Стела Абхи как пример пальмирского надгробия -правки

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»
Факультет гуманитарных наук
Образовательная программа «История искусств»
Ткаченко София Владимировна
СТЕЛА АБХИ (СЕРЕДИНА II В. Н.Э.) ИЗ СОБРАНИЯ

ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМ.
А.С. ПУШКИНА (МОСКВА) КАК ПРИМЕР ПАЛЬМИРСКОГО
НАДГРОБИЯ
Курсовая работа студента 2 курса бакалавриата группы 162
Научный руководитель
Кандидат искусствоведения,
доцент
С.А. Зинченко
Москва
2016
Оглавление
Введение.......................................................................................................................................3
1 глава..........................................................................................................................................8
Контекст формирования пальмирского искусства. Историко-культурный обзор......8
Глава 2........................................................................................................................................17
Стела Абхи в контексте общего развития иконографической схемы пальмирского

портрета как пример синтеза греко-римского и восточного искусств.........................17
Глава 3........................................................................................................................................32
Формирование иконографической схемы Пальмирского надгробного портрета......32
Заключение...............................................................................................................................36
Библиография:.........................................................................................................................38
Приложения (иллюстрации):................................................................................................39
2
Введение
Пальмира – один из крупнейших торговых центров античности,
существовавших на территории, охватывавшей пустынную площадь между
современным Дамаском и рекой Евфратом. Благодаря своему выгодному
расположению – через этот город проходил караванный торговый путь.
Пальмира входит в число так называемых «городов без прошлого.

1
Древнее местное название Пальмиры — Тадмор. Первое упоминание о
Тадморе встречается в ассирийской надписи XIX века до н. э. К XII веку до н. э.
относятся четыре надписи царя Ассирии Тиглат-Паласара I, в которых
упоминается о его походе на народ амореев до самого Тадмора. 2 Однако же
археологические материалы датируются не ранее, чем I в. до н.э.3
В период с I по III век н.э. первый упомянутый центр входил в состав

римской провинции Сирии, город был своего рода форпостом Рима на Востоке. 4
Когда и каким путем произошло ее присоединение к римской провинции Сирии
— доподлинно неизвестно, как и то, насколько легитимной и существующей
была власть римского наместника в Сирии над этим пограничным городом. 5 Но
6
несомненным являлось преимущество торговых связей со столицей империи.
Следовательно, будучи достаточно процветающим средоточием как торговли,
так и других сфер жизни, город отражал происходящие события в искусстве.
Таким образом, искусство Пальмиры впитало в себя прогрессивные тенденции
и достигло пика уровня развития. Добившись апогея экономического
1
Саверкина И.И. Древняя Пальмира. Л., 1971. С. 8
2
Там же, с. 9
3
Там же, с. 10
4
Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток., М. 1985. C. 66
5
Там же, с. 72
6
Там же, с. 73
3
процветания в период правления царицы Зенобии, Пальмира впоследствии была
опустошена войсками Аврелиана и сдана. 7
Географическое положение центра торговли являлось пограничным: он

находился на стыке стран Востока и Запада, вследствие чего культура этого
региона впитала в себя элементы как античной, так и восточной традиций.
Таким образом, пальмирские произведения искусства представляли собой
синтез черт, характерных для обеих вышеупомянутых областей бытования
памятников.8
Раскопки торгового города пришлись лишь на начало послевоенного

периода. Однако знаменитые пальмирские надгробия начали появляться в
музеях Европы задолго до начала тщательного исследования пальмирской
пустыни.9
Актуальность. Пальмирские надгробные портреты в прошлом имели

определенную функцию и схему, будучи достаточно однообразными в
изобразительно-выразительном языке. Вследствие чего актуальность данной
курсовой работы заключается в следующем: черты различных традиций
формируют единый алгоритм изображения, присущий только лишь портретам
конкретного региона, таким образом вопрос об элементах, о символах, об их
значении, возникновении и функции, составляющих эту схему, остается
актуальным и по сей день. Трудов конкретно по выявлению общей схемы
построения пальмирского портрета и символов, составляющих данный
алгоритм, мною обнаружено не было. Таким образом, тема курсовой работы
актуальна.
7
Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток., М. 1985. C.
8
9
Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.). Л., с. 168
4
Цель курсовой работы – выявить схему изображения на пальмирском
надгробии путем выделения черт как античных, так и восточных, а также
определить функцию элементов изображения.
Проблемой исследования является возникновение единого способа

изложения (единой схемы) тех или иных черт, их символика и значение.
Задачи курсовой работы:
- раскрытие понятия «пальмирский надгробный портрет»
- анализ-описание стелы Абхи как примера пальмирского надгробного

портрета из собрания ГМИИ им. Пушкина
- на основе анализа-описания выявление черт, присущих античной

традиции изображения и черт, свойственных восточной традиции
- определение значения (функции) символов, применяемых в создании

образа умершего(-ей)
- работа с аналогиями =>
- определение основных тенденций развития пальмирского

скульптурного портрета путем сравнения с более ранними и поздними стелами
подобного значения и функции
-определение иконографической схемы
Безусловно, погребальные стелы данного региона мы будем

рассматривать в исследовании как некую ветвь в развитии позднеантичного
искусства под влиянием местных азиатских традиций и иных восточных
культур в целом. Большая часть сохранившихся скульптурных портретов
носили погребальную функцию вследствие чего исследование посвящено
именно подобному направлению в пальмирской скульптуре.
5
Объектом курсовой работы является Стела Абхи II в. н.э. из собрания
ГМИИ им. Пушкина как явление в искусстве поздней античности.
Предмет исследования – основные атрибуты и черты, при помощи

которых создается иконографическая схема пальмирского надгробия.
Над темой пальмирского надгробного портрета/стелы размышляли

многие искусствоведы. Однако, далеко не все избирают иконографию как
основополагающую проблему исследования. В этих трудах акцент смещается на
более конкретное: на то, чем создается иконография.
Так, одним из самых значимых трудов в области античного искусства

является книга Н.Н. Бритовой, Н.М. Лосевой, Н.А. Сидоровой «Римский
скульптурный портрет», где ясно излагаются основные тенденции развития
античного скульптурного портрета, а затем – в качестве отдельного,
внутрикультурного аспекта рассматриваются пальмирские памятники, как
образцы синтеза традиций. Однако места искусству Пальмиры в труде,
упомянутом выше, отводится мало. Более того, нецелесообразным считается и
тот факт, что составители помещают искусство данного региона в главу
«Скульптура III века», т.к. стела Абхи, приведенная авторами как яркий пример
скульптурного надгробия, по многим источникам принадлежит отнюдь не III в.
н.э., а середине II в. н.э.
Еще одним, не менее значимым трудом является исследование Чубовой

А.П., Касперавичюс М.М., Саверкиной И.И., Сидоровой Н.А. под названием
«Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков», где так же ясно в
совокупности с изобразительным материалом повествуется об истоках и
основополагающих тенденциях эволюции искусство Восточного
Средиземноморья. Авторы приводят множество примеров памятников
Восточного региона, однако крайне скупо затрагивают тему иконографии: в их
6
работе акцент сдвигается на изобразительно-выразительные средства, при
помощи которых следует отличать памятники разных эпох становления
искусства Пальмиры.
Далее, не менее информативной оказалась статья И.И. Саверкиной,

носящая название «Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.)». Именно в
этом источнике высказываются предположения и гипотезы о возникновении
надгробий, об их функциях. Однако так же как и в предыдущем труде акцент
смещается не на иконографические особенности надгробных портретов.
Большая значимость придается их эволюции в изобразительно-выразительных
средствах и в степени натуроподобия. Здесь достаточно подробно описываются
исторические события, сопровождавшие определенные вехи в искусстве, и в
меньшей степени точки соприкосновения с другими культурами.
Еще одним трудом автора является книга под названием «Древняя

Пальмира». Здесь более подробно описывается историческая ситуация
Пальмиры, которая, по тексту автора, полностью зависит от Рима. Автор
практически не затрагивает восточные влияния, но описывает искусство
Пальмиры более подробно: здесь отведено место каждому из видов искусств –
архитектуре, скульптуре, живописи. Однако в разделе скульптуры, описав
место расположения надгробий, Саверкина И.И. не прибегает к
иконографическому анализу. Автор говорит о каждом произведении,
приводимом в пример, как о предмете искусства, формировавшем
исключительно изобразительно-выразительные средства, такие как: проработка
лица, детализация, техника исполнения, складки.
Более подробным в этой теме является Шлюмберже Д. и его труд

«Элинизированный Восток». Автор подробно описывает взаимопроникновения
двух культур, римской и восточной, при этом достаточно слабо опираясь на
7
формально-стилистический анализ. Его работа больше представляет собой
историко-фактологическую ценность, нежели ценность описания иконографии
памятников. Более того, книга содержит описание истоков самого пальмирского
искусства. Автор приводит достаточно доводов о связях Пальмиры с Парфией, о
которых будет идти речь далее.
Ингхольт в своем труде «Studier over Palmyrensk Skulptur» разделил

пальмирскую скульптуру на три группы, распределив предметы искусства по
степени проработки поверхности, трактовке волос, наличию украшений и
позам. Подобное разделение стало путеводной звездой в определении
некоторых иконографических черт надгробного портрета Пальмиры в целом.
Однако полного иконографического описания автор не дает, т.к. проблема его
научной работы заключается в формировании датированных групп по
признакам, не дающим конкретного определения иконографическим канонам.
В труде Ингхольта «Parthian Sculpture from Hatra» проводятся параллели

с парфянскими культовыми статуэтками, что в очередной раз позволяет
убедиться в словах Шлюмберже о парфянских истоках пальмирского искусства.
Однако Ингхольт не говорит о четкой иконографической схеме,
сформированной парфянскими статуэтками, поэтому данная работа не
определяет четкой иконографической схемы, присущей пальмирским
надгробиям.
Одним из значимых авторов в изучении культуры и искусства

античности является Г. Соколов. В его труде «Искусство Древнего Рима»
описаны основные вехи развития римской архитектуры, скульптуры, живописи,
мозаики, из чего следует почерпнуть следующее: черты греко-эллинистической
скульптуры, встречающиеся в портретах с территории Пальмиры. Про
Пальмиру автор почти не упоминает, однако проводит анализ римского
8
скульптурного портрета, на основании которого можно проследить схожие
черты с портретом Пальмиры, ведь, как говорит Саверкина в статье
«Портретная скульптура Пальмиры II-III века н.э.» римские влияния играли
немаловажную роль в формировании иконографии и образа скульптурных
надгробий древнего Тадмора.
Плиний Старший – древнеримский писатель, создавший труд

«Естественная история», упоминает Пальмиру как пограничный город,
обосновывает ситуацию, происходящую между двумя сильнейшими
государствами – Римом и Парфией. Однако историк не упоминает искусство
этой территории, его особенности, связанные со сложившейся ситуацией. Таким
образом, труд имеет большое значение лишь с историко-культурной точки
зрения, но не затрагивает проблемы иконографии и эволюции искусства в
целом.
Таким образом, следует перейти к непосредственному обзору темы и к

рассмотрению самого понятия «пальмирский надгробный скульптурный
портрет или стела».
1 глава
Контекст формирования пальмирского искусства. Историко-культурный
обзор
Караванные дороги Персидской державы, которые вели из Индии и
Ирана в Палестину, Сирию и Малую Азию, создали арабо-индийские пути, а
также караванные города. Среди наиболее древних городов, возникших
9
подобным образом, были Дамаск, Хама, Эмеса и Алеппо. В эллинистический
период на берегах Тигра выросла Селевкия, а еще позже - Пальмира, стоявшая
на середине пути между долиной Евфрата и цветущими полями, лесами и
гаванями Сирии и Финикии. 10
Письменных источников о времени расцвета Пальмиры сохранилось

достаточно скромное количество. Однако, у Плиния Старшего, говорится о том,
что город занимал изолированное положение между двумя великими державами
— Римом и Парфией — и был предметом их внимания всякий раз, когда между
ними возникали разногласия.11 Он пишет: «Город Пальмира, известный своим
расположением... имеет поля, со всех сторон окруженные песчаным поясом;
иначе говоря, природа, отнимая земли, обеспечивает ему независимость между
двумя могущественными государствами римлян и парфян, и в их спорах он
является предметом главной заботы их обоих». 12
В 41 году до н. э. сведения об этом городе появляются в сочинении

римского историка Аппиана «Гражданские войны». Автор говорит о походе на
Пальмиру римского полководца Марка Антония и дает характеристику
политики города: «. . .находясь на границе владений римлян и парфян,
пальмирцы ловко вели свои дела и с теми и с другими, — купцы Пальмиры
вывозят от персов индийские и арамейские товары и распространяют их в
римских владениях».13
Здесь говорится о городе как о посреднике в торговле стран Востока и

Средиземноморья. Аппиан указывает и на политику - лавирования, которую
10
Ростовцев М.И. Караванные города. СПб., 2010. С. 86
11
12
Плиний Старший. Естественная история. М., 2010. С.
13
10
вела Пальмира, расположенная между двумя могущественными державами —
Римом и Парфией. 14
Доподлинно известно, что парфянское искусство являлось одной из

основ пальмирского искусства. Точнее сказать, является колыбелью последнего.
Еще в III веке до н. э. Парфия способна объединить часть Ирана и

частично восстановить Персидскую империю, традиции которой были для нее
основным ориентиром. Парфия начала расширяться. 15Завоевав Месопотамию,
часть Индии, парфяне двинулись на Сирию. Конечно, эллинизм не устоял бы
перед напором иранизма, если бы ему на помощь не пришел Рим — преемник
Селевкидских традиций в Сирии, могучий хранитель эллинистической
культуры.16 Поражение и последовавшая за этим гибель Красса, неудача
Антония ясно показали всем, кто мог это понять, что силой на Евфрате ничего
кроме анархии не создать, а римляне поняли, что завоевание Парфии —
слишком дорогая и сложная затея даже для Империи.17 Хотя парфяне понимали,
что Рим никогда не оставит им Сирию, тем не менее ни одно из государств не
могло рассчитывать на постоянный контроль над всей Сирией и Месопотамией,
и оба сознавали необходимость мира на Евфрате, так как для них слишком
важны были свои торговые интересы. Найденное завещание Птолемея VII
(Эвергета II), текст которого недавно найден в Кирене, и завещание Аттала III
Пергамского, которое мы знаем по надписи из Пергама, подтверждают триумф
римской дипломатии. Документы подтверждали нейтральность Пальмиры по
отношению к двум враждующим державам и приведшие к началу ее
великолепного развития как большого караванного города. В это же время
14
15
Там же, с. 90
16
Там же, с. 91
17
Там же, с. 91
11
начинается рассвет Пальмиры – появляются первые памятники надгробного
искусства, застраивается город.18
В результате Пальмира сделалась нейтральным полунезависимым

городом, где обменивались товарами две формально враждебные друг другу
державы — Парфия и Рим. Для того чтобы процветала торговля, обе державы,
несомненно, гарантировали Пальмире свободу и безопасность, и вполне
вероятно, что они обе обязались охранять ее границы и защищать город.19
С I в. до н.э. Вавилония была резиденцией парфянских правителей, где

одновременно сосуществовали греческие города и парфянские поселения. 20До
наших дней сохранились развалины дворца Сасанидов, но от парфянского
Ктесифона до сих пор почти ничего не найдено; таким образом, придворное
искусство аршакидов остается для нас не до конца исследованным. Вследствие
этих обстоятельств возникает проблема парфянского искусства, которую ранее
пытался разрешить М. Ростовцев. На основе раскопок в Дура-Европос на
Евфрате исследователь составил полное описание известных памятников
Парфии.21
Однако исследование не увенчалось успехом: известные памятники

почти всегда относились ко времени не ранее рубежа нашей эры и,
следовательно, давали сведения лишь о позднепарфянском периоде–
ССЫЛКИ!!!.; Более того, оказалось, что в большинстве случаев памятники
происходили из западных районов парфянского мира: из Хатры, Ашура и из
18
19
Там же, С. 87
Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток. Греческое искусство и его наследники в
20
несредиземноморской Азии. . - М., 1985. С. 66

21

12
самого Дура; древние памятники Дура не могли быть отделены от древних
памятников Пальмиры, расположенной ещё дальше к западу и в политическом
отношении никогда не принадлежавшей парфянам.
Окончательным определением парфянского искусства, к которому

пришёл М. Ростовцев являлось искусство нескольких городов сирийско-
месопотамских степей в позднепарфянскую эпоху, среди которых самым
известным являлась Пальмира22
К древним памятникам Дура и Пальмиры примыкают и древние

памятники Хатры и Ашура — двух крупных поселений на среднем Тигре.
М. Ростовцев выявил тесные связи между искусством Пальмиры и Дура

и между их искусством и искусством двух других городов, упомянутых выше, а
также и с рассеянными следами современных им искусств Вавилонии и Ирана23
Отсюда возникает вопрос о достаточности оснований у Ростовцева

полагать о том, что эти искусства непременным образом связаны. Ведь даже
если учитывать тот факт, что все эти города объединяют семитские народы, то
стоит уделить внимание и тому утверждению, что Пальмира, никогда не
принадлежала парфянам, Дура-Европос, ускользнул от них и в последний
период своего существования (с 165 по 256 г. н.э.) стал римским, и только Ашур
и Хатра всегда принадлежали Парфянской империи. 24
Однако Сейриг и Ростовцев утверждают тот факт, что Пальмира и Дура-

Европос являются отражением утраченного придворного искусства Ктесифона.
22
Там же, С. 69
23
Там же, С. 68
24
несредиземноморской Азии. . - М., 1985. С.67

13
Более того, Шлюмберже говорит том, что создателями парфянского
искусства были не парфяне, а греки, или по-иному, эллинизированные
восточные мастера. Главным очагом этого искусства являлся Ктесифон
(столица Парфии), и оно обслуживало верхние слои Парфянской империи.25 В
свою очередь появлялась необходимость подстраиваться под желания и запросы
знати. Вследствие чего оно приобрело собственные характерные черты. Из
Вавилонии, игравшей важную роль как резиденции правителей, влияние
парфянского искусства распространялось на запад и на восток.
С начала царствования Тиберия, около 18 г. н.э., город Пальмира был

включен в Римскую империю. 26
Император Траян в в 115-116 гг., благодаря разрозненности власти и

волнениям на таких территориях как Месопотамия, Палестина, Сирия, Кипр,
покорил их и превратил в подвластные ему колонии. В Парфии в 113 г., взяв
27
столицу Ктесифон, Траян посадил на «престол» своего ставленника.
Следующий император Адриан отказался от политики военной агрессии

против колоний. Вследствие чего из некоторых, скудно сохранившихся
упоминаний о Пальмире явствует, что она была «вторично основана» Адрианом
28
и переименована в Адрианополь.
В 129 году Адриан, приехав с визитом в Пальмиру, даровал ей права

свободного города. В связи с этими событиями, начиная с этого времени, город
становится форпостом империи на востоке.
25
Там же, С. 68
26
27
Федорова Е.В. Люди императорского Рима. М., 1990. С. 157.
28
Там же, С. 158
14
С этого времени Пальмира окончательно входит в сферу античного
влияния и открывает широкий доступ эллинистическо-римской культуре из
эллинизированных городов Сирии.
В жизнеописаниях говорится о некоем Нигре, сирийском

провозглашенном императоре, земли которого впоследствии Септимий Север
покорил.29 Таким же образом он взял Аравию, привел к покорности и парфян, а
также адиабенцев. За это ему по возвращении был назначен триумф, и он
получил прозвания – Аравийский, Адиабенский, Парфянский. От триумфа он,
однако, отказался, чтобы не показалось, что он справляет триумф по поводу
победы в гражданской войне. Не принял он и имени «Парфянский», чтобы не
вызвать раздражения у парфян. Однако то что эти земли, как и Пальмира стали
подвластны ему – это факт. Септимий Север, истребляя римскую знать,
покровительствовал знати в других городах и провинциях, в особенности в
Африке и на Востоке. В армию стали пребывать легионы/преторы из
придунайских и восточных стран, в особенности из Сирии. 30
Как упоминалось ранее – Пальмира являлась центром международной

торговли, а если быть точнее – стояла на караванном пути. Дорога, являвшаяся
главным источником дохода города, соединяла римское Средиземноморье с
парфянской Месопотамией, а далее – путь проходил к Персидскому заливу,
простираясь до самого Китая. Будучи крепким и достаточно богатым
Вулкаций Галликан, Юлий Капитолин, Требеллий Поллион, Флавий Вописк, Элий

29
Лампридий, Элий Спартиан Властелины Рима. Биографии римских императоров от Адриана

до Диоклетиана (Авторы жизнеописаний Августов)., М. 2001. С. 73
30
Вулкаций Галликан, Юлий Капитолин, Требеллий Поллион, Флавий Вописк, Элий
Лампридий, Элий Спартиан Властелины Рима. Биографии римских императоров от Адриана
до Диоклетиана (Авторы жизнеописаний Августов)., М. 2001. С. 74
15
государством, Пальмира достигает своего наивысшего расцвета лишь в эпоху
зависимости. 31
В результате очень крупного поражения императора Валериана под

Эдессой в 260 г. н.э. Оденат, правитель Пальмиры, предпринял поход против
персов и одержал над ними победу, способствуя тем самым восстановлению
силы римского оружия. Этот успех позволял ему принять титул царя. Несколько
позднее его вдова Зенобия и его сын Вахбаллат таким же образом присвоили
себе царский титул. Однако в Риме это было расценено как узурпация власти.
Император Аврелиан выступил против пальмирцев, разбил их, а город захватил
и разграбил. После кровопролитных событий Пальмира уже не смогла
восстановиться полностью и в последующие века представляла собой лишь
небольшую пограничную крепость. 32
На окраинах Пальмиры расположены некрополи.33 Изначально здесь

располагались могилы частных лиц, отмеченные стелами или просто стоящими
камнями, и этот тип скромных захоронений отдельных лиц или бедных жителей
никогда не выходил из обычая. До нашего времени сохранились лишь
коллективные захоронения и семейные мавзолеи.34
Разделяются подобные захоронения на три типа: подземные гробницы,

гробницы-дома и гробницы-башни.35 Последние сооружались квадратными в
плане и могли включать до пяти этажей; внутри в них могло помещаться
максимально несколько сотен усопших. Подобные башни встречаются также в
31

32
Там же, с.72
33
34

35
16
долине Евфрата, но совершенно неизвестны в прибрежной Сирии. 36 Подземные
же гробницы и гробницы-дома, напротив, очень широко распространены в
средиземноморских странах.37 По-видимому, в подобных захоронениях
помещались надгробные плиты, закрывающие ниши с телом усопшего.
Наибольшее число сохранившейся пальмирской скульптуры – это

погребальные памятники.38 Шлюмберже выделяет три группы подобной
скульптуры: стелы, стоящие на частных могилах, плиты, закрывавшие в
коллективных могилах ниши или отмечавшие расположение, одно над другим,
захоронений, и рельефы на саркофагах, в мавзолеях, предназначавшихся
обычно для наиболее известных лиц. 39
Более того, основной вид дошедшей до наших дней надгробной пластики

– это плиты с изображениями умерших, а также головы, сохранившиеся от
саркофагов.40 Подобный тип надгробия обусловлен его назначением: массовые
семейные погребения находились в склепах, башенных гробницах или же в
заупокойных храмах. Тела умерших помещали в специально отведенные
углубления в стене, закрывавшиеся затем рельефными плитами 41. Материалом
для надгробий служил известняк светло-серого цвета, из которого выполнена и
стела Абхи.42
36
Там же, С. 26
37
Там же, С. 24
38
39

40
41
Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М., 1975. С.
42
Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.) //. Л., с. 170
17
Следует выделить и еще один факт: плитами закладывалось конкретное
место захоронения конкретного человека, вследствие чего раскрывается
дополнительная суть рельефного заполнения: узнаваемость принадлежности
погребения только лишь этому умершему и никому более. Таким образом,
функциями пальмирских стел являются: трансляция собственности на земле и
трансляция образа потомкам.
До появления надгробий поясных, пальмирские надгробные стелы

представляли в основной своей массе фигуры, исполненные в полный рост. К
началу же второго века концепция надгробий сильно меняется: теперь это лишь
поясное изображение усопшего, как я уже упоминала ранее43
Безусловно, для подобного разрыва с традиционными чертами как

видовыми, так и стилистическими понадобился интенсивный внешний толчок.
Таковым явилось знакомство с римскими памятниками Поздней Республики и I
в.44
Для портретов Пальмиры характерны очень обобщенные образы.45 Под

воздействием греко-римского искусства появляется тенденция к большей
индивидуализации изображений.46 Для сравнения приведем памятник – голову
мужчины (рис. 5), датируемого первой четвертью 2 века и голову Забдибола. В
сравнении с головой мужчины, выполненной в сухой манере, без особой
моделировки личнОй поверхности, без обозначения слезника, лицо Забдибола
(рис.8) моделировано гораздо тщательнее, волосы проработаны более
естественно, а профиль походит на греко-римский нос. Стараясь передать более
детализированно какие-либо черты лица, более натуралистично очертить брови,
43
Саверкина И.И. Древняя Пальмира. Л., 1971. С.8
44
Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.) . Л. С 176
45
Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М., 1975. С.
46
Там же,. С. 83
18
выделить глаза, мастер прибегает к большей узорчатости и к дроблению
поверхности, тем самым испещряя материал. Как следствие – форма кажется
более обработанной, но от этого более искусственной.47
Глава 2
Стела Абхи в контексте общего развития иконографической схемы
пальмирского портрета как пример синтеза греко-римского и восточного
искусств.
Надгробный скульптурный портрет (Рис. 1) выполнен из мягкого
серовато-белого песчаника в технике горельефа, датируется серединой II века
н.э. и представляет собой прямоугольный фон с более чем наполовину
выступающей фигурой женщины.
На горельефном изображении - женщина по пояс. Ориентирована она
строго фронтально. Умершая изображена в хитоне и плаще. Одежды описывают
лицо овалообразной прорезью для головы, складки, высеченные достаточно
глубоко, резко и грубовато, задают направление движения глаза по тяжелой
ткани. Таким образом, взгляд фокусируется на жесте изображаемой: сюда
поставлен явный акцент, т.к. руки гипертрофированы и расположены
перпендикулярно относительно друг друга. Несмотря на то что жест на первый
взгляд обозначает лишь придерживание края плаща, на самом же деле подобное
увеличение и изрядное акцентирование повествует о принадлежности данного
47
19
памятника к числу погребальных или вотивных, так как именно в этих видах
скульптурного изображения одной из точек концентрации внимания являлся
жест. Ткань, откуда выходят руки плавно переходит в так называемый
«капюшон», откуда виднеется лицо женщины. Материя капюшона ложится
волнообразными идентичными друг другу складками на слоистом тюрбане
изображаемой. Здесь же предприняты попытки воплощения фактуры ткани
головного убора с помощью врезанных складок, что удается не слишком
натуралистично.
Далее, взгляд стремится ниже, и зритель усматривает узорчатую повязку
– это так называемая узорчатая диадема, на которой вышит различный
орнамент, чаще всего ромбической формы. Волосы в виде нескольких прядей
выбиваются из-под диадемы и тюрбана, открывая и обрамляя по бокам лицо
женщины. Прическа переходит в гроздевидные серьги, являющиеся
продолжением «обрамления» овала лица. Ушные украшения представляют
собой виноградные грозди и являются отличительным атрибутом женщин,
живших в эпоху Антонина Пия. Таким образом, элементы приукрашивания и
определенной атрибутики создают контур лица, на который перемещается
акцент в следующую очередь.
Тип лица – удлиненный овал со скругленными, мягкими скулами и
скругленным подбородком. Для этого образа характерен акцент на взгляде:
достаточно крупные глаза, очерченные пластичными веками и глубоко
прорезанными бровями, имеют процарапанные зрачки. Здесь же возникает
некий диссонанс: строгая фронтальность против нефронтального взгляда,
уходящего в иное пространство. За ним же, за взглядом, уходит вправо шея –
поворот практически незаметный, однако присутствующий. Взгляд в этой
скульптуре равносилен жесту – настолько он гипертрофирован и подобно
акцентированному жесту с увеличенными руками является свидетельством
20
погребального изображения или же изображения вотивного, а иначе говоря –
человека в особом состоянии – в состоянии пребывания в вечности и молении, в
ином мире.
Далее, взгляд перемещается на нос: он достаточно прям, но не тонок и
изящен. Он будто стрелка направляет взор на тонкие сжатые губы. Им отведено
самое скромное место в пространстве овала лица: они плотно сомкнуты, между
ними проходит лишь тень, падающая от слегка нависающей верхней губы.
Вероятно, выдающаяся вперед губа была зафиксирована для обозначения
границ обеих губ, так как не будь этого элемента, зритель вряд ли усмотрел
четкую грань каждой из них.
Следом за гладким подбородком – шея, испещренная несколькими
складками, именуемыми «кольца Венеры». Эти врезы перекликаются с
линиями, опоясывающими тюрбан и со струящимися складками хитона. Тем
самым, создается более мягкая и пластическая форма, в которой все же
господствует условность, однако в данном случае уже менее угловатая.
Фон надгробной стелы практически пуст, однако присутствие надписи
вселяет интерес. Содержание написанного на арамейском языке таково: имя
умершей и сожаление о ее смерти, а если быть конкретнее, то: «Абха, дочь Аху,
увы!»
Здесь стоит обратить внимание на специфику контакта со зрителем:
несмотря на отвлеченный взгляд, в пространстве надгробия присутствует
надпись, вовлекающая созерцателя, делающая его соучастником, достойным
понимания происходящего: в нескольких словах передано произошедшее
(смерть), названы имена (как умершей, так и ее отца), что говорит о родовой
принадлежности и в некоторой степени о социальном статусе (если имя отца
все же известно в истории), а также об отношении окружающих людей (о
сожалении), предававших молодую женщину вечному миру и упокоению.
21
Однако же господствует в стеле Абхи малорасчлененная скульптурная
масса, которая дополняется декоративными деталями, они будто нанизываются
на нее, в соответствии с уровнем: орнаментальный ободок-диадема, серьги,
проработанные выбивающиеся пряди. Все подобное придает фигуре еще
большую плоскостность и графичность. Тем самым лепится образ весьма
обобщенный: стремление к передаче особенного состояния, положения
вынуждает скульптора или же ремесленника добавлять довольно типичные
черты, одинаковые практически во всех памятниках: гипертрофированные глаза
и жесты. Так, творится не натуралистичность, не идеал, а некий образ,
являвшийся семейным сакральным героем. В данном случае идентифицируется
образ римской матроны, созданный путем суммирования символов,
общепринятых и точных: плащ, накинутый на голову, тюрбан, повязка,
украшения. Но насколько нам известно – символ – единица понимаемая, однако
не требующая точной и предельно натуралистичной трактовки.
Ассиметричное расположение глаз, уголков губ придает лицу
определенную выразительность. Тем самым, представленный пальмирский
памятник – условен и не натуроподобен, склонен к трансляции черт, связанных
с символизмом в показе деталей и вследствие чего показывается определенное
потустороннее состояние в пространстве образа надгробной стелы.
Влияние греко-римского искусства можно проследить только на
памятниках портретной скульптуры. Стоит привести некоторые аналогии,
посредством которых в дальнейшем выделить черты схожие Абхи, а также
черты, разнящие «нашу стелу» по причине эволюции стиля или же его
«недоразвитости». Более того, по часто повторяющимся атрибутам и чертам
впоследствии будут выделены иконографические черты, формирующие
иконографическую схему.
22
Таким образом, выделим несколько групп памятников-аналогий: 1.
Ранние памятники Пальмиры, ориентиром которых в основном своем числе
будет культовая скульптура. 2. Более поздние, но современные стеле Абхи
памятники со смешанными чертами как восточной, так и римской культуры. 3.
И наконец, поздние – памятники, принявшие черты обеих культур с
последующей их эволюцией в ту или иную форму.
Надгробий конца 1 в. до н.э. – 1 в. н.э. сохранилось крайне мало. Одним
из таковых является культовый рельеф Триада Пальмирских богов:
Баалшамина, Аглибола, Малакбела48 (рис.2). Именно его Саверкина, Чубова и
Сидорова приводят одним из первых в контексте искусства территории уже
обосновавшейся Пальмиры. Я считаю разумным ставить этот рельеф в
аналогию к пальмирскому надгробию, т.к. именно культовые рельефы создали
базу для формирования образа памятников, носивших погребальную функцию.49
Рельеф является культовым и содержит в себе черты парфянских
скульптурных рельефов.50 На нем представлены в ряд, во фронтально
повернутых позах, три божества. Все они абсолютно статичны, однако уже
здесь мы замечаем чрезвычайную важность жеста: их правые руки приподняты
в определенно сложенном благословляющем знаке. Тот же принцип мы
наблюдаем в стеле Абхи: рука приподнята, но затеснена платком, однако жест
здесь явно акцентируется. Рельеф трех богов абсолютно симметричен, в нем нет
динамизма, а также выражен строгий ритм. Очень тщательно передано
вооружение, выделены головные уборы, а декорация доспехов поражает своей
детализацией: каждая чешуйка на панцире имеет свое место. К слову, атрибуты
Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков. Чубова А.П., Касперавичюс М.М.,

48
Саверкина И.И., Сидорова Н.А. , М. 1985. С. 54

49
Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.) . Л., 1965, с. 171
Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков. Чубова А.П., Касперавичюс М.М.,
50
Саверкина И.И., Сидорова Н.А. , М. 1985. С.54

23
вооружения, которыми отличаются друг от друга божества, являются
римскими.51 Стелла Абхи крайне схожа с этим рельефом в композиционных
построениях, а также в выражении лица: оно плоскостно, не выражает каких-
либо эмоций, глаза смотрят в исключительную пустоту. Ровно как и здесь: боги
сосредоточены, однако ж не выражают ни капли эмоций. В стеле Абхи также
выражена симметричность: проведя ось через середину изображения, мы
получим две одинаковые стороны. Отличаться они будут лишь жестом, в
котором сложены кисти, а также направлением складок.
Во II—III веках Пальмира достигает вершины экономического,
культурного расцвета и становится форпостом Рима на Востоке. 52 К периоду
правления императора Адриана (117— 138) и его преемников Антонина Пия
(138— 161) и Марка Аврелия (161 — 180) относится наивысший расцвет
Пальмиры.53 Город быстро рос, его территория и, по всей вероятности,
население достигли максимальных размеров. В это время искусство портрета
здесь находится на высшей точке своего развития, максимально впитывает все
возможные черты как греко-эллинистического, так и восточного искусства.
Однако ж в начале II вв. пережитки исключительно культового изображения
умерших еще актуальны, что мы и рассмотрим далее.54
Примером ранних надгробий начала II века н.э. является надгробие
55
женщины по имени Айта. (рис.3) С одной стороны – стелы Абхи и Айты
достаточно схожи, с иной – они имеют и множество отличительных черт. Черты
сходства с первой выявляются в том, что транслируется статусность
похороненной женщины: она так же нарядно и богато одета в хитон. Однако в
51
Там же, С. 55
52
Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.) Л., 1965, С. 172
53
54
Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М., 1975. С.53
55
Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.) //. Л., с.
24
56
данном случае он греческий. Надгробие женщины по имени Айта так же
выполнен в технике горельефа, но трактовка лица более плоскостная. Здесь –
степень плоскостности более высокая, мастер не показывает индивидуальность,
т.к. это надгробный памятник, обязующий лишь обозначить присутствие в
данном месте тела усопшего. Более того, женщина здесь изображена в полный
рост, что также отличает это раннее женское надгробие от стелы Абхи.
Ингхольт в чертах скульптуры женщины по имени Айта усматривает связь с
культовой статуэткой богини из Хатры57 (Рис. 4). Отсюда - обратимся к
рельефу, изображающему трех божеств: фигуры во весь рост, фронтальная
постановка туловища, «аксессуары» статуса – мечи, головные уборы, одежда.
Данное сравнение говорит об ориентире искусства Пальмиры на вотивную
скульптуру восточной Сирии и Нижней Месопотамии – на исключительно
восточные земли.58 Стела Абхи в контексте пальмирской скульптуры также
имеет связь с приведенной выше статуэткой, т.к. в стеле все еще присутствуют
черты культовой скульптуры. Прежде всего это проявляется акцентом на
взгляд, как свидетельство пребывания в особенном состоянии. Гипертрофия
кистей рук как акцент на определенный жест.
Таким образом, в начале II века н.э. в пальмирской надгробной
скульптуре преобладают традиции «до-личного характера». Представляется
крайне обобщенный образ умершего, его приравнивают к богам путем
практически идентичного изображения на погребальной плите. Эти традиции,
безусловно, живы в стеле Абхи, т.к. обобщение все же сохраняется: скупая
проработка лица, едва намеченные полосками брови, грубые складки хитона.
Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков / Чубова А.П., Касперавичюс М.М.,

56
Саверкина И.И., Сидорова Н.А. , М. 1985. С.

Ingholt H. Parthian Sculpture from Hatra. Memoirs of the Connecticut Academy of Arts and
57
Sciences, 1954. P. 22
58
Там же, с. 23
25
В качестве аналогий более позднего периода, следует привести и
мужские скульптурные надгробия или их сохранившиеся части. Я считаю
резонным привести в пример именно мужские надгробия по причине сравнения
изображения той или иной части скульптуры в женских портретах. Многие
женские изображения не сохранились, поэтому более правильно было бы
сравнить стелу Абхи именно с мужскими портретами.
Таким образом, наиболее ранними головами-портретами мужчин
принято считать произведения, выполненные в первой четверти II в. н.э.
59
Первейшим из таких Саверкина считает голову из собрания Одесского
Археологического Музея (рис.5)60 Этот портрет является скульптурой первой
четверти второго века именно по причине отсутствия бороды – до рубежа II
века мужчины носили усы и бороду, чего далее не наблюдалось. 61
Примечательно, что здесь так же, как и в Стеле Абхи акцентируется взгляд, а
прическа и уши идентичным образом выступают обрамлением лица. Эти же
черты, как упоминает Ингхольт, мы находим в восточных вотивных статуэтках
62
Нижней Месоспотамии и Восточной Сирии. Глаза обозначены практически
схематично – в них не присутствует слезник, а радужная оболочка и зрачок –
это лишь два концентрических круга.63 Образ менее детализированный, без
пущей напыщенности и тем более без обозначения статусности умершего
человека (что, скорее всего, просто не сохранилось). В данном аспекте
присутствует разница со стелой Абхи, т.к. на в последней социальный уровень
умершей женщины достаточно явен: одеяния и украшения говорят об этом
59
Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.), . Л., 1965. С. 175
60
Там же, с. 177
61
Там же, С.169
62
Sciences, 1954. P.
63
Ibid. P 23
26
довольно ясно. Однако гипертрофия взгляда все же сохраняется. Проработка
лица так же скупа, как и в портрете Абхи. В отличие от последней упомянутой
стелы, нос практически не прорабатывается: он едва намечен выступающим
углом. В то время как в женском портрете нос более округлый. Более того, у
Абхи обозначаются крылья у переносицы. Ноздри так же намечены.
Эволюция за столь короткий период в действительности присутствует:
повышается качество обработки личнОго, прорабатываются многие, до этого не
выделяющиеся черты и детали.
Также здесь просматривается схожесть всех упомянутых портретов с
культовыми статуэтками традиции древнего переднеазиатского искусства. Об
этом свидетельствуют трактовка лица большими плоскостями, огромные глаза,
фронтальная постановка фигуры. Главное же, что связывает портреты этой
ранней группы с культовыми образами восточного искусства, — это
одухотворённость образа, выраженная в устремлённом вперёд взгляде широко
раскрытых глаз.64
Далее, во второй четверти II в. пальмирское искусство окончательно
поддается влиянию римскому. Присоединение Пальмиры к провинции Сирии
послужило первым толчком к сближению её с Римом. Посещение Пальмиры
Адрианом в 129 г. и дарование ей прав свободного города утвердило её
значение как форпоста империи на востоке.65 С этого времени Пальмира
окончательно входит в сферу античного влияния и открывает широкий доступ
эллинистическо-римской культуре из эллинизированных городов Сирии.66
Примером данной ситуации, сложившейся в сфере пальмирского
надгробного искусства, является надгробие супружеской пары «Боша и
64
Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.) Л., 1965. С. 175
65
66
Там же, с 21
27
Шалмы» (рис. 6), датируемое 130-ми годами 2 века н.э67 Парное надгробие, по
моему мнению, лучше всего показывает, каким образом транслируются
женский и мужской образы. На надгробии изображены два человека. Их
положение и изображение крайне близко к критериям расположения фигуры в
стеле Абхи: не в полный рост, а по пояс. На плите между головами фигур
надпись: «Боша, сын Таймы. Увы! Шалма, дочь Малику, жена его. Увы!».
68
Ингхольт помещает его в список недатированных надписями рельефов первой
группы (50-150 гг).69 Супружеская пара одета в греческие хитоны, акцент
перемещается на их жест: две руки сложены над животом. Жест походит на тот,
в котором сложены кисти стелы Абхи – они будто поддерживают хитон рукой.
Пытаясь воплотить некоторые идеалистические тенденции в показе черт лица, а
также показать поворот головы, художник несколько «искривляет» лицо
мужчины, отчего оно видится нам еще более асимметричным. Морщины на лбу
не столько передают возраст изображённого, сколько свидетельствуют о
попытке мастера придать лицу выразительность. Портретные черты памятника
еще достаточно слабы, однако тенденция к акценту на жест и взгляд все же
остается. Зрачок пуст, глаза, оконтуренные полосками бровей, «смотрят» в
неизвестность. Безусловно, присутствует старательная попытка подчеркнуть
идеализацию: украшений становится все меньше, хотя статусность в отношении
женщины все еще показана: многослойный хитон, покрывающий голову –
одеяние римской матроны70, серьги, повторяющие грозди виноградной лозы.
Безусловно, стела Абхи имеет сходства с вышеупомянутым памятником. В
первую очередь – это одеяния – в обоих памятниках это хитон. Лицо более
67
68
69
Sciences, 1954. P.
70
Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М., 1975. С. 83
28
обобщенное – несмотря на попытки скульптора обозначить идеализацию,
проработка лица остается достаточно скупой. Более того, при этом глаза
становятся менее значимыми: они широко распахнуты, но на фоне общего
содержания лица, выделяются меньше. Стела Абхи имеет более
акцентированный взгляд – зрачки обозначены. Здесь наблюдается обратное –
лицо «пустует», не имеет деталей, скупо проработанная поверхность не
выражает эмоций. Стела Абхи более орнаментальна и детализирована: волосы
испещрены прорезями, в то время как волосы женщины из парного надгробия
лишь обозначены выступающими округлыми частями. Орнаментальный поясок,
обрамляющий лоб Абхи более детализирован, чего нельзя сказать об украшении
женщины на парном надгробии: узора практически не видно, а полосп еле
намечена.
Саверкина говорит о том, что прообразом позы мужчины на надгробной
плите стали греческие статуи драматургов IV в. до н.э. (Рис. 7), которые
неоднократно копировались в римское время71. Отсюда появляется мотив
спрятанной в складках плаща руки, который был заимствован пальмирским
искусством.
Эволюция в сторону большего наполнения композиции памятника
очевидна: если в 30-х гг II в.н.э. стремление к обобщению все еще присутствует,
то к середине II в.н. э. орнаментальность берет вверх.
Одновременно с памятником – стелой Абхи создается знаменитая голова
Забдибола (Рис. 8), хранящаяся в музее Эрмитажа и являющаяся частью
надгробия. Датируемое так же как и первое упомянутое надгробие серединой II
в. н.э., она тяготеет к более натуралистическим тенденциям, нежели
предыдущие памятники. Греческий профиль – островатый нос, маленькие губы.
В сравнении со стелой Абхи голова Забдибола воплощает собой те черты,
71
29
которые с уверенностью можно назвать примером пальмирской погребальной
скульптуры в период ее расцвета. Густые широкие брови пластически
проработаны поверх обычной врезанной линии. Рисунок их орнаментален,
однако они приближаются к натуре. Тщательнее моделировано лицо, хотя
некоторая сухость, свойственная пальмирской скульптуре, сохраняется и здесь.
В сравнении со стелой Абхи, следует упомянуть тот факт, что памятники
созданы примерно в одно время. Взгляд головы Забдибола направлен не прямо
фронтально, зрачки обозначены. Подобным образом взгляд сформирован и у
стелы Абхи: женщина смотрит немного в сторону, слегка подняв голову.
Диссонанс наблюдается в зрачках: несмотря на то что скульптор предпринимает
попытки проработать подвижный взгляд, однако один из зрачков «смотрит»
прямо. Большим натуроподобием обладают глаза Забдибола засчет их большей
объемности изображения: верхнее веко прорезано глубже, засчет чего глаза
будто вываливаются, чего не присутствует в портрете Абхи. Наоборот, зесь они
более плоскостны засчет менее глубокой врезки. Складки хитона проработаны
более линейно в женском поясном портрете, волосы одинаково орнаментальны
в обоих случаях.
Коковцов дает четкий и достаточно типичный перевод надписи на плите:
«Забдибол, сын Забдэлаха, сына Борефа, сына Забдэлаха. Увы!». 72 Подобные
строки, как следует заметить, - явная черта пальмирских надгробий. Здесь
господствует единый алгоритм фразы с сожалением. Идентичная, но с другим
именем эпитафия присутствует и в стеле Абхи, а также в предыдущих
упомянутых памятниках.
Ингхольт освещает этот портрет в списке недатированных рельефов
второй группы , т.е. выполненных в 150-200 гг.73
72
П.К. Коковцов. К пальмирской археологии и эпиграфике. СПб., 1908. С.
73
Inghоlt H. Studier over Palmyrensk Skulptur. København, 1928. P. 20
30
Дальнейший период развития портретного искусства Пальмиры
включает в себя время правления в Риме Марка Аврелия, а также его
преемников до прихода к власти династии Северов в 193 г. 74Этот период почти
целиком занимают войны между Римом и Парфией. 75 Римская армия во главе с
Люцием Вером подолгу бывала на территории Сирии. В свою очередь,
пальмирцы посещали столицу империи (в Риме археологи находят алтари с
посвящениями пальмирским богам76) Взаимопроникновение двух культур было
явным и неизбежным.77 Возможно, именно влияние греческой философии
нашло отражение в искусстве портрета. Появилась необходимость трансляции
образа человека мыслящего, имеющего свои характерные, лишь ему присущие
качества и черты характера.
Примером отображения текущих событий данного периода в истории
Пальмиры являются две головы – мужская и женская (Рис. 9, рис.10). Их стоит
привести в качестве аналогий к стеле Абхи. Эти головы - по-видимому - части
разрушенных, не до конца сохранившихся надгробий. Теперь скульпторы
(точнее будет сказать – ремесленники) отказываются от трактовки лица
широкими плоскостями, однако акцент на взгляд все еще актуален. Формы
тонко моделируются.78 Выражение лица – более спокойное и умиротворенное,
полузакрытые глаза обозначают состояние самопогружённости и внутренних
размышлений. Губы все так же поджаты, тонки, нос – прямой. В стеле Абхи
образ моделируется исключительно широкими плоскостями, отчего возникает
ощущение более обобщенного образа. Формы частей лица моделируются более
74
75
Там же, с.
76
несредиземноморской Азии. . - М., 1985. С.

77
78
31
Более тщательно моделированная поверхность лица лишена резких
линий; формы незаметно переходят одна в другую. Верхние веки чуть опущены
в отличие от предыдущих памятников и в частности от стелы Абхи. Они
прикрывают часть радужной оболочки, таким образом создавая более гуманно-
спокойный образ умершего. Мужчина, как утверждает Саверкина, - предстает в
образе элинизированной пальмирской знати.79
На женщине – больше украшений. Однако это не значит, что они
отвлекают взор от лица. Наоборот – еще больше обрамляют его. Любопытно, но
высота «тюрбана» у женской головы больше высоты его же в стеле Абхи, что
говорит о некотором усилении роли изображения статусности усопшей. Эта
голова принадлежала, вероятно, одной из фигур композиции на крышке
саркофага.
Таким образом, портретное мастерство пальмирских скульпторов в этот
период достигло расцвета. Под влиянием римского искусства появляется
стремление дать психологическую характеристику,80 одновременно в манере
исполнения, сохраняются традиции восточного искусства с присущими ему
декоративностью и внутренней напряженностью.
В III веке в Пальмирском искусстве портретных надгробий наблюдается
тяга к идеализации изображаемых умерших; она выражается в усилении
экспрессии и выразительности образа при помощи еще большего увеличения
размера глаз, но при этом придания правильности чертам лица, чего ранее не
замечалось. Более того, важный признак поздних портретов в Пальмире —
усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и одежды.81
Попытки раскрытия его внутреннего мира уступают место новым
настроениям - мистицизму и духовному экстазу. Главным признается духовное
79
80
Там же, с. 27
81
Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М., 1975. С. 59
32
начало, которое противопоставляется телесному. И выразителем его становится
неподвижно-пристальный, застывший взгляд огромных, широко раскрытых
глаз.82
В период 3 в. н.э. Пальмира на краткое время становится независимой от
Рима, происходит некоторый отход от античных влияний, который является
вполне объяснимым. Это - время правления в Риме династии Северов (193-235
гг. н.э.). Экономическое и политическое положение Пальмиры остаётся пока
таким же, как и в предыдущий период. Римская армия Септимия Севера, а
позже Александра Севера по- прежнему одерживает победы в войнах со своим
могучим противником Парфией83. Пальмира в этих войнах выступает на
стороне Рима: Александр Север посетил её во время своего похода, и
пальмирцы снабдили его армию продовольствием. Роль провинции Сирии при
Северах возрастает84 Мастера обращаются к другой близкой территории: к
искусству Парфии, заимствуя у него строгую иератичность образов,
статичность, фронтальность. Эти особенности в сочетании с повышенной
экспрессивностью предвосхищают формирование средневекового искусства. В
силу сложившихся исторических условий в Пальмире это явление
прослеживается раньше, чем в других городах восточных провинций Рима. 85 На
базе произошедших событий искусство Пальмиры начинает следовать новым
тенденциям: отход от натурализма, более орнаментальные портреты.
Примером подобной ситуации является голова мужчины из собрания
Эрмитажа. (Рис. 11). Деталь-голова – часть надгробия, по-видимому,
Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков / Чубова А.П., Касперавичюс М.М.,

82
Саверкина И.И., Сидорова Н.А. , М. 1985. С.

83
84
Там же, с.
85
Там же, с.
33
единственно сохранившаяся. Проработка лица более детализированная и
выразительная, оно практически симметрично, видны морщины. Детали
мельчат форму, нарушают ее, часто даже в ущерб характеристике образа.
Орнаментальность наблюдается в проработке волос, бровей, а само лицо
исполнено нарастающей с помощью орнаментальности и прочерченности
экспрессией восточного типа. Более того, в белке глаза обозначен зрачок.
Однако самой радужки мы не наблюдаем. Как известно, пробуравленный зрачок
– это отличительная черта римских портретов 3 века. Следовательно,
пальмирские скульпторы еще более скрупулезно и наблюдательно подходили к
появлению новых тенденций в области римских скульптурных голов. В данном
контексте восточная выразительность побеждает римскую натуралистичность и
четкость: этот портрет более схож с образом человека, нежели предыдущие,
однако не меньше в нем и нарастающих, ненатуральных черт: орнамент,
узорчатость и крупный прямой взгляд, смотрящий мимо. Он менее обобщен, но
все-таки не до конца натуралистичен. В сравнении со стелой Абхи, этот портрет
более натуралистичен. Проработка лица – более тонкая с выделением морщин,
волосы обозначены выбивающимися из-под головного убора – более объемно и
живописно. Взгляд подчеркнут испещренными полосками бровями. Таким
образом скульптор выделяет взгляд. При этом глаза не гипертрофированы до
предела, в отличие от надгробия женщины.
Так, мы усматриваем эволюцию образа в сторону показа
натуралистичных черт. Увеличивается проработка лица, оно перестает
создаваться широкими плоскостями.
Еще одним, не менее ярким примером, иллюстрирующим портретное
искусство Пальмиры в этот период является надгробие Меззабены (Рис. 12),
выполненное в начале 3 века н.э.86 Его лицо сосредоточено, глаза выполнены в
86
34
миндалевидной продолговатой форме. Волосы трактованы завитками,
напоминающими узор живописной поверхности. Борода – испещрена
черточками в знак максимально близкого к натуралистичности показа формы.
Брови будто заплетены в косички в ущерб попыткам детально передать черты
образа.
Над правым плечом Мезаббены на подушке помещен модий. Возможно,
такой головной убор как знак отличия получали некоторые должностные лица в
награду за заслуги, но без права носить его.87
Здесь портретное надгробие достигает своего пика развития:
изображается довольно объемная, притом проработанная прическа,
переходящая в испещренную врезанными волосками бороду. Глаза по-
прежнему акцентированы, однако теперь они более натуралистичны (в
сравнении со стелой Абхи), притом обрамлены довольно тщательно
проработанными бровями. Сравнивая со стелой Абхи надгробие Мезаббены,
стоит сказать об их различии: образ Мезаббены гораздо более орнаментальный
и детализированный, однако не доведенный до предела натуралистичности.
Несмотря на нарочитую детализацию образа, Мезаббена является примером
«расщипления» форм путем дробления на мелкие части. Тем самым, крайне
трудно говорить о его полной натуралистичности. Стела Абхи в сравнении с
надгробием мужины слишком обобщена: здесь отсутствуют детали, а мелкие в
свою очередь изображаются достаточно просто. Брови обозначены лишь
врезанной линией, складки на шее – кольца венеры – являются
горизонтальными «стяжками», формируя округлый объем.
Теперь наступает последний период портретного искусства Пальмиры,
который обозначается смертью последнего из Северов (235 г.) и разрушением
Пальмиры в 273 г. К этому времени Пальмира сдает свои господствующие
87
35
позиции, теряя торговые пути и тем самым переживая кризис. Оденат создает
свое княжество, включившее в себя Сирию и часть Малой Азии. Позже его
жена Зенобия покоряет Египет. Однако продлится это недолго, и Аврелиан в
скором времени разрушит Пальмиру88
Искусство этого периода ориентировано в основном на Восток и
представляет собой картину смешения различных направлений. Более того,
пальмирцы практически отказываются от ориентира на Рим. Их надгробные
портреты теперь исполнены больше орнаментальных черт.
Примером данного периода является фрагмент надгробия из Эрмитажа
(Рис. 13). Это голова мужчины с густыми волосами, орнаментально
выполненными бровями, бородой. Его глаза по-прежнему акцентированы,
притом втройне: здесь обозначены и радужка, и зрачок. Однако
просматриваются и черты ориентира на восточное искусство. Портрет
достаточно условен, статичен, здесь отсутствует проявление каких-либо черт
личности. По-иному – происходит некий откат к «до-личному», но происходит
не в полной мере. Нарочное возрождение старых приёмов было искусственным
по своей сути и не несли в себе истинного следования архаичным приемам.
В стеле Абхи мы наблюдаем иное: здесь нет орнаментальности как
таковой, скульптор не детализирует и не дробит образ на мелкие плоскости.
Безусловно, здесь присутствует статика, застылость и абсолютное «до-личное»
изображение, что является сходной чертой приведенных портретов.
Пальмирское искусство осознанно «откатывается» к более архаичным
формам изображения, при этом стараясь сохранить индивидуализацию путем
более тщательной обработки деталей образа. Получается крайне
выразительный, но оттого менее натуралистичный образ.

88

36
Стела Абхи, по моему мнению, стала образцовым воплощением
пальмирского надгробия. Ее пограничный этап развития находится на границе
между моментом «до-личного» изображения и попытками отобразить что-то
более индивидуальное. Хотя традиции «до-личного» все еще преобладают.
Эволюция пальмирского погребального портрета показала, что развившись до
уровня более натуралистичного образа путем постепенного отхода от культовой
скульптуры и рельефа, надгробные памятники Древнего Тадмора
эволюционируют в сторону идеализации, а затем и индивидуализации. При
этом в дальнейшем уровень последней будет низок по причине кризиса как
экономического, так и культурного. Но сразу и окончательно отказаться от всех
достижений предшествующих периодов было невозможно. Поэтому портретное
искусство этого времени представляет собой более выразительное течение с
чертами, присущими предыдущим эпохам.
Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства.
Глава 3
Формирование иконографической схемы Пальмирского надгробного
портрета
Проанализировав несколько памятников пальмирской надгробной
скульптуры разных периодов развития самого города, следует вывести общую
схему изображения на надгробиях.
37
Безусловно, степень натуроподобия, а также трактовка образа в
памятнике менялись из эпохи в эпоху, из периода раннего расцвета города к его
падению. Однако существуют атрибуты и черты, без которых пальмирское
надгробие мыслиться не может. С помощью них мы в точности определяем
принадлежность памятника к конкретной территории, к конкретному периоду.
Более того, в древнем мире иконография являлась крайне важным элементом
каждого памятника: с помощью нее
Как уже упоминалось ранее, размеры и форма надгробий довольно
однообразны, что было продиктовано назначением, расположением рельефов и
их связью с архитектурой склепа. Безусловно, функция подобной формы
заключается в ее расположении. Чаще всего – это плиты с горельефным
изображением, закрывающие ниши в стене, которые располагались в несколько
ярусов.89
Иной вариант – это саркофаг. Как правило, портретная голова
помещается на его крышку. Именно эти сохранившиеся части саркофагов мы
анализировали ранее.
Фасное изображение усопшего – один из первых иконографических
элементов. Иногда – шея или голова фигуры дана в небольшом развороте, что
мы и наблюдаем в стеле Абхи.
Значением изображения в фас является тот факт, что надгробие переняло
изображение от культовых статуй или же рельефов божеств, которые в свою
очередь носили функцию предстояния.
Далее –гипертрофия взгляда и жеста – две главные особенности
пальмирской надгробной пластики (в большей степени во всех надгробиях,
сохранившихся полностью): Как правило, их точка зрения – в никуда, а сам их
89
38
размер указывает на определённое состояние человека – пребывание в
потустороннем мире.
Жест, как правило, акцентируется с помощью гипертрофии кистей. Они
сложены в одном и том же знаке – оголенные части рук поддерживают
спадающий хитон и одновременно раскрывают одну из ладоней. Жест обрамлен
рукавами хитона, а взгляд в последующих, более поздних памятниках
дополнительно подчеркивается наличием пробуравленного зрачка.
Еще одним элементом иконографической схемы следует назвать
прическу. Именно по ней определяется степень орнаментальности образа,
территория его создания, а в некоторых случаях и принадлежность портрета к
тому или иному периоду в истории города. У женщин прическа особенна – это,
как правило, узорчатая диадема, поверх которой помещен тюрбан – слоистая
шапочка, из-под которой выбиваются локоны.
В стеле Абхи выделяется именно убор, покрывающий голову. В
предыдущих памятниках того же типа – погребального, покрытая прическа –
превалирующая деталь, по которой определяется женское пальмирское
надгробие.
Его функция – гласность и показ статуса. Головной убор матрон –
слоистая шапочка и плащ, накинутый на голову - повествует о благочестии
женщины, изображенной на надгробии.
Немаловажным атрибутом иконографической схемы является одеяние.
Однако, оно присутствует не во всех вышеупомянутых памятниках, т.к. от
многих остались лишь части – головы. В тех, что сохранились практически
полностью присутствует одеяние, названное хитоном. Этот ниспадающий плащ,
образующий складки является «визитной карточкой» надгробий. Он несет
39
символическое значение, связанное со смертью, погребением и загробной
жизнью.90
По характеру складок можно определить принадлежность памятника к
тому или иному периоду истории. Как пример: утверждение Ингхольта о
происхождении памятника – головы мужчины из Одесского археологического
музея. Автор утверждает, что портрет стоит отнести к двум группам
памятников: ко второй (150-200 гг.) и к третьей (200-273 гг.) группам, разница
которых выявляется в трактовке сладок на одежде91. Однако сохранилась лишь
голова, вследствие чего методика «складочного» анализа не релевантна.
Женщина, изображенная на стеле Абхи облачена именно в хитон. Он
покрывает все поясное изваяние, оголяя лишь кисти рук и лицо, подчеркивает
ее теперешнюю бестелесность.
Еще одним важным атрибутом являются брови. По-видимому, их
следовало бы отнести к глазам, однако они не заметны сразу. Их наличие, а
также их вид идентифицируется лишь при тщательном рассмотрении
скульптуры.
На первых этапах становления портретного искусства Пальмиры, а также
на самом последнем этапе, предваряющем ее падение, брови представляли
собой лишь аккуратно выступающую прочерченную линию над верхним веком.
Затем бровь трансформировалась в более сложную, извилистую линию,
похожую на косичку (подобный прием мы наблюдаем в надгробии Мезаббены).
С одной стороны данная тщательность еще более ярко выделяла взгляд,
смотрящий в никуда. С иной стороны – это являлось лишней деталью, которая
дополнительно дробила плоскость, тем самым повышая орнаментальность
образа.
90
91
Inghоlt H. Studier over Palmyrensk Skulptur. København, 1928. P.
40
Далее речь пойдет о плитах – надгробиях-горельефах. Именно на них, на
каждую без исключения наносилась надпись. Как правило, она являлась
надписью о сожалении об ушедшем и располагалась на плоском фоне портрета
возле головы портретируемого. Функция надписи – гласность, информация о
том, кем является похороненный и из какого он рода. Подобный элемент
присутствует во всех упомянутых выше надгробиях-плитах, в том числе и на
стеле Абхи.
Еще одним, пятым - женским атрибутом, являются украшения - перстни,
браслеты, серьги, ожерелья. Изображения этих изделий, чеканных, украшенных
вставками из драгоценных камней, необычайно разнообразные по форме, дают
представление о высоком уровень ювелирного искусства в Пальмире. 92
На умершей в стеле Абхи присутствуют лишь серьги. Форма их походит
на форму грозди виноградной лозы.
Таким образом, иконографическая схема пальмирского портрета несет в
себе следующие обязательные черты и атрибуты:
- Фасное, чаще всего симметричное изображение умершего
- Акцент на взгляд и жест (гипертрофия глаз и кистей)
- Прическа, определяющая период создания
- Брови, определяющие время создания
- Головной убор и украшения, транслирующие статусность
- Одежда, указывающая на погребение, загробную жизнь
- Надпись, поясняющая, кому принадлежит конкретное надгробие
Заключение
Обозначив понятие пальмирского надгробия, а также наметив историко-
культурный контекст формирования этого синтетического искусства в первой
92
41
главе, мы связали формирование иконографической схемы с государствами
других регионов. Тем самым, была очерчена историческая обстановка, которая
явилась основой зарождения отдельных заимствованных черт.
Поставив стелу Абхи в контекст развития портретного искусства
Пальмиры в целом, была проведена работа с аналогиями. Памятники-аналогии
стали ключевыми пунктами в формировании иконографической схемы. Таким
образом, выявлены черты, постоянно присутствующие в разных памятниках
разных периодов существования города.
Проанализировав памятник II в. н.э. пальмирскую стелу Абхи, а также
аналогии – памятники более раннего и более позднего периодов, сравнив их и
дав характеристику каждому, выстроилась общая схема изображения умершего
человека на надгробной плите: здесь присутствуют определенные атрибуты,
черты, характерные искусству конкретной территории.
Стела Абхи является идеальным примером слияния двух культур: она
синтезирует как греко-эллинистические атрибуты, так и сугубо восточные
черты вотивной скульптуры. По сути являясь пограничной между двумя
этапами развития скульптуры, памятник стал ключевым произведением
погребальной скульптуры пальмирского региона.
Безусловно, как выяснилось, искусство пальмирского надгробия не
является самостоятельным по своей сути - традиции могучих цивилизаций
Передней Азии были ещё слишком сильны, чтобы быть заглушёнными
полностью. Однако ж и покровительство Рима давало о себе знать: многие
черты были взяты исключительно из греко-эллинистического периода. Они
послужили базой и критерием для отбора тех элементов античной культуры,
которые удовлетворяли заказчиков и могли быть освоены скульпторами.
Поэтому могло быть достигнуто полное слияние традиций с разнообразными
влияниями — эллинистическим и римским в первую очередь. Своеобразие
42
пальмирского искусства выделяет его среди других центров восточных римских
провинций и позволяет оценить его вклад в искусство поздней античности.
Библиография:
1. Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный

портрет. М.: Искусство, 1975.- 110 с.
2. Вулкаций Галликан, Юлий Капитолин, Требеллий Поллион, Флавий

Вописк, Элий Лампридий, Элий Спартиан Властелины Рима. Биографии
римских императоров от Адриана до Диоклетиана (Авторы
43
жизнеописаний Августов). / пер. с лат. С. Н. Кондратьева: ред. А. И.
Доватура. М.: Наука, 2001. 346 с.
3. Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков / Чубова А.П.,

Касперавичюс М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А. , М.: Искусство,
1985. - 255 с.
4. Коковцов П.К. К пальмирской археологии и эпиграфике. СПб: ИРАИ,

1908.- 302 с.
5. Ростовцев М.И. Караванные города. СПБ: Факультет филологии и
искусств СПбГУ; Нестор-История, 2010. - 213 с.
6. Саверкина И.И. Древняя Пальмира. Л.: Аврора, 1971.- 80 с.
7. Саверкина И.И. Портретная скульптура Пальмиры (II-III вв.) // Советская
археология. Л.: Издательство Академии наук СССР, 1965. С. 168-180.
8. Федорова Е.В. Люди императорского Рима. М.: Изд-во МГУ, 1990. - 370 с.
9. Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток. М.: Искусство, 1985. -208 с.
10.Michałowski K. Palmyre. Warszawa — Paris: 1960-1962.- 29 p.
11. Inghоlt H. Studier over Palmyrensk Skulptur. København, 1928. - 55 p.
12. Ingholt H. Parthian Sculpture from Hatra. Memoirs of the Connecticut

Academy of Arts and Sciences. Connecticut: The Academy, 1954. - 55 p.
Приложения (иллюстрации):
Рис. 1 – Стела Абхи, сер. II в. н.э.
44
Рис. 2 – Рельеф «Триада богов: Баалшамин, Аглибол, Малакбел » I в. н.э.
Рис. 3 – надгробие женщины по имени Айта
45
Рис. 4 – статуэтка богини из Хатры
Рис. 5 – голова мужчины, фрагмент надгробия из одесского музея
Рис. 6 – Надгробие Боша и Шалмы
46
Рис. 7 – Греческие статуи драматургов IV в. до н.э. (Эсхин), ок. 314 г.
Рис. 8 – голова Забдибола
47
Рис. 9 – Женская голова, часть надгробия
48
Рис. 10 – Мужская голова, часть надгробия
Рис. 11 – Мужская голова из собрания Эрмитажа
49
Рис. 12 – Надгробие Мезаббены
Рис. 13 – Мужская голова из собрания

Эрмитажа
50
51

Стела Абхи как пример пальмирского надгробия -правки

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Стела Абхи как пример пальмирского надгробия -правки

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа «История искусств»

Ткаченко София Владимировна

СТЕЛА АБХИ (СЕРЕДИНА II В. Н.Э.) ИЗ СОБРАНИЯ

Курсовая работа студента 2 курса бакалавриата группы 162

Контекст формирования пальмирского искусства. Историко-культурный обзор......8

Стела Абхи в контексте общего развития иконографической схемы пальмирского

Формирование иконографической схемы Пальмирского надгробного портрета......32

Пальмира входит в число так называемых «городов без прошлого.

В период с I по III век н.э. первый упомянутый центр входил в состав

Географическое положение центра торговли являлось пограничным: он

Раскопки торгового города пришлись лишь на начало послевоенного

Актуальность. Пальмирские надгробные портреты в прошлом имели

Проблемой исследования является возникновение единого способа

Задачи курсовой работы:

- раскрытие понятия «пальмирский надгробный портрет»

- анализ-описание стелы Абхи как примера пальмирского надгробного

- на основе анализа-описания выявление черт, присущих античной

- определение значения (функции) символов, применяемых в создании

- работа с аналогиями =>

- определение основных тенденций развития пальмирского

-определение иконографической схемы

Безусловно, погребальные стелы данного региона мы будем

Предмет исследования – основные атрибуты и черты, при помощи

Над темой пальмирского надгробного портрета/стелы размышляли

Так, одним из самых значимых трудов в области античного искусства

Еще одним, не менее значимым трудом является исследование Чубовой

Далее, не менее информативной оказалась статья И.И. Саверкиной,

Еще одним трудом автора является книга под названием «Древняя

Более подробным в этой теме является Шлюмберже Д. и его труд

Ингхольт в своем труде «Studier over Palmyrensk Skulptur» разделил

В труде Ингхольта «Parthian Sculpture from Hatra» проводятся параллели

Одним из значимых авторов в изучении культуры и искусства

Плиний Старший – древнеримский писатель, создавший труд

Таким образом, следует перейти к непосредственному обзору темы и к

Письменных источников о времени расцвета Пальмиры сохранилось

В 41 году до н. э. сведения об этом городе появляются в сочинении

Здесь говорится о городе как о посреднике в торговле стран Востока и

Доподлинно известно, что парфянское искусство являлось одной из

Еще в III веке до н. э. Парфия способна объединить часть Ирана и

В результате Пальмира сделалась нейтральным полунезависимым

С I в. до н.э. Вавилония была резиденцией парфянских правителей, где

Однако исследование не увенчалось успехом: известные памятники

несредиземноморской Азии. . - М., 1985. С. 66

несредиземноморской Азии. . - М., 1985. С. 66

Окончательным определением парфянского искусства, к которому

К древним памятникам Дура и Пальмиры примыкают и древние

М. Ростовцев выявил тесные связи между искусством Пальмиры и Дура

Отсюда возникает вопрос о достаточности оснований у Ростовцева

Однако Сейриг и Ростовцев утверждают тот факт, что Пальмира и Дура-

несредиземноморской Азии. . - М., 1985. С.67

С начала царствования Тиберия, около 18 г. н.э., город Пальмира был

Император Траян в в 115-116 гг., благодаря разрозненности власти и

Следующий император Адриан отказался от политики военной агрессии

В 129 году Адриан, приехав с визитом в Пальмиру, даровал ей права

В жизнеописаниях говорится о некоем Нигре, сирийском

Как упоминалось ранее – Пальмира являлась центром международной

Вулкаций Галликан, Юлий Капитолин, Требеллий Поллион, Флавий Вописк, Элий

Лампридий, Элий Спартиан Властелины Рима. Биографии римских императоров от Адриана