Об Одесской школе

 празднуем 80-летие живописца Юрия Егорова. Его юбилей для нас столь
значим, что в поисках краткой формулы невольно перефразируешь великих и
произносишь "Егоров - наше все". Да, именно так. Для нас - "все".
Личность Егорова, целиком посвятившего жизнь живописи, служила и служит
ОРИЕНТИРОМ, МАЯКОМ. Причем не только для художников, но и для других
людей, поглощенных своей профессией. Одни говорят: "Егоров являлся для
нас примером, образцом..." Другие: " Нет, у меня не так как у Егорова..." Но те и
другие от него "считают". Он - точка отсчета в жизни
С начала 60-х вокруг Егорова группировалась творческая молодежь. Те, кто нынче
прочно занял место в одесской живописи. В этой среде отсутствовали не только
эпигоны, но и "прямые последователи". У Егорова учились иному. Быть
независимыми. Быть собою в искусстве. Он передал следующему поколению
ЭТИЧЕСКИЙ ПАФОС ПРОФЕССИИ.
Именно Егоров внятно поставил вопрос об одесской школе живописи. Таким образом,
явился не только ее ярчайшим представителем, но и первым теоретиком. Он дал
НОВОЕ ДЫХАНИЕ ТРАДИЦИИ. Продолжил, развил и преобразовал ее.
Традиционной одесской живописи Егоров придал МАСШТАБ и ВСЕЛЕННОСТЬ.
Обаяние живших на рубеже 20-ого столетия мастеров Товарищества южнорусских
художников заключалось в их внутреннем изяществе и аркадийском настрое. Усадьбы
русского юга были уютны: здесь в садах, заросших сиренью Дворникова, в свете
закатов Нилуса и Костанди женщины занимались рукоделием и августовская нега была
разлита в воздухе. Егоров "махнул через забор". В его живописи южный мир предстал
во всей мощи стихий. За оградой одесских садов и двориков раскинулись массив Моря,
Простор Неба, Бег Горизонта, все с большой буквы. Все, насыщенное силой, страстью
и ликующей энергией.
За Егоровым - не только утонченный пленэр одесситов, но мощная градация русского
искусства, любимые им Серов, Врубель, Суриков. А так же мощный прорыв
шестидесятников - поколения, к которому принадлежит сам художник. Те, чей
"суровый стиль" впитал опыт от русского сезаннизма до конструктивизма. Егоров
нашел ПЛАСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ЮГА, дал "живописное имя" нашему краю. Время
егоровских картин - это ВРЕМЯ ПОЛЕТА НАД МОРЕМ. Метафору следует понимать
буквально: как поэтический образ и вместе с тем композиционный принцип,
"постановочный прием" его марин. В пределах холста совмещены несколько точек
зрения и несколько фаз движения. Передний план будто отвесно падает вниз, "уходит
из-под ног". Средний план - максимально приближен, выпукл, осязаем, даль уплывает,
а все вместе создает эффект стремительно накатывающейся массы воды. Встающей
перед тобой вселенной моря. Точно так же знаменитый пружинящий горизонт является
монтажем нескольких точек зрения, что возникают при повороте головы. Или, иными
словами, смонтированными частями панорамы. Потому-то его горизонт "дышит", то
выгибаясь дугой, то опадая. Это мир, увиденный в процессе движения к нему.
Приближения. Перемещения. Так видит его ныряльщик. И авиатор, оставляющий за
собой - и под собой - пространство. В юности художник выбирал между профессиями
живописца и летчика. Выбрав первое, он овладел вторым: его искусство гимн
свободному полету. Радостная встреча человека и стихий. Мощь, красота, загадочная
глубина и безбрежность Божьего творения, что во-сторгает душу. Приподымает ее и
окрыляет. Здесь человек и среда любят друг друга. Между ними нет трещины и
конфликта.Загорелые средиземноморские Венеры ступают на песок и волна ласкает
женское тело. Характерные волнистые касания в станковых и монументальных работах
Егорова - это след, оставленный пульсацией единого тела мира. Графика набегающих
волн, орнамент южной природы. Искусству Егорова драматизм чужд. Его пафос - в
восхищении красотой мира, от которой захватывает дух. В ликующем чувстве полета.
Юрию Егорову - 80 лет. Он доказал еще одно положение из неписаного кодекса
художников: живопись - профессия долгожителей. Она дает силы тому, кто ее творит.
И тому, кто ее любит.
Сегодня перед нами - старый мастер. Его недавние произведения просты высокой
простотой, когда названо лишь самое главное. Геометрия контуров. Блеск солнечной
дорожки на воде. Вертикаль женских фигур. Скупая графика контуров. Но где-то под
покровом простых форм совершается нечто важное и значительное. Былая острота
встречи с миром уступает место иному состоянию: неизъяснимому, возвышенному и
таинственному. Неспешно вздыхает горизонт, поднимаясь и опадая... Неспешно длится
водная ткань мимо нас, помимо нас... Все так же ступают на песок девушки. Мир
пребывает прекрасным. Таинство рождения красоты совершается всегда.
Вера Савченко
Кандидат философских наук,
искусствовед.
Море Юрия Егорова

Ю.Егоров сегодня - один из самых известных отечественных художников. Он среди

тех, благодаря кому мы говорим о самобытности, неповторимости и высоком уровне
живописи современной Одессы. В ряду крупных творческих свершений, которые
можно было бы назвать вехами творчества мастера, является создание им уникального
образа Черного моря. Образа настолько убедительного, яркого и значимого, что не
будет преувеличением говорить о нем как о некоторой парадигме видения, заданной
Егоровым, в той или иной мере повлиявшей на марины многих одесских живописцев -
его современников А.Лозы, О.Слешинского, А.Фрейдина, но в еще более значительной
степени на художников последующих поколений, например, В.Захарченко,
С.Лозовского, А.Силантьева и других.
К осмыслению образа моря в работах талантливого живописца так или иначе
обращались и обращаются все искусствоведы, исследующие его творчество (Р.Дайер
[7], М.Жаркова [2], В. Криштопенко [3], О.Савицкая [4], О.Тарасенко [5], В.Цельтнер
[6] и другие), поскольку море - неотъемлемая составляющая художественного мира
мастера. Однако специальный анализ, посвященный своеобразию видения моря,
спроецированный на контекст биографии художника, становления его взглядов,
динамики мирочувствования и миропонимания, предпринимается в данной статье
впервые.
Для начала охарактеризуем общие структурные параметры егоровской художественной
модели, которые, с нашей точки зрения, можно считать типологическими,
обусловливающими новую традицию изображения моря.
Существенным отличием манеры мастера от способов изображения, сложившихся в
предшествующей маринистике, является его активная работа с крупным планом, когда
образ моря подается в непосредственной близости по отношению к зрителю. Ранее
море было принято изображать панорамно: водная ширь гармонично и уравновешенно
сополагается с запоминающимися элементами ландшафта - горами, скалами, обрывами
и, с другой стороны, с небесными просторами. Иногда на холсте появляются
человеческие фигурки, чаще в качестве стаффажа. Но в любом случае, как правило,
море показывается в перспективном отдалении, как объект, который мы воспринимаем
почти исключительно зрением. (это характерно и для академической манеры
художников XIX века - И.Айвазовского, А.Боголюбова, Л.Лагорио, М.Латри,
Р.Судковского и для зачинателей импрессионизма - Э.Мане, К.Моне, А.Сислея,
Дж.Уистлера, и для отечественных мастеров, работавших на рубеже столетий или уже
в XX веке - И.Похитонова, Г.Ладыженского, П.Нилуса, В.Синицкого, Н.Шелюто,
Г.Малышева, Е.Морозова, В.Подобеда и других.
Итак, у Егорова море изображается как бы вплотную к раме холста. Зачастую оно
занимает большую часть полотна. Художник, как правило, тяготеет к особому ракурсу,
предусматривающему вид сверху, при котором захватывается небольшой участок
береговой кромки и очень узкая полоса неба. В силу такого приближения (нередко
имеющего эффект как от наезжающей камеры оператора) мы непосредственно можем
разглядеть его фактуру и ощутить "плоть", "ткань", "слоистость" (если воспользоваться
проникновенной поэтической характеристикой Арсения Тарковского) воды.
Благодаря такой "кадрировке" чувство монументальности, мощи моря оказывается
принципиальной и специфической характеристикой создаваемого образа. Его
неотъемлемая составляющая - очень явственная и подчеркнутая громадная тяжесть
воды. Причем это в целом свойственно для Егорова, для самых разных по настроению
его марин, даже тех. что наполнены воздушностью и легкостью, хотя атмосфера
беззаботности, невесомости вообще не характерна для работ этого живописца.
Контрасты, возникающие под предельно ярким, ослепительным освещением,
заостренная игра светотени позволяют особо выделить плотность, неподъемность
водной массы.
И еще один характерный прием, черта егоровского изображения моря - это
принципиальная скругленность линии горизонта.
Ю.Коваленко, известный одесский живописец, к сожалению, уже ушедший из жизни,
выразил такое восприятие, видение моря в меткой поэтической строке:
"Дугою выгнут горизонт -
Покинуть берег есть резон..."
Одним из первых художников, кто ввел сферичность в плоскость холста, был
К.Петров-Водкин, что было осмыслено им не только творчески, но и теоретически в
категориях планетарности видения и мышления. Ю.Егоров вносит этот принцип в
изображение моря.
Любое серьезное, то есть отмеченное определенной устойчивостью и потенциалом
наследования, традиционного продолжения, новаторство в области изобразительно-
выразительных возможностей всегда, с нашей точки зрения, обусловлено какими-то
существенными установками личности, ее сознания и подсознания, связаны с
событиями особо значимого переживания и понимания.
Егоров - художник-мыслитель, его художественная модель моря явилась одним из
выражений долгих целенаправленных поисков формы для воплощения его
оригинального образа мира. Того целостного, именно своего, мировидения. которое
отразилось и в становлении собственно им прочувствованной темы моря, постепенно
"выпочковывавшейся" из внутренних детских ощущений и перераставшей в
законченные образы произведений.
В силу чего и как формировался этот "взгляд", мы попытаемся понять и отчасти
объяснить, опираясь на биографическую "канву" жизненного пути и творческих
исканий Ю.Егорова. В экспликации этого контекста нам в значительной мере помог
сам художник, в частности, в личных беседах с автором статьи высказавший очень
интересные, обычно "невидимые миру", остающиеся скрытыми где-то в тайниках души
творца, соображения и размышления по предложенной теме.
О своих детских, необычайно сильных впечатлениях Егоров написал в коротких
воспоминаниях "О том. как начинал": "... Мы трое в это летнее утро стоим на краю
обрыва; справа, слева и в неоглядной дали перед нами ослепительно сверкает жарким
серебром гигантский щит моря. Кто-то из нас гикает, и по очереди, наклонясь вперед
над узенькой тропинкой, мы низвергаемся к этому необъятному, сверкающему
блаженству. Ноги, как во сне. ступают почти по воздуху, и под ложечкой бешеным
мячиком прыгает радость.
Многие картины начали свой медленный, незримый рост тогда, когда я десятилетним
мальчиком жил на даче Большого Фонтана, и многое существовало как возможность, о
которой я сам еще не догадывался.
В чем-то эта возможность оказалась счастливой, так как в вечной драме между
возможным, долженствующим и действительным кое-что стало действительным" [1 ].
Описывая существенные параметры егоровского образа моря, мы выделяли, прежде
всего, его особую чувственную достоверность, достигаемую подчеркнутой
материальностью, осязаемостью особых свойств морской воды, нежной ласки волны и
ее упругой силы. Конечно, трудно предположить, чтобы какой-нибудь художник-
маринист не любил бы самого моря, не восхищался его красотой. Известно, например,
что Айвазовский в долгих многочасовых прогулках бродил по побережью,
восторженно наблюдая таинственную, притягательную стихию в пору зыбкого
рассвета или ясного полдня, начинающихся сумерек или звучного, порой даже
торжественного заката. Однако, в чувстве Егорова видится нечто иное. Представляется,
что он. в отличие от своих предшественников-"созерцателей". влюбился в море
активно действенно -погружаясь в него, взаимодействуя с ним. как например, это
делают, играючи дельфины, узнавая его как будто не сверху, снаружи, а из глубины.
Этот ракурс изображения можно было бы условно назвать взглядом ныряльщика. Того,
кто в сопротивляющейся его движению воде, все же органично ощущает себя в ней как
в пространстве жизненной среды, одновременно преодолевая ее, будто в схватке, и
вливаясь в ее слои, чувствуя их напряжение и выталкивающую силу. Эта
прочувствованная изнутри и. вероятно, навеки запечатленная в эмоциональной памяти
могучая красота моря дала основу единству и в то же время богатству и разнообразию
его представлений в творчестве художника. Это таящаяся под сверкающей,
блистающей поверхностью колоссальная энергия морских просторов - "Утро", 1967
(Одесский художественный музей). "Девушка с флагом". 1971 (Галерея "Red Square".
Лондон). "Скоро отправляемся...". 1973 (Третьяковская галерея, Москва), "У моря".
1974 (Одесский художественный музей). И бурно динамичная, будто вдруг
обнажившаяся, жизнь затягивающих в бездну воронок, водоворотов, неожиданно
оказавшихся наверху глубинных течений - "Каролино-Бугаз", 1970 (Галерея "Red
Square", Лондон). Холодная мощь, захватывающая величием стихии в "Ланжероне в
ноябре". 1979 (Одесский художественный музей), и ультрамариновое, как в глубоком
сапфире, сияние моря в "Вечере в июле". 1991 (Частная коллекция М.Кнобеля. Одесса).
Конечно, по силе впечатления оказываются "родом из детства" характерные для этого
художника, и невиданные ранее на картинах, ослепительные отражения солнечной
лавы, будто свергаемой с небес и превращающейся, по точному образному выражению
самого мастера, в "расплавленное кипящее серебро". В мире его сильных, мощных,
полновыраженных и зрелых форм море и потоки солнечного света сходятся как две
предельные стихии, а потому и место их встречи являет собой еще более потрясающее
зрелище, где становится очевидным, как сталкиваются колоссальные энергии и
напряжения. Итак, начиная от детских незабываемых ощущений, море влечет Егорова
как неизъяснимое блаженство и в то же время, на каком-то более осмысленном уровне,
с упорным постоянством манит к себе как "зримый образ бесконечности". Так. именно
море, в силу его чувственной достоверности, с точки зрения Егорова, способно
выступать для человека неким визуальным аналогом столь притягательной Свободы.
Плотность, своего рода телесность водной стихии позволяет, согласно мнению
художника, ощутить ее более соприродной человеку, нежели воздушное пространство.
И в силу этой же близости-разделенности человека и моря, при одном лишь взгляде
вдаль, так остро и несомненно отозваться на притягательность бескрайней водной
шири. Егоров рассматривает пространство как первое условие и символ свободы. Море
же с его явственно видимой пространственной открытостью, незавершенностью
воплощает эту безграничность наиболее убедительно. Ведь даже линия горизонта,
которую мы все же зрительно в некоторый момент фиксируем, по сути, "на деле"
оказывается фата-морганой, при нашем стремлении приблизиться к ней вновь и вновь
изменяется, растворяется и ускользает от любых попыток ее ухватить. Кстати, по
тонкому, неожиданному наблюдению художника, и катящиеся, дробящиеся и
переходящие друг в друга волны, как бы в непосредственной близости от нас. являют
собой ту же безмерность и неуловимость моря как образа пространства. Художник
взрослеет, уходит безмятежное, райское детство - пора, когда все невзгоды и печали
могут быть забыты в упоительном, всего тебя, целиком, охватывающем погружении в
ласкающую нежность теплой морской воды. Наступает момент, когда горечь и гнев,
обида и разочарование начинают ощущаться как некие переменные (хотя еще не
константы!) этого мира, как то, от чего нельзя просто отмахнуться, дабы исключить его
из жизни. С "юностью мятежной" в наши представления входит невольное осознание
диалектичности явлений, сущностной двойственности, полярной противоречивости
того, что раньше, к примеру, воспринималось как абсолютное благо, чистый, ничем не
замутненный идеал красоты и добра. Художник - это тот, кого от остальных смертных
отличает обостренное чувство прекрасного. Его эстетический вкус постоянно требует
соответствующей "пищи", его общение с проявлениями красоты оказывается
неотъемлемой, "позвоночной" частью всего его существа. Тогда, например, художник
ходит на свидания с морем, отнюдь не менее трепетно и воодушевленно ожидая
встречи с излюбленным пейзажем, нежели с любимым человеком. Интересно, что здесь
имеет место то же предвкушение определенного настроения у возлюбленного
существа. И те же по эмоциональной силе восторги или, наоборот, горести по поводу
совпадения или расхождения чаемого и свершившегося. Отсюда же и пристальное
внимание, наблюдательность по отношению к тому, мимо чего не влюбленные
проходят равнодушно и спокойно. И только очарованному художнику открывается, что
даже при стабильной, устойчивой погоде, характерной для летнего одесского зноя,
море различается тысячью оттенков настроения. Влюбленному взгляду оно
демонстрирует свои "прихоти" и "забавы" со всей неоспоримой очевидностью и
ясностью. Тогда блистание солнца на водной глади при теплом ветре превращается в
"розовое серебро" ("Ветер юга". 1993 (Галерея "Red Square", Лондон), "Серебряное
утро". 1999 (Галерея "Red Square". Лондон). "Вечер в сентябре", 1999 (Галерея "Red
Square". Лондон), а в ответ на дуновения с севера черно-синяя глубина приобретает
жестяной блеск.
Все эти нюансы глубоко прочувствованного восприятия моря порою сразу находят
отражение на полотне, но большей частью это богатство впечатлений имеет
долговременный характер, формируя кладовую эмоциональной памяти, подспудно
накапливающей для художника будущие творческие открытия. Так рождаются столь
разнообразные по состоянию и при этом определенно, узнаваемо егоровские по
характеру "Сычавка. Зной", 1967 (Одесский художественный музей) и "Отмель". 1977
(Одесский художественный музей). "Дом возле моря", 2000 (Галерея "Red Square".
Лондон) и "Золото и серебро". 1975 (Галерея "Red Square". Лондон).
Как художник воспринимает этап зрелости? Безусловно, для него это в значительной
мере итог личностных испытаний, время встречи с жизнью вплотную, лицом к лицу, с
ее противоречивым многообразием, увы, далеко не во всем желанным. Это и пора
осознания ее исконной "червоточины", время обнажения неискоренимости зла и его
могущества. Все прекрасное оказывается вдруг неожиданно хрупким и
быстропреходящим. Все совершенное, индивидуальное, неординарное становится в
наибольшей мере уязвимым для противостоящих сил, и чем острее и ярче проявляет
себя прекрасное, тем неизбежней оно вызывает противодействие. И тогда ясность,
чистота линий мира "корежится", искривляется под воздействием неодолимых сил зла,
в попытке устоять перед ними и сохранить собственное начало вопреки всему.
Так, идеал к которому стремится человек, - манящий образ свободы, зримо
воплощающийся в море, приобретает черты драматизма. Именно в этом глобальном
мироощущении художника коренится оригинальное видение Егорова. Так возникает
 искривленность водной поверхности, ее вздыбленность - результат никогда не
затихающего противоборства.
В качестве краткого заключения приведенных размышлений об одной, хотя и весьма
существенной теме живописи Ю.Егорова, ее формировании, созревании и динамике
изменений, соотнесенных с биографическим контекстом, можно отметить следующее.
В изображении моря этим мастером всегда присутствует чудо Красоты. Очарованность
прекрасным прочно и глубоко входит в плоть и кровь художника еще в детстве. Но к
его, и сегодня сохранившемуся еще столь свежим по восприятию, взгляду постепенно
примешивается горькая мудрость познания, печаль непростого жизненного пути.
Причем она добавляет ту глубину и сложность егоровскому образу моря, которые
практически невозможно повторить, даже тщательно изучив и научившись
имитировать его технические приемы - определенный ракурс, план, специфическую
искривленность и т.д.
Литература:
1.Егоров Ю. О том, как начинал // Юрий Егоров. Живопись, рисунок. Каталог. - М.,
1989. - С.5.
2.Жаркова М. Стихия таланта. Юрию Егорову - 70 // Образотворче мистецтво. - 1998. -
№ 1. - С. 14-15.
З.Криштопенко В.В. Вступ. статья к каталогу "Выставка произведений Юрия
Николаевича Егорова". - Одесса, 1976. - С. 3-7.
4.Савицкая О. Имя мастера // Дерибасовская - Ришельевская. - Вып. 2 (№ 5). - Одесса,
2001. - С. 191-193.
5.Тарасенко О.А. Человек и море в живописи Юрия Егорова // Искусство. - 1985. - № 1.
- С. 21-24.
6.Цельтнер В.П. Вступ. статья к каталогу "Юрий Егоров. Живопись, рисунок". - М.,
1989. - С. 1-4.
7.Dyer R. Preface to catalog "Yuri Yegorov. Paintings. 5-17 November 2001. The Air
Gallery". - London, 2001.- C.l.
Pictures From the Exhibition >>

В созданном на базе Одесского художественного училища Политехникуме изобразительного

искусства (1923) М. Бойчук и его ученики Г. Комар, И. Гурвич и М. Гронец открыли отделение
монументальнодекоративной живописи. Система обучения предполагала работу над объектами,
студенты привлекались к участию в создании стенописей. Один из учеников Бойчука М. Павлюк
(1901 1984) в воспоминаниях описал методы работы над росписями Крестьянского санатория им.
ВУЦИК на Хаджибее (1927): «Картоны к фрескам делали каждый свои. Компоновали, потом
утверждали. Прибивали на стенку. < > Делали фреску буоне, потом иногда трогали темперой.
Бойчук требовал строго выдерживать технологию, говорил: Это мой отчет перед потомками. Без
его указаний ни один эскиз не считался законченным»[1].

Ученики художника создали ряд монументальных росписей: интерьеры Одесской Восточной

палаты (1925), фрески в селах Катаржиное и Краснослав (1925 1926), росписи двух этажей
Крестьянского санатория им. ВУЦИК на Хаджибее (1927). Руководителем работ на Хаджибее
выступал сам М. Бойчук. После 1937 г. фрески и визуальные архивы были уничтожены. По
свидетельству М. Павлюка, фресковая живопись на клубных стенах в селах была особенной, при
ее создании использовались элементы мексиканской живописи и стилистика Д. Риверы[2].
Программа политехникума включала изучение современного монументального искусства, где
история мексиканской живописи занимала ведущее место.

В созданном на базе Одесского художественного училища Политехникуме изобразительного

искусства (1923) М. Бойчук и его ученики Г. Комар, И. Гурвич и М. Гронец открыли отделение
монументальнодекоративной живописи. Система обучения предполагала работу над объектами,
студенты привлекались к участию в создании стенописей. Один из учеников Бойчука М. Павлюк
(1901 1984) в воспоминаниях описал методы работы над росписями Крестьянского санатория им.
ВУЦИК на Хаджибее (1927): «Картоны к фрескам делали каждый свои. Компоновали, потом
утверждали. Прибивали на стенку. < > Делали фреску буоне, потом иногда трогали темперой.
Бойчук требовал строго выдерживать технологию, говорил: Это мой отчет перед потомками. Без
его указаний ни один эскиз не считался законченным»[1].

Ученики художника создали ряд монументальных росписей: интерьеры Одесской Восточной

палаты (1925), фрески в селах Катаржиное и Краснослав (1925 1926), росписи двух этажей
Крестьянского санатория им. ВУЦИК на Хаджибее (1927). Руководителем работ на Хаджибее
выступал сам М. Бойчук. После 1937 г. фрески и визуальные архивы были уничтожены. По
свидетельству М. Павлюка, фресковая живопись на клубных стенах в селах была особенной, при
ее создании использовались элементы мексиканской живописи и стилистика Д. Риверы[2].
Программа политехникума включала изучение современного монументального искусства, где
история мексиканской живописи занимала ведущее место.

Ученик Т. Фраермана Ю. Егоров  мастер фигуративной живописи. Он также тесно связывал себя с
традициями раннего южноукраинского авангарда и писал, определяя специфику Одесской
школы: «У нас есть предшественники  те, кто преломил в своем творчестве импрессионизм Во-
вторых, переклички с французской школой живописи Третье  живые ощущения от Одессы с ее
воздухом, обликом и настроением»[1].  Художник стремился трансформировать образы
реальности в систему идеальных форм, открыть в окружающем мире красоту его божественного
истока. Натюрморты, пейзажи, портретные композиции помещались им в панорамную
перспективу, объединяющую несколько точек зрения и создающую у зрителя ощущение полета.
Панорамные, сферические перспективы привлекали его возможностью в конкретном образе
выявить его универсальный смысл. Расширить границы пространственного восприятия, создать
ощущение всеохватности позволял и прозрачный, порой напряженно светящийся, наполненный
световоздушными эффектами колорит. Ю. Егоров последовательно развивал тему гармонии
человека и мироздания. Образ природы и человека погружался художником в особую атмосферу
южноукраинского рая: именно так он воспринимал Одессу.

Тема сна, наложения воображаемого на реальное привлекали его возможностью раздвинуть

рамки обыденного взгляда на человека, мир, предметы. В композиции «Сон» (1968)  фигура
девушки, уснувшей в безбрежном океане золотисто-желтого песка, напоминает об евклидовом
пространстве К. С. ПетроваВодкина. Композиционный фон состоит из голубой полосы небосклона
и золотистого песчаного холма с двумя играющими лошадьми. На первом плане  фигура спящей;
она отделена от внешнего мира мягкой полосой полутени и словно зависла в невесомости.
Образный мир композиции расположен между сном и реальностью, временем и вечностью,
грань между которыми зыбка и подвижна. Чередующиеся ритмы композиционных полусфер
указывают на невидимые движения воды, воздуха, земли  извечные циклы, которым следует
течение жизни.

Художника часто привлекает мотив сферы: в ней он видит идеальную форму, относительно
которой строит композиции, колорит, располагает светотени. В морских пейзажах он играет с
ослепительной яркостью световых отражений от воды, песка, камня, фигур людей. Используя
сферическую перспективу и вводя элементы сферических объемов в пейзажные мотивы,
художник создает образ природы, наполненный атмосферой света, гармонии и созерцательности
(«Море, парус», 1988; «Утро в сентябре», 1989; «Ланжерон», 2000).

Одесса – культурный центр Северного Причерноморья, который

благодаря географическому расположению, сумел установить
культурные связи и с Востоком, и с Западом. Это колоритный город со
своим особым стилем и культурой. Космополитизм, доброта, юмор и
интеллект, присущие его жителям, особенности ландшафта во многом
определили характер живописи одесситов, насытив ее южной
утонченностью и европейским лоском, солнцем и морем. Существуют
разные взгляды относительно времени возникновения одесской школы
живописи, но, несомненно, одно – изобразительное творчество Одессы
прошлого века имеет свое узнаваемое лицо. Начало формирования этой
школы можно вести от конца ХІХ – первой трети прошлого столетия. Ее
особенности складывались как благодаря художникам-уроженцам
Одессы, так и приезжим авторам, некоторые из которых пребывали в
этом городе относительно короткое время.

Культурная жизнь Одессы первой половины ХХ столетия связана с

именами известных мастеров, в свое время учившихся или
выставлявшихся там – В.Кандинского, Д.Бурлюка, А.Крученых,
Н.Альтмана, В.Татлина. Но они не стали художниками Одессы.
Считается, что основы одесской художественной традиции,
сформулированы мастерами «Товарищества южнорусских художников» и
переданы многочисленным ученикам, а затем дополнены членами
авангардистских групп начала ХХ века. Это независимое творческое
объединение – «Товарищество южнорусских художников» основано в
городе в 1890 году. Его создателями и активными членами были
К.Костанди, П.Нилус, Г. Головков, Н.Кузнецов, Т.Дворников, Е.
Буковецкий, Г. Ладыженский. С их деятельностью связано развитие
пленэрной живописи и лирического пейзажа. Так, одной из основных
черт одесской школы становятся традиции работы с натуры на пленэре.
Художники-одесситы – А.Лоза, Ю.Егоров, О.Слешинский часто сочетали
работу в мастерской с работой на открытом воздухе.
Важную роль в развитии одесской школы сыграло старейшее в Украине
художественное училище им. Грекова, где обучались и работали многие
ее представители. Именно в его стенах, несмотря на запреты, студенты
узнавали об импрессионизме. Одесским художникам-реалистам присущ
большой интерес к пейзажу и верность природе. Они много писали на
пленэре. Значительное влияние имел характер одесского берегового
ландшафта с особенностями освещения и цвета. Благодарю пленэру и
увлечению импрессионизмом живописцы Одессы стремились к передаче
света, пространства и чистоте цвета. Не отрываясь от натуры, работали
художники, тяготевшие к импрессионистической манере – К.Ломыкин,
А.Гавдзинский, Д.Фрумина, Н.Литвиненко, Г.Мещерякова.

Новаторство в живописи одесских мастеров возникло, прежде всего,

благодаря деятельности авангардистов (1914-1919 гг.), чьи работы
считаются произведениями мирового уровня, а сам одесский авангард
сопоставим с лучшими центрами модернизма – Мюнхеном и Парижем.
Становление одесской школы связано и с организацией
М.Гершенфельдом в 1913 г. эстетического кружка, целью которого было
приобщение к культуре мирового авангарда. На его основе оформилось
«Общество независимых художников» близкое к аналогичному
французскому. Ядром авангарда в Одессе были преимущественно
художники-евреи – Амшей Нюренберг, Теофил Фраерман, Сандро
Фазини. Они ориентировались на Париж, ездили туда учиться, имели
личные знакомства с ведущими художниками-парижанами того времени,
тяготели к постимпрессионистическому искусству  Матисса, Сезана,
Гогена, к кубизму. Художники-евреи представители одесской школы
оказали огромное влияние на искусство Израиля, став основой для
формирования там израильского модернизма. И хотя идеологический
пресс на несколько десятков лет приостановил движение вперед, дух
авангарда и стремление к свободе творчества
сохранились. Установилась более тесная связь с западноевропейским,
чем с советским искусством. Заложенная в те времена устойчивая
художественная традиция, по мнению исследователей, тянется к
поколению одесских живописцев 1960-1980-гг., некоторые
прослеживают эту связь до наших дней.

Определенно про сложившуюся школу живописи в Одессе

принято говорить начиная с 1960-х гг. В то время в творчестве
одесских художников заметно влияние т. н. «сурового стиля»,
который тогда занимал лидирующее положение в искусстве
СССР. Это ответвление реализма отличается мощью и лаконизмом
формы и выражает правдивое, но героическое содержание.
Яркие его представители-одесситы – Ю.Егоров, Ю.Коваленко,
В.Власов. Хрущевская оттепель была особенно плодотворным
периодом, временем появления в Одессе очень большого числа
талантливых и ярких художников-новаторов. Их творчество, так
или иначе, выходило за рамки официального стиля, обогащаясь
западноевропейскими влияниями. В 1960-1970-е гг. произошло
окончательное оформление одесской школы живописи,
основателем, теоретиком и лидером которой стал Ю.Егоров.
Будучи многогранным художником, он смог сформировать
теоретические основы этой школы и привить свои взгляды
многочисленным ученикам и последователям.

Говоря об особенностях одесской школы, Ю.Егоров выделял три главные

черты – наличие традиции, которую связывал главным образом с
импрессионизмом; «переклички с французской школой живописи»;
«живые ощущения от Одессы с её воздухом, обликом и настроением».
Настроение в картинах одесситов создается, прежде всего,
преобладанием выразительных, гармоничных форм, идеально
закомпонованных на холсте и особенным южным колоритом. Одесскую
школу характеризует лиричность избегающая драматизма, сила эмоций
выраженная не экспрессивно, через тончайшие тональные соотношения,
уходящие от контраста, предпочтение тонкости нежели яркости. Ее
отличительная особенность – цельность формы, которая, не смотря на
любые трансформации, никогда не теряет своей устойчивости,
сохраняясь не дробимой.  Предметный мир у одесситов отличается
зрелостью: форма, цвет, фактура как единое целое. Изобразительность
– определяющее качество Одесской школы живописи, это относится и к
беспредметной и к фигуративной картине. Важно и чувство меры, и
профессионализм, которые идут от традиций обучения Одесского
художественного училища, в котором вёл свою новаторскую
деятельность Ю.Егоров. Он имел влияние и на авангардистов и на
нонконформистов в Одессе. Искусство этого мастера и по сей день
является фундаментом современного одесского искусства.
Среди представителей одесской школы наибольшую известность
приобрело творчество А.Ацманчука, К.Ломыкина, В.Токарева,
К.Филатова, С. Божия, А.Попова, Г.Павлюка, В.Власова, А.Фрейдина,
Ю.Егорова, О.Слешинского, В.Литвиненка, А.Лозы.
Так, на протяжении ХХ века сложились особенности, ставшие
отличительными для живописи одесских художников – особый южный
колорит, навеянное морскими просторами ощущение пространства и
воздуха, тонкость соотношений, отсутствие явных контрастов. Одесская
школа – это сочетание традиции и новаторства, реалистического и
нереалистического творчества, традиций южнорусской школы и
авангарда, реалистическая и пленэрная живопись, и стремление к
свободе творчества.

В истории искусства не так уж много художников-мостов. То есть тех, чье

творчество является переходом, недостающим звеном между различными
направлениями или поколениями разных лет. Как правило, все запакованы в своем
времени, его проблематике и стилистике. Лишь немногим удается создать стиль
настолько универсальный, что он может свободно путешествовать сквозь
различные «измы».

Если смотреть, так сказать, по координатной оси времени, творчество Юрия

Егорова в прямом смысле соединило две эпохи. Когда после Второй мировой
войны юный художник с семьей вернулся в Одессу, свой родной город, он
поступил в 1946 году сразу на IV курс живописного отделения художественного
училища. Учился в мастерской профессора Теофила Фраермана, который в свою
очередь учился у Костанди. Фраерман, один из «одесских парижан» и лидеров
«Общества независимых художников», в первую декаду XX века жил в знаменитом
парижском «Улье», работал в мастерской Родена и дружил с Анри Матиссом.
Вернувшись в Одессу, много преподавал и был многократно подвергнут критике за
«формализм», который в его исполнении был не чем иным, как великолепным
европейским модернизмом начала века. Его ученик Юрий Егоров, несомненно,
воспринял главный модернистский посыл учителя – созидание и преобразование –
и сделал его лейтмотивом своего творчества.

Сам Егоров также много преподавал и был всегда окружен учениками и молодыми
почитателями. Не будучи постмодернистом, он стал центром, вокруг которого
начиная с 1960-х группировалась творческая молодежь, впоследствии
сформировавшая «одесский нонконформизм». Более того, именно Юрий Егоров
впервые сформулировал понятие «одесская школа живописи», термин, который
сегодня очень актуален, и сформулировал ее основные особенности.
С другой стороны, по оси, так сказать, географической, творчество Юрия Егорова
содержит прямую связь с большим европейским модернизмом. Как ни странно, в
каком-то смысле одним из самых близким его «родственников» в европейском
искусстве видится классик 1960-х итальянец Джорджо Моранди, который
последовательно и упрямо решал в одном и том же мотиве простого натюрморта
все более сложные живописные задачи. У них много общего в безмятежности, в
настойчивой разработке одной темы – мотива. Их роднит неспешное,
сосредоточенное, спокойное, вдумчивое и обстоятельное существование внутри
одного или нескольких сюжетов, имеющих для художника огромный внутренний
смысл.

Что же это за сюжеты? У Юрия Егорова их было немного: его главные темы –
молодая девушка, сверкающее под солнцем летнее море и архитектура прекрасной
Одессы. Набор поистине неотразимый, но самым главным тут, конечно, является
настроение. К примеру, современник Егорова украинский шестидесятник Григорий
Гавриленко, живопись которого тоже суть поиск совершенства на материале трех
простых сюжетов, невольно давит на зрителя аскезой, сосредоточенным служением
гармонии, почти монашеской отрешенностью. Егоров же, напротив, кажется, видит
смысл своей живописи в том, чтобы зафиксировать на холсте радость жизни, ее
южную витальность и полноту. При этом без фейерверка и надрыва, спокойно –
чтобы не расплескать. Это жизненная философия, выраженная в искусстве, а
Егоров, несомненно, был философом.

Море, написанное как бы изнутри, не с берега, а с точки зрения купальщика, синий

флажок, означающий «скоро отправляемся» на кораблике, покой, тепло и
умиротворение. Картины Юрия Егорова являют собой редчайшее для искусства
советского периода стопроцентное игнорирование политики, идеологии, всей этой
внешней суеты. Художник живет в своем внутреннем мире, который просто на
зависть гармоничен – и радушно приглашает туда зрителя.