УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ МАГАДАНСКОЙ ОБЛАСИ

Областное государственное бюджетное образовательное учреждение

среднего профессионального образования
«Колледж искусств» управления культуры администрации Магаданской области

БЕЛАЯ А.В.

Конспект лекции
по музыкальной литературе зарубежных стран
А. Дворжак. Симфония № 9 «Из Нового Света»

2012
 2

Антонин Дворжак вошел в историю мировой музыкальной культуры как создатель

чешской симфонической школы и как один из крупнейших симфонистов второй половины
XIX века, наряду с Брамсом, Чайковским, Бородиным. Старший современник Дворжака
Берджих Сметана, заложивший фундамент чешской национальной оперы, в сфере
симфонической музыки тяготел к программным жанрам. Дворжак первым среди чешских
композиторов органично соединил специфические закономерности народно - национального
музыкального мышления с высокими достижениями европейского симфонизма.

Область симфонического творчества Дворжака представлена различными жанрами:

это симфонии, симфонические поэмы, увертюры, «Славянские танцы», славянские
рапсодии, сольные инструментальные концерты.

С 1865 по 1893 года Дворжак написал 9 симфоний. Первые четыре симфонии

взыскательный автор отказался публиковать и они были изданы после смерти композитора.
Нумерацию последующих симфоний сам Дворжак обозначил с 1-й по 5-ю, поэтому
фактически 9-я симфония «Из Нового Света» при жизни автора была исполнена и
опубликована как 5-я симфония.

Последняя симфония Антонина Дворжака «Из Нового Света» e – moll открыла

«американский период» в его творческой биографии. В 1891 г. американская меценатка Ж.
Тербер предложила А. Дворжаку пост художественного руководителя Национальной
консерватории в Нью – Йорке. Через год в 1892 г. композитор прибыл в Америку. Симфония
«Из Нового Света» была написана в 1893 г.

Первое исполнение симфонии прошло в Карнеги – холле, дирижировал музыкант

венгерского происхождения Сайдл – сподвижник Рихарда Вагнера, помогавший немецкому
реформатору при подготовке первого представления «Кольца нибелунга» в Мюнхене. В
Чехии симфония впервые прозвучала в Карловых Варах в 1894 г. Первое исполнение
симфонии в России состоялось в Тифлисе в 1899 г.

Дворжак дал симфонии подзаголовок «Из Нового Света». Образное содержание

симфонии разнообразно:
- это впечатления композитора от Америки, ее природы, народной музыки – негритянских и
индейских песен и поэмы Генри Лонгфелло «Песнь о Гайовате»;
- также в симфонии звучит тема родной Чехии, нашедшая отражение в жанрово - бытовых
картинах симфонии.

Интонационная структура симфонии отличается ярким своеобразием. В симфонии

претворены мелодические, ладовые и ритмические черты чешского, индейского и
негритянского музыкального фольклора. Особое значение принадлежит негритянским
духовным гимнам – спиричуэлс.

Симфония написана в форме четырехчастного цикла с типичным расположением

частей, где 2-я часть – медленная, 3-я – скерцо. Через все части последовательно проводится
лейтмотив.
 3

I часть e-moll
Первая часть изложена в сонатной форме.
Медленное вступление, основанное на двух контрастных темах, создает тревожную
эмоциональную атмосферу. Основная тема звучит у струнных, затем у флейты в
сопровождении гобоев в натуральном миноре. Ее интонационно – ритмическую основу
составляют нисходящие ходы на секунду и кварту, синкопированный ритм.
Во вступлении постепенно формируются мелодико-ритмические контуры будущей
лейттемы симфонии – основного героико-драматического образа произведения:
синкопированный ритм, движение по звукам D9 в тональности es – moll у валторн и низких
струнных.

Тема главной партии имеет диалогическое строение - основана на сопоставлении

двух контрастных элементов:
- первый, героический, фанфарный элемент в партии валторн выступает в качестве
лейтмотива всей симфонии – своего рода символа Нового Света, отличается оригинальным
сплавом классицистских черт и элементов негритянского фольклора: от драматических
произведений венских классиков – восходящее движение мелодии по звукам тонического
трезвучия, черты негритянского фольклора проявляются в ладово – интонационной и
ритмической структуре тематизма: синкопы, в гармонии натурально - ладовые обороты -
сопоставление трезвучий I и VI ступеней;
- второй элемент – подвижный, танцевальный, с пунктирным ритмом чешского танца в духе
польки, изложен у кларнетов и фаготов.
ГП пронизана интенсивным сквозным развитием, изложена в простой трехчастной
форме с динамизированной репризой, в которой содержится кульминационное проведение
лейттемы.

Тема побочной партии сопряжена с лирической сферой цикла, напоминает народно

– инструментальные наигрыши с «волыночным» басом и органично сочетает фольклорные
элементы различных музыкальных культур:
- ритмический склад темы характерен для чешского танца польки,
- от негритянских мелодий - натурально – ладовый строй (тема изложена в натуральном соль
- миноре),
- от североиндейского фольклора - отсутствие в звукоряде VI ступени, варьированное
опевание малой терции - такого рода попевки встречаются в индейских песнях и связаны с
семантикой просьбы, жалобы, заклинания; индейский колорит передан также оркестровой
фактурой: мелодию играют флейта и гобой, имитируя звучание тростниковой флейты.
В процессе развития тема ПП меняет свой образный и национально – жанровый
облик: из грустного «индейского» напева тема трансформируется в чешский танец – польку
- в тональности G - dur.

Тема заключительной партии звучит у флейты в тональности G – dur, отличается

светлым характером, яркой мелодичностью, ее интонационная и ритмическая структура
близка теме ГП. Пентатоника, синкопированная ритмика придают теме характерные черты
негритянских напевов. Дворжак обратился к теме негритянского спиричуэлс «С неба слети
 4

карета», в тексте которого в иносказательной форме запечатлена мечта о свободе и счастье.

Как и другие темы экспозиции, ЗП развивается и приобретает героический характер.

Разработка насыщена драматизмом, сжатая, состоит из трех разделов со сменой

нескольких волн нарастания и спада, основана на образно – жанровых трансформациях тем
главной и заключительной партий, их тональном развитии и контрастном сопоставлении.
Тема ЗП в кульминационных разделах преобразуется в призывную фанфару – клич,
а тема ГП принимает драматический, грозный характер:
- первый раздел основан на жанровых и образных трансформациях темы ЗП: сначала -
драматизация темы, далее - пасторальный характер и в кульминации тема приобретает
характер фанфары – клича;
- во втором разделе разработки ведущая роль принадлежит первому элементу ГП, который
сильно преобразился: принял драматический, грозный характер в отличие от героического
характера в экспозиции;
- в третьем разделе разработки происходит новая трансформация темы ГП.

Реприза сохраняет эмоциональный колорит экспозиции. Тема ПП излагается в

тональности gis – moll, ЗП – в одноименной тональности - As – dur.
Первая часть завершается драматической кодой, которая по тематическому
содержанию и направленности развития фактически продолжает разработку. Развитие,
отмеченное драматическим напряжением и конфликтным столкновением тем главной и
заключительной партий, устремлено к утверждению темы ГП.

II часть Largo Des – dur

Вторая медленная часть выполняет роль лирического центра в симфоническом
цикле, где объединяются субъективные лирические переживания и объективное начало,
связанное с образами природы. Образный строй музыки определила поэма «Песнь о
Гайовате» американского поэта Генри Лонгфелло.
Вторая часть изложена в сложной трехчастной форме с трио в тональности Des –
dur.
Хоральная тема вступления создает эмоциональную заставку: торжественность,
величие передано через звучание аккордовой фактуры у духовых инструментов (кларнеты,
фаготы, медные), красочное тритоновое сопоставление трезвучий, следующих из
тональности e – moll в тональность Des – dur.

Основная тема Largo (простая двойная трехчастная форма) звучит в партии

английского рожка; пентатонные обороты в мелодии, пунктирный ритм и возвышенно –
благородный характер темы напоминают негритянские духовные гимны спиричуэлс.
Образы средней части навеяны фрагментами поэмы Генри Лонгфелло «Песнь о
Гайовате», где повествуется о смерти и погребении Миннегаги – жены вождя Гайоваты.
Средний раздел изложен в тональности cis-moll и основан на смене трех контрастных
образов: скорбный плач – причитание, похоронное шествие и радостный гимн природе.

Первая тема выдержана в духе плача – причитания с повторяющейся начальной

попевкой в виде нисходящей заполненной малой терцией; другой интонационный оборот в
 5

натуральном миноре - восходящяя терция от V ст. к VII ст. и далее к I ст. – типичен для
мелодического строения негритянских песен; унисон флейты и гобоя в мелодии воссоздают
индейский национальный колорит звучания тростниковых флейт.

Вторая тема приближена к жанру похоронного шествия, в первом предложении

дуэт кларнетов, во втором – флейты и гобои («индейский тембр»); синкопы, пунктирный
ритм.
Третья тема подобна радостному гимну природе, легкая ритмически подвижная
мелодия с секстолями и триолями проходит у разных инструментов деревянной группы,
имитируя пение птиц.
В ликующую, радостную по характеру кульминацию, внезапно вторгается, подобно
боевому кличу, героическое звучание лейтмотива симфонии у солирующих тромбонов.
Реприза Largo сокращена (простая трехчастная форма). Кода основана на хоральной
теме.
III часть Скерцо e – moll
С лирической сферой Largo ярко контрастирует третья жанровая часть – скерцо,
изложенное в тональности e-moll, в масштабной сложной трехчастной форме с трио.
«Импульсом к скерцо, - говорил Дворжак в одном из интервью, - послужила сцена
празднества в Гайавате, где танцуют индейцы»:
Описание неистового танца По - Пок – Кивиса
Встал красавиц По – Пок – Кивис,
Встал при звуках флейт и песен,
Голосов и барабанов
И свой дикий начал танец.
Танцевал он прежде важно,
Выступая меж деревьев –
То под тенью, то на солнце –
Мягким шагом, как пантера;
После – все быстрей, быстрее,
Закружился, завертелся,
Вкруг вигвама начал прыгать
Через головы сидящих,
Так, что ветер, пыль да листья
Понеслись за ним кругами.
А потом вдоль Гитчи – Гюми,
По песчаному прибрежью,
Как безумный, он помчался,
Ударяя с дикой силой
Мокасинами о землю,
Так, что ветер стал уж бурей,
Засвистал песок, вздымаясь,
Словно вьюга по пустыне,
И покрылося прибрежье
Все холмами Нэго – Воджу!
 6

Жанровые истоки тематизма скерцо разнообразны: славянские танцевальные темы

сопоставляются с песенными темами, близкими по духу североиндейским и негритянским
напевам.

Основная тема скерцо динамична, пронизана ритмом чешского танца фуриант в

натуральном миноре на гармонии септаккорда I ступени. Локальный индейский колорит
проступает в оркестровом изложении мелодии: смешанный тембр флейты и гобоя Дворжак
трактовал как национально – индейский.

Вторая тема из середины первой части вносит образный, жанровый и ладовый

контраст: лирическая тема проходит в одноименной тональности E – dur, сочетает черты
песенности и наигрыша; интонация восходящей терции от III к V ступени, опора на
пентатонику, синкопы, смешанный тембр флейты и гобоя придают теме колорит,
свойственный народной индейской и негритянской музыке. Интонационно вторая тема
связана с другими темами симфонии – это терцовый ход в интонационном зерне и квартовые
скачки.

Тема трио в тональности C - dur это близка чешскому танцу фуриант.

В большие связующие разделы между основными частями и в коду вторгается
героико - драматический вариант лейттемы симфонии, тем самым создавая яркий контраст
по отношению к радостным танцевальным образам скерцо.

IV часть e – moll
Финал в драматургии симфонии выполняет роль кульминации, отличается
наибольшей драматической обостренностью и синтезирует тематизм симфонии. В финале
происходит конфликтное столкновение и развитие различных контрастных образов из
предыдущих частей симфонии. Финал изложен в сонатной форме.

Краткое вступление с «богатырскими» мотивами подготавливает тему ГП.

Главная партия изложена в простой трехчастной форме с динамической репризой.
Тема звучит в унисоне труб и валторн, отличается чеканной поступью, активным,
героическим характером в духе чешских гуситских маршей.
Ладовоинтонационный строй темы финала родственен другим темам из предыдущих
частей симфонии – это трихордовая попевка в натуральном миноре, интонация восходящей
терции от V к VII натуральной ступени.

Связующая партия основана на развитии тематических элементов главной партии,

которая приобретает характер массовых народных хороводов.

Тема побочной партии изложена в тональности G-dur, отличается светлым

колоритом, славянским песенным характером звучания, в тембровом отношении – это
диалог солирующего кларнета в мелодии и фанфарного пунктирного мотива из лейттемы в
сопровождении у виолончели. В дальнейшем секвентном развитии лирическая тема ПП
достигает большой экспрессии.
 7

Заключительная партия многотемна. Вторая тема основана на повторяющемся

кратком танцевальном мотиве в духе чешского народного танца скочны. Итак, в четырех
партиях финала воссозданы жанры чешского народного искусства: гуситский марш, хоровод,
песня и танец.

Разработка невелика по масштабам, но отличается острым драматизмом, насыщена

конфликтными столкновениями контрастных образов - главной темы финала с радикально
преобразованными темами из Largo (основная тема Largo приобретает героический характер)
и скерцо. Кульминация разработки основана на диалоге двух драматических тем – главной
темы финала и лейттемы симфонии.

Начало репризы совпадает с высшей кульминационной точкой. Подобное

местоположение кульминации типично для драматического симфонизма, родоначальником
которого был Бетховен, позже такой драматургический прием получил развитие у Листа и
Чайковского. Тема побочной партии кардинально не изменяется; такая трактовка ПП в
репризе типична для Шопена и Чайковского. В звучание ЗП вторгается фанфарный
лейтмотив симфонии. В репризе отсутствует связующая партия. Значительно сокращена
тема заключительной партии.

Кода приобретает значение второй разработки, дается сжатый, драматично

напряженный итог содержания всей симфонии на основе развития и столкновения ее
основных образов - лейттема симфонии, тема вступления и мотивы основной темы Largo,
основная тема скерцо, темы главной и связующей партий финала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Драматургия симфонического цикла, черты преемственности
Тип драматургии симфонии связан с традициями Бетховена, где цикл – это
инструментальная драма, части которой связаны единством идеи. Средоточием
музыкального действия являются крайние части; в средних частях временное отстранение от
конфликта, углубление в сферу лирических и жанрово – бытовых образов.
С Шубертом роднит Дворжака широкое использование народно – бытовых песенно
– танцевальных жанров.
Черты афроамериканского и североиндейского фольклора
1. ладо-интонационная структура тематизма:
- характерные пентатонные и гексатонные попевки;
- натуральный (эолийский) минор наряду с переменной терцией образует одну из
характерных черт так называемой «блюзовой тональности», типичной для спиричуэлс и для
индейской народной музыки (1ч.: ПП; 2ч.: тема cis – moll; 4ч.: ГП);
- особенности мелодического строения негритянских песен в тематизме симфонии -
интонация восходящей терции, часто данная в синкопированном ритме: в мажоре ход от III
ст. к V ст. или от VI ст. к I ст. (2ч: 1-я тема; 4ч: ПП), в миноре ход от V ст. к VII ст. и далее к
I ст. (2ч: тема cis - moll);
2.ритмическое строение тем: ритмические формулы содержат синкопы и пунктированные
длительности;
 8

3. гармония: плагальные обороты включены в гармоническую структуру почти всех главных

тем 1 – й, 3 - й, 4 - й частей, всех тем 2 – й части; натурально – ладовые обороты
воздействуют на гармонию – Т7 в 3части;
4.тембровая окраска тематизма: некоторые тембры воспроизводят специфическое звучание
народных инструментов, напр., унисон флейты и гобоя воссоздают индейский
национальный колорит звучания тростниковых флейт.

Интонационно - тематическое единство цикла

Симфония является ярким примером единства тематизма симфонического цикла:
1.Проведение лейттемы через все части цикла;
2. Сквозные интонации: мелодические ходы на терцию от I к III ст., III к V ст., в нат. мин. от
V к VII ст.; поступенное нисходящее и восходящее движение между I и III ст.; квартовые
скачки;
3. Ритмическая структура тем: синкопы, пунктирный ритм;
4. Финал симфонии является синтезом тематизма цикла.

Соотношение жанровых истоков тематизма с образной сферой

- Сфера динамичных, жизнерадостных образов воплощается через танцевальные жанры
чешской народной музыки (полька, фуриант);
- Сфера песенных жанров народной музыки находит отражение в лирическом тематизме;
- Для воплощения героико-драматических образов Дворжак использовал жанровые черты
марша и фанфарные мотивы;
- Для выражения скорби и горестных событий используется стилистика похоронного марша;
- Жанровые черты хорала выражают состояние возвышенного самоуглубления.
Закономерности тональных планов
В тональном развитии частей симфонии ведущее значение имеют терцовое
соотношение тональностей:
- I часть: экспозиция: ГП е – moll, ПП g – moll, ЗП G - dur; реприза: ГП e – moll, ПП gis –
moll.
- Скерцо: 1часть е – moll, трио C – dur;
- Финал: ГП e – moll, ПП G – dur.

Значение деятельности А. Дворжака для музыкальной американской культуры

Значение деятельности А. Дворжака для музыкальной американской культуры
имело огромное значение. Дворжак указал молодым американским музыкантам путь
создания национального искусства, национальной композиторской школы. Он первый понял
и оценил эмоциональную силу и художественное богатство негритянской музыки, которая
должена стать источником профессиональной американской музыки. В одном из интервью
под названием «Истинная ценность негритянских мелодий» А. Дворжак говорил: «Я…
убежден, что будущая музыка этой страны должна быть создана на основе песен, которые
именуются негритянскими…Эти прекрасные…мелодии – чисто американское явление…Это
– фольклор Америки, и Ваши композиторы должны черпать из него…В американских
негритянских песнях я нашел все, что нужно для великой и благородной музыкальной
школы».
 9

Впоследствии американские исследователи отмечали ведущую роль Дворжака в

создании композиторской американской школы, в том числе Г. Чейз, который писал, что
Дворжак дал «импульс формированию национальной композиторской школы в
Соединенных Штатах». Этот факт подчеркивает В. Конен в книге «Этюды о зарубежной
музыке». Конен отмечает, что благодаря авторитету Дворжака и его интересу к
афроамериканскому фольклору отдельные попытки американских композиторов сочинять
музыку на материале негритянских и индейских песен превратились в «осознанное
эстетическое движение».

Литература
1. Барановская Р. и др. Музыкальная литература зарубежных стран. Ред. Б. Левик. Вып. 5.
М., 1972
2. Гулинская З. Антонин Дворжак. М., 1973
3. Егорова В. Антонин Дворжак. М., 1997
4. Егорова В. Симфонии Дворжака. М., 1979
5. Левик Б. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 4. М., 1987