1

П. Г. Богатырев

ВОПРОСЫ
ТЕОРИИ
НАРОДНОГС
ИСКУССТВА

ИЗДЛТШЛЬСТВО'. ИСКУССТВО )£;^ л

МОСКВА . 1971 Ъ№М>
 Петр Григорьевич Богатырев (род. в 1893 г.) — талант­
ливейший и старейший советский этнограф, фоль­
клорист и литературовед, доктор филологических
наук, профессор Московского государственного уни­
верситета им. М. В. Ломоносова, доктор honoris
causa Карлова университета в Праге и университета
им. Амоса Коменского в Братиславе. Окончил исто­
рико-филологический факультет Московского уни­
верситета в 1918 году. Был одним из основателей Мо­
сковского лингвистического кружка, членом Праж­
ского лингвистического кружка.
Работы П. Г. Богатырева по вопросам русского и сла­
вянского фольклора, народного театра являются ос­
новополагающими в этих областях и оказали большое
влияние на современную этнологию и эстетику фоль­
клора не только в нашей стране, но и за рубежом.
Советским читателям П. Г. Богатырев известен как автор
ряда книг и статей, в том числе исследования «Чешский
кукольный и русский народный театр», Берлин —
Петербург, 1923; монографии «Словацкие эпические
и лиро-эпические песни («Збойницкий цикл»)», М., 1963;
как редактор и автор разделов стабильного учебника
«Русское народное поэтическое творчество», М., 1957,
редактор хрестоматии «Эпос славянских народов», М.,
1959, и т. д. Имя ученого снискало признание не только
у специалистов, но у миллионов читателей благодаря
блестящему переводу романа Ярослава Гашека «По­
хождения бравого солдата Швейка». Значительная и,
можно сказать, важнейшая часть его трудов, опубли­
кованная за границей на чешском, словацком, фран­
цузском и немецком языках во время пребывания
П. Г. Богатырева в научной командировке в славянских
странах, труднодоступна в Советском Союзе. Среди
них — монография «Народный театр чехов и словаков»,
Прага, 1940, книга «Магические действия, обряды
и верования Закарпатья», Париж, 1929, и другие, при­
несшие ученому мировую известность. Эти работы
публикуются на русском языке впервые.
Настоящий сборник избранных трудов П. Г. Богатыре­
ва — очередной том в серии публикаций «Из истории
советской эстетики и теории искусства». В дальнейшем
издательство предполагает выпустить в этой же серии
сборники работ И. А. Ильина, А. А. Адамяна и др.
 ОТ АВТОРА

Предлагая вниманию читателей сборник моих избранных

сочинений, хочу сделать некоторые замечания о его соста­
ве. Сюда вошли те работы, которые наиболее тесно связаны
с вопросами эстетики в этнографии и фольклоре. Я не стал
придерживаться хронологического принципа при располо­
жении материалов. Том содержит два раздела. В первый
вошли более фундаментальные исследования, опубликован­
ные в свое время в виде отдельных книг, второй раздел
составлен из статей.
Большинство работ сборника сконцентрировано вокруг
единой темы и относится к одной области народной куль­
туры — к фольклорному действу.
В первую очередь это работы о народных обрядах,
магических действах, собиранием и изучением которых я
начал заниматься, еще будучи студентом Московского уни­
верситета, когда принимал участие в экспедициях по соби­
ранию фольклорного, этнографического и диалектологи­
ческого материала. В эти годы внимание русских лингви­
стов привлекли работы швейцарского лингвиста Ферди­
нанда де Соссюра. Его статический (синхронный) метод
изучения языка заинтересовал и меня. В 20-е годы я совер­
шил несколько экспедиций в Закарпатье и стремился при­
менить метод де Соссюра при собирании и исследовании
этнографического материала. Обобщая результаты этих
поездок, я подготовил и прочитал доклады о синхронном
методе в этнографии на 1-ми 2-м съездах славянских гео­
графов и этнографов (в 1924 году в Праге и в 1927 году
в Польше), а в 1929 году вышла на французском языке
моя книга «Магические действия, обряды и верования
Закарпатья», перевод которой помещен в настоящем сбор­
нике. Пафос этой книги — изучение современного состоя­
ния обрядов. Синхронный анализ календарных и семейных
обрядов и обычаев, рассказов закарпатских крестьян
о сверхъестественных существах и явлениях позволил пока-
5
зать, что мы имеем дело с постоянным изменением и формы
и функции этих этнографических фактов, позволил произ­
вести классификацию обрядов в зависимости от актуаль­
ности в них магической функции, проследить, как эстети­
ческая функция при переходе мотивированного магического
действа в немотивированный обряд становится доминант­
ной. Мне кажется, что книга приводит к ряду выводов,
важных не только для этнографа, но и для понимания эсте­
тических закономерностей в этнографическом и фольклор­
ном материале, в частности о соотношении эстетической
и внеэстетической функции в обрядовом действе.
Непосредственно к этой книге примыкают еще две
небольшие работы, построенные на этнографическом материа­
ле: доклад «Активно-коллективные, пассивно-коллектив­
ные, продуктивные и непродуктивные этнографические
факты» и статья «Рождественская елка в Восточной Слова­
кии». В первой из них высказана мысль, что, как и в языке,
в этнографических явлениях следует различать продуктив­
ные и непродуктивные формы. По образцу старых этногра­
фических фактов создаются новые обряды, песни и т. д.
В статье «Рождественская елка в Восточной Словакии»
показано, как рождественская елка у словаков и украин­
цев, сравнительно недавно вошедшая в быт крестьян
из города или от сельской интеллигенции, принимает
на себя функции старых аграрных и скотоводческих обря­
дов. Этот уникальный в своем роде пример позволяет поста­
вить вопрос о взаимосвязанности и взаимообусловленности
магического и эстетического, о возможности перехода
от эстетического к магическому, а не наоборот, как это
бывает чаще.
И, наконец, книга «Функции национального костюма
в Моравской Словакии», вышедшая в 1937 году, посвящена
рассмотрению структуры народного костюма как особой
семиотической системы. В ней отмечается, что костюм несет
целый пучок различных функций, структурально связан­
ных между собой (например, функции, указывающие на воз­
раст, семейное положение, профессиональную принадлеж­
ность носителя костюма и т. д.). Особая глава книги посвя­
щена определению костюма как вещи и как знака. Это один
из первых моих опытов применения семиотических методов
в этнографии.
Функционально-структуральный метод помогает, как
мне кажется, не только изучению национального костюма,
но и деревенских построек, сельскохозяйственных орудий
6
г
и других предметов как материальной культуры, так и ду­
ховной — заговоров, пословиц, магических действ, ска­
зок, песен и т. д.
Работы, построенные преимущественно на анализе этно­
графического материала, включены в сборник не только
потому, что они наглядно демонстрируют синхронный
метод, который я пытался применить для изучения этих
явлений, и не только потому, что они малоизвестны совет­
скому читателю и публикуются на русском языке впервые.
Мне представляется, что обряды и магические действа,
а также национальный костюм, рассмотренные под опреде­
ленным углом зрения, могут пролить свет на такие вопросы
исторической эстетики, как возникновение отдельных
жанров народного искусства, в частности народного
театра.
Народным театром я начал заниматься в начале 20-х
годов. В 1923 году появилась в печати в издательстве
ОПОЯЗ моя книжка «Чешский кукольный и русский народ­
ный театр», а позднее несколько статей. В настоящий сбор­
ник вошла монография «Народный театр чехов и слова­
ков», вышедшая на чешском языке в Праге в 1940 году.
Несколько слов об истории ее написания. Стимулом послу­
жил симпозиум, организованный талантливым чешским
режиссером Э. Ф. Бурианом. В этом симпозиуме помимо
деятелей театра, руководимого Э. Ф. Бурианом, приняли
участие несколько иностранных гостей: датский журналист
Нейгорд, словенский деятель театра драматург Братко
Крефт, сербский композитор Марич. Я прочел доклад
о народном чешском и словацком театре. После доклада
Э. Ф. Буриан стал готовить на сцене руководимого им
театра постановку народных пьес, озаглавленных «Народные
сюиты», а я вскоре приступил к работе над книгой о народ­
ном чешском и словацком театре.
Э. Ф. Буриан — марксист, революционер в области
содержания и формы современного театра, поклонник
советского театра, в частности В. Э. Мейерхольда. В сво­
их постановках он стремился выявить все то ценное, что
народный театр может дать современному театру. В тяже­
лое время перед нашествием фашистов на Чехословакию
эти постановки народных пьес шли с огромным успехом
и стали как бы знаменем чехословацкой культуры. Мне
посчастливилось вести свою работу в области народного
театра параллельно с этим необычайно талантливым режис­
сером, композитором, актером. Э. Ф. Буриан следил за
7
моими статьями и откликался на них в прессе. С другой
стороны, работа Буриана над постановкой народных сюит,
несомненно, помогла мне при работе над книгой.
Книга «Народный театр чехов и словаков» публикуется
на русском языке впервые. По сравнению с первым изда­
нием я ввел ряд дополнений, в частности о русском народ­
ном театре, и старался использовать новую литературу
о народном театре у чехов и словаков.
Изучение народного театра представляется мне исклю­
чительно интересным для выявления многих важных вопро­
сов эстетики. В своей книге я показываю, что многие худо­
жественные средства народного театра близки художествен­
ным средствам средневекового театра и театра барокко.
Большое место в работе занимает проблема соотношения
форм театрального искусства с фольклором и такими фор­
мами народного действа, как обряды и магические действа.
Магические элементы, равно как и более поздние христиан­
ские верования, не окончательно утеряны народным теат­
ром. Однако доминирующей в сложной структуре функций
народного театра выступает эстетическая функция. Театр
как синтетическое искусство использует все богатство
художественных средств, включая и слово, и жест, и дви­
жение, и декорации, и костюм, и маски. Все эти элементы
структурально связаны в системе народного театра. Ана­
лиз этой структуры может представить интерес для исто­
риков и теоретиков театра, а также для изучения некоторых
историко-эстетических проблем (сравнительное изучение
различных видов искусства, соотношение таких категорий
эстетики, как комическое и трагическое и т. д.). Отмечу
также, что современные драматурги и режиссеры часто
используют те же художественные средства, что и народный
театр, например декорацию, созданную не специальными
приспособлениями, а жестами актеров или звуками, соче­
тание трагических сцен с буффонадой, совместную игру
кукол и живых актеров, нарушение жестких границ между
сценой и публикой, вторжение режиссера в текст пьесы,
импровизационность и т. д. Думаю, что тщательное изуче­
ние художественных приемов средневекового театра, театра
барокко и театра народного может помочь современным
драматургам и режиссерам в использовании народных тра­
диций и обогатить ар£енал художественных средств совре­
менного театра.
Монография «Народный театр чехов и словаков» пред­
ставляется мне центральной работой сборника. С ней,
8
 в том или ином отношении, перекликаются все остальные
статьи и исследования.
Так, небольшая статья «К вопросу о сравнительном
изучении народного словесного, изобразительного и хорео­
графического искусства у славян» посвящена, как следует
из ее названия, сравнительному изучению различных
видов народного искусства, которое помогает нам устано­
вить их общие и специфические черты. В этой работе пока­
зано, как выражается одна и та же внеэстетическая функ­
ция благопожелания и заклинания в различных видах
народного искусства: в колядках, в рисунках на обрядовом
хлебе, в танцах. Отдельные виды народного искусства ока­
зываются органически связанными между собой и состав­
ляют единую художественную структуру. Одна из последних
моих работ —«Художественные средства в юмористическом
ярмарочном фольклоре»— своего рода дополнение к книге
о народном театре. В художественных средствах ярмароч­
ного фольклора много общего с народными драмами, таки­
ми, например, как «Царь Максимилиан», «Лодка» и др.
В этой статье я не касаюсь песенного ярмарочного фоль­
клора, а только декламационного фольклора, исполняе­
мого сказовым (раешным) стихом. Прибаутки балаганных
и карусельных дедов и раешников, остроты Петрушки и вы­
крики торговцев, зазывающих покупателей, часто перехо­
дят в диалог со слушателями и представляют собой своеоб­
разную театральную форму общения между актером и зри­
телями вне системы собственно театра. Остановившийся
прохожий становится зрителем и участником представле­
ния. Особое внимание уделено фамильярной речи ярмароч­
ного фольклора. Тот факт, что издевки балаганных дедов,
раешников и даже торговцев над своими покупателями
обычно добродушно переносятся публикой, объясняется
веселым настроением ярмарочной толпы, своеобразной
карнавальной атмосферой, о которой писал М. М. Бахтин.
Культ смеха, маски, когда насмешки воспринимаются
более как шугка и юмор, а не как сатира — это чисто фоль­
клорное явление.
Фольклор как особая форма художественного творче­
ства — таков третий комплекс проблем, затронутых в сбор­
нике. Изложению основных постулатов семиотического
подхода к фольклору и этнографии посвящена статья
«Фольклор как особая форма творчества», написанная мной
совместно с Р. О. Якобсоном. Здесь сделана попытка вы­
явить специфические черты фольклора в отличие от лите-
9
ратуры. Эта статья, вышедшая в 1929 году в сборнике,
посвященном проф. Скрайнену, была в 1966 году в исправ­
ленном виде помещена в IV томе избранных сочинений
Якобсона. Русский перевод сделан со второго издания.
Две статьи сборника посвящены основному вопросу
эстетики фольклора — соотношению традиционного и им­
провизационного начал в народном искусстве. В статье
«Традиция и импровизация в народном творчестве» рас­
сматривается импровизация в исполнении произведений <*
различных жанров: песен, сказок, анекдотов, народной
драмы. Различается импровизация принудительная и пред­
намеренная, подготовленная и неподготовленная; традиция
и импровизация связаны и взаимообусловлены в каждом
новом акте творческого воссоздания произведения, они
составляют в народном творчестве диалектическое целое.
В статье «Импровизация и нормы художественных
приемов на материале повестей XVIII века, надписей
на лубочных картинках, сказок и песен о Ереме и Фоме»
на основе рассмотренных текстов обосновывается вывод,
что исполнители фольклорных произведений, импровизи­
руя и создавая новые варианты, безошибочно и строго сле­
дуют нормам художественных средств. С проблемой импро­
визации и нормы связан также вопрос о лейтмотивах,
поставленный в статье «Функции лейтмотивов в русской
былине».
Таково в общих чертах содержание работ, включенных
мною в сборник «Вопросы теории народного искусства».
Я сознательно не вносил кардинальных изменений в публи­
куемые материалы, стремясь представить итог более чем
сорокалетней научной деятельности в неприкрашенном
виде. Возможно, читатель обнаружит некоторые неточные
формулировки, ошибочные или недостаточно обоснованные
положения. Я с благодарностью приму критические указа­
ния, дополнения или исправления, которые будут сделаны.
Пользуюсь случаем выразить благодарность Т. В. Цивьян
и Б. Л. Огибенину, оказавшим мне помощь в подготовке
рукописи и переводах на русский язык ряда материалов.
П. БОГАТЫРЕВ
 Посвящаю жене и другу
Тамаре Юльевне Богатыревой

НАРОДНЫЙ
ТЕАТР
ЧЕХОВ
И СЛОВАКОВ
 ВВЕДЕНИЕ
Разнообразные художественные направления — романтизм,
реализм, символизм, футуризм и другие — обращались
к народному искусству, отыскивая в нем и новые сюжеты
и новые художественные приемы. Это обращение к народ­
ному искусству, такому близкому территориально и такому
далекому по своим художественным приемам, было плодо­
творно для самых разнообразных художественных направ­
лений, хотя каждое из этих направлений брало из поэзии
и других видов народного искусства только то, что совпа­
дало с его художественной программой, с его художествен­
ными интенциями. Что касается народного театра, то как
раз на него различные художественные направления (это
касается и всего европейского искусства и, в частности,
искусства чехов и словаков) до последнего времени обраща­
ли меньшее внимание, чем на остальные виды народного
искусства.
В 30-е годы нашего века к народному театру обратился
известный чешский композитор Богуслав Мартину, а затем
передовой чешский театр D-38, руководимый Эмилем Бу-
рианом. И Мартину и Буриан достигли крупного успеха,
который должен побудить как театроведов, так и этногра­
фов к подробным исследованиям народного театра.
Моя работа — скромная попытка разбора формы и функ­
ций народного театра как художественной структуры.
Работа строится в основном на материале народного театра
чехов и словаков, однако я полагаю, что она покажет
большое богатство, разнообразие и оригинальность худо­
жественных приемов народного театра вообще.

Книга впервые опубликована на чешском языке: «Lidove di-

vadlo ceske a slovenske», Praha, 1940. В 1940 году защищена в Моск­
ве в ИФЛИ в качестве докторской диссертации. В русском изда­
нии книга выходит с некоторыми дополнениями. Перевод П. Г. Бо­
гатырева.— Ред.
J3
 Одним из главных и основных театральных признаков
всякого театрального действа является перевоплощение:
актер свой личный облик, костюм, голос и даже психоло­
гические черты характера меняет на облик, костюм,
голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перево­
площение является одним из основных признаков, отли­
чающих драму от лирики и эпоса.
В лирике поэт оплакивает в причитаниях смерть своих
близких, в песне или стихотворении жалуется на свою
тяжелую судьбу и тяжелую судьбу своего народа, объяс­
няется в любви к милой и т. п. Правда, и в лирике поэт
может петь о любви голубка или о ревности Отелло, подра­
зумевая свою любовь или свою ревность. Но здесь ясно
бросается в глаза основное различие между драмой и лири­
кой. Для лирики любовь голубка или ревность Отелло —
только метафоры. В эпосе рассказчик повествует или поет
о герое, не перевоплощаясь в него, оставаясь только наблю­
дателем действий героя и других действующих лиц.
С основным театральным признаком — перевоплоще­
нием — мы встречаемся при исполнении многих обрядов,
обычаев и магических действ, доминантной функцией кото­
рых является или магическая, или религиозная функ­
ция, причем исполнитель в этих обрядах изображает
не только различных лиц, но и животных и даже неодушев­
ленные предметы.
Приведу описание перевоплощения в животных при
исполнении церковного обряда «Вифлеемские овечки»:
«Еще в начале XIX столетия в Велизе около Жебрака
существовал такой обряд: в полночь с 24 на 25 декабря свя­
щенник выводил детей из храма и вместе с ними из храма
выходил и пастух. Дети бегали вокруг церкви и блеяли,
как овцы. Пастух блеял, как баран. Священник (послед­
ним совершал этот обряд Либицкий) шел за ними. Так они
изображали овец на вифлеемских лугах (188, стр. 585) *.
В деревне Слатина и Тиск на Щедрый вечер по селу
гоняли «овечек»: один из мальчиков гонит толпу других
мальчиков, которые блеют и звонят колокольчиками (см.
338, стр. 493).
С перевоплощением (переодеванием) людей в живот­
ных — в медведя, крзу, кобылу и других — мы встречаем-

* Здесь и далее первая цифра означает порядковый номер, под

которым цитируемое произведение значится в списке литературы,
помещенном в конце книги.— Ред.
14
ся часто в играх и забавах на масленицу. В обряде «казнЬ
петуха», совершавшемся в XIX веке, мы наблюдаем обрат­
ное явление: животное одевают, как человека: «В Борова-
нах, в Будеевицкой области, при «казни петуха», совер­
шаемой во время первой свадьбы на масленицу, на петуха
надевают красную шапочку, а иногда также курточку
и штаны» ( т а м ж е, стр. 568).
Здесь ряжение петуха человеком идет параллельно
с его перевоплощением в человека: обвинение, предъявляе­
мое петуху во время суда над ним, судебный приговор,
вынесенный ему,— все это исполняется так, как будто
перед нами не птица, а человек.
Франтишек Штепанек из Статаниц около Праги так
описывал Щедрый вечер: «На Щедрый вечер... мальчики
поют, как петухи, а девочки кудахчут, как куры... Чем
больше они квохчат, тем больше будет наседок и цыплят»
(302, стр. 407).
При «обжинках» существовал обычай переодевания чело­
века в сноп. Вот как это описано у И. Влуки: «В Восточ­
ной Силезии девиц одевают снопами; обычно выбирают
веселых и любящих потанцевать девиц. Они передают
хозяину венок, и если праздник окончания жатвы сопро­
вождается музыкой, то они должны со всеми участниками
жатвы, начиная с хозяина, протанцевать. У помещиков
этот праздник бывает особенно пестрым, так как в снопы
переодевается много лиц, что создает большое веселье»
(324, стр. 38).
Наряду с переодеванием девицы в сноп встречаемся,
например, во время праздника окончания жатвы в Влахов-
ском Бржезе и в Собекурах, с переодеванием снопа в чело­
века: «Когда приезжают в поле, все участники торжества
становятся в круг. В этом кругу связывается большой сноп,
который зовут «баба» или «Варвара». Сноп этот состоит
из трех частей. Самая широкая часть — нижняя, средняя —
более тонкая и самая тонкая — верхняя. Каждая часть
перевязана соломой. На среднюю часть снопа надевают
женскую кофту и наполняют соломой рукава кофты. Так
создаются руки. На верхнюю часть «бабы» надевают пла­
ток, концы которого перевязываются сзади» (338, стр. 399).
Перевоплощение здесь не ограничивается только тем,
что сноп наряжают, как человека, но, как мы видели, оде­
тый в человеческий костюм сноп называется «бабой» или
«Варварой». В других местах сноп в человеческом костюме
носит иные имена.
15
 С перевоплощением или превращением в другого чело*
века мы встречаемся и в свадебной церемонии. Свадебный
староста со стороны невесты, добрый знакомый или друг
жениха, на свадьбе, когда жених приходит со свитой за не­
вестой, вначале играет роль врага жениха.
В Придунайском селе сторона жениха и сторона невесты
разыгрывают роли врагов, причем сторона жениха, чтобы
лучше представить «чужих», даже говорит как бы на чужом
и непонятном языке. Когда жених со своей свитой идет
в дом невесты, чтобы увести ее, сваты «дружбы», или «дру-
жечки» (процессия жениха), стучат в двери и стремятся
ворваться в дом, но чем больше они шумят, тем больший
встречают отпор (см. 316, стр. 237).
Но даже при перевоплощении на сцене театра артист
не должен забывать, что он играет только роль. Действие,
которое разыгрывается на сцене, не должно рассматри­
ваться, как действительность, но только как театральное
представление.
«В Америке, в Чикаго, в 1909 г.,— пишет Таиров,—
известный американский актер Вильям Бутс играл Яго.
И вот в тот момент, когда коварный Яго своими гнусными
измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и тол­
кает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно
раздается выстрел. Вильям Бутс замертво падает на
сцене.
Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял
офицер американской армии, выведенный из себя бесстыд­
ным поведением Яго. Узнав о том, что Вильям Бутс мертв,
офицер тут же застрелился сам.
Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из
смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сде­
лав на памятнике надпись: «Идеальному актеру и идеаль­
ному зрителю».
Воля ваша, но если будет много таких идеальных зри­
телей, то вместо театров будут всюду кладбища» (105,
стр. 186).
Маленькие дети, твердо верящие, что их посещает дей­
ствительно св. Николай (наш дед-мороз), не восприни­
мают его появление как театральное представление.
В главе о театральном костюме мы увидим, что в народ­
ном театре артисты намеренно переодеваются в животных,
так, чтобы зрителям было ясно, что перед ними не настоя­
щая лошадь, корова, медведь и т. д., а только переодетый
актер.
J6
 В отдельные моменты артисты лереживают чувство
полного перевоплощения в действующе лии& пьесьь а зри­
тель воспринимает актера как изобрая<аемое и л и ДеиствУю~
щее лицо (Яго). Но это чувство актере и восприятие зри­
теля не должно долго продолжаться, о н о меРЦает> о н о т о
возникает, то исчезает. В определение м о м е н т ы зритель
может забыть, что перед ним сцена, ii воспринимать про­
исходящее на сцене, как действительнУю ж и з н ь - Т о ж е
происходит и с самим артистом. Но о^ ы ч н о ' к а к з а м е ч а е т
В. Шйловский, несколько раз во время представления чере­
дуются то чувство восприятия проис^ одяш * его н а ОДене»
как реальной жизни, то восприятие этоГ°> к а к т е а т Р а л ь ного
представления (см. 118, стр. 77—78).
Нужно подчеркнуть, что в театраль* шх А е и с т в а х и ч е ш "
ские и словацкие крестьяне участвовав н е т о л ь к о пассив­
но, но и активно, то есть как артисты-
IА Это активное участие в народных п р е д с т а в л е н и я х н а ч и ~
*V налось с раннего детства. Я имею в виДУ Д е т с к и е игры, со-
^держащие большинство основных Т еатР а л ь н ы х э л е м е н т ° в .
СРВ этих детских играх крестьянские дети получают театраль-
^Зное воспитание. u
Q> В словацкой игре «В козу», описаннои Яном Колларом,
i ^кроме перевоплощения детей-актеров [1 м е ю т место и теат­
ральные костюмы.
«Действующие лица: К о з а , Л i* c а> М е д в е д ь ,
В о л к , Еж.
К о з а — в шубе, которая должна представлять шкуру
козы. Шуба не застегивается и такиМ °бразом оставляет
открытыми бока. Коза прячется в уго^» в Я М У> в как У ю ~
нибудь нору, в пещеру или в дупле? Д е Р ева -
Л и с а (ходит около норы)>
Что это за зверь
В этой норе?
К о з а (топая ногами).
Я коза рогатая,
Половина бока луплена,
Топ, топ ногами,
Заколю тебя рогами.
Лиса, услышав это, убегает, ходит ^° саДУ» встречает
волка, жалуется ему и просит помочь выгнать козу.
Волк.
Что это за зверь
В этой норе? - ^ - ^ й с к м
2 П.Богатырев \ fcufi J,*CCP «
' Т „ ЕЬИНА
• /У ... кий, H i
 К о з а (топая ногами).
Я коза рогатая,
Половина бока луплена.
Топ, топ ногами,
Заколю тебя рогами.
Волк, услышав это, со страха убегает. Лиса встречает мед­
ведя, просит его помочь и идет к тому же дуплу.
Медведь.
Что это за зверь
В этой норе?
К о з а (топая ногами).
Я коза рогатая...
и т. д.
Медведь также убегает со страха. Лиса после этого встре­
чает оленя, тигра, льва и других зверей, но никто не может
ей помочь. Наконец, она встречает ежа, то есть мальчика, *
у которого на платье прикреплены вместо игл ежа колючие
растения. Лиса рассказывает ему о своем несчастье и ведет
его к своему дому.
Еж.
Что это за зверь
В этой норе?
К о з а (топая ногами).
Я коза рогатая...
и т. д.
Е ж.
А я еж,
Заколю тебя тож».
Потом еж лезет в дом лисы и колет иглами козу до тех пор,
пока коза оттуда не выскочит. Роли действующих лиц
меняются. Коза опять ищет чужую нору. Игра повторяется
(см. 232, стр. 48—49).
Я привел игру «В козу» как пример того, что дети чув­
ствуют театральные элементы и в сказке и в песне и любят
их инсценировать. То же отмечает и А. И. Никифоров
в работе «Народная детская сказка драматического жанра»
(81). Единственно, чте отсутствует в этой игре, как и вооб­
ще в детских играх,— это публика.
Выше я привел инсценировку и драматическое испол­
нение народной детской сказки, то есть тот род народной
18
эпической поэзии, которая, казалось бы, в самой основе
включает драму и театр. Но театральные элементы мы
наблюдаем также и при рассказывании народных сказок
взрослыми. Как пример приведу исполнение одной из тра­
диционных русских сказок сказочником П. Я. Белковым,
описанное фольклористкой Н. В. Карнауховой.
«Материалом для рассказывания 5 июля 1926 г. Бел-
кову послужила сказка «Старик и соковицы» («Пьеретта»).
Очень бедные старик и старуха думают, что бы им продать
в городе. Старик заставляет старуху наварить соковиц
(щей). Ставит горшок в кошель, привязывает его за спину.
Начинается обсуждение, что надо купить на вырученные
деньги: на рукава жене, на сарафан дочери и т. д. Старуха
предлагает купить ленивому зятю лошадь. Спор. Старик
всплескивает руками, нагибается, чтобы показать старухе
кукиш, и соковицы выливаются из горшка. Сказка у Бел-
кова построена так, что повествовательный материал сокра­
щен до минимума и занимает место ремарки, весь же центр
тяжести ложится на прямую речь и развитой диалог. Пря­
мая речь совсем не сопровождается словами «сказал»,
«говорил», «ответила» и т. д. Диалог имеет следующий
вид: «Баба, а што в городу купить?» —«Мни-ко на рукавья,
дочке на сарафан», «Мни-ко горшков к печи», «Шапку нову,
моя растрепалась», «Мни-ко крюк», «Буренушку надоть».
Вдруг баба и скажи: «Нашему зятюшку ленивому гнеду
кобылку или жеребчика».—«Зятю?»—«Зятю».—«Лениво­
му?»—«Ленивому».—«Штоб я жеребчика купил?»
Местом исполнения для Белкова является не ограничен­
ное пространство... а почти вся изба. Он даже сдвигает
на сторону стол и сажает всех на одну лавку, освобождая
себе настоящую сценическую площадку в центре избы,
с печью в углу и выходной дверью. Такое большое простран­
ство необходимо ему, так как он непрерывно двигается,
точно изображая все, о чем говорит. Например: «Взял ста­
рик кошель, поставил туда горшок да и привязал за спину».
Белков снимает с печи кошель, делает руками жест, как
будто ставит в него горячий горшок, осторожно подняв
кошель, одевает его себе на спину. Потом берет шапку,
крестится на иконы и начинает прощаться с воображае­
мыми родичами. Он настолько детально и обильно изобра­
жает все то, что он говорит, что не жесты его являются
иллюстрацией к рассказу, а рассказ является простым
пояснением, подписью под его изображением. Тут мы имеем
крайнюю театрализацию рассказа, все-таки почему-то вос-
2* 19
 принимающуюся за рассказ, хотя она явно переходит
за его пределы. У Белкова налицо пользование всеми почти
сценическими приемами. Изба является для него сцениче­
ской площадкой, печь входит органически в его рассказ,
ибо он обыгрывает ее, вынимая из нее горячий горшок,
снимая с нее кошель и т. д. Мимикой он, правда, поль­
зуется осторожно. Боясь, по всей вероятности, показаться
смешным, он не пытается лицом изображать бабу и поль­
зуется мимикой только во время изображения гнева стари­
ка. Зато пантомимика возмещает ему эту сдержанность.
Он пользуется и жестом характерным (подкручивая кончик
якобы длинной бородки, изображая старика), и описатель­
ным (вот такой горшок наварила), и, главным образом,
изобразительным (баба плачет, прощание, всплескивает
руками и топает ногой в гневе и т. д.).
При такой театрализации на сцене необходимо появляет­
ся и игра или, вернее, обыгрывание некоторых вещей.
Белков пользуется шапкой, кошелем, палкой.
В связи с таким изобразительным заданием рассказа
и голос у Белкова не может, конечно, хранить эпическое
спокойствие. Вслед за телом он берет на себя тоже изобра­
зительные функции. Только небольшую повествовательную
часть Белков дает своим собственным голосом, с очень спо­
койной интонацией, напоминающей именно о подписи под
картиной. В диалогах же выступают два резко разнящихся
между собой не-белковских голоса — ворчливый, низкий,
стариковский, построенный на довольно быстром темпе,
и высокий, но тихий и медленный, почти мягкий, женский.
Голоса наскакивают, наталкиваются друг на друга, повы­
шаются, понижаются, подчеркивая растущее волнение, и,
наконец, переходят в крики (сцена спора). Паузы, конечно,
при этом играют, главным образом, роль эмоциональных
подчеркиваний. «Я зятю жеребца?!» Вопросительные,
восклицательные интонации, вздохи, повышение, пониже­
ние голоса, быстрота и замедление темпа, паузы, все под­
чинено заданию — придать наибольшую эмоциональную
выразительность его рассказу. Никакой попытки даже
как-нибудь ритмически или музыкально упорядочить свою
речь, конечно, нет» (100, стр. 35—37; ср. 59, стр. 27—28,
№ 13, и стр. 377—37£; 81).
Исполнение сказок П. Я- Белковым не может быть назва­
но эпическим, так как Белков не рассказывал о старике
и старухе как о третьих лицах, но при передаче сказки
с самого начала вел рассказ в первом лице, все время пере-
20
 воплощаясь то в старика, то в его жену. Здесь, как видим,
рассказывание сказки перешло в театральное действо.
Конечно, не все сказочники так драматизируют и теат-
рализируют текст сказок, но для сказочников типа
П. Я- Белкова, так сказать, сказочников-актеров, подобное
воспроизведение обычно и типично. К этому надо добавить,
что при исполнении устных рассказов большую роль играет
участие публики, которая здесь, как и в народном театре,
принимает активное участие. Это участие публики не всюду
и не всегда проявляется одинаково интенсивно. Особенно
сильно оно при слушании рассказов о событиях, происхо­
дивших в родном селе или в близкой к селу местности,
о которых слушатели хорошо осведомлены, и т. д.
Точная запись не только рассказанного сказочником,
но и тех замечаний, вопросов, поправок и т. п., которые
вносятся слушателями, выглядит как драматическая сцена
с участием многих действующих лиц 1 . Советские фолькло­
ристы неоднократно указывали на необходимость не только
точно записывать слова сказки, но и фиксировать интона­
цию, мимику, жесты и движения сказочника, которые
в большей или меньшей мере играют определенную роль
при рассказывании сказок. Доктор Антонин Сатке зафикси­
ровал рассказывание сказок талантливым глучинским ска­
зочником Смолкой. В книге, изданной А. Сатке, «Сборник
сказок Смолки», приведены кадры, заснятые во время испол­
нения Смолкой различных .сказок. Эти кадры не только
показывают богатство мимики, жестов и движений сказоч­
ника, по ним можно судить и об общих местах не только
в тексте, но и в жестах (смотри, например, жест Смолки,
когда он оканчивает сказку словами «вот и конец»).
Институтом этнографии Академии наук СССР совместно
с Институтом истории искусств были сделаны записи
на магнитофоне всего текста пьесы «Царь Максимилиан»,
а также заснят кинофильм этой пьесы от начала до конца.
В 1965 году известный словацкий кинорежиссер Мар­
тин Сливка создал интересный этнографический фильм,
посвященный народной драме. Фильм озаглавлен «Изда­
лека идем, новость вам несем». В одной из своих поездок
по Словакии я познакомился с этим фильмом. В фильме
засняты народные обрядовые драмы зимнего цикла: народ­
ные пьесы «Вифлеем» (рождественская пьеса), пьеса об Ада-
1
Ряд таких записей напечатан учеником профессора Юлиуса
Швитеринга, Отто Бринкманом, в его докторской диссертации
(см. 171, стр. 27—72).
21
ме и Еве, об Ироде, о св. Дороте и о Трех волхвах; сюда
же включено «Хождение колядников со звездой», с Козой
(Торуньем) и др. Исполнители фильма — крестьянские
дети. Глубокое впечатление оставляет декламационное,
музыкальное (вокальное) и хореографическое исполнитель­
ство детей. Особый интерес представляет композиция пьесы
о св. Дороте, текст которой был записан от детей и опубли­
кован Милославом Рыбаком (292, стр. 193—196; 164;
237—246). Пьеса состоит из повторения содержания
одного и того же драматического произведения, но в раз­
личных жанрах: сначала как драмы, затем как своеобразной
оперы, где значительную роль играет хор.
Светозар Швеглак опубликовал в журнале «Narodopisne
aktuality» статью, в которой, в частности, отмечается значи­
тельная роль этнографии во всем творчестве Мартина Слив­
ки (307). В том же номере журнала помещена интересная
статья М. Сливки «Фильм и этнография» (299, стр. 1—12).
Автор подчеркивает роль кино в науке, в частности в этно­
графии. Автор вкратце касается словацких этнографиче­
ских фильмов, отмечает успех фильма Карла Плицки
«Земля поет» («Zem spieva», 1933), считая этот фильм для
своего времени «авангардным». Далее М. Сливка отмечает
использование этнографического материала в словацких
фильмах о Яношике (1936 и 1963 гг.) и в фильме «Родная
земля» («Rodna zem», 1953). Этнографический фильм,
по мнению М. Сливки, прежде всего должен быть докумен­
тальным, но одновременно и художественным; докумен­
тальность этнографического фильма органически связана
с его художественностью. Этому правилу следует и упомя­
нутый нами фильм М. Сливки «Издалека идем, новость
вам несем».
Значительное место в своей статье автор уделяет поэтике
и грамматике этнографического фильма. Здесь М. Сливка
касается актуального ныне вопроса о времени и простран­
стве в фильме 2 . В статье затронут ряд других вопросов,
представляющих интерес для работников в области научно­
го, в частности этнографического, фильма.
Исследователи подчеркивают, что при характеристике
сказочника следует говорить и о его актерском, драматиче­
ском исполнительстве, о том, что ему по душе, о его отно-
2
Интересные высказывания о времени и пространстве в фоль­
клоре и литературе находим в книге Д. С. Лихачева «Поэтика
древнерусской литературы» (см. 69).

22
шении к среде, где он рассказывает и рассказывал, а также
о его отношении к разным сторонам народной культуры.
Мы здесь говорили о театральных элементах, которыми то
в большей, то в меньшей степени пропитаны обряды и обы­
чаи, детские игры, рассказывание сказок и т. п. Но, кроме
того, и у чехов и у словаков давались народные театраль­
ные представления, которые имеют все элементы современ­
ного театра, правда, в своеобразной и оригинальной форме.
К ним надо отнести народные представления, с которыми
молодежь обходит дом за домом, как, например, «Вифлеем»,
«Три волхва», пьеса о св. Дороте, «Процессия короля
и королевы» и другие представления, связанные с королем
и королевой, ряд народных представлений на масленицу,
карнавалы, когда ряженые разыгрывают то большие, то
маленькие сценки. Все элементы современного театра встре­
чаются в так называемых «сельских» или «соседских»
пьесах (то есть в пьесах, исполнявшихся крестьянами). Эти
пьесы имели довольно богатый репертуар.
Менчик делит все «соседские» или «сельские» пьесы
на четыре типа: 1) пьесы рождественские, 2) пасхальные
пьесы, 3) пьесы на сюжеты, взятые из Ветхого завета, лю­
бимые действующие лица которых Иосиф Египетский,
Моисей, Самсон, Самуил, Саул, Давид, Эсфирь и Юдифь,
4) пьесы, действующие лица которых взяты из Нового заве­
та. Сюда же он относит и пьесы светского характера. Мно­
гие из пьес четвертого раздела возникли под влиянием
литературной драмы или взяты из других литературных
произведений. Перечислим некоторые из них: пьесы о св.
Дороте, св. Евстахии, Иоанне Крестителе, св. Варваре,
пьесы о Женевьеве, Магелоне, Гризельде, Репсине, графе
Фальценбурге, Убальде, Брунцвике, венецианском купце,
пьеса «Лабиринт мира», комедия о Франческе, дочери
английского короля, и об Иванушке, сыне лондонского
купца, комедия о Елене, дочери турецкого императора,
комедия о семи поселениях черта и др. Прибавим еще
«Комедию об Аннушке, сицилианской королеве». Послед­
няя была переделана для современной сцены Яном Копец-
ким и с успехом шла на сцене государственного театра
в Брно. Позднее актеры брали и перерабатывали уже напе­
чатанные пьесы. В народной переработке они получили
названия «Разбойник Абелино», «Князь Гонзик» и т. п.
(см. 259, стр. I — II).
Во всех обрядовых и других фольклорных представле­
ниях с ярко выраженными театральными элементами
23
(в рождественских пьесах, в «соседских» или «сельских»
пьесах) исполнителями являлись сами же крестьяне. Все
эти театральные действа воспитывали не только театраль­
ное восприятие у публики, но и местных актеров.
Помимо этих представлений, где крестьяне то в большей,
то в меньшей мере участвовали активно, ставились пьесы,
где деревенское население почти не принимало активного
участия. Я имею в виду пьесы, которые давались на ярмар­
ках,— представления кукольных театров и балаганов
с живыми актерами.
Многие народные драмы своими истоками восходят
к городским, не фольклорным драмам. В частности, многие
из них вышли из школьных драм. Особенно это следует
сказать о так называемых «соседских» или «сельских»
пьесах. Но и в веселых процессиях на масленицу мы видим
явное влияние городских карнавальных процессий. Это
влияние проявляется в именах, в названиях масок, в костю­
мах и т. п. Не следует только забывать, что и городская
поэзия, равно как и городская драма и вообще городские
представления, создавались нередко под влиянием фоль­
клора.
Вместо односторонней теории об опускании искусства
так называемых «высших кругов» в народ («gesunkenes
Kulturgut») следует принять отвечающую действительности
теорию о постоянной диффузии между искусством так назы­
ваемым «высоким» и искусством народным.
Тот крупный шаг, который проделала средневековая
драматургия, отступив от латинского текста и перейдя
постепенно к драмам на родном языке, невольно повлек
за собой приближение средневековой драмы и в стиле
и в содержании к фольклору. Этот фольклорный элемент
особенно сильно выявлен и в церковных мистериях, и
в школьных драмах, а впоследствии и в городских пьесах
светского характера, в комических сценах, и, наконец,
в ролях отдельных комических персонажей, к которым
следует отнести и непременного персонажа многих церков­
ных и школьных драм — черта. В народном театре комиче­
ские персонажи (черт и другие) и персонажи, представляю­
щие крестьян, ремесленников и т. п., наиболее сильно
отошли от литературных источников и представляют ори­
гинальный и в отношении текста, и в отношении театраль­
ной декламации, театрального движения, жестикуляции,
костюма материал для исследования своеобразия фольклор­
ного театра.
24
 Переходной ступенью от городского театра к театру
чисто фольклорному являются так называемые «соседские»
пьесы, опубликованные Микоцем, Менчиком, Грабаком,
Киселицей. Эти пьесы создавались под сильным книжным
влиянием. Профессор Милослав Гисек указал, что и такой
поистине народный драматург, вышедший из народа, писав­
ший для народа и ставивший пьесы для народа, каким был
Франтишек Воцедалек, находился под сильным влиянием
книг, но заимствованное из книг он дополняет материалом
* из родного фольклора. О его пьесе «Давид» профессор Гисек
пишет: «В основу пьесы Воцедалека легли не пьесы о Да­
виде, а прямо Библия, а именно первые две книги Царств.
В основу пьесы Воцедалека «Либуша» легла хроника Гай­
ка, при этом наибольшую самостоятельность Воцедалек
проявил в изображении народной жизни» (217, стр. 162).
Франтишек Менчик в введениях к своим книгам «Va-
nocni hry» («Рождественские пьесы») и «Velikonocni hry»
(«Пасхальные пьесы») указывает, что основой отдельных
сцен как в рождественских, так и в пасхальных пьесах
было в то время очень распространенное сочинение под на­
званием «Великая жизнь Господа и Спасителя нашего Иису­
са Христа и его наисвятейшей и наидобрейшей Матери Де­
вы Марии». В «соседских» пьесах инсценировались отдель­
ные главы из этого сочинения и, кроме того, отдельные
куски из этого сочинения вставлялись в пьесы (см. 259,
стр. XXI).
Попав в народ, городские пьесы обычно изменялись
по линии все большего и большего приближения к фоль­
клору и удаления от городской, литературной и театраль­
ной традиции. Однако развитие некоторых драм делало как
бы кривую, то приближаясь к фольклору, то отступая от
него и приближаясь к литературной и театральной тради­
ции города. Дело в том, что постановки в селе таких, напри­
мер, пьес, как «Вифлеем», «Три волхва» и пр., проводились
под руководством и контролем сельских учителей, а они
очень часто снова прививали уже отошедшей от городской
традиции, измененной под влиянием фольклора пьесе лите­
ратурные и драматические элементы городского театра.
Этому же процессу содействовали также и напечатанные
пьесы, например рождественские драмы и некоторые
другие.
Ганс Науман замечает по этому поводу: «Примитивная
коллективная пьеса почти совершенно вытесняется; но,
несмотря на свой упадок, она остается достаточно сильной,
25
чтобы оказать большое влияние на «опустившуюся» рели­
гиозную драму. В большинстве случаев народ сохраняет
в переделке чуждые ему формы. Однако очень часто эти
формы спонтанно приобретают черты примитивной коллек­
тивной игры, и только тогда драма становится особенно
интересной» (271, стр. 118). Науман прав, указывая на влия­
ние старой народной игры на вновь приходящие в деревню
городские духовные и светские драмы.
Но духовная и светская городская драма изменяется
в деревне не только под непосредственным влиянием стары*
народных игр с их оригинальными театральными приемами.
Подобные изменения происходят и там, где такого влияния
народных игр нет или почти нет. Это и понятно. Городская
драма, попав в деревню, становится частью иной систе­
мы — фольклорной драмы как отдельной части всего дере­
венского фольклора,— существенно отличной от той систе­
мы, какую представляет театральное искусство в городе
и в так называемых «высших кругах». В частности, дере­
венская публика, с ее вкусами, отличными от вкусов город­
ской публики с ее навыками коллективно участвовать
в творчестве и интерпретации фольклора, существенно
влияет на пришедшую в деревню городскую драму и в кор­
не изменяет ее формы и функции.
Если каждый спектакль зависит в своем успехе или не­
успехе, в своем развитии действия, способе игры актеров
и так далее от двух основных театральных факторов — от
актеров и зрителей, от сцены и зрительного зала,— то это
особенно сильно проявляется в народной драме, а следова­
тельно, должно существенно изменить и городскую драму,
как только она переходит к новому, деревенскому зрителю.
Кроме того, на изменение городской драмы в деревенской
среде должны были воздействовать и традиционные худо­
жественные приемы, например приемы достижения коми­
ческого и трагического эффекта, издавна распространенные
в фольклоре и в средневековой драме. Но не только своеоб­
разные художественные вкусы деревни и своеобразные
художественные формы фольклора видоизменяют городскую
драму, вошедшую в новую систему — в деревенский фоль­
клор. Вся своеобразная структура деревни изменяет форму
и функции городской драмы 3.
3
В своей статье «Рождественская елка в Восточной Словакии
(К вопросу о структурном изучении трансформации функций этно­
графических данных)» я показал, как городская елка, проникнув
из города в деревню, попав из одного социального окружения

26
 В народном театре мы видим, что актеры вовлекают
зрителей в спектакль, часто задирают зрителей, высмеи­
вают их и близких им людей. Это фамильярное поведение
актеров возможно благодаря особому восприятию в сель­
ском обществе «задираний» актерами публики, той особой
власти юмора, которая царствовала во время народных
гуляний, сельских карнавалов и обрядовых игр в селе
(подробнее об этом ниже).
О том, как небезопасно было показывать «высшему об­
ществу» деревенские театральные приемы, говорит следую­
щий анекдот:
«Рассказывают о том, что граф Фердинанд де-Фур, кото­
рый умер в 1760 году, присутствовал раз (в Боскове)
на представлении «комедии»; по-видимому, это были
«Страсти Господни».
Вацлав Курфиршт и Иосиф Кванда изображали евреев;
они во время игры делали всевозможные ужимки и показа­
ли язык графу и сопровождавшему его священнику Душ­
ке. После представления граф осведомился, кто представ­
лял евреев, и приказал обоим актерам явиться на следую­
щий день к нему в дом священника, где он жил. Дрожа
от страха, оба актера пошли представиться «милостивому
начальству». Когда их привели к графу, тот спросил —
не они ли представляли евреев, и, когда они сознались,
заявил: «В то время евреи действительно так бесновались,
как вы вчера. Лучше показать это беснование, чем показали
вчера вы, было нельзя. Дарю вам за это ведро пива Се-
мильского пивоваренного завода. (Все это было сообщено
учителем Баранком из Боскова.)» (259, стр. III—IV).
Правда, в данном случае граф понял или хотел пока­
зать, что понял чуждые ему театральные приемы, и даже
вознаградил актеров. Но, вероятно, страх, пережитый
перед посещением «милостивого начальства», заставил впо­
следствии актеров воздерживаться от обычных для дере­
венского зрителя театральных приемов при посещении
спектаклей чужой публикой.

в другое, под влиянием другой социальной структуры, членом

которой стал теперь елочный обряд, изменила и иерархию функ­
ций. Доминантной функцией елки стала не эстетическая, а магиче­
ская (см. стр. 390—391 наст. изд.). Точно так же и драматические
действа явно школьного происхождения в деревне обрастают дей­
ствами религиозно-магического характера. Так, хождение «Трех
волхвов» соединяется с магическим действом, содействующим тому,
чтобы куры несли много яиц.

27
 Наше положение об изменении городской драмы в дерев­
не подтверждается рядом конкретных примеров, причем
эти примеры показывают, что изменение городской драмы
объяснялось не столько непосредственным влиянием тра­
диционных народных игр (как думает Ганс Науман),
сколько различием всей системы фольклора по сравнению
с городским искусством, а также различием социальной
структуры города и деревни. Сравнивая пьесу «Пойманная
неверность», драматизированный анекдот, напечатанный
Даниэлем Седлчанским в 1608 году, с ее деревенской пере­
делкой, так называемой «Саличкой», мы видим, как далеко
эта переделка отошла от своего городского праобраза.
Несмотря на очень большое отличие «Пойманной неверно­
сти» от деревенской «Салички», непосредственного влияния
традиционных игр здесь не видно.
Подобный пример мы имеем и в репертуаре русского
народного театра, где водевиль Григорьева «Ямщики, или
Как гуляет староста Семен Иванович» коренным образом
изменился в сельском народном представлении. И здесь
это изменение не произошло под непосредственным влияни­
ем традиционных фольклорных игр.
Весьма существенным изменениям подверглись в народ­
ной интерпретации чешские и словацкие рождественские
игры.
Далее мы укажем на коренные изменения пьес Тыла,
Штепанека и других в чешском народном кукольном
театре. Впрочем, здесь большую роль сыграла не только
перемена публики (перенесение городской пьесы в деревню
или из одних городских кругов в другие), но и передача
ролей живых актеров деревянными куклами.
Знание источников народных пьес позволяет при помо­
щи сравнительного метода выявить, что в народном театре
имеется оригинального и самостоятельного, точно так, как
знакомство с прототипами, к которым восходят драмы Шек­
спира и Мольера, позволяет нам во всей широте оценить
оригинальность этих мировых гениев. Мы считаем народ­
ными и те пьесы, которые возникли не из фольклорных
(религиозных и светских) драм, если эти пьесы, попав в де­
ревню, фольклоризировались, в основе изменились, при­
близились своей формой к народным пьесам, стали состав­
ной частью той структуры, какую составляет фольклор
данной области.
Особые взаимоотношения между сценой и зрительным
залом, между актерами и публикой, ряд оригинальных
28
театральных приемов — все это сильно отличает чешский
и словацкий народный театр от театра городского и при­
ближает его к народным театрам других европейских наро­
дов. Сходство это в большинстве случаев объясняется от­
нюдь не заимствованием. Подобные театральные приемы
в народных театрах различных, часто очень отдаленных
друг от друга народов возникали иногда благодаря схо­
жим эстетическим й социальным предпосылкам.
Многие чешские и словацкие народные представления
сходны с народными представлениями их соседей — нем­
цев и поляков, украинцев и венгров.
В некоторых случаях в отдельных пьесах удается точно
установить влияние одного народа на другой.
Польский этнограф А. Фишер указывает, что пьесу
о св. Дороте поляки заимствовали у чехов и словаков
(см. 193, стр. 37—40). Шт. Крчмери находит словацкое
влияние в народных венгерских рождественских играх
(244, стр. 92—100). В чешских народных представлениях
мы находим немецкое влияние.
В том случае, если мы нашли источник пьесы у другого
народа, наш исследовательский интерес не должен огра­
ничиться простым констатированием этого факта. Наоборот,
сравнивая эту пьесу с источником, к которому она восхо­
дит, мы можем точно определить те оригинальные черты,
которые объясняются структурой языка, религиозной,
социально-экономической жизнью, искусством народа, за­
имствовавшего пьесу.
В некоторых случаях, сравнивая схожие народные теат­
ральные представления разных народов, бывает трудно
решить, кто здесь заимствовал, так как сами эти представ­
ления являются продуктом творчества культурного круга
нескольких народов. Здесь правильно говорить о сотвор­
честве двух или нескольких соседних народов (смотри мою
статью «Эпос западных славян»—26). Одни представления
являются продуктом всех народов средней Европы, дру­
гие — более широкого культурного круга, который про­
стирается не только на среднюю Европу, но и на Балканы
и восточнославянские народы, а третьи—еще более широ­
кого, захватывающего всю Европу и даже переходящего
через границы Европы.
Но и в этих случаях мы найдем у каждого народа свои
специфические черты театрального представления. Совмест­
ному творчеству нескольких народов сопутствует стремле­
ние одного народа оттолкнуться от соседнего народа, отли-
29
читься от него, причем это отталкивание наблюдается
не только между различными народами, но и между различ­
ными районами и, наконец, между отдельными селами одно­
го и того же района.
Итак, мы признаем, что в народном театре двух наро­
дов — чехов и словаков,— как и в иных произведениях
их художественного фольклора, скрещиваются различные
влияния местного народного и ненародного искусства
с влияниями народного и ненародного искусства, заим­
ствованного у других народов. Все это препятствует при­
ступить к анализу театральных приемов — с одной сторо­
ны, народного чешского, а с другой стороны, народного
словацкого театра, приемов, которые были обусловлены
особой религиозной, социальной и экономической структу­
рой деревни в Чехии и Словакии, и рассматривать театры
каждого из этих народов как вполне самостоятельные
и оригинальные, которые по-своему преобразовали также
и заимствованные элементы.

Глава I
РАЗЛИЧНЫЕ ФУНКЦИИ НАРОДНОГО
ТЕАТРА
В своем определении функции я близок к тому определе­
нию, которое ей дано в лингвистике: «В функции, в проти­
воположность форме, заключена та роль, которую член
предложения играет в грамматической структуре высказы­
вания: функция подлежащего, прямого дополнения, опре­
деления... В более общем смысле говорят, что лингвисти­
ческий элемент выполняет какую-то функцию, когда он
способствует пониманию речи» (73, стр. 332).
Я различаю форму предмета и его функции. Мы имеем
особую форму костюма мужчины на протяжении всей его
жизни: у младенца (пеленки перевязываются голубой
лентой), у маленького мальчика, у школьника, у парня,
у женатого мужчины, у старика. Все эти формы костюма
имеют функцию обозначения пола носителя и его возраста.
Костюм женщины —- розовая лента у младенца женского
пола, костюм маленькой девочки, школьницы, девушки,
замужней женщины, старухи. Все формы этого костюма
имеют функцию обозначения женского пола и возраста
носителя костюма. Особенно ярко функция костюма, обозна-
30
чающая пол и возраст носителя, проявляется в крестьян­
ской одежде1. В военном костюме различаются костюм
пехотинца, кавалериста, танкиста, летчика и т. д. Форма
этих различных костюмов обозначает функцию носителя
этой военной формы. Особенно ярко проявляется функция
костюма в театре, главным образом в народном театре.
Типичной чертой театрального представления является
не только его многофункциональность, но и то, что эстети­
ческая функция в иерархии функций стоит нередко на вто­
ром плане и доминантной выступает одна из внеэстетиче-
ских функций.
В иерархии структуры функций театральных представ­
лений происходят перемещения. Эти перемещения функций
могут находиться в связи с изменением театрального пред­
ставления, главным образом в связи с увеличением или
сокращением числа элементов различных искусств, входя­
щих в структуру театрального спектакля. Но функции
могут меняться и перемещаться и тогда, когда форма
театрального представления остается неизменной. В совре­
менном театре определенные театральные жанры имеют
свои присущие им доминантные функции. Так, в балете до
последнего времени внеэстетические функции играли очень
незначительную роль, в драме же, наоборот, такие функ­
ции, как этическая, социальная, политическая, религиоз­
ная и т. д., занимают в иерархии функций видное место.
Важное политическое значение имела в XIX веке
в «Ставовском» театре постановка пьесы Тыла «Ян Гус».
В период национального подъема призывы Яна Гуса со сце­
ны переходили в зрительный зал, а из зрительного зала
на улицу, в толпу, окружавшую театр. Вспомним, какое
громадное политическое значение имели постановки в чеш­
ских и словацких театрах в период наступления германско­
го фашизма, например постановка «Белая болезнь» («Bila
nemoc») Карела Чапека. Я вспоминаю патриотическую
реакцию публики на эту пьесу в постановке талантливого
режиссера Шульца в Братиславском государственном теат­
ре. Постановка в театре Эмиля Буриана спектакля «Lidova
suita» («Народная сюита») в двух частях стала как бы зна­
менем самобытной национальной культуры. Даже постанов­
ки кукольного театра Скупы являлись актом борьбы за
национальную свободу.
1
Подробнее об этом см. в нашей работе «Функции националь­
ного костюма в Моравской Словакии», помещенной в настоящем
издании.
31
 Подобные определения иерархии функций отдельных
театральных жанров действительны только для определен­
ной эпохи и определенного театрального направления и
неприложимы к театру других эпох и других направлений.
Мы знаем, например, что доминантной функцией многих
ориентальных балетов является религиозная функция.
В последнее время появилось несколько балетов (советский,
голландский балет Joss и др.) с явно выраженной социаль­
ной функцией. Однако всякое театральное представление
мы относим к информации эстетической.
Перейдем к разбору функций народного театра, где они
очень ясно выступают и легко нащупываются.
Определенные драматические действа мы встречаем
в магических обрядах, особенно в тех, которые соверша­
ются согласно фрейзеровскому закону подобия. Приведу
пример.
В Поречском и Краснинском уездах Смоленской губер­
нии в весенний Егорьев день совершался сложный обряд
первого выгона стада. Заключают его следующим действом:
из выданных пастуху и подпаскам хозяйкой яиц и сала
готовят в поле яичницу. «Когда яичница бывает готова,
пастух назначает, кому из его подпасков быть зайцем,
кому — слепым, кому — хромым, кому — замком и ко­
му — колодой; расставляет их кругом стада; после этого
берет приготовленную яичницу и идет с ней, прежде спра­
шивая у зайца:
— Заяц, заяц, горька ли осина?
Заяц отвечает:
— Горька.
— Дай бог, чтобы и наша скотинка для зверя была
горька. -
Потом спрашивает у слепого:
— Слепой, слепой, видишь ли?
Слепой отвечает:
— Не вижу.
— Дай бог, чтобы и нашу скотинку не видала зве-
ринка.
Дальше спрашивает у хромого:
— Хромой, хромой, дойдешь ли?
Хромой отвечает:
— Не дойду."
— Дай бог, чтобы и зверинка не дошла до нашей ско­
тинки.
Дальше спрашивает у замка:
32
 — Замок, замок, разомкнёшься ли?
Замок отвечает:
— Не разомкнусь.
— Дай бог, чтобы и у зверя не разомкнулись зубы д л я
нашей скотинки.
И, наконец, спрашивает у колоды:
— Колода, колода, повернешься ли?
Колода отвечает:
— Не повернусь.
— Дай бог, чтобы и зверь не повернулся к нашей с к о ­
тинке. Таким порядком пастух обходит стадо три раза .
После этого все действующие лица садятся и съедают яич -
ницу» (47, стр. 150—151).
Приведу далее примеры магических действ, совершав­
шихся на Рождество в Закарпатской области Украины.
Мальчики и вообще молодежь валяются на соломе, р а з ­
бросанной на полу избы, для того, чтобы получили у р о ж а й
овса и картофеля, который нужно будет уносить в таки^с
больших мешках, как велики они сами 2 .
Эти магические действа, согласно закону подобия, с о ­
провождаются также звукоподражанием тем животным:,
которых изображают. Еще пример из Закарпатской о б л а ­
сти Украины (бывшей Подкарпатской Руси): на Святой в е ­
чер приносят в дом сноп и за ним прячется ребенок, кото­
рый мычит, как корова, ржет, как лошадь, и блеет, к а к :
овца. Делается все это для того, чтобы эти животные
плодились.
При таких магических драматических действах нередко
сцены-драмы сопровождаются также и переодеванием.
Итак, при исполнении магических действ-пьес мы имеем
различные театральные элементы: диалог, звукоподражание
при изображении ролей животных (подражательные д е й ­
ствия), иногда костюм, маску и т. д.
И все же доминантной функцией в них будет магическая,,
хотя часто рядом с ней стоит эстетическая, которая иногда
перемещается на первое место, оттесняя на второстепенное
магическую. Бертольт Брехт как-то заметил: «Если гово­
рят, что театр имеет своим источником культ, то этим с к а ­
зано только то, что, удаляясь от истоков, он становится
театром» (27, стр. 177). В подтверждение этой мысли Брехта

2
Подробнее об этом обряде см. нашу работу «Магические д е й ­
ствия» (стр. 213 наст. изд.). Ср. 304, стр. 158, а также приведен­
ное выше (стр. J5) магическое действо.
3 П. Богатырев 3^3
можно привести много примеров того, как магическое рели­
гиозное действо переходит в театральное представление 3.
Тем не менее при анализе многих народных драматиче­
ских действ или драм мы встречаемся наряду с элементами,
далеко отошедшими от культа и с ярко выраженным юмори­
стическим и сатирическим содержанием, также с элемента­
ми магического характера.
В XIX веке среди чехов и в некоторых районах у нем­
цев существовал жестокий обряд сбрасывания козла с коло­
кольни или с другого высокого места. Сохранилось мн^го
описаний этого обряда из разных мест Чехии. Козла укра­
шали лентами и цветами, рога покрывали позолотой и
с музыкой и пением вели на казнь. Этот обряд совершался
25 июля в день св. Якуба. В этот жестокий обряд входили
юмористические сцены. Так, по описанию 1879 года в селе
Высоком северо-восточной Чехии перед казнью козла чита­
лось пародийное обвинение его в разных проступках: он
обглодал много молодых деревьев и т. д. В другой местно­
сти оратор, одетый в черный сюртук, с цилиндром на голо­
ве, понюхивая табак из табакерки, произносил следующую
речь: «Дорогие друзья! Мы здесь собрались, чтобы в послед­
ний раз видеть этого озорника (при этом оратор указывал
на козла), над которым сегодня будет приведен в исполне­
ние смертный приговор, вынесенный ему за его озорные
выходки. Послушайте, какой это хулиган! Вот он бежит
в село Ногавицы, влюбляется там в козу тети Прушовой
и, несмотря на то, что дома был за этот проступок наказан,
не перестает туда бегать. Но это еще не все. Остановился
он раз на Враткове, забрался в капусту и, сами понимаете,
сколько он ее погрыз! Так как он таких безобразий натво­
рил много, то сегодня должен за все это расплатиться.
Но прежде чем с вами расстаться, он кое-кому кое-что остав­
ляет на память: леснику голову с рогами» (здесь явная
насмешка над лесником.—Я. Б.; 338, стр. 588).
В другом месте козел оставил в наследство односельча­
нам кожу на штаны, хозяйкам мясо на жаркое, музыкантам
кишки на струны, рога для мундштуков к трубкам или де­
тям, чтобы трубить, парням ножки, чтобы при танцах
высоко подпрыгивали, и т. д.
Иногда это «наследство» козла сильно раздражало на­
следников. В Мракотине одному гражданину козел заве-
3
Интересный материал приводится в статье А. Д. Авдеева
«Маска и ее роль в процессе возникновения театра (см. I, стр. 3—6).
34
щал свою голову. Это наследника так разозлило, что он
готов был убить каждого, кто ему об этом напоминал.
it После прочтения приговора и завещания козла сбрасы­
вали вниз. Если козел при этом сразу не был убит, то под­
бегал мясник и закалывал его. Стоявшие кругом, среди
которых были и аптекари, бросались к убитому козлу и
собирали его кровь, которая якобы имела чудодейственную
лечебную силу: против укола и пореза, против кровохар­
канья, против падучей или боли в сердце; высушенную
кровь убитого козла примешивали к курящимся веществам,
которыми окуривали напуганного человека: эта кровь
якобы спасала от злых последствий испуга.
Распространеннейшей маской в Словакии была в свое
время маска «туроня». Туроня изображали двое мужчин,
стоявшие один за другим. При этом задний, несколько на­
клонившись, держал руки на плечах переднего, а этот
передний держал в руках палку, к верхнему концу которой
была прикреплена голова туроня, часто с подвижной
нижней челюстью. Важнейшие части головы, а иногда и
рога туроня были вырезаны из дерева и обтянуты шкурой
шерстью наружу. Язык был сшит из твердой материи или
кожи. Глаза для большей выразительности были сделаны
из круглых блестящих кусочков жести. К длинным рогам
прикреплялись бубенцы. На обоих мужчин была накинута
плахта из грубой парусины (обычно из мешковины) так,
что вместе с головой это составляло одно целое. В некото­
рых местах туроня изображал только один мужчина.
В этом случае голова прикреплялась к палке двух-трех
метров длины. Туронь совершал обходы во время Рожде­
ства и на масленицу. Его сопровождали «мясник» с деревян­
ным ножом, «стрелок» с деревянным ружьем, ряженый
с розгами в одной руке и с фигурой бастарда (незаконно­
рожденного ребенка) в другой и мужчина, который носил
большую корзину для шпика. На всех были надеты шубы
мехом наружу. Во многих местах туроня сопровождали
музыканты. В пути туронь делал дикие прыжки, кивал
головой, чтобы усилить звон бубенцов, и пытался кого-
нибудь из зрителей сбить с ног. Вся группа направлялась
во двор крестьянина и останавливалась у навозной кучи.
Стрелок стрелял с возвышенного места в туроня. Тот
падал. Тогда подходил мясник, чтобы перерезать ему горло.
В этот момент туронь вскакивал, чтобы накинуться на
мясника. Ряженый с розгами бил стрелка в наказание
за то, что последний не попал в туроня. Стрелок еще раз
з* 35
стрелял в туроня. Туронь падал на навозную кучу.
Мясник перерезал ему горло, чтобы он истек кровью, наби­
рал в сосуд немного навозу и нес его в дом хозяина. Мужчи­
на с незаконнорожденным ребенком на руках выпрашивал
для ребенка шпик и направлялся с мясником в дом хозяи­
на. Потом они все отправлялись на другой двор. Крестьянин,
получивший от мясника навоз, относил этот навоз обратно
на навозную кучу, убежденный в том, что этим магическим
действом во много раз увеличится урожай. Крестьянин
вставлял в навозную кучу палку, которой он весной в пер­
вый раз погонит скот на пастбище. Магическая плодонос­
ная сила и здесь очевидна. Не исключено, что в этом дей­
стве имеются отзвуки элементов более ранней примитивной
охотничьей магии.
«Туронь»— слово, происшедшее от «тура»— бизонооб-
разного животного, которое в словацкой народной культу­
ре служит символом силы и плодородия. О его значении
в словацкой мифологии свидетельствует и то, что праздник
Троица по-словацки называется «турица». Обходы с ту-
ронем первоначально ограничивались только временем
около Троицы. Как и другие обряды, так и обряд обхода
с туронем постепенно изменил свою форму и содержание»
(211, стр. 135—137).
Помимо обряда с туронем в Словакии был распростра­
нен обряд с козой. В некоторых районах Словакии обходы
с козой совершенно потеряли свою магическую функцию.
Маска козы популярна у многих славянских и неславян­
ских народов. В играх с участием козы ярко выражен
народный юмор. Однако рядом с комическими действами
встречаются здесь иногда и магические.
В игре ряженых с козой можно выделить два момента:
хор или вожак, сопровождающий козу, поет песню — бла-
гопожелание хозяину дома. В песне изображается благо­
творное влияние козы на урожай:
Где*~коза ходит,
Там жито родит.
Где коза хвостом,
Там жито кустом.
Где коза^ногою,
Там жито копною.
Где коза рогом,
Там жито стогом.
(116, стр. 91; ср. 264, стр. 988—989).
36
 Второй момент — хор или вожак поют, что коза боится
только старого деда, который владеет тугим луком и стре­
лами, и он ее поразит в самое сердце. При пении этих слов,
коза (ряженый) падает и притворяется мертвой; через не­
которое время она оживает и поднимается, кланяется
хозяину, и на этом представление заканчивается (см. 264,
стр. 989).
В ряде вариантов первоначально поется, что дед уби­
вает козу, она умирает, затем оживает, и хор поет о козе,
которая приносит хозяину благополучие. Этот мотив в игре
ряженых — убийство козы вожаком — широко распростра­
нен не только у славян: белорусов, украинцев, поляков
( т а м ж е , стр. 989—991), но и у шведов ( т а м ж е ,
стр. 991) и у румын (281, стр. 165).
По верному, как нам кажется, мнению К. Мошинского,
сцена смерти козы, ее оживление, пение хора о том, что
она приносит благополучие хозяину,— все это является
отражением древнего магического действа.
Но выше мы привели примеры убийства козы — под­
линного животного,—напоминающие нам жертвоприноше­
ние. Вспомним, что жертвоприношение козы было и в ан­
тичном мире (см. 108, стр. 19—23).
Многие народные чешские и словацкие игры связаны
с примитивными народными верованиями.
Таков, например, обряд «Хождение трех волхвов».
Переодетые мальчики в окрестности Трговой Каменицы
на Крещение («Три волхва») после того, как пропоют извест­
ную колядку, пишут мелом на двери буквы К + М + Б.
Потом передают этот мел хозяйке. Последняя идет в сени
и делает три крестика на внешних дверях, потом возвра­
щается в избу, отдает этот мел мальчикам и дает им при этом
несколько крейцеров (мелкая монета), чтобы прибавить им
«на далекий путь в Вифлеем». Спустя три дня хозяйка рано
утром, до восхода солнца, стирает эти крестики. Делает
это для того, чтобы ей целый год курицы несли много яиц
(см. 338, стр. 73, ср. т а м ж е, стр. 72).
Некоторые обрядовые драматические сцены стоят часто
на грани между забавой и религиозным действом. Так,
У подросших детей посещение св. Николая оставляет
сакральное или полусакральное впечатление, хотя они
и знают, что это только переодетый в св. Николая человек,
а не сам святой. Подобные переживания, переходящие то
в чистую забаву, то в страх, констатированы и у взрослых
в Словакии при посещении Люции (Смерти).
37
 Легенды, которые ходили о посещении «настоящей»
Люции, актуализируют религиозную функцию этого народ­
ного театрального действа, подкрепляют его таинственность,
а, с другой стороны, само это таинственное театральное
действо содействовало укреплению и распространению
легенд о посещении «настоящих» Люций. Приведу эти ле­
генды.
«В горной части Башцы жил в Пекаровце трудолюби­
вый сапожник, который часто до глубокой ночи занимался
своей работой. Так и на день св. Люции 13 декабря он ничью
шил сапоги, и вдруг с улицы ему кто-то постучал в окно
и закричал: «Сапожник, шьешь?»—«Шью»,— ответил
сапожник. «Сшей мне домашние туфельки, только сшей
быстро, чтобы были готовы, когда я вернусь обратно»,—
сказала ему Люция (Смерть). Ведь это была она. «Пока­
жи, какая у тебя нога»,— ответил сапожник,—чтобы мне
знать, какого размера шить тебе домашние туфли». Люция
поставила на окно свою ногу — гусячую лапку — и ска­
зала: «Только с работой поторопись, чтобы туфельки были
готовы, когда я вернусь, иначе тебе плохо будет». И ушла.
Сапожник взял толстую бумагу, быстро вырезал из нее
туфельки, сшил их и выложил их на окно. Через минуту
вернулась Люция и, увидя на окне сшитые туфли, тут же
их обула и начала ими пристукивать и скакать, с удоволь­
ствием приговаривая: «Мгм!.. Как хорошо мне в них при­
стукивать. Как хорошо они носятся! Сапожник, тебе дали
добрый совет, что ты так поторопился!» И потом как при­
шла, так и ушла.
В ту же ночь шла Люция по селу дальше и, когда уви­
дела, что одна женщина прядет, остановилась у окна и по­
звала ее. «Бабонька, прядешь?»—«Пряду»,— ответила испу­
ганная женщина. Люция выложила на окно полную корзину
пустых веретен и сказала: «Напряди мне все эти вере­
тена, пока я не вернусь, иначе плохо тебе будет»,—
и исчезла. Женщина отворила окно и втащила корзину
с веретенами. На каждое из веретен она напряла быстро
по одной нитке, сложила все опять в корзину и выставила
их на окно. Спустя немного времени Люция вернулась
к окну, нашла там все веретена напряженными в корзине
и сказала: «Кто тебе посоветовал, хорошо посоветовал, твое
счастье, что ты мне все эти веретена напряла». И, забрав
из корзины все веретена, исчезла» (207, стр. 446—447).
Подобно легендам о хождении Люции, существуют раз­
личные легенды и о «хождении Перехты». Например, в Чер-
38
тыне будто бы произошел такой случай: «Ряженые шли
с Перехтой до Залужья, на дороге к ним приблизилась
другая «Перехта», но много страшнее. Испуганные ряженые
пустились бежать назад к себе в село. Но чудовище продол­
жало их преследовать. Когда они вбежали в дом и запер­
лись, чудовище исчезло, но оставило на дверях след лоша­
диной подковы. Этот след будто бы можно было видеть
еще недавно (см. 338, стр. 92—93).
Интересно, что поверья и обычаи, якобы содействующие
благосостоянию крестьянина, были связаны и с комической
фигурой медведя в представлениях, носящих буйно веселый
характер и происходивших на масленице.
«...Оторванные у медведя (ряженого) клочки зелени из
гороховой соломы, которыми ряженый медведь обвит,
имеют особую силу, например помогают обильному при­
росту домашней птицы. Хозяйка кладет эту солому под
гусынь в их гнезда» ( т а м ж е, стр. 113).
Франтишек Бартош о хождении с медведем в Моравии
написал следующее: «Чаще всего ходят с «медведем», в ко­
торого рядился батрак, закрыв всего себя гороховой соло­
мой, сзади привязав длинный хвост из соломы, а между
ног — звонок. Когда ряженые приходят в дом, то медведь
танцует два тура с дочерью хозяина дома «для коноплей
и для льна», чтобы лен и конопля хорошо уродились. В том
доме, где с медведем не танцевали, там не уродятся ни ко­
нопля, ни лен. Хозяйка отрывает с медведя (ряженого)
клочок гороховой соломы, чтобы положить их к гусыням
в гнездо, «чтобы гусятам хорошо было в гнезде» (151,
стр. 31).
В Валахии под конец мясопуста на так называемые
«кончины» предавались буйному веселью, водили под му­
зыку по селу и по городу медведя, танцевали с медведем:
«Этот танец танцуем для коноплей, этот для льна, этот для
лука, этот для хрена» (338, стр. 113).
Интересно также упоминание о карнавальных заба­
вах —«ворачках»— на масленицу в деревнях Клатовской
области. «Мужчину одевали медведем, обернув его соло­
мой. На голове его была коническая шапка. Хозяйка, тан­
цуя с ним, высказывала пожелание, чтобы трава и хлеба
были так высоки, как этот танцующий с ней медведь»
( т а м ж е , стр. 117).
Подобный смысл вкладывался в монолог поводыря-ско­
мороха в старинной святочной медвежьей потехе у русских
на южном Урале:
39
 «Дорогой хозяин, принимай гостей
Со всех сел и со всех волостей.
Мы будем петь, плясать, веселиться,
А за это тебе будет счастье валиться:
Курица выведет двадцать цыплят,
Свинья принесет двенадцать поросят,
Овца — два ягненка, корова — теленка,
А жена каждый год родит по ребенку...
Вот первый гость — медведник — идет, 4
Медведи и к идет, медведей ведет».
(64, стр. 48).
Во время экспедиции Этнографического отдела импера­
торского Общества любителей естествознания, антрополо­
гии и этнографии при Московском университете участникам
экспедиции П. Г. Богатыреву, Р. О. Якобсону, Н. Ф. Яков­
леву старик рассказывал, что вожака медведя после уве­
селительных сценок просили заставить медведя перешаг­
нуть через больного: это-де помогало больному.
По народным верованиям, благотворное влияние ока­
зывают также куски от одежды и других ряженых на
масленицу.
«В Врбчанах... мужчины и женщины ходят одетыми
евреем и еврейкой, иногда и медведем. Они бегают по сель­
ской площади, каждого окрикивают и заставляют всех
нюхать табак, даже и детей, собирая за это булочки.
Хозяйка срывает с медведя клочок гороховой соломы или
лоскуточек с костюма еврея и кладет их под гусынь, чтобы
они хорошо сидели» (298, стр. 71).

Кроме религиозной функции, народные драматические

обряды и магические действа несут функцию церемониаль­
ную. В некоторых случаях народные пьесы, как и народ­
ные обычаи, выполняют одновременно и религиозную
и церемониальную функции. В других религиозная
функция отсутствует и остается только церемониальная.
В некоторых случаях исполнение народных пьес, как
и народных обрядов, совершается только для того, чтобы
не нарушать «чин обряда». Так, например, крестьяне часто
уже не верят в то, что исполнение свадебных обрядовых
сцен содействует благополучию молодых, а их неиспол­
нение им повредило бы. Но все же исполнение их считается
обязательным.
40
 Мы отметили, что народные театральные представления
связаны с народными верованиями. Ясно, что народные
пьесы на евангельские и библейские темы, на темы из жи­
тий святых и для зрителей и для самих артистов несут вме­
сте с эстетической и религиозную функцию. Исследователь
словацкой народной пьесы Стефан Крчмери, который сам
в детстве играл одну из ролей в этой пьесе, пишет, что
в «игре (актеров.— П. Б.) чувствовалась искра литур­
гии» (244, стр. 107).
Религиозная функция (в данном случае в рамках хри­
стианской религии) усиливается в таких театральных пред­
ставлениях, как «Вифлеем», «Три волхва» и т. п., тем, что
эти представления являются лишь одним звеном в системе
народных обрядов, совершаемых на святки, в той системе,
куда как части входят и пение колядок церковного харак­
тера, и молитвы, читаемые в это время дома, и, наконец,
посещение в эти дни церкви, в которой крестьянам в иной
форме говорится о том же, что представляют народные
актеры в пьесах «Вифлеем» и «Три волхва».
Исполнение пьесы о св. Дороте как раз в день праздно­
вания св. Дороты, несомненно, усиливает религиозную
функцию этой народной пьесы. После того как артисты вхо­
дят в дом и один из них объявляет название пьесы: «Житие
св. Дороты»,— хозяин, а после него другие присутствую­
щие мужчины снимают шапки, а женщины с серьезными
лицами набожно складывают руки, как при слушании
Евангелия. По окончании представления некоторые зрители
под впечатлением пьесы плакали, другие опускались
на колени и молились.
Исполнение «соседских» пьес на евангельские и библей­
ские темы (рождественские, пьесы о страстях господних,
пасхальные пьесы и т. п.) было до некоторой степени про­
должением богослужения в церкви. «Во Франции,— заме­
чает Менчик,— народные представления начинались с бого­
служения в церкви. Затем процессия артистов из храма
выходила на то место, где они давали представления. Тот
же самый порядок существовал и в Чехии. Ввиду того что
представление происходило в воскресенье в послеобеденное
время, церковное богослужение кончалось в час дня. Там,
где церкви не было, церковная служба, конечно, отпадала»
(259, стр. IX).
В некоторых случаях представление сопровождалось
звоном с церковной колокольни. «В то время, когда Иисус
умирал на кресте, в Боскове с церковной колокольни слы-
41
шалея звон, что весьма усиливало впечатление представле­
ния» ( т а м ж е , стр. XII). Мы знаем, что церковь даже
одалживала артистам ризы (см. 13, стр. 286).
Сознание религиозной функции подобного представле­
ния подтверждается и тем, что деньги, вырученные за эти
представления, актеры жертвовали на церковные нужды.
Об использовании заработанного актерами за исполнение
«соседских» пьес мы имеем следующее свидетельство.
«В Држкове была закуплена для церкви актерами каль-
вария. Любителями-актерами из Ластиборжи около Ило­
вого был поставлен железный крест. В Боскове, когда там
священником был Иосиф Крамарж, актеры в 1820 году
построили на кладбище часовню св. Креста» (259, стр. IX).
В отдельных местах народных пьес проявляется соци­
альная тенденция. Так, в рождественской пьесе ангел
говорит: «Pred nim (младенцем Иисусом) bohaty jak chudy,
a kral pastuskovi rovny...» (Перед ним как богатый, так
и бедный, и король — равен пастуху) (226, стр. 32).
Как пример социального протеста против податей при­
веду монолог пастуха Валенты. Валента в пастушьей пьесе
о «Трех волхвах» так описывает свой сон:
«Однако спустя минуту
Приснился мне чудесный сон:
Льется золотой поток,
От которого слепнет весь мир.
Все превращается в золото,
И даже сама грязь.
И моя разорванная шубенка,
Вся покрытая заплатами,
Как будто сияет золотом,
И будто я опоясан золотом.
Мой мешок кажется мне полным.
Наполнен он весь дукатами.
И я страшно обрадовался
И все думал, что тяжелая опись имущества
И противная контрибуция
После масленицы исчезнут,
Исчезнут также военные налоги и штрафы.
Проснулся я утром, осмотрел все углы:
Всюду пусто.
Солдаты стучат в дверь,
Хотят отобрать у меня мой мешок»
(192, стр. 146).
42
 Каждый отдельный артист своим исполнением может
смягчить или, наоборот, подчеркнуть социальный протест
в народной драме, для чего достаточно подмигнуть, сделать
чуть заметный жест и т. п., давая волю импровизации.
К сожалению, недостаток точных записей народных
представлений у чехов и у словаков позволяет нам только
поставить вопрос о степени социального протеста и не дает
возможности его разрешить. Повторяю, каждое исполнение
той или иной народной драмы является особым произведе­
нием искусства, отличным от прежних и последующих
представлений той же драмы, а потому необходимо фикси­
ровать представления каждый раз снова.
Социальная окраска народного представления зависит
в большой степени от состава публики. Если, например,
на представлении большинство публики — бедняки, то
артист сможет при поддержке публики более остро высмеять
богачей; при составе публики только из богачей артист
в погоне за успехом эти насмешки может совсем опустить.
Перед современными и будущими исследователями народно­
го театра стоит благодарная задача изучить самым подроб­
ным образом социальную функцию народных представле­
ний, на которую прежние исследователи почти не обращали
внимания.
Социальный протест в театре проявляется особенно рез­
ко. Лучшим доказательством этому является более строгая
цензура пьес при постановке на сцене, в сравнении с цен­
зурой тех же самых пьес в печати. Это и ясно. Пьеса на сце­
не обращается с социальным протестом к целому коллекти­
ву, при чтении же автор обращается к одному только
читателю.
Социально были окрашены и выступления чешских
кукольников, за что они и преследовались начальством.

Разберем теперь сатирическую функцию народного

театра, функцию, долженствующую высмеять отдельных
лиц села. Эта функция часто объединяется с функцией
социального протеста, когда артисты направляют острие
своих насмешек против начальства или когда артисты,
принадлежащие к бедным слоям сельского населения, высме­
ивают богатых крестьян. Н. Е. Ончуков так характери­
зует сцену суда в народной пьесе «Барин»: «...суд является
сатирой на местную жизнь и нравы, иногда очень злой,
порой жестокой» (85, стр. 115).
43
 К комическому стихотворному ответу Откупщика, в ко­
тором он просит от Барина кроме «ста рублей»:

«Михалка Тамицына нос,

Нашей Кожарихи хвост»,—

Ончуков добавляет: «Прибирают» жителей села, выделяю­

щихся какими-нибудь физическими недостатками или поро­
ками. В Нижмозере, например, говорят: «Куричей зоб,
Улькин лоб... Матрешкина... большой нос, через Нижму-
реку можно будет поставить мост...» ( т а м ж е, стр. 116).
Для того чтобы как следует понять все намеки актеров
народной драмы, надо хорошо знать самый коллектив, его
интересы, предшествующие спектаклю события, происхо­
дившие здесь, и т. п.
Иван Сергеевич Аксаков при описании народной рус­
ской драмы «Царь Максимилиан», исполненной солдатами,
останавливаясь на сцене лечения уже казненного Адольфа
доктором и фельдшером, отмечает, что актеры кого-то,
очевидно, передразнивали (см. 4, стр. 221—222).
Надо думать, что для всей публики было ясно, кого
именно передразнивали солдаты, и в неведении остался
лишь барин (Аксаков).
Приведу несколько примеров из речи плампача (гла­
шатая) в чешской пьесе «Обходы короля и королевы»:

«Начинаю с Адамка:
У него много несчастных телят:
Один куцый, другой русый,
Третий едва-едва носит хвост».
И так он (плампач) идет от одного дома к другому:

«Теперь переходим к следующему дому.

Приходится выругать его:
Дрда продал коня,
Проплакав по нему целую неделю;
Его жена продала коров,
Так как у нее не было для них травы;
Сынок прокутил волов,
Якобы не было для них воды;
Дочка — свинью,
Так как нечем было ее кормить.
44
 У нашего кума кузнеца
Всего достаток.
Чего ему может недоставать,
Когда у него много стали и железа?
Но жена у него неудачная.
Когда мужа нет дома,
Что делает кузнечиха,
Когда кузнец ушел?
Она сидит на лавке,
Зовет к себе парней.
«Парни, идите к нам,
Моего мужа нет дома».

У Плескалова проклятые девки,

И все на них клевещут.
Под их окном растет олива,
Самая старшая качает ребенка...»
(338, стр. 336—337).
И т. д.
В. Н. Харузина приводит интересный пример выявле­
ния сатирической функции у мексиканского племени хопи:
«Фьюкс наблюдал, между прочим, следующую выходку
клоунов у хопи. В один из перерывов священной пляски
появились два клоуна: один — с накрашенным черной
краской лицом, другой — наряженный американкой. Они
очень удачно подражали белым посетителям, съезжающим­
ся в селения индейцев пуэбло из интереса к их обрядам.
В руках у одного из клоунов был клочок бумаги и каран­
даш, и он делал вид, будто записывает что-то, пародируя,
по-видимому, Фьюкса» (111, кн. III, стр. 60).

В тех случаях, когда сатира в театре острие своих

насмешек направляет (это может быть выявлено в языке
пьесы, в игре актера, в его костюме и т. п.) на другую
народность или на жителей других областей, тем самым
косвенно выдвигая превосходство народа или жителей той
области, к которым принадлежат публика и актеры, теат­
ральная сатира несет функцию национальную или регио­
нальную, то есть функцию восхваления своего народа или
края.
45
 Такую функцию мы встречаем и в представлениях так
называемых «первобытных народов».
«Внезапно внимание зрителей было отвлечено в другую
сторону: из леса за домом вышло шесть человек в лохмоть­
ях. По телу они были окутаны измочаленными циновками,
на голове у них были грязные ветхие шапки, сплетенные
из ротанга или же сшитые из старого, вытершегося меха.
При них были ветхие корзинки для ношения поносок, дере­
вянные копья и чрезмерно большие колчаны, похожие
на бамбуковые сосуды, из которых каяны кормят свиней.
Озираясь робко во все стороны, они осторожно продвига­
лись вперед. Толпа зрителей, расступившаяся, чтобы дать им
место, встретила их весельем и насмешками. Нам,— пишет
Ниейвенхуис,—было бы непонятным значение этой сцены,
если бы каяны не* говорили нам, что при переряживании
во время засева риса высмеивают отдельных людей и поло­
жения. В данном случае высмеивалась жизнь в лесах сосед­
него племени пунан. Племя пунан внушает собственно страх
каянам, но образ их жизни вызывает насмешки» (111,
кн. V, стр. 24).
Иногда эта насмешка над другой народностью и тем
самым возвеличивание своей собственной сближается
с насмешкой над представителями другого сословия и ука­
занием на преимущества своего собственного. Известно, что
крестьяне часто насмехались над отщепенцами своего села,
которые идут работать в чужие места, становятся полупа­
нами и забывают свой родной язык или диалект.
В народном представлении «Хождение с Перехтой»
такую функцию высмеивания другого сословия несет поку­
патель щетины:
«Последним в процессии (с Перехтой.— П. Б.) идет
ряженый — покупатель щетины. Он одет по-пански,
и на голове у него зеленая шляпа. На спине он носит кор­
зину, в которую собирает пампушки, калачи и т. п. Когда
он подходит к дому, то спрашивает: «У вас нет щетины?»
Или: «Не купите ли порошок для беления полотна?» Он пере­
дразнивает каменщиков и других ремесленников и торгов­
цев, которые уходят на заработки в Австрию и потом разу­
чиваются говорить по-чешски. (В своих обращениях он
делает ошибки в чешском языке.)» (222, стр. 53—57). Мы
здесь подчеркивали сатирический характер народных драм
и отдельных сцен в этих драмах. Однако следует отметить,
что в народных драмах значительное место занимает юмор,
лишенный всякой сатиры.
46
 Теперь переходим к вопросу об экономической функции
народных представлений.
Актеры, участвующие в народных представлениях,
обычно заинтересованы в том, чтобы их вознаграждали за
игру. Здесь прежде всего следует отметить отдельные
вставки и драматические сцены, в которых актеры обра­
щаются к публике с просьбой материально их поддержать.
Обычно с этой просьбой к публике обращаются комиче­
ские персонажи. Словацкую пьесу о св. Дороте заканчивает
черт следующими словами: «Мои милые, почтенные, паны!
Мы уж песнь пропели, не дадите ли вы нам дукат или два,
за это вас господь бог благословит на целый год. Если же
вы нам не дадите, то у вас черт все отберет» (292, стр. 246).
Пьеса Воцедалека «Моисей» кончалась так:
« Д у р а к.
Кто с удовольствием слушает наши комедии,
Приходите, пожалуйста, в следующее
воскресенье.
Если пойдет дождь, мы не будем ничего
представлять,
Если же погода будет хорошая, не забудьте,
уже сами понимаете что—
д-д-д-денежки...»
(261, стр. 837).
В народном кукольном театре в конце представления
собирает деньги Кашпарек (чешский Петрушка).
«В заключительной сцене,— пишет И. Веселый,—
Кашпарек у кукольника Нира просит подарочка-милосты­
ни: «У меня восемь деток и девятая бабушка. Мне каждый
день нужно восемь лотов табачка для моего носика, пото­
му что...» (321, стр. 146).
Но нередко с просьбой о пожертвовании актерам высту­
пали и серьезные персонажи, такие, как рыцарь Теофил
в драме о св. Дороте, Ангел в рождественской пьесе (см.
192, стр. 92, 232).
В «сельских» или «"соседских» представлениях при входе
в театр «черт или дурак вместе с главным персонажем,
а именно с королем или первосвященником, стояли у ворот
и брали плату за вход... Мальчишки попадали зайцем,
перелезая деревянную загородку. Обычно черт следил за
тем, чтобы никто из зрителей бесплатно не занял места»
(261, стр. 812)
47
 В «королевских представлениях» плампач (глашатай)
в своей речи хвалил тех, кто хорошо заплатил «королю»
и другим артистам, и бранил и высмеивал тех, кто дал мало
или ничего не дал.
Исполнителей народных представлений мы можем под­
разделить на актеров-профессионалов, единственным или
основным заработком которых являются собранные ими
у публики деньги, и полупрофессионалов. Актерами-про­
фессионалами были чешские народные кукольники. Каче­
ство их спектаклей зависело от хорошего или плохого
сбора.
В кукольном театре при плохих сборах давались пьесы
в сокращенном виде и в упрощенной постановке: «Некото­
рые кукольники сильно упрощали постановку, в особенно­
сти когда было мало зрителей. Так, кукольник Пелант,
когда по пьесе должен был быть лес, бывало, воткнет
у авансцены совсем маленькое, низенькое деревце-веточку,
и это должно было обозначать, что действие происходит
в дремучем лесу. Хотя сзади ясно виднелся открытый пей­
заж, вршовцы все же уверяли публику, что они находятся
в непроходимых дебрях...
Постановки этого кукольника были вообще очень не­
брежны. Например, когда князь Ольдржих обедал у бед­
ного угольщика, что действительно явление довольно ред­
кое, эта необычность отмечалась кукольником тем, что
в левом углу около потолка висела вверх ногами печка,
на которой стояли горшки тоже вверх ногами. В правом
углу вверх ногами висели часы, причем цепочками и гиря­
ми они направлялись к потолку, вопреки всем законам
тяготения» (321, стр. 137).
Здесь, как мы видим, из-за плохого сбора изменялся
текст пьесы и небрежно расставлялась декорация. В послед­
нее время из-за боязни плохих сборов меняется и репертуар
кукольных театров.
Доктор Веселый в изданных им «Komedie a hry» («Ко­
медии и пьесы») пишет: «Крестьянин, как он нарисован
в этой пьесе (речь идет о пьесе «Крестьянин Допита, или
Сожжение Белградского замка» или же «Венцеслав и Ад-
лета», иначе «Курандо и Шпадолино».— Я. Б.), а именно
в качестве комической фигуры, не нравится нынешним
аграриям (члены правой политической партии в Чехосло­
вакии до второй мировой войны.— Я. Б.), которые, яко­
бы, как мне единогласно подтвердили профессиональные
кукольники, оскорблены этой пьесой, равно как и пьесой
48
«Пан Франц из замка». Ввиду этого кукольники — профес­
сионалы по коммерческим соображениям играют эту пьесу
теперь редко, чтобы не понести убытка... Подобным же обра­
зом они выбрасывают из некоторых старых пьес еврея,
так как евреи — посетители кукольного театра, тоже оби­
жаются. Обижаются также и сапожники, выставленные
в пьесе как комические персонажи» (320, стр. 421).
Кукольники, как мы видели, отказываются ради зара­
ботка от самых невинных пьес, где выведен глупый крестья­
нин, так как некоторые посетители видят здесь выпады
социального характера.
Единственным заработком у профессиональных ку­
кольников была плата, которую они получали от зрителей
за представления своих деревянных актеров. Для боль­
шинства же актеров народного театра, разыгрывавших
рождественскую драму о св. Дороте, «сельские» или «со­
седские» пьесы, плата, получаемая за эти представления
натурой или деньгами, была случайным заработком в празд­
ничные дни.
Как мы указывали, исполнители «сельской» или «сосед­
ской» драм иногда жертвовали свои заработки на обществен­
ные и церковные нужды.
Многие же представления вообще не были связаны
с денежным вознаграждением актеров.
Точно так же массовое представление русской народной
пьесы-хоровода «Кострома», где участвовало почти все
село, ни с какими денежными сборами связано не было.
Пьесу эту ставили и играли для себя, для общего удоволь­
ствия. «Денег за постановку,— пишет Л. В. Кулаковский,—
не собирали. Никогда даже разговора об этом не было. Они
были благодарны публике за то, что их ценили и с удоволь­
ствием смотрели» (66, стр. 178).

Рассматривая различные функции народного театра,

следует подчеркнуть, что народные драмы и отдельные сце­
ны в них несут одновременно несколько функций, обычно
пучок различных функций. При этом рассмотрение иерар­
хии функций показывает, что в народной драме не всегда
функция эстетическая является функцией доминантной,
как мы отметили в начале этой главы.
Однако все же следует отнести спектакль народного
театра к информации отнюдь не логической, а к информа­
ции эстетической.
П. Богатырев 49
 Глава II
СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЛОЩАДКА
И ЗРИТЕЛЬНЫЙ ЗАЛ

Мы видели, что театр является носителем сложной струк­

туры различных функций. Но и сам театр — структура,
состоящая из разных элементов искусства, и является
согласно теории Gestalqualitat (качество формы) чем-то
новым, новым в своей основе, имеющим такие элементы,
которых нет ни в литературе, ни в декламационном искус­
стве, ни в искусстве хореографическом, ни в искусстве
изобразительном, ни в других видах искусства, из элемен­
тов коих составляется театральное представление. В этой
целостной структуре изменение одного из элементов меняет
и всю структуру и отдельные ее элементы. Можно привести
много примеров неразрывной связи между игрой артистов
и составом публики, между декорацией и текстом пьесы,
между декорацией и художественным пространством и худо­
жественным временем спектакля и т. д.
Все это заставляет изучать театральное представление,
в частности представление народного театра, как целостную
структуру, из которой нельзя выключить ни одного эле­
мента, не изменяя целой структуры. К сожалению, в деле
изучения народного театра как единого целого до сих пор
было сделано очень мало.
Переходим к разбору отдельных элементов представле­
ний в народном театре. Начнем с одной из главных проблем
каждого театра — с диалектического противопоставления
сцены и зрительного зала. В истории театра эта проблема
живо занимала всех театральных деятелей и каждым теа­
тральным направлением разрешалась по-своему. Особенно
болезненно она ощущалась в эпоху так называемого кри­
зиса театра в начале XX века. Некоторые театральные дея­
тели и исследователи театра считали разъединение, которое
произошло между публикой и сценой, главной причиной
кризиса театра и видели выход из него в приближении зри­
тельного зала к сцене и сцены к зрительному залу. «Долой
рампу, заколдованную грань между актером и зрителем,—
восклицал Вячеслав Иванов,— сцена должна перешагнуть
за рампу и включить в себя общину, или же община должна
поглотить в себя сцену. Довольно зрелищ, мы хотим соби­
раться, чтобы творить, чтобы деять соборно, а не созер­
цать только» (цит. по:57, стр. 233—234).
50
 Характерной особенностью народного театра является
как раз близость зрителя к сцене.
Еще в 1908 году Н. Виноградов писал: «Зрители громко,
ничем не стесняясь, выражают свое мнение, одобрение ли,
порицание, вмешиваются в диалоги действующих лиц.
Актеры иногда им отвечают какой-нибудь остротой, совсем
не относящейся к представлению» (31, стр. 383).
Подробное описание близости между артистами и пуб­
ликой в русском народном театре находим в статье С. Писа­
рева и С. Сусловича «Досюльная игра-комедия «Пахомуш-
кой» (88) г.
«Интенсивность темпа и спаянность ансамбля разыгры­
вания «Пахомушкой» зависит не только от опытности и спо­
собности главных действующих лиц, но и от всех зрителей,
которые направляют и действие и текстовой материал свои­
ми подзадориванием и суфлированием. Этим они отчасти
заменяют отсутствующего режиссера» ( т а м ж е , стр. 184).
«Зрителя в обычном понимании слова в игре комедии
не существует. Это поистине «соборное действо». Все напол­
няющие беседную избу принимают настолько живое участие
в игре, что активностью оставляют далеко за собой «зрите­
ля» наших массовых празднеств. Каждый, кто когда-либо
сам играл или видел, как играли, совершенно не стесняясь,
прерывает действие и вставляет свои указания как в текст,
так и мизансцены. Моментами вся сценическая площадка
заполняется присутствующими и трудно разглядеть испол­
нителей. И, несмотря на то, что действие останавливается,
общее возбуждение отнюдь не падает. Продолжается это
до тех пор, пока чья-нибудь решительная рука не раста­
скивает всех на свои места» ( т а м ж е , стр. 185).
«Элемент импровизационности, — замечает Л. В. Кула-
ковский в своей статье о представлении народной пьесы
«Кострома»,— вносят случайные реплики зрителей, на кото­
рые действующие лица охотно отвечают, втягивая их
в игру. Разница между зрителем и действующим лицом
в «Костроме», видимо (как в детских играх), не вполне
осознана. Пьеса играется столько же для других, сколько
и для себя. Втягивая в игру зрителей, действующие лица

1
Описание русской игры-комедии «Пахомушкой» сделано
в 1926 году экспедицией Социологического комитета Государствен­
ного института истории искусств. Собиратели в принципе стреми­
лись к тому, чтобы по этой записи любой грамотный режиссер мог
восстановить игру с наибольшей точностью.

4* 51
сами порою становятся в их позу, совместно с ними хохоча
над тем или другим забавным положением. Особенно это
относится к эпизодическим персонажам: мужу, фельдшеру,
попу. Исполнителей этих ролей иногда просят сыграть
того или другого лишь в последнюю минуту. Сыграв, точ­
нее, сымпровизировав несколько положенных реплик, они
вновь превращаются в зрителей». Далее приводятся воз­
гласы одобрения или порицания: «Ну, ну, Кострома,
докажи им, докажи!», или: «Молодец, Кострома!», или от
учителей: «Постыдись, Ильинична!» (66, стр. 179). Выкрики
учителей, по-видимому, относятся к грубой фарсовой
сцене — осмотру больной фельдшером.
В своем исследовании о средневековой драме Вацлав
Черный отмечает следующее: «Характерной чертой ранних
средневековых драм была тесная связь между сценой и зри­
тельным залом. Мало того, не было грани, отделяющей эти
пространства друг от друга. Не только артисты по исполне­
нии своей роли смешивались с публикой, но и черти, фигляр­
ствуя, вертелись среди зрителей, заговаривая с ними. Вспом­
ним приказчиков mastickafe (продавца благовонных м^ел,
аптекаря-шарлатана), которые бегали между зрителями,
предлагая им, по-видимому, товары своего хозяина, а хозяин,
чтобы продолжить игру, вынужден звать их обратно на сце­
ну» (181, стр. 155—156).
В старинном чешском театре, кроме актеров, исполняв­
ших комические роли в самой пьесе, как, например, под­
мастерье в пьесе «Mastickafe» («Продавец благовонных
мазей»), к публике обращался особый актер, не исполняв­
ший никакой роли в пьесе, так называемый Odpovednik —
«проволавач» (глашатай), «прекурзор», которого за его
костюмы называли также «барбатус» (варвар). Этот артист,
собственно говоря, непосредственного участия в действии
пьесы не принимал. Его задачей было перед каждым выступ­
лением обращать внимание публики на значение этого
выступления, а также указывать на то, что на сцене про­
изойдет дальше. Привожу одно из таких его обращений
к публике:

«Пани, паны, отодвиньтесь

И немного разодвиньтесь!
Так как сюда сейчас придут три прекрасные девы
Искать распятого Иисуса!..
Пани и паны, подвиньтесь!..
А вы, старушки, всегда копаетесь!
52
 Отчего же вы, старушки, так опаздываете,
Может быть, у вас много булок?
Я их вам помогу донести,
Если не будет куда поближе, то в нашу школу!».
Это действующее лицо произносило свою роль обычным
голосом и без пения. Так как его речь не была связана
никакими правилами, то он примешивал к своей роли
веселые дополнения, благодаря чему роль глашатая стала
в отдельных местах комической. Содействовало этому
также и то, что такой глашатай обычно стоял в глубине
сцены и, сам не принимая участия в действии, сопровож­
дал выступление, иногда самого серьезного характера,
своими замечаниями, нередко фамильярными и циничными.
В этом ему предоставлялась полная свобода.
Прологи и обращения к публике перемешивались
с остротами, в них вставлялись намеки на местные проис­
шествия. Эти замечания имеются и в других пьесах, где
после каждого монолога глашатай заявляет:
«Достаточно уж нам печалиться,
Ведь мы сорок дней постились,
Питаясь капустой и грибами.
Запивали мы все это литомержицким пивом,
Которое всегда воняет болотом и дымом!
От такой еды и питья у нас могли бы сгнить зубы!
Будем же опять веселы,
Питаясь мясом и свининой!».
Боясь, что его побьют те, кому его речь не нравится, он
заканчивает:
«Я сокращаю свою речь,
Так как унюхал куличи в печке.
Итак, заканчиваю,
Все равно, жалеете вы об этом или радуетесь
этому!».
Пьеса начиналась с пролога, а кончалась эпилогом,
в который включалась и просьба о поддержке артистов,
Ведь эти пьесы исполнялись бедными учениками школ
и плата за театральное исполнение их материально поддер­
живала. Шутливым эпилогом заканчивалось и произведение
«Sermo paschalis bonus» («Благая пасхальная речь»).
И в этом эпилоге в качестве предмета, возбуждающего
веселость, упоминались «старые бабки». О них говорилось:
53
 «От черта можно откреститься,
Помоги нам, боже, избавиться от злой старухи!
Повернитесь поскорее,
А вы, старухи, забросьте свои чародейства;
Примите благословение и исчезните поскорее»
(258, стр. 20—22).
В некоторых народных театральных представлениях
на ролях «глашатая» выступает тот, кто заканчивает драму
и обращается с просьбой пожертвовать актерам за исполне­
ние драмы деньги или продукты.
В народных драматических представлениях, как, напри­
мер, «Обходы короля и королевы», «Избрание, купание
короля» или «Казнь петуха», тот, кто непосредственно
обращается с чтением манифеста к собравшейся перед ним
деревенской публике (в представлениях с королем — гла­
шатай, а при казни петуха и других животных — ряженый
священник), часто высмеивает одного за другим стоящих
в публике, и таким образом это чтение носит характер
сатирическо-комического выступления.
В восточной Словакии актеры народного театра нашли
оригинальное средство связи сцены со зрительным залом.
Парни-актеры изображают сценки, в которых в карика­
турном виде представляют находящихся в публике лиц.
Сцена остается вполне театральной, а вместе с тем пере­
кидывается мост между сценой и зрительным залом.
С подобным приемом мы встречаемся в русской народной
сатирической пьесе «Барин», записанной Н. Е. Ончуковым
в селе Тамица, Онежского уезда, Архангельской губернии,
летом 1905—1907 годов. Приведу отрывки из этой пьесы.
« Б а р и н.
Подходите, подходите!
[Кто-нибудь из фофанцев (то есть ряженых.—
подходит, изображая просителя.]
Проситель.
Господин барин, прими мою просьбу.
Барин.
Ты хто? •
Проситель
[называется вымышленным именем,— именем
какого-нибудь парня в селе.]
Владимир Воронин.
54
 Барин.
Об чем просишь?
Проситель.
На Парасковью прошу: по летам Парашка любит
меня, а по зимам другого парня — Василья.
Барин.
А подойди-ка, Парасковья, сюды. Пошто же
это ты двух сразу любишь?
Парасковья — также настоящее имя какой-нибудь де­
вицы на селе. Вместо нее на зов Барина подходит кто-
нибудь из фофанцев и начинает спорить и ругаться с про­
сителем. Говорят кто что вздумает; кто сильнее и остроум­
нее выругается, тот и больший успех имеет у публики.
Барин и Откупщик советуются вслух, кто из судящихся
виновен и кого наказать: парня или девку; признают
виновной, например, девицу. Барин говорит: «Давай-ко,
Парасковья, приваливайся-ко спиной-то!» Парасковья под­
чиняется решению суда и подставляет спину. Откупщик
наказывает ее плетью. За первым просителем является дру­
гой и выкладывает еще какую-нибудь просьбу про соседа,
про жену и т. д. В основание просьб кладется обыкновенно
какой-нибудь действительно существующий в селе факт,
который, конечно, преувеличивается, доводится до смешно­
го, до абсурда... Когда просителей больше нет и все прось­
бы рассмотрены, приведены решения суда и исполнены
приговоры, начинается продажа коня» (85, стр. 115).
Продавец просит за коня:
«Сто рублей деньгами,
Сорок сорокушек
Соленых
Сорок анбаров
Мороженых тараканов,
Аршин масла,
Кислого молока три пасма,
Михалка Тамицына нос,
Нашей Кожарихи хвост»
(85, стр. 116).
В чешском народном театре мы находим различные виды
коллективной игры артиста с публикой. Начнем с того,
что в Сепекове играющий солдат изменяет слова своей роли,
с которыми он обращается к публике, в зависимости от
55
ситуации в доме или от общественного положения хозяина.
«Когда актеры (Перехты) подходят к дверям, солдат, кото­
рый водит кобылу, входит в комнату и говорит: «Пан хозяин
найдется ли у вас место для моего коня и его хозяина?»
Если хозяин ответит, что место найдется, солдат подходит
к кобыле и говорит: «Так, иди, Вороной!» Кобыла (ряже­
ный) весело ржет и входит в комнату. Солдат на кобыле
иногда учтиво, иногда строго обращается к домашним,
в зависимости от того, кто эти хозяева и чем они в это время
заняты. Если он, например, увидит, что в комнате кто-то
вяжет веники, то он говорит: «За то, что вы вяжете веники,
вы будете посажены на 40 дней в трактир у пана Я- В.
в селе Сепекове». Если ряженые входят в дом сельского
полицейского по фамилии Железный, всадник говорит:
«Для нас большая честь иметь в Сепекове железного поли­
цейского. Этого никогда не бывало у нас». Итак, в каждом
доме он говорит другое: одно в доме портного, другое —
у сапожника. В доме старосты: «Осмелюсь доложить, пан
староста, в императорское и королевское окрестное управ­
ление поступила жалоба арестантов, которые посажены
были в вашу тюрьму; они якобы страдали там от голода
и жажды. Вследствие этого приказываю вам, чтобы вы
этих арестантов досыта кормили и поили. Если вы этого
не исполните, будете наказаны, а именно: будете посажены
на 12 дней в Жатецкий пивоваренный завод, где будете
страдать от изобилия питья». У хозяина, в доме которого
собираются соседи: «Осмелюсь доложить, пан хозяин,
в императорское и королевское окрестное управление
пришла жалоба на то, что в вашем доме собиралось много
парней, которые каждый вечер наедались и напивались
пивом и тем давали трактирщику доход. А потому при­
казывается вам до 31 февраля эти сборища прекратить.
Если вы этого не исполните, то будете наказаны, а именно:
вас посадят в одно из лучших пражских кафе». Трактир­
щику: «Осмелюсь доложить, пан трактирщик: император­
ское и королевское Милевское окрестное управление при­
казывает вам, чтобы с 9 февраля по 4 апреля (от великопост­
ной среды до пасхального воскресенья 1910 года.— П. Б.)
в вашем танцевальном зале не было танцев. Если же вы этот
закон нарушите, то цы будете наказаны: вы будете посаже­
ны в Пильзенский пивоваренный завод, где вам будут
подавать прекрасное пильзенское пиво». У военного в отстав­
ке: «Осмелюсь доложить, пан хозяин, вы не заплатили
военный налог от 1903 года по нынешний год. Поэтому вам
56
приказывается уплатить этот долг до 31 января этого года.
Если вы этого не исполните, то будете наказаны: будете
посажены на 18 дней в гостинице «У короны» (189,
стр. 20—22).
В других представлениях публика принимает деятель­
ное участие и является одновременно и зрителем и актером.
Рихтар 2 спрашивает: «Пан хозяин, все ли здесь присут­
ствующие вели себя хорошо и не опозорил ли нас кто-нибудь
из наших товарищей?» Когда хозяин и хозяйка дома (не
актеры) одаривают присутствующих зерном или мясом,
хозяин в шутку кладет в зерно или мясо какой-нибудь
предмет, например ключ и т. п. На вопрос рихтара хозяин
отвечает: «Один из вас украл». Рихтар спрашивает: «Что
этот товарищ заслуживает за позор, который он нам нанес?»
Хозяин отвечает, например: «5 копен». Рихтар просит:
«Пан хозяин и пани хозяйка, прошу сократить немного,
так как он слаб и такого наказания не выдержит. Хозяин
говорит: «Две копы». Рихтар вторично просит, повторяя
прежние слова. Хозяин говорит: «Одну копу». Рихтар
просит: «Прошу вас первый, второй и третий раз, пан
и пани», затем повторяет прежнюю просьбу. Хозяин
отвечает: «Пол-копы». Рихтар: «Пан хозяин и пани хозяй­
ка, будьте любезны ответить, какие копы: те ли копы, кото­
рые на лугу, или шестьдесят штук, которые равняются
одной копе?» (здесь игра слов: «копа значит куча, в которую
входит шестьдесят маленьких вещей, и, кроме того, копа
значит копна.— П. Б.). Хозяин: «На лугу копы». Ри­
хтар: «Скажите, будьте любезны, наказание должно быть
веселое или печальное?» Колядник (один из актеров) обе­
гает кругом и подходит к рихтару. Рихтар: «Брат-кама-
рад, ты должен быть наказан, и я тебе скажу за што и
пошто».
Дальше идет рифмованная речь:
«Когда мы ехали из Праги в Мораву через знаменитый
пражский мост, мы там нашли белый грош. Ты не хотел
с нами поделиться и за это получишь по спине. Это тебе
за отца, это за мать, это за твоих верных друзей, с которыми
ты пошел колядовать и так их осрамил своим воровством.
За все это ты должен поблагодарить и весело скакать».
Музыка играет, и все идут в другой дом, где опять все
повторяется снова (155, стр. 188).
2
Рихтар — сельский староста; здесь — староста деревенских
актеров.

57
 Иногда обращение к публике со сцены и нарушение
границы между подмостками и зрительным залом несет
практическую функцию — навести порядок в зритель­
ном зале.
«В том случае, когда кукольник играет на площади или
на улице, а проходящие мимо останавливаются посмотреть
на даровщинку, не желая ничего платить, кукольник уста­
ми короля, который в это время играет на сцене, обращает­
ся к таким неплательщикам: «Отойдите, отойдите, прелест­
ная персона!» Когда публика начинает слишком шуметь,
кукольник устами Гории обращается к зрительному залу:
«Эй, вы, рвань? Если сейчас не утихнете, я тут же перестану
играть и всех вас отсюда вышвырну» (321, стр. 138).
Характерной особенностью публики народного театра
является то, что она не гонится за новым содержанием
пьесы, но из года в год с удовольствием смотрит те же
самые рождественские и пасхальные пьесы —«Дороту»
и т. д. В России такой пьесой была «Царь Максимилиан»,
по своему содержанию близкая «Дороте» (ср. 218,
стр. 228—232), и другие традиционные пьесы. Зритель
смотрит все эти пьесы с необычайным интересом, хотя
знает их почти на память. В этом принципиальное различие
между зрителем народного театра и современным посетите­
лем театра. Многие посетители нашего театра иногда прямо
просят, чтобы им перед представлением не рассказывали
содержание пьесы, так как они хотят пережить все пери­
петии пьесы. Иначе обстоит дело с публикой народного
театра. В этом отношении мы могли бы публику народного
театра сравнить с теми редкими любителями театра, кото­
рые в течение своей жизни уже двадцать или тридцать
раз видели на сцене «Гамлета», наизусть знают отдельные
монологи и диалоги из этой пьесы, помнят, как играли
отдельные сцены знаменитые актеры, и вот в тридцать
первый раз снова идут на «Гамлета», чтобы вновь пережить
известные сцены. Эстетическое восприятие такого зрителя
близко эстетическим восприятиям артиста, который при
каждом исполнении своей роли снова и снова переживает
каждую реплику, каждый монолог из пьесы. Разница
только в том, что зритель все это переживает пассивно,
а актер активно. Вероятно, го же самое переживал и средне­
вековый зритель, который с неостывающим интересом
по нескольку раз ходил смотреть одну и ту же мистерию,
содержание которой знал и из прежних представлений
и из Библии.

58
 Это хорошее знакомство с содержанием пьесы позволяет
зрителю народного театра активно выступать в театре,
петь вместе с хором и вместе с артистами принимать участие
в пьесе.
Ввиду того что зрителям хорошо знакомо содержание
представляемой пьесы, их нельзя поразить новизной раз­
вития сюжета, который играет существенную роль в наших
театральных представлениях. Центр тяжести спектакля
падает на разработку деталей. Иногда даже просто повто­
ряются сцены с одним и тем же содержанием, отличаю­
щиеся друг от друга только по форме.
Так, в пьесе «Дэрота», записанной в Словакии Рыба­
ком, сначала представляется все ее содержание в виде
драмы, а потом непосредственно за окончанием драмы
идет повторение того же сюжета в песенной форме, близкой
к нашей опере.
Вот еще пример того, как публика и ее реакция во время
спектакля в корне видоизменяют отдельные театральные
элементы и в принципе разрушают установленные нами
на основании наблюдений нашего театра представления
о роли отдельных драматических элементов. В драматиче­
ских народных представлениях большую роль играют моно­
логи (ср. 271). Однако часто эти монологи обращены непо­
средственно к публике и не только ко всей, но к отдельным
лицам из публики. Поэтому реакция на монологи в народ­
ном театре резко отличается от реакции на монологи
в нашем театре. В то время как монолог в нашем театре
всегда представляет опасность навести скуку на публику
(режиссеры часто делают в них купюры), монолог в народ­
ном театре, когда он «задирает» отдельных лиц из публики,
опасен в другом отношении: публика будет на него слиш­
ком активно реагировать и разрушит весь спектакль.
Как пример такой опасности приведу описание народ­
ного представления «Казнь петуха», сделанного Каролиной
Светлой в ее романе «Деревенский роман». «Когда шум
немного стих, католический священник (то есть артист,
его игравший) вытащил из кармана лист бумаги и сооб­
щил жителям села, горько при этом плача, что осужденный
(петух), чувствуя, какой ему уготован конец, начал
прощаться с жизнью, как только за ним пришли. В послед­
ние минуты он сделал завещание, где завещал все части
своего тела соседям, которым в течение всей своей жизни
причинил столько горя. Послышался новый взрыв смеха,
когда «священник» пункт за пунктом стал читать завеща-
59
ние. Петух завещал свои шпоры как раз тому земляку,
о котором было известно, что он во всем округе самый боль­
шой трус, гребень петух завещал соседу, о котором все
говорили, что он чешется только два раза в год: под Пасху
и под Рождество. Перья петух завещал Фоме, сыну тепе­
решнего старосты, которого считали во всем округе за само­
го большого зазнайку и франта, язык — соседу, сплетни
которого в течение года причиняли в селе много всяких
ссор и неприятностей.
Однако те, о которых вспомнил несчастный грешник
в последние минуты своей жизни, не проявляли большой
благодарности за отказанное им наследство. Они один за
другим протолкались к «священнику», намереваясь столк­
нуть его с места. К ним присоединились их родственники
и приятели, и дело могло бы дойти и до драки, если бы
черт вдруг быстро не застучал палками, которые держал
в руке, и если бы комедиант не зазвонил в звонок, который
висел у него на поясе. Оба они приглашали почтеннейшую
публику выслать из своей среды кого-нибудь, кто хочет
взять на себя роль палача и отсечь голову осужден­
ному.
Все внимание обратилось в другую сторону, на недо­
вольных речью «священника» (ряженого) прикрикнули,
требуя, чтобы они оставили его в покое, и тому удалось
убежать» (308, стр. 65).
Интересные параллели о взаимоотношениях между зри­
телями и исполнителями находим у так называемых «перво­
бытных народов». Эти взаимоотношения «заключаются
не только в восприятии зрителями впечатления от изобра­
жаемого перед ними. Иногда зрители приобщаются к испол­
нению, принимают в нем участие» (111, кн. III, стр. 62).
Приведу место из камлания шамана, где принимают
участие и зрители: «Спустившись на землю, шаман слезает
е гуся (грубое изображение гуся.— П. Б.) и быстро бежит
за душой лошади. Все присутствующие принимают живей­
шее участие в этой погоне за пурой (душой жертвенной
лошади.— П. Б.)> все выбегают вслед за шаманом из юрты
с криком: «Аи хаи! Аи хаи!» Все находятся в движении,
пока не удастся загнать душу жертвенной лошади в огоро­
женное перед входом в юрту пространство» (111, кн. V,
стр. 36).
«По этому видно,— говорит В. Н. Харузина,— что
в некоторых, по крайней мере, случаях грань между испол­
нителей и зрителями проводится не т^к отчетливо, как
69
бывает при современных представлениях» (111, кн. Ill,
стр. 63).
В. Н. Харузина вполне правильно указывает, что «пер­
вобытные народы» учитывали «силу, присущую зрителям,^
силу общего подъема. Получается общая сгущенная атмо­
сфера, так содействующая, по верованиям малокультурных :
народов, действенности всякого обряда» (т а м же). «Понят-1
ными поэтому становятся правила, соблюдавшиеся у древ-/
них гавайцев при священнодействиях хула. Все входившие
в «зрительный зал» подвергались очищению. Во время
представления зрители, наравне с исполнителями, считав
лись табу. Они должны были соблюдать ряд запрещений.!
Особая формула десакрализации делала присутствующих;
свободными от состояния табу, когда они уходили с пред-1
ставления» ( т а м же).
То обстоятельство, что представление происходит
в крестьянском доме в небольшой комнате и зрители нахо­
дятся в непосредственной близости к актерам, содействует
вовлечению публики в театральное действие и позволяет
публике воспринимать театральные превращения и перево­
площения актера, реквизит и т. п. не только зрением и слу­
хом, но и вкусом и обонянием.
Приведу примеры.
В Мелевской области 6 января перед праздником «Три
волхва» (Крещение) ходят Перехты. Среди ряженых встре­
чаем девушку-батрачку, которая несет подойник. Девушка
ведет за собой козу (ряженого). Во время представления
девушка хвалится перед хозяйкой дома (действительной
хозяйкой дома, а не ряженой, то есть перед публикой),
что коза дает много молока.
«Под конец представления девушка-батрачка садится
и начинает доить. В подойнике у ней пиво, которое она
подает хозяину дома (не ряженому, а настоящему хозяину,
то есть публике.— П. Б.) и просит его попробовать, какое
хорошее молоко дает коза» (189, стр. 16).
Здесь хозяин дома, который является представителем
публики, вдруг становится уже актером. Он пьет пиво, но
делает вид, что пьет молоко, ведь девушка театральными
движениями показывает, что пиво-молоко было надоено
от козы.
В венгерской игре-пьесе «Разбойники» ряженые — корч­
марка и ее дочь — не только одеваются в дорогие платья,
чтобы показать свое богатство, но и душатся духами. Зри­
тели слышат запах духов (см. 341, стр. 51—70).
61
 В Болгарии в селе Дивле в 75 километрах от Софии
на праздник «Сурваки» священник (ряженый) бегал за про­
хожими с кадилом, в котором вместо ладана на углях тлел
перец, и кадил. Прохожие чихали (см. 20, стр. 83).
В том же селе Дивле на карнавале ряженые вожак и мед­
ведь на цепи окружали прохожего и не отпускали его,
пока он не откупится.
В народном театре зрители иногда изображают деко­
рацию.
В театральной игре марийцев на Новый год публика
изображает декорацию — неодушевленные предметы: лес,
деревья, озеро и т. д. (см. 5, стр. 12).
В Австралии у варрамунгов публика также играет роль
декорации. «Наконец они (два актера.— П. Б.) встретились,
сделали вид, что они очень удивились, и обнялись, к вели­
кому веселью зрителей. Потом они начали бегать вокруг
зрителей. Смысл этого последнего действия был таков:
мифические женщины после своей встречи совершили
священные обряды: они плясали вокруг деревьев. Деревья
изображались зрителями» (111, кн. VI, стр. 23—24).
Мы привели ряд примеров, где в народном театре пуб­
лика удачно вовлекается в представление. Большой инте­
рес представляют последние примеры, где публика изобра­
жает декорацию и реквизит.
Важность проблемы совместного творчества артистов
и публики, как мы видели, ясно осознана и видными дея­
телями театра: режиссерами, актерами, которые стараются
различными театральными приемами привлечь к участию
в представлении публику.
Мы переходим к одному из самых трудных и в то же вре­
мя к одному из самых интересных вопросов — к вопросу
о сценической и театральной площадке в народном театре.
Давая определение сценической площадки в народном
театре, равно как и при изучении истории театра у различ­
ных народов, мы должны найти такое, которое подходило
бы для каждого театра. Таким удачным определением
сценической площадки можно считать определение режис­
сера Индржиха Гонзла: «Сцена есть место драматического
действия, так реализованное, чтобы оно могло хорошо вос­
приниматься зритедем» (209, стр. 167).
Как и все другие театральные элементы в той сложной
структуре, какую являет собой театральное представление,
сценическая площадка тесно и структурально связана
с рядом иных элементов театрального зрелища: театраль-
62
ным освещением, бутафорией, костюмами и масками арти­
стов, театральной декламацией и театральным движением
актеров и т. п. Более того, часто освещение, театральные
костюмы, речь и движение актеров и т. д., связанные струк­
турально между собой, и составляют, собственно, саму
сценическую площадку.
Конструкция сценической площадки и вообще всего
театра зависит от содержания пьесы: если, например, дает­
ся пьеса, хорошо известная публике, то для нее можно
использовать театр с очень большим зрительным «залом».
Так, например, для средневекового зрителя достаточно
было издали на площади увидеть фигуру Христа, несущего
крест на Голгофу, чтобы он ясно понял содержание дейст­
вия и оно вызывало соответствующие религиозно-эстетиче­
ские эмоции. То, что зритель не видел деталей, компенсиро­
валось тем, что окружавшая его толпа, переживающая теа­
тральное изображение страданий Христа, заражала его
этими переживаниями. Наоборот, для представления,
особенно в первый раз, пьесы Скриба «Стакан воды» или
большинства пьес Оскара Уайльда, где центр тяжести
пьесы лежит в диалогах и тонкой, построенной на полуто­
нах игре артистов, нужен малый камерный зрительный
зал, где от зрителя не могут уйти самые мелкие детали
в интонациях актеров, их жестах и мимике.
Сценическая площадка указывает, что все на ней проис­
ходящее представляет собой особый театральный мир, несу­
щий свои особые функции. Сценическая площадка перево­
площает всех людей, перешагнувших границы мира, нахо­
дящегося вне сценической площадки, и вступивших в ее
владения. В деревне, например, люди, которых мы знаем
в обычной жизни как крестьян, ремесленников и т. д.,
перевоплощаются на сцене в актеров, исполняющих роль
Христа, апостолов, Ирода, королей, чертей и, наконец,
в шутов, глашатаев и других. Все они на сцене несут иные,
чем в жизни, функции.
Но сцена изменяет не только людей, но и их костюмы,
которые теперь несут иную функцию, нежели в обыкновен­
ной жизни. Изменяют на сцене свои функции не только
одежды, надетые на артистов, но и другие вещи, взятые из
нашего обихода. Эти вещи, попав на сцену, становятся
реквизитом, бутафорией, то есть предметами, несущими
своеобразные театральные функции: обычная палка ста­
новится посохом Ирода или св. Иосифа и т. д. «Палка
является простой палкой, если ее используют как таковую
63
(как вещь.— Я. Б.). Когда же артист сел на нее, она ста­
новится табуретом, скамеечкой или камнем... или ветвистым
деревом, если актер ее так называет. Она становится музы­
кальным инструментом, если актер на ней играет. На ней
актер совершает путешествия, как ребенок на лошадке...
Палка служила магическим реквизитом: «три удара о пол —
и место действия (театральная сцена) менялось» (240, стр. 8).
В русских народных пьесах трость — знак барина. Так,
в пьесе «Барин» костюм барина описан так: «Барин в крас­
ной рубахе и пиджаке, на плечах соломенные эполеты;
на голове соломенная шляпа с вырезанными фигурками
из бумаги; в руках трость, украшенная фигурками из бума­
ги» (курсив мой.—Я. Б.) (85, стр. 113).
В пьесе «Мнимый барин» костюм барина описывается
так: «Барин в военной форме, с погонами; белая соломен­
ная шляпа, в усах, с тростью, при зонтике» (курсив
мой.— П. £.). Такое сочетание театральных знаков в костю­
ме барина в жизни не встречается, но на сцене народного
театра оно необходимо для характеристики барина. Любо­
пытно, что барин в пьесе «Мнимый барин» появляется
на сцене с тростью и зонтиком. И тот и другой предмет
является знаком того, что он барин» ( т а м ж е , стр. 124).
В народном театре кухонная мутовка превращается
в королевский жезл. Женская юбка становится роскошным
одеянием монарха. Вывернутый мехом наружу кожух
изображал кожу черта, а длинная ночная рубашка пре­
вращалась в ризу ангела. Волосы короля были из соломы
или из конского волоса. Спереди с плеч у него висело рас­
шитое полотенце, а когда король поворачивался спиной
к публике, сзади были видны помочи, но это отнюдь не шут­
ки ради, а строгая реальность — и у короля на чем-то
должны держаться штаны (см. 240, стр. 8).
Как в сказке вещи превращаются во что-то совершенно
иное, новое: гребень — в лес, полотенце — в реку и т. д.
и т. п.— так и здесь, на сцене, превращаются и люди
и вещи.
Рассмотрим подробнее игру, где палка-жердь, кочерга
являются знаком телеги и коня. Исполнители, как мы указа-
зали, подчеркивают пародийность этой игры взрослых
в лошадку. Пародийность приезда попа на жерди может
дополняться и усиливаться. Одна из исполнительниц —
М. И. Васюкова, игравшая однажды бессловесную роль
возницы,— рассказывает: «Я, когда везла (попа),—всех
палкой по ногам била. Народу много скопится — не про-
64
ехать. На одной палке еду, другой — бью». «Легко можно
представить,— дополняет Л. Я. Кулаковский,— сколь­
ко реплик вызывал такой эпизод — вполне в духе детской
игры» (66, стр. 179).
Для усиления юмористического эффекта «попа возили
либо на палке, либо на кочерге, а фельдшера, для большей
потехи, сажали порой даже в детскую коляску» (там же,
стр. 182). «Фельдшера играл раньше Степан Романович
Изотиков, крупный мужчина, так, что привоз его в детской
тележке был особенно комичным...» ( т а м ж е , стр. 185).
Итак, и сами артисты, и декорации, и бутафория, и рек­
визит своим нахождением и присутствием на сцене создают
из сцены какой-то особый мир, подчеркивают границу,
лежащую между сценической площадкой и зрительным
залом, да и вообще между сценой и миром нашей обычной
жизни. Иной язык, иная интонация, иной тембр голоса
нашего знакомого, когда он играет на сцене, например
черта, разница в костюмах на сцене и в жизни, изменение
функций вещей и их формы (обычная палка, оклеенная золс-
той бумагой, становится скипетром короля и т. д.) — все
это создает из сцены особый театральный мир, все это под­
черкивает границу между сценической площадкой и зри­
тельным залом.
Итак, в нашем театре актеры вместе с декорацией,
с особым архитектоническим устройством сцены, с особым
освещением сцены и т. д. являются одним из элементов сце­
нической площадки, в народном же театре актер в своем
театральном костюме и в маске является часто единствен­
ным знаком, определяющим сценическую площадку и выде­
ляющим ее из зрительного зала.
В связи с изображением на сценической площадке того
или иного места находится понятие «воображаемой сцены»,
то есть того места за кулисами, на котором якобы происхо­
дит действие и которого публика не видит.
Как показал в своей интересной статье «Воображаемая
сцена в античном и современном театре» профессор Фер­
динанд Штибиц, эта воображаемая сцена играла большую
роль в античном театре и в пьесах французского класси­
цизма, играет она видную роль и в нашем театре (см. 303,
стр. 229—242).
Правильно общее замечание Штибица, что «в нашем
театре античная драма победила средневековую драму».
Однако к совершенно обратному заключению приводит
нас изучение народного театра. Средневековая драма
5 П. Богатырев 65
и средневековый театр с его театральными приемами несом­
ненно ближе к народному театру, чем театр античный.
«Дело не только в том,— как правильно говорил Фер­
динанд Штибиц,— что классическая сцена благодаря тех­
ническому устройству и единству места принуждена была
переносить часть действия за сцену, на воображаемую
сцену, но и в том, что наличие видимой и воображаемой
сцены позволяет достигать ряда особых театральных
эффектов. В народном театре и у чехов и у словаков функ­
ция изобразить на театральной площадке определенное
место очень слабо выявлена, часто совсем отсутствует,
а потому и воображаемая сцена обычно не играет роли,
а отсюда отсутствуют и те театральные эффекты, которые
возможны при противопоставлении видимой публикой
сценической площадки и воображаемой сцены. Действи­
тельно, как противопоставить ничего не изображающую
сцену или изображающую одновременно и дворец, и тюрьму,
и небо и т. д. какому-то определенному воображаемому нами
пространству, лежащему за сценой?» ( т а м ж е , стр. 229).
Однако то обстоятельство, что театральная площадка
не носит функции изобразить определенное место и время,
позволяет этому театру достичь таких театральных эффек­
тов, каких сцена, имеющая эту функцию, достичь не может.
Фердинанд Штибиц замечает: «Современное устройство
сцены, главным образом вертящейся сцены, дает драматур­
гу большую свободу, так что он, если это требуется, может
показать определенные фазисы драматического действия —
и происходящие в разных местах и быстро сменяющие
друг друга сцены. Но он никогда не достигнет той сво­
боды, которая ему позволит непосредственно показать зри­
телю все элементы, из которых вырастает драматическое
действие, как это возможно, например, в эпосе или в кино­
искусстве. Особенно это касается показа одновременного
действия» ( т а м ж е , стр. 231).
В народном театре, как и в каждом ином театре, где
сценическая площадка не изображает определенного места,
все это возможно.
Сценическую площадку можно обозначить в самом
начале представления. Обозначение театральной площадки
при начале спектакля может быть произведено различными
средствами, например открытием занавеса. Открытие зана­
веса указывает не только на начало представления, но и
определяет пространство театральной площадки и границу,
отделяющую сцену от зрительного зала.
66
 Что для определения театральной площадки часто
главное значение имеет именно то время, пока занавес еще
не был поднят, а затем момент поднятия занавеса, я наблю­
дал в январе 1938 года на любительском спектакле в селе
Келечине в Закарпатской области Украины. Ввиду того
что единственное средство освещения сцены — керосиновая
лампа — плохо горела и ее приходилось поправлять, вре­
мя от времени на сцену во время действия поднимался один
из зрителей, специально следивший за лампой, и поправлял
фитиль. Другие зрители ничем не проявляли своего удивле­
ния или недовольства по поводу нарушения театральной
иллюзии. Сцена как таковая была определена, когда зана­
вес был раздвинут, и тот факт, что потом граница сцены
и зрительного зала одним из зрителей нарушалась, не
мешал зрителям в продолжение всего спектакля все время
ощущать эту границу.
Точно так же и удары гонга — это касается в особенно­
сти сцен без занавеса — указывают не только на то, что
представление началось, но и на то, что то место, где будет
происходить после удара гонга представление и которое
до удара гонга было лишь частью помещения, где собра­
лась публика, стало теперь сценой, то есть чем-то отличным
от остальной комнаты, где находится публика.
Для того чтобы театральную площадку выделить от
зрительного зала на время всего спектакля, надо сцену
обставить такими знаками, которые бы ее на время всего
спектакля отделяли от зрительного зала. Сюда надо отнес­
ти особое архитектоническое устройство сцены (подмостки
и т. п.), особое освещение сцены и т. д.
Народный театр совсем не использует для выделения
сценической площадки целый ряд средств нашего театра.
Так, не использует он занавеса и подмостков, если не счи­
тать некоторых постановок более близких нашему театру
«соседских» или «сельских» пьес. Народный театр, в том
числе «соседский» или «сельский» театр, не знает особого
освещения сцены, отличающего ее от освещения зритель­
ного зала. С другой стороны, народный театр имеет в своем
распоряжении ряд особых знаков, с помощью которых
он создает в сознании зрителей представление о сценической
площадке. Приведу описание одного из этих знаков в рус­
ском народном театре.
Начинается игра так: «Подходят играющие к дому, где
происходит, например, вечеринка. Отворяют дверь, и пер­
вый вбегает в избу Конь и хлыщет публику погонялкой;
5* 67
 все находящиеся в избе становятся на лавки, часть зале­
зает на полати, и, таким образом, часть избы становится
свободной для действия. За Конем в избу входит и вся ком­
пания и идут с песнями в передний угол; перед ними несут
фонарь. В переднем углу Барин становится лицом к наро­
ду, рядом с ним по одну руку Панья, по другую — Откуп­
щик. Народ и фофанцы (ряженые) с улицы входят за играю­
щими и становятся по всей избе (85, стр. 114).
С подобным способом создания театральной площадки
мы встречаемся и в чешском народном театре при пред­
ставлении ряженых в Згоржи: «Подметальщица входит
в комнату и очищает место для ряженых. Она спиной тол­
кает собравшихся в комнате и метет вокруг себя. Иногда
бьет девиц веником по ногам, высовывающимся из-под
юбок» (311, стр. 144).
И тем, что публику хлыщут погонялкой и ее разгоняют,
и тем, что ее толкают, внимание публики обращается на
создание особой сценической площадки, предназначенной
для исполнения на ней театрального действа. При этом
во время самого представления сценическая площадка
может то расширяться, то сокращаться, но толчки в спины
и удары погонялкой, которыми артисты в начале представ­
ления наделяют зрителей, оставляют в сознании зрителей
в течение всего спектакля психологическое представление
о сценической площадке.
И в нашем театре иногда театральная площадка в про­
должение спектакля не сохраняет свой размер. Когда актер
со сцены переходит в зрительный зал — он этим самым уве­
личивает сценическую площадку. При этом с момента
появления актера в партере сидящая там публика и пуб­
лика, находящаяся на балконе, по-разному воспринимают
сценическую площадку. Для зрителей партера стирается
граница между зрительным залом и сценой, и тем самым
зрители частично оказываются на сцене, а иногда и вовле­
каются в самое действие. На балконе же, где актеры отсут­
ствуют, зрители и после перенесения действия в партер
не соучаствуют вместе с актерами в представлении, а остают­
ся только зрителями. Для них граница между зрительным
залом, то есть балконом и сценой, куда входит и партер,
по-прежнему остаемся, эта граница только передвинута.
С подобными изменениями границ сценической площадки
мы встречаемся почти в каждом народном представлении.
Это и понятно. Раз нет твердой границы между зрительным
залом и сценой (в виде ли архитектонически выделенного
68
для сцены пространства или различного освещения на сцене
и в зрительном зале), актеры легко могут отдалиться от пер­
воначально намеченного для сценической площадки места
и перейти в зрительный зал. Точно так же и публика может
зайти на сцену.
Пример того, как театральная площадка в народном
театре то суживается, то расширяется, мы привели выше,
при описании игры «Пахомушкой».
В народных пьесах, следуя традиции, актеры строят
различные мизансцены согласно жанрам и видам народной
драмы. Приведем план расположения актеров (своеобраз­
ная мизансцена) и публики в горнице (село Милевске и его
окрестности) во время представлений пьесы о св. Дороте
зимой от Нового года до конца февраля 1867 года (см. 189,
стр. 26):

зрители король
рыцарь
Теофил
ангел
Дорота
палач черт
дверь

Интересны мизансцены в «сельской» или «соседской»

пьесе периода барокко, а именно в рождественской драме.
«В самом начале первого явления на авансцене спят пасту­
хи. Там же в стороне стоят ангелы, сзади Дева Мария
с Иосифом. В то время как пастухи и ангелы удаляются
со сцены, играет музыка и на сцену вступают три волхва
и придворный. С одной стороны продолжает стоять Ирод,
с другой — Дева Мария и Иосиф. По окончании разговора
с Иродом волхвы идут по звезде к Иосифу. Ирод посылает
посла, оставаясь сам в стороне с тем, чтобы Иосиф и Мария
могли приблизиться к авансцене. После этого Иосиф и Ма­
рия кланяются и отходят. Ирод обращается к своим пала­
чам, и те идут в Вифлеем к стоявшим в стороне еврейкам.
Палачи возвращаются и приносят Ироду убитых младен­
цев. В конце сцены ангел подходит к Иосифу... Мария
69
и Иосиф во время всего действия не уходят со сцены» (226,
стр. 29).
Оригинальны мизансцены в русской народной игре-
хороводе «Кострома» в деревне Дорожеве Брянской обла­
сти. Пьеса начинается песней, исполняемой хороводом:
«Кострыма, Кострыма,
Государыня мыя Кострыма!
У Костромушки кисель с молоком,
У Костромушки блины с творогом...»
После этого запева идут маленькие сценки, изображающие
этапы обработки льна. Таких сценок около сорока. За
этими сценками следуют сценки, изображающие обед
Костромы с мужем и молодкой, затем болезнь Костромы
и юмористические сценки с фельдшером и священником.
Кострома выздоравливает и под исполнение хороводом
песни «Как на горке, на пригорке» пляшет. Каждая сценка
начинается с припева хоровода «Кострыма, Кострыма,
государыня мыя Кострыма!».
«Мизансцены «Кострома»,— пишет Л. В. Кулаков-
ский,— также в значительной мере импровизационны.
Твердой основой был лишь широкий круг-хоровод («кара-
год»). Он медленно двигался — не в такт припева —
в течение первого куплета, затем останавливался. Кара-
год — по словам участниц и зрителей —возобновлял хожде­
ние во время каждого нового исполнения припева, а во вре­
мя самого действия и обмена репликами стоял неподвижно,
относясь к представлению, как и остальная публика.
При показе на олимпиаде в Москве карагода не было,
участники и участницы стояли полукольцом, неподвижно.
Кострома действовала всегда в середине карагода,
сидя или лежа на подстилке, приплясывая русскую с Му­
жем или Невесткой в конце игры. Внутри круга действует
и Невестка, «помогающая» Костроме. Фельдшера и Попа
приводят из ближайшей избы на длинной палке-жерди,
верхом на которой отправляется возница — кто-нибудь
из карагода» (65, стр. 49).
Последнее представление крестьянами села Дорожева
игры-хоровода «Кострома» я видел в Москве в концерт­
ном зале Института*им. Гнесиных в ноябре 1968 года.
Своеобразны мизансцены и в обрядовом представле­
нии «Казнь петуха», «Казнь барана» и других.
Описание других мизансцен дается на страницах, отве­
денных декорации в народном театре.
70
 Мы привели резко отличающиеся друг от друга раз­
личные мизансцены в народных представлениях.
Что касается сценической площадки, то существенное
различие между нашим театром и театром народным заклю­
чается в том, что артисты нашего театра, как правило,
играют все спектакли (премьеры и репризы) одной и той
же пьесы неизменно на одной и той же сценической пло­
щадке. В народных представлениях при «обходах» Люций,
Перехт, Николая, Варвар и других, а также при испол­
нении таких пьес, как «Вифлеем», «Дорота» и т. д., акте­
рам приходится переходить в течение вечера или несколь­
ких вечеров из одной избы в другую. В каждой избе им
приходится сообразно с площадью комнаты и расположе­
нием в ней вещей по-новому строить мизансцены. В представ­
лениях, которые исполняются на улице, как, например,
«Казнь петуха» или «Обход короля» и т. д., театральной
площадкой обычно служит место перед трактиром, площадь
или другое место в селе или возле села. Публикой и акте­
рами является здесь коллектив села.
При некоторых представлениях театральная площадка
перемещается с одного места на другое. Так, в представ­
лении «Конопицкая» (см. 325, стр. 61—65), которое являет­
ся пародией на свадебный обряд, действие, как и при на­
стоящей свадьбе, происходит в разных местах: то в доме
жениха, то в доме невесты, то на улице.
Здесь иногда актеры, как и в других играх-представ­
лениях, одновременно являются и публикой: они сами
и играют и смотрят, как играют другие. Иногда же пуб­
лика присутствует здесь как таковая, но она в отдель­
ных частях представления меняется. Например, артисты
начинают представление в одном селе, в доме якобы неве­
сты, при одной публике и продолжают его в другом селе,
в доме якобы жениха, при другой публике. Единство теат­
ральной площадки в течение всего представления удержи­
вается только актерами. Все же остальное, в том числе
и публика, меняется.
Близким к нашему театру и в отношении сцены и в отно­
шении зрительного зала является та театральная площадка,
где исполнялись «сельские» или «соседкие» пьесы. Приведу
описание такой сцены в селе Стара вес.
«Все эти пьесы'исполнялись под открытым небом, в так
называемом «палаце» (дворце). Под «палацем» понимали
большой луг, который не совсем ровно, а наискось огоро­
жен досками. Одной стороной он примыкал к дому, кото-
71
рый служил складом. На другой стороне луга находился
«тратрум», то есть театрум. Подмостки театра возвыша­
лись на четыре или на пять локтей и составляли собствен­
но сцену. Сцена была устроена так: передний занавес был
вначале только разрисованным полотном, которое висело
на шнуре и раздвигалось на сторону приблизительно так,
как в Пражском летнем театре; сзади было тоже полотно,
но неподвижное и натянутое. Оно находилось на самом
краю сцены, и действующим лицам приходилось выходить
с боков. Таково было устройство при представлении пер­
вой пьесы «Моисей». Позднее занавесы были разрисованы
и разделены на «цимры». Передний занавес был разрезан
на пять частей, причем каждая часть самостоятельно при­
поднималась. Внутри сцена была тоже разделена на пять
отдельных частей. Одна часть представляла комнату, или,
как там называли, «цимру», другая —лес, третья — сад,
четвертая — комнату, пятая — скалу. Так, например, ког­
да народ Моисея шел по пустыне, то поднималась только
первая часть занавеса, которая представляла скалу,
а остальные части занавеса оставались закрытыми. В даль­
нейшем представление шло то в одной части, то в другой.
Таков был этот дворец или театрум!.. В этом дворце не было
места, где пятьдесят или шестьдесят действующих лиц
могли бы одеваться. Для этой цели обычно выбиралось
место вне этого двора, где, начиная с двух часов пополудни,
собирались все артисты и одевались» (261, стр. 811—812).
По описанию Фердинанда Менчика, устройство сцены
было следующим: «Пока пьесы игрались в храме, сцену
устраивали в пресбитариуме (место в церкви). Для избран­
ной публики в церкви были поставлены лавки, остальные
зрители стояли около этих лавок. Когда играли под откры­
тым небом, то искали только место, которое имело бы не­
большой откос. На самом низком месте строили сцену,
часто довольно большую. Очень удобное место для театра
выбрали в Ластиборжи. Театр занимал большой луг на за­
пад от нынешней школы, причем захватывал часть нынеш­
него шоссе. Располагался он на отлогом месте. Сцена,
в длину 56 метров, а в ширину 26 метров, помещалась
на дощатых подмостках. Перед зрителями открывался
не только вид на сцену, но и романтический пейзаж доли­
ны реки Каменица.
При менее обстановочных пьесах, в особенности когда
приходилось играть в закрытом помещении, например
в гостинице, где исполнялась обычно пьеса о «Рождестве
72
 Христа», сцена была значительно меньше. Иногда пред­
ставления происходили на дворе гостиницы.
Большая сцена, которая называлась «театрум», «тра-
трум» или «паланда», была устроена так, что каждое дей­
ствие исполнялось на другом месте. В Ластиборжи было
нарисовано пять врат, а именно: Вифания, врата Ирода,
Пилата, Анны и Каифы. Каждые из этих врат обозначали
отдельный дворец. Простое полотно и различные занавески
служили вместо кулис и профиля. Только в некоторых
местах неумелой рукой сельского художника они были
размалеваны. Однако очень часто, особенно при исполне­
нии небольших пьес, на декорации вообще не обращалось
никакого внимания, только в последнее время и сцене
и украшению ее стали отводить больше внимания.
Зрительный зал был огорожен забором, в котором
имелись входы для зрителей. Со зрителей брали плату.
Места для сидения были сделаны из досок; но большая
часть зрителей стояла, чтобы со всех сторон видеть сцену.
Зрительный зал ничем не был прикрыт, и публика при­
нуждена была переносить жару и дождь. Когда погода
портилась, представление прекращалось» (259, стр. VII).
Сходство театральной площадки, где ставились «сель­
ские» или «соседские» пьесы, со сценой и зрительным залом
нашего театра объясняется тем, что сами эти представле­
ния возникали под сильным влиянием городских театраль­
ных представлений.

ДЕКОРАЦИИ

Существенным элементом сцены, а иногда и всего театра

являются декорации и сценическое и театральное освеще­
ние. Как декорация, так и освещение часто создают теат­
ральную площадку, равно как, с другой стороны, самое
архитектоническое устройство сцены, выделяющее ее от
всего зрительного зала (например, более высокое поло­
жение подмостков сцены в сравнении с полом зрительного
зала), несет функцию декорации.
Декорация несет две функции: изобразить место и вре­
мя развертывания действия и помочь актеру в его игре.
Так, декорация, состоящая из различных возвышений
на сцене, помогает театральному движению актера на сцене
(актер с них может прыгнуть, на них вскочить и т. п.).
Лестница, по которой актер поднимается, может помочь
73
ему проявить crescendo в его движении, которое иногда
нарастает одновременно и в его декламации.
Рассмотрим сначала декорацию, носящую функцию
определения места и времени.
Ярко и своеобразно выражена функция изображения
места действия в декорации народных чешских и словац­
ких рождественских пьес. Функцию декорации здесь несет
ящик, так называемый «Вифлеем», или, по-русски, «вертеп»,
внутри которого куклы или картины изображают рожде­
ство Христа. Этот ящик во все время представления нахо­
дится перед глазами зрителей. «Вертеп», или «Вифлеем»,
является декорацией, определяющей место и время дей­
ствия, которое разыгрывается живыми актерами, изобра­
жающими пастухов и волхвов (королей). Наличие на сцене
«Вифлеема», или «вертепа», указывает только в самых
общих чертах место и время действия, а именно, что дей­
ствие происходит на Рождество в местности, где родился
Христос. Это малоконкретное определение позволяет разы­
грывать и сцены между пастухами, которых ангел изве­
щает о рождении Христа в то время, как они находятся
где-то в горах (то есть не в «вертепе»), и те сцены, когда
они пришли поклониться младенцу Христу и находятся
в самом «вертепе». Словацкая пьеса «Хождение с Вифлеемом
на Рождество» начинается так: Пастухи Федор и Стаха
(актеры, ряженые пастухами) ходят из дома в дом и про­
сят у хозяев разрешения сыграть рождественскую пьесу.
Туда, где их принимают, входит ангел со словом «Слава»
и потом ставит «Вифлеем — вертеп» (ящик) на стол и поет:
«Сюда, сюда, христиане, к ясличкам господа». Когда ангел
допоет свою песню, пастухи, стоя перед дверью, начнут
петь: «Гей, гей, пастухи! Какой-то сильный голос там
поет. Скорей вставайте и узнайте, что там. Не то нам
это снится, не то это ангелы поют. Мы там найдем новое,
неслыханное». Далее происходит сравнительно долгий
разговор пастухов между собой, главным образом коми­
ческого характера. Затем пастухи ложатся спать и засы­
пают. Ангел поет: «Слава» (см. 337, вып. VII, стр. 26—33).
В данном варианте «вифлеем»-ящик как своеобразная
декорация стоит на столе в горнице в продолжение испол­
нения всей рождественской пьесы и является декорацией,
указывающей на время исполнения пьесы — рождество
Христа — и на место исполнения, то есть на Палестину.
В других вариантах в начале представления рождествен­
ской пьесы «Вифлеем» не стоит на сцене, когда пастухи
74
находятся на пастбище, и пастухам по зову ангела при­
ходится совершать путешествие в Вифлеем. Когда они
приходят в Вифлеем, там стоит «вифлеем»-ящик.
Своеобразной и очень органичной для театральной пло­
щадки народного театра является декорация, создаваемая
театральными движениями актеров. Эти движения указы­
вают на место, где разыгрывается драма.
Яркий пример такой декорации мы видим в русской
народной пьесе «Лодка». Содержание пьесы «Лодка» взято
из похождения поволжской вольницы. Действующими лица­
ми являются: атаман, есаул, разбойники, неизвестный
и прочие. «С пением разбойничьей песни входят исполни­
тели в избу и становятся в круг. Атаман приказывает
есаулу моментально построить «косную лодку». Разбойники
делают вид, что строят. Лодка готова, и атаман приказы­
вает: «Весла по бортам, молодцы по местам». Двенадцать
разбойников садятся на пол, по два в ряд, оставляя между
собою пустое пространство, по которому расхаживают
атаман и есаул. Атаман приказывает трогаться в путь
и спеть любимую его песню. Гребцы запевают: «Вниз по ма­
тушке по Волге...», покачиваются взад и вперед и прихлопы­
вают руками, изображая греблю (и плеск воды.— П. £.).
Песня поется с перерывами, во время которых атаман
с есаулом ведут между собою разговор. Атаман посылает
есаула посмотреть, нет ли на Волге какой-нибудь «поме­
хи». Есаул кричит: «Смотрю,' гляжу и вижу: на воде коло­
да!». Атаман: «Какой там черт — воевода! Будь их там
сто или двести, всех их положим вместе. Я их знаю и не
боюсь, а если разгорюсь — еще ближе к ним подберусь!
Есаул-молодец, возьми мою подозрительную трубку, поди
на атаманскую рубку, посмотри на все четыре стороны:
нет ли где пеньев, кореньев, мелких мест, чтобы нашей
лодке на мель не сесть! Гляди верней, сказывай скорей!..»
Вдруг раздается громкая песня: «Среди лесов дремучих
разбойнички идут...» Атаман приказывает схватить и при­
вести певца; его приводят. Атаман берет его в шайку и при­
казывает есаулу смотреть вперед. Есаул видит на бере­
гу село. Атаман кричит: «Приворачивай, ребята, ко круто­
му бережочку». Разбойники весело подхватывают и докан­
чивают песню» (31, стр. 394—395).
Итак, театральным движением разбойники изображают
постройку лодки и создают зрительный образ лодки, в ко­
торой они затем сидят и гребут и по которой ходят атаман
и есаул. Кроме того, прихлопывая руками, они создают
75
 также звуковой образ удара веслом по воде, то есть плеск
воды.
Особым театральным движением разбойники показы­
вают, что соскакивают с лодки на берег, и этим изобра­
жают отсутствующие на сцене декорации лодки и берега.
Имеются сведения, что при некоторых постановках народ­
ной драмы «Лодка» на полу мелом рисовались очертания
лодки. Гребцы-разбойники садятся по обеим сторонам
«лодки», вдоль ее бортов. Здесь мы имеем примитивное
изображение лодки. Остальная декорация дополняется
театральными движениями актеров, изображающих греб­
цов-разбойников. Театральное движение гребцов-разбойни­
ков заменяет не только зрительный образ декорации лодки,
но и определяет плавание лодки по реке, плавание, как
мы видим, довольно продолжительное, во время которого
идут диалоги между атаманом и есаулом.
Декорация, создаваемая театральным движением, вполне
соответствует сценической площадке, которая представляет
образованный собравшимися зрителями круг. Это относится
и к представлению в избе и на открытом месте.
Декорация, создаваемая движением актеров, хорошо
видна зрителям и тогда, когда гребцы-разбойники момен­
тально, по приказу атамана, строят лодку, и тогда, когда
сидят в лодке и гребут (в то же время создавая звуковой
эффект — плеск воды при ударе весел), и тогда, когда
соскакивают из лодки на берег 3.
Итак, сцена в этой драме отвечает определению, данному
режиссером Гонзлем: «Сцена — это место драматического
действия, реализованное таким образом, чтобы оно могло
хорошо восприниматься зрителем» (209, стр. 167).
Наша декорация, где сценическая площадка является
коробкой, непригодна для сцены, которую публика окру­
жает амфитеатром.
О декорации, создаваемой движениями актеров в пьесе
«О хождении в Вифлеем», Ян Копецкий пишет: «Это теат-
3
Интересно, что А. Н. Островский в своей исторической пьесе
«Воевода» («Сон на Волге») использует две различные систе­
мы знаков для изображения плавания на лодке по реке. В начале
сцены «Сна Воеводы» Островский использует систему знаков деко­
раций, создаваемых Театральными движениями актеров-греб­
цов, как эт° б ы л о показано нами при описании народной пьесы
«Лодка». Во1ИИ
второй части «сна» Островский использует систему зна­
ков декора! и n»Q обычных в реалистическом театре при показе пла­
вания лодк реке, т. е. главным образом средствами изобрази­
тельного ц с к у с с т в а ( с м 37, т. IX, стр. 362—366).
76
ральное действо теоретически без ограничения овладевает
пространством. Угол избы (комнаты) стал пастбищем, ибо
на полу комнаты спят пастухи. Ангел их будит, и пастухи
идут в Вифлеем. Они, однако, не оставляют своего преж­
него места (стоянки). Они ходят кругом, ритмически стуча
палками об пол; затем возвращаются на прежнее место.
Пастбище, однако, уже стало Вифлеемом. А дорога была
долгой, ибо пастухи устали: склонили головы, оперлись
о палку и стоя дремлют. Иногда пастухи совсем не дви­
гаются с места. Свой долгий путь они обозначают ударами
палок» (240, стр. 6). Интересно, что удары палками, то есть
звук, изображающий путешествие, изменяют место действия
(мы бы сказали — переменяют декорацию): из пастбища
создали Вифлеем.
Народный театр, как и театр средневековый, в противо­
положность театру античному и театру французского клас­
сицизма, не следует правилу единства места. Наоборот,
в народном театре место, действия постоянно во время
спектакля меняется. В приведенных выше примерах, где
декорации создаются движениями актеров, мы показали,
как на сцене совершается далекое путешествие по реке.
В рождественской пьесе пастухи, так сказать, на глазах
у публики совершают путешествие с пастбища в город
Вифлеем. Отсутствие на сцене живописной или скульптур­
ной декорации позволяет актерам быстро изменять место
театрального действия.
О пьесах, изображающих мучения св. Георгия или
св. Варвары, Ян Копецкий пишет:
«Пока на скамейке сидел король, зрители были во двор­
це. Когда актер, играющий короля, отошел назад, сцена
превратилась в темницу и скамейка была использована
как место пыток. Потом, когда отошли в сторону Георгий
и Варвара, на скамейку опять воссел король — и зрители
вернулись во дворец» ( т а м ж е).
Отметим также, что и в русской народной драме-хоро­
воде «Кострома» при создании бутафории и реквизита
большую роль играет жестикуляция актеров.
«Бутафория при постановке «Кострома» в Дорожеве
используется специальная, хотя и весьма примитивная.
Первую группу необходимых в игре бутафорских пред­
метов составляют принадлежности для имитирования
«производственного процесса»— всех этапов обработки пря­
дева. В прошлом эта бутафория была предельно простой:
куча прядева или пакли, веревки, тряпки вместо холстов,
77
палки вместо колотушек. С помощью палочек и колышков
имитировали «кросна», на которых ткутся холсты.
Воспроизведение необходимых трудовых процессов об­
работки прядева носит характер детской игры; приблизи­
тельными, быстрыми движениями рук имитируются под­
линные движения на данном этапе обработки прядева.
Имитация эта, понятно, более отчетлива, точна, чем в дет­
ской игре; все участницы до сих пор в своем быту обраба­
тывают прядево и великолепно знают необходимые движе­
ния. Расчесывание льна, например, имитируется проведе­
нием пальцев по пучку прядева, выколачивание льна и хол­
ста — ударами палки по тряпкам или по другой палке.
Для «наматывания основы» Кострома втягивает в игру
весь хоровод: все стоят внутрь, на пальцах участниц Ко­
строма растягивает нити основы» (66, стр. 182—183).
Большую роль в перемене места играют слова действую­
щих лиц. Так, в пьесе о св. Дороте король Фабрициус при­
казывает палачу: «Выведи ее на перекресток дорог и на ви­
ду у всех сруби ей голову». Палач берет Дороту за руку,
отводит на несколько шагов и потом казнит (см. 164,
стр. 232). После того как Теофил заявляет королю, что он
христианин и не желает служить ему, король приказывает
палачу и Теофила вывести на перекресток дорог и отсечь
ему голову. Палач приказание исполняет, но ремарки
о том, что он его отводит на несколько шагов от трона, нет.
Итак, казнь Дороты и Теофила совершается на сцене
неподалеку от трона, хотя место казни будто бы находится
на перекрестке дорог. Полное отсутствие декорации в на­
родном театре, если не считать словесное описание ее,
структурально связано с обозначением художественного
места и художественного времени в народном спектакле.
Особенно ярко выявлена функция слова, заменяющего
декорацию, в русской народной пьесе «Царь Максимили­
ан». Перед поединком Змеулана и Аники-воина после их
перебранки Аника-воин заявляет:
«Чем нам на сем месте хвалиться,
да не лучше выехать в заповедные луга 4 побиться
да порубиться —
да кто ж кому покорится!
3 м е у л*а н.
Давно готов».
4
Курсив мой.— П. Б.
78
 Змеулан и Аника-воин удаляются в «заповедные луга»,
но удаляются только на словах, ни в чем другом это уда­
ление их не проявляется.
Далее Аника-воин, обращаясь к побежденному Змеу­
лану, говорит:
«Вот, мой острый^ меч,
я тебе голову срежу.
{Змеулан падает)».
Отрубив голову Змеулану, Аника-воин обращается к его
трупу со словами:
«Спи, спи, герой,
в земле сырой...»—
и непосредственно за обращением к убитому им Змеулану
обращается к царю Максимилиану со словами: «Вот, гроз­
ный царь Максимьян, труп твоего противника...»
Это обращение к царю Максимилиану показывает, что
«заповедные луга», на которых сражались Змеулан и Ани­
ка-воин, были где-то неподалеку. Во всяком случае, ни
в словах действующих лиц, ни в ремарках не указывается,
что они куда-то действительно удалялись, и царь Макси­
милиан приказывает воздать хвалу герою. Все окружаю­
щие трон поют песню:
«Хвала, хвала тебе герой (Анике),
Что град-Антон спасен тобой!» (два раза)
(85, стр. 12—13).
Эта сцена почти дословно повторяется при описании
поединка Араба с Аникой-воином.
Как и в приведенном выше примере, царь Максимилиан
приказывает палачу Брамбеусу:
«Выведи его (Адольфа.— П. Б.) на лобное место
и предай его злой смерти;
сруби ему голову на правую сторону»
( т а м ж е , стр. 17).
Однако зрители не имеют представления, где же лобное
место находится. Ведь в драме ни движениями актеров,
ни средствами изобразительного искусства это место не обо­
значено: публика не знает, далеко ли оно находится от тро­
на царя Максимилиана или рядом с ним.
Палач Брамбеус отрубает голову Адольфу, а потом
после казни своего друга кончает самоубийством. Ремарка:
79
«Адольф и палач падают». Затем Максимилиан призывает
двух стариков гробокопателей; приводит их скороход-
фельдмаршал. По дороге к трону царя Максимилиана ста­
рики натыкаются на трупы Адольфа и Брамбеуса и падают.
«Фу, черт возьми, какие тут такие колоды?
Аника-воин.
Тут не колоды, а тут царские воеводы лежат.
Старики.
У вас все царские воеводы.
(Обращаются к царю.) Здравствуй, батюшка
царь Максимьян!»
( т а м ж е , стр. 21).
Итак, лобное место на сцене оказывается где-то рядом
с троном царя Максимилиана. Натыкаясь на трупы, старики
обращаются с приветствием к царю Максимилиану. Мы
видим опять разные места действия: трон Максимилиана,
окруженный его придворными, и лобное место, где поги­
бают Адольф и палач Брамбеус, оказываются рядом.
Иногда словами описывается декорация местности, где
происходит действие. Араб в первом варианте «Царя Мак­
симилиана» восторженно восклицает:
«А р а б .
Фу! Какое здесь здание, разноцветное одеяние,
Как везде весело сияет!
Кто в здешнем царстве проживает?
Все.
Русский царь»
( т а м ж е , стр. 33).
Мы здесь не видим никаких признаков, созданных изобра­
зительными или какими-нибудь другими средствами, кото­
рые бы подтверждали восторг Араба. Публика, которая
слышит эти восторженные слова, верит Арабу и вместе с ним
восторгается картиной, изображенной только словесно.
Еще более яркий пример декорации, только воображае­
мой публикой и которую изображают актеры только слова­
ми, мы видим в другой сцене «Царя Максимилиана». Мак­
симилиан призывает воина Анику и просит защитить его
царство от напавшего на него врага Мареца.
« А н и к а.
О царь блаженный,
А где хвилый соперник вооруженный?
80
 М а к с и ми л и а н .
За три версты от града.
А н и к а (грозно).
Разойдись, толпа народа,
Дай пройти Анике-воеводе.
Раствори врата златые,
Я помчусь за стены городские
И настигну там распроклятого Марца»
На сцене нет ни золотых ворот, ни городских стен. За не­
существующими городскими стенами Аника встречается
с Марецом, и между ними происходит перебранка. Неожи­
данно Аника, находясь за три версты от города, обращается
к царю Максимилиану, который сидит все время на троне;
на далеком расстоянии друг от друга происходит такой
диалог:
« А н и к а (к царю).
О царь блаженный, моя шашка не рубит,
И копье в грудь нейдет.
М а к с и м и л и а н (топая ногой).
Дарю тебе свой булатный меч.
Так разбей же мне распроклятого Марца.
А н и к а (Марецу).
Покорись, злодей.
М а р е ц.
День и ночь шашку точу,
Но Анике-силачу
Покориться не хочу.
Аника.
Покорись же, покорись, злодей,
А то предам смерти твоей.
(Убивает Мареца.)» 5.
6
Цитируется по рукописи пьесы, записанной 13 июля 1912 го­
да в казарме 3-й роты 4-го железнодорожного батальона от кресть­
янина деревни Грибанинои, Московской губернии, Богородского
уезда, Буньковской волости, Николая Павловича Коняева.
Запись пьесы с сохранением акающего диалекта сделал член
Саратовской Ученой архивной комиссии А. Шишкин. Пьеса ста­
вилась в городе Богородске Московской губернии и в местечке
Павлов Посад того же уезда.
Рукопись переписал с сохранением диалектных черт студент
Московского университета П. Г. Богатырев в 1915 году. В книге
диалектные черты не сохранены.

6 П. Богатырев 81
 Итак, мы видим, что здесь, кроме созданной словами,
никакой декорации на самом деле нет. Отсутствие декора­
ции позволяет Анике-воину вести диалог с царем Макси­
милианом, находясь на далеком расстоянии от него.
Художественное время в фольклоре резко отличается
от астрономического. Русская сказка говорит: «Скоро
сказка сказывается, да не скоро дело делается». Для того
чтобы показать, что действие происходит в течение долгого
астрономического времени (например, изображение жизни
человека от рождения до преклонного возраста), пьеса
в нашем театре делится на акты, а каждый акт отделяется
от другого антрактом, в течение которого протекает якобы
долгое астрономическое время (несколько лет; сравни, на­
пример, пьесу Л. Андреева «Жизнь Человека»). Кроме того,
изменение грима действующих лиц в каждом акте также
показывает, что между отдельными действиями прошло
долгое астрономическое время.
Как и в других жанрах фольклора, в народном театре
художественное время резко отличается от астрономиче­
ского. Приведем пример из народной драмы «Царь Мак­
симилиан». Царь Максимилиан приказывает скороходу:
«Отведи непокорного сына Адольфу у темницу...» Скороход
уводит Адольфа. После этого царь Максимилиан спрашива­
ет у скорохода: «Кто там жалобно поет?» Скороход уходит
и, вернувшись, докладывает, что жалобно поет Адольф.
Царь Максимилиан приказывает привести сына. Скороход
приводит его. Царь Максимилиан обращается к сыну:
«Послушай, сын мой любезный, сидел ты четыре года в тем­
нице...» (85, стр. 14—15). Все, что происходит на сцене,
начиная с ухода Адольфа в темницу и до его прихода из тем­
ницы к царю Максимилиану, занимает приблизительно
четыре минуты, в пьесе же этот период времени царь Мак­
симилиан определяет как четыре года.
Таких примеров резкого несоответствия астрономиче­
ского времени с художественным в народных пьесах встре­
чается много.
Мы показали, что место и время в народном театре толь­
ко намечаются, о них, как в эпосе, только говорится. Оби­
лие действия как бы поглощает время и место.
Близко напоминающая нашу декорацию, а именно нари­
сованная декорация, встречается, как мы выше указали,
в сценах «соседских» или «сельских» представлений. Эта
декорация изображала то или иное определенное место
действия, причем определяла его довольно точно.
82
 Декорация со слабо выраженной функцией изображе­
ния места действия представления, но с ярко выраженной
функцией помочь игре артистов встречается в обрядовых
играх типа «Казнь петуха» и в народных летних представ­
лениях «Обходы короля и королевы», «Избрание и купание
короля» и т. п. В этих представлениях одной из главных
сцен является пародийная и сатирическая речь «православ­
ного священника», глашатая и т. п.
Глашатай для того, чтобы публика — иногда большая
толпа — его услышала, и для того, чтобы обратить на себя
внимание в этот важный момент представления, естествен­
но, должен занять площадку, которая бы его отделила
от остальных актеров и от публики. Для этой цели соору­
жается или используется уже имеющееся на сценической
площадке возвышение. При представлении «Казнь петуха»
на театральную площадку ставятся стол, скамья, стул,
бочка, на которые и взбираются «православный священ­
ник», глашатай и т. д.
В представлениях «Обход», «Избрание короля» и т. п.
глашатай вскакивает на камень, на бочку, чурбан, стол или
залезает на более высокие места, например на ворота,
крышу, дерево и т. п.
Иногда при этих представлениях устраивается еще бо­
лее сложная декорация, причем она используется для
целого ряда театральных действий, а не только для речи
глашатая.
Так, при «Казни барана» в окрестностях Полички: «Око­
ло луга сооружают забор, украшенный хвоей и пестры­
ми цветами. В середине этого окруженного забором
места воздвигаются небольшие подмостки для казни.
В нескольких шагах от этого места возвышается место для
«раввина», то есть для молодого человека, одетого в еврей­
ский костюм. Этот «раввин» произносит обвинение барану»
(338, стр. 574).
Еще более сложная архитектурная декорация строилась
при представлении с участием короля в районе Пильзена:
«Процессия»— король и его свита — проходит на дере­
венскую площадь, идет к каменному или деревянному
трону, где она останавливаются перед шалашом, который
строят среди «маев» («май»— украшенное лентами дере­
во.— Я. Б.). Солдаты окружают шалаш. Тут сначала
с коней слезает палач с помощниками и глашатай. Глаша­
тай обходит кругом шалаш и ищет в нем дверь или дыру
и говорит:
6* 83
 «Что это за плотник,
Который не сделал ни дверей, ни дыры?
Я обнажу свою саблю
И прорублю дорожку».
Он обнажает саблю, срубает березовые или смерековые,
а иногда еловые сучья, прорубает дыру, влезает в шалаш
и из него вытаскивает стул и лавку для короля и его сви­
ты. Стул и лавку он ставит в середине «маев» и столба,
на котором висит живая лягушка (иногда несколько лягу­
шек). Потом с коней сходят король, священник, судья и
писарь и рассаживаются в порядке около короля; в неко­
торых местах они стоят, король сидит на скамье.
По преданию стариков, в некоторых местах перед шала­
шом стояла ветвистая липа или крепкий май; на кронах
этих деревьев устраивали маленькую беседку или зал
суда. По ступенькам или по висящей лестнице поднимались
король, священник и судья для того, чтобы их лучше
видела и слышала толпа» ( т а м ж е , стр. 333).
Мы процитировали это место целиком не только для
того, чтобы описать ту сложную конструкцию-декорацию,
которую возводили для представления, но и для того,
чтобы показать, какую роль играла эта декорация-кон­
струкция в действии актеров. Игра и декламация при моно­
логе глашатая: «Что это был за плотник...»— и т. д. тесно
связаны с проникновением глашатая в шалаш. Восхожде­
ние короля, священника и судьи по ступенькам или по ви­
сящей лестнице в беседку или судебный зал, сделанный
в ветвях крепкого мая, если и не выполняло функцию
точно изобразить судебный зал, где восседает король, то
несомненно содействовало силе театрального эффекта, про­
изводимого актерами.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Одним из существенных элементов представления в нашем

театре является использование освещения сцены. Это осве­
щение несет или функцию изображения (например, яркое
белое освещение на сцене изображает солнечный день, крас­
ное освещение сцеяы — зарю, заход солнца или пожар
и т. д.), или используется как одно из средств, помогаю­
щих театральной игре (см. 209, стр. 164).
Часто изображение пожара и т. п. с помощью теат­
рального освещения помогает театральным действиям акте-
84
pa. Но иногда подобная функция изобразить освещение
и определить время дня прямо мешала игре актеров.
Вл. И. Немирович-Данченко в своих воспоминаниях так
характеризует освещение, долженствующее изображать
ночь в одной из постановок Московского Художественного
театра: «...устанавливалось новое освещение сцены, неказен­
ное, одноцветное, а соответственное времени и близкое
к правде. И в этом отношении поначалу мы впадали
в крайности. Бывало часто так темно на сцене, что не толь­
ко актерских лиц, но и фигур не различить...» (80, стр. 171).
Здесь Художественный театр забывал о том, что теат­
ральное освещение является условным. Яркий пример
того, как полное освещение на сцене может изображать
ночную темноту, приводит С. В. Образцов при описании
одной сцены в традиционном китайском театре. «Для этого
надо только предложить зрителю вообразить темноту и счи­
тать ее условно существующей в течение всей сцены...
Нужно только принести на сцену горящую свечу и потом
погасить ее — общий свет на сцене остается тем же самым,
но с того момента, как свеча погашена, и до того момента,
как она будет вновь зажжена, все зрители, до единого,
знают, что комната постоялого двора, в которой раз­
вивается действие, погружена в темноту, непроницае­
мую для всех действующих лиц» (84, стр. 243—244).
«...Не в полумраке, а в полной, абсолютной темноте, в ко­
торой герои (якобы.— П. Б.) не видят друг друга. Если
эту безусловную темноту действительно установить на сце­
не, то ничего не будут видеть не только герои, но и актеры,
исполняющие роли этих героев, и, наконец, зрители»
( т а м ж е , стр. 241).
Освещение сцены тесно и структурально связано с деко­
рациями, костюмами актеров и с театральным реквизитом,
представляющими тоже световые и цветные пятна на сцене.
Наконец, освещение часто бывает связано с содержанием
пьесы и игрой актеров. В постановке режиссера Таирова
пьесы Анненского «Фамира Кифаред» два контрастирую­
щих между собою мира на сцене оттенялись различным
освещением.
Следует отметить, что освещение сцены начинает играть
все большую и большую роль только в сравнительно не­
давнее время. Новые световые эффекты на сцене театра
теперь достигаются с помощью различного рода усовер­
шенствованных прожекторов. В старом же театре, где
сцена освещалась свечами или керосиновыми лампами,
85
постановщики спектаклей не имели таких широких воз­
можностей для театральных эффектов, достигаемых с помо­
щью освещения сцены. В народном театре освещение сцены
не играет такой видной роли, как в нашем театре. Если же
оно используется, то имеет своеобразный характер.
Так, в народном театре используется естественная пере­
мена в освещении, происходящая в течение дня. В Ласти-
борже Иисус обыкновенно умирал на кресте, когда солнце
уже садилось (см. 259, стр. XII). Далее, например, «Люции
в селе Костельце около Берлика приходят всегда поти­
хоньку, неожиданно, в сумерки в избу» (285, стр. 231).
Характерное отличие народного театра от нашего со­
стоит в том, что в то время как перемена в освещении
у нас происходит только на сцене, а зрительный зал остает­
ся во все время представления в темноте, является в этом
отношении, так сказать, пассивным, в народном театре это
изменение в освещении происходит одновременно и на сце­
не и в зрительном зале 6. Публика народного театра вос­
принимает перемену света не как нечто происходящее вне
ее, происходящее только на сцене, но и как нечто совер­
шающееся и на сцене и одновременно со сценой, среди
публики в зрительном зале.

Глава III
КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО АКТЕРОВ
Следует считать вполне установленным фактом, что актер
творит коллективно с публикой, причем не только актер,
так сказать, управляет публикой, но и публика управляет
актером и как бы дирижирует его игрой. Все эти факты
не вызывают теперь сомнений. В театральной литературе
6
Только в редких случаях наши театры для изображения
театрального действа использовали также и освещение зритель­
ного зала. Так, в Московском Художественном театре при пред­
ставлении «Ревизора», когда Городничий в последнем действии
обращался к смеющейся в зрительном зале публике со словами:
«Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»— давалось полное осве­
щение зрительного зала. В пьесе Салтыкова-Щедрина «Смерть
Пазухина» одно из действующих лиц заканчивает пьесу словами:
«Порок наказан, а добродетель...»— после чего начинает кого-то
искать в публике и добавляет: «Впрочем, где она добродетель?».
При постановке этой пьесы в Московском Художественном театре
с того момента, как актер начинает искать в публике «добродетель»,
зрительный зал освещается.

86
все чаще и чаще встречаются примеры, их подтверждаю­
щие. Однако исследователи театра мало обращают внима­
ния на другой весьма значительный фактор актерского
творчества: на то, что актер творит коллективно с други­
ми актерами.
Между тем коллективное начало является очень важ­
ным фактором в игре актера, обычно значительно большим,
чем его сотворчество с публикой. В то время как реакция
партнеров на сцене явно проявляется и актеры ясно ее
ощущают (она может иметь различные степени и осущест­
вляться различными средствами, как-то: мимикой, интона­
цией, движениями и т. д.), реакция зрительного зала прояв­
ляется только в отдельных местах (аплодисментами, вы­
криками похвалы и т. п.). Эту реакцию актер не может
так сильно и так ясно воспринимать, как реакцию своих
партнеров. Ведь, например, в нашем театре зрительный
зал все время затемнен, и артисты могут воспринимать
реакцию публики, так сказать, только ощупью.
Итак, актер крепко связан с игрой своих партнеров.
Их игра отражается на его игре, равно как и его игра
отражается на игре его партнеров. Как в оркестре отдель­
ный музыкант зависит от темпа, который взяли оркестран­
ты, так отдельный артист не может отставать от темпа
всего ансамбля. Более темпераментный ансамбль застав­
ляет отдельного актера играть с большим темпераментом,
с другой стороны, стремление не выходить за рамки общего
тона спектакля заставляет отдельного актера в зависимо­
сти от всего ансамбля умерять при исполнении свой тем­
перамент. Все, кто играл на сцене, знают, как много зна­
чит для всего спектакля и для всех его участников первая
сцена.
Можно было бы привести большое число примеров,
когда неудачное выступление одного из актеров портило
игру всех остальных и как талантливое исполнение одного
заставляет подтягиваться и лучше играть весь актерский
ансамбль.
К. С Станиславский прекрасно характеризует эту
зависимость одного артиста от игры другого, когда опи­
сывает свое совместное выступление с гениальной Ермоло­
вой. «Чтобы судить о силе и выразительности ее воздей­
ствия, надо было постоять с ней на одних подмостках.
Я удостоился этой радости, чести и блаженства, так как
играл с ней в Нижнем Новгороде роль Паратова в «Бес­
приданнице». Незабываемый спектакль, в котором, каза-
87
лось мне,— я стал на минуту гениальным. И не удивитель­
но: нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой,
стоя рядом с ней на подмостках» (103, стр. 61—62).
В другом месте, при описании совместной игры опытных
артистов с любителями, Станиславский говорит, что эти
«тренированные актеры вытянули нас (любителей) за со­
бой точно на аркане» ( т а м ж е , стр. 154, стр. ср. 611).
Но не всегда большой актер помогает своей игрой осталь­
ным. Известны случаи, когда выделяющаяся игра боль­
шого актера так сильно отличалась от уровня остальных,
что нарушала общий ансамбль. Иногда талантливый артист
нарочно выбирает слабый ансамбль, чтобы на фоне игры
всех остальных еще сильнее выделиться своей игрой.
В спектакле не только главные персонажи взаимно
влияют один на другого, но и статист может повлиять
на исполнителя главной роли (ср. 161, стр. 233).
В современном театре одновременно сосуществуют два
типа коллективного творчества: коллективное творчество
артистов между собой, такое творчество мы называем «чи­
стой игрой», и коллективное творчество артистов с публи­
кой.
Однако оба эти вида коллективного творчества могут
существовать и отдельно друг от друга. Коллективное твор­
чество актеров без публики в чистом виде являет собою,
например, детская игра в «папу-маму», «пассажира и кон­
дуктора» и т. п. Дети играют друг с другом, и публика им
не только не нужна, но даже мешает. Такой же вид чистой
игры представляют собой и многие народные игры.
С другой стороны, мы знаем коллективное творчество
актера только с публикой, без коллективного творчества
с партнерами. Пример — монологи и целые пьесы-моно­
логи.
В зачаточных формах театрального действа мы встре­
чаемся с игрой в чистом виде, В обрядовых играх, пред­
ставляющих сцены, где люди подражают животным, явле­
ниям природы и т. д., обычно принимают участие все при­
сутствующие. Здесь нет разделения на актеров и зрителей.
В религиозно-магических действиях, которые исполняются
служителями культа — жрецами, в отдельные моменты
принимают участие #и все присутствующие. В средневеко­
вом театре взаимоотношения между сценой и публикой
меняются в зависимости от содержания представления.
Эта смена взаимоотношений между сценой и публикой
находится в зависимости также и от отдельных персонажей

ъъ
в спектакле. Серьезные персонажи в спектакле не свя­
заны или мало связаны с публикой непосредственно во вре­
мя представления. Публика во время их игры только молча
наблюдает, скупо выражая свою похвалу или недоволь­
ство. Но как только на сцене появляется комический пер­
сонаж или когда начнет разыгрываться комическая интер­
медия, сразу возникает непосредственная связь между
подмостками и зрительным залом: актеры обращаются
к публике, заговаривают с ней, публика отвечает и спек­
такль из игры с публикой переходит в чистую игру, в кото­
рой принимают участие и актеры и публика.
В дореалистическом театре, традиция которого в отдель­
ных театрах и в отдельных пьесах сохранилась и до нашего
времени, актеры были тесно связаны с публикой. Эта связь
часто шла в ущерб реалистическому развитию драмы, шла
в ущерб чистой игре актера с другими актерами. Напри­
мер, актеры на аплодисменты выходили раскланиваться
посредине действия и тем прерывали естественный ход
пьесы. При этом иногда разрушался ход действия в самой
его основе: действующие лица, перед тем уже умершие
на сцене или уже навсегда (по тексту пьесы) удалившиеся
со сцены, кланялись.
Реалистический театр дальше и дальше отходит от кол­
лективного творчества с публикой и все больше и больше
приближается к чистой игре актеров между собой. Если
дореалистический театр запрещал становиться спиной
к публике, в реалистическом и натуралистическом театрах
это по требованию mise en scene делается очень часто.
В реалистическом театре строго воспрещается произносить
отдельные монологи в публику, обращаться к публике
словом или жестом; актеры играют между собой, как бы
совершенно оторвавшись от публики. Однако и здесь этот
отрыв только кажущийся: в действительности в реалисти­
ческом театре актер все время чувствует присутствие пуб­
лики, хотя и не позволяет ей вмешиваться в действие пьесы
активно. Но, удаляясь от публики, актер все время забо­
тится о том, чтобы полная оторванность действия от зри­
тельного зала производила своей жизненностью на публи­
ку тем более сильное впечатление. Позднее как антитеза
отрыва подмостков от зрительного зала выставлялось тре­
бование соборного действа актера и зрителя.
В народном театре, где коллективная игра публики
с артистами занимает значительное место, зависимость
игры одного артиста от игры другого проявляется особенно
89
ясно. Это объясняется (помимо других причин) большой
разницей в овладении театральными навыками у различ­
ных актеров народного театра: одни из них принимали
участие в этих народных представлениях уже в течение
нескольких лет, другие же принимают участие впервые,
причем вовлекаются иногда в игру во время самого хода
представления, без всяких репетиций. Сильное влияние
одного актера на другого в народных представлениях
объясняется и тем, что здесь они часто одновременно выпол­
няют и роль актера, и роль драматурга, и роль режиссера.
Во многих народных представлениях конец пьесы часто
не предопределяется (так же, как при состязаниях нам
неизвестно, кто останется победителем). Однако и в тех
народных представлениях, конец которых предопределен,
форма известного состязания между артистами остается.
Например, сценарий предрешает, кто в споре между двумя
участвующими должен победить, но артистам дана возмож­
ность удлинить или сократить представление.
В Закарпатской Украине в свадебном церемониале раз­
вертывалась такая сцена: перед тем как свадебный староста
вместе с женихом войдет в дом невесты, отец невесты или
свадебный староста с ее стороны не пускают в свой дом
ни свадебного старосту жениха, ни самого жениха, ни его
сопровождающих. Между обеими сторонами происходят
пререкания, в которых староста жениха не стесняется
в угрозах. Этот спор кончается общим примирением
и взаимным угощением с той и с другой стороны.
Конец этого многовекового традиционного представле­
ния предопределен. Заранее известно, что вся эта сцена
должна кончиться примирением. Однако диалог всецело
зависит от актерской импровизации отца невесты и сва­
дебного старосты жениха.
Осенью 1937 года я присутствовал на свадьбе в селе
Иза в Закарпатье и принимал участие как один из членов
свиты жениха. Отец невесты, так сказать, испортил свою
роль. По первому требованию старосты жениха пропустить
весь свадебный поезд отец невесты неожиданно согласился,
и дело сразу же дошло до взаимного угощения. Так по вине
одного из участвующих — отца невесты — весь драмати­
ческий диалог и сопутствующая этому диалогу сцена были
смяты. После этой сцены, происходившей у двора дома
невесты, староста жениха со всем жениховским поездом
вошел в дом отца невесты и там произошла другая драма­
тическая сцена. Староста со стороны жениха заметил, что
90
место около невесты, где должен сидеть жених, занято.
Около невесты на лавке лежал причудливо одетый чело­
век, у которого в шляпу была воткнута ветка. Староста
сначала якобы принял этого человека за куст, потом, «раз­
глядев», что это человек, пытался его выгнать. Последний,
однако, места своего не уступал и представлялся немым.
Между старостой жениха и «немым» дело дошло до торговли
за место около невесты. Староста предлагал «немому» водку,
хлеб и т. п. «Немой» указывал жестами, что он не согла­
сен, и требовал деньги. Началась торговля из-за суммы.
«Немой», который теперь уже начал говорить, требовал
большой суммы — 10 тысяч крон. Староста сначала пред­
лагал ему очень мало — несколько геллеров. После про­
должительной торговли староста дал наконец двадцать
крон, и «немой» уступил место жениху.
В этой сцене и староста и немой хорошо провели свои
роли, и сцена спора и торговли за место рядом с невестой
прошла очень живо.
Было полное впечатление действительной торговли и спо­
ра из-за места, причем долго не было ясно, кто в этом
споре уступит.
Итак, на примере этих двух сцен — одной неудачной
и другой удавшейся, которые протекали одна за другой,
мы видим, что чем большая возможность импровизации
предоставлена актерам, тем больше в своей игре они зави­
сят друг от друга.

Глава IV
РЕЖИССЕР
В очень сложные отношения вступают между собой автор
драмы — драматург — и актер. Драматург часто дает свою
пьесу как законченное произведение, одинаково пригодное
и для игры на сцене и для чтения. Естественно, поскольку
драматург считает свое произведение законченным, его
драма является структурой, в которой нельзя ничего
ни прибавить, ни убавить, не нарушая ее целостности.
Такой драматург требует, чтобы его законченное произве­
дение точно было воспроизведено актером.
«ЁГ этом отношении поэт имеет право,— писал Гегель,—
требовать от актера, чтобы он совершенно перенесся мыс­
лями в данную роль и исполнял ее так, как ее задумал
91
и поэтически разработал поэт. Актер должен представлять
собою как бы инструмент, на котором играет автор, губку,
впитывающую все краски и воспроизводящую их в неиз­
менном виде» (37, стр. 357).
Но на практике в театре творческая индивидуальность
драматурга сталкивается с творческой индивидуальностью
актера. Актер не хочет и не может быть только инстру­
ментом, «на котором играет автор, губкой, впитывающей
все краски и воспроизводящей их в неизменном виде».
Он, как каждая творческая индивидуальность, хочет при­
внести при исполнении роли нечто свое, что может расхо­
диться с заданием автора.
При этом, чем крупнее и оригинальнее индивидуаль­
ности и автора и актера, тем обычно сильнее это столкнове­
ние. Не следует забывать, что актер имеет в своем распо­
ряжении множество самых разнообразных средств: целые
гаммы речевых интонаций, маску, костюм, мимику, жесты
и т. д., из которых он, так сказать, лепит на сцене образ.
Все эти средства часто превалируют над тем материалом —
словом, которым владеет и которое передает театру драма­
тург. Актер, использующий такое большое число средств,
из которых многие не предвидел и не мог предвидеть дра­
матург, часто создает образ не только богаче, но иногда
очень сильно отличный от того образа, который представ­
ляется драматургу при написании им пьесы.
Расхождение между драматургом и актером в трактовке
роли встречается в истории театра на каждом шагу. Артист
Московского Художественного театра Л. Леонидов вспо­
минает о споре К. С. Станиславского с А. П. Чеховым —
актера с драматургом:
«Помню, репетировали «Вишневый сад», и Константин
Сергеевич вздумал во втором действии давить комаров.
Чехов говорит: «Здесь нет никаких комаров». А Констан­
тин Сергеевич произносит фразу: «О, природа дивная!
И — хлоп — поймал воображаемого комара. Чехову это
не понравилось. Спорили, спорили. Наконец Константин
Сергеевич заявляет: «Разрешите хоть одного комара».
Чехов, смеясь, согласился «Но за то, шутил он,— сле­
дующую пьесу я начну так: Хорошо, что здесь нет кома­
ров» (68, стр. 4). # Здесь пример расхождения между
А. П. Чеховым и К. С. Станиславским в деталях. Иногда
же драматург и актер в корне расходятся в толковании
роли. Стоит вспомнить только, как резко раскритиковал
Н. В. Гоголь исполнение артистами ролей в его «Ревизо-
92
ре». А. Н. Островский об исполнении роли Аркадия Счас?*
ливцева в своей драме «Лес» одним из лучших артистов
того времени и одним из известнейших исполнителей роли
Счастливцева — Андреевым-Бурлаком — сказал, что он
такого Счастливцева не писал.
Расхождения между драматургом и актером еще более
обостряются, когда они принадлежат к различным теат­
ральным направлениям.
Для улаживания конфликта, возникающего между дра­
матургом и актерами, имелся и имеется ряд средств, кото­
рые, если и не совсем устраняют противоречия в трактовке
роли драматургом и актером, то все же сближают эту
трактовку.
Одним из таких средств устранить этот конфликт являет­
ся исполнение роли самим автором. Идеальный случай
гармонического слияния творчества актера и драматурга
мы видим в народных представлениях, а именно в тех,
где один артист исполняет всю пьесу. Таковыми являются
камлания шамана. Шаман сам, как драматург, творит
пьесу-мистерию и сам же исполняет в ней все роли: себя —
шамана, своего коня, птицу, Повелителя Семи Небес и дру­
гие. Таков сказочник, исполняющий всех действующих
лиц (мы здесь имеем в виду не эпические сказки, а сказки-
драмы). Таковы народные иранские женские пьесы, где
одна женщина исполняет несколько ролей, например в од­
ной пьесе представляет франта и его слугу 1 .
Наконец, таковым является исполнение одним куколь­
ником (например, в чешском народном кукольном театре)
всех ролей пьесы.
Менее совершенным слияние творческих заданий драма­
турга и актера будет там, где автор исполняет только одну
роль своей пьесы (Аристофан, Мольер и другие). Здесь
обычно драматург является также и режиссером.
Пример соединения в одном лице драматурга и режиссе­
ра находим в Меланезии у туземцев полуострова Газели
(Новая Померания): «Светские пляски и сопровождающие
их песни, наоборот (в противоположность пляскам и пес­
ням обрядовым.— П. Б.), подвергаются переменам. Возни­
кают все новые и новые пляски и песни; их более или менее
длительное существование зависит от приобретенной ими

1
См. 106, стр. 69—70. Из текста статьи неясно, в какой степе­
ни в женском иранском театре актрисы принимают участие в созда­
нии и изменении текста исполняемых ими пьес.
93
популярности. Обыкновенно изобретатель пляски сзы­
вает своих знакомых, и они начинают под его руководством
обучаться новой пляске. Изобретатель сообщает участникам
то, что составляет содержание пляски, в соответствии с ним
стоят и телодвижения плящущих, так как цель пляски
заключается в том, чтобы мимически воспроизвести лежа­
щую в основе ее мысль. Обучение пляске — дело нелегкое:
сложная пляска репетируется иногда в течение четырех-
шести месяцев при нескольких часах ежедневных в ней
упражнений» (111, кн. III, стр. 65).
Другой способ избежать столкновения между творче­
ским заданием драматурга и заданием актера и привести
оба вида этого творчества к гармоническому слиянию
заключается в том, что драматург пишет лишь канву пьесы,
сознательно оставляя ряд мест для самостоятельного твор­
чества актера. Типичным родом таких пьес являлись коме­
дии dell'arte.
Трудно установить точную границу между представле­
ниями, где драматург является одновременно (как в на­
родном театре, например) и творцом драмы и актером —
исполнителем своей пьесы, и тем представлением, когда
автор в отдельных местах своей пьесы предоставляет актеру
возможность импровизировать. Ведь и сказочник и шаман,
а тем более кукольник, имеют тоже свою традиционную
канву (кукольник иногда вполне определенную в виде
текста пьесы), из границ которой они только в редких
случаях выходят. С другой стороны, и в комедии dell'arte
актеры могли несколько изменять канву комедии.
Третий способ гармонического слияния заданий и их
реализации на сцене в творчестве драматурга и актера —
это, когда автор пишет свою пьесу, имея в виду определен­
ных актеров, пишет ее, сообразуясь с их индивидуальными
творческими и даже внешними особенностями. Однако
здесь автор только временно избегает конфликта. Как раз
именно потому, что каждая роль написана для определен­
ного актера, сообразуясь с его индивидуальными особен­
ностями, она тем самым становится более трудной для ее
реализации актером с иными индивидуальными особенно­
стями.
В народном театре с подобными случаями мы не встре­
чаемся. По самому своему существу народная пьеса, как
всякое фольклорное устное произведение, является кол­
лективным достоянием, которое может реализовать каждый
из народных исполнителей от поколения к поколению.
94
Случай, чтобы народный сочинитель создал специально
для определенного артиста пьесу и чтобы такое произве­
дение, созданное только для определенного индивидуума,
удержалось в народе без изменений, неизвестен и теорети­
чески невероятен.
Для того чтобы пьеса подходила каждому артисту,
драматург должен был бы изменять ее вместе с переменой
артистов, играющих роль в его пьесе.
Задачу найти таких актеров, которые бы подходили
к каждой роли, созданной драматургом, берет на себя
режиссер.
На постановках Вс. Мейерхольда мы видим, что режиссер
является там третьим лицом между актером и драматур­
гом, который должен уладить конфликт между этими двумя
творческими индивидуальностями и объединить их творче­
скую работу в гармоническое целое. (Я не имею в виду
ограничить все функции режиссера только одной функ­
цией — посредника между драматургом и актером. Ьсте-
ственно, режиссер выполняет много функций, но в данном
случае речь идет только о функции посредника между
актером и драматургом.) Работа режиссера в этом направ­
лении имеет два главных задания: 1) Выбрать для отдель­
ных ролей таких актеров, творческая индивидуальность
которых наилучшим образом отвечает заданиям автора,
как их понимает режиссер. Иногда некоторые режиссеры,
такие, например, как Мейерхольд, создают на основе
пьесы драматурга свою партитуру и выбирают для ролей
тех актеров, которые своей индивидуальностью соответ­
ствуют уже режиссерской партитуре, а не первоначальному
тексту драматурга. «Композитор,— говорит Вс. Мейер­
хольд,— сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент
воспроизводит отдельные партии произведения,— так и
режиссер должен уже в процессе создания общей концеп­
ции пьесы иметь представление о том, какой актер будет
выразителем того или иного элемента этой концепции.
Представляя себе исполнителя каждой роли, режиссер
вспоминает и учитывает тембр голоса, физиологические
и психические особенности, учитывает общий характер
актера (меланхолик ли он, сангвиник, флегматик) и в за­
висимости от всего этого определяет, каким инструментом
в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер»
(74, т. II, стр. 500—501). 2) Окончательно создать свою
постановку в согласии и совместно с творческой индиви­
дуальностью актера (ср. 154, стр. 74).

95
 Ё своем докладе Мейерхольд не коснулся вопроса,
в какой мере режиссер может изменять текст пьесы —
согласно ли со своими творческими интенциями или, что
для нас в этом вопросе особенно важно, с творческими
интенциями актера. Мы знаем, что Мейерхольд в своей
практической работе изменял и композицию и отдельные
места в драматических произведениях.
Мейерхольд не только режиссер, как это понимает
реалистический театр,— он одновременно и автор пьесы,
каковым, например, является каждый артист народного
театра, который исходит из традиционного плана драма­
тического представления, но каждый раз изменяет текст
по-своему и в своей роли передает только то, что отвечает
его актерской индивидуальности, и выбрасывает из роли
все то, что не согласуется с ней. Таков и каждый народ­
ный сказочник, который на традиционной основе всегда
самостоятельно «вышивает свой новый узор» в соответ­
ствии со своим талантом. При этом режиссеру иногда при­
ходится посягать на некоторые положения в заданиях
автора.
Необходимость приспособления текста драмы к зада­
ниям театра и его деятелей не хотели и не хотят понять
многие драматурги. Одним из немногих драматургов, поняв­
ших это, был Лев Толстой. Приведу несколько мест из вос­
поминаний о Л. Н. Толстом К. С. Станиславского:
«Лев Николаевич Толстой принимал горячее участие в сове­
щаниях театральных деятелей о постановке его драмы
«Власть тьмы», в частности «о том, какой из вариантов
четвертого акта нам надо играть, как их соединить между
собой, чтобы помешать досадной остановке действия в са­
мый кульминационный момент драмы. «Вот что,— вдруг
придумал Лев Николаевич и оживился от родившейся
мысли,— вы напишите, как надо связать части, и дайте
мне, а я обработаю по вашему указанию». Мой товарищ,
к которому были обращены эти слова, смутился и, не ска­
зав ни слова, спрятался за спину одного из стоявших около
него. Лев Николаевич понял наше смущение и стал уверять
нас, что в его предложении нет ничего неловкого и неиспол­
нимого. Напротив, ему только окажут услугу, так как
мы — специалисты» (103, стр. 238—239).
Через несколько лет Л. Н. Толстой опять позвал
К. С. Станиславского. Оказалось, что он был неудовлетво­
рен и спектаклем и самой пьесой «Власть тьмы». «Напомни­
те мне, как вы хотели переделать 4-й акт. Я вам напишу,
96
а вы сыграйте». Толстой так просто сказал, что я решился
объяснить ему свой план» ( т а м ж е ) .
Из этого видно, что Лев Николаевич Толстой рассма­
тривал свою пьесу как материал, который можно и должно,
было перерабатывать вместе с деятелями театра и приспо­
сабливать для сцены, а не как уже законченное, не подле­
жащее изменениям произведение.
Приблизительно этой же точки зрения придерживался
и известный чешский критик, историк литературы и в то
же время сам драматург, профессор Шальда: «Драматиче­
ское произведение не является окончательно созданным,
когда писатель напишет на бумаге последнее слово послед­
него действия. Наоборот, напечатанная драма только кни­
га и вовсе еще не является драмой. Драму окончательно
создают режиссер и артисты на сцене... Понимание драмы
и ее объяснение писателем есть только одно понимание
и одно объяснение; рядом с ним может существовать еще
ряд иных пониманий и иных объяснений, а потому вовсе
не является необходимым, чтобы режиссер реализовал
на сцене понимание автора. К счастью, это не является
даже и осуществимым» (293, стр. 309).
Как мы указали выше, некоторые режиссеры считают
необходимым изменять текст пьесы, с чем далеко не все
драматурги соглашаются. Конфликт между режиссером
и драматургом возникал и в постановках таких режиссеров,
которые в принципе стояли против возможности изменения
текста, написанного драматургом. Л. Н. Леонидов вспо­
минает о том, как К. С. Станиславский репетировал «Ревизо­
ра» Гоголя:
«Или еще случай, относящийся к первой постановке
«Ревизора». Появляется Хлестаков, окруженный чиновника­
ми, подвыпившими за хорошим обедом. Я играл Ляпкина-
Тяпкина. Константин Сергеевич говорит мне: «Выходите
на сцену и вы».—«Не могу». «Без всяких разговоров выхо­
дите на сцену,— повторяет Станиславский.— Ничего не же­
лаю слышать. Выходите». Пришлось выйти. По Гоголю,
Ляпкин-Тяпкин не должен был в этот момент находиться
на сцене. Но Константину Сергеевичу так хотелось запол­
нить сцену, что он забыл об этом. Он тогда даже «обиделся»
на Гоголя и сказал: «Тут у Гоголя ошибка» (68, стр. 6).
Даже и тогда, когда режиссер по своему художествен­
ному направлению близок автору, разногласия между
различными художественными индивидуальностями, между
драматургом и режиссером, который реализует на сцене
7 П. Богатырев 97
 его пьесу, почти неизбежны. Разногласия бывали и между
Чеховым и режиссерами Московского Художественного
театра (театра, слывшего Домом Чехова). О конфликтах,
происходивших между современными драматургами и ре­
жиссерами, вспоминает К. С. Станиславский: «Один из них
(драматургов.— Я. £.), например, на мое предложение
сократить многоречивый фальшивый, витиеватый монолог
в его пьесе сказал мне с горечью обиды в голосе: «Сокра­
щайте, но не забывайте, что вы ответите перед историей».
Напротив, когда мы дерзнули предложить Антону Павло­
вичу выкинуть целую сцену,— в конце второго акта «Виш­
невого сада»,— он сделался очень грустным, побледнел
от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав
и оправившись, ответил: «Сократите!»— и никогда больше
не высказывал нам по этому поводу ни одного упрека»
(103, стр. 465).
Может быть, первый автор со своим пышным протестом
смешон; А. П. Чехов очень деликатно, хоть и с болью
в сердце, уступил. Во всяком случае, и в том и в другом
эпизоде конфликт между драматургом и режиссером налицо.
Посмотрим, какую роль играет в народном театре режис­
сер (под режиссером мы понимаем не то или иное лицо,
а режиссерские функции).
Разнообразным корням, к которым восходят театраль­
ные пьесы в народном театре, соответствует и разнообраз­
ная форма их режиссуры.
Народное представление пьесы, передающейся в устной
традиции из поколения в поколение, в которой большую
роль играет импровизация исполнителей, является как бы
совместной игрой актеров-драматургов.
В этой совместной игре актеры каждый раз не только
импровизируют жестикуляцию, театральные движения,
костюмы, но и меняют текст. О пьесах, в которых все роли
играет только один артист-драматург: сказочник, шаман,
кукольник и другие, уже говорилось выше. В такой пьесе-
игре не может быть конфликта между драматургом и акте­
ром, а потому здесь и не требуется режиссер как посредник
между драматургом и актером. Иногда все же необходимо
объединить отдельные самостоятельные исполнения не­
скольких драматургов-актеров в одно целое. Эту роль
берет на себя один из участников игры, один из артистов-
драматургов.
В описанных мною выше импровизированных сценах
на свадьбе в Закарпатской области Украины я отметил,
98
как один из актеров, в данном случае свадебный староста,
брал на себя руководство всем спектаклем, старался напра­
вить действие так, как оно должно было развиваться
согласно традиции, и следил за ролью партнера. Роль такого
старосты в одном отношении отличается от роли режиссе­
ра: его творчество и руководство проявляются во время
самого спектакля, тогда как творчество режиссера —
на репетициях. Роль старосты я приравнял бы скорее
к роли дирижера оркестра или хора 2.
Как дирижер в момент самого исполнения оркестра
или хора, так и здесь один из актеров в момент исполнения
самого спектакля направляет своих партнеров, задает темп
действию, исправляет ошибки отдельных исполнителей
и вводит игру в традиционную колею. Заметим, что в дра­
матических импровизированных сценах участвует обычно
немного лиц, что и позволяет вести представления без пред­
варительных репетиций. Роль дирижера могут брать на
себя не один, а несколько актеров попеременно.
Одним из неотложных заданий будущих исследователей
народного чешского и словацкого театра является просле­
дить роль этих, на первый взгляд, незаметных дирижеров,
управляющих импровизированным спектаклем при мас­
леничных (карнавальных) играх, при драматических дей­
ствиях на свадьбе и т. д.
Кроме того, как было отмечено, например, при описании
русской народной пьесы «Пахомушкой», и сама публика
берет на себя роль режиссера или, лучше сказать, дириже­
ра. Необходимо также детально проследить, каковы раз­
личные виды такого дирижирования при исполнении чеш­
ских и словацких игр.
Одна из главных задач режиссера — найти такого арти­
ста, который бы своей творческой индивидуальностью под­
ходил для той роли, какая написана была драматургом.
В народном театре при исполнении импровизированных
2
Подчеркиваю, что я здесь говорю о роли дирижера или хора
при исполнении произведения. Роль дирижера на репетиции иная
и подобна роли режиссера; но иногда дирижер, как наш свадебный
староста, может и без репетиций изменить по своей воле игру орке­
стра. Так, Артур Никиш, по замечанию Нейгауза, умел заставить
играть оркестр по-своему «даже без репетиций, словно импровизи­
руя на инструменте, именуемом оркестр. Когда в Карловых Варах
(Карлсбад) на отдыхе этот замечательный музыкант неожиданно
пожелал заменить капельмейстера на садовой эстраде, тотчас же
стали неузнаваемы и второсортный оркестр и сама заигранная пье­
са» (79, стр. 5).
7* 99
 ролей каждый актер обычно берет на себя ту роль, какая
ему подходит, и тем самым исполняет одну из функций
режиссера. Кроме того, поскольку актер является одно­
временно и драматургом, он, естественно, как драматург
творит только тот текст, какой в состоянии выявить как
актер.
Полной противоположностью таким импровизирован­
ным сценам (как, например, сцены, исполняемые при сва­
дебных обрядах) являются так называемые «соседские»
или «сельские» пьесы, по своей форме во многом близкие
школьной драме и не очень далеко отстоящие от нашего
театра. В них роль режиссера сходна с ролью наших режис­
серов. «Главный труд лежал на плечах руководителя круж­
ка. Он не только расписывал пьесу по отдельным ролям
и раздавал эти роли артистам, но он сам учил их этим
ролям и заботился, чтобы каждый из них наилучшим обра­
зом сыграл свою роль. Все это часто требовало большого
труда, в особенности при исполнении ролей теми действую­
щими лицами, которые должны были продекламировать
несколько сот стихов, ибо только изредка одна большая
роль распределялась между несколькими действующими
лицами.
Раньше, когда грамотность в этих краях не была так
распространена, как теперь, было особенно трудно.
Руководитель кружка часто должен был заниматься с та­
ким актером по нескольку дней. Кроме того, руководитель
был также и суфлером, и только иногда его заменял учи­
тель. Ввиду того что во время представления у него были
и другие заботы, он старался, чтобы артисты знали свои
роли наизусть. Он был также и единственным режиссером
пьесы, в этом ему помогала книга, на которой были отмече­
ны отдельные выходы актеров. Он, единственный, знавший
в совершенстве всю пьесу, мог решать, как нужно при
исполнении пьесы разделить всю сцену и как отдельные
сцены следует обставить. Кроме того, он должен был поза­
ботиться о том, чтобы труппы хватило для всех действую­
щих лиц; ему часто приходилось одним и тем же актерам
давать несколько небольших ролей. Он, зная способности
своих земляков лучше, чем кто-либо другой, мог судить
о том, кто какую рсТль может исполнить, но все же иногда
случалось, что некоторые из артистов не умели исполнить
свои роли. Он должен был объединять элементы весьма
разнородные, а потому очень осторожно действовать,
всегда сохраняя свой авторитет.

100
 Разучивали роли и репетировали обычно вечером, после
работы, так как днем каждый занимался своим ремеслом
или сельским хозяйством. Потом все сходились в каком-
нибудь общественном помещении или в большом доме, где
происходили «вечерницы», и здесь в течение всей зимы
и осени шли приготовления к спектаклю» (259, стр. IV—V).
Такой руководитель кружка напоминает нашего режис­
сера. Ему только, пожалуй, приходится больше, чем наше­
му режиссеру, работать отдельно с каждым актером, так
как на его попечении лежит не только, чтобы «каждый наи­
лучшим образом сыграл свою роль», но с неграмотным ему
приходилось также разучивать наизусть текст роли. Кроме
того, на нем лежала также работа суфлера и такая чисто
техническая работа, как расписывание пьесы по ролям.
Сходной с ролью руководителя чешских «соседских» или
«сельских» игр была роль руководителя труппы, испол­
нявшей такие сложные русские народные пьесы, как «Царь
Максимилиан» или «Лодка». «Театральный сезон» у рус­
ского народа отличается чрезвычайной краткостью (24де­
кабря — 4 января) и приурочен ко времени Святок. Лишь
в отдельных исключительных случаях отзвуки драмы
встречаются в масленичных и пасхальных празднествах.
Несмотря на такую краткость сезона, репетиции пьесы
начинаются задолго до ее исполнения. За несколько недель
до рождественских праздников организуется труппа и уча­
стники представления, прячась от постороннего глаза
по овинам, ригам и баням, под руководством опытного
товарища, обыкновенно фабричного или отставного солда­
та, разучивают свои роли. В то же время несколько искус­
ников из разноцветной, золотой и серебряной бумаги при­
готовляют принадлежности костюма, мечи, ордена и пр.
Долгая подготовка к представлению необходима потому,
что деревенским исполнителям все роли, все нужные
жесты, все выходы нужно знать, что называется, «на зубок».
Суфлера и режиссера на деревенской сцене не полагается.
А скоро ли первый попавшийся парень заучит свою роль,
запомнит соответствующие жесты, движения и время свое­
го появления на сцене? Большое затруднение выходит
и с женскими ролями. Девицам обычай запрещает участ­
вовать в представлениях, а «ребята» очень неохотно берут
на себя женские роли, так как обыкновенно женские клич­
ки становятся обидными прозвищами на долгое время.
И участники спектакля бывают рады всякому, кто согла­
шается-играть женские роли, лишь бы была возможность
101
ходить «с приставленьем». Поэтому в народных драмах
очень мало женских ролей» (31, стр. 383).
Чешские пьесы «Вифлеем», «Три Волхва», «Дорота»
и т. п. менее сложны для постановки, чем «соседские» пье­
сы, точно так же как и русские народные пьесы «Барин»
и другие менее сложны для постановок, чем «Царь Макси­
милиан» и «Лодка». В этих менее сложных и дающих акте­
рам большую свободу импровизации чешских, словацких
и русских пьесах руководитель, исполняющий роль режис­
сера, играет соответственно менее значительную роль.
В некоторых постановках такие пьесы, как «Вифлеем»,
«Дорота» и другие, близки к «соседским» пьесам. Это
происходит, когда их разучивает с крестьянскими детьми
и парнями сельский учитель или священник.
В других случаях эти пьесы разыгрываются по памяти
самостоятельно молодежью, и здесь они по своему типу
приближаются к сценам из свадебного обряда.
Во всяком случае функцию режиссера или дирижера
в народном театре легко нащупать всегда, независимо от того,
исполняет ли их особое лицо, вроде руководителя кружка,
или один из артистов, или, наконец, публика.
При действах, где значительную роль играет функция
религиозная или функция церемониальная, режиссером
действ — иногда очень строгим и требовательным — яв­
ляется народная традиция, причем воплощать режиссера
может, или весь коллектив, или отдельное лицо (иногда
несколько лиц), которым коллектив доверяет всю режис­
суру. Таким режиссером всего свадебного обряда, описан­
ного выше, являлся свадебный староста, при совершении
обычаев и магических действ с театральными элементами —
хозяин дома или старший в доме (например, мать хозяина).
О подобных полурежиссерах, полужрецах у так назы­
ваемых «первобытных народов» приводит интересные све­
дения В. Н. Харузина:
«На островах Гавайи при представлениях-плясках, так
называемых хула, имеется (или, скорее, имелся) режис­
сер... Пением и пляской при исполнении разного рода хула
руководит всегда одно лицо, так называемый куму-хула.
Он обучает исполнителей, обращая внимание не столько
на толкование песен, сопровождающих пляску, сколько
на жесты, и позы, * и правильную вокализацию» (111,
кн. III, стр. 65).
Народная традиция, выполняющая функцию режиссе­
ра, удерживает региональные черты при представлении
102
пьес о св. Дороте, «Вифлеем» и других подобных пьес
в разных областях Чехии, Моравии и Словакии (ср. 174,
стр. 98). Эти замечания указывают на большое разнообра­
зие и своеобразие функции режиссера в народном театре.
Подробное изучение этой темы несомненно позволит нам
решить ряд актуальных вопросов, связанных с функцией
режиссера в нашем современном театре.

Глава V
ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ И МАСКА
Театральный костюм и маска несут ряд знаков, характери­
зующих перед публикой роль, исполняемую актером,
а иногда характеризующих актера как такового. Ведь
иногда актер на сцене никого не представляет (например,
клоун, конферансье, odpovednik и т. п.), кроме как актера.
Театральный костюм и маска в народном театре — как
и во всяком другом театре с живыми актерами — помогают
самому актеру перевоплотиться в то действующее лицо,
которое он представляет, или стать актером sui generis
(клоуном, конферансье и т. п.).
Одним из самых распространенных, вместе с тем сильно
действующих на публику средств переряживания является
переодевание мужчин в женский костюм и женщин —
в мужской. С таким переодеванием мы часто встречаемся
в детских играх, оно же очень широко распространено и
в народном театре. Наблюдения последних лет показали,
что эти переодевания в народном театре до сих пор еще
живут. Так, например, по записи 1934—1936 годов в селе
Горне Ясено (Home Jaseno) «мальчики и девочки перед
днем св. Николая ходят по селу со «свадьбой». Маль­
чики переодеваются в женские костюмы, девочки — в кра­
сивые мужские костюмы; один из переодетых подростков
представляет невесту, девочка, наоборот,— жениха. Так
они проходят по селу из дома в дом, при этом звонят в ко­
локольчики и отпускают шутки» (300, стр. 84). Иногда это
желание с помощью переодевания внешне походить на жен­
щину заходит так далеко, что парни прокалывают себе
уши, чтобы иметь возможность носить серьги (см. 337,
вып. VIII, стр. 50).
Как и все другие элементы народного театра, театраль­
ный костюм и маска одновременно несут, кроме ряда теат-
103
ральных, также и нетеатральные и вообще внеэстетические
функции.
Когда в народном театре появляются Христос, Божья
Матерь и святые, их костюмы помимо эстетической, теат­
ральной несут функцию религиозную; костюмы Перехты
и других фигур, связанных с народными обычаями и веро­
ваниями, несут также функцию религиозную, хотя и иного
порядка.
Театральные костюмы других народностей или иных
областей, своим видом долженствующие высмеять эту на­
родность или представителя иной области, несут функ­
цию национальную или региональную, часто указываю­
щую на превосходство народа или жителей области, к ко­
торой принадлежат публика и актеры, по сравнению с наро­
дом или жителями области, высмеиваемыми на сцене.
Костюмы в народном театре можно разделить на две
группы: костюмы в театральных действиях, связанных
с народными обычаями (Перехта, Люция и другие), и ко­
стюмы «соседских» или «сельских» пьес. Различие между
этими театральными пьесами ясно видно и в самом тексте,
и в театральной площадке, и в костюмах, и в масках,
и в роли режиссера и т. п. Однако, как и в других театраль­
ных элементах, в театральных костюмах границы между
этими группами стираются.
Рассмотрим несколько костюмов и масок в представле­
ниях обрядового характера. Они отличаются, несмотря
на бедность используемого ими материала, необычайной
выразительностью.
Построены они с заданием — создать фигуру необыч­
ную, фантастическую. Достигается это рядом театральных
приемов. Один из них — неестественное соединение в теат­
ральном костюме элементов, не встречающихся в природе
и в жизни в таком сочетании. Если возможно употребить
здесь термин из области поэтики, то они построены по прин­
ципу, близкому к оксюморону (oxymoron): умный дурак,
горький сахар и т. п. Так, например, создается фигура
с туловищем человека и с головой чудовища. Фантастич­
ность фигуры увеличивается еще тем, что и самая маска
изображает какую-то деформированную голову.
Таким образом, получается двойная деформация. Во-пер­
вых, самая маска является деформированной головой не то
зверя, не то человека, во-вторых, сочетание человеческой
фигуры с нечеловеческой головой дает что-то необычное,
что-то вроде оксюморона.
104
 Приведу описание костюма и маски Перехт в Грдлах:
«На Щедрый вечер (Сочельник) или на Рождество приходят
Перехты, черная и белая; звонок возвещает их приход:
Перехты идут. Дети от страха прячутся. Обе наводят на
всех присутствующих ужас. Черная — глухим голосом
приветствует: «Добрый вечер, слава господу Иисусу Хри­
сту! Ну, сознайтесь, у кого полный желудок, мы вам из него
выберем, чтобы вас не тошнило». Белая Перехта в это вре­
мя ходит повсюду, двигая своей головой и пуская искры
из глаз. Другая Перехта в это время точит на бруске свой
длинный нож. «Ничего мы не ели, мы голодны»,— отве­
чают те, кто безбоязненно смотрит на этих чудовищ. «Ну,
если ничего не ели, так прощайте!» И Перехты отходят,
что-то бурча про себя. Я передаю все это описание,— пи­
шет Карл Розум,— так, как сообщил их мне Ян Индржих
из Грдла, который для меня сделал и маску белой Перех­
ты. Каркас этой головы делается или из прутьев, или из
проволоки. Каркас обтягивается полотном и облепливается
красной бумагой. Зубы прилепляют отдельно. Красный
язык двигается, как рычаг, причем на более короткой сто­
роне этого рычага висит веревка, за которую незаметно
для публики дергают рукой. К: языку прикрепляется гни­
лушка, на которую изнутри дуют: она-то и освещает глаза
и рот маски. Нос имеет форму клюва и прикрепляется
отдельно, а глаза для большего страха делаются круглыми,
с дырочками. Маска надевается на голову так, чтобы перед­
няя часть ее сильно выступала перед лицом. Длина маски
0,38 метра, высота 0,17 метра, ширина задней стороны
0,23 метра, передней — 0,11 метра. На маску надевается
старомодный белый чепец, который привязывают к маске
длинными лентами. На Перехту надевают белую кофту
и белую юбку. В руках у нее звонок и палка. Другую
Перехту одевают мясником. На голове баранья шапка
с пером. Лицо намазывается сажей, и к нему привязываются
длинные волосы. Вторая Перехта надевает белый фартук,
в одной руке у нее длинный нож, а в другой ведерко. «Так
ходили Перехты 40 лет тому назад в Грдле. Я помогал
папаше одевать и Перехту и Бруну»,— закончил рассказ­
чик» (290, стр. 102).
В другом селе Перехту изображал мужчина, который
одевался или во все черное, или во все белое, чаще в белое.
Он надевал на себя белые кальсоны и белую рубашку на­
выпуск. На ногах у него были красные чулки выше колена,
подвязанные красной лентой вместо подвязок, и солдатские
105
ботинки со шнурками — «баганчата». На красном поясе
у него висел брусок, который носят мясники. На голове
была надета большая белая соломенная шляпа с пером.
Красным платком была повязана шея. Рукава у Перехты
были засучены, а руки окрашены в красное. Если не было
краски, руку обертывали красной бумагой или красной
материей. На лицо надевалась маска. Обычно после тор­
жественного ужина, который происходил на «Святой вечер»
(сочельник), Перехта входила в дом, держа в одной руке
нож, окрашенный в красное, будто окровавленный, а в дру­
гой — ведерко. Она останавливалась в дверях и как бы
про себя ворчала: «Молитесь, молитесь, а то я вам распорю
живот». И при этом точила нож о брусок (см. т а м ж е ,
стр. 105—106).
Приведу другие своеобразные маски фантастических
фигур. Сюда следует отнести, например, неестественную
окраску лица (обсыпание лица мукой) или прикрытие лица
волосами, тюлевой вуалью и т. п. Таковы, например, маски
и костюм «Варвар». «Входят в Нузицах и в Ратаях (около
Бехиня) три-четыре, пять (до шести) Варвар. Их представ­
ляют взрослые девицы в белых платьях... Каждая закры­
вает свое лицо расчесанными волосами, чтобы ее никто
не узнал. В Ратаях около Бехиня Варвары на голову наде­
вают белый платок, а лицо закрывают тюлевой вуалью»
(338, стр. 451).
В Икве, около Нимбурка, «в Варвар переодеваются мо­
лодые парни, иногда также из другого дома — соседи...
Лицо покрывают мукой следующим способом: смачивают
его водой, а потом дуют на муку. Некоторые на голову
надевают подойник» (205, стр. 126—127).
Еще одно описание костюма и масок Варвар:
«В Ломницком крае Варварой (наподобие монахини)
обычно переодевается в семье пожилая женщина или взрос­
лая дочь. Для того чтобы ее не узнали, она смачивает себе
лицо и затем дует на муку, которая и остается у ней на ли­
це» (338, стр. 453).
Такими приемами, как закрытие лица расчесанными
волосами, покрытие лица мукой, сажей и т. п., кроме при­
дания фантастичности изображаемому персонажу, актером
достигалось и то и что его нельзя было узнать.
Стремление актера так одеться и загримироваться, что­
бы не быть узнанным,— в народном театре явление очень
распространенное. Это одна из основных функций пере­
воплощения.
106
 В селе, где каждый из жителей хорошо знает другого,
иллюзия перевоплощения актера в том случае, если его
узнают зрители, нарушается значительно сильнее, чем у
большинства нашей публики, которая незнакома с актером
в его повседневной жизни. Функция изобразить старика,
иностранца и т. п. не всегда является доминирующей в те­
атральном костюме и гриме народных актеров. Доминант­
ной функцией является перевоплотить себя в кого-то иного,
все равно в кого, лишь бы актер не походил на того, кем
он является в жизни. Поэтому очень часто прибегают к ма­
ске и гриму, которые хотя и не соответствуют данной роли,
но делают актера неузнаваемым. Франтишек Махачек из
Ольбрамовиц около Ботиц пишет: «Накануне Крещения
(Трех волхвов) ходят... «старухи». Их изображают парни,
переодетые женщинами и с покрытыми сажей лицами для
того, чтобы не быть узнанными» (253, стр. 600—601).
Интересно, что режиссер сельского любительского спек­
такля в селе Келечине, в Закарпатской Украине, униат­
ский священник Лендель, ставивший пьесу Сильвая «Иосиф
египетский», отмечал, что актеры (местные парни) просили
его (священник Лендель их гримировал) сделать им такой
грим, чтобы их со сцены не узнали односельчане.
При обходе Микулаша (св. Николая) дети хотят выяс­
нить, настоящий ли это Микулаш или их знакомый, пере­
одетый в Микулаша. Отсюда различное восприятие Мику­
лаша и различное отношение детей к его приказаниям
и советам.
Иногда ту же функцию сделать актера неузнаваемым для
публики выполняет театральный костюм и у так называе­
мых «перввобытных народов».
Харузина указывает, что в Меланезии и у туземцев
северо-западной Бразилии маскирующиеся облекают ниж­
нюю часть тела в род юбки из растений. Юбка эта имеет,
по-видимому, целью скрыть, сделать неузнаваемой фигуру
замаскированного, и «костюмирование», в сущности, сосре­
доточивается в маске и ее особенностях (см. 111, кн. III,
стр. 69).
У словаков при посещении Люции в зависимости от то­
го, узнают ли, кто ее изображает, или нет, публика по-
разному реагирует на это посещение. «Люцию изображает
женщина, одетая во все белое. Она при полной тишине
неожиданно посещает дома своих знакомых. Не произнося
ни слова, как немая, она входит на цыпочках и так же,
как немая, уходит. Если переодетую не узнают, то она вну-
107
 шает страх, и ей ничего не говорят. Если же, несмотря
на грим или на покрытое мукой лицо, ее узнают, над ней
насмехаются и все превращается в шутку» (184, стр. 209—
210).
Чтобы не быть узнанными, ряженые во время мясопу­
ста (масленицы) стараются не говорить, чтобы себя не вы­
дать. Это один из ярких примеров того, как в театре одни
функции структурально связаны с другими: из-за стремле­
ния достичь полной иллюзии перевоплощения возникает
особый драматический жанр, особый род представлений,
а именно пантомима.
Приведенные выше описания костюмов Перехт пока­
зывают, что рядом с чисто фантастическими чертами в этих
костюмах мы находим черты, поражающие своим непри­
крытым натурализмом: изображение крови (окровавленные
руки Перехт), использование в качестве реквизита ножей
и других орудий мясников и т. д. Этот ярко выраженный
натурализм напоминает нам натурализм Парижского театра
ужасов «Grand Guignol»; здесь фантастика увеличивает
силу натурализма, а натурализм — силу фантастики. Подоб­
ные соединения фантастики и натурализма в этих фигурах
напоминают нам сон-кошмар.
Все описанные выше костюмы основаны, как мы заме­
нили, на оксюмороне: одна часть костюма представляет
.человека, другая (голова) — необычное фантастическое
существо.
Иную основу в народном театре имеет маска черта: в ней
почти все, начиная от головы, кончая ногами, отличается
.от человека.
«Черт весь черный: куртка и штаны кожаные, выворо­
ченные наружу черной шерстью, черные рукавицы шер­
стью наружу. Черная, также шерстью наружу, шапка
закрывает всю голову и подвернута под воротник куртки.
В шапке сделаны отверстия для глаз, носа и рта. К шапке
пришиты куски красного сукна для обозначения ресниц
и век, ушей и рта. Изо рта висит длинный, клинообразный,
острый язык. Кусочки белого сукна между губами обозна­
чают зубы. На шапку пришиваются настоящие козьи рога,
-а вместо хвоста старый, черный мех от кошки. В руке
черт держит настоящие вилы с тремя зубьями, употреб­
ляющиеся хозяйками для печи. Вилы совершенно черные»
(189, стр. 31).,
Мы обратили внимание на два принципа, на две тенден­
ции, которые лежат в основе фантастических костюмов
108
в народном театре. В действительности при костюмирова-
нии эти два принципа соприкасаются один с другим: ведь
и в маске черта остаются, правда, немногие, черты чело­
века.
Как и при всех других театральных действиях, так
и при действиях Перехт, Варвар, Люций и т. п. необычность
их костюмов поддерживается и подчеркивается неесте­
ственным голосом артиста и деформированием им обычной
речи.
Перехта говорит «глухим» голосом или непонятно «вор­
чливым» голосом бурчит. Варвары из-под прикрывающих
лицо волос глухим измененным голосом дают приказания
детям, коверкая слово «молись» (см. 338, стр. 451—452).
Люции в Костельце около Горлика приходят тихо,
неожиданно, в сумерки, здороваются, но непонятными
словами (см. 285, стр. 231).
Театральная маска не статична, она органически свя­
зана с движением и со словом актера.
Известный немецкий драматург Карл Цукмайер в своих
мемуарах «Как будто часть от меня» рассказывает: «У меня
была так называемая маска Перехты, очень старая, уди­
вительная штука, изготовленная двести лет назад. Такую
маску по сегодняшний день носят в австрийских горных
селах на святки, во время Рождества, на карнавале и под
Рождество при исполнении разных древнеязыческих народ­
ных обрядов как своего рода заклинания для] изгнания
дьявола. Я нашел ее на чердаке старой гостиницы и купил.
Это была страшная вещь — большое лицо, вырезанное
из гладкоотполированного дерева, с кожаными лентами
для завязывания сзади головы. Маска была почти как
негритянская маска дьявола: преувеличенно длинный нос,
косые, злые глаза-щелочки, морда с отвратительными зуба­
ми, пучок волос цвета бледного льна. Таким представляешь
себе кровожадного, пожирающего детей Троля (злой дух).
Эта маска так всех пугала, что никто не хотел ее видеть.
На меня она производила такое же действие, и я ее, как
и прежний владелец, прятал в ящике на чердаке.
Когда прислуга или уборщица случайно наталкивалась
на чердаке на маску, раздавался резкий крик ужаса и шум,
как будто кто-то убегает сломя голову.
Как-то мы долго сидели после обеда, до самой темноты,
и, не переставая, пили вино. Краус коснулся вопроса
о роли мимики актера на сцене и в фильме, где съемка
крупным планом давала ему возможность воздействовать
109
 деталями мимики. Как раз это, сказал Краус, он в фильме
ненавидит. Он не хочет оказывать воздействия изображе­
нием лица, которое ты видишь, словно в бинокль. Не ради
этого он стал артистом... Он задумался и затем сказал
упрямым тоном: «Колдовать! Да, колдовать». Он прези­
рает артистов, которые принуждены творить при помощи
мимики. Они гримасничают. Не для этого пишутся худо­
жественные произведения. Великий поэтический образ сле­
довало бы играть в маске. Вот это будет настоящее. Он буд­
то бы .читал, что в классической древности изображали
в масках даже великие человеческие образы — Агамемнона,
Эдипа, а не только богов, и об этом он всегда тайно мечтал.
Он даже уверен, что в публике никто бы не заметил —
если он действительно целиком войдет в свою роль,—
в маске ли он или он маскирует свое настоящее лицо. В этом
и заключается,собственно, смысл грима, который называют
также «накладыванием маски». Только скрывшись за ма­
ской, можно колдовать.
Мне внезапно пришла мысль показать Краусу Перехту,
и я быстро принес отвратительную маску с чердака. Краус
был совершенно очарован. Он. вертел маску и так и сяк,
держал ее, как бы пробуя, перед лицом и бормотал про
себя, в то время как за столом продолжался разговор —
но вдруг он ее надел и завязал за ушами. Сразу все замол­
чали. Он некоторое время качал головой, видны были
только маска и его выразительные руки, торчавшие из рука­
вов рубашки и казавшиеся удивительно голыми. Вдруг он
произнес: «Ах, мне так грустно. Я этого не могу перенести.
Мне хочется плакать. Я переполнен горем. Я бы мог всю
жизнь плакать». Его жуткий сильный голос звучал при
этом почти монотонно. Мы все видели, что маска плачет.
Так он продолжал некоторое время,.Он рассказал историю,
как умерла его возлюбленная. Он оправдывался перед кем-
то невидимым, который обвинял его в том, что он сам
в этом повинен. Он сознался в своей вине: «Да, ведь я
знаю, это моя вина, я это совершил»,— и маска приняла
выражение глубочайшего отчаяния и страшного, непопра­
вимого несчастья. Внезапно он захихикал смущенно и снял
маску, но казалось, что у него нет своего лица. Его глаза,
обычно голубые, еияющие и с хитрецой, потускнели и
ни на кого не смотрели. «Продолжай»,— сказал я и подал
ему еще один стакан вина. Он его выпил, откинулся, надел
маску снова и ударил себя внезапно, не смеясь, без звука,
по ляжкам. Вдохнув, как будто хохот застрял у него в гор-
110
 ле, он сказал, задыхаясь: «Дети, как это комично». Я могу,
да и все присутствующие могли бы поклясться: маска зубо­
скалила и улыбка расплылась по всему лицу. Это продол­
жалось долго. Он разыгрывал комические сцены, сцены
счастья, лжи, жадности, гнева, непримиримой ненависти,
недоверия и страха, с самыми экономными движениями
рук, сопровождая игру короткими, элементарными текста­
ми. Когда он наклонял голову набок и внезапно произно­
сил с почти детским выражением в тоне, как иногда при
исполнении им Франца Моора: «Теперь я сержусь», то это
внушало страх. Когда он смеялся или разыгрывал дурака,
то мы за животики хватались. Это было как бы при сеансе
гипноза или магии. Я маску опять убрал» (342, стр. 43—45).
Я вспоминаю, как известный исследователь театра
Константин Миклашевский в начале 20-х годов в Доме
писателя в Москве прекрасно показывал, как одна и та же
маска в зависимости от движений актера меняет выраже­
ние своего лица.
В. Э. Мейерхольд в статье «Балаган» писал: «На лице
актера — мертвая маска, но с помощью своего мастерства
актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое
тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой»
(74, т. I, стр. 219).
За последнее время заметно оживление в чешской и
словацкой этнографии в изучении народных масок, глав­
ным образом их роли в народных обрядах. Так, ряд стра­
ниц находим в посмертно изданной книге профессора Анто­
нина Вацлавка «Народные обряды и народное искусство»
(см. 317, стр. 50—55).
В 1950 году вышла книга профессора Зибрта «Веселые
минуты в жизни чешского народа». Этот труд Зибрт начал
издавать отдельными выпусками в начале XX века (см.
337, 338).
В 1968 году в «Швейцарском этнографическом архиве»
вышли две интересные статьи: статья доктора Рихарда
Ержабека «О масках в Чехии» (224, стр. 114—134) и статья
Эмилии Хорватовой «Маски в Словакии» (211, стр. 135—
141). Обе статьи представляют большую ценность, в них
привлечены обильные материалы из различных областей
Чехии и Словакии. Статьи иллюстрированы.
Для изучения чешских и словацких масок ценны рабо­
ты о масках у других славянских народов. В капитальном
труде К. Мошинского, посвященном народной культуре
славян, мы находим ряд ценных сведений о масках у сла-
111
 вян (см. 264, стр. 973—1008). Смотри также статьи
Р. Ангеловой «Народные маски у болгар» (150) и Р. Рейн-
фуса «Народная маска в Польше» (286).
Отметим также работу профессора Гавацци «Маски
в Югославии» (198, стр. 185—202) и работы Курета о сло­
венской маске (246, стр. 208—212; 247, стр. 238—252;
249).
Значительный интерес представляют также маски сосе­
дей чехов и словаков; у венгров работа о масленичных
играх Ференце Имре, Уйвари Золтан (341) и его же статья
на немецком языке «Антропоморфные мифические существа
в аграрных народных традициях Венгрии и Европы» (340,
стр. 63—119); а также статья Т. Дёмётёр «Маски в Венгрии»
(187); у румын работа М. Попа и К. Эретеску «Маски в ру­
мынских обрядах» (281).
Последние работы о чешских и словацких масках посвя­
щены главным образом исконным магическим функциям
масок и их органической связи с древними обрядами. Вме­
сте с тем исследователи указывают, что к маскам с маги­
ческой функцией более ранних периодов присоединяются
маски отдельных персонажей более близкого к нашему
времени периода — маски гусара, мясника, трубочиста
и другие.
Нам кажется, что следует обратить большее внимание
на эстетическую функцию народной маски и на роль маски
в народных представлениях: играх, зрелищах и народных
карнавалах, шествиях и т. п.
Необходимо изучить, в какой мере одна и та же маска
в народном театре может быть то драматической, то коми­
ческой, то вызывать страх, то смех. В народном чешском
и словацком театрах такова маска черта. Сама фигура
и поведение черта то драматическое (черт, искушающий
Христа в пустыне в мистерии «Страсти Господни»; черт,
уносящий грешника в ад; черт в пьесе о св. Дороте, соблаз­
няющий Дороту отступить от христианства и стать языч­
ницей), то комическое (черт, выпрашивающий у хозяйки
продукты за представление, и различные шутки его со зри­
телями).
Следует проанализировать, какими средствами в масках
и костюмах наводится страх на зрителей (искры, сверкающие
из глаз, большие зубы и т. п.).
Что действительно костюмы и маски Перехт, Варвар
и т. д. весьма выразительны и вызывают страх, лучше всего
подтверждается реакцией публики. У детей эта реакция
112
была настолько сильна, что властям приходилось запре­
щать сами представления, как это было в Нижебогах: «Так
как дети от всего этого страшно пугались, обходы домов
Перехтой были запрещены» (290, стр. 106).
Один из весьма распространенных приемов костюмиро-
вания для достижения комического эффекта — это одевание
чулок, перчаток, причем каждый из этих парных предметов
другого цвета. Например, крестьянин (ряженый в «про­
цессии с Перехтой», которая происходила в Плаве, в Бу-
диевском округе) надевал толстые штаны и чулки, при­
чем один чулок был голубой, а другой красный (см. 222,
стр. 56). Подобные же костюмы мы встречаем при представ­
лении «Бруны», происходившем в Душниках: «Бородатый
еврей одну штанину носил заправленной в сапоги, а другая
была навыпуск» (338, стр. 102).
Комизм достигается также использованием гиперболы:
увеличением черт лица — носа, рта и т. д., литоты —
большой рост и маленькие ноги.
Маски, как я выше отметил, преследующие цель быть
неузнанными, ведут к созданию пантомимы; например,
Люция или деформирует свой язык, или вообще исполняет
свою роль молча, как пантомиму.
Следует изучить, в какой мере возможно одновременное
участие традиционных масок и масок более новых (напри­
мер, традиционных масок медведя, туроня, козы и новых
масок — тирольца, трубочиста, гусара и т. п.).
Интерес представляет вопрос, в какой мере ряженые
и маскированные ведут себя в обществе более свободно
и фамильярно, чем лица немаскированные. Бахтин указы­
вает, что в средневековом карнавале ряженые и маскиро­
ванные вели себя фамильярно и не признавали социальной
иерархии (см. 13, стр. 166, 287, 382).
А. Вацлавик в книге «Календарные обряды и народное
искусство» пишет, что маскированным, особенно на масле­
ницу, разрешалось все, что никогда при других обстоя­
тельствах не допускалось. Маскированные забирали без
спросу яйца, сушеные фрукты, пышки, мясо из печи,
а в прежнее время хозяйки должны были у маскированных
выкупать забранные ими продукты (см. 317, стр. 51).
Мне пришлось наблюдать фамильярное обращение ряже­
ных и маскированных в 1946 году в Болгарии в селе Див-
ли, находящемся в 75 километрах от Софии, на празднике
«Сурваки» (Васильев день 14 января). Ряженые вожак
и медведь на цепи окружают прохожего, его быстро обвя-
о П. Богатырев 113
 зывают цепью, и он не может освободиться, пока не отку­
пится. Ряженые проделывают и другие фамильярные шутки
с прохожими: парень, ряженный цыганкой, с вымазанным
сажей лицом, выпрашивает у прохожего милостыню. Если
прохожий отказывается дать милостыню, ряженый це­
лует его и тем самым пачкает лицо прохожего сажей (20,
стр. 83).
Перехожу к костюмам, изображающим животных. В ко­
стюмах этих актеры часто подчеркивают, что это не настоя­
щее животное, а переодетый в него человек. Кобыла
(в Згорже) изображается так: «Двое играющих кладут
на плечи лесенку, обмотанную гороховой соломой, а потом
покрывают все это простыней. Передний держит в руке
кобылью голову, а задний — веник, вместо хвоста». Конечно,
каждый зритель ясно ощущает подчеркнутую условность
уподобления кобыле. Ведь с помощью тех средств, которые
находятся под руками деревенских актеров, они могли бы
сделать более натуральный хвсст, чем веник.
Отклонение от натурализма мы наблюдаем и в игре арти­
стов, изображающих кобылу. Например, в Сепекове «тот
из представляющих кобылу, который стоит сзади, держит
в руках веник и кто попадается под руку, того ударяет»
(190, стр. 168).
Подобная условность костюма, изображающего лошадь
или осла, была использована как комический прием извест­
ными клоунами братьями Фрателлини, а в Праге — в «Осво­
божденном театре». Этот же прием был использован
Э. Ф. Бурьяном в его «Народной сюите» в костюме «Клиб-
ны-лошади».
В костюме козы в народном представлении подчерки­
вается ее несходство с настоящей козой. «Два или три
парня покрывают себя широкой простыней, скажем, взя­
той с кровати, или сшитыми вместе мешками. Оттуда высо­
вывается грубо вырезанная из дерева голова козы. Голова
эта насаживается на короткую палку и ярко размалевы­
вается (черные и белые круги около глаз, каракули на лбу
и т. п.). Верхняя губа с помощью нитки приводится в дви­
жение; красный язык, длинные рога и длинная, прилеплен­
ная борода придают козе чудовищный вид. Парни, одев­
шись в козу, подражают ее блеянию и ее скачкам. С помо­
щью веревки они открывают рот и, переходя из дома в дом,
пугают детей и девушек» (213, стр. 158).
Итак, мы наблюдаем здесь, как в народном театре при
переодевании в театральный костюм диалектически разви-
114
ваются две тенденции: одна — переодеться в костюм живот­
ного и как бы перевоплотиться в это животное, другая —
после того, как костюм одет, показать, что актер, играю­
щий животное, все же человек.
Профессор Ян Копецкий как пример противоречия
театральной реальности приводит костюм собаки: «Собаку
пастуха представлял артист в вывороченной шубе. Если
на лице была маска, она покрывала только часть лица:
подбородок и рот актера оставались открытыми. Это дела­
лось не только для того, чтобы актер мог говорить (пес
народного театра, ясно, говорить мог!), но главным образом
для того, чтобы театр остался самим собой. Поэтому пес
никогда не бегал на четвереньках: ходил, сгорбившись,
на двух ногах» (237, стр. 13).
В народном театре костюм — это знак, характеризую­
щий действующее лицо, знак, выделяющий актера от пуб­
лики.
Так, костюм Ирода должен показать, что на сцене
не простой крестьянин, а король. Актером для этого
используются все имеющиеся под руками средства, чтобы
показать необычность Ирода. И вот мы видим такой костюм:
«Ирод во фраке с короной на голове, с жезлом в руке, на но­
гах у него узкие брюки, полуботинки» (192, стр. 834). Все
эти черты в костюме Ирода реалистичны, поскольку они
используют части костюма: фрак, жезл, корону и т. д.,
которые каждый из присутствующих на деревенском спек­
такле воспринимает как знаки царского достоинства. Нереа­
листичны они потому, что противоречат историческому
костюму Ирода. Ясно, что актеры не стремились даже к той
исторической правде, с которой они знакомы по изображе­
нию Ирода и других библейских лиц в церковной живо­
писи. Актеры считали, по-видимому, такого рода реализм
ненужным для театрального представления.
Ниже приводится описание костюмов действующих лиц
из «соседской» или «сельской» пьесы «Давид».
«Король. Он был одет по образцу тех костюмов, кото­
рые были на куклах или картинках в «Вифлееме» (вертепе)
при изображении Трех волхвов. На нем надет был крас­
ный плащ, в руке он держал жезл, на голове у него была
корона из золотой бумаги или тюрбан. На ногах — высокие
сапоги. Сбоку, обычно на широкой ленте, висел меч, обык­
новенно гусарская или кирасирская сабля. Следует ука­
зать, что он обычно сидел и редко вставал с кресла, то есть
с трона.
8* 115
 Моисей. На ногах у него были туфли и чулки, носил он
длинный кафтан, белый жилет, круглую шляпу, в руке
держал трость.
Давид. Желтые короткие штаны, чулки и сандалии,
короткий кафтан, через плечо висел мешок, а в руке па­
стушья палка. На голове у него была круглая шляпа, шея
оставалась голой.
Голиаф. Особо разительным был Голиаф. Для изобра­
жения этого филистимлянского Геркулеса выбирали самого
высокого мужчину во всем селе или даже во всем округе.
Но и этого было мало. На ногах у него были особого рода
котурны, которые не только производили большой шум,
но и делали из него грозную фигуру. Одет он был так: крас­
ные широкие, опускающиеся до низу брюки или штаны,
такого же цвета жилет, белая рубашка, засученные рукава
и шлем на голове. Шея была раскрыта. На левом плече
висела дверь, изображающая щит, а в другой руке он дер­
жал огромную пику, которой при декламировании каждой
строфы ударял по щиту, то есть по двери. Сбоку висел
страшный меч.
Абнер, полковой капитан. Был одет в обыкновенный
костюм, на голове высокая шляпа с букетом, а на боку —
сабля.
Воины. Они разделялись на белых и на красных, то
есть, как и показывает само название, на одетых в белые
и красные куртки, на них можно было видеть всю меша­
нину костюмов. На одном артиллеристе были гусарские
штаны, на другом — гренадерская шапка и т. д. И все это
не только сходило, но и нравилось» (261, стр. 834).
Во всех этих костюмах, наряду с тенденцией вызвать
у публики представление об историчности и необычности
действующих лиц (но так, чтобы это отвечало задачам теат­
ральности), мы видим и другую тенденцию — приблизить
костюмы актера к публике, использовать те костюмы, кото­
рые публика считает своими и которые ей привычны. Воины
и в пьесе «Давид» одеты в современную солдатскую форму.
Так же они были одеты и в пьесе «Пассии-Страсти».
«Я сам был недавно,— пишет Миковец,— на одном
из таких представлений пьесы, а именно на «Страстях»,
в Ильме, селе, лежащем недалеко от Высоцкого... Меша­
нина, которая здесь царила, не поддается описанию. Рим­
ские солдаты были одеты, как наши солдаты, причем солдат
имел куртку артиллериста, а брюки гренадера, шапку
кирасира и гусарскую саблю» ( т а м же, стр. 834—835).
116
 Здесь наблюдается совпадение со старой живописью,
в которой библейские воины также изображались в ко­
стюмах современных художнику солдат. Мне могут возра­
зить, что эта идентичность в костюмах библейских воинов
с костюмами современных актеров-солдат объясняется
неумением одеться в костюмы библейских воинов. Однако
дело здесь в другом. Актеры не заботятся об исторической
правде, а стремятся дать необычный костюм, как того тре­
бует их театр. Выше мы видели, что народные актеры, ког­
да этого требует театральность, находят много самых
разнообразных средств не только для изготовления костю­
мов, сильно отличающихся от костюмов данной деревни,
но и для костюмов фантастических. Кроме того, следует
иметь в виду, что и современные солдаты для крестьян
своим костюмом «театральны».
Итак, мы здесь стоим перед новой антиномией двух
различных тенденций в театральных костюмах, проявляю­
щихся иногда в одном и том же костюме: 1) создать
костюм необычный, отличающийся от нашего; 2) приблизить
его к нашему костюму. Эти две противоположных тенден­
ции мы часто наблюдаем и в других элементах театра:
в реквизите и т. д. Характерны они не только для народ­
ного театра.
Нередко, чем дальше отстоит вся пьеса от нас, тем силь­
нее проявляется тенденция приблизить ее к современности
в костюмах, декорации и т. п. («Гамлет», выступающий
во фраке, и т. д.).
Знаки театральных костюмов и масок, как и всякие
другие знаки, являются условными, а потому вполне по­
нятны только одному определенному коллективу. Стоило
в comedia dell'arte появиться актерам на сцене в костю­
мах «dottore», «Pantalone», и итальянская публика XVI —
XVII веков сразу же имела представление о характере
этих действующих лиц. Для зрителей же нашего театра,
за исключением тех, которые специально изучили Comedia
del Parte, костюмы ее] персонажей не могут так много
сказать.
В. Н. Харузина приводит интересные примеры об услов­
ности знаков театральных костюмов у так называемых
«первобытных народов».
«Костюмирование» носит условный характер, хотя иног­
да оно имеет реалистические черты: например, привеши­
вается сзади хвост, окраска передает характерные черты
изображаемого зверя и т. п. Но большей частью приходится
117
догадываться или знать заранее, что изображает та или
другая часть «костюма». Один и тот же навешанный на ис­
полнителя предмет, одна и та же окраска и прочее «украше­
ние» фигурируют в различных представлениях (см. 111,
кн. VI, стр. 15).
Отдельные детали в театральном костюме, считающиеся
у определенных актеров и у их публики (например, в на­
родном театре) обязательными, нам могут казаться излиш­
ними.
Милослав Рыбак, записавший пьесу «О святой Дороте»
в Словакии, отмечает: «Необходимым условием важности
короля были очки. Мне с трудом удалось сфотографи­
ровать ту сцену пьесы, которая исполняется не как
драма, а как опера. Актеры не хотели фотографироваться,
так как без очков не может быть короля (а в очках М. Ры­
баку было трудно их фотографировать.— Я. Б.). Только
обещание, что очки будут потом королю подрисованы, успо­
коило мальчиков-актеров» (292, стр. 193). Здесь очки —
пример того, как зарождаются новые условные театральные
знаки.
Условные знаки в разнообразных костюмах чешского
и словацкого народного театра не мешали каждому актеру
в каждом селе по-своему варьировать отдельные черты
театрального костюма.
Действительно, если сравнить, например, описания
костюмов Ирода, сделанные в разных местах Чехии, мы
встретимся с их большим разнообразием. Разнообразие
это будет более значительным, чем в костюмах одного и
того же персонажа в наших театрах, где артисты следуют
требованиям историчности костюма, но зачастую и требо­
ваниям театральной традиции и рутины.
О той свободе, какую допускают в толковании костюмов
кукольники при одевании своих деревянных актеров, при­
водит интересные данные доктор Индржих Веселый: «Мно­
гие кукольники выбирают для своих представлений темы
из всех областей, подобно тому как это делал Ганс Сакс,
которому наши кукольники уподобляются и в деле обра­
ботки этих пьес. Кукольник не может отвлечься от своей
эпохи и от своей среды, и о прошлом у него весьма путаные
представления, а именно, что «в то время жили рыцари,
которые носили пи"ки». Несмотря на это, в выборе пьес
они достаточно дерзки и отважны. На сценах их куколь­
ных театров ставились сюжеты и экзотического характера
и относящиеся к доисторической эпохе, Мы видим здесь
118
куклу в костюме крестьянина с палкой и ту же куклу,
одетую во фрак, в роли Адама в раю или исполняющую
роль Аполлона в клетчатых брюках и картузе» (321,
стр. 139).
Следует иметь в виду, что здесь речь идет о кукольном
театре, который из всех типов народного театра стоит до­
вольно близко к нашему театру в отношении костюмировки.

Глава VI
ТЕАТРАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ
В движениях актеров на сцене, в их жестикуляции и ми­
мике мы можем наблюдать несколько художественных
функций. Наиболее ярко выявлена функция, имеющая сво­
им заданием охарактеризовать представляемое актером
на сцене действующее лицо — старика, молодого, хромого
и т. д.— и изобразить его психическое состояние — гнев,
радость и т. п.
Есть два способа охарактеризовать действующее лицо
с помощью театральных движений. Первый состоит ваточ­
ном воспроизведении движений и жестикуляции (старика,
ребенка, больного и т. д.), как это мы наблюдаем в жизки
этих лиц при различных психических их состояниях. Дру­
гой способ состоит в^усилении^шаржировании на сцене
подмеченных в жизни движений и жестов (старика, боль­
ного, ребенка и т. д.).
Кроме функции, ставящей своим заданием изображение
различных лиц в их состоянии, театральная жестикуляция
актера несет и другую важную функцию — помочь актеру
ярко выявить драматическое действие. Причем эта другая
функция может не иметь своим заданием изображение
характера лица или его настроения. Более того, такое
движение может иногда прямо противоречить характеру
действующего лица, исполняемого актером.
В нашей драме такие функции в театральном движении,
которые не ставят своим заданием изображение характера
или настроения действующего лица, очень трудно выявить,
Но, например, в опере и особенно в оперетте функции,
которые не преследуют цель изображения и характеристики
действующего лица, встречаются часто. Актер в опере и
в оперетте с изменением музыкального ритма изменяет
и свои движения и жестикуляцию, причем эти движения
119
 не всегда соответствуют характеру того действующего ли­
ца, которое он исполняет. В оперетте, например, актер,
следуя ритму исполняемой им арии, начинает танцевать,
чтобы ярче ее выявить, причем это делается и тогда, когда
это движение идет вразрез с характером изображаемого
лица.
В той же оперетте мы часто встречаемся и с таким теат­
ральным приемом: один артист поет, а балет под ритм его
арии танцует. Объяснить этот танец как движение, харак­
теризующее тех действующих лиц, которых изображают
хористки и хористы, трудно. Но здесь вполне ясно стремле­
ние усилить танцем всего хора и кордебалета впечатление
от театрального действия, в данном случае от исполнения
арии.
/ Театральные движения актеров, их жестикуляция и т. п.
несут обе отмеченных нами функции: и функцию изо-
i бразить то или иное действующее лицо и функцию усилить
театральное действо одного или нескольких актеров. Что
дас.ается первой функции, то в народном театре она слу­
жит не только для изображения разных типов людей, но
и для изображения животных и существ фантастических.
В народном театре движения актеров часто сильно шар­
жируются, и иногда это приводит к тому, что движения,
сначала имевшие заданием изобразить характер или состоя­
ние действующего лица, переходят в такие, которые не толь­
ко характеризуют это действующее лицо, а прямо противо­
речат характеру исполняемой роли.
— Приведу примеры.
«Во время представления «Обход Перехты» (в Сепекове)
среди различных масок мы встречаем маску, изображаю­
щую кобылу, то есть двух молодых людей, которые изобра­
жают одну кобылу.
Тот из артистов, который стоит позади, держит в руках
веник (вместо хвоста) и всякого, кто ему попадется, уда­
ряет этим веником (338, стр. 94).
Во время подобного представления Перехт в Мелевске
кучер щелкает кнутом, кобыла бегает по комнате и вся­
кого, кто ей попадется на пути, ударяет своей головой
(см. 189, стр. 16).
При подобном «же представлении в Пеховой Льготе
козлик скачет и каждого, кто ему попадается, бодает.
Во время ухода маскированных кобыла лягается, кучер
кричит: «Ну!» Кобыла звонит, козлик несколько раз воз­
вращается в комнату, чтобы кого-нибудь из присутствую-
120
щих боднуть, и потом уходит вслед за кобылой (см. т а м
ж е, стр. 22).
Здесь движение кобылы (удары хвостом или головой),
как и бодание козлика, несет функцию изобразить этих
животных, дает, так сказать, их характеристику. Но, как
мы видим из вышеприведенных примеров, исполнители
кобылы и козлика в разгаре игры начинают бегать за зри­
телями, при этом до того переигрывают, что их движения
иногда начинают противоречить движениям настоящих
кобылы и козлика.
В народном театре мы встречаемся и с такими театраль­
ными движениями, в которых отсутствует задание изобра­
зить характер действующих лиц.
Процитирую несколько мест из пьесы «Пастухи» (278,
стр. 146—151). В некоторых местах движения актеров
здесь тесно связаны с ритмом исполняемых ими вокаль­
ных номеров (вальса, мазурки, польки).
«Пастухи» становятся рядом, лицом друг к другу, и об­
разуют круг диаметром 60 сантиметров. Затем они уда­
ряют палками в .середину круга и поют в ритме вальса.

I O J > J J I^IJ ^ ir г r i
При_бе_жа . ли кВи.фле.е _ му па - сту _ хи;

g! J J I» 1J ' J Г 1 Л Л ^
па - сту _ хи ; па . сту . хи ; па _ сту_хи.ит.д.

Делая па вальса, они меняются местами слева направо,

выступая левой ногой так, что в середине круга они обра­
щаются друг к другу спиной и заканчивают движения
на периметре круга лицом друг к другу. При начале нового
такта они всегда ударяют палками в середину и делают
следующие па.
Пропев четыре строфы, они один за другим ходят по пе­
риметру, причем один из пастырей говорит:
«Первый пастырь.
Я, пастух, пойду впереди, возьму кусок мела
и запишу все те дары, которые мы с собой взяли
из нашего шалаша. Гоп!»
121
 Далее они поют:
«Первый пастырь.
Слава вышних богу, мы простые пастушки,
всем это ясно.
Второй пастырь.
Взошла звезда на востоке, свет на небе обозначил
это событие».
Конец каждой строфы: «...всем это ясно» и... «обозна­
чил это событие»— пастыри сопровождают ударами палки
о землю, выбивая такт. После окончания пения они уда­
ряют нижним концом своих палок.
« П е р в ы й п а с т ы р ь (ударяя по палке дру­
гого).
Слышишь, батько, как ангелы поют «Слава
вышних».
В т о р о й п а с т ы р ь (ударяя по его палке).
Что за несчастье прет? Волк, что-ли, овцу дерет?
Или шалаш горит, или волк стадо теребит?
П е р в ы й п а с т ы р ь (опять ударяя своей
палкой по палкам других).
Ничего не горит, никто не дерет, но я слышал
голос ангела, потому-то тебя и бужу.
Т р е т и й п а с т ы р ь (опять после того, как
ударит палкой).
Не лезь, куда не спрашивают. Ты думал, что это
глас ангела, а это старая коза заблеяла...».
Все поднимаются и, прохаживаясь обычным шагом по пе­
риметру круга, поют:
«Встаньте, встаньте, не медлите,
Иисусу дары несите,
Кто что может».
Ударив палками об землю, продолжают:
«Я ему дам цыплят, батько двух голубей, немножко сыво­
ротки и сливок в бутылке. Я дам ему подушечку под голов­
ку, пойдем все вместе. При этом все весело будем скакать
нашими ножками».,
В начале стихов: «Я ему дам...», «...при этом все весе­
ло...»— все мальчики-актеры одновременно ударяют пал­
ками о землю. Пропев это, дни танцуют по кругу п£ поля­
ки и при этом поют:
122
 x J> j> J> J^ ) )J ' ^ a ^
М ы - жерт , ву е м ; мы Да ру _ ем

Р ^
э
J J
ти да
j' ~згг
_ ры е - му и т.д.

Далее, прохаживаясь по кругу, они поют:

«Гоп! Хлопцы! Под сабли и под палки!
Мы все берем и сухие груши.
Эту нам не дали, эту нам дают».
При этом в начале каждого стиха все сразу ударяют о зем­
лю палками.
После этого пения они начинают танцевать па мазурки
по кругу и при этом поют:

За _ бе _ рем-мы-ссо_ бой тру _ бы сви-ре_ли;

t
§ j> j> j ' j i j i j j . j» i ii
мно^го пе „ сен e _ му сы - гра- ем.

Потом поют:

$* J j JЭй - эй бра тва

mm
сю-да спе - ши,

£*
ка - ша сты нет у нас в пе чи. и т.д.

При этом они танцуют па польки по периметру круга.

Приведенные выше указания об ударах палками часто
совладают с новуод тактом. Эти удары несут функцию
123
ударных музыкальных инструментов, поскольку палки
украшены металлическими пластинками, издающими звон.
Словацкий исследователь Стефан Крчмери дает объясне­
ние этих ударов палками: «Каждый, ходящий с Вифлеемом,
держит в руке палку, которая украшена звенящими обру­
чами и цепочками. Этой палкой отбивается ритм пения,
а часто и слова декламируемого. При пении хором участ­
вующие в этой пьесе ходят по кругу и ударяют палками
об землю, придерживаясь одного и того же темпа. Там,
где пол глиняный, этих ударов почти не слышно; там же,
где пол деревянный, звон металлических кружков и цепо­
чек, привешанных к палке, сливается с глухим ударом
об пол. Это создает аккомпанемент. Все это напоминает нам
пение, сопровождаемое ударами по бубнам» (244, стр. 87).
Движения актеров, не изображающих какое-либо из
действующих лиц, мы встречаем не только в пьесе «Пасты­
ри». Так, например, в Летомышльском округе во время
хождения Микулаша «скороходы» входят в дом и декла­
мируют следующее приветствие:
«Здравствуй, пан хозяин,
Желаем вам всего доброго».
Произнося это приветствие, «скороходы» по двое подходят
к столу и возвращаются оттуда обратно. И так они делают
несколько раз, пока не договорят приветствия (см. 180,
стр. 48). Сюда же следует отнести и оригинальные движе­
ния актеров головой при патетической декламации в пьесе
о св. Дороте: «Декламируя с пафосом, они при произнесе­
нии отдельных слов двигают головой в вертикальном на­
правлении (склоняют головы на грудь и потом быстро ее
поднимают)» (189, стр. 28).

Глава VII
ТЕАТРАЛЬНАЯ ДЕКЛАМАЦИЯ
Все, что мы сказали выше о театральных движениях,
жестикуляции и мимике актера, до некоторой степени
относится и к произнесению актером текста роли.
Произнесение актером текста роли имеетфункцию изобра­
зить действующее лицо ритмом, дикцией, тембром голо­
са и т. п. (охарактеризовать старика, представителя иной
124
народности и т. д.), передать радостное или грустное на­
строение действующего лица.
В народном театре, как неоднократно отмечалось его
исследователями, речь актеров при представлении фанта­
стических фигур была необычной (иногда заумной). Так,
Перехты (в Подржипской области) говорили «приглушен­
но, неразборчиво» (291, стр. 384). А фантастически одетые
старухи в районе Быстрицы около Бенешева «при обходе
домов на «Щедрый вечер» и на Новый год кричали стран­
ными голосами» (338, стр. 66—67).
Этому мы найдем немало параллелей и в не народном
театре.
Как в движениях, жестикуляции, мимике, так и в про­
изнесении своей роли актер стремится или к точному копи­
рованию речи персонажа (старика, ребенка, иностранца
и т. п.), или же шаржирует их речь, сильно увеличивая
небольшие и мало заметные отклонения от нормы обычного
произношения.
Но как театральные движения, так и произнесение текста
роли могут и не носить изобразительной функции, а лишь
выявлять тот или другой театральный прием.
К такому произнесению актерами текста роли следует
отнести, например, выделение голосом ритма стиха (если
роль написана в стихах), модуляции голоса, переходящего
от очень низких нот к высоким, показывающего публике
широту диапазона красивого голоса артиста. Такая декла­
мация может одновременно усилить и характеристику дей­
ствующего лица, которую дает зрителям актер другими
средствами (с помощью грима, движения, костюма или
маски и т. п.).
Например, переход от низких нот к высоким может убе­
дить зрителей в том, что актер играет молодого человека.
Но это же модулирование иногда не только не помогает
изображению действующего лица, но и прямо может разру­
шать образ, созданный другими театральными средствами
(гримом, движением и т. п.).
Это бывает, например, если актер, захваченный ритмом
произносимого им монолога в стихах, его эвфоническими
сторонами, использует всю силу, весь диапазон своего
молодого голоса даже в том случае, когда по пьесе играет
роль старика.
В опере, как правило, молодой певец и тогда, когда он
исполняет роль старца, не лишает свой голос всей его
полноты, звучности и силы ради того, чтобы вернее изобра-
125
зить старика. В опере функция вокального проявления
преобладает над функцией изобразительной.
С театральной декламацией, которая не всегда отвечает
изобразительной функции, мы встречаемся, например,
в la Comedie Frangaise. Здесь все действующие лица в клас­
сическом репертуаре Корнеля и Расина декламируют свои
роли особой декламацией — нараспев. Эта традиционная
театральная декламация нараспев на образцовой фран­
цузской сцене влияла и влияет до сих пор на другие фран­
цузские театры. Она оказывала влияние и на театры дру­
гих народов.
В народном театре чехов и словаков мы встречаем и
декламацию, изображающую и характеризующую дей­
ствующее лицо, и декламацию, которая этой функции
не несет.
Интересную характеристику декламации народных ак­
теров в рождественской пьесе «Вифлеем» дает Стефан Крчме-
ри: «Что касается произношения актерами своих ролей, то
оно помимо произношения своей роли реалистическим
Кубой (одним из пастухов в пьесе.— П. Б.) несет характер
чего-то стилизованного, классически окаменелого» (244,
стр. 107). В примечаниях к пьесе о св. Дороте Стефан Дво­
ржак пишет: «Народная декламация представляет из себя
скандирование с соблюдением долгих и кратких слогов,
причем, как правило, протягивается последний слог стиха»
(189, стр. 32).
Актеры в народных пьесах используют все деклама­
ционные приемы, которые они слышали в различных ме­
стах. «Декламация в одних местах ведется тоном речи
кукольников, в других же местах подражает декламации,
которая слышится при религиозных процессиях (церков­
ных ходах). Используется и декламация, которая употреб­
ляется при церковных богослужениях, а именно при чтении
псалмов и псалтыря. Наконец, народные актеры подражают
декламации певцов при исполнении «Страстей Господних»
(т а м ж е).
В народном театре чехов и словаков очень часто декла­
мирование роли перемежается с пением, причем это соче­
тание декламации с пением иногда не помогает характери­
стике действующего лица и не объясняет самого развития
драмы, но, во-первых, разнообразит представление и, во-
вторых, усиливает театральный эффект.
Помимо пения мы встречаемся в чешском и словацком
народном театре с особой певучей декламацией. Так, гла-
126
шатай (в игре «Обходы короля и королевы» в Клатовской
области) выкрикивает свою роль нараспев по типу декла­
мации стихов (337, вып. IV, стр. 26).
В Кладрубах около Либлина на Мже при «Обходе коро­
ля и королевы» в каждом доме один из парней произносит
нараспев: «Бедный король и королева просят вас дать им
одну или две булочки или несколько яичек» и т. д. ( т а м
ж е, стр. 33).
Иногда и при исполнении «соседских» или «сельских»
пьес в декламации актеров мы встречаем черты, которые
не имеют функции изображения того или другого дей­
ствующего лица.
На это указывает Фердинанд Менчик: «Декламация
была естественной, только последние слоги стиха произно­
сились более высоким голосом. Впрочем, некоторые актеры
говорили с аффектом, особенно те, которые представляли
вельмож» (259, стр. XI).
Приведенные выше цитаты показывают, что описание
произнесения ролей в чешском и словацком народном теат­
ре, которое нам дали исследователи, весьма неточно. Конеч­
но, каждому ясно, что для современного исследователя
народного театра необходимо иметь возможно более точную
запись этого важного элемента театрального представления
на магнитофоне.
Известный исследователь чешского кукольного театра
профессор Индржих Веселый пишет: «Необходимо обратить
самое живейшее внимание на следующее: Академия наук
и искусств должна записать на граммофонные пластинки
патетическую речь народных кукольников, по крайней
мере самых старых кукольников, пока они еще не умерли.
Верно, что старые рукописи пьес для кукольных театров
отмечают неестественное ударение и пренебрегают отмечать
долготы. Но ясно каждому, что настоящая речь кукольника
настолько своеобразна, что ее невозможно воспроизвести
на письме.
Более молодые кукольники, которые окончили школу,
теперь в большинстве случаев ставят ударение правильно,
но пожилые посетители этих молодых кукольников заявля­
ют, что все это не так, как было» (318, стр. 180—181).
Мы вполне согласны с профессором И. Веселым и хотели
бы только дополнить его призыв: необходимо записать на
магнитофоне не только речь кукольников, но и речь арти­
стов народного театра, живых актеров. Сделать это нужно
по возможности поскорее.
127
 Глава VIII
КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

Кукольный театр — одно из самых условных театральных

зрелищ. Некоторые из кукольников стараются подчеркнуть
его кукольную природу. Другие, наоборот, стремятся,
насколько это возможно, приблизить его к театру живых
актеров натуралистического направления. Но и в том слу­
чае, когда кукольники стараются быть сугубо реалистичны­
ми при исполнении пьес, стремятся, чтобы их актеры воз­
можно больше походили на живых людей, они тем самым
(таков закон диалектики), часто против воли, еще сильнее
подчеркивают условность кукольного театра. Чем натураль­
нее интонации актера, говорящего за куклу, чем ближе его
речь к практической речи, тем больше мы ощущаем разницу
между живым человеком и маленькой куклой. Чем нату­
ральнее движения куклы, тем ярче выступают условности
кукольного театра.
Зрителю кукольного театра нитки, за которые дергаются
куклы, маленький размер деревянных актеров, отсутствие
у них мимики, «деревянная» жестикуляция и другие бес­
численные признаки — все напоминает, что перед ним
только театр, только театральное воплощение жизни, а не
сама жизнь. Ярко выраженная театральность кукольного
театра привлекала к нему крупнейших театральных деяте­
лей в самые разнообразные эпохи и самых разнообразных
направлений.
Особенно сильно интерес к кукольному театру проявлял­
ся в те эпохи, когда театру приходилось вести борьбу за
условность театра, за право существования на сцене особой
театральной жизни, подчиненной своим собственным зако­
нам. Известный английский режиссер Гордон Крэг считает,
например, что актер должен быть изгнан из театра и заме­
нен сверхмарионеткой, послушно исполняющей волю творца
сценического действия.
Ряд других современных режиссеров обращаются к прие­
мам кукольного театра, а актеры в их спектаклях подража­
ют экономному движению марионеток.
Своеобразная природа кукольного театра, целый ряд
художественных и технических приемов, которыми он вла­
деет и которыми отличается от театра с живыми актерами,
бросается в глаза каждому. С другой стороны, в нем знаки,
общие каждому театральному выражению, выявлены осо-
128
бенно ярко, а потому анализ как самих театральных зна­
ков, так и восприятия их публикой особенно удобно про­
изводить на материале именно кукольного театра. В нем
обнажено то, что в театре живых актеров проявлено в скры­
том виде.
Проанализировать восприятие кукольного театра публи­
кой пытался заслуженный чешский теоретик театра про­
фессор Ольдржих Зих. Вот его выводы по этому вопросу:
«Это, собственно говоря, спор о двух восприятиях:
кукол можно воспринимать либо как живых людей, либо
как неживых кукол. Одновременно мы можем воспринимать
их только одним способом.
Если мы воспринимаем кукол как кукол, то есть акцент
ставим на их неживом материале, который является для нас
чем-то действительным, тем, что мы реально воспринимаем,
то тогда мы не можем воспринимать серьезно их язык
и движения, короче говоря,— «проявления жизни»; они
являются для нас комическими, гротескными. То, что куклы
маленькие, то, что хоть отчасти они являются оцепеневшими
(в лице, в теле) и что поэтому их движения неповоротливы,
«деревянны», производит впечатление комизма. Речь здесь
идет не о каком-то грубом комизме, но о тонком юморе,
с которым мы относимся к этим маленьким фигуркам, дей­
ствующим, как живые люди. Мы видим, что это куклы,
а они «хотят», чтобы их воспринимали как людей, и это
создает у нас веселое настроение. Каждый знает, что куклы
производят действительно такое впечатление.
Существует и другая возможность восприятия: куклы
можно воспринимать как живые существа, и это достигается
тем, что мы ставим акцент на проявления их жизни (движе­
ния и язык), и эти их проявления жизни мы воспринимаем,
как реальные. Сознание о действительном отсутствии жизни
у кукол отступает назад и проявляется как чувство чего-то
необъяснимого, какой-то загадочности, которая возбуждает
в нас чувство удивления. Куклы производят на нас впечат­
ление чего-то таинственного. Если бы размеры их соответ­
ствовали росту людей и если бы их мимика была совершен­
ной, у нас бы возникло чувство ужаса. Оставим в стороне
паноптикум. Не выходя за рамки искусства, можно при­
вести (из литературы, из устных рассказов) примеры, когда
мертвая материя оживает: статуя командора (в «Дон-Жуане»)
или Голем. Каждый согласится, что эти создания фантазии
производят на нас впечатление более чудовищное, чем
живые трупы, ибо здесь идет речь о чем-то совершенно
9 П. Богатырев 129
Неестественном, 6 жизни в неживом, в неорганической
материи. Думаю, что и наши куклы, если бы они были
человеческого роста, вызывали бы в нас неприятное чув­
ство, только уменьшение их в размере этому препятствует
и придает им только впечатление таинственности» (339,
стр. 8—9). Замечания профессора О. Зиха исключительно
важны и интересны. Но мы должны заметить, что считаем
их в принципе неправильными. Ошибка профессора Зиха
заключается в том, что он не воспринимает кукольный театр
как своеобразную систему знаков, без чего нельзя пра­
вильно воспринять ни одно произведение искусства. Все,
что говорит профессор Зих о кукольном театре, вполне
приложимо и к другим театрам и даже к произведениям
других искусств: как только мы будем воспринимать знаки
искусства, все время сравнивая их с реальной вещью (при­
чем в своем сравнении будем исходить из реальной вещи,
а не из системы знаков, составляющих то или иное произве­
дение искусства), мы получим то же впечатление, о котором
говорит Зих при восприятии кукольного театра. Приведу
конкретные примеры. В Праге показывают панораму «Битва
у Липан». В панораме ближе к зрителю были положены
настоящие вещи (оружие и другие предметы, как бы остав­
шиеся на поле битвы), сравнительно же далеко от зрителя
стоит картина, где такие, вещи уже нарисованы. Эффект
панорамы состоит в том, что из-за особого освещения зри­
тель в некоторых случаях не может отличить настоящий
предмет от нарисованного, и нарисованное воспринимается
как реальная вещь. В других случаях (может быть, от
дефекта освещения) это различие явно ощущается, и тогда
нарисованный предмет в сравнении с настоящим производит
несколько комическое впечатление. Перефразируя слова
О. Зиха о куклах, мы воспринимаем предметы как нечто
нарисованное, но они «хотят», чтобы мы их воспринимали,
как настоящие вещи. Подчеркиваю, что при восприятии
панорамы мы по заданию ее творца исходим из реальных
вещей, лежащих на полу.
Представим себе, что кто-нибудь будет воспринимать
нарисованные на картине яблоки не как знаки живописи,
а как реальные яблоки, причем при восприятии нарисован­
ных яблок будет исходить из настоящих яблок. Поставим,
например, рядом натюрморт с яблоками и настоящие ябло­
ки и будем сравнивать их с цветными пятнами на холсте.
Яблоко на картине вызовет у нас впечатление комизма,
так как нарисованное яблоко, по мнению сравнивающего
130
его с Настоящим — отнюдь Не по мнению Художника,—
«хочет», чтобы его воспринимали как настоящее яблоко.
Другая возможность восприятия картины, перефразируя
Зиха, будет такова: картины можно воспринимать как жи­
вые существа.
Тогда и всякая статуя и всякая картина производит на
нас в этом случае впечатление таинственности, нас может
даже охватить ужас.
Такое восприятие возможно. Вспомним новеллу Гоголя
«Портрет», где художник Чертков воспринял портрет как
живого человека. Его охватывает ужас, и художник сходит
с ума.
Но так воспринимать живопись и скульптуру неесте­
ственно и с точки зрения эстетической и с точки зрения
здравого смысла.
Если произведение искусства воспринимается как нечто
живое или реальное, а не как система знаков, его составляю­
щих, оно вызывает либо ощущение комизма, либо тяжелое
чувство и даже чувство ужаса.
К тем же результатам приводит восприятие знака одной
системы как знака другой. Мы воспринимаем поэтический
язык как естественный и нормальный язык поэзии. Предста­
вим себе теперь человека, который в обыденной жизни
заговорит стихами. Например, за обедом в стихах попросит
тарелку супа или на заседании ученого общества начнет
в стихах дискутировать. Естественно, замена практического
или научного языка поэтическим вызовет у присутствующих
смех или покажется неестественным, непонятным, возмож­
но, даже оставит тяжелое чувство.
Знаки чужого языка в сравнении со знаками родного
тоже воспринимаются очень часто как нечто комическое или
как неестественное, таинственное.
Даже менее значительные различия: диалектная речь
и арго, ошибки иностранца, говорящего на нашем языке,
детская речь — все это, когда воспринимающий исходит
из литературного языка как единственно правильного,
воспринимается как нечто комическое. И действительно,
речь иностранца, детский язык, диалекты и арго исполь­
зуются как комический языковый прием в анекдотах,
в комедиях, водевилях и т. п. (см. 245, стр. 387-405). Луч­
шим доказательством того, что чужой непонятный язык,
когда мы его воспринимаем серьезно, производит впечатле­
ние таинственного, является употребление чужих, непонят­
ных или малопонятных, языков при богослужении в различ-
9* 131
 Ных религиях: арабского, древнееврейского, латинского
и других языков. При чародейных действиях формулы
заклинаний на непонятном языке могут возбудить чувство
страха.
То же можно сказать и о других знаках, если мы воспри­
нимаем их, всецело исходя из общепринятых у нас знаков.
Представим себе, что туземцы Африки при покупке разных
вещей стали бы расплачиваться у нас своими денежными
знаками — ракушками. Мы восприняли бы их поступок
или как гротескный, комический, или как поступок ненор­
мального, что невольно возбудило бы «чувство чего-то
неприятного».
Укажем примеры из области религии. Пляски так назы­
ваемых «первобытных народов» во время молитвы их богам
могут быть восприняты нами, если мы будем исходить из
наших молитвенных знаков, или как нечто комическое,
или как нечто непонятное, таинственное, ненормальное
и тем возбуждать в нас какое-то неприятное чувство.
Приведу действительный факт, имевший место в России.
Деревенская русская девица, попав в город, пошла раз
в католический храм. Как только заиграл орган, этот знак
католической молитвы в сопровождении инструментальной
музыки показался деревенской девице таким гротескно-
смешным на фоне близкого ей православного богослужения,
где никакая инструментальная музыка в церкви недопусти­
ма, что она расхохоталась на всю церковь. Девицу оттуда
вывели.
Мы могли бы увеличить примеры, где чуждые знаки,
воспринимаемые в сравнении со знаками нам близкими,
производят или комическое впечатление, или вызывают
неприятное чувство.
Но перейдем к театру. Профессор Зих, с нашей точки
зрения, ошибочно воспринимает систему знаков, какую
являет собой игра кукол, не как таковую, но в сравнении
с игрой живых актеров. Но если мы будем и систему знаков
живых актеров на сцене воспринимать не как систему теат­
ральных знаков, а как настоящую жизнь, то и здесь мы
получим то же впечатление, что получил Зих при игре
кукол.
Если же рассматривать и кукольный театр, равно как
и всякий другой театр и, наконец, как и всякое искусство,
лишь как систему знаков, то для нас и кукла не будет смеш­
ной, хотя ее движения не вполне сходны с движениями
живых людей.
132
 Самые факты противоречат выводам профессора Зиха
о комическом впечатлении, остающемся от игры кукол.
В репертуаре чешских народных кукольников, например,
видное место занимают не только пьесы комические, но
и драматические.
«Деревянные», неестественные движения кукол отнюдь
не являются признаком комизма. В чешском кукольном
театре движения кукол, изображающих серьезные персона­
жи — королей, принцесс и т. д.,— более «деревянгны», чем
движения комического Кашпарека (Петрушки) г.
Публика, даже взрослая, не всегда воспринимает пред­
ставление кукольного театра как комическое зрелище.
Я сам присутствовал несколько лет тому назад в Пильзене
на представлении кукольного театра «Ferialnich osad» на
пьесе «Смерть Жижки». Пьеса эта давалась 28 октября
и носила характер торжественного спектакля. При пере­
полненном зале старый кукольник Новак играл роль Жиж­
ки. Когда он с большим темпераментом читал монолог
умирающего Жижки, он чуть не плакал. Этот спектакль
не воспринимали как комический ни кукольники, ни зри­
тели.
Не оправдывается фактами и предположение профессора
О. Зиха, что «и наши куклы, если бы они были велики,
как люди, производили бы на нас неприятное чувство,
только уменьшение их размера этому препятствует».
Мы знаем, что в японском кукольном театре размер
кукол равен росту живого человека. Это не мешает пред­
ставлять там комические сцены, и никакого неприятного
чувства зрители не испытывают. Да, наконец, разве испы­
тывают дети неприятное чувство при игре с куклами
в естественную величину ребенка?
Естественно, что дети интенсивнее воспринимают
кукольный театр, чем взрослые. Их восприятие знаков
кукольного театра более развито, чем у взрослых, уже
забывших значение многих знаков кукол и эмоциональную
окраску этих знаков.
В практической жизни, для того чтобы распознать знаки
военного костюма, чтобы быстро отличить капитана от под-
1
Движения серьезных фигур более схематичны, ввиду того
что они приводятся в движение с помощью меньшего числа ниток,
чем у Кашпарека. Кроме того, куклы, изображающие в чешском
народном театре серьезных персонажей, имеют воткнутые в голову
толстые проволоки, что делает их более условными, чем Каш­
парека,

133
полковника, надо выучить знаки военной формы. То же
происходит и в искусстве. Чтобы правильно воспринимать
знаки импрессионистической живописи, надо их знать.
В искусстве, как и в религии, в противовес познаватель­
ным областям каждый знак эмоционально окрашен. Поэто­
му понятны протесты русских старообрядцев, ни за что
не соглашавшихся сменить знаки старой византийской ико­
нописи на новые знаки западной живописи. При смене
живописных знаков классической школы ее сторонникам
были непонятны, антиэстетичны знаки живописи реалисти­
ческой, равно как человеку, воспитанному на живописи
реалистической, непонятны знаки живописи кубистической.
Новым знакам искусства надо учиться и учить других.
Чтобы понять красоту ориентальной живописи, надо
научиться понимать знаки этой живописи. Если же мы
будем воспринимать их только в сравнении со знаками
европейской живописи, они могут показаться смешными.
То же следует повторить и об ориентальной музыке.
Я назвал вначале наблюдения профессора О. Зиха
исключительно интересными. И теперь, после того как
я на примерах стремился показать принципиальные ошибки
в его взглядах, я продолжаю оставаться при своем утверж­
дении о ценности его замечаний.
' Действительно, наблюдения О. Зиха о комичности кукол
во многих случаях подтверждаются фактами. Мы видим,
например, что все популярные кукольные театры для взрос­
лых имеют тенденцию стать театром комическим par exellen-
се (в театре профессора Скупы, конечно, больше всего при­
влекают публику комические фигуры Гурвинка и Спейбля,
в итальянском театре — Подрекко и в русском театре
С. Образцова наибольшим успехом пользуются номера
комические).
Объясняется это тем, что взрослая публика, как я уже
говорил, с трудом, в противоположность детям, воспри­
нимает куклы как таковые и все время воспринимает знаки
кукольного театра, исходя всецело из театра живых актеров,
а потому часто воспринимает все знаки кукольного театра
как нечто комическое.
Что же касается отдаления одного вида искусства от
другого или приближения одного к другому и восприятия
того или иного искусства на фоне реальных вещей или
лиц — все это факты, с которыми мы встречаемся в истории
новых видов искусства. Так, например, в развитии поэзии
имеет место диалектическая антиномия: поэзия развивается.
134
все время удаляясь от практического языка, одновременно
к нему приближаясь. То же наблюдается и в живописи,
и в музыке, и особенно в театре, где эта антиномия наиболее
ярко проявляется. Дело только в том, чтобы знаки искусства
были при этом доминантными в сравнении со знаками вне-
эстетическими. В том же случае, когда при восприятии
возникает борьба между двумя видами искусства (как,
например, в кукольном театре, где публика воспринимает
кукольный театр на фоне театра с живыми актерами),
доминантными должны оказаться знаки, принадлежащие
искусству, воспринимаемому нами в данный момент. Самый
же процесс отталкивания или приближения этих двух видов
театра —процесс совершенно нормальный.
У детской публики при восприятии кукольного театра
доминантными являются знаки именно кукольного театра,
поэтому именно у детской публики кукольным театром
достигается наибольшая сила эстетической информации.
У взрослой публики при восприятии кукольного театра
доминантными нередко являются знаки театра с живыми
актерами, и отсюда эта публика не в состоянии восприни­
мать всех выражений кукольного театра. До нее, например,
часто не доходят сцены серьезные. Она нередко уподобляет­
ся той деревенской девушке, которая не могла воспринять
инструментальную музыку в католическом богослужении
как нечто серьезное, а восприняла ее как деформацию,
как нечто комическое.
На примере кукольного театра прекрасно видно, как
в той сложной структуре, которую являет собой театр,
все элементы тесно связаны между собой, взаимно обуслов­
лены и как изменение в одной части структуры ведет
к изменению и в других ее частях. Мы уже указывали, что
многие пьесы, представляемые в кукольном театре, заим­
ствованы кукольниками из репертуара театра с живыми
актерами. Сравнение этих заимствованных пьес с их ори­
гиналами, произведенное внимательным исследователем
кукольного театра И. Веселым, показало, что пьесы эти
на подмостках кукольного театра сильно изменяются.
С одной стороны, они сильно сокращаются, с другой
в них вносится много своеобразных дополнений. Сокраще­
ние вызвано следующим обстоятельством: отсутствие мими­
ки и узкий диапазон жестов у кукол, естественно, вели
и к экономии использования словесного материала. От­
сюда и сгущенная комика слова, которая вводилась на сце­
не кукольного театра в тексты7 написанные для живых акте-
135
BOB. Эта игра слов (оксюморон, метатеза, игра на близких
по звучанию словах и т. д.— подробнее об этом смотри ниже)
характерна не только для Кашпарека, но и для близкого
ему немецкого Кашперле, для русского Петрушки, для
турецкого Карагеза и т. д.
Как я уже подчеркивал, в той сложной структуре, како­
вой является театр, все элементы тесно между собой связа­
ны, и только при изучении всех их мы можем понять изме­
нение каждого в отдельности. Изменения в тексте куколь­
ного театра, заимствующего свои пьесы из репертуара теат­
ра живых актеров, тесно связаны с природой деревянных
кукольных актеров, но на эти изменения влияет и публика,
посещающая кукольный театр, вкусы которой отличаются
от вкусов публики театра с живыми актерами (сами вкусы,
в свою очередь, развивались отчасти под влиянием пред­
шествующих кукольных представлений).
Наконец, эти изменения зависят и от самих принципов
кукольного театра, от определенных театральных приемов
отличных от приемов театра с живыми актерами.
И действительно, кукольный театр выработал ряд осо­
бых приемов, которые не находятся в связи (по крайней
мере в непосредственной связи) с деревянной природой его
актеров. Один из таких характерных признаков — Кашпа-
рек как непременное действующее лицо в каждой куколь­
ной пьесе. В этом кукольный театр приближается к Comedia
delParte, где также неизменно в каждом спектакле,
в каждой пьесе принимали участие одни и те же действую­
щие лица. Разница здесь в том, что в каждой пьесе Comedia
dell'arte постоянно встречается несколько тех же самых
действующих лиц, в кукольном же театре непременным
участвующим лицом каждой пьесы должен быть только
один Кашпарек. Участие других стандартных действующих
лиц (короля, принцессы, Гонзы и других) в чешском куколь­
ном репертуаре не обязательно, хотя тенденция к тому на­
блюдается. Мы говорили о театре марионеток, получившем
в Чехии необычайно широкое распространение, но рядом
с ним в Чехии существует также bramborove divadlo —
театр Петрушки.
В противоположность театру марионеток, где слово
в спектакле занимает одно из главных мест, действующие
лица bramboroveho divadla разыгрывают свои тради­
ционные, примитивные сцены, преимущественно панто­
мимические. Постоянно повторяющийся мотив этих пьес
состоит в избиении Кашпареком одного за другим различных
136
 действующих лиц, вплоть до Черта и Смерти, а затем в похо­
ронах убитых им кукольных персонажей.
Чешский кукольный театр является театром заимство­
ванным, но, как мы говорили выше, театром, сыгравшим
как раз в Чехии очень крупную роль в развитии националь­
ной театральной культуры.
Следует указать, что если театр марионеток и театр
Петрушки (bramborove divadlo) и были в Чехии сравнитель­
но молодыми культурными факторами, заимствованными
от других народов, то они нашли в Чехии уже подготовлен­
ную почву, встретились с рядом театральных фактов,
близких по своей форме к кукольному театру. Это были
«Вифлеем», в основе тоже кукольный театр, куклы Марже-
на, Смерть и другие, которые носила по селу молодежь
в праздник, связанный с культом весны 2.

Глава IX
ТЕАТРАЛЬНАЯ РЕЧЬ
До сих пор мы не обращали должного внимания на одну
из основных частей каждого театра, в том числе и чешского
и словацкого народного театра, а именно на слово. Под­
робное рассмотрение этой части театрального представления
может составить задачу особого исследования. Здесь мы
уделяем словесному материалу народного чешского и сло­
вацкого театра лишь небольшое место.
Укажем прежде всего на богатство стилистических
средств, которые мы находим в пьесах как чешского куколь­
ного театра, так и чешского и словацкого народного театра
с живыми актерами.

Оксюморон
Оксюморон —«стилистический прием, состоящий в соедине­
нии противоположных по значению слов в некое слово­
сочетание» (73, стр. 186). Эта фигура может быть дана в раз­
личных грамматических сочетаниях.
Прилагательное плюс прилагательное:

2
В журнале «Divadlo» за 1964 год вышла статья Э. Колара
(см. 230), в которой он довольно подробно разбирает мою дискус­
сию с профессором Зихоод,

137
 «Крикливый глухонемой» (201, стр. 75).
Существительное плюс прилагательное:
«Мужчины и женщины самые плохие на свете люди»
(185, стр. 57).
Эта более сложная фигура дает исчерпывающее деление
понятия при перечислении существительных (мужчины
и женщины, то есть все люди), а прилагательное, относя­
щееся ко всем этим существительным, определяет их как
часть понятия— «самые плохие», то есть предполагается,
что существуют еще какие-то другие люди, кроме мужчин
и женщин.
Существительное плюс существительное:
«Подожди, кого у нас зовут Жаном? {Про себя) Матвея?
Нет, то Матвей. Ферда? Нет, то Ферда (201, стр. 75).
Глагол плюс существительное.
В чешской кукольной пьесе на заявление студента,
что у флейты нет никакого клапана, другое действующее
лицо — Воржишек — отвечает: «Эта дыра выпала» (288,
стр. 13).
До сих пор мы брали примеры из пьес, разыгрываемых
кукольниками, теперь приведем примеры из народного
представления с живыми актерами.
В обвинительном акте перед казнью барана читалось:
«Около Литомышля он совершил ужасное злодеяние: под­
жег там пруд. Наловил там рыб и утопил их в речке» (282,
стр. 544).
С оксюмороном мы встречаемся и в автохарактеристике
старого пастуха:
«Я, старый пастух из Риманской Субботы,
Не научился никакой работе,
Только через пни и кусты перепрыгивать
И красивых девушек любить»
(214, стр. 75—88; ср. 164, стр. 191).
Оксюмороном мы можем считать и такое соединение
фраз, при котором в первой фразе предмет характеризуется
как «добротный», «прекрасный», а потом из следующей
фразы мы узнаем, что у него отсутствуют самые основные
для этого предмета элементы, без коих он становится нику­
да негодным.
Петух Крокодар завещает:
«Каждому пару новых брюк в полном порядке, и не
достает только полтора метра сукна; прекрасный жилет,
у которого хороший зад, только нет переда, его надо доку-
138
пить; пару прекрасных сапог, у которых все в порядке,
нужно только докупить верх и подошвы; самую модную
рубашку, которая совершенно целехонька, не хватает
только рукавов, а также переда и зада; новомодную шляпу,
очень хорошую, только без полей» (252, стр. 193).
К оксюморону мы относим и такое соединение фраз,
которое синтаксически построено так, как будто бы одна
фраза дополняет другую, семантически же одна фраза про­
тиворечит другой
Кукольник Ст. Карфиол говорил: «Пусти меня вперед,
и я пойду за тобой следом» (322, стр. 45).

Метатеза
Под метатезой мы понимаем стилистическую фигуру, в кото­
рой перемещаются или отдельные части слова (например,
суффиксы), или перемещаются целые слова.
В одной чешской пьесе, разыгрываемой в кукольном
театре, мы встречаем:
«Студент.
Я студный беднент.
Воржишек.
Кто вы?
Студент.
Простите, я оговорился, я бедный студент»
(288, стр. 92).
Вагнер в пьесе «Фауст» объявляет Кашпареку:
«Пойдем домой рубить дрова и черпать воду.
Кашпарек.
Что ты мне рассказываешь? Я должен рубить
воду и черпать дрова»
(332, стр. 108).
Некоторые кукольники переделывали: «дровить руба»
(«Stipi dfivat»).
Кашпарек вместо «Этой старухе голову долой» закричал:
«Этой голове старуху долой!» (186, стр. 121).
Или:
«Кашпарек.
У них пистолеты навострены и сабли заряжены»
(318, стр. 196).
139
 «Р ы ц а р ь.
Милый мой Кашпарек, иди в мою королевскую
комнату, возьми приготовленный там сверток
и отнеси его на морской корабль.
Кашпарек.
Я возьму морской сверток и брошу его в коро­
левский корабль»
(219, стр. ПО).
Синоним
И. Веселый отмечает, что для кукольников характерным
является определять одно и то же понятие синонимами:
«prosim a zadam», «zabil a zamordoval» и т. д. (см. 321,
стр. 129).
«Король.
Купи себе две веревки, на одной повесь себя,
а на другой сам повесься»
(313, стр. 23).
Омоним
Омонимы — слова с одинаковым произношением, но раз­
личные по смыслу.
В чешской рукописной интермедии XVII века есть одно
место, построенное на игре омонимами. Чешское слово
hfebicek имеет два значения: «гвоздик»— уменьшительное
от слова «гвоздь» и «гвоздика»— пряность. Приводим текст
из интермедии «О трех крестьянах». Крестьянин Пиха
просит крестьянина Бартоша принести две гвоздики (пря­
ность) умирающему крестьянину Махе:
«П и х а.
Принеси ему (Махе. — Я. Б.) хотя бы парочку
гвоздики.
Барта.
Вот мой последний подарок. Как ты сам хорошо
знаешь, у меня их все вытащили из крыши дома,
и только эти два уцелели (подает два гвоздя.—
П. Б.).
Пиха. *
Ты что, рехнулся, с ума спятил? Ведь я говорю
о кореньях, которые бы его вылечили»
(212, стр. 77—78).
НО
 В чешской кукольной пьесе «Труба»!
«V о f i s e к.
Со davate?
Student.
Da vain hodiny.
V о f i s e к.
Vy davate hodiny? Dejte mne take nake remon-
toirky» *•
(288, стр. 92).
Здесь игра слов: по-чешски слово «hodyny» имеет два зна­
чения —«уроки» и «часы». Студент имел в виду уроки,
а Воржишек понял слово «hodiny» как «карманные часы».
К омонимам примыкают слова, близкие по звучанию, но
далекие по значению.
«П у с т ы н н и к.
Я святой муж.
Король.
Ты мне смеешь говорить, молчи, куш!
Пустынник.
Нет, я говорю, что я святой муж!
(Слова «muz»—«муж» и «kus» — «молчи» близки по
звучанию, и король, не дослышав, путает их. Недоразуме­
ния в диалоге короля и пустынника продолжаются.—П. Б.)
Пустынник.
Я пустынник (poustevnik).
Король.
Что, церковный сторож? (kostelnik).
(Слова «poustevnik»—«пустынник» и «kostelnik»—«цер­
ковный сторож» близки по звучанию, и король, опять недо­
слышав, также путает их.— П. Б.)
Пустынник.
У меня было два сына, одного звали Дон Аве-
нец, а другого Дон Педро.
Король.
Тромпедро?
Воржишек. Что даете?
Студент. Я даю уроки.
Воржишек. Вы даете часы? Дайте и мне какие-нибудь
карманные часы (чешек.).

141
 (Здесь двойная игра слов: король повторяет бмесТО
«дон Педро»—«Тромпедро», что по-чешски значит: 1) «тру­
бач» и 2) «дурак», «болван». Второго сына король называет
вместо Авенец — Брабенец, что по-чешски значит «мура­
вей».— П. Б.)
Пустынник.
Он все свое именье промотал и истратил (protra-
vil).
Король.
Бедняга, он отравился?» (se otravil)
(313, стр. 23).
Король, недослышав, смешивает два чешских слова
«protravil»—«истратил» и «se otravil»—«отравился».
У кукольника Дубского в пьесе «Фауст» та же игра
омонимами:
«В о н д р а.
Это был ночной сторож?
П у л и к.
Что, больной?»
(332, стр. 109).
«Ночной сторож» по-чешски —«ропоспу», «больной»—«пе-
mocny».
Использование недослышанного или непонятого ино­
странного слова — чаще всего немецкого — широко рас­
пространенный комический прием в народном чешском
анекдоте и в народном чешском театре. Он встречается, начи­
ная с чешской комедии XIV века «Mastickaf» («Продавец
благовонных масел и лекарств»). Как пример приведу
диалог между вербовщиком в солдаты и завербованным
крестьянином из так называемой «сельской» или «соседской»
пьесы «Комедия о турецкой войне»:
«Вербовщик.
Товарищ, прежде всего ты должен как мушкетер
на часах часто повторять — Werdo? Werdo? 2
Крестьянин.
Wedro? Wedro? 3. Уже научился!
Вербс^вщик.
Halb link! Halb recht! 4
2
3
Литературное «Wer da?» — «Кто идет?» (нем.).
4
Жарко (чешек.).
Пол-оборота налево, пол-оборота направо (нем.).
142
 Крестьянин.
Hoblik б, Альбрехт».
(226, стр. 108).

Метафора
«Рыцарь колотит палкой всех своих домашних. В это время
к нему приходит гость: «Простите, пожалуйста,— обра­
щается рыцарь к гостю,— что я вас не приветствовал.
Но, знаете, когда человек приводит в порядок свое хозяй­
ство, он всегда рассеян» (186, стр. 120).
Комический эффект этой метафоры возникает отчасти от
слишком смелой аналогии между «приведением в порядок
своего хозяйства» и избиением палкой всех своих домашних.

Реализация метафоры
Под реализацией метафоры мы понимаем поэтический прием,
когда метафорическое выражение истолковывается в его
первоначальном прямом значении.
Реализацию метафоры мы встречаем в одной из интер­
медий «Комедии о турецкой войне».
Турки окружили осажденный ими город большими
крепкими столбами. Шут, зная, что вино обладает большой
силой, решил, что этой своей силой оно сможет повалить
столбы, и для этого запрягает вино в хомут:
«Ш у т.
Коли ты, вино, такое сильное, что своей силой
действуешь на людей, надену-ко я на тебя хомут
и посмотрю, как ты свалишь столбы. (Надевает
на бочонок с вином хомут,) ...До сегодняшнего
дня я верил, что вино — очень сильная штука,
и только нынче потерял в него веру, ведь столбы
даже не пошевелились»
(212, стр. 95—96).
Приведу пример реализации метафоры из пьесы «Бродя­
га» кукольного театра:
«Бродяга.
Бедный бродячий ремесленник просит вашу
милость поддержать его.

6 Рубанок (чешек.).

143
 Господин.
Зачем вас поддерживать? У вас в руках палка —
можете на нее опереться»
(202, стр. 112).
«П у с т ы н н и к.
Я веду набожную жизнь.
К а ш п а р е к.
Не води ее, пусть сама ходит!»
(318, стр. 198).
Кашпарек в «Фаусте» так реализует метафору «обра­
зование входит в голову»:
«Я знаю, что делать. Лучше всего будет, если я сяду
на эту книгу и оно (образование) влезет ко мне в зад, а когда
мне нужно будет, то я из зада выгоню его в голову. Так
буду всегда его иметь при себе. Гоп! (Усаживается на кни­
гу). Итак, если я буду на этой книге сидеть четыре недели,
то все же чему-то научусь»
(319, стр. 24).
В словацкой народной пьесе «Вифлеем»:
«С т а х о.
Там тебя повысят.
Федор.
Как повысят? Может быть, меня сделают при­
дворным в столице?
С т а х о.
Нет, высоко поместят, но не так.
Федор.
А как?
С т а х о.
Очень высоко. На виселицу»
(244, стр. 87).
Заумная речь
Под «заумной речью» мы понимаем слово или несколько
слов, не имеющих никакого значения. Используется она
иногда как язык сверхъестественных существ или лиц, мало
знакомых данному коллективу.
В народном* театре заумная речь — характерный знак
речи Черта. Приведу примеры заумного языка Черта.
«Герцум, перцум. Я среди вас».
«Гола, трамтарады, какая будет слава!»
(338, стр. 513-514).
144
 В пастушеской рождественской пьесе, разыгрываемой
в Ждаре: «Фликсум, фликсен, я среди вас!» (152, стр. 186).
В пьесе о св. Дороте: «Гоп халупа! Теперь я так доволен,
словно мед ем», «Клихцум, клихцем, варум, я среди вас...»
и «Фиксум, фиксум, тарафиксум, я среди вас!» (192, стр. 90).
«Лихцум, клихцум, я среди вас!» (т а м ж е, стр. 150).
«О король, король, я иду за тобой,
Приказываю тебе идти со мной в ад...
Гурды-бурды!
С нами пойдешь в ад...
Гурды-бурды!»
( т а м ж е , стр. 114).
В «Комедии о звезде» черт шепчет Ироду: «Ах, яп, цап,
ец, пец, слышишь, слышишь!» (327, стр. 72).
Подобные же, а иногда и тождественные заумные слова
мы находим в речи Палача. В пьесе о св. Дороте:
« П а л а ч.
Эй, эй, я старый палач,
Если бы мне кружку водки,
Мое сердце бы ожило:
Гурды-бурды!»
(192, стр. 113).
«Младший палач.
Эх, кабы мне кружку старого вина,
Мои жилы бы ожили!
Гурды, бурды, шапку долой!»
( т а м ж е , стр. 87).
«Старший палач.
Гопса, гела, гела,
Хорошо у меня идет дело»
( т а м ж е , стр. 96).
« П а л а ч.
Гопса, гела, гела, гела!
Хорошо идет дело»
( т а м ж е, стр. 104).
« М л а д ш и й п а л а ч (кричит).
Гилай, гилай, наши милостивые судари и
сударыни»
( т а м ж е , стр. 158).
Ю п . Богатырев 145
 «П а л а Ч.
Гола, гола,
Хорошо идет работа»
( т а м ж е, стр. 159 и 164).
Заумную речь находим мы и в языке других действую­
щих лиц народного театра.
В пьесе о св. Дороте Теофил говорит:
«Гира, гира! Послушайте житие святой
Дороты...»
(152, стр. 193).
В валашской рождественской народной пьесе Мацек
первый входит в комнату и произносит:
«Шел я, старый, по горам,
по долам,
Кричал: «Гурды-бурды, Юра!»
После него входит в комнату Юра и продолжает:
«Милые мои паны!
Так как мы давно с вами не виделись,
Не будем медлить,
А сразу начнем,
Гурды-бурды, Куба»
(192, стр. 7).
Пользуется заумной речью и шут.
В «сельской» или «соседской» пьесе эпохи барокко «Коме­
дия о турецкой войне» вербовщик-солдат спрашивает шута:
«Какая твоя родина? Как тебя зовут? Мы должны это знать.
Шут.
Моя родина Пафлагония, а зовут меня Ликсум-
фриксум, что значит: жареный, пареный, острый,
зрелый, горячий, холодный, а вообще «куда
ветер дует».
Вербовщик.
Имя у тебя странное!»
(212, стр. 87—88).
Кашпарек в кукольной пьесе «Кашпарек и арфа, или
Похищенная принцесса» говорит: «Финтили-вантили» (201,
стр. 77).
Очень часто мы в заумной речи встречаем рифму: гурды-
бурды, лихцум-клихцум, ликсум-фриксум, герцум-перцум,
финтили-вантили и т. д.
146
 Кроме заумных слов в речах действующих Лиц ветре-*
чаются и другие характеризующие их знаки. Для того
чтобы отметить сверхъестественные существа, актеры
используют звуки, которые издают животные:
«Три черта ржут, как лошади, и расходятся» (192, стр. 69).
Характерным знаком языка ангела в народных пьесах
является использование отдельных фраз или целых молитв
на латинском языке 6.
Для речи еврея (как в народном театре с живыми актера­
ми, так и в театре кукольном) характерно произношение
согласных (главным образом губных и зубных) с придыха­
нием, а также смесь чешских и немецких слов.
В речь юриста к чешским словам прибавляются латин­
ские окончания.
Так, юрист патагонского короля Латикус в кукольной
пьесе Галлата «Уфорин и Дишперанда, или Второй Шей-
лок» 7 говорит:
«Onomiam рыцарус paktum разрушатус est контрактум
должен sine шуток из тела sua собственнум мясо. Евреус
мясум резать ipse» (см. 25, стр. 73).
Очень интересно использует кукольный театр ошибки
в речи действующих лиц. Такие ошибки используются как
знак особ высшего сословия.
«Многие фразы, которые произносят куклы, изобра­
жающие особ высшего класса, восходят к чешскому языку
периода его упадка. В них поражает обилие германизмов,
мешанина иностранных слов и слов чешских, а также ужас­
ная грамматика, особенно в патетических сценах, где
кукольник, чтобы облагородить повседневную речь, поль­
зуется неправильными окончаниями. В то же самое время
простой народ говорит на сцене естественно и без ошибок.
Например, Шкргола говорит так, как обычно говорят
крестьяне, вставляя в свою речь меткие поговорки. Фауст
же, обращаясь к даме, в которую перерядился черт, чтобы
6
Сравни заумную речь ангела и черта в словацкой народной
детской пьесе «Играть в ангела и черта»:
«А н г е л. Генгеленге бомбо!
N. Это кто?
А н г е л . Ангел.
Ч е р т . Рум, рум, рум!
N. Это кто?
Ч е р т . Черт» (310, стр. 153).
7
Содержание пьесы взято из шекспировского «Венецианского
купца». Существует обработка этой пьесы, созданная Копецким,
под названием «Еврей Шейлок».
10* 147
отвлечь Фауста от креста, говорит с большими грамматиче­
скими ошибками; точно так же говорят другие особы высше­
го сословия» (323, стр. 38—39).
Этот беглый обзор стилистических фигур в народном
театре 8 показывает, что в кукольном театре стилистические
фигуры ярче и разнообразнее, чем в театре с живыми акте­
рами. Это можно объяснить, между прочим, тем, что
в кукольном театре, где деревянные актеры лишены мимики
и значительно ограничены в своих движениях, комизм слова
должен быть выявлен более ярко. В тех случаях, где куколь­
ный театр ограничивается пантомимой, театральные пьесы
очень коротки и содержание их ограничивается только
изображением примитивных комических сцен: потасовки,
драки между действующими лицами и т. п.
Следует отметить, что большее разнообразие и большая
яркость стилистических фигур в кукольном театре по срав­
нению с театром живых актеров — характерная черта
не только чешского кукольного театра, но и других запад­
ных и восточных кукольных театров. При этом наблюдается
известное сходство и самих стилистических фигур.

Диалог
Теперь несколько слов об одном из основных элементов
драматического произведения, в частности народного дра­
матического произведения,— о диалоге.
В то время как в эпосе и лирике диалог является вели­
чиной постоянной, диалог драматического произведения —
величина изменчивая. Изменения, которые наблюдаются
в театральном диалоге, зависят, с одной стороны, от акте­
ров, участвующих в этом диалоге и каждый раз его иначе
реализующих, с другой — от публики, влияющей то в боль­
шей, то в меньшей мере на течение всего театрального
представления и на его отдельные элементы, в частности
и на диалог. В театре следует различать диалог сценический,
то есть диалог, который ведут между собой отдельные
действующие лица, и диалог театральный, то есть диалог
между актером *и публикой. Эти два типа диалогов тесно
и структурально между собой связаны. Различные типы сце­
нического диалога, его форма и функция зависят от диалога

8
Более подробно о стилистических фигурах чешского куколь­
ного театра см. в нашей книге «Чешский кукольный и русский
народный театр» (25).
148
 театрального. В тех театральных направлениях, где дей­
ствующее лицо может в форме монолога прямо со сцены
обратиться к публике и представиться ей, давая свою
характеристику, то есть где, по существу, сценический моно­
лог переходит в театральный диалог, там и сценический
монолог и сценический диалог приобретают своеобразную
форму и функцию. В драматических произведениях этого
направления становятся излишними такие, например, диало­
ги, в которых действующие лица характеризуют один
другого. Равным образом здесь не нужны и такие монологи,
где действующее лицо (не обращаясь непосредственно
к публике) дает свою характеристику или характеризует
другое действующее лицо (см. 267, стр. 234).
В народном театре мы встречаемся с целым рядом ярких
примеров таких монологов, где действующее лицо непосред­
ственно обращается к публике и само себя характеризует.
Как пример приведу монолог Смерти из пьесы «Страдания
господа Иисуса»:
« С м е р т ь (появляется перед занавесом).
В раю я получила право,
На котором настаиваю
И буду пользоваться
На этом свете.
Я в этот мир послана
За грех Адама.
После того, как Адам согрешил в раю,
Попробовав яблоко
От запрещенного древа,
Запрещенного всемогущим Богом,
Я была немедленно послана в этот мир.
Мне подчиняется вся жизнь в этом мире.
Я не объявляю ни дня, ни часа,
Когда и кого возьму с этого света.
Мне все должно подчиняться,
Каждую минуту моя пасть
Готова проглотить каждого...»
(260, стр. 64).
Обозревая историю диалога в различных театральных
направлениях всех времен и народов, мы видим, что формы
и функции сценического диалога тесно связаны с театраль­
ным диалогом и изменяются вместе с ним. Взаимоотношения
между сценическим монологом и театральным диалогом
с публикой могут принимать самые разнообразные формы.
149
Так, в театре реалистическом и натуралистическом сцени­
ческий монолог внешне имеет весьма слабое отношение
к публике, которая остается молчаливым зрителем и лишь
изредка выражением похвалы или недовольства незаметно
включается в действие. Однако в действительности теат­
ральные деятели и этих направлений ясно учитывали
присутствие публики и сообразно с ней строили и монологи.
В других театральных направлениях сценический моно­
лог и диалог играют меньшую роль, и актер или актеры
непосредственно ведут диалог с публикой (диалог театраль­
ный). В этих случаях рампа как бы исчезает, отсутствует
граница между сценой и зрительным залом, между актерами
и публикой, и весь театр превращается в сцену. Такие непо­
средственные диалоги с публикой ведут у нас конферансье
и клоуны. Непосредственный диалог с публикой весьма
распространен и в народном театре.
Народный театр представляет исключительный интерес
для театроведов разнообразием форм театрального диалога.
Кроме непосредственных диалогов с публикой (приведенных
в главе II), в народном театре встречаются и монологи,
обращенные опосредствованно к публике. В таких моноло­
гах актер называет отдельных лиц, присутствующих на пред­
ставлении, или намекает на них. Само собой разумеется,
что часто эти лица из публики, затронутые таким моноло­
гом, начинают на него реагировать, тем самым разрушая
монолог. Из сценического монолога возникает театральный
диалог. В отдельных случаях (приведенных нами в главе II)
это может произойти и со сценическим диалогом, когда дей­
ствующие лица на сцене представляют отдельных лиц,
принимающих участие в спектакле в качестве публики.
Несколько слов об импровизации текста в народном
театре. Во всех видах народного театра она играет видную
роль. Степень возможности импровизации в различных
типах народных пьес различна. Пьесы, передающиеся из
поколения в поколение устно, естественно, допускают
широкую возможность импровизации. Таковыми являются,
например, драматические сценки на свадьбе, в карнаваль­
ных представлениях, сценки на празднике после окончания
жатвы, такие драматические сценки, как «Посещение
Люции», «Св. Николай» и т. п., пародийное представление
свадьбы, так называемая «Конопицкая», представление типа
«Казнь петуха», «Сбрасывание козла» и т. п.
Подробно об импровизации в драме-хороводе «Кострома»
говорит Л. В. Кулаковский: «Кострома», как нетрудно
150
догадаться,— пьеса в значительной мере импровизацион­
ная; изучая ее, часто приходится вспоминать о приемах
итальянской Со media delTarte. С одной стороны, в «Костро­
ме» имеется постоянный, ненарушаемый «костяк», основа.
Детали же весьма свободно, на ходу импровизируются
исполнителями.
Постоянный «костяк» постановки состоит из:
1) Неизменного припева «Кострома, Кострома...» и про­
чее, исполняемого в течение постановки до 40 раз и разде­
ляющего ее на соответствующее число «эпизодов».
2) Стандартного обмена репликами между «одной из
хоровода» и Костромой («Матерью Костромы»— в Дороже-
ве). Из хоровода подаются неизменные реплики —«Здорово,
кума» и «что ты делаешь?»
Кострома (или Мать ее — в Дорожеве) отвечает на
первую реплику «Здоровенько», на вторую — говорит о
своей работе.
3) В неизменный скелет постановки входит далее «про­
изводственный процесс» обработки прядева, разбитый на
ряд этапов (с момента, когда начинают «брать прядево»,
и кончая побелкой холстов).
После окончания «работ» дальнейшее течение действия
в Дорожеве совершается также по строгому порядку
(Кострома посылает за едой, ест, заболевает, лечится, «под-
заборуется», пляшет).
Импровизационность постановки сказывается:
1) В пропуске отдельных этапов обработки прядева или
в слиянии их в один...
2) В разной форме вопросов и ответов действующих лиц.
Например, одна говорит: «Здорово, Кострома»,— другая:
«Здорово тебе, Кострома». Ответы разнообразятся еще более.
На вопрос фельдшера «Чем больна?» или «Что болит?»
Кострома отвечает один раз: «Болит сердце и воспаление
легких», другой раз: «Ох, все болит — и сердце и печенка».
Видимо, множество таких мелких вариаций — порою про­
пусков реплик или, наоборот, появления новых — вносится
в каждый показ «Костромы», даже когда ее играют те же лица.
Дополнительный элемент импровизационности вносят
случайные реплики зрителей, на которые действующие
лица охотно отвечают, втягивая их в игру. Разница между
зрителем и действующим лицом в «Костроме», видимо,
слаба» (65, стр. 47—48).
Значительно меньшая возможность импровизации пре­
доставлена актерам народного театра в «соседских» пьесах,
151
текст которых был зафиксирован в рукописных тетрадках.
Но и в этих пьесах актерам, исполняющим комические
роли, как правило, предоставляется большая свобода
импровизации.
В воспроизведении текста пьесы мы должны различать
два рода импровизации:
1) Актер сам заранее готовит текст, который преподно­
сит публике. 2) Актер во время самого действия должен
импровизировать текст своей роли. К такому роду импро­
визации следует отнести, например, диалог между клоуном
и публикой в цирке, где актер (в данном случае клоун)
не может заранее предугадать всего, что услышит от публи­
ки, а следовательно, и того, как он должен будет реагиро­
вать на ее замечания, как в связи с этим разовьются даль­
нейшее действие и диалог. Следует заметить, что импрови­
зация без всякой подготовки, импровизация в чистом виде —
явление в театральных зрелищах редкое. Обычно актер,
ведя диалог с публикой, заранее имеет в виду несколько
возможных ответов и готовится к ним.
Неподготовленной импровизацией является импровиза­
ция Микулаша (св. Николая), которому приходится созда­
вать ответы во время своего диалога с детьми, или импро­
визации чешского кукольника в тех диалогах, которые ведет
Кашпарек с детьми.
В общем, следует признать, что в народном театре во
всех его видах преобладает импровизация первого рода,
то есть подготовленная. Это объясняется, между прочим,
тем, что пьесы народного театра традиционные
Наши замечания об импровизации в народном чешском
и словацком театрах совпадают с наблюдениями, сделанны­
ми во время представления одной из русских народных
пьес «Пахомушкой».
Вот как характеризует С. Писарев и С. Суслович роль
импровизации в народной пьесе «Пахомушкой»: «Как прин­
цип — текст импровизируется. Следовательно, его каче­
ство и количество всецело зависит от способностей и настрое­
ния исполнителей. Обычно текст напоминает по своей форме
прибаутки балаганного деда или свадебные приговоры дру­
жек. В остальных случаях он слагается из коротких,
довольно отрывистых фраз или отдельных слов. Твердого,
постоянного текста «Пахомушкой», распространенного по
всей обследованной области, не имеется, но почти в каждой
деревне существуют на главные роли спецы-исполнители
со своими текстами. Эти тексты, если они в достаточной
152
степени удачны, передаются из уст в уста, становясь
общим достоянием. Поэтому нельзя утверждать, что во
время игры текст целиком импровизируется. Импровизация
(как и в Comedia dell'arte) состоит из умелого комбиниро­
вания частей диалогов и песен, укладываемых в рамки
сценария» (88, стр. 182).
Словесная импровизация одного или нескольких акте­
ров в народном театре связана со всеми остальными эле­
ментами театра: с движением, с игрой остальных актеров,
с реквизитом и, как уже несколько раз было сказано,
с публикой.
Мы можем рассматривать пьесы и как чисто литератур­
ное произведение, созданное для чтения, и как произведе­
ние, интерпретируемое и изменяющееся на сцене во время
спектакля. Об импровизированном же тексте народных
пьес можно говорить только как об одном из элементов
театрального представления, структурально связанного
с другими элементами этого представления. Такой текст
рождается на сцене во время спектакля и на сцене же умира­
ет. Подобные импровизации, созданные в другой раз при
иных артистах и иной публике (и даже в том случае, когда
они созданы тем же самым актером), являются новым само­
стоятельным произведением, не тождественным прежнему.
Текст «Казни петуха» и других подобных импровизирован­
ных пьес, которые мы находим в записях этнографов,—
только искусственно, анатомически отрезанный кусок цело­
го и отнюдь не дает полного и точного представления
о всем театральном исполнении.
Говоря о тексте народной драмы, следует иметь в виду,
что в ней значительную роль играет пение и музыка,
а часто и танец, так что было бы правильнее народную дра­
му сравнивать не с нашей драмой и комедией, а со старой
оперой или с нашей опереттой (я имею в виду форму, а не
содержание оперетты), где воспроизведение прозаического
и стихотворного текста пьесы перемежается с пением
и танцами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы рассмотрели различные элементы чешского и словацкого
народных театров отдельно друг от друга. Однако и при
таком рассмотрении ясно было видно, что отдельные теат­
ральные элементы взаимно и структурально между собой
связаны.
153
 При исследовании народного театра бросается в глаза,
что, в то время как в нашем театре отдельные театральные
элементы имеют свою специфическую функцию, в театре
народном функции отдельных театральных элементов не
выделены достаточно четко. Мы видели, что в народном
театре публика часто несет функцию артиста и режиссера,
сценическая площадка и декорации создаются движением
артистов, костюм тесно связан с пантомимой и т. д.
Еще одной из оригинальных черт народного театра по
сравнению с нашим современным театром является тесное
соединение драматических, даже трагических, сцен с коми­
ческими, буффонадными. В роли одного и того же дей­
ствующего лица могут переплетаться комические и ярко
драматические элементы. Это переплетение настолько орга­
нично, что становится трудно отнести данную роль к дра­
матическому или комическому амплуа, тем более что одно
и то же слово, один и тот же костюм действующего лица
может воздействовать на одну часть публики как нечто
комическое, на другую — как нечто драматическое. (Иногда
одно и то же театральное средство выражения воздействует
одновременно и на всю публику то комически, то драмати­
чески.)
Таким персонажем является, например, Черт, который,
как и в средневековом театре, одновременно забавляет
и устрашает. Еще более интересный материал в этом отно­
шении дают представления, связанные с народными обы­
чаями посещений Люций, Варвар, Перехт и других.
Как в самих ролях (в речах, движениях), так и в костю­
мах этих персонажей бывает трудно определить границу
между средствами выражения (маской, костюмом, жестом,
декламацией и т. п.), возбуждающими, с одной стороны,
страх, с другой — смех. Известны случаи, когда эти персо­
нажи возбуждали такой страх у детей, что сельским властям
приходилось запрещать самое представление. В других
селах у тех же Перехт и подобных фигур комическая сторо­
на брала верх над драматической. Богатую гамму самых
разнообразных реакций зрителей на игру актера можно
наблюдать при посещении Микулаша. В Микулаше (св.
Николае) маленькие дети нередко видят действительного,
с неба сошедшего святого; одни из взрослых могут видеть
в нем актера, изображающего святого, другие — изображе­
ние добряка деда и, наконец, третьи — забавную фигуру.
Перед нами стоит одна из основных проблем театрально­
го искусства и искусства вообще: в какой степени противо-
154
положные реакции публики на произведения искусства
зависят от самого произведения?
Уже из вышеприведенных примеров, взятых из народ­
ного театра, видно, что различия в реакции зависят не толь­
ко от актера, но и от публики. Очень часто эти различия
зависят от степени подготовленности публики к восприятию
художественного произведения, от различия художествен­
ных вкусов.
Кроме того, реакция эта зависит и от внеэстетических
факторов. В. Н. Харузина приводит интересные примеры
противоположности воздействия одних, и тех же сцен у так
называемых «первобытных народов». «Игра собаки» у пле­
мени арунта (Центральная Австралия), изображавшая,
как собака лаяла на кенгуру, а потом выла, «вызывала
улыбку у зрителей, за исключением одного только посвя­
щаемого, сосредоточенно наблюдавшего представление»
(111, кн. VI, стр. 17).
Представление... знахаря-колдуна с «больным ребен­
ком» на руках, то есть с толстым суком, вытянутым из
костра, вызывало громкие раскаты смеха присутствующих,
только посвящаемые оставались совершенно серьезными:
запрещено смеяться при исполнении обряда© (см. т а м ж е ,
стр. 27).
Можно привести и современные примеры, когда публи­
ка, несмотря на старания актера или режиссера произвести
той или иной сценой определенное впечатление, реагирова­
ла на эту сцену противоположным образом.
Один из таких случаев прекрасно описывает режиссер
Московского академического Художественного театра
Вл. И. Немирович-Данченко. Несколько пояснений к его
описанию. Дело происходило в 1905 году. С утра перед
премьерой пьесы М. Горького «Дети солнца» ходили слухи
о том, что черносотенцы не допустят этого представления
и даже, что «сегодня будут разносить Художественный
театр, как гнездо революции». Несмотря на это, театр был
полон. В последнем акте пьесы есть сцена, где толпа
(артель штукатуров) с криком наступает на профессора.
«Сцена эта,— говорит Немирович-Данченко,— не носила
трагического характера. Рабочие с кулаками лезут на про­
фессора, но тот, отступая, отмахивается от них носовым
платком. Правда, на крыльцо выбегает жена профессора
с револьвером, но в это время дворник чрезвычайно методич­
но бьет доской по головам наступающих. На генеральной
репетиции эта сцена шла под сплошной хохот и от платочка
155
профессора и от своеобразной расправы дворника с бунта­
рями. Этот хохот даже смутил нас, так что мы запросили
автора, не нарушает ли это его замысла, но он ответил:
«Пусть смеются».
Увы, настроение аудитории может перепутать все карты
и разрушить самые тонкие расчеты: как только из-за кулис
донеслись первые голоса наступающей толпы, а сделано
это было у нас, конечно, очень жизненно, публика сразу
насторожилась, с приближением шума заволновалась,
загудела, начала оглядываться, вставать. Когда же пока­
зался пятящийся задом и отмахивающийся платочком
Качалов (профессор), а за ним группа штукатуров с угро­
жающими жестами, то в зале поднялся шум, крики. И как
только выскочила на крыльцо Германова (жена профессора)
с вытянутым револьвером, в партере раздалась истерика,
наверху другая, где-то в глубине третья. Часть публики,
работая локтями, кинулась к выходам, другая криком ста­
ралась убедить, что это не взаправду, а представление.
Кто-то кричал: «Воды!», кто-то: «Прекратите, вы не смеете
издеваться над нашими нервами!», женский голос надры­
вался: «Сережа, Сережа!» Знаменитая балерина билась
в истерике, В коридорах толкались, одни хотели добраться
до гардероба, как были, только бы спастись...
Мою артель штукатуров публика приняла за черно­
сотенцев, которые пришли громить театр, начав с артисти­
ческого персонала» (80, стр. 274).
Так обстоятельства внеэстетического характера вызва­
ли реакцию,'прямо противоположную той, какую стреми­
лись создать режиссер и актеры. Заметим, что в современ­
ном театре актер в своих средствах театрального выраже­
ния всегда стремится произвести на публику цельное впе­
чатление: либо комическое, либо драматическое. Актер
считал бы свое выступление неудачным, если одна часть
публики реагировала на его игру как на нечто трагическое,
а другая — как на комическое. В народном театре (скажем,
при исполнении Черта, Перехты и т. д.) и в том случае,
если часть публики смеется, а другая часть воспринимает
сцену как трагическую, актер чувствует, что его игра
дошла до публики, а следовательно, считает ее успешной.
Рассказывают «об интересном эпизоде, случившемся
при выступлении известного чешского* актера Вояна в роли
Шейлока на провинциальной чешской сцене. В сцене суда
Шейлок точит о свою подошву нож. В Праге это производи­
ло на публику всегда сильное трагическое впечатление.
156
На провинциальной же сцене часть публики начала громко
смеяться. Эта реакция так рассердила Вояна, что он стук­
нул ножом об пол и ушел со сцены. Этот пример показывает,
что Воян, как и многие другие из наших артистов, считал
весь зрительный зал как бы единым человеком, на которого
то или другое театральное выражение должно производить
единое впечатление.
Правда, и в народном театре часто встречаются случаи,
когда актер стремится вызвать у всей публики единое,
чаще комическое, впечатление. Таково, например, испол­
нение различных комических ролей в представлениях
на масленицу.
Прием соединения в одной и той же роли ярко комиче­
ских и ярко драматических элементов, который практико­
вался в старинном театре и практикуется в народном театре,
чужд нашему восприятию, мы воспитаны на иной теат­
ральной традиции. Однако и в современном искусстве мы
иногда встречаемся с приемами, которые ближе стоят
к средневековому народному театру, чем к нашей обычной
сцене. Я имею в виду игру Чарли Чаплина. По-видимому,
одной из причин его колоссального успеха у самых разно­
образных по своим художественным вкусам кругах публики
было то, что в своих средствах кинематографического выра­
жения Чаплин все время стоит на грани между комическим
и драматическим. Полагаю, что если бы мы проанкетирова­
ли зрителей Чарли Чаплина, то оказалось бы, что одни
и те же сцены в игре Чаплина на одних зрителей произвели
комическое, на других — драматическое впечатление.
Чаплин, как и актер народного театра, и в том и в другом
случае достиг успеха.
Переплетение в одной и той же роли комических и драма­
тических элементов (Черт, Перехты и другие) — не един­
ственный прием соединения комического с трагическим.
Народному театру известен и другой прием, когда ярко
выраженный комический персонаж разыгрывает серьезную
сцену и при этом вносит в нее комические элементы. Так,
в словацкой рождественской пьесе младенцу Христу при­
носит дары комик пастух Пшоха и приветствует его, причем
в этом приветствии серьезные фразы стоят рядом и рифмуют­
ся с фразами буффонадными:
«Приветствую тебя, милый Иисусик,
В этом маленьком вертепе:
Я тебе приношу горсть слив,
157
 Чтобы ты не Говорил, что я вшив.
Я приношу горсть орехов,
Чтобы ты не говорил, что я спал на чердаке
с Маришкой»
(214, стр. 84).
Для нашего восприятия такая смесь необычна и профа­
нирует всю серьезную сцену и всех серьезных лиц (здесь —
младенца Христа и Марию, к которым обращена эта напо­
ловину серьезная, наполовину комическая речь).
В средневековом театре встречается и другой прием,
который в народном театре почти отсутствует: в роли опре­
деленно драматические и серьезные (Христа, апостолов
и др.) вводятся реплики, которые должны произвести на
публику комическое впечатление (см. 166, стр. 154—161).
В народном театре, как я уже говорил, к такому приему
прибегают редко. Правда, в словацкой пьесе «Хождение
с колыбелью» есть такая сцена:
« М а р и я.
Иосиф!
Иосиф.
Что вам нужно?
Мария.
Идите качать ребенка.
Иосиф.
Качай его сама, ведь ты его мать...
Ну, так и быть, я иду качать.
Баю-баю, я тебя качаю.
А если не уснешь, я тебя вывалю.
(Иосиф качает колыбель, неуклюже ее переворачивает,
падает сам на пол и быстро опять встает)»
(232, стр. 68) \
Весьма распространен в народном театре и такой свое­
образный прием соединения трагического с комическим, как
включение в трагические сцены сцен или реплик гротескно-
комических (lazzi).
Так, в народной пьесе о св. Дороте палач отпускает свои
остроты в самый трагический момент пьесы—вовремя казни
1
В отношении этого примера следует иметь в виду, что, хотя
эта пьеса исполняется перед взрослой публикой, в качестве акте­
ров выступают восьми-десятилетние дети.
158
 св. Дороты. Эти комические сцены, вплетенные в серьезное
действо, у нашей публики нарушали бы стиль трагедии.
В народном же театре, как и в театре средневековом,
явно выраженные комические сцены и отдельные lazzi
не снижают их трагизма. Наоборот, на фоне комических
сцен впечатление от сцен трагических усиливается.
Изучение народных игр и драматических представлений,
совершаемых крестьянской молодежью при похоронных
обрядах в Закарпатской Украине, показало, что и весьма
религиозные, даже фанатически религиозные крестьяне
охотно исполняют и смотрят театральные игры, пародирую­
щие церковные обряды (см. 163).
По-видимому, не профанировали церковных обрядов
и пародии на них в чешских народных представлениях.
Во время представления «Казнь петуха» православный свя­
щенник (актер, его изображающий) читает пародию на пер­
вую главу Евангелия от Матфея:
«Перевернутое евангелие, как дополнение к красному
пиву — в день неудавшегося сына, глава VI, стих перевер­
нутый.
Книга антихристова рода неудавшегося сына. Неудав­
шийся роди музыканта, музыкант роди шарлатана, шар­
латан роди бездельника, бездельник роди бродягу и весь
род его. Бродяга роди пустобреха, пустобрех роди
лентяя, лентяй роди лежебоку, лежебок роди соню и брать­
ев его, соня роди обжору, обжора роди дармоеда, дармоед
роди сплетника, сплетник роди болтуна, болтун роди лгуна,
лгун роди богохульника, богохульник роди цыгана, цыган
роди жулика, жулик роди шута, шут роди разбойника,
разбойник роди взяточника, взяточник роди карманника
и всю шайку, живущую в лесах, карманник роди кабат­
чика и всех тех, кто не доливает, кабатчик роди пьянчугу,
пьянчуга роди картежника, картежник роди грубияна, гру­
биян роди негодяя, негодяй роди мерзавца, мерзавец роди
грабителя, грабитель роди девку Сару, от которой должен
родиться Антихрист, полный грехов и несправедливости.
Вот вам всем в пример слова перевернутого евангелия.
Аминь» (215, стр. 8).
В представлении «Хождения короля и королевы» мы
встречаемся с другой пародией на ту же главу «Евангелия
от Матфея:
«Кабатчик родил хозяина Шкарду, Шкарда родил хозя­
ина Жидлу, Жидла родил Чехуру» и т. д. (пародийная
родословная всех крестьян деревни). Вариант подобного
159
же ейангёЛия из Клатовской области начинается: «Чтение
хромого Марка» (337, вып. IV, стр. 22).
При представлении той же «Казни петуха» в Седльце
исполняется пародия на молитву священника:
«Помолимся! О ты, чистый дух устоявшегося пива, войди
в меня и в сердце супруги моей, хотя она и враг твой. Не до­
пусти силу и власть твою преследовать, ибо от супруги
моей страдаю. Удержи ее золотой язычок, дабы она не то­
чила его так часто, ибо речь ее, даже когда я совершенно
пьян, вельми в уши мои проникает.
Не допусти, чтобы жена за мной ходила в трактир и на­
рушала любезное наслаждение мое при питии. Сделай так,
чтобы, когда ей удастся заработать крейцер, она мне, своему
супругу, жертвовала его на пиво. Сделай ей это внушение,
равному которому нет на свете, и пусть это внушение дейст­
вует во веки веков. Аминь». Потом следует пародия на ис­
поведь. Священник «подходит к петуху и склоняет к нему
свою голову, и они ведут тайный разговор, содержание кото­
рого никто не смел знать» (215, стр. 6).
В представлениях «Похороны Вакха» мы встречаемся
с пародией на похоронный обряд.
В этой пародии церковные фразы на латинском языке
рифмуются с фразами отнюдь не церковного характера:
«Все.
Dona nobis pacem.
Католический священник.
Куда его выбросить?
Все.
In domino (вместо «nomine».—П. Б,) domini.
Католический священник.
Ну, хотя бы сюда, в эту дыру (показывает, как
сбросить Вакха под лед)»
(189, стр. 43 и ел.)
По-видимому, и в средние века широко распространен­
ные пародии на церковные обряды не профанировали самих
обрядов. Даже в школьной комедии, в частности в поста­
новках иезуитов, подбор интермедий иногда носит пароди­
рующий характер* Например, в комедии об Иосифе непо­
средственно после сцены продажи Иосифа братьями следует
интермедия, в которой школьный сторож (aulicus) продает
еврею палку, а чтобы покупатель оценил ее качества,
сторож колотит палкой еврея (см. 77, стр. 66).
160
 Интересно проследить формы и функции соединения дра­
матического и комического в народном (и городском) театре
на протяжении его исторического развития.
По поводу этого соединения в драматическом искусстве
так называемых «первобытных народов» В. Н. Харузина
пишет: «Интересным представляется нам тот факт, что коми­
ческий элемент входит иногда и в те драматические пред­
ставления, которые имеют обрядовое значение. Перед нами
стоит вопрос, чем объясняется этот факт: является ли струя
комизма, врывающаяся в серьезное настроение при совер­
шении обряда, естественным разряжением душевного на­
пряжения, сосредоточившегося на важной цели обряда,
или же за комическим или вызываемым им подъемом настро­
ения само по себе признается сила, могущая способство­
вать действенности обряда? Это предстоит разъяснить путем
дальнейших исследований» (111, кн. VI, стр. 30).
Различные способы соединения воедино комического с
трагическим в изобилии встречаются в средневековом театре.
Эта особенность средневекового театра и театра эпохи барок­
ко несомненно оказала влияние на чешский и словацкий
народные театры. В средневековом, как и в народном театре,
действуют персонажи устрашающие и одновременно забав­
ляющие публику (Черт и другие), часто соседствуют ярко
комические и трагические сцены. Примером последнего при­
ема может служить построение знаменитой средневековой
пьесы «Продавец благовоний», где жены-мироносицы ведут
глубоко религиозные и патетические сцены в окружении
буффонады, разыгрываемой продавцом и его подмастерьями.
Тесное соединение комического с трагическим встречаем
и у Шекспира. В трагедии «Макбет» непосредственно после
одной из самых трагических сцен (появление Макбета после
убийства короля и в момент самого убийства за сценой)
на подмостках разыгрывается одна из самых ярких буффо­
над — речь привратника (ср. 200, стр. 46).
В старинном театре, как и в народном театре, часто непо­
средственно одна за другой идут сцены трагические и буффо­
надные или же они исполняются даже одновременно.
Типичным для народного театра является гротеск. «Гро­
теск,— как его определяет Мейерхольд,— не знает т о л ь-
к о низкого или т о л ь к о высокого. Гротеск мешает
противоположности, сознательно создавая остроту противо­
речий и играя одною лишь своеобразностью...» (74, т. 1,
стр. 225). «...Не в том ли задача сценического гротеска, что­
бы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойст-
11 П. Богатырев 161
 венного отношения к сценическому действию, меняющему
свои движения контрастными штрихами?
Основное в гротеске — это постоянное стремление
художника вывести зрителя из одного только что постигну­
того им плана в другой, которого зритель никак не ожидал»
( т а м ж е , стр. 226—227).
Ярким примером такого «стремления художника вывес­
ти зрителя из одного только что постигнутого им плана
в другой, которого зритель никак не ожидал», мы находим
в народной пьесе «Царь Максимилиан». Начальные сцены
рисуют нам родного сына Царя Максимилиана—Адольфа—
как героя, который не отступает от своих религиозных убеж­
дений и ни на какие посулы Царя Максимилиана не согла­
шается стать язычником. Царь Максимилиан неоднократно
заключает сына в темницу на долгие годы и наконец казнит
его. Вслед за трагической сценой казни следуют буффонад­
ные сцены с гробокопателями, которые зритель никак не мог
ожидать. Гробокопатели измеряют тело Адольфа, оба пада­
ют, один старик попадает пальцем в рот Адольфу. Адольф
слегка кусает палец старика, вскакивает и уходит. Старики
тоже уходят (см. 85, стр. 31).
Профессор Фр. Штибитц справедливо заметил, что «со­
временная драма своими корнями уходит, с одной стороны,
в средневековые религиозные пьесы, с другой — связана
со сценой античных Афин. Низшие драматические виды
античной драмы, такие, как фарс и мим, были живы на антич­
ной сцене еще в древности и в начале средневековья, а по­
тому могли непосредственно повлиять на средневековую
драму. Знакомство же с трагедией и комедией поддержива­
лось только чтением их в школах. Высшие виды античной
драмы — трагедия и комедия — начали влиять на драма­
тическое творчество европейского Запада только с эпохи
итальянского Возрождения.
Первой драмой нового времени, возникшей под античным
влиянием, была трагедия «Софонисба», написанная Джи-
анджиорджио Трисино в 1515 году. С этого момента можно
наблюдать, как оба элемента, античный и средневековый,
все время борются между собою и эта борьба является дви­
жущей силой развития современной европейской драмы.
Все развитие нашей драмы в основе своей связано со стрем­
лением занять определенную позицию по отношению к ан­
тичной драматической традиции, и нынешняя форма драмы
является результатом многочисленных побед, поражений
и компромиссов в борьбе с драмой античной.
162
 В общем, можно сказать, что античная драма, со своей
точной формой, одержала верх над драмой средневековой,
во всяком случае ее художественное влияние было более
действенно» (303, стр. 229).
В народном театре (в противоположность современному)
художественное влияние средневекового театра более силь­
но, чем античной трагедии. Профессор Вацлав Черный отме­
тил целый ряд сходных черт у народного театра и театра
средневекового.
И средневековый и народный театры допускают мешани­
ну различных драматических жанров, в частности мешани­
ну трагического и комическо-буффонадного, одновремен­
ное исполнение или чередование в одной пьесе сцен траги­
ческих и комических, а также участие в одной
и той же сцене комических и трагических персонажей.
И тот и другой театры не подчиняются законам единства
времени и места.
Оба театра допускают показ на сцене грубых, жестоких
действий, не требуют, как в нашем театре, отнесения этих
действий за сцену, за кулисы.
Репертуар народного театра состоит из пьес, близких
по содержанию к пьесам средневекового театра, или даже
из вариантов этих пьес.
Тематика пьес народного религиозного театра совпадает
с тематикой пьес средневекового религиозного театра. Рели­
гиозные темы и там и здесь'берутся из Библии и из житий
святых.
И в средневековом и в народном театрах житийная драма
переплетается с легендой, моралите — со сценами типа
«Спора души с телом» и т. п., светская драма — с народны­
ми новеллами и фабльо.
И средневековый и народный театры часто используют
не только декламацию, но и пение.
В средневековом и народном театрах одинаковы стерео­
типные комические фигуры: в религиозных пьесах —трусли­
вые воины, черти, евреи, палачи, в светских пьесах —
евреи, крестьяне, шут и другие.
В средневековых народных пьесах втречаются и алле­
горические фигуры (например, аллегорические фигуры
Австрии, Чехии в пьесе «Турецкая война»).
Средневековая и народная драмы имеют пролог и эпилог,
исполняемый или особым актером (наш конферансье), или
одним из действующих лиц пьесы. В некоторых пьесах про­
лог и эпилог исполняет хор.
И* 163
 Для средневекового й народного театров характерна тес­
ная связь между сценой и зрительным залом (см. 181,
стр. 143—156).
Недостаток места не позволяет мне хотя бы вкратце кос­
нуться ряда интересных проблем, на которые наталкивает
ознакомление с богатым материалом народного театра и у че­
хов и у словаков. Здесь позволю себе только перечислить
те проблемы, разрешение которых ждет исследования
и фольклористов и теоретиков театра:
1. Влияние народного театра как крупного культурного
фактора на духовную жизнь деревенского населения.
2. Влияние народного театра в широком смысле этого
слова на другие роды народной поэзии.
3. Влияние народного театра на современные постановки
любительских и профессиональных театров, а также на та­
кие зрелища, близкие к театру, как кино, варьете, цирк и др.
Целый ряд интересных особенностей народного театра
позволяет сравнить его с театром античным, средневековым,
с театром эпохи ренессанса и барокко и другими видами
старого театра.
Для исследователя народный театр имеет перед старин­
ным театром определенное преимущество, поскольку можно
на опыте проследить формы и функции различных театраль­
ных приемов и явлений. По аналогии с театром народным
исследователь далее может уяснить и оставшиеся до сих пор
непонятными приемы театра старинного.
В своей работе я редко и только вскользь касался срав­
нения народного театра с различными видами старинного
театра, предпочитая отводить больше места исследованию
приемов чешского и словацкого народного театра и проблем,
которые стояли перед крупнейшими деятелями и теорети­
ками нового театра (Бурьян, Гонзль, Гордон Крег, Мейер­
хольд, Немирович-Данченко, Станиславский, Таиров, Зих,
Шиллер и его школа и другие).
Перед выходом моей книги на чешском языке в 1940 году
Пражский театр Д-38 и его режиссер Э. Ф. Бурьян поста­
новкой первой и второй «Народной сюиты» (пьеса о св.
Дороте, «Саличка», «Нищий Вакх», «Солдаты св. Григория»,
«Комедия о Франциске и Иванушке», «Как пугали в Чехии»)
показали, какие ссгкровища таит в себе народный театр,
если подойти к нему с надлежащим вниманием и понимани­
ем. Тот факт, что спектакли были восторженно приняты
и публикой и критикой, показывает, что приемы народного
театра еще действенны.
164
 В последнее время в Польше и в Чехословакии у теат­
ральных деятелей и у публики снова наблюдается большой
интерес к народной драме. Мистерия о воскресении Христа
в постановке Дейнека имела успех не только в Польше, но
и за ее пределами, в частности она шла и в Москве.
Начиная с 1966 года с большим успехом идет на сцене
чехословацких театров (в Государственном театре имени
Магена в Брно, в Реалистическом театре имени Неедлы
в Праге, в театре города Остравы и в других) народная
мистерия «Комедия о страстях Христовых» в обработке Яна
Копецкого. В декабре 1968 года Театр имени Магена отме­
тил 150-е представление этой пьесы2.
Отметим интересную постановку чешской народной
пьесы «Комедия о звезде», обработанной Яном Копецким,
в Пражском Реалистическом театре. Пьеса эта была издана
в роскошном оформлении (327) и записана на пластинках.
В Государственном театре в Брно с успехом шла «Коме­
дия о королеве Сицилии Анне». Эта пьеса еще в начале
XIX века разыгрывалась крестьянами и на основании руко­
писи, найденной в Подкорконошах, подготовлена Яном
Копецким к постановке в современном театре (см. 233, 234).
В Чехословакии и за ее рубежом с успехом шла пьеса
Сусанны Кочевой «Колдунья» («Босорка»), созданная на ос­
нове фольклора.
Появился также ряд интересных теоретических работ,
посвященных народному театру, написанных в традиции
режиссеров авангардных театров В. Мейерхольда, Э. Бури-
ана и Гонзла. Назовем цитированную выше ценную статью
Яна Копецкого «В защиту условностей» (240) и его же всту­
пительные и заключительные статьи к опубликованным им
пьесам «Комедия о страстях Христовых» и «Комедия о ко­
ролеве Сицилии Анне», а также его статью на французском
языке о народном чешском театре эпохи барокко (239).
Большое место народному чешскому театру эпохи барокко
уделено Яном Копецким в его книге «История чешского
театра (1). От начала до конца восемнадцатого столетия»,
изданной Чехословацкой академией наук (см. 238).
2
Пьеса напечатана в журнале «Divadlo» за 1966 г. (см. 235).
Эта же пьеса с предисловием Я- Копецкого и послесловием Я- Ска-
цела вышла отдельной книгой в Праге в 1967 г. (см. 236).
В 1968 г. Театральным институтом в Праге была издана роскошно
иллюстрированная книга, посвященная постановке этой пьесы
в Брно. В книге помещены статьи Я. Копецкого, режиссера спек­
такля Е. Соколовского и других постановщиков пьесы (см. 237).

16§
 В 1935 году вышла антимилитаристическая пьеса Э. Бу-
риана «Война», созданная на основе народных песен (176).
В 1939 году проф. К- Мошинский в своем капитальном труде
«Народная культура славян» поместил раздел, посвященный
народной драме у славян (264).
Значительный интерес представляет статья Нико Курето
на словенском языке «Народный театр в Словении» со ссыл­
ками на народный театр у чехов и словаков (248).
Детальное ознакомление с народным театром у чехов и
словаков ставило передо мною новые проблемы. К сожале­
нию, для разрешения этих проблем не всегда хватало мате­
риала. Дошедший до нас материал далеко не полон и не
совершенен. Часто это только отрывочные сведения об очень
интересном представлении. Для того чтобы уяснить смысл
многих явлений в чешском и словацком народном театре,
мне приходилось привлекать параллельные явления других
театров (из русского народного театра, из театра так назы­
ваемых «первобытных народов» и т. д.), прибегать к выска­
зываниям о подобного рода явлениях современных теат­
ральных теоретиков театра. В настоящем издании книги
я сделал ряд новых по сравнению с чешским изданием допол­
нений. О многих явлениях, встретившихся в народном теат­
ре у чехов и словаков, было затруднительно определенно
высказать свое мнение, и некоторые из своих положений
я считаю только как бы вопросами к последующим исследо­
ваниям. К сожалению, многое уже в народном театре и в Че­
хии, и в Моравии, и даже в Словакии исчезло, однако неко­
торые народные представления еще сохранились. Теорети­
ки театра и практические деятели сцены должны поспешить
проработать этот ценный материал.
Надеюсь, что мои замечания и высказывания возбудят
интерес у практических деятелей театра и побудят их озна­
комиться с богатым репертуаром народного театра и с его
многообразными приемами. Подчеркиваю, что приемы эти
могут быть использованы не только при постановке народ­
ных пьес, но после творческой переработки и в таких поста­
новках, которые с народным театром не имеют ничего общего.
Если моя работа побудит также и театроведов к дальней­
шему изучению проблем, мною здесь намеченных и постав­
ленных, и если будущие исследователи дополнят и исправят
высказанные здесь положения, я могу считать задачу моей
работы выполненной.
 IIржи Поливке, профессору
Карлова университета в Праге,
в знак признательности
и уважения.

МАГИЧЕСКИЕ
ДЕЙСТВИЯ,
ОБРЯДЫ
И ВЕРОВАНИЯ
ЗАКАРПАТЬЯ
 ПРЕДИСЛОВИЕ
Синхронный (статический) метод швейцарского лингвиста
Де Соссюра оказал значительное влияние на русских линг­
вистов. Данная же работа является одной из первых попы­
ток приложения синхронного (статического) метода к иссле­
дованию этнографических и фольклорных фактов.
Уже в начале двадцатых годов я стал применять синхрон­
ный метод к анализу этнографического и фольклорного
материала Закарпатской области Украины (тогда именуе­
мой Подкарпатской Русью).
На I съезде славянских этнографов и географов в Пра­
ге в 1924 году мною был прочитан доклад «Этнографические
поездки в Подкарпатскую Русь. Опыт статического исследо­
вания». В этом докладе содержалось сообщение о примене­
нии мною синхронного метода при собирании и исследовании
фольклорного и этнографического материала во время моей
поездки в Подкарпатскую область Украины в 1923 году.
В последующие годы я совершил ряд поездок по собира­
нию этнографического и фольклорного материала и в 1927 го­
ду на II съезде славянских этнографов и географов
в Польше прочел доклад на тему: «Синхронический метод
и этническая география».
В 1929 году в «Трудах Института славяноведения» в Па­
риже вышла на французском языке моя книга «Actes magi-
ques rites et croyances en Russie Subcarpathique», в которой
был последовательно использован синхронный метод. Пере­
вод ее и помещен ниже.
Синхронное изучение народных обычаев, обрядов и ма­
гических действий показало, что мы имеем дело с постоян­
ным изменением и формы и функции этих этнографических
фактов. На многих примерах мы видели, как меняется функ­
ция одного и того же магического действия, обычая и т. п.
В своей книге я стремился главным образом указать-
на большое значение применения синхронного метода в эт­
нографии и фольклористике, чему тогда, к сожалению, уде-
169
лялось очень малое внимание. Подчеркивая важность син­
хронного метода, я тем самым хотел обратить внимание
исследователей на целесообразность его применения в этно­
графии и фольклористике и на его эффективность.
В последнее время в лингвистических трудах подчерки­
вается, что диахронное и синхронное изучение должны быть
тесно связаны. Диахронное изучение лингвистических фак­
тов помогает выяснению сходных фактов, изучаемых син­
хронным методом. Оба эти метода обогащают друг друга
и уточняют наши выводы.
Хотелось бы указать, что и в области этнографии и фоль­
клористики, несомненно, можно достичь интересных
результатов, применяя в сочетании синхронный и диахрон-
ный методы. Нам кажется, что синхронный и диахронный
методы помогут уяснить фольклорные факты, отраженные
в нашей книге.

* * *
Сбор материала к книге «Магические действия, обряды
и верования Закарпатья» был начат мною в начале двадца­
тых годов. Кроме собственного материала я привлек богатые
фольклорные данные из архива чешского исследователя
культуры Западной Украины Франтишка Ржегоржа (в ру­
кописи). Архив содержит записи конца XIX и самого нача­
ла XX веков. В книге были также использованы и печатные
работы по украинскому фольклору, вышедшие в свет в конце
XIX и в начале XX веков. Поэтому читателю следует иметь
в виду, что исследуемый в моей книге «Магические действия,
обряды и верования Закарпатья» материал должен отли­
чаться от ныне бытующего в Закарпатье фольклорного
и этнографического материала. Ведь прошло около пяти­
десяти, а в некоторых случаях и больше лет. Естественно
поэтому, что собранный мною и привлеченный архивный
и печатный материал следует рассматривать как историче­
ский: несомненно, многие обряды, обычаи и магические дей­
ствия исчезли, а другие изменили свою форму и функции;
изменилось и их толкование местными крестьянами; неко­
торые мотивированные действия и обряды, зафиксирован­
ные в двадцатых годах, исполняются ныне как немотивиро­
ванные или носят эстетическую функцию.
Современному собирателю фольклорных и этнографиче­
ских фактов следует сопоставить собранный мною в двадца­
тые годы материал с бытующим в Закарпатье в настоящее
170
время и проследить, в какой мере сохранились и изменились
форма и содержание обрядов.
Уже в своих первых работах — докладах о Закарпатье
на I (в Праге в 1924 году) и II (в Польше в 1927 году)
съездах славянских этнографов и географов я указывал
на то, что в различных районах Закарпатья границы рас­
пространения отдельных диалектных черт в области фонети­
ки, лексики и т. д. совпадают с границами распространения
этнографических фактов как материальной, так и духовной
культуры.
Во французском варианте «Actes magiques rites et cro-
yances en Russie Subcarpathique» были отмечены диалектные
черты в языке многих информаторов, крестьян из различ­
ных районов Закарпатской области Украины. В русском
переводе диалектные черты в языке моих информаторов
отмечаются значительно реже. Так, не отмечается «г» взрыв­
ное, которое явно слышалось у некоторых крестьян вместо
«г» фрикативного, как, например, в словах газда, геренда
и др. В некоторых случаях в моей книге на русском языке
я оставлял в новом закрытом слоге произношение истори­
ческого «о» то как «у» (вул)у то как «i» (вьл), то как «й» (вюл).
В наименовании сел я во французском варианте придер­
живался тех наименований, которые были зафиксированы
в XVIII веке при переписи 1773 года в Венгрии (см. карту:
М. А. Р е t г о v, Narodopisna тара Uher podle ufedniho
lexikonu osad z roku 1773, изданную Чешской академией
наук и искусств в 1924 году). Кроме того, отдельные назва­
ния сел я записывал от крестьян. В русский текст внесены
некоторые изменения в наименовании сел. Однако я после­
довательно избегаю давать нынешние наименования, так как
некоторые из них могли бы внести путаницу: под новым
названием не всегда можно было бы определить то село, в ко­
тором производилась моя запись.
Обычно в Закарпатской области крестьяне именовали
тогда себя «руський», «русин» и пр. Я оставляю то наимено­
вание, которое давал мне информатор.
Сентябрь 1969 г. п. БОГАТЫРЕВ
 Введение
ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТОД
И СИНХРОННЫЙ МЕТОД
Синхронный анализ обрядов, магических действий и народ­
ных верований представляет собой одну из неотложных
задач современной этнографии. До последнего времени пре­
имущество отдавалось той отрасли этнографии, которая
изучает в исторической перспективе сказки, песни, послови­
цы и прочее (так же, как верования и обряды, о которых
говорится в данной работе) главным образом европейских
стран и народов. Наблюдалось стремление изучить, какими
были обряды, магические действия и верования в начальный
период своего существования, «дойти, наконец, до познания
основного остова, до первоначальной схемы обряда», как
говорил об этом Е. В. Аничков (см. 7, т. LXXIV, стр. 63).
Обычно предметом исследования становились не живые
явления и факты, а схема, в лингвистике соответствующая
реконструированной форме.
При поисках первоначального смысла обрядов и маги­
ческих действий были неизбежны неверные заключения.
Обратим внимание на целый ряд методологических ошибок
в реконструкции основного значения обряда, допущенных
и школой сравнительной мифологии и антропологической
школой, ошибок, которых можно было бы избежать, уделив
больше внимания синхронному анализу. Антропологиче­
ская школа необоснованно предполагала, что объяснение
обрядов одного народа можно по аналогии приложить
к идентичным или сходным обрядам народа другой расы
и цивилизации. Подобно всем заключениям по аналогии,
эти сопоставления антропологической школы не выдержи­
вают критики, если их рассмотреть более внимательно.
Доказательство этому мы находим в целом ряде убедитель­
ных примеров, приведенных французским социологом Леви-
Брюлем (см. 251, стр. 11—13).
Еще одна методологическая ошибка антропологической
школы заключается в том, что объяснение смысла обрядов
Перевод Т. В. Цивьян.— Ред,
№
 европейских народов делалось на основании обрядов наро­
дов первобытных. В соответствии со взглядами этой школы
у европейских народов смысл обрядов претерпел глубокие
изменения, в то время как у первобытных он остался преж­
ним. Однако это утверждение противоречит действительно­
сти. Точка зрения, по которой у первобытных народов нет
истории и им неизвестен ни «прогресс», ни «регресс», давно
признана несостоятельной. Нет никакого сомнения в том,
что интерпретация обрядов и магических действий у перво­
бытных народов подвергалась различным воздействиям;
к тому же сами народы изменяли ее в ту или другую сторону.
Было бы удивительно, если бы удавалось сохранить в непри­
косновенности значение обряда со времени его появления
(см. 120, стр. 31; ср. 156). Если даже предположить, что
некогда два народа — европейский и первобытный —
пользовались одинаковым объяснением аналогичного обря­
да, то теперь на основании объяснения, данного первобыт­
ным народом, нельзя было бы судить о его первоначальном
смысле у европейского народа и пришлось бы считать, что
европейцы заимствовали его у первобытных.
Устанавливая значение обряда на основании объяснения,
данного народом, у которого был заимствован этот обряд,
исследователи вообще не обращают внимания на то, соответ­
ствует ли датировка объяснения датировке заимствования.
Если эти моменты весьма отдалены друг от друга, то естест­
венно предположить, что за это время обряд мог сильно
измениться.
Но даже когда известно, что даты совпадают, нельзя быть
уверенным в том, что речь идет об одной и той же первона­
чальной трактовке, так как народ, заимствующий обряд,
не всегда заимствует его объяснение г — он может найти
свое собственное, приспособив его к своим космологиче­
ским представлениям.
Если же считать совпадение объяснений сходных обря­
дов у других индоевропейских народов результатом общего
происхождения этих обрядов, восходящего к доисториче­
ской индоевропейской эпохе, и применять объяснение обря­
да у одного народа к аналогичному обряду у другого народа,
то надо следовать обычным методам анализа лингвистиче­
ских явлений в индоевропеистике и, во всяком случае, не де­
лать элементарных ошибок, в ней недопустимых. Так,
1
См., например, об изменении смысла заимствованных слов
у Мэйе (256).
173
прежде чем прилагать объяснение древнегреческого обряда
к русскому, следует проверить, таким же ли было объясне­
ние этого обряда в доисторической Греции; затем, когда это
установлено, проверить, совпадает ли оно с наиболее древ­
ними, доисторическими славянскими и германскими данны­
ми,— только тогда это объяснение, относящееся к доисто­
рической индоевропейской эпохе, можно приложить, напри­
мер, к русскому обряду. Обычно этим пренебрегают, считая
возможным установить доисторическое индоевропейское
значение обряда на основании одного-двух примеров, взя­
тых у народов, говорящих на индоевропейских языках,
хотя часто совпадение объясняется заимствованием 2.
Если пытаться установить значение обрядов в доисто­
рическую эпоху, применяя основной метод сравнитель­
но-исторического языкознания, используемый в фонетике
и морфологии (что, конечно, гораздо проще, чем анализ
смысла отдельных слов и тем более обрядов), то неизбежен
вывод, что это работа в высшей степени трудная и дающая
даже в самых успешных случаях лишь неточные и прибли­
зительные результаты (см. 257) 3.
Мы постараемся показать далее, что в большинстве слу­
чаев невозможно дойти до первоначального объяснения
не только для доисторической индоевропейской эпохи,
но и для эпохи более близкой (например, для обрядов в юж­
ной Руси).
Возьмем хотя бы обряд, совершаемый в Сочельник
(Святий eenip), он состоит в обвязывании стола цепью.
1. В Сочельник на цепь ставят ноги, чтобы они были
крепкими, как железо (Лозянское).
2. В другой деревне тот же обычай обвязывать стол
цепью мне объяснили так: «Как не трогают железо дикие
звери, так пусть не тронут они и скотину!» (Прислоп).
2
Так, обычно считалось, что данные древнегреческой мифоло­
гии, подкрепленные древнеиндийскими свидетельствами, более
всего способствуют выработке доисторической индоевропейской
мифологической системы. Но, как показывают последние работы
(особо см. исследование Дюмезиля «Напиток бессмертия»—191),
судя по существующим текстам, греческая и индийская мифологии
гораздо дальше от индоевропейской, чем мифология современных
славянских народов.
3
Нам известна только одна работа, в которой восстановление
обряда доисторической индоевропейской эпохи было выполнено
с осторожностью и вполне научно: это «Праздник бессмертия» Дюме­
зиля (191). Если некоторые пункты этого исследования и нуждаются
в оговорках, все же следует по меньшей мере оценить строгость
использованного автором метода.

174
 3. Хозяйка обвязывает стол цепью и закрывает ее
на замок, чтобы в течение всего года рты были на замке
(Ясеня).
4. На Рождество многие хозяйки обвязывают стол цепью,
кладя ее крестом, и запирают ее на замок, чтобы прогнать
дьявола (Бонь, Хуст).
5. Когда ужин готов, газда (хозяин дома) обвязывает
ножки стола перевяслом — или иногда цепью — и говорит:
«Как стол не может сдвинуться с места, так пусть ветер
не трясет плодовые деревья в саду» (141, стр. 17).
В Сочельник некоторые обвязывают стол цепью, на ко­
торую запирают дом. Тот, кто украдет отсюда что-нибудь,
ничего не соберет осенью и разорится (Прислоп).
В Михнивцах в Сочельник обвязывают цепью две ножки
стола, на котором совершаются праздничные трапезы.
Объяснение этому следующее: «Дьявол, сидящий на цепи,
грызет ее и вот-вот освободится. Но в этот вечер, перед ужи­
ном, как только газда принесет в дом цепь и обвяжет ею
стол, дьявол вновь оказывается закованным и дол­
жен снова грызть цепь до Сочельника следующего года» (135,
стр. 55)4.
Перед нами разные объяснения одного обряда, зафикси­
рованного в различных районах Западной Украины. Мы
не вправе считать одно из этих объяснений первоначальным,
а другие недавними и вторичными.
Оставим в стороне случаи, когда крестьяне вообще не да­
вали объяснений или объясняли очень темно, не будем рас­
сматривать и объяснение четвертого примера (стол, обвязан­
ный цепью, положенной крестом, чтобы прогнать дьявола),
поскольку оно, вне всякого сомнения, основано на христи­
анском веровании в крест, изгоняющий злого духа, и перей­
дем к анализу не связанных с христианством народных
интерпретаций, хронологию которых из-за недостатка дан­
ных установить невозможно.
Объяснение.первого приме^а^сводитс^к одному из основ­
ных законов магии: закону контакта, заключающемуся
4
Стол обвязывают цепью, чтобы злые духи не могли войти
в дом (см. 242).
Ножки стола обвязывают цепью, чтобы работники ели помень­
ше (см. 135, стр. 55).
Стол обвязывают цепью, чтобы быть сильным и здоровым
(И. Мышковский, архив Ржегоржа).
Ср. русский обычай: «В Рождество связывают веревками стол
и лавки, чтобы лошади не разбегались с выгона и не пропадали
в лесу» (55, № 6, стр. 858; № 24, стр. 869).
175
—В-том, что свойство предмета (в нашем примере — желез:
ная цепь) передается человеку, который его коснется 5.
Кроме того, мы встречаем здесь и другой основной закон
магии: закон подобия; на нем основано объяснение, по кото­
рому деревянный стол связывают цепью для того, чтобы
сила скованного стола передалась плодовым деревьям
и чтобы ветер, как сказано в заговорной формуле, не мог их
трясти (пятый пример). Второй и третий примеры объяс­
няются тем же законом. Установить хронологический поря­
док объяснений ни для закона контакта, ни для закона
подобия мы не можем.
Из этого видно, насколько неосторожно было бы опирать­
ся на аналогии в обрядах и их объяснениях у двух разных
народов, потому что даже у одного народа обряд может
допускать многочисленные толкования.
Нам кажется, что такого рода различные интерпретации
должны объясняться следующим образом: пусть будет дан
какой-либо обряд, например обряд обвязывания цепью
стола (А). Его, как и все другие обряды, можно объяснить
на основании каких-то принципов или законов, например
фрейзеровских законов магии: контакт с предметом во время
магического действия вызывает перенос свойств этого пред­
мета (закон контакта, а), выполнение определенного дейст­
вия с каким-либо предметом должно в будущем повториться
с этим же или с другим предметом (закон подобия, Ь). Отсю­
да возможны комбинации: А + а или А + Ь.

А а
В сочельник стол обвязы- Чтобы ноги приобрели кре
вают цепью и ставят на нее пость железа.
ноги.

6
Нам известно несколько примеров, заимствованных из укра­
инских поверий, когда прикосновение к железу передает человеку
силу этого металла. «Перед ужином (в Сочельник) ставят ноги
на косу, чтобы на теле не было нарывов; при этом говорят: «Пусть
у меня нога будет такой же твердой, как эта коса, пусть ко мне
не пристанет никакая болезнь!» (140, стр. 18).
Гуцулы, начиная с Сочельника и до первого января, кладут
у постели топор; в +1овый год сам хозяин, его жена и дети, как
только встанут, наступают на топор ногами, чтобы у ног была
твердость железа и чтобы к ним не пристала никакая болезнь.
В Пасху «к полночи газда, его жена и остальные домашние
по очереди становятся на топор, чтобы ноги были твердыми, как
железо» (147, стр. 234).

176
 A b
Когда ужин готов, газда об- Газда говорит:; «Как этот
вязывает ножки стола пере* стол не может сдвинуться,
вяслом или иногда цепью. так пусть ветер не сможет
трясти плодовые деревья
в саду!»
Отметим, что в каждой форме обряда важна определен­
ная деталь; в первом примере — то, что на железную цепь
ставят ноги, в пятом примере — это обвязанный цепью стол.
Надо указать, кроме того, что иногда незначительное
изменение обряда или дополнение к нему влечет за собой
совершенно новое объяснение. Так, в третьем примере
обвязывающая стол цепь запирается на замок, и эта деталь
придает всему обряду новый смысл: «Хозяйка обвязывает
стол цепью и запирает ее на замок, чтобы в течение года
все рты были на замке» (Ясеня).
Здесь надо обратить внимание на такую, казалось бы,
маловажную деталь, как запирание цепи на замок.
В большинстве объяснений закарпатских обрядов преоб­
ладающая роль отведена законам магии, как и в приведен­
ных выше примерах. Но далее мы увидим, что засвидетельст­
вованы и другие объяснения, касающиеся, например, куль­
та мертвых, когда обряд служит средством умилостивить
сверхъестественные существа, силы природы и т. п. 6.
Что же касается проблемы происхождения, то она по-преж­
нему остается нерешенной, и ничто не мешает нам допустить,
что, например, объяснение посредством культа предков
предшествует магическому объяснению или наоборот 7.
Гипотезы о происхождении той или иной первобытной
религии, выяснение того, предшествовал ли культ души
культу природы, существовала ли магия до анимизма —

6
Интерпретация обряда обвязывания стола железной цепью,
которая имела бы отношение к культу покойников,.нам неизвест­
на, но мы располагаем следующим свидетельством: «В Сочельник
на лавку, стоящую под полкой с посудой, кладут косу, а под стол —
сошник, чтобы покойники, которые боятся железа, не вошли в дом»
(136, стр. 91).
Можно предположить, что в местностях, где обряды такого рода
имеют целью напугать покойников, обвязывание стола цепью ин­
терпретируется подобным же образом.
7
Ср. 227, стр. 13—25. Ни одна из этих теорий не окончатель­
на, поскольку нельзя определить, что является первоначальным —
представление о душе или культ природы: у так называемых «пер­
вобытных народов» сосуществует и то и другое.
12 П. Богатырев 177
 все это покоится на таком ненадежном основании, что невоз­
можно принять ни одно из этих положений.
Часто при попытках реконструировать первоначальное
значение обряда пренебрегают основным правилом: прежде
всего надо узнать конкретную среду, в которой существовал
обряд. О значении обряда говорится либо вообще вне вре­
мени и пространства, либо указывается эпоха, о которой
исследователи по большей части имеют весьма смутное пред­
ставление, — например, общеиндоевропейская. Синхронный
анализ должен показать, какую роль в объяснении обряда
играют не только космологические представления и циви­
лизация коллектива, но и психология лица, которому при­
надлежит данное объяснение.
Иногда случается, что в поисках первоначального зна­
чения и форм обряда исследователи принимают за первона­
чальное то, что кажется им наиболее простым. Леви-Брюль
выступил именно против такого метода. Что же касается
основного принципа Фрейзера, формулируемого следующим
образом: «В эволюции мысли, как и в эволюции материи,
самое простое является первым по времени»,— то, хотя этот
принцип, без сомнения, заимствован из системы Спенсера,
более верным он от этого не стал. Сомневаюсь, что это можно
доказать в отношении материи. Что же касается «мысли»,
то известные нам факты, скорее, противоречат этому.
Фрейзер здесь, очевидно, смешивает понятия «простой» и «не­
дифференцированный». Известно, однако, что языки, на ко­
торых говорят в наименее развитых обществах, чрезвы­
чайно сложны. Они гораздо менее «просты», хотя и гораздо
более «примитивны», чем, например, английский (см. 227,
стр. 11—12). Отметим, что при изучении религий и связан­
ных с ними явлений невозможно объективно определить,
что есть главное и что подчиненное; подобным же образом
мы должны отказаться от определения степени главенства
и подчинения в цивилизациях разных народов (см. 183,
стр. 6—8) 8.
Изучая верования и обряды в Европе, особенно у славян­
ских народов, давно пора от бесчисленных гипотез о перво-
8
Леви-Брюль по этому поводу справедливо заметил: «Разве
первое правило осторожности не состоит в том, чтобы не считать
просто правдоподобнюе доказательством? Столько раз ученые убеж­
дались в том, что правдоподобное редко бывает правильным!
Осторожность в этом одинаково нужна и лингвистам, и физикам,
и в так называемых общественных и в естественных науках. Неуже­
ли у социолога меньше оснований быть осторожным?» (251, стр. 11).
178
начальном значении обрядов или о первоначальной религии
в древнеславянский период перейти к экспериментально­
му анализу фактов, которые мы можем наблюдать еже­
дневно, к множеству интереснейших проблем, касающихся
современного состояния народных верований, обрядов,
магических действий и пр.
Мы уже говорили, что народные обряды, магические дей­
ствия и их значения непрерывно движутся, изменяются,
смешиваются, разрастаются в зависимости либо от социаль­
ной среды, либо от характеров отдельных лиц. Точные
факты, проанализированные синхронным методом с учетом
современного состояния обрядов, позволят нам прежде всего
осветить их историю и, во всяком случае, поколеблют гипо­
тезы, не основанные на реальных данных.
Мы хотим специально подчеркнуть, что, хотя возможности
синхронного метода ограничены анализом лишь современ­
ного состояния обрядов, верований и магических действий,
тем не менее в его область входит определенный отрезок
жизни этих обрядов и, следовательно, их эволюция 9.

ЗНАЧЕНИЕ ЛИЧНОСТИ В ОБЪЯСНЕНИИ

ОБРЯДОВ

Мы видели, что обряды объясняются с помощью «общих»

принципов, в духе установленных Фрейзером законов, слу­
жащих для толкования то одного, то другого обряда
(см. 197, стр. 12). В среде, где преобладают магические объ­
яснения, с помощью законов магии будут объяснять и явле­
ния, по происхождению не имеющие ничего общего ни с ма­
гией, ни с религией; например, человек, привыкший все
сводить к магии, увидев, как больной в сильном жару при­
нимает лекарство белого цвета, может объяснить его дейст­
вие законом контакта: больной принимает белое лекарство
для того, чтобы его лицо, красное от жара, стало таким же
белым, как и лекарство.
По этой гибкой теории один и тот же обряд приобретает
разные интерпретации у разных лиц, хотя бы и принадле-
9
Ср.: «Предметом общего синхронического языкознания являет­
ся установление основных принципов всей идио-сипхронической
системы, конститутивных факторов всякого состояния языка...
Практически состояние языка есть не точка, а более или менее
продолжительное временное пространство, в течение которого
происходят минимальные изменения». И далее: «Понятие состоя­
ния языка может быть лишь приблизительным» (295, стр. 147).

12* 179.
 Жащих к одному й тому же коллективу. Более Того — чело-
век может совершать один и тот же обряд, согласно тому
или другому закону, и разница в интерпретации будет зави­
сеть от детали, на которую он в данный момент обращает
внимание. Можно представить следующую схему:
Обряды Л, 5, С, D, Е. . .
Общие принципы объяснения обрядов а, Ь, с, d, е. . .
Если мы видели, что в одном случае обряд А объясняется
по принципу а, то это еще не означает, что и всегда объясне­
ние будет идти по этому принципу. В других случаях, в дру­
гих местах и даже в одном и том же коллективе с одинаковой
системой верований и магических действий можно встретить
другие комбинации: А — 6, А — с, А — d и прочие. Совер­
шение народных обрядов связывается цепью всевозможных
объяснений, используемых и для других сходных действий.
Объяснение обряда часто обусловлено религиозными и дру­
гими представлениями личности или социальной группы или
находится под влиянием объяснений аналогичных обрядов.
В результате приходится признать, что в большинстве слу­
чаев невозможно обнаружить первоначальное объяснение
обряда у какого-нибудь народа, поскольку перечисленные
принципы его толкования часто старше самого обряда.
Предположим, что обряд обвязывания стола цепью пер­
вый раз был осуществлен в деревне, где жители уже поль­
зовались объяснениями, основанными на законах подобия
и контакта; в результате ли заимствования, в результате
ли фантазии одного из жителей, но к нашему обряду будут
приложены эти уже существующие объяснения. Может
случиться и так, что разные люди будут объяснять обряд,
исходя из разных принципов.
Предыдущие примеры показывают, что объяснение того
или иного обряда зависит от характера лица, совершающего
или интерпретирующего его. Однако вообще количество
объяснений в одном данном коллективе ограничено: оно
зависит от космологических представлений, от среды, где
функционируют обряды, и в какой-то степени от разных
религий: христианской, мусульманской, буддийской и т. д.
Количество объяснений — факт социальный. Отдельное
лицо свободно в выборе объяснений в тех пределах, в каких
они действуют в его обществе. Так, человек, живущий в хри­
стианском обществе, где в то же время большинство обря­
дов является магическим, может менять свое объяснение в за­
висимости от того, какой детали он придает большее значе­
ние; он может сводить объяснение к закону контакта, к за-
180
кону подобия, включать обряды в христианскую религиоз­
ную систему, когда в ней можно найти сходные моменты.
Наконец, он может произвести слияние христианских и ма­
гических элементов. В этом случае только в виде исключе­
ния можно обнаружить влияние существующих в данном
коллективе космологических представлений (например,
тотемистическое объяснение там, где система тотемизма
отсутствует).

АКТУАЛЬНОСТЬ МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

И ОБРЯДОВ

Одно из доказательств стойкости и жизнеспособности обря­

дов, несомненно, заключается в том, что, как мы видели,
объяснения верящих в них постоянно модифицируются.
Следует отказаться от идеи, что лишь когда-то магические
действия и обряды «казались разумными, считались необ­
ходимыми и неизбежными» (7, т. LXXIV, стр. 38).
Факты доказывают, что это не так. Нельзя рассматривать
народные верования только как древние «пережитки»,
передающиеся по традиции. Всякий, кому приходилось
записывать крестьянские рассказы о встречах с нечистой
силой, присутствовать при магических действиях и загово­
рах или разговаривать об их могуществе и пользе, может
только подтвердить, насколько сильна вера в них. А. Весе-
ловский писал: «В нашем культурно-историческом и этно­
графическом языке пошло в ход слово «переживание» (survi­
vals) и даже «пережиток». В сущности переживания нет,
потому что все отвечает какой-нибудь потребности жизни,
какому-нибудь переходному оттенку мысли, ничто не живет
насильно. Современное суеверие относится к языческому
мифу или обряду как поэтические формулы прошлого и на­
стоящего: это кадры, в которых привыкла работать мысль
и без которых она обойтись не может» (30, стр. 94).
Все собиратели и исследователи фольклора утверждают,
что народные верования не являются пережитками, а сохра­
няют действенную силу: сошлемся на одного из выдающихся
специалистов — профессора Арнаудова, показавшего, какое
большое значение имеют народные верования в Болгарии
(126, стр. 244).
Со своей стороны, Фрейзер говорит, что во Франции,
Германии и Англии крестьяне до наших дней, несмотря
на поверхностный культурный лоск, остались дикарями
и язычниками.
181
 Несколько примеров из недавнего прошлого России
показывают, что и среди наших крестьян, не только русских,
народная вера была не менее сильной, чем христианская
(было засвидетельствовано, например, возрождение языче­
ства не только у степных, но и у краснококшайских череми­
сов, хотя последние крещены давно и исповедовали право­
славие).
Надо заметить, что народные поверья и обряды живы
не только в деревнях, но и в городах. Сотрудники «Revue
des traditions populaires» Доза, Леклерк и другие собрали
богатый материал по суевериям парижан.
Мы сами имели возможность наблюдать, насколько рас­
пространены суеверия среди пражских актеров и в различ­
ных слоях городского населения (см. 167).
Итак, совершенно очевидно, что народные верования
и обряды живы и теперь, и не следует рассматривать их как
свидетельство давно прошедших лет, надо проникнуть в ту
лабораторию, где они сейчас живут и формируются.
Приступая к синхронному анализу обрядов, магических
действий и народных верований, необходимо прежде всего
располагать материалами, позволяющими точно и детально
показать, в чем крестьяне видят их смысл, какое объясне­
ние они им дают.
К сожалению, теория, рассматривающая современные
народные верования как пережитки, оказала пагубное влия­
ние на методы, применяемые при сборе материала. Записы­
вая обычаи, верования и т. д., обычно пренебрегали изуче­
нием объяснений, не интересовались тем, как крестьяне
их себе представляли: исходили из того принципа, что объ­
яснения современного крестьянина не представляют ника­
кого интереса как более поздние по сравнению с исконным
значением обряда, единственно важным для науки. Цену
имел только сбор материала, за объяснениями обращались
к теоретикам. Этот материал почти непригоден для синхрон­
ного анализа, поскольку последний может привести к успе­
ху, только если учитывать современную интерпретацию
обрядов, даваемую крестьянами. А между тем в самих объ­
яснениях есть своя закономерность, что мы и постараемся
показать в дальнейшем. Мы уже видели, что эти объяснения
зависят от целого цяда причин и подвержены различным
изменениям, отражающимся на их форме.
Так, есть старинные приемы, в которых одни необходи­
мые ритуальные предметы заменены другими, что не меняет
общего принципа действия обряда. Одна женщина, урожен-
182
 ка Сибири, рассказала мне, какое колдовство надо употре­
бить, чтобы приворожить мужчину: надо взять его фотогра­
фию, подняться на колокольню задом наперед, прикрепить
фотографию внутри колокола так, чтобы при ударах о нее
бил язык, и ударить сорок раз, сосредоточившись при этом
на мысли о возвращении любимого человека. Спускаться
с колокольни надо таким же образом.
Эта же женщина указала мне еще один способ присушки:
зарыть в землю фотографию любимого человека.
Во время первой мировой войны солдаты в качестве аму­
летов хранили не только пряди волос и кольца, но и фото­
графии матерей, сестер, жен (см. 204).
Вера в то, что через посредство какой-либо части чело­
века — его волос, пота, наконец, изображения — можно
воздействовать на него самого, является весьма древней;
то же самое касается веры в то, что предметы, связанные
с любимыми существами (матерью, сестрой, женой), напри­
мер волосы, защищают в бою так же, как защищали бы они
сами. Мы видим, что в наши дни появляется новый, заменяю­
щий прежние, предмет — фотография.
Отметим появление веры в еще один амулет, напоминаю­
щий древнее поверье, что веревка повешенного приносит
счастье. Во время первой мировой войны в России верили,
что бумажный рубль с подписью кассира казначейства
Брюта, который был повешен, приносит счастье. В этом
поверье веревку заменило факсимиле 10.
Приведу пример когда-то очень распространенного в Рос­
сии крещенского гадания. Девушке завязывали глаза плат­
ком, и затем она должна была схватить какой-нибудь пред­
мет, символизирующий какую-то черту характера, матери­
альное положение или род занятий ее суженого. В настоя­
щее время благодаря развитию образования во многих
местах распространилось гадание, приближающееся по типу
к лотерее: на клочках бумаги пишут черты характера суже­
ного, его материальное положение и т. д. Затем клочки бума­
ги скручивают и перемешивают. Девушки берут по листку
и узнают ожидающую их судьбу и характер суженого.
10
Приведем любопытные детали из описания казни приговорен­
ных в 1925 году за взрыв собора в Софии. После того как врач
констатировал смерть и веревки были развязаны, произошла инте­
ресная сцена: трое цыган (исполнявших обязанности палачей) и
несколько тюремщиков боролись за обладание веревкой. По древ­
нему поверью, веревка повешенного считается талисманом и с ее
обладателем никогда не случится ничего плохого (см. 142).
183
 Принцип остался тот же, поскольку нет большой разни­
цы между тем, брать ли с завязанными глазами какой-ни­
будь предмет и по нему узнавать свою судьбу или
вытаскивать случайный клочок бумаги, открывающий
будущее.
Мы видим, таким образом, что новые верования и обряды
создаются редко: с изменением общества меняется только
их форма и ритуальные предметы.
К тем же выводам пришел на основании соответствующих
местных данных и болгарский фольклорист М. Арнаудов.
Говоря о прочности веры в народные обряды, он вместе
с тем показывает, что возникающие в настоящее время обря­
ды мало оригинальны: они либо целиком заимствованы, ли­
бо только трансформированы (см. 126, стр. 238).
Исполнители магических действий и обрядов, появивших­
ся недавно или, точнее, старинных, но видоизмененных в со­
ответствии со временем, знают основные правила, обеспе­
чивающие их эффективность. Вводя какой-либо новый пред­
мет или деталь в магические действия, гадания и старинные
обряды, производя замены, исполнители стремятся не нару­
шать основных правил. Все это подтверждает нашу мысль
о том, что большая часть народных верований, обрядов и ма­
гических действий не является для народа простой традици­
ей и автоматическими пережитками.

ПРИНЦИПЫ МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

Теперь мы подходим к анализу принципов магических дей­

ствий, на которых основаны объяснения верящих в них. Как
мы показали, закарпатские крестьяне толкуют большую
часть обрядов и магических действий согласно законам,
которые установил Фрейзер в результате анализа объясне­
ний, полученных у разных народов. Известно, что он делит
всю симпатическую магию на гомеопатическую, основанную
на законе подобия, и контактную, основанную на законе
контакта (см. 197, стр. 15—43). Введем еще два подраздела
гомеопатической магии:
I. Предметы, на которых должны реально отразиться
результаты имитируемого действия, не принимают участия
в совершении магической операции:
«В Сочельник крестьянки подражают кудахтанью кур,
чтобы они лучше неслись» (Смерекова).
Подражая в Сочельник и в Крещение крикам домашних
животных и птиц, крестьянин ждет воспроизведения з те-
184
чение года этих криков у себя на скотном дворе, а следова­
тельно, приобретения этих животных.
II. Магическое действие выполняется лицами, на кото­
рых должны проявиться его результаты:
«В Пасху, после освящения пасхальных хлебов, крестья­
не несут их домой бегом, потому что прибежавший первым
будет первым в деревне; то же самое касается и женщины,
прибежавшей первой» (Синевирская Поляна).
Магическое действие будет воспроизведено впоследствии
с соответствующими изменениями.
Магические действия, основанные на законе контакта,
много раз появляются в этой работе. Сейчас мы ограничимся
следующим примером.
«Утром в Рождество умываются холодной водой, в
которую брошены монеты, и вытираются ярко-красным
платком, чтобы быть румяным весь год» (Головка,
Прислоп).
В ряде случаев лишь с трудом можно связать объяснения
крестьян с законами, на которых они основаны. Иногда оба
типа магии, гомеопатическая и контактная, могут встретить­
ся в одном магическом действии, которое совершается над
частью предмета (pars pro toto) или над другим предметом,
тесно связанным с первым. То, что происходит с частью пред­
мета, передается всему предмету: часть, таким образом,
влияет на целое (закон контакта); в то же время действие,
произведенное над частью предмета, повторяется всем пред­
метом целиком.
«Женщина кипятила и выкручивала рубаху мужчины,
чтобы и с ним было то же самое». То, что женщина делала
с одеждой, должно было повториться с владельцем (см. 197,
стр. 39—40).

ПОЗИТИВНАЯ И НЕГАТИВНАЯ МАГИЯ

Фрейзер, кроме того, делит магию на позитивную, или кол­

довство, и негативную, или табу. Для первой мы привели
достаточное количество примеров. Укажем теперь пример
табу.
«После отела кипятят и пьют курайстру (молоко с
кровью); на нее нельзя дуть, иначе молоко перестанет быть
жирным».
В дальнейшем будут приведены многочисленные случаи
табу, которые действуют у закарпатских крестьян в самые
разные моменты их жизни,
185
 РОЛЬ СЛОВЕСНЫХ ФИГУР
В МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ
И НАРОДНЫХ ВЕРОВАНИЯХ

Необходимо отметить, что фигуры поэтического языка игра­

ют важную роль в магических действиях и народных веро­
ваниях. Так, в приведенном выше примере объяснение осно­
вано на омонимии или, скорее, на идентичности эпитета:
первый, кто прибежит домой с пасхальным хлебом, будет
первым в деревне, то есть старостой; первая, кто прибежит,
тоже будет первой.
В Закарпатье, как и в других местах, много верований
было основано на омонимах или на омофонах: ячмень на гла­
зу трут ячменным зерном, которое затем бросают в чужой
колодец и . В немецких и латышских заговорах против рожи
особенно широко распространен мотив розы. Почти всегда
в них фигурирует сбор трав и цветов, особенно роз (см. 89,
стр. 185).
Важную роль играют сходно звучащие слова: видеть
во сне гору — к горю.
Объяснения многих магических действий сводятся к рас­
крытию метафоры (см. 125, стр. 15): таков приведенный выше
пример обряда, состоящего в том, чтобы в Сочельник обвя­
зывать стол цепью: «Чтобы привязать злые языки, чтобы
сплетники молчали, в Сочельник запирают на замок цепь,
обвязывающую стол» 12.
Вот пример недавно возникшего поверья, сводимого
к игре слов или метафоре (рассказ крестьянки из Обояни):
«Однажды деревенские девушки стали гадать: вошли в ов­
чарню, привязали своими поясами овец и ушли; а парни
пришли, отвязали овец и привязали собак. На другое утро
вошли девушки в овчарню. Что же они увидели? Собак вмес­
то овец. Так вот! Знаете, что случилось,— сказала в заклю­
чение крестьянка,— все девушки вышли замуж, и у них
была собачья жизнь». Так метафорическое выражение «со­
бачья жизнь» было ассоциировано с собаками, которых
девушки нашли в овчарне (см. 72, стр. 323).

11
См. исследование Н. Познанского «Заговоры» (89). В этой
работе мы находим пример очень распространенной веры в то, что
на болезнь надо действовать гомеопатическими средствами: «клин
клином вышибают».
12
Ниже мы будем разбирать то, что Познанский называет
сквозным симпатическим эпитетом (см, стр. 227 наст. изд.).

186
 Все эти и последующие примеры показывают, что закар­
патский крестьянин ясно представлял себе тесную связь
между определенными предметами, так же как и влияние
одного предмета на другой: такова связь хозяина с принад­
лежащим ему предметом, связь части предмета с целым,
наконец, связь предметов, имеющих сходные или одинако­
вые названия.

ДВОЙНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ ПРЕДМЕТОВ

Вот пример этой любопытной связи между предметами.

В деревне Крехово было распространено поверье, что мать,
у которой умерли дети, до дня св. Иоанна не может
есть ягоды и фрукты. Женщина, у которой умер ребенок,
так объяснила это запрещение: «В этот день душам мертвых
детей дают небесные плоды, но если мать съест плоды
до праздника, они не получат своей доли на небесах. О Боже
небесный! Никогда я не буду их есть, не хочу, чтобы в этот
праздник с моим бедным покойным Иваном несправедливо
обошлись на том свете» 13.
Здесь мы сталкиваемся с идеей непосредственной связи
между земными и небесными плодами. Мать тем, что ест
земные плоды, лишает своих покойных детей небесных пло­
дов. Получается, что предметы имеют двойную реальность —
земную и небесную, тесно связанные между собой. Совершая
какое-нибудь действие с земным предметом, этим вызывают
сходное действие с предметом небесного мира.
Как видно, во многих случаях подобным образом следует
объяснять обряд, заключающийся в том, чтобы класть в гроб
к покойнику еду и принадлежавшие ему предметы, так же
как и обычай оставлять еду на могиле или на столе. Эта
земная пища соответствует небесным яствам, которые он
получит на том свете, так же как дети получают на небе
небесные плоды.
Встает вопрос, каким образом при магических действиях
объясняются вера во взаимную связь между предметами
и действиями и влияние магического действия на будущее.

13
Приводится по материалам, собранным Йозефом Харжев-
ским в Сопове в 1892 году (архив Ржегоржа). Ср. 136, стр. 93.
Как мне сообщили, запрещение есть вишню до праздника св. Анны
(26 июня) существует также в восточной Чехии. В день своего празд­
ника святая на небе не даст вишен тем детям, чьи матери их ели
уже до этого. См. также 179, стр. 475.
187
 Выводить веру в могущество магических действий и обря­
дов из софизма «post hoc ergo propter hoc» («после этого —
значит вследствие этого») было бы возможно лишь в отдель­
ных, достаточно редких случаях 14.
Тем более не может нас удовлетворить гипотеза Фрейзе­
ра, что законы магии вытекают из логических ошибок.
Оставив в стороне вопрос о том, были ли связаны эти зако­
ны с истоками магии, мы приходим к выводу, что в настоя­
щее время они не могут объяснить веру в ее свойства. Совер­
шенно ясно, что тот, кто верит в свойства магических дей­
ствий, в законы подобия и контакта, совершенно не верит в то,
что в обычной жизни «все похожее идентично» или, что «пред­
меты, между которыми один раз произошел контакт, всегда
находятся в контакте» (197, стр. 16). Существует два спо­
соба представлять себе действие этих законов, с одной сто­
роны — в обычной жизни, с другой стороны — в магии.
Само развертывание магических действий противоречит
гипотезе Фрейзера. Если, как он утверждает, законы кон­
такта и подобия действовали не только при совершении
обрядов, то незачем было бы окружать магические действия
массой церемоний, выполнять их в определенные часы и дни.
Конечно, в случаях табу законы магии, особенно закон
подобия, применяются и несмотря на отсутствие заранее
фиксированных церемоний, частично заменяемых некоторы­
ми обстоятельствами (например, определенный день, опре­
деленное состояние человека и т. д.), которые часто необхо­
димы для того, чтобы табу обладало силой.
Что касается приписывания свойств магических действий
их исполнителям, то последние исследования у первобытных
14
Вот пример, показывающий, как еще сравнительно недавно
случайное совпадение послужило причиной рождения нового
поверья. «Невероятный процесс о колдовстве, происходивший
недавно в окружном суде Бенешова-над-Плоучницы, показывает,
до какой степени и в наши дни даже среди образованных людей
распространены самые глупые суеверия. В 1908 году неизвестный
злоумышленник повредил фруктовые деревья в саду у одной жен­
щины. Тогда она совершила определенные колдовские действия
и объявила, что тот, кто войдет в сад без ее разрешения, сломает
ногу. И вот одна соседка, вернувшаяся в эту местность после дол­
гого отсутствия и не знавшая о колдовстве, вошла однажды в сад,
поскользнулась и сломала ногу. Жители деревни тотчас узнали
об этом и объявили владелицу сада опасной колдуньей. Сначала
она сочла это шуткой, но потом, когда увидела, что женщины стали
ее избегать, креститься при встрече и ничего не хотели у нее поку­
пать, что наносило ей материальный ущерб, она возбудила против
тех, кто обвинял ее в колдовстве, процесс о клевете» (270, стр. 29).

188
 народоб показывают, что в большинстве случаев связь меж­
ду магическим действием и вызванным им результатом они
объясняют влиянием сверхъестественных сил (см. 129,
стр. 75—194). Леви-Брюль, который вообще рассматривал
мышление первобытного человека как полностью отличное
от мышления цивилизованных народов, выступал против
теории сведения законов магии к логическим ошибкам
(см. 251, стр. 73-74).
Мы не ставим перед собой задачу разрешить проблему
различия между мышлением первобытных народов и нашим;
но мы полностью разделяем мнение Леви-Брюля, утвержда­
вшего, что веру в могущество магических действий нельзя
объяснить простой логической ошибкой 15.
Что же касается связи между магическим действием
и его результатами, то у закарпатских крестьян мы не смог­
ли найти никакого объяснения этому. Очень часто сущест­
вование такой связи они объясняют законами подобия и кон­
такта, но делают это неосознанно; при всем этом вера в ма­
гические действия полностью сохраняется.
Часто непонимание совершаемого обряда укрепляет веру
в его силу и пользу. Во всех религиях, достигших определен­
ного уровня развития, существует много обрядов, непонят­
ных для верующих, и тем не менее обряды такого рода часто
оказывают на них более сильное воздействие, чем те, значе­
ние которых они хорошо понимают; этим объясняется рас­
пространение во многих религиях тайных обрядов — боль­
шинство верующих не посвящено в них, но они верят в их
действенность.
Во многих развитых религиях богослужение соверша­
лось на неизвестных или малоизвестных большинству
языках. Но незнание языка не только не служило препят­
ствием энтузиазму верующих — напротив, такие службы
иногда трогали глубже, чем если бы они шли на понятном
языке 16.
Прибавим, что церковные догмы и обряды часто непо­
нятны. Когда я спросил у крестьянина, чем объяснить чудес­
ные свойства святой воды, он мне ответил: «Я для этого
не настолько учен, хватит того, что они у нее есть» (Головка,
Прислоп).
16
Русский философ Н. О. Лосский и другие исследователи
выдвинули возражения против этой теории французского социолога
(см. 71, стр. 276—298).
16
В заклинательных формулах часто отмечается некоторое
количество слов с неизвестным значением.

189
 МОТИВИРОВАННЫЕ И НЕМОТИВИРОВАННЫЕ
МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

Редко бывает так, что исполнители магических действий

могут сознательно объяснить, каким образом магическое
действие вызывает желаемый результат: действует ли здесь
закон контакта или закон подобия, идет ли речь об очисти­
тельных жертвах предкам. Веря в саму их необходимость
для получения какой-нибудь милости или освобождения
от чего-то опасного, они не умеют объяснять связь между
действиями и их последствиями.
Мы позволим себе немного отойти.от темы и попытаться
показать появление магических действий и обрядов в усло­
виях, указанных нами. Мы будем различать:
1. Действия, которые не были достаточно мотивированы
уже при своем появлении и, по выражению Мошинского,
являются мистическими по преимуществу.
2. Действия, имевшие в начале полезную, сознательную
цель, но выполняемые одновременно с обрядами, имеющими
магический характер или связанными с культом предков
и т. д., вследствие чего они стали осознаваться как обладаю­
щие сверхъестественной силой.
Приведем пример превращения действия, носившего
утилитарный рациональный характер, в христианский
обряд. Один священник рассказал нам, что, несмотря на все
его возражения, пономарь ставил в церкви свечу, которую
он упорно разрезал на две части, утверждая, что так дела­
лось всегда и что ставить целую свечу грех.
3. Обряды, пришедшие извне. Когда обряд заимство­
вался, то заимствовалось и его значение и ему не придава­
лось никакой новой интерпретации (ср. многие церковные
обряды).
4. Обряды, свойства и воздействие которых в начале
были известны и значение которых впоследствии забылось,
главным образом из-за происшедших с ними изменений.
5. Обряды, связанные со случайным сходством двух
явлений и возникшие вследствие логической ошибки.
Так, по нашему мнению, исторически создавалось боль­
шинство не поддающихся объяснению магических действий
и обрядов. Можно предположить, что обряды, которые
в наши дни не имеют ясного объяснения, не имели его
никогда.
Итак, магические действия можно разделить следующим
образом:
19Q
 1. Магические действия, исполнитель которых на осно­
вании законов магии осознает связь, существующую между
действием и результатом, который оно должно вызвать. Эти
действия могут быть названы магически мотивированными,
или мотивированными магическими действиями.
Здесь имеются в виду мотивированные тотемистические
действия, мотивированные анимистические действия, такие
действия, которые, будучи мотивированными, в то же время
связаны с культом предков, с обожествлением сил приро­
ды, с тотемистическими представлениями и т. д.
2. Магические действия, при которых исполнителю
неизвестно, почему действие должно привести к желаемому
результату, могут быть названы магическими действиями,
не мотивированными магически.
Как мы показали выше, среди немотивированных дей­
ствий можно выделить такие, которые и раньше не были
мотивированы.
Почти в каждом мотивированном магическом действии
мотивированы лишь определенные детали; выполнение
других не мотивировано. Так, в магическом действии со сто­
лом, обвязанным в Сочельник цепью, в разных деревнях
мотивированы разные детали: в одной деревне объясняют,
что, если поставить на цепь ноги, они будут крепкими;
при этом совершенно не знают и не думают о том, почему
надо цепью обвязывать стол, в то время как можно было бы
дотронуться до нее или до другого железного предмета,
просто положенного на землю, как это делается в других
приведенных нами случаях. В другой деревне само обвязы­
вание стола цепью мотивируют тем, что это должно предо­
хранять плодовые деревья от непогоды, но не могут сказать,
почему для этого нужна железная цепь, а не какой-нибудь
другой предмет. (Вспомним, что в одном случае употреб­
ляют перевясло.)
Случается, что отдельные, по большей части не мотиви­
рованные, детали исчезают из полного комплекса магичес­
кого действия или обряда. Такое исчезновение влечет за со­
бой модификации в самой форме действия. В комплексе, где
элементы не мотивированы, они будут сохраняться более
прочно. Исчезновение отдельных деталей в магических дей­
ствиях и обрядах должно быть разделено на механическую
утрату в результате забывания и на утрату сознательную.
При немотивированных магических действиях исполни­
тель стремится удержать в памяти все детали комплекса,
поскольку, с его точки зрения, они одинаково важны. С дру-
191
гой стороны, так как он не представляет себе ясно, каким
образом эти детали связаны с целью действия, он может,
несмотря на свои усилия, с большей легкостью забыть дета­
ли немотивированного, чем детали мотивированного обряда.
Из сказанного вытекает, что в немотивированных обря­
дах не бывает сознательной утраты деталей, но механическая
утрата, напротив, происходит очень часто. В мотивирован­
ном обряде мотивированные детали исчезают медленнее,
но зато возможна их сознательная утрата.

ИГРЫ И МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ,

ОБЪЯСНЯЕМЫЕ ОСОЗНАННО
Отдельные обряды, которым в определенных местностях
приписывается значение магических действий, выступают,
кроме того, как игры или рассматриваются как полезные
и целенаправленные действия.
При синхронном анализе мы, без сомнения, должны рас­
сматривать происходящие из древних обрядов игры с точки
зрения их современного значения, то есть таким же образом,
как мы рассматриваем и другие игры и развлечения. Опре­
делять, потерял ли обряд значение магического действия
или сохранил свою магическую функцию, следует очень
осторожно. Опасно также приписывать объяснение обряда,
данное одним жителем деревни, всем остальным жителям
той же деревни или даже области. Приведем следующий
факт, свидетелями которого мы были в Архангельской губер­
нии, в Шенкурском уезде.
На свадьбе дружка, сопровождавший жениха и его
гостей, три раза стукнул в дверь дома невесты, причем после
каждого удара между дружкой и отцом невесты происхо­
дил короткий диалог. Один из сопровождавших решил
поскорее окончить эту церемонию и стал торопить отца,
чтобы тот открыл дверь. Но последний строго его одернул,
сказав, что в подобных обстоятельствах шутить нельзя.
Таким образом, для молодого человека, в противополож­
ность старику отцу, этот обряд был просто развлечением и,
во всяком случае, не носил серьезного характера. Мож­
но было бы привести еще много примеров того, как в од­
ной и той же деревне часть людей рассматривала обряд как
простую забаву, а другие считали его серьезной цере­
монией.
Очень часто обряды и магические действия, в свойства
которых когда-то верили, теряют впоследствии свой маги-
192
ческий смысл и превращаются в осознанные целенаправлен­
ные действия.
Игры, некогда имевшие магическое значение, сохраняют­
ся не только как пережитки или привычки, но и как развле­
чения. Некоторые из них связаны с проявлением эстетиче­
ских чувств. Трансформированное в игру магическое дейст­
вие изменило функцию, но не утеряло своего raison d'etre
(права на существование).
Надо отметить, что не только обряд, первоначально
мотивированный, превращается в немотивированный —
в игру или осознанно объясняемое действие. Случается
и обратное: сначала действие сознательно рассматривается
как утилитарное или эстетическое и только потом становит­
ся магическим, мотивированным или немотивированным.
Можно предложить следующую классификацию, опи­
рающуюся на то, как понимает магические действия боль­
шая часть населения данной области или данного коллек­
тива:
1. Группы с преобладанием мотивированных действий.
2. Группы с преобладанием немотивированных действий.
3. Группы, в которых прежние обряды и магические дей­
ствия превратились в игры или рассматриваются утили­
тарно.
Целесообразно различать эти группы не по преоблада­
нию мотивированных, немотивированных и рационально
объясняемых магических действий, а по общей тенденции
объяснений.
В группе мотивированных магических действий эта
тенденция распространяется не только на способ объяснения
старых и новых магических действий, но и на действия,
никогда не имевшие ничего общего с магией.
В первой группе в ряде случаев, когда речь идет о со­
знательном утилитарном действии (например, употребление
прописанного врачом лекарства), стараются представить
это как мотивированное магическое действие. С другой сто­
роны, в третьей группе магическое действие будет объяснено
как полезное и разумное или как игра.
В мотивированных магических действиях изменения
могут вноситься только в мотивированные детали; по-иному
происходит в немотивированных магических действиях.
Если тот, кто совершает обряд или магическое действие,
осознает цель акта, осведомлен о значении всего комплекса
и его частей, он может свободно заменять одну деталь другой,
не нарушая общего принципа обряда.
13 п. Богатырев 193
 Возьмем мотивированное магическое действие из сба*
дебного ритуала — осыпание молодых зерном; оно основано
на вере в то, что по закону контакта они всю жизнь будут
с хлебом. Соответственно, если хотят, чтобы у молодых
всегда было много денег, то создают вариант магического
действия с осыпанием их деньгами.
Отметим также, что мотивированное магическое действие
может легко переходить из одного обрядового цикла в дру­
гой (см. 163, стр. 220—221).
По-другому обстоит дело с немотивированными магичес­
кими действиями. Исполнитель не знает, какая деталь явля­
ется несущественной. Он лишь верит в то, что все они обла­
дают сверхъестественной силой, и строго следует им, боясь
в противном случае разрушить свойства магического дейст­
вия или пренебречь основной деталью.
Если описанный свадебный обряд перешел в разряд
немотивированных, то исполнитель боится, например, заме­
нить пшеницу овсом и уничтожить таким образом действие
обряда, заменив его основную деталь. Подобным же образом
исполнитель не возьмет на себя смелость перенести немоти­
вированное магическое действие из одного обрядового цикла
в другой, потому что он не знает истинной роли определен­
ного момента в совершении обряда.
Немотивированные магические действия, превратившие­
ся в игры и потому утратившие то таинственное значение,
которое заставляет совершать немотивированные обряды
с особой точностью, могут быть изменены по желанию
играющих — дополнены, сокращены и пр.
В обрядах, как и в играх, могут быть придуманы новые
детали, аналогичные прежним; если обряд осыпания моло­
дых зерном превращается в игру, то существенным остает­
ся просто осыпание чем-либо — можно равным образом
осыпать их цветами, конфетами, конфетти и т. д. Кроме
того, эта игра может повлечь за собой и ряд аналогичных
игр.
Магическое действие в первый период своего существо­
вания, когда оно мотивировано и живо, обладает свойством
создавать по своей модели другие действия, может претер­
певать различные внутренние изменения, усложняться,
сокращаться или*расширяться; когда оно становится немо­
тивированным, то перестает меняться; наконец, в третий
период, превратившись в игру, оно снова может меняться.
Мы проследили последовательность наиболее частых
изменений магических действий, но эта последовательность,
194
как было показано, может варьироваться: нёмотиЁироБан-
ное магическое действие может предшествовать мотивиро­
ванному. В этом случае магическое действие сначала лише­
но указанной выше способности к изменениям, а потом
приобретает ее.

УТИЛИТАРНЫЕ МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ,

ГАДАНИЯ И ПРИМЕТЫ
Попытаемся по-другому классифицировать магические дей­
ствия. Все они, мотивированные и немотивированные, могут
быть разделены на три класса:
1. Собственно магические действия.
2. Гадания.
3. Приметы.
Основное свойство первой группы по сравнению со вто­
рой и третьей состоит в том, что исполнитель магического
действия верит, что, осуществляя его, он подчиняет себе
природу или другого человека.
Вот типичный пример, подобных магических действий:
«Молодая девушка высылает из дома ребенка. Тот стучится
в дверь. Она спрашивает у него: «Кто там?» Он отвечает:
«Сваты»,— и просит тысячу крон и корову. Девушка обе­
щает дать это и тогда впускает его. В течение года кто-
нибудь действительно придет ее сватать» (Прислоп). Здесь
играет роль закон подобия.
Следует отличать гадание от чисто магических действий.
Гадание характеризуется тем, что из него узнают будущее,
но не могут его изменить.
«Вечером на Рождество надо выбросить сор из дома на
дорогу и раздразнить дворовую собаку, чтобы она зала­
яла. Сидя в доме, девушка прислушивается, с какой сто­
роны будет ответный лай: оттуда и придет суженый»
(Люта).
В этом случае выполненные действия позволяют узнать
лишь, с какой стороны придет суженый, но не могут при­
влечь его или, как в рассмотренном выше магическом дейст­
вии, ускорить свадьбу.
И, наконец, приметы характеризуются полной незави­
симостью от человека. Существует лишь возможность наблю­
дать, что происходит в тех или иных обстоятельствах, и из­
влекать из этого указания на будущее.
Вот пример приметы: «Если в день Нового года залает
собака — быть свадьбе» (Синевирская Поляна).
13* 195
 Чтобы отвести плохую примету, добитьсй хорошей, так
сказать, «уладить» события, специально создают ситуацию,
несущую хорошие предзнаменования, и таким образом
превращают приметы в магические действия.
Есть, например, такая примета: если пожелать охотнику
хорошей охоты, он вернется с пустыми руками, и наоборот.
Поэтому выражается пожелание, противоположное действи­
тельному: «ни пуха, ни пера» 17.
Мы увидим далее, что один и тот же обряд совершается
и рассматривается то как магия, то как гадание. Анализи­
руя народные обряды, мы наблюдаем, как одно магическое
действие превращается в гадание, другое в примету, и нао-
оборот.
С этой точки зрения магическое действие находится
в постоянном движении, изменяясь как под влиянием
среды, так и под влиянием отдельных личностей 18.

МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ,
СОВЕРШАЕМЫЕ ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ
ИСПОЛНИТЕЛЯМИ
Магические действия, обряды и игры существуют в следую­
щих вариантах:
1. Магические действия с участием многих исполнителей:
«В Сочельник молодые парни идут к сливовому дереву,
один несет солому, другой топор. Тот, что с топором, гово­
рит: «Я сейчас тебя срублю». Другой отвечает: «Не руби
меня, я буду давать плоды» (Лозянское; ср. 145, стр. 272—
273) 19.
Мы не будем приводить примеры игр-представлений,
исполняемых многими «актерами». В Закарпатье их можно
было встретить во время весенних игр, совершаемых перед
церковью в первый день Пасхи, в свадебном ритуале и, на­
конец, в играх, происходящих в ночь бдения над покойни­
ком — в играх в лопатки, в св'гчгня (см. 163) и т. д.
17
Выражение ни пуха, ни пера говорится теперь не только
при пожелании хорошей охоты, но и, например, перед экзаменами.
18
Превращение приметы в магическое действие мы встретили
в Закарпатье в обряде полазник (см. ниже, стр. 219—220 наст. изд.).
См. о превращении примет в магические действия: 167. О магиче­
ских действиях, гаданиях, предсказаниях см. 90, стр. 63—65.
19
Существуют также заговоры против болезней, произносимые
двумя лицами, и большое количество заговоров и заклинаний,
произносимых одним лицом, но в форме диалога (см. 89, стр. 66—
67; 82, стр. 3).

196
 2. Магические действия с участием одного исполнителя.
Эти действия описаны ниже, при исследовании разных видов
обрядов.
Эта классификация относится только к магии и к гада­
нию: приметы исключаются, поскольку их характерной чер­
той является непреднамеренность.

МАГИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ
СО СЛОВЕСНЫМИ ФОРМУЛАМИ И БЕЗ НИХ
Магические действия можно разделить на два класса по дру­
гому признаку. Это разделение также не относится к приме­
там, в которых отсутствуют магические действия и формулы.
Магические действия, сопровождаемые словесными фор­
мулами, обычно этими формулами и объяснены. Например,
в Сочельник по углам комнаты разбрасывают уголь, говоря:
«Брр... Пусть ягнята будут такими же черными, как этот
уголь!» (Прислоп).
Такого рода формулы симметричны, будь то позитивная
или негативная форма: «Пусть это будет» или «пусть этого
не будет» 20.
Пример первого случая приведен выше.
Вот пример второго: «Хозяйка берет полную ложку пше­
ницы и разбрасывает ее по четырем углам комнаты, говоря:
«Как эта пшеница не пристает к стене, так пусть никакая
болезнь не пристанет ни к нашим овцам, ни к другой ско­
тине» (141, стр. 30).
Если о цели и значении магических действий, сопровож­
даемых формулами, мы узнаем из самих формул, то в тех
случаях, когда речь идет о магических действиях, не со­
провождаемых формулами, об их смысле надо спрашивать
у исполнителей.
Интересно отметить, что объяснения крестьян соответ­
ствуют и одному и другому типу. Возьмем, например, маги­
ческое действие обвязывания стола цепью.
«В Сочельник на цепь ставят ноги, чтобы они были креп­
кими, как железо» (Лозянское), или «Стол обвязывают
цепью». Объяснение: «Чтобы дикие звери не трогали стадо,
как они не трогают железо».
Отметим, что в противоположность формулам заговоров
от болезней заклинательные формулы, сопровождающие
магические действия, так же как и объяснения магических
20
О терминологии, применяемой в заговорах, см. 254,
стр. 85—103,

197
действий, встречаются чаще в форме «Пусть это будет»,
чем в форме «Пусть этого не будэт». Смысл здесь заключается
в том, что при магических действиях, относящихся к хозяй­
ству и преследующих экономическую цель, стремятся что-
либо приобрести и поэтому применяют позитивную формулу;
напротив, в заговорах от порчи или болезней, когда хотят
от чего-нибудь избавиться, применяют негативную формулу.
Часто объяснения магических действий, данные крестья­
нами, представляют собой не что иное, как перифразы сло­
весных заклинательных формул, в настоящее время вышед­
ших из употребления; аналогичным образом то, что в одной
деревне употребляется как заклинательная формула, в дру­
гой есть просто объяснение обряда. В большинстве случаев
невозможно точно определить первоначальную стадию маги­
ческого действия: обряд с заклинательной формулой или
обряд без заклинательной формулы.
Для нас, вопреки мнению некоторых, ни в какой степени
не представляется доказанным, что исконным в обряде
является действие, а словесная формула прибавляется
впоследствии. Для такого обобщения нет достаточного
материала. Различные магические действия, теперь сопро­
вождаемые формулами, могли произойти из обрядов, пер­
воначально не имевших формул; заговор также может быть
результатом объяснения. В других магических действиях,
напротив, сначала могли появиться заклинания, а потом
к ним были присоединены обряды; наконец, магические
действия и словесные формулы могли возникнуть одновре­
менно (см. 22, стр. 192—193).

ДУАЛИЗМ В ВЕРОВАНИЯХ
При синхронном изучении народных обрядов мы, естествен­
но, будем часто встречаться с христианскими обрядами,
с давних пор и до сего времени тесно связанными с язычес­
кими. Остановимся подробнее на вопросе двоеверия, как его
называли в Древней Руси. Надо отметить, что в большин­
стве случаев крестьяне не видят в дуализме двух противо­
положных систем веры. У них вообще единая вера, представ­
ляющая собой синтез магических действий, молитв, народ­
ных и собственно религиозных обрядов 21. Так, в свадебном
ритуале крестьяне не отличают магических действий от цер­
ковной церемонии: жених и невеста, возлагая в момент
21
М. Арнаудов предлагает заменить термин двоеверие термином
религиозно-магический синкретизм*

т
присяги два пальца на Евангелие, борются, иногда долго,
за то, чьи пальцы окажутся сверху (священник Березнай,
Смереково). В самый торжественный момент религиозной
церемонии жених и невеста совершают магические действия.
Христианские и народные обряды не только не вражду­
ют, но часто взаимно укрепляют друг друга. Так, христи­
анские обряды, совершаемые в праздник, придают ему боль­
шую торжественность и тем самым сообщают большую весо­
мость совершаемым одновременно народным обрядам. Мож­
но обнаружить еще более тесное смешение: народные обряды,
ничего общего не имеющие с христианской религией, иногда
принимаются за христианские. Случается также, что в од­
ной деревн^или в соседних деревнях один народный обряд
интерпретируют как христианский или полухристианский,
а другой — как обычное народное магическое действие.
С другой стороны, христианские обряды объясняют, исходя
из народных обрядов.
Фрейзер приводит большое число примеров, когда хри­
стианская религия смешивается с народной магией, и таким
образом получается интересный сплав их обеих, как,
например, в случае, когда священникам приписывают ту
же силу, что и колдунам: «...во многих деревнях Прованса
верят, что священник обладает способностью отводить гро­
зу. Далеко не все священники пользуются такой репутаци­
ей, и в некоторых деревнях при смене кюре прихожане
стремятся поскорее узнать, обладает ли вновь назначенный
этой силой {pouder, как они ее называют). При первом же
признаке грозы они подвергают его испытанию, прося заго­
ворить грозовые тучи; если результат оправдывает ожида­
ния, новому священнику обеспечены симпатия и уважение
паствы. В некоторых приходах, где репутация викария
была с этой точки зрения выше, чем у кюре, отношения
между ними становились столь напряженными, что епископ
был вынужден давать кюре новый приход» (197, стр. 50).
Нечто подобное можно было видеть в Закарпатье: один
крестьянин рассказал мне, что в приходе Ворочова (Ужго­
родская жупа) некоторое время назад был священник,
известный своим усердием и находившийся в прекрасных
отношениях с крестьянами, но пока он был в приходе, град
каждый год уничтожал посевы, а с его уходом это прекра­
тилось тотчас же, и урожаи снова стали хорошими. Здесь
природа рассматривается как бы находящейся под властью
человека; при этом народная вера, обычно обращенная на
колдунов, здесь перенесена на священника.
199
 Йордан Захариев приводит интересные факты о спосо­
бах, которыми болгарские крестьяне примиряли религию
и христианские обряды с традиционными народными веро­
ваниями. «Сточки зрения религии,— замечает он,— кюстен-
дилский крестьянин скорее язычник, чем христианин.
Церковные таинства носят для него чисто языческий харак­
тер. Если он зажигает в церкви или дома свечу, то из страха
перед богом, в его глазах, пожалуй, злым существом; чтобы
умилостивить бога, он приносит ему жертвы — овец, ягнят,
коров (курбан)... Обряды и обычаи, восходящие к язычест­
ву, имеют для него большее значение, чем христианские»
(134, стр. 143—144).
Действительно, иногда мы сталкиваемся со случаями,
когда исполнитель ясно сознает, что, совершая определен­
ные обряды, он допускает святотатство, грех, однако это
не мешает ему их производить. Здесь присутствует двойной
культ, вообще встречающийся довольно редко.

О ЗНАЧЕНИИ ОПРЕДЕЛЕННЫХ ДНЕЙ

И ОПРЕДЕЛЕННЫХ МОМЕНТОВ
ДЛЯ СОВЕРШЕНИЯ ОБРЯДОВ
И МАГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ;
РОЛЬ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЯ
При анализе разных магических действий и обрядов часто
оказывается, что момент совершения их имеет особое значе­
ние. Магическая сила, присутствующая в действиях и обря­
дах, в значительной степени основана на том, что их совер­
шают в тот или иной назначенный день, а во все остальные
дни они оказываются бесполезными (подобным образом
определенные лекарственные травы приобретают особые
свойства, только если они собраны в ночь под Ивана Купа­
ла). Обычно эти магические свойства приписываются «пер­
вым дням»: первый день года, первый день рождения,
первый день женитьбы и т. д. Обряды, совершенные в день
свадьбы, определяют всю будущую жизнь молодых. Собы­
тия, происшедшие в канун Рождества, в Новый год, также
определяют то, что произойдет в течение года 22.
22
Фрейд значимость именно первого дня объясняет страхом,
говоря, что склонность к страху проявляется с наибольшей силой
во всех случаях, как-то отличающихся от привычного и вносящих
нечто новое, неожиданное, непонятное, тревожное. Так объясняют­
ся церемонии, существующие в самых близких к нам религиях
и связанные с любым началом — либо нового периода времени, либо
новой человеческой, растительной и животной жизни (см. 109).
200
 В эти дни и обычное действие может приобрести магиче­
ские свойства (см. ниже, стр. 244 наст. изд.). Даже образо­
ванные люди верят, что весь год будет исполняться то, что
исполнилось тогда. Черта, которую мы здесь рассматри­
ваем, особенно характерна для случаев табу: в день Нового
года боятся совершить какое-нибудь действие, влекущее
за собой плохой результат, из страха, что оно будет повто­
ряться затем весь год.
Мы уже отметили, что любое магическое действие сопро­
вождается обилием деталей. Эти детали в каждом данном
случае связаны с определенным днем или часом, которым
придается значение.
Во время больших престольных праздников возрастает
сила не только магических действий — магическую силу при­
обретает и целый ряд предметов, в доме и вне его, например
вода в реке в Сочельник. «До рассвета все крестьяне умы­
ваются в реке. Те, у кого венерические болезни и язвы,
должны умываться до восхода солнца, и тогда они выздо­
ровеют. Но если мыться днем, то никакого действия не будет»
(Прислоп).
При изучении магических действий и обрядов можно
установить, что целый ряд предметов приобретает магичес­
кие свойства после и в силу совершения над ними дей­
ствий, сводящихся к формальным законам подобия и кон­
такта.
Однако есть предметы, обладающие этими свойствами
независимо от магических действий; это — самые привыч­
ные предметы — стол, хлеб, чеснок, вода, железо и т. д.
Предметы, ранее связанные с культом мертвых и со сверхъ­
естественными существами и иногда употребляемые при
жертвоприношениях, также приобретают независимую
от обстоятельств сверхъестественную силу. Мы встречаемся,
например, с убеждением, что при определенных обрядах
свойства меда по закону контакта передаются тому, кто его
пробует. Староста (распорядитель на свадьбе), угощая
молодых медом, говорит: «Пусть ваша любовь будет слад­
кой, как мед!» Но оставшийся после рождественского ужина
мед употребляется как лекарство по неизвестным сообра­
жениям.
«У каждого в доме должен быть мед, но не покупной,
потому что тот не настоящий. Надо, чтобы все ели его в Со­
чельник и оставляли на целый год для скотины, если она,
сохрани Господь, заболеет; мед дают также корове перед
отелом» (Синевирская Поляна).
201
 Мед здесь не подчинен магическому действию — он
обладает независимой магической силой.
Независимая магическая сила не всегда приписывается
предмету потому, что он употребляется при мотивирован­
ном магическом действии; скорее, наоборот: сначала пред­
мет награждается независимой сверхъестественной силой,
затем пытаются объяснить эту силу, например передачу
своих свойств другому предмету, по одному из законов магии.
Предмет, обладающий независимыми магическими свой­
ствами — чеснок, соль, некоторые травы и т. д.— употреб­
ляют в качестве магического инструмента и вне магического
действия. Иногда предметы такого рода применяют только
как вспомогательные: для усиления свойств и ускорения
результатов данного магического действия. Действие стано­
вится более эффективным и надежным, когда привычные
предметы заменены предметами, снабженными независимой
магической силой.
Магической силой обладают не только предметы, но и
колдуны, предсказатели и другие. Иногда крестьяне обра­
щаются к ним, чтобы придать магическим действиям боль­
шую силу: если и обыкновенный человек может добиться
желаемого результата, то колдун сделает это гораздо лучше.
Мы рассмотрим обряды, соотнося их с днями, в которые
они совершаются, определим, каким законам подчиняются
объяснения этих обрядов, каковы изменения, которые пре­
терпевают обряды и их объяснения, каково влияние, оказы­
ваемое на свойства обряда различными, обладающими осо­
бой магической силой предметами и моментом его соверше­
ния. Мы начнем с анализа магических действий и обрядов,
относящихся к календарным праздникам.

Глава I
НАРОДНЫЙ КАЛЕНДАРЬ
СОЧЕЛЬНИК (СНЯТИЙ ВЕЧ1Р)
И ПЕРВЫЙ ДЕНЬ НОВОГО ГОДА
Сочельник
В день накануне Сочельника крестьяне так строго соблюда­
ют предписанный церковью пост, что не берут ничего в рот.
Во все время праздника и после него они совершают весь
комплекс обрядов и магических действий Сочельника.
Вечером стол уставлен всевозможными блюдами, разрешен-
202
ными в пост. Их число также имеет магическое значение:
семь (Лозянское), девять (Воловое), двенадцать (Вышний,
Быстрый). В Сочельник у каждого должен быть ржаной
и пшеничный хлеб, капуста, фасоль и палинка (водка).
«Если этого не будет в Сочельник, то не будет и весь год»
(священник Бачинский, Черноголовье). Некоторые про­
дукты обязательны, например фасоль, пшеница, мед и т. д.
Мы уже отмечали, что в определенные дни, в определенные
моменты любое произвольное или непроизвольное дейст­
вие приобретает магические свойства: одним из таких дней
является Сочельник; поэтому, по закону подобия, то, что
есть на столе, будет весь год, того же, чего нет, весь год
и не будет.
Большая часть магических действий в Сочельник имеет
целью увеличение урожая и плодовитости домашних живот­
ных, что, таким образом, обеспечит благополучие крестья­
нина на весь год. Не связанные с этим магические действия
довольно немногочисленны.
На первом месте идут те, которые должны помогать
рождению детей (магическая формула, которую произносят,
разбрасывая пригоршни бобов и фасоли) и действия, совер­
шаемые девушками с целью найти жениха и ускорить
свадьбу.
Крачун
Рассмотрим обряды, совершаемые в Сочельник, на Рождест­
во, в канун Нового года и на Новый год. Это прежде всего
обряды, основанные на крачуне или керечуне, кречуне.
Крачун — хлеб, стоящий в каждом доме на столе в течение
всех указанных праздников; его приготовление сопровож­
дается специальными приемами. Пекут его в Сочельник
(Воловое). Газдыня (хозяйка) надевает рукавицы и гуню
(род верхней одежды из овчины шерстью наружу), когда
печет крачун (Нижний Синевир). В другой деревне мне
сказали, что рукавицы надо надевать, когда крачун на ло­
пате сажают в печь. «Чтобы быть богатым, крачун не надо
брать голой рукой; во время приготовления хлеба газдыня
должна надевать гуню. Когда жених и невеста идут венчать­
ся в церковь, они должны быть одеты так же» (Ф. Печкан,
Синевир).
Таким образом, крачун является символом семейного
богатства; при прикосновении голой рукой (обнажен­
ность—символ бедности), по закону контакта, происходит
передача семье бедности. Также и газдыня надевает гуню,
203
чтобы семья стала богатой. Надо отметить, что эта одежда
надевается и в другие торжественные моменты. Молодые
ходят в ней весь день свадьбы, какая бы жара ни стояла,
без сомнения, веря в то, что она приносит богатство.
В Закарпатье мне удалось увидеть два вида крачуна.
Первый я видел в Прислопе. Там крачун обвязывают
жгутом из льна или конопли, а в середину вставляют сте­
бель овса. На верхней корке изображают крест; в середине
креста делают маленькую ямку, куда кладут пшеничные
зерна, чтобы крачун не треснул («аби керечун не розпукся»).
Правда, в другом доме в Прислопе я видел хлеб без ямки
и с другими рисунками на верхней корке.
Второй тип крачуна мне удалось наблюдать в Воловом
и Нижнем Синевире.
В этих местностях в середину крачуна стремятся вложить
понемногу от всех продуктов, которые употребляются
в доме: овса, капусты, пшеницы, кукурузы, одним словом,
«всего, что родит земля» (Воловое).
В середину хлеба также втыкают стебель овса. В некото­
рых деревнях, где в пост обязателен чеснок, его добавляют
в крачун. Вот данное мне объяснение этого обычая: «Чеснок
кладут потому, что колдуны его боятся; поскольку он запе­
чен в середину хлеба, вместе с бобами и зернами, этот ку­
сок дают, если заболеешь» (Ф. Печкан, Синевир).
Таким образом, чеснок, сам по себе обладающий маги­
ческой силой, здесь появляется как один из целебных ком­
понентов середины крачуна. Правда, надо указать, что сере­
дина крачуна обладает целебной силой и тогда, когда (как
в некоторых деревнях) в нее не кладут чеснок. В ряде мест
в крачун добавляют также и мед: «В Сочельник пекут крачун:
наливают стакан меда и добавляют его в тесто во время
печения» (Люта). Мед в некоторых деревнях подают на стол
первым на ужин в Сочельник.
В деревне Верховина Быстра мне объяснили, что в крачун
надо класть магическое число продуктов: «Девять надо
класть, но у нас деревня бедная, поэтому кладут меньше».
Обычай класть в крачун все постные продукты, какие есть
в доме, или их магическое число в ряде случаев правдо­
подобно объясняется так же, как и обычай ставить в Сочель­
ник на стол все посуные блюда. Украшение крачуна стеблем
овса тоже имеет магическое значение: парень или девушка
(легшь или diym) в возрасте, подходящем для свадьбы,
украшают крачун, чтобы получить жениха или невесту
таких же красивых, как букет цветов (файноео окетха или
204
женгх файну невкту як косицю). Овес и листья барвинка
вплетают в венок невесты (Ф. Печкан, Нижний Синевир).
Этот обряд, следовательно, связан не с благосостоянием
хозяина дома, а с женитьбой и замужеством молодых чле­
нов семьи. Свойства стебля овса, до которого дотрагиваются
жених или невеста, по закону контакта, должны передаться
одному и другой.
Укажу еще одно магическое действие, цель которого —
выполнить с помощью крачуна такое желание: «Под крачун
кладут клочок шерсти. Если газда хочет белых овец, то
кладет Убелую шерсть, если черных — черную» (Нижний
Синевир). Цвет овец, по закону подобия, будет таким же,
как цвет шерсти, примененной в магическом действии
в Сочельник; кроме того, подкладывание под крачун шерсти
составляет часть магического обряда, желаемый результат
которого достигается по закону контакта: крачун является
священным предметом, наделенным магическими свой­
ствами. В Вышней Колочаве пользуются очень любопытным
способом гадания с помощью крачуна: «Под скатерть, точно
в том месте, куда его поставили, кладут отаву, потом на
скатерти расстилают бумагу и насыпают муку. В Новый
год смотрят на бумагу, засыпанную мукой. Если на ней
появились изображения, напоминающие человека, значит
придут сватать дочь хозяина. Если это изображения скота,
то он появится в доме в течение года» (Вышня Колочава).
Утром в Новый год опять гадают на крачуне: его обмаки­
вают в воду, потом приносят домой и катят по полу: если
он упадет на нижнюю корку, год будет хорошим, если на
верхнюю, кто-нибудь умрет (Воловое, Нижний Синевир,
Ужок) *.
Гадают с помощью крачуна, чтобы узнать количество
возов сена и зерна, которые соберут; их будет столько же,
сколько оборотов сделает хлеб, катясь по земле (Прислоп).
В этом случае крачун символизирует, так сказать, возы
с зерном. По закону подобия, то, что происходит с хлебом,
должно повториться с зерном.
1
В древности у русских при выборе места для постройки дома
применяли следующее гадание: «из-за пазухи спускали на землю
три хлеба. Если все три хлеба (упадут) кверху коркою верхнею,
то место добро, тут с Божиею помощью, ничего не боясь, ставить
избу и всякие хоромы; если же лягут вверх исподнею коркою, тут
не ставь и то место покинь; когда же только два хлеба лягут верх­
нею коркою кверху, еще ставь — добро, а когда же падет один
хлебец кверху своим верхом, а два исподу, то не вели ставить
на том месте» (104, стр. 187).

205
 В деревне Вышний Быстрый, чтобы быть богатым, крачун
бросают от двери так, чтобы он попал под стол. В этом
случае, следовательно, мы имеем дело не с гаданием, а с ма­
гическим действием. Бросая крачун, стремятся достичь
желаемого благосостояния семьи, а не узнать будущее 2.
Все магические действия и гадания, связанные с броса­
нием крачуна, подтверждают наше положение о том, что
одно и то же магическое действие может иметь разные объяс­
нения, и о том, что эти объяснения различаются в зависи­
мости от основной детали, определяющей действие.
При гадании с помощью крачуна обращают внимание
то на какую сторону он упадет, то на число оборотов. По
другим объяснениям, нужно, чтобы крачун докатился от
двери до стола; наконец, в других магических действиях
основным является само движение крачуна, символизирую­
щее игры резвящегося скота. Если мы будем анализировать
народные объяснения магических действий и гаданий,
связанных с катанием крачуна, то не найдем никаких осно­
ваний для того, чтобы считать одни первоначальными,
а другие — вторичными. Более того, в одной деревне рас­
сматриваемый обряд считается магическим действием, в то
время как в другой в нем видят способ гадания.
Семья ест крачун в рождественские праздники, скотине
дают середину, с овсом и другими постными продуктами,
чтобы «коровы случались с быками». «Газдыня кладет себе
в фартук кусок крачуна, натертый солью, и дает его ско­
тине» (Воловое).
Более сложен способ употребления середины крачуна
в качестве лекарства. «Если у коровы перед отелом болит
вымя — эту болезнь называют мерена, —то животное лечат
так. Берут верхнюю часть крачуна, крошат ее и кладут
на лист с горящими углями, который несут в стойло к коро-
2
В Галиции с хлебом, играющим почти такую же роль, что
и крачун, но называющимся иначе, производят то же магическое
действие, что в Закарпатье с крачуном. «На заре первого дня нового
года хозяйка надевает мужскую шапку, берет хлеб и идет за водой;
зачерпывая воду, она говорит: «Вода с Иордани, даю тебе этот
хлеб,— и три раза обмакивает его в воду,— а ты дай мне вино
(водице-арданице, даю тобь хл1б, а ти, каже, дай мим вино)». Затем
она возвращается к себе, подбрасывая хлеб, и говорит: «Пусть
наша скотина и наши кони так же прыгают, как сейчас этот хлеб1
(аби так брикала наша худоба i Koni, як сесь хлЬб ним)* (141,
стр. 26).
Заметим, что в Синевирской Поляне на Рождество обмакивают
в воду не крачун, который остается на столе, а хлеб, носящий дру­
гое название.

206
ве; сжигают на углях кусочки крачуна и подставляют вымЯ
под его дым (i то ся курит на вимня). Заговаривающий
водит пальцем вокруг вымени, говоря: «Мерено, мерено,
какой ты величины? — Как бобовое зерно.— Стань ма­
ленькой, как маковое зерно, и гладкой, как причесанные
головы у парней и девок {«Мерено, мерено, яка есь велика —
А (к) бобовое зерно.— А как би ся змалила, як маково зерно,
i так би ся заладила, як хлопщ та diyKU Ьзлажуют голоуки»).
В это же время он три раза гладит соски» (Ф. Печкан,
Нижний Синевир).
Крачун не только обладает целебными свойствами, но,
по одному преданию, может погубить дьявола. Вот это
предание: «Жил один мужик. Его жена вот-вот должна
была родить, а он этого не знал. Дьявол попросил у него то,
что тот должен получить (без сомнения, он что-то дал тому
за его обещание). Мужик согласился. Дьявол явился
в Сочельник, и в этот же вечер родился ребенок. Но как
только дьявол показался, кречун, еще сидевший в печи,
велел ему убираться, и дьявол ушел. Вот почему кречун
пекут в Сочельник» (Люта). Это предание в большой сте­
пени навеяно сказками 3, но в него верят как в действи­
тельный случай.
Умывание в воде, куда брошены деньги
Опишем теперь совершаемый на Рождество и на Новый год
обряд умывания водой, куда были брошены деньги. Это
магическое действие в Верховине Быстрой было мне объяс­
нено достаточно сложным образом. «На Рождество и на Новый
год рано утром бросают в воду несколько мелких монет
и умываются этой водой. Этот обряд совершают для того,
чтобы денег было столько, сколько воды (стыько било
грошей, як води)». Здесь, по закону контакта, происходит
перенос свойства от воды к деньгам, а от денег — к моюще­
муся. В других деревнях я записал более простые объясне­
ния. В Новый год, перед тем как мыться, бросают в воду
деньги, чтобы «они водились весь год» (Вышний Быстрый).
Жители Богдана дали мне то же самое объяснение. Таким
образом, тот, кто умылся этой водой, весь год будет через
ее посредство с деньгами 4 После умывания в некоторых
а
Ср., например, 11, № 117 (начало сказки «Царь-медведь»).
4
В обрядах вода часто служит посредником при передаче
качества соприкасающегося с ней предмета. Например, обливают
пасхальный хлеб, а затем умываются этой водой, чтобы быть такими
же почитаемыми (величт), как хлеб.
207
деревнях вытираются гуней (шуба мехом наружу) или
красным платком. В Нижнем Быстром в Новый год выти­
раются не полотенцем, а гуней. «Ею вытираются, чтобы
были овцы (аби eiyni хотыи бути)» (Бобонич, Нижний
Быстрый). Красным платком вытираются, «чтобы весь год
быть румяным» (Головка, Прислоп).
По закону контакта, у того, кто вытерся гуней, будут
овцы, потому что она сделана из овечьей шерсти. Объясне­
ние обряда с красным платком по этому же закону проще:
качество предмета влияет на человека, совершившего обряд.

Мед
Целебные свойства равным образом приписываются меду.
В Сочельник все едят мед, но нельзя, чтобы он был покуп­
ным, потому что «такой мед не настоящий (купуемий Mim
не е справедливий Mini)». Его дают и животным, чтобы они
весь год были здоровы. «А если, сохрани господь, корова
заболеет или отелится раньше срока, то ей тоже дают мед»
(Синевирская Поляна).
Примечательно, что мед, который едят за ужином в Со­
чельник, приобретает священный характер и особые свой­
ства из-за того, что его подают на этот праздничный ужин,
причем трудно объяснить, возникают ли эти свойства именно
из-за ужина или из-за праздника. Ведь известно, что травы,
собранные в ночь под Ивана Купала, обладают целебными
свойствами, которых не бывает, если их сорвать в другие
дни в году.
Обряды, связанные со снопом
В Сочельник на стол вместе с крачуном ставят сноп. Этот
обряд очень распространен в Закарпатье. Правда, гуцулы
из деревни Богдан сказали мне, что такой обряд действи­
тельно раньше существовал, но теперь больше не совер­
шается. С другой стороны, в Нижнем Быстром мне объяс­
нили, что они не ставят овсяной сноп, потому что не сеют
овса.
У православных газда или дети, принося перед ужином
в дом сноп, желают всем присутствующим доброго вечера,
на что те отвечают: чДай> Боже, добрий вечурЬ. У униатов
говорят: «Слава ИсусуXpticmyl — на что остальные отвечают:
«Слава навьки БогуЬ 5.
О том, как принимают приносящего сноп, см. 135, стр. 55—56.
208
 В Закарпатье этот сноп либо не носит специального
названия, либо называется dido, didyx, как солома, которой
в Сочельник устилают в доме пол. Здесь его никогда не
называют колЮник (см. 141, стр. 16), коляда (см. 132,
стр. 82), как в других областях с украинским населением.
По мнению профессора Грушевского, весьма правдо­
подобно, что этот, или ритуальный сноп, который тор­
жественно вносят в дом по окончании жатвы («обжиночный
CHin», по Потебне; см. 90, стр. 167—168), потом будет слу­
жить для нового посева; его обмолачивают после рожде­
ственских праздников, но связь между этим снопом и сно­
пом в Сочельник как будто не установлена (см. 130,
стр. 150—151).
Подтверждение идеи Потебни и Грушевского мы нашли
в материалах, собранных Доманицким. «В деревеньке
Яполоть этот сноп вносят в дом перед тем, как жать рожь»
(132, стр. 82). Никакого другого указания на то, до или
после жатвы приносят в дом рождественский сноп, мы найти
не смогли; поэтому нет оснований предполагать, что всегда
существует связь между обычным снопом, внесенным по слу­
чаю этого праздника, и снопом ритуальным, который
в ряде закарпатских деревень вообще не вяжут. На задан­
ный мной прямой вопрос об этой связи цыгане Прислопа
ответили категорически: «В Сочельник берут и ставят
на стол любой сноп, а не тот, который был связан первым
после жатвы. Берут самый красивый, самый обильный
(майфайний рясний)».
К различным народным объяснениям ритуального зна­
чения снопа в Сочельник я хотел бы добавить также и сле­
дующее: поскольку в этот вечер на столе должны быть все
растительные продукты, чтобы семья кормилась ими весь
год, естественно, чтобы там был и овес. Эта гипотеза под­
тверждена объяснением, данным в Галиции одним из инфор­
маторов Ржегоржа: «Когда хозяйка кончит все пригото­
вления к ужину, хозяин приносит сноп ржи и сноп овса;
первый он ставит у порога дома, а второй — на стол под
иконы (на покутю). Эти снопы символизируют богатство;
поставив их в нужное место, говорят: «Пусть в доме никогда
не переводятся святой хлеб и скотина (хл1бець святий i ско­
тина)» (см. архив Ржегоржа).
Сноп как священный предмет, без сомнения, придает
большую силу магическому действию, которое должно
вызвать плодовитость животных. В одной деревне я записал
следующее: «Когда в Сочельник вносят в дом сноп, то под
4 П. Богатырев 209
ним прячут ребенка: он мычит, как корова, ржет, как лб<
шадь, блеет, как овца, чтобы эти животные были плодовиты».
Подражание крику животных как магическое действие,
обеспечивающее их плодовитость, уже отмечалось. Иногда
бывает также, что обряд со снопом играет только эстети­
ческую роль: «Сноп — на радость. Господа ставят на стол
елку, а крестьянин-русин — сноп (снт на то/по — радость.
Пани кладут смеричку, а русин win)» (Головка, Прислоп).
На стол сноп ставят обычно в Сочельник. Через два-три
дня его снимают и переставляют в красный угол комнаты,
а во многих деревнях в первый день Нового года его дают
скотине.
Рождественские песни (колядки)
Торжественность и важность народного ритуала в Сочель­
ник увеличивается благодаря большому количеству чисто
религиозных и полурелигиозных обрядов. Во время ужина
и после него читают псалтырь, поют колядки; во многих
деревнях они взяты из книг, составлены по образцу молитв,
поющихся в церкви. Но наряду с колядками такого рода
поют и другие, передающиеся по устной традиции: их
основной мотив — пожелания благополучия отцу, матери,
сыновьям и дочерям, что сближает колядки с магическими
действиями, имеющими целью обеспечить благосостояние
хозяина дома. Другие колядки по символике и сюжетам
приближаются к свадебным песням: в них содержатся
пожелания близкого счастливого замужества или женить­
бы. Эти колядки в каком-то смысле дополняют магические
действия, которые должны способствовать свадьбе: при
одном из них, например, братья молодых девушек изо­
бражают приезд сватов, чтобы они действительно приехали
(ср. ниже, стр. 224 наст. изд.). Некоторые детали касаются
девушек. «Когда приходят певцы, девушка бросает на сере­
дину комнаты орехи» (Вышний Быстрый). «Когда придут
петь колядки (коли коляда прийде), девушка идет на чердак
и бросает орехи парням жениховского возраста (действие,
которое должно обеспечить замужество)» (Волосянка).
В некоторых деревнях певцы носят с собой ясли (наподо­
бие вифлеемских) 6.
6
Особенность того, что я видел в Изе, заключалась в сходстве
с китайскими тенями. Ясли изображают церковь, остов которой
сделан из дощечек, а стены из промасленной бумаги; в середине
находится круг с картонными фигурками. Когда круг движется,
тени фигурок перемещаются по стенкам яслей.
210
 Обычай приносить ясли распространен не по всему
Закарпатью. Так, по утверждению местного учителя, он
отсутствует в деревне Липша. Чаще этот обычай встре­
чается вблизи больших городов и в больших деревнях, что
заставляет сделать предположение о том, что он был
недавно заимствован.
Кроме яслей в некоторых деревнях певцы носят звезду.
Прибавим, что этим они не ограничиваются, а сами разыгры­
вают сцены. Я присутствовал при нескольких в Богдане.
Среди актеров фигурировали Ирод, солдаты, «еврей», коза
и прочие.
Все обряды, носящие христианский характер, такие,
как чтение Псалтыри, пение молитв и т. д., увеличивают
торжественность Сочельника, еще более укрепляют, как
я уже уоворил, веру в реальную силу магических действий,
по происхождению не имеющих ничего общего с христиан­
скими обрядами, но теперь тесно с ними связанных: в
большинстве случаев крестьянин не различает эти два
элемента.

Обряд горящей свечи

Закарпатский крестьянин считает, что религия предписы­
вает зажигать в Сочельник за ужином свечу, так же как
во время службы в церкви. Эта свеча ничем не отличается
от прочих: «как в церкви должны гореть свечи в честь Рож­
дества Христова, так надо и дома зажигать свечу» (Головка,
Прислоп). Мне объяснили, что молиться при лампе нельзя
и что даже у самых бедных должна быть свеча (Синевирская
Поляна).
Нельзя, однако, рассматривать этот обряд как анало­
гичный старому обряду, например еврейскому — употреб­
лять для обрезания каменный нож, или сербскому — раз­
дирать ткани при похоронах острым камнем (см. 145,
стр. 265).
Если бы это было так, то можно было бы предположить,
что обряд предписывает сжигать лучину, а не свечу; но на
это я приведу данное мне категорическое объяснение:
«В Сочельник надо зажигать свечу и только свечу; нельзя
жечь ни керосин, ни лучину» (Прислоп), «Свеча не должна
гореть весь вечер, она горит только за ужином; потом
безразлично, что горит — свеча или лучина» (Верховина
Быстра).
14* 211
 Курение ладана в доме и в стойле
Этот народный обычай также тесным образом связан с цер­
ковным ритуалом. В Сочельник, «когда все стоит на столе,
произносят молитву и курят в доме ладаном (покурят лада­
ном хижу)» (Нижний Синевир). «Окуривают всю скотину
и ведут ее к воде» (Прислоп). Окуривание скота и дома
изнутри может не иметь никакого отношения к церковным
обрядам 7, но употребление ладана несомненно свидетель­
ствует о церковном влиянии.
Устилание дома и стойла соломой
Обряд, состоящий в том, чтобы в Сочельник устилать стол
и пол в комнате соломой и сеном, считается в Закарпатье
христианским. «Солому кладут на пол и на лавку, стоящую
в комнате вдоль стен (nonid землг i на лавицю). Мы делаем
это в память о Рождестве Христовом: тогда был такой
обычай (так ми затямили ся, як Христос родиуся такий
биу звичай)» (Синевирская Поляна) 8.
Я уже показал, что закарпатские крестьяне придают
сакральный характер целому ряду предметов, которые
в Сочельник находятся в доме и играют магическую роль
(так, мед становится лекарством). Солома сакрализуется
еще и потому, что она символизирует ложе младенца Иисуса
в яслях. «В дом приносят солому, причем приносят ее только
после прихода певцов (коляда). Ее кладут овцам и разбра­
сывают по саду, чтобы он лучше плодоносил; солома святая,
потому что на ней родился Иисус» (Верховина Быстра).
В деревне Горинчево «в Сочельник под скатерть кладут
отаву, которую потом дают скотине», как объяснил мне
церковный сторож 9. В некоторых случаях, правда, обычай
класть на стол отаву имеет другое значение: по закону подо­
бия, весь год в доме будет держаться то, что было в Сочель­
ник. Одна крестьянка дала мне такое объяснение: «Отаву
7
Ср. окуривание скота при болезни, называемой мерена, «кус­
ком крачуна, положенным на угли».
8
Такое объяснение было мне дано в Турье Рахово, в Ясеня—
в Галиции. Ср.: «Еду ставят на стол, устланный сеном; это изобра­
жает Иисуса Христа, лежавшего так же в яслях в Вифлееме» (Ан­
дрей Качала, архив -Ржегоржа). «Под скатерть и под стол кладут
сено, веревку, которой привязывают быков, ярмо и т. д., чтобы
напомнить, что Иисус родился в стойле среди скота» (А. Блехов-
ский, Коломыя, архив Ржегоржа).
9
То же самое в Монастырце и в Нижнем Синевире (ср. 141,
стр. 22 и 223, стр. 46).
212
кладут под скатерть для того, чтобы стол не стоял голым
(аби не стоял голий) и чтобы в хозяйстве все шло хорошо
(аби ушитко газдоуство добре било)» (Лозянское).
Итак, устланный сеном стол символизирует благополу­
чие, в противоположность голому столу, означающему
бедность. По закону подобия, это благополучие должно
быть и в доме.
Упомяну еще обряды, связанные с соломой, которую
разбрасывают на полу в Сочельник. «Солому, которая рас­
стелена на полу, пастух должен все время шевелить, чтобы
летом не заснуть при скотине. Весь год он будет работать
так же, как работает в Сочельник. Кроме того, он катается
по соломе. Если в Сочельник кто-нибудь заболел, то будет
болеть весь год. Те, кто ссорятся, будут ссориться весь год»
(Головка, Прислоп).
Укажу еще один обряд, сходный с тем, что делает пастух.
«Мальчики и молодые парни катаются на соломе, которой
устлан пол в комнате, чтобы осенью мешки с овсом и кар­
тошкой были такими же большими, как они (аби м1хи з eiy-
соМу з pinoy биль велит, як онь)» (Прислоп).
Это означает, что картошки и овса будет так много, что
их надо будет класть в большие мешки; символическая
сцена Сочельника станет реальностью.
Обычно на второй день рождественских праздников
солому, разостланную на полу в Сочельник, сжигают.
«Солому выметают к реке или вообще к воде и там сжигают,
называя это действие dida палят. ДШом называют и сноп,
но его не сжигают, а дают скотине; сноп, как и кранун,
остается на столе до Нового года» (Синевирская Поляна).
В Зеленицах (округ Надвирни) жару от горящей соломы
приписывают целебные свойства: «На второй день Рож­
дества, в праздник св. Стефана, дом подметают, а мусор
сжигают либо в доме, либо в сенях; над этим огнем греют
руки, говоря: «Пусть у меня руки не болят весь год (аби
руки цирез цалий р1к ни розвивали ci ни больли)\ъ (141,
стр. 22).
Кроме этого, существует еще объяснение, по которому
солому утром 26 декабря 10 жгут в память того, что дева
Мария во время бегства в Египет, чтобы уничтожить следы,
сожгла солому из яслей, где лежал Иисус Христос.

10
Собственно говоря, это два праздника: св. Стефана и Бого­
родицы. Существует еще народное название этих праздников —
Коляда.

213
 «Ритуальное сжигание соломы на второй день Рождества
у карпатских бойков,— замечает Зеленин,— известно под
характерным названием «сожжение д1да или дщуха». Автор,
описавший этот обычай, предполагает, что это — способ
предохранения от опасного влияния dida или didm, то есть
духов, полностью соответствующих домовому у русских.
Во всяком случае, название этого обряда не оставляет
никакого сомнения в связи его с культом домового» (54,
стр. 265).
В нашу задачу не входит рассмотрение того, каким было
первоначальное значение этого обряда. Заметим только,
что название did, didyx и т. д. не означает, что речь здесь
идет о домовом или деде, хотя домового и называют иной
раз дедом. Вспомним, что сноп называют иногда и бабой.
«В угол ставят dida (сноп овса), а под стол бросают охапку
сена или бабу» (136, стр. 91).
Как бы то ни было, в настоящее время мы не нашли
у крестьян никакого подтверждения данному Зелениным
толкованию обряда сжигания соломы, которую в Сочельник
разбрасывают по скамьям и по полу.
В некоторых деревнях ни солому, ни разбросанную
по столу отаву не жгут, а сохраняют как лекарство или как
средство для лучшего роста плодовых деревьев. «Солому
держат в доме до праздника Коляд (27 декабря.— П. Б.).
Затем ее уносят. Из нее делают подстилку ягнятам и раз­
брасывают по саду, чтобы он лучше плодоносил (солома,
на которой родился Иисус Христос, считается священной)».
«Отава остается под скатертью до Нового года, потом ее
дают скотине как лекарство» (Богдан).
В Прислопе солому не сжигают, а «выметают ее в место,
недоступное ни человеку, ни скотине». «Этот обряд совер­
шают не потому, что боятся топтать священную солому,
а из страха, чтобы она не принесла вреда». На второй день
рождественских праздников в место, куда никто не может
добраться, бросают солому, которая в Сочельник была
разостлана на полу в доме. Мне дали следующее объясне­
ние этого: «Нельзя употреблять эту солому, так же как
нельзя брать воду, которой обмывали покойника (такий
звичай, як з мертвого воду не мош брать), потому что это
приносит несчастье. Колдуньи (босуркат) или дьявол
в Рождество гуляют и могут что-нибудь подлить (можут
подоляти дащо) в солому. Человек может попасть в беду
{той чулов'ьк може упасти у б'ьду), если он тронет солому.
Она может передать несчастье. Вот почему ее бросают
214
в яму, которой не пользуются (тика що не хоснуеся)» (Го­
ловка, Прислоп).
Эти разные объяснения интересны тем, что они еще раз
показывают, насколько опасно проводить аналогии между
объяснениями и обрядами, данными в одной деревне,
и подобными же объяснениями и обрядами в другой деревне.
Так, в некоторых деревнях соломе приписывают целебные
свойства, поскольку она символизирует ту, на которой
лежал младенец Иисус, и потому священна. И, напротив,
по объяснению жителей Прислопа, солома рассматривается
как орудие злокозненного, враждебного духа, следова­
тельно, от нее надо избавиться, чтобы она не принесла
несчастья.
Освященная в Сочельник пшеница
Освященную в Сочельник пшеницу употребляют для того,
чтобы Предохраниться от злого духа. Во время службы
в Сочельник священник благословляет пшеницу, насыпан­
ную в тарелку и поставленную на стол. По возвращении
домой надо поместить ее в маленькую ямку, сделанную
на пороге дома, и там оставить (треба тоту пшенщю
у nopia завертши, та залишити там у ямць), так же
как освященную воду и просфору (сячену воду i дору)\
хозяин совершает этот обряд, чтобы отогнать злокозненного
духа и черта (та не зайде н1 путшк. Hi чорт). Та же церемо­
ния совершается на пороге всех домов и в церкви, но осо­
бенно в новых домах (В. Головка, Прислоп). То же самое
описание нам дали в другом доме деревни прислопские
цыгане.
Это пример употребления в народных обрядах пред­
мета, освященного в церкви. Существуют и другие народ­
ные, не имеющие отношения к христианским обрядам,
способы изгнания в Сочельник злого духа. У стойла кладут
косу и деревянный ящик с размоченной в воде глиной
(калШца), которой обмазывают стены домов.
Тогда ведьма не решается подойти к этому дому, чтобы,
как это часто бывает, выдоить перед праздником корову;
для этого она подбирает землю, на которой корова оста­
вила след (басурканя вЮойме сльда та держат \х). Кроме
того, надо воткнуть нож в круг, нарисованный углем
на дверной притолоке; цыган Славита прибавил, что «в этом
к
РУгу должен быть еще нарисован и крест, чтобы ведьма
не осмелилась переступить границу двора и дома, потому
что даже в Сочельник она может что-нибудь наколдовать
215
(бо на Святий вечьр ш веде ся ворожипш)» (В. Головка,
Прислоп).
Здесь надо отметить, что в Сочельник, так же как и в дру­
гие праздники, когда совершается очень много магических
обрядов для обеспечения благосостояния хозяев дома, осо­
бенно велик страх перед злыми духами и колдунами. В са­
мом деле, очевидно, что поскольку в эти дни магические
действия, предполагающие положительный результат,
обладают особыми свойствами, то козни колдунов имеют
такую же силу. Во время больших праздников строго соб­
людаются различного вида табу, поскольку их нарушение
влечет особые несчастья.

Магические действия, связанные со столом

В Сочельник совершается целый комплекс магических
действий и обрядов, связанных со столом. Выше мы рас­
смотрели обряд обвязывания стола цепью и привели самые
разные объяснения этому. Мы отметили также обычай
помещать на столе отаву, сноп и крачун. Теперь рассмотрим
другие обряды, связанные со столом.
«В Сочельник под стол кладут хомут или ярмо, чтобы
со скотиной ничего не случилось (на маржшу добре било)»
(Богдан).
Шухевич записал то же объяснение: «Хозяин кладет
на разбросанную под столом отаву ярмо и конскую сбрую,
чтобы в дороге с животными ничего не случилось и чтобы
их никто не сглазил» (147, т. IV, стр. 10). Таким образом,
стол как бы наделяет священными свойствами ярмо и сбрую,
чтобы те, в свою очередь, предохраняли животных от не­
счастья.
Укажем еще один обряд такого же рода. «После еды все
собирают ложки. Мальчик-пастушонок, сидя под столом,
связывает их все вместе; так они должны остаться до утра,
чтобы весь год стадо не разбредалось (аби худоба у енну
пасла)» (Верховина Быстра).
«Молодой парень связывает лежащие на столе ложки
соломенным перевяслом от снопа, принесенного в Сочель­
ник. Как ложки связаны вместе, так и скотина в стаде будет
пастись всегда вместе» (Прислоп).
Так, по закону "подобия, действие с ложками затем
повторяется со скотиной. Перед нами пример обычного
магического действия, приобретающего свои свойства
только потому, что оно совершается под столом.
216
 Бросание бобов
Обряд бросания в Сочельник бобов, сопровождаемый заго­
ворной формулой, очень распространен в Закарпатье. Фор­
мулы меняются от деревни к деревне и даже в одном и том же
месте. Так, формула, записанная мной в Синевирской
Поляне, построена по типу «пусть будет»: «Брр! Сколько
телят, столько и ягнят». Этой формулой выражается жела­
ние иметь и тех и других поровну. В другой деревне (Ло-
зянское) заговорная формула такая: «Коровы, козы, сваты,
дети». Здесь отсутствует первый член сравнения, поскольку
газда лишь перечисляет то, что он хочет получить в тече­
ние года.
Заговорные формулы, записанные в Нижнем Синевире
и в Вышнем Быстром, приближаются к следующей: «Брр!
Брр! Играйте, телятки, играйте все в семье (Брр\ Брр\
/грайте ся телятка i уся челятка)» (Нижний Синевир).
«Брр! Играйте парни, девки, играйте быки рогатые, коровы
с большим выменем, козы, ягнята». (Брр! Грайте ся хлопць,
д1уки, грайте ся воли рсгать, корова diymmi, козлищ,
ягниц1)у>.
Все эти формулы с очевидностью показывают, что за­
говор подчинен одной цели: увеличить плодовитость скота
и обеспечить здоровье скотины и членов семьи. У Шухевича
и Оныщука мы находим объяснение аналогичных дей­
ствий: «Как только все сели, газда (или хазда) три раза
набирает ложку пшеницы и бросает ее в потолочную
балку (стелина)\ при первом броске он три раза кричит
«Прра!», затем говорит: «Ягнята и овечки, блейте и пры­
гайте, как эта пшеница прыгает от земли к стелине». Бросая
пшеницу второй раз, он говорит: «Пусть телята мычат
и прыгают так же быстро, как пшеница прыгает к стелине\
Так же, как эта пшеница летит в воздух! Пусть они растут!»
На третий раз он говорит: «Так же как зерна этой пшени­
цы летят в воздух и собираются вместе на стелине, так же
пусть и пчелы летают вместе и вместе возвращаются на пасе­
ку (i там держит ci купи так, аби бжоли тримали ci купи
тай аби так вертали до пасти), пусть они роятся и садятся
на землю так же, как пшеница падает на пол (Ы ci eipo'i i аби
счдали на землю, т пшениця падет до землО» (147, т. IV,
стр. 14).
«Газда берет ложку пшеницы, бросает ее в потолок
(стеля) и по четырем углам комнаты, говоря: «Пусть ягнята,
телята и козы будут сильными, чтобы им так же прыгать,
217
 как весело скачет эта пшеница! (там dyotci булиу аби ci
так бицкали, як се пшенищ весоло скаче!)» (141, стр. 20).
Мы видим, что все эти основанные на сравнении формулы
построены по типу «пусть будет»; однако встречается и тип
«пусть не будет».
Газдыня берет ложку пшеницы и бросает ее по четырем
углам комнаты, говоря: «Пусть никакое несчастье не при­
станет к нашим овцам и к нашей скотине, так же как эта
пшеница не пристает к стенам! (аби ci так ни брало шчо
наших овец, Hi марги, як ci пшенищ к скши не бе ре!)»
( т а м же).
Все предыдущие примеры касаются типичных магиче­
ских действий. Кроме этого, есть данные, что в Галиции
бросание пшеницы по четырем углам комнаты имело также
значение гадания. «Когда на стол ставят кашу из пшеницы
или другого зерна, хозяин берет ложку каши и бросает ее
в потолок. Если к потолку прилипнет много зерен, это
означает, что пчелы будут хорошо роиться» (архив Ржегор-
жа, ср. 135, стр. 55).
Иногда обряд является одновременно и магическим
действием и гаданием.
В Сочельник, как и в канун Крещения, газда перед ужи­
ном набирает ложку каши из пшеницы или другого зерна
(кутя) и говорит:
Пусть колосья
Наливаются, наливаются,
Пусть снопы собираются...
Газда бросает пшеницу в потолок, а остальные ловят
зерна на лету; сколько зерен поймают, столько у них будет
пчелиных роев (архив Ржегоржа).
Обряд, связанный с бобами и зернами в Сочельник, сле­
дует сблизить с обрядом «семян», который в Галиции совер­
шают дети.
Полазник
Существуют два вида обрядов, различающихся по способу
встречи полазника] в первую очередь рассмотрим тот слу­
чай, когда полазником является какое-нибудь домашнее
животное.
В Сочельник в дом впускают овцу. Тот, кто ее вводит,
здоровается, говоря: «Дай вам бог хорошего дня!» Овце
дают хлеба, отавы со стола, а потом выгоняют (Прислоп).
218
 Тот же обряд мы встречаем в Галиции. «Рано утром
первого дня Нового года в дом впускают полазника, то есть
самое лучшее, самое любимое домашнее животное; ему
дают еды от ужина накануне, а друг другу желают хоро­
шего и счастливого года». Тот же обряд с полазником совер­
шают в праздник Введения во храм Богородицы и в день
св. Дмитрия в селе Довге (архив Ржегоржа).
В другой местности обряд совершается примерно так же.
«На рассвете первого дня Нового года газда сам вводит
полазника в дом. Человек, который придет к соседу, даже
по делу очень спешному, до полазника, пожалеет об этом:
его будут считать врагом всего дома, злым полазником,
пришедшим сглазить скотину. Вводя полазника, газда
с порога говорит домашним: «Дай вам Бог хорошего дня!»
Они отвечают: «Сохрани нам, Господь, на весь год здоровье,
счастье, удачу!» Затем газдыня угощает полазника пригото­
вленной ею едой, а остальные его ласкают, несколько раз
целуют, после чего газда отводит его в стойло» (Рыбник).
Название полазник дается корове, теленку, ягненку, вообще
рогатому скоту, и сохраняется за ним от Рождества до
Крещения; после того как ему обернут рога соломой от
didyxa, его кормят остатками ужина. Посуду моют только
после того, как поест полазник (архив Ржегоржа).
Во втором случае полазником является человек.
На Рождество, а в некоторых деревнях в другие празд­
ники, тот, кто первым входит в дом, считается полазником.
Он приносит счастье или несчастье.
«Люди не любят, когда на Рождество в дом входит жен­
щина; лучше, чтобы это был мужчина (чулоыка майдяче).
Женщины это знают и не ходят в этот день в гости: их бы
плохо приняли» (Прислоп).
«Если на Рождество первым в дом входит мужчина, это
хорошая примета; если женщина — плохая (цалком недоб­
ре); если еврей, все пойдет прекрасно» (Верховина Быстра).
Подобное поверье действует в Пидгирье, в праздник
Введения во храм Богородицы. «Если в этот день придет
красивый парень, да еще с деньгами, то это хорошая при­
мета: все в доме будут здоровы и при деньгах весь год.
Если, наоборот, придет дряхлый старик или, еще
хуже,— старуха, или если кто-нибудь приходит попросить
взаймы — это плохая примета» (143, стр. 205).
Естественно, что крестьяне делают все от них завися­
щее, чтобы предотвратить приход злого полазника и обе­
спечить посещение доброго; это приводит к тому, что при-
219
 мета сознательно превращается в магическое действие,
подчиненное закону подобия. Приведу примеры такого
превращения.
«В первый день Нового года ни молодой женщине,
ни девушке не дают первой войти в дом. Тот, кто первым
войдет в дом, считается полазником] если это молодой
парень, то примета хорошая, если женщина или девушка —
плохая (злий полазник). Женский пол считается принося­
щим несчастье («пустым»), особенно это касается девушек;
мужской пол, напротив, считается «полным». То же проис­
ходит и в большие зимние праздники: Сретение Господне,
праздник Трех Святителей, Благовещение, Непорочное
зачатие, праздник св. Анны и св. Николая и особенно Вве­
дение во храм Богородицы. Во все эти дни необходимо
добиться посещения доброго полазника, который должен
прийти рано утром; первым гостем приглашают мужчину,
потому что нельзя, чтобы это была девушка» (Струсов,
Теодор Цегельский. Архив Ржегоржа).
В некоторых деревнях Закарпатья роль полазника
исполняют евреи.
«В день св. Василия, приходящийся на первое января,
иногда еврей бывает половником» (Прислоп).
Мне, кроме того, рассказали, что у украинцев (русин^
руський) на Рождество и на Пасху нельзя приходить к cocev
дям, потому что считается, что в эти дни чужой, за исклю­
чением еврея, приносит в дом несчастье. «По очень старому
обычаю, чужой не должен входить в ваш дом на Рождество
и на Пасху. Хозяйство пойдет плохо {xu6im у гавд'ьупт),
если придет чужой руський. Но приход еврея приносит
счастье» (Прислоп).
«На Рождество надо с раннего утра приглашать в каж­
дый дом еврея. Если придет девушка, это плохая примета:
ничего не будет удаваться — ни овцы, ни другой скот, ни
урожай. Еврея угощают пшеничной и ржаной кашей
и всем, что есть у самих. Еврея называют полазником, потому
что человек другой веры вошел в дом» (Прислоп).
«Считается, что если еврей вошел в дом как полазник,
то весь год будет хорошим, потому что он не нашей веры.
Когда враги схватили Иисуса Христа, св. Петр отре­
зал Мальху ухо. Тогда Иисус взял ухо и, положив его
позади себя, благословил иудейскую веру».
«На Рождество приходит еврей и говорит: «Дай Боже!»
Ему дают стакан водки и больше ничего, потому что евреи
не едят трефного (то есть приготовленного не по их рели-
220
 Гйозным установлениям). Но с собой ему дают меру пше­
ницы, или бобов, или гороха, или еще чего-нибудь». Мне
сказали, что евреи ходят только к тем, кто их пригласил
накануне. «Если же русин (руський) входит в дом в этот
день, то его принимают плохо, потому что он не приносит
удачи» (Головка, Прислоп).
Предварительное приглашение еврея ясно показывает,
что хорошей приметы добиваются; здесь мы видим наме­
ренную трансформацию приметы в магическое действие.
Объяснение, что еврей приносит удачу потому, что он
другой веры, с очевидностью из собранного материала
не вытекает. Указание на то, что их веру благословил
Иисус Христос, также не объясняет этот обряд. В некото­
рых случаях обычай приглашать в качестве полазника
еврея можно сблизить с еврейским обычаем посылать
к знакомым на праздник Пурим русина с медовым пирогом
(гаманок). «Еврей кладет гаманок на тарелку и дает его
русину, чтобы он снес его в этот день другому еврею; тот
берет его и дает принесшему крону и три-четыре куска
гаманка, чтобы отнести пославшему». Из-за недостатка
данных я ничего не могу сказать относительно связи этих
двух обычаев; замечу только, что на эту связь указали
мне жители Прислопа.
Следует заметить, что во многих закарпатских дерев­
нях евреи — самые богатые жители, поэтому они прекрас­
но подходят для роли доброго полазника, который должен
быть богатым. Я записал соответствующее объяснение
того, почему еврея делают полазником: «Еврей больше
всего для этого подходит, потому что он занимается тор­
говлей» п .
11
Еврея в роли доброго полазника можно встретить в Галиции.
В день св. Андрея «того, кто первый входит в дом, называют полаз­
ником и считают причиной всего, что произойдет,— счастья и не­
счастья; поэтому зовут такого, который должен принести счастье.
Если в этот день приходит еврей, радуются, если женщина, счи­
тают плохой приметой. Из-за этого избегают ходить в гости» (архив
Ржегоржа).
Заметим, что в украинских верованиях и приметах еврей обыч­
но играет благоприятную роль. «Если вас обгонит еврей, это хоро­
шая примета. То же самое, если увидеть еврея во сне» (143, стр. 200).
В Закарпатье священник, которого увидят во сне, означает
черта, а еврей — святого (материалы, собранные учителем Баль-
цером, Волосянка).
Кроме того, надо помнить о следующем толковании: увидеть
хороший сон — плохая примета, увидеть плохой сом — напротив,
хорошая.
221
 Мы видели, что для избавления от злого полазника
крестьяне заранее и намеренно приглашают хорошего —
а именно — еврея. Они превращают примету в магическое
действие.
В некоторых деревнях роль полазника выполняет кто-
нибудь из членов семьи: очевидно, что он не захочет при­
чинить зло своим домашним; более того, крестьяне боятся
приходить к соседям, чтобы те не подумали, что гости хотят
принести им несчастье.
Та же роль приписывается и детям, как показывает
следующий пример, записанный в Галиции.
В Сочельник перед ужином на стол ставят обвязанный
льняным жгутом хлеб, который нельзя есть; он предназна­
чен полазнику на завтра.
На Рождество на рассвете один из домашних идет на реку
за водой и кропит ею стойло; потом он входит с водой в дом;
тогда его называют полазником, и он говорит: «Дай вам
Бог счастья и здоровья в новом году (помогай Бог на щасте
на здоров'е на тот новий /ю/с)!», после чего садится на лав­
ку. Хозяин дает ему обвязанный льном хлеб; тот прини­
мает его и благодарит, говоря: «Пусть Бог вам заплатит
за полазника (Божезаплать за полазн1к)Ь. После этого хлеб
получает название полазника, это пожелание выражается
так: «Пусть у вас всю жизнь будет, что даватЫ-Пусть хлеб
не переводится, как вода в ручье!» Затем в воду, принесен­
ную полазником, бросают мелкие деньги. Все ею умывают­
ся, чтобы быть здоровыми, как пенязь (так после этого
называют деньги). Самые близкие соседи на Рождество
не ходят в гости, потому что если потом в эту семью придет
несчастье, то, по общему поверью, его припишут гостю.
Видеться в доме в этот день могут только дети. Их тоже
называют половниками и укладывают на соломе, из кото­
рой потом делают гнездо для курицы или для гусыни.
В этот же день вводят в дом быка, «чтобы быть такими же
здоровыми и сильными, как он» (И. Мышковский, архив
Ржегоржа).
Приведем еще интересные записи о полазнике в Гали­
ции: «Полазники начинают произносить пожелания счастья
в ночь перед Рождеством и продолжают в день праздника:
«Дай вам Бог счастья, здоровья в новом году!» Верят, что
значение имеет только первое посещение, особенно если это
был живущий в низу деревни, что считается признаком
счастья. После первого посещения, если приходил моло­
дой здоровый парень, толкуют приметы. Первого полазника
222
приветствуют, дают ему Денег, зерна и другие подарки;
уходя, он говорит: «Спасибо за полазника» (архив Рже-
горжа).
Когда полазник приходит с низу деревни, это хорошая
примета; она связана с поверьем, что в определенные дни
главе семьи нельзя ходить в низ деревни, иначе все его хо­
зяйство уплывет вниз (см. ниже, стр. 228 наст. изд.).
Почти все объяснения поверий, связанных с полазником,
неоспоримо подтверждают наше предположение о магиче­
ском значении даты и точного времени в народных веро­
ваниях. В рассмотренном случае именно начало праздника,
рассвет этого дня придает посещению магический харак­
тер; именно первый гость в доме во время указанных празд­
ников обладает магической силой и приносит счастье или
несчастье на весь год.
Мы отметили, что в одной закарпатской деревне это
поверье приняло христианский характер и смешалось
с церковным ритуалом. «В канун Крещения {Бабин вечур)
священник ходит по домам с крестом; его называют полаз-
ником» (по сведениям от церковного сторожа в Горинчево).
Пост в канун Нового года
Как и в Сочельник, в канун Нового года, вечером, устраи­
вают ужин, но до этого времени соблюдают пост, хотя
церковь его и не предписывает. Здесь перед нами новый
обряд, созданный по модели ритуала поста, он внушен
христианством. Заметим, кстати, что закарпатские кре­
стьяне ревностно соблюдают посты, и это понятно, если
вспомнить, что пост — наиболее тщательно фиксированная
ритуальная сторона православия. Поэтому соблюдение
постов является в Закарпатье предметом национальной
и православной гордости. О католиках и их священниках
они, напротив, отзываются пренебрежительно из-за того,
что те не так строго соблюдают посты.
Многие крестьяне по своей инициативе постятся не толь­
ко по средам и пятницам, как это предписано церковью,
но и по понедельникам.
Гадания
Кроме магических действий, в Сочельник и на Новый год
в Закарпатье широко распространены гадания: мы уже
познакомили читателя с теми, которые относятся к крачуну
и к бросанию бобов. Приведем теперь ряд других примеров.
223
 Закарпатские крестьяне в день св. Андрея начинают
гадать и совершать магические действия. Девушки хотят
узнать, каковы будут их мужья. Вот в чем состоит гада­
ние, происходящее сразу после праздника св. Андрея:
через дорогу девушки протягивают веревки, привязав их
к столбам двух противоположных заборов. «Если в них
запутается старик, они плачут: значит, у них будет старый
муж; если молодой парень, то это означает, что у них будет
молодой муж» (Синевирская Поляна).
Кроме гаданий девушки выполняют магические дей­
ствия, направленные на то, чтобы привлечь женихов. «Де­
вушка выпускает из хлева свиней, чтобы сваты ходили
за ней так же, как ходят свиньи. Это делают в Сочельник»
(Смереково). Это магическое действие, как и то, о котором
мы говорили выше (стр. 210 наст, изд.), когда братья
молодых девушек изображают приезд женихов, не пред­
сказывает будущего девушки, а вызывает события, соот­
ветствующие ее желанию. Гадание и магическое действие
подчинены закону подобия. Гадают о замужестве, о жизни,
смерти, здоровье людей и скота (i на челядь i на худобу).
«В первый день Нового года берут угли по числу членов
семьи и по числу голов скота, чтобы узнать их судьбу. Если
угли горят хорошо и долго (файно доуго свШят), то и
люди и скотина будут здоровы; если они быстро погаснут,
это знак болезни или смерти» (Синевирская Поляна). Из
печи берут столько углей, сколько в доме мужчин, женщин
и детей, и кладут их на печь. Тот, чей уголь погаснет пер­
вым, умрет первым» (Синевирская Поляна).
Здесь опять, по закону подобия, то, что происходит
с углем, воспроизводит участь людей и животных.
Приметы
По погоде Нового года узнают о том, как будут нестись
куры. «Если в этот день идет снег, то куры будут нестись
круглый год: это верно» (В. Головка, Прислоп). Эта и дру­
гие приметы и способы гадания служат для предсказания
благополучия газды и его семьи в течение всего года.
КРЕЩЕНИЕ {ВОДОРЩИ)
Так же как и в Сочельник, постный ужин готовят в канун
Крещения, называемый Бабин вечур (Монастырей, Ниж­
ний Синевир, Вышний Быстрый), Бабин святий вечур
(Ужок), Бабинец (Вышний Быстрый). Только крачуна нет
224
на этом ужине. Большая часть крещенских обрядов тесно
связана с посвященными этому празднику христианскими
обрядами, в основном это относится к торжественному
освящению воды. Святую воду пьют, ею умываются. В этом
дуалистическом обряде соединились христианская идея
о целебных свойствах святой воды и народная вера в ма­
гические свойства воды вообще.
Опишем освящение воды и обряд питья ее в канун Кре­
щения. По дороге в церковь набирают в ведра воду и ста­
вят их подряд, одно за другим. Затем священник освящает
воду. Каждый уносит свое ведро; перед едой надо выпить
воды, обладающей теперь большой силой, и сказать: «Как
эта вода здоровая, так и мы были бы такими же здоровыми
(яка ся вода здорова, таки би сме ми здоровь як сеся вода)\»
Затем приступают к еде. Идя рано утром за водой, надо
надеть гуню\ тогда весь год хозяйство будет идти хорошо
(та тогда вш газда е на вкь рьк)» (В. Головка, Прислоп).
Часто упоминаемый информатор В. Головка, который
рассказал мне о действиях, относящихся к освящению
воды, объясняет свойства святой воды исходя из церков­
ной доктрины: «Вода святая потому, что священник ее
святит; поэтому она такая здоровая (вода сячена, бо на Hi
поп молШ, то она така муцна)».
В некоторых деревнях в конце крещенской службы
священник благословляет не только воду в ведрах, но и
воду в реке.
В конце крещенской службы во время освящения воды
в реке «женщины несут три соединенные вместе восковые
свечи (mpitifi). Их несет женщина, у которой есть пчелы.
Священник берет свечи и после того, как все присутствую­
щие провозгласят: «Велий ecu Господи», он гасит их в воде.
Так приносят в качестве обычной жертвы то, что собрано
в поле» (Богдан). «Во время освящения воды в реку опу­
скают крест» (Нижний Синевир, Нижний Быстрый).
В некоторых деревнях крещенской водой моются; ей
приписывают большое могущество — она освобождает от
нечистой силы.
«В Сочельник и в Крещение моются святой водой. Тот,
в ком сидит злой дух, в Крещение моется весь (котрий
мае поганого духа, тот ся мие на Водорщи ушткий).
Тот, у кого язвы, не моется» (цыгане, Прислоп).
Воду в реке боятся осквернить: «После крещенского
освящения и после праздника Маккавеев неделю в ней
нельзя стирать белье» (Люта). В некоторых деревнях
15 п. Богатырев 225
на Крещение воду вносят в дом одновременно с Крачуном:
«Газда несет в одной руке крачун, а в другой маленькое
ведро воды. Он ставит их на стол, причем на руках у него
должны быть рукавицы. Считают, что крачун нельзя нести
голыми руками». Когда я спросил, почему, мне ответили
просто: «Это не годится, так повелось давно {а так 1зза-
стара держут: не гюнно i не гюнно)» (типичный пример
немотивированного магического действия). Следует отме­
тить еще один обряд, совершаемый на Крещение. Он тесно
связан с церковными обрядами и, как можно думать, пред­
назначен для того, чтобы в д.л! не проник дьявол. Этот
обряд состоит в том, чтобы окуривать дверь в дом и стены
принесенной из церкви свечой и делать кресты на стенах
снаружи и внутри.
В Прислопе мне так объяснили обычай рисовать кресты
внутри дома: «Кресты делают все, кроме тех, в ком сидит
дьявол, потому что они ему все отдали — и хозяйство и семью
(бо они передали газЩство i вийтко, i челядь тота черть-
уська)» (В. Головка, Прислоп).

СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ

Сретение — большой праздник, который следует за Кре­

щением. По погоде этого дня предсказывают, каким будет
лето. «Зима встречается с летом. Если в Сретение до полу­
дня идет снег, это не значит ничего плохого, а если после
полудня хорошая погода, то и jfero будет очень хорошим»
(цыгане, Прислоп).
Или еще: «Если в этот день погода хорошая, подморо­
зило, то зима скоро кончится; если пасмурно, дождь, то
зима еще долго продлится» (Черноголовье). Природа этих
примет, как и большинства магических действий и примет,
основана на вере в то, что если что-нибудь происходит
в определенные дни (здесь — престольные праздники), то
это должно повторяться длительный период времени, даже
год.

ПРАЗДНИК СОРОКА ВЕЛИКОМУЧЕНИКОВ

С этим праздником связана следующая примета: «Если

идет дождь, то он будет идти без перерыва в течение сорока
дней от этого дня» (Черноголовье). «Если подморозило,
мороз продержится сорок дней» (Бонь). Отметим, что раз­
ные народные поверья часто связаны со словесными кон-
226
струкциями; в данном случае это то, что Познанский назы­
вал с и м п а т и ч е с к и м сквозным эпите­
т о м 12.
Нам кажется вероятным следующее объяснение приметы
о сорокадневном морозе: в это время вообще бывают силь­
ные морозы, хотя предсказать с точностью, будет ли мороз
в определенный праздник, например Сорока великомуче­
ников, нельзя. Что же касается числа морозных дней, то оно
сведено, по указанному в примечании способу, к числу
великомучеников.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ
После Сретения первым связанным с приметами празд­
ником является Благовещение. «Год будет счастливым,
если праздник придется на субботу или на воскресенье:
если он придется на пятницу, весь год будет плохим» (свя­
щенник Бачинский, Черноголовье).
Мы часто встречались с народным поверьем, что хоро­
шая или плохая погода, стоявшая в какой-нибудь праздник,
влияет на остаток года. В этот же праздник не ограничи-

12
«Прием этот я назову приемом «сквозных симпатических
эпитетов». Прилагательное «сквозной» указывает на способ упот­
ребления эпитета. Он проводится сквозь весь заговор, прилагаясь
к каждому встречающемуся в нем существительному. Прилага­
тельное «симпатический», как увиДим, указывает на характер эпи­
тета и психологическую основу, из которой он вырос, оказываю­
щуюся тождественной с психологической основой симпатических
средств народной медицины и магии. Как симпатическое средство,
так и эпитет обыкновенно выбирается по какой-нибудь ассоциации
с тем явлением, на которое заговор направляется. Например, боль­
ной желтухой должен пить воду из золотого сосуда или из выдолб­
ленной моркови. С болезнью ассоциируется желтизна золота и серд­
цевины моркови. Точно так же и в заговорах. В заговоре на «осту­
ду» между двумя лицами является эпитет «ледяной». В заговоре
от опухоли —«пустой».
Примеры:
«Из-пид каменои горы выйшла каменна дивка в камъяну дшны-
цю камъяну корову до1ты. Так як з каменои коровы молоко потече,
так щоб у N. кров потекла».
Ср. немецкий заговор против рожи: «Ich ging durch einen roten
Wald, und in dem roten Wald da war eine rote Kirche, und in der
roten Kirche da war ein roter Altar, und auf dem roten Altar da lag ein
rotes Messer. Nimm das rote Messer und schneide rotes Brot» (Я про­
шел через красный лес, и в красном лесу там была красная церковь,
и в красной церкви там был красный алтарь, и на красном алтаре
там лежал красный нож. Возьми красный нож и разрежь красный
хлеб) (89, стр. 89—90).

15* 227
ваются приметами, а и предсказывают погоду. Между пере­
кладин забора кладут яйцо и оставляют до следующего
дня. Если оно от мороза лопнет, лето будет плохим, и, нао­
борот, лето будет хорошим, если яйцо останется целым»
(В. Головка, Прислоп). Отметим еще запрещение выходить
в день Благовещения из дома. «Если газда уйдет из дома,
улетят пчелы» (Бобонич, Нижний Быстрый). Нарушение
этого табу влечет еще более серьезные последствия, чем
потеря пчел. «В день Благовещения нельзя ходить к сосе­
дям. Ходить можно от низа деревни к верху, а не в про­
тивоположном направлении, иначе все имущество будет
потеряно» (от дочери и кухарки священника Бачинского,
Люта). Без сомнения, боятся, как бы, по закону подобия,
то, что делает газда, не было перенесено на то, чем он вла­
деет (в нашем примере — пчелы), в другом случае — как
бы имущество не повторило путь владельца вниз.
То же запрещение соблюдается в Сочельник. Все соот­
ветствующие обряды направлены на увеличение домашнего
благосостояния в течение всего года. В этот день совершают
то, что потом должно повторяться все двенадцать месяцев.
Насколько целесообразно выполнять действия с ожидае­
мым хорошим результатом, настолько опасно делать что-
нибудь вредное, так как оно будет повторяться весь год.
Вера в табу, по которому в определенные дни нельзя
отдавать никакой находящийся в чдоме предмет, потому
что иначе может уйти все, чем владеют, основана на законе
подобия. «В первый день нового года нельзя давать в долг
ничего из того, что есть в доме, чтобы хозяйство шло хоро­
шо (бо би винесли всьо за /я/с)» (Теодор Цегельский, Стру­
гов, архив Ржегоржа). «В первый день Нового года, день,
на который приходится праздник св. Василия, нельзя ниче­
го давать в долг, потому что есть поверье, что вместе с ве­
щью к должнику перейдет счастье, а хозяину весь год
не будет удачи» (И. Мышковский, архив Ржегоржа).
«В этот день нельзя ничего просить в чужом доме, а осо­
бенно нельзя брать взаймы. Это означало бы, что гость
хочет причинить хозяину какое-нибудь зло. Ему не только
ничего бы не дали, но даже прибили бы, обругали и выгна­
ли вон» (Харжевский, Сопов, архив Ржегоржа).
«По той же причине в Крещение никто ничего, кроме
лекарств, взаймы не дает» (И. Мышковский, архив Рже­
горжа; ср. 231, стр. 255).
Существует также поверье, что ничего нельзя выносить
из дома в день, когда отелится корова. Расскажу о том, что
228
произошло со мной. Я ночевал в одном доме в деревне
Лозянское, и как раз утром отелилась корова. Накануне
я купил в этом доме некоторые предметы для этнографи­
ческого музея, кроме них у меня были и другие, приобре­
тенные раньше. Когда утром, попрощавшись с хозяевами,
я хотел взять с собой эти вещи, они, из-за уже упомяну­
того поверья, не дали мне этого сделать. А на следующий
день хозяйка принесла мне все в другую деревню. Это
объясняется следующим образом: если в этот день унести
из дома какой-нибудь предмет, то, по закону подобия,
так же могут исчезнуть и другие предметы, и, следователь­
но, может исчезнуть, то есть околеть, только что родив­
шийся теленок.
ПРОЩЕНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ (11УЩАНЭ)

Среди обрядов, связанных с Прощеным воскресеньем,

надо упомянуть пляски, цель которых — ускорить рост
конопли.
«В Прощеное воскресенье (на Пущане великое) устраива­
ют пляски, в которых принимает участие очень много
пар, это нужно для того, чтобы конопля росла высокой(аба
ш росли грубь колонн^» (Бобонич и молодые парни, Ниж­
ний Быстрый) 13.
В этот день гадают также о том, какая будет погода:
«Если в Прощеное воскресенье погода хорошая, то такая
же будет в первый день Пасхи» (цыгане, Прислоп). Знать,
какая будет погода на Пасху, важно не только потому,
что это большой праздник, но и потому, что по Пасхе опре­
деляют погоду на всю осень. «Если на Пасху погода хоро­
шая, то и осень будет хорошая» (В. Головка, Прислоп).
Кроме того, погода этого дня определяет цену скотины.
«Если дождя нет, скотина будет продаваться дешево. Если
дождь, то дорого» (цыгане, Прислоп).

ВЕРБНОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ

В последнее воскресенье перед Пасхой (Вербное воскре­

сенье, Шуткайна недыя) священник освящает в церкви
вербу {шутки). В некоторых деревнях, например в Выш­
нем Быстром и в Прислопе, ее дают скоту, а в случае грозы
бросают в огонь, говоря: «Пусть тучи в небе разойдутся
13
О плясках, обеспечивающих плодородие, см. 177, стр. 238,
246; 283, стр. 31.
229
так же, как расходится дым от этой вербы! (як з сего дим
розходит, так би ся на не61 тото розошло])» (Прислоп).
Крестьяне считают, что освященная верба обладает
сверхъестественной магической силой, и, вероятно, припи­
сывают эту силу совершению над ней церковного обряда.
Так народные верования смешиваются с религией. Сравне­
ние в заговорной формуле (произносимой, когда верба
горит) небесных туч с дымом от веток напоминает молитву
«Да воскреснет бог» и особенно слова «Да исчезнут они
(враги), как дым (яко исчезает дым да исчезнут)». Трудно
предположить, что формула обязана своим происхожде­
нием только молитве, потому что заговорные формулы и
заклинания, построенные на сравнениях, очень распро­
странены; тем не менее народная вера в могущество форму­
лы может в настоящее время поддерживаться и укрепляться
существующей молитвой. В Прислопе я записал и другое
объяснение обряда сжигания вербы: «Она должна отвести
грозу. Когда гремит гром, вербу ломают и кладут в печь,
чтобы вышел дым и чтобы дьявол не прятался в трубе».
Так, дым от освященной вербы мешает дьяволу войти в дом.

СТРАСТНАЯ НЕДЕЛЯ

Со Святого четверга до Пасхального воскресенья мужчины

и женщины пожилого возраста ничего не пьют и не
едят. Я уже обращал внимание читателя на значение,
которое закарпатские крестьяне придают постам (см.
стр. 223 наст. изд.).

ПАСХА
Среди народных обрядов этого праздника отметим обычай
печь пасхальный хлеб (паска) в рукавицах (сравни анало­
гичный обряд при приготовлении крачуна и его объяснение)
и*подпрыгивать вверх, чтобы он хорошо взошел. «В Пасху,
когда хозяйка ставит паску в печь, она, держа лопату,
подпрыгивает, чтобы паска хорошо поднялась» (Смереко-
во) 14. Мы видим, что с помощью обычного приема магии
14
Ср. «Хозяйка, сажая хлеб в печь, прищелкивает языком,
как будто подзывает скотину. Это делается для того, чтобы хлеб
поднялся и чтобы его не сглазили. Пока хлеб в печи, хозяйке нель­
зя садиться, если она хочет, чтобы он поднялся. Какая-нибудь
глупая женщина не знает этого, сядет, а потом удивляется: «Не по­
нимаю, что такое: и замесила и пекла, как следует, а хлеб полу­
чился, как из грязи» (136, стр. 89).

230
здесь имитируется определенное действие для того, чтобы
оно повторилось с неодушевленным предметом — с паской,
В других обрядах, связанных с паской, качество предмета
передается человеку и животным. «Когда газда возвра­
тится из церкви, он должен войти в стойло и дотронуться
паской до всех быков и коров, чтобы они стали тучными.
«Пусть скотина растет так же, как поднимается тесто
(micmo росте aopi, так би худоба шла моцгорС)» (В. Головка,
Прислоп) 1б. Так же, как крачун, паска тесно связана
с семьей, где ее испекли.
Считается, что если паска растрескалась, в этом году
в семье кто-нибудь умрет (Бонь) 16.
Мы рассмотрели связанные с паской магические действия
и приметы. Кроме того, ее используют для гадания. В не­
которых местах пекут маленькие паски по числу членов
семьи; по паске гадают о продолжительности жизни ее
владельца. Если паска хорошо поднимется, то жизнь
будет долгой. Если она получится низкой, то скоро при­
дет смерть» (архив Ржегоржа).
Паска должна быть как можно больше, из самой луч­
шей, в основном пшеничной, муки. «В Пасху у каждого
русина должна быть паска из пшеничной муки, если даже
весь год он ест кукурузу» (сын учителя, Воловое) 17. Такой
16
Ср. такой обычай: «...отец, у которого дочь—невеста, прикла­
дывает к ее голове паску, говоря: «Пусть люди ее так же почитают,
как пшеничную паску (абис у людий така велична, юк паска пшенич-
на)». В мешок, из которого вынули паску, помещают ребенка и го­
ворят: «Пусть он растет так же быстро, как паска поднимается»
(141, стр. 39).
16
По тому, как удалась паска, предсказывают счастье, благо­
получие и здоровье всей семьи: если она треснула, то в течение
года в семье будут больные; если раскрошилась, то либо хозяйка,
либо еще кто-нибудь в семье умрет (архив Ржегоржа). Паску са­
жают в печь на специальной лопате, чтобы она поднялась и полу­
чилась удачной. Самая большая радость для семьи, если паска
поднялась так, что вынуть ее можно, только разобрав печь. Если
она раскрошится в печи, то хозяин или хозяйка в этом году умрут,
если поднимется, то будет хороший урожай. Чтобы она испеклась,
ее надо самое меньшее три часа держать в жарко натопленной пе­
чи» (архив Ржегоржа). «Если паска вздувается с краев, это хоро­
шая примета, если в середине — это означает смерть» («Обычаи
и верования лемков»). Если паска провалится в середине, у хозяй­
ки будет глубокий гроб, если паска выпятится в одну сторону и как
раз там находится кладбище, это означает смерть нескольких чле­
нов семьи.
17
Ср.: «Пекут огромную паску, чуть ли не из двух мер пше­
ничной муки; в самой бедной семье должна быть такая паскаъ (ар­
хив Ржегоржа).

231
обычай объясняется, очевидно, верой в то, что если в день
этого праздника в доме будет что-нибудь хорошее, то так
будет продолжаться и весь год, и наоборот. В одной дерев­
не мне так объяснили, почему необходимо, чтобы у каж­
дого газды была своя собственная паска: «Когда он возвра­
щается домой с освященной паской, то говорит «Как я
не могу без нее жить, так и корова не может жить без те­
ленка» (Богдан). Это объяснение, однако, не может счи­
таться единственным.
Паска может излечивать болезни: «От нее отрезают
ножом маленькие кусочки и прячут их. Это помогает при
болезни» (Нижний Синевир). В качестве лекарства паску
дают и скотине. «Когда после освящения паску приносят
домой, от нее с трех сторон отрезают три куска и дают ско­
тине» (Богдан). «Верхнюю корку украшают по-разному:
основное украшение — обычно крест и птицы. Эту корку,
на которой сверху бывает венчик из теста, срезают и хра­
нят до конца пасхальной недели, а потом дают скоту. Если
скотина болеет, то обычно ее этим и лечат» (Ясеня). Напом­
ним, что кусок, вырезанный из середины крачуна, также
употребляется в качестве лекарства для скота. Вера в це­
лебные свойства паска укрепляется святостью, которая
придается ей благодаря освящению по христианскому
обряду. Священник благословляет и другую еду: яйца,
сало, творог 18.

Возвращение домой с освященной паской

Во многих деревнях я замечал, что хозяева бежали из церк­
ви с освященными пасками домой бегом. «Освященную
паску несут домой бегом, потому что, кто первым придет,
будет первым в деревне (6ipoy — род старосты). Так же
и женщина, которая придет домой первой, будет первой
по положению» (Синевирская Поляна и Монастырец).
«Каждый берет паску и бежит с ней домой быстро, чтобы
его не обогнали» (Ясеня). Этот же обычай в селе Ужок
объясняют так: «Хлеб будет расти так же быстро, как
бежит хозяин». «Бегут, чтобы и с работой быть впереди.
Даже если я не буду спешить с работой, все равно быстро

18
Я заметил, что в Прислопе вместе с едой освящают и стеклян­
ные бусы (пацьорки). Когда я попросил объяснить мне этот обы­
чай, мне ответили: «Если скотина заболеет, надо ударить ее такими
бусами, и она выздоровеет» (Палата Славита, Прислоп).
232
с ней справлюсь (если бежал с паской)» (В. Головка, При-
слоп) 19.
Тотчас же после освящения паски произносят такие
слова: «Чтоб нам так носить грибы!»— и каждый старается
прибежать первым» (Турье Рахово).
Приведенные объяснения сходятся в одном: то, что
газда делает после освящения паски, должно, по закону
подобия, повториться в будущем в модифицированной
форме. Но этот обычай можно интерпретировать и по-дру­
гому. То, что газда прибежал домой первым, может озна­
чать, что он станет первым в деревне. Здесь мы сталкиваем­
ся с влиянием одного омонимичного действия на другое
омонимичное действие. В других случаях своим бегом
газда ускоряет работу, рост хлебов и т. д. Или, по еще
одному объяснению, то, что делают с паской, должно повто­
риться с урожаем грибов 20.
Я, наконец, записал и объяснение рационалистического
характера: «Те, кто освятил паску, спешат вернуться домой
сразу после освящения, потому что идти далеко, а дома
их ждут голодные женщины и дети» (Бобонич, Нижний
Быстрый).
Яйца
Наряду с обычаями, относящимися к паске, в Закарпатье
существует много обрядов, связанных с крашеными и не­
крашеными яйцами 21.

19
Тот же обычай можно встретить в Галиции: «Первый, кто
вернется домой с освященной паской, первым окончит весенние
работы и первым соберет урожай» (архив Ржегоржа).
20
В Закарпатье же были засвидетельствованы и другие объяс­
нения: «Тотчас после освящения последней паски каждая берет
свою и бежит домой из церкви бегом. Иногда роняют корзину с яйца­
ми; в сырую погоду можно упасть с паской в лужу. Тем не менее
надо бежать, потому что тот, кто придет последним, умрет в тече­
ние года» (131, стр. 24). Ср.: «Как только освящение кончается,
все поспешно берут освященное и буквально бросаются из церкви,
обычно расположенной в высокой части села» (241, стр. 75). Ср.
также: «Как только священник окончил краткое обращение после
освящения пасхальных хлебов, все крестьяне бросаются опрометью
бежать, минуя кладбище и стараясь обогнать друг друга. Считается,
что тот, кто окажется последним, в конце года умрет или с ним
что-нибудь случится. Напротив, тот, кто прибежит домой первым,
будет очень счастлив» (243, стр. 277).
21
Возьмем село Липша на юге Мармарошской жупы: «На Пас­
ху детям дают крашеные яйца. Крестная красит их и дарит своим
крестникам. Яйца разрисовывают воском и окунают в краску;

233
 У гуцулов девушки предлагают крашеные яйца пар­
ням. «Яйца красят только там, где есть молодые девушки»
(Богдан). Тот же обычай существует в Вышней Колочаве.
В этом месте «девушки красят яйца в красный, зеленый
и другие цвета». В Прислопе девушки красят яйца, «не
во всех домах». Здесь крашеные яйца и паску дают нищим.
«Их красят в красный цвет: это цвет, в который красят
шерсть, чтобы девушкам вплетать в косы. Яйца красят,
чтобы отделить те, которые предназначены для нищих»
(В. Головка, Прислоп) 22.
Вообще следует заметить, что обычай красить яйца
мало распространен в Верховине (Мармарошская жупа).
Так, в Прислопе нам объяснили, что «учителя и богачи,
которые живут в достатке, на Пасху красят яйца, а бед­
ные не могут на это потратить и одной кроны» (В. Головка).
Действительно, у крестьян этой деревни во время освяще­
ния паски я не видел крашеных яиц. Прислопские цыгане
подтвердили, что красят яйца в соседних деревнях (То-
рунь, Нижний Синевир), в Колочаве же не красят, хотя
одна девушка оттуда и уверяла меня в обратном.
Одна восьмидесятилетняя женщина из деревни Ниж­
ний Синевир сказала мне, что красят только те яйца, ко­
торые дают детям. В этих деревнях, во всяком случае, кра­
шеные яйца не святят. Напротив, я видел, как святят очи­
щенные яйца.
Уже упомянутая женщина из Нижнего Синевира так
объяснила мне этот обычай: «В церковь несут яйца без
скорлупы, потому что иначе пришлось бы выбрасывать
освященную скорлупу».
Скорлупа от яиц, пошедших в паску, обладает особой
магической силой. «Чтобы избавиться от червей, скорлупу
помещают на специальную палку в огороде» (Бобонич

рисуют маленькой жестяной палочкой» (сведения от учителя.—

П. Б.). Красят только в один цвет. Обычно воском рисуют звезду
или изогнутые черточки, а потом красят. Тот же способ приме­
няется в селах в долине Турья (Ужгородская жупа). У гуцулоь
рисунки совершенно не такие, как в других местах Закарпатья.
22
Обычай красить яйца сопоставляется с легендами, относя­
щимися к воскресению Иисуса Христа: «Когда Иисус воскрес,
Мария Магдалина пошла к Ироду и не знала, что ему сказать. «Что
нового?»—спросил Ирод. Она ответила: «Иисус Христос воскрес,—
и подала ему крашеное яйцо, добавив: «В честь этого я раскра­
сила яйцо» (церковный староста, Монастырец). Ср. гуцульские
легенды относительно обычая красить яйца на Пасху у Шухевича
(147, т. IV, стр. 223—227).

234
и молодые парни, Нижний Быстрый). Скорлупу также под­
вешивают к потолочной балке (геренда) или к жерди для
сушки белья (грятка), где ее не могут достать дети. Потом,
когда начинают сажать чеснок, в землю втыкают две палки,
на которых находится яичная скорлупа (Палага Славита,
Прислоп). Благодаря этому «чеснок будет крупный, как
яйцо» (Андрей Славита, Прислоп) 23.
Здесь перед нами обычное магическое действие. Чеснок,
по закону подобия, должен быть похож на скорлупу от
яиц, а поскольку это не обыкновенные яйца, а те, которые
пошли в паску, они обладают двойной магической силой.
Важно отметить, что это касается не только скорлупы
от освященных яиц. Это подтверждается объяснением,
данным в тот же день профессору Гавацци крестьянкой
из другого дома в Прислопе. Она сказала: «Когда сажают
чеснок, в землю бросают скорлупу не только от яиц, по­
шедших в паску, но и от всех яиц вообще. Скорлупу от по­
шедших в паску яиц надо хранить, чтобы летом, когда гре­
мит гром, бросать ее по кусочку; ее подвешивают к ге-
ренде и оставляют от Пасхи до Пасхи».

Костры у церкви в канун Пасхи

Во многих деревнях мы отметили обычай перед всенощной
зажигать у церкви костер. В Синевирской Поляне «в канун
Пасхи костер зажигают около кладбища, в нашей — око­
ло церкви».
В другой деревне, в Монастырце, мне объяснили этот
обычай как связанный с эпизодом из Евангелия. «Когда
Иисуса опустили в могилу, над ним совершалось бдение.
Верные бдят, ожидая его воскресения» (церковный ста­
роста, Монастырец).
В другой деревне мне дали такое объяснение: «Перед
пасхальной всенощной костер зажигают, чтобы не заснуть»
(старый церковный сторож, Горинчево).
В одном случае мне не объяснили этот обряд, но под­
черкнули его значение: «Перед пасхальной всенощной жи­
тели деревни должны украсть дров и всю ночь жечь вокруг
церкви костры: надо соблюдать этот обычай (бо так тре-

23
Ср.: «Когда сажают капусту, на грядки ставят большой гор­
шок, прикрывают его белой материей, а сверху кладут камень,
чтобы капуста выросла большая, как горшок, твердая, как камень,
и белая, как полотно» (177, стр. 281).
235
 ба, так гюдно), потому что он существует с основания
церкви». Когда я спросил, почему дрова надо красть, мне
ответили: «Потому что так их не дадут» (молодая девушка,
Нижняя Колочава).
Здесь следует прокомментировать не только то обстоя­
тельство, что дрова должны быть украдены, но и рациона­
листический характер объяснения этой кражи. Анализ
этого обычая в Закарпатье, в Галиции (ср. 328) и у румын
заставляет нас предполагать, что это не случайная, а, ве­
роятно, имеющая ритуальное значение деталь.
Обряд зажигания костров в вечер Страстной субботы
в некоторых местностях связан с культом мертвых. «С ночи
Страстной субботы до Пасхального воскресенья души
мертвых поднимаются из могил и идут в церковь молиться:
поэтому на кладбище у церкви зажигают костры (субШки
палят)» (архив Ржегоржа).
Зеленин предполагает, что когда-то в России существо­
вал подобный обычай; он состоял в зажигании костров
перед заутреней в четверг и в субботу Страстной недели,
о чем есть следующий намек в двадцать шестом вопросе
сорок первой главы Стоглава: «Рано утром в святой четверг
жгут солому, зовут мертвых». Он отмечает также украин­
ский обряд согревания мертвых, описанный Доброволь­
ским в статье «О дорогобужских мещанах и их шубрейском
и кубрацком языке» (см. 49, стр. 333). «Вечером накануне
Радоницы и вторника Фоминой недели собирается народ
в поле, несут дрова «родителей греть», играют в горипни
(горелки?), в кота-мышки, в веревочки. Если смотреть
с холмов Дорогобужа на заднепровскую часть, то можно
видеть массу светящихся огоньков; до поздней ночи слы­
шен крик и смех веселящейся молодежи» (см. 54, стр. 268—
270).
Если мнение Зеленина сопоставить с материалами,
собранными в Струсове, то можно смело включать обычай
зажигать костры в комплекс обрядов, посвященных мерт­
вым 24. Но эти обряды могут иметь и другое значение. Мы

24
Ср. объяснения обычая в канун Пятидесятницы, а в неко­
торых местностях и в канун св. Иоанна зажигать костры там, где
похоронены умершие не своей смертью (повесившиеся, утоплен­
ники и пр.): «Прохожие кидают туда ветки, которые должны оста­
ваться до кануна Пятидесятницы, когда дети, пасущие стадо, при­
ходят их жечь. Костры зажигают для того, чтобы погруженные
во мрак души грешников в эту ночь были освещены. Кто зажег
костер первым, получает отпущение грехов» (143, стр. 209).
236
не думаем, что какое-нибудь из этих объяснений можно
считать первичным. По данным Закарпатья, в наше время
обряд зажигания в канун Пасхи костров не связан с куль­
том мертвых.
Пасхальные игры
Игры, в которые на Пасху играют у церкви, представляют
большой интерес. В Закарпатье они в настоящее время
не носят магического характера — это только развлече­
ние. «У церкви на Пасху устраивают игры, чтобы повесе­
литься» (Ф. Печкан, Нижний Синевир). Но тот факт, что
эти игры устраивают в определенный день и на определен­
ном месте (церковь, кладбище), вызывает предположение,
что раньше они были не простыми развлечениями, а обря­
довыми действиями. Это касается одной из наиболее рас­
пространенных в Закарпатье игр — оборьг, оборуг или
оборюг (в деревне Монастырец эта игра называется копи-
ця). Она состоит в том, что играющие изображают стог
сена. Без сомнения, раньше это имело значение магиче­
ского действия. Мы заметили лишь то, что играющие
в обор1г обходят церковь кругом.
В некоторых местах в Галиции обрядовый характер
этой игры выражен сильнее. Четверо или пятеро парней,
ставши в круг плечом к плечу, изображают оборог. Четверо
или пятеро других залезают к ним на плечи и, стоя вплот­
ную друг к другу, поют: «Христос воскрес, аллилуйя, ра­
дость нам». С пением аллилуйи оборог обходит вокруг
церкви и затем заходит к священнику и церковному ста­
росте. Чтобы войти в дверь, верхние пригибаются, а чтобы
оборог не рассыпался, один из парней залезает в середину
и поддерживает его. Таким образом оборог входит в дом, и,
сделав несколько оборотов вокруг своей оси, распадается.
Та деталь, что в этой деревне оборог сопровождается
церковными песнопениями и что посещение священника
и церковного старосты обязательно, указывает, что здесь
мы имеем дело не с простым развлечением, но что игра
содержит в себе нечто от обряда. Она могла иметь значение
магического действия, направленного на то, чтобы собрать
такие же большие стога сена, как оборог, представленный
парнями на Пасху 25. Мы выдвигаем это лишь как гипотезу.
25
В некоторых деревнях эту игру называют турня или звони-
ца. Если верна наша гипотеза о том, что в древности она была маги­
ческим действием, то это название могло появиться уже после пре­
вращения магического действия в игру.

237
 Кроме игр, относительно которых можно предполо­
жить, что они когда-то были магическими действиями,
в настоящее время в цикл пасхальных игр введены и дру­
гие, не имеющие такого происхождения. Укажу, напри­
мер, игру в железную дорогу. «Парни идут гуськом, самый
первый свистит; их называют железниця. Те, кто прошли
военную службу, учат младших» (Прислоп) 2Г\
По сообщению одного из информаторов Ржегоржа,
крестьяне деревни Озерянка в Галиции объединяют пас­
хальные игры с культом мертвых. «В этот день мертвые
веселятся вместе с живыми: они выходят из могил, чтобы
посмотреть на игры. Люди собираются на могилах своих
близких: отца, матери, детей, других родственников. В это
время молодежь развлекается, поет ягилки (ритуальные
весенние песни, исполняемые только в этом случае), а стар­
шие разговаривают и едят освященное (приймают ся свя­
ченым). Считается, что покойники принимают участие
в разговорах и в еде, как это было при их жизни» (архив
Ржегоржа). В Закарпатье ничего аналогичного я не обна­
ружил.
Запрещение спать на Пасху
Остановимся на любопытном табу, относящемся ко дню
Пасхи. «В утро пасхального воскресенья нельзя спать,
потому что иначе поляжет хлеб. У того же, кто не спал,
хлеб выстоит даже в грозу. Если спать, то ветер все в поле
повалит».
После возвращения из церкви нельзя спать (Головка,
Прислоп). «В Рождество и на Пасху нельзя спать, чтобы
лен не упал (аби лен не упау). Мужчина еще может заснуть,
а женщине нельзя» (Прислоп).
Ясно, что по закону подобия, действие, совершенное
хозяином или его женой, повторится с тем, что находится
с ними в непосредственном контакте — мужчина и хлеб,
женщина и лен: хлеб и лен тогда полягут. Крестьянин
из Прислопа добавил к этому: «Если хозяин спит, то и
хлеб весь год будет лежать; если не спит, хлеб будет стоять.
Так сказал сам Господь, и это есть в священных книгах
26
Надо отметитьд что пасхальные игры совершенно лишены
эротики. В некоторых деревнях, например в Вышней Колочаве,
в них участвуют либо только парни, либо только девушки. В дру­
гих деревнях это же правило соблюдается в отношении других
игр. Игры, где одновременно участвуют и парни и девушки, встре­
чаются крайне редко: например, игра в блох (блехи) в Богдане.
238
(то у книгах ф (В. Головка). Здесь перед нами примеча­
тельный пример смешения народного обычая с религиоз­
ным законом. Обычай считается установленным церковью,
ссылка на бога и церковные книги узаконивает и христиа­
низирует его.

Обливание водой в пасхальный понедельник

(Полеваиии поиедглок)
В пасхальный понедельник крестьяне поливают друг друга,
откуда и происходит название этого дня полеваний nonedi-
лок. «Парни поливают девушек, а те парней». В некоторых
деревнях парни обливают девушек в понедельник, а те их
во вторник. Совершение этого обряда в Богдане показы­
вает, что здесь он, в противоположность предположению
Аничкова 27, не является просто праздничным развлече­
нием. «В пасхальный понедельник парень посылает девуш­
ку за водой и говорит: «Будь веселой, как весна, сытой,
как осень, и богатой, как святая земля! (бисте така весела
як весна, сытна, як ость, i маюча, як земля ceimal)». В это
же время девушка дает парню крашеное яйцо. Здесь перед
нами магическое действие, сопровождаемое словесной фор­
мулой. В деревне Прислоп мне так объяснили обряд обли­
вания: «Люди обливаются водой, чтобы быть здоровыми,
как вода (аби 3dopoei були як вода)». Так выражается вера
в то, что соприкосновение с водой, по закону контакта,
передает человеку ее свойства.
Девушка из Вышней Колочавы не смогла точно опреде­
лить значение обряда, но сказала, что его необходимо
выполнять 28. Доказательством того, что это не просто
развлечение, служит его связь с эпизодом из Священной
истории. В Верховине Быстрой и Вышнем Быстром мне
объяснили, что обливание в понедельник и вторник пас­
хальной недели совершают в память о том, что после Во-
27
Аничков предполагает, что обливание не носит серьезного
характера и является просто праздничным развлечением; с другой
стороны, он указывает, что в некоторых местах обливанию или
купанию при обрядах вызывания дождя еще придается особое зна­
чение (см. 7, т. II, стр. 337).
28 От старого церковного сторожа в Горинчево мы получили
такое странное объяснение: «Раньше на Пасху обливались господа
и священники, а крестьяне — нет». Может быть, священник про­
исходил из другой деревни, где этот обряд существовал, в то время
как в Горинчево о нем забыли или не совершали вообще
239
скресения Христова евреи обливали верующих, чтобы те
не разгласили этой вести. По словам дьяка из Смерекова,
когда Христос воскрес, евреи обливали толпу верующих,
чтобы разогнать ее.
Итак, обряд совершался в память о событиях, взятых
из легенд Священного писания и передающихся традицией:
играющие здесь изображают врагов Христа, хотя вооб­
ще всячески избегают представлять врагов Христа,
церкви и святых. Поразительный в этом отношении при­
мер — запрещение подражать действиям палачей св.
Иоанна Крестителя в день Усекновения главы, когда
нельзя резать круглые предметы, пользоваться ножом,
топором и т. д.
Как истолковать такие противоречия у одного и того
же народа и даже, возможно, у одного и того же человека?
В одном случае в пасхальный понедельник верующие под­
ражают действиям врагов Христа, в то время как в дру­
гом случае подобное считается большим грехом. Здесь,
несомненно, существенно, что обливание толпы не носит
такого трагического характера, как обезглавливание
св. Иоанна Крестителя. Кроме того, можно предположить,
что обязательный обычай обливания в пасхальный поне­
дельник частично связан с традицией той эпохи, когда он,
вероятно, имел другое значение. Вообще же отмеченное
противоречие можно разрешить следующим образом: в каж­
дом обряде есть одна главная деталь, остальные являются
второстепенными; в мотивированных магических действиях
важна одна или несколько деталей, но далеко не все. В об­
ряде, о котором идет речь, основным является символ Во­
скресения Христа и то, что из-за этого евреи обливали
верующих водой. Важно имитировать действие, символи-
дирующее Воскресение, а то, что при этом часть актеров
золжна изображать врагов Христа, второстепенно. Напро­
тив, в упомянутом табу в день Усекновения главы св. Ио­
анна Крестителя центр тяжести падает именно на обез­
главливание. В сознании крестьян сосуществуют два обы­
чая, и оба они связаны с эпизодами из священной истории,
хотя оба происходят исторически из совершенно разных
источников и вначале имели совершенно разные объясне­
ния. Сходный обычай изображения врагов мученика рас­
пространен в Чехии — в день годовщины мученичества
Яна Гуса зажигают костры и устраивают шествие с лампа­
дами. Основное в обряде — то, что костры символизируют
костер Гуса. Никому, естественно, не приходит в голову,
240
 что зажигание костров является имитацией действий его
палачей.
Эти примеры позволяют прийти к заключению, что
по крайней мере в некоторых деревнях Закарпатья облива­
ние в пасхальный понедельник не может рассматриваться
как простое развлечение. Правда, в настоящее время обряд
потерял магическое значение и при этом приобрел новые
черты. Например, в деревне Озерянка, по словам Чумака,
«в пасхальный понедельник, который называют также
обливаний, парни обливают девушек; те девушки, которые
этого не хотят, откупаются крашеными яйцами (крашан-
ки)».
В этом случае, следовательно, обливание не есть обряд
с благоприятным результатом, а только игра, от участия
в которой можно избавиться с помощью крашеных яиц.

СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ ПОБЕДОНОСЕЦ (IOPIU)

В некоторых деревнях, например в Липше, обычай обли­

вать друг друга водой относится и к Пасхе и ко дню св. Ге­
оргия. Кроме того, мы обнаружили следующий обряд:
«В день св. Георгия вырывают зацветающую к этому вре­
мени сорную траву (юреушк) и дают ее коровам, чтобы
у них было хорошее (uimaeoe) молоко.
Есть еще одна сорная траза, которую называют коров­
ник» (по сведениям от одной крестьянской семьи в Сине-
вирской Поляне).
Я часто указывал, что для народных верований боль­
шое значение имеет день, в который совершается тот или
иной обряд. Травы, собранные в определенный день, обла­
дают особой силой, излечивающей людей и домашних
животных.
В те же дни особым могуществом обладают колдуны
и колдуньи, которые и совершают свои козни. Чтобы их
предотвратить, крестьяне принимают меры предосторож­
ности.
«Колдуньи (ворошки) рассыпают соль на дороге, по ко­
торой скотина возвращается с пастбища, чтобы отнять
молоко у чужих коров и отдать его своим. Поэтому нельзя
вести стадо по дороге» (Смерекова).
Укажем еще бытующее в некоторых деревнях обыкно­
вение зажигать в день св. Георгия костры: это один из ве­
сенних обычаев.
16 241
П. Богатырев
 Замер молока (Mipa)
В праздник св. Георгия, а иногда несколько раньше или
позже крестьяне в первый раз выгоняют мелкий рогатый
скот на горные пастбища и приступают к замеру молока.
Количество сыра будет соответствовать количеству молока,
выдоенного в день Mipu. Вся эта церемония сопровождается
множеством обрядов. Упомянем хотя бы магическое дей­
ствие бросания крапивы в гелегпу (род низкого деревянного
сосуда), куда в первый раз наливают овечье молоко. «Это
делают для того, чтобы овцы не болели».
Вот другое объяснение, данное стариком из той же
деревни: «Крапиву кладут в гелету, чтобы скотину, как
и крапиву, никто не трогал (штоби xydo6i так не вадило,
як жал[в1)у>. То, что делают с частью, повторяется с целым.
Так свойство крапивы через контакт с молоком передается
от него овцам. Вспомним здесь поверье о связи между ко­
ровой и молоком. «Если во время кипячения молоко убе­
жит, надо насыпать в него соли, иначе у коровы будет
болеть вымя, и молоко сгорит (молоко згорит)» (Люта).
Другое магическое действие: «После дойки овец самый
старый пастух берет сумку с солью (тайстрину) и бежит
по кругу, бросая соль бегущим за ним овцам. Остальные
пастухи помогают согнать овец, чтобы они тоже бежали
по кругу. Овцы жалобно блеют, зовут ягнят. Старый пастух
обегает три круга, в то время как другой пастух три раза
стреляет из ружья, по разу на каждый круг. Это колдов­
ство нужно, чтобы овцы не разбредались в горах» (Ф. Печ-
кан, Нижний Синевир).
Объяснение, которое мы привели, принадлежит моло­
дому парню, умеющему читать и писать; старик в той же
деревне объяснил по-другому: «При обряде Mipu пастух
бросает соль и стреляет три раза из ружья, чтобы напу­
гать скотину и заставить ее пастись вместе». В этом случае
стадо собирается вместе от страха, действия пастуха ути­
литарны и не имеют никакой примеси магии 29.
Во время Mipu пастух совершает еще одно магическое
действие: «Когда всех овец соберут вместе, самый опыт­
ный пастух заставляет их пробежать три круга, сам берет
топор, огонь, ужоу (деталь плуга, большое деревянное
кольцо, которым соединяются между собой сам плуг и его
передок.— П. Б.) и бежит вокруг стада: тогда дикие звери
29
О магическом значении выстрелов из ружья см. 163,
стр. 195—196, и библиографию там же.

242
не тронут овец» (В. Головка, Прислоп). Брат Головки так
объяснил, почему пастух берет эти три предмета: «Как
ужоу служит для того, чтобы держать, так и овцы будут
держаться около пастуха. Топор берут, чтобы быть таким
же острым {острий), как он, а огонь, чтобы не бояться,
чтобы быть веселым».
Это означает, что свойства предметов, которые пастух
берет в этот момент, передадутся ему самому.
ПЯТИДЕСЯТНИЦА (СВЯТА IIЕД1ЛЯ, ЗЕЛЕН1
СВЯТКИ, РУСАЛ11)

Теперь в Закарпатье не существует никаких народных

обрядов, специально посвященных Пятидесятнице. Един­
ственно что делают, это устилают травой пол в церкви
и украшают ее и дома ветками.
В этот же день собирают лекарственные травы. «Свя­
щенник освящает царину (огороженное поле); на крест ве­
шают красивый венок, а дома украшают ветками орешника
и бука» (Прислоп). Обычай украшать церковь ветками
и травой, очевидно, вызвал и обычай украшать дома. Так
возникли обряды украшения зеленью. Отметим еще инте­
ресный обычай, касающийся траура: дом, где кто-нибудь
умер, нельзя украшать зеленью в течение года (Прислоп).
Укажем и другой обычай: «В пятницу на Русали, когда
боятся злых колдуний, стойло закрывают деревянным за­
совом, чтобы они не отбирали у коров молоко (щоб не одби-
рали молоко басуркаш)» (Люта).
СВ. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ (ИВАНДЕЛЪ)
Как и в Пятидесятницу, дома украшают зеленью (Вышня
Колочава, Прислоп). Собирают разные травы, сушат их
и затем употребляют как лекарства — собирать надо
именно тогда. Многие травы действительно обладают це­
лебными свойствами, другие считаются полезными лишь
потому, что крестьяне приписывают им возможность пере­
давать свои качества человеку, который в них нуждается.
Надо заметить, что эти качества часто являются всего
лишь метафорой: «Девушки собирают танцуунык, потому
что эта трава дрожит, танцует на ветру. Девушка будет
танцевать так же, как она, и парни будут ее приглашать»
(Прислоп).
Так, название травы танцууник и свойство, которым
она обладает, по закону контакта, переходят к девушке.
16* 243
Аналогично считается, что большой силой обладает девя­
сил, корень которого вырывают с трудом: отсюда поверье,
что, если новорожденного выкупать в воде, куда положена
эта трава, он будет обладать ее силой.
В день св. Иоанна Крестителя собирают не только
полезные травы: колдуны собирают нужные им вредные
травы. «Колдуньи (чарьвнищ) устраивают свои козни про­
тив коров и вообще против хозяйства; они идут, голыми,
искать вредные травы, чтобы отобрать у соседских коров
молоко и передать его своим» (М. Головка, Прислоп).
Бывает, что лекарственные травы, собранные в день
св. Иоанна Крестителя, употребляются и в другие дни.
«В день св. Иоанна Крестителя девушки собирают одну
траву, обладающую волшебной силой. В Сочельник они
кладут ее в воду, чтобы выйти замуж (аби ся видали)» (Выш-
ня Колочава).
Закарпатские крестьяне вообще относятся к медицине
и к врачам с опаской. Они не только не считают нужным
обращаться к врачам, но в ряде случаев и противятся их
предписаниям. В одной деревне, например, крестьяне
отказались делать детям прививку против дифтерита.
К ним присоединились и евреи, хотя последние вообще
охотно обращаются к врачам и исполняют их предписа­
ния. Только после выздоровления еврейского ребенка,
которому была сделана прививка, крестьяне позволили
врачам делать прививки их детям. В другой раз в Верхо-
вине свирепствовала тифозная горячка. Администрация
прислала машину «Красного креста», чтобы перевозить
больных в специальные госпитальные бараки. Однако
распространился слух, что там болезнь не проходит, а уси­
ливается. Страх крестьян достиг таких размеров, что они
убегали и всячески скрывали свою болезнь, как только
узнавали, что их хотят отправить в больницу. Этот страх
был тем более непонятен, что к тому времени почти не было
смертных случаев, так что даже по софизму «post hoc ergo
propter hoc» («после этого — значит, вследствие этого») труд­
но было поверить в то, что больница вызывала смерть.
Кроме того, в этой местности свирепствовал голод, так что
перспектива получать в больнице более питательную еду,
казалось бы, должна привлекать туда больных. Но страх
был сильнее.
Зато крестьяне спрашивают медицинских советов у пер­
вого встречного. Одна женщина попросила у меня лекар­
ство от головных болей, мучивших ее уже давно. Когда я
244
посоветовал ей обратиться к врачу, она ответила: «О! К вра­
чу, чтобы ему платить! А вот прохожий человек, вроде
вас, вылечил бы меня, если бы только захотел». Страх
перед врачами и, напротив, большая вера в народные сред­
ства объясняются общей тенденцией считать многие явле­
ния, особенно болезни, сверхъестественными и, следова­
тельно, питать большее доверие к избавлению от них с по­
мощью сверхъестественных же сил, чем с помощью рацио­
нальной медицины.
Одна старая женщина жаловалась мне, что она, когда
болела, обратилась к колдунье: та велела ей стать вниз
головой, что причинило больной невыносимые страдания.
Это могло произойти от ухудшения болезни, а не от лече­
ния, но следует подчеркнуть, что из страха перед врачами,
операциями и больницей крестьяне предпочитают отда­
вать себя в руки знахарей.
Их лечение состоит прежде всего в заговорах, сопровож­
даемых магическими действиями; на втором месте — лекар­
ственные травы, иногда оказывающие полезное действие,
и, наконец, эффективные народные средства, никак не свя­
занные ни с магией, ни даже с гипнозом. Я уже говорил,
что травы должны быть собраны в определенные дни, осо­
бенно в день св. Иоанна Крестителя.
Многие болезни приписываются дурному глазу. Головка
рассказал мне, что так умер его отец и что колдунья сгла­
зила и его мать, отчего у той в животе завелись черви.
Один из них укусил ее в сердце — и она умерла. Другие
болезни объясняются тем, что человеку в тело вошел бес.
Одним из распространенных в Закарпатье способов
лечения является купание в воде. «Перед рассветом (у noni
до ння) женщина или мужчина, которые умеют изгонять
беса, с ног до головы моют одержимого у слияния трех
источников; вода должна покрыть ему все тело, сверху
донизу.
«В это время говорят бесу: «Оставляем тебя здесь, бери
того, кто придет, и пусть его унесут бесы». Тогда одержимый
чувствует облегчение».
«В деревне Новоселице есть человек, одержимый бесом.
В новолуние он очень болеет. Непонятная сила по пяти
дней бьет и поднимает его вверх {по 5 днш б'е ним горг).
Никак не соберутся его вымыть» (цыгане, Прислоп).
В каких-то случаях изгнание беса может быть совер­
шено лишь в определенный момент, например в Сочельник
до восхода солнца.
245
 УСЕКНОВЕНИЕ ГЛАВЫ
СВ. ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ (ГЛАВОС1ЕА)

В Закарпатье широко распространено табу, запрещающее

есть в этот день круглые овощи. Старый церковный сторож
в Горинчеве сказал: «Это потому, что в Евангелии говорит­
ся, что св. Иоанну Крестителю отрубили голову», а Ф. Печ-
кан из Синевира дал нам следующее объяснение: «Нельзя
есть ничего круглого, никакой головы, чья бы она ни была,
потому что св. Иоанну Крестителю отрубили голову (глава
устла ся, глава жадная не уживае ся)». Эти примеры ясно
показывают, что табу объясняют на основании евангель­
ского эпизода.
По сведениям Мошинского, запрещено также резать
что-нибудь в этот день и вообще пользоваться острыми
железными предметами, поскольку это напоминало бы
усекновение головы святого (см. 265, стр. 5). В Закарпатье
нам не пришлось встретиться с этим запрещением, суще­
ствующим в других местах. Но и здесь нельзя есть круг­
лые овощи и пользоваться блюдом или тарелкой: есть
можно только из горшка. Это запрещение объясняется бояз­
нью подражать действиям палачей св. Иоанна Крестителя.
«В день Главоаки нельзя есть из миски: можно есть
только из горшка» (Люта).
«В день ГлавоЫки нельзя есть на блюде, потому что отруб­
ленную голову св. Иоанна положили на блюдо» (Ф. Печ-
кан, Нижний Синевир).
Следует отметить, что в ряде случаев табу на круглые
овощи объясняется не только их сходством с человеческой
головой, но и основано на омонимии (см. выше: «Нельзя
есть голову, потому что св. Иоанну Крестителю отрубили
голову»). В деревне Нижний Быстрый мне сказали: «Голов­
ки лука или чеснока есть нельзя, а картошку можно»
(Бобонич, Нижний Быстрый). Хоть картошка и круглая,
но есть ее можно, потому что ее не называют головой.
В архивах Ржегоржа это табу мотивировано так:
«В день Главости нельзя ничего срезать в огороде и
нельзя разрубать голову капусты, потому что из нее поте­
чет кровь».
Поняв метафору буквально, от табу «как было грехом
рубить голову св. Иоанну Крестителю, так грех рубить
голову овощам», переходят к вере в то, что, «если резать
круглые овощи, из них потечет кровь, как текла кровь из
головы св. Иоанна Крестителя» (Крехов, архив Ржегоржа).
246
 Эта реализация метафоры еще более усиливается в рас­
сказах, где о том, что из овощей, срезанных в день св. Ио­
анна Крестителя, потекла кровь, говорится как о действи­
тельном факте:
«В день Усекновения главы св. Иоанна Крестителя за­
прещено есть капусту, лук, чеснок, потому что у них есть
голова; если их резать ножом, потечет кровь: это кровь
св. Иоанна Крестителя. Однажды в этот день одна кресть­
янка срезала в огороде ножом голову капусты для борща
и вдруг увидела у себя в руках голову ребенка, с глазами,
ртом и волосами; кровь полилась из головы потоком и обда­
ла женщину» 30. «Другая крестьянка, которая тоже срезала
голову капусты, тотчас же увидела, как из нее течет кровь»
(архив Ржегоржа).
На этом анализ народного календаря кончается, и мы
переходим к рассмотрению обрядов и магических действий,
относящихся к крещению, свадьбе и похоронам.

Глава II
РОЖДЕНИЕ И КРЕЩЕНИЕ
На беременную женщину налагается множество табу,
нарушение которых повлекло бы тяжелые последствия
для будущего ребенка. Почти все эти табу связаны с зако­
ном подобия или с законом контакта; опасно не только
непосредственное прикосновение к предмету — опасно пере­
шагнуть через него или даже просто посмотреть на него.
Приведу примеры табу для беременных женщин:
«Нельзя перешагивать через жабу (коропоука), потому
что ребенок долго не научится ходить и будет сидеть на чет­
вереньках, как жаба».
«Нельзя смотреть на безобразное животное {паскунное)
или на трубочиста, потому что ребенок родится черным».
«Нельзя перешагнуть через дышло {рут)> потому что
у ребенка будет большой член (аналогия по форме обоих
предметов)».
«Нельзя смотреть на огонь, потому что, если испугаешь­
ся, ребенок родится красным».
30
Мошинский приводит такое мотивированное объяснение:
если в день этого праздника резать хлеб, голова св. Иоанна Кре­
стителя, соединившаяся с телом, вновь отделится от него (265,
стр. 5).
247
 В других случаях речь идет о непосредственном контакте:
«Беременной женщине нельзя убивать ни жабу, ни змею,
ни мышь». «Нельзя убивать мышь, иначе у ребенка на щеке
будет мышь». Не ясно, проявляется ли вредное влияние
только от прикосновения к этим животным или от того,
что беременная женщина их убивает.
Существует также поверье, что изображение предмета,
украденного матерью, появляется у ребенка на теле как
наказание за нарушение табу, запрещающего беременным
красть. Здесь магическая передача изображения предмета
связана с наказанием за преступление: «Нельзя красть,
иначе изображение украденного предмета появится у ре­
бенка на теле» (цыгане, Прислоп).
У многих народов день появления ребенка на свет
отмечен целым набором примет, гаданий, магических дей­
ствий и обрядов. Верят в то, что магические действия,
совершенные в этот день над новорожденным, заранее
определяют его судьбу. Эта вера существует и в Закар­
патье. Укажем сначала обычаи, связанные с первым купа­
нием ребенка:
«Тотчас же после рождения, ребенка купают, чтобы он
был сильным (моцний). В воду кладут корень девясила
(см. выше, стр. 244 наст, изд.), собранного в день св. Иоан­
на Крестителя».
В Прислопе я обнаружил более сложный церемониал
первого купания ребенка: «Ребенка купают, как только
он родился. Чтобы он был сильным, в воду кладут корень
девясила, а кроме того, кусок хлеба, серебряные деньги
(гроши сргберт) и святой воды с Иордани» (Прислоп).
Хлеб кладут, чтобы ребенок был добрым, как хлеб,
деньги — чтобы они водились в доме. Кроме того, подли­
вают горячей воды. Иорданская вода, благодаря церков­
ному освящению, считается целебной.
У гуцулов рассматриваемый обычай нам объяснили так:
«Как только ребенок родится, его кладут в холодную
воду, чтобы он, когда вырастет, не потел» (Богдан).
Если в приведенных выше примерах по закону контакта
передавалось свойство предметов, положенных в воду, то
здесь передается свойство самой холодной воды.
День крещения — еще один очень важный день в жиз­
ни человека; он сопровождается разнообразными обрядами.
Вероятно, по мере укрепления христианства обряды,
раньше относившиеся ко дню появления ребенка на свет,
были перенесены на день крещения. Действия, совершен­
ие
 ные над ребенком в эти дни, оказывают влияние на его
детство, юность и даже на всю его жизнь.
Крестьяне Закарпатья придают таинству крещения
большое значение. Известно, что церковь даже разрешает
повивальной бабке до прихода священника окрестить
ребенка, если он слаб: «Повивальная бабка может окре­
стить ребенка после того, как она облила его святой
водой. Когда ребенок родился, она может окрестить его
и дать ему имя. Если после этого ребенок умрет, священ­
ник его похоронит. Если ребенок родился мертвым, она
может только лить святую воду матери на чрево. Затем
она произносит: «Если ты Адам, будь Иван, если Ева, будь
Евка» (аш есь Адам, будь lean, ажесь Ева, будь Еука).
Тогда священник может похоронить мертворожденного».
Ребенок, умерший некрещеным, зм'ьтча, считается чер­
том и причиняет родителям беспокойство: «Змшча остается
чертом семь лет (змшча до сгм eodiy ходит чертом)] семь
лет он кричит, требуя у матери и у отца: «Мама, дай мне
имя (мамо, чини мш 1МНЯ)У>. ЕСТЬ специальные способы,
как избавиться от ребенка, умершего некрещеным.
«Если женщина родила мертвого ребенка и его не окре­
стили, он называется змШча и считается чертом. Тогда
надо приготовить ему косу, цеп, грабли, метлу и другие
предметы, чтобы задать ему работу. Все это делается из де­
рева, из щепок. Если положить это в гроб, змьтча не будет
возвращаться к матери» (М.. Головка, Прислоп).
Мне объяснили, что в гроб эти предметы кладутся
«чтобы змьтча не возвращался к живым» (цыгане,
Прислоп).
Предыдущие примеры позволяют представить себе веро­
вания крестьян Закарпатья следующим образом: ребенок,
умерший некрещеным, продолжает вести ту же жизнь,
что и живые, и нуждается в том же, что и они. Здесь сле­
дует еще раз подчеркнуть, что в выполнении христианских
обрядов крестьяне идут дальше, чем сама церковь; в дан­
ном случае они считают, что ребенок становится чертом,
и выходят, таким образом, за рамки церковного учения.
Наряду с христианскими обрядами крестьяне вводят
в церемонию крещения и народные обычаи, не предписан­
ные церковью. Так, чтобы ребенок рос, в крестные отцы
и матери берут целомудренных юношей и девушек («берут
за нанашку дитину молодого а з сестрой, котрий не знае з
дьуками шч, а д1ука з хлопцями шч, аби рос тот дитвак»)
(цыгане, Прислоп).
249
 В некоторых деревнях у ребенка бывает по нескольку
крестных отцов и матерей; их число может доходить до де­
сяти, хотя священники и протестуют против этого обычая.
Жители Синевирской Поляны сказали мне: «Мы бы позвали
побольше крестных, да священник не позволяет».
Крестные дают своим крестникам и крестницам обыч­
ные подарки (крижма), отец ребенка приглашает их в го­
сти, и этим все ограничивается. После крещения крестные
отец и мать (нанашки) не связаны никакими обязатель­
ствами по отношению к ребенку. В Прислопе мне сказали,
что крестные совершенно не интересуются своими крест­
никами и что это равнодушие обоюдно. В некоторых дерев­
нях единственным проявлением внимания к ребенку со сто­
роны крестной является то, что на Пасху она ему дарит
крашеные яйца.
По возвращении после крещения из церкви дома совер­
шается много обрядов; укажем некоторые из них, имеющие
магический характер.
«Ребенка ставят на ощток (плоский пресный хлеб),
чтобы его в доме любили так же, как хлеб» (Вышний Бы­
стрый). «Ребенка ставят на ощток, чтобы его почитали
так же, как хлеб» (Прислоп).
Этот обычай соблюдается и в Синевирской Поляне. Так,
через прикосновение к предмету, по закону контакта,
на ребенка переносятся те же чувства, которые вызывает
этот предмет. В день крещения ребенок должен прикоснуть,
ся не только к хлебу, но и к столу: «Ребенка кладут на стол,
чтобы его почитали, как стол» (Ужок).
Во многих деревнях по возвращении из церкви ребенка
кладут у порога и ударяют веником, «чтобы он не плакал».
Это наказание, полученное ребенком в важный день его
жизни, в день крещения, должно оказать на него большое
влияние. Аналогично «мальчика кладут у двери и мать
дотрагивается до него каблуком, чтобы он не кричал» (Выш-
ня Колочава). «По возвращении из церкви ребенка пере­
дают в окно и кладут на пол у двери. Крестная мать слегка
ударяет его каблуком, чтобы он не кричал» (Вышний
Быстрый) г.
Здесь опять идет речь о магическом значении определен­
ных дат.
1
Обычай ударять ребенка по губам объясняют еще таким
образом: «Как только повивальная бабка вымыла ребенка, она
берет его (если это мальчик), кладет на пол и слегка ударяет, чтобы
он рос и был ласковым и добрым к своей будущей жене».
250
 Мы говорили раньше и снова напоминаем о магической
роли разных предметов, в частности дверного порога. Это
очень опасное для новых членов семьи место, что подчер­
кивается существованием особых приемов (сравни приемы,
относящиеся к похоронам). В нескольких деревнях Марма-
рошской и Ужгородской жуп я записал следующий обы­
чай: «Когда ребенок, мальчик или девочка, окрещен, его
вносят через окно, а не через дверь, чтобы он был счастли­
вым (оби серенну мала дитина) или уважаемым (чесна)»
(Прислоп). «Если в семье умирали дети, то новорожден­
ного, чтобы он жил, после крещения надо внести через
окно, у которого стоит стол» (Вышний Быстрый). «Ребенка,
когда его приносят после крещения из церкви, нельзя
вносить в дверь, иначе он будет злым и крикливым (реве
дуже)» (Вышня Колочава).
Все эти примеры показывают, что передать ребенка в ок­
но — значит принести ему счастье; более точного объясне­
ния этого обряда я не смог получить. Перед нами, несом­
ненно, немотивированное магическое действие.
Интересно магическое действие, отводящее от ребенка
смерть: «Если в семье один за другим дети умирают мла­
денцами, то отец и мать отдают новорожденного ребенка
родственнику, соседу или еще кому-нибудь. Мать протя­
гивает ребенка в окно, а «покупатель» дает ей деньги»
(Богдан).
В другой деревне я получил более подробное описание:
«Родители, у которых дети умирают, продают новорож­
денного, передавая его через окно чужой женщине, у кото­
рой все дети живы. Женщина покупает ребенка; она стоит
на дворе и держит хлеб. Она говорит: «Ни мать, ни отец
ни на этом свете, ни на том не имеют с ребенком никакого
дела (не мае дыа Hi мати, Hi отец, Hi на ciu ceimi, Hi на
miM...)». Потом купившая снова приносит ребенка в дом
к настоящим родителям и, положив его на стол, говорит:
«Расти, потому что ты мой (рости, бо ти МШ)У>. Далее,
обернувшись к родителям, она говорит: «Воспитайте мне
этого ребенка». Тогда ребенок получает имя Продан. Его
должны звать этим, а не христианским именем». У цыгана
Андрея Славиты, рассказавшего мне об этом обычае, есть
сын и дочь «Проданы» (другие его дети умерли), но зовет он
их христианскими именами (як поп учиниу).
В этом обряде интересна прежде всего вера в то, что,
изображая продажу ребенка и формальный отказ от него,
родители вынуждают силу, вызывавшую раньше смерть
251
их детей, признать, что новорожденный принадлежит дру­
гим родителям. Эта сила — персонифицированная смерть,
аналогичная персонифицированным болезням. Люди верят,
что смерть можно обмануть, как обманывают человека 2.
Верят также в то, что, по закону подобия, достаточно выпол­
нить какое-либое символическое действие, чтобы вызвать
действие реальное со всеми его последствиями. В данном
случае важно продемонстрировать отказ от ребенка, чтобы
сила, причиняющая смерть, не могла ничего с ним сделать,
поскольку он принадлежит другой семье. Равным образом
большую роль в этом обряде играет псевдоним: не называя
ребенка его настоящим именем, а говоря о нем «продан»,
защищают его от преследования злокозненной силы.
В первые дни своей жизни ребенок подвергается опас­
ности быть подмененным: «Если мать уйдет и оставит ре­
бенка в люльке, придет повшруля (род колдуньи) и его
украдет, а на его место положит урода (нефайное), совсем
маленького, хотя ему пятнадцать-двадцать лет; такого под­
мененного ребенка называют подмшчя».
«В новолуние кто-нибудь берет этого подмшчю, уносит
его и глядит на луну, говоря: «Авраам, будем сватами, бу­
дем братьями, тебе девочку, мне мальчика. Бери себе свое,
а мне отдай мое (Абрагаме, сватайме ся, братайме ся, mo6i
diym, мет хлопч[ще. Верит соб1 свое, а мет предай мое).
Потом он бьет лежащего на мусоре подмшчю метлой» (В. Го­
ловка, Прислоп).
«Когда ребенок рождается, у него отрезают часть пупо­
вины, а часть оставляют. Затем пуповина отпадает, мать
зашивает ее в мешочек и вешает ребенку на шею. Когда
ему исполнится три года и он сможет купаться в реке, он
развяжет мешочек, и тогда ему будет удаваться любая
работа (/ розв'яже co6i мшок, i та ему уся робота розе яже
ся у руки)', он будет уметь работать, ковать, читать, будет
знать все ремесла, как будто он учился в школе. А если
не завязать и потом не развязать этот мешочек, то ребенок
будет глупым, как скотина. Ему придется учиться в школе
(такий глупий, як маржина, треба йому учити у ШКОЛ1)У>
(Головка, Прислоп).
В той же деревне мне сказали, что ребенок должен раз­
вязать не мешочек,.а саму пуповину.

2
В статье Д. Щербаковского мы находим интересные примеры
персонификации холеры, см. 147, стр. 204—216; см. также 127,
стр. 223—229.
252
 «Предусмотрительная мать завязывает пуповину, отре­
занную у ребенка, и куда-нибудь ее прячет; когда ребенок
станет разумным, в пять-шесть лет, он должен ее развя­
зать; иногда он может это сделать в три года. Если он
сумеет развязать пуповину, он сможет делать любую
работу (як розв'яже тот пуп, тоту усяку роботу може
розв'язати)» (Андрей и Палага Славита, Прислоп).
В другой деревне я записал следующий рассказ: «Пупо­
вину прячут где-нибудь во дворе. В три года мать дает ее
ребенку, который должен ее развязать». Сестра девушки,
сообщившей мне об этом обряде, сумела развязать ее сама
«и с того времени научилась самостоятельно (сама с себе)
читать, писать и играть на скрипке. Она никогда не была
в школе. Стоит ей посмотреть, как делают другие, и она
тотчас может повторить то же самое» (Вышня Колочава).
Вера в магическую силу обряда основана, в частности,
на буквальном понимании метафоры — развязать пупови­
ну или мешочек, в котором она лежит — значит «развя­
зать» работу, то есть справиться с ней.
Надо отметить, что среди прочих обрядов, связанных
с новорожденным, крестьяне ревностно соблюдают тот,
который обязывает мать перед первым выходом после родов
в поле идти в церковь под благословение. Считается, что,
если женщина этого не сделает, «будет град» (Воловое),
или «град побьет урожай» (Люта). Распространенное среди
многих народов убеждение в том, что женщина после родов
должна подвергнуться очищению, было так объяснено мне
в одной деревне: «Если после родов женщина не была
в церкви, ей нельзя выходить в поле на работу, потому что
она нечистая» (Печкан, Нижний Синевир). Униатский
священник рассказал мне, что крестьяне строго следят
за соблюдением этого обычая, хотя он им и сказал, что
церковь не придает ему большого значения.
Анализ мотивированных магических действий, совер­
шаемых при рождении и крещении, и анализ табу, пред­
писанных беременной женщине, показывает, что и те и
другие подчинены закону подобия или закону контакта.
Интересно, что на христианские обряды при крещении
накладываются различные детали, заимствованные из на­
родных обрядов: целомудренные восприемники, большое
число крестных отцов и матерей. Некоторые верования
приобрели большее значение, чем то, которое им припи­
сывает церковь — некрещеный ребенок становится чертом,
послеродовое воцерковление (вивутки) обязательно.
253
 Глава III
СВАДЬБА

Я не буду останавливаться на проблемах происхождения

закарпатских свадебных обрядов. Как и в других частях
этой работы, я постараюсь дать лишь их синхронное описа­
ние, показать, как они воспринимаются местными кресть­
янами в настоящее время.
Празднование свадьбы — это начало жизни новой эко­
номической ячейки; со свадьбой образуется новая семья.
Естественно, что весь комплекс соответствующих обрядов
посвящен материальному благополучию, эротические же
обряды, долженствующие увеличить деторождение и укре­
пить любовь молодоженов, находятся на втором плане.
В большинстве случаев выбор жениха и невесты в Закар­
патье определяется материальной стороной. При сватовстве
приданое является одним из главных условий согласия
или отказа, и денежный вопрос обсуждается безо всякого
стеснения.
Рассмотрим прежде всего обряды и магические дей­
ствия, призванные обеспечить материальное благополучие
молодого хозяйства.
Задолго до свадьбы происходит обручение (заручини),
когда обе стороны договариваются о приданом. Жених
и невеста «идут к священнику и подстилают себе под ноги
половик, сплетенный из пеньки (прядево), чтобы не стоять
на голом полу и быть богатыми (оби били богати, аби на
голом не стояли)» (Прислоп). Этот обряд, по закону кон­
такта, должен отвести от них бедность, символизируемую
голым полом. Приведу еще пример сосуществования народ­
ного обряда и церковной церемонии. «Во время венчания
дружка (дружба) стоит рядом с молодыми и держит у них
на плечах ощипок, чтобы они были добрыми, как хлеб,
и чтобы не нуждались (оби ся не збитковали)». Кроме того,
по закону контакта, хлеб, который был с молодыми при
венчании, должен всегда быть у них в доме.
Рассмотрим теперь чрезвычайно распространенный обы­
чай осыпания молодых зерном. «Какая-нибудь их родст­
венница, старуха, „разбрасывает вокруг пригоршни овса
(oncieam eiycoM) и насыпает его молодым за пазуху и в ру­
кава, чтобы у них чердак всегда был полон (аби ш вело
хл1б, ушитко). Свадебный староста три раза плещет во­
круг себя речной водой, потом брызгает ею на молодых,
254
чтобы они были сильными, как вода. Старуха одета в бунду
(верхняя одежда), на голове у нее мужская шапка» (При-
слоп).
При этих обрядах, как и при обряде с ощипком, моло­
дым передается, по закону контакта, не только свойство
предмета, которого они касаются (в данном случае хлеба),
но и сам хлеб, таким образом остающийся в доме. Облива­
ние водой, которое совершается в некоторых деревнях,
например, в Прислопе, приобщает молодых к свойствам
воды: «Чтобы они были сильными, как вода».
Иногда осыпание зерном сопровождается гаданием:
«Когда молодые и гости возвращаются из церкви, то их
осыпают овсом и бросают пригоршни зерен вверх; гости
подставляют шапки; кто поймает больше всех зерен, будет
самым богатым» (Верховина Быстра).
Этот обычай полностью аналогичен магическому дей­
ствию в Сочельник, когда бросают бобы, фасоль, зерно,
сопровождая это заговорными формулами, обеспечиваю­
щими плодовитость скотины, и соединяя это с гаданием:
по количеству пойманных зерен предсказывают будущее.
Надо отметить, что большинство гаданий и магических
действий такого же рода, то есть связанных со свадьбой,
происходит в Сочельник и в другие праздники того же
цикла: день св. Андрея, Рождество, Новый год и Крещение.
К числу магических действий, которые должны обеспе­
чить молодым благосостояние,.относится проход под хлебом
и прикосновение к нему, в котором принимают участие
и близкие родственники: «Молодые приезжают; двое пар­
ней держат у себя на головах пирог (файний колач), при­
готовленный на яйцах. Молодые, староста, дружка (друж­
ба) подпрыгивают под пирогом, стараясь до него дотронуть­
ся. В это время стоящая рядом женщина осыпает их рожью,
пшеницей, овсом и хмелем, чтобы у них все это было (би
1м ушитко било)» (Монастырец).
«Когда молодые проходят под ощипком, они касаются
его головами, чтобы хозяйство у них шло хорошо (аби добре
газдсвали)» (Колочава).
«Когда свадебное шествие приходит к жениху, то мать
его стоит перед домом и держит в руках бутылку водки и
блюдо с овсом; на ней гуня, на руках рукавицы. Гости
несут два ощипка от невесты (2 ощипки вют молодой). Двое
самых высоких парней берут эти ощипки, связанные пере­
вяслом из льна и конопли (Komopi зв'язат повммом), и под­
нимают их вверх. Молодые три раза проходят под ними,
255
а в это время мать осыпает их овсом (а мата посипае ix тим
вюсом у рукавицях)\ затем вся свадьба проходит под ощип-
ками и подпрыгивает (пютскакивае), чтобы коснуться их
головой. После этого гости разрывают перевясло (повкмо),
говоря, что им хорошо ловить рыбу (про то, што кажут,
оно доброе з ним ловити рибу, з ним веде ся рибу ловити).
Те, кто держат ощипки, слегка ударяют ими молодых
по голове, поэтому молодым не надо прыгать, чтобы коснуть­
ся их головами» (Нижний Синевир).
Когда я спросил в другом доме той же деревни, зачем
двое парней ударяют молодых ощипками, мне ответили:
«Для того, чтобы у них было много хлеба (аби 1м хл'ьб вюу)»
(Нижний Синевир). Благодаря этому, как и предыдущему,
обряду, хлеб, до которого дотронулись молодые, остается
в доме.
Относительно поверья, что на конопляное или льняное
перевясло рыба лучше ловится, приведу следующее объяс­
нение: «Как муж любит свою жену, так и рыба будет идти
на перевясло (як чоловис любит свою жшку, то так буде
брать ся i риба за noeicMo)». Это означает, что взаимная
привязанность мужа и жены передается предмету, до кото­
рого они дотронулись, в данном случае — перевяслу; оно
же, благодаря переданному свойству, будет притягивать
рыбу.
Мы уже отметили в комплексе свадебных обрядов совпа­
дения с обрядами Сочельника. Вот другая аналогия. В двух
деревнях я записал то, что произносит староста на свадьбе;
это оказалось воспроизведением заговора, произносимого
газдой в Сочельник, когда он бросает в стену бобы и фа­
соль. «Брр, играйте, быки рогатые, коровы с большим
выменем, овцы с густой шерстью, парни с... девки с...
в каждом углу по ребенку, а на печи негде лечь, играйте,
веселитесь (волики poaami, коровки дшкать (великь дшки),
овечки воунать, хлопчики... а дгвочки... во каждой кутит
по dumuni, а на печь Hiede лечи. Грайте ся, веселШе ся)»
(Вышний Быстрый).
Я записал в общих чертах слова, произносимые старо­
стой в Торуне,— они примерно совпадают с услышанными
мной в Прислопе, где староста на свадьбе совершает то же
магическое действие, что и газда в Сочельник: «Когда моло­
дые вместе входят в дом и садятся за стол, староста берет
горсть овса и бросает во все углы». В это же время он гово­
рит: «Играйте, ягнята, играйте, телята, в каждом углу
по ребенку, парни с... девки с... на печи негде лечь (грай-
256
теся ягниц1, грайтеся телиц1, у каждой кутит по durnuHt,
хлопце.. дивк1... На печь тгде лечи)».
Эти слова должны не только доставить богатство, но и
обеспечить молодым много детей.
Часто магические действия направлены на то, чтобы
рождались дети мужского пола. Это желание утилитарное,
поскольку мальчиков предпочитают девочкам. Я опишу
одно из таких магических действий:
«Новобрачная проходит за стол и садится рядом с моло­
дым парнем; она сажает себе на колени двухлетнего маль­
чика (бере co6i на кольна дворьчного хлопця) и гладит ему
гениталии (мацьт за яйця), чтобы у нее рождались маль­
чики {за тото, аби хлопць вели); тут же она дает ему яйцо
и крендель (крученик), которому приписывается обрядовое
значение» (Прислоп).
Тот же обряд в другой деревне был мне описан так:
«Когда свадьба находится в доме жениха, к новобрачной
подходит мальчик и садится к ней на колени, чтобы у нее
рождались мальчики (штоби у ней родилися хлопць)\ в на­
граду он получает крученик» (Нижний Синевир).
Здесь мы встречаемся с применением закона контакта:
молодая приобретает способность производить на свет
мальчиков благодаря прикосновению к ребенку мужского
пола. Дальнейшие магические действия более или менее
аналогичны описанным выше.
«Когда свадебное шествие входит во двор дома моло­
дых, мать жениха, одетая в мужскую шапку, подводит их
к яслям, на которые они садятся; они берут за рога вола
и корову, за хвост лошадь, чтобы у них были эти животные».
Я обнаружил еще одно магическое действие, направлен­
ное на то, чтобы рождались мальчики. В Теребле зерном
осыпает не мать жениха, а одна из гостий (приавалка). «Она
наряжена в смешную мужскую одежду, на голове у нее
необыкновенная мужская шапка (чудна шапка) с громад­
ным гусиным пером; для нее делают из стебля кукурузы
специальную трубку ([зроблят спецьяльну пипу из куку-
рузяной били) и надевают сверху старую рваную гуню с бол­
тающимися рукавами. В руках у нее тарелка со всевозмож­
ным зерном; она бросает, рассевает его по двору (бросае,
мече, присьвае), чтобы у молодых был хлеб. Мужской ко­
стюм и трубка у нее для того, чтобы у молодой рождалась
только мальчики (у знак того, щоби молодим хльб родиуся,
а мужська фокусна одьяше i nuna у знак того, щоби у моло­
дой только хлопщ родили)» (Теребля).
17 П. Богатырев 257
 Переодевание в мужской костюм должно, по закону
подобия, вызвать рождение мальчиков.
Наряду с обрядами, призванными благоприятствовать
появлению детей, существует и обряд, совершаемый для
того, чтобы помешать этому.
«Когда невеста идет в церковь венчаться, надо взять
деревянный засов (колотку) и бросить его в воду или в ко­
лодец (в воду, або у студню): тогда у нее вообще не будет
детей» (Люта).
Для того чтобы не иметь детей, крестьяне этих мест
кроме магических действий применяют, как мне рассказал
здешний врач, разные варварские способы, часто имеющие
самые тяжелые последствия.
И в заключение. От одного деревенского священника я
записал магическое действие для облегчения родов: «Когда
свадебное шествие выходит после венчания из церкви,
сватки (замужняя сестра молодой или, если такой нет,
самая близкая родственница, замужняя, выполняющая
на свадьбе различные функции) разбивает на пороге церкви
яйцо, чтобы молодая рожала так же легко, как разбивается
яйцо» (Березный, Смереково).
Этот обычай ясен сам по себе, тем более что разбиваемое
яйцо является зародышем жизни.
Рассмотрим теперь любопытное поверье, согласно кото­
рому невеста, ставши женой, приобретает временно маги­
ческую силу, что может благоприятствовать замужеству
других девушек: «Когда венчание окончено, новобрачная
оборачивается и снимает у молодых девушек {дружек) венок
или парту (особый головной убор); девушка, у которой
она у первой снимет венок или парту, первой выйдет
замуж» (Смереково).
Жених, ставший мужем, и дружка обладают той же
магической силой: «Когда муж вводит жену в дом, они
вместе переступают через порог: та подружка невесты
{дружка), которая первой дотронется до мужа или до шафе­
ра, первой выйдет замуж» (дочь священника Бачинского,
Люта).
Теперь познакомимся с магическим действием, которое
должно увеличить любовь жениха и невесты: оно состоит
в угощении их обоих медом. «Староста потчует жениха
медом и говорит: «Пусть ваша любовь будет такой же слад­
кой, как мед! {так би солодко любили як мШ солодкий)».
В другой деревне, как мне сказали, угощение медом
не сопровождается заговорной формулой. Когда же я спро-
258
сил о цели этого обряда, мне ответили: «Чтобы любовь
у молодых была сладкая, как мед (як мьт солодкий, так
би i они солодкь)» (Головка, Прислоп).
В обоих случаях, идет ли речь о заговорной формуле
или о простом объяснении (подробнее см. стр. 197—198
наст, изд.), здесь применен закон контакта»
Целый комплекс обрядов предназначен для того, чтобы
обеспечить одному из супругов первенство над другим:
«Молодые разбивают в клети (у кл1тг) древко от свадебно­
го флага (курагов). Смысл этого поверья такой: первый,
кто ударит другого обломком, будет командовать в доме»
(Ф. Печкан, Нижний Синевир).
«Когда новобрачные выходят из церкви, молодая ста­
рается наступить мужу на ногу, чтобы командовать в доме»
(Воловое).
Обращу внимание на один особый закарпатский обычай:
он в определенной степени делает понятным значение
народных обрядов, относящихся к свадьбе. Хотя крестьяне
очень религиозны и тщательно исполняют предписания
церкви, тем не менее в некоторых деревнях существуют
незаконные браки. Дело обстоит так: по закону, молодой
человек может жениться без специального разрешения,
только если он отбыл воинскую повинность. Чтобы обойти
этот закон, родители молодых людей идут к нотариусу
(нотарь — нечто вроде сельского писаря, часто с юриди­
ческим образованием) и в его присутствии подписывают
контракт с указанием приданого. После подписания совер­
шается свадьба, сопровождаемая всеми народными обря­
дами и обычаями, но без церковного венчания. Когда моло­
дой человек достигает возраста, в котором он может
жениться без специального разрешения, муж и жена венча­
ются; затем автоматически узакониваются родившиеся до
этого дети. До заключения гражданского брака и до венча­
ния муж извещает нотариуса о каждом^, родившемся ребен­
ке, говоря, что он его признает.
При таких браках народные обычаи, сопровождающие
свадьбу, очевидно, рассматриваются как отчасти компен­
сирующие венчание. Многим народным свадебным обрядам
приписывают то же значение, что и церковным. Этим объяс­
няется частое смешение тех и других до такой степени, что
крестьяне не могут их различить. Выше мы привели много
случаев сосуществования или даже слияния церковных
и народных обрядов в сознании крестьян. В народных обря­
дах, в свою очередь, чувствуется большое влияние церкви.
17* 259
 Так, речь старосты изобилует оборотами и фразами, заим­
ствованными из молитв или отмеченными влиянием Священ­
ного писания. То же самое касается и песен на деревенских
свадьбах.
В Закарпатье очень часто встречается, правда, как
пережиток, обряд похищения невесты. Тогда родители
жениха и невесты инсценируют сражение за владение
девушкой: как правило, сражение кончается победой стороны
жениха. Затем оба лагеря вступают в ораторские поединки,
в ходе которых староста невесты говорит, что друзья жени­
ха и жених проникли в дом невесты силой и т. д.
Можно предположить, что одной из причин живучести
этого обычая является особое соперничество обеих семей,
желание показать, что невеста пользуется и дома и в дерев­
не большим уважением и что ее отпускают с крайней неохо­
той. Тем же мотивом объясняются песни, в которых подру­
ги и родственницы невесты насмехаются и издеваются,
сколько могут, над старостой жениха и над самим жени­
хом. Этот обычай соблюдается и теперь. Обряды, изобра­
жающие покупку женихом права сидеть справа от невесты,
и некоторые другие также могут объясняться желанием
подчеркнуть цену, которую запрашивают за невесту. Обыч­
но это право продает брат невесты — этим хотят показать,
насколько родителям дорога дочь, с которой они должны
расстаться. В некоторых деревнях существует обычай дей­
ствительно платить отцу невесты и деревне, в которой она
росла, значительную сумму денег. В Закарпатье сейчас
ограничиваются тем, что назначают большую сумму, а на
самом деле платят маленькую.
В некоторых деревнях роль брата невесты исполняет
HIMUU (изображающий на свадьбах немого). «Когда по воз­
вращении из церкви свадебная процессия приходит в дом
жениха, то сам жених, староста и дружка три раза обхо­
дят стол кругом и останавливаются возле своих мест. Но
место жениха занято тмим; он ни слова не говорит, но
знаками показывает, что хочет денег. Когда ему бросают
крону, он показывает, что этого мало. Тогда его застав­
ляют выпить водки: в этот момент он показывает, что надо
насыпать тарелку серебра. Когда жених кладет туда пять­
десят или сто KpOHj HiMUU радуется и начинает говорить;
тут же он отдает деньги молодой и разрешает мужу сесть
рядом с ней» (Монастырец).
Все эти игры не только символизируют цену, назначен­
ную за невесту, но и служат развлечением.
260
 Здесь мы не будем рассматривать историю развития
обрядов. Постараемся только объяснить, как их можно
в настоящее время интерпретировать.
Детальное исследование значения, которое закарпат
ские крестьяне придают этим обрядам, и тщательный ана­
лиз того, как обряды выполняются, позволят нам вырабо­
тать теорию свадебного ритуала. Вне сомнения, в настоя­
щее время большое число свадебных обрядов перешло либо
в категорию немотивированных магических действий, либо
в категорию игр и развлечений. Они, как и танцы, зани­
мают важное место в свадебном ритуале Закарпатья и у
многих других народов.
Естественно, что многие свадебные обряды превращают­
ся в игры и развлечения быстрее, чем обряды, относящиеся
к другим церемониям. С другой стороны, обряды, уже
трансформированные в игры и развлечения, удерживаются
в церемониале с большим постоянством; они не исчезают
и не переходят в другой игровой цикл, как это могло бы
произойти, если бы они не входили в общий комплекс сва­
дебных действий и обрядов, до сих пор сохраняющих маги­
ческое значение.

Глава IV
ПОХОРОНЫ
В похоронном ритуале Закарпатья мы рассмотрим два
вида обрядов: обряды, относящиеся к покойнику, и обря­
ды, относящиеся к живым. С одной стороны, проявляются
забота о теле и душе умершего и желание оказать ему
в последний раз наибольшее внимание. С другой стороны,
живые стараются защититься от влияния покойника и от
его возвращения в дом в виде призрака.
Профессор Д. К. Зеленин в своем капитальном труде
«Очерки русской мифологии», 1-я часть (см. 56), и в статье
о языческом культе покойников, так называемых заложных
(см. 52), в Древней Руси, полагает, что восточные славяне
различали два вида покойников: «предков», хранителей
очага своих потомков, и так называемых заложных, умер­
ших не своей смертью, например самоубийц; опасными
покойниками являются также колдуны. Это разделение,
в основном верное, не всегда подтверждается народными
свидетельствами. В Закарпатье, в частности, оно не выра-
261
жено в явном виде. Злокозненное могущество не всегда
приписывается покойникам только второй категории. В на­
стоящее время считают, что покойники могут вести себя
двумя способами; либо они расположены к своей семье,
и поэтому есть надежда, что они будут принимать в ней
участие, как и при жизни, либо, напротив, кем бы ни был
покойник, его надо остерегаться. Боятся, как бы влияние
мертвого не сказалось на тех, кто его пережил, как бы он
не стал притязать на свое прежнее имущество и, наконец,
как бы он не вызвал смерть оставшихся в живых. Естествен­
но, что покойники, известные при жизни своей добротой,
внушают меньший страх; напротив, особенно боятся кол­
дунов и колдуний. Умершие не своей смертью, в основном
самоубийцы, из-за характера смерти вызывают больший
страх, чем обычные покойники, тем более что христиан­
ская церковь считает самоубийц большими грешниками
и помещает их в преисподнюю. Раньше самоубийцы подвер­
гались всяческим оскорблениям и лишались обычных
похоронных почестей.
Когда-то самоубийцу зарывали на месте самоубийства,
а не на кладбище; было запрещено звонить по нему во вре­
мя похорон. Прохожие бросали камни на его могилу или
в воду, если он утопился. Теперь тоже на место самоубий­
ства бросают камни, но хоронят самоубийц на кладбище.
Было естественно ждать от таких покойников мести
за оскорбления, которым они подвергались.
Мы увидим далее, что так называемые заложные вну­
шают в Закарпатье больший страх, чем обычные покойники,
но что и последних тоже очень боятся.
Существуют прежде всего обряды, связанные с телом
и душой покойника. Родственники обмывают его, одевают
в красивую одежду. На дне гроба расстилают сено и струж­
ки, чтобы тело не ударялось об дерево — так чувствитель­
ность живого переносится на мертвого. «Они думают, что
покойникам плохо спать на жестком». «Все это глупости
{то е пустое)»,— добавил крестьянин, говоря мне об этом
обычае (В. Головка, Прислоп). Часто в гроб кладут предме­
ты, которыми покойник пользовался при жизни; если это
ребенок, то вместо игрушки кладут яйцо. «Если ребенок
умирает в возрасте» года или от двух до четырех лет, то
в его гробик кладут белое яйцо; делает это крестная мать.
Когда душа!покидает тело, она берет с собой поиграть
яйцо» (Бобонич, Нижний Быстрый). Кроме того, в гроб
кладут шапку или шляпу покойника. «На покойника в гро-
262
бу надевают шапку или шляпу, чтобы на том свете он
не был простоволосым, а бедным дают свою одежду»
(Ф. Печкан, Синевир).
В другой деревне мне разъяснили обычай класть в гроб
шапку или шляпу покойника.
«Если это старый человек, то кто-нибудь надевает ему
на голову шапку; другую ему подкладывают под плечо;
если это молодой человек, то ему всегда надевают на голо­
ву летнюю шапку (калап). Так мертвый прощается с жи­
выми» (Прислоп) г.
Обычай одевать мертвого так, как он одевался при
жизни, и класть в гроб самые привычные для него пред­
меты не всегда означает, что он будет продолжать на том
свете свою земную жизнь. Заметим, что даже тот, кто не ве­
рит в загробную жизнь (что в Закарпатье чрезвычайно
редко), тем не менее будет соблюдать этот обычай по отно­
шению к умершим близким. Обычные отношения с живым
механически переносятся на покойника. И если в гроб
кладут предметы для того, чтобы они послужили покойно­
му на том свете, мы не можем утверждать, что он найдет
им то же применение, что и на земле. В сущности, само
тело и положенные с ним предметы имеют в народной вере
две реальности: земную и неземную; то же самое действует
для упомянутого выше поверья, что, если мать съест ягоды
раньше определенного срока, ее умершим детям не доста­
нется небесных ягод (см. стр. 187 наст. изд.).
В Закарпатье существует обычай бросать в могилу
деньги или класть их в гроб. Выше мы привели анализ это­
го обычая, сделанный французским социологом Леви-Брю-
лем, и видели, что он имеет разные интерпретации (см. 251,
стр. 11—13).
Мы сами собрали разные версии одного и того же обы­
чая в такой небольшой области, как Закарпатье. Учитель
1
Тот же крестьянин объяснил мне происхождение обычая
ударять гробом о порог:
«Когда гроб выносят из дома, им ударяют о порог. Когда я
ухожу из дома, я прощаюсь, когда я ухожу далеко и надолго,
я крепко целую тех, кто остается (файно вицюлуюся), а покойник
ничего не может сделать; вот почему ударяют о порог» (В. Головка,
Прислоп). Почти то же объяснение мы встречаем в Буковине. В этой
местности почти везде соблюдают обычай три раза ударять гробом
о входную дверь, прежде чем открыть ее. В некоторых местах,
например в Магале, ударяют или, вернее, слегка прикасаются
гробом по три раза ко всем порогам, мимо которых проходят. Этот
обычай означает, что покойник прощается с домом, в котором он
жил, и со всеми, кто пришел на его похороны (см. 255, стр. 264).
263
Бонь, живший во многих деревнях, сказал нам, что род­
ственники кладут в руку покойнику деньги, «чтобы святой
Петр пустил его в свою ладью» 2, или, по другой версии,
«в могилу кладут деньги в уплату за место на кладбище,
чтобы умерший почил в мире».
Анна Коман из Черноголовья на вопрос, почему покой­
нику в руку кладут деньги, ответила: «Для искупления
его грехов. Когда его будут брать дьяволы, он от них отку­
пится. Это очень старый обычай» 3.
Во всех этих примерах деньги, положенные в гроб или
в могилу, должны служить покойнику на том свете и пока­
зывать заботу о нем родственников. Я обнаружил и другое
объяснение, по которому эти же самые деньги должны раз­
рывать всякую его связь с живыми: «Если кто-нибудь из
родственников не хочет вновь увидеть покойника на этом
свете, он ему платит (кладя в руку деньги). Тот, кто так
откупился, узнает на том свете свою жену, но она его
не узнает, потому что глаза у нее будут обмануты (зама­
нен?)» (М. Головка, Прислоп).
«Так откупаются, чтобы мертвый муж не приходил
беспокоить живых, особенно свою вдову. Иначе он будет
возвращаться, мучить ее, и она будет его бояться» (М. Го­
ловка, Прислоп).
Приведу, наконец, такой ответ: «Старику в гроб кладут
десять крейцеров, а молодому один крейцер. Так надо»
(Нижняя Колочава).
Мне не смогли объяснить точный смысл этого обряда, но
подчеркнули его необходимость. Здесь перед нами пример
немотивированного обряда.
До настоящего времени закарпатские крестьяне объяс­
няют заботой о теле обычай зимой и летом везти покойника
в санях, запряженных волами,— потому что, говорят они,
на телеге, запряженной лошадьми, его бы растрясло: «Чаще
всего везут на санях, потому что на телеге покойника
можно растрясти» (Ф. Печкан, Нижний Синевир). Это наи­
более распространенное объяснение показывает, почему
такой обычай больше сохраняется в гористых местностях.
2
Ср.: «Обычай давать покойнику деньги появился в Европе
в XV веке в связи с выпуском христианских монет с надписью
«Tributum Petri». Св. Петр здесь играет роль Харона» (194,
стр. 174). Там же см.# другие очень интересные данные об этом
обряде.
3
Ср.: «В гроб часто кладут предметы повседневного обихода,
принадлежавшие покойнику: его нож, кнут и т. д. и немного денег
для выкупа его души» (241, стр. 63).
264
 Санями там пользуются летом не только при похоронах —
на санях крестьяне возят на базар свиней, чтобы не рас­
трясти их в дороге 4. Той же причиной объясняют обычай
везти покойника на волах: «Их везут на кладбище на во­
лах, потому что волы идут медленно и без толчков»
(Ф. Печкан, Нижний Синевир).
Но есть и другое объяснение: «Чтобы везти покойника
на кладбище, нельзя запрягать лошадей, надо только
волов. Это закон. На лошадях возят евреев, а для русинов
нужны волы. Только евреев возят на телегах. А русина
нельзя так везти на кладбище, потому что его тело}рас-
трясется и начнет смердить» (Прислоп).
Конечно, и еврея растрясет в телеге, запряженной ло­
шадьми. Ясно, что здесь играет роль не только боязнь рас­
трясти тело покойника, но и ничем не мотивированное под­
чинение старому обычаю. «Такой закон (такий закон)»,—
говорят жители. Надо заметить, что по отношению к ло­
шадям, как и к другим новшествам, у них существует пред­
убеждение. «Русины не любят держать лошадей; в средней
зоне в нескольких деревнях подряд нет ни одной лошади.
Русины говорят, что деревни, где много лошадей, бедные,
потому что лошадей покупают только те, которые не могут
купить волов» (133, стр. 38).
Мне часто говорили о превосходстве волов над лошадь­
ми: «Волы лучше (майфайное), чем лошади. Для работы
вол лучше, чем лошадь» (Прислоп). Предпочтительное при­
менение волов, особенно на похоронах, не может быть
объяснено только утилитарными соображениями, здесь при­
сутствуют и полурелигиозные основания. Я записал то,
что мне сказал один молодой крестьянин в Прислопе:
«Нехорошо (скаренно) везти покойников на кладбище
на лошадях, как евреев. Лошадь — нечистое животное.
Вол — самое чистое животное». Там же цыганка Пелагея
Славита рассказала мне об этом более подробно: «У лошади
нет дыхания (не мае дыханье), она не верит в бога. Вот
почему покойников возят не на лошадях, а на волах
и не на телеге, а на санях. Волов нельзя запрячь в телегу,
нет такой упряжи».
Здесь прежде всего интересно стремление объяснить
применение саней рационально: «Вола нельзя запрячь
в телегу». Из этого, очевидно, следует, что обычай везти
4
То же объяснение этого обычая, распространенного у мно­
гих народов, дает Анучин (см. 8),

265
покойников на кладбище на волах, объясняемый практи­
ческими соображениями или носящий полурелигиозный
характер, на деле вызван боязнью любых новшеств, кото­
рая распространена в Закарпатье, где вам всегда дадут
массу объяснений относительно опасности новшеств 5.
Известно, что многие народы отвергают любые нововве­
дения в похоронных обрядах и часто употребляют предметы,
давно вышедшие из повседневного обихода (см. 145,
стр. 265).
Приведу еще одно полученное в Синевирской Поляне
объяснение того же обычая везти покойников на волах,
а не на лошадях: «Похороны на лошадях — торжественные
(порадное дмо), а мертвых нельзя так хоронить».
Таким образом, похороны на лошадях рассматриваются
в Закарпатье как роскошь, неуместная при этой церемо­
нии 6. Вот другое примечательное объяснение того же
запрещения: «Мертвых нельзя возить на кобылах, чтобы те
не сделались бесплодными» (78, стр. 37—39).
Здесь ссылаются на то, что кобылы под влиянием
покойника могут стать бесплодными, в то время как волы,
естественно, такой опасности не подвергаются.
Среди обычаев, означающих заботу о теле, надо упомя­
нуть и боязнь того, как бы к телу не подобралась кошка:
«У мертвого тела нельзя оставлять кошку, она может
осквернить тело (гзробится паскунно тио), так что на него
нельзя будет смотреть. Кошка нечистая (поганая). Она
ест мышей» (М. Головка, Прислоп).
Внешние признаки траура в Закарпатье имеют особый
характер: во время траура родственники не носят шапок.
«Родственники должны соблюдать этот обычай три дня,
пока не похоронят. Если у меня кто-нибудь умрет, я без
шапки пойду вверх по деревне; тогда поймут, что кто-то
умер» (В. Головка, Прислоп).
«Ходить без шапки (без кресанг) — знак траура. Раньше
в церкви не звонили: шли без шапок. Так в деревне узна­
вали, у кого покойник» (Ф. Печкан, Нижний Синевир).
Траур здесь имеет особое значение: он является способом
оповещения о чьей-нибудь смерти. Кроме народных обря­
дов родственники покойника пунктуально выполняют и
6
*
То же самое можно сказать об отношении к картошке в тех
местах России, где ее не едят. Одни считают ее малопитательной,
другие
6
полагают, что есть ее — грех.
Ср. запрещение класть в гроб серебряные или золотые пред­
меты, существующее, например, в Саратове.
266
религиозные предписания: дьяк читает Псалтырь, трижды
звонят в колокол: с расходами обычно не считаются, надо,
чтобы священник и дьяк воздали покойнику все почести 7.
После похорон семья угощает присутствовавших на
них (комашнС): это угощение происходит в доме покойника,
а иногда, например в Бегендят Пастель, возле самой мо­
гилы.
В Нижнем Синевире я записал интересный обычай воз­
награждать мужчин и женщин, кладущих покойника
в гроб: если умер мужчина, то за голову его берет муж­
чина, если женщина, то женщина. Мужчина получает
барана, женщина — курицу.
Когда я попросил объяснить мне этот обычай, мне от­
ветили игрой слов: «Кто берет покойника или покойницу
за голову (за голову бере), получает «живую голову» (голо­
ву живую) 8.
Траурные обряды в честь покойника совершаются после
похорон следующим образом: на сороковой день родст­
венники заказывают панихиду по покойному; кроме того,
существуют праздники покойников —«субботы покойников
(задушт суботи)» — родительские субботы. Во многих
закарпатских деревнях хозяин дома (газда) один или не­
сколько раз в году читает у себя дома Псалтырь за упокой
души умерших. Это чтение длится всю ночь, и присутствую­
щих на нем угощают.
Перейдем теперь к анализу обрядов и магических дей­
ствий, направленных на то, чтобы избежать злокозненного
влияния покойника. Вокруг него, как вокруг заразных
больных, существует опасная зона. Соседи также должны
7
Укажем существующий в Закарпатье обычай платить свя­
щеннику за похороны не деньгами, а скотом: «Раньше, когда уми­
рал богатый человек, родственники должны были давать священ­
нику корову, телку или пять овец; бывало даже, что ему давали
пару волов» (Ясеня). Этот обычай, без сомнения, объясняется тем,
что в стране был распространен натуральный, а не денежный обмен.
8
Обычай давать домашнее животное тому, кто держит голову
покойника, вызывает предположение о том, не является ли такая
плата пережитком жертвоприношения домашних животных, кото­
рых затем хоронили вместе с покойником. Ср. также обычай, «веро­
ятно, представляющий собой древний пережиток: могильщику над
могилой дают живую курицу». Этот обряд встречается в районе
Прута, в Буковине и в Галиции (см. 138).
Правда, следует сказать, что, по мнению Нидерле, кости домаш­
них животных, найденные в древних захоронениях, вероятно,
являются остатками трапез в честь покойника, а не костями жерт­
венных животных, положенных в могилу их владельца (см. 272,
I, стр. 261).

267
 быть настороже. «Когда в доме покойник, то сосед, сажая
курицу на яйца, кладет в гнездо кусок железа, чтобы уберечь
будущих цыплят от смерти» (учитель Бальцер, Волосянка).
В доме покойника особенно берегут зерно. Для этого
существуют разные магические действия. «Когда покой­
ника выносят, надо шевелить (рушати) зерно; если оно
не сдвинется, значит при посеве не взойдет (не зшде naci-
не). Тогда надо его есть, ни для чего другого оно не го­
дится (иншо с того не валюшно)» (Головка, Прислоп).
Один крестьянин из Нижнего Быстрого прибавил: «Зер­
но надо шевелить, если кто-нибудь умер зимой — летом
это не нужно. Если во время похорон не шевелить зерно,
оно не взойдет как следует» (М. Бобонич).
Когда я в Прислопе спросил, для чего при выносе по­
койника шевелят зерно, мне ответили: «Чтобы при посеве
оно хорошо взошло, не погибло бы (не мертвмо), чтобы
не было мертвым, как железо (не биу мертвый як жельзо)».
В другой семье мне так объяснили это действие: «Когда
покойника выносят, зерно шевелят, чтобы оно не умерло,
не стало бы мертвым, как покойник» (Колочава).
Все эти свидетельства сходятся в том, что смерть сама
по себе оскверняет зерно и что надо применять магические
способы для возвращения ему жизни и способности к пло­
доношению: этого достигают, шевеля и перемешивая зерно.
Приведу объяснение того же обычая, данное молодым
человеком из Прислопа: «Надо трижды пошевелить зерно,
пока покойника не положат в гроб (деревишше), и подбро­
сить его в воздух (при этом он повторил три раза соответ­
ствующий жест). Это делается для того, чтобы зерно не
умерло, чтобы оно росло и родило (оби ся росло, оби ся
родило)».
Здесь мы встречаемся с распространенным магическим
действием, вызывающим прорастание зерна: подбрасыва­
ние его в воздух (см. выше, стр. 217 — 218 наст. изд.).
Существует магическое действие, предназначенное для
сохранения хлеба в доме: «Когда покойника выносят, все
присутствующие берут хлеб и смотрят в окно на лес,
чтобы в доме всегда был хлеб (аби хл1б у хиж1 не nepeeiy)»
(Нижний Синевир).
Здесь, по закону контакта, прикосновение к хлебу
рукой должно заставить его остаться дома вместе с живы­
ми. Существует вера в тесную связь между зерном и хо­
зяином дома. Хозяин, умирая, может унести с собой жи­
вотворную силу (спора), благодаря которой хлеб колосится,
268
Сходным образом восточные славяне, в основном белорусы,
верят, что колдуны могут уничтожить эту силу и сделать
колосья пустыми (см. 265, стр. 6—8).
«Когда покойника выносят из дома, надо шевелить зер­
но, потому что оно может уйти вместе с ним. Иначе, когда
его посеют, колос будет пустым {стебло е, а зерно не е)»
(М. Головка, Прислоп).
Иногда это влияние изображают как жалость зерна
к покойнику: «Когда хоронят хозяина или хозяйку (газды-
ня), шевелят и перемешивают зерно, чтобы оно не пуга­
лось (не пугалось) и чтобы жалость к хозяину (не жаловало-
ся) не мешала ему расти» (Смереково).
В приведенном примере зерно персонифицируется: как
человек, оно жалеет своего хозяина и перестает расти.
Магическое действие шевеления зерна служит для того,
чтобы противостоять губительному влиянию покойника
и, по закону подобия, сохранить зерну его животворя­
щую силу.
J Наряду с этими действиями, противопоставленными
смертельной силе, исходящей от покойника, существует
еще табу на употребление хлеба. Я записал следующее
запрещение: «Нельзя есть над мертвым. Когда едят за сто­
лом, то нельзя ронять ни кусочка в сторону покойника,
а то хлеб и зерно умрут» (М. Головка, Прислоп).
Переходя от части к целому, опасное влияние покойника
передается от куска хлеба ворбще хлебу и зерну. Другое
табу, запрещающее похоронной процессии идти по засеян­
ному полю, также объясняется страхом перед вредной
силой покойника. Священник Бачинский из Черноголовья
рассказал мне следующее: однажды, провожая покойника
на кладбище, он отделился от процессии и прошел через
поле, потому что дорога была очень грязной. Случилось
так, что урожай был плохим. Владелец обвинил его в том,
что, пройдя через его поле, он ему испортил урожай.
Влияние покойника несет в себе угрозу живым, в осо­
бенности его близким. Принимаются меры, чтобы загово­
рить это влияние.
«Когда покойника выносят, родственники смотрят на лес
(дивлят на чащу), чтобы быть такими же здоровыми, как он
(аби били так здоровЬ, як чаща)» (Прислоп).
Там же я записал более сложный обряд, служащий той
же цели:
«Когда покойника вынесли и дом подмели, семья (че­
лядь) собирается за столом, и их три раза окропляют водой
269
 из кружки (ic коней); потом они должны посмотреть на
растущее дерево (сирое дерево) и сказать: «Как это дерево
здорово, так и мы здоровы (який то дерево здоровий, так i
ми 3dopoei)».
Необходимо, чтобы, смотря на дерево, домочадцы сиде­
ли за столом и чтобы их окропляли водой. В Закарпатье
существует много обрядов, где вода и стол играют благо­
творную роль, дают здоровье и богатство. Это касается
действий, совершаемых при рождении и крещении ребен­
ка, в Сочельник, на Пасху и в другие праздники.
По закону контакта, тому, кто смотрит на дерево, пере­
даются его свойства. Правда, контакт здесь осуществляется
только с помощью зрения.
Гибельное влияние покойника, пока он находится в до­
ме, может передаваться сору на полу. Сообщу следующий
обычай: «Женщина, которая убирает в доме покойника,
получает за это кукурузный, овсяный или ржаной ощипок»
(Нижний Синевир, Вышний Быстрый).
Когда в первой из названных деревень я попросил
объяснить этот обычай, мне ответили: «Так как никто
не хочет убирать в доме покойника, злую судьбу надо при­
ворожить (приворожют); чтобы женщина, которая это де­
лает, не умерла, ей на бедность дают ощипок» (Ф. Печкан,
Нижний Синевир).
Опасность сосредоточена прежде всего в пороге дома,
чем и объясняется боязнь перешагнуть его. Когда женится
вдовец, его вторая жена после венчания входит в дом не че­
рез дверь, а через окно (Мармарошская жупа).
«Точно так же, если в семье умирают дети, то, когда
рождается еще ребенок, его, чтобы он остался в живых,
после крещения вносят не в дверь, а в окно, возле которого
стоит стол (крюз застольний вижюр)».
Если дверной порог рассматривается как опасное ме­
сто, то окно, напротив, защищает от губительного влияния
покойника. Этим пользуются и для того, чтобы избавиться
от тоски по умершему.
Вдовец или вдова, у которых жена или муж умерли
молодыми, дотрагиваются рукой до стола или до хлеба.
Близкие открывают окно: от этого умерший и оставшийся
в живых не будут тосковать друг по другу (штоби не ба-
новали друг за другом)».
Существуют разные способы помешать покойнику воз­
вращаться к живым; вот один из них: «Чтобы не бояться
покойного мужа, вдова три раза выкрикивает его
270
 Имя в печную трубу (у ц1уку)» (Богдан). Но особенно опа­
сен приход покойников-вампиров. Для того чтобы поме­
щать этому, принимаются специальные меры:
«Если покойник — колдун, то ему на дорогу бросают мак,
чтобы он начал его^собирать и этим отвлекся (штоби тот
босуркан мау роботу збьрати, абися займал)» (Ф. Печкан,
Нижний Синевир).
«Вампир и колдун — это одно и то же (упир, босуркун,
то енно). В гроб вампиру кладут стружку, бумагу, куски
осины (рейку), гвозди; затем, если он при жизни очень
лютовал (коли дуже лютий биу), его привязывают за ногу
ожиной (ожиноу). У могилы трижды рассыпают мак;
причем выбирают «слепой» (елтий)» (цыган Андрей Сла-
вита, Прислоп).
Иногда для избавления от вампиров крестьяне прини­
мают более решительные меры. Старый священник из де­
ревни Люта, который там и родился, рассказал мне, что он
сохранил воспоминания об одном происшествии своего
детства.
Вырыли тело крестьянина, считавшегося вампиром,
«отрезали ему голову и перевернули в гробу со спины на
живот».
Во время моей последней поездки по Закарпатью
вместе с профессором Гавацци я остановился на несколько
дней в деревне Нижний Быстрый. Там ходили слухи, что
одна недавно умершая женщина являлась и пугала живых
и прежде всего своего мужа. Церковный староста подтвер­
дил это и сказал, что она приходила и к нему: «Она взяла
в рот его мизинец и хотела укусить (брала в рот та хотыа
кусити мгзельник)\ он вырвался, но тогда она укусила его
за бок (кусала за бюк)» (М. Бобонич, Нижний Быстрый).
Несколько крестьян объявили, что это басурканя (кол­
дунья) и что ее надо вырыть и разрубить на куски (пору-
бати). Приводили различные факты из ее жизни, свидетель­
ствующие о том, что уже тогда она обладала сверхъесте­
ственной силой. Так, однажды, когда она болела, ее наве­
стила жена того же церковного старосты и услышала, как
больная скрипит зубами. Спросила, почему. Колдунья
ответила: «Твой муж бьет мою свинью». Вернувшись до­
мой, жена спросила у старосты, бил ли он свинью. «Да,—
ответил тот,— я ее прибил, потому, что она рыла у нас
картошку».
Это было доказательством того, что колдунья обладала
даром двойного зрения.
271
 Один парень передал мне также разговоры о том, что
«при жизни у нее в глазах можно было видеть двух чело­
вечков {у еу в очах било, коли жива била, два чулов1чка)».
По поводу прихода этой колдуньи принялись расска­
зывать давние истории, когда колдунов разрубали на ча­
сти, после чего они переставали появляться. Вот что рас­
сказал один молодой человек из Нижнего Быстрого:
«Один раз, уже очень давно, вырыли колдуна: он лежал
на боку, весь в крови; сначала все испугались, а потом
отрезали ему голову и положили между ног. Покойник
стал кричать: «Зачем вы меня извели?» (ц1 i33Uu cme мня?).
Когда его стали рубить на части, то в рот ему засунули об­
ломок осины».
Существуют признаки, по которым крестьяне отличают
обычного покойника от покойника особенно опасного.
Если тело не коченеет, то в гроб кладут мак или уголь,
чтобы «покойник считал зерна мака или писал углем:
благодаря этой предосторожности он не выйдет из
гроба».
Но к живым приходят не только вампиры. В. Головка из
Прислопа рассказал мне происшествие, случившееся с ним
самим: «Меня мучила мать. Однажды после ее смерти я спал
не здесь, в доме, а во дворе, на сене (на оборозС). И вот мне
приснилось, что я бью кого-то ножом. Я проснулся и вско­
чил. Рубаха на мне была мокрая, хоть выжми (така на мнх
сорочка била мокра, бо моих скрутити)». Когда я у него
спросил, почему мать приходила его мучить, он ответил, что,
несомненно, при жизни он ее обидел.
Но закарпатские крестьяне не считают любое посещение
покойников опасным или нежелательным. В некоторых
случаях они сами вызывают их приход. «Если кто-то умер,
нельзя белить дом (не мот мастити). Душа остается в нем
год. При побелке кусок потолка надо оставить нетронутым.
Душа ходит по потолку, ей надо оставить место (у повалу
душа ходит, аби мала Micmo)» (M. Головка, Прислоп).
В Люте «в день похорон на столе оставляют воду и по­
лотенце, всю ночь горит свеча; душа входит в окно и умы­
вается».
В некоторых деревнях существует убеждение, что душа
покойника имеет тет же внешний облик, что и у живых:
«Если кто-нибудь умер, и в первую ночь один из родствен­
ников рассыплет на столе муку, то покойник, который
в эту ночь вернется домой, оставит на ней след: как будто
кто-то по ней ходил» (М. Головка, Прислоп).
272
 Учитель Халанский из Нижнего Быстрого рассказал
мне, что его жена, учительница, как-то раз была в доме
покойника. Комната была полна народу: была удушливая
жара. Учительница спросила у крестьян, почему они не от­
крывают окна. Ей ответили: «Нельзя, а то душа уйдет».
Многие похоронные обряды Закарпатья и их объясне­
ния напоминают аналогичные обычаи, существующие у го­
родской интеллигенции или, во всяком случае, привычные
нам — забота о теле и душе покойника и даже боязнь его
влияния. Но что нам совершенно чуждо и полностью про­
тиворечит тому, как мы выполняем последний долг перед
умершим,— это носящие иногда непристойный характер
игры, которые устраиваются в присутствии покойника —
ceiniHH и лопатки (см. 163, стр. 9).
Изучение церемоний и магических обрядов, совершаемых
в Закарпатье при похоронах, показывает, что большая
часть их должна оградить живых от опасного влияния
покойника, лишить его способности к возвращению. Они
отличаются от действий, производимых при рождении,
крещении, свадьбе и календарных праздниках. Цель по­
следних — вызвать, по закону контакта, появление свой­
ства какого-либо предмета или добиться, по закону подо­
бия, желаемой вещи или соответствующего результата.
От табу предохранительные магические действия отли­
чаются тем, что табу запрещает совершать определенное
действие, которое может повлечь пагубные последствия;
в данном же случае, напротив, следует, так сказать,
перейти в наступление и произвести целый ряд действий,
препятствующих опасности.
Объяснения крестьян с очевидностью показывают, что
труп, как и любой другой предмет, в определенные момен­
ты обладает, по закону контакта, способностью передавать
другому предмету свои самые существенные качества,
включая и саму смерть. Из других поверий следует, что
труп воспринимается не только как предмет, обладающий
определенными свойствами, которые могут магически пере­
даваться другому предмету, но что он наделен и качествами
живого существа, проявляющего инициативу, вступающего
в сношения с живыми, иногда приносящего им вред. Многие
народы верят в то, что, расставшись с жизнью, покойники
приобретают сверхъестественную силу: мы видим, что вера
в загробную жизнь покойников дополняется верой, припи­
сывающей им сверхъестественную силу, что заставляет
цас говорить уже о культе мертвых. Собранные нами
J8 П. Богатырев 273
в Закарпатье материалы не дают возможности подтвердить
существование веры в покойников, наделенных сверхъ­
естественной силой (сюда нельзя относить покойников-
колдунов, поскольку у них была сверхъестественная сила
уже при жизни), но эти материалы, во всяком случае,
содержат достаточные сведения о вере закарпатских руси­
нов в загробную жизнь.

Глава V
ЧУДЕСНЫЕ ЯВЛЕНИЯ
И СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫЕ СУЩЕСТВА
Вера в чудесные явления, в сверхъестественные существа,
так же как и вера в могущество колдунов или в магиче­
ские церемонии, у закарпатских крестьян и жива и сильна.
До сих пор можно встретить крестьян, которые не толь­
ко говорят вам, что их родные или знакомые видели то
или иное сверхъестественное существо, но и описывают,
как они сами встретились с вампиром {опир), ночным духом
(нучник), колдуном (босуркун) или колдуньей (босурканя).
Тщательный анализ этих рассказов заставляет нас
приписать их галлюцинациям или явлениям того же рода.
Приведу примеры чудесных явлений, происходивших
во время моих экспедиций в Закарпатье.
* * *
В церкви одной деревни Земплинской жупы произошло
чудесное явление ликов Христа и Святой Девы. Туда на­
чали приходить паломники с большими пожертвованиями
даже из соседней Ужгородской жупы. Это чудо вызвало
интерес у местного духовенства. Специальная комиссия
по расследованию, состоящая из нескольких епископов,
объявила, что чуда не было и что богомольцы были вве­
дены в заблуждение. Но те не придали никакого значения
этим выводам и, вернувшись в свои деревни, продолжали
повсюду говорить о чуде. Под впечатлением этих рассказов
они принялись рассматривать кресты у себя в деревнях
и открыли новые, чудесно явившиеся лики.
Время, дождь и ветер оставляют на каменных крестах
неясные изображения. Так же воздействует на металли­
ческие части каменных или деревянных крестов ржавчина.
Эти смутные очертания крестьяне тоже принимали за чу­
десно явившиеся лики.
274
 Однажды в моем присутствии крестьянин увидел эти
изображения. Мы вместе с ним проходили мимо каменного
креста в деревне Гусное (Ужгородская жупа). Крестьянин
остановился у креста и объявил мне, что здесь недавно
явились лики Христа и Святой Девы. Сказав, что их нель­
зя показывать просто рукой, он подобрал сухую ветку
и показал мне очертания, высеченные на кресте дождем
и ветром. Эти очертания не имели ничего общего с ликами
Христа и Святой Девы, но крестьянин уверенно сказал мне,
что он ясно их видит.
В деревне Черноголовье (Ужгородская жупа) толпа
крестьян, собравшихся у креста, стоящего рядом с цер­
ковью, увидела на нем лики. Подобно этому, в Люте кре­
стьяне вечером собирались у креста со свечами и пели мо­
литвы.
Местный священник пытался объяснять, что чуда не бы­
ло, но не всегда решался высказывать свои взгляды откры­
то. Крестьяне считают, что только простые люди (руський
чуловш) могут видеть эти лики; господа «их видеть не мо­
гут (пани виЫть то не могут)» г. И если бы священник
решительно выступил против этого мнимого чуда, то они,
вероятно, заключили бы: «Поп грешник и поэтому не мо­
жет видеть лики».
Достаточно было нескольких линий, едва намечающих
человеческие контуры, чтобы воображение толпы их допол­
няло и дорисовывало соответствующий образ.
Очень часто рассказы о чудесных явлениях относятся
не к реальным фактам (в данном случае какие-то смутные
изображения были), а к тем, которые воображение транс­
формирует и доводит до необычайных размеров.
Предыдущий пример представляет собой один из наи­
более редких случаев коллективного самовнушения. Дру­
гой пример того же рода был засвидетельствован в Хусте.
Я собрал разные рассказы о необыкновенных явлениях,
которые происходили вокруг и внутри одного дома в этом
городе. Что там было на самом деле, мне выяснить не уда­
лось, поэтому я ограничиваюсь простым пересказом исто­
рий о падающих камнях в Хусте 2.

1
Здесь понятие национальности смешивается с социальной
характеристикой, поэтому руський чуловЫ означает русский
крестьянин.
2
Хуст был тогда городом с 1150 жителями: 6000 униатов,
2000 православных, 3500 иудеев.
18* 275
 «Камни падали туда, где сейчас стоит православная
церковь. Хозяин был православный. Его посадили в тюрь­
му. Однажды кто-то у него сидел, и вдруг опрокинулся
стол. Они вышли во двор. Там падали камни».
«Это было в 1914 году в Хусте, за три месяца до начала
войны. Михаил Палканич шел к себе домой. Весь день,
каждые двадцать-тридцать минут, с неба падали камни,
а между шестью и десятью часами камни падали каждые
три минуты. И камень падал на крышу, никого не заде­
вая. Кругом были жандармы, народ, всего тысячи три!
Каждый вечер там собирались жандармы и полиция. Наро­
ду было, как при выходе из церкви. И в самую середину
упал камень. Когда до него дотронулись, то посыпались
искры, как от шрапнели. И ни один камень даже не кос­
нулся людей. В день, когда началась война, все прекрати­
лось, и камни больше не падали.
Один человек ехал в телеге и сказал, что это неправда,
и прямо в его телегу упал камень, чтобы он убедился.
В одном доме был мешок с яблоками. Одно яблоко упа­
ло, и дети попросили еще одно. Яблоки стали падать, пока
не высыпался весь мешок.
Шла старая женщина (баба). Она назвала того, кто
бросал камни. Тут же у нее весь рукав покрылся нечисто­
тами. Ей пришлось вернуться, и больше этой кофты она
не носила».
Это версия, рассказанная Штифусом. Приведу другую,
принадлежащую Ивану Инцику, тоже из Хуста.
«Это случилось в Хусте в 1916 году. Хозяин дома сидел
в тюрьме за веру. Вдруг однажды на дом стали падать
камни, и никто не знал, откуда. Они падали часто, по ше-
сти-семи камней в минуту. Падали и туда, где собирались
люди, но никого не задевали. Жандармы искали, но ничего
не нашли. Когда кто-нибудь входил в дом, предметы начи­
нали двигаться. Когда хозяин вышел из тюрьмы, он по­
смотрел на дом. Потом, не перекрестясь, он вошел во двор
и сказал: «Если Господь хочет меня погубить, пусть уби­
вает...» Но камни его не убили. Они все время падали
на дом, а он ходил и молился. Мы втроем пришли к нему,
один приятель с женой и я. Он взял Псалтырь и стал ее
внимательно читать. ргул повернулся к нему, и мы сказали:
«Пусть тот, кто это делает, ответит». Но ничего не отозва­
лось. Потом мы все втроем вышли. Две минуты мы разгова­
ривали в кухне, а за это время все, что было в доме, собра­
лось в одно место: лавка, кровать, стулья; с полок все
276
попадало на землю. Дверь в дом была закрыта, но подой­
ник дошел до кухни. Пятьдесят или сто человек пришло
на это смотреть. Внучка человека, на чей дом падали камни,
живет в Хусте. Ее мать умерла. Она приходит к дочери
и душит ее. Они уже много денег отдали врачам. Все делают,
чтобы ее вылечить, но ничего не помогает. Мать, покой­
ница, хочет, чтобы и дочь тоже умерла»3.
Из приведенных рассказов следует, что много народу
видело одно и то же сверхъестественное явление; на самом
деле у них были разные галлюцинации; может быть, даже
галлюцинация была только у одного лица, и лишь позже
он описал ее так, как будто бы речь шла о коллективных
галлюцинациях.
Для иллюстрации этого явления приведем рассказ одной
женщины: «Я возвращалась из Волового. Было поздно,
и мне с сыном пришлось зайти к одному крестьянину
в Радавке, попроситься переночевать. Он нас принял,
накормил и любезничал со мной. У него была жена и трое
детей. В это время вся его семья собиралась ложиться
спать во дворе. Я спросила, почему они не ложатся в комна­
те. Крестьянин мне ответил: «У нас, жена божья, большой
страх и плохие сны (у нас, жена божа, великий страх
а недобрий сон). Но все-таки они не легли снаружи. Отец
лег с одним ребенком, мать с двумя другими на лавку
у печи. Луна ярко освещала комнату. Мне стало казаться,
что хозяин поднялся с постели и собирается лечь со мной.
Я начала громко кричать, чтобы услышала его жена:
«Что вам надо? Что вам надо?» Крестьянин ничего не отве­
тил. Он встал у стола и так сильно наступил мне на ногу,
что я тоже вскочила. Тогда он обернулся моим сыном, тем,
которого я оставила дома. Я тут же закричала: «Иван,
куда ты идешь?» Меня охватил сильный страх, и я стала
молиться. Я увидела, что кто-то в обличье ребенка подходит
к моему сыну, который спал рядом со мной, сжимает ему
руку и говорит: «Вставай и кричи, чтобы все вставали;
если ты не закричишь, я разорву тебя на куски (покришу)».
Тогда мы оба, сын и я, встали и принялись молиться.
Утром хозяева спросили, как мы спали. Я ответила, что
хорошо, потому что мы, встав, хорошо себя чувствовали
(добре, кой сме добре сталь). Тогда крестьянин воскликнул:
«А мы наоборот, потому что у нас в доме страшно (у нас
дуже тяжкий добре, бо у нас у хиж1 аудит). Он стоит на

з О падающих камнях и о беспорядке в доме см. 16, стр. 48.

277
нечистом месте (HI на чистом мктг побудовалися)». И при­
бавил, что они отсюда уйдут».
Для понимания этой эротической галлюцинации надо
принять во внимание, что рассказ исходил от цыганки.
Так как в Закарпатье некоторые цыганки не отличаются
безупречным поведением, легко предположить, что и наша
цыганка, оставшись одна с ребенком в чужом доме, могла
опасаться, как бы хозяин, слишком вольно шутивший за
ужином, не стал на нее покушаться. В таком случае у впе­
чатлительной женщины могла возникнуть галлюцинация.
Галлюцинация сына цыганки, если она у него была, без
сомнения, была вызвана страхом и криками лежавшей
рядом с ним матери.
Как бы то ни было, рассказчица была убеждена в том,
что столкнулась со сверхъестественным явлением.
Случаи, когда необыкновенные явления происходили
при многих свидетелях, достаточно редки. Гораздо чаще
их видит один человек — таких случаев в Закарпатье
засвидетельствовано очень много.
Вот один из наиболее характерных: «Это было перед
войной, в каком году, не знаю; один парень задержался
на посиделках. Он возвращался к себе. Его дом стоял
в конце деревни, у толоки (выгон для скота.— П. Б.).
Недалеко от дома была пустиня, то есть пустая хата,
в которой никто не жил. Было лето, все уже созрело,
и перед пустиней стояла конопля, репа, бобы. Парень
подошел к пустине, а луна светила так ярко, что все было
видно. И вот он замечает большого волка, который стоит
перед пустиней и смотрит через окно внутрь. Он так испу­
гался, что закричал. Волк посмотрел на него, нетороплдао
повернулся и пошел через репу, бобы и коноплю. Он был
таких размеров, что высокая конопля не доходила ему
даже до брюха. Парень бросился к дому, еще раз крикнул
и от страха упал на землю. Вышел отец, втащил его в дом
и спросил, что случилось. Но тот от страха не мог произ­
нести ни слова. Только на другое утро он рассказал о том,
что видел. Больше никогда он не возвращался домой так
поздно. Это все действительно произошло, святая правда.
Парень этот и сейчас жив, у него жена и дети» (Нижний
Синевир).
«Его отец тоже как-то возвращался из деревни очень
поздно; на дороге он никого не видел, но кто-то все время
ставил ему подножку. На каждом шагу он падал. Только
пойдет, тут же падает. Пьяным он не был: он непьющий.
278
Никого позвать он не мог — хотел крикнуть, но ничего
не получилось. Он не смог открыть рта. Так за два часа
он прошел не больше тридцати метров. Он хорошо чувство­
вал, что кто-то держит его за ноги, но ничего не видел.
Тогда он перекрестился и произнес молитву, но все было
напрасно. Тут он подумал: «Раз я не могу идти, буду катить­
ся по земле. Его дом был не очень далеко. С трудом он до
него докатился, а крикнуть так и не смог. Добравшись до
двери, он стал стучать ногами. Из дома вышли и втащили
его внутрь. Он был без сил и мокрый, как будто только
что вылез из воды. Когда у него спросили, что произошло,
он ответил, что никого не видел, но что-то все время мешало
ему идти. Два или три дня ему пришлось лежать, а потом
он чувствовал себя таким же здоровым, как и раньше.
В этих местах стараются поздно ночью не выходить, потому
что часто людей что-то пугает. В прошлые времена здесь
была церковь и кладбище» (Нижний Синевир).
В предыдущих рассказах не фигурируют сверхъесте­
ственные существа из народных поверий. С ними мы встре­
чаемся в других рассказах, которые и приводим.
Вот несколько из них, посвященные вампирам (ynupi
или они pi).
«Мы пошли вчетвером стеречь толоку. Часам к одинна­
дцати услышали у изгороди хихиканье и увидели, что там
прошел человек. Это был вампир. Он пошел к толоке,
стал гоняться за лошадьми, и сам ржал, как лошадь. Мы
вдвоем увидели его, а четверо остальных не видели. Но
потом и они его увидели. Сначала они приняли нас за сума­
сшедших, а потом, когда сами увидели, признали, что это
правда. Вампир может быть человеком, лошадью или соба­
кой... Когда удят рыбу, то ему дают попробовать. И после
этого можно наловить воз рыбы. Но с ним нельзя говорить.
Он такой страшный, что с ним невозможно говорить».
Другой крестьянин рассказал мне о вампире следующее:
«Он живет у воды. Когда он встречает у воды людей, то
мучает их и убивает... » Потом он рассказал мне о встрече
своего тестя с вампиром. «У него воровали бревна (сажт),
и он пошел с ружьем их сторожить. Как только он пришел,
то увидел, что в воде, в глубоком месте, стоит черный чело­
век. А в другой раз, когда вязали плоты и народ еще не
спал, он увидел, что большой черный человек идет один.
Когда он вышел на берег, то стал еще больше. Старик
пошел за товарищем, чтобы показать ему этого огромного
человека. Как только они пришли, тот обратился в лум
279
 (искривленный ствол засохшего дерева, нависший над
водой)».
Я записал также рассказ этого крестьянина об одном
особом виде вампира, нучнике (ночном духе). «Когда он
встречает людей на берегу реки, он их убивает. Люди, как
его увидят, бегут. Я часто видел, как он блестит! Он блестит.
Он идет на берег реки. Он переходит через реку. Однажды
мы втроем остановились, и вдруг прямо на нас идет свет.
Паромщик побоялся ночевать на берегу и убежал к себе.
Свет прошел по канату парома с одного берега на другой.
Однажды паромщик услышал на Тиссе удары, как будто
по воде били большими досками. Он думает, что это был
водяной вампир (водовий опир)» (Рассказ Прокопа из Кривы)4.
Кроме рассказов о разных видах вампиров мы записали
и несколько рассказов о змШчатах, или детях, умерших
некрещеными (см. выше, гл. III).
«Это было лет пятнадцать назад. Я был еще маленький.
Мне было восемь лет, но я все хорошо помню. Я играл
с сестрой, братом и другими детьми. Это было на заходе
солнца. И мы, дети, играли, во что, не помню, у конюшни.
Вдруг я вижу, что из-под конюшни выходит маленький
мальчик. В нем было всего 35 сантиметров, и он начал быстро
убегать от нас. А мы, дети, стали его догонять. Далеко он
не убежал. От конюшни до дому было близко — не больше
девяти метров. А тдлога (пол, лежащий на фундаменте дома
таким образом, что под домом остается свободное простран­
ство.— П. Б.) в этой хате была высокая. И мальчик пробе­
жал под дом, под тдлогу, даже не пригнувшись. Он был
босой, без шапки, в одной коротенькой рубашонке. Потом
мы стали смотреть под хату и ничего не увидели, так что
я до сих пор не знаю, кто это был. Женщины нам рассказа­
ли, что это был змШча, то есть ребенок, который 4ie жил,
потому что родившая его девушка его задушила, чтобы
люди не знали, что у нее был ребенок» (Ф. Печкан, Нижний
Синевир) (см. 127, ч. I, стр. 199—207).
Все рассказы такого типа, то есть те, в которых речь
идет о сверхъестественных происшествиях и существах,
долгое время считались галлюцинациями или явлениями
того же порядка (см. 331, стр. 464—466).
4
*
Название опир (вампир), которое обозначает покойников, прихо­
дящих к живым пить кровь, применяется в Закарпатье и к дру­
гим сверхъестественным существам, сохраняя при этом и свое
первоначальное значение.
О вампирах см. 330; 127; 16, стр. 1 3 - 5 5 ; 280, стр. 119—121; 309.
280
 Многие ученые считали, что для эпохи малоизвест­
ной палеославянской древности можно установить внеш­
ний вид и характерные черты различных персонажей
народной демонологии, а не только имена, под которыми
они известны. Но сейчас большая часть рассказов о сверхъ­
естественных происшествиях или существах представляет
собой просто описание индивидуальных видений. На их
основании нельзя с достаточной достоверностью предста­
вить себе облик, под которым сверхъестественные существа
являлись древним славянам. A priori на основании расска­
зов об индивидуальных видениях невозможно установить
даже современный облик сверхъестественного существа.
Тем не менее все рассказы о встречах со сверхъестествен­
ными существами в общем совпадают. В них, хотя и смутно,
но проявляются характерные черты таких духов, как домо­
вой, леший, водяной.
Как объяснить эти совпадения? Люди не выдумывают
облик своих видений; часть их извлекается из народных
преданий. Поэтому в них не происходит быстрых измене­
ний — напротив, будучи объектами культа, они стремятся
к устойчивости.
Так, с одной стороны, облик сверхъестественного суще­
ства проявляет тенденцию к тому, чтобы остаться неизме­
няемым в той мере, в какой это не зависит от индивидуаль­
ных видений, а, с другой стороны, под их влиянием он
непрерывно изменяется.
Более того, нельзя забывать, что в одинаковых обстоя­
тельствах могут быть одни и те же галлюцинации и что
в этот момент на галлюцинации могут оказывать воздей­
ствие услышанные ранее рассказы. Общеизвестность исто­
рий о чудесных явлениях определяет и совпадения в расска­
зах. Психологи показали, что любой человек, описывающий
свои собственные сны, изменяет их под влиянием аналогич­
ных снов или фактов, о которых он слышал ранее. Так же
и тот, кто рассказывает, как ему привиделся какой-нибудь
дух, во время рассказа бессознательно изменяет свое виде­
ние под влиянием схожих историй, которые он раньше знал.
В Закарпатье твердо верят в существование людей,
наделенных сверхъестественной силой,— колдунов (босур-
кун) и колдуний (босурканя).
Вот рассказ крестьянина Прокопа о встрече его тестя
с ведьмами (босуркань). Этот рассказ я прочел самому тестю,
и тот исправил лишь некоторые детали, подтвердив, что
все было именно так.
28]
 «Ведьм (босуркань) можно видеть ночью. Мой старый
тесть их встретил. Как-то в полночь он возвращался домой
и услышал в грушевом саду какой-то шум. Он посмотрел
в ту сторону и увидел одну еврейку, двух русских женщин
и одного умершего недавно мужчину, по имени Волотир;
все четверо были из Кривы. (Тесть сказал мне, что Волотира
видел не он, а кто-то другой.— П. Б.) Он их увидел, узнал,
и они его тоже заметили. Он бросился на землю, но они
подошли к нему и хотели убить. Он умолял их, плакал
и обещал никому не говорить, что их видел. Всего там было
12 ведьм (старик поправил, что пять.— П. £.), четыре из
Кривы. Они собирались его убить, но ведьма из Чербины
(соседняя с Кривой деревня.— П. Б.) сказала: «Отпустим
его, а если он нас выдаст, убьем прямо за его столом».
Он побожился, что никому не скажет. На следующий день
в корчме он встретил эту старуху из Чербины и поставил
ей водку, чтобы отблагодарить за спасение. Он часто встре­
чал ее ночью вместе с еврейкой. Тесть не был пьян: он чело­
век трезвый».
Тот же Прокоп рассказал мне еще, что «его тесть и еще
один крестьянин рубили деревья и нашли бук, вокруг
которого были упавшие, втоптанные в пыль листья. Там
играли босурканП»
Прокоп так объяснил мне, что такое оборотень (воукун):
«Воукун — это человек, который может оборачиваться вол­
ком и убивает много людей» (ср. 127, № 2, стр. 85—92;
280, стр. 107—108).
В горной части (Верховине) Мармароша, в Прислопе,
мне рассказали о способе опознания ведьмы: «Надо взять
палку и, увидев перед собой собаку или кошку, ударить
ее один раз левой рукой. Больше одного раза бить нельзя.
Как только ее ударишь, она примет человеческий облик
и будет умолять: «Миленький мой, ударь меня еще раз!»
Но этого никак нельзя делать. А утром станет видно, что
это босурканя, потому что она сдохнет. Про тех, кому бес
помогает, нельзя говорить «умрет», надо говорить «сдох­
нет». А если ее ударить второй раз, она бросится на вас,
превратившись в черта».
Иногда в сознании крестьян колдуны и колдуньи сме­
шиваются с представителями народной мифологии или
хотя бы носят то же имя. С этой точки зрения характерна
история корчмаря, который раньше был тчник (ночной
дух). Там он фигурирует как мифическое существо, нечто
вроде русского водяного.
282
 «Это было во время господского ужина; хозяин послал
одного слугу за пивом и вином. Его встретил тчник. Слуга
узнал его, потому что они были из одной деревни. Шчник
стал его душить. Тогда слуга вынул нож и несколько раз
его ударил. После этого он пошел за водкой и пивом
и вернулся к господам весь в крови. Те спросили у него,
что случилось. Он ответил: «Шчник хотел меня задушить,
а я ударил его ножом». Господа не верят и на другой день
вместе со слугой идут в дом к корчмарю. Жена говорит,
что его нет дома. Спрашивают у нее, где он. Она снова
отвечает, что его нет дома. Тогда слуга, который ударил
его ножом, спросил: «Где он? Я ему должен деньги и хочу
отдать». Тогда она сказала: «Он в другой комнате, входите».
Он вошел и увидел ньчника, всего окровавленного. Тот
ему сказал: «Дорогой Михаил, прошу тебя, никому не
рассказывай о том, что случилось. Я никогда ничего плохо­
го не скажу ни о тебе, ни о твоей семье и дам тебе пятьдесят
монет серебром с условием, что ты никому не расскажешь
о том, что произошло». Вот и все. Это было пять лет назад
в Нижнем Синевире. Это чистая правда. Можно поставить
печать»— прибавил рассказчик.
Анализ церемоний и магических обрядов показывает,
что часто их устойчивость укрепляется тем, что они сов­
падают с религиозными праздниками. Народ верит в
свои обычаи сильнее, когда они сопровождают церковные
обряды.
То же самое можно сказать о вере в сверхъестественные
существа. Вера в босуркань, упырей, леших подкрепляется
тем, что и церковь говорит о существовании злого духа,
дьявола.
Один весьма благочестивый крестьянин из Архангель­
ской губернии, который рассказал мне много историй
о лешем, домовом и др., заключил, что все это были лишь
разные проявления одного «злого духа». У него смеша­
лось христианское представление о дьяволе и народные
представления о лешем, домовом, водяном и т. д. (см. 16,
стр. 43).
Церковь же считает эти верования остатками опасного
язычества и старается уничтожить народные суеверия,
в особенности веру в персонажей народной демонологии.
Но иногда влияние религии касается лишь изменения
внешнего облика злых духов.
Это влияние дает нам возможность объяснить, почему
в настоящее время большая часть сверхъестественных
283
существ считается опасной и вредной для человека, в то
время как, судя по многочисленным рассказам, эти суще­
ства вовсе не злокозненны. Однако с того времени, как их
начали рассматривать только с точки зрения христианства,
они считаются воплощениями злого духа и утрачивают
свою доброжелательность. В некоторых рассказах о чудес­
ных явлениях ясно видна роль религиозных верований.
Свидетельством этому служат следующие записанные мной
рассказы: «Вот что случилось с одним парнем {легть).
Это было летом, на покосе, довольно далеко от деревни.
Вечером его отец остался спать в хате, а он лег на чердаке,
на солому. Другой легть был там с девушкой. Наш парень
лег от них подальше и попытался заснуть. Тогда было около
одиннадцати часов. Только он стал засыпать — еще как
следует не заснул — и вдруг чувствует, что к нему что-то
идет, приближается, и он хватает это рукой, думая, что
пришла девушка, спавшая с другим легшем. Но это была
не она! Это упало на него и придавило так, что он не мог
шевельнуть ни рукой, ни ногой. Он не знал, что это было.
Хотел крикнуть, но не мог. Хотел перекреститься, помо­
литься, но не смог пошевелить рукой. Он пришел в себя,
но перекреститься не мог, потому что это так прижало его,
что он не мог двинуться. Его охватил такой страх, что он
стал выть и разбудил отца и тетку, спавших в хате. Они
услышали, как он воет и кричит. Легть и девушка, которые
лежали рядом с ним, стали смеяться. Они решили, что ему
что-то снится, и окликнули его, но он не мог подняться.
Отец и тетка пришли из хаты будить его. Он не спал —
он просто не мог пошевелиться, и это прошло, когда пришли
отец с теткой. Они спросили, что с ним было, что ему сни­
лось. Он был так напуган, что сначала не мог сказать ни
слова. Наконец, он им сказал: «Я не спал, что-то-на меня
навалилось так, что я не мог двинуть ни рукой, ни ногой...»
И он сказал: «Я не знаю, что меня так сильно давило!»
Хорошо! И все ему тогда сказали, что это был дьявол,
потому что он лег спать, не помолясь. Потом ничего больше
не произошло. Теперь, ложась спать, он молится. И такая
же история очень часто бывает и с другими».
«А со мной вот что тоже случилось. Мне было лет двена­
дцать. Я был далекр, в лугах, со скотиной. Там у нас была
хатка. Вечером я лег спать и долго не мог заснуть. Никого
со мной не было, я был один. Я думал о разном. Уже насту­
пила ночь. Вдруг, только у меня начали закрываться глаза,
чувствую, что на меня что-то наваливается. Я еще не спал,
284
 хотел пошевелиться, встать, но не смог этого сделать, не
было сил. И я подумал: «Что же это такое?» И хотел помо­
литься. Я все понимал, но не мог перекреститься. Я не мог
двинуться и поэтому не мог перекреститься. Вот тогда
я стал что-то придумывать, какую-то молитву, и это меня
отпустило. Я тут же поднялся, посмотрел вокруг и ничего
не увидел. Тогда я зажег лампу и оглядел всю хату, нет ли
там кого. Но ничего не увидел, потому что дверь была
заперта так же, как я запер ее, ложась. Мне потом сказали,
что это потому, что я лег, не помолившись. Потом со мной
ничего такого не случалось. Раньше я об этом слышал,
чо не верил. Поверил, когда это прижало меня так, что
я едва дышал» (Ф. Печкан, Синевир) (см. 127, ч. I,
стр. 398, 432—436; 128, стр. 56—57).
Кроме влияния христианства обнаруживается и влияние
демонологии соседних народов. Известно, что западные сла­
вяне заимствовали у немцев целый ряд названий духов
(см. 173, стр. 142—143). Естественно, что изменения имен
повлекли за собой и изменения характерных черт. Я хочу
еще отметить, что замена старых названий новыми кроме
всего прочего выражает хорошо известную тенденцию
к эвфемистичности, столь распространенную в разных
религиях, когда речь идет об обозначении богов или демо­
нов.
Итак, по разным причинам свойства сверхъестественных
существ все время меняются. Если мы можем весьма при­
близительно установить современный облик того или иного
существа, то совершенно невозможно выяснить, был ли он
таким же много веков назад, в праславянскую или в пра-
русскую эпоху.
Описать сверхъестественные существа в их современном
виде трудно еще и потому, что рассказы о встречах с ними
находятся под влиянием народных сказок и легенд и строят­
ся в их привычных рамках. Отсюда вытекают изменения
характера персонажей.
Народные сказки представляют собой произведения,
характеризуемые прежде всего особой структурой компози­
ции. В них содержатся только характеры. Все попытки
установить по сказкам внешность персонажей были без­
успешны.
В своей работе о словацких сказках И. Поливка пре­
красно показал, какие изменения претерпевают персонажи,
приведя в качестве примера трансформацию Бабы Яги
в разных словацких сказках (см. 280, стр. 256—257).
285
 Такие изменения вполне естественны. Кроме сюжета
в каждой сказке так или иначе представлены свойства раз­
ных персонажей. В ходе сказки часто бывает, что свойства
персонажа меняются по ходу действия.
В тех случаях, когда сказки используют схему расска­
зов о сверхъестественных существах, характеристики этих
существ и само изложение значительно меняются. Приведу
пример сказки, представленной мне как рассказ о действи­
тельном происшествии.
«Не очень давно у нас был поп Кавардань, который
много лет служил в нашей церкви. И когда он умер, его
похоронили у церкви. Его заменил его зять, Рудко.
Однажды вечером, выходя из деревни, пономарь увидел
в церкви свет. Он пошел сказать об этом попу. Было около
одиннадцати часов или полночь. Поп пошел к церкви
послушать, что там делается. Потом он вернулся домой
и велел пономарю собрать несколько человек. Напоив
и накормив их, поп сказал: «Пошли в церковь». Когда они
пришли и посмотрели в замочную скважину, то увидели,
что прежний поп там совершает службу. Новый поп тогда
велел им молчать, пока покойник не докончит службу. Когда
тот кончил и стал благословлять, то поп, который был сна­
ружи, сказал «Аминь». Он не дал покойнику сказать
«Аминь», потому что тогда все, кто был снаружи, крестьяне
и поп, умерли бы. Как только поп, который стоял перед
церковью, так крикнул, покойник исчез. Только свеча
продолжала гореть. Но новый поп был ученый, он знал,
что надо делать, и сказал пономарю: «Я буду смотреть
в замочную скважину, а ты считай от одного до десяти».
Когда пономарь дошел до десяти, свеча все еще горела.
«Теперь,— сказал поп,— считай от десяти до ста». А поп
все время смотрит, не погаснет ли свеча. Когда тот дошел
до ста, свеча все еще горела. «Хорошо,— сказал поп,—
теперь считай от ста до тысячи. Тогда тот стал счи­
тать: сто один, сто два, сто три, и на трехстах свеча сама по­
гасла. И поп ему сказал, чтобы дальше не считать. И стал
объяснять: «Покойный поп не дослужил в своей жизни
трехсот служб. Теперь он приходит их совершать. А я
их беру на себя, и больше он никогда не придет». И так но­
вый поп отслужи^ триста служб, и покойник больше не
возвращался в церковь. Это случилось у нас, в Нижнем Си-
невире».
Крестьянин Андрей Нурзан, слушавший этот рассказ,
дополнил его так: «Это было тридцать два года назад. Этот
286
 поп Кавардань, который покойником приходил служить
в церкви, меня крестил. А пономарь, который его видел,—
это мой отец».
Когда я спросил, живы ли еще свидетели этого происше­
ствия, Андрей Нурзан ответил: «Позамчук знает наверняка,
он там был!— и прибавил:— Если бы поп не понял, в чем
дело, покойник приходил бы отслуживать все службы,
которые ему остались».
Семидесятивосьмилетняя старуха, у которой я спросил,
действительно ли это произошло в их деревне, подтвердила,
что все было именно так. Затем другой крестьянин, хорошо
знавший православное писание, сказал, что и он об этом
слышал; он считал это вполне правдоподобным, потому что
униатские священники не выполняют своего долга; поэтому
церковь потеряла святость, и там могут появляться суще­
ства с того света. Он думает, что Кавардань должен был
вернуться с того света потому, что адский огонь принуждал
его отдать свой старый долг. Подтверждением народных
верований для него, православного, было то, что речь шла
об униатах.
Можно предположить, что в церкви заметили свет, что
собрались узнать, в чем дело, и что, может быть, кто-то
что-то увидел в замочную скважину. Затем появились все­
возможные добавления, основанные на когда-то слышанных
легендах.
Эта история настолько перегружена мотивами, заимство­
ванными из сказок, что трудно определить, откуда она ве­
дет свое происхождение (см. 168, т. III, № 208).
Мы отметили большое влияние сказок и легенд на рас­
сказы о чудесных явлениях. Но сказки и легенды почти
никогда не играют роль предписаний. Сверхъестественные
и фантастические существа, являющиеся героями русских
сказок, такие, как Кащей Бессмертный, Змей Горыныч,
Баба Яга и другие, не играют никакой роли в народной
русской демонологии.
Напротив, ее обычные персонажи — леший, водяной,
домовой — лишь изредка вводятся в сказки. Все рассказы
об их появлениях лишены характерных для сказки черт,
таких, как вступление, эпилог, постоянные эпитеты. Эти
персонажи появляются в сказках лишь для замены леген­
дарных древних персонажей; такая замена к тому же огра­
ничивается именем персонажа, основные черты которого
обычно не модифицируются. Эти общие соображения прило-
жимы и к сказкам Закарпатья. Один из их главных персо-
287
нажей, шаркань (дракон), в народных верованиях не зани­
мает никакого места. И напротив, сверхъестественные
существа, в которых верят в Закарпатье, такие, как упиру
нучник, воукун, змЬтча, в сказках появляются чрезвычайно
редко.
У русских исключение составляют только колдун и кол­
дунья, которых мы одинаково часто встречаем в сказках
и в народных верованиях. Правда, в сказках это название
чаще прилагается к сверхъестественному персонажу, напри­
мер к Бабе Яге.
То же самое, даже в больших размерах, касается босур-
кунов и босуркань (колдун и колдунья) в сказках и
народных верованиях Закарпатья.
Благодаря своей форме, установленной композиции,
традиционным мотивам и различным словесным формулам
сказка создает впечатление чисто художественного произве­
дения. Отсюда вытекает, что сверхъестественные существа
появляются там как создания поэтического вымысла. Для
крестьянина эти фантастические и искусственные фигуры
резко отличаются от сверхъестественных существ, в кото­
рых он верит.
С другой стороны, сказка весьма ограничена и в мотивах
и в форме. Как всякий традиционный жанр, она лишь
с трудом допускает проникновение новых элементов.
Каково происхождение сверхъестественных сказочных
персонажей? Являются ли они плодом художественного
творчества или здесь идет речь о существах, в которые
верили прошлые поколения или другие народы? В настоя­
щее время решить это очень трудно. Во всяком случае, нет
оснований объяснять, как это делают некоторые ученые,
все фантастические мотивы сказок пережитками определен­
ных культов.
Мы не должны забывать, что облик персонажей народ­
ных рассказов часто напоминает сверхъестественные суще­
ства, бывшие объектами культа. Но если они и напоминают
образы народной демонологии, то это совершенно не озна­
чает, что прежде чем войти в эти рассказы, они сами были
объектами культа. Сходство не есть достаточный аргумент.
Происхождение сказочных персонажей может быть
иным, чем происхождение сверхъестественных существ
народной демонологии. Они могут быть выдуманными цели­
ком, как герои романов. Рассказы о сверхъестественных
происшествиях, претерпевшие влияние сказок и легенд,
одновременно являются и поэтическими произведениями
288
и выражением искренней веры. Рассказчик верит в свою
историю, но в то же время старается придать ей литератур­
ную форму.
В фольклоре мы встречаемся с целым рядом произведе­
ний такого типа. Сюда надо отнести заговорные формулы,
составленные по определенным художественным законам
и в различных своих элементах ощутимо приближающиеся
к сказке, к эпической или, скорее, к лирической песне.
Призванные воздействовать внушением, они достигают цели
благодаря форме, которая одновременно отвечает и эсте­
тическим требованиям.

* * *
Все предшествующее показывает нам непрочность основы,
на которой хотят восстановить демонологию отдаленных
эпох. Нашими знаниями о сверхъестественных персонажах
современной демонологии мы обязаны индивидуальным
видениям. Облик этих существ, описание их появлений
отмечены влиянием христианства. Сам рассказ испытывает,
кроме того, эстетическое воздействие сказок и легенд. Оче­
видно, что на основании таких данных весьма трудно вос­
становить древнюю славянскую или индоевропейскую мифо­
логию.
И напротив, эти живые свидетельства делают для нас
возможным синхронный анализ верований в сверхъесте­
ственные существа.
Синхронный анализ подводит нас к целому ряду про­
блем, до сих пор не привлекавших внимания исследовате­
лей. Какова роль индивидуального видения в представлени­
ях о сверхъестественных существах и явлениях, и, с другой
стороны, какова роль в индивидуальном видении представ­
лений о сверхъестественных существах и явлениях, стили­
зованных в верованиях местного населения и составляющих
элемент коллективного сознания? Каковы, особенно в наши
дни, взаимоотношения между догмами церкви и народной
верой в сверхъестественные существа и явления? В каких
случаях церковь разрушает веру в сверхъестественные
существа, в каких она ее укрепляет? Наконец, каково
влияние поэтических, народных и индивидуальных произве­
дений на свойства сверхъестественных существ и на рас­
сказы о них?

19 п. Богатырев 289
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Синхронный метод, приложенный нами к анализу обрядовых
действий в календарные праздники или при церемониях
крещения, свадьбы, похорон, позволил нам заключить,
что вера в силу магии ощущается в Закарпатье чрезвычайно
живо. Засвидетельствованные нами ответы о значении
магических: действий и обрядов показывают, что их объясне­
ния исходят из установленных Фрейзером законов: закона
контакта it закона подобия.
Не следует думать, однако, что большая часть обрядов
и магических действий непосредственно связана с магией—
скорее, можно утверждать обратное. Но сами крестьяне
объясняют свои действия по преимуществу магией.
Во многих случаях крестьяне сами, без побуждения,
давали объяснения магического характера; наши вопросы
о значении обрядов были краткими и не наводящими:
почему сов-ершаются такие-то обряды, почему выполняются
такие-то действия? Тем не менее и эти краткие вопросы
пробуждали их мысль и ставили проблемы, которые сами
по себе пер-ед ними, несомненно, не возникли бы. Возможно,
что в ряде случаев объяснения были непосредственно
спровоцированы нашими вопросами. Но такие внушенные
или вынужденные ответы совпадали с теми, которые дава­
лись свободно.
Эти д в а рода данных согласно доказывают, что совре­
менные объяснения обрядов, если таковые даются, подчине­
ны одной общей тенденции — законам магии.
В своей работе мы очень мало занимались верованиями
и представлениями крестьян, не связанными с магией,
главным образом потому, что они менее распространены
и не занимают значительного места в их сознании. Тем не
менее на основании закарпатских верований и обрядов,
относящихся к похоронам, удалось установить целый ряд
поверий о жизни покойника на том свете: мы видели, что
в определенной степени она напоминает земную — душа
покойника нуждается в предметах, которыми он пользо­
вался при жизни. Он возвращается к живым, иногда его
душа даже материализуется: верят, например, что он остав­
ляет следы своего посещения.
Среди закарпатских похоронных обрядов мы не нашли
таких, которые были бы связаны с культом мертвых, но
в Галиции обнаружены подобные обряды, причем они
не всегда непосредственно связаны с похоронами.
290
 В главе о сверхъестественных существах на многочис­
ленных примерах мы показали, насколько живуча вера
закарпатского крестьянина в чудесные явления и сверхъ­
естественные существа и как велико значение галлюцинаций
в этом виде верований.
Рассмотрим теперь более детально роль животных
в народных верованиях и их значение в магических дей­
ствиях и обрядах. Во многих случаях они являются просто
орудиями при совершении магических действий. Очень часто
свойство животного передается через прикосновение к нему.
Но такая передача ни в коей мере не означает, что то или
иное животное обладает сверхъестественной силой — это
только та сверхъестественная сила, которая приписывается
неодушевленному предмету, чьи свойства воздействуют
на человека или животное. И те и другие — не более, чем
орудия при магическом действии. Здесь можно привести
следующее народное поверье: «Если человек после еды
увидит весной в первый раз цыпленка, то отберет у него
силу, но если человек выйдет натощак, то силу отберет
цыпленок». Этот пример ясно показывает, что птица может
отобрать у человека силу только в определенный момент
и при определенных условиях; цыпленок не обладает
сверхъестественной силой, потому что в первом случае
преимущество принадлежит человеку. Существует много
примет, связанных с приходом определенных животных,
с определенными их действиями. Но и тогда в большинстве
случаев животные являются лишь орудиями какой-то силы,
и приметы не зависят от воли или некоего особого сверхъ­
естественного свойства этих животных.
Бывает, что приметы связаны не столько с самими живот­
ными, сколько со временем года и другими явлениями,
совпадающими со встречей с животными.
«Увидеть натощак весной первую ласточку означает,
что весь год будет радость; увидеть курицу — наоборот».
Встреча с одним и тем же животным, в зависимости от
места ее, может означать и хорошее и плохое. «Услышать
кукушку с востока—хорошая примета, с запада—плохая».
Но во многих случаях важным элементом магических
действий и гаданий является то, что в них участвуют опре­
деленные животные, которым приписывается особая сверхъ­
естественная сила; таким же образом эффективность дей­
ствия увеличивают и некоторые неодушевленные предметы.
Приведем теперь некоторые верования, относящиеся
к священным животным, которых запрещено убивать.
19* 291
 «Нельзя убивать ласточку, потому что Бог это запре­
щает (ластоуку не мош убита. Не гюдно, бо Бог приказау,
це не гтно кивати). Нельзя также брать ее в руки»
(М. Бобонич, Нижний Быстрый).
«Бог не разрешает убивать кулика или дотрагиваться
до него (так не гтно [фертиг, бо Бог приказау, еь не гтно
кивати). Из поколения в поколение родители не велят детям
трогать эту птицу» (М. Бобонич, Нижний Быстрый).
Правда. можно встретить и рационалистические объяс­
нения запрещения вредить ласточке, например, боязнью
мести со стороны птицы: «Нельзя уничтожать ласточкино
гнездо, а то она сожжет дом; она найдет, где взять огонь».
Считается, что в противоположность священным живот­
ным есть животные нечистые.
«Кошка нечистая, потому что она ест мышей. Есть кош­
ки, которые ходят на границу (Закарпатья и Галиции)
и носят, как лошади, на спине ведьм. Ведьмы им метят
иногда одно, иногда оба уха (ухо поштюмплюют)».
Вспомним то, с чем мы познакомились в связи с похоро­
нами. Если кошка останется на теле покойника, труп
будет осквернен (ср. 61, стр. 149).
Но кошка пользуется такой плохой репутацией не
у всех народов. Вспоминаю, как в детстве мне говорили, что
кошка, в отличие от собаки, чистое животное. Говорили,
что кошку пускают в церковь, даже в алтарь.
Несмотря на то, что закарпатские крестьяне приписыва­
ют некоторым животным особые свойства, которых нет
у человека,— кукушке, например, дар предсказывать
будущее — и поэтому в каком-то смысле ставят их выше
человека, тем не менее люди все-таки считаются у них
высшими существами.
«У животных нет души (душа), у них есть только разум
(розум) (М. Бобонич, Нижний Быстрый).
В то же время надо отметить, что часто необыкновенные
способности, приписываемые животным, не отличаются от
человеческих — например, речь.
«Мы слышали разговоры о том, что в Сочельник плохо
кормленная скотина ругает хозяина» (от молодежи, Нижний
Быстрый).
«В Сочельник все животные разговаривают. В этот день
скотина ругает гаЪду, который ее плохо кормит. Но как
она его ругает, нельзя услышать (то немош пути, лит так
е у припису)» (цыгане, Прислоп).

292
 Вот что рассказывает В. Головка из Прислопа: «Я слы­
шал, что в Сочельник надо как следует накормить скотину
н намазать ей морду медом. В эту ночь нельзя спать в стой­
ле, можно только сидеть у яслей, если хочешь услышать,
как животные разговаривают между собой: «Как тебе?»—
«Мне хорошо».—«Мне тоже»,— отвечает первый».
«У скотины есть разум, потому что она может понимать,
как человек, но я не знаю, почему ей дана речь (за що ш
дано говорити)».
Теперь мы должны сказать, что в закарпатских народных
верованиях, относящихся к животным, насколько нам изве­
стно, нет следов тотемизма. Напротив, во многих рассказах
содержится мысль о том, что некоторые животные произош­
ли от человека.
«У медведя есть душа. Он происходит от человека,
а именно от мельника. Один мельник взял слишком боль­
шую плату за помол, тогда его схватили, и он превратился
в медведя» (61, стр. 277—278).
«У пчелы тоже есть душа, как у человека. Она происхо­
дит от него. Убить пчелу — такой же смертный грех (гр1х
неспасенный), как и убить человека» (цыгане, Прислоп).
Происхождение этих поверий частично может быть
объяснено стремлением рационально объяснить табу, запре­
щающее убивать разных животных, просто внешним или
другим сходством, которое существует между ними и чело­
веком 1.
В противоположность мнению некоторых исследователей
(см. 228) мы считаем, что легенды о происхождении человека
и животных не являются пережитками тотемизма.
Кроме поверий, относящихся к животным и птицам,
в Закарпатье существует вера в сказочных чудовищ. Мы
много раз слышали рассказы о змее, называемом полоз.
«Там, где пройдет полоз, земля горит; он разрушает леса.
Полоз свистит» (цыгане, Прислоп).
Рассмотрим теперь магическую роль атмосферных явле­
ний.
Мы видели, что совершение обряда в определенный день
увеличивает его действенность и что для выполнения неко­
торых из них это является необходимым условием. То же
касается и обрядов, связанных с атмосферными явлениями.

1
Нам рассказали, что полевая мышь, поух (avrikola), проис­
ходит от человека: «Поух похож на мышь, но он больше, у него
есть руки, как у человека».
293
 «Например, при первом ударе грома надо зажать между
зубов камешек и разговаривать. Если камешек испортится
(«заболеет»), то и зубы будут болеть».
К этому, очевидно, относится и вера в «открывающееся
небо». «Когда небо открывается (оно открывается ночью), то
оттуда исходит сильный свет, как будто освещается дорога
через все небо. Тогда человек может просить себе царство
небесное или богатство (царство небесное, або богатство,
або на ciM ceimi биу газдоу, або на miM). Если он попросит
и то и другое, то не получит ничего, потому что это большой
грех». Мы спросили: «Когда же небо открывалось?» Ответ:
«Это было в 1914 году. Чуть-чуть, совсем чуть-чуть оно
открывается каждый год тому, кто может это видеть, то
есть тому, кто праведно служит Богу и часто молится. Ему
Господь помогает».
Различные действия предназначены для того, что­
бы менять погоду. Вспомним о способе отводить грозу
с помощью вербы, освященной в Вербное воскресенье.
Один крестьянин так объяснил нам солнечное затмение:
«Когда солнце исчезает, надо набрать в бочку воды
и смотреть в нее. Тогда мы помогаем солнцу: дракон (шар­
кань) не может его съесть. Когда началась война, шаркань
съел солнце, и его было едва видно. Через два часа оно выш­
ло на свой обычный путь и снова стало согревать землю:
шаркань его не победил» 2.
Ограничимся этими несколькими упоминаниями о народ­
ных обрядах и действиях, куда включаются поверья, свя­
занные с животными и атмосферными явлениями.
В ходе анализа нам часто приходилось подчеркивать
сильное влияние в сознании крестьян христианской веры
на народную.
Этот религиозно-магический конгломерат несомненно
должен быть исследован: с одной стороны, крестьяне стре­
мятся объяснить большое число народных обрядов согласно
религии, а с другой стороны, много христианских обрядов
интерпретируется в рамках народных поверий.
Надо учесть, что применение синхронного метода, син­
хронный анализ народных обрядов представляют большую
трудность.
2
В другом доме нам сказали, что в воду или через закопченное
стекло надо смотреть потому, что иначе не выдерживают глаза.
Крестьянин заметил при этом: «Только дураки верят в сказку
о том, что шаркань ест солнце, никакой шаркань не смог бы там
жить, он бы сгорел. Затмение солнца делает луна».

294
 В то время как синхронная лингвистика, основанная
на непосредственном анализе, изучает тот же язык, на
котором говорит исследователь, этнограф, который не
занимается верованиями и обрядами своей собственной
среды, не может действовать с той же легкостью. Большие
трудности заключаются в том, что метод анализа в этногра­
фии мы должны применять весьма ограниченно и осторожно
из-за большой разницы в интеллекте между исследователем
и информатором.
Без сомнения, объяснения народных обрядов и верова­
ний, данные европейскими крестьянами, имеют много точек
соприкосновения с мышлением образованного человека.
Но и здесь велика разница между, например, верой закар­
патского крестьянина в приметы и суеверием чешского
актера.
Остается единственный метод: изучать образ мышления
крестьян и анализировать и классифицировать их объясне­
ния магических действий и обрядов согласно определенной
теории. Поскольку в этнографии невозможно применить
интроспективный метод, надо примириться с тем, что от нас
ускользает множество нюансов в этих объяснениях. Тем
не менее, синхронный анализ этнографических фактов дает
большие результаты, чем сопровождающееся особыми труд­
ностями построение гипотез. В итоге мы надеемся, что
в ходе этого исследования нам удалось наметить некоторые
отправные точки.
Лакуна, о которой мы говорим, конечно, задержит овла­
дение этими законами, потому что мы не можем проверять
данные крестьянами объяснения своими собственными
объяснениями. Тем не менее мы уверены, что постепенно
на это будет проливаться свет и что нам удастся в опреде­
ленной степени обобщить не только собранные этнографией
верования крестьян и смысл, который они этим верованиям
придают, но и взаимодействие различных обрядов и их
интерпретаций. Наконец, мы сможем установить законы,
по которым изменяются обряды, и значения, которые они
принимают.
Значит ли, что первостепенная роль, которую для нас
играет синхронный метод в социологии, заставляет нас
пренебрегать любым исследованием исторического разви­
тия? Ни в коем случае, потому что оба эти метода имеют
равные права на существование.
Мы лишь хотели привлечь внимание к заблуждениям
авторов, чересчур поспешно объясняющих значение, кото-
295
рое имели обряды в отдаленные от нас эпохи, и отметить,
что исследование это чрезвычайно сложно, а иногда
и невозможно. В настоящее время с помощью исторических
и археологических данных легче восстановить сам обряд
и его формы, чем его смысл и функции. Синхронный анализ
народных поверий и тесно связанных с ними явлений может,
как нам кажется, быть чрезвычайно полезным для выясне­
ния истории обряда и его значения; этот метод позволяет
нам использовать большое количество данных, углублять
исследование, поскольку с его помощью можно до мель­
чайших подробностей анализировать изменения, которые
претерпевают в настоящее время и сами обряды и их интер­
претации. Чтобы выработать более точные методы, найти
законы и принципы, по которым обряд изменяется, необхо­
димо начинать с синхронного метода.
 Светлой памяти
дорогого друга — матери
посвящает автор.

ФУНКЦИИ
НАЦИОНАЛЬНОГО
КОСТЮМА
В МОРАВСКОЙ
СЛОВАКИИ
 1
В этой работе я предпринимаю попытку изучить функции,
которые в настоящее время имеют и не так давно имели
народные костюмы в Моравской Словакии. Я ограничился
только материалом Моравской Словакии, с одной стороны,
потому, что в этой сравнительно небольшой области в самое
последнее время (Гусеком, Антоном Вацлавиком) и еще
раньше (Йозефом Клваней и другими) был собран ценный
материал, который дает возможность проиллюстрировать
мои теоретические положения о различных функциях
костюма, о их структуре и т. д.; с другой стороны, еще
и потому, что само географическое положение этой области
способствовало- отчетливому выявлению ее жителями раз­
личных функций костюма в пределах_этой области. Я осо­
бенно подчеркиваю, что моей целью является не полное
исследование всех имеющихся данных о костюмах Морав­
ской Словакии, а лишь постановка и по возможности реше­
ние теоретических проблем, связанных с функциями костю­
ма как этой, так и других областей на основе материалов,
собранных в этой области.
Многое из того, что мы обнаруживаем при анализе
функций народного костюма, будет относиться к любой
другой одежде, однако, с другой стороны, костюм имеет
много таких особенностей, которые нельзя отнести к город­
ской одежде, одежде, которая подчиняется, м о д е ^

Книга впервые опубликована на словацком языке: «Funkcie

kroja na Moravskom Slovensku», Turciansky Sv. Martin, 1937. Пере­
вод Б. Л. Огибенина.— Ред.
1
Костюм по многим своим чертам является антиподом одеж­
ды, подчиняющейся моде. Одна из основных тенденций модной
одежды — легко изменяться, причем новая модная одежда не долж­
на походить на предшествовавшую ей. Тенденция же костюма —
не изменяться, внуки должны носить тот же костюм, что и деды.
Я говорю сейчас только о тенденциях модной одежды и костюма.
В действительности же мы знаем, что национальный костюм тоже
не остается неизменным и тоже может включать элементы моды.

299
 2
I Я попытаюсь изучить не только каждую отдельную функ­
цию народного костюма в ее отвлеченном виде, но и струк­
туру функции^ которой обладает отдельный костюм. Как
известно, в частности, со слов тех, кто носит костюм, костюм
имеет несколько функций 2, причем одна из них или некото­
рые из этих^)ун_кций_доминируют,другие же_играют подчи-
н_ен]нуто_рпль ЧИСТО МОЖНО наблюдать, что доминантная
функция подавляет остальные. В частности, одежда, в кото­
рой отчетливо выражена региональная или национальная
функция, одновременно считается ^"самой^красрГвой'^сте7-
тическая функция) ,самой_удобной (практическая" функция)
и т. д. Кроме^ю^_прео&1а^ будучи силь­
ной, вынуждает переносить и некоторые неудобства^" одеж-
де, а иногда даже й"недуги~ гТржчшюи которых она является. /
Французская поговорка «pour etre belle, il faut souffrinP"
(«чтобы быть красивой^ надо страдать^подтверждается мно­
жеством примеров, показывающих, что ради красивой одеж­
ды у некоторых экзотических народов полагалось перено­
сить и малые и большие муки, кончавшиеся иногда даже
смертью. Сравни, например, произвольное уродование
частей тела, ног, головы, татуировку тела и т. п. Сравни
также мучения и недуги, вызванные отдельными элементами
европейской одежды,— корсет и т. п. (см. 326, стр. 15).
Что касается Моравской Словакии, можно привести
пример неудобств, сопровождающих ношение свадебных
уборов на голове невесты, «дружек» и «старок»:
«Матерчатый круг прикрепляется медной булавкой
к волосам. Голова довольно сильно сжата, но невеста,
«дружки» или же «старки»— «старками» называют женщин,
возглавляющих женщин — участниц шествия (празднест-
Второе основное различие между национальным костюмом и модной
одеждой заключается в следующем: костюм подлежит цензуре
коллектива, коллектив диктует, что в костюме можно изменить
и чего изменить нельзя. Модная одежда зависит от воли портных,
которые ее создают... Но я говорю только о тенденциях. В дей­
ствительности же, с одной стороны, и костюм изменяется иод влия­
нием моды и мода изменяется по воле ее создателей, с другой сто­
роны, и мода должна считаться с коллективной цензурой: слу­
чается, что портные, не#считающиеся с цензурой коллектива, шьют
такую модную одежду, которая в городе не прививается.
Г~ 2 Согласно меткому сравнению Н. И. Гаген-Торн, «одежда —
паспорт человека, указывающий на его племенную, классовую,
половую принадлежность, и символ, характеризующий его общест­
венную значимость» (35, стр. 122).
300
ва),— терпеливо сносили очень сильные боли головы»
(229, стр. 250) 3 .
Структурные связи отдельных функций одежды, осо­
бенно национального костюма, выявляются очень отчетливо
и служат доказательством ценности структурной методики
в исследовании этнографических фактов.

3
Одной из особенно отчетливо проявляющихся функций^
кткггюмя—является специфическая функция праздничного
свадебного костюма, отличающая его от будничной одежды] I
функция, задачей-лштор.ой_является подчеркнуть праздщтщ/
нос!ь__дня. Иногда эта функция развивается в особом
направлении и приближается к функции такой одежды,
которая одевается специально для костела. Как и священ­
ник, одевающий особую одежду для богослужения, все
прихожане одеты в костеле особым образом.
Наиболее наглядный пример того, что праздничная одеж­
да, одеваемая для костела, считается прихожанами церков­
ной одеждой, мы находим в Словакии.
«В Бошацкой долине в Словакии женщины имеют к своей
одежде до пятидесяти двух разных передников, которые
они одевают в зависимости от того, в какое облачение будет
одет в воскресный день приходский священник» (326,
стр. 18, ср. 82) 4.
В некоторых деревнях праздничную одежду можно
видеть только в костеле и только в то время, когда либо
идут в костел, либо выходят из него.
«Женская одежда старого покроя изчезает мало-помалу
и в Горначке. Только в кальвинистском яворницком костеле
увидим мы ее в первозданной чистоте и красе в воскресные
и праздничные дни. Здесь мы найдем еще старомодные плат­
ки, и стародавние жакетки, и желтые, красиво собранные
в складки фартуки. В Велькей мы, наверное, еще увидим
такую красоту во время свадеб, сватовства и крестин. Новые
виды передников, фартучков, платков и даже кофточек
уже начинают господствовать в национальном костюме»
(229, стр. 199).
3
Ср. у ганаков: «Девушки в таком платке «на ушах» напоми­
нают старух, голова у них от этого болит, и они даже ничего не слы­
шат» (333, стр. 210). Ср. также нашу работу (165, стр. 279—280).
4
Яркий пример особой церковной и молитвенной одежды при­
хожан мы находим у евреев.
301
 Собираясь в костел, платок повязывают особым образом.
«Странянский костюм. Платок турецкий. Повязывается
просто, «по-венгерски», то есть наискось, так что узел при­
ходится на затылке. Когда же идут в костел, то один конец
завязывается впереди, второй сзади, или же оба конца
завязывают сзади вверх» (т а м ж е, стр. 190).
«Бухловский костюм. Платок турецкий... повязывается
в обычные дни концами вверх и назад. Когда же женщины
идут в костел, кончики обычно свисают вниз» ( т а м ж е ,
стр. 224) 5.
Существует ряд особых предписаний, касающихся
отдельных частей костюма, одеваемого для костела.
«Здесь следует с самого начала отметить, что в Морав­
ской Словакии рубашки — а также и женские блузы,—
которые одевают для костела «без верхней одежды», то есть
только с душегрейкой, никогда не должны быть стиранными
и должны быть всегда новыми. Если они запачканы, то
богатая вышивка отпарывается и пришивается к новой
одежде» (229, стр. 112).
Как мне сообщали в деревне Велькей летом 1931 года,
этот обычай сохраняется и до сих пор.
Праздничный наряд обладает несколькими функциями,,
\j присущими и будничной одежде, в частности, он_так же,1<ак
и будничный костюм, ^защищает от жарьь-ходода-и-т1. д.
Хак^стаьювится_.вшможнь1м_д£ршшшт обычлого-будничного
_костюма_к костюму- л-разд-ничному*.
«В прежние времена всюду вместо душегреек носили
жакеты, какие носили еще сто лет назад в юго-восточной
Моравии. Теперь же их носят главным образом в Яворнике
по воскресным дням, а в Велькей только иногда, на свадь­
бах» (229, стр. 200).
Таков_же_переход от праздничного костюма к обрядово-
1
_. му, одеваемому только в.. дни искл_ючит.ельных_событий.
«Во многих местах до сих пор невеста и подружки носят
разные костюмы, при этом всегда очень своеобразно укра­
шенные лентами. Невеста и подружки носят на голове
особенно богатое убранство — цветы из лент, зеркальца,
нарядные булавки и т. п. В давние времена именно взрослые
панны ходили в костел «под венцом» или по крайней мере
6
Ср. особую прическу, которая делается в воскресенье:
«В Нижней Лготе волосы заплетаются сзади в лелик (разновид­
ность косы), а в Слопном в елик из пяти косичек. В воскресенье
иногда заплетали две косы, к музыке же только одну...» (315,
стр. 161).

302
в «короне», как ходят теперь в некоторых областях Венгер­
ской Словакии в костел девушки» ( т а м ж е, стр. 103).
Иногда костюм, одеваемый в дни больших праздников,
начинают носить в дни свадьбы:
«Бржезовский костюм. На свадьбах носят суконные
синие «ментики» с синей шнуровкой, подшитые белым ме­
хом... Раньше такие ментики носили на праздник Тела
Господня ( т а м ж е , стр. 194).
То же происходит и с переходом от обычной манеры
повязывать платок к торжественной манере.
«Градчовский костюм. Замужние женщины повязывали
платки еще около 1885 года так же, как во Влчнове. Сейчас
женщины повязывают их так только во время сватовства
или бракосочетания. В другое же время они носят платок
с поперечной, напоминающей витой шнурок, «насадкой»,
как на Бродщине» ( т а м ж е , стр. 174).
Приведем еще один пример, когда праздничный наряд
становится обрядовым: «Горняцкий костюм. В Горняцке
свадебный наряд и наряд, одеваемый при обряде креще­
ния,— это остатки прежнего, ныне уже почти исчезнувшего
праздничного костюма...
К торжественному свадебному наряду относился раньше
и пиджак, который сто лет назад носили во всей юго-восточ­
ной Моравии вплоть до самых Куновиц в мало различаю­
щихся между собой формах. Сейчас пиджаки мы увидим
только в Яворнике и иногда в Велькей» ( т а м ж е , стр. 203>.
Интересно, что части будничного костюма начинают^
выполнять функцию обрядовогхюгребального костюма —
такова, например, часть национального костюма, в которую
одевают покойника, или же та, которую надевают при погре­
бении.
«Весельский костюм. В праздники повойник дополнялся,
конечно, платком. Носили их старухи, в них же просили
и хоронить их... Девушки, как я выяснил, носили платки
только до второй половины XIX века, когда шли в костел;
позже — только на похоронах» ( т а м ж е , стр. 136).
Вот^ еде наглядный пример того, как ежедневный
и праздничный костюмы становятся обрядовыми — свадеб­
ным и погребальным.
«Бржецлавский, или подлужацкий, костюм. Свадебный
наряд, теперь уже исчезающий, был еще во времена прус­
ской войны обычным праздничным нарядом, и «пруссаки,
когда они тут были, так уж им восхищались, так уж это
было красиво». И во второй половине XIX века женщины
зоз
носили большие повойники каждый день —«даже когда
шли убирать сено». Но, конечно, уже без платков.
Сейчас же все это свадебное великолепие можно видеть
только в Ланжхоте, и то не всегда. Жители Костице уже
редко одевают такой наряд, заимствуя все из Ланжхота.
Кратко говоря, свадебный наряд в Ланжхоте, так же как
и всюду, где используется особый костюм, представляет
собой прежний праздничный костюм. Поэтому нужно отно­
ситься к нему, независимо от его красоты и великолепия,
как к исторической реликвии, с особым уважением. Такие
праздничные наряды одевались до самого недавнего времени
и на похороны» ( т а м ж е , стр. 162).
По мнению Клвани, подобный же переход от обычного
заплетания волос к чисто обрядовому имеет место при запле-
тании волос «подружками» на похоронах:
«На похоронах волосы «подружкам» заплетают в одну
косу, висящую книзу. Внизу к ней прикрепляют бант,
на голове делают «венец» и «холмик». Иначе заплетают воло­
сы женщины, замужние или незамужние,— в две косы,
которые они обматывают вокруг головы. По-видимому,
и в прошлом одна коса обозначала девушку. Сохранилась
же она только как часть праздничного наряда подружек
на похоронах» ( т а м ж е , стр. 217).
Сравни с Западной Словакией: «В тех областях, где
гргули ныне уже исчезли, старухи сохраняют их до самого
гроба, чтобы не появиться перед родственниками и мужем
в рДШ^адлежащем убранстве» (306, стр. 316) 6.
]j Укажем еще несколько отличительных знаков костюма,
одеваемого на похороны, и траурного костюма.
/ «Славицко-бойковский костюм. Комненский костюм.
Интересно, что на похороны одевали только белую одежду»
(329 стр. 236).
«Странянский костюм. Жилетки... одевают только на
свадьбы и похороны. В остальное время девушки и молодые
женщины ходят без жилеток, только в блузах. Дети жиле­
ток вообще не носят» ( т а м ж е , стр. 189).
«Влчновский костюм. Женская одежда. В траурные дни
носят белые фартуки и в дополнение к ним головные плат­
ки с черной подбивкой» ( т а м ж е , стр. 177).

6
У. некоторых народов существует особяД-АДежда, в котерой—
|Покойника~1«гадут~в' цю&Г^Вб особых женских рубашках такого
I рода сВГ'в- ста 1ьге"~Т7~Акимовой «Эволюция женского костюма у са-
' ратовских чувашей» (3, стр. 32).
304
 «В траур носят белые юбки» (153, стр. ПО) 7.
Из обрядовых костюмов вполне естественным путем
возникает костюм невесты, причем хронологически костюм
невесты проходит разные ступени изменения. Так, перед
свадьбой:
«Странянский костюм. Впереди венца, через темя, кла­
дется канка из зеркалец, бисеринок и лент впереди и сза­
ди... Таким образом украшается голова невесты при первом
и втором оглашении. При третьем и на свадьбе канки уже
нет, есть только рушник (полотенце) из белого полотна»
(229, стр. 191) 8.
После свадьбы костюм молодухи также проходит нес­
колько ступеней изменения.
«Раньше после свадьбы молодая жена в течение четыр­
надцати дней носила через повойник особый платок... Только
через четырнадцать дней молодуха начинала повязывать
через повойник обычный платок» ( т а м ж е).
Свадебный наряд жениха имеет несколько знаков, отли­
чающих жениха от остальных; особые отличительные знаки
имеются и в костюме свиты жениха.
«Южный ганацко-словацкий костюм. Свадебная одеж­
да. В прежние времена жених надевал длинный пиджак,
какой носили старики, кумовья, «чиновники» и богатые
крестьяне. Теперь же у жениха — только букетик розмари­
на и красные ленты с тиснением на шляпе. Каждый гость
получает розмарин с красной или белой ленточкой. Это
называют свадебной одеждой ( т а м ж е , стр. 249).
«Бойковский костюм. Дружки и жених одевали на мен­
тик вышитые пояса» ( т а м ж е , стр. 237).

4
Интересно, что отличительные знаки костюма жениха обла-/
дают совершенно иной функцией в том случае, когда его/ V
носят рекруты 9. -•'
«Особого упоминания заслуживает и свадебный костюм,
хотя он уже давно не бывает таким торжественным, как
7
Ср.: «В некоторых местах сохранились также покрывала,
используемые как обрядовая, траурная одежда — в частности,
у лужицких сербов» (305, стр. 40).
8
Ср.: «Свадебную одежду одевают уже в день второго огла­
шения в церкви, на котором невеста украшает свою голову лента­
ми. К лентам добавляют еще кусок полотна...» (229, стр. 194).
9
Были и другие украшения, отличающие рекрутов от осталь­
ной молодежи.

20 П. Богатырев 305
 раньше. На свадьбы одевали старомодные, роскошные
наряды, какие в другое время не носили. У мужчин они
почти исчезли, и только воница (букетик цветов) 10 на
широкополой шляпе обозначает, как правило, ' жениха
и дружек. Только на Ланжхотщине, близ Велькей и Ста­
рого Грозенкова, участники свадьбы выделяются своей
особой одеждой» (229, стр. 102, 103).
^Мы-задш^что-един-и тот же знак — воница —-обладает
двумя различными функциями.. Содной^хторолы^ функция
обозначения жениха (обрядовая функция), с другой —
фудкц_ия__обрзначения рекрута (фушкдия, близкая к сослов-
аднако и в первом и во второе случае в "костюме
жениха и в костюме р&щздга ^утес^т^т^^ше и особый
знак — различные брюки, позволякцдйё
золяюшЙё вскр&пъ либо пер­
вскрыть либо
вую, либо вторую функцию воницы.^
Е^ <СЭто_л^о^пъщ^ и тот-же знак
может иметь несколько различных функций в за^и^им^ти
от тогвт-г- клтолут^аыякями пн сочетается, что _о£язщаРХ^>
исследователей быть осторожными, когда на основании
аналогий с известными фактами они гипотетически припи­
сывают костюмам или частям костюмов прежних времен
отдельные функции, и тогда, когда гипотетически устанав­
ливаются функции некоторых других социальных явлений
прошлого.
р/'Нёдостаточно видеть, что тот или другой знак предмета

Е °Мел или имеет определенную функцию, необходимо так­

се отметить, какие другие знаки его сопровождают, и вы-
влять, не приобретает ли он в сочетании с другим или
^другими знаками несколько иную, иногда противополож­
н у ю функцию.

«Бржецлавский или подлужацкий костюм. У рекрутов на шля­

пе среди цветов веерообразно располагаются изображения короля,
принца, принцессы и т. п., а также много висящих книзу ленточек»
( т а м ж е , стр. 159).
Ср.: «В Кобыле только «лекруты» имеют право носить косарки.
Когда же они возвращаются, новобранцы отнимают у «лекрутов»
все косарки, укрепляют их на своих фуражках и распевают во все
шшю» (297, стр. 180—181).
[//^Интересно, что существовали и знаки в костюмах уже побы­
вавших на военной службе, позволяющие отличить их от осталь­
ной молодежи. ^>
^ " «Парни постарше*и те, кто побывал на военной службе, носили
вокруг шеи еще черный шелковый платок с длинными свисающими
концами».
10
Таково же украшение у «лекрутов»-новобранцев, толь­
ко они в дополнение к этому носят еще пеньковые брюки.
306
 Предположим, в руках у будущего исследователя будут
факты, о том, что воница на шляпе обозначает рекрута,
прочие же детали — что с этим знаком сочетаются другие
знаки, что у рекрута могут быть только «пеньковые брюки»,
в то время как воница на шляпе в сочетании с непеньковыми
брюками обозначает жениха или дружку,— ему будут
неизвестны.
Тогда такой исследователь, приписывая всем воницам
на шляпе (речь идет о том времени, материал о котором нам
дает Клваня) функцию обозначения рекрутов, сделает
ошибку, так как ту же функцию он необоснованно припишет
и воницам женихов и дружек.
Таков только один из примеров. Мы могли бы привести
много примеров, касающихся как костюма и , так и других \
этнографических фактов, когда один и^тот же знак мож§т
иметь различные функции, что-эавмеит -от -того, с какими
другими знака_м!1-Ш1-соце-тается-.-

5
Изучая переход будничного костюма в костюм праздничный,;
затем праздничного — в торжественный, одеваемый толь-1
ко во время больших праздников, и, наконец, в костюм j
обрядовый, как, например, костюм жениха, невесты и т. д., j I
мы можем установить, как при подобных переходах неко- i
торые функции постепенно ослабляются и как наряду
с ослаблением этих первых функций возрастает сила других,
прежде менее сильных функций и как, наконец, возникают
совершенно новые функции/ -^
Переходы осуществляются часто в такой последователь-1,
ности: будничный костюм, праздничный костюм, торже->
ств^нный костюм, обрядовый костюм.^> ~^
•Будничный костюм обладает следующими функциями]
(я привожу их, начиная с наиболее сильной функции): |
1) практическая (костюм должен предохранять от холода,1
и жары, соответствовать условиям труда и т. д.); 2) сослов­
ная; 3). эстетическая; 4) функция региональной принадлеж- (
но^и.у* —
<^ В праздничном и торжественном костюмах функции
будут сочетаться в следующем порядке: 1) праздничная либо
11
Ср.: «Странянский костюм. Свадебная одежда женихов
та же, что и у «фашанчаров», только к широкополой шляпе при­
крепляется большая плоская воница из искусственных цветов»
( т а м ж е, стр. 191).

20* 307
 торжественная; 2) эстетическая; 3) обрядовая; 4) функция
национальной или региональной принадлежности; 5) со­
словная; 6) практическая^
/ В обрядовом костюме: 1) обрядовая; 2) праздничная;
j) эстетическая; 4) функция национальной либо региональ­
ной принадлежности; 5) сословная (играет обычно незначи­
тельную роль); 6) практическая функция (в некоторых
случаях отдельные части костюма не играют вообще ника­
кой практической роли)7^>
г - ' В этнографических музеях экзотических стран посетите­
лю бросается в глаза многосторонняя функциональность
оружия воинов и охотников. Между прочим, во внешнем
виде оружия отчетливо проявляется тенденция украсить
его, причем часто можно видеть, что эта тенденция начинает
преобладать и что, таким образом, некоторые экземпляры
оружия оказываются непригодными ни для войны, ни для
охоты. В этих случаях/как и в случае парадных униформ
офицеров евршхейс_к11^_ар_мий, эстетическая^фу^к]щя_отгес---
нила на задний план_ф^нкциютоеш^практическую, то есть
ЩШо^о^ъ^рушя^мЯ-Вошы лли_ jyni ^Х(0тыДПреобл а-
дающё^функцией оружия бывает иногда не тольто функция
эстетическая, но и некоторые другие — такова, например,
сабля у гражданских чиновников, которая является «бла­
городным» знаком, который отличает чиновников от про­
чих граждан. Такой саблей или мечом даже при большом
усилии зарубить никого нельзя.
Конечно, порядок следования функций согласно их убы­
вающей силе в повседневном, праздничном, торжественном
и обрядовом костюмах указан лишь приблизительно; в раз­
ных местах могут быть разные исключения. В отдельных
случаях в праздничном костюме функция региональной
принадлежности, например, может подчинить себе функцию
эстетическую, в основном же, я думаю, приведенный поря­
док правилен.
-J, Все сказанное выше позволяет утверждать следующее:
\/ (I V При переходе будничного костюма в праздничный,
и а праздничного — в обрядовый одновременно при ослаблении
' одних функций возрастают по силе другие или же появляют-
1Ц,я новые функции.\г
В некоторых случаях степень обязательности костюма
остается неизменной (сравни закон сохранения энергии);
так происходит, например, если будничный костюм (или
же его части) становится праздничным или если из празд­
ничного он превращается в обрядовый — эти костюмы
308
 продолжают оставаться столь же обязательными, как
и раньше.
Рднако это лишь весьма особый случай.
У При переходе будничного костюма или его частей
в праздничный, а также при переходе праздничного костюма
или его частей в костюм обрядовый и при взаимно согласо­
ванной перемене их функций степень обязательности костю­
ма может либо возрасти, либо уменьшиться.'^ ——
^Например, если весь будничный костюм в целом (или
его части) не являлся обязательным для всех девушек, то,
став костюмом праздничным, он может стать обязательным
для всех девушек данной области. Точно так же, если
ношение частей праздничного костюма до определенного
времени не было совершенно обязательным для всех
девушек, то когда его часть становится частью обрядового
костюма невесты, она будет являться обязательной частью
свадебного костюма каждой невесты. В других случаях,
напротив, прежде обязательная часть повседневного костю­
ма, становясь частью праздничного костюма, не является
более обязательной и постепенно исчезает, либо же часть
прежде обязательного для всех праздничного костюма,
становясь частью обрядового костюма, оказывается необя­
зательной для обряда и также постепенно исчезает. J}

6
Мы разобрали переход праздничного костюма в обрядовый
костюм, одеваемый только один раз в жизни (таковы,
например, костюмы жениха и невесты). Однако праздничный
костюм может изменяться и иначе — иногда он становится
костюмом некоторых отдельных участников обряда и оде­
вается в этом случае уже много чаще — ежегодно или
несколько раз в год/4Мы уже упоминали о том, что празд­
ничный костюм может исчезнуть в народе и стать костюмом
лишь активных участников свадьбы. Иногда праздничный
костюм становится костюмом активных участников других
обрядов.
«Горняцкий костюм. Раньше обычно носили «светлые»
(светло-синие) пиджаки того же покроя, и сохранились
они теперь только в свадебном наряде, который и здесь
является наиболее старым видом одежды. Иногда такой
костюм носят также «служители» на празднике Тела Господ­
ня, несущие балдахин и украшенные подсвечники» (229,
стр. 198).
309
 «...на Стране, в Бржезове и до самой Грозенковщины...
обрядовый ментик из черного сукна, подбитый «белой
овцой» снизу (с синей шнуровкой) 12» (216, стр. 131).
Мы рассмотрели костюмы, которые одевают на праздни­
ки и во время обрядов как все без исключения жители
определенного села, так и отдельные лица, играющие
особую роль в этих обрядах (жених, невеста, дружки и т. п.
на свадьбах, должностные лица во время процессий, свя­
занных с праздником Тела Господня и т. п.). Рассмотрим
теперь случаи, когда в деревнях особые костюмы носят
лишь люди определенных занятий (мельники, пастухи
и другие) во все праздничные, а иногда и будние дни. Так,
особо, в сравнении с прочими жителями села, одеваются
в некоторых областях мельники.
«Горняцкий костюм. Штаны узкие, черные, с синей
шнуровкой. Мельники до сего времени носят бледно-синие
или «светлые» штаны с темно-синей шнуровкой, кото­
рые раньше были самыми распространенными (выделено
мною.— П. Б.)» (229, стр. 197).
«Нивницкий костюм. Зимой в Горнемче и Корытне еще
до недавних пор носили белые мохнатые брюки с черной
шнуровкой, какие встарь носили, наверное, во всей Слова­
кии и Валахии. Раньше же, как это было заведено в Горня­
ках, лишь семьи мельников носили «светлые», то есть свет­
ло-синие, штаны, пиджаки и жилеты с черной или синей
шнуровкой» (т а м ж е, стр. 180—181).
«Брюки теперь почти всегда — из черного стражницкого
сукна, украшенные синей шнуровкой из гарусных тесемок
до полутора сантиметров шириной впереди. Только мель­
ники и некоторые другие крестьяне до сих пор носят брюки
из светло-синего сукна, которое некогда повсеместно исполь­
зовалось так, как в недалекой отсюда Венгрии (выделено
мною.— П. £.)» ( т а м ж е , стр. 188).
«В девяностых годах благодаря влиянию, идущему из
Ганы, некоторые мельники и крестьяне-ремесленники носи­
ли «плащи», напоминающие прежние городские «гавелоки»,
но с воротником, называемым «шлопец», из плиссированной
материи, иногда более двух локтей шириной и четыре
локтя длиной» (315, стр. 179).
«Бржезовский костюм. Куртка такая же, как в Стране,
только лацканы бФлее широкие, наверху — черные, вни-
12
«До сего времени их носят женихи на свадьбах, носильщики
на похоронах и должностные лица на церковных празднествах»
( т а м же)
310
 зу — красные. У мельников лацкан наверху красный,
внизу — синий» (229, стр. 192).
Что же касается отличающихся частей костюма мельни­
ков (брюк), то, как это отмечалось в ряде мест, они имели
раньше большее распространение и не были специальной
принадлежностью костюма мельников — речь идет в дан­
ном случае о мельничьих бледно-синих брюках. В Стране
такие брюки кроме мельников носят иногда старики.
Однако особое положение, занимаемое в деревне мельни­
ками, благодаря которому они могут носить более архаич­
ный костюм, не подлежащий общим тенденциям развития
костюма в деревне, позволяет им, с другой стороны,
в некоторых областях носить (наряду с ремесленниками-
крестьянами, как это следует из пояснений Вацлавика)
части более современных костюмов (темно-синие «плащи»,
напоминающие прежние городские «гавелоки») и тем самым
опять-таки не подлежать коллективным тенденциям в дерев­
не и придерживаться традиционного костюма, пренебрегая
более новым городским костюмом 13.
Обувь пастухов весьма архаична, пастухи носят ее
и до сих пор (точнее говоря, носили до того времени, когда
Клваня писал свой труд), так как она удобна для того,
чтобы ходить по горам за стадом.
«Горняцкий костюм. Пастухи и другие жители Лготки
носят, как правило, кожаные крпцы (вид туфель), привя­
занные к ноге длинными навлаками, то есть ремешками
или шнурками.
Навлаки плотно и надежно охватывают ногу высоко
над щиколоткой и делают походку легкой и упругой»
( т а м ж е , стр. 196).
Вообще при изучении причин, благодаря которым удер­
живаются более архаичные, «старозаветные» костюмы,
совершенно необходимо ставить вопрос, не объясняется
ли эта архаичность, приверженность к старой одежде
большей пригодностью этого костюма в местных условиях
и не требуют ли такого костюма условия труда в данной
местности.
Иногда отдельные части костюма имеют функцию обозна­
чения представителей муниципального комитета в отличие
от остальных членов сельского коллектива.

13
В Словакии деревенские мельники обычно одеваются по-го­
родскому и в тех случаях, когда крестьяне еще носят традицион­
ный костюм.
311
 «В Бржезове, например, раньше только староста носил
сапоги, все же остальные носили крпцы (кожаные лапти)»
( т а м ж е , стр. 192).
Из приведенных примеров, в частности, видно, что один
и тот же костюм имеет несколько функций, причем у одних
членов коллектива он имеет одну функцию, у других —
иную. Так, в тех случаях, когда костюм имеет функцию
обозначения определенной деревенской профессии, одно­
временно он обозначает и возраст (в странянском костюме—
брюки из светло-синего сукна носят только мельники
и иногда — старики).

7
В Моравской Словакии костюмы обладают: 1) знаками иму-
ществешшх_различий (более богатые и более бедные кре­
стьяне) и 2) знаками сословной принадлежности (мелко­
поместные дворяне и крестьяне). Часто оба рода знаков
объединяются — дворяне всегда состоятельнее. Если деле­
ние на группы на основе имущественных различий не­
постоянно (разбогатевший или обедневший крестьянин
переходит из одной социальной группы в другую и начи­
нает иначе одеваться), деление на мелкопоместных дворян
^ крестьян опирается на традицию и является постоянным.
^ Приведем прежде всего данные о знаках в костюме,
отличающих богатых от бедных:
«...выдровки (шапки из шкурки выдры) перестали регу­
лярно носить в семидесятых годах. После них носили чер­
ные бараницы с изогнутым краем, более имущие же носили
гастриганки (амстердамки) разного вида» (315, стр. 177).
«Славицко-бойковский костюм. Комненский мужской
костюм. Кожух застегивался до самого пояса и имел отто­
пыренные фалды; впереди красные накладки, по бокам —
красные серцевидные нашивки из кожи. Такие кожухи
начинали носить как наиболее роскошный наряд около
1820 года, и носили их сначала только имущие «форма-
ны» (возницы). Прочий же народ носил только куртки,
а в праздники—ментики» (229, стр. 235).
«Южный ганацко-словацкий костюм. Мужской костюм.
Богатые носят кожухи, обшитые черным сукном с барашко­
вым воротником, а севернее — вообще почти все из бараш­
ка» ( т а м ж е , стр. 246).
Различия обнаруживаются и между костюмом богатых
девушек в сравнении с костюмом более бедных.
312
 «Южный ганацко-словацкий костюм. Самыми распро­
страненными юбками были раньше бавлнки... Когда девушка
начинала «дивчаться» (становиться панной), она впервые
только тогда надевала бавлнку. Это — белая юбка с красны­
ми широкими полосами. Чем старше становилась девушка,
тем шире были красные полосы. Наиболее ценной была
бавлнка с красными и зелеными полосами с обеих сторон,
все, конечно, сверху вниз. Это была бавлнка для «добро­
детельных» девушек, разумеется. Юбки были сшиты так,
что, когда девушка шла, видны были только красные поло­
сы, и только при полном развороте показывалось белое.
Около 1890 года такие бавлнка носили и в Дубнянах
и Ратишковицах близ Годонина, и благодаря хорошему
качеству полотна и цвету они долго были в большой цене.
Более бедные девушки и распорядительницы храмовых
праздников победнее других юбок для свадеб и праздников
не имели. Богатые имели «сукеницы» ( т а м ж е , стр. 247).
«На Славичинщине в начале XIX века богатые невесты
носили зеленые (дочери коновалов — синие) суконные
юбки, как в Подунайском крае, отороченные красным гару­
сом, с двумя синими полосами по краю» (315, стр. 172).
Сравни: «В окрестностях Литомышля и Высокого Мыта
и на Хрудимщине замужние женщины носили позолоченные
чепцы, женщины победнее — просто белые...» (326, стр. 14Ц^
: Иногда костюм имеет одновременно функцию сословного /
знака и функцию обрядового костюма. Его носят и жених!
в день свадьбы, и наиболее важные участники обрядов^
и богатые крестьяне.^/ ^
«Распорядители», ^жених, кумовья, «чиновники», воз­
главляющие праздник Тела Господня, и богатые крестья­
не — а их бывало всегда достаточно много — в этот и дру­
гие большие праздники носили длинные пиджаки» (229,
стр. 246) 14.
14
Одно из свидетельств тому, что один и тот же костюм обла­
дал и сословной и обрядовой функцией, мы находим в материалах
из Южной Моравии.
Кожухи и куртки. 88-летний старик: «...когда я был еще ма­
лышом, было в Кобыле пять таких длинных пиджаков, аж до пят.
Богачи их носили. (И носили, видимо, не в качестве обрядового
костюма.— П. Б.) Другие заимствовали у них эти костюмы, когда
бывали «старцами» (распорядителями), или же на крестинах и похо­
ронах. Те, кто несли в праздник Тела Господня балдахин, тоже их
надевали» (297, стр. 175).
На этом примере видно, как практически осуществляется объеди­
нение двух функций — богачи надевали свою одежду в празднич­
ные дни, и их костюмы выполняли обрядовую функцию.
313
 Ь Более отчетливо, чем между богатыми и бедными крестья-
1ми, проявляются сословные различия в костюмах между
>естьянами и ремесленниками.
Интересный пример сословного различия в головных
уборах у крестьян и ремесленников приводит Я. Гусек:
«Существуют еще маленькие чепчики, надеваемые под
«ручник» (платок) к синим нарядам. Прежние большие чеп­
цы (торчащие спереди по краям) уже исчезли. Несколько
иные чепцы носили жены ремесленников. Теперь же
и крестьянки носят высокие гребни в волосах, но они дру­
гих цветов, чем у жен ремесленников» (216, стр. 124).
Из этого примера видно, что и после того, как деревен­
ский головной убор сменился городским (чепцы были заме­
нены прическами с гребнем), различия между крестьянками
и женами ремесленников все же сохранились, и сохрани­
лись они в цвете гребешков. Таков один из очевидных при­
меров того, что тенденция различать по костюмам сосло­
вия сохраняется и при сближении костюмов, то есть
при переходе от местных деревенских костюмов к интер­
национальному городскому костюму. Стремление различ­
ных сословий к выявлению взаимных различий остается
как бы единственной формой, получающей в разные времена
различное наполнение; в данном случае фигурирует то
чепец, то городской гребень.
В Западной Словакии существуют также уже обнару­
женные в Моравской Словакии знаки отличия костюмов
мелкопоместных дворян и крестьян.
«...врбовецкий костюм оказал свое влияние на велицкий
костюм (смотри, например, синие брюки врбовецких мелко­
поместных дворян 15)» (216, стр. 130).
Те же сословные отличия мелкопоместных дворян от
крепостных крестьян проявляются и в головных уборах
женщин в Западной Словакии.
8
/ Перейдем к изучению магических функций националь-
^ ного костюма. В этнографии хорошо известно, что части
[_костюма могут играть важную роль в обрядах, магических
15
«Ими они старались отделить себя от крепостных, которые
носили только черные (раньше, однако, белые) мохнатые брюки.
Вообще, костюмы мелкопоместных дворянских семей отличались
и цветом и качеством материала от прочих костюмов во Врбовцах
и других местах» (306, стр. 315—316).
314
действах, в народной медицине и т. д. Подобную роль!
играет в изучаемой нами области обрядовый чепец. -- 1
(«Чепец, который женщина получала во время свадьбы,
должен был обеспечить плодовитость и счастье брака;
не носившие его женщины могли быть причиной града
или других бедствии!^На Оржеховщине, например, не
носившая его семидесятилетняя женщина жестоко осуж­
далась и бывало, что другие женщины принуждали ее
носить чепец»*(315, стр. 164)^> у
[Любопытные магические действия производились с ру­
башкой. «Она была настолько интимной частью женской
одежды, что некоторые мужья не видели ее в течение всей
жизни. Женщины тщательно прятали ее, а после стирки
вешали так, чтобы ее никто не виделГ1Голько с некоторым
ослаблением нравов в деревне, гЛИвным образом под
влиянием солдат, прекратилось это стыдливое прятанье
рубашек...
[^Вероятно, вследствие того, что она настолько тщатель­
но пряталась, ей приписывалась лечебная сила, действую­
щая, например, при сглазе мужа или домашнего скотаЭ7
Однажды, например, ехал крестьянин на телеге, запря­
женной волами, и один из волов после сглаза вдруг упал.
Идущая поблизости женщина побежала в кусты, сняла свою
рубашку и стала растирать ею скотину по хребту, от
рогов до самого хвоста и обратно, после чего вол, как
рассказывают, встал. Старушка Вашчакова всегда, когда
в хлев приводили новую скотину, обходила ее, буду­
чи одетой в одну рубашку, после чего вешала эту ру­
башку на рога волам, «чтобы не бодались и жили благо­
получно» (то есть чтобы были здоровы)» ( т а м ж е ,
ст)э^ 150).
О возникновении магической силы рубашки можно
гтривести несколько мнений. Наиболее правдоподобным
я считаю мнение, согласно которому рубашка, прилегающая
к телу, является по закону Фрейзера (law of contact или
of contagion) проводником магической силы, скрытой
в нагом теле £? J (см. 304, стр. 66)7^
Что же касается обхода в рубашке только что приведен­
ной в хлев скотины, обычая, которому следовала «старушка
Вашчакова», то здесь исполнение обряда в рубашке являет­
ся заменой исполнения того же обряда в нагом виде (мето-
16
Ср. «Кого сглазили, пусть утрется женским подолом (краем
рубашки), и тогда сглаз исчезнет» (273, стр. 93).
315
 нимия наготы). Ср., например, обряд «опахивания» у восточ­
ных славян, в котором в одних областях участвовали жен­
щины, одетые только в рубашки, в других — совершенно
нагие женщины (334, стр. 66—67, ср. 306, стр. 64—66).
Возвращаясь к приведенному выше примеру о магической
функции чепца, одеваемого на голову в день свадьбы,
можно утверждать, что постоянство и сила функции чепца
объясняются отчасти тем, что здесь^охраняется традицион­
ная народная вера в магическую силу некоторых элементов )/
костюма, отчасти же тем, что свадебные обряды в целом
_ освещаются церковью.^
<Магическую функцию имеют и вышивки на детской
одежде^
<^«Богуславский костюм. Детская нижняя одежда... была
преимущественно красного цвета и украшалась разнооб­
разными узорами, чтобы ребенка никто не «сглазил^
(229, стр. 228)>
*С Красный цвет является одним из самых распространен­
ных средств против сглаза*^

9
"\В Моравской Словакии легко обнаруживаются и различия,
выявляющие местную принадлежность костюма. При этом
наряду с региональными различиями в костюме, когда
костюм целой области значительно отличается от костюма
другой области, мы встречаемся также со значительными
различиями в костюмах двух соседних деревень.^>
«Вся Моравская Словакия по своим костюмам разде­
ляется на 28 районов, различия между которыми вполне
очевидны даже для несведущего. Кроме того, в каждом
из видов одежды отдельные деревни различаются между
собой разнообразными мелочами, что особенно проявляется
в одежде женщин. Эти различия бывают известно только
«туземцам» и важны они только для них. Смотрет^апример,
число складок головного платка, число пуговиц на жакетке
и т. п.>>(т а м ж е, стр. 106)Т^
<(\ вот данные другого исследователя, доктора А. Вацла-
вика:
«Весь верх (шляпы) был покрыт украшенизши, и их
расположение и цвет обозначали разные деревни/Украше­
ния состояли из черных, карминных и зеленых «аксамиток»
(бархатных тесем), украшенных цветами, и из широких
зеленых, красноватых и карминных ленточек длиной от
316
одного до двух сантиметров. В Позловицах, например,
носили две широкие тесьмы одну над другой, потом две
карминового цвета ленточки, между которыми шла зеленая
ленточка. В Бискупицах носили «аксамитку» и красную
ленточку» (315, стр. 176).
Изучая местные костюмы с исторической точки зре­
ния, можно видеть, что в различении одного костюма от:
другого большую роль играла принадлежность к разным
приходам. «Как довольно легко можно установить, эти рай^
оны соответствуют прежним приходам XVII и XVIII веков.
В будничном костюме, как уже говорилось, очень простом,
различия в одежде, особенно мужской, не бросаются
в глаза. В воскресные дни, однако, различия и особен­
ности повсюду тем более очевидны. И так как различия в
одежде собравшихся в одном костеле давали бы нашим
темпераментным людям повод для насмешек, что вызывало
бы обиду, то вполне объяснимо, что в прежние времена
в каждом приходе носили одинаковый костюм, тем более
что каждый приход был связан с одной светской властью,
которая стремилась, по крайней мере на востоке Словакии,
различать своих мужчин — например, с помощью лацканов
курток, цвета которых соответствовали районам (так можно
различить куртки, составляющие часть нивницкого костю­
ма, а также боршицких, грозенковских, велецких, лгот-
ских, бржезовских и других костюмов)» (229, стр. 106).
^Региональная функция смешивается иногда с националь­
ной функцией — это бывает в тех случаях, когда носитель
костюма считает свою одежду национальной, то есть считает
косткш одним из знаков, отличающих одну нацию от дру­
гой 1 ОВопрос о том, вызвало ли словацкое национальное
освобождение распространение традиционного костюма или,
напротив, привело к его исчезновению, весьма спорен 18.
Я склоняюсь к последнему.

*Х «Сохранением костюма его носители часто защищают права

своего народа — так происходит, например, в немецких деревнях
у Вышкова, борющихся против преобладающей чешской стихии;
в Словакии словаад, сохраняя свой костюм, боролись некогда про­
тив венгеризации|Ф326, стр. 139)^>
18
«Национальное освобождение привело также к тому, что
любовь к национальному костюму возросла, и в деревнях люди
склонны посредством одежды утверждать свое гражданско-политиче-
ское равноправие и проявлять национальное и сословное сознание.
Если бы не сравнительно большие расходы, которых требует изго­
товление старого национального костюма, то послевоенное нацио-

317
 10
Изучение этнографических фактов с точки зрения их функ­
ции может помочь разрешить целый ряд^еще нерешенных
волросов. Одним из таких нерешенных вопросов является
вопрос о более стремительном исчезновении традиционного
костюма у русских крестьян в сравнении с крестьянами
Моравской Словакии. Если принять во внимание боль­
шую связь моравско-словацких крестьян с городом в срав­
нении с русскими крестьянами, консервативность первых
в области костюма будет тем более непонятной. Именно \
анализ костюма с точки зрения его функции позволит нам
объяснить, почему у моравско-словацких крестьян тради-/
ццонный костюм удерживался дольшеЛ> -^
~ ^ Д в е функции из доминантных функций костюма —
сословная и национальная — сливаются, когда представи­
тели господствующего сословия принадлежат к другой
нации, даже если некоторые или многие представители
господствующего сословия, денационализированные под
влиянием господствующей нации, и принадлежали к той
же нации, что и члены подавляемых сословий. Именно
\j поэтому часто можно встретиться с тем, что в областях,
где чрезвычайно заметно различие между подавляемой
и подавляющей нацией, подавляемая нация очень бережно
относится к своему традиционному костюму как к одному
из знаков, выявляющих национальность. В ношении костю­
ма, в частности, проявлялась борьба моравско-словацких
крестьян с крупными помещиками.J>
«Костюмы бржецлавско-годоньские. Южно-кийовский, или
милотско-дубнянский, костюм. Женский костюм. На ногах
здесь почти сплошь еще носят высокие сапожки, собранные
в складку, с вышитыми подошвами и с задниками, укра­
шенными желтыми гвоздиками. Попытки графа Зайлерна
в Милотицах, направленные на то, чтобы девушки научились

нальное возрождение проявилось бы, конечно, в еще большей

степени в этом ренессансе одежды».
Антонин Вацлавик (316, стр. 185) считает, что национальное
освобождение нанесло ущерб традиции национального костюма,
однако ничем не подтверждает своего вывода. Ср. рецензию его
на книгу Гусека (314, стр. 338).
Выдра пишет: «Национальное освобождение в результате пере­
ворота, социальное уравнение, образованность, прогресс — все это
приводит к выравниванию общественных и образовательных разли­
чий и оказывается причиной быстрого исчезновения различий в ко­
стюме» (326, стр. 139).
318
носить туфли и чулки, потерпели неудачу, столкнувшись
с упрямством парней, которые не хотели танцевать с «туфля­
ми». Сейчас же и в Милотицах «модницы», прибившиеся
к городу, уже начинают носить черные чулки и «парижские»
туфли с «модными» пряжками» (229, стр. 151).
Еще один пример:
«В Микульчицах тот, у кого был новомодный коричне­
вый кожух, не имел будто бы даже права быть старостой»
( т а м ж е , стр. 159).
Так пренебрежение традиционным костюмом преграж-
далр путь к выполнению самых обычных функций.
<\Сохранение крестьянами своего костюма не может всю­
ду объясняться дешевизной местного производства в срав­
нении с городской одеждой. Сравни, например, дороговизну
костюма в таких деревнях в окрестностях Братиславы,
как Словенский Гроб, Вайноры и др. Обогащение края
проявляется в том, что костюм становится богаче, а не
в том, что он становится более городским 19. Часто более
бедные села скорее переходят к городской одежде, чем
богатые села, особенно если в более бедной деревне можно
найти более выгодную работу, чем выработка домашнего
полотна. Ведь во многих местах далеко не все для костюма
выделывается дома. Многое, а иногда и все покупается
в городе. Так же обстоит дело и с моравско-словацким и
русским костюмом. Русская деревенская одежда XVIII века
вырабатывалась не только из домашнего полотца, но и из
покупного, причем очень дорогого: шелка и парчи^Во время
экспедиции в Шенкурский уезд, Архангельской губернии,
в 1916 году мне удалось купить у крестьянок несколько
«телогреек» из «елизаветинского» шелка и несколько чепцов
и «телогреек» из парчи.
^ В XVIII веке многие русские северные села очень
разбогатели, но даже богатые крестьяне не переставали
носить свою крестьянскую одежду^
^ Я . Грот в книге «Жизнь Державина» приводит следую­
щие интересные сведения: «Как жили эти (богатые) крестья­
не, главным образом в поместьях крупных помещиков,

19
«Зажиточность также оказала свое влияние на развитие
костюма: подлужацкий дольский костюм из Ланжхота, например,
отличается и по пестроте цветов, и по дорогостоящему техническому
исполнению, и по своей художественной красоте, тогда как, напри­
мер, горняцкий костюм бедного населения Горного Срнн сравни­
тельно более беден» (216, стр. 120).

319
 явствует из слов Державина. Олонецкий наместник Тутол-
мин в своем «Камеральном описании» губернии 1785 года
писал:
«Вообще во всех уездах несравненно более зажиточных,
нежели бедных, поселян». Державин, который был в то
время олонецким губернатором, возражает:
«Наоборот, можно сказать, что более бедных. Правда,
что есть даже в самых Лопских погостах такие зажиточные
крестьяне, что я мало таковых видал внутри государства.
Например, некоторые имеют несколько чисто отстроенных
/ комнат с голландскими печьми, содержат чай, кофе и фран-
\j цузскую водку для гостей. Сами их жены чисто одеты;
например, в Повенецком уезде, в Шунгском погосте, хозяй­
ка трактовала меня, вынося сама на большом, красного
дерева подносе для меня и бывших со мною несколько
чашек кофе, вкусно сваренного; одета была хотя в телогрею,
но имела на ногах чулгш шелковые и белые глазетовые баш­
маки...» (42, стр. 395).^
чу <\В журнале Чулкова «И то и сьо» 1769 года (четвертая
неделя) мы встречаем выражение: «...достаточен, как оло­
нецкий мужик».
В XIX веке мы видим ухудшение, но произошло оно,
конечно, не сразу^
J О мебели красного дерева в доме крепостного богатого
помещика и об «иностранных напитках» пишет и академик
Озерецковский в книге «Путешествие на озеро Селигер»
(1Ш, стр. 25 и ел.).
^Следует помнить, что крестьяне носят иногда свой
национальный костюм, являющийся одновременно сослов­
ным костюмом, для того, чтобы показать свое сословное,
иногда более высокое, положение,— возвышающее их
над горожанами. Нечто подобное делали русские купцы:
богатые купцы, иногда миллионеры, носили «полуму­
жицкий» костюм, чтобы показать этим, что свой костюм,
указывающий на их сословное положение, они носят
с чувством превосходства и что они не хотят уподоблять­
ся часто более бедным в сравнении с ними чиновникам
Л' ^дворянам/>
i <" ^Перейдем теперь к сравнению функций деревенс­
кого костюма у JD^CCKHX крестьян и у крестьян Моравской
Словакии. ~
Более независимому положению русской деревни от
города в XVIII по сравнению с XIX веком спо­
собствовало экономическое состояние русской деревни
320
 XVIII века. В XVIII веке деревня была более богатой,
чем в XIX веке. С другой стороны, город XVIII века ни
в культурном, ни в экономическом отношениях, да и по
числу жителей не был настолько развитым, чтобы в своих
столкновениях с богатой деревней он мог покорить ее,
ассимилировать. Богатые крестьяне, как мы-шщоя-и, поку­
пали в городе шелк, парчу, кофе, французскую водку
и т. д., но были при этом настолько мощными, что не усту­
пали городу ни в чем и были способны сохранить свои
обычаи, свой костюм, содержащий элементы еще XVI века^>
<Т1ри встрече двух культурных фактов, принадлежащих
двум различным народам или двум различным социальным
слоям того же народа, нужно принимать во внимание не
только силу нападающего, но и силу обороняющегося 20?>
Х
В XVIII веке, кроме того, когда расхождение между
культурой села, с одной стороны, и помещичьей и городской
культурой — с другой, было велико, когда они резко
отталкивали друг друга как две различные национальные
культуры, сословная и национальная функции русского
деревенского костюма были теснейшим образом между собой
связаны. ">
СВ Х1Х"веке национальные различия между городом и
деревней не проявляются уже так сильно, как в XVIII
веке, может быть, потому, что в городе мелкое ме­
щанство и рабочие, более близкие по своей культуре
крестьянству, нежели дворянство и чиновники, слились;
нгишояалыаяя^^^швмя•-- коетюма исшдабла, и вследствие
этого появилась большая возможность слияния деревенско­
го костюма с городским. Для русского крестьянина куль­
турно-национальная функция деревенского костюма пере­
стала иметь значение, когда внешние различия между
деревней и городом стали в XIX веке меньшими, чем
в XVIII в е к е >
«^Все это вовсе не значит, что сословная борьба между
крестьянином и горожанином и взаимный разлад между
городом и деревней в XIX веке вообще ослабли. Речь идет
только о том, что сословные различия находили иную форму
выражения, чем костюм, так как в костюме можно наблю­
дать скорее сближения, нежели расхождения.^
хТеперь о костюме в Моравской Словакии. В Моравской
Словакии костюм в XVIII и XIX веках обладал националь-
20
Более подробно этот вопрос освещается в нашей работе
«К вопросу об этнологической географии» (18, стр. 607—608).

21 П. Богатырев 321
ной функцией, причем в XVIII веке, может быть, в мень-
шей степени, чем в XIX веке. Костюм был одним из знаков,
с помощью которого моравско-словацкие крестьяне про­
тивопоставляли себя городу или помещикам, подвергшимся
немецким влияниям. Отсюда его консервативность, которая
к тому же еще в XIX веке поощрялась и поддерживалась
сельской и городской интеллигенцией, борящейся за нацио­
нальное возрождение. Все это вело к тому, что в костюме
крестьяне не уступали влиянию города (или его, подверг­
шемуся немецкому влиянию населению), а сохраняли
свой костюм как знак сословной и национальной принадлеж­
ности 2^Х^еперь, правда, когда уже нет борьбы за нацио­
нальное самоопределение, костюм утрачивает свою нацио­
нальную функцией вследствие этого утрачивает и те знаки,
преобладающей функцией которых была функция нацио­
нальная, если эти знаки не начинают обслуживать другую
фуцкцию.
-^Ношение нынешнего костюма обусловливается сословной
функцией. Своим национальным и одновременно крестьян­
ским костюмом крестьяне подчеркивают своеобразие
сословия, к которому они принадлежат^
^Значительно большую роль, нежели национальная,
играет в современном костюме функция региональной
принадлежности. >
Нельзя' забывать, что во время борьбы между сословия­
ми вместе с отдалением имеет место и сближение, заимство­
вание одним сословием у другого. Происходит явление,
аналогичное тому, которое можно наблюдать у воюющих
между собой народов, когда враждующие стороны, даже
в условиях самой непримиримой борьбы, допускают заим­
ствование друг у друга. Что касается заимствования сосло­
вием у сословия, крестьянами у горожан, то и во времена
крайней натянутости отношений между жителями села
и горожанами, во времена сознательного сохранения сель­
скими жителями своего традиционного костюма в отличие
от городской одежды случалось, что отдельные крестьяне
осмеливались отказываться от своего костюма, что наносило
ущерб силе традиции, вследствие чего другие крестьяне
уже не чувствовали себя настолько связанными цензурой
коллектива в ношении костюма. Если отдельные крестьяне
позволяют себе изменить свой костюм, приближая его
21
Ср.: «Крестьяне придерживаются их (костюмов) и видят в них
предмет своей сословной гордости и чести» (326, стр. 138).
322
к городской одежде, то в малых деталях все, или почти
все, допускают заимствования из городской одежды. Заим­
ствованные детали начинают потом распространяться,
а костюм — все больше и больше сближаться с городской
одеждой.

11
Тесно к региональной функции костюма примыкает функ­
ция, связанная с принадлежностью его_досителя к различ- ,
ным^ероисгюведаниям. Мы уже видели, что углублению '
и, возможно, возникновению региональных различий
в костюмах способствовало, между прочим, и то, что жители
села относились к разным приходам. Еще более влияла
на различия в их костюмах принадлежность к католицизму
или протестантизму. Принадлежность к разным вероиспо­
веданиям вне всякого сомнения играет большую роль. _
в сельской общественной жизни^>Наблюдая, насколько час­
ты в Восточной Словакии браки между словаками и закар­
патскими украинцами, с одной стороны, и между католи- 1
ками и протестантами — с другой, я установил, что восточ­
ные словаки римско-католического вероисповедания часто
выбирают жен среди закарпатских женщин греко-католи­
ческого вероисповедения, а закарпатские украинцы —
среди словацких женщин (раньше подобные браки были
редки),— в данном случае принадлежность к разным
нациям не является, по мнению крестьян, помехой для
женитьбы или замужества.
С другой стороны, смешанные браки между католиками
и протестантами не встречаются. Подобное отсутствие
контактов между католиками и протестантами должно
впоследствии проявиться в постепенном размежевании
этих двух групп. Как прежние факты общественной
жизни, так и возникающие новые должны своеобразно
проявляться и изменяться в среде католиков и в среде
протестантов. И, напротив, смешанные браки между
закарпатскими украинцами и словаками будут спо­
собствовать этнографическому сближению этих двух
народов.
Ясно, что изоляция проявляется и в сфере самых раз­
личных фактов социальной и политической жизни като­
ликов и протестантов (например, она отчетливо выявля­
ется в различии симпатий католиков и протестантов
к политическим партиям).
21* 323
 Гусек пишет о различиях костюмов у католиков
и у протестантов:
«Вероисповедание оказало влияние на костюм, так
как в католических деревнях и областях костюмы изме­
нились к большей пестроте и роскоши, нежели в евангелист-
ских областях. Так, например, в наших местах — в Явор-
нике, Мияве, Врбовцах 22 — частично в Моравском Лескове
и в других местах можно видеть, что в условиях более
строгих религиозных взглядов (и более простых церковных
обрядов) барочная вычурность отвергается. Именно поэто­
му местный «горняцкий» костюм поражает своим необычай­
ным изяществом и стародавней безыскусностью. Зато,
например, Страни и Дриетома, где возобладало католиче­
ство, пошли еще дальше в развитии того горняцкого костю­
ма, который в моравском Старом Грозенкове держится
только в горных поселках, тогда как в самом местечке
он уже исчез» (229, стр. 119—120).
Большая пестрота в костюме католиков не объясняется
только меньшей строгостью в религиозных взглядах (или
более простыми церковными обрядами у протестантов).
По-видимому, большее влияние барочного стиля объясняет­
ся здесь главным образом тем, что пропагандистами и рас­
пространителями этого стиля было во многих случаях
католическое духовенство и в еще большей степени —
ремесленники, мастера народно-церковного католиче­
ского искусства, которые были близки к католической
церкви и которые использовали в своей работе барочный
стиль: это и образки в церковных книгах и образки на
стекле и других изделиях, продаваемых в костелах, при
костелах, на ярмарках и т. д. Естественно, что все это спо­
собствовало распространению барочного стиля и барочной
вычурности у католиков, а с другой стороны, вынуждало
протестантов быть сдержанными по отношению к этому
стилю.
Конечно, еще и сейчас в некоторых областях мы найдем
отчетливое различие йежду костюмами католиков и про­
тестантов.
«В Чатае, в Словакии, например, население евангели­
ческого вероисповедания резко отличается от католического
населения стилем и вышивками своего костюма» (314,
стр. 337).
22
«Вообще в районе Миявы и Сеницы и всюду, где распростра­
нился и укоренился протестантизм» (229, стр. 119).
324
 Различия в прическах женщин-евангелисток и женщин-
католичек в Словакии отмечает и Д. Странска: «Еванге­
листки... в Старой Лехоте и близ Пиштян закручивают
волосы шнурком, а католички носят рогатую гргулю» (306,
стр. 326).
При изучении различий в костюмах католиков и про­
тестантов необходимо постоянно иметь в виду не только
исторические условия, которые привели к размежеванию
католиков и протестантов, но и то сознательное, а иногда
и бессознательное стремление, существующее еще и до
наших дней в среде крестьян этих вероисповеданий, след­
ствием которого являются взаимные различия их костю­
мов и до сих пор.
В будущем исследователям будет необходимо выяснить,
в какой мере и в какой форме проявляется это стремление
к отмежеванию католиков от протестантов в новой одежде,
подобно тому, как оно проявлялось в вышеприведенных
примерах, когда сознательное стремление к размежеванию
между сословиями привело к тому, что даже городские
гребешки крестьянок своим цветом отличаются от гре­
бешков у жен ремесленников.

12
Каковы функции костюма, указывающие возраст его
носителя? Мы уже видели,, что те знаки, которые в одних
областях имеют региональную функцию, в других областях
являются знаками, указывающими возраст носителя костю­
ма. Мы знаем также, что в то время как в одних областях
определенная деталь костюма обязательна для всех мужчин
и женщин, в других областях та же деталь присутствует
только в одежде стариков и старух^>В Закарпатской обла­
сти Украины в деревне Велятино все мужчины носят
рубашки, воротнички которых завязываются шнурком.
В других деревнях рубашки со шнурками носят только
старики, тогда как молодежь носит рубашки, воротнички
которых застегиваются на пуговицы.<При изучении воз-]
растной функции костюма необходимо отличать случаи,
когда представители старшего поколения носят такой же
костюм, какой во времена их молодости носили молодые
люди (это очень распространено в городах — старики носят
еще такую одежду, которая была модной в их молодости),
от случаев, когда из поколения в поколение в одежде уста­
навливаются особые детали для старшего поколения и совер-
325
шенно особые детали—для младшего поколения. И хотя
осознание носящими костюм этих функций различно в пер­
вом и втором случаях, с социальной точки зрения костюмы
представителей старшего поколения в том и другом слу­
чае обладают одной определенной функцией —_^)ункцией
выявления_возрастных различий^Из имеющегося на сегод­
ня материала становится ясным, что отдельные детали
костюма, который теперь носят более пожилые, раньше
принадлежали к костюмам, которые носили почти ва£>
«Бржезовский костюм. Рубашка бывала раньше, как
в Грозенкове, довольно обильно расшита. Теперь же только
старики крестьяне носят рубашки, расшитые черным
у ворота, на груди и у запястья, при этом три полосы пере­
секают рукава и воротничок; рубашка завязывается у шеи,
сбоку. Кроме того, теперь носят «господские» рубашки»
(229, стр. 192).
То же и в манере зачесывать волосы:
«Горняцкий костюм. Волосы теперь, главным образом
молодые люди, стригут под влиянием школы коротко.
А до недавнего времени впереди носили длинные волосы,
разделенные посредине «дорожкой». Старики до сих пор
придерживаются этой моды» (т а м ж е , стр. 198). Далее
приводятся примеры, показывающие, что в определенных
деревнях одни детали костюма являются нормой для
стариков, другие детали — нормой для молодежи. К сожа­
лению, из материала, которым мы располагаем на сегодня,
не всегда ясно, насколько эти различия действительны
для нескольких поколений.
«Подгорацкие костюмы. Кийовский костюм. Рубашка
завязывается у шеи, у стариков белыми, у молодых —
черными лентами ( т а м ж е , стр. 213).
«Странянский костюм. Старики застегивали рубашки
на «крючечки» под подбородком над правым плечом, моло­
дые же завязывают их четырьмя белыми тесемками» ( т а м
ж е, стр. 188).
«Горняцкий костюм. У молодежи, как и везде, тулья
шляпы обернута «гусеницами» (креповыми тесьмами), а еще
выше ленточками, конечно особыми в каждом селении.
Все вместе это составляет «шмуки» (украшения), к ним часто
прибавляют искурственные или живые цветы» ( т а м ж е ,
стр. 198).
«Влчновский костюм. Праздничный мужской костюм.
Брюки из черного сукна; раньше старики носили брюки
из грубого белого полотна...
326
 Душегрейка бывает тоже из черного сукна. Стоячий
воротник расшит красным и голубым шелком, под ним
большие красные «букеты» (кисти), «букеты» немного
поменьше — по бокам у карманов (у каждого по два),
а на спине — три, однако, в отличие от нововеских «буке­
тов», темно-красные и никогда не «кудрявые». У более пожи­
лых «букетики» бывают меньше и голубого цвета» ( т а м ж е
стр. 176).
«Нивницкий костюм. Раскрашенные (мужские душе­
грейки) у пожилых —только голубого цвета, у молодых —
красного с голубым» ( т а м ж е , стр. 181).
' «Мутенско-говоранский костюм. Встарь и здесь на голо­
вах носили гротки, у неженатых они были с узкими полями,
обмотанные внизу белыми, а повыше красными лентами.
У стариков поля бывали на два пальца шире, а над белой,
трижды или четырежды обмотанной лентой шла золотая
кайма. У тех, кому за сорок, золотая кайма заменялась
зеленой, более узкой. Эти гротки исчезли около 1860 года»
( т а м ж е, стр. 154).
«Бржецлавско-годоньские костюмы. Южно-кийовский, или
милотско-дубнянскийу костюм. Волосы молодежь стрижет
короче, так же стригут многие «прогрессисты» и рекруты.
Пожилые отращивают волосы подлиннее, с помощью мази
разделяют их посредине, а сзади ровно обстригают» ( т а м
ж е, стр. 149, ср. 216, стр. 131).
«Влчновский костюм. Рубашки с довольно широкими
рукавами, обильно расшитые у неженатых мужчин у воро­
та, на плечах и груди, как сказано, преимущественно чер­
ным и белым... У более пожилых черной крестовидной
вышивки довольно мало или она лишь немного «значит»,
если она находится на отворотах воротника» (229, 176).
<^У горожан знаков, отличающих женатого от неженатого,
в одежде нет, в деревне же мы находим довольно много зна­
ков, обладающих функцией различения неженатого и жена­
того 2р* Приводимые ниже примеры это отчетливо по­
казывают.
/,«Южный ганацко-словацкий костюм. Когда молодой
человек женится, он перестает носить перо в шляпе и крас-ч
ную ленту «с птичкой». Теперь он носит только «шмуки».

™ В городе эту функцию выполняет обручальное кольцо. Инте­

ресно, что в деревне обручальное кольцо, обозначающее женатого
или замужнюю, не играет почти никакой роли: функцию различе­
ния выполняют отличия в костюмах, "*>
327
 Чем старше он становится, тем менее украшена его шляпа.
Старики носят шляпу только с черной лентой и пряжкой.
В последнее время даже и молодежь перестает носить
украшенные шляпы» ( т а м ж е, стр. 246).
«..Неженатые летом так и ходят в костел и на музыку.
Женатые одевают на душегрейку еще жилет, на востоке —
из белой фланели, на западе — разные «маринки» (корот­
кие пиджаки), в Велецке — любопытные «кабаты» (пид­
жаки), в более холодное время — какую-нибудь куртку.
У «мужаков» (женатых) все меньше украшено» (т а м
же, стр. 100—101).
«Бржецлавский, или подлужацкий, костюм. У шеи и на
плечах у неженатых вместо обычных тесемок — широкие,
до трех сантиметров, белые ленты, к которым добавляют
идущий вокруг воротничка пестрый шелковый, обычно
же просто красный, платок. Женатые и рекруты заменяют
его черным шелковым платком» ( т а м ж е , стр. 157).
«...На Страни, Бржезове и дальше до самой Грозенков-
щины у неженатых... шляпы с небольшими полями, укра­
шенные «гусеницами», позолотой — золотой бахромой,—
и ленточками... (у женатых мужчин вместо ленточек —
аксамитка (бархатная тесьма)».
«Подлужацкий мужской костюм из моравского Ланж-
хота и окольных деревень на Бржецлавщине прославился
своей цветистостью, благодаря главным образом своим
узким красным брюкам с голубыми разводами... которые
в Ланжхоте появились, по-видимому, в самое последнее
время — в 1885 г.(?)... В Ланжхоте до сих пор «мужаки»
(женатые мужчины) носят синие брюки (наряду с лило­
выми) или черные «со светлыми разводами» (со светло-
голубыми)... У «мужаков» в отличие от «слободняков»
(неженатых) все — более темного цвета, нет никаких
перьев и бантов» (216, стр. 121).
«Врсщовский костюм. На голове врацовяне носят широ­
кополую шляпу, чаще всего с бело-красными «гусеницами».
У неженатых над «гусеницами» — бело-красные, украшен­
ные бисером, креповые ленточки, чаще же — искусствен­
ный цветок и перо (иногда два пера), очень длинное. Более
пожилые носят широкополые шляпы только с черными лен­
тами» (229, стр. 2|?0).
<«Перо («косирек») было обычно знаком мужской силы
и отвагой только тот осмеливался украсить себе им шляпу,
который не боялся побиться за него с каким-нибудь другим
па-рнш. Любой парен^ носящий косирек, имел право
№9
спросить у другого: «А парень ли ты?» — вызывая его этими
словами взяться «за пояса». Тот, кто побеждал, отнимал
у побежденного косирек. Если же вызванный не был уве­
р е н в своей силе, ему не оставалось ничего, как сказать:
«Нет, брат, отдам тебе его добром». Иной силач носил по
п я т ь , шесть косирков; остальные, захваченные им, просто
р в а л . Порвать у кого-нибудь косирек — означало вызвать
е г о на драку до крови. Иногда парня стыдила его «подруж­
к а » , ревнивая или просто рассерженная. Когда-то за косирки
бились целыми деревнями; парням из побежденной деревни
полагалось косирки снимать» (153, стр. 108—109) 24.
«Неженатые парни до сих пор в Словакии обозначаются
косирками, белыми петушиными перьями на шляпе, кото­
р ы е являются знаком не только мужской силы и отваги,
н о и знаком холостяцкой чести. В Брненском крае господ­
ствует тот же обычай. Тот, кто смеет носить косирек, дол­
ж е н быть «молодцем» (273, стр. 11).
Голова у женатых мужчин часто была острижена «дого-
л а » , и только сзади за ушами оставлялись длинные волосы
п о всей ширине головы, спадавшие назад до самых плеч»
( т а м ж е , стр. 11—12).
«Нивницкий костюм. У рубашек стоячий воротничок,
вышитый у неженатых преимущественно красным и желтым,
у женатых — белым» (229, стр. 181).
«Южный ганацко-словацкий костюм. Шляпа теперь
украшена у неженатых косирком, иногда даже несколь­
к и м и косирками» ( т а м ж е , стр. 246) 2б.
^ М а т е р и а л из Южной Моравии также показывает, что «ко­
с и р к и » могли носить только неженатые, достигшие пятнадцати лет;
к о с и р е к был знаком молодечества, мужской силы.4^
«Косирки» иногда носили, но осмеливался vix носить только
какой-нибудь «пахолек» (силач)... Только тот осмеливался носить
«косирек», кто сам мог взвалить на плечо две меры зерна. Кто не
«пахолек» (до 15 лет), того старшие хватают, поддают ему и тот
у х о д и т восвояси.
Когда я была девочкой — было мне, помню, 15 лет,— то за
«косирки» дрались. Клали шляпы со всеми украшениями на стол,
и начиналась борьба; кто своего противника бросал на землю,
т о м у и шляпа и «косирки» (297, стр. 180).
25
Ср. в Южной Моравии: «Желтые кожаные штаны носили
и «мужаки» и неженатые. «Мужак» носил их длиной до щиколоток,
а неженатые — только до колена и к ним — синие чулки. У неже­
н а т ы х на этих штанах от колен до щиколоток висели желтые, шири­
н о й в два пальца, ремешки с вырезанными на них сердечками
и украшенные красными и синими ленточками. Разодев, носили их
к а ж д ы й день» (297, стр. 173—174). Различия в мужской душегрейке
у женатых и неженатых: «мужская душегрейка украшалась синим
329
 ^Еще большее различие в костюмах по возрасту мы нахо­
дим у женщин f^>
«Подгорацкие костюмы. Кийовский костюм. Более пожи­
лые женщины носят короткие сапожки, собранные в неров­
ные складки. Самые пожилые донашивают бесформенные
сапоги без каблуков» ( т а м ж е , стр. 214—215).
[«Горняцкий костюм. «Фартуки... бывают разными —
у более молодых светлые, главным образом красные, белые
с разбросанными цветочками, а в последнее время и шел­
ковые, цветастые; у более пожилых женщин — синие»
(229, стр. 199—200).у
«Платок... бывает теперь у молодых большей частью
«турецкий», красный и цветистый. Пожилые женщины
носят «липские» платки, то есть белые с разбросанными
коричневыми листками и цветочками разного цвета.
Но и «липские» платки исчезают. Самые пожилые женщи­
ны носят еще кое-где синие и желтые набивные платки
домашнего крашения» ( т а м ж е , стр. 201).
«Венгерско-бродские, или залешацкие, костюмы. У пожи­
лых женщин только на вороте вышитые крестом черные
розочки, у молодых — вышивка и на вырезе, вся цветная,
на желтом фоне» ( т а м ж е , стр. 170).
«Нивницкий костюм. Женские душегрейки двух родов.
Пожилые женщины носят черные, суконные душегрейки,
молодежь — полотняные лиловые или шелковые, лиловые
и синие» ( т а м ж е , стр. 183) 26.
<1Еще более определенно и отчетливо костюм показывает,
замужем женщина или нет. Зная, насколько сильно отли­
чаются замужние женщины и девушки в деревне правилами
своего поведения, своими правами и обязанностями, мы
полностью понимаем и существующие в костюмах девушек
и замужних женщин различия^
«(«После свадебного пира начинается «заматывание» или
«надевание чепца», «обматывание» невесты. Замужние жен­
щины снимают у нее с головы венок, расплетают ее «лелик»
на две косы, обматывают их вокруг головы и прикрывают

и зеленым, у неженатых—красным и всякими другими цветами»

( т а м ж е , стр. 174). Различия в мужском жилете у женатых см.
т а м ж е , стр. 174- Различия в шляпах — т а м ж е , стр. 177.
Различия в платках, повязываемых на шею, — т а м ж е , стр. 177.
О различиях в костюмах женатых и неженатых ср. также: 229,
стр. 181, 182, 189; 315, стр. 176; о том же в Южной Моравии —
297, стр. 171.
26
Ср. раздел об обуви у Клвани ( т а м ж е , стр. 189).
330
голову обаленкой или гаргулей (чепцом) и платком. Этот ^
обычай сохранился в Моравии почти только в Словацкой
области^В других местах «теперь уж так невест не «очепчи-
вают», они уже давно «зачепчены» (намек на излишнюю сво-'
боду, которой пользуются незамужние женщины.— А. Ше-
бестова), люди уже привыкают и к тому, что раньше счита­
лось непростительным грехом). «Да, да. Теперь это уже
не такой позор»./(297, стр. 49) 27.^>
«...На Страни, в Бржезове и дальше, до самой Грозен-
ковщины... женщины носят желтые фартуки (незамуж­
ние — белые)» (216, стр. 131).
«Фартучек» был первоначально тоже из белого домаш­
него полотна и шился из двух половин. И только поздней
его начали разными способами красить по-домашнему,
пока сами красильщики не пошли навстречу нашим жен­
щинам; они стали делать для незамужних фартучки с более
ярким узором, белые с пестрым узором или с какими-нибудь
формочками по краю, а часто и «ясняковые», то есть светлые,
но с синим оттенком, тогда как замужние женщины носили
обычно одноцветные фартучки, темные или желтовато-
зеленые и желтовато-синие или с комбинированными лен­
точками по подолу» (315, стр. 159).
«Славицкий костюм. Замужние женщины поверх душе­
грейки носили обычно еще жакет» (229, стр. 239).
«...На Страни, в Бржезове и дальше до самой Грозен-
ковщины... женщины носят, высокую обувь с кованой
отделкой на задниках или туфли с украшениями, вышитые
зеленым у девушек 28».
27
Ср.: «Теперь уже нет такого строгого различия между неза­
мужними и замужними женщинами. Раньше незамужняя девушка
носила «лелики» (косы) опущенными вниз, замужние женщины
обматывали их вокруг головы, и такие косы называли «обаленкой»,
или «бабинцем». На Кромержижщине «обмоткой» служило красное
кожаное сердце, обматываемое «леликом» и прикрытое белым плат­
ком, завязываемым вокруг лица и узлом сзади. Замужние женщины
носили ее в продолжение года после свадьбы. Незамужние девушки
почти всюду носили на голове платок, завязываемый под подбород­
ком узлом, только в Лашске они ходили с непокрытой головой.
В Моравии замужние женщины носили гаргульку — чепчик,
на который они часто, выходя из дома, надевали еще платок. В Кий-
овске гаргульку носят до сих пор и незамужние девушки, но так,
чтобы ее нельзя было видеть под платком, у замужних же впереди
и из-под ушей обычно выступает часть, вышитая бисером» (273,
стр. 11).
28
«Пожилые женщины носят обувь с большими подковами,
заменяющую старые крабовачки (сапоги с набором)» (216,
стр. 131-132).

331
 «Северный ганацко-словацкий костюм. Иногда девушки
носят на шее узкую полоску бархата, на ней крестик или
«агнусек» (маленький металлический медальон), что обычно
в Словакии, впрочем, не носят. Видимо, здесь играет роль
вырезанный '«обршлак», который сильно открывает шею»
( т а м ж е , стр. 241).
«Горняцкий костюм. Блузы у девушек бывают сотканы
вместе с цветными поясками или красными и голубыми
полосами» ( т а м ж е, стр. 199).
О различиях в блузках со сборчатыми рукавами
у замужних женщин и девушек см. в книге А. Вацлавика
(315, стр. 151).
Пример вышивок разного цвета: «Странянский костюм.
«Белые» узоры носят девушки, черные — это «бабьи»
(229, стр. 190).
«Лугачовско-позловский костюм. Замужние женщины
часто носят под платком чепец, .обычно вышитый по краям
бисером. В некоторых местах поверх «обаленки», вокруг
которой обматывались волосы, они носили особый красный
платочек, завязанный за ушами «в тарелку». Поверх этого
носили еще большой «турецкий платок», который завязы­
вался высоко за ушами. При этом над висками и лбом
выбивалось довольно много волос. Старухи до сих пор
повязывают платки так» (229, стр. 234).
«... Чепцы и старые платки в Грозенкове давно уже пере­
стали носить, но в Дриетоме старые женщины их еще но­
сят 29».
«Девушки заплетают волосы в «лелик», замужние жен­
щины — в два «лелика» (в «обаленку»), а платок узлом
вокруг головы» (216, стр. 132).
«Незамужние в воскресные летние дни после полудня
ходили «растрепанными», то есть с обнаженной головой
и с тремя лентами в «лелике». Зимой они, как и замужние
женщины, носили белые платки... Замужние, однако,
носили под «липскими» платками сетчатые чепцы или чепцы,
сотканные на ткацких станках; словацкие женщины в
восьмидесятых годах покупали их на Залесье, а прода­
вали даже в Тренчанском Тепле и Бошаце» (315, стр. 164).
«Венгерско-бродские, илизалешацкие, костюмы. Замужние
женщины повязывают платок вокруг полукруглой «оба-
29
«Молодые женщины прячут их после свадьбы в сундуках
и поэтому не отличаются от незамужних. Прежние платки, манеру
повязывать которые описала Д. Странска (306, стр. 37), уже не но­
сят» (216, стр. 136).

332
леницы», которую дополнял совершенно такой же, как
во Влчнове, чепец; иначе заплетают волосы замужние
женщины вокруг упоминавшейся «натесты», что уже замет­
но по платку, завязанному за ушами. Девушки повязывают
платки по-старушечьи, но так, что подбородка не видать,
кончики платка они завязывают на темени, что весьма
типично. В торжества девушки повязывают платки «хво­
стом» так же, как во влчновском костюме» (229, стр. 171).
«Бржезовский костюм. Платки носили встарь и на Брже-
зове. Женщины носили их поверх плетеных чепцов, девуш­
ки — на непокрытой голове» (229, стр. 195).
«Кийовский костюм. Замужние женщины носят менее
нарядные блузы с более узкими рукавами. Подвязок они
тоже не носят (рукава подвязываются над локтем часто
с помощью красных «подвязок»)» ( т а м ж е , стр. 215).
^Различия в головных уборах женщин и девушек являют­
ся наиболее характерными знаками женщин и девушек
в Моравской Словакии, как и в других местах (см. т а м
ж е , стр. 178, 180, 190, 209, 238)/>
.'Ъ городах различия в костюмах замужних женщин
и девушек очень невелики, часто же их нет вообще (ср. 326,
стр. 16). В городах наиболее характерным знаком супру­
жества мужчин и женщин является обручальное кольцо^
Но как раз такое кольцо в некоторых деревнях носить
запрещено. Сравни: «Колечки носят незамужние как пода­
рок женихов, а некоторые женщины носят их после замуже­
ства и даже на трех пальцах, чтобы, мол, «вкусно готовить».
Их нужно отличать от венчальных колец, которые после
венчания уже не носят, а хранят в сундуках» (316, стр. 86).

13
Ниже следуют примеры, показывающие, как потенциаль­
ная и почти скрытая функция начинает проявляться лишь
в особых случаях. Мы видели, что отдельные детали костюма -
выявляют различие между замужней женщиной и неза­
мужней девушкой. Если принять во внимание, какие стро­
гие требования в области половой морали предъявляет
девушке коллектив, то выяснится следующее. Одежда
девушки кроме возрастной функции и функции, указываю­
щей на особое положение этой девушки, обладает функцией,
показывающей, что девушка удовлетворяет требованиям
половой морали, которые ей предъявляет коллектив, то
есть девичьей морали. V
333
 \ Ч т о костюм действительно обладает такой функцией,
видно из того, что, если девушка не удовлетворяет предъяв­
ляемым ей требованиям, в ее девичьем костюме немедленно
наступают изменения. «Падшие (девушки) должны были
одеваться как и замужние» (315, стр. 172)^>
«...В Яблуновских Мостах и на Яблунковщине вообще...
незамужние девушки ходят с непокрытой головой с варко-
нами (косами), иногда повязывая цветные платки, а замуж­
ние еще и в чепце.<(Молодухи (невесты) носят винец, «обвит-
ки» же (незамужние женщины, имеющие детей) никогда
его не носят» (216, стр. 146—147)>
<?<Бржезовский костюм. Незамужние девушки носят одну
косу, висящую книзу, по воскресеньям — с лентой на кон­
це. Замужние и «распутные девицы» убирают волосы в «оба-
ленку» (229, стр. 194).> г /'// •"•'" (У/" :у " /•'
«Женщины же обычно заплетают волосы в две косы
и обвивают их вокруг разных «обаленок» — деревянных,
сделанных из проволоки или сшитых из полотна. Раньше,
в прежние времена, обаленки всегда были скрыты волосами
под богато вышитыми чепцами. Даже обесчещенные девуш­
ки должны были носить такие обаленки и чепцы. Так их
называли «обвитками». Висящую книзу косу такие носить
не имели права, если они не хотели подвергнуть себя вели­
кому сраму — острижению этой косы» ( т а м ж е , стр. 102).
«Замужние со дня свадебного «зачепчения» заплетали себе
волосы в косы. Примерно на половине длины косы в нее
вплеталась длинная лента (обычно темно-синяя, подарен­
ная невесте крестной), которая вместе с косой обматы­
валась вокруг головы. Также причесывались и «обвитки»,
которым встарь остригали волосы «для срама» 30».
Сравни также сказанное по этому поводу в книге Обратила:
«В Восточной Моравии, особенно на Венгерской Брод-
щине, например, незамужние девушки носят опущенные
30
Семидесятилетний Алоиз Словак из Проводова рассказывает
о недобровольном «микадо» (типе женской прически): «Лет шесть­
десят назад был у нас мельник X. Была у него жена, детки хоро­
шие, и что его черт дернул? Полюбилась ему дочка управляющего,
даже спала она с ним. Мельничиха горевала, грозила, что так
этого не оставит и что этой самой что-нибудь устроит. Подстерегла
она ее однажды у колокольни, и когда дочка управляющего про­
ходила мимо, мне Ничего, тебе — тоже ничего, а ей она отрезала
оба лелика и на срам прибила их высоко на стену. Висели они
там долго, пока их кто-то не снял. Мельник, не в силах вынести
насмешки и всякие сплетни, продал мельницу и уехал куда-то,
очень далеко» (315, стр. 161-162).
334
книзу лелики, разукрашенные лентами, а когда замужние
женщины узнают, что некоторые девки забеременели, они
не позволяют им ходить с непокрытыми головами и при­
ходят их «чепчить». Иначе говоря, остригают им волосы
и завязывают их в пучок. В других местах, если девушку
не остригают, она должна обматывать косы вокруг головы
и прикрывать их платком так же, как замужняя женщина.
В Дольнемчах до сего времени распутных девиц метят
тем, что замужние женщины делают им на голове под плат­
ком «обаленку» или «обаленицу» (крышечку, укрепляемую
на волосах, кругом которой и обматывают волосы), которую
обычно носят только замужние женщины —«так их скорее
узнают». Подобные обычаи были и раньше во всей Моравии.
Даже в Западной Моравии соблазненные девушки не осме­
ливались ходить «волосатыми» (с непокрытой головой),
а должны были носить платок, как замужние. И до сих
пор, если «распутница» выходит замуж, она не имеет права
идти к алтарю с венцом на голове, а должна идти с «оба-
ленкой», так как она сама исключила себя из круга своих
товарок» (273, стр. 24).
«В Словакии соблазнитель не избегал наказания. Ему
тотчас же полагалось снять косирек и ленты с шляпы,
а молодые ребята не терпели его между собой даже в косте­
ле. «Этот не из наших», — говорили в Тлумачове» ( т а м
ж е, стр. 27).
<"В костюме «распутных» и в том, насколько строго следит
коллектив за тем, чтобы они не носили таких деталей костю­
ма, которые являются отличительными только для деву­
шек, то есть девического головного убора и девических
причесок, точно в микрокосме отражаются этические взгля­
ды коллектива на обесчещенных 31. Разумеется, эти взгляды
проявляются не только в костюме 3 2 . /

31
«Словаки никогда не забывают проступков против благоче­
стия, даже когда дело доходит до свадьбы, и при оглашении брако­
сочетания «распутницы» никогда не называются с церковной кафед­
ры «честными паннами», их называют только «достойными панна­
ми» (272, стр. 20).
32
О положении «распутниц» в деревне см. 272, стр. 24, 25, 26,
27. В Словакии в костелах для «распутниц» есть особые места (сооб­
щение Яна Герика, заведующего Словацким национальным музеем).
В XVI в. в Германии костюм мог свидетельствовать о проступках
не только против половой морали: «Некоторые бесчестные люди
обозначались именно костюмом — например, банкроты должны
были носить зеленые шапки, фальшивомонетчики — одеваться
в белое» (326, стр. 74).

335
 Итак, когда-то, согласно требованиям коллектива,
только девушки могли носить девичий костюм. Но ни одна
девушка не имела права надеть костюм замужней женщины.
«Сейчас невесты ходят в платках, как когда-то ходили
только «обвитки» (315, стр. 172). В то время девушка, опа­
саясь осуждения коллектива, не осмелилась бы надеть
на голову платок, как обесчещенная. Сейчас же и это
стало возможным. Даже чепец, один из наиболее отличи­
тельных знаков замужней женщины, игравший когда-то
для замужних женщин роль магического предмета, теперь,
утратив свой торжественный характер, имеет лишь чисто
лрактическую функцию, причем интересно, что именно эту
типичную часть костюма замужних женщин носят и де­
вушки.
«Ганацко-словацкий южный костюм. Кое-где девушки
носят холщовый чепец под платком только для того,
чтобы от намасленных волос не засалился платок» (229,
стр. 249) 33.
В изученном нами материале мы пока нигде не обнару­
жили одной функции — функции костюма, который был бы
особым костюмом вдов 34.

14
Я не коснулся здесь эротической функции костюма, кото­
рая как в современной городской одежде, так и в костюме
играет большую роль, сходную с той, какую она играла
и в развитии костюма. Не коснулся я этого вопроса потому,
что не нашел в материале, собранном в Моравской Слова­
кии, определенных указаний на эту функцию. Это и понят­
но. Обычно сами носители костюма не высказываются об
этой функции и даже не вполне осознают ее. Эстетическая
функция образует общую структуру с эротической функцией
и часто как бы скрывает эту последнюю. На все вопросы,
как правило, отвечают, что данный костюм и его части
носят не потому, что такой-то женский наряд нравится
мужчинам, или, напротив, такой-то мужской костюм нра­
вится женщинам, а потому, что это красивая одежда. С дру­
гой стороны, в оценке другим полом обычно упоминается

33 «Неженатые и замужние раньше резко отличались всюду

от женатых и замужних и внешне» (273, стр. 11).
34
Об особом костюме вдов у чувашей см. статью Т. Акимовой
(3, стр. 31).
336
также лишь эстетическая ценность костюма и замалчивается
его эротическая функция. __^
Такое слияние эстетической и эротической функции\
костюма вполне понятно, так как в данном случае и та
и другая функция направлены на одно и то же — привлечь
внимание. Привлечение внимания на определенный пред­
мет, являющееся одним из основных аспектов эстетической
функции (см. 266, стр. 26; 289, стр. 45; 312, стр. 614), ока­
зывается и одним из аспектов эротической функции,
поскольку девушка стремится привлечь к себе внимание
молодых людей или какого-нибудь одного из них. Так
эротическая функция часто сливается с функцией эстети­
ческой.
Кроме того, в некоторых случаях эротическая функция,
тесно связана с местно-национальной функцией. Мы уже.'
видели, что парни отказывались танцевать с девушками,
которые сменили свой костюм на «господскую» одежду.
Но здесь отвращение к чужой одежде, будь то городская
одежда или одежда другого народа, диалектически сочета-
тается с более высокой оценкой этой чужой одежды как
одежды экзотической, эмоционально более воздействую­
щей на противоположный пол. В других областях, а иногда
в одной и той же области одни парни не признают городскую
одежду девушек, другим же она нравится больше, чем
«своя» местная одежда.

15
Проанализируем особо функции детского национального
костюма. Детский костюм, кроме практической функции,
обладает прежде всего возрастной функцией, но придалБ-
нейшем - а«дййзе ~мьь~увидодаг- что крэ'ме-этои^последней
функэдги он обладает и рядом других./ / ; / у / / / ^ >
^-"Уже при обряде крещения свивальники мальчиков
отличаются от свивальников девочек. Здесь к функции
чисто детской одежды присоединилась функция раз­
личения пола.^>
«Южный ганацко-словацкий костюм. Когда детей носили
крестить... свивальник был обычно из красного или синего
гаруса. У мальчика могут быть, как кое-где у нас, только
синие ленточки и свивальник, у девочек же — и крас­
ные и розовые» (229, стр. 244). Потом же у самых малень­
ких детей костюм мальчика никак не отличался от
костюма девочки».
22 П. Богатырев 337
 «В Словакии малые дети еще лет сорок назад носили
юбочки, будь они мужского или женского пола» (273,
стр. 11).
х
чД1озднее в детском костюме постепенно появляются зна­
ки, различающие разные возрастные ступени — маленькая
девочка, девочка, не достигшая четырнадцати лету и, нако­
нец, девочки-подростки, которые становятся девушками,
паннами.^
«Юоюный ганацко-словацкий костюм. Очень широкие
юбки назывались раньше бавлнками. Дети бавлнок не носи­
ли. Самые маленькие носили юбки с красными и белыми
^полосками; у более старших, до 14 лет, между двумя поло­
сками были крестики. <^Когда з&ё девочка «девичилась»,
тъ есть становилась панной, она начинала носить бавлнку,
белую юбку с широкими красными полосами. Чем старше
девушка, тем шире красные полосы» (229, стр. 247). ^>
Такое же различение в детском костюме по возрасту
мы находим и в костюмах мальчиков.
«Мальчики, прежде чем начинают ходить в школу,
носят юбочки, передничек, жилетик, шляпку с широкими
полями и сапожки» (153, стр. ПО).
«Северный ганацко-словацкий костюм. На шестом году
мальчик получал холщовые штаны на каждый день,
а к нему — синюю бумазейную куртку. В праздники же
мальчики носили такой же костюм, как и взрослые, то есть
желтые кожаные брюки, синие чулки и белую фланелевую
куртку, а ко всему этому — разукрашенную шляпку»
(229, стр. 243).
«Кийовский костюм. Праздничную, настоящую муж­
скую одежду мальчик начинает носить уже на шестнадца­
том году» ( т а м ж е , стр. 212).
^Рассматривая детский костюм, мы сталкиваемся с инте­
ресным фактом, что в детском костюме в сравнении с костю^
мом взрослых удерживаются более архаичные черты.^
~~ «Горняцкий костюм. Маленькие девочки летом бегают
только в рубашечках. В давние времена и у более старших
девочек такие рубашки были ежедневной одеждой, тогда
как фартук одевался только по воскресеньям» ( т а м ж е ,
стр. 119).
Отметим также #любопытное заимствование черт жен­
ского костюма детским костюмом — костюмом маленьких
гдевочек.
«Кийовский костюм. В Моравии часто нашивали и белые
«фартуки» по-долацки. Теперь такие фартуки носят только
338
самые маленькие девочки, когда они участвуют в каких-
нибудь церковных торжествах или же во время причаще­
ния» ( т а м ж е , стр. 215).
Интересен пример из Южной Моравии — часть голов­
ного убора, которую раньше носили взрослые парни, носят
теперь только маленькие мальчики. «Павлиньи перья
в свое время носили, и не только мальчики» (297, стр. 181).
В этнографических описаниях разных народов мы най­
дем множество примеров того, как песни, певшиеся раньше-
взрослыми, становятся исключительно детскими песнями,
как игры, которые часто имели прежде религиозный или
магический характер и в которых участвовали взрослые,
становятся играми детскими Зб. Конечно, как песни и игры, -
так и костюмы, когда они переходят от взрослых к детям,
меняют свои функции. В нашем примере павлинье перо
у взрослых имело прежде главным образом эстетическую
функцию, теперь же его основной функцией является раз­
личение детского костюма и костюма взрослых, причем эта
возрастная функция часто более существенна, нежели
функция эстетическая. ^
Объясняется это тем, что костюм взрослых скорее под- ^J
вергается влиянию моды^нежели детский костюм. Мы уже
указывали на аналогию с более архаичным репертуаром
детского фольклора в сравнении с более новым фольклором
взрослых. Сознательное следование моде (в одежде, в песен­
ном репертуаре или в чем-либо еще) связано со стремлением
не отставать, требует известного напряжения, наблюдений,
целенаправленных действий, вынуждает следить за мод­
ными новшествами в коллективе и пр. В случае же детской
одежды не принимают во внимание того, является ли она
модной или нет.
<^Однако, с другой стороны, детский костюм скорее под­
вергается влиянию городской^одеждь^И здесь есть анало­
гия с фактами фольклор а ^1ети бывают часто первыми I
исполнителями городских песен и рассказов, выученных \J
в школе.) В то время как молодежь еще носит националь­
ный костюм, дети могут уже носить городскую одежд^>
«Кийовский костюм. У мальчиков, с другой стороны,
наблюдается бросающееся в глаза полное отсутствие дере­
венской одежды. Мальчики-школьники одеваются пол­
ностью по-городскому. У несовершеннолетних мальчиков
36
О переходе обрядовых действ в детские игры см. у О. И. Ка
пицы (58, стр. 8—9, 206).
22* 339
 не увидишь белых штанов, домашних душегреек или выши­
тых рубашек. Зато взрослые ребята еще до недавнего вре­
мени выделялись на праздниках своими желтыми кожаными
штанами и синими чулками, что, к сожалению, становится
редким, а после войны и совсем исчезает» (229, стр. 211).
«Кийовский костюм. Мальчики ходят в полугородской
одежде, охотнее всего темных цветов, до самого совершенно­
летия. Редко, в отдаленных деревнях, школьники носят
пеньковые штаны и деревенские душегрейки» ( т а м ж е ,
стр. 212).
Последние из приведенных фактов, прямо противореча­
щие приведенным выше, можно объяснить тем, что, как
в вышеупомянутых примерах, Детская одежда не имеет
функций модной одежды, так и здесь она не имеет функций
региональной одежды. Функции детской одежды состоят
в том7 чтобы предохранять ребенка от холода и жары, затем
идут функции эстетическая и возрастная, а также функция
V различения полов, но детская одежда никогда не обладает
региональной функцией или функцией модной одежды.
Отсюда в известных случаях — пренебрежение модой,
отсюда же в данном случае — пренебрежение региональ­
ными различиями в одежде детей в сравнении с костюмом
взрослых. Если в одежде молодежи сознательно подчерки­
ваются региональные и сословные отличия костюма oq^
городской одежды, то в детской одежде этим пренебрегают^

16
рассмотрели различные функции костюма: практиче-
| скую, зстетическук^и иногда тесно связанную с ней эротиче-
! скую функцию^агическую^увозрастную^социально-поло"
вую (то есть функцию различения замужней женщины
и незамужней, женатого мужчины и холостого)7//тесно свя­
занную с ней функцию моральную, говорящую о половой
жизни носителя костюма (костюм соблазненных девушек),
•функцию праздничного костюма, 'обрядовую и сочетаю­
щуюся с ней функцию, указывающую на траурр^ункцию
профессиональную,) iсословную, функцию, указывающую
на род занятий,^ также функцию, обозначающую рекру­
тов и ветеранов функцию региональную и функцию,'ука­
зывающую на ве^оисповедание/и др.
< Функция при этом может относиться либо собственно
к костюму (вещи), либо к тем различным сферам, на которые
костюм (как знак) указываемом. 113).
340
 \Костюм, следовательно, оказывается то вещью, тсГ
знаком. ^Остановимся на определении вещи и знака 3\
«Присматриваясь к окружающей нас действительно­
сти,— говорит Волошинов,— мы замечаем в ней как бы
два рода вещей. Одни вещи, как, например, явления при­
роды, орудия производства, предметы быта и т. п., не обла­
дают никаким идеологическим значением. Мы можем ими
пользоваться, восхищаться ими, изучать их конструкцию,
отлично уяснить себе и процесс их изготовления и их
назначение в производстве,— но при всем желании мы не
можем считать, например, танк или паровой молот «зна­
ком», обозначением чего-то другого, какого-нибудь иного
предмета или события.
Совсем другое дело, если мы возьмем камень, выкра­
сим его известкой и положим на меже между двумя
колхозами. Такой камень получит определенное «значе­
ние». Он не будет уже означать только себя, только камень
как часть природы — он получит иной, новый смысл. Он
будет указывать на нечто, вне его самого находящееся.
Он станет указателем, сигналом, то есть знаком с одним
твердым и неизмененным значением. Знаком чего? Знаком
границы, проходящей между двумя земельными участками.
Таким же точно образом, если бы мы увидели стоящий
на площади в дни первомайских демонстраций — или если
б нам показали даже просто нарисованный на бумаге —
гигантский паровой молот, раздавливающий танк, мы
решительно ничего не «поняли» бы в этом. Но достаточно
было бы изобразить на паровом молоте советский герб
(серп и ручной молот), а на танке — двуглавого орла да
прибавить еще группу рабочих, пускающих в ход этот
паровой молот, и кучу генералов, в панике выскакиваю­
щих из танка,— то смысл такой, как обычно говорят,
«аллегорической» картины нам стал бы немедленно поня­
тен: д и к т а т у р а пролетариата унич­
тожила контрреволюцию.
Здесь паровой молот является знаком, «символом»
всей мощи и неотвратимости пролетарской диктатуры,
а раздавливаемый танк — символом крушения белогвардей­
ских замыслов. Равным образом серп и молот являются
не просто изображением орудий производства, а символом
36
Знак понимается здесь в широком смысле. В понятии «знак»
можно было бы различать собственно знак, символ и сигнал.
О знаке и символе см. у Д. Чижевского (113, стр. 231—232
и 234—235). Определение знака см. у К. Бюлера (175).
341
пролетарского государства. Двуглавый же орел—симво­
лом царской России.
Но что, собственно, произошло? Произошло следующее:
явление материальной действитель­
ности стало явлением действитель­
ности и д е о л о г и ч е с к о й : вещь превратилась
в знак (конечно, тоже вещный, материальный). Изображен­
ные на рисунке паровой молот и танк отражают собой
какие-то действительно происходящие в жизни события,
находящиеся, конечно, вне этого рисунка, вне клочка
бумаги, исчерченного карандашом.
Но возможно также и ч а с т и ч н о сближать предметы
материальной культуры со смысловой областью, с областью
значений. Например, можно и д е о л о г и ч е с к и р а з ­
у к р а с и т ь орудие производства. Так, каменные орудия
первобытного человека уже покрыты иногда изображениями
или орнаментами, то есть покрыты знаками. Само орудие
при этом, конечно, не становится знаком.
Можно, далее, орудию производства придать х у д о ­
жественную завершенность формы,
притом так, что это художественное оформление будет
гармонически сочетаться с целевым производственным
назначением орудия. В этом случае происходит как бы
максимальное сближение, почти слияние знака с орудием
производства. Но все же и здесь мы замечаем отчетливую
смысловую границу: орудие как таковое не становится
знаком и знак как таковой не становится орудием произ­
водства.
Также и продукт потребления можно сделать идеологи­
ческим знаком. Например, хлеб и вино становятся религиоз­
ными символами в христианском протестантском обряде
причащения. Но продукты потребления как таковой отнюдь
не является знаком. Их можно, как и орудия, соединять
с идеологическими знаками, но при этом соединении
не стирается отчетливая смысловая граница между ними.
Так, хлеб выпекается в определенной форме, и эта форма
отнюдь не оправдывается только потребительским назначе­
нием хлеба, но имеет и некоторое, пусть примитивное, зна­
ковое, идеологическое значение (например, форма кренделя
или розанчика).
<^3наки также —* единичные материальные вещи, и, как
мы видели, любая вещь природы, техники или потребления
может сделаться знаком, но при этом она приобретает
значение, выходящее за п р е д е л ы ее единичного суще-
342
ствования (вещи природы) или определенного назначения
(служить той или иной производственной или потребитель­
ской цели)» (34, стр. 45—46).^>
Таковы наглядные примеры, приводимые Волошиновым
для выяснения различий между знаком и вещью<^Йногда
предмет выступает как бы в чистой форме, —то как вещь,
то как знак. Костюм, обладающий несколькими функцийт
ми, обычно бывает одновременно и вещью и знаком. Такую
тесную структурную связь вещи и знака в одном предмет^
мы часто встречаем не только в костюмах^ Возьмем пример
из известной легенды о Тезее. Тезей уславливается, что, если
он будет жив, его корабль вернется с белыми парусами, если
он будет мертв — с черными парусами. В обоих случаях
паруса остаются вещью: они должны обладать всеми
свойствами парусов — хорошим качеством, плотностью,
прочностью ткани, они должны быть особой формы и т. д.,
но в то же время помимо этого своего основного назначения
они служат знаком того, жив Тезей или мертв. На примере
этой легенды видно, что паруса как знак играли очень важ­
ную, в этом случае фатальную, роль, большую, нежели та,
которую они играли в качестве вещи. Но, будучи знаком, они
были B J O же время и вещью. То же происходит и с костю- \
мом^<тостюм всегда играет практическую роль и всегда !
не только как знак, но и как вещь. Случаи, когда костюм ;
является только знаком, очень редки. Даже если из теат- j
рального гардероба взять бумажный китайский костюм, j
основной функцией которого является указать на то, что;
актер играет китайца, то этот костюм, являясь знаком, |
будет, кроме того, и вещью, поскольку он закрывает тело!
актера. И если исследовать отдельные функции костюма,
мы увидим, что эти отдельные его функции прилагаются
к нему то как к знаку, то как к вещи. Из всех разобран­
ных нами выше функций только практическая функция
и частично функция эстетическая относятся к самому костю­
му (вещи)37. Целый ряд других функций и относится
к костюму (вещи) и распространяется на другие сферы,
на которые костюм лишь указывает. Так, функция празд­
ничного костюма тесно связана с самим костюмом и указы-
37
Здесь мы расходимся с Волошиновым, который прилагает
эстетическую функцию к знаку. Ср. приведенные выше слова
об украшениях на орудиях первобытного человека. Нужно при­
знать, однако, что вопрос о том, относится ли эстетическая функция
к вещи или к знаку, еще не полностью ясен, и поэтому мы остав­
ляем его открытым.
343
 вает на то, что костюм должен быть сшит из более дорогого
материала, что он должен быть красивым, и целый ряд
деталей, среди которых дорогой материал является
не только принадлежностью костюма, но и служит указа­
нием на то, что сегодня праздник, а не будни. То же отно­
сится и к сословной функции. Что одежда сшита из более
дорогой материи, какую носят богачи, относится, собствен­
но, к одежде, но одновременно этим же сигнализируется
и сословное отличие носителя данного костюма. И здесь,
по1¥Ю|нгт, одежда претерпевает изменение и как вещ^>
Представим, что мы берем из одного села,— например, из
Вайнор под Братиславой, где раньше богатые крестьянки
расшивали свои блузы золотом, а более бедные только шел­
ком, — костюм богатой и костюм бедной крестьянки
и отправляем их к ветошнику. Ветошник, не знающий того,
что оба эти наряда в качестве знаков служили для установ­
ления сословных различий между двумя крестьянками,
иначе оценил бы эти блузы как вещи — блузу богатой кре­
стьянки, расшитую золотом, и блузу более бедной крестьян­
ки,, расшитую только шелком, «фднако в некоторых спе­
циальных условиях костюм, указывающий на социальное
положение его носителя, является чистым знаком. Так,
НаПвоенном мундире имеется целый ряд знаков, определяю­
щих права его владельца в отличие от стоящих ниже его
по чину в армии. Солдат, видя мундир офицера, знает, что
в военных условиях он обязан выполнить его приказ,
причем здесь не принимается во внимание качество материи
мундира, ее эстетическая ценность^ т. д. Если мы возь­
мем мундир богатого солдата, сшитый из той же самой
материи, что и мундир офицера, и отправим его к ветошни­
ку, который не обращает внимания на различия в военных
мундирах, он может оценить мундир солдата, рассматри­
вая его как вещь, выше офицерского мундира или же про­
сто не различить их благодаря тому, что качество материи
одинаково, тогда как в армии между этими двумя мунди­
рами (мундиром офицера и мундиром солдата) существует
важное различие.
<Лля того чтобы распознавать социальную функцию
костюмов, необходимо научиться читать эти знаки (костю­
мы) так же, цак м%ы учимся читать на других языках
и понимать их/>
И действительно, более темные цвета в некоторых слу­
чаях обозначают определенную национальность — в Сло­
вакии немцы одеваются в одежду более темных цветов,
344
 нежели словаки; в других случаях они обозначают разли­
чия в вероисповедании — помогают различать протестантов
и католиков; наконец, в третьих случаях, как мы это
указывали, они обозначают возрастные различия.
Так же как] шоферы учатся распознавать знаки-сигна­
лы, так же как в армии учатся' распознавать различные
знаки на мундирах, так же и в деревнях с детства учатся
распознавать костюм девушек в отличие от костюма замуж­
них женщин. Многие из изученных нами функций костюма
почти всегда отсылают вовне, относятся к другим сферам.
Если «обесчещенная» должна носить некоторые части
костюма замужней женщины, то все внимание ее окруже­
ния направлено только на то, чтобы она носила именно те
или другие детали костюма замужней и не носила одежды,
знаки которой являются отличительными для девушки.
При этом в данном случае не принимается во внимание,
выполнены ли эти детали из хорошей материи или
из материи похуже, изящны ли они или искажаются,
составляя часть костюма «обесчещенной».
И здесь, в случае костюма «обесчещенных», необходимо
уметь читать эти знаки, так как те детали костюма, кото­
рые в одной деревне могут быть знаком «обесчещенной»,
в других деревнях могут обозначать невинных девушек.
<^Таким же образом региональная функция костюма
направлена на то, чтобы форма данного костюма отлича­
лась от формы костюмов другой области, несмотря на то,
что костюм этой другой области может быть более практич­
ны^ или более изящными
<^Костюм, обладающий социально-половой функцией,
ориентирован на то, чтобы указать, например, что женщина
является замужней. А замужняя женщина, даже если бы
она и считала свой костюм (как вещь) менее удобным, неже­
ли костюм девушки, все равно не имеет права носить деви­
чий костюму
-Г^Итак, при изучении отдельных функций костюма мы
видели, что некоторые его функции, ориентированные на
другие сферы, одновременно относятся и к самому костюму
и лишь немного функций относятся только к самому костю­
му как к вещи. Многие же функции относятся ли!Ш> к тем
различным сферам, на которые костюм указываете
/ ч^Но, как—я об этом уже=удошшал, костюм обладает
целой структурой функций, причем обычно (как-в^ир«мере~
о-нарусах на корабле Тсэся) наряду с функциями, которые
относятся к нему как к вещи (практическая функция,
345
 например), существует целый ряд функций, относящихся
к различным сферам, и именно эта структура ф^шкций
всегда и делает его одновременно и вещью и знакол^
Речь также обладает несколькими функциями. Возьмем
конкретный пример. Мы спрашиваем у прохожего о пути
на станцию. Он отвечает. Его слова в своем качестве зна­
ков являются обозначением пути. С другой стороны, при­
слушиваясь к словам о пути, мы замечаем, что отвечаю­
щий использует диалектные выражения, и определяем при
этом его диалект, а также его социальное положение (Якоб­
сон).
Каждый человек, говоря с кем-либо, приспосабливается
к своим собеседникам. Предположим, спрашивают дере­
венского жителя, как пройти на станцию. Если спраши­
вает, например, восьмилетний мальчик, крестьянин, при­
спосабливаясь к детской речи, будет объяснять ему одним
способом. Если его будет спрашивать кто-то другой, такой
же, как он, крестьянин, он будет объяснять ему в других
выражениях, отличающихся от тех, которые он использо­
вал в разговоре с восьмилетним мальчиком... Если же
к нему с тем же вопросом обратится, скажем, министр,
крестьянин будет объяснять ему дорогу опять-таки в совер­
шенно других выражениях. У Гоголя в «Мертвых душах»
превосходно показано, как герой книги Чичиков, появляясь
в различных сферах общества, встречаясь с людьми различ­
ной социально-экономической и культурной среды, обра­
щается к ним совершенно по-разному^зменй^еяж!* мане­
р е в соответствии со средой^^ечто аналогичное происхо­
дит и с костюмом. Каждый костюм обладает несколькими
функциями. Между прочим, мы можем, иногда помимо воли
владельца костюма, определить по последнему и социаль­
ное положение, и культурный уровень, и вкусы владельца.
Конечно, костюм (как и язык) не только удовлетворяет
практическим нуждам владельца или его личному вкусу,
но должен удовлетворять и окружение, нравиться ему,
подчиняться требованиям этого окружения. И ^каждый
человек как в своей речи, так и в своем костюме приспосаб­
ливается к окружению. Этнографам хорошо известны фак­
ты, когда крестьяне после возвращения из города в свою
родную деревню перестают носить городскую одежду
(которую они до тех пор носили в городе) и начинают носить
только деревенский костюм, чтобы не выделяться своей
прежней городской одеждой из всего коллектива, не быть
«белой вороной» в своей деревне. ^>
346
 17
-Перейдем теперь к изучению функций будничной одежды.
Изучение будничного костюма, в частности исследование
функций этого костюма, является одной из важнейших
задач этнографии и социологии^ К сожалению, материала
о будничной одежде собрано мало.
J По материалу, которым мы располагаем, можно видеть,
4TOCJB одних областях будничная одежда более архаична,
в других — более современна и |юлее близка к городской
одежде, чем праздничная одежда!^
В приводимых цитатах утверждается, что праздничный
костюм более близок к городской одежде по сравнению
с будничной одеждой.
«Жеравский костюм. Будничная одежда была, конечно,
простой. Мужчины носили белые пеньковые ногавицы,
иногда — гате. Ежедневные рубашки бывали из пеньки
или из кудели и завязывались на спине по-бидермайерски;
сапоги были из коровьей кожи без каблуков, с мягкими
голенищами, отороченными сверху красной кожей. Их
называли «йойками». Они были, конечно, очень неудоб­
ными...»
«Праздничная мужская одежда (близкая к городской
одежде) — ногавицы из темно-синего сукна, стражницкого
или бойковского... Носили их по-городскому, на подтяж­
ках. Суконный жилет застегивался до самого подбородка.
Носили и рекль, или шпицфрак, некоторые носили
герок, то есть пиджак с фалдами. На голове—«цилиндр»
(229, стр. 225—226).
Приведенный выше пример показывает, стало быть,
что будничная одежда более архаична.
^С другой стороны, имеется и обратный пример того,
^то праздничная одежда бывает более архаичной по срав-
4
Мнению с будничной.^
«Копанинаржский костюм. Ежедневный костюм. В обыч­
ные дни мужчины донашивают, как правило, одежонку,
купленную бог знает где. Только старики остаются вер­
ными своей домашней одежде...» ( т а м ж е , стр. 207).
«Праздничная одежда и у мужчин почти без исключения
домашней выработки, это обычно национальный костюм»
• ( т а м же).
ч^У нас достаточно доказательств тому, что и будничный
' костюм обладает эстетической функцией. Мы находим
на нем вышивки и другие украшенияЛ>
347
 «Лугачовско-позловский костюм. Поверх душегрейки
в будни или в дождливую погоду носят, подобно старухам,
кофты свободного покроя, разнообразно украшенные впере­
ди, внизу и вокруг рукавов шнурками или ленточками,
как правило, темно-синего цвета, как в Валахии» (т а м
ж е, стр. 233).
Имеется много примеров того, что праздничный костюм
отличается от будничного, но и будничный костюм укра­
шается, хотя и иначе, скромнее.
«Нивницкий костюм. На всех пеньковых рубашках
(мужских) бывают шерстяные вышивки, на воскресных
бумажных рубашках — вышивки из шелка» ( т а м ж е ,
стр. 181).
«В начале XIX века наряду с длинными платками носи­
ли и квадратные платки. В будни они бывали легкие, кра­
шенные красным, синим и желтым, в зимнее время —
зеленые суконные. В воскресные дни — также крашеные,
но белые, с желто-красно-синей набивкой в стиле ампир
или рококо, называемые «липскими» (лейпцигскими)
и «камртушками» (315, стр. 164).
«Славицкий костюм. Женский костюм. В праздничные
дни носили белые большие платки, украшенные разными
цветами, так называемые «липские». В будни носили синие
и желтые платки, с белой набивкой, сделанной местными
Зелинскими, вызовскими или клобоуцкими красильщиками»
(229, стр. 239) 38.
В некоторых материалах будничный костюм описы­
вается как костюм, состоящий, с одной стороны, из особых,
назовем их исконными, частей, с другой стороны — из
поношенных частей праздничного костюма.
«Горняцкий костюм. Будничный мужской костюм
состоит из пеньковых брюк, поношенного жилета, старого
«пиджака» местного происхождения, старой куртки, куп­
ленной обычно на рынке, а зимой — из кожуха. Женщины
и дети тоже носят поношенную праздничную одежду, кожу­
хи с уголками впереди, откинутыми назад...» ( т а м ж е ,
стр. 196).
Любопытен пример влчновских костюмов: у мужчин
будничный костюм — обычный, а у женщин—это всего
лишь поношенная праздничная одежда.
38
Ср. данные о лиесковских женщинах в Словакии. «В обыч­
ные дни они носят цветные набивные юбки, кофты и футы (узкие
передники из черного сукна). Так же как и мужчины, для работы
они уже одевают городскую одежду» (216, стр. 134).
348
 «Влчновский костюм. Будничный костюм обычен:
у мужчин летом — из пеньки, у женщин — поношенная
праздничная одежда» ( т а м ж е , стр. 175).
^Иногда в описании будничного костюма встречаются
описания его особых разновидностей — например, женский
рабочий костюм.
«Будничный, или «рабочий», женский костюм состоял
из различных поношенных частей, исключая те, которые
носили в праздники^йПетом на работу женщины одевали
только рубашку и юбку с лифом. В более позднее время
кроме рубахи, юбки, фартука и головного платка они
носили короткие кофты свободного покроя» (315, стр. 172).
В этой цитате интересно, кроме того, указание, что
к будничному костюму уже не относятся те части празд­
ничного костюма, которые одевались «в праздники».
В некоторых областях будничный костюм либо очень
прост и отличается от праздничного костюма, либо пред­
ставляет собой поношенную праздничную одежду.
«Бржезовский костюм. Будничный костюм, который
носят дома, как и везде, очень прост или представляет собой
поношенный праздничный костюм» (229, стр. 192).
Далее приводятся свидетельства того, что будничный
костюм представляет собой поношенную праздничную
одежду. «Стражницкий костюм. В женском будничном
костюме всегда используются части праздничной одежды»
( т а м ж е , стр. 138).
«Венгерско-бродские, или залесские, костюмы. Градчов-
ский костюм. Будничные же мужские и женские костюмы
состоят из поношенной праздничной одежды» ( т а м ж е ,
стр. 172).
«Нивницкий костюм. Будничный костюм не отличается
здесь ничем от любого поношенного платья» ( т а м ж е ,
стр. 180).
«Подгорацкие костюмы. Кийовский костюм. Будничный
мужской костюм в этом районе у тех, кто работает в дерев­
не,— это всегда поношенная праздничная одежда. Рабочие
же, ищущие работу либо в Кийове, либо за его пределами
(плавильщики, рудокопы, плотники, каменщики, дренаж-
ники и т. п.), носят уже так называемую городскую одеж­
ду и часто и по воскресеньям и в праздники остаются вер­
ными городской одежде. Женщины же все без исключения
верны местному костюму, даже и самому простому, даже
и в будни, и только девушки, служащие в городе, охотно
перенимают городскую одежду, особенно если за ними
349
 ухаживают какие-нибудь городские рабочие или какой-
нибудь городской «пан». На отказ женской прислуги носить
традиционный костюм повлияло то, что «панички» выгова­
ривали им за излишнее время, которое они тратили на
утюжку деревенских нарядов» ( т а м ж е , стр. 212).
//Итак,<^мы располагаем достаточными доказательствами
того, что будничный костюм в целом состоит из поношенного
праздничного платья или по крайней мере включает в себя
части этого платья. В отдельных случаях этнографы указы­
вают, какие именно части поношенного праздничного
костюма используются в будни. Но мы не находим указа­
ний этнографов по поводу тех принципов, на основе кото­
рых перенимаются отдельные части поношенного празднич­
ного костюма; этнографы лишь поясняют, почему в будни
не носят те части праздничного костюма, которые носят
в торжественные дни, — иначе речь идет о костюмах для
торжеств. Ясно, однако, что далеко не все части празднич­
ного костюма носятся в рабочее время. Одни его части
не приспособлены для того, чтобы выполнять функцию
рабочей одежды, так как во время работы они были бы
помехой. Другие части праздничного костюма, если они
становятся частями рабочей одежды, претерпевают боль­
шие изменения\К ним следует отнести, например, очень
широкие юбки (под эти широкие юбки одевается много
накрахмаленных юбок), какие в праздники носят крестьян­
ки в Моравской Словакии. Ясно, что в стольких юбках
работать нельзя, поэтому в рабочее время их не носят,
а носят лишь небольшое число юбок — под верхнюю юбку
одевают одну или две накрахмаленных юбки. О подобном
приспособлении поношенного праздничного костюма к буд­
ничной рабочей одежде наш материал ничего не говорит.
^Вопрос осложняется еще тем, что некоторые виды работ
(к^к, например, сенокос и т. п.) считаются праздничными,
и для них одевается праздничный костюм ^>
Возникает вопрос, в какой мере в разных областях
ношеный праздничный костюм меняется и в какой мере
он приспосабливается для работы 40.
39
Ср.: «Парни, молодые мужья, так же как и девушки, и мо­
лодухи, и более пожилые женщины, ходят на такую работу (с сеном)
всегда празднично одетые» (301, стр. 53).
40
«В Врбце и в Липтове к сену одевают особенно белый нару­
кавник», в_ Бобровчеке —«коцкавчи», узкие нарукавники, закры­
вающие руку до самой кисти, чтобы не кололо руки. Мужчинам же
сено попадает за ворот и щиплет вспотевшую кожу» (301, стр. 53).
350
 ^^Обычно праздничный костюм создается на основе буд­
ничного костюма. Праздничный костюм — это лучшая,
более нарядная будничная одежда/^то можно наблюдать,
например, в Закарпатской Украине (на примере костюмов,
не подвергавшихся влиянию словацких костюмов).
В Моравской Словакии наоборот — тенденция при­
дать костюму праздничность была настолько сильна, что
праздничный костюм создавался высшими слоями помимо
будничного костюма под влиянием ренессансной, бароч­
ной и других мод, причем предшествующие стили в одежде
не принимались во внимание41. При этом этот праздничный
костюм таков, что, удовлетворяя требованиям пышности
и привлекательности праздничного наряда, он оставляет
в пренебрежении трудовые функции. Мы видели, что во мно­
гих областях будничный костюм представляет собой ноше­
ный праздничный наряд, приспособленный для использова­
ния в рабочее время. Точно так же в нескольких деревнях
Моравской Словакии вполне обычно, что праздничный
костюм является основной, а будничный — приспособлен­
ной к условиям труда ношеной праздничной одеждой.
В других же случаях (мы располагаем примером из Слова­
кии) прямо на наших глазах совершается процесс перехода
будничного костюма в праздничный.
«Наши накидки в Северной Тренчанщине мы застаем
на той же ступени развития: их назначение — служить
женщине защитой от непогоды,.но наряду с этим ее считают
типичной праздничной одеждой, так что только будучи
в накидке, женщина является прилично одетой, и накид­
кой же дополняется ее наряд в целом» (305, стр. 40).
Приведем еще один пример, когда все части будничного
костюма становятся обязательными частями праздничного
костюма.
«Убрус (тип шали) настолько укоренился в некоторых
долинах, что стал праздничной одеждой, и женщины
покрывают им головы и летом, когда идут в костел. (Напри­
мер, в Чичманах, в долине Пружинки, в Порубе и других
местах.) Как и чернянский платок, убрус занял место преж­
них накидок, в которые заворачивались женщины, и,
41
О переходе практической функции в праздничную в отноше­
нии отдельных частей костюма ср.: «Были времена, когда накидки
были важной частью верхней одежды. Сейчас же они в боль­
шинстве случаев уже лишились своего назначения теплой одежды,
как об этом справедливо пишут в своих трудах Манниней и Гей-
кель, и стали лишь частью одежды праздничной» (305, стр. 40).

351
 когда эти последние исчезли, он окончательно утвердился,
так что без убруса женщина в обществе не появится. В преж­
ние времена его носили только поверх платка, чтобы убе­
речься от холода. В Чичманах, например, женщины могут
даже сообщить точную дату, когда убрусы стали носить
также и в праздничные дни, —это началось якобы с зимы
1886 года, когда читалась проповедь около церкви, а
стоял трескучий мороз, и женщины, одетые лишь в платки,
завернулись еще в убрусы, которые надевали в обычные
дни. Потом убрусы начали носить в праздники все больше
и больше, и теперь женщины надевают их всегда поверх
чепцов, тогда как женщины помоложе носят в праздники
только платки» ( т а м ж е , стр. 44).
Будничная одежда становится иногда праздничной по
необходимости. «Хотя они (гате, или дрлё) составляют
часть будничного костюма, бедные, а иногда и более иму­
щие, одевают их во времена неурожая или в другие трудные
времена, когда идут в костел» (315, стр. 173).
Встречаются также случаи, когда праздничная одежда
представляет собой будничную одежду, сшитую из более
дорогого материала, причем праздничная одежда шьется
часто из купленного материала, тогда как будничная —
из домашнего полотна. В этих случаях, в противоречие
сказанному выше, праздничная одежда является (в том,
что касается материала) более современной, будничная
же — более архаичной.
«Бойковский костюм. Юбки обычно были короткими,
из домашней грубой пеньковой ткани или же из бумажной
ткани и в складку. Только в праздники одевались юбки
из тонкого полотна, так называемые лекнице, зимой —
зеленые суконные безуланки с синей лентой внизу» (229,
стр. 238).
«Брюки...обычно бывают из светло-синего сукна, для
будничных дней (чаще всего) из белой или серой мохнатой
шерсти» (274, стр. 19).
<^Как мы уже отмечали и как видно из приведенных при­
меров, как раз по одному из самых интересных и самых
важных вопросов — по вопросу о будничной одежде — мы
располагаем небольшим материалом, слишком кратким
и неопределенным. #На основании опубликованного материа­
ла можно утверждать о функциях будничного костюма лишь
немногое. Об эстетических функциях будничного костюма
мы СМОГЛИ привести лишь краткие и неполные данные.
Мы видели, что и в будничном костюме проявляется стрем-
352
ление сделать его привлекательным, однако материалы,
служащие для украшения будничного и праздничного
нарядов, неодинаковы: для вышивок на праздничном костю­
ме используется шелк, для будничного костюма—материал
попроще. Не располагаем мы данными и о других функциях
будничного костюма — о функции региональной принад­
лежности, о сословной, возрастной и других. Частью по
моим собственным наблюдениям, частью же на основании
приведенного материала можно утверждать, что в буднич­
ном рабочем костюме, если сравнить его с праздничной
одеждой, все прочие функции, помимо функции рациональ­
ного приспособления его к условиям труда и тщательного
приспособления для защиты от холода и жары, не играют
настолько большой роли, как в праздничном костюме.
Интенсивность остальных функций понижается4. .Женщина,
отправившаяся на работы, в некоторых областях может
донашивать свою девическую одежду с ее особыми различи­
тельными знаками, отличающими эту одежду от одежды
замужней женщины. Однако в этих же областях, в празд­
ничные дни, замужняя женщина не может пойти в костел,
одев девический костюм42. Будничный костюм, как мы
видели, чаще подвергается влиянию городской одежды,
так как он не обладает сословной и региональной функцией
праздничного костюма. Эстетическую, а также региональ­
ную, сословную и другие функции представляет в Морав­
ской Словакии праздничный костюм. На основании того
материала, которым мы располагаем, мы не можем решить
вопрос о том, в какой мере в будничной одежде, если срав­
нить ее с праздничным костюмом, ослаблены региональная,
сословная, возрастная и другие функции и в какой мере
они^проявляются. _ -
формулируя иначе, мы можем сказать, что будничная\
одежда является прежде всего вещью, праздничный же 1
костюм — преимущественно знаком. В будничном костюме
42
В других деревнях замужняя может донашивать свою деви­
ческую одежду, а женатые мужчины — свою одежду холостяков.
Так, в Вайнорах, под Братиславой, я наблюдал, что замужние женщи­
ны и женатые мужчины еще одевают в костел свои прежние костю­
мы, сшитые до свадьбы; после свадьбы же ими уже не шьются
новые девические или холостяцкие костюмы. Я объясняю это, во-пер­
вых, тем, что в этой деревне традиция национального костюма вооб­
ще ослабла, во-вторых, в этих местах костюмы, особенно девические
и холостяцкие, очень дороги и требуют немало времени для шитья,
поэтому-то отказываться от них тотчас после свадьбы было бы,
конечно, жалко.

23 П. Богатырев 353
преобладающей функцией является практическая функция,
тогда как в праздничном костюме помимо эстетической
функции большую роль играет функция местной принад­
лежности костюма, сословная и другие функции, то есть
те функции, которые относятся не к самому костюму,ч
а к тем различным сферам, на которые костюм указывает.4
Недостаток точных данных о будничном костюме значи-'
тельно сузил рамки моей работы. Я смог более или менее
детально изучить функции того костюма, который носят
раз в неделю (в случае же обрядовой, свадебной, траурной
и т. п. одежды — еще реже), и лишь недостаток материала
заставляет меня отказаться от исследования функций
одежды, которую носят в течение всей недели.

18
Мы проанализировали, насколько позволил наш материал,
функции костюма в отношении их структурных взаимоза­
висимостей. \Функция костюма является выражением
стремлений его носителя. В функциях костюма, точно
в микрокосме, отражаются эстетические, моральные и нацио­
нальные взгляды его носителей, отражается, кроме того,
интенсивность этих взглядов. Разумеется, для того чтобы
понять костюм как выражение морали его носителей, необ­
ходимо познакомиться не только с теми этическими пред­
ставлениями, которые отражаются в форме костюма, в том,
кто имеет право и кто не имеет права носить тот или другой
костюм, необходимо познакомиться с этическими взглядами
данного народа вообще. С другой стороны, в функциях
костюма проявляются некоторые черты этических пред­
ставлений, которые вне костюма не были бы нам ясны.
В борьбе, и, с нашей точки зрения, беспощадной борьбе,
за соблюдение правил ношения девического костюма,
которая отражается, в частности, в запрещении соблаз­
ненным девушкам носить девический костюм, чрезвычайно
отчетливо выявляются взгляды словаков на половую
этику. Итак, в функциях костюма отражаются эстетиче­
ские, моральные и "другие представлениях
Нет никакого сомнения в том, что фориш костюма и его
функции, или, лучше сказать, его функциональная струк­
тура, взаимно обусловливают друг друга (ср. 122,
стр. 619-620).
Наиболее полно выражается взаимная обусловленность
формы костюма и преобладающей его функции; те же функ-
354
ции, которые в общей структуре функций не играют суще­
ственной роли, не настолько отчетливо выражаются в форме
костюма. В костюме, основной функцией которого является
быть праздничным нарядом, яснее всего выражены детали,
подчеркивающие его праздничность. Постольку, поскольку
в этом праздничном костюме приходится выполнять какую-
нибудь работу (речь идет о рабочей функции костюма),
постольку же форма его не должна этому препятствовать.
Разумеется, детали, по своему происхождению связанные
с приспособлением праздничной одежды к условиям труда,
не будут в нем настолько очевидны, насколько будут оче­
видны детали, обозначающие его праздничный характер
или же насколько очевидны в рабочей одежде детали, отве­
чающие ее назначению.
<^Форма костюма зависит от его функций, но и функции
в свою очередь зависят от его формы. Некоторые функции,
которые легко поддаются выражению с помощью одного
костюма, трудно — или же вовсе невозможно — выразить
с гюмощью другого костюма.
<^В то же время с переменой костюма не исчезают бес­
следно все функции прежнего костюма. Мы видели, что'
крестьянки, сменившие свой головной убор на городскую
прическу с гребнями, стремятся хотя бы цветом гребней
отличать себя от горожанок^РСоциально-сословные раз­
личия также отчетливо осознаются крестьянками, и, не­
смотря на почти полное уподобление их одежды одежде
горожанок, тенденция обозначить свое сословное положе­
ние по-прежнему существует. Хотя изменение экономиче­
ской системы и вызвало изменения в костюме, оно не устра­
нило сословных противоречий между городом и деревней,
и эти противоречия как бы ищут новых форм проявления
и находят их в формах новой одежды 43.
Изменение костюма является лишь частью изменения
всей структуры бытия, изменения, которое требует не
сохранения прежних функций костюма, а вызывает появле­
ние новых функций. И так как костюм со своими функциями
является лишь частью общей структуры бытия, структуры,
основывающейся, в частности, на мировоззрении нации,
на экономической системе и т. д., то ясно, что искусственно
сохранять одну из частей структуры, изменившейся
в целом, нельзя. Поэтому все попытки сохранить в той
43
О взаимной обусловленности функции и формы в обрядах
см. у Д. К. Зеленина (53, стр. 4 и ел.).

23* 355
или другой форме старый костюм, когда в общей структуре
бытия для этого нет условий, будут безуспешны. И так же,
как поборникам своеобразия не удалось сохранить старые
костюмы при изменившихся вкусах и наплыве дешевой
городской одежды, так же им не удастся сохранить и «тра­
диционную культуру» (ср. 216, стр. 118—119) в то время,
когда общая структура требует иных форм (ср. 314, стр. 338).

19
Структурное исследование физических и психических явле­
ний приводит нас к заключению, что структурно связанные
факты представляют собой нечто совершенно иное, нежели
сумма тех же фактов. Структурно связанные факты Л,
Б и В представляют собой нечто особое, чего нет в отдель­
ных фактах А, Б и В. Это весьма плодотворное наблюдение
(ср. Gestaltqualitat), позволившее получить много результа­
тов в различных дисциплинах, будет вне всякого сомнения
плодотворно и при исследовании этнографических фактов.
В самом деле, чтобы понять творчество так называемых «при­
митивных народов», мы не должны забывать, что это твор­
чество представляет собой особую структуру: в него входят
элементы рационального, эстетического и религиозного
творчества. Конгломерат всех этих элементов в своем конеч­
ном результате вызывает к жизни некую новую творче­
скую деятельность, отличающуюся от деятельности уче­
ного-европейца, или творческой деятельности поэта-евро­
пейца, или, наконец, творческого акта священника-евро­
пейца. Если вырвать врачевателя-мага (шамана, напри­
мер), который действительно оказывает помощь больным,
из контекста его деятельности, основывающейся на рацио­
нальном использовании химического состава растений
и других лекарственных средств народной медицины в соче­
тании с гипнотическим воздействием на больного и эстети­
ческим творчеством (песнопения-заклинания, магические
танцы и т. п.) и принудить его следовать лишь рациональ­
ным принципам при лечении, он либо вообще не будет
в состоянии врачевать, либо, попытавшись основываться
на рациональных принципах, будет лечить крайне не­
удачно. Вся система его врачебной деятельности, его
деятельности вообще принципиально отличается от дея­
тельности европейского медика, лечащего на исключитель­
но рациональной основе. В деятельности врачевателя-мага
есть нечто особое, собственное, что нельзя сравнивать
356
с рациональной деятельностью плюс чисто магическая
деятельность плюс эстетическое творчество и т. п.
При исследовании обрядовых песен мы наблюдаем, что
магическая функция структурно связана с функцией эсте­
тической, однако в сознании людей вся структура в целом
обладает особой функцией, которую нельзя свести к сумме
магической и эстетической функций.
Перейдем теперь к вопросу о структурном исследовании
функций костюма. И здесь общая структура функций
предстает как нечто целое, обладающее своей особой функ­
цией, отличной от тех отдельных функций, которые как
отдельные элементы составляют всю структуру. Эту функ­
цию в народе именуют иногда «наш костюм», что не обозна­
чает только функцию региональной принадлежности,
а обозначает какую-то особую функцию, которая невыво-
дима из всех прочих функций, составляющих всю струк­
туру в целом. Обратимся к аналогии с языком: родной
язык, как и «наш костюм», обладает функцией структуры
функций. Мы предпочитаем его всем другим языкам не
только потому, что считаем его практически наиболее
удобным для выражения наших мыслей, не только потому,
что он кажется нам наиболее красивым (хотя как наш род­
ной язык, так и наша одежда вовсе не всегда считаются
нами самыми красивыми — напротив, и чужой язык и чужая
одежда как более экзотические могут считаться более
красивыми; далее, и родной язык и национальный кос­
тюм не могут всегда считаться наиболее удобными с прак­
тической точки зрения — язык может оказаться негод­
ным для. выражения мыслей в той" или иной стране,
национальный костюм — неудобным для работы). Род:/
ному языку, так же как и «нашему костюму», отдается/
предпочтение как наиболее близкому нам, и именно в этом;
осознается и выявляется функция структуры функций.)
Функция структуры функций стоит ближе всего к функции^
региональной принадлежности, но между ними есть и прин-1
ципиальное различие. Если костюм, в котором преобладает
функция региональной принадлежности, безусловно про­
тивопоставляется костюмам всех других областей, «наш
костюм» близок его носителям и без этого противопостав­
ления. Более того, «наш костюм» может воплощать функцию
структуры функций такого костюма, который не обладает
ни функцией региональной принадлежности, ни функцией
национального костюма. Это может случиться там, где
на больших пространствах один народ носит точно такой
357 •
 же костюм, что и соседние представители другой националь­
ности. Не является также безусловно обязательным и то,
чтобы «наш костюм» обладал сословной функцией. С другой
стороны, не вызывает никакого сомнения то, что и функция
региональной принадлежности и сословная функция
играют часто весьма важную роль в той структуре функ­
ций, функцию которой воплощает «наш костюм».
Анализируя понятие «наш костюм», мы можем видеть,
' что к нему примешивается ясно выраженный эмоциональный
< оттенок. Попытаемся понять, что представляет собой этот
оттенок. Наблюдения над жизнью так называемых «прими­
тивных народов» показывают, что у них костюм тесно
и интимно связан с его носителем (см. 250, стр. 137—141).
Нечто сходное мы наблюдаем в целом ряде магических
действ у европейских народов. Чтобы овладеть кем-нибудь,
совершают магические действия над волосами этого чело­
века, следами его ног и его одеждой. Таким образом, у евро­
пейских народов мы встречаемся с верой в то, что одежда
человека почти органически связана с ее носителем. В соот­
ветствии с этим предположением о близости человека
и его одежды строится и отношение всего коллектива
к «нашему костюму». «Наш костюм» близок каждому отдель­
ному члену коллектива, как ему близок и сам коллектив.
А соотношение отдельного члена коллектива и всего кол­
лектива деревни в некоторых местах проявляется вполне
отчетливо. При столкновениях и ссорах между представи­
телями разных коллективов, при необходимости высмеять
или ущемить чужой коллектив бывает достаточно выразить
насмешливое отношение к его знакам: к одежде, языку
и т. п., что, с другой стороны, влечет за собой стрем­
ление встать на защиту одежды, языка и т. п. своего
коллектива 44. Все это говорит об эмоциональном отно­
шении к «нашему костюму», о котором было бы трудно
заключить только на основе структуры его функций.
^Таким образом, «наш костюм» — это функция структуры
функций плюс эмоциональная окраска, возникающая благо­
даря отношению данного коллектива к костюму. Содержа­
ние понятия «наш костюм» не будет одинаковым в различ-
44
Я сам был свидетелем того, как однажды крестьянка из
южной части бывшей Ужгородской жупы Закарпатской обла­
сти Украины разговаривала с крестьянином из северной части
того же района (из Верховины). Крестьянка презрительно гово­
рила о слишком простом костюме и других отличительных знаках
«верховияцев», «верховинец» же, будучи сильно задетым, отвечал ей
на оскорбления знаков своего коллектива.
358
ные исторические времена. Различной в разные историче­
ские эпохи будет и та эмоциональная окраска, которая
сопровождает понятие «наш костюм». Другими будут
структура функций, функция структуры функций и эмо­
циональная окраска, сопровождающая понятие «наш
костюм» в одно историческое время в различных слоях
населения. Ясно, что, например, структура функций модной
одежды существенно отличается от структуры функций
традиционного костюма. Кроме того, далеко не всякая
одежда воспринимается и может восприниматься как близ­
кая человеку, интимно связанная с ним или с коллективом.
Только такая одежда, которая имеет тенденцию оставаться
неизменной хотя бы в отдельных своих частях (как, в част­
ности, костюм или одежда с преобладающей в них рели­
гиозной функцией) и которая благодаря этой тенденции
воспринимается как необходимая часть коллектива — носи­
теля этой одежды,— только такая одежда вызовет эмоцио­
нальное отношение. И наоборот, одежда, подчиняющаяся
моде, быстро меняющаяся, именно благодаря последнему
не может восприниматься как одежда, тесно связанная
с коллективом, она, мы бы сказали, не успевает, «срастись»
с телом отдельного члена коллектива или с «социаль­
ным телом» всего коллектива.
Анализ, с одной стороны, структуры функций костюма,
функций структуры его функций и определенной эмоцио­
нальной окраски, сопровождающей понятие «наш костюм»,
и, с другой стороны, анализ структуры функций и функции
структуры функций модной одежды показывает особое
своеобразие костюма в сравнении с модной одеждой.
Все это вместе еще раз подчеркивает своеобразие этих
этнографических фактов, если сравнить их с теми, кото­
рыми занимается социология при исследовании явлений
городской жизни или тех социальных явлений из жизни
деревни, которые деревня переживает без сколько-нибудь
заметных различий вместе с городом.
Сравнивая понятие «родной язык в сельском коллекти­
ве» с понятием «родной язык городского населения», мож­
но видеть, что, хотя структура функций, как и функция
структуры функций «родного языка» будет неодинакова
в деревне и в городе, однако и там и здесь понятие «родной
язык» будет окрашено сходным эмоциональным оттенком.
Объясняется это самой сущностью понятия «родной язык»,
так как с последним тесно и интимно связаны и житель
деревни и житель*города.
359
 Я остановился подробно на понятии «наш костюм»
потому, что считаю, что это понятие заслуживает большего
внимания этнографов и социологов. В понятии «наш костюм»
много общего с понятиями «наш язык», «наша литература»,
«наше искусство», «наша культура», «наше сословие»,
«наш народ», наконец. При анализе всех этих понятий
необходимо считаться не только со структурой функций,
которыми они характеризуются, но и с той эмоциональной
окраской, возникающей вследствие продолжительных близ­
ких контактов коллектива с определенным социальным
фактом.
Конечно, содержание всех этих понятий в разные вре­
мена будет неодинаково — различны будут и структуры
функций, и функции структуры функций, и эмоциональ­
ная окраска, сопровождающая каждое из понятий «наш
язык», «наша литература», «наше искусство», «наша куль­
тура», «наш народ», «наше сословие» и т. п.
Дальнейший анализ этих понятий не является целью
моей работы; я хотел лишь показать, что функциональный
анализ даже такого специального объекта, как одежда,
может привести нас к целому ряду смежных вопросов
и побудить к исследованию весьма актуальных проблем,
представляющих общий интерес.

20
Осознание функции структуры функций не препятствует
тому, чтобы крестьяне отдавали себе отчет в существова­
нии отдельных функций костюма, из которых можно
назвать, например, функцию региональной принадлеж­
ности, эстетическую и сословную функции. В этом — су­
щественное различие между химическим соединением,
когда с точки зрения наблюдателя отдельные первоначаль­
ные элементы словно растворяются в том новом, что они
образуют в сочетании (в воде мы не распознаем больше
ни свойств водорода, ни свойств кислорода), и структурой
функций^в которой отдельные функции различимы.) Одна­
ко функция структуры функций не всегда бывает преобла­
дающей функцией. Часто в ответ на вопрос о функции
костюма крестьяне называют прежде всего либо эстетиче­
скую, либо практическую, либо еще какую-нибудь из его
функций, но только не функцию структуры функций, то
есть им не приходит в голову отвечать, что данный костюм
близок им более других.
360
 Смысл предложения зависит от смысла тех слов, которые
содержит предложение, но, с другой стороны, смысл
отдельных слов находится в зависимости от смысла всего
предложения. То же самое мы наблюдаем в структуре
функций костюма. Структура функций костюма, как и функ­
ция структуры его функций, будут различными в определен­
ной местности и в случае праздничного костюма и в случае
будничного костюма. Вполне очевидно, что если в струк­
туру функций — а состав элементов этой структуры пред­
определяет и функцию структуры функций (например,
в праздничном костюме) — входят, в частности, празднич­
ная, эстетическая функции и функция региональной при­
надлежности, то эта структура будет существенно отли­
чаться от такой структуры, в которой преобладающей
является практическая функция (будничная одежда). Но и
вся структура в целом определяет, кроме того, содержание
и интенсивность отдельных функций. Содержание и интен­
сивность эстетической функции будут иными в такой струк­
туре, какую представляет собой праздничный костюм,
в сравнении с содержанием и интенсивностью той же
эстетической функции, характеризующей будничную
одежду.
Таким образом, структура функций (а вместе с ней
и функция структуры функций), с одной стороны, и отдель­
ные функции одежды — с другой, взаимно обусловливают
друг друга.
Функциональная структура является органическим
целым, представляет собой особую систему. Именно поэтому
исчезновение или изменение интенсивности одной из функ­
ций или включение в структуру новой функции вызывает
изменения в структуре в целом. Эти изменения могут быть
различными — либо ослабление одной из функций приводит
к ослаблению всех прочих функций, входящих в данную
структуру, либо с ослаблением одной функции возрастает
интенсивность какой-либо другой функции (ср. 157,
стр. 120—122), но в том и другом случае претерпевает
изменение вся структура в целом.
Я должен напомнить, что в мои задачи не входило пол­
ное и исчерпывающее описание костюмов Моравской Сло­
вакии. Я хотел лишь показать новые пути в исследовании
одежды.
Этим и объясняется частичное использование собран­
ных материалов о костюмах в Словакии и Закарпатской
области Украины.
361
 Я считаю, что функциональный метод в этнографии
не только позволяет осветить материал с новой стороны,
но и расширяет сам материал, подлежащий исследова­
нию этнографами. Для этнографа, изучающего возникнове­
ние и историческое развитие костюма, обязательно наличие
костюма как предмета изучения. С исчезновением костюма
прекращается работа этнографа-наблюдателя, и он ока­
зывается в полной зависимости от более или менее полных
музейных собраний, дополнить или проверить которые ста­
новится все более и более трудно, а иногда и вовсе невоз­
можно. Но иначе обстоит дело при функциональном иссле­
довании деревенской одежды. Функции народного костюма,
даже если в нем не сохранилось ни одной детали прежнего
костюма, даже если деревенская одежда полностью сли­
лась с городской одеждой, всегда доступны наблюдению.
Перед этнографом возникает задача установить, какие
функции приобретает'деревенская одежда после того, как
изменилась ее форма и материал и она сблизилась или
полностью слилась с городской одеждой. Вот пример.
В русской довоенной деревне в большой моде были калоши.
Но крестьяне, и главным образом молодежь, носили их
преимущественно не в грязь, а в праздничные и солнечные
дни. Основной функцией калош в городе является предо­
хранение ног от сырости и грязи, основной функцией тех же
калош в деревне является функция эстетическая. В кало­
шах каждый парень красавец:
Все хороши при калошах,
А мой милый без калош
Аккуратен да хорош,—
говорится в песне.
Для этнографа, работающего старыми методами, кало­
ши не являются предметом, исследование которого состав­
ляет часть исследования деревенского костюма. Для этно­
графа же, изучающего функции одежды, калоши так же
интересны, как и лакированные сапоги или «писаные лапти»
в прошлом, основной функцией которых была та же эсте­
тическая функция.
Этнограф, использующий функциональный метод, дает
богатый материал социологу, изучающему современную
городскую одежду. С другой стороны, необходимо, конеч­
но, следить за результатами, достигнутыми социологией,
и также использовать их.
362
 21
Эта работа посвящена исследованию функций и функцио­
нальной структуры костюма; в заключение я хотел бы обра­
тить внимание этнографов на чрезвычайно интересные
проблемы, стоящие перед ними в области исследования
функций 45 и их структуры на иного рода этнографическом
материале. Возьмем, например, деревенские постройки.
Наряду с практическими функциями, которыми обладает
деревенский дом и его детали, мы обнаружим здесь и ряд
других функций — эстетическую, магическую, функцию
региональной и сословной принадлежности и другие.
Крестьянский дом является не только вещью, но и знаком.
В некоторых областях уже издали, только на основании
внешнего вида дома, мы можем определить национальность
его владельца, его экономическое и социальное положе­
ние и т. д. 46.
Домашняя утварь в деревенском доме, различные укра­
шения на его стенах являются не только вещами, имею­
щими практическое назначение, но и знаками, наделенными
функцией указания религиозной, региональной и сослов­
ной принадлежности его хозяев 47.
Орудия труда, необходимые для сельскохозяйственных
работ, являются не только вещами, но и знаками. Иногда
в вещи, имеющей исключительно практическое назначение,
эстетическая функция преобладает над функцией практи­
ческой и вещь становится только знаком. Ярким примером
этого могут быть украшенные кусочками зеркала раскра­
шенные вальки, которыми пользуются при стирке белья,—
45
Русская этнография последнего времени уделяет много
внимания функциональному исследованию этнографических явле­
ний. Большая заслуга в распространении и пропаганде этого
метода принадлежит выдающемуся русскому этнографу проф.
Д. К. Зеленину.
46
Интересны соображения Йозефа Брожа, касающиеся того,
что при строительстве домов на высоких местах главное внимание
уделялось практическим целям, тогда как в той же местности во вре­
мя строительства домов в долине большое внимание обращалось
на их внешний вид (172, стр.147).
47
См. 170, стр. 109, 110. Автор приводит целый ряд примеров,
содержащих описания украшений религиозного характера (крест
и образа) на стенах домов в вестфальских деревнях, являющихся
знаками, и дает также объяснения этих знаков — креста на дверях,
изображений святого семейства над столом в кухне, где ежедневно
собирается вся семья, изображения ангела-хранителя над по­
стелью и т. п.
363
согласно обычаю, в некоторых словацких деревнях их
дарят своим невестам женихи. Из-за того, что они таким
образом украшены, пользоваться этими вальками при
стирке нельзя, поэтому их нужно рассматривать лишь как
знак любви жениха к невесте, причем как знак социально-
полового характера, указывающий на то, что женщина,
получившая такой подарок, является теперь замужней.
Существует немного орудий труда, обладающих лишь прак­
тической функцией; наблюдая жизнь деревни, мы встре­
чаемся как с практическими функциями вещей, так и с их
эстетическими функциями, функцией региональной при­
надлежности и другими функциями. Вспомним ярмо,
вожжи, повозку, сани и т. п.— эти предметы помимо
практической функции обладают и функцией эстетической.
Форма дома и его детали, характеризующиеся функцией
региональной принадлежности, обладают в то же время
и практической функцией. Ведь многое в структуре дома
определенной области, отличающегося своими формами
от домов других областей, предназначено не только для
того, чтобы дифференцировать строительные формы этого
дома от строительных форм других областей, но и для
того, чтобы наиболее рационально приспособить строение
к определенным географическим и климатическим условиям.
Само собой разумеется, что ни при изучении домов, ни
при изучении деревенских орудий труда нельзя ограничи­
ваться изучением отдельных функций данного объекта;
необходимо изучать все функции, составляющие данную
структуру. Их структурное исследование позволит намно­
го лучше объяснить каждую отдельную функцию. Толь­
ко зная, насколько важную практическую роль играет
данное орудие труда, мы сможем понять и любовное отно­
шение к нему его владельца и то старание, с которым он
его украшает. Только подробно познакомившись с практи­
ческим назначением каждого орудия, мы можем твердо
знать, какие его части, в какой мере и каким образом
могут украшаться и какие части, если это мешает практи­
ческому использованию орудия, украшать нельзя.
Перейдем к фольклору. И в этой области, я ду­
маю, функциональный метод открывает новые широкие
перспективы.
Формальное описание сказок весьма расплывчато.
С одной стороны, оно бывает довольно широким, и тогда
собрания сказок включают и такие разновидности сказок
и рассказов, которые весьма далеки от фантастических
364
сказок (таковы, например, сказки с историческим содержа­
нием); с другой стороны — это описание оказывается слиш­
ком узким — оно не принимает во внимание героические
сказания (былины).
Даже классификация сказок по их функции должна
иначе осветить народный сказочный материал. Изучение
же, например, функции детских сказок, имеющих помимо
эстетической функции практическое назначение (успокоить,
иногда убаюкать ребенка), объяснит нам многое и в самой
форме этих сказок, позволит сблизить их с колыбельными
песнями. С другой стороны, материалом для функциональ­
ного исследования могут быть и авантюрные сказки — в
них, наряду с элементами фантастики, обнаружатся, ве­
роятно, и элементы повествования полунаучного характера.
Изучение структуры функций сказки многое объяснит
нам и в том, что собой представляют функции отдельных
элементов сказок. Оно поможет, кроме того, многое объяс­
нить и в стилистике сказок, так как мы сможем установить,
что сказка помимо эстетической функции обладает функ­
цией полунаучного или близкого к полунаучному про­
изведения.
В изучении обрядовых песен исследователь должен
принимать во внимание не только эстетические, но и маги­
ческие функции, функции региональной и сословной при­
надлежности и т. п.
В главе «Песня как знак» уже упоминавшейся книги
М. Брингемайер «Коллектив и народная песня» (170,
стр. 107—ИЗ) приводится много примеров того, что народ­
ная песня является знаком, указывающим на то, какой
обряд совершается в селе в данное время. «Если звучала
песня «Восхвалите имя Его», то она могла быть, так ска­
зать, сигналом для жителей отдаленных деревень, означаю­
щим, что происходила церемония освящения, что близко
к тому, когда выстрелами из пушки в день свадьбы опове­
щали всю общину о том, где происходило торжество.
Смысл песни заключается, таким образом, в указании,
в ее знаковом характере». С помощью своего совершенно
правильного подхода автор далее показывает, как по песне
можно определить, какой праздник отмечается в деревне —
Пасха, Рождество и т. п.
Одним из ярких примеров того, как различные функции
объединяются в структуру, являются заговоры. Заговоры
характеризуются эстетической функцией, о чем свидетель­
ствует их заостренная, полная разнообразных поэтических
365
фигур форма. Но наряду с ней отчетливо выявляется и гип­
нотическая функция заговора — заговорить больного, при­
вести его в такое состояние, в какое приводит обычно боль­
ного врач-гипнотизер.
Большую роль играют функции предмета в магии
(см. 263, стр. 316 и ел.).
Одной из благодарнейших задач для фольклориста
является исследование пословиц в их знаковом аспекте.
Пословицы в разные периоды своей жизни обладают раз­
личными функциями. Они часто утрачивают свой перво­
начальный смысл и приобретают новый. С ними произошло
то же, что и со словами. Как в русских диалектах cher ami
могло стать бранным «шерамыга», так и пословица «ни богу
свечка, ни черту кочерга» может утратить свой религиоз­
ный смысл, и произносящий ее может не отдавать себе
отчет в том, почему кочерга связана с чертом и т. п. В устах
же неверующего эта пословица может прилагаться к чело­
веку, который ни на что не годен.
Это лишь несколько примеров, на которых я хотел
показать, насколько велики возможности, которые дает
функциональный и структурный метод в различных обла­
стях этнографии (ср. 160, стр. 10). Перед этнографами
лежит целина, ждущая своего пахаря.
СТАТЬИ
 ФОЛЬКЛОР
КАК ОСОБАЯ ФОРМА ТВОРЧЕСТВА
Особенно характерное для второй половины XIX столетия
несовершенство наивно реалистического теоретического
мышления уже преодолено новейшими направлениями
научной мысли. Только в области тех гуманитарных наук,
представители которых были настолько заняты сбором
материала и специальными конкретными задачами, что
у них не было склонности к пересмотру философских пред­
посылок, и которые поэтому, естественно, отстают в отно­
шении своих теоретических принципов, экспансия наив­
ного реализма продолжалась и нередко даже усиливалась
еще в начале нашего столетия.
И если философское мировоззрение наивного реализма
совершенно чуждо современным исследованиям (по мень­
шей мере там, где оно не стало катехизисом, неопровержи­
мой догмой), тем не менее целый ряд формулировок, которые
являются непосредственным следствием философских пред­
посылок науки второй половины XIX столетия, еще про­
должает бытовать в различных областях науки о культуре
как контрабандный балласт, как пережиток, тормозящий
развитие науки.
Типичным продуктом наивного реализма был широко
распространенный тезис младограмматиков, что только
индивидуальный язык является единственным реальным
Статья написана совместно с Р. О. Якобсоном. Впервые опуб­
ликована на немецком языке: «Die Folklore als eine besondere Form
der Schaffens».—«Verzaameling van Opstellen door Oud-leerlingen en
Bevriende Vakgenooten». Donum Natalicium Schrijnen 3. Mei 1929,
Nijmegen-Utrecht, 1929, S. 900—913. Перевод сделан с исправленного
издания: «Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens».—
R. J a k o b s o n , Selected writings, t. IV, Slavic Epic Studies,
The Hague-Paris, 1966, p. 1—15. Перевод Б. Л. Огибенина. Статья
переведена на итальянский («II folklore como forma di creazione
autonoma».— «Strumenti critici. Rivista quadrimestrale di cultura
e critica letteraria». Anno I, giugno, 1967, fascicolo III, Torino, 1967,
p. 223—238) и венгерский языки («A folklor sajatos alkotasmodja».—
R. J a k о b s о n, Hang-Jel-Vers, Budapest, 1969, s. 329—346).— Ред.

24 П. Богатырев 369
языком. В эпиграмматическом заострении этот тезис утвер­
ждает, что в конечном счете только язык определенного
человека в определенный момент является подлинной
реальностью, тогда как все остальное — якобы научно-тео­
ретическая абстракция. Ничто, однако, не чуждо в такой
степени современным тенденциям языкознания, как именно
этот тезис, ставший одним из основных устоев младограм­
матической теории.
Наряду с индивидуальным, отдельным речевым актом —
«parole», по терминологии Ф. де Соссюра,— современное
языкознание знает еще «langue», то есть «совокупность при­
вычек, усвоенных определенным коллективом для того,
чтобы обеспечить понимание речи». В эту традиционную,
межличностную систему тот или другой говорящий может
вносить индивидуальные изменения, которые, однако,
могут быть интерпретированы лишь как индивидуальные
отклонения от «langue» и лишь в соотношении с последним.
Они становятся фактами «langue» после того, как коллек­
тив, носитель данного «langue», санкционирует их и усвоит
как общеупотребительные. В этом состоит различие
между языковыми изменениями, с одной стороны, и инди­
видуальными ошибками в речи (ляпсусами), результатами
индивидуальных склонностей, сильного аффекта или эсте­
тического порыва говорящего индивидуума, с другой
стороны.
Если подойти к вопросу о зарождении того или другого
языкового новшества, то можно допустить такие случаи,
когда языковые изменения появляются вследствие некой
социализации, обобществления индивидуальных ошибок
в речи (ляпсусов), индивидуальных аффектов или эстети­
ческих деформаций речи. Языковые изменения могут воз­
никать также и иначе, а именно так, что они выступают как
неизбежное, закономерное следствие уже происшедших
в языке изменений и воплощаются непосредственно в «lan­
gue» (номогенез в биологии). Каковы бы ни были условия
данного языкового изменения, мы можем говорить о «рож­
дении» языкового новообразования как такового только
с того момента, когда оно становится социальным фактом,
то есть когда языковой коллектив его уже усвоил.
Допустим, что член какого-либо коллектива создал
нечто индивидуальнЬе. Если это устное, созданное этим
индивидуумом произведение оказывается по той или другой
причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены
коллектива его не усваивают — оно осуждено на гибель.
370
 Его может спасти только случайная запись собирателя,
когда он переносит его из сферы устного творчества в сферу
письменной литературы.
Французский поэт 60-х годов прошлого столетия, назы­
вавший себя графом де Лотреамоном, представляет собой
типичный пример так называемых «проклятых поэтов»
(«poetes maudits»), то есть отвергнутых современниками,
замалчиваемых, непризнанных. Он издал небольшую книж­
ку, которая не удостоилась никакого внимания и вовсе
не нашла никакого распространения, так же как и другие
его произведения, оставшиеся ненапечатанными. Ему было
всего 24 года, когда его настигла смерть. Прошли десятиле­
тия. В литературе появилось так называемое сюрреали­
стическое течение, которое в некотором отношении созвучно
поэзии Лотреамона. Лотреамон реабилитирован: его произ­
ведения издаются, его прославляют как большого мастера,
он приобретает влияние. Но что произошло бы с Лотреамо­
ном, будь он только автором произведений устной поэзии?
С кончиной поэта его произведения исчезли бы бесследно.
Мы привели самый крайний случай. Сочинение оказы­
вается отвергнуто целиком. Но непризнание и неприятие
современников может ограничиться отдельными чертами,
формальными особенностями, единичными мотивами.
В таких случаях среда на свой лад перелицовывает произ­
ведение, а все отвергнутое средой просто не существует
как фольклорный факт, оно оказывается вне употребления
и отмирает.
Одна из героинь гончаровского «Обрыва», еще не дочитав
романа, стремится узнать его развязку. Предположим, что
в какой-то момент так же поступает массовый читатель.
Он может, например, при чтении произведения выпускать
все описания природы, которые он воспринимает как мешаю­
щий, докучный балласт. Как бы ни искажался роман чита­
телем, как бы ни противоречил он своей композицией тре­
бованиям литературных школ данного времени и в каком бы
неполном виде он ими ни воспринимался, в своем потен­
циальном бытии он остается цел и невредим; придет новое
время, которое, возможно, реабилитирует некогда неприз­
нанные черты. Но попробуем перенести эти факты в сферу
фольклора: предположим, что коллектив требует, чтобы
развязка была дана с самого начала, и мы увидим, что
каждое фольклорное повествование неизбежно подчинится
роду композиции, какую мы встречаем в повести Толстого
«Смерть Ивана Ильича», где развязка предшествует пове-
24* 371
 ствованию. Если коллективу не нравятся описания при­
роды, они исключаются из фольклорного репертуара,
и т. д. Одним словом, в фольклоре удерживаются только
такие формы, которые для данного коллектива оказываются
функционально пригодными. При этом, понятно, одна
функция данной формы может быть заменена другой. Как
только форма утрачивает свою функцию, она отмирает
в фольклоре, тогда как в литературном произведении она
сохраняет свое потенциальное существование.
Еще один историко-литературный пример: так называе­
мые «вечные спутники», писатели, которые на протяжении
веков интерпретируются по-разному разными направле­
ниями, каждым по-своему и по-новому. Некоторые осо­
бенности этих писателей, которые были чужды, непонятны,
ненужны и нежелательны современникам, получают позд­
нее высокую оценку, внезапно оказываются актуальными,
то есть становятся продуктивными факторами литературы.
Это тоже возможно только в области литературы. Что
произошло бы, например, в устном поэтическом творче­
стве со смелым и «несвоевременным» словесным творчеством
Лескова, которое только несколько десятилетий спустя
стало продуктивным фактором в литературном творчестве
Ремизова и последующих русских прозаиков? Лесковская
среда очистила бы его творчество от его причудливого
слога. Одним словом, само понятие литературной традиции
* глубочайшим образом отличается от понятия фольклорной
'"' традиции. В области фольклора возможность реактуализа-
ции поэтических фактов значительно ниже. Если все носи­
тели известной творческой традиции умерли, то она уже
не может быть воскрешена, тогда как в литературе факты
вековой, даже многовековой давности появляются вновь
и снова становятся продуктивными! *
Из сказанного выше явственно следует, что существо­
вание фольклорного произведения предполагает усваиваю­
щую и санкционирующую его группу. При исследовании
фольклора нужно постоянно иметь в виду как основной
фактор предварительную цензуру коллектива. Мы созна­
тельно употребляем выражение «предварительная», так как
при рассмотрении фольклорного факта речь идет не о пред-
1
Заметим при этом, что не только традиция, но и одновре­
менное существование стилей как различных тенденций в одной
и той же среде в сфере фольклора значительно более ограничено,
то есть разнообразию стилей в фольклоре соответствует большей
частью разнообразие жанров.
372
шествующих его рождению моментах, не о «зачатии»,
не об эмбриональном существовании, а о «рождении» фольк­
лорного факта как такового и о его дальнейшей судьбе.
Исследователи фольклора, в особенности славянские,
которые располагают, может быть, живейшим и богатей­
шим в Европе фольклорным материалом, отстаивают неред­
ко тезис, что между устным творчеством и литературой нет
принципиального различия и что как в первом, так и во вто­
ром случае мы имеем дело с несомненными продуктами
индивидуального творчества. Этот тезис обязан своим проис­
хождением именно влиянию наивного реализма: коллектив­
ное творчество не дано нам ни в каком наглядном опыте,
и поэтому нужно предполагать существование некоего инди­
видуального творца, инициатора. Типичный младограмма­
тик как в языкознании, так и в фольклористике, Всеволод
Миллер считал коллективное творчество масс фикцией,
потому что, полагал он, человеческий опыт никогда не
наблюдал такого творчества. Здесь, несомненно, получает
свое выражение влияние нашего ежедневного окружения.
Не устное творчество, а письменная литература является
для нас привычной и наиболее известной формой творче­
ства, и, таким образом, привычные представления эго­
центрически проецируются в сферу фольклора. Так, момен­
том рождения литературного произведения считается
момент его закрепления на бумаге автором, и по аналогии
момент, когда устное произведение впервые объективи­
руется, то есть исполняется автором, интерпретируется
как момент его рождения, тогда как в действительности
произведение становится фольклорным фактом только
с момента его принятия коллективом.
Сторонники тезиса об индивидуальном характере фольк­
лорного творчества склонны подставлять аноним взамен
коллектива. Так, например, в одном известном руководстве
по русскому устному творчеству говорится следующее:
«Таким образом, ясно, что и в обрядовой песне, если мы
не знаем, кто был создателем обряда, кто был создателем
первой песни, то это не противоречит индивидуальному
творчеству, а только говорит за то, что обряд так древен,
что мы не можем указать ни автора, ни условий возникно­
вения старейшей, теснейшим образом связанной с обрядом
песни, и что создался он в среде, где личность автора не пред­
ставляла интереса, почему память о ней и не сохранилась.
Таким образом, идея «коллективного» творчества здесь
ни при чем» (102, стр. 163). Тут не принято во внимание,
337
что обряда без санкции коллектива быть не может, что это
contradictio in adjecto и что, даже если в истоке того или
другого обряда лежало индивидуальное проявление, путь
от него к обряду так же далек, как путь от индивидуального
уклона в речи до изменения в языке.
Сказанное о возникновении обряда (или же о возник­
новении произведения устного творчества) может быть
применено также к эволюции обряда (и соответственно
к эволюции в фольклоре вообще). Принятое в лингвистике
различение между изменением языковой нормы и индиви­
дуальным отклонением от нее, различение, которое имеет
не только количественный, но и принципиальный, каче­
ственный смысл, все еще совершенно чуждо фольклористике.
Одним из основных критериев различения между фольк­
лором и литературой является самое понятие бытия худо­
жественного произведения.
В фольклоре соотношение между художественным произ­
ведением, с одной стороны, и его объективацией, то есть
так называемыми вариантами этого произведения при
исполнении его разными людьми, с другой стороны, совер­
шенно аналогично соотношению между langue и parole.
Подобно langue, фольклорное произведение внелично
и существует только потенциально, это только комплекс
известных норм и импульсов, канва актуальной традиции,
которую исполнители расцвечивают узорами индивидуаль­
ного творчества, подобно тому как поступают производи­
тели parole по отношению к langue 2. Насколько эти инди­
видуальные новообразования в языке (соответственно
в фольклоре) отвечают требованиям коллектива и пред­
восхищают закономерную эволюцию langue (соответст­
венно фольклора), настолько они социализируются и ста­
новятся фактами langue (соответственно элементами
фольклорного произведения).
Литературное произведение объективировано, оно кон­
кретно существует независимо от читателя, и каждый
следующий читатель обращается непосредственно к произве­
дению. Это не путь фольклорного произведения от испол­
нителя к исполнителю, а путь от произведения к испол­
нителю. Интерпретация предшествующих исполнителей
может, правда, учитываться, но она — лишь один из состав-

2
Следует иметь в виду, замечает Мурко, что певцы не декла­
мируют закрепленный текст, как мы, а Б известной степени всегда
воссоздают его вновь.
374
ных элементов восприятия произведения и отнюдь не един­
ственный, как в фольклоре, его источник. Роль исполни­
теля фольклорного произведения никоим образом не долж­
на отождествляться ни с ролью читателя или чтеца лите­
ратурного произведения, ни с ролью автора. С точки зрения
исполнителя фольклорного произведения эти произведения
являются фактом langue, то есть внеличным, существую­
щим независимо от исполнителя, хотя и допускающим
деформацию и введение нового творческого и злободневного
материала фактом. Для автора литературного произведения
оно является фактом parole; оно не дано a priori, а подлежит
индивидуальному воплощению. Дан только комплекс дей­
ственных в настоящий момент художественных произведе­
ний, на фоне которых, то есть на фоне их формального
реквизита, создается и воспринимается новое художест­
венное произведение (при этом оно одни из этих форм при­
сваивает, другие преобразовывает, а третьи отбрасывает).
Существенное различие между фольклором и литерату­
рой состоит в том, что для первого характерна ориентация
на langue, а для второй ориентация на parole. Согласно
Потебне, давшему справедливую характеристику фольклор­
ной сферы, сам создатель не имеет здесь оснований рас­
сматривать свое произведение как свое, произведения
других авторов того же круга как чужие. Роль осущест­
вляемой коллективом цензуры различна, как уже отмеча­
лось выше, в литературе и в фольклоре. В последнем цен­
зура носит императивный характер и является необходимой
предпосылкой возникновения художественных произведе­
ний. Писатель в большей или меньшей степени принимает
во внимание требования среды, однако, даже если он как-
либо к ним приспосабливается, характерное для фольклора
неразрывное влияние цензуры и произведения в этом случае
отсутствует. Литературное произведение не предопределе­
но заранее цензурой, не может быть полностью из нее
выведено, оно только приблизительно — частью верно,
частью неверно — учитывает ее требования; некоторые
запросы коллектива вообще не принимаются им во вни­
мание.
Отношение между литературой и ее потребителем нахо­
дит себе близкую параллель в области экономики, а именно
в так называемом «производстве на сбыт», тогда как фольк­
лор приближается к «производству на заказ».
Несоответствие между требованиями среды и литера­
турным произведением может быть следствием промаха,
375
 но также и преднамеренным умыслом автора, имеющего
в виду преобразовать требования среды, литературно пере­
воспитать ее. Такая попытка автора повлиять на спрос
может оказаться и безуспешной. Цензура не уступает,
между ее нормами и произведением возникает антиномия.
Кое-кто склонен представить себе «создателя фольклора»
по образу и подобию «литератора», однако эта аналогия
неточна. В противоположность «литератору» «создатель
фольклора» не создает — по меткому замечанию Анич­
кова —«никакой новой среды», ему полностью чуждо какое-
либо намерение преобразовать среду: безусловное господ­
ство предварительной цензуры, осуждающей всякий кон­
фликт произведения с цензурой на бесплодность, формирует
особый тип участников поэтического творчества и вынуж­
дает личность отказаться от всякого посягательства на
преодоление цензуры.
В понимании фольклора как индивидуального творче­
ства тенденция к устранению границ между историей лите­
ратуры и историей фольклора достигла своей высшей точки.
Мы полагаем, однако, как следует из сказанного выше, что
этот тезис должен быть подвергнут основательному пере­
смотру. Должен ли этот пересмотр означать реабилитацию
романтической концепции, которую так резко критиковали
представители упомянутой точки зрения? Несомненно.
В данной романтическими теоретиками характеристике
различия между устным поэтическим творчеством и лите­
ратурой содержался ряд верных мыслей, романтики были
правы постольку, поскольку они подчеркивали коллектив­
ный характер устно-поэтического творчества и сопоста­
вляли его с языком. Наряду с этим правильным тезисом
в романтической конценции имелся ряд утверждений,
которые не выдерживают современной научной критики.
Прежде всего романтики переоценивали генетическую
своеобычность и самобытность фольклора; только работы
последующих поколений ученых показали, какую огром­
ную роль играет в фольклоре явление, которое в современ­
ной немецкой этнографии называется «сниженный куль­
турный фонд» («gesunkenes Kulturgut»). Может, вероятно,
возникнуть подозрение, что вследствие признания того
значительного, иногда даже исключительного места, кото­
рое занимает в народном репертуаре этот «сниженный куль­
турный фонд», роль коллективного творчества в фольклоре
существенно ограничивается. Однако это не так. Художе­
ственные произведения, которые заимствуются народной
37§
поэзией у высших социальных слоев, могут сами по себе
быть типичными продуктами личной инициативы и инди­
видуального творчества. Однако собственно вопрос об
источниках фольклорного произведения лежит, по суще­
ству, вне границ фольклористики. Любой вопрос о разно­
родных источниках становится проблемой лишь в том
случае, если только эти источники будут рассматриваться
с точки зрения той системы, в которую они были введены,
то есть в данном случае под углом зрения фольклора. Для
фольклористики существенно отнюдь не внефольклорное
происхождение и бытие источников, а функция заимство­
вания, отбор и трансформация заимствованного материала.
С этой точки зрения известное положение «народ не произ­
водит, а воспроизводит» утрачивает свою остроту, так как
мы не вправе проводить непреодолимую границу между
произведением и воспроизведением и считать последнее
в известной степени неполноценным. Воспроизведение
не означает пассивного заимствования, и в этом смысле
между Мольером, переделывавшим старинные пьесы,
и народом, который, употребляя выражение Наумана,
«ein Kunstlied zersingt» (см. 271), нет принципиального
различия. Преобразование принадлежащего к так назы­
ваемому монументальному искусству произведения в так
называемый примитив также является творческим актом.
Творческий подход проявляется здесь как в выборе заим­
ствуемого произведения, так и в его приспособлении к ино­
родным навыкам. Закрепленные литературные формы ста­
новятся после их перенесения в фольклор материалом,
подлежащим преобразованию. На фоне иного поэтического
окружения, иной традиции и другого отношения к худо­
жественным ценностям произведение интерпретируется
по-новому, и даже тот формальный реквизит, который
на первый взгляд как будто сохраняется при заимствовании,
не должен рассматриваться как тождественный своему
прообразу: в этих художественных формах происходит,
по выражению русского литературоведа Тынянова, пере­
ключение функций. С функциональной точки зрения, без
которой невозможно понимание фактов искусства, поэти­
ческое произведение вне фольклора и то же произведение,
усыновленное фольклором, являются двумя совершенно
различными фактами.
История стихотворения Пушкина «Гусар» является
характерным примером того, как меняют свою функцию
художественные формы, попадающие из фольклора в лите-
377
ратуру и обратно — из литературы в фольклор (ср. 24).
Типичное фольклорное повествование о столкновении про­
стого человека с потусторонним миром (причем центр
тяжести повествования лежит на описании чертовщины)
было преобразовано Пушкиным посредством психологи­
зации действующих лиц и психологической мотивировки
их поступков в ряд жанровых картинок. И главный герой,
гусар, и народное суеверие изображаются Пушкиным
с юмористической окраской. Использованная Пушкиным
сказка — народного происхождения. Но ее фольклорность
в творческой переработке поэта становится художествен­
ным приемом, она, так сказать, сигнализируется. Безыскус­
ный говорок народного рассказчика служит Пушкину
забористым материалом для стихотворного оформления.
Пушкинское стихотворение вернулось в фольклор и было
включено в некоторые варианты популярнейшего в рус­
ском народном театре представления «Царь Максимилиан».
Вместе с другими заимствованиями из литературы оно
служит там для амплификации вставных эпизодов и при­
надлежит к номерам разнообразного дивертисмента, испол­
няемого героем этого эпизода, гусаром. Отчаянное хвастов­
ство гусара соответствует духу шутовской эстетики так же,
как и юмористическое изображение чертовщины. Само
собой разумеется, что тяготеющий к романтической иронии
юмор Пушкина имеет мало общего с шутовскими фарсами
«Царя Максимилиана», ассимилировавшими это стихотво­
рение. Даже в тех вариантах, в которых стихотворение
Пушкина подверглось сравнительно небольшим измене­
ниям, оно интерпретируется воспитанной на фольклоре
публикой весьма своеобразно, особенно при исполнении
его народным актером и на фоне окружающих его номеров.
В других вариантах такое преобразование функций про­
является непосредственно в форме: характерный для стихо­
творения Пушкина диалогический разговорный стиль легко
трансформируется в фольклорный сказовый стих, от самого
стихотворения остается только лишенная мотивировок
сюжетная схема, на которую нанизывается ряд типичных
шутовских острот и каламбуров.
Если литература и устное поэтическое творчество и пере­
плелись в своих с»удьбах, если их взаимное влияние и было
постоянным и интенсивным, если фольклор часто и обра­
щался к литературному материалу и, наоборот, литера­
тура — к фольклорному материалу, мы, несмотря на все
это, не вправе в угоду генетической точке зрения упразд-
378
нять принципиальную границу между устным поэтическим
творчеством и литературой.
Наряду с положением о генетической самобытности
фольклора другой существенной ошибкой в его романтиче­
ской характеристике был тезис о том, что только не рас­
слоенный ни на какие классы народ, некая коллективная
личность с единой душой, с единым миросозерцанием,
то есть монолитная община, не знающая никаких инди­
видуальных выражений человеческой деятельности, может
быть создателем фольклора, субъектом коллективного
творчества. Эту неразрывную связь коллективного твор­
чества с «примитивной культурной общностью» мы находим
в наши дни у Наумана и его школы, которые в ряде поло­
жений соприкасаются с романтиками. «Индивидуализма
здесь еще нет. Не нужно бояться привлекать сравнения
из мира животных: в действительности оно дает ближайшие
параллели... Подлинное народное искусство — это общин­
ное искусство; но не что другое, как гнезда ласточек, пчели­
ные соты и раковины улитки, являются произведениями
подлинного коллективного искусства» (271, стр. 190). «Они
все охвачены одним движением,— пишет далее Науман
о носителях коллективной культуры,— они все одушев­
лены одинаковыми намерениями и одинаковыми мыслями»
( т а м ж е, стр. 151). В этой концепции кроется опасность,
которая характерна для любого прямолинейного заключе­
ния от социального проявления к психическому опыту,
например от свойств языковых форм к формам мышления
(где опасность подобного отождествления была превосходно
вскрыта Антоном Марти). То же мы наблюдаем и в этно­
графии: неограниченное господство общинного мышления
вовсе не является необходимой предпосылкой коллектив­
ного творчества, хотя такое мышление создает особенно
благоприятную почву для полного расцвета коллектив­
ного творчества.
Даже проникнутой духом индивидуализма культуре
вовсе не чуждо коллективное творчество. Достаточно только
вспомнить о распространенных в современных образован­
ных кругах анекдотах, о родственных легендам слухах
и сплетнях, о суевериях и мифах, об этикете и моде.
К слову сказать, русские этнографы, обследовавшие
деревни Московской области, могли бы представить немало
данных о связи богатого и жизненного фольклорного репер­
туара с многообразной социальной, хозяйственной, идеоло­
гической и бытовой дифференциацией крестьянства.
379
 Наличие устного поэтического творчества (и соответ­
ственно, литературы) может быть объяснено не только пси­
хологически, но в значительной степени и функционально.
Сравним, например, одновременное сосуществование
устного поэтического творчества и письменности в одних
и тех же русских образованных кругах XVI и XVII веков:
письменность выполняла там одни культурные задачи,
устное творчество — другие. В городских условиях лите­
ратура —«производство на сбыт»— берет, естественно, верх
над фольклором —«производством на заказ»; патриархаль­
ной деревне индивидуальное творчество как социальный
факт так же чуждо, как производство на сбыт.
Принятие положения о фольклоре как коллективном
творчестве ставит фольклористику перед рядом конкретных
задач. Перенесение добытых при анализе литературно-
исторического материала методов и понятий в область
фольклористики нередко наносило ущерб анализу фольк­
лорных художественных форм. В особенности недооцени­
валось существенное различие между литературным текстом
и записью фольклорного произведения, которая уже сама
по себе неизбежно искажает это произведение и переводит
его в другую категорию.
Было бы двусмысленно говорить о тождественных фор­
мах в применении к фольклору и литературе. Так, напри­
мер, понятие стиха, понятие, которое на первый взгляд
имеет одно и то же значение как в литературе, так и в фольк­
лоре, в действительности глубоко различается в функцио­
нальном отношении. Тонкий исследователь устного ритми­
ческого слога (style oral rythmique) Марсель Жус считает
это различие настолько важным, что понятия «стих» и «поэ­
зия» он сохраняет только для литературы, тогда как в при­
ложении к устному творчеству он применяет соответственно
обозначения «ритмическая схема» и «устный слог», для того
чтобы избежать вторжения в фольклорные понятия привыч­
ного литературного содержания. Он мастерски вскрывает
мнемотехническую функцию таких «ритмических схем».
Устный ритмический слог в «milieu des recitateurs encore
spontanes» Жус интерпретирует следующим образом: «Пред­
ставим себе язык с двумя-тремястами рифмованных пред­
ложений, с четырьмя-пятьюстами типов ритмических схем,
которые точно зафиксированы и передаются без нарушений
устной традиции: личное изобретение состояло бы в том,
чтобы, применяя эти ритмические схемы и фразовые клише
в качестве образца, создавать по их аналогии другие рит-
380
 мические схемы одинакового склада и лада... и по возмож­
ности схожего содержания» (225). Здесь четко описано
соотношение между традицией и импровизацией, между
langue и parole в устном поэтическом творчестве. Стих,
строфа и еще более усложненные композиционные струк­
туры являются в фольклоре, с одной стороны, мощной опо­
рой традиции, а с другой стороны (что тесно связано с пер­
вым) — действенным средством импровизационной тех­
ники 3.
Типология фольклорных форм должна строиться неза­
висимо от типологии форм литературных. Одной из актуаль­
нейших задач языкознания является разработка фонологи­
ческой и морфологической типологии. Уже очевидно, что
существуют универсальные структурные законы, которые
не могут быть нарушены ни одним языком: оказывается,
что разнообразие фонологических и морфологических
структур ограничено и может быть сведено к относительно
небольшому числу основных типов, ввиду того что огра­
ничено разнообразие форм коллективного творчества. Parole
допускает большее разнообразие модификаций, нежели
langue. Этим утверждениям сравнительного языкознания
можно противопоставить, с одной стороны, характерное
для литературы разнообразие сюжетов, с другой сторо­
ны— ограниченное число сказочных сюжетов в фольклоре.
Эта ограниченность не может быть объяснена ни общностью
источников, ни общностью психики и внешних условий.
Сходные сюжеты возникают на основе общих законов поэти­
ческой композиции; эти законы, так же как и структурные
законы языка, однообразнее и строже в коллективном
творчестве, чем в творчестве индивидуальном.
Очередной задачей синхронической фольклористики
является характеристика системы художественных форм,
составляющих актуальный репертуар определенного кол­
лектива — деревни, округа, этнической группы. При этом
должны учитываться взаимоотношения форм в системе,
их иерархия, различие между продуктивными формами
и такими, которые утратили свою продуктивность, и т. д.
По своему фольклорному репертуару различаются не только
этнографические и географические группы, но и группы,
характеризуемые определенным полом (мужской и женский

3
Интересные указания на специфические особенности этой
импровизационной техники дает Г. Геземан в своем исследовании
(см. 199).
381
фольклор), возрастом (дети, молодежь, старики), профес­
сией (пастухи, рыбаки, солдаты, разбойники и т. д.).
Поскольку названные-профессиональные группы производят
фольклор для себя, такие фольклорные циклы могут быть
сопоставлены с особыми профессиональными языками.
Однако существуют фольклорные репертуары, хотя и при­
надлежащие определенной профессиональной группе,
но предназначенные для потребителей, стоящих далеко
от этой группы. Устное творчество является в этих случаях
одним из профессиональных признаков группы. Так, напри­
мер, большей частью русские духовные стихи исполняются
почти исключительно каликами перехожими, странствую­
щими нищими, которые нередко объединены в специальные
товарищества. Исполнение духовных стихов — один
из основных источников их заработка. Между этим приме­
ром полного разрыва производителей и потребителей
и диаметрально противоположными случаями, когда
едва ли не весь коллектив является одновременно и произ­
водителем и потребителем (пословицы, поговорки, анек­
доты, частушки, известные жанры обрядовых и необрядовых
песен), существует ряд промежуточных типов. Из опреде­
ленной среды выступает группа одаренных личностей,
которые более или менее монополизируют производство
определенного фольклорного жанра (например, сказок).
Это вовсе не профессионалы, и поэтическое творчество
не является их основным занятием, источником их зара­
ботка; это, скорее, дилетанты, которые занимаются поэзией
в часы досуга. Здесь нет ни полного тождества между произ­
водителем и потребителем, ни полного размежевания. Гра­
ница колеблется. Есть люди, подвизающиеся более или
менее и в роли сказителей и в роли слушателей; произво­
дитель-дилетант легко становится потребителем и наоборот.
Устное поэтическое творчество остается коллективным
и в случае размежевания между производителем и потре­
бителем, только коллектив приобретает здесь специфиче­
ские черты. Существует коллектив производителей, и «пред­
варительная цензура» здесь более эмансипирована от потре­
бителя, чем при тождестве производителя и потребителя,
когда цензура в равной мере учитывает интересы производ­
ства и потребления^
Только при одном условии устное поэтическое творче­
ство по самому своему характеру выходит за пределы фольк­
лора и перестает быть коллективным творчеством — а имен­
но в случае, когда хорошо согласованный коллектив про-
382
фессионалов, располагающих надежной профессиональной
традицией с таким пиэтетом относится к определенным
поэтическим произведениям, что он стремится всеми сред­
ствами сохранить их без каких-либо изменений. Что это
более или менее возможно, показывает ряд исторических
примеров. Так передавались жрецами на протяжении
веков ведийские гимны — из уст в уста, «корзинами»,
по буддийской терминологии. Все усилия были направлены
на то, чтобы эти тексты не были искажены, что, отвлекаясь
от незначительных нововведений, и было достигнуто. Там,
где роль коллектива состоит только в сохранении подня­
того до неприкосновенного канона поэтического произведе­
ния, творческой цензуры нет, нет импровизации, нет больше
коллективного творчества.
Как побочный пример пограничных форм устного поэти­
ческого творчества можно упомянуть также устное творче­
ство в литературе. Так, например, деятельности анонимных
авторов и средневековых переписчиков, без того чтобы эта
деятельность оказывалась вне области литературы, свой­
ственны некоторые черты, благодаря которым она частично
приближается к устному творчеству: переписчик обращался
с переписанным им произведением как с материалом, под­
лежащим обработке, и т. п. Сколько бы ни было переходных
явлений, стоящих на границе между индивидуальным
и коллективным творчеством, мы все же не последуем при­
меру пресловутого софиста, ломавшего себе голову над
вопросом, сколько песчинок нужно убрать из кучи песка,
чтобы она перестала быть кучей. Между любыми двумя
соседними областями культуры существуют всегда погра­
ничные и переходные зоны. Это обстоятельство еще не поз­
воляет нам отрицать существование двух различных типов
и продуктивность их размежевания.
Если в свое время сближение фольклористики с исто­
рией литературы позволило разрешить ряд вопросов гене­
тического характера, то размежевание обеих дисциплин
и восстановление автономности фольклористики облегчит,
по-видимому, изучение функций фольклора и вскрытие
его структурных принципов и особенностей.
 АКТИВНО-КОЛЛЕКТИВНЫЕ,
ПАССИВНО-КОЛЛЕКТИВНЫЕ,
ПРОДУКТИВНЫЕ И НЕПРОДУКТИВНЫЕ
ЭТНОГРАФИЧЕСКИЕ ФАКТЫ
Этнографические факты можно разделить на активно-кол­
лективные и пассивно-коллективные. К активно-коллектив­
ным относятся такие факты, которые не только рассматри­
ваются всем коллективом как общее достояние, но и соз­
даются всем коллективом. Таковы, например, вышивки,
которые делают все женщины в деревне (активность в этом
случае ограничивается определенным полом), широко рас­
пространенные песни, знакомые всем жителям данной
деревни, и обряды, которые совершают в определенные
семейные или сезонные праздники каждый хозяин, каждая
хозяйка и члены их семей. К пассивно-коллективным отно­
сятся такие этнографические факты, которые хотя и счи­
таются общим достоянием данного коллектива, но создаются
отдельными людьми, которые могут даже не принадлежать
к данному коллективу. Таковы так называемые товары
местного производства — картинки, особая посуда, особый
материал для изделий и т. п., которые в некоторых случаях
изготовляются местными ремесленниками, не входящими
в данный коллектив, или даже фабриками, но которые
служат различительными признаками данного коллектива,
считаясь его общим достоянием и используясь всеми его
членами. Далее, к области пассивно-коллективного отно­
сятся, например, русские былины, исторические песни,
украинские думы, духовные стихи и песни сходного харак­
тера, которые хотя и исполняются отдельными певцами
из крестьян, однако считаются опять-таки общим достоя­
нием в соответствующих русских и украинских деревнях;
точно так же сюда относятся заговоры и чудодейственные
средства, используемые, правда, лишь некоторыми осо­
быми членами коллектива — колдунами, знахарями и зна-
Статья впервые Опубликована на немецком языке: «Die aktiv-
kollektiven, passiv-kollektiven, produktivenund unproduktivenethno-
graphischen Tatsachen.—«II. Congres international des sciences anthro-
pologiques et ethnologiques», Copenhague, 1939, стр. 343—345
Перевод Б. Л. Огибенина.— Ред.
384
харками и т. д.; в их целебную силу верит, однако, вся
деревня.
Такое деление на активно-коллективное и пассивно-
коллективное может быть распространено на область табу,
имеющих хождение либо среди отдельных членов коллек­
тива, либо во всем коллективе в целом. Я располагаю при­
мерами первого характера, относящимися к аграрным
обрядам и полевым обычаям. В одной из деревень Закар­
патской Украины я узнал, что «газда» (хозяин) в первый
день весенней пахоты должен молчать в течение всего дня.
Существует ряд табу, ограничивающих поведение пасту­
хов. Так, в той же Закарпатской Украине в первые дни
пасхи пастух должен воздерживаться от мяса и сала. Если
он выполнит это предписание, ни один волк не нападет
на его стадо. В 1916 году, будучи в Архангельской губер­
нии, я отметил несколько табу: пастух не должен собирать
лесные ягоды и грибы; если он нарушит этот запрет,
то леший рассердится и повредит его скоту. Некоторые
предписания носят выраженный аскетический характер:
пастух не должен, например, танцевать с девушками, жен­
щины не смеют ему показываться без головного платка
или босыми.
Так же как в языке, согласно теории Соссюра, нужно
различать продуктивные и непродуктивные грамматические
формы, среди аграрных обрядов обнаруживаются наряду
с живыми, сохраняющими свой смысл обрядами, обряды
непродуктивные, значения которых никто в деревне уже
не понимает и которые часто обречены на исчезновение
одновременно с уходом из жизни данного поколения. Про­
дуктивные обычаи и обряды продолжают существовать,
черпать новый материал и перерабатывать его в соответ­
ствии со старыми формами.
Ниже я привожу несколько этнографических фактов,
которые были записаны мною в восточной Словакии и кото­
рые свидетельствуют о магической или примитивно-рели­
гиозной функции рождественской елки.
Вот этот материал.
Рождественская елка стоит с рождественской ночи
до Крещения. После Крещения, седьмого января, дерево
освящается священником и становится пригодным таким
образом для различных обрядов; так, хозяйка окуривает
горящей рождественской елкой фруктовые деревья, что
должно предохранить их от гусениц (записано в словацкой
деревне Широкой от крестьянки Отилы Смолко).
25 П. Богатырев 385
 Висевшее на дереве печенье съедается, само же дерево
кладется в овин. Когда хозяин идет пахать впервые в году,
он пользуется очищенным от сучьев стволом рождествен­
ской елки, как кнутовищем, и хлопает кнутом. Кнутовище
это берется только для первого раза, потом его выбрасы­
вают (записано со слов пожилой женщины А. Федорко
и мальчика Йозефа Лешко).
Это пример того, как один из обычаев городской интел­
лигенции, обычай установления в канун Рождества укра­
шенной елки, переосмысляется по образцу прежних архаич­
ных обычаев, носящих продуктивный характер. В Закар­
патской Украине и в восточной Словакии есть немало
любопытных аграрных обрядов, являющихся многочислен­
ными вариантами распространенных во всем мире обычаев.
 РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ЕЛКА
В ВОСТОЧНОЙ СЛОВАКИИ
К ВОПРОСУ О СТРУКТУРНОМ ИЗУЧЕНИИ
ТРАНСФОРМАЦИИ ФУНКЦИЙ
ЭТНОГРАФИЧЕСКИХ ДАННЫХ
При исследовании этнографических данных мы замечаем,
что каждый отдельный этнографический факт обладает
той или иной функцией: магической, эстетической или
какой-либо иной. Нередко эти функции переходят одна
в другую, меняются ролями: магическая функция стано­
вится, например, эстетической и т. д.
Более пристальное изучение этнографических данных
приводит к заключению, что отдельный этнографический
факт обладает обычно многими функциями одновременно
и что функции эти связаны между собой структурно.
Поэтому к этнографическому материалу должны приме­
няться с соответствующими поправками методы структур­
ной психологии. На важность структурной этнографии
я указал в своей статье «К структурной этнографии» (165,
стр. 279—282), где попытался установить две закономер­
ности, которым подчиняются' этнографические факты при
трансформации их функций.
Во время собирания обычаев и поверий, сопровождаю­
щих постройку нового дома, мы пришли к выводу, что часто
крестьяне приписывают одному и тому же обычаю разные
значения. Так, я слышал от многих крестьян, что для
постройки дома не следует использовать дерево, поражен­
ное молнией, причем опасения крестьян объяснялись тем,
что «в таком дереве скрывается черт, который, может быть,
еще не убежал». В некоторых деревнях крестьяне опасались
использовать древесину таких деревьев даже как топливо.
В других случаях я получал от крестьян чисто рационали­
стическое объяснение, заключавшееся в том, что древесина

Статья впервые опубликована па немецком языке: «Der Weih-

nachtsbaum in der Ostslowakei. Zur Frage der strukturellen Erfor-
schung des Funktionswandels ethnographischer Fakten».—«Germa-
noslavica», II, Praha, 1932—1933, S. 254—258. Перевод Б. Л. Оги-
бенина.— Ред.

25* 387
такого дерева попорчена молнией и поэтому непригодна
для постройки дома.
Надо думать, что и те крестьяне, которые дают этому
«табу» примитивно-религиозное объяснение, также сознают
практическую неполноценность такой древесины и что,
следовательно, в их сознании уживаются одновременно две
функции, препятствующие применению такой древесины.
В этом случае религиозная функция оказывалась тем
не менее более сильной и включала в себя и практическую
функцию, а в некоторых случаях даже полностью вытес­
няла ее. В тех же случаях, когда давалось рационалистиче­
ское объяснение, магическо-религиозная функция могла
еще жить в сознании крестьян, но практическая функция
брала верх. Мы могли наблюдать сосуществование в созна­
нии крестьян одной и той же области многих функций одного
определенного предмета и тогда, когда, находясь в Карпа­
тах, мы изучали причины, которые заставляли крестьян
сменять прежнюю обувь на новую.
Ниже я привожу ряд этнографических фактов, которые
собраны мною в восточной Словакии и которые подтверж­
дают магическую или примитивно-религиозную функцию
рождественской елки в этой местности. Я попытаюсь объ­
яснить появление этих функций в данном случае с помощью
методов структурной этнографии.
Привожу сам материал.
Рождественская елка (jezulanek) стоит с рождествен­
ской ночи до Крещения (tri Krala). После Крещения, седь­
мого января, дерево освящается священником и становится
отчасти в результате этого пригодным для различных обря­
дов; так, хозяйка окуривает горящей рождественской
елкой фруктовые деревья, что должно предохранить их
от гусениц (записано в словацкой деревне Широке от кре­
стьянки Отилы Смолко).
Елка стоит до Крещения. Через несколько дней
после него дерево освящается священником, висящее на нем
печенье съедается, само же дерево кладется в овин. Когда
хозяин идет пахать в первый раз в году, он пользуется
очищенным от сучьев стволом иезуланка, как кнутовищем,
и хлопает кнутом: «puk! puk! puk!». Кнутовище это берется
только для первого раза, потом же его выбрасывают (запи­
сано в украинской деревне Лач^нов со слов пожилой жен­
щины А. Федорко и мальчика Йозефа Лешко),
Под рождественскую елку ставят тарелку с разным
угощением: куском хлеба, «бобалками» (клецками из теста).
388
зернами разных злаков (записано со слов пожилой жен­
щины Зуски Варговчиковой, 1834 года рождения, в сло­
вацкой деревне Финцице).
Как я узнал в украинской деревне Шашово, рож­
дественская елка устраивалась раньше только у «панов»,
а у «руснаков» (карпаторусских крестьян) стали ее устраи­
вать только два года назад. У словаков-католиков елка
была и раньше.
Елка встречается и в словацкой деревне Дубин, но не
в каждом доме.
Интересен сам по себе факт, что рождественская елка
играет в данном случае роль религиозного предмета: она
освящается священником и связана, с другой стороны,
с народным культом — ею окуривают фруктовые деревья
и погоняют скот, когда весной идут в первый раз на пахоту.
Насколько мне известно, в городах рождественская
елка имеет главным образом эстетическую функциюг
(ср. 329, стр. 51). Если же в городе эстетическая функция
рождественской елки и соприкасается иногда с религиоз­
ной (христианской) функцией, все же ей никогда не припи­
сывают магического значения.
Кроме того, следует отметить, что в местности, где
я вел свои наблюдения, рождественская елка появилась
совсем недавно, раньше она встречалась только у деревен­
ской интеллигенции, и уже от нее перешла к более широ­
ким слоям. Возникает вопрос, как следует объяснить тот
факт, что, имеющая в иных местах своего распространения
главным образом эстетическую функцию рождественская
елка в названных словацких и украинских деревнях при­
няла примитивно-религиозную функцию как основную?
На основании того, что рождественская елка была заим­
ствована у сельской интеллигенции, в среде которой ее
основной функцией была и остается функция эстетическая,
следует предположить, что и в деревне она имела перво­
начально только эту функцию.
Посмотрим теперь, какова была окружающая обста­
новка при появлении рождественской елки. Дни, в кото­
рые рождественская елка стоит на крестьянском столе,
насыщены обрядами как христианскими, так и исконно
народными. Все связанные с этими обрядами предметы
1
Различие «панов» и «руснаков» отражает одновременно
и национальные и социальные различия в словацкой деревне.
«Панами» считались священники, учителя, врачи и другие, «русна-
ками» назывались украинцы.
389
получают либо христианско-религиозную, либо магиче­
скую, иногда и ту и другую одновременно окраску. По своей
величине и привлекательному убранству рождественская
елка должна была занять центральное место среди пред­
метов, находящихся в это время на столе: праздничной
посуды, крачуна (хлеб, применяемый только при определен­
ных обрядах, подробнее см. стр. 203—208 наст, изд.) и т. д.
Естественно, что священник, обходя во время Богоявле­
ния дома своего прихода со святой водой, освящает среди
прочих предметов и рождественскую елку. После освя­
щения рождественская елка получает в глазах крестьян
еще большую магическую силу, подобно тому как ее обре­
тают, например, лечебные травы, которые, по народным
поверьям, действенны только в том случае, если они соби­
раются ночью под Ивана Купала, после освящения же
в церкви они получают еще большую силу.
Два момента сообщают, следовательно, лечебную силу
этим травам: 1) соблюдение установленной народной тра­
дицией даты, 2) освящение в церкви.
Далее рождественская елка используется в обрядах,
распространенных повсеместно в дни рождественских
празднеств. Обычай окуривания чего-либо во время Рож­
дества встречается весьма часто. Другой обычай — обычай
выгонять волов на первую пахоту с помощью кнута, кнуто­
вищем которого является заостренный ствол рождествен­
ской елки,— оказывается заменой сходного обычая, напри­
мер обычая выгонять скот в день первой пахоты веткой
вербы, сохранявшейся с Вербного воскресенья (см. 195,
стр. 1—2; ср. 329, стр. 62—63).
Упомянутые выше обряды, связанные с елкой, являются,
таким образом, примерами перехода основной, эстетиче­
ской функции в магическо-религиозную функцию.
Такой переход я объясняю тем, что этот обычай, попав
в другую среду с другой структурой обрядовых действий
занимает в ней такое место, которое отвечает требованиям
этой структуры.
Дело происходит, следовательно, таким образом: город­
ской обычай рождественской елки, как справедливо пола­
гают, возник частью на основе народных обычаев, основной
функцией которых часто была магическая функция (см. 329).
В городе, однако, ъсе прочие функции постепенно отсту­
пают перед функцией эстетической. Затем рождественская
елка снова попадает в сельскую местность, где магические
обряды еще играют актуальную роль,
390
 Снова магическая функция начинает возобладать, круг
замыкается, и рождественская елка становится элемен­
том обрядов, очень сходных с теми, которые лежали
в основе при ее появлении.
Нечто похожее можно наблюдать в народной поэзии,
когда произведения литературы, опирающиеся на народ­
ную поэтическую традицию, снова попадают в народ. Они
претерпевают процесс преобразования, в ходе которого
уподобляются произведениям народной поэзии как та­
ковой2.
Пример перехода эстетической функции рождественской
елки в примитивно-религиозную кажется мне важным
в методологическом отношении. Он показывает еще раз,
как опасно реконструировать значение какого-либо обычая,
если не знать той среды, в которой он жил. Такой обычай,
как этот, может быть правильно понят только в том случае,
если нам известна вся структура поверий данной местности
и место, которое этот обычай в ней занимал. Согласно же
обычной схеме следовало бы считать, что осуществляется
переход от религиозной функции обряда к эстетической
функции как основной; в описанном же случае развитие
идет как раз в обратном направлении.
Эта маленькая статья носит программный характер
и ставит перед исследователями и собирателями ряд задач:
1. Собрать как можно больший материал, в котором
выступает несколько функций одного и того же этногра­
фического факта.
2. Показать на основе этого материала, что рождест­
венская елка обладает не только эстетической, но и маги­
ческой функцией. Я считаю рождественскую елку особенно
удобным объектом для такого исследования, так как речь
идет в данном случае о широко распространенном в Европе
обычае, при этом мы располагаем данными о времени его
возникновения у различных европейских народов.
3. Записывать обычаи, которые встречались или встре­
чаются в одной и той же деревне или в окрестных деревнях,
прежде всего сходные обряды, но которые выполняются без
елки и которые могли повлиять на обряды с елкой.
4. Записывать детские воспоминания, которые показы­
вают, какой функцией обладала рождественская елка у детей.
Мы имеем здесь возможность при изучении этнографиче-
2
См. мою статью «Стихотворение Пушкина «Гусар», его источ­
ники и его влияние на народную словесность» (24, стр. 147—195).

391
ских явлений применить метод интроспекции, используя
при этом воспоминания собственных детских лет. У интел­
лигента, по мере того как он отдаляется от своих детских
лет, религиозные функции рождественской елки уступают
место эстетическим функциям. У взрослых же крестьян
религиозные функции находили опору в других обрядах
и примитивно-религиозная функция удерживала свое пре­
восходство над эстетической функцией.
 ТРАДИЦИЯ И ИМПРОВИЗАЦИЯ
В НАРОДНОМ ТВОРЧЕСТВЕ
Одним из основных признаков всех видов народного искус­
ства — изобразительного, музыкального (вокального),
хореографического, словесного и драматического — являет­
ся строгое следование его творцов и исполнителей нормам
традиционного стиля, идущего от отцов и дедов.
Строгим цензором, следящим за выполнением твор­
цами-исполнителями норм традиции, выступает коллектив
того или иного района или деревни.
Тот факт, что творцы народного искусства ограничены
строгими рамками норм и стиля, позволяет знатокам народ­
ного искусства и местному населению легко установить,
в какой местности создано данное произведение народного
искусства.
Чувство стиля определенной области, района, села
заставляло словацких вышивальщиц и местных «писарок»,
перерисовывающих в течение десятилетий рисунки вышивок,
сохранять композиционный остов и типичные основные
локальные элементы вышивок (см. 284, стр. 752).
Исследователям произведений различных видов народ­
ного искусства необходимо учитывать, что одновременно
со строгим следованием нормам традиции одним из типич­
ных и основных признаков всех видов народного искус­
ства является импровизация их творцов-исполнителей.
Так, несмотря на то, что при вышивании все женщины
и девушки определенной области или села старались сохра-

Статья впервые опубликована в сборнике «VII Международный

конгресс антропологических и этнографических наук. (Москва,
август 1964 г.). Доклады советской делегации», М., 1964. Переведена
на английский язык: «Tradition and improvisation in Folk-art»,
Moscow, 1964.«Tradition and Improvisation in Folk-Art» [П. Г. Бога­
тырев (СССР). Традиция и импровизация в народном творчестве].—
«VII Международный конгресс антропологических и этнографиче­
ских наук. Москва, 3—10 августа 1964 г.», т. VI. [VII Congres
international des sciences anthropologiques et ethnologiques. Moskou,
3 a o0t — 10 aout 1964», volume VI], M., 1969.— Ред.

393
нить композиционную основу и типичные локальные эле­
менты вышивок, они в своих работах в рамках локальных
норм давали волю импровизации.
Этнографы легко могут определить типы раскрашенных
пасхальных яиц различных районов, и все же, как отмечал
польский исследователь Е. Франковский, «богатство укра­
шений на. писанках так велико, что среди тысячи писанок
одного и того же района трудно найти две совершенно
одинаковые» (196, стр. 18). Доказательством этого могут
служить разнообразные рисунки одного и того же болгар­
ского села Радоил-околия района Самоковска в срав­
нении с разнообразными рисунками села Долна-Баня
того же района. Крестьянка же села Долна-Баня Лазарина
Николова разукрасила яйца различными рисунками
(см. 139, табл. LXX, № 289, 290; табл. LXXI, № 291—293;
табл. LXXII, № 294—296; ср. табл. LXXIII, № 297—298;
табл. LXXIV, № 303—306).
Мастера, рисовавшие картинки на стекле, подчинялись
строгим нормам этого вида «пассивного народного искус­
ства» *. Однако в рамках норм традиции и здесь допуска­
лась импровизация. Так, мастера словацких и польских
картинок на стекле (Hinterglasmalerei), изображая сцену
принятия в разбойничью дружину новичка, следовали опре­
деленной традиции, и все же в каждой словацкой и поль­
ской картине на эту тему мы видим черты индивидуального
творчества народного художника (159, стр. 123).
Особенно ярко проявляется тесная связь обязатель­
ного следования нормам традиции с ярко выраженным
импровизационным началом в тех видах народного искус­
ства, в которых создание произведения органически свя­
зано с исполнительством.
Сюда следует отнести вокальное исполнение, исполнение
на музыкальном инструменте, исполнение танцев и плясок,
а также всякого рода словесных произведений: рассказы­
вание сказок, анекдотов и т. п. и, наконец, разыгрывание
драм и драматических действ.
Следует подчеркнуть, что все народные произведения,
в которых творческое начало органически связано с испол­
нительством, имеют общую для них специфическую черту:
они исполняются главным образом не на основании зафик­
сированных текстов (рукописных, печатных или нотных
1
Об «активном» и «пассивном» народном искусстве см. стр.
384—386 наст. изд.
394
записей), а по памяти. Исполнитель по памяти повторяет
прослушанное или виденное (например, при исполнении
танца). Естественно, подобное исполнение по памяти влечет
бессознательное или сознательное изменение слышанного
или виденного произведения.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что творец-исполни­
тель, импровизируя, строго придерживается рамок тра­
диции.
При воспроизведении народных эпических песен с боль­
шим числом стихов исполнитель, естественно, является
одновременно и творцом. Так, трудно себе представить,
что исполнитель точно заучил число стихов народных эпи­
ческих песен, равное числу стихов Илиады и Одиссеи.
А ведь, как известно, от некоторых исполнителей эпиче­
ских песен было записано такое количество стихов. Изу­
чение творчества исполнителей русских былин, украинских
дум, юнацких песен южных славян показывает, что испол­
нители эпоса не передают выученное наизусть, а переска­
зывают слышанное от других сказителей, творчески его
перерабатывая.
Из песенных жанров некоторые виды песен допускают
лишь незначительную импровизацию. Таковы, например,
обрядовые песни. Известно, что обрядовые чешские весен­
ние песни, исполнявшиеся при похоронах зимы, или
«смертки», почти в нетронутом виде сохранились с XVII века
до XX века (см. 338, стр. 212). Точно так же своеобразные
разбойничьи гимны по традиции передаются от поколения
к поколению без значительных изменений (см. 23, стр. 135).
Однако в обрядовых песнях, как и в песнях разбой­
ничьих, импровизация все же наличествует.
Другие же песни, как, например, русские частушки
любовного характера, а также частушки, отражающие
события, происшедшие в стране, в отдельной области или
селе, подвергаются сильным изменениям (ср. 114, стр. 17—
19).
Когда певцы народных песен почему-либо не в состоя­
нии импровизировать, песня начинает звучать вяло: «не
летит песня», по словам самих певцов, «духу нет», «не
поется песня, никак не вытянешь».
Музыковеды отмечают, что «импровизация напева харак­
теризует творческий облик певца или певицы», что у каж­
дого ведущего певца-запевалы имеется свой особый
«почерк», который распознается в любой песне (см. 92,
стр. 205—215).
395
 Такой «особый почерк» мы наблюдаем у талантливых
сказочников, исполнителей народных драм и других видов
народной словесности.
При исполнении фольклорных словесных произведений,
подчиненных строгим нормам традиции, обязательно нали­
чествует импровизация.
От рассказчика зависит — сократить или расширить
рассказ, выделить наиболее важные и интересные места,
подчеркнуть пуанту в анекдоте, наконец, усилить декла­
мацию, дополнить ее жестикуляцией и мимикой. Импро­
визация играет большую роль в народной драме, где она
проявляется не только в изменении текста драмы, но
и в изменении традиционной декламации действующих лиц,
театральных движений актеров, театрального костюма,
маски и т. п.
Особенно ярко проявляет себя импровизация в сати­
рических и комических сценах народных драм и драмати­
ческих действ.
Сатира в народной драме и в других театральных дей­
ствах высмеивает и бичует часто жителей данной деревни,
присутствующих на таком представлении в качестве
зрителей.
Естественно, что бурная реакция зрителей, подвергаю­
щихся сатирическим выпадам со стороны актеров, невольно
заставляет последних на ходу импровизировать.
Импровизация в народных драмах и действах часто так
ярко проявляется и занимает такое значительное место,
что каждое отдельное представление фольклорных драм
следует рассматривать не как вариант, а как самостоятель­
ное произведение.
Изучение ярко выраженной импровизации в народной
драме и в народных театральных действах ценно не только
для выявления специфики народных театральных действ,
но и для выяснения роли импровизации в профессиональ­
ном театре 2.
2
Интересные замечания о роли импровизации в современном
театре высказал Вс. Э. Мейерхольд: «Основная проблема совре­
менного театра — это проблема сохранения импровизационности
актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме
спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост
увязнет. Я недавно говорил с Константином Сергеевичем: он тоже
об этом думает. Мы с ним подходим к решению одной и той же
проблемы, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной
стороны, а я с другой, но где-то на середине обязательно должны
встретиться» (39, стр. 214).

396
 Следует подчеркнуть, что, слушая фольклорные произ­
ведения (сказки, песни и т. п.), публика хорошо знает их
содержание.
Особенно ярко это заметно на примере представлений
народных драм, которые исполнялись из года в год по
традиции. Многие зрители сами были участниками этих
представлений и помнили их наизусть.
Зрителей народных драм не могли привлекать сюжеты,
содержание которых было им хорошо известно. Их инте­
ресовало повторное воспроизведение этих драм.
Восприятие народных драм зрителями можно сравнить
с восприятием театральных представлений большими зна­
токами театра, энтузиастами-театралами, которые трид­
цать раз видели на сцене «Горе от ума» или «Гамлета»
и все же идут в тридцать первый раз в театр насладиться
исполнением этих пьес, которые они часто знают наизусть,
идут в театр, чтобы вместе с актерами снова пережить моно­
логи, диалоги, отдельные сцены хорошо известной им
пьесы (см. стр. 58 наст. изд.).
Специфической чертой народного творчества является
его коллективность, слушатели соучаствуют в его испол­
нении. Это соучастие проявляется иногда лишь в возгласах
одобрения или неодобрения исполняемому. Но и такое
незначительное соучастие все же оказывает влияние на
исполнителя.
Иногда же публика включается в само исполнение произ­
ведения; особенно часто это наблюдается при разыгрывании
народной драмы и других народных театральных действ
(см. стр. 51 наст, изд.; ср. 341, стр. 158).
В таких случаях основные исполнители начинают
импровизировать, в результате чего сильно меняется
и само традиционное произведение.
Устное фольклорное произведение изменяется в зави­
симости от той ситуации, при которой происходит его
исполнение.
К ситуации следует отнести состав слушателей. Импро­
визация происходит по-разному при рассказывании одной
и той же сказки детям и взрослым 3. Повествование вос­
принимается слушателями и зрителями неодинаково в зави­
симости от их настроения: веселого или печального. Все
это отражается на исполнителях. Исполнение танцев нахо-
3
Ср. запись сказки-легенды, рассказанной глучинским ска­
зочником Иосифом Смолкой взрослым, детям и шестилетней внучке
(294, стр. 7 2 - 7 5 ; 110-112).
397
дится в зависимости от обстановки и поведений присут­
ствующих: чинно пляшут одну и ту же пляску в начале
свадебного обряда и иначе в разгар веселья, когда и гости
и танцующие «разгулялись вовсю».
Учет ситуации необходим для понимания исполнения
того или иного музыкального (вокального), хореографиче­
ского, словесного и драматургического произведения, для
понимания характера импровизации.
Импровизация может быть принудительной и преднаме­
ренной. Принудительная импровизация возникает при
следующих обстоятельствах: когда певец забывает мелодию
и должен вместо забытой создать свою, когда исполнителю
приходится изменять мелодию в зависимости от диапазона
своего голоса; когда певец вынужден вводить в песню
новые слова, фразы или даже создавать новые тексты
(например, в величальные песни вставляются различные
имена, в похоронные причитания вносятся воспоминания
о покойнике).
Подобные словесные импровизации влияют на изменение
ритмической сетки и на мелодию. Приходится прибегать
к принудительной импровизации также в связи с движе­
нием при танце, при работе, при ходьбе, при езде на лошади
(казацкие песни), в зависимости от качества инструмента
и от степени техники исполнителя, играющего на том или
ином инструменте.
Преднамеренная импровизация зависит всецело или
главным образом от намерения исполнителя (см. 208,
стр. 6—17; ср. 221, стр. 503—509).
Иногда исполнители осознают необходимость, обяза­
тельность импровизации. Один певец заявил профессору
М. Мурко, что песня не может быть хорошей, если гусляр
не умеет чего-нибудь добавить из своей головы (см. 269,
стр. 9). Бывают случаи, когда исполнитель в процессе
творчества вносит изменения в произведение и в то же
время удивлен и даже опечален, если собиратель указывает
ему на изменения, произведенные им в тексте (см. 19,
стр. 236—237).
Трудно найти резкую границу между принудительной
и преднамеренной импровизацией. Принудительное изме­
нение ритма песни щ во время ходьбы, работы или езды
на коне используетс*я исполнителями как художественное
средство, точно так же при исполнении на народном инстру­
менте учитываются его специфические качества (ограни­
ченность диапазона и т. п.).
398
 Следует подчеркнуть, что народный певец или народный
музыкант импровизирует не только на основе созданных
им вариаций, но и большого запаса традиционных вокаль­
ных и музыкальных вариаций, которые он каждый раз
выбирает по своему вкусу.
В этом случае певец или музыкант творчески импро­
визирует, используя традиционные вокальные и инстру­
ментальные варианты (ср. 279, стр. 39).
Следует также различать два других вида импровиза­
ции: подготовленную и неподготовленную. При исполнении
различных видов народной поэзии мы встречаем и тот
и другой вид импровизации.
Приведем примеры подготовленной импровизации. Ска­
зочник может вставить в традиционную сказку свое поясне­
ние, а также придуманный им вновь или заимствованный
из другой сказки мотив; он же может создать контамина­
цию из двух или нескольких сказок. В дальнейшем каждый
раз при передаче этой сказки сказочник повторяет ее со свои­
ми импровизированными изменениями и дополнениями.
Нечто подобное мы наблюдаем при исполнении монологов,
диалогов и целых сцен в народной драме, а также народных
песен и других видов народной поэзии.
Приведем пример неподготовленной импровизации.
В свадебном обряде дружка или свадебный староста, с одной
стороны, и брат невесты — с другой, разыгрывают сцену
торговли. Происходит диалог — торговля между дружкой
(со стороны жениха) и сидящим рядом с невестой братом
или другим представителем со стороны невесты. Дружка
или староста покупает у брата право для жениха сидеть
рядом с невестой. Спор «на ходу» видоизменяется в зави­
симости от импровизационных находок спорящих. Следует
отметить, что импровизация в споре все же происходит
в традиционных нормах свадебного обряда, передающегося
от поколения к поколению. Приведем другой пример непод­
готовленной импровизации. В кукольном народном театре
любимец публики кукла-шут (русский Петрушка, немец­
кий Касперле, чешский Кашпарек и другие) со сцены
вступает в разговор с публикой. Актеру, говорящему
за куклу, приходится на ходу реагировать на вопросы
и ответы, идущие из публики.
Мы видим, что следование традиционным нормам при
создании или исполнении фольклорных произведений орга­
нически, структурально связано с различными видами
импровизации.
399
 При каждом исполнении традиционной, известной слу­
шателям сказки, песни, пьесы и т. п. исполнителю не­
обходимо импровизировать, чтобы известная коллекти­
ву песня или сказка зазвучала по-новому. Ведь если
бы во все виды народного искусства не вносилось им­
провизации, традиция стала бы штампом. Произведение
механизировалось бы, потеряло бы одну из своих основных
функций — воздействие на слушателей и зрителей — и по­
степенно должно было бы исчезнуть из фольклорного репер­
туара.
Итак, в народном искусстве традиция и импровизация
составляют диалектическое единство.
 Посвящаю
Роману Осиповичу
Якобсону
ИМПРОВИЗАЦИЯ
И НОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРИЕМОВ
НА МАТЕРИАЛЕ ПОВЕСТЕЙ XVIII ВЕКА,
НАДПИСЕЙ НА ЛУБОЧНЫХ КАРТИНКАХ,
СКАЗОК И ПЕСЕН О ЕРЕМЕ И ФОМЕ
Повести, надписи на лубочных картинках, сказки, песни
о двух неудачниках — Ереме и Фоме — давно привлекали
внимание русских исследователей. О повести «О Ереме
и Фоме» писал А. Н. Пыпин в книге «Очерк литературной
истории старинных повестей и сказок русских»: «Ерема
и Фома, представляемые теперь на лубочных изображениях,
олицетворяли для русской фантазии глупость и нелепость;
песня об их похождениях целиком перешла в пословицы
или составлена из пословиц» (91, стр. 301).
Детальному разбору повести «О Ереме и Фоме» с при­
влечением большого фольклорного материала посвятил
статью Н. Я- Аристов «Повесть о Фоме и Ереме» (см. 9
стр. 359—368).
Интересные замечания об этой повести мы находим
в статье академика Веселовского (см. 36, стр. 503).
В начале четвертого тома капитального труда А. И. Со­
болевского «Великорусские народные песни» под № 11—15
помещены рукописные повести XVIII века, текст на одной
лубочной картинке, сказка и песни о Ереме и Фоме (см. 99).
В. П. Адрианова-Перетц в своей книге «Русская демо­
кратическая сатира XVII века» помещает до тех пор неопуб­
ликованный вариант повести о Фоме и Ереме XVIII века
из собрания Вахрамеева и посвящает отдельную главу
своей книги анализу повестей, лубочной картинки, песен
и сказок о Ереме и Фоме (см. 2).
В книге «Демократическая поэзия XVII века» напечатан
текст повести о Ереме и Фоме. Во вступительной статье
В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева интересны
замечания о стиле и рифме повести (см. 44, стр. 12).
Ряд интересных и ценных замечаний о художественной
форме произведений рукописной и устной традиции о Ереме
Впервые статья опубликована на русском языке в сборнике:
«То honor Roman Jakobson», The Hague-Paris, 1967, p. 318—334.
Печатается с небольшими добавлениями.— Ред.

26 п. Богатырев 401
 и Фоме находим в статье Р. Якобсона «Грамматика поэзии
и поэзия грамматики» (см. 124, стр. 397—417).
В русском переводе книги А. Моля «Теория информации
и эстетическое восприятие» редактор В. В. Иванов в первой
главе § 5 «Информация и оригинальность» приводит как
пример «степени повторения порядка 2» текст из русской
народной повести и песни о Фоме и Ереме (см. 75, стр. 54—
55).
Мы попытаемся в нашей статье проанализировать худо­
жественные средства в различных юмористических произ­
ведениях о Ереме и Фоме рукописной и устной традиции *.
Отдельные повести и произведения устной словесной
традиции говорят о большом сходстве Еремы и Фомы — как
их внешности, так и их глупости. При этом в некоторых
повестях об их сходстве, их уродливой внешности и их
глупости говорится и в начале и в конце.
Начало повести:
«В некоем было месте жили-были два брата — Фома да
Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приметами
разны:
Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив».
Конец повести:
«Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив,
брюхаты, пузаты, велми бородаты, лицем оба
равны» (I).
Очень близки началу и концу этой повести начало и конец
повести II.
Начало:
«Были себе да жили два брата родные,
Ерема с Фомой, один человек».
Конец:
«Ерема-де был плешив, а Фома шелудив,
брюхаты, пузаты, рожею одинаки, умом равны».
1
В конце статьи приложен список использованных текстов
повестей, надписей на лубочных картинках, песен и сказок. Их
условные обозначения в статье: рукописные повести (всего 6) обозна­
чаем римскими цифрами I—VI; надписи на лубочных картинках
(всего 3) обозначаем: луб. 7, луб. 2, луб. 3\ песни (всего 18) обозна­
чаем арабскими цифрами 1 —18; сказки (всего 4) обозначаем: ск. 1,
ск. 2, ск. 3, ск. 4.
402
Оба текста повестей I и II вообще очень близки друг другу.
В рукописных повестях IV и III о сходстве и уродстве
Еремы и Фомы говорится только в конце:
«Ерема-де был плешив, а Фома шелудив;
Брюхаты, пузаты, одутловаты;
Ерема был крив, а Фома з бельмом;
Рожею одинаки, а умом равны;
Ерема-де был глуп, Фома неразумен» (IV).
«Ерема был плешив, а Фома шелудив,
Брюхаты, пузаты, бородаты,
Носы покляпы, умом оба равны» (III).
В повести VI о сходстве говорится только в начале: «Ерема
с Фомою един человек». Более кратко о сходстве Еремы
и Фомы говорится в произведениях устного творчества.
В песне 10 поется: «Ерема та с Хомой за единый человек».
В одной песне говорится о внешности того и другого:
«У них бороды как бороны, усы как кнуты» (3).
В сказке Афанасьева встречаем:
«Они волосом однаки и умом равны» (ск. 1).
О Ереме и Фоме говорится и поется, что они были братья,
или братенники:
«Вот Ерема и Фома родные братья» (4).
«Жили два брата — Фома да Ерема» (ск. 3; 5).
«Вот Ирема с-под Билива, а Хама из-под Орла,
Они родные братьи» (14).
«Ерема с Фомой два братенника» (луб. 1).
«Жили Ерема да Фома, два родные брата» (17).
«Фома да Ерема были брательнички» (1).
«Ерема с Фомой были брательнички» (3).
«Были два брата — Хома да Ерема» (ск. 2).
«Ах да Ерема да Фома были два братейка» (ск. 1).
«Они братнички, рукомысленнички» (12).
«Оба братиники» (10).
«Жили-были два братенника, два складенника —
Ерема да Фома» (14).
«Ерема да Фома двое братеньки,
прокуратенки» (11).
«Глупость и нелепость» поступков юмористических
героев Еремы и Фомы выявляются не только в описании их
поступков и в их диалогах, но и различными художествен­
ными приемами авторов и исполнителей разных произведе­
ний. Одно из таких художественных средств это — синтак-
26* 403
сический параллелизм парных предложений: предложения,
повествующего о Ереме, и рядом стоящего с ним предложе­
ния, повествующего о Фоме. Этот словесный прием обильно
представлен в повестях, лубках и произведениях устной
словесности о Ереме и Фоме. Приведем ряд примеров:
«У Еремы клеть, у Фомы изба» (I).
«Ерема за редькой, Фома за капустой» (I).
«Ерема сел за лук, а Фома за чеснок» (VI).
«Вот Ерема залез в клеть, а Фома в амбар» (13).
«Как Ерема жил в избушке, а Фома-то в хлевчике» (2).
«Ерема в кавтане, а Фома в зипуне» (VI).
«На Ереме зипун, на Фоме кафтан» (1).
«Ерема наливает, а Фома подает» (1).
«Ерема запел, а Фома закричал» (IV).
«Ерема купил соху, а Фома-то борону» (7).
«Ерема был плешив, а Фома шелудив» (I, 2).
«Ерема сел в лавку, а Фома на прилавок» (I).
«У Еремы мошна, а у Фомы калита» (I, II, IV, VI).
«Ерема крестится, Фома кланяется» (I, II, III).
«Ерема запел, Фома завопил» (I).
«У Еремы в мошне пусто, у Фомы ничего» (I, II).
«Ерема ушел, Фома убежал» (I, III, 2).
«Ерема купил сеть, Фома тенето» (ск. 4),
«Вот Ерема запряг в соху, а Фома-то в борону» (2).
В анализируемых нами произведениях мы видим, что
рядом стоящие предложения, построенные по принципу
синтаксического параллелизма,— предложения синоними­
ческие. В этих предложениях встречаются наряду с пол­
ными синонимами также и слова, близкие по значению.
Если в практической речи мы видим тенденцию к разли­
чению синонимов, то в поэзии, в частности в фольклоре,
мы встречаем использование слов, близких по значению,
в роли синонимов. Так, в повести Ундольского (V) после
иронической фразы о том, что «Ерема же с Фомою знатные
персоны, славно живут, слатко пьют и ядят и носют хоро­
шо», говорится, что «Ерема за ретку, а Фома за чеснок.
Ерема чеснок лупит, а Фома толчет». Здесь редька и чес­
нок, которые в практической речи отнюдь не являются
синонимами, означают одинаково скудную пищу, то есть
использованы как. синонимы.
Восприятию в качестве синонимов таких слов, которые
в практической речи не являются синонимами, содействуют
также часто повторяемые на протяжении всего произведения
полные синонимы или близкие к ним слова.
404
 Отметим, что рядом стоящие параллельные синтагмы
о Ереме и Фоме, усиленные тем, что они одновременно
являются также синонимическими фразами, встречаются
в повестях и произведениях устной традиции по нескольку
раз в одном произведении. Так, например, парные предло­
жения:
«Ерема был крив, а Фома з бельмом»— в повестях I
и II — по 2 раза.
«Ерема был плешив, а Фома шелудив»— в повести I —
два раза.
«Ерема ушел, а Фома убежал»— в повести V — 3 раза.
«Ерема ушел, а Фома убежал»— в повести III — 2 раза.
«У Еремы мошна, у Фома калита»— в повести VI —
2 раза.
«Он Ерему-то дубиной, а Фому вязовой»— в песне 1 —
2 раза.
«Ерему в шею, а Фому в толчки»—в повести III —
2 раза.
«Как Ерему-то поймали, а Фому-то сгребли»— в песне 3—
2 раза.
«Фому-то поймали, Ерему-то сгребли»— в песне 5—
2 раза.
«Ерема-то ушел, Фома вырвался»— в песне 3—2 раза.
«Фома убежал, Ерема вырвался»— в песне 5—2 раза.
Эти рядом стоящие параллельные синонимические фразы
носят функцию лейтмотивов, (см. 277, стр. 525—536;
ср. стр. 457 наст. изд.).
Кроме того, анализ повестей, лубков и фольклорных
произведений показывает, что отдельные парные парал­
лельные синонимические предложения о Ереме и Фоме
встречаются в разнородных обработках той же фабулы
и являются loci communes.
Отметим, что некоторые парные синонимические пред­
ложения встречаются в различных произведениях без изме­
нения, как-то:
«Ерема сел в лодку, Фома в ботник»— в повестях I, II,
III, IV.
Встречаются парные предложения — loci communes,
в которых слово «ботник» заменяется другим близким ему по
значению словом: «ботничок», «ботня», «челночек», «веслочек»:
«Ерема-то сел в лодку, а Фома-то в ботничок» (1).
«Ох, Ерема сел да в лодку, а Фома в ботню» (ск. 1).
«Ерема купил лодку, Фома челночек» (6).
«Ерема купил лодку, Фома веслочек» (ск. 3).
405
Фразы «Вот Ерема зашел в церковь, а Фома в алтарь»
(ск. 1) как loci communes встречаются в нескольких повес­
тях, сказках и песнях. При этом наблюдается в одних слу­
чаях незначительная вариативность, в других — большая:
«Ерема вшел в церковь, Фома в олтарь» (I).
«Ерема в церковь, Фома в алтарь» (IV).
«Ерема пришел в церковь, а Фома в олтарь» (14).
«Как Ерема-то в церкву, а Хома-то в алтарь» (10).
«Вот Ерема взошел в церковь, а Фома в алтарь» (2).
«Ерема-то в церковь, а Фома-то в алтарь» (3).
В одной повести встречаем замену слова «алтарь» словом
«паперть»: «Ерема в церковь, а Фома на паперть» (III);
в других двух словом «притвор»: «Ерема в церковь, Фома
в притвор» (II, VI).
Кроме того, мы встречаем такие варианты, где слово
«церковь» заменяется словом «клирос»: «Ерема стал на кры-
лос, а Фома-то на алтарь» (1); «Стал Фома на клиросе,
а Ерема в алтаре» (4); «Ерема-то стал на крилос, Фома-то
в алтарь» (ск. 3).
Без изменения встречаются парные предложения — loci
communes: «Вот Ерема купил лошадь, а Фома-то жеребца»,—
в нескольких фольклорных произведениях: 2, 6, 18, ск. 3.
В этих же парных предложениях отдельные слова заме­
няются другими, близкими по значению:
«Ерема купил мерина, а Фома-то жеребца» (3, ск. 1).
«Ерема купил лошадь, Фома-то соловка» (7).
Но, заменяя одно слово другим, переписчики рукописей
и исполнители песен и сказок не нарушают при этом, как
мы видим, ни приема синтаксического параллелизма, ни
синонимии этих фраз.
Парные сочетания синонимических фраз встречаются
во всех жанрах народной поэзии и несут разнообразные
функции (см. 50, стр. 254—296). В разбираемых же нами
произведениях о Ереме и Фоме эти предложения несут осо­
бую функцию: показать сходство образов двух неудачников
и сходство их неудачливых похождений.
Некоторые парные синонимические предложения, по­
строенные по принципу синтаксического параллелизма, еще
крепче спаиваются между собой рифмой и ассонансами:
«Ерему топками, %а Фому пинками» (луб. 1\ 5).
«Ерема в весла гребет, а Фома одни раки берет» (луб. 1).
«Ерема в чужом, а Фома не в своем» (III, IV).
«Ерема шибком, а Фома броском» (II).
«Ерема кричит, а Фома больше зычит» (I).
406
Отдельные парные рифмованные синонимические фразы,
повторяющиеся в одном и том же произведении по несколь­
ку раз, играют роль лейтмотивов. Так, например, фразы:
«Вот Ерема-то бежит не оглянется,
А Фома-то за ним дует, не останется», —
повторяются в одной песне (2) два раза. В этой же песне
с заменой слова «дует» словом «тянет» те же парные пред­
ложения повторяются еще два раза, то есть в одной и той же
песне они встречаются четыре раза.
С заменой слова «дует» словом «лупит» эти парные пред­
ложения повторяются в песне (3) два раза:
«Вот Ерема-то бежит, не оглянется,
А Фома-то за ним лупит, не останется» (3).
В повести I без изменения повторяются два раза парные
предложения «Ерема был плешив, а Фома шелудив».
Два раза встречаются также в одном и том же произве­
дении предложения:
«Вот Ирема стал нырять, а Хама за ним гонять» (15)
Отдельные рифмованные парные предложения повторяются
без изменения как loci communes:
«Ерема-то на дно, а Фома-то там давно» (2, 3, 9, 11, 18).
«Ерема броском, а Фома шибком» (14, III, II).
«Ерему-де били, а Фому не пустили» (IV, V).
«Ерема в чужом, а Фома не в своем» (III, IV).
«Ерема играет, а Фома напевает» (I, II).
«На Ереме колпак, а на Фоме желвак» (IV, II).
Следующие парные рифмованные предложения встречаются
в разнородных обработках той же фабулы с некоторыми
изменениями:
«Фома не устоял, а Ерема убежал» (4).
«Ерема убежал, а Фома не отстал» (V).
«Ёрему-де по глазам, а Фому по очам» (IV).
«Ерему бить стали по ушам, а Фому по глазам» (III).
«Стал Ерему бить по глазам, а Фому по ушам» (V).
«Ерема по ногам, а Фома по плечам» (V).
В разнородных обработках сюжета встречаются рифмован­
ные синонимические синтагмы, построенные с некоторым
отклонением от синтаксического параллелизма:
«Вот Ерема стал тонуть, Фому за ноги тянуть» (2, 17, 6,
ск. 3).
«Вот Ерема утонул, а Фому-то потянул» (7).
«Ерема-то утонул, а Фому-то черт утянул» (ск. 4).
«Фома потонул, Ерему черт потянул» (5).
«Вот^Ерема утонул и Фому потянул» (11).
407
 «Вот Ирема потонул, а Хама иво потинул» (14).
«Как Ерема потонул, а Хому за косу потянул» (10).
«Вот Фомушка потонул и Ерему потянул» (4).
Приведем некоторые парные рифмованные синонимические
фразы, построенные по синтаксическому параллелизму,
засвидетельствованные при этом только один раз в одной
из разнородных обработок того же сюжета:
«Сел Фома за кусток, а Ерема за пенек» (4).
«Ерема за леща, а Фома за ерша» (IV).
«Вот Ерема на осину, а Фома-то на лозину» (2).
«Ерема в сапогах, а Фома в чеботах» (III).
«Фомушка музыкант, да Ерема поплюхант» (луб. 2).
«Ерема по лесам, а Хома-то по межам» (10).
«Ерема русака, а Хома-то беляка» (10).
Мы указали, что в отдельных произведениях подчерки­
вается большое сходство двух неудачливых героев, то род­
ных братьев, то брательников. При этом говорится, что
Фома и Ерема, фольклорные Бобчинский и Добчинский,
«за един человек». Однако и в повестях и в произведениях
устной словесности мы наблюдаем другую тенденцию:
показать некоторое различие этих «двух героев». Так,
в повести Вахрамеева (I) после того, как было сказано:
«Жили-были два брата за един человек, лицем они еди-
наки», добавляется: «Но приметами разны», а в песне 15
поется, что «они родны братьи, на них разны платьи» 2.
Как мы отметили, сходство Фомы и Еремы показано
не только описанием уродливой внешности и неудачливых
приключений как Еремы, так и Фомы, но и различными
видами словесных приемов, как-то: парными предложе­
ниями, построенными по принципу синтаксического парал­
лелизма, синонимией этих парных предложений и рифмой,
которая скрепляет многие из этих предложений.
Постараемся показать, что и отличие Еремы от Фомы,
правда, незначительное, тоже выявляется художественным
приемом, а именно: распределением ударений слов, соче­
таемых с именами Ерема и Фома.
Прежде всего сами имена Ерема и Фома, хотя и оканчи­
ваются на «ома», акцентологически различны: окситону
Фома противопоставлен парокситон Ерема. Далее во мно­
гих парных предложениях с именем Фома сочетается даль-
2
Н. В. Гоголь в «Ревизоре» в «Замечаниях для господ актеров»,
отмечая большое сходство Бобчинского и Добчинского, говорит
и об их отличии: «Добчинский немножко выше и сурьезнее Боб­
чинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского».
408
нейший окситон, а с именем Ерема — парокситон и, в еди­
ничных случаях, пропарокситон. Так, например:
«Ерема купил лошадь, а Фома жеребца».
Как мы увидим дальше из довольно значительного числа
примеров, соотносимые с именем Ерема и с именем Фома
слова могут варьироваться, то есть одно заменяется дру­
гим. Однако переписчики и исполнители, варьируя слова
в парных предложениях о Ереме и Фоме, строго придер­
живаются указанного принципа распределения ударений:
«Ерема сел в лодку, Фома в челнок (луб. 1).
«Ерема сел в лодку, Фома в ботнйк» (I, II, III, IV).
«Ох, Ерема сел да в лодку, а Фома в ботню» (14).
«Вот Ерема сел на лодку, а Фома-то на краю» (2).
«Ерёма-то сел в лодку, Фома-то в ботнйк» (ск. 3).
«Ерема купил лодку, Фома ботнйк» (13).
«Ерема купил лодку, Фома веслочёк» (ск. 3).
«Вот Ерёма купил лодку, а Фома-то ботничёк» (14).
«Ерёма купил лодку, Фома челночёк» (6, 17).
«Сел Фома в челнок, а Ерёма в лодку» (4).
«Ирёма купил судно, а Хама весло» (14).
«Ерёма вшел в церковь, Фома в олтарь» (I).
«Ерёма в церковь, а Фома в олтарь» (IV).
«Вот Ерёма зашел в церковь, а Фома в алтарь» (ск. 1).
«Ерёма пришел в церковь, а Фома в олтарь» (13).
«Ерёма в церковь, Фома в притвор» (II, VI).
«Ерёма-то стал на крйлос, а Фома-то в алтарь» (ск. 3).
«Ерёма стал на крйлос, Фома — на другой» (I, IV).
«Вот Ерёма купил лошадь, а Фома-то жеребца» (2, 6,
ск. 3).
«Ерёма купил лошадь, Фома-то соловка» (7).
«Ерёма купил мерина (пропарокситон), Фома жеребца»
(ск. /; 3, 10).
«Ерёмина (пропарокситон) не едет, Фомина не везёт»
'(12, 2).
«Ерёмин-то не тянет, а Фомин-то не везёт» (3).
«У Ерёмы-то не едет, у Фомы-то не везёт» (6, 9, 18, ск. 3,1).
«У Ерёмы не тянет, у Фомй не везёт» (7, 6, 14).
«Вот Ирёмина ни тянить, а Хомина не визёть» (15).
«Ерёму в шёю, Фому в толчки» (I, II, III).
«Вот Ерёму взяли в шёю, а Фому в толчки» (ск. 1).
«Вот Ерёму-то по шёе, а Фому в толчки» (2).
«Там Ерёму-то по шёе, а Фому-то по спине» (18).
«Ерёму с бугра в шёю, Фому в толчки» (луб. 1).
«Ерёму-де взашей, а Фому в толчки» (IV).
409
 «Ерёма ушел в берёзник, а Фома в дубнйк» (III).
«Ох, Ерёма пошел в ельник, а Фома в сосняк» (IV, 2,
ск. 1).
«Ерёма в берёзник, а Фома в сосняк» (V).
«Ерёма с моты, а Фома с тенятй» (IV).
«У Ерёмы были гусли, у Фомй орган» (I).
«У Ерёмы-то гусли, у Фомй домра» (II, III).
«Ерёму дубиною (дубиной?), Фому патогбм» (II).
«Ерёму до мозгу, Фому до рудй» (II).
«Ерёма взял дубину, а Фома вязову» (I).
«Ерёма взял палку, Фома патожок» (II).
«Ерёму дубиной, Фому вязовой» (I).
«Ерёму дубиной, Фому рычагом» (I).
«Взяли с собой Ерёма палку, а Фома шибок» (IV).
«Ох, Ерёма схватил палку, а Фома косарь» (ск. 1).
«Ел Фома чеснок, а Ерёма редьку» (4).
«Ерёма ел редьку, Фома чеснок» (14).
«Ерёма купил луку, Фома чеснок» (6).
«Ерёма купил луку, Фома чесноку» (4, 10).
«Ерёма-де за репу, Фома за чеснок» (IV).
«Редька запахла, чеснок завонял» (V).
«Ерёма закупает, а Фома продаёт» (IV).
«Ерёма за свадьбу, а Фома сговорил» (IV).
«Ерёма за дёвку, а Фома за попа» (IV).
«Ерёма в рогозйне, а Фома в кульке» (IV).
«У Ерёмы пусто, у Фомй ничего» (IV).
«Ерёма да в двери, а Фома в окно» (IV).
«Ерёма-то за короб, а Фома-то за сундук» (3).
«Ерёма купил сумку, Фома котому» (6).
«Вот Ерёма ел мякину, Фома-то колосок» (6, 18, ск. 3).
«Вот Ерёма дал полтину, а Фома-то дал алтйн» (2).
«Ерёма взял полтину, а Фома полтора» (12).
«Ерёма схватил шубу, а Фома кафтан» (12).
«Ерёма-то за шубу, а Хома за зипунь» (10).
«Вот Ерёма схватил ризы, а Фома стихарь» (12).
«Вот Ерёма-то за ризу, а Фома за стихарь» (3).
«Ерёма взял кадило, а Фома свечу» (12).
«Вот Ерёму-то по рйлу, а Фому по ноздрям» (12).
«Вот Ерёма купил невод, а Фома бреднйк» (12).
«Вот Ерёма купил сетку, а Фома неводок» (луб. 1).
«Вот Ерёма-то за щуку, а Фома за сома» (12).
«Ерёма за осётры, а Фома за сома» (IV).
«Ерёма в балахоне, Фома в шабуре» (14).
«У Ерёмы не рубит, у Фомй не берёт» (14).
410
 «Ерёма-то посеял, а Фома-то не поспел» (14).
«Ерёма-то взял шило, а Фома кодочйк» (14).
«У Ерёмы-то не рёжет, у Фомы-то не берёт» (14).
«Ерёма сел на пёчку, Фома на шесток» (6).
«Вот Ерёма сел за кустик, а Фома за пенёк» (9).
«Ерёма сел за горку, а Фома-то за пенёк» (7).
«У Ерёмы-то не торгуют, у Фомы-то не берут» (ск. 4).
«У Ерёмы-то не купят, у Фомы-то не берут» (6, 10).
«У Ерёмы-то не лает, у Фомь:-то не урчит» (6, 18).
«У Ерёмы-то не лает, у Фомь:-то не ворчит» (ск. 3).
«Вот Ерёму схоронили, а Фому погребли» (7, 12).
«Как Ерёму-то поймали, а Фому-то сгребли» (3).
«Ерёму ухватили, а Фому сгребли» (12).
«У Ерёмы прокисло, у Фомы промзгло» (14).
«У Ерёмы-то не ловит, у Фомь:-то не бежит» (14).
«Ерёма-то за камень, а Фома за дно» (IV).
«Ерёма в воду, Фома на дно» (II, IV).
«Ерёма упал в воду, Фома ко дну» (14).
«Как Ерёма-то в воду, а Фома-то на дно» (10).
«У Ерёмы-то без боку, у Фомы-то безо дна» (ск. 3\ 6, 18).
«Вот Ерёма жил на горке, а Фома под горой» (2, ск. 3).
«А Ерёма носит лапти, а Фома-то сапоги» (6).
«Ерёма пошел в город, Фома-то на базар» (7).
«Вот Ерёма пошел в рь.нок, а Фома на базар» (ск. У).
«Ерёма де на горку, а Фома на бугор» (IV).
«Вот Ерёма взял за вожжи, а Фома-то за узду» (9).
«Ерёма-то в деревню, а Хома-то во село» (10).
«У Ерёмы деревня, у Фомы сельцо» (I, II).
«Ерёма сел на лавку, а Фома в скамью» (III).
«На Ерёме шапка, на Фоме колпак» (I).
«Как Ерёма-то в шапке, а Хома-то в шлычку» (10).
«Ерёма в двери, Фома в окно» (I, II, III).
«Ерёму сыскали, Фому нашли» (I, III, IV, V).
«Ерёма насилу вь'рвался (пропарокситон), а Фома
убежал (луб. 1).
«Ерёма в кавтане, а Фома в зипуне» (VI).
«Ерёма на горку, а Фома на богорку» (VI).
Некоторые из вышеприведенных нами парных предложений
встречаются по нескольку раз в одном и том же произведе­
нии и несут функцию лейтмотива:
«Он Ерему-тодубиной, а Фому-то вязовой» (1 —два раза).
«Ерему в шею, Фому в толчки» (III—два раза).
«Как Ерему-то поймали, а Фому-то сгребли» (3 — два
раза).
411
Среди вышеприведенных парных предложений многие встре­
чаются в различных повестях, лубках и фольклорных произ­
ведениях с изменением и без изменения и носят функцию
loci communes.
Во всех приведенных нами примерах, за исключением
двух-трех пропарокситонов, с именем Ерема сочетаются
слова парокситоны, а с именем Фома — исключительно
окситоны. Назовем условно эти парные предложения пред­
ложениями типа «А».
Кроме того, имеются парные предложения с кресто­
образным сочетанием ударений, то есть с именем Ерема
сочетаются окситоны, а с именем Фома — парокситоны.
Назовем условно эти предложения — предложениями
типа «В». Для примера процитируем парные предложения
с крестообразным сочетанием ударений, то есть типа «В»,
из песни 11:
«Как Фома купил тёлку, а Ерёма-то бычка,
Ох, братцы мои, а Ерема-то бычка!
Как Фома-то купил свинку, а Ерёма боровка.
Ох, братцы мои...
Как Фома-то купил лодку, а Ерёма челночёк!
Ох, братцы мои...»
Мы рассмотрели 31 произведение о Ереме и Фоме:
повести, надписи на лубках, а также фольклорные произве­
дения: сказки и песни. Из них в двух произведениях мы
не находим ни парных предложений «А», ни парных пред­
ложений «В». Разберем отдельно каждое из 29 произведений
0 Фоме и Ереме, в которых встречаются парные предложе­
ния «А» и «В».
В 14 произведениях имеются только парные предложе­
ния «А»: в лубке /; в песнях: 1, 2, 6, 7, 9, 13, 14, 15, 18;
в сказках 1, 3, 4; в повести VI.
Кроме того, в 9 произведениях наряду с предложения­
ми «А» спорадически встречаются предложения «В»:
В повести IV предложения типа А — 26 раз, типа В —
1 раз.
В повести III предложения типа А — 14 раз, типа В —
1 раз.
В повести II предложения типа А — 13 раз, типа В — 1 раз.
В повести V предложения типа А — 10 раз, типа В — 1 раз.
В повести I предложения типа А — 18 раз, типа В — 1 раз.
В песне 3 предложения типа А — 9 раз, типа В — 1 раз.
В песне 4 предложения типа А — 4 раза, типа В — 2 раза.
412
В песне 10 предложения типа А — 13 раз, типа В — 1 раз.
В песне 12 — предложения типа А — 12 раз, типа В —
2 раза.
Среди рассмотренных нами предложений в трех песнях
(8, 11, 16) и в одной лубочной картинке (луб. 3) кон­
ца XIX века встречается несколько парных предложений «В»
и нет парных предложений «А».
В одной песне (5) — 6 парных предложений «В» и один
раз — парные предложения «А». В песне 17—3 парных
предложения «В» и один раз парные предложения «А».
Разобранные нами 29 произведений показывают, что
число парных предложений «А» значительно превалирует
над числом парных предложений «В», то есть предложений,
в которых систематически с именем Фома сочетается окси-
тон, а с именем Ерема — парокситон 3.
Нам кажется, что спорадическое появление парных
предложений типа «В» в повестях и песнях, а также созда­
ние песен, в которых встречаются только парные предло­
жения типа «В», не является случайным или ошибочным,
что можно было бы объяснить отсутствием у исполнителей
сознания приема точного следования принципу распреде­
ления ударений по типу «А». Мы полагаем, что споради­
ческое использование в одних произведениях парных пред­
ложений «В» на фоне большинства, иногда значительного
большинства, парных предложений типа «А», а также созда­
ние и исполнение целых произведений с парными предло­
жениями только «В» является особым художественным
приемом — своеобразным хиазмом (см. 124, стр. 402).
Среди различных художественных средств-приемов,
используемых в повестях, песнях и одной сказке о Ереме
и Фоме, мы встречаем фразы, построенные по типу оксюмо­
рон. Оксюморонным сочетанием мы называем соединение
двух или нескольких предложений с противоположным
значением. В русском крестьянском и городском фоль­
клоре подобное сочетание двух прямо противоположных
по значению предложений — довольно распространенный
художественный прием: «Жил-был Фома Богатый: ни ски­
нуть, ни надеть у него не было, а постлать не заводил»
(83, № 50, 95, № 15, № 82). Вторая фраза, вместо поясне­
ния, отрицает значение первой.
3
В предложениях «В» встречаются как исключение два про-
парокситона вместо парокситонов: «вырвался» и «Митрофанова»
(16). «У Ерёмы-то ушёл, у Хомы-то вырвался» (10); «Ерёма убежал,
Фома вырвался» (12).

413
 Подобный прием широко распространен в приговорах
балаганных и карусельных дедов, в различных пьесах
народного театра. Яркий пример такого приема мы встре­
чаем в народной драме «Мнимый барин». Приведем отрывок
из диалога барина и старосты:
« Б а р и н.
А эдак у них (крестьян.— П. Б.) и урожай хоро-
шой бывает?
Староста.
Порато, хорошой, боерин-батюшко.
Барин.
А как велик?
Староста.
Колос от колоса — не слышно человеческого
голоса...»
(85, стр. 129) и т. д.
Приведем примеры из произведений о Ереме и Фоме:
«Были себе да жили два человека,
Торговые люди, славно живут,
Сладко пьют и едят, носят хорошо.
У Еремы клеть, а у Фомы изба.
Ерема за редьку, а Фома за чеснок;
Ерема чеснок лупит, а Фома толчет;
Только сидят, ничего не едят» (III).
«Ерема же с Фомой знатные персоны,
Славно живут, слатко пьют и ядят
И носют хорошо.
У Еремы клеть, а у Фомы изба.
Ерема за ретку, а Фома за чеснок.
Ерема чеснок лупит, а Фома толчет.
Долго сидят, а ничево не едят.
Коя беда седет, коли есть нет ничево» (V).
«Ерема с Фомой славные люди,
Славно живут, сладко едят,
Долго сидят, ничего не едят,
Коя беда есть, коли нет ничего» (II).
«Ерема с Фомой славно живут.
Сладко они едят.
414
 Сели два брата позавтракать,
Ерема в лавке, а Фома в (ямке?) скамье;
Долго они сидят,
Ничего не едят.
А коя беда есть,
Коли ничего у нас нет.
Ерема в рогозине, а Фома в кульке,
Ерема в лаптях, а Фома в чирках,
Ерема в чужом, а Фома не в своем» (IV).
То же встречается в песнях:
«Фома да Ерема были братеннички,
прокуратиннички.
Они пили-ели сладко да носили хорошо:
Ерема носил рогожу, а Фома-то торпье» (1).

«Ерема со Фомой были брательнички;

Они ладно живали, хорошо хаживали;
Ерема-то в рогожке, Фома в торпище» (3).

«Вот Ерема и Фома родные братья.

Они вместе жили, они сладко ели:
Ел Фома чеснок, а Ерема редьку» (4).

«Жили-были два братенника,

Два складонника,
Ерема да Фома.
Они жили болне славно,
Пили, ели сладко,
Ходили хорошо.
Ерема ел редьку,
Фома чеснок.
Ерема в балахоне,
Фома в шабуре» (4).
Этот же прием мы встречаем в сборнике сказок А. М. Смир­
нова: «Жили-были два брата, Фома да Ерема. Вздумали
ребята, присоветовали пашенку пахать... уродилась рожь
хороша, ядрена, колосиста, волокниста. Колос от колосу —
не слыхать голосу, сноп от снопа — палками кидали,
суслон от суслона — перегонами гоняли» (с/с. 4).
415
 Рассматривая приведенные фразы — оксюмороны, мы
видим, что переписчики и исполнители, импровизируя,
варьировали их.
Во всех приведенных нами примерах оксюморонных
фраз последующие фразы отрицают предыдущие: если в
в первой фразе говорится, что «... хорошо хаживали»,
то во второй утверждается, что «Ерема-то в рогоже, Фома
в торпище», если в первой фразе говорится, что «они сладко
ели», то во второй утверждается, что «ел Фома чеснок,
а Ерема редьку», и т. д.
Анализ повестей, надписей на лубочных картинках,
песен и сказок о Ереме и Фоме приводит нас к следующему
заключению.
Образы Еремы и Фомы раскрываются не только описа­
нием их внешности и их приключений, но также художе­
ственными приемами: синтаксическим параллелизмом фраз
с одной стороны — о Ереме, с другой — о Фоме, фразами-
синонимами о каждом из этих «героев»; рифмой, которая
служит связью параллельных синонимических фраз и под­
черкивает схожесть образов и действий Еремы и Фомы и,
наконец, своеобразным распределением ударений.
В. П. Адрианова-Перетц правильно отмечает, что текст
повести о Ереме и Фоме очень неустойчив и в рукописной
традиции и в устных вариантах (см. 2, стр. 241).
При анализе произведений о Ереме и Фоме мы стреми­
лись на многочисленных примерах показать, что и пере­
писчики повестей, составители надписей на лубочных кар­
тинках и исполнители фольклорных произведений, импро­
визируя, варьируют письменные и устные тексты, не нару­
шая норм художественных приемов 4.
«Сербские гусляры,— как пишет Р. Якобсон, — и их среда
замечают и нередко осуждают всякий уклон от силлабиче­
ской схемы эпических песен и от постоянного места так
называемой цезуры, отнюдь не будучи в состоянии опреде­
лить, в чем же состоит ошибка» (курсив мой.— П. Б.;
124, стр. 404).
Если сербские гусляры осуждали всякий уклон
от силлабической схемы, то анализ многочисленных примеров

4
Об импровизации в народном творчестве см.: нашу статью
«Традиция и импровизация в народном творчестве» (стр. 393—399
наст, изд.), а также статью: А. М. А с т а х о в а , Импровизация
в русском фольклоре, ее формы и граница в разных жанрах. Специ­
фика фольклорных жанров (см. 10, стр. 63—78).
416
 из фольклорных произведений о Ереме и Фоме показывает,
что исполнители фольклорных произведений, импровизируя
и создавая новые варианты, заменяя одно слово другим,
безошибочно и строго следуют нормам художественных
средств. Эти художественные средства, приемы были уна­
следованы ими от отцов и дедов. Исследователи относят
произведения о Фоме и Ереме к XVII веку, а записи текста
песни в сборнике Б. и Ю. Соколовых и песни, помещенной
в Трудах Костромского научного общества, были сделаны
в XX веке. Певцы и сказочники, исполняя сказки и песни
о Фоме и Ереме, в течение нескольких десятилетий неизмен­
но следовали отмеченным нами приемам. Однако если бы
мы разъяснили исполнителям песен и сказок о Фоме
и Ереме, что они при исполнении строго придерживаются
определенных приемов, то мы, вероятно, получили от них
ответ, подобный словам мольеровского Журдена: «Par ma
foi! II у a plus de quarante ans que je dis de la prose sans que
j'en susse rien...»
Особого внимания заслуживает импровизация пере­
писчиков повестей о Фоме и Ереме, которые, так же как
исполнители фольклорных произведений, импровизируя,
не нарушали указанных нами приемов.
Необходимо обследовать, в какой мере переписчики
импровизировали и в других рукописных произведениях.
Интересный материал об импровизации переписчиков
дают русские стихотворные жарты и фацеции.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ В СТАТЬЕ

ТЕКСТОВ ПОВЕСТЕЙ,
НАДПИСЕЙ НА ЛУБОЧНЫХ КАРТИНКАХ,
ПЕСЕН И СКАЗОК О ЕРЕМЕ И ФОМЕ
И УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ЭТИХ ТЕКСТОВ
В СТАТЬЕ
Рукописные повести
«Повесть о Фоме и Ереме». Государственный исторический
музей, собрание Вахрамеева, № 704, XVIII век. Без загла­
вия. Издана в кн.: «Русская демократическая сатира
XVII века», подготовка текстов, статья и комментарии
члена-корреспондента Академии наук СССР В. П. Адриано-
вой-Перетц, М.— Л., 1954, стр. 43—45 (обозн. I).
«Повесть о Ереме с Фомою». Рукописный сборник поло­
вины XVIII века. Государственная публичная библиотека
27 П. Богатырев 417
(Q. XVII. 57). Издана в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й ,
Великорусские народные песни, т. VII, Спб., 1902, № 2,
стр. 4—6 (обозн. II).
«Повесть о двух братех, о Ереме и о Фоме». Рукописный
сборник середины XVIII века. Государственная публичная
библиотека (0. XVII. 4), (собрание Толстого), V, № 62.
Издана в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й , ук. соч., т. VII,
№ 1, стр. 1—4 (обозн. III).
«Повесть о двух братах Ереме с Фомой». Библиотека
Академии наук УССР, собрание бывшего Киевского цер-
ковно-археологического музея, № 533 (0.8.32), 1724 год.
Издана в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й , ук. соч., т. VII,
№ 3, стр. 6—10 (обозн. IV).
«Повесть о дву братах,о Ереме да о Фоме». Государ­
ственная библиотека им. В. И. Ленина, собрание Ундоль-
ского, № 1126, петровское время (повесть писана поздней­
шим почерком) (обозн. V).
«Сказание о Ереме да о Фоме». Государственный архив
Калининской области. Рукописная коллекция, рукопись
№ 721, лл. 22 об —23 об. (обозн. VI).

Лубочные картинки
«Ерема, Фома и Парамошка». В кн.: Д. Р о в и н с к и й,
Русские народные картинки, кн. 1 (Сб. Отд. языка и сло­
весности имп. Академии наук, XXIII), Спб., 1881, № 188,
стр. 426; переиздан в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й , ук.
соч., т. VII, № 4, стр. 10—11 (обозн. луб. 1).
«Прохор, да Борис, да Фомушка с Еремушкой». В кн.:
Д. Р о в и н с к и й, ук. соч., стр. 436—437. Картина раз­
делена на две половины: на левой — Прохор да Борис,
на правой — Фомушка и Ерема. На правой половине кар­
тинки надпись начинается: «Фомушка музыкант, да Ерема
поплюхант» (обозн. луб. 2).
«Фома и Ерема». Лубочная картинка конца XIX века
«Из народных былей и небылиц». Дозволено—цензурою.
Москва, 23 ноября 1896 года. Литография братьев
И. и В. Морозовых. 6 картинок. На последней подпись:
«Р. М. Самойлов». Лубок хранится в собрании Государ­
ственного исторического музея. Текст надписи на этой лубоч­
ной картинке, по-видимому, сочинен Р. М. Самойловым
и отличается своей ритмической структурой от надписей
на лубке XVIII века и от фольклорных произведений
(обозн. луб. 3).
418
 Песни
«Песня из Симбирской губернии». Напечатана в статье:
Н. Я. А р и с т о в , Повесть о Фоме и Ереме.— «Древняя
и новая Россия, т. 1, 1876, № 4, стр. 365. Переиздана в кн.:
А. И. С о б о л е в с к и й, ук. соч., т. VII, № 5, стр. 11 —
12 (обозн. 1).
«Песня из Липецка,Тамбовской губернии». Напечатана
в статье: Н. Я. А р и с т о в, ук. соч., стр. 364. Переиздана
в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й , ук. соч., т. VII, № 6,
стр. 13—15 (обозн. 2).
A. И. М о р д о в ц е в а и Н. И. К о с т о м а р о в ,
Русские народные песни, собранные в Саратовской губер­
нии. (Летописи русской литературы и древности, издавае­
мые Н. Тихонравовым, т. IV, Материалы), М., 1862,
стр. 73—74. Переиздана в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й ,
ук. соч., т. VII, № 7, стр. 15—16 (обозн. 3).
«Песня из Терской области». Напечатана в кн.: «Сбор­
ник материалов для описания местностей Кавказа», вып.
XVI, стр. 306. Переиздана в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й ,
у к. соч., т. VII, № 8, стр. 16—17 (обозн. 4).
«Песня из Пермской губернии». Напечатана в кн.: «Запис­
ки императорского Русского Географического общества
по отделению этнографии», 1867, стр. 664. Переиздана
в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й , ук. соч., т. VII, № 10,
стр. 19—20 (обозн. 5).
«Песня из Вологодской губернии». Напечатана в журн.
«Отечественные записки 1841 года», № 5, библиография, 58.
Студитский, 3. Переиздана в кн.: А. И. С о б о л е в ­
с к и й , ук. соч., т. VII, № 11, стр. 20—21 (обозн. 6).
«Песня Вятской губернии, г. Елабуга». Напечатана
в кн.: Н. А. А б р а м ы ч е в , Сборник русских народных
песен, Спб., 1879, № 36. Переиздана в кн.: А. И. С о б о ­
л е в с к и й , ук. соч., т. VII, № 12, стр. 21 (обозн. 7).
B. М а г н и ц к и й , Песни крестьян села Беловолж-
ского, Чебоксарского уезда, Казанской губернии, Казань,
1877, № 75 («обыденная» песня). Переиздана в кн.:
А. И. С о б о л е в с к и й , ук. соч., т. VII., № 13, стр. 22—
23. Называется «Песня о Кузьме и Лаврушке» вместо
«Песня о Фоме и Ереме» (обозн. 8).
Можаровский, Песня Казанской губернии.
Из жизни крестьянских детей, Казань, 1882, № 57. Переиз­
дана в кн.: А. И. С о б о л ев с к и й, ук. соч., т. VII, № 14,
стр. 24 (обозн. 9).
27* 419
 «Песни, собранные П. В. Киреевским», Новая серия,
вып. II, ч. 2, песни необрядовые, М., 1929, песня 1975/6,
стр. 91—92. Записана П. В. Киреевским в Киреевской сло­
боде, Орловского уезда (обозн. 10).
«Песни, собранные П. В. Киреевским», там же, песня
№ 2740, стр. 282. Место записи не обозначено (обозн. 11).
«Песня, записанная от 70-летней старухи П. В. Шейном
в 1859 году в Твери». Напечатана в кн.: «Русские народные
песни, собранные П. В. Шейном», ч. 1, М., 1870, № 22,
стр. 261—262. Песня эта вновь напечатана в сборнике:
П. В. Ш е й н, Великорусе в своих песнях, обрядах, обы­
чаях, верованиях, сказках, легендах и т. п., т. 1, Спб.,
1900, стр. 267—268 (обозн. 12).
«Песня, записанная П. В. Шейном в селе Муравлевке,
Епифановского уезда, Тульской губернии». Напечатана
им как примечание к записанной им же в Твери песне
№ 22, в кн.: «Русские народные песни, собранные
П. В. Шейном», стр. 261—262. В сокращенном виде песня
села Муравлевки переиздана в статье: Н. Я- А р и с т о в ,
ук. соч., стр. 367, и в кн.: А. И. С о б о л е в с к и й ,
ук. соч., т. VII, № 15, стр. 25 (обозн. 13).
Из архива Русского Географического общества
П. В. Шейн взял сообщенную в 1847 году протоиереем
села Ижевского, Яранского округа, Вятской губернии
текст песни о Фоме и Ереме и опубликовал его в кн. «Вели­
корусе в своих песнях, обрядах, обычаях...», № 950,
стр. 266. Тот же текст А. М. Смирнов опубликовал в своем
сборнике «Великорусские сказки Архива Русского Гео­
графического общества», вып. 1, Пг., 1917, № 145, стр. 421—
423. Мы считаем опубликованное А. М. Смирновым
и П. В. Шейном произведение «песней» (обозн. 14).
«Песня об Иреме и Фоме», без указания места записи,
помещена в кн.: П. В. Ш е й н , Великорусе в своих пес­
нях, обрядах, обычаях..., № 952, стр. 268—269 (обозн. 15).
Песню, записанную в городе Шуя, Владимирской губер­
нии, о Митрофане и Василии в подражание песне о Фоме
и Ереме П. В. Шейн поместил в кн. «Великорусе в своих
песнях, обрядах, обычаях...», № 953, стр. 269 (обозн. 16).
«Песня о Фоме и Ереме», записанная Б. и Ю. Соколовы­
ми в деревне Прокуфинской, Пунемской волости, Кирил­
ловского уезда, о*т крестьянина Гадинина, напечатана
в сб. «Сказки и песни Белозерского края», изд. Отделения
русского языка и словесности Академии наук, 1915,
стр. 490 (обозн. 17).
420
 «Песня о Фоме и Ереме». Напечатана в кн.: «Труды
Костромского научного общества по изучению местного
края», вып. XXIX, третий этнографический сборник,
Кострома, 1923, № 67 (обозн. 18).

Сказки
«Сказка про братьев Фому и Ерему». Напечатана в кн.:
А. Н. А ф а н а с ь е в , Народные русские сказки в трех
томах, т. 3, М., 1957, № 410, стр. 211, а также в кн.:
А. И. С о б о л е в с к и й , ук. соч., т. VII, № 9, стр. 18—
19 (обозн. ск. 1).
А. Н. А ф а н а с ь е в , Народные русские сказки в трех
томах, М., 1957, т. 3, № 411, стр. 212 (обозн. ск. 2).
Сказка «Фома и Ерема», в кн.: А. М. С м и р н о в ,
Сборник Великорусских сказок Архива Русского гео­
графического общества, вып. II, Пг., 1917, № 264, стр. 709
(обозн. ск. 3).
«Сказка о Фоме и Ереме», в кн.: А. М. С м и р н о в ,
ук. соч., № 299, стр. 763 (обозн. ск. 4).
 Посвящаю
члену-корреспонденту
чешской академии
наук проф. Ф. Волъману
К ВОПРОСУ
О СРАВНИТЕЛЬНОМ ИЗУЧЕНИИ
N НАРОДНОГО СЛОВЕСНОГО,
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
У СЛАВЯН
Исследователи народной устной поэзии и других видов
народного искусства у славян собрали, опубликовали
и исследовали обильные и исключительно ценные в художе­
ственном отношении материалы по народной и устной
поэзии, народной музыке, народному танцу и народному
изобразительному искусству.
Изучая произведения различных видов народного искус­
ства, мы замечаем, что произведения как словесного, так
и других видов народного творчества, например изобрази­
тельного, имеют общие образы (образ молодца, девицы,
растений, цветов и т. п.), общие мотивы и сюжеты (сравни,
например, песни, сказки и легенды о Яношике с изображе­
нием Яношика и его «збойников» на картинках на стекле).
Одна и та же идея часто выражается в различных видах
народного искусства.
К сожалению, сравнительное изучение различных видов
народного искусства не привлекало должного к себе вни­
мания.
В этой небольшой статье мы рассмотрим, как одна
и та же идея выражается в различных видах народного
искусства: в искусстве слова, в изобразительном искусстве
и искусстве хореографическом.
Рассмотрим здесь те формы народного искусства, кото­
рые тесно связаны с обрядом и магией.
В рождественские праздники у славянских народов
были широко распространены песни — коляды, основное
содержание которых — выражение благопожелания хозяе­
вам дома и его семье обильного урожая, большого при­
плода скота, всяческих благ в семейной жизни.

Статья впервые опубликована на русском языке в сборнике:

«F. Wollmanovi k sedmdesatinam», Praha, 1958, s. 373—382.— Ред.
422
 Благопожелания эти выражались не только в песенной,
но и в декламационной форме. Такие благопожелания,
например, произносили первые посетители, так называе­
мые «полазники» в первый день Рождества, в первый
день Нового года и в другие зимние праздники (см. 21,
стр. 212—273).
Отдельные декламационные благопожелания строятся
по формуле «сколько — столько». Так, в Словакии дети
на Новый год обходили хозяев дома с таким благопоже-
ланием:
KoVko mate lizicek,
toVko gazdinej telicek,
a koVko mate kolov,
toVko gazdovi volov...
(Курсив мой.— П. £.; т а м же, стр. 216; ср. 182,
стр. 231—232.)
Близкое к этому такое польское благопожелание:
«...zebyscie tyle miell wolkow, He w dachu»
«kolkow, tyle konikow, He w plocie kulikow,
tyle owice, He w lesie jest mrowiec (mrovek)»
( Т а м ж е , стр. 230; ср. 223, стр. 238—239.)
Или:
Cobyscie mieli telo cielicek,
Kido w lesie, jedlicek,
Telo wolkow (lub: ciolkow),
Kielo na dachu kolkow...
(Курсив мой.— П. Б.; 21, стр. 222.)
Близко к декламационным пожеланиям, построенным
по формуле «сколько—столько», примыкают песни-колядки,
построенные по quomodo-формуле.
В польской колядке поется:
A b§dzie tu snopia,
jak descu kropia.
A b^dzie kopecek,
jak na niebe gwiazdecek.
A pojd$ tu fury,
jak na niebe chmury.
(Курсив мой.— П. Г.; 178, стр. 43.)
Следует отметить, что эта quomodo-формула, по кото­
рой построена польская колядка, близка к quomodo-
423
формуле в заговорах (см. 89, стр. 58—60; ср. 178, стр. 427—
476).
Рядом с колядками и декламационными благопожела-
ниями, построенными по формулам «сколько—столько»
и quomodo-формуле, мы встречаем и такие, в которых
колядники изображают богатство хозяина, не сравнивая
это богатство ни с чем. Колядники описывают богатство
хозяина как уже совершившийся факт, и этим как бы ут­
верждают: что поется в колядке, то непременно сбудется
в действительности.
Стоит соснойка серед рынойки,
В коренi сосны перепелойки,
А в пш сосновом яры пчелойки,
Во вершейку сосны чорны кунойки:
Перепелойки пану на общ,
Яры пчелойки пану на медок,
Чорны кунойки панёй на шубу...
(40, стр. 6).
Такого же характера болгарская колядка:
Кошари ти изроили,
Всё пчелици, всё леваци;
Всяка пчела, лява пчела,
Всяка носи на ножица,
На ножица по лъжица,
На главица по паница,
Всяка носи по жълтица...
(178, стр. 34; ср. 139, стр. 313).
Мы видели, что колядники, полазники и т. п. выражают
свои благопожелания в гиперболической форме, желая,
например, хозяину столько снопов, сколько капель падает
во время дождя, столько копен, сколько на небе звезд,
столько овец, сколько в лесу муравьев, и т. д. и т. п. Так
представлена здесь гипербола количества. Приведем встре­
чающиеся в колядках примеры гиперболы качества.
В украинской колядке гиперболически изображается
качество стада хозяина:
А тото стадо, а срёблороге,
а срёблороге, золотогриве,
золотогрвде, срёблокопыте;
а ти овечки, а срёблороги,
А срёблороги, золотововнй...
(40, стр. 8).
424
А так гиперболически поет белорусская колядка о кресть­
янском коне:
Поттым (под тем.— П. Б.) яворам Лукашка
з конем,
Пред королем хвалицца з конем:
«Нема у короля такого коня!
Коник скоч1у, мора пираскачгу,
Мора пираскач1у, капуцики (копыта.— П. Б.)
ни замоч!у,
Светы вечар, копуцики ни замоч!у»
(116, стр. 82).
Посмотрим, как та же идея — собрать урожай и иметь
большой приплод скота — отражается в народном изобра­
зительном искусстве. Сначала рассмотрим обрядовое
печенье, выпекаемое на Сочельник, когда исполняются
и колядки.
Болгарский этнограф Д. Маринов собрал большой мате­
риал по обрядовому печенью. Среди этого большого собран­
ного и описанного (с приложением репродукций фотосним­
ков) материала мы находим много образцов обрядового
печенья, выпекаемого к Сочельнику (Бъдня вечер). Обря­
довое печенье, выпекаемое к зимним праздникам и украшен­
ное различными изображениями из теста, должно было
содействовать, по объяснению самих болгарских хозяев,
выпекавших эти печенья, обильному урожаю и богатому
приплоду скота г. Обрядовое печенье, выпекаемое к сочель­
нику и носившее название «гумно», изображало амбар,
наполненный скирдами хлеба, хозяина этого амбара и его
псов, охраняющих амбар, и должно было содействовать
обильному урожаю. Другое обрядовое печенье, выпека­
емое также к Сочельнику, называлось «кошара» и изобра­
жало крупный и мелкий скот, окруженный оградой и охра­
няемый псами. Это обрядовое печенье должно было содей­
ствовать приплоду скота 2.
Кроме того, на некоторых обрядовых печеньях изобра­
жался плуг и ярмо. Наконец, имелись и такие обрядовые
1
Собрание рождественского обрядового печенья у сербов
и хорватов имеется в этнографическом музее в Загребе. Литературу
о сербских и хорватских обрядовых печеньях см. 178, стр. 481.
2
Подобные «обредната георгьовски хлябове», называемые «ко­
шара», «овчарска кошара», «овчарник», «овчарка» и др. с подобными
же украшениями, как и на рождественских «кошарах», пекли у бол­
гар весной на «Гергьов» день (23 апреля). (См. 139, стр. 440—449.)

425
 хлебы, на верхней корке которых было изображены и «гум­
но» и «кошара», а также плуг и ярмо (см. 20 стр. 87). Такие
хлебы, как и многие колядки и декламационные пожелания
полазников, должны были сразу содействовать и обильному
^урожаю и большому приплоду скота.
То, что в колядках и декламационных пожеланиях выра- п
жалось словом, здесь выражено изображениями из теста 3.
Отметим, что как раз у болгар и обрядовое печенье ^
на Сочельник и колядки получили особо широкое распро­
странение.
На хлебе из теста трудно провести сравнение между
тем, что в изобилии существует в природе (множество
капель в дожде, муравьев в лесу и т. п.), с тем изобилием,
которое желают и предвещают хозяину.
В изобразительном искусстве трудно выразить то, что
так ярко выражается в словесном искусстве quomodo-
формулой и формулой «столько—сколько».
Изображение на обрядовом печенье у болгар аналогич­
но колядкам, в которых богатство хозяина ни с чем не срав­
нивается и описывается как уже совершившийся факт.
Мы отмечали как характерный признак словесных
пожеланий (песенных и декламационных) гиперболическое
изображение богатства хозяев. Не то в изделиях из теста.
На сравнительно небольшой площади, которую предостав­
ляет размер хлеба, нужно пятью кусочками изобразить
все стадо хозяина. Только в уменьшенном количестве мож­
но изобразить не только то, что желают колядники хозяину,
но и то количество овец, которое в действительности у него
имеется. Приходится прибегать к символическому, так
сказать, изображению стада.
Как символ хозяина на хлебе может быть изображен
вместо него его посох. На одном из обрядовых рождествен­
ских хлебов, называвшемся «гумно», нет обычного изобра­
жения стоящего у ворот «гумна» хозяина, а вместо него
у дверей лежит его посох-костыль («тояга-патерица») (139,
стр. 282, рис. 22).
Приведем еще пример символического изображения
из теста.
В Боснии, в селе Вредо Босна, старуха на мой вопрос,
для чего изображают на «креном» хлебе птицу (голубя),
ответила: «Ако нема класа, нема птица» (см. 20, стр. 92),
3
Подробное сопоставление обрядового печенья, выпекаемого
к рождественским праздникам., с колядками см. 178, стр. 477—492,
426
то есть здесь изображение птицы должно символизировать
изображение хлебного поля, на которое прилетает птица
(ср. 178, стр. 481—484).
Обрядовые изделия из теста с изображением различных
предметов часто связаны у славян не только с зимними,
но и с другими календарными (у болгар с Юрьевым днем),
а также семейными обрядами.
Широко распространен у многих народов обряд выпе­
кания из теста фигур в форме птиц, восходящий к далекой
древности (см. 203, стр. 402—403). У восточных славян
(см. 334, стр. 364) и у чехов (см. 338, стр. 277) печенье
из теста, изображающее жаворонков и других птиц, свя­
зано с обрядом призыва весны как средства ускорения
ее прихода. Однако у белорусов обряд печенья птиц
был связан с пожеланием урожая. Здесь дети кричали:
«Бусля, бусля! На тебе галиопу (названиеаиста из теста.—
Я. Б.), а мне дай жита копу!» (334, стр. 364; ср. 62,
стр. 102).
Подобно тому как на болгарском обрядовом печенье
«гумно» изображает стадо овец с целью содействовать
приплоду, чешская молодежь в области Простеева с той
же целью изображала мелом на столе различных домашних
животных.
Приведем описание этого обычая, данного Зибртом.
«В трактире молодежный комитет садится за стол;
писарь рисует мелом на столе жеребят, телят, цыплят
и т. д. Батраки подхватили крестьянина и провели его два
круга по комнате, потом подвели его к столу, заказали
пиво и просили: «Ну, дядюшка, плати за жеребят». Кресть­
янин заплатил им. Потом танцевали с крестьянкой, дочерь­
ми, батрачками и от них собирали за телят, цыплят, гусят.
Дочери платили по пяти рейнских ассигнаций, батрачки
по две и три (ассигнации времен Австро-Венгрии.— Я. Б.)»
(338, стр. 133).
В описании Зибрта нет сведений о том, как были нари­
сованы мелом жеребята, телята, цыплята и т. д., но, без­
условно, то гиперболическое число животных, которое
воспевалось в колядках («сколько звезд на небе, сколько
в дожде капель» и т. п.), «писарь» изобразить не мог.
Своеобразным средством примитивного изобразитель­
ного искусства, преследующим цель выразить идею благо-
пожелания богатого урожая льна, является театральное
или маскарадное переодевание «высоким медведем». При­
ведем это описание:
427
 «Интересно упоминание о праздновании последних дней
масленицы в Клатовском крае. В эти дни наряжают мужчи­
ну, медведем, закутывают его ржаной и пшеничной соломой.
На голове у него высокая конусообразная шапка. Крестьян­
ка, танцуя с ним, выражает пожелание, чтобы трава и хлеб
выросли такими высокими, как ряженый, с которым она
танцует» ( т а м ж е , стр. 117).
Здесь так же, как и в колядке и в декламационных
благопожеланиях полазников, выражается идея, чтобы
трава и хлеба выросли так высоко, как высок ряженный
медведем мужчина.
Но, разумеется, ряженый, изображающий ненормально
высокого медведя, все же не мог достичь той степени гипер­
болизации, какая достигалась в искусстве слова — в коляд­
ках и благопожеланиях полазника.
Вообще в изобразительном искусстве выразить гипербо­
лу труднее, чем в искусстве слова. Особенно это трудно при
изображении гиперболического количества предметов.
В дни мясопуста, когда водили «высокого медведя»,
,; пожелание хозяевам обильного урожая выражалось и в тан-
!"V'-'V дах. Обрядовый танец с подскакиванием кверху, который
•t',i>'<:* должен был содействовать произрастанию полезных расте­
ний, отмечается у чехов уже в XIV веке. Приведем несколь­
ко примеров подобных танцев из книги Зибрта: «У нашего
народа широко распространено поверье: «Как высоко деви­
цы на масленицу подскакивают, так высоко у них вырастет
лен», или: «Как высоко девушка на масленицу подскаки­
вает, такой у нее будет высокий лен». В Горжицком районе
уверяют: «Как высоко в последние дни масленицы подска­
кивает девица или парень, так высоко вырастет лен».
По сведениям Крольмуса, в последние дни масленицы в Кра-
левоградском районе замужние женщины тоже танцуют,
и чем выше подскакивают, тем, мол, выше вырастет лен,
в других местах ячмень и другие культуры» (курсив мой.—
П. Б.) т а м ж е , стр. 117).
Далее Зибрт приводит примеры подобных танцев в Мора­
вии:
«В Розновском крае говорят: «Как высоко девица в по­
следние дни масленицы подскакивает, так высоко вырастет
лен». «Как высоко молодежь в последние дни масленицы
подпрыгивает, так высоко вырастут конопля и лен» (кур­
сив мой.— П. Б.; т а м же).
Вожена Немцова, рассказывая о Словакии, пишет:
«Каждая бабушка, даже высохшая, как виноградная лоза,
428
 на масленицу подпрыгивает, чтобы выросла высокая коноп- ]
ля» ( т а м ж е , стр. 118).
И в народном танце, как и в колядках и в изобразитель­
ном искусстве, выражается благопожелание, чтобы лен,
конопля, ячмень и другие необходимые сельскохозяйствен­
ные растения были высокими, а тем самым, чтобы урожай
был обильным. 1
И здесь, по крайней мере некоторыми танцующими,
сознавалось, что как"высоко они при танцах будут подпры­
гивать, так высоко будут расти полезные растения: лен,
конопля и т. д.
Иногда танец сопровождался словами песни, и тем са­
мым благопожелание выражалось и танцевальным дви­
жением и словами.
Молодые словацкие парни, как об этом рассказывает
Божена Немцова, войдя в комнату, кружились под воткну- \
тым в потолок рожном и пели песню, кончающуюся так:
«Гоп, молодцы, до потолка, чтобы у вас выросла высокая
конопля» ( т а м ж е ) .
В танце, при подпрыгивании вверх, танцующие, как
и в изобразительном искусстве, не имеют возможности
выразить свое благопожелание в такой гиперболической
форме, как в словесном искусстве.
Но зато в танцевальном движении более ярко и более
показательно, чем в песнях, выявляется уподобление росту
льна, конопли, ячменя. В танце ярче выражается магия
уподобления.
На примерах благопожеланий доброго урожая и при­
плода скота, выраженных в различных видах народного
искусства во время исполнения календарных обрядов,
достаточно ярко выявляется значение сравнительного изу­
чения различных видов народного искусства. Приведенные
выше примеры ясно показывают, что объединяет различные
виды народного искусства и каковы те специфические чер­
ты, которые отличают произведение словесного искусства
(например, гипербола количества) от произведения народ­
ного изобразительного и хореографического искусств.
Подобное исследование поможет нам детально выявить
специфические художественные функции различных видов
народного искусства.
Нам кажется, что выбранные нами примеры ценны тем,
что являются образцами древнего народного искусства:
обрядовая поэзия (колядки и декламационные благопоже-
лания), обрядовое печенье и обрядовое ряжение как образ-
429
 цы изобразительного искусства и танец с элементами маги­
ческого действа. Надо учитывать, что органическая связь
этих образцов народного искусства с обрядами налагает
на них специфические черты.
Но нельзя ограничиваться изучением народного искус­
ства, только связанного с обрядами. Необходимо расширить
сравнительное изучение различных видов народного искус­
ства на все области народной поэзии, на все области народ­
ной музыки, на все виды народного изобразительного
и хореографического искусства.
Следует сравнить, например, образы людей, животных
и растений в народной лирической песне с теми же образами
в народном изобразительном искусстве или образы Яноши-
ка и «збойников» в песнях, сказках, исторических легендах
с образами на картинках на стекле и т. д.
Подведем итоги нашему краткому экскурсу в область
сравнительного исследования искусства слова, народного
изобразительного и народного хореографического искус­
ства и наметим некоторые перспективы, которые открывает
нам подобное изучение различных видов народного
искусства.
Сравнительное изучение помогает нам установить об­
щие черты, присущие различным видам народного искус­
ства у славян; выявить специфические черты различных
видов народного искусства слова, народного изобразитель­
ного искусства и народного хореографического искусства
у славян, объясняемые как материалом, из которого созда­
ются произведения различных видов искусства, так и тех­
никой создателей этих произведений; уяснить художествен­
ные функции каждого из этих видов искусства; способ­
ствовать установлению различных этапов в развитии
отдельных видов народного искусства — различные виды
народного искусства отображали одни и те же исторические
события и периоды, различные виды народного искусства
одновременно творчески перерабатывали одни и те же
стили (готика, барокко, ампир и т. д.); установить законо-;
мерности в жизни и бытовании каждого из видов народ­
ного искусства.
Отдельные виды народного искусства органически свя­
заны между собой #и составляют единое целое, единую
художественную структуру.
Так, словесный текст песни тесно и органически свя­
зан с мелодией песни, а также с танцем. Органическая
связь разнообразных видов народного искусства ярко
430
выявляется в народных драматических действах и в на­
родном театре. Изучающим народные драматические
действа как единое целое следует учитывать специ­
фику устной поэзии, народной музыки, народного тан­
ца и народного изобразительного искусства, учитывать
художественные функции каждого из этих искусств, входя­
щих как части в то целое, что составляет иcкyccтвo, драма­
тического действа.
Таковы ближайшие задачи сравнительного изучения
различных видов народного искусства.
Дальнейшие работы, несомненно, поставят перед иссле­
дователями новые, здесь не намеченные задачи.
 Посвящаю
профессору
Юлиану Кржижановскому

ФУНКЦИИ ЛЕЙТМОТИВОВ
В РУССКОЙ БЫЛИНЕ
Одним из распространенных художественных средств в рус­
ской устной народной поэзии вообще и в частности в эпиче­
ских произведениях является повторение отдельных сти­
хов, комплексов стихов, ритмических фигур и т. п. *.
Повторение формул, как уже было отмечено исследова­
телями, является мнемоническим средством, помогающим
исполнителям различных жанров народной поэзии, в част­
ности эпических песен, удержать в памяти значительное
число стихов.
Анализ былин и других эпических и лиро-эпических
песен показывает, что значительное число стихов, иногда
превышающее половину стихов всей песни, следует отнести
к повторяющимся стихам и формулам.
Основной задачей моей статьи является показать, что
повторение — это не только мнемоническое средство, но
и средство, выявляющее в художественной форме основное
содержание и идею былины. Здесь мы проанализируем
повторяющиеся в одной и той же былине комплексы сти­
хов, по содержанию составляющие целое и как бы под­
черкивающие важные моменты в содержании и идее былины.
В отличие от loci communes (общих мест), которые являют­
ся как бы бродячими местами, переходящими из одной
былины в другую, комплексы стихов, которые мы называ­
ем «лейтмотивами», повторяются, обычно варьируясь, в од­
ной и той же былине.
Мы отличаем доминантные лейтмотивы, играющие основ­
ную роль в содержании былины, и лейтмотивы, которые
не являются главенствующими, но все же играют значи­
тельную роль в содержании былины.

Статья впервые опубликована на русском языке в сборнике:

«Literatura, komparatystyka, folklor. Ksi§ga poswi^cona Julianowi
Krzyzanowskiemu», Warszawa, 1968, s. 693—709.— Ред.
1
О роли повторения как художественного средства в фольклоре
славянских народов см. 264, стр. 1373—1379.
432
 Проанализируем лейтмотивы былины «Илья Муромец
и Калин-царь», пропетой Гильфердингу Т. Г. Рябининым
(38, стр. 18—35).
Сначала рассмотрим доминантный лейтмотив этой были­
ны, который мы назовем «стоять за веру, за отечество».
Этот лейтмотив проходит через всю былину и повторяется
в ней десять раз.
Анализ указанного лейтмотива мы проведем рядом
с пересказом ее содержания. Это поможет нам показать,
что лейтмотив «стоять за веру, за отечество» является дей­
ствительно доминантным.
Былина начинается с повествования о том, как князь
Владимир засадил старого казака Илью Муромца в глубо­
кий погреб. Дочь Владимира понимает, что только один
Илья Муромец мог бы постоять за веру, за отечество, и ста­
рается спасти богатыря. События в былине развертываются:
Калин-царь «подъехал ведь под Киев-град» и князь Влади­
мир, повторяя слова дочери, горюет, что теперь нет в жи­
вых Ильи Муромца, и некому постоять за веру, за оте­
чество.
Сопоставим ряд лейтмотивов «стоять за веру, за отече­
ство» в речи дочери Владимира и в речи самого Владимира.
А он (Илья.— П. Б.) мог бы постоять один за
веру-за отечество,
Мог бы постоять один за Киев-град,
Мог бы постоять один за церкви за соборный,
Мог бы поберечь он князя да Владимира,
Мог бы поберечь Опраксу королевичну
( т а м ж е , стр. 18).
Некому стоять теперь за веру, за отечество,
Некому стоять за церкови ведь за божий,
Некому стоять-то ведь за Киев-град,
Да ведь некому сберечь князя Владымира
Да и той Опраксы королевичной!
( т а м ж е , стр. 21).
Продолжаем краткий пересказ содержания былины.
Дочь Владимира извещает отца, что Илья жив, и Вла­
димир просит Илью, повторяя доминантный лейтмотив,
«стоять за веру, за отечество»:
А й же старыя казак да Илья Муромец!
( : )
28 П. Богатырев 433
 А постой-ко ты за веру, за отечество,
И постой-ко ты за славный Киев-град,
Да постой за матушки божьи церкви,
Да постой-ко ты за князя за Владимира,
Да постой-ко за Опраксу королевичну!
( т а м ж е , стр. 22).
Глагол «постоять» теперь стоит в imperativum, при этом
он повторяется во всех пяти стихах. Дальше идет «общее
место»— седлание Ильей Муромцем коня. Потом Илья
осматривает силушку татарскую и едет к двенадцати свято­
русским богатырям.
Илья Муромец повествует богатырям о грозящей Киеву
опасности. Свою речь Илья Муромец обращает к Самсону
Самойловичу и к святорусским богатырям трижды. На этот
троекратный призыв Ильи Самсон Самойлович каждый раз
дает один и тот же отрицательный ответ. Мы цитируем
рядом призыв Ильи Муромца и ответ Самсона Самойловича,
как яркий пример одного и того же лейтмотива, в одном
случае используемый как просьба-обращение, а в другом—
как отказ исполнить эту просьбу с повторяющимся отри­
цанием не:
Говорил им старый казак да Илья Муромец:
Крестный ты мой батюшка, Самсон Самойлович,
И вы русский могучий богатыри,
Вы седлайте-тко добрых коней
А й садитесь вы да на добрых коней,
Поезжайте-тко да во раздольицо чисто поле
( т а м ж е , стр. 25).

Говорит ему Самсон Самойлович:

А й же, крестничек ты мой любимый,
Старыя казак да Илья Муромец!
А й не будем мы да и коней седлать,
И не будем мы садиться на добрых коней,
Не поедем мы во славно во чисто поле
( т а м ж е , стр. 26).
К этому лейтмотиву-призыву Илья Муромец трижды
добавляет доминантный лейтмотив «стоять за веру, за оте­
чество». Самсон Самойлович в своем ответе тоже трижды
повторяет этот лейтмотив с отрицанием не при глагольных
формах:
434
 Вы постойте-тко за веру, за отечество,
Вы постойте-тко за славный стольний Киев-град,
Вы постойте-тко за церква-ты за божий,
Вы поберегите-тко князя Владымира
И со той Опраксой королевичной!
( т а м ж е, стр. 25).
Да не будем мы стоять за веру, за отечество,
Да не будем мы стоять за стольний Киев-град,
Да не будем мы стоять за матушки божьи церкви,
Да не будем мы беречь князя Владымира
Да еще с Опраксой королевичной
( т а м ж е , стр. 26—27).
Отметим далее, что богатырь Самсон Самойлович в сво­
ем троекратном ответе Илье Муромцу трижды мотивирует,
почему святорусские богатыри не будут спасать Владымира:
У него ведь есте много да князей-бояр,
Кормит их и поит, да и жалует,
Ничего нам нет от князя от Владымира
( т а м ж е , стр. 26—27).
Органическое соединение лейтмотива-призыва «ехать
в чисто поле на битву» с доминантным лейтмотивом «стоять
за веру, за отечество» трижды повторяется Ильей Муром­
цем без значительных изменений.
Троекратное повторение' призыва Ильи и троекратный
отрицательный ответ Самсона Самойловича несомненно имеет
стилистический эффект 2.
После отказа богатыря Самсона Самойловича Илья один
едет к татарским полчищам. Он татарскую силу бьет,
«будто траву косит», но потом он «просел в подкопы во глу­
бокие» и попадает в плен к татарам. Одни татары хотят
убить Илью, другие считают нужным отвести его к Калину-
царю. Калин-царь предлагает Илье Муромцу не служить
князю Владимиру, а служить ему. Илья Муромец реши­
тельно отказывается.
Дословное повторение Ильей предложений Калина-
царя, но с решительным отказом от этих предложений —
2
Ср. «Ритмический эффект повторения отличается от стили­
стического: повторение этого слова или группы слов народным
певцом меняет стилистический эффект этого слова или группы
слов уже благодаря самому факту повторения. Между тем метри­
ческий характер слова или группы слов обычно не меняется при
повторении» (110, стр. 147).
28* 435
один из ярких примеров того, что повторения несут худо­
жественные функции.
Калин-царь соблазняет Илью питьем, едой, одеждой
и, наконец, золотой казной. Илья отказывается от даров
Калина. Предложения Калина-царя и решительный отказ
Ильи, выражаемый глаголом с отрицанием не, построены
по тому же принципу, что и разобранный нами выше при­
зыв Ильи Муромца к богатырю Самсону Самойловичу и две­
надцати святорусским богатырям спасти Русь и отказ
их служить Владимиру.
Приведу здесь рядом речь Калина-царя и речь Ильи:
— А й же старыя казак да Илья Муромец!
Да садись-ко ты со мной а за единый стол,
Ешь-ко ествушку мою сахарнюю,
Да и пей-ко мои питьица медвяньи,
И одеж-ко ты мою одежду драгоценную,
И держи-тко мою золоту казну,
Золоту казну держи по надобью,
Не служи-тко ты князю Владымиру,
Да служи-тко ты собаке царю Калину
(38, стр. 31).
А й не сяду я с тобой да за единый стол,
Не буду есть твоих ествушек сахарниих,
Не буду пить твоих питьицев медвяныих,
Не буду носить твоей одежи драгоценный,
Не буду держать твоей бессчетной золотой
казны,
Не буду служить тобе собаке царю Калину,
Еще буду служить я за веру за отечество\
( т а м ж е , стр. 31).
В заключение своей речи Илья Муромец произносит
доминантный лейтмотив «стоять за веру, за отечество».
Еще буду служить я за веру, за отечество,
А й буду стоять за стольний Киев-град,
А буду стоять за церкви за господний,
А буду стоять за князя за Владымира
И со тон Опраксой королевичной
( т а м ж е , стр. 31).
Это десятое и последнее повторение лейтмотива «стоять
за веру, за отечество».
436
 Как мы видели, этот лейтмотив проходит по всей былине.
И основное содержание былины и десятикратное повторение
лейтмотива позволяют нам считать этот лейтмотив доми­
нантным в данной былине.
Рядом с этим главным лейтмотивом мы встречаем второ­
степенные лейтмотивы, которые занимают важное место
в развитии действия былины.
Продолжаем пересказ содержания былины.
Илья решил известить своего крестного Самсона Самой­
ловича о том, что ему «мало можется», и с этой целью пуска­
ет стрелу в шатер Самсона Самойловича. Святорусские
богатыри идут на помощь Илье, избивают полчища татар
и берут в плен Калина-царя. Здесь сказитель Т. Г. Рябинин
использует второстепенный лейтмотив «стрела-вестник»
4 раза: 1) перед тем, как пустить стрелу, Илья произносит
заговорную формулу, обращенную к стреле, 2) в описании
полета стрелы, 3) в наблюдениях богатыря Самсона Самой­
ловича над полетом стрелы и, наконец, 4) в сообщении
Самсона Самойловича о полете «стрелочки» к двенадцати
святорусским богатырям.
Четыре вариации лейтмотива «стрела-вестник» подчер­
кивают силу заговора, произнесенного Ильей, и искусство
богатыря натянуть и спустить стрелу.
Сопоставим заговорную формулу Ильи с описанием
полета стрелы:
А лети-тко, стрелочка каленая,
А лети-тко, стрелочка, во бел шатер,
Да сыми-тко крышу со бела шатра,
Да пади-тко, стрелка, на белы груди
К моему ко батюшке ко крестному,
И проголзни-тко по груди ты по белый,
Сделай-ко ты сцапину да маленьку,
Маленькую сцапинку да невеликую.
Он и спит там, прохлаждается,
А мне здесь-то одному да мало можется
( т а м ж е , стр. 32).
Да просвиснула как эта стрелочка каленая,
Да во тот во славный во бел шатер,
Она сняла крышу со бела шатра,
Пала она, стрелка, на белы груди
Ко тому ли-то Самсону ко Самойловичу,
По белой груди ведь стрелочка проголзнула,
437
 Сделала она да сцапинку маленьку
( т а м ж е , стр. 33).
Далее сопоставим то, что увидел Самсон Самойлович
при полете стрелы, с тем, что он рассказал об этом полете
святорусским богатырям.
Да как снята крыша со бела шатра,
Пролетела стрела по белой груди,
Она сцапиночку сделала да на белой груди
( т а м ж е , стр. 33).
Долетела стрелочка каленая
Через мой-то славный бел шатер,
Она крышу сняла ведь да со бела шатра,
Да проголзнула-то стрелка по белой груди,
Она сцапинку-то дала по белой груди,
Только малу сцапинку-то дала, невеликую:
Погодился мне Самсону крест на вороти,
Крест на вороти шести пудов,
Есть бы не был крест да на моей груди,
Оторвала бы мне буйну голову
( т а м ж е , стр. 33).
Хотя и не доминантным, но важным лейтмотивом в были­
не является рассказ о том, как дважды конь выносит Илью
из подкопов и как в третий раз конь не смог его вынести,
в результате чего Илья попадает в плен к татарам. В были­
не лейтмотив «предсказания коня, что он не сможет выне­
сти Илью из третьего подкопа», исполняется дважды:
первый раз как предсказание, второй — как совершение
предсказания:
Как просядем мы в подкопы во глубокий,
Так из первыих подкопов я повыскочу,
Да тобя оттуль-то я повыздыну\
Как просядем мы в подкопы-ты во другии,
И оттуль-то я повыскочу,
И тобя оттуль-то я повыздыну,
Еще в третьии подкопы во глубокий,
А ведь тут-то я повыскочу.
Да оттуль тебя-то не повыздыну...
( т а м ж е , стр. 28).
И он просел в подкопы во глубокий;
Его добрый конь оттуда повыскочил,
438
 Он повыскочил у Илью оттуль повыздынул.
( )
И он попал в подкопы то во другии;
Его добрый конь оттуль повыскочил у
Да Илью оттуль повыздынул,
( )
И он попал в подкопы-то во третьии,
Он просел с конем в подкопы-ты глубокий;
Его добрый конь да богатырский
Еще с третьиих подкопов он повыскочил,
Да оттуль Ильи он не повыздынул...
( т а м ж е , стр. 29—30).
Сравнивая два варианта лейтмотива «предсказания ко­
ня», мы видим, что в первом варианте, в котором конь
предсказывает, что он не сможет Илью вытащить из татар­
ского подкопа, глагол стоит в будущем времени: повыскочу,
повыздыну, просядем; конь говорит от первого лица множе­
ственного числа и обращается к Илье во втором лице —
до тобя. Во втором варианте глагол стоит в третьем лице
прошедшего времени: конь... повыскочил, конь... повызды­
нул, он попал.
Таким же второстепенным, но важным лейтмотивом
былины является дважды повторяющийся лейтмотив, кото­
рый мы обозначим: «пленника — Илью Муромца или Кали­
на-царя — хотят сначала убить, но потом ведут к царю
(Калину) или князю (Владимиру)»:
Говорили-то-татара таковы слова:
— Отрубить ему да буйную головушку.
Говорят ины mamapa таковы слова:
— А й не надо рубить ему буйной головы,
Мы сведем Илью к собаке царю Калину,
Что он хочет, то над ним да сделает.
Повели Илью да по чисту полю
А ко тым полаткам полотняныим,
Приводили ко полатке полотняноей,
Привели его к собаке царю Калину,
Становили супротив собаки царя Калина
( т а м ж е , стр. 30).
Говорят-то как богатыри да святорусьскии:
— А срубить-то буйную головушку
А тому собаке царю Калину.
Говорил старой казак да Илья Муромец:
439
 — А почто рубить ему да буйную головушку?
Мы свезем-тко его во стольний Киев-град
Да й ко славному ко князю ко Владымиру
( т а м ж е, стр. 34).
Сравнивая эти два варианта, мы видим, что в них нет
или почти нет (вместо прошедшего времени стоит praesens
historicum) глагольных изменений. Глаголы в обоих вариан­
тах стоят в том же лице и в том же времени.
Одинаково описывается и ситуация события: пленника
сначала хотят убить, затем ведут к царю или князю.
После того как Илья Муромец привел пленного царя
Калина к князю Владимиру, Калин-царь обещает платить
Владимиру дань «век и по веку». Этим былина заканчива­
ется.
Рассмотрим лейтмотивы еще одной былины «Илья Муро­
мец и Соловей», пропетой Т. Г. Рябининым А. Ф. Гиль-
фердингу в 1871 году. Эта былина без больших изменений
помещена в сборнике «Песни Рыбникова» (93, стр. 15—22)
и в сборнике былин Гильфердинга (38, стр. 10—17). Мы будем
цитировать былину по записи Гильфердинга как более
точной. Передаем краткое содержание этой былины.
Илья Муромец отправляется из Муромля в Киев, стре­
мясь быстро доехать до Киева.
Он стоял заутрену во Муромли,
А й к обеденке поспеть хотел он в стольней
Киев-град
(38, стр. 10).
По дороге в Киев он видит, что город Чернигов обложен
татарскими полчищами. Он один освобождает город Чер­
нигов, за что «черниговские мужички» зовут Илью остаться
у них воеводой. Илья отказывается и просит указать ему
дорогу в Киев. Черниговские мужички предупреждают
Илью о невозможности проехать «дорогой прямоезжей»,
так как там засел Соловей-разбойник. Однако Илья поехал
по «прямоезжей дороге» и пленил Соловья-разбойника.
Вместе с плененным Соловьем он приехал в Киев к Вла­
димиру. Владимир-князь не верит, что Илья проехал прямо­
езжей дорогой. Но, узнав, что Илья привез побежденного
Соловья, хочет послушать его свист и рев. Илья приказы­
вает Соловью свистеть в полсвиста. Соловей ослушался
Илью и свистит в полный свист. Илья убивает Соловья.
В анализируемом нами тексте, исполняемом Т. Г. Ряби­
ниным, доминантным лейтмотивом является описание ужа-
440
сов грозной прямоезжей дороги, где засел Соловей-разбой­
ник, которого побеждает Илья Муромец. Помимо описания
ужасов прямоезжей дороги черниговскими мужичками, этот
лейтмотив встречается в былине еще три раза: в описании
этой дороги сказителем, когда ее проезжает Илья Муромец,
в рассказе об этой дороге Ильи Муромца князю Владимиру
и, наконец, в насмешливой речи князя Владимира, ули­
чающего во лжи Илью, который заявил, что приехал в Киев
прямоезжей дорогой. Кроме того, в былине несколько раз
отдельно от всего лейтмотива о прямоезжей дороге упоми­
наются свист и рев Соловья.
Сравним лейтмотив «прямоезжая дорога» в описании
черниговских мужиков и в описании ее князем Владимиром.
В своей речи о прямоезжей дороге князь Владимир как
доказательство невозможности проехать из Муромля в Ки­
ев указывает также на тот факт, что Чернигов обложен
полчищами татар.
Мы начинаем рассказ черниговских мужиков о прямоез­
жей дороге с описания сказителем в начале былины осады
Чернигова татарами, близкого к описанию этой осады
в речи Владимира.
У того ли города Чернигова
Нагнано-то силушки черным-черно,
А й черным-черно, как черна ворона;
Так пехотою никто тут не прохаживат,
На добром кони .никто тут не проезживат,
Птица черной ворон не пролетыват, ^
Серый зверь да не прорыскиват
( т а м ж е , стр. 10).
Говорил ему Владымир таковы слова:
с )
Как у славного у города Чернигова
Нагнано тут силы много-множество,
То пехотою никто да не прохаживал,
И на добром коне никто да не проезживал;
Туды серый зверь да не прорыскивал,
Птица черный ворон не пролетывал
( т а м ж е , стр. 15).
Говорили мужички ему черниговски:
(• •• )

Прямоезжая дорожка заколодела,

 Заколодела дорожка, замуравела,
А й по той ли по дорожке прямоезжою
Да й пехотою никто да не прохаживал,
На добром кони никто да не проезживал:
Как у той ли-то у Грязи-то Черноей,
Да у той ли у березы у покляпыя,
Да у той ли речки у Смородины,
У того креста у Левонидова,
Сиди Соловей-разбойник во сыром дубу,
Сиди Соловей-разбойник Одихмантьев сын,
А то свищет Соловей да по-соловьему,
Ен крычит злодей разбойник по-звериному,
И от него ли-то от посвисту соловьят,
И от него ли-то от покрику звериного
То все травушки-муравы уплетаются.
Все лазуревы цветочки отсыпаются.
Темны лесушки к земле вси приклоняются,
А что есть людей, то вси мертвы лежат
( т а м ж е, стр. 11).

А й у той ли-то у Грязи-то у Черноей,

Да у Славноёй у речи у Смородины,
А й у той ли у березы у покляпою,
У того креста у Леванидова,
Соловей сидит разбойник Одихмантьев сын,
То как свищет Соловей да по-соловьему,
Как кричит злодей разбойник по-звериному.
То все травушки-муравы уплетаются,
А лазуревы цветки прочь отсыпаются,
Темны лесушки к земли вси приклоняются,
А что есть людей, то вси мертво лежат
( т а м ж е , стр. 15).
И мужички черниговские и князь Владимир рассказы­
вают одними и теми же словами об ужасах прямоезжей
дороги. И в том и в другом рассказах значительных грам­
матических отличий мы не встречаем. В обоих рассказах
мы находим настоящее время третьего лица.
Теперь сравним описание прямоезжей дороги сказите­
лем, когда ее проезжает Илья Муромец, с описанием этой
дороги самим Ильей Муромцем князю Владимиру:
— Ай ты славныя Владымир стольнё-киевской!
Я стоял заутрену христовскую во Муромли,
 А й к обеденки поспеть хотел я в стольнёй Киев-
град,
То моя дорожка призамешкалась;
А я ехал-то дорожкой прямоезжею,
Прямоезжею дороженкой я ехал мимо-то Чер­
нигов-град,
Ехал мимо эту Грязь да мимо Черную,
Мимо славну реченку Смородину,
Мимо славную березу-то покляпую,
•Мимо славный ехал Левонидов крест
( т а м ж е , стр. 14—15).
Подъезжает он ко речке ко Смородинки,
Да ко тоей он ко Грязи он ко Черноей,
Да ко тоей ко березы ко покляпыя,
К тому славному кресту ко Левонидову.
Засвистал-то Соловей да й по-соловьему,
Закричал злодей-разбойник по-звериному,
Так все травушки муравы уплеталися,
Да й лазуревы цветочки отсыпалися,
Темны лесушки к земле вси приклонилися,
Его добрый конь да богатырский,
А он на корзни да потыкается.
Илья бьет коня и бранит его:
Что ты на корзни., собака, потыкаешься?
Не слыхал ли посвисту соловьяго,
Не слыхал ли покрику звериного...
( т а м ж е , стр. 11—12).
Затем Илья Муромец стреляет в Соловья-разбойника,
выбивает ему «право око со косичею», пристегивает ранено­
го Соловья ко стремени и везет его по чисту полю.
При описании поездки Ильи по прямоезжей дорожке
сказитель повторяет предлог ко: ко речке, ко Смородинке
и т. д. При этом предлог ко стоит не только перед существи­
тельным, но и перед определением. Глагол в рассказе ска­
зителя стоит в 3-м лице единственного числа настоящего
времени. В рассказе Ильи Владимиру о происшествии на
прямоезжей дорожке повторяется предлог мимо и глагол
стоит в первом лице единственного числа прошедшего
времени: я ехал.
Следует отметить, что два стиха доминантного лейтмоти­
ва — «прямоезжая дорога», «от посвисту соловьего и от
443
его покрику звериного»— отделяются от всего лейтмотива
и повторяются как самостоятельный лейтмотив.
Стихи о посвисту и покрику Соловья-разбойника дают­
ся в различной грамматической форме.
Приведу эти стихи.
Владимир приказывает Соловью-разбойнику:
— Засвищи-тко, Соловей, ты по-соловьему,
Закрычи-тко, собака, по-звериному.
После того как Соловей отказывается выполнить приказа­
ние Владимира, Владимир обращается к Илье:
— А й же старыя казак ты, Илья Муромец!
Прикажи-тко засвистать ты Соловью да й
по-соловьему,
Прикажи-тко закричать да по-звериному.
Илья приказывает Соловью:
— А й же Соловей-разбойник, Одихмантьев сын!
Засвищи-тко ты во пол-свисту соловьяго,
Закрычи-тко ты во /гол-крыку звериного
( т а м ж е , стр. 16).
Соловей отвечает Илье Муромцу, что у него «раночки кро­
вавы запечатались. Да не ходят-то мои уста сахарный».
Не могу я засвистать да й по-соловьему,
Закрычать-то не могу я по-звериному...
Соловей просит налить ему зелена-вина:
Да тогда я засвищу да по-соловьему,
Да тогда я закрычу да по-звериному
( т а м ж е , стр. 16).
Соловей выпивает чарочку «одним духом» и
Засвистал как Соловей тут по-соловьему,
Закричал разбойник по-звериному...
Свист и крик Соловья в Киеве на дворе у Владимира так
же страшны, как и в лесу на прямоезжей дороге:
Маковки на теремах покривились,
А околерки во теремах рассыпались
От него, от посвисту соловьяго,
А что есть-то людюшок, так ecu мертвы лежат
( т а м ж е , стр. 17).
Илья Муромец срубает голову Соловью, и былина закан­
чивается словами богатыря, в которых он опять повторяет
стихи о свисте и крике Соловья-разбойника:
— Тоби полно-тко свистать да по-соловьему,
Тоби полно-тко кричать да по-звериному,
Тоби полно-тко слезить да отцей-матерей,
Тоби полно-тко вдовить да жен молодыих,
Тоби полно-тко спущать-то сиротать да малых
детушок...
( т а м ж е, стр. 17).
Анализ доминантных и второстепенных лейтмотивов,
как и loci communes, показывает, что стихи каждого лейт­
мотива объединены между собой и составляют целое. Боль­
шую роль в объединении стихов играет то, что стихи лейт­
мотива построены по форме синтаксического параллелизма.
Кроме того, объединяющими, спаивающими художествен­
ными средствами отдельных стихов лейтмотива являются
также анафора, повторение в разных стихах одного и того
же слова или близких по значению слов, в частности пред­
логов (за Киев-град, за церковь, за соборные и т. д.),
сквозной эпитет, спиральное повторение и другие. В доми­
нантном лейтмотиве основная мысль первого стиха «посто­
ять за веру, за отечество» детализируется: например, за
Киев-град, за церкви божий, за Владимира и за Опраксу
королевичну.
Одна из ближайших задач фольклористов — подробно
исследовать художественные средства отдельных лейтмо­
тивов и loci communes. Повторяемые по многу раз вари­
ации лейтмотива ведут к отделке его и loci communes.
Сравним, например, место в былине «Илья и Соловей
разбойник», где «Трофим Рябинин картину грозной и гу­
стой массы вражьей силы сумел передать густым развитием
черноты вокруг Чернигова» (97, стр. 72):
У того ли города Чернигова
Нагнано-то силушки черным-черно
А й черным-черно как черна ворона
(38, стр. 10) 3.
3
Тот же Т. Г. Рябинин пропел это место П. Н. Рыбникову:
Под Черниговым силушки черным-черно,
Черным-черно, как черна ворона (93, стр. 15).
В былине же «Илья, Ермак и Калин-царь» Т. Рябинин пел:
Посмотрел (Ермак.— П. Б.) на силушку поганого:
Погнано-то силушки черным-черно,
Черным-черно, как черного ворона... (т а м ж е , стр. 40).

445
 Мы показали, как один и тот же лейтмотив, варьируясь
по нескольку, иногда по многу раз, повторяется в одной
и той же былине. Примеры, взятые нами из двух былин —
«Илья Муромец и Калин-царь», «Илья Муромец и Соловей-
разбойник»,— показывают, что сказитель, пользуясь вари­
ациями одного и того же лейтмотива, как бы назойливо
повторяет этот лейтмотив на протяжении всей былины.
Основную идею былины «Илья Муромец и Калин-царь»
сказитель выражает доминантным лейтмотивом «постоять
за веру, за отечество», варьируя его на протяжении всей
былины. В былине «Илья Муромец и Соловей-разбойник»
сказитель использует для выражения основной идеи доми­
нантный лейтмотив «непроезжая дорога».
Итак, вариации одного и того же лейтмотива помогают
сказителю по-новому освещать былину, выделять главные
и второстепенные места былины, помогать по-новому интер­
претировать содержание былины, создавать новую былину.
Вместе с тем повторение вариантов одного и того же
лейтмотива помогает слушателям (подчеркиваю: слушате­
лям) исполняемого устно произведения не только запомнить
повторяющиеся лейтмотивы, но как бы соучаствовать, хотя
бы пассивно, со сказителем. Повторяющиеся вариации
лейтмотивов позволяют слушателям все время узнавать
в новом старое. Таким образом, вариации лейтмотивов
являются одним из характерных признаков коллективного
творчества при исполнении и слушании былин и других
эпических произведений (ср. 276, стр. 526) 4.
В устном народном творчестве и при устном исполнении
создаются свои закономерности, устанавливаются нормы,
отличные от норм письменных литературных произведений.
Одной из задач современной фольклористики является
выяснение, как у грамотного сказителя былин нормы про­
изведений устного творчества сочетаются с нормами лите­
ратурных произведений, в какой мере нормы литературных
произведений вытесняют или заменяют нормы устных про­
изведений.
4
В своей книге о чешском и словацком народном театре я ука­
зывал, что зрителей народного театра, из года в год смотрящих
одни и те же пьесы, мы можем сравнивать с теми театралами-энту­
зиастами, подлинным^ любителями театра, которые, тридцать раз
видевшие «Гамлета», идут на ту же пьесу в тридцать первый раз,
чтобы насладиться любимыми местами из любимой пьесы, повто­
ряя эти места про себя (см. стр. 58 наст. изд.). То же следует
сказать о слушателях былин, знающих их содержание и отдель­
ные места.
446
 Восприятие слушателями вариаций былинных лейтмо­
тивов отдаленно напоминает эстетическое восприятие при
слушании повторяющихся вариаций темы в классическом
музыкальном произведении: фуге, рондо и т. п.
Приведенные выше вариации различных лейтмотивов
в былинах «Илья Муромец и Калин-царь» и «Илья Муро­
мец и Соловей» показывают, что большинство из них отли­
чаются изменениями грамматических форм.
Р. Якобсон в статье «Поэзия гра!\1матики и грамматика
поэзии» на основании сравнения разных произведений раз­
личных эпох приходит к выводу, что «в числе грамматиче­
ских категорий, используемых для соответствий по сход­
ству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изме­
няемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи,
времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных
и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные гла­
гольные формы, определенные и неопределенные местоиме­
ния или члены и, наконец, различные синтаксические
единицы и конструкции» (124, стр. 404).
Несомненно, различные жанры, как и отдельные про­
изведения одного и того же жанра, используют в большей
мере те или другие определенные грамматические формы.
Уже беглый обзор грамматических изменений в лейт­
мотивах былины показывает, что изменяются главным
образом глагольные формы и органически связанные с ними
личные местоимения: я, ты, QH. ЭТО явление не случайно.
Как показывают исследователи, изменения глагольных
форм являются характерным признаком языка былин и во­
обще эпических песен (см. 275, стр. 58—79).
Если мы при пересказе былины, при описании действий
богатыря ограничиваемся только тем, что изменяем форму
глагола, то сказитель, который ведет свое повествование
с установкой на художественность данного произведения,
повторяя весь лейтмотив, соответственно меняет форму
глаголов во всем лейтмотиве.
Значительно реже изменяются другие части речи в эпи­
ческих лейтмотивах, хотя и их изменения, как мы выше
отметили, встречаются: например, замена одного предлога
другим, одного местоимения другим и т. п.
Рядом с изменениями грамматических форм в вариантах
одного и того же лейтмотива мы встречаем изменения и дру­
гого характера. Так, в двух вариантах приведенного выше
лейтмотива, названного нами «пленника (Илью Муромца
или Калина-ц'аря) одни хотят убить, а другие ведут его
447
к царю (Калину) или князю (Владимиру)», грамматические
формы остаются неизменными или почти неизменными,
но изменяются главные действующие лица. Изменение глав­
ных действующих лиц при сохранении тех же грамматиче­
ских форм производит особо сильное впечатление на слу­
шателей (в первом варианте пленником оказывается Илья
Муромец, а во втором — сам царь Калин).
Вариативность лейтмотива создается также и в зависи­
мости от той ситуации, при которой он повторяется. Мы ука­
зали, что «мужички черниговские» и князь Владимир без
изменения или почти без изменения повторяют лейтмотив
о непроезжей дорожке. Но в первом случае черниговские
мужики рассказывают об ужасах этой дороги, когда ею
владеет Соловей-разбойник; князь же Владимир дословно
повторяет это описание дороги тогда, когда Соловей-раз­
бойник побежден и дорога стала проезжей. Различие ситу­
ации усугубляется тем, что слушатели знают о победе
Ильи, а князь Владимир не знает об этом. Понятно, что
слушателям кажется смешной брань князя Владимира,
который обвиняет во лжи «мужичищо деревенщину»
богатыря Илью Муромца. Подвиг Ильи Муромца после
несправедливых бранных слов Владимира выступает еще
ярче.
Итак, хотя в данном случае лейтмотив не варьируется,
остается неизменным, его художественная функция изме­
нилась.
Здесь мы имеем случай, когда грамматически неизме­
ненный лейтмотив благодаря ярко выраженной иной ситу­
ации несет иную функцию.
Функция лейтмотива изменяется и в зависимости от
того, кто произносит этот лейтмотив: в былине «Илья Муро­
мец и Калин-царь» один и тот же лейтмотив «стоять за веру,
за отечество» произносят дочь Владимира, сам Владимир
и Илья Муромец. Слушатели, естественно, по-иному вос­
принимают слова одного и того же лейтмотива, произне­
сенными разными лицами. При этом сказителю необязатель­
но следует изменять свой голос, говорит ли он от лица Ильи
Муромца или дочери Владимира б.
В нашей статье мы наметили ряд задач по изучению
лейтмотивов былин. В статье рассмотрены художественные
6
В сказке сказочник часто меняет голос. Так, например,
в сказке «Волк и коза» (сб. Афанасьева № 53—54) сказочник
одним голосом говорит за волка, а другим, высоким, голосом
за козу-мать.
448
функции лейтмотивов двух былин —«Илья Муромец и Ка­
лин-царь» и «Илья Муромец и Соловей»— былинного ска­
зителя-классика Трофима Григорьевича Рябинина. Ряд
отмеченных нами черт, использованных в лейтмотивах
этих былин Рябининым как художественные средства
былинного творчества, характерны не только для этих
былин, но и для других эпических произведений, создан­
ных и исполненных Т. Г. Рябининым.
Дальнейшей задачей исследователя фольклора является
рассмотрение, как используются лейтмотивы другими ска­
зителями, целыми школами сказителей, наконец, как
используются лейтмотивы в различных районах, где быто­
вали и бытуют ныне былины: онежские, архангельские,
сибирские и др. Встает вопрос и о специфических чертах
в использовании лейтмотивов в других эпических и лири­
ческих жанрах.
 посвящаю
Дмитрию Сергеевичу
Лихачеву

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА
В ЮМОРИСТИЧЕСКОМ ЯРМАРОЧНОМ
ФОЛЬКЛОРЕ
Фольклорный материал, изучающийся в последние годы,
значительно расширился. Исследователи внимательно изу­
чают не только крестьянское устное поэтическое творчество,
но и городской фольклор, в частности словесное творчество
рабочих. При этом обнаруживаются связи и взаимовлияния
между городским и крестьянским фольклором. Это взаимо­
проникновение устной поэзии различных социальных слоев
совершалось у славянских народов в течение многих сто­
летий.
Я остановлюсь на рассмотрении юмористических про­
изведений, пользовавшихся большой популярностью на го­
родских площадях во время народных гуляний в Петер­
бурге, Москве, в городах Поволжья, а также на сельских
и городских ярмарках, в первую очередь на Нижегород­
ской ярмарке. При этом я не буду касаться юмористических
песен, а коснусь только юмористических произведений,
созданных сказовым стихом.
Народные гулянья посещались широкими кругами город­
ского населения. Они привлекали к себе внимание и писа­
телей и деятелей искусства.
«Не случалось ли вам,— писал В. Г. Белинский,—
когда-нибудь приглядываться к шуткам паяцев и прислу­
шиваться к их остроумным шуткам? Мне случалось, потому
что я люблю иногда посмотреть на наш добрый народ в его
веселые минуты, чтобы получить какие-нибудь данные
насчет его эстетического направления... Посмотрите: вот
паяц на своей сцене, то есть на подмостках балагана; внизу
перед балаганом тьма эстетического народа, ищущего сво­
его изящного, своего искусства; остроты буффона сыплются
как искры от огнива; все смеется добродушным смехом;
в толпе виден татарин: «Эй, кричит ему паяц, эй, князь,
Статья впервые опубликована в сборнике: «Славянские лите­
ратуры. VI Международный съезд славистов (Прага, август 1968).
Доклады советской делегации», М., 1968, стр. 294—336.— Ред.
450
 поди, я припеку тебе пукли!» Земля и небо потряслись
от хохота» (14, стр. 802—803).
П. И. Чайковский заносит в дневник 30 апреля 1887 го­
да: «Попал в балаган на Цветном бульваре,— очень занят­
но (куплетист, исполнитель русских песен «Ах, Ванюша,
да не дури»), представление кукол (как купец в ад отправ­
ляется), курьезный оркестр, ну, одним словом, презабавно»
(112, стр. 141 — 142).
Известный драматический артист В. Н. Давыдов описал
гулянье под качелями в Саратове: «Он (простой народ.—
П. Б.) веселился под качелями. Уже давно ушло в область
преданий это народное удовольствие. А зрелище было кра­
сивое! Я любил бывать на этих гуляньях! Часами, бывало,
когда не занят в театре, толкаюсь в толпе. Песни, хорово­
ды, пляски, гармонь, яркие сарафаны разрумянившихся
девок, голубые рубахи парней, бусы, ленты, словно на лу-
кутинских табакерках, а рядом перекидные качели, кару­
сель составляли очаровательную, незабываемую картину
старого народного быта...» (43, стр. 168).
Народные гулянья посещал и знаменитый актер-комик
К. А. Варламов и писатели А. Н. Островский, Л. Н. Тол­
стой, А. М. Горький.
Очень интересны строки в автобиографии Ф. И. Шаля­
пина, посвященные народным гуляньям и тому неизглади­
мому впечатлению, которое произвел на него один из бала­
ганных дедов:
«Мне было лет восемь, когда на святках или на пасхе
я впервые увидел в балагане паяца Яшку.
Яков Мамонов (Мамонтов.— П. Б.) был в то время зна­
менит по всей Волге как «паяц» и «масленичный дед».
Плотный пожилой человек с насмешливо-сердитыми глаза­
ми на грубом лице, с черными усами, густыми, точно отли­
ты из чугуна,—«Яшка» в совершенстве обладал тем тяже­
лым, топорным остроумием, которое и по сей день питает
улицу и площадь. Его крепкие шутки, смелые насмешки
над публикой, его громовой, сорванный хриплый голос,—
весь он вызывал у меня впечатление обаятельное и подав­
ляющее. Этот человек являлся в моих глазах бесстрашным
владыкой и укротителем людей,— я был уверен, что все
люди, и даже сама полиция, и даже прокурор боятся его.
Я смотрел на него, разиня рот, с восхищением запоми­
ная его прибаутки:
— Эй, золовушка, пустая головушка, иди к нам, гостин­
ца дам! — кричал он в толпу, стоявшую перед балаганом.
29* 451
 Расталкивая артистов на террасе балагана и держа
в руках какую-то истрепанную куклу, он орал:
— Прочь назём, губернатора везём!
Очарованный артистом улицы, я стоял перед балаганом
до той поры, что у меня коченели ноги и рябило в глазах
от пестроты одежды балаганщиков.
— Вот это — счастье, быть таким человеком, как
Яшка! — мечтал я» (115, т. 1, стр. 42).
Знаменательны слова Шаляпина о роли «балаганного
деда» Якова Мамонтова в его интересе к театру:
«Не решусь сказать вполне уверенно, что именно Яков
Мамонов дал первый толчок, незаметно для меня пробу­
дивший в душе моей тяготение к жизни артиста, но, может
быть, именно этому человеку, отдавшему себя на забаву
толпы, я обязан рано проснувшимся во мне интересом к теат­
ру, к «представлению», так не похожему на действитель­
ность. Скоро я узнал, что Мамонов — сапожник и что
впервые он начал «представлять» с женою, сыном и уче­
никами своей мастерской, из них он составил свою первую
труппу. Это еще более подкупило меня в его пользу —
не всякий может вылезть из подвала и подняться до бала­
гана! Целыми днями я проводил около балагана и страшно
жалел, когда наступал великий пост, проходила пасха
и Фомина неделя,— тогда площадь сиротела, парусину
с балаганов снимали, обнажались тонкие деревянные реб­
ра, и нет людей на утоптанном снегу, покрытом шелухою
подсолнухов, скорлупою орехов, бумажками от дешевых
конфет. Праздник исчез, как сон. Еще недавно все здесь
жило шумно и весело, а теперь площадь — точно кладби­
ще без могил и крестов.
Долго потом мне снились необычайные сны: какие-то
длинные коридоры с круглыми окнами, из которых я видел
сказочно красивые города, горы, удивительные храмы,
каких нет в Казани, и множество прекрасного, что можно
видеть только во сне и в панораме» (115, т. 1, стр. 42—43).
О Якове Мамонтове вспоминает и М. Горький (см. 41,
стр. 118).
Знатоки и постоянные посетители народных гуляний
упоминают и других балаганных актеров.
А. Я. Алексеев-Яковлев пишет об известном петербург­
ском балаганном «старике» Брусенцове: «...Неистощимый
шутник, прирожденный оратор, тонко чувствовавший темп
и ритм речи и умевший внушать публике свою уверенность
в успехе...
452
 В Москве на Девичьем поле славился «дед» Александр
Бутягин, из бывших оперных певцов, находчиво острив­
ший на злобу дня» (6, стр. 62—63).
Вот как описывается в книге П. Н. Беркова своеобраз­
ное исполнительское искусство раешника: «Однообразно
звучит рассказ служивого, от которого у публики животики
подводит, а служивый-то сам и усом не поведет и глазом
не мигнет...» (15, стр. 124).
Народные гулянья нашли свое отражение в искусстве:
в музыкальной картине балета Игоря Стравинского «Пет­
рушка», в картинах Б. М. Кустодиева, К. Е. Маковского
и других, а также в народных лубочных картинках.
Несомненно, народные гулянья представляют большой
интерес и для театроведов, в частности для историков
театра, и для фольклористов.
К сожалению, из-за недостатка места нам пришлось
ограничиться анализом некоторых художественных средств
только в юмористических произведениях: в прибаутках
балаганных и карусельных «дедов», в приговорах раешни­
ков, в народной кукольной пьесе «Петрушка» и в выкриках
разносчиков и торговцев, непременных участников всяко­
го рода народных гуляний и ярмарок. Все эти произведе­
ния созданы сказовым раешным стихом.

Рассмотрим наиболее часта встречающиеся художествен­

ные средства, которые использовали балаганные «деды»,
раешники, петрушечники и другие. Одним из таких худо­
жественных юмористических средств был оксюморон и ок-
сюморонные фразы, достигающие большой силы эстетиче­
ской информации.
Начнем анализ оксюморона и оксюморонных фраз
на материале прибауток балаганных «дедов», собранных
В. И. Кельсиевым *.
Оксюморон — стилистический прием, состоящий в соеди­
нении противоположных по значению слов в некое слово­
сочетание. Оксюморон часто используется в юмористических
и сатирических фольклорных произведениях. Кроме того,
мы встречаем сочетание фраз, близких по смыслу оксю­
морону. Оксюморонным сочетанием фраз мы называем
1
Записи сделаны весной 1871 года от двух балаганных «дедов»,
отставных солдат Ивана Евграфова и Гаврилы Казанцева.
Опубликованы они братом собирателя А. Кельсиевым (см. 60,
стр. ПЗ—118). *

453
соединение двух или нескольких предложении с противо­
положным значением. В русском крестьянском и город­
ском фольклоре подобное сочетание двух прямо противо­
положных по значению предложений — довольно распро­
страненный художественный прием.
Издеваясь над собственной женой, балаганный «дед»
описывает ее с помощью оксюморонных фраз:
«У меня, голова, жена красавица.
Глаза-то у ней по булавочке,
а под носом две табачные лавочки.
У ней, голова, рожа
на мой лапоть похожа»
(60, № 5, стр. 114).
Приблизительно так же описывается «красота» жены
в «Прибаутке» из сборника сказок Н. Е. Ончукова:
«Жона была раскрасавица, из лохани брана,
помелом наресована, за окошко зглянёт, дак
три дня собаки лают,
прочь не отходят»
(86, № 240, стр. 508).
Оксюморонное построение при описании женской «кра­
соты» мы встречаем в рукописи XVII века «Роспись о при­
даном».
О красоте невесты сказано так:
«Сама она в полдевята аршина,
да поперек ее половина.
В носу у ней растет калина,
а в роту выросла рябина.
Шея журавлина,
ноги корабликом.
Рожа рыжа,
а в животе грыжа».
«На руках и на ногах палцов дюжины
с четыре без мала.
Только разве палцов двух недостало,
и то в караводе отплясала»
(2, стр. 131).
Балаганный «дед» насмехается не только над «красотой»
своей жены, но и над тем, как она стряпает:
«Мастерица хлебы печь...

454
 Снизу подопрело, сверху подгорело,
с краев-то пресно, в середине-то тесто.
Не режь ножичком,
а черпай ложечкой»
(60, № 6, стр. 115).
Такое же описание «хозяйки-мастерицы» мы встречаем
в «Царе Максимилиане» в речи гусара, который передает
сказовым стихом стихотворение Пушкина «Гусар» («Скреб­
ницей чистил он коня»), вставляя при этом прибаутки
балаганных «дедов» и раешников. Слова гусара в «Царе
Максимилиане» о «хозяйке-мастерице» почти дословно сов­
падают с вышеприведенными словами балаганного деда
(подробнее см. 24, стр. 175).
Приглашая публику посетить балаган или покататься
на карусели, балаганный «дед» иногда подшучивал над
«чудаками-бедняками», выражая в то же время сочувствие
этим «чудакам»:
«...У кого же в кармане грош да прореха,
Тому не до смеха...
Есть же такие чудаки,
А прозывают их — бедняки,
Где им до богатых,
Коли ходят в заплатах,
А на ногах туфли,
Чтобы ноги не пухли»
(46, стр. 35).
Оксюморонное построение фраз при описании бедняка
мы находим в начале сказки А. Новопольцева «Фома Бога­
тый»: «Жил-был Фома Богатый: ни скинуть, ни надеть
у него не было, а постлать не заводил» (83, стр. 50; 95,
№ 15, стр. 82).
Яркое оксюморонное изображение бедноты находим
в крестьянской прибаутке: «...жили они (старик и старуха)
богато, денег скласть не во што и кошелька купить не на
што... Рогатого скота было много: два кота убойных, да две
кошки подойных, сука без хвоста... хлеба довольмё: есь
нечего, дети ревя, жонка ругаится, и старик выйдет на
улицу с народом награитця. «Эх, робята, у меня жонка
ругаитця, ребята ревут, какое веселье в избы» (86, № 240,
стр. 508). С оксюморонным построением мы встречаемся
в вариантах повестей XVII —XVIII веков, а также в ва­
риантах народных сказок и песен о Фоме и Ереме:
455
 «Они (Ерема и Фома,— П. Б.) жили-ели сладко да
носили хорошо: Ерема носил рогожу, а Фома торпье»
(99, т. VII, № 5, стр. 11; ср. стр. 412 наст. изд.).
Оксюморонное построение фраз используется и при
шуточном описании «дедом» своего дома:
«Мой дом каменный,
на соломенном фундаменте,
труба еловая,
печка сосновая...
В доме окна большие,
буравом наверченные»
(60, № 8, стр. 115).
Сравни в «Царе Максимилиане»:
«Стоит церковь брюквенная,
двери морковные,
а замки репяные»
(25, стр. 30).
Оксюморонное описание «хоромного строения» встречаем
в рукописи XVII века «Роспись о приданом»:
«...хоромное строение,
два столба в землю вбиты,
а третьим покрыты...»
(2, стр. 126).
То же находим в пародийном «Духовном завещании
Елистрата Шибаева»:
«...а за оное погребение дать им за труды загородной
мой собственный дом, выехав из Москвы за надолобами
по Петербургской дороге: два столба врыты, а третьим по­
крыты...» (63, стр. 154—156).
В повести XVII века «Роспись о приданом» дается
пародия на распространенные в то время подлинные
росписи приданого. Балаганный «дед» в своей прибаутке
также пародирует такую роспись:
«Уж и приданое мы ей, братцы, закатили:
Целый месяц тряпки собирали и шили:
Платье мор-мор
С воробьиных гор.
А салоп'соболиного меха,
Что ни ткни рукой,
То прореха,
Воротник — енот,
456
 Тот, кто лает у ворот.
На прощание ее побили
И полным домом наградили.
Дали разные вещи:
Молоток и клещи,
Чайник без дна,
Только ручка одна, да резиновые калошки
С отдушиной, без подошвы.
Рогатого скота ей: петух да курица,
А медной посуды: крест да пуговица»
(46, стр. 36).
Кроме того, «Роспись о приданом» перекликается с при­
баутками балаганных «дедов» о лотерее: и там и здесь
вместо ценных называются негодные к употреблению пред­
меты.
Балаганный «дед», высмеивая лотерею, балагурит:
«Еще голова, тулуп, новый крытый,
только не шитый.
Дубовый воротник,
сосновая подкладка,
а наверху девяносто одна заплатка»
(60, № 3, стр. 116).
В «Росписи о приданом»:
«Липовые штаны,,
да две дубовые простыни,
жениху дюжина рубах моржовых,
да дюжина порток ежовых»
(2, стр. 129).
«Шуба соболья,
а другая сомовья,
крыто сосновою корою»
(там ж е, стр. 125).
В «Лотерее»:
«Перина ежового пуха,
разбивают кажное утро в три обуха»
(60, № 14, стр. 117).
В «Росписи о приданом»:
«Перина кленова,
на ней наволока ежова,
457
 Изголовье липовое,
а перье в нем луковое»
(2, стр. 130—131).
Как оксюморон звучит также похвала лошади в комедии
«Петрушка»:
«Лошадь хоть куда:
Без гривы, без хвоста...
Только и есть, что голова одна...
Да и ее еще нет... коновалу в починку отдана»
(15, стр. 116).
Сравни в «Росписи о приданом»:
«Кобыла не имеет ни одного копыта,
да и та вся разбита»
(2, стр. 130).
Ряд ярких примеров оксюморона мы встречаем в другой
рукописи XVII века «Лечебник на иноземцев»:
«Потеть три дня на морозе нагому...
...взять девичья молока три капли...»
( т а м ж е , стр. 121).
К оксюморону мы относим и особый юмористический
прием — обозначение длины или роста мерой времени:
«Стройная, высокая (жена «деда».— П. Б.)
с неделю ростом и два дни загнувши»
(60, № 4, стр. 114).
Расстояние также измеряется временем:
«Вот, голова, я сегодня, накануне Обухова моста,
две недели в сторону»
( т а м ж е , № 11, стр. 115).
В рукописи «Лечебник на иноземцев» мерами веса
измеряется звук:
«Взять мостового белого стуку 16 золотников,
мелкаго вешняго топу 13 золотников, светлаго
тележнаго скрипу 16 золотников... густово
медвежья рыку 16 золотников... курочья высо­
кого гласу полфунта»
(2, стр. 121).
В «Духовном завещании Елистрата Шибаева» лебединый
крик, соколье гляденье, конское ржанье измеряются мерой
длины:
458
 «сто аршин на простыни лебединова крику...
7 аршин самого лутчаго соколья гляденья...
На балахон и на юпку — 18 аршин конского
ржания»
(63, стр. 115).
Встречается оксюморон и в русских шуточных пого­
ворках:
«Старый знакомец, впервые видимся».
В комедии «Петрушка» мы находим своеобразный оксю­
морон:
«Капрал.
Вот я тебя в солдаты возьму.
Петрушка.
Я не гожусь.
Капрал.
Почему?
Петрушка.
У меня горб.
Капрал.
А где он у тебя?
Петрушка.
Он там, хата на горе,
Так он остался в трубе.
Капрал.
Ты что чепуху порешь?»
(15, стр. 121).
Чешские народные кукольники тоже пользовались
оксюмороном как одним из юмористических художествен­
ных средств. Один из кукольников острит: «крикливый
глухонемой» (201, стр. 75) 2.
Русский балаганный «дед» острит: «не доходя прошедши»
(60, № 11, стр. 116). Здесь оксюморон состоит из двух
деепричастий, причем одно отрицает другое. Сравни у чеш­
ских кукольников: кукольник Ст. Кафриол говорил:
«Пусти меня вперед, и я пойду за тобой следом» (322,
стр. 45).
Оксюморон мы встречаем и в народном театре живых
актеров. В словацкой рождественской пьесе старый
пастух так характеризует себя:
2
Подробнее об использовании оксюморона чешскими куколь­
никами Ы. стр. 137—239 наст. изд.

459
 «Я старый пастух из Риманской Субботы
Не научился никакой работе.
Только через пни и кусты перепрыгивать
И красивых девушек любить»
(214, стр. 75—88; ср. 164, стр. 191).
В юмористическом судебном приговоре барану находим:
«Около Литомышля он совершил ужасное злодеяние: поджег
там пруд. Наловил там рыб и утопил их в речке» (282,
стр. 544).
Из юмористических художественных средств, встречаю­
щихся в прибаутках балаганных «дедов», назовем метатезу.
Метатеза — стилистическая фигура, где перемещаются
части близлежащих слов, например суффиксы или целые
слова в одной фразе или в рядом стоящих фразах. Бала­
ганный «дед» в прибаутках острит:
«Черная собака за хвост палкой привязана;
хвостом лает,
головой качает...»
(60, № 8, стр. 115).
Метатеза часто встречается в крестьянских прибаутках.
Например:
«Бывал да живал, на босу ногу топор надевал,
топорищем подпоясывался, кушаком дрова рубил...
сидит чесна квашня, женщыну месит. Он был
в порках, у порков гасник, он через гасник
скочил, порог-от и сорвался...»
(86, № 239, стр. 508).
В другой прибаутке находим:
«Живал-бывал,
на босу ногу топор обувал,
топорищем подпоясывался,
кушаком подпирался»
(т а м ж е, № 10, стр. 46).
В «Прибаутке-скороговорке»:
«Палкой шип не дошиб,
другой шип перешиб,
утка сколыбалась,
озеро полетело»
( т а м ж е, № 238, стр. 507).
460
 Встречаем мы метатезу и в рукописи XVII века «Роспись
о приданом»:
«Тулуп с борами,
да юпка с рукавами»
(2, стр. 128).
В народной пьесе «Царь Максимилиан» старик говорит:
«На очи не чую, на ухы не бачуЪ
(29, № 1, стр. 97).
Приведем диалог из пьесы «Мнимый барин». В народной
пьесе «Мнимый барин» староста докладывает барину, что
сиво-пегий жеребец помер, а маменька барина, старая сука,
поколела (85, стр. 312).
Свадебный дружка острит: «Шел я по дубинке, нес дорогу
на плече» 3 .
Отметим, что метатеза часто сочетается с оксюмороном:
хвостом лает, озеро полетело', конь помер, человек подох.
«У меня жена красавица,
под носом румянец,
во всю щеку сопля»
(60, № 3, стр. 114).
Метатезой как юмористическим приемом часто пользо­
вались чешские народные кукольники. Приведем примеры:
«Студент.
Я студент беднет.
Воржишек.
Кто вы?
Студент.
Простите, я оговорился, я бедный студент»
(288, стр. 92).
Вагнер в пьесе «Фауст» объявляет Кашпареку:
«Пойдем домой рубить дрова и черпать воду.
Кашпарек.
Что ты мне рассказываешь? Я должен рубить
воду и черпать дрова»
(332, стр. 108).
Некоторые кукольники переделывали: «дровить руба»
(«stipf dfivat»).
a
Запись П. Г. Богатырева в селе Бавыкино, Серпуховского
уезда, Московской губернии, в 1914 году.
461
 Или:
«К а ш и а р е к.
У них пистолеты навострены и сабли заряжены»
(318, стр. 196).
Балаганные «деды» и раешники в своих прибаутках
обращаются к метафоре. Некоторые прибаутки являются
целым метафорическим рассказом.
Грабежи и воровство изображаются как различные
ремесла. Так, в одной из прибауток балаганный «дед»
рассказывает:
«Был я тогда портным. Иголочка у меня
язовенькая только без ушка —
выдержит ли башка?
Как раз стегну,
так кафтан-шубу и сошью.
Я и разбогател»
(60, № 8, стр. 115).
В другой прибаутке балаганный «дед» рисует свои
грабежи как ремесло цирюльника:
«Был я цирюльником на большой Московской
дороге. Кого побрить, постричь, усы поправить,
молодцом поставить,
а нет, так и совсем без головы оставить.
Кого я ни бривал,
тот дома никогда не бывал.
Эту цирюльню мне запретили»
( т а м ж е, № 17, стр. 117).
В одной из прибауток рассказывается, как «дед»
и «рыжий» Христа славили:
«Вижу, голова, я нынче на рождестве — про­
хожий,
вот на этого рыжего похожий.
Он меня, голова, и позвал Христа славить...
Мы, голова, и прославили,
шубу с бобровым воротником сгладили»
( т а м ж е , № 15, стр. 117).
Две метафорические прибаутки изображают наказание
вора как парение в бане (см. т а м ж е, № 11, стр. 115—
116). Раешник изображает артиллерийскую перестрелку так:
462
 «...прапорщик Щеголей
англичан угощает,
калеными арбузами
в зубы запущает»
(15, стр. 125).
Встречаются метафоры и в чешском кукольном театре:
«Рыцарь колотит палкой всех своих домашних. В это время
к нему приходит гость: «Простите, пожалуйста,— обра­
щается рыцарь к гостю,— что я вас не приветствовал.
Но, знаете, когда человек приводит в порядок свое хозяй­
ство, он всегда рассеян» (186, стр. 120).
Комический эффект этой метафоры возникает отчасти
от слишком смелой аналогии между «приведением в поря­
док своего хозяйства» и избиением палкой всех своих
домашних.
Балаганные «деды» используют в своих прибаутках
как художественное средство гиперболу.
В лотерее разыгрываются:
«Серьги золотые,
у Берга на заводе из меди литые,
безо всякого подмесу,
девять пудов весу»
(60, № 3, стр. 116).
Это «ювелирное» изделие напоминает ожерелье в
«Росписи о приданом» XVII века:
«...да ожерелье пристяжное в три молота
стегано...
Ожерелейцо серебреное в пять пуд,
что цепью зовут»
(2, стр. 125, 128).
Кольцо, как и другие ювелирные вещи, разыгрываемые
«дедом» в лотерее, гиперболического веса:
«Еще кольцо золотое,
даже заказное,
у Берга отлитое,
полтора пуда весом»
(60, № 13, стр. 116).
Часы, разыгрываемые в лотерее, «на тринадцати кам­
нях, которые возятся шестерней на дровнях» (т а м ж е).
Другой балаганный «дед» выкрикивает:
463
 «Еще разыгрываются часы о двенадцати камнях
да на трех кирпичах,
из неметчины привезены на дровнях!»
(6, стр. 63).
В своей прибаутке балаганный «дед» использует сино­
нимы:
«У меня на Невском лавки свои:
по правой стороне это не мое,
а по левой вовсе чужие»
(60, № 8, стр. 115).
Как художественное средство синоним широко исполь­
зуется в повестях XVII — XVIII веков, в песнях, сказках
и подписях на лубочных картинках о Ереме и Фоме:
«Ерема в чужом, а Фома не в своем»
(99, т. VII, стр. 1, ср. стр. 403—407 наст. изд.).
В «Росписи о приданом» также встречается игра на
синонимах или близких синониму выражениях:
«...жена не ела, а муж не обедал»
(2, стр. 125).
Или:
«И всего приданого будет на 300 пусто,
на 500 ни кола»
( т а м ж е , стр. 126).
Встречаем в прибаутках балаганного «деда» и игру слов,
близких по звучанию, но далеких, иногда очень далеких,
по значению, то есть игру слов, близких к омонимам.
Балаганный «дед» выкрикивает: «Да и умаялся, болтая
с вами,— как Архип осип и как Осип oxpunl..» (6, стр. 64).
В комедии «Петрушка» встречаем сцену:
«Капрал.
Будешь человек казенный.
Петрушка.
Как же я буду человек скаженный?»
(15, стр. 121).
Подобные сцены, мы встречаем и в народной драме
«Царь Максимилиан»:
«Доктор.
Царь, а что ты мне дашь за это?
464
 Царь
Максимилиан.
Генерала]
Доктор.
Сам ты — Помиралов\
Царь Максимилиан.
Ну, полковник.
Доктор.
Сам-от ты — покойник\
Царь Максимилиан.
Ну, подпрапорщик.
Доктор.
Сам ты — тряпошник.
Царь Максимилиан.
Ну, так поручик.
Доктор.
Я сам тебя немного получшеЬ
( т а м ж е , стр. 243).
Подобная игра слов широко распространена в концов­
ках русских волшебных сказок: «А когда я шел домой
в синем кафтане, синичка мне и говорит: «Синь-да-хорош,
синь-да-хорош»,— а я думал: «Скинь да положи. Я скинул,
да и положил под кокору, только не знаю, под котору...»
(98, № 292, стр. 753).
Игру омонимами мы встречаем у народных чешских
кукольников (см. стр. 140—142 наст, изд.) 4.
Выше мы указывали на сходство художественных
средств, используемых в русском ярмарочном фольклоре
и в фольклоре крестьянском. Создатели и исполнители
произведений и крестьянского и ярмарочного фольклора
используют как средство юмора одни и те же тропы.
Однако ярмарочная речь имеет и свои специфические
черты, отличающие ее от языка традиционного крестьян­
ского фольклора.
Прежде всего отметим, что в ярмарочный городской
фольклор влилась новая лексика. В своих прибаутках
4
В нашей статье мы неоднократно приводим художественные
средства, используемые чешскими кукольниками. О художествен­
ных средствах, используемых на ярмарках, см. 206. Об этой книге
см. 336, стр. 70—79. О чешских ярмарках и poutich и о ярмарочном
фольклоре см. также: 262, стр. 235—237; 210, стр. 239—331; 335,
стр. 80—96; 296, стр. 172—179; 220, стр. 272—275. За ряд указаний
благодарю д-ра Б. Бенеша.
30 П. Богатырев 465
петербургские балаганные и карусельные «деды» нередко
называли петербургские улицы и места: Невский проспект)
пошел на Сенную\ Обухов мост\ за Нарвскую заставу,
в Апраксин продать снеси; под Воскресенским мостом.
Нечто подобное мы встречаем в «Росписи о приданом»
XVII века, где перечисляются московские места, якобы
находящиеся рядом, в действительности же расположенные
в разных местах Москвы, далеко друг от друга:
«А живет оная невеста
у просвирни, которая не имеет места,
за Яузою на Арбате, за Красные ворота,
на Вшивой Горке, близь Марьиной рощи,
где лежат казненные мощи»
(2, стр. 131).
В ярмарочном фольклоре встречаются наименования
предметов, о которых в деревне XIX века, может быть,
и не слыхали: дамы, аплике, лотерея, пике, мамзели, желе,
меню и пр.
Балаганный «дед», издеваясь над господами, которые
хотят походить на иностранцев, приводит речь повара:
«А знаете, ребята, я ведь в поварах служил,
Право!
И вот скажу я вам, например,
Как готовить обед на барский манер,
А слюнки потекут — не кулаком, платком
утирайтесь,.
По-барски так полагается,
Что всякая грязь в платок собирается.
Так вот обед (показывает лист бумаги) —
Это у бар называется меню.
И я это название не переменю.
Первое — суп-сантэ
На холодной воде.
На второе пирог
Из лягушачьих ног,
С луком, перцем
Да с собачьим сердцем.
На третье, значит, сладкое,
Но такое гадкое,
Не то *желе, не то вроде торту,
Только меня за него послали к черту
И жалованье дать не пожелали»
(46, стр. 36—37)1.
466
 Раешники показывали и называли европейские города
(Париж, Берлин, Рим, Вена, Палермо) и произносили
в своих комментариях целые фразы на «немецком» языке:
«андерманир штук— другой вид» (15, стр. 126).
В райке были картины, изображавшие Бисмарка, Гам-
бетту и других иностранных политических деятелей, при
этом раешники в своих комментариях подшучивали и изде­
вались над их деятельностью (как она им представлялась).
Новые слова, входившие в ярмарочную речь, позволяли
балаганным «дедам», раешникам и петрушечникам создавать
новые рифмы, не встречавшиеся в крестьянском фольклоре.
Приведу примеры:
«Пукли фальшивые,
а головы плешивые»
( т а м ж е, стр. 125).
«Еще, господа, разыгрываются у меня две дамы,
которые вынуты вчерась из помойной ямы»
(60, № 13, стр. 116).
«Сарафан у ней французское пике,
а рожа в муке»
( т а м ж е , № 2 , стр. 113).
«Первое суп-сантэ
на холодной воде».
«Ну, друзья, нечего стоять у карусели —
заходите внутрь поглядеть, как пляшут
мамзели\..»
(6, стр. 64).
«Танцевал я прежде галоп,
да расшиб себе лоб,
больше не танцую»
(там же).
«Вот французский город Париж,
приедешь — угоришь»
(15, стр. 127).
«Дворец Ватикан,
всем дворцам великан]..»
( Т а м ж е, стр. 126.)
При этом иностранные слова часто сопоставлялись с резки­
ми, грубыми по значению русскими словами или словосоче-
30* 467
таниями: французское «пике»— рифмуется с «рожа в муке»,
«дамы»—«из помойной ямы».
В комедии «Петрушка»:
«Музыкант.
Это Петрушка — мусью, сам капрал...
П е т р у ш к а (в рифму отвечает).
А чтоб его черт побрал»
(т а м ж е, стр. 121).
Целые пассажи построены на сходном звучании фразы
на немецком языке с фразой на русском языке, причем
эти фразы на разных языках имеют разное значение.
« П е т р у ш к а (немцу).
Бон жур!
Н е м е ц (молча кланяется).
Петрушка.
Отчего он молчит?
Музыкант.
Это немец.
Петрушка.
Немец! Дейч, черт бы тебя побрал!
Да как ты сюда попал?
Немец.
Я... я... я...
Петрушка.
Ты да я, нас с тобой двое... Да ты говори,
не по-вороньи, а по-ярославски.
Немец.
Ва-ас?
П е т р у ш к а . Ква-ас? Какой тут квас?...
Пошел вон от нас, мы не хотим знать вас.
(Выталкивает немца вон.) Музыкант! Немец
ушел квас пить»
( т а м ж е, стр. 118).
У другого петрушечника Петрушка, как бы недослы­
шав, перевирает немецкие слова, заменяя в рифму немецкое
слово русским:
«Доннерветтер!»— кричал немец, получив удар дубин­
кой, на что Петрушка полуотвечал, полупереспрашивал:
«Что?... Дунул ветер...» (6, стр. 60).
468
 Иначе в крестьянском анекдоте: один сказочник для
того, чтобы отличить речь немца от речи русского, уснащал
ее повторением слова «так», при этом указал мне, что немцы
почти после каждого слова употребляют слово «так».
Петрушка, напротив, использует для юмора немецкие
и французские слова, часто искажая их: ja, was, Donner-
wetter, bon jour, то есть немецкие и французские слова,
которые городское население слышало или от русских,
или непосредственно от иностранцев.
Характерной чертой и крестьянского и городского
фольклора является его тесная органическая связь жести­
куляции с театральным движением.
При изучении крестьянского фольклора фольклористы
Есе больше внимания уделяют исполнительскому мастер­
ству певцов и сказочников. Работа А. Сатке о глучинском
сказочнике Иосифе Смолке показывает, как органически
связано рассказывание сказки с жестикуляцией (см. 294).
И. В. Карнаухова еще в 20-е годы отмечала драматизацию
сказок сказочником Белковым (см. 100, стр. 35—37, а также
59, стр. 377—378).
Ряд интересных сведений о роли жестикуляции в сказке
находим в докладе Н. И. Савушкиной (см. 94, стр. 5—6).
Исследовательница Н. Владыкина-Бачинская раскрыла
роль жеста при исполнении русских хороводных песен
(см. 32; 33).
Свои остроты балаганные .«деды», «старики» дополняли
юмористической жестикуляцией, пародированием танцев,
а иногда и целыми сценками. А. И. Кельсиев пишет: «Ста­
рик с разными смешными телодвижениями обращается
с балкона с речью к публике, по возможности громко
произнося свои шутки. Его каждый возглас обыкновенно
прерывается взрывом хохота слушателей» (курсив мой.—
Я. Г.; 60, стр. 113).
А. Я. Алексеев-Яковлев так описывает исполнение
балаганных прибауток дедом Брусенцовым:
«Побалагурив, «дед» внезапно хлопал себя по лбу,
точно вспомнив что-либо, торопливо исчезал и выводил трех
танцорок. Представив их публике и чаще всего довольно
откровенно побалагурив на их счет, «дед» принимался
отплясывать с ними кадриль, мазурку или «лянсе» (то есть
«лансье»—«уланский танец»). Некоторые «деды», в том
числе Брусенцов, вместе с танцорками выводили на балкон
прирученных медведей, у Брусенцова медведю к передней
лапе был приделан складной бумажный веер, которым
469
медведь прекомично «обмахивался», стоя на задних лапах»
(6, стр. 64).
Юмористическая жестикуляция и связанные с ней
юмористические театральные движения были обильно пред­
ставлены исполнителями речей в народной драме «Царь
Максимилиан». Н. И. Савушкина отмечает полные юмора
жесты в традиционных «кругах» (хороводах) (см. 94,
стр. 78). Балаганные «деды» и раешники носили своеобраз­
ный театральный костюм и гримировались.
«Закостюмированные действующие лица даваемых
в балаганах представлений выходят во время антрактов
на наружный балкончик и стоят молча. Чтобы гуляющий
народ заметил их и столпился к балагану, вместе с ними
выходит так называемый старик, нарочно для сего нани­
маемый балагур, знающий присказки. Старик одет русским
мужиком в лаптях и армяке; на голове у него большой
парик, накладные усы и борода, сделанные из чесаного
льна; за пазухой полуштоф» (60, стр. 113).
«Костюм и грим «деда» был традиционный, я не помню,—
пишет А. Я. Алексеев-Яковлев,— отступлений от некогда,
давно, по-видимому, установившегося образца. Борода
и усы — из серой пакли, нарочито грубо сделанные, серый,
намеренно залатанный кафтан и старая круглая ямщицкая
шляпа с бумажным цветком сбоку, на ногах — онучи
и лапти» (6, стр. 63).
А. Я. Алексеев-Яковлев видел в Москве «балконного
комика» «в соломенного цвета самодельном парике» (т а м
ж е, стр. 66).
А вот грим и костюм раешника: «На нем серый, обши­
тый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных
тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная
яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку
привязана льняная борода. Это — дед-раешник» (15,
стр. 127; 45, стр. 347).
Грим носил условный характер: борода делалась из
льна, а у раешника — из пакли, у балконного комика
самодельный парик соломенного цвета.
«В руках «деда»,— пишет Алексеев-Яковлев,— нередко
имелся какой-либо предмет, показывая который он и начи­
нал балагурить, например крупно нарисованный карика­
турный портрет уродливой бабы.
Вот, господа, портрет моей жены,— кричал «дед» с бал­
кона,— она издали-то нехороша, но зато чем ближе —тем
хуже!..» (6, стр. 63).
470
 ф. И. Шаляпин припоминает, что Мамонтов, «расталки­
вая артистов на террасе балагана и держа в руках какую-то
истрепанную куклу, орал: «Прочь назём, губернатора
везём» (115, т. I, стр. 42—43).
Предмет, который имелся в руках «деда», например
уродливый портрет его жены или истрепанная кукла
в руках «деда»-Мамонтова, выполнял функцию реквизита.
Прибаутки балаганный «дед» произносит, сопровождая
их комической жестикуляцией, как монолог. Однако часто
этот монолог переходит в диалог: «дед» задирал и вовлекал
в монолог своих сотоварищей, балаганных актеров и слу­
шателей. Кроме того, разыгрывались сценки-дуэты:
«В Москве,— пишет Алексеев-Яковлев,— под Новин­
ским более всего запомнились мне два «балконных комика»,
разыгрывавших, полагаю, что собственного сочинения,
сценки, в которых один изображал хозяина-немца, не
то подрядчика, не то торговца, а другой — его батрака,
смышленого русского парня в соломенного цвета самодель­
ном парике. Исполнитель роли русского батрака в понра­
вившейся мне сценке был широко известен в Москве, где
его именовали шутом, возможно потому, что, как слышно,
он ранее был крепостным шутом какого-то чудака-вельможи.
Другой раз, уже на Девичьем поле, запомнились мне
два «балаганных комика», разыгрывавшие сцену между
старослужащим солдатом и новобранцем. Речь шла о воен­
ном артикуле, разных трудностях и несправедливостях
солдатского житья и. в отдельных частях была весьма
ядовита» (6, стр. 66).
Отметим, что в кукольном театре «Петрушка» одновре­
менно выступали только два персонажа: Петрушка и его
невеста, Петрушка и цыган, Петрушка и доктор, Петрушка
и немец, Петрушка и капрал, Петрушка и собака.
Объясняются эти дуэты тем, что куклами управлял
только один кукольник: в одной руке у него была одна
кукла, в другой—другая.
Кроме того, Петрушка вовлекал в кукольное представ­
ление живого человека, музыканта, который являлся
связующим звеном между актерами-куклами и зрителями.
Описания М. М. Бахтиным средневекового карнавала,
ярмарочной площади напоминают нам описания русских
народных гуляний XIX века, которые оставили нам
В.-.-Р. Белинский, Ф. И. Шаляпин и другие посетители
этих гуляний. М. М. Бахтин уделяет значительное место
ярмарочному площадному языку, фамильярной речи. Сюда
471
он относит площадные ругательства, божбу и клятву,
проклятия, а затем речевые жанры площади —«крики
Парижа», рекламы ярмарочных шарлатанов и продавцов
снадобий и т. п. Мы постараемся здесь проанализировать
«фамильярную» речь русских народных гуляний. Невольно
бросаются в глаза черты сходства фамильярной речи,
описанной М. М. Бахтиным, с фамильярной речью, которая
звучала на наших народных гуляньях.
«Площадь позднего средневековья и Возрождения была
единым и целостным миром, где все «выступления» —
от площадной громкой перебранки до организованного
праздничного зрелища — имели нечто общее, были про­
никнуты одной и той же атмосферой свободы, откровенно­
сти, фамильярности» (13, стр. 166). Мы постараемся показать,
что и фамильярная речь на наших народных гуляньях,
ярмарках и т. п. как бы перекликается с фамильярной
речью позднего средневековья и раннего Ренессанса.
Невольно хочется сравнить прибаутки балаганных «дедов»,
раешников с фамильярной речью средневековой площади.
И на площади русских гуляний мы видим ту же единую
атмосферу, где выступления балаганного «деда» сливались
с юмористическим проклятием. Так, в балаганной при­
баутке, обращенной к публике, где «дед» издевается и над
рыжими и плешивыми, которые люди «самые фальшивые»,
и над черными и над русыми и т. д. и т. д., он вдруг рас­
сказывает о своем несчастье: у него в пустой корзинке
кошка утопилась, и он просит у столпившихся около него
слушателей денег на молочко котятам. После этих шуток
и шуточек свою прибаутку «дед» неожиданно заканчивает
юмористическим проклятием:
«Дай тебе бог
полну пазуху блох,
четверть вшей,
огород чертей.
Нова хата провались,
а старая загорись»
(60, № 19, стр. 117—118).
Мишенью прибауточных издевок балаганных «дедов»
был «рыжий»— клоун, балаганный артист, сотоварищ
«деда», стоявший рядом с ним на балконе балагана. Бала­
ганный «дед» не стесняется в обвинении «рыжего» в самых
больших пороках, в первую очередь представляет его
472
 публике как отъявленного вора, при этом предупреждает
публику беречь свои карманы от «рыжего».
В прибаутке «Книга» балаганный «дед» рекомендует
себя и «рыжего»:
«Вот что, милые друзья,
я приехал из Москвы сюда,
из гостиного двора —
наниматься в повара;
только не рябчиков жарить,
а с рыжим по карманам шарить»
( т а м ж е , № 1, стр. 113).
В другой прибаутке «дед» рассказывает:
«Вижу, голова, я ныне на рождестве —
прохожий,
вот на этого рыжего похожий.
Он меня, голова, и позвал Христа славить,
в чужих домах по стенам шарить»
( т а м ж е, № 15, стр. 117).
«Дед» Брусенцов высмеивал актеров балагана и тан­
цорок (см. 6, стр. 64).
Издевался над балаганными «танцорками» и карусель­
ный «дед»—«дядя Серый» ( т а м же).
«Рыжими» «дед» называл не только одного из актеров
балагана, но и зрителей. «Стоя на балконе балагана или
около карусели, «дед» обычно, чтобы обратить на себя
внимание, придирался к кому-нибудь из публики. «А вот
рыжий-то, рыжий,— кричал он,— в карман полез» (46,
стр. 35).
Издевается балаганный «дед» не только над «рыжими»:
«Рыжий, помнишь великий пост,
как теленка тащил за хвост?
Теленок кричит: «Me»,—
а он говорит: «Пойдем на праздник ко мне».—
У кого есть в кармане рублей двести,
у рыжего сердце не на месте.
Признаться сказать, у кого волосы черны,
и те на эти дела задорны.
В особенности рыжие да плешивые —
самые люди фальшивые.
Кому лапоть сплесть,
кому в карман влезть —
473
 и то умеют.
А вишь и русый
не дает чужому карману трусу.
Как увидит, так и затрясет,
в свой карман понесет.
Вот этот капрал
у меня два хлеба украл.
А вот дикий барин дрожавши спотел,
купаться захотел»
(60, № 19, стр. 117).
В прибаутках «Лотерея» рядом с ироническим реклам­
ным оповещением о разыгрываемых в лотерее вещах «дед»
неожиданно задирает кухарок:
«Еще господа, полдюжины марок
да дюжина старых кухарок!»
( т а м ж е , № 13, стр. 116).
В другой прибаутке о лотерее балаганный «дед» объяв­
ляет, что будет разыграна золотая булавка, и вдруг неожи­
данно добавляет: «А у этой кухарки под носом табачная
лавка» (там же, № 14, стр. 117).
Издевки над присутствующей публикой мы встречаем
и в крестьянском фольклоре. Так, в северной драме
«Барин» изображается суд:
« Б а р и н.
Хозяин, хозяюшка,
Наместник, наместница,
Добрые молодцы,
Красные девушки,
Нет ле у вас промежду собой прозеб каких?
Все.
Есть, есть.
Барин.
Подходите, подходите!
(Кто-нибудь из фофанцев (актеров.— П. Б.)
подходит, изображая просителя.)
Проситель.
Господин барин, прими мою' просьбу.
Барин.
Ты хто?
474
 Проситель.
(Называется вымышленным именем, именем
какого-нибудь парня в селе). Владимир Воронин.
Барин.
Об чем просишь?
Проситель.
На Парасковью прошу: по летам Парашка
любит меня, а по зимам другого парня —
Василья.
Барин.
А подойди-ко, Парасковья, сюды. Почто же это
ты двух сразу любишь?
Парасковья — также настоящее имя какой-нибудь деви­
цы на селе. Вместо нее на зов Барина подходит кто-нибудь
из фофанцев и начинает спорить и ругаться с просителем.
Говорят кто что вздумает; кто сильнее и остроумнее выру­
гается, тот и больший успех имеет у публики. Барин
и Откупщик советуются вслух, кто из судящихся виновен
и кого наказать: парня или девку; признают виновной,
например, девицу». Барин наказывает парня-актера, изо­
бражающего Парашку.
Далее Н. Е. Ончуков рассказывает: «За первым проси­
телем является другой и выкладывает еще какую-нибудь
просьбу про соседа, про жену и других. В основание просьб
кладется обыкновенно какой-нибудь действительно суще­
ствующий в селе факт, который, конечно, преувеличивает­
ся, доводится до смешного, до абсурда, и, таким образом,
суд является сатирой на местную жизнь и нравы, иногда
очень злой, порой жестокой... Затем начинается продажа
коня. Откупщик просит у барина за коня:
«Сто рублей деньгами,
Сорок сорокушек
Соленых...
Сорок анбаров
Мороженых тараканов,
Аршин масла,
Кислого молока три пасма...»—
и неожиданно заканчивает:
«Михалка Тамицына нос,
Нашей Кожарихи хвост»
(85, стр. 114—116).
475
 Н. Е. Ончуков далее в примечании указывает: «Проби­
рают» жителей села, выделяющихся какими-нибудь физи­
ческими недостатками или пороками. В Нижмозере, напри­
мер, говорят: «Куричей зоб, Улькин лоб» и т. д.» ( т а м
ж е, стр. 116).
Подобные же издевки над односельчанами мы встречаем
в чешской народной обрядовой игре «Преследование
и обезглавливание короля».
Глашатай представляет публике всех хозяев, хозяек
и их дочерей, начиная с первого дома и до последнего:
«Начинаю от Адама,
у него много несчастных телят:
один куцый, другой русый,
третий еле тащит хвост».
Так глашатай переходит от дома к дому...
«Пойдем к следующему дому.
Тут приходится посрамить хозяев:
Дрда продал коней,
неделю оплакивал их.
Его жена продала коров,
потому, что не имела для них травы.
Сын прокутил волов,
якобы не было для них воды.
Дочка продала свиней,
не имела чем кормить.
Пойдем дальше,
здесь есть что похвалить:
девушки Емина словно цветочки,
когда их освещает солнце,
умеют молотить, умеют шить,
умеют также хозяйничать.
Здешнему куму — кузнецу —
всего хватает.
А чего может ему не хватать,
если у него и сталь и железо.
Но жена у него
неудачна.#
Что делает кузнечиха,
когда мужа нет дома?
Что делает кузнечиха,
когда он ушел?
476
 Сидит на лавочке
и зовет парней:
парни, заходите к нам,
мужа нет дома.
У Жижки камин,
баба упала с камина,
на веки веков — аминь!»
(338, стр. 335—338).
Как видим, глашатай (в чешском народном театре
исполняет роль современного конферансье) не только
высмеивает, но и хвалит односельчан — правда, не мно­
гих.
При обряде «Обезглавливание петуха» присутствующие
оповещаются о том, что завещал им приговоренный к казни
петух:
«Прежде всего завещаю гребешок хозяйке в Свойшицах,
ведь она по лени совсем не расчесывает волосы, и они у ней
свалялись, как жгут. Язык завещаю старым бабам, ведь
у них от сплетен языки притупились. Мозг завещаю старому
Рамбоуксу из Ражова, он хочет стать старостой. Перья
завещаю панам жандармам для шляп. Желчь завещаю
злюкам: когда у них лопнет своя желчь, чтобы было чем
заменить... Сердце завещаю неверным женам, чтобы были
мужьям верны. Ноги завещаю парням, чтобы могли бегать
за девчатами (как бегал он). Остальное мясо всем собрав­
шимся. Виват!» ( т а м ж е , стр. 557—558).
Тот факт, что издевки балаганных «дедов», чешских
глашатаев и других обычно добродушно переносятся публи­
кой, объясняется общим веселым настроением ярмарочной
толпы, своеобразной карнавальной атмосферой, культом
смеха, когда насмешки воспринимаются больше как шутка,
чем как сатира.
Нам кажется, что публика незлобиво переносит издев­
ки балаганных «дедов» и им подобных насмешников и потому
еще, что балаганный «дед» насмехается над своими сотовари­
щами, балаганными артистами, и особенно остро и безжа­
лостно издевается над самим собой и над своими близкими,
в первую очередь над собственной женой.
Приведем пример, где балаганный «дед» смеется над
самим собой:
«Я к нему, спотыкнулся да упал,
прямо на шесть рублей в карман и попал.
477
 Он, господа, меня так благодари;!,
чуть-чуть до смерти не убил»
(60, № 13, стр. 116).
Вспоминая свое детство, балаганный «дед» рассказы­
вает:
«Будет разыгрываться великим постом,
под Воскресенским мостом,
где меня бабушка крестила,
на всю зиму в прорубь опустила.
Лед-то раздался,
я такой чудак и остался»
( т а м ж е , № 14, стр. 117).
«Вот, господа, я к вам пришел
с масленицей вас проздравить
да ваши карманы ошарить»
( т а м ж е, № 13, стр. 116).
Наиболее беспощадной и злой издевкой над самим собой
является рассказ «деда» о том, как он попал за воровство
в «баню», то есть в полицейский участок, где подвергся
телесному наказанию.
«Я по Невскому шел, четвертака искал, да в чужом
кармане рубль нашел, едва и сам ушел. Потом иду да
подумываю.
Вдруг навернулся купец знакомый да нездоровый,
только очень толсторожий. Я спросил: Дядюшка, в кото­
рой стороне деревня? А он мне сказал: У нас деревни нет,
а все лес. А я к нему в карман и влез. Он меня взял да
в баню и пригласил. А я этого дела не раскусил: я на
даровщинку и сам не свой.
Приходим мы в баню. Баня-то, баня — высокая. У ворот
стоят два часовых в медных шапках. Как я в баню-то
вошел да глазом-то окинул, то небо и увидел. Ни полка,
ни потолка, только скамейка одна. Есть полок, на котором
черт орехи толок. Вот, голова, привели двоих парильщи­
ков, да четверых держалыциков. Как положили меня,
дружка, не на лавочку, а на скамеечку, как начали парить,
с обеих сторон глдцить. Вот тут я вертелся, вертелся,
насилу согрелся. Не сдержал, караул закричал. Банщик-то
добрый, денег не просит, охапками веники так и носит.
Как с этой бани сорвался, у ворот с часовым подрался»
( т а м ж е, № 10, стр. 115).
478
 Вся эта прибаутка — метафорическое изображение поли*
цейского участка, в котором за воровство «парили» бала­
ганного «деда».
Раньше, говоря о метафоре, мы приводили отдельные
места из другого варианта балаганной прибаутки тоже
под названием «Баня». Фамильярный тон мы встречаем
и в пояснениях раешника к картинкам своей «панорамы».
Так, нижегородский раешник высмеивает московских
купцов, при этом называет купца Левку. Неизвестно,
подлинное ли это имя одного из купцов или придуманное
раешником:
«А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и раз­
глядывать: нижегородская макарьевская ярманка; как
московские купцы в нижегородской ярманке торгуют;
московский купец Левка торгует ловко, приезжал в ма-
карьевскую ярманку,— лощадь-то одна пегая, со двора
не бегает, а другая — чала, головой качает; а приехал
с форсу, с дымом, с пылью, с копотью, а домой-то приедет,—
неча лопати: барыша-то привез только три гроша: хотел
было жене купить дом с крышкой, а привез глаз с шиш­
кой...» (15, стр. 125).
Достается от раешника и другим народам и иностран­
ным политическим деятелям, французским, английским,
немецким, а также вражеским солдатам.
Но тот же раешник для красного словца не прочь под­
шутить и над своими:
«А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и раз­
глядывать, как князь Меньшиков Сивостополь брал: турки
палят — все мимо да мимо, а наши палят — все в рыло
да в рыло; а наших бог помиловал: без головушек стоят,
да трубочки курят, да табачок нюхают, да кверху брюхом
лежат» ( т а м же).
Не прочь петербургский раешник поиздеваться и над
самим собой:
«А вот и я, развеселый потешник,
Известный столичный раешник,
Со своей потешною панорамою:
Картинки верчу-поворачиваю,
Публику обморачиваю,
Себе пятачки заколачиваю!..»
( т а м же, стр. 126).
479
 В юмористическом репертуаре ярмарок, народных гуля­
ний, па pouti и т. п. играли значительную роль выкрики
разносчиков-торговцев, зазывающих рядом с балаганными
«дедами», раешниками и другими актерами к себе поку­
пателей.
Выкрики продавцов-разносчиков сохранились и до
нашего времени. Естественно, ради рекламы продавцы
часто в гиперболической форме расхваливали свой товар.
Так, в свое время продавец выкрикивал:
«Вот спички Лапшина
горят, как солнце и луна.
Диво-дивное! Чудо-чудное,
а не товар!»
(17, стр. 42; 158, стр. 66).
Однако, обращаясь к своим покупателям, продавцы
позволяют себе не только расхваливать свои товары, но
и задирать покупателей. Иногда для вящего юмора, а также
и для привлечения публики продавец не отказывается от
издевки не только над покупателем, но и над своим това­
ром, над самим собой, над своей семьей:
«Наш торговый Демьян
Постоянно весел-пьян.
Пьяный напьется —
С женой подерется.
На базар придет —
И песен запоет:
Наша хата
Утехами богата —
Расчески-гребешки,
Свистульки-петушки.
Есть мыла пахучие,
Ситцы линючие,
Пудра, помада,
Кому чего нада.
Старому, и малому,
И парню удалому,
Беззубой старухе,
И красивой молодухе.
Товар Лродаем,
А за присказку денег не берем.
Только слушай кума,
Не набирайся ума.
 У меня есть дом,
На колу висит
Кверьх дном.
Дверями в воду,
Куда нет тебе ходу.
Есть при доме огород,
А в огороде
Винной завод.
Колеса вертят паром,
А водка подается даром.
Есть там пряники медовые,
Зато и люди там живут бедовые.
Девицы замуж не выходят,
Да и без мужей
Хорошо девчата родят.
Да и бабы там гладкие
И до товару падкие.
Как ко мне соберутся,
Так из-за товара
Все и раздерутся»
(96).
Сходна с предыдущей торговой прибауткой другая:
«Варварушка, подходи
Да тетку Марью подводи.
У плешивого Ивана
Торговля без обмана.
Он товар продает
Всем в придачу дает:
Пеструю телушку
Да денег полушку,
С хлебом тридцать амбаров
Да сорок мороженых тараканов,
На прибавку осла
Да бородатого козла»
(т а м ж е).
Как видим, приемы ярмарочных торговцев перекли­
каются с приемами балаганных зазывал: и те и другие ради
красного словца не жалеют не только окружающую публи­
ку, но и самих себя. Издеваются они также и над близкими.
В упомянутой выше книге М. М. Бахтин пишет, что
«бытовые и художественные жанры площади средневековья
очень часто так тесно переплетаются между собой, что
31 П. Богатырев 481
между ними иногда бывает трудно провести четкую грани­
цу. Те же продавцы и рекламисты снадобий были ярмароч­
ными актерами... (13, стр. 165).
Сравнивая рекламные приемы русских торговцев с рек­
ламными приемами русских балаганных зазывал, мы нахо­
дим сходные черты у тех и других. Один из торговцев
выкрикивал о самом себе:
«Он не дорого берет,
по дешевке продает,—
вот где пошло-то,
вот где повалило-то!
Шумят, гамят,
надвигаются,
к моему-то шалашу
подбираются!»
(17, стр. 47; 158, стр. 66).
Шумливое поведение баб около торговой лавки напоми­
нает нам драку баб из-за товаров Демьяна в вышеприведен­
ном выкрике этого торговца.
Сходные приемы использовали балаганные зазывалы.
Помню, как я подошел к одному балагану, откуда выскочил
зазывала с криком: «Опять полно! Ей-богу, полно!»
Но когда я купил билет и вошел в балаган, балаган ока­
зался пустым.
Расхваливая свои товары, торговцы зазывают проходя­
щих. При этом они перечисляют наиболее распространенные
женские и мужские имена, тем самым заставляя носителей
этих имен остановиться и подойти к торговцу. Так, торговец
семечками кричит:
«Семячки калены
продают Алены:
Нюркам и Шуркам,
Сашкам и Пашкам,
Варюшкам и Манюшкам,
Наташкам и Парашкам,
Тишкам и Мишкам,
Ваненькам и Васенькам,
Гришуткам, Мишуткам,
Ганькам и Санькам.
Всем продаем
И всем сдачу даем»
(17, стр. 48; 158, стр. 66).
482
 Балаганный «дед», чтобы привлечь внимание к своим
прибауткам, часто, задирая публику, перечисляет про­
фессии окружающих его зрителей, он насмехается и изде­
вается над кухарками, поварами, мастеровыми: кузнецом,
токарем, столяром, слесарем, плотником, башмачником,
сапожником и прочими (см. 60, № 15, стр. 117; № 19,
стр. 117).
Говоря об оксюморонах и оксюморонных сочетаниях
фраз, мы привели ряд резких издевок балаганного «деда»
над своей собственной женой, над ее уродливостью, неряш­
ливостью, над ее неумением вести хозяйство и т. д. и т. д.
Приведу еще один пример:
«Жена моя солидна,
За три версты видно...
Уж признаться сказать,
Как, бывало, в красный сарафан нарядится
Да на Невский проспект покажется —
Даже извощики ругаются,
Очень лошади пугаются.
Как поклонится,
Так три фунта грязи отломится»
( т а м ж е , № 4 , стр. 114).
Фамильярный тон звучит и в речи Петрушки. Вот как
Петрушка обращался к публике:
«Здорово, ребятишки,
Здорово, парнишки!..
Бонжур, славные девчушки,
Быстроглазые вострушки!..
Бонжур и вам, нарумяненные старушки,—
Держите ушки на макушке!..»
(6, стр. 59).
Цыган просит за лошадь 200 рублей, Петрушка отве­
чает:
«Получи палку-кучерявку
Да дубинку-горбинку,
И по шее тебе и в спинку»
(15, стр. 117).
Самый злой насмешник и забияка, Петрушка не прочь
посмеяться над своей Прасковьей Пелагеевнои и над самим
собой.
31* 483
 Избив капрала, который спасся бегством, Петрушка
радостно объявлял:
«— Обслужил — и чистую отставку получил.
Музыкант! Теперь мне самый раз жениться
на московской молошнице — на Параше...
Любезная сердцу Прасковья Пелагеевна,
пожалуйте-ка сюда... Музыку!..»
Танцуя, появлялась Параша, Петрушка подпевал:
«Эх, что ты... что ты... что ты...
Я — солдат девятой роты,
Ты такая, я такой —
Ты косая, я кривой!..»
(6, стр. 62).
Фамильярная речь звучит и на свадьбе в приговорах
свадебного дружки. Так, дружка высмеивает старух:
«Старые старухи,
Запешные грызухи,
Кисельные осадницы,
Молодым людям досадницы,
Косые заплатки,
Толстые запятки.
Ваше дело на улицу ходить
Да про снох колотить:
«У меня сноха такова-сякова»,—
А не подумает старуха, какова сама-то была»
(76, стр. 123).
Сказочники-шутники, как указывают Б. и Ю. Соколовы,
часто вставляют в свои сказки насмешки над своими одно­
сельчанами, в том числе над своими слушателями. Таков
В. В. Богданов. «Он вечно подмигивает, подтрунивает.
Особенно много достается его сослуживцу, старику сторожу
Созонту Петрушечеву... Богданов умеет увлечь слушателя
своей сказкой, умеет ввести его в ее содержание. Много
здесь помогают его постоянные намеки, подмигивания или
просто указания на известных слушателям местных лиц,
с которыми он сближает героев сказки... Мы записывали
в просторной избе. В. В. был в ударе, в особенно веселом
настроении. Вокруг нас, по обычаю, собралось много
народу. Приходили сюда и местные члены причта. Сказка
касалась духовенства. Помним, каждую подробность рас­
сказа В. В. сопровождал жестикуляцией и подмигиванием,
484
 намекавшими на знакомые слушателям отношения и лица.
При этом В. В. не упускал случая затронуть даже здесь
присутствующих лиц, чем вызывал особую веселость у слу­
шателей. Но лишь только одно из этих лиц подходило
к столу и начинало прислушиваться, тон В. В. изменялся,
физиономия его принимала невинное выражение, и он даже
умалчивал некоторые подробности. Стоило только указы­
ваемому лицу отойти от рассказчика, глаза В. В. вновь
приобретали плутовское выражение, и снова начинались
прежние «экивоки» и юмористическая сказка переходила
в сатирический памфлет... В. В. не прочь ввести себя
самого в содержание сказки» (101, стр. LXXIII — LXXIV).
Некоторые сказочники, как балаганные «деды» и раеш­
ники, подсмеиваются над собой, сопоставляя недостатки
неудачливых героев со своими недостатками. Б. и Ю. Соко­
ловы о сказочнике Созонте Кузьмиче Петрушечеве пишут:
«С. К. Петрушечев — маленький, невзрачный старичок.
Его неказистая фигурка получает ряд дополнительных
штрихов от его необычайной неряшливости и нечистоплот­
ности: его верхняя губа всегда запачкана нюхательным
табаком, нос держится в большой неопрятности... Он сам
не прочь подтрунить над самим собой. Последняя черта
находит себе место и в сообщенных им сказках. В сказке
«Иван Дурак» он делает добродушное признание, говоря
про трех сыновей мужичка: «А был вот мужичок, у него
было три сына: два умных, а третий дурак, как и я,
Созонт». Самую убогую внешность Ивана Дурака он созна­
тельно срисовал с самого себя: «Соплеватой, возгреватой,
слиноватой»,— и этой наглядной иллюстрацией невольно
вызвал у слушателей дружный взрыв смеха» ( т а м ж е ,
стр. LXIII — LXIV).
Почти все непесенные фольклорные произведения испол­
нялись на русских народных гуляниях, ярмарках сказовым
(также именуемым раешным, или лубочным) стихом.
За последние годы появился ряд интересных статей, посвя­
щенных исследованию этого стиха.
Л. С. Шептаев в статье «Русский раешник XVIII века»
(117) анализирует повести XVII века, целиком или частич­
но написанные сказовым (раешным) стихом. Автор спра­
ведливо полагает, что так называемый раешный стих
бытовал задолго до XVII века. П. Н. Берков считает
«древнейшими образцами стиха, позднее получившего
название «раешного», такие места в «Молении Даниила
Заточника», как: «Кому Переславль, а мне гореславь;
485
кому Боголюбово, а мне горе лютое; кому Лачеозеро, а мне
много плача исполнено» (15, стр. 31).
С Берковым соглашаются В. П. Адрианова-Перетц
и Д. С. Лихачев во вступительной статье к сборнику
«Демократическая поэзия XVII века». Помимо примеров
из «Моления Даниила Заточника» авторы цитируют подоб­
ные стихи из «Слова о хмеле» (1470): «...долго лежати —
добра не добыта, а горя не избыти, лежа не мощно бога
умолити, что и славы не получити, а сладка куса не снести,
медовые чаши не пити, а у князя в нелюбви быти... недо­
статки у него дома сидять, а раны у него по плечемь
лежать...» (44, стр. 10).
Исследователи справедливо указывают, что так назы­
ваемый раешный стих появился на Руси задолго до «райка».
Поэтому я предпочитаю так называемый раешный стих
называть «сказовым». В отдельных местах рядом с имено­
ванием «сказовый» я в скобках ставлю «раешный», или
«лубочный».
Ценны в статье Л. С. Шептаева страницы, посвященные
рифме сказового стиха, композиции строфы его, свободе
ритмического рисунка, лексике и другим специфическим
чертам сказового стиха. Автор внимательно проанализиро­
вал рифмованные русские пословицы, из которых многие
созданы стихом, близким сказовому стиху. К сожалению,
автор отводит в своей работе мало места сравнению раеш­
ного стиха XVII века со стихом, записанным из уст испол­
нителей XIX — XX веков.
Во вступительной статье в книге «Демократическая
поэзия XVII века» В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лиха­
чева мы встречаем ряд интересных наблюдений над разно­
образными видами сказового раешного стиха. Авторы
отмечают, что «грамматическая односторонность рифмую­
щихся слов — это не недостаток рифмы, не результат
творческой бедности авторов, а органическое свойство
раешного стиха, которое позволяет строить синтаксический
параллелизм, вскрывающий параллелизм смысловой»
( т а м ж е , стр. 13).
Это положение в своей основе вполне справедливое,
и его можно углубить и подкрепить примерами, в частности,
из устной раешной речи. Так, в балаганной прибаутке
«деда» «Свадьба» д!ы встречаем нарочитые повторения
рифмы:
«Невесту в телегу вворотили;
А меня, доброго молодца, посадили.
486
 Тут сейчас прибежали,
Меня связали, невесте сказали,
Так меня связанного и венчали...»
(60, № 2, стр. 114).
Петрушка хвалится:
«Невесту добыл,
Немца убил,
Лошадь купил,
А подлеца капрала проводил»
(15, стр. 122).
Для стиха сказового (раешного) В. П. Адрианова-Перетц
и Д. С. Лихачев принимают термин «скомороший стих»,
но при этом добавляют: «Принимая термин «скомороший»
стих, следует все же помнить, что самое развитие этого
вида рифмованной речи было обусловлено характерной
чертой общенародного, а не только профессионального
скоморошьего языка: склонностью широко применять самые
разнообразные рифмы и ассонансы, особенно афористиче­
ской речи» (44, стр. 10).
В статье «Влияния народной словесности на Тредиаков-
ского» Р. О. Якобсон отводит несколько страниц анализу
сказового (лубочного) стиха.
«Каждый (лубочный) стих,— говорит Якобсон,— заклю­
чает в себе не более четырех ритмических единиц. Назовем
их условно «стопами».
4 стопы: А зовут / меня, молодца / Петруха / Фарное,
Потому что / у меня / большой / нос. ;
3 стопы: Отправляется / с золота / мешком,
А возвращается / с палочкой / пешком.
2 стопы: Мыши / ермаки
Надели / колпаки.
1 стопа: Наш
Ералаш.
Иногда ритмическая единица (стопа) состоит из ряда
слов, объединенных логическим ударением:
А вот / извольте посмотреть / андреманир штук / другой
вид, Успенский / собор / в Москве / стоит.
От искусной, живой комбинации неравностопных, если
можно так выразиться, стихов, а также от характера самой
стопы зависит в значительной степени художественность
487
лубочного стихотворения. Вслед за примерами двустиший
с одинаковым количеством стоп в обоих стихах приведу
теперь несколько типичных образчиков сочетания двух
неравностопных стихов (или, в номенклатуре Тредиаков-
ского, стихов «неравной» меры»).
4 + 2: Милости / прошу // ко мне / голику,
Понюхать / табаку.
2 + 4: Знавал ли ты / Фарноса
Желаешь ли ты / посмотреть // красного моего /
носа.
Однако число таких двустиший сравнительно невелико,
так как весьма прост процесс стяжения двух таких «стоп»
в одну, причем немаловажная роль здесь, по-видимому,
принадлежит цезуре. Впрочем, точно обрисовать это явле­
ние я покамест не в состоянии» (123, стр. 628—630) б.
Исследования литературоведов убедительно показали,
что сказовый (раешный) стих восходит к далекому прошлому,
имеет свою историю. В дальнейшем следует определить
отдельные виды сказового стиха как в фольклоре город­
ском, в фольклоре народных гуляний и ярмарок, так
и в традиционном крестьянском фольклоре. В письменных
памятниках сказовый стих находился под влиянием лите­
ратурной стихотворной традиции силлабического и позднее
силлабо-тонического стиха. У авторов демократических
повестей, стихотворных жарт и других произведений
XVII — XVIII веков происходит как бы борьба между
признанным литературным стихосложением и стихом
устным, сказовым. Так, например, некоторые стихотворные
жарты начинаются с силлабического стиха, а потом отсту­
пают от него под влиянием стиха сказового. Попадая
в печать, сказовый стих исправляется, следуя нормам
стиха литературного. Так, в рукописных стихотворных
жартах рядом с силлабическим стихом попадаются стихи,
близкие к сказовому стиху. Когда же эти жарты печатаются
в сборнике «Старичок Весельчак», отдельные места, напи­
санные сказовым стихом, исправляются, и печатные жарты
становятся ближе к силлабическому стиху, подчиняясь
его нормам.

6
Здесь же Р. О. Якобсон приводит примеры разнострофныл
(4, 3, 2, 1) стихов в лубочном стихе, а также примеры из Тредиаков-
ского и Пушкина. Я привожу из статьи Р. О. Якобсона только
по одному примеру шуточного стиха.
488
 Нам кажется, что исследователям в первую очередь
надо заняться точной фиксацией сказового стиха в его
устном исполнении. В частности, это необходимо для раз­
решения такого важного вопроса: в какой мере рядом
стоящие рифмованные стихи, отличающиеся — иногда рез­
ко — по количеству слогов, произносятся в одинаковое
или приблизительно одинаковое время. Н. С. Трубецкой
на одном из заседаний Комиссии по народной словесности
при Этнографическом отделении ОЛЕАиЭ указал на то,
что сказовые стихи с разным количеством слогов произ­
носятся их исполнителями в течение одного и того же вре­
мени. Для точного установления, в какое время произно­
сятся два рифмованных стиха, необходима магнитофонная
запись.
Научной студенческой экспедицией МГУ в 1966 году
на Севере был записан на магнитофонную пленку приговор
свадебного дружки, в котором рифмованные стихи с раз­
личным количеством слогов произносились в одно время.
К сожалению, точных машинных записей сказового
стиха очень мало, и нам приходится пользоваться только
печатным текстом XIX — XX веков. Нужно сказать, что
и эти опубликованные в печати записи в большинстве
своем недостаточно точны для подсчета количества слогов
в рифмующихся стихах. Так, А. Кельсиев в предисловии
к «Петербургским балаганным прибауткам» писал: «Я...
в двух-трех местах смягчил слова, опустил повторе­
ния...» (60, стр. 113). В записях В. Кельсиева «деды» часто
повторяют слова-обращения к публике — «голова» и «госпо­
да». В большинстве случаев вместо этих слов в печатном
тексте ставилась одна буква «г», и мы не знаем, как в каж­
дом отдельном случае произносил эти слова «дед». Вообще
большинство текстов ярмарочного фольклора записано не
фонетически, и мы не знаем, как произносилось то или иное
слово. В дальнейшем я привожу примеры отдельных стихов
из ярмарочного фольклора и фольклора крестьянского
с указанием количества слогов рифмующихся стихов по
печатным источникам, учитывая, что эти примеры далеко
не точны. Однако в тех случаях, где по печатным текстам
разница в количестве слогов двух рифмующихся стихов
очень велика, она показывает, что и во время произнесения
количество слогов в этих стихах было различным. При
произнесении в одно время двух рифмующихся стихов,
сильно различающихся по количеству слогов, изменяется
ритмическая и декламационная структура каждого стиха.
489
 В ярмарочном фольклоре — в прибаутках балаганных
и карусельных «дедов», в пояснениях раешников к панора­
мам, в комедии «Петрушка» и в выкриках торговцев —
парные рифмованные стихи могут иметь одинаковое или
близкое количество слогов или же количество слогов может
сильно разниться.
Приведем прибаутки балаганных и карусельных дедов.
Одинаковое количество слогов:
«Рыжий, помнишь великий пост, (8 слогов)
как теленка тащил за хвост». (8 слогов)
«Кому лапоть сплесть, (5 слогов)
Кому в карман влезть». (5 слогов)
С близким количеством слогов:
«У кого есть в кармане рублей двести, (11 слогов)
У рыжего сердце не на месте». (10 слогов)
Рифмованные стихи, сильно различающиеся по коли­
честву слогов:
«На том свету
Соломенную шляпу тебе, Рыжий сплету».
(4 и 13 слогов)
«Есть полок,
На котором черт орехи толок». (3 и 10 слогов)
У раешников:
«Города мои смотрите, (8 слогов)
А карманы берегите. (8 слогов)
Наша именитая знать (8 слогов)
Ездит туда денежки мотать. (9 слогов)
А этот товар московского купца Левки
(13 слогов^
торгует ловко. (5 слогов)
Хотел было жене купить дом с крышкой,
(11 слогов)
а привез глаз с шишкой». (6 слогов)
Приведу несколько примеров из комедии «Петрушка»,
где использован сказовый стих:
«Все это* хорошо и ладно, (9 слогов)
Да для тебя будет накладно. (9 слогов)
Ты его убил. (5 слогов)
Кто его купил? (5 слогов)
490
 Последние гроши потратишь (9 слогов)
Да еще по спине схватишь. (8 слогов)
Две копейки (4 слога)
Да кулаком по зашейке». (8 слогов)
Выкрики торговцев:
«Ай да сбитень, сбитенек, (7 слогов)
Кушай девка, паренек. (7 слогов)
Сам шевелится (5 слогов)
И никакого квартального не боится».
(13 слогов)
При рассмотрении различных жанров крестьянского
непесенного фольклора мы находим в приговорах свадеб­
ного дружки, в отдельных местах сказок, как волшебных,
так и бытовых, в пословицах, поговорках и загадках риф­
мованные стихи, одинаковые и близкие по количеству сло­
гов, а также рифмованные стихи, сильно разнящиеся
между собой по количеству слогов.
В приговорах дружек большой разницы в числе слогов
рифмующихся стихов обычно нет:
«Кочергой загребай, (6 слогов)
Помелом заметай» (6 слогов)
(76, стр. 125).
Однако встречаются приговоры, в которых рифмованные
стихи более резко различаются по количеству сло­
гов:
«Топ через порог, (5 слогов)
Брызни в потолок, (5 слогов)
Все черти на печке забились в уголок»
(12 слогов)
(т а м ж е, стр. 122).
Также в отдельных местах сказок мы встречаем сказовые
стихи.
В сказочном зачине:
«Вот в некотором царстве, (7 слогов)
в некотором государстве, (8 слогов)
а может быть, и в том, (6 слогов)
р котором мы живем» (6 слогов)
(98, № 111, стр. 362).
491
 В середине сказки:
«Близко ле, далеко ле, (7 слогов)
Низко ле, высоко ле (7 слогов)
(86, стр. 4).
Дело пытаешь (5 слогов)
Или от дела лытаешь» (8 слогов)
(51, № 86, стр. 261).
В концовках сказки:
«И я там был, (4 слога)
Мед-пи во пил (4 слога)
(95, № 104, стр. 312).
Сказка вся, (3 слога)
И врать нельзя (4 слога)
(98, № 172, стр. 741).
Тебе сказка, (4 слога)
А мне кренделей связка» (7 слогов)
(там ж е).
Мастерски использовал сказовый стих в различных
видах прозы знаменитый сибирский сказочник Абрам Ново-
пол ьцев (см. 83). Некоторые из его сказок почти целиком
рассказаны сказовым стихом.
В 1915 году Р. О. Якобсон и я записали ряд народных
анекдотов в деревне Дворики, Верейского уезда, Москов­
ской губернии, от крестьянина Н. Кинарейкина, которые
он рассказывал нам сказовым стихом. Приведу отрывок
из анекдота «О немце»:
«Ани взяли на абман (7 слогов)
Иму патрезыли карман. (8 слогов)
Ани с карманым атхватили (9 слогов)
И ис церкви укатили». (8 слогов)
То же встречаем в пословицах:
«На брюхе шелк, (4 слога)
а в брю^е щелк». (4 слога)
«Гусли звонки, (4 слога)
да струны тонки». (5 слогов)
«Тяну лямку, (4 слога)
пока не выроют ямку». (8 слогов)
492
В загадках:
«Стоит поп низок, (5 слогов)
На нем сто ризок». (5 слогов)
(Вилок капусты)
«Сидит барыня в ложке, (7 слогов)
Свесив ножки». (4 слога)
(Лапша).
В повестях XVII века мы находим сказовые (раешные)
стихи:
1) с равным числом слогов в каждом стихе:
«В носу у ней растет калина, (9 слогов)
а во рту выросла рябина...» (9 слогов)
2) с близким количеством слогов:
«Рожа рыжа, (4 слога)
а в животе грыжа». (6 слогов)
3) со значительной разницей в количестве слогов:
«Кобыла не имеет ни одного копыта, (14 слогов)
да и та вся разбита». (7 слогов)
(Примеры взяты из «Росписи о приданом».)
Целый ряд других примеров находим в статье Л. С. Шеп-
таева «Русский раешник XVII века».
Разнобой в количестве слогов в рифмующихся стихах
мы находим уже в «Молении Даниила Заточника». Так,
наряду с рифмующимися стихами, имеющими одинаковое
количество слогов —
«Кому Боголюбово, (7 слогов)
А мне горе лютое»,— (7 слогов)
мы встречаем рифмующиеся строки с разным количеством
слогов:
«Кому Лаче-озеро, (7 слогов)
а мне много плача исполнено»,— (10 слогов)
и дальше стихи со значительной разницей в количестве
слогов:
«Лутче бы коему человеку изволи дом погрести,
(17 слогов)
нежели злу жену в дом привести». (10 слогов)
(70, стр. 115; 107, стр. 499).
493
 Большой интерес представляют, как уже неоднократно
отмечали исследователи, в сказовом стихе рифмы. Л. С. Шеп-
таев приводит ряд рифм повестей XVII века, написанных
раешным стихом. При этом он указывает, что в раешном
стихе встречается не только рифма глагольная, но риф­
муются и другие части речи (см. 117, стр. 25—26). Точно
так же и в разных видах ярмарочного фольклора помимо
глагольных рифм часто рифмуются и другие части речи:
существительное с существительным {двора — повара, ло­
пата— заплата — ребята, на бале — подвале); прила­
гательное с прилагательным (плешивый — фальшивые, чер­
ны — задорны); разные части речи (теленок кричит ме —
ко мне, под кокорой — под которой, Ненила — не мыла,
двести — не на месте).
Как мы уже выше показали, в ярмарочном фольклоре
иногда используется внутренняя рифма, которая иногда
является и повторяющейся:
«Вот моя книга-раздвига»
(60, № 1, стр. 113).
«От прелести-лести
Сяду на этом месте»
( т а м ж е).
«Там девушки гуляют в шубках,
В юбках и тряпках,
В шляпках, зеленых подкладках»
(15, стр. 125).
Сравни с поговоркой и загадкой:
«У Фили были,
У Фили жили,
Да Филю же и побили.
Зяб-перезяб
В тонких березях (оконное стекло)».
Широко распространена в ярмарочном фольклоре
и корневая рифма.
Прибаутки балаганных «дедов»:
«Был Герасим,
который у нас крыши красил»
(60, № 2, стр. 114).
«Не режь ножичком,
а черпай ложечкой»
( т а м ж е, № 6, стр. 115).
494
 Раек:
«Лошадь-от одна пегая,
со двора не бегает,
а другая — чала,
головой качает»
(15, стр. 125).
Сравни с концовкой сказки и с поговоркой:
«Кто сказку слушал,
тому золото в уши»
(98, № 16, стр. 126).
«Шурин
глаза щурит...»
Интересные рифмы и ассонансы приведены в упомянутой
статье Р. О. Якобсона: Богдан — бог дал, Устин — упу­
стил, По man — топтать, Давид — давить, Лазарь —
слазил, Перша — перцу, Филипп — пилить, Савва — сала,
Пахом попахал, кучер — кучи, на дровнях — дробью
(123, стр. 628).
В прибаутках балаганных «дедов», в комментариях
раешников, в комедии «Петрушка» сказовый стих переме­
жается с прозой. Так, о кухарке «дед» рассказывает:
«Готовит разные макароны,
из которых вьют гнезда вороны.
Варит суп
из разных круп».
И дальше заключает прозаической фразой: «Которым
мостовую посыпают». Затем продолжает стихами:
«...Кофе-то варила,
меня не напоила.
Бог покарал,
после в саже замарал».
Прибаутка заканчивается прозаической речью: «Забыла
мою хлеб-соль, как я у тебя обедал» (60, № 16, стр. 117).
Иногда в ярмарочных произведениях преобладает проза,
иногда стих.
Эти вставки прозаической речи среди стихов отнюдь
не являются забвением отдельных стихотворных мест.
Это известный своеобразный художественный прием. Такие
прозаические отступления, как бы отдохновение от стихов,
495
производят сильное впечатление на слушателей, привле­
кают особое их внимание к прозаическому тексту и одновре­
менно способствуют более интенсивному восприятию сле­
дующих за прозой стихов.
Где произносится в фольклоре прозаическая речь, а где
стихи — можно установить при слушании исполнения
сказочником, свадебным дружкой, а прежде балаганным
«дедом», раешником и другими этого произведения или
же записи этого произведения на магнитофонной ленте.
Мы наметили ряд задач, которые стоят перед фолькло­
ристом, изучающим площадной фольклор народных гуля­
ний и ярмарок. В дальнейшем необходимо определить
отличительные черты юмора и сатиры в разных видах
ярмарочного фольклора. Изучение художественных средств
устного ярмарочного фольклора, несомненно, многое объяс­
нит нам при анализе юмористических и сатирических рус­
ских произведений XVII века, дошедших до нас в ру­
кописях далеко не полностью.
Изучение художественных средств народного юмора
и сатиры будет полезным и для исследователей фольклора
площади и карнавала более далеких времен, в частности
позднего средневековья и раннего Ренессанса у разных
народов.
Мы старались выявить в русском, а также чешском
фольклоре большую роль юмора. Юмористическая струя
в народном фольклоре недостаточно подробно изучается.
На народных гуляньях, на ярмарках и карнавалах многие
выпады балаганных «дедов» против публики прощались
потому, что эти выпады воспринимались как шутка. Здесь
царствовала атмосфера смеха ради смеха. Однако точно
установить границу, где кончается юмор и начинается
сатира, всегда трудно. Посетители народных гуляний
нередко отмечали в своих воспоминаниях сатирические
выпады балаганных «дедов», раешников, «Петрушки».
ПРИЛОЖЕНИЯ
 СПИСОК ЦИТИРОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. А в д е е в А. Д., Маска и ее роль в процессе возникновения
театра.—«VII Международный конгресс антропологических
и этнографических наук (Москва, август 1964). Доклады совет­
ской делегации», М., 1964.
2. А д р и а н о в а - П е р е т ц В. П., Русская демократиче­
ская сатира XVII века, М.— Л., 1954.
.3. А к и м о в а Т., Эволюция женского костюма у саратовских
чуваш. I. Рубашка.—«Труды Нижне-Волжского областного
научного общества краеведения», вып. 35, ч. 5 (Этнографи­
ческая секция), Саратов, 1928.
4. «Аксаков И. С.». Аксаков И. С. в его письмах. Часть пер­
вая. Том третий и последний. Письма 1851 —1860 гг., М.,
1892.
5. А к ц о р и н В. А., Марийская народная драма и ее роль
в возникновении и становлении марийской Драматургии.
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кан­
дидата филологических наук. АН СССР, Институт мировой
литературы им. Горького, М., 1966.
6. [ А л е к с е е в-Я к о в л е в А. Я-] Русские народные гу­
лянья. По рассказам А. Я- Алексеева-Яковлева. В записи
и обработке Евг. Кузнецова, Л.— М., 1948.
7. А н и ч к о в Е. В., Весенняя обрядовая песня на западе и
у славян. Часть I — II.—«Сборник Отделения русского языка
и словесности императорской Академии наук», т. LXXIV,
1903, № 2; т. LXXVIII, 1905, № 5.
8. А н у ч и н Д. Н., Сани, ладья и конь, как принадлежности
похоронного обряда. Археолого-этнографический этюд, М.,
1896.
9. А р и с т о в Н. Я-, Повесть о Фоме и Ереме.—«Древняя и
Новая Россия», вып. 1, 1876, № IV.
10. А с т а х о в а А. М., Импровизация в русском фольклоре
(ее формы и границы в разных жанрах). Специфика фольклор­
ных жанров.—«Русский фольклор», 1966, № X.
П . А ф а н а с ь е в А. Н., Народные русские сказки и легенды,
т. I — II, Берлин, 1933.
12. [Б а р с о в Е. В.] Причитания Северного края, собранные
Е. В. Барсовым, т. 1, М., 1872, т. 2, М., 1882.
13. Б а х т и н М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса, М., 1965.
14. Б е л и н с к и й В. Г., Сочинения в 8-ми томах, т. 1, Спб, 1896.
15. Б е р к о в П. Н., Русская народная драма XVII — XX ве­
ков, М., 1953.

32* 499
 16. Б о г а т ы р е в П. Г., Верования Ёеликоруссов Шенкурского
уезда (из летней экскурсии 1916 г.).—«Этнографическое обо­
зрение», год изд. XXVIII, кн. 111 — 112, М., 1918, № 3—4.
17. Б о г а т ы р е в П. Г., Выкрики разносчиков и бродячих
ремесленников — знаки рекламы.—«Симпозиум по структур­
ному изучению знаковых систем. Тезисы докладов»,
М., 1962/
18. Б о г а т ы р е в П. Г., К вопросу об этнологической геогра­
фии.—«Slavia», госп. VII, Praha, 1928—1929.
19. Б о г а т ы р е в П. Г., Некоторые задачи сравнительного
изучения эпоса славянских народов.—«IV Международный
съезд славистов. Доклады», М., 1958.
20. Б о г а т ы р е в П. Г., Отчет о поездке в Балканские стра­
ны.—«Краткие сообщения Института этнографии АН СССР»,
вып. 3, М., 1947.
21. Б о г а т ы р е в П. Г., «Полазник» у южных славян, мадьяр,
поляков, словаков и украинцев. Опыт сравнительного изуче­
ния славянских обрядов.—«Lud Slowianski», т. I l l , zesz. I,
В (etnografija), Krakow, 1933; zesz. 2, В (etnografija),
Krakow, 1934.
22. Б о г а т ы р е в П. Г., Рецензия на кн.: П о з н а н -
с к и й Н., Заговоры. Опыт исследования происхождения
и развития заговорных формул, Пг., 1917.—«Narodopisny
vestnik ceskoslovansky», rocn. XIX, Praha, 1926.
23. Б о г а т ы р е в П. Г., Словацкие эпические рассказы и
лиро-эпические песни («Збойницкий цикл»), М., 1963.
24. Б о г а т ы р е в П. Г., Стихотворение Пушкина «Гусар», его
источники и его влияние на народную словесность.—«Очерки
по поэтике Пушкина», Берлин, 1923.
25. Б о г а т ы р е в П. Г., Чешский кукольный и русский народ­
ный театр.—«Сборник по теории поэтического языка», вып. 6,
Берлин — Пг., 1923.
26. Б о г а т ы р е в П. Г., Эпос западных славян.—«Эпос сла­
вянских народов». Хрестоматия. Под общей ред. П. Г. Бога­
тырева, М., 1959.
27. Б р е х т Б., «Малый органон» для театра.— В изд.:
Б р е х т Б., Театр.— Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5-ти
томах, т. 5/2, М., 1965.
28. Б ю х е р К-, Работа и ритм. Спб., 1899.
29. В а с и л ь е в М. К-, К истории народного театра, ч. II.
Трон.—«Этнографическое обозрение», год изд. 10-й, кн.
XXXVI, М., 1898.
30. В е с е л о в с к и й А. Н., Поэтика.— Собр. соч., т. 1, Спб.,
1913.
31. В и н о г р а д о в Н., Народная драма.—«История русской
литературы». Под ред. Е. В. Аничкова, проф. А. К- Борозди­
на и проф. Овсянникова-Куликовского, т. II 1908.
32. В л а д ы к и н а • Б а ч и н с к а я Н., Подмосковные хорово­
ды.—«VII Международный конгресс антропологических и
этнографических наук (Москва, август 1964 г.). Доклады совет­
ской делегации», М., 1964.
33. В л а д ы к и н а - Б а ч и н с к а я Н. М., Русские хорово­
ды и хороводные песни, М.— Л., 1951.
34. В о л о ш и н о в В. Н., Слово и его социальная функция.—
«Литературная учеба», 1930, № 5.
500
 35. Г a i е и • Т о р н Н. И., К методике изучения одежды в этно­
графии СССР.—«Советская этнография», 1933, № 3—4.
36. Г а л а х о в А., История русской словесности древней и но­
вой, т. 1, Спб., 1880.
37. Г е г е л ь , Лекции по эстетике.— Сочинения в 14-ти томах,
т. 14, М., 1958.
38. Г и л ь ф е р д и н г А. Ф., Онежские былины, записанные
A. Ф. Гильфердингом летом 1871 года, т. 2, М.— Л., 1950.
39. Г л а д к о в А., Мейерхольд говорит.—«Новый мир», 1961,
№ 8.
40. Г о л о в а ц к и й Я. Ф., Обрядовые песни.—«Народные
песни Галицкой и Угорской Руси, собранные Я. Ф. Головац-
ким», ч. III, отделение II, М., 1878.
41. Г о р ь к и й М . , 0 литературе. Статьи и речи 1928—1935 гг.,
М., 1935.
42. Г р о т Я. К-, Жизнь Державина по его сочинениям и пись­
мам и по историческим документам, описанная Я- Гротом,
т. 1, Спб., 1880.
43. Д а в ы д о в В. Н., Рассказы о прошлом, М.— Л., 1931.
44. «Демократическая поэзия XVII века». Вступительная статья
B. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачева. Подготовка тек­
ста и примеч. В. П. Адриановой-Перетц, М.— Л., 1962.
45. Д м и т р и е в Ю. А., На старом московском гулянии.—
«Театральный альманах ВТО», кн. 6, М., 1947.
46. Д м и т р и е в Ю. А., Русский цирк, М., 1953.
47. Д о б р о в о л ь с к и й В., «Егорьев день» в Смоленской
губернии.—«Живая старина», год изд. XVII, кн. 66, вып. II,
Спб., 1908.
48. Д о б р о в о л ь с к и й В. Н., Нечистая сила в народных
верованиях (по данным Смоленской губернии).—«Живая ста­
рина», год. изд. XVII, кн. 65, вып. 1, Спб., 1908.
49. Д о б р о в о л ь с к и й 3- Н . , 0 дорогобужских мещанах и
их шубрейском или кубрацком языке.—«Известия Отделения
русского языка и словесности имп. Академии наук», т. 2,
кн. 2, Спб., 1897.
50. Е в г е н ь е в а А. П., Очерки по языку русской устной
поэзии в записях XVII — XX веков, М.— Л., 1963.
51. З е л е н и н Д. К-, Великорусские сказки Вятской губернии,
Пг., 1915.
52. З е л е н и н Д. К-, Древнерусский языческий культ «залож-
ных» покойников.—«Известия Академии наук», Пг., 1917.
53. 3 е л е н и н Д. К-, Истолкование пережиточных обрядов.—
«Советская этнография», 1934, № 5.
54. 3 е л е н и н Д. К-, Народный обычай «греть покойников».—
«Сборник Харьковского историко-филологического общества»,
т. XVIII, Харьков, 1909.
55. 3 е л е н и н Д. К-, Описание рукописей ученого архива
императорского Русского географического общества, вып.
I — II, Пг., 1914—1916.
56. З е л е н и н Д. К-, Очерки русской мифологии, вып. I,
Пг., 1916.
57. 3 н о с к о-Б о р о в с к и й А. Ф., Русский театр начала
XX века, Прага, 1925.
58. К а п и ц а О. И., Детский фольклор. Песни, потешки, драз­
нилки, сказки, игры, Л., 1928.

501
59. К а р н а у х о в а Н. В., Сказки и предания Северного края,
1934.
60. К е л ь с и е в В. И., Петербургские балаганные прибаутки.
«Труды Этнографического отделения императорского Общества
любителей естествознания, антропологии и этнографии», кн.
IX. Сборник сведений для изучения быта крестьян, населения
России, вып. I, M., 1889.
61. К л и н г е р В. П., Животные в античном и современном
суеверии, Киев, 1911.
62. К р а ч и н с к и й Ю. Ф., Быт западно-русского селянина.—
«Чтения Общества истории и древностей», т. 4, 1878.
63. К у з ь м и н а В. Д . , Пародии в рукописной сатире и юмо­
ристике XVIII века (публикация). Духовное завещание Ели-
страта Шибаева.—«Записки Отдела рукописей Гос. библиоте­
ки СССР им. В. И. Ленина», вып. 17, М., 1955.
64. К у з ь м и н а В. Д., Русский демократический театр
XVIII века, М., 1958.
65. К у л а к о в с к и й Л. В., Искусство села Дорожева. У исто­
ков народного театра и музыки, М., 1965.
66. К у л а к о в с к и й Л. В., «Кострома» (Брянский хоровод-
спектакль).—«Советская этнография», 1946, № 1.
67. К у п р и я н о в а 3. Н., Песни деревни Погромы.—«Язык и
литература», т. VIII, 1932.
68. Л е о н и д о в Л., Народный артист СССР К. С. Станислав­
ский.— «Известия», № 6, 1938, 8 января.
69. Л и х а ч е в Д. С , Поэтика древнерусской литературы, Л.,
1967.
70. Л и х а ч е в Д. С , Социальные основы стиля «Моление Да­
ниила Заточника».—«Труды Отдела древнерусской литерату­
ры», т. X, М.— Л., 1954.
71. Л о с с к и й И. О., Интеллект первобытного человека и про­
свещенного европейца.—«Современные записки», т. XXVIII,
1926.
72. М а к с и м о в С В . , Нечистая, неведомая и крестная сила,
Спб., 1903.
73. М а р у з о Ж-, Словарь лингвистических терминов, М., 1960.
74. М е й е р х о л ь д Вс. Э., Статьи. Письма. Речи. Беседы,
ч. 1-я, 1891 — 1917; ч. 2-я, 1917—1939, М., 1968.
75. М о л ь А., Теория информации и эстетическое восприятие,
М., 1966.
76. М о р е е в а А. К-, Традиционные формулы в приговорах
свадебных дружек.—«Художественный фольклор», вып. II —
III, M., 1927.
77. М о р о з о в П. О., Очерки по истории русской драмы
XVII — XVIII столетий», Спб., 1888.
78. «Народные обычаи и обряды над Збруем», Львов, 1912.
79. Н е й г а у з Г. Г., Советские режиссеры.—«Литературная
газета», № 50 (757), 1938, 10 сентября.
80. Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о Вл. И., Из прошлого, М.,
1936.
81. Н и к и ф о р о в А. И., Народная детская сказка драмати­
ческого жанра, Л., 1928.
82. Н и к о л ь с к и й Н. М., Следы магической литературы
в книге Псалмов.—«Труды Белорусского государственного
университета», № 4—5, Минск, 1923.
502
 83. Н о в о п о л ь ц е в А. К-, Сказки Абрама Новопольцева,
Куйбышев, 1952.
84. О б р а з ц о в С , Театр китайского народа, М., 1957.
85. О н ч у к о в Н. Е., Северные народные драмы, Спб., 1911.
86. О н ч у к о в Н. Е., Северные сказки. Архангельская и Оло­
нецкая губ.—«Записки императорского Российского геогра­
фического общества по Отделению этнографии», т. XXXIII,
Спб., 1908.
87. О с т р о в с к и й А. Н., Воевода.— Полн. собр. соч. в 16-ти
томах, т. IX, М., 1951.
88. П и с а р е в С , С у с л о в и ч С , Досюльная игра-комедия
«Пахомушкой».— В сб. «Искусство севера. Заонежье», Л., 1927.
89. П о з н а н с к и й Н. Ф., Заговоры. Опыт исследования
происхождения заговорных формул.—«Записки историко-фи­
лологического ф-та Петроградского университета», Пг., 1917.
90. П о т е б н я А. А., Объяснения малорусских и сродных на­
родных песен, I — II, Варшава, 1883—1887.
91. П ы п и н А. Н., Очерк литературной истории старинных
повестей и сказок русских, Спб., 1857.
92. Р у д н е в а А. В., Русское народное хоровое исполнитель­
ство.—«Советская музыкальная культура», М., 1954.
93. [ Р ы б н и к о в П. Н.] Песни, собранные П. Н. Рыбниковым.
Под ред. А. Е. Грузинского, в 3-х томах, т. I, M., 1909.
94. С а в у ш к и н а Н. И., Драматизированный образ в неко­
торых жанрах русского фольклора.—«VII Международный
конгресс антропологических и этнографических наук (Москва,
август 1964 г.). Доклады советской делегации», М., 1964.
95. С а д о в н и к о в Д. Н., Сказки и предания Самарского
края, Спб., 1884.
96. С и м а к о в В. И., Торговая поэзия. Рукопись. Архив
Института русского языка АН СССР.
97. С к а ф т ы м о в А. П., Поэтика и генезис былин. Очерки,
М.— Саратов, 1924.
98. С м и р н о в А. М., Сборник великорусских сказок.—«Запи­
ски Русского географического общества», вып. II, Пг., 1917.
99. С о б о л е в с к и й А. И., Великорусские народные песни,
в 7-ми томах, Спб., 1895—1902.
100. С о к о л о в Б. М., Русский фольклор. Вып. II, Сказки, М.,
1930.
101. С о к о л о в Б. и С о к о л о в Ю., Сказки и песни Бело­
зерского края. Записали Борис и Юрий Соколовы, Пг., 1915.
102. С п е р а н с к и й М. Н., Русская устная словесность, М.,
1917.
103. С т а н и с л а в с к и й К- С , Моя жизнь в искусстве, Л.—
М., 1931.
104. С у м ц о в Н. Ф., Хлеб в обрядах и песнях, Харьков, 1885.
105. Т а и р о в А. Я-, Записки режиссера. Статьи, беседы, речи
и письма, М., 1970.
106. Т а л у н о в Р. А., Народный театр Ирана.—«Советская эт­
нография», 1936, № 4—5.
107. Т и м о ф е е в Л. И., Об истоках русского литературного
стихосложения.—«Известия АН СССР. Отделение литературы
и языка», т. XV, вып. 6, М., 1956.
108. Т о л с т о й И. И., Чудо у жертвенника Ахилла на Белом
острове.— В кн.: «Статьи о фольклоре», М.— Л., 1966.
503
 109. Ф р е й д 3 . , Тотем и табу. Психология первобытной культу­
ры и религии.—«Психологическая и психоаналитическая биб­
лиотека». Под ред. проф. И. Д. Ермакова, вып. VI, М.— Пг.,
1923.
110. X а р к и н с В., О метрической роли словесных формул
в сербохорватском и русском народном эпосе.—«American Con­
tributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofia.
September 1963», Vol. II. Literary Contributions, The Hague,
1963.
111. Х а р у з и н а В. Н., Примитивные формы драматического
искусства.—«Этнография», кн. III — VI, М . — Л . , 1927,
№ 1—2; 1928, № 1—2.
112. Ч а й к о в с к и й П. И., Дневники, Л . — М . , 1928.
113. Ч и ж е в с к и й Д., Этика и логика.—«Научные труды Рус­
ского народного университета в Праге», т. IV, Прага, 1931.
114. Ч и с т о в К- В., Современные проблемы текстологии рус­
ского фольклора. Доклад на заседании Эдиционно-текстологи-
ческой комиссии V Международного съезда славистов, М., 1963.
115. Сб. «Федор Иванович Шаляпин». В 2-х томах. Т. I. Лите­
ратурное наследство. Письма. И. Шаляпина. Воспоминания
об отце, М., 1957; т. 2, «Статьи. Высказывания. Воспоми­
нания о Ф. И. Шаляпине», М., 1958.
116. Ш е й н П. В., Материалы для изучения быта и языка рус­
ского населения Северо-западного края, собранные и приве­
денные в порядок П. В. Шейном, в 3-х томах, т. I, ч. I, Быто­
вая и семейная жизнь белоруса в обрядах и песнях, Спб.,
1887.
117. Ш е п т а е в Л. С , Русский раешник XVII века.—«Ученые
записки ЛГПИ им. А. И. Герцена», т. 87, Л., 1949.
118. Ш к л о в с к и й В., Ход коня. Сборник статей, Москва —
Берлин, 1923.
119. Ш к л о в с к и й В., Чулков и Левшин, Л., 1933.
120. Ш т е р н б е р г Л. Я-, Современная этнология. Новейшие
успехи, научные течения и методы.—«Этнография», кн. II,
М . — Л . , 1926, № 1—2.
121. Э в а л ь д 3 . В., Социальное переосмысление жнивных песен
белорусского Полесья.—«Советская этнография, 1934, № 5.
122. Э н г е л ь с Ф., Диалектика природы.— К- Маркс
и Ф . Э н г е л ь с , Соч. в 39-ти томах, т. 20, М., 1961.
123. Я к о б с о н Р. О., Влияние народной словесности на Тре-
диаковского.—«Selected Writings». IV. Slavic Epic Studies
Mouton & Co. The Hague — Paris, 1966.
124. Я к о б с о н Р. О., Грамматика поэзии и поэзия граммати­
ки.—«Poetics — Poetyka — Поэтика», Warszawa, 1961.
125. Я к о б с о н Р. О., Новейшая русская поэзия. Набросок пер­
вый, Прага, 1921.
126. А р н а у д о в М., Кукери и Русалии.—«Сборник за народни
умотворения и народопис», кн. XXXIV, София, 1920.
127. Г н а т ю к В., Знадоби до украКнськоТ демонольогп.—
«Етнограф1чний зб1рник», т. XXXIII —XXXIV, Льв1в, 1912.
128. Г н а т ю к В., Похорони звича"1 i обряди.—«Етнограф1чний
зб1рник», т. X X X I - ^ X X X I I , Льв1в, 1912.
129. Г р у ш е в с ь к а К - , 3 прим1тивно*1 культури, КиКв, 1924.
130. Г р у ш е в с ь к и й М., Icтopiя укра'{нсько1 лкератури,
т. I, Ки1*в — Льв1в, 1923.
504
 131. Д о в г у н В., Пасха давно. «Подкарпатска Русь», 1923, № 1.
132. Д о м а н и ц ь к и и В., Народшй календар у Ровенсьюм
noBiii Волинсько1 губерн11.—«Матер1яли до укра'1нсько1
етнольогп», т. XV, JIbBiB, 1912.
133. Д а т к о в и ч I, Зам1тки етнограф1чн1 з УгорськоТ Pyci.—
«Етнограф!чний зб!рник», т. II, Лъв!в, 1895.
134. З а х а р и е в Й., Кюстендилско краище.—«Сборник за на-
родни умотворения и народопис», кн. XXXII, София, 1918.
135. З у б р и ц ь к и й М., Народний календар, народе звича*1 i
noBipKH, привязан! до дшв в тиждни i до рокових свят. Запи­
сан! у мшанш, Старомкького пов1ту i по cycUHix селах.—
«Матер!яли до украшсько-руськоТ етнольог!Т, т. I l l , JIbBiB,
1910.
136. К о л е с с а Ф., Людов! в!рування на ГПдпр'ю.—«Етногра-
ф!чний зб1рник», т. V, Льв1в, 1898.
137. К у з е л я 3 . , Посаж!н€ i забави при мерил в украКнсьюм
похоронн!м обряд!.—«Записки Наукового товариства iM. Шев-
ченка», т. CXXI, Льв!в, 1914; т. СХХН, Льв!в, 1915.
138. К у з е л я 3 . , Укражськ! похорони! звича1 i обряди в етно-
граф!чн!й л!тератур!. (Огляд студш i б!бльограф!я).—«Етно-
графчний зб!рник», т. XXXI—XXXII, Льв!в, 1912.
139. М а р и н о в Д., Народна вяра и религиозни народни оби-
чаи.—«Сборник за народни умотворения и народопис»,
кн. XXVIII, София, 1914.
140. О н и щ у к А . , 3 народнього життя Гуцул1в.—«Матер!яли до
укра*1нсько1 етнольогп», т. XV, Льв!в, 1912.
141. О н и щ у к А., Народний календар. ЗвичаК i в1рування при­
вязан! до поодиноких дн!в у poui, записав у 1907—1910 р.
в Зеленици, Надв1рнянського пов!ту.—«Матер1яли до укра-
1нськоТ етнологп», т. XV, Льв!в, 1912.
142. «Слово». Всекидневник за политика, стопанство и културен
живот», София, № 895, 1925, 24 мая.
143. Ф р а н к о И., Людов1 в!рування на П!дг1р'ю.—«Етнограф!ч-
ний зб!рник», т. V, Льв!в, 1898.
144. Ц е г е л с ь к и й Ф . , 0 народн1 3Bi4ai i в!руваня в декотр1
свята п!сля руского календаря, Струсов, 1892.
145. Ч a j к а н о в и h В., Неколике примедбе из српоски Бадн,и
дан и Божи!!.—«Годишница Николе ЧупиЬа», кн. XXXIV,
Београд, 1921.
146. Ч и л е в П., Следи от античните верования за Харона
у балканските народи.—«Известия на народния етнографски
музей в Софие», кн. III, София, 1923.
147. Ш у х е в и ч В., Гуцулыцина. I — IV.—«Матер!яли до
укра'1нсько-руско'1 етнольопЬ, т. II; т. IV, 1901; т. V, 1902;
т. VII, 1904.
148. Щ е р б а к 1 в с ь к и й Д., Сторшка з укра"1нсько1 демоно-
логи. В!рування про холеру.—«Записки украУнського науково­
го товариства в КиевЬ, XIX, КиТв, 1925.
149. A d a m e k К-, Svetske pisne jarmarecni a poutni.— «Naro-
dopisnv vostnik ceskoslovansky», rocn. XXV—XXVI, Praha,
1932—1933.
150. A n g e l o v a R., Les masques populaires bulgares.—«Schwei-
zerisches Archiv fur Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.
151. B a r t o s F., Moravsky lid, Tele, 1892.
152. В а г t о s F., Nove narodni pisne moravske, Brno, 1882.
505
153. B a r t o s F., Ze zivota moravskych Slovaku.— «Slovensko.
Sbornik stati venovanych kraji a lidu slovenskemu», Praha, 1901.
154. B e r g m a n n o v a M., Kolektivni interview s V. Meyer-
choldem v D-37.— «Program D-27», Praha, 1937.
155. B e r n a r d V., Masopustni kolednici v Hrachovych horach
u Rimova.—«Cesky lid», rocn. XXI, Praha, 1921.
156. В о a s F., The Methods of Ethnology.—«American Anthropo­
logist», vol. XXII, 1920, № 4, Menasha, Vis.
157. В о g a t у г e v P., Aufgabe des Ethnografen in Karpatorus-
sland und in der Ostslovakei.—«Prager Rundschau», 3,
1933.
158. В о g a t у r e v P., Ausrufe von Austragern und wandernden
Handwerkern als Reklamezeichen.—«Beitrage zur Sprachwissen-
schaft, Volkskunde und Literaturforschung». Wolfgang Steinitz
zum 60. Geburtstag am 28. Februar 1965, Berlin, 1965.
159. В о g a t у г е v P., Der slovakische Volksheld Janosik in
Volksdichtung und bildender Volkskunst (Hinterglasmalerei).
Zur Frage des vergleichenden Studiums von Volksdichtung und
bildender Volkskunst.—«Deutsches Jahrbuch fur Volkskunde»,
VI, Berlin, 1960.
160. B o g a t y r e v P., Funkcno-strukturalna metoda a ine metody
etnografie i folkloristiky.—«Slovenske Pohl'ady», rocn. 51,
c. 10, Bratislava, 1935.
161. В о g a t у r e v P., Hra a divadlo.—«Listy pro umeni a kri-
tiku», rocn. V, N 9—10, Praha, 1937.
162. B o g a t y r e v P., Kroj jako znak. Funkcni a strukturalni
pojeti v narodopisu.—«Slovo a slovesnost», rocn. 2, Praha, 1936.
163. B o g a t y r e v P., Les jeux dans les rites funebres en Russie
Subcarpathique.—«Le Monde Slave», t. I l l , Paris, 1926, N 11.
164. B o g a t y r e v P., Lidove divadlo ceske a slovenske, Praha,
1940.
165. B o g a t y r e v P., Prispevek к strukturalni etnografii.—
«Slovenska Miscellanea», Bratislava, 1931.
166. B o g a t y r e v P., Zur Frage der gemeinsamen Kunstgriffe
im alttschechischen und im volkstumlichen Theater.—«Slavische
Rundschau», Iahrgang X, Praha, 1938, c. 6.
167. B o g a t y r e v P., R y b a V., Herecke povery.—«Pfitomnost»,
Praha, 1927, N 10.
168. B o l t e J., P o l i v k a G., Anmerkungen zu den Kinder
und Hausmarchen der Bruder Grimm. Bd I, 1913; Bd II, 1915;
Bd III, 1918.
169. В r a i 1 о i u K., Despre bocetul dela Dragus.—«Archiva pen-
tru stiinfa si reforma sociala», IX, Bucuresti, 1932.
170. B r i n g e m e i e r M., Gemeinschaft und Volkslied. Ein
Beitrag zur Dorfkultur des Munsterlandes, Munster, 1931.
171. B r i n k m a n O., Das Erzahlen in einer Dorfgemeinschaft,
Munster, 1923.
172. B r o z J., Туру selskych statkti na podhufi boubinskem.—
«Narodopisny vostnik ceskoslovansky», rocn. XXV—XXVI,
Praha, 1932—-4933.
173. B r u c k n e r A., Mitologija sfowiarska, Krakow, 1918.
174. B r u s а к К-, Znaky na cinskem divadle.—«Slovo a sloves­
nost», rocn. V, c. 2, Praha, 1939.
175. B u h l e r K-, Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der
Sprache, Jena, 1934.
506
 176. В u r i a n E. F., Vojna. Lidova lira se zpevy a tanci na text lidove
poesie sebrane K- J. Erbenem, Praha, 1955.
177. B y s t r o n J. S., Zwyczaje zniwiarskie w Polsce, Krakow,
1916.
178. С а г a m a n P., Obr$d kol^dowania u Stowian i Rumunow.—
«Studium porownawcze. Polska Akademja umiej^tnosci. Prace
komisji etnograficznej», Nr. 14, Krakow, 1933.
179. «Casopis ceskeho musea», roen 27, Praha, 1853.
180. «Casopis spolecnosti pfatel starozitnosti ceskych v Praze», c. II,
1894.
181. C e r n y V., Stredoveka drama. Z ceskeho rukopisu «Stfedoveke
drama» pfelozil Laco Novomesky, Bratislava, 1964.
182. С h о t e к К-, Cerovo.—«Narodopisny vestnik ceskoslovansky»,
rocn. I, Praha, 1905.
183. D a n z e l Т., Magie und Geheimwissenschaft in ihrer Bedeu-
tung fur Kultur und Kulturgeschichte, Stuttgart, 1924.
184. D o b s i n s k y P., Obycaje, povery a cary urcitych dob.
Sbornik slovenskych narodnich piesni, povesti, prislovi,
poriekadiel, hadok, hier, obycajov a povier», I, Viedeii, 1870.
185. D o l e z a l K-, Loutkarske splechoty.—«Loutkaf», rocn. HI,
c. 4—5, Praha.
186. D o l e z a l K-, Z «Fausta» lidovych loutkafu na Smificku
a jine splechty.—«Loutkaf», rocn. I l l , c. .10, Praha.
187. D 6 m 6 t 6 г Т., Masken in Ungarn.—«Schweizerisches Archiv
fur Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.
188. D o s t a l A., Betlemske ovcicky.—«Cesky lid», rocn. V, Pra­
ha, 1896.
189. D v o r a k S., Lidove hry na Milevsku, Milevsko, 1916.
190. D v o r a k S., Perechty, KHbny a Tfi Krale.—«Cesky lid»,
rocn. XIX, Praha, 1910.
191. D u m e z i l G., Le festin d'immortalite, etude de mythologie
comparee indo-europeenne.—«Les Annales du Musee Guimet».
Bibliotheque d'etudes, t. XXXIV, Paris, 1924.
192. F e i f a 1 i к J., Volksschauspiele aus Mahren, Olmutz, 1964.
193. F i s c h e r A., Polskie widowiska ludowe, Lwow, 1916.
194. F i s c h e r A., Zwyczaje pogrzebowe ludu polskiego, Lwow,
1921.
195. F i s c h e r A., Zwyczaje rolnicze ludu polskiego.—«Rolnik
polski», 1927.
196. F r a n k o w s k i E., Sztuka ludu polskiego, Warszawa, 1928.
197. F r a z e r J. G., Le rameau d'or, Paris, 1923.
198. G a v a z z i M., Das Maskenwesen Jugoslaviens.—«Schweize­
risches Archiv fur Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.
199. G e s e m a n n G., Kompositionsschema und heroisch-epische
Stilisierung.— В кн.: G e s e m a n n G., Studien zur siidsla-
vischen Volksepik, Reichenberg, 1926.
200. G o l ^ b e k J., Car Maximilian (Widowisko ludowe na Rusi),
Krakow, 1938.
201. H a m p e j s K-, Kasparek a harfa neb Unesena princezna.—
«Loutkaf», rocn. I, c. 5, Praha, 1917v.
202. H a m p e j s K-, Vandrovnik.—«Cesky loutkaf», rocn. I,
c. 3—4, Praha.
203. «Handworterbuch des deutschen Aberglaubens. Herausgegeberi
unter besonderer Mitwirkung von E, Hoffmann-Krayer und

507
 Mitarbeit zahlreicher Fachgenussen von Hans Bachtold-Stabli.
Bd III, Berlin u. Leipzig, 1930—1931.
204. H e 11 w i g A., Weltkrieg und Aberglaube. Erlebtes und
Erlauschtes, Leipzig, 1916.
"205. H o j n y A., Obchuzka se sv. Barbarou.—«Cesky lid», rocn.
X, Praha, 1901.
206. H o i m a n V., Reclama a zivot, Praha, 1909.
207. H o i u b y J., Narodopisne prace. Zostavil a uvod napisal
Dr. Jan Mjartan, Bratislava, 1959.
208. H o l y D., Improvisace, jeden z duleiitych zdroju variacniho
procesu v lidove pisni se stanoviska hudebniho.—«Slovacko.
Prace, materialy, zpravy», Uherske Hradiste, 1959, N 3.
209. H o n z l J., Slava a bida divadel, Praha, 1957.
210. H o r s k y E., Svatojanska pout v Praze jindy a nyni.—«Cesky
lid», rocn. XX, Praha, 1911.
211. H o r v a t h o v a E., Maskenbrauchtum in der Slowakei.—
«Schweizerisches Archiv fur Volkskunde», 64. Jahrgang, Basel,
1968.
212. H r a b а к J., Lidove drama pobelohorske, Praha, 1951.
213. H r a c h o v e c Fr., Tfi Kralove «Kozy» v Dublovicich.—
«Cesky lid», rocn. XV, Praha, 1906.
214. H г e b 1 а у A., Brezno a jeho okolie, Turciansky Sv. Martin, 1928.
215. H u 1 i с i u s F., О stinani kohouta v obci Sedles u Msena.—
«Casopis spolecnosti pfatel starozitnosti ceskych v Praze», c. I,
1847.
216. H u s e k J., Hranice mezi zemi Moravskoslezskou a Slovenskem.
Studie etnograficka, Praha, 1932.
217. H у s e к M., Prameny selskych her Vodsedalkovych. «Cesky
lid», rocn. XXIV, Praha, 1924.
218. J a k o b s o n R., Vyznam ruske filologie pro bohemistiku.
«Slovo a slovesnost», rocn. IV, Praha, 1938.
219. J а к u b H., Vzpominky na loutkafe v Domazlicich.—«Lout-
kaf», rocn. I, c. 7, Praha, 1917.
220. J a m e r a V., Klokotska pout.—«Cesky lid», rocn. XXV*
Praha, 1925.
221. J a n a c e k L., О lidove pisni a lidove hudbe. Dokumenty
a studie, Praha, 1955.
222. J . a n a s V., Chozeni s perechtou.—«Cesky lid», rocn. IV, Pra­
ha, 1895.
223. J a n о t a E., Lud i jego zwyczaje.—«Przewodnik Naukowy
i Literacki», Lwow, 1878.
224. J e f a b e k R., Masken und Maskenbrauchtum in den tsche-
hischen Landern.—«Schweizerisches Archiv fur Volkskunde»,
64. Jahrgang, Basel, 1968.
225. J о u s s e M., Etudes de psychologie linguistique, Paris, 1925.
226. К a 1 i s t a Z., Selske cili sousedske hry ceskeho baroka, Pra­
ha, 1942.
227. K l a w e J., Teorja animistyczna w etnologji.—«Lud», serja
I I , torn II, Krakow, 1923.
228. K l a w e J., Totemizm i pierwotne zjawiska religijne w Polsce.
Studjum porownawcze, Warszawa, 1920.
229. K l v a f i a J., Lidove kroje na Moravskem Slovensku.—
«Moravske Slovensko», svazek I, Praha, 1923.
230. K o l a r E., Ke korenum ceske loutkafske estetiky.—«Divad-
lo», Praha, 1964, unor.
508
 231. К о 1 b e r g О., Pokucie. Obraz etnograf iczny. I —IV, Kra­
kow, 1882.
232. K o l l a r J., Narodnie zpiewanky. D. I, II, Budin, 1835.
233. «Komedie о Anesce kralovne Sicilianske, z dob kdy jeste rytifi
pro dosazeni slavneho jmena a cti po svete putovali».—«Divadlo»,
Praha, 1967, unor.
234. «Komedie о Anesce kralovne Sicilianske». Doslov napsal Vaclav
Lukas a Jan Kopecky, Praha, 1967.
235. «Komedie о umuceni a slavnem vzkfiseni Pana a Spasitele naseho
Jezise Krista».—«Divadlo», Praha, 1966, zafi.
236. «Komedie о umuceni a slavnem vzkfiseni Pana a Spasitele naseho
Jezise Krista». Pfipravil Jan Kopecky, Praha, 1967.
237. «Komedie о umuceni a slavnem vzkfiseni Pana a Spasitele naseho
Jezise Krista». Pfipravil Jan Kopecky, Praha, 1968.
238. K o p e c k y J., Dejiny ceskeho divadla I. Od pocatku do sklon-
ku osmnacteho stoleti, Praha, 1968.
239. K o p e c k y J., Le Theatre populaire du baroque tcheque.—
«Revue d'Histoire du theatre», 1967, N 2.
240. K o p e c k y J., Obrana konvence.—«Divadlo», Praha, 1967,
unor.
241. K o z m i n o v a A., Podkarpatska Rus. Prace a zivot lidu po
strance kulturni, hospodafske a narodopisne, Praha — Plzen, 1922.
242. K o z m i n o v a A., Vanoce na Podvkarpatske Rusi. Kterak
lid oslavuje narozeni Christoskovo.—«Ceskoslovenska Republi-
ka», Praha, 6/1, 1925.
243. K r a i J., VelikonoCni sveceni paschy u Huculu v Podkarpatske
Rusi.—«Cesky lid», rocn. XXV, Praha, 1925.
244. K r c m e r y S., О slovenskom chodeni s Betlehemom.—
«Sbornik Matice Slovenskej», rocn. XI — XII, Turciansky Sv.
Martin, 1933—1). 4
245. К r e j с i K-, Jazykova. karikatura v dramaticke literature.
«Sbornik Matice Slovenskej», rocn. XV, c. 4, Turciansky Sv.
Martin, 1937.
246. К u г e t N., Aus der Maskenwelt der Slowenen.—«Masken
in Mitteleuropa. Volkskundliche Beitrage zur europaischen
Maskenforschung»., Herausgegeben von Leop. Schmidt, Wien,
1955.
247. К u г e t N., Harlekin v Bohinju. К semskemu lidu zaplatniku
v Zgornji dolini.—«Slovenski Etnograf», IX, Ljubljana, 1956.
248. K u r e t N., Ljudsko gledalisce.—«Slovenski etnograf», XI,
Ljubljana, 1958.
249. K u r e t N., Masken der Slowenen.—«Schweizerisches Archiv
fur Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.
250. L e v y-B r u h 1 L., L'ame primitive, Paris, 1927.
251. L e v y-B r u h 1 L., Les fonctions mentales dans les societes
inferieures, Paris, 1910.
252. Lvi s к a J., Stinani kohouta. Lidova slavnost z Jicinska.—
«Cesky lid», rocn. VIII, Praha, 1899.
253. M a c h a c e k F., Od vanoc do velikonoc.—«Cesky lid», rocn.
I, Praha, 1891.
254. M a n s i k k a V., Ober russische Zauberformeln mit Beruck-
sichtigungen der Blut-und Verrenkungssegen. Akademische
Abhandlung, Helsingfors, 1909.
255. M a r i a n u S. Fl., Inmormtntarea la Romani. Studia etno-
grafica, Bucuresti, 1892.
509
 256. M e i 1 1 e t A., Les interferences semantiques.—«Revue fran­
chise de Prague», decembre 1925, 4 annee, Prague.
257. M e i 1 1 e t A., Linguistique historique et linguistique generate,
Paris, 1921.
258. M e n cvi к F., Pfispevky к dejinam ceskeho divadla.—«Ros-
pravy Ceske akademie pro vedv slovesnost a umeni v Praze»,
t. I l l , rocn. IV, c. I, 1895.
259. M e n с i к F., Prostonarodni hry divadelni. I. Vanocni hry,
Holesov, 1894.
260. M e n c i k F., Prostonarodni hry divadelni, II. Velikonocni
hry, Holesov, 1895.
261. M i к о v e с F., Stopy selskeho ci sousedskeho divadla v Ce-
chach.—«Lumir», rocn. V, Praha, 1855.
262. M о r a v e с В., Svetem jdouci.—«Cesky lid», rocn. IV, Praha,
1895.
263. M o s z y n s k i K-, Kultura ludowa Slowian. Czesc II. Kul-
tura duchowa, Krakow, 1939.
264. M o s z y n s k i K-, Kultura ludowa Slowian. Cz§sc II. Kul­
tura duchowa, Krakow, 1939.
265. M o s z y n s k i К , О zrodlach magji i religji.—«Przegl^d fi-
lozoficszny», rok 28, Warszawa, 1925.
266. M u k a f o v s k y J . , Esteticka, funkce, norma a hodnota
jako socialni fakty.— В кн.: M u k a f o v s k y J., Studie z
estetiky, Praha, 1966.
267. M u k a f o v s k y J., О jevistnim dialogu —«Program D-37»,
Praha, 1936—1937.
268. M u k a f o v s k y J., Vitezslav Halek.—«Slovo a slovesnost»,
rocn. I, c. 2, Praha, 1935.
269. M u r k о M., Nynejsi stav jihoslovanske narodni epiky.—
«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», rocn. XII, Praha, 1929.
270. «Narodni Listy», 30 juillet, 1909.
271. N a u m a n n H., Primitive Gemeinschaftskultur. Beitrage
zur Volkskunde und Mythologie, Jena, 1921.
272. N i e d e r 1 e L., Zivot starych Slovanu. Zaklady kulturnich
starozitnosti slovanskych. I, f. I; II, V I.—«Slovanske. staro-
zitnosti». Oddil kulturni, Praha, 1916.
273. O b r a t i l K. J., Kryptadia. 1—2, Praha, 1933.
274. P e f i n k a F. V., Mistopis. Val.— klobucky okres.—«Vla-
stiveda Moravska», II, Brno, 1905.
275. P e u k e r t H., Bemerkungen zur kunstlerischen Gestalt der
russischen Volksepik.—«Zeitschrift fur Slawistik», Bd V, 1960.
Heft I.
276. P e u k e r t H., Die Formel im Volkslied.—«Poetics. Poetyka.
Поэтика», Warszawa, 1961.
277. P e u k e r t H., Die Funktion der Formel im Volkslied.—
«Poetics — Poetyka — Поэтика», The Hague, Mouton, 1961.
278. Pvi s с h O., Nabozenska pfedstaveni detska v Kojetine.—
«Cesky lid», rocn. X, Praha, 1901.
279. P 1 i с k a K-, Eva Studenicova spieva, Turciansky Sv. Martin,
1928.
280. P o l i v k a е., Du surnaturel dans les contes slovaques.—
«Revue des etudes slaves», t. II, Paris. 1922.
281. P o p M., E r e t e s c u C , Die Masken im rumanischen
Brauchtum.—«Schweizerisches Archiv fur Volkskunde», 63. Jahr-
gang, Basel, 1967. '
510
 282. Рчо р е 1 к а V., Rec pfi stinani kohouta v Poiicce a okoli.—
«Cesky lid», rocn. VI, Praha, 1897.
283. P o s p i s i 1 F., Mecovy (zbrojny) tanec na slovanske pude.—
«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», rocn. VI, Praha, 1911.
284. P r a z a k V., Pfispevky к studiu slovenskych lidovych vysi-
vek.—«Casopis ucene spolecnosti, Safarikovy», Bratislava,
1920.
285. R а с е к F., Chozeni s «Luckami» v Kostelci u Vorlika a oko­
li.—«Cesky lid», rocn. I l l , Praha, 1894.
286. R e i n f u s s R., Die Volksmasken in Polen.—«Schweizer-
isches Archiv fur Volkskunde», 63. Jahrgang, Basel, 1967.
287. R e h o f F., Lidova lecba u halicskych Malorusj.—«Casopis
Musea kralovstvi ceskeho», rocn. XLV, Praha, 1891.
288. R i h a H., Dechost r el (Blaserohr).—«Loutkaf», rocn. I, c. 6,
Praha, 1917.
289. R o t s c h i l d L., Basic Concepts in the Plastic Arts.—«Jour­
nal of Philosophy», X X X I I I , N 2, 1935.
290. R o z u m K-, Peruchty a bruny v Podfipsku.—«Cesky lid»,
rocn. XIX, Praha, 1910.
291. R o z u m K-, Peruchty, peruchty, peruchty na Podfipsku.—
«Cesky lid», rocn. XVI, Praha, 1907.
292. R у b а к М., Slovenska hra о sv. Dorote.—«Cesky lid», rocn.
XIII, Praha, 1904.
293. S a 1 d a F. X., Muj nazor na ukol reziseruv.—«Salduv zapisnik»,
II, Praha, 1929—1930.
294. S a t к e A., Hlucinsky pohadkaf Josef Smolka, Ostrava, 1958.
295. S a u s s u г e F. de, Cours de linguistique generale, Paris, 1922.
296. S c h u b e r t F. R., Na ceskem jarmarce v Taborsku roku
1850.—«Cesky lid», rocn. 23, XXIII, Praha, 1914.
297. S e b e s t o v a A., Lidske dokumenty a jine narodopisne poznam-
ky, Olomouc, 1900.
298. S j x t a V. (часть из коллективной статьи «О masopuste»).
«Cesky lid», rocn. I, Praha, 1892, s. 71.
299. S l i v k a M., Film a narodopis.—«Narodopisne aktuality»,
rocn. IV, c. I, Straznica, 1967.
300. S m a k a l o v a I., Integralna dedina. Studia slovenskej
zemianskej dediny v Turci.—«Publikacia socialneho ustavu
CSR», c. 67, Praha, 1936.
301. S o c h a n P., Starobyle zvyky slovenskych rol'nikov pri pol'nej
praci, Bratislava, 1930.
302. S t e p a n e k F., (часть из коллективной статьи «Vanoce»).
—«Cesky lid», rocn. II., Praha, 1893, s. 407,
303. S t i e b i t z F., Pomyslne jeviste v antickem a modernim
dramate.—«Veda a zivot», rocn. I l l , Praha, 1937.
304. S t r a n s k a D., Lidove obyceje hospodafske.—«Narodopis­
ny vestnik ceskoslovansky», rocn. XXVI, Praha, 1931.
305. S t r a n s k a D., Pfispevky о odevacich plachtach v Trencan-
sku. Ze studia slovenskych kroju, II.—«Narodopisny vestnik
ceskoslovansky», rocn. XXII, Praha, 1929.
306. S t r a n s k a D., Ze studia slovenskych kroju. II. Opraya
zenskeho ucesu na zapadnim Slovensku.—«Narodopisny vestnik
ceskoslovansky», rocn. XX, Praha, 1927.
307. S v e h l a k S., Filmova tvorba Martina Slivku.—«Narodo­
pisne aktuality», rocn. IV, c. 10, Straznica, 1967.

511
 308. 3 v e t 1 а К-, Venkovsky roman.—«Vybrane spisy Karoliny
Svetle», svazek II, Praha, 1954.
309. T i 1 1 e V., Polivkovy studie ze srovnavaci literatury.—«Sbor-
nik praci venovanych Prof. Dr J. Polivkovi к sedesatym naroze-
ninam» (=«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», rocn. XIII,
Praha, 1918).
310. T r u с h 1 у A., Hry, obycaje a poviery. Sbornik slovenskych
narodnich piesni, povesti, prislovi, poriekadiel, hadok, hier,
obycajov о povier. Svazek X, ve Viedni, 1870.
311. T y k a c J., Mikulassky a maskarni pruvod ve Zhofi.—«Casopis
Spolecnosti pfatel starozitnosti ceskych v Praze», c. XII, 1904.
312. U t i t z E., Die Philosophie in ihren Einzelgebieten.— В кн.:
U t i t z E., Aesthetik und Philosophie der Kunst, Ros­
tock.
313. V a c h a l J., Rozmluva krale s poustevnikem. — «Cesky
loutkaf», rocn. I, Praha.
314. V a c l a v i k A., J. J-Iusek. Hranice mezi zemi Moravskoslezo-
skou a Slovenskem.-«Casopis Matice Moravske», rocn. 57, Brno,
1933.
315. V a c l a v i k A., Luhacovske Zalesi. Pfispevky k narodopisne
hranici Valasska, Slovenska a Hane, v Luhacovicich, 1930.
316. V a c l a v i k A., Podunajska dedina v Ceskoslovensku, Bra­
tislava, 1925.
317. V а с 1 a v i k A., Vyrocni obycejev lidovemumeni, Praha, 1959.
318. V e s e l y J., Don Juan jako Don Zan a Don Sajn u ceskych
lidovych loutkafu.—«Narodopisny vestnik ceskoslovansky»,
rocn. XXII, Praha, 1929.
319. V e s e l y J., Johann Doktor Faust starych ceskych loutkafu,
Praha, 1911.
320. Ve s e 1 у J., Komedie a hry podle loutkafskych tradic, starych
rukopisu a Mateje Kopeckeho. Obnovil Prof. dr. J. Vesely,
Praha, 1927.
321. V e s e l y J., О loutkach a loutkafich.—«Narodopisny vestnik
ceskoslovansky», rocn. V, Praha, 1910.
322. V e s e l y J., Z korespondence s lidovymi loutkaf i.— «Loutkaf»,
rocn. I, Praha, 1917.
323. V e s e l y J., Ze slovniku dfeveneho herectva loutkafske
dynastie Maiznerovy. Pfispevek k historii lidove dramatiky.—
«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», rocn. VIII, Praha, 1913.
324. V l u k a J., Znivuvka (dozinky) z Orlove ve vichodnim Sles-
sku.—«Cesky lid», rocn. V, Praha, 1896.
325. V o j t a S.-T., Konopicka.—«Cesky lid», rocn. XXV, Praha,
1925.
326. V у d г a J., Nauka о kroji, Praha, 1931.
327. «Vypodobeni s osobami narozeni Krista Pana s rozvrzenim
mluvy jejich v feci vazane die stareho vydani aneb tak zvana
Komedie о Hvezde», Praha, 1968.
328. W a n k i A., Zabawy Wielkonocne ludu ruskiego we wsi Gorc-
zycach kolo Sieicawy w powietu przemyslskim.—«Zbior wiado-
mosci do antropojogji krajowej», t. 13, Krakow, 1889.
329. W e i s e r - J u l L., Weihnachtsgeschenke und Weihnachts-
baum, Stuttgart, 1923.
330. W o l l m a n F., Vampyricke povesti v oblasti stfedoevropske.—
«Narodopisny vestnik ceskoslovansky», rocn. XIV, Praha,

512
 1920; rocn. XV, Praha, 1921; госп. XVI, Praha, 1923; rocn.
XVIII, Praha, 1925.
331. \V u n d t W., Volkerpsychologie, eine Untersuchung der Ent-
Vicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Religion, Erster
332. ^Teil, Leipzig, 1910.
a t k a F., Jak hraje «Fausta» loutkaf Prokop Dubsky.—
*Loutkaf», rocn. I l l , c. 9, Praha.
333, ^ b о f i 1 J., Jak hynul kroj hanacky v Lesanech u Prostejo-
V .—«Cesky lid», rocn. XXVIII, Praha, 1928.
334, < a e 1 e n i n D., Russische (Ostslavische) Volkskunde, Berlin
}^nd Leipzig, 1927.
335 ^ i b г t C, Na ceskem jarmarce pfed 40 lety.—«Cesky lid»,
*ocn. XXII, Praha, 1913.
*£ i b r t C., Rymovacky kramafske a dryacnicke na trzich a
fcoutich.— «Cesky lid», rocn. XIX, Praha, 1910.
* £ i b г t C., Vesele chvfle v zivote lidu ceskeho, sv. II, IV,
nnn VI, VII, VIII, Praha, 1909—1911.
339* - * b г t C-t Vesele chvile v fcivote lidu ceskeho, Praha, 1950.
' f- i с h O., Loutkove divadlo. I. Psychologie loutkoveho divad-
O4Q [a.—«Drobne umeni», Praha, 1923.
' ? o l t a n U j v a r y , Anthropomorphe mythische Wesen in der
^grarischen Volksiiberlieferung Ungarns und Europas.—«Acta
341 f-thnographica Academiae Hungaricae», t. 17, Budapest, 1968.
' { m r e F e r e n c i —Z o l t a n U j v a r y , Farsangi drama-
Mcus jatekok Szatmarban.—«Muveltseg es Hagyomany. Studia
^thnologica Hungariae et centralis ac orientalis Europas.
342 > 2 e r ^esztette Gunda Bela», Budapest, 1962.
' bg u c k m a y e r C , Als war's ein Stuck von mir. Horen der
reundschaft. S. Fischer-Verlag, Wien, 1966.

• Богатырев
 ПРЕДМЕТНЫЙ| УКАЗАТЕЛЬ

Автор — 43, 92, 93, 96, 97, 156, 373

Актер—8, 9, 14, 16, 17, 24, 26—28, 41—46, 48, 50—54, 57—59,
61—63, 65, 68, 69, 71, 73—75, 77, 83—84, 86—104, 107, 109,
111, 114—121, 124—129, 132, 135, 137, 138, 147, 150—156,
163, 196, 211, 378, 396
Анекдот—10, 131, 142, 378, 382, 394, 395, 468, 492
Ария — 119, 120
Ассонанс — 406, 495

Балаганный «дед»—9, 152, 414, 440, 452—457, 459, 467, 469, 474,
476, 477, 478, 480, 485, 490, 495, 496
Балет — 3 1 , 32, 120, 453
Буффонада — 8 , 154, 157, 161—163, 450

Вампир — 271, 272, 279, 280

Ведьма —215, 281, 282, 292; см. колдунья
Верования — 8, 37, 41, 104, 167—296
Вещь — 6, 340—346, 353, 363, 364
Вышивка — 384, 394

Гадание—183, 184, 195—197, 205, 206, 218, 223, 224, 231, 248,
255 291
Гипербола — 112, 424, 426—429, 463
Грех — 190, 200, 240, 266
Грим — 8 2 , 107, ПО, 125, 470
Гротеск — 129, 132, 158, 161, 162

Девушка — 220, 224, 234, 312, 313, 330—333, 345, 353, 385, 393,
428
Действующее лицо — 51, 75, 78, 82, 117, 125, 126, 136, 137, 148—
151 154 396
Декламация — 24, 50, 63, 73, 84, 124—127, 154, 163, 396
Декорация — 8, 62, 73—85, 154
Деталь —59, 63, 109, 118, 177, 180, 184, 191—194, 201, 206, 210.
236, 253, 307, 345
Дети — 15, 17, 23, 30, 51, 78, 88, 103, 131, 222, 234, 257, 258, 337—
340, 382
514
 СОДЕРЖАНИЕ

От автора 5
Народный театр чехов и словаков ц
Магические действия, обряды и верования Закарпатья 167
Функции национального костюма в Моравской Словакии . . . 297
Статьи 367
N
> Фольклор как особая форма творчества . . . 369
Активно-коллективные, пассивно-коллективные,
продуктивные и непродуктивные этнографические факты 384
Рождественская елка в Восточной Словакии 387
/Традиция и импровизация в народном творчестве 393
Импровизация и нормы художественных приемов на
материале повестей XVIII века, надписей на лубочных
картинках, сказок и песен о Ереме и Фоме 401
К вопросу о сравнительном изучении народного словесного,
изобразительного и хореографического искусства
у славян 422
Функции лейтмотивов в русской былине 432
v/ Художественные средства в юмористическом ярмарочном
фольклоре . . . . 450
Приложения . 497
Список цитированной литературы 499
Предметный указатель 514
Библиография научных работ и переводов П. Г. Богатырева 523

Богатырев Петр Григорьевич

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ НАРОДНОГО ИСКУССТВА

Редактор Е. Новик. Художественный редактор Э. Ринчино. Оформление худож­

ника И. Клейнарда. Технический редактор Г. Давидок. Корректоры А. Пара-
нюшкина и Н. Прокофьева. Сдано в набор 25/VI 1970 г. Подписано к печати
28/1 1971 г. АО5039. Формат бумаги 84х 1081/32- Бумага типографская № 1.
Усл. печ. л. 28,56. Уч.-изд. л. 29,653. Тираж 6 000 экз. Изд. № 17299.
Издательство «Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Заказ № 377.
Московская типография № 16 Главполиграфпрома Комитета по печати при
Совете Министров СССР. Москва, Трехпрудный пер., 9. Цена 2 р. 29 к.
•'лх::
;•
: