.
Народным театром я начал заниматься в начале 20-х
годов. В 1923 году появилась в печати в издательстве
ОПОЯЗ моя книжка «Чешский кукольный и русский народ­
ный театр», а позднее несколько статей. В настоящий сбор­
ник вошла монография «Народный театр чехов и слова­
ков», вышедшая на чешском языке в Праге в 1940 году.
Несколько слов об истории ее написания. Стимулом послу­
жил симпозиум, организованный талантливым чешским
режиссером Э. Ф. Бурианом. В этом симпозиуме помимо
деятелей театра, руководимого Э. Ф. Бурианом, приняли
участие несколько иностранных гостей: датский журналист
Нейгорд, словенский деятель театра драматург Братко
Крефт, сербский композитор Марич. Я прочел доклад
о народном чешском и словацком театре. После доклада
Э. Ф. Буриан стал готовить на сцене руководимого им
театра постановку народных пьес, озаглавленных «Народные
сюиты», а я вскоре приступил к работе над книгой о народ­
ном чешском и словацком театре.
Э. Ф. Буриан — марксист, революционер в области
содержания и формы современного театра, поклонник
советского театра, в частности В. Э. Мейерхольда. В сво­
их постановках он стремился выявить все то ценное, что
народный театр может дать современному театру. В тяже­
лое время перед нашествием фашистов на Чехословакию
эти постановки народных пьес шли с огромным успехом
и стали как бы знаменем чехословацкой культуры. Мне
посчастливилось вести свою работу в области народного
театра параллельно с этим необычайно талантливым режис­
сером, композитором, актером. Э. Ф. Буриан следил за
7
моими статьями и откликался на них в прессе. С другой
стороны, работа Буриана над постановкой народных сюит,
несомненно, помогла мне при работе над книгой.
Книга «Народный театр чехов и словаков» публикуется
на русском языке впервые. По сравнению с первым изда­
нием я ввел ряд дополнений, в частности о русском народ­
ном театре, и старался использовать новую литературу
о народном театре у чехов и словаков.
Изучение народного театра представляется мне исклю­
чительно интересным для выявления многих важных вопро­
сов эстетики. В своей книге я показываю, что многие худо­
жественные средства народного театра близки художествен­
ным средствам средневекового театра и театра барокко.
Большое место в работе занимает проблема соотношения
форм театрального искусства с фольклором и такими фор­
мами народного действа, как обряды и магические действа.
Магические элементы, равно как и более поздние христиан­
ские верования, не окончательно утеряны народным теат­
ром. Однако доминирующей в сложной структуре функций
народного театра выступает эстетическая функция. Театр
как синтетическое искусство использует все богатство
художественных средств, включая и слово, и жест, и дви­
жение, и декорации, и костюм, и маски. Все эти элементы
структурально связаны в системе народного театра. Ана­
лиз этой структуры может представить интерес для исто­
риков и теоретиков театра, а также для изучения некоторых
историко-эстетических проблем (сравнительное изучение
различных видов искусства, соотношение таких категорий
эстетики, как комическое и трагическое и т. д.). Отмечу
также, что современные драматурги и режиссеры часто
используют те же художественные средства, что и народный
театр, например декорацию, созданную не специальными
приспособлениями, а жестами актеров или звуками, соче­
тание трагических сцен с буффонадой, совместную игру
кукол и живых актеров, нарушение жестких границ между
сценой и публикой, вторжение режиссера в текст пьесы,
импровизационность и т. д. Думаю, что тщательное изуче­
ние художественных приемов средневекового театра, театра
барокко и театра народного может помочь современным
драматургам и режиссерам в использовании народных тра­
диций и обогатить ар£енал художественных средств совре­
менного театра.
Монография «Народный театр чехов и словаков» пред­
ставляется мне центральной работой сборника. С ней,
8
в том или ином отношении, перекликаются все остальные
статьи и исследования.
Так, небольшая статья «К вопросу о сравнительном
изучении народного словесного, изобразительного и хорео­
графического искусства у славян» посвящена, как следует
из ее названия, сравнительному изучению различных
видов народного искусства, которое помогает нам устано­
вить их общие и специфические черты. В этой работе пока­
зано, как выражается одна и та же внеэстетическая функ­
ция благопожелания и заклинания в различных видах
народного искусства: в колядках, в рисунках на обрядовом
хлебе, в танцах. Отдельные виды народного искусства ока­
зываются органически связанными между собой и состав­
ляют единую художественную структуру. Одна из последних
моих работ —«Художественные средства в юмористическом
ярмарочном фольклоре»— своего рода дополнение к книге
о народном театре. В художественных средствах ярмароч­
ного фольклора много общего с народными драмами, таки­
ми, например, как «Царь Максимилиан», «Лодка» и др.
В этой статье я не касаюсь песенного ярмарочного фоль­
клора, а только декламационного фольклора, исполняе­
мого сказовым (раешным) стихом. Прибаутки балаганных
и карусельных дедов и раешников, остроты Петрушки и вы­
крики торговцев, зазывающих покупателей, часто перехо­
дят в диалог со слушателями и представляют собой своеоб­
разную театральную форму общения между актером и зри­
телями вне системы собственно театра. Остановившийся
прохожий становится зрителем и участником представле­
ния. Особое внимание уделено фамильярной речи ярмароч­
ного фольклора. Тот факт, что издевки балаганных дедов,
раешников и даже торговцев над своими покупателями
обычно добродушно переносятся публикой, объясняется
веселым настроением ярмарочной толпы, своеобразной
карнавальной атмосферой, о которой писал М. М. Бахтин.
Культ смеха, маски, когда насмешки воспринимаются
более как шугка и юмор, а не как сатира — это чисто фоль­
клорное явление.
Фольклор как особая форма художественного творче­
ства — таков третий комплекс проблем, затронутых в сбор­
нике. Изложению основных постулатов семиотического
подхода к фольклору и этнографии посвящена статья
«Фольклор как особая форма творчества», написанная мной
совместно с Р. О. Якобсоном. Здесь сделана попытка вы­
явить специфические черты фольклора в отличие от лите-
9
ратуры. Эта статья, вышедшая в 1929 году в сборнике,
посвященном проф. Скрайнену, была в 1966 году в исправ­
ленном виде помещена в IV томе избранных сочинений
Якобсона. Русский перевод сделан со второго издания.
Две статьи сборника посвящены основному вопросу
эстетики фольклора — соотношению традиционного и им­
провизационного начал в народном искусстве. В статье
«Традиция и импровизация в народном творчестве» рас­
сматривается импровизация в исполнении произведений <*
различных жанров: песен, сказок, анекдотов, народной
драмы. Различается импровизация принудительная и пред­
намеренная, подготовленная и неподготовленная; традиция
и импровизация связаны и взаимообусловлены в каждом
новом акте творческого воссоздания произведения, они
составляют в народном творчестве диалектическое целое.
В статье «Импровизация и нормы художественных
приемов на материале повестей XVIII века, надписей
на лубочных картинках, сказок и песен о Ереме и Фоме»
на основе рассмотренных текстов обосновывается вывод,
что исполнители фольклорных произведений, импровизи­
руя и создавая новые варианты, безошибочно и строго сле­
дуют нормам художественных средств. С проблемой импро­
визации и нормы связан также вопрос о лейтмотивах,
поставленный в статье «Функции лейтмотивов в русской
былине».
Таково в общих чертах содержание работ, включенных
мною в сборник «Вопросы теории народного искусства».
Я сознательно не вносил кардинальных изменений в публи­
куемые материалы, стремясь представить итог более чем
сорокалетней научной деятельности в неприкрашенном
виде. Возможно, читатель обнаружит некоторые неточные
формулировки, ошибочные или недостаточно обоснованные
положения. Я с благодарностью приму критические указа­
ния, дополнения или исправления, которые будут сделаны.
Пользуюсь случаем выразить благодарность Т. В. Цивьян
и Б. Л. Огибенину, оказавшим мне помощь в подготовке
рукописи и переводах на русский язык ряда материалов.
П. БОГАТЫРЕВ
Посвящаю жене и другу
Тамаре Юльевне Богатыревой

НАРОДНЫЙ
ТЕАТР
ЧЕХОВ
И СЛОВАКОВ
ВВЕДЕНИЕ
Разнообразные художественные направления — романтизм,
реализм, символизм, футуризм и другие — обращались
к народному искусству, отыскивая в нем и новые сюжеты
и новые художественные приемы. Это обращение к народ­
ному искусству, такому близкому территориально и такому
далекому по своим художественным приемам, было плодо­
творно для самых разнообразных художественных направ­
лений, хотя каждое из этих направлений брало из поэзии
и других видов народного искусства только то, что совпа­
дало с его художественной программой, с его художествен­
ными интенциями. Что касается народного театра, то как
раз на него различные художественные направления (это
касается и всего европейского искусства и, в частности,
искусства чехов и словаков) до последнего времени обраща­
ли меньшее внимание, чем на остальные виды народного
искусства.
В 30-е годы нашего века к народному театру обратился
известный чешский композитор Богуслав Мартину, а затем
передовой чешский театр D-38, руководимый Эмилем Бу-
рианом. И Мартину и Буриан достигли крупного успеха,
который должен побудить как театроведов, так и этногра­
фов к подробным исследованиям народного театра.
Моя работа — скромная попытка разбора формы и функ­
ций народного театра как художественной структуры.
Работа строится в основном на материале народного театра
чехов и словаков, однако я полагаю, что она покажет
большое богатство, разнообразие и оригинальность худо­
жественных приемов народного театра вообще.

Книга впервые опубликована на чешском языке: «Lidove di-


vadlo ceske a slovenske», Praha, 1940. В 1940 году защищена в Моск­
ве в ИФЛИ в качестве докторской диссертации. В русском изда­
нии книга выходит с некоторыми дополнениями. Перевод П. Г. Бо­
гатырева.— Ред.
J3
Одним из главных и основных театральных признаков
всякого театрального действа является перевоплощение:
актер свой личный облик, костюм, голос и даже психоло­
гические черты характера меняет на облик, костюм,
голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перево­
площение является одним из основных признаков, отли­
чающих драму от лирики и эпоса.
В лирике поэт оплакивает в причитаниях смерть своих
близких, в песне или стихотворении жалуется на свою
тяжелую судьбу и тяжелую судьбу своего народа, объяс­
няется в любви к милой и т. п. Правда, и в лирике поэт
может петь о любви голубка или о ревности Отелло, подра­
зумевая свою любовь или свою ревность. Но здесь ясно
бросается в глаза основное различие между драмой и лири­
кой. Для лирики любовь голубка или ревность Отелло —
только метафоры. В эпосе рассказчик повествует или поет
о герое, не перевоплощаясь в него, оставаясь только наблю­
дателем действий героя и других действующих лиц.
С основным театральным признаком — перевоплоще­
нием — мы встречаемся при исполнении многих обрядов,
обычаев и магических действ, доминантной функцией кото­
рых является или магическая, или религиозная функ­
ция, причем исполнитель в этих обрядах изображает
не только различных лиц, но и животных и даже неодушев­
ленные предметы.
Приведу описание перевоплощения в животных при
исполнении церковного обряда «Вифлеемские овечки»:
«Еще в начале XIX столетия в Велизе около Жебрака
существовал такой обряд: в полночь с 24 на 25 декабря свя­
щенник выводил детей из храма и вместе с ними из храма
выходил и пастух. Дети бегали вокруг церкви и блеяли,
как овцы. Пастух блеял, как баран. Священник (послед­
ним совершал этот обряд Либицкий) шел за ними. Так они
изображали овец на вифлеемских лугах (188, стр. 585) *.
В деревне Слатина и Тиск на Щедрый вечер по селу
гоняли «овечек»: один из мальчиков гонит толпу других
мальчиков, которые блеют и звонят колокольчиками (см.
338, стр. 493).
С перевоплощением (переодеванием) людей в живот­
ных — в медведя, крзу, кобылу и других — мы встречаем-

* Здесь и далее первая цифра означает порядковый номер, под


которым цитируемое произведение значится в списке литературы,
помещенном в конце книги.— Ред.
14
ся часто в играх и забавах на масленицу. В обряде «казнЬ
петуха», совершавшемся в XIX веке, мы наблюдаем обрат­
ное явление: животное одевают, как человека: «В Борова-
нах, в Будеевицкой области, при «казни петуха», совер­
шаемой во время первой свадьбы на масленицу, на петуха
надевают красную шапочку, а иногда также курточку
и штаны» ( т а м ж е, стр. 568).
Здесь ряжение петуха человеком идет параллельно
с его перевоплощением в человека: обвинение, предъявляе­
мое петуху во время суда над ним, судебный приговор,
вынесенный ему,— все это исполняется так, как будто
перед нами не птица, а человек.
Франтишек Штепанек из Статаниц около Праги так
описывал Щедрый вечер: «На Щедрый вечер... мальчики
поют, как петухи, а девочки кудахчут, как куры... Чем
больше они квохчат, тем больше будет наседок и цыплят»
(302, стр. 407).
При «обжинках» существовал обычай переодевания чело­
века в сноп. Вот как это описано у И. Влуки: «В Восточ­
ной Силезии девиц одевают снопами; обычно выбирают
веселых и любящих потанцевать девиц. Они передают
хозяину венок, и если праздник окончания жатвы сопро­
вождается музыкой, то они должны со всеми участниками
жатвы, начиная с хозяина, протанцевать. У помещиков
этот праздник бывает особенно пестрым, так как в снопы
переодевается много лиц, что создает большое веселье»
(324, стр. 38).
Наряду с переодеванием девицы в сноп встречаемся,
например, во время праздника окончания жатвы в Влахов-
ском Бржезе и в Собекурах, с переодеванием снопа в чело­
века: «Когда приезжают в поле, все участники торжества
становятся в круг. В этом кругу связывается большой сноп,
который зовут «баба» или «Варвара». Сноп этот состоит
из трех частей. Самая широкая часть — нижняя, средняя —
более тонкая и самая тонкая — верхняя. Каждая часть
перевязана соломой. На среднюю часть снопа надевают
женскую кофту и наполняют соломой рукава кофты. Так
создаются руки. На верхнюю часть «бабы» надевают пла­
ток, концы которого перевязываются сзади» (338, стр. 399).
Перевоплощение здесь не ограничивается только тем,
что сноп наряжают, как человека, но, как мы видели, оде­
тый в человеческий костюм сноп называется «бабой» или
«Варварой». В других местах сноп в человеческом костюме
носит иные имена.
15
С перевоплощением или превращением в другого чело*
века мы встречаемся и в свадебной церемонии. Свадебный
староста со стороны невесты, добрый знакомый или друг
жениха, на свадьбе, когда жених приходит со свитой за не­
вестой, вначале играет роль врага жениха.
В Придунайском селе сторона жениха и сторона невесты
разыгрывают роли врагов, причем сторона жениха, чтобы
лучше представить «чужих», даже говорит как бы на чужом
и непонятном языке. Когда жених со своей свитой идет
в дом невесты, чтобы увести ее, сваты «дружбы», или «дру-
жечки» (процессия жениха), стучат в двери и стремятся
ворваться в дом, но чем больше они шумят, тем больший
встречают отпор (см. 316, стр. 237).
Но даже при перевоплощении на сцене театра артист
не должен забывать, что он играет только роль. Действие,
которое разыгрывается на сцене, не должно рассматри­
ваться, как действительность, но только как театральное
представление.
«В Америке, в Чикаго, в 1909 г.,— пишет Таиров,—
известный американский актер Вильям Бутс играл Яго.
И вот в тот момент, когда коварный Яго своими гнусными
измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и тол­
кает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно
раздается выстрел. Вильям Бутс замертво падает на
сцене.
Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял
офицер американской армии, выведенный из себя бесстыд­
ным поведением Яго. Узнав о том, что Вильям Бутс мертв,
офицер тут же застрелился сам.
Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из
смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сде­
лав на памятнике надпись: «Идеальному актеру и идеаль­
ному зрителю».
Воля ваша, но если будет много таких идеальных зри­
телей, то вместо театров будут всюду кладбища» (105,
стр. 186).
Маленькие дети, твердо верящие, что их посещает дей­
ствительно св. Николай (наш дед-мороз), не восприни­
мают его появление как театральное представление.
В главе о театральном костюме мы увидим, что в народ­
ном театре артисты намеренно переодеваются в животных,
так, чтобы зрителям было ясно, что перед ними не настоя­
щая лошадь, корова, медведь и т. д., а только переодетый
актер.
J6
В отдельные моменты артисты лереживают чувство
полного перевоплощения в действующе лии& пьесьь а зри­
тель воспринимает актера как изобрая<аемое и л и ДеиствУю~
щее лицо (Яго). Но это чувство актере и восприятие зри­
теля не должно долго продолжаться, о н о меРЦает> о н о т о
возникает, то исчезает. В определение м о м е н т ы зритель
может забыть, что перед ним сцена, ii воспринимать про­
исходящее на сцене, как действительнУю ж и з н ь - Т о ж е
происходит и с самим артистом. Но о^ ы ч н о ' к а к з а м е ч а е т
В. Шйловский, несколько раз во время представления чере­
дуются то чувство восприятия проис^ одяш * его н а ОДене»
как реальной жизни, то восприятие этоГ°> к а к т е а т Р а л ь ного
представления (см. 118, стр. 77—78).
Нужно подчеркнуть, что в театраль* шх А е и с т в а х и ч е ш "
ские и словацкие крестьяне участвовав н е т о л ь к о пассив­
но, но и активно, то есть как артисты-
IА Это активное участие в народных п р е д с т а в л е н и я х н а ч и ~
*V налось с раннего детства. Я имею в виДУ Д е т с к и е игры, со-
^держащие большинство основных Т еатР а л ь н ы х э л е м е н т ° в .
СРВ этих детских играх крестьянские дети получают театраль-
^Зное воспитание. u
Q> В словацкой игре «В козу», описаннои Яном Колларом,
i ^кроме перевоплощения детей-актеров [1 м е ю т место и теат­
ральные костюмы.
«Действующие лица: К о з а , Л i* c а> М е д в е д ь ,
В о л к , Еж.
К о з а — в шубе, которая должна представлять шкуру
козы. Шуба не застегивается и такиМ °бразом оставляет
открытыми бока. Коза прячется в уго^» в Я М У> в как У ю ~
нибудь нору, в пещеру или в дупле? Д е Р ева -
Л и с а (ходит около норы)>
Что это за зверь
В этой норе?
К о з а (топая ногами).
Я коза рогатая,
Половина бока луплена,
Топ, топ ногами,
Заколю тебя рогами.
Лиса, услышав это, убегает, ходит ^° саДУ» встречает
волка, жалуется ему и просит помочь выгнать козу.
Волк.
Что это за зверь
В этой норе? - ^ - ^ й с к м
2 П.Богатырев \ fcufi J,*CCP «
' Т „ ЕЬИНА
• /У ... кий, H i
К о з а (топая ногами).
Я коза рогатая,
Половина бока луплена.
Топ, топ ногами,
Заколю тебя рогами.
Волк, услышав это, со страха убегает. Лиса встречает мед­
ведя, просит его помочь и идет к тому же дуплу.
Медведь.
Что это за зверь
В этой норе?
К о з а (топая ногами).
Я коза рогатая...
и т. д.
Медведь также убегает со страха. Лиса после этого встре­
чает оленя, тигра, льва и других зверей, но никто не может
ей помочь. Наконец, она встречает ежа, то есть мальчика, *
у которого на платье прикреплены вместо игл ежа колючие
растения. Лиса рассказывает ему о своем несчастье и ведет
его к своему дому.
Еж.
Что это за зверь
В этой норе?
К о з а (топая ногами).
Я коза рогатая...
и т. д.
Е ж.
А я еж,
Заколю тебя тож».
Потом еж лезет в дом лисы и колет иглами козу до тех пор,
пока коза оттуда не выскочит. Роли действующих лиц
меняются. Коза опять ищет чужую нору. Игра повторяется
(см. 232, стр. 48—49).
Я привел игру «В козу» как пример того, что дети чув­
ствуют театральные элементы и в сказке и в песне и любят
их инсценировать. То же отмечает и А. И. Никифоров
в работе «Народная детская сказка драматического жанра»
(81). Единственно, чте отсутствует в этой игре, как и вооб­
ще в детских играх,— это публика.
Выше я привел инсценировку и драматическое испол­
нение народной детской сказки, то есть тот род народной
18
эпической поэзии, которая, казалось бы, в самой основе
включает драму и театр. Но театральные элементы мы
наблюдаем также и при рассказывании народных сказок
взрослыми. Как пример приведу исполнение одной из тра­
диционных русских сказок сказочником П. Я. Белковым,
описанное фольклористкой Н. В. Карнауховой.
«Материалом для рассказывания 5 июля 1926 г. Бел-
кову послужила сказка «Старик и соковицы» («Пьеретта»).
Очень бедные старик и старуха думают, что бы им продать
в городе. Старик заставляет старуху наварить соковиц
(щей). Ставит горшок в кошель, привязывает его за спину.
Начинается обсуждение, что надо купить на вырученные
деньги: на рукава жене, на сарафан дочери и т. д. Старуха
предлагает купить ленивому зятю лошадь. Спор. Старик
всплескивает руками, нагибается, чтобы показать старухе
кукиш, и соковицы выливаются из горшка. Сказка у Бел-
кова построена так, что повествовательный материал сокра­
щен до минимума и занимает место ремарки, весь же центр
тяжести ложится на прямую речь и развитой диалог. Пря­
мая речь совсем не сопровождается словами «сказал»,
«говорил», «ответила» и т. д. Диалог имеет следующий
вид: «Баба, а што в городу купить?» —«Мни-ко на рукавья,
дочке на сарафан», «Мни-ко горшков к печи», «Шапку нову,
моя растрепалась», «Мни-ко крюк», «Буренушку надоть».
Вдруг баба и скажи: «Нашему зятюшку ленивому гнеду
кобылку или жеребчика».—«Зятю?»—«Зятю».—«Лениво­
му?»—«Ленивому».—«Штоб я жеребчика купил?»
Местом исполнения для Белкова является не ограничен­
ное пространство... а почти вся изба. Он даже сдвигает
на сторону стол и сажает всех на одну лавку, освобождая
себе настоящую сценическую площадку в центре избы,
с печью в углу и выходной дверью. Такое большое простран­
ство необходимо ему, так как он непрерывно двигается,
точно изображая все, о чем говорит. Например: «Взял ста­
рик кошель, поставил туда горшок да и привязал за спину».
Белков снимает с печи кошель, делает руками жест, как
будто ставит в него горячий горшок, осторожно подняв
кошель, одевает его себе на спину. Потом берет шапку,
крестится на иконы и начинает прощаться с воображае­
мыми родичами. Он настолько детально и обильно изобра­
жает все то, что он говорит, что не жесты его являются
иллюстрацией к рассказу, а рассказ является простым
пояснением, подписью под его изображением. Тут мы имеем
крайнюю театрализацию рассказа, все-таки почему-то вос-
2* 19
принимающуюся за рассказ, хотя она явно переходит
за его пределы. У Белкова налицо пользование всеми почти
сценическими приемами. Изба является для него сцениче­
ской площадкой, печь входит органически в его рассказ,
ибо он обыгрывает ее, вынимая из нее горячий горшок,
снимая с нее кошель и т. д. Мимикой он, правда, поль­
зуется осторожно. Боясь, по всей вероятности, показаться
смешным, он не пытается лицом изображать бабу и поль­
зуется мимикой только во время изображения гнева стари­
ка. Зато пантомимика возмещает ему эту сдержанность.
Он пользуется и жестом характерным (подкручивая кончик
якобы длинной бородки, изображая старика), и описатель­
ным (вот такой горшок наварила), и, главным образом,
изобразительным (баба плачет, прощание, всплескивает
руками и топает ногой в гневе и т. д.).
При такой театрализации на сцене необходимо появляет­
ся и игра или, вернее, обыгрывание некоторых вещей.
Белков пользуется шапкой, кошелем, палкой.
В связи с таким изобразительным заданием рассказа
и голос у Белкова не может, конечно, хранить эпическое
спокойствие. Вслед за телом он берет на себя тоже изобра­
зительные функции. Только небольшую повествовательную
часть Белков дает своим собственным голосом, с очень спо­
койной интонацией, напоминающей именно о подписи под
картиной. В диалогах же выступают два резко разнящихся
между собой не-белковских голоса — ворчливый, низкий,
стариковский, построенный на довольно быстром темпе,
и высокий, но тихий и медленный, почти мягкий, женский.
Голоса наскакивают, наталкиваются друг на друга, повы­
шаются, понижаются, подчеркивая растущее волнение, и,
наконец, переходят в крики (сцена спора). Паузы, конечно,
при этом играют, главным образом, роль эмоциональных
подчеркиваний. «Я зятю жеребца?!» Вопросительные,
восклицательные интонации, вздохи, повышение, пониже­
ние голоса, быстрота и замедление темпа, паузы, все под­
чинено заданию — придать наибольшую эмоциональную
выразительность его рассказу. Никакой попытки даже
как-нибудь ритмически или музыкально упорядочить свою
речь, конечно, нет» (100, стр. 35—37; ср. 59, стр. 27—28,
№ 13, и стр. 377—37£; 81).
Исполнение сказок П. Я- Белковым не может быть назва­
но эпическим, так как Белков не рассказывал о старике
и старухе как о третьих лицах, но при передаче сказки
с самого начала вел рассказ в первом лице, все время пере-
20
воплощаясь то в старика, то в его жену. Здесь, как видим,
рассказывание сказки перешло в театральное действо.
Конечно, не все сказочники так драматизируют и теат-
рализируют текст сказок, но для сказочников типа
П. Я- Белкова, так сказать, сказочников-актеров, подобное
воспроизведение обычно и типично. К этому надо добавить,
что при исполнении устных рассказов большую роль играет
участие публики, которая здесь, как и в народном театре,
принимает активное участие. Это участие публики не всюду
и не всегда проявляется одинаково интенсивно. Особенно
сильно оно при слушании рассказов о событиях, происхо­
дивших в родном селе или в близкой к селу местности,
о которых слушатели хорошо осведомлены, и т. д.
Точная запись не только рассказанного сказочником,
но и тех замечаний, вопросов, поправок и т. п., которые
вносятся слушателями, выглядит как драматическая сцена
с участием многих действующих лиц 1 . Советские фолькло­
ристы неоднократно указывали на необходимость не только
точно записывать слова сказки, но и фиксировать интона­
цию, мимику, жесты и движения сказочника, которые
в большей или меньшей мере играют определенную роль
при рассказывании сказок. Доктор Антонин Сатке зафикси­
ровал рассказывание сказок талантливым глучинским ска­
зочником Смолкой. В книге, изданной А. Сатке, «Сборник
сказок Смолки», приведены кадры, заснятые во время испол­
нения Смолкой различных .сказок. Эти кадры не только
показывают богатство мимики, жестов и движений сказоч­
ника, по ним можно судить и об общих местах не только
в тексте, но и в жестах (смотри, например, жест Смолки,
когда он оканчивает сказку словами «вот и конец»).
Институтом этнографии Академии наук СССР совместно
с Институтом истории искусств были сделаны записи
на магнитофоне всего текста пьесы «Царь Максимилиан»,
а также заснят кинофильм этой пьесы от начала до конца.
В 1965 году известный словацкий кинорежиссер Мар­
тин Сливка создал интересный этнографический фильм,
посвященный народной драме. Фильм озаглавлен «Изда­
лека идем, новость вам несем». В одной из своих поездок
по Словакии я познакомился с этим фильмом. В фильме
засняты народные обрядовые драмы зимнего цикла: народ­
ные пьесы «Вифлеем» (рождественская пьеса), пьеса об Ада-
1
Ряд таких записей напечатан учеником профессора Юлиуса
Швитеринга, Отто Бринкманом, в его докторской диссертации
(см. 171, стр. 27—72).
21
ме и Еве, об Ироде, о св. Дороте и о Трех волхвах; сюда
же включено «Хождение колядников со звездой», с Козой
(Торуньем) и др. Исполнители фильма — крестьянские
дети. Глубокое впечатление оставляет декламационное,
музыкальное (вокальное) и хореографическое исполнитель­
ство детей. Особый интерес представляет композиция пьесы
о св. Дороте, текст которой был записан от детей и опубли­
кован Милославом Рыбаком (292, стр. 193—196; 164;
237—246). Пьеса состоит из повторения содержания
одного и того же драматического произведения, но в раз­
личных жанрах: сначала как драмы, затем как своеобразной
оперы, где значительную роль играет хор.
Светозар Швеглак опубликовал в журнале «Narodopisne
aktuality» статью, в которой, в частности, отмечается значи­
тельная роль этнографии во всем творчестве Мартина Слив­
ки (307). В том же номере журнала помещена интересная
статья М. Сливки «Фильм и этнография» (299, стр. 1—12).
Автор подчеркивает роль кино в науке, в частности в этно­
графии. Автор вкратце касается словацких этнографиче­
ских фильмов, отмечает успех фильма Карла Плицки
«Земля поет» («Zem spieva», 1933), считая этот фильм для
своего времени «авангардным». Далее М. Сливка отмечает
использование этнографического материала в словацких
фильмах о Яношике (1936 и 1963 гг.) и в фильме «Родная
земля» («Rodna zem», 1953). Этнографический фильм,
по мнению М. Сливки, прежде всего должен быть докумен­
тальным, но одновременно и художественным; докумен­
тальность этнографического фильма органически связана
с его художественностью. Этому правилу следует и упомя­
нутый нами фильм М. Сливки «Издалека идем, новость
вам несем».
Значительное место в своей статье автор уделяет поэтике
и грамматике этнографического фильма. Здесь М. Сливка
касается актуального ныне вопроса о времени и простран­
стве в фильме 2 . В статье затронут ряд других вопросов,
представляющих интерес для работников в области научно­
го, в частности этнографического, фильма.
Исследователи подчеркивают, что при характеристике
сказочника следует говорить и о его актерском, драматиче­
ском исполнительстве, о том, что ему по душе, о его отно-
2
Интересные высказывания о времени и пространстве в фоль­
клоре и литературе находим в книге Д. С. Лихачева «Поэтика
древнерусской литературы» (см. 69).

22
шении к среде, где он рассказывает и рассказывал, а также
о его отношении к разным сторонам народной культуры.
Мы здесь говорили о театральных элементах, которыми то
в большей, то в меньшей степени пропитаны обряды и обы­
чаи, детские игры, рассказывание сказок и т. п. Но, кроме
того, и у чехов и у словаков давались народные театраль­
ные представления, которые имеют все элементы современ­
ного театра, правда, в своеобразной и оригинальной форме.
К ним надо отнести народные представления, с которыми
молодежь обходит дом за домом, как, например, «Вифлеем»,
«Три волхва», пьеса о св. Дороте, «Процессия короля
и королевы» и другие представления, связанные с королем
и королевой, ряд народных представлений на масленицу,
карнавалы, когда ряженые разыгрывают то большие, то
маленькие сценки. Все элементы современного театра встре­
чаются в так называемых «сельских» или «соседских»
пьесах (то есть в пьесах, исполнявшихся крестьянами). Эти
пьесы имели довольно богатый репертуар.
Менчик делит все «соседские» или «сельские» пьесы
на четыре типа: 1) пьесы рождественские, 2) пасхальные
пьесы, 3) пьесы на сюжеты, взятые из Ветхого завета, лю­
бимые действующие лица которых Иосиф Египетский,
Моисей, Самсон, Самуил, Саул, Давид, Эсфирь и Юдифь,
4) пьесы, действующие лица которых взяты из Нового заве­
та. Сюда же он относит и пьесы светского характера. Мно­
гие из пьес четвертого раздела возникли под влиянием
литературной драмы или взяты из других литературных
произведений. Перечислим некоторые из них: пьесы о св.
Дороте, св. Евстахии, Иоанне Крестителе, св. Варваре,
пьесы о Женевьеве, Магелоне, Гризельде, Репсине, графе
Фальценбурге, Убальде, Брунцвике, венецианском купце,
пьеса «Лабиринт мира», комедия о Франческе, дочери
английского короля, и об Иванушке, сыне лондонского
купца, комедия о Елене, дочери турецкого императора,
комедия о семи поселениях черта и др. Прибавим еще
«Комедию об Аннушке, сицилианской королеве». Послед­
няя была переделана для современной сцены Яном Копец-
ким и с успехом шла на сцене государственного театра
в Брно. Позднее актеры брали и перерабатывали уже напе­
чатанные пьесы. В народной переработке они получили
названия «Разбойник Абелино», «Князь Гонзик» и т. п.
(см. 259, стр. I — II).
Во всех обрядовых и других фольклорных представле­
ниях с ярко выраженными театральными элементами
23
(в рождественских пьесах, в «соседских» или «сельских»
пьесах) исполнителями являлись сами же крестьяне. Все
эти театральные действа воспитывали не только театраль­
ное восприятие у публики, но и местных актеров.
Помимо этих представлений, где крестьяне то в большей,
то в меньшей мере участвовали активно, ставились пьесы,
где деревенское население почти не принимало активного
участия. Я имею в виду пьесы, которые давались на ярмар­
ках,— представления кукольных театров и балаганов
с живыми актерами.
Многие народные драмы своими истоками восходят
к городским, не фольклорным драмам. В частности, многие
из них вышли из школьных драм. Особенно это следует
сказать о так называемых «соседских» или «сельских»
пьесах. Но и в веселых процессиях на масленицу мы видим
явное влияние городских карнавальных процессий. Это
влияние проявляется в именах, в названиях масок, в костю­
мах и т. п. Не следует только забывать, что и городская
поэзия, равно как и городская драма и вообще городские
представления, создавались нередко под влиянием фоль­
клора.
Вместо односторонней теории об опускании искусства
так называемых «высших кругов» в народ («gesunkenes
Kulturgut») следует принять отвечающую действительности
теорию о постоянной диффузии между искусством так назы­
ваемым «высоким» и искусством народным.
Тот крупный шаг, который проделала средневековая
драматургия, отступив от латинского текста и перейдя
постепенно к драмам на родном языке, невольно повлек
за собой приближение средневековой драмы и в стиле
и в содержании к фольклору. Этот фольклорный элемент
особенно сильно выявлен и в церковных мистериях, и
в школьных драмах, а впоследствии и в городских пьесах
светского характера, в комических сценах, и, наконец,
в ролях отдельных комических персонажей, к которым
следует отнести и непременного персонажа многих церков­
ных и школьных драм — черта. В народном театре комиче­
ские персонажи (черт и другие) и персонажи, представляю­
щие крестьян, ремесленников и т. п., наиболее сильно
отошли от литературных источников и представляют ори­
гинальный и в отношении текста, и в отношении театраль­
ной декламации, театрального движения, жестикуляции,
костюма материал для исследования своеобразия фольклор­
ного театра.
24
Переходной ступенью от городского театра к театру
чисто фольклорному являются так называемые «соседские»
пьесы, опубликованные Микоцем, Менчиком, Грабаком,
Киселицей. Эти пьесы создавались под сильным книжным
влиянием. Профессор Милослав Гисек указал, что и такой
поистине народный драматург, вышедший из народа, писав­
ший для народа и ставивший пьесы для народа, каким был
Франтишек Воцедалек, находился под сильным влиянием
книг, но заимствованное из книг он дополняет материалом
* из родного фольклора. О его пьесе «Давид» профессор Гисек
пишет: «В основу пьесы Воцедалека легли не пьесы о Да­
виде, а прямо Библия, а именно первые две книги Царств.
В основу пьесы Воцедалека «Либуша» легла хроника Гай­
ка, при этом наибольшую самостоятельность Воцедалек
проявил в изображении народной жизни» (217, стр. 162).
Франтишек Менчик в введениях к своим книгам «Va-
nocni hry» («Рождественские пьесы») и «Velikonocni hry»
(«Пасхальные пьесы») указывает, что основой отдельных
сцен как в рождественских, так и в пасхальных пьесах
было в то время очень распространенное сочинение под на­
званием «Великая жизнь Господа и Спасителя нашего Иису­
са Христа и его наисвятейшей и наидобрейшей Матери Де­
вы Марии». В «соседских» пьесах инсценировались отдель­
ные главы из этого сочинения и, кроме того, отдельные
куски из этого сочинения вставлялись в пьесы (см. 259,
стр. XXI).
Попав в народ, городские пьесы обычно изменялись
по линии все большего и большего приближения к фоль­
клору и удаления от городской, литературной и театраль­
ной традиции. Однако развитие некоторых драм делало как
бы кривую, то приближаясь к фольклору, то отступая от
него и приближаясь к литературной и театральной тради­
ции города. Дело в том, что постановки в селе таких, напри­
мер, пьес, как «Вифлеем», «Три волхва» и пр., проводились
под руководством и контролем сельских учителей, а они
очень часто снова прививали уже отошедшей от городской
традиции, измененной под влиянием фольклора пьесе лите­
ратурные и драматические элементы городского театра.
Этому же процессу содействовали также и напечатанные
пьесы, например рождественские драмы и некоторые
другие.
Ганс Науман замечает по этому поводу: «Примитивная
коллективная пьеса почти совершенно вытесняется; но,
несмотря на свой упадок, она остается достаточно сильной,
25
чтобы оказать большое влияние на «опустившуюся» рели­
гиозную драму. В большинстве случаев народ сохраняет
в переделке чуждые ему формы. Однако очень часто эти
формы спонтанно приобретают черты примитивной коллек­
тивной игры, и только тогда драма становится особенно
интересной» (271, стр. 118). Науман прав, указывая на влия­
ние старой народной игры на вновь приходящие в деревню
городские духовные и светские драмы.
Но духовная и светская городская драма изменяется
в деревне не только под непосредственным влиянием стары*
народных игр с их оригинальными театральными приемами.
Подобные изменения происходят и там, где такого влияния
народных игр нет или почти нет. Это и понятно. Городская
драма, попав в деревню, становится частью иной систе­
мы — фольклорной драмы как отдельной части всего дере­
венского фольклора,— существенно отличной от той систе­
мы, какую представляет театральное искусство в городе
и в так называемых «высших кругах». В частности, дере­
венская публика, с ее вкусами, отличными от вкусов город­
ской публики с ее навыками коллективно участвовать
в творчестве и интерпретации фольклора, существенно
влияет на пришедшую в деревню городскую драму и в кор­
не изменяет ее формы и функции.
Если каждый спектакль зависит в своем успехе или не­
успехе, в своем развитии действия, способе игры актеров
и так далее от двух основных театральных факторов — от
актеров и зрителей, от сцены и зрительного зала,— то это
особенно сильно проявляется в народной драме, а следова­
тельно, должно существенно изменить и городскую драму,
как только она переходит к новому, деревенскому зрителю.
Кроме того, на изменение городской драмы в деревенской
среде должны были воздействовать и традиционные худо­
жественные приемы, например приемы достижения коми­
ческого и трагического эффекта, издавна распространенные
в фольклоре и в средневековой драме. Но не только своеоб­
разные художественные вкусы деревни и своеобразные
художественные формы фольклора видоизменяют городскую
драму, вошедшую в новую систему — в деревенский фоль­
клор. Вся своеобразная структура деревни изменяет форму
и функции городской драмы 3.
3
В своей статье «Рождественская елка в Восточной Словакии
(К вопросу о структурном изучении трансформации функций этно­
графических данных)» я показал, как городская елка, проникнув
из города в деревню, попав из одного социального окружения

26
В народном театре мы видим, что актеры вовлекают
зрителей в спектакль, часто задирают зрителей, высмеи­
вают их и близких им людей. Это фамильярное поведение
актеров возможно благодаря особому восприятию в сель­
ском обществе «задираний» актерами публики, той особой
власти юмора, которая царствовала во время народных
гуляний, сельских карнавалов и обрядовых игр в селе
(подробнее об этом ниже).
О том, как небезопасно было показывать «высшему об­
ществу» деревенские театральные приемы, говорит следую­
щий анекдот:
«Рассказывают о том, что граф Фердинанд де-Фур, кото­
рый умер в 1760 году, присутствовал раз (в Боскове)
на представлении «комедии»; по-видимому, это были
«Страсти Господни».
Вацлав Курфиршт и Иосиф Кванда изображали евреев;
они во время игры делали всевозможные ужимки и показа­
ли язык графу и сопровождавшему его священнику Душ­
ке. После представления граф осведомился, кто представ­
лял евреев, и приказал обоим актерам явиться на следую­
щий день к нему в дом священника, где он жил. Дрожа
от страха, оба актера пошли представиться «милостивому
начальству». Когда их привели к графу, тот спросил —
не они ли представляли евреев, и, когда они сознались,
заявил: «В то время евреи действительно так бесновались,
как вы вчера. Лучше показать это беснование, чем показали
вчера вы, было нельзя. Дарю вам за это ведро пива Се-
мильского пивоваренного завода. (Все это было сообщено
учителем Баранком из Боскова.)» (259, стр. III—IV).
Правда, в данном случае граф понял или хотел пока­
зать, что понял чуждые ему театральные приемы, и даже
вознаградил актеров. Но, вероятно, страх, пережитый
перед посещением «милостивого начальства», заставил впо­
следствии актеров воздерживаться от обычных для дере­
венского зрителя театральных приемов при посещении
спектаклей чужой публикой.

в другое, под влиянием другой социальной структуры, членом


которой стал теперь елочный обряд, изменила и иерархию функ­
ций. Доминантной функцией елки стала не эстетическая, а магиче­
ская (см. стр. 390—391 наст. изд.). Точно так же и драматические
действа явно школьного происхождения в деревне обрастают дей­
ствами религиозно-магического характера. Так, хождение «Трех
волхвов» соединяется с магическим действом, содействующим тому,
чтобы куры несли много яиц.

27
Наше положение об изменении городской драмы в дерев­
не подтверждается рядом конкретных примеров, причем
эти примеры показывают, что изменение городской драмы
объяснялось не столько непосредственным влиянием тра­
диционных народных игр (как думает Ганс Науман),
сколько различием всей системы фольклора по сравнению
с городским искусством, а также различием социальной
структуры города и деревни. Сравнивая пьесу «Пойманная
неверность», драматизированный анекдот, напечатанный
Даниэлем Седлчанским в 1608 году, с ее деревенской пере­
делкой, так называемой «Саличкой», мы видим, как далеко
эта переделка отошла от своего городского праобраза.
Несмотря на очень большое отличие «Пойманной неверно­
сти» от деревенской «Салички», непосредственного влияния
традиционных игр здесь не видно.
Подобный пример мы имеем и в репертуаре русского
народного театра, где водевиль Григорьева «Ямщики, или
Как гуляет староста Семен Иванович» коренным образом
изменился в сельском народном представлении. И здесь
это изменение не произошло под непосредственным влияни­
ем традиционных фольклорных игр.
Весьма существенным изменениям подверглись в народ­
ной интерпретации чешские и словацкие рождественские
игры.
Далее мы укажем на коренные изменения пьес Тыла,
Штепанека и других в чешском народном кукольном
театре. Впрочем, здесь большую роль сыграла не только
перемена публики (перенесение городской пьесы в деревню
или из одних городских кругов в другие), но и передача
ролей живых актеров деревянными куклами.
Знание источников народных пьес позволяет при помо­
щи сравнительного метода выявить, что в народном театре
имеется оригинального и самостоятельного, точно так, как
знакомство с прототипами, к которым восходят драмы Шек­
спира и Мольера, позволяет нам во всей широте оценить
оригинальность этих мировых гениев. Мы считаем народ­
ными и те пьесы, которые возникли не из фольклорных
(религиозных и светских) драм, если эти пьесы, попав в де­
ревню, фольклоризировались, в основе изменились, при­
близились своей формой к народным пьесам, стали состав­
ной частью той структуры, какую составляет фольклор
данной области.
Особые взаимоотношения между сценой и зрительным
залом, между актерами и публикой, ряд оригинальных
28
театральных приемов — все это сильно отличает чешский
и словацкий народный театр от театра городского и при­
ближает его к народным театрам других европейских наро­
дов. Сходство это в большинстве случаев объясняется от­
нюдь не заимствованием. Подобные театральные приемы
в народных театрах различных, часто очень отдаленных
друг от друга народов возникали иногда благодаря схо­
жим эстетическим й социальным предпосылкам.
Многие чешские и словацкие народные представления
сходны с народными представлениями их соседей — нем­
цев и поляков, украинцев и венгров.
В некоторых случаях в отдельных пьесах удается точно
установить влияние одного народа на другой.
Польский этнограф А. Фишер указывает, что пьесу
о св. Дороте поляки заимствовали у чехов и словаков
(см. 193, стр. 37—40). Шт. Крчмери находит словацкое
влияние в народных венгерских рождественских играх
(244, стр. 92—100). В чешских народных представлениях
мы находим немецкое влияние.
В том случае, если мы нашли источник пьесы у другого
народа, наш исследовательский интерес не должен огра­
ничиться простым констатированием этого факта. Наоборот,
сравнивая эту пьесу с источником, к которому она восхо­
дит, мы можем точно определить те оригинальные черты,
которые объясняются структурой языка, религиозной,
социально-экономической жизнью, искусством народа, за­
имствовавшего пьесу.
В некоторых случаях, сравнивая схожие народные теат­
ральные представления разных народов, бывает трудно
решить, кто здесь заимствовал, так как сами эти представ­
ления являются продуктом творчества культурного круга
нескольких народов. Здесь правильно говорить о сотвор­
честве двух или нескольких соседних народов (смотри мою
статью «Эпос западных славян»—26). Одни представления
являются продуктом всех народов средней Европы, дру­
гие — более широкого культурного круга, который про­
стирается не только на среднюю Европу, но и на Балканы
и восточнославянские народы, а третьи—еще более широ­
кого, захватывающего всю Европу и даже переходящего
через границы Европы.
Но и в этих случаях мы найдем у каждого народа свои
специфические черты театрального представления. Совмест­
ному творчеству нескольких народов сопутствует стремле­
ние одного народа оттолкнуться от соседнего народа, отли-
29
читься от него, причем это отталкивание наблюдается
не только между различными народами, но и между различ­
ными районами и, наконец, между отдельными селами одно­
го и того же района.
Итак, мы признаем, что в народном театре двух наро­
дов — чехов и словаков,— как и в иных произведениях
их художественного фольклора, скрещиваются различные
влияния местного народного и ненародного искусства
с влияниями народного и ненародного искусства, заим­
ствованного у других народов. Все это препятствует при­
ступить к анализу театральных приемов — с одной сторо­
ны, народного чешского, а с другой стороны, народного
словацкого театра, приемов, которые были обусловлены
особой религиозной, социальной и экономической структу­
рой деревни в Чехии и Словакии, и рассматривать театры
каждого из этих народов как вполне самостоятельные
и оригинальные, которые по-своему преобразовали также
и заимствованные элементы.

Глава I
РАЗЛИЧНЫЕ ФУНКЦИИ НАРОДНОГО
ТЕАТРА
В своем определении функции я близок к тому определе­
нию, которое ей дано в лингвистике: «В функции, в проти­
воположность форме, заключена та роль, которую член
предложения играет в грамматической структуре высказы­
вания: функция подлежащего, прямого дополнения, опре­
деления... В более общем смысле говорят, что лингвисти­
ческий элемент выполняет какую-то функцию, когда он
способствует пониманию речи» (73, стр. 332).
Я различаю форму предмета и его функции. Мы имеем
особую форму костюма мужчины на протяжении всей его
жизни: у младенца (пеленки перевязываются голубой
лентой), у маленького мальчика, у школьника, у парня,
у женатого мужчины, у старика. Все эти формы костюма
имеют функцию обозначения пола носителя и его возраста.
Костюм женщины —- розовая лента у младенца женского
пола, костюм маленькой девочки, школьницы, девушки,
замужней женщины, старухи. Все формы этого костюма
имеют функцию обозначения женского пола и возраста
носителя костюма. Особенно ярко функция костюма, обозна-
30
чающая пол и возраст носителя, проявляется в крестьян­
ской одежде1. В военном костюме различаются костюм
пехотинца, кавалериста, танкиста, летчика и т. д. Форма
этих различных костюмов обозначает функцию носителя
этой военной формы. Особенно ярко проявляется функция
костюма в театре, главным образом в народном театре.
Типичной чертой театрального представления является
не только его многофункциональность, но и то, что эстети­
ческая функция в иерархии функций стоит нередко на вто­
ром плане и доминантной выступает одна из внеэстетиче-
ских функций.
В иерархии структуры функций театральных представ­
лений происходят перемещения. Эти перемещения функций
могут находиться в связи с изменением театрального пред­
ставления, главным образом в связи с увеличением или
сокращением числа элементов различных искусств, входя­
щих в структуру театрального спектакля. Но функции
могут меняться и перемещаться и тогда, когда форма
театрального представления остается неизменной. В совре­
менном театре определенные театральные жанры имеют
свои присущие им доминантные функции. Так, в балете до
последнего времени внеэстетические функции играли очень
незначительную роль, в драме же, наоборот, такие функ­
ции, как этическая, социальная, политическая, религиоз­
ная и т. д., занимают в иерархии функций видное место.
Важное политическое значение имела в XIX веке
в «Ставовском» театре постановка пьесы Тыла «Ян Гус».
В период национального подъема призывы Яна Гуса со сце­
ны переходили в зрительный зал, а из зрительного зала
на улицу, в толпу, окружавшую театр. Вспомним, какое
громадное политическое значение имели постановки в чеш­
ских и словацких театрах в период наступления германско­
го фашизма, например постановка «Белая болезнь» («Bila
nemoc») Карела Чапека. Я вспоминаю патриотическую
реакцию публики на эту пьесу в постановке талантливого
режиссера Шульца в Братиславском государственном теат­
ре. Постановка в театре Эмиля Буриана спектакля «Lidova
suita» («Народная сюита») в двух частях стала как бы зна­
менем самобытной национальной культуры. Даже постанов­
ки кукольного театра Скупы являлись актом борьбы за
национальную свободу.
1
Подробнее об этом см. в нашей работе «Функции националь­
ного костюма в Моравской Словакии», помещенной в настоящем
издании.
31
Подобные определения иерархии функций отдельных
театральных жанров действительны только для определен­
ной эпохи и определенного театрального направления и
неприложимы к театру других эпох и других направлений.
Мы знаем, например, что доминантной функцией многих
ориентальных балетов является религиозная функция.
В последнее время появилось несколько балетов (советский,
голландский балет Joss и др.) с явно выраженной социаль­
ной функцией. Однако всякое театральное представление
мы относим к информации эстетической.
Перейдем к разбору функций народного театра, где они
очень ясно выступают и легко нащупываются.
Определенные драматические действа мы встречаем
в магических обрядах, особенно в тех, которые соверша­
ются согласно фрейзеровскому закону подобия. Приведу
пример.
В Поречском и Краснинском уездах Смоленской губер­
нии в весенний Егорьев день совершался сложный обряд
первого выгона стада. Заключают его следующим действом:
из выданных пастуху и подпаскам хозяйкой яиц и сала
готовят в поле яичницу. «Когда яичница бывает готова,
пастух назначает, кому из его подпасков быть зайцем,
кому — слепым, кому — хромым, кому — замком и ко­
му — колодой; расставляет их кругом стада; после этого
берет приготовленную яичницу и идет с ней, прежде спра­
шивая у зайца:
— Заяц, заяц, горька ли осина?
Заяц отвечает:
— Горька.
— Дай бог, чтобы и наша скотинка для зверя была
горька. -
Потом спрашивает у слепого:
— Слепой, слепой, видишь ли?
Слепой отвечает:
— Не вижу.
— Дай бог, чтобы и нашу скотинку не видала зве-
ринка.
Дальше спрашивает у хромого:
— Хромой, хромой, дойдешь ли?
Хромой отвечает:
— Не дойду."
— Дай бог, чтобы и зверинка не дошла до нашей ско­
тинки.
Дальше спрашивает у замка:
32
— Замок, замок, разомкнёшься ли?
Замок отвечает:
— Не разомкнусь.
— Дай бог, чтобы и у зверя не разомкнулись зубы д л я
нашей скотинки.
И, наконец, спрашивает у колоды:
— Колода, колода, повернешься ли?
Колода отвечает:
— Не повернусь.
— Дай бог, чтобы и зверь не повернулся к нашей с к о ­
тинке. Таким порядком пастух обходит стадо три раза .
После этого все действующие лица садятся и съедают яич -
ницу» (47, стр. 150—151).
Приведу далее примеры магических действ, совершав­
шихся на Рождество в Закарпатской области Украины.
Мальчики и вообще молодежь валяются на соломе, р а з ­
бросанной на полу избы, для того, чтобы получили у р о ж а й
овса и картофеля, который нужно будет уносить в таки^с
больших мешках, как велики они сами 2 .
Эти магические действа, согласно закону подобия, с о ­
провождаются также звукоподражанием тем животным:,
которых изображают. Еще пример из Закарпатской о б л а ­
сти Украины (бывшей Подкарпатской Руси): на Святой в е ­
чер приносят в дом сноп и за ним прячется ребенок, кото­
рый мычит, как корова, ржет, как лошадь, и блеет, к а к :
овца. Делается все это для того, чтобы эти животные
плодились.
При таких магических драматических действах нередко
сцены-драмы сопровождаются также и переодеванием.
Итак, при исполнении магических действ-пьес мы имеем
различные театральные элементы: диалог, звукоподражание
при изображении ролей животных (подражательные д е й ­
ствия), иногда костюм, маску и т. д.
И все же доминантной функцией в них будет магическая,,
хотя часто рядом с ней стоит эстетическая, которая иногда
перемещается на первое место, оттесняя на второстепенное
магическую. Бертольт Брехт как-то заметил: «Если гово­
рят, что театр имеет своим источником культ, то этим с к а ­
зано только то, что, удаляясь от истоков, он становится
театром» (27, стр. 177). В подтверждение этой мысли Брехта

2
Подробнее об этом обряде см. нашу работу «Магические д е й ­
ствия» (стр. 213 наст. изд.). Ср. 304, стр. 158, а также приведен­
ное выше (стр. J5) магическое действо.
3 П. Богатырев 3^3
можно привести много примеров того, как магическое рели­
гиозное действо переходит в театральное представление 3.
Тем не менее при анализе многих народных драматиче­
ских действ или драм мы встречаемся наряду с элементами,
далеко отошедшими от культа и с ярко выраженным юмори­
стическим и сатирическим содержанием, также с элемента­
ми магического характера.
В XIX веке среди чехов и в некоторых районах у нем­
цев существовал жестокий обряд сбрасывания козла с коло­
кольни или с другого высокого места. Сохранилось мн^го
описаний этого обряда из разных мест Чехии. Козла укра­
шали лентами и цветами, рога покрывали позолотой и
с музыкой и пением вели на казнь. Этот обряд совершался
25 июля в день св. Якуба. В этот жестокий обряд входили
юмористические сцены. Так, по описанию 1879 года в селе
Высоком северо-восточной Чехии перед казнью козла чита­
лось пародийное обвинение его в разных проступках: он
обглодал много молодых деревьев и т. д. В другой местно­
сти оратор, одетый в черный сюртук, с цилиндром на голо­
ве, понюхивая табак из табакерки, произносил следующую
речь: «Дорогие друзья! Мы здесь собрались, чтобы в послед­
ний раз видеть этого озорника (при этом оратор указывал
на козла), над которым сегодня будет приведен в исполне­
ние смертный приговор, вынесенный ему за его озорные
выходки. Послушайте, какой это хулиган! Вот он бежит
в село Ногавицы, влюбляется там в козу тети Прушовой
и, несмотря на то, что дома был за этот проступок наказан,
не перестает туда бегать. Но это еще не все. Остановился
он раз на Враткове, забрался в капусту и, сами понимаете,
сколько он ее погрыз! Так как он таких безобразий натво­
рил много, то сегодня должен за все это расплатиться.
Но прежде чем с вами расстаться, он кое-кому кое-что остав­
ляет на память: леснику голову с рогами» (здесь явная
насмешка над лесником.—Я. Б.; 338, стр. 588).
В другом месте козел оставил в наследство односельча­
нам кожу на штаны, хозяйкам мясо на жаркое, музыкантам
кишки на струны, рога для мундштуков к трубкам или де­
тям, чтобы трубить, парням ножки, чтобы при танцах
высоко подпрыгивали, и т. д.
Иногда это «наследство» козла сильно раздражало на­
следников. В Мракотине одному гражданину козел заве-
3
Интересный материал приводится в статье А. Д. Авдеева
«Маска и ее роль в процессе возникновения театра (см. I, стр. 3—6).
34
щал свою голову. Это наследника так разозлило, что он
готов был убить каждого, кто ему об этом напоминал.
it После прочтения приговора и завещания козла сбрасы­
вали вниз. Если козел при этом сразу не был убит, то под­
бегал мясник и закалывал его. Стоявшие кругом, среди
которых были и аптекари, бросались к убитому козлу и
собирали его кровь, которая якобы имела чудодейственную
лечебную силу: против укола и пореза, против кровохар­
канья, против падучей или боли в сердце; высушенную
кровь убитого козла примешивали к курящимся веществам,
которыми окуривали напуганного человека: эта кровь
якобы спасала от злых последствий испуга.
Распространеннейшей маской в Словакии была в свое
время маска «туроня». Туроня изображали двое мужчин,
стоявшие один за другим. При этом задний, несколько на­
клонившись, держал руки на плечах переднего, а этот
передний держал в руках палку, к верхнему концу которой
была прикреплена голова туроня, часто с подвижной
нижней челюстью. Важнейшие части головы, а иногда и
рога туроня были вырезаны из дерева и обтянуты шкурой
шерстью наружу. Язык был сшит из твердой материи или
кожи. Глаза для большей выразительности были сделаны
из круглых блестящих кусочков жести. К длинным рогам
прикреплялись бубенцы. На обоих мужчин была накинута
плахта из грубой парусины (обычно из мешковины) так,
что вместе с головой это составляло одно целое. В некото­
рых местах туроня изображал только один мужчина.
В этом случае голова прикреплялась к палке двух-трех
метров длины. Туронь совершал обходы во время Рожде­
ства и на масленицу. Его сопровождали «мясник» с деревян­
ным ножом, «стрелок» с деревянным ружьем, ряженый
с розгами в одной руке и с фигурой бастарда (незаконно­
рожденного ребенка) в другой и мужчина, который носил
большую корзину для шпика. На всех были надеты шубы
мехом наружу. Во многих местах туроня сопровождали
музыканты. В пути туронь делал дикие прыжки, кивал
головой, чтобы усилить звон бубенцов, и пытался кого-
нибудь из зрителей сбить с ног. Вся группа направлялась
во двор крестьянина и останавливалась у навозной кучи.
Стрелок стрелял с возвышенного места в туроня. Тот
падал. Тогда подходил мясник, чтобы перерезать ему горло.
В этот момент туронь вскакивал, чтобы накинуться на
мясника. Ряженый с розгами бил стрелка в наказание
за то, что последний не попал в туроня. Стрелок еще раз
з* 35
стрелял в туроня. Туронь падал на навозную кучу.
Мясник перерезал ему горло, чтобы он истек кровью, наби­
рал в сосуд немного навозу и нес его в дом хозяина. Мужчи­
на с незаконнорожденным ребенком на руках выпрашивал
для ребенка шпик и направлялся с мясником в дом хозяи­
на. Потом они все отправлялись на другой двор. Крестьянин,
получивший от мясника навоз, относил этот навоз обратно
на навозную кучу, убежденный в том, что этим магическим
действом во много раз увеличится урожай. Крестьянин
вставлял в навозную кучу палку, которой он весной в пер­
вый раз погонит скот на пастбище. Магическая плодонос­
ная сила и здесь очевидна. Не исключено, что в этом дей­
стве имеются отзвуки элементов более ранней примитивной
охотничьей магии.
«Туронь»— слово, происшедшее от «тура»— бизонооб-
разного животного, которое в словацкой народной культу­
ре служит символом силы и плодородия. О его значении
в словацкой мифологии свидетельствует и то, что праздник
Троица по-словацки называется «турица». Обходы с ту-
ронем первоначально ограничивались только временем
около Троицы. Как и другие обряды, так и обряд обхода
с туронем постепенно изменил свою форму и содержание»
(211, стр. 135—137).
Помимо обряда с туронем в Словакии был распростра­
нен обряд с козой. В некоторых районах Словакии обходы
с козой совершенно потеряли свою магическую функцию.
Маска козы популярна у многих славянских и неславян­
ских народов. В играх с участием козы ярко выражен
народный юмор. Однако рядом с комическими действами
встречаются здесь иногда и магические.
В игре ряженых с козой можно выделить два момента:
хор или вожак, сопровождающий козу, поет песню — бла-
гопожелание хозяину дома. В песне изображается благо­
творное влияние козы на урожай:
Где*~коза ходит,
Там жито родит.
Где коза хвостом,
Там жито кустом.
Где коза^ногою,
Там жито копною.
Где коза рогом,
Там жито стогом.
(116, стр. 91; ср. 264, стр. 988—989).
36
Второй момент — хор или вожак поют, что коза боится
только старого деда, который владеет тугим луком и стре­
лами, и он ее поразит в самое сердце. При пении этих слов,
коза (ряженый) падает и притворяется мертвой; через не­
которое время она оживает и поднимается, кланяется
хозяину, и на этом представление заканчивается (см. 264,
стр. 989).
В ряде вариантов первоначально поется, что дед уби­
вает козу, она умирает, затем оживает, и хор поет о козе,
которая приносит хозяину благополучие. Этот мотив в игре
ряженых — убийство козы вожаком — широко распростра­
нен не только у славян: белорусов, украинцев, поляков
( т а м ж е , стр. 989—991), но и у шведов ( т а м ж е ,
стр. 991) и у румын (281, стр. 165).
По верному, как нам кажется, мнению К. Мошинского,
сцена смерти козы, ее оживление, пение хора о том, что
она приносит благополучие хозяину,— все это является
отражением древнего магического действа.
Но выше мы привели примеры убийства козы — под­
линного животного,—напоминающие нам жертвоприноше­
ние. Вспомним, что жертвоприношение козы было и в ан­
тичном мире (см. 108, стр. 19—23).
Многие народные чешские и словацкие игры связаны
с примитивными народными верованиями.
Таков, например, обряд «Хождение трех волхвов».
Переодетые мальчики в окрестности Трговой Каменицы
на Крещение («Три волхва») после того, как пропоют извест­
ную колядку, пишут мелом на двери буквы К + М + Б.
Потом передают этот мел хозяйке. Последняя идет в сени
и делает три крестика на внешних дверях, потом возвра­
щается в избу, отдает этот мел мальчикам и дает им при этом
несколько крейцеров (мелкая монета), чтобы прибавить им
«на далекий путь в Вифлеем». Спустя три дня хозяйка рано
утром, до восхода солнца, стирает эти крестики. Делает
это для того, чтобы ей целый год курицы несли много яиц
(см. 338, стр. 73, ср. т а м ж е, стр. 72).
Некоторые обрядовые драматические сцены стоят часто
на грани между забавой и религиозным действом. Так,
У подросших детей посещение св. Николая оставляет
сакральное или полусакральное впечатление, хотя они
и знают, что это только переодетый в св. Николая человек,
а не сам святой. Подобные переживания, переходящие то
в чистую забаву, то в страх, констатированы и у взрослых
в Словакии при посещении Люции (Смерти).
37
Легенды, которые ходили о посещении «настоящей»
Люции, актуализируют религиозную функцию этого народ­
ного театрального действа, подкрепляют его таинственность,
а, с другой стороны, само это таинственное театральное
действо содействовало укреплению и распространению
легенд о посещении «настоящих» Люций. Приведу эти ле­
генды.
«В горной части Башцы жил в Пекаровце трудолюби­
вый сапожник, который часто до глубокой ночи занимался
своей работой. Так и на день св. Люции 13 декабря он ничью
шил сапоги, и вдруг с улицы ему кто-то постучал в окно
и закричал: «Сапожник, шьешь?»—«Шью»,— ответил
сапожник. «Сшей мне домашние туфельки, только сшей
быстро, чтобы были готовы, когда я вернусь обратно»,—
сказала ему Люция (Смерть). Ведь это была она. «Пока­
жи, какая у тебя нога»,— ответил сапожник,—чтобы мне
знать, какого размера шить тебе домашние туфли». Люция
поставила на окно свою ногу — гусячую лапку — и ска­
зала: «Только с работой поторопись, чтобы туфельки были
готовы, когда я вернусь, иначе тебе плохо будет». И ушла.
Сапожник взял толстую бумагу, быстро вырезал из нее
туфельки, сшил их и выложил их на окно. Через минуту
вернулась Люция и, увидя на окне сшитые туфли, тут же
их обула и начала ими пристукивать и скакать, с удоволь­
ствием приговаривая: «Мгм!.. Как хорошо мне в них при­
стукивать. Как хорошо они носятся! Сапожник, тебе дали
добрый совет, что ты так поторопился!» И потом как при­
шла, так и ушла.
В ту же ночь шла Люция по селу дальше и, когда уви­
дела, что одна женщина прядет, остановилась у окна и по­
звала ее. «Бабонька, прядешь?»—«Пряду»,— ответила испу­
ганная женщина. Люция выложила на окно полную корзину
пустых веретен и сказала: «Напряди мне все эти вере­
тена, пока я не вернусь, иначе плохо тебе будет»,—
и исчезла. Женщина отворила окно и втащила корзину
с веретенами. На каждое из веретен она напряла быстро
по одной нитке, сложила все опять в корзину и выставила
их на окно. Спустя немного времени Люция вернулась
к окну, нашла там все веретена напряженными в корзине
и сказала: «Кто тебе посоветовал, хорошо посоветовал, твое
счастье, что ты мне все эти веретена напряла». И, забрав
из корзины все веретена, исчезла» (207, стр. 446—447).
Подобно легендам о хождении Люции, существуют раз­
личные легенды и о «хождении Перехты». Например, в Чер-
38
тыне будто бы произошел такой случай: «Ряженые шли
с Перехтой до Залужья, на дороге к ним приблизилась
другая «Перехта», но много страшнее. Испуганные ряженые
пустились бежать назад к себе в село. Но чудовище продол­
жало их преследовать. Когда они вбежали в дом и запер­
лись, чудовище исчезло, но оставило на дверях след лоша­
диной подковы. Этот след будто бы можно было видеть
еще недавно (см. 338, стр. 92—93).
Интересно, что поверья и обычаи, якобы содействующие
благосостоянию крестьянина, были связаны и с комической
фигурой медведя в представлениях, носящих буйно веселый
характер и происходивших на масленице.
«...Оторванные у медведя (ряженого) клочки зелени из
гороховой соломы, которыми ряженый медведь обвит,
имеют особую силу, например помогают обильному при­
росту домашней птицы. Хозяйка кладет эту солому под
гусынь в их гнезда» ( т а м ж е, стр. 113).
Франтишек Бартош о хождении с медведем в Моравии
написал следующее: «Чаще всего ходят с «медведем», в ко­
торого рядился батрак, закрыв всего себя гороховой соло­
мой, сзади привязав длинный хвост из соломы, а между
ног — звонок. Когда ряженые приходят в дом, то медведь
танцует два тура с дочерью хозяина дома «для коноплей
и для льна», чтобы лен и конопля хорошо уродились. В том
доме, где с медведем не танцевали, там не уродятся ни ко­
нопля, ни лен. Хозяйка отрывает с медведя (ряженого)
клочок гороховой соломы, чтобы положить их к гусыням
в гнездо, «чтобы гусятам хорошо было в гнезде» (151,
стр. 31).
В Валахии под конец мясопуста на так называемые
«кончины» предавались буйному веселью, водили под му­
зыку по селу и по городу медведя, танцевали с медведем:
«Этот танец танцуем для коноплей, этот для льна, этот для
лука, этот для хрена» (338, стр. 113).
Интересно также упоминание о карнавальных заба­
вах —«ворачках»— на масленицу в деревнях Клатовской
области. «Мужчину одевали медведем, обернув его соло­
мой. На голове его была коническая шапка. Хозяйка, тан­
цуя с ним, высказывала пожелание, чтобы трава и хлеба
были так высоки, как этот танцующий с ней медведь»
( т а м ж е , стр. 117).
Подобный смысл вкладывался в монолог поводыря-ско­
мороха в старинной святочной медвежьей потехе у русских
на южном Урале:
39
«Дорогой хозяин, принимай гостей
Со всех сел и со всех волостей.
Мы будем петь, плясать, веселиться,
А за это тебе будет счастье валиться:
Курица выведет двадцать цыплят,
Свинья принесет двенадцать поросят,
Овца — два ягненка, корова — теленка,
А жена каждый год родит по ребенку...
Вот первый гость — медведник — идет, 4
Медведи и к идет, медведей ведет».
(64, стр. 48).
Во время экспедиции Этнографического отдела импера­
торского Общества любителей естествознания, антрополо­
гии и этнографии при Московском университете участникам
экспедиции П. Г. Богатыреву, Р. О. Якобсону, Н. Ф. Яков­
леву старик рассказывал, что вожака медведя после уве­
селительных сценок просили заставить медведя перешаг­
нуть через больного: это-де помогало больному.
По народным верованиям, благотворное влияние ока­
зывают также куски от одежды и других ряженых на
масленицу.
«В Врбчанах... мужчины и женщины ходят одетыми
евреем и еврейкой, иногда и медведем. Они бегают по сель­
ской площади, каждого окрикивают и заставляют всех
нюхать табак, даже и детей, собирая за это булочки.
Хозяйка срывает с медведя клочок гороховой соломы или
лоскуточек с костюма еврея и кладет их под гусынь, чтобы
они хорошо сидели» (298, стр. 71).

Кроме религиозной функции, народные драматические


обряды и магические действа несут функцию церемониаль­
ную. В некоторых случаях народные пьесы, как и народ­
ные обычаи, выполняют одновременно и религиозную
и церемониальную функции. В других религиозная
функция отсутствует и остается только церемониальная.
В некоторых случаях исполнение народных пьес, как
и народных обрядов, совершается только для того, чтобы
не нарушать «чин обряда». Так, например, крестьяне часто
уже не верят в то, что исполнение свадебных обрядовых
сцен содействует благополучию молодых, а их неиспол­
нение им повредило бы. Но все же исполнение их считается
обязательным.
40
Мы отметили, что народные театральные представления
связаны с народными верованиями. Ясно, что народные
пьесы на евангельские и библейские темы, на темы из жи­
тий святых и для зрителей и для самих артистов несут вме­
сте с эстетической и религиозную функцию. Исследователь
словацкой народной пьесы Стефан Крчмери, который сам
в детстве играл одну из ролей в этой пьесе, пишет, что
в «игре (актеров.— П. Б.) чувствовалась искра литур­
гии» (244, стр. 107).
Религиозная функция (в данном случае в рамках хри­
стианской религии) усиливается в таких театральных пред­
ставлениях, как «Вифлеем», «Три волхва» и т. п., тем, что
эти представления являются лишь одним звеном в системе
народных обрядов, совершаемых на святки, в той системе,
куда как части входят и пение колядок церковного харак­
тера, и молитвы, читаемые в это время дома, и, наконец,
посещение в эти дни церкви, в которой крестьянам в иной
форме говорится о том же, что представляют народные
актеры в пьесах «Вифлеем» и «Три волхва».
Исполнение пьесы о св. Дороте как раз в день праздно­
вания св. Дороты, несомненно, усиливает религиозную
функцию этой народной пьесы. После того как артисты вхо­
дят в дом и один из них объявляет название пьесы: «Житие
св. Дороты»,— хозяин, а после него другие присутствую­
щие мужчины снимают шапки, а женщины с серьезными
лицами набожно складывают руки, как при слушании
Евангелия. По окончании представления некоторые зрители
под впечатлением пьесы плакали, другие опускались
на колени и молились.
Исполнение «соседских» пьес на евангельские и библей­
ские темы (рождественские, пьесы о страстях господних,
пасхальные пьесы и т. п.) было до некоторой степени про­
должением богослужения в церкви. «Во Франции,— заме­
чает Менчик,— народные представления начинались с бого­
служения в церкви. Затем процессия артистов из храма
выходила на то место, где они давали представления. Тот
же самый порядок существовал и в Чехии. Ввиду того что
представление происходило в воскресенье в послеобеденное
время, церковное богослужение кончалось в час дня. Там,
где церкви не было, церковная служба, конечно, отпадала»
(259, стр. IX).
В некоторых случаях представление сопровождалось
звоном с церковной колокольни. «В то время, когда Иисус
умирал на кресте, в Боскове с церковной колокольни слы-
41
шалея звон, что весьма усиливало впечатление представле­
ния» ( т а м ж е , стр. XII). Мы знаем, что церковь даже
одалживала артистам ризы (см. 13, стр. 286).
Сознание религиозной функции подобного представле­
ния подтверждается и тем, что деньги, вырученные за эти
представления, актеры жертвовали на церковные нужды.
Об использовании заработанного актерами за исполнение
«соседских» пьес мы имеем следующее свидетельство.
«В Држкове была закуплена для церкви актерами каль-
вария. Любителями-актерами из Ластиборжи около Ило­
вого был поставлен железный крест. В Боскове, когда там
священником был Иосиф Крамарж, актеры в 1820 году
построили на кладбище часовню св. Креста» (259, стр. IX).
В отдельных местах народных пьес проявляется соци­
альная тенденция. Так, в рождественской пьесе ангел
говорит: «Pred nim (младенцем Иисусом) bohaty jak chudy,
a kral pastuskovi rovny...» (Перед ним как богатый, так
и бедный, и король — равен пастуху) (226, стр. 32).
Как пример социального протеста против податей при­
веду монолог пастуха Валенты. Валента в пастушьей пьесе
о «Трех волхвах» так описывает свой сон:
«Однако спустя минуту
Приснился мне чудесный сон:
Льется золотой поток,
От которого слепнет весь мир.
Все превращается в золото,
И даже сама грязь.
И моя разорванная шубенка,
Вся покрытая заплатами,
Как будто сияет золотом,
И будто я опоясан золотом.
Мой мешок кажется мне полным.
Наполнен он весь дукатами.
И я страшно обрадовался
И все думал, что тяжелая опись имущества
И противная контрибуция
После масленицы исчезнут,
Исчезнут также военные налоги и штрафы.
Проснулся я утром, осмотрел все углы:
Всюду пусто.
Солдаты стучат в дверь,
Хотят отобрать у меня мой мешок»
(192, стр. 146).
42
Каждый отдельный артист своим исполнением может
смягчить или, наоборот, подчеркнуть социальный протест
в народной драме, для чего достаточно подмигнуть, сделать
чуть заметный жест и т. п., давая волю импровизации.
К сожалению, недостаток точных записей народных
представлений у чехов и у словаков позволяет нам только
поставить вопрос о степени социального протеста и не дает
возможности его разрешить. Повторяю, каждое исполнение
той или иной народной драмы является особым произведе­
нием искусства, отличным от прежних и последующих
представлений той же драмы, а потому необходимо фикси­
ровать представления каждый раз снова.
Социальная окраска народного представления зависит
в большой степени от состава публики. Если, например,
на представлении большинство публики — бедняки, то
артист сможет при поддержке публики более остро высмеять
богачей; при составе публики только из богачей артист
в погоне за успехом эти насмешки может совсем опустить.
Перед современными и будущими исследователями народно­
го театра стоит благодарная задача изучить самым подроб­
ным образом социальную функцию народных представле­
ний, на которую прежние исследователи почти не обращали
внимания.
Социальный протест в театре проявляется особенно рез­
ко. Лучшим доказательством этому является более строгая
цензура пьес при постановке на сцене, в сравнении с цен­
зурой тех же самых пьес в печати. Это и ясно. Пьеса на сце­
не обращается с социальным протестом к целому коллекти­
ву, при чтении же автор обращается к одному только
читателю.
Социально были окрашены и выступления чешских
кукольников, за что они и преследовались начальством.

Разберем теперь сатирическую функцию народного


театра, функцию, долженствующую высмеять отдельных
лиц села. Эта функция часто объединяется с функцией
социального протеста, когда артисты направляют острие
своих насмешек против начальства или когда артисты,
принадлежащие к бедным слоям сельского населения, высме­
ивают богатых крестьян. Н. Е. Ончуков так характери­
зует сцену суда в народной пьесе «Барин»: «...суд является
сатирой на местную жизнь и нравы, иногда очень злой,
порой жестокой» (85, стр. 115).
43
К комическому стихотворному ответу Откупщика, в ко­
тором он просит от Барина кроме «ста рублей»:

«Михалка Тамицына нос,


Нашей Кожарихи хвост»,—

Ончуков добавляет: «Прибирают» жителей села, выделяю­


щихся какими-нибудь физическими недостатками или поро­
ками. В Нижмозере, например, говорят: «Куричей зоб,
Улькин лоб... Матрешкина... большой нос, через Нижму-
реку можно будет поставить мост...» ( т а м ж е, стр. 116).
Для того чтобы как следует понять все намеки актеров
народной драмы, надо хорошо знать самый коллектив, его
интересы, предшествующие спектаклю события, происхо­
дившие здесь, и т. п.
Иван Сергеевич Аксаков при описании народной рус­
ской драмы «Царь Максимилиан», исполненной солдатами,
останавливаясь на сцене лечения уже казненного Адольфа
доктором и фельдшером, отмечает, что актеры кого-то,
очевидно, передразнивали (см. 4, стр. 221—222).
Надо думать, что для всей публики было ясно, кого
именно передразнивали солдаты, и в неведении остался
лишь барин (Аксаков).
Приведу несколько примеров из речи плампача (гла­
шатая) в чешской пьесе «Обходы короля и королевы»:

«Начинаю с Адамка:
У него много несчастных телят:
Один куцый, другой русый,
Третий едва-едва носит хвост».
И так он (плампач) идет от одного дома к другому:

«Теперь переходим к следующему дому.


Приходится выругать его:
Дрда продал коня,
Проплакав по нему целую неделю;
Его жена продала коров,
Так как у нее не было для них травы;
Сынок прокутил волов,
Якобы не было для них воды;
Дочка — свинью,
Так как нечем было ее кормить.
44
У нашего кума кузнеца
Всего достаток.
Чего ему может недоставать,
Когда у него много стали и железа?
Но жена у него неудачная.
Когда мужа нет дома,
Что делает кузнечиха,
Когда кузнец ушел?
Она сидит на лавке,
Зовет к себе парней.
«Парни, идите к нам,
Моего мужа нет дома».

У Плескалова проклятые девки,


И все на них клевещут.
Под их окном растет олива,
Самая старшая качает ребенка...»
(338, стр. 336—337).
И т. д.
В. Н. Харузина приводит интересный пример выявле­
ния сатирической функции у мексиканского племени хопи:
«Фьюкс наблюдал, между прочим, следующую выходку
клоунов у хопи. В один из перерывов священной пляски
появились два клоуна: один — с накрашенным черной
краской лицом, другой — наряженный американкой. Они
очень удачно подражали белым посетителям, съезжающим­
ся в селения индейцев пуэбло из интереса к их обрядам.
В руках у одного из клоунов был клочок бумаги и каран­
даш, и он делал вид, будто записывает что-то, пародируя,
по-видимому, Фьюкса» (111, кн. III, стр. 60).

В тех случаях, когда сатира в театре острие своих


насмешек направляет (это может быть выявлено в языке
пьесы, в игре актера, в его костюме и т. п.) на другую
народность или на жителей других областей, тем самым
косвенно выдвигая превосходство народа или жителей той
области, к которым принадлежат публика и актеры, теат­
ральная сатира несет функцию национальную или регио­
нальную, то есть функцию восхваления своего народа или
края.
45
Такую функцию мы встречаем и в представлениях так
называемых «первобытных народов».
«Внезапно внимание зрителей было отвлечено в другую
сторону: из леса за домом вышло шесть человек в лохмоть­
ях. По телу они были окутаны измочаленными циновками,
на голове у них были грязные ветхие шапки, сплетенные
из ротанга или же сшитые из старого, вытершегося меха.
При них были ветхие корзинки для ношения поносок, дере­
вянные копья и чрезмерно большие колчаны, похожие
на бамбуковые сосуды, из которых каяны кормят свиней.
Озираясь робко во все стороны, они осторожно продвига­
лись вперед. Толпа зрителей, расступившаяся, чтобы дать им
место, встретила их весельем и насмешками. Нам,— пишет
Ниейвенхуис,—было бы непонятным значение этой сцены,
если бы каяны не* говорили нам, что при переряживании
во время засева риса высмеивают отдельных людей и поло­
жения. В данном случае высмеивалась жизнь в лесах сосед­
него племени пунан. Племя пунан внушает собственно страх
каянам, но образ их жизни вызывает насмешки» (111,
кн. V, стр. 24).
Иногда эта насмешка над другой народностью и тем
самым возвеличивание своей собственной сближается
с насмешкой над представителями другого сословия и ука­
занием на преимущества своего собственного. Известно, что
крестьяне часто насмехались над отщепенцами своего села,
которые идут работать в чужие места, становятся полупа­
нами и забывают свой родной язык или диалект.
В народном представлении «Хождение с Перехтой»
такую функцию высмеивания другого сословия несет поку­
патель щетины:
«Последним в процессии (с Перехтой.— П. Б.) идет
ряженый — покупатель щетины. Он одет по-пански,
и на голове у него зеленая шляпа. На спине он носит кор­
зину, в которую собирает пампушки, калачи и т. п. Когда
он подходит к дому, то спрашивает: «У вас нет щетины?»
Или: «Не купите ли порошок для беления полотна?» Он пере­
дразнивает каменщиков и других ремесленников и торгов­
цев, которые уходят на заработки в Австрию и потом разу­
чиваются говорить по-чешски. (В своих обращениях он
делает ошибки в чешском языке.)» (222, стр. 53—57). Мы
здесь подчеркивали сатирический характер народных драм
и отдельных сцен в этих драмах. Однако следует отметить,
что в народных драмах значительное место занимает юмор,
лишенный всякой сатиры.
46
Теперь переходим к вопросу об экономической функции
народных представлений.
Актеры, участвующие в народных представлениях,
обычно заинтересованы в том, чтобы их вознаграждали за
игру. Здесь прежде всего следует отметить отдельные
вставки и драматические сцены, в которых актеры обра­
щаются к публике с просьбой материально их поддержать.
Обычно с этой просьбой к публике обращаются комиче­
ские персонажи. Словацкую пьесу о св. Дороте заканчивает
черт следующими словами: «Мои милые, почтенные, паны!
Мы уж песнь пропели, не дадите ли вы нам дукат или два,
за это вас господь бог благословит на целый год. Если же
вы нам не дадите, то у вас черт все отберет» (292, стр. 246).
Пьеса Воцедалека «Моисей» кончалась так:
« Д у р а к.
Кто с удовольствием слушает наши комедии,
Приходите, пожалуйста, в следующее
воскресенье.
Если пойдет дождь, мы не будем ничего
представлять,
Если же погода будет хорошая, не забудьте,
уже сами понимаете что—
д-д-д-денежки...»
(261, стр. 837).
В народном кукольном театре в конце представления
собирает деньги Кашпарек (чешский Петрушка).
«В заключительной сцене,— пишет И. Веселый,—
Кашпарек у кукольника Нира просит подарочка-милосты­
ни: «У меня восемь деток и девятая бабушка. Мне каждый
день нужно восемь лотов табачка для моего носика, пото­
му что...» (321, стр. 146).
Но нередко с просьбой о пожертвовании актерам высту­
пали и серьезные персонажи, такие, как рыцарь Теофил
в драме о св. Дороте, Ангел в рождественской пьесе (см.
192, стр. 92, 232).
В «сельских» или «"соседских» представлениях при входе
в театр «черт или дурак вместе с главным персонажем,
а именно с королем или первосвященником, стояли у ворот
и брали плату за вход... Мальчишки попадали зайцем,
перелезая деревянную загородку. Обычно черт следил за
тем, чтобы никто из зрителей бесплатно не занял места»
(261, стр. 812)
47
В «королевских представлениях» плампач (глашатай)
в своей речи хвалил тех, кто хорошо заплатил «королю»
и другим артистам, и бранил и высмеивал тех, кто дал мало
или ничего не дал.
Исполнителей народных представлений мы можем под­
разделить на актеров-профессионалов, единственным или
основным заработком которых являются собранные ими
у публики деньги, и полупрофессионалов. Актерами-про­
фессионалами были чешские народные кукольники. Каче­
ство их спектаклей зависело от хорошего или плохого
сбора.
В кукольном театре при плохих сборах давались пьесы
в сокращенном виде и в упрощенной постановке: «Некото­
рые кукольники сильно упрощали постановку, в особенно­
сти когда было мало зрителей. Так, кукольник Пелант,
когда по пьесе должен был быть лес, бывало, воткнет
у авансцены совсем маленькое, низенькое деревце-веточку,
и это должно было обозначать, что действие происходит
в дремучем лесу. Хотя сзади ясно виднелся открытый пей­
заж, вршовцы все же уверяли публику, что они находятся
в непроходимых дебрях...
Постановки этого кукольника были вообще очень не­
брежны. Например, когда князь Ольдржих обедал у бед­
ного угольщика, что действительно явление довольно ред­
кое, эта необычность отмечалась кукольником тем, что
в левом углу около потолка висела вверх ногами печка,
на которой стояли горшки тоже вверх ногами. В правом
углу вверх ногами висели часы, причем цепочками и гиря­
ми они направлялись к потолку, вопреки всем законам
тяготения» (321, стр. 137).
Здесь, как мы видим, из-за плохого сбора изменялся
текст пьесы и небрежно расставлялась декорация. В послед­
нее время из-за боязни плохих сборов меняется и репертуар
кукольных театров.
Доктор Веселый в изданных им «Komedie a hry» («Ко­
медии и пьесы») пишет: «Крестьянин, как он нарисован
в этой пьесе (речь идет о пьесе «Крестьянин Допита, или
Сожжение Белградского замка» или же «Венцеслав и Ад-
лета», иначе «Курандо и Шпадолино».— Я. Б.), а именно
в качестве комической фигуры, не нравится нынешним
аграриям (члены правой политической партии в Чехосло­
вакии до второй мировой войны.— Я. Б.), которые, яко­
бы, как мне единогласно подтвердили профессиональные
кукольники, оскорблены этой пьесой, равно как и пьесой
48
«Пан Франц из замка». Ввиду этого кукольники — профес­
сионалы по коммерческим соображениям играют эту пьесу
теперь редко, чтобы не понести убытка... Подобным же обра­
зом они выбрасывают из некоторых старых пьес еврея,
так как евреи — посетители кукольного театра, тоже оби­
жаются. Обижаются также и сапожники, выставленные
в пьесе как комические персонажи» (320, стр. 421).
Кукольники, как мы видели, отказываются ради зара­
ботка от самых невинных пьес, где выведен глупый крестья­
нин, так как некоторые посетители видят здесь выпады
социального характера.
Единственным заработком у профессиональных ку­
кольников была плата, которую они получали от зрителей
за представления своих деревянных актеров. Для боль­
шинства же актеров народного театра, разыгрывавших
рождественскую драму о св. Дороте, «сельские» или «со­
седские» пьесы, плата, получаемая за эти представления
натурой или деньгами, была случайным заработком в празд­
ничные дни.
Как мы указывали, исполнители «сельской» или «сосед­
ской» драм иногда жертвовали свои заработки на обществен­
ные и церковные нужды.
Многие же представления вообще не были связаны
с денежным вознаграждением актеров.
Точно так же массовое представление русской народной
пьесы-хоровода «Кострома», где участвовало почти все
село, ни с какими денежными сборами связано не было.
Пьесу эту ставили и играли для себя, для общего удоволь­
ствия. «Денег за постановку,— пишет Л. В. Кулаковский,—
не собирали. Никогда даже разговора об этом не было. Они
были благодарны публике за то, что их ценили и с удоволь­
ствием смотрели» (66, стр. 178).

Рассматривая различные функции народного театра,


следует подчеркнуть, что народные драмы и отдельные сце­
ны в них несут одновременно несколько функций, обычно
пучок различных функций. При этом рассмотрение иерар­
хии функций показывает, что в народной драме не всегда
функция эстетическая является функцией доминантной,
как мы отметили в начале этой главы.
Однако все же следует отнести спектакль народного
театра к информации отнюдь не логической, а к информа­
ции эстетической.
П. Богатырев 49
Глава II
СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЛОЩАДКА
И ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ

Мы видели, что театр является носителем сложной струк­


туры различных функций. Но и сам театр — структура,
состоящая из разных элементов искусства, и является
согласно теории Gestalqualitat (качество формы) чем-то
новым, новым в своей основе, имеющим такие элементы,
которых нет ни в литературе, ни в декламационном искус­
стве, ни в искусстве хореографическом, ни в искусстве
изобразительном, ни в других видах искусства, из элемен­
тов коих составляется театральное представление. В этой
целостной структуре изменение одного из элементов меняет
и всю структуру и отдельные ее элементы. Можно привести
много примеров неразрывной связи между игрой артистов
и составом публики, между декорацией и текстом пьесы,
между декорацией и художественным пространством и худо­
жественным временем спектакля и т. д.
Все это заставляет изучать театральное представление,
в частности представление народного театра, как целостную
структуру, из которой нельзя выключить ни одного эле­
мента, не изменяя целой структуры. К сожалению, в деле
изучения народного театра как единого целого до сих пор
было сделано очень мало.
Переходим к разбору отдельных элементов представле­
ний в народном театре. Начнем с одной из главных проблем
каждого театра — с диалектического противопоставления
сцены и зрительного зала. В истории театра эта проблема
живо занимала всех театральных деятелей и каждым теа­
тральным направлением разрешалась по-своему. Особенно
болезненно она ощущалась в эпоху так называемого кри­
зиса театра в начале XX века. Некоторые театральные дея­
тели и исследователи театра считали разъединение, которое
произошло между публикой и сценой, главной причиной
кризиса театра и видели выход из него в приближении зри­
тельного зала к сцене и сцены к зрительному залу. «Долой
рампу, заколдованную грань между актером и зрителем,—
восклицал Вячеслав Иванов,— сцена должна перешагнуть
за рампу и включить в себя общину, или же община должна
поглотить в себя сцену. Довольно зрелищ, мы хотим соби­
раться, чтобы творить, чтобы деять соборно, а не созер­
цать только» (цит. по:57, стр. 233—234).
50
Характерной особенностью народного театра является
как раз близость зрителя к сцене.
Еще в 1908 году Н. Виноградов писал: «Зрители громко,
ничем не стесняясь, выражают свое мнение, одобрение ли,
порицание, вмешиваются в диалоги действующих лиц.
Актеры иногда им отвечают какой-нибудь остротой, совсем
не относящейся к представлению» (31, стр. 383).
Подробное описание близости между артистами и пуб­
ликой в русском народном театре находим в статье С. Писа­
рева и С. Сусловича «Досюльная игра-комедия «Пахомуш-
кой» (88) г.
«Интенсивность темпа и спаянность ансамбля разыгры­
вания «Пахомушкой» зависит не только от опытности и спо­
собности главных действующих лиц, но и от всех зрителей,
которые направляют и действие и текстовой материал свои­
ми подзадориванием и суфлированием. Этим они отчасти
заменяют отсутствующего режиссера» ( т а м ж е , стр. 184).
«Зрителя в обычном понимании слова в игре комедии
не существует. Это поистине «соборное действо». Все напол­
няющие беседную избу принимают настолько живое участие
в игре, что активностью оставляют далеко за собой «зрите­
ля» наших массовых празднеств. Каждый, кто когда-либо
сам играл или видел, как играли, совершенно не стесняясь,
прерывает действие и вставляет свои указания как в текст,
так и мизансцены. Моментами вся сценическая площадка
заполняется присутствующими и трудно разглядеть испол­
нителей. И, несмотря на то, что действие останавливается,
общее возбуждение отнюдь не падает. Продолжается это
до тех пор, пока чья-нибудь решительная рука не раста­
скивает всех на свои места» ( т а м ж е , стр. 185).
«Элемент импровизационности, — замечает Л. В. Кула-
ковский в своей статье о представлении народной пьесы
«Кострома»,— вносят случайные реплики зрителей, на кото­
рые действующие лица охотно отвечают, втягивая их
в игру. Разница между зрителем и действующим лицом
в «Костроме», видимо (как в детских играх), не вполне
осознана. Пьеса играется столько же для других, сколько
и для себя. Втягивая в игру зрителей, действующие лица

1
Описание русской игры-комедии «Пахомушкой» сделано
в 1926 году экспедицией Социологического комитета Государствен­
ного института истории искусств. Собиратели в принципе стреми­
лись к тому, чтобы по этой записи любой грамотный режиссер мог
восстановить игру с наибольшей точностью.

4* 51
сами порою становятся в их позу, совместно с ними хохоча
над тем или другим забавным положением. Особенно это
относится к эпизодическим персонажам: мужу, фельдшеру,
попу. Исполнителей этих ролей иногда просят сыграть
того или другого лишь в последнюю минуту. Сыграв, точ­
нее, сымпровизировав несколько положенных реплик, они
вновь превращаются в зрителей». Далее приводятся воз­
гласы одобрения или порицания: «Ну, ну, Кострома,
докажи им, докажи!», или: «Молодец, Кострома!», или от
учителей: «Постыдись, Ильинична!» (66, стр. 179). Выкрики
учителей, по-видимому, относятся к грубой фарсовой
сцене — осмотру больной фельдшером.
В своем исследовании о средневековой драме Вацлав
Черный отмечает следующее: «Характерной чертой ранних
средневековых драм была тесная связь между сценой и зри­
тельным залом. Мало того, не было грани, отделяющей эти
пространства друг от друга. Не только артисты по исполне­
нии своей роли смешивались с публикой, но и черти, фигляр­
ствуя, вертелись среди зрителей, заговаривая с ними. Вспом­
ним приказчиков mastickafe (продавца благовонных м^ел,
аптекаря-шарлатана), которые бегали между зрителями,
предлагая им, по-видимому, товары своего хозяина, а хозяин,
чтобы продолжить игру, вынужден звать их обратно на сце­
ну» (181, стр. 155—156).
В старинном чешском театре, кроме актеров, исполняв­
ших комические роли в самой пьесе, как, например, под­
мастерье в пьесе «Mastickafe» («Продавец благовонных
мазей»), к публике обращался особый актер, не исполняв­
ший никакой роли в пьесе, так называемый Odpovednik —
«проволавач» (глашатай), «прекурзор», которого за его
костюмы называли также «барбатус» (варвар). Этот артист,
собственно говоря, непосредственного участия в действии
пьесы не принимал. Его задачей было перед каждым выступ­
лением обращать внимание публики на значение этого
выступления, а также указывать на то, что на сцене про­
изойдет дальше. Привожу одно из таких его обращений
к публике:

«Пани, паны, отодвиньтесь


И немного разодвиньтесь!
Так как сюда сейчас придут три прекрасные девы
Искать распятого Иисуса!..
Пани и паны, подвиньтесь!..
А вы, старушки, всегда копаетесь!
52
Отчего же вы, старушки, так опаздываете,
Может быть, у вас много булок?
Я их вам помогу донести,
Если не будет куда поближе, то в нашу школу!».
Это действующее лицо произносило свою роль обычным
голосом и без пения. Так как его речь не была связана
никакими правилами, то он примешивал к своей роли
веселые дополнения, благодаря чему роль глашатая стала
в отдельных местах комической. Содействовало этому
также и то, что такой глашатай обычно стоял в глубине
сцены и, сам не принимая участия в действии, сопровож­
дал выступление, иногда самого серьезного характера,
своими замечаниями, нередко фамильярными и циничными.
В этом ему предоставлялась полная свобода.
Прологи и обращения к публике перемешивались
с остротами, в них вставлялись намеки на местные проис­
шествия. Эти замечания имеются и в других пьесах, где
после каждого монолога глашатай заявляет:
«Достаточно уж нам печалиться,
Ведь мы сорок дней постились,
Питаясь капустой и грибами.
Запивали мы все это литомержицким пивом,
Которое всегда воняет болотом и дымом!
От такой еды и питья у нас могли бы сгнить зубы!
Будем же опять веселы,
Питаясь мясом и свининой!».
Боясь, что его побьют те, кому его речь не нравится, он
заканчивает:
«Я сокращаю свою речь,
Так как унюхал куличи в печке.
Итак, заканчиваю,
Все равно, жалеете вы об этом или радуетесь
этому!».
Пьеса начиналась с пролога, а кончалась эпилогом,
в который включалась и просьба о поддержке артистов,
Ведь эти пьесы исполнялись бедными учениками школ
и плата за театральное исполнение их материально поддер­
живала. Шутливым эпилогом заканчивалось и произведение
«Sermo paschalis bonus» («Благая пасхальная речь»).
И в этом эпилоге в качестве предмета, возбуждающего
веселость, упоминались «старые бабки». О них говорилось:
53
«От черта можно откреститься,
Помоги нам, боже, избавиться от злой старухи!
Повернитесь поскорее,
А вы, старухи, забросьте свои чародейства;
Примите благословение и исчезните поскорее»
(258, стр. 20—22).
В некоторых народных театральных представлениях
на ролях «глашатая» выступает тот, кто заканчивает драму
и обращается с просьбой пожертвовать актерам за исполне­
ние драмы деньги или продукты.
В народных драматических представлениях, как, напри­
мер, «Обходы короля и королевы», «Избрание, купание
короля» или «Казнь петуха», тот, кто непосредственно
обращается с чтением манифеста к собравшейся перед ним
деревенской публике (в представлениях с королем — гла­
шатай, а при казни петуха и других животных — ряженый
священник), часто высмеивает одного за другим стоящих
в публике, и таким образом это чтение носит характер
сатирическо-комического выступления.
В восточной Словакии актеры народного театра нашли
оригинальное средство связи сцены со зрительным залом.
Парни-актеры изображают сценки, в которых в карика­
турном виде представляют находящихся в публике лиц.
Сцена остается вполне театральной, а вместе с тем пере­
кидывается мост между сценой и зрительным залом.
С подобным приемом мы встречаемся в русской народной
сатирической пьесе «Барин», записанной Н. Е. Ончуковым
в селе Тамица, Онежского уезда, Архангельской губернии,
летом 1905—1907 годов. Приведу отрывки из этой пьесы.
« Б а р и н.
Подходите, подходите!
[Кто-нибудь из фофанцев (то есть ряженых.—
подходит, изображая просителя.]
Проситель.
Господин барин, прими мою просьбу.
Барин.
Ты хто? •
Проситель
[называется вымышленным именем,— именем
какого-нибудь парня в селе.]
Владимир Воронин.
54
Барин.
Об чем просишь?
Проситель.
На Парасковью прошу: по летам Парашка любит
меня, а по зимам другого парня — Василья.
Барин.
А подойди-ка, Парасковья, сюды. Пошто же
это ты двух сразу любишь?
Парасковья — также настоящее имя какой-нибудь де­
вицы на селе. Вместо нее на зов Барина подходит кто-
нибудь из фофанцев и начинает спорить и ругаться с про­
сителем. Говорят кто что вздумает; кто сильнее и остроум­
нее выругается, тот и больший успех имеет у публики.
Барин и Откупщик советуются вслух, кто из судящихся
виновен и кого наказать: парня или девку; признают
виновной, например, девицу. Барин говорит: «Давай-ко,
Парасковья, приваливайся-ко спиной-то!» Парасковья под­
чиняется решению суда и подставляет спину. Откупщик
наказывает ее плетью. За первым просителем является дру­
гой и выкладывает еще какую-нибудь просьбу про соседа,
про жену и т. д. В основание просьб кладется обыкновенно
какой-нибудь действительно существующий в селе факт,
который, конечно, преувеличивается, доводится до смешно­
го, до абсурда... Когда просителей больше нет и все прось­
бы рассмотрены, приведены решения суда и исполнены
приговоры, начинается продажа коня» (85, стр. 115).
Продавец просит за коня:
«Сто рублей деньгами,
Сорок сорокушек
Соленых
Сорок анбаров
Мороженых тараканов,
Аршин масла,
Кислого молока три пасма,
Михалка Тамицына нос,
Нашей Кожарихи хвост»
(85, стр. 116).
В чешском народном театре мы находим различные виды
коллективной игры артиста с публикой. Начнем с того,
что в Сепекове играющий солдат изменяет слова своей роли,
с которыми он обращается к публике, в зависимости от
55
ситуации в доме или от общественного положения хозяина.
«Когда актеры (Перехты) подходят к дверям, солдат, кото­
рый водит кобылу, входит в комнату и говорит: «Пан хозяин
найдется ли у вас место для моего коня и его хозяина?»
Если хозяин ответит, что место найдется, солдат подходит
к кобыле и говорит: «Так, иди, Вороной!» Кобыла (ряже­
ный) весело ржет и входит в комнату. Солдат на кобыле
иногда учтиво, иногда строго обращается к домашним,
в зависимости от того, кто эти хозяева и чем они в это время
заняты. Если он, например, увидит, что в комнате кто-то
вяжет веники, то он говорит: «За то, что вы вяжете веники,
вы будете посажены на 40 дней в трактир у пана Я- В.
в селе Сепекове». Если ряженые входят в дом сельского
полицейского по фамилии Железный, всадник говорит:
«Для нас большая честь иметь в Сепекове железного поли­
цейского. Этого никогда не бывало у нас». Итак, в каждом
доме он говорит другое: одно в доме портного, другое —
у сапожника. В доме старосты: «Осмелюсь доложить, пан
староста, в императорское и королевское окрестное управ­
ление поступила жалоба арестантов, которые посажены
были в вашу тюрьму; они якобы страдали там от голода
и жажды. Вследствие этого приказываю вам, чтобы вы
этих арестантов досыта кормили и поили. Если вы этого
не исполните, будете наказаны, а именно: будете посажены
на 12 дней в Жатецкий пивоваренный завод, где будете
страдать от изобилия питья». У хозяина, в доме которого
собираются соседи: «Осмелюсь доложить, пан хозяин,
в императорское и королевское окрестное управление
пришла жалоба на то, что в вашем доме собиралось много
парней, которые каждый вечер наедались и напивались
пивом и тем давали трактирщику доход. А потому при­
казывается вам до 31 февраля эти сборища прекратить.
Если вы этого не исполните, то будете наказаны, а именно:
вас посадят в одно из лучших пражских кафе». Трактир­
щику: «Осмелюсь доложить, пан трактирщик: император­
ское и королевское Милевское окрестное управление при­
казывает вам, чтобы с 9 февраля по 4 апреля (от великопост­
ной среды до пасхального воскресенья 1910 года.— П. Б.)
в вашем танцевальном зале не было танцев. Если же вы этот
закон нарушите, то цы будете наказаны: вы будете посаже­
ны в Пильзенский пивоваренный завод, где вам будут
подавать прекрасное пильзенское пиво». У военного в отстав­
ке: «Осмелюсь доложить, пан хозяин, вы не заплатили
военный налог от 1903 года по нынешний год. Поэтому вам
56
приказывается уплатить этот долг до 31 января этого года.
Если вы этого не исполните, то будете наказаны: будете
посажены на 18 дней в гостинице «У короны» (189,
стр. 20—22).
В других представлениях публика принимает деятель­
ное участие и является одновременно и зрителем и актером.
Рихтар 2 спрашивает: «Пан хозяин, все ли здесь присут­
ствующие вели себя хорошо и не опозорил ли нас кто-нибудь
из наших товарищей?» Когда хозяин и хозяйка дома (не
актеры) одаривают присутствующих зерном или мясом,
хозяин в шутку кладет в зерно или мясо какой-нибудь
предмет, например ключ и т. п. На вопрос рихтара хозяин
отвечает: «Один из вас украл». Рихтар спрашивает: «Что
этот товарищ заслуживает за позор, который он нам нанес?»
Хозяин отвечает, например: «5 копен». Рихтар просит:
«Пан хозяин и пани хозяйка, прошу сократить немного,
так как он слаб и такого наказания не выдержит. Хозяин
говорит: «Две копы». Рихтар вторично просит, повторяя
прежние слова. Хозяин говорит: «Одну копу». Рихтар
просит: «Прошу вас первый, второй и третий раз, пан
и пани», затем повторяет прежнюю просьбу. Хозяин
отвечает: «Пол-копы». Рихтар: «Пан хозяин и пани хозяй­
ка, будьте любезны ответить, какие копы: те ли копы, кото­
рые на лугу, или шестьдесят штук, которые равняются
одной копе?» (здесь игра слов: «копа значит куча, в которую
входит шестьдесят маленьких вещей, и, кроме того, копа
значит копна.— П. Б.). Хозяин: «На лугу копы». Ри­
хтар: «Скажите, будьте любезны, наказание должно быть
веселое или печальное?» Колядник (один из актеров) обе­
гает кругом и подходит к рихтару. Рихтар: «Брат-кама-
рад, ты должен быть наказан, и я тебе скажу за што и
пошто».
Дальше идет рифмованная речь:
«Когда мы ехали из Праги в Мораву через знаменитый
пражский мост, мы там нашли белый грош. Ты не хотел
с нами поделиться и за это получишь по спине. Это тебе
за отца, это за мать, это за твоих верных друзей, с которыми
ты пошел колядовать и так их осрамил своим воровством.
За все это ты должен поблагодарить и весело скакать».
Музыка играет, и все идут в другой дом, где опять все
повторяется снова (155, стр. 188).
2
Рихтар — сельский староста; здесь — староста деревенских
актеров.

57
Иногда обращение к публике со сцены и нарушение
границы между подмостками и зрительным залом несет
практическую функцию — навести порядок в зритель­
ном зале.
«В том случае, когда кукольник играет на площади или
на улице, а проходящие мимо останавливаются посмотреть
на даровщинку, не желая ничего платить, кукольник уста­
ми короля, который в это время играет на сцене, обращает­
ся к таким неплательщикам: «Отойдите, отойдите, прелест­
ная персона!» Когда публика начинает слишком шуметь,
кукольник устами Гории обращается к зрительному залу:
«Эй, вы, рвань? Если сейчас не утихнете, я тут же перестану
играть и всех вас отсюда вышвырну» (321, стр. 138).
Характерной особенностью публики народного театра
является то, что она не гонится за новым содержанием
пьесы, но из года в год с удовольствием смотрит те же
самые рождественские и пасхальные пьесы —«Дороту»
и т. д. В России такой пьесой была «Царь Максимилиан»,
по своему содержанию близкая «Дороте» (ср. 218,
стр. 228—232), и другие традиционные пьесы. Зритель
смотрит все эти пьесы с необычайным интересом, хотя
знает их почти на память. В этом принципиальное различие
между зрителем народного театра и современным посетите­
лем театра. Многие посетители нашего театра иногда прямо
просят, чтобы им перед представлением не рассказывали
содержание пьесы, так как они хотят пережить все пери­
петии пьесы. Иначе обстоит дело с публикой народного
театра. В этом отношении мы могли бы публику народного
театра сравнить с теми редкими любителями театра, кото­
рые в течение своей жизни уже двадцать или тридцать
раз видели на сцене «Гамлета», наизусть знают отдельные
монологи и диалоги из этой пьесы, помнят, как играли
отдельные сцены знаменитые актеры, и вот в тридцать
первый раз снова идут на «Гамлета», чтобы вновь пережить
известные сцены. Эстетическое восприятие такого зрителя
близко эстетическим восприятиям артиста, который при
каждом исполнении своей роли снова и снова переживает
каждую реплику, каждый монолог из пьесы. Разница
только в том, что зритель все это переживает пассивно,
а актер активно. Вероятно, го же самое переживал и средне­
вековый зритель, который с неостывающим интересом
по нескольку раз ходил смотреть одну и ту же мистерию,
содержание которой знал и из прежних представлений
и из Библии.

58
Это хорошее знакомство с содержанием пьесы позволяет
зрителю народного театра активно выступать в театре,
петь вместе с хором и вместе с артистами принимать участие
в пьесе.
Ввиду того что зрителям хорошо знакомо содержание
представляемой пьесы, их нельзя поразить новизной раз­
вития сюжета, который играет существенную роль в наших
театральных представлениях. Центр тяжести спектакля
падает на разработку деталей. Иногда даже просто повто­
ряются сцены с одним и тем же содержанием, отличаю­
щиеся друг от друга только по форме.
Так, в пьесе «Дэрота», записанной в Словакии Рыба­
ком, сначала представляется все ее содержание в виде
драмы, а потом непосредственно за окончанием драмы
идет повторение того же сюжета в песенной форме, близкой
к нашей опере.
Вот еще пример того, как публика и ее реакция во время
спектакля в корне видоизменяют отдельные театральные
элементы и в принципе разрушают установленные нами
на основании наблюдений нашего театра представления
о роли отдельных драматических элементов. В драматиче­
ских народных представлениях большую роль играют моно­
логи (ср. 271). Однако часто эти монологи обращены непо­
средственно к публике и не только ко всей, но к отдельным
лицам из публики. Поэтому реакция на монологи в народ­
ном театре резко отличается от реакции на монологи
в нашем театре. В то время как монолог в нашем театре
всегда представляет опасность навести скуку на публику
(режиссеры часто делают в них купюры), монолог в народ­
ном театре, когда он «задирает» отдельных лиц из публики,
опасен в другом отношении: публика будет на него слиш­
ком активно реагировать и разрушит весь спектакль.
Как пример такой опасности приведу описание народ­
ного представления «Казнь петуха», сделанного Каролиной
Светлой в ее романе «Деревенский роман». «Когда шум
немного стих, католический священник (то есть артист,
его игравший) вытащил из кармана лист бумаги и сооб­
щил жителям села, горько при этом плача, что осужденный
(петух), чувствуя, какой ему уготован конец, начал
прощаться с жизнью, как только за ним пришли. В послед­
ние минуты он сделал завещание, где завещал все части
своего тела соседям, которым в течение всей своей жизни
причинил столько горя. Послышался новый взрыв смеха,
когда «священник» пункт за пунктом стал читать завеща-
59
ние. Петух завещал свои шпоры как раз тому земляку,
о котором было известно, что он во всем округе самый боль­
шой трус, гребень петух завещал соседу, о котором все
говорили, что он чешется только два раза в год: под Пасху
и под Рождество. Перья петух завещал Фоме, сыну тепе­
решнего старосты, которого считали во всем округе за само­
го большого зазнайку и франта, язык — соседу, сплетни
которого в течение года причиняли в селе много всяких
ссор и неприятностей.
Однако те, о которых вспомнил несчастный грешник
в последние минуты своей жизни, не проявляли большой
благодарности за отказанное им наследство. Они один за
другим протолкались к «священнику», намереваясь столк­
нуть его с места. К ним присоединились их родственники
и приятели, и дело могло бы дойти и до драки, если бы
черт вдруг быстро не застучал палками, которые держал
в руке, и если бы комедиант не зазвонил в звонок, который
висел у него на поясе. Оба они приглашали почтеннейшую
публику выслать из своей среды кого-нибудь, кто хочет
взять на себя роль палача и отсечь голову осужден­
ному.
Все внимание обратилось в другую сторону, на недо­
вольных речью «священника» (ряженого) прикрикнули,
требуя, чтобы они оставили его в покое, и тому удалось
убежать» (308, стр. 65).
Интересные параллели о взаимоотношениях между зри­
телями и исполнителями находим у так называемых «перво­
бытных народов». Эти взаимоотношения «заключаются
не только в восприятии зрителями впечатления от изобра­
жаемого перед ними. Иногда зрители приобщаются к испол­
нению, принимают в нем участие» (111, кн. III, стр. 62).
Приведу место из камлания шамана, где принимают
участие и зрители: «Спустившись на землю, шаман слезает
е гуся (грубое изображение гуся.— П. Б.) и быстро бежит
за душой лошади. Все присутствующие принимают живей­
шее участие в этой погоне за пурой (душой жертвенной
лошади.— П. Б.)> все выбегают вслед за шаманом из юрты
с криком: «Аи хаи! Аи хаи!» Все находятся в движении,
пока не удастся загнать душу жертвенной лошади в огоро­
женное перед входом в юрту пространство» (111, кн. V,
стр. 36).
«По этому видно,— говорит В. Н. Харузина,— что
в некоторых, по крайней мере, случаях грань между испол­
нителей и зрителями проводится не т^к отчетливо, как
69
бывает при современных представлениях» (111, кн. Ill,
стр. 63).
В. Н. Харузина вполне правильно указывает, что «пер­
вобытные народы» учитывали «силу, присущую зрителям,^
силу общего подъема. Получается общая сгущенная атмо­
сфера, так содействующая, по верованиям малокультурных :
народов, действенности всякого обряда» (т а м же). «Понят-1
ными поэтому становятся правила, соблюдавшиеся у древ-/
них гавайцев при священнодействиях хула. Все входившие
в «зрительный зал» подвергались очищению. Во время
представления зрители, наравне с исполнителями, считав
лись табу. Они должны были соблюдать ряд запрещений.!
Особая формула десакрализации делала присутствующих;
свободными от состояния табу, когда они уходили с пред-1
ставления» ( т а м же).
То обстоятельство, что представление происходит
в крестьянском доме в небольшой комнате и зрители нахо­
дятся в непосредственной близости к актерам, содействует
вовлечению публики в театральное действие и позволяет
публике воспринимать театральные превращения и перево­
площения актера, реквизит и т. п. не только зрением и слу­
хом, но и вкусом и обонянием.
Приведу примеры.
В Мелевской области 6 января перед праздником «Три
волхва» (Крещение) ходят Перехты. Среди ряженых встре­
чаем девушку-батрачку, которая несет подойник. Девушка
ведет за собой козу (ряженого). Во время представления
девушка хвалится перед хозяйкой дома (действительной
хозяйкой дома, а не ряженой, то есть перед публикой),
что коза дает много молока.
«Под конец представления девушка-батрачка садится
и начинает доить. В подойнике у ней пиво, которое она
подает хозяину дома (не ряженому, а настоящему хозяину,
то есть публике.— П. Б.) и просит его попробовать, какое
хорошее молоко дает коза» (189, стр. 16).
Здесь хозяин дома, который является представителем
публики, вдруг становится уже актером. Он пьет пиво, но
делает вид, что пьет молоко, ведь девушка театральными
движениями показывает, что пиво-молоко было надоено
от козы.
В венгерской игре-пьесе «Разбойники» ряженые — корч­
марка и ее дочь — не только одеваются в дорогие платья,
чтобы показать свое богатство, но и душатся духами. Зри­
тели слышат запах духов (см. 341, стр. 51—70).
61
В Болгарии в селе Дивле в 75 километрах от Софии
на праздник «Сурваки» священник (ряженый) бегал за про­
хожими с кадилом, в котором вместо ладана на углях тлел
перец, и кадил. Прохожие чихали (см. 20, стр. 83).
В том же селе Дивле на карнавале ряженые вожак и мед­
ведь на цепи окружали прохожего и не отпускали его,
пока он не откупится.
В народном театре зрители иногда изображают деко­
рацию.
В театральной игре марийцев на Новый год публика
изображает декорацию — неодушевленные предметы: лес,
деревья, озеро и т. д. (см. 5, стр. 12).
В Австралии у варрамунгов публика также играет роль
декорации. «Наконец они (два актера.— П. Б.) встретились,
сделали вид, что они очень удивились, и обнялись, к вели­
кому веселью зрителей. Потом они начали бегать вокруг
зрителей. Смысл этого последнего действия был таков:
мифические женщины после своей встречи совершили
священные обряды: они плясали вокруг деревьев. Деревья
изображались зрителями» (111, кн. VI, стр. 23—24).
Мы привели ряд примеров, где в народном театре пуб­
лика удачно вовлекается в представление. Большой инте­
рес представляют последние примеры, где публика изобра­
жает декорацию и реквизит.
Важность проблемы совместного творчества артистов
и публики, как мы видели, ясно осознана и видными дея­
телями театра: режиссерами, актерами, которые стараются
различными театральными приемами привлечь к участию
в представлении публику.
Мы переходим к одному из самых трудных и в то же вре­
мя к одному из самых интересных вопросов — к вопросу
о сценической и театральной площадке в народном театре.
Давая определение сценической площадки в народном
театре, равно как и при изучении истории театра у различ­
ных народов, мы должны найти такое, которое подходило
бы для каждого театра. Таким удачным определением
сценической площадки можно считать определение режис­
сера Индржиха Гонзла: «Сцена есть место драматического
действия, так реализованное, чтобы оно могло хорошо вос­
приниматься зритедем» (209, стр. 167).
Как и все другие театральные элементы в той сложной
структуре, какую являет собой театральное представление,
сценическая площадка тесно и структурально связана
с рядом иных элементов театрального зрелища: театраль-
62
ным освещением, бутафорией, костюмами и масками арти­
стов, театральной декламацией и театральным движением
актеров и т. п. Более того, часто освещение, театральные
костюмы, речь и движение актеров и т. д., связанные струк­
турально между собой, и составляют, собственно, саму
сценическую площадку.
Конструкция сценической площадки и вообще всего
театра зависит от содержания пьесы: если, например, дает­
ся пьеса, хорошо известная публике, то для нее можно
использовать театр с очень большим зрительным «залом».
Так, например, для средневекового зрителя достаточно
было издали на площади увидеть фигуру Христа, несущего
крест на Голгофу, чтобы он ясно понял содержание дейст­
вия и оно вызывало соответствующие религиозно-эстетиче­
ские эмоции. То, что зритель не видел деталей, компенсиро­
валось тем, что окружавшая его толпа, переживающая теа­
тральное изображение страданий Христа, заражала его
этими переживаниями. Наоборот, для представления,
особенно в первый раз, пьесы Скриба «Стакан воды» или
большинства пьес Оскара Уайльда, где центр тяжести
пьесы лежит в диалогах и тонкой, построенной на полуто­
нах игре артистов, нужен малый камерный зрительный
зал, где от зрителя не могут уйти самые мелкие детали
в интонациях актеров, их жестах и мимике.
Сценическая площадка указывает, что все на ней проис­
ходящее представляет собой особый театральный мир, несу­
щий свои особые функции. Сценическая площадка перево­
площает всех людей, перешагнувших границы мира, нахо­
дящегося вне сценической площадки, и вступивших в ее
владения. В деревне, например, люди, которых мы знаем
в обычной жизни как крестьян, ремесленников и т. д.,
перевоплощаются на сцене в актеров, исполняющих роль
Христа, апостолов, Ирода, королей, чертей и, наконец,
в шутов, глашатаев и других. Все они на сцене несут иные,
чем в жизни, функции.
Но сцена изменяет не только людей, но и их костюмы,
которые теперь несут иную функцию, нежели в обыкновен­
ной жизни. Изменяют на сцене свои функции не только
одежды, надетые на артистов, но и другие вещи, взятые из
нашего обихода. Эти вещи, попав на сцену, становятся
реквизитом, бутафорией, то есть предметами, несущими
своеобразные театральные функции: обычная палка ста­
новится посохом Ирода или св. Иосифа и т. д. «Палка
является простой палкой, если ее используют как таковую
63
(как вещь.— Я. Б.). Когда же артист сел на нее, она ста­
новится табуретом, скамеечкой или камнем... или ветвистым
деревом, если актер ее так называет. Она становится музы­
кальным инструментом, если актер на ней играет. На ней
актер совершает путешествия, как ребенок на лошадке...
Палка служила магическим реквизитом: «три удара о пол —
и место действия (театральная сцена) менялось» (240, стр. 8).
В русских народных пьесах трость — знак барина. Так,
в пьесе «Барин» костюм барина описан так: «Барин в крас­
ной рубахе и пиджаке, на плечах соломенные эполеты;
на голове соломенная шляпа с вырезанными фигурками
из бумаги; в руках трость, украшенная фигурками из бума­
ги» (курсив мой.—Я. Б.) (85, стр. 113).
В пьесе «Мнимый барин» костюм барина описывается
так: «Барин в военной форме, с погонами; белая соломен­
ная шляпа, в усах, с тростью, при зонтике» (курсив
мой.— П. £.). Такое сочетание театральных знаков в костю­
ме барина в жизни не встречается, но на сцене народного
театра оно необходимо для характеристики барина. Любо­
пытно, что барин в пьесе «Мнимый барин» появляется
на сцене с тростью и зонтиком. И тот и другой предмет
является знаком того, что он барин» ( т а м ж е , стр. 124).
В народном театре кухонная мутовка превращается
в королевский жезл. Женская юбка становится роскошным
одеянием монарха. Вывернутый мехом наружу кожух
изображал кожу черта, а длинная ночная рубашка пре­
вращалась в ризу ангела. Волосы короля были из соломы
или из конского волоса. Спереди с плеч у него висело рас­
шитое полотенце, а когда король поворачивался спиной
к публике, сзади были видны помочи, но это отнюдь не шут­
ки ради, а строгая реальность — и у короля на чем-то
должны держаться штаны (см. 240, стр. 8).
Как в сказке вещи превращаются во что-то совершенно
иное, новое: гребень — в лес, полотенце — в реку и т. д.
и т. п.— так и здесь, на сцене, превращаются и люди
и вещи.
Рассмотрим подробнее игру, где палка-жердь, кочерга
являются знаком телеги и коня. Исполнители, как мы указа-
зали, подчеркивают пародийность этой игры взрослых
в лошадку. Пародийность приезда попа на жерди может
дополняться и усиливаться. Одна из исполнительниц —
М. И. Васюкова, игравшая однажды бессловесную роль
возницы,— рассказывает: «Я, когда везла (попа),—всех
палкой по ногам била. Народу много скопится — не про-
64
ехать. На одной палке еду, другой — бью». «Легко можно
представить,— дополняет Л. Я. Кулаковский,— сколь­
ко реплик вызывал такой эпизод — вполне в духе детской
игры» (66, стр. 179).
Для усиления юмористического эффекта «попа возили
либо на палке, либо на кочерге, а фельдшера, для большей
потехи, сажали порой даже в детскую коляску» (там же,
стр. 182). «Фельдшера играл раньше Степан Романович
Изотиков, крупный мужчина, так, что привоз его в детской
тележке был особенно комичным...» ( т а м ж е , стр. 185).
Итак, и сами артисты, и декорации, и бутафория, и рек­
визит своим нахождением и присутствием на сцене создают
из сцены какой-то особый мир, подчеркивают границу,
лежащую между сценической площадкой и зрительным
залом, да и вообще между сценой и миром нашей обычной
жизни. Иной язык, иная интонация, иной тембр голоса
нашего знакомого, когда он играет на сцене, например
черта, разница в костюмах на сцене и в жизни, изменение
функций вещей и их формы (обычная палка, оклеенная золс-
той бумагой, становится скипетром короля и т. д.) — все
это создает из сцены особый театральный мир, все это под­
черкивает границу между сценической площадкой и зри­
тельным залом.
Итак, в нашем театре актеры вместе с декорацией,
с особым архитектоническим устройством сцены, с особым
освещением сцены и т. д. являются одним из элементов сце­
нической площадки, в народном же театре актер в своем
театральном костюме и в маске является часто единствен­
ным знаком, определяющим сценическую площадку и выде­
ляющим ее из зрительного зала.
В связи с изображением на сценической площадке того
или иного места находится понятие «воображаемой сцены»,
то есть того места за кулисами, на котором якобы происхо­
дит действие и которого публика не видит.
Как показал в своей интересной статье «Воображаемая
сцена в античном и современном театре» профессор Фер­
динанд Штибиц, эта воображаемая сцена играла большую
роль в античном театре и в пьесах французского класси­
цизма, играет она видную роль и в нашем театре (см. 303,
стр. 229—242).
Правильно общее замечание Штибица, что «в нашем
театре античная драма победила средневековую драму».
Однако к совершенно обратному заключению приводит
нас изучение народного театра. Средневековая драма
5 П. Богатырев 65
и средневековый театр с его театральными приемами несом­
ненно ближе к народному театру, чем театр античный.
«Дело не только в том,— как правильно говорил Фер­
динанд Штибиц,— что классическая сцена благодаря тех­
ническому устройству и единству места принуждена была
переносить часть действия за сцену, на воображаемую
сцену, но и в том, что наличие видимой и воображаемой
сцены позволяет достигать ряда особых театральных
эффектов. В народном театре и у чехов и у словаков функ­
ция изобразить на театральной площадке определенное
место очень слабо выявлена, часто совсем отсутствует,
а потому и воображаемая сцена обычно не играет роли,
а отсюда отсутствуют и те театральные эффекты, которые
возможны при противопоставлении видимой публикой
сценической площадки и воображаемой сцены. Действи­
тельно, как противопоставить ничего не изображающую
сцену или изображающую одновременно и дворец, и тюрьму,
и небо и т. д. какому-то определенному воображаемому нами
пространству, лежащему за сценой?» ( т а м ж е , стр. 229).
Однако то обстоятельство, что театральная площадка
не носит функции изобразить определенное место и время,
позволяет этому театру достичь таких театральных эффек­
тов, каких сцена, имеющая эту функцию, достичь не может.
Фердинанд Штибиц замечает: «Современное устройство
сцены, главным образом вертящейся сцены, дает драматур­
гу большую свободу, так что он, если это требуется, может
показать определенные фазисы драматического действия —
и происходящие в разных местах и быстро сменяющие
друг друга сцены. Но он никогда не достигнет той сво­
боды, которая ему позволит непосредственно показать зри­
телю все элементы, из которых вырастает драматическое
действие, как это возможно, например, в эпосе или в кино­
искусстве. Особенно это касается показа одновременного
действия» ( т а м ж е , стр. 231).
В народном театре, как и в каждом ином театре, где
сценическая площадка не изображает определенного места,
все это возможно.
Сценическую площадку можно обозначить в самом
начале представления. Обозначение театральной площадки
при начале спектакля может быть произведено различными
средствами, например открытием занавеса. Открытие зана­
веса указывает не только на начало представления, но и
определяет пространство театральной площадки и границу,
отделяющую сцену от зрительного зала.
66
Что для определения театральной площадки часто
главное значение имеет именно то время, пока занавес еще
не был поднят, а затем момент поднятия занавеса, я наблю­
дал в январе 1938 года на любительском спектакле в селе
Келечине в Закарпатской области Украины. Ввиду того
что единственное средство освещения сцены — керосиновая
лампа — плохо горела и ее приходилось поправлять, вре­
мя от времени на сцену во время действия поднимался один
из зрителей, специально следивший за лампой, и поправлял
фитиль. Другие зрители ничем не проявляли своего удивле­
ния или недовольства по поводу нарушения театральной
иллюзии. Сцена как таковая была определена, когда зана­
вес был раздвинут, и тот факт, что потом граница сцены
и зрительного зала одним из зрителей нарушалась, не
мешал зрителям в продолжение всего спектакля все время
ощущать эту границу.
Точно так же и удары гонга — это касается в особенно­
сти сцен без занавеса — указывают не только на то, что
представление началось, но и на то, что то место, где будет
происходить после удара гонга представление и которое
до удара гонга было лишь частью помещения, где собра­
лась публика, стало теперь сценой, то есть чем-то отличным
от остальной комнаты, где находится публика.
Для того чтобы театральную площадку выделить от
зрительного зала на время всего спектакля, надо сцену
обставить такими знаками, которые бы ее на время всего
спектакля отделяли от зрительного зала. Сюда надо отнес­
ти особое архитектоническое устройство сцены (подмостки
и т. п.), особое освещение сцены и т. д.
Народный театр совсем не использует для выделения
сценической площадки целый ряд средств нашего театра.
Так, не использует он занавеса и подмостков, если не счи­
тать некоторых постановок более близких нашему театру
«соседских» или «сельских» пьес. Народный театр, в том
числе «соседский» или «сельский» театр, не знает особого
освещения сцены, отличающего ее от освещения зритель­
ного зала. С другой стороны, народный театр имеет в своем
распоряжении ряд особых знаков, с помощью которых
он создает в сознании зрителей представление о сценической
площадке. Приведу описание одного из этих знаков в рус­
ском народном театре.
Начинается игра так: «Подходят играющие к дому, где
происходит, например, вечеринка. Отворяют дверь, и пер­
вый вбегает в избу Конь и хлыщет публику погонялкой;
5* 67
все находящиеся в избе становятся на лавки, часть зале­
зает на полати, и, таким образом, часть избы становится
свободной для действия. За Конем в избу входит и вся ком­
пания и идут с песнями в передний угол; перед ними несут
фонарь. В переднем углу Барин становится лицом к наро­
ду, рядом с ним по одну руку Панья, по другую — Откуп­
щик. Народ и фофанцы (ряженые) с улицы входят за играю­
щими и становятся по всей избе (85, стр. 114).
С подобным способом создания театральной площадки
мы встречаемся и в чешском народном театре при пред­
ставлении ряженых в Згоржи: «Подметальщица входит
в комнату и очищает место для ряженых. Она спиной тол­
кает собравшихся в комнате и метет вокруг себя. Иногда
бьет девиц веником по ногам, высовывающимся из-под
юбок» (311, стр. 144).
И тем, что публику хлыщут погонялкой и ее разгоняют,
и тем, что ее толкают, внимание публики обращается на
создание особой сценической площадки, предназначенной
для исполнения на ней театрального действа. При этом
во время самого представления сценическая площадка
может то расширяться, то сокращаться, но толчки в спины
и удары погонялкой, которыми артисты в начале представ­
ления наделяют зрителей, оставляют в сознании зрителей
в течение всего спектакля психологическое представление
о сценической площадке.
И в нашем театре иногда театральная площадка в про­
должение спектакля не сохраняет свой размер. Когда актер
со сцены переходит в зрительный зал — он этим самым уве­
личивает сценическую площадку. При этом с момента
появления актера в партере сидящая там публика и пуб­
лика, находящаяся на балконе, по-разному воспринимают
сценическую площадку. Для зрителей партера стирается
граница между зрительным залом и сценой, и тем самым
зрители частично оказываются на сцене, а иногда и вовле­
каются в самое действие. На балконе же, где актеры отсут­
ствуют, зрители и после перенесения действия в партер
не соучаствуют вместе с актерами в представлении, а остают­
ся только зрителями. Для них граница между зрительным
залом, то есть балконом и сценой, куда входит и партер,
по-прежнему остаемся, эта граница только передвинута.
С подобными изменениями границ сценической площадки
мы встречаемся почти в каждом народном представлении.
Это и понятно. Раз нет твердой границы между зрительным
залом и сценой (в виде ли архитектонически выделенного
68
для сцены пространства или различного освещения на сцене
и в зрительном зале), актеры легко могут отдалиться от пер­
воначально намеченного для сценической площадки места
и перейти в зрительный зал. Точно так же и публика может
зайти на сцену.
Пример того, как театральная площадка в народном
театре то суживается, то расширяется, мы привели выше,
при описании игры «Пахомушкой».
В народных пьесах, следуя традиции, актеры строят
различные мизансцены согласно жанрам и видам народной
драмы. Приведем план расположения актеров (своеобраз­
ная мизансцена) и публики в горнице (село Милевске и его
окрестности) во время представлений пьесы о св. Дороте
зимой от Нового года до конца февраля 1867 года (см. 189,
стр. 26):

зрители король
рыцарь
Теофил
ангел
Дорота
палач черт
дверь

Интересны мизансцены в «сельской» или «соседской»


пьесе периода барокко, а именно в рождественской драме.
«В самом начале первого явления на авансцене спят пасту­
хи. Там же в стороне стоят ангелы, сзади Дева Мария
с Иосифом. В то время как пастухи и ангелы удаляются
со сцены, играет музыка и на сцену вступают три волхва
и придворный. С одной стороны продолжает стоять Ирод,
с другой — Дева Мария и Иосиф. По окончании разговора
с Иродом волхвы идут по звезде к Иосифу. Ирод посылает
посла, оставаясь сам в стороне с тем, чтобы Иосиф и Мария
могли приблизиться к авансцене. После этого Иосиф и Ма­
рия кланяются и отходят. Ирод обращается к своим пала­
чам, и те идут в Вифлеем к стоявшим в стороне еврейкам.
Палачи возвращаются и приносят Ироду убитых младен­
цев. В конце сцены ангел подходит к Иосифу... Мария
69
и Иосиф во время всего действия не уходят со сцены» (226,
стр. 29).
Оригинальны мизансцены в русской народной игре-
хороводе «Кострома» в деревне Дорожеве Брянской обла­
сти. Пьеса начинается песней, исполняемой хороводом:
«Кострыма, Кострыма,
Государыня мыя Кострыма!
У Костромушки кисель с молоком,
У Костромушки блины с творогом...»
После этого запева идут маленькие сценки, изображающие
этапы обработки льна. Таких сценок около сорока. За
этими сценками следуют сценки, изображающие обед
Костромы с мужем и молодкой, затем болезнь Костромы
и юмористические сценки с фельдшером и священником.
Кострома выздоравливает и под исполнение хороводом
песни «Как на горке, на пригорке» пляшет. Каждая сценка
начинается с припева хоровода «Кострыма, Кострыма,
государыня мыя Кострыма!».
«Мизансцены «Кострома»,— пишет Л. В. Кулаков-
ский,— также в значительной мере импровизационны.
Твердой основой был лишь широкий круг-хоровод («кара-
год»). Он медленно двигался — не в такт припева —
в течение первого куплета, затем останавливался. Кара-
год — по словам участниц и зрителей —возобновлял хожде­
ние во время каждого нового исполнения припева, а во вре­
мя самого действия и обмена репликами стоял неподвижно,
относясь к представлению, как и остальная публика.
При показе на олимпиаде в Москве карагода не было,
участники и участницы стояли полукольцом, неподвижно.
Кострома действовала всегда в середине карагода,
сидя или лежа на подстилке, приплясывая русскую с Му­
жем или Невесткой в конце игры. Внутри круга действует
и Невестка, «помогающая» Костроме. Фельдшера и Попа
приводят из ближайшей избы на длинной палке-жерди,
верхом на которой отправляется возница — кто-нибудь
из карагода» (65, стр. 49).
Последнее представление крестьянами села Дорожева
игры-хоровода «Кострома» я видел в Москве в концерт­
ном зале Института*им. Гнесиных в ноябре 1968 года.
Своеобразны мизансцены и в обрядовом представле­
нии «Казнь петуха», «Казнь барана» и других.
Описание других мизансцен дается на страницах, отве­
денных декорации в народном театре.
70
Мы привели резко отличающиеся друг от друга раз­
личные мизансцены в народных представлениях.
Что касается сценической площадки, то существенное
различие между нашим театром и театром народным заклю­
чается в том, что артисты нашего театра, как правило,
играют все спектакли (премьеры и репризы) одной и той
же пьесы неизменно на одной и той же сценической пло­
щадке. В народных представлениях при «обходах» Люций,
Перехт, Николая, Варвар и других, а также при испол­
нении таких пьес, как «Вифлеем», «Дорота» и т. д., акте­
рам приходится переходить в течение вечера или несколь­
ких вечеров из одной избы в другую. В каждой избе им
приходится сообразно с площадью комнаты и расположе­
нием в ней вещей по-новому строить мизансцены. В представ­
лениях, которые исполняются на улице, как, например,
«Казнь петуха» или «Обход короля» и т. д., театральной
площадкой обычно служит место перед трактиром, площадь
или другое место в селе или возле села. Публикой и акте­
рами является здесь коллектив села.
При некоторых представлениях театральная площадка
перемещается с одного места на другое. Так, в представ­
лении «Конопицкая» (см. 325, стр. 61—65), которое являет­
ся пародией на свадебный обряд, действие, как и при на­
стоящей свадьбе, происходит в разных местах: то в доме
жениха, то в доме невесты, то на улице.
Здесь иногда актеры, как и в других играх-представ­
лениях, одновременно являются и публикой: они сами
и играют и смотрят, как играют другие. Иногда же пуб­
лика присутствует здесь как таковая, но она в отдель­
ных частях представления меняется. Например, артисты
начинают представление в одном селе, в доме якобы неве­
сты, при одной публике и продолжают его в другом селе,
в доме якобы жениха, при другой публике. Единство теат­
ральной площадки в течение всего представления удержи­
вается только актерами. Все же остальное, в том числе
и публика, меняется.
Близким к нашему театру и в отношении сцены и в отно­
шении зрительного зала является та театральная площадка,
где исполнялись «сельские» или «соседкие» пьесы. Приведу
описание такой сцены в селе Стара вес.
«Все эти пьесы'исполнялись под открытым небом, в так
называемом «палаце» (дворце). Под «палацем» понимали
большой луг, который не совсем ровно, а наискось огоро­
жен досками. Одной стороной он примыкал к дому, кото-
71
рый служил складом. На другой стороне луга находился
«тратрум», то есть театрум. Подмостки театра возвыша­
лись на четыре или на пять локтей и составляли собствен­
но сцену. Сцена была устроена так: передний занавес был
вначале только разрисованным полотном, которое висело
на шнуре и раздвигалось на сторону приблизительно так,
как в Пражском летнем театре; сзади было тоже полотно,
но неподвижное и натянутое. Оно находилось на самом
краю сцены, и действующим лицам приходилось выходить
с боков. Таково было устройство при представлении пер­
вой пьесы «Моисей». Позднее занавесы были разрисованы
и разделены на «цимры». Передний занавес был разрезан
на пять частей, причем каждая часть самостоятельно при­
поднималась. Внутри сцена была тоже разделена на пять
отдельных частей. Одна часть представляла комнату, или,
как там называли, «цимру», другая —лес, третья — сад,
четвертая — комнату, пятая — скалу. Так, например, ког­
да народ Моисея шел по пустыне, то поднималась только
первая часть занавеса, которая представляла скалу,
а остальные части занавеса оставались закрытыми. В даль­
нейшем представление шло то в одной части, то в другой.
Таков был этот дворец или театрум!.. В этом дворце не было
места, где пятьдесят или шестьдесят действующих лиц
могли бы одеваться. Для этой цели обычно выбиралось
место вне этого двора, где, начиная с двух часов пополудни,
собирались все артисты и одевались» (261, стр. 811—812).
По описанию Фердинанда Менчика, устройство сцены
было следующим: «Пока пьесы игрались в храме, сцену
устраивали в пресбитариуме (место в церкви). Для избран­
ной публики в церкви были поставлены лавки, остальные
зрители стояли около этих лавок. Когда играли под откры­
тым небом, то искали только место, которое имело бы не­
большой откос. На самом низком месте строили сцену,
часто довольно большую. Очень удобное место для театра
выбрали в Ластиборжи. Театр занимал большой луг на за­
пад от нынешней школы, причем захватывал часть нынеш­
него шоссе. Располагался он на отлогом месте. Сцена,
в длину 56 метров, а в ширину 26 метров, помещалась
на дощатых подмостках. Перед зрителями открывался
не только вид на сцену, но и романтический пейзаж доли­
ны реки Каменица.
При менее обстановочных пьесах, в особенности когда
приходилось играть в закрытом помещении, например
в гостинице, где исполнялась обычно пьеса о «Рождестве
72
Христа», сцена была значительно меньше. Иногда пред­
ставления происходили на дворе гостиницы.
Большая сцена, которая называлась «театрум», «тра-
трум» или «паланда», была устроена так, что каждое дей­
ствие исполнялось на другом месте. В Ластиборжи было
нарисовано пять врат, а именно: Вифания, врата Ирода,
Пилата, Анны и Каифы. Каждые из этих врат обозначали
отдельный дворец. Простое полотно и различные занавески
служили вместо кулис и профиля. Только в некоторых
местах неумелой рукой сельского художника они были
размалеваны. Однако очень часто, особенно при исполне­
нии небольших пьес, на декорации вообще не обращалось
никакого внимания, только в последнее время и сцене
и украшению ее стали отводить больше внимания.
Зрительный зал был огорожен забором, в котором
имелись входы для зрителей. Со зрителей брали плату.
Места для сидения были сделаны из досок; но большая
часть зрителей стояла, чтобы со всех сторон видеть сцену.
Зрительный зал ничем не был прикрыт, и публика при­
нуждена была переносить жару и дождь. Когда погода
портилась, представление прекращалось» (259, стр. VII).
Сходство театральной площадки, где ставились «сель­
ские» или «соседские» пьесы, со сценой и зрительным залом
нашего театра объясняется тем, что сами эти представле­
ния возникали под сильным влиянием городских театраль­
ных представлений.

ДЕКОРАЦИИ

Существенным элементом сцены, а иногда и всего театра


являются декорации и сценическое и театральное освеще­
ние. Как декорация, так и освещение часто создают теат­
ральную площадку, равно как, с другой стороны, самое
архитектоническое устройство сцены, выделяющее ее от
всего зрительного зала (например, более высокое поло­
жение подмостков сцены в сравнении с полом зрительного
зала), несет функцию декорации.
Декорация несет две функции: изобразить место и вре­
мя развертывания действия и помочь актеру в его игре.
Так, декорация, состоящая из различных возвышений
на сцене, помогает театральному движению актера на сцене
(актер с них может прыгнуть, на них вскочить и т. п.).
Лестница, по которой актер поднимается, может помочь
73
ему проявить crescendo в его движении, которое иногда
нарастает одновременно и в его декламации.
Рассмотрим сначала декорацию, носящую функцию
определения места и времени.
Ярко и своеобразно выражена функция изображения
места действия в декорации народных чешских и словац­
ких рождественских пьес. Функцию декорации здесь несет
ящик, так называемый «Вифлеем», или, по-русски, «вертеп»,
внутри которого куклы или картины изображают рожде­
ство Христа. Этот ящик во все время представления нахо­
дится перед глазами зрителей. «Вертеп», или «Вифлеем»,
является декорацией, определяющей место и время дей­
ствия, которое разыгрывается живыми актерами, изобра­
жающими пастухов и волхвов (королей). Наличие на сцене
«Вифлеема», или «вертепа», указывает только в самых
общих чертах место и время действия, а именно, что дей­
ствие происходит на Рождество в местности, где родился
Христос. Это малоконкретное определение позволяет разы­
грывать и сцены между пастухами, которых ангел изве­
щает о рождении Христа в то время, как они находятся
где-то в горах (то есть не в «вертепе»), и те сцены, когда
они пришли поклониться младенцу Христу и находятся
в самом «вертепе». Словацкая пьеса «Хождение с Вифлеемом
на Рождество» начинается так: Пастухи Федор и Стаха
(актеры, ряженые пастухами) ходят из дома в дом и про­
сят у хозяев разрешения сыграть рождественскую пьесу.
Туда, где их принимают, входит ангел со словом «Слава»
и потом ставит «Вифлеем — вертеп» (ящик) на стол и поет:
«Сюда, сюда, христиане, к ясличкам господа». Когда ангел
допоет свою песню, пастухи, стоя перед дверью, начнут
петь: «Гей, гей, пастухи! Какой-то сильный голос там
поет. Скорей вставайте и узнайте, что там. Не то нам
это снится, не то это ангелы поют. Мы там найдем новое,
неслыханное». Далее происходит сравнительно долгий
разговор пастухов между собой, главным образом коми­
ческого характера. Затем пастухи ложатся спать и засы­
пают. Ангел поет: «Слава» (см. 337, вып. VII, стр. 26—33).
В данном варианте «вифлеем»-ящик как своеобразная
декорация стоит на столе в горнице в продолжение испол­
нения всей рождественской пьесы и является декорацией,
указывающей на время исполнения пьесы — рождество
Христа — и на место исполнения, то есть на Палестину.
В других вариантах в начале представления рождествен­
ской пьесы «Вифлеем» не стоит на сцене, когда пастухи
74
находятся на пастбище, и пастухам по зову ангела при­
ходится совершать путешествие в Вифлеем. Когда они
приходят в Вифлеем, там стоит «вифлеем»-ящик.
Своеобразной и очень органичной для театральной пло­
щадки народного театра является декорация, создаваемая
театральными движениями актеров. Эти движения указы­
вают на место, где разыгрывается драма.
Яркий пример такой декорации мы видим в русской
народной пьесе «Лодка». Содержание пьесы «Лодка» взято
из похождения поволжской вольницы. Действующими лица­
ми являются: атаман, есаул, разбойники, неизвестный
и прочие. «С пением разбойничьей песни входят исполни­
тели в избу и становятся в круг. Атаман приказывает
есаулу моментально построить «косную лодку». Разбойники
делают вид, что строят. Лодка готова, и атаман приказы­
вает: «Весла по бортам, молодцы по местам». Двенадцать
разбойников садятся на пол, по два в ряд, оставляя между
собою пустое пространство, по которому расхаживают
атаман и есаул. Атаман приказывает трогаться в путь
и спеть любимую его песню. Гребцы запевают: «Вниз по ма­
тушке по Волге...», покачиваются взад и вперед и прихлопы­
вают руками, изображая греблю (и плеск воды.— П. £.).
Песня поется с перерывами, во время которых атаман
с есаулом ведут между собою разговор. Атаман посылает
есаула посмотреть, нет ли на Волге какой-нибудь «поме­
хи». Есаул кричит: «Смотрю,' гляжу и вижу: на воде коло­
да!». Атаман: «Какой там черт — воевода! Будь их там
сто или двести, всех их положим вместе. Я их знаю и не
боюсь, а если разгорюсь — еще ближе к ним подберусь!
Есаул-молодец, возьми мою подозрительную трубку, поди
на атаманскую рубку, посмотри на все четыре стороны:
нет ли где пеньев, кореньев, мелких мест, чтобы нашей
лодке на мель не сесть! Гляди верней, сказывай скорей!..»
Вдруг раздается громкая песня: «Среди лесов дремучих
разбойнички идут...» Атаман приказывает схватить и при­
вести певца; его приводят. Атаман берет его в шайку и при­
казывает есаулу смотреть вперед. Есаул видит на бере­
гу село. Атаман кричит: «Приворачивай, ребята, ко круто­
му бережочку». Разбойники весело подхватывают и докан­
чивают песню» (31, стр. 394—395).
Итак, театральным движением разбойники изображают
постройку лодки и создают зрительный образ лодки, в ко­
торой они затем сидят и гребут и по которой ходят атаман
и есаул. Кроме того, прихлопывая руками, они создают
75
также звуковой образ удара веслом по воде, то есть плеск
воды.
Особым театральным движением разбойники показы­
вают, что соскакивают с лодки на берег, и этим изобра­
жают отсутствующие на сцене декорации лодки и берега.
Имеются сведения, что при некоторых постановках народ­
ной драмы «Лодка» на полу мелом рисовались очертания
лодки. Гребцы-разбойники садятся по обеим сторонам
«лодки», вдоль ее бортов. Здесь мы имеем примитивное
изображение лодки. Остальная декорация дополняется
театральными движениями актеров, изображающих греб­
цов-разбойников. Театральное движение гребцов-разбойни­
ков заменяет не только зрительный образ декорации лодки,
но и определяет плавание лодки по реке, плавание, как
мы видим, довольно продолжительное, во время которого
идут диалоги между атаманом и есаулом.
Декорация, создаваемая театральным движением, вполне
соответствует сценической площадке, которая представляет
образованный собравшимися зрителями круг. Это относится
и к представлению в избе и на открытом месте.
Декорация, создаваемая движением актеров, хорошо
видна зрителям и тогда, когда гребцы-разбойники момен­
тально, по приказу атамана, строят лодку, и тогда, когда
сидят в лодке и гребут (в то же время создавая звуковой
эффект — плеск воды при ударе весел), и тогда, когда
соскакивают из лодки на берег 3.
Итак, сцена в этой драме отвечает определению, данному
режиссером Гонзлем: «Сцена — это место драматического
действия, реализованное таким образом, чтобы оно могло
хорошо восприниматься зрителем» (209, стр. 167).
Наша декорация, где сценическая площадка является
коробкой, непригодна для сцены, которую публика окру­
жает амфитеатром.
О декорации, создаваемой движениями актеров в пьесе
«О хождении в Вифлеем», Ян Копецкий пишет: «Это теат-
3
Интересно, что А. Н. Островский в своей исторической пьесе
«Воевода» («Сон на Волге») использует две различные систе­
мы знаков для изображения плавания на лодке по реке. В начале
сцены «Сна Воеводы» Островский использует систему знаков деко­
раций, создаваемых Театральными движениями актеров-греб­
цов, как эт° б ы л о показано нами при описании народной пьесы
«Лодка». Во1ИИ
второй части «сна» Островский использует систему зна­
ков декора! и n»Q обычных в реалистическом театре при показе пла­
вания лодк реке, т. е. главным образом средствами изобрази­
тельного ц с к у с с т в а ( с м 37, т. IX, стр. 362—366).
76
ральное действо теоретически без ограничения овладевает
пространством. Угол избы (комнаты) стал пастбищем, ибо
на полу комнаты спят пастухи. Ангел их будит, и пастухи
идут в Вифлеем. Они, однако, не оставляют своего преж­
него места (стоянки). Они ходят кругом, ритмически стуча
палками об пол; затем возвращаются на прежнее место.
Пастбище, однако, уже стало Вифлеемом. А дорога была
долгой, ибо пастухи устали: склонили головы, оперлись
о палку и стоя дремлют. Иногда пастухи совсем не дви­
гаются с места. Свой долгий путь они обозначают ударами
палок» (240, стр. 6). Интересно, что удары палками, то есть
звук, изображающий путешествие, изменяют место действия
(мы бы сказали — переменяют декорацию): из пастбища
создали Вифлеем.
Народный театр, как и театр средневековый, в противо­
положность театру античному и театру французского клас­
сицизма, не следует правилу единства места. Наоборот,
в народном театре место, действия постоянно во время
спектакля меняется. В приведенных выше примерах, где
декорации создаются движениями актеров, мы показали,
как на сцене совершается далекое путешествие по реке.
В рождественской пьесе пастухи, так сказать, на глазах
у публики совершают путешествие с пастбища в город
Вифлеем. Отсутствие на сцене живописной или скульптур­
ной декорации позволяет актерам быстро изменять место
театрального действия.
О пьесах, изображающих мучения св. Георгия или
св. Варвары, Ян Копецкий пишет:
«Пока на скамейке сидел король, зрители были во двор­
це. Когда актер, играющий короля, отошел назад, сцена
превратилась в темницу и скамейка была использована
как место пыток. Потом, когда отошли в сторону Георгий
и Варвара, на скамейку опять воссел король — и зрители
вернулись во дворец» ( т а м ж е).
Отметим также, что и в русской народной драме-хоро­
воде «Кострома» при создании бутафории и реквизита
большую роль играет жестикуляция актеров.
«Бутафория при постановке «Кострома» в Дорожеве
используется специальная, хотя и весьма примитивная.
Первую группу необходимых в игре бутафорских пред­
метов составляют принадлежности для имитирования
«производственного процесса»— всех этапов обработки пря­
дева. В прошлом эта бутафория была предельно простой:
куча прядева или пакли, веревки, тряпки вместо холстов,
77
палки вместо колотушек. С помощью палочек и колышков
имитировали «кросна», на которых ткутся холсты.
Воспроизведение необходимых трудовых процессов об­
работки прядева носит характер детской игры; приблизи­
тельными, быстрыми движениями рук имитируются под­
линные движения на данном этапе обработки прядева.
Имитация эта, понятно, более отчетлива, точна, чем в дет­
ской игре; все участницы до сих пор в своем быту обраба­
тывают прядево и великолепно знают необходимые движе­
ния. Расчесывание льна, например, имитируется проведе­
нием пальцев по пучку прядева, выколачивание льна и хол­
ста — ударами палки по тряпкам или по другой палке.
Для «наматывания основы» Кострома втягивает в игру
весь хоровод: все стоят внутрь, на пальцах участниц Ко­
строма растягивает нити основы» (66, стр. 182—183).
Большую роль в перемене места играют слова действую­
щих лиц. Так, в пьесе о св. Дороте король Фабрициус при­
казывает палачу: «Выведи ее на перекресток дорог и на ви­
ду у всех сруби ей голову». Палач берет Дороту за руку,
отводит на несколько шагов и потом казнит (см. 164,
стр. 232). После того как Теофил заявляет королю, что он
христианин и не желает служить ему, король приказывает
палачу и Теофила вывести на перекресток дорог и отсечь
ему голову. Палач приказание исполняет, но ремарки
о том, что он его отводит на несколько шагов от трона, нет.
Итак, казнь Дороты и Теофила совершается на сцене
неподалеку от трона, хотя место казни будто бы находится
на перекрестке дорог. Полное отсутствие декорации в на­
родном театре, если не считать словесное описание ее,
структурально связано с обозначением художественного
места и художественного времени в народном спектакле.
Особенно ярко выявлена функция слова, заменяющего
декорацию, в русской народной пьесе «Царь Максимили­
ан». Перед поединком Змеулана и Аники-воина после их
перебранки Аника-воин заявляет:
«Чем нам на сем месте хвалиться,
да не лучше выехать в заповедные луга 4 побиться
да порубиться —
да кто ж кому покорится!
3 м е у л*а н.
Давно готов».
4
Курсив мой.— П. Б.
78
Змеулан и Аника-воин удаляются в «заповедные луга»,
но удаляются только на словах, ни в чем другом это уда­
ление их не проявляется.
Далее Аника-воин, обращаясь к побежденному Змеу­
лану, говорит:
«Вот, мой острый^ меч,
я тебе голову срежу.
{Змеулан падает)».
Отрубив голову Змеулану, Аника-воин обращается к его
трупу со словами:
«Спи, спи, герой,
в земле сырой...»—
и непосредственно за обращением к убитому им Змеулану
обращается к царю Максимилиану со словами: «Вот, гроз­
ный царь Максимьян, труп твоего противника...»
Это обращение к царю Максимилиану показывает, что
«заповедные луга», на которых сражались Змеулан и Ани­
ка-воин, были где-то неподалеку. Во всяком случае, ни
в словах действующих лиц, ни в ремарках не указывается,
что они куда-то действительно удалялись, и царь Макси­
милиан приказывает воздать хвалу герою. Все окружаю­
щие трон поют песню:
«Хвала, хвала тебе герой (Анике),
Что град-Антон спасен тобой!» (два раза)
(85, стр. 12—13).
Эта сцена почти дословно повторяется при описании
поединка Араба с Аникой-воином.
Как и в приведенном выше примере, царь Максимилиан
приказывает палачу Брамбеусу:
«Выведи его (Адольфа.— П. Б.) на лобное место
и предай его злой смерти;
сруби ему голову на правую сторону»
( т а м ж е , стр. 17).
Однако зрители не имеют представления, где же лобное
место находится. Ведь в драме ни движениями актеров,
ни средствами изобразительного искусства это место не обо­
значено: публика не знает, далеко ли оно находится от тро­
на царя Максимилиана или рядом с ним.
Палач Брамбеус отрубает голову Адольфу, а потом
после казни своего друга кончает самоубийством. Ремарка:
79
«Адольф и палач падают». Затем Максимилиан призывает
двух стариков гробокопателей; приводит их скороход-
фельдмаршал. По дороге к трону царя Максимилиана ста­
рики натыкаются на трупы Адольфа и Брамбеуса и падают.
«Фу, черт возьми, какие тут такие колоды?
Аника-воин.
Тут не колоды, а тут царские воеводы лежат.
Старики.
У вас все царские воеводы.
(Обращаются к царю.) Здравствуй, батюшка
царь Максимьян!»
( т а м ж е , стр. 21).
Итак, лобное место на сцене оказывается где-то рядом
с троном царя Максимилиана. Натыкаясь на трупы, старики
обращаются с приветствием к царю Максимилиану. Мы
видим опять разные места действия: трон Максимилиана,
окруженный его придворными, и лобное место, где поги­
бают Адольф и палач Брамбеус, оказываются рядом.
Иногда словами описывается декорация местности, где
происходит действие. Араб в первом варианте «Царя Мак­
симилиана» восторженно восклицает:
«А р а б .
Фу! Какое здесь здание, разноцветное одеяние,
Как везде весело сияет!
Кто в здешнем царстве проживает?
Все.
Русский царь»
( т а м ж е , стр. 33).
Мы здесь не видим никаких признаков, созданных изобра­
зительными или какими-нибудь другими средствами, кото­
рые бы подтверждали восторг Араба. Публика, которая
слышит эти восторженные слова, верит Арабу и вместе с ним
восторгается картиной, изображенной только словесно.
Еще более яркий пример декорации, только воображае­
мой публикой и которую изображают актеры только слова­
ми, мы видим в другой сцене «Царя Максимилиана». Мак­
симилиан призывает воина Анику и просит защитить его
царство от напавшего на него врага Мареца.
« А н и к а.
О царь блаженный,
А где хвилый соперник вооруженный?
80
М а к с и ми л и а н .
За три версты от града.
А н и к а (грозно).
Разойдись, толпа народа,
Дай пройти Анике-воеводе.
Раствори врата златые,
Я помчусь за стены городские
И настигну там распроклятого Марца»
На сцене нет ни золотых ворот, ни городских стен. За не­
существующими городскими стенами Аника встречается
с Марецом, и между ними происходит перебранка. Неожи­
данно Аника, находясь за три версты от города, обращается
к царю Максимилиану, который сидит все время на троне;
на далеком расстоянии друг от друга происходит такой
диалог:
« А н и к а (к царю).
О царь блаженный, моя шашка не рубит,
И копье в грудь нейдет.
М а к с и м и л и а н (топая ногой).
Дарю тебе свой булатный меч.
Так разбей же мне распроклятого Марца.
А н и к а (Марецу).
Покорись, злодей.
М а р е ц.
День и ночь шашку точу,
Но Анике-силачу
Покориться не хочу.
Аника.
Покорись же, покорись, злодей,
А то предам смерти твоей.
(Убивает Мареца.)» 5.
6
Цитируется по рукописи пьесы, записанной 13 июля 1912 го­
да в казарме 3-й роты 4-го железнодорожного батальона от кресть­
янина деревни Грибанинои, Московской губернии, Богородского
уезда, Буньковской волости, Николая Павловича Коняева.
Запись пьесы с сохранением акающего диалекта сделал член
Саратовской Ученой архивной комиссии А. Шишкин. Пьеса ста­
вилась в городе Богородске Московской губернии и в местечке
Павлов Посад того же уезда.
Рукопись переписал с сохранением диалектных черт студент
Московского университета П. Г. Богатырев в 1915 году. В книге
диалектные черты не сохранены.

6 П. Богатырев 81
Итак, мы видим, что здесь, кроме созданной словами,
никакой декорации на самом деле нет. Отсутствие декора­
ции позволяет Анике-воину вести диалог с царем Макси­
милианом, находясь на далеком расстоянии от него.
Художественное время в фольклоре резко отличается
от астрономического. Русская сказка говорит: «Скоро
сказка сказывается, да не скоро дело делается». Для того
чтобы показать, что действие происходит в течение долгого
астрономического времени (например, изображение жизни
человека от рождения до преклонного возраста), пьеса
в нашем театре делится на акты, а каждый акт отделяется
от другого антрактом, в течение которого протекает якобы
долгое астрономическое время (несколько лет; сравни, на­
пример, пьесу Л. Андреева «Жизнь Человека»). Кроме того,
изменение грима действующих лиц в каждом акте также
показывает, что между отдельными действиями прошло
долгое астрономическое время.
Как и в других жанрах фольклора, в народном театре
художественное время резко отличается от астрономиче­
ского. Приведем пример из народной драмы «Царь Мак­
симилиан». Царь Максимилиан приказывает скороходу:
«Отведи непокорного сына Адольфу у темницу...» Скороход
уводит Адольфа. После этого царь Максимилиан спрашива­
ет у скорохода: «Кто там жалобно поет?» Скороход уходит
и, вернувшись, докладывает, что жалобно поет Адольф.
Царь Максимилиан приказывает привести сына. Скороход
приводит его. Царь Максимилиан обращается к сыну:
«Послушай, сын мой любезный, сидел ты четыре года в тем­
нице...» (85, стр. 14—15). Все, что происходит на сцене,
начиная с ухода Адольфа в темницу и до его прихода из тем­
ницы к царю Максимилиану, занимает приблизительно
четыре минуты, в пьесе же этот период времени царь Мак­
симилиан определяет как четыре года.
Таких примеров резкого несоответствия астрономиче­
ского времени с художественным в народных пьесах встре­
чается много.
Мы показали, что место и время в народном театре толь­
ко намечаются, о них, как в эпосе, только говорится. Оби­
лие действия как бы поглощает время и место.
Близко напоминающая нашу декорацию, а именно нари­
сованная декорация, встречается, как мы выше указали,
в сценах «соседских» или «сельских» представлений. Эта
декорация изображала то или иное определенное место
действия, причем определяла его довольно точно.
82
Декорация со слабо выраженной функцией изображе­
ния места действия представления, но с ярко выраженной
функцией помочь игре артистов встречается в обрядовых
играх типа «Казнь петуха» и в народных летних представ­
лениях «Обходы короля и королевы», «Избрание и купание
короля» и т. п. В этих представлениях одной из главных
сцен является пародийная и сатирическая речь «православ­
ного священника», глашатая и т. п.
Глашатай для того, чтобы публика — иногда большая
толпа — его услышала, и для того, чтобы обратить на себя
внимание в этот важный момент представления, естествен­
но, должен занять площадку, которая бы его отделила
от остальных актеров и от публики. Для этой цели соору­
жается или используется уже имеющееся на сценической
площадке возвышение. При представлении «Казнь петуха»
на театральную площадку ставятся стол, скамья, стул,
бочка, на которые и взбираются «православный священ­
ник», глашатай и т. д.
В представлениях «Обход», «Избрание короля» и т. п.
глашатай вскакивает на камень, на бочку, чурбан, стол или
залезает на более высокие места, например на ворота,
крышу, дерево и т. п.
Иногда при этих представлениях устраивается еще бо­
лее сложная декорация, причем она используется для
целого ряда театральных действий, а не только для речи
глашатая.
Так, при «Казни барана» в окрестностях Полички: «Око­
ло луга сооружают забор, украшенный хвоей и пестры­
ми цветами. В середине этого окруженного забором
места воздвигаются небольшие подмостки для казни.
В нескольких шагах от этого места возвышается место для
«раввина», то есть для молодого человека, одетого в еврей­
ский костюм. Этот «раввин» произносит обвинение барану»
(338, стр. 574).
Еще более сложная архитектурная декорация строилась
при представлении с участием короля в районе Пильзена:
«Процессия»— король и его свита — проходит на дере­
венскую площадь, идет к каменному или деревянному
трону, где она останавливаются перед шалашом, который
строят среди «маев» («май»— украшенное лентами дере­
во.— Я. Б.). Солдаты окружают шалаш. Тут сначала
с коней слезает палач с помощниками и глашатай. Глаша­
тай обходит кругом шалаш и ищет в нем дверь или дыру
и говорит:
6* 83
«Что это за плотник,
Который не сделал ни дверей, ни дыры?
Я обнажу свою саблю
И прорублю дорожку».
Он обнажает саблю, срубает березовые или смерековые,
а иногда еловые сучья, прорубает дыру, влезает в шалаш
и из него вытаскивает стул и лавку для короля и его сви­
ты. Стул и лавку он ставит в середине «маев» и столба,
на котором висит живая лягушка (иногда несколько лягу­
шек). Потом с коней сходят король, священник, судья и
писарь и рассаживаются в порядке около короля; в неко­
торых местах они стоят, король сидит на скамье.
По преданию стариков, в некоторых местах перед шала­
шом стояла ветвистая липа или крепкий май; на кронах
этих деревьев устраивали маленькую беседку или зал
суда. По ступенькам или по висящей лестнице поднимались
король, священник и судья для того, чтобы их лучше
видела и слышала толпа» ( т а м ж е , стр. 333).
Мы процитировали это место целиком не только для
того, чтобы описать ту сложную конструкцию-декорацию,
которую возводили для представления, но и для того,
чтобы показать, какую роль играла эта декорация-кон­
струкция в действии актеров. Игра и декламация при моно­
логе глашатая: «Что это был за плотник...»— и т. д. тесно
связаны с проникновением глашатая в шалаш. Восхожде­
ние короля, священника и судьи по ступенькам или по ви­
сящей лестнице в беседку или судебный зал, сделанный
в ветвях крепкого мая, если и не выполняло функцию
точно изобразить судебный зал, где восседает король, то
несомненно содействовало силе театрального эффекта, про­
изводимого актерами.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Одним из существенных элементов представления в нашем


театре является использование освещения сцены. Это осве­
щение несет или функцию изображения (например, яркое
белое освещение на сцене изображает солнечный день, крас­
ное освещение сцеяы — зарю, заход солнца или пожар
и т. д.), или используется как одно из средств, помогаю­
щих театральной игре (см. 209, стр. 164).
Часто изображение пожара и т. п. с помощью теат­
рального освещения помогает театральным действиям акте-
84
pa. Но иногда подобная функция изобразить освещение
и определить время дня прямо мешала игре актеров.
Вл. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях так
характеризует освещение, долженствующее изображать
ночь в одной из постановок Московского Художественного
театра: «...устанавливалось новое освещение сцены, неказен­
ное, одноцветное, а соответственное времени и близкое
к правде. И в этом отношении поначалу мы впадали
в крайности. Бывало часто так темно на сцене, что не толь­
ко актерских лиц, но и фигур не различить...» (80, стр. 171).
Здесь Художественный театр забывал о том, что теат­
ральное освещение является условным. Яркий пример
того, как полное освещение на сцене может изображать
ночную темноту, приводит С. В. Образцов при описании
одной сцены в традиционном китайском театре. «Для этого
надо только предложить зрителю вообразить темноту и счи­
тать ее условно существующей в течение всей сцены...
Нужно только принести на сцену горящую свечу и потом
погасить ее — общий свет на сцене остается тем же самым,
но с того момента, как свеча погашена, и до того момента,
как она будет вновь зажжена, все зрители, до единого,
знают, что комната постоялого двора, в которой раз­
вивается действие, погружена в темноту, непроницае­
мую для всех действующих лиц» (84, стр. 243—244).
«...Не в полумраке, а в полной, абсолютной темноте, в ко­
торой герои (якобы.— П. Б.) не видят друг друга. Если
эту безусловную темноту действительно установить на сце­
не, то ничего не будут видеть не только герои, но и актеры,
исполняющие роли этих героев, и, наконец, зрители»
( т а м ж е , стр. 241).
Освещение сцены тесно и структурально связано с деко­
рациями, костюмами актеров и с театральным реквизитом,
представляющими тоже световые и цветные пятна на сцене.
Наконец, освещение часто бывает связано с содержанием
пьесы и игрой актеров. В постановке режиссера Таирова
пьесы Анненского «Фамира Кифаред» два контрастирую­
щих между собою мира на сцене оттенялись различным
освещением.
Следует отметить, что освещение сцены начинает играть
все большую и большую роль только в сравнительно не­
давнее время. Новые световые эффекты на сцене театра
теперь достигаются с помощью различного рода усовер­
шенствованных прожекторов. В старом же театре, где
сцена освещалась свечами или керосиновыми лампами,
85
постановщики спектаклей не имели таких широких воз­
можностей для театральных эффектов, достигаемых с помо­
щью освещения сцены. В народном театре освещение сцены
не играет такой видной роли, как в нашем театре. Если же
оно используется, то имеет своеобразный характер.
Так, в народном театре используется естественная пере­
мена в освещении, происходящая в течение дня. В Ласти-
борже Иисус обыкновенно умирал на кресте, когда солнце
уже садилось (см. 259, стр. XII). Далее, например, «Люции
в селе Костельце около Берлика приходят всегда поти­
хоньку, неожиданно, в сумерки в избу» (285, стр. 231).
Характерное отличие народного театра от нашего со­
стоит в том, что в то время как перемена в освещении
у нас происходит только на сцене, а зрительный зал остает­
ся во все время представления в темноте, является в этом
отношении, так сказать, пассивным, в народном театре это
изменение в освещении происходит одновременно и на сце­
не и в зрительном зале 6. Публика народного театра вос­
принимает перемену света не как нечто происходящее вне
ее, происходящее только на сцене, но и как нечто совер­
шающееся и на сцене и одновременно со сценой, среди
публики в зрительном зале.

Глава III
КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО АКТЕРОВ
Следует считать вполне установленным фактом, что актер
творит коллективно с публикой, причем не только актер,
так сказать, управляет публикой, но и публика управляет
актером и как бы дирижирует его игрой. Все эти факты
не вызывают теперь сомнений. В театральной литературе
6
Только в редких случаях наши театры для изображения
театрального действа использовали также и освещение зритель­
ного зала. Так, в Московском Художественном театре при пред­
ставлении «Ревизора», когда Городничий в последнем действии
обращался к смеющейся в зрительном зале публике со словами:
«Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»— давалось полное осве­
щение зрительного зала. В пьесе Салтыкова-Щедрина «Смерть
Пазухина» одно из действующих лиц заканчивает пьесу словами:
«Порок наказан, а добродетель...»— после чего начинает кого-то
искать в публике и добавляет: «Впрочем, где она добродетель?».
При постановке этой пьесы в Московском Художественном театре
с того момента, как актер начинает искать в публике «добродетель»,
зрительный зал освещается.

86
все чаще и чаще встречаются примеры, их подтверждаю­
щие. Однако исследователи театра мало обращают внима­
ния на другой весьма значительный фактор актерского
творчества: на то, что актер творит коллективно с други­
ми актерами.
Между тем коллективное начало является очень важ­
ным фактором в игре актера, обычно значительно большим,
чем его сотворчество с публикой. В то время как реакция
партнеров на сцене явно проявляется и актеры ясно ее
ощущают (она может иметь различные степени и осущест­
вляться различными средствами, как-то: мимикой, интона­
цией, движениями и т. д.), реакция зрительного зала прояв­
ляется только в отдельных местах (аплодисментами, вы­
криками похвалы и т. п.). Эту реакцию актер не может
так сильно и так ясно воспринимать, как реакцию своих
партнеров. Ведь, например, в нашем театре зрительный
зал все время затемнен, и артисты могут воспринимать
реакцию публики, так сказать, только ощупью.
Итак, актер крепко связан с игрой своих партнеров.
Их игра отражается на его игре, равно как и его игра
отражается на игре его партнеров. Как в оркестре отдель­
ный музыкант зависит от темпа, который взяли оркестран­
ты, так отдельный артист не может отставать от темпа
всего ансамбля. Более темпераментный ансамбль застав­
ляет отдельного актера играть с большим темпераментом,
с другой стороны, стремление не выходить за рамки общего
тона спектакля заставляет отдельного актера в зависимо­
сти от всего ансамбля умерять при исполнении свой тем­
перамент. Все, кто играл на сцене, знают, как много зна­
чит для всего спектакля и для всех его участников первая
сцена.
Можно было бы привести большое число примеров,
когда неудачное выступление одного из актеров портило
игру всех остальных и как талантливое исполнение одного
заставляет подтягиваться и лучше играть весь актерский
ансамбль.
К. С Станиславский прекрасно характеризует эту
зависимость одного артиста от игры другого, когда опи­
сывает свое совместное выступление с гениальной Ермоло­
вой. «Чтобы судить о силе и выразительности ее воздей­
ствия, надо было постоять с ней на одних подмостках.
Я удостоился этой радости, чести и блаженства, так как
играл с ней в Нижнем Новгороде роль Паратова в «Бес­
приданнице». Незабываемый спектакль, в котором, каза-
87
лось мне,— я стал на минуту гениальным. И не удивитель­
но: нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой,
стоя рядом с ней на подмостках» (103, стр. 61—62).
В другом месте, при описании совместной игры опытных
артистов с любителями, Станиславский говорит, что эти
«тренированные актеры вытянули нас (любителей) за со­
бой точно на аркане» ( т а м ж е , стр. 154, стр. ср. 611).
Но не всегда большой актер помогает своей игрой осталь­
ным. Известны случаи, когда выделяющаяся игра боль­
шого актера так сильно отличалась от уровня остальных,
что нарушала общий ансамбль. Иногда талантливый артист
нарочно выбирает слабый ансамбль, чтобы на фоне игры
всех остальных еще сильнее выделиться своей игрой.
В спектакле не только главные персонажи взаимно
влияют один на другого, но и статист может повлиять
на исполнителя главной роли (ср. 161, стр. 233).
В современном театре одновременно сосуществуют два
типа коллективного творчества: коллективное творчество
артистов между собой, такое творчество мы называем «чи­
стой игрой», и коллективное творчество артистов с публи­
кой.
Однако оба эти вида коллективного творчества могут
существовать и отдельно друг от друга. Коллективное твор­
чество актеров без публики в чистом виде являет собою,
например, детская игра в «папу-маму», «пассажира и кон­
дуктора» и т. п. Дети играют друг с другом, и публика им
не только не нужна, но даже мешает. Такой же вид чистой
игры представляют собой и многие народные игры.
С другой стороны, мы знаем коллективное творчество
актера только с публикой, без коллективного творчества
с партнерами. Пример — монологи и целые пьесы-моно­
логи.
В зачаточных формах театрального действа мы встре­
чаемся с игрой в чистом виде, В обрядовых играх, пред­
ставляющих сцены, где люди подражают животным, явле­
ниям природы и т. д., обычно принимают участие все при­
сутствующие. Здесь нет разделения на актеров и зрителей.
В религиозно-магических действиях, которые исполняются
служителями культа — жрецами, в отдельные моменты
принимают участие #и все присутствующие. В средневеко­
вом театре взаимоотношения между сценой и публикой
меняются в зависимости от содержания представления.
Эта смена взаимоотношений между сценой и публикой
находится в зависимости также и от отдельных персонажей

ъъ
в спектакле. Серьезные персонажи в спектакле не свя­
заны или мало связаны с публикой непосредственно во вре­
мя представления. Публика во время их игры только молча
наблюдает, скупо выражая свою похвалу или недоволь­
ство. Но как только на сцене появляется комический пер­
сонаж или когда начнет разыгрываться комическая интер­
медия, сразу возникает непосредственная связь между
подмостками и зрительным залом: актеры обращаются
к публике, заговаривают с ней, публика отвечает и спек­
такль из игры с публикой переходит в чистую игру, в кото­
рой принимают участие и актеры и публика.
В дореалистическом театре, традиция которого в отдель­
ных театрах и в отдельных пьесах сохранилась и до нашего
времени, актеры были тесно связаны с публикой. Эта связь
часто шла в ущерб реалистическому развитию драмы, шла
в ущерб чистой игре актера с другими актерами. Напри­
мер, актеры на аплодисменты выходили раскланиваться
посредине действия и тем прерывали естественный ход
пьесы. При этом иногда разрушался ход действия в самой
его основе: действующие лица, перед тем уже умершие
на сцене или уже навсегда (по тексту пьесы) удалившиеся
со сцены, кланялись.
Реалистический театр дальше и дальше отходит от кол­
лективного творчества с публикой и все больше и больше
приближается к чистой игре актеров между собой. Если
дореалистический театр запрещал становиться спиной
к публике, в реалистическом и натуралистическом театрах
это по требованию mise en scene делается очень часто.
В реалистическом театре строго воспрещается произносить
отдельные монологи в публику, обращаться к публике
словом или жестом; актеры играют между собой, как бы
совершенно оторвавшись от публики. Однако и здесь этот
отрыв только кажущийся: в действительности в реалисти­
ческом театре актер все время чувствует присутствие пуб­
лики, хотя и не позволяет ей вмешиваться в действие пьесы
активно. Но, удаляясь от публики, актер все время забо­
тится о том, чтобы полная оторванность действия от зри­
тельного зала производила своей жизненностью на публи­
ку тем более сильное впечатление. Позднее как антитеза
отрыва подмостков от зрительного зала выставлялось тре­
бование соборного действа актера и зрителя.
В народном театре, где коллективная игра публики
с артистами занимает значительное место, зависимость
игры одного артиста от игры другого проявляется особенно
89
ясно. Это объясняется (помимо других причин) большой
разницей в овладении театральными навыками у различ­
ных актеров народного театра: одни из них принимали
участие в этих народных представлениях уже в течение
нескольких лет, другие же принимают участие впервые,
причем вовлекаются иногда в игру во время самого хода
представления, без всяких репетиций. Сильное влияние
одного актера на другого в народных представлениях
объясняется и тем, что здесь они часто одновременно выпол­
няют и роль актера, и роль драматурга, и роль режиссера.
Во многих народных представлениях конец пьесы часто
не предопределяется (так же, как при состязаниях нам
неизвестно, кто останется победителем). Однако и в тех
народных представлениях, конец которых предопределен,
форма известного состязания между артистами остается.
Например, сценарий предрешает, кто в споре между двумя
участвующими должен победить, но артистам дана возмож­
ность удлинить или сократить представление.
В Закарпатской Украине в свадебном церемониале раз­
вертывалась такая сцена: перед тем как свадебный староста
вместе с женихом войдет в дом невесты, отец невесты или
свадебный староста с ее стороны не пускают в свой дом
ни свадебного старосту жениха, ни самого жениха, ни его
сопровождающих. Между обеими сторонами происходят
пререкания, в которых староста жениха не стесняется
в угрозах. Этот спор кончается общим примирением
и взаимным угощением с той и с другой стороны.
Конец этого многовекового традиционного представле­
ния предопределен. Заранее известно, что вся эта сцена
должна кончиться примирением. Однако диалог всецело
зависит от актерской импровизации отца невесты и сва­
дебного старосты жениха.
Осенью 1937 года я присутствовал на свадьбе в селе
Иза в Закарпатье и принимал участие как один из членов
свиты жениха. Отец невесты, так сказать, испортил свою
роль. По первому требованию старосты жениха пропустить
весь свадебный поезд отец невесты неожиданно согласился,
и дело сразу же дошло до взаимного угощения. Так по вине
одного из участвующих — отца невесты — весь драмати­
ческий диалог и сопутствующая этому диалогу сцена были
смяты. После этой сцены, происходившей у двора дома
невесты, староста жениха со всем жениховским поездом
вошел в дом отца невесты и там произошла другая драма­
тическая сцена. Староста со стороны жениха заметил, что
90
место около невесты, где должен сидеть жених, занято.
Около невесты на лавке лежал причудливо одетый чело­
век, у которого в шляпу была воткнута ветка. Староста
сначала якобы принял этого человека за куст, потом, «раз­
глядев», что это человек, пытался его выгнать. Последний,
однако, места своего не уступал и представлялся немым.
Между старостой жениха и «немым» дело дошло до торговли
за место около невесты. Староста предлагал «немому» водку,
хлеб и т. п. «Немой» указывал жестами, что он не согла­
сен, и требовал деньги. Началась торговля из-за суммы.
«Немой», который теперь уже начал говорить, требовал
большой суммы — 10 тысяч крон. Староста сначала пред­
лагал ему очень мало — несколько геллеров. После про­
должительной торговли староста дал наконец двадцать
крон, и «немой» уступил место жениху.
В этой сцене и староста и немой хорошо провели свои
роли, и сцена спора и торговли за место рядом с невестой
прошла очень живо.
Было полное впечатление действительной торговли и спо­
ра из-за места, причем долго не было ясно, кто в этом
споре уступит.
Итак, на примере этих двух сцен — одной неудачной
и другой удавшейся, которые протекали одна за другой,
мы видим, что чем большая возможность импровизации
предоставлена актерам, тем больше в своей игре они зави­
сят друг от друга.

Глава IV
РЕЖИССЕР
В очень сложные отношения вступают между собой автор
драмы — драматург — и актер. Драматург часто дает свою
пьесу как законченное произведение, одинаково пригодное
и для игры на сцене и для чтения. Естественно, поскольку
драматург считает свое произведение законченным, его
драма является структурой, в которой нельзя ничего
ни прибавить, ни убавить, не нарушая ее целостности.
Такой драматург требует, чтобы его законченное произве­
дение точно было воспроизведено актером.
«ЁГ этом отношении поэт имеет право,— писал Гегель,—
требовать от актера, чтобы он совершенно перенесся мыс­
лями в данную роль и исполнял ее так, как ее задумал
91
и поэтически разработал поэт. Актер должен представлять
собою как бы инструмент, на котором играет автор, губку,
впитывающую все краски и воспроизводящую их в неиз­
менном виде» (37, стр. 357).
Но на практике в театре творческая индивидуальность
драматурга сталкивается с творческой индивидуальностью
актера. Актер не хочет и не может быть только инстру­
ментом, «на котором играет автор, губкой, впитывающей
все краски и воспроизводящей их в неизменном виде».
Он, как каждая творческая индивидуальность, хочет при­
внести при исполнении роли нечто свое, что может расхо­
диться с заданием автора.
При этом, чем крупнее и оригинальнее индивидуаль­
ности и автора и актера, тем обычно сильнее это столкнове­
ние. Не следует забывать, что актер имеет в своем распо­
ряжении множество самых разнообразных средств: целые
гаммы речевых интонаций, маску, костюм, мимику, жесты
и т. д., из которых он, так сказать, лепит на сцене образ.
Все эти средства часто превалируют над тем материалом —
словом, которым владеет и которое передает театру драма­
тург. Актер, использующий такое большое число средств,
из которых многие не предвидел и не мог предвидеть дра­
матург, часто создает образ не только богаче, но иногда
очень сильно отличный от того образа, который представ­
ляется драматургу при написании им пьесы.
Расхождение между драматургом и актером в трактовке
роли встречается в истории театра на каждом шагу. Артист
Московского Художественного театра Л. Леонидов вспо­
минает о споре К. С. Станиславского с А. П. Чеховым —
актера с драматургом:
«Помню, репетировали «Вишневый сад», и Константин
Сергеевич вздумал во втором действии давить комаров.
Чехов говорит: «Здесь нет никаких комаров». А Констан­
тин Сергеевич произносит фразу: «О, природа дивная!
И — хлоп — поймал воображаемого комара. Чехову это
не понравилось. Спорили, спорили. Наконец Константин
Сергеевич заявляет: «Разрешите хоть одного комара».
Чехов, смеясь, согласился «Но за то, шутил он,— сле­
дующую пьесу я начну так: Хорошо, что здесь нет кома­
ров» (68, стр. 4). # Здесь пример расхождения между
А. П. Чеховым и К. С. Станиславским в деталях. Иногда
же драматург и актер в корне расходятся в толковании
роли. Стоит вспомнить только, как резко раскритиковал
Н. В. Гоголь исполнение артистами ролей в его «Ревизо-
92
ре». А. Н. Островский об исполнении роли Аркадия Счас?*
ливцева в своей драме «Лес» одним из лучших артистов
того времени и одним из известнейших исполнителей роли
Счастливцева — Андреевым-Бурлаком — сказал, что он
такого Счастливцева не писал.
Расхождения между драматургом и актером еще более
обостряются, когда они принадлежат к различным теат­
ральным направлениям.
Для улаживания конфликта, возникающего между дра­
матургом и актерами, имелся и имеется ряд средств, кото­
рые, если и не совсем устраняют противоречия в трактовке
роли драматургом и актером, то все же сближают эту
трактовку.
Одним из таких средств устранить этот конфликт являет­
ся исполнение роли самим автором. Идеальный случай
гармонического слияния творчества актера и драматурга
мы видим в народных представлениях, а именно в тех,
где один артист исполняет всю пьесу. Таковыми являются
камлания шамана. Шаман сам, как драматург, творит
пьесу-мистерию и сам же исполняет в ней все роли: себя —
шамана, своего коня, птицу, Повелителя Семи Небес и дру­
гие. Таков сказочник, исполняющий всех действующих
лиц (мы здесь имеем в виду не эпические сказки, а сказки-
драмы). Таковы народные иранские женские пьесы, где
одна женщина исполняет несколько ролей, например в од­
ной пьесе представляет франта и его слугу 1 .
Наконец, таковым является исполнение одним куколь­
ником (например, в чешском народном кукольном театре)
всех ролей пьесы.
Менее совершенным слияние творческих заданий драма­
турга и актера будет там, где автор исполняет только одну
роль своей пьесы (Аристофан, Мольер и другие). Здесь
обычно драматург является также и режиссером.
Пример соединения в одном лице драматурга и режиссе­
ра находим в Меланезии у туземцев полуострова Газели
(Новая Померания): «Светские пляски и сопровождающие
их песни, наоборот (в противоположность пляскам и пес­
ням обрядовым.— П. Б.), подвергаются переменам. Возни­
кают все новые и новые пляски и песни; их более или менее
длительное существование зависит от приобретенной ими

1
См. 106, стр. 69—70. Из текста статьи неясно, в какой степе­
ни в женском иранском театре актрисы принимают участие в созда­
нии и изменении текста исполняемых ими пьес.
93
популярности. Обыкновенно изобретатель пляски сзы­
вает своих знакомых, и они начинают под его руководством
обучаться новой пляске. Изобретатель сообщает участникам
то, что составляет содержание пляски, в соответствии с ним
стоят и телодвижения плящущих, так как цель пляски
заключается в том, чтобы мимически воспроизвести лежа­
щую в основе ее мысль. Обучение пляске — дело нелегкое:
сложная пляска репетируется иногда в течение четырех-
шести месяцев при нескольких часах ежедневных в ней
упражнений» (111, кн. III, стр. 65).
Другой способ избежать столкновения между творче­
ским заданием драматурга и заданием актера и привести
оба вида этого творчества к гармоническому слиянию
заключается в том, что драматург пишет лишь канву пьесы,
сознательно оставляя ряд мест для самостоятельного твор­
чества актера. Типичным родом таких пьес являлись коме­
дии dell'arte.
Трудно установить точную границу между представле­
ниями, где драматург является одновременно (как в на­
родном театре, например) и творцом драмы и актером —
исполнителем своей пьесы, и тем представлением, когда
автор в отдельных местах своей пьесы предоставляет актеру
возможность импровизировать. Ведь и сказочник и шаман,
а тем более кукольник, имеют тоже свою традиционную
канву (кукольник иногда вполне определенную в виде
текста пьесы), из границ которой они только в редких
случаях выходят. С другой стороны, и в комедии dell'arte
актеры могли несколько изменять канву комедии.
Третий способ гармонического слияния заданий и их
реализации на сцене в творчестве драматурга и актера —
это, когда автор пишет свою пьесу, имея в виду определен­
ных актеров, пишет ее, сообразуясь с их индивидуальными
творческими и даже внешними особенностями. Однако
здесь автор только временно избегает конфликта. Как раз
именно потому, что каждая роль написана для определен­
ного актера, сообразуясь с его индивидуальными особен­
ностями, она тем самым становится более трудной для ее
реализации актером с иными индивидуальными особенно­
стями.
В народном театре с подобными случаями мы не встре­
чаемся. По самому своему существу народная пьеса, как
всякое фольклорное устное произведение, является кол­
лективным достоянием, которое может реализовать каждый
из народных исполнителей от поколения к поколению.
94
Случай, чтобы народный сочинитель создал специально
для определенного артиста пьесу и чтобы такое произве­
дение, созданное только для определенного индивидуума,
удержалось в народе без изменений, неизвестен и теорети­
чески невероятен.
Для того чтобы пьеса подходила каждому артисту,
драматург должен был бы изменять ее вместе с переменой
артистов, играющих роль в его пьесе.
Задачу найти таких актеров, которые бы подходили
к каждой роли, созданной драматургом, берет на себя
режиссер.
На постановках Вс. Мейерхольда мы видим, что режиссер
является там третьим лицом между актером и драматур­
гом, который должен уладить конфликт между этими двумя
творческими индивидуальностями и объединить их творче­
скую работу в гармоническое целое. (Я не имею в виду
ограничить все функции режиссера только одной функ­
цией — посредника между драматургом и актером. Ьсте-
ственно, режиссер выполняет много функций, но в данном
случае речь идет только о функции посредника между
актером и драматургом.) Работа режиссера в этом направ­
лении имеет два главных задания: 1) Выбрать для отдель­
ных ролей таких актеров, творческая индивидуальность
которых наилучшим образом отвечает заданиям автора,
как их понимает режиссер. Иногда некоторые режиссеры,
такие, например, как Мейерхольд, создают на основе
пьесы драматурга свою партитуру и выбирают для ролей
тех актеров, которые своей индивидуальностью соответ­
ствуют уже режиссерской партитуре, а не первоначальному
тексту драматурга. «Композитор,— говорит Вс. Мейер­
хольд,— сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент
воспроизводит отдельные партии произведения,— так и
режиссер должен уже в процессе создания общей концеп­
ции пьесы иметь представление о том, какой актер будет
выразителем того или иного элемента этой концепции.
Представляя себе исполнителя каждой роли, режиссер
вспоминает и учитывает тембр голоса, физиологические
и психические особенности, учитывает общий характер
актера (меланхолик ли он, сангвиник, флегматик) и в за­
висимости от всего этого определяет, каким инструментом
в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер»
(74, т. II, стр. 500—501). 2) Окончательно создать свою
постановку в согласии и совместно с творческой индиви­
дуальностью актера (ср. 154, стр. 74).

95
Ё своем докладе Мейерхольд не коснулся вопроса,
в какой мере режиссер может изменять текст пьесы —
согласно ли со своими творческими интенциями или, что
для нас в этом вопросе особенно важно, с творческими
интенциями актера. Мы знаем, что Мейерхольд в своей
практической работе изменял и композицию и отдельные
места в драматических произведениях.
Мейерхольд не только режиссер, как это понимает
реалистический театр,— он одновременно и автор пьесы,
каковым, например, является каждый артист народного
театра, который исходит из традиционного плана драма­
тического представления, но каждый раз изменяет текст
по-своему и в своей роли передает только то, что отвечает
его актерской индивидуальности, и выбрасывает из роли
все то, что не согласуется с ней. Таков и каждый народ­
ный сказочник, который на традиционной основе всегда
самостоятельно «вышивает свой новый узор» в соответ­
ствии со своим талантом. При этом режиссеру иногда при­
ходится посягать на некоторые положения в заданиях
автора.
Необходимость приспособления текста драмы к зада­
ниям театра и его деятелей не хотели и не хотят понять
многие драматурги. Одним из немногих драматургов, поняв­
ших это, был Лев Толстой. Приведу несколько мест из вос­
поминаний о Л. Н. Толстом К. С. Станиславского:
«Лев Николаевич Толстой принимал горячее участие в сове­
щаниях театральных деятелей о постановке его драмы
«Власть тьмы», в частности «о том, какой из вариантов
четвертого акта нам надо играть, как их соединить между
собой, чтобы помешать досадной остановке действия в са­
мый кульминационный момент драмы. «Вот что,— вдруг
придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся
мысли,— вы напишите, как надо связать части, и дайте
мне, а я обработаю по вашему указанию». Мой товарищ,
к которому были обращены эти слова, смутился и, не ска­
зав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около
него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять
нас, что в его предложении нет ничего неловкого и неиспол­
нимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как
мы — специалисты» (103, стр. 238—239).
Через несколько лет Л. Н. Толстой опять позвал
К. С. Станиславского. Оказалось, что он был неудовлетво­
рен и спектаклем и самой пьесой «Власть тьмы». «Напомни­
те мне, как вы хотели переделать 4-й акт. Я вам напишу,
96
а вы сыграйте». Толстой так просто сказал, что я решился
объяснить ему свой план» ( т а м ж е ) .
Из этого видно, что Лев Николаевич Толстой рассма­
тривал свою пьесу как материал, который можно и должно,
было перерабатывать вместе с деятелями театра и приспо­
сабливать для сцены, а не как уже законченное, не подле­
жащее изменениям произведение.
Приблизительно этой же точки зрения придерживался
и известный чешский критик, историк литературы и в то
же время сам драматург, профессор Шальда: «Драматиче­
ское произведение не является окончательно созданным,
когда писатель напишет на бумаге последнее слово послед­
него действия. Наоборот, напечатанная драма только кни­
га и вовсе еще не является драмой. Драму окончательно
создают режиссер и артисты на сцене... Понимание драмы
и ее объяснение писателем есть только одно понимание
и одно объяснение; рядом с ним может существовать еще
ряд иных пониманий и иных объяснений, а потому вовсе
не является необходимым, чтобы режиссер реализовал
на сцене понимание автора. К счастью, это не является
даже и осуществимым» (293, стр. 309).
Как мы указали выше, некоторые режиссеры считают
необходимым изменять текст пьесы, с чем далеко не все
драматурги соглашаются. Конфликт между режиссером
и драматургом возникал и в постановках таких режиссеров,
которые в принципе стояли против возможности изменения
текста, написанного драматургом. Л. Н. Леонидов вспо­
минает о том, как К. С. Станиславский репетировал «Ревизо­
ра» Гоголя:
«Или еще случай, относящийся к первой постановке
«Ревизора». Появляется Хлестаков, окруженный чиновника­
ми, подвыпившими за хорошим обедом. Я играл Ляпкина-
Тяпкина. Константин Сергеевич говорит мне: «Выходите
на сцену и вы».—«Не могу». «Без всяких разговоров выхо­
дите на сцену,— повторяет Станиславский.— Ничего не же­
лаю слышать. Выходите». Пришлось выйти. По Гоголю,
Ляпкин-Тяпкин не должен был в этот момент находиться
на сцене. Но Константину Сергеевичу так хотелось запол­
нить сцену, что он забыл об этом. Он тогда даже «обиделся»
на Гоголя и сказал: «Тут у Гоголя ошибка» (68, стр. 6).
Даже и тогда, когда режиссер по своему художествен­
ному направлению близок автору, разногласия между
различными художественными индивидуальностями, между
драматургом и режиссером, который реализует на сцене
7 П. Богатырев 97
его пьесу, почти неизбежны. Разногласия бывали и между
Чеховым и режиссерами Московского Художественного
театра (театра, слывшего Домом Чехова). О конфликтах,
происходивших между современными драматургами и ре­
жиссерами, вспоминает К. С. Станиславский: «Один из них
(драматургов.— Я. £.), например, на мое предложение
сократить многоречивый фальшивый, витиеватый монолог
в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе: «Сокра­
щайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей».
Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павло­
вичу выкинуть целую сцену,— в конце второго акта «Виш­
невого сада»,— он сделался очень грустным, побледнел
от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав
и оправившись, ответил: «Сократите!»— и никогда больше
не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека»
(103, стр. 465).
Может быть, первый автор со своим пышным протестом
смешон; А. П. Чехов очень деликатно, хоть и с болью
в сердце, уступил. Во всяком случае, и в том и в другом
эпизоде конфликт между драматургом и режиссером налицо.
Посмотрим, какую роль играет в народном театре режис­
сер (под режиссером мы понимаем не то или иное лицо,
а режиссерские функции).
Разнообразным корням, к которым восходят театраль­
ные пьесы в народном театре, соответствует и разнообраз­
ная форма их режиссуры.
Народное представление пьесы, передающейся в устной
традиции из поколения в поколение, в которой большую
роль играет импровизация исполнителей, является как бы
совместной игрой актеров-драматургов.
В этой совместной игре актеры каждый раз не только
импровизируют жестикуляцию, театральные движения,
костюмы, но и меняют текст. О пьесах, в которых все роли
играет только один артист-драматург: сказочник, шаман,
кукольник и другие, уже говорилось выше. В такой пьесе-
игре не может быть конфликта между драматургом и акте­
ром, а потому здесь и не требуется режиссер как посредник
между драматургом и актером. Иногда все же необходимо
объединить отдельные самостоятельные исполнения не­
скольких драматургов-актеров в одно целое. Эту роль
берет на себя один из участников игры, один из артистов-
драматургов.
В описанных мною выше импровизированных сценах
на свадьбе в Закарпатской области Украины я отметил,
98
как один из актеров, в данном случае свадебный староста,
брал на себя руководство всем спектаклем, старался напра­
вить действие так, как оно должно было развиваться
согласно традиции, и следил за ролью партнера. Роль такого
старосты в одном отношении отличается от роли режиссе­
ра: его творчество и руководство проявляются во время
самого спектакля, тогда как творчество режиссера —
на репетициях. Роль старосты я приравнял бы скорее
к роли дирижера оркестра или хора 2.
Как дирижер в момент самого исполнения оркестра
или хора, так и здесь один из актеров в момент исполнения
самого спектакля направляет своих партнеров, задает темп
действию, исправляет ошибки отдельных исполнителей
и вводит игру в традиционную колею. Заметим, что в дра­
матических импровизированных сценах участвует обычно
немного лиц, что и позволяет вести представления без пред­
варительных репетиций. Роль дирижера могут брать на
себя не один, а несколько актеров попеременно.
Одним из неотложных заданий будущих исследователей
народного чешского и словацкого театра является просле­
дить роль этих, на первый взгляд, незаметных дирижеров,
управляющих импровизированным спектаклем при мас­
леничных (карнавальных) играх, при драматических дей­
ствиях на свадьбе и т. д.
Кроме того, как было отмечено, например, при описании
русской народной пьесы «Пахомушкой», и сама публика
берет на себя роль режиссера или, лучше сказать, дириже­
ра. Необходимо также детально проследить, каковы раз­
личные виды такого дирижирования при исполнении чеш­
ских и словацких игр.
Одна из главных задач режиссера — найти такого арти­
ста, который бы своей творческой индивидуальностью под­
ходил для той роли, какая написана была драматургом.
В народном театре при исполнении импровизированных
2
Подчеркиваю, что я здесь говорю о роли дирижера или хора
при исполнении произведения. Роль дирижера на репетиции иная
и подобна роли режиссера; но иногда дирижер, как наш свадебный
староста, может и без репетиций изменить по своей воле игру орке­
стра. Так, Артур Никиш, по замечанию Нейгауза, умел заставить
играть оркестр по-своему «даже без репетиций, словно импровизи­
руя на инструменте, именуемом оркестр. Когда в Карловых Варах
(Карлсбад) на отдыхе этот замечательный музыкант неожиданно
пожелал заменить капельмейстера на садовой эстраде, тотчас же
стали неузнаваемы и второсортный оркестр и сама заигранная пье­
са» (79, стр. 5).
7* 99
ролей каждый актер обычно берет на себя ту роль, какая
ему подходит, и тем самым исполняет одну из функций
режиссера. Кроме того, поскольку актер является одно­
временно и драматургом, он, естественно, как драматург
творит только тот текст, какой в состоянии выявить как
актер.
Полной противоположностью таким импровизирован­
ным сценам (как, например, сцены, исполняемые при сва­
дебных обрядах) являются так называемые «соседские»
или «сельские» пьесы, по своей форме во многом близкие
школьной драме и не очень далеко отстоящие от нашего
театра. В них роль режиссера сходна с ролью наших режис­
серов. «Главный труд лежал на плечах руководителя круж­
ка. Он не только расписывал пьесу по отдельным ролям
и раздавал эти роли артистам, но он сам учил их этим
ролям и заботился, чтобы каждый из них наилучшим обра­
зом сыграл свою роль. Все это часто требовало большого
труда, в особенности при исполнении ролей теми действую­
щими лицами, которые должны были продекламировать
несколько сот стихов, ибо только изредка одна большая
роль распределялась между несколькими действующими
лицами.
Раньше, когда грамотность в этих краях не была так
распространена, как теперь, было особенно трудно.
Руководитель кружка часто должен был заниматься с та­
ким актером по нескольку дней. Кроме того, руководитель
был также и суфлером, и только иногда его заменял учи­
тель. Ввиду того что во время представления у него были
и другие заботы, он старался, чтобы артисты знали свои
роли наизусть. Он был также и единственным режиссером
пьесы, в этом ему помогала книга, на которой были отмече­
ны отдельные выходы актеров. Он, единственный, знавший
в совершенстве всю пьесу, мог решать, как нужно при
исполнении пьесы разделить всю сцену и как отдельные
сцены следует обставить. Кроме того, он должен был поза­
ботиться о том, чтобы труппы хватило для всех действую­
щих лиц; ему часто приходилось одним и тем же актерам
давать несколько небольших ролей. Он, зная способности
своих земляков лучше, чем кто-либо другой, мог судить
о том, кто какую рсТль может исполнить, но все же иногда
случалось, что некоторые из артистов не умели исполнить
свои роли. Он должен был объединять элементы весьма
разнородные, а потому очень осторожно действовать,
всегда сохраняя свой авторитет.

100
Разучивали роли и репетировали обычно вечером, после
работы, так как днем каждый занимался своим ремеслом
или сельским хозяйством. Потом все сходились в каком-
нибудь общественном помещении или в большом доме, где
происходили «вечерницы», и здесь в течение всей зимы
и осени шли приготовления к спектаклю» (259, стр. IV—V).
Такой руководитель кружка напоминает нашего режис­
сера. Ему только, пожалуй, приходится больше, чем наше­
му режиссеру, работать отдельно с каждым актером, так
как на его попечении лежит не только, чтобы «каждый наи­
лучшим образом сыграл свою роль», но с неграмотным ему
приходилось также разучивать наизусть текст роли. Кроме
того, на нем лежала также работа суфлера и такая чисто
техническая работа, как расписывание пьесы по ролям.
Сходной с ролью руководителя чешских «соседских» или
«сельских» игр была роль руководителя труппы, испол­
нявшей такие сложные русские народные пьесы, как «Царь
Максимилиан» или «Лодка». «Театральный сезон» у рус­
ского народа отличается чрезвычайной краткостью (24де­
кабря — 4 января) и приурочен ко времени Святок. Лишь
в отдельных исключительных случаях отзвуки драмы
встречаются в масленичных и пасхальных празднествах.
Несмотря на такую краткость сезона, репетиции пьесы
начинаются задолго до ее исполнения. За несколько недель
до рождественских праздников организуется труппа и уча­
стники представления, прячась от постороннего глаза
по овинам, ригам и баням, под руководством опытного
товарища, обыкновенно фабричного или отставного солда­
та, разучивают свои роли. В то же время несколько искус­
ников из разноцветной, золотой и серебряной бумаги при­
готовляют принадлежности костюма, мечи, ордена и пр.
Долгая подготовка к представлению необходима потому,
что деревенским исполнителям все роли, все нужные
жесты, все выходы нужно знать, что называется, «на зубок».
Суфлера и режиссера на деревенской сцене не полагается.
А скоро ли первый попавшийся парень заучит свою роль,
запомнит соответствующие жесты, движения и время свое­
го появления на сцене? Большое затруднение выходит
и с женскими ролями. Девицам обычай запрещает участ­
вовать в представлениях, а «ребята» очень неохотно берут
на себя женские роли, так как обыкновенно женские клич­
ки становятся обидными прозвищами на долгое время.
И участники спектакля бывают рады всякому, кто согла­
шается-играть женские роли, лишь бы была возможность
101
ходить «с приставленьем». Поэтому в народных драмах
очень мало женских ролей» (31, стр. 383).
Чешские пьесы «Вифлеем», «Три Волхва», «Дорота»
и т. п. менее сложны для постановки, чем «соседские» пье­
сы, точно так же как и русские народные пьесы «Барин»
и другие менее сложны для постановок, чем «Царь Макси­
милиан» и «Лодка». В этих менее сложных и дающих акте­
рам большую свободу импровизации чешских, словацких
и русских пьесах руководитель, исполняющий роль режис­
сера, играет соответственно менее значительную роль.
В некоторых постановках такие пьесы, как «Вифлеем»,
«Дорота» и другие, близки к «соседским» пьесам. Это
происходит, когда их разучивает с крестьянскими детьми
и парнями сельский учитель или священник.
В других случаях эти пьесы разыгрываются по памяти
самостоятельно молодежью, и здесь они по своему типу
приближаются к сценам из свадебного обряда.
Во всяком случае функцию режиссера или дирижера
в народном театре легко нащупать всегда, независимо от того,
исполняет ли их особое лицо, вроде руководителя кружка,
или один из артистов, или, наконец, публика.
При действах, где значительную роль играет функция
религиозная или функция церемониальная, режиссером
действ — иногда очень строгим и требовательным — яв­
ляется народная традиция, причем воплощать режиссера
может, или весь коллектив, или отдельное лицо (иногда
несколько лиц), которым коллектив доверяет всю режис­
суру. Таким режиссером всего свадебного обряда, описан­
ного выше, являлся свадебный староста, при совершении
обычаев и магических действ с театральными элементами —
хозяин дома или старший в доме (например, мать хозяина).
О подобных полурежиссерах, полужрецах у так назы­
ваемых «первобытных народов» приводит интересные све­
дения В. Н. Харузина:
«На островах Гавайи при представлениях-плясках, так
называемых хула, имеется (или, скорее, имелся) режис­
сер... Пением и пляской при исполнении разного рода хула
руководит всегда одно лицо, так называемый куму-хула.
Он обучает исполнителей, обращая внимание не столько
на толкование песен, сопровождающих пляску, сколько
на жесты, и позы, * и правильную вокализацию» (111,
кн. III, стр. 65).
Народная традиция, выполняющая функцию режиссе­
ра, удерживает региональные черты при представлении
102
пьес о св. Дороте, «Вифлеем» и других подобных пьес
в разных областях Чехии, Моравии и Словакии (ср. 174,
стр. 98). Эти замечания указывают на большое разнообра­
зие и своеобразие функции режиссера в народном театре.
Подробное изучение этой темы несомненно позволит нам
решить ряд актуальных вопросов, связанных с функцией
режиссера в нашем современном театре.

Глава V
ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ И МАСКА
Театральный костюм и маска несут ряд знаков, характери­
зующих перед публикой роль, исполняемую актером,
а иногда характеризующих актера как такового. Ведь
иногда актер на сцене никого не представляет (например,
клоун, конферансье, odpovednik и т. п.), кроме как актера.
Театральный костюм и маска в народном театре — как
и во всяком другом театре с живыми актерами — помогают
самому актеру перевоплотиться в то действующее лицо,
которое он представляет, или стать актером sui generis
(клоуном, конферансье и т. п.).
Одним из самых распространенных, вместе с тем сильно
действующих на публику средств переряживания является
переодевание мужчин в женский костюм и женщин —
в мужской. С таким переодеванием мы часто встречаемся
в детских играх, оно же очень широко распространено и
в народном театре. Наблюдения последних лет показали,
что эти переодевания в народном театре до сих пор еще
живут. Так, например, по записи 1934—1936 годов в селе
Горне Ясено (Home Jaseno) «мальчики и девочки перед
днем св. Николая ходят по селу со «свадьбой». Маль­
чики переодеваются в женские костюмы, девочки — в кра­
сивые мужские костюмы; один из переодетых подростков
представляет невесту, девочка, наоборот,— жениха. Так
они проходят по селу из дома в дом, при этом звонят в ко­
локольчики и отпускают шутки» (300, стр. 84). Иногда это
желание с помощью переодевания внешне походить на жен­
щину заходит так далеко, что парни прокалывают себе
уши, чтобы иметь возможность носить серьги (см. 337,
вып. VIII, стр. 50).
Как и все другие элементы народного театра, театраль­
ный костюм и маска одновременно несут, кроме ряда теат-
103
ральных, также и нетеатральные и вообще внеэстетические
функции.
Когда в народном театре появляются Христос, Божья
Матерь и святые, их костюмы помимо эстетической, теат­
ральной несут функцию религиозную; костюмы Перехты
и других фигур, связанных с народными обычаями и веро­
ваниями, несут также функцию религиозную, хотя и иного
порядка.
Театральные костюмы других народностей или иных
областей, своим видом долженствующие высмеять эту на­
родность или представителя иной области, несут функ­
цию национальную или региональную, часто указываю­
щую на превосходство народа или жителей области, к ко­
торой принадлежат публика и актеры, по сравнению с наро­
дом или жителями области, высмеиваемыми на сцене.
Костюмы в народном театре можно разделить на две
группы: костюмы в театральных действиях, связанных
с народными обычаями (Перехта, Люция и другие), и ко­
стюмы «соседских» или «сельских» пьес. Различие между
этими театральными пьесами ясно видно и в самом тексте,
и в театральной площадке, и в костюмах, и в масках,
и в роли режиссера и т. п. Однако, как и в других театраль­
ных элементах, в театральных костюмах границы между
этими группами стираются.
Рассмотрим несколько костюмов и масок в представле­
ниях обрядового характера. Они отличаются, несмотря
на бедность используемого ими материала, необычайной
выразительностью.
Построены они с заданием — создать фигуру необыч­
ную, фантастическую. Достигается это рядом театральных
приемов. Один из них — неестественное соединение в теат­
ральном костюме элементов, не встречающихся в природе
и в жизни в таком сочетании. Если возможно употребить
здесь термин из области поэтики, то они построены по прин­
ципу, близкому к оксюморону (oxymoron): умный дурак,
горький сахар и т. п. Так, например, создается фигура
с туловищем человека и с головой чудовища. Фантастич­
ность фигуры увеличивается еще тем, что и самая маска
изображает какую-то деформированную голову.
Таким образом, получается двойная деформация. Во-пер­
вых, самая маска является деформированной головой не то
зверя, не то человека, во-вторых, сочетание человеческой
фигуры с нечеловеческой головой дает что-то необычное,
что-то вроде оксюморона.
104
Приведу описание костюма и маски Перехт в Грдлах:
«На Щедрый вечер (Сочельник) или на Рождество приходят
Перехты, черная и белая; звонок возвещает их приход:
Перехты идут. Дети от страха прячутся. Обе наводят на
всех присутствующих ужас. Черная — глухим голосом
приветствует: «Добрый вечер, слава господу Иисусу Хри­
сту! Ну, сознайтесь, у кого полный желудок, мы вам из него
выберем, чтобы вас не тошнило». Белая Перехта в это вре­
мя ходит повсюду, двигая своей головой и пуская искры
из глаз. Другая Перехта в это время точит на бруске свой
длинный нож. «Ничего мы не ели, мы голодны»,— отве­
чают те, кто безбоязненно смотрит на этих чудовищ. «Ну,
если ничего не ели, так прощайте!» И Перехты отходят,
что-то бурча про себя. Я передаю все это описание,— пи­
шет Карл Розум,— так, как сообщил их мне Ян Индржих
из Грдла, который для меня сделал и маску белой Перех­
ты. Каркас этой головы делается или из прутьев, или из
проволоки. Каркас обтягивается полотном и облепливается
красной бумагой. Зубы прилепляют отдельно. Красный
язык двигается, как рычаг, причем на более короткой сто­
роне этого рычага висит веревка, за которую незаметно
для публики дергают рукой. К: языку прикрепляется гни­
лушка, на которую изнутри дуют: она-то и освещает глаза
и рот маски. Нос имеет форму клюва и прикрепляется
отдельно, а глаза для большего страха делаются круглыми,
с дырочками. Маска надевается на голову так, чтобы перед­
няя часть ее сильно выступала перед лицом. Длина маски
0,38 метра, высота 0,17 метра, ширина задней стороны
0,23 метра, передней — 0,11 метра. На маску надевается
старомодный белый чепец, который привязывают к маске
длинными лентами. На Перехту надевают белую кофту
и белую юбку. В руках у нее звонок и палка. Другую
Перехту одевают мясником. На голове баранья шапка
с пером. Лицо намазывается сажей, и к нему привязываются
длинные волосы. Вторая Перехта надевает белый фартук,
в одной руке у нее длинный нож, а в другой ведерко. «Так
ходили Перехты 40 лет тому назад в Грдле. Я помогал
папаше одевать и Перехту и Бруну»,— закончил рассказ­
чик» (290, стр. 102).
В другом селе Перехту изображал мужчина, который
одевался или во все черное, или во все белое, чаще в белое.
Он надевал на себя белые кальсоны и белую рубашку на­
выпуск. На ногах у него были красные чулки выше колена,
подвязанные красной лентой вместо подвязок, и солдатские
105
ботинки со шнурками — «баганчата». На красном поясе
у него висел брусок, который носят мясники. На голове
была надета большая белая соломенная шляпа с пером.
Красным платком была повязана шея. Рукава у Перехты
были засучены, а руки окрашены в красное. Если не было
краски, руку обертывали красной бумагой или красной
материей. На лицо надевалась маска. Обычно после тор­
жественного ужина, который происходил на «Святой вечер»
(сочельник), Перехта входила в дом, держа в одной руке
нож, окрашенный в красное, будто окровавленный, а в дру­
гой — ведерко. Она останавливалась в дверях и как бы
про себя ворчала: «Молитесь, молитесь, а то я вам распорю
живот». И при этом точила нож о брусок (см. т а м ж е ,
стр. 105—106).
Приведу другие своеобразные маски фантастических
фигур. Сюда следует отнести, например, неестественную
окраску лица (обсыпание лица мукой) или прикрытие лица
волосами, тюлевой вуалью и т. п. Таковы, например, маски
и костюм «Варвар». «Входят в Нузицах и в Ратаях (около
Бехиня) три-четыре, пять (до шести) Варвар. Их представ­
ляют взрослые девицы в белых платьях... Каждая закры­
вает свое лицо расчесанными волосами, чтобы ее никто
не узнал. В Ратаях около Бехиня Варвары на голову наде­
вают белый платок, а лицо закрывают тюлевой вуалью»
(338, стр. 451).
В Икве, около Нимбурка, «в Варвар переодеваются мо­
лодые парни, иногда также из другого дома — соседи...
Лицо покрывают мукой следующим способом: смачивают
его водой, а потом дуют на муку. Некоторые на голову
надевают подойник» (205, стр. 126—127).
Еще одно описание костюма и масок Варвар:
«В Ломницком крае Варварой (наподобие монахини)
обычно переодевается в семье пожилая женщина или взрос­
лая дочь. Для того чтобы ее не узнали, она смачивает себе
лицо и затем дует на муку, которая и остается у ней на ли­
це» (338, стр. 453).
Такими приемами, как закрытие лица расчесанными
волосами, покрытие лица мукой, сажей и т. п., кроме при­
дания фантастичности изображаемому персонажу, актером
достигалось и то и что его нельзя было узнать.
Стремление актера так одеться и загримироваться, что­
бы не быть узнанным,— в народном театре явление очень
распространенное. Это одна из основных функций пере­
воплощения.
106
В селе, где каждый из жителей хорошо знает другого,
иллюзия перевоплощения актера в том случае, если его
узнают зрители, нарушается значительно сильнее, чем у
большинства нашей публики, которая незнакома с актером
в его повседневной жизни. Функция изобразить старика,
иностранца и т. п. не всегда является доминирующей в те­
атральном костюме и гриме народных актеров. Доминант­
ной функцией является перевоплотить себя в кого-то иного,
все равно в кого, лишь бы актер не походил на того, кем
он является в жизни. Поэтому очень часто прибегают к ма­
ске и гриму, которые хотя и не соответствуют данной роли,
но делают актера неузнаваемым. Франтишек Махачек из
Ольбрамовиц около Ботиц пишет: «Накануне Крещения
(Трех волхвов) ходят... «старухи». Их изображают парни,
переодетые женщинами и с покрытыми сажей лицами для
того, чтобы не быть узнанными» (253, стр. 600—601).
Интересно, что режиссер сельского любительского спек­
такля в селе Келечине, в Закарпатской Украине, униат­
ский священник Лендель, ставивший пьесу Сильвая «Иосиф
египетский», отмечал, что актеры (местные парни) просили
его (священник Лендель их гримировал) сделать им такой
грим, чтобы их со сцены не узнали односельчане.
При обходе Микулаша (св. Николая) дети хотят выяс­
нить, настоящий ли это Микулаш или их знакомый, пере­
одетый в Микулаша. Отсюда различное восприятие Мику­
лаша и различное отношение детей к его приказаниям
и советам.
Иногда ту же функцию сделать актера неузнаваемым для
публики выполняет театральный костюм и у так называе­
мых «перввобытных народов».
Харузина указывает, что в Меланезии и у туземцев
северо-западной Бразилии маскирующиеся облекают ниж­
нюю часть тела в род юбки из растений. Юбка эта имеет,
по-видимому, целью скрыть, сделать неузнаваемой фигуру
замаскированного, и «костюмирование», в сущности, сосре­
доточивается в маске и ее особенностях (см. 111, кн. III,
стр. 69).
У словаков при посещении Люции в зависимости от то­
го, узнают ли, кто ее изображает, или нет, публика по-
разному реагирует на это посещение. «Люцию изображает
женщина, одетая во все белое. Она при полной тишине
неожиданно посещает дома своих знакомых. Не произнося
ни слова, как немая, она входит на цыпочках и так же,
как немая, уходит. Если переодетую не узнают, то она вну-
107
шает страх, и ей ничего не говорят. Если же, несмотря
на грим или на покрытое мукой лицо, ее узнают, над ней
насмехаются и все превращается в шутку» (184, стр. 209—
210).
Чтобы не быть узнанными, ряженые во время мясопу­
ста (масленицы) стараются не говорить, чтобы себя не вы­
дать. Это один из ярких примеров того, как в театре одни
функции структурально связаны с другими: из-за стремле­
ния достичь полной иллюзии перевоплощения возникает
особый драматический жанр, особый род представлений,
а именно пантомима.
Приведенные выше описания костюмов Перехт пока­
зывают, что рядом с чисто фантастическими чертами в этих
костюмах мы находим черты, поражающие своим непри­
крытым натурализмом: изображение крови (окровавленные
руки Перехт), использование в качестве реквизита ножей
и других орудий мясников и т. д. Этот ярко выраженный
натурализм напоминает нам натурализм Парижского театра
ужасов «Grand Guignol»; здесь фантастика увеличивает
силу натурализма, а натурализм — силу фантастики. Подоб­
ные соединения фантастики и натурализма в этих фигурах
напоминают нам сон-кошмар.
Все описанные выше костюмы основаны, как мы заме­
нили, на оксюмороне: одна часть костюма представляет
.человека, другая (голова) — необычное фантастическое
существо.
Иную основу в народном театре имеет маска черта: в ней
почти все, начиная от головы, кончая ногами, отличается
.от человека.
«Черт весь черный: куртка и штаны кожаные, выворо­
ченные наружу черной шерстью, черные рукавицы шер­
стью наружу. Черная, также шерстью наружу, шапка
закрывает всю голову и подвернута под воротник куртки.
В шапке сделаны отверстия для глаз, носа и рта. К шапке
пришиты куски красного сукна для обозначения ресниц
и век, ушей и рта. Изо рта висит длинный, клинообразный,
острый язык. Кусочки белого сукна между губами обозна­
чают зубы. На шапку пришиваются настоящие козьи рога,
-а вместо хвоста старый, черный мех от кошки. В руке
черт держит настоящие вилы с тремя зубьями, употреб­
ляющиеся хозяйками для печи. Вилы совершенно черные»
(189, стр. 31).,
Мы обратили внимание на два принципа, на две тенден­
ции, которые лежат в основе фантастических костюмов
108
в народном театре. В действительности при костюмирова-
нии эти два принципа соприкасаются один с другим: ведь
и в маске черта остаются, правда, немногие, черты чело­
века.
Как и при всех других театральных действиях, так
и при действиях Перехт, Варвар, Люций и т. п. необычность
их костюмов поддерживается и подчеркивается неесте­
ственным голосом артиста и деформированием им обычной
речи.
Перехта говорит «глухим» голосом или непонятно «вор­
чливым» голосом бурчит. Варвары из-под прикрывающих
лицо волос глухим измененным голосом дают приказания
детям, коверкая слово «молись» (см. 338, стр. 451—452).
Люции в Костельце около Горлика приходят тихо,
неожиданно, в сумерки, здороваются, но непонятными
словами (см. 285, стр. 231).
Театральная маска не статична, она органически свя­
зана с движением и со словом актера.
Известный немецкий драматург Карл Цукмайер в своих
мемуарах «Как будто часть от меня» рассказывает: «У меня
была так называемая маска Перехты, очень старая, уди­
вительная штука, изготовленная двести лет назад. Такую
маску по сегодняшний день носят в австрийских горных
селах на святки, во время Рождества, на карнавале и под
Рождество при исполнении разных древнеязыческих народ­
ных обрядов как своего рода заклинания для] изгнания
дьявола. Я нашел ее на чердаке старой гостиницы и купил.
Это была страшная вещь — большое лицо, вырезанное
из гладкоотполированного дерева, с кожаными лентами
для завязывания сзади головы. Маска была почти как
негритянская маска дьявола: преувеличенно длинный нос,
косые, злые глаза-щелочки, морда с отвратительными зуба­
ми, пучок волос цвета бледного льна. Таким представляешь
себе кровожадного, пожирающего детей Троля (злой дух).
Эта маска так всех пугала, что никто не хотел ее видеть.
На меня она производила такое же действие, и я ее, как
и прежний владелец, прятал в ящике на чердаке.
Когда прислуга или уборщица случайно наталкивалась
на чердаке на маску, раздавался резкий крик ужаса и шум,
как будто кто-то убегает сломя голову.
Как-то мы долго сидели после обеда, до самой темноты,
и, не переставая, пили вино. Краус коснулся вопроса
о роли мимики актера на сцене и в фильме, где съемка
крупным планом давала ему возможность воздействовать
109
деталями мимики. Как раз это, сказал Краус, он в фильме
ненавидит. Он не хочет оказывать воздействия изображе­
нием лица, которое ты видишь, словно в бинокль. Не ради
этого он стал артистом... Он задумался и затем сказал
упрямым тоном: «Колдовать! Да, колдовать». Он прези­
рает артистов, которые принуждены творить при помощи
мимики. Они гримасничают. Не для этого пишутся худо­
жественные произведения. Великий поэтический образ сле­
довало бы играть в маске. Вот это будет настоящее. Он буд­
то бы .читал, что в классической древности изображали
в масках даже великие человеческие образы — Агамемнона,
Эдипа, а не только богов, и об этом он всегда тайно мечтал.
Он даже уверен, что в публике никто бы не заметил —
если он действительно целиком войдет в свою роль,—
в маске ли он или он маскирует свое настоящее лицо. В этом
и заключается,собственно, смысл грима, который называют
также «накладыванием маски». Только скрывшись за ма­
ской, можно колдовать.
Мне внезапно пришла мысль показать Краусу Перехту,
и я быстро принес отвратительную маску с чердака. Краус
был совершенно очарован. Он. вертел маску и так и сяк,
держал ее, как бы пробуя, перед лицом и бормотал про
себя, в то время как за столом продолжался разговор —
но вдруг он ее надел и завязал за ушами. Сразу все замол­
чали. Он некоторое время качал головой, видны были
только маска и его выразительные руки, торчавшие из рука­
вов рубашки и казавшиеся удивительно голыми. Вдруг он
произнес: «Ах, мне так грустно. Я этого не могу перенести.
Мне хочется плакать. Я переполнен горем. Я бы мог всю
жизнь плакать». Его жуткий сильный голос звучал при
этом почти монотонно. Мы все видели, что маска плачет.
Так он продолжал некоторое время,.Он рассказал историю,
как умерла его возлюбленная. Он оправдывался перед кем-
то невидимым, который обвинял его в том, что он сам
в этом повинен. Он сознался в своей вине: «Да, ведь я
знаю, это моя вина, я это совершил»,— и маска приняла
выражение глубочайшего отчаяния и страшного, непопра­
вимого несчастья. Внезапно он захихикал смущенно и снял
маску, но казалось, что у него нет своего лица. Его глаза,
обычно голубые, еияющие и с хитрецой, потускнели и
ни на кого не смотрели. «Продолжай»,— сказал я и подал
ему еще один стакан вина. Он его выпил, откинулся, надел
маску снова и ударил себя внезапно, не смеясь, без звука,
по ляжкам. Вдохнув, как будто хохот застрял у него в гор-
110
ле, он сказал, задыхаясь: «Дети, как это комично». Я могу,
да и все присутствующие могли бы поклясться: маска зубо­
скалила и улыбка расплылась по всему лицу. Это продол­
жалось долго. Он разыгрывал комические сцены, сцены
счастья, лжи, жадности, гнева, непримиримой ненависти,
недоверия и страха, с самыми экономными движениями
рук, сопровождая игру короткими, элементарными текста­
ми. Когда он наклонял голову набок и внезапно произно­
сил с почти детским выражением в тоне, как иногда при
исполнении им Франца Моора: «Теперь я сержусь», то это
внушало страх. Когда он смеялся или разыгрывал дурака,
то мы за животики хватались. Это было как бы при сеансе
гипноза или магии. Я маску опять убрал» (342, стр. 43—45).
Я вспоминаю, как известный исследователь театра
Константин Миклашевский в начале 20-х годов в Доме
писателя в Москве прекрасно показывал, как одна и та же
маска в зависимости от движений актера меняет выраже­
ние своего лица.
В. Э. Мейерхольд в статье «Балаган» писал: «На лице
актера — мертвая маска, но с помощью своего мастерства
актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое
тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой»
(74, т. I, стр. 219).
За последнее время заметно оживление в чешской и
словацкой этнографии в изучении народных масок, глав­
ным образом их роли в народных обрядах. Так, ряд стра­
ниц находим в посмертно изданной книге профессора Анто­
нина Вацлавка «Народные обряды и народное искусство»
(см. 317, стр. 50—55).
В 1950 году вышла книга профессора Зибрта «Веселые
минуты в жизни чешского народа». Этот труд Зибрт начал
издавать отдельными выпусками в начале XX века (см.
337, 338).
В 1968 году в «Швейцарском этнографическом архиве»
вышли две интересные статьи: статья доктора Рихарда
Ержабека «О масках в Чехии» (224, стр. 114—134) и статья
Эмилии Хорватовой «Маски в Словакии» (211, стр. 135—
141). Обе статьи представляют большую ценность, в них
привлечены обильные материалы из различных областей
Чехии и Словакии. Статьи иллюстрированы.
Для изучения чешских и словацких масок ценны рабо­
ты о масках у других славянских народов. В капитальном
труде К. Мошинского, посвященном народной культуре
славян, мы находим ряд ценных сведений о масках у сла-
111
вян (см. 264, стр. 973—1008). Смотри также статьи
Р. Ангеловой «Народные маски у болгар» (150) и Р. Рейн-
фуса «Народная маска в Польше» (286).
Отметим также работу профессора Гавацци «Маски
в Югославии» (198, стр. 185—202) и работы Курета о сло­
венской маске (246, стр. 208—212; 247, стр. 238—252;
249).
Значительный интерес представляют также маски сосе­
дей чехов и словаков; у венгров работа о масленичных
играх Ференце Имре, Уйвари Золтан (341) и его же статья
на немецком языке «Антропоморфные мифические существа
в аграрных народных традициях Венгрии и Европы» (340,
стр. 63—119); а также статья Т. Дёмётёр «Маски в Венгрии»
(187); у румын работа М. Попа и К. Эретеску «Маски в ру­
мынских обрядах» (281).
Последние работы о чешских и словацких масках посвя­
щены главным образом исконным магическим функциям
масок и их органической связи с древними обрядами. Вме­
сте с тем исследователи указывают, что к маскам с маги­
ческой функцией более ранних периодов присоединяются
маски отдельных персонажей более близкого к нашему
времени периода — маски гусара, мясника, трубочиста
и другие.
Нам кажется, что следует обратить большее внимание
на эстетическую функцию народной маски и на роль маски
в народных представлениях: играх, зрелищах и народных
карнавалах, шествиях и т. п.
Необходимо изучить, в какой мере одна и та же маска
в народном театре может быть то драматической, то коми­
ческой, то вызывать страх, то смех. В народном чешском
и словацком театрах такова маска черта. Сама фигура
и поведение черта то драматическое (черт, искушающий
Христа в пустыне в мистерии «Страсти Господни»; черт,
уносящий грешника в ад; черт в пьесе о св. Дороте, соблаз­
няющий Дороту отступить от христианства и стать языч­
ницей), то комическое (черт, выпрашивающий у хозяйки
продукты за представление, и различные шутки его со зри­
телями).
Следует проанализировать, какими средствами в масках
и костюмах наводится страх на зрителей (искры, сверкающие
из глаз, большие зубы и т. п.).
Что действительно костюмы и маски Перехт, Варвар
и т. д. весьма выразительны и вызывают страх, лучше всего
подтверждается реакцией публики. У детей эта реакция
112
была настолько сильна, что властям приходилось запре­
щать сами представления, как это было в Нижебогах: «Так
как дети от всего этого страшно пугались, обходы домов
Перехтой были запрещены» (290, стр. 106).
Один из весьма распространенных приемов костюмиро-
вания для достижения комического эффекта — это одевание
чулок, перчаток, причем каждый из этих парных предметов
другого цвета. Например, крестьянин (ряженый в «про­
цессии с Перехтой», которая происходила в Плаве, в Бу-
диевском округе) надевал толстые штаны и чулки, при­
чем один чулок был голубой, а другой красный (см. 222,
стр. 56). Подобные же костюмы мы встречаем при представ­
лении «Бруны», происходившем в Душниках: «Бородатый
еврей одну штанину носил заправленной в сапоги, а другая
была навыпуск» (338, стр. 102).
Комизм достигается также использованием гиперболы:
увеличением черт лица — носа, рта и т. д., литоты —
большой рост и маленькие ноги.
Маски, как я выше отметил, преследующие цель быть
неузнанными, ведут к созданию пантомимы; например,
Люция или деформирует свой язык, или вообще исполняет
свою роль молча, как пантомиму.
Следует изучить, в какой мере возможно одновременное
участие традиционных масок и масок более новых (напри­
мер, традиционных масок медведя, туроня, козы и новых
масок — тирольца, трубочиста, гусара и т. п.).
Интерес представляет вопрос, в какой мере ряженые
и маскированные ведут себя в обществе более свободно
и фамильярно, чем лица немаскированные. Бахтин указы­
вает, что в средневековом карнавале ряженые и маскиро­
ванные вели себя фамильярно и не признавали социальной
иерархии (см. 13, стр. 166, 287, 382).
А. Вацлавик в книге «Календарные обряды и народное
искусство» пишет, что маскированным, особенно на масле­
ницу, разрешалось все, что никогда при других обстоя­
тельствах не допускалось. Маскированные забирали без
спросу яйца, сушеные фрукты, пышки, мясо из печи,
а в прежнее время хозяйки должны были у маскированных
выкупать забранные ими продукты (см. 317, стр. 51).
Мне пришлось наблюдать фамильярное обращение ряже­
ных и маскированных в 1946 году в Болгарии в селе Див-
ли, находящемся в 75 километрах от Софии, на празднике
«Сурваки» (Васильев день 14 января). Ряженые вожак
и медведь на цепи окружают прохожего, его быстро обвя-
о П. Богатырев 113
зывают цепью, и он не может освободиться, пока не отку­
пится. Ряженые проделывают и другие фамильярные шутки
с прохожими: парень, ряженный цыганкой, с вымазанным
сажей лицом, выпрашивает у прохожего милостыню. Если
прохожий отказывается дать милостыню, ряженый це­
лует его и тем самым пачкает лицо прохожего сажей (20,
стр. 83).
Перехожу к костюмам, изображающим животных. В ко­
стюмах этих актеры часто подчеркивают, что это не настоя­
щее животное, а переодетый в него человек. Кобыла
(в Згорже) изображается так: «Двое играющих кладут
на плечи лесенку, обмотанную гороховой соломой, а потом
покрывают все это простыней. Передний держит в руке
кобылью голову, а задний — веник, вместо хвоста». Конечно,
каждый зритель ясно ощущает подчеркнутую условность
уподобления кобыле. Ведь с помощью тех средств, которые
находятся под руками деревенских актеров, они могли бы
сделать более натуральный хвсст, чем веник.
Отклонение от натурализма мы наблюдаем и в игре арти­
стов, изображающих кобылу. Например, в Сепекове «тот
из представляющих кобылу, который стоит сзади, держит
в руках веник и кто попадается под руку, того ударяет»
(190, стр. 168).
Подобная условность костюма, изображающего лошадь
или осла, была использована как комический прием извест­
ными клоунами братьями Фрателлини, а в Праге — в «Осво­
божденном театре». Этот же прием был использован
Э. Ф. Бурьяном в его «Народной сюите» в костюме «Клиб-
ны-лошади».
В костюме козы в народном представлении подчерки­
вается ее несходство с настоящей козой. «Два или три
парня покрывают себя широкой простыней, скажем, взя­
той с кровати, или сшитыми вместе мешками. Оттуда высо­
вывается грубо вырезанная из дерева голова козы. Голова
эта насаживается на короткую палку и ярко размалевы­
вается (черные и белые круги около глаз, каракули на лбу
и т. п.). Верхняя губа с помощью нитки приводится в дви­
жение; красный язык, длинные рога и длинная, прилеплен­
ная борода придают козе чудовищный вид. Парни, одев­
шись в козу, подражают ее блеянию и ее скачкам. С помо­
щью веревки они открывают рот и, переходя из дома в дом,
пугают детей и девушек» (213, стр. 158).
Итак, мы наблюдаем здесь, как в народном театре при
переодевании в театральный костюм диалектически разви-
114
ваются две тенденции: одна — переодеться в костюм живот­
ного и как бы перевоплотиться в это животное, другая —
после того, как костюм одет, показать, что актер, играю­
щий животное, все же человек.
Профессор Ян Копецкий как пример противоречия
театральной реальности приводит костюм собаки: «Собаку
пастуха представлял артист в вывороченной шубе. Если
на лице была маска, она покрывала только часть лица:
подбородок и рот актера оставались открытыми. Это дела­
лось не только для того, чтобы актер мог говорить (пес
народного театра, ясно, говорить мог!), но главным образом
для того, чтобы театр остался самим собой. Поэтому пес
никогда не бегал на четвереньках: ходил, сгорбившись,
на двух ногах» (237, стр. 13).
В народном театре костюм — это знак, характеризую­
щий действующее лицо, знак, выделяющий актера от пуб­
лики.
Так, костюм Ирода должен показать, что на сцене
не простой крестьянин, а король. Актером для этого
используются все имеющиеся под руками средства, чтобы
показать необычность Ирода. И вот мы видим такой костюм:
«Ирод во фраке с короной на голове, с жезлом в руке, на но­
гах у него узкие брюки, полуботинки» (192, стр. 834). Все
эти черты в костюме Ирода реалистичны, поскольку они
используют части костюма: фрак, жезл, корону и т. д.,
которые каждый из присутствующих на деревенском спек­
такле воспринимает как знаки царского достоинства. Нереа­
листичны они потому, что противоречат историческому
костюму Ирода. Ясно, что актеры не стремились даже к той
исторической правде, с которой они знакомы по изображе­
нию Ирода и других библейских лиц в церковной живо­
писи. Актеры считали, по-видимому, такого рода реализм
ненужным для театрального представления.
Ниже приводится описание костюмов действующих лиц
из «соседской» или «сельской» пьесы «Давид».
«Король. Он был одет по образцу тех костюмов, кото­
рые были на куклах или картинках в «Вифлееме» (вертепе)
при изображении Трех волхвов. На нем надет был крас­
ный плащ, в руке он держал жезл, на голове у него была
корона из золотой бумаги или тюрбан. На ногах — высокие
сапоги. Сбоку, обычно на широкой ленте, висел меч, обык­
новенно гусарская или кирасирская сабля. Следует ука­
зать, что он обычно сидел и редко вставал с кресла, то есть
с трона.
8* 115
Моисей. На ногах у него были туфли и чулки, носил он
длинный кафтан, белый жилет, круглую шляпу, в руке
держал трость.
Давид. Желтые короткие штаны, чулки и сандалии,
короткий кафтан, через плечо висел мешок, а в руке па­
стушья палка. На голове у него была круглая шляпа, шея
оставалась голой.
Голиаф. Особо разительным был Голиаф. Для изобра­
жения этого филистимлянского Геркулеса выбирали самого
высокого мужчину во всем селе или даже во всем округе.
Но и этого было мало. На ногах у него были особого рода
котурны, которые не только производили большой шум,
но и делали из него грозную фигуру. Одет он был так: крас­
ные широкие, опускающиеся до низу брюки или штаны,
такого же цвета жилет, белая рубашка, засученные рукава
и шлем на голове. Шея была раскрыта. На левом плече
висела дверь, изображающая щит, а в другой руке он дер­
жал огромную пику, которой при декламировании каждой
строфы ударял по щиту, то есть по двери. Сбоку висел
страшный меч.
Абнер, полковой капитан. Был одет в обыкновенный
костюм, на голове высокая шляпа с букетом, а на боку —
сабля.
Воины. Они разделялись на белых и на красных, то
есть, как и показывает само название, на одетых в белые
и красные куртки, на них можно было видеть всю меша­
нину костюмов. На одном артиллеристе были гусарские
штаны, на другом — гренадерская шапка и т. д. И все это
не только сходило, но и нравилось» (261, стр. 834).
Во всех этих костюмах, наряду с тенденцией вызвать
у публики представление об историчности и необычности
действующих лиц (но так, чтобы это отвечало задачам теат­
ральности), мы видим и другую тенденцию — приблизить
костюмы актера к публике, использовать те костюмы, кото­
рые публика считает своими и которые ей привычны. Воины
и в пьесе «Давид» одеты в современную солдатскую форму.
Так же они были одеты и в пьесе «Пассии-Страсти».
«Я сам был недавно,— пишет Миковец,— на одном
из таких представлений пьесы, а именно на «Страстях»,
в Ильме, селе, лежащем недалеко от Высоцкого... Меша­
нина, которая здесь царила, не поддается описанию. Рим­
ские солдаты были одеты, как наши солдаты, причем солдат
имел куртку артиллериста, а брюки гренадера, шапку
кирасира и гусарскую саблю» ( т а м же, стр. 834—835).
116
Здесь наблюдается совпадение со старой живописью,
в которой библейские воины также изображались в ко­
стюмах современных художнику солдат. Мне могут возра­
зить, что эта идентичность в костюмах библейских воинов
с костюмами современных актеров-солдат объясняется
неумением одеться в костюмы библейских воинов. Однако
дело здесь в другом. Актеры не заботятся об исторической
правде, а стремятся дать необычный костюм, как того тре­
бует их театр. Выше мы видели, что народные актеры, ког­
да этого требует театральность, находят много самых
разнообразных средств не только для изготовления костю­
мов, сильно отличающихся от костюмов данной деревни,
но и для костюмов фантастических. Кроме того, следует
иметь в виду, что и современные солдаты для крестьян
своим костюмом «театральны».
Итак, мы здесь стоим перед новой антиномией двух
различных тенденций в театральных костюмах, проявляю­
щихся иногда в одном и том же костюме: 1) создать
костюм необычный, отличающийся от нашего; 2) приблизить
его к нашему костюму. Эти две противоположных тенден­
ции мы часто наблюдаем и в других элементах театра:
в реквизите и т. д. Характерны они не только для народ­
ного театра.
Нередко, чем дальше отстоит вся пьеса от нас, тем силь­
нее проявляется тенденция приблизить ее к современности
в костюмах, декорации и т. п. («Гамлет», выступающий
во фраке, и т. д.).
Знаки театральных костюмов и масок, как и всякие
другие знаки, являются условными, а потому вполне по­
нятны только одному определенному коллективу. Стоило
в comedia dell'arte появиться актерам на сцене в костю­
мах «dottore», «Pantalone», и итальянская публика XVI —
XVII веков сразу же имела представление о характере
этих действующих лиц. Для зрителей же нашего театра,
за исключением тех, которые специально изучили Comedia
del Parte, костюмы ее] персонажей не могут так много
сказать.
В. Н. Харузина приводит интересные примеры об услов­
ности знаков театральных костюмов у так называемых
«первобытных народов».
«Костюмирование» носит условный характер, хотя иног­
да оно имеет реалистические черты: например, привеши­
вается сзади хвост, окраска передает характерные черты
изображаемого зверя и т. п. Но большей частью приходится
117
догадываться или знать заранее, что изображает та или
другая часть «костюма». Один и тот же навешанный на ис­
полнителя предмет, одна и та же окраска и прочее «украше­
ние» фигурируют в различных представлениях (см. 111,
кн. VI, стр. 15).
Отдельные детали в театральном костюме, считающиеся
у определенных актеров и у их публики (например, в на­
родном театре) обязательными, нам могут казаться излиш­
ними.
Милослав Рыбак, записавший пьесу «О святой Дороте»
в Словакии, отмечает: «Необходимым условием важности
короля были очки. Мне с трудом удалось сфотографи­
ровать ту сцену пьесы, которая исполняется не как
драма, а как опера. Актеры не хотели фотографироваться,
так как без очков не может быть короля (а в очках М. Ры­
баку было трудно их фотографировать.— Я. Б.). Только
обещание, что очки будут потом королю подрисованы, успо­
коило мальчиков-актеров» (292, стр. 193). Здесь очки —
пример того, как зарождаются новые условные театральные
знаки.
Условные знаки в разнообразных костюмах чешского
и словацкого народного театра не мешали каждому актеру
в каждом селе по-своему варьировать отдельные черты
театрального костюма.
Действительно, если сравнить, например, описания
костюмов Ирода, сделанные в разных местах Чехии, мы
встретимся с их большим разнообразием. Разнообразие
это будет более значительным, чем в костюмах одного и
того же персонажа в наших театрах, где артисты следуют
требованиям историчности костюма, но зачастую и требо­
ваниям театральной традиции и рутины.
О той свободе, какую допускают в толковании костюмов
кукольники при одевании своих деревянных актеров, при­
водит интересные данные доктор Индржих Веселый: «Мно­
гие кукольники выбирают для своих представлений темы
из всех областей, подобно тому как это делал Ганс Сакс,
которому наши кукольники уподобляются и в деле обра­
ботки этих пьес. Кукольник не может отвлечься от своей
эпохи и от своей среды, и о прошлом у него весьма путаные
представления, а именно, что «в то время жили рыцари,
которые носили пи"ки». Несмотря на это, в выборе пьес
они достаточно дерзки и отважны. На сценах их куколь­
ных театров ставились сюжеты и экзотического характера
и относящиеся к доисторической эпохе, Мы видим здесь
118
куклу в костюме крестьянина с палкой и ту же куклу,
одетую во фрак, в роли Адама в раю или исполняющую
роль Аполлона в клетчатых брюках и картузе» (321,
стр. 139).
Следует иметь в виду, что здесь речь идет о кукольном
театре, который из всех типов народного театра стоит до­
вольно близко к нашему театру в отношении костюмировки.

Глава VI
ТЕАТРАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ
В движениях актеров на сцене, в их жестикуляции и ми­
мике мы можем наблюдать несколько художественных
функций. Наиболее ярко выявлена функция, имеющая сво­
им заданием охарактеризовать представляемое актером
на сцене действующее лицо — старика, молодого, хромого
и т. д.— и изобразить его психическое состояние — гнев,
радость и т. п.
Есть два способа охарактеризовать действующее лицо
с помощью театральных движений. Первый состоит ваточ­
ном воспроизведении движений и жестикуляции (старика,
ребенка, больного и т. д.), как это мы наблюдаем в жизки
этих лиц при различных психических их состояниях. Дру­
гой способ состоит в^усилении^шаржировании на сцене
подмеченных в жизни движений и жестов (старика, боль­
ного, ребенка и т. д.).
Кроме функции, ставящей своим заданием изображение
различных лиц в их состоянии, театральная жестикуляция
актера несет и другую важную функцию — помочь актеру
ярко выявить драматическое действие. Причем эта другая
функция может не иметь своим заданием изображение
характера лица или его настроения. Более того, такое
движение может иногда прямо противоречить характеру
действующего лица, исполняемого актером.
В нашей драме такие функции в театральном движении,
которые не ставят своим заданием изображение характера
или настроения действующего лица, очень трудно выявить,
Но, например, в опере и особенно в оперетте функции,
которые не преследуют цель изображения и характеристики
действующего лица, встречаются часто. Актер в опере и
в оперетте с изменением музыкального ритма изменяет
и свои движения и жестикуляцию, причем эти движения
119
не всегда соответствуют характеру того действующего ли­
ца, которое он исполняет. В оперетте, например, актер,
следуя ритму исполняемой им арии, начинает танцевать,
чтобы ярче ее выявить, причем это делается и тогда, когда
это движение идет вразрез с характером изображаемого
лица.
В той же оперетте мы часто встречаемся и с таким теат­
ральным приемом: один артист поет, а балет под ритм его
арии танцует. Объяснить этот танец как движение, харак­
теризующее тех действующих лиц, которых изображают
хористки и хористы, трудно. Но здесь вполне ясно стремле­
ние усилить танцем всего хора и кордебалета впечатление
от театрального действия, в данном случае от исполнения
арии.
/ Театральные движения актеров, их жестикуляция и т. п.
несут обе отмеченных нами функции: и функцию изо-
i бразить то или иное действующее лицо и функцию усилить
театральное действо одного или нескольких актеров. Что
дас.ается первой функции, то в народном театре она слу­
жит не только для изображения разных типов людей, но
и для изображения животных и существ фантастических.
В народном театре движения актеров часто сильно шар­
жируются, и иногда это приводит к тому, что движения,
сначала имевшие заданием изобразить характер или состоя­
ние действующего лица, переходят в такие, которые не толь­
ко характеризуют это действующее лицо, а прямо противо­
речат характеру исполняемой роли.
— Приведу примеры.
«Во время представления «Обход Перехты» (в Сепекове)
среди различных масок мы встречаем маску, изображаю­
щую кобылу, то есть двух молодых людей, которые изобра­
жают одну кобылу.
Тот из артистов, который стоит позади, держит в руках
веник (вместо хвоста) и всякого, кто ему попадется, уда­
ряет этим веником (338, стр. 94).
Во время подобного представления Перехт в Мелевске
кучер щелкает кнутом, кобыла бегает по комнате и вся­
кого, кто ей попадется на пути, ударяет своей головой
(см. 189, стр. 16).
При подобном «же представлении в Пеховой Льготе
козлик скачет и каждого, кто ему попадается, бодает.
Во время ухода маскированных кобыла лягается, кучер
кричит: «Ну!» Кобыла звонит, козлик несколько раз воз­
вращается в комнату, чтобы кого-нибудь из присутствую-
120
щих боднуть, и потом уходит вслед за кобылой (см. т а м
ж е, стр. 22).
Здесь движение кобылы (удары хвостом или головой),
как и бодание козлика, несет функцию изобразить этих
животных, дает, так сказать, их характеристику. Но, как
мы видим из вышеприведенных примеров, исполнители
кобылы и козлика в разгаре игры начинают бегать за зри­
телями, при этом до того переигрывают, что их движения
иногда начинают противоречить движениям настоящих
кобылы и козлика.
В народном театре мы встречаемся и с такими театраль­
ными движениями, в которых отсутствует задание изобра­
зить характер действующих лиц.
Процитирую несколько мест из пьесы «Пастухи» (278,
стр. 146—151). В некоторых местах движения актеров
здесь тесно связаны с ритмом исполняемых ими вокаль­
ных номеров (вальса, мазурки, польки).
«Пастухи» становятся рядом, лицом друг к другу, и об­
разуют круг диаметром 60 сантиметров. Затем они уда­
ряют палками в .середину круга и поют в ритме вальса.

I O J > J J I^IJ ^ ir г r i
При_бе_жа . ли кВи.фле.е _ му па - сту _ хи;

g! J J I» 1J ' J Г 1 Л Л ^
па - сту _ хи ; па . сту . хи ; па _ сту_хи.ит.д.

Делая па вальса, они меняются местами слева направо,


выступая левой ногой так, что в середине круга они обра­
щаются друг к другу спиной и заканчивают движения
на периметре круга лицом друг к другу. При начале нового
такта они всегда ударяют палками в середину и делают
следующие па.
Пропев четыре строфы, они один за другим ходят по пе­
риметру, причем один из пастырей говорит:
«Первый пастырь.
Я, пастух, пойду впереди, возьму кусок мела
и запишу все те дары, которые мы с собой взяли
из нашего шалаша. Гоп!»
121
Далее они поют:
«Первый пастырь.
Слава вышних богу, мы простые пастушки,
всем это ясно.
Второй пастырь.
Взошла звезда на востоке, свет на небе обозначил
это событие».
Конец каждой строфы: «...всем это ясно» и... «обозна­
чил это событие»— пастыри сопровождают ударами палки
о землю, выбивая такт. После окончания пения они уда­
ряют нижним концом своих палок.
« П е р в ы й п а с т ы р ь (ударяя по палке дру­
гого).
Слышишь, батько, как ангелы поют «Слава
вышних».
В т о р о й п а с т ы р ь (ударяя по его палке).
Что за несчастье прет? Волк, что-ли, овцу дерет?
Или шалаш горит, или волк стадо теребит?
П е р в ы й п а с т ы р ь (опять ударяя своей
палкой по палкам других).
Ничего не горит, никто не дерет, но я слышал
голос ангела, потому-то тебя и бужу.
Т р е т и й п а с т ы р ь (опять после того, как
ударит палкой).
Не лезь, куда не спрашивают. Ты думал, что это
глас ангела, а это старая коза заблеяла...».
Все поднимаются и, прохаживаясь обычным шагом по пе­
риметру круга, поют:
«Встаньте, встаньте, не медлите,
Иисусу дары несите,
Кто что может».
Ударив палками об землю, продолжают:
«Я ему дам цыплят, батько двух голубей, немножко сыво­
ротки и сливок в бутылке. Я дам ему подушечку под голов­
ку, пойдем все вместе. При этом все весело будем скакать
нашими ножками».,
В начале стихов: «Я ему дам...», «...при этом все весе­
ло...»— все мальчики-актеры одновременно ударяют пал­
ками о землю. Пропев это, дни танцуют по кругу п£ поля­
ки и при этом поют:
122
x J> j> J> J^ ) )J ' ^ a ^
М ы - жерт , ву е м ; мы Да ру _ ем

Р ^
э
J J
ти да
j' ~згг
_ ры е - му и т.д.

Далее, прохаживаясь по кругу, они поют:


«Гоп! Хлопцы! Под сабли и под палки!
Мы все берем и сухие груши.
Эту нам не дали, эту нам дают».
При этом в начале каждого стиха все сразу ударяют о зем­
лю палками.
После этого пения они начинают танцевать па мазурки
по кругу и при этом поют:

За _ бе _ рем-мы-ссо_ бой тру _ бы сви-ре_ли;

t
§ j> j> j ' j i j i j j . j» i ii
мно^го пе „ сен e _ му сы - гра- ем.

Потом поют:

$* J j JЭй - эй бра тва


mm
сю-да спе - ши,

£*
ка - ша сты нет у нас в пе чи. и т.д.

При этом они танцуют па польки по периметру круга.


Приведенные выше указания об ударах палками часто
совладают с новуод тактом. Эти удары несут функцию
123
ударных музыкальных инструментов, поскольку палки
украшены металлическими пластинками, издающими звон.
Словацкий исследователь Стефан Крчмери дает объясне­
ние этих ударов палками: «Каждый, ходящий с Вифлеемом,
держит в руке палку, которая украшена звенящими обру­
чами и цепочками. Этой палкой отбивается ритм пения,
а часто и слова декламируемого. При пении хором участ­
вующие в этой пьесе ходят по кругу и ударяют палками
об землю, придерживаясь одного и того же темпа. Там,
где пол глиняный, этих ударов почти не слышно; там же,
где пол деревянный, звон металлических кружков и цепо­
чек, привешанных к палке, сливается с глухим ударом
об пол. Это создает аккомпанемент. Все это напоминает нам
пение, сопровождаемое ударами по бубнам» (244, стр. 87).
Движения актеров, не изображающих какое-либо из
действующих лиц, мы встречаем не только в пьесе «Пасты­
ри». Так, например, в Летомышльском округе во время
хождения Микулаша «скороходы» входят в дом и декла­
мируют следующее приветствие:
«Здравствуй, пан хозяин,
Желаем вам всего доброго».
Произнося это приветствие, «скороходы» по двое подходят
к столу и возвращаются оттуда обратно. И так они делают
несколько раз, пока не договорят приветствия (см. 180,
стр. 48). Сюда же следует отнести и оригинальные движе­
ния актеров головой при патетической декламации в пьесе
о св. Дороте: «Декламируя с пафосом, они при произнесе­
нии отдельных слов двигают головой в вертикальном на­
правлении (склоняют головы на грудь и потом быстро ее
поднимают)» (189, стр. 28).

Глава VII
ТЕАТРАЛЬНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ
Все, что мы сказали выше о театральных движениях,
жестикуляции и мимике актера, до некоторой степени
относится и к произнесению актером текста роли.
Произнесение актером текста роли имеетфункцию изобра­
зить действующее лицо ритмом, дикцией, тембром голо­
са и т. п. (охарактеризовать старика, представителя иной
124
народности и т. д.), передать радостное или грустное на­
строение действующего лица.
В народном театре, как неоднократно отмечалось его
исследователями, речь актеров при представлении фанта­
стических фигур была необычной (иногда заумной). Так,
Перехты (в Подржипской области) говорили «приглушен­
но, неразборчиво» (291, стр. 384). А фантастически одетые
старухи в районе Быстрицы около Бенешева «при обходе
домов на «Щедрый вечер» и на Новый год кричали стран­
ными голосами» (338, стр. 66—67).
Этому мы найдем немало параллелей и в не народном
театре.
Как в движениях, жестикуляции, мимике, так и в про­
изнесении своей роли актер стремится или к точному копи­
рованию речи персонажа (старика, ребенка, иностранца
и т. п.), или же шаржирует их речь, сильно увеличивая
небольшие и мало заметные отклонения от нормы обычного
произношения.
Но как театральные движения, так и произнесение текста
роли могут и не носить изобразительной функции, а лишь
выявлять тот или другой театральный прием.
К такому произнесению актерами текста роли следует
отнести, например, выделение голосом ритма стиха (если
роль написана в стихах), модуляции голоса, переходящего
от очень низких нот к высоким, показывающего публике
широту диапазона красивого голоса артиста. Такая декла­
мация может одновременно усилить и характеристику дей­
ствующего лица, которую дает зрителям актер другими
средствами (с помощью грима, движения, костюма или
маски и т. п.).
Например, переход от низких нот к высоким может убе­
дить зрителей в том, что актер играет молодого человека.
Но это же модулирование иногда не только не помогает
изображению действующего лица, но и прямо может разру­
шать образ, созданный другими театральными средствами
(гримом, движением и т. п.).
Это бывает, например, если актер, захваченный ритмом
произносимого им монолога в стихах, его эвфоническими
сторонами, использует всю силу, весь диапазон своего
молодого голоса даже в том случае, когда по пьесе играет
роль старика.
В опере, как правило, молодой певец и тогда, когда он
исполняет роль старца, не лишает свой голос всей его
полноты, звучности и силы ради того, чтобы вернее изобра-
125
зить старика. В опере функция вокального проявления
преобладает над функцией изобразительной.
С театральной декламацией, которая не всегда отвечает
изобразительной функции, мы встречаемся, например,
в la Comedie Frangaise. Здесь все действующие лица в клас­
сическом репертуаре Корнеля и Расина декламируют свои
роли особой декламацией — нараспев. Эта традиционная
театральная декламация нараспев на образцовой фран­
цузской сцене влияла и влияет до сих пор на другие фран­
цузские театры. Она оказывала влияние и на театры дру­
гих народов.
В народном театре чехов и словаков мы встречаем и
декламацию, изображающую и характеризующую дей­
ствующее лицо, и декламацию, которая этой функции
не несет.
Интересную характеристику декламации народных ак­
теров в рождественской пьесе «Вифлеем» дает Стефан Крчме-
ри: «Что касается произношения актерами своих ролей, то
оно помимо произношения своей роли реалистическим
Кубой (одним из пастухов в пьесе.— П. Б.) несет характер
чего-то стилизованного, классически окаменелого» (244,
стр. 107). В примечаниях к пьесе о св. Дороте Стефан Дво­
ржак пишет: «Народная декламация представляет из себя
скандирование с соблюдением долгих и кратких слогов,
причем, как правило, протягивается последний слог стиха»
(189, стр. 32).
Актеры в народных пьесах используют все деклама­
ционные приемы, которые они слышали в различных ме­
стах. «Декламация в одних местах ведется тоном речи
кукольников, в других же местах подражает декламации,
которая слышится при религиозных процессиях (церков­
ных ходах). Используется и декламация, которая употреб­
ляется при церковных богослужениях, а именно при чтении
псалмов и псалтыря. Наконец, народные актеры подражают
декламации певцов при исполнении «Страстей Господних»
(т а м ж е).
В народном театре чехов и словаков очень часто декла­
мирование роли перемежается с пением, причем это соче­
тание декламации с пением иногда не помогает характери­
стике действующего лица и не объясняет самого развития
драмы, но, во-первых, разнообразит представление и, во-
вторых, усиливает театральный эффект.
Помимо пения мы встречаемся в чешском и словацком
народном театре с особой певучей декламацией. Так, гла-
126
шатай (в игре «Обходы короля и королевы» в Клатовской
области) выкрикивает свою роль нараспев по типу декла­
мации стихов (337, вып. IV, стр. 26).
В Кладрубах около Либлина на Мже при «Обходе коро­
ля и королевы» в каждом доме один из парней произносит
нараспев: «Бедный король и королева просят вас дать им
одну или две булочки или несколько яичек» и т. д. ( т а м
ж е, стр. 33).
Иногда и при исполнении «соседских» или «сельских»
пьес в декламации актеров мы встречаем черты, которые
не имеют функции изображения того или другого дей­
ствующего лица.
На это указывает Фердинанд Менчик: «Декламация
была естественной, только последние слоги стиха произно­
сились более высоким голосом. Впрочем, некоторые актеры
говорили с аффектом, особенно те, которые представляли
вельмож» (259, стр. XI).
Приведенные выше цитаты показывают, что описание
произнесения ролей в чешском и словацком народном теат­
ре, которое нам дали исследователи, весьма неточно. Конеч­
но, каждому ясно, что для современного исследователя
народного театра необходимо иметь возможно более точную
запись этого важного элемента театрального представления
на магнитофоне.
Известный исследователь чешского кукольного театра
профессор Индржих Веселый пишет: «Необходимо обратить
самое живейшее внимание на следующее: Академия наук
и искусств должна записать на граммофонные пластинки
патетическую речь народных кукольников, по крайней
мере самых старых кукольников, пока они еще не умерли.
Верно, что старые рукописи пьес для кукольных театров
отмечают неестественное ударение и пренебрегают отмечать
долготы. Но ясно каждому, что настоящая речь кукольника
настолько своеобразна, что ее невозможно воспроизвести
на письме.
Более молодые кукольники, которые окончили школу,
теперь в большинстве случаев ставят ударение правильно,
но пожилые посетители этих молодых кукольников заявля­
ют, что все это не так, как было» (318, стр. 180—181).
Мы вполне согласны с профессором И. Веселым и хотели
бы только дополнить его призыв: необходимо записать на
магнитофоне не только речь кукольников, но и речь арти­
стов народного театра, живых актеров. Сделать это нужно
по возможности поскорее.
127
Глава VIII
КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Кукольный театр — одно из самых условных театральных


зрелищ. Некоторые из кукольников стараются подчеркнуть
его кукольную природу. Другие, наоборот, стремятся,
насколько это возможно, приблизить его к театру живых
актеров натуралистического направления. Но и в том слу­
чае, когда кукольники стараются быть сугубо реалистичны­
ми при исполнении пьес, стремятся, чтобы их актеры воз­
можно больше походили на живых людей, они тем самым
(таков закон диалектики), часто против воли, еще сильнее
подчеркивают условность кукольного театра. Чем натураль­
нее интонации актера, говорящего за куклу, чем ближе его
речь к практической речи, тем больше мы ощущаем разницу
между живым человеком и маленькой куклой. Чем нату­
ральнее движения куклы, тем ярче выступают условности
кукольного театра.
Зрителю кукольного театра нитки, за которые дергаются
куклы, маленький размер деревянных актеров, отсутствие
у них мимики, «деревянная» жестикуляция и другие бес­
численные признаки — все напоминает, что перед ним
только театр, только театральное воплощение жизни, а не
сама жизнь. Ярко выраженная театральность кукольного
театра привлекала к нему крупнейших театральных деяте­
лей в самые разнообразные эпохи и самых разнообразных
направлений.
Особенно сильно интерес к кукольному театру проявлял­
ся в те эпохи, когда театру приходилось вести борьбу за
условность театра, за право существования на сцене особой
театральной жизни, подчиненной своим собственным зако­
нам. Известный английский режиссер Гордон Крэг считает,
например, что актер должен быть изгнан из театра и заме­
нен сверхмарионеткой, послушно исполняющей волю творца
сценического действия.
Ряд других современных режиссеров обращаются к прие­
мам кукольного театра, а актеры в их спектаклях подража­
ют экономному движению марионеток.
Своеобразная природа кукольного театра, целый ряд
художественных и технических приемов, которыми он вла­
деет и которыми отличается от театра с живыми актерами,
бросается в глаза каждому. С другой стороны, в нем знаки,
общие каждому театральному выражению, выявлены осо-
128
бенно ярко, а потому анализ как самих театральных зна­
ков, так и восприятия их публикой особенно удобно про­
изводить на материале именно кукольного театра. В нем
обнажено то, что в театре живых актеров проявлено в скры­
том виде.
Проанализировать восприятие кукольного театра публи­
кой пытался заслуженный чешский теоретик театра про­
фессор Ольдржих Зих. Вот его выводы по этому вопросу:
«Это, собственно говоря, спор о двух восприятиях:
кукол можно воспринимать либо как живых людей, либо
как неживых кукол. Одновременно мы можем воспринимать
их только одним способом.
Если мы воспринимаем кукол как кукол, то есть акцент
ставим на их неживом материале, который является для нас
чем-то действительным, тем, что мы реально воспринимаем,
то тогда мы не можем воспринимать серьезно их язык
и движения, короче говоря,— «проявления жизни»; они
являются для нас комическими, гротескными. То, что куклы
маленькие, то, что хоть отчасти они являются оцепеневшими
(в лице, в теле) и что поэтому их движения неповоротливы,
«деревянны», производит впечатление комизма. Речь здесь
идет не о каком-то грубом комизме, но о тонком юморе,
с которым мы относимся к этим маленьким фигуркам, дей­
ствующим, как живые люди. Мы видим, что это куклы,
а они «хотят», чтобы их воспринимали как людей, и это
создает у нас веселое настроение. Каждый знает, что куклы
производят действительно такое впечатление.
Существует и другая возможность восприятия: куклы
можно воспринимать как живые существа, и это достигается
тем, что мы ставим акцент на проявления их жизни (движе­
ния и язык), и эти их проявления жизни мы воспринимаем,
как реальные. Сознание о действительном отсутствии жизни
у кукол отступает назад и проявляется как чувство чего-то
необъяснимого, какой-то загадочности, которая возбуждает
в нас чувство удивления. Куклы производят на нас впечат­
ление чего-то таинственного. Если бы размеры их соответ­
ствовали росту людей и если бы их мимика была совершен­
ной, у нас бы возникло чувство ужаса. Оставим в стороне
паноптикум. Не выходя за рамки искусства, можно при­
вести (из литературы, из устных рассказов) примеры, когда
мертвая материя оживает: статуя командора (в «Дон-Жуане»)
или Голем. Каждый согласится, что эти создания фантазии
производят на нас впечатление более чудовищное, чем
живые трупы, ибо здесь идет речь о чем-то совершенно
9 П. Богатырев 129
Неестественном, 6 жизни в неживом, в неорганической
материи. Думаю, что и наши куклы, если бы они были
человеческого роста, вызывали бы в нас неприятное чув­
ство, только уменьшение их в размере этому препятствует
и придает им только впечатление таинственности» (339,
стр. 8—9). Замечания профессора О. Зиха исключительно
важны и интересны. Но мы должны заметить, что считаем
их в принципе неправильными. Ошибка профессора Зиха
заключается в том, что он не воспринимает кукольный театр
как своеобразную систему знаков, без чего нельзя пра­
вильно воспринять ни одно произведение искусства. Все,
что говорит профессор Зих о кукольном театре, вполне
приложимо и к другим театрам и даже к произведениям
других искусств: как только мы будем воспринимать знаки
искусства, все время сравнивая их с реальной вещью (при­
чем в своем сравнении будем исходить из реальной вещи,
а не из системы знаков, составляющих то или иное произве­
дение искусства), мы получим то же впечатление, о котором
говорит Зих при восприятии кукольного театра. Приведу
конкретные примеры. В Праге показывают панораму «Битва
у Липан». В панораме ближе к зрителю были положены
настоящие вещи (оружие и другие предметы, как бы остав­
шиеся на поле битвы), сравнительно же далеко от зрителя
стоит картина, где такие, вещи уже нарисованы. Эффект
панорамы состоит в том, что из-за особого освещения зри­
тель в некоторых случаях не может отличить настоящий
предмет от нарисованного, и нарисованное воспринимается
как реальная вещь. В других случаях (может быть, от
дефекта освещения) это различие явно ощущается, и тогда
нарисованный предмет в сравнении с настоящим производит
несколько комическое впечатление. Перефразируя слова
О. Зиха о куклах, мы воспринимаем предметы как нечто
нарисованное, но они «хотят», чтобы мы их воспринимали,
как настоящие вещи. Подчеркиваю, что при восприятии
панорамы мы по заданию ее творца исходим из реальных
вещей, лежащих на полу.
Представим себе, что кто-нибудь будет воспринимать
нарисованные на картине яблоки не как знаки живописи,
а как реальные яблоки, причем при восприятии нарисован­
ных яблок будет исходить из настоящих яблок. Поставим,
например, рядом натюрморт с яблоками и настоящие ябло­
ки и будем сравнивать их с цветными пятнами на холсте.
Яблоко на картине вызовет у нас впечатление комизма,
так как нарисованное яблоко, по мнению сравнивающего
130
его с Настоящим — отнюдь Не по мнению Художника,—
«хочет», чтобы его воспринимали как настоящее яблоко.
Другая возможность восприятия картины, перефразируя
Зиха, будет такова: картины можно воспринимать как жи­
вые существа.
Тогда и всякая статуя и всякая картина производит на
нас в этом случае впечатление таинственности, нас может
даже охватить ужас.
Такое восприятие возможно. Вспомним новеллу Гоголя
«Портрет», где художник Чертков воспринял портрет как
живого человека. Его охватывает ужас, и художник сходит
с ума.
Но так воспринимать живопись и скульптуру неесте­
ственно и с точки зрения эстетической и с точки зрения
здравого смысла.
Если произведение искусства воспринимается как нечто
живое или реальное, а не как система знаков, его составляю­
щих, оно вызывает либо ощущение комизма, либо тяжелое
чувство и даже чувство ужаса.
К тем же результатам приводит восприятие знака одной
системы как знака другой. Мы воспринимаем поэтический
язык как естественный и нормальный язык поэзии. Предста­
вим себе теперь человека, который в обыденной жизни
заговорит стихами. Например, за обедом в стихах попросит
тарелку супа или на заседании ученого общества начнет
в стихах дискутировать. Естественно, замена практического
или научного языка поэтическим вызовет у присутствующих
смех или покажется неестественным, непонятным, возмож­
но, даже оставит тяжелое чувство.
Знаки чужого языка в сравнении со знаками родного
тоже воспринимаются очень часто как нечто комическое или
как неестественное, таинственное.
Даже менее значительные различия: диалектная речь
и арго, ошибки иностранца, говорящего на нашем языке,
детская речь — все это, когда воспринимающий исходит
из литературного языка как единственно правильного,
воспринимается как нечто комическое. И действительно,
речь иностранца, детский язык, диалекты и арго исполь­
зуются как комический языковый прием в анекдотах,
в комедиях, водевилях и т. п. (см. 245, стр. 387-405). Луч­
шим доказательством того, что чужой непонятный язык,
когда мы его воспринимаем серьезно, производит впечатле­
ние таинственного, является употребление чужих, непонят­
ных или малопонятных, языков при богослужении в различ-
9* 131
Ных религиях: арабского, древнееврейского, латинского
и других языков. При чародейных действиях формулы
заклинаний на непонятном языке могут возбудить чувство
страха.
То же можно сказать и о других знаках, если мы воспри­
нимаем их, всецело исходя из общепринятых у нас знаков.
Представим себе, что туземцы Африки при покупке разных
вещей стали бы расплачиваться у нас своими денежными
знаками — ракушками. Мы восприняли бы их поступок
или как гротескный, комический, или как поступок ненор­
мального, что невольно возбудило бы «чувство чего-то
неприятного».
Укажем примеры из области религии. Пляски так назы­
ваемых «первобытных народов» во время молитвы их богам
могут быть восприняты нами, если мы будем исходить из
наших молитвенных знаков, или как нечто комическое,
или как нечто непонятное, таинственное, ненормальное
и тем возбуждать в нас какое-то неприятное чувство.
Приведу действительный факт, имевший место в России.
Деревенская русская девица, попав в город, пошла раз
в католический храм. Как только заиграл орган, этот знак
католической молитвы в сопровождении инструментальной
музыки показался деревенской девице таким гротескно-
смешным на фоне близкого ей православного богослужения,
где никакая инструментальная музыка в церкви недопусти­
ма, что она расхохоталась на всю церковь. Девицу оттуда
вывели.
Мы могли бы увеличить примеры, где чуждые знаки,
воспринимаемые в сравнении со знаками нам близкими,
производят или комическое впечатление, или вызывают
неприятное чувство.
Но перейдем к театру. Профессор Зих, с нашей точки
зрения, ошибочно воспринимает систему знаков, какую
являет собой игра кукол, не как таковую, но в сравнении
с игрой живых актеров. Но если мы будем и систему знаков
живых актеров на сцене воспринимать не как систему теат­
ральных знаков, а как настоящую жизнь, то и здесь мы
получим то же впечатление, что получил Зих при игре
кукол.
Если же рассматривать и кукольный театр, равно как
и всякий другой театр и, наконец, как и всякое искусство,
лишь как систему знаков, то для нас и кукла не будет смеш­
ной, хотя ее движения не вполне сходны с движениями
живых людей.
132
Самые факты противоречат выводам профессора Зиха
о комическом впечатлении, остающемся от игры кукол.
В репертуаре чешских народных кукольников, например,
видное место занимают не только пьесы комические, но
и драматические.
«Деревянные», неестественные движения кукол отнюдь
не являются признаком комизма. В чешском кукольном
театре движения кукол, изображающих серьезные персона­
жи — королей, принцесс и т. д.,— более «деревянгны», чем
движения комического Кашпарека (Петрушки) г.
Публика, даже взрослая, не всегда воспринимает пред­
ставление кукольного театра как комическое зрелище.
Я сам присутствовал несколько лет тому назад в Пильзене
на представлении кукольного театра «Ferialnich osad» на
пьесе «Смерть Жижки». Пьеса эта давалась 28 октября
и носила характер торжественного спектакля. При пере­
полненном зале старый кукольник Новак играл роль Жиж­
ки. Когда он с большим темпераментом читал монолог
умирающего Жижки, он чуть не плакал. Этот спектакль
не воспринимали как комический ни кукольники, ни зри­
тели.
Не оправдывается фактами и предположение профессора
О. Зиха, что «и наши куклы, если бы они были велики,
как люди, производили бы на нас неприятное чувство,
только уменьшение их размера этому препятствует».
Мы знаем, что в японском кукольном театре размер
кукол равен росту живого человека. Это не мешает пред­
ставлять там комические сцены, и никакого неприятного
чувства зрители не испытывают. Да, наконец, разве испы­
тывают дети неприятное чувство при игре с куклами
в естественную величину ребенка?
Естественно, что дети интенсивнее воспринимают
кукольный театр, чем взрослые. Их восприятие знаков
кукольного театра более развито, чем у взрослых, уже
забывших значение многих знаков кукол и эмоциональную
окраску этих знаков.
В практической жизни, для того чтобы распознать знаки
военного костюма, чтобы быстро отличить капитана от под-
1
Движения серьезных фигур более схематичны, ввиду того
что они приводятся в движение с помощью меньшего числа ниток,
чем у Кашпарека. Кроме того, куклы, изображающие в чешском
народном театре серьезных персонажей, имеют воткнутые в голову
толстые проволоки, что делает их более условными, чем Каш­
парека,

133
полковника, надо выучить знаки военной формы. То же
происходит и в искусстве. Чтобы правильно воспринимать
знаки импрессионистической живописи, надо их знать.
В искусстве, как и в религии, в противовес познаватель­
ным областям каждый знак эмоционально окрашен. Поэто­
му понятны протесты русских старообрядцев, ни за что
не соглашавшихся сменить знаки старой византийской ико­
нописи на новые знаки западной живописи. При смене
живописных знаков классической школы ее сторонникам
были непонятны, антиэстетичны знаки живописи реалисти­
ческой, равно как человеку, воспитанному на живописи
реалистической, непонятны знаки живописи кубистической.
Новым знакам искусства надо учиться и учить других.
Чтобы понять красоту ориентальной живописи, надо
научиться понимать знаки этой живописи. Если же мы
будем воспринимать их только в сравнении со знаками
европейской живописи, они могут показаться смешными.
То же следует повторить и об ориентальной музыке.
Я назвал вначале наблюдения профессора О. Зиха
исключительно интересными. И теперь, после того как
я на примерах стремился показать принципиальные ошибки
в его взглядах, я продолжаю оставаться при своем утверж­
дении о ценности его замечаний.
' Действительно, наблюдения О. Зиха о комичности кукол
во многих случаях подтверждаются фактами. Мы видим,
например, что все популярные кукольные театры для взрос­
лых имеют тенденцию стать театром комическим par exellen-
се (в театре профессора Скупы, конечно, больше всего при­
влекают публику комические фигуры Гурвинка и Спейбля,
в итальянском театре — Подрекко и в русском театре
С. Образцова наибольшим успехом пользуются номера
комические).
Объясняется это тем, что взрослая публика, как я уже
говорил, с трудом, в противоположность детям, воспри­
нимает куклы как таковые и все время воспринимает знаки
кукольного театра, исходя всецело из театра живых актеров,
а потому часто воспринимает все знаки кукольного театра
как нечто комическое.
Что же касается отдаления одного вида искусства от
другого или приближения одного к другому и восприятия
того или иного искусства на фоне реальных вещей или
лиц — все это факты, с которыми мы встречаемся в истории
новых видов искусства. Так, например, в развитии поэзии
имеет место диалектическая антиномия: поэзия развивается.
134
все время удаляясь от практического языка, одновременно
к нему приближаясь. То же наблюдается и в живописи,
и в музыке, и особенно в театре, где эта антиномия наиболее
ярко проявляется. Дело только в том, чтобы знаки искусства
были при этом доминантными в сравнении со знаками вне-
эстетическими. В том же случае, когда при восприятии
возникает борьба между двумя видами искусства (как,
например, в кукольном театре, где публика воспринимает
кукольный театр на фоне театра с живыми актерами),
доминантными должны оказаться знаки, принадлежащие
искусству, воспринимаемому нами в данный момент. Самый
же процесс отталкивания или приближения этих двух видов
театра —процесс совершенно нормальный.
У детской публики при восприятии кукольного театра
доминантными являются знаки именно кукольного театра,
поэтому именно у детской публики кукольным театром
достигается наибольшая сила эстетической информации.
У взрослой публики при восприятии кукольного театра
доминантными нередко являются знаки театра с живыми
актерами, и отсюда эта публика не в состоянии восприни­
мать всех выражений кукольного театра. До нее, например,
часто не доходят сцены серьезные. Она нередко уподобляет­
ся той деревенской девушке, которая не могла воспринять
инструментальную музыку в католическом богослужении
как нечто серьезное, а восприняла ее как деформацию,
как нечто комическое.
На примере кукольного театра прекрасно видно, как
в той сложной структуре, которую являет собой театр,
все элементы тесно связаны между собой, взаимно обуслов­
лены и как изменение в одной части структуры ведет
к изменению и в других ее частях. Мы уже указывали, что
многие пьесы, представляемые в кукольном театре, заим­
ствованы кукольниками из репертуара театра с живыми
актерами. Сравнение этих заимствованных пьес с их ори­
гиналами, произведенное внимательным исследователем
кукольного театра И. Веселым, показало, что пьесы эти
на подмостках кукольного театра сильно изменяются.
С одной стороны, они сильно сокращаются, с другой
в них вносится много своеобразных дополнений. Сокраще­
ние вызвано следующим обстоятельством: отсутствие мими­
ки и узкий диапазон жестов у кукол, естественно, вели
и к экономии использования словесного материала. От­
сюда и сгущенная комика слова, которая вводилась на сце­
не кукольного театра в тексты7 написанные для живых акте-
135
BOB. Эта игра слов (оксюморон, метатеза, игра на близких
по звучанию словах и т. д.— подробнее об этом смотри ниже)
характерна не только для Кашпарека, но и для близкого
ему немецкого Кашперле, для русского Петрушки, для
турецкого Карагеза и т. д.
Как я уже подчеркивал, в той сложной структуре, како­
вой является театр, все элементы тесно между собой связа­
ны, и только при изучении всех их мы можем понять изме­
нение каждого в отдельности. Изменения в тексте куколь­
ного театра, заимствующего свои пьесы из репертуара теат­
ра живых актеров, тесно связаны с природой деревянных
кукольных актеров, но на эти изменения влияет и публика,
посещающая кукольный театр, вкусы которой отличаются
от вкусов публики театра с живыми актерами (сами вкусы,
в свою очередь, развивались отчасти под влиянием пред­
шествующих кукольных представлений).
Наконец, эти изменения зависят и от самих принципов
кукольного театра, от определенных театральных приемов
отличных от приемов театра с живыми актерами.
И действительно, кукольный театр выработал ряд осо­
бых приемов, которые не находятся в связи (по крайней
мере в непосредственной связи) с деревянной природой его
актеров. Один из таких характерных признаков — Кашпа-
рек как непременное действующее лицо в каждой куколь­
ной пьесе. В этом кукольный театр приближается к Comedia
delParte, где также неизменно в каждом спектакле,
в каждой пьесе принимали участие одни и те же действую­
щие лица. Разница здесь в том, что в каждой пьесе Comedia
dell'arte постоянно встречается несколько тех же самых
действующих лиц, в кукольном же театре непременным
участвующим лицом каждой пьесы должен быть только
один Кашпарек. Участие других стандартных действующих
лиц (короля, принцессы, Гонзы и других) в чешском куколь­
ном репертуаре не обязательно, хотя тенденция к тому на­
блюдается. Мы говорили о театре марионеток, получившем
в Чехии необычайно широкое распространение, но рядом
с ним в Чехии существует также bramborove divadlo —
театр Петрушки.
В противоположность театру марионеток, где слово
в спектакле занимает одно из главных мест, действующие
лица bramboroveho divadla разыгрывают свои тради­
ционные, примитивные сцены, преимущественно панто­
мимические. Постоянно повторяющийся мотив этих пьес
состоит в избиении Кашпареком одного за другим различных
136
действующих лиц, вплоть до Черта и Смерти, а затем в похо­
ронах убитых им кукольных персонажей.
Чешский кукольный театр является театром заимство­
ванным, но, как мы говорили выше, театром, сыгравшим
как раз в Чехии очень крупную роль в развитии националь­
ной театральной культуры.
Следует указать, что если театр марионеток и театр
Петрушки (bramborove divadlo) и были в Чехии сравнитель­
но молодыми культурными факторами, заимствованными
от других народов, то они нашли в Чехии уже подготовлен­
ную почву, встретились с рядом театральных фактов,
близких по своей форме к кукольному театру. Это были
«Вифлеем», в основе тоже кукольный театр, куклы Марже-
на, Смерть и другие, которые носила по селу молодежь
в праздник, связанный с культом весны 2.

Глава IX
ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕЧЬ
До сих пор мы не обращали должного внимания на одну
из основных частей каждого театра, в том числе и чешского
и словацкого народного театра, а именно на слово. Под­
робное рассмотрение этой части театрального представления
может составить задачу особого исследования. Здесь мы
уделяем словесному материалу народного чешского и сло­
вацкого театра лишь небольшое место.
Укажем прежде всего на богатство стилистических
средств, которые мы находим в пьесах как чешского куколь­
ного театра, так и чешского и словацкого народного театра
с живыми актерами.

Оксюморон
Оксюморон —«стилистический прием, состоящий в соедине­
нии противоположных по значению слов в некое слово­
сочетание» (73, стр. 186). Эта фигура может быть дана в раз­
личных грамматических сочетаниях.
Прилагательное плюс прилагательное:

2
В журнале «Divadlo» за 1964 год вышла статья Э. Колара
(см. 230), в которой он довольно подробно разбирает мою дискус­
сию с профессором Зихоод,

137
«Крикливый глухонемой» (201, стр. 75).
Существительное плюс прилагательное:
«Мужчины и женщины самые плохие на свете люди»
(185, стр. 57).
Эта более сложная фигура дает исчерпывающее деление
понятия при перечислении существительных (мужчины
и женщины, то есть все люди), а прилагательное, относя­
щееся ко всем этим существительным, определяет их как
часть понятия— «самые плохие», то есть предполагается,
что существуют еще какие-то другие люди, кроме мужчин
и женщин.
Существительное плюс существительное:
«Подожди, кого у нас зовут Жаном? {Про себя) Матвея?
Нет, то Матвей. Ферда? Нет, то Ферда (201, стр. 75).
Глагол плюс существительное.
В чешской кукольной пьесе на заявление студента,
что у флейты нет никакого клапана, другое действующее
лицо — Воржишек — отвечает: «Эта дыра выпала» (288,
стр. 13).
До сих пор мы брали примеры из пьес, разыгрываемых
кукольниками, теперь приведем примеры из народного
представления с живыми актерами.
В обвинительном акте перед казнью барана читалось:
«Около Литомышля он совершил ужасное злодеяние: под­
жег там пруд. Наловил там рыб и утопил их в речке» (282,
стр. 544).
С оксюмороном мы встречаемся и в автохарактеристике
старого пастуха:
«Я, старый пастух из Риманской Субботы,
Не научился никакой работе,
Только через пни и кусты перепрыгивать
И красивых девушек любить»
(214, стр. 75—88; ср. 164, стр. 191).
Оксюмороном мы можем считать и такое соединение
фраз, при котором в первой фразе предмет характеризуется
как «добротный», «прекрасный», а потом из следующей
фразы мы узнаем, что у него отсутствуют самые основные
для этого предмета элементы, без коих он становится нику­
да негодным.
Петух Крокодар завещает:
«Каждому пару новых брюк в полном порядке, и не
достает только полтора метра сукна; прекрасный жилет,
у которого хороший зад, только нет переда, его надо доку-
138
пить; пару прекрасных сапог, у которых все в порядке,
нужно только докупить верх и подошвы; самую модную
рубашку, которая совершенно целехонька, не хватает
только рукавов, а также переда и зада; новомодную шляпу,
очень хорошую, только без полей» (252, стр. 193).
К оксюморону мы относим и такое соединение фраз,
которое синтаксически построено так, как будто бы одна
фраза дополняет другую, семантически же одна фраза про­
тиворечит другой
Кукольник Ст. Карфиол говорил: «Пусти меня вперед,
и я пойду за тобой следом» (322, стр. 45).

Метатеза
Под метатезой мы понимаем стилистическую фигуру, в кото­
рой перемещаются или отдельные части слова (например,
суффиксы), или перемещаются целые слова.
В одной чешской пьесе, разыгрываемой в кукольном
театре, мы встречаем:
«Студент.
Я студный беднент.
Воржишек.
Кто вы?
Студент.
Простите, я оговорился, я бедный студент»
(288, стр. 92).
Вагнер в пьесе «Фауст» объявляет Кашпареку:
«Пойдем домой рубить дрова и черпать воду.
Кашпарек.
Что ты мне рассказываешь? Я должен рубить
воду и черпать дрова»
(332, стр. 108).
Некоторые кукольники переделывали: «дровить руба»
(«Stipi dfivat»).
Кашпарек вместо «Этой старухе голову долой» закричал:
«Этой голове старуху долой!» (186, стр. 121).
Или:
«Кашпарек.
У них пистолеты навострены и сабли заряжены»
(318, стр. 196).
139
«Р ы ц а р ь.
Милый мой Кашпарек, иди в мою королевскую
комнату, возьми приготовленный там сверток
и отнеси его на морской корабль.
Кашпарек.
Я возьму морской сверток и брошу его в коро­
левский корабль»
(219, стр. ПО).
Синоним
И. Веселый отмечает, что для кукольников характерным
является определять одно и то же понятие синонимами:
«prosim a zadam», «zabil a zamordoval» и т. д. (см. 321,
стр. 129).
«Король.
Купи себе две веревки, на одной повесь себя,
а на другой сам повесься»
(313, стр. 23).
Омоним
Омонимы — слова с одинаковым произношением, но раз­
личные по смыслу.
В чешской рукописной интермедии XVII века есть одно
место, построенное на игре омонимами. Чешское слово
hfebicek имеет два значения: «гвоздик»— уменьшительное
от слова «гвоздь» и «гвоздика»— пряность. Приводим текст
из интермедии «О трех крестьянах». Крестьянин Пиха
просит крестьянина Бартоша принести две гвоздики (пря­
ность) умирающему крестьянину Махе:
«П и х а.
Принеси ему (Махе. — Я. Б.) хотя бы парочку
гвоздики.
Барта.
Вот мой последний подарок. Как ты сам хорошо
знаешь, у меня их все вытащили из крыши дома,
и только эти два уцелели (подает два гвоздя.—
П. Б.).
Пиха. *
Ты что, рехнулся, с ума спятил? Ведь я говорю
о кореньях, которые бы его вылечили»
(212, стр. 77—78).
НО
В чешской кукольной пьесе «Труба»!
«V о f i s e к.
Со davate?
Student.
Da vain hodiny.
V о f i s e к.
Vy davate hodiny? Dejte mne take nake remon-
toirky» *•
(288, стр. 92).
Здесь игра слов: по-чешски слово «hodyny» имеет два зна­
чения —«уроки» и «часы». Студент имел в виду уроки,
а Воржишек понял слово «hodiny» как «карманные часы».
К омонимам примыкают слова, близкие по звучанию, но
далекие по значению.
«П у с т ы н н и к.
Я святой муж.
Король.
Ты мне смеешь говорить, молчи, куш!
Пустынник.
Нет, я говорю, что я святой муж!
(Слова «muz»—«муж» и «kus» — «молчи» близки по
звучанию, и король, не дослышав, путает их. Недоразуме­
ния в диалоге короля и пустынника продолжаются.—П. Б.)
Пустынник.
Я пустынник (poustevnik).
Король.
Что, церковный сторож? (kostelnik).
(Слова «poustevnik»—«пустынник» и «kostelnik»—«цер­
ковный сторож» близки по звучанию, и король, опять недо­
слышав, также путает их.— П. Б.)
Пустынник.
У меня было два сына, одного звали Дон Аве-
нец, а другого Дон Педро.
Король.
Тромпедро?
Воржишек. Что даете?
Студент. Я даю уроки.
Воржишек. Вы даете часы? Дайте и мне какие-нибудь
карманные часы (чешек.).

141
(Здесь двойная игра слов: король повторяет бмесТО
«дон Педро»—«Тромпедро», что по-чешски значит: 1) «тру­
бач» и 2) «дурак», «болван». Второго сына король называет
вместо Авенец — Брабенец, что по-чешски значит «мура­
вей».— П. Б.)
Пустынник.
Он все свое именье промотал и истратил (protra-
vil).
Король.
Бедняга, он отравился?» (se otravil)
(313, стр. 23).
Король, недослышав, смешивает два чешских слова
«protravil»—«истратил» и «se otravil»—«отравился».
У кукольника Дубского в пьесе «Фауст» та же игра
омонимами:
«В о н д р а.
Это был ночной сторож?
П у л и к.
Что, больной?»
(332, стр. 109).
«Ночной сторож» по-чешски —«ропоспу», «больной»—«пе-
mocny».
Использование недослышанного или непонятого ино­
странного слова — чаще всего немецкого — широко рас­
пространенный комический прием в народном чешском
анекдоте и в народном чешском театре. Он встречается, начи­
ная с чешской комедии XIV века «Mastickaf» («Продавец
благовонных масел и лекарств»). Как пример приведу
диалог между вербовщиком в солдаты и завербованным
крестьянином из так называемой «сельской» или «соседской»
пьесы «Комедия о турецкой войне»:
«Вербовщик.
Товарищ, прежде всего ты должен как мушкетер
на часах часто повторять — Werdo? Werdo? 2
Крестьянин.
Wedro? Wedro? 3. Уже научился!
Вербс^вщик.
Halb link! Halb recht! 4
2
3
Литературное «Wer da?» — «Кто идет?» (нем.).
4
Жарко (чешек.).
Пол-оборота налево, пол-оборота направо (нем.).
142
Крестьянин.
Hoblik б, Альбрехт».
(226, стр. 108).

Метафора
«Рыцарь колотит палкой всех своих домашних. В это время
к нему приходит гость: «Простите, пожалуйста,— обра­
щается рыцарь к гостю,— что я вас не приветствовал.
Но, знаете, когда человек приводит в порядок свое хозяй­
ство, он всегда рассеян» (186, стр. 120).
Комический эффект этой метафоры возникает отчасти от
слишком смелой аналогии между «приведением в порядок
своего хозяйства» и избиением палкой всех своих домашних.

Реализация метафоры
Под реализацией метафоры мы понимаем поэтический прием,
когда метафорическое выражение истолковывается в его
первоначальном прямом значении.
Реализацию метафоры мы встречаем в одной из интер­
медий «Комедии о турецкой войне».
Турки окружили осажденный ими город большими
крепкими столбами. Шут, зная, что вино обладает большой
силой, решил, что этой своей силой оно сможет повалить
столбы, и для этого запрягает вино в хомут:
«Ш у т.
Коли ты, вино, такое сильное, что своей силой
действуешь на людей, надену-ко я на тебя хомут
и посмотрю, как ты свалишь столбы. (Надевает
на бочонок с вином хомут,) ...До сегодняшнего
дня я верил, что вино — очень сильная штука,
и только нынче потерял в него веру, ведь столбы
даже не пошевелились»
(212, стр. 95—96).
Приведу пример реализации метафоры из пьесы «Бродя­
га» кукольного театра:
«Бродяга.
Бедный бродячий ремесленник просит вашу
милость поддержать его.

6 Рубанок (чешек.).

143
Господин.
Зачем вас поддерживать? У вас в руках палка —
можете на нее опереться»
(202, стр. 112).
«П у с т ы н н и к.
Я веду набожную жизнь.
К а ш п а р е к.
Не води ее, пусть сама ходит!»
(318, стр. 198).
Кашпарек в «Фаусте» так реализует метафору «обра­
зование входит в голову»:
«Я знаю, что делать. Лучше всего будет, если я сяду
на эту книгу и оно (образование) влезет ко мне в зад, а когда
мне нужно будет, то я из зада выгоню его в голову. Так
буду всегда его иметь при себе. Гоп! (Усаживается на кни­
гу). Итак, если я буду на этой книге сидеть четыре недели,
то все же чему-то научусь»
(319, стр. 24).
В словацкой народной пьесе «Вифлеем»:
«С т а х о.
Там тебя повысят.
Федор.
Как повысят? Может быть, меня сделают при­
дворным в столице?
С т а х о.
Нет, высоко поместят, но не так.
Федор.
А как?
С т а х о.
Очень высоко. На виселицу»
(244, стр. 87).
Заумная речь
Под «заумной речью» мы понимаем слово или несколько
слов, не имеющих никакого значения. Используется она
иногда как язык сверхъестественных существ или лиц, мало
знакомых данному коллективу.
В народном* театре заумная речь — характерный знак
речи Черта. Приведу примеры заумного языка Черта.
«Герцум, перцум. Я среди вас».
«Гола, трамтарады, какая будет слава!»
(338, стр. 513-514).
144
В пастушеской рождественской пьесе, разыгрываемой
в Ждаре: «Фликсум, фликсен, я среди вас!» (152, стр. 186).
В пьесе о св. Дороте: «Гоп халупа! Теперь я так доволен,
словно мед ем», «Клихцум, клихцем, варум, я среди вас...»
и «Фиксум, фиксум, тарафиксум, я среди вас!» (192, стр. 90).
«Лихцум, клихцум, я среди вас!» (т а м ж е, стр. 150).
«О король, король, я иду за тобой,
Приказываю тебе идти со мной в ад...
Гурды-бурды!
С нами пойдешь в ад...
Гурды-бурды!»
( т а м ж е , стр. 114).
В «Комедии о звезде» черт шепчет Ироду: «Ах, яп, цап,
ец, пец, слышишь, слышишь!» (327, стр. 72).
Подобные же, а иногда и тождественные заумные слова
мы находим в речи Палача. В пьесе о св. Дороте:
« П а л а ч.
Эй, эй, я старый палач,
Если бы мне кружку водки,
Мое сердце бы ожило:
Гурды-бурды!»
(192, стр. 113).
«Младший палач.
Эх, кабы мне кружку старого вина,
Мои жилы бы ожили!
Гурды, бурды, шапку долой!»
( т а м ж е , стр. 87).
«Старший палач.
Гопса, гела, гела,
Хорошо у меня идет дело»
( т а м ж е , стр. 96).
« П а л а ч.
Гопса, гела, гела, гела!
Хорошо идет дело»
( т а м ж е, стр. 104).
« М л а д ш и й п а л а ч (кричит).
Гилай, гилай, наши милостивые судари и
сударыни»
( т а м ж е , стр. 158).
Ю п . Богатырев 145
«П а л а Ч.
Гола, гола,
Хорошо идет работа»
( т а м ж е, стр. 159 и 164).
Заумную речь находим мы и в языке других действую­
щих лиц народного театра.
В пьесе о св. Дороте Теофил говорит:
«Гира, гира! Послушайте житие святой
Дороты...»
(152, стр. 193).
В валашской рождественской народной пьесе Мацек
первый входит в комнату и произносит:
«Шел я, старый, по горам,
по долам,
Кричал: «Гурды-бурды, Юра!»
После него входит в комнату Юра и продолжает:
«Милые мои паны!
Так как мы давно с вами не виделись,
Не будем медлить,
А сразу начнем,
Гурды-бурды, Куба»
(192, стр. 7).
Пользуется заумной речью и шут.
В «сельской» или «соседской» пьесе эпохи барокко «Коме­
дия о турецкой войне» вербовщик-солдат спрашивает шута:
«Какая твоя родина? Как тебя зовут? Мы должны это знать.
Шут.
Моя родина Пафлагония, а зовут меня Ликсум-
фриксум, что значит: жареный, пареный, острый,
зрелый, горячий, холодный, а вообще «куда
ветер дует».
Вербовщик.
Имя у тебя странное!»
(212, стр. 87—88).
Кашпарек в кукольной пьесе «Кашпарек и арфа, или
Похищенная принцесса» говорит: «Финтили-вантили» (201,
стр. 77).
Очень часто мы в заумной речи встречаем рифму: гурды-
бурды, лихцум-клихцум, ликсум-фриксум, герцум-перцум,
финтили-вантили и т. д.
146
Кроме заумных слов в речах действующих Лиц ветре-*
чаются и другие характеризующие их знаки. Для того
чтобы отметить сверхъестественные существа, актеры
используют звуки, которые издают животные:
«Три черта ржут, как лошади, и расходятся» (192, стр. 69).
Характерным знаком языка ангела в народных пьесах
является использование отдельных фраз или целых молитв
на латинском языке 6.
Для речи еврея (как в народном театре с живыми актера­
ми, так и в театре кукольном) характерно произношение
согласных (главным образом губных и зубных) с придыха­
нием, а также смесь чешских и немецких слов.
В речь юриста к чешским словам прибавляются латин­
ские окончания.
Так, юрист патагонского короля Латикус в кукольной
пьесе Галлата «Уфорин и Дишперанда, или Второй Шей-
лок» 7 говорит:
«Onomiam рыцарус paktum разрушатус est контрактум
должен sine шуток из тела sua собственнум мясо. Евреус
мясум резать ipse» (см. 25, стр. 73).
Очень интересно использует кукольный театр ошибки
в речи действующих лиц. Такие ошибки используются как
знак особ высшего сословия.
«Многие фразы, которые произносят куклы, изобра­
жающие особ высшего класса, восходят к чешскому языку
периода его упадка. В них поражает обилие германизмов,
мешанина иностранных слов и слов чешских, а также ужас­
ная грамматика, особенно в патетических сценах, где
кукольник, чтобы облагородить повседневную речь, поль­
зуется неправильными окончаниями. В то же самое время
простой народ говорит на сцене естественно и без ошибок.
Например, Шкргола говорит так, как обычно говорят
крестьяне, вставляя в свою речь меткие поговорки. Фауст
же, обращаясь к даме, в которую перерядился черт, чтобы
6
Сравни заумную речь ангела и черта в словацкой народной
детской пьесе «Играть в ангела и черта»:
«А н г е л. Генгеленге бомбо!
N. Это кто?
А н г е л . Ангел.
Ч е р т . Рум, рум, рум!
N. Это кто?
Ч е р т . Черт» (310, стр. 153).
7
Содержание пьесы взято из шекспировского «Венецианского
купца». Существует обработка этой пьесы, созданная Копецким,
под названием «Еврей Шейлок».
10* 147
отвлечь Фауста от креста, говорит с большими грамматиче­
скими ошибками; точно так же говорят другие особы высше­
го сословия» (323, стр. 38—39).
Этот беглый обзор стилистических фигур в народном
театре 8 показывает, что в кукольном театре стилистические
фигуры ярче и разнообразнее, чем в театре с живыми акте­
рами. Это можно объяснить, между прочим, тем, что
в кукольном театре, где деревянные актеры лишены мимики
и значительно ограничены в своих движениях, комизм слова
должен быть выявлен более ярко. В тех случаях, где куколь­
ный театр ограничивается пантомимой, театральные пьесы
очень коротки и содержание их ограничивается только
изображением примитивных комических сцен: потасовки,
драки между действующими лицами и т. п.
Следует отметить, что большее разнообразие и большая
яркость стилистических фигур в кукольном театре по срав­
нению с театром живых актеров — характерная черта
не только чешского кукольного театра, но и других запад­
ных и восточных кукольных театров. При этом наблюдается
известное сходство и самих стилистических фигур.

Диалог
Теперь несколько слов об одном из основных элементов
драматического произведения, в частности народного дра­
матического произведения,— о диалоге.
В то время как в эпосе и лирике диалог является вели­
чиной постоянной, диалог драматического произведения —
величина изменчивая. Изменения, которые наблюдаются
в театральном диалоге, зависят, с одной стороны, от акте­
ров, участвующих в этом диалоге и каждый раз его иначе
реализующих, с другой — от публики, влияющей то в боль­
шей, то в меньшей мере на течение всего театрального
представления и на его отдельные элементы, в частности
и на диалог. В театре следует различать диалог сценический,
то есть диалог, который ведут между собой отдельные
действующие лица, и диалог театральный, то есть диалог
между актером *и публикой. Эти два типа диалогов тесно
и структурально между собой связаны. Различные типы сце­
нического диалога, его форма и функция зависят от диалога

8
Более подробно о стилистических фигурах чешского куколь­
ного театра см. в нашей книге «Чешский кукольный и русский
народный театр» (25).
148
театрального. В тех театральных направлениях, где дей­
ствующее лицо может в форме монолога прямо со сцены
обратиться к публике и представиться ей, давая свою
характеристику, то есть где, по существу, сценический моно­
лог переходит в театральный диалог, там и сценический
монолог и сценический диалог приобретают своеобразную
форму и функцию. В драматических произведениях этого
направления становятся излишними такие, например, диало­
ги, в которых действующие лица характеризуют один
другого. Равным образом здесь не нужны и такие монологи,
где действующее лицо (не обращаясь непосредственно
к публике) дает свою характеристику или характеризует
другое действующее лицо (см. 267, стр. 234).
В народном театре мы встречаемся с целым рядом ярких
примеров таких монологов, где действующее лицо непосред­
ственно обращается к публике и само себя характеризует.
Как пример приведу монолог Смерти из пьесы «Страдания
господа Иисуса»:
« С м е р т ь (появляется перед занавесом).
В раю я получила право,
На котором настаиваю
И буду пользоваться
На этом свете.
Я в этот мир послана
За грех Адама.
После того, как Адам согрешил в раю,
Попробовав яблоко
От запрещенного древа,
Запрещенного всемогущим Богом,
Я была немедленно послана в этот мир.
Мне подчиняется вся жизнь в этом мире.
Я не объявляю ни дня, ни часа,
Когда и кого возьму с этого света.
Мне все должно подчиняться,
Каждую минуту моя пасть
Готова проглотить каждого...»
(260, стр. 64).
Обозревая историю диалога в различных театральных
направлениях всех времен и народов, мы видим, что формы
и функции сценического диалога тесно связаны с театраль­
ным диалогом и изменяются вместе с ним. Взаимоотношения
между сценическим монологом и театральным диалогом
с публикой могут принимать самые разнообразные формы.
149
Так, в театре реалистическом и натуралистическом сцени­
ческий монолог внешне имеет весьма слабое отношение
к публике, которая остается молчаливым зрителем и лишь
изредка выражением похвалы или недовольства незаметно
включается в действие. Однако в действительности теат­
ральные деятели и этих направлений ясно учитывали
присутствие публики и сообразно с ней строили и монологи.
В других театральных направлениях сценический моно­
лог и диалог играют меньшую роль, и актер или актеры
непосредственно ведут диалог с публикой (диалог театраль­
ный). В этих случаях рампа как бы исчезает, отсутствует
граница между сценой и зрительным залом, между актерами
и публикой, и весь театр превращается в сцену. Такие непо­
средственные диалоги с публикой ведут у нас конферансье
и клоуны. Непосредственный диалог с публикой весьма
распространен и в народном театре.
Народный театр представляет исключительный интерес
для театроведов разнообразием форм театрального диалога.
Кроме непосредственных диалогов с публикой (приведенных
в главе II), в народном театре встречаются и монологи,
обращенные опосредствованно к публике. В таких моноло­
гах актер называет отдельных лиц, присутствующих на пред­
ставлении, или намекает на них. Само собой разумеется,
что часто эти лица из публики, затронутые таким моноло­
гом, начинают на него реагировать, тем самым разрушая
монолог. Из сценического монолога возникает театральный
диалог. В отдельных случаях (приведенных нами в главе II)
это может произойти и со сценическим диалогом, когда дей­
ствующие лица на сцене представляют отдельных лиц,
принимающих участие в спектакле в качестве публики.
Несколько слов об импровизации текста в народном
театре. Во всех видах народного театра она играет видную
роль. Степень возможности импровизации в различных
типах народных пьес различна. Пьесы, передающиеся из
поколения в поколение устно, естественно, допускают
широкую возможность импровизации. Таковыми являются,
например, драматические сценки на свадьбе, в карнаваль­
ных представлениях, сценки на празднике после окончания
жатвы, такие драматические сценки, как «Посещение
Люции», «Св. Николай» и т. п., пародийное представление
свадьбы, так называемая «Конопицкая», представление типа
«Казнь петуха», «Сбрасывание козла» и т. п.
Подробно об импровизации в драме-хороводе «Кострома»
говорит Л. В. Кулаковский: «Кострома», как нетрудно
150
догадаться,— пьеса в значительной мере импровизацион­
ная; изучая ее, часто приходится вспоминать о приемах
итальянской Со media delTarte. С одной стороны, в «Костро­
ме» имеется постоянный, ненарушаемый «костяк», основа.
Детали же весьма свободно, на ходу импровизируются
исполнителями.
Постоянный «костяк» постановки состоит из:
1) Неизменного припева «Кострома, Кострома...» и про­
чее, исполняемого в течение постановки до 40 раз и разде­
ляющего ее на соответствующее число «эпизодов».
2) Стандартного обмена репликами между «одной из
хоровода» и Костромой («Матерью Костромы»— в Дороже-
ве). Из хоровода подаются неизменные реплики —«Здорово,
кума» и «что ты делаешь?»
Кострома (или Мать ее — в Дорожеве) отвечает на
первую реплику «Здоровенько», на вторую — говорит о
своей работе.
3) В неизменный скелет постановки входит далее «про­
изводственный процесс» обработки прядева, разбитый на
ряд этапов (с момента, когда начинают «брать прядево»,
и кончая побелкой холстов).
После окончания «работ» дальнейшее течение действия
в Дорожеве совершается также по строгому порядку
(Кострома посылает за едой, ест, заболевает, лечится, «под-
заборуется», пляшет).
Импровизационность постановки сказывается:
1) В пропуске отдельных этапов обработки прядева или
в слиянии их в один...
2) В разной форме вопросов и ответов действующих лиц.
Например, одна говорит: «Здорово, Кострома»,— другая:
«Здорово тебе, Кострома». Ответы разнообразятся еще более.
На вопрос фельдшера «Чем больна?» или «Что болит?»
Кострома отвечает один раз: «Болит сердце и воспаление
легких», другой раз: «Ох, все болит — и сердце и печенка».
Видимо, множество таких мелких вариаций — порою про­
пусков реплик или, наоборот, появления новых — вносится
в каждый показ «Костромы», даже когда ее играют те же лица.
Дополнительный элемент импровизационности вносят
случайные реплики зрителей, на которые действующие
лица охотно отвечают, втягивая их в игру. Разница между
зрителем и действующим лицом в «Костроме», видимо,
слаба» (65, стр. 47—48).
Значительно меньшая возможность импровизации пре­
доставлена актерам народного театра в «соседских» пьесах,
151
текст которых был зафиксирован в рукописных тетрадках.
Но и в этих пьесах актерам, исполняющим комические
роли, как правило, предоставляется большая свобода
импровизации.
В воспроизведении текста пьесы мы должны различать
два рода импровизации:
1) Актер сам заранее готовит текст, который преподно­
сит публике. 2) Актер во время самого действия должен
импровизировать текст своей роли. К такому роду импро­
визации следует отнести, например, диалог между клоуном
и публикой в цирке, где актер (в данном случае клоун)
не может заранее предугадать всего, что услышит от публи­
ки, а следовательно, и того, как он должен будет реагиро­
вать на ее замечания, как в связи с этим разовьются даль­
нейшее действие и диалог. Следует заметить, что импрови­
зация без всякой подготовки, импровизация в чистом виде —
явление в театральных зрелищах редкое. Обычно актер,
ведя диалог с публикой, заранее имеет в виду несколько
возможных ответов и готовится к ним.
Неподготовленной импровизацией является импровиза­
ция Микулаша (св. Николая), которому приходится созда­
вать ответы во время своего диалога с детьми, или импро­
визации чешского кукольника в тех диалогах, которые ведет
Кашпарек с детьми.
В общем, следует признать, что в народном театре во
всех его видах преобладает импровизация первого рода,
то есть подготовленная. Это объясняется, между прочим,
тем, что пьесы народного театра традиционные
Наши замечания об импровизации в народном чешском
и словацком театрах совпадают с наблюдениями, сделанны­
ми во время представления одной из русских народных
пьес «Пахомушкой».
Вот как характеризует С. Писарев и С. Суслович роль
импровизации в народной пьесе «Пахомушкой»: «Как прин­
цип — текст импровизируется. Следовательно, его каче­
ство и количество всецело зависит от способностей и настрое­
ния исполнителей. Обычно текст напоминает по своей форме
прибаутки балаганного деда или свадебные приговоры дру­
жек. В остальных случаях он слагается из коротких,
довольно отрывистых фраз или отдельных слов. Твердого,
постоянного текста «Пахомушкой», распространенного по
всей обследованной области, не имеется, но почти в каждой
деревне существуют на главные роли спецы-исполнители
со своими текстами. Эти тексты, если они в достаточной
152
степени удачны, передаются из уст в уста, становясь
общим достоянием. Поэтому нельзя утверждать, что во
время игры текст целиком импровизируется. Импровизация
(как и в Comedia dell'arte) состоит из умелого комбиниро­
вания частей диалогов и песен, укладываемых в рамки
сценария» (88, стр. 182).
Словесная импровизация одного или нескольких акте­
ров в народном театре связана со всеми остальными эле­
ментами театра: с движением, с игрой остальных актеров,
с реквизитом и, как уже несколько раз было сказано,
с публикой.
Мы можем рассматривать пьесы и как чисто литератур­
ное произведение, созданное для чтения, и как произведе­
ние, интерпретируемое и изменяющееся на сцене во время
спектакля. Об импровизированном же тексте народных
пьес можно говорить только как об одном из элементов
театрального представления, структурально связанного
с другими элементами этого представления. Такой текст
рождается на сцене во время спектакля и на сцене же умира­
ет. Подобные импровизации, созданные в другой раз при
иных артистах и иной публике (и даже в том случае, когда
они созданы тем же самым актером), являются новым само­
стоятельным произведением, не тождественным прежнему.
Текст «Казни петуха» и других подобных импровизирован­
ных пьес, которые мы находим в записях этнографов,—
только искусственно, анатомически отрезанный кусок цело­
го и отнюдь не дает полного и точного представления
о всем театральном исполнении.
Говоря о тексте народной драмы, следует иметь в виду,
что в ней значительную роль играет пение и музыка,
а часто и танец, так что было бы правильнее народную дра­
му сравнивать не с нашей драмой и комедией, а со старой
оперой или с нашей опереттой (я имею в виду форму, а не
содержание оперетты), где воспроизведение прозаического
и стихотворного текста пьесы перемежается с пением
и танцами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы рассмотрели различные элементы чешского и словацкого
народных театров отдельно друг от друга. Однако и при
таком рассмотрении ясно было видно, что отдельные теат­
ральные элементы взаимно и структурально между собой
связаны.
153
При исследовании народного театра бросается в глаза,
что, в то время как в нашем театре отдельные театральные
элементы имеют свою специфическую функцию, в театре
народном функции отдельных театральных элементов не
выделены достаточно четко. Мы видели, что в народном
театре публика часто несет функцию артиста и режиссера,
сценическая площадка и декорации создаются движением
артистов, костюм тесно связан с пантомимой и т. д.
Еще одной из оригинальных черт народного театра по
сравнению с нашим современным театром является тесное
соединение драматических, даже трагических, сцен с коми­
ческими, буффонадными. В роли одного и того же дей­
ствующего лица могут переплетаться комические и ярко
драматические элементы. Это переплетение настолько орга­
нично, что становится трудно отнести данную роль к дра­
матическому или комическому амплуа, тем более что одно
и то же слово, один и тот же костюм действующего лица
может воздействовать на одну часть публики как нечто
комическое, на другую — как нечто драматическое. (Иногда
одно и то же театральное средство выражения воздействует
одновременно и на всю публику то комически, то драмати­
чески.)
Таким персонажем является, например, Черт, который,
как и в средневековом театре, одновременно забавляет
и устрашает. Еще более интересный материал в этом отно­
шении дают представления, связанные с народными обы­
чаями посещений Люций, Варвар, Перехт и других.
Как в самих ролях (в речах, движениях), так и в костю­
мах этих персонажей бывает трудно определить границу
между средствами выражения (маской, костюмом, жестом,
декламацией и т. п.), возбуждающими, с одной стороны,
страх, с другой — смех. Известны случаи, когда эти персо­
нажи возбуждали такой страх у детей, что сельским властям
приходилось запрещать самое представление. В других
селах у тех же Перехт и подобных фигур комическая сторо­
на брала верх над драматической. Богатую гамму самых
разнообразных реакций зрителей на игру актера можно
наблюдать при посещении Микулаша. В Микулаше (св.
Николае) маленькие дети нередко видят действительного,
с неба сошедшего святого; одни из взрослых могут видеть
в нем актера, изображающего святого, другие — изображе­
ние добряка деда и, наконец, третьи — забавную фигуру.
Перед нами стоит одна из основных проблем театрально­
го искусства и искусства вообще: в какой степени противо-
154
положные реакции публики на произведения искусства
зависят от самого произведения?
Уже из вышеприведенных примеров, взятых из народ­
ного театра, видно, что различия в реакции зависят не толь­
ко от актера, но и от публики. Очень часто эти различия
зависят от степени подготовленности публики к восприятию
художественного произведения, от различия художествен­
ных вкусов.
Кроме того, реакция эта зависит и от внеэстетических
факторов. В. Н. Харузина приводит интересные примеры
противоположности воздействия одних, и тех же сцен у так
называемых «первобытных народов». «Игра собаки» у пле­
мени арунта (Центральная Австралия), изображавшая,
как собака лаяла на кенгуру, а потом выла, «вызывала
улыбку у зрителей, за исключением одного только посвя­
щаемого, сосредоточенно наблюдавшего представление»
(111, кн. VI, стр. 17).
Представление... знахаря-колдуна с «больным ребен­
ком» на руках, то есть с толстым суком, вытянутым из
костра, вызывало громкие раскаты смеха присутствующих,
только посвящаемые оставались совершенно серьезными:
запрещено смеяться при исполнении обряда© (см. т а м ж е ,
стр. 27).
Можно привести и современные примеры, когда публи­
ка, несмотря на старания актера или режиссера произвести
той или иной сценой определенное впечатление, реагирова­
ла на эту сцену противоположным образом.
Один из таких случаев прекрасно описывает режиссер
Московского академического Художественного театра
Вл. И. Немирович-Данченко. Несколько пояснений к его
описанию. Дело происходило в 1905 году. С утра перед
премьерой пьесы М. Горького «Дети солнца» ходили слухи
о том, что черносотенцы не допустят этого представления
и даже, что «сегодня будут разносить Художественный
театр, как гнездо революции». Несмотря на это, театр был
полон. В последнем акте пьесы есть сцена, где толпа
(артель штукатуров) с криком наступает на профессора.
«Сцена эта,— говорит Немирович-Данченко,— не носила
трагического характера. Рабочие с кулаками лезут на про­
фессора, но тот, отступая, отмахивается от них носовым
платком. Правда, на крыльцо выбегает жена профессора
с револьвером, но в это время дворник чрезвычайно методич­
но бьет доской по головам наступающих. На генеральной
репетиции эта сцена шла под сплошной хохот и от платочка
155
профессора и от своеобразной расправы дворника с бунта­
рями. Этот хохот даже смутил нас, так что мы запросили
автора, не нарушает ли это его замысла, но он ответил:
«Пусть смеются».
Увы, настроение аудитории может перепутать все карты
и разрушить самые тонкие расчеты: как только из-за кулис
донеслись первые голоса наступающей толпы, а сделано
это было у нас, конечно, очень жизненно, публика сразу
насторожилась, с приближением шума заволновалась,
загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же пока­
зался пятящийся задом и отмахивающийся платочком
Качалов (профессор), а за ним группа штукатуров с угро­
жающими жестами, то в зале поднялся шум, крики. И как
только выскочила на крыльцо Германова (жена профессора)
с вытянутым револьвером, в партере раздалась истерика,
наверху другая, где-то в глубине третья. Часть публики,
работая локтями, кинулась к выходам, другая криком ста­
ралась убедить, что это не взаправду, а представление.
Кто-то кричал: «Воды!», кто-то: «Прекратите, вы не смеете
издеваться над нашими нервами!», женский голос надры­
вался: «Сережа, Сережа!» Знаменитая балерина билась
в истерике, В коридорах толкались, одни хотели добраться
до гардероба, как были, только бы спастись...
Мою артель штукатуров публика приняла за черно­
сотенцев, которые пришли громить театр, начав с артисти­
ческого персонала» (80, стр. 274).
Так обстоятельства внеэстетического характера вызва­
ли реакцию,'прямо противоположную той, какую стреми­
лись создать режиссер и актеры. Заметим, что в современ­
ном театре актер в своих средствах театрального выраже­
ния всегда стремится произвести на публику цельное впе­
чатление: либо комическое, либо драматическое. Актер
считал бы свое выступление неудачным, если одна часть
публики реагировала на его игру как на нечто трагическое,
а другая — как на комическое. В народном театре (скажем,
при исполнении Черта, Перехты и т. д.) и в том случае,
если часть публики смеется, а другая часть воспринимает
сцену как трагическую, актер чувствует, что его игра
дошла до публики, а следовательно, считает ее успешной.
Рассказывают «об интересном эпизоде, случившемся
при выступлении известного чешского* актера Вояна в роли
Шейлока на провинциальной чешской сцене. В сцене суда
Шейлок точит о свою подошву нож. В Праге это производи­
ло на публику всегда сильное трагическое впечатление.
156
На провинциальной же сцене часть публики начала громко
смеяться. Эта реакция так рассердила Вояна, что он стук­
нул ножом об пол и ушел со сцены. Этот пример показывает,
что Воян, как и многие другие из наших артистов, считал
весь зрительный зал как бы единым человеком, на которого
то или другое театральное выражение должно производить
единое впечатление.
Правда, и в народном театре часто встречаются случаи,
когда актер стремится вызвать у всей публики единое,
чаще комическое, впечатление. Таково, например, испол­
нение различных комических ролей в представлениях
на масленицу.
Прием соединения в одной и той же роли ярко комиче­
ских и ярко драматических элементов, который практико­
вался в старинном театре и практикуется в народном театре,
чужд нашему восприятию, мы воспитаны на иной теат­
ральной традиции. Однако и в современном искусстве мы
иногда встречаемся с приемами, которые ближе стоят
к средневековому народному театру, чем к нашей обычной
сцене. Я имею в виду игру Чарли Чаплина. По-видимому,
одной из причин его колоссального успеха у самых разно­
образных по своим художественным вкусам кругах публики
было то, что в своих средствах кинематографического выра­
жения Чаплин все время стоит на грани между комическим
и драматическим. Полагаю, что если бы мы проанкетирова­
ли зрителей Чарли Чаплина, то оказалось бы, что одни
и те же сцены в игре Чаплина на одних зрителей произвели
комическое, на других — драматическое впечатление.
Чаплин, как и актер народного театра, и в том и в другом
случае достиг успеха.
Переплетение в одной и той же роли комических и драма­
тических элементов (Черт, Перехты и другие) — не един­
ственный прием соединения комического с трагическим.
Народному театру известен и другой прием, когда ярко
выраженный комический персонаж разыгрывает серьезную
сцену и при этом вносит в нее комические элементы. Так,
в словацкой рождественской пьесе младенцу Христу при­
носит дары комик пастух Пшоха и приветствует его, причем
в этом приветствии серьезные фразы стоят рядом и рифмуют­
ся с фразами буффонадными:
«Приветствую тебя, милый Иисусик,
В этом маленьком вертепе:
Я тебе приношу горсть слив,
157
Чтобы ты не Говорил, что я вшив.
Я приношу горсть орехов,
Чтобы ты не говорил, что я спал на чердаке
с Маришкой»
(214, стр. 84).
Для нашего восприятия такая смесь необычна и профа­
нирует всю серьезную сцену и всех серьезных лиц (здесь —
младенца Христа и Марию, к которым обращена эта напо­
ловину серьезная, наполовину комическая речь).
В средневековом театре встречается и другой прием,
который в народном театре почти отсутствует: в роли опре­
деленно драматические и серьезные (Христа, апостолов
и др.) вводятся реплики, которые должны произвести на
публику комическое впечатление (см. 166, стр. 154—161).
В народном театре, как я уже говорил, к такому приему
прибегают редко. Правда, в словацкой пьесе «Хождение
с колыбелью» есть такая сцена:
« М а р и я.
Иосиф!
Иосиф.
Что вам нужно?
Мария.
Идите качать ребенка.
Иосиф.
Качай его сама, ведь ты его мать...
Ну, так и быть, я иду качать.
Баю-баю, я тебя качаю.
А если не уснешь, я тебя вывалю.
(Иосиф качает колыбель, неуклюже ее переворачивает,
падает сам на пол и быстро опять встает)»
(232, стр. 68) \
Весьма распространен в народном театре и такой свое­
образный прием соединения трагического с комическим, как
включение в трагические сцены сцен или реплик гротескно-
комических (lazzi).
Так, в народной пьесе о св. Дороте палач отпускает свои
остроты в самый трагический момент пьесы—вовремя казни
1
В отношении этого примера следует иметь в виду, что, хотя
эта пьеса исполняется перед взрослой публикой, в качестве акте­
ров выступают восьми-десятилетние дети.
158
св. Дороты. Эти комические сцены, вплетенные в серьезное
действо, у нашей публики нарушали бы стиль трагедии.
В народном же театре, как и в театре средневековом,
явно выраженные комические сцены и отдельные lazzi
не снижают их трагизма. Наоборот, на фоне комических
сцен впечатление от сцен трагических усиливается.
Изучение народных игр и драматических представлений,
совершаемых крестьянской молодежью при похоронных
обрядах в Закарпатской Украине, показало, что и весьма
религиозные, даже фанатически религиозные крестьяне
охотно исполняют и смотрят театральные игры, пародирую­
щие церковные обряды (см. 163).
По-видимому, не профанировали церковных обрядов
и пародии на них в чешских народных представлениях.
Во время представления «Казнь петуха» православный свя­
щенник (актер, его изображающий) читает пародию на пер­
вую главу Евангелия от Матфея:
«Перевернутое евангелие, как дополнение к красному
пиву — в день неудавшегося сына, глава VI, стих перевер­
нутый.
Книга антихристова рода неудавшегося сына. Неудав­
шийся роди музыканта, музыкант роди шарлатана, шар­
латан роди бездельника, бездельник роди бродягу и весь
род его. Бродяга роди пустобреха, пустобрех роди
лентяя, лентяй роди лежебоку, лежебок роди соню и брать­
ев его, соня роди обжору, обжора роди дармоеда, дармоед
роди сплетника, сплетник роди болтуна, болтун роди лгуна,
лгун роди богохульника, богохульник роди цыгана, цыган
роди жулика, жулик роди шута, шут роди разбойника,
разбойник роди взяточника, взяточник роди карманника
и всю шайку, живущую в лесах, карманник роди кабат­
чика и всех тех, кто не доливает, кабатчик роди пьянчугу,
пьянчуга роди картежника, картежник роди грубияна, гру­
биян роди негодяя, негодяй роди мерзавца, мерзавец роди
грабителя, грабитель роди девку Сару, от которой должен
родиться Антихрист, полный грехов и несправедливости.
Вот вам всем в пример слова перевернутого евангелия.
Аминь» (215, стр. 8).
В представлении «Хождения короля и королевы» мы
встречаемся с другой пародией на ту же главу «Евангелия
от Матфея:
«Кабатчик родил хозяина Шкарду, Шкарда родил хозя­
ина Жидлу, Жидла родил Чехуру» и т. д. (пародийная
родословная всех крестьян деревни). Вариант подобного
159
же ейангёЛия из Клатовской области начинается: «Чтение
хромого Марка» (337, вып. IV, стр. 22).
При представлении той же «Казни петуха» в Седльце
исполняется пародия на молитву священника:
«Помолимся! О ты, чистый дух устоявшегося пива, войди
в меня и в сердце супруги моей, хотя она и враг твой. Не до­
пусти силу и власть твою преследовать, ибо от супруги
моей страдаю. Удержи ее золотой язычок, дабы она не то­
чила его так часто, ибо речь ее, даже когда я совершенно
пьян, вельми в уши мои проникает.
Не допусти, чтобы жена за мной ходила в трактир и на­
рушала любезное наслаждение мое при питии. Сделай так,
чтобы, когда ей удастся заработать крейцер, она мне, своему
супругу, жертвовала его на пиво. Сделай ей это внушение,
равному которому нет на свете, и пусть это внушение дейст­
вует во веки веков. Аминь». Потом следует пародия на ис­
поведь. Священник «подходит к петуху и склоняет к нему
свою голову, и они ведут тайный разговор, содержание кото­
рого никто не смел знать» (215, стр. 6).
В представлениях «Похороны Вакха» мы встречаемся
с пародией на похоронный обряд.
В этой пародии церковные фразы на латинском языке
рифмуются с фразами отнюдь не церковного характера:
«Все.
Dona nobis pacem.
Католический священник.
Куда его выбросить?
Все.
In domino (вместо «nomine».—П. Б,) domini.
Католический священник.
Ну, хотя бы сюда, в эту дыру (показывает, как
сбросить Вакха под лед)»
(189, стр. 43 и ел.)
По-видимому, и в средние века широко распространен­
ные пародии на церковные обряды не профанировали самих
обрядов. Даже в школьной комедии, в частности в поста­
новках иезуитов, подбор интермедий иногда носит пароди­
рующий характер* Например, в комедии об Иосифе непо­
средственно после сцены продажи Иосифа братьями следует
интермедия, в которой школьный сторож (aulicus) продает
еврею палку, а чтобы покупатель оценил ее качества,
сторож колотит палкой еврея (см. 77, стр. 66).
160
Интересно проследить формы и функции соединения дра­
матического и комического в народном (и городском) театре
на протяжении его исторического развития.
По поводу этого соединения в драматическом искусстве
так называемых «первобытных народов» В. Н. Харузина
пишет: «Интересным представляется нам тот факт, что коми­
ческий элемент входит иногда и в те драматические пред­
ставления, которые имеют обрядовое значение. Перед нами
стоит вопрос, чем объясняется этот факт: является ли струя
комизма, врывающаяся в серьезное настроение при совер­
шении обряда, естественным разряжением душевного на­
пряжения, сосредоточившегося на важной цели обряда,
или же за комическим или вызываемым им подъемом настро­
ения само по себе признается сила, могущая способство­
вать действенности обряда? Это предстоит разъяснить путем
дальнейших исследований» (111, кн. VI, стр. 30).
Различные способы соединения воедино комического с
трагическим в изобилии встречаются в средневековом театре.
Эта особенность средневекового театра и театра эпохи барок­
ко несомненно оказала влияние на чешский и словацкий
народные театры. В средневековом, как и в народном театре,
действуют персонажи устрашающие и одновременно забав­
ляющие публику (Черт и другие), часто соседствуют ярко
комические и трагические сцены. Примером последнего при­
ема может служить построение знаменитой средневековой
пьесы «Продавец благовоний», где жены-мироносицы ведут
глубоко религиозные и патетические сцены в окружении
буффонады, разыгрываемой продавцом и его подмастерьями.
Тесное соединение комического с трагическим встречаем
и у Шекспира. В трагедии «Макбет» непосредственно после
одной из самых трагических сцен (появление Макбета после
убийства короля и в момент самого убийства за сценой)
на подмостках разыгрывается одна из самых ярких буффо­
над — речь привратника (ср. 200, стр. 46).
В старинном театре, как и в народном театре, часто непо­
средственно одна за другой идут сцены трагические и буффо­
надные или же они исполняются даже одновременно.
Типичным для народного театра является гротеск. «Гро­
теск,— как его определяет Мейерхольд,— не знает т о л ь-
к о низкого или т о л ь к о высокого. Гротеск мешает
противоположности, сознательно создавая остроту противо­
речий и играя одною лишь своеобразностью...» (74, т. 1,
стр. 225). «...Не в том ли задача сценического гротеска, что­
бы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойст-
11 П. Богатырев 161
венного отношения к сценическому действию, меняющему
свои движения контрастными штрихами?
Основное в гротеске — это постоянное стремление
художника вывести зрителя из одного только что постигну­
того им плана в другой, которого зритель никак не ожидал»
( т а м ж е , стр. 226—227).
Ярким примером такого «стремления художника вывес­
ти зрителя из одного только что постигнутого им плана
в другой, которого зритель никак не ожидал», мы находим
в народной пьесе «Царь Максимилиан». Начальные сцены
рисуют нам родного сына Царя Максимилиана—Адольфа—
как героя, который не отступает от своих религиозных убеж­
дений и ни на какие посулы Царя Максимилиана не согла­
шается стать язычником. Царь Максимилиан неоднократно
заключает сына в темницу на долгие годы и наконец казнит
его. Вслед за трагической сценой казни следуют буффонад­
ные сцены с гробокопателями, которые зритель никак не мог
ожидать. Гробокопатели измеряют тело Адольфа, оба пада­
ют, один старик попадает пальцем в рот Адольфу. Адольф
слегка кусает палец старика, вскакивает и уходит. Старики
тоже уходят (см. 85, стр. 31).
Профессор Фр. Штибитц справедливо заметил, что «со­
временная драма своими корнями уходит, с одной стороны,
в средневековые религиозные пьесы, с другой — связана
со сценой античных Афин. Низшие драматические виды
античной драмы, такие, как фарс и мим, были живы на антич­
ной сцене еще в древности и в начале средневековья, а по­
тому могли непосредственно повлиять на средневековую
драму. Знакомство же с трагедией и комедией поддержива­
лось только чтением их в школах. Высшие виды античной
драмы — трагедия и комедия — начали влиять на драма­
тическое творчество европейского Запада только с эпохи
итальянского Возрождения.
Первой драмой нового времени, возникшей под античным
влиянием, была трагедия «Софонисба», написанная Джи-
анджиорджио Трисино в 1515 году. С этого момента можно
наблюдать, как оба элемента, античный и средневековый,
все время борются между собою и эта борьба является дви­
жущей силой развития современной европейской драмы.
Все развитие нашей драмы в основе своей связано со стрем­
лением занять определенную позицию по отношению к ан­
тичной драматической традиции, и нынешняя форма драмы
является результатом многочисленных побед, поражений
и компромиссов в борьбе с драмой античной.
162
В общем, можно сказать, что античная драма, со своей
точной формой, одержала верх над драмой средневековой,
во всяком случае ее художественное влияние было более
действенно» (303, стр. 229).
В народном театре (в противоположность современному)
художественное влияние средневекового театра более силь­
но, чем античной трагедии. Профессор Вацлав Черный отме­
тил целый ряд сходных черт у народного театра и театра
средневекового.
И средневековый и народный театры допускают мешани­
ну различных драматических жанров, в частности мешани­
ну трагического и комическо-буффонадного, одновремен­
ное исполнение или чередование в одной пьесе сцен траги­
ческих и комических, а также участие в одной
и той же сцене комических и трагических персонажей.
И тот и другой театры не подчиняются законам единства
времени и места.
Оба театра допускают показ на сцене грубых, жестоких
действий, не требуют, как в нашем театре, отнесения этих
действий за сцену, за кулисы.
Репертуар народного театра состоит из пьес, близких
по содержанию к пьесам средневекового театра, или даже
из вариантов этих пьес.
Тематика пьес народного религиозного театра совпадает
с тематикой пьес средневекового религиозного театра. Рели­
гиозные темы и там и здесь'берутся из Библии и из житий
святых.
И в средневековом и в народном театрах житийная драма
переплетается с легендой, моралите — со сценами типа
«Спора души с телом» и т. п., светская драма — с народны­
ми новеллами и фабльо.
И средневековый и народный театры часто используют
не только декламацию, но и пение.
В средневековом и народном театрах одинаковы стерео­
типные комические фигуры: в религиозных пьесах —трусли­
вые воины, черти, евреи, палачи, в светских пьесах —
евреи, крестьяне, шут и другие.
В средневековых народных пьесах втречаются и алле­
горические фигуры (например, аллегорические фигуры
Австрии, Чехии в пьесе «Турецкая война»).
Средневековая и народная драмы имеют пролог и эпилог,
исполняемый или особым актером (наш конферансье), или
одним из действующих лиц пьесы. В некоторых пьесах про­
лог и эпилог исполняет хор.
И* 163
Для средневекового й народного театров характерна тес­
ная связь между сценой и зрительным залом (см. 181,
стр. 143—156).
Недостаток места не позволяет мне хотя бы вкратце кос­
нуться ряда интересных проблем, на которые наталкивает
ознакомление с богатым материалом народного театра и у че­
хов и у словаков. Здесь позволю себе только перечислить
те проблемы, разрешение которых ждет исследования
и фольклористов и теоретиков театра:
1. Влияние народного театра как крупного культурного
фактора на духовную жизнь деревенского населения.
2. Влияние народного театра в широком смысле этого
слова на другие роды народной поэзии.
3. Влияние народного театра на современные постановки
любительских и профессиональных театров, а также на та­
кие зрелища, близкие к театру, как кино, варьете, цирк и др.
Целый ряд интересных особенностей народного театра
позволяет сравнить его с театром античным, средневековым,
с театром эпохи ренессанса и барокко и другими видами
старого театра.
Для исследователя народный театр имеет перед старин­
ным театром определенное преимущество, поскольку можно
на опыте проследить формы и функции различных театраль­
ных приемов и явлений. По аналогии с театром народным
исследователь далее может уяснить и оставшиеся до сих пор
непонятными приемы театра старинного.
В своей работе я редко и только вскользь касался срав­
нения народного театра с различными видами старинного
театра, предпочитая отводить больше места исследованию
приемов чешского и словацкого народного театра и проблем,
которые стояли перед крупнейшими деятелями и теорети­
ками нового театра (Бурьян, Гонзль, Гордон Крег, Мейер­
хольд, Немирович-Данченко, Станиславский, Таиров, Зих,
Шиллер и его школа и другие).
Перед выходом моей книги на чешском языке в 1940 году
Пражский театр Д-38 и его режиссер Э. Ф. Бурьян поста­
новкой первой и второй «Народной сюиты» (пьеса о св.
Дороте, «Саличка», «Нищий Вакх», «Солдаты св. Григория»,
«Комедия о Франциске и Иванушке», «Как пугали в Чехии»)
показали, какие ссгкровища таит в себе народный театр,
если подойти к нему с надлежащим вниманием и понимани­
ем. Тот факт, что спектакли были восторженно приняты
и публикой и критикой, показывает, что приемы народного
театра еще действенны.
164
В последнее время в Польше и в Чехословакии у теат­
ральных деятелей и у публики снова наблюдается большой
интерес к народной драме. Мистерия о воскресении Христа
в постановке Дейнека имела успех не только в Польше, но
и за ее пределами, в частности она шла и в Москве.
Начиная с 1966 года с большим успехом идет на сцене
чехословацких театров (в Государственном театре имени
Магена в Брно, в Реалистическом театре имени Неедлы
в Праге, в театре города Остравы и в других) народная
мистерия «Комедия о страстях Христовых» в обработке Яна
Копецкого. В декабре 1968 года Театр имени Магена отме­
тил 150-е представление этой пьесы2.
Отметим интересную постановку чешской народной
пьесы «Комедия о звезде», обработанной Яном Копецким,
в Пражском Реалистическом театре. Пьеса эта была издана
в роскошном оформлении (327) и записана на пластинках.
В Государственном театре в Брно с успехом шла «Коме­
дия о королеве Сицилии Анне». Эта пьеса еще в начале
XIX века разыгрывалась крестьянами и на основании руко­
писи, найденной в Подкорконошах, подготовлена Яном
Копецким к постановке в современном театре (см. 233, 234).
В Чехословакии и за ее рубежом с успехом шла пьеса
Сусанны Кочевой «Колдунья» («Босорка»), созданная на ос­
нове фольклора.
Появился также ряд интересных теоретических работ,
посвященных народному театру, написанных в традиции
режиссеров авангардных театров В. Мейерхольда, Э. Бури-
ана и Гонзла. Назовем цитированную выше ценную статью
Яна Копецкого «В защиту условностей» (240) и его же всту­
пительные и заключительные статьи к опубликованным им
пьесам «Комедия о страстях Христовых» и «Комедия о ко­
ролеве Сицилии Анне», а также его статью на французском
языке о народном чешском театре эпохи барокко (239).
Большое место народному чешскому театру эпохи барокко
уделено Яном Копецким в его книге «История чешского
театра (1). От начала до конца восемнадцатого столетия»,
изданной Чехословацкой академией наук (см. 238).
2
Пьеса напечатана в журнале «Divadlo» за 1966 г. (см. 235).
Эта же пьеса с предисловием Я- Копецкого и послесловием Я- Ска-
цела вышла отдельной книгой в Праге в 1967 г. (см. 236).
В 1968 г. Театральным институтом в Праге была издана роскошно
иллюстрированная книга, посвященная постановке этой пьесы
в Брно. В книге помещены статьи Я. Копецкого, режиссера спек­
такля Е. Соколовского и других постановщиков пьесы (см. 237).

16§
В 1935 году вышла антимилитаристическая пьеса Э. Бу-
риана «Война», созданная на основе народных песен (176).
В 1939 году проф. К- Мошинский в своем капитальном труде
«Народная культура славян» поместил раздел, посвященный
народной драме у славян (264).
Значительный интерес представляет статья Нико Курето
на словенском языке «Народный театр в Словении» со ссыл­
ками на народный театр у чехов и словаков (248).
Детальное ознакомление с народным театром у чехов и
словаков ставило передо мною новые проблемы. К сожале­
нию, для разрешения этих проблем не всегда хватало мате­
риала. Дошедший до нас материал далеко не полон и не
совершенен. Часто это только отрывочные сведения об очень
интересном представлении. Для того чтобы уяснить смысл
многих явлений в чешском и словацком народном театре,
мне приходилось привлекать параллельные явления других
театров (из русского народного театра, из театра так назы­
ваемых «первобытных народов» и т. д.), прибегать к выска­
зываниям о подобного рода явлениях современных теат­
ральных теоретиков театра. В настоящем издании книги
я сделал ряд новых по сравнению с чешским изданием допол­
нений. О многих явлениях, встретившихся в народном теат­
ре у чехов и словаков, было затруднительно определенно
высказать свое мнение, и некоторые из своих положений
я считаю только как бы вопросами к последующим исследо­
ваниям. К сожалению, многое уже в народном театре и в Че­
хии, и в Моравии, и даже в Словакии исчезло, однако неко­
торые народные представления еще сохранились. Теорети­
ки театра и практические деятели сцены должны поспешить
проработать этот ценный материал.
Надеюсь, что мои замечания и высказывания возбудят
интерес у практических деятелей театра и побудят их озна­
комиться с богатым репертуаром народного театра и с его
многообразными приемами. Подчеркиваю, что приемы эти
могут быть использованы не только при постановке народ­
ных пьес, но после творческой переработки и в таких поста­
новках, которые с народным театром не имеют ничего общего.
Если моя работа побудит также и театроведов к дальней­
шему изучению проблем, мною здесь намеченных и постав­
ленных, и если будущие исследователи дополнят и исправят
высказанные здесь положения, я могу считать задачу моей
работы выполненной.
IIржи Поливке, профессору
Карлова университета в Праге,
в знак признательности
и уважения.

МАГИЧЕСКИЕ
ДЕЙСТВИЯ,
ОБРЯДЫ
И ВЕРОВАНИЯ
ЗАКАРПАТЬЯ
ПРЕДИСЛОВИЕ
Синхронный (статический) метод швейцарского лингвиста
Де Соссюра оказал значительное влияние на русских линг­
вистов. Данная же работа является одной из первых попы­
ток приложения синхронного (статического) метода к иссле­
дованию этнографических и фольклорных фактов.
Уже в начале двадцатых годов я стал применять синхрон­
ный метод к анализу этнографического и фольклорного
материала Закарпатской области Украины (тогда именуе­
мой Подкарпатской Русью).
На I съезде славянских этнографов и географов в Пра­
ге в 1924 году мною был прочитан доклад «Этнографические
поездки в Подкарпатскую Русь. Опыт статического исследо­
вания». В этом докладе содержалось сообщение о примене­
нии мною синхронного метода при собирании и исследовании
фольклорного и этнографического материала во время моей
поездки в Подкарпатскую область Украины в 1923 году.
В последующие годы я совершил ряд поездок по собира­
нию этнографического и фольклорного материала и в 1927 го­
ду на II съезде славянских этнографов и географов
в Польше прочел доклад на тему: «Синхронический метод
и этническая география».
В 1929 году в «Трудах Института славяноведения» в Па­
риже вышла на французском языке моя книга «Actes magi-
ques rites et croyances en Russie Subcarpathique», в которой
был последовательно использован синхронный метод. Пере­
вод ее и помещен ниже.
Синхронное изучение народных обычаев, обрядов и ма­
гических действий показало, что мы имеем дело с постоян­
ным изменением и формы и функции этих этнографических
фактов. На многих примерах мы видели, как меняется функ­
ция одного и того же магического действия, обычая и т. п.
В своей книге я стремился главным образом указать-
на большое значение применения синхронного метода в эт­
нографии и фольклористике, чему тогда, к сожалению, уде-
169
лялось очень малое внимание. Подчеркивая важность син­
хронного метода, я тем самым хотел обратить внимание
исследователей на целесообразность его применения в этно­
графии и фольклористике и на его эффективность.
В последнее время в лингвистических трудах подчерки­
вается, что диахронное и синхронное изучение должны быть
тесно связаны. Диахронное изучение лингвистических фак­
тов помогает выяснению сходных фактов, изучаемых син­
хронным методом. Оба эти метода обогащают друг друга
и уточняют наши выводы.
Хотелось бы указать, что и в области этнографии и фоль­
клористики, несомненно, можно достичь интересных
результатов, применяя в сочетании синхронный и диахрон-
ный методы. Нам кажется, что синхронный и диахронный
методы помогут уяснить фольклорные факты, отраженные
в нашей книге.

* * *
Сбор материала к книге «Магические действия, обряды
и верования Закарпатья» был начат мною в начале двадца­
тых годов. Кроме собственного материала я привлек богатые
фольклорные данные из архива чешского исследователя
культуры Западной Украины Франтишка Ржегоржа (в ру­
кописи). Архив содержит записи конца XIX и самого нача­
ла XX веков. В книге были также использованы и печатные
работы по украинскому фольклору, вышедшие в свет в конце
XIX и в начале XX веков. Поэтому читателю следует иметь
в виду, что исследуемый в моей книге «Магические действия,
обряды и верования Закарпатья» материал должен отли­
чаться от ныне бытующего в Закарпатье фольклорного
и этнографического материала. Ведь прошло около пяти­
десяти, а в некоторых случаях и больше лет. Естественно
поэтому, что собранный мною и привлеченный архивный
и печатный материал следует рассматривать как историче­
ский: несомненно, многие обряды, обычаи и магические дей­
ствия исчезли, а другие изменили свою форму и функции;
изменилось и их толкование местными крестьянами; неко­
торые мотивированные действия и обряды, зафиксирован­
ные в двадцатых годах, исполняются ныне как немотивиро­
ванные или носят эстетическую функцию.
Современному собирателю фольклорных и этнографиче­
ских фактов следует сопоставить собранный мною в двадца­
тые годы материал с бытующим в Закарпатье в настоящее
170
время и проследить, в какой мере сохранились и изменились
форма и содержание обрядов.
Уже в своих первых работах — докладах о Закарпатье
на I (в Праге в 1924 году) и II (в Польше в 1927 году)
съездах славянских этнографов и географов я указывал
на то, что в различных районах Закарпатья границы рас­
пространения отдельных диалектных черт в области фонети­
ки, лексики и т. д. совпадают с границами распространения
этнографических фактов как материальной, так и духовной
культуры.
Во французском варианте «Actes magiques rites et cro-
yances en Russie Subcarpathique» были отмечены диалектные
черты в языке многих информаторов, крестьян из различ­
ных районов Закарпатской области Украины. В русском
переводе диалектные черты в языке моих информаторов
отмечаются значительно реже. Так, не отмечается «г» взрыв­
ное, которое явно слышалось у некоторых крестьян вместо
«г» фрикативного, как, например, в словах газда, геренда
и др. В некоторых случаях в моей книге на русском языке
я оставлял в новом закрытом слоге произношение истори­
ческого «о» то как «у» (вул)у то как «i» (вьл), то как «й» (вюл).
В наименовании сел я во французском варианте придер­
живался тех наименований, которые были зафиксированы
в XVIII веке при переписи 1773 года в Венгрии (см. карту:
М. А. Р е t г о v, Narodopisna тара Uher podle ufedniho
lexikonu osad z roku 1773, изданную Чешской академией
наук и искусств в 1924 году). Кроме того, отдельные назва­
ния сел я записывал от крестьян. В русский текст внесены
некоторые изменения в наименовании сел. Однако я после­
довательно избегаю давать нынешние наименования, так как
некоторые из них могли бы внести путаницу: под новым
названием не всегда можно было бы определить то село, в ко­
тором производилась моя запись.
Обычно в Закарпатской области крестьяне именовали
тогда себя «руський», «русин» и пр. Я оставляю то наимено­
вание, которое давал мне информатор.
Сентябрь 1969 г. п. БОГАТЫРЕВ
Введение
ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТОД
И СИНХРОННЫЙ МЕТОД
Синхронный анализ обрядов, магических действий и народ­
ных верований представляет собой одну из неотложных
задач современной этнографии. До последнего времени пре­
имущество отдавалось той отрасли этнографии, которая
изучает в исторической перспективе сказки, песни, послови­
цы и прочее (так же, как верования и обряды, о которых
говорится в данной работе) главным образом европейских
стран и народов. Наблюдалось стремление изучить, какими
были обряды, магические действия и верования в начальный
период своего существования, «дойти, наконец, до познания
основного остова, до первоначальной схемы обряда», как
говорил об этом Е. В. Аничков (см. 7, т. LXXIV, стр. 63).
Обычно предметом исследования становились не живые
явления и факты, а схема, в лингвистике соответствующая
реконструированной форме.
При поисках первоначального смысла обрядов и маги­
ческих действий были неизбежны неверные заключения.
Обратим внимание на целый ряд методологических ошибок
в реконструкции основного значения обряда, допущенных
и школой сравнительной мифологии и антропологической
школой, ошибок, которых можно было бы избежать, уделив
больше внимания синхронному анализу. Антропологиче­
ская школа необоснованно предполагала, что объяснение
обрядов одного народа можно по аналогии приложить
к идентичным или сходным обрядам народа другой расы
и цивилизации. Подобно всем заключениям по аналогии,
эти сопоставления антропологической школы не выдержи­
вают критики, если их рассмотреть более внимательно.
Доказательство этому мы находим в целом ряде убедитель­
ных примеров, приведенных французским социологом Леви-
Брюлем (см. 251, стр. 11—13).
Еще одна методологическая ошибка антропологической
школы заключается в том, что объяснение смысла обрядов
Перевод Т. В. Цивьян.— Ред,

европейских народов делалось на основании обрядов наро­
дов первобытных. В соответствии со взглядами этой школы
у европейских народов смысл обрядов претерпел глубокие
изменения, в то время как у первобытных он остался преж­
ним. Однако это утверждение противоречит действительно­
сти. Точка зрения, по которой у первобытных народов нет
истории и им неизвестен ни «прогресс», ни «регресс», давно
признана несостоятельной. Нет никакого сомнения в том,
что интерпретация обрядов и магических действий у перво­
бытных народов подвергалась различным воздействиям;
к тому же сами народы изменяли ее в ту или другую сторону.
Было бы удивительно, если бы удавалось сохранить в непри­
косновенности значение обряда со времени его появления
(см. 120, стр. 31; ср. 156). Если даже предположить, что
некогда два народа — европейский и первобытный —
пользовались одинаковым объяснением аналогичного обря­
да, то теперь на основании объяснения, данного первобыт­
ным народом, нельзя было бы судить о его первоначальном
смысле у европейского народа и пришлось бы считать, что
европейцы заимствовали его у первобытных.
Устанавливая значение обряда на основании объяснения,
данного народом, у которого был заимствован этот обряд,
исследователи вообще не обращают внимания на то, соответ­
ствует ли датировка объяснения датировке заимствования.
Если эти моменты весьма отдалены друг от друга, то естест­
венно предположить, что за это время обряд мог сильно
измениться.
Но даже когда известно, что даты совпадают, нельзя быть
уверенным в том, что речь идет об одной и той же первона­
чальной трактовке, так как народ, заимствующий обряд,
не всегда заимствует его объяснение г — он может найти
свое собственное, приспособив его к своим космологиче­
ским представлениям.
Если же считать совпадение объяснений сходных обря­
дов у других индоевропейских народов результатом общего
происхождения этих обрядов, восходящего к доисториче­
ской индоевропейской эпохе, и применять объяснение обря­
да у одного народа к аналогичному обряду у другого народа,
то надо следовать обычным методам анализа лингвистиче­
ских явлений в индоевропеистике и, во всяком случае, не де­
лать элементарных ошибок, в ней недопустимых. Так,
1
См., например, об изменении смысла заимствованных слов
у Мэйе (256).
173
прежде чем прилагать объяснение древнегреческого обряда
к русскому, следует проверить, таким же ли было объясне­
ние этого обряда в доисторической Греции; затем, когда это
установлено, проверить, совпадает ли оно с наиболее древ­
ними, доисторическими славянскими и германскими данны­
ми,— только тогда это объяснение, относящееся к доисто­
рической индоевропейской эпохе, можно приложить, напри­
мер, к русскому обряду. Обычно этим пренебрегают, считая
возможным установить доисторическое индоевропейское
значение обряда на основании одного-двух примеров, взя­
тых у народов, говорящих на индоевропейских языках,
хотя часто совпадение объясняется заимствованием 2.
Если пытаться установить значение обрядов в доисто­
рическую эпоху, применяя основной метод сравнитель­
но-исторического языкознания, используемый в фонетике
и морфологии (что, конечно, гораздо проще, чем анализ
смысла отдельных слов и тем более обрядов), то неизбежен
вывод, что это работа в высшей степени трудная и дающая
даже в самых успешных случаях лишь неточные и прибли­
зительные результаты (см. 257) 3.
Мы постараемся показать далее, что в большинстве слу­
чаев невозможно дойти до первоначального объяснения
не только для доисторической индоевропейской эпохи,
но и для эпохи более близкой (например, для обрядов в юж­
ной Руси).
Возьмем хотя бы обряд, совершаемый в Сочельник
(Святий eenip), он состоит в обвязывании стола цепью.
1. В Сочельник на цепь ставят ноги, чтобы они были
крепкими, как железо (Лозянское).
2. В другой деревне тот же обычай обвязывать стол
цепью мне объяснили так: «Как не трогают железо дикие
звери, так пусть не тронут они и скотину!» (Прислоп).
2
Так, обычно считалось, что данные древнегреческой мифоло­
гии, подкрепленные древнеиндийскими свидетельствами, более
всего способствуют выработке доисторической индоевропейской
мифологической системы. Но, как показывают последние работы
(особо см. исследование Дюмезиля «Напиток бессмертия»—191),
судя по существующим текстам, греческая и индийская мифологии
гораздо дальше от индоевропейской, чем мифология современных
славянских народов.
3
Нам известна только одна работа, в которой восстановление
обряда доисторической индоевропейской эпохи было выполнено
с осторожностью и вполне научно: это «Праздник бессмертия» Дюме­
зиля (191). Если некоторые пункты этого исследования и нуждаются
в оговорках, все же следует по меньшей мере оценить строгость
использованного автором метода.

174
3. Хозяйка обвязывает стол цепью и закрывает ее
на замок, чтобы в течение всего года рты были на замке
(Ясеня).
4. На Рождество многие хозяйки обвязывают стол цепью,
кладя ее крестом, и запирают ее на замок, чтобы прогнать
дьявола (Бонь, Хуст).
5. Когда ужин готов, газда (хозяин дома) обвязывает
ножки стола перевяслом — или иногда цепью — и говорит:
«Как стол не может сдвинуться с места, так пусть ветер
не трясет плодовые деревья в саду» (141, стр. 17).
В Сочельник некоторые обвязывают стол цепью, на ко­
торую запирают дом. Тот, кто украдет отсюда что-нибудь,
ничего не соберет осенью и разорится (Прислоп).
В Михнивцах в Сочельник обвязывают цепью две ножки
стола, на котором совершаются праздничные трапезы.
Объяснение этому следующее: «Дьявол, сидящий на цепи,
грызет ее и вот-вот освободится. Но в этот вечер, перед ужи­
ном, как только газда принесет в дом цепь и обвяжет ею
стол, дьявол вновь оказывается закованным и дол­
жен снова грызть цепь до Сочельника следующего года» (135,
стр. 55)4.
Перед нами разные объяснения одного обряда, зафикси­
рованного в различных районах Западной Украины. Мы
не вправе считать одно из этих объяснений первоначальным,
а другие недавними и вторичными.
Оставим в стороне случаи, когда крестьяне вообще не да­
вали объяснений или объясняли очень темно, не будем рас­
сматривать и объяснение четвертого примера (стол, обвязан­
ный цепью, положенной крестом, чтобы прогнать дьявола),
поскольку оно, вне всякого сомнения, основано на христи­
анском веровании в крест, изгоняющий злого духа, и перей­
дем к анализу не связанных с христианством народных
интерпретаций, хронологию которых из-за недостатка дан­
ных установить невозможно.
Объяснение.первого приме^а^сводитс^к одному из основ­
ных законов магии: закону контакта, заключающемуся
4
Стол обвязывают цепью, чтобы злые духи не могли войти
в дом (см. 242).
Ножки стола обвязывают цепью, чтобы работники ели помень­
ше (см. 135, стр. 55).
Стол обвязывают цепью, чтобы быть сильным и здоровым
(И. Мышковский, архив Ржегоржа).
Ср. русский обычай: «В Рождество связывают веревками стол
и лавки, чтобы лошади не разбегались с выгона и не пропадали
в лесу» (55, № 6, стр. 858; № 24, стр. 869).
175
—В-том, что свойство предмета (в нашем примере — желез:
ная цепь) передается человеку, который его коснется 5.
Кроме того, мы встречаем здесь и другой основной закон
магии: закон подобия; на нем основано объяснение, по кото­
рому деревянный стол связывают цепью для того, чтобы
сила скованного стола передалась плодовым деревьям
и чтобы ветер, как сказано в заговорной формуле, не мог их
трясти (пятый пример). Второй и третий примеры объяс­
няются тем же законом. Установить хронологический поря­
док объяснений ни для закона контакта, ни для закона
подобия мы не можем.
Из этого видно, насколько неосторожно было бы опирать­
ся на аналогии в обрядах и их объяснениях у двух разных
народов, потому что даже у одного народа обряд может
допускать многочисленные толкования.
Нам кажется, что такого рода различные интерпретации
должны объясняться следующим образом: пусть будет дан
какой-либо обряд, например обряд обвязывания цепью
стола (А). Его, как и все другие обряды, можно объяснить
на основании каких-то принципов или законов, например
фрейзеровских законов магии: контакт с предметом во время
магического действия вызывает перенос свойств этого пред­
мета (закон контакта, а), выполнение определенного дейст­
вия с каким-либо предметом должно в будущем повториться
с этим же или с другим предметом (закон подобия, Ь). Отсю­
да возможны комбинации: А + а или А + Ь.

А а
В сочельник стол обвязы- Чтобы ноги приобрели кре
вают цепью и ставят на нее пость железа.
ноги.

6
Нам известно несколько примеров, заимствованных из укра­
инских поверий, когда прикосновение к железу передает человеку
силу этого металла. «Перед ужином (в Сочельник) ставят ноги
на косу, чтобы на теле не было нарывов; при этом говорят: «Пусть
у меня нога будет такой же твердой, как эта коса, пусть ко мне
не пристанет никакая болезнь!» (140, стр. 18).
Гуцулы, начиная с Сочельника и до первого января, кладут
у постели топор; в +1овый год сам хозяин, его жена и дети, как
только встанут, наступают на топор ногами, чтобы у ног была
твердость железа и чтобы к ним не пристала никакая болезнь.
В Пасху «к полночи газда, его жена и остальные домашние
по очереди становятся на топор, чтобы ноги были твердыми, как
железо» (147, стр. 234).

176
A b
Когда ужин готов, газда об- Газда говорит:; «Как этот
вязывает ножки стола пере* стол не может сдвинуться,
вяслом или иногда цепью. так пусть ветер не сможет
трясти плодовые деревья
в саду!»
Отметим, что в каждой форме обряда важна определен­
ная деталь; в первом примере — то, что на железную цепь
ставят ноги, в пятом примере — это обвязанный цепью стол.
Надо указать, кроме того, что иногда незначительное
изменение обряда или дополнение к нему влечет за собой
совершенно новое объяснение. Так, в третьем примере
обвязывающая стол цепь запирается на замок, и эта деталь
придает всему обряду новый смысл: «Хозяйка обвязывает
стол цепью и запирает ее на замок, чтобы в течение года
все рты были на замке» (Ясеня).
Здесь надо обратить внимание на такую, казалось бы,
маловажную деталь, как запирание цепи на замок.
В большинстве объяснений закарпатских обрядов преоб­
ладающая роль отведена законам магии, как и в приведен­
ных выше примерах. Но далее мы увидим, что засвидетельст­
вованы и другие объяснения, касающиеся, например, куль­
та мертвых, когда обряд служит средством умилостивить
сверхъестественные существа, силы природы и т. п. 6.
Что же касается проблемы происхождения, то она по-преж­
нему остается нерешенной, и ничто не мешает нам допустить,
что, например, объяснение посредством культа предков
предшествует магическому объяснению или наоборот 7.
Гипотезы о происхождении той или иной первобытной
религии, выяснение того, предшествовал ли культ души
культу природы, существовала ли магия до анимизма —

6
Интерпретация обряда обвязывания стола железной цепью,
которая имела бы отношение к культу покойников,.нам неизвест­
на, но мы располагаем следующим свидетельством: «В Сочельник
на лавку, стоящую под полкой с посудой, кладут косу, а под стол —
сошник, чтобы покойники, которые боятся железа, не вошли в дом»
(136, стр. 91).
Можно предположить, что в местностях, где обряды такого рода
имеют целью напугать покойников, обвязывание стола цепью ин­
терпретируется подобным же образом.
7
Ср. 227, стр. 13—25. Ни одна из этих теорий не окончатель­
на, поскольку нельзя определить, что является первоначальным —
представление о душе или культ природы: у так называемых «пер­
вобытных народов» сосуществует и то и другое.
12 П. Богатырев 177
все это покоится на таком ненадежном основании, что невоз­
можно принять ни одно из этих положений.
Часто при попытках реконструировать первоначальное
значение обряда пренебрегают основным правилом: прежде
всего надо узнать конкретную среду, в которой существовал
обряд. О значении обряда говорится либо вообще вне вре­
мени и пространства, либо указывается эпоха, о которой
исследователи по большей части имеют весьма смутное пред­
ставление, — например, общеиндоевропейская. Синхронный
анализ должен показать, какую роль в объяснении обряда
играют не только космологические представления и циви­
лизация коллектива, но и психология лица, которому при­
надлежит данное объяснение.
Иногда случается, что в поисках первоначального зна­
чения и форм обряда исследователи принимают за первона­
чальное то, что кажется им наиболее простым. Леви-Брюль
выступил именно против такого метода. Что же касается
основного принципа Фрейзера, формулируемого следующим
образом: «В эволюции мысли, как и в эволюции материи,
самое простое является первым по времени»,— то, хотя этот
принцип, без сомнения, заимствован из системы Спенсера,
более верным он от этого не стал. Сомневаюсь, что это можно
доказать в отношении материи. Что же касается «мысли»,
то известные нам факты, скорее, противоречат этому.
Фрейзер здесь, очевидно, смешивает понятия «простой» и «не­
дифференцированный». Известно, однако, что языки, на ко­
торых говорят в наименее развитых обществах, чрезвы­
чайно сложны. Они гораздо менее «просты», хотя и гораздо
более «примитивны», чем, например, английский (см. 227,
стр. 11—12). Отметим, что при изучении религий и связан­
ных с ними явлений невозможно объективно определить,
что есть главное и что подчиненное; подобным же образом
мы должны отказаться от определения степени главенства
и подчинения в цивилизациях разных народов (см. 183,
стр. 6—8) 8.
Изучая верования и обряды в Европе, особенно у славян­
ских народов, давно пора от бесчисленных гипотез о перво-
8
Леви-Брюль по этому поводу справедливо заметил: «Разве
первое правило осторожности не состоит в том, чтобы не считать
просто правдоподобнюе доказательством? Столько раз ученые убеж­
дались в том, что правдоподобное редко бывает правильным!
Осторожность в этом одинаково нужна и лингвистам, и физикам,
и в так называемых общественных и в естественных науках. Неуже­
ли у социолога меньше оснований быть осторожным?» (251, стр. 11).
178
начальном значении обрядов или о первоначальной религии
в древнеславянский период перейти к экспериментально­
му анализу фактов, которые мы можем наблюдать еже­
дневно, к множеству интереснейших проблем, касающихся
современного состояния народных верований, обрядов,
магических действий и пр.
Мы уже говорили, что народные обряды, магические дей­
ствия и их значения непрерывно движутся, изменяются,
смешиваются, разрастаются в зависимости либо от социаль­
ной среды, либо от характеров отдельных лиц. Точные
факты, проанализированные синхронным методом с учетом
современного состояния обрядов, позволят нам прежде всего
осветить их историю и, во всяком случае, поколеблют гипо­
тезы, не основанные на реальных данных.
Мы хотим специально подчеркнуть, что, хотя возможности
синхронного метода ограничены анализом лишь современ­
ного состояния обрядов, верований и магических действий,
тем не менее в его область входит определенный отрезок
жизни этих обрядов и, следовательно, их эволюция 9.

ЗНАЧЕНИЕ ЛИЧНОСТИ В ОБЪЯСНЕНИИ


ОБРЯДОВ

Мы видели, что обряды объясняются с помощью «общих»


принципов, в духе установленных Фрейзером законов, слу­
жащих для толкования то одного, то другого обряда
(см. 197, стр. 12). В среде, где преобладают магические объ­
яснения, с помощью законов магии будут объяснять и явле­
ния, по происхождению не имеющие ничего общего ни с ма­
гией, ни с религией; например, человек, привыкший все
сводить к магии, увидев, как больной в сильном жару при­
нимает лекарство белого цвета, может объяснить его дейст­
вие законом контакта: больной принимает белое лекарство
для того, чтобы его лицо, красное от жара, стало таким же
белым, как и лекарство.
По этой гибкой теории один и тот же обряд приобретает
разные интерпретации у разных лиц, хотя бы и принадле-
9
Ср.: «Предметом общего синхронического языкознания являет­
ся установление основных принципов всей идио-сипхронической
системы, конститутивных факторов всякого состояния языка...
Практически состояние языка есть не точка, а более или менее
продолжительное временное пространство, в течение которого
происходят минимальные изменения». И далее: «Понятие состоя­
ния языка может быть лишь приблизительным» (295, стр. 147).

12* 179.
Жащих к одному й тому же коллективу. Более Того — чело-
век может совершать один и тот же обряд, согласно тому
или другому закону, и разница в интерпретации будет зави­
сеть от детали, на которую он в данный момент обращает
внимание. Можно представить следующую схему:
Обряды Л, 5, С, D, Е. . .
Общие принципы объяснения обрядов а, Ь, с, d, е. . .
Если мы видели, что в одном случае обряд А объясняется
по принципу а, то это еще не означает, что и всегда объясне­
ние будет идти по этому принципу. В других случаях, в дру­
гих местах и даже в одном и том же коллективе с одинаковой
системой верований и магических действий можно встретить
другие комбинации: А — 6, А — с, А — d и прочие. Совер­
шение народных обрядов связывается цепью всевозможных
объяснений, используемых и для других сходных действий.
Объяснение обряда часто обусловлено религиозными и дру­
гими представлениями личности или социальной группы или
находится под влиянием объяснений аналогичных обрядов.
В результате приходится признать, что в большинстве слу­
чаев невозможно обнаружить первоначальное объяснение
обряда у какого-нибудь народа, поскольку перечисленные
принципы его толкования часто старше самого обряда.
Предположим, что обряд обвязывания стола цепью пер­
вый раз был осуществлен в деревне, где жители уже поль­
зовались объяснениями, основанными на законах подобия
и контакта; в результате ли заимствования, в результате
ли фантазии одного из жителей, но к нашему обряду будут
приложены эти уже существующие объяснения. Может
случиться и так, что разные люди будут объяснять обряд,
исходя из разных принципов.
Предыдущие примеры показывают, что объяснение того
или иного обряда зависит от характера лица, совершающего
или интерпретирующего его. Однако вообще количество
объяснений в одном данном коллективе ограничено: оно
зависит от космологических представлений, от среды, где
функционируют обряды, и в какой-то степени от разных
религий: христианской, мусульманской, буддийской и т. д.
Количество объяснений — факт социальный. Отдельное
лицо свободно в выборе объяснений в тех пределах, в каких
они действуют в его обществе. Так, человек, живущий в хри­
стианском обществе, где в то же время большинство обря­
дов является магическим, может менять свое объяснение в за­
висимости от того, какой детали он придает большее значе­
ние; он может сводить объяснение к закону контакта, к за-
180
кону подобия, включать обряды в христианскую религиоз­
ную систему, когда в ней можно найти сходные моменты.
Наконец, он может произвести слияние христианских и ма­
гических элементов. В этом случае только в виде исключе­
ния можно обнаружить влияние существующих в данном
коллективе космологических представлений (например,
тотемистическое объяснение там, где система тотемизма
отсутствует).

АКТУАЛЬНОСТЬ МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ


И ОБРЯДОВ

Одно из доказательств стойкости и жизнеспособности обря­


дов, несомненно, заключается в том, что, как мы видели,
объяснения верящих в них постоянно модифицируются.
Следует отказаться от идеи, что лишь когда-то магические
действия и обряды «казались разумными, считались необ­
ходимыми и неизбежными» (7, т. LXXIV, стр. 38).
Факты доказывают, что это не так. Нельзя рассматривать
народные верования только как древние «пережитки»,
передающиеся по традиции. Всякий, кому приходилось
записывать крестьянские рассказы о встречах с нечистой
силой, присутствовать при магических действиях и загово­
рах или разговаривать об их могуществе и пользе, может
только подтвердить, насколько сильна вера в них. А. Весе-
ловский писал: «В нашем культурно-историческом и этно­
графическом языке пошло в ход слово «переживание» (survi­
vals) и даже «пережиток». В сущности переживания нет,
потому что все отвечает какой-нибудь потребности жизни,
какому-нибудь переходному оттенку мысли, ничто не живет
насильно. Современное суеверие относится к языческому
мифу или обряду как поэтические формулы прошлого и на­
стоящего: это кадры, в которых привыкла работать мысль
и без которых она обойтись не может» (30, стр. 94).
Все собиратели и исследователи фольклора утверждают,
что народные верования не являются пережитками, а сохра­
няют действенную силу: сошлемся на одного из выдающихся
специалистов — профессора Арнаудова, показавшего, какое
большое значение имеют народные верования в Болгарии
(126, стр. 244).
Со своей стороны, Фрейзер говорит, что во Франции,
Германии и Англии крестьяне до наших дней, несмотря
на поверхностный культурный лоск, остались дикарями
и язычниками.
181
Несколько примеров из недавнего прошлого России
показывают, что и среди наших крестьян, не только русских,
народная вера была не менее сильной, чем христианская
(было засвидетельствовано, например, возрождение языче­
ства не только у степных, но и у краснококшайских череми­
сов, хотя последние крещены давно и исповедовали право­
славие).
Надо заметить, что народные поверья и обряды живы
не только в деревнях, но и в городах. Сотрудники «Revue
des traditions populaires» Доза, Леклерк и другие собрали
богатый материал по суевериям парижан.
Мы сами имели возможность наблюдать, насколько рас­
пространены суеверия среди пражских актеров и в различ­
ных слоях городского населения (см. 167).
Итак, совершенно очевидно, что народные верования
и обряды живы и теперь, и не следует рассматривать их как
свидетельство давно прошедших лет, надо проникнуть в ту
лабораторию, где они сейчас живут и формируются.
Приступая к синхронному анализу обрядов, магических
действий и народных верований, необходимо прежде всего
располагать материалами, позволяющими точно и детально
показать, в чем крестьяне видят их смысл, какое объясне­
ние они им дают.
К сожалению, теория, рассматривающая современные
народные верования как пережитки, оказала пагубное влия­
ние на методы, применяемые при сборе материала. Записы­
вая обычаи, верования и т. д., обычно пренебрегали изуче­
нием объяснений, не интересовались тем, как крестьяне
их себе представляли: исходили из того принципа, что объ­
яснения современного крестьянина не представляют ника­
кого интереса как более поздние по сравнению с исконным
значением обряда, единственно важным для науки. Цену
имел только сбор материала, за объяснениями обращались
к теоретикам. Этот материал почти непригоден для синхрон­
ного анализа, поскольку последний может привести к успе­
ху, только если учитывать современную интерпретацию
обрядов, даваемую крестьянами. А между тем в самих объ­
яснениях есть своя закономерность, что мы и постараемся
показать в дальнейшем. Мы уже видели, что эти объяснения
зависят от целого цяда причин и подвержены различным
изменениям, отражающимся на их форме.
Так, есть старинные приемы, в которых одни необходи­
мые ритуальные предметы заменены другими, что не меняет
общего принципа действия обряда. Одна женщина, урожен-
182
ка Сибири, рассказала мне, какое колдовство надо употре­
бить, чтобы приворожить мужчину: надо взять его фотогра­
фию, подняться на колокольню задом наперед, прикрепить
фотографию внутри колокола так, чтобы при ударах о нее
бил язык, и ударить сорок раз, сосредоточившись при этом
на мысли о возвращении любимого человека. Спускаться
с колокольни надо таким же образом.
Эта же женщина указала мне еще один способ присушки:
зарыть в землю фотографию любимого человека.
Во время первой мировой войны солдаты в качестве аму­
летов хранили не только пряди волос и кольца, но и фото­
графии матерей, сестер, жен (см. 204).
Вера в то, что через посредство какой-либо части чело­
века — его волос, пота, наконец, изображения — можно
воздействовать на него самого, является весьма древней;
то же самое касается веры в то, что предметы, связанные
с любимыми существами (матерью, сестрой, женой), напри­
мер волосы, защищают в бою так же, как защищали бы они
сами. Мы видим, что в наши дни появляется новый, заменяю­
щий прежние, предмет — фотография.
Отметим появление веры в еще один амулет, напоминаю­
щий древнее поверье, что веревка повешенного приносит
счастье. Во время первой мировой войны в России верили,
что бумажный рубль с подписью кассира казначейства
Брюта, который был повешен, приносит счастье. В этом
поверье веревку заменило факсимиле 10.
Приведу пример когда-то очень распространенного в Рос­
сии крещенского гадания. Девушке завязывали глаза плат­
ком, и затем она должна была схватить какой-нибудь пред­
мет, символизирующий какую-то черту характера, матери­
альное положение или род занятий ее суженого. В настоя­
щее время благодаря развитию образования во многих
местах распространилось гадание, приближающееся по типу
к лотерее: на клочках бумаги пишут черты характера суже­
ного, его материальное положение и т. д. Затем клочки бума­
ги скручивают и перемешивают. Девушки берут по листку
и узнают ожидающую их судьбу и характер суженого.
10
Приведем любопытные детали из описания казни приговорен­
ных в 1925 году за взрыв собора в Софии. После того как врач
констатировал смерть и веревки были развязаны, произошла инте­
ресная сцена: трое цыган (исполнявших обязанности палачей) и
несколько тюремщиков боролись за обладание веревкой. По древ­
нему поверью, веревка повешенного считается талисманом и с ее
обладателем никогда не случится ничего плохого (см. 142).
183
Принцип остался тот же, поскольку нет большой разни­
цы между тем, брать ли с завязанными глазами какой-ни­
будь предмет и по нему узнавать свою судьбу или
вытаскивать случайный клочок бумаги, открывающий
будущее.
Мы видим, таким образом, что новые верования и обряды
создаются редко: с изменением общества меняется только
их форма и ритуальные предметы.
К тем же выводам пришел на основании соответствующих
местных данных и болгарский фольклорист М. Арнаудов.
Говоря о прочности веры в народные обряды, он вместе
с тем показывает, что возникающие в настоящее время обря­
ды мало оригинальны: они либо целиком заимствованы, ли­
бо только трансформированы (см. 126, стр. 238).
Исполнители магических действий и обрядов, появивших­
ся недавно или, точнее, старинных, но видоизмененных в со­
ответствии со временем, знают основные правила, обеспе­
чивающие их эффективность. Вводя какой-либо новый пред­
мет или деталь в магические действия, гадания и старинные
обряды, производя замены, исполнители стремятся не нару­
шать основных правил. Все это подтверждает нашу мысль
о том, что большая часть народных верований, обрядов и ма­
гических действий не является для народа простой традици­
ей и автоматическими пережитками.

ПРИНЦИПЫ МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

Теперь мы подходим к анализу принципов магических дей­


ствий, на которых основаны объяснения верящих в них. Как
мы показали, закарпатские крестьяне толкуют большую
часть обрядов и магических действий согласно законам,
которые установил Фрейзер в результате анализа объясне­
ний, полученных у разных народов. Известно, что он делит
всю симпатическую магию на гомеопатическую, основанную
на законе подобия, и контактную, основанную на законе
контакта (см. 197, стр. 15—43). Введем еще два подраздела
гомеопатической магии:
I. Предметы, на которых должны реально отразиться
результаты имитируемого действия, не принимают участия
в совершении магической операции:
«В Сочельник крестьянки подражают кудахтанью кур,
чтобы они лучше неслись» (Смерекова).
Подражая в Сочельник и в Крещение крикам домашних
животных и птиц, крестьянин ждет воспроизведения з те-
184
чение года этих криков у себя на скотном дворе, а следова­
тельно, приобретения этих животных.
II. Магическое действие выполняется лицами, на кото­
рых должны проявиться его результаты:
«В Пасху, после освящения пасхальных хлебов, крестья­
не несут их домой бегом, потому что прибежавший первым
будет первым в деревне; то же самое касается и женщины,
прибежавшей первой» (Синевирская Поляна).
Магическое действие будет воспроизведено впоследствии
с соответствующими изменениями.
Магические действия, основанные на законе контакта,
много раз появляются в этой работе. Сейчас мы ограничимся
следующим примером.
«Утром в Рождество умываются холодной водой, в
которую брошены монеты, и вытираются ярко-красным
платком, чтобы быть румяным весь год» (Головка,
Прислоп).
В ряде случаев лишь с трудом можно связать объяснения
крестьян с законами, на которых они основаны. Иногда оба
типа магии, гомеопатическая и контактная, могут встретить­
ся в одном магическом действии, которое совершается над
частью предмета (pars pro toto) или над другим предметом,
тесно связанным с первым. То, что происходит с частью пред­
мета, передается всему предмету: часть, таким образом,
влияет на целое (закон контакта); в то же время действие,
произведенное над частью предмета, повторяется всем пред­
метом целиком.
«Женщина кипятила и выкручивала рубаху мужчины,
чтобы и с ним было то же самое». То, что женщина делала
с одеждой, должно было повториться с владельцем (см. 197,
стр. 39—40).

ПОЗИТИВНАЯ И НЕГАТИВНАЯ МАГИЯ

Фрейзер, кроме того, делит магию на позитивную, или кол­


довство, и негативную, или табу. Для первой мы привели
достаточное количество примеров. Укажем теперь пример
табу.
«После отела кипятят и пьют курайстру (молоко с
кровью); на нее нельзя дуть, иначе молоко перестанет быть
жирным».
В дальнейшем будут приведены многочисленные случаи
табу, которые действуют у закарпатских крестьян в самые
разные моменты их жизни,
185
РОЛЬ СЛОВЕСНЫХ ФИГУР
В МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ
И НАРОДНЫХ ВЕРОВАНИЯХ

Необходимо отметить, что фигуры поэтического языка игра­


ют важную роль в магических действиях и народных веро­
ваниях. Так, в приведенном выше примере объяснение осно­
вано на омонимии или, скорее, на идентичности эпитета:
первый, кто прибежит домой с пасхальным хлебом, будет
первым в деревне, то есть старостой; первая, кто прибежит,
тоже будет первой.
В Закарпатье, как и в других местах, много верований
было основано на омонимах или на омофонах: ячмень на гла­
зу трут ячменным зерном, которое затем бросают в чужой
колодец и . В немецких и латышских заговорах против рожи
особенно широко распространен мотив розы. Почти всегда
в них фигурирует сбор трав и цветов, особенно роз (см. 89,
стр. 185).
Важную роль играют сходно звучащие слова: видеть
во сне гору — к горю.
Объяснения многих магических действий сводятся к рас­
крытию метафоры (см. 125, стр. 15): таков приведенный выше
пример обряда, состоящего в том, чтобы в Сочельник обвя­
зывать стол цепью: «Чтобы привязать злые языки, чтобы
сплетники молчали, в Сочельник запирают на замок цепь,
обвязывающую стол» 12.
Вот пример недавно возникшего поверья, сводимого
к игре слов или метафоре (рассказ крестьянки из Обояни):
«Однажды деревенские девушки стали гадать: вошли в ов­
чарню, привязали своими поясами овец и ушли; а парни
пришли, отвязали овец и привязали собак. На другое утро
вошли девушки в овчарню. Что же они увидели? Собак вмес­
то овец. Так вот! Знаете, что случилось,— сказала в заклю­
чение крестьянка,— все девушки вышли замуж, и у них
была собачья жизнь». Так метафорическое выражение «со­
бачья жизнь» было ассоциировано с собаками, которых
девушки нашли в овчарне (см. 72, стр. 323).

11
См. исследование Н. Познанского «Заговоры» (89). В этой
работе мы находим пример очень распространенной веры в то, что
на болезнь надо действовать гомеопатическими средствами: «клин
клином вышибают».
12
Ниже мы будем разбирать то, что Познанский называет
сквозным симпатическим эпитетом (см, стр. 227 наст. изд.).

186
Все эти и последующие примеры показывают, что закар­
патский крестьянин ясно представлял себе тесную связь
между определенными предметами, так же как и влияние
одного предмета на другой: такова связь хозяина с принад­
лежащим ему предметом, связь части предмета с целым,
наконец, связь предметов, имеющих сходные или одинако­
вые названия.

ДВОЙНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ ПРЕДМЕТОВ

Вот пример этой любопытной связи между предметами.


В деревне Крехово было распространено поверье, что мать,
у которой умерли дети, до дня св. Иоанна не может
есть ягоды и фрукты. Женщина, у которой умер ребенок,
так объяснила это запрещение: «В этот день душам мертвых
детей дают небесные плоды, но если мать съест плоды
до праздника, они не получат своей доли на небесах. О Боже
небесный! Никогда я не буду их есть, не хочу, чтобы в этот
праздник с моим бедным покойным Иваном несправедливо
обошлись на том свете» 13.
Здесь мы сталкиваемся с идеей непосредственной связи
между земными и небесными плодами. Мать тем, что ест
земные плоды, лишает своих покойных детей небесных пло­
дов. Получается, что предметы имеют двойную реальность —
земную и небесную, тесно связанные между собой. Совершая
какое-нибудь действие с земным предметом, этим вызывают
сходное действие с предметом небесного мира.
Как видно, во многих случаях подобным образом следует
объяснять обряд, заключающийся в том, чтобы класть в гроб
к покойнику еду и принадлежавшие ему предметы, так же
как и обычай оставлять еду на могиле или на столе. Эта
земная пища соответствует небесным яствам, которые он
получит на том свете, так же как дети получают на небе
небесные плоды.
Встает вопрос, каким образом при магических действиях
объясняются вера во взаимную связь между предметами
и действиями и влияние магического действия на будущее.

13
Приводится по материалам, собранным Йозефом Харжев-
ским в Сопове в 1892 году (архив Ржегоржа). Ср. 136, стр. 93.
Как мне сообщили, запрещение есть вишню до праздника св. Анны
(26 июня) существует также в восточной Чехии. В день своего празд­
ника святая на небе не даст вишен тем детям, чьи матери их ели
уже до этого. См. также 179, стр. 475.
187
Выводить веру в могущество магических действий и обря­
дов из софизма «post hoc ergo propter hoc» («после этого —
значит вследствие этого») было бы возможно лишь в отдель­
ных, достаточно редких случаях 14.
Тем более не может нас удовлетворить гипотеза Фрейзе­
ра, что законы магии вытекают из логических ошибок.
Оставив в стороне вопрос о том, были ли связаны эти зако­
ны с истоками магии, мы приходим к выводу, что в настоя­
щее время они не могут объяснить веру в ее свойства. Совер­
шенно ясно, что тот, кто верит в свойства магических дей­
ствий, в законы подобия и контакта, совершенно не верит в то,
что в обычной жизни «все похожее идентично» или, что «пред­
меты, между которыми один раз произошел контакт, всегда
находятся в контакте» (197, стр. 16). Существует два спо­
соба представлять себе действие этих законов, с одной сто­
роны — в обычной жизни, с другой стороны — в магии.
Само развертывание магических действий противоречит
гипотезе Фрейзера. Если, как он утверждает, законы кон­
такта и подобия действовали не только при совершении
обрядов, то незачем было бы окружать магические действия
массой церемоний, выполнять их в определенные часы и дни.
Конечно, в случаях табу законы магии, особенно закон
подобия, применяются и несмотря на отсутствие заранее
фиксированных церемоний, частично заменяемых некоторы­
ми обстоятельствами (например, определенный день, опре­
деленное состояние человека и т. д.), которые часто необхо­
димы для того, чтобы табу обладало силой.
Что касается приписывания свойств магических действий
их исполнителям, то последние исследования у первобытных
14
Вот пример, показывающий, как еще сравнительно недавно
случайное совпадение послужило причиной рождения нового
поверья. «Невероятный процесс о колдовстве, происходивший
недавно в окружном суде Бенешова-над-Плоучницы, показывает,
до какой степени и в наши дни даже среди образованных людей
распространены самые глупые суеверия. В 1908 году неизвестный
злоумышленник повредил фруктовые деревья в саду у одной жен­
щины. Тогда она совершила определенные колдовские действия
и объявила, что тот, кто войдет в сад без ее разрешения, сломает
ногу. И вот одна соседка, вернувшаяся в эту местность после дол­
гого отсутствия и не знавшая о колдовстве, вошла однажды в сад,
поскользнулась и сломала ногу. Жители деревни тотчас узнали
об этом и объявили владелицу сада опасной колдуньей. Сначала
она сочла это шуткой, но потом, когда увидела, что женщины стали
ее избегать, креститься при встрече и ничего не хотели у нее поку­
пать, что наносило ей материальный ущерб, она возбудила против
тех, кто обвинял ее в колдовстве, процесс о клевете» (270, стр. 29).

188
народоб показывают, что в большинстве случаев связь меж­
ду магическим действием и вызванным им результатом они
объясняют влиянием сверхъестественных сил (см. 129,
стр. 75—194). Леви-Брюль, который вообще рассматривал
мышление первобытного человека как полностью отличное
от мышления цивилизованных народов, выступал против
теории сведения законов магии к логическим ошибкам
(см. 251, стр. 73-74).
Мы не ставим перед собой задачу разрешить проблему
различия между мышлением первобытных народов и нашим;
но мы полностью разделяем мнение Леви-Брюля, утвержда­
вшего, что веру в могущество магических действий нельзя
объяснить простой логической ошибкой 15.
Что же касается связи между магическим действием
и его результатами, то у закарпатских крестьян мы не смог­
ли найти никакого объяснения этому. Очень часто сущест­
вование такой связи они объясняют законами подобия и кон­
такта, но делают это неосознанно; при всем этом вера в ма­
гические действия полностью сохраняется.
Часто непонимание совершаемого обряда укрепляет веру
в его силу и пользу. Во всех религиях, достигших определен­
ного уровня развития, существует много обрядов, непонят­
ных для верующих, и тем не менее обряды такого рода часто
оказывают на них более сильное воздействие, чем те, значе­
ние которых они хорошо понимают; этим объясняется рас­
пространение во многих религиях тайных обрядов — боль­
шинство верующих не посвящено в них, но они верят в их
действенность.
Во многих развитых религиях богослужение соверша­
лось на неизвестных или малоизвестных большинству
языках. Но незнание языка не только не служило препят­
ствием энтузиазму верующих — напротив, такие службы
иногда трогали глубже, чем если бы они шли на понятном
языке 16.
Прибавим, что церковные догмы и обряды часто непо­
нятны. Когда я спросил у крестьянина, чем объяснить чудес­
ные свойства святой воды, он мне ответил: «Я для этого
не настолько учен, хватит того, что они у нее есть» (Головка,
Прислоп).
16
Русский философ Н. О. Лосский и другие исследователи
выдвинули возражения против этой теории французского социолога
(см. 71, стр. 276—298).
16
В заклинательных формулах часто отмечается некоторое
количество слов с неизвестным значением.

189
МОТИВИРОВАННЫЕ И НЕМОТИВИРОВАННЫЕ
МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

Редко бывает так, что исполнители магических действий


могут сознательно объяснить, каким образом магическое
действие вызывает желаемый результат: действует ли здесь
закон контакта или закон подобия, идет ли речь об очисти­
тельных жертвах предкам. Веря в саму их необходимость
для получения какой-нибудь милости или освобождения
от чего-то опасного, они не умеют объяснять связь между
действиями и их последствиями.
Мы позволим себе немного отойти.от темы и попытаться
показать появление магических действий и обрядов в усло­
виях, указанных нами. Мы будем различать:
1. Действия, которые не были достаточно мотивированы
уже при своем появлении и, по выражению Мошинского,
являются мистическими по преимуществу.
2. Действия, имевшие в начале полезную, сознательную
цель, но выполняемые одновременно с обрядами, имеющими
магический характер или связанными с культом предков
и т. д., вследствие чего они стали осознаваться как обладаю­
щие сверхъестественной силой.
Приведем пример превращения действия, носившего
утилитарный рациональный характер, в христианский
обряд. Один священник рассказал нам, что, несмотря на все
его возражения, пономарь ставил в церкви свечу, которую
он упорно разрезал на две части, утверждая, что так дела­
лось всегда и что ставить целую свечу грех.
3. Обряды, пришедшие извне. Когда обряд заимство­
вался, то заимствовалось и его значение и ему не придава­
лось никакой новой интерпретации (ср. многие церковные
обряды).
4. Обряды, свойства и воздействие которых в начале
были известны и значение которых впоследствии забылось,
главным образом из-за происшедших с ними изменений.
5. Обряды, связанные со случайным сходством двух
явлений и возникшие вследствие логической ошибки.
Так, по нашему мнению, исторически создавалось боль­
шинство не поддающихся объяснению магических действий
и обрядов. Можно предположить, что обряды, которые
в наши дни не имеют ясного объяснения, не имели его
никогда.
Итак, магические действия можно разделить следующим
образом:
19Q
1. Магические действия, исполнитель которых на осно­
вании законов магии осознает связь, существующую между
действием и результатом, который оно должно вызвать. Эти
действия могут быть названы магически мотивированными,
или мотивированными магическими действиями.
Здесь имеются в виду мотивированные тотемистические
действия, мотивированные анимистические действия, такие
действия, которые, будучи мотивированными, в то же время
связаны с культом предков, с обожествлением сил приро­
ды, с тотемистическими представлениями и т. д.
2. Магические действия, при которых исполнителю
неизвестно, почему действие должно привести к желаемому
результату, могут быть названы магическими действиями,
не мотивированными магически.
Как мы показали выше, среди немотивированных дей­
ствий можно выделить такие, которые и раньше не были
мотивированы.
Почти в каждом мотивированном магическом действии
мотивированы лишь определенные детали; выполнение
других не мотивировано. Так, в магическом действии со сто­
лом, обвязанным в Сочельник цепью, в разных деревнях
мотивированы разные детали: в одной деревне объясняют,
что, если поставить на цепь ноги, они будут крепкими;
при этом совершенно не знают и не думают о том, почему
надо цепью обвязывать стол, в то время как можно было бы
дотронуться до нее или до другого железного предмета,
просто положенного на землю, как это делается в других
приведенных нами случаях. В другой деревне само обвязы­
вание стола цепью мотивируют тем, что это должно предо­
хранять плодовые деревья от непогоды, но не могут сказать,
почему для этого нужна железная цепь, а не какой-нибудь
другой предмет. (Вспомним, что в одном случае употреб­
ляют перевясло.)
Случается, что отдельные, по большей части не мотиви­
рованные, детали исчезают из полного комплекса магичес­
кого действия или обряда. Такое исчезновение влечет за со­
бой модификации в самой форме действия. В комплексе, где
элементы не мотивированы, они будут сохраняться более
прочно. Исчезновение отдельных деталей в магических дей­
ствиях и обрядах должно быть разделено на механическую
утрату в результате забывания и на утрату сознательную.
При немотивированных магических действиях исполни­
тель стремится удержать в памяти все детали комплекса,
поскольку, с его точки зрения, они одинаково важны. С дру-
191
гой стороны, так как он не представляет себе ясно, каким
образом эти детали связаны с целью действия, он может,
несмотря на свои усилия, с большей легкостью забыть дета­
ли немотивированного, чем детали мотивированного обряда.
Из сказанного вытекает, что в немотивированных обря­
дах не бывает сознательной утраты деталей, но механическая
утрата, напротив, происходит очень часто. В мотивирован­
ном обряде мотивированные детали исчезают медленнее,
но зато возможна их сознательная утрата.

ИГРЫ И МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ,


ОБЪЯСНЯЕМЫЕ ОСОЗНАННО
Отдельные обряды, которым в определенных местностях
приписывается значение магических действий, выступают,
кроме того, как игры или рассматриваются как полезные
и целенаправленные действия.
При синхронном анализе мы, без сомнения, должны рас­
сматривать происходящие из древних обрядов игры с точки
зрения их современного значения, то есть таким же образом,
как мы рассматриваем и другие игры и развлечения. Опре­
делять, потерял ли обряд значение магического действия
или сохранил свою магическую функцию, следует очень
осторожно. Опасно также приписывать объяснение обряда,
данное одним жителем деревни, всем остальным жителям
той же деревни или даже области. Приведем следующий
факт, свидетелями которого мы были в Архангельской губер­
нии, в Шенкурском уезде.
На свадьбе дружка, сопровождавший жениха и его
гостей, три раза стукнул в дверь дома невесты, причем после
каждого удара между дружкой и отцом невесты происхо­
дил короткий диалог. Один из сопровождавших решил
поскорее окончить эту церемонию и стал торопить отца,
чтобы тот открыл дверь. Но последний строго его одернул,
сказав, что в подобных обстоятельствах шутить нельзя.
Таким образом, для молодого человека, в противополож­
ность старику отцу, этот обряд был просто развлечением и,
во всяком случае, не носил серьезного характера. Мож­
но было бы привести еще много примеров того, как в од­
ной и той же деревне часть людей рассматривала обряд как
простую забаву, а другие считали его серьезной цере­
монией.
Очень часто обряды и магические действия, в свойства
которых когда-то верили, теряют впоследствии свой маги-
192
ческий смысл и превращаются в осознанные целенаправлен­
ные действия.
Игры, некогда имевшие магическое значение, сохраняют­
ся не только как пережитки или привычки, но и как развле­
чения. Некоторые из них связаны с проявлением эстетиче­
ских чувств. Трансформированное в игру магическое дейст­
вие изменило функцию, но не утеряло своего raison d'etre
(права на существование).
Надо отметить, что не только обряд, первоначально
мотивированный, превращается в немотивированный —
в игру или осознанно объясняемое действие. Случается
и обратное: сначала действие сознательно рассматривается
как утилитарное или эстетическое и только потом становит­
ся магическим, мотивированным или немотивированным.
Можно предложить следующую классификацию, опи­
рающуюся на то, как понимает магические действия боль­
шая часть населения данной области или данного коллек­
тива:
1. Группы с преобладанием мотивированных действий.
2. Группы с преобладанием немотивированных действий.
3. Группы, в которых прежние обряды и магические дей­
ствия превратились в игры или рассматриваются утили­
тарно.
Целесообразно различать эти группы не по преоблада­
нию мотивированных, немотивированных и рационально
объясняемых магических действий, а по общей тенденции
объяснений.
В группе мотивированных магических действий эта
тенденция распространяется не только на способ объяснения
старых и новых магических действий, но и на действия,
никогда не имевшие ничего общего с магией.
В первой группе в ряде случаев, когда речь идет о со­
знательном утилитарном действии (например, употребление
прописанного врачом лекарства), стараются представить
это как мотивированное магическое действие. С другой сто­
роны, в третьей группе магическое действие будет объяснено
как полезное и разумное или как игра.
В мотивированных магических действиях изменения
могут вноситься только в мотивированные детали; по-иному
происходит в немотивированных магических действиях.
Если тот, кто совершает обряд или магическое действие,
осознает цель акта, осведомлен о значении всего комплекса
и его частей, он может свободно заменять одну деталь другой,
не нарушая общего принципа обряда.
13 п. Богатырев 193
Возьмем мотивированное магическое действие из сба*
дебного ритуала — осыпание молодых зерном; оно основано
на вере в то, что по закону контакта они всю жизнь будут
с хлебом. Соответственно, если хотят, чтобы у молодых
всегда было много денег, то создают вариант магического
действия с осыпанием их деньгами.
Отметим также, что мотивированное магическое действие
может легко переходить из одного обрядового цикла в дру­
гой (см. 163, стр. 220—221).
По-другому обстоит дело с немотивированными магичес­
кими действиями. Исполнитель не знает, какая деталь явля­
ется несущественной. Он лишь верит в то, что все они обла­
дают сверхъестественной силой, и строго следует им, боясь
в противном случае разрушить свойства магического дейст­
вия или пренебречь основной деталью.
Если описанный свадебный обряд перешел в разряд
немотивированных, то исполнитель боится, например, заме­
нить пшеницу овсом и уничтожить таким образом действие
обряда, заменив его основную деталь. Подобным же образом
исполнитель не возьмет на себя смелость перенести немоти­
вированное магическое действие из одного обрядового цикла
в другой, потому что он не знает истинной роли определен­
ного момента в совершении обряда.
Немотивированные магические действия, превратившие­
ся в игры и потому утратившие то таинственное значение,
которое заставляет совершать немотивированные обряды
с особой точностью, могут быть изменены по желанию
играющих — дополнены, сокращены и пр.
В обрядах, как и в играх, могут быть придуманы новые
детали, аналогичные прежним; если обряд осыпания моло­
дых зерном превращается в игру, то существенным остает­
ся просто осыпание чем-либо — можно равным образом
осыпать их цветами, конфетами, конфетти и т. д. Кроме
того, эта игра может повлечь за собой и ряд аналогичных
игр.
Магическое действие в первый период своего существо­
вания, когда оно мотивировано и живо, обладает свойством
создавать по своей модели другие действия, может претер­
певать различные внутренние изменения, усложняться,
сокращаться или*расширяться; когда оно становится немо­
тивированным, то перестает меняться; наконец, в третий
период, превратившись в игру, оно снова может меняться.
Мы проследили последовательность наиболее частых
изменений магических действий, но эта последовательность,
194
как было показано, может варьироваться: нёмотиЁироБан-
ное магическое действие может предшествовать мотивиро­
ванному. В этом случае магическое действие сначала лише­
но указанной выше способности к изменениям, а потом
приобретает ее.

УТИЛИТАРНЫЕ МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ,


ГАДАНИЯ И ПРИМЕТЫ
Попытаемся по-другому классифицировать магические дей­
ствия. Все они, мотивированные и немотивированные, могут
быть разделены на три класса:
1. Собственно магические действия.
2. Гадания.
3. Приметы.
Основное свойство первой группы по сравнению со вто­
рой и третьей состоит в том, что исполнитель магического
действия верит, что, осуществляя его, он подчиняет себе
природу или другого человека.
Вот типичный пример, подобных магических действий:
«Молодая девушка высылает из дома ребенка. Тот стучится
в дверь. Она спрашивает у него: «Кто там?» Он отвечает:
«Сваты»,— и просит тысячу крон и корову. Девушка обе­
щает дать это и тогда впускает его. В течение года кто-
нибудь действительно придет ее сватать» (Прислоп). Здесь
играет роль закон подобия.
Следует отличать гадание от чисто магических действий.
Гадание характеризуется тем, что из него узнают будущее,
но не могут его изменить.
«Вечером на Рождество надо выбросить сор из дома на
дорогу и раздразнить дворовую собаку, чтобы она зала­
яла. Сидя в доме, девушка прислушивается, с какой сто­
роны будет ответный лай: оттуда и придет суженый»
(Люта).
В этом случае выполненные действия позволяют узнать
лишь, с какой стороны придет суженый, но не могут при­
влечь его или, как в рассмотренном выше магическом дейст­
вии, ускорить свадьбу.
И, наконец, приметы характеризуются полной незави­
симостью от человека. Существует лишь возможность наблю­
дать, что происходит в тех или иных обстоятельствах, и из­
влекать из этого указания на будущее.
Вот пример приметы: «Если в день Нового года залает
собака — быть свадьбе» (Синевирская Поляна).
13* 195
Чтобы отвести плохую примету, добитьсй хорошей, так
сказать, «уладить» события, специально создают ситуацию,
несущую хорошие предзнаменования, и таким образом
превращают приметы в магические действия.
Есть, например, такая примета: если пожелать охотнику
хорошей охоты, он вернется с пустыми руками, и наоборот.
Поэтому выражается пожелание, противоположное действи­
тельному: «ни пуха, ни пера» 17.
Мы увидим далее, что один и тот же обряд совершается
и рассматривается то как магия, то как гадание. Анализи­
руя народные обряды, мы наблюдаем, как одно магическое
действие превращается в гадание, другое в примету, и нао-
оборот.
С этой точки зрения магическое действие находится
в постоянном движении, изменяясь как под влиянием
среды, так и под влиянием отдельных личностей 18.

МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ,
СОВЕРШАЕМЫЕ ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ
ИСПОЛНИТЕЛЯМИ
Магические действия, обряды и игры существуют в следую­
щих вариантах:
1. Магические действия с участием многих исполнителей:
«В Сочельник молодые парни идут к сливовому дереву,
один несет солому, другой топор. Тот, что с топором, гово­
рит: «Я сейчас тебя срублю». Другой отвечает: «Не руби
меня, я буду давать плоды» (Лозянское; ср. 145, стр. 272—
273) 19.
Мы не будем приводить примеры игр-представлений,
исполняемых многими «актерами». В Закарпатье их можно
было встретить во время весенних игр, совершаемых перед
церковью в первый день Пасхи, в свадебном ритуале и, на­
конец, в играх, происходящих в ночь бдения над покойни­
ком — в играх в лопатки, в св'гчгня (см. 163) и т. д.
17
Выражение ни пуха, ни пера говорится теперь не только
при пожелании хорошей охоты, но и, например, перед экзаменами.
18
Превращение приметы в магическое действие мы встретили
в Закарпатье в обряде полазник (см. ниже, стр. 219—220 наст. изд.).
См. о превращении примет в магические действия: 167. О магиче­
ских действиях, гаданиях, предсказаниях см. 90, стр. 63—65.
19
Существуют также заговоры против болезней, произносимые
двумя лицами, и большое количество заговоров и заклинаний,
произносимых одним лицом, но в форме диалога (см. 89, стр. 66—
67; 82, стр. 3).

196
2. Магические действия с участием одного исполнителя.
Эти действия описаны ниже, при исследовании разных видов
обрядов.
Эта классификация относится только к магии и к гада­
нию: приметы исключаются, поскольку их характерной чер­
той является непреднамеренность.

МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ
СО СЛОВЕСНЫМИ ФОРМУЛАМИ И БЕЗ НИХ
Магические действия можно разделить на два класса по дру­
гому признаку. Это разделение также не относится к приме­
там, в которых отсутствуют магические действия и формулы.
Магические действия, сопровождаемые словесными фор­
мулами, обычно этими формулами и объяснены. Например,
в Сочельник по углам комнаты разбрасывают уголь, говоря:
«Брр... Пусть ягнята будут такими же черными, как этот
уголь!» (Прислоп).
Такого рода формулы симметричны, будь то позитивная
или негативная форма: «Пусть это будет» или «пусть этого
не будет» 20.
Пример первого случая приведен выше.
Вот пример второго: «Хозяйка берет полную ложку пше­
ницы и разбрасывает ее по четырем углам комнаты, говоря:
«Как эта пшеница не пристает к стене, так пусть никакая
болезнь не пристанет ни к нашим овцам, ни к другой ско­
тине» (141, стр. 30).
Если о цели и значении магических действий, сопровож­
даемых формулами, мы узнаем из самих формул, то в тех
случаях, когда речь идет о магических действиях, не со­
провождаемых формулами, об их смысле надо спрашивать
у исполнителей.
Интересно отметить, что объяснения крестьян соответ­
ствуют и одному и другому типу. Возьмем, например, маги­
ческое действие обвязывания стола цепью.
«В Сочельник на цепь ставят ноги, чтобы они были креп­
кими, как железо» (Лозянское), или «Стол обвязывают
цепью». Объяснение: «Чтобы дикие звери не трогали стадо,
как они не трогают железо».
Отметим, что в противоположность формулам заговоров
от болезней заклинательные формулы, сопровождающие
магические действия, так же как и объяснения магических
20
О терминологии, применяемой в заговорах, см. 254,
стр. 85—103,

197
действий, встречаются чаще в форме «Пусть это будет»,
чем в форме «Пусть этого не будэт». Смысл здесь заключается
в том, что при магических действиях, относящихся к хозяй­
ству и преследующих экономическую цель, стремятся что-
либо приобрести и поэтому применяют позитивную формулу;
напротив, в заговорах от порчи или болезней, когда хотят
от чего-нибудь избавиться, применяют негативную формулу.
Часто объяснения магических действий, данные крестья­
нами, представляют собой не что иное, как перифразы сло­
весных заклинательных формул, в настоящее время вышед­
ших из употребления; аналогичным образом то, что в одной
деревне употребляется как заклинательная формула, в дру­
гой есть просто объяснение обряда. В большинстве случаев
невозможно точно определить первоначальную стадию маги­
ческого действия: обряд с заклинательной формулой или
обряд без заклинательной формулы.
Для нас, вопреки мнению некоторых, ни в какой степени
не представляется доказанным, что исконным в обряде
является действие, а словесная формула прибавляется
впоследствии. Для такого обобщения нет достаточного
материала. Различные магические действия, теперь сопро­
вождаемые формулами, могли произойти из обрядов, пер­
воначально не имевших формул; заговор также может быть
результатом объяснения. В других магических действиях,
напротив, сначала могли появиться заклинания, а потом
к ним были присоединены обряды; наконец, магические
действия и словесные формулы могли возникнуть одновре­
менно (см. 22, стр. 192—193).

ДУАЛИЗМ В ВЕРОВАНИЯХ
При синхронном изучении народных обрядов мы, естествен­
но, будем часто встречаться с христианскими обрядами,
с давних пор и до сего времени тесно связанными с язычес­
кими. Остановимся подробнее на вопросе двоеверия, как его
называли в Древней Руси. Надо отметить, что в большин­
стве случаев крестьяне не видят в дуализме двух противо­
положных систем веры. У них вообще единая вера, представ­
ляющая собой синтез магических действий, молитв, народ­
ных и собственно религиозных обрядов 21. Так, в свадебном
ритуале крестьяне не отличают магических действий от цер­
ковной церемонии: жених и невеста, возлагая в момент
21
М. Арнаудов предлагает заменить термин двоеверие термином
религиозно-магический синкретизм*

т
присяги два пальца на Евангелие, борются, иногда долго,
за то, чьи пальцы окажутся сверху (священник Березнай,
Смереково). В самый торжественный момент религиозной
церемонии жених и невеста совершают магические действия.
Христианские и народные обряды не только не вражду­
ют, но часто взаимно укрепляют друг друга. Так, христи­
анские обряды, совершаемые в праздник, придают ему боль­
шую торжественность и тем самым сообщают большую весо­
мость совершаемым одновременно народным обрядам. Мож­
но обнаружить еще более тесное смешение: народные обряды,
ничего общего не имеющие с христианской религией, иногда
принимаются за христианские. Случается также, что в од­
ной деревн^или в соседних деревнях один народный обряд
интерпретируют как христианский или полухристианский,
а другой — как обычное народное магическое действие.
С другой стороны, христианские обряды объясняют, исходя
из народных обрядов.
Фрейзер приводит большое число примеров, когда хри­
стианская религия смешивается с народной магией, и таким
образом получается интересный сплав их обеих, как,
например, в случае, когда священникам приписывают ту
же силу, что и колдунам: «...во многих деревнях Прованса
верят, что священник обладает способностью отводить гро­
зу. Далеко не все священники пользуются такой репутаци­
ей, и в некоторых деревнях при смене кюре прихожане
стремятся поскорее узнать, обладает ли вновь назначенный
этой силой {pouder, как они ее называют). При первом же
признаке грозы они подвергают его испытанию, прося заго­
ворить грозовые тучи; если результат оправдывает ожида­
ния, новому священнику обеспечены симпатия и уважение
паствы. В некоторых приходах, где репутация викария
была с этой точки зрения выше, чем у кюре, отношения
между ними становились столь напряженными, что епископ
был вынужден давать кюре новый приход» (197, стр. 50).
Нечто подобное можно было видеть в Закарпатье: один
крестьянин рассказал мне, что в приходе Ворочова (Ужго­
родская жупа) некоторое время назад был священник,
известный своим усердием и находившийся в прекрасных
отношениях с крестьянами, но пока он был в приходе, град
каждый год уничтожал посевы, а с его уходом это прекра­
тилось тотчас же, и урожаи снова стали хорошими. Здесь
природа рассматривается как бы находящейся под властью
человека; при этом народная вера, обычно обращенная на
колдунов, здесь перенесена на священника.
199
Йордан Захариев приводит интересные факты о спосо­
бах, которыми болгарские крестьяне примиряли религию
и христианские обряды с традиционными народными веро­
ваниями. «Сточки зрения религии,— замечает он,— кюстен-
дилский крестьянин скорее язычник, чем христианин.
Церковные таинства носят для него чисто языческий харак­
тер. Если он зажигает в церкви или дома свечу, то из страха
перед богом, в его глазах, пожалуй, злым существом; чтобы
умилостивить бога, он приносит ему жертвы — овец, ягнят,
коров (курбан)... Обряды и обычаи, восходящие к язычест­
ву, имеют для него большее значение, чем христианские»
(134, стр. 143—144).
Действительно, иногда мы сталкиваемся со случаями,
когда исполнитель ясно сознает, что, совершая определен­
ные обряды, он допускает святотатство, грех, однако это
не мешает ему их производить. Здесь присутствует двойной
культ, вообще встречающийся довольно редко.

О ЗНАЧЕНИИ ОПРЕДЕЛЕННЫХ ДНЕЙ


И ОПРЕДЕЛЕННЫХ МОМЕНТОВ
ДЛЯ СОВЕРШЕНИЯ ОБРЯДОВ
И МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ;
РОЛЬ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЯ
При анализе разных магических действий и обрядов часто
оказывается, что момент совершения их имеет особое значе­
ние. Магическая сила, присутствующая в действиях и обря­
дах, в значительной степени основана на том, что их совер­
шают в тот или иной назначенный день, а во все остальные
дни они оказываются бесполезными (подобным образом
определенные лекарственные травы приобретают особые
свойства, только если они собраны в ночь под Ивана Купа­
ла). Обычно эти магические свойства приписываются «пер­
вым дням»: первый день года, первый день рождения,
первый день женитьбы и т. д. Обряды, совершенные в день
свадьбы, определяют всю будущую жизнь молодых. Собы­
тия, происшедшие в канун Рождества, в Новый год, также
определяют то, что произойдет в течение года 22.
22
Фрейд значимость именно первого дня объясняет страхом,
говоря, что склонность к страху проявляется с наибольшей силой
во всех случаях, как-то отличающихся от привычного и вносящих
нечто новое, неожиданное, непонятное, тревожное. Так объясняют­
ся церемонии, существующие в самых близких к нам религиях
и связанные с любым началом — либо нового периода времени, либо
новой человеческой, растительной и животной жизни (см. 109).
200
В эти дни и обычное действие может приобрести магиче­
ские свойства (см. ниже, стр. 244 наст. изд.). Даже образо­
ванные люди верят, что весь год будет исполняться то, что
исполнилось тогда. Черта, которую мы здесь рассматри­
ваем, особенно характерна для случаев табу: в день Нового
года боятся совершить какое-нибудь действие, влекущее
за собой плохой результат, из страха, что оно будет повто­
ряться затем весь год.
Мы уже отметили, что любое магическое действие сопро­
вождается обилием деталей. Эти детали в каждом данном
случае связаны с определенным днем или часом, которым
придается значение.
Во время больших престольных праздников возрастает
сила не только магических действий — магическую силу при­
обретает и целый ряд предметов, в доме и вне его, например
вода в реке в Сочельник. «До рассвета все крестьяне умы­
ваются в реке. Те, у кого венерические болезни и язвы,
должны умываться до восхода солнца, и тогда они выздо­
ровеют. Но если мыться днем, то никакого действия не будет»
(Прислоп).
При изучении магических действий и обрядов можно
установить, что целый ряд предметов приобретает магичес­
кие свойства после и в силу совершения над ними дей­
ствий, сводящихся к формальным законам подобия и кон­
такта.
Однако есть предметы, обладающие этими свойствами
независимо от магических действий; это — самые привыч­
ные предметы — стол, хлеб, чеснок, вода, железо и т. д.
Предметы, ранее связанные с культом мертвых и со сверхъ­
естественными существами и иногда употребляемые при
жертвоприношениях, также приобретают независимую
от обстоятельств сверхъестественную силу. Мы встречаемся,
например, с убеждением, что при определенных обрядах
свойства меда по закону контакта передаются тому, кто его
пробует. Староста (распорядитель на свадьбе), угощая
молодых медом, говорит: «Пусть ваша любовь будет слад­
кой, как мед!» Но оставшийся после рождественского ужина
мед употребляется как лекарство по неизвестным сообра­
жениям.
«У каждого в доме должен быть мед, но не покупной,
потому что тот не настоящий. Надо, чтобы все ели его в Со­
чельник и оставляли на целый год для скотины, если она,
сохрани Господь, заболеет; мед дают также корове перед
отелом» (Синевирская Поляна).
201
Мед здесь не подчинен магическому действию — он
обладает независимой магической силой.
Независимая магическая сила не всегда приписывается
предмету потому, что он употребляется при мотивирован­
ном магическом действии; скорее, наоборот: сначала пред­
мет награждается независимой сверхъестественной силой,
затем пытаются объяснить эту силу, например передачу
своих свойств другому предмету, по одному из законов магии.
Предмет, обладающий независимыми магическими свой­
ствами — чеснок, соль, некоторые травы и т. д.— употреб­
ляют в качестве магического инструмента и вне магического
действия. Иногда предметы такого рода применяют только
как вспомогательные: для усиления свойств и ускорения
результатов данного магического действия. Действие стано­
вится более эффективным и надежным, когда привычные
предметы заменены предметами, снабженными независимой
магической силой.
Магической силой обладают не только предметы, но и
колдуны, предсказатели и другие. Иногда крестьяне обра­
щаются к ним, чтобы придать магическим действиям боль­
шую силу: если и обыкновенный человек может добиться
желаемого результата, то колдун сделает это гораздо лучше.
Мы рассмотрим обряды, соотнося их с днями, в которые
они совершаются, определим, каким законам подчиняются
объяснения этих обрядов, каковы изменения, которые пре­
терпевают обряды и их объяснения, каково влияние, оказы­
ваемое на свойства обряда различными, обладающими осо­
бой магической силой предметами и моментом его соверше­
ния. Мы начнем с анализа магических действий и обрядов,
относящихся к календарным праздникам.

Глава I
НАРОДНЫЙ КАЛЕНДАРЬ
СОЧЕЛЬНИК (СНЯТИЙ ВЕЧ1Р)
И ПЕРВЫЙ ДЕНЬ НОВОГО ГОДА
Сочельник
В день накануне Сочельника крестьяне так строго соблюда­
ют предписанный церковью пост, что не берут ничего в рот.
Во все время праздника и после него они совершают весь
комплекс обрядов и магических действий Сочельника.
Вечером стол уставлен всевозможными блюдами, разрешен-
202
ными в пост. Их число также имеет магическое значение:
семь (Лозянское), девять (Воловое), двенадцать (Вышний,
Быстрый). В Сочельник у каждого должен быть ржаной
и пшеничный хлеб, капуста, фасоль и палинка (водка).
«Если этого не будет в Сочельник, то не будет и весь год»
(священник Бачинский, Черноголовье). Некоторые про­