Вы находитесь на странице: 1из 22

Введение

Стилистика языка изучает лексические выразительные средства языка и


стилистические приемы, создающие особую организацию высказывания,
отличающую такое высказывание от высказывания в условно называемой
нами «нейтральной» форме изложения. Основной функцией подавляющего
большинства стилистических средств является выдвижение определённой
единицы высказывания на первый план за счёт специфического
расположения в высказывании. Стилистические средства рассмотрены
такими учеными как В.В. Виноградов, В. Д. Левин, Э. Г. Ризель, Г. О.
Винокур, И.Р. Гальперин.
Актуальность изучения стилистических особенностей поэзии в
английском языке обусловлена важностью этой проблемы, ее недостаточной
исследованностью, неоднозначностью подходов ученых к рассмотрению и
описанию стилистических приемов.
Объектом данного исследования является стилистические особенности
в английском языке. Проблема перевода стилистических и образных средств
с английского на русский до сих пор занимает центральное место в
современной науке. Обогащая и эмоционально насыщая текст,
стилистические и образные средства требуют особого мастерства
переводчика, который должен переводить не механически, а с чувством
языка, подбирая аналоги английских слов на русском, при этом, не нарушая
смысла переводимых выражений. При отсутствии в английском языке
идентичного образа переводчик вынужден прибегать к поиску
«приблизительного соответствия». При переводе стилистических и образных
средств могут использоваться следующие виды перевода: эквивалент, аналог,
описательный перевод, антонимический перевод, калькирование,
комбинированный перевод
Цель работы: Рассмотреть стилистические особенности англоязычной
поэзии.
СОДЕРЖАНИЕ

1. Особенности употребления стилистических и образных средств в


английском языке.

1.1 Художественный стиль в системе функциональных стилей языка.

1.2 Стилистические приемы и выразительные средства английского


языка.
2. Современная английская поэзия в русских переводах.
Заключение
Глава I. Особенности употребления стилистических и образных
средств в английском языке

1.1 Художественный стиль в системе функциональных стилей


языка

В зависимости от сферы применения языка, содержания высказывания,


ситуации и целей общения выделяется несколько функционально-стилевых
разновидностей, или стилей, характеризующихся определенной системой
отбора и организации в них языковых средств. Изучением функциональных
стилей, особенностей употребления в них языковых средств занимается
функциональная стилистика.
Объектом исследования стилистики являются единицы языковой
системы всех уровней в их совокупности (звуки, слова, их формы,
словосочетания, предложения), т.е. язык изучается «по всему разрезу его
структуры сразу».
В середине 50-х гг. XX ст. на смену так называемой традиционной
стилистике, развивавшейся в двух направлениях: нормативном (практическая
стилистика, культура речи) и литературном (изучение языка художественной
литературы), приходит функциональная, основу которой составляют
стилистические исследования A.M. Пешковского, Л.В. Щербы, Г.О.
Винокура, В.В. Виноградова. Дальнейшее развитие функциональная
стилистика получила в работах М.Н. Кожиной, А.Н. Васильевой, О.Б.
Сиротининой, М.Н. Шмелева, Т.Г. Винокур и др.
На передний план она выдвигает задачу объективного исследования
естественного функционирования речи, различных ее типов и
разновидностей, т.е. она изучает «диалектику языка в речи» .Опираясь на
фонологию, орфоэпию, лексикологию и грамматику, стилистика учит
сознательному использованию их законов, определяет, насколько средства
языка, соответствующие его нормам, отвечают целям и сфере общения, учит
четко, доходчиво и ярко выражать мысль, выбирая из нескольких однородных
языковых единиц, близких или тождественных по значению, но
отличающихся какими-либо оттенками, наиболее точные. Речевые нормы
устанавливаются при этом дифференцированно для каждого стиля и
определяются на базе изучения речевого материала, реализующего именно
этот стиль. [Васильева,2005, с.99]
Исходя из мысли о первичности содержания, функциональная
стилистика рассматривает стиль как содержательную форму. Стили потому и
формируются в языке, что осознается специфика содержательной стороны
каждой сферы общения, связанной с определенным видом деятельности
(биосоциальной, преобразовательной, гносеологической, эстетической,
коммуникативной и др.), и разрабатываются на практике те комплексы форм
и функций, которые служат для выражения наиболее полного в данной сфере
содержания.
Представители традиционной стилистики исходили из положения о
том, что владение стилями — это искусство выражать одно и то же
содержание разными формами. Функциональная стилистика является в
основном стилистикой речи, тогда как традиционная была преимущественно
стилистикой языка.
Кроме того, функциональная стилистика рассматривает стиль как
систему статистического характера, где многообразно реализуется
диалектический закон перехода количества в качество, и различия между
стилями выражаются не только в наличии разных качественных признаков,
но и в различных количественных проявлениях качественно общих
признаков. Традиционная же стилистика изучала стили преимущественно с
качественной стороны и стремилась к тому, чтобы описание стиля было
списком (и как можно более полным) окрашенных элементов.
Главная задача функциональной стилистики — изучение и описание
функциональных стилей, признаков и стилистических свойств отдельных
языковых единиц, которые объединяют их (в пределах общей системы языка)
в частные, функционально однородные подсистемы. Этим определяются
основные понятия, которыми оперирует стилистика: функциональные стили
и стилистические коннотации (стилистическое значение и стилистическая
окраска).
В работе берется в качестве рабочего определения функционального
стиля, определение И.В.Арнольда: функциональный стиль- это система
взаимосвязанных единиц языка, которые объединены определенной целью
коммуникации.
Разумеется, в стилистике могут изучаться и описываться
стилистические свойства отдельных уровней языка, но при этом
исследователь имеет в виду стилистическую систему языка в целом. С.
современного литературного языка занимается не столько определением
стилистических свойств языкового материала, поскольку они
воспринимаются носителями литературного языка непосредственно,
интуитивно, без специального анализа текстов или высказываний, сколько
исследованием совокупности стилистически окрашенных элементов разных
стилей языка, выявлением норм построения текстов из этого материала. При
стилистическом изучении предшествующих этапов развития языка
исследование идёт от анализа текстов, их состава и строения — к
определению стилистических свойств языковых явлений. При этом
возрастает роль статистических приёмов изучения текстов.
Особый раздел стилистики составляет стилистика художественной
литературы (художественной речи). Художественно-беллетристический стиль
имеет функцию воздействия эстетическую. В нём наиболее ярко отражается
литературный и, шире, общенародный язык во всем его многообразии и
богатстве, становясь явлением искусства, средством создания
художественной образности. В этом стиле наиболее широко представлены
все структурной системой форм и синтаксических типов, авторской
индивидуальностью, конкретностью изложен специфичностью
использования всех языковых средств.
Вопрос о языке художественной литературы и его месте в системе
функциональных стилей решается неоднозначно: одни исследователи
[Виноградов, Будагов, Ефимов, Кожина, Васильева, Головин, Гвоздев]
включают в систему функциональных стилей особый художественный стиль,
другие считают, что для этого нет оснований [Максимов, Панфилов,
Шанский, Шмелев, Бондалетов].
В качестве аргументов против выделения стиля художественной
литературы приводятся следующие: 1) язык художественной литературы не
включается в понятие литературного языка; 2) он многостилен, незамкнут, не
имеет специфических примет, которые были бы присущи языку
художественной литературы в целом; 3) у языка художественной литературы
особая, эстетическая функция, которая выражается в весьма специфическом
использовании языковых средств. [Максимов, Панфилов, Шанский, Шмелев,
Бондалетов].
Стилистика художественной литературы выясняет способы
художественного применения языка, совмещения в нём эстетических и
коммуникативной функций, и как язык становится в литературе
произведением искусства. Выявляются особенности художественного текста,
способы построения разных типов авторского повествования и приёмы
отражения в нём элементов речи описываемой среды, способы построения
диалога, функции разных стилистических пластов языка в художественной
речи, принципы отбора языковых средств, их трансформации в
художественной литературе, способы актуализации таких сторон языка,
которые в практической речи не существенны, и т.д.
Одной из задач исторической стилистикой в этом плане является анализ
отношения языка художественной литературы к общелитературному и
народно-разговорному языку на разных этапах развития языка и литературы.
Тут то мы и можем выделить стилистический прием. В качестве рабочего
берется определение Гальперина: стилистическими приемы являются не
только языковые единицы, обладающие постоянной стилистической
коннотацией, т.е. способностью выражать стилистическую окраску вне
контекста, но и элементы языка, приобретающие ее в конкретных актах
речевой деятельности, в определенных синтагматических связях. Почти
каждая языковая единица способна выступать в роли стилистического
средства, что достигается характером организации и приемами употребления
ее в конкретном высказывании. Это значительно расширяет стилистические
ресурсы литературного языка. Как известно, не имеет коммуникативной
функции. Стилистический же прием только опосредствованно связан с
наиболее характерными чертами разговорной речи или с формами устного
творчества народа.
Стилистика современного английского языка демонстрирует строго
системный характер стилевых явлений на лингвопсихологических
основаниях, представляя его особенности виде использования речевой
метафоры и ее видов как тропа, сравнения и эпитета, метонимии как тропа,
перифраз и эвфемизм, гипербола и мейозис, антитеза и ирония, парадокс и
оксюморон, а также фонетические средства стилистики.

1.2 Стилистические приемы и выразительные средства


английского языка

Стилистика в отличие от лингвистики занимается изучением не единиц


языка, а их выразительным потенциалом Стилистика переплетается со
многими другими науками.
Все выразительные средства языка (лексические, морфологические,
синтаксические, фонетические) являются объектом изучения как
лексикологии, грамматики и фонетики, так и стилистики. Первые три раздела
науки о языке рассматривают выразительные средства как факты языка,
выясняя их лингвистическую природу. Стилистика изучает выразительные
средства с точки зрения их использования в разных стилях речи,
полифункциональности, потенциальных возможностей употребления в
качестве стилистического приема.
Сущность стилистического приема не может заключаться в отклонении
от общеупотребительных норм, так как в этом случае действительно
стилистическое средство было бы противопоставлено языковой норме. На
деле же стилистические приемы используют норму языка, но в процессе ее
использования берут самые характерные черты данной нормы, ее сгущают,
обобщают и типизируют.
Следовательно, стилистический прием есть обобщенное,
типизированное воспроизведение нейтральных и выразительных фактов
языка в различных литературных стилях речи. Поясним это примерами.
Существует стилистический прием, известный под названием
сентенции. Сущность этого приема заключается в воспроизведении
характерных, типических черт народной пословицы, в частности ее
структурно-семантических характеристик. Высказывание — сентенция имеет
ритм, рифму, иногда аллитерацию; сентенция — образна и эпиграмматична,
т. е. в сжатой форме выражает какую-либо обобщенную мысль. Например:
"... in the days of old
Men made the manners; manners now make men."[G. Byron, «Don Juan»]
Точно так же предложение:
No eye at all is better than an evil eye. [Ch. Dickens, « A Christmas Carol»]
по форме и по характеру высказанной мысли напоминает народную
пословицу. Это сентенция Диккенса.
Таким образом, сентенция и пословица соотнесены между собой как
общее и индивидуальное. Это индивидуальное основывается на общем, берет
то наиболее характерное, что свойственно этому общему, и на этой основе
создается определенный стилистический прием.
Эллиптический оборот, использованный Драйзером в авторской речи, в
которой дается оценка выступления судьи — одного из персонажей
«Американской трагедии» — стилистический прием: "So Justice Oberwaltzer
— solemnly and didactically from his high seat to the jury."
Этот стилистический прием типизирует, усиливает особенности устной
речи, применяя их в другом типе речи — письменном.
Можно привести еще один прием типизации выразительных средств
языка и создания на основе такой типизации стилистического приема.
Известно, что в языке некоторые категории слов, в особенности
качественные прилагательные и качественные наречия могут в процессе
употребления терять свое основное, предметно-логическое значение и
выступать лишь в эмоциональном значении усиления качества, например:
awfully nice, terribly sorry, dreadfully tired и т. д. В таких сочетаниях, при
восстановлении внутренней формы слова, обращает на себя внимание
логически исключающие друг друга понятия, заключенные в компонентах
сочетания. Именно эта черта в типизированной форме вызвала к жизни
стилистический прием, получивший название оксюморона. Такие сочетания,
как: proud humility [G. Byron], a pleasantly ugly face [S. Maugham] и др. уже
являются стилистическими приемами.
Выразительные средства – это фонетические средства, грамматические
формы, морфологические формы, средства словообразования, лексические,
фразеологические и синтаксические формы, которые функционируют в языке
для эмоциональной интенсификации высказывания.
И.Р. Гальперин выделяет, что некоторые стилистические средства языка
как приёмы лишь художественной речи; в других стилях речи они не
употребляются, например, несобственно-прямая речь. Однако языковые
особенности других стилей речи — газетного, научного, делового и пр. —
также оказывают влияние на формирование отдельных стилистических
средств и определяют их полифункциональность. Языковые средства,
используемые в одних и тех же функциях, постепенно вырабатывают своего
рода новые качества, становятся условными средствами выразительности и,
постепенно складываясь в отдельные группы, образуют определенные
стилистические приемы. Поэтому анализ лингвистической природы
стилистических приемов, (многие из которых были описаны еще в античных
риториках, а впоследствии в курсах по теории словесности), представляет
собой непременное условие для правильного понимания особенностей их
функционирования. Так, в основу классификации некоторых лексических
стилистических средств языка положен принцип взаимодействия различных
типов лексических значений.
стилистический художественный английский поэзия
Глава II. Современная английская поэзия в русских переводах

Говоря о собрании британской поэзии в русских переводах, мы будем


неизбежно упираться в проблемы адекватности: во-первых, представленного
спектра авторов, во-вторых, самих переводов.
И плюсы и минусы закономерно реализовались. Словно предупреждая
возражения, составители неоднократно говорят в предисловиях, что «В двух
измерениях» — не антология, хотя и «дает широкую панораму английской
поэзии второй половины XX века и ее новейшего периода». Но других
заявленных антологий попросту нет (последняя выходила четверть века
назад, и состав авторов в ней был, конечно, иной[1]). Полагаю, что мы имеем
право рассматривать новый сборник как антологию или нечто к ней
приближающееся.
Конечно, такой взгляд предполагает претензии, так сказать,
«форматного» порядка. Вот что пишет Мария Виноградова: «Когда ты
переводишь (или пытаешься переводить, это уж как выйдет) классиков, ты
хотя бы знаешь, с какой стороны за это дело браться. А когда после этого
берешься за современных поэтов, то оказывается, что никаких готовых
правил и наработанных подходов у тебя и нет. Или почти нет. Классические
формы по большей части полетели в тартарары, рифмы где есть, где нету, а
где вроде бы и проглядывают, но смутно…» («Вместо послесловия: говорят
участники семинара»).
Это осторожное отношение (чтобы не сказать — недоверие) к поэтике
многих современных авторов чувствуется и в составе антологии, и в
сопровождающих ее текстах. Григорий Кружков в статье «Соблазн чужого
сада» пишет о сложностях перевода верлибра: «Не чувствуя сопротивления
материала, перо становится вялым. И хорошо еще, если в стихотворении
ощутим свой внутренний ритм и „драйв”, какие мы слышим, например, в
фольклорном заговоре или древней молитве. Если же это просто россыпь
слов на бумаге, если связь с музыкой, с голосовой, звучащей стихией стиха
окончательно оборвана, мы имеем дело не с поэзией, а с текстами, которые
должны называться как-то иначе и проходить по другому разряду —
метеонаблюдений, кроссвордов, книжного дизайна и так далее». Такая
позиция, бесспорно, субъективна и категорична, но понять ее можно. Другое
дело, что порой переводчики просто не чувствуют этого самого «драйва» и
жаждут «сопротивления материала» (а на самом деле — идут по пути
наименьшего сопротивления). И вот верлибр Роджера Макгофа (причем
форма верлибра сознательно избрана как деконструктивный прием!) у Марии
Виноградовой становится пятистопным ямбом, а белые, с рваным ритмом
стихотворения Джейн Дрейкотт у Евгении Тиновицкой оборачиваются
рифмованными ямбами и анапестами. Стихотворение Дженни Джозеф «На
всякий случай» («Warning»), о котором нам в разделе «Справки об авторах»
сообщают, что оно — культовое, значимое, «самое популярное послевоенное
по результатам опроса BBC» и так далее, в переводе той же Тиновицкой тоже
почему-то обретает строгий размер, строфику и рифму, отсутствующие в
оригинале.
Действительно, получается, что о «новом», «актуальном»,
«современном» рассуждают, имея в виду в первую очередь формальные
особенности стиха, — до новизны семантики доходит редко, но и это,
конечно, повод для споров: так, жесткую, бескомпромиссную лирику Паскаль
Пети, по многочисленным свидетельствам, чуть ли не все участники
семинара сначала воспринимали в штыки. Вполне понятно, что может
обозначиться неготовность — не то что предполагаемых читателей, а
переводчиков — ко встрече с новыми способами говорения, письма, но
неготовность эта требует врастания в другую культуру. Может быть, для
этого нужно больше времени, а может быть, нужно принять на веру чужой
звук, не закрываться от него привычными трансформирующими стратегиями.
Так или иначе, какие-то изначально присутствовавшие в плане
антологии авторы после обсуждений остались за бортом книги. При этом,
очевидно, другой факт читательской культуры — то, что в России
практически не знают современной британской поэзии, — побудил
составителей включить в сборник стихотворения покойных У. Х. Одена,
Роберта Грейвза, Дилана Томаса, Филипа Ларкина — поэтов, давно
признанных у себя на родине классиками. Их тексты печаталаись еще в
советской «Библиотеке всемирной литературы» («Западноевропейская поэзия
XX века», 1977 год). Включение их в антологию объясняется и тем, что
названные авторы до сих пор влияют на контекст современной британской
литературы, и в рамках сборника это влияние ощутимо. Впрочем, неясны
мотивы включения в книгу стихотворения Кита Дугласа, погибшего еще на
Второй мировой войне, — его при всем желании нельзя назвать современным
британским поэтом.
Что касается Одена, то с ним, как всегда, сложно. Одену у нас везло и
не везло: были, например, замечательные переводы П. Грушко и А. Сергеева;
были то удачные, то шероховатые и поверхностные переводы В. Топорова;
были и совсем анекдотические — Вяч. Шестакова. Если судить об Одене по
русским переводам, в разных текстах он будет представать то трагиком, то
резонером, то заикой. Цельного образа поэтики Одена не дает и книга «В
двух измерениях». Рассмотрим два примера, которые помогут нам понять не
только то, как переводят Одена, но и то, как вообще рознятся переводческие
подходы в нынешней антологии.
Юлия Фокина, работая со стихотворением Одена «Эдвард Лир»,
наполняет свой текст лировскими мотивами. Получившийся перевод
выглядит не очень убедительно, в том числе и из-за формальных огрехов,
таких, как рифма «возник — стих». Посмотрим на последнюю строфу
перевода, в которой описывается прибытие Лира в вымышленную страну:

Какой бесподобный прием ожидал его Там!


Он шляпу сменил на зеленый платок носовой,
Представил его Бонги-Бой тыквам и кабачкам,
Он ел карамель и плясал с молодою Совой,
И лимерик рифмы из рук брал оранжевым ртом.
А дети столпились на нем, как на пирсе. Он стал маяком.

Кошка у Фокиной становится Совой; казалось бы, не велика беда:


Кошка и Сова — персонажи одного стихотворения Лира. Загвоздка в том, что
у Лира кошка — женщина (Pussy-cat), а Сова — мужчина (стало быть,
Филин), и Кошка с Филином в конце стихотворения играют свадьбу. Поэтому
то, что у Одена галантный кавалер Лир танцует с дамой-Кошкой, вполне
понятно, а Фокина не только подменяет ему партнера, но и меняет партнеру
пол[3]. Это, впрочем, пустяки по сравнению с насильственной ломкой ритма,
выбранного самой же переводчицей: английский стих Одена далек от мерной
русской силлаботоники («How prodigious the welcome was. Flowers took his hat
/ And bore him off to introduce him to the tongs…»), Фокина избирает
правильный пятистопный амфибрахий с усечением последней стопы — и
(может быть, чтобы передать Оденовы «неровности») приходит к
неуклюжему спотыкающемуся ритму: «Представил его Бонги-Бой тыквам и
кабачкам…» Но главная ошибка — в конце. У Одена сказано: «He became a
land», «он стал землей, страной». Возможно, Лир сливается с той
выдуманной им страной, в которую он попал; возможно, сам становится
новой землей, к которой дети устремляются, «как поселенцы» — «like
settlers». Суть в том, что эта строка передает мощь дарования Лира, сообщает,
чем он замечателен: его интересно открывать, как землю. У Фокиной он
становится всего лишь маяком (возможно, по аналогии с лировским Донгом,
который освещал мир своим носом-фонарем?). Если в одних случаях
переводческая вольность обогащает текст, раскрывает его смысл по-новому,
то в других — обедняет, искажает смысл. Хорошо, что после перевода
Фокиной идет перевод того же стихотворения, выполненный Григорием
Кружковым, который мастерски справляется с ритмом Одена и верно
передает финал, пуант стихотворения: «И сразу, как остров, захвачен был
детворой!»
Для перевода другого стихотворения Одена — сонета «Зимний
Брюссель» («Brussels in Winter») — Фокина тоже привлекает «широкий»
контекст, но итоговый текст из-за этого расплывается, теряет присущую
оденовскому стиху «точность». «Зимний Брюссель» у Одена начинается так:

Wandering the cold streets tangled like old string,


Coming on fountains silent in the frost,
The city still escapes you; it has lost
The qualities that say «I am a Thing»

(подстрочный перевод: «Когда ты бродишь по холодным улицам,


натянутым, как старая струна, / Выходишь к фонтанам, безмолвным на
морозе, / Город все равно избегает тебя: он лишился / Тех качеств, которые
говорят: „Я — Нечто”»).

Вот как это начало выглядит у Фокиной:


Метаться и красться, ловить переулки за хвост,
Оттаивать струны фонтанов и сгустки дворов
Почти бесполезно: он каменный сбросил покров,
Бесплотную арку над миром предметным занес.

Несмотря на известную верность трактовки, стихотворение Одена по-


русски состоялось, хотя и в несколько авторизованной версии. Здесь
«банальный» (common) универсальный пятистопник действительно помогает
переводчику вместить в стих авторскую мысль и при этом не растерять
выразительности, мускулистости, своеобразной холодности оденовской
просодии.
Ритм стихотворения захватывает — с самого начала до мощной
концовки:
Occuring this very night
By no established rule,
Some event may already have hurled
Its first little No at the right
Of the laws we accept to school
Our post-diluvian world:

But the stars burn on overhead,


Unconscious of final ends,
As I walk home to bed,
Asking what judgment waits
My person, all my friends,
And these United States. Быть может, этой ночью суждено

Произойти чему-то, что впервые


В послепотопных горних протоколах
Запишется как маленькое “но”,
Которое низвергнет мировые
Законы, изучаемые в школах.

Но сонмы звёзд кружатся надо мной


Подобно несмышлёным насекомым,
А я бреду по городу домой
Навстречу приближающимся датам,
Заглядывая в судьбы всем знакомым,
Друзьям, родным, себе и этим Штатам.

Среди авторов действительно новых, ранее российской публике не


представленных, преобладают сторонники регулярного стиха, причем очень
разного. Трудно сказать, отражает ли это впрямь тенденцию развития поэзии
в Великобритании — либо, что более вероятно, все же предпочтения
составителей и переводчиков. Находится место и для «авангардистов» (слово
это возьмем в кавычки, памятуя, что традиция верлибра в англоязычной
поэзии насчитывает уже гораздо больше ста лет. Например Паскаль Пети,
Полина Стейнер). Очень многие авторы успешно сочетают традицию и
новизну, пробуют разную технику (Дуглас Данн, Элис Освальд, Саймон
Армитидж, Дон Патерсон, Кэрол Энн Даффи — последняя, кстати, только что
стала поэтом-лауреатом, первой женщиной за всю историю существования
титула).
В том, что антология дышит, огромная заслуга Григория Кружкова.
Кружков-переводчик — это глубокое понимание разных стилистик, разных
проблематик; глубокое чувство поэзии вообще. Это позволяло ему в разное
время браться за таких далеких друг от друга авторов, как, например, Джон
Донн и Уоллес Стивенс, — и всегда с честью и смелостью разрешать
поставленные перед ним задачи. Иные вещи Кружков трактует вольно —
вспомним его «пересказы» игровой поэзии, стихотворений Лира, Кэрролла,
лимериков. При буквальном переводе таких текстов остроумие гибнет. Но
Кружкову будто известна мера вымысла, домысла, приправы, что мы и видим
на примере антологии, — при работе над одними стихотворениями он может
быть точен, прямо-таки пунктуален («Старатель» Дугласа Данна), другие он
берет «на просвет», видя в них прежде всего смысл, суть. В таких
стихотворениях — хочется сказать, «в такие моменты» — вместе с
Кружковым-переводчиком говорит Кружков-лирик. Переводчик и лирик не
придают стихам новых смыслов: они обогащают текст там, где точный
перевод его бы обеднил. Это действует порой на уровне оттенка:
Вопросительный тон, появившийся в конце, Кружков распространяет
на все стихотворение — от чего вопрос не перестает быть риторическим,
обходящимся без ответа. Это загадочно-прозрачное стихотворение,
исполненное утонченного пантеизма (Бог омывает наши стопы всем —
лужами, снегом, паром); подтверждая это, удивление одной части («Что это
было за действие — / руки, которых мы не просили, / омывание ног, / он,
коленопреклоненный, / и его явленные здесь силы, / отвлеченные, как свет?»)
переносится в другую: «Сколько нужно веков…»). Целомудрие же концовки,
философской, уносящейся к абстракции, — передано риторическим
обращением: «Молви, о дева-душа». Словно бы отсылка к знакомому: «Дай
ответ. Не дает ответа».
Есть настроение, особенно созвучное Кружкову, — страсть к жизни; и
он способен отыскать ее даже в тех стихотворениях, где, казалось бы, ей
совсем не место (вспомним «Возвращение» Джона Донна). Так и в новой
антологии: к Кружкову, как к магниту, притягиваются стихи, где кипит эта
страсть. Это может быть заклинание Дилана Томаса:

Не уходи покорно в мрак ночной,


Пусть ярой будет старость под закат:
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.

Или презрительное описание викторианского кладбища у Дугласа


Данна:

Тошнотворная вечность,
Могильная хлипкая каша.
Вот они, ваши деньги —
Ржавый пенни, затоптанный в грязь.
Буквы на мшистых скрижалях,
Имена, потонувшие
В тонком, пушистом ворсе, —
Аукаются и лепечут
В призрачном мареве снов.
И я замираю бессильно
Пред розовой явью неба
И взлетом темных деревьев.
Их тягой к любви и простору —
Над обветшалой помпой
Памятников, переживших
Пафос и пошлость века.
Белый голубь взлетает
С голой ветки.

Не все переводческие книги можно признать удачными, но они задают


некоторый контекст, в который встраивается и новая британская антология. И
нужно признать, что в этом контексте она стоит несколько особняком. Это
действительно взгляд на британскую поэзию под определенным углом,
позволяющий одни явления представить себе отчетливее, другие — менее
ясно.
Однако прежде всего перед нами интересная книга, которую можно
рассматривать, и не держа в уме чаемую идеальную антологию. Да, много к
чему можно придраться. Но, по меньшей мере, она дает представление о том,
как видели и понимали современную британскую поэзию в России в 2005 —
2009 годах (напомним, что участники семинара — переводчики со всей
страны). Позволяет судить и об уровне, о тенденциях современного
стихотворного перевода. И главное — в ней есть десятки хороших переводов
и множество прекрасных стихотворений в оригинале. Да здравствует
британская поэзия.
Заключение

Работая над данной темой, я пришла к выводу, что перевод


стилистических единиц является одной из важных приемов перевода
английской поэзии. И на него следует обращать особое внимание. Экспрессия
чаще всего встречается в художественных текстах.
Перевод, как устный, так и письменный - процесс довольно сложный и
многогранный. Перевод – это не просто замена одного языка другим. В
переводе сталкиваются различные культуры, личности, уровни развития,
традиции и установки. И основная задача переводчика – помнить про все
сложности перевода и постараться как можно точнее выразить мысль автора,
при этом, не забывая передавать различные авторские художественные
приемы.
Стилистические приемы и образные средства при переводе английской
поэзии придает большую выразительность исходного текста. Совершенно
закономерно, что для литературоведов, языковедов, культурологов и
философов главные и наиболее интересные проблемы связаны с
художественным переводом, переводом художественной речи.
Мы можем выделить метафору, метонимию, сравнение, аллюзии,
цитаты, крылатые выражения, пословицы и поговорки. При переводе они
обычно служат средством для придания большей выразительности исходного
текста. Так же они служат для лучшего выражения чувств и переживаний
автора.
При переводе сложнее всего переводчику удается перевод таких
стилистических фигур речи, как метафора, эпитеты, сравнения, пословиц и т.
п. переводчик может осуществлять перевод, не обращая внимания на них, и в
результате получит «сухой» перевод.
Иными словами, свои трудности и "подводные камни" есть и в
письменном переводе, и в устном. Как уже было сказано, осознание этих
трудностей - шаг к успеху профессиональной деятельности переводчика.
Самое главное - никогда не успокаиваться и никогда не считать, что все уже
известно, что иностранный язык освоен "в совершенстве" (понятие, которым
никогда не оперируют настоящие профессионалы, знающие, что
совершенного знания нет и быть не может), что все приемы
"отрепетированы" и т.п. Уверенность в своих силах не должна превращаться в
самоуверенность, а имеющиеся знания - в застывшую догму, не подлежащую
проверке или совершенствованию. И важно помнить: перевод - это прежде
всего трудная, кропотливая, ответственная работа, требующая не только
разносторонних знаний и творческого отношения, но и огромного
напряжения сил.
Использование в переводе перевода для передачи английских
фразеологических единиц их русских полных или частичных эквивалентов
является наиболее оптимальным способом. Он позволяет сохранить
образность и экспрессивность оригинального текста и передать его
стилистические особенности.
Я считаю, что именно стилистические приёмы являются носителями
выразительной, яркой ценной речи человека. И убедилась, что
стилистические приёмы - это неотъемлемая часть жизнедеятельности
человека, его поэзии и творчества.
Список использованной литературы

1. Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебное


пособие/ И.В.Арнольд – М.,: Москва, 2004.
2. Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике английского языка: учебное
пособие/ И.Р.Гальперин – М: Издательство литературы на иностранных
языках. – М.: Москва, 2004.
3. Гореликова, М.И., Лингвистический анализ художественного текста:
учебное пособие/ М.И. Гореликова – М.: Москва, 2007.
4. Задорнова, В.Я. Стилистка английского языка: Методические указания//
В.Я.Задорнова–М.: Москва,2000.
5. Знаменская, Т.А. Стилистика английского языка. Основы курса /
Stylistics of the English Language. Fundamentals of the Course. – М.,2002.
6.Скребнев, Ю.М. Основы стилистики. – М.: Изд-во АСТ, 2000.
7. Козырев, М.А. Экспрессивность текста и перевод. – Казань,2000.
8. Комиссаров, В.Н. Современное переводоведение. – М., 2001.
9. Кондракова, И.А. Образные средства, содержащие топонимы, в
английском языке.// автореферат диссертации на соискание ученой степени
кандидата философских наук. – Киров, 2004
10. Кухаренко, В.А. Практикум по стилистке английского языка: учебное
пособие/ В.А.Кухаренко – М.: Высшая школа, 2002
11. Лисоченко, Л.В. Лингвистический анализ художественного текста:
учебное пособие/ Л.В. Лисоченко – Таганрог, 2003
12. Маслов, Ю.С. Введение в языкознание. – М.: Высшая школа,2004
13. Мезенин, С.М. Образные средства языка (на примере произведений
Шекспира). – Тюмень, 2002.
14. Мэррей, Дж. Проблема стиля. – М.,Москва,1996
15. Скребнев, Ю.М. Основы стилистики. – М.: Изд-во АСТ, 2000.-