Вы находитесь на странице: 1из 76

ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ

им. М.А. ЛИТОВЧИНА

Л. Б. КЛЮЕВА

ПРОБЛЕМА СТИЛЯ
В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ

Москва
ГИТР
2 00 7
Печатается по решению ученого совета ПРОБЛЕМА СТИЛЯ
Гуманитарного института телевидения и радиовещания
им. М. А. Литовчина (ГИТР) В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Данная работа была задумана и написана мною какое-то время


тому назад, и надо сказать, что за прошедшие годы мир радикально изме­
Клюева Л.Б.
нился. Изменилось само лицо планеты: войны, взрывы, природные катак­
Проблема стиля в экранных искусствах: Учебное лизмы изрядно подпортили физиогномический ландшафт и психологи­
пособие. - М.: ГИТР, 2007. - 148 с. " ческий климат планеты, что, в свою очередь, нашло рефлексивное отра­
жение в постструктуралистской философии с ее мировоззренческим и
культурным гиперпессимизмом и ее «последыше» — тотальной постмо­
В учебном пособии «Проблема стиля в экранных искусст­ дернистской практике. Постмодернистское искусство первым делом по­
вах» кандидата искусствоведения, доцента Л. Б. Клюевой рас­ спешило перевести «стрелки» с аристотелевского отображения жизни в
сматриваются важнейшие конструктивные составляющие эс­ сторону «непредставимого, невообразимого, непредставленного». Одна­
тетики фильма, а также основные концепции, посвященные ко спустя некоторое время чуткий маятник искусства уловил тонкие,
данной проблеме. но значимые перемены, просигналив начало новых процессов, связанных
Исследование адресовано прежде всего аспирантам и сту­ с постмодернистскими мутациями и последующей агонией постмодер­
дентам гуманитарных вузов, а также специалистам, изучаю­ нистской эстетики. Следуя общим универсальным законам развития,
щим особые «техники» современного кинематографического маятник искусства развернулся в «обратную» сторону, актуализируя (уже
«письма». не в первый раз, вспомним хотя бы неореализм) принципы эстетики
«отказа», в первую очередь отказа от «избыточности» постмодернистс­
кого языка, а затем и собственно постмодернистской концепции. Резуль­
татом этих процессов стала частичная реабилитация целого ряда значи­
мых аспектов классической эстетики.
Очевидно, именно глобальность характера общих перемен, пережи­
ваемых эпохой, объясняет ту ситуацию, что некоторые общие проблемы
теории искусства и эстетики в целом как бы «выпали» из фокуса искус­
ствоведческих наук, оказавшись «сдвинутыми» на периферию эстетичес­
кого пространства. Теория «стиля», как ни странно, пополнила собой
печальный ряд «упущенных» проблем, несмотря на тот факт, что по
частоте употребления (как правило, в узком прикладном аспекте) кате­
гория «стиль» удерживает стабильное лидерство.
Клюева Л. Б., 2007 Разрыв между практическим утилитарным пользованием понятия и
Гуманитарный институт его теоретическим осмыслением так и остался непреодоленным. Имен­
телевидения и радиовещания
им. М. А. Литовчина (ГИТР), но эти обстоятельства подтолкнули меня вновь обратиться к положе­
2007 ниям своей ранней работы, которая ни в коем случае не претендует на

3
статус фундаментального теоретического исследования и также страда­ 1. КАТЕГОРИЯ «СТИЛЬ» В КИНО
ет определенной неполнотой и недостаточностью. Стилевая неоднородность, а точнее изначальный стилевой плюра­
Принятие решения об издании данного исследования (естествен­ лизм, есть факт современного искусства. Диффузия стилей, установоч­
но, после определенной корректировки) объясняется несколькими ный стилевой эклектизм, вольные заимствования, свободная апелляция
причинами: к любым стилевым канонам и образцам, «пиротехнические» стилевые
во-первых, желанием вернуть понятие в общетеоретическое про­ коктейли — все это очевидные тенденции современного искусства и
странство, инициировать процесс теоретического осмысления универ­ киноискусства в частности.
сальной категории, значимой для широчайшего спектра человеческой Отсюда актуальность изучения стилевой «реальности» в современ­
практики, но прежде всего направить усилия исследователей на изучение ном кино. Любая типология нуждается в четких критериях, положенных
категории «стиль» в контексте теории и практики кино и в более широ­ в ее основу. Наука о стиле, к сожалению, пока их так и не наработала.
ком контексте — общей теории экранных искусств. Современная худо­ Следовательно, любое движение в сторону теоретического осмысления
самого понятия «стиль», несомненно, все еще актуально и как никогда
жественная практика, на наш взгляд, сделала эту проблему еще более
отвечает насущной потребности кинопроцесса.
актуальной и реально значимой.
Реальные причины неразработанности теории стиля в кино зак­
Данное исследование может быть рассмотрено как учебное пособие,
лючаются, по-видимому, прежде всего в объективных трудностях ис­
рекомендованное сразу по двум дисциплинам: следования, обусловленных спецификой искусства кино и недоста­
«Теории экранных искусств» (раздел «Теория кино»), поскольку в рабо­ точной разработанностью самой теории кино. Изучение стиля носит
те рассматриваются важнейшие конструктивные составляющие эстети­ преимущественно экстенсивный характер (вдоль «горизонтальных»
ки фильма, а также основные концепции, посвященные данной проблеме; осей) по линии описательной интерпретации материала, тех или иных
курсу «Теоретический анализ фильма», поскольку в последней главе стилевых проявлений и признаков, однако вне анализа теоретическо­
исследования предложена разработанная методология анализа стилевой го ядра самой проблемы и всего сопутствующего спектра теорети­
концепции фильма, и на этом основании проделан собственно анализ. ческих вопросов.
Эти аспекты исследования позволяют считать публикацию работы Наиболее неразработанным по-прежнему является онтологический
не только возможной, но и крайне желательной, поскольку при подго­ аспект: что представляет собой категория «стиль», как стиль формирует­
товке к экзамену по специальности студенты будут иметь под рукой ся и функционирует в кино. Нередко исследования стиля в кино начи­
некоторый минимум необходимого материала по теории кино и эсте­ наются с их классификаций, при этом забывается, что сама классифика­
тике фильма. ция должна быть результатом наработанной теории. В результате допус­
Справедливости ради следует сказать, что сегодня широчайший круг кается смешение принципов различных типов классификации. В основу
проблем, куда входит и проблематика, связанная со стилем и стилеобра- подобных классификаций весьма часто кладутся не существенные, а вто­
зованием, может найти свое решение внутри такой универсальной дис­ ричные и легко фиксируемые признаки фильмов, что и обессмысливает
циплины, какой стала современная семиотика, однако в данной работе порой результаты подобных операций.
категория «стиль» исследуется как общеэстетическая и общетеорети­ Теоретические аспекты категории «стиль» по-прежнему составля­
ческая проблема. ют весьма важное звено в работе по изучению различных стилевых обра­
зований, характерных для той или иной художественной практики.
Неразработанность категории «стиль», отсутствие ясности в пони­
мании ее взаимосвязи с другими эстетическими категориями, прежде всего
с категорией «творческий метод», затрудняет научный анализ не только
конкретных произведений, но и ограничивает возможности изучения
широких стилевых процессов.

4 5
До сих пор категория «стиль» так и не получила в киноведческой ями. В результате возникает некий «теоретический Вавилон», ибо иссле­
литературе единообразного понимания. Границы понятия то раздви­ дователи, занимаясь подчас раатичными аспектами проблемы, ведут дис­
гались до включения в него моментов содержания элементов тема­ куссии, каждый на своем языке, не умея, а порой и активно препятствуя
тики, то сужались до стилистики как таковой, до суммы выразитель­ выработке общего языка.
ных средств и приемов. Как правило, адепты эмпирического анализа весьма скептически
При таком субъективном толковании категории изучение стилевого относятся к попыткам создания каких-либо универсальных схем и мо­
многообразия кино весьма часто страдает описательностью, когда отдель­ делей, «разрушающих», по их мнению, живую ткань произведения. Миф
ные точные наблюдения над элементами формы не приводят к методо­ «вивисекции» произведения искусства под острием аналитического
логически оправданным сопоставлениям и обобщающим выводам. «скальпеля» часто служит ширмой, прячущей невладение техниками
Необходима точка опоры, выработка принципов стилевого анализа анализа или нежеланием профилированного подробного «вчитывания»
как отдельного произведения, так и обширных стилевых формаций. От­ в кинотекст, что, естественно, требует определенных интеллектуальных и
сюда и необходимость более четкого выявления структуры стиля, необ­ временных затрат и усилий. В свою очередь, специалисты теоретики так­
ходимость представить стиль как некое отношение ряда предваритель­ же не спешат спуститься со своего Олимпа с целью практической апро­
бации той или иной теоретической конструкции.
ных выделенных компонентов, достаточно обобщенных, но легко конк­
ретизируемых. Нет основания противопоставлять эмпирический и теоретический
Сложность категории «стиль», вариативность ее трактовки связаны методы. Современное киноведение одинаково нуждается в обоих иссле­
с многомерностью и многоплановостью самого понятия. довательских подходах. Вопрос заключается в их интеграции и необходи­
Стиль на философском уровне — понятие не только наиболее об­ мости заполнить некий «теоретический вакуум», ибо недостаточность,
щее, но и наиболее широкое: под этим понятием по существу подразу­ дефицит теоретических разработок ряда проблем, в том числе и пробле­
мевается весь круг вопросов, которые в эстетической литературе обыч­ мы стиля,очевидны.
но значатся как формальные, «формалистские» или формалистические. Связующим звеном между теоретическими и эмпирическими ис­
Сложность, «неуловимость» категории объясняется тем, что стиль следованиями традиционно выступает эстетика. Именно на этом уровне,
«причастен» к целому ряду других эстетических категорий и находится с как правило, осуществляется соединение конкретного анализа с теорети­
ними в динамической связи, являясь не только сущностью, но и отно­ ческим его осмыслением, однако урок С. Эйзенштейна в адрес эстетики
шением (момент и закономерность соотнесения содержания и формы, актуален и сегодня: «И как ничтожно мало сделала пока эстетическая
идеи и изображения, концепции и языка в единстве целого) — отсюда наука в овладении средствами и возможностями кино. Об этом можно
особая трудность и даже неэффективность сведения категории к одно­ твердить и твердить неустанно.
значной схеме, плоской дефиниции. И здесь не только неумение или недостаток порыва.
Кроме того, сложность научного понятия категории кроется и в Здесь часто поражают консерватизм и косность, своеобразный эсте­
том, что стиль конструирует единство не только единичных форм, каки­ тический эскейпизм перед лицом новых, небывалых эстетических про­
ми являются отдельные произведения искусства, но и обширные худо­ блем, которые ставят перед собой обгоняющие друг друга новые типы
жественные формации (направление, течение, школа). Стиль индивиду­ технического развития.
ального и типологического, неповторимого и общего, стиль и метод, стиль Надо готовить место в сознании для прихода новых тем и новых
1
и направление, стиль и жанр, стиль и стилизация — далеко не полный явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики» .
перечень реальных проблем теории стиля. Сегодня все чаще раздаются голоса о том, что сама эстетика нуждает­
В определенной степени развитие теории стиля затрудняется и тор­ ся в некотором качественном обновлении в связи с необходимостью
мозится несходством исследовательских подходов, их «нестыкуемостью».
Как правило, мы имеем дело либо с эмпирическими произвольно-субъек­
тивными построениями, либо с отвлеченно-теоретическими абстракци- Эйзенштейн С. Навстречу- будущему кино // Искусство кино — 1976 г. — №1. — С. 3.

6 7
Именно С. Эйзенштейну принадлежит разработка фундаменталь­
решать новые задачи. «Вплоть до наших дней, — пишет 11. Копнин в ис­ ных проблем киноэстетики, а также основных принципов исследования
следовании «Гносеологические и логические основы науки», — перед специфики природы кино и его выразительных возможностей.
эстетикой стоит задача создать либо такую теорию познания, которая Учение о динамической природе произведения искусства, о синте­
стала бы теорией искусства, либо такую теорию искусства и художе­ тической природе кинообраза, теория монтажа, теория кадра, теория «внут­
ственной деятельности, которая стала бы теорией познания и наукой»2. реннего монолога», размышления о соизмеримости музыки и изображе­
Что же касается киноведения, то здесь реально назрел rfonpoc о ния, музыки и цвета и т.д. — без этого разработанного С. Эйзенштейном
необходимости выработки собственных теоретических моделей и ме­ крута проблем невозможно себе представить развитие и теоретической
тодологических схем, ибо недостаточность теоретических разработок мысли кинопроцесса в целом.
данного направления пагубно сказывается на общем процессе разви­ Наконец, сегодня в свете новых публикаций мы уже можем попы­
тия киноискусства. таться проникнуть в лабораторию Эйзенштейновского «метода». Этот
Сколь бы ни был ценен и полезен конкретный анализ, какие бы труд, составленный великим режиссером в сороковые годы прошлого
интересные и содержательные работы ни были написаны по тем или столетия из статей разных лет, объединенных общей «грундпроблемаги-
иным вопросам кино, без теоретических построений, позволяющих ос­ кой», представляет огромный интерес прежде всего как фундаменталь­
мыслить различные художественные феномены, уже не обойтись, как не ное исследование средств воздействия кинематографа.
обойтись и без разработки качественного методологического инстру­ Искусство, понимаемое великим художником как могучее, правиль­
ментария для гибкого и адекватного анализа текстов любой сложности. нее сказать, магическое оружие преобразования мира через преобразова­
Не следует, однако, ударяться в крайность и представлять дело так, ние сознания человека, «заставляет» мастера глубоко проникать в его па­
будто в этой области все необходимо начинать с нуля. Логично и законо­ радоксальную природу, включающую в себя противоречащие начала —
мерно, что для большинства мастеров раннего кино, фактически творя­ рациональное и иррациональное, логическое и чувственное, аналитичес­
щих новое искусство, наиболее актуальными на протяжении ряда десяти­ ки сегментирующее и обобщающее синтезирующее.
летий были вопросы, связанные с осознанием внутренних закономерно­ Именно метод есть та проблема, на которой Эйзенштейн сфокуси­
стей искусства экрана и осмыслением его специфики и возможностей. ровался как художник и мыслитель до конца своих дней. И хотя великий
Тем не менее киноведение не оставалось в стороне от решения мастер не выделял проблему стиля как особую тему исследования, он
проблем, которые можно считать общими для эстетики в целом. оставил те теоретические и методологические ориентиры, которые яв­
Уже в статьях и книгах основоположников отечественного кино, по­ ляются подсказками и катализаторами решения целого ряда важнейших
мимо решения ближайших первоочередных задач, связанных с осмысле­ общеэстетических вопросов.
нием художественной практики и постижением собственно специфики Проблема стиля возникла на страницах советской кинопечати в 20-е
киноискусства, явно прослеживается особый интерес к выявлению фун­ годы, но при этом понятие стиля, как правило, связывалось напрямую с
даментальных законов, лежащих в основе разных видов творчества, а так­ вопросами монтажа.
же базовых понятий и категорий, к которым, несомненно, относятся и Гак, В. Туркин в журнале «Кино» от 1922 года в статье «Что такое
интересующие нас категории метода и стиля. Достаточно вспомнить труды монтаж?» писал: «В дальнейшем имеющая быть построенной теория
С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова или Л. Кулешова. киноискусства будет излагать учение о «формах» монтажно-ритмичес-
Говоря о значимости вклада ранних теоретиков в развитие кино ких схем (об их «стилях») и в этом своем разделе изложит «формы»
как искусства, невозможно не отметить особый энергетический потен­ построения и «психологических сюжетов», и «детективных», и каких угод­
циал теоретической мысли С. Эйзенштейна, призывавшего, так сказать, но. Теория должна поставить вопрос: как возможна «форма», как возмо­
с первых шагов «остро задуматься над программностью теоретических жен «стиль» на экране?»3.
пятилеток в будущем» («Перспективы»).
Туркин В. Что такое монтаж? // Кино. — 1922 — № 4. — С. 5.
Копнин П, Гносеологические и логические основы науки. — М. 1974 г. — С. 335.

9
8
В 1927 году вышел сборник «Поэтика кино», в предисловии к кото­ момент с другим, Эйхенбаум видит основные стилистические характе­
рому была сформулирована задача «подумать о сущности кино, о его ристики монтажа и фильма в целом.
законах, его стиле и т.п.»4. Отдельно взятый кадр Эйхенбаум соотносит со «словарным» сло­
Таким образом, уже на раннем этапе существования кино делается вом, которое само по себе многозначно и неопределенно и получает
попытка теоретического осмысления его природы, куда включается и свой смысл лишь в контексте «лексического» плана: кадр может быть
вопрос о стиле как актуальном для дальнейшей эволюции молодого верно осмыслен и «прочтен» лишь в сопостаатении с другими кадрами,
искусства. Однако авторы статей сосредотачивают внимание не столько при этом «основная семантическая роль принадлежит, конечно, монта­
на осмыслении самой категории «стиль», сколько на стилистических жу, поскольку именно он окрашивает кадры, помимо их общего смысла,
определенными смысловыми оттенками»7.
функциях монтажа, а также теоретической интерпретации других изоб­
разительно-выразительных приемов. Таков основной вывод теоретических положений Б. Эйхенбаума. Как
В статье «Проблемы киностилистики» Б. Эйхенбаум пишет: «В воп­ видим, теоретические построения Бориса Эйхенбаума отнюдь не утра­
росе о том или ином стиле фильма решающее значение имеют харак­ тили своей значимости и в наше время. Монтаж как принцип, как тип
тер съемки (планы, ракурс, освещение, диафрагмирование и т.п.) и тип мышления толкуется исследователем весьма актуально и широко, но,
абсолютизируя в какой-то мере монтажный принцип, автор оставляет
монтажа. У нас принято понимать монтаж только как «сюжетосложе-
вне поля зрения другие элементы стиля фильма. Кроме того, Борис Эй­
ние», между тем основная его роль — стилистическая. Монтаж — это
хенбаум, видимо, и не ставил перед собой цели исследовать стиль соб­
прежде всего система кадроведения или кадросцепления, это своего рода
ственно как эстетическую категорию, исключительно сосредоточившись
синтаксис фильма»5.
на самой специфике стилеобразования в кино.
Именно монтаж, по мнению Эйхенбаума, придает фильму ту или
Об особой стилистической функции монтажа говорит в статье «При­
иную «стилистическую окраску», мотивируя чередование параллелей,
рода кино» и Б. Казанский, при этом он подчеркивает, что «распределе­
давая тот или другой темп, пользуясь крупными планами и прочее.
ние общих, передних и крупных планов и переходы от одного к другому»
Говоря о том, что кино имеет свой специфический язык, Эйхенба­
можно только тогда расценивать как стилистический прием, если мон­
ум выделяет основную смысловую единицу сцепления: «кино — фор­
таж использует их как своеобразные модуляции, впечатляющие чисто
му», которая есть некий смысловой отрезок (словесный, музыкальный)
зрительно»8, то есть если благодаря монтажу они получают дополни­
движущегося материала или «группа элементов, собирающихся вокруг тельную смысловую или эмоциональную окраску, что приводит к фак­
6
акцентного ядра» . тическому «наращиванию» смысла. Исследуя частности, верно подме­
Данные «кино-фразы» (а отнюдь не фотографические, не пленоч­ чая отдельные признаки стиля, автор тем не менее так же не ставит
ные кадры) и слагаются по Эйхенбауму в «членораздельную киноречь», перед собой задачу теоретического осмысления самой категории.
вступая в связь с соседними «кинофразами» посредством системы кад­
Весьма ценные наблюдения можно найти в статье «Об основах кино»
рирования (монтажа), которая и выделяется исследователем как основ­
Ю. Тынянова. Он пишет: «Видимый мир дается в кино не как таковой, а
ная проблема киностилистики. в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только жи­
Б. Эйхенбаум подчеркивает значимость момента «мотивировки», пе­ вой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только
рехода от одной фразы к другой, включая мотивировку не только сю­ тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве
жетную, но и логику пространственно-временных отношений, логику смыслового знаки.
темпоритма. В том, как режиссер «ведет» кадры, соединяя один сюжетный
Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго —
понятие киноконструкции. Смысловая соотносительность видимого мира
Поэтика кино. — М.—Л.: Кинопечать. 1929. — С. 4.
Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Сб. Поэтика кино. — С. 33. Там же. С. 49.
'Там же. С. 39. Казанский Б. Природа кино // Сб. Поэтика кино. — С. 134-135.

10 11
дается его стилистическим преобразованием. Колоссальное значение при произведение есть семантическая система, и как бы ни был стиль
этом получает соотнесение линий и вещей в кадре, соотнесение людей «сдержан», он существует как средство построения смысловой (се­
между собой, целого и части — того, что принято называть композицией мантической) системы, и существует непосредственная связь между
кадра, ракурс и перспектива, в которые они взяты, и освещение9. этой системой и сюжетом, будь то сюжет, развивающийся на фабуле
Уже ракурс, по точному наблюдению Тынянова, способен «стилис­ или вне фабулы...»13
тически преображать мир». И далее автор делает очень важный вывод о В целом можно сказать, что проблема стиля в своем теоретичес­
том, что «всякое стилистическое средство является в то же время и смыс­ ком аспекте обозначилась уже на ранних этапах развития теоретичес­
ловым фактором при одном условии, что стиль организован, если ракурс кой мысли в киноведении. То, что авторы в своих исследованиях ак­
и свет не случайны, а являются системой»10. центировали прежде всего стилистическую функцию монтажа, под­
Иными словами, Юрий Тынянов подходит к проблеме «содержа­ черкивая его роль в построении общей смысловой системы фильма,
тельности стиля», являющейся чрезвычайно важным звеном в совре­ объяснялось стремлением выявить те характеристики стиля, которые
менной интерпретации категории (так, уже смещение зрительной «пер­ специфичны именно для кино как нового вида искусства.
спективы» для Тынянова является не только «смещением соотноше­ Приблизительно в это же время появились работы Я. Рудого, И. Иезу-
ний между вещами и людьми», но и «вообще смысловой перепланировкой итова, М. Блеймана, А. Пиотровского, в которых ставился вопрос о сти­
мира» и т. д.). левых особенностях фильмов или творческих манер художников. Авто­
Подчеркивая роль монтажа как стилевого средства, Юрий Тыня­ ры рассматривали такие явления (в ряду стилевых общностей) как
нов трактует монтаж не просто как «связь кадров», но как «диффе­ «документализм» Д. Вертова, «интеллектуальный стиль» С. Эйзенштей­
ренциальную смену кадров», когда сменяться могут кадры, только в на, «психологизм» или «эмоциональный кинематограф» В. Пудовкина,
чем-то соотнесенные между собой: «эта соотносительность может «модернизм» ФЭКСов. Каждый из упомянутых «стилей» был взят как
быть не только фабульного характера, но и еще гораздо в большей стилевая доминанта, вокруг которой группировались «родственные» типы
степени — стилевого. У нас на практике существует только фабуль­ фильмов. Однако вопрос, что же такое стиль фильма, по-прежнему ос­
ный монтаж. Ракурс и освещение при этом обычно перетасовывают­ тается открытым, и понадобился не один десяток лет, чтобы киноведе­
ся в хаос. Это ошибочно. Мы условились, что стиль — смысловой факт. ние вновь вернулось к проблеме стиля на новом витке развития тео­
Поэтому стилистическая неорганизованность, случайный порядок ретической мысли.
Вплоть до наших дней исследования велись не столько по линии
ракурсов и освещения — это примерно то же, что и перетасовка ин­
комплексного изучения проблемы, осмысления структуры стиля филь­
тонации в стихе»".
ма, особенностей функционирования категории «стиль» в киноискус­
Ю. Тынянов подчеркивает мысль о связи сюжета со стилем, гово­
стве, сколько но линии идентификации отдельных приемов стиля и клас­
ря о перспективе изучения сюжета через анализ стилевой системы:
сификации фильмов по тем или иным стилевым признакам. Весьма
«Будущее изучение сюжета зависит от изучения его стиля и особен­
показательна в этом смысле дискуссия, проводившаяся на страницах
ностей его материала»12.
журнала «Искусство кино» (1978). В статьях многих участников дискус­
Автор трактует стиль широко, как значимую, конструктивную ка­
сии можно найти прекрасный анализ фильмов, с массой тонких, инте­
тегорию, ответственную за построение всей смысловой системы филь­
ресных наблюдений, но при этом вопрос, что такое стиль, либо затраги­
ма; «о тех же вещах и о тех авторах, стиль которых «сдержан» или «бле­
вается по касательной, либо трактуется более чем произвольно.
ден», не следует думать, что стиль не играет роли, — все равно каждое
Тенденция, прозвучавшая в одной из статей, — уйти подальше от
«всеобезличивающей алгебры кинематографической теории», — к со-
Тынянов Ю. Об основах кино // Сб. Поэтика кино. — С. 62.
Там же. С. 64.
Там же. С. 64.
Там же. С. 83. ' 3 Там же. С. 81-82.

12 13
жалению, оказала свое негативное влияние на развитие нашего кино­ диняется и приводится в действие сложный механизм элементов ху­
ведения в целом. Этим в значительной мере объясняется тот факт, дожественного целого.
что категория «стиль» фактически так и не получила должного тео­ Наша цель — отследить механизмы связи категории «стиль» с дру­
ретического осмысления (хотя сам термин по частоте употребления гими эстетическими категориями (соотношения по «вертикальной»
на страницах кинопрессы занимает, пожалуй, одно из первых мест). оси), при этом особое внимание уделяется диалектике взаимосвязи
Объектом исследования в дискуссии явился не столько поиск от­ категорий «стиль» и «творческий метод». Кроме общей детерминации
вета на вопрос, что есть категория «стиль» в киноискусстве, сколько стиля творческим методом, необходимо вспомнить и обусловленность
выявление и анализ отдельных признаков стилевой палитры совре­ стиля жанром (стиль как сфера реальности жанровых принципов).
менных фильмов (в частности, дискуссия в целом была сфокусирова­ В работе рассматривается мысль о решающем значении в постро­
на вокруг альтернативы «живописность» — «антиживописность). Тем ении художественного образа мировоззренческой стороны творчества,
не менее при общем дефиците серьезных теоретических рассуждений ибо именно мировоззрение художника, входя в состав художественно­
и выводов по проблеме ряд статей все же позволил вывести дискус­ го произведения, определяет индивидуальное своеобразие его художе­
сию на должный теоретический уровень и обозначить данную про­ ственного мировидения, стилевую ориентацию произведения в целом.
блему. Это прежде всего статьи Ю. Богомолова, И. Вайсфельда, Е. Леви­ Обосновывая и развивая те или иные теоретические положения,
на, И. Кисунько и др. мы опираемся на критический анализ опыта эстетики, классического
Таким образом, в ряде работ разных лет авторы, рассматривая искусствоведения и литературоведения (в частности, античную эсте­
различные аспекты эстетики фильма, так или иначе касались и про­ тическую мысль, теоретические разработки Кон-Винера и Генриха
блемы стиля в киноискусстве. В исследование проблемы внесли вклад Вельфлина и др.). Таков первый уровень работы.
И. Вайсфельд, Е. Добин, В. Ждан, Л. Козлов, И. Лисаковский, А. Мачерет, На следующем этапе (глава вторая) объектом исследования ста­
В. Муриан. С. Фрейлих, Г. Чахирьян и др. Однако специального многоас­ новится непосредственно стиль фильма: его структура, элементы и
пектного комплексного исследования категории «стиль» в киноис­ механизмы действия. Проблема стиля фильма рассматривается здесь
кусстве по-прежнему не существует. Киноведение располагает обшир­ в контексте специфики экранного образа, в диалектическом единстве
ным материалом по проблеме на уровне «первичных» данных, эмпи­ его противоречий.
рического материала. В настоящее время, как нам кажется, актуальна Исходя из синтетической природы экранного образа, стиль интер­
задача создания теории на абстрактном уровне («вторичном»), когда претируется как диалектическое единство художественных компонен­
исследователь идет от конкретного материала к созданию некой об­ тов внутри режиссерского стиля: рассматривается динамика взаимо­
щей универсальной модели. Настала необходимость обогащения соб­ связи стилевых элементов в процессе создания качественно нового
ственно киноведческих понятий философским содержанием и тео­ целого — фильма.
ретической методологией. Среди стилеобразующих элементов фильма особое внимание уде­
Цель данной работы — комплексное рассмотрение категории ляется принципам монтажной и пространственно-временной органи­
«стиль» на трех уровнях исследования: эстетическом, киноведческо- зации материала как важнейшим характеристикам авторского художе­
теоретическом и киноведческо-практическом. ственного мышления; прослеживается эволюция взглядов по данному
Прежде всего стиль исследуется как эстетическая категория, то вопросу; намечаются принципы выявления и анализа этих категорий в
есть как некая целостность, определяемая законами творчества и внут­ художественной ткани фильма.
ренней логикой развития искусства. В свете разрабатываемых теоретических положений в этой главе
Объектом исследования здесь становится качественная опреде­ рассматриваются некоторые кардинальные положения кинотеории
ленность понятия, выявление ее функций и связей, что делает воз­ А. Базена («Прозрачный стиль» в контексте теории коммуникации
можным проявить саму структуру категории. Стиль при этом рассмат­ Андре Базена), а также другие концепции, имеющие отношение к пред­
ривается как категория многоаспектная, посредством которой объе- мету исследования.

14 15
Наконец, важной составляющей работы является предпринятая ГЛАВА 1
нами попытка смоделировать схему стилеобразующих элементов филь­
ма, а также разработать методологию анализа стилевой концепции от­ СТИЛЬ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ
дельного фильма. Предложенная теоретическая модель апробируется
в третьей главе работы на материале художественного фильма «Иди «В области искусствоведения, литературоведения и лингвистики труд­
и смотри» режиссера Элема Климова. но найти термин более многозначный и разноречивый и соответствующее
Мы полагаем глубоко оправданным и закономерным исследова­ ему понятие более зыбкое и субъективно-неопреде/генное, чем термин стиль
ние проблемы стиля на трех уровнях с выходом на рубежи эстетики и понятие стиля».
или философии, а также на практический материал (то есть за рамки В. В. Виноградов
«чистого» киноведения). Понятие «стиль» принадлежит к числу древнейших, обиходных уже
Поскольку стиль является прежде всего категорией эстетической, для философов Древней Греции. Стиль здесь трактуется как «слог», склад
это обусловливает необходимость исследования ее на эстетическом речи, изобразительно-выразительное средство языка. Изучаются всевоз­
уровне, чтобы в дальнейшем на базе осмысленных эстетических ре­ можные тропы, фигуры, типы и формы речи.
зультатов проследить функционирование категории в области кино Стиль у греков еще не оформляется в категорию, но используется в
(как в теории, так и на практике). Исследовательский подход, при ко­ своем функциональном, прикладном значении как руководство стилис­
тором одна наука рассматривается «глазами других дисциплин» тической практикой. Традиция изучения качеств речи или «идей» восхо­
(по Г. Вельфлину), является весьма перспективным и для киноведе­ дит к Аристотелю, разработанной им теории стиля («lexis») и Феофрас-
ния, поскольку дает возможность избегать произвольно-субъективно­ ту, сочинения которого «О стиле» до нас, к сожалению, не дошли. «Каков
го использования терминологии, а также способствует более глубо­ стиль, таков характер», — находим мы у Платона.
кому и всестороннему осмыслению проблемы. Дионисий Галикарнасский в своем учении о трех типах соединения
Если на киноведческом уровне возможен анализ конкретных про­ слов или о трех стилях использует термин «характер» (character), перево­
изведений, стилевая классификация и т. д., то эстетический уровень димый как «стиль». Уже в самом этом слове акцентируется неповтори­
предполагает выработку методологий киноведческих исследований, раз­ мость, некое своеобразие — «след» или «царапина» (ср. греч. «charassa» —
работку принципов тех или иных классификаций, обеспечивающих кор­ «царапаю, провожу черту»). Следовательно, в разных видах речи есть при­
ректность самих аналитических процедур. Речь, таким образом, идет не сущая только им черта, создающая то, что мы называем стилем. Так, у
о противопоставлении эстетики и киноведения, а, напротив, об их ин­ Дионисия это «строгий» стиль, «изящный» и «средний»; у Цицерона «точ­
теграции и сотрудничестве при анализе такого сложного объекта, ка­ ный», чтобы «убеждать», «умеренный», чтобы «услаждать», «мощный», что­
ким является, в частности, киноискусство. бы «увлекать». («Оратор»).
Данная работа не претендует на всеохватное исследование про­ Деметрий, основываясь на метрическом строении прозы и ее
блемы стиля в кино (так, автор не ставит целью дать типологический словесной форме, вводит дифференциацию на «простой», или «скудный»,
анализ существующих в современном кинематографе течений и на­ «изящный», или «гладкий», «возвышенный», или «торжественный», «мощ­
правлений, полагая это темой отдельного исследования). Основное вни­ ный», или «сильный» стили. Указанные четыре стиля соответствуют ка­
мание в работе сосредоточено на онтологическом аспекте категории, тегориям возвышенного, простоты, гладкости (изящества) и силы (мощи).
вопросах структуры категории, рассмотрении ее «вертикальных» свя­ Важно отметить, что Деметрия интересуют не только эти типы
зей и особенностей функционирования на эстетическом и киновед­ речи, но и их сочетания, не только соответствующее построение (то
ческом уровнях, а также выработке методологии практических анали­ есть форма), но и подбор слов, то есть мысль, иначе — содержание.
зов с апробацией на конкретном материале. Аналогичные идеи мы можем найти и у Марка Фибия Квинтилиана
(автор сочинения в 12 книгах «Ораторское наставление»), которого так­
же интересует взаимодействие, взаимопереход стилистических фигур.

16 17
Однако самое значительное место среди художников-искусствове­ Органическое взаимодействие, подчиненность определенному зада­
дов эллинистически-римской эпохи принадлежит римскому мыслите­ нию, именно на принципе соответствия основаны классификации сти­
лю Витрувию Поллиону, написавшему свой знаменитый трактат «De лей Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, Леметрия или Витрувия.
architecture» («об архитектуре»). В дальнейшем наиболее значимые концепции стиля были вырабо­
Именно Витрувий создает теорию трех основных художественных таны представителями классического искусствоведения, которые в сво­
стилей в архитектуре: дорического (строгий, не содержит услады), ко­ их стилевых анализах также отталкивались от понимания стиля как не­
ринфского (отличается нежностью и изяществом), ионического (зани­ кого единства.
мает среднее место, более нейтрален). Так, В. Кайзер, обозревая концепции стиля в буржуазной науке, при­
В своем трактате Витрувий выделяет следующие очень важные шел к выводу, что именно понимание стиля как единства объединяет
для понимания категории характеристики — «соответствие» и «вы­ представителей самых разных направлений. Аналогичный вывод делает и
держанность». «Храмы Юпитеру Громовержцу, Небу, Солнцу и Луне Гери Вильперт.
воздвигаются открытыми или гипетральными. Ибо и образы и прояв­ В этой связи необходимо особо отметить работы Кон-Винера и Ген­
ления этих божеств обнаруживаются нам в открытом и сияющем небе. риха Вельфлина, хотя и у одного, и другого дефиниция стиля отсутствует,
Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делаются дорийскими, ибо муже­ их понимание категории складывается и отрабатывается на основе мно­
ство этих божеств требует постройки на храме без прикрас. Для хра­ гочисленных стилевых анализов.
мов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф-источников подходящими Кон-Винер в работе «История стилей изобразительных искусств»
будут особенности коринфского ордера, потому что ввиду нежности делил мировое искусство на «тектоническое» с его целесообразностью
этих божеств должное благообразие их храмов увеличивается приме­ и «атектоническое» с его антицелесообразностью, декоративностью.
нением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листья­ Для Кон-Винера стиль — это гармония целого, согласованность эле­
ми и завитками... А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сход­ ментов в целом, это логика форм, направленная на разъяснение смысла
ным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет форм, это единство формы, призванное отвечать своему назначению.
соответствовать среднему положению, занимаемому этими божества­ Отдавая должное египетскому искусству, Кон-Винер пишет: «В куль­
ми, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут товых храмах, главным образом в гробницах, объединены все искусства
посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью страны. Статуи, рельефы, каждое украшение обусловлены религией и под­
коринфских построек»14. чинены по содержанию и по форме всецело архитектуре. Так возникло
Свойства украшений должны соответствовать назначению пост­ единство стиля, не терпящее никаких отклонений и заключенное в со­
ройки, ее цели: если внутренность дома украшена богато, то так же вершенную форму»15.
должна быть оформлена и его внешность; если в основе постройки В согласованности всех частей и подчиненности их целому видит Кон-
лежит дорический стиль, то в детали не следует вмешивать элементы Винер основной художественный закон: «Реконструкция надгробного па­
мятника Не-узер-ре (5-я династия), сделанная Бордхардом, совершенно
ионического и т.д.
ясно говорит нам о наличности в данном случае определенного замыс­
Таким образом, в трудах античных мыслителей нашли место такие
ла... Храм мертвых и пирамида также превосходно согласованы между
важные характеристики стиля, как «неповторимость», «своеобразие», «со­
собой. В этом и состоит эстетический закон: «Изящное становится еще
ответствие», «выдержанность». Именно отсюда прорастает идея понима­
угонченнее наряду с тяжеловесным. А массивное проявляется еще энер­
ния категории как некого «единства», «цельности» или «целостности»,
гичнее по контрасту с изящным, потому что одно становится для глаза
ибо под стилем подразумевается не простое существование самоценных 16
мерилом другого. Все части строения согласуются с целым» .
приемов, но их соответствие.
Поллион Витрувий. Цитата по книге А.Ф. Лосева История античной эстетики: Кон-Винер. Категории стилей изобразительных искусств. — Изогиз, 1936. — С. 9.
Ранний эллинизм. — М.: Искусство, 1979. — С. 608. Там же. С И .

18 19
Свою классификацию он осуществляет по принципу общности спо­
Весьма актуально звучит утверждение Кон-Винера о стиле как спе­
собов видения. Так, линейность и живописность для Вельфлина — «два
цифической логике формы, направленной на разъяснение смысла этой
миросозерцания, по-разному ориентированные в смысле вкуса и инте­
формы. Рассуждая о храме Афины в Эгине, он пишет: «... здесь все находит
реса к миру, каждое из которых, однако, способно дать законченную кар­
свое функциональное разрешение, до мельчайшей тонкости. Каждая часть
тину видимого»18.
имеет свое определенное значение, причем цветной орнамент усиливает
Вельфлин различает «искусство сущего и искусство видимости»19.
это значение. Он ни в коем случае не является внешним украдпением, а
Искусство «сущего» Вельфлин характеризует как «объективное», ос­
разъясняет смысл и значение формы, на которой находится. Благодаря
нованное на прочных обязательных отношениях, искусство «видимос­
орнаменту особенно выделяются главные части здания, опора и тяжесть
ти» Вельфлин характеризует как стиль, настроенный больше субъектив­
во всех деталях. С другой стороны, цветной орнамент служит связующим
но и кладущий в основу изображения картину, в которой глазу действи­
звеном между нижними и верхними частями здания, соединяя их в одно
тельно является видимость и которая часто имеет весьма мало сходства
целое. И таким образом, благодаря чувству красоты членение приобрета­
с представлением о подлинном образе вещей»20.
ет единство»17. Такое соответствие элементов стиля и дает основание ис­
кусствоведу говорить о своеобразной «стилистической логике». Стиль Вельфлин рассматривает прежде всего как единство, и для
выявления закономерности этого единства он использует понятие «не­
Генрих Вельфлин в своем исследовании «Основные понятия исто­
обходимость»: «Каждое художественное произведение оформлено, пред­
рии искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» производит
ставляет собой организм. Существенным для него принципом является
разбор материала по схеме «пяти пар понятий», это:
присущий ему характер необходимости: в нем ничего не может быть
1) развитие от линейного к живописному, то есть выработка линии
изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть»21.
как пути взора и постепенное ее обесценивание;
Единство произведения Вельфлин видит в гармонии части и целого,
2) развитие от плоскостного к глубинному;
когда «все существенное в ощущении формы содержится уже в самой
3) развитие от замкнутой к открытой форме;
мелкой детали»22 или «об органической слаженности можно говорить
4) развитие от множественности (Vielheit) к единству (Einheit);
только там, где деталь является необходимой частью целого, а понятие
5) абсолютная и относительная ясность предметной сферы.
свободы и самостоятельности приобретает смысл лишь в тех случаях,
В дальнейшем Оскар Вальцель в работе «Проблемы формы в по­
когда деталь, будучи вплетена в целое, все же ощущается как независимо
эзии» выскажет мысль о возможности переосмысленного перенесения
функциональный элемент»23.
категорий Вельфлина, описанных на материале изобразительного искус­
ства и архитектуры, на искусство слова. Вольфгангом Кайзером в работе В стиле, по мнению Вельфлина, необходимо выделить «доминанту»,
некий «руководящий элемент».
«Произведение словесного искусства. Введение в литературоведение»
концепция Вельфлина будет оценена как наиболее продуктивная для Эволюция стилей, являясь отражением эволюции стилевого мыш­
литературоведческого учения о стиле (аналогичного мнения придержи­ ления, выражается через смену доминант (так, например, линии, являясь
ваются и другие известные исследователи, в том числе и специалисты в доминантой в линейном стиле, в живописном стиле утрачивают функ­
цию «руководящего элемента»).
области кино).
Вельфлин подчиняет все развитие современного искусства двум по­
нятиям: классицизму и барокко, рассматривая их как проявление опре­ Г. Вельфлин. Основные понятия категории искусств. Проблема стиля в новом
деленного миросозерцания. искусстве. М—Л Academia, 1930. — С. 21.
Там же. С. 25.
Он различает как индивидуальные стили, так и стили, выражающие " Там же. С. 24.
эпоху (и открывающиеся прежде всего в «устойчивости черт»). Там же. С. 145.
"Там же. С. 6.
* Там же. С. 137.
Кон-Винер. Категории стилей изобразительных искусств- — Изогго. 1936. — С. 28.

21
20
В книге «Теория стилей» А. Соколов указывает на необходимость
Анализируя противоположные принципы стиля (по схеме пяти пар
выявления специфики этого единства, подводит к положению о наличии
понятий), Вельфлин показывает возможность сочетания этих принципов
художественной закономерности или художественного закона в отборе
в соответствующих стилевых системах. Так, живописность несовместима
и сочетании стилевых элементов: «Формирование и развитие стилей в
с плоскостностью, требует глубинности и тяготеет к тектоничности;
искусстве, как и других его сторон, протекает закономерно и законооб-
«линейная пластичность так же связана с компактными пространствен­
разно... Мы говорим о закономерности художественной, эстетической, о
ными слоями плоскостного стиля, как тектоническая замкнутость об­
таком соответствии элементов в искусстве (произведение, творчество,
ладает естественным родством с самостоятельностью составных частей направление), в котором выражается определенный закон.
и прозрачной ясностью. С другой стороны, неполная ясность формы и Где нет художественного закона или закономерности, нет и стиля
цельный эффект при обесцененных деталях сами собой связываются с в собственном смысле этого слова. Наоборот, когда соотношение эле­
атектоничностью и текучестью и прекрасно находят себе место в сфере ментов художественного целого достигает такой степени единства, со­
импрессионистически — живописной концепции»24. ответствия, внутренней необходимости, взаимообусловленности, что
Свою книгу Вельфлин заканчивает замечательной мыслью о необ­ можно говорить о художественном законе этого соотношения, тогда в
ходимости рассматривать искусствоведение не изолированно, а в широ­ художественной системе необходимы именно эти элементы и недопу­
ком контексте; по его мнению «история искусства как учение о формах стимы другие, — перед нами стиль»27.
видения притязает не только на роль отнюдь не обязательного спутни­ Понять стиль — значит понять проявляющуюся в нем художествен­
ка в обществе исторических дисциплин, но необходимо является как бы ную закономерность уловить логику, художественный смысл.
глазами этих дисциплин»25. Однако понимание стиля как эстетической категории, реализую­
Как мы видим, и Кон-Винер, и Генрих Вельфлин трактуют стиль в щей единство целого, еще неполно. Категория «стиль» — многоаспект­
категориях формы. Стиль это форма, устремленная к совершенству про­ на и многомерна.
порций, при этом решающая роль отводится внутренним имманентным Стиль — категория не только общая, но и одновременно частная.
законам движения стиля. Стиль единичен и одновременно множественен, локален и уни­
Понимание стиля как единства характерно и для современной на­ версален.
уки. В. Жирмунский пишет: «В живом единстве художественного произве­ Соотнесенность единичности и множественности, локальности и
дения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому ху­ универсальности так же, как и диалектическое взаимодействие всех сущ­
дожественному заданию. Это единство приемов поэтического произве­ ностных признаков стиля, делает невозможным сведение категории к
дения мы обозначаем термином «стиль»... В чем заключается понятие строгой абстрактной дефиниции.
единства и системности по отношению к приемам данного поэта?.. Мы Кроме того, как уже отмечалось, сложность определения катего­
понимаем его как внутреннюю взаимную обусловленность всех при­ рии «стиль» заключается в «причастности», «пребываемости» и одно­
емов, входящих в стилевую систему. В художественном произведении мы временной «вненаходимости» стиля по отношению к целому ряду дру­
имеем не простое сосуществование обособленных и самоценных при­ гих эстетических категорий. По этому поводу исследователь стиля П.
емов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все Палиевский писал следующее: «Стиль, когда его начинают изучать, не­
они определяются единством художественного задания, и в этом зада­ редко оказывается вдруг уже не стилем, а чем-то другим, отступает вглубь,
26 становится какой-нибудь частью внутренней структуры: «анализ» хва­
нии получают свое место и свое оправдание» .
тается поминутно не за то, что ищет. Создается впечатление, что это
отблеск, который лежит на всем, но нигде не существует отдельно сам
24
по себе; стилем отмечены и характеры, и композиция, и сюжет, и про-
Вельфлин Г. Основные понятия категории искусств. Проблема стиля в новом
искусстве. М—Л Academia, 1930. — С. 137.
"" Там же. С. 282.
'Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Статьи. 1916-1962. Л.: Academia. — " Соколов А. Теория стилей. - М.: Искусство, 1968. — С. 34.
С. 50.

23
22
В переводе с греческого «метод» (Method) буквально обозначает
чее. В то же время мы видим, что эта неотделимость внутренне поло­
«путь к чему-либо» — способ достижения цели, определенным образом
жена стилю и что без нее никакое искусство невозможно»28.
упорядоченная деятельность.
Стиль субстанционально пребывает в таких категориях, как форма и
В специальных философских науках метод трактуется как средство
содержание, метод, образ, язык, сюжет, фабула, традиция и прочее, но стиль
познания, способ воспроизведения в мышлении изучаемого предмета.
несводим ни к одной из этих категорий.
В основе всех методов познания лежит та или иная реальность.
Каковы, например, отношения категорий «стиль» и «форма»? Преж­
В искусстве мы имеем дело с творческим методом.
де всего, они несводимы одна к другой, поскольку являются категориями
В нашей эстетической литературе иногда встречается мнение, что
разного порядка. Форма есть способ существования содержания, его внут­
понятие «метод» не имеет большой истории, однако категория возникла
ренняя организация. Можно сказать, что форма — это конкретная струк­
еще на ранних этапах развития эстетической мысли.
тура произведения, создающаяся специфическими языковыми средства­ Если античные философы еще не использовали термин «метод», тем
ми для воплощения содержания. В художественном произведении форма не менее они активно искали решения методологических проблем. Ари­
как бы незримо переходит в содержание. стотель, например, выдвигает идею различных способов подражания, за­
О двух субстанциональных аспектах художественной формы рассуж­ висящих от различных объектов; каждое из подражаний будет иметь раз­
дал Гегель: «Содержание есть ничто иное, как переход формы в содержа­ личия, соответствующие предмету подражания: «Так как поэт есть под­
ние, а форма есть ничто иное, как переход содержания в форму»29. ражатель, подобно живописцу шти какому-нибудь другому художнику, то
Если же говорить об отношениях категорий «форма» и «стиль», то он должен подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он
стиль, на наш взгляд, как раз и есть момент соотнесения, «соответствова- должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них гово­
ния», «пронизывания» формы содержанием. Болгарский эстетик Зарев рят и думают, или какими они должны быть»30. Разумеется, эти рассужде­
справедливо отмечал, что стиль, дабы найти свое отражение в форме, ния еще не есть учение о методе, но в них можно найти логику метода,
должен был зародиться еще в содержании, и поэтому он не только со­ понимаемого как действенный механизм творчества.
держательный и не только технический принцип.
Особого изучения требует гегелевское понятие о художествен­
Философско-эстетический уровень подразумевает под стилем кон­
ном методе. В отличие от Канта, который не принимал художествен­
кретно-художественный способ выражения определенных эстетических
ного метода вообще, противопоставляя искусство науке, Гегель гово­
принципов, то есть конструктивно-формальную сторону творчества.
рил о двух способах художественного изображения — субъективном и
Стиль — категория парная, диалектически связанная с категорией
объективном.
«творческий метод», ибо та совокупность идейно-эстетических принци­
Субъективный способ, по мнению Гегеля, превращает события про­
пов, которую стиль выражает, и является основой творческого метода.
шлых лет в нечто современное, модернизирует, искажает их смысл, дохо­
Если через стиль осуществляется конструктивно-знаковая деятель­
дя до полного уничтожения объективного образа прошлого, подменяя
ность художника, то в методе воплощено познавательно-ценностное
его особенностями своей эпохи. Такого рода субъективность Гегель ви­
отношение искусства к реальности. Обе стороны неразрывно связаны.
дит в классицизме французов. Объективный способ — это воссоздание
Идейно-эстетические принципы в произведении могут быть реали­
лиц и событий в их исторической реальности.
зованы только через определенную образную систему, систему изобра­
зительно-выразительных средств, то есть стиль, при этом стиль, как и вся В настоящее время имеется множество формулировок понятия.
выразительная система, не есть самоцель, но средство, с помощью кото­ Категория «творческий метод» получила достаточно определенное
рого художник выражает свое отношение к постигаемой реальности... освещение в работе И. Лисаковского «Реализм как система», рассмат­
ривающей категорию прежде всего как познавательно-ценностную
Цит. по: см. Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. -
М, 1965. С. 8. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М.: Художественная литература, 1957. — С. 137.
^Гегель Г.В.Ф. Соч. в 14 т. - М.-Л., 1930-1958. - С. 124.

25
24
33
и художественную форму» . В данном случае категория «стиль» при­
ориентацию искусства и призывающей учитывать аксиологическую обретает всеобъемлющий характер, заходя в сферу действия творчес­
функцию метода. кого метода. Далее находим: «Стиль не может быть безучастен ни к
Художественное произведение должно включать в себя то, что Эн­ методу, ни к мировоззрению, ни к национальному содержанию твор­
гельс назвал «поэтическим правосудием» (отношение к познаваемой ре­ чества художника. Стиль — высшее единство всех этих категорий, их
альности). Моделируя реальность, художник преломляет ее через свой эстетическая сущность»34. Вряд ли корректно «возвышать» категорию
субъективный мир. Оценкой может быть отношение субъекта к объекту. «стиль» «над» методом или «над» мировоззрением; стиль действи­
«Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не узнаем, тельно небезучастен к этим категориям, однако отнюдь не является
но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом материале, — «сущностью» этих категорий, но призван воплотить то, что заложено
писал Ф. М. Достоевский. — Чем сильнее художник, тем вернее и глубже в идейно-эстетических принципах метода.
выражает он свою мысль, свой взгляд на общественное явление. Разуме­ Весьма существенные разногласия наблюдаются по проблеме ме­
ется, тут почти всего важнее, как сам художник способен смотреть. Из чего тод — направление, стиль — направление.
составляется его собственный взгляд — гуманен ли он, гражданин ли, на­ В ряде работ наблюдается тенденция толковать направление как
конец, сам художник»31. центральную категорию творчества. В книге «Теория стилей» А. Со­
Аксиологическая сторона творчества четко выражена во взглядах колов приходит к выводу, что направление — основная категория
Чернышевского. Художник не может не произнести приговор явлениям художественного процесса, что метод и стиль сходят слагаемыми в
действительности, потому что уже само обращение его к этим явлениям направление.
обусловлено его интересом. Он воспроизводит не просто жизнь, но все Сторонники расширенного онтологизированного понимания
«что интересно для человека в этой жизни»32. направления ставят его «над» методом либо отождествляют эти
Таким образом, в творческий метод на разных основаниях вклю­ категории (так, в «Словаре литературных терминов» Л. Тимофеева
чаются и гносеологический, и аксиологический аспекты, и сам метод (гно- и С. Тураева термины «метод» и «направление» толкуются как си­
сео-аксиологическая сторона) является фундаментом, базой для произ­ нонимы). «Все же именно направление по природе своей онтоло-
водной категории стиля, выражающей конструктивную формообразую­ гично, — пишет Д. Наливайко, — в нем воплощается, «материализу­
ются» реальность художественного процесса, тогда как метод в ко­
щую сторону творчества.
нечном счете является инструментом познания действительности,
В современных искусствоведческих работах распространены разно­
комплексом ведущих гносео-методологических принципов ее ху­
гласия, касающиеся определения диапазона функций «метод» и «стиль»,
дожественного освоения и воссоздания. Поэтому правы те эстети­
что является следствием не совсем корректного толкования категорий.
ки и теоретики, которые усматривают в направлении центральную
Прежде всего, довольно часто как в теоретических работах, так и в рабо­ категорию историко-типологического ряда и включают в него ме­
тах, носящих конкретно-эмпирический характер, мы встречаемся с под­ тод в качестве одного из ингредиентов» 35 . На наш взгляд, данная
меной понятий. формулировка неточна: метод, в определении которого вынесена
Возьмем, к примеру, следующее определение категории «стиль» из ра­ за скобки аксиологическая сторона, низводится до уровня «ингре­
бот А, Григоряна «Художественный стиль и структура образа». «Стиль» — диента», тогда как именно в методе субстанционально пребывают
это эстетическая закономерность, проявляющаяся в художественно-ми­ базовые принципы искусства.
ровоззренческом единстве отдельного произведения искусства, всего твор­
чества того или иного художника или целого направления, течения, шко­
лы, которое складывается исторически и определяет как содержание, так Григорян А. Художественный стиль и структура образа. — Ереван, — 1974. —
6.
Достоевский Ф. М. Об искусстве. — М.: Искусство, 1973. — С. 149. Там же. С. 10.
Чернышевский Н. Г. Эстетическое отношение искусства к действительности // Сб. Наливайко Д. С. Искусство: Направления, течения, стили. — Киев, 1981. — С. 22-23.
Эстетика и литературная критика. Избр. статьи. — М.—Л, 1951. — С. 48.

27
26
В данном вопросе, как нам кажется, наиболее плодотворна позиция Идею стиля как «выдвинутое™ наружу», как некой «поверхности»,
И. Лисаковского, который в своей книге «Реализм как система» и ряде «следа» мы находим в работах П. Палиевского: «Одним из таких «выдви­
статей последовательно анализирует весь комплекс проблем. нутых наружу» моментов образа и является стиль. В самом общем и нео­
В частности, И. Лисаковский высказывает мнение, что метод и на­ пределенном виде он представляется нам как некая «поверхность», на
правление «понятия разнопорядковые, отражающие разные уровни ху­ которой обозначился неповторимый след, форма, владеющая своим стро­
дожественного творчества и стыкующиеся не «по горизонтали», а «по ением, присутствие одной руководящей силы, главный художественный
принцип в том его состоянии, как он проявляется в материале. Другими
вертикали».
словами, это художественный метод, проступающий наружу, структура
Творческий метод, являясь категорией аналитической, то есть свое­
образа, обозначенная вовне: в языке, который, воплощая содержание
образной «духовной технологией», реализуется в произведениях как оп­
образа, всегда обретает новое звучание в отчетливо видимых элементах
ределенный художественный результат. «И именно на этом уровне, на композиции, в основном настроении или тоне рассказа и т.п., то есть он
уровне художественного результата обнаруживаются все те компонен­ открывается лишь как единство видимых элементов композиции, кото­
ты, которые составляют существо и плоть направления (течения)»3<>. рые нужно найти во внешнем многообразии»37. Палиевский продолжает
Направление — это специфическая форма реализации метода, то есть свою мысль: «Стиль возникает через столкновение и слияние мысли и
каждое направление опирается на те или иные идейно-эстетические образа с мыслью языка и в зависимости от разных соотношений их дает
принципы, присущие тому или иному методу. всякий раз особую оболочку, странно светящуюся поверхность, художе­
В этом смысле можно утверждать, что направление и стиль находят­ ственный колорит»38. «Стиль приходит от ясно различимых внешних при­
ся в однотипной (горизонтальной) связи по отношению к методу. При знаков к идеальной внутренней связи, к методу и наоборот»39. «Стиль
этом стиль выступает как частное по отношению к направлению, то проявляется в нем (образе) лишь как поверхность, в которой отрази­
есть по отношению к определенной группировке произведений. лось и запечатлелось все его внутреннее содержание, но все-таки имен­
То или иное направление может выработать свой стиль, отдавая пред­ но как поверхность»40.
почтение тем или иным изобразительно-выразительным средствам, оп­ Итак, стиль обладает относительной самостоятельностью, как пра­
ределенной стилистике. вило, стиль множественен по отношению к методу.
Каждое направление имеет свои устойчивые принципы, и произве­ В отличие от метода стиль индивидуализирован, то есть способен
проявляться в конкретных чертах своеобразия поэтики в творчестве от­
дения, группирующиеся в направление, несут в себе определенную худо­
дельного художника.
жественную общность. В зависимости от принятой типологии произведе­
Вот некоторые типы связи категории «метод — стиль»:
ния могут объединяться по разным признакам.
1. Один творческий метод может реализовываться в разных стилях,
Находясь в тесной взаимообусловленной связи, метод и стиль тем не
стилевых направлениях.
менее не спаяны. Стиль неотделим от метода, и все же он может суще­
2. Сходные средства художественного выражения могут функцио­
ствовать как некая относительно самостоятельная содержательная фор­ нировать в разных художественных методах. К примеру, такие методы,
ма, ощущаемая во внешних слоях образа: языке, композиции и проч. как реализм и натурализм могут использовать сходные выразительные
Изнутри стиль руководствуется принципом, но проявляется вов­ приемы и средства, но при этом мы получаем в результате различные
не в многообразии внешних примет. Гегель писал, что разные качества модели реальности.
«проявляются не только как различия и их противоположность и про­
тиворечие, но и как согласующееся единство, которое хотя и выдви­ J
Цит. см: Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. —
нуло наружу все принадлежащие ему моменты, все же содержит их в М. 1965. — С. 7.
себе, представляя собой единое внутри себя целое». Там же. С. 26.
39
Там же. С. 26.
Лисаковский И. Реализм как система. — М: Искусство. 1982. — С. 130.
Там же. С. 32.

28 29
3. Творческие методы, как и стили, не только сменяются во времени, но В случае привлечения художником средств, чуждых эстетической уста­
и сосуществуют параллельно, так в сегодняшнем мировом искусстве сосу­ новке метода, стиль приходит в противоречие с базисом и не только
ществуют реализм, натурализм, модернизм, постмодернизм и так далее. «сопротивляется», но и приводит к «подрыву» метода. Никто не может
указать художнику, каким языком ему воплощать свой замысел. Кроме
4. Можно наблюдать такое явление, как распад метода и перерожде­
того, художник всегда ищет новые пути, новые формы и стилевые реше­
ние его в стилевое направление.
ния. Кинематографическая практика являет собой пример ассимиляции
Подобный феномен мы можем проиллюстрировать примером им­ различных стилей, форм и средств художественной выразительности. Од­
прессионизма. В период своего расцвета импрессионизм имел вполне оп­ новременно — множество примеров некритической интеграции средств
ределенную и оформленную идейно-эстетическую платформу, позволя­ и приемов. Свобода в выборе средств и приемов не должна вести к утра­
ющую судить о нем как о самостоятельном творческом методе. те эстетического своеобразия художественного метода. Само собой ра­
Основная идея импрессионистов — идея универсальности. Их цель зумеется, что оценке подвергается не тот или иной прием или вырази­
выявить постоянство и смысл отношений между людьми и природой тельное средство, но совокупность средств и приемов, весь художествен­
и в то же время раскрыть эти отношения как глубоко интимные пе­ ный результат. В данной работе мы специально не рассматриваем
реживания. феномен постмодернистского «письма» с его установочным эклек­
Импрессионизм обращался к общечеловеческим основам эмоцио­ тизмом и прочее, поскольку этой теме посвящена отдельная работа.
нальной и зрительной реакции на окружающий мир, достигая синтеза
Процесс смены стилей исторически закономерен. Всякий стиль со
посредством аналитического выражения. временем утрачивает свою новизну и либо впитывает в себя последо­
В импрессионизме получило воплощение не только то, что видит вателей, образуя более крупный стилевой объем, либо растворяется в
человек, но и то, как он видит, сам способ зрительной реакции человека том или ином направлении.
на мир приобретал эстетическую значимость. Всякий стиль переживает моменты зарождения, расцвета и упадка
Картина мира, предложенная импрессионистами, пронизана счас­ и тем не менее не исчезает бесследно, но продолжает функциониро­
тьем видеть и ощущать мир в гармонии всех его элементов. При этом вать в той или ной традиции. «Искусство действует как экономная
сам способ видения вещей становится художественно-выразительным хозяйка: не спешит выбрасывать раньше времени старый хлам, кто
фактором. знает, может, он когда-нибудь и пригодится», — остроумно замечает
Соответственно импрессионизм формирует и свою систему худо­ 4
Б. Балат '.
жественного зрения, принципы воспроизведения реальности.
Процесс формирования и развития стиля имеет две тенденции:
Однако довольно скоро происходит саморазрушение метода, разру­
интеграции и дифференциации. Первая характерна для периода скла­
шение его базисных принципов, цельности мировосприятия. Остается лишь
дывания стиля. В дальнейшем развитии стиль дифференцируется.
визуальное как главнейший принцип художественного выражения.
Проблема стиля и традиции, новаторства и традиции весьма слож­
Уже в полотнах Сезанна, Ван Гога, Гогена видение мира превращает­
ная, сопряженная порой с моментами истинного драматизма. Вспом­
ся в эстетический предмет. Абсолютизация отдельных принципов, отдель­
ним отмеченный драматической борьбой и противоречиями период
ных моментов системы импрессионизма, использование приемов и вы­
рождения новых стилей времен французского постмодернизма. Как тя­
разительных средств для конструирования иных мировоззренческих кон­
жело пробивал себе дорогу «пуантилизм», но если вначале основатель
цепций приводит к тому, что импрессионизм перестает существовать как
творческий метод. пуантилизма Жорж Сера чувствует себя непонятым и одиноким, то
Сегодня мы можем наблюдать интереснейшие явления, связанные стоит только этой манере приобрести силу (особенно в лице Синьяка),
как тут же возникают конфликты и объявления в плагиате. Разумеется,
с агонией, распадом и мутациями такого метода, как постмодернизм, но
это уже материал нашего следующего исследования.
Говоря о связи «метод — стиль», следует отметить, что отнюдь не Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М, 1968 — С. 168.
все стилевые приемы органично вписываются в тот или иной метод.

30 31
это крайний пример, но он характерен для противоречивой картины заведомо двусмысленный прием. М. Бахтин писал: «Стилизатор пользует­
ся чужим словом как чужим, и этим бросает легкую объективную тень.
борьбы и смены стилей.
Ведь стилизатору важна совокупность приемов чуждой речи именно
В период становления и распада стилей весьма часто наблюдается
как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зре­
такое явление, как смешение стилей. В свою очередь именно смешение
ния. Поэтому некая объективная тень падает именно на саму точку
стилей может вызвать его распад. XX век породил множество стилей в
зрения, вследствие чего она становится условной. Условное слово —
искусстве, которые, находясь в активном сопряжении, претерпевали са­
всегда и двухголосое слово»42.
мые сложные, а порой и необратимые трансформации.
В наше время все еще часто можно слышать о таком явлении, как
В том случае, если отдельные стили не выходят за рамки единой
«стандартизация стиля», что связано с проблемой стандартизации жиз­
стилевой системы, и не противоречат эстетическому базису, мы гово­ ни вообще. «Появились угрожающие признаки стандартизации, — пи­
рим о явлении стилевого многообразия. шет П. Палиевский. — Отчуждение как будто прорвалось наконец к
Если сложное художественное целое требует использования раз­ самой середине искусства, разгадало его секрет, посмеялось над святы­
личных стилистических средств и приемов, заимствованных из других ней и стало изготовлять подделки, совершенно похожие на натураль­
видов искусств, и при этом не разрушается единство целого, имеет ме­ ные, искусственные формы, которые имели успех. Едва лишь появилось
сто явление синтеза стилей. что-нибудь, безусловно, ценное и живое, как тут же оно попадало в руки
Следует упомянуть и о множественности стилей и стилевом эк­ соответствующих разносчиков и превращалось в размноженное, уни­
лектизме. Множественность стилей (не путать со стилевым многооб­ фицированное благо для всех. Именно стиль как внешняя, легко усво­
разием) является, как правило, следствием столкновений, конфликтов яемая форма, оказывался тут очень удобным и стал отделяться... Перед
разных методов и стилей. старым поколением реалистов XIX в. появился, таким образом, некий
Стилевой эклектизм (случай постмодернистского эклектизма здесь абсолютно незнакомый им, чуждый, средний, общеупотребительный
не рассматривается) есть подражательное заимствование средств и при­ стиль, который захватывал широкую аудиторию читателей и выполнял
емов более сильного стиля. Это явление прослеживается в разные эпо­ явно антихудожественную роль... Рядом с ним и вопреки ему стали
хи и в разных искусствах. О стилевом эклектизме можно говорить и в вырастать ярко личные, собственно индивидуальные стили. Искусство
пределах творчества отдельных художников, и в пределах определен­ отвечало на наступление автоматизма и проникновение в него меха­
ных художественных произведений. К сожалению, явление стилевого нически нивелирующих сил резким подчеркиванием и выпячиванием
эклектизма весьма распространено и в кинематографе. Незрелое мас­ своей специфичности»43.
терство при неумении создать нечто свое весьма склонно прибегать к Идея стандартизации стилей тесно связана с феноменом «массо­
заимствованию, причем, как правило, эти подражания не становятся вой» культуры, о которой написаны сотни книг и статей. Побочным эф­
органичными в чуждой для них ткани фильма. Эклектизм, как правило, фектом феномена массовой культуры считается торможение роста эс­
сопровождает стили модные, установившие свой приоритет. Например, тетического сознания, вульгаризация вкусов и так далее. Возникшая на
в свое время стиль «ретро» вызвал исключительный ажиотаж и массу этой основе теория «среднего» вкуса объясняет эти процессы зависимо­
подражательной вторичной продукции. стью от рынка. Вот что пишет по поводу «среднего» вкуса, нивелирую­
Весьма распространена, в частности в современном кинематогра­ щего личность, Э. Ван ден Хааг: «Общее влияние рекламы состоит в
фе, стилизация — целенаправленное подчинение выразительных средств создании широкого общеразделяемого вкуса... Продюсеры не заинтере-
одному из существующих или существовавших стилей (опять же стиль
«ретро» — стилизация недавнего прошлого, включающая моменты его "Цит. см: Бахтин М., Дворниченко О. Гармония фильма. — Искусство. 1982. —
эстетизации). С.74.
43
Стилизатор исходит из художественной закономерности данного Цит. см: Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. — М,
стиля и подчиняет ей все элементы произведения. Стилизация — это 1965. — С . 12.
всегда определенная степень переосмысления чужого материала, всегда

32 33
Тем не менее, абстрагируясь от проблем массового искусства, боль­
сованы в снижении вкуса или в удовлетворении скорее низкого, чем
шинство теоретиков полагают, что решающее значение в построении
высокого вкуса. Они стремятся отвечать среднему образцовому вкусу,
художественного образа принадлежит мировоззренческой стороне твор­
который они с помощью рекламы пытаются сделать как можно более
чества, способу идеализации, свойственному конкретному методу.
соответствующим посредственному среднему вкусу. Предмет массового
Моментом, определяющим развитие художественной идеи, является
производства рассчитан не на самый низкий, а на средний вкус»44.
эстетический идеал, в то время как художественная идея определяет раз­
С одной стороны, реклама и средства массовой информации форми­
витие художественного образа. Эстетический идеал — это своего рода
руют средний унифицированный вкус, без которого невозможно массо­
прообраз, это «некий род обобщения, когда утрачена конкретность, не­
вое производство, с другой — сама реклама, средства массовой информа­
обходимая художественному образу. Но в то же время высокая степень
ции якобы и призваны удовлетворить этот средний унифицированный
обобщения входящих в эстетический идеал идей заставляет восприни­
вкус обывателя, чтобы «сбыть» свою «духовную» продукцию. Однако со­
мать его как нечто единое и органичное, как картину жизни, как ее про­
циальный заказ на массовую культуру исходит, разумеется, не от массо­
образ», — пишет В. Муриан47.
вого потребителя с неразвитым дурным вкусом, но от разработчиков-
В современной эстетике немало теорий, ориентированных на спон­
идеологов, — предопределяющих как качество «культуры», так и каче­
танность и стихийность художественного творчества. «Творчество, —
ство сознания и вкусов масс. Как точно подметил Абраам Моль в книге
утверждает французский эстетик Дюфрейн, — не есть больше суве­
«Кич, искусство и счастье», «кич» — это проекция определенных вкусов
ренный акт, который в энтузиазме вдохновения есть заранее установ­
на художественное творчество, конформистское искусство, свойствен­
ленный проект; оно есть, напротив, непредвиденное и непредвидимое.
ное буржуазии эпохи материального процветания. Это не только стиль
Оно, таким образом, сведено к более скромным измерениям: работа
искусства, но и отношение к нему потребителей»45.
над формой, противодействие материалу, манипуляция с инструмен­
Что касается принципа художественности (его отсутствия), то массо­
тами, бриколяж; все на волю случая. Нет больше истины для раздачи,
вая культура не слишком озадачена такого рода проблемами. В. Ермолае­
сообщения для передачи. Возможно намерение, например, политичес­
ва заметила в статье «Массовое искусство: товарность и художественность»:
кое. В уме художника. Но тогда надо избежать двойной интенциональ-
«Наши попытки обнаружить в нем какое-то подобие художественной
ной фальшивости: для нас — думать, что интенция служит объясне­
программы являются в лучшем случае опытом реконструирования пред­
нием произведения, для художника — думать, что интенция может без
ставлений «дельцов от искусства» о благоприятной конъюнктуре на ху­
вреда определить творчество. Когда она его действительно определяет,
дожественном рынке в такой-то период. Особенности содержания и 48
тогда мы имеем социалистический реализм» .
формы подобного произведения определяются основным его назначе­
нием — быть проданным максимальному числу покупателей вообще, Теоретики радикального направления исповедуют культ бессозна­
или какой-то группе, при этом безразлично, осуществляется ли продажа тельного и стихийного, однако и в этом случае можно обнаружить «сле­
в книжном магазине, в кинотеатре или через «бесплатную» радио- или ды» некого «проекта» или хотя бы «замысла».
телепередачу. Конечно, такой продукции противопоказано все, что мо­ Нам видится, что творческая природа замысла входит в состав ху­
жет оттолкнуть покупателя тем или иным пугем, например идеологи­ дожественного образа. Рождение замысла в свою очередь соотносимо с
ческим, нанести ущерб предпринимателям и самой системе. Но этим и некой концепцией художника. Замысел всегда обобщение, проекция не­
кончается налагаемые «жанром» ограничения...»46 кой общей картины мира. С одной стороны, художественный замысел
конкретен, поскольку опирается на некие факты (пусть вымышлен­
ные факты вымышленной реальности), с другой — это прообраз буду-
44

Haag В Van den . Of Happiness & of Despair. We have no Measure, In: Mass Culture.
Мукриан В. Художественный мир фильма. М.: Искусство. 1984. — С. 102-103.
The Popular Arts in America. N.Y. 1965, p. 511-512. Дюффрейн О. Актуальные проблемы маркистстко-ленинской эстетики. // Знание.
"Moles A. Le Kitch. UArt du bonheur. Paris, 1971, p. 5. — 1981. — № 1 2 . — С . 31.
46

Ермолова В. Массовое искусство: Товарность и художественность. В кн. Эстетика,


искусство, человек. — Л.: Наука. 1977. — С. 263.
35
34
щего произведения искусства. Без определенной предзаданности в иде­ Художник творит свой мир, опираясь не столько на собственные
наблюдения, сколько на уже готовые конструкции, мифы, философские
альной форме, идеальной сфере вряд ли возможно реальное произве­
концепции, идеологические схемы, предлагающие ту или иную интер­
дение искусства.
претацию мира и положения человека в этом мире.
Нисколько не принижая значение интуитивного в творчестве, мож­
Связь искусства с философией имеет давние традиции. Сергей Эй­
но все же с уверенностью сказать, что нет художника без осмысленного зенштейн писал о том, что художники в прошлом через образы стара­
отношения к миру. И прежде чем приступить к «игре форм» и строи­ лись воплотить философские концепции своего времени, выявляя из эле­
тельству образа, к «борьбе» с материалом, поискам своей экспрессии ху­ ментов реального ландшафта образ мировоззренческой концепции.
дожник должен «выстрадать» свою идею. По мнению многих ведущих теоретиков, современное искусство
Художник стоит перед миром, испытуя и вопрошая этот мир. даже больше философия, чем сама философия. Сегодня бессмыслен­
В этом вопрошании, порой мучительном и страстном, вся суть твор­ но анализировать целые корпусы произведений искусства, искусст­
чества как непрекращающегося диалога с Богом, миром и самим собой. венно «вырывая» их из философского контекста, который не просто
Та или иная идея, лежащая в основе произведения, не является един­ «окрашивает» собой то или иное произведение, но становится его
ственным феноменом сознания художника. Она входит в систему других основной конструктивной логикой...
идей, сложный интертекстуальный и мировоззренческий контекст, опре­ Аналогичные процессы происходят и в теории искусства. Только в
деляющий саму личность автора, где формируются принципы и убежде­ контексте философскою интуитивизма Анри Бергсона, феноменологи­
ния в опоре нате или иные философские, культурные, художественные, ческой экзистенциальной философии и учения персоналистов можно
научные, религиозные и прочие идеалы. адекватно интерпретировать основные положения кинотеории Андре
Эта целостная система взглядов художника на мир, человеческую Базена, который в свою очередь оказал огромное влияние на все миро­
природу, мышление и так далее определяет характер деятельности, в том вое кинотворчество — как на иррационалистическую тенденцию, так и
числе и деятельности творческой. Мировоззрение оказывается Ариадни­ на позитивистскую, что нашло свое отражение и в определенных стиле­
ной нитью творчества художника, определяя его эстетическую ценность. вых концепциях. Так, если позитивисты взяли на вооружение стремление
Мировоззрение в свою очередь может быть цельным и противоре­ к констатации факта, к изображению жизни в формах самой жизни, то
чивым, религиозным или атеистическим, прогрессивным или консерва­ иррационалисты пошли по пути филигранного психологизма с его ин­
тивным. Но в любом случае оно окажет определяющее влияние на твор­ тересом к критическим состояниям человеческой души.
ческий процесс и на его результат. Сильнейшее влияние на многие установки современного кино
В связи с этим можно предположить, что поскольку на сегодняш­ оказала и феноменологическая философия. «Жизненный мир», «мир
ний день нет и не может быть единого универсального для всех миро­ непосредственной жизни» (lebenswelt), «изначальные интересы созна­
воззрения, единой точки отсчета во взглядах на человека и мир, вряд ния», стремление открыть путь к подлинному человеку через фикса­
ли правомерно говорить и о возможности существования единого цию его сугубо субъективных переживаний — таковы характерные идеи
«стиля эпохи». Унификация стиля, на наш взгляд, идея утопическая, этого философского направления. Именно здесь можно искать исто­
как в эстетическом, так и в методологическом смыслах. Естественно, ки так называемого метода интроспекции, подробного описания че­
что каждая эпоха рождает свое искусство, свои формы и ритмы, как и ловеческого сознания, отсюда и характерная стилистика такого рода
свою проблематику и мифы, внутри которых возникают те или иные психологического фильма с его отказом от логики жизни и развития
стилевые концепции. И если мы не считаем возможным говорить об действия, пренебрежением к нарративности, спрямленной сюжетнос­
универсальном стилевом принципе или стилевом каноне эпохи, то ти и направленностью на рефлексирующее сознание...
можно вести речь о неком стилевом пределе, о стилевых границах, Связь между философской мыслью и творчеством осуществля­
установленных эпохой, (как, впрочем, и об отсутствии этих границ, их ется на разных уровнях: содержательном, формальном, стилевом, язы­
«проницаемости» и открытости, что мы и наблюдаем в современном ковом.
постмодернизме).

36 37
В произведении искусства нет графически очерченных границ меж­ Эволюция стилей вела от созерцания и рефлексии к логическому
типу мышления.
ду отдельными компонентами. В нем доминирует единство стиля, непре­
рывность «течения» стилевой концепции, стилевая целостность, если даже Так, в искусстве 70—80 годов (в частности в кинематографе), отчет­
ливо проявлялись тенденции, связанные с интеллектуализацией и пси­
она реализуется как дискретность, разрыв, зияние, лакуна.
хологизацией образа.
Стиль не имеет внешних границ, как не имеет и внутреннего ав­
В целом ряде работ наметилась попытка свести целый ряд стилевых
томатизма. Стилевые концепции не только отражают то или иное ми­
концепций к психологизации как генеральной тенденции, однако чис­
ровоззрение, но и содержат в себе собственный мировоззренческий
тый психологизм вне сцепления всех художественных компонентов не
элемент, соотносимый с общим мировидением, порой активно втор­
может исчерпать стиля, хотя и может стать стилевой доминантой от­
гаясь в него. дельного произведения или целого направления. Попытка же свести все
Нередко в стиле реализуются взгляды, отличные от умозрительного
многообразие поисков в искусстве к психологизации явилась ошибоч­
метахудожественного мировоззрения художника.
ной. Стилевые потоки искусства не давали для этого достаточно основа­
Художник может преодолеть собственное ограниченное мировоз­
ний, ибо отнюдь не сводились исключительно к заданному психологиз­
зрение, преломляя его через свое художественное мышление (отсюда, му как сущностному признаку. Это лишь отдельная сторона, частное
разговор о противоречиях в творчестве таких крупных художников, как проявление стилевого многообразия. И хотя за последнее время психо­
Толстой или Бальзак). логизм претерпел качественное переосмысление, он все же не стал глав­
Стиль в искусстве не просто отражает, но и определенным образом ной тенденцией стилевых поисков современного искусства, а остался
моделирует мир, и эта модель мира — форма его художественного по­ одной из его тенденций.
стижения. Искусство, моделируя внешний мир, как бы соотносит его с Другая тенденция — тенденция интеллектуализации искусства. Ин­
миром внутренним. И в этой соотнесенности миров выявляется отно­ теллектуализм в искусстве — это система, основанная не на интел­
шение художника к постигаемому материалу. лектуальном диалоге или рассуждении, но на особом типе структур­
В этом смысле стиль — отражение не только внешней действитель­ ной соотнесенности художественных компонентов. Сюда можно от­
ности, но и действительности мысли, сознания. нести такие конструкции, как «поток сознания», литература «абсурда»
Стиль в произведении сложно определен мировоззрением как иде­ (антиинтеллектуализм как форма интеллектуализма), мифологичес­
ологической структурой и художественным мировоззрением, как кий поток и т.д.
структурой эстетической, с включением в это двуединство социальных, В трактате «О возвышенном» Псевдо-Лонгина высказана мысль
психологических и даже психофизических моментов. Способность к о том, что наилучшая фигура та, которая наиболее скрывает свою
эмоциональной восприимчивости должна быть призвана необходи­ сущность» 49 .
мым условием художественного творчества и неотъемлемой чертой В художественно ценных произведениях интеллектуального плана
художественного таланта. Великий физиолог И. Павлов делил всех идея скрывает свою сущность в самой структуре произведения и благо­
людей на художников и мыслителей и давал психофизиологическое даря этому становится идеей художественной, хотя сама идея умозри­
обоснование этому делению. Но фундамент творчества всегда направ­ тельно -интеллектуальна.
ленное плодотворное мышление. Всегда интеллектуальный акт вы­ Если же в произведении мысль обнажена, не «снята» художественной
сочайшего напряжения. Великие произведения искусства характери­ структурой или другой формой художественности, она не становится яв­
зуются прежде всего величием воплощенных в них идей, тому приме­ лением искусства. Художественная структура, «снимая» чистую интеллек­
ры — шедевры мирового искусства. туальность, сообщает ей новое качество, а не приводит к исчезновению.
Стиль, таким образом, выражает не случайные черты, но мировоз­
зренческую сущность творчества художника, логику соотнесенности, вза­
Псевдо-Лонгин. О возвышенном. — М: Наука. 1966. — С. 39.
имопроникновение идейности и образности, содержания и формы в еди­
ном художественном целом...
39
38
Итак, мы говорим о художественном стиле как о порождении спосо­
Современные интеллектуальные структуры вторгаются в различ­
ба творческого мышления, сопряженного с мировоззрением художника.
ные философские концепции, а через них — в сферу искусства. Рассмот­
Общественно-исторические, социальные условия являются тем непос­
рим, например, искусство, связанное с крочеанской концепцией игры
редственным фактором, который формирует совокупность взглядов худож­
(человек только тогда человек, когда он ввергнут в игру, то есть когда он
ника, его мировоззрение. Сообразно своим мировоззренческим установкам,
освобождается из-под власти естественной и механической причиннос­
художник ориентируется на тот или иной творческий метод, под которым
ти и начинает действовать духовно). Очень часто в игре исследуется то,
понимается совокупность идейно-эстетических принципов художественного
что в западном кинематографе получило название некоммуникабель­
отбора, оценки и обобщения явлений действительности.
ности, отчуждения. К крочеанской игре склонен кинематограф Антони-
В рамках метода сообразно своей художественной концепции, эстети­
они. В антониониевской игре человек катастрофически несвободен. Здесь
ческому идеалу, художник строит ту или иную систему образности, выби­
игра некоммуникабельна. Она не сближает, а лишь подчеркивает разоб­
рая из массы приемов и выразительных средств те, которые наиболее орга­
щенность, отдельность людей. Ввергнутость в игру трагична. Судьба че­
ничны для воплощения его замысла, то есть формирует стилевой ряд.
ловека предопределена. Действие фильмов Антониони разворачивается,
Эти рассуждения можно обозначить следующей парадигмой:
как правило, в субъективно-концептуальном пространстве — времени.
Общественно-исторические условия: социальная среда
Это неостановимая игра, где человек неадекватен самому себе.
Мировоззрение
Иной пример использования понимания игры рассмотрим на при­ Творческий метод
мере романа Макса Фриша «Назову себя Гантенбайном». Д. Затонс- Художественная концепция
кий остроумно заметил: «Роман Фриша — это цельность, играющая Стилевая концепция
сама с собой во фрагментарность»50. Стиль Фриша причудлив, фанта­ Система образности, поэтика
стичен и напоминает хрупкое здание с множеством переходов, воз­ Стилистика
душных арок и пролетов. Но это первое впечатление скоро сменяется Художественные приемы, средства выразительности.
убежденностью, что за воздушностью и кажущейся легкостью скрыт Говоря о стиле, нельзя обойти стороной и вопрос жанра, ибо стиль,
жесткий интеллектуальный каркас, строгая заданная конструкция. кроме общей детерминации методом, также подчиняется и жанровой
Рассчитанная до мелочей, ставящая задачей исследовать тему дуализ­ обусловленности.
ма, расщепления, распада личности, фатального отчуждения человека
Жанр — это требование точности и специфичности в интерпрета­
от самого себя, его вынужденность подыскивать роли, вести бесконеч­ ции жизненного материала. Владимир Пропп справедливо заметил, что
ную игру, чтобы как-то вписаться в окружающую действительность, принадлежность к жанрам — не формальная особенность произведения,
где все нестойко, зыбко, ложно... она определяет его художественную ткань.
Сам Фриш мотивирует необходимость данной интеллектуальной Для специфики жанра характерны вопросы: какая действительность
конструкции имеющейся определенной мировоззренческой установкой, отражена в произведении, какова ее оценка и какими средствами она
объясняя фрагментарность, «разорванность», «незавершенность» стиля, выражена?
он пишет: «...Какой-то католик, который способен вообразить себя по­ Человек не в состоянии отразить все свойства мира, который всегда
среди замкнутого порядка, имеет, конечно, право на завершенность, его будет неизмеримо богаче, много образнее наших представлений о нем.
мир — завершен. Однако позиция большинства современников, думает­ Поскольку субъекты активно взаимодействуют с реальностью, воз­
ся мне, — это вопрос. И форма, пока на вопрос нет и полного ответа, а никает возможность отражать ее в разной форме. Какие бы причудливые
может быть лишь предварительной, вероятно, единственно приличеству­ образы ни создавал художник, корни их находятся в самой реальности,
51
ющим ей обликом, и в самом деле является фрагмент...» . но формы и способы трансформации, преображения, символизации ре­
альности в сознании творца произведения искусства всегда различны.
Затонский Д. Лицо и маска // Иностранная литература. — 1975. — № 6. — С. 39.
Реальность порождает не жанры, но необходимость их поисков.
Фриш М. Дневник 1946-1949 // Иностранная литература. — 1975. — № 6 . — С . 152.

41
40
СТИЛЬ ФИЛЬМА
Жанровые формы, качества и признаки опосредованы реальностью
и соотнесены с предшествующим опытом искусства. «...здесь, в кино, впервые достигнуто синтетическое искусство — ис­
М. Бахтин замечательно определил жанр как творческую память в про­ кусство органического синтеза в самой своей сущности, а не синтеза в виде
цессе литературного развития. Замечательный ученый справедливо полагал, некого «концерта» соприсутствующих смежных, но в себе самостоятель­
что жанр не только возрождается, но и обосновывается на каждом новом ных искусств».
этапе развития искусства, в каждом индивидуальном произведении.
(С. Эйзенштейн)
Исследователь связывал жанр с завершенной художественной сис­ Проблема стиля фильма, на наш взгляд, должна рассматриваться в
темой, когда жанровые признаки явлены в стиле, а сам стиль трактуется контексте специфики экранного искусства, противоречивой сущности
как канон. экранного образа.
Следовательно, жанр придает произведению структурную опреде­ Одним из основных противоречий фильмотворчества является про­
ленность, усиливает его коммуникативные возможности. тиворечие между индивидуальным началом и коллективным воплоще­
нием замысла.
Мы рассматриваем жанр как внутреннюю форму отражения с под­
Понимая стиль как своеобразие единства целого, наша первая зада­
черкиванием момента активности художника. ча заключается в том, чтобы проследить, каким образом в процессе со­
О. Фрейденберг называла жанр «системой смысла», Г. Вагнер — «со­ здания фильма это единство достигается, какова мера участия и степень
держательной формой», в обоих случаях подчеркивается формообразую­ личностной свободы отдельных участников кинопроцесса.
щая роль жанра как его основная функция. Процесс создания фильма многоэтапный.
В этом качестве жанр выступает как определяющий момент выра­ Условно можно выделить три основных периода:
ботки стиля внутри художественного произведения. Ю. Тынянов указы­ 1) создание драматургической основы фильма — сценария;
вал на то, что в зависимости от определения жанра находятся функции 2) работа творческого коллектива в досъемочный период:
всех стилистических средств и приемов. создание пластического эквивалента сценарного материала;
Вне жанра нет художественной мысли. теоретическая разработка стилевой концепции фильма;
Как внутренняя форма жанр присутствует в любом виде искусства. 3) съемочный и монтажный период:
создание цельного экранного образа,
Его конкретная функция состоит в эстетическом отграничении мате­
реализация стилевой концепции фильма.
риала в сознании художника. Художник обращается к жанру, как некой
По меткому замечанию С. Эйзенштейна, только бездарный кол­
модели, своеобразному канону.
лектив может существовать на затирании одной творческой личнос­
Жанр выступает как эстетическая мера, как критерий для отбора и ти другой, и, видимо, одной из главных граней таланта режиссера-про­
интерпретации материала. Однако в пределах этой меры в разных кано­ фессионала является умение выявить и реализовать творческие по­
нах — своя степень свободы. И именно в стиле произведения жанр как тенции всех участников фильмотворчества в пределах своего
форма отражения получает свою эстетическую завершенность. собственного видения фильма.
Таким образом, можно сказать, что стиль является сферой реализа­ Каждый художник, работая над фильмом, использует специфические
ции жанровых признаков (связь по «вертикали»). средства выразительности своего искусства, и в этом смысле он свобо­
Если говорить о художественном произведении как определенном ден (работает в материале своего искусства, свободен в выборе средств,
«образе мира», то стиль будет являть собой тип создания, конструирова­ выборе решений). Но эта свобода относительна, ибо осущест&ляется в
ния этого образа при этом идейно-эстетические установки предопреде­ рамках единого общего замысла, единой стилевой концепции.
ляют принцип отбора и комбинации элементов той или иной реально­ Каждый художник обладает собственной индивидуальностью, сле­
сти, трансформированных в образное обобщение. довательно, имеет и свой стиль.

43
42
В процессе создания фильма замысел сценариста реализуется как
Таким образом, перед каждым творческим участником создания
бы неоднократно: первоначально в собственно литературной форме,
фильма возникает задача, как соотнести «свое» искусство, свою «жиз­ затем — теми или иными средствами кинематографической образно­
ненную память художника», свое индивидуальное видение с общим идей­ сти, при этом, исходя из замысла, каждый член авторской группы раз­
но-художественным заданием. рабатывает свой концептуально-стилевой аппарат. Потому чрезвычай­
Очевидно, ни у кого не вызывает сомнения бесспорность факта, что но важно, чтобы сценарист обладал способностью реально представ­
создание фильма в принципе становится возможным лишь тогда, когда лять, какими кинематографическими средствами его замысел может
все участники кинопроцесса объединены некой общей идеей, общим быть воплощен на экране.
замыслом. Такой исходной точкой является киносценарий. По справедливому замечанию С. Герасимова, нельзя метафизически
Эволюция сценарной формы очевидна: от записей на манжете или делить процесс создания фильма на сценарный и постановочный, по­
листке блокнота до полноценного завершенного произведения. скольку это один цельный и сквозной процесс, имеющий два нераз­
Природа сценарной формы двойственна и противоречива: с одной рывно связанных этапа.
стороны сценарий существует как литературная форма и подчиняется Сценарий, обладая относительной завершенностью, в общем про­
законам литературной образности, с другой — обладает изначальной и цессе создания фильма всего лишь начало работы над картиной, важ­
принципиальной направленностью в сторону образности кинематогра­ нейшая отправная точка, специфическая стартовая площадка. В даль­
фической. «Сценарий — это литература, специфика изложения которой нейшем судьба его будет зависеть от многих факторов, при этом стиль
сценария может и не стать стилем фильма. Хотелось бы, однако, под­
диктуется экраном...», — весьма точно определяет С. Фрейлих52.
черкнуть следующую закономерность: чем сильнее явлен стиль в сце­
В самом факте появления сценарной формы как особой художествен­
нарии, тем больше шансов, что он будет сохранен в фильме. Чем ярче,
ной формы уже как бы запрограммирован момент отчуждения от лите­
своеобразнее творческое мышление автора-сценариста, чем сильнее
ратуры. Используя материал литературы — слово, — сценарий видоизме­
его авторская воля и органичнее мировидение, тем интенсивнее он
няет его функцию, заставляет служить новым специфическим целям.
вовлекает остальных участников фильмотворчества в свою орбиту, как
Мы говорим об относительной самостоятельности сценарной фор­ бы заставляя мыслить и творить в определенном диапазоне, им самим
мы, указывая на ее генетическую родственность литературному произ­ установленной системе творческих координат. И, наоборот, чем сла­
ведению, но художественно полноценным сценарий становится лишь бее авторское начало, тем хаотичнее будет поиск у остальных участ­
тогда, когда он основывается на знании специфики экранного искусства. ников кинопроцесса.
Сценарист должен «чувствовать» экран, изначально предпола­ Чрезвычайно ответственна, на наш взгляд, работа художника-поста­
гать «трансформативность» образов, их гибкость при переводе в эк­ новщика, поскольку именно в его эскизах материализуется и визуализи­
ранную пластику. руется первоначальное «прочтение» сценарного материала.
Это качество мастерства кинодраматурга Э. Панофски характеризу­ В период работы над режиссерским сценарием художник не толь­
ет как «принцип совыразительности», когда сценарная форма заранее ко решает конкретные изобразительно-выразительные задачи, но и
предполагает тот или иной кинематографический прием. Так, сценарист способствует определению композиционного и стилевого решения
учитывает, что доминирование на экране диалогического или моноло­ фильма в целом: вырисовывается своеобразие композиционных ре­
гического элемента неизбежно повлечет за собой крупный план и т.д. шений, ход общего движения фильма, расставляются стилевые акцен­
«Успех киносценария в отличие от оперного либретто, — пишет Паноф­ ты, выявляется оригинальность отдельных моментов, определяются
ски, — зависит не только от литературных качеств, но и от способности стилевые доминанты.
трансформировать события на экране»53. В изобразительных формах, в конкретных композиционных решени­
ях художник должен запечатлеть то, что является сущностью изобрази­
тельной стороны режиссерской трактовки сценария.
Califor. 1966.

45
44
На наш взгляд, чрезвычайно интересным стилевым приемом яв­
В зависимости от поставленных задач художник делает самые раз­ ляется такая форма композиции, как глубинная мизансцена (соче­
нообразные эскизы к фильму (изобразительная экспликация, эскизы тание в одном кадре планов разной крупности). Этот прием особо
декораций, комбинированных кадров, персонажей, костюмов и т.д.). выделял Андре Базен, называя принцип глубинного построения кадра
В эскизах выявляется своеобразие авторского пластического «важнейшим завоеванием режиссуры, диалектическим прогрессом в
мышления, определяющего особенности изобразительной компози­ развитии киноязыка» 54 . Базен заметил, что глубина кадра позволяет
ции будущего фильма, его пластические свойства и характеристики. не только более экономно передать событие, но, изменяя структуру
Изобразительная экспликация — это прежде всего развертка ком­ киноязыка, затрагивает и характер интеллектуальных связей между
позиции, где художнику важно дать не просто объект, сцену, эпизод, зрителем и экраном: зритель оказывается по отношению к экрану в
но и выстроить их взаимосвязь, ход, логику этой связи; здесь важно положении, приближенном к восприятию окружающей действитель­
передать общее видение изобразительно-выразительного строя, изоб­ ности, и психологически занимает более активную позицию, чем при
разительную сущность построения в целом, т.е. смоделировать имен­ аналитическом монтаже.
но эту целостность, общее движение, общую направленность плас­
Активными стилеобразующими компонентами фильма являют­
тической стилевой концепции, тогда как в эпизодах павильонных де­
ся освещение и цвет.
кораций и сцен художник ищет изобразительный эквивалент
«Режиссер должен знать, что свет имеет смысл» 55 , — замечатель­
драматургии сцен, раскрывая их художественный смысл, добиваясь
но отметил Луи Деллюк, ибо эффект освещения дает возможность
стилевого соответствия. не только конкретизировать время и обстановку, но и обладает силь­
Таким образом, творческий вклад художника в создание фильма, вы­ ным эмоциональным воздействием, обогащающим смысловую струк­
работку стилевой органики весьма значителен. Эскизы художника «ма­ туру кадра.
териализуют» результаты осмысления драматургического материала, де­ Таким же смысловым значащим элементом в образной струк­
лают «видимыми» стилевые доминанты, активно способствуют процессу туре фильма является цвет. С. Эйзенштейн подчеркивал, что «подхо­
выработки общего видения, общих ориентиров дальнейших поисков. дя к проблеме цвета в кино, прежде всего, следует думать именно об
Решающая роль в пластическом воплощении замысла фильма в этом: о смысле цвета»56.
киноведении вполне справедливо отводится кинооператору, в рас­
В статье «Вертикальный монтаж» режиссер сделал вывод о том,
поряжении которого солидный арсенал выразительных средств, опи­
что цвета не имеют «абсолютных» «имманентных» значений, но что
рающихся на технику, следовательно, постоянно эволюционирую­
«мы сами приписываем цветам и звукам служить тем назначениям и
щих в связи с растущими возможностями и ресурсом техники.
эмоциям, которые мы находим нужными»57.
Оператор продумывает изобразительное решение фильма в це­
При этом законом здесь будет не «абсолютное соответствие во­
лом и каждого эпизода конкретно, решая вопросы композиции как
обще», но «выдержанность вещи в определенном тонально-цвето­
отдельных сцен и эпизодов, так и логики их взаимосвязи.
вом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет им
Оператор оформляет и выстраивает пространство кадра, согласуя
образный строй всего произведения в строгом соответствии с его
его с пространством «закадровым», творит «живой» поток кинодви­
темой и идеей»58.
жения в рамках пространственно-временной концепции фильма.
Оператор пользуется такими композиционно-стилевыми приема­
ми, как ракурс (перспективное сокращение формы предмета, несу­ Базен Андре. Что такое кино? — М: Искусство, 1972. — С. 33.
Цит. см: Деллюк Л., Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. — М. Искусство,
щее значение акцента, оценки, субъективного видения); смена пла­ 1977. — С.106.
нов (особо следует отметить значение крупного плана, позволяю­ 56

Эйзенштейн С. Избранные статьи — М: Искусство, 1966. — С. 308.


щего максимально приблизиться к объекту исследования); съемка Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. — М, 1964. — С. 235.
динамической камерой (без расчленения на монтажные куски, что Там же. С. 235-236.
позволяет сохранить цельность события) и т.д.
47
46
Эйзенштейн, таким образом, говорит о соблюдении закона стилево­ Объектом киноискусства, как и искусства в целом, всегда был и бу­
дет человек. Однако при всей возросшей важности функции актера в
го единства, решая проблему цвета как смыслового элемента общей сти­
создании фильма, на наш взгляд, не следует выделять «актерскую мис­
левой концепции произведения. сию» как нечто в себе самостоятельное, стоящее на первой ступени иерар­
Итак, функции оператора в создании стилевого единства фильма хической лестницы кинематографической образности (именно отсюда
разнообразны и сложны, ибо он является «носителем» целостной кон­ берут свое начало споры об «актерском кинематографе»). Такая пози­
струкции зрительного ряда, творцом пластической образности — важ­ ция, на наш взгляд, неверна.
нейшего аспекта стилевой концепции фильма. Структура образа на экране слагается не только из непосредствен­
В ходе развития киноискусства существенные изменения претерпел ной игры актеров, но и логики монтажа, пластических изобразительных
и звуковой (в частности, музыкальный) ряд фильма: из примитивного решений и т.д. Актер является не только самостоятельным субъектом,
имитаторского аккомпанемента музыка превратилась в конструктив­ творящим образ своего героя, но одновременно и объектом выражения,
ный фактор, активно влияющий на своеобразие стиля произведения. очень важным, но отнюдь не обязательно «генеральным» элементом
Связи зрительных и музыкальных рядов чрезвычайно многообраз­ структуры фильма. Положительный эффект дает лишь полная актерс­
ны: характер их зависит от того, какие элементы звукового и зрительного кая адаптация к центральной авторской концепции и образному строю
произведения. Об этом писал Андре Базен: «Поведение актеров всегда
рядов сочетаются между собой. Единство звука и изображения в своей
должно быть рассчитано таким образом, чтобы их игра не шла вразно­
противоречивой данности лежит в основе разнообразных стилевых при­
бой с окружающей обстановкой или с игрой других персонажей. Сам по
емов, при этом роль музыки и звука в различных плоскостях повествова­ себе человек — это один из многих фактов, которому не должно быть
ния различна. придано априори никакого преимущественного значения»59.
Можно выделить следующие моменты:
Кинематограф с его близостью к формам самой жизни требует
1) собственно музыкальное осмысление драматургии, создание музыкаль­ от актера особого мастерства, особой меры условности. Выразитель­
ной темы фильма, общего интонационного строя; ность актера в кино, по точному замечанию В. Пудовкина, не должна
2) музыка как эмоционально-связующее начало, как носитель органи­ превышать выразительности человека в реальной жизни, в то время
как театральный актер, как правило, превышает ее: в противном слу­
зационно-ритмической упорядоченности; чае «крупный план способен утопить нас в одной-единственной сле­
3) музыка как проявитель стилевой и жанровой определенности; 60
зе» . И видимо, закономерно, что современное кино вновь оживило
4) музыка как выразитель авторского начала, авторского «высказы­ проблему типажа, проблему использования актеров-непрофессиона­
вания», обобщение, «комментарий», оценка; лов. Профессионализм ни в коей мере нельзя считать отброшенным,
5) диалектика музыкального и изобразительного рядов: музыка «углуб­ чем-то устаревшим, но он должен отличаться особой гибкостью и
органикой. От актера, как и от других участников фильмотворчества,
ляет» образ, открывает внутренние сферы, мир чувств, мыслей, эмоций;
требуется обязательное умение работать в образном «ключе» единой
6) музыка как проявитель сферы подсознательного;
стилевой концепции.
7) контрапункт как момент переоценки изображаемого на экране,
Коллективность процесса фильмотворчества закономерно оборачи­
привнесение многозначности в прочтение кадра и т.д.
вается синтетичностью экранного образа, предсташюющего собой весь­
Звуковая палитра современных фильмов значительно расширилась, ма сложное единство образующих его данностей: «отлученные», наполо­
обогатившись живой речью, натуральными звуками и шумами, новыми вину «отторженные» от своего вида искусства выразительные средства
интонациями, искусственными звуками и нетрадиционной музыкой.
Звуковой ряд приобретает все большую полифоничность по отно­ Базен Андре. Что такое кино? — М, 1972. — • С. 276.
шению к изображению, самостоятельную смысловую глубину, несущую 6
°Там же. С. 193.
новое прочтение зрительному ряду.
Звуковая выразительность ряда современных фильмов свидетельствует
о возросшей творческой активности звукооператоров, стремящихся к со­ 49
48
зданию многозначного контекста, и о возросшей культуре восприятия.
обретают здесь новую жизнь, образуя сложнейшие взаимодействующие Чем органичнее образ, тем труднее втиснугь его в рамки какой-либо
умозрительной формулы, тем сложнее он поддается разъятию. И в каж­
системы.
дой сколь угодно малой своей составляющей он, по наблюдению С. Эй­
В различные моменты те или иные выразительные средства как бы зенштейна, способен обнаружить те же свойства, что и целое закончен­
берут на себя максимальную нагрузку, занимают доминирующее по­ ное произведение.
ложение, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные отсту­ Итак, создание фильма — процесс сложный и противоречивый, в
пают назад. Эти системы выразительных средств действуют параллель­ котором разнородные усилия художников сливаются в единое целое. Эту
но, скрещиваясь и в контрапункте образуя всевозможные стилевые ком­ завершенность, единство произведения решительным образом опреде­
бинации. ляет индивидуальность режиссера.
И если зритель воспринимает фильм как целостность, то анализ Искусство кино, как и всякое искусство, осуществляется прежде всего
позволяет выделить в этой целостности то, что в данную минуту явля­ через отбор и внутреннюю организацию компонентов содержательной
ется доминирующим стилеобразующим элементом. формы. «Отбор — это творческий стиль», — заметил Поль Валери. О са­
В кино, по словам Эйзенштейна, впервые достигнуто «подлинно син­ моограничении как обязательном условии творчества говорили почти
тетическое искусство — искусство органического синтеза в самой сво­ все великие мастера.
ей сущности...»61 Это означает, что синтетичность кинообраза есть фун­ Создание образа — всегда поиск выразительных средств и точных
даментальный закон его строения. Выразительные элементы лишь тогда решений, во время которого мысль художника уже проецирует набросок
могут создать кинообраз как структуру, если они взаимодействуют по целого, но путь к этому целому лежит через преодоление множества
закону синтезирования, при котором элементы лишаются своей функ­ противоречий и препон. Стиль — материализованное (посредством вы­
циональной однозначности и делаются явлением нового порядка. разительных средств) движение к этому целому, воплощение самой ло­
Каждый соавтор картины обладает собственным стилем, но стиль гики художественного мышления.
фильма — это новая эстетическая целостность, где отдельные элемен­ Говорить о режиссерской палитре очень сложно. «Цвет, ритм, дей­
ты изолированно не существуют. Фильм — это система,, где каждый ствие актера, выражение темы, сфотографированной цельной мизансце­
элемент входит в общую структуру, ею определяется и в то же время ной, фонограммой звука или пластическим образом кадра... — вот набор
определяет ее, взаимодействуя с другими элементами. инструментов моего оркестра», — писал С. Эйзенштейн.
Каждый из элементов, обладая собственными стилистическими осо­ Режиссер, словно маг, выражает себя через кого-то или что-то и все­
бенностями в процессе взаимодействия, претерпевает превращения, гда опосредованно. Его язык — язык образов, сотканный из множества
трансформируясь в новое эстетическое качество. взаимодействующих компонентов. Система выразительных средств ки-
Проблема стиля фильма — проблема стилей художественных эле­ нематофафической образности находится в постоянном развитии и дви­
ментов, обладающих, с одной стороны, относительной самостоятель­ жении, при этом эволюция этой системы не является следствием лишь
ностью, но уже не существующих изолированно в образованном но­ имманентного саморазвития, а представляет собой результат действия
вом эстетическом целом. «Целостность — это то более абстрактное различных факторов, лежащих порой и за пределами искусства.
выражение картины вечно подвижных атомов, которая является ее ито­ Развитие экранной экспрессии — чрезвычайно многообразный про­
62
гом и обобщенной формулой», — пишет А.Ф. Лосев . цесс. Здесь все изменчиво, мобильно. Здесь технические усовершенство­
Образ — это нечто живое, единое и подвижное. О его составляющих вания порой опережают психологию творца, ставя художника «в тупик»,
мы говорим лишь условно. Образ рождается, а не собирается по схеме. заставляя переосмысливать уже наработанные достижения в пользу чего-
Это результат сложного взаимодействия авторского «я» со всем мно­ то нового, не всегда понятного, и оттого порой путающего (вспомним
гообразием жизни. непростую ситуацию, связанную с появлением звука).
Опора на технику стимулирует и стилевую изменчивость кинема­
Эйзенштейн С. Собр. соч. в б т. Т. 5. С. 96.
'Лосев А.Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. — М., 1962, — С. 654. тографа. Незадолго до своей смерти Ж. Фейдер писал о том, что у нас

50 51
всегда не хватает времени задержаться на завоеванных позициях, изме­ Начался процесс осмысления своего художественного и фило­
рить свой путь, познать до конца машину, которая непрерывно изменя­ софского потенциала в раскрытии и интерпретации тех или иных
ется под нашими руками, в то время как мы работаем. Развитие кине­ феноменов жизни на базе новой техники. Пришло время поиска новых
матографа всегда борьба за творческое освоение техники. Сначала звук, принципов воплощения пространственно-временных отношений, а
потом цвет, затем объем и так далее дает экрану все более широкий также использования новых стратегий воздействия на аудиторию. На­
спектр выразительных средств, открывая новые возможности, новые точ­ чался поиск новой экспрессии, период открытий и злоупотреблений
ки отсчета для творческого осмысления действительности. «Развитие этими открытиями, включая чрезмерность, излишество языка, что,
диалектично, — писал Б. Балаш, — техническое изобретение рождает впрочем, характерно для периода становления и роста любого ис­
идею нового искусства. Как только появляется идея, она быстро разви­ кусства. Параллельно шел процесс выявления закономерностей, оп­
вается, не встречая сопротивления в фантазии и теории, и в свою оче­ ределяющих новую поэтику фильмов, те или иные стилевые пред­
редь влияет на технику, указывая ей направление, ставит перед ней оп­ почтения и тенденции.
ределенные задачи»63. Самобытность режиссера, своеобразие его стилевого мышления
В кино, как нигде, ощутим процесс постоянной борьбы эстетики и находят свое воплощение прежде всего во взгляде на сущность и фун­
техники, борьбы, направленной на преодоление технического, на транс­ кции монтажа.
формацию технического в эстетическое. Нельзя не согласиться с Ю. Лот- Б. Балаш совершенно справедливо заметил, что «два фильма с оди­
маном, утверждавшим, что эволюция языка кино есть непрерывный про­ наковым содержанием, но по-разному смонтированные, выражали бы
цесс изгнания автоматизма из всех звеньев кинотворчества. две совершенно разные личности, показывали бы две совершенно раз­
Естественно, техника не является привилегией только кинема­ ные картины мира, то есть были бы двумя разными фильмами»64.
тографа. Каждое искусство стремится по мере возможности исполь­ Теоретик называл монтаж «подвижной архитектоникой изобрази­
зовать современные ему технические достижения, но влияние техни­ тельного материала, своеобразной и новой художественной выразитель­
ки на другие искусства, как правило, не распространяется на их струк­ ной формой»65.
турные принципы, на элементы их образности, в то время как в Язык кино — движение кадров в их взаимосвязи и принципы этой
кинематографе технический фактор во многом влияет на саму спе­ связи, то есть монтажа, могут быть чрезвычайно разнообразны, являясь
цифику этого искусства, его эстетику. важнейшим показателем своеобразия художественного стилевого мыш­
Идея порождает технику, а техника порождает чистые идеи, влияет ления режиссера. Нет ничего удивительного в том, что в 20-е годы, как
на психологию творчества, моделирует новые типы мышления и новые мы отмечали ранее, понятие монтажа в ряде теоретических работ прак­
способы идеализации. тически смыкалось с понятием стиля.
Процесс ассимиляции выразительных средств кинематографом Проблема монтажа это ключ к пониманию природы кино и экран­
неоднозначен: если на ранних этапах своего развития кинематограф ных искусств в целом, ибо «монтажность» есть изначальное средство
отличался «всеядностью», стремительно и «жадно» поглощая любые экранного изображения.
доступные средства выразительности, нескромно «заимствованные» В кино, как нам известно, монтаж (от французского «сборка») изна­
из разных искусств для решения своих задач, то впоследствии опреде­ чально (1895—1905 г.) означал чисто технический прием соединения
лился обратный процесс вытеснения за скобки всего чужого. Други­ кадров, однозначную информационную склейку в соответствии с логи­
ми словами, кино, осознав себя искусством, объявило справедливую кой изображения событий. Позднее (1908—1910 г.) начинается уже упо­
борьбу за «чистоту» своего языка. Кинематограф вступил в фазу «ка­ минаемый нами процесс «субъективации» технических средств, транс-
чественного» роста, становясь сложным по своей структуре, концеп­
туальным и философским. Балаш. Б. Становление и сущность нового искусства. — С. 47-48.
Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. - С. 208. Там же. С. 63.

53
52
формации технических феноменов в эстетические. Изображение обога­ киноязыка», «За кадром», «Перспективы», «Четвертое измерение в кино»; в
щается авторским видением. Монтаж начинает осмысляться как систе­ работах 30-х годов: «Примеры изучения монтажного письма» и др.
В статье «Четвертое измерение в кино» С. Эйзенштейн классифици­
ма выразительных средств, создающих кинематографическую образность,
рует виды монтажа. Он различает «ортодоксальный», «метрический», «рит­
как важный принцип построения образа.
Теоретически в этот период уже различаются два типа монтажа: мический», «тональный» и «обертонный» типы монтажа.
Останавливаясь подробно на каждом из типов монтирования филь­
а) внутрикадровый
мов, режиссер выявляет их основные принципы. Так, ортодоксальный
б) внекадровый
монтаж — это монтаж «по доминантам», то есть сочетание кусков по их
Под внутрикадровым монтажом понимается способ организации
подавляющему признаку (по темпу, внутрикадровому движению, длине и
единого «пространства — времени» кадра. Ракурс, объектив, глубина, рез­
прочее). Доминирующие признаки рядом стоящих кусков могут быть
кость, масштаб, длина кадра, движение камеры, цвет, звук — объединен­
поставлены в конфликтные положения. Поскольку характер самой до­
ные монтажной композицией образуют единый «мизанкадр» (термин
минанты неустойчив и «выявление ее характеристики зависит от того
С. Эйзенштейна) — элемент монтажного ряда, входящего в единую
самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является
систему фильма. Весьма скоро выявляется способность внутрикадро-
сама»66, здесь необходимо иметь кусок — указатель, который «окрестит»
вого монтажа выводить киноизображение за пределы изображаемого,
весь ряд в тот или иной признак. С. Эйзенштейн пишет: «Эти соображе­
когда только с учетом монтажного контекста можно добиться рас­
ния совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об
крытия многозначности кадра. Отсюда потенциал взаимодействия внут-
однозначности кадра в себе. Кадр никогда не станет буквой, а всегда
рикадрового и межкадрового монтажа. Сочетание выразительных кад­
останется многозначным иероглифом»67.
ров становится смысловым моментом.
Монтаж метрический основным принципом построения имеет «аб­
Постепенно фильм осознается как сложная монтажная система.
солютные длины кусков», сочетание которых производится согласно
Возникают разные типы монтажа: «параллельный», «перекрестный» и определенной формуле-схеме, при этом напряжение достигается эффек­
разные монтажные формы. том механического ускорения, путем кратных сокращений длин кусков
Первым в России, да и вообще в мире, о монтаже как эстетической с условием сохранения формулы взаимоотношений этих длин.
категории заговорил Лев Кулешов, гениально полагая именно монтаж В ритмическом монтаже в определении физических длин кусков
главным средством выражения художественной мысли в кино. Именно выступает их внутрикадровая наполненность, фактическая длина при
Кулешову принадлежит революционное открытие (хрестоматийно из­ этом не совпадает с математической, отводимой ей согласно метричес­
вестный «эффект Кулешова»), связанное с осознанием того момента, кой формуле, и напряжение достигается укорачиванием кусков.
что из двух кадров возникает «новое» понятие. Новый образ, не заклю­ Тональный монтаж учитывает эмоциональное звучание куска, и за
ченный в самих кадрах, рождается «третье». Так возникает идея о могу­ доминанту берется общий тон куска.
ществе монтажа и теория монтажа как таковая. Монтаж обертонный ориентирован на сумму раздражений всех раз­
Проблема монтажа была стержневой в творчестве С. Эйзенштей­ дражителей, «за общий признак куска принято физиологическое сум­
на. Идея монтажа как основополагающего принципа любого искусст­ марное его звучание в целом, как комплексное единство всех образую­
68
ва пройдет красной нитью через все теоретическое наследие велико­ щих его раздражителей» . Такие монтажные куски могут становиться
го режиссера. друг с другом в конфликтные сочетания, зригельный обертон при этом
становится элементом «четвертого измерения».
Предтечей основополагающего цикла статей о монтаже явился ма­
нифест «Монтаж аттракционов», а также статья «Метод постановки ра­
Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. — С. 46.
бочей фильмы».
Там же. С. 46.
Положения этих ранних деклараций были уточнены и развиты в ос­ Там же. С. 46.
новных теоретических исследованиях 20-х годов: «Бела забывает ножницы»,
«Неожиданный стык», «Будущее звуковой фильмы. Заявка», «Э! О чистоте
55
54
С. Эйзенштейн предлагает метод контрапунктического сочетания ность подлинно живого произведения искусства, в отличие от того
мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты неко­
зрительного и звукового образов.
торого протекшего процесса творчества, вместо того, чтобы вовлекать
Режиссер относился к монтажу как явлению живому и эволюцио­
его в протекающий процесс»71.
нирующему. Его взгляды на монтаж претерпели существенные измене­ Зритель вовлекается в творческий акт, его индивидуальность как бы
ния. Отказываясь от категоричности и ограниченности своих ранних сливается с «авторским смыслом», в результате чего и осуществляется
манифестов, Эйзенштейн настойчиво подчеркивал роль и значение мон­ «переживание темы», причем процесс этот в каждом отдельном случае
тажа в создании кинообраза. происходит глубоко индивидуально, согласно характеру, опыту, своеоб­
В статье «Монтаж 38» он пишет: «Был период в нашем кино, ког­ разию мышления конкретного человека.
да монтаж провозглашался «всем». Сейчас на исходе период, когда Продолжением статьи «Монтаж 38» является статья «Вертикаль­
монтаж считается «ничем». И не полагая монтаж ни «ничем», ни ный монтаж». Первый раздел этого исследования посвящен теоретичес­
«всем» мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является кому обоснованию идей вертикального монтажа, родословная которых
такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все восходит к декларации «Будущее звуковой фильмы. Заявка». Отказавшись
остальные элементы кинематографического воздействия. После бури от максималистских выводов декларации (требование обязательною
«за монтаж» и натиска «против монтажа» нам следует заново и зап­ несовпадения звука и изображения и др.), режиссер развивает принцип
росто подойти к его проблемам»69. звукозрительного контрапункта. Основное внимание уделяется поискам
Сражаясь «против монтажа», ряд режиссеров, что называется, «вып­ соизмеримости изображения и музыки, слияния их в гармоническое це­
лое, то есть поиску стилевого единства,
леснули с водой и ребенка», позабыв и утеряв элементарную культу­
Эйзенштейн постоянно подчеркивает мысль о том, что сопоставле­
ру монтажного мышления как логически связного и эмоционально­
ние кусков должно непременно рождать целостный образ темы. Он выд­
го рассказа. вигает идею «полифонного монтажа», когда через серию соединяемые
Эйзенштейн останавливается на принципах действия монтажа, его кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которьп
значении в становлении образа. Монтажные куски — не безотноситель­ каждая имеет свой собственный композиционный ход, неотрывный ог
ны друг к другу. Каждый монтажный кусок — это «некое частное изоб­ хода целого, при этом монтажные куски проверяются «на совместимость*
ражение общей темы», и эта общая тема должна непременно охваты­ по целому ряду признаков, то есть по комплексному ощущению куска в
вать все куски. Сопоставление отдельных кусков, подчиненное опреде­ целом, по «физиономии» куска.
ленному строю произведения, и должно вызывать в восприятии «тот Анализируя проблему формы и содержания художественного про­
обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель, переживают изведения, Эйзенштейн подчеркивает мысль о необходимости выработ­
данную тему»70. Это в свою очередь требует точности отбора сопостав­ ки единого образного «ключа» произведения, то есть фактически про­
ляемых кусков, чтобы сопоставление именно этих элементов давало наи­ блема упирается в стилевое единство произведения, где стиль — закон
более исчерпывающий образ темы. его внутреннего движения.
Эйзенштейн развивает принципиально важное положение о ди­ Теория монтажа С. Эйзенштейна не потеряла своей актуальности и
намической природе экранного образа. Образ не дается. Он возникает, в наше время. Споры о монтаже не утихают, высказываются порой про­
рождается. И основа этого динамического становления образа — мон­ тивоположные точки зрения на его значение и функции в создании ш-
таж, причем монтажность мышления распространяется одинаково и нообраза. Противником монтажа считается Андре Базен, однако тагой
на процесс создания образа, и на процесс его воспроизведения зрите­ взгляд требует уточнения и корректного чтения теоретических положе­
лем: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть про­ ний критика.
цесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особен-
Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. С. 156.
Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т.2. - С. 163
\ш же. С. 159.

56 57
Для Базена существуют две концепции монтажа, один из которых ретает характер очевидности и достоверности, так как определяется
(«невидимый» монтаж, «раскадровка») он приветствует, другой (монтаж фотографическими изображениями, несущими иллюзию бесспорности
«видимый») отрицает. Под «видимым» монтажом Базен понимает тип и доказательности, в то время как в сочетании с комментарием, изоб­
монтажа, посредством которого осуществляется передача смысла, не ражение на самом деле приобретает заведомую двусмысленность.
содержащегося непосредственно в самом кадре, когда смысл рожда­ Для Базена здесь важно не содержание, а сам метод, в котором он
ется из сопоставления кадров, апостериори, или как абстрактный ре­ видит «злоупотребление психологическими законами убеждения и вос­
зультат. Сюда он относит следующие типы монтажа: «параллельный», приятия».
«ускоренный», «монтаж аттракционов». «Все три приема, — пишет Ба­ Позицию художника в данном случае Базен полагает неэтичной,
зен, — обладают некой общностью, которая и является характеристи­ поскольку в то время как зритель априори верит всему происходя­
кой монтажа как такового: это передача смысла, который не содер­ щему на экране, режиссер намеренно «злоупотребляет» этим дове­
жится в самих кадрах, а возникает лишь из сопоставления Таким обра­ рием, обманывая зрителя самим механизмом воспроизведения со­
зом, между сценарием, являющимся конечной целью повествования, и бытий. Подгоняя отображенный материал под собственные нужды,
первичным кадром возникает дополнительная инстанция, эстетичес­ превращая разрозненные куски хроникальной съемки в речь по соб­
кий «трансформатор». Смысл не заключен в кадре, а возникает в созна­ ственному усмотрению.
нии зрителя как результат монтажной проекции»72. Этому типу монтажа Базен противопоставляет монтаж «невидимый».
«Видимый» монтаж, по наблюдению Базена, вызвал к жизни целое «Применение монтажа может быть «невидимым», как, например, в клас­
жанровое направление, неприемлемое для теоретика. Базен определил сическом американском довоенном кино, где разбивка на планы имеет
такого рода тип фильмов как «идеологический кинодокумент». Основ­ единственной целью проанализировать событие в соответствии с мате­
ным структурообразующим средством здесь является исключительно риальной или драматической логикой сцены. Именно его логичность
монтаж, чья функция заключается не в том, чтобы «показывать» что- делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно прини­
либо, но — исключительно «доказывать». «Перед нами абстрактные, чи­ мает точку зрения, предложенную ему режиссером, ибо она обусловлена
сто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми географией действия или перемещением центра драматической заинте­
75
конкретными историческими документами — кинохроникой. Трудно ресованности» .
представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж Таким образом, главной отличительной чертой «невидимого» мон­
исторических документов, сделанный апостериори и для достижения тажа является его «логичность», «незаинтересованность» в изображен­
своих целей, может по своей гибкости и точности приблизиться к языку. ном событии. Этот принцип монтажа он находит уже у Штрогейма, Мур-
Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказа­ нау, Флаэрти, в фильмах, в которых «монтаж практически не играет ни­
ми, а эти фильмы напоминают речи»73. какой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного
76
отбора в слишком обильной реальности» .
Базен принципиально против такого рода фильмов, поскольку ус­
Базен не только не принижает значение монтажа как такового, но,
матривает опасность — в «интеллектуальном и психологическом меха­
напротив, видит в нем «важнейший художественный компонент филь­
низме их педагогического воздействия». 77
ма» . Меняется, по его мнению, цель монтажа, которая в данном случае
Для теоретика «порочен» сам принцип их конструирования («глав­
состоит не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические
ный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего
отношения между кадрами, но и «помочь раскадровке обрести физичес-
человеческого разума»74). Сугь принципа заключается в том, что кадрам
придается структура ораторской речи, которая в свою очередь приоб-
Базен Андре. Что такое кино? — М., 1972. — С. 82.
Там же. С. 84.
Ъазен Андре. Что такое кино? — М., 1972. — С. 83. Там же. С. 60.
Там же. С. 56. Там же. С. 60.
Там же. С. 57.

59
58
кую достоверность и одновременно логическую подвижность»78 (в этом кого монтажа), однако это не дает оснований упрекать французского
смысле Базен очень высоко оценивает искусство монтажера Мириам в теоретика в отрицании монтажного принципа как такового.
фильме Браунберже «Бой быков», 1951 г.): «Прежде всего, Мириам стре­ В 30-40 годы происходит обогащение монтажа новыми выразитель­
мится к физическому реализму. Жульничество монтажа помогает досто­ ными средствами:
верности раскадровки...»79 глубинная мизансцена
Для этой разновидности киноязыка, по мнению критика, монтаж­ движение камеры (треввелинг)
ный план отнюдь не служит семантической или синтаксической едини­ комбинированные панорамы
цей; значение плана здесь определяется не тем, что он добавляет к ре­ Идет активный процесс формирования монтажных стилистик.
альности, а тем, что он «раскрывает» в ней. Эту тенденцию Базен просле­ Появляется новая стилистика — сочетание кадров большого мет­
живает еще в немом кино, но отсутствие звука для этого киноязыка — ража без видимых стыков, создавая впечатление непрерывности действия.
своего рода «увечье», поскольку от реальности отсечен важнейший ас­ 40-е годы (эстетика неореализма) делается установка на повество­
пект. «Алчность» Штрогейма или «Жанна д'Лрк» Дрейера — это потен­ вание с минимальной художественной условностью, создание иллюзии
циально говорящие фильмы; звуковое кино «вернуло монтаж к реализ­ реальности. Монтаж интерпретируется как «снятие» монтажа в катего­
му, постепенно изживая как пластический экспрессионизм, так и симво­ риях А. Базена. Возникает идея «прямого» немонтажного кино — творе­
лические соотношения между кадрами»80. Звуковое кино, таким образом, ние реальности без монтажа.
похоронив определенную эстетику киноязыка, сохранило за монтажом К этому периоду теоретически определены следующие типы
его основную функцию: «примитивного описания и драматического ана­ монтажа:
лиза событий»; на смену экспрессионизму монтажа пришел, по мнению • событийно-логический (минимальная степень художественной
критика, «реализм монтажного стиля». условности, неявная монтажная форма, иллюзия растворения в ма­
Таким образом, Базен отнюдь не отрицает монтаж как таковой, но териале);
говорит о злоупотреблении монтажом как выразительным средством. • метафорический тип (поэтическое кино: ассоциативное сочета­
Взгляды Базена на значение и функции монтажа являются зако­ ние кадров, активный монтажный подтекст, повышенная экспрессия, скры­
номерным следствием основных теоретических построений критика, тое авторское «вмешательство», ретроспекции, интроспекции и пр.);
поскольку именно данный тип монтажного мышления («невидимый» • промежуточный — строится на внутренних ассоциациях и скры­
монтаж) более всего отвечает принципу максимального приближе­ той символике содержания, иносказательный смысл возникает испод­
ния к физическому реализму. «Вчувствование» в действительность, воль, в спонтанном движении фильма.
принцип ненарушения целостности события, расширения «квантов» Современному искусствоведению хорошо известно, что монтаж
длительности и др. положения будут рассмотрены ниже в подглаве отнюдь не является изобретением и привилегией кино. Монтаж как
«Прозрачный стиль» Андре Базена. Говорить об «антимонтажности» принцип связи, как отбор, как обобщение присущ каждому искусству
Базена, на наш взгляд, некорректно, поскольку, действительно отри­ (на это неоднократно указывали в своих исследованиях в том числе и
цая монтаж дискурсивный, Базен тем не менее придает исключитель­ классики советского кино; так, Эйзенштейн, анализируя природу мон­
но важное значение анализу принципов «невидимого» монтажа, рас­ тажа, постоянно обращался за примерами к произведениям литерату­
сматривая его как «важнейший художественный компонент» экран­ ры, живописи, музыки). Именно Эйзенштейну принадлежит акценти­
ной образности. Позиция Базена по данному вопросу может быть ровка мысли на том, что кинематограф лишь специфическая разно­
интерпретирована как максималистская (кинематограф имеет блес­ видность общего монтажного принципа — имманентного качества
тящие примеры правомерного использования принципов аналитичес- искусства как такового.
Сегодня мы знаем, что монтаж — явление диалектическое, выража­
ющее родовое свойство художественного мышления. Монтаж есть об­
'Базен Андре. Что такое кино? — М., 1972. — С. 90.
Там же. С. 61. щая проблема культуры, ибо монтаж есть везде, где есть принципиаль-

60 61
вещей и знаков в едином текстовом пространстве, актуализация контек­
ная дискретность частей внутри целого. В каком-то смысле вся челове­
стов и прочее. Все это стало реальностью нашей экранной культуры.
ческая культура есть сфера монтажных конструкций.
Кроме того, сегодня как никогда монтаж выявил свою особую при­
Принцип монтажа заложен в самом механизме творческого мышле­
роду как средство манипуляции. Предмет, изъятый из контекста или вклю­
ния (как, впрочем, и мышления вообще), но если в других искусствах мон­
ченный в другой контекст, выявляет свою фантастичность. Реалистич­
таж как бы растворяется в общем контексте выразительных средств, в
ность или условность изображения лежат не столько в сфере самого
кино монтаж — это доминирующее качество мышления и необходимое
изображения, сколько в способе соединения, технике монтажа. Сегодня
условие его существования как искусства (без использования принципа
реально можно говорить о безусловном (если не тотальном) расшире­
монтажа немыслима сама синтетическая структура экранного образа).
нии сферы и функций монтажа, куда можно отнести манипуляции с
Всякий художественный образ создается целенаправленным мон­
отснятым материалом, всевозможные спецэффекты, электронный мон­
тажным сочетанием выразительных элементов, порождающих новое
таж, возможности пульта, микширования, компьютерной графики, записи
качество. под звук и так далее.
В кино функция монтажа варьируется от чисто технической до со­ При этом необходимо помнить, что монтаж не только организует
здания обобщенной художественной мысли, стилевой доминанты про­ структуру фильма, но и регулирует зрительское восприятие и в зависимо­
изведения. сти от той или иной стратегии может работать как на облегчение воспри­
Своеобразие авторского монтажного принципа — важнейший по­ ятия фильма, так и на создание эффектов «затруднения» (терминология В.
казатель, характеризующий его стилевое мышление. В одном случае это Шкловского), превращаясь в мощный контркоммуникативный механизм.
может быть «невидимый», «драматический» монтаж, принципы которо­ Так, эстетика клипа, в основе которой лежит установка на скоростное
го подчинены логике движения и развития событий и «преломляющий потребление визуальной информации (структура калейдоскопа), не дает
коэффициент» сведен практически к нулю, в другом случае в основе возможности зрителю привычно «вчитываться» в глубину кадра. Глубина
монтажной концепции может лежать «взрыв», столкновение, конфликт, очень часто дается как система плоскостей, стоящих друг за другом.
экспрессия; это может быть подчеркнуто небрежный, «рваный» мон­ При столь усложнившихся задачах и возможностях монтажа на со­
таж, какой мы можем встретить, например, в работах Годара, где умыш­ временном уровне развития киноискусства было бы некорректно рас­
ленно акцентируется чисто техническая сущность приема и кино во­ сматривать монтаж исключительно как «постфактум», как конечную
обще (принцип выявления экранной «машинерии», о котором пишет операцию, совершаемую режиссером за монтажным столом.
П. Пазолини) и т.д. В кино монтаж присутствует на всех стадиях творческого процесса:
В любом случае основной монтажный принцип, используемый авто­ от замысла до зрительского восприятия. Закон, по которому монтирует­
ром, является следствием своеобразия его художественного мышления, ся фильм, должен диктоваться самим материалом.
его эстетических установок и вызывает к жизни определенную стилис­ Задача режиссера — стратегически проводить ритмическую логи­
тику, влияя на своеобразие стилевой концепции произведения. Монтаж ку фильма, обеспечивая органичный для данного материала принцип
есть принцип построения любого текста и его смыслового подтекста. связи, специфический синтаксис. Монтаж — это «дыхание» фильма,
Современная кинопрактика в какой-то момент выявила тенденции его пульс. И для того, чтобы фильм не страдал «аритмией», монтаж­
к особой акцентировке монтажных структур (сюда можно отнести и ный принцип не должен осуществляться в противовес естественно­
многие фильмы постмодернистского дискурса). В монтажную практику му ходу движения фильма.
были включены такие техники, как коллаж, гиперфрагментация или ку- Как и любое выразительное средство, монтаж — категория, произ­
бистический монтаж. водная от драматургии фильма, от замысла художника, определяется сти­
Во многом процесс усиления сферы и влияния монтажа явился левой концепцией фильма и, в свою очередь, входит в эту концепцию как
следствием появления и использования новых и новейших технологий: активный стилевой компонент. Современное состояние кино требует
манипуляции с плоским изображением, «бегущие» текстовые строки, осмысленного отношения к монтажному принципу, требует монтажа
наплывы чужеродных смыслов, мультипликационные кальки, коллажи
63
62
ческую неадекватность (его папа — убожество, а отнюдь не идеаль­
концептуального, мотивированного, соотнесенного со стилевой, идейно- ный старец).
Тщетно искать пространство в полотнах голландских мастеров XVII
образной концепцией произведения.
в. В их картинах нет конфликтов, нет динамики внутреннего «я», нет стра­
Одной из важнейших сфер своеобразия стилевого авторского мышле­ стей и беспорядков, как нет и ощущения пространства. Интерьер замкнут.
ния является сфера пространственно-временной организации материала. Мышление голландского мастера — это полное довольство собой и его
Мы воспринимаем кинематографический образ в его простран­ свидетельство о боге, чистота, опрятность — от бытовой до космологичес­
ственно-временных параметрах, входящих в его содержание ц обре­ кой. Но косность порождает активность, и гениальный Рембрандт осуще­
тающих эстетическую выразительность. Включаясь в структуру об­ ствляет мощный прорыв, наполняя свои полотна и внутренним, и исто­
раза, они становятся исключительно активными стилеобразующи- рическим пространством.
ми элементами. Пространство современного человека соткано из противоречий. Это
Категории «пространства — времени» являются сферой воплоще­ пространство неизведанных глубин человеческого «я» и неизведанной
ния художественного замысла, доминирующим принципом организации бесконечности космоса. Человек стремится овладеть этими простран­
материала в стилевой системе фильма. Пронизывая все звенья художе­ ствами, и это его стремление драматично.
ственного процесса, пространство и время получают в каждом конкрет­ Один из излюбленных мотивов современного кинематографа — мо­
ном случае свое специфическое воплощение, ибо художник, реализуя тив дороги с ее неожиданными открытиями, потрясениями и разочаро­
замысел, строит свое концептуальное художественное пространство — ваниями; другая тенденция — многочисленные попытки раскрытия внут­
время, становящееся сферой существования авторской идеи. реннего пространства человека на уровне новых представлений.
В восприятии и осознании пространства — времени преломля­ Сознание современного человека бывает порой рефлексивно, он
ются мировоззренческие принципы художника. На этом уровне орга­ живет «в разрыве», неадекватен себе: отсюда фрагментарность, раз­
низуется способ расположения переживаемого, осмысляемого и оце­ дробленность внутреннего пространства или мотив его непознавае­
ниваемого жизненного материала, выстраиваются, упорядочиваются мости.
элементы произведения. Для современного кино присуще стремление предельного обнаже­
Кино, преодолевая разрыв между изображением пространства и ния внутреннего пространства человека, препарирования самых затаен­
времени, создает свое особое «кинопространство» и «киновремя». По ных изгибов человеческого «я», стремление вскрыть и выразить простран­
определению В. Пудовкина, экранное время и пространство — поня­ ство подсознания.
тия, как бы интегрированные из элементов времени и пространства Пространство фильма не тождественно реальному, хотя анало­
реальных, выхваченных из действительности и слитых в особое струк­ гично ему.
турное целое. В кино, кроме интересующего нас концептуального художественно­
го пространства, обычно различают и другие виды пространств: реаль­
Представление человека о пространстве исторически изменчиво, ди­
ное (то, что отделяет зрителя от экрана), иллюзорное (кажущаяся трех­
намично. Пространство средневекового человека — точка зрения бога
мерность изображения пространства на экране), внутрикадровое и про­
на мир и человека на бога, то есть — вертикаль. Оно двухмерно, и точка
странственное соотнесение между кадрами (внекадровое пространство).
зрения эта метафизична. Искусство, в свою очередь, отражая это понима­
ние пространства, осуществляется также через вертикаль, являющуюся Фильм, как правило, состоит из множества планов, и воссоздавае­
стилевой доминантой готики. мое пространство рождается во многом благодаря их монтажному
Новое представление о пространстве несет ренессанс. Меняется сочетанию. Что касается свойств кинопространства, мнения расхо­
точка зрения, и человек созерцает уже не бога, а себя. Эта точка зрения дятся в оценке таких его аспектов как «ограниченность» или «безгра­
знаменует акт познания себя. Она реалистична. Пространство обретает ничность». «В реальном мире нет ограниченного пространства — оно
трехмерность, и человек ощущает себя его полноценным хозяином. бесконечно. В кино же оно ограничено. Угол зрения обычного объек-
Тициан совершает открытие внутреннего пространства челове­
ка, и это позволяет ему выявить и гениально смоделировать челове- 65
64
81
тива охватывает 40—50° окружности, а наш глаз — все 180°...» — пи­ ство, ибо психология восприятия экранного пространства ориенти­
шет Г. Чахирьян. Иначе это свойство экранного пространства интер­ рована на легко представляемый реальный мир (изоморфизм внеш­
претирует А. Базен, подчеркивая его центробежный характер, его ра- него воздействия и внутреннего на него отклика).
зомкнутость. Для него принцип кино — в отрицании всяких границ Зритель, более того, предполагает или знает, что в неиоказанной
действия, здесь нет «рамы», отграничивающей экран от жизни, а есть части пространства (во внекадровом пространстве) происходят яв­
«каше», позволяющее увидеть пусть лишь часть события. Он пишет: ления, непосредственно связанные с тем, что он видит, и это дает
«Если между кинематографическим изображением и миром, в кото­ ощущение непрерывности экранного пространства. Кинематограф
ром мы живем, действительно существует некий общий знаменатель, способен обогатить наше представление о пространстве, «раздвигая»
тогда мы готовы согласиться с тем, что экран — окно, распахнутое в рамки обыденного сознания.
некий искусственный мир. Наше чувственное познание пространства Время — одна из важнейших философских категорий, стоящая в
составляет микроструктуру нашего представления о вселенной. Пе­ центре художественного творчества. Различные философские систе­
рефразируя формулу Анри Гуйе, сцена допускает любые иллюзии, кроме мы уделяют этой категории особое значение.
«иллюзии присутствия», можно сказать, что кинематографическое изоб­ Будучи объективной формой всякого бытия, независимой от че­
ражение может быть лишено всякой реальности, кроме одной: реаль­ ловеческого восприятия, время воспринимается крайне субъективно.
ности пространства»82. Биологически мы приспособлены воспринимать время в соответ­
Кино для Базена — это «драматургия природы», оно не подменяет ствии с объективным течением процессов однако субъективно один
собой вселенную, но вписывается в нее, существуя на построении «от­ процесс нам кажется бесконечным или более длительным, чем он
крытого» пространства, отсюда задача режиссера заключается «не столько протекает объективно, тогда как другой — молниеносным, хотя объек­
в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или тивно он протяжен. «Сосредотачиваясь на детали процесса, — пишет
безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстети­ В. Пудовкин, — я относительно замедляю ее скорость в своем воспри­
ческий катализатор, который достаточно ввести в мизансцену-, в ничтож­ ятии. Вспомните многочисленные ощущения людей, внезапно столк­
но малой дозе, чтобы вызвать реакцию «высвобождения природы»83. нувшихся с быстро приближающейся к ним опасностью. Налетаю­
В свою очередь Паскль Бонитцер в статье «Вне кадра» оспаривает щий поезд кажется в последний момент на мгновение застывшим
положение Базена об однородности экранного пространства и простран­ или же необычно медленно движущимся. «Минуты, тянущиеся часа­
ства реатьности, ставя под вопрос продолжающуюся за границами «экра­ ми», — всем знакомое выражение85.
на — окна» непрерывность и однородность с пространством реальности.
Временное отношение связано с причинно-следственной логи­
Различая внутрикадровое (видимое) и внекадровое (невидимое)
кой внешних воздействий и субъективным переживанием психичес­
пространства, Бонитцер называет последнее «местом неуверенности» и
ких процессов: разрядки или напряженности, целеполаганием, опреде­
«беспокойства» и высказывает мысль, что эта разорванность пространств
ленными мотивами поведения, теми или иными волевыми актами.
как раз и вызывает «напряжение», которое интенсивно втягивает зрите­
Переживание времени отображает в сознании реальное время лишь
ля в свою игру...»84
в единстве с пространственно-временными чувствами. По мысли М.
Так или иначе, кинематографическое пространство отнюдь не тож­
Бахтина, художнику свойственно «умение видеть время, читать время
дественно реальному. Оно фрагментарно, прерывно. Но зритель спосо­
в пространственном целом мира и воспринимать наполнение про­
бен воспринимать эти фрагменты как представляющие все простран-
странства не как неподвижный фон, раз и навсегда готовую данность,
а как становящееся целое, как событие»86.
Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. — М: Искусство. 1977. — С. 66.
Базсн А. Что такое кино 9 — С. 181.
Там же. С. 181. Пудовкин В. Избранные статьи. — М.: Искусство, 1955. — С. 74.
Бонитцер Паскаль. Вне кадра. М.: ВНИИК, 1983. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.. 1979. — С. 204-205.

66 67
Время в отличие от пространства имеет привилегированную точку Значительный вклад в теоретическую разработку проблемы вре­
отсчета (на это указывал С.Л. Рубинштейн). Она принадлежит настоя­ мени внес Б. Балаш. Он установил три вида времени в кино:
щему, но влияет на определение и оценку прошлого и будущего. Вос­ • объективное время, когда происходит какое-то событие;
поминание придает сознанию движение, направленное вспять, обрат­ • время изображения этого события на экране (иллюзия вре­
ное естественному ходу. мени);
Искусство широко пользуется работой мозга со временем (метафо­ • время демонстрации этого события (реальное время соединен­
ры сновидений, болезненные и критические состояния и т.д.).'Наше со­ ных монтажом кадров, или продолжительность фильма).
знание создает сложнейшую систему ощущений и интерпретации време­ Бела Балаш писал о возможности изменения масштаба условного
ни и пространства, порождая специфические механизмы воплощения в времени экрана, поскольку характер и темп события в фильме зависят
материале искусства пространственно-временных связей и отношений. от характера и темпа этого события в действительности и складывают­
Современное искусство отличается многообразием форм и стра­ ся из отбора и композиции кусков.
тегий работы со временем. Ему свойственно сложное переплетение раз­ Балаш подчеркивает значение крупного плана как приема, спо­
личных временных пластов, ломка хронологического ряда событий, втор­ собствующего «уплотнению» времени в кино, он обращает внимание
жение в их последовательность, сломы повествования, попытки устано­ на тот факт, что в фильме чисто монтажными средствами можно до­
вить глубинные связи между эпохами и поколениями и прочее. стичь определенного временного впечатления. В целом критик трак­
Проблема времени тесно связана в искусстве с проблемой чело­ тует время как «иллюзию», аналогичную пространственной перспек­
века как центра любого произведения; и если в реалистических про­ тиве в картине.
изведениях человек вписан в общественно-исторический процесс, кон­ Проблема времени — одна из центральных в теоретических разра­
кретную временную перспективу, то, например, модернизм рассмат­ ботках Андре Базена.
ривает человека, как существо изолированное, «брошенное» в бытие
Базен основывает свою теоретическую модель времени в кино на
и заключенное в рамки своего собственного опыта, за пределами ко­ концепции времени, разработанной философом интуитивистом Анри
торого нет ничего. Здесь нет исторической перспективы, под сомне­ Бергсоном, отсюда и двойственность употребляемой им терминоло­
ние ставится социальный прогресс, сама истина. гии: так, в одних случаях он использует термин «le temps», в других — «1а
Постмодернизм, напротив, тяготеет не просто к бесконечному «раз­ duree».
мыканию» реального времени, но стремительно погружается в вир­
По Бергсону, «le temps» охватывает процессы пространственно-
туальное временное Зазеркалье, окончательно стирая границы реаль­
количественных изменений, в то время как «la duree» есть длительность,
ного и ирреального.
характеризующая поток изменений качественных, куда Бергсон вклю­
Так или иначе, вне категории времени невозможно осмысление и
чает память, сознание, дух, инстинкт. Понятие длительности — цент­
воплощение художественного замысла. Каждый художник пользуется
ральное в учении Бергсона.
различными формами времени и в зависимости от своей концепции,
своей «картины мира», и эта работа со временем в большой степени Кино по Базену «формирует свое эстетическое время, исходя из
пережитого времени, из бергсонианской длительности, необратимой и
характеризует мышление художника.
качественной по своему существу»87.
Сообразно своему замыслу художник строит концептуальное про­
странство — время, трансформируя реальное течение жизни, отходя Исходя из фотографической природы кино, Базен неожиданно оп­
от прямых форм выражения, входя в сферы ирреального, «непредста­ ределяет кино как «завершение фотографической застылости во вре­
вимого». При этом, по точному наблюдению Д.С. Лихачева, художе­ менном измерении», поясняя, что, изображая существование вещей во
ственное время — это явление самой ткани произведения, это не взгляд времени, кино «мумифицирует» происходящие с ними перемены.
на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изоб­
ражается в произведении. Базен А. Что такое кино? — С. 63.

68 69
Природа времени в кино, по мнению теоретика, двойственная. репрезентации последовательных событий, как они происходят в мире,
Изображенный предмет (фотоснимок) тождественен реальному, но а находит пути через психоассоциативную матрицу отношений, пред­
и кардинально от него отличен, ибо существует в ином времени. Если ставляющих вневременные ментальные состояния»88.
материальный объект ввергнут в процесс длительности, то изобра­ Альтернативой иллюзии в репрезентации времени выдвигается со­
жение этому процессу не подвластно, ибо оно обладает автономным ответствие времени процесса съемки объекта и времени его проекции
существованием во времени. Следовательно, фотография — это отри­ на экране. Так, Уорхол выдвигает идею «репрезентативной эквивалент­
цание длительности, это всего лишь мгновенный слепок времени. ности»: в его фильмах «Сон», «Поцелуй» и др. каждый план соответствует
В отличие от фотографии кинематограф дает не только мгновен­ длине ролика (базеновская идея расширения квантов длительности).
ный слепок объекта, но и запечатлевает его «след во времени» — своеоб­ Здесь следует упомянуть заимствованную у Бергсона антиномию —
разный «квант длительности» или качественные трансформации вещей. противопоставление интуиции и интеллекга.
Длительность вещей в кинематографе, однако, не совпадает с их Полагая себя в дискретном времени, мы пребываем в опыте, кото­
реальной длительностью, ибо любая трансформация вещи или «квант» рый состоит в развертывании раздельного множества в пространствен-
длительности в кино мумифицируется и увековечивается. ности фактов, то есть в интеллектуальном опыте, дающем лишь частич­
Таким образом, вместо реальной длительности кино создает но­ ное знание о предмете (отношения вещей, но не сути вещей).
вое «гибридное» время, где с одной стороны, мумифицируя кванты Отрешившись от практической потребности приспособления к вос­
длительности, кино превращается в логическое завершение времен­ приятию времени, мы погружаемся в реальную длительность, создаю­
ной застылости фотографии, но, с другой стороны, длительность в кино, щую условия интуитивного познания, когда путем «вчувствования» в
пусть и ослабленная, все же не сводится к нулю и формирует новое предмет мы можем получить истинное знание о предмете.
«среднее» состояние. Такова философская основа, на которой возникают определенные
Дальнейшее движение в решении проблемы возможно в двух на­ модели кино.
правлениях: либо в сторону еще большей условности, еще большего Проблема времени в кино тесно связана с проблемой монтажа. Имен­
дробления, измельчания, сокращения «квантов» длительности, либо в но с помощью монтажа создается концептуальное условное время.
сторону максимального приближения кинематографической длитель­ В монтаже заложена диалектика прерывистости и непрерывности
ности к длительности реальной — путем расширения, укрупнения пространства и времени.
квантов длительности. В рамках экранного времени кинематограф стремится передать не­
В современной теории кино довольно многочисленны концепции, прерывность течения отображаемой жизни. Но эта непрерывность пара­
направленные против трактовки времени как источника иллюзии в кино. доксально создается, с одной стороны, способом прерывного механи­
Философ-неопозитивист Л. Втгонштейн, описывая искусство как ческого движения, с другой — способом монтажа пленки. Соединение
игру, полагает, что в том случае, если мы смотрим на произведение кусков пленки создает свой поток времени.
искусства с позиций нашего пространственно-временного мира, воз­ Диалектическое понимание времени и пространства вскрывает их
никает иллюзия объективности, в то время как искусство — это виде­ противоречивую природу, показывая, что они одновременно прерывны и
ние с точки зрения вечности «Sub specie acternitatis» и, следовательно, непрерывны. Инфраструктурой единства непрерывности и прерывисто­
чтобы приблизиться к истинно художественному времени, необходи­ сти времени является дискретность событий, образующих своей сменой
мо отказаться от временного измерения. течение времени.
Время как источник иллюзии трактует Ле Грайе. Чтобы отказать­ В последнее время, наряду с разработкой множественности экран­
ся от иллюзионизма, следует покончить с фиксацией временных от­ ного времени, типов его модификации, все чаще используется прием «не-
ношений в пользу вневременных (то есть отказаться от монтажного
принципа). «Секвенциональное развитие произведения, — пишет он, — Грайе Ле. Сб. Традиции и новые тенденции в зарубежном кинематографе. // Сб. -
например, в романе Джойса «Поминки по Финнегану», строится не в М.: ВНИИК, 1984. — С. 93.

70 71
вмешательства» во временное течение события (идея Базена), создание Предельный вид модификации времени — введение нереального
единого «потока» времени, когда, по словам Андрея Тарковского, «не времени (и пространства), фантастическое их смещение, где утрачива­
только образ живет во времени, но и время в образе». В такой ситуа­ ются причинно-следственные связи между ними (так, в абсурдистс­
ции именно время, его направленность и интенсивность диктует прин­ ком искусстве вообще исчезает логика образного развития, время и
ципы монтажа, а не наоборот. В таких случаях монтаж используется пространство принимают абстрактную форму).
не для деформации времени, не для субъективации временных про­ Сложное сплетение сюжетного, мифологического, исторического
цессов, а для передачи его естественного хода. и субъективного времени персонажей, порой в сочетании с авторс­
Свобода художника в обращении со временем не безгранична, и ким внесюжетным временем сложно развертываются в художествен­
сочленение кусков разной временной наполненности должно быть ное полотно, подчиняясь общей логике художественной идеи.
органично в целом для стилевой концепции фильма. Через ощущение Очень часто движения времени не совпадают, они текут в различ­
времени, его ритм художник в первую очередь проявляет свою инди­ ных направлениях, образуя полифонию смыслов. Кино дало возмож­
видуальность. Ритм, как слепок времени, является важнейшим стиле- ность развить такую форму пространства и времени, как динамичес­
образующим смысловым элементом, при этом любое искусственное, кая статика. Подобное явление, статичное лишь во внешнем выраже­
немотивированное состояние торможения или ускорения времени, нии отражает большую сконцентированность художественного
как правило, ведет к ритмическому сбою. Соединение неравномерных времени и наделено богатым смысловым потенциалом.
во времени кусков, необоснованное необходимостью и внутрикадро- Художественное освоение мира во многом идет по пути углубле­
вым действием, ведет к разрушению единства стиля. ния исследования времени, и если человек фатально ограничен во
Итак, условное концептуальное время в кино складывается как времени как существо биологическое, то его творчество всегда по­
бы в трех областях: во внутрикадровом действии, в сочетании отдель­ пытка познать и преодолеть время.
ных кадров, составляющих эпизод, и в сочетании отдельных эпизодов, Искусство стремится схватить не просто временные интервалы,
образующих фильм (монтажно-образное время). Монтаж дает ощу­ но и передать динамизм времени, диалектику прошлого, настоящего и
щение непрерывности течения времени, вплоть до остановки (мо­ будущего, объективного и субъективного времени.
мент психического потрясения). Наблюдаемые в современном кинематографе усложнения про­
Степень сжатости или растянутости времени может быть неоди­ странственно-временной структуры создают большие трудности при
наковой даже в пределах одного эпизода (ибо восприятие времени, анализе произведений.
как мы отмечали, во многом зависит от интенсивности переживаемо­ Здесь возможно выделить два аспекта: а) выявление типологии ис­
го события, его эмоциональной наполненности). пользования пространственно-временной организации в создании цело­
Темп внугрикадрового движения, длина монтажных планов, соединен­ го; б) выявление внутренней структуры пространственно-временных
ная с темпом и ритмом звуков, являются элементами экранного времени, отношений в данной стилевой концепции произведения. Необходимо про­
входящего активнейшим компонентом в стилевую структуру фильма. следить характер и форму сцепления времени авторского, сюжетно-собы-
Современный кинематограф имеет опыт использования различ­ тийного, контекстного, исторического, фантастического и т.п.
ных приемов модификации времени. Важно обнаружить в структуре произведения не столько сами эти
Наиболее распространена форма прямой временной последова­ пласты, сколько способы перехода от одного к другому, критическую
тельности — эллиптическая (сохраняется принцип движения времени точку отсчета, прерывания естественного хода, снятия плавности при
от прошлого к будущему с интервалами той или иной протяженности). сохранении пластичности. Эти внезапные модуляции, трансформации
В кино широко используются такие приемы, как «концентрация», и служат указателями, доминантами, характеризующими поэтику про­
изведения, стилевую концепцию.
«сжатие», «субъективация» и «психологизация» времени.
Распространенным приемом является ретроспекция, а также вос­ Прежде чем перейти к теоретическим и методологическим обобще­
поминания или опережения. ниям, рассмотрим некоторые концепции по интересующей нас проблеме.

72 73
«ПРОЗРАЧНЫЙ СТИЛЬ» предмете, и никогда — суть предмета, в то время как интуиция — это «р о д
В КОНТЕКСТЕ «ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ» АНАРЕ БАЗЕНА симпатии», посредством которой можно перенестись внутрь предмета,
«вчувствоваться» в него, чтобы слиться с тем, что есть в нем единствен­
Стиль, о котором ведет речь А. Базен, он иногда называет «нейтраль­ ного и, следовательно, невыразимого.
ным», «чистым», «реалистическим» и в целом характеризует его как «иде­ Из тезиса об «истинном» и «ложном» реализме вытекает другое важ­
альный», то есть более всего отвечающий назначению и смыслу кино. ное для понимания концепции Базена положение о двух противобор­
Характеризуя стиль как «прозрачный», Базен ссылается на высказы­ ствующих тенденциях в режиссуре: между теми режиссерами, которые
вания А. Жида и М. Дю Гара о романтической прозе, которая, по их мне­ """верят «в образность», и теми, которые верят «в реальность». Именно здесь
нию, стремится к самой «нейтральной прозрачности так, чтобы между источник, откуда формируются две эстетические~^стемы, два «стиля»,
сюжетом романа и сознанием читателя не было никакой окрашиваю­ соответствующие двум режиссерским позициям.
щей или преломляющей среды»89. Для режиссеров, верящих в образность, характерно стремление уси-
По Базену, «идеальный» стиль — это «целая эстетическая система, лить реалистичность произведения путем «добавления действительнос-
которая существует, будучи невидимой»90 или стиль с «минимальным Ти», при этом, как правило, все коррективы действительности ставятся на
коэффициентом преломления», почти тождественный технике повество­ службу определенному абстрактному тезису, который существует «ап­
вания. риори» (все остальное уже достраивается согласно схеме).
Это — «нулевая точка отсчета» или «идеальная система, эстетичес­ В своих фильмах такого типа режиссеры не столько «показывают»
кая иллюзия действительности — никакого кино»91. что-либо, сколько «доказывают». Для них характерна повышенная «ак­
На первый взгляд, речь идет о «снятии» стиля, а параллельно и о тивность» в использовании характерных средств, очень часто — «зло-
«снятии» режиссуры. употребление» этими средствами, и в первую очередь монтажом, осно-
Это дало повод ряду исследователей утверждать, будто Базен низво­ _ванным на принципахдискретного мышления, влекущим~за~собой диск-^
дит к нулю роль автора — творца. На самом деле речь идет об особом ретность времени, сокращение «квантов длительности», увеличение
качестве режиссуры, особом мастерстве художника. степени условности времени. _
«Прозрачный» стиль, по Базену, — это стиль, сквозь который выступа­
Режиссер, пользующийся абстрактными построениями, стремится
ет «сама реальность», отсюда и этическая установка «на скрупулезную
перекроить реальность согласно собственным целям и представлениям,
верность реальности»92. Реалистической Базен называет «всякую систему
следовательно, искажает ее и, искажая, выдает за реальность. Такая пози­
выразительных средств, всякий метод повествования, стремящийся вос­
ция, по мнению Базена, безнравственна по отношению к зрителю.
произвести на экране действительность как можно полно»93. А поскольку
Иной подход у режиссеров, верящих Bj^pjja^u^ocibu,—
«реализм в искусстве может строиться только на искусственных приемах»,
Для них самое важное «не подчинять априори действительность ка­
существуют и разные способы воспроизведения действительности.
кой-либо точке зрения»94. Здесь важна имманентность, а все выводы дол­
Базен различает реализм «истинный» и «ложный». Первый — инту­
жны возникнуть сами собой апостериори, на основании «единой их ви­
итивен, второй возникает из абстрактных логических построений. Базен
димости, чисто внешнего облика»95.
опирается на антиномию Бергсона — «интуиция — интеллект», где ин­
теллект трактуется как «игры ума», дающие лишь частичные знания о В структуре, характерной для «прозрачного» стиля, авторский тезис
как бы полностью растворяется в самом принципе организации мате­
риала. В фильмах этого стиля доминирующим элементом выступает «слу­
А. Базен. Что такое кино? — С. 109. чайное», непреднамеренное развитие действия (ибо «цель состоит не в
*Там же. С. 309.
Там же. С. 311.
Там же. С. 102. Базен Л. Что такое кино? — С. 283.
Там же. С. 263. Там же. С. 234.

74 75
создании зрелища, которое казалось бы реальным, а, наоборот, в превраще­ теоретических положений французского исследователя и в истори­
нии реальности в зрелище — идет по улице человек, и зритель пора­ ческой перспективе).
жен красотой идущего)»96. Несмотря на то, что персонажи фильмов Базен видит достоинство стиля, режиссерского мастерства в
никогда не используются для доказательства социального тезиса, «те­ «скромности», аскетизме выразительных средств, в предельной «про­
зис выявляется во всеоружии и с тем большей неопровержимостью, зрачности», нейтральности стилевых приемов, вплоть до впечатле­
что привносится якобы дополнительно. Не фильм, а наш разум сам ния «снятия» стиля, его «отсутствия». Так, отмечая талант Уайлера,
умевшего добиться ясности через обнажение форм благодаря
выявляет и выстраивает его...»97
«скромности» перед лицом зрителя к избранному сюжету, Базен от­
Для «прозрачного» стиля характерен прежде всего «невидимый»
мечает, что режиссер доводит экономию средств до такого предела,
монтаж, основные принципы которого исходят не из абстракции, а из
«где она парадоксальным образом привела к созданию своеобраз­
целостного события. Это событие дается как некий «факт», как «фраг­
нейшей индивидуальной стилистики. Чтобы описать это индивиду­
мент необработанной реальности», который сам по себе неоднозна­
альное своеобразие, нам пришлось для начала охарактеризовать его
чен и множественен, и смысл выводится благодаря другим «фактам»,
как отсутствие стиля»98.
связь между которыми устанавливается — апостериори.
В другом месте, говоря о творческой манере де Сики, Базен под­
Принципы «невидимого» монтажа соответствуют, по мнению Ба-
черкивает, что наивно полагать, будто «режиссура здесь не существу­
зена, идеалу художественного повествования, совпадающего с истин­
ет лишь потому, что ее задача состоит именно в самоотрицании, в
ной непрерывностью самой реальности.
том, чтобы стать совершенно прозрачной перед лицом раскрывае­
Такой монтаж призван приблизить изображение к «длительнос­
мой ею действительности, но вся работа Де Сики направлена здесь
ти» в духе Бергсона, то есть быть ориентированным в сторону расши­
на создание иллюзии случайности, на то, чтобы предать драматурги­
рения, укрупнения «квантов» длительности, приближения кинематог­
ческой необходимости характер случайного совпадения. Более того,
рафической длительности к длительности реальной с соблюдением
ему удалось превратить случайность в саму материю драмы...»99.
истинной длительности самого события. Отсюда и особенности сти­
«Прозрачный» стиль — это «глобальное описание действитель­
листики, такие, как уменьшение до минимума числа планов, тенден-
ности», это действительность в ее многослойности как целое, неде­
1гия совпадения плана и эпизода и прочее. Кроме того, для техники
лимое и непрерывное; это любовь не только к персонажам, но и к
«прозрачного стиля» характерен такой прием, как «глубинное пост­
действительности как таковой.
роение мизансцены», способный придать кадру многозначность, свой­
«Уважение», «любовь» к действительности для Базена состоит
ственную самой реальности, и тем самым, приблизиться к целостно­
не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления,
му событию. но в том, «чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том,
Таким образом, «прозрачный» стиль требует «минимума мизанс- чтобы стараться достичь полноты и простоты»100.
ценирования», минимума деформирующего воздействия оптики, «ней­
При этом «прозрачный» стиль отнюдь не означает отказа от ав­
трального» или «честного» освещения, честного использования не­
торской позиции, но предполагает некое особое отношение к реаль­
подвижной камеры, свободного входа и выхода людей в кадр и из кад­ ности, некую фантастическую технику режиссерского «вмешатель­
ра и т.п. (как ни удивительно, но именно эти же требования лягут в ства-невмешательства», позволяющую реальности «говорить» на сво­
основу нашумевшего документа Ларса фон Триера «Догма», состав­ ем собственном языке. Художник, бережно «фиксируя» этот особый
ленного много лет спустя и скорее всего совершенно независимо от
изучения трудов Базена, но это лишний раз доказывает значимость
Базен. А. Что такое кино? — С. 118-119
_Базен А. Что такое кино? — С. 287. Там же. С. 287.
Там же. С. 346.
Там же. С. 303.

1*
77
76
природный язык мира, возвращает нам эту реальность во всей ее Такая «очистительная» работа как раз и находит свое воплощение
«глобальности». Таким образом, тезис об анонимном кино со «сня­ и реализацию в тщательно разработанных французским критиком стра­
тием режиссуры» оборачивается тезисом об особом режиссерском тегиях и правилах техники «прозрачного» стиля.
мастерстве, способности предельно «растворить» свою точку зрения в Таким образом, «прозрачный» стиль^^э^то^тиль, способствующий
структуре произведения (имманентной структуре самого изображаемо­ идеальному Ъс^тлествленшо^к^мм^икации сознаний». интуитивному
го события). При такой технике, сама эмпирическая реальность как бы вчувствованию в суть вещей. «Прозрачный» стиль в контексте теории
«рождает» определенный тезис изнутри себя и всегда — апостериори. За коммуникации А. Базена — это прежде всего средство для раскрытия
кажущейся бесстрастностью — тонкое эстетическое преобразование, где духовного содержания мира через «вчувствование», «вживание» в реаль­
достижение «нейтральности» предполагает предварительное преодоле­ ность, и извлечение из этой реальности интуитивного смысла.
ние обычной кинематографической условности. Данная система эстетических взглядов отличается цельностью как
Для чего нужен «прозрачный» стиль? Какова его функция? способ перенесения феноменологических принципов на практику экра­
Для Базена главным вопросом эстетики является вопрос о вос­ на; как техника, посредством которой художник осуществляет духовный
приятии произведения (кино с точки зрения коммуникации). контакт со зрителем.
Поскольку кино — самое массовое из искусств, оно с самого нача­ Идея Базена отнюдь не вынесение за скобки автора — творца, но
ла несет «социальную» функцию. Под «социальностью» Базен (не без максимальная активизация авторской творческой воли, позволяющая
влияния концепций французских персоналистов) понимает некое ми­ достичь такой степени текстовой «прозрачности», когда авторская мысль
стическое «взаимопроникновение сознаний». Как бы полностью растворяется в исследуемом материале, поглощается
Кинематограф призван осуществить «коммуникацию душ», чтобы движением этого материала, «снимается» его естественным потоком, и
содействовать чуду встречи «я» режиссера и «ты» зрителя в мистичес­ лишь затем апостериори, как бы заново, актуализируется и «прочитыва­
кое «мы». Режиссер, создавая фильм, «выходит за собственные пределы», ется» на уровне полноценного творческого восприятия.
чтобы сделаться доступным всем. В качестве «ты» для него выступает Идеал Базена — это движение от физического реализма через со­
каждый отдельный индивид и все человечество. вершенство техники и мастерства к провозглашению и утверждению
Своеобразие кинематографической коммуникации, по Базену, со­ принципов гуманизма и высшей человеческой духовности.
стоит в том, что «духовная реальность» режиссерского «послания» вы­ Базен отнюдь не отрицает необходимость осмысления и анализа
ражается через «двойника» реального мира (на двойника при этом социального аспекта жизни людей и их борьбы (смотри анализ фильмов
ложится двойная нагрузка: он должен быть правдоподобен и одновре­ итальянского неореализма), но предлагает как бы «обратную» схему этого
менно, выражать идею автора). анализа: не от тезиса к воспроизведению действительности (тезис апри­
Художественный фильм, ставя зрителя перед лицом реальности, ори плюс сконструированная картина жизни), а через картину жизни к
вовлекает его в «целостное прочтение» этой реальности. Человек как авторскому тезису, возникающему как бы самопроизвольно (апостерио­
бы соединяется с удвоенной реальностью и тем самым бессознатель­ ри) благодаря технике «прозрачного стиля», как органичный постфак­
но становится на точку зрения создателя фильма, при этом интенцио- тум, результат духовного контакта автора с жизнью и ее зрителем.
нальность режиссера и интенциональность зрителя начинают совпа­ Как мы видим, проблема стиля упирается в вопрос о материале кино,
дать, открывая возможности для работы интуиции в процессе следова­ связанный с тем или иным толкованием «реальности» и «реализма».
ния за «самим потоком реальности». Один из родоначальников онтологической концепции кино — аме­
Для решения столь сложной задачи режиссеру необходимо «очис­ риканский искусствовед Эрвин Панофски — в статье «Стиль и средства
тить» изображаемую реальность от всех мыслительных стереотипов и выражения в кино» писал, что в отличие от традиционных искусств, где
идеологических заданий (в том числе своих собственных), чтобы она, художник никогда не оперирует самими предметами и людьми, кинема­
реальность, предстала в «естественном» виде, чтобы дать вещам «сво­ тограф «более всего соответствует материалистическому подходу к миру».
бодно существовать» и «любить» их за своеобразие. Здесь деятельность художника направлена непосредственно на предме-

78 79
ты реального мира, которые «организуются в композицию, которая об­ Слияние натурализма и иррационализма характеризует подход к
ретает свой стиль и даже может стать фантастической или символичес­ реальности немецкого философа и эстетика Зигфрида Кракауэра. Кра-
кой». Он замечает, что в отличие от других искусств «средством выраже­ кауэр говорит об «интеллектуальном ландшафте», в котором зародился
ния в кино является сама физическая реальность как таковая: физичес­ кинематограф. Этот ландшафт представляет собой некие руины древних
кая реальность Версаля XVIII или загородного дома в Весчестере, верований и ассоциируется с бесприютностью современного чело­
физическая реальность Рю де ля Лан в Париже или улиц Нью-Йорка века. В мире абстрактной бездуховности единственный выход из это­
под дождем, физическая реальность машин и животных Эдварда Г. Ро­ го состояния — познание вещей в их конкретности.
бинсона и Джимми Кегни. Все эти предметы и люди должны быть орга­ Реальность надо «крепко обнимать», утверждает Кракауэр. Од­
низованы в произведение искусства. Эта «организованность» может быть нако физическая реальность не есть реальность объективная. Со­
самого разного толка (включая, конечно, игру, свет, операторскую рабо­ временный человек живет в мире осколков случайных событий, и
ту), но от самих предметов не уйти никуда»101. его сознание — совокупность таких же осколков и всевозможных
Задача кино не стилизовать действительность, но так снять эту видов деятельности. «Фрагментарные индивиды выполняют свою роль
«нестилизованную» реальность, чтобы в результате и получился стиль, во фрагментарном мире» (мысль, созвучная с идеями Макса Фри­
— такова основная мысль Э. Панофски, имеющая много общего с ша). Кинематограф в состоянии схватить этот мир. «Речь идет, ко­
концепцией Базена, как, впрочем, и с положениями теоретиков ранне­ нечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосред­
го кино (вспомним Карла Мирендорфа, Эрнеста Блоха или рассужде­ ственно с нашей повседневной жизнью, а только о самом нашем
ния Томаса Манна о том, что кино в отличие от других искусств, пред­ физическом окружении»103.
ставляющих собой «холодную сферу» — сферу действия процессов Кино реабилитирует, восстанавливает права физической реаль­
формообразования, — есть изначально «сфера горячая», ибо кино есть ности: «Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели
сама бесформенность и сама бесстильность, как изначальная дан­ и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успеш­
ность и закон). но помогают нам открывать материальный мир с его психофизичес­
В 1972 году профессор Гарвардского университета Стэнли Кэвелл кими соответствиями... И мы легко постигаем его, потому что наше­
опубликовал книгу «Зримый мир. Рассуждение об онтологии филь­ му восприятию свойственна фрагментарность» 104 .
ма», где продолжил рассуждения по поводу особой реальности приро­ Кино по Кракауэру пристрастно к мелким моментам жизни бо­
ды кино таким образом, что практически вывел кино из сферы искус­ лее чем к целому. Кино призвано исследовать повседневность, обы­
ства. Кэвелл фактически высказался за искусство, создающееся «без денность, «ткань повседневной жизни». Свой подход к кино Кракауэр
человеческой субъективности», мотивируя это требование извечной объявил реализмом. А свое толкование — материалистической эсте­
потребностью человека достичь объективного познания мира, без тикой (на самом деле, в теории Зигфрида Кракауэра без труда просле­
вмешательства сознания человека: «Фотография отвечает потребно­ живается связь с положениями «философии жизни» Э. Гуссерля).
сти, которая возникает на Западе еще в эпоху Реформации, потребно­ Антагонистом Кракауэра традиционно считается Рудольф Ар-
сти избежать субъективности и изоляции человека — той потребнос­ нхейм.Арнхейм известен как выдающийся представитель современ­
ти познания мира, которую много раз пытались реализовать, но каж­ ной гештальттеории или гештальтпсихологии (термин образован от
дый раз безрезультатно»102. Кэвелл, таким образом, уводит кинематограф немецкого слова «гештальт» — форма, образ, облик, конфигурация).
в сторону чистого автоматизма, реально утверждая идею невмеша­ Гештальтпсихология подчеркивает целостный и структурный ха­
тельства художника в отображаемые процессы. рактер психических образований и выдвигает тезис о несводимости

Панофски Э. «Стиль и средства выражения в кино» Panofsky E. Style in the Motion Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство.
1974. — С. 380.
Pictures. - In: Film Anttology. 1972, p. 31. 104
'"2Cavell S. The World Viewed. Reflection on the Ontology of Film. New York, 1871,p. 21. Там же. С. 382.

80 81
есть принадлежность каждой здоровой личности, которой природа пода­
целого к совокупности его частей. Рудольф Арнхейм, будучи психо­
рила пару глаз. Отсюда призыв изучать искусство как неотъемлемую часть
логом и историком психологии, посвятил ряд замечательных работ
изучения природы человека. Исследование вопроса о взаимоотношении
проблеме психологии искусства. В большой степени искусство для
между теорией визуальных видов искусства и соответствующей психо­
Арнхейма являлось и действенным средством терапии.
логической теорией видится исследователю как главная задача.
Среди трудов ученого, начиная с публикации 1949 года, «Гештальтте-
Арнхейм не случайно структурирует свое «Искусство и визуальное
ория изображения», «За пределами двойной истины» (1991), «Визуальное
восприятие» таким образом, что основные главы имеют в качестве на­
мышление» (1969). «Искусство как терапия» (1994) и др., особого внима­ званий такие понятия, как «равновесие», «очертание», «форма», «разви­
ния заслуживает монография «Искусство и визуальное восприятие», над тие», «пространство», «свет», «цвет», «движение» и «выразительность». С
которой Арнхейм работал в течение 20 лет, с 1954 по 1974 гг. его точки зрения, каждый акт восприятия есть «визуальное суждение»108.
Создание этого труда, по мнению самого автора, вызвала необходи­ Важнейшим признаком художественного образа Арнхейм полагает
мость исследовать «некоторые особенности зрительного восприятия и его динамичность. «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая
тем самым научиться управлять ими»105. Эту психологическую проблему наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню,
Арнхейм напрямую связывает с творчеством. брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация простран­
Одним из основных принципов гештальтпсихологии, на который ства»109. Следовательно, зрение — это восприятие действия.
особо указывает Арнхейм, является принцип целостного рассмотрения Значимым моментом для осмысления визуального образа уче­
изучаемых объектов: большинство явлений природы нельзя адекватно ный определяет понятием равновесия. Поскольку вся вселенная стре­
описать, если их рассматривать по частям. По мнению ученого, «никогда мится к состоянию равновесия, в котором устраняются существую­
произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято ра­ щие несимметричные образования, то любая психическая деятель­
зумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную струк­ ность и, в частности, художественная, может быть определена как
туру целого»106. стремление к равновесию.
Исследуя природу восприятия, Арнхейм резюмирует: «Восприятие Способность художника в каждом частном случае увидеть об­
не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно щее во всем его разнообразии — есть способ символизации реально­
оказывается поистине творческой способностью мгновенного охваты- сти. Стало быть, визуальный образ, создаваемый художником, полно­
вания действительности... «Теперь уже стало очевидным, что качества, стью символичен. Небольшое число характерных особенностей обус­
характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны лавливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает
любому проявлению разума»107 В различных умственных способностях интегрированную модель. Каждый взгляд человека — это предвосхи­
действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как це­ щение способности человека создавать модели и миры средствами
лое. Следовательно, любое восприятие есть и мышление, любое рассуж­ организации формы.
дение есть в то же время интуиция, любое наблюдение — творчество. В своей работе «Современное искусство и кино» Арнхейм дока­
Поскольку восприятие не есть механическое регистрирование эле­ зывает, что непосредственное воспроизведение «физической реально­
ментов, а представляет собой постижение значимых моделей структуры, сти» обрекает кино на пассивное восприятие и передачу неосознан­
т.е. целого, то применительно к художественному восприятию Арнхейм ного опыта. Кинематограф же призван преобразовать действительность.
делает вывод о том, что художник не копирует действительность, а худо­ Кино способно создавать новый тип познания, который не соответ­
жественное изображение объекта не есть его подобие. ствует «физической реальности». Не только отражать, но и создавать
Более того, Арнхейм утверждает, что способность к художественной
деятельности не является привилегией особо одаренных индивидов, но
Там же. С. 22.
108

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, 2000. — С. 10. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, 2000. — С. 8.
Там же. С. 9.
Там же. С. 12.

83
82
новый тип реальности — такова задача киноискусства. «В будущем в стоянием, при котором сильно возбуждено воображение. Фильм Деб-
основе работы кинематографистов будет создание и использование рекс трактует как своеобразный синтез «физической репрезентации и
нового порядка сознания, существующего независимо от физическо­ мира психической репрезентации»113.
го порядка вещей. В то время как другие виды изобразительного ис­ Дебрекс подчеркивает примат субъективного в произведении искус­
кусства будут исследовать вторую сторону этой раздвоенности — мир ства. Область искусства для него всегда «субъективна и индивидуальна» и
физических вещей, в которых так приятно отсутствует разум»110. никогда — «объективна и нейтральна». Отсюда реальность экрана не есть
Сегодня теоретические концепции Рудольфа Арнхейма доказали реальность действительности, и мы имеем дело всего лишь с «физически­
свою актуальность: отказ «копировать» реальность стал общим местом ми объектами», которые существуют сами по себе, принадлежат к авто­
многих режиссеров современного кино, визитной карточкой которых номной категории реального и заимствуют у натуры лишь видимость.
становится приверженность идее «отображения неотобразимого и пред­ Кино как «антропологическое зеркало» рассматривает Эдгар Мо­
ставления непредставимого». рен («кино как воображаемый человек»). По мнению Морена, кино пред­
Специфическую точку зрения на кинематографическую реальность лагает нам отражение не только мира (и не столько мира), сколько —
высказывает американский философ и эстетик Сьюзен Лангер. По ее человеческого разума. Как здесь вновь не вспомнить Жана Эпштейна с
мнению, реальность искусства — это реальность сама по себе, в которой его удивительными признаниями, что кино психично и что его залы —
свои законы и свои точки отсчета. Эти измерения иллюзорны, виртуаль­ это «настоящие психоаналитические лаборатории, где в луче света кон­
ны. Первейшая проблема для художника, — пишет Лангер, — это симво­ кретизируется коллективная психика»114.
лическое преобразование субъективно понятых реальностей в объек­ Экран по Морену есть место встречи авторского и зрительского
тивные сходства, которые узнаются как их выражение в чувственной мышления. Кино строится по аналогии с нашей психикой, дает нам воз­
форме. Она начинается с образования иллюзии, представляющей собой можность понять не только театр, поэзию, музыку, но и «внутренний те­
субстанцию каждого произведения»111. В работе «Заметки о кино» Лангер атр разума: мечты, видения, образы, — то мини-кино, которое существует
высказывает мнение о том, что выразительные возможности языка кино внутри нас...»115 Мы знаем, насколько сегодня кинематограф продви­
требуют философского и эстетического осмысления. Исследователь го­ нулся в этом направлении, по сути, предложив зрителю структуру филь­
ворит об особом типе изображения, в котором она видит специфику ма — insight, представляющую собой погружение не только в глубины
кино и который она определяет как «сновидческий». «Кино соответ­ авторского сознания, но и подсознания.
ствует сну по способу осуществления, оно создает воображаемое насто­ Кино живет по законам двух миров: мира фотографии и нереалис­
ящее (virtual present), последовательность непосредственно ощущаемых тической живописи. Уважая реальность оптической иллюзии, кино пока­
фантомов. Это и есть сновидческий метод»112. Кинокамера, как и человек, зывает события, удаленные и отдаленные во времени и пространстве,
смотрящий сон, всегда в центре изображаемых событий. Говоря о досто­ как движущаяся фотография, но при этом кино постоянно поправляет
верности, аутентичности кинематографа, Лангер объясняет эти качества оптические иллюзии средствами примитивной живописи: средними пла­
тем, что он есть «иллюзия» реальности, ее «видимость». нами, крупными планами, деталями и т.д.
Схожие идеи мы найдем и в работе Жана Дебрекса «Основы кино­ Морен видит «двойной синкретизм» природы кино» во взаимодей­
искусства». С одной стороны, теоретик подчеркивает сходство впечатле­ ствии субъективного и объективного начал, а «тайную сущность» кино
ний, порождаемых фильмом с впечатлениями от самой реальности, с он видит в том, что оно одновременно «функция и функционирование
другой — сравнивает восприятие фильма с особым гипнотическим со- человеческого разума в мире»116.

Arnheim R. Art Today and the Film. In: The new American cinema. A critical Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М: ВНИИК. 1982. — С. 10.
Anthology. 1967. p. 64. Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М.: ВНИИК. 1982. — С. 23.
ganger S. Feeling &Form. New York, 1953. Там же. С. 24.
'Langer S. Op, cit., p. 412. Там же. С. 24.

84 85
Кино по Морену знаменует собой расцвет воображения, отражая не реальность, а призрачность, иллюзию впечатления реальности, это
мыслительные отношения человека с миром, среди которых важное как бы реализованная страсть вновь пережить сновидение, повторить
место занимает магия или «воображаемая партиципация». А поскольку увиденное во сне. Кино, по мнению Бодри, это почти «сон». Для уясне­
воображение невозможно отделить от человеческой природы (ибо че­ ния специфики киновосприятия Бодри обращается к фрейдовскому
ловек воображаемый и человек настоящий — это две стороны одного анализу сновидений (сон как форма проявления вытесненных бес­
и того же «существа — потребности»), кино, по мнению Морена,явля­ сознательных влечений, «страстей», которые не могут получить реали­
ясь антропологическим зеркалом, одновременно отражает и действи­ зации в реальной жизни, как галлюцинаторный психоз страсти).
тельную и вымышленную реальность, а вместе с ней и «потребности, Бодри ссылается также на работу психолога Бертрана Левина, ко­
связи, проблемы человеческого индивида данного века»117. торый в 40-е годы, указывая на аналогию между «проектором» снови­
Идею «экрана — зеркала» поддерживает и Жан-Луи Бодри. дения и кинопроектором, выдвигает идею «экрана — сна» как вопло­
Всякий кадр, по мнению Бодри, это всегда «кадр чего-нибудь», сама щения «первичной страсти младенца», образ «тотального удовлетво­
перспективная структура кадра предполагает «интенциональньш взгляд», рения» — стремление заснуть, насытившись. Все эти особенности Бодри
то есть потенциальный взгляд субъекта на это изображение. Тем са­ переносит на кино, указывая, что впечатление реальности, реализую­
мым в структуре кадра как бы предполагается, что его будут смотреть щее человеческую страсть к кино, является формой удовлетворения
под определенным углом зрения или, иначе, в кадре как бы уже присут­ наиболее архаичных страстей человеческой природы, их воспроизве­
ствует «трансцендентальный субъект». Вследствие этого экран, на ко­ дения на экране...»118
торый проецируются кадры, выполняет в определенном отношении Таким образом, мы видим, что различные теоретические концеп­
функцию зеркала, показывая реальному, сидящему в зале субъекту его ции возникают вокруг того или иного толкования реальности вообще
«идеальное» или «трансцендентальное» изображение. Отсюда Бодри и кинематографической реальности в частности, при этом понимание
выводит принципиальное положение о том, что в кадре изображена не кинематографической реальности поляризуется вокруг двух противо­
«реальность», а «идеальность», проецируемая сознанием субъекта. положных точек зрения: с одной стороны, оно сводится к чистой «ил­
Бодри использует концепцию Лакана, а именно идею о существо­ люзии» (принцип проектора сна) и, с другой — к толкованию кинема­
вании «стадии зеркала» как важнейшего этапа в формировании чело­ тографической реальности в духе концепций «природного языка».
веческого «я» (ребенок с шести месяцев до полутора лет, глядя на На самом деле идея кино как особого «сновидческого текста» все­
себя в зеркало, начинает воспринимать себя как определенную цело­ гда присутствовала в работах самых разных, в том числе и ранних кино­
стность — и телесную, и духовную), и утверждает, что в «экране-зерка­ теоретиков (вспомним гениального Жана Эпштейна и его разработки
ле» зритель видит вовсе не объективную реальность, а себя самого, особой «суггестивной» техники для новой кинодраматургии, работы Ру­
свои стереотипы, ценности, идеи, то есть все то, что несет на себе яв­ дольфа Леонарда, Гуго фон Гофмансталя или Теодора Майера).
ные отпечатки идеологии. В связи с этим философ называет кинока­ Современная практика кино превратила многие идеи ранних те­
оретиков в стратегическую программу для отработки новых возмож­
меру «оптической машиной идеализма», обвиняя кинотехнику в том,
ностей.
что она обладает «идеологическим эффектом», ибо угол зрения, под
которым зритель видит изображаемое, по мнению Бодри, заранее оп­ Сегодня многие авторы овладели способностью проникать и от­
ределен господствующей идеологией. ражать самые удивительные «реальности»: реальность подсознания
Механизмы киновосприятия Бодри выстраивает по образцу, вер­ («Элемент преступления» Ларса фон Триера), реальность сновидения
нее, по принципу платоновского учения «о пещере», утверждая что («Восточная элегия» Александра Сокурова), виртуальные реальности
«пленник Платона — это жертва иллюзии реальности». Люди видят («Экзистенция» Дэвида Кронненберга) и так далее и тому подобное.

'"Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М.: ВНИИК, 1982. — С. 33. 'Бодри Жан-Луи. Эффект в кино. — М.: ВНИИК, 1992.

86 87
«Завороженность» кино реальностями разного порядка есть серьез­ альности, ее физических, а также философских, эстетических и художе­
ственных параметрах.
ное доказательство в пользу подмеченной еще ранними теоретиками
Авторское субъективное начало, авторский стиль проявляется в про­
особой «сновидческой» природы кино.
изведении прежде всего в способе реализации художественного замысла
Итак, кинематографическая реальность, на наш взгляд, не являет­
через отбор выразительных средств, через отношение к снимаемому объекту.
ся ни чистым фрагментом действительности, ни чистой иллюзией.
Изображение реальности всегда субъективно, ибо между реально­
Кинематографическая реальность — это результат сложного диа­ стью и произведением всегда стоит художник со своим отношением к
лектического отражения, включающего моменты условности, интерпре­ этой реальности. Кино без автора — беспорядочный строительный ма­
тации исследуемой, осознаваемой и отражаемой реальности (причем как териал, хаос. Точно так же невозможен и уход в чистую иллюзию, ибо в
«внешней», так и реальности «внутренней»). Акцент на фотографичес­ «текстуре» самого фантастического, самого «иллюзорного» построе­
кой природе кино привел к смещению понятий «реалистичности» и ния всегда «просвечивают» контуры узнаваемого мира.
«реализма»; именно близость кинематографической реальности фор­ То, каким образом, какими выразительными средствами пользу­
мам самой жизни очень часто принимается за основную характеристи­ ется художник для организации реальности, выявляет своеобразие
ку в пользу реализма. его стиля, но то, как художник эту исследуемую и воспроизводимую
Реалистичность кинематографического языка, на наш взгляд, дей­ реальность мыслит и толкует, указывает на его творческий метод.
ствительно является глубоко органичным и доминирующим свойством Эстетическая ценность произведения определяется, прежде всего,
этого вида искусства; проблема в том, что сегодня качественно измени­ единством художественного и идейно-образного содержания, то есть
лось само понятие «реализм», из которого ушел или почти ушел незыб­ концептуальной целостностью текста.
лемый императив «объективного», то есть «правильного» отражения дей­
ствительности. Реальность сделалась многоликой и «реализм» как метод
явно сдал позиции, уйдя на время в тень или, по крайней мере, набросив
на себя мантию реализма «мистического».
Реализм как метод в прежнем толковании сегодня фактически ис­
чез, оставив после себя стилевую «реалистичность», некую узнаваемую
форму, через которую сегодня проводятся и реализуются самые разные,
порой откровенно фантастические сюжеты. Реалистичность — это вне­
шний абрис, закономерная форма художественного освоения явления, в
то время как реализм — это движение к пониманию сущности явления.
О критериях реализма как традиционно понимаемого метода лаконич­
но высказался Б. Брехт: «Все формальное, что мешает нам дойти до сути
социальной причинности, нужно отбросить; все формальное, что помо­
гает нам дойти до сути социальной причинности, надо привлечь»119. Лишь
глубокий анализ связей и причин может открыть нечто большее, то, что
лежит за авансценой явления.
Сегодня можно говорить не столько об исчезновении представле­
ния о реализме как методе, позволяющем адекватно отражать объектив­
ную реальность, сегодня следует говорить об изменении самой этой ре-
Брехт Б. К спорам о формализме и реализме. // Вопросы литераторы. 1975 —-
№ 6. — С. 92.

89
88
НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ данного произведения стратегии — процесса и результата одновремен­
но. Логика стиля — доказательство «истинности» целого, органичности
1. Киноискусство — искусство синтетической образности, где на­ художественной структуры концептуальному заданию.
ходит свое выражение диалектика коллективного и личностного. От­ 4. Организация разнопорядковых художественных элементов в еди­
дельные виды искусства — не просто слагаемые, на которых механи­ ное эстетическое целое принадлежит режиссеру.
чески строится образ; кинообраз — это новое эстетическое целое, в Условно можно выделить следующие элементы стиля фильма:
котором все составные части, взаимодействуя и мутируя, приобрета­ • драматургическое стилевое начало;
ют новые качества, отражая и неся в себе черты нового целого. • изобразительный ряд (осмысление материала оператором-поста­
Каждый соавтор картины обладает собственным стилем, но стиль новщиком и художником-постановщиком);
фильма — это целостность иного порядка, где отдельные элементы • звукоряд (осмысление материала композитором и звукооперато­
изолированно не существуют. Проблема стиля фильма — проблема ром);
взаимодействия художественных элементов, которые, с одной сторо­ • актерские решения;
ны, обладают относительной самостоятельностью, но с другой — уже • «образ автора» как режиссерская стилевая концепция и ее вопло­
не существуют изолированно в новом эстетическом целом. щение:
Сегодня актуальны утверждения о «гетерогенной» природе кино­ а) в монтажной структуре фильма;
текста, когда входящие в состав фильма компоненты других искусств б) в пространственно-временной структуре;
«избегают» полного синтеза, не «растворяются» до конца, но сохраня­ в) в ритмической структуре.
ют и поддерживают ощутимую автономность, так, в «Зеркале» Андрея Стиль — это единство элементов художественного целого, законо­
Тарковского не только поэзия, но и живопись, и музыка заявлены впол­ мерность сопряжения всех выразительных средств, некоторый заданный
не автономно, структурируя целостность и единство более высокого модус, направленный на решение общей концепции произведения.
концептуального порядка. Понимание кинотекста как гетерогенной Стиль — это способ структурирования художественного содержа­
системы, на наш взгляд, необязательно противоречит положению о «син­ ния (понимание стиля как единства выражения опирается на внутрен­
тетичности» языка кино, а вносит свои любопытные и существенные нее единство самого содержания, и представляется глубоко оправдан­
коррективы, открывая возможности для новых теоретических размыш­ ным).
лений и расширяя художественные горизонты языка кино. Стиль — есть категория, пронизывающая все элементы художествен­
2. Кино — искусство техническое, где влияние техники распростра­ ной формы. Тенденция и стабилизация формирует стилевой закон, внешне
няется на саму специфику искусства, его структуру и эстетику. Мобиль­ конкретно проявляющийся в целостности произведения.
ность и изменчивость форм и приемов экранной экспрессии есть реаль­ В стиле живут и развиваются, порождая друг друга, содержатель­
ность и закон искусства кино. ные и формальные аспекты произведения. Анализ стиля — анализ этого
Формирование стилевой концепции фильма осуществляет поэтапно: единства...
а) создание драматургической основы фильма — киносценария;
б) работу творческого коллектива в досъемочный период, выработку
пластического эквивалента сценарного материала; творческую разработ­
ку общей стилевой концепции фильма;
в) съемочный и монтажный периоды: создание цельного экранного обра­
за, реализацию стилевой концепции фильма.
3. Реализация стилевой концепции фильма — это насыщение фор­
мальных систем внутренним художественным смыслом, исходящим из
художественного задания целого, это поиск единственно адекватной для

90
91
Схема разбора может быть разной и зависеть от многих причин
МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА (например, от индивидуального своеобразия, логики кинотекста). Одна­
СТИЛЕВОЙ КОНЦЕПЦИИ ОТДЕЛЬНОГО ФИЛЬМА ко наиболее стандартный путь разбора, по-прежнему доминирующий в
критике (сначала «содержание», а уж затем «стиль»), кажется нам наи­
Прежде всего, с нашей точки зрения, необходимо напомнить, что более уязвимым, ибо здесь затушевывается главный момент — момент
анализ стиля (стилевой концепции произведения, как, впрочем, и лю­ содержательности стиля.
бых формальных аспектов произведения) — не самоцель, но средство Методологически наиболее продуктивным, на наш взгляд, явля­
постижения его содержания. Именно об этом в свое время очень точ­ ется такой подход, когда критик анализирует художественную ткань
но высказался Андре Базен: «Исследование способа выражения по­ произведения одновременно с его идейно-содержательным пафосом,
могает лучше понять то, что выражено»120. Если форма существенна, выявляя, как претворяется идея в композиции, детали, ритме, монтаже,
содержательна, то стиль — душа формы, сквозь которую просвечивает пространственно-временной организации материала и т.д. Канона
тема и идея замысла. быть не может, но во всех случаях необходимо не упускать цель стиле­
Задача анализа — раскрыть концептуальное, идейно-образное вого анализа: рассмотрение произведения как образного целого, как
единство произведения через его структурно-стилевое, «языковое» воп­ выражение идеи с акцентом на выражении, как проявление глубины
лощение. содержания.
Одним из существенных, на наш взгляд, недостатков нашей кино­ В анализе стилевой концепции фильма необходимо придерживаться
критики является несколько «небрежное» отношение к собственно сти­ здравого смысла и исходить из специфики и логики конкретного ма­
лю произведения, что в свою очередь оборачивается неточностью, при­ териала. В одних случаях критик будет тщательно исследовать каждый
близительностью, неполнотой анализа в целом, ибо по удивительно точ­ кадр фильма (кадр как минимальная единица анализа), в других —
ному и остроумному замечанию Ролана Барта, идею произведения следует оперировать более крупными сегментами.
искать не в конце фильма или книги, а в самой художественной структу­ Задача аналитика состоит в выборе наиболее характерного для
ре произведения. стилевой концепции данного фильма.
На наш взгляд, методологически плодотворным подходом к анализу Весьма важной задачей исследователя является выявление стиле­
стилевой концепции произведения является анализ стиля как феноме­ вой доминанты фильма — решающей, стягивающей разнообразные ху­
на, объединяющего содержательные и формальные аспекты произведе­ дожественные средства в одну стилевую интенцию языковой стратегии.
ния в единую структурную концептуально-художественную целостность. Стилевая доминанта есть то единство тона, тот «образный ключ», о
Конечная цель любого анализа — всегда синтез. Рассматривая стиль котором писал С. Эйзенштейн, когда все разнородные элементы, все «чу­
произведения, изучая детали, композицию, ритм, приемы, мы должны под­ жие» голоса перерабатываются в стилевую целостность произведения.
ходить к каждому из этих элементов как части целого, некой единой ху­ Принципиальная задача критика состоит в том, чтобы раскрыть
дожественной проекции авторской картины мира. роль и функцию «образа автора».
Цель анализа — выявить тип авторского художественного мыш­ Понятие «образ автора» как одно из определяющих стилевых на­
ления, определяющий закономерности художественной структуры. чал предложено академиком В.Виноградовым и развито в его трудах.
Стиль произведения — есть единство выражения, каждый элемент Исследователь полагал, что изучение своеобразия «образа автора»
которого служит этому единству и несет в себе его черты (вспомним является центральной проблемой стилистики и поэтики.
мысль С. Эйзенштейна о том, что каждая часть, клетка фильма, должна «Образ автора» — понятие многомерное, особенно в применении
нести в себе «образ темы»). Необходимо научиться видеть произведе­ к кино с его коллективным способом воплощения, что еще более
ние как целое, а не механически составленное из различных элемен­ усложняет проблему.
тов, видеть процесс «материализации» творческой мысли. «Образ автора» — это не обычный образ или характер произве­
дения, более того, он необязательно тождественен самой личности
Базен А. Что такое кино? - С. 87.

93
92
автора (но в той или иной мере — это всегда отражение личности 5) изобразительный ряд («поведение» камеры, принципы построе­
автора). ния мизансцен, роль детали, характер освещения, драматургия цвета, прин­
«Образ автора» может быть «явлен», например, персонифициро­ ципы использования других выразительных средств и приемов);
ван или реализован как авторский текст-комментарий. «Автор» мо­ 6) звукоряд (музыкальная драматургия фильма, принципы и харак­
жет взять на себя функцию некого всеведующего безличного созна­ тер использования звука как элемента выразительности);
ния, которому изначально известны все перипетии сюжета. «Автор» 7) логика актерских решений.
может быть имманентным своим персонажам или кому-то из них или, Данные элементы стилевой концепции необходимо рассматривать
напротив, быть одинаково отстраненным и нейтральным по отноше­ не изолированно, а в диалектической связи, в их взаимодействии и взаи­
нию к ним. «Автор» может придерживаться других стратегий, напри­ мовлиянии, в результате которых рождается, живет и развивается смысл
мер стратегии «сокрытия», но при этом «обозначать» себя в том или произведения. Здесь важно обнаружить не только сами эти элементы,
ином типе художественного поведения, выражении авторской «воли». сколько способы перехода из одного в другой, внезапные модуляции,
И даже в том случае, когда автор как бы не имеет никакого видимого трансформации, неожиданные сцепления, которые и станут «сигнала­
эквивалента, в скрытой латентной форме он все же присутствует, пусть ми» для выявления своеобразия авторского стилевого мышления, реа­
как «гость» или «тень» или «фигура» на ковре текстового орнамента лизованного в поэтике произведения.
(в категориях Ролана Барта). Анализ отдельной стилистической системы возможен лишь в том
В любом случае закон один: знаки повествования имманентны случае, если он исходит из целого. Только в соотношении с общим
самому повествованию, и физический автор произведения в тексте су­ характером стилевой концепции фильма мы можем выявить законо­
ществует, лишь как та или иная проекция, которая должна быть ре­ мерность той или иной стилистической системы. Многозначность со­
конструирована в процессе анализа текста. ставляющих стиля фильма как бы снимается конкретным произведе­
Немаловажное значение имеет выявление тяготения стиля в нием. Высший уровень художественного произведения всегда его цело­
сторону «объективности» или «субъективности». Конкретный об­ стность, которая должна постоянно присутствовать в мыслительном
раз всегда тяготеет или к воспроизведению жизни, или к ее пересоз­ контексте критика.
данию. В стиле произведения может преобладать та или иная тен­
денция, изучение диалектики «субъективного» и «объективного»
должно стать одним из определяющих моментов стилевого анализа
(в этой зоне лежит проблема художественной условности). Произ­
ведения «субъективного» и «объективного» стиля отличаются друг
от друга не «количеством» субъективности, а формой ее выраже­
ния. Тип образности, избранный художником, определяет форму
произведения в целом и все его аспекты и реализуется не просто
как набор художественных приемов, но как принцип построения
произведения, как та или иная художественная стратегия, способ
организации материала.
Анализ стилевой концепции фильма, на наш взгляд, должен вклю­
чать следующие основные аспекты:
1) композиционно-стилевая структура произведения;
2) пространственно-временная организация материала;
3) монтажная структура;
4) ритмическая структура;

94 95
АНАЛИЗ СТИЛЕВОЙ КОНЦЕПЦИИ ФИЛЬМА ся «один на один с миром! И с самим собой, со своей памятью»121.
«ИДИ И СМОТРИ» «А мне и глаза закрывать не надо, чтобы приснилось, привиделось,
вижу и так. Болят они, мои глаза, с каждым годом сильнее, точно
Студия «Беларусьфильм» 1984 — 1985 гг. нестерпимый свет на них постоянно направлен. Не снаружи, изнутри
Автор сценария — А. Адамович, Э. Климов свет — из памяти» 122 . Эта проекция из прошлого дает возможность
Режиссер — Э. Климов не просто поделиться воспоминаниями, но приблизиться к событи­
Оператор — А. Родионов ям вплотную, как бы снять с них живые отпечатки, или, говоря слова­
Художник — В. Петров ми Флеры, увидеть то, «что никто не видит».
Композитор — О. Янченко Одной из характерных композиционных особенностей повести яв­
Звукооператор — В. Морс ляется ее многослойность. Автор создает такую композиционно-стиле­
вую структуру, которая позволяет выйти на философское обобщение
В титрах фильма режиссера Элема Климова «Иди и смотри» нет материала.
указания на то, что он снят по мотивам «Хатынской повести» А. Ада­ Прежде всего необходимо отметить сложность и неоднозначность
мовича. Значит, перед нами вполне самостоятельное произведение, что, образа Флеры — Флориана Петровича Гайшуна. При всей цельности
в принципе, дает исследователю право не обращаться непосредствен­ образа он внутренне расщеплен, раздвоен. Герой не только ощущает в
но к первоисточнику. Тем не менее мы решили начать именно с ана­ себе эту внутреннюю раздвоенность, но и анализирует, превращая себя
лиза литературного материала. Цель нашего исследования — не про­ самого в объект анализа. Сосуществование этих двух «я» весьма своеоб­
сто сопоставить эти два произведения (литературный оригинал и ро­ разно: «я» Флориана Петровича не просто «вырастает» из «я» Флеры, но
дившийся на этой основе фильм), но именно на фоне литературного они как бы сосуществуют одновременно, не совпадая и конфликгуя, при
первоисточника выявить своеобразие режиссерской трактовки, режис­ этом «я» Флеры зачастую оказывается сильнее, богаче «я» Флориана
серского мышления в категориях совпадения и отклонений, попы­ Петровича. В свою очередь признающего это превосходство: «Да, Флори­
таться, насколько это возможно, заглянуть в лабораторию авторской ан Петрович, вот тут бы нам и лежать! Свалила бы пулеметная очередь,
мысли, проанализировать стиль не только как результат, но и как жи­ обрызгав вашей кровью чужой крест. Чужую ограду. И Глашу срезала бы
вой процесс. в тот же миг... Флера и на этот раз ее спас... А ведь, действительно, где? Где
Композиция повести А. Адамовича включает в себя два ряда со­ мы меняемся ролями, местами, например, я с Флерой? Ведь я его совер­
бытий с временной разницей в 30 лет, событий не только связанных, шенно со стороны вижу, точно помню, он — это кто-то другой, с кем я
но и предельно контрапунктирующих: собравшиеся на открытие па­ был, за кем я шел, кто меня выводил и спасал также, как Глашу»123.
мятника бывшие партизаны со своими мирными хлопотами и собы­ Умение с одной стороны как бы «врасти» в материал, дав проекцию
тия блокадного ада... где мы видим тех же людей, таких похожих и со­ изнутри, а с другой — увидеть все, в том числе и себя со стороны, как бы
всем других... «подняться» над материалом, или вдруг высветлить какой-то один ас­
В повести есть небольшое авторское вступление. Автор коротко пект, локализовать, блокировать событие, чтобы выявить в нем особый
представляет участников повествования, давая возможность увидеть смысл, — такова характерная особенность почерка Адамовича.
их со стороны прежде, чем передать основную нить повествования События в повести проходят сквозь двойной, а порой и тройной
главному герою — Флориану Петровичу Гайшуну, непосредственно­ фильтр (Флориан Петрович — это еще и голос автора), получают объем,
му участнику и очевидцу блокадной трагедии, ныне преподавателю дополнительную оценку. Изображая все происходящее таким, как его
психологии. Следствием страшных событий и переживаний героя яви­
лась потеря зрения, слепота, и все, о чем ведет речь Флориан Петро­ Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 45.
вич, приобретает характер не столько воспоминаний, сколько стано­ Там же. С. 119.
вится прямой проекцией из прошлого в настоящее. Человек находит- 123
Там же. С. 60.

96 97
видел и переживал Флера — Флориан Петрович, автор подвергает эти нуть к его присутствию... Возможно, еще до восхода солнца убьют и тебя,
события, поступки людей, их характеры анализу, абстрагируя отдельные и снова что-то появится в мире. И так же, как сейчас, чьи-то глаза будут
моменты, уточняя их смысл. привыкать к этому...»126
На события белорусской блокады автор накладывает время, вре­ Объектом особого авторского рассмотрения является исследова­
менную разницу в 30 лет. И словно на фотобумаге начинают проступать, ние коллективного преступления. Этот сущностно важный для повести
проявляться их истинные значения. Коррекция смысла событий време­ аспект автор рассматривает в нескольких планах:
нем — вот основная процедура, которую осуществляет автор и которая 1. Описание и анализ событий блокады
позволяет выявить не только смысл прошлого, но и увидеть по-новому Сюда входит описание боев, обстрелов, засад и прежде всего кульми­
настоящее, высветленное этой проекцией из прошлого лучом челове­ национный эпизод повести — сожжение деревни Переходы. Сюда же вхо­
ческой памяти. Отсюда особый и очень важный слой — авторский ком­ дят многочисленные описания не самих событий, а только их «следов»,
ментарий, раздумья, повсеместно вплетенные в ткань повести и охваты­ результат, через восприятие этих событий их непосредственным участ­
вающие самые разные аспекты повествования. ником и свидетелем Флерой Гайшуном. Такой прием позволяет как бы
Условно можно выделить: переместиться внутрь события, увидеть то, «что не видят другие».
• размышления над человеческим характером (например, постоян­ 2. Привлечение документов
ное обращение к образу Косача, при этом автор не просто описывает а) свидетельские показания очевидцев;
характер или регистрирует происходящие124 перемены, но размышляет б) отчет об уничтожении деревни Борки с двадцать второго по двад­
над этим характером, сложно вплетая эти мысли в контекст своих разду­ цать третье сентября 1942 г., подписанный обер-лейтенантом и времен­
мий о судьбах, о трагедии войны и т.д.); но исполняющим обязанности командира роты Мюллером, а также:
• размышления над поступком (например, обсуждение третьекурсни­ • цифры из документов Второй мировой войны;
ками поступка командира, который, чтобы спасти отряд, пожертвовал ре­ • выдержки из исповеди лейтенанта Колли;
бенком, кричащим на руках матери). Не согласившись с максималистским • выдержки из обращения Георгия Добровольского, Владимира Вол­
приговором студентов, автор тут же делает вывод: «И слава Богу! Хотя слиш­ кова и Виктора Пацаева к людям Земли из Космоса от 22 июня 1971 года.
ком многое в жизни повторяется, но правы все-таки они, не желающие в Автору удалось органично «вживить» документы в ткань повести.
это верить. Права весна, которая не хочет знать, что повторяется и осень, и Контрастное сопоставление этих документов — обжигающих воспоми­
зима. Права юность, которая не верит, что у других начиналась вот так же»125; наний жертв и холодного отчета палачей — вызывает сильную эмоцио­
• размышление над определенными понятиями, например, над по­ нальную реакцию.
нятиями жизни — смерти — свободы — бессмертия. 3. Автор использует прием «рассказ в рассказе», включая рассказы
«Истинно свободен тот, кто готов пойти на смерть, это и сегодня женщин, встреченных Флерой и Рубежом об уничтожении деревень Убой­
верно... Все это так, и все-таки! Если иметь в виду семнадцати-двадцати- ное и Бобровичи.
летних, которых так любит всякая война, так они всегда жертвовали бес­ 4. Фотографии как документы и объект анализа
смертием. В семнадцать—двадцать твоя жизнь видится бесконечной». При В повести прием используется дважды: фотография партизана и пор­
этом автор не просто комментирует абстрактное понятие, но умеет трет палача; на одной — улыбка через спины убийц, через смерть, небы­
«слить» его с жизнью, использовать как инструмент для выявления нрав­ тие; на другой — дуло автомата, направленное прямо в объектив (фото­
ственных критериев. графия, таким образом, приобретает значение символа, олицетворяя два
Осмысление факта, события. «Когда убитых ты видел живыми, заме­ начала: добра и зла, два разных полюса идеологии).
чаешь, что мир не сразу принимает мертвого, все вокруг должно привык- 5. Образ врага написан в повести своеобразно. Мы видим его как
бы на постоянно меняющемся расстоянии (прием сохранен в филь-
124
Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 30.
• Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 99.
"Там же. — С. 97.

98 99
129
ме). Сначала общий план (бой), где нет лиц, нет знаков различия, есть Безнадежно!» Такова основная мысль повести, ради которой она,
только общее понятие — враг как нечто безличное и чужеродное. Затем очевидно, и была написана...
отраженное изображение: через судьбы тех, кто чудом выжил или уми­ Таким образом, мы видим, что для реализации идеи — замысла —
рает на глазах. И лишь постепенно, неспешно автор начинает менять автор выстраивает весьма сложную композиционно-стилевую структу­
расстояние, все более сокращая его, пока не столкнет вплотную, и затем ру, которая, помимо рассмотренных элементов, включает в себя и такие
снова уводит на общий план. Так, через восприятие Флсры автор_ демон­ стилевые приемы, как «видения», «картины воображения», разного рода
стрирует удивительные метаморфозы, которые претерпевает враг — не­ ретроспекции, сны.
мец. Чтобы «укрупнить», приблизить врага, автор выделяет одного из них Авторский стиль в повести обозначен сложным соединением «объек­
— руководителя «операцией» по уничтожению деревни, к которому Флера тивного» и «субъективного» письма: документ и символика сна, колон­
потом будет испытывать особое «личное» чувство ненависти. ки цифр и лирика, развертывание абстрактного понятия и выявление
Рассказчик с глубоким сарказмом отмечает одну особую общую скрытых движений души. Повесть Адамовича — это единая развернутая и
для карателей особенность — их «обиженные лица». («У них у всех оби­ аргументированная авторская мысль. «Образ автора» живет на каждой
женные лица. Это мы с Флерой вблизи в упор разглядели, запомнили в странице, соединяя вымышленных и реально существующих героев по­
тот день, в те дни: у палачей, убийц, всегда на лицах, в глазах — обида. вести, вскрывая раны прошлого и улавливая симптоматику настоящего,
Обида на тех, кого уже убили, убивают, должны убить...»)127 выявляя общее, закономерное, вынося приговор одним явлениям и ут­
6. Существенная роль в исследовании феномена фашизма отво­ верждая другие.
дится философским спорам между Флорианом Петровичем и Бори­ Раскрывая своеобразие стиля писателя, остановимся еще на несколь­
сом Бокием (линия, которая опосредованно переносится вглубь, в ткань ких существенных, с нашей точки зрения, характеристиках:
фильма). Так, исследуя психологию массового преступления, Гайшун 1. Психологизм. Точный отбор деталей. Автор знает человеческую
(автор) приходит к выводу, что в этом феномене отдельная челове­ психологию, умеет выявить и передать скрытые стороны переживаний.
ческая личность, отдельное сознание претерпевает диссимиляцию, Исследует сложнейшие процессы, когда человек оказывается в «погра­
растворяется в общем психозе коллективного сознания. ничной» ситуации. Образы героев пишутся точно, выразительно. Анали­
В связи с этим автор подвергает анализу само понятие «коллек­ зируются мотивы поступков, обстоятельства, влияющие на человечес­
тивный», понятие «мы», его трансформацию в зависимости от прин­ кий характер. Интересен и нестандартен образ Косача, раскрытый в раз­
ципов исповедуемой идеологии. Размышляя о том, как могло случить­ ных аспектах и через восприятие других персонажей. Автор прослеживает
ся, что кое-кто объявил Уильяма Колли национальным героем, видя не только отношения, но и судьбы Флеры, Глаши, Косача, показывая, как
в нем теперешнего продолжателя тех, кто убивал в Хатыни, автор, од­ сложно вошла в их жизнь война, и как непросто все складывалось после.
нако, не впадает в пессимизм, он утверждает, что «фашизм — это кле­ С огромной авторской симпатией написан образ партизана Тимохи Ру­
вета и на природу человеческую, и на культуру его. Самая злая в чело­ бежа. За короткое время автор «приближает» этого человека к читателю,
веческой истории клевета!»128 Да, мы живем в нестабильном мире. заставляет полюбить его за добрый и мягкий характер. Автор не просто
В мире, где создана новая реальность, в которой вопрос войны и мира рисует характер Рубежа, но анализирует, размышляет и над этим харак­
приобретает особую остроту, став по-настоящему вопросом номер тером, и над своим к нему отношением. Отлично запоминаются и эпизо­
один. И автор требует, заклинает объединить усилия в борьбе за мир, дические персонажи, написанные лаконично и точно. Для автора каж­
бороться последовательно и до конца, как бы не менялась картина дый человек неповторим, и он замечательно умеет видеть эту человечес­
этого главного, быть может, решающего для человечества сражения. кую неповторимость, различать те качества, что составляют «зерно», суть
И какая бы ситуация ни была, человек не имеет права сказать: «Баста! характера: это и «ленинградец», и Скороход. Для каждого у Адамовича
свои краски, своя специфическая палитра.
Адамович Л. Хатынская повесть. - М: 1984. — С. 98.
Там же. — С.118. Адамович А. Хатынская повесть. — М: 1984. — С. 204.

100 101
Автор умеет удивительно точно отобразить внутренние пере­ Автор с большой точностью описывает не только то, что видел ге­
ломные состояния души, вскрыть то, что незримо, неосознанно. Он рой в те страшные минуты, но и то, что он слышал, что потом надолго,
стремится обнажить не только механизм движения, но и невидимую навсегда останется звучать в его памяти. Выразительность звука исполь­
трагедию человеческого сознания. Так, предельно точно описывают­ зована и в одном из кульминационных моментов повести — в показе
ся состояния Флеры, начиная от тягостного и кончая мучительным реакции людей на предложенную немцами возможность спастись ценой
осознанием страшной правды (включая внутреннюю борьбу, неже­ своих детей. «Сделалось совсем тихо, но в этой тишине сдвигался с места
лание принять реальность, стремление уйти, спрятаться от правды и мир, как, наверное, наклонялась ось вселенной перед оледенением. Жен­
необходимость узнать все до конца). Автор показывает этот процесс щины первые осознали, поняли смысл сказанного. Такого человеческо­
через точность описания, фиксацию тончайших рефлексий сознания, го стона я не слышал за весь тот страшный день. Вот уже 30 лет не
набор деталей, передачу атмосферы. Он умеет передать состояние затихает немой человеческий стон...»131
тревоги, предчувствия чего-то непоправимого, переживание сложно­ Говоря об особенностях стиля писателя, необходимо отметить и
го чувства вины. Автор исключительно точно локализует внимание выразительное использование таких приемов, как юмор, ирония, сарказм,
на деталях, которые бросаются в глаза, как бы вопреки собственной умение создавать особую атмосферу, неповторимую интонацию. Автор
воле. Притягивают, призывают, заклинают не пройти мимо (в даль­ мастерски сочетает смешное с грустным, что свидетельствует о широте
нейшем мы увидим, как блестяще реализуется этот стилевой прием и мудрости восприятия жизни.
в фильме, и хотя меняются детали, остается сам принцип — напря­ Одним из стилеобразующих элементов повести является пейзаж.
жение через деталь). В повести о трагедии говорят печи, что «грузно Автор тонко чувствует и видит природу. В природе, как и в людях, он
белеют», «скамеечки, обуглившиеся заборы да березы с закинутыми, находит что-то новое, неповторимое, особенное. Нет природы нейтраль­
как головы, вершинами...» Чем ближе подходит Флера к дому, тем ной. Она дана через восприятие человека. Природа одушевлена челове­
острее становится предчувствие, тем туже затягивается петля и тя­ ком. Всегда так или иначе она участвует в его судьбе, превращаясь то в
желее становится дышать. «Глаза тихонько направились к печке, а я друга (лес), то врага (яркий свет луны во время ночных вылазок), то в
все не вхожу в распахнутую калитку. Кто, чья рука ее распахнула? холодного наблюдателя (диск луны, безразлично взирающий на челове­
И что было потом?»130 Вот они — мучительные вопросы, от которых ческое горе). И для каждого состояния автор находит свои краски.
хочется уйти, спрятаться, но от которых, как от судьбы, никуда не Таким образом, мы можем выделить следующие особенности сти­
деться. Деталь — «белые угли». Еще деталь — крона березы, как «вне­ левой концепции повести:
запная седина», чернота и пустота огорода и этот почти выкипевший 1. Своеобразие композиционно-стилевого построения — интеллек­
до донышка мамин суп. туальный тип. Наличие двух повествовательных рядов, двух временных
Предчувствие страшной беды и нежелание с ней смириться гонят пластов.
Флеру сквозь болото. Только бы не стоять на месте. Только бы оттянуть Многослойность произведения.
момент, когда страшное знание схватит тебя и уже не будет от него ни 2. Особый философизм повести, реализующийся в разных типах ав­
убежища, ни спасения. И Флера цепляется за любую возможность не торских размышлений (размышление над образом, характером, поступ­
поверить, отогнать от себя страшные мысли; его воспаленный мозг ищет ком, понятием; осмысление факта, события):
любую лазейку, чтобы спрятаться, уйти от этой правды, которую он всем а) использование приемов ассоциативного мышления;
сердцем отторгает от себя как нечто ужасное и чуждое. Но лазеек стано­ б) использование таких приемов «субъективного» письма, как «ви­
вится все меньше и меньше. И страшное знание приближается все бли­ дение», «воображение», «сон»;
же и ближе, заполняя собой все, покрывая все пространство, уходя за в) своеобразие образа Флеры — Флориана Петровича Гайшуна —
горизонт, в бесконечность. как объект анализа, как авторский голос.

Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 67. Адамович А. Хатынская повесть. — М: 1984. — С. 130.

102 103
3. Исследование психологии коллективного преступления: вающие изменения, но и зачем, каким образом, какими средствами эти
трансформации осуществляются?
а) использование приемов «объективного» письма (описание — ана­
Сохраняется ли своеобразие повести при переводе в новую систему
лиз блокады, привлечение документов, фотографий);
образности. Если да, то какова режиссерская техника, методика в реше­
б) специфика раскрытия образа врага с выделением моментов об­
нии данной задачи и что в свою очередь нового возникает в режиссерс­
щего, устойчивого, закономерного; использование приема «укрупнения»; ком осмыслении материала? Насколько это новое органично для ре­
философское осмысление феномена фашизма; сюжетная линия — «Гай- жиссерского стиля?
шун — Бокий».
Весьма существенное изменение авторы вносят в композиционно -
4. Образ автора — связующее звено повести. Органичность соедине­ стилевую структуру фильма.
ния «объективного» и «субъективного» письма. Прежде всего, исключается временная двурядность и многослой-
5. Особый психологизм повести (авторская наблюдательность, уме­ ность повести. Фильм выстраивается в едином временном потоке с точ­
ние работать с деталью, точность в обрисовке характеров, взаимоотно­ кой отсчета в настоящем и направленностью в будущее.
шений). В фильме нет истории Флориана Петровича, с его внутренней раз­
двоенностью, расщепленностью, душевными рефлексиями. В фильме есть
6. Эмоциональный строй повести, своеобразие интонации. Использо­
история Флеры, когда они с Флорианом Петровичем еще «не поменя­
вание юмора, иронии, сарказма. лись местами», история подростка, прошедшего сквозь адские круги вой­
7. Пейзаж как стилевой элемент. ны. Таким образом, из фильма, исчезает и время Флориана Петровича,
Вполне естественно, что при переводе повести на язык экранной как исчезает и прямое авторское время.
образности литературный источник претерпел ряд существенных изме­ Все, что показано на экране, располагается с хронологической пос­
нений. Прежде всего это касается сюжетного ряда. ледовательностью, одно за другим, создавая ощущение непрерывности,
Довольно большое количество эпизодов в фильм не вошло: сцены единства потока времени. Об особенностях пространственно-времен­
в автобусе, вся линия Флориана Петровича и Бориса Бокия; эпизоды ных параметров фильма мы скажем несколько позже, здесь же мы каса­
боя и похорон Сашки, «засады на кладбище», «в жите»; эпизоды с рас­ емся этого аспекта, поскольку он оказывается существенным для пере­
сказами об уничтожении деревень Убойной и Бобровичи; возвраще­ осмысления всей композиционно-стилевой структуры.
ние Флеры на остров; встреча с женщиной и побег; эпизод в сарае с Из фильма исчезает, скажем так, предыстория и послесловие. Автор
гранатой; в фильме полностью отсутствует и финальная часть — «коль­ локализует исключительно события блокады и как бы осуществляет
цевой бой». «вживление» в материал.
Из фильма, что вполне естественно, исчезает ряд персонажей (Бо­ В повести есть такой фрагмент, который, с нашей точки зрения, мо­
рис Бокий, Столетов, Переходы, женщины из деревень Убойной и Боб­ жет пролить свет на всю стилевую концепцию фильма: «Когда смот­
ровичи и другие), но при этом появляются новые, например, молодой ришь на прожитое: там одна-единственная линия; вперед заглядываешь
немецкий офицер, фанатично преданный фашистской доктрине. — расходящийся пучок дорог, не знаешь: какая из них единственная.
Некоторые эпизоды вошли в фильм существенно измененными: Прожил месяц, день, минуту. И то, что было пучком, отшмургивается,
оголяется, как веточка, продернутая сквозь плотно стиснутый кулак. Но
эпизод с Федькой на могилках, объяснение с матерью, возвращение до­
даже после того, как остался единственный голый прутик, человек будет
мой, гибель ленинградца и Скорохода, дорога в Переходы.
снова и снова оглядываться. С бессмысленной надеждой возвращаться к
По-новому осмыслен финал. Введены новые эпизоды: в хате, проезд
тому моменту, когда все могло быть еще по-другому. Когда не было той
мотоцикла с трупом, фотографирование в отряде, трупы у сарая, пара­
оголенной, беспощадной единственной правды...»132
шютисты, листовки и пр. Вводятся кадры фашистской хроники...
Таков далеко не полный перечень внешних, то есть «количествен­
Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 79.
ных» изменений, неизбежных при переводе в новую образность, переко­
дировке в другую языковую систему. Однако нас интересует качествен­
ная сторона этих трансформаций. Нас интересуют не столько претерпе-
104 105
Герой фильма — Флера Гайшун находится в положении человека, претерпевая сложное движение, диффузии, эту идею реализуют, конст­
перед которым — «расходящийся пучок дорог». И он еще не знает, ка­ руируют, материализуют в единое художественное целое.
Композиционно фильм поддается следующему условному чле­
кая из них единственная. нению:
Авторы фильма меняют направление времени: если Флориан Пет­
1) экспозиция (заканчивается титрами фильма);
рович постоянно оглядывается назад, то Флера Гайшун стоит у того 2) завязка (эпизод с матерью перед уходом в отряд);
момента, «когда все могло быть по-другому. Когда еще не было этой 3) развитие действия, которое также можно разделить на три отно­
оголенной, беспощадной, единственной правды»132. сительно самостоятельные фазы;
История, которую мы видим в фильме, не рассказывается и, тем 4) заключение (со сцены под мостом);
более, не вспоминается. Она возникает, движется, живет во времени. 5) финал — катарсис.
В повести есть и еще одна фраза, которая могла бы стать «ключом» Каждая из частей фильма имеет свою кульминацию, свою ритми­
к пониманию стилевой концепции фильма: «есть вещи, которые невоз­ ческую схему, свои смысловые «форте» и «пиано».
можно сообщить тем, кто не испытал что-либо подобное». Главная кульминация фильма несколько сдвинута к концу.
Структура фильма — не сообщение, не рассказ, а как бы реали­ Поскольку мы неоднократно оговаривали, что под стилем понима­
зованная попытка «испытать», «пережить», вернее, заставить испы­ ем единство элементов художественного целого, попытаемся выявить
тать и пережить. закономерности сопряжения элементов стиля фильма, а также их функ­
цию в раскрытии идейно-содержательной образности, предварительно
Отказ от многослойности отнюдь не означает обеднения материала.
определив сами элементы.
Сам по себе временной поток в фильме сложен: ибо на это «объек­
Нами выявлена особая логика композиционной связи, которая стро­
тивное» настоящее время постоянно моделируется «субъективное» вре­
ится по принципу монтажа ударов (это наше собственное определе­
мя героев; и весь этот поток в свою очередь сложно и опосредованно
ние, хотя сразу возникает аналогия с «монтажом аттракционов» С. Эй­
подчинен временному авторскому, причем коррекция осуществляется зенштейна).
не извне, а как бы изнутри самого материала.
Структура фильма содержит ряд узлов, которые мы и обозначим
Как известно, можно следовать «букве» экранизируемого произ­ как несущие «эмоциональный удар». Эти эмоциональные удары в свою
ведения, а можно (и должно) следовать «духу». Авторы фильма пошли очередь выстраиваются по линии усиления («крещендо») и находят
по второму и, на наш взгляд, единственно верному пути. Однако перед свою предельную точку в большом кульминационном эпизоде поджо­
ними, очевидно, неминуемо возникали вопросы, как перевести на язык га амбара с людьми.
экранной пластики то, что как раз прямому переводу и не поддается, Кроме того, характерной особенностью является и сам способ на­
но что составляет специфику стиля повести. А именно — особый фи- несения «эмоционального удара»: здесь важен момент неожиданности,
лософизм, погруженность в размышления, ощущение авторского «все- связанный, как правило, с тем, что ему предшествует состояние эмоцио­
присутствия»? нальной расслабленности.
Фильм Эдема Климова замечателен тем, что здесь можно зримо Композиционная структура фильма кольцеобразна.
проследить диалектику взаимосвязи, взаимообусловленности и взаимо­
Герой фильма Флера как бы проходит круги ада войны, трижды «уми­
перехода формальных и содержательных структур, проследить сам фе­ рая» и «воскресая» духовно.
номен «содержательности» стиля почувствовать стиль не как нечто Рассмотрим экспозицию.
самостоятельное, автономное и внешнее по отношению к произведе­
Мужик, ругающийся куда-то в пространство, а пространство — сле­
нию, но его обусловленность, его производность от идеи произведения.
ды недавнего боя; появление в кадре мальчишек, надпись «Белоруссия
Фильм дает возможность проследить, каким образом элементы стиля,
1943 год»; копание мальчишек в земле среди остатков и останков боя (и
Адамович А. Хатынская повесть. - М, 1984. - С. 79. горький юмор: «У покойников зубы не болят»), осуществление некой

106 107
цели. Напрягшись изо всех сил, Флера выдергивает из земли винтовку. Зву­ — ничего лишнего. Чистота. И внутри этого замкнутого мирка — драма
ковая деталь — гул самолета. Изменение ракурса съемки (съемка сверху). матери, ее отчаяние.
Изменение освещения. И перед нами новый незнакомый фрагмент про­ Основное действие состоит, как мы отмечали, из трех вполне само­
странства. Мертвенно-желто-серо-пепельная земля. И двое посреди об­ стоятельных блоков (с одной стороны, — замкнутых, с другой — предпо­
ломков войны. Немецкая речь. Звуки маршей. И с этим мрачным и тре­ лагающих выход на новый уровень по аналогии с музыкальной структу­
вожным вторжением чужого мира на экране возникают титры. Еще один рой реквиема).
звуковой нюанс: немецкая речь и звуки маршей перекрываются'неожи­ Первая часть или «первый круг ада войны» завершается душевным
данно возникшей чистой и щемяще-грустной мелодией, как неминуе­ «сломом», состоянием глубокого «надрыва» внутреннего мира героя.
мое и безутешное знание. Так возникает настроение. Настрой. Осуществ­ В эту часть мы включаем следующие эпизоды (названия даются ус­
ляется переключение на нужный эмоциональный регистр восприятия. ловно): «в отряде» (1), «бомбежка» (2), «утро в лесу» (3), «возвращение,
Так, через ракурс, цвет, освещение, звуковую палитру начинает про­ дорога» (4), «в хате» (5), «бег» (6, 7, 8), «болото» (9), «оплакивание» (10),
читываться авторская мысль, происходит некий «отлет», абстрагирова­ «человек-труп» (11), «отчаяние» (12). На эту часть приходятся три удар­
ние, оценка. Эта авторская мысль, авторский голос, заявленный в экспо­ ных момента: короткий и неожиданный удар — «трупы у сарая»; боль­
зиции, будет жить самостоятельной жизнью, создавая особое поле, гене­ шой эпизод — «болото» и эпизод — «человек-труп», исповедь заживо со­
рируя смысл произведения, его философию. жженного человека. Далее — душевный и физический срыв героя...
В экспозиции можно обнаружить три детали, на которые стоит об­ Попробуем проанализировать стилистику этой части, ее ритмику.
ратить внимание, поскольку в дальнейшем они разовьются в отдель­ Сделаем очень приблизительную схему, чтобы выявить общий ритми­
ные подтемы, приобретая дополнительный смысл. Первая — «винтов­ ческий и интонационный рисунок части. Обозначим: Р — разрядка, Н —
ка». Тема винтовки полифонична: винтовка как символ войны, ее появ­ напряжение. У — удар.
ление, «рождение» из ямы — могилы; винтовка как «пропуск» в войну
(без нее Флеру не возьмут в партизанский отряд); винтовка — знак 1 -р 2 - Н 3 - P 4-Н 5 - Н 6 - Н 7 -У 8 - Н 9 - У 10- Н 11 - У
возмездия, силы (потеря ее оборачивается для Флеры потерей силы);
винтовка — символ святой защиты (мертвый дядька Рубеж не выпус­
кает ее из рук, как самое дорогое); винтовка — друг (почти одушевле­ Рост напряжения
срыв
ние: Флера бережно бинтует ее «раны»); винтовка — акт высшего пра­
восудия... Кроме этого в экспозиции заявлена тема самолета как сим­ На этой приблизительной схеме мы видим постоянную степень на­
вол вторжения, агрессии, зла и тема «мухи» (мы слышим ее слабое растания напряженности и перехода в «эмоциональный удар» (далее
жужжание вместе с появлением в кадре винтовки), муха — сигнал рас­ рассмотрим это подробнее), при этом относительно продолжительные
пада, разложения, тления, опасности, смерти. Такова в целом эмоцио­ эпизоды стыкуются с короткими, но ударными, сценами. Огромная роль
нально-смысловая нагрузка экспозиции. в общей стилевой структуре этой части принадлежит детали.
Перейдем к завязке, к возникновению конфликта. Эпизод «в отраде» состоит из ряда сцен. Первоначально мы видим
Это эпизод в хате с матерью. Эпизод драматичен и напряжен. Вой­ все жадно любопытными глазами героя. Взгляды камеры и героя отож­
на отбирает детей у матерей. Мать сопротивляется. Ее отчаяние. Жела­ дествляются в кадре — «жизнь как она есть» партизанского отряда, сидя­
ние удержать, сохранить свое дитя. Осознание обреченности. Горестное щего у костра, «весело» мчащийся танк с развевающимися знаменами,
смирение... Напряжение, драматизм эпизода «пишутся» не только иг­ звуки гармони; и тут же стоны, медицинская сестра с тазом послеопера­
рой актеров, драматургией слова, но и портретом, освещением, цветом, ционных «отходов» («Иди, мальчик, иди мимо»), первая встреча с Гла-
внутрикадровой композицией. Комната затемнена. Ощущение изоли­ шей... Общая тональность эпизода мягкая, эскизная, лиричная. Замеча­
рованности, замкнутости пространства, безысходности. Лаконизм ком­ тельна окрашенная юмором сцена с фотографом, снятая легко, изящно,
позиции. Скромность убранства комнаты: деревянный пол, стол, лавка весело... И как меняется смысл сцены, как перерастает это «озорство» в

108 109
высокое обобщение, когда мощно и раскатисто начинает звучать: «Вста­ хот взрывов, свист... И вдруг — тишина, немота («минус — прием»)...
вай, страна огромная». Здесь песня, музыка выводят изображение на уро­ какая-то звуковая «прорезь», похожая на вздох, и снова свист, гул...
вень собирательного образа огромной силы: вот они, защитники отече­ вдруг звуки песен, гул и снова тишина... И этот странный булькаю­
ства, принявшие на свои плечи удары войны (как непохожа будет эта щий звук, когда Флера просто силится произнести «Глаша».
фотография на ту, что снимут немцы в полыхающей огнем деревне). В В этой сцене «субъективируется» не только «взгляд» камеры, но
целом эпизод в отряде, включая сцены «на посту», «наряд», «сбор#ы», вы­ «субъективным» становится и звук. Режиссер как бы вводит зрителя в
полнен в мажорном ключе, лирично и мягко (на схеме — Р). состояние «псевдоконтузии», приближая его к психофизическому со­
Совершенно в ином ключе решается следующий эпизод, условно стоянию героя.
названный «бомбежка». Проследим за нервным пульсирующим ритмом За эпизодом бомбежки следует эпизод «ночи».
эпизода. Оставленный, обиженный, бредущий неизвестно куда в рваных Зритель как бы испытывает «знобливое» состояние, которое не­
ботах Флера... неосторожный шаг и (деталь) — раздавленное гнездо; тут избежно наступает после нервного перенапряжения. Сырость леса, сы­
же звуковая деталь — жужжание мухи (предощущение беды)... Истерика рость одежды героев, сырость ночи, даже ночной звон и гул кажутся
Глаши, плач, переходящий в смех при виде Флеры; монолог Глаши, решен­ какими-то «сырыми»... И странное видение в ночи — одиноко выха­
ный авторами как пророчество, ясновидение («Я знаю, ему, Косачу, не жить»). живающая цапля, с любопытством останавливающаяся у человечес­
Стилистика сцены строится освещением: портрет пишется свето­ кого жилья. Возникающая в конце эпизода мелодия «уводит» действие
тенью, лицо словно бы каменеет, приобретая мертвенный цвет... еле слыш­ в следующий эпизод «Утро в лесу».
ный вздох... расширенные зрачки... и Глаша словно вступает в общение Этот эпизод, занимающий небольшое место в повести, как бы «до­
с другой реальностью, предрекая судьбу Косачу. Если монолог Глаши, писан», вернее, «переписан» авторами фильма заново. Он чист, звонок,
его необычность и мрачность, заставляют напряженно вслушиваться в светел, «серебрян». Бесконечные серебряные струи дождя, звонкая чи­
слова, то далее после поцелуя со слов ошарашенного Флеры: «Дура, дура, стота леса, каждого дерева, каждой ветки, каждого листка, живительно-
я ж воевать сюда пришел!» — происходит стремительная эмоциональ­ благостный небесный свет, радуга, словно падающая в руки челове­
ная разрядка. И даже появление на небе самолета не привлекает к себе ку... Нет ни войны, ни бомб, ни горя... Есть молодая красивая Глаша и
особого внимания. застенчиво и счастливо улыбающийся (от ощущения чего-то нового,
И здесь на фоне эмоциональной расслабленности совершенно нео­ волнующего) Флера... Есть звон дождя и девственная чистота леса...
жиданно возникает деталь — в небе появляются немецкие парашютис­ Герои как бы изолированы от мира, они вне времени и простран­
ты. И оттого, что зритель еще находится в «размягченном», расслаблен­ ства. Их окутывает космическая (но и земная) красота... Слов мы не
ном состоянии, парящие в небе немецкие парашютисты вызывают ре­ слышим, есть лишь струящийся звон. Звук включается в танце Глаши
акцию неожиданного электрического импульса. (удивительный танец в мокром, «обнимающем» фигуру платье); не­
ровно подключается звуковая дорожка, на которой множество звуков
Такая манера чередования разных по состоянию, по настроению,
и песенных обрывков, и все это странно сливается, словно обволаки­
по эмоциональному заряду сцен является характерной стилевой осо­
вает звуковой волной (назовем этот прием «звуковым палимпсестом»).
бенностью фильма. Эпизод утра — образец светописи, выполненный в импрессионис­
Именно эмоциональный стык, конфликт способствует более ост­ тической манере: сиюминутное, светлое неповторимое мгновение при­
рому воздействию, а следовательно, и восприятию. общения к единой красоте мира. Он поэтичен и ассоциативен. Этот
Сцены бомбежки сняты мощно, ударно. Вздыбленная земля, выкор­ «уголок счастья» необходим режиссеру не только как композицион­
чеванный лес. Застилающая пространство серая пелена. Поочередно взле­ ный прием (момент разрядки), но это и как пластический образ гар­
тающие в воздух нехитрые постройки партизанского лагеря... Напряже­ монии человека и мира, гармонии, которая разрушается, уничтожает­
ние сцены усиливается звуковыми средствами. ся феноменом войны. В фильме больше не будет эпизодов, аналогич­
Для авторов фильма звук — сильнейшее выразительное средство, ных этому. Он стоит особняком, являясь своеобразным контрастом
способное решать сложные драматургические задачи. Гул самолета, гро-

110 111
кровавому действу войны. Авторские размышления воплощены здесь «Болото» — эпизод накала физических и психических сил человека.
посредством выразительности пластики. Уже пришло страшное знание, но герой отказывается его принять. Он
мучительно цепляется за каждую возможность закрыть свой мир от это­
Последующие эпизоды дробны и неустойчивы и строятся по прин­
го рокового знания, от чудовищной правды; мысль бьется, ища выхода,
ципу нарастающего напряжения. вплоть до ухода в безумие, безумство, чем, собственно, и является погру­
Режиссер как бы готовит «психологическую зону», моделирует оп­ жение в болото. «Воны тут, тут!» — кричит исступленно Флера, входя в
ределенное психофизическое состояние для нанесения «эмоциональ­ зелено-вязкую массу, и послушно, как под гипнозом, следует за ним Гла­
ного удара». ша, только что видевшая перед собой «лицо» смерти. Затем идет ярост­
«Возвращение». Дорога домой. Безлюдность, убыстрение темпа. До­ ная схватка со смертью. Физически изнуряющая. Духовно мертвящая.
рога раздваивается, и камера, слившись с взглядами героев, «осматри­ Великолепная работа со звуком... Гул... какие-то «потусторон­
вается» вокруг. Деталь! Белая подушка посреди дороги. Несовмести­ ние» звуки... и вдруг в самые яростные минуты борьбы, когда челове­
мость, неправильность этого сочетания действует как резкий аккорд- ка фактически уже нет, а есть лишь человеческая оболочка и живот­
диссонанс. Вновь убыстряется темп. Безлюдность. Тишина. Детали: дым ный инстинкт выжить, четко возникают звуки «Венского леса» и тут
из трубы... игрушки на полу в доме (играли сестры)... неубранные же тонут, растворяются, исчезают...
тарелки на столе, недоеденная пища... горящая лампадка — все гово­ На наш взгляд, при всей психологической и драматургической мо­
рит о недавнем присутствии человека. «Ушли, — сказал Флера, вынув тивированности эпизод в фильме затянут. Перенасыщен... Перенап­
из печки чугунок еще горячего супа, и добавил: — Ешь, мамка звари- ряжен. Чрезмерен. В какие-то мгновения (проверено на разной ауди­
ла». Все так. И тем не менее ощущение тревоги и мрачного предчув­ тории) зрительское внимание начинает ослабевать, рассеиваться, не
выдерживая неоправданной с точки зрения психологии длительности
ствия не покидают (подушка на дороге, пустота, безлюдность, неопрят­
перенапряжения. Возникает обратная реакция. И хотя авторы явно
ность стола). Это ощущение усиливается жужжанием мух. Рой мух
ставят задачу донести, если так можно выразиться, визуализировать
облепляет стол, остатки пищи, наполняя комнату отвратительным
всю сложнейшую механику психофизического процесса осознания
ощущением тления и смерти... Еще секунда и Глаша давится пищей
человеком непереносимой для него трагедии, обнажить, вскрыть ню­
от неудержимого приступа рвоты... ансы «пограничного» состояния, все же данный эпизод теряет в ин­
Быстрый наезд камеры — разложенные на полу куклы. Мы уже тенсивности зрительского сопереживания как раз из-за неточной тем-
видели их — бегло. Сейчас они видятся совсем иначе (изменение ра­ по-стилистической сбалансированности. Тем более что следующий
курса, освещения). Перед нами не просто тряпичные игрушки, но тру­ эпизод выдерживается также в режиме высокого напряжения и со­
пы, покрытые роем мух, и вновь деталь — корыто с бельем посреди держит в себе еще один «эмоциональный удар»...
опустелого двора; колодец, в котором на минуту отразится потерян­ Эпизод снимается «субъективной» камерой. Прорезая лес, камера,
ное лицо Флеры... идентифицируясь с героями, «движется» быстро, оставляя позади лю­
Далее растущий темп. Теперь это бег. Бегут Глаша и Флера... До­ дей, пока не приближается к лежащему на земле человеку, «человеку-
рога... Быстрый взгляд Глаши... и резкий «эмоциональный удар» — трупу», вокруг которого сгрудились люди. Сожженные губы почти не­
белеющая груда тел! Человеческая бесформенная масса у стены са­ подвижны, но человек «рассказывает» свою историю... Наконец, ото­
рая... Крик!... И еще более убыстренный темп... Деталь — белый руш­ р в а в ш и с ь от л и ц а и с к а л е ч е н н о г о человека, камера резко
ник посреди дороги, посреди черной взрыхленной грязи... «оглядывается» на Флеру, фиксируя неузнаваемо изменившееся лицо...
Таким образом, стилевая авторская стратегия в данной части филь­ Крик... «Эмоциональный удар»... Попытка Флеры врыться головой в
ма выражается через регуляцию темпоритма, четкий отбор деталей, болотистую тряскую землю, уйти, исчезнуть, перестать существовать...
драматургию освещения, портрет. Достигается степень напряжения, где Таков первый «виток ада», сквозь который проходит герой.
концентрация физического действия усиливается состоянием (в срав­ В этой части фильма Флера, а вместе с ним и зритель, видит войну
нении с повестью, здесь все «уплотнено», «сжато», так как новый тем- еще отраженно. Трагедия лишь открывается через знание об ужасном
поритм рождает более высокую зону напряжения).

112 113
исходе человеческих судеб. Враг где-то рядом. Мы видим его жертвы. Но вочном плаще и круглых очках, который, кстати, несмотря на свист пуль,
он еще не явлен «материально». Еще не обрел плоть и кровь. Все вокруг умудрится подхватить ведро (там ждут молока), дядька Рубеж, так и не
лишь следствие его чудовищных действий, но не само действие. выпустивший из рук чучело Гитлера...
Режиссер таким образом осуществляет как бы постепенный «ввод» Стилистически сцена «пишется» движением камеры, ритмом, выде­
в войну, стараясь не упустить ни одной детали этой трагедии. лением детали. Затем напряжение снимается разрядкой — остроумным
Итак, первый «круг ада» заканчивается физическим и душевным над­ комментарием случившегося неунывающим Рубежом...
ломом героя: Флера, переживая трагедию самых близких людей, как бы В этом ключе решен и следующий эпизод — установка чучела Гит­
переживает смерть при жизни... лера на развилке дороги и сцена с листовками, затем бегущая четверка
людей под бормотание Рубежа: «Не задерживай, немцам ехать надо, а он
В следующую часть фильма мы включаем эпизоды: «выход из оцепе­
задерживает...» Ускоряющийся ритм бега и совершенно неожиданный
нения» (1), «засада в бору» (2), «чучело» (3), «подрыв на минах» (4), «поли­
«эмоциональный удар» — взрыв, разом перекрывший изображение на
цай с коровой» (5), «удача» (6), «обстрел» (7). экране... Лишь позже мы увидим табличку «minen». О гибели двух това­
Н-2 Р-3 У-4 Р-5 Р-6 •7 рищей говорит единственная деталь: сапог вместе с остатком ноги, ко­
О- 1
торый после секундной паузы Рубеж бросает в яму...
Вторая часть начинается с оцепенения, то есть фактически с некого Следующий эпизод со сброшенной бутылкой фиксируем как раз­
«нулевого» состояния, психической прострации. Затем эпизоды череду­ рядку, затем ритм и напряжение начинают нарастать... Стремительное
ются следующим образом по степени напряженности: приближение камеры к освещенному в ночи окну (ни Рубежа, ни Фле-
ры мы не видим); такое же стремительное «преследование» вышедшего
О-Н -Р-У-Р-Р-У «до ветру» мужика в белой рубахе, ироничная, брошенная из темноты
фраза: «Стой, дядя, опосля продолжишь»; короткий и острый диалог...
В конце второй части фильма герой, пройдя новый «виток ада», вновь Стилистически сцена строится так, что героев мы не видим; их взгляд,
подвергается мощному удару, ведущему к новому срыву сил. их движение полностью совпадают со «взглядом» и движением камеры:
Второй эпизод этой части мы условно называем «выходом из оцепе­ отсюда ощущение особой динамики и непосредственного присутствия.
нения». Флера — потерянный взгляд широко раскрытых глаз... попытка Только на мгновение в кадре появляется фигура Флеры, и вновь камера
плюнуть в чучело Гитлера, но пересохший рот не может выдавить слю­ стремительно движется за смешно бегущими «в ногу» мужиком и коро­
ны... Затем медленное возвращение к жизни («это я во всем виноват»). вой. В целом эпизод построен на динамике действия, где ощущается ско­
Здесь важен портрет, глаза, общее состояние... Но уже в следующем эпи­ рее азарт, нежели тревога.
зоде ритм стремительно нарастает... Состоянием удачи открывается следующий эпизод. Доящий корову
Человек неуклюже бежит по совершенно открытой шарообразной Рубеж и жадно подставляющий ладони под струи молока Флера... И
поверхности, а вслед ему несутся пули. Человек бежит, не останавливаясь, вновь, когда физическое и душевное расслабление достигает своего апо­
не переводя дыхания. В руках ведро, которое он отпустит, когда упадет, а гея, новый «удар»: словно яркая звезда в небе вспыхивает ракета, проре­
пули нескончаемо свистят ему вслед; человек упадет и тут же встанет и зая ночь ослепительными и смертоносными молниями летящих пуль, а
побежит снова, а слетевший с головы картуз откроет незащищенный когда вновь наступает тишина, мы слышим так не вяжущийся с обста­
желто-лысый череп — прямую мишень для пули... И человек будет сно­ новкой звук — звук челюстей мерно жующей коровы. А рядом мертвое
ва бежать, ни на секунду не замедляя этого бега... тело дядьки Рубежа, крепко вцепившегося руками в винтовку... И снова
Сцена снята целиком «со спины». Камера «бежит» вслед за челове­ огонь, сеющий смерть, и снова тишина ночи оглашается свистом пуль, и
ком, нервно следуя его ритму, сохраняя дистанцию, пока человек не вы­ мы видим, как смертоносная «молния» входит в тело коровы, вызывая
берется в относительно безопасное место. Тогда камера развернется и жуткий и долгий храп умирающего животного. Крупный план агонизи­
будет следить бег остальных: Флера, ленинградец, в нелепом маскиро- рующего глаза, уже облепленного мухами... Тишина... Желтый диск луны,

114 115
безучастно взирающий на человеческое тело, распростертое на земле, рядом. Начинает нарастать ритм. Эпизоды дробятся, передавая ритм
на человеческое горе, которому, кажется, нет границ. Мы видим иска­ напряжения: дорога, машина с фарами... Вдруг мотоцикл, везущий по­
женное рыданиями лицо Флеры, залитое этим мертвенным светом луны... луобнаженный труп... Напряжение растет... Бегут Флера и мужик, ко­
ротко на бегу обговаривая ситуацию... Снова машина, немцы... И сно­
Так заканчивается еще один виток борьбы, короткой радости и нового
ва мотоцикл с трупом (параллельный монтаж). Долгий проезд мото­
срыва, нового слома сил...
цикла как кошмарное видение, порожденное густым туманом.
В этой части война подступает ближе. Мы по-прежнему еще не
видим врага (лишь «пьяный» танк, бомбардир да немецкая речь в ноч­ Чрезвычайно важен эпизод «в хате». Это первая встреча с врагом. Он
предстает воочию. Большая семья в сборе, в основном бабы, дети, стари­
ном селе), но его присутствие уже заполнило собой все пространство,
ки (выделяются относительно молодой мужчина в белой рубахе и ря­
проникло во все уголки жизни. Теперь Флера видит смерть воочию,
дом девочка с прекрасным и строгим до суровости личиком в черном
смерть человека, успевшего стать близким. Он чувствует эту смерть
полушшже). В хате напряженно, тихо. Дверь открывается — соседи, такие
отовсюду и чувствует свое бессилие, одиночество, свою человеческую
же испуганные бабы с детьми («мы до людей») и наконец появляются
незначимость...
немцы. Сначала один. Входиг осторожно, озираясь. Стол накрыт. Нехит­
Основными стилевыми элементами этой части яачяется компози­
рое убранство, «угощение»: хлеб, сало. В чайнике — «шнапс». Встречают,
ционное построение с учетом чередования сцен: эмоциональных пауз что называется, «по-людски». А напряжение растет. Взгляды множества
со сценами ударными, особенности поведения субъективной камеры, ис­ глаз прикованы к фигуре немца. Целая гамма оттенков чувств. Очень
пользование ручной камеры, нервность ее почерка; но по-прежнему важ­ точно найденная звуковая деталь — среди напряженной тишины посто­
ное значение имеют деталь, портрет, освещение. янно слышен голос: «Тихо, тихо». Заходят другие, наглые, уверенные...
Следующая часть фильма (третий «виток ада») чрезвычайно слож­
Уже в следующем эпизоде напряжение неподвижности сменяется
на и в смысле идейно-содержательной нагрузки, и в смысле формально-
хаосом «действия»... Какое-то шествие (мужик с портретом Гитлера впе­
стилевого решения. Эта часть содержит кульминацию фильма, момент
реди), люди, которых гонят, как скот, унизительный бег по кругу... Хмель­
высшего напряжения, высшего развития конфликта. ное веселье немцев, сбивающих в кучу баб, детей, стариков, скотину... Де­
Включаем в эту часть следующие эпизоды: «пробуждение», «дорога в тали: в этом движении мы видим и калеку в инвалидной коляске, мото­
Переходы», «в хате», «во дворе», «амбар», «ловушка», «альтернатива», «на­ цикл с трупом, ставший мишенью для развлечений...
чало», «апокалипсис», «фотография», «отход» Амбар... Открываются ворота. «Добро пожаловать, сябры», — издева­
Часть открывается пробуждением Флеры, выходом из пережитого тельски приглашает полицай. Напряжение растет стремительно: давка,
напряжения... Утро. Зачинающийся рассвет. Флера спит, дыша ровно и крик, паника — люди уже успели осознать происходящее... Немцы, ов­
глубоко. Удивительно спокойно по-детски чистое лицо. Белизна по­ чарки... стриженые затылки детей, расхристанные волосы баб, перепу­
верхности, на которой покоится его голова, еще более усиливает впе­ ганный до смерти еврей, которого, издеваясь, немцы несут на руках, что­
чатление: так спится дома на своей кровати, на белоснежном накрах­ бы со смехом сбросить в общую кучу...» Починаемо общее собрание», —
маленном мамой белье. Но вот медленное просыпание, медленное голос полицая. Напряжение продолжает расти. Люди в ловушке. Отчаян­
возвращение к реальности... И то, что напоминало белизну подушки, ные попытки раскрыть ворота, вырваться (здоровый сильный мужик в
оказывается боком мертвой коровы. Такова действительность войны. светлой майке отчаянно кидается на дверь), лица, лица, среди которых
Следует «поединок» с мертвой коровой. Корова, которая еще недавно мы видим и Флеру, сжавшегося, испуганного, несчастного.
олицетворяла собой благую удачу, теперь лишь неподъемный груз. А
Общий хаос и крик. Появление в окошке немецкого офицера.
людям нечего есть. Острие ножа вонзается в тушу... Безрезультатно. Выстрелы, усмиряющие толпу. Короткое обращение офицера: «Без
Поединок проигран. Флере не справиться с задачей... детей — выходи. Сюда — в окошко можно». Долгая напряженная па­
Встреча с мужиком из Переходов. Короткая перебранка из-за коня уза и сорвавшийся разом крик: «Звери!!!» Сквозь толпу сомнамбу­
и еле слышный звук приближающейся машины — немцы! Теперь они лой движется к окну Флера. Вместо лица — маска ужаса. Чьи-то руки
уже видимы. Еще плохо: их фигуры поглощает туман, но они почти

116 117
помогают ему выбраться из окна, и тут же его хватает за шиворот быть — и миссия будет исполнена». Лица тех, кому адресованы эти сло­
немецкий солдат. И тащит как щенка, как ничтожество. А вокруг ва (кого не должно быть), суровые, открыто смотрящие... Яростная речь
амбара, предвкушая особое удовольствие, особый спектакль — рез­ начштаба: «Вы что забыли, что они сделали; этих убить, просто убить и
вящиеся немецкие солдаты, пьющие, закусывающие конфискован­ все?!» Немецкие прислужники, пытающиеся доказать, что они не нем­
ными яйцами и салом... цы, что они «свои»; их готовность немедленно привести в исполнение
приговор Косача...
Все нарастающее напряжение стремительно приближается к ос­
новному удару, к главной кульминации фильма. Но не будет поджога, не будет горящих корчащихся тел — факел
погаснет в серой воде, ибо, даже верша возмездие, надо остаться челове­
Облитый бензином амбар быстро воспламеняется и разгорается на
ком, не опуститься до уровня тех, кто достоин вечного проклятия... Таков
глазах... Крики, стоны, гул пожара и дружные аплодисменты хмельных нравственный урок фильма.
зрителей... Напряжение достигает апогея. Горит, полыхает амбар. К само­
Его философским итогом является следующий эпизод мысленного
му небу взметнулись языки пламени. К самому Богу вздымается крик
уничтожения фашизма. Поверженный, в грязной луже валяется портрет
заживо сжигаемых людей! Полыхающее апокалиптичное видение. Чудо­
Гитлера. Именно против него, олицетворения зла, обращает винтовку
вищной силы огненное пламя, обращенное к небу — немому свидетелю Флера. Звучат выстрелы...
злодеяния человека над человеком...
Обрушивается каскад кадров немецкой кинохроники, движущейся
В красно-черном зареве начинается движение — отход. И фотогра­
вспять к своему началу, своему истоку... Это мощный поток, шквал, зри­
фия на память посреди полыхающего пейзажа: приставленный к виску тельно-звуковая магма, в которой и фашистские марши, и обрывки исте­
Флеры пистолет... Лицо — Маска... Щелчок фотографа... Тихо, как ват­ рических речей фюрера, и экстаз толпы... В бешеном ритме картины сме­
ное, падает тело Флеры... Так завершается разыгранная фашистами жут­ няют друг друга и наконец перед нами фотография женщины с младен­
кая мистерия, последний и самый чудовищный круг, сквозь который суж­ цем на руках. Это он — «корень» зла. Убей его и искорени зло! Но не
дено пройти герою фильма... спустит курок Флера... — таков итог. Камера долго всматривается в лицо
Таким образом, композиционно часть строится на эпизодах с посто­ Флеры. Оно обращено к зрителям. В нем мука перенесенных потерь, зас­
янно растущим напряжением в сторону развернутой кульминации (под­ тывший ужас увиденного, кошмар хождения по кругам ада войны... Лицо
жог амбара с людьми). Кроме того, здесь выделяются еще два эпизода: Флеры взывает к нашей памяти. Словно из черноты веков возникает
• эпизод, где немецкий офицер предлагает свободу ценой отказа красным, как кровью, писаная надпись: «628 белорусских деревень со­
от детей; жжено вместе со всеми жителями» — еще один мощный «удар», еще
• фотографирование (момент полного срыва сил героя). одно эмоциональное фортиссимо.
В этой части фильма враг предстает воочию. Здесь линия стояния «по
Заключительный эпизод, несущий в себе мощный катарсис, цели­
ту сторону добра и зла» доводится до своего логического завершения.
ком решается через музыкальный образ, седьмую часть «Реквиема» Мо­
Заключительная часть фильма содержит два кульминационных мо­
царта, бессмертную «Lacrymosa». Движется лесом отряд партизан. Среди
мента. Это сцена расстрела уцелевших палачей деревни и сцена, в кото­
них Флера с «перебинтованной» винговкой через плечо. Идут они через
рой содержится приговор, вынесенный автором, — «расстрел», «уничто­
лес, где каждый шаг отдается человеческой болью, человеческим горем...
жение фашизма», после чего идет заключительный финал — катарсис.
И звучит, заполняя собой все видимое и мыслимое пространство,
Сцена под мостом — нравственный урок фильма. Две силы, две иде­
вечная музыка, словно вечный плач, будя и будоража память, память
ологии — лицом к лицу. Сбитые в кучу уцелевшие палачи деревни и
поколений. Мерный шаг бойцов ритмично вписывается в простран­
стоящие полукругом бойцы партизанского отряда. Среди них — Косач.
ство леса, словно бы застывшего в льющихся звуках... В какой-то мо­
«Оправдательная» речь майора СС; иная речь молодого офицера, кото­
мент мы видим лишь графически четкие контуры деревьев, застывший
рый иезуитски обещал жизнь тем, кто предаст своих детей. Бледное утон­
безжизненный пейзаж, как символ человеческих страданий... От пиано
ченное лицо, фанатично горящие глаза, отрывистая напряженная речь,
к фортиссимо вздымаются аккорды, из самых глубин человеческой па-
в которой суммирован смысл фашистской доктрины: «Вас не должно

118 119
мяти идут звуки и неудержимым чистым потоком льются в небо... Внешне изобразительная стилистика тяготеет к документальной, но
И тогда естественно и как-то незаметно черная земля и черные стволы это документальность особого рода. Уже в экспозиции можно выявить
деревьев покрываются снегом, меняя эмоциональное состояние кадра, пре­ характерные особенности стиля операторской работы. Так, если первые
ображая смысл... кадры (ругающийся мужик, мальчишка) сняты как бы «нейтрально», то
Так, авторское начало вершит свою волю, подойдя к эмоционально­ с момента появления самолета, с изменением ракурса меняется смыс­
му финалу трагической картины страданий и мучений человеческой души, ловая и эмоциональная наполненность кадра. Происходит абстрагиро­
вание, эмоциональная перестройка.
ибо человек и меряется тем, сколько он способен вынести, чтобы не
сломаться, но мужественно встать и вновь идти, чтобы делать свое дело, Долгое «вглядывание» камеры сверху, оттуда, где кружит немецкий
чувствуя локоть и спину рядом идущих... самолет, две одинокие мальчишеские фигуры посреди наполненного
Итак, стиль произведения определяется прежде всего тем, каким об­ приметами войны пространства, фигурки мальчишек и силуэт самолета,
абстрагируясь, превращаются в два полюса, две чужеродные силы, между
разом автор обращается с элементами композиции.
которыми возникает особое поле, особое напряжение, особый эмоцио­
В данном случае перед нами большое полотно, приближающееся по
нальный заряд. Так, чисто операторскими средствами (ракурс, освещение,
своей структуре к форме «реквиема», состоящее из пролога, эпизода-за­
цвет) реализуется особый смысл, который «подымает» материал до уров­
вязки, трех частей развития действия (хождение героя по кругам войны),
ня философских размышлений, выражая авторскую волю.
несколько смещенной к финалу развернутой кульминации и заключе­
Почерк Родионова складывается из точного следования логике дви­
ния — катарсиса. Кроме того, композиция фильма имеет спиралевидное
жения образа и раскрытия авторской мысли. То, что видит камера, и то,
строение, где каждая часть — это завершенный эмоционально и по смыслу
как она это видит, — отнюдь не произвольная фиксация материала, не
виток, имеющий свою завязку, кульминацию и развязку. Каждая следую­
простое скольжение взгляда, но образное раскрытие смысла событий.
щая часть строится по такому же принципу, но уже на новом уровне.
Здесь нет приема ради приема, но есть стремление «врасти» в драматур­
В основе композиционного построения лежит принцип монтажа «эмо­
гию, уловить движение и логику развития образа. Именно драматургия
циональных ударов», как правило, возникающих неожиданно. Кроме того,
диктует и определяет «поведение» камеры. Отсюда особенности ее дви­
фильм содержит в себе как бы два потока: поток действия и поток про­
жения, особенности композиции кадра, портрета, освещения, пейзажа,
тиводействия, идущих от двух находящихся в движении сил. Этим двум
выстраивания пространственно-временных отношений и т.д.
потокам соответствуют и две кульминации: первая — по линии развития
действия, сюжета (поджог амбара вместе с жителями деревни); вторая —
по линии противодействия (эпизод расстрела Флерой портрета Гитлера ЗНАЧЕНИЕ ПОРТРЕТА
как выражение авторской воли).
Поскольку в фильме практически в каждом кадре присутствует
герой, который и является эмоционально-смысловым центром фильма,
СТИЛИСТИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО РЯДА
чрезвычайно важны любые трансформации, касающиеся его внутренне­
Смысл операторской работы А. Родионова прежде всего в точном го состояния и внешних проявлений. Отсюда особое значение портрета. В
следовании авторской мысли, в раскрытии, визуальном «развертывании» начале фильма перед нами мальчишка-подросток, далеко не красивый, но
этой мысли. Именно авторское начало, являясь доминирующим факто­ самый обыкновенный, с мягкими по-детски припухлыми чертами лица. И
ром, движет и корректирует развертывание событийного ряда в простран­ так же мягко пишется его портрет («объяснение с матерью», «Флера в
ственно-временных сферах произведения. В данном случае, на наш взгляд, обрамлении цветов», «на посту»). Освещением, точкой съемки оператор
будет уместно провести аналогию с «камерой-пером» (термин Астрю- создает портрет мягкого, чистого, мало видевшего мальчишки, для кого
ка), ибо при всей раскованности, виртуозности «свобода» камеры отно­ война — что-то необычное, из ряда вон выходящее, к чему он испытывает
сительна в том плане, что она строго детерминирована авторской волей, колоссальный интерес и что сулит ему возможность быстро, стремитель­
драматургической установкой. но повзрослеть, превратиться в мужчину... Лицо Флеры после первого

120 121
испытания (бомбежки) испуганное, удивленное, но уже вскоре покойное войны: точно срежиссирована, отлично сыграна и снята эта сцена, этот
и ясное (в шалаше с Глашей) и совсем смешное до нелепости с улыбкой немой диалог — объяснение, в котором и любовь, и призыв, и отказ...
«до ушей» во время Глашиного танца... Первое столкновение Флеры с Исключительно освещением раскрывается внутреннее превраще­
трагедией войны. Лицо человека, мучительно осознавшего страшную прав­ ние Глаши: в пределах одного кадра, меняя освещение лица актрисы,
ду — смерть близких людей... Человек, гонимый неведомой силой сквозь оператор выявляет скрытые процессы, делая невидимое видимым, как
болото, лицо огрубевшее, ожесточенное, отупевшее... черные комья гря­ бы вторгаясь в сферу ирреального (пророчество Глаши).
зи, впившиеся в кожу, вьющиеся волосы, повисшие грязными прядями, В фильме много лиц, отобранных по принципу типажности. Простые,
гримаса борьбы с самим собой. Камера фиксирует подробно и безжало­ порой грубоватые лица — некоторые как бы «стушеванные», другие, на­
стно те перемены, которые произошли с героем, пытаясь раскрыть не оборот, врезающиеся в память (девочка в полушалке в эпизоде появления
просто трагедию человека, но и трагедию его сознания. немцев в хате: прекрасное лицо, открытый, величественно строгий взгляд)...
Портрет — «оцепенение»: лицо, словно выбелено светом, оно без­ Скупыми средствами и в основном портретно, но очень точно и
жизненное, потухшее... И вот медленно, не сразу, как бы неохотно, душа удачно решен образ Косача. В этом человеке угадывается большая внут­
словно возвращается в безжизненное тело. Камера пристально следит за ренняя сила, убежденность, но и жесткость. Человек — лидер, человек
этим процессом возвращения сознания, долго вглядываясь в глаза ге­ характера, поступка...
роя... Новое испытание и новое крушение (убит дядька Рубеж, убита Таким образом, работая над портретом, оператор способен не толь­
корова) — искаженное рыданиями лицо, вылепленное мертвенно-блед­ ко внешне охарактеризовать человека, но и раскрыть его внутренний
ным светом безразлично взирающей на «юдоль скорби» луны... Лицо — мир (процессы, перемены, происходящие в сознании). Оператор оказыва­
маска, когда немец оттаскивает Флеру, вылезшего из амбара, раздавлен­ ется способным «дописать» историю человека, «досказать» его судьбу.
ное, приниженное, обесчещенное, поруганное существо. Со скрупулез­
ной точностью и безжалостностью фиксирует камера процесс глумле­
ния над человеком, поругания человека... ЗНАЧЕНИЕ ДЕТАЛИ
Таким образом, оператор создает как бы целую галерею портре­ В фильме исключительно активным элементом стиля является
тов, принадлежащих одному человеку, стараясь запечатлеть, зафикси­ деталь (как изобразительная, так и звуковая). Деталь — всегда акцент, прида­
ровать, «запомнить» все перемены-следы перенесенных душевных травм. ющий объекту двойное значение: то, что он обозначает на самом деле, и
И в этой галерее особо выделяется портрет финальный — лицо, обра­ то, что привносит в него контекст, смысловое и эмоциональное окруже­
щенное к нам, прямо в зрительный зал, ко всем и каждому. И вновь в ние. В подборе и организации деталей четко просматривается авторский
этом неподвижном статичном портрете камера выявляет скрытые, почерк, своеобразие стилевого мышления.
еле уловимые процессы (динамическая статика). И мы видим, как без­ Блуждания Флеры и Глаши вплоть до эпизода «болото» благодаря
жизненная маска ужаса вновь обретает утерянную человеческую четкому подбору деталей выстраиваются в напряженно-наэлектризо­
жизненность... Человек, которому война дала маску монстра; ребенок, ванную конструкцию с пульсирующим темпоритмом (мы уже упоми­
которому война дала безобразие старости; человек, который все же нали данный эпизод, поэтому ограничимся схемой):
находит в себе силы подняться над ужасом и горем, взывает с экрана • подушка — дым — игрушки — стол — лампадка — мухи — чугунок
к нашей памяти... с супом — игрушки — корыто — тела у сарая — рушник;
То, какие важные задачи можно решать исключительно средствами • подушка посреди дороги — несоединимость, аномальность этого
пластической выразительности, показывает очень интересно решенная сочетания сигнализирует, что что-то случилось, что-то не так;
драматургическая линия «Глаша — Косач». Фактически отношения этих • разложенные игрушки, дым в трубе, лампадка, чугунок с еще горя­
людей полностью за кадром, а в кадре лишь единственный при свидете­ чим супом (хранит тепло рук) — свидетельство того, что здесь недавно
лях (при полном сборе отряда) «разговор глаз». И тем не менее за ко­ были люди;
роткое время на экране «рассказана» и «прочитана» зрителем драма • неприбранный стол, мухи — плохие знаки, предчувствие беды;

122 123
• игрушки (в новом освещении и новом ракурсе) — образ беды; народа); пейзаж эпизода «утро с дождем» — идея гармонии и совершен­
• корыто с бельем, пустота двора — усиление предчувствия; ства природы как реальная возможность счастья; ночной пейзаж, оза­
• портрет Глаши в дверях — свидетельство внутренней борьбы, жела­ ренный светом ракеты, блистание и «красота» огненных «молний» —
ния скрыть то, что открылось, отвести беду от Флеры; разрушительна и смертоносна.
• груда мертвых тел — удар;
ЗВУК
• рушник в грязи дороги — своеобразная «точка» рассказа о «слу­
чившемся». Говоря о стилевых особенностях картины, необходимо отметить ис­
Так, через отбор деталей, через ритм их чередования, через акцент ключительно интересную и сложную работу звукооператора (В. Морс).
Звук в фильме — один из активнейших стилевых компонентов, посред­
раскрывается трагический смысл событий и трагедия осознания это­
ством которого решаются сложные драматургические задачи.
го смысла.
СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА Если в ряде случаев мы говорим о так называемой «субъективной
камере», то, видимо, будет правомерно говорить и о субъективирован­
Говоря о субъективной камере, мы имеем в виду такое ее «поведе­ ном звуке. В фильме этот прием используется широко и эффективно.
ние», когда взгляды камеры и героя отождествлены (в некотором смыс­ Зритель не только видит и слышит, что происходит на экране, но как
ле, камера всегда «субъективна», хотя бы уже в силу того, что находит­ бы «вчувствуется» в состояние героев: эпизод первой бомбежки, где в
ся в руках человека). Для чего нужен авторам этот прием? Каково его момент напряжения звук неожиданно выключается, это состояние
назначение? отсутствия звука (минус — прием) вступает в конфликт с изображе­
Эпизод «болото»... Состояние эмоционального и душевного срыва... нием (вздыбившаяся земля — и неестественная отупляющая тиши­
стремительное движение вперед... расступающиеся люди... снова вперед... на), порождая особое состояние «псевдоконтузии». Этот же прием ис­
остановка у лежащего обгоревшего тела... Взгляд героя и камеры совпал, пользуется в эпизоде «болото», где звук претерпевает ряд деформаций,
ими движет одна сила — знать правду. соответствующих внутреннему состоянию героев, их психическому
Долгое загипнотизированное вглядывание в изуродованного челове­ срыву; неожиданно возникают звуковые вкрапления, контрапункти­
ка, затем стремительный поворот — теперь уже камера фиксирует состо­ рующие с изображением, усиливающие его драматизм (звуки «Венс­
яние героя, полностью «отделившись» от него. И в этом повороте, резкос­ кого леса» в момент «стыка» жизни и смерти).
ти размежевания особый драматизм. Если мы говорим о наличии лирического пейзажа в фильме, где при­
«Поведение» камеры у дома полицая в пределах эпизода создает нуж­ рода, среда перестают существовать просто как фон, но получают допол­
ную ритмику пластического рисунка, окрашивает эпизод эмоционально, нительное значение, идущее от автора, то следует сказать и о наличии в
создает как бы дополнительный иронический комментарий... фильме «звуковых пейзажей», когда звуком создается совершенно осо­
бая атмосфера, в которую «входишь», «погружаешься» так же, как в обыч­
ПЕЙЗАЖ ный пейзаж. К таким «звуковым пейзажам» мы бы отнесли эпизод «ночь
в шалаше» и «утро с дождем». Здесь звук не просто сопровождает или
Большая часть фильма снята в естественной среде. Это лес, болота, оттеняет изображение, но слагается в особую картину, состоящую из
поляны, долины, дороги, открытые пространства. Незначительная часть множества нюансов и рефлексий.
фильма снята в интерьерах. В фильме широко используется звуковая деталь: возникающий вре­
В большинстве случаев пейзаж — естественный фон, на котором мя от времени звук летающего самолета или жужжание мух (выстраива­
разворачивается действие, однако в отдельных частях фильма пейзаж ются в целую цепочку самостоятельных значений).
получает особое, дополнительное значение. Он как бы «субъективирует­ Выразительно организован звуковой фон кульминационного эпи­
ся» авторской волей: пейзаж экспозиции (обособленный клочок осво­ зода (поджог немцами амбара с людьми), отличаясь чрезвычайно тонко
енного человеком пространства как знак войны, за которым — трагедия составленной партитурой звуков.

124 125
Итак, звук в фильме выступает во множестве качеств и состояний: обобщение реализуется посредством ракурса, звукозрительного кон­
• точный фон (крик, лай собак); трапункта, цвета. Взаимодействуя, эти компоненты меняют масштаб
• звуковая деталь (в доме при полной тишине): «Тише, тише» события, трансформируя данный конкретный фрагмент пространства
или жуткое: «Петро, меду хошь?» среди мрака только что уничто­ в метафизическое пространство народного бедствия. В эпизоде «утро
женного села; с дождем» авторское лирическое начало осуществляет «прорыв» за
• контрапункт и конфликт, своеобразный оксюморон (сгон людей и пределы трагического пространства войны в пространство гармонии,
единения человека и природы.
издевательские рассуждения о культуре Германии; полыхающий амбар
и песни Руслановой...); В «гитлеровской хронике» мы видим момент открытого манипу­
лирования пространственно-временными отношениями, момент чрез­
• звуковое обобщение, абстрагирование («Вставай, страна огромная»)
вычайно авторской активности, нарушающей естественный ход со­
• звук как проявление авторского начала — шквал, магма звуков,
бытий: дробность, хаос, калейдоскопичность несущихся в скачкооб­
сопровождающих бешеный ритм откручивающейся вспять фашистской
разном ритме обрывков пространств при резком изменении
хроники;
направления движения времени (движение вспять). Все это необхо­
• музыка — катарсис — финальная часть, в которой музыкальный
димо автору для обнаружения своего понимания и оценки сущности
элемент (Lacrymosa Моцарта) становится стилевой доминантой и пол­
явления, для моделирования своего аксеологического ряда.
ностью подчиняет изображение, поднимая его на уровень высоких фи­
Финальный портрет Флеры («портрет-память») — это, прежде все­
лософских обобщений.
го, крупный план пространства человеческой души, человеческой тра­
Таким образом, звук в фильме — важнейший стилеобразующий эле­ гедии, неподвластной движению времени. Это авторское обращение к
мент, вступающий в самые сложные отношения с изображением, со­ зрителю, авторское «завещание» своих мыслей и чувств.
здающий особый специфический мир в соответствии с драматургичес­ 2. Замкнутое пространство. С этим типом пространства мы встре­
кими задачами. чаемся в фильме трижды. Эпизод-завязка в доме матери. Простран­
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МАТЕРИАЛА ство замкнуто. Стены дома изолируют пространство от внешнего мира.
Действие переносится в сферу внутренних переживаний. Это необхо­
Пространственно-временная организация материала — это не­ димо автору для раскрытия внутренней драмы матери. Связь с миром
посредственная сфера воплощения авторского замысла, активнейший — окно. Мы понимаем неосуществимость желания матери закрыться,
стилеобразующий элемент, пронизывающий все уровни художествен­ спрятаться, спрятать сына.
ного целого. В эпизоде возвращения Флеры и Глаши домой замкнутость простран­
Прежде всего, в фильме мы имеем конкретно историческое про­ ства приобретает дополнительный смысл, здесь как бы сосредотачива­
странство — время: Белоруссия 1943 год. Это пространство — время вво­ ются знаки трагедии, фокусируются и материализуются внутренние пред­
дится не только в контекст произведения, но является первотолчком чувствия героев. В эпизоде появления немцев в доме замкнутость про­
движения сюжета, тем центром, из которого «вырастают» внутренние странства предельно обостряет напряжение. Неожиданно разбитое окно
пласты пространственно-временных сцеплений фильма. сигнализирует о неотвратимости погружения в ужас реальности.
Рассмотрим пространственную сферу фильма, а именно — взаимо­ 3. Пространство дороги. Мотивы дороги в фильме, как правило,
действие реального и концептуального пространства, попытаемся про­ являются мотивами неожиданного, соотнесенного с предчувствием
комментировать возникающий смысл. опасности, беды (дорога Флеры в партизанский отряд — предчувствия
1. Абстрагированное пространство (авторское). С этим типом про­ матери; возвращение Флеры и Глаши — тема тревоги, неожиданного,
странства мы встречаемся в эпизодах экспозиции «утро с дождем», опасности за поворотом, такое же значение приобретает и дорога, по
«гитлеровская хроника», «портрет — память». Это сфера авторского которой четверо партизан идут в поисках пищи для людей и дорога —
раздумья, проявления авторской воли. В экспозиции фильма авторское путь в деревню Переходы...) Раскрытие пространства дороги всегда

126 127
сопряжено с определенным ритмом, который может совпадать или чение. Это пространство очищенной снегом дороги, как путь Жизни,
вступать в конфликт с ритмом внутреннего состояния героев. как открывающееся пространство бесконечности Жизни.
4. Пространство подсознания. Стилю режиссера Элема Климова
свойственно обращение к внутренним скрытым процессам, стремле­
ВР^МЯ
ние сделать скрытое явным. Попытка приблизить иррациональное
делается, например, в сцене монолога Глаши. Используя выразитель­ Чрезвычайно сложная работа проделывается авторами с категори­
ные возможности освещения, цвета, Климов «препарирует»' затаен­ ей время.
ные стороны человеческого существа, обнажает «работу» интуиции, Прежде всего, события фильма, как мы отмечали, ограничены рам­
мистические стороны человеческого существа. ками конкретного исторического времени — 1943 год.
5. Субъективация пространства. Этот тип модификации простран­ Характеристика развертывания сюжетного времени складывается
ства можно проследить в эпизоде «болото». Здесь полное преоблада­ из соединения хронологического и специфически художественного ти­
пов времени.
ние субъективных состояний над объективным рядом. Внутреннее про­
странство реализуется как сосредоточие физического и психического Под хронологическим типом мы понимаем развертывание событий
в соответствии с жизненными реалиями, в опоре на причинно-следствен­
напряжения, где ощущается близость предела, за которым небытие,
ную логику этих событий, как воссоздание непосредственного течения
безумие. Здесь и персонификация пространства — болото как живое,
времени, характера его движения. Специфически художественное время
засасывающее, поглощающее существо.
по-своему трансформирует ход и течение жизненных процессов, отходя
6. «Снятое» пространство — состояние оцепенения, прострации, от прямых форм выражения и привнося механизмы условности.
которое трижды испытывает герой. Действие фильма, с одной стороны, развертывается как бы в едином
7. Пространство хаоса. Это пространство дробно, фрагментарно, временном потоке. Этому способствует общая направленность времени
перенасыщено чрезмерно, как, например, в эпизоде сгона людей, где с увязкой на настоящем. С другой стороны, на этот естественный «по­
кадры громоздятся в пульсирующем ритме. ток» накладывается пласт субъективного времени героев и собственно
8. Пространство ловушки. Это пространство амбара, куда сгоня­ авторское время, которое единожды меняет весь его ход (финальный
ют людей. Пространство трагедии. Смерти. Пространство преступле­ эпизод с хроникой).
ния. Это предел, апогей напряжения. Выход из окна — не есть свобода, Эта организация времени реализует «непрерывность» течения вре­
а всего лишь новая ловушка, пространство трагического фарса. мени. Создает впечатление естественной протяженности событий, их не-
9. Уничтожение пространства. Кульминационный эпизод поджо­ нарушаемости. Однако интенсивность развития образа меняет времен­
ные параметры (как, впрочем, и пространственные), ставя их в зависи­
га людей в амбаре.
мость от ускорения или замедления развития.
10. Пространство развернутого конфликта. Сюда мы относим эпи­
Рассмотрим некоторые примеры временных трансформаций:
зод «под мостом». Это реальное пространство становится столкнове­
1. Субъективация, психологизация времени
нием двух сил, двух идеологий. Оно разнополюсное, в нем ток высокого
Эпизод бомбежки. Пульсация, скачкообразность ритма, субъектива­
напряжения.
ция звука создают впечатление дискретности, прерывности, разорванно­
11. Хотелось бы остановиться еще на одном типе пространства,
сти времени.
которое мы условно обозначим как «открывающееся». В первом слу­
Эпизод «утро с дождем» — здесь общее эмоциональное содержание
чае — это эпизод, когда Флера, Глаша и дядька Рубеж идут в лес к
эпизода, звуковые детади, специфический темпоритм как бы «растягива­
уцелевшим людям. Вместе с ними сквозь толпу движется «субъектив­
ют» время, «писхологизируя» его, раскрывая интимные стороны челове­
ная» камера. Здесь «открывающееся» пространство как бы смыкается ческих переживаний, настроений.
с пространством внугренним: пространством трагического предчув­
В эпизоде «болото» засасывающее пространство как бы поглощает
ствия. В другом случае — это финальная часть, где мы сталкиваемся с
время. Время замедляется, застывает, обнажая пространство внутренне­
«открывающимся» пространством, имеющим совершенно иное зна- го действия психофизических сил.

128 129
Выявленная нами закономерность распространяется, прежде всего,
В эпизоде «оцепенения» время «снимается», перестает ощущаться
на крупные единицы фильма, на композиционные блоки.
и восприниматься. Внутри этих блоков существует своя специфика, своя стилистика
Конфликт объективного времени и субъективного его восприятия, монтажных сочленений. Помимо использования принципа столкнове­
внутреннее «опережение» времени прочитываются в эпизоде бега с вед­ ния, чередования «ударных» и «безударных» эпизодов, считаем необхо­
ром под пулями на открытом пространстве (засада в бору). Это времен­ димым отметить также следующие аспекты монтажа фильма:
ное «опережение» создает поле особого напряжения, особый ритмичес­ 1) монтаж времени;
кий рисунок эпизода. 2) монтаж — анализ событий (назовем его «объективным»);
В эпизоде «ловушка» после предложенной немецким офицером аль­ 3) монтаж «субъективный» (передающий субъективные ощущения,
тернативы выбраться из амбара, оставив детей, время «застывает», уходит оценки).
в многозначность, особую значительность паузы как момента осозна­ Одной из важнейших стилевых особенностей фильма, как мы уже
ния, осмысления ужаса предложенного. отмечали, является создание специфического потока времени. Именно
Примером авторского манипулирования временем является эпи­ время, его насыщенность, его «давление» диктует принципы монтажа. Эпи­
зод фашистской хроники. Это поле действия открытого авторского на­ зоды, части фильма монтируются с обязательным учетом ощущения
чала, волевой акт оценки и приговора. Здесь время нарушает свой ход и времени, при этом основополагающим является принцип минимально­
движется вспять, к истокам явления. Это пример инверсии времени, его го вмешательства в его поток, стремление приблизиться к его естествен­
метафоризации. Стреляющий ритм, насыщенный звуковой ряд, короткий ному ходу, уловить внутреннюю закономерность движения времени в
монтаж — все это создает образ массового безумия, коллективного пси­ самом материале, внутреннюю необходимость сочленения кусков раз­
хоза, аномалии, картину противоестественных состояний. ного временного наполнения.
МОНТАЖ В тех случаях, когда авторы намеренно искажают ход времени, мы
сталкиваемся с особыми способами его ритмического выражения, выз­
Анализ композиции фильма уже позволил выявить определенные
ванными конкретными авторскими задачами.
характеристики монтажной концепции, обнаружить некоторые ее зако­ Именно ритм окрашивает фильм специфическими стилевыми при­
номерности. знаками. Рассмотрим ритм монтажа следующих эпизодов:
Говоря о композиционной структуре фильма, мы отмечали поло­ дорога домой — в доме — во дворе — бег — трупы — бег — болото.
женный в основу принцип ритмического сочетания эмоционально «ней­ Эпизоды монтируются по принципу нарастающего эмоционального на­
тральных» и «ударных» эпизодов. В выделенных нами трех композицион­ пряжения с нагнетанием действия через деталь, темноритм.
ных блоках обязательно содержатся «эмоциональный удар», взрыв, свое­ 1. Дорога домой — время естественное, но в нем ощущается особое
образная критическая точка с выходом в новое качество. давление, ибо внутреннее состояние героя вступает с ним в конфликт.
Мы отмечали также специфику ритмического рисунка сочлене­ 2. В доме — время естественное, но давление и напряжение нара­
ния эпизодов, содержащих ту или иную степень напряженности и раз­ стают.
рядки. 3. Во дворе — время субъективируется, замедляется, происходит со­
В основе монтажной концепции фильма лежит ритмическая схе­ средоточение на внутреннем состоянии; колодец. Цапля — как детали с
вневременным характером, ее статуарность.
ма с учетом эмоциональной наполненности кадра, эпизода, то есть
своеобразная партитура воздействия эпизодов, по степени их эмоцио­ 4. Бег — нарастание ритма, слияние « субъективного» и «объектив­
ного» времени в общее напряжение:
нальной заряженности.
В данном случае монтаж выступает и как средство драматургичес­ • трупы — переключение ритма, новая интенсивность того же дей­
ствия (бега); монтажная перебивка (»взгляд назад») намечает ритми­
кого членения, обусловленного задачами и логикой движения драматур­
ческий рисунок (ускоряет время), меняет и общее содержание кадра,
гии, и как средство эмоционального выражения, активного эмоциональ­
ного воздействия.

130 131
развития действия, соответствующий хождениям героя по кругам ада
его смысловую и эмоциональную направленность — резкий выход на
войны; развернутая апокалиптическая кульминация, финал — катарсис;
«эмоциональный удар»; • организация эпизодов с учетом их эмоционального содержания,
• бег — новая интенсивность, конфликт субъективного восприя­ при которой во внимание берется не только эмоциональная напол­
тия времени и его объективного движения. ненность данного эпизода, но и момент монтажного «стыка», «конф­
5. Болото — время субъективируется, растягивается, замедляется, ликта» эпизодов, эмоциональная потенция, заложенная в этом стыке,
поглощаясь открывающимся пространством борьбы человека с" «ожив­ с ориентацией на определенное эмоциональное воздействие;
• наличие в структуре фильма эмоциональных ударов, а также на­
шей» стихией.
личие целенаправленной логики их расположения и чередования;
Ощущение времени в фильме определяет его сложную ритми­
• единство ритмической структуры: логика чередования момен­
ческую структуру, диктуя принцип монтажа, те или иные варианты
тов нарастания и спада напряжения, тсмпоритм выступает как актив­
соединения частей целого, составляющих единый временной поток ный стилеобразующий элемент.
фильма.
Следующий момент — это монтаж как драматический анализ со­
2. Пространственно-временная организация материала
бытия, основной принцип которого — передача целостности события.
• выстраивание фильма в едином временном потоке — локализа­
Анализ здесь незаметен в силу своей «естественности», как писал Ба-
ция событий блокады, «вживление» в материал;
зен, зритель естественно принимает точку зрения, предложенную ему
• конкретно-историчское пространство — время как первотол­
режиссером, ибо она обусловлена географией места действия или пе­
чок движения сюжета, центр, из которого «вырастает» движение сю­
ремещением центра драматической заинтересованности. Эпизод «в от­
жета, центр, из которого «вырастают» внутренние пласты простран­
ряде». Кадры монтируются как бы сами собой. Монтаж соответствует
ственно-временных сцеплений фильма;
естественной подвижности, избирательности человеческого взгляда, ос­
• наличие пространственно-временных модификаций
ваивающего незнакомые объекты. Глубина кадра, активность фона —
все это усиливает впечатление естественности, впечатление «необра­ а) типы пространств: «абстрагированное», «замкнутое», «простран­
ство дороги», «пространство подсознания», «субъективация простран­
ботанности» фактуры, реализуя принцип «жизни как она есть».
ства», «снятие пространства», «пространство развернутого конфлик­
Весь кульминационный эпизод монтируется таким образом, как
та», «открывающееся пространство»;
если бы событие было непосредственно увидено присутствующим на­
блюдателем: растерянный, пораженный взгляд переключается с пред­ б) временные модификации: «субъективация времени», «растяги­
вание времени» «сжатие», «опережение».
мета на предмет, перебегает по лицам и затем, словно под гипнозом,
безотрывно следит за рвущимся к небу пламенем.
Ярким примером «субъективного» монтажа является монтаж кад­ 3. Основные функции плана содержания и плана выражения
Осмысление феномена фашизма:
ров фашистской хроники. Здесь все, начиная от отбора кадров и кон­
чая ритмом, — все подчинено авторской воле. Короткий «рубленый» • документальность развертывания событий (анализ «изнутри»);
монтаж, обратная проекция времени — все это носит характер автор­ • двойной фильтр подачи материла: восприятие героя и авторская
интерпретация.
ской заинтересованности и оценки.
Специфика реализации образа врага:
1. «Образ автора» — доминирующее начало а) «отраженно»
Проявление своеобразия авторского мышления в особенностях
б) «общий план» (выявление безличного, стадного)
композиционно — стилевого строения фильма: в) «взгляд в упор»
• приближение композиционно-ритмической структуры фильма • эпизод «под мостом» — философско-нравственный итог фильма;
к форме «реквиема», жанр — кинореквием: спиралевидный характер

133
132
«Образ автора» реализуется как стратегия фильма, объединяющая
• эпизод «фашистской хроники» — авторский приговор (авторс­
различные способы реализации авторского отношения к изображае­
кое «высказывание»); мым событиям и героям, это «энергетическая сила» фильма, творящая
• портрет Флеры (финальный) — обращение — призыв (авторс­ его целостность.
кое «высказывание»). Для стилевой концепции фильма характерно взаимодействие двух
Нахождение звукозрительного эквивалента авторским размыш­ стилевых пластов, синтез «объективного» и «субъективного» письма, со­
единение документальной манеры с субъективно-личностной.
лениям:
За спиной автора — история, которая едва успела уйти в прошлое; со­
• через ракурс, цвет, освещение, звук — экспозиция;
бытия, реальность которых отражена, зафиксирована в памяти, в реаль­
• через музыкальное решение — эпизод в отряде, финал — катарсис;
ных документах, в рассказах очевидцев. Реальность истории требовала
• через светопись, звук, портрет — эпизод «утро»;
документальной точности и достоверности отображения, с другой сто­
• через «пейзаж» — эпизод ночного отчаяния (диск луны);
роны, весь фильм — это мысль, боль и долг художника, творящего свое
• через контраст, сопоставление — эпизод «пробуждение» и т. д.
«поэтическое правосудие».
ОСОБЕННОСТИ МОНТАЖА Именно эти два момента и определяют диалектику, движение сти­
• логика монтажа «эмоциональных ударов» — доминирующий ком­ левых компонентов, логику раскрытия идеи, через формально-стиле­
позиционный прием; вые структуры. Возможность подобной интерпретации заложена в дра­
• монтаж с учетом «давления времени» как основной принцип матургии повести, где события проходят сквозь двойную призму: внутрен­
• монтаж — анализ событий («невидимый»). ний мир героя — подростка (отсюда момент неожиданности,
неподготовленности, открытости удару) и мир автора, выявляющийся
4. Использование звука как активного стилеобразующего элемента через особый строй произведения.
Диапазон выразительности: Анализ стилевой концепции по разработанной методике дал воз­
• звуковой фон; можность убедиться, насколько тесно взаимосвязаны все элементы ху­
• звуковая тема; дожественного целого.
• обобщение через звук (музыкальное решение); Элементы стиля подвижны и мобильны во взаимодействии друг с
• звуковой «пейзаж»; другом: вытекая один из другого, переплетаясь и взаимовлияя, они транс­
• субъективация звука; формируются и приобретают новые качества, новый смысл.
• доминирование музыкального элемента в финальной части филь­ Фильм есть неделимое художественное целое, внутри которого все,
ма (VII часть «Реквиема» Моцарта «Lacrymosa»), выстраивание этой однако, подвижно, мобильно, изменчиво и взаимообусловлено. Какой
части по законам музыкальной драматургии. бы аспект фильма мы не анализировали, будь то монтаж, композиция
или «поведение» камеры, мы обнаруживали, что за каждым из этих эле­
5. «Поведение» камеры: обусловленность драматургическими за­ ментов вставали другие элементы, другие выразительные пласты, ме­
дачами (как средство визуализации авторской мысли). няя их функциональное назначение в контексте нового художествен­
ного окружения.
6. Особое значение детали как эмоционально-словесного акцента.
Анализ выявил, как цепко соединены между собой все формаль­
«Иди и смотри» — образец авторского фильма с чрезвычайно силь­
ные приемы, и как они, в свою очередь, подчинены художественному
ным, хотя и неочевидным авторским началом. Здесь автор не присут­
заданию, реализуя смысл произведения, авторскую волю режиссера.
ствует прямо, его воля «не искажает» объективного хода событий, но
Из анализа стилевой концепции фильма также следует, что режис­
как бы следует логике самого предмета, его самодвижения (исключе­
сер отнюдь не ставил перед собой задачу скрупулезно «прочесть» по­
ние составляет эпизод фашистской хроники, интерпретируемый как
весть. При всем духовном родстве двух произведений, очевидно, что для
волевое «высказывание»).

134 135
Климова материал повести был возможностью сказать свое, давно на­ При этом стиль конструирует единство не только одномоментных
болевшее и выстраданное (отсюда и наличие существенных изменений, единичных форм, какими являются отдельные произведения искусства,
переоценок). Для режиссера повесть Адамовича не замкнутое простран­ но и обширные художественные формации — школы, течения, на­
ство чужой мысли, но фундамент для моделирования собственного ми­ правления (отношения по «горизонтальной» связи). Соотнесенность,
роздания, своего понимания и оценки действительности. взаимодействие этих сущностных признаков стиля, многоплановость
и многослойность категории делают невозможным сведение ее к стро­
гой абстрактной схеме или единой исчерпывающей дефиниции.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ОБЩИЕ ВЫВОДЫ Стиль — категория парная, диалектически связанная с категори­
ей «творческий метод».
1. СТИЛЬ — УРОВЕНЬ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ Философско-эстетический уровень, как мы уже отмечали, подразу­
мевает под стилем конкретно-художественный способ выражения оп­
Категория «стиль» является одним из коренных понятий искусства. ределенных идейно-эстетических принципов (то есть конкретно-зна­
Спор о границах категории прослеживается на всем протяжении эстети­ ковую сторону творчества), в то время как в методе воплощено позна­
ки (при этом не важно, оформляется ли понятие в категорию или скла­ вательно-ценностное отношение искусства к действительности.
дывается из эмпирических анализов) и объясняется неизменным инте­ При этом связь категорий такова, что идейно-эстетические прин­
ресом исследователей к различным аспектам бытия художественного ципы в произведении существуют не иначе, как через определенную
произведения. Диапазон этих споров — от стилевого релятивизма Хаузе- систему образности, систему изобразительно-выразительных средств
ра («стиль» — «фикция») до крайних формалистических утверждений, и приемов (стиль). И отдельные художественные приемы, и средства
полагающих, что стилистические проблемы исчерпывают искусство. только тогда обретают эстетическую ценность и целостность, когда
Стиль на эстетическом уровне — понятие не только наиболее об­ художник с их помощью выражает свое отношение к той действи­
щее, но и наиболее обширное, под которым мыслится всеохватное цело­ тельности, которую он познает. Так же, как само произведение являет­
стное представление об уникальности художественного мира, включаю­ ся результатом сцепления, взаимодействия реальности и творческого
щего в себя и смысл, и неповторимую специфическую форму произведе­ преображения, так и стиль — целостно-объединительный механизм
ния, отличную от внутренней неповторимости других произведений (то художественной системы — имеет как бы два уровня: внутристиле-
есть, весь круг проблем, которые в эстетической литературе значатся как вые компоненты и механизмы и «внестилевые» компоненты и меха­
формально-стилистические). низмы, определяющие бытие стилевого аппарата, обслуживающие про­
Это объясняется тем, что стиль связан практически со всеми аспек­ дуцирование художественного смысла.
тами произведения и проникает во все его уровни, элементы, пласты (це­ Идея, творческий метод выступают в качестве исходных опреде­
лостно-объединительная функция стиля), то есть представляют собой ляющих факторов (в качестве «духовной технологии»), в то время как
ту «энергетическую» силу, которая приводит в действие и объединяет стилевые особенности и признаки — в качестве производных, опреде­
массу художественных элементов. ляемых.
Отсюда причастность стиля к целому ряду других эстетических ка­ Находясь в тесной взаимосвязи, метод и стиль тем не менее не
тегорий, с которыми стиль находится в диалектической связи. В произве­ спаяны, ибо стиль обладает относительной самостоятельностью (не­
дении система формы переливается в систему значений, а система зна­ которые типы связи этих категорий освещены в работе).
чений воплощается в формальные уровни стиля. Категория «стиль» включает в себя организующую и объединяю­
Стиль, таким образом, является не только сущностью, но и отноше­ щую функции. С одной стороны, вне стиля как совершенно опреде­
нием (момент и закономерность соотнесения содержания и формы, идеи ленной, конкретно-материальной формы художественного видения
и изображения, концепции и языка в единстве художественного целого). нет художественного произведения (все качества произведения нахо­
Но стиль несводим ни к одной из этих категорий (отношения строятся дятся под влиянием образующего воздействия доминанты конкрет-
по «вертикальной» связи).

136 137
ного стиля), с другой стороны, стиль обеспечивает связь между таки­ Сообразно своим мировоззренческим установкам художник ориен­
ми категориями как «пространство — время, действие» и т.д. тируется на тот или иной творческий метод, под которым понимается
Организующая и объединяющая функции стиля лежат в основе сво­ совокупность идейно-эстетических принципов художественного отбора,
еобразия как отдельных произведений, так и различных стилистических и оценки и обобщения явлений действительности.
стилевых формаций. В рамках избранной «духовной технологии», своеобразно эстетичес­
Кроме общей детерминации творческим методом, стиль, как мы уже кой идее, идеалу, художник строит художественную концепцию произве­
дения, определенную систему образности, выбирая из массы приемов и
отмечали, подчинен и жанровой детерминации, при этом стиль является
выразительных средств наиболее органичные для воплощения замысла
сферой реализации жанровых признаков (то есть связь категорий осуще­
в рамках избранного кадра. Соединяя формальные и выразительные эле­
ствляется «по вертикали»).
менты, стиль, таким образом, связывает форму с содержанием, материа­
Решающее значение в построении художественного образа имеет лизуя в художественной ткани произведения идею и мысль художника,
мировоззренческая сторона творчества. являясь как бы развернутым доказательством определенной идейно-со­
Различные стили в пределах данного метода вызываются к жизни со­ держательной концепции.
циальной сущностью искусства, мировоззрением, личностью художника. И задача исследователя состоит в том, чтобы понять содержатель­
Стилевые концепции, как мы отмечали, не только отражают то или ность искусства как единство, выраженное в стиле через соотнесение с
иное мировоззрение, но и содержат в себе собственно-мировоззренчес­ действительностью и мировоззрением, преломленном в творческом ме­
кий элемент, соотносимый с общим мировоззрением. тоде художника, ибо, по словам Эйзенштейна, художественная структу­
Детерминированная социальной реальностью категория мировоз­ ра — сколок со структурных закономерностей движения и развития, по
зрения пронизывает всю ткань произведения, ибо является не тезисом, которым, сменяя идеологические эры и исторические эпохи и следую­
который доказывается в произведении и иллюстрируется, а феноменом щие друг за другом социальные системы, движется и космос, и история,
самой художественной структуры произведения. и развитие человеческого общества...
Будучи органической частью художественного произведения, миро­
воззрение художника обуславливает индивидуальное и неповторимое
художественное видение. При этом не только мировоззрение определя­ 2. СТИЛЬ — УРОВЕНЬ КИНОВЕДЧЕСКИЙ
ет стилевую ориентацию, но и само находится под воздействием той или Проблема стиля фильма должна рассматриваться в контексте вы­
иной стилевой установки автора. явленной специфики природы экранного образа.
Стиль искусства не только отражает, но и определенным образом Кино — искусство техническое, ибо влияние техники распростра­
моделирует мир, и эта модель мира — форма и способ его художествен­ няется на саму структуру, специфику и эстетику фильма, внося специфи­
ного постижения. ческие условия в процесс создания экранного образа, меняя психоло­
Искусство, моделируя мир, как бы соответствует его миру внутрен­ гию его восприятия, порождая новые качества художественного мышле­
нему. И в этом соотношении выявляется отношение художника к по­ ния, особые формы эстетического сознания.
знаваемой действительности. Стиль, таким образом, есть выражение не Кино — искусство синтетической образности, где находит свое вы­
только и не столько случайных черт, но самой сущности творчества ху­ ражение диалектика коллективного и личностного, где отдельно входя­
дожника; стиль являет собой логику соотнесенности, взаимопроникно­ щие в синтез искусства не просто слагаемые, из которых механически
вения идейности и образности, содержания и формы в едином художе­ строится образ, но трансформированные по законам синтезирования
ственном целом. Таким образом, мы говорим о стиле, как о порожде­ элементы новой эстетической целостности.
нии определенного типа творческого мышления, сопряженного с Во второй главе мы рассмотрели роль и функции отдельных учас­
мировоззрением художника. тников процесса фильмотворчества в создании стилевой целостности
Общественно-исторические, социальные условия детерминируют всю произведения, оговорив, что завершенность в создании стилевой целое-
совокупность взглядов художника, его мировоззрение.

138 139
тности произведения решительным образом определяет индивидуаль­ Способность режиссера, своеобразие его таланта находит свое воп­
ность режиссера. лощение, как мы отмечали, в принципах монтажного мышления, посред­
Синтетический экранный образ — сложное единство образующих ством которого осуществляется создание целостного произведения в
его данностей. Элементы стиля, вступая в определенные отношения с сюжетно-логическом, стилевом и идейно-образном смыслах, а также в
другими элементами структуры фильма, не исчезают в структуре, не «ра­ принципах пространственно-временной организации материала, ибо ка­
створяются в принципе», но обретают новые художественные качества, тегория «пространства — времени», включаясь в структуру образа, ста­
новую функциональную сущность. новится исключительно активными и конструктивными стилевыми эле­
Взаимодействуя, различные элементы не сводятся целиком к этим ментами, пронизывая все звенья художественного процесса, и в каждом
отношениям, но частично сохраняют свои изначальные свойства, при этом конкретном случае получая специфическое воплощение. Монтажное
они обретают и новые свойства, не заключенные в них изначально. И в мышление и пространственно-временная концепция являются формой
этом новом качестве инвариантно присутствуют в структуре фильма. существования и реализации авторской идеи. На этом уровне организу­
В различные моменты те или иные выразительные средства как бы ется способ расположения переживаемого, осмысляемого и оценивае­
берут на себя максимальную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то мого жизненного материала.
время как остальные «отступают» назад. Условно можно выделить следующие элементы стилевой концепции
Стилевые элементы действуют параллельно, скрещиваясь, в контра­ фильма:
пункте, образуя всевозможные комбинации. • драматургическое стилевое начало;
Каждая структура фильма — органическое единство элементов, пост­ • изобразительный ряд (осмысление материала художником-поста­
роенное по данному типу, в свою очередь лишь элемент более сложного новщиком, оператором-постановщиком);
структурного единства, а ее собственные элементы могут быть рассмот­ • звукоряд (осмысление материала звукорежиссером и компози­
рены как относительно самостоятельные структуры. тором);
Эти структуры в их целостности и взаимосвязи представляют собой • актерские решения (как элементы общей концепции);
опосредованный продукт художественного мышления режиссера, выяв­ • «образ автора» — режиссерская композиционно-стилевая концеп­
ляя способ его художественного постижения мира. ция и ее воплощение в монтажной, пространственно-временной и рит­
Различные элементы стиля, обладая относительной самостоятель­ мической структуре фильма.
ностью и вступая между собой в самые различные отношения и связи, • В фильме, как и любом другом художественном произведении, слож­
вновь и вновь подчиняются закономерностям данного стиля, как центро- но пересекается аксеологический слой, состоящий из множества обще­
организующей и объединяющей энергетической силе. ственно-ценностных элементов, и «морфологический» слой, состоящий
Стилевой закон конкретно проявляется в целостности фильма и свя­ из элементов материально-пространственных.
зан в свою очередь с его идейно-образным содержанием. Изобразитель­ Если подходить к фильму как определенному типу высказывания, то
ный момент имеет характер знакового обозначения чувств и представле­ характеристика его зависит не только от «способа» оформления выска­
ний о мире. На этом основании С. Эйзенштейн сделал важное методоло­ зывания, но и от смысловой структуры высказывания. Отношение к дей­
гическое разделение изображения и образа. В искусстве мы имеем дело не ствительности при этом становится фактом самой структуры фильма.
с реальностью (предметом), а с изображением (образом предмета), не с Формальная структура фильма состоит из тематических аспектов (мак­
событием, но с образом события и т.д. роструктура) и звукозрительной оболочки (микроструктура), при этом
В самом же образе заключены и пластичность изображения, и смыс­ стиль — целостнообъединительный механизм — обеспечивает единство
ловая структура (чувство). Поскольку в конечном итоге фильм, как и лю­ художественного целого, закономерность сопряжения всех выразитель­
бое произведение искусства, есть специфическое суждение о жизни, по­ ных средств, направленных на развитие идейно-образной задачи произ­
стольку и «смысл» есть воплощение при помощи выразительных средств ведения, пронизывая и соотнося формально-содержательные аспекты
отношения к миру и другим ценностям. Именно смысл и целеустановки произведения.
формируют всю образную ткань фильма.

140
141
3. СТИЛЬ —УРОВЕНЬ ЭМПИРИЧЕСКИЙ. схему фильма, в которой сбалансированы: идеологический момент, идей­
МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА СТИЛЕВОЙ КОНЦ.ЕП1_1ИИ ФИЛЬМА ное содержание, изобразительная сторона и т.д. Анализ, расчленяющий
форму и содержание, мешает пониманию того и другого, ибо существует
На наш взгляд, вполне объясним и закономерен интерес к отдель­
не только взаимосвязь, но и обязательная взаимозависимость между со­
но взятому произведению, являющемуся, по словам Белинского, замк­
держательными и формальными аспектами (то, что называют «обмен­
нутым в себе целым, имеющим свое начало и конец. Внутреннее един­
ной операцией» между «планом выражения» и «планом содержания»).
ство, его специфическая органичность, организованная .целостность
определяют интерес к существенным чертам замкнутой художествен­ Стиль, не являясь содержанием произведения, является тем не ме­
ной системы, какой и является отдельный фильм. Без продуманной нее бытием этого содержания, материальной формой существования
методики и методологии отдельного произведения немыслимо изуче­ идеального, ибо содержательные уровни фильма не существуют (хотя и
ние и группы произведений, то есть других стилевых формаций. различаются) вне стилевых форм выражения. Сам предмет изображения
Замкнутость художественной структуры, его «тоталитет», однако, относится к содержательной сфере, но на следующем уровне он стано­
не означают разрыва динамических связей с внешней реальностью, вится элементом означающей системы. Способность отдельных элемен­
с окружающим миром (социально-историческим контекстом), ху­ тов вступить в реакцию, во взаимосвязь порождают новый смысл и явля­
дожественным процессом вообще. ется выражением этой подвижности, взаимодействия, обратных связей
Недостаток большинства современных киноанализов, как мы от­ формальных и содержательных структур.
мечали, заключается в самом подходе к исследуемому материалу, ког­ С. Эйзенштейн развил такую теорию критического анализа, основа
да форма и содержание произведения анализируются изолированно, которой — единство описания и интерпретации произведения, когда ис­
как вполне самостоятельные аспекты (как правило, сначала — «со­ следование идейной концепции идет через анализ стилевой системы, в
держание», потом — «форма», «стиль»). Анализ при этом сводится к которой и выражено понимание мира. Исследуются не отдельные эле­
сумме анализов отдельных элементов. Существо произведения опре­ менты как выражение художественного смысла, целостность произведе­
деляет не целостность, но сумма результатов расчленения на эле­ ния определяется факторами как содержательного, так и формального
менты. Это приводит к тому, что анализируется в конечном итоге не уровней. Знаковая природа произведения и его идейно-содержательная
само произведение, а его схема (отчего возникает неполнота, ограни­ структура как бы переливаются друг в друга, ибо смысл и целеполагания
ченность, а иногда и ошибочность толкования не только формально­ определяет весь процесс становления художественного целого.
го, но и содержательного аспектов). При этом подходе, как правило, Фундаментальный вопрос анализа стилевой концепции фильма мож­
исчезает объяснение динамики художественных процессов, функцио­ но сформулировать как проблему интерпретации механизмов, порожда­
нирования тех или иных элементов, создающих лишь во взаимосвязи ющих художественный смысл произведения. Предметом интерпретации
художественный образ. Такое расчленение фильма на «содержание» и должна быть не сумма отдельных компонентов, а целостность произве­
«форму» делает закономерными рассуждения отдельно об «идее» и дения, режиссер предлагает зрителю видение мира и понимание его про­
отдельно о художественных средствах, в то время как характеристика цессов. Он обращается к пластическому образу как носителю этого ви­
художественного произведения не может быть сведена к анализу фор­ дения и его интерпретации.
мы как таковой или анализу содержания как такового. Стилевой анализ выясняет взаимоотношение между различными
Структура художественного произведения (фильма) многослойна уровнями фильма, а не только формальную упорядоченность произве­
и состоит из пересекающихся пластов, при этом смысл произведе­ дения в виде некого целого, но и то «духовное» содержание, которое
ния возникает из всей слитности контекстов. Художественный фильм пронизывает все уровни произведения насквозь, от самых глубинных пла­
как замкнугая сложная система состоит из ряда подсистем: отраже­ стов до внешних стилистических элементов, организуя все в единое эсте­
ния, изображения, выражения, при этом микрообразы складываются тическое целое и делая художественно значимым мельчайшие детали.
в более обширное единство, а те, в свою очередь — в более обшир­ Таким образом, необходимо помнить, что анализ фильма — не са­
ные. Эти сложные сплетения образуют внутреннюю замкнутую си- моцель, а средство более полного и глубокого раскрытия содержания.

142 143
Задача анализа — раскрытие идейно-образного единства произве­ 3) композиционно-стилевая структура произведения;
дения через его структурно-стилевое воплощение, через элементы ху­ 4) пространственно-временная структура;
5) монтажная структура;
дожественного целого.
6) ритмическая структура;
Методологический подход — анализ стиля как механизма, объеди­ 7) логика актерских решений;
няющего содержательные и формальные аспекты произведения в еди­ 8) изобразительный ряд («поведение» камеры, принцип построения
ную художествешгую целостность. мизансцен, характер освещения, роль детали, драматургия цвета и т.д.);
Конечная цель любого анализа — синтез. Необходимо подходить 9) звукоряд (драматургия слова, музыкальная драматургия фильма, прин­
к каждому элементу, имея в виду способ авторского построения кар­ цип и характер использования звука как элемента выразительности).
тины мира. Данные элементы стилевой концепции, как мы отмечали, должны
Цель анализа — выявление типа авторского художественного мыш­ быть рассмотрены в их взаимосвязи, в результате которой рождается,
ления, который и влечет за собой определенное построение художе­ живет и развивается смысл произведения.
ственного ряда. Стиль произведения — единство выражения, каждый Важно обнаружить не только эти элементы, но и способы перехо­
да одного в другой, внезапные модуляции, трансформации, неожидан­
элемент которого служит этому единству и несет в себе его черты.
ные сцепления, которые и явятся сигналами для выявления своеобра­
Первым этапом анализа является выявление элементов, то есть
зия авторского художественного мышления.
наиболее существенных для целого частей. Поскольку каждый элемент
Анализ отдельной стилистической системы возможен лишь в том
входит в свою очередь в состав взаимосвязанных и взаимодействующих
случае, если он исходит из целого.
элементов (что и придает фильму его специфические свойства), то сле­
Только в соотношении с общим характером стилевой концепции
дующий этап — выявление специфических свойств их отношений в их
фильма мы можем выявить закономерности той или иной стилисти­
диалектической связи. Необходимо выявигь способ, которым соединя­
ческой системы. Отрицательные последствия расчленения и разъятия
ются все элементы целого, закономерность построения формы, прин­ образности сглаживаются, если в мышлении критика постоянно при­
цип моделирования образного материала, что в свою очередь позволя­ сутствует целое, и он использует это целое как необходимый критерий.
ет выявить специфику авторского художественного мышления, специ­ «Целое» выступает как контекст мыслительного процесса. Лишь на
фику стилевой концепции произведения. уровне целого произведение может быть соотнесено с другими фено­
Схема разбора может быть разной. Главный момент — момент со­ менами художественного процесса и с самой действительностью.
держательности стиля. Стиль творится смысловыми элементами фильма, и его детерми­
Методологически продуктивным, на наш взгляд, является анализ нирует не только материал, но, как мы отмечали, и определенная про­
художественной ткани произведения одновременно с его идейно-со­ блематика, философская позиция автора.
держательным пафосом. Канона быть не может, но во всех случаях не­ Единство произведения — результат сложного анализа реальнос­
ти и ее творческого осмысления и переработки. Если на уровне отдель­
обходимо не упустить цель стилевого анализа — рассмотрение произ­
ных стилевых элементов степень преображения художником действи­
ведения как образного целого. Как выражение идеи с акцентом на вы­
тельности не всегда очевидна, то произведение в целом, вырастая в слож­
ражении. Как проявление глубины содержания. ный организм, обнаруживает свой концептуальный характер. Но если
Необходимые аспекты анализа стилевой концепции отдельного сами по себе приемы и средства выразительности еще ни о чем не
фильма. Выявление стилевой доминанты фильма, механизма образного говорят, то и взгляды художника без анализа характера воплощения
освоения действительности в произведении, стягивающего все художе­ замысла дадут лишь ограниченное, а подчас и искаженное представле­
ственные средства в единый стилевой центр: ние об истинной ценности произведения. Анализ стилевой концепции
1) раскрытие «образа автора», объединяющего все элементы в — это средство к постижению цельности произведения и его эстетичес­
единое целое; кой полноценности.
2) выявление тяготения стиля в сторону «объективности» или
«субъективности» (тяготение к той или иной мере условности);
144 145
Таким образом, разработка категории «стиль» в киноискусстве име­
СОДЕРЖАНИЕ:
ет важное общетеоретическое и методологическое значение.
Уяснение структуры стиля фильма позволяет выработать методо­ 1. Предисловие .
логии, способствующие полноценному анализу произведения, его объек­ 3
тивной оценке.
Научное представление о структуре стиля отдельного произведения, 2. Глава 1. Стиль как эстетическая категория ]7
в свою очередь, открывает возможности плодотворного анализа более об­ 3. Глава 2. Стиль фильма
ширных стилевых формаций (течений, направлений), позволяя более точ­ 4. Глава 3. Методология ai 1ализа
но и корректно выявить «типологический ключ» при классификации ти­
пологических рядов, так как дает ориентацию на первичные, то есть наи­ стилевой концепции отдельного фильма 92
более существенные признаки фильмов, совершенствуя принципы отбора. 5. Заключение ...
Разработка категории «стиль», ее отдельных аспектов, таких, как прин­ 136
цип пространственно-временной организации материала или принци­
пы монтажного мышления, несомненно, оказывается полезным и в не­
посредственной режиссерской практике, так как отражает возможности
осознанного творческого подхода к работе с этими категориями, без
которых уже немыслимо полноценное концептуально-философское
осмысление действительности.
Категория «стиль», таким образом, не механическая умозритель­
ная конструкция, но живой рычаг для дальнейшего совершенствова­
ния теории и практики киноискусства. Разработанная методика анали­
за стилевой концепции фильма может послужить опорой к разработке
нового подхода.
Семантика трансформации элементов художественной структуры, всту­
пающих между собой в сложнейшие взаимодействия, есть сфера взаимо­
действия «плана выражения» и «плана содержания», где формируется ис­
тинный смысл «высказывания». При этом стратегия установления семан­
тических связей соединена с пониманием целостности художественного
произведения как мыслительного контекста и критерия. При таком под­
ходе в анализе доминирует «семантическая непрерьшность», снимающая
дискретность отдельных фильмических сегментов. Единицей анализа ста­
новится смысловая единица (механизм ее порождения и интерпретации).
Только упор на установление семантических связей дает возмож­
ность верного осмысления и объективной оценки произведения, отсюда
и основной пафос всего исследования, направленный на идею нерас­
торжимости формы и содержания, понимания образа не как результата,
но как динамического «становления», где элементы стиля рассматрива­
ются не только в сфере чисто формальных отношений, но как носители
смысла, посредством которых материализуются идейно-содержательные
аспекты произведения.

146
147
Учебное издание

Клюева Л.Б.

ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ


Учебное пособие

Подписано в печать 13.06.2007. Формат 60 х 84 1/16.


Гарнитура Times New Roman CYR. Уел печ. л. 9,25. Тираж 300.
Отпечатано на ризографе в Издательском центре
Гуманитарного института телевидения и радиовещания
им. М.А. Литовчина (ГИТР).
119180, Москва, Бродников пер., д. 3.
Тел.: (495) 721 3855, 238 1975;
www.mediaschool.ru; e-mail: mail@gitr.ru