Вы находитесь на странице: 1из 8

ПЫТАННІ ТЭОРЫІ МУЗЫКІ

Пытанні тэорыі музыкі


УДК 785.7.08 Польская И. И.
СИСТЕМА АНСАМБЛЕВЫХ ЖАНРОВ И ЕЕ СТРУКТУРА

Польская Ирина Ильинична, профессор кафедры теории музыки и фортепиано


Харьковской государственной академии культуры, доктор искусствоведения,
профессор

ая
ки ве ия
Аннотация. Статья посвящена проблемам системно-структурного анализа музыкального (прежде всего

" нн
зы ст ан
камерного) ансамбля. Рассматривается комплексная многоуровневая структура жанровой системы ансамбля и
ее важнейшие компоненты. Акцентируется роль жанрово-исполнительских аспектов изучения этой системы.
ия су раз й
му дар ов
Анализируются основные параметры классификации исполнительских жанров камерно-инструментального
ем го об ри
ансамбля. Излагается авторская концепция жанровой константности и релятивности.
ад ая я то

П
роблемы жанра, его сущности и структуры имосвязанных подсистем: 1) подсистемы компози-
занимают важнейшее место в современной торского творчества, содержащей фиксированные
ак ск ни зи

музыкологии. Ведущие советские концепции авторские произведения, написанные для ансам-


музыкального жанра (М. Арановский, Л. Мазель, блевого исполнения; 2) подсистемы ансамблевого
ус де по

В. Цуккерман, Е. Назайкинский, А. Сохор), отли- музыкального исполнительства, включающей уров-


чаясь в вопросах методологии анализа, акцентиро- ни типологии различных ансамблевых групп, непо-
ор еж Ре

вания тех или иных доминант жанровой структуры средственно осуществляющих реальное звуковое
(содержания – у В. Цуккермана, социального быто- воплощение ансамблевой музыки, и симультанного
вания – у А. Сохора), объединяет принципиальная ансамблевого общения и взаимодействия партнеров,
общность подхода к проблеме: рассмотрение жанра отражающей специфику общего состояния участни-
прежде всего сквозь призму композиторского творче- ков ансамбля.
ства и его результата – музыкального произведения. При этом подсистема ансамблевого композитор-
Вопросы жанровой специфики произведений (на ского творчества является в историческом и со-
основе анализа композиторского творчества) доми- циокультурном отношении продуктом значительно
ел р

нируют в большинстве исследований, посвященных более позднего времени, чем ансамблевое исполни-
"Б Уч

проблемам музыкального жанра в целом. тельство. Ее возникновение связано с происшедшим


В то же время исполнительские аспекты музы- в аксиологической иерархии европейской культуры в
кальной жанровости, структуры музыкальных жан- эпоху Ренессанса переходом от жанрово-канониче-
ров до сих пор остаются малоисследованными. ской устной музыкальной традиции к принципиаль-
Нами была разработана методология исследова- но новому архетипу фиксированного авторства.
ния жанровой системы ансамбля и ее структуры с по- В ходе исторической эволюции периодически
зиций онтологической первичности исполнительства происходят процессы глобальной переоценки ду-
как непосредственного «звучащего» бытия музыки. ховных ценностей, приводящие к кардинальным
Концептуальной основой такого анализа является изменениям в иерархии явлений культуры и систе-
приоритетность исполнительских (связанных с ус- ме их взаимодействия. Подобные аксиологические
ловиями и составом исполнения) аспектов бытования изменения, связанные с векторной сменой «смыс-
ансамбля и целостный подход к системе композитор- ловых акцентов», нами обозначены как семантико-
ских и исполнительских жанров [6–8; 11; 13; 15]. аксиологические инверсии [7; 8]. Результатом такой
Музыкальный ансамбль как форма художествен- инверсии явилось и представление об абсолютной
ной деятельности представляет собой единую жан- приоритетности композиторского творчества над
ровую систему, охватывающую различные сферы исполнительским, доминирующее в философии,
художественного взаимодействия музыкантов как эстетике, музыкознании Нового времени и способ-
индивидуальных субъектов совместного творчества ствовавшее постепенному процессу определенного
и исполнительства. Эта система состоит из двух вза- «отмирания креативности» музыканта-исполнителя,

47
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI 2015`27

превращения его сугубо в «исполнителя компози- нительской группы обычно входит от двух до десяти
торской воли». Отсюда – тезис о преимущественной музыкантов, эквивалентным является и число ансам-
«вторичности» исполнительства. блевых партий, исполняемых ими. Соответственно,
В работах автора статьи [7; 8; 15] предложена кон- основные камерно-ансамблевые жанры – это дуэт,
цепция взаимосвязи и взаимозависимости компози- трио, квартет, квинтет, секстет, септет, октет, нонет и
торской и исполнительской сторон ансамбля, соглас- децимет.
но которой исполнительская сторона ансамблевых Количественная классификация исполнительских
жанров (социокультурные ситуации, пространствен- составов ансамблей лежит в основе дефиниции тех
но-композиционная специфика, количество участни- или иных ансамблевых жанров, в определении ко-
ков, инструментальный состав) относится к форме торых количественные характеристики обычно со-
ансамблевого жанра; а композиторская трактовка, четаются с качественными. Последние обусловлены
жанровая эстетика и коммуникативные особенно- свойственным данному виду ансамбля способом
сти исполнительства создают его содержание. Таким исполнения в целом (вокальным или инструмен-
образом, исполнительство и композиторское твор- тальным) и его темброво-фоническими или органо-
чество выступают в нераздельном единстве, созда- логическими особенностями, связанными с принад-
вая целостный облик ансамблевых жанров, их этос. лежностью этих ансамблевых составов к тому или
Особо актуален анализ жанровой специфики ансам- иному типу инструментальных групп – струнным,
блевого исполнительства как наименее изученного клавишным, деревянным или медным духовым, удар-

ая
ки ве ия
аспекта данной проблематики. ным и т. д. К числу таких качественно-количествен-
Ансамблевое исполнительство, представляя со- ных ансамблевых типов принадлежат: различные

" нн
зы ст ан
бой обширную сферу музыкальной деятельности, дуэты струнных или духовых инструментов с форте-
самостоятельно развитую подсистему в системе пиано; фортепианные дуэты (на двух и на одном фор-
ия су раз й
ансамблевой музыки в целом, является, в свою оче- тепиано); струнные и фортепианные трио, квартеты,

му дар ов
ем го об ри
редь, весьма сложной и разветвленной системой квинтеты, секстеты; классические духовые квартеты
различных ансамблевых жанров и жанровых типов. и квинтеты; смешанные ансамбли (трио, квартеты,
ад ая я то

Структура этой системы является многоуровневой квинтеты) с участием фортепиано, струнных и ду-
и многофункциональной. Внешняя структура обу- ховых инструментов; смешанные ансамбли струн-
словлена факторами места и условий исполнения, ных и духовых инструментов (дуэт флейты и арфы,
ак ск ни зи

вписанностью ансамблевых жанров в исторический струнные квартеты, квинтеты и секстеты с кларне-


контекст и их функционированием в конкретных со- том или флейтой); вокальные дуэты, трио, квартеты
ус де по

циально детерминированных художественно-специ- (a capрella либо с участием фортепиано, гитары).


фических формах, характерных для данной страны Наиболее характерные жанры камерного ансамбля –
ор еж Ре

и эпохи, а также особенностями жанрового хроното- дуэты, трио, квартеты, квинтеты, т. е. ансамблевые
па и жанрово-коммуникативной ситуации. К сфере типы с минимальным и близким к нему составом
внешней структуры относятся факторы назначения, участников, основанные на прямом и непосредствен-
социокультурной принадлежности, адресной специ- ном исполнительском взаимодействии (личностном
фики и т. п. и ролевом) и отличающиеся особой мобильностью.
Специфика внутренней структуры системы ан- Автором статьи неоднократно отмечалась особая
самблевого исполнительства, связанной с особен- роль различного рода дуэтов как наиболее доступ-
ностями способа исполнения и состава участников, ных и мобильных видов ансамбля. Благодаря сво-
ел р

обусловлена стабильностью качественных (тембро- ей мобильности дуэтные жанры играли огромную


"Б Уч

во-акустических, органологических) и количествен- роль на всех этапах развития европейской камерной


ных характеристик, способствующих формированию музыки – и прежде всего дуэты с участием клавира
семантических особенностей тех или иных ансам- (фортепиано), историческое становление которых
блевых жанров. Общая классификация ансамблевых отражает сложный процесс «смены вех», семантиче-
жанров включает количественные и качественные ского изменения ролевых функций гармонического и
параметры их исполнительского функционирования. мелодического инструмента в дуэте.
Соответственно, система ансамблевых жанров имеет Значение количественной ограниченности и ис-
четкую количественную и качественную структуру. полнительской мобильности ансамблевых составов в
Количественная структура системы ансамбле- исторической судьбе камерно-инструментальной му-
вых жанров обусловлена их соответствующей типо- зыки чрезвычайно велико. Именно количественная
логической классификацией, основанной на принци- специфика камерного ансамбля как наиболее доступ-
пах количественной дифференциации ансамблевого ной формы непосредственного и в то же время глу-
состава как самих исполнителей, так и исполнитель- боко индивидуализированного музыкального обще-
ских партий. Согласно этой классификации, все ния, обусловленная небольшим мобильным числом
ансамблевые жанры подразделяются на типовые играющих, во многом способствовала популярности
группы в зависимости от количественного состава камерно-ансамблевой культуры на уровне домашнего
участников (музыкантов-ансамблистов), числу кото- музицирования (многочисленных «знатоков и люби-
рых должно соответствовать и количество ансамбле- телей») и ее расцвету в профессиональном компози-
вых партий. В состав камерного ансамбля как испол- торском творчестве и исполнительстве.

48
ПЫТАННІ ТЭОРЫІ МУЗЫКІ

Качественная структура жанровой системы личными жанрами, дифференциация которых во


камерного ансамбля определяется ее типологиче- многом связана с участием или неучастием в испол-
ской классификацией на основании следующих па- нении гармонического инструмента – прежде всего
раметров: 1) принадлежность к инструментальным фортепиано (клавира). Важнейшие виды камерно-
или вокальным жанрам; 2) акустическая структура; инструментального ансамбля без участия фортепи-
3) типология инструментального состава (для ин- ано – струнные квартеты, квинтеты, трио, секстеты,
струментальных жанров); 4) степень стабильности. классические духовые квартеты и квинтеты, духовые
Рассмотрим указанные составляющие. ансамбли парного состава, разнообразные ансамбли,
Ансамблевая музыка, как и музыка вообще, по спо- где гармонические функции исполняют струнно-
собу исполнения традиционно подразделяется на две щипковые инструменты (гитара, арфа). Среди камер-
основные категории – вокальную и инструменталь- но-инструментальных ансамблей с участием форте-
ную. Существуют и смешанные – вокально-инстру- пиано наиболее значительны дуэты струнного или
ментальные – ансамблевые жанры, объединяющие духового инструмента с фортепиано, фортепианные
свойства обеих названных сфер и различающиеся по трио, квартеты, квинтеты, секстеты, а также форте-
принципу превалирования той или иной «составля- пианные ансамбли на одном инструменте (четырех-
ющей» или же примерно равного баланса партий. ручный дуэт).
Дифференциация ансамблевых жанров на инстру- Камерно-вокальный ансамбль как явление пред-
ментальные и вокальные, генетически восходящая ставляет собой: 1) процесс совместного группового

ая
ки ве ия
еще к идеям Регино из Прюма и Иоанна Коттона музицирования нескольких певцов и инструмента-
(музыка «естественная», вокальная, данная человеку листов; 2) количественный и качественный состав

" нн
зы ст ан
самой природой, и музыка «искусственная», инстру- его участников (ансамблевая группа из двух и более
ментальная, требующая специальной деятельности певцов и инструменталистов); 3) саму музыку, пред-
ия су раз й
по созданию музыкальных инструментов), является назначенную для ансамблевого исполнения, отра-

му дар ов
ем го об ри
наиболее общей формой их типологической класси- жающую основные содержательные и формальные
фикации, которой мы придерживаемся как наиболее черты камерной культуры и связанную с вокальной
ад ая я то

устоявшейся и исторически обусловленной (призна- традицией. Доминирующая роль в камерно-вокаль-


вая ее определенное несовершенство)1. ном ансамбле традиционно принадлежит вокальному
Основными типами камерного ансамбля, имею- началу. С инструментальным началом в камерно-
ак ск ни зи

щими свою историю, специфику, исполнительские вокальном ансамбле чаще всего связаны функции
особенности, являются камерно-вокальный и камер- реактивно-психологической поддержки, эмоцио-
ус де по

но-инструментальный ансамбль. Именно последний нально-семантического фона, гармонического сопро-


традиционно подразумевается под обобщающей фор- вождения. Основные гармонические инструменты в
ор еж Ре

мулировкой «камерный ансамбль» и часто выступает камерно-вокальном ансамбле XIX – XX вв. – гитара
в качестве репрезентанта камерной музыки в целом, и фортепиано.
ее смыслового аналога (что особенно характерно для Методологической основой анализа акустиче-
западной, прежде всего англоязычной музыкальной ской структуры жанровой системы ансамблевого
традиции). исполнительства является разработанная в трудах
Камерно-инструментальный ансамбль как фе- Н. Гарбузова и его последователей теория зонной
номен объединяет в себе: 1) процесс совместного природы звуковысотного, тембрового и динамиче-
группового музицирования нескольких инструмен- ского слуха. По Гарбузову, ведущими акустическими
ел р

талистов; 2) количественный и качественный состав факторами, определяющими эстетическое восприя-


"Б Уч

этой группы участников (два и более ансамблиста); тие ансамблевой музыки, являются унисон и вибрато
3) инструментальную музыку, предназначенную для («Унисон есть зона, звучащая в одновременности, а
ансамблевого исполнения и отражающую основ- вибрато – зона, звучащая в последовательности» [1,
ные содержательные и формальные черты камерной с. 144]) как принципиальная основа совместного ис-
культуры. полнительства: «Могли ли бы унисон и вибрато про-
Камерно-инструментальные ансамбли представ- изводить на нас эстетическое впечатление, если бы
лены в культурной традиции XVIII – XXI вв. раз- мы воспринимали их не как единое целое, а как ряд
звуков с различной частотой? Могли ли бы произ-
водить на нас эстетическое впечатление ансамбли,
1
Так, А. Сохор считал, что «при таком взгляде на во-
если бы мы отчетливо слышали во время исполнения
кальную музыку нет оснований считать ее жанром, само-
разницу в интонациях у музыкальных инструмен-
стоятельным и равноправным по отношению ко всей ин-
тов, входящих в состав ансамбля?» [1, с. 144–145].
струментальной музыке, потому что человеческий голос
Согласно учению Гарбузова, «ансамблевое исполне-
рассматривается ... тоже как инструмент ... Поэтому, если
ние ... представляет собой эстетическое явление: ан-
быть последовательным, надо считать самостоятельны-
самбли возможны только благодаря зонной природе
ми жанрами не вокальную музыку и инструментальную в
звукового слуха» [1, с. 144]. Следовательно, акусти-
целом, а вокальную, фортепианную, скрипичную, флейто-
ческая природа ансамбля, связанная с проявлениями
вую ... музыку для хоров, вокальных ансамблей, оркестров,
как совместной «коллективной» (точнее – групповой)
инструментальных и смешанных ансамблей ... для голоса и
зонности звуковысотного и тембрового слуха, так и
оркестра, хора и оркестра)» [17, с. 14].
49
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI 2015`27

корпоративной общности слуха и художественных Монотембровыми являются ансамбли, осущест-


слуховых представлений, определяет его коммуника- вляющие совместное исполнение музыки на одном,
тивную и эстетическую специфику. общем для участников инструменте. Они наибо-
Акустические аспекты классификации ансамблей лее широко представлены ансамблевым клавирным
обусловлены их дифференциацией по степени тем- (фортепианным) исполнительством, хотя в истории
брово-фонической однородности (контрастности) искусства известны и монотембровые ансамбли на
на темброво-неоднородные (смешанные), темброво- органиструме и органе. В настоящее время фортепиа-
однородные и монотембровые. но – единственный инструмент, позволяющий играть
Темброво-неоднородными являются ансамбли, в не только соло, но и в ансамбле; ансамбль на одном
которые входят инструменты (или голос и инстру- фортепиано, или монофортепианный ансамбль (тер-
мент), отличающиеся друг от друга способом испол- мин наш. – И. П.) есть единственно возможный вид
нения и звукоизвлечения. К ним относятся ансамбли монотембрового ансамбля. Основной жанр моно-
смешанного состава без участия фортепиано и ан- фортепианного ансамбля – четырехручный дуэт,
самбли с участием фортепиано (или, по Л. Пинкошу, модификациями которого являются фортепианные
«камерно-фортепианные ансамбли» [4]). ансамбли: 1) двух исполнителей в 3 руки (неполный
Основные типы камерно-фортепианных ансам- четырехручный дуэт); 2) трех исполнителей в 5 рук;
блей – это камерно-фортепианные вокальные и ка- 3) трех исполнителей в 6 рук.
мерно-фортепианные инструментальные ансамбли, Органологическая структура жанровой систе-

ая
ки ве ия
подразделяющиеся, в свою очередь, на: мы ансамбля. Классификация ансамблевых жанров
1) камерно-фортепианные инструментальные ан- по темброво-акустическим основаниям тесно пере-

" нн
зы ст ан
самбли: а) с участием струнных инструментов; плетается с их классификацией по органологическим
б) с участием духовых инструментов; признакам, связанным с конкретной организацией
ия су раз й
в) с участием струнных и духовых (смешанного исполнительского (инструментального) состава. Этот

му дар ов
ем го об ри
состава); тип жанровой систематизации основан на дифферен-
2) камерно-фортепианные вокальные ансамбли: циации конкретной сугубо инструментальной струк-
ад ая я то

а) без участия струнных или духовых туры ансамбля и рассматривается преимущественно


инструментов; как атрибут камерного ансамбля в его традиционном
б) с участием струнных инструментов; для музыкальной науки и практики значении «камер-
ак ск ни зи

в) с участием духовых инструментов; но-инструментальный ансамбль».


г) с участием струнных и духовых инструментов. Нами была разработана следующая классифика-
ус де по

Темброво-однородными являются ансамбли, в ция жанров камерно-инструментального ансамбля по


состав которых входят инструменты одного типа, органологическим признакам:
ор еж Ре

близкие по способу исполнения и звукоизвлечения. 1) по ансамблевому типу – участие (фортепиан-


К темброво-однородным относятся сугубо струнные ные и камерно-фортепианные ансамбли) или неуча-
(дуэты, трио, квартет, квинтет, секстет, октет), сугубо стие фортепиано (ансамбли струнных, духовых ин-
духовые (представленные во всевозможных струк- струментов, смешанные);
турно-органологических вариантах) и фортепианные 2) по принадлежности к определенной инстру-
ансамбли для двух и более фортепиано. Идеальным ментальной группе (фортепианные, струнные, ду-
темброво-однородным ансамблем является струнный ховые ансамбли, камерно-фортепианные ансамб-
квартет. ли, смешанные ансамбли струнных и духовых
ел р

Фортепианные ансамбли по степени акустической инструментов);


"Б Уч

однородности представлены двумя типами, близки- 3) по непосредственному инструментальному со-


ми в темброво-фактурном и различными в жанрово- ставу ансамбля (конкретные инструменты, входящие
семантическом отношении: 1) темброво-однородные в ансамбль, и их число);
ансамбли для двух и более фортепиано; 2) монотем- 4) по типу формирования состава – ансамб-
бровые ансамбли на одном фортепиано2. Есть жан- ли одноименного, парного и классического состава
ровые модификации, синтезирующие акустические (специфический признак, характерный сугубо для
и органологические черты обоих названных типов: дифференциации духовых ансамблей).
1) ансамбли трех исполнителей в 6 рук на двух фор- Отметим, что органологические основания жан-
тепиано (сочетание двухфортепианного ансамбля с ровой классификации ансамбля взаимодействуют
четырехручным дуэтом на одном из инструментов); друг с другом.
2) ансамбли четырех исполнителей в 8 рук на двух Ансамблевый тип с участием фортепиано пред-
фортепиано (сочетание двух четырехручных дуэтов ставлен камерно-фортепианными (инструменталь-
на двух фортепиано), 3) ансамбли шести исполните- ными и вокальными) и собственно фортепианными
лей в 12 рук на трех фортепиано (сочетание трех че- ансамблями. Камерно-вокальный ансамбль с участи-
тырехручных дуэтов на трех фортепиано). ем фортепиано по своей структуре ориентирован на
исполнительский коллектив из двух или более участ-
ников, один из которых – пианист, а другой (другие) –
2
Вопросы акустической специфики четырехручного
певец (певцы); камерно-инструментальный ансамбль
фортепианного дуэта исследовались в кандидатской дис-
с участием фортепиано – на исполнительский кол-
сертации [10] и ряде других работ автора данной статьи.
50
ПЫТАННІ ТЭОРЫІ МУЗЫКІ

лектив, состоящий из двух или больше исполните- Фортепианные ансамбли на разных инструментах
лей на разных инструментах (струнных, духовых), связаны с жанровым функционированием музыки,
одним из которых обязательно является фортепиано. созданной для исполнения двумя и более пианистами
Наиболее значительные виды второго типа ансамбля – на двух (или нескольких) фортепиано: 1) двухфорте-
инструментальные дуэты (с участием струнного/духо- пианный дуэт (ансамбль двух исполнителей на двух
вого инструмента и фортепиано), фортепианные трио, фортепиано); 2) многофортепианные ансамбли (ан-
квартеты, квинтеты, секстеты и др. самбль трех, четырех и более исполнителей на трех
Ансамблевый тип без участия фортепиано пред- и более фортепиано). Редкий исторический пример
ставлен различными видами камерно-инструменталь- многофортепианного ансамбля с большим числом
ных ансамблей, органологически либо однородных, участников – создание в XIX в. А. Герцем пьесы для
целиком принадлежащих к одному инструментально- 32 пианистов, игравших в 64 руки на 16 фортепиано
му семейству (сугубо струнные или духовые ансамб- [2, с. 110].
ли), либо неоднородных, смешанных, в состав кото- Ведущий жанр фортепианного ансамбля – форте-
рых входят струнные и духовые инструменты. пианный дуэт, основными видами которого являются
Камерно-инструментальные ансамбли без уча- ансамбли на одном или двух инструментах (четырех-
стия фортепиано, как и камерно-фортепианные, име- ручный и двухфортепианный дуэт). В современной
ют ряд характерных жанровых особенностей. Это мировой музыкологии и исполнительской практике
относится в первую очередь к основным органологи- термин «фортепианный дуэт» («piano duet») пре-

ая
ки ве ия
чески однородным инструментальным группам – ан- имущественно означает игру в четыре руки на одном
самблям струнных (особенно смычковых) и разным фортепиано, а для обозначения двухфортепианного

" нн
зы ст ан
ансамблям духовых инструментов (деревянных, мед- дуэта применяется термин «piano duo». Каждый ду-
ных, смешанного состава). Наиболее репрезентатив- этный жанр обладает своей спецификой, обусловлен-
ия су раз й
ным типом камерно-инструментального ансамбля ной историческими, социокультурными, органологи-

му дар ов
ем го об ри
без участия фортепиано является струнный ансамбль ческими особенностями.
(трио, квартет, квинтет, секстет, октет), прежде все- Камерный струнный ансамбль представляет со-
ад ая я то

го – струнный квартет, обладающий наивысшей жан- бой жанр камерной музыки, связанный с совместным
ровой характерностью и часто выступающий как исполнительским взаимодействием двух или более
своеобразный символ камерно-инструментального музыкантов-участников, играющих на струнных ин-
ак ск ни зи

ансамбля. Собственной жанровой спецификой обла- струментах. Его основные типы: 1) ансамбли струн-
дают и некоторые смешанные камерно-инструмен- ных смычковых инструментов (трио, квартет, квин-
ус де по

тальные ансамбли (струнные трио, квартет и квинтет тет, секстет, октет); 2) ансамбли струнных щипковых
с кларнетом или флейтой, ансамбль скрипки с гита- инструментов (ансамбли гитаристов, арфистов, бан-
ор еж Ре

рой или флейты с арфой, особенно распространен- дуристов); 3) смешанные ансамбли струнных смыч-
ный в классическую эпоху). ковых и щипковых инструментов (скрипка с гита-
Органологическая специфика каждого ансамбле- рой). Ведущий жанр – струнный смычковый квартет.
вого типа обусловлена принадлежностью составляю- Камерный духовой ансамбль связан с совместным
щих данный ансамбль инструментов к определенной исполнительским взаимодействием двух или более
группе, вследствие чего камерно-инструментальные музыкантов-участников, играющих на различных ду-
ансамбли подразделяются на: 1) фортепианные ан- ховых инструментах. Его основные жанровые типы:
самбли; 2) струнные ансамбли; 3) ансамбли духовых 1) ансамбли деревянных духовых (с участием флейты,
ел р

инструментов; 4) смешанные ансамбли струнных гобоя, кларнета, фагота); 2) ансамбли медных духовых
"Б Уч

и духовых инструментов с участием фортепиано; (с участием валторны, трубы, иногда тромбона); 3) сме-
5) смешанные ансамбли струнных и духовых инстру- шанные ансамбли деревянных и медных духовых (на-
ментов без участия фортепиано. Рассмотрим некото- пример, классический духовой квартет или квинтет).
рые черты этих видов (два последних охарактеризо- Классификация ансамбля по его непосредствен-
ваны выше). ному составу связана с качественным обозначением
Фортепианный ансамбль – жанр, связанный с инструментов, входящих в состав конкретного ан-
функционированием ансамблевой музыки, создан- самбля, и количественным определением их числа.
ной для фортепиано, и совместным исполнительским Для структуры духовых ансамблей характерна также
взаимодействием двух или более пианистов-участни- дифференциация на основании специфического при-
ков. Основные его типы – монофортепианный (на од- знака – типа формирования ансамблевого состава,
ном инструменте) и многофортепианный (на разных связанная с разделением на ансамбли одноименного,
инструментах) ансамбль – по своей жанрово-семан- парного и классического состава. Ансамбли одно-
тической ориентации тяготеют преимущественно к именного состава функционально могут выступать как
разным сферам: монофортепианный – к камерной, а в собственно ансамблевом (как индивидуализирован-
многофортепианный – к концертно-симфонической. ное взаимодействие участников), так и в псевдоансам-
Монофортепианный ансамбль ярче всего представ- блевом виде (групповой унисон, отражающий черты
лен четырехручным фортепианным дуэтом, являю- коллективной монодии хорового типа); в ансамблях
щимся, по выражению Е. Сорокиной, «эмблемой ка- парного состава сочетаются ансамблевые и орке-
мерного музицирования» [16, с. 9]. стровые черты (небольшое ограниченное количество

51
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI 2015`27

участников и исполнительское дублирование – удвое- Нами была разработана дефиниция понятия кон-
ние – всех ансамблевых партий). Наиболее стабильно стантности камерно-ансамблевых жанров, а также
черты, связанные с индивидуализацией ансамблевых соответственная структурно-типологическая клас-
функций, проявляются в ансамблях классического со- сификация названных жанров по степени их кон-
става (классический духовой квартет и квинтет), об- стантности [6–8; 13; 15]. Понятие константности по
ладающих определенной жанровой семантикой. отношению к камерно-ансамблевым жанрам опреде-
Константные и релятивные ансамблевые жан- ляется нами как объективная особенность некоторых
ры. В зависимости от способа формирования ис- видов ансамбля к жанровой кристаллизации, созда-
полнительского состава и наличия собственной ка- нию устойчивого в структурно-функциональном и
чественной специфики (семантико-эстетической, семантическом отношении жанрового инварианта, и
коммуникативной, фонической) ансамблевые жанры в то же время как субъективная способность жанро-
могут быть как стабильными, устойчивыми, так и вой памяти априорно воспринимать данные свойства
нестабильными, неустойчивыми. В жанрах первого определенных камерно-ансамблевых жанров как по-
типа исполнительский состав и свойства являются стоянные, имманентно присущие и атрибутивные.
фиксированными, постоянными, в жанрах второго Степень константности камерно-ансамблевых жан-
типа – нефиксированными, свободными. ров определяется их принципиальной способностью
В современной музыковедческой литературе су- к формированию подобного жанрового инварианта и
ществует немало названий, служащих для обозначе- уровнем его структурно-функциональной, семанти-

ая
ки ве ия
ния как тех, так и других ансамблей. Наиболее упо- ческой и исполнительско-ролевой реализации.
требительны по отношению к стабильным составам С другой стороны, огромную роль в формирова-

" нн
зы ст ан
понятия «классические», «традиционные» ансамбли, нии жанровых характеристик ансамбля играет кате-
к нестабильным – «нетрадиционные», «ненормиро- гория вариантности. Соотношение константности
ия су раз й
ванные» (термин, не очень удачный и с эстетической, и вариантности в ансамбле является своеобразным

му дар ов
ем го об ри
и с семантической точки зрения). отражением антиномии «свобода – необходимость»
Автором данной статьи было предложено (в моно- как яркого проявления игрового начала во взаимо-
ад ая я то

графии «Камерный ансамбль: история, теория, эсте- действии исполнителей, инструментальных партий,
тика», докторской диссертации «Камерный ансамбль: ансамблевых ролей.
теоретико-культурологические аспекты» и других ра- Предложенная структурно-типологическая клас-
ак ск ни зи

ботах [6; 11–13; 15]) принципиально новое решение сификация камерно-ансамблевых жанров по степени
проблемы жанровой дефиниции данных камерно-ан- их константности носит систематический характер,
ус де по

самблевых типов [7; 8]. В этих целях в научный оби- хотя она, безусловно, связана с исторической эволю-
ход был введен ряд новых терминов, более глубоко, цией камерного ансамбля и может быть также рас-
ор еж Ре

по нашему мнению, отражающих структурно-семан- смотрена в историческом аспекте.


тические аспекты названных различий: для обозна- Константные ансамблевые жанры представляют
чения первого указанного типа ансамбля – термин собой тип ансамбля, отличающийся постоянством и
«константные жанры», для второго – «вариантные стабильностью исполнительского состава и четко вы-
(релятивные) жанры». Серединное положение меж- раженными органологическими, функциональными,
ду основными жанровыми типами ансамбля занима- темброво-фоническими, семантическими, коммуника-
ют их «промежуточные» разновидности, в той или тивно-ролевыми и другими жанровыми свойствами.
иной степени синтезирующие черты обоих, – «реля- Специфика константных жанров определяется их мак-
ел р

тивно-константные» и «константно-вариантные» симальной способностью к кристаллизации устойчи-


"Б Уч

камерно-ансамблевые жанры. Методологической ос- вого жанрового инварианта и повышенным уровнем


новой данной терминологии является применяемое семантической концентрации, личностного взаимодей-
в разных областях научного знания (прежде всего в ствия, персонификацией ролевых взаимоотношений в
сфере психологии восприятия) понятие константно- ансамбле [6–8; 13; 15].
сти, а также понятия вариантности и мобильности. Уровень жанровой константности тех или иных
На наш взгляд, именно понятие константности – ансамблевых жанров в значительной мере обуслов-
и как свойства самих жанров, и как характеристики лен их количественной характеристикой, точнее – ее
их восприятия – наиболее точно отражает характер структурно-ролевой ясностью, обозримостью и схема-
жанровой парадигмы в целом и специфику того или тической четкостью. При этом возникает своеобразная
иного жанрово-семантического инварианта в част- обратно пропорциональная зависимость, связанная с
ности. Назайкинский определяет данный термин определенным взаимодействием константности и мо-
так: «С одной стороны, константностью называют бильности жанров: чем больше исполнительский со-
способность воспринимать те или иные стабильные став ансамбля, тем ниже степень его константности.
свойства наблюдаемых объектов и процессов как Соответственно, наивысшей степенью константности
постоянные при сравнительно широком изменении обладают ансамблевые жанры, количество исполните-
условий восприятия. С другой же стороны, констант- лей и исполнительских партий в которых насчитывает
ность восприятия определяется как особенность са- от двух до четырех (иногда пяти).
мого чувственного образа, как отражение в восприя- Есть целый ряд константных ансамблевых жан-
тии постоянства свойств объекта» [3, с. 60]. ров: струнные трио, квартет, квинтет, секстет, октет

52
ПЫТАННІ ТЭОРЫІ МУЗЫКІ

(двойной струнный квартет); фортепианные дуэты (коммуникативных, психологических, эстетических,


(четырехручный и двухфортепианный); классические пространственных), но обладающие ограниченной
фортепианное трио, фортепианный квартет (форте- способностью к формированию единообразного
пиано плюс струнное трио), фортепианный квинтет жанрового инварианта и отражающие характерный
(фортепиано плюс струнный квартет); классический баланс стабильных (константных) и нестабильных
духовой квинтет. Они отличаются высоким уровнем (релятивных) структурных компонентов [7; 8; 13].
жанровой устойчивости, структурно-ролевой, тем- При этом в релятивно-константных жанрах стабиль-
брово-фонической и содержательной определенности, ной и неизменной является лишь принципиальная ос-
комплексом жанровой узнаваемости и самоидентич- нова инструментального состава ансамбля, его ядро,
ности. К константным жанрам принадлежат и дуэты а остальные структурные элементы могут меняться в
ряда струнных (скрипка, виолончель, альт) и духовых зависимости от конкретной ситуации.
(флейта, кларнет) инструментов с фортепиано. Историческое функционирование релятивно-кон-
Константные ансамблевые жанры обладают, помимо стантных жанров происходит в двух типологических
устойчивого исполнительского состава, рядом специфи- ипостасях: 1) собственно релятивно-константные
ческих для каждого из них характеристик, это: 1) аку- жанры, т. е. ансамблевые жанры, изначально не имею-
стический баланс инструментальных партий; 2) тип щие выкристаллизовавшегося нормативного исполни-
функционально-ролевого взаимодействия инструмен- тельского состава и обладающие только обязательной
тальных партий; 3) коммуникативно-психологическая структурной доминантой, выполняющей опорные

ая
ки ве ия
специфика взаимоотношений в ансамбле; 4) степень жанрообразующие функции пунктирного характера
исполнительской мобильности; 5) социокультурная (фортепианный септет или октет), а также жанры, не

" нн
зы ст ан
специфика бытования и функционирования; 6) про- обладающие выраженной семантической, коммуника-
странственно-акустическая специфика; 7) композици- тивной и др. спецификой; 2) константно-вариантные
ия су раз й
онно-мизансценическая специфика; 8) эстетическая ансамблевые жанры, предполагающие возможность

му дар ов
ем го об ри
специфика; 9) моторно-игровая специфика [7; 8; 13; 15]. использования взаимозаменяемых инструментов или
Релятивными ансамблевыми жанрами являются небольших отклонений от сложившихся органологи-
ад ая я то

исполнительские ансамблевые жанры, не имеющие ческих схем и примыкающие в то же время к тому или
стабильного исполнительского состава и устойчивой другому типу константных жанров по своей семантике,
семантической системы функций (социальных, комму- и возникающие в самом процессе формирования кон-
ак ск ни зи

никативных, психологических, эстетических, простран- стантных жанров (возможные типологические вариан-


ственных) и не обладающие (или обладающие в малой ты их кристаллизации) либо в результате последующего
ус де по

степени) принципиальной способностью к формирова- внесения тех или иных непринципиальных изменений в
нию указанного жанрового инварианта. Степень реля- состав традиционных константных жанров.
ор еж Ре

тивности, структурно-семантической нестабильности Константно-вариантные жанры не являются типо-


и «неперсонифицированности» тех или иных ансамбле- логически самостоятельными и представляют собой
вых жанров различна и чаще всего возрастает в непо- либо своеобразные протожанры, исторически связан-
средственной взаимосвязи с количественным увеличе- ные с определенными фазами эволюции константных
нием исполнительского состава ансамбля. жанров, либо те или иные формы структурно-жанровых
При этом релятивные камерно-ансамблевые жан- микстов, основанные на сознательной трансформации
ры разделяются на свободно-вариантные (в принци- традиционных ансамблевых составов классических
пе не обладающие способностью к формированию константных жанров, чаще всего обусловленной исто-
ел р

единообразного жанрового инварианта) и релятив- рическими тенденциями к жанровому самообновлению.


"Б Уч

но-константные (обладающие частичной, ограни- Исследование классификационно-типологиче-


ченной способностью к формированию подобного ских проблем жанрового взаимодействия констант-
жанрового инварианта) [7; 8; 13]. ности и вариантности в камерном ансамбле непо-
Релятивные камерно-ансамблевые жанры, в ко- средственно связано с изучением исторических
торых исполнительский состав и коммуникативно- аспектов становления и развития ансамблевых жан-
эстетическая специфика, социокультурная семантика ров. Исторический подход к проблеме константности
вообще не являются постоянными, фиксированными, и вариантности в камерном ансамбле отражает харак-
можно определить как свободно-вариантные [7; 8; тер формирования и стабилизации жанровых и жан-
13]. Свободно-вариантные жанры представляют со- рообразующих качеств соответствующих ансамбле-
бой ярчайшее воплощение релятивности, жанрово-се- вых жанров. Принципиальным общим направлением
мантической нестабильности, отсутствия устойчивого их развития является движение от господства свобод-
жанрового инварианта в ансамбле. К их числу отно- ной вариантности – через различные промежуточные
сятся, в частности, ансамблевые жанры с максимально формы релятивности с элементами константности – к
большим числом участников (нонет, децимет). устойчивой константности как самораскрытию вну-
Релятивно-константными являются исполни- треннего семантического потенциала жанра.
тельские ансамблевые жанры, представляющие собой Исторический генезис релятивных жанров в це-
частично устойчивые исполнительские структуры, лом (прежде всего свободно-вариантных жанров),
не имеющие собственной постоянной сложившейся как и самих ансамблевых жанров вообще, восходит
социокультурной семантической системы функций к ранним периодам функционирования ансамбля.

53
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI 2015`27

Начальное становление релятивно-константных и циокультурных структур, институций, постулатов, не-


константно-вариантных ансамблевых жанров свя- стабильности жизни в окружающем мире, пересмотр
зано с начальными этапами кристаллизации типовых сложившегося круга традиций. Становление кон-
ансамблевых составов, характеризующимися свобод- стантных жанров восходит к венскому классицизму,
ной взаимозаменяемостью инструментов, их незакре- с которым связана их принципиальная структурно-
пленностью, необязательностью участия тех или иных функциональная и семантическая кристаллизация;
ансамблевых партий и инструментов, количественной дальнейшее развитие во многом определялось воздей-
и качественной нестабильностью и «импровизацион- ствием культуры романтизма, а также неоклассицизма.
ностью» составов, идущими от средневековой и ре- Таким образом, основными параметрами класси-
нессансной традиций инструментального музициро- фикации жанровой системы инструментального ан-
вания к эпохе барокко. Элементы взаимозаменяемости самбля являются:
инструментальных партий в ансамблях сохраняются 1) количественная структура (численный состав
еще в начале XIX в. В исполнительстве XIX – XX вв. исполнителей, ансамблевых партий и инструментов);
подобные «взаимозамены» инструментов связаны со 2) качественная структура, а именно:
стремлением возродить к концертной жизни ансам- а) акустическая структура ансамбля,
блевые опусы прошлого либо с традициями транскри- отражающая его темброво-фонические
бирования, желанием расширить концертный репер- особенности;
туар отдельных инструментов (например, духовых). В б) органологическая структура ансамбля

ая
ки ве ия
музыке XX – XXI вв. частое обращение к констант- (ансамблевый тип, принадлежность к инстру-
но-вариантным разновидностям ансамблевых жанров ментальной группе, инструментальный со-

" нн
зы ст ан
знаменует собой поиск путей жанрового обновления, став, а также тип его формирования);
стремление к нетрадиционному фонизму ансамбля, а 3) уровень жанровой стабильности (константно-
ия су раз й
также отражение неустойчивости традиционных со- сти или вариантности).

му дар ов
ем го об ри
Список использованных источников
ад ая я то

1. Н. А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог: сб. ст. / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова; ред. Ю. Рагс. –
М.: Музыка, 1980. – 303 с.
2. Зингер, Е. Из истории фортепианного искусства Франции: до середины XIX века / Е. Зингер. – М.: Музыка,
ак ск ни зи

1976. – 112 с.
3. Назайкинский, Е. О константности в восприятии музыки / Е. Назайкинский // Музыкальное искусство и
ус де по

наука: сб. ст. / сост. Е. Назайкинский. – Вып. 2. – М.: Музыка, 1973. – С. 59–98.
4. Пинкош, Л. Польское камерно-фортепианное исполнительство 1944–64 гг. / Л. Пинкош // Теория и история
ор еж Ре

музыкального исполнительства: сб. науч. тр. / под ред. Л. Неболюбовой. – Киев: Изд-во Киев. гос. консер-
ватории, 1989. – С. 68–76.
5. Польская, И. Жанровая специфика фортепианного ансамбля (дуэта) / И. Польская // Фортепианный ан-
самбль: композиция, исполнительство, педагогика: тезисы докладов Междунар. науч. конф.; 15–17 октября
2001 г. / ред.-сост. И. Тайманов. – СПб: Изд-во СПбГК, 2001. – С. 16–18.
6. Польская, И. Камерный ансамбль как жанр и культурный феномен / И. Польская // Вісник Міжнародного
слов’ян. ун-ту: наук.-теор. журнал. – Т. XI : Мистецтвознавство. – Харьків, 2008. – № 1. – С. 3–8.
7. Польская, И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика: монография / И. Польская. – Харьков:
ел р

Харьковская гос. академия культуры, 2001. – 396 с.


"Б Уч

8. Польская, И. Камерный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты: дис. ... д-ра искусствоведения:


17.00.03 / И. Польская; Нац. муз. акад. Украины им. П. И. Чайковского. – Киев, 2003. – 435 с.
9. Польская, И. Проблемы типологии и жанровой специфики фортепианного ансамбля (дуэта) / И. Польская //
Пошуки взаємодії сучасної педагогіки, мистецтва та освіти (проблеми теорії та практики): зб. наук. пр. –
Вип. 2. – Кіїв: МКА, 1997. – С. 42–47.
10. Польская, И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке: дис. … канд.
искусствоведения: 17.00.02 / И. Польская; Санкт-Петербургская гос. консерватория. – СПб., 1992. – 213 с.
11. Польська, І. Камерний ансамбль / І. Польська // Енциклопедія сучасної України. – Т. 12. – Кіїв: Ін-т енци-
клопедичних досліджень НАН України, 2012. – С. 112–114.
12. Польська, І. Камерний ансамбль: феноменологія жанру / І. Польська // Камерно-інструментальний ан-
самбль: історія, теорія, практика: зб. ст. / Наукові збірки Львівської національної музичної академії
ім. М. В. Лисенка. – Вип. 24. – Сер. Виконавське мистецтво. – Львів: Сполом, 2010. – С. 4–14.
13. Польська, І. Константні і релятивні жанри в системі камерного ансамблю / І. Польська // Актуальні про-
блеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство: матер. міжвуз.
наук.-метод. конф. – Харків: Харківська державна академія культури, 2000. – С. 68–73.
14. Польська, І. Проблеми жанрової типології фортепіанного виконавства / І. Польська // Культура України:
зб. наук. пр. / відп. ред. О. Стахевич. Харк. держ. акад. культури. – Вип. 6. – Харків: Харківська державна
академія культури, 2000. – С. 171–180.

54