Модульная работа

Студентки 2 курса вокального отделения

Абачинской Светланы

Тема «Австрийская музыкальная культура 1 пол. хх века»

1.Австрийская музыкальная культура 1 половины 20 столетия. Эстетические
направления, жанровая система,стилевые тенденции. Репрезентанты.

«Музыкальная жизнь Австрии в первой половине 20 века»

Музыкальная жизнь Австрии была сосредоточена в Вене. Вене мог конкурировать только
Зальсбург. Помимо придворной оперы в Вене существовало несколько частных театров –
«Ан дер Вин», «Фольксопер».Для концертной жизни Вены были характерна широкая
просветительская направленность вплоть до средины 30х годов, когда нацистский
тоталитарный режим подверг австро культуру систематич.разрушению. В вене существовало
3 проф.симфон.оркестра, с ними работали известные дирижеры – Малер, Вальтер,
Фуртвенглер, Бем. Семнадцать обьединений «певческий союз общества друзей музыки» ,
«Шубертовский союз», «Филармонический хор»основанный Шрекером. Огромное
количество самодельных хоровых коллективов,рабочих хоров,ансамблей камерной музыки
(«Розе-квартет»)Особый интерес представляет разнообраз.конц.программ венских
симфон.оркестров.Существовали программы популярных концертов в Фольксгартене
(Народном саду) концерт для учащихся средних школ и рабочие симфон.концерты
(руководителем был Веберн). В распространении новой музыки активную роль играли
обьединения музыкантов, среди которых выделяется «Общество частных музыкальных
композиторов» основанное Шенбергом в 1928 году. Задачу пропаганды новой муз.ставили
перед собой авторитетные муз.журналы «Анбрух» и «Universal Edition».Значительных
достижений достигло музыкознание. Крупнейший представитель австрийской музыкальной
науке Гвидо Адлер один из основоположников историко-стилевого метода,создатель
современной традиции музыковедического образования в австрии (1898) им был основан
муз. исторический институт венского университета. В нем обучались Рихард Шпехт, Штраус
мэрский Мандычевский, Штек,Курт. Период расцвета австрийской. музыки сменился в
конце тридцатых годов после аншлюса. Многие композиторы покинули страну.Новый этап в
развитии австр.культуры начался уже после Второй Мировой войны.

Несмотря на глубочайший политико-экономический кризис, австрийская культура в

первые десятилетия XX века переживает один из самых ярких и богатых художественными
событиями периодов своей истории. Кризисные черты эпохи отразились в социальном
пессимизме, окрашивавшем миросозерцание и творчество ряда ведущих художников, в
распространении разного рода эстетских, элитарных концепций искусства. Многообразными
и глубокими оказались в этот период взаимосвязи художественных исканий и субъективно-
идеалистических течений философии, ощутимо воздействие на австрийское искусство
современного ему философского иррационализма-интуитивизма А. Бергсона,
эмпириокритицизма Э. Маха, «философии жизни» В. Дильтея, феноменологии Э. Гуссерля,
психоаналитической теории 3. Фрейда и, несколько позже, философии экзистенциализма,
которая начала складываться в годы после Первой мировой войны.
 Целый ряд тенденций, свойственных австрийскому искусству начала XX века, развивается
и в последующие десятилетия, пересекая границы социально-экономических и политических
формаций. Характерные черты художественной культуры Австрии 1918—1945 годов
закладывались в предшествующем периоде.

В австрийской литературе рубежа XIX—XX веков широкое распространение получили

неоромантизм символизм, импрессионизм. Развитие австрийской музыкальной культуры
начала XX века характеризуется сложной динамикой многообразных, нередко полярно
контрастных тенденций. Центральной фигурой в австрийской музыке рубежа веков был Г.
Малер, чье творчество, многосоставное по своим истокам и направлению эволюции, в целом
далеко от модернистских исканий современного ему искусства. Его связи с современностью
во многом опосредованы традицией бетховенского симфонизма, философией романтической
музыкальной культуры. Импульсы, идущие от музыкального романтизма, ощутимы и в
творчестве младших современников Малера, выдвинувшихся в первом десятилетии XX века.
Но эволюция ряда молодых австрийских композиторов вела их к преодолению
позднеромантической музыкальной концепции, к предельному усложнению музыкального
языка, к разрыву с традицией. Эта стилевая тенденция наиболее яркое выражение получила в
творчестве А. Шёнберга, чьи произведения начиная с 1909 года порывают с принципами
тонального мышления. На противоположном полюсе австрийской музыкальной культуры –
развитие различных жанров популярной музыки, связанной с традициями венского бытового
музицирования. 900-е годы – начало так называемой «серебряной эры» в истории венской
оперетты. Приметой художественной жизни этого периода являются многообразные
литературно-музыкальные связи. Хотя символизм, импрессионизм – ведущие литературные
тенденции эпохи «модерн» – не сформировались в самостоятельные музыкальные
направления, молодые австрийские композиторы оказались весьма восприимчивыми к
веяниям нового искусства. Борьба и взаимопроникновение художественных идей, параллели
и пересечения литературных и музыкальных явлений, непосредственные творческие и
дружеские контакты образуют ту неповторимую интеллектуально-эстетическую атмосферу,
в которой формируется миросозерцание нового поколения австрийских композиторов. В
первую очередь это характеризует Нововенскую школу – под таким именем вошло в
историю музыки творческое содружество А. Шёнберга и его учеников, прежде всего
наиболее известных из них А. Берга и А. Веберна.

Жанровая система

В 20 в устойчивая картина жанров муз.творч.приходит в движение:меняется иерархия

их,идет активный эксперемент,затрагивающий оперу,стмфонию.балет,камерн.муз.,массовую
песню, и приводит к новой трактовке жанров.Опера утрачивает свои позиции и
выдвигаються на передний план инструментальные жанры,а в муз.театре-балет. В
симфон.музыке 2 половины 10-20 годы отмечены поиском альтернативы романт. симфонии
и симфон. методу. Сигнал к обновлению подал Шенберг своей камерной симфонией (1906).
Камерность, не свойственная симфон.жанру становиться типичной для «квазисимфоний»-
симфоний малых форм, маленьких симфоний, данная черта характерна для разных
сочинений,написанных в духе экспрессион., неоклассицизма, и «новой деловитости». По
сути, новый тип симфонии сведенной к концентрации на микромотиве,его интервальных
превращениях и разработке,средствами полифонии,создает Веберн.

Стилевые тенденции
Острейшую критику испитывают основы муз.мышления-традиционный мажор и минор.
Композ.обогащают ладовую основу введением ладов народной муз.(экзотические лады
Индии,Африки,Америки,Индонезии.и «искусственных»звукорядов. Радикальнее
используется система расширенного обьединенного мажора и минора,обогащенного
оттенками различных диатонических ладов.Композиторы начинают последовательно
применять полиладовость и политональность.гармонич.вертикаль разрастается вплость до
двенадцатизвучия.В структуре аккордов чаще встречаются отступления от терцового
принципа, аккорды включают интервалы кварты, секунды, не регламентуемые
традиц.теорией. Процесс новаций так же затрагивает область
ритма,тембра,фактуры,формы.Нововенская школы выступает с радикальным пересмотром
тональных основ, утверждая способ «коспоз.на основе двенадцати соотнесенных лишь
между собой тонов».Особенность стиля,- обьясняет Шенберг-обращение с диссонансами
как с консонансами, и отказ от тонального центра.Избегается тоника, исключаются
модуляции.Нововенцы доводят до крайн.тенденции децентрализации
тональности,усиливают конструктив.роль полифонии.Додекафония не исключает
возможности соединения с т-ными принципами.

2.Музыкальный экспрессионизм. Дефиниция. Генезис. Образная система, жанры

,композиторская техника. Комплекс выразительных средств. Определение «драмы
крика»

Экспрессионизм, оказавший значительное влияние на судьбы мирового искусства, в своем

генезисе был явлением, выросшим на духовной почве австро-немецкой культуры. Полнее
всего экспрессионизм представлен музыкой композиторов Нововенской школы. В его русле,
после недолгого позднеромантического периода, развивается творческая эволюция
Шёнберга, Берга и Веберна. Экспрессионистские мотивы в той или иной степени
свойственны творчеству других австрийских композиторов этого периода - Шрекера,
Кшенека, Веллеса.В это время Шёнбергом созданы яркие образцы музыкального
экспрессионизма-монодрама «Ожидание» (1909),мелодрама «Лунный Пьеро»(1912). Для
понимания специфики экспресс.как исторического феномена чрезвычайно существ.
социальный фон на котором развивается и возникает это искусство-искусство эпохи
мировых катаклизмов.Мировоззренческие оценки,эмоцион. окраска восприятия эпохи в
экспрессионистском искусстве предельно контрастны: от апокалиптических мотивов «конца
света», «гибели мира», до идеи обновления, рождения нового мира.От ощущения
нестерпимого ужаса, потерянности, одиночества,беззащитности перед лицом вселенской
катастрофы- до воспевания.Еще одна существенная трактовка «человеческого»в
экспрессионизме-его абстрактная всеобщность.Герой этого искусства достаточно редко
выступает как конкретная личность,наделенная индивидуальностью и полнотой жизненных
отношений;чаще всего это абстрактный человек,чьи связи с непосредственным,реальным
бытием полностью рассечены. Отсюда характерные для экспр.драматургии предельно
обобщенные определения персонажей–действующих лиц
произведения:отец,сын,человек,мужчина,женщина и тд.,зачастую они лишены
имен.Действительность есть в представлении экспрессион.-хаос, сплетение
случайностей;единственный устойчивый реальностью оказывается внутренний мир
личностей. С гипертрофией субьективного начала в экспресс.связан способ отражения
действительности,подвергающий сомнению единственную возможность рационального
познания истины и ставящий в центр отношений человека и окружающего мира
«внепонятийные» формы контакта. Отсюда внимание к сфере подсознательного,культ
чувства,непосредственного переживания,интуиции, «внутренней необходимости»(Шенберг)
как единственного способа адекватного постижения сущности бытия. Характерные для
экспрессион.попытки философ.осмысления действительности свидетельствует о его
напряженном интеллектуализме. Определение «Драма крика»(Scheidrama),связанное с
экспрессион.драматургией.могло бы быть отнесено ко многим жанрам экспрессион.искуства.

«Драма Крика»- такое непривычное обозначение получила в истории культ.

экспрессионистская драматургия. В эстетических программах и манифестах мелькали слова,
более уместные в религиозной проповеди, философ.трактате или полит.статье: «экстаз»,
«радикализм», «интенсивность», «непомерность чувства». Расцвет экспрессион. в
литературе,театре, в изобраз.искустве Германии и австрии был недолгим - от начала 10х до
средины 20х годов.В творчестве Шенберга и его учеников музыкальный экспрессионизм
переживает определенную стилистическую эволюцию. Принцип свободной атональности,
утвердив.в муз.главы Нововенской школы в 1910 годы, в начале 20х сменяется
додекафонией:композ.открыл «метод сочинения на основе двенадцати соотнесенных лишь
между собой тонов»(Формулир. Шенберга). Обеспечевший упорядченность и внутреннее
единство экспресс.звуковой стихии.Аналогичные периоды (атональный и додекафонный)
проходят в своем творческом развитии Берг и Веберн. Шенбергу присущ наиболее
последовательный эстетический радикализм в выражениях экспрессион. позиии, в музыке
Берга явственно ощутимы Малеровские традиции, мотивы «социального страдания» для
Веберна в его духовном развитии чрезвычайно существенным оказался творческий опыт
мастеров строгого стиля,великих контрапунктистов 19-20 веков.

3.Арнольд Шенберг-основоположник и классик музыкального экспрессионизма.

Переодизация его образно-стилевой эволюции. Жанровая система и особенности
музыкального языка.

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно

воплотил в своем творчестве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это
один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно связано представление о специфике
музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех
предшествующих эпох.  В целом эволюция музыкального языка Шёнберга позволяет
наметить в его творчестве три периода: тональный (с 1897 года), атональный, или период
свободной атональности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

Ранние годы : тональный период творчества.

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как

композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь», ор. 4 (1899) . В секстете
легко обнаруживаются влияния Вагнера и Листа, Малера и Рихарда Штрауса, Чайковского;
тех элементов стиля, которые позже определят творческое лицо самого Шёнберга, еще
совершенно не видно. Сочинение отличается совершенством формы, романтической
одухотворенностью, сочетающейся с психологической глубиной, оно демонстрирует
необычайную щедрость фантазии: в бесконечном мелодическом развертывании проходят
чередой темы лирико-декламационного склада, одна лучше другой. Показательно, что
великий немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, ставивший под сомнение
значительность таланта Шёнберга и в 20-е годы не проявивший большого рвения в
пропаганде его симфонических произведений (к неудовольствию их автора), только
«Просветленной ночи» не отказывал в гениальности. И по сей день она принадлежит к числу
наиболее часто исполняемых сочинений Шёнберга. Стремление композитора избегать
целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись
(от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), было осознанным, в
кругу его единомышленников оно связывалось с новой музыкальной эстетикой -«эстетикой
избежания» («Aesthetik des Vermeidens»). Опираясь на нее, Шёнберг индивидуализировал
многие функциональные связи музыкальной структуры, лишив тем самым ее развертывание
моментов предсказуемости, ибо индивидуализированные связи оказываются
завуалированными, скрыто управляют развитием, не создают очевидных тяготений.

«Эстетика избежания» прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок

экспрессионистского искусства, которые утверждали право художника на субъективное
видение мира, вплоть до деформации действительности. Все это позже привело к разрыву с
широкой аудиторией, к элитарной обособленности экспрессионистской музыки. Так или
иначе, преобладание центробежных тенденций в музыкальной форме породило опасность ее
распада. Чтобы избежать рыхлости, Шёнберг добивался такого же тематического единства
фактуры и развития, какое наблюдалось в лучших произведениях Брамса и Бетховена. В
этом заключался известный отход от принципов «эстетики избежания», ибо единство
тематического содержания – один из факторов инерционности музыкальной структуры. Но
подобными средствами все же было невозможно полностью компенсировать потери,
понесенные музыкальной формой. В целом даже Первая камерная симфония и Второй струн-
ный квартет, последние произведения тонального периода, еще остаются в русле
позднеромантической стилистики. Однако их музыкальный язык, сохраняя связь с языком
«Просветленной ночи», отличается еще большей психологической глубиной, остротой и
напряженностью, в нем значительно ярче выступает индивидуальность композитора. К 1900-
м годам композитор завоевал довольно высокий авторитет в музыкальных кругах Вены и
Берлина. В это время началась педагогическая деятельность Шёнберга: он сплотил большую
группу пытливых молодых композиторов, ищущих новые пути в музыке. Среди них —
Альбан Берг и Антон Веберн, которые испытали сильное воздействие своего учителя. Позже
обоим было суждено войти в историю музыки рядом с ним – в качестве членов нововенской
триады композиторов (подразумевается, что первую триаду составили Гайдн, Моцарт и
Бетховен). Перелом в творчестве Шенберга-ослабление функциональных тяготений
классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от
стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведении (а подчас даже в
каждом его фрагменте) стала такой же индивидуализированной, как и тематический
комплекс. Естественно, что за индивидуализированность ладотональной системы
приходилось платить уменьшением ее конструктивной эффективности.Характернейшим
признаком нового состояния ладотональной системы оказывается и свободное движение
нетерцового созвучия, прежде возможного лишь в качестве так называемого «случайного»,
или фигурационного, сочетания, в котором аккордовые звуки объединяются с
неаккордовыми. В эволюции звуковысотной организации музыки к децентрализации
наметились два разных пути: через сохранение тональной определенности и диатонической
основы или через их отрицание в тотальной хроматизации. По первому пути примерно в
одно и то же время пошли Стравинский, Прокофьев и Барток (позже Онеггер, Хиндемит,
Шостакович), а по второму пути, всего на несколько лет раньше, – Шёнберг, Веберн и Берг.

Второй,атональный, период творчества 

Возникновение атональной музыки было отчасти подготовлено состоянием европ. музыки на
рубеже 20 в. Интенсивное развитие хроматики, появление аккордов квартового строения и
др. привели к ослаблению ладофункциональных тяготений. Устремление в область
"тональной невесомости" связано также с попытками некоторых композиторов приблизиться
к свободному выражению утончённых субъективных ощущений, неясных внутренних
импульсов.Перед авторами стояла сложная задача найти принципы, способные заменить
структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития
"свободного атонализма" характерно частое обращение композиторов к вок. жанрам, где
самый текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений
последовательно атонального плана Шенберга- Три фп. пьесы ор. 11 (1909. Затем появились
его же монодрама "Ожидание", опера "Счастливая рука", "Пять пьес для оркестра" ор. 16,
мелодрама "Лунный Пьеро", а также сочинения А. Берга и А. Веберна, в к-рых принцип
атонализма получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию атональности, Шёнберг
выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в
качестве важнейшего элемента муз. языка ("эмансипация диссонанса"). Одновременно с
представителями нововенской школы и независимо от них приёмами атонального письма
пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б. Барток, Ч.
Э. Айвс и др.). Пять пьес для оркестра, ор. 16, – характерные образцы инструментального
творчества атонального периода. Тематизация музыкальной ткани в них достигает
значительной степени, но сами тематические элементы в каждой пьесе многочисленны и
разнородны, их единство обнаруживается лишь на ассоциативном уровне. Непрерывный
поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсивных
мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамическую интенсивность их наслоений,
образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. В силу оконча-
тельного отказа от функциональности лада музыкальное развертывание полностью
контролируется требованиями «эстетики избежания», что приводит к окончательному
подавлению инерционных сил музыкальной структуры. Резко увеличиваются интонационная
и гармоническая напряженность звуковысотной ткани, концентрация «музыкальных
событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока. Музыка
воплощает застывшее от напряжения тревожное душевное состояние.В области
мелодического письма можно заметить новое качество — преобладание декламационных,
речитативных интонаций.Композитор достигает необходимой ему интенсивности
выражения, а также свободы высказывания, ибо речитативный поток интонаций,
имитирующих взволнованную человеческую речь, в отличие от кантиленной мелодии, не
укладывается в заранее определенные структурные рамки (соотношение этих двух типов
мелодики подобно соотношению прозы и стиха). Декламационность сказывается и в
нарочито «хромающей» ритмике мелодий – в «неправильных» синкопах, в которых
слигованный звук на сильной доле больше по длительности, чем на слабой, что существенно
затушевывает метрический акцент и придает мелодическому высказыванию речевую
свободу.Можно заметить новое в самом графическом облике шёнберговских мелодий: если
ранее (особенно в «Просветленной ночи» в них встречались протяженные участки,
основанные на плавной поступенности движения, то теперь явно преобладают большие
экспрессивные скачки.

 Шесть маленьких пьес для фортепиано, ор. новый, особый жанр музыкального афоризма.
Они являют максимальное соответствие «эстетике избежания»: если весьма инди-
видуализированная композиция более развернутых пьес все же содержит моменты
микрорепризности (они представлены периодическими возвращениями видоизменяющихся
по ходу развития тематических элементов), то в Маленьких пьесах нет возвращений к уже
сказанному, музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена
последнего фактора стабильности. Отсюда и фрагментарность формы этих сочинений.
 В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих
размышлений – открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции.
Из общего кодекса правил так называемой строгой (ортодоксальной) додекафонии приведем
некоторые, определяющие.

1. В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия –

индивидуальная последовательность двенадцати различных звуков, охватывающая все
ступени хроматического звукоряда.

2. Основная серия имеет три модификации: а) инверсию, в которой все интервалы основной
серии строятся в противоположном направлении; б) ракоход, в котором звуки основной
серии проходят в обратной последовательности – от конца к началу; в) ракоход инверсии, в
котором звуки инверсии проходят в обратной последовательности

3. Основная серия и ее три модификации строятся от всех звуков хроматической гаммы. В

результате возникает так называемый квадрат – 48 родственных серий, из которых 47 явля-
ются вариантами основной формы.

4. Квадрат, полностью или частично используемый, является строительным материалом для

мелодики произведения (при горизонтальном расположении серии или ее отрезков) или для
его гармонии (при вертикальном расположении отрезков серии). Возможно смешанное
расположение серий, часть отрезков которых расположена горизонтально, часть – вертикаль-
но. Возможно и одновременное прохождение разных отрезков одной серии, а также разных
серий одного квадрата.

5. Каждая избранная серия квадрата должна проводиться точно, ни один ее звук не может
повториться раньше, чем прошли все остальные. Однако допускаются репетиционные
повторения отдельных звуков, а также остинатный повтор целых отрезков серии.

6. Запрещено использование неполных серий; каждое проведение должно включать все

двенадцать звуков. Проведение может начаться не от первого звука, а от любого из
последующих – в таком случае серия продолжается до звука, предшествующего исходному.

7. В музыкальной ткани реальная очередность появления звуков не всегда соответствует

последовательности, зафиксированной в серии. Никакими правилами не ограничено
конкретное регистровое положение звуков, а также ритмика, динамические оттенки и выбор
тембров.

 Додекафония получила значительное распространение в практике крупных композиторов, в

том числе и далеких от эстетической платформы Шёнберга. Этот факт вынуждает всерьез
разобраться в художественной логике серийного метода.

Во-первых, при ближайшем рассмотрении оказывается неверным мнение, будто

додекафония – общедоступный рецепт для бесхлопотного создания музыки. По мысли ее
изобретателя и по действительному положению вещей, применение ее, как и любого более
традиционного метода сочинения, еще не гарантирует высокого художественного результата
и не облегчает творческий процесс. Более того, строгое следование нормам додекафонии
является для композиторов, преследующих существенные художественные цели,
дополнительной, добровольно на себя принятой обузой, более обременительной, чем соблю-
дение любых традиционных норм письма. А раз «правильно» построенное додекафонное
произведение вовсе не обязательно является хорошим, то и здесь, как всегда, удача зависит
от силы вдохновения.

Во-вторых, правила додекафонии не столь уж умозрительны. Например, ограничение

повторяемости звуков на близких расстояниях обусловлено естественным стремлением
избегать статики в мелодическом движении, что наблюдается и у классиков.В-третьих,
выясняется целесообразность правил додекафонной композиции в контексте творческой
эволюции Шёнберга. Именно в додекафонии композитор нашел противовес центробежным
силам атональной музыкальной структуры. Поскольку серия так или иначе присутствует в
звуковысотной ткани (по горизонтали, или по вертикали, или в двух измерениях
одновременно), то единство этой ткани действительно гарантировано уже строгим
следованием методу. Постоянное присутствие одной и той же серии не может не
материализоваться в постоянстве одних и тех же характерных горизонтальных или
вертикальных звукообразований, что и будет обнаружено слухом в качестве
интегрирующего фактора. Но достигнутое таким путем единство оказывается весьма
хрупким и завуалированным, поскольку наш слух лишь в ограниченной мере способен
отождествлять горизонтальные и вертикальные звукообразования, основанные на сходных
интервальных структурах; последовательности звуков в прямом и ракоходном движении;
мелодические построения, образованные из одной и той же заданной последовательности
интервалов, но различающиеся по ритмическому рисунку и по регистровому положению
звуков. Серия, в отличие от любого традиционного конструктивного фактора действует
косвенно: воспринимается не она сама, а порожденные ею характерные звукокомплексы,
которые в силу их относительной «неброскости» обычно оцениваются в качестве
интегрирующего фактора прежде всего подсознательно. Скрыто управляя развитием, серия
не создает предсказуемости, противоречащей принципам «эстетики избежания»; но тем са-
мым ограничивается ее конструктивная эффективность. В большинстве своих додекафонных
произведений Шёнберг для усиления интегрирующей роли серии применяет особые
приемы.Один из таких приемов – выбор модификаций и транспозиций серии, которые
наиболее ясно подчеркивают постоянство ее самых характерных звукокомплексов: подобные
комплексы, образуемые разными по порядковому номеру звуками серий, оказываются на
одной и той же высоте.Между произведениями атонального и додекафонного периодов на
слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и
атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может
идти о смене технологии письма. И все же в додекафонных сочинениях ощущается известная
объективация экспрессии, прежде всего в силу их строгой, хотя и скрытой структурной
организации. Проявляется это и в явном тяготении к жанровому началу, которое сказывается
в семантике некоторых тем, в замысле целых произведений или их частей. Жанровость
оказалась своего рода связующим звеном между крайне субъективным музыкальным языком
Шёнберга и реальной действительностью. Правда, жанровые элементы, преломляясь в
специфической среде додекафонного музыкального языка, сильно деформируются,
приобретают гротесковую заостренность, экстравагантность звучания. Опираясь на
додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме,
построение которой считал для себя невозможным в атональном периоде. Одно из главных
произведений додекафонного периода и всего творчества Шёнберга — опера «Моисей и
Аарон», создававшаяся в начале 30-х годов. Работа над ней была прервана вынужденной
эмиграцией композитора, а впоследствии он не смог возвратиться к ней для написания
заключительного, третьего акта. Однако и в незавершенном виде опера достаточно
органична как целое. Опера «Моисей и Аарон» лучше других сочинений свидетельствует о
важных сдвигах в эстетике Шёнберга. Ранее его искусство кричало о неустроенности,
несчастьях и тревогах индивидуума, заглядывало в тайники подсознания, оно все было
проникнуто субъективностью. Теперь же период «Sturm und Drang» с его крайностями
остался позади, наступил этап более широкого взгляда на мир, обретения общечеловеческого
смысла. Шёнберг вновь избирает библейскую тему, трактуя ее в нравственно-философском
аспекте. Именно поэтому «Моисей и Аарон» занимает по праву место среди созданных
композиторами XX века опер - философских драм, что выдвигает Шёнберга в ряд деятелей
искусства, задумывавшихся о кардинальных проблемах человеческого бытия.
Экспрессионистское ощущение действительности, которое несла музыка Шёнберга,
существенно повлияло на его современников – Онеггера, Бартока (не говоря уже о его
прямых учениках – Берге, Веберне). Открытые им законы додекафонной композиции
приобрели значение универсальной техники, которую применяли и применяют многие
композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий – это Стравинский, Булез,
Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютославский. В этом состоит значение Шёнберга.

4. Репрезентация творческого метода А.Шенберга на примерах «Ожидания» и «Лунного

Пьеро»

Постромантический культ маски, рафинированная аффектация в стиле «трагического

кабаре» ощущаются в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912) для женского голоса и
инструментального ансамбля. В этом произведении Шёнберг впервые воплотил принцип так
называемого речевого пения (Sprechgesang): сольная партия хотя и зафиксирована в
партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен — как в декламации. И
«Ожидание» и «Лунный Пьеро» написаны в атональной манере, соответствующей новому,
экстраординарному складу образов. Но знаменательно и различие между произведениями:
оркестр-ансамбль с его скупыми, но дифференцированно выразительными красками отныне
притягивает композитора больше, чем полный оркестровый состав позднеромантического
типа.

Одноактная монодрама (опера с одним действующим лицом) «Ожидание»

Воплощение в экспрессионистской музыке «Драмы крика». Она лишена малейших

признаков традиционной структурной организации и полностью атематична (в этом
отношении монодрама, учитывая ее крупный масштаб, уникальна даже для музыки XX века,
включая творчество самого Шёнберга). Мелодрама «Лунный Пьеро» написана для голоса и
инструментального квинтета, включающего флейту (также пикколо), кларнет (также бас-
кларнет), скрипку (также альт), виолончель и фортепиано. Ее вокальная партия выдержана в
особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang, то есть «речевого пения» –
полупения, полудекламации (впервые эта манера была введена Шёнбергом в эпизодической
партии Рассказчика в «Песнях Гурре»). Текстом для мелодрамы Послужил одноименный
цикл стихов бельгийского поэта Альбера Жиро в немецком переводе Отто Хартлебена. Цикл
распадается на три части, в каждой по семь номеров. «Лунный Пьеро» вошел в историю
музыки как «библия экспрессионизма». Но характерная для этого направления крайняя
субъективность здесь как бы спрятана за маской Пьеро. Инструментальная ткань «Лунного
Пьеро» представляет собой интенсивный звуковой поток, то плотный, то разреженный, в
котором активно используются регистровые и технические возможности небольшого
ансамбля. В ряде номеров Шёнберг прибегает к более традиционным методам структурной
организации музыки, в особенности к полифоническим приемам развития, всегда ведущим к
объективации экспрессии, установлению определенной дистанции между композитором и
слушателем. Так, в № 8 («Ночь») мы обнаруживаем свободно трактованную пассакалью
(пример 40), ряд номеров основан на канонических приемах изложения, а также на
позабытом после Баха ракоходном движении (вскоре этот прием был полностью воскрешен
Шёнбергом в технике додекафонного письма). Что касается манеры «речевого пения», то она
естественно вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно
обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи. Однако в «Лунном
Пьеро» композитор не очень понятно сформулировал указания, определяющие сущность
Sprechgesang. Поэтому в ряде исполнений звучание вокальной партии слишком
приближается к мелодекламации, что нарушает чисто музыкальное единство сочинения,
приводит к разъединению его вокальной и инструментальной частей. Атональный период
оказался наиболее экспрессионистским в творчестве Шёнберга: музыкальный язык и
содержание созданных в это время произведений наиболее точно соответствуют тому, что
понимается под музыкальным экспрессионизмом. В этих произведениях ярче, чем в более
поздних, проявляются свойства экспрессионизма как гипертрофированного романтизма,
выражающего свой субъективный, исповедальный пафос на ином уровне
интенсивности.Монодрама “Ожидание” рисует образ женщины, наталкивающейся на труп
своего возлюбленного у порога дома соперницы. В показе сменяющихся картин
напряженного ожидания, лихорадочных поисков, безумных страданий на поверхности
оказывается хаос темных подсознательных инстинктов. Эротические мотивы окрашены в
бредовые истерические тона. Зловещее настроение разряжается катастрофой. Боль
смертельной утраты перемежается с муками ревности. Впервые в музыкальном искусстве
внутренний мир человека был показан через образы бреда, безумия, слепых блуждающих
инстинктов. В “Лунном Пьеро” традиционный образ народного театра видоизменен до
неузнаваемости. Чудовищные фантасмагории, кровавые видения создают атмосферу
тяжелого предчувствия. В отличие от малеровского героя, “герой” “Ожидания” или
“Лунного Пьеро” не столько переживает боль осознанной утраты, не столько испытывает
презрение к мельчанию человеческих идеалов, сколько находится во власти обуздавших его
“зловещих сил”. Не разум, а темные инстинкты господствуют в его отношении к жизни. Это
квинтэссенция беспомощных ощущений, фантасмагорического страха, обостренной
чувственности.

5.Альбан Берг. Творческий портрет.

Альбан Берг (1885-1935) Австрийский композитор. Один из важнейших представителей

экспрессионизма в музыке. Изучал композицию под руководством А. Шёнберга, оказавшего
значительное влияние на формирование творческих принципов Берга. Творчество Берга
вполне поддается периодизации, аналогичной той, что была применена выше по отношению
к творчеству Шёнберга: тональные – атональные – додекафонные сочинения. Но его можно
разделить и на два периода: первый, охватывающий все созданное до оперы «Воццек», и
второй, включающий саму эту онеру и последующие произведения. Первые сочинения Берга
были связаны с жанром романтической песни, имевшим долгие и прочные традиции в
музыке Австрии и Германии. В своих ранних песнях молодой композитор выступил как
одаренный продолжатель творческих достижений Шуберта, Шумана, Листа, Брамса и Гуго
Вольфа. Его вокальные миниатюры отличало тонкое ощущение пластики песенной мелодии,
умение подчеркнуть ее изгибы в партии фортепиано. С первых шагов Берг выступил как
прирожденный мастер, владеющий тайнами вокальной интонации. Творчество Берга
актуально для нас и как великолепный образец мастерства оперного композиторах,
Выделяют свойство его партитур, которое определяет отношение композитора ко всем
слагаемым оперного синтеза. Речь идет о редком сочетании силы и напряжения
эмоционального высказывания с поразительным ощущением меры и равновесия всех
элементов музыки, позволяющем Бергу заключить движение его страстно ищущей мысли в
строгие рамки законченной формы. В этом — он наследник Бетховена, который для творцов
новой венской школы представлялся вершиной развития европейской музыки. Сцену в опере
Берг рассматривает не только как некую драматургическую единицу в развертывании
сюжета. Она представляется ему законченным музыкальным целым, пронизанным
внутренними связями. Такого органического единства Берг достигает разными средствами:
тонким распределением эффектов вокальной интонации, точно рассчитанным соотношением
музыкальных тем-лейтмотивов, создающих подтекст звучащему слову, но прежде всего,
конечно, логикой гармонического движения, которое не просто заключено в жесткий каркас
заранее распланированной конструкции, а словно само создает ее своды, сообщая
внутреннюю жизнь форме. Поэтому мне думается, что изучение наследия Берга может иметь
для наших практиков и теоретиков немалое значение. В оперном наследии Берга, вероятно,
не все безусловно, возможны различные оценки того или иного решения, со многим можно
спорить или не соглашаться. Да и не может быть бесспорным искусство художника-
новатора, обращавшегося к остроконфликтным темам, отражавшего в своем искусстве
противоречивые и неоднозначные явления исторического процесса, использовавшего для их
выражения во многом новые средства. Но в одном Берг безусловен — в четкой логике
развития партитур, в детальнейшей, филигранной отделке их, в высокой художнической
честности по отношению и к большим и к малым задачам, какие ставит оперная партитура
перед композитором. Сценические опусы Берга, как я уже отмечал, образец продуманности,
четкой осознанности каждой детали, имеющей определенное место « в микромире каждого
данного эпизода, и в макромире целого. Бергу трудно отказать в предельной точности
характеристик, выстроенности целого, тонком понимании драматургии слушательского
восприятия. Творческий процесс у Берга протекал трудно, с большими перерывами,
композитор не был постоянно увлечен сочинением, хотя в отдельные периоды жизни его
творческая активность была очень высокой. До «Воццека» им были написаны (не считая
некоторых ученических вещей, частично уничтоженных или утерянных) Вариации для
фортепиано (1908), Семь ранних песен для голоса и фортепиано (1905—1908), Фортепианная
соната, ор. 1 (1908), Четыре песни для голоса и фортепиано на тексты разных авторов, ор. 2
(1910), Струнный квартет, ор. 3 (1910), Пять песен для голоса и оркестра на тексты к
почтовым открыткам Петера Альтенберга, ор. 4 (1912), Четыре пьесы для кларнета и
фортепиано, ор. 5 (1913) и Три пьесы для оркестра, ор. 6 (Прелюдия, Хоровод и Марш, 1914).
Для тридцатитрехлетнего композитора этот список довольно скромен; все названные
произведения вместе взятые звучат примерно столько же времени, сколько один «Воццек». К
тому же крупная инструментальная форма в этом перечне мало представлена. В общем,
несмотря на те или иные привлекательные качества перечисленных сочинений, в них с
трудом предугадывается резкий скачок, совершенный в «Воццеке», который заявил о
композиторском даровании несравненно большего масштаба.

Ранние сочинения до ор. 2 включительно составляют тональный период творчества Берга

.Он определяется позднеромантическими влияниями (прежде всего, Малера) и в этом
отношении подобен аналогичному периоду Шёнберга, но по количеству и качеству
значительно беднее. Наибольший интерес в нем представляет одночастная Фортепианная
соната, в которой наблюдаются поиски, созвучные Скрябину. Атональное творчество Берга
начинается с двухчастного Струнного квартета, представляющего собой ту самую крупную
инструментальную форму (хотя в данном случае не слишком развернутую), которой в
условиях свободной атональности избегал Шёнберг.Квартет не пренадлежит к лучшим
сочинениям композитора. Зато Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера
Альтенберга уже позволяют догадываться о мощи композиторского дарования их автора.
Они представляют жанр музыкального афоризма, как и последующие Четыре пьесы для
кларнета и фортепиано. В целом жанр музыкального афоризма у Берга не привился. Уже Три
пьесы для оркестра, созданные в 1914 году, более развернуты. Их можно рассматривать как
эскизы к «Воццеку». Наряду с альтенберговскими песнями они предвещают восхождение к
новым, значительно большим высотам. И все же, не будь «Воццека», ранние сочинения Бер-
га могли бы остаться незамеченными.

6.Особенности преломления эстетики экспрессионизма в оперном творчестве

А.Берга на примере «Воццека».Драматургия,принципы музыкально-тематического
развития, специфика вокального интонирования, драматургическая роль оркестра.

Незадолго до начала Первой мировой войны Берг увидел на сцене пьесу «Войцек»
немецкого поэта и драматурга Георга Бюхнера (1813—1837), которая произвела на него
чрезвычайно глубокое впечатление. Тут же созрело решение о написании на ее основе
оперы. Музыка создавалась в 1917—1921 годах. Берг подошел к драме Брюнгера не как к
законченному художественному сочинению,которое требовалось приспособить к
музикальному воплощению,произведя в нем отбор.Ему пришлось проделать работу
исследователя - установить четкий порядок сцен, которого не было в первоначальной
расшифровке,отобрать из разных вариантов отдельных сцен наиболее приемлимые
варианты.
«Воццек» — одно из ярчайших воплощений экспрессионистской эстетики в музыке. По
идейной направленности он близок так называемому левому крылу экспрессионизма:
свойственный этому течению пафос социального критицизма нашел здесь кульминационное
выражение. Вместе с тем автор оперы во многом следовал примеру своего учителя: можно
сказать, что без кричащей интенсивности музыкального языка «Ожидания» не было бы
«Воццека». Берг воспринял от Шёнберга характерные компоненты его атонального стиля, а
также принципы вокальной декламации, гибко реагирующей на интонационное
многообразие человеческой речи; в частности, он эпизодически использует Sprechgesang.И
все же «Воццек» представляет собой совершенно оригинальное явление в оперной
литературе – по трактовке оперного жанра, особенностям драматургии, использованию
музыкальных форм, приемам характеристики персонажей и др. Частично различия между
«Ожиданием» и «Воццеком» связаны с тем, что монодрама Шёнберга – отдельная
развернутая сцена, а не «полнометражная» опера. Бергу пришлось самостоятельно решать
проблему создания экспрессионистской крупной оперной формы. И в том, как он ее решает,
сказывается его сильная творческая индивидуальность.
Берг внес в бюхнеровский текст изменения, что выпустил,что переставил, что заменил.В
окончательном варианте драмы и оперы было, как известно, только 15 сцен.Отметим самое
важное из того, что касается фактической стороны. Усечению подверглись в основном
побочные линии,имеющие косвенное отношение к главным событиям ^рамы (например,№ 4,
5). Две сцены (№ 14 и 17) слиты воедино, причем последовательность их развития
сохранена. В отдельных случаях Берг брал за основу одну сцену, но дополнял ее элементами,
взятыми из другой. Так построена 1-я сцена III акта, где рассказ бабушки из
сцены № 21 передан самой Мари. Таким путем возникла и финальная сцена оперы, где за
основу взята сцена, не включенная в главный вариант (в ряде изданий драмы она, однако,
присутствует), к которой добавлены восклицания «Норр, Норр», взятые из другой сцены
ранней редакции.У Бюхнера их произносит сам Войцек, пытающийся привлечь внимание
ребенка. Наконец, последняя сцена, не использованная Бергом, представляет незаконченный
набросок ранней редакции, в котором полицейский в восхищении восклицает: «Ein guter
Mord, ein achter Mord, ein schoner Mord, soschon als man ihn nur verlangen tun kann; wir haben
schonlange so keinen gehabt».
Неизвестно, предполагал ли Бюхнер как-либо развить эту сцену,использовав ее в
окончательной . редакции. Как будто все говорит за то, что драма должна была завершиться
гибелью Войцека, утонувшего в пруду. Не исключена возможность, что последней могла
стать и сцена с детьми, как это и произошло в опере Берга. Во всяком случае, такая сцена
имеется в одной из ранних редакций, и иногда она включается в издания драмы.Пожалуй,
самое поразительное в либретто Берга—это почти полное соответствие порядка
последования сцен ныне принятому в результате позднейших исследований. Есть лишь одно
важное расхождение, которое связано с положением 6-й сцены драмы, ставшей у Берга 1-й
сценой II акта (то есть после двух последующих — № 7 и№ 8). Смысл этой важной
перестановки раскрывается в полной мере
только с учетом драматургического развертывания оперы, приступить к которому уже
наступило время.Два коротких вступительных аккорда струнных, связанных плавным
скольжением, поддержаны тихим тремоло малого барабана, которое было введено Бергом
для того, чтобы подчеркнуть динамическую вилку от одного аккорда к другому (20, с. 314).
Но, как далее указал Берг, нельзя было точнее и короче обрисовать обстановку дей-
ствия, участниками которого в первой сцене являются два военнослужащих: капитан и его
денщик Воццек.В этом, казалось бы, мелком, малозначительном штрихе заключен, как в
фокусе, важный принцип предельной экономии средств,пронизывающий оперу с первого до
последнего такта. Совершенно от-
брасывается традиционный для немецкой романтической оперы Vorspiel. Центральным
элементом тематической сферы Воццека является мотив из первой картины первого акта
«Wir arme Leut» («Мы бедный люд») Мотив построен на звуках напряженно звучащего
большого минорного септаккорда, становящегося основой многих производных
тематических образований, которые связаны с образом главного героя. В лейттематическом
комплексе оперы преимущественное положение занимают характеристики главных героев
— Воццека и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче
всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. В этом выражается
горячее сочувствие композитора к жертвам социальной несправедливости, к простым людям,
внутренняя душевная жизнь которых в опере Берга оказывается более сложной и
напряженной, чем у богов, королей и полководцев во многих операх XIX века. Большое
значение приобретает и вторая тема Воццека, характерная угрюмой и к тому же
«спотыкающейся» на последних звуках нисходящей поступенностью. Она появляется во
второй картине второго акта, где Воццек из разговора с Капитаном и Доктором узнает
сообщаемую ему с нарочитой светской непринужденностью новость, которая для него
страшнее смерти, – о неверности его горячо любимой Мари.Одним из важных
лейттематических элементов, связанных с интонационной сферой Воццека, становятся
«аккорды ужаса»– три аккорда, составляющие тематическую основу второй картины первого
акта, в которой Воццек вдали от города вместе с приятелем, солдатом Андресом, срезает
ветки кустарника и под воздействием тяжелого нервного состояния принимает закат солнца
за кровавое зарево.
Прозвучали две сцены оперы, которые представили две контрастные сферы. Мир заурядной
повседневности, правда, данный в гротесковом выражении, сменила сцена, где реальность
преломляетсясквозь причудливую фантазию обостренного воображения. И снова резкий
контраст, радикальная смена плана, составляющая характерную черту этой оперы,
Оркестровая постлюдия, создающая ощущение застывшей тишины, где отзвуки реального
как будто обволакиваются туманом и постепенно замирают, сменяется все более крепну-
щей музыкой военного марша.Здесь все атрибуты этого жанра — мерные шаги басов,
раскатистые трели флейт, дробь малого барабана, гулкие удары большого со звоном
прикрепленной к нему тарелки, а над всем этим царит как
будто вырастающая из этого окружения призывная мелодия труб и валторн. Одним словом,
все создает атмосферу приподнятой пышности военного шествия, призванной
воздействовать на эмоции зрите ля демонстрацией грубой организованной силы. При всей
торжествующей нарядности в марше ощущается какая-то тупость: берговская нарочитая
утрированость в этот раз сказалась в характерных «фальшивых», как ему казалось,басах.
Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного психологического фона, они
уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к
безликой толпе. Лейттема Доктора появляется во второй картине второго акта. Она
выделяется назойливым тритоном - «интервалом дьявола», выразительно характеризующим
человеческую сущность мелкого ученого беса, вставшего в величественную
мефистофельскую позу.Бюхнеровский Доктор — пародийная фигура, которая скорее
вызывает смех, чем заставляет серьезно задуматься. Иное у Берга.Его Доктор — это маньяк,
одержимый навязчивой идеей фетишистського поклонения науке. Однако его наука на деле
представляет суетную возню, таящую в себе страшную силу разрушения, опасную для
каждого, кто попадает в ее цепкие лапы. В его отнюдь не торопливой скороговорке
ощущается одержимость фанатика, который неспособен ни на мгновение усумниться в
правильности исповедуемых им догматов. Возникает даже впечатление, будто что-то
непрерывно подстегивает его изнутри, вызывая вулканический поток словоизвержений.И
здесь поразительной находкой оказалась микровариационная форма нового типа, где каждая
вариация — небольшое звено непрерывного течения, оттеняющая резкие повороты и скачки
мысли. Но об этом позднее, а сейчас нас пока интересует, в основном, сценическая
драматургия. Какое же положение занимает каждый из этих героев, в чем
заключена движущая пружина, которая разорвала налаженные святи и привела к
катастрофе? Доволен жизнью Капитан, который хоть и не прочь иной раз поддаться
меланхолии, но в душе уверен, что уж он-то и является образцом «ein guter Mensch».
Доволен и Доктор,поскольку его зазетная мечта близка, как ему кажется, к осуществлению.
Гораздо сложнее состояние Воццека. Он ощущает гнет нищеты старается продержаться в
нелегкой жизни, не брезгуя ничем, что может дать ему хотя бы лишний грош для его Мари.
Но в душе он примирился со своим положением и внутренне убежден, что так будет всегда.
Как бы он остро ни реагировал на истязания, он готов их безропотно переносить — ведь они
исходят от людей, поставленнях выше его, которые ему не чета.Иное ощущение сложилось у
Мари. Она тоже остро переживает свою отверженность/ ощущая давящую силу костлявой
руки нищеты.Но в ней живет убеждение, что она достойна лучшей участи, она готова
уцепиться за любую возможность вырваться из того прозяба-
ния, которое выпало на ее долю. Ведь она красива, и поэтому достойна поклонения
настоящего мужчины. Вот это и оказывается истинной пружиной драмы, которая определила
ее завязку. Тщеславное желание нравиться, упоение внешне блестящим, какая бы пустота ни
скривалась за красивой оболочкой, — это и определило легкую податливость соб-лазну,
подчинение силе, которой Мари внутренне покорилась с самого начала. И нужно поразиться
чуткости Берга, который показал это
падение во всей его наготе, с резкой прямолинейностью, не пощадив даже персонажа, к
которому он испытывал явную симпатию.В этом сказалось стремление к крайней
поляризации, предельному обнажению внутренних противоречий, заложенных в драме
Бюхнера,но не выраженных в ней с такой же последовательностью. Резко
противопоставлены действующие лица: самодовольным, гротесково очерченным
персонажам, представляющим не столько живые лица, сколько маски, противостоят люди,
несущие в себе подлинно человеческое начало. Активности, даже агрессивности одних, не
задумывающихся ни на минуту над моральным правом истязать себе подобных,
противостоит покорность других, но покорность вовсе не бесчувственная, а несущая в себе
раздирающую боль кромсаемой живой плоти, наделенной к тому же разумом. Усиление этих
противоречий, достигающих посредством
музыки невиданной остроты эмоционального переживания, тем самым ярче и рельефней
подчеркивает социальное звучание драмы. Она становится обвинением, брошенным тому
порядку вещей, который делает возможным такое существование, где сильный наделен
правом безнаказанно подавлять и унижать слабого.Но опера Берга (и драма Бюхнера) есть
прежде всего трагедия
психологическая, а потом уже социальная, как, впрочем, и многие признанные шедевры
оперной и драматической литературы. Социальные конфликты в ней отражены в «снятом»
виде, в качестве конечной первопричины драматического движения, определяемого борьбой
страстей действующих персонажей. I акт стал экспозицией и завязкой драмы, II —
раскрывает ее перипетии, с роковой неизбежностью ведущие к катастрофе.
Итак,неустойчивое равновесие, в котором пребывали участники драмы в повседневной
жизни, нарушено. Нарушился привычный, налаженный ритм жизни, появилась
тайна,скрывать которую долго нельзя, тайна, которая неизбежно станет явью для в прошлом
близкого человека, пока еще находящегося в неведении.Наконец, наступает перелом в
развертывании драмы, после кото-рого она стремительно движется к катастрофе. На сцене
знакомыеперсонажи',"облик"'которых был выявлен в отдельных сценах. Теперь они
столкнулись друг с другом. Если попытаться найти сцену, в которой литературный
первоисточник переосмыслен наиболее радикально, то, вне сомнений, следует назвать сцену
в саду перед гостиницей. Откроем пьесу Бюхнера на соответствующем месте.То, что было у
Бюхнера едва намеченными штрихами, у Берга разрослось в грандиозную картину,
уникальную в мировой оперной литературе. Правда, заложенное в драме и реализованное
Бергом противопоставление личной драмы и бытового фона, на котором она развертывается,
уже имело немало прецедентов. И все же нигде еще, даже в последнем действии «Кармен»,
фон не играл столь активной
роли, не просто оттеняя события, но и отражая в самом себе перипетии драмы, а порой
раскрывая их внутренний смысл.Главное своеобразие этой сцены сказалось в той форме,
какую в ней приняло бытовое окружение.
Резкие противопоставления персонажей, обладающих свойственной только им речевой
мелодией, определили разнообразие приемов «подачи» текста. Диапазон таких приемов
огромен — от ненотированной речи («gewohnliches Sprechen», по определению Берга) через
многообразные виды музыкальной (то есть интонируемой) речи до полнокровного пения.
Опера Берга представляет бездонный кладезь вокальной интонации, подобного которому не
найти в музыке Западной Европы.
Одной из разновидностей вокального интонирования стала введенная
Шёнбергом ритмическая декламация — «Sprechstimme». Sprechstimme применяется Бергом
не только для выделения поющегося слова, она допускает возможность плавного перехода от
декламации мелодии к ее пению. Это нашло отражение в графических обозначениях: так,
крестики на штилях означают речевое произнесение мелодии в манере Sprechstimme
(gesprochen), черточки, пересекающие штили, предписывают исполнителю более
приблизиться к пению (halb gesungen) и, наконец, ремарка «gesungen» означает обычное
пение.
Такого рода переходы, впервые примененные Бергом, представляют значительное
усовершенствование открытия Шёнберга. Более того, в
этом проявилось свойство художественной натуры композитора, который, усваивая новое,
стремился связать его с традиционным не путем эклектического сосуществования, а
органичного синтеза, допускающего
тонкие взаимопереходы. Так он поступил и с традиционной тональностью, о чем будет еще
идти речь далее. И все же Sprechstimme осталась лишь одной из різновидностей вокального
интонирования. Господствующее положение в «Воццеке»Берга все-таки сохраняется за
обычным пением, традиционной манерой вокальной передачи текста. В трактовке роли
такого пения он наслед-
ник Вагнера. Подлинной стихией оперы Берга стало не чисто песенное начало,а различные
проявления музыкальной речи, того рода пения,где находит точное, адекватное воплощение
речевая мелодия.Если обратиться к звуковысотному (графическому) рисунку вокальных
линий Берга, то прежде всего речь должна идти о его поразительной свободе. Широко
используются крайние тона вокального диапазона,легко достигаемые и столь же
непринужденно покидаемые. Причем невсегда это связано с достижением крайней степени
эмоционального напряжения. Столь же свободно пользуется Берг и скачками, порой
напоминающими гигантские шаги великана. В его музыке преодолен принцип обязательного
сопряжения скачка и поступенного заполнения, и диапазон может быть плавно заполнен
серией скачков. Но из этого не следует, что как переходы к крайним тонам регистра, так и
характер интервальной структуры не влияют на выразительность мелодии. Напротив, здесь
возникает тесная связь, но менее прямолинейная.Другая группа средств — это тембровая
окраска мелодии, которая проявляется не только в том, какому голосу она принадлежит:
мужскому или женскому, высокому или низкому. Своеобразие вокальной мелодии сказалось
в тонком распределении тембровых красок внутр. отдельной фразы. Точно взвешиваются не
только динамические оттенки, но и порой окраска отдельных тонов: какой из них следует
произнести фальцетом, какой приемом Kopfstimme1, где надо дать мощный полнозвучный
верх (или низ), а где взять высокий (или низкий) звук на тончайшем pianissimo. Наконец,
учитывается и фиксируется в ремарках даже то, что до сих пор было в «области свободной
фантазии» исполнителей. Указано, какие фразы надо произнести мягко,какие строго и
твердо, где надо придать оттенок иронии, а где —искреннего воодушевления. А ведь это
означает управление преждевсего тембровым качеством вокальной линии, контроль над ним.
Наконец, трудно переоценить роль ритмической структуры вокальной партии, ее большую
или меньшую расчлененность, степень насыщенности акцентами, соотношением и
количеством долгих и коротких тонов. И этим кругом средств Берг владеет в совершенстве,
поскольку столь изощренной и гибкой ритмической структуры вокальной линии у его
предшественников не найти.
Функция оркестра сложна и многопланова. Он используется и в обычной роли, освященной
традицией, то есть создает настроение действия, оттеняя повороты его течения, все его
неожиданные метаморфозы. Иными словами, оркестр поддерживает вокальную интонацию,
дополняет, окрашивает ее, помогает солисту донести до зрителя поющееся слово. Оркестр
выступает сам как выразитель живой интонации, он не просто поддерживает певца, но
выполняет и нетто большее, создавая интонационную атмосферу действия. Он же становится
и выразителем интонационного подтекста, передавая не только видимую, непосредственную
реакцию персонажа, но и скрытые мотивы, порой обусловленные импульсами подсознания.
Чтобы музика могла выразить и лежащее на поверхности, доступное обозрению, и
тщательно замаскированные подводные течения, недостаточно одной силы
непосредственного эмоционального внушения. Так мы подходим к другой ее функции —
логически-смысловой, то есть к ее способности проникнуть (И в сферу человеческой мысли,
той области, где,казалось бы, нет места бессловесному. В основных чертах лейтмотивная
система «Воццека» сводится к следующему: в нем есть главные лейтмотивы — мотивы-
напоминания(«Erinnerungsmotive»), которые приобретают тотальное значение, проходя через
все сочинение. Все такие мотивы сконцентрированы в реквиеме, где, подобно некоему
резюме, наглядно представлена их констелляция, расположение, сложившееся в
развертывании музыкально-драматического действия. Соотношения этих главных мотивов
— предмет особого разговора. Пока лишь отметим, что они не представляют автономных,
независимых единиц, а содержат возможность легкого взаимного перехода. Чаще же из
одного и того же комплекса интонаций непрерывно рождаются новые тематические
образования, чтобы, раз прозвучав, больше никогда не вернуться в том же виде. Что же
оказывается устойчивым в непрерывном «прорастании»тематических вариантов? Прежде
всего основные атомы и молекулы тематизма, которые непрерывно перегруппировываются,
складываясь в новые соединения так же, как меняются узоры при вращении калейдоскопа, да
и сами главные темы не столь часто воспроизводятся в законченном виде. Обычно
напоминается их ключевой оборот, содержащий небольшое число звуков. Иными словами —
устойчивостью обладает не тема, а мотив, как наименьшая конструктивная единица
музыкальной речи, способная к повторению. Другая сторона тематизма оперы, связанная с ее
«мобильными» персонажами. Речь идет о народно-песенных истоках тематизма оперы.
Тематизму двух представителей «негативной» стороны конфликта присуща
последовательная «антидемократичность», подобно тому как и те, кого этот тематизм
обслуживает, чужды народу, противостоят ему. Достаточно напомнить о том, что
интонационная основа, представленная как в теме Капитана, так и в 12-тоновом ряду
пассакалии,организована так, чтобы по возможности исключить намеки на диатонику, что
прежде всего сказывается в господстве тритона над чистими квартами и квинтами. Сведена к
минимуму и роль терций, секст, без
которых вообще обойтись было, конечно, нельзя. Имеющиеся терции сочетаются таким
путем, чтобы не возникало даже намека на простые
трезвучия и септаккорды. Необходимость ввести в оперу народно-песенное начало ясно
осознавалась Бергом, как и задача «установить связь между художественной музыкой и
музыкой народной». Различают две стороны свойства сфері народного в опере. Во-первых,
обращение к исконным народно-песенным элементам в их первозданной чистоте, что
связано с насыщением мелодии натуральными оборотами, обильно напитанными чистыми
интервалами (тоесть чистыми квартами и квинтами). Это и есть то, в чем Берг усматривает
примитивизацию и что на деле соответствует обращению к древнейшим истокам народного
мелоса, угадать которые, как отмечалось ранее, в австрийском фольклоре было особенно
трудно. Для Берга это не стало, как, например, для Бартока, основным творческим
принципом, но он оказался не чужд фольклорной тенденции в музыке XX века. Другое
свойство сферы народного в опере — это ее многоликость.Здесь можно встретить не просто
разные жанры, но и разное к ним отношение. и в помине. В его музыке тщательно избегается
чрезмерно резкое,кричащее, вульгарное. Сила воздействия творений Берга менее всего
связана с простым воспроизведением картин жизни, равно как и ее музыкальных
проявлений, которые сами по себе, вне художественной обработки способны произвести
нужный эффект. Подслушанное в музыкальном самовыражении людей преломляется сквозь
призму его неповторимой индивидуальности.

7.Антон Веберн. Обзор творчества. Жанровая система. Техника письма. Понятие

гемитоники и Klangfarbenmelodie (пуантилизма) в музыке. Вопрос принадлежности
композитора к определенным, современным ему направлениям и течениям.

Антон Веберн- австрийський композитор и дирижер,представитель Нововенской школы. В

развитии композационного метода он шагнул дальше А. Шенберга, своего учителя и
основателя школы, предвосхитив тональную сериальность музыки 50-60 г. 20 века.
Характерные черты Веберна - лаконизм, афористичность высказывания и высокая
концентрация музыкальной мысли.Раннее творчество Веберна , находящееся еще в рамках
тонального мышления, вдохновлено романтическим дыханием Вагнера, Малера, Вольфа,
Штрауса. Выделяется большая оркестровая идиллия по поэме Б.Вилле «В летнем ветре»,
написанная под влиянием Г.Вольфа и Г.Пфицнера, в идейном плане дающая дающая
представление об исходных позициях молодого Вагнера - натурфилософии в эстетском
пантеизме , свойственно худож. интеллигенции рубежа веков. Звуковая структура
музыкального образа у Веберна обладает комплексом черт, устойчиво сохраняющихся на
всем протяжении его творческого пути и являющихся некими индивидуально-
стилистическими константами. Эти константы имеют свои структурные уровни. На уровне
об-
щего эстетического принципа это названные выше качества (особенно важно сжатие во
времени и использование крайне далеких связей высотной системы). На уровне
композиционно-техническом это типично веберновская интервалика, мотивика, тембровый
параметр, строение ткани, интерпретация серийной техники и т. д. На общестилистическом
уровне, которым мы сейчас занимаемся, важнейшие из констант: предельная смысловая
нагрузка элементов, преобладающая серьезность тона, устранение всего, что может быть
инертностью, балластом, постройки из легчайших полунамеченных, но прочных линий,
точек, отточенность, отшлифованность всех деталей в сочетании с изысканной
утонченностью выражения. ным выявлением характерных для композитора стилевых
принципов, большой яркостью образных контрастов, наиболее определенным влиянием
эстетики музыкального экспрессионизма. Заметно стремление к интенсивным и раз-
нообразным музыкальным краскам. Свойственная композитору глубина мысли, серьезность
тона, концентрированность мысли проявились, можно сказать, сразу же. Влияние
индивидуальности Шёнберга ощутимо в пассакалии;
достаточно определенно, хотя и не велико, в первых вокальных циклах — ор. 3 и 4,
перестает быть заметным,начиная с квартетных пьес ор. 5. Шесть багателей ор. 9(1913)—
святая святых его музыки, одна из вершин всего творчества — музыка, которая могла быть
написана только Веберном (от аналогичных миниатюр ор. 19 Шёнберга багатели отличаются
необычайной концентрированностью содержания, в то время как афористичность
шёнбергов-
ских пьес есть главным образом только краткость). Второй период творчества Веберна
отмечен созданием исключительно вокальных сочинений \ В целом песни среднего периода
не обладают такими контрастами,которые мы видели в раннем периоде. Нет в них и таких
крайностей стиля, как афористичность багателей, оркестровых пьес ор. 10. В то же время
основой выразительно-
сти песен среднего периода является связь с текстом, вносящая свои оттенки смысла в чисто
музыкальную образность. Внутри среднего периода происходит историческая перемена
техники письма—от свободной атональности (ее композитор придерживался начиная еще с
песен ор. 3)к додекафонии. Три опуса из девяти (17, 18, 19) написаны в этой новой технике.
Конечно, стиль и техника теснейшим образом связаны друг с другом, и есть основания,
чтобы считать ор. 17 (Три народных текста для голоса и трех инструментов) началом нового
стилистического периода.Однако по общему комплексу стилевых компонентой (к ним
прежде всего мы относим образное содержание)
шаг к новому музыкально-стилистическому качеству мы усматриваем не между опусами 16
и 17, а между 19-м и 20-м. Песни же ор. 12—19 обнаруживают относительную
стилистическую близость между собой и отличие от груп-
пы сочинений, начинающейся с Трио ор. 20; в особенности ярко новое стилистическое
качество проявляется в Симфонии ор. 21 (см. пример 22).
Песни среднего периода — почти сплошь «трудные» сочинения. Преобладающий в них тон
— сумрачный, драматический, серьезно-сосредоточенный. Тяготение к линиям вместо
сочных гармонических пятен придает многим песням (ор. 14, 15, 16, 17) графичность
рисунка. У Веберна можно найти излюбленные приемы воплощения определенных,
неоднократно встречающихся у него образов текста. Естественно, прежде всего это касается
слов, значение которых наиболее просто может быть выражено чисто музыкальными
средствами — мелодической линией, фактурой, динамикой, ритмом, артикуляцией.
Приведем конкретные примеры.
Изображение пространства, дали
Ср е д и этих образов следует выделить в первую очередь часто встречающиеся у Веберна
образы далеких звезд, солнца, неба.
Образы движения
Еще в эпоху старых полифонистов (XV—XVI вв.) стало традиционным изображать
восхождения(«ascendit») и другие образы движения соответствующим рисунком
мелодической линии (риторическое Inventio со-
держало требование находить слову адекватное выражение в музыке). Веберн широко
пользуется мелодическими подъемами и спадами для передачи образов текста, говорящих о
движении вниз или вверх («и склонил лицо» -в песне «На чужбине» ор. 13 № 3, т. 18—20;
восход солнца в песне «Солнце» ор. 14 № 1, т. 2—3; падение с высот во второй песне ор. 23,
т. 2 и много других примеров)..
В песне «По утренней росе» ор. 3 № 4 изображаются даже летящие вдали клубы пыли.
Характеры и состояния
Образы этого рода наиболее близко стоят к выражению музыкой внутреннего поэтического
содержания и поэтому встречаются особенно часто. В конце «Пения пойманного дрозда»
(ор. 14 № 6) возникает образ «разрывающего сердца» (ein brechendes Herz). В вокальной
партии характерная деталь: разорванная паузой мелодическая линия (от риторического
suspiratio).
Красочные эффекты
Яркость красок свойственна веберновской музыке не меньше, чем музыке других его
современников.И вокальные его сочинения изобилуют всевозможными колористическими
эффектами, в частности, идущими от обра-зов текста. Один из наиболее привлекавших
Веберна образов внешнего мира, природы —это солнце, свет, лучи,сияние.
Передача звуков внешнего мира
Звукоизобразительность этого рода наиболее элементарна. Веберн пользуется ею не всегда,
когда есть возможность, очевидно, опасаясь прямолинейной примитивности приема (так,
например, упоминание о долгом звоне вечернего колокола в песне «Зимний вечер» ор. 13 №
4 не находит своего отражения в соответствующей части произведения).

Сравнительно небольшое количество сочинений Веберна не заставляет предполагать

разнообразия жанров. И в самом деле, оно не слишком богато в этом
отношении. Некоторые жанры у него отсутствуют совсем — опера, балет, традиционная
виртуозно-концертная музика,фантазии; фактически нет и еще некоторых других несмотря
на то, что формально произведения с такими названиями-обозначениями имеются в списке
веберновских сочинений. Эти пропуски не случайны. Они говорят о том, что Веберну, в
сущности, были чужды некоторые типы образности. В своем творчестве он был далек от
изображений быта, от перевоплощения в другой, отличный от его собственного мир образов
(что часто необходимо в театральной музыке), от всяких эффектов, призванных поразить
воображение и произвести потрясающее впечатление. Отсутствие жанра оперы отличает
Веберна от Шёнберга и Берга (опера последнего «Воццек» по праву считается одной из
вершин западной музыки XX в.). И уже в 1908 г., когда Веберн всерьез думал о написании
оперы(даже, как он писал Дицу, «второй оперы»), в его эстетике уже были такие черты,
которые могли послужить препятствием для осуществления оперных замыслов. Еще более,
чем театральность, не свойственна стилю Веберна собственно танцевальная музыка, в
частности и балетная. Эстетике его чуждо выражение в музыке всего
того, что связано с мускульным движением, дисциплиной шага, выражение телесного,
плотского. Показательно, что среди всех его сочинений почти нет названных как танец
или марш. Использование бытовых жанров у Веберна обладает одной общей особенностью,
которую можно принять за индивидуально-характерную черту его стиля. Обращаясь к
определенному жанру, Веберн, как правило, не применяет в виде целостного комплекса
совокупность ритмических формул и характерный тип фактуры или, по крайней мере, не
показывает их на сколько-нибудь большом протяжении.Исключения из этого правила
встречаются скорее в болем ранних сочинениях. Через особенность использования быто-
вых жанров угадывается один из главнейших принципов стиля — никогда не подавать
материал в его «сыром виде». Это лучше всего можно понять путем сравнения с
методами использования жанров в «Воццеке» Берга -в марше, колыбельной I действия, в
танцевальной музыке II и III действий. Многие из традиционных жанров и форм трактованы
Веберном очень своеобразно в связи с особенностями его образного мышления. Весьма
интересна, например, эволюция жанра концерта в творчестве Веберна. Завещанной
XVIII—XIX вв. сольный виртуозный инструментальный концерт с рельефным
противопоставлением индивидуальной партии солиста на первом плане и коллектива оркест-
ра как фона на втором среди известных нам починений Веберна вообще отсутствует. Нет у
него среди произведений, помеченных опусом, и сочинений в родственном жанре— сонаты
для солирующего инструмента с фортепиано. Таким образом, общая концепция
использования жанров в целом представляется как стремление к наиболее обобщенному
методу выражения, отвлекающемуся от системности компонентов, необходимой для
прямого использования бытового жанра и от воспроизведения традиционных обязательных
признаков художественных жанров.

Последователи стиля Веберна, в особенности западные, относят композитора к

экспрессионистам. В австрийском экслрессионизме были прогрессивные стороны, в
частности:резко выраженный акцент на непосредственно социальном значении искусства,
прямое обращение к политическим проблемам времени, отражение человеческой
реальности со всеми не поєтическими ее сторонами притом с любой степенью конкретности
в их передаче(как, например, в операх Берга).Неизменно свойственные Веберну цельность и
гармоничность художественного мировоззрения, постоянная ориентация композитора
исключительно на самое высокое,прекрасное исключали непосредственное отображение
столь характерных для экспрессионистической естетики страшных, низменных сторон жизни
и в определенной мере ограничили широту непосредственно-социального значения его
искусства (разумеется, названные качества искусства — социальность, политизация — вовсе
не специфика экспрессионизма; они связываются здесь с ним только потому, что
анализируется понятие экспрессионизма в отношении музыки Веберна). Однако элементы
экспрессионизма все же имеются у Веберна, но только они состоят в другом:
Как и у экспрессионистов, у Веберна ощущается та атмосфера неблагополучия в мире, ритм
мирових социальных потрясений, которую чутко уловило прогрессивное музыкальное
искусство XX века. Однако в отличие от экспрессионизма центр художественного интереса у
Веберна находится не в том, чтобы выразить распад цельности, хаос сталкивающихся час-
тиц разбитого гармонического единства, а, наоборот, в суровом и стойком противостоянии
разрывным центробежным силам.
Если эмоциональная ситуация экспрессионизма может быть охарактеризована моделью
«обнаженные нервы», то нечто сходное есть и у Веберна — особого рода прочувст-
вованность каждого звука, как бы его повышенная чувствительность. Помимо элементов
экспрессионизма, стилю Веберна свойственно соприкосновение с некоторыми чертами
неокласицизма. Веберн перенес центр художественного интереса не на классические формы,
которые и в самом деле им выполнялись тщательно, артистично,а на совершенно особого
рода звуковые структуры, не слыханные ранее и несущие совсем новое музыкальное содер-
жание, новую мысль. Заслуживает рассмотрения также проблема символизма в эстетике
веберновского стиля. В художественном мировоззрении Веберна есть мотивы символизма:
протест против опошления личности в буржуазном обществе, страстные поиски устойчивых
моральных ценностей и спасения в области развития духовной жизни человека.
Определенные аналогии обнаруживает также параллель стиля Веберна с абстрактционизмом.
Возникновение его в живописи в начале века, примерно в эпоху формирования и
веберновского стиля, было связано сотказом от изображения натуры, предметов и заменой
их внутренним психологическим сюжетом, настроением, выражаемым только характером
линий, фигур, форм и цветом. В художественном мировоззрении и в творчестве Веберна мы
находим отчетливые аналогии к названным чертам абстракционизма. По сравнению с
половодьем чувств романтиков и экспрессионистов предельный лаконизм и афористичность
веберновского высказывания могут показаться некоей абстрактностью экспрессии.
Веберновский лиризм также предполагает смещение центра художественного интереса с
объективно-предметного (конкретно-изобразительного) слоя музыкального содержания на
вне изобразительное («абстрактное» в смысле живописи или скульптуры), внутреннее. Стиль
Веберна не умещается ни в одно из современных ему направлений и течений, не может быть
даже частично охвачен каким-нибудь из «измов». Рассмотрев связи Веберна с различными
стилевыми направлениями, мы приходим к выводу, что он не может быть назван ни
экспрессионистом, ни неоклассиком, ни символистом, ни абстракционистом. Если
непременно необходимо отнести его к какой-либо творческой группировке, то наиболее до-
стоверно считать Веберна просто представителем Нововенской школы.

Из всей «троицы» нововенской школы в чистой гемитонике писал лишь А. Веберн. Система

нововенцев предполагала использование серии, состоящей из 12 неповторяемых звуков,
употребление её 4-х форм. На этом должно было быть построено всё произведение.
А. Веберн так описывал своё использование 12 звуков: «Приблизительно к 1911 году я
написал Шесть багателей для струнного квартета (ор.9)..При этом я чувствовал: как только
пройдут все 12 звуков, пьеса кончается. Все сочинения Веберна - от ор.3 до последнего ор.31
- написаны на основе гемитоники. Найдя однажды систему, композитор не отступил от неё
ни разу. Это способствовало объединению индивидуального стиля, несмотря на эволюцию
его композиторской техники. Эстетические предпосылки приверженности Веберна
гемитонике коренятся в его остром ощущении самых последних пределов, которых достигло
в своем развитии современное ему музыкальное сознание. Этим же качеством отличается
всегда музыкальная интонация у великих мастеров прошлого.

Под терміном пуантилизма принято понимать «точечное» письмо не мотивами или

аккордовыми соединениями,а отрывистыми одиночными звуками (но также и спаренными,
строенными, если звуки разобщены регистровыми,динамическими, тембровыми и
аналогичными средствами). Веберновский пуантилизм происходит от двух истоков.Во-
первых, он представляет собой одно из крайних следствий тенденции к временному сжатию.
В конечном счете функцией смысловой цельности наделяется предельно малая единица
музыки — отдельный звук (у Веберна, впрочем, даже «молчащая единица» — пауза). Во-
вторых, пуантилизм как разобщенность звуковых элементов есть вместе с тем форма
реализации стереофонического расслоения пространства Это вносит дополнительные
ритмические связи, обнаруживающие особого рода зависимость между веберновским
стереофоническим пространством и его концентрированным временем: благодаря
стереофоническому расслоению пространства находящиеся в различных слоях глубинной
перспективы звуковые элементы утрачивают свой видимый в нотах ритм и вступают в
иныевременные отношения на правах самостоятельных точечных единиц структуры . У
Веберна отдельный звук фигурирует в качестве самостоятельной, цельной единицы
структуры. Нельзя не усмотреть здесь закономерного вывода из особенностей веберновской
гемитоники — 12 ступеней как самостоятельных звуков-точек. Серийное письмо лишь
обнажило и сконцентрировало эту особенность веберновского мышления, полностью
раскрывшуюся уже в ранних сочинениях — багателях, песнях вплоть до пуантилизма.