20101

Р. С.
Столяр
СОВРЕМЕННАЯ
ИМПРОВИЗАЦИЯ
ПРАКТИЧЕСКИЙ КУРС
ДЛЯ ФОРТЕПИАНО
Р. С. СТОЛЯР
СОВРЕМЕННАЯ
Практический курс
для фортепиано
УЧ ЕБ НОЕ ПОСОБИЕ
ПЛАНЕТА I
I музы ки !
JUMP €Рианп
' САНКТ-ПЕТЕРБУРГ-
•МОСКВА*
•КРАСНОДАР*
ББК 85.315
С81
Столяр Р. С.
С 81 Современная импровизация. Практический курс для
фортепиано: Учебное пособие. — СПб.: «Издательство
ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»; Издательство «Лань», 2010. —
160 с.: нот., ил. — (Учебники для вузов. Специальная
литература).
ISBN 978-5-8114-1077-4
В книге освещаются следующие разделы: элементы музыкаль

ного языка современной свободной импровизации, тональная и ато
нальная импровизация, использование специфических ресурсов
фортепиано в импровизации, построение формы в свободной им
провизации. Отдельный раздел посвящен специфическим ресур
сам фортепиано. Дается краткий экскурс в историю импровизаци
онной музыки.
Материал книги выстроен по принципу «от простого к слож
ному»: от отдельных звуков к кластерам, от ладов к полиладам, от
тональности к атональности и их совмещению.
Книга будет интересна джазовым исполнителям.
ББК 85.315
Обложка
А . Ю. Л А П Ш И Н
Охраняется законом Р Ф об авторском праве.

Воспроизведение всей книги или любой ее части
запрещается без письменного разрешения издателя.
Любые попытки нарушения закона
будут преследоваться в судебном порядке.
© «Издательство
ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2010
С) Р. С. Столяр, 2010
© «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2010
ПРЕДИСЛОВИЕ
Один из самых пластичных импровизаторов-поли-

стилистов, сегодня Роман Столяр — перспективный
и вместе с тем довольно непредсказуемый представитель
российского нового джаза. Наряду с импровизацией,
не меньшее место в его музыке занимает композиция —
недаром в свое время он окончил композиторский фа
культет Новосибирской консерватории. Теперь же сам
преподаёт в Новосибирском музыкальном колледже
авторский курс «Теоретические основы джазовой им
провизации», а также проводит мастер-классы по им
провизации и композиции на обширной территории
бывшего СССР — от Томска до Кишинёва. Кроме того,
весной 2007 года он вёл семинар по коллективной им
провизации в Калифорнийском институте искусств.
И вот весь свой педагогический опыт Роман Столяр ак
кумулирует в настоящем издании. Его практический
курс для фортепиано «Современная импровизация»
выделяется на фоне других выходивших в России по
собий по импровизации своей стилевой всеядностью.
За свою относительно недолгую карьеру Роман
Столяр успел поиграть со многими музыкантами аль
тернативного толка — среди них Владимир Чекасин,
Анатолий Вапиров, Сьюзен Аллен, Винни Голиа. Его
эстетика тяготеет к постмодернистской эклектике — не
в негативном смысле, а в смысле художественной си
стемы, и, возможно, поэтому он считает своим долгом
познакомить учащихся со всеми основными система
ми организации звука, в том числе, казалось бы, давно
сброшенной с парохода современности классико-ро
мантической тональностью. Как справедливо замечает
3
сам автор, это целый спектр возможностей, которые
в атональном окружении звучат неожиданно свежо.
Среди других систем и типов мышления — расширен
ная тональность, пуантилизм, сонористика, алеаторика,
минимализм, даже додекафония и сериализм, симме
тричные лады, музыка барокко, индийская клас
сическая музыка, мугам и, конечно, джаз. Автор на
стоящего пособия считает, что чем большим количеством
стилистических элементов владеет современный им
провизатор, тем богаче его палитра и, соответственно,
конечный результат. Творческое кредо Романа Столя
ра звучит так: «Необходимо не просто изучать историю
музыки X X века, но быть в курсе последних музыкаль
ных событий и новаций, регулярно прослушивая ау
диозаписи и посещая концерты, — поскольку всё, что
учащийся (и вообще любой из нас) слышит вокруг, мо
жет быть с успехом использовано в импровизации».
Большое внимание уделяется проблемам формо
образования в импровизации — от построения про
стой трёхчастной формы до сонатной; в этом процессе
построения задействуется, можно сказать, легендар
ная асафьевская триада i—m—t (импульс — движе
ние — завершение). Кроме того, предлагается импро
визировать по графическим и текстовым партитурам,
что, возможно, сдвинет с мёртвой точки нынешнюю
ситуацию в современном исполнительском искусстве,
когда академические музыканты порой просто отка
зываются играть недетерминированные фрагменты
партитуры.
Книга Романа Столяра ценна прежде всего своей
практической частью: её автор — не теоретик, а пре
жде всего практик. Некоторые его методики заслу
живают отдельного упоминания. Например, принцип
ограничения средств начинающего импровизатора:
сначала это лишь один звук, затем с привлечением
соседних тонов и т. д. Или же ограничение касается
4
диапазона, или количества пальцев, которыми позво
ляется играть; определённая заданность может быть
и в структуре лада. Думается, подобный подход про
дуктивен: ограничения всегда стимулировали творче
ство. В целом же материал книги выстроен по прин
ципу «от простого к сложному»: от отдельных звуков
к кластерам, от ладов к полиладам, от тональности
к атональности и их совмещению. Все это вполне со
гласуется с дидактическими задачами издания.
Отдельный раздел посвящён специфическим ре
сурсам фортепиано — Роман Столяр как пианист зна
ет об этом практически всё. Он использует понятие
расширенного фортепиано, где приветствуются неор
динарные техники игры, задействующие «внутренно
сти» инструмента (струны, колки, раму), или допол
нительные звуковые объекты, которые так или иначе
меняют его звучание (кейджевское препарированное
фортепиано; использование смычка, барабанных па
лочек, бумаги, картона и т. д.). Еще одну возможность
расширения звукового поля рояля Роман Столяр свя
зывает с голосом пианиста: декламация каких-либо
текстов, пение, шёпот, шипение, свист — всё это вхо
дит в арсенал современного импровизатора.
Ирина Северина
ВВЕДЕНИЕ
Импровизация — предмет, который в системе

российского музыкального образования ещё не за
нял должного места; более того, в программе боль
шей части высших и средних специальных учебных
заведений, где учат музыкальному исполнительству,
предмет «импровизация» в принципе отсутствует.
Объясняется это, вероятно, тем обстоятельством, что
учебные программы в сфере музыкального образова
ния, из года в год в основном повторяющие себя, осно
вываются на взгляде на музыкальную культуру, ко
торый сформировался ещё в 30-50-е годы прошлого
века. Нелишне напомнить, что это время характери
зовалось существенным идеологическим давлением,
оказываемым на все аспекты деятельности населения
Советского Союза, — и музыка, естественно, не пред
ставляла исключения. В силу этого обстоятельства
тенденции развития музыкальной культуры, явствен
но прослеживающиеся на Западе, почти не коснулись
советской музыки. Радикальные же течения в запад
ной музыке советскими идеологами от образования
воспринимались не иначе как «буржуазные» и «чуж
дые советской культуре».
Анализируя ситуацию, сложившуюся в музыке

к началу XXI века, нельзя не отметить, что именно те
направления, которые в советское время были объяв
лены идеологически неблагонадёжными, в западном
мире существенно эволюционировали и получили ин
ституциональное признание. Бурное развитие ком
позиторских техник, таких как додекафония, инте-
6
тральный сериализм, сонористика, алеаторика и др.,
в послевоенное время приняло такие значительные
масштабы, что игнорировать их просто невозможно.
Очевидно, что появление новых элементов музыкаль
ного языка предъявляет специфические требования
к исполнителям, и в этих условиях ограничиться изу
чением лишь традиционной исполнительской техни
ки было бы ошибкой.
Несмотря на кажущуюся пестроту стилей и на

правлений, возникших во второй половине X X века,
в отношении нотирования музыкального материала
наметились две чёткие тенденции. Первая — предель
ное, а иногда и запредельное усложнение авторского
текста, звуковысотной, гармонической и ритмической
ткани музыкального произведения; эта черта, в част
ности, характерна для «тотального» сериализма (Пьер
Булез, Луиджи Ноно, Лючано Берио и др.) и движе
ния «новой сложности» Брайана Фернейхоу. При
действительно имеющем место радикализме «техни
ческого» плана эта тенденция является лишь даль
нейшим усилением диктата композиторской воли,
а нотный текст, как и прежде, представляет собой де
тализированную инструкцию, обязательную к испол
нению. Вторая тенденция представляет собой полную
противоположность первой, значительно расширяя
сферу деятельности исполнителя, делая его в ряде
случаев фактическим соавтором музыкального произ
ведения. Речь идёт о партитурах, в которых существе
нен «случайный» фактор (индетерминизм), а также
о текстовых и графических партитурах — последние
часто лишены вербальных инструкций и предостав
ляют исполнителю полную свободу их интерпрета
ции. По сути, такие тексты («нотными» их можно на
звать с большой натяжкой, поскольку в подавляющем
большинстве они не содержат традиционной нотной
7
записи) являются стимулом для импровизации, её
своеобразным организующим фактором. Инициа
торами подобного рода подхода к композиторскому
тексту стали в 50-60-е годы такие видные творческие
личности, как Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Дьёрдь
Лигети, Корнелиус Кардью, Маурисио Кагель и мно
гие другие.
Ярчайшей отличительной чертой музыки второй

половины X X века стал и бурный рост неакадеми
ческих направлений, базирующихся в значительной
степени на импровизации, — прежде всего джаза,
пик развития которого пришёлся на середину 60-х го
дов. Благодаря стараниям таких значительных фи
гур в джазовой музыке, как Джон Колтрейн, Орнетт
Коулмен, Сесил Тейлор, Эрик Долфи, Чарли Мин
гус и др., музыкальный язык джаза претерпел столь
серьёзные изменения, что позволяет говорить о его
сближении с современной академической музыкой.
Наиболее ярко это проявляется в творчестве совре
менных импровизаторов, выходцев из новоджазо
вой среды, таких как Джон Зорн, Энтони Брэкстон,
Петер Брёцман, Фред Фрит, Мате Густафсон, Миша
Менгельберг и многих других. Любопытно, что и но
воджазовые музыканты также частенько прибегают
к использованию графических и текстовых партитур
в качестве своеобразных «дирекционов», на основе
которых играются импровизации.
Исходя из вышеизложенного, совершенно очевид

но, что игнорирование обучения импровизации моло
дых исполнителей практически исключает возмож
ность их соприкосновения с музыкальной культурой
сегодняшнего дня. Ни блестящее владение инстру
ментом, ни познания в области современной компо
зиции не могут в большинстве своём компенсировать
8
этот пробел, поскольку исполнение современных пар
титур требует практических навыков их интерпрета
ции. Утверждения же, что искусство импровизации
является неким «штучным товаром», что этому искус
ству невозможно обучить, являются не чем иным, как
распространённым (прежде всего в профессиональ
ной среде) заблуждением, вызванным недостатком
информации в области обучения импровизации и —
что существенно — практически полным отсутствием
методик такого обучения в нашей стране. Движение
же преподавания музыкальной импровизации за ру
бежом, напротив, в последние 15-20 лет стремительно
набирает обороты; множится число образовательных
программ и учебных пособий, посвящённых импро
визации, что в условиях официальной поддержки
этого искусства неудивительно. Достаточно приве
сти в пример решение двух крупнейших американ
ских организаций, объединяющих преподавателей
музыки, — Национальной ассоциации музыкальных
учебных заведений (NASM) и Национальной конфе
ренции музыкальных педагогов (MENC) — об обяза
тельном преподавании импровизации на всех этапах
обучения музыке.
В настоящем курсе, нацеленном на студентов фор

тепианных отделений высших и средних специаль
ных музыкальных учебных заведений, предпринята
попытка построения системы обучения современной
импровизации. Подход к обучению выбран предельно
структурным. Обучение начинается с простейших мо
делей, изучается специфика их взаимодействия друг
с другом, особенности реализации их выразительных
составляющих. После того как освоены элементы му
зыкального языка современной импровизации, уча
щийся приступает к их комбинированию по внешним
предписаниям. Таким предписанием может служить
9
как один из инвариантов построения формы, заим
ствованный из академической музыки (трёхчастная
форма, вариации, рондо), так и текстовая или гра
фическая инструкция. В качестве важнейшего фор
мообразующего фактора на протяжении всего курса
выступает правило ограничения инициативы импро
визатора — имеется в виду, что учащемуся предпи
сывается, какие параметры задействовать в ходе его
импровизации, а какие строго ограничивать в употре
блении. Чёткое следование таким предписаниям на
каждом этапе обучения позволяет дисциплинировать
игру, экономить выразительные средства и, в конеч
ном итоге, выстраивать сбалансированную по форме
импровизационную пьесу.
В завершение вступительной статьи хотелось бы

обратить особое внимание на роль теоретических спе
циальных дисциплин в формировании навыков им
провизатора. Понимание структурных особенностей
современной академической музыки, её связи с за
падноевропейской музыкальной традицией, проник
новение в суть специфических композиторских тех
ник, в закономерности формообразования — всё это
обеспечивается глубокими знаниями в области тео
рии музыки. Кроме того, занятия импровизацией вне
вхождения в звуковою среду современной музыки —
и компонированной, и импровизационной — вряд
ли можно считать продуктивными. Именно поэтому
необходимо не просто уделять особое внимание изу
чению истории музыки X X века, но быть в курсе по
следних музыкальных событий и новаций, регулярно
прослушивая аудиозаписи и посещая концерты —
поскольку всё, что учащийся (и вообще любой из нас)
слышит вокруг, может быть с успехом использовано
в импровизации.
ЭЛЕМЕНТЫ
МУЗЫКАЛЬНОГО
ЯЗЫКА СОВРЕМЕННОЙ
СВОБОДНОЙ
ИМПРОВИЗАЦИИ
Глава 1
ИМПРОВИЗАЦИЯ И СВОБОДА.
СТЕПЕНИ СВОБОДЫ
ИМПРОВИЗАТОРА
Прежде всего, необходимо чётко понимать, что

подразумевает термин «свободная импровизация».
В мировой истории музыки подавляющее большин
ство культур так или иначе соприкасаются с импро
визацией. Наиболее сложные импровизационные
системы — индийская рага, азербайджанский му-
гам, фламенко и т. п. — сложились именно в тради
ционных обществах. Однако все существующие им
провизационные системы предполагают ряд правил
и канонов, ограничивающих инициативу импрови
затора. В традиционных культурах эти ограничения
подкреплены сакральным назначением музыки; в то
же время в наши дни существуют импровизацион
ные системы, которые не прибегают к сакральности
вовсе — как, к примеру, джаз, который также явля
ется довольно сложной системой импровизирова
ния. В любом случае, влияние стилевых факторов
оказывает двоякое действие. С одной стороны, огра
ничения такого рода позволяют музыканту чётко
придерживаться того или иного стиля, что обеспе
чивает ему благополучное существование в соот
ветствующей среде. С другой стороны, сознательное
пренебрежение этими правилами, попытка проявить
личностную инициативу вопреки их предписани
ям часто приводит к «выпадению из стиля», и такие
вольности не сразу расцениваются окружающими
13
как прогрессивная новизна. В то же время благодаря
подобным действиям эволюционировали все стиле
вые системы (безусловно, если они не связаны с са
кральной традицией, которая строго сохраняет му
зыкальную культуру чуть ли не в изначальном виде
без существенных изменений). Бесконечному раз
нообразию композиторских техник, наблюдающему
ся в наше время, мы обязаны именно существенно
му повышению ценности личностной инициативы,
превалирующей над традициями. Вслед за правом
композитора проявлять собственную индивидуаль
ность вне каких-либо границ на такое право стали
претендовать и исполнители. Предельным случаем
реализации исполнительской свободы и следует счи
тать то, что мы называем свободной импровизацией.
Под этим термином мы будем понимать спонтанный
акт создания музыки, при котором все структур
ные элементы импровизации являются результатом
персонального выбора импровизатора, а конечный
облик импровизационной пьесы складывается без
предварительной подготовки, в реальном времени.
По словам британского гитариста Дерека Бейли,
у свободной импровизации «нет никакого стилисти
ческого или идиоматического обязательства. У неё
нет никакого предписанного идиоматического зву
чания. Особенности свободно импровизированной
музыки установлены исключительно музыкальными
представлениями личности или личностей, играю
щих её». (Derek Bailey. Improvisation, Its Nature and
Practice in Music)
В современной свободной импровизации ис

полнители, как правило, стремятся избегать яв
ных внешних влияний, освободиться от стилевых
ограничений. Однако даже в этом случае нельзя
сказать, что импровизация свободна от каких-либо
14
ограничений вообще. Даже если импровизатор не
придерживается в своей игре какого-либо опреде
лённого стиля, на его импровизацию влияет ряд
следующих факторов:
• личностный фактор: индивидуальные особен
ности личности импровизатора, его образование,
воспитание, кругозор, психофизика, степень
технической подготовленности;
• технический фактор: возможности инструмен
та, на котором исполняется импровизация, обу
словленные его конструктивными особенностя
ми, а также специфические особенности данного
экземпляра;
• ситуативный (случайный) фактор: акустические
свойства помещения, в котором исполняется им
провизация, состав и настрой публики, а также
различного рода случайности, которые вполне
могут произойти во время концерта и повлиять
на ход импровизации;
• фактор взаимодействия, проявляющийся в кол
лективной игре и являющийся результатом пе
ресечения инициатив, проявляемых каждым
участником импровизационного ансамбля.
Воздействие всех вышеперечисленных факторов

и определяет в конечном счете облик импровизацион
ной пьесы.
Наконец, справедливости ради необходимо отме

тить, что хотя свободная импровизация и творится
спонтанно, подготовка исполнителя к ней в любом
случае имеет место. Состоит она, безусловно, не в за
учивании текста или выстраивании последовательно
сти действий для каждой конкретной импровизации,
но в постоянном пополнении арсенала приёмов, ис
пользуемых в импровизации вообще; часто для того,
15
чтобы расширить спектр собственных возможностей,
импровизаторы заимствуют модели из самых различ
ных музыкальных стилей и направлений, переплав
ляя их затем по собственному разумению. Чем шире
ряд моделей, используемых в импровизации, тем
больше у исполнителя шансов построить интересную,
яркую импровизационную пьесу.
Глава 2
СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
СВОБОДНОЙ и м п р о в и з а ц и и .
ПАРАМЕТРИЧЕСКИИ ПОДХОД.
оппозиции
В импровизационных техниках, имеющих при
надлежность к тому или иному стилю, стилевые фак
торы определяют всю музыкальную ткань импровиза
ции — начиная от мельчайших структурных единиц
(попевок, интонаций) и заканчивая формой всего им
провизационного произведения. В свободной импро
визации, где влияние стилевого фактора отсутствует
или ограниченно, все эти составляющие спонтанно ге
нерируются импровизатором. Более того — приступая
к импровизированию, исполнитель часто выстраивает
импровизацию сообразно законам построения музы
кального материала, присущим той культуре, которая
была им воспринята. Процесс этот часто бессознате
лен — мало кто из импровизаторов жёстко контроли
рует, какую последовательность каких элементов он
будет исполнять в тот или иной момент. Однако, спон
танно производя на свет импровизационную пьесу,
импровизатор реализует в ней те принципы развития
музыкальной ткани, которые впитаны им в процессе
становления как личности и как музыканта.
Реализуются эти принципы, как уже указывалось,

интуитивно; более подробно о них будет говориться
в главе, посвящённой формообразованию в свобод
ной импровизации (см. раздел 4). В настоящей же
17
главе важно указать на то обстоятельство, что прак
тически вся мировая музыка строится на эффекте
напряжения — расслабления. Эта пара противопо
ложностей и составляет зерно процессуальности му
зыкальной формы, о которой написано бессчётное
количество работ в отечественном и зарубежном му
зыкознании.
Эффект напряжения — расслабления реализует
ся посредством соотнесения друг с другом элементов
музыкальной ткани по степени меньшего или боль
шего контраста между ними. Чем большее количе
ство примерно однородных элементов соседствуют
друг с другом на том или ином отрезке музыкального
произведения, тем менее конфликтным по сути вос
принимается этот отрезок. Напротив, чем разительнее
контраст между элементами в пределах отрезка музы
кального произведения, тем более напряжённо, кон
фликтно он воспринимается.
Возможность создания такого рода контрастов

кроется в природе мельчайшей составляющей музы
кальной ткани — звуке. Единичный звук обладает
набором характеристик (параметров), значения ко
торых определяют характер его звучания. Звук может
быть громким или тихим, долгим или коротким, он
может звучать с разной тембровой окраской, может
обладать различимой высотой тона или представлять
собой шум и т. д. О схожести или различии между дву
мя звуками мы судим именно по значениям параме
тров, присущих им; в том случае, если какие-либо па
раметры двух звуков кардинально противоположны
друг другу, правомерно говорить о контрасте и даже
конфликтности, создаваемой этой парой.
Перечислим здесь основные параметры, которы

ми обладает единичный звук. Каждый параметр будет
18
представлен парой его крайних значений; эту пару
в дальнейшем мы будем называть оппозицией.
Громкость: тихий — громкий
Звуковысотность: низкий — высокий
Длительность: короткий — долгий
Атака: мягкая —резкая
И т. п.
Подобно тому как единичный звук обладает на

бором параметров, определяющих его сущность,
аналогичным набором параметров обладает любая
структурная единица, составляющая музыкальное
произведение. Крайние значения этих параметров
также образуют оппозиционную пару. Приведём при
меры некоторых из них:
Интервал: узкий — широкий
Аккорд: консонансный — диссонансный
Вертикаль: одноголосие — многоголосие
Темп: медленный — быстрый
Фактура: разреженная — плотная
Ритм: регулярный — произвольный
И т. п.
Чем сложнее структурная единица, тем большим
набором параметров она обладает, тем больше воз
можностей для развития и разрешения конфликта
она в себе несёт. Оппозиции различного рода позво
ляют строить конфликтную драматургию на любом из
структурных уровней; в сущности, любое музыкаль
ное произведение представляет собой набор оппози-
ционирующих друг другу элементов.
В освоении различного рода оппозиций, исполь

зования их потенциала для построения полноценной
импровизационной пьесы и состоит по существу про
цесс обучения импровизации. Осваивая ту или иную
19
модель или структуру, выявляя возможности её раз
вития, трансформируя её, выбирая для этого опера
ции с теми или иными параметрами, ей присущими,
исполнитель-импровизатор расширяет свой «словар
ный запас», что позволяет ему выстраивать разно
образные, контрастные друг по отношению к другу
импровизации.
Достижение контраста между импровизацион

ными пьесами — задача, заслуживающая отдельного
рассмотрения. В ситуации концерта исполнителю не
обходимо не просто спонтанно генерировать импрови
зационную ткань, но строить концертную программу
так, чтобы она активно воспринималась аудиторией.
Если же исполнитель в первой же импровизационной
пьесе «выплеснет» на слушателя все наработанные
им приёмы, дальнейшее восприятие концерта будет
весьма затруднено, да и у самого исполнителя не оста
нется в арсенале резерва для его продолжения. В этой
связи возникает задача экономии средств импрови
зации. Умение экономить средства является столь
же необходимым импровизатору, сколь и свободное
владение инструментом. Отбирая те или иные моде
ли и принципы их развития для каждой импровиза
ции, не допуская пестроты в пределах одной пьесы,
импровизатор достигает разнообразия в построении
своей концертной программы. Таким образом, в каж
дой конкретной импровизации исполнитель созна
тельно ограничивает собственную инициативу. Это
ограничение сродни воздействию стилевых факторов
в стилевой импровизации; однако в нашем случае
оно имеет внутреннюю природу, в то время как стиль
ограничивает инициативу импровизатора извне. На
личие свободы действий, таким образом, порождает
ответственность: там, где стиль регламентирует дей
ствия импровизатора, ему нет необходимости делать
20
столь серьёзный выбор, поскольку набор моделей
и способ их компоновки уже задан стилем; в свобод
ной импровизации всё это лежит исключительно на
плечах самого импровизатора.
Правила ограничения инициативы мы будем при

держиваться на протяжении всего курса обучения
импровизации. Перед учащимся ставятся те или иные
условия, в которых он строит свою импровизацию;
эти условия касаются отбора параметров, использую
щихся в ней. Чтобы изучить на практике потенциаль
ные возможности того или иного параметра, мы будем
первоначально строить учебные упражнения на осно
ве использования минимального количества параме
тров и оппозиций.
Глава 3
НА ОДНОМ ЗВУКЕ
Поначалу может показаться, что полноценную им

провизацию на одном звуке построить невозможно или,
по крайней мере, затруднительно. Однако если мы вни
мательно посмотрим на тот спектр параметров, которы
ми обладает единичный звук, то увидим, что их вполне
достаточно для построения импровизации. Единствен
ный параметр, который в такой ситуации будет жёстко
фиксирован, — это звуковысотность. На все другие па
раметры никаких ограничений не накладывается.
Рассмотрим возможности использования некото
рых параметров в таких жёстких условиях.
Динамика является мощнейшим средством раз
вития музыкального материала, и значение её ис
пользования в среде, где параметр звуковысотности
ограничен, резко возрастает. При игре на одной ноте
динамика может изменяться резко:
Пример 1
или плавно (crescendo — diminuendo):
Пример 2
22
В первом случае важную роль играет не только
динамика отдельных звуков, но и характер звукоиз-
влечения, в частности — акцентировка и штрихи; их
также можно рассматривать как отдельный параметр.
Как и в случае с динамикой, возможно резкое сопо
ставление различных акцентов и штрихов (например,
оппозиция marcato — temuto) или плавный переход
от одного штриха к другому.
Чередование длительностей также может быть эф

фективно использовано в предложенной ситуации.
Сопоставление долгих и коротких звуков весьма эф
фективно в сочетании с различными акцентами:
Пример 3
Довольно мощным средством создания напря

жения в рассматриваемой ситуации может служить
ускорение и замедление (оппозиция accelerando —
ritenuto), производящее эффект сжимающейся и раз
жимающейся пружины:
Пример 4
Эффект можно усилить, если сочетать пару

accelerando — ritenuto с парой crescendo — diminuendo.
При этом возникает как «прямой» вариант сочетания
(accelerando + crescendo, ritenuto + diminuendo):
Пример 5
23
так и «обратный» (accelerando + diminuendo или
ritenuto + crescendo):
Пример 6
Применение различных ритмических моделей в им

провизации на одном звуке порождает многочисленные
варианты сопоставлений. Здесь может быть и сопостав
ление различных регулярных метрических моделей (на
пример, у 4, з/4, б/8) 5Д их. п.), и проведение их в раз
личных темпах. Наиболее эффективной представляется
оппозиция ритм — вне ритма или ostinato — rubato:
Пример 7
Наконец, отметим специфические приёмы, ха

рактерные именно для фортепиано. Использование
правой педали в сочетании с различными штрихами
добавляет импровизации красочности и разнообра
зия. Педаль может быть использована, в частности,
следующим образом:
• плавное нажатие и снятие педали при игре групп

длительностей staccato; при этом достигается
плавный переход от чётко очерченного звука
к размытому;
• резкая многократная смена педали на акценти
рованном звуке; при этом такая работа с педалью
будет производить эффект эха.
Укажем также, что подобные приёмы использо

вания педали вполне можно применять и в последу
ющих упражнениях.
24
Регистр, в котором располагается выбранный для
построения импровизации звук, также может играть
существенную роль. В частности, низкие звуки фор
тепиано богаты обертонами; кроме того, звук в ниж
нем регистре тянется дольше, чем наверху. На струнах
крайнего верхнего регистра демпферы отсутствуют,
и звук не «затыкается» после снятия, как в среднем
и нижнем. Для постижения специфики каждого реги
стра логично попробовать построить импровизацию
в каждом из них — среднем (в пределах первой окта
вы), нижнем (например, большая октава) и высоком
(третья или четвёртая октава).
Что играть: импровизации на одном звуке в сред

нем регистре на основе изменения следующего фик
сированного параметра:
а) динамика;
б) ритм;
в) длительности.
То же самое проделать на выбранном звуке в ниж
нем и верхнем регистрах.
Глава 4
ИМПРОВИЗАЦИЯ НА ОДНОМ
ЗВУКЕ С ПРИВЛЕЧЕНИЕМ
СОСЕДНИХ ЗВУКОВ
Если (как мы увидели выше) один-единственный

звук предоставляет довольно большой спектр возмож
ностей для построения импровизации, то добавление
звуков расширяет эти возможности многократно. Рас
смотрим ситуацию, в которой импровизатору предла
гается использовать преимущественно один звук, но
периодически привлекать и соседние с ним звуки:
Пример 8
Помимо набора параметров, присущего каждо

му из используемых звуков (они были рассмотрены
в предыдущей главе), в рассматриваемой ситуации
к спектру возможностей добавляется ещё один важ
ный элемент — фактурный. Вообще о фактуре можно
говорить, если в произведении задействовано более
одного звука; у нас же их три. Здесь уместны разно
образные фактурные приёмы — например, использо
вание всех трёх звуков арпеджиато:
Пример 9
или кластерной фактуры:
26
Пример 10
Расширение фактурных возможностей проявля

ется и в появлении новых оппозиций. В данном слу
чае наиболее ярко выраженной является оппозиция
«одиночный звук — кластер». На её основе можно
строить различного рода сопоставления, сочетая их
с использованием и других параметров. Например,
сопоставление одиночных звуков и кластеров в соче
тании с оппозицией forte — piano:
Пример 11
Плавные переходы от одиночного звука к класте

рам, используемые в accelerando или ritenuto и сопро
вождающиеся изменением динамики:
Пример 12
Сопоставление звуковысотностей даже в таком

ограниченном, казалось бы, диапазоне также создаёт
неплохой контраст:
Пример 13
Комбинирование различных интервалов также

разнообразит игру:
27
Пример 14
Allegro
Безусловно, описанными выше приёмами далеко

не исчерпываются возможности, предоставляемые
импровизатору данным видом импровизационной
среды. Убедившись, что этих возможностей значи
тельно больше, чем в случае, когда нам предлагалось
импровизировать лишь на одном звуке, нам необхо
димо задуматься о распределении материала внутри
импровизации, т. е. о форме импровизации. Соглас
но предписанным условиям, нам предлагается стро
ить нашу импровизацию преимущественно на одном
звуке (в данном примере это звук ля), лишь иногда
отклоняясь на соседние (соль-диез и си-бемоль). Рас
пределение приёмов импровизации, таким образом,
сводится к выяснению степени этого «иногда». Воз
можные варианты формообразования в предложен
ных нам условиях могут выглядеть так:
• импровизация начинается с одного звука rubato,

постепенно вводится ритмизация материала, и на
остинатной ритмической фигуре постепенно по
являются соседние звуки. После кульминации на
f f — возвращение к одиночному звуку rubato;
• альтернативный вариант — ритмизованные кла
стеры на/, затем в среднем разделе — одиночный
звук rubato, постепенно возвращающиеся к рит
мической структуре и к тем же кластерам, с кото
рых начиналась импровизация;
• свободная игра интервалами, постепенно пере
ходящая в алеаторическую игру, а затем в арпед-
жиато в быстром темпе; после кульминации —
возвращение к интервалам.
28
Иных вариантов, естественно, может быть масса.
Укажем только на два важных правила построения
импровизации, которые до определённого момента
будут справедливы не только для данной техники,
но и в дальнейшем. Первое: материал должен быть
доведён до кульминационной точки, за которой сле
дует «спад» и возвращение к исходному материалу
(реприза); таким образом реализуется эффект напря
жения — расслабления во всей форме импровизаци
онной пьесы. Второе: середина импровизации либо
развивает исходный материал, плавно его трансфор
мируя, либо резко контрастирует с ним. Соблюдая эти
правила, мы выстраиваем импровизации в трёхчаст
ной репризной форме (см. раздел 4 о формообразова
нии в импровизации).
Что играть:
а) импровизации по вариантам формообразова
ния, предложенным в данной главе;
б) придумать свой вариант импровизации на одном
звуке с привлечением соседних, зафиксировать его на
бумаге и играть по нему.
Глава 5
СОПОСТАВЛЕНИЕ „
ЗВУК0ВЫС0ТН0СТЕИ.
ДВА ЗВУКА В РАЗНЫХ РЕГИСТРАХ
Данная техника позволяет ощутить звуковысот

ный контраст, являющийся мощным средством разви
тия любой импровизации. Среда, предоставляемая для
импровизации, ограничена использованием всего двух
звуков, к тому же отстоящих друг от друга на значитель
ном расстоянии и находящихся в разных регистрах. Для
создания большего контраста между ними рекомендует
ся выбирать звуки, образующие диссонантный интер
вал — например, тритон или большую септиму. Выбе
рем для дальнейшего рассмотрения следующие звуки:
Пример 15
Разнесём их по разным регистрам:
Пример 16
По условиям, мы можем использовать только эти

два звука. Естественно, для каждого из них пригодны
все приёмы, рассмотренные в соответствующей главе.
Здесь же мы остановимся подробнее на возможностях
использования двух звуков — одновременно или по
следовательно.
30
С помощью звуковысотных сопоставлений можно
организовывать ритмические имитации:
Пример 17
*?р —
Контраст между звуками усиливается за счёт
привлечения других параметров — громкости, ак
центировки и т. д.:
Пример 18
д Г\ _ _ Л>
m а
г\ FP Г\
У ~ W'J'J'jjl»7
На двух звуках можно также выстраивать подобие

мелодической линии, объединяющей их:
Пример 19
или ритмические остинато:
Пример 20
31
Чередование игры интервалами (т. е. взятие двух
звуков одновременно) с игрой на отдельных звуках
образует оппозицию одиночный звук — интервал:
П р и м е р 21
Весьма интересно слушается полиметрия, испол

няемая на двух звуках; в этом случае клавиши, соот
ветствующие заданным звукам, превращаются в по
добие ударных инструментов:
Относительно того, каким образом распределять

вышеприведённый материал в форме импровизаци
онной пьесы, возможны различные варианты. Ука
жем лишь, что для экспонирования, возможно, будет
более пригодно использовать сопоставления звуковы-
сотностей, имитации могут служить неплохим спосо
бом развития, а двузвучные «кластеры» и полиметрию
вполне уместно употреблять в кульминационной
зоне.
а) импровизация начинается с сопоставления двух
звуков на рр длинными нотами rubato, постепенно
темп возрастает, а фактура приобретает ритмизован
ный характер; в репризе — возвращение к материалу
экспозиции;
32
б) начало импровизации — два звука вместе в сво
бодном ритме, постепенно звуки «разделяются» и идёт
игра на сопоставление звуковысотностей; в кульми
нации оба звука снова звучат вместе; реприза — на
спаде динамики;
в) начинается с ритмизованной структуры, в ко
торой свободно задействуются оба звука, в динамике
mf — /; средний раздел — длинные ноты на р, затем
постепенное ускорение темпа и возвращение к исход
ной структуре.
2 — 611
Глава 6
ДВА ЗВУКА В РАЗНЫХ РЕГИСТРАХ

С ПРИВЛЕЧЕНИЕМ СОСЕДНИХ
ЗВУКОВ
Как мы уже убедились выше, использование боль

шего числа звуков в импровизации ведёт к расшире
нию поля инициативы импровизатора. Рассмотрим
ситуацию, в которой импровизатору предписано ис
пользовать не только два звука в разных регистрах, но
и их ближайшее окружение:
Пример 23
Естественно, в этой ситуации мы встретим группу

оппозиций, уже известную из предыдущих примеров.
Звуковысотная оппозиция рассматривалась нами
в главе 5 настоящего раздела; фактурная оппозиция
(т. е., оппозиция «одиночный звук — кластер») была
изучена ещё раньше, в главе 4. Но наряду со звуко
высотной и фактурной оппозициями здесь возникает
ещё и оппозиция фактурно-регистровая. Проявляет
ся она в том случае, если одиночный звук в нижнем
регистре противопоставлен кластеру в верхнем, и на
оборот — одиночный звук в верхнем регистре проти
вопоставлен кластеру в нижнем.
34
Пример 24
Используя различные параметры в сочетании

с фактурно-регистровой оппозицией, можно получать
весьма разнообразные варианты изложения материа
ла в такой импровизационной среде. Укажем лишь на
некоторые из них.
Педаль на нижнем кластере и свободный ритмиче

ский рисунок в правой руке — классический случай
сочетания «соло — аккомпанемент»:
Пример 25
Естественно, возможен ,и обратный ход, т. е. соло

в левой руке на педали в правой.
Мелодические линии — очевидно, что на шести

звуках можно построить более развитую мелодию,
чем на двух:
Пример 26
_ _ _ _g«i
* V и «Й = /
—и
Подобного рода музыкальную ткань можно стро
ить и интервалами:
35
Пример 27
Кластерные имитации подобны тем, что приводи-

лись в пример в предыдущей главе, однако обладают
более мощным звучанием:
Пример 28
Кроме того, возможны сопоставления различных

интервалов — как секунд, группирующихся вокруг
основных звуков, так и широких интервалов, вклю
чающих в себя звуки разных регистров:
Наконец, сопоставления кластеров:
,Г\ Г\
А /74 ^ 2 ----------- ---------- ----------
/Г\ Г\ г\ г\
■—
и полиметрические фигурации:
36
Пример 31
Распределение элементов в форме подчиняется той

же логике, что описана в предыдущей главе. Однако
следует учитывать, что, во-первых, условия игры пред
писывают использовать преимущественно два опор
ных звука, поэтому соседние с ними звуки мы можем
использовать в основном в развитии; и, во-вторых, сле
дует придерживаться общего правила для сред, предо
ставляющих значительный объём возможностей, — из
бегать пестроты, тщательно отбирая средства развития
материала.
а) импровизация начинается с сопоставления
основных звуков верхнего и нижнего регистров; по
степенно с увеличением темпа добавляется интерваль
ное и кластерное звучание; средний раздел — ритми
зованный, на кластерах; в репризе всё возвращается
к исходному материалу;
б) начало импровизации — мелодические фигура
ции в нижнем регистре, переходящие в имитацион
ную полифонию с участием звуков верхнего и ниж
него регистров; кульминационная точка — кластеры
на f f одновременно в обеих руках, после чего — «то
чечная» игра на сопоставлении отдельных звуков ре
гистров, постепенно затухая;
в) импровизация начинается с ритмизованной
игры различными интервалами в пределах выбранных
звуков; средний раздел — контрастный, нарочито сво
бодный по ритму, с линеарной игрой. Реприза на на
чальном материале с кодой на кластерах в нюансе pp.
Глава 7
В ЗАДАННОМ ЛАДУ.
КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ
Прежде чем приступать к изучению специфики

импровизирования в среде, возможности которой
ограничены следованием тому или иному ладу, крат
ко рассмотрим спектр ладов, возможных для исполь
зования в импровизации на фортепиано. Все лады,
которые можно построить в пределах октавы, мы бу
дем подразделять на натуральные и искусственные.
Необходимо заметить, что «искусственность» ладов
определяется по отношению к диатонике. Все лады,
лежащие в пределах диатоники, относятся к нату
ральным ладам. Их семь:
Натуральные лады, в свою очередь, делятся на пол

ные (семиступенные лады) и неполные (лады, насчи
тывающие менее семи ступеней в пределах октавы).
В принципе, можно использовать любой фрагмент
любого семиступенного натурального лада в качестве
неполного. Кроме того, могут также представлять ин
терес пентатоники и их производные:
38
На приведённой выше схеме пентатоника пред

ставлена с октавным удвоением основного звука; по
сути же это пятиступенный лад. Выпишем все полу
чившиеся производные пентатоник от звука «до»:
Пентатоника является ангемитонным ладом, т. е.

ладом, в состав которого не входят полутона. В этом
можно наглядно убедиться на приведённых выше
примерах.
Лады, которые в пределах диатоники построить не

возможно, называют искусственными. Они, в свою оче
редь, делятся на производные и симметричные лады.
Производными ладами мы будем называть те лады,
которые получаются из натуральных посредством аль
терации или внедрения дополнительных ступеней.
К типичным представителям производных ладов, по
лученных посредством альтерации, можно отнести на
туральный и гармонический мажор и минор:
Мелодический мажор Мелодический минор
Совершенно очевидно (и известно из курса эле

ментарной теории музыки), что гармонический ма
жор получен из натурального посредством понижения
39
шестой ступени, гармонический минор — из нату
рального минора посредством повышения седьмой
ступени. Мелодические же мажор и минор получе
ны из натуральных посредством альтерации шестой
и седьмой ступеней.
Приведём примеры некоторых производных ла

дов, полученных посредством альтерации натураль
ных:
Пример 36
К ладам, получающимся из натуральных посред

ством добавления ступеней, можно отнести лады би
боп, известные в джазе, а также испанский фригий
ский лад, использующийся в музыке фламенко:
Пример 37
Конечно, возможно построение каких угодно ла

дов таким способом:
Пример 38
Особого внимания заслуживают симметричные

лады. Типичным ладом такого свойства является
хроматический лад. В группе симметричных ладов
40
наиболее употребительны целотоновый лад, умень
шенный лад (тон-полутон) и увеличенный лад (малая
терция-полутон):
Пример 39
В отличие от натуральных ладов, каждый из ко

торых может быть построен от любого из 12 звуков
в пределах октавы, симметричные лады имеют гораз
до меньше возможностей для транспозиции (отсюда
и их второе название). Так, целотоновый лад имеет
всего две возможности для транспозиции:
Пример 40
Уменьшенный лад — три:
Увеличенный лад — четыре:
Все дальнейшие попытки построить эти лады от

следующих звуков заканчиваются тем, что мы повто
ряем структуры уже полученных нами ладов. Так, це
лотоновый лад, построенный от звука ре, полностью
41
совпадает с целотоновым ладом до; уменьшенный лад,
построенный от звука ми-бемоль, полностью совпада
ет с уменьшенным ладом до и т. п.
В следующей главе мы рассмотрим специфику им

провизации в фиксированном ладу.
Глава 8
ИМПРОВИЗАЦИЯ В ЗАДАННОМ
ЛАДУ (НАТУРАЛЬНОМ
ИЛИ ПРОИЗВОДНОМ)
В ПРЕДЕЛАХ ОКТАВЫ
Пока что мы оставим в стороне симметричные лады

(им будет посвящена отдельная глава) и остановимся
на возможностях среды, ограниченной заданным ла
дом в пределах октавы. Допустим, для импровизации
нами выбран следующий производный лад:
Для импровизации нам отведена только первая

октава. В этой области возможности регистрового
контраста ограниченны, однако есть масса других
возможностей. Прежде всего, в заданных условиях
уже можно выстраивать относительно развитые мело
дические линии — как ритмизованные, так и свобод
ные в ритмическом отношении:
Интервальный ряд также значительно расширяет

ся — можно использовать сопоставления различных
интервалов в пределах октавы:
43
Кластеры также получают возможность «разрас

таться» от двух звуков до охватывающих весь предо
ставленный диапазон гроздьев:
Аккордовые сопоставления даже в пределах окта

вы изобилуют вариантами:
При использовании аккордов необходимо стре

миться к тому, чтобы по возможности избегать оче
видных и хорошо знакомых нам структур (к приме
ру, мажорных и минорных трезвучий) и изыскивать
сочетания звуков, привлекающих новизной и обла
дающих потенциалом к последующему развитию.
Однако иногда кажущиеся тривиальными созвучия
могут зазвучать с новой свежестью после серии дис
сонансов. Знание этого факта пригодится нам и на
будущее.
Фактурные фигурации в заданной среде также мо

гут быть разнообразными. Токкатообразная фактура
в силу большего количества звуков может слушаться
весьма интересно:
44
Вполне убедительно может звучать и двухголос
ная инвенция, импровизируемая строго в пределах
заданного лада и диапазона:
Гомофонная фактура с ярко выраженной мелоди

ческой линией и аккомпанементом в левой руке:
Пример 50
Allegro
r
«Tf«
Г f f ТТ'Т«Г Г -
г •т
Что играть: импровизации в различных ладах —

натуральных и производных — от различных звуков,
предварительно простроив форму импровизации,
предусматривающую различные элементы фактуры.
При этом накладывать следующие ограничения:
45
а) одноголосная импровизация;
б) не более двух звуков по вертикали (т. е. допу
скается двухгол осье);
в) чередование линеарной игры с аккордами и кла
стерами в пределах лада.
Во всех случаях диапазон ограничен октавой.
Г лава 9
В ЗАДАННОМ ЛАД£
БЕЗ ОГРАНИЧЕНИИ
ДИАПАЗОНА
ПРИНЦИП РАГИ
Снятие ограничения любого рода производит,
как мы уже выяснили, двоякий эффект. С одной сто
роны, это даёт больше возможностей исполнителю
для проявления инициативы; с другой стороны, есть
риск, что, поддавшись искушению, импровизатор
увлечётся предоставленными ему возможностями
настолько, что импровизация потеряет целостность
и логичность. Чтобы избежать этого, на импровиза
цию накладываются дополнительные ограничения.
В реальной исполнительской практике это зачастую
происходит неосознанно; здесь же мы сделаем это со
знательно.
За основу возьмём тот же лад, что и в предыдущей

главе:
Пример 51
Разрешим импровизировать в этом ладу уже не

в пределах одной октавы, а по всей фортепианной
47
клавиатуре. Однако введём дополнительные ограни
чения:
• импровизация в заданном ладу должна быть ис

ключительно линеарной, т. е. интервалы, аккор
ды и кластеры полностью исключаются;
• правая рука всегда играет мелодическую линию,
в то время как левой руке предоставлена лишь
одна возможность — играть педаль (бурдон)
в нижнем регистре, представляющий собой окта
ву или квинту, отстроенную от основного тона
лада (в данном случае — от звука до). Картина
при этом получается примерно следующая:
Звучание этого фрагмента весьма напоминает зву

чание индийской раги — одной из наиболее развитых
импровизационных музыкальных культур, импро
визация в которой строится по довольно жёстким за
конам. Эти законы мы рассматривать здесь не будем
(самые общие принципы строения раги рассмотрены
в дополнении «Краткий экскурс в историю импрови
зационной музыки»); однако импровизацию в пред
ложенных условиях впредь будем называть импрови
зацией по принципу раги — в силу уже отмеченного
внешнего сходства.
Импровизацию по принципу раги вполне логично
выстраивать от свободного движения (rubato) к рит
мизованному, динамичному:
48
Пример 53
Alltgro
В процессе развития бурдой в левой руке может

превратиться в подобие ритмизованного аккомпане
мента:
Ограничения, накладываемые на импровизацию

по принципу раги, казалось бы, не дают развернуться
исполнителю в полной мере; но это и не слишком тре
буется. Важно другое: импровизация в такой технике
49
позволяет изучить возможности лада, особенности его
использования именно в линеарной (одноголосной)
игре. Импровизации в технике раги, как правило, по
лучаются достаточно протяжёнными и располагают
к медитативному состоянию.
Что играть: импровизировать в технике раги:

а) в различных натуральных ладах;
б) в производных семиступенных ладах;
в) в производных ладах с добавленными ступенями.
Г л а в а 10
импроризлиия
В СЛУЧАЙНОМ л а д у
Случайный лад получить просто — достаточно

уронить обе руки на клавиатуру; можно сделать это
даже с закрытыми глазами. В результате получится
некий аккорд:
звуки которого и составят случайный лад:
Пример 56
Техника импровизирования в случайном ладу

близка к той, что мы описывали выше, поскольку
полученный таким образом лад, скорее всего, будет
производным, возможно — с количеством ступеней
более семи. Однако притягательность этой техники
заключается в том, что импровизационная среда фор
мируется спонтанно, и лад получается неожиданным.
Импровизация в случайном ладу — один из лучших
51
способов проверить свои способности «оперативного
композитора» в условиях, не оговоренных заранее.
Что играть: импровизации в случайных ладах

аналогично заданию главы 9.
Г л а в а 11
ПОЛИЛАДОВАЯ
В условиях полиладовой импровизации исполни

телю предлагается использовать более одного лада од
новременно. Фортепиано как нельзя лучше подходит
для реализации такой задачи — у пианиста две руки
могут двигаться относительно независимо и в идеале
играть равнозначные мелодические линии. Данная
техника предполагает, в частности, два варианта реа
лизации. Первый — одна рука использует один лад,
а другая —другой. Полиладовая импровизация в этом
случае предусматривает полифоническую игру, схо
жую с двухголосной инвенцией:
A г -2 . » в — Л\
------------- » ■ i- b p y
Второй вариант — импровизация представляет со

бой единую линию, в которой задействованы оба лада.
Вероятно, в этом случае нет смысла закреплять за
определённой рукой следование определённому ладу.
53
Возможны и иные варианты — например, двухго
лосная инвенция, в которой в партиях правой и левой
руки лад периодически меняется.
Лады, выбранные для импровизации в полила-

довой технике, могут иметь общие звуки, а могут
и вообще не пересекаться. Обе эти ситуации могут
предполагать различные особенности построения им
провизации.
Если лады не пересекаются, то в этом случае весь

ма эффектно слушаются внезапные ладовые сопо
ставления, резкие переходы от одного лада к друго
му. Приём этот имеет смысл использовать как подход
к кульминации:
Заметим, что возможных случаев использова

ния непересекающихся ладов (т. е. ладов, не имею
щих между собой ни одного общего звука) доволь
но немного. Простейший из них — белые и чёрные
клавиши фортепиано, точнее говоря — диатоника
до и пентатоника соль-бемоль. Приведённый выше
нотный пример иллюстрирует ещё один случай та
кого рода — два непересекающихся целотоновых
лада (о специфике импровизации в симметричных
ладах см. главу 12).
Гораздо чаще встречается ситуация, когда лады

пересекаются (т. е. имеют общие звуки). В этом слу
чае можно строить ладовые перемены, отталкиваясь
от общего звука:
А ' й ... W ----------------- =----------

v ’
*)!Д Р - ф - f - ЧУ Г р Г Г Г Г Г v п Г г г г г г г
4 8
Л ------------------- 2---------- , в
Что играть: полиладовые импровизации, исполь

зуя следующие лады:
а) диатонику до и пентатонику соль-бемоль (чёр
ные и белые клавиши);
б) миксолидийский лад до и лидийский лад соль-
бемоль;
в) дорийский лад ми и лидийский лад ля-бемоль;
г) два непересекающихся целотоновых лада;
д) два разных уменьшенных лада.
Все упражнения играть различными способами,
оговаривая для каждого случая особенности формо
образования и специфики использования ладов (в раз
ных руках, единой линией и т. п.).
55
ОСОБЕННОСТИ ЛИНЕАРНОИ
В СИММЕТРИЧНЫХ ЛАДАХ
Как мы убедились в главе 7, количество симметрич

ных ладов ограниченно вследствие их структурных осо
бенностей. Приведённые выше наиболее употребитель
ные симметричные лады — целотоновый, уменьшенный,
увеличенный — содержат в себе хорошо известные
структуры —трезвучия и септаккорды, движение по ко
торым (арпеджирование) в сочетании с гаммообразным
движением может произвести интересный эффект.
Пожалуй, наименьший интерес с этой точки зре
ния представляет целотоновый лад, в рамках которого
ничего, кроме увеличенных трезвучий, построить не
возможно. Сочетание их с гаммообразным движением
выглядит несколько «лобовым»:
I
I
Несколько разнообразнее звучит сопоставление це
лотоновых ладов — как уже было сказано, их всего два:
Гораздо большее разнообразие вариантов даёт

игра в уменьшенном и увеличенном ладах. Помимо
«базовых» структур, давших названия этим ладам —
соответственно, уменьшенного септаккорда и увели
ченного трезвучия:
В них также содержится и множество иных струк

тур. Как уменьшенный, так и увеличенный лады со
держат в себе трезвучия (мажорные и минорные),
септаккорды и их обращения:
-р_____________ , ...,.... , . | *"•*
---- V
V
l fi M
57
Движение по различным трезвучиям, постро

енным в пределах заданного — увеличенного или
уменьшенного — лада может дать интересную карти
ну сопоставлений:
Allegro
Кроме того, на основе симметричных ладов можно

выстраивать полиладовые импровизации, используя
либо два лада одного вида, либо лады разных видов.
Что играть: импровизации в различных симме

тричных ладах (в том числе и полиладовые), преду
сматривающие различные элементы фактуры. В по-
лиладовых импровизациях рассмотреть, в частности,
следующие варианты:
а) два непересекающихся целотоновых лада;
б) два произвольно выбранных уменьшенных лада;
в) два произвольно выбранных увеличенных лада;
г) целотоновый лад и уменьшенный лад; целото
новый лад и увеличенный лад.
58
Г л а в а 13
С ФИКСИРОВАННЫМИ
ИНТЕРВАЛАМИ
Очевидно, что импровизация с использованием
одного фиксированного интервала будет слишком
ограниченна и скучна. Поэтому в данной технике
предлагается использовать для импровизации набор
из двух интервалов, причём принципиально разно
го свойства. Естественно, интервалы в паре должны
отличаться по количеству полутонов, содержащихся
в них; кроме того, рекомендуется использовать пары,
противоположные по качественной характеристике —
т. е. если один интервал малый, то другой — большой.
Чистые кварты и квинты можно использовать с лю
быми интервалами. Желательно, чтобы в сумме ин
тервалы давали не больше октавы.
Совершенно необязательно в такой импровизации
строго чередовать интервалы одного вида с интерва
лами другого, однако принципиально не использовать
никакие другие интервалы, кроме выбранных. Фак
турные приёмы в такой игре могут быть разнообраз
ными — от исключительно одноголосной, линеарной
игры до построения аккордов с использованием фик
сированных интервалов.
Что играть• линеарную импровизацию с исполь
зованием интервалов:
а) малые терции и большие секунды;
б) чистые кварты и большие секунды;
59
в) чистые кварты и малые секунды;
г) чистые квинты и малые секунды.
Г л а в а 14
НЕКОТОРЫЕ АККОРДЫ, „
ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В СВОБОДНОЙ
В свободной импровизации, как правило, избегают

хорошо известных аккордовых структур — трезвучий,
септаккордов — и не выстраивают какие-либо функ
циональные отношения между ними. Тем не менее,
как мы уже убедились выше, те же самые трезвучия
и септаккорды хорошо звучат в сопоставлении с ато
нальными созвучиями.
Рассмотрим некоторые звукосочетания, исполь

зуемые в современной импровизации.
Аккорды, производные от консонантных, получа

ются опять-таки из знакомых нам септаккордов
и трезвучий путём внедрения инородных тонов:
р Л ь ..|| -fcfi----ЪвР-------
Нетерцовые структуры — название говорит само

за себя; предполагается, что такие аккорды не содер
жат терций. В этой группе отдельно отметим квартак-
корды, состоящие исключительно из чистых кварт
либо из кварт и тритонов:
61
Кварты Кварты и тритоны
Полиаккордовые структуры получаются путём

одновременного взятия двух или более трезвучий или
септаккордов. Интервалы между исходными струк
турами, из которых получаются полиаккорды, могут
быть совершенно любыми — в свободной импрови
зации эти соотношения не регулируются никакими
фиксированными правилами:
Полиаккорды можно строить не только на основе

терцовых структур, но и на основе квартаккордов:
Аккорды сверхширокогорасположения. Расстояние

между звуками в таких аккордах больше октавы или
сравнимы с ней. На фортепиано редко удаётся сы
грать все звуки такого аккорда одновременно, поэто
му в большинстве случаев они звучат арпеджиато:
62
te ^
Гл а в а 15
КЛАСТЕРЫ
Кластерами (от cluster — «гроздь», термин вве

дён американским композитором Генри Кауэллом)
называют многозвучные аккорды, в которых звуки
настолько плотно прилегают друг к другу, что невоз
можно различить каждый из составляющих их зву
ков в отдельности. Кластеры — своеобразные звуко
вые пятна. На фортепиано минимальный возможный
интервал — полутон, поэтому кластеры, как правило,
представляют собой аккорды, состоящие исключи
тельно из полутонов либо из тонов и полутонов.
Кластеры могут быть разных размеров, и для их
исполнения можно использовать различные приёмы.
Кластеры, состоящие из 3 -4 звуков, можно исполнять
обычным образом; кластеры, в которых более 5 зву
ков, исполняются кулаком, ребром ладони или, если
требуется, предплечьем. Иногда для извлечения кла
стеров используются и посторонние предметы; так,
в фортепианной сонате № 2 «Concord» Чарльза Айвза
используется деревянный брусок оговоренной длины,
с помощью которого берутся кластеры.
В разных регистрах кластеры звучат по-разному.
Предельно верхние регистры дают в кластерном изло
жении «хрустальные» звучания, но обычно такие кла
стеры быстро затухают из-за того, что высокие струны
фортепиано относительно коротки. Кластеры нижне
го регистра, напротив, могут звучать довольно долго;
кроме того, низкие звуки богаты обертонами. Весьма
64
эффектно слушаются кластерные тремоло и арпеджи-
ато в предельно низких регистрах.
Учитывая строение фортепианной клавиатуры,
кластеры условно можно подразделить на три груп
пы. Хроматические кластеры охватывают фрагмент
хроматики; такие кластеры можно брать как обычные
аккорды, располагая пальцы вплотную друг к другу,
либо — если нужно взять широкой кластер — рёбра
ми двух ладоней, чтобы покрыть и чёрные, и белые
клавиши одновременно. Диатонический кластер на
фортепиано берётся на белых клавишах — ребром
ладони или предплечьем. Наконец, пентатонический
кластер берётся исключительно на чёрных клавишах;
естественно, такая структура менее всего удовлетво
ряет определению кластера, но в сочетании с диато
ническим кластером может создавать определённый
эффект.
3 — 611
Г л а в а 16
ИМПРОВИЗАЦИЯ В УСЛОВИЯХ „
МЕХАНИЧЕСКИХ ОГРАНИЧЕНИИ
Импровизацию можно выстраивать не только по
средством накладывания ограничений структурного
плана, но и ограничивая возможности аппарата музы
канта. Такого рода игру мы будем называть механиче
ски ограниченной. В фортепианной игре механически
ограничивать инициативу исполнителя можно, задавая
определённое количество пальцев, разрешённых к «ис
пользованию» в процессе импровизирования; также
можно задавать и приёмы звукоизвлечения, требующие
задействования предплечья, ребра ладони, кулака и т. п.
При этом такие ограничения могут сочетаться с огра
ничениями структурного плана, либо последние могут
отсутствовать. Импровизация в условиях механических
ограничений — вещь исключительно полезная в учеб
ной практике, поскольку позволяет избавиться от уже
«наигранных» штампов (для исполнения которых, как
правило, требуется вся рука). Подобные вещи с успехом
можно применять и в концертной практике.
Что играть: импровизировать со следующими
ограничениями:
а) используя только третьи пальцы обеих рук;
б) используя второй и пятый пальцы обеих рук;
в) используя ребро ладони одной руки и второй
и четвертый палец другой (обязательно изучить оба
варианта);
г) используя только предплечья обеих рук;
д) используя только кулаки обеих рук.
ТОНАЛЬНАЯ
И АТОНАЛЬНАЯ
Г л а в а 17
ТОНАЛЬНОСТЬ. ОТНОШЕНИЕ .
К ТОНАЛЬНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ
Во вступительном разделе настоящего учебника

мы указывали на то, что современная импровизация
задействует новации, так или иначе проявленные
в композиторском творчестве, — прежде всего, имеют
ся в виду революционные изменения в музыкальном
языке, происшедшие в XX веке. На этом фоне рассмо
трение тональной импровизации может показаться
чуть ли не обращением к анахронизму. Более того —
в современных концепциях свободного импровизиро
вания (в первую очередь это касается «неидиомати
ческой импровизации» Дерека Бейли) сознательный
отказ от знакомых идиом — и, в частности, от каких-
либо тональных структур — является непреложной
нормой. Однако, выпуская из поля зрения тональную
импровизацию, музыкант рискует выбросить из свое
го обихода целый спектр возможностей, которыми
может обогатиться его «словарный запас».
В предыдущих главах мы указывали на то, что

использование, к примеру, трезвучий по контрасту
с кластерами и другими атональными элементами
придаёт разнообразия импровизации в целом, к тому
же такие «заезженные», казалось бы, элементы звучат
в атональном окружении неожиданно свежо. В дан
ном случае создаётся оппозиция «трезвучие — кла
стер», и на этой оппозиции можно выстроить всю
69
импровизацию целиком. Аналогичным образом, со
четанием в импровизации элементов тональности
с атональными структурами и приёмами создаётся
оппозиция «тональное — атональное». Неожидан
ный переход от тональной импровизации к атональ
ной и наоборот, либо постепенная трансформация
тональной игры в атональную импровизацию и об
ратно — приёмы, которыми жаль было бы прене
бречь. Естественно, подобная игра уже не вписыва
ется в неидиоматику, и такую импровизационную
технику следовало бы назвать полиидиоматической
импровизацией, т. е. импровизацией, не отказываю
щейся от внедрения стилевых идиом в музыкальную
ткань, но отличающейся от стилевой импровизации
тем, что использование идиом такого рода осущест
вляется исключительно по воле импровизатора, а не
в силу внешних стилевых ограничений.
Г л а в а 18
ОДНОТОНАЛЬНАЯ
Под однотональной импровизацией подразуме

вается импровизация, в которой исполнитель не вы
ходит за рамки выбранной тональности. Выбор одной
тональности без возможности далёких модуляций
и отклонений — серьёзное ограничение инициативы
исполнителя, и, возможно, может создаться впечат
ление, что это ограничение чрезмерно и сложно в та
кой ситуации «изобрести» нечто небанальное. Тем
не менее пройти через этап освоения однотональной
импровизации необходимо — хотя бы для того, что
бы испытать собственную изобретательность в таких
жёстких условиях.
Из курса элементарной теории музыки известно,

что тональность задаётся комплексом тоника — суб
доминанта — доминанта (T —S — D или I —IV — V);
именно наличие этого комплекса задаёт иерархию
всем гармоническим структурам, строящимся на дру
гих ступенях, т. е. функциональные отношения. Эти
структуры — трезвучия и септаккорды — группиру
ются вокруг тоники, субдоминанты и доминанты, об
разуя соответственно тоническую, субдоминантовую
и доминантовую группу. К тонической группе от
носятся аккорды I, VI и III ступеней, к субдоминан-
товой — аккорды IV, II и IV ступеней, к доминанто
вой — V, VII и III ступеней в мажоре. Эти три группы
аккордов обладают разной степенью устойчивости:
71
самые устойчивые аккорды принадлежат к тониче
ской группе, аккорды субдоминантовой группы менее
устойчивы, доминантовой — предельно неустойчивы
и требуют разрешения в тонику. Вся суть тональной
музыки выражается в господстве фундаментального
гармонического оборота Т — S — D — Т, являющего
ся наглядным примером реализации оппозиционной
пары «напряжение — расслабление»: гармония в то
нальной музыке движется от устойчивого состояния
к неустойчивому, создавая эффект напряжения с по
следующим расслаблением, т. е. разрешением неу
стойчивых гармоний в тонику, являющуюся абсолют
ным устоем.
Оборот Т — S — D — Т является, таким образом,

не только гармоническим, но — в широком смысле —
своеобразным формообразующимшаблоном, который
и реализуется в однотональной импровизации. При
чём оборот Т — S — D — 71и его версии — Т — S — Т
(плагальный оборот), Т — D — T (автентический обо
рот), T — S — D (неполная каденция) проявляют себя
на всех уровнях формы. Это утверждение относится
не только к однотональной, но вообще к любой то
нальной импровизации.
Как уже указывалось выше, условие импровизи

рования исключительно в одной тональности без воз
можности нарушения этого принципа является очень
жёстким ограничением; однако это ограничение явля
ется не более жёстким, чем условие импровизирова
ния в фиксированном ладу. И в том и в другом случае
использование всех остальных параметров остаются
на усмотрение импровизатора. Существенная разни
ца, однако, заключается в том, что в условиях ладо
вой импровизации нет необходимости выстраивать
тональные отношения. В тональной же импровиза
72
ции мелодическая линия так или иначе, коррелирует
с гармоническими последовательностями.
Что играть: импровизации в 12 мажорных и 12

минорных тональностях, используя из гармониче
ских функций исключительно тонику, субдоминанту
и доминанту.
Г л а в а 19
В РАСШИРЕННОЙ
ТОНАЛЬНОСТИ
Появление расширенной тональности связано

с внедрением хроматизмов в диатонику; при этом
звукоряд обогащается новыми звуками, которые по
зволяют применять аккорды, существенно расширя
ющие гармонический и функциональный спектр. Са
мое известное расширение такого рода — применение
в мажорной импровизации параллельного минора,
доминанта которого, представляющая собой мажор
ное трезвучие, включает в себя пятую повышенную
ступень мажорного звукоряда:
ЛИ екго
Иная возможность — применение двойной доми

нанты, содержащей, как известно, четвёртую повышен
ную ступень, также лежащую вне натурального мажора.
A lle g re tto
Сама возможность задействовать параллельный
минор предполагает модуляцию в него. Импровиза
ция, использующая хотя бы эту, самую родственную
к исходной, тональность, уже не может зваться одно
тональной.
Другим — весьма распространённым — примером
расширенной тональности является мажоро-минор,
сущность которого заключается в том, что в мажор
вносятся особенности минора. Такими особенностя
ми могут быть, например, минорная субдоминанта
в мажоре:
M o d e r it o
а также минорная тоника, появляющаяся при от

клонении в одноимённый минор:
A lle g r o
J. J
В литературе можно часто встретить и термин
миноро-мажор, означающий расширение минора за
счёт внедрения характерных черт мажора. Это может
выражаться в применении мажорной субдоминанты,
а также мажорной тоники.
Allegro
Очевидно, что в ладовом отношении мажоро-

минор представляет собой натуральный мажор с по
ниженной третьей и шестой ступенями, а миноро-
мажор — натуральный минор с повышенной третьей
и шестой ступенями.
Дальнейшее расширение тональности связано

с применением модуляций в тональности, находящей
ся с исходной в той или иной степени родства. В прин
ципе, наличие любой цепочки модуляций позволяет
говорить о расширенной тональности. В следующем
примере приводится фрагмент импровизации с мно
жественными модуляциями:
76
Глава 20
ПО ЗАДАННРИ
ГАРМОНИЧЕСКОИ СЕТКЕ
Импровизация по подробно прописанной гармо

нической структуре характерна, в первую очередь,
для джаза, где на гармонический остов темы наклады
вается мелодическая импровизационная линия. Од
нако похожий принцип в своё время использовался
и в академической музыке — речь идёт прежде всего,
о традициях импровизирования эпохи барокко (см.
дополнение «Краткий экскурс в историю импровиза
ционной музыки» настоящего учебника).
Само по себе предписание следовать той или иной
гармонической последовательности является очеред
ным жёстким ограничением инициативы импровиза
тора; такого рода ограничение весьма целесообразно
использовать для освоения очень важной составляю
щей любой импровизации — фактуры.
Для освоения импровизации по заданной гармо
нии пригоден метод импровизированных вариаций,
который предусматривает варьирование исходного
тематического материала на основе гармонической
структуры темы.
В качестве темы может быть использован любой
известный учащемуся материал, либо тема может
быть сочинена заранее. Далее с исходным материалом
проводятся изменения различного рода (смена фак
туры, темпа, ритмических составляющих), оставляя
неизменной лишь гармонию.
78
Возьмём в качестве темы первые двенадцать так
тов Лёгкой сонаты до-мажор В. А. Моцарта (К. 545):
Гармония этого фрагмента следующая:
|С |GC |FC |GC |F |С |DmG |С |Dm |DmD |GCGC |G |
Для более полного освоения этой сетки предлага

ется для начала играть левую руку разными фактур
ными приёмами:
Приме р 80
Allegro
Allegro
Все варианты фактуры левой руки требуют, оче

видно, и проведения соответствующей по характеру
линии в правой руке. В частности, так может выгля
деть вариация с использованием первого варианта ак
компанемента (см. пример 80):
80
Allegro
Эту же мелодическую линию с определённым

успехом можно соединить и с вариантом фактуры ле
вой руки, приведённом в примере 81:
81
Что касается примера 82, то тут явно требуется не
что иное — на это указывает, в первую очередь, сама
фактура аккомпанемента, а также темп Adagio вместо
моцартовского Allegro. Напрашивается более «пасто
ральная» мелодия:
Adagio
Рассмотренные примеры всё же сохраняют отго

лоски темы сонаты. Возможны, естественно, и более
радикальные изменения. В этом случае от первона
чальной темы остаётся лишь гармонический остов
и более ничего — как, например, в нижеследующем
«менуэте»:
82
» »
сгллс.
S t *
20 _
■кuf Lf-'Lf In e II
-
mf
или в такой инвенции-этюде, где фактура более од

нородна и менее мозаична, чем в предыдущем примере:
M od era te
83
Суть импровизационных вариаций, как уже указы
валось выше, сводится к импровизации на периодиче
ски повторяющуюся гармонию темы; при этом каждая
вариация строится на основе присущего исключи
тельно ей фактурного приёма, отличного от фактуры
других вариаций. При освоении этой техники перво
начально рекомендуется выписывать гармоническую
сетку темы и последовательность фактурных приёмов,
возможно — с указанием параметров, подлежащих из
менению в каждом конкретном случае (темп, размер,
регистр и т. п.). По мере освоения техники к предвари
тельной записи можно не прибегать.
Что играть: импровизации на гармоническую сет

ку пьес классического репертуара (например, «Песни
без слов» Мендельсона, прелюдии Шопена и т. п.), по
4 -5 вариаций к каждой пьесе. В выборе пьес для им
провизации руководствоваться следующими сообра
жениями:
а) небольшой объём;
б) ясная последовательность гармонических функ
ций;
в) законченность, если речь идёт о фрагменте.
Г л а в а 21
ПО ТОНАЛЬНОМУ ПЛАНУ
В отличие от предыдущей техники, импровиза

ция по тональному плану, во-первых, не предпола
гает точного следования предписанной гармонии,
а во-вторых, гораздо более свободна в плане формы.
В этой свободе заключается, с одной стороны, неко
торое преимущество по сравнению с импровизаци
онными вариациями — в том плане, что полёт фанта
зии здесь менее ограничен; с другой стороны, правило
следования тональному плану сводит вседозволен
ность на нет, и учащемуся необходимо контролиро
вать ход своих действий. К тому же необходимость
перехода от одной тональности к другой требует от
исполнителя навыка в построении модуляций — ещё
одна сложность, с которой может столкнуться начи
нающий импровизатор.
Допустим, для импровизации предлагается сле

дующий тональный план:
С F#m ЕЬ-» С
Как видим, тональный план выглядит гораздо бо

лее лаконичным, чем реконструкция гармонической
сетки темы для вариаций. Однако это, безусловно, не
значит, что импровизация на основе тонального пла
на будет более сжатой, чем импровизационная вари
ация на тему. Скорее, наоборот — ведь в тональном
85
плане опущены подробности, и эти белые пятна им
провизатор заполняет сам. Буквенные же обозначе
ния в приведённой цепочке гармоний — тональные
центры, которых следует придерживаться и закре
пляться на них; слово «закрепляться» означает, что
на каждом тональном центре, указанном в цепоч
ке, следует строить тональные отношения на основе
комплекса Т — S — D — Т.
Итак, сначала проведём экспозицию в тонально
сти до мажор, как и предписывает тональный план:
Затем выстраиваем модуляцию С -> F#m и закре

пляемся в тональности фа-диез минор:
M od era te
86
j,
m
|J Г Г
х о -^ Л П
...
m
•V ч у -у - -|>1
T f
После этого — очередная модуляция F#m ЕЬ
и закрепление в ми-бемоль мажоре. Вполне логично
к этому моменту сменить фактуру, выстраивая, таким
образом, контрастную середину:
Ategro
Наконец, переход ЕЬ С и реприза; таким обра

зом, импровизация построена в трёхчастной реприз-
ной форме с кульминацией в ми-бемоль мажоре:
87
Приведённая нами последовательность действий
сродни композиторской работе; однако в очередной
раз напомним, что всё это должно именно импровизи
роваться. Тем не менее на начальном этапе знакомства
с этой техникой необходимо подготавливать некоторые
структуры, в частности — модуляции, которые на пер
вых порах могут представлять наибольшую сложность.
Со временем от такой подготовки можно отказаться.
Что играть: импровизации по следующим то
нальным планам:
а) F АЬ Em -> F;
б) Am -> F -> Db -> А т;
в) Dm -> Bb -> Dbm Dm;
г) Bb Ebm -> В т Gm;
д) Е-> Cm F# А Е т .
Г л а в а 22
СОВМЕЩЕНИЕ ТОНАЛЬНОЙ
И АТОНАЛЬНОЙ ИГРЫ
Как уже говорилось, сопоставление тональной

и атональной игры приводит к образованию оппози
ции «тональное — атональное», которую можно эф
фективно использовать в импровизации. Вероятно,
самым очевидным способом применения этой оппо
зиции является построение трехчастной репризной
формы, в которой, к примеру, крайние разделы то-
нальны, а средний — атонален, и наоборот. Самый
простой способ построения такой импровизации —
резкое сопоставление частей без плавных переходов
одна в другую; однако, думается, это не всегда самый
лучший способ. Пожалуй, плавные переходы меж
ду частями придают форме большую целостность.
Ниже приводится пример постепенной трансформа
ции атональной игры в опевание вполне привычного
малого мажорного септаккорда:
Presto
89
Обратное движение — постепенное «размывание»
тональности:
A l e * го
В кульминационной зоне неплохо будут выгля

деть множественные сопоставления атональной игры
и «привычных» аккордов:
A lle g r o
90
При построении оппозиции «тональное —атональ
ное» не следует сбрасывать со счетов и возможность
работы с другими параметрами, такими как регистр,
фактура, ритм. Последний заслуживает особого вни
мания: очень часто тональное стереотипно связывают
с ритмизованной игрой, а атональное — со свободной.
Тем не менее не следует забывать, что такая связь —
всего лишь стереотип, и возможно также и сочетание
тональной игры с rubato, а атональной — с игрой рит
мизованной.
В совмещении тональной и атональной игры всег

да остаётся открытым вопрос органичности такой им
провизации. Очевидно, что построение импровизации
на следовании полностью тональному или полностью
атональному принципу обеспечивает большую моно
литность; очевидно также, что риск получить в резуль
тате совмещения того и другого «лоскутное одеяло»
велик. И на то, чтобы научиться строить на рассматри
ваемой в этой главе оппозиции органичную импрови
зацию, требуется затратить определённое время. На
первых порах рекомендуется составлять подробный
план импровизации с описанием как можно большего
количества параметров.
Что играть: импровизировать по следующим

формообразовательным шаблонам:
а) трёхчастная репризная форма с тональными
крайними разделами и атональной серединой:
б) трёхчастная репризная форма с атональными
крайними разделами и тональной серединой;
в) рондо с тональным рефреном и атональными
эпизодами (о форме рондо в импровизации см. раз
дел^.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
СПЕЦИФИЧЕСКИХ
РЕСУРСОВ ФОРТЕПИАНО
В ИМПРОВИЗАЦИИ
Г л а в а 23
ПОНЯТИЕ О РАСШИРЕННОМ
ФОРТЕПИАНО
В разделе 1 мы рассматривали приёмы импрови-

зации, лежащие в пределах обычного, традиционного
использования фортепиано. Однако в современной
импровизации нередко используются неординарные
техники игры, задействующие внутренности инстру
мента — струны, колки, раму и т. д. —либо посторонние
предметы, применение которых радикальным образом
меняет его звучание. Появлению и распространению
таких приёмов мы обязаны, прежде всего, компози
торам XX века, которые, будучи неудовлетворёнными
ординарным звучанием фортепиано, старались расши
рить его возможности. Особенно необходимо отметить
заслуги в этой области представителей американской
композиторской школы — Дж. Кейджа, Г. Кауэлла,
Дж. Крамба. Именно последнему и принадлежит тер
мин «расширенноефортепиано» (extendedpiano).
В следующих главах будут рассмотрены некото

рые приёмы игры на фортепиано, расширяющие его
тембровый диапазон.
95
Глава 24
ИГРА НА СТРУНАХ
Струны фортепиано обладают разной длиной и раз

ными свойствами, поэтому и способы игры на струнах
в зависимости от этого могут различаться. Кроме того,
рояль и пианино обладают разными конструктивными
особенностями, и это обстоятельство также надо учи
тывать.
В верхнем регистре струны короче и не прикрыты

демпферами, поэтому при игре на них можно не забо
титься о правой педали. Струны же среднего и нижне
го регистра демпфированы, поэтому для извлечения
тянущегося звука необходимо взятие правой педали.
Кроме того, на струнах нижнего регистра есть оплёт
ка, что прибавляет дополнительные возможности их
использования в игре.
Рассмотрим наиболее употребительные приёмы
игры на струнах.
Игра щипком — приём, подобный способу игры
на арфе; извлечённый таким способом звук имеет
чёткую атаку и затухание, прямо пропорциональ
ное длине струны. Чтобы получить тянущийся звук
в среднем и нижнем регистрах, необходимо, как уже
указывалось, удерживать правую педаль. Однако
в этих регистрах прибавляется дополнительный при
ём — щипок «пиццикато», когда правая педаль не на
жата и струна демпфирована. Для получения такого
звука в верхнем регистре приходится демпфировать
96
струны свободной рукой. Кроме того, если есть не
обходимость заглушить уже тянущийся звук, также
применяют демпфер (правую педаль либо руку); при
этом звук получает чёткую точку снятия.
Игру щипком чаще, чем остальные приёмы игры
по струнам, используют для построения мелодий или
извлечения желаемых гармоний. Для ориентации
в звуковысотности часто маркируют струны, соответ
ствующие чёрным клавишам фортепиано, делают это
с помощью скотча или цветной бумаги.
Глиссандо. Для получения этого эффекта проводят

ногтем или подушечкой пальца по струнам. Если не
обходимо получить тянущееся глиссандо, то этот при
ём используют одновременно с удержанием правой
педали. Можно применять глиссандо и на демпфиро
ванных струнах, однако, скользя подушечкой пальца,
сколь-нибудь громкий звук получить в такой ситуа
ции невозможно, поэтому чаще всего используют но
готь. Глиссандо можно осуществлять в двух направ
лениях — от более низкой струны к более высокой
и наоборот.
Перкуссивная техника — здесь имеется в виду

удар по струнам, сродни удару молоточков механики
фортепиано, но осуществляемый пальцами, кулаком
или ребром ладони. В первом случае получается бо
лее мягкий, чем при обычной игре, звук конкретной
звуковысотности, если удар по струне осуществляется
подушечкой пальца, либо резкий стаккатированный
звук, если удар производится ногтем или с помощью
щелчка. Во втором и третьем случаях будет слышен
кластер большего или меньшего диапазона. Очевид
но, что звуки и кластеры, взятые таким образом на
нижних струнах, будут длиться дольше, чем взятые на
верхних. Кроме того, перкуссивная игра подушечкой
4 — 611 97
пальца на нижних струнах даётся легче — в силу того,
что эти струны намного длиннее (особенно на рояле)
и прогибаются под ударом пальца более охотно.
Продольное скольжение. В отличие от глиссан

до, продольное скольжение осуществляется вдоль
струны. Приём этот имеет смысл применять исклю
чительно на струнах нижнего регистра, обладающих
оплёткой, — скольжение по гладкой струне без до
полнительных действий ничего не даст. Продольное
скольжение можно осуществлять подушечкой пальца
или ногтем: в первом случае звук получается мягким,
во втором — более звонким, наводящим на ассоциа
ции со звучанием варгана или колёсной лиры. От
метим также, что окраска звука может меняться в за
висимости от толщины струны (на толстых струнах
рояля и оплётка толще и более выпукла), а также от
скорости скольжения по ней. Если скользить ногте
вой пластиной по струне очень медленно, то получит
ся скрип, не окрашенный звуковысотно.
Применение педали в игре по струнам заслужива

ет отдельного упоминания. Об управлении длитель
ностью звучания при игре щипком мы уже писали;
то же самое может касаться и снятия кластера при
перкуссивной игре внутри инструмента. Кроме того,
возможно использование эффекта педального эха, за
ключающегося в многократном нажатии педали по
сле взятия звука щипком, глиссандо или ударом по
струнам. В этом случае звук затухает не плавно, а сту
пенчато.
Наконец, отметим различия в игре по струнам на

рояле и пианино. Струны последнего существенно
короче, и доступ к ним несколько затруднён — для
игры доступна лишь верхняя их часть, всё остальное
98
скрыто механизмом. Но у пианино есть возможность,
которая не присуща роялю, — сняв нижнюю крыш
ку, под которой таятся педальный механизм и низ
кие струны, можно играть на них, касаясь ногой. Что
касается рояля, то можно играть на его струнах как
перед рядом демпферов, так и за ним. И на пианино,
и на рояле есть возможность использовать не толь
ко активный отрезок струны, но и отрезок, находя
щийся между колком и бортом рамы. Этот отрезок не
участвует в игре обычным образом, но щипок ногтем
в этой области может дать очень интересные короткие
акцентированные звуки — без чёткой, впрочем, зву
ковысотности.
Г л а в а 25
ПРИГОТОВЛЕННОЕ
(ПРЕПАРИРОВАННОЕ)
ФОРТЕПИАНО
Техника приготовленного, или препарированного,

фортепиано (prepared piano) была изобретена и ак
тивно разрабатывалась Джоном Кейджем в 30-х го
дах XX века. Сущность этой техники состоит в том,
что привычное звучание фортепиано радикальным
образом менялось с помощью посторонних предме
тов — кусочков бумаги, фетра, металла, разнообраз
ных винтиков, скрепок и т. п., — которые размещают
в струнах. Для размещения этих предметов наиболее
всего, очевидно, пригодны струны среднего и верхнего
регистров, поскольку современное фортепиано имеет
в этих регистрах по три струны на каждую клавишу.
Некоторые мелкие металлические детали можно так
же разместить и в нижнем регистре — в тех местах,
где на клавишу приходится по две струны, и если есть
уверенность, что деталь не выпадет в процессе игры.
Процесс подготовки инструмента к игре, называ
емый препарацией, часто не менее увлекателен, чем
сама игра. Если в компонированных пьесах для при
готовленного фортепиано даются чёткие предписа
ния, на какие струны должен крепиться тот или иной
предмет, то в импровизационной музыке исполнитель
препарирует инструмент, как ему вздумается. Препа
рация, таким образом, превращается в своеобразное
исследование возможностей изменения звука форте
пиано. Следует, однако, учитывать, что в концертной
100
практике нередко приходится оперативно препари
ровать фортепиано (если только импровизатор не со
бирается играть всю концертную программу на пре
парированном рояле) и так же оперативно «очищать»
струны инструмента. Для этого необходима некоторая
сноровка.
Г л а в а 26
ФОРТЕПИАНО КАК УДАРНЫЙ
ИНСТРУМЕНТ
Название главы может показаться странным; тем

не менее для использования фортепиано в качестве
ударного инструмента есть довольно много возмож
ностей. Удары по корпусу инструмента, педальным
стойкам, ножкам, раме, крышке — всё это может быть
использовано в импровизации; кроме того, разные
части корпуса инструмента производят разные звуки.
Есть ещё одна возможность разнообразить «ударную»
звуковую палитру — применение правой педали; при
её удержании струны резонируют, производя гулкое
эхо.
Интересный эффект также могут производить

и удары пальцами по деке рояля — до неё можно до
браться сквозь отверстия в раме, за струнами. Эти от
верстия различные по размеру и по форме у разных
инструментов: на некоторых они круглые, на дру
гих — треугольные. В любом случае удары по деке че
рез разные отверстия в раме порождают звуки разной
высоты; дополнительную окраску они приобретают
опять-таки за счёт использования правой педали.
102
Г л а в а 27
КОМБИНИРОВАННАЯ ТЕХНИКА
Под комбинированной техникой понимается ис

пользование расширенных возможностей фортепиано
совместно с традиционным способом игры. Изучение
такой техники — ещё один шаг на пути к освоению
тембрового потенциала инструмента. Ниже мы рас
смотрим некоторые из эффектных приёмов комбини
рованной игры, с помощью которых достигаются ин
тересные звучания.
Глиссандо на беззвучном аккорде уместно в том

случае, если импровизатор желает получить звуко
высотно определённый аккорд «глиссандированным»
звуком. В этом случае исполнитель берёт беззвучно
аккорд одной рукой, а другой проводит по открыв
шимся таким образом струнам, как при обычном глис
сандо. При этом ни в коем случае нельзя брать правую
педаль, иначе все струны будут открыты и желаемого
эффекта не получится. Следует также учитывать, что
регистры фортепиано (верхний, средний и нижний)
разделены рамой, поэтому аккорд необходимо брать
в такой зоне, чтобы ребро рамы не препятствовало
взятию глиссандо. Смена аккордов, взятых беззвучно,
не может осуществляться быстро, поэтому описанная
техника хороша для «медитативных» импровизаций.
Демпфирование рукой — в этой технике одна рука

играет обычным образом, а другая служит своеобраз
ным демпфером, прикрывая струны ребром ладони.
103
В результате получается звук, похожий на пиццикато
струнных. Более того, прижимая струну рукой с раз
ной степенью плотности, можно регулировать тембр
и длительность звуков. При игре на рояле демпфиро
вание можно также осуществлять в разных местах —
как за рядом демпферов, так и перед ним; при этом
звук будет несколько отличаться. Как и в предыду
щей технике, при демпфировании рукой необходимо
учитывать наличие внутри инструмента ребра рамы,
разделяющего регистры.
Продольное скольжение с флажолетами. Игра

флажолетами на фортепиано аналогична подобной
игре на любых струнных и заключается в извлечении
обертонов струны. При такой игре струна прижимает
ся в так называемых узловых точках, т. е. в тех точках,
где колебания струны равны нулю. Эти точки нахо
дятся на расстоянии */г» 4Л» Ve» Vie и т- Д- от общей
длины струны. На струнных инструментах узловые
точки легко доступны, поскольку их струны открыты
для игры непосредственно на них; на рояле же доступ
к струнам относительно затруднён, к тому же они раз
ной длины, и для каждой струны выучить местона
хождение узловых точек не представляется возмож
ным. Вдобавок исполнители-струнники обучаются
извлекать необходимые флажолеты, чего о пианистах
уж точно сказать нельзя. Впрочем, задача точного из
влечения флажолетов из рояльной струны и не ста
вится — речь идёт лишь о технике, к которой флажо-
летное звукоизвлечение имеет отношение.
Техника игры заключается в следующем: звук на

рояле берётся одновременно с касанием пальца соот
ветствующей струны. Затем на клавиатуре берётся тот
же звук, палец передвигается вдоль струны на новое
место и т. д. Наиболее интересно звучат репетиции на
104
одном звуке одновременно со скольжением по стру
не, когда палец передвигается от одной узловой точки
к другой. Чем большей длины отрезок струны будет
при этом задействован в скольжении, тем интереснее
получится звучание. Продольное скольжение с фла
жолетом можно осуществлять не только на одной
струне, но и переходя на соседние струны. Наиболее
пригодный для этой техники регистр — средний: в вы
соком регистре струны слишком коротки, а в нижнем
из-за толщины струн затруднительно получить отчёт
ливый эффект.
Г л а в а 28
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПОСТОРОННИХ
ПРЕДМЕТОВ В ИМПРОВИЗАЦИИ
НА ФОРТЕПИАНО
В принципе, использование посторонних предме

тов уже было описано в главе 25, посвящённой приго
товленному фортепиано. Однако это не единственный
способ изменения тембра инструмента с помощью
объектов, не входящих органически в его конструк
цию. Эти объекты, равно как и способы их примене
ния, могут быть различными. В основном примене
ние посторонних объектов касается игры на струнах
либо изменения их звучания; так, например, струны
демпфируют бумагой, картоном или куском дерева,
по струнам ударяют или водят различными металли
ческими или деревянными предметами и т. п. Можно
использовать и предметы из музыкального обихода,
в частности палочки и колотушки для ударных ин
струментов. Игра с посторонними объектами — дело
не менее увлекательное, чем препарация фортепиано,
описанная ранее; полёт фантазии здесь практически
безграничен, и шанс получить необычный, неожидан
ный тембр очень высок. Как-то один из моих студен
тов получил невероятный звук, водя контрабасовым
смычком по металлическим стяжкам рояльной педа
ли — и думается, что это далеко не единственный слу
чай возможного оригинального звукового решения.
106
Г л а в а 29
ПИАНИСТ И ЕГО ГОЛОС
В современной импровизации, как говорилось

выше, используются любые возможные звукоизвле-
чения; часто звуки извлекаются из тех частей инстру
мента, которые и вовсе не предполагают быть исполь
зованными для таких целей. Ещё одна возможность
расширения звукового поля — использование соб
ственного голоса в сочетании с фортепианной игрой.
Речь необязательно идёт о пении; любые фонемы,
чтение или импровизирование текстов — словом, всё,
что мы можем извлечь с помощью своих голосовых
связок, в принципе пригодно для использования. Во
прос же применения этих эффектов, как и любых дру
гих, является исключительно вопросом вкуса импро
визатора, его опыта в построении органичной формы,
в которой данный эффект занял бы подобающее ему
место.
Голос можно использовать для создания контра

ста с «обычной» фортепианной игрой ровно таким же
образом, как и звуки расширенного фортепиано, либо
строить всю импровизационную пьесу на взаимодей
ствии голоса и инструмента. Нелишне при этом учесть,
что весь спектр звуков, которые может производить
человеческий голос, включает в себя как интониро
ванные звуки, так и шумы без определённой высоты
тона; в этом смысле использование голоса в какой-то
степени аналогично «традиционному» и «нетрадици
онному» (расширенному) фортепианному звучанию.
107
Учитывая этот факт, можно осознанно выстраивать
разнообразные сочетания, комбинируя, например,
интонированное пение с приготовленным фортепиа
но, декламацию с «традиционной» полифонической
игрой и т. п.
Интонированное пение может служить хорошим

дополнением к полифонической игре. В частности,
двухголосную инвенцию можно построить, импро
визируя одну линию на инструменте, а другую — го
лосом. При этом, вероятно, понадобится некоторая
вокальная подготовка, однако даже без таковой по
добная инвенция может звучать весьма впечатляю
ще — хотя бы в силу того, что помимо рояльного звука
исполнитель задействует нечто отличное от него. Иной
приём — пение в унисон с мелодической линией,
играемой на фортепиано; исполнение такого приёма
проще, чем исполнение дуэта «фортепиано — голос»
и доступно практически всем, вместе с тем это ещё
одно существенное расширение тембровой палитры
исполнителя. Интересной может выглядеть комбина
ция неинтонированных звуков (шумов), издаваемых
голосовым аппаратом исполнителя (свисты, шипе
ние, шёпот и т. п.) в сочетании с игрой на струнах,
продольным глиссандо или с использованием различ
ных предметов — во всяком случае, голос может вне
сти существенный вклад в создание «мистической»
атмосферы.
ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ
В СВОБОДНОЙ
Г л а в а 30
ПРОБЛЕМА ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
С формообразованием в свободной импровизации

связано, как правило, наибольшее количество пред
рассудков и предубеждений. Бытует мнение (к сожа
лению, закрепившееся в профессиональных кругах,
среди музыкантов, не связанных с импровизацией),
что достижение равновесной и логичной музыкальной
формы в импровизации невозможно, и потому импро
визационная музыка якобы никогда не достигнет вы
сот музыки компонированной. В пользу этого мнения
часто приводят тот аргумент, что в компонированной
музыке форма оттачивается композитором в течение
длительного времени, в то время как импровизатор не
имеет такой возможности. Однако отметим, что сама
по себе возможность длительной работы над формой
не является гарантией от просчётов в её построении.
История музыки знает примеры как блестяще выстро
енных импровизаций, так и неудачных композиций.
Тем не менее то обстоятельство, что импровиза

тору приходится складывать форму импровизацион
ной пьесы в процессе её исполнения, налагает на него
особые обязательства. Импровизатору недостаточно
владеть лишь элементами современного музыкаль
ного языка, необходимо уметь их группировать, вы
страивать в законченное музыкальное произведение.
Необходимость выполнения этой задачи ставит дея
тельность импровизатора в один ряд с деятельностью
111
композитора — не случайно спонтанную импровиза
цию часто называют оперативной композицией (тер
мин В. Чекасина).
Очевидно, что от импровизатора требуется владе

ние музыкальной формой не в меньшей степени, чем
того требует профессия композитора. В последующих
главах мы рассмотрим особенности формообразова
ния, присущие свободной импровизации в контексте
общих закономерностей построения музыкальной
формы в целом.
Г л а в а 31
ОБЩИЕ ПРИНЦИПЬЦЮСТРОЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ф о р м ы .
ТРИАДА I—М - Т И ЕЁ
СОСТАВЛЯЮЩИЕ
Рассматривая отличие свободной импровизации

от импровизации стилевой (регламентированной),
мы уже отмечали тот факт, что инициатива испол
нителя в последней ограничена внешними фактора
ми стиля, иначе называемыми регламентирующими
факторами. Эти факторы являются определяющими
не только на уровне элементов (специфичные для
того или иного направления или стиля гармонические
и мелодические модели), но и на уровне связей, что
выражается в формировании формообразовательных
шаблонов в рамках того или иного стиля. Это касается
как компонированной, так и импровизационной му
зыки — естественно, если речь идёт об импровизации
регламентированной. Как ни парадоксально, но зача
стую в плане формообразования импровизационные
направления вырабатывают более консервативные
инварианты музыкальных форм. Наглядными при
мерами могут служить алапа и гат (медленная и бы
страя части раги) в индийской музыке или инвариант
«тема — импровизация — тема» в джазе.
Казалось бы, свободная импровизация в принципе

должна быть далека от следования каким-либо инвари
антам музыкальной формы. Это и так и не так. С одной
стороны, свободная импровизация действительно
ИЗ
предоставляет нам широкий спектр формообразова
тельных вариантов — причём в ряде случаев реализа
ция того или иного варианта построения формы кон
кретного импровизационного произведения связана
с действием личностного фактора (о нём мы говорили
в главе 1). С другой стороны, выстраивая импровиза
цию, исполнитель неминуемо обращается к самым об
щим законам построения формы, действительным не
только для импровизационной, но и для практически
любой музыки вообще.
Эти самые общие законы прекрасно описывают

ся с помощью предложенной российским музыкове
дом Борисом Асафьевым триады i — т — t, где i —
initio — начальный импульс, т — motus — развитие,
t — terminus — завершение. Структурные особенно
сти каждого из трёх элементов, составляющих триаду,
могут быть различны; в зависимости от этих особен
ностей и характера взаимодействия составляющих
триады складываются те или иные разновидности
музыкальной формы. Некоторые из таких разновид
ностей, укоренившихся в европейской музыке, будут
подробнее рассмотрены в терминах i — m — t последу
ющих разделов. Пока же ограничимся рассмотрением
каждой из трёх составляющих триады и их особенно
стей применительно к импровизационной музыке.
В качестве начального импульса i может высту

пать как протяжённая и относительно законченная
тема-мелодия, так и краткая попевка, мотив или фак
турный (ритмический, гармонический) элемент. От
характера начального импульса во многом зависит
и облик последующего произведения. Радикальное
отличие импровизационной музыки от компониро-
ванной в этом плане заключается в том, что в послед
ней импульс i непременно подготовлен (сочинён)
114
заранее, в то время как в импровизационной музыке
такого может и не быть. В регламентированной им
провизации, впрочем, начальная тема почти всегда
известна заранее. В свободной же импровизации тема
(как и весь последующий материал) генерируется,
как правило, непосредственно в процессе исполнения.
Вероятно, в силу этого обстоятельства начальный им
пульс в свободной импровизации редко бывает протя
жённым; обычно это либо краткий мотив, либо — что
гораздо чаще — фактурный приём, задающий облик
всей последующей пьесы. Искать в такой теме призна
ки «периода», «квадрата» и т. д. — дело безнадёжное:
в свободной импровизации тематический импульс
практически всегда разомкнут и зачастую трудно вы
деляем в нечто обособленное.
Раздел т вернее следовало бы назвать «разделом
движения», учитывая, что дословный перевод слова
motus — «движение». Как правило, он либо связан
с материалом начального импульса, либо задейству
ет новый материал. В первом случае можно говорить
о развивающем разделе, во втором — о контрастном.
Иногда раздел т может включать в себя как разви
вающие, так и контрастные элементы одновременно.
Очевидно, что именно раздел т определяет в конечном
счёте структуру всей импровизационной пьесы — от
сложности его строения и его протяжённости во мно
гом зависит облик произведения в целом (вероятно,
это утверждение справедливо и для компонированной
музыки).
В свою очередь, облик раздела т так или иначе

связан с импульсом i. Особенно это проявляется в том
случае, если т носит развивающий характер — при
этом он основывается на изменении параметров ис
ходной структуры i или её фрагментов. В принци
пе, большинство этих операций были рассмотрены
115
в разделе 1, где мы вели разговор об импровизации
в ограниченной среде.
Контрастный раздел т строится на материале,

радикально отличном от i. В этом случае связь между i
и т можно усмотреть лишь в том смысле, что структу
ры этих составляющих несхожи друг с другом и могут
быть даже противоположны по ряду параметров (при
этом проявляется целый ряд оппозиционных пар,
о которых велась речь в разделе 1).
Нередко раздел т носит смешанный характер, т. е.

включает в себя как развивающие, так и контрастные
элементы. Особенно это касается протяжённых импро
визаций, играя которые исполнители не удовлетворя
ются материалом лишь одного начального импульса.
Очевидно, что такой подход приводит к спонтанному
построению сложной, многосоставной формы. Напро
тив, в компактных импровизациях раздел т преиму
щественно носит развивающий характер.
Заключительный раздел t является, пожалуй, са
мым зависимым из всей триады. В большинстве им
провизаций он так или иначе связан с начальным
импульсом i и либо относительно точно повторяет его
(именно относительно, поскольку не всегда импрови
затору удаётся точно запомнить спонтанно сгенери
рованную тему), либо — трансформирует i, меняя его
параметры, но непременно на него ссылаясь. В этом
случае имеет смысл говорить о репризном строении
всей импровизации; кроме того, во втором случае име
ет место динамическая реприза. Вместе с тем встреча
ются и случаи, когда t представляет собой либо произ
водный материал от контрастного т, либо совершенно
самостоятелен.
В завершение главы укажем, что очень часто со
ставляющие триады i — т — t в импровизационном
116
произведении нелегко четко отделить друг от друга,
как это нередко происходит, например, в классиче
ской музыке. Тем не менее существуют возможности
отследить, каким образом триада реализуется в им
провизации и приводит к построению тех или иных
форм. Ниже будут рассмотрены лишь некоторые из
таких возможностей, имеющие внешние параллели
с хорошо известными классическими музыкальными
формами.
Г л а в а 32
ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА
На примере трёхчастной формы наиболее нагляд

но можно проследить реализацию триады i — т — t
в свободной импровизации, поскольку функции ма
териала в ней распределяются наиболее очевидным
образом. Вероятно, поэтому довольно существенное
количество импровизационных пьес тяготеет так или
иначе к трёхчастному строению.
В принципе, все три части формы могут строить

ся на совершенно разном материале, но на практике
так бывает крайне редко. Наиболее распространены
два варианта трёхчастной формы — репризная с раз
вивающей серединой и репризная с контрастной сере
диной. В обоих случаях заключительный раздел t, как
правило, с большей или меньшей степенью точности
повторяет i либо задействует часть его параметров,
оставляя другие параметры неизменными (динами
ческая реприза). Различия, таким образом, касаются
в основном части т.
Формула репризной трёхчастной формы с разви

вающей серединой выглядит следующим образом:
i — m(i) — t(i)
В данной формуле символы m(i) и t(i) (читает

ся «т от /», от i>) означают, что и иг, и t являются
118
производными от начального импульса i. Раздел т
в этом случае представляет собой «игру» с параме
трами начального импульса — регистровую, рит
мическую, имитационную и т. д. Пожалуй, эта раз
новидность формы является самой монолитной по
материалу и подходит для построения непротяжён
ных, компактных импровизационных пьес. Самое
главное здесь — не допустить пестроты в построении
развивающей части, постепенно изменяя параметры
начального импульса.
Репризная трёхчастная форма с контрастной се

рединой имеет несколько более сложное строение.
По сути, в ней присутствуют два импульса, один из
которых формирует начальный материал, а другой —
материал среднего раздела. Формула строения такой
формы выглядит так:
V - t ( i ’)
или так:
i ’m (i’) — i ”m (i”) — t( i’)
где i* и V* — соответственно первый и второй им

пульсы, о которых велась речь выше. Заметим, что t
производив от начального импульса, в то время как т
в среднем разделе использует материал, контрастный
относительно первой части. Кроме того, вторая фор
мула указывает на то, что элемент развития присут
ствует не только в среднем разделе, но и в начальном.
Следование такой структуре позволяет строить более
протяжённые и разнообразные по материалу импро
визации.
Г л а в а 33
ИМПРОВИЗАЦИЯ В НЕКОТОРЫХ
КЛАССИЧЕСКИХ ФОРМАХ
Прежде всего, укажем, что мало кто из импровиза

торов прибегает к импровизированию в формах, близ
ких к классическим, сознательно — в свободной им
провизации очень ярко проявляется стремление уйти
от каких-либо стереотипов вообще. Однако, как было
отмечено выше, воздействие личностного фактора,
специфика которого зависит, в частности, и от куль
турной среды, в которой взращивался импровизатор,
таково, что в игре импровизатора возможно отследить
структуры, бессознательно заимствованные из музы
ки, на которой он вырос. Множество импровизаторов
имеют классическое образование и богатый опыт слу
шания самой разнообразной музыки; этот опыт нахо
дит естественное воплощение в игре.
В данной же главе предлагается сознательное

импровизирование в классических формах. Работа
такого рода позволяют дисциплинировать импрови
затора в плане построения формы и сделать значи
тельный шаг к тому, чтобы укрепить его способности
«оперативного композитора». Ниже будут рассмо
трены наиболее распространённые классические
формы применительно к их использованию в импро
визации.
Рондо. Материал начального импульса выступает

здесь в качестве рефрена, перемежаемого контраст-
120
ными эпизодами; форма периодически возвращает
ся к одному и тому же материалу (отсюда и название
rondeau — круг). Рондо может быть описано таким
образом:
I - i ’m (i’) - / - - I - i ’”m (i” ’) ... t(I)
где I — начальный импульс, выполняющий
в дальнейшем роль рефрена, a i \ i”, V” и т. д. — им
пульсы эпизодов, в дальнейшем подвергающиеся
развитию. Рефрен может быть выражен как относи
тельно законченным фрагментом, так и разомкнутой
структурой.
Вариации. В классических вариациях тема пред

ставляет собой законченное построение, а вариации,
как правило, используют её гармонический остов;
изменения касаются фактуры, регистров, метра, дли
тельностей и т. п. В импровизационной музыке, как
уже отмечалось, начальный импульс редко пред
ставляет собой замкнутое в классическом смысле по
строение; но любое построение обладает набором па
раметров, которые могут подлежать трансформации
в развивающих разделах. Поэтому аналогом класси
ческих вариаций в импровизационной музыке могут
выступать параметрические вариации. Особенность
таких вариаций заключается в том, что каждая вариа
ция строится на изменениях какого-либо одного па
раметра или их ограниченного числа, в то время как
остальные параметры, присущие теме, сохраняются.
К примеру, первая вариация может быть основана
на имитации ритмических моделей, содержащихся
в теме, вторая — на основе регистровых изменений,
третья — проведение элементов темы полифонически,
и т. д. Формула таких вариаций выглядит так:
i — m ’(i) — m ”(i) — m ” ’(i) ... t(i)

121
Как видно из формулы, все составляющие рас*
сматриваемой формы являются так или иначе произ
водными от £. В то же время, в силу того что каждая
вариация построена на использовании конкретного
параметра, вариации оказываются контрастными друг
другу. Вариационная форма весьма пригодна для по
строения протяжённых импровизационных пьес.
Сонатная форма. Импровизировать в сонатной

форме наиболее сложно, однако именно на её примере
могут быть изучены принципы взаимодействия тем,
контраста и распределения выразительных средств.
Сонатная форма, как известно, является своеобраз
ной вершиной академической музыкальной мысли, за
более чем двухсотлетний период подход к этой форме
претерпел множество изменений, но общая структура
её осталась в целом неизменной. Три раздела — экспо
зиция, разработка, реприза — строятся на материале
двух партий: главной и побочной; разработка, кроме
того, может включать в себя и иной материал. Данное
описание весьма схематично — детальные особенно
сти сонатной формы заслуживают отдельного рассмо
трения, что не входит в задачу данной главы. Формула
строения сонатной формы выглядит так:
i'i” - m ( i ’+ i”) - t ( i ’i ”)
где i’ и i” - соответственно главная и побочная

партии, проводимые последовательно (точно так
же последовательно они проводятся и в репризе),
a m (i’+i”) означает, что развивающий раздел (т. е.
в терминах сонатной формы — разработка) строится
на материале V и i” одновременно, в их взаимодей
ствии. Характер взаимодействия может быть различ
ным — от чередования элементов двух импульсов до
их полного смешивания. Кроме того, в разработку
122
могу быть внесены и сторонние элементы. Кульмина
ционная зона, как правило, располагается в конце от
резка т, после чего следует реприза, в которой V и i”
предстают в виде, близком к первоначальному.
Безусловно, в импровизации затруднительно со

хранить некоторые особенности, присущие класси
ческой сонатной форме, — в частности, соотношение
тональностей главной и побочной партий, принятое
в классике (побочная партия проводится в тонально
сти доминанты в экспозиции и в основной тональности
в репризе). При отсутствии самого понятия «тональ
ность» это требование теряет смысл, однако в совре
менной трактовке сонатной формы в компонирован-
ной музыке оно также не выполняется. В любом случае
в сонатной форме i не равно t — различия между ними,
как правило, заключаются в способе проведения V
и i” — для придания импровизации большей «сонат-
ности» необходимо, чтобы как минимум параметры i”
в репризе изменились по сравнению с экспозицией.
Для импровизатора в этом требовании содержатся до
полнительные затраты — необходимо не только запом
нить материал главной и побочной партий, но и сге
нерировать способ трансформации i”. Вообще говоря,
в импровизации в сонатной форме перед исполнителем
стоит целый ряд масштабных задач, которые он вы
нужден решать оперативно; но тем интересно и полез
но импровизирование в сонатной форме.
Ниже приводятся формулы некоторых вариантов

сонатной формы, могущие быть полезными:
Vi” — m (i’+ i”) — t( i’) или V i” — m (V+i”) —
t( i”) — сонатная форма с неполной репризой;
V i” — m (V+i”) — t(V V ) — сонатная форма с зер
кальной репризой;
123
Vi” — i ” ’m (i” ’) — сонатная форма с эпи
зодом вместо разработки; в этом случае после проведе
ния главной и побочной партий следует контрастный
материал, не связанный с V и i”.
Что играть: импровизации в форме рондо, вариа

ций, сонатной форме. Предварительно рекомендуется
для каждого случая оговорить набор параметров, при
сущий каждому разделу формы.
Г л а в а 34
ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ПОДХОД „
К ПОСТРОЕНИЮ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ФОРМЫ В ИМПРОВИЗАЦИИ
В главе 2, вводя понятия «параметр» и «оппози

ция», мы уже говорили о том, какими средствами соз
даётся контраст в музыкальном произведении. Чем
более разнятся значения параметров, которыми обла
дают составляющие музыкального произведения, тем
более контрастны они друг другу. Контраст, впрочем,
ярко выражен тогда, когда обладающие различным
набором параметров разделы следуют один за другим.
Постепенное же изменение параметров обеспечивает
развитие музыкального материала. Эти два приёма —
контрастное сопоставление и постепенное развитие —
образуют также оппозиционную пару по отношению
друг к другу.
Рассматривая импровизацию в классических
формах, мы заметили, что чем сложнее по структуре
форма, тем больше в ней контрастных друг другу эле
ментов. В то же время внутри практически каждого
раздела формы происходит развитие, т. е. параметры
в пределах раздела меняются плавно. В импровиза
ционной музыке, где нет возможности детального
обдумывания каждого элемента формы, имеет смысл
сконцентрироваться на изменении какого-либо одно
го параметра в пределах каждого раздела.
К примеру, ставится задача построить импрови
зацию в трёхчастной репризной форме. Фактически,
125
импровизатору нужно сгенерировать два контраст
ных друг другу звуковых массива; здесь уместно ис
пользовать любые оппозиционные пары. Выбираем
в качестве материала для крайних разделов формы
двухголосную инвенцию в свободном ритмическом
движении, средний же раздел будет представлять
собой ритмизованную аккордовую фактуру. Такой
выбор уже задействует ряд оппозиций. Приведён
ная ниже таблица наглядно демонстрирует различия
между крайними и средним разделами формы.
Крайние разделы Средний раздел
Двухголосная инвенция Аккордовая

Фактура
(линеарно) (вертикаль)
Свободно Ритмизованно
Ритм
(вне ритма) (регулярный пульс)
Громкость тр mf— f
Звуковысотность
Средний Нижний
(регистры)
Необходимо оговориться — таблица содержит

лишь основные параметры, образующие оппози
ционные пары, и — самое существенное — лишь
обозначает различия между материалами крайних
и среднего разделов, не учитывая динамику разви
тия каждого раздела. Напомним здесь формулу по
строения трёхчастной репризной формы с контраст
ной серединой:
i ’m (i’) — i ”m (i”) — t( i’)
Из этой формулы очевидно, что составленная нами

таблица нуждается в существенных дополнениях,
чтобы отобразить все тонкости построения требуемой
формы. Вероятно, более полно этот процесс может
быть представлен в таком виде:
126
Экспонирующий раздел Средний раздел Реприза
Г т(Г) Г т (П т
Двух Двух
Аккорды Аккорды-»
Фактура Одноголосно голосная голосная
(4 звука) кластеры
инвенция инвенция
Ритм Свободно Свободно Ритмизованно Свободно
Громкость р р-нпр mp->f Р
Звуко- Средний Средний

Нижний -^верхний-» нижний Средний
высотность регистр регистр
Символ стрелки -» в данном случае означает из

менение параметра. Из таблицы видно, что таких из
меняемых параметров несколько, и все эти изменения
происходят, естественно, в области т. Заметим также,
что в среднем разделе изменения касаются более одно
го параметра — меняются динамика и регистр, причём
каждый параметр подлежит изменениям по своим за
конам (динамика меняется от тр к /, в то время как
музыкальная ткань переходит из нижнего регистра
в верхний и затем возвращается снова в нижний);
кроме того, наблюдаются и изменения в фактуре —
от четырёхголосных аккордов к кластерам. Ещё одна
важная деталь — одноголосное проведение импульса
i и его последующее двухголосное (вероятно — ими
тационное) развитие в экспозиции; реприза же изло
жена тем же фактурным приёмом, что и развивающий
раздел экспозиции.
Безусловно, описание строения любого музыкаль

ного произведения не ограничивается описанием лишь
четырёх параметров, указанных в нашей таблице, одна
ко в описании данной гипотетической композиции мы
сконцентрировались на основных параметрах, в целом
характеризующих процессы, происходящие в ней по
127
мере её развёртывания. Экспликации подобного рода
очень полезны для предварительного выстраивания
процесса импровизации, особенно на начальном этапе
знакомства с заранее предписанными формами. Такая
экспликация может быть представлена также в графи
ческом виде:
Возможно, экспликация в таком виде выглядит

менее стройной, но зато более наглядной. Подробное
описание такого способа фиксации музыкального ма
териала — тема следующей главы.
Г л а в а 35
ПО ГРАФИЧЕСКИМ И ТЕКСТОВЫМ
ПАРТИТУРАМ
Обращаясь к классическим формам, мы указывали

на то, что в реальной игровой практике импровизато
ры стараются отойти от классических формообразова
тельных стереотипов. Одни импровизаторы принци
пиально не признают никаких внешних ограничений
и выстраивают форму импровизации с чистого листа.
Другие же допускают фиксацию музыкального мате
риала в том или ином виде. Одним из таких способов
фиксации является открытая партитура — явление
весьма распространённое в современной импровиза
ционной музыке.
Открытая партитура (англ. open score) пред
ставляет собой своеобразную инструкцию для им
провизатора; в зависимости от конкретного случая
эта инструкция может быть разной степени подроб
ности и разного вида. Название «открытая партиту
ра» указывает на то, что многие параметры в ней не
прописаны настолько подробно, как в классическом
нотном тексте. Техника открытой партитуры появи
лась в академической музыке в середине XX века,
явившись своеобразным протестом против диктата
композиторского текста, и сама собой предполагала
импровизацию исполнителей. Неудивительно, что
подобная техника органично перекочевала в импро
визационную музыку.
5 — 6П
129
Открытые партитуры очень разнятся по своему
внешнему виду и содержанию. Они могут представ
лять собой исключительно текстовые инструкции
(текстовая партитура), либо рисунки и схемы (графи
ческая партитура), либо сочетать в себе и то и другое.
В одних партитурах такого рода указания для испол
нителей довольно чёткие и конкретные; в ряде случаев
даётся расшифровка символов, которые используют
ся в партитуре, и пояснения, каким образом её читать.
Однако не менее распространены графические парти
туры, в которых вообще не содержится никаких по
яснений. Подобные партитуры служат своеобразным
визуальным стимулом к импровизации, и исполни
тель трактует рисунок по своему разумению.
В реальной практике исполнителю-импровизатору
зачастую приходится не только играть по открытым
партитурам, но и самому их создавать. В последнем
случае исполнитель использует символику, которая
наиболее точно отображает его замысел и максималь
но для него понятна.
Рассмотрим в качестве примера графическую пар
титуру, приведённую в предыдущей главе.
При беглом взгляде на этот рисунок (см. рис. на
стр. 128) можно заметить, что совершенно понятным
любому музыканту образом здесь прописана динами
ка (с помощью знаков р, тр, mf, / и crescendo). Кро
ме того, расположение элементов партитуры на листе
указывает на регистры, в которых играется тот или
иной её элемент: очевидно, что фрагменты, изло
женные линеарно, играются в среднем регистре, в то
время как материал среднего раздела «мигрирует»
из нижнего регистра в верхний и обратно. Фактура
крайних разделов обозначена достаточно ясно — од
ноголосный начальный импульс и двухголосье в его
развитии, а также в репризе. В среднем разделе так
же указаны начальная и конечная вертикальные
130
структуры — четырёхзвучный аккорд и кластер соот
ветственно. Область, показывающая изменение пара
метра звуковысотности в среднем разделе, изображена
штрихами, что указывает на дискретность и метрич-
ность изложения материала. Последнее, впрочем, не
очевидно стороннему наблюдателю, но в случае, если
мы имеем дело с партитурой, созданной импровизато
ром для исполнения им же, дополнительные поясне
ния не требуются — достаточно того, чтобы исполни
тель понимал, о чём идёт речь.
Бели та же партитура в таком виде предоставляет
ся для исполнения другим лицом, то здесь неизбежно
возникают вопросы в трактовке тех или иных симво
лов. Например, без дополнительных пояснений не
очень понятно, какой точно параметр описывает за
штрихованный «холм» в центре рисунка и в чём суть
штриховки; возможно, не каждый поймёт значение
символов, призванных отобразить четырёхзвучный
аккорд и кластер, а даже если и поймёт, то из рисунка
не очень ясно, плавно ли будет осуществляться смена
вертикальных структур, либо автор требует употре
бления кластера лишь в качестве кульминационного
пика на нюансе/, и т. д. Однако справедливости ради
заметим — ни одна графическая партитура не обяза
на регулировать процесс импровизирования во всех
подробностях, и возможные расхождения в трактов
ке тех или иных символов — в данном случае скорее
достоинство, нежели недостаток. Впрочем, если ав
тор партитуры испытывает необходимость более точ
но зафиксировать свой замысел, исходный рисунок
нужно снабдить дополнительными комментариями.
Рассмотренный нами рисунок — лишь очень част
ный случай партитуры такого рода; кроме того, она
является изложением импровизации в трёхчастной
репризной форме, а как мы уже указывали, смысл ис
пользования открытой партитуры часто заключается
131
в том, чтобы зафиксировать форму, отличную от клас
сических инвариантов. Ниже приводятся примеры
различного рода открытых партитур, содержащих
графические и текстовые элементы — раздельно или
в сочетаниях.
Хенрик Расмуссен — Dream Dance (фрагмент)
rfrP ---
i ■■ -
75“
f U / , П'.£|.1.
| Cadrma 20voita p*co «
'S w i* «wjj-
Алла Загайкевич — То Keep Silence (фрагмент)
132
Дмитрий Курляндский — «Поверхность» (фрагмент)
SURFACE
forpitnoaolo
2007
Dmitri Kourtiandski
с г 2 4 С £ z: с £ Ж
■ш А
«М | Г
«гм С
-■1 :ф + ф
ам А
ам В
I-" 1
•гм С
•гмО
Ък
* 'Т
231 2Z гх 2£ ZC X 2Г. 2С га ЖГ
+ 4- I I I
++
4- ■■■■
т шш
• 9л. • а*
133
Ге-Сук Йо — Hidden Hands, часть 2
Каждый из приведённых примеров обладает соб

ственной спецификой. Так, фрагмент из Dream Dance
X. Расмуссена (пример 95) представляет собой пере
ход от традиционной нотации к свободной — ин
струкция автора к исполнению свободного эпизода
гласит: «Создайте пространство, используя свободно
выбранные аккорды, из которых могут произрасти
звуки; начните игру со звука вотированного фраг
мента, пользуйтесь паузами». В партитуре Д. Кур
ляндского «Поверхность» (пример 97) нет традици
онной нотации, но автор накладывает механические
ограничения на импровизацию. Пьеса исполняется
на закрытом инструменте, корпус которого разделён
на четыре зоны (зона А — вертикальная поверхность
фортепиано над клавиатурой, зона В — горизонталь
ная поверхность крышки, закрывающей клавиатуру,
зона С — вертикальная поверхность фортепиано под
клавиатурой, зона D — горизонтальная поверхность
под клавиатурой). Временной параметр автором так
же указан (присутствует градуировка по секундам),
но динамические нюансы остаются на совести ис
полнителя. Примеры 96 и 98 не содержат никаких
134
специфических указаний; но если нотация То Keep
Silence А. Загайкевич, будучи преимущественно гра
фической, всё-таки связана с традиционной (на это
указывают нотный стан и некоторые отдельные указа
ния длительностей и звуковысотностей; третья строка
партитуры — приготовленный заранее синтезаторный
трек), то фрагмент Hidden Hands Ге-Сук Йо представ
ляет собой графическую партитуру в чистом виде без
каких-либо предписаний для импровизатора.
Наконец, приведём пример исключительно тек

стовой партитуры, не содержащей ни традиционной,
ни графической нотации — фрагмент работы датского
композитора Карла Бергстрема-Нильсена Music States
(«Музыкальные состояния»), состоящей из одиннад
цати вербальных инструкций (приводятся три из них).
Карл Бергстрем-Нильсен — Music States (фрагменты)
A big, symphonic, coherent common sound with a

variety of individually different parts which
altematingly make themselves heard from time to
time
A quiet, flowing, soft, dense and calm sound.
A kind of music that makes approaches, pushes

forward, widens out.
135
Тексты гласят следующее: «Крупное, симфони
ческого плана, переменчивое звучание, со сменяю
щими друг друга разнообразными частями»; «Тихое,
текучее, мягкое, плотное и спокойное звучание»;
«Музыка, создающая эффект приближения, движе
ния толчками, расширения». Каждая часть содержит
примечание: «Возможно сочетать с другими состав
ляющими серии Music States — в качеств элементов,
взаимодействующих друг с другом, либо в качестве
отдельных частей». Таким образом, партитура явно
выполнена с индетерминистским подходом — слу
чайным образом комбинируя части Music States,
можно каждый раз получать различные импровиза
ции.
Что играть: импровизации по следующим парти

турам:
а) используя в качестве открытых партитур при
меры 95, 96,98, 99, трактуя их как законченные пье
сы;
б) по «случайным» партитурам — например, на
рисованным с закрытыми глазами или выполненным
с помощью нанесения пятен краски на бумагу;
в) используя в качестве партитур репродукции
картин художников-абстракционистов (Миро, Пол
лак, Мондриан и т. д.).
УПРАЖНЕНИЕ НА ПОСТРОЕНИЕ
ПАРАМЕТРИЧЕСКОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
СО СЛУЧАЙНЫМИ ПАРАМЕТРАМИ
Для выполнения этого упражнения нужно сделать
картонные карточки, на которых указываются харак
теристики тех или иных параметров. В качестве при
мера можно взять параметры, сведённые в таблицу.
136
ПАРАМЕТР
Громкость РР~Р тр — mf f-ff

Регистр нижний средний верхний
Штрихи стаккато нон легато легато
Длительности короткие средние длинные
Вертикаль одноголосие интервалы аккорды и кластеры
Карточки складываются по параметрам (каждый

параметр в отдельную стопку); каждая стопка пере
мешивается. Затем из каждой стопки вытягивается по
одной карточке; вытянутые карточки в сумме опреде
ляют лицо последующей импровизации.
Безусловно, выполняя это упражнение, поначалу

будет сложно справиться с большим набором ограни
чений, поэтому первоначально рекомендуется начи
нать с двух фиксированных параметров. Постепенно
набор фиксированных параметров можно расширять.
Очевидно также, что, выбирая одну группу параме
тров на всю импровизацию, можно построить лишь
«монолитную» импровизацию. Для построения же
импровизации с большими контрастами (например,
в трёхчастной форме с контрастной серединой), поль
зуясь таким способом, можно либо вытягивать кар
точки отдельно для каждой части, либо выстраивать
контрастный раздел произвольно.
Предложенное нами упражнение имеет не только

учебный смысл. Данная техника используется как
в импровизационной музыке (например, Cobra Джо
на Зорна), так и в композиторской практике — в ра
ботах Джона Кейджа и других индетерминистов.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
РЕКОМЕНДАЦИИ НАЧИНАЮЩИМ
ИМПРОВИЗАТОРАМ
• Старайтесь слушать любую музыку, не ограни

чиваясь только классической или импровизаци
онной, — в любых стилях и жанрах, даже в тех,
которые вам не близки, всегда можно найти что-
то, что натолкнёт вас на новые идеи.
• Не пренебрегайте никакими звуками, даже теми,
которые кажутся вам неприятными. Пробуйте
имитировать услышанное на инструменте.
• Хорошенько изучите фортепиано, его внутрен
ности, пробуйте найти нетрадиционные приёмы
звукоизвлечения, экспериментируйте — всё это
пригодится в вашей деятельности в дальнейшем.
• Старайтесь слушать музыку не только эмоцио
нально, но и структурно, отмечая для себя её наи
более интересные особенности, сильные и слабые
стороны прослушиваемого музыкального мате
риала. По возможности делайте эскизы и записи
наиболее понравившегося.
• Обязательно посещайте «живые» концерты; ста
райтесь следить на них не только за исполни
тельской стороной, но и за поведением музыкан
тов на сцене, за реакцией зрителей — за всем, что
окружает музыку и порождается музыкой.
• Занимаясь дома, делайте аудиозаписи собствен
ных импровизаций — это поможет вам оценить
ваш собственный уровень, услышать и исправить
недочёты, отследить темпы вашего профессио
нального роста.
138
При разучивании произведения из классиче
ского репертуара пробуйте импровизировать на
него, используя различные его аспекты в каче
стве повода для импровизации. Не пренебрегайте
заимствованиями из нотного материала вашего
репертуара для расширения вашего импровиза
торского багажа.
Используйте любую возможность выступления
на публике — и не только в качестве импрови
затора; любой доклад или сообщение, прочитан
ное вами для ваших коллег или друзей, прибавит
вам сценической свободы.
Наконец, не упускайте любого момента общения
с людьми; помните, что искусство импровиза
ции — в первую очередь искусство коммуника
ции, и, общаясь, вы развиваете ваши коммуни
кативные способности.
ИМПРОВИЗАЦИИ В НЕКОТОРЫХ
КОМПОЗИТОРСКИХ ТЕХНИКАХ
АЛЕАТОРИКА
Термин «алеаторика» появился в музыкантском
обиходе в середине 50-х годов XX века и применял
ся изначально исключительно к компонированной
музыке, допускавшей наличие в сочинении случай
ных элементов. В качестве «источника» случайностей
могли выступать игральные кости (например, Music
of Changes Джона Кейджа) или — в более поздних
сочинениях — генератор случайных чисел; случай
ные элементы может также вносить сам исполнитель,
руководствуясь собственным выбором. Алеаториче
ский принцип (т. е. принцип случайностей) может
применяться как к компоновке частей музыкально
го произведения (т. е. к форме), так и к строению со
ставляющей его ткани. Алеаторику можно встретить
в произведениях многих композиторов второй поло
вины XX века, среди них К. Штокхаузен, П. Булез,
В. Лютославский, С. Буссотти и многие другие.
ПУАНТИЛИЗМ
Пуантилистская техника предполагает точечную
игру — не случайно она ведёт своё название от фран
цузского слова «точка». Импровизируя в пуанти-
листской технике, необходимо располагать звуки на
значительном расстоянии друг от друга. Здесь очень
уместна регистровая игра, а также игра на оппозици
ях «длинно — коротко», «громко — тихо». Располо
жение звуков во времени также специфично — звуки,
как правило, чередуются с паузами разной длины.
142
СОНОРИСТИКА
В сонористике главенствующее место занимает
красочность, достигаемая посредством применения
необычных тембровых сочетаний. При этом в качестве
наиболее применимых структур используются не ак
корды, а кластеры, звуковые пятна, часто переходящие
в тянущиеся сонорные «континуумы». Типичными
примерами сонористики могут служить произведения
Лигети, Пендерецкого, Лютославского. В сонорной
импровизации также задействуется весь арсенал не
традиционных звукоизвлечений. Применительно к на
шему инструменту это предполагает использование
техники расширенного фортепиано, в особенности —
приёмов, связанных с игрой на струнах. Кластеры на
струнах нижнего регистра, продольное скольжение,
удары по деке с эхом от струн, флажолетная игра — всё
это с успехом может использоваться в сонорной импро
визации.
МИНИМАЛИЗМ
Минимализм появился на музыкальной сцене
в середине 60-х годов XX века; одним из первых ми
нималистских опусов считается пьеса «In С» (1964)
американского композитора Терри Райли. Ярчайшие
представители минимализма — Стив Райх, Филип
Гласс, Джон Адамс, Гэйвин Брайарс; минималист
ские тенденции слышны также в произведениях Арво
Пярта, Джона Тавенера и многих других. Основопо
лагающий принцип этого направления — задейство
вание минимальных средств развития музыкальной
ткани. Для выполнения этой задачи применяется
репетитивная техника, заключающаяся в многократ
ном повторении одного исходного паттерна (модели),
который с течением времени либо не меняется вовсе,
либо изменяется незначительно. Во втором случае
143
изменения происходят неявно, в глубинных пластах
фактуры, и очень постепенно. В оркестровых сочи
нениях композиторы-минималисты, как правило,
пользуются «блочной» записью, указывая, сколько
раз повторяется исходный мотив и все его варианты.
Примерно так же строится и импровизация в минима
листской технике: сгенерированная исходная модель
подвергается очень медленным изменениям. Мини
малистская импровизация обычно носит медитатив
ный характер; она может быть однотональной или
представлять собой цепочку тональностей или ладов,
переходы между которыми очень плавны и, в конеч
ном итоге, не слишком заметны.
ДОДЕКАФОНИЯ И СЕРИАЛИЗМ
Додекафония — композиторская техника, от
крытие которой принадлежит представителям ново
венской школы — А. Шёнбергу, А. Бергу, А. Вебер
ну. Техника заключается в том, что вся музыкальная
ткань произведения — как по горизонтали, так и по
вертикали — выводится из так называемой серии —
последовательности 12 звуков различной высоты. До-
декафонная серия состоит из 12 неповторяющихся
тонов. Далее с исходной серией производятся различ
ные операции — инверсии (зеркальное проведение
серии), ракоходы (исходная серия переписывалась
от конца к началу), пермутации (например, сначала
проводятся все чётные звуки исходной серии, потом
все нечётные) и т. д. Додекафония — частный случай
серийной техники, допускающей наличие в исходной
серии звуков количеством менее или более двенадца
ти; однако принцип остаётся тем же — весь материал
произведения выводится из начальной серии.
Импровизация в додекафонной технике сложно

реализуема и требует очень серьёзной подготовки,
144
а также, вероятно, тренировки памяти — чтобы точно
соблюсти додекафонный принцип, необходимо пом
нить исходную серию и порядок операций, произве
дённых с ней. Тем не менее прецеденты такой импро
визации есть — к примеру, серьёзно разрабатывали
концепцию додекафонной импровизации немецкий
пианист и композитор Александр фон Шлиппенбах
и красноярский пианист Борис Толстобокое. Можно
надеяться, что их усилия не останутся напрасными
и додекафонная импровизация, редко встречающая
ся сейчас, обретёт со временем своих последователей.
КРАТКИЙ ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ
ИМПР0ВИЗАЦИ0НН0И МУЗЫКИ
Данный экскурс является более чем беглым и в ка

ком-то смысле даже поверхностным — каждая из упо
минаемых здесь импровизационных культур заслу
живает отдельного подробного рассмотрения. Однако
цель данного раздела — представить панораму импро
визационной музыки в её развитии — от музыки тра
диционных обществ до современных западных музы
кальных направлений.
Индийская классическая музыка. Музыка Ин

дии , сохранившаяся в своём чуть ли не первозданном
виде, по сей день является, безусловно, одной из древ
нейших музыкально-импровизационных культур.
Основной жанр индийской классической музыки —
рага, представляющая собой «мелодическую модель,
подчиненную ряду традиционных правил, но предо
ставляющую большую свободу для импровизации.
Правила определяют и устанавливают, какие тоны
звукоряда будут использоваться в pare, в каком по
рядке, а также учитывают наиболее рельефные и не
обходимые мелодические обороты, которые придают
схеме особый — индивидуальный — колорит. Осно
вываясь на этих более или менее жестких ограничени
ях, музыкант импровизирует с той степенью свободы,
какую позволяет ему его талант». (Дева Б. Чайтанья.
Индийская музыка)
По сути дела, каждая рага представляет собой лад,

укладывающийся в систему индийского музыкального
146
мышления, в которой октава делится на семь акусти
чески неравных интервалов — свар — и одновременно
на двадцать два более мелких интервала — шрути, —
использующихся для орнаментики. Раги разнятся по
количеству ступеней в них — от пяти до семи (в не
которых районах Индии это количество доходит до де
вяти — двенадцати); общее количество par насчиты
вает более ста (традиция указывает, что в древности
существовало гораздо большее их число — шестнад
цать тысяч). Кроме того, каждой pare соответству
ет определённая последовательность употребления
интервалов в восходящем и нисходящем движении.
Ритмическая сторона также жёстко регламентирова
на; при исполнении каждой раги используется опре
делённая ритмическая модель — тала, — подлежащая
в дальнейшем вариациям по особым правилам. Фик
сирована и форма раги: как правило, она начинается
с медленной интродукции, носящей название алапа,
за которой следует джор — развитие материала ала-
пы, ритмическое и мелодическое варьирование. За
тем следует ритмизованный раздел — гат, — ведущий
к кульминационной зоне — джхале. Весь гат, в отли
чие от предыдущих разделов раги, сопровождается
традиционными индийскими ударными — табла.
Мугам. Азербайджанский мугам может являться

ярчайшим примером импровизационной музыкаль
ной культуры Востока. Термином «мугам» одновре
менно обозначают и музыкальный жанр, и катего
рии ладов и мелодий; в какой-то степени значение
этого термина близко к слову «рага», обозначающе
му и жанр, и лад. Мугам может быть инструмен
тальным или вокальным — в последнем случае
певец-мугаматист исполняет перед аудиторией му
гам в обязательном сопровождении инструменталь
ного ансамбля; это наиболее древняя разновидность
147
мугама, в отличие от мугама инструментального, по
лучившего распространение лишь в XX веке. Импро
визация в мугаме осуществляется по строгим канонам:
каждый мугам имеет свой точно определённый лад,
закреплённый звуковысотно; для каждого лада харак
терны определённые и присущие только ему правила
альтерации ступеней; для каждого мугама предписа
ны определённые кадансовые обороты. Формообразо
вание в мугаме строится на чередовании контрастных
эпизодов: импровизационных, ритмически и мело
дически свободных (ренги) и чётко ритмизованных,
с ярко выраженной интонационностью (теснифы). Не
всякие мугаматисты используют импровизацию в сво
ей игре: традиция предписывает, что для этого необхо
дим определённый опыт: так, в первые пять лет обуче
ния мугамному искусству ученик копирует игру своего
учителя, в последующие пять лет он получает право
на добавления небольших фраз. Таким образом, им
провизация в мугаме — признак зрелости музыканта.
Существуют вариантные названия мугама — на

пример, арабский макам, узбекский и таджикский
маком, уйгурский мукам и т. д.; все они (как и ин
дийская рага) являются образцами ладовой регла
ментированной импровизации. Большую роль в по
пуляризации мугама за пределами Азербайджана
внесла азербайджанская джазовая школа, прежде
всего в лице её ярчайших представителей — Вагифа
Мустафазаде и Рафика Бабаева.
Импровизация в музыке барокко. Западноевро

пейская музыка, начиная с новой эры, являла собой
крайне мало примеров импровизирования; лишь по
сле того, как религиозный диктат Средневековья сме
нился свободомыслием Ренессанса, импровизация
постепенно начала занимать надлежащее ей место
148
в музыкальной культуре Западной Европы. Одним
из таких ярчайших проявлений можно считать им
провизацию эпохи барокко. В барочной музыке им
провизация не касалась исходной мелодии, тем бо
лее — формы музыкального произведения; однако
часто —-например, в вокальной музыке —допускались
импровизации в качестве орнамента — фиоритур, тре
лей и т. п., — которые добавлялись к основной мело
дии. Кроме того, в барочной музыке XVI-XVII веков
утвердилась традиция так называемого генерал-баса:
мелодия и басовая линия прописывались композито
ром, однако заполнение фактуры между этими голо
сами оставалось на совести исполнителей. Преиму
щественно это касалось basso continuo, т. е. партии
клавесина или клавикорда. Импровизация basso
continuo почти никогда не выходила на первый план,
служа лишь средством заполнения фактуры в ансам
бле. Тем не менее в барочной музыке встречаются
и примеры, в которых импровизация выражена более
ярко: так, итальянский композитор XVII века Бер
нардо Паскуини написал ряд двухклавирных сонат,
в которых выписана лишь партия левой руки, а пар
тия правой импровизировалась.
В эпоху позднего барокко сформировалась тра

диция инструментального концерта, в котором также
нашлось место импровизации — каденции концертов
импровизировались солистом. Такая традиция сохра
нилась вплоть до конца XVIII века; ещё в партитурах
Моцарта можно увидеть невыписанные каденции.
Однако многие солисты в XVIII веке стремились ско
рее сочинить каденции, нежели импровизировать их.
Окончание традиции импровизирования каденций
в инструментальных концертах связывают с именем
Бетховена, по слухам, заявившего: «Либо моя каден
ция, либо никакая».
149
Органная импровизация. Наиболее ранние упо
минания об органной импровизации относятся
к XIV веку: одно из значительных имён этого време
ни — Франческо Ландини, слепой органист, ставший
известным благодаря своим импровизациям. Однако
пышный расцвет органного импровизационного ис
кусства приходится на XVII-XVIII века: с утвержде
нием в ряде стран Европы протестантизма, одним из
основных постулатов которого является возможность
личного обращения человека к Богу, широкое рас
пространение получает искусство импровизации на
протестантские хоралы. При этом импровизация не
ограничивалась лишь свободной мелизматикой или
перегармонизацией, как в эпоху барокко; зачастую
мелодия протестантского хорала становилась лишь
поводом для свободного импровизирования. Такие
органисты, как Пахельбель и Букстехуде, были также
и прекрасными импровизаторами; И. С. Бах был из
вестен современникам в большей степени не как ком
позитор, а как превосходный импровизатор — клаве-
синист и органист. Органную импровизацию можно
услышать как в протестантских храмах, так и на кон
цертах органной музыки до сих пор.
Джаз. Пожалуй, это наиболее известное в настоя

щее время импровизационное направление в музыке.
Джаз появился в США в начале XX столетия, орга
нично вобрав в себя множество ингредиентов, веду
щих своё начало от двух культур — чёрного и белого
населения Северной Америки. К середине 20-х годов
XX века чётко сформировались основные стилисти
ческие черты джазовой музыки, которые, несмотря на
обилие течений внутри джаза, сменявших со време
нем друг друга, остались неизменными и по сей день;
во всяком случае, это касается так называемого мэйн
стрима — основного русла джаза. Джазовая гармо-
150
ния — септа к кордовая, использующая пять их раз
новидностей (большой мажорный, малый мажорный,
малый минорный, полууменыпенный и уменьшен
ный); из септаккордов складываются фиксированные
гармонические последовательности, наличие которых
можно проследить практически в каждой джазовой
теме. Импровизация осуществляется на гармониче
ский остов темы, многократно повторяемый; при этом
мелодия так или иначе коррелируется с гармонией/
Характерная мелодическая структура — блюзовый
лад — пронизывает практически всю импровизацию
классического джаза; этот лад, представляющий со
бой натуральный мажор с добавленными к нему по
ниженными третьей, пятой и седьмой ступенями,
соединяет в себе свойства мажора и минора. Для
джаза характерна также и особая метроритмическая
система — свинг, отличительными чертами которого
являются триольная пульсация и целый ряд парадок
сальных акцентировок: акцент на вторую и четвёртую
доли такта (down beat), акцент на вторую восьмую
в паре «свинговых восьмых» (в этой паре первая вось
мая в два раза длиннее второй) и свободное распреде
ление акцентов в пределах импровизационной фразы
(off beat). Практически все джазовые пьесы строятся
по формообразующему инварианту «тема — импро
визация — тема».
В 60-е годы в джазе начали происходить суще

ственные изменения. Господство регламентирующих
факторов, ограничивающих инициативу импровиза
тора, начало ослабевать; наметились различного рода
тенденции, размывающие стилистические особенно
сти мэйнстрима. Особенно ярко это выразилось в по
явлении фри-джаза, среди родоначальников которого
были О. Коулмэн, Дж. Колтрейн, А. Айлер, С. Лэйси
и многие другие (считается, что первые эксперименты
151
в этой области принадлежат пианисту Ленни Триста-
но, пытавшемуся играть импровизационную музыку,
ещё не называвшуюся фри-джазом, ещё в конце 40-х
годов). Фри-джаз радикально ломал рамки мэйнстри
ма, отказываясь от регулярного метра, фиксированных
гармонических структур, диктата инварианта формы,
делая упор на спонтанной игре (сохраняя, впрочем,
джазовую идиоматику на уровне фразировки). Дру
гие течения джаза не столь радикально отошли от
основных черт мэйнстрима, обогащая его заимствова
ниями из других музыкальных стилей и направлений.
Более того — в послевоенное время джазовая музыка
начала утверждаться и в Европе, что привело к появ
лению национальных джазовых школ в Старом Свете,
и европейские музыканты также обогатили джаз но
выми чертами. В настоящее время джаз представляет
собой сложный конгломерат течений и стилей, и ото
ждествлять джаз только лишь с одним мэйнстримом
(точнее — с «прямолинейным» джазом, английский
термин straight-ahead jazz) было бы ошибочно.
Импровизация в новой академической музыке.

Новой музыкой принято называть музыку, рождённую
в академической среде и написанную академически
ми композиторами, но использующую радикальные
по сравнению с классикой выразительные средства
и приёмы. Новации такого рода в классической му
зыке стали наблюдаться уже в начале XX столетия,
и, прежде всего, они связаны с появлением додека
фонии, ставшей мощной альтернативой тонально
гармоническому музыкальному мышлению. Однако
настоящий прорыв в новой музыке произошёл в 50-е
годы, когда возник целый ряд направлений, по сути
альтернативных консервативной классике.
Импровизация в новой музыке проявляется там,
где композитор предоставляет исполнителю относи
152
тельную свободу действий, предлагая ему материал, до
конца не выписанный и предполагающий своеобраз
ное соавторство. Впервые такого рода произведения
появились в рамках течения, получившего название
«индетерминизм», инициаторами которого выступи
ли американские композиторы Джон Кейдж, Мортон
Фелдман, Эрл Браун и Кристофер Вольф. Индетер
минизм — музыка неопределённостей; значительная
часть музыкальной ткани не прописывается подроб
но, а импровизируется по определённым предписани
ям. Именно индетерминизму мы обязаны появлением
на свет техники открытой партитуры (см. главу 27 на
стоящего издания). Чуть позже американских инде
терминистов к этой технике стали прибегать и евро
пейские композиторы; среди них — Дьёрдь Лигети,
Карлхайнц Штокхаузен, Корнелиус Кардью, Лючано
Берио, Анестис Логотетис, Маурисио Кагель. В насто
ящее время текстовые и графические партитуры яв
ляются весьма распространёнными композиторскими
техниками, и их исполнение, безусловно, требует от
исполнителя навыков импровизирования.
Современная импровизационная музыка. Пер

вой — или, во всяком случае, одной из первых записан
ных свободных импровизаций следует считать саунд
трек к документальному фильму о калифорнийском
скульпторе Кларе Фалькенштейн, который записали
в 1956 году три американских композитора — Терри
Райли, Полин Оливерос и Лорен Раш. По признанию
Полин Оливерос, работа над этим саундтреком вдох
новила музыкантов на регулярные встречи, проходив
шие в течение последующей пары лет в студии KPFA,
где тогда работала Лорен Раш. Эти встречи были по
священы исключительно импровизации — её записи,
прослушиванию, анализу, обсуждению. Характер
но, что свободная импровизация впервые привлекла
153
именно выходцев из академической среды, хотя почва
для такого интереса уже была изрядно подготовле
на индетерминистами. Десятилетие спустя — точнее,
в 1967 году — саксофонист Энтони Брэкстон, выходец
из джазовой среды, основал трио Creative Construction
Company, участники которого (помимо Брэкстона
в нём играли Лерой Дженкинс и Лео Смит) испол
няли музыку, основанную на графических партиту
рах, и свободные импровизации. Эту музыку сложно
было назвать фри-джазом, поскольку в ней практиче
ски невозможно обнаружить джазовую идиоматику.
Параллельно с продвижением фри-джаза в Аме
рике в другой англоязычной стране — Великобрита
нии зарождалась самобытная традиция импровиза
ционной музыки. Первым коллективом такого рода
было трио АММ, которое основали в 1965 году ги
тарист Кит Роу (Keith Rowe), саксофонист Лу Гэйр
(Lou Gare) и барабанщик Эдди Превост (Eddie
Prevost). Трио исполняло тотально импровизацион
ную музыку. Позднее к трио присоединился Корне
лиус Кардью (Cornelius Cardew) — композитор, учив
шийся у Штокхаузена и Кейджа, прошедший школу
графической нотации и пришедший в трио с уже со
лидным профессиональным багажом. В 1966 году
трио исполнило его сочинение Treatise («Трактат»),
партитура которого представляла собой рисунки, не
содержащие никаких пояснений. Вплоть до середи
ны 70-х годов Кардью оставался членом АММ, пока
не создал свой собственный проект Scratch Orchestra,
оказавшийся более радикальным, чем АММ, посколь
ку часто включал в себя людей, совсем не владеющих
игрой на музыкальных инструментах. АММ же вре
мя от времени пополнялся и другими музыкантами;
в настоящее время под этим названием играют дуэтом
Превост и ближайший соратник Кардью — пианист
Джон Тилбери (John Tilbury).
154
Почти одновременно с АММ в Британии возникает
ещё один импровизационный ансамбль — Spontane
ous Music Ensemble, основателями которого явились
барабанщик и трубач Джон Стивенс (John Stevens)
и саксофонист Тревор Уоттс (Trevor Watts). Через
этот коллектив, количество участников которого ме
нялось, прошли чуть ли не все значительные британ
ские импровизаторы; среди них — саксофонист Эван
Паркер (Evan Parker), контрабасист Барри Гай (Bar
ry Guy), гитарист Дерек Бейли (Derek Bailey). По
следний заслуживает особого внимания не только как
исполнитель-импровизатор и основатель собствен
ного импровизационного ансамбля The Company,
но, прежде всего, как создатель концепции неидио
матической импровизации. «Дерек Бейли, теоретик
школы, определял неидиоматическую импровизацию
как импровизацию, не опосредованную никакими су
ществовавшими до сих пор музыкальными стилями,
школами, практиками. Это как бы спонтанная речь на
своем собственном особенном языке. Главный прин
цип такой музыки — отрицательная эстетика, состоя
щая из запретов: запрет на штампы, цитаты, аллюзии,
запрет на мелодии, регулярности какого то ни было
рода — ритмические, мелодические, гармонические,
интонационные.» (Сергей Летов. Краткий очерк исто
рии новой импровизационной музыки в Советской
России).
В настоящее время свободная импровизация

(её также часто называют «новая импровизацион
ная музыка») утвердилась в качестве самостоятель
ного музыкального направления во многих странах.
Множество выдающихся импровизаторов — выход
цы из джазовой среды, среди них Миша Менгельберг
и Хан Беннинк (Голландия), Петер Брёцманн, Петер
Ковальд, Гюнтер Зоммер и Альберт Мангельсдорф
155
(Германия), Урс Ляймгрубер и Фриц Хаузер (Швей*
цария), Мате Густафссон (Швеция) и многие другие.
В то же время существенно и движение со стороны
академических музыкантов в сторону свободной им
провизации: так, созданная датским композитором
и теоретиком Карлом Бергстрёмом-Нильсеном «Дат
ская конференция по интуитивной музыке» посвяще
на исследованию возможностей импровизации и со
временного нотирования музыкального материала;
лондонский коллектив музыкантов объединяет и ака
демических, и новоджазовых импровизаторов, и т. д.
В России импровизационная музыка пока не

столь развита, как в США и Европе. Тем не менее дви
жение в сторону свободной импровизации началось
ещё в советский период — 70-80-е годы — и связано
с такими именами, как Вячеслав Ганелин, Владимир
Тарасов, Владимир Чекасин (все трое — участники
вильнюсского трио ГТЧ), Анатолий Вапиров, Сергей
Курёхин, Сергей Летов, Владислав Макаров. Сегодня
на российской сцене более-менее активно действуют
несколько импровизационных коллективов — как
«мэтров» российской импровизационной музыки
(коллективы Сергея Летова, «Новое поколение» Сер
гея Беличенко, трио Андрей Кондаков — Владимир
Волков — Вячеслав Гайворонский, проекты валтор
ниста Аркадия Шилклопера), так и новые составы
(московское трио «Второе приближение», творческие
проекты петербуржцев Алексея Лапина, Ильи Бело
рукова, Дмитрия Каховского).
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие.................................................................... 3
Введение...........................................................................6
РА ЗД ЕЛ 1. ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО
ЯЗЫКА СОВРЕМЕННОЙ
СВОБОДНОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ... 11
Глава 1. Импровизация и свобода.
Степени свободы импровизатора.........13
Глава 2. Структурные элементы свободной
импровизации. Параметрический
подход. Оппозиции................................17
Глава 3. Импровизация на одном звуке............22
Глава 4. Импровизация на одном звуке
с привлечением соседних звуков........ 26
Глава 5. Сопоставление звуковысотностей.
Два звука в разных регистрах..............30
Глава 6. Два звука в разных регистрах
с привлечением соседних звуков.........34
Глава 7. Импровизация в заданном ладу.
Классификация ладов........................... 38
Глава 8. Импровизация в заданном ладу
(натуральном или производном)
в пределах октавы..................................43
Глава 9. Импровизация в заданном ладу
без ограничений диапазона.................47
Принцип р а ги ............................................ 47
Г л а в а 10. Импровизация в случайном ладу........51
Г л а в а 11. Полиладовая импровизация...............53
Г л а в а 12. Особенности линеарной импрови
зации в симметричных ладах..............56
157
Г л а в а 13. Импровизация с фиксированными
интервалами.......................................... 59
Г л а в а 14. Некоторые аккорды, используемые
в свободной импровизации.................. 61
Г л а в а 15. Кластеры................................................ 64
Г л а в а 16. Импровизация в условиях
механических ограничений.................66
РА ЗДЕЛ 2. ИМПРОВИЗАЦИЯ ТОНАЛЬНАЯ
И АТОНАЛЬНАЯ................................. 67
Г л а в а 17. Тональность. Отношение
к тональности в современной
импровизации.......................................69
Г л а в а 18. Однотональная импровизация............71
Г л а в а 19. Импровизация в расширенной
тональности........................................... 74
Г л а в а 20. Импровизация по заданной
гармонической сетке............................ 78
Г л а в а 21. Импровизация по тональному плану... 85
Г л а в а 22. Совмещение тональной
и атональной игры.................................89
РА ЗД Е Л 3. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СПЕЦИФИЧЕ
СКИХ РЕСУРСОВ ФОРТЕПИАНО
В ИМПРОВИЗАЦИИ.........................93
Г л а в а 23. Понятие о расширенном фортепиано... 95
Г л а в а 24. Игра на струнах.....................................96
Г л а в а 25. Приготовленное (препарированное)
фортепиано.......................................... 100
Г л а в а 26. Фортепиано как ударный
инструмент........................................... 102
Г л а в а 27. Комбинированная техника................103
Г л а в а 28. Использование посторонних
предметов в импровизации
на фортепиано.....................................106
Г л а в а 29. Пианист и его голос............................ 107
158
РА ЗДЕЛ 4. ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ
В СВОБОДНОЙ
ИМПРОВИЗАЦИИ..........................109
Г л а в а 30. Проблема формообразования
в импровизации...................................111
Г л а в а 31. Общие принципы построения
музыкальной формы. Триада
i — m — t и её составляющие.............113
Г л а в а 32. Трёхчастная форма
в импровизации...................................118
Г л а в а 33. Импровизация в некоторых
классических формах......................... 120
Г л а в а 34. Параметрический подход
к построению музыкальной
формы в импровизации..................... 125
Г л а в а 35. Импровизация по графическим
и текстовым партитурам.................... 129
Упражнение на построение
параметрической импровизации
со случайными параметрами............136
Заключение. Рекомендации начинающим
импровизаторам..................................138
ДОПОЛНЕНИЯ........................................................ 141
Импровизации в некоторых композиторских
техниках.......................................................................142
Алеаторика....................................... 142
Пуантилизм..................................... 142
Сонористика.................................... 143
Минимализм.................................... 143
Додекафония и сериализм............... 144
Краткий экскурс в историю импровизационной
музыки..........................................................................146
Роман Соломонович СТОЛЯР
СОВРЕМЕННАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ
Практический курс для фортепиано
Учебное пособие
Координатор проекта А. В. Петерсон

Корректоры С. Р. Беляева, Е. В. Тарасова
Верстка Д. А. Петров
Обработка иллюстраций Ю. В. Позднякова
Выпускающие Е. А. Антипова, О. В. Шилкова
Л Р № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.004173.04.07
от 26.04.2007 г., выдан ЦГСЭН в СПб
«Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.m-planet.ru
192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812)412-29-35,412-05-97, 412-92-72;
apeterson@maiI.ru; chief@rn-planet.ru
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lpbl.spb.ru
www.lanbook.com
192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812)412-29-35,412-05-97, 412-92-72
Книга «Издательства ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»

можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань-Трейд*
192029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13,
тел./факс: (812)412-54-93,
тел.: (812)412-85-78, (812)412-14-45, 412-85-82,412-85-91;
trade@lanpbl.spb.ru
www.lanpbl.spb.ru/price.htm
МОСКВА. ООО «Лань-Пресс»
109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, 6/19,
тел.: (499)178-65-85
lanpress@ultimanet.ru; lanpress@yandex.ru
КРАСНОДАР. ООО «Лань-Юг»
350072, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861)274-10-35;
lankrd98@mail.ru
Подписано в печать 18.03.10.

Бумага офсетная. Гарнитура Обыкновенная. Формат 84x108'/м.
Печать офсетная. Уел. п. л. 8,40. Тираж 1S00 экз.
Заказ № 611
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов
в ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие «Правда Севера».
163002, г. Архангельск, пр. Новгородский, 32.
Тел./факс (8182) 64-14-54, тел.: (8182) 65-37-65, 65-38-78, 20-50-52
www.ippps.ru, e-mail: zakaz@ippps.ru

20101

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

20101

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Р. С.

В книге освещаются следующие разделы: элементы музыкаль­

Охраняется законом Р Ф об авторском праве.

Один из самых пластичных импровизаторов-поли-

Импровизация — предмет, который в системе

Анализируя ситуацию, сложившуюся в музыке

Несмотря на кажущуюся пестроту стилей и на­

Ярчайшей отличительной чертой музыки второй

Исходя из вышеизложенного, совершенно очевид­

В настоящем курсе, нацеленном на студентов фор­

В завершение вступительной статьи хотелось бы

Прежде всего, необходимо чётко понимать, что

В современной свободной импровизации ис­

Воздействие всех вышеперечисленных факторов

Наконец, справедливости ради необходимо отме­

Реализуются эти принципы, как уже указывалось,

Возможность создания такого рода контрастов

Перечислим здесь основные параметры, которы­

Подобно тому как единичный звук обладает на­

В освоении различного рода оппозиций, исполь­

Достижение контраста между импровизацион­

Правила ограничения инициативы мы будем при­

Поначалу может показаться, что полноценную им­

или плавно (crescendo — diminuendo):

Чередование длительностей также может быть эф­

Довольно мощным средством создания напря­

Эффект можно усилить, если сочетать пару

Применение различных ритмических моделей в им­

Наконец, отметим специфические приёмы, ха­

• плавное нажатие и снятие педали при игре групп

Укажем также, что подобные приёмы использо­

Что играть: импровизации на одном звуке в сред­

Если (как мы увидели выше) один-единственный

Помимо набора параметров, присущего каждо­

или кластерной фактуры:

Расширение фактурных возможностей проявля­

Плавные переходы от одиночного звука к класте­

Сопоставление звуковысотностей даже в таком

Комбинирование различных интервалов также

Безусловно, описанными выше приёмами далеко

• импровизация начинается с одного звука rubato,

Данная техника позволяет ощутить звуковысот­

Разнесём их по разным регистрам:

По условиям, мы можем использовать только эти

На двух звуках можно также выстраивать подобие

или ритмические остинато:

Весьма интересно слушается полиметрия, испол­

Относительно того, каким образом распределять

ДВА ЗВУКА В РАЗНЫХ РЕГИСТРАХ

Как мы уже убедились выше, использование боль­

Естественно, в этой ситуации мы встретим группу

Используя различные параметры в сочетании

Педаль на нижнем кластере и свободный ритмиче­

Естественно, возможен ,и обратный ход, т. е. соло

Мелодические линии — очевидно, что на шести

Кластерные имитации подобны тем, что приводи-

Кроме того, возможны сопоставления различных

Наконец, сопоставления кластеров:

Распределение элементов в форме подчиняется той

Прежде чем приступать к изучению специфики

Натуральные лады, в свою очередь, делятся на пол­

На приведённой выше схеме пентатоника пред­

Пентатоника является ангемитонным ладом, т. е.

Лады, которые в пределах диатоники построить не­

В книге освещаются следующие разделы: элементы музыкаль

Несмотря на кажущуюся пестроту стилей и на

Исходя из вышеизложенного, совершенно очевид

В настоящем курсе, нацеленном на студентов фор

В современной свободной импровизации ис

Наконец, справедливости ради необходимо отме

Перечислим здесь основные параметры, которы

Подобно тому как единичный звук обладает на

В освоении различного рода оппозиций, исполь

Достижение контраста между импровизацион

Правила ограничения инициативы мы будем при

Поначалу может показаться, что полноценную им

Чередование длительностей также может быть эф

Довольно мощным средством создания напря

Применение различных ритмических моделей в им

Наконец, отметим специфические приёмы, ха

Укажем также, что подобные приёмы использо

Что играть: импровизации на одном звуке в сред

Помимо набора параметров, присущего каждо

Расширение фактурных возможностей проявля

Плавные переходы от одиночного звука к класте

Данная техника позволяет ощутить звуковысот

Весьма интересно слушается полиметрия, испол

Как мы уже убедились выше, использование боль

Педаль на нижнем кластере и свободный ритмиче

Натуральные лады, в свою очередь, делятся на пол

На приведённой выше схеме пентатоника пред

Лады, которые в пределах диатоники построить не

Совершенно очевидно (и известно из курса эле

Приведём примеры некоторых производных ла

К ладам, получающимся из натуральных посред

Конечно, возможно построение каких угодно ла

В отличие от натуральных ладов, каждый из ко

В следующей главе мы рассмотрим специфику им

Интервальный ряд также значительно расширяет

Кластеры также получают возможность «разрас

Аккордовые сопоставления даже в пределах окта

При использовании аккордов необходимо стре

Фактурные фигурации в заданной среде также мо

Гомофонная фактура с ярко выраженной мелоди

• импровизация в заданном ладу должна быть ис

Звучание этого фрагмента весьма напоминает зву

В условиях полиладовой импровизации исполни

Второй вариант — импровизация представляет со

Если лады не пересекаются, то в этом случае весь

Заметим, что возможных случаев использова

Что играть: полиладовые импровизации, исполь

Как мы убедились в главе 7, количество симметрич

В них также содержится и множество иных струк

Движение по различным трезвучиям, постро

Что играть: импровизации в различных симме

Рассмотрим некоторые звукосочетания, исполь

Аккорды, производные от консонантных, получа

Кластерами (от cluster — «гроздь», термин вве

Под однотональной импровизацией подразуме

Как уже указывалось выше, условие импровизи

Иная возможность — применение двойной доми

а также минорная тоника, появляющаяся при от

Импровизация по подробно прописанной гармо

Для более полного освоения этой сетки предлага

Все варианты фактуры левой руки требуют, оче