ПЫТАННІ ТЭОРЫІ МУЗЫКІ

Пытанні тэорыі музыкі

УДК 785.7.08 Польская И. И.
СИСТЕМА АНСАМБЛЕВЫХ ЖАНРОВ И ЕЕ СТРУКТУРА

Польская Ирина Ильинична, профессор кафедры теории музыки и фортепиано

Харьковской государственной академии культуры, доктор искусствоведения,
профессор

ая
ки ве ия
Аннотация. Статья посвящена проблемам системно-структурного анализа музыкального (прежде всего

" нн
зы ст ан
камерного) ансамбля. Рассматривается комплексная многоуровневая структура жанровой системы ансамбля и
ее важнейшие компоненты. Акцентируется роль жанрово-исполнительских аспектов изучения этой системы.
ия су раз й
му дар ов
Анализируются основные параметры классификации исполнительских жанров камерно-инструментального
ем го об ри
ансамбля. Излагается авторская концепция жанровой константности и релятивности.
ад ая я то

П
роблемы жанра, его сущности и структуры имосвязанных подсистем: 1) подсистемы компози-
занимают важнейшее место в современной торского творчества, содержащей фиксированные
ак ск ни зи

музыкологии. Ведущие советские концепции авторские произведения, написанные для ансам-

музыкального жанра (М. Арановский, Л. Мазель, блевого исполнения; 2) подсистемы ансамблевого
ус де по

В. Цуккерман, Е. Назайкинский, А. Сохор), отли- музыкального исполнительства, включающей уров-

чаясь в вопросах методологии анализа, акцентиро- ни типологии различных ансамблевых групп, непо-
ор еж Ре

вания тех или иных доминант жанровой структуры
(содержания – у В. Цуккермана, социального быто-
вания – у А. Сохора), объединяет принципиальная
общность подхода к проблеме: рассмотрение жанра
прежде всего сквозь призму композиторского творче-
ства и его результата – музыкального произведения.
Вопросы жанровой специфики произведений (на
основе анализа композиторского творчества) доми-
ел р
средственно осуществляющих реальное звуковое
воплощение ансамблевой музыки, и симультанного
ансамблевого общения и взаимодействия партнеров,
отражающей специфику общего состояния участни-
ков ансамбля.
При этом подсистема ансамблевого композитор-
ского творчества является в историческом и со-
циокультурном отношении продуктом значительно

нируют в большинстве исследований, посвященных более позднего времени, чем ансамблевое исполни-
"Б Уч

проблемам музыкального жанра в целом. тельство. Ее возникновение связано с происшедшим

В то же время исполнительские аспекты музы-
кальной жанровости, структуры музыкальных жан-
ров до сих пор остаются малоисследованными.
Нами была разработана методология исследова-
ния жанровой системы ансамбля и ее структуры с по-
зиций онтологической первичности исполнительства
как непосредственного «звучащего» бытия музыки.
Концептуальной основой такого анализа является
приоритетность исполнительских (связанных с ус-
ловиями и составом исполнения) аспектов бытования
ансамбля и целостный подход к системе композитор-
ских и исполнительских жанров [6–8; 11; 13; 15].
Музыкальный ансамбль как форма художествен-
ной деятельности представляет собой единую жан-
ровую систему, охватывающую различные сферы
художественного взаимодействия музыкантов как
индивидуальных субъектов совместного творчества
и исполнительства. Эта система состоит из двух вза-
в аксиологической иерархии европейской культуры в
эпоху Ренессанса переходом от жанрово-канониче-
ской устной музыкальной традиции к принципиаль-
но новому архетипу фиксированного авторства.
В ходе исторической эволюции периодически
происходят процессы глобальной переоценки ду-
ховных ценностей, приводящие к кардинальным
изменениям в иерархии явлений культуры и систе-
ме их взаимодействия. Подобные аксиологические
изменения, связанные с векторной сменой «смыс-
ловых акцентов», нами обозначены как семантико-
аксиологические инверсии [7; 8]. Результатом такой
инверсии явилось и представление об абсолютной
приоритетности композиторского творчества над
исполнительским, доминирующее в философии,
эстетике, музыкознании Нового времени и способ-
ствовавшее постепенному процессу определенного
«отмирания креативности» музыканта-исполнителя,

47
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI
превращения его сугубо в «исполнителя компози-
торской воли». Отсюда – тезис о преимущественной
«вторичности» исполнительства.
В работах автора статьи [7; 8; 15] предложена кон-
цепция взаимосвязи и взаимозависимости компози-
торской и исполнительской сторон ансамбля, соглас-
но которой исполнительская сторона ансамблевых
жанров (социокультурные ситуации, пространствен-
но-композиционная специфика, количество участни-
ков, инструментальный состав) относится к форме
ансамблевого жанра; а композиторская трактовка,
жанровая эстетика и коммуникативные особенно-
сти исполнительства создают его содержание. Таким
образом, исполнительство и композиторское твор-
чество выступают в нераздельном единстве, созда-
вая целостный облик ансамблевых жанров, их этос.
Особо актуален анализ жанровой специфики ансам-
блевого исполнительства как наименее изученного
ая
ки ве ия
аспекта данной проблематики.
Ансамблевое исполнительство, представляя со-
" нн
зы ст ан
бой обширную сферу музыкальной деятельности,
самостоятельно развитую подсистему в системе
ия су раз й
ансамблевой музыки в целом, является, в свою оче-
му дар ов
ем го об ри
редь, весьма сложной и разветвленной системой
различных ансамблевых жанров и жанровых типов.
ад ая я то
Структура этой системы является многоуровневой
и многофункциональной. Внешняя структура обу-
словлена факторами места и условий исполнения,
ак ск ни зи
вписанностью ансамблевых жанров в исторический
контекст и их функционированием в конкретных со-
ус де по
циально детерминированных художественно-специ-
фических формах, характерных для данной страны
ор еж Ре
и эпохи, а также особенностями жанрового хроното-
па и жанрово-коммуникативной ситуации. К сфере
внешней структуры относятся факторы назначения,
социокультурной принадлежности, адресной специ-
фики и т. п.
Специфика внутренней структуры системы ан-
самблевого исполнительства, связанной с особен-
ностями способа исполнения и состава участников,
ел р
обусловлена стабильностью качественных (тембро-
"Б Уч
во-акустических, органологических) и количествен-
ных характеристик, способствующих формированию
семантических особенностей тех или иных ансам-
блевых жанров. Общая классификация ансамблевых
жанров включает количественные и качественные
параметры их исполнительского функционирования.
Соответственно, система ансамблевых жанров имеет
четкую количественную и качественную структуру.
Количественная структура системы ансамбле-
вых жанров обусловлена их соответствующей типо-
логической классификацией, основанной на принци-
пах количественной дифференциации ансамблевого
состава как самих исполнителей, так и исполнитель-
ских партий. Согласно этой классификации, все
ансамблевые жанры подразделяются на типовые
группы в зависимости от количественного состава
участников (музыкантов-ансамблистов), числу кото-
рых должно соответствовать и количество ансамбле-
вых партий. В состав камерного ансамбля как испол-
48
2015`27
нительской группы обычно входит от двух до десяти
музыкантов, эквивалентным является и число ансам-
блевых партий, исполняемых ими. Соответственно,
основные камерно-ансамблевые жанры – это дуэт,
трио, квартет, квинтет, секстет, септет, октет, нонет и
децимет.
Количественная классификация исполнительских
составов ансамблей лежит в основе дефиниции тех
или иных ансамблевых жанров, в определении ко-
торых количественные характеристики обычно со-
четаются с качественными. Последние обусловлены
свойственным данному виду ансамбля способом
исполнения в целом (вокальным или инструмен-
тальным) и его темброво-фоническими или органо-
логическими особенностями, связанными с принад-
лежностью этих ансамблевых составов к тому или
иному типу инструментальных групп – струнным,
клавишным, деревянным или медным духовым, удар-
ным и т. д. К числу таких качественно-количествен-
ных ансамблевых типов принадлежат: различные
дуэты струнных или духовых инструментов с форте-
пиано; фортепианные дуэты (на двух и на одном фор-
тепиано); струнные и фортепианные трио, квартеты,
квинтеты, секстеты; классические духовые квартеты
и квинтеты; смешанные ансамбли (трио, квартеты,
квинтеты) с участием фортепиано, струнных и ду-
ховых инструментов; смешанные ансамбли струн-
ных и духовых инструментов (дуэт флейты и арфы,
струнные квартеты, квинтеты и секстеты с кларне-
том или флейтой); вокальные дуэты, трио, квартеты
(a capрella либо с участием фортепиано, гитары).
Наиболее характерные жанры камерного ансамбля –
дуэты, трио, квартеты, квинтеты, т. е. ансамблевые
типы с минимальным и близким к нему составом
участников, основанные на прямом и непосредствен-
ном исполнительском взаимодействии (личностном
и ролевом) и отличающиеся особой мобильностью.
Автором статьи неоднократно отмечалась особая
роль различного рода дуэтов как наиболее доступ-
ных и мобильных видов ансамбля. Благодаря сво-
ей мобильности дуэтные жанры играли огромную
роль на всех этапах развития европейской камерной
музыки – и прежде всего дуэты с участием клавира
(фортепиано), историческое становление которых
отражает сложный процесс «смены вех», семантиче-
ского изменения ролевых функций гармонического и
мелодического инструмента в дуэте.
Значение количественной ограниченности и ис-
полнительской мобильности ансамблевых составов в
исторической судьбе камерно-инструментальной му-
зыки чрезвычайно велико. Именно количественная
специфика камерного ансамбля как наиболее доступ-
ной формы непосредственного и в то же время глу-
боко индивидуализированного музыкального обще-
ния, обусловленная небольшим мобильным числом
играющих, во многом способствовала популярности
камерно-ансамблевой культуры на уровне домашнего
музицирования (многочисленных «знатоков и люби-
телей») и ее расцвету в профессиональном компози-
торском творчестве и исполнительстве.

Качественная структура жанровой системы
камерного ансамбля определяется ее типологиче-
ской классификацией на основании следующих па-
раметров: 1) принадлежность к инструментальным
или вокальным жанрам; 2) акустическая структура;
3) типология инструментального состава (для ин-
струментальных жанров); 4) степень стабильности.
Рассмотрим указанные составляющие.
Ансамблевая музыка, как и музыка вообще, по спо-
собу исполнения традиционно подразделяется на две
основные категории – вокальную и инструменталь-
ную. Существуют и смешанные – вокально-инстру-
ментальные – ансамблевые жанры, объединяющие
свойства обеих названных сфер и различающиеся по
принципу превалирования той или иной «составля-
ющей» или же примерно равного баланса партий.
Дифференциация ансамблевых жанров на инстру-
ментальные и вокальные, генетически восходящая
ая
ки ве ия
еще к идеям Регино из Прюма и Иоанна Коттона
(музыка «естественная», вокальная, данная человеку
" нн
зы ст ан
самой природой, и музыка «искусственная», инстру-
ментальная, требующая специальной деятельности
ия су раз й
по созданию музыкальных инструментов), является
му дар ов
ем го об ри
наиболее общей формой их типологической класси-
фикации, которой мы придерживаемся как наиболее
ад ая я то
устоявшейся и исторически обусловленной (призна-
вая ее определенное несовершенство)1.
Основными типами камерного ансамбля, имею-
ак ск ни зи
щими свою историю, специфику, исполнительские
особенности, являются камерно-вокальный и камер-
ус де по
но-инструментальный ансамбль. Именно последний
традиционно подразумевается под обобщающей фор-
ор еж Ре
мулировкой «камерный ансамбль» и часто выступает
в качестве репрезентанта камерной музыки в целом,
ее смыслового аналога (что особенно характерно для
западной, прежде всего англоязычной музыкальной
традиции).
Камерно-инструментальный ансамбль как фе-
номен объединяет в себе: 1) процесс совместного
группового музицирования нескольких инструмен-
ел р
талистов; 2) количественный и качественный состав
"Б Уч
этой группы участников (два и более ансамблиста);
3) инструментальную музыку, предназначенную для
ансамблевого исполнения и отражающую основ-
ные содержательные и формальные черты камерной
культуры.
Камерно-инструментальные ансамбли представ-
лены в культурной традиции XVIII – XXI вв. раз-
1
Так, А. Сохор считал, что «при таком взгляде на во-
кальную музыку нет оснований считать ее жанром, само-
стоятельным и равноправным по отношению ко всей ин-
струментальной музыке, потому что человеческий голос
рассматривается ... тоже как инструмент ... Поэтому, если
быть последовательным, надо считать самостоятельны-
ми жанрами не вокальную музыку и инструментальную в
целом, а вокальную, фортепианную, скрипичную, флейто-
вую ... музыку для хоров, вокальных ансамблей, оркестров,
инструментальных и смешанных ансамблей ... для голоса и
оркестра, хора и оркестра)» [17, с. 14].
ПЫТАННІ ТЭОРЫІ МУЗЫКІ
личными жанрами, дифференциация которых во
многом связана с участием или неучастием в испол-
нении гармонического инструмента – прежде всего
фортепиано (клавира). Важнейшие виды камерно-
инструментального ансамбля без участия фортепи-
ано – струнные квартеты, квинтеты, трио, секстеты,
классические духовые квартеты и квинтеты, духовые
ансамбли парного состава, разнообразные ансамбли,
где гармонические функции исполняют струнно-
щипковые инструменты (гитара, арфа). Среди камер-
но-инструментальных ансамблей с участием форте-
пиано наиболее значительны дуэты струнного или
духового инструмента с фортепиано, фортепианные
трио, квартеты, квинтеты, секстеты, а также форте-
пианные ансамбли на одном инструменте (четырех-
ручный дуэт).
Камерно-вокальный ансамбль как явление пред-
ставляет собой: 1) процесс совместного группового
музицирования нескольких певцов и инструмента-
листов; 2) количественный и качественный состав
его участников (ансамблевая группа из двух и более
певцов и инструменталистов); 3) саму музыку, пред-
назначенную для ансамблевого исполнения, отра-
жающую основные содержательные и формальные
черты камерной культуры и связанную с вокальной
традицией. Доминирующая роль в камерно-вокаль-
ном ансамбле традиционно принадлежит вокальному
началу. С инструментальным началом в камерно-
вокальном ансамбле чаще всего связаны функции
реактивно-психологической поддержки, эмоцио-
нально-семантического фона, гармонического сопро-
вождения. Основные гармонические инструменты в
камерно-вокальном ансамбле XIX – XX вв. – гитара
и фортепиано.
Методологической основой анализа акустиче-
ской структуры жанровой системы ансамблевого
исполнительства является разработанная в трудах
Н. Гарбузова и его последователей теория зонной
природы звуковысотного, тембрового и динамиче-
ского слуха. По Гарбузову, ведущими акустическими
факторами, определяющими эстетическое восприя-
тие ансамблевой музыки, являются унисон и вибрато
(«Унисон есть зона, звучащая в одновременности, а
вибрато – зона, звучащая в последовательности» [1,
с. 144]) как принципиальная основа совместного ис-
полнительства: «Могли ли бы унисон и вибрато про-
изводить на нас эстетическое впечатление, если бы
мы воспринимали их не как единое целое, а как ряд
звуков с различной частотой? Могли ли бы произ-
водить на нас эстетическое впечатление ансамбли,
если бы мы отчетливо слышали во время исполнения
разницу в интонациях у музыкальных инструмен-
тов, входящих в состав ансамбля?» [1, с. 144–145].
Согласно учению Гарбузова, «ансамблевое исполне-
ние ... представляет собой эстетическое явление: ан-
самбли возможны только благодаря зонной природе
звукового слуха» [1, с. 144]. Следовательно, акусти-
ческая природа ансамбля, связанная с проявлениями
как совместной «коллективной» (точнее – групповой)
зонности звуковысотного и тембрового слуха, так и
49
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI
корпоративной общности слуха и художественных
слуховых представлений, определяет его коммуника-
тивную и эстетическую специфику.
Акустические аспекты классификации ансамблей
обусловлены их дифференциацией по степени тем-
брово-фонической однородности (контрастности)
на темброво-неоднородные (смешанные), темброво-
однородные и монотембровые.
Темброво-неоднородными являются ансамбли, в
которые входят инструменты (или голос и инстру-
мент), отличающиеся друг от друга способом испол-
нения и звукоизвлечения. К ним относятся ансамбли
смешанного состава без участия фортепиано и ан-
самбли с участием фортепиано (или, по Л. Пинкошу,
«камерно-фортепианные ансамбли» [4]).
Основные типы камерно-фортепианных ансам-
блей – это камерно-фортепианные вокальные и ка-
мерно-фортепианные инструментальные ансамбли,
ая
ки ве ия
подразделяющиеся, в свою очередь, на:
1) камерно-фортепианные инструментальные ан-
" нн
зы ст ан
самбли: а) с участием струнных инструментов;
б) с участием духовых инструментов;
ия су раз й
в) с участием струнных и духовых (смешанного
му дар ов
ем го об ри
состава);
2) камерно-фортепианные вокальные ансамбли:
ад ая я то
а) без участия струнных или духовых
инструментов;
б) с участием струнных инструментов;
ак ск ни зи
в) с участием духовых инструментов;
г) с участием струнных и духовых инструментов.
ус де по
Темброво-однородными являются ансамбли, в
состав которых входят инструменты одного типа,
ор еж Ре
близкие по способу исполнения и звукоизвлечения.
К темброво-однородным относятся сугубо струнные
(дуэты, трио, квартет, квинтет, секстет, октет), сугубо
духовые (представленные во всевозможных струк-
турно-органологических вариантах) и фортепианные
ансамбли для двух и более фортепиано. Идеальным
темброво-однородным ансамблем является струнный
квартет.
ел р
Фортепианные ансамбли по степени акустической
"Б Уч
однородности представлены двумя типами, близки-
ми в темброво-фактурном и различными в жанрово-
семантическом отношении: 1) темброво-однородные
ансамбли для двух и более фортепиано; 2) монотем-
бровые ансамбли на одном фортепиано2. Есть жан-
ровые модификации, синтезирующие акустические
и органологические черты обоих названных типов:
1) ансамбли трех исполнителей в 6 рук на двух фор-
тепиано (сочетание двухфортепианного ансамбля с
четырехручным дуэтом на одном из инструментов);
2) ансамбли четырех исполнителей в 8 рук на двух
фортепиано (сочетание двух четырехручных дуэтов
на двух фортепиано), 3) ансамбли шести исполните-
лей в 12 рук на трех фортепиано (сочетание трех че-
тырехручных дуэтов на трех фортепиано).
2
Вопросы акустической специфики четырехручного
фортепианного дуэта исследовались в кандидатской дис-
сертации [10] и ряде других работ автора данной статьи.
50
2015`27
Монотембровыми являются ансамбли, осущест-
вляющие совместное исполнение музыки на одном,
общем для участников инструменте. Они наибо-
лее широко представлены ансамблевым клавирным
(фортепианным) исполнительством, хотя в истории
искусства известны и монотембровые ансамбли на
органиструме и органе. В настоящее время фортепиа-
но – единственный инструмент, позволяющий играть
не только соло, но и в ансамбле; ансамбль на одном
фортепиано, или монофортепианный ансамбль (тер-
мин наш. – И. П.) есть единственно возможный вид
монотембрового ансамбля. Основной жанр моно-
фортепианного ансамбля – четырехручный дуэт,
модификациями которого являются фортепианные
ансамбли: 1) двух исполнителей в 3 руки (неполный
четырехручный дуэт); 2) трех исполнителей в 5 рук;
3) трех исполнителей в 6 рук.
Органологическая структура жанровой систе-
мы ансамбля. Классификация ансамблевых жанров
по темброво-акустическим основаниям тесно пере-
плетается с их классификацией по органологическим
признакам, связанным с конкретной организацией
исполнительского (инструментального) состава. Этот
тип жанровой систематизации основан на дифферен-
циации конкретной сугубо инструментальной струк-
туры ансамбля и рассматривается преимущественно
как атрибут камерного ансамбля в его традиционном
для музыкальной науки и практики значении «камер-
но-инструментальный ансамбль».
Нами была разработана следующая классифика-
ция жанров камерно-инструментального ансамбля по
органологическим признакам:
1) по ансамблевому типу – участие (фортепиан-
ные и камерно-фортепианные ансамбли) или неуча-
стие фортепиано (ансамбли струнных, духовых ин-
струментов, смешанные);
2) по принадлежности к определенной инстру-
ментальной группе (фортепианные, струнные, ду-
ховые ансамбли, камерно-фортепианные ансамб-
ли, смешанные ансамбли струнных и духовых
инструментов);
3) по непосредственному инструментальному со-
ставу ансамбля (конкретные инструменты, входящие
в ансамбль, и их число);
4) по типу формирования состава – ансамб-
ли одноименного, парного и классического состава
(специфический признак, характерный сугубо для
дифференциации духовых ансамблей).
Отметим, что органологические основания жан-
ровой классификации ансамбля взаимодействуют
друг с другом.
Ансамблевый тип с участием фортепиано пред-
ставлен камерно-фортепианными (инструменталь-
ными и вокальными) и собственно фортепианными
ансамблями. Камерно-вокальный ансамбль с участи-
ем фортепиано по своей структуре ориентирован на
исполнительский коллектив из двух или более участ-
ников, один из которых – пианист, а другой (другие) –
певец (певцы); камерно-инструментальный ансамбль
с участием фортепиано – на исполнительский кол-

лектив, состоящий из двух или больше исполните-
лей на разных инструментах (струнных, духовых),
одним из которых обязательно является фортепиано.
Наиболее значительные виды второго типа ансамбля –
инструментальные дуэты (с участием струнного/духо-
вого инструмента и фортепиано), фортепианные трио,
квартеты, квинтеты, секстеты и др.
Ансамблевый тип без участия фортепиано пред-
ставлен различными видами камерно-инструменталь-
ных ансамблей, органологически либо однородных,
целиком принадлежащих к одному инструментально-
му семейству (сугубо струнные или духовые ансамб-
ли), либо неоднородных, смешанных, в состав кото-
рых входят струнные и духовые инструменты.
Камерно-инструментальные ансамбли без уча-
стия фортепиано, как и камерно-фортепианные, име-
ют ряд характерных жанровых особенностей. Это
относится в первую очередь к основным органологи-
ая
ки ве ия
чески однородным инструментальным группам – ан-
самблям струнных (особенно смычковых) и разным
" нн
зы ст ан
ансамблям духовых инструментов (деревянных, мед-
ных, смешанного состава). Наиболее репрезентатив-
ия су раз й
ным типом камерно-инструментального ансамбля
му дар ов
ем го об ри
без участия фортепиано является струнный ансамбль
(трио, квартет, квинтет, секстет, октет), прежде все-
ад ая я то
го – струнный квартет, обладающий наивысшей жан-
ровой характерностью и часто выступающий как
своеобразный символ камерно-инструментального
ак ск ни зи
ансамбля. Собственной жанровой спецификой обла-
дают и некоторые смешанные камерно-инструмен-
ус де по
тальные ансамбли (струнные трио, квартет и квинтет
с кларнетом или флейтой, ансамбль скрипки с гита-
ор еж Ре
рой или флейты с арфой, особенно распространен-
ный в классическую эпоху).
Органологическая специфика каждого ансамбле-
вого типа обусловлена принадлежностью составляю-
щих данный ансамбль инструментов к определенной
группе, вследствие чего камерно-инструментальные
ансамбли подразделяются на: 1) фортепианные ан-
самбли; 2) струнные ансамбли; 3) ансамбли духовых
ел р
инструментов; 4) смешанные ансамбли струнных
"Б Уч
и духовых инструментов с участием фортепиано;
5) смешанные ансамбли струнных и духовых инстру-
ментов без участия фортепиано. Рассмотрим некото-
рые черты этих видов (два последних охарактеризо-
ваны выше).
Фортепианный ансамбль – жанр, связанный с
функционированием ансамблевой музыки, создан-
ной для фортепиано, и совместным исполнительским
взаимодействием двух или более пианистов-участни-
ков. Основные его типы – монофортепианный (на од-
ном инструменте) и многофортепианный (на разных
инструментах) ансамбль – по своей жанрово-семан-
тической ориентации тяготеют преимущественно к
разным сферам: монофортепианный – к камерной, а
многофортепианный – к концертно-симфонической.
Монофортепианный ансамбль ярче всего представ-
лен четырехручным фортепианным дуэтом, являю-
щимся, по выражению Е. Сорокиной, «эмблемой ка-
мерного музицирования» [16, с. 9].
ПЫТАННІ ТЭОРЫІ МУЗЫКІ
Фортепианные ансамбли на разных инструментах
связаны с жанровым функционированием музыки,
созданной для исполнения двумя и более пианистами
на двух (или нескольких) фортепиано: 1) двухфорте-
пианный дуэт (ансамбль двух исполнителей на двух
фортепиано); 2) многофортепианные ансамбли (ан-
самбль трех, четырех и более исполнителей на трех
и более фортепиано). Редкий исторический пример
многофортепианного ансамбля с большим числом
участников – создание в XIX в. А. Герцем пьесы для
32 пианистов, игравших в 64 руки на 16 фортепиано
[2, с. 110].
Ведущий жанр фортепианного ансамбля – форте-
пианный дуэт, основными видами которого являются
ансамбли на одном или двух инструментах (четырех-
ручный и двухфортепианный дуэт). В современной
мировой музыкологии и исполнительской практике
термин «фортепианный дуэт» («piano duet») пре-
имущественно означает игру в четыре руки на одном
фортепиано, а для обозначения двухфортепианного
дуэта применяется термин «piano duo». Каждый ду-
этный жанр обладает своей спецификой, обусловлен-
ной историческими, социокультурными, органологи-
ческими особенностями.
Камерный струнный ансамбль представляет со-
бой жанр камерной музыки, связанный с совместным
исполнительским взаимодействием двух или более
музыкантов-участников, играющих на струнных ин-
струментах. Его основные типы: 1) ансамбли струн-
ных смычковых инструментов (трио, квартет, квин-
тет, секстет, октет); 2) ансамбли струнных щипковых
инструментов (ансамбли гитаристов, арфистов, бан-
дуристов); 3) смешанные ансамбли струнных смыч-
ковых и щипковых инструментов (скрипка с гита-
рой). Ведущий жанр – струнный смычковый квартет.
Камерный духовой ансамбль связан с совместным
исполнительским взаимодействием двух или более
музыкантов-участников, играющих на различных ду-
ховых инструментах. Его основные жанровые типы:
1) ансамбли деревянных духовых (с участием флейты,
гобоя, кларнета, фагота); 2) ансамбли медных духовых
(с участием валторны, трубы, иногда тромбона); 3) сме-
шанные ансамбли деревянных и медных духовых (на-
пример, классический духовой квартет или квинтет).
Классификация ансамбля по его непосредствен-
ному составу связана с качественным обозначением
инструментов, входящих в состав конкретного ан-
самбля, и количественным определением их числа.
Для структуры духовых ансамблей характерна также
дифференциация на основании специфического при-
знака – типа формирования ансамблевого состава,
связанная с разделением на ансамбли одноименного,
парного и классического состава. Ансамбли одно-
именного состава функционально могут выступать как
в собственно ансамблевом (как индивидуализирован-
ное взаимодействие участников), так и в псевдоансам-
блевом виде (групповой унисон, отражающий черты
коллективной монодии хорового типа); в ансамблях
парного состава сочетаются ансамблевые и орке-
стровые черты (небольшое ограниченное количество
51
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI
участников и исполнительское дублирование – удвое-
ние – всех ансамблевых партий). Наиболее стабильно
черты, связанные с индивидуализацией ансамблевых
функций, проявляются в ансамблях классического со-
става (классический духовой квартет и квинтет), об-
ладающих определенной жанровой семантикой.
Константные и релятивные ансамблевые жан-
ры. В зависимости от способа формирования ис-
полнительского состава и наличия собственной ка-
чественной специфики (семантико-эстетической,
коммуникативной, фонической) ансамблевые жанры
могут быть как стабильными, устойчивыми, так и
нестабильными, неустойчивыми. В жанрах первого
типа исполнительский состав и свойства являются
фиксированными, постоянными, в жанрах второго
типа – нефиксированными, свободными.
В современной музыковедческой литературе су-
ществует немало названий, служащих для обозначе-
ая
ки ве ия
ния как тех, так и других ансамблей. Наиболее упо-
требительны по отношению к стабильным составам
" нн
зы ст ан
понятия «классические», «традиционные» ансамбли,
к нестабильным – «нетрадиционные», «ненормиро-
ия су раз й
ванные» (термин, не очень удачный и с эстетической,
му дар ов
ем го об ри
и с семантической точки зрения).
Автором данной статьи было предложено (в моно-
ад ая я то
графии «Камерный ансамбль: история, теория, эсте-
тика», докторской диссертации «Камерный ансамбль:
теоретико-культурологические аспекты» и других ра-
ак ск ни зи
ботах [6; 11–13; 15]) принципиально новое решение
проблемы жанровой дефиниции данных камерно-ан-
ус де по
самблевых типов [7; 8]. В этих целях в научный оби-
ход был введен ряд новых терминов, более глубоко,
ор еж Ре
по нашему мнению, отражающих структурно-семан-
тические аспекты названных различий: для обозна-
чения первого указанного типа ансамбля – термин
«константные жанры», для второго – «вариантные
(релятивные) жанры». Серединное положение меж-
ду основными жанровыми типами ансамбля занима-
ют их «промежуточные» разновидности, в той или
иной степени синтезирующие черты обоих, – «реля-
ел р
тивно-константные» и «константно-вариантные»
"Б Уч
камерно-ансамблевые жанры. Методологической ос-
новой данной терминологии является применяемое
в разных областях научного знания (прежде всего в
сфере психологии восприятия) понятие константно-
сти, а также понятия вариантности и мобильности.
На наш взгляд, именно понятие константности –
и как свойства самих жанров, и как характеристики
их восприятия – наиболее точно отражает характер
жанровой парадигмы в целом и специфику того или
иного жанрово-семантического инварианта в част-
ности. Назайкинский определяет данный термин
так: «С одной стороны, константностью называют
способность воспринимать те или иные стабильные
свойства наблюдаемых объектов и процессов как
постоянные при сравнительно широком изменении
условий восприятия. С другой же стороны, констант-
ность восприятия определяется как особенность са-
мого чувственного образа, как отражение в восприя-
тии постоянства свойств объекта» [3, с. 60].
52
2015`27
Нами была разработана дефиниция понятия кон-
стантности камерно-ансамблевых жанров, а также
соответственная структурно-типологическая клас-
сификация названных жанров по степени их кон-
стантности [6–8; 13; 15]. Понятие константности по
отношению к камерно-ансамблевым жанрам опреде-
ляется нами как объективная особенность некоторых
видов ансамбля к жанровой кристаллизации, созда-
нию устойчивого в структурно-функциональном и
семантическом отношении жанрового инварианта, и
в то же время как субъективная способность жанро-
вой памяти априорно воспринимать данные свойства
определенных камерно-ансамблевых жанров как по-
стоянные, имманентно присущие и атрибутивные.
Степень константности камерно-ансамблевых жан-
ров определяется их принципиальной способностью
к формированию подобного жанрового инварианта и
уровнем его структурно-функциональной, семанти-
ческой и исполнительско-ролевой реализации.
С другой стороны, огромную роль в формирова-
нии жанровых характеристик ансамбля играет кате-
гория вариантности. Соотношение константности
и вариантности в ансамбле является своеобразным
отражением антиномии «свобода – необходимость»
как яркого проявления игрового начала во взаимо-
действии исполнителей, инструментальных партий,
ансамблевых ролей.
Предложенная структурно-типологическая клас-
сификация камерно-ансамблевых жанров по степени
их константности носит систематический характер,
хотя она, безусловно, связана с исторической эволю-
цией камерного ансамбля и может быть также рас-
смотрена в историческом аспекте.
Константные ансамблевые жанры представляют
собой тип ансамбля, отличающийся постоянством и
стабильностью исполнительского состава и четко вы-
раженными органологическими, функциональными,
темброво-фоническими, семантическими, коммуника-
тивно-ролевыми и другими жанровыми свойствами.
Специфика константных жанров определяется их мак-
симальной способностью к кристаллизации устойчи-
вого жанрового инварианта и повышенным уровнем
семантической концентрации, личностного взаимодей-
ствия, персонификацией ролевых взаимоотношений в
ансамбле [6–8; 13; 15].
Уровень жанровой константности тех или иных
ансамблевых жанров в значительной мере обуслов-
лен их количественной характеристикой, точнее – ее
структурно-ролевой ясностью, обозримостью и схема-
тической четкостью. При этом возникает своеобразная
обратно пропорциональная зависимость, связанная с
определенным взаимодействием константности и мо-
бильности жанров: чем больше исполнительский со-
став ансамбля, тем ниже степень его константности.
Соответственно, наивысшей степенью константности
обладают ансамблевые жанры, количество исполните-
лей и исполнительских партий в которых насчитывает
от двух до четырех (иногда пяти).
Есть целый ряд константных ансамблевых жан-
ров: струнные трио, квартет, квинтет, секстет, октет

(двойной струнный квартет); фортепианные дуэты
(четырехручный и двухфортепианный); классические
фортепианное трио, фортепианный квартет (форте-
пиано плюс струнное трио), фортепианный квинтет
(фортепиано плюс струнный квартет); классический
духовой квинтет. Они отличаются высоким уровнем
жанровой устойчивости, структурно-ролевой, тем-
брово-фонической и содержательной определенности,
комплексом жанровой узнаваемости и самоидентич-
ности. К константным жанрам принадлежат и дуэты
ряда струнных (скрипка, виолончель, альт) и духовых
(флейта, кларнет) инструментов с фортепиано.
Константные ансамблевые жанры обладают, помимо
устойчивого исполнительского состава, рядом специфи-
ческих для каждого из них характеристик, это: 1) аку-
стический баланс инструментальных партий; 2) тип
функционально-ролевого взаимодействия инструмен-
тальных партий; 3) коммуникативно-психологическая
ая
ки ве ия
специфика взаимоотношений в ансамбле; 4) степень
исполнительской мобильности; 5) социокультурная
" нн
зы ст ан
специфика бытования и функционирования; 6) про-
странственно-акустическая специфика; 7) композици-
ия су раз й
онно-мизансценическая специфика; 8) эстетическая
му дар ов
ем го об ри
специфика; 9) моторно-игровая специфика [7; 8; 13; 15].
Релятивными ансамблевыми жанрами являются
ад ая я то
исполнительские ансамблевые жанры, не имеющие
стабильного исполнительского состава и устойчивой
семантической системы функций (социальных, комму-
ак ск ни зи
никативных, психологических, эстетических, простран-
ственных) и не обладающие (или обладающие в малой
ус де по
степени) принципиальной способностью к формирова-
нию указанного жанрового инварианта. Степень реля-
ор еж Ре
тивности, структурно-семантической нестабильности
и «неперсонифицированности» тех или иных ансамбле-
вых жанров различна и чаще всего возрастает в непо-
средственной взаимосвязи с количественным увеличе-
нием исполнительского состава ансамбля.
При этом релятивные камерно-ансамблевые жан-
ры разделяются на свободно-вариантные (в принци-
пе не обладающие способностью к формированию
ел р
единообразного жанрового инварианта) и релятив-
"Б Уч
но-константные (обладающие частичной, ограни-
ченной способностью к формированию подобного
жанрового инварианта) [7; 8; 13].
Релятивные камерно-ансамблевые жанры, в ко-
торых исполнительский состав и коммуникативно-
эстетическая специфика, социокультурная семантика
вообще не являются постоянными, фиксированными,
можно определить как свободно-вариантные [7; 8;
13]. Свободно-вариантные жанры представляют со-
бой ярчайшее воплощение релятивности, жанрово-се-
мантической нестабильности, отсутствия устойчивого
жанрового инварианта в ансамбле. К их числу отно-
сятся, в частности, ансамблевые жанры с максимально
большим числом участников (нонет, децимет).
Релятивно-константными являются исполни-
тельские ансамблевые жанры, представляющие собой
частично устойчивые исполнительские структуры,
не имеющие собственной постоянной сложившейся
социокультурной семантической системы функций
ПЫТАННІ ТЭОРЫІ МУЗЫКІ
(коммуникативных, психологических, эстетических,
пространственных), но обладающие ограниченной
способностью к формированию единообразного
жанрового инварианта и отражающие характерный
баланс стабильных (константных) и нестабильных
(релятивных) структурных компонентов [7; 8; 13].
При этом в релятивно-константных жанрах стабиль-
ной и неизменной является лишь принципиальная ос-
нова инструментального состава ансамбля, его ядро,
а остальные структурные элементы могут меняться в
зависимости от конкретной ситуации.
Историческое функционирование релятивно-кон-
стантных жанров происходит в двух типологических
ипостасях: 1) собственно релятивно-константные
жанры, т. е. ансамблевые жанры, изначально не имею-
щие выкристаллизовавшегося нормативного исполни-
тельского состава и обладающие только обязательной
структурной доминантой, выполняющей опорные
жанрообразующие функции пунктирного характера
(фортепианный септет или октет), а также жанры, не
обладающие выраженной семантической, коммуника-
тивной и др. спецификой; 2) константно-вариантные
ансамблевые жанры, предполагающие возможность
использования взаимозаменяемых инструментов или
небольших отклонений от сложившихся органологи-
ческих схем и примыкающие в то же время к тому или
другому типу константных жанров по своей семантике,
и возникающие в самом процессе формирования кон-
стантных жанров (возможные типологические вариан-
ты их кристаллизации) либо в результате последующего
внесения тех или иных непринципиальных изменений в
состав традиционных константных жанров.
Константно-вариантные жанры не являются типо-
логически самостоятельными и представляют собой
либо своеобразные протожанры, исторически связан-
ные с определенными фазами эволюции константных
жанров, либо те или иные формы структурно-жанровых
микстов, основанные на сознательной трансформации
традиционных ансамблевых составов классических
константных жанров, чаще всего обусловленной исто-
рическими тенденциями к жанровому самообновлению.
Исследование классификационно-типологиче-
ских проблем жанрового взаимодействия констант-
ности и вариантности в камерном ансамбле непо-
средственно связано с изучением исторических
аспектов становления и развития ансамблевых жан-
ров. Исторический подход к проблеме константности
и вариантности в камерном ансамбле отражает харак-
тер формирования и стабилизации жанровых и жан-
рообразующих качеств соответствующих ансамбле-
вых жанров. Принципиальным общим направлением
их развития является движение от господства свобод-
ной вариантности – через различные промежуточные
формы релятивности с элементами константности – к
устойчивой константности как самораскрытию вну-
треннего семантического потенциала жанра.
Исторический генезис релятивных жанров в це-
лом (прежде всего свободно-вариантных жанров),
как и самих ансамблевых жанров вообще, восходит
к ранним периодам функционирования ансамбля.
53
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI 2015`27

Начальное становление релятивно-константных и циокультурных структур, институций, постулатов, не-

константно-вариантных ансамблевых жанров свя-
зано с начальными этапами кристаллизации типовых
ансамблевых составов, характеризующимися свобод-
ной взаимозаменяемостью инструментов, их незакре-
пленностью, необязательностью участия тех или иных
ансамблевых партий и инструментов, количественной
и качественной нестабильностью и «импровизацион-
ностью» составов, идущими от средневековой и ре-
нессансной традиций инструментального музициро-
вания к эпохе барокко. Элементы взаимозаменяемости
инструментальных партий в ансамблях сохраняются
еще в начале XIX в. В исполнительстве XIX – XX вв.
подобные «взаимозамены» инструментов связаны со
стремлением возродить к концертной жизни ансам-
блевые опусы прошлого либо с традициями транскри-
бирования, желанием расширить концертный репер-
туар отдельных инструментов (например, духовых). В
стабильности жизни в окружающем мире, пересмотр
сложившегося круга традиций. Становление кон-
стантных жанров восходит к венскому классицизму,
с которым связана их принципиальная структурно-
функциональная и семантическая кристаллизация;
дальнейшее развитие во многом определялось воздей-
ствием культуры романтизма, а также неоклассицизма.
Таким образом, основными параметрами класси-
фикации жанровой системы инструментального ан-
самбля являются:
1) количественная структура (численный состав
исполнителей, ансамблевых партий и инструментов);
2) качественная структура, а именно:
а) акустическая структура ансамбля,
отражающая его темброво-фонические
особенности;
б) органологическая структура ансамбля

ая
ки ве ия
музыке XX – XXI вв. частое обращение к констант- (ансамблевый тип, принадлежность к инстру-
но-вариантным разновидностям ансамблевых жанров ментальной группе, инструментальный со-

" нн
зы ст ан
знаменует собой поиск путей жанрового обновления, став, а также тип его формирования);
стремление к нетрадиционному фонизму ансамбля, а 3) уровень жанровой стабильности (константно-
ия су раз й
также отражение неустойчивости традиционных со- сти или вариантности).

му дар ов
ем го об ри
Список использованных источников
ад ая я то

1. Н. А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог: сб. ст. / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова; ред. Ю. Рагс. –
М.: Музыка, 1980. – 303 с.
2. Зингер, Е. Из истории фортепианного искусства Франции: до середины XIX века / Е. Зингер. – М.: Музыка,
ак ск ни зи

1976. – 112 с.
3. Назайкинский, Е. О константности в восприятии музыки / Е. Назайкинский // Музыкальное искусство и
ус де по

наука: сб. ст. / сост. Е. Назайкинский. – Вып. 2. – М.: Музыка, 1973. – С. 59–98.
4. Пинкош, Л. Польское камерно-фортепианное исполнительство 1944–64 гг. / Л. Пинкош // Теория и история
ор еж Ре

музыкального исполнительства: сб. науч. тр. / под ред. Л. Неболюбовой. – Киев: Изд-во Киев. гос. консер-
ватории, 1989. – С. 68–76.
5. Польская, И. Жанровая специфика фортепианного ансамбля (дуэта) / И. Польская // Фортепианный ан-
самбль: композиция, исполнительство, педагогика: тезисы докладов Междунар. науч. конф.; 15–17 октября
2001 г. / ред.-сост. И. Тайманов. – СПб: Изд-во СПбГК, 2001. – С. 16–18.
6. Польская, И. Камерный ансамбль как жанр и культурный феномен / И. Польская // Вісник Міжнародного
слов’ян. ун-ту: наук.-теор. журнал. – Т. XI : Мистецтвознавство. – Харьків, 2008. – № 1. – С. 3–8.
7. Польская, И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика: монография / И. Польская. – Харьков:
ел р

Харьковская гос. академия культуры, 2001. – 396 с.

"Б Уч

8. Польская, И. Камерный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты: дис. ... д-ра искусствоведения:

17.00.03 / И. Польская; Нац. муз. акад. Украины им. П. И. Чайковского. – Киев, 2003. – 435 с.
9. Польская, И. Проблемы типологии и жанровой специфики фортепианного ансамбля (дуэта) / И. Польская //
Пошуки взаємодії сучасної педагогіки, мистецтва та освіти (проблеми теорії та практики): зб. наук. пр. –
Вип. 2. – Кіїв: МКА, 1997. – С. 42–47.
10. Польская, И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке: дис. … канд.
искусствоведения: 17.00.02 / И. Польская; Санкт-Петербургская гос. консерватория. – СПб., 1992. – 213 с.
11. Польська, І. Камерний ансамбль / І. Польська // Енциклопедія сучасної України. – Т. 12. – Кіїв: Ін-т енци-
клопедичних досліджень НАН України, 2012. – С. 112–114.
12. Польська, І. Камерний ансамбль: феноменологія жанру / І. Польська // Камерно-інструментальний ан-
самбль: історія, теорія, практика: зб. ст. / Наукові збірки Львівської національної музичної академії
ім. М. В. Лисенка. – Вип. 24. – Сер. Виконавське мистецтво. – Львів: Сполом, 2010. – С. 4–14.
13. Польська, І. Константні і релятивні жанри в системі камерного ансамблю / І. Польська // Актуальні про-
блеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство: матер. міжвуз.
наук.-метод. конф. – Харків: Харківська державна академія культури, 2000. – С. 68–73.
14. Польська, І. Проблеми жанрової типології фортепіанного виконавства / І. Польська // Культура України:
зб. наук. пр. / відп. ред. О. Стахевич. Харк. держ. акад. культури. – Вип. 6. – Харків: Харківська державна
академія культури, 2000. – С. 171–180.

54