Государственное образовательное бюджетное учреждение

Высшего образования челябинской области

«Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки»
Кафедра теории и истории музыки

На правах рукописи

Бериглазова Екатерина Васильевна

Хор как коллективный персонаж

в русской опере конца XVIII — начала XX веков

специальность – 17.00.02 Музыкальное искусство

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
Н.В.Чахвадзе,
доктор искусствоведения, доцент

Магнитогорск 2017
 2

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………. 3

Глава 1. Коллективные персонажи: термин, статус, функции,

основные средства музыкальной характеристики…………………… 9

Глава 2. Оперы конца XVIII века: эпизодические действующие

лица, формирование героя; от типа к характеру................................... 24

Глава 3. Оперы первой половины XIX века: эпизодические и

второстепенные действующие лица, герои; целостные характеры.... 43

Глава 4. Оперы второй половины XIX - начала XX веков:

эпизодические и второстепенные действующие лица, герои;
внутренне противоречивые характеры.................................................. 98

Заключение……………………………………………………………………… 182

Список литературы………………………………………………………….. 187

Приложение……………………………………………………………………. 210
 3

Введение

Актуальность и степень научной разработанности проблемы

Русская опера конца XVIII — рубежа XIX-XX веков всегда привлекала

учѐных. Изучались еѐ жанры, драматургия, формы, персонажная система. В
поле зрения оказывались и хоровые сцены, рассматривавшиеся в ряду других
оперных феноменов. Анализ работ авторов, писавших о хоре в русской опере,
свидетельствует о том, что подходы к освещению этого музыкального явления
менялись.
Начиная с 20х годов хор отождествлялся с образом народа: хор в русской
опере, по словам Б.В. Асафьева, — «всюду народ» [15, 56]. А так как в жизни
общества существенную роль играли факторы идеологического порядка, то и в
музыкальной науке сложилась своего рода традиция трактовать «хор-народ»
как прогрессивную силу истории. Смотри например труды Б.В. Асафьева [20,
21, 22], А.И. Кандинского [99], Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова [123, 124],
Г.Н. Хубова [259], Р.К. Ширинян [271, 272] , Г.Н. Бакаевой [25] и др.
Сказанное объясняет тот факт, что в работах этого периода в поле зрения
музыковедов попадали лишь те музыкально-выразительные средства и приѐмы,
которые использовались композиторами для создания образа народа. Пытаясь
найти в операх подтверждение идей времени музыковеды, прежде всего,
рассматривали те драматургические функции хора, которые были
непосредственно связаны с воссозданием национального быта, созданием
образа народа и его ролью в становлении идеи произведения. В ходе таких
анализов основное внимание уделялось только тем сценам, которые, по мнению
исследователей, были показательны с идеологической точки зрения.
Таким образом, рассматривался не собственно хор, а «хор-народ».
Именно поэтому в поле зрения исследователей попадали не все персонажи,
представленные в русских операх хором, а так же не все сцены с их участием.
Не были учтены и отдельные музыкально-выразительные средства, связанные с
 4

характеристикой не только образа народа, но и других образов,

репрезентированных хором.
Определенные изменения намечаются в работах музыковедов с 1990 года.
Отсутствие идеологического давления позволило учѐным по-новому взглянуть
на хор, увидеть те моменты, о которых раньше умалчивали. Например, в
исследованиях появились наблюдения о драматургической роли коллективных
персонажей из «Бориса Годунова» — монастырских отшельников, церковных
певчих [91]. И.С. Гура в представил народ в «Борисе Годунове» в трагическом
ракурсе и обосновал морально-нравственную природу конфликта между царем
и народом (прежде, конфликт рассматривался как социальный)1. В это же время
появились статьи, в которых содержатся отдельные замечания о связях
оперных хоров М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова и
А.П. Бородина с древнерусской православной певческой традицией [112].
Выявляются и новые функции хора, выполняемые персонажем народом2 и
хором3.
Среди новых исследований выделим монографию Е.А. Ручьевской
«"Хованщина" Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики
жанра». В ней учтены все персонажи, представленные хором, рассмотрены все
сцены с их участием. Но хор у Е.А. Ручьевской не есть объект
самостоятельного изучения. Оно подчинено выявлению художественных
особенностей оперы М.П. Мусоргского и еѐ новаторской сущности.
Обзор литературы позволяет говорить о неубывающем интересе учѐных к
хору в русской опере. Но он же убеждает, что в существующих работах,
содержащих отдельные соображения и ценные замечания по поводу хора,
последний не изучается как субъект персонажной системы, не осмысляется его
роль в формировании концепции художественного целого, не прослеживаются

1
См. И.С. Гура Мусоргский. Метафизика трагедийности. Дисс. канд. искусствоведения:
17.00.02: Красноярск, 2003. 161 с.
2
См. Софьина, Н.А. «Национальная история в русской классической опере». Дисс. канд.
искусствоведения: 17.00.02: Казань, 2006. 158 с.
3
См. например монографию Ручьевская, Е.А. "Руслан" Глинки, "Тристан" Вагнера и
"Снегурочка" Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. – CПб., 2002. 368 с.
 5

все исторические изменения, связанные с трактовкой хора разными

композиторами. Сказанное означает, что избранная в диссертации тема
актуальна, и в том ракурсе и объеме, какие соответствуют еѐ значению,
отечественной музыкальной наукой ещѐ не разрабатывалась.
Объектом исследования в настоящей диссертации избраны оперы русских
композиторов конца XVIII — начала XX веков. Предметом — хоровые сцены тех
опер, в которых хор играет активную роль, выполняет сюжетные и семантические
функции, способствует выявлению идеи произведения, а также выступает
носителем национального начала и выразителем общественно-политических
умонастроений времени. Это оперы «Мельник — колдун, обманщик и сват»
М.М. Соколовского, «Санкт-Петербургский гостиный двор» В.А. Пашкевича,
«Ямщики на подставе» Е.И. Фомина, «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского,
«Жизнь за царя» М.И. Глинки, «Борис Годунов» (редакция П.А. Ламма) и
«Хованщина» М.П. Мусоргского (редакция П.А. Ламма), «Сказание о невидимом
граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова.
Цель предпринимаемого исследования — рассмотреть хор русской оперы
XVIII - начала XX веков как особый, коллективный персонаж, проследить
процесс его становления и развития.
Цель обусловила следующие задачи:
— выявить разновидности коллективных персонажей и принципы их
музыкальной характеристики;
— осветить «жизнь» коллективных персонажей в каждой из избранных
опер;
— установить, эволюционирует ли коллективный персонаж и персонажная
система опер;
— определить роль коллективных персонажей в становлении концепции
произведения,
— соотнести концепции опер с современными им культурно-историческими
феноменами и общественно-политическими умонастроениями.
 6

Методологическая и источниковая база диссертации. В процессе

решения поставленных задач автор использовал методики анализа, выработанные
музыкальной наукой, сравнение как логико-мыслительный приѐм и
корреспондирующий с ним системный подход.
Существенную часть источниковой базы диссертации составили
исследования, представляющие разные сферы гуманитарного знания —
музыковедение, филологию, историю, философию, культурологию — благодаря
чему заявленная тема получила системное освещение.
Ключевыми для диссертации стали труды литературоведов С.Н. Бройтмана,
Н.Д. Тамарченко, Ю.М. Лотмана, В.Е. Хализева. Они определили ракурс
исследования, авторскую позицию и терминологический аппарат. Работы
О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова помогли провести
аналогии с обрядом и мифом.
Исследования Б.В. Асафьева, Г.Н. Хубова, Р.К. Ширинян, способствовали
формированию представления о хоре как о важном участнике действия;
В.Э. Фермана, М.С. Друскина, Б.М. Ярустовского — о закономерностях
музыкального развития в операх и способах показа оперных персонажей.
Описанные Н.В.Чахвадзе драматургические и композиционные способы
воплощения в музыке национально определѐнного пространства-времени [263]
позволили обнаружить новое в характеристике коллективных героев;
соображения о мифологически-обрядовом архетипе — выявить его влияние на
организацию хоровых сцен.
Исторические изыскания В.О. Ключевского, философские А.С. Хомякова,
Н.Я. Данилевского, К.Н. Леонтьева, В.В. Розанова, Н.А. Бердяева; эпистолярное
наследие А.С. Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.И. Тютчева, Ф.М. Достоевского — дали
возможность пунктирно обозначить историко-культурный контекст и
общественно-политические идеи времени.

Положения, выносимые на защиту:

1. Хор в русской опере — эволюционирующий коллективный персонаж;
 7

2. Коллективные оперные персонажи выступают в статусе героев,

второстепенных и эпизодических действующих лиц; являют собой «типы» и
«характеры»;
3. В операх они выполняют сюжетные и семантические функции,
предстают носителями идеи государственности, национального и сакрально-
мифологического начал.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые:

— хор представлен как коллективный персонаж, элемент коллективной
персонажной системы;
— предложены различные классификации коллективных персонажей и
обнаружены две линии целенаправленных изменений: от «эпизодического
персонажа» к «герою», от «типа» к «противоречивому характеру»;
— прослежена образная эволюция коллективного персонажа «народ»;
— выявлены композиционные связи хоровых сцен и отдельных опер с
мифологически-обрядовым архетипом;
— установлена связь концепций изученных опер, типов коллективных
персонажей с историческими событиями, философскими национальными идеями.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Материалы диссертации способствуют более глубокому осознанию
специфики и концептуальной роли хора в отечественной опере. Они могут быть
использованы учѐными различных специальностей — музыковедами, историками
искусства и культуры в их исследованиях; музыкантами-исполнителями,
дирижѐрами академических хоров в практической работе; найти применение в
вузовских лекционных курсах по истории русской музыки, хороведения, хоровой
литературы, культурологии, при разработке различных факультативных
дисциплин, посвящѐнных проблемам хора в русской оперных сочинениях.
Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры
теории и истории музыки Государственного бюджетного образовательного
 8

учреждения высшего образования Челябинской области «Магнитогорская

государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки» и была
рекомендована к защите.
Основное содержание работы нашло отражение в докладах научно-
теоретических и научно-практических всероссийских конференций в
г. Магнитогорске, в 12 статьях, четыре из них — в журналах, входящих в список
ВАК РФ.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырех глав,
Заключения, Списка литературы, включающего 278 наименований, и
Приложения, содержащего нотные примеры.
 9

Глава I

Коллективные персонажи: термин, функции, статус,

основные средства музыкальной характеристики

Русская опера XIX века, воплотившая дух и идеи времени, эстетические,

философские и нравственные воззрения художников, всегда вызывала интерес у
отечественных исследователей. Постигая содержание оперных произведений,
раскрывая их концепции, музыковеды анализируют систему персонажей,
являющуюся одним из способов выражения авторских представлений о человеке
и окружающей его реальности. В поле зрения исследователей оказываются
индивидуальные герои и хор: рассматриваются способы их характеристики,
выполняемые ими многообразные функции. В первом случае используется
индивидуальный подход, в рамках которого каждый персонаж оперы исследуется
как самостоятельное действующее лицо4, имеющее отличительные особенности и
занимающее определѐнное положение в иерархии участников драмы. Во втором
— максимально обобщѐнный: понятие «персонаж» применительно к хоровым
образам практически не используется5.
Недостаточная эффективность такого похода очевидна. Многие русские
оперы отличает высокий уровень дифференциации хоровой партитуры: его
хоровые группы персонифицированы в авторских ремарках («бродяги», «народ»,
«церковные певчие») и наделены партией, отмеченной индивидуальными
особенностями. То есть, голоса хора репрезентируют сразу нескольких групповых
самостоятельных действующих лиц, участвующих не только в развитии действия,
но и в становлении концепции оперы.

4
Характерной особенностью которого является «проявление себя преимущественно в совершении
поступков» [250, 185].
5
Исключение составляют некоторые научные труды, где собирательный образ народа, представленный
хором, называют «главным действующим лицом» (в большинстве случаев это касается исследований,
посвящѐнных оперному творчеству М.П. Мусоргского и М.И. Глинки).
 10

На значимую роль групповых собирательных образов как полноценных

действующих лиц, на их принадлежность к системе персонажей произведения
указывают литературоведы.
В.М. Волькенштейн ещѐ в 30-е годы отмечает, что группа и масса являются
такой же действенной силой, как и любой другой персонаж драмы [46, 62]. Позже
«группу, коллектив и толпу» как действующих лиц выделяет А.И. Белецкий [31,
144]. В.Е. Хализев подчѐркивает: «наряду с литературными героями, как
человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются
групповые, коллективные персонажи» [250, 185]. На это же обстоятельство
указывает Л.В. Чернец: «персонажную сферу литературы составляют не только
обособленные индивидуальности, но и собирательные герои» [40, 202].
Все «хоровые» образы русской оперы подобны описанным в
литературоведении «собирательным героям». Исследование их позволит
проследить внутренние семантические связи, организующие произведение, и
внешние, отражающие позиции и взгляды автора; раскрыть авторскую концепцию
и понять, какие факторы обусловили еѐ рождение и появление персонажей,
обозначаемых литературоведами взаимозаменяемыми терминами.
Учитывая сказанное, целесообразно ввести в качестве важнейших ряд
понятий, в частности, «персонаж» и «коллективный персонаж», а вслед за ними
конкретизировать и другие, используемые в работе.
«Персонаж» — «любое действующее лицо произведения, которое
выполняет в нѐм заданные функции» [222, 253].
«Коллективный персонаж» — самостоятельное действующее лицо,
представленное по преимуществу хором или отдельной его группой6.
Роль, выполняемая коллективными персонажами качественно неоднородна,
поскольку каждый из них по-разному участвует в развитии драматического
действия. Одни причастны к развитию основных событий на протяжении всей
оперы, другие же, свидетели происходящего, появляются эпизодически и
пассивны по отношению к развѐртывающемуся действию.
6
В роли коллективных персонажей изредка выступает балет.
 11

Чтобы полнее раскрыть роль коллективного персонажа следует

конкретизировать связанные с ним термины и на этой основе определить его
статус — место в иерархии действующих лиц произведения. Заметим, что
музыкознанием активно востребованы термины «герой» и «персонаж», реже
привлекаются «характер» и «тип». Но вкладываемый в них смысл не уточняется.
Более того, «герой», «персонаж» и «характер» обычно фигурируют как синонимы.
Аналогичный подход до недавнего времени был характерен и для
литературоведения7. Проблему решили Н.Д. Тамарченко и М.Ю. Лотман,
предложившие критерии, согласно которым определяется положение персонажа в
иерархии действующих лиц произведения.
Труды отечественных музыковедов и выполненный автором настоящей
диссертации анализ русских опер явно свидетельствует о выполняемой хором
весомой роли. Более того, автор усматривает несомненное сходство между
индивидуальным и коллективным хоровым персонажами. Это позволяет
использовать критерии Н.Д. Тамарченко для конкретизации статуса
коллективных персонажей, выступающих в амплуа героев, второстепенных и
эпизодических действующих лиц.
Герой, справедливо полагает Н.Д. Тамарченко, «главное действующее лицо
в произведении», без участия которого не могут состояться основные сюжетные
события; «носитель значимой для автора-творца точки зрения на
действительность; персонаж «подвижный, … способный менять своѐ место в
структуре художественного мира…» [222, 250]. В данной работе, подвижность
оперного героя понимается как возможность перехода в другое семантически-
топологическое пространство и обусловленная этим та или иная степень
модификации музыкального материала. Так, например, в I и III д. «Хованщины»,
где Красная площадь и стрелецкая слобода для стрельцов — своѐ, обжитое
пространство Старой Руси, их тема при перемещениях меняется незначительно.

7
По словам Н.Д. Тамарченко, «понятия, обозначенные четырьмя терминами (герой, персонаж,
характер, тип), смешиваются везде, где за их общую основу принимается "образ человека в
литературе" и различаются лишь в тех случаях, когда героя, характер и тип соотносят с
понятием "персонаж"» [222, 249].
 12

Основательно же она преображается в сцене казни на площади у собора Василия

Блаженного (IV д), когда стрельцы оказываются в чужом для них пространстве
новой Руси, утверждаемым волей Петра8.
Другие критерии — инициатива «активно-боевая» и «пассивно-
страдательная», а так же «способность преодолеть препятствия, непреодолимые
для других» [222, 251]. Пример первой — активность народа в «Жизни за царя»
(вступает в открытый военный конфликт), второй — его пассивность в «Борисе
Годунове» (стойко переносит страдания: пролог, сцена у собора Василия
Блаженного). Та и другая инициативы «могут иметь в первую очередь
идеологически-языковый, а не практически-действенный» или страдательный
характер [222, 251-252]. Например, активность «раскольников» в «Хованщине»
переключается из сюжетного в семантический внесюжетный план произведения:
она направлена не столько на открытую борьбу с петровцами, сколько на
утверждение духовных и морально-нравственных идеалов раскольничества. И
неслучайно основой музыкальной языка этого коллективного героя становятся
строгие интонации духовных гимнов и знаменных распевов, сосредотачивающие
мысль на высоком.
Следующий, предложенный Н.Д. Тамарченко критерий — наличие
ситуации выбора у героя. Исследователь указывает, что выбор либо
предопределѐн, либо носит свободный характер. Предопределѐн выбор народа в
«Жизни за царя» (решение встать на защиту родины), обладающего высоким
чувством долга перед царѐм и отечеством. Свободен выбор народа,
изображѐнного М.П. Мусоргским в «Борисе Годунове: факт пребывания на троне
Бориса, убившего царевича Дмитрия, даѐт им право как на бунт, так и на
смирение.
Ещѐ один отличительный признак героя — самоопределение и обладание
собственной жизненной позицией. Иначе говоря, герой представляет собой не
«тип» а «характер», который «особенно органичен для драмы, где противостоят
8
Здесь имеет место пересемантизация пространства: войска Петра въезжают на красную
площадь. Их вторжение ассоциируется с силами хаоса, вторгающимися в космос, и,
соответственно, пространство, прежде своѐ превращается в чужое.
 13

друг другу не сами по себе всеобщие силы действия, а осуществляемые

поступком и судьбой героев этические позиции» [222, 254]. Сошлѐмся на оперу
«Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова. В ситуации, когда войска Грозного
приближаются к Пскову, жители города раскалываются на две группы, каждая из
которых действует в соответствии со своими морально-этическими установками:
большая часть народа смиренно встречает царя, вольница, напротив, решается на
бунт.
«Герой», указывает Н.Д. Тамарченко, «противостоит другим персонажам и
как субъект высказываний, доминирующих в речевой структуре произведения»
[222, 251]. Этот критерий приобретает особую важность в случаях с персонажами,
у которых может и не быть сюжетных функций (например, герои-резонеры9).
Опера — произведение музыкально-сценическое. Поэтому, объѐм
музыкального материала, характеризующего персонаж, степень его разнообразия
(высокая или низкая) и индивидуализации — важнейшие приѐмы, посредством
которых автор указывает на весомость действующего лица.
Соотнесѐм, в частности, материал, репрезентирующий два коллективных
персонажа оперы «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского — киевлян и сельских
девушек.
Киевляне появляясь в I, II и V актах оперы, участвуют в развитии двух
важнейших драматургических линий — историко-патриотической и жанрово-
бытовой. Их музыкальная характеристика — (7 хоровых номеров) — отличается
композиционным (законченные номера и реплики в сценах сквозного развития) и
итонационно-жанровым разнообразием (полонез, мазурка, хоровод, русская
пляска, песни лирические и героические). Поэтому она оказывается
многогранной.
Девушки с их двумя небольшими хорами, жанровой основой которых
являются хоровод и полонез, показываются композитором только в 5 картине
оперы.
9
Герой-резонер — персонаж, не принимающий активное участие в развитии действия,
призванный увещевать или обличать других героев, высказывать нравоучительные суждения с
авторских позиций.
 14

Ясно, что музыкальный материал киевлян значительно превосходит по

объѐму партию девушек. Иными словами, можно заключить, что с точки зрения
самого композитора, киевляне являются коллективным героем оперы.
Ещѐ один важнейший критерий — тип музыкальной характеристики. Она
может быть вокальной (хоры, отдельные хоровые фразы и реплики) и
инструментальной (лейттема, лейтмотив, лейтаккорд и другие лейтсредства). Так,
например, «петровцы» из «Хованщины» М.П. Мусоргского, имея
инструментальную характеристику (лейттема преображенского марша,
фанфарный лейтмотив), не имеют вокальной. Ещѐ один коллективный персонаж
этой оперы — «стрельцы» — обладает не только вокальной, но и
инструментальной характеристикой: собственная лейттема звучит и в хорах, и в
отдельных репликах героя, либо же в инструментальной партии. В отличие от
«стрельцов», «пришлый люд» инструментальной характеристики не имеет
(отсутствие собственной лейттемы). Вокальная и инструментальная
характеристика коллективного персонажа «народа» из оперы «Китеж» содержит в
себе все основные лейттемы оперы (лейттему обновлѐнного Китежа, две темы
китежских колоколов, фанфарную тему града и тему воскресения Китежа), что
позволяет думать о колоссальной роли этого героя в раскрытии смысловых граней
оперы Римского-Корсакова.
Таким образом, наличие одной характеристики у коллективного персонажа
(вокального или инструментального), вовсе не исключает другой. Весомость и
значимость персонажа как действующего лица музыкальной драмы и выразителя
авторской концепции складывается из суммы музыкальных характеристик, с ним
связанных.
Обобщив сказанное, обозначим ряд критериев, позволяющих выявить героя
среди других персонажей оперного произведения:
1. Участие в основных событиях;
2. Подвижность;
3. Инициатива;
4. Доминирование в речевой структуре;
 15

5. Выбор;
6. Реализация авторской концепции;
7. Самоопределение;
8. Весомость музыкальной характеристики: объѐмность музыкального
материала, высокая степень его разнообразия.

Рассмотрим критерии, предназначенные для выявления второстепенных

действующих лиц — «персонажей, не являющихся героями»10. Сведения о них
малочисленны.
Н.Д. Тамарченко акцентирует внимание на том, что в отличие от героев, не
все они являются характерами. Их инициатива «с одной стороны, или служебна
(помощники волшебной сказки, ловкие слуги классической комедии или доктор
Ватсон у А. Конан-Дойля), или имеет отрицательный характер (литературные
злодеи)…» [222, 252]. Исследователь отмечает, что второстепенные персонажи,
как и герои, способны быть «подвижными» (перемещение в пространстве) и
могут оказаться в ситуации выбора [224, 164].
Такие действующие лица могут выступать в качестве «двигателей»
драматического действия, быть участниками или свидетелями происходящих
событий.
Принимая во внимание «служебную» суть второстепенных персонажей,
можно предположить, что их роль в раскрытии художественного замысла автора,
будет менее значительной в сравнении с героями.
К подвижным персонажам, инициатива которых носит «служебный»
характер можно отнести дружинников Руслана из «Руслана и Людмилы»
М.И. Глинки, дружинников Садко из одноименной оперы Н.А. Римского-
Корсакова, дружинников Княжича Всеволода из «Китежа», дружинников Князя
Игоря из оперы А.П. Бородина и др. Все они имеют общий путь с одним из
центральных героев оперы, вместе с ним преодолевают препятствия. Их функция
заключается в «со-действии» своему лидеру.
10
Термин Н.Д. Тамарченко [222, 252].
 16

В качестве примера подвижных коллективных персонажей, которых

отличает инициатива «отрицательного» характера приведѐм «вольницу» из
«Псковитянки», «челядь» из «Князя Игоря», «бродяг» из «Бориса Годунова». Все
действия и поступки перечисленных действующих лиц нацелены исключительно
на деструкцию.
Передвижение коллективных персонажей второго плана в пространстве так
же, как и у героев, может сопровождаться сменой музыкальных средств.
Поскольку такие персонажи второстепенны, их музыкальный портрет
должен быть менее ярок и не столь многогранен как у главных действующих лиц
оперы. Значительно меньшим будет и объем музыкального материала, связанный
с ними.
Таким образом, в процессе выявления второстепенных персонажей мы
будем руководствоваться следующими критериями:
1. Подвижность
2. Инициатива служебного или отрицательного плана;
3. менее значительная вовлечѐнность в событийный план драмы в
сравнении с героями оперы;
4. Реализация авторской концепции;
5. Менее яркая музыкальная характеристика в сравнении с героями оперы.
Рассмотрев отличительные особенности литературных героев и персонажей,
подчеркнѐм — и те и другие являются «элементами субъектной структуры
произведения» [224, 164]. Им Н.Д. Тамарченко противопоставляет «персонажей-
объектов», являющихся «функцией пространства», «частью изображаемого
события» [224, 164-165]. Исследователь отмечает, что персонажи такого рода
«полностью лишены личной инициативы, превращены в часть предметного
окружения (среды)» [222, 252].
Раскрывая сущность «персонажей-объектов» аналогичные мысли
высказывает Ю.М. Лотман: они «представляют собой лишь имя своего
окружения» [127, 117], «характеризуют космологическую, географическую,
социальную и прочие структуры мира — всѐ, что может быть объединено
 17

понятием ―окружение героя‖» [127, 116]. Он же указывает их отличительную

особенность — «неподвижность, закреплѐнность за какой-либо ячейкой
художественного пространства»[126, 116-117]: переход через границы для них
запрещѐн.
Очевидно, что всѐ сказанное относится к эпизодическим действующим
лицам, имеющим значение в художественном мире благодаря их
позиционированию как личностей, важных для характеристики среды [224, 246].
Как правило, они фигурируют в произведении краткое время, чем и
обусловлена их локальная закреплѐнность и «неподвижность».
К персонажам такого типа можно отнести «девушек» (подруг Антониды) из
«Жизнь за царя», «персидок» и «сенных девушек» из «Хованщины», «духов» и
«селянок» из «Аскольдовой могилы», «крестьян» из «Евгения Онегина»,
«нянюшек», «кормилиц», «гувернанток», «невидимых певчих» из «Пиковой
дамы» и др. Каждый из них появляется в опере лишь однажды и не участвует в
развитии драматического действия.
Объѐм музыкального материала, связанный с действующими лицами
данного класса, как правило, сведѐн к минимуму: их характеризуют один, два или
три хора, отдельные реплики в сценах сквозного развития.
О «неподвижности» «персонажей-объектов» позволяет судить не только
локальная закреплѐнность. Как правило, они являются участниками временных
статичных состояний («ситуаций»), а не событий, чем и обусловлены однообразие
музыкально-выразительных средств и приѐмов, использованных для их
характеристики (преобладание одного типа фактуры, мелодики и др.), а также
выбор преимущественно законченных форм.
«Персонажи-объекты» отличаются от героев и второстепенных
действующих лиц (в большинстве своѐм) поведением: если у последних оно
индивидуально, обусловлено признаваемой ими системой ценностей, то у первых
 18

— стереотипно11. Иначе говоря, «характерами» они не являются, а представляют

собой «тип» — «готовую форму личности» [222, 255].
Сказанное, однако, не исключает семантической значимости «персонажей
объектов». В качестве примера рассмотрим функции, которые выполняет
персонаж «народ» во второй сцене первого акта «Вражьей силы» А.Н. Серова
(№2. Сцена Ильи и хор).
Происходящее на сцене действие связано с развитием основной
драматургической линии оперы — разгневанный отсутствием сына, его образом
жизни, Илья собирается покинуть дом молодых, Даша уговаривает его остаться.
Монологи Ильи, окрашенные в мрачные тона (f-moll), дважды прерываются
отдалѐнным звучанием (ремарка «за сценой») блистающего яркими красками (F-
dur, C-dur) плясового хора народа «Как у нашего двора».
Как может показаться на первый взгляд, функции, выполняемые
коллективным персонажем в данной сцене достаточно традиционны:
заключаются в создании бытового фона и яркого контраста по отношению к
драматическим событиям, происходящим в доме Даши и Петра. Однако роль хора
здесь отнюдь не фоновая.
Прерываемые народной пляской, краткие монологи Ильи («Я разврата
ненавижу», «Дни молитвы наступают) характеризуются величавой речью,
интонационной сдержанностью и строгостью, заставляют вспомнить церковные
песнопения. В них раскрывается мысль о распаде патриархального семейного
уклада купеческой семьи, выражающемся в обесценивании главных христианских
ценностей. Веселящийся и пляшущий за окном народ Илья не случайно
сравнивает с чертями: согласно христианским канонам танцующий уподоблялся
бесу.
Так, уже в самом начале оперы, посредством коллективного персонажа
композитор противопоставляет друг другу и как бы сталкивает два начала:
высокое духовное (партия Ильи) и низкое бесовское (пляшущий хор).
Показательно, что Пѐтр оказывается в толпе гуляющих. В этом нельзя не заметить
11
Cм. [222, 253-255].
 19

предвещание трагической развязки оперы: торжества бесовского начала

(убийство Даши) в личности главного героя «Вражьей силы».
Таким образом семантическая функция рассмотренного коллективного
персонажа народа заключается в экспозиции того злого начала, которое на
протяжении всей оперы будет утверждаться композитором как антихристианская
«вражья» сила, неминуемо ведущая человека к гибели.
Итак, обозначим ряд критериев, необходимых для выявления «персонажей-
объектов» (в дальнейшем термины «персонаж-объект» и эпизодический персонаж
будут использоваться как синонимы):
1. Неподвижность, локальная закреплѐнность;
2. Отсутствие инициативы или пассивность с точки зрения развития
действия;
3. Стереотипное поведение;
4. Незначительный объѐм музыкального материала, низкая степень его
разнообразия;
5. Менее яркая музыкальная характеристика в сравнении с главными и
второстепенными персонажами оперы.

Вышесказанное позволяет классифицировать коллективных персонажей на

фоновых и концептуальных. К первым относятся «персонажи-объекты», важные
для характеристики среды и центральных героев оперных произведений,
воссоздания примет определѐнной исторической эпохи, еѐ нравов и быта. Ко
вторым — герои и второстепенные действующие лица, которые являются
участниками основных событий и играют значительную роль в раскрытии
художественного замысла автора.
Уже на этапе предварительного анализа, можно говорить о том, что
музыкальная характеристика коллективных персонажей имеет ряд особенностей.
В отличие от сольных героев, представленных в опере индивидуальными
голосами, они репрезентируются посредством хора. При этом композиторами
используются разные его составы. Традиционно, женские и мужские образы
 20

характеризуются однородными составами хора (женские — женским хором,

мужские — мужским и детским), либо различными их видами (одноголосный,
двухголосный женский хор, одноголосный, двухголосный мужской хор).
Собирательные, включающие в себя те и другие образы, как то «народ»,
«крестьяне» и др. представлены неоднородными составами — в основном
смешанным, реже неполным смешанным (крестьяне в «Жизни за царя», нищая
братия в «Китеже»).
Исключителен способ показа мужского коллективного персонажа из оперы
М.И. Глинки «Жизнь за царя» — гребцов, репрезентируемого звучанием не
только мужских голосов, но и женских (особый состав хора — А., Т.).
Выбор определѐнного состава хора для характеристики коллективного
персонажа обусловлен различными художественными задачами, решаемыми
композиторами в своих произведениях. Использование «чистых тембров», их
разнообразных сочетаний, помогают более выпукло продемонстрировать какие-
либо качества экспонируемых персонажей, создать то или иное настроение и др.
Так, Римский-Корсаков, желая показать вялость и неповоротливость «стариков»
(«Сказание о невидимом граде Китеже») использует одноголосное звучание
наименее подвижной партии хора (басы), удаль и активность «молодѐжи» —
наиболее лѐгких голосов, обладающих звонким тембром (тенора).
Для создания образов мужественного героического настроения, как
правило, привлекается плотное и объѐмное звучание смешанного хора, строгое и
суровое мужского. Двойные составы хора используются реже. Они
предназначены для воплощения образов монументальной силы и несокрушимого
духа.
Из сказанного ясно, что важнейшим средством музыкальной
характеристики коллективных персонажей является хоровая фактура.
Музыковедческой науке известно несколько еѐ типов: монодия, гармоническая,
гомофонно-гармоническая, полифоническая (подголосочная, имитационная,
контрастная, полифония пластов), свободная, фактура смешанного типа или
переменная. Закрепление за персонажем того или иного склада хорового письма
 21

напрямую связано со стремлением композиторов создать определѐнный характер.

Так, образы цельные монолитные наиболее часто репрезентируют себя через
типы фактуры, заключающие в себе тенденцию к статике (гармоническая,
гомофонно-гармоническая), характеры внутренне противоречивые и
изменяющиеся в процессе развития действия — через типы письма, имеющие
тенденцию к динамике (полифоническая, смешанного и свободного типа).
Помимо фактуры, особую значимую роль в создании музыкальных образов
коллективных персонажей играют фольклорные и духовные жанры: их признаки
отчетливо обнаруживаются практически во всех хоровых номерах и народно-
хоровых сценах русских опер рассматриваемого периода. Различные жанры, имея
определѐнную семантику, позволяют глубже раскрыть как уже известные, так и
новые, и своеобразные грани коллективных персонажей, в чѐм убедимся далее.
Итак, если основой музыкальной характеристики сольных героев являются,
прежде всего, мелодия, ритм и гармония, то у коллективных персонажей
основополагающими становятся хоровая фактура и жанр.
Известно, что сольные герои опер характеризуются посредством двух типов
вокальных высказываний — законченных сольных (монолог, ария, ариозо и др.),
либо ансамблевых номеров (диалог, три, квартет и др.) и сцен сквозного развития,
в которых партия героев может быть достаточно объѐмна (разомкнутые или
законченные номера, вписанные в сквозную сцену) или сведена к минимуму
(отдельные реплики). Аналогичны типы высказывания коллективных персонажей.
Первый — это законченные хоровые номера (собственно хоровые и ансамблевые
— дуэт с хором, три с хором, квинтет с хором и др.). Второй — сцены сквозного
развития. Эпизодические коллективные персонажи получают характеристику
преимущественно в законченных. В том случае, если они становятся
участниками сквозной сцены, то их партия в ней, как правило, сведена к
отдельным репликам. Главные и второстепенные персонажи характеризуются
посредством двух типов вокальных высказываний — законченных номеров и
развѐрнутых сцен сквозного развития, включающих не только отдельные реплики
персонажей, но и законченные или разомкнутые по своей структуре хоры.
 22

Для выявления индивидуальности коллективных персонажей используются

традиционные драматургические приѐмы — конфликт и контраст. Первый
применяется с целью характеристики антагонистических образов (русские —
поляки в «Жизни за царя», русские — татары в «Сказании о невидимом граде
Китеже» и др.), второй — для показа разнохарактерных образов, не вступающих в
противоречие друг с другом (русские — половцы в «Князе Игоре», раскольники
— стрельцы в Хованщине, калики — бродяги в «Борисе Годунове» и др.).
Функции, осуществляемые коллективными персонажами, реализуются на
разных уровнях: семантические — на концептуальном (функции в раскрытии
концепции), композиционно-драматургические — на сюжетном (функции в
развитии действия).
В ходе рассмотрения функций коллективных персонажей, реализующихся
на сюжетном уровне, основополагающим становится понятие «сюжета».
В трудах, посвящѐнных оперной драматургии [79, 244, 277], отдельным
оперным сочинениям того или иного композитора данный термин используется,
но не конкретизируется.
В литературоведении, традиционно, «сюжет» определяют как «цепь»,
«последовательность», «ход событий», «систему событий»12. Более глубокий
подход к трактовке данной дефиниции находим у С.Н. Бройтмана, настаивающего
на том, что помимо событий сюжет включает в себя ситуации («временные
статические положения действующих лиц») и коллизии («момент, когда
противоречие выявлено или изменение уже началось») [222, 190-191].

12
«Сюжетом обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении» [250,
233];
«Сюжет — ряд поступков персонажей и событий их жизни» [222, 185];
«Сюжет — это важнейшие обстоятельства и наиболее значительные события — этапы драматической
борьбы» [46, 104];
«Сюжет — ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда в лирических»
[224, 186];
«Сюжет – конкретная система событий в произведении, которая раскрывает данные характеры в их
взаимоотношениях и взаимодействии». [225, 160-161].
 23

Такое осмысление рассматриваемого понятия видится наиболее

целесообразным, поскольку способствует более глубокой оценке коллективного
персонажа с точки зрения степени его вовлечѐнности в развитие действия.
В процессе анализа, связанного с выявлением семантических функций,
которые выполняют коллективные герои оперы, особую важность приобретают
категории «идея» и «концепция».
Отечественные музыковеды, оперируя в ходе различных исследований
обоими понятиями, не уточняют вкладываемый в них смысл.
В теории литературы также нет ясности и конкретики в определении
понятия «идея». В.Е. Хализев указывает, что в некоторых случаях (в эстетике
Гегеля и наследующих еѐ теориях) она отождествляется с темой произведения 13.
В то время как тема иногда приравнивается к проблеме художественного
сочинения14, а под проблемой понимается единство темы и идеи15. В других
случая (в XIX и в XX вв.), об идее говорится как об авторской оценке
действительности, «как о сфере авторской субъективности, как о выраженном в
произведении комплексе мыслей и чувств, принадлежащих его создателю» [250,
64]. Таковы определения В.М. Волькенштейна16, М.С. Кагана17 и др.
Мы будем придерживаться второй точки зрения («идея как оценка» и
«сфера авторской субъективности») и руководствоваться определением
В.Е. Хализева, отождествляющего идею произведения и концепцию автора:
«художественная идея (концепция автора), включает в себя как направленную
интерпретацию и оценку автором определѐнных жизненных явлений, так и
воплощение философского взгляда на мир в его целостности» [250, 64-65].

13
Идея «совпадает с тем, что традиционно именуют темой. Это – постигнутая и запечатленная творцом
произведения бытийная сущность». [250, 64].
14
«Тема – то, что положено в основу, главная мысль литературного произведения, основная проблема,
поставленная писателем». [225, 405].
15
«этот термин – «проблема» - мы в дальнейшем будем употреблять, разумея под ним единство темы и
идеи» [225, 146].
16
«Идея — философская оценка изображенной в произведении действительности, действующих лиц и
событий, выраженная во всей композиции и стиле произведения, оценка, возникающая согласно
намерению автора или помимо его сознательного намерения». [46, 16-17].
17
«Идея — трактовка художником найденной им темы, ответ, на заключенный в ней жизненный
вопрос». [97, 474].
 24

Глава II
Оперы конца XVIII века: эпизодические действующие
лица, формирование героя; от типа к характеру

История России второй половины XVIII – начала XIX веков — период

просвещѐнного абсолютизма18 — время, когда выдающиеся русские умы
обсуждают формы государственного устройства, происхождение монаршей
власти (божественное и естественное), особенности русской государственности,
социальное назначение власти, личность монарха и его взаимоотношения с
подданными (дворянством и крестьянством).
Важнейшие идеологемы — необходимая для России абсолютистская власть
и сословный строй — были сформулированы в наказе императрицы Екатерины II
и поддержаны еѐ единомышленниками консерваторами-охранителями. Они
стремились совместить и реализовать на практике отдельные принципы
идеологии «просвещѐнного абсолютизма»19 и основные положения русской
официальной доктрины православного христианского самодержавия.
Последняя очень важна для нашего исследования. Рассмотрим еѐ
подробнее. Теория православного христианского самодержавия была разработана
во времена московского государства20 (в течении XVII — XVIII вв. происходило
еѐ дальнейшее развитие) и имела ряд существенных отличий от западно-
европейских теорий XVI — XVIII вв. в области трактовки происхождения
верховной власти, еѐ социального назначения и носителя.

18
Историки выделяют три этапа в развитии абсолютизма: утверждение абсолютизма (первая
половина XVIII в.), просвещѐнный абсолютизм (вторая половина XVIII – нач. XIX вв.),
завершение развития абсолютизма (1815 – 1861 гг.).
19
Екатерина заимствовала у Монтескье отдельные идеи, но не доктрину монархической власти.
См. [89, 317].
20
Вторая половина XVI – нач. XVII вв.
 25

Русские государи утверждали идею династийности и богоустановленности

власти царя21 (теория «божественного права» Ф. Прокоповича). Вера в
божественное происхождение давала им повод противопоставлять себя
правителям других стран: «тебя избрали народы и сословия королевства
польского, да посадили тебя устраивать их» — писал Иван Грозный в послании
польскому королю Стефану Баторию, — «а нам — всемогущая десница Божия
дала государство… и божию десницею владеем им, а не от человека приемлем»22.
Они категорически отвергали теории «общественного договора»23 и
«естественного права»24 (разработанные голландским юристом Гуго Гроцием в
трактате «О праве добычи»), положенные в основу многочисленных западных
учений о государстве25, полагали, что безграничная власть даѐтся правителю от
Бога (не в результате договора между подданными и монархом), рассматривали
подданных как «проводников Божьей воли», не обладающих собственным правом
(«Утверждѐнная грамота Церковно-Земскаго Собора 1613 г.», учения Ивана
Грозного, трактат «Правда воли монаршей» Ф. Прокоповича и др.) [89, 214-215,
254].
Социальное назначение русской верховной власти определялось еѐ
божественным происхождением и заключалось в служении православному
христианству, в охранении веры и Святой Руси [89, 119-121], тогда как
приоритетной задачей европейских монархов было обеспечение общей
безопасности (Гоббс), общего блага (Гроций), либо же общей свободы (Лассаль).
Истинным царѐм, по мнению московских идеологов и русского народа, мог
быть только царь православный («святой, праведный, благочестивый,

21
Эту же идею развивали в своих трудах все государственные идеологи «православного
христианского самодержавия» (Филофей, Иосиф Волоцкий, Феофан Прокопович, патриарх
Никон и др.).
22
[Цит. По: 89, 149].
23
Власть правителю передаѐтся в результате договора между людьми.
24
каждый человек от природы и от рождения обладает неотъемлемыми естественными
правами: на жизнь, свободу и равенство.
25
(Т. Гоббс «Левиафан», Д. Локк «Два трактата о государственном правлении», Б. Спиноза
«Политический трактат», Ж. Руссо «Об общественном договоре или принципы политического
права» и др.),
 26

приверженный к православию» [89, 246]), природный русский26,

соответствующий народным представлениям о «добром человеке»27 и
«заботливом отце»: «в народном сознании сложилась мечта о добром "царе-
батюшке", ставшая идеологемой русской самодержавной власти» [140]. Монарх,
не обладающий этими качествами, объявлялся «самозваным ложным царѐм»28.
Представители другого общественно-политического направления,
либералы-консерваторы, ратовали за конституционную монархию, но оставались
противниками отмены крепостничества, полагая, что счастье народа и общества
зависит от просвещенного самодержца и дворян, их положительных качеств и
благоразумия.
Реалии екатерининской эпохи отнюдь не соответствовали благим
пожеланиям просвещѐнной части российского общества. По мнению
В.О. Ключевского, «к концу царствования Екатерины… усилилась рознь в
социальном составе государства», что в итоге привело «к громадному
пугачевскому бунту» [111, 1096].
Проблемы, волновавшие общество, — взаимоотношения власти и
подданных, помещиков и крестьян — прямо или опосредованно отразились в
публицистике, литературе и искусстве. Писатели Н.М. Карамзин, Я.Б. Княжнин,
Н.И. Новиков, А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин, М.М. Херасков лучше формой
правления полагали просвещѐнный абсолютизм29. С просвещѐнным государем,
носителем высоких морально-нравственных и религиозных идеалов, они
связывали надежды на улучшение жизни народа. Образ такого государя создал
А.П. Сумароков в политической утопии «Сон — счастливое общество»: деяния
его служат на пользу общества, а христианские добродетели становятся залогом

26
Патриарх Гермоген в 1612 г. писал: «царь православный должен быть из русских, есть на это
место в нашей земле достойные сыны!» [Цит. по: 89, 215].
27
не обладающим пороками, являющимся носителем высших духовных ценностей.
28
Понятия «истинный, боговенчанный царь» и «самозваный ложный» возникли в России в
период московского государства. Cм. [89, 119].
29
Заметим, что даже А.Н. Радищев, писавший, «что самодержавие есть наипротивнейшее
человеческому естеству состояние», возвратился к идее просвещѐнной монархии. См.[170, 198].
 27

народного благополучия». Аналогичный образ появился в повести

Н.М. Карамзина «Наталья боярская дочь».
По-разному раскрывалась тема «дворянство и бедствующий народ».
А.Н. Радищев, которого Н.А. Бердяев называл одним из первых русских
народников, в своѐм «Путешествии из Петербурга в Москву» рассказал о
бедствиях и страданиях народа. Анонимные авторы в издаваемых
Н.И. Новиковым журналах «Трутень», «Живописец», «Кошелѐк» писали о
тяжелом положении крестьян, их нищете и полном бесправии. Напротив,
Н.М. Карамзин, Я.Б. Княжнин, А.П. Сумароков и М.М. Херасков создавали
идиллические жанровые картины: деревенская тишь и радостный труд
безмятежных крестьян. Но эти картины они противопоставляли порокам
погрязшего в грехах дворянства, надеясь таким образом пробудить его, привить
гуманистические взгляды, воспитать благородные чувства по отношению к
крепостным. С целью обличить владельцев крепостных душ, Н.И. Новиков в
своих журналах представлял их сатирические портреты под именами Змеян,
Злорад, Себялюб, Недоум и др., а Д.И. Фонвизин в «Недоросле» и «Бригадире»
показал безнравственность и скудоумие.
Две тенденции, проявившиеся в литературе при изображении народа, нашли
отражение в живописи. Так в акварелях художника И.А. Ерменева «Нищие»,
выполненных в период от середины 1760-го до 1775-го годов, образы
обездоленных людей воссозданы в мрачных, суровых тонах в духе
А.Н. Радищева: одетые в лохмотья слепые старухи и старики предстают,
благодаря приглушенному цвету, трагическими сломленными фигурами (см.
например акварель «Поющие слепцы»).
В бытовом жанре работал живописец М.В. Шибанов, которому
принадлежат акварельные серии с изображением идиллических сцен из жизни
крестьян («Празднество свадебного договора», «Крестьянский обед»). Для
 28

описываемого времени акварели, несмотря на известную идеализацию, были

уникальны30.

Во второй половине XVIII века музыкальное искусство России активно

осваивало жанры западноевропейского композиторского искусства. Едва ли не
важнейшим из них оказалась комическая опера. Она располагала оптимальными
возможностями для отражения идей времени и «переинтонирования»
(трансформации) жанровой модели на «русский лад», что, в свою очередь, было
весьма существенно с двух точек зрения — формирования отечественной
композиторской школы и развития русской слушательской аудитории.
Особенно плодотворным для русских композиторов было знакомство с
французской комической оперой, накопившей определенный опыт изображения
индивидуальных и коллективных народных персонажей31. Народ во французской
опере выполнял, как правило, достаточно разнообразные функции: косвенно
характеризовал героев, выступал в качестве комментатора событий, создавал
жанрово-бытовой фон и идиллический колорит. При этом его роль не выходила за
строгие рамки эпизодической. Русские же композиторы наделяли этот персонаж
дополнительными функциями, повысив его статус в иерархии действующих лиц
произведения, что отвечало общественным умонастроениям и реалиям
национальной жизни.
Один из первых коллективных персонажей — «девушки» в опере
М.М. Соколовского «Мельник — колдун, обманщик и сват» (1779 г.).

30
Живопись второй половины XVIII века следовала законам классицизма, не
предусматривающим изображение крестьян.
31
Д.Дидро и Ж. Руссо выступали с острой критикой лирических трагедий, требуя жизненной
правдивости на оперной сцене. Результатом стало появление комических опер Руссо,
Филидора, Монсиньи, Гретри и др; античных героев которых заменил простой народ.
 29

Сюжет, избранный композитором, был типичен для описываемого времени

и, прежде всего, для французской комической оперы32. Он незамысловат и прост,
в его основе — любовная интрига33.
Нестандартные драматургические решения помогли М.М. Соколовскому
отразить особенности русской народной жизни, придать опере национальное
звучание.
В первом акте представлены два главных персонажа — однодворец
Филимон и Мельник. Здесь происходит завязка действия: Филимон заручается
поддержкой Мельника, который соглашается убедить родителей отдать за него
дочь. Эта ситуация заставляет вспомнить об опорных точках русского свадебного
ритуала: — выборе свата и сговоре, обнаруживающим предпосылки ритуальной
борьбы между окружением жениха (Мельник) и невесты (родители Анюты).
Во втором акте хитрый мельник, представив Филимона дворянином матери
Анюты, крестьянином — отцу, в своеобразной борьбе добивается согласия
родителей на свадьбу. После чего следует бурная ссора между обманутыми
отцом и матерью.
Обе сцены можно сравнить с этапами свадебного ритуала: первую с
шуточным поединком между окружением невесты и жениха34, вторую с
препятствием35 на «пути» Филимона к невесте.
Третий акт открывается жанрово-бытовой сценой, участниками которой
являются подруги Анюты и собравшая их Фетинья. Девушки поют три свадебные
песни «Что без бури, без вихоря», «Тошненько мне, младой», «Вечор та мне
косоньку», в которых композитор стремится приблизиться к русским народным

32
Сюжет, повествующий о разлученных по тем или иным причинам влюбленных,
воссоединяющихся с помощью находчивого колдуна, приобрел особую популярность у
французских композиторов. См. оперу Ж.Ж. Руссо «Деревенский колдун».
33
Анюта и Филимон влюблены друг в друга. Мать девушки (обедневшая дворянка Фетинья) не
желает отдавать дочь замуж за однодворца. Хитрый мельник за небольшую плату берѐтся
уладить дело, в результате чего оба родителя соглашаются на обручение молодых влюбленных.
34
«Разные формы борьбы, состязаний, характерные для свадебного ритуала… на протяжении
истории традиции претерпевают многообразные трансформации. В конце концов они
выливаются в шуточно-игровые формы». [41, 264].
35
Ритуальный путь в свадьбе, как и мифологический, труден и опасен, связан с преодолением
препятствий. См. [24, 111].
 30

образцам. В основе первого (F-dur, 2/4), оживлѐнного, выдержанного в

праздничном духе, лежит танцевальное начало (ритмическое варьирование стопы
анапеста, характерное для украинского гопака, точное повторение фраз). Второй
хор (d-moll, 3/8.) напоминает лирические протяжные песни (характерные
квартовые и терцовые попевки, постоянное возвращение к квинтовому тону).
Контрастный первому, он окрашен в меланхоличные тона (переживания
девушки). Тритий — сверкающая яркими красками русская плясовая (быстрый
темп, энергичные «закрученные» мотивы 16-тых, простой гармонически язык,
остинатный бас, создающий эффект бренчании балалайки)36.
Три контрастных свадебных хора композитора объединяет в миниатюрную
жанрово-бытовую сюиту (каждый хор написан в форме периода), основанную на
сопоставлении контрастных хоров. В заключающей еѐ мелодической формуле
использованы интонации вступления к первому номеру. Так образуется
своеобразная арка, придающая действию цельность и завершѐнность.
Может показаться, что функция рассматриваемого коллективного
персонажа в данной сцене традиционна: воссоздание национально-определѐнного
жанрово-бытового фона. Однако роль персонажа этим не исчерпывается.
Описанные хоры оперы М.М. Соколовского в реальной действительности
звучали на определѐнных этапах русского свадебного ритуала: первый «Что без
бури без вихоря» во время сватовства; второй «Тошненько мне младой в девках
быть», относящийся к типу песен-причитаний невесты на девичнике; третий
«Вечор та мне косоньку», вариант популярной «Трубоньки», исполняли,
расплетая невесте косу при уборе к венцу. Композитор связал воедино разные
опорные точки свадебного ритуала: сватовство и девичник, в ходе которого
свершался переход невесты к природному состоянию — прощание с девичеством
(во многих местностях России переход заключался в расплетении косы девушки,
готовящейся к свадьбе).

36
Не всѐ убедительно в свете воссоздания «русского»: нехарактерный для народной музыки
размер второго хора — 3/8 и чѐткая структура метрического периода, присутствующая в
каждом хоре.
 31

Вводя в оперу два хора, исполняемые на девичнике, М.М. Соколовский

показывает, что в жизни Анюты возникла ситуация «перехода», долженствующая
завершиться свадьбой. Такое предчувствие развязки, наступающей только в
финале III действия, возникает у слушателя потому, что третий хор сюиты
(«Вечор та мне косоньку») вносит светлый мажорный колорит в противовес
традиции, согласно которой невеста во время расплетения косы должна
причитать37. От того и существующие варианты песни «Трубонька», каковым и
является рассматриваемый хор, как правило, глубоко драматичны.
Обобщая наблюдения по поводу коллективного персонажа, подчеркнѐм: в
опере он появляется однажды; репрезентирующий его песенный материал
облечѐн в завершѐнную форму, невелик по объѐму (три хора), а фактура
однообразна (гомофонно-гармоническая). Стереотипно поведение персонажа: его
действия — исполнение свадебных песен — обусловлено не выбором, а
традицией. Он пассивен с точки зрения развития действия и локально закреплѐн,
то есть неподвижен; его предназначение — создание национально-определѐнного
бытового фона.
Характеристики указывают на то, что он является «типом» (аналог —
«фольклорный тип» в литературе) и, соответственно, эпизодическим
действующим лицом.
Хоры, исполняемые коллективным персонажем — девушками, выполняют
ещѐ и другие функции. Воспроизводя свадебный обряд, точнее, намечая его
опорные точки, они превращают заимствованный европейский жанр —
комическую оперу в узнаваемую, и таким образом способствуют превращению
«чужого» в «своѐ». Они же косвенно способствуют раскрытию главной идеи
произведения — идее «равенства», трактованной композитором весьма
своеобразно: в опере уравниваются низшие слои общества (однодворцы и
крестьяне), а не высшие38.

37
См. [24, 70].
38
В этом прослеживается сходство с социальными идеалами консерваторов того времени:
Признание естественного равенства, а не социального.
 32

Новаторский подход к трактовке коллективного персонажа по-своему

использовал В.А. Пашкевич. Пример тому — опера «Как поживѐшь, так и
прослывѐшь»39 (1782, 1792-вторая ред.), где в отличие от «Мельника»
М.М. Соколовского, социальная проблематика сочетается с острой сатирической
направленностью. В центре внимания композитора отрицательные персонажи —
Сквалыгин, Крючкодей, Соломонида, Хавронья и др. Особенности их
музыкальных «портретов» заключаются в нацеленности на обличение пороков
русского купечества — жадности, жестокости и невежества40.
В основной конфликт вовлечены прижимистый купец Сквалыгин и его
проныра-зять, конфликтующие с бережливыми барынями Щепетковой и
Крепышкиной. Другие драматургические линии, ассоциирующиеся с мелкими
конфликтами, представлены на уровне сцен: слабоумная невеста постоянно
ссорится с испытывающей тягу к «чарочке» матерью, Сквалыгин — с бедными
купцами, крестьянами; столкновения происходят и между «закадычными»
друзьями — зятем и тестем и др. То есть практически каждая сцена оперы
изобилует мелкими стычками недовольных друг другом действующих лиц, что
определяет многоплановость драматургии «Гостиного двора». Репрезентируя
такое количество столкновений, В.А. Пашкевич обнажает мелочность главных
героев.
Портреты ненасытных кредиторов, продажных чинуш и хитрых торговцев
сосредоточены в первом и третьем действиях оперы, а в центре размещается
жанрово-бытовая картина — свадебный обряд (II д.), представляющий простой
народ в лице девушек-песельниц. В контексте «грязного» быта торговцев этот
персонаж предстаѐт носителем высоких нравственных идеалов. Музыкальная
характеристика коллективного персонажа, связанная со старинными
крестьянскими песнями, противопоставлена обрисованному мелодикой

39
Сюжет оперы. Купец Сквалыгин выдаѐт дочь Хавронью замуж за подьячего Крючкодея.
Вместе с будущим зятем он пускается в мошеннические проделки: подделывает векселя,
обманывает кредиторов, притесняет бедняков. Опера заканчивается торжеством правосудия:
Сквалыгина и Крючкодея разоблачает и берѐт под стражу офицер Прямиков.
40
Портреты положительных героев остаются незавершѐнными: ни купец Хвалимов, ни офицер
Прямиков не имеют собственной музыкальной характеристики.
 33

инструментального типа и речитативом купеческому миру лжи, злобы и

жестокости.
Чтобы выявить функции девушек-песельниц, рассмотрим включѐнный в
оперу свадебный ритуал подробнее.
В отличие от оперы М.М. Соколовского, где свадебные песни присутствуют
в виде опорных точек обряда, здесь впервые в отечественной опере, ритуал
получает масштабное музыкально-художественное воплощение в виде сцен
девичника и приезда жениха в дом невесты.
Второй акт совмещает в себе две опорные точки свадебного обряда — это
сцена девичника и приезда жениха в дом невесты. Изображению этих сцен
отводится семь номеров из девяти, образующих акт. Обрядовое действо
прерывают два ансамблевых номера (квартет и септет) и два разговорных. В
последних развивается основная интрига. Такое соотношение сольного и
хорового начала впервые встречается в русской оперной практике. Пашкевич
воспроизводит практически все «подробности» ритуала: прощание невесты с
домом, еѐ торжественный выход, выкуп места для жениха, величание дружки,
невесты, родни, одаривание невестой семьи жениха, прибаутки свахи и дружки.
Все эти этапы обряда, в соответствии с традицией и церемониалом, являют собой
хоровые номера, выполненные в характере русских народных песен. То есть
В.А. Пашкевич, следуя за М.М. Соколовским также создаѐт жанрово-бытовую
сюиту, основанную на сопоставлении контрастных хоров. Но его сюита не
миниатюрна, а развѐрнута.
Композитор чутко отнѐсся к выбору многоголосных средств. Не случайно в
номерах второго акта много самобытных решений, исключая некоторые моменты,
противоречащие старинной русской песне (размеры 3/8, 6/8, опора на жанр
сицилианы в хоре №12, гомофонно-гармоническая фактура, обилие
автентических оборотов). Это обнаруживается уже на уровне фактуры. Хоры
выдержаны В.А. Пашкевичем в стиле кантового многоголосия, широко
распространѐнного в XVIII веке, когда кантовая культура приобрела массовый
характер (пример 1). Однако, в отличие от предшественника —
 34

М.М. Соколовского, композитор пытается сохранить и особенности

голосоведения, соответствующие старинной крестьянской песне. Так, например, в
хоре «Летал голубь» голоса сливаются в унисон, в хоре «Ох как взговорит»
можно наблюдать характерное «разрастание» фактуры (от унисона к двух-,
трѐхголосию) и мелодизацию функционального голоса — альта, приобретающего
характер подголоска.
Обращает на себя внимание ассиметричная структура (№10) и ладовые
особенности хоров: пентатонические обороты (№16), миксолидийский лад (№15)
и ладовая переменность (№10).
Стремясь к более полному и реалистичному изображению свадебного
обряда, В.А. Пашкевич старается передать не только специфику протяжных
лирических песен, но и особенности, отвечающие собственно старинным
свадебным образцам. С этим связано: вкрапление в хоровые партии типичных
интонационных оборотов (например, нисходящей трихордной попевки в №11,15,
восходящего хода кварта + терция в начале темы №16); сходство интонаций хора
«Летал голубь» и подблюдной песни «Слава»; непрерывность мелодического
движения на отдельных участках хора №10, показательная для многих свадебных
песен.
В создании национального колорита существенна роль оркестра.
Деревянно-духовые имитируют звучание народных инструментов (протяжные
хоры №10 и 12). Параллельное движение скрипок и альтов в хоре «Летал голубь»
вызывает ассоциации с игрой на гудках. В хоре №14 воспроизводится звучание
исконно русского инструмента — гуслей (pizzicato струнных).
Ещѐ раз привлечѐм внимание к принципиально важному музыкальному
решению В.А. Пашкевича: хоровые песни девушек-песельниц во втором акте он
противопоставляет речитативному типу мелодики, господствующей в
сатирических по направленности крайних актах. Этим приѐмом композитор
подчеркивает высокую нравственность народа. Его благополучие, по мысли
В.А. Пашкевича, должен обеспечить справедливый монарх: в момент счастливой
развязки Сквалыгина и Крючкодея разоблачает и наказывает государственный
 35

человек — «офицер». Аналогичные идеи, как указывалось выше, разрабатывали

современники композитора — писатели и просветители, утверждавшие мысль о
благородстве низших слоѐв общества, а справедливого монарха видевшие главой
идеального государства. Сказанное позволяет думать, что роль девушек-
песельниц немаловажна для раскрытия авторской концепции.
Завершая исследование коллективного персонажа, отметим, что в опере
В.А. Пашкевича он выступает в уже знакомом нам амплуа — эпизодического
лица и традиционного участника свадьбы (подруги невесты), закреплѐнного за
определѐнным пространством и стереотипного по поведению. Однако
В.А. Пашкевич, в отличие от М.М. Соколовского, уделяет значительно большее
внимание его показу. Музыкальная характеристика описываемого персонажа
полнее, так как «детализированному» воспроизведению старинного свадебного
обряда посвящено почти всѐ действие41, в котором звучат семь развѐрнутых
хоров42. Заметим, что в опере «Как поживѐшь, так и прослывѐшь» количество
сольных и хоровых номеров уравнивается (7 хоров и 7 арий). Такое соотношение
было не совсем типичным для русских комических опер XVIII века, в которых
преобладали сольные арии или песни.
По сравнению с девушками в опере М.М. Соколовского, функции
коллективного персонажа В.А. Пашкевича разнообразнее: хоры не только
воссоздают национально-определѐнный бытовой фон, но и замедляют развитие
действия, дважды оттягивая развязку43.
Тенденции, наметившиеся в произведениях М.М. Соколовского и
В.А. Пашкевича, обнаруживаются в оперном творчестве многих композиторов
второй половины XVIII века44. Самое убедительное воплощение они получают в
опере Е.И. Фомина «Ямщики на подставе» (1786 г.), заметно выделяющейся среди
41
За исключением примыкающих к семи хорам квартета и септета.
42
Практически все хоры написаны в куплетно-вариационной форме.
43
Этот приѐм, позже используют Даргомыжский в «Русалке», Римский-Корсаков в
«Снегурочке».
44
Например, композиторы нередко вводят в действия различные ритуалы. Народные действа
(святочные игры с гаданием и плясками ряженых, свадебные игры, весенние хороводы)
присутствуют и в таких малоизвестных ранних операх как «Старинные святки», «Невеста под
фатою, или мещанская свадьба», «Вечеринки, или Гадай, гадай девица» и др.
 36

других сочинений оперного жанра конца XVIII века. Произведение имеет

подзаголовок — "Игрище невзначай", ассоциирующееся с народными
праздниками, фарсами ряженых на масленице и святках, своего рода
театрализованных представлениях с плясками и хоровым пением45.
Необычен сюжет оперы. В нѐм нет ни любовной интриги, ни сатирического
обличения, ни сказочных элементов46. Повествующий о счастливом избавлении
ямщика Тимофея от рекрутчины, он, вследствие малособытийности, далѐк от
занимательности.
Необычно и музыкальное решение Е.И. Фомина. Традиционные арии и
речитативы в опере отсутствуют (единственный сольный номер — песня
Тимофея). Есть два ансамблевых номера (трио и дуэт). Основное музыкальное
пространство оперы занимают хоры и ансамбли с хорами. Между ними
располагаются разговорные диалоги.
Функции разговорных диалогов и музыкальных номеров реализуются на
разных драматургических этапах. Первые связаны с завязкой, развитием
действия, кульминацией и развязкой. Вторые — с последовательным
экспонированием коллективного персонажа — ямщиков и его
персонифицированных представителей Тимофея и Яньки (хор «Соловей поѐт» —
№1, хор «Высоко сокол» — №2, Песня Тимофея — №3, Дуэт Тимофея и Яньки
—№4, Трио: Вахруш, Курьер, Янька — №5, Дуэт с хором — №6, Квартет с
хором — №7, Трио с хором — №8, Марш — №9, Хор "Вы раздрайтесь,
расступитесь"— №10).
Действие оперы Е.И. Фомин открывает хоровым номером, сопоставимым
по духу и драматургической функции с хоровой интродукцией «Жизни за царя».
Пластичность хоровой мелодии, широта еѐ дыхания и мерная поступь аккордов
45
Заметим, что воплощение широко бытовавших в XVIII веке народных игрищ в
произведениях искусства получало резкое осуждение со стороны представителей классического
направления.
46
В основу сюжета положено реальное историческое событие — проезд Екатерины II через
Крестцы (по дороге в Крым) летом 1787 года. Ямщики ждут проезда императрицы. Тем
временем холоп Филька пролаза, желая избавиться от рекрутской службы, подкупает выборных
для того, чтобы они забрали ямщика Тимофея. На помощь Тимофею приходят друзья-ямщики и
офицер, прибывший для подготовки встречи императрицы.
 37

сопровождения рождают лирико-медитативный образ, постепенно

перерастающий в образ торжественно-величественный (пример 2). Это своего
рода обобщѐнная характеристика России и действующих лиц оперы.
В разговорной сцене второго явления появляется офицер из свиты
самодержицы, направленный для того, чтобы подготовить еѐ встречу с
населением.
Второй хор ямщиков «Высоко сокол летает» выполняет двоякую функцию:
с одной стороны это продолжение экспозиции коллективного персонажа, с другой
— косвенная характеристика нового действующего лица — Тимофея,
появляющегося в опере позже. Ямщики в иносказательной форме повествуют о
судьбе их молодого товарища, его встрече с любимой девушкой. Хор основан на
подлинной мелодии древнего происхождения47 (пример 3). Обогащая еѐ певучими
подголосками, Е.И. Фомин создаѐт лирический образ. Многоголосные приѐмы,
использованные в этом номере, как и в других, свидетельствуют об удивительной
чуткости композитора, сумевшего услышать и передать своеобразие народных
хоров. Наполняя хоровую и оркестровую ткань гетерофонными штрихами,
Е.И. Фомин, как ни один из его современников, сумел приблизиться к
специфическому складу русской хоровой песни: мелодия, не нарушая линию,
перетекает из одной партии в другую48.
№3 — протяжная песня Тимофея. Интонационно близкая описанному хору,
она отличается от него особой элегичностью. Так композитор вносит
индивидуальный штрих в типизированную характеристику коллективного
персонажа.
Дуэт молодых ямщиков Тимофея и Яньки (№4), напоминающий русскую
плясовую, добавляет к их портрету, а соответственно и к портрету коллективного
персонажа новые черты — бойкость и жизнерадостность.
В следующем за дуэтом разговорном эпизоде, расположенном после дуэта
происходит завязка и развитие действия: жена Тимофея сообщает ему, что холоп
47
На этот факт указывает Ю.В. Келдыш См. [106, 201].
48
Даже такой мастер как Пашкевич, обрабатывая народные напевы, не вышел за рамки
привычного кантового многоголосия.
 38

Филька обманным путѐм добился, чтобы рекрутскую повинность за него отбывал

Тимофей. Ямщики, недолюбливающие Фильку, обращаются к офицеру с
просьбой восстановить справедливость. В это время к подставе подъезжают
деревенский олух Вахруш и курьер. Оба — отрицательные персонажи (пьяны,
затевают драку). Они противопоставляются ямщикам.
Трио: Вахруш, Курьер, Янька — №5 — вокальный номер скерцозно-
плясового типа. Его мелодия отвечает язвительному тону высказываний Яньки,
передаѐт кривляние и угловатые движения пьяных.
Новый разговорный диалог — кульминационная точка в развитии действия:
офицер разоблачает представившегося бобылем Фильку. Таким образом,
справедливость, как и в опере Пашкевича, торжествует благодаря помощи
«государственного человека», символизирующего в опере монаршую власть.
Скерцозно-танцевальный Дуэт с хором «Купить ли те, Филюшка,
рекрутскую шапочку» (№6) — реакция ямщиков на разоблачение. Запевая
шуточную песню-дразнилку, они высмеивают незадачливого холопа, обличают
его подлость, высказывают нравоучительные суждения о пользе честности,
пагубности и вреде лжи и обмана.
Два номера плясового характера, квартет с хором «Молодка» (№7) и трио с
хором «Во поле берѐза» (№8), — выраженная в иносказательной форме реакция
на развязку событий. Оба передают радость всех присутствующих по поводу
благополучного разрешения конфликта. В квартете с хором радость перерастает
в чествование отца Тимофея (квартет), в три с хором во всенародную «хвалу»
офицеру, честному государственному человеку.
В последней разговорной сцене сообщается о скором приезде Екатерины II.
Торжественный марш (№9) и ликующий финальный хор ямщиков «Вы
раздайтесь, расступитесь» заключают оперу. Сверкающий яркими светлыми
красками (D-dur) виватный кант выражает праздничное настроение народа,
символизирует торжество закона и правды (пример 4). Выстраивается линия:
 39

славление отца — хвала представителя официальной власти офицера и «матушки

всея Руси»49, а в еѐ лице — монархии.
Описав оперу, вновь обратим внимание на необычные музыкальные
решения композитора. Ю.В. Келдыш увидел оперу как «песенную сюиту».
Действительно, песенный и песенно-танцевальный тип материала, контраст
музыкальных номеров — признаки сюитной организации. Однако в опере
действует принцип распространения свойств частей на целое, который активно
способствует утверждению художественной идеи автора и обеспечивает опере
более высокий уровень целостности, чем тот, что предполагает сюита. В
композиции «Ямщиков на подставе» можно распознать контуры той линии
направленного движения от лирико-медитативной образности к торжественно-
праздничной, величественной, которая присутствует в хоровом зачине. В опере-
целом значительно ярче выражено лирическое начало. Кроме того, между
лирическими и объѐмными торжественно-величественными номерами
располагаются оттеняющие их скерцозно-плясовые.
С нетрадиционным подходом к композиции и драматургии оперы
согласуются новаторские черты в трактовке коллективного персонажа —
ямщиков. Он предстаѐт в новом для своего времени амплуа — резонѐра: выражает
взгляды автора на действительность и власть, обличает обладающий пороками
персонаж, высказывает нравоучительные суждения.
Впервые в истории отечественной оперы коллективный персонаж
доминирует в речевой и музыкальной структуре произведения, утверждая таким
образом (на протяжении всего произведения) художественную идею автора-
творца, суть которой — взаимная любовь счастливого народа и справедливой
государыни-«матушки» как основа идеального государства50. (Она перекликается

49
так неоднократно именуют Екатерину II ямщики
50
Известен факт, что Н.А. Львов, написал не только либретто для оперы «Ямщики на
подставе». Он же подсказал Д.Г. Левицкому программу для парадного портрета императрицы
(«Портрет Императрицы Екатерины II — законодательницы»). На картине она изображена в
храме богини правосудия. Символический фон составляют ритуальный огонь, в котором
Екатерина сжигает маки50 и скульптура Фемиды. Избирая такой «контекст» Д.Г. Левицкий
 40

с идеей политической утопии А.П. Сумарокова «Сщастливый сон» и отдельных

произведений Н.М. Карамзина). Отождествив в опере взаимоотношения
императрицы и подданных с семейными отношениями, Е.И. Фомин передал
особенности русского народного восприятия верховной власти в XVIII веке, когда
понятия «государство» и «семья» были взаимосвязаны: «царь — батюшка»,
«царица — матушка».
Сказанное даѐт основания утверждать: в опере Е.И. Фомина коллективный
персонаж, репрезентирующий образ народа, впервые становится героем
произведения и концептуальным типом, позволившим автору убедительно
раскрыть идею произведения, что существенно отличает его от коллективных
действующих лиц в операх М.М. Соколовского, В.А. Пашкевича и других
современников композитора.
В русской оперной практике XVIII века коллективный персонаж вводился
авторами с намерением раскрыть образ русского народа, представить его жизнь и
быт. Однако посредством того же персонажа В.А. Пашкевич смог
репрезентировать и другой образ — инонациональный.
Яркий тому пример — «калмыки» в опере «Февей» (1789 г.), написанной на
либретто императрицы. Обращение Екатерины II к персонажу-носителю иной
культурной традиции, использование В.А. Пашкевичем не только русского, но и
калмыцкого фольклора свидетельствуют о стремлении обоих представить Россию
империей многонациональной, а калмыков — еѐ подданными, и таким образом
утвердить идею мощного централизованного государства51.
Желание композитора передать ладоинтонационное и ритмическое
своеобразие напевов западномонгольского народа проявилось в партиях-соло
(калмыцких послов), но в большей степени в хоре калмыков (II действие) с его
вариационным способом развития материала, тонкостью и изысканностью

трактовал императрицу как идеальную государыню. Н.А. Львов воплотил этот образ в
либретто, Е.И. Фомин — в музыке.
51
Это отвечало историческим реалиям: после ряда реформ, направленных на укрепление
верховной власти, Екатериной в 1771 году было принято решение о ликвидации калмыкского
ханства и его присоединении к российской империи.
 41

хорового «кружева» фактуры, ослаблением функциональных тяготений,

выдвижением на первый план колористического начала.
Роль калмыков в опере «Февей» не вышла за рамки эпизодической.
Персонаж, пассивный по отношению к действию, представленный однажды
хором, выполняет в опере лишь одну функцию — воссоздаѐт восточный колорит.
А это факт знаменательный. Впервые в русской опере появляется персонаж
ориентальный.
Подведѐм итоги сказанному в настоящей главе.
В силу исторических обстоятельств Россия второй половины XVIII века
была обществом подданных, а не граждан. Поэтому рупором острых идей
времени стали прежде всего литература и публицистика. Не осталось в стороне и
музыкальное искусство. Уже на этапе становления отечественной оперной школы
русские композиторы ввели в свои произведения коллективный персонаж
«народ», откликнувшись тем самым на актуальные проблемы русской жизни.
Не следует думать, что приведѐнные соображения это единственное, что
объясняет появление коллективного персонажа, высказывающегося в опере
посредством хорового пения. Последнее, как известно, играло значительную, если
не определяющую роль в культурной и бытовой жизни России: без него не
мыслился обряд, сопровождавший жизнь народа от древнейших времѐн до начала
двадцатого века52, а с зарождением христианства весьма значимыми стали
хоровые духовные песнопения.
Таким образом, само обращение к персонажу, представленному в
произведениях хором, имевшему реальные прототипы в русской
действительности (крестьянские девушки, ямщики, ряженые и др.), позволило
авторам наполнить музыку опер живых дыханием русского мелоса. То есть,
композиторы не механически следовали в фарватере западноевропейского жанра,
а как отмечалось ранее, представили его в творчески переосмысленном виде.
В первых русских операх коллективным персонажам отводится
эпизодическая роль (исключение — «Ямщики на подставе»). Они являются
52
См. [24, 19-20].
 42

участниками временных статических состояний, их поведение стереотипно,

подчинено традиции, основная функция заключается в воссоздании примет
пространства, за которым они закреплены. Эпизодические персонажи не имеют
собственной системы взглядов и ценностей, но косвенно способствуют
раскрытию идеи композиторов. Все приметы дают основания отнести их к
фольклорным (девушки) и национальным (калмыки) художественным типам.
Особенности музыкальной характеристики фольклорного типа — опора на жанры
народной музыки, использование замкнутых форм, а также хоровой фактуры
одного вида, отсутствие дифференциации голосов хоровой партитуры.
С течением времени роль коллективного персонажа в операх усложняется.
Так, в «Ямщиках на подставе» появляется герой, который по сравнению с
эпизодическими действующими лицами занимает почти всѐ художественное
пространство оперы. Ситуация выбора для него исключена, но у него есть
собственные взгляды на жизнь. Его отличает высокая степень семантической
значимости: через все его поступки и действия раскрывается идея произведения.
Это — ямщики — коллективный персонаж, который представляет собой форму
переходную от «типа» к «характеру».
В заключении подчеркнѐм, что в лучшей опере конца XVIII века
коллективный персонаж был позиционирован «семантическим ориентиром» в
контексте постижения концептуальности произведения. Это стало шагом новым и
смелым для своего времени.
 43

Глава III

Оперы первой половины XIX века: эпизодические и

второстепенные персонажи, герои; целостные характеры.

Конец XVIII – начало XIX века — период, охватывающий два значимых

явления в истории Европы — французскую революцию 1879 года и
наполеоновские войны. Последствия переворота во Франции (воцарение отчаяния
и всеобщее разочарование), а затем и поражение Наполеона привели к рождению
нового стиля в искусстве — романтизма, укоренившегося и в России в достаточно
своеобразных формах. В первой половине XIX века в истории русской оперы
происходят события, заслуживающие особого внимания: появляются новые типы
коллективных персонажей, среди которых выделяется образ русского народа,
трактуемый композиторами принципиально по-новому. Для того чтобы понять,
что обусловило интерес к этому образу и его переосмысление, необходимо
осветить историческую ситуацию и особенности общественно-политической
мысли в России.
Общественная мысль первой половины XIX века занимает особое место в
русской истории. Яркие впечатления от исторических событий прошлого и
настоящего заставили выдающихся деятелей эпохи переосмыслить роль народа в
истории, переоценить значение народной культуры в жизни российского
общества, создать новые модели идеального государства. Колоссальное
воздействие на формирование их взглядов оказала французская революция 1789
года. Воспринятая поначалу русскими либералами второй половины XVIII века с
симпатией и интересом, позже, на рубеже нового столетия, она получила резко
негативную оценку, когда в Россию стали поступать известия о казни
королевской семьи, о терроре якобинцев53. Однако неприятие французской

53
«Если в прошлом я симпатизировал революции — писал граф В.П. Кочубей в 1794 году — то
сейчас я сторонник контрреволюции» [90, 440]. Историк и государственный деятель
А.И. Тургенев, оценив трагические события во Франции, в 1803 году утверждал — «мятежи…
всегда почти приносили с собою больше пагубы и бедствий для народа, нежели бы сколько
 44

революции оказалось в России сильным, но не продолжительным. Уже в самом

начале второго десятилетия XIX века процесс осмысления революции как способа
реорганизации российского государства усилился, а мнения относительно него
разделились.
Выдающиеся писатели XIX века по-разному относились к тем или иным
способам реформации страны, но революционный вызывал у них одинаковую
отрицательную реакцию. Так, В.А. Жуковский, подводя итог событиям 1825 года,
писал, что любое разрушение «есть преступление и безумство» [42, 372].
И.А. Крылов, как утверждают исследователи, переворот во Франции не принял54,
в чѐм убеждает и творчество писателя55. По мнению А.С. Пушкина,
насильственные потрясения страшны для всего человечества56. С ужасом
размышляет он о крестьянских мятежах («не приведи Бог, видеть русский бунт,
бессмысленный и беспощадный!» [162, 364]), а в письме к А.А. Дельвигу от 1826
года утверждает: «никогда я не проповедовал ни возмущений, ни революции —
напротив» [163, 259]. Убеждѐнными противниками бунтов, видевшими в них
только разрушение и хаос, были Ф.И. Тютчев57 и Н.В. Гоголь58.
Несмотря на неоднозначность восприятия революции, приветствовало еѐ
лишь радикальное меньшинство, у значительной же части интеллигенции она
вызывала чувство ужаса, страха и отвращения. Такое отношение повлекло за

претерпел он, снося тиранские бедствия» [14, 240]. Н.М. Карамзин, оказавшись свидетелем
происходящего в Париже, стал воспринимать военные перевороты как высшее проявление зла.
Уже в «Письмах русского путешественника» (1791-1792 гг.) он пишет о том, что «всякие
насильственные потрясения гибельны» [102, 227]. Разочарование в революции, как способе
разрешения социальных проблем, испытал и бывший радикал А.Н. Радищев, и его
последователи (И.П. Пнин, В.Ф. Малиновский и др. [151, 26].
54
См. [120, 128].
55
в баснях «Лягушки, просящие царя», «Сочинитель и разбойник» и «Безбожники» он
утверждает идею о том, что восстание против существующего строя - закономерного
результата исторического развития - всегда обернѐтся злом и бедствиями.
56
См. [161, 414].
57
«Антихристианский дух есть душа революции, еѐ сущностное, отличительное свойство» [238,
144].
58
См. [54, 193-195].
 45

собой утрату интереса к республиканским идеям якобинцев59, привело к

пересмотру идей философии французского просвещения. Отвержение
общественных традиций, культ атеизма и разума сменились возвратом к
коренным российским добродетелям, культом православной веры и призывом к
пробуждению национального духа. Резкой критике подверглись идеалы
западноевропейской культуры60: они отождествлялись с деструктивной силой,
подрывающей национальные чувства русского народа и ослабляющей его связь с
родиной61.
Последствия революции и начавшаяся в 1805 году война с Наполеоном
обострила неприязнь к Европе.
В работах государственных идеологов и писателей первой четверти XIX
века противостояние России и Европы стало позиционироваться как поединок
двух, диаметрально противоположных миров, различных типов мировосприятия62
и получило религиозное истолкование: «война утрачивала конкретно-
исторические черты и превращалась в космическое столкновение сил мирового
Зла с Добром, олицетворѐнным Богоизбранной Россией»63. В обществе
складывается мнение о войне как божественной каре за поклонение чуждым
ценностям; французы начинают восприниматься бесами, оскверняющими Россию,
искушающими еѐ ложными идеалами и влекущими в небытие64. В значительном

59
Так, например, Карамзин писал: «… якобинские правила, которые вооружили против
республики всю Европу, исчезли в самом своѐм отечестве, и Франция… есть теперь истинная
монархия» [44, 72].
60
Государственный деятель А.С. Шишков писал: воспитываясь с младенчества у французов
«дети дворян наших прилепляются к их нравам, научаются презирать свои обычаи, получают
весь образ мыслей их и понятий, но ещѐ многие из них сим постыднейшим хвастают» [151, 45-
46].
61
В «Рассуждении о любви к отечеству и народной гордости» Н.М. Карамзин призывал
общество бороться с разлагающим влиянием всего иноземного, вернуться к национально-
самобытным началам России.
62
Уже у А.С. Шишкова война воспринимается как столкновение двух миров с диаметрально
противоположными приоритетами. «Эта мысль варьировалась на разные лады как во время
войны, так и в послевоенные годы, пока не превратилась в аксиому». [151, 77].
63
См. [151, 82].
64
Публицист первой половины XIX века М.А. Волкова писала: «Когда я думаю о бедствиях,
причинѐнных нам этой несчастной французской нацией, я вижу во всѐм Божью справедливость.
Французам обязаны мы развратом. Подражая им, мы приняли их пороки, заблуждения. Они
отвергли веру в Бога, не признают власти… и мы приняли их ужасные правила… а они всех
 46

количестве мемуаров и частных писем того времени Наполеон представал в виде

образа Антихриста, Александр I — божьего агнца, растленная Франция
противопоставлялась исконно русским коренным добродетелям65.
Так уже в самом начале XIX века особую актуальность приобрела проблема
противостояния «России и Европы» и в русской общественной мысли сложилась
концепция, согласно которой «история России представлялась как
последовательная смена исходного благополучия и последующей "порчи".
Гибельная цивилизация при этом отождествлялась с западным влиянием», а
время "порчи" отсчитывалось «от момента французской заразы», позже, у
славянофилов — от петровских реформ [126, 285-286].
Всѐ большая ориентация России на Европу с одной стороны, усилившийся
страх перед распространением западной либеральной идеологии (идеи
французского просвещения и революции) с другой, обусловили необходимость
осмысления специфики русской государственности и разработки национально-
консервативной идеи. Первый опыт еѐ формирования — «Записка о древней и
новой России» Н.М. Карамзина (1811). Изучая традиции допетровской эпохи,
исследуя формы правления наиболее пригодные для отечества, мыслитель
приходит к выводу, что самодержавие является святыней России66. Кроме него,
Н.М. Карамзин указывает и на другие национально-самобытные начала —
«православную веру» и «народный дух», призывает к сохранению исконных
русских традиции [101, 32-33]. Аналогичных взглядов придерживался министр
народного просвещения А.С. Шишков67. В «Рассуждении о любви к отечеству»

своих последователей влекут в бездну. Не справедливо ли, там где нашли мы соблазн, там
терпим и наказание?» [Цит. по: 151, 81].
65
Примечательно описание богослужения в Москве, отданной Французам И.И. Лажечникова в
«Походных записках русского офицера»: «Некоторые из французских смельчаков пытаются с
накрытою головою присутствовать при богослужении; но поднятые вверх вилы принуждают
гордых пришельцев смириться. Церковь, охраняемая могущественными защитниками, доныне
уцелела и свидетельствует каждому, что верность царям, вере и коренным добродетелям есть
твердейший оплот против бедствий, на землю посылаемых». [Цит.по: 151, 76].
66
«Самодержавие есть палладиум для России» [101, 105].
67
Ведущий идеолог русских патриотических кругов, он считал галломаню тяжкой болезнью,
поразившей русское государство. Способ исцеления общества А.С. Шишков усматривал в
возврате к народным ценностям. Отказ от традиций представлялся мыслителю главным
 47

(1811) он создаѐт идеальную модель русского государства. В его основе —

триада институтов, отражающих дух народа: «это православие, как основа любви
к отечеству и государю; язык, обеспечивающий единомыслие, и, государственный
порядок» [Цит по: 151, 47]. В этой же работе автор впервые формулирует
важнейшее для развития русской религиозно-философской мысли положение о
народе, как о носителе высших христианских ценностей68.
Ярким представителем патриархального монархизма среди писателей был и
В.А. Жуковский. Он полагал, что в основе русской государственности лежат
древние устои русской жизни — церковь, самодержавие и «вера в святое» [42,
378]. Силу России он видел в еѐ самобытности и религиозности: «ход России не
ход Европы, а должен быть еѐ собственный»; «Святая Русь — собственность
русского народа, упроченная ему Богом» [42, 378-379].
Положения, выдвинутые Н.М. Карамзиным и А.С. Шишковым, оказались
близки «архаистам» начала XIX века (Г.Р. Державину, И.А. Крылову,
Ф.В. Ростопчину и др.) и обусловили появление множества произведений и
журналов, популяризировавших национально-консервативную идею69.
Всех указанных мыслителей и писателей объединяло представление о
принципиальной особости России.
Во второй четверти XIX века на престол взошѐл Николай I. Император был
ревностным сторонником абсолютной власти: главной его задачей стало
укрепление самодержавия. Николая беспокоило брожение умов, связанное с
распространением идей европейского радикализма. Он осознавал, что для

пороком петровской и послепетровской государственности в России. Определяющую роль в

жизни общества он отводил духовным ценностям. См. [151, 47].
68
Мысли А.С. Шишкова разделяли и другие выдающиеся деятели эпохи. Например, историк и
писатель С.Н. Глинка также идеализировал старину и праведные нравы предков, которым
противопоставлял порочные французские. В предложенной им концепции государства, заметны
патриархальные и утопические черты: идеальное общество он уподоблял большой семье,
связанной узами родства, самодержца — главе семьи и всеобщему отцу; государь и его «семья»
должны подчиняться Богу и следовать «коренным свойствам духа народного». См. [151, 49].
69
К таковым относят «Мысли вслух», «Ох, Французы!», «Вести, или Убитый живой»
Ф.В. Ростопчина, отдельные басни И.А. Крылова («Водолазы», «Безбожники» и др.), баллады
В.А. Жуковского («Людмила», «Светлана»), «Русский вестник», издаваемый С.Н. Глинкой и др.
 48

противостояния революционным учениям необходимо создание универсальной

идеологической доктрины, основанной на национально-консервативной идее.
Таковой стала теория «официальной народности», сформулированная
графом С.С. Уваровым в 1832 году: «изыскивая начала, без коих Россия не может
благоденствовать, усиливаться, жить — имеем мы три главных — православную
веру, самодержавие, народность» [Цит по: 241, 106]. С.С. Уваров полагает, что без
любви к вере народ обречен на смерть70. Самодержавие представляется ему
главным условием существования России71, в «народности» он видит связующее
звено между престолом и церковью, обеспечивающее мощь государства72.
Новшеством С.С. Уварова стала и идея «народности». Историки отмечают,
что во второй четверти рассматриваемой эпохи понятие «народности» активно
обсуждалось участниками всех направлений общественной мысли, но
трактовалось ими по-разному73.
Толкователями и глашатаями теории С.С. Уварова, пропагандировавшейся
в огромном количестве печатных изданий, стали филолог С.П. Шевырѐв74,
публицист, историк М.П. Погодин75, журналисты Н.И. Греч и Ф.В. Булгарин,
О.И. Сенковский, писатель-«архаист» М.Н. Загоскин76, прозаик и драматург
Н.В. Кукольник, писатель К.П. Масальский и др. Все теоретики «официальной

70
«ослабить веру, то же самое, что лишить крови и вырвать сердце» [141, 106].
71
«Русский Колосс упирается на самодержавии, как на краеугольном камне» [Там же].
72
«Народность. Дабы Трон и Церковь оставались в их могуществе, должно поддерживать и
чувство народности, их связующее». [141, 106-107].
73
Революционное трактовало народность в плане просвещения народных масс, в которых
видело социальную опору революционных преобразований, охранительное — в плане
нерасторжимой связи народа с самодержавием и православием, как с исконно русскими
началами. «Архаисты» понимали под народностью приверженность древним национальным
традициям. Cм. [290, 486].
74
В статье «История русской словесности, преимущественно древней» С.П. Шевырѐв
утверждает — Русь крепка «тремя основными чувствами»: это «древнее чувство
религиозности»; «чувство еѐ государственного единства» и «осознание нашей народности», как
«мощной преграды» всем «искушениям», которые идут с Запада». [Цит. по: 290, 487].
75
М.П. Погодин доказывает, что самодержавие и крепостничество исторически закономерны и
призывает возвратиться к «истинным началам народности». [Там же].
76
В романе «Юрий Милославский, или русские в 1612 году» М.Н. Загоскин показывает, что
русских людей всегда сплачивало служение царю и преданность вере.
 49

народности» были убеждены — в современной им России избрана идеальная

форма власти и господствует наилучший порядок вещей77.
Вопросы, разрабатываемые государственными идеологами (о государстве, о
взаимоотношениях царя и народа), осмысляли и великие русские писатели
(А.С. Пушкин, Ф.И. Тютчев и Н.В. Гоголь), и философы первой половины XIX
века (А.С. Хомяков, И.В. Кириевский, К.С. Аксаков).
Так, А.С. Пушкин резко критикует американскую78 и французскую
демократию, осуждает господство народа в государственной жизни79, верит в
провиденциальную природу русской власти80. Позже С.Л. Франк найдѐт
обоснование позиции А.С. Пушкина: «изучение народной смуты, приводит его к
одному основополагающему для его политического мировоззрения убеждению,
что монархия есть в народном сознании фундамент русской жизни» [161, 405].
Концепции государства Ф.И. Тютчева, Н.В. Гоголя, славянофилов и
П.Я. Чаадаева носили глубоко религиозный характер.
В.И. Тютчев одним из первых противопоставил Россию единой Европе. Он
был убеждѐн в еѐ мессианском призвании и мечтал о создании «вселенской
монархии» — царства, соединяющего восточную и западную церковь в единой
православной вере81. В статьях «Россия и революция», «Римский вопрос»,
секуляризированной папской власти Ф.И. Тютчев противопоставляет
божественно санкционированную власть русского монарха, революционному
77
Император Николай замечал — «Россия молчит, ибо благоденствует». В это же время,
Погодин, восхваляя мощь военную мощь страны, вопрошал — «не нуждаясь ни в ком и нужная
всем, может ли чего-нибудь опасаться Россия? Кто осмелится оспаривать еѐ первенство, кто
помешает ей решать судьбу Европы и всего человечества?» [151, 145].
78
«С изумлением увидел демократию в еѐ отвратительном цинизме… в еѐ нестерпимом
тиранстве. Всѐ благородное, всѐ возвышающее душу – подавленно неумолимым эгоизмом и
страстью к довольству; большинство, нагло притесняющее общество, рабство негров посреди
свободы, гонения в народе, не имеющем дворянства… - такова картина американских штатов»
[162, 104].
79
«Франция, средоточие Европы, представительница жизни общественной, жизни
эгоистической и народной. Народ властвует там со всей отвратительной властию демокрации»
[162,. 65-66].
80
Это нашло отражение в творчестве писателя, точнее — в образе Пимена. Пушкин,
характеризуя его, писал: «В нѐм собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях,
простодушие, умилительная кротость… набожность к власти Царя, данной от Бога». [Цит.
по: 161, 405].
81
Утопия возвращения Константинополя
 50

братству — братство христианское82, западному культу отдельной личности —

цельность и единство русского народа83, государству атеистов (где провозглашѐн
догмат о верховной власти народа) — государство истинно верующих84.
Идеальное царство Н.В. Гоголя — царство теократическое85. Призывая
современников к нравственному совершенствованию, он указывал им на святость
отечества: «Очнитесь! Монастырь ваш — Россия» [54, 124]. Государь русский, по
мнению писателя, есть образ Божий на земле: в этом его коренное отличие от
императора Европейского — «государя-высшего чиновника»86. Святое
предназначение царской власти Н.В. Гоголь видел в христианской любви к
народу, связывающих государя и подданных, создающих из них нерасторжимое
единство87.
В утопической модели государства, представленной ранними
славянофилами (А.С. Хомяков, И.В. Кириевский, К.С. Аксаков и др.)
самодержавие представлено идеальной формой правления88. Церковь занимала
самое высокое положение в их утопии: «все истины, всякое начало добра, жизни и
любви находится в церкви…» [255, 58]. Положение о высокой нравственности
русского народа, неиспорченного европейской цивилизацией, сближало
славянофилов с убеждениями А.С. Шишкова89.

82
«взамен проповедуемого и принимаемого во имя Бога братства… братство, навязанное
страхом перед господином народом» [238, 145].
83
являющихся, по мысли Ф.И. Тютчева, национальными началами подлинно христианского
характера и «не допускающими возможности разъединения и раздробления» [238, 101].
84
«прежде всего Россия — христианская держава, а русский народ является христианским не
только вследствие православия своих верований, но и благодаря чему-то ещѐ более
задушевному» [238, 144].
85
«Гоголь искал Царства Божьего на земле», «благоговел перед идеей православной монархии»
[36, 94].
86
«постигнет монарх высшее назначенье своѐ — быть образом Того на земле, Который Сам
есть любовь. В Европе не приходило никому в ум определять высшее значенье монарха.
Государственные люди смотрели на него… как на высшего чиновника, поставленного от
людей». [54, 57-58].
87
См. [54, 52].
88
«Россия, выбрав лучшую из форм правления… придерживалась еѐ постоянно» [5, 306].
89
Убеждения консерваторов и славянофилов разделяли не все. Яркий тому пример, религиозная
утопия П.Я. Чаадаева (проект надконфессиональной вселенской церкви), идеалы западников и
представителей революционно-демократической мысли 30-х-40-х гг. (идеальной формой
правления считали конституционную монархию).
 51

Подводя итог сказанному, можно заключить: концепции государства,

предложенные государственными идеологами, писателями, публицистами и
философами первой половины XIX века существенно отличаются от моделей,
представленных выдающимися деятелями второй половины XVIII века.
Переоценка русских религиозных ценностей привела к замене «просвещѐнного
царя»90 «монархом божественным»91; могущественного военного государства92 —
государством, основанным на религиозных началах93; примата разума —
приматом веры: православие становится не только одним из основных элементов
официальной концепции государства, но в отдельных случаях — занимает среди
них приоритетное положение, а главой государства объявляется Христос94.
Осмысление роли православия в жизни общества позволило идеологам,
философам, писателям, композиторам по-новому взглянуть на народ, увидеть в
нѐм носителя христианских ценностей. Переосмыслению подверглась и роль
народа в истории: после героической победы над французами пришло понимание
того, что от него зависит судьба государства.
В связи с этим народ оказывается в центре внимания общественных
деятелей и писателей того времени95. В произведениях литературы он выступает в
качестве главного действующего лица, способного изменить ход истории, его
образ раскрывается в новом, героико-патриотическом аспекте.
Тема подвига народа нашла отражение в пьесах В.А. Озерова «Дмитрий
Донской» и М.В. Крюковского «Пожарский», исторических романах
М.Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлѐв, или

90
Рассматриваемого в качестве идеала теоретиками консервативно-реакционного направления
и писателями второй половины XVIII века.
91
В этом наметился возврат к идеологии первого теоретика абсолютизма в России
Ф. Прокоповича: положение о «Божьем помазаннике».
92
Пропагандируемого теоретиками официально-охранительного направления второй половины
XVIII века
93
«теократическое царство» Н.В. Гоголя, «вселенская монархия» Ф.И. Тютчева, «вселенская
церковь» П.Я. Чаадаева, «священная церковь» славянофилов, «единое государство» Филарета,
«христианское царство» Александра I
94
Это стало новым явлением, восходящим, в какой-то степени, к традициям Древней Руси
(свобода церкви, до отмены патриаршества).
95
Рассуждения о его социальном положении становятся предметом политических записок,
публицистических сочинений и салонных дискуссий того времени.
 52

Русские в 1812 году», поэме А.С. Пушкина «Полтава» и его незаконченном

романе «Рославлѐв», повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» и др. Все эти
произведения объединяет мысль о единении русского народа в момент опасности,
угрожающей отчизне, о его несокрушимой силе, о готовности к
самопожертвованию во имя родины.
Одним из популярнейших стал сюжет об Иване Сусанине. В некоторых
произведениях акт самопожертвования крестьянина во имя спасения царя, в
соответствии с национально-консервативной идеей времени, приобретает
священный статус (мотивируется волей Бога96).
Историко-патриотическая тема нашла воплощение и в архитектурном
искусстве: первой скульптурной композицией созданной не в честь государя, а в
честь народных героев стал памятник «Минину и Пожарскому» И.П. Мартоса.
Наиболее выдающееся произведение эпохи патриотического подъема — статуя
В.И. Демут-Малиновского «Русский Сцевола».
В значительно меньшей степени события отечественной войны затронули
живопись первой половины XIX века. Официальным еѐ направлением был
классицизм. Академия художеств, культивируя традиции классицизма, поощряла
античные, мифологические и библейские сюжеты. Но и здесь появилась картина
К.П. Брюллова «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней
изображены псковские ратники и горожане, защищающие родной город от
ворвавшихся в него поляков. Однако это эпическое полотно, вдохновлѐнное
подвигом русского народа, осталась неоконченным.
Проблемы, занимавшие мыслителей и деятелей искусства, волновали и
русских композиторов и решались ими на оперной сцене, уподоблявшейся
общественной трибуне.
В творчестве русских композиторов начала века нашли отражение
тенденции, характерные для романтизма — господствующего в то время
направления в европейском музыкальном искусстве. Актуализация национальной
идеи, увлечение старинными легендами и сказаниями, народно-сказочной
96
Например, в «Географическом словаре» А.М. Щекатова, «Истории» С.Н. Глинки и др.
 53

фантастикой обусловили расцвет «волшебной оперы» («Леста, днепровская

русалка», «Русалка», С.И. Давыдов, «Пан Твардовский», «Вадим»
А.Н. Верстовского) и появление коллективных персонажей нового типа —
различных фантастических существ (русалки, злых духи, чудовища и др.).
Опираясь на опыт европейцев и стремясь придать операм национальный
колорит, отечественные композиторы (авторы «волшебных» и комических опер)
следовали и традициям русской оперной школы XVIII века, выделившей
обрядовость как важнейший и своеобразный компонент драматического действия:
вводили в свои произведения обрядовые (Н.А. Титов «Девичник, или Филаткина
свадьба», «Лукашка, или Святочный вечер» С.И. Давыдов, «Вадим»
А.Н. Верстовский) и народно-бытовые сцены («Ям, или Почтовая станция»
С.И. Титов, «Пан Твардовский» А.Н. Верстовский).
Первым опытом воплощения историко-героической темы и связанной с ней
идеи народного патриотизма считается опера К.А. Кавоса «Иван Сусанин».
Несмотря на неоднократно указанные различными исследователями недостатки
произведения, необходимо отметить попытку композитора вывести трактовку
коллективного персонажа «народа» на более высокий уровень по сравнению с
композиторами XVIII века: в монументальной хоровой сцене «Не бушуйте вы,
ветры буйные» впервые был запечатлѐн трагический, полный скорбного величия
образ русского народа. В отличие от предшественников, трактовавших «народ»
преимущественно в комедийно-бытовом плане, К.А. Кавос сумел раскрыть в нѐм
новую грань, пусть и на уровне одной сцены, а не всей оперы в целом.

Опера «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского

Одним из ярких образцов воплощения идей, утвердившихся в первой

половине XIX века в качестве основы общественной мысли, стало творчество
А.Н. Верстовского.
Взгляды молодого композитора формировались под воздействием
воззрений В.А. Жуковского, славянофилов, представителей официальной
 54

идеологии. Известно, что он был постоянным участником «аксаковских суббот»,

объединявших братьев И.С. и К.С. Аксаковых, А.С. Хомякова, С.П. Шевырѐва,
М.П. Погодина, М.Н. Загоскина, А.А. Шаховского и др. Идейные искания членов
кружка оказали значительное влияние на оперное творчество композитора, в
частности, на оперу «Аскольдова могила» (1835г.)97.
Исследователи, изучавшие произведение, отмечали его недостатки
(нелогичный сюжет, «идейно-художественную пустоту», неумение насытить
оперу симфоническим развитием и др.) и достоинства. Но они недооценили
существенные стороны «Аскольдовой могилы» — разнообразие коллективных
персонажей и еѐ концепцию, отразившую дух и идеи своего времени98. А именно
они свидетельствуют, что уже у А.Н. Верстовского отчѐтливо просматривается
тенденция, ставшая характерной для отечественной оперной школы, — он
представляет народ одним из важнейших действующих лиц истории и создаѐт его
разноплановый образ.
В «Аскольдовой могиле» привлекает внимание количество сцен, где
участвуют разнообразные коллективные, хоровые персонажи — 22 из 34. Это
христиане, приезжие русичи, киевляне, киевлянки, киевские дружинники, челядь,
девушки-селянки, духи99, представляющие мир реальный и фантастический,
различные социальные слои, племена и религии. Чтобы показать это разнообразие
и причастность хоровых персонажей к раскрытию концепции оперы, необходимо
выявить роль и характер их участия в драматургическом процессе.
«Аскольдова могила» написана по многоплановому историческому роману
М.Н.Загоскина, действие которого развѐртывается во времена правления
киевского князя Владимира I Святославовича. В произведении несколько

97
Члены кружка были либреттистами А.Н. Верстовского (три оперы написаны на либретто
М.Н. Загоскина, две другие на либретто А.А. Шаховского и С.П.Шевырѐва; в работе над
либретто оперы Вадим принимал участие А.С.Аксаков.
98
Только Е.В. Смагина отметила, что А.Н. Верстовский выразил в художественной концепции
оперы почвенно-патриархальные грани русской идеи XIX века. См. Смагина Е.В. «Аскольдова
могила» Верстовского: неклассическая отечественная опера в эпоху национальной классики //
Музыкальная академия. — 2009. — №2. — С. 117-121.
99
Группы коллективных персонажей обозначены соответственно клавиру оперы.
 55

тематических линий, каждая из которых имеет собственную логику развития,

вместе с тем они соподчиняются, реализуя авторский замысел.
Как правило, в поле зрения музыковедов попадала одна линия — любовно-
лирическая, считавшаяся основной (в еѐ основе конфликт между молодыми
влюблѐнными Всеславом и Надеждой и боярином Вышатой). На наш взгляд, это
не совсем справедливо, ибо достаточно выпуклая, она не была доведена
либреттистом и композитором до логического конца. А.И. Кандинский по этому
поводу замечал, что счастливое завершение злоключений Всеслава и Надежды в
музыке не отражено. Слушатель так и не узнает о судьбе влюблѐнных после
гибели Неизвестного. (Никаких ремарок в клавире нет; повествование о них
заканчивается, когда Надежда и Всеслав выходят из укрытия и наблюдают сцену
гибели Неизвестного). А.Н. Верстовский не счѐл нужным обозначить развязку
любовной линии более определѐнно, что вполне отвечало замыслу
М.Н. Загоскина: в романе писателя любовная линия явно второстепенна, все
основные события связаны с воплощением идеи нравственного
совершенствования людей, принявших православие.
Соответственно поставленной цели в диссертации помимо любовно-
лирической выделяются и другие линии — жанрово-бытовая, патриотическая,
религиозная, а также личностная линия Неизвестного.
Первая из названных (№3, 9,11,12,13,14,17) связана с показом
коллективного персонажа — киевского народа, представленного группами
киевлян, киевлянок, княжеских дружинников и персонифицированными
действующими лицами (Стемид, Любаша, Надежда, Тороп).
Патриотическая линия (№1,2,3,16,17,18,19) ассоциируется с конфликтом
киевлян, поддержанных Неизвестным, и варягом Фрелафом.
Религиозная линия (№6,9,20,22,39) репрезентирована коллективными
персонажами с различными религиозными установками — киевлянами-
христианами и приезжими русичами-язычниками, а также активно действующим
параллельно с ними Неизвестным, замыслившим возродить языческое
государство.
 56

Личностная представлена язычником Неизвестным (№3,7,19,23,36,39).

Начальная точка формирования жанрово-бытовой линии — доносящийся
издалека трѐхголосный хор киевлянок «Выходите, девки красны…» (I картина,
№3), которые готовятся к древнему обряду дарения Днепра100. Это их первая
характеристика сразу закрепляется в сознании слушателя как самобытная,
благодаря близости к образцам русско-славянского песнетворчества. Напевная,
ясно расчленѐнная, дублируемая в терцию мелодия у сопрано, вариационно-
вариантные связи, прослеживаемые между еѐ этапами, голосами хора, запевом и
припевом, напоминают о хороводной песне (пример 5). Параллельное движение
двух верхних голосов, имеющее гармонической опорой тоны третьего, нижнего
голоса альтов — это факт, указывающий на влияние фактуры канта. Желая
подчеркнуть мягкое женское начало, композитор прибегает к приѐму распевания
слогов, вуалирует расчленѐнность в верхнем голосе посредством асинхронно
вступающего и подчиняющегося нормам ритмической регулярности нижнего
голоса.
На фоне песни киевлянок возникает диалог, приоткрывающий намерения
варяга Фрелафа, попытка осуществить которые приведѐт к конфликту между ним
и киевлянами. То есть уже первый хор оказывается точкой соприкосновения двух
линий — жанрово-бытовой и зарождающейся патриотической. С их активным
развитием связана II картина, посвящѐнная игрищам горожан, в частности обряду
дарения венков Днепру.
Центральные фазы обряда — два хора картины (№9 и 10). Первый хор
«Просо» (№9), начало священнодействия, ритуальная игра девушек и юношей,
обогащает лирическую характеристику коллективного персонажа и впервые
показывает его новую черту — молодецкое начало. Второй хор «Светел месяц во
полуночи» (№10) изображает кульминационный момент обряда — шествие
горожан к Днепру и одаривание его берѐзовыми и цветочными венками. Он
дополняет характерными деталями облик городских жителей: изящество и
прихотливый рисунок мелодической линии хора в сочетании с ритмом мазурки
100
Киевлянки плетут венки из цветов для «одаривания» Днепра.
 57

подчѐркивают кокетливость молодых девушек, игривость и легкомыслие горожан

(пример 6).
Отправной точкой нового этапа жанрово-бытовой линии, яркой картиной
народного праздничного гуляния, становится хор-игра «Во саду, саду, садочке…»
(№11). «Ажурность» хоровых интонаций и ритм полонеза вносят в портрет
киевлянок тонкость и горделивость.
В удалой «Русской пляске» (№12) во всю ширь разворачивается молодецкое
лихое начало. Кокетливые интонации хора №10 («Светел месяц во полуночи»)
благодаря стремительному темпу, смене фактуры и лада здесь модифицируются,
порождая образ безудержно веселящегося народа (пример 7).
Следующий номер — песня Стемида с дружиной (№13) выполняет двоякую
функцию. Будучи застольной, она продолжает жанрово-бытовую линию, но
ломает сложившуюся традицию показа народа в жанрово-бытовом аспекте, так
как одновременно экспонирует патриотическое начало, намеченное ранее и
основательно подготовленное энергетикой предыдущего номера. Могучий унисон
мужского хора и медных инструментов (средний эпизод — «Дай, Перуне боже»),
воссоздающий атмосферу архаики, в сочетании с чѐткой ритмической поступью
мощных аккордов остального оркестра характеризует народ с героической
стороны, подготавливая первую конфликтную ситуацию.
После прибауток Торопа и зажигательного танца валахов восстанавливается
жанрово-бытовая линия. Но она снова нарушается столкновением варяга Фрелафа
и княжеского дружинника Стемида (№16 – патриотическая линия). В народно-
хоровой сцене №17 общее веселье резко прерывается101. Недопетым остаѐтся
лирический хор «При долинушке». Конфликт углубляется: варяжский мечник
Фрелаф пытается силой поцеловать Любашу, ему противостоят Киевляне. В
музыке эта ситуация связана со сменой лада (A-dur – a-moll), фактуры
(гомофонно-гармонический склад — фигурации), характера исполнения и темпа
(moderato — allegro, risoluto). Реакция народа на грубые действия иноземца

101
Подобный драматургический приѐм позже использовали М.И. Глинка и Н.А. Римский-
Корсаков.
 58

незамедлительна: в партии мужского хора на словах «Эй ты, варяг заезжий!»

грозно звучит мощный октавный унисон. Конфликт обостряет Неизвестный,
присоединившийся к киевлянам и прямо угрожающего Фрелафу: «Гляди, варяг,
на Русь нарвѐшься и ног не унесѐшь!». В этих контрастных предыдущему
музыкальному материалу пламенных фразах мужского хора и Неизвестного
чувствуется нетерпимость по отношению к варягам. В народно-хоровой сцене
№18 (крушение замыслов Фрелафа под натиском киевлян и Неизвестного),
кульминации патриотической линии, композитор усиливает это чувство.
Неизвестный и киевляне гневно обещают проучить всех «заморских нахалов».
Уплотнение хорового состава (четырѐхголосие перерастает в пятитиголосие) и
подчѐркнуто гармоническое изложение (скандирование мощных аккордов)
придают их угрозам особую весомость.
В сцене №19 прерванное народное веселье возобновляется, означая
развязку патриотической линии и продолжение жанрово-бытовой. Это хор-
хоровод «Плетень», участвующие в котором киевляне высмеивают трусливого
варяжского мечника.
В номерах 18 и 19 патриотические чувства киевлян композитор
противопоставил низменным страстям и трусости Фрелафа. Таким образом он
показал неприятие его народом и недвусмысленно выразил своѐ отношение к
варягу, олицетворяющему в опере «Запад». Это неприятие созвучно идеям о
«растленной» державе Шишкова и консерваторов. Факт появления подобных
образов у М.И. Глинки (Фарлаф) и Н.А. Римского-Корсакова (Бомелий) позволяет
говорить о том, что автор «Аскольдовой могилы» заложил традицию
художественного изображения «европейца».
Экспонируя народ, многоликий киевский персонаж, в течении всей
продолжительной второй картины, Верстовский, как и его современники,
акцентировал тем самым его значение в жизни государства. Причѐм с разных
точек зрения: сохранения древних национальных традиций (ритуал в опере
разыгрывается народом) и государства в целом (народ защищает его от
иноземцев) и национально-самобытных начал: народ в опере лишѐн
 59

«европейских» пороков, а бояре (в лице Вышаты), напротив, обнаруживают те же

низменные страсти, что и европеец Фрелаф. Эта позиция автора сходна со
взглядами тех представителей русской общественной мысли, которые видели в
русском дворянстве подражателей французским нравам и обычаям, а в народе
носителей исконно русских добродетелей.
Ещѐ одна линия оперы, религиозная, очерчена контурно; основу еѐ
составляет не конфликт, а сопоставление. (Вероятно, этот драматургический
приѐм обусловлен тем, что действие развѐртывается в эпоху сосуществования
язычества и христианства). Проанализируем узловые моменты линии.
Экспозиция сторонников языческого государства русичей и Неизвестного
дана в хорах №6 и №8. Образ русичей очень важен для А.Н. Верстовского — он
репрезентирует один из слоѐв разобщѐнного вследствие христианизации народа.
Ремарка композитора «приезжие» и имя коллективного персонажа — русичи,
наталкивают на мысль о его «особости». Уже сам тип ладоинтонационной
характеристики русичей противопоставлен интонационной и ладовой сферам,
закреплѐнным за другими персонажами оперы.
Мелодия и гармонический язык двух хоровых номеров русичей вызывают
разные ассоциации. Свободно льющаяся тема хора a cappella «Гой ты, Днепр», с
еѐ ассиметричной структурой и терцовой ладовой переменностью, связана с
протяжными песнями, поздними по происхождению фольклорными жанрами
(пример 8). Однако монотонное чередование t и d натурального g-moll, имитация
волыночного баса в партии оркестра, пустое пространство между тенорами и
басами (хор «Ну, давай, сбирайся, други…»), многократное повторение квинты
низкими мужскими голосами (хор «Гой ты, Днепр») отсылают к образам архаики.
В дальнейшем архаический колорит исчезает (финал I картины). Но
противопоставляемый киевлянам коллективный персонаж русичи продолжает
восприниматься как носитель более древней, чем христианство, культурной
традиции.
Русичи, о приверженности которых языческой традиции свидетельствует и
их рассказ о предстоящем обряде жертвоприношения, связаны с Неизвестным.
 60

Как и он, чужды киевским горожанам. Его «выходная» ария (куплетно-

вариационная) характеризует самого героя и его единоверцев: Неизвестный
запевает, а русичи вторят ему, подхватывая реплики в припеве. Широта
раздольной темы запева (солист) и графичность хоровой партии сопровождения
придают высказыванию Неизвестного сурово-героический оттенок, создавая
портрет эмоционально-сдержанного волевого человека, одержимого одной идеей.
В то же время припев арии с его «покачивающейся» мелодией (унисон теноров и
солиста), звучащей в ритме баркаролы на фоне переливающихся фигураций в
оркестре, выражает возвышенный строй чувств, связанный с мечтами о
совершенной патриархально-языческой славянской державе. Такой «дуэт-
согласие» убеждает слушателя в полном единомыслии коллективного героя и
Неизвестного-язычника.
Глубоко символичны отъезд русичей — коллективного персонажа (финал I
картины) и гибель Неизвестного в водах Днепра (финал оперы). Воды Днепра
ассоциируются здесь с водами Леты, русичи и Неизвестный — с уходящей
языческой Русью. Ратующие за древний уклад, они безвозвратно исчезают.
Будущее — за христианством.
Другой коллективный персонаж — христиане. Чтобы показать его идейную
сущность А.Н. Верстовский новаторски строит отдельные сцены III картины
(№20 и 22), которые объединяют три линии и являются центральным моментом в
развитии одной из них — религиозной. Предвосхищая М.П. Мусоргского,
композитор использует приѐм полифонии пластов. Полифония пластов возникает
сначала вследствие подключения контрапунктирующего пласта в виде хора
христиан (звучит за сценой) к первому речитативному этапу арии Неизвестного
(№20); далее как результат совмещения того же хора и фраз героини оперы
Надежды, завершающих еѐ дуэт с Всеславом (№22).
Роль хора в обоих случаях отнюдь не фоновая. Поясним. Ария
Неизвестного (личностная линия) полна тревожных предчувствий: на фоне
взволнованного тремоло и угрожающего pizzicato струнных герой восклицает —
«о чѐм ты плачешь, сердце…». Безрадостна и предвещающая несчастье
 61

(похищение Надежды) никнущая тема дуэта молодых влюбленных (любовно-

лирическая). Напряжѐнному звучанию тем солистов противопоставлены
аскетичные и эмоционально нейтральные молитвы христиан (хоральный склад,
интонационная «скупость» речитации102). Доносящиеся издали, они (ремарка –
«за сценой») внушают уверенность и спокойствие — к этому должна привести
христианская вера. Ключевые слова молитвы «Отче наш, царю небесный» (№20),
утверждающие идею спасительной роли христианства, становятся слышны
благодаря разрежению фактуры. Практически весь хор «Спаси, сохрани и
помилуй нас» (№22) исполняется a cappella, что сразу напоминает о церковном
пении (пример 9). В этом номере претворены особенности многоголосия, идущего
от ранних русских образцов: одной из строительных единиц музыки молитвы
является чистая квинта в специфическом звучании мужских голосов (вспомним
квинты хора калик перехожих из «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского). Этот
приѐм, а также опора на натурально-ладовые обороты, свойственные церковной
гармонии (I – VII – III) создают суровый, отрешѐнный, ярко национальный образ.
Согласно А.Н. Верстовскому, христиане выступают в опере в качестве
образа-символа грядущей православной Руси. И это не случайность, а следствие
позиции А.С. Шишкова и славянофилов103 (полагавших, что православие —
сердцевина русского национального своеобразия), а также близкого друга
композитора В.А. Жуковского, воспринимавшего мир сквозь призму религии.
Композитору удалось в своей опере актуализировать религиозную
составляющую национально-консервативной идеи, вдохновлявшей многих
современников А.Н. Верстовского. Своѐ отношение к ней композитор
недвусмысленно выразил делая два хора христиан центром развития религиозной
линии, «обрамляя» их сценами отъезда и гибели язычников.
Образ христиан в «Аскольдовой могиле» нельзя не расценить как
художественное открытие Верстовского. Прозревая будущее, он ввѐл в русскую

102
В обеих молитвах воспроизведена манера читка, произносимого священником во время
служб.
103
В кружке А.С. Аксакова, куда входил и А.Н. Верстовский, постоянно обсуждались темы
значения и роли христианства в жизни человека.
 62

оперу новый тип коллективного персонажа104, стал одним из первых в России

художников, кто изобразил носителей христианских идей. Позже такие герои
появятся у Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, П.И. Мельникова-Печѐрского105, на
полотнах И.Н. Крамского, Н.Н. Ге и одного из ярчайших выразителей русского
духа М.В. Нестерова, известного живописателя «святой Руси», страны юродивых,
святых и монахов106.
Обращение к образам людей, преданным вере, глубоко симптоматично. Оно
отвечало реалиям русской жизни.
Как известно, А.Н. Верстовского волновала проблема власти и народа. Его
отношение к ней раскрывается в опере благодаря коллективному персонажу,
оказывающемуся в ситуации, смоделированной Неизвестным (личностная линия).
Движимый намерением восстановить старые порядки и господство язычества,
Неизвестный подталкивает толпу киевлян и русичей к бунту (№7 I картина —
сцена Вышаты с Русичами, ария Неизвестного с Русичами, сцена «суматохи»)107,
но не получает поддержки. Тем самым композитор показывает: мятежные
настроения чужды народу, он предан носителю государственной власти.
Такое видение проблемы А.Н. Верстовским роднило его с консерваторами.
В становлении любовно-лирической линии и развитии конфликта Всеслав и
Надежда — боярин Вышата принимают участие три коллективных персонажа —
девушки-селянки, духи и челядь боярина Вышаты. Роль первых двух достаточно
традиционна, последнего — своеобразна и интересна.

104
Аналогичные персонажи у других авторов появятся позже (раскольники, калики
М.П. Мусоргского, китежане Н.А. Римского-Корсакова).
105
Старец Зосима, Алѐша Карамазов («Братья Карамазовы»), князь Мышкин («Идиот»), мать
Манефа, раскольники («В лесах», «На горах»), отец Сергий («Отец Сергий») и др.
106
«Русский монах в созерцании» И.Н. Крамской, Голгофа», «Христос и Пилат» Н.Н. Ге,
«Великий постриг», «Молчание», «Видение отроку Варфоломею» М.В. Нестеров.
Ряд портретов святых даѐт В.О. Ключевский в своей «Истории» и замечает, что именно через
таких «добрых людей» народ приходит к постижению высших религиозных ценностей:
«…завет их жизни таков: жить — значит любить ближнего… больше ничего не значит жить и
больше не для чего жить» [110, 94].
107
Попустительство князя Владимира и своеволие бояр вызывает недовольство приезжих
Русичей. Неизвестный, пользуясь этим, подталкивает толпу к бунту (ария Неизвестного с
хором, см. выше). Боярин Вышата приказывает челядинцам схватить зачинщика (№7,
«суматоха»).
 63

Девушки появляются только в сцене заключения Надежды в хоромах

Вышаты (картина V). Хор «Ах, подруженьки, как скучно» "повествует" о
несчастной судьбе героини. Выразительный текст, точно воспроизводящий еѐ
состояние («и на что ты горемычная», «плач твой тихий»), изящный рисунок
мелодии, окрашенной легкой печалью, как бы укрупняют чувство томления
пленницы и обогащают эмоциональную сферу картины.
Интонационно хор связан с арией Надежды из III картины оперы: в арии
героиня только предчувствует беду («Будто кто-то спрятан рядом, словно тьма
сама…»), в сцене с хором несчастье уже свершилось. Стремясь усилить
драматизм момента, А.Н. Верстовский прибегает к традиционной оперной
характеристике — опоре на жанр полонеза, пунктирному ритму и
мелодраматическим оборотам. Так, хор девушек, создавая яркий эмоционально-
психологический фон, способствует раскрытию внутреннего состояния героини.
«Песня-хоровод» девушек, следующая сразу за хором «Ах, подруженьки,
как грустно…», представляет собой вариацию на хоровод киевлянок из I картины
оперы. Она звучит, как напоминание о светлых временах, когда Надежда с
подругами плела венки на берегу Днепра, дожидаясь любимого. Смена
настроения подчѐркнута резким отличием музыкальным средств «Песни-
хоровода» от предыдущего полонеза: хор выдержана в народном духе.
Идиллический тон музыки, светлый колорит и безмятежность символизируют
надежду героини на спасение и встречу с Всеславом. Этим роль персонажа
исчерпывается.
Фантастический коллективный персонаж «невидимые духи» появляется в
сцене гадания ведьмы Вахрамеевны, помогающей боярину Вышате в поисках
Всеслава (к. IV, №27,28). Мрачная сцена в логове ведьмы — дань романтическим
тенденциям108. Многие исследователи связывают эту сцену с влиянием
«Волшебного стрелка» К.М. Вебера109. Вероятно, свою роль сыграло и

108
См. «Роберт-дьявол» (д.III), «Вольный стрелок» (д.II) и р.
109
Опера К.М. Вебера «Вольный стрелок» пользовалась большим успехом в Петербурге (с 1824
г.) и в Москве (с 1825 г.).
 64

стремление создать внешне-привлекательное зрелище, подобное операм

Мейербера — Скриба, снискавшим большой успех во Франции110.
Следуя за европейскими предшественниками, А.Н. Верстовский вводит
фантастический персонаж для создания инфернальной атмосферы. Хор «Варись
травка, варись зелье» звучит в сумрачной тональности b-moll. Устрашающий
эффект достигается скандированием кратких фраз в тишине (p), контрастным
сопоставлением хоровых тембров (мужской – женский хор) и динамики (p – f),
таинственным тремоло, звучащим в тишине, изредка нарушаемой яркими
аккордами хора (sf).
Вокальная характеристика духов — аккордовая речитация — резко отлична
от характеристики киевского народа (пример 10). Жѐсткость, сухость и
ритмическая острота звучания хора способствуют созданию образа, лишѐнного
жизненного начала.
Следующий коллективный персонаж — челядь Вышаты — причастен к
драматическим ситуациям, связанным с судьбой Всеслава и Надежды: похищении
девушки и битве с Всеславом (к.III, финал), поисках Всеслава (к.IV, «сцена у
Вахрамеевны»), заключении Надежды, побеге (к.V, сцена «Хор и песни Торопа»),
поиски беглецов (к.VI, «Мелодрама и хор преследователей»).
К сожалению эти ситуации не получили яркого музыкального воплощения.
Показывая челядь, композитор прибегает к средствам, ранее использованным в
сцене с невидимыми духами — речитации и аккордовой фактуре. Сухость и
графичность хоровой партии подчѐркивают чѐрствость и внутреннюю пустоту
боярских приспешников. Очевидно желание композитора подчеркнуть
принадлежность тех и других к сфере негативных образов.
Думается, А.Н. Верстовский руководствовался не только этой целью.
Жанровой основой одного из хоров челяди («Эй, все сюда!», к.V, финал)
является марш (tempo di Marcia). Однако композитор нивелирует черты
последнего: вводит мелодраматические обороты, интонационно близкие

110
Хоры «невидимых духов», наводящие ужас и страх, стали традиционным атрибутом
мрачной фантастики, воплощаемой композиторами-романтиками в сценических произведениях.
 65

польским танцам. Марш, приобретая особый блеск и яркость, теряет

воинственность, ритмическую чѐткость и обнаруживает сходство с полонезом.
Сказанное убеждает в том, что А.Н. Верстовский стал первым русским
композитором, предпринявшим попытку сделать танец неотъемлемой частью
музыкальной характеристики образа отрицательного персонажа111: практически
все коллективные герои русской оперы XIX века, воплощающие подобные образы
(внешние и внутренние враги государства), будут танцевать. Факт использования
одинаковых средств для характеристики репрезентирующих в опере «тѐмные
силы» духов и челядинцев, позволяет сделать вывод о инфернальной природе
последних. Это стало необычайно удачной находкой композитора. На
высочайшем уровне инфернальная «природа» вражеских сил (как внутренних, так
и внешних) раскроется в оперном творчестве М.И. Глинки, а затем и
композиторов-кучкистов.
Подводя итог, отметим: в опере необычайно высок уровень
дифференциации хора. Этот приѐм дал возможность композитору показать народ
по-новому, раскрыть его с разных сторон.
Народ, представленный в «Аскольдовой могиле» расколот на
противоречивые группы, как положительные, так и отрицательные.
«Нейтральными» остаются девушки и духи.
Такой подход к изображению коллективного персонажа существенно
отличается от трактовки народа русскими композиторами XVIII века, в
произведениях которых он всегда представал цельным и положительным.
Многочисленные коллективные персонажи «Аскольдовой могилы»
А.Н. Верстовского занимают разное положение в иерархии действующих лиц
оперы и играют в ней разную роль.
Девушки-селянки, духи и христиане пассивны с точки зрения развития
действия, являются участниками статичных временных состояний сюжета
(ситуации), локально закреплѐны, воссоздают приметы определѐнной местности

111
«Челядинцы» боярина, разрушающие морально-нравственные устои общества, относятся к
типу внутренних врагов государства.
 66

(девушки-селянки — боярских хором, духи — логова ведьмы, христиане —

берега Днепра, на котором стоит христианская церковь), косвенно характеризуют
героев-индивидуумов (Надежда, Всеслав). Каждый из этих персонажей
стереотипен в поведении: боярские девушки прислуживают, злые духи
запугивают, христиане исполняют церковные песнопения. Представляя их,
композитор использует малый объѐм музыкального материала (каждый персонаж
исполняет два небольших хора), один или два типа фактуры (аккордовую в хорах
христиан и духов, гомофонно-гармоническую и полифоническую в хорах
девушек). Девушки репрезентируются в законченных хоровых номерах, духи и
христиане в сценах сквозного развития (отдельные хоровые реплики, хоры).
Характеристики указывают на принадлежность описанных действующих
лиц к типам и эпизодическим персонажам.
Более весома роль челяди и русичей. Первые принимают активное участие в
развитии действия (участники отдельных центральных событий и коллизий),
обладают служебной (со-действие своему лидеру — боярину Вышате) и
отрицательной (преследуют Всеслава и похищают его невесту) инициативой,
подвижны: перемещаются из своего обжитого пространства (Киев) в дурное
(логово ведьмы) и обратно. Но музыкальная характеристика этого персонажа не
меняется.
В отличие от челяди русичи неподвижны, но являются участниками
коллизии. Их инициатива отрицательна: вторя Неизвестному, они способствуют
возникновению волнений в пригороде Киева.
Каждый из коллективных персонажей характеризуется в законченных
номерах и в сквозных сценах (реплики, объѐмные фразы), репрезентируется
разными типами хорового письма (одноголосие, гомофонно-гармоническая,
аккордовая, полифоническая фактура). Русичи имеют индивидуальную
характеристику.
Челядь демонстрирует стереотипное поведение (служит боярину),
выступает носителем жизненной позиции своего лидера. Поступки русичей не
только стереотипны (передают привезѐнный товар заказчику), но и осознанны
 67

(высказывают своѐ мнение относительно существующих порядков в Киеве), что

обусловлено наличием у персонажа собственных взглядов.
Это позволяет думать о том, что и русичи, и челядь, аналогично ямщикам
Фомина, представляют собой форму персонажа, в которой совмещаются черты и
характера и типа, с преобладанием последних.
Перечисленное позволяет классифицировать их как второстепенных
действующих лиц произведения. Заметим, что «Аскольдова могила» — первая
русская опера, в которой появился коллективный персонаж, имеющий подобный
статус.
Самые существенные функции в опере А.Н. Верстовского выполняет
киевский народ: горожане и горожанки. Он принимает участие практически во
всех ключевых моментах действия. С ним связано становление двух основных
тематических линий произведения: жанрово-бытовой и историко-патриотической.
Персонаж имеет собственную систему взглядов, что позволяет ему
совершать выбор: киевляне встают на сторону Неизвестного в конфликте с
Фрелафом. Он характеризуется стереотипным поведением (в опере оно
подчинено традиции) и осознанным, отличается положительной инициативой и
подвижностью: осуществляет движение внутри своего обжитого пространства
(ритуальное шествие). В момент, когда оно заполняется чужеродными
элементами (появление варяга) музыкальная характеристика народа кардинально
меняется — жанрово-бытовой образ трансформируется в героический.
В опере прослеживается явная тенденция к индивидуализации этого образа.
Композитор раскрывает разные грани его характера: женственность и мягкость
девушек (хоры с господствующим вокальным началом), молодецкая удаль
киевлян («Русская пляска»), горделивость горожан и кокетство горожанок (№10
«Светел месяц во полуночи», №11 "Во саду, саду, садочке..."), героизм (№13
«Песня Стемида с дружиной»). Он выделен большим количеством музыкального
материала (имеет 8 законченных номеров, множество развѐрнутых фраз и реплик
в сценах сквозного развития), представлен посредством различных хоровых
 68

составов и жанров, типов мелодики (вокальная, речитативная) и фактуры

(полифоническая, гомофонно-гармоническая, одноголосная, аккордовая).
Очевидно, что в иерархии коллективных действующих лиц «Аскольдовой
могилы» А.Н. Верстовского киевский народ занимает высшую ступень, является
героем, выступающим в опере не только в уже знакомом по ранним операм
амплуа участника обряда. Он позиционируется композитором как персонаж
героический, обладающий доблестью и отвагой.
Превалирование стереотипного над осознанным в поведении киевлян
указывает на то, что они, аналогично челяди и русичам, представляют собой
персонаж-тип с чертами характера.
Все перечисленные выше коллективные персонажи причастны к
выполнению семантических функций. Но самую важную роль в становлении
концепции произведения играют киевляне, русичи и христиане. Каждый из них
по-своему способствует раскрытию и утверждению «теории официальной
народности», выдвинутой и обоснованной графом С.С. Уваровым в 1832 году.
Благодаря этим трѐм персонажам, идея православия, самодержавия и народности,
как основ, на которых зиждется могущественное государство, была
последовательно проведена композитором через всю оперу.
Впервые в истории отечественной оперы коллективные персонажи
способствуют реализации концепции такого масштаба. Следуя традициям
Е.И. Фомина и предвосхищая М.И. Глинку, А.Н. Верстовский делает носителем
основной идеи произведения народ.
Киевляне, русичи и христиане стали не только выразителями
композиторского взгляда на действительность и власть. Они же помогли
А.Н. Верстовскому затронуть проблему самоидентификации России, занимавшую
умы большей части отечественной интеллигенции, и утвердить мысль о
морально-нравственном превосходстве русских над европейцами.
Новаторство композитора заключалось не только в этом. В его опере
коллективные персонажи выступили в новом, незнакомом слушателю прежде,
 69

амплуа носителей духовных ценностей (христиане) и отрицательного персонажа

(челядь).
Сказанное существенно корректирует взгляд на «Аскольдову могилу» как
на своего рода «копию» романтических опер К.М. Вебера. Принимая во внимание
все достижения А.Н. Верстовского, можно констатировать: композитор сумел
вывести трактовку коллективных персонажей на более высокий уровень,
сосредоточить внимание как слушателей, так и исследователей на важнейших
проблемах времени.

Опера «Жизнь за царя» М.И. Глинки

Значение художественных открытий А.Н. Верстовского подтверждает тот

факт, что тенденции, проявившие себя в «Аскольдовой могиле» (новые типы
коллективных персонажей, их разнообразие и важнейшее значение в концепции
целого) нашли продолжение в опере «Жизнь за царя» М.И. Глинки112.
Как и А.Н. Верстовский, М.И. Глинка был дружен с выдающимися
деятелями эпохи (В. А. Жуковским, В.К. Кюхельбекером, Н.А. Мельгуновым,
Н.В. Кукольником), посещал еженедельные «вечера» В.А. Жуковского,
постоянными участниками которых были А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь.
Современные исследователи дополняют список близких знакомых композитора
писателем Н.Ф. Павловым, разделявшим убеждения славянофилов, и историком
С.П. Шевырѐвым, придерживавшимся консервативных взглядов113.
Проблемы, волновавшие друзей М.И. Глинки, интересовали и самого
композитора. Его намерение написать национальную оперу было встречено ими с
горячим одобрением и поддержкой: «когда я изъявил своѐ желание приняться за
русскую оперу, Жуковский искренне одобрил моѐ намерение и предложил мне
сюжет "Ивана Сусанина". Сцена в лесу глубоко врезалась в моѐм воображении; я
находил в ней много оригинального, характерно русского» [51, 64]. Тема была

112
Анализ оперы осуществляется по клавиру, изданному П. Юргенсоном, либретто Е.Ф. Розена.
113
См. [198, 23].
 70

актуальна: события 1812 года были ещѐ свежи в памяти русского народа и давали
множество поводов для творческого воплощения.
Трактовка сюжета М.И. Глинкой позволяет предположить, что
национальная самобытность ассоциировалась для композитора, во-первых, с
действенной любовью к родине: со времѐн Петра I «...чтобы быть русским,
надлежало проявить себя и «слугой отечества» [115, 457]. Во-вторых с
отождествлением и единением образов царя и народа. В этом плане
примечательно следующее высказывание Е.А. Ручьевской: «подвиг спасения
царя и сама фигура царя воспринималась народом как средоточие всех помыслов
и надежд, а сама идея подвига спасения царя была идеей всенародной» [186, 321].
По справедливому замечанию исследовательницы в близости этой идеи
М.И. Глинке убеждает не только собственное желание композитора посвятить
оперу императору Николаю I114, но и сама музыка произведения: «Розен и Глинка
подчѐркивали идею жертвы ради царя… посредством выделения текстов оперы в
особые музыкальные фрагменты, звучащие почти как возглашения» [186, 320].
Музыковеды не раз отмечали колоссальные достижения композитора в
области трактовки образа народа. Однако способы показа и функции этого
коллективного персонажа, как и другого, не менее важного — поляков, по
объективным причинам были освещены ими не до конца. Во многом это
обусловлено тем, что произведение М.И. Глинки рассматривалось в рамках
идеологических установок XX века, имеющих целью вытравить из народного
сознания веками укреплѐнный в нѐм символ «за Веру, Царя и Отечество», а
анализ оперы осуществлялся по либретто С.М. Городецкого, которое в настоящее
время, говоря словами Е.А. Ручьевской, «воспринимается как вопиющее
нарушение смысла драматургии» произведения М.И. Глинки [там же]. Кроме
того, со времени создания таких фундаментальных трудов, как труды
Т.Н. Ливановой и В.В. Протопопова, расширилось поле видения проблем,
явлений и многие, казалось бы изученные произведения предстают теперь в
новом свете. Реализуя при анализе «Жизни за царя» новые, нетрадиционные для
114
«я получил позволение посвятить оперу мою государю императору» [51, 72].
 71

музыковедения, но давно вошедшие в практику литературоведов подходы, можно

увидеть незамеченные ранее особенности характеристики русских и поляков.
Имеется в виду опыт рассмотрения разнонациональных музыкальных миров с
позиций созданных М.И. Глинкой образов времени и пространства115. Г.Д. Гачев
уже давно отнес эти категории к важнейшим параметрам для передачи
национальной ментальности. В процессе исследования литературовед предложил
обращать внимание и на такие параметры как «вертикальная и горизонтальная
ориентировка»116.
Основное внимание в «Жизни за царя» композитор сконцентрировал на
воссоздании в опере русского мира. Следуя рекомендациям Г.Д. Гачева при
анализе, подмечаешь, что этот мир явно подчиняется вышеуказанной
горизонтальной ориентировке. Его образ медленно разворачивается перед
слушателем, постепенно погружающимся в русскую действительность. Возникает
панорама составляющих, позднее выделенных В.О. Ключевским в качестве
репрезентантов русской географической среды. Это такие открытые пространства,
как лес (хор селян "Мы на работу в лес"), поле (ария и рондо Антониды "В поле
чистое гляжу") и река (хор гребцов "Лѐд реку в полон сковал"). Таким образом,
М.И. Глинка задолго до В.О. Ключевского наметил характерные для русского
мира картины. Презентация персонажей как бы растянута во времени, они
вводятся поочередно, постепенно (от интродукции до эпилога оперы). Сначала
предстают простой народ и воинство (воины, селяне, селянки, гребцы, подруги
Антониды), затем окружение царя — высший слой общества бояре. Такой способ
экспозиции персонажей позволяет говорить о стремлении композитора показать
единение народа и всех его представителей с царѐм.
Польский мир показан более компактно, в пределах одного акта. Его родное
пространство замкнуто (замок). Представляющие его персонажи принадлежат к

115
Впервые предпринят Н.В. Чахвадзе, отметившей различие пространственно-временных
образов восточного и русского миров в «Руслане и Людмиле» и описавшей способы и приѐмы
их создания.
116
Словосочетание используется Г.Д. Гачевым. См. [49].
 72

одной социальной прослойке — аристократии (польская знать и польские

удальцы).
Все перечисленные выше коллективные персонажи участвуют в развитии
двух взаимосвязанных сюжетных линий произведения — историко-
патриотической (основной) и семейной. Первая ассоциируется с конфликтом
русских и поляков (I д. №1,3,4; II д. №5,7; III д. №12,15; IV д. №17,19,20; эпилог
№22,23,24). Вторая связана с показом персонажей-индивидуумов и коллективных
действующих лиц; представляет собой ряд событий, способствующих созданию
новой семьи (I д. №2,3,4; III д. №10,11,12,13,15; IV д. №20; эпилог №23).
Действие оперы происходит в эпоху смутного времени (1612 г.), когда
Россия столкнулась с угрозой порабощения польскими захватчиками, а на еѐ
царском престоле находился польский королевич Владислав.
М.И. Глинка выстраивает драматургию интродукции, содержащей в себе
как бы три динамические волны (двойные вариации, фуга и кода), таким образом,
что возникают ассоциации с медленным принципом развития действия и
музыкального материала. Перед нами разворачивается панорамный обзор групп
русского народа и предстают всѐ новые коллективные персонажи: воины, селяне
и селянки.
Селяне впервые появляются в интродукции (№1): они встречают воинов,
возвращающихся домой после победоносной битвы с врагом. Их первая
характеристика — мужской хор «В бурю, во грозу». Первый куплет хора,
повторяющийся ещѐ один раз без изменений — это своего рода интонационное
ядро всей оперы (пример 11). Он предвосхищает будущее развитие интродукции
и оперы в целом. Рассмотрим его подробнее.
Лирико-эпическое начало выходит в нѐм на первый план. Широта и
пластичность размеренной хоровой мелодии куплета напоминает древние
протяжные песни. В целом она имеет нисходящую направленность, которая
подчеркнута интонационно сходным с нею инструментальным отыгрышем. В
качестве солирующей в запеве партии композитор использует партию теноров,
отличающуюся светлым тембром и особой мягкостью звучания: этот приѐм
 73

усиливает лирическое начало. Есть здесь и скрытая героика (в теме появляются

напористые восходящие интонации, фактура меняется на аккордовую), которая
потом в опере персонифицируется в образе Собинина, проникнет в партии
Сусанина и отчасти Вани.
В первом куплете хора присутствует и трагический элемент. Речь идѐт о
нисходящих плачевых интонациях, которые позже появятся в отдельных партиях
Антониды, «Сусанина-жертвы» и коллективного персонажа девушек.
В этом же куплете рождается образ постепенного обретения мощи: мелодия,
сначала обнаруживающая тенденцию к нисходящему движению как бы
останавливается и затем поднимается вверх, прозрачная фактура постепенно
разрастается до плотной аккордовой.
В первом и втором куплетах хора отдельные фрагменты темы выделены
М.И. Глинкой посредством особой ритмической организации (чередование
равных долгих длительностей) и штриха tenuto. Передавая русский колорит, они
звучат a cappello. Как представляется, именно в них постулируется основная идея
оперы — идея жертвы за царя и государство («лягу за царя и Русь»),
утверждаемая как национальная («песню русскую ведѐт»).
Тема куплетов символична. Она не только концентрирует в себе мотивы,
связывающие в единое целое индивидуальных и коллективных персонажей
оперы117, но и содержит в себе важнейшую лейтинтонацию произведения ——
трихордовую попевку с затактом (на еѐ интонациях основана фуга «Кто на Русь
пойдѐт», хор «Славься», центральная ария Сусанина «Ты придѐшь моя заря» и
др.). В условиях одноголосного изложения, мужского звучания a cappella она
сразу привлекает к себе внимание и заставляет вспомнить знаменные распевы.
Думается, здесь и в дальнейшем она выступает в опере в качестве «символа
святости царя и Руси»118. Так, уже в первом хоре народа и царь, и идея жертвы
получают священный статус, а исконные русские начала (верность носителю
власти и вере), являющиеся, по мнению современников М.И. Глинки, залогом

117
Интонации этой темы звучат в партиях Сусанина, Собинина и Антониды
118
Она же названа Е.В. Смагиной символом "законного царя". См. [198, 69].
 74

непобедимости, «твердейшим оплотом»119 русского государства, предстают в

нерасторжимом единстве и символизируют несокрушимый дух нации.
Следующий после двух куплетов динамичный инструментальный
проигрыш — предвосхищение музыкальной характеристика селянок (будущий
женский хор «Весна своѐ взяла» основан на тебе оркестрового проигрыша). В нѐм
появляются как новые, так и уже знакомые слушателю элементы. Это
акцентированная при помощи двукратного повторения и штриха staccato
восходящая героическая интонация и тема, основанная на модифицированном
мотиве мужского хора «В бурю, во грозу». Представ здесь в восходящем
движении, этот мотив рождает образы света и радости, заставляет вспомнить
славильные песнопения.
Третий куплет хора ярко контрастен предшествующему музыкальному
материалу: он звучит в миноре и воспринимается как провозвестие трагической
судьбы Сусанина.
Во втором инструментальном проигрыше мотив мужского хора «В бурю,
во грозу» дан в первоначальном нисходящем движении. Таким образом, два
оркестровых эпизода выявляют разные грани образа: это героическое и светлое
начала в одном случае (первый проигрыш), героическое и трагическое — в
другом (второй).
Последующий женский хор «Весна своѐ взяла» (F-dur) — характеристика
отдельной группы народа, женских образов. Это жанрово-бытовой хор.
Оживлѐнная танцевальная мелодия в духе русских хороводных песен передаѐт
беззаботное настроение девушек, радостно встречающих весну и русских воинов.
Тема хора обнаруживает явное интонационное родство с мотивом мужского хора:
сначала она характеризуется восходящим движением и рождает светлые,
весенние образы, затем появляются нисходящие интонации, сообщающие им
лѐгкий оттенок печали.
Чередующиеся события (вступление новой танцевальной темы в оркестре,
динамизирующей действие, ладовое мерцание в инструментальном проигрыше,
119
По словам упоминавшегося выше И.И. Лажечникова.
 75

смена лада в третьем куплете, контраст между третьим куплетом и элементами

скерцозности в оркестровом проведении темы женского хора, вступление
женского хора) способствуют трансформации лирического в героическое и
подготавливают кульминацию двойных вариаций — четвѐртый куплет. Здесь
объединяются две темы (мужского хора "В бурю, во грозу" и восходящей
мелодии женского хора), в которых подчеркиваются восходящие героические
интонации. Их выделяют: поочерѐдное вступление мужского и женского хоров,
зазвучавшие валторны, восходящие ходы басов оркестра, звенящие интонации
деревянных духовых инструментов, вызывающие ассоциации с малиновым
звоном.
Интенсивное тематическое развитие (соединение двух тем) эмоционально
подготавливает народное величание освобождѐнного из плена боярина Михаила
Романова (смешанный хор «Из плену к нам домой»). Используя средства и
приѐмы, характерные для торжественных духовных песнопений, в частности,
партесного концерта (массивное плотное звучание хора, 4-х, 5-тиголосная
фактура, аккордовый склад изложения, речитативный характер мелодии),
М.И. Глинка подчеркнул возвышенный характер изображаемого события, придав
ему особую важность и значимость.
Описанный фрагмент интродукции в целом характеризуется постепенным
включением в действие отдельных групп (мужчины, женщины, те и другие
вместе), репрезентирующих народ, медленным расширением диапазона звучания,
достигаемым посредством использования различных хоровых составов не в
одновременности, а в последовательности (мужской хор, женский, смешанный). В
процессе его восприятия у слушателя невольно возникают ассоциации с
процессом роста-собирания огромных сил, смысл которого проясняется в
заключительном фрагменте интродукции — энергичной мощной хоровой фуге
(«Он у нас опять»).
Следующая драматургическая волна — фуга — динамичный процесс
обретения мощи. Знаменательно, что это происходит сразу после появления
боярина Романова, фигура которого, как носителя власти, воспринимается как
 76

символ порядка. Тема фуги основана на синтезе и сопоставлении уже знакомых

слушателю мелодий и отдельных мелодических оборотах: героической теме
сдержанного мужского хора «В бурю, во грозу» и ритмически оживлѐнной
попевке (нисходящей) из женского «Весна своѐ взяла» (пример 12). Думается
неслучайно один из мотивов последней стал впоследствии характерным для
хоровых величаний носителей власти. Объединяя тему и попевку композитор
придаѐт общему звучанию фуги взволнованный славильный характер, показывает
единство русского народа и его героизм, проявляющийся как результат любви к
законному монарху120. В кульминации фуги, где проведение темы сопровождается
колокольным звоном, возникающий образ наталкивает на мысль о единении
Романова и народа121.
Героика утверждается в оживлѐнной коде («Мы все за него стеной,
горой!»), основанной на трансформированном нисходящем мотиве женского хора
(введение восходящих квартовых интонаций). Утверждая это качество с новой
силой и большим размахом, М.И. Глинка объединяет звучание мужских и
женских голосов в едином мощном гомофонно-гармоническом потоке, уплотняет
хоровой состав, разделяя однородные партии, за исключением басов, на два
голоса (divisi).
Использованная композитором драматургия (выделение этапов, связанных с
образом Романова) позволяет предположить, что М.И. Глинка воссоздал здесь
такие отношения между боярином и народом, которые идеализировались в первой
половине XIX века, и были описаны Н.В. Гоголем в «Выбранных местах из
переписки с друзьями».
Начиная со сцены №3, композитор всѐ глубже погружает слушателя в
народную жизнь. Здесь начинается пробуждение активности селян. Этот же
номер является экспозицией нового коллективного персонажа — гребцов.

120
Романов отождествляется в хоре с солнцем, что наделяет его признаками царя и божества. В
древнерусских книгах и летописях сравнение носителей верховной власти с солнцем широко
распространено, а в церковно-христианской литературе солнце нередко ассоциируется с
Христом. См. [242, 240].
121
В тексте С.М. Городецкого этот смысл затемнялся.
 77

Народ представлен здесь как активное действующее лицо: вступает в диалог

с Сусаниным, оценивает происходящее, становится участником центрального
события сцены — встречи Собинина. Его музыкальная характеристика меняется
в зависимости от ситуации. В диалоге с Сусаниным, где повествуется о новом
наступление поляков на Москву, на первый план выходит экспонируемое ранее
героическое начало (в хоровой ткани главенствуют энергичные интонации
молодецких песен, звучат суровые унисоны), в сцене встречи Богдана Собинина
— жанрово-бытовое: торжественно-славильный оживлѐнный хор «Здравствуй
жданный гость» основан на интонациях инструментальной ярко плясовой темы
из хора гребцов (пример 13). Он ассоциируется с радостью селян, вызванной
появлением Собинина, и раскрывает новые черты народного характера —
оптимизм и жизнелюбие.
Гребцы появляются с Собининым. По замыслу М.И. Глинки, исполняемый
ими хор «Лѐд реку в полон сковал» «должен выражать те же чувства, как и хор en
fugue» [52, 103]. Сдержанная протяжная песня, исполняемая в унисон, становится
формой выражения героического содержания: в тексте описываемого номера
раскрывается мысль о могучей силе и несокрушимом духе русского народа.
Необычен состав хора, избранный композитором для показа мужского
персонажа: включает в себя партию теноров и альтов. Сочный насыщенный тембр
последних нивелирует напряженное звучание тенора в высокой тесситуре (начало
каждой куплета — поступенный ход от g до e первой октавы122), облекая общее
звучание хора в матовые тона, и привнося в героику лирические оттенки.
Думается, выбор таких средств и приѐмов обусловлен не только стремлением
композитора раскрыть образ русского народа с разных сторон (героическое и
лирическое), но и попыткой сконцентрировать внимание слушателей на сфере

122
Указанные ноты являются переходными для партии теноров. Их исполнение нередко
отличается напряженностью звучания.
 78

личных интересов123 и природном мире, показать при этом их неразрывное

единство с судьбой государства124.
В процессе вариационного развития характер хора меняется. Благодаря
соединению в одновременном звучании двух ярко контрастных тем (лирической
протяжной в партии хора и оживленной плясовой в партии оркестра), он
приобретает черты славления (третья вариация хора), подготавливая тем самым
встречу Собинина.
В заключительном номере I действия (№4) представлен один коллективный
персонаж — селяне. Стремясь к максимально разностороннему показу
экспонируемого образа, М.И. Глинка вносит новые штрихи в его портрет.
Небольшой хор селян «Что понапрасну томить» звучит на фоне терцета «Не томи
родимый» и вписывается в его лирическую романсовую сферу. Мягкий
баркарольный ритм (6/8), подчѐркнутый вводный тон и элегичное звучание
проникновенной темы хора подчѐркивают кокетливость девушек и игривость
юношей.
Центральным событием сцены является известие об избрании Великим
собором царя. Оно воспринимается народом как «свадебная весть», притом не
только для Богдана и Антониды, но и для царя и Руси: торжественные реплики
хора «свадебная весть», основанные на фанфарных интонациях придают событию
масштабность и значимость. Это же событие символизирует конец «безвременья»
(так определяет состояние государства Сусанин) как по отношению к государству
(символом устроенности и целостности которого, по мнению Сусанина, является
царь), так и к его отдельному социальному институту (возможность проведения
свадебного ритуала находится в прямой зависимости от наличия царя125). В
результате государство и семья как бы отождествляются, сливаются в единое.

123
Собинин возвращается домой в статусе жениха — «Час настал, жених грядѐт!»
124
Идея неразрывной связи государственного и личного («Жениха невеста ждѐт, жениха, и Русь
зовѐт!»), государственного и природного («лѐд реку в полон сковал» - «враг держал наш край в
цепях») получает воплощение и в тексте хора.
125
«Как скоро Бог нам даст царя, тогда сейчас весѐлой свадьбой… мы о Руси возвеселимся».
 79

Практически все хоровые реплики селян в рассматриваемой сцене по

характеру звучания близки жанрам религиозного обихода — духовному гимну,
знаменному распеву126 (суровое унисонное звучание, поступенное движение
мелодии, интонационная скупость), церковным песнопениям (хоральная фактура).
Используемые средства способствуют утверждению двух заложенных в тексте
этих реплик мыслей: о божественной природе царя и Руси (исключение —
несколько реплик, основанных на народных попевках из женского хора,
выражающих радость народа, вызванную вестью об избрании собором царя).
Так, пунктирно намеченная в интродукции идея святости царя и Руси
раскрывается здесь более ярко, а грядущее столкновение с поляками, благодаря
определѐнным жанровым параллелям переосмысливается и приобретает к концу
первого действия очень своеобразную окраску: освобождение от захватчиков
становится не просто гражданским, но и священным долгом, в чѐм убедимся
далее.
Развитие образа селян продолжается в III действии оперы. Первые три
номера акта (№9 Песня сироты и дуэт, №10 хор «Мы на работу в лес», №11
квартет «Милые дети») посвящены изображению семейно-бытовых картин и
сохраняют идеализированный характер отдельных эпизодов интродукции: речь
идѐт о фрагментах, в которых раскрывается отношение народа к боярину.
Коллективный персонаж является участником второго номера и предстаѐт
перед слушателем в новом окружении (народ находится в доме Сусанина). В
соответствии с этим ракурс его показа меняется. В характеризующем образ хоре
«Мы на работу в лес» воссоздаѐтся поэтизированная картина народного труда:
рельефность и выразительность мелодического рисунка (образуемого изящными
изгибами имитационно развивающейся темы хора), пасторальная тема с
«лѐгкими» трелями в исполнении скрипок, мягкий колорит подчѐркивают
праздничный характер хора, способствуют созданию беззаботно-радостного
настроения, царящего в доме Сусанина в преддверии девичника, а так же

126
Так, например, на словах «законный царь» звучит лейтмотив «святости царя и Руси»,
основанный, как указывалось выше на интонациях, характерных для знаменного распева.
 80

раскрывают светлые стороны патриархального быта, характеризуют простоту и

добродушие селян (пример 14).
Здесь же раскрывается отношение народа к Сусанину: идиллический тон
хоровых величаний вотчинного старосты127, мягкость вокальных высказываний
(плавное, преимущественно поступенное движение мелодии) передают тѐплые
душевные чувства всех присутствующих (имитационное изложение сменяется
гомофонно-гармоническим) к хозяину дома и его семье. Для достижения этого
эффекта композитор использует нетрадиционный состав хора: Б.,Т.,А. Исключив
из него голоса, обладающие самым звонким и ярким тембром (сопрано),
М.И. Глинка «окрасил» звучание хора в матовые, приглушѐнные тона, придал ему
более мягкий характер. Заканчивается хор торжественно и широко: голоса народа
и отдельных героев (Сусанин, Ваня) сливаются в едином мощном звучании.
Создаѐтся впечатление упрочнения чувства взаимной любви и дружбы,
связывающих межу собой всех участников происходящего. Заметим, что факт
вознесения народом «славы» Сусанину позволяет не просто соотнести этого героя
оперы с Михаилом Романовым, но и предположить, что он является проекцией
царя. В этом убеждает и характеристика Сусанина — обладателя исключительно
положительных качеств и лидерских способностей.
Последние сцены третьего действия (№12 Сцена и хор «Итак, я дожил»,
№14 Романс с хором «Не о том скорблю, подруженьки», №15 «финал») ярко
контрастны его начальным номерам и предшествующим экспозиционным актам
(1 и 2-му) с точки зрения динамики, драматизма и напряжѐнности действия128.
В сцене №12, следующей после идиллического «семейного» квартета,
происходит трагическое событие: во время свадебной церемонии вторгается враг.
Благодаря такому драматургическому решению вторжение поляков
воспринимается как угроза существованию двух, неразрывно взаимосвязанных в
опере явлений общественного характера — отдельного социального института и

127
Речь идѐт о двух фрагментах хора, в которых народ величает Сусанина.
128
Исключение составляет №13 (хор «разгулялися, разливалися»).
 81

всего государства в целом (свадебный обряд прерывается, враг намерен

уничтожить царя и захватить страну).
Ситуация обостряется в результате ярчайшего контраста. После
остродраматической сцены пленения Сусанина, основанной на конфликтном
столкновении русских и польских тем, звучит продолжающий обряд и
лирическую характеристику народа светлый мажорный хор девушек
«Разгулялися, разливалися»: подруги Антониды не ведают о происшедшем и
спешат на девичник.
Хор написан на оригинальный текст свадебной «прощальной» песни и
выдержан в глубоко народном духе, на что указывает ряд признаков: куплетно-
вариационная форма, определяющая роль мелодического начала, вариантность
развития (переинтонирование отдельных звеньев темы), голосоведение,
характерное для русского народного многоголосия (двухголосное изложение в
терцию и сексту, в октавный унисон, где нижний голос удваивает верхний в
октаву), несимметричный размер (5/4) с переменной группировкой (3+2,2+3).
В следующей сцене (№14 «Романс с хором»), участниками которой
являются Антонида и девушки, раскрывается личная трагедия героини,
переживаемая народом как собственная. Краткие хоровые реплики,
«вкраплѐнные» в музыкальную ткань скорбного романса, основаны на
интонациях плача-причета (пример 15). Они обнажают всю глубину горя
Антониды и еѐ подруг.
Патетический финал третьего акта представляет собой этап действия, в ходе
которого слушатель ещѐ более отчѐтливо обнаруживает, что судьба семьи
неразрывно связана с судьбой государства: вслед за Сусаниным на борьбу с
иноземцем поднимается весь народ. Закономерно, что в его дальнейшей
музыкальной характеристике на первый план выходит героическое начало.
Драматичный имитационно-полифонический h-moll’ный хор «Врану чѐрному
свинцом» является одной из самых ярких «иллюстраций» отваги и доблести
русского народа. Его напористая мелодия, представляющая собой
видоизменѐнный мотив главной партии увертюры приобретает в данной сцене
 82

главенствующую роль, задавая решительный тон не только хору, но и всему

сценическому действию: крестьяне, не раздумывая, принимают решение
выступить вслед за поляками (пример 16). Никто из предшественников
композитора (К.А. Кавос, А.Н. Верстовский) не смог раскрыть героизм народа на
таком уровне.
Интонационно мелодия хора напоминает, скорее, молодецкие народные
песни. Однако энергичное звучание и унисонный способ изложения,
подчѐркнутый октавной дублировкой флейты и кларнета, вновь дают повод для
проведения параллели с жанром духовного гимна129. Сближение двух сторон
характеристик рассматриваемого образа (профессиональная музыка устной
традиции и фольклорная) в момент, когда решается судьба государства, позволяет
думать о том, что освобождение страны от захватчиков является и нравственной
обязанностью для русского народа, и его «священным» долгом.
Развитие рассматриваемого образа продолжается в IV действии (сцены
№17,18), где персонаж вновь предстаѐт перед слушателем в новом окружении —
в лесу. Первая сцена (№17) несколько меняет ракурс его показа: хор «Давно ни
одной нет встречной души», основанный на секвенционной разработке кратких
мотивов, передаѐт смятенные и тревожные чувства народа, оказавшегося в новом,
непривычном для себя пространстве: лес и болото — дурное пространство,
согласно воззрениям мифопоэтиков.
Но уже в следующей сцене (№18 ария Собинина с хором) на первый план
выходит героическое начало. Собинин вдохновляет народ. Энергичная ария
Богдана сопровождается звучанием хора «Да, ты прав, пойдѐм». Черты сурового
гимна (унисонное изложение, интонационная скупость, метрическая ровность),
как и финале III действия, проступают в нѐм выпукло и ярко.
В сцене у монастырской усадьбы (№19) представлен новый коллективный
персонаж — бояре (рассказ Вани побуждает их поспешить на защиту царя). Это
часть народа, отличающаяся известной сознательностью и близостью к носителю

129
Гимническое начало проникает и в хор девушек, расположенный в средней части финала,
придавая печально-элегической теме несколько суровый характер.
 83

верховной власти. Возможно поэтому исполняемый ими хор «Уж огни зажжены»
носит светлый (F-dur) ликующий характер, отличается плотностью фактуры
(гармонический склад изложения), постепенным разрастанием мощности
звучания и ритмической чѐткостью. Он напоминает торжественные гимны,
сопровождающие государственные церемонии и подготавливает грандиозные
сцены эпилога. Очевидно, что хор бояр — это предвосхищение победы и
утверждение нового безопасного мира.
Драматичный финал последнего акта включает в себя два центральных
события: смерть Сусанина и гибель поляков.
В концептуально важной сцене убийства Ивана Сусанина, играющей в
произведении важную концептуальную роль, одна из предсмертных фраз героя
(«И божий суд! Я вас на суд привѐл! Цареубийц!») интонационно и ритмически
близкая строгим жанрам духовной музыки (знаменному распеву, духовному
гимну), выражает мысль о неприкосновенности царя как фигуры «священной», о
божьей каре, ожидающей поляков. Возможно, не только царь, но и война
получает в опере религиозное истолкование130.
В момент убийства на сцене появляется народ («Собинин с товарищами
являются и бросаются на поляков»). Коллективный и индивидуальный персонажи
здесь как бы сливаются: разрешая коллизию (убийство поляков), народ довершает
начатое Сусаниным, устраняя тем самым последнее препятствие, мешающее
свершению не только свадебного ритуала, но и коронации царя — центрального
события оперы.
Заключительный этап развития описываемого образа — эпилог:
церемониальное шествие по красной площади и славление царя.
130
В этой сцене обращает на себя внимание и факт совпадения во времени смерти Сусанина (во
время утренней зари) и коронации Михаила Романова: в предсмертных репликах героя
многократно повторяется мысль о заре как «вестнице» царя («румяная заря промолвит про
Царя», «Заря! Заря Спасѐн наш Царь!». Он заставляет вспомнить некоторые операционные
действия и этапы древних годовых, свадебных ритуалов и древнеримских сатурналий,
совершающиеся непосредственно друг за другом — умерщвление царя («царь умирающий») и
возрождение царя («царь воскресающий»). См. [246, 82-83]. Сказанное не только подтверждает
мысль о том, что Сусанин является проекцией царя в опере, но и объясняет одну из
выполняемых им ритуальных функций — героя «мифологического»: его смерть —
необходимое условие для «воскрешения» (вступления на престол) Михаила Романова.
 84

Монументальные торжественные хоры народа (№22 «Славься, славься,

святая Русь», №24 «Славься, славься, наш Русский Царь») основаны на выше
упоминавшейся лейтинтонации оперы — трихордовой попевке, являющейся
символом «святости царя и Руси» (пример 17). Жанровые истоки хоров
многообразны, но в целом восходят к двум типам песнопений —
сопровождающим церемонии культового характера (богослужения) и
государственного (государственные праздники): сочетают в себе черты
знаменных распевов (плавные секундовые интонации), партесных концертов
(тесное расположение голосов, обилие терцовых удвоений, параллельное
движение баса и мелодии), виватных кантов (фанфарные интонации,
торжественных характер) и воинских песен-маршей петровской эпохи
(ритмическая чѐткость). Их максимальное сближение — результат не только
стремления композитора с новой силой и большим размахом (хоровой состав
усилен — 3 хора) утвердить такие качества народа как преданность царю и вере.
Можно предположить, что это попытка воссоздать образ идеального общества, в
котором, как и в концепции основоположника национально-консервативной идеи
Н.М. Карамзина, государственное духовное и народное предстают в
нерасторжимом единстве.
Для характеристики нового безопасного мира, наступающего с избранием
царя, М.И. Глинка использует ряд средств и приѐмов (трѐхчастная композиция131,
многоголосная хоровая фактура, неконтрастный интонационно-родственный
материал) способствующих созданию образа завершѐнного, монолитного,
целостного. Это позволяет предположить, что Михаил Романов позиционируется
композитором как гарант стабильности государства и гармоничного
существования нации132.

131
хоры народа (№22 «Славься, славься, святая Русь», №24 «Славься, славься, наш Русский
Царь») обрамляют трио (№23 «Ах! Не мне бедному»).
132
Такая трактовка самодержца обнаруживает очевидные связи с мифологическими
представлениями о царе, как символе космического и социального порядка: «царь воплощает
полюс жизни и победы над гибелью как космоса, так и человеческого коллектива» [136, 614].
 85

Завершив анализ драматургической роли русского народа, становим

внимание на особенностях время-пространства, в котором протекает бытие этого
персонажа.
Слушатель, постигающий характеристику русских, сталкивается с
описанным Н.В. Чахвадзе образом пространства, обнаруживающим тенденцию к
бесконечности: последовательность хоров вызывает в воображении ряд
постепенно развѐртывающихся картинных образов жанрово-бытового или
пейзажного плана (село, река, луга и лес), способствующих созданию эффекта
единения человека и природы133, а также перемещения по горизонтали. Всѐ это,
по мнению исследовательницы, типичные составляющие русского пространства,
разнородного и чувственно переживаемого во времени. Сказанное заставляет
вспомнить мифопоэтический хронотоп — единый пространственно-временной
континуум, где пространство всегда заполнено и всегда вещно, «одухотворено,
оживотворено и качественно разнородно…» [136, 340].
Создавая образ русского народа, Глинка намеренно отказывается от
приѐмов, интенсифицирующих движение и использует ту систему музыкальных
средств, в которых реализует себя статика. Об этом красноречиво
свидетельствуют колоссальные масштабы сконцентрированных на показе одного
образа хоровых сцен, господствующий тип их формования, где
«архитектоничность преобладает над процессуальностью», а основными
способами развѐртывания музыкальной «материи» становятся «вариационный и
полифонический способы развития»134. Преобладают линеарность и тематическая
однородность — вращение в кругу постоянно повторяющихся тем (интродукция,
финал III акта) на протяжении долгого времени или их рост-развитие (эпилог).
Таким образом, хоровой каркас оперы (интродукция - финал III акта - эпилог)
«зримо» иллюстрирует динамику обретения мощи (но не динамику действия!) —
не путѐм борьбы, а путѐм повторения и разрастания.

133
яркий тому пример хор гребцов и свадебный хор девушек.
134
Н.В. Чахвадзе указывает, что такие средства и приемы способствуют созданию статичных
образов в музыке. См. [263, 30].
 86

Музыкальная характеристика русского народа неслучайно восходит к двум

типам мелодики — народнопесенному и церковному135. Такая связь логична
поскольку музыкальная культура русских базируется на этих двух столпах
(народная и духовная музыка), семантически связанных с национальным
мировосприятием и способом реагирования на возникающие реалии. Аналогично
взглядам философов-современников М.И. Глинки они характеризуют различные
стороны жизни русского народа и являются своеобразными «гранями» его бытия.
Так, в моменты, когда композитор хочет подчеркнуть самобытность и
независимость русского народа, на первый план выступает широко льющаяся
мелодия народного характера: в хорах подчѐркиваются важнейшие признаки
кантилены (слоговые распевы, протянутые звуки, малочисленность и
нерегулярность цезур), вызывающие в совокупности ощущение «торможения»
времени. Когда необходимо психологически мотивировать тот или иной
поступок, — в музыкальной ткани главенствуют интонации церковного
происхождения, в частности знаменного распева — явления древнего порядка,
изначально предназначенного для отражения статичных состояний — медитации,
созерцания, самоуглубления.
Хоровая ткань русских сцен организована по «правилам», которые диктуют
долгодлящиеся музыкальные темы. Они предполагают малоподвижную фактуру.
Так, в хоре гребцов и девушек она не меняется (заданный тип сохраняется до
конца), а интродукция (фрагментарно) и эпилог (тройной состав хора!)
характеризуются чрезвычайной громоздкостью фактуры.
Таким образом, музыкальное воплощение рассматриваемого персонажа
соответствует особенностям русского национального мировосприятия, его
основополагающим координатам русской картины мира (оно, как увидим далее,
ещѐ отчѐтливее проявляется при сравнении с польским, базирующимся на иной
системе координат).

135
Заметим, к слову, славянофилы считали, что через песенность народ осознаѐт собственную
самобытность и независимость, через духовную музыку — приобщается к религии.
 87

Рассмотрим подробнее не менее важный коллективный персонаж

произведения — поляков. Способ их показа весьма своеобразен: они
репрезентированы в опере с таких великолепием и размахом, что не уступают
русским в своей неповторимой выразительности. Этот факт привлекал к себе
внимание многих исследователей.
Так, ещѐ Б.В. Асафьев задавался вопросом: «разве не «нонсенс», с точки
зрения проблемы национально-исторической оперности, создание такой
высококачественной музыки «врагов», музыки, которая служит их
характеристикой?» [18, 221]. Исследователь объяснял парадокс тем, что у
М.И. Глинки «рассматриваемая в симфоническом плане тема борьбы становится
темой соревнования культур» в их «народно-общечеловеческом содержании» [18,
221-223]. Указанный композиторский подход исключал одноплановый показ сил,
противостоящих русским: инонациональная культура как «художественно-
ценное явление», была, по словам Б.В. Асафьева «дорога Глинке» и «совесть
великого художника не позволяла… фальшивить и гротескно искривлять
польское» [18, 222].
И всѐ же, несмотря на обаяние великолепной музыки, образ поляков в опере
воспринимается слушателем как образ врага. Как же удалось композитору
добиться такого эффекта, и что, кроме сюжетно-сценической ситуации,
обусловило этот результат?
Для того чтобы дать ответ на этот вопрос, сконцентрируем внимание на
особенностях мировосприятия коллективного персонажа, проявляющих себя, как
указывалось выше, через воссозданные в опере основные координаты картины
мира — времени и пространстве, «вертикальной и горизонтальной
ориентировке»; драматургической функции хоровой партии и танцев,
характеризующих поляков.
Хорошо известно, что музыкальный портрет русских создавался в опоре на
вокально-мелодическое начало, поляков — на танцевальное. Однако не
отмечалось, что композитор экспонирует качественно разное время-пространство,
в котором протекает бытие этих персонажей и особую организацию
 88

горизонтальной и вертикальной координат русской и польской моделей мира. С

последними тесно связаны динамическая, статическая, а также сценическая
пространственно-двигательная трактовка образов: различные типы движения
коллективных персонажей и их способы освоения пространства.
Шляхтичи в отличие от более статичного сценического образа русских, всѐ
время двигаются и показаны в диалогических сценах. Впервые в оперной
практике танец получает столь масштабное воплощение, играет важную
характеризующую роль и утверждается композитором как своеобразное
жизненно-необходимое измерение, в котором существует персонаж.
Примечательно наблюдение известного исследователя национальных образов
мира, Г.Д. Гачева, замечавшего о поляках: «Такое создаѐтся впечатление, что тут
(в Польше) постоянно пируют и танцуют и весело жизнь препровождают» [49,
251].
В отличие от созданной в опере русской картины мира, где превалируют
временная координата и горизонталь, в польской модели превалирует
пространственная и обнаруживается мощная вертикальная ориентация. Образ
шляхты в опере как бы свѐрнут во времени, родное пространство поляков
компактно и замкнуто. Вновь вспоминаются наблюдения Г.Д. Гачева: «в Польше
вертикаль важнее горизонтали», а пространство как бы «стянуто внутрь», что
обусловлено развитым «чувством личного достоинства: «Я сам! я пан!» [49, 249-
250]. Вспоминаются и высокие шпили польских архитектурных памятников,
словно стремящиеся «проткнуть» небо.
Сами танцы поляков в опере подчѐркивают претензию персонажа на звание
«человекобога», его стремление к освоению «третьего измерения», к
утверждению своей воли, не господней: все они — с прыжками, а это — подъѐм
ввысь, вдоль вертикали. «Вызывающий» тонус синкоп и пунктирного ритма,
сопровождающих прыжки, в сочетании с преимущественно восходящим типом
мелодики создаѐт ощущение не просто подъѐма вверх, а мгновенного взмывания.
Неслучайно все польские хоровые сцены оперы служат ярким примером
гомофонии, либо аккордовой фактуры, представляющей собой собранную в
 89

пространстве вертикаль. Это, в известной степени, способствует нивелированию

мелодического рисунка, хоровая ткань оказывается дискретной. Краткие хоровые
фразы речитативного склада, имитации, многократные паузы создают ощущение
рваной фактуры: музыкальная материя словно распадается на отдельные куски,
объединѐнные лишь ладогармоническими связями.
Темпоритм жизни поляков в опере также существенно отличается от
темпоритма русских. Благодаря высокой «информативности» гармонии — частой
гармонической пульсации, и обострѐнной диссонантности как мощного стимула
звукодвижения, — создаѐтся впечатление быстротекущей жизни шляхтичей.
С помощью всех названых выше средств и приѐмов воссоздаѐтся
пространственно-временная модель, отличная от модели русского время-
пространства. Русская картина мира близка мифопоэтической, польская же —
рационализированной, где основные координаты не слиты воедино, а существуют
раздельно. Пространство оказывается гомогенным, равным себе в каждой части
(квадратность), абстрактным и пустым. Сказанное объясняет гомофонно-
гармоническую характеристику поляков: исторически такой стиль письма
складывается именно тогда, когда время и пространство начинают осознаваться
как абстрактные категории.
Так, слушатель в процессе восприятия «польского акта» оперы интуитивно
ощущает различие пространственно-временных составляющих образов и,
соответственно, делает вывод: поляки другие, но не враги. Попытаемся выяснить,
какие же средства использует М.И. Глинка для того, чтобы этот образ
воспринимался как вражеский.
Поляки — самый загадочный и не до конца исследованный коллективный
персонаж оперы М.И. Глинки. Поясним: когда музыковедением затрагивается
вопрос о линии контрдействия, из поля зрения, как правило, выпадает хоровая
партия поляков, если о ней упоминают, то косвенно. Внимание фокусируется на
оркестровой ткани. Вероятно, это обусловлено блеском и броской красотой
танцевальной музыки польского акта. Она, действительно, обладает особой
притягательностью и мешает воспринять данный образ как чужеродный. Здесь и
 90

выступает на первый план семантически-драматургическая функция хоровой

партии, именно она выявляет те стороны польского образа, которые
воспринимаются как «чуждые», резко контрастные русскому. Речь шляхтичей
складывается из «лающих», «заносчивых» интонаций; жесткие, безапелляционно
утвердительные, нарочито упрощенные аккордовые сочетания живописуют их
беспощадность и холодность. Эти средства в сочетании с полонезом
способствуют созданию образа устрашающей силы.
Закономерно, что тип хоровой характеристики, используемый
М.И. Глинкой для достижения такого эффекта остаѐтся неизменным: она
становится символом спеси и захватнических устремлений шляхты. Сцена в лесу,
где тема мазурки трансформируется (хроматизируется, ограничивается
тесситурно), теряет свой блеск и приобретает устало-обречѐнный оттенок, меняет
только ракурс показа образа (попадая в чужое пространство, поляки предстают
обескураженными и растерянными). Этот факт знаменателен. Казалось бы,
русские и поляки противопоставлены в опере таким странным способом, «что
никакого однозначного выбора в пользу ―наших‖ нет» [267]. Утверждение было
бы верным, если бы в партии поляков обнаружилось хотя бы некоторое сходство
с партией русских. В этом случае поляки не воспринимались бы как враги, и
неизвестно, на чьей стороне оказались бы наши симпатии. Сценическая же
ситуация (сцена убийства Сусанина) и тип хоровой характеристики завершают
превращение нейтральных «иных» и «чужих» в «откровенно враждебных»
иноземцев.
В том, что описанный поворот действия был вполне сознателен, убеждает
ряд важных моментов, способствующих обнажению чуждой русскому миру
природы захватчиков. Понимание этого приходит к слушателю в процессе
восприятия «польской» музыки, вызывающей в русском сознании ряд
определѐнных культурно-исторической памятью ассоциаций. Они возникают по
мере развития действия при соотнесении двух контрастных разнонациональных
музыкальных образов.
 91

Если для русских на сцене характерна статика, то польская шляхта почти

всѐ время находится в движении: танцует. Такое противопоставление впервые
встречается в оперной практике, но в русской музыке превращается в
традицию136. Со времѐн М.И. Глинки иноземный «танцующий враг»
противопоставляется «поющему русскому», а танцевальность, как
характеристика, в русской оперной музыке приобретает совершенно конкретный
смысл: является своеобразным индикатором враждебного или злого начала.
Вспомним, казалось бы, вставную «безобиднейшую» пляску персидок в
«Хованщине» и последующее убийство самого заказчика танца, половцев
Бородина, демонстрирующих свою военную мощь красочными плясками,
«добрые намерения» исправно пляшущих поляков в «Борисе Годунове».
Вспомним и таинственную Шемаханскую царицу в «Золотом петушке»,
очаровывающую Додона именно танцем. Танец не просто предвещает, он прямо
указывает на скорую трагедию.
Этому легко найти объяснение: согласно христианским канонам и
требованиям праведной жизни танцевальность не поощрялась. В Евангелии от
Матфея читаем: «…когда праздновался день рождения Ирода, дочь Иродиады
танцевала там и угодила Ироду так, что он с клятвой пообещал дать ей всѐ, чего
бы она ни попросила»137 (а попросила она голову Иоанна Крестителя!). В стихе о
страшном суде помещено такое обращение к грешникам: «вы в гусли-свирели
играли, скакали, плясали – всѐ ради дьявола» [23, 111]. Староверы, порицавшие не
только танец, но и русский танцевальный инструментарий скоморохов,
утверждали: «песня и пляска от сатаны» [23, 110].
В таком контексте танец вызывает недвусмысленный ассоциативный ряд —
бесовское, дьявольское, искушающее, соблазняющее, — что, впрочем, не
противоречит, а напротив, вполне согласуется с образом «врага», но «врага»

136
«Отдельным инонациональным актом в танцевальной оболочке Глинка заложил традицию
художественного изображения образа врага в системе русской культуры вообще» [154, 96].
137
Библия. — М.: Российское библейское общество, 2005. — С. 17.
 92

особого, искушающего138. Все танцы II акта «Жизни за царя» являют собой

обобщѐнный образ Европы, с одной стороны чужеродной, с другой, —
неизъяснимо притягательной и всегда представлявшей в глазах рьяных
славянофилов и русского народа соперника-искусителя, пытавшегося опутать
своими сетями «третий Рим».
В противовес полякам, созерцательность и статичность русских сцен,
ощущение экспонируемой в опере связи микро- и макрокосмоса определенно
имеют православные корни. Закономерно, что Т.В. Чередниченко, сравнивая
жанр литургии и музыку русских хоровых сцен «Жизни за царя», находит, что в
ней словно сказывается «груз послушания и долга… эта статика есть отрицание
движения, отрицание императивное… так, переступив порог храма, необходимо
отбросить суетные помыслы» [267].
Сказанное позволяет констатировать: противостояние русских и поляков —
это противопоставление статики, мифопоэтического переживания времени и
пространства, святости мира русского экспансивной танцевальности, бесовщине,
рационализированной модели польского. Поляки, как «танцующий» персонаж
вступают в непримиримое противоречие с русской святостью и, следовательно,
предстают своеобразными «бесами», оскверняющими русскую «храмовость».
В этом видятся богоборческие мотивы: в православии имеется
своеобразный аналог борьбы такого рода, где противостоящими сторонами
являются Бог и Сатана (Добро и Зло). Исход такой борьбы предопределен: доброе
начало, так или иначе, побеждает. В соответствии с этим, заплутавшие в чужом
пространстве поляки, оказываются «выдворенными» за пределы «Святой Руси» в
дурное пространство — «болото».
Таким образом война в опере приобретает священный статус. Композитору
удалось показать, как в условиях исторической конфронтации меняется
оценочное восприятие инонациональной культуры и государства: созвучное и
сходное отступает на второй план, чужое превращается в чуждое, а в момент

138
О таком типе персонажа, как коллективного, так и сольного, впервые упомянул А.В. Парин.
Cм. [156, 89-96].
 93

прямого столкновения приобретает откровенно негативную окраску,

символизируя враждебное, угрожающее, и более — бесовское. Такой подход к
художественному изображению войны отвечал духу и идеям времени о
богоизбранности России и растленности Европы, о царстве Христа и Антихриста.
Благодаря его использованию М.И. Глинке, в отличие от А.Н. Верстовского139,
удалось более убедительно продемонстрировать, в чѐм заключается своеобразие и
самобытность русского народа.
Завершая исследование отметим: рассмотренные коллективные персонажи
— русские и поляки — играют в произведении разную роль. Эпизодическая
отведена трѐм из них — подругам Антониды, гребцам и боярам. Они фигурируют
в опере краткое время, являются частью изображаемого события (гребцы —
встречи Собинина, подруги Антониды — свадьбы, бояре — войны), а не
активными его участниками. Их поведение стереотипно. Каждый из них призван
воссоздать национально-определѐнные приметы пространства, в котором он
действует. Характеризующий их музыкальный материал малообъѐмен и
однотипен.
Подруги Антониды и гребцы являются фольклорными типами.
Репрезентируя их, М.И. Глинка использует средства и приѐмы, ставшие к
описываемому времени, характерными для воплощения подобных образов: опора
на жанры народной музыки, использование одного типа фактуры и законченных
форм.
Бояре представляют собой новый для русской оперной практики тип —
социальный.
На роль главных действующих лиц выдвигаются русский народ и поляки.
Оба коллективных персонажа предстают в новом, незнакомом русской опере до
времени создания «Жизни за царя», амплуа. Это свершающий подвиги «народ-
герой» и так называемый «враг танцующий». Образ первого, как указывалось

139
В «Аскольдовной могиле» отличия России от Европы демонстрируются композитором при
помощи противопоставления отдельных качеств русского и европейского характера.
 94

ранее, пытались создать К.А. Кавос и А.Н. Верстовский140, однако

соответствующие функции и музыкальное воплощение он получил только у
М.И. Глинки.
С описываемыми действующими лицами связано становление двух
драматургических линий произведения: историко-патриотической и семейной.
Впервые коллективные персонажи становятся участниками всех ключевых
моментов действия: событий, коллизий, ситуаций. Степень их активности в
сравнении с героями опер Е.И. Фомина и А.Н. Верстовского значительно выше.
Весьма впечатляет разнообразие и объѐм репрезентирующего их музыкального
материала: законченные хоровые номера малых и колоссальных масштабов, хоры,
танцы, развѐрнутые фразы и реплики в сценах сквозного развития.
Русские и поляки подвижны: первые двигаются по круговой траектории
(своѐ обжитое пространство — чужое — своѐ), вторые — по линейной (свое —
чужое — дурное). Их музыкальная характеристика, как указывалось в процессе
анализа, при перемещениях меняется.
Оба героя имеют собственные взгляды на жизнь, принимают осознанные
решения. Их выбор и действия в опере предопределѐны морально-этическими
установками: народ, обладающий высоким чувством долга перед царѐм и
отечеством, не может не встать на защиту родины; поляки, поклоняющиеся
материальным ценностям, не способны отказаться от захватнических целей. И
тех, и других отличает не только активно-боевая инициатива (положительная у
русских, отрицательная у поляков), но и идеологически-языковая: музыкальные
темы, характеризующие персонажей символичны. Это стало несомненным
новаторством М.И. Глинки.
Очевидно, что русские и поляки — первые в истории отечественной оперы
персонажи-характеры, целостные и непротиворечивые.
Концептуальная роль этих персонажей велика. Благодаря им М.И. Глинке
удалось воплотить в опере собственную социальную «фантазию», основанную на

140
Речь идѐт о №13 из II д., где композитор попытался охарактеризовать народ с героической
стороны.
 95

национально-консервативной идее, вдохновлявшей многих современников

композитора. Она во многом отлична от той, что воссоздана при помощи
коллективных персонажей в операх русских композиторов конца XVIII века и в
«Аскольдовой могиле» А.Н. Верстовского.
В «Жизни за царя» весь русский народ выступает носителем духовных
ценностей, в то время как у А.Н. Верстовского им являются лишь представители
духовного сословия общества, а в операх XVIII века персонажи такого типа
отсутствуют вовсе.
В хорах народа М.И. Глинки утверждается идея божественного
происхождения царской власти, что соответствовало не только идеям
современников композитора, но и реальной действительности141. Напомним, что в
операх XVIII века фигура монарха была десакрализована и заменена
справедливым государѐм-философом. В концепции А.Н. Верстовского царская
власть также не получила божественного статуса.
Позиционировав религиозность как черту характера русского народа, как
священную основу русской национальной государственности, М.И. Глинка создал
модель общества, близкую не только социальным идеалам консерваторов
(Н.М. Карамзин, А.С. Шишков и др.), но и утопиям религиозных мыслителей
(В.А. Жуковский, Ф.И. Тютчев, Н.В. Гоголь, отчасти славянофилы), видевших в
православии основу могущества своей нации.
Избранный композитором способ показа государства во многом схож со
способом Е.И. Фомина: оно репрезентируется через идеальное общество
(идеальный народ и идеальный царь)142. С этой точки зрения А.Н. Верстовский
ближе М.М. Соколовскому и В.А. Пашкевичу: предлагая идеальную модель
общества, эти композиторы привлекали внимание и к острым социальным
проблемам действительности, показывая нравственное несовершенство средних

141
Один из современников Александра I М.В. Леонтьев так описывает царя: «облечѐнный
возможною земною славою и поистине превознесѐнный» [185, 333].
142
Аналогичный подход к изображению государства можно наблюдать и в следующей опере
композитора («Руслан и Людмила»).
 96

слоѐв общества (В.А. Пашкевич, М.М. Соколовский, Н.А. Верстовский) и

отдельных групп низших (Н.А. Верстовский)143.
Новаторство М.И. Глинки, среди прочих моментов, коснулось и формы
выражения колоссальной по масштабам художественной концепции «Жизни за
царя», охватывающей взгляды автора на несколько глобальных проблем
современности (самоидентификации России, России и Европы, специфики
русской государственности). Продолжая традиции М.М. Соколовского144, Глинка
находит новую форму выражения художественной идеи — космогонический миф
(ритуал145). В опере можно обнаружить несколько его опорных точек: экспозиция
«негативных положений»146, характеризующих стареющий мир (пролог оперы —
война, бесцарствие), экспозиция сил хаоса (польский акт), вторжение хаоса (III д.,
№12 — сцена Сусанина с поляками), космизация пространства, вытеснение сил
хаоса (финал III д.), рождение нового мира (эпилог). Показательно, что все они
сконцентрированы в сценах с участием коллективных персонажей, выполняющих
помимо традиционных задач и функции ритуального характера (русские,
космизуя пространство и вытесняя силы хаоса, активно способствуют творению
нового мира, поляки — его разрушению), что позволяет классифицировать их на
два типа — творцов и крушителей.
Соединив опорные точки мифа с этапами свадебного ритуала (вторжение –
девичник) и личностной линии, композитор сумел показать неразрывную связь

143
Позже, проблему социального неравенства затронет Даргомыжский в «Русалке». Однако
композитор раскроет еѐ посредством сольных, а не коллективных персонажей.
144
Ранее упоминалось о том, что М.М. Соколовский сумел вписать сюжет своей оперы в ритуал
(свадебный).
145
Исследователи сходятся во мнении, что «миф и обряд в древних культурах в принципе
составляют известное единство — мировоззренческое, функциональное, структурное, являют
как бы два аспекта первобытной культуры — словесный и действенный», «теоретический» и
«практический». Миф — «не жанр словесности, а определѐнное представление о мире…
которое чаще всего принимает форму повествования; мифологическое же мироощущение
выражается и в иных формах — действа (как в обряде), песни, танце и т.д.» [135, 11].
146
«негативные положения» — «состояние мира до творения». [136, 7].
 97

семьи и государства, отразить таким образом ещѐ одну особенность русской

национальной государственности147.

Заключая главу, подведѐм итоги.

Анализ показал, что тенденции, наметившиеся в оперном творчестве
русских композиторов конца XVIII века, стали характерными для отечественной
оперной школы первой половины XIX столетия. В лучших произведениях
описываемого времени появились новые коллективные персонажи,
выдвинувшиеся на роль важнейших участников драмы. Так, помимо
эпизодических действующих лиц в произведениях А.Н. Верстовского и
М.И. Глинки появляются второстепенные действующие лица и герои-характеры.
Последние предстают целостными личностями, характеризуются
индивидуальным нестереотипным поведением, обладают собственной системой
ценностей, инициативны, доминируют в речевой структуре высказывания, их
отличает высокая степень семантической значимости.
Русские композиторы чутко откликались на исторические события, острые
вопросы и проблемы современности: напомним, это война 1812 года, вопрос о
специфике русской государственности, проблема социального неравенства.
Результатом стало рождение мощных позитивных образов — носители духовного
начала (христиане, русский народ) и государственного сознания («народ-герой»),
и появление отрицательных коллективных персонажей как то поляки из «Жизни
за царя» М.И. Глинки и челядь из "Аскольдовой могилы" А.Н. Верстовского.

147
В теории «православного христианского самодержавия», разработанной Иваном Грозным,
государство и семья отождествлялись, царь позиционировался отцом подданных, подданные —
детьми самодержца.
 98

Глава IV
Оперы второй половины XIX века - начала XX веков:
эпизодические и второстепенные персонажи, герои; внутренне
противоречивые характеры.

Вторая половина XIX - начала ХХ века — сложнейший период в истории

России. Поражение в Крымской войне, отмена крепостного права, террор,
убийство царя, крах религиозных и нравственных ценностей обусловили раскол в
русском обществе. «Общество наше распалось», — писал К.Н. Леонтьев в 1875
году [122, 331]. Вновь стали актуальными национально-консервативные идеи
первой половины XIX века. Непременным условием социального согласия
мыслилось правление царя, личность которого отвечает народному идеалу
христианского самодержца148. Взгляды консерваторов в известной мере совпадали
с позицией почвенников, полагавших, что сплотить Россию, обеспечить еѐ
гармоничное развитие могут лишь «формы собственные, родные, взятые из
почвы» [66, 36], то есть, сильная единодержавная власть, православие и
общинный строй крестьянской жизни149.
Осмысление предназначения России, еѐ роли в жизни европейских
государств, позволило отдельным мыслителям увидеть в простом русском народе
(крестьянстве)150 носителя богоносной силы, способного спасти от нравственного
разложения и гибели не только Россию, но и Европу: русский народ «стремится

148
Авторитеты сетуют на реальное положение дел: «Печально видеть власть, лишенную
сознания своего долга (быть "нравственным авторитетом", служить для всех "зерцалом правды
и достоинства"), самой мысли о своѐм призвании. Стоит ей забыться, как уже начинается
разложение» [156, 533].
149
К таким выводам, в процессе исследования особенностей различных культурно-исторических
типов, пришѐл Н.Я. Данилевский: «куда бы не заходили русские люди… высшая власть в
понятии их продолжает олицетворяться в лице царя»; «религия составляет самое существенное
содержание русской жизни»; «общественный строй заключается в крестьянском наделе» [61,
577-591].Аналогичные мысли подводят итог статье К.Н. Леонтьева, посвященной изучению
влияния византийских государственных традиций на Россию: «могучи и сильны у нас только
три вещи: византийское православие, родовое и безграничное самодержавие наше, и наш
сельский поземельный мир…»,они «сплотили в одно тело полудикую Русь» [122, 171-172].
150
«и в религиозном народничестве, и у славянофилов, у Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого
народ был преимущественно крестьяне» [36, 117].
 99

внести примирение в европейские противоречия, указать исход европейской тоске

в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в неѐ с
братскою любовию всех наших братьев, а в конце концов, изречь окончательное
слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племѐн
по Христову евангельскому закону» [72, 148].
И консерваторы и почвенники негативно оценивали учения социализма и
коммунизма, пропагандируемые в среде разночинцев151, а распространителей этих
идей отождествляли с людьми одержимыми бесами, с нечистой силой152; цель их
действий видели в сеянии в обществе смуты. Ф.М. Достоевский писал: они
«хотят переродить человека, представить его без Бога и без семейства» [68, 171],
«идея их царства — раздор… на раздоре хотят основать его» [70, 34]. Позже
К.Н. Леонтьев, характеризуя анархистов и коммунистов, указывал — «идеал их
прост и ясен. Разрушить всѐ прежнее, расторгнуть все преграды; сначала анархия»
[122, 362].
В отличие от консерваторов и почвенников либералы полагали, что
процветание России может быть достигнуто при выборе западноевропейского
пути развития. При этом умеренное крыло (Б.Н. Чичерин, К.Д. Кавелин и др.)
отстаивало абсолютную монархию, отвечающую традициям русской
государственности153; крайнее ‒ конституционную. И те, и другие резко осуждали
радикальные методы решения внутренних проблем154.

151
Ф.М. Достоевский утверждал, что в условиях всеобщего довольства и равенства «исчезнет
человеческий лик и настанет скотский образ раба» [70, 34].
152
Ф.М. Достоевский, например, именовал сторонников насильственного переустройства
общества вполне определѐнно — «бесами», а их деятельность (как организаторов всеобщего
хаоса, так и его исполнителей) — «бесовщиной». См. [81, 105]. Аналогичные ассоциации
революционеры вызывали у очевидца событий 1905 и 1917 гг. В.В. Розанова: «пришѐл вонючий
разночинец. Пришѐл со своей ненавистью, со своей грязью… и это окружило его "мрачным
демоном отрицания"» [178, 138].
153
«в самые трудные и тяжелые времена великорусский народ прежде всего принимался за
восстановление царской власти. Народ и царская власть сжились у нас, как Англия со своим
парламентом; оба учреждения глубоко национальны» [93, 638; 151, 300].
154
«наша неразумная молодѐжь хотела бы уничтожить настоящее правительство… Но кто-же
дал вам право распоряжаться чужими жизнями и человеческую кровь считать за воду» [144,
245].
 100

Оппозиционной была идеология радикально настроенной интеллигенции.

Она была убеждена, что общественную дисгармонию породил существующий
режим, и подвергла сомнению незыблемый постулат «православие-самодержавие-
народность», а государство и церковь провозгласила злом [26, 150; 27, 56].
Мнения радикалов о путях достижения всеобщего благоденствия были различны.
Большинство призывало к кровавому террору, насильственному свержению
власти и полному еѐ уничтожению155. Меньшинство желало мирного разрешения
конфликта: царь должен отказаться от своих прав.
Теоретики крестьянского социализма (А.И. Герцен, Н.Г. Чернышевский) и
революционно настроенные народники (П.Л. Лавров, П.Н. Ткачѐв) мечтали о
вольном союзе свободных самоуправляющихся общин, крайние левые
(Г.В. Плеханов, В.И. Ленин) — о государстве, основанном на социальном
равенстве и общественной собственности на средства производства.
Крайняя дисгармония в обществе вызвала у религиозных философов,
писателей, поэтов мрачные предчувствия. Возникшие коллизии отождествлялись
ими с божественной карой, путь к спасению мира виделся в осознание греха и
раскаянии. Именно в это время актуальными стали философские идеи
«страстотерпения» и «покаяния».
Переосмыслению подвергся образ народа. В произведениях литературы и
музыки он стал раскрываться с новых сторон: как с положительных, так и с
крайне отрицательных. В разных его представителях видели носителей
богоносной силы и жестоких бунтовщиков атеистов, страстотерпцев,
добродетельных христиан и пьяниц-безбожников.
Предчувствие грядущего конца мира, характерное для последней четверти
XIX-начала XX веков, отражено в творчестве выдающихся мастеров искусства:
В. М. Васнецова («Всадники Апокалипсиса» 1887), В.Я. Брюсова («Конь Блед»
1903), А.А. Блока («Опять с вековою тоскою» 1908), А.К. Лядова (симфоническая
картина «Из апокалипсиса» 1912).
155
См. «Государственность и анархия» М.А. Бакунина, «катехизис революционера»
С.Г. Нечаева, прокламацию «Молодая Россия» П.Г. Заичневского и др.
 101

Мистические страхи, связанные с ожиданием антихриста156, послужили

импульсом к созданию галереи инфернальных образов Ф.М. Достоевским
(«Братья Карамазовы», «Легенда о великом инквизиторе»), В.С. Соловьѐвым
(«Краткая повесть об антихристе»), Д.С. Мережковским (трилогия «Христос и
Антихрист» 1895-1905), М.А. Врубелем («Демон сидящий» 1890, «Демон
летящий» 1899, «Демон поверженный» 1901-1902), А.Н. Скрябиным
(«Сатаническая поэма» 1903), С.В. Рахманиновым (симфоническая поэма «Остров
мѐртвых» 1908), Н.Я. Мясковским (симфоническая поэма «Аластор» 1914) и др.
Эсхатологическая идея (она же, по Н.А. Бердяеву, «русская», «обращѐнная к
концу» [36, 283]) активно разрабатывалась и в религиозно-философских трудах
К.Н. Леонтьева, В.С. Соловьѐва, Н.Н. Фѐдорова, отдельных произведениях
Ф.М. Достоевский, Н.А. Бердяева157. Одни ожидали воцарения Антихриста
(К.Н. Леонтьев, В.С. Соловьѐв), другие — братского объединения верующих,
нравственно-духовного перерождения человечества, активности "народа-
богоносца", рождения нового мира, Небесного Иерусалима (Ф.М. Достоевский,
Н.Н. Федоров, ранний В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев). И образы эти у русских
религиозных мыслителей были во многом созвучны эсхатологическому и
космогоническому мифам (ритуалам)158.

156
«Русское общество… помчится ещѐ быстрее всякого другого по смертному пути
всесмещения… и мы, неожиданно, из наших государственных недр… бесцерковных или уже
слабо-церковных, — родим антихриста». [122, 458-459].
157
«Национальный вопрос в России», «Повесть об Антихристе», «Византизм и славянство»,
«Бесы», «Русская идея» и др.
158
Исследователи сходятся во мнении, что «миф и обряд в древних культурах в принципе
составляют известное единство, являют собой два аспекта первобытной культуры — словесный
и действенный» [135, 14]. В основе космогонического мифа — процесс творения мира (по
образцу «первомира» созданного демиургом, а не «старого» мира, в его первоначальном
варианте, что характерно для годового ритуала): в результате определѐнных действий (создание
космической опоры, посредничество в пределах созданного космического пространства,
творение и др. операционные приемы ритуала) осуществляется переход от неорганизованного
хаоса к упорядоченному космосу. Эсхатологический миф, описывающий уничтожение
вселенной, структурно и сюжетно схож с космогоническим. Однако действие в нѐм развивается
в противоположном направлении — от разложения мира к его концу, наступающему в
результате нарушения стабильности космоса и активизации сил хаоса. Поясним, речь идѐт не о
гибели вселенной по причинам «естественным» (к каковым относятся увядание природы в
календарном ритуале, старение мира — в основном годовом), а о катастрофе, вызванной
 102

Композиторы по-своему отразили умонастроения времени. Свидетельство

тому — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Сказание о
невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова.

Опера "Борис Годунов" М.П. Мусоргского

Опера «Борис Годунов» освещалась музыковедами на протяжении всего

столетия. Причиной тому — глубина художественной концепции произведения, а
также новаторство М.П. Мусоргского, проявившееся в самых разнообразных
областях: в сфере драматургии, в новациях, связанных и с вокальной интонацией
и с системой персонажей. Особый интерес исследователей всегда вызывал
созданный композитором образ русского народа. Если М.И. Глинка представил
его цельным и положительным (чему во многом способствовало
противопоставление «свои-чужие»), то М.П. Мусоргский показал во всѐм
многообразии социальных слоѐв, типов и характеров.
Музыковеды, рассматривая образ народа, выделяли две группы:
представителей простого люда (в ремарках М.П. Мусоргского – «народ») и
носителей христианского, духовного начала (калики, отшельники, церковные
певчие). Только в отдельных трудах (Ю.Н. Тюлина, Е.А. Ручьевской и
А.В. Парина) есть замечания об участниках действия, обозначенных
М.П. Мусоргским как «бродяги»159. Авторская ремарка («бродяги»), как
представляется, свидетельствует о желании композитора выделить ещѐ один
коллективный персонаж, не тождественный персонажу «народ». Сделать такой
вывод позволяет тот факт, что в одном случае М.П. Мусоргский называл хоровую
массу «народом» (в прологе и в сцене у собора Василия Блаженного), в другом —
«бродягами» (сцена под Кромами).

божественной силой в результате грехопадения, социальной нестабильности и распада мира.

См. [131, 224], [136, 671],[134,63].
159
«поймѐм ли мы что есть власть, если мы готовы бродяг почитать за народ» [200, 46]. «Здесь
вообще действует не народ, а худшие его представители» [236, 97]. «В сцене под Кромами
действует не народ, а бродяги, и на этом обозначении Мусоргский настаивает» [154, 68].
 103

Образ русского народа в «Борисе Годунове» складывается из разных

коллективных персонажей — это простой люд160 (смешанный хор), калики
перехожие (смешанный хор), монастырские отшельники (мужской хор, неполный
смешанный хор), церковные певчие (смешанный хор) и бродяги (смешанный хор).
Недостаточное внимание ко всем названным коллективным персонажам
привело к тому, что отдельные составляющие образа народа не попали в поле
зрения исследователей. Как следствие, была упрощена концепция
произведения161. Новое обнаруживается и при рассмотрении других персонажей.
Например, поляков, получивших обобщѐнную характеристику в музыковедении.
Попытки выявить сюжетно-семантические функции, выполняемые этим
коллективным персонажем, не предпринимались, в то время как именно он
помогает предложить новое прочтение концепции оперы. Образ поляков
репрезентирован посредством двух коллективных персонажей — польской знати
(смешанный хор) и служанок Марины Мнишек (женский хор).
Все коллективные персонажи принимают участие в развитии двух
сюжетных линий произведения. Одна из них — личностная — связана с
душевной драмой Бориса162. В основе второй — взаимоотношения царя и

160
Для того, чтобы не смешивать понятия — образ народа как целого и образ народа как
отдельной группы — целесообразным представляется обозначить отдельную группу "простой
люд".
161
Думается, недооценка роли народа в опере искажала авторский замысел и во многом была
обусловлена влиянием советской идеологии. Речь идѐт об устоявшемся в советский период
времени взгляде на сцену под Кромами, трактуемую как сцену крестьянского восстания, в
которой провозглашается идея народного антимонархизма (Б.В. Асафьев, Г.Н. Хубов).
162
предчувствие беды (пролог II к. Сцена коронации. Монолог «Скорбит душа» — экспозиция
образа и начальной ситуации), замысел Самозванца свергнуть цареубийцу и завладеть
престолом (I д. I к. — завязка конфликта), побег Самозванца в Литву (I д. II к. — развитие
конфликта), терзания Бориса (II д. Монолог «Достиг я высшей власти» — развитие конфликта),
рассказ Шуйского о появлении Самозванца (II д. — обострение ситуации), сумасшествие
Бориса (II д. Монолог Бориса «Уф, тяжело! Дай дух переведу…» — развитие конфликта),
заключение договора между Рангони и Самозванцем (III д. — экспозиция поляков и развитие
конфликта), публичное обличение Бориса (IV д. Сцена у собора Василия Блаженного —
обострение ситуации), рассказ Пимена о чудесном исцелении слепого старца (IV д. I к. —
кульминационный момент линии), смерть Бориса (IV д. I к. — развязка).
 104

народа163. Рассмотрим коллективных персонажей из оперы «Борис Годунов»

подробнее и попытаемся выявить их роль в становлении идеи произведения.
Целесообразным представляется начать разбор с поляков, занимающих
меньшее художественное пространство оперы, что в дальнейшем позволит
сконцентрировать основное внимание на образе русского народа.
Польский коллективный образ в «Борисе Годунове» — это силы
контрдействия. В отличие от аналогичного образа из «Жизни за царя»
М.И. Глинки, он представлен разнообразнее: помимо знатных шляхтичей (панов и
панночек), в опере присутствуют и представители низшего сословия — девушки,
прислуживающие Марине Мнишек. Исполняемый ими хор «На Висле лазурной»
открывает третье действие оперы и служит экспозицией образа. Гомофонный
принцип изложения подчѐркивает простоту и искренность высказывания.
Пластичность хоровой темы, основанной на узкообъѐмных, преимущественно
терцовых попевках, прозрачность фактуры (3х, 4хголосие) придают звучанию
хора особую лѐгкость, грациозность и мягкость (пример 18). Возникает
уникальный по красоте национальный образ, лишѐнный, на первый взгляд,
антагонистической активности (польский народ не противопоставляется
русскому, а воспринимается как иной, соседний). Однако чуждая русскому миру
природа поляков отчѐтливо обнаруживает себя уже на данном этапе развития
действия.
Девушки составляют окружение властолюбивой и гордой Мнишек.
Исполняемый ими хор — косвенная характеристика Марины. Образ
необыкновенной чарующей силы Мнишек воссоздаѐтся прихотливыми
ритмоинтонациями краковяка. Синкопированный ритм партии хора и оркестра
вызывает ассоциации с изяществом, негой и чувственностью. Можно
163
избрание Бориса на царство (пролог — экспозиция образа простого люда, калик и начальной
ситуации), вынесение духовными лицами приговора царю (I д. I к. — экспозиция образа
монастырских отшельников и завязка конфликта), пробуждение ненависти народа к Борису (II
д. Монолог «Достиг я высшей власти» — развитие конфликта), возникновение мятежных
настроений в народе и публичное обличение Бориса (IV д. Сцена у собора Василия Блаженного
— обострение ситуации), смерть Бориса (IV д. I к. — экспозиция образа церковных певчих и
развитие конфликта), бунт бродяг (IV д. II к. Сцена под Кромами — кульминация и развязка
линии).
 105

предположить, что показывая таким образом силу обольщения Марины, а в еѐ

лице и силу Запада, М.П. Мусоргский (как и его предшественник М.И. Глинка)
выражает своѐ отношение к Европе, как сопернику-искусителю Руси. Это
предположение подкрепляется и в последующих сценах польского акта (сцена
Мнишек и Рангони, сцена у фонтана), где иезуит Рангони (персонаж
«демонический» [259, 468]) побуждает Марину обольстить самозванца для того,
чтобы обратить в свою веру не только его, но и всю Русь.
В опере присутствуют не только представители низшего польского
сословия, но и знатные шляхтичи, приглашѐнные на бал в замок Мнишков. Показ
этого персонажа происходит во II картине III действия («Польский с хором»).
Используя типичные для польской музыки ритмы и интонации, композитор
раскрывает новые грани образа: бравурная ритмоформула полонеза в оркестре
придаѐт ему особую энергетику и воинственный блеск. Сухость и графичность
хоровых фраз, неплотная фактура (преимущественное 2хголосие) вызывают
ассоциации с чѐрствостью и бездушием аристократических кругов Речи
Посполитой, опора на основные трезвучия лада (партия оркестра) — с
уверенностью, активные восходящие интонации — с агрессивностью и
захватническим характером.
Аналогичный способ показа персонажа мы могли наблюдать в опере
М.И. Глинки. Сходство прослеживается как в трактовке хора, так и в
выполняемых им семантических функциях. И в «Жизни за царя», и в «Борисе
Годунове» хоровая масса, представляющая «врага танцующего»
дифференцирована: мужская группа выступает как могущественная часть
польской нации, стремящаяся захватить русские земли, женская, вторящая
мужской, — как сила, дающая энергетический импульс вельможным панам и
подстѐгивающая их амбиции.
Кульминацией характеристики шляхтичей становится заключение
описываемого хора — исступлѐнное «Виват!», адресованное семейству Мнишек и
всей Польше. Яркие аккордовые возгласы хора звучат на фоне грозных
фанфарных кличей, вписанных в ритмоформулу полонеза в партии оркестра.
 106

Выбранные автором гармонии — последовательности неразрешѐнных

септаккордов — вскрывают напряжѐнность сложившейся ситуации.
Использованные средства способствуют воссозданию образа, который несѐт
собой угрозу.
Наиболее глубокую художественную разработку в произведении получил
образ русского народа. Два его представителя — простой люд и калики впервые
появляются в прологе. Первый коллективный персонаж показан как разноликая
группа, в которой выявляются два начала (покорность и стихийность); второй —
как единая и монолитная.
Первая хоровая сцена в начале оперы (I картина пролога) — экспозиция
простого люда. Уже здесь он показан по-разному. Его музыкальная
характеристика включает в себя жанры народной музыки (плачи и причитания),
элементы танцевальности, хоровой речитатив.
Музыкально-выразительные средства, использованные композитором в
начальной ситуации, обнаруживают очевидную связь с одним из жанров русской
народной песни — плачем (хор «На кого ты нас покидаешь»). Такой выбор
жанровой основы соответствует ситуации: простой люд умоляет Бориса принять
царский венец, оплакивая свою горькую долю, ожидающую их в случае отказа
Годунова. Под воздействием пристава моление приобретает всѐ более
настойчивый характер: монодийная фактура сменяется плотной гомофонно-
гармонической, суровые плачевые интонации — взволнованным причетом. Такие
средства в сочетании с мощным хоровым и оркестровым tutti, «эмоциональной
монотонностью» хора поначалу направлены на создание образа, объединѐнного
одним общим чувством — нежеланием участвовать в происходящей ситуации.
Однако уже в средней части хоровой сцены («Митюх, а Митюх»), имеющей
диалогическую структуру, композитор, применяя хоровой речитатив, отдельными
точными штрихами показывает, сколь разрозненны отдельные представители
народа (пример 19). Каждый из них индивидуализирован: интонационно-
ритмический рисунок кратких реплик точно передаѐт характер народных
персонажей. Примечательно не только традиционное расслоение смешанного
 107

хора на обособленные по смыслу партии, но и выделение из общей хоровой массы

отдельных голосов в качестве солистов (таковыми являются Митюха, 1-ый и 2-ой
крестьяне, 1-я и 2-я бабы). Эффект разноголосицы достигается за счѐт
использования тембровых контрастов, возникающих в результате перекличек
хоровых партий.
В этой же сцене обращает на себя внимание ряд черт, характерных для
русской плясовой и других подвижных танцев, что прежде не замечалось
исследователями. Вероятно, это связано с тем, что здесь они даны в
последовательности, а в таком произведении как «Трепак», М.П. Мусоргский,
создавая образ пляшущей смерти, использовал их в одновременности: это сухая
упругая репетиция и типовая ритмоформула (акцентированная сильная доля,
соединѐнная со слабой отрывистой — присяд-подскок) (пример 20). Кроме того,
можно отметить и такие признаки танцевальности, как противопоставление
различных регистров (попеременное звучание высоких и низких голосов,
мужских и женских тембров), краткость и чѐткость отрывистых мотивов
(аналогичные средства применены композитором в Гопаке из «Сорочинской
ярмарки» и Трепаке из «Песен и плясок смерти»).
В репризе рассматриваемой сцены (хор «На кого ты нас покидаешь»)
плачевые интонации хора сочетаются с остинатно повторяемой мелодико-
ритмической танцевальной фигурой в оркестре (bassoostinato, партия низких
струнных). Знаменательна интонационная (обыгрывание полутоновой интонации)
и ритмическая (настырное акцентирование каждой доли такта) идентичность
остинатных фигур, сопровождающих зловещую пляску смерти в вокальном цикле
(«Трепак») и народный плач в опере, что сразу вызывает мысли о трагических
роковых образах. Такое странное сочетание (плача и танцевальной фигуры)
создаѐт неожиданный эффект — скрытой мощи и неуправляемости. То есть, уже
здесь намечено то стихийное начало, которое реализуется в сцене под Кромами. В
этом видится важнейшая семантическая функция коллективного персонажа
простой люд.
 108

Примечательно, что М.П. Мусоргский вводит в народно-хоровую сцену

сольный эпизод, выполняющий важную драматургическую функцию — монолог
Щелкалова. Горестная речь думного дьяка, призывающего весь православный
люд обратиться за помощью к господу, почти трагична: es-moll, преобладание
скорбных, нисходящих стонущих эмоционально сдержанных интонаций в партии
оркестра и солиста. Она передаѐт его тяжелые раздумья о бедственном положении
русского народа и государства, наступившего в результате безцарствия.
Просветлѐнное настроение возникает лишь в конце монолога, где музыка
приобретает возвышенный молитвенный характер (элементы хоральной фактуры,
восходящие интонации, мелодия звучит в безмятежном Es-dur) и раскрывается
идея о спасительной роли православия и монаршей власти. Этот фрагмент
подготавливает появление нового коллективного персонажа — калик перехожих.
Они открывают в опере серию портретов духовных персонажей, играющих в
произведении значимую концептуальную роль.
Исполняемый ими хор «Слава тебе творцу всевышнему» ярко контрастен
рассмотренной хоровой сцене, репрезентирующей разноголосую толпу:
отрывистый речитатив сменяется духовным гимном, смысловая разноголосица —
блаженным единением. Этот хор очень важен, так как в нѐм находят продолжение
мысли, утверждаемые в конце монолога Щелкалова. Его звучание предваряет
многозначительная пауза. Хоральная фактура хора и характерные гармонические
последовательности сразу вызывают у слушателя яркие ассоциации с русскими
православными песнопениями. Имитация малинового звона в партии оркестра,
использование высоких регистров как в хоре (звучание дискантов и сопрано), так
и в оркестре, ясная тональность As-dur воссоздают эффект небесного света и
производят необычайно светлое впечатление (пример 21). Акцентируя внимание
на важности этого светлого момента, М.П. Мусоргский в ремарке указывает —
простой люд внезапно умолкает, «почтительно и благоговейно кланяется»
божьим людям, принимая образки с изображением святых и ладанки,
оберегающие от всякого зла и нечисти.
 109

Во второй части хора характер музыки меняется. Грозное звучание

мужских голосов в низком регистре, пустых квинт, секст и октавных унисонов,
преимущественно поступенное движение мелодии, заставляют вспомнить
древние церковные песнопения и вызывают в воображении образы архаики и
силы (пример 22). Особая ритмическая организация способствует созданию
огромного напряжения и подготавливает кульминацию хора, характеризующуюся
уплотнением фактуры, дублирование голосов, широкими героическими ходами
(партия оркестра), грозным унисоном, восходящей акцентированной темой
(партия хора). Так воссоздается образ сурово-торжественный — образ мощной
духовной силы православия и самодержавия, сокрушающих «Аспида» —
демонического змия из славянской мифологии, отождествляемого в тексте хора с
«безналичием» и «смутой». Этот эпизод наводит на мысль, что одна из
драматургических функций коллективного персонажа калик — указать на
традиционные основы русской государственности, как на жизненно необходимые
условия существования Руси.
Развитие образа простого люда продолжается в сцене коронации Бориса
(IIк. пролога). Парадный ритуал сопровождается праздничным колокольным
звоном, торжественным шествием духовных лиц, бояр, князей и стрельцов,
всенародным славлением (хор «Уж как на небе солнцу красному Слава»)
венценосца (миропомазание свершается в Успенском соборе). Вдохновлѐнный
каликами прежде разрозненный люд представлен здесь как монолитная группа,
объединѐнная светлыми надеждами, связанными со вступлением на престол
нового монарха: голоса в хоре сливаются в едином мощном звучании, разлив C-
dur способствует созданию радостного ликующего настроения. Несомненно, что
по образному содержанию, эта сцена перекликается с апофеозными сценами
славления представителей верховной власти (Михаила Романова, князя Игоря) из
опер М.И. Глинки и А.П. Бородина, возвеличивающих идеальный образ монарха
и монархии в его лице164. Параллель позволяют провести композиция, тип

164
Отдельные исследователи утверждают: «возвеличивание монарха напрямую связано с
корнями русского музыкально театра» [154, 59].
 110

фактуры, тональность и особенности хорового письма, избранные композиторами

для характеристики организованного царѐм мира165 и воссоздания образа
ликования и всеобщего единения. Все указанные сцены написаны в трѐхчастной
форме, которая даѐт особое ощущение устойчивости и завершенности. В хорах
используется один тип фактуры (преимущественно), многоголосие (от 4-х,5-ти, 6-
тиголосия и более) и приѐм дублирования голосов, что способствует воплощению
образов мощных цельных и монолитных. Все хоры написаны в мажорных
тональностях, окрашивающих сцены ликования в яркие светлые тона.
Центральное место в рассматриваемой картине занимает монолог Бориса
«Скорбит душа» (II часть). Его скорбный трагический тон вступает в
противоречие с образной сферой хоров («Уж как на небе солнцу красному»),
обрамляющих сольное высказывание царя. Таким образом, за парадным образом
всеобщего единения кроется разлад между монархом и народом, порождѐнный
несоответствием нравственных качеств Бориса статусу царя166.
В I картине I действия («сцена в келье Чудова монастыря») представлен
один коллективный персонаж — монастырские отшельники. Исполняемые ими
хоры и хоровые фразы («Боже крепкий, правый», «Боже, боже мой, вскую оставил
мя!», «Помилуй нас, Боже») звучат за сценой и составляют второй, «скрытый»
план действия. Ещѐ А.И. Кандинский, исследуя морально-нравственную
проблематику «Бориса» справедливо заметил, что они выполняют двоякую
драматургическую функцию: бытовую (отображение особенностей русского
церковнославянского обихода) и идейно-философскую (в них формируется
обвинение царю). Однако нельзя согласиться с мнением исследователя о том, что
смысловая роль хоров заключается в провозглашении обвинения царю. Этому
противоречит не только сценическая ситуация, но и смысловое содержание хоров.
Все они косвенно характеризуют Отрепьева и концентрируют внимание на его

165
Известно, что одной из функций царей являлось внесение упорядоченности и
организованности в жизнь государства.
166
Ещѐ со времѐн московского царства, монарх, не следующий христианским заповедям, не
соответствующий представлениям о "добром человеке",объявлялся самозванным ложным и не
мог стать в народном сознании царѐм истинным христианским.
 111

личности: первый звучит в момент пробуждения Григория, второй — во время

благословления Отрепьева Пименом, третий — когда Григорий остаѐтся один.
В момент первого появления самозванца (пробуждение Дмитрия)
отшельники исполняют суровый и аскетичный хор ("Боже крепкий, правый"),
выдержанный в хоральном складе и характеризующийся интонационной
строгостью. Это молитва об избавлении от лукавства и лжемудрия, тех грехов,
которые уже готов совершить Григорий. Сцена благословения самозванца
Пименом сопровождается краткими хоровыми фразами. Эмоционально ровные,
сдержанные реплики хора написаны на текст 21 псалма Давида («Боже, боже мой,
вскую оставил мя!»), точно отображающего антидуховность стремлений
будущего Лжедмитрия. Скорбные интонации последнего хорала ("Помилуй нас,
Боже"), основанного на строгих нисходящих интонациях и окрашенного в
мрачные тона (fis-moll), ассоциируются с мольбой о помиловании и прощении
русского народа, избравшего владыкой цареубийцу167. Композиционно хорал
предваряет монолог Григория, в котором самозванец выносит приговор Борису.
Так композитор не только вскрывает безысходность сложившейся в государстве
ситуации, но и обнажает коварство и подлость замыслов Григория.
Таким образом, если семантическая функция партии калик перехожих
заключается в обличении безначалия и междоусобицы, то семантическая функция
хоровых реплик монахов в свидетельствование о морально-нравственном
несовершенстве народа и мирского противника Бориса — Григория. Обличение
же самого царя, десакрализация его образа (сопоставление смиренных
боголюбивых монархов Грозного и его сына Фѐдора с грешником Годуновым) —
это монологи духовного противника владыки — Пимена, осуждающего Бориса и
сомневающегося в законности его царствования. Создавая этот образ
М.П. Мусоргский подчѐркивает противоречия между носителем власти и
духовными лицами. Неслучайно поэтому, что страшный момент душевных

167
По справедливому мнению А.И. Кандинского, нарушителями нравственного закона
являются все участники избрания цареубийцы на трон (и Пимен, и народ, и всѐ общество в
целом). См. [99, 154].
 112

терзаний Годунова в заключительном действии оперы (Iк.IVд.) сопровождает хор

духовных лиц (церковных певчих), основанный на суровых интонациях древних
знаменных распевов. Мрачные слова заупокойного служения ("трепещет он, и к
помощи взывает, и нет ему спасенья..."), аскетическая строгость и эмоциональная
сдержанность звучания хора вызывают ассоциации с неумолимой силой божьего
суда, указывая слушателю на неотвратимость кончины грешного царя. Этот
коллективный персонаж (церковные певчие) вводится композитором не только
для вынесения приговора Борису. Он становится и своеобразным внутренним
голосом царя, переводит действие в ирреальное пространство. Это происходит в
момент угасания жизненной силы Бориса, когда хор начинает восприниматься не
как реальное действующее лицо, а как рождѐнный в подсознании героя голос
("вижу младенца умирающа...").
Ключевые моменты в развитии образа народа сконцентрированы в
финальной картине оперы (IV).
Сцена у Собора Василия Блаженного — переломный момент в развитии
действия. Он связан с углублением противоречий между отдельными
представителями разных групп населения (простой люд, духовный люд в лице
Юродивого) и царѐм. Здесь представлен один коллективный персонаж — простой
люд: углубляя характеристику намеченную в прологе, М.П. Мусоргский выявляет
новую грань этого образа, завершающую его трансформацию.
В речитативном разделе сцены (с начала и до хора «Уж под Кромы, бают,
подошѐл») на первый план выступает стихийное начало. Элементы
танцевальности, сравнительно с прологом, проявляются здесь ярче: хоровая
партия становится более угловатой и «приплясывающей» (скачкообразное
движение мелодии), репетиции звучат не только в партии оркестра, но и в
отдельных репликах хора (пример 23). Это сообщает образу простого люда всѐ
большую силу и подготавливает его трансформацию: народ покорный
превращается в народ разъяренный.
Хор «Уж под Кромы, бают, подошѐл» — первая вспышка народного гнева,
выплеск негодования и ненависти к Борису. Проявление таких чувств у простого
 113

люда связано не столько с экономическим кризисом страны (голод)168, сколько с

распространением слухов о спасении и здравствии законного наследника
престола Дмитрия (часть народа признаѐт Отрепьева истинным «православным
царѐм») и отношением к Годунову, как к ложному самозванному царю.
Энергичные интонации (квартовые ходы) хора, настырное скандирование одного
и того же тона на фоне торжественного звучания темы самозванца в оркестре
(сопровождается ударами литавр) передают уверенность и готовность народа
бороться «за правду».
Возникшее напряжение быстро снимается: следуют испуганные, тихие
реплики стариков, явно не разделяющих взгляды бунтарей и дающих им
абсолютно точное и знаменательное определение — «Тише, черти!».
Последующий хор «Кормилец, батюшка, хлеба подай Христа ради» —
кульминация, завершающая развитие образа простого люда. Это истовый, не
оставляющий сомнения в искренности проявляемого чувства (в этом хоре
пропадают элементы танцевальности, присутствующие в плаче пролога) плач
(пример 24). Восклицательные реплики «хлеба!» — отнюдь не грозное
требование, как утверждают многие исследователи, оценивающие оперу с
позиций советской доктрины. Это отчаянная мольба (жанровая основа хора плач-
причет), оканчивающаяся тихой просьбой: громогласная звучность постепенно
затухает. Спокойно и кротко звучат произносимые в тишине последние слова
(«батюшка, Христа ради») покорного и смиренного (ремарка автора «поклон
царю») в своих страданиях люда. Показательно, что и Юродивый, вступающий в
непримиримый конфликт с Борисом, не призывает к насильственному свержению
монарха. Публично (на площади) обличая, и тем самым, морально уничтожая
венценосца (лишение атрибутов царя), он вызывает в народе не бунтарские
настроения, а желание покаяния, ужас и страх перед судьбой, ожидающей
государство, возглавляемое Иродом. Фактически, здесь происходит
десакрализация образа монарха.
168
Хорошо известно, что Борис Годунов стремился помочь голодающему народу: преследовал
торговцев, повышающих цены на хлеб, раздавал беднякам еду и деньги, строил царские
амбары, где люди могли питаться бесплатно.
 114

Воссоздавая в заключающем сцену проникновенном плаче-реквиеме

Юродивого картину полного уничтожения Руси («скоро враг придѐт и настанет
тьма, темень тѐмная, непроглядная»), М.П. Мусоргский отчѐтливо обозначил
эсхатологическое будущее годуновского мира.
Последняя хоровая сцена оперы — «Под Кромами» (IVдействие, II
картина) — является кульминацией в развитии бунтарского образа и экспозицией
нового коллективного персонажа — озлобленных бродяг169. Представляя собой
страшную гротескную пародию, отражающую события пролога через «кривое
зеркало» она заставляет вспомнить смеховой мир170, где действуют карнавальные,
низовые двойники-дублѐры и для которого характерна «своеобразная логика
«обратности», «наоборот», «наизнанку» [29, 11; 125, 352]. Так величание царя
народом сменяется величанием боярина и Самозванца нищими бродягами, выход
царя на соборную площадь Кремля — въездом Лжедмитрия на лесную прогалину,
блаженное единение народа и духовных лиц, приобщающих люд к православию
— единением бродяг и пьяных монахов (кабацких завсегдатаев), пробуждающих
в бунтарях звериные чувства. «Реальному» миру пролога (единение церкви,
государства и народа) противопоставлен «антимир» (всегда «внецерковный» и
«внегосударственный» [там же]), порядку — «хаос» — разгул нечистой силы171,
выраженный здесь в «антиповедении» бродяг: ниспровержение и уничтожение
устоявшихся норм (бунт, попрание православных ценностей). Заметим к слову,
что карнавальные элементы, введѐнные М.П. Мусоргским в сюжетное действие,
имеют вполне определѐнную семантику — являясь типичным симптомом кризиса
мира, они символизируют его разложение и смерть172. Сам композитор, говоря о
комических фрагментах собственных песен («Семинарист», «Светик Савишна»),
сцен из оперы «Сорочинская ярмарка», «сцены "бродяг"» из «Бориса» замечал:
169
Е.А. Ручьевская указывает, что «поведение бродяг (вольницы) совсем иное, чем народа в
прологе или «У Василия Блаженного». Здесь свобода — нет ни приставов, ни власти.. свобода
выразить ненависть..» [186, 259].
170
На это указывает А.В. Парин, называя сцену под Кромами сатировой драмой и замечая, что
Мусоргский пользуется здесь «языком карнавальной травестии» [154, 68].
171
на связь хаоса и бесовщины указывает А.К. Байбурин, Д.С. Лихачѐв и другие исследователи.
См. [24, 124; 125, 378].
172
См. [136, 330].
 115

«все хохотали до той поры, пока не было кем следует растолковано», что все они
«имеют трагическую закваску» [139, 199].
Танцевальность выходит здесь на первый план. В бурном оркестровом
вступлении стремительно крутящаяся остинатная фигура способствует
непрерывному нагнетанию эмоционального напряжения и созданию образов
разгула и стихийной силы (пример 25). Подготовка к «величанию» боярина
(хоровой речитатив) сопровождается подпрыгиванием, неистовством
беснующегося народа (активные угловатые резкие хоровые реплики, синкопы в
оркестре). Сцена издевательства над Хрущѐвым (хор «То не сокол летит по
поднебесью») становится «смеховой», «шутовской свадьбой с оттенком
сатанизма» [186, 259] и превращается в фарс. Такой эффект порождает сочетание
протяжной хоровой темы хора с упругой речитацией в оркестре.
Последующее событие — появление Варлаама и Мисаила — зачинщиков
восстания и носителей «истины». Их дуэт, призывающий к бунту бродяг и
основанный на суровой былине «Жил Святослав» — стилизация под духовный
стих (узкообъемность интонаций, поступенное движение мелодии). Выявление
жанровой основы дуэта (духовный стих — былина) происходит постепенно, за
счѐт накопления мощной энергии в остинато, появления диалогических
перекличек в партии хора, разрывающих монотонное пение беглых монахов,
появления диалогической структуры в партии самих солистов (Варлаама и
Мисаила). Так, монахи «праведники» превращаются в разбойников. Их партии
подготавливают звучание не имеющего аналогов по размаху и мощи выражения
бунтарских чувств хора «Расходилась-разгулялась». Его части отличаются ярким
контрастом настроений. Первая и третья — это образы грозной силы, рождѐнные
благодаря использованию динамичного имитационного изложения, напористых,
стремительных восходящих фраз, ритмической чѐткости и упругости. Вторая
часть («Ой, ты сила, силушка») — образы дикого веселья, упоѐнности силой:
«закрученные» мотивы восьмых создают мощнейший энергетический импульс.
Описываемый раздел представляет собой наиболее яркое проявление
танцевальности в опере, является по сути самой настоящей разгульной плясовой,
 116

неистовой и неудержимой (в основу средней части хора положен мотив удалой

плясовой «Заиграй, моя волынка»).
Следующий раздел ярко контрастен предшествующему: под звуки
католического гимна «Domine, salvum fac regem» в пространство Святой Руси
вторгаются польские иезуиты. Этот момент характеризует резкая смена
тональности (fis-moll — es-dur). Вместо грозных унисонов в партии оркестра и
богатырских октав в партии хора возникает хоральная многоголосная фактура,
унисонное пение (Лавицкого и Черниковского) и обилие юбиляций. Благодаря
этим приѐмам гимн иезуитов воспринимается как нечто чужеродное (пример 26).
В результате всех использованных средств возникает образ «вторжения
хаоса», масштабы которого в заключительной части сцены, принимают
устрашающие размеры: появление Лжедмитрия с отрядом польских католиков.
Его знаменует тема Самозванца в оркестре, которая приобретает здесь бравурный
характер (за счѐт использования ритма полонеза). Шествие Дмитрия в Москву
осуществляется на фоне «зарева сильного пожара» (ремарка М.П. Мусоргского),
сопровождается тяжелыми ударами набатного колокола, стонущими интонациями
хора бродяг и заупокойным плачем Юродивого, символизирующими начало
конца русского государства.
В отличие от образа простого люда, который был представлен в опере
посредством преимущественно песенных жанров (плач, причет), в характеристике
бродяг на первый план выходит танец. Это заставляет вспомнить приѐмы Глинки
(характеристика поляков) и эстетические принципы православия, о которых
упоминалось в предыдущей главе (неодобрение пляски в христианском быту).
Заметим, что аналогии между танцем и трагическим сатаническим началом
проводились и западноевропейской церковью, что нашло отражение в искусстве:
работы средневековых художников в жанре «Dance Macabre»173, музыкальные
произведения Ф. Листа («Пляска смерти»), К. Сен-Санса (Симфоническая поэма с
солирующей скрипкой «Пляска смерти»), А. Оннегера (оратория «Пляска
смерти»), Дж. Мейербера (пляска мѐртвых монахинь на могилах из оперы
173
Конрад Виц, Гийом Маршан, Гольбейн Младший, Иероним Босх, Отто Дикс и другие.
 117

«Роберт-дьявол»), литературные сочинения писателей разных эпох (баллада

«Пляска смерти» И. Гѐте, одноименные стихотворения Р. Рильке, Г. Мейринка,
Н. Геймана и др.).
Вспомним и трагические образы, встречающиеся в творчестве самого
М.П. Мусоргского — дикую пляску пьяных бунтарей стрельцов («Хованщина»,
сцена в Стрелецкой слободе) и зловещий танец старухи-смерти («Трепак»), где
для броского изображения нечисти композитор вновь обращается к танцу, делая
его неотъемлемой частью характеристики инфернального персонажа.
Из сказанного следует, что танец мог ассоциироваться с безудержно
скачущей нечистой силой174, с низменным, сатанинским проявлением,
трактоваться как признак духовной деградации. Показательно, что сопоставление
песни и танца обнажало духовное различие национальных образов в глинкинской
«Жизни за царя». Здесь же — позволило дифференцировать рассматриваемый
образ на два коллективных персонажа и показать различие нравственных
ориентиров, бытующих в народе.
Один из персонажей — «народ-страстотерпец», требующий «хлеба», но
смиренно умолкающий и преклоняющийся перед монархом. Несмотря на
лишения, переносимые этим персонажем и отдельные вспышки гнева (сцена у
собора Василия Блаженного), он не становится деструктивным образом
(исключение элементов танцевальности из кульминационной характеристики
народа, как знака бесовства). Это объяснимо. Понятие страстотерпения — одно из
ключевых в контексте христианского миропонимания. Вероятно поэтому народ, в
конечном итоге, изображѐн М.П. Мусоргским в конце сцены «У собора Василия
Блаженного» отнюдь не бунтующим, а смиренным; страдание его вполне
«осознанно» — это соучастие крестной жертве Христа.
Диаметрально противоположный образ, представленный в сцене под
Кромами, — «персонаж-бес» (бродяги), действующий агрессивно, спонтанно и
обладающий огромным разрушительным потенциалом. Уточняя смысловое
174
Что относится и к героям-бесам литературных произведений, основными характеристиками
которых являются неуѐмная энергия, бешеная подвижность, «пружинность», быстрота. См.
[59].
 118

значение и поведение данной социальной группы, можно предположить, что под

бродягами М.П. Мусоргский понимал не просто нуждающихся людей, но
озлобленных богоотступников, готовых вслед за главными бесами произведения
Варлаамом и Мисаилом175 «заявить своеволие» (восстание против царя) и
«уверовать, что не веруют»176 («бесовской» бунт против ставленника Бога на
земле). Образы, данные М.П. Мусоргским очень похожи на образы
Ф.М. Достоевского. По аналогии с главным «волеизъявителем» русской
литературы господином Кирилловым (персонаж романа Ф.М. Достоевского
«Бесы»), впавшим в бездну неверия и кончившим жизнь самоубийством, бродяги,
ведя в страну самого «Антихриста» («Димитрия» с отрядом польских католиков-
иезуитов) подписывают «смертный приговор» не только себе, но и святой Руси.
Главным способом «попрания» веры Кирилловым избрано самоубийство (с целью
стать Человекобогом), бродягами — пособничество в захвате трона православной
Руси католическому «приспешнику», действующему в паре с «царицей-
дьяволицей» Мнишек.
Нравственное разграничение («народ-страстотерпец» и «народ-бес»)
усиливается введением в оперу духовного люда (калик перехожих, монастырских
отшельников, церковных певчих), о котором говорилось ранее. Возможно,
композитор таким образом, давал намек на единственно правильный в его
понимании путь (к Богу), обеспечивающий возможность гармоничного
существования нации и, вероятно, всего человечества177. Очевидна связь с
романом Ф.М. Достоевского. Главному бесу произведения Николаю Ставрогину
противостоит монах Тихон, святитель, живущий в монастыре. Их «борьба»
разворачивается в главе «У Тихона», где Ставрогин терпит сокрушительное
175
Показательно, что сам М.П. Мусоргский в письме А.А. Голенищеву-Кутузову от 10 ноября
1877 г., обнажает нечеловеческую природу глашатаев бунта: «Варлаам с Мисаилом вызывали
смех, пока не показались в сцене "бродяг": тогда смекнули, какие опасные звери эти, по-
видимому, смешные люди» [139, 199].
176
см. «теорию» Кириллова из романа Достоевского «Бесы»
177
В этом отношении М.П. Мусоргский является провозвестником духовно-философских
исканий конца XIX - начала ХХ столетия, нашедших свое отражение в работах отечественных
философов, а опера «Борис Годунов» становится своеобразной предтечей духовно-
гуманистических творений, среди которых особое место занимает «Сказание о невидимом
граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова.
 119

поражение. То же, у М.П. Мусоргского — на внепонятийном уровне оперы друг

другу противопоставлены духовный люд, символизирующий путь к спасению для
России и персонаж-бес, приводящий в Россию антихриста. Глубоко символично,
что «последнее слово» композитор оставляет за представителями «Святой Руси»
(оперу завешает плач юродивого), недвусмысленно указывая (как и
Ф.М. Достоевский) на способ «исцеления от беснования».
Заключая анализ, отметим: рассмотренные коллективные персонажи
(духовный люд, поляки, бродяги, народ) играют в произведении разную роль.
Поляки (и девушки и шляхтичи) пассивны с точки зрения развития
действия, являются частью изображаемого события (заговора Рангони и
Лжедмитрия). Персонажи характеризуются стереотипным поведением
(подневольные польские девушки прислуживают Мнишек, знатные гости
шляхтичи танцуют на балу), локально закреплены, призваны воссоздать приметы
определѐнной местности (замка Мнишков), косвенно охарактеризовать героев-
индивидуумов (Рангони, Марины Мнишек).
Амплуа, в котором выступают поляки в «Борисе Годунове»
М.П. Мусоргского уже знакомы русской оперной практике по произведениям
А.Н. Верстовского и М.И. Глинки (девушки-служанки, гости).
Хоры, исполняемые описываемыми действующими лицами в опере,
невелики, практически все закончены по форме. Их количество значительно
уступает в объѐме музыкальному материалу, связанному с образом русского
народа. Музыкальная характеристика польских девушек и шляхтичей
однопланова и не претерпевает каких-либо серьѐзных изменений. Заметим, это
обусловлено художественными задачами, решаемыми автором в опере. Так,
выдержанная в одном плане демонстрация коллективного образа поляков,
мотивирована стремлением более крупно обозначить отталкивающие черты врага
(агрессивность, лукавство), закрепить его в сознании слушателя как героя-
антагониста. Кроме того, М.П. Мусоргский, в отличие от М.И. Глинки (в опере
которого интонационная сфера, связанная с образом шляхты, претерпевает ряд
изменений), не ставил перед собой задачи создания героя, дающего толчок
 120

драматическому действию. Образ поляков рассматривался им скорее как одна из

сил, карающих Бориса за детоубийство: поводом для поддержки самозванца и
вторжения внешнего врага в опере становится грех царя.
Таким образом, шляхтичи и польские девушки выполняют в опере
эпизодическую роль, являются типами. Не смотря на это, оба персонажа наделены
важными семантическими функциями, раскрывающими новые грани концепции
оперы.
Духовный люд (монастырские отшельники, калики, церковные певчие), как
и поляки пассивны с точки зрения развития действия, являются частью
изображаемого события (коронации царя, рождения коварных замыслов
самозванца, смерти Годунова), характеризуются стереотипным поведением
(исполняют церковные песнопения), локально закреплены, призваны воссоздать
приметы определенного пространства (православной кельи), косвенно
охарактеризовать героев-индивидуумов (Пимена). Амплуа, в котором выступают
духовные персонажи также уже знакомы русской оперной практике по
произведениям А.Н. Верстовского (носители духовного начала — христиане).
Хоры и хоровые фразы, исполняемые духовными лицами невелики
(исключение хор калик перехожих). Характеристика этих персонажей
однопланова. Ограничив еѐ жанрами православной музыки (гимн, молитва)
композитор представил персонажей с однозначно положительной стороны: как
носителей морально-нравственных ценностей и как цельную, монолитную группу
людей, объединѐнную верой в высшие идеалы. Посредством этого коллективного
персонажа М.П. Мусоргский сумел убедительно показать, что специфика русской
государственности заключается в православии, как силе способной внести
согласие в дезорганизованное общество (вспомним сцену народа и калик) и в
«истинном», что в народном сознании отождествлялось с понятием
«православный», самодержце, как фигуре организующей государство. В этом
нельзя не увидеть сходство с идеями почвенников и поздних славянофилов,
ставивших целостность государства в зависимость от сохранения традиционных
основ национальной государственности.
 121

Благодаря этому персонажу, а также полякам, М.П. Мусоргский сумел

затронуть одну из животрепещущих проблем современности — «России-
Европы». Обнажив чуждые русскому миру природу, ценности и установки
европейских захватчиков композитор идентифицировал Россию в духе апологетов
национального своеобразия, позиционировавших еѐ как самобытное и
неповторимое явление, принципиально отличное от Европы178. Идея
заключительной сцены оперы (въезд самозванца с католиками в Москву) прямо
перекликается с идеями Ф.М. Достоевского, Н.Я. Данилевского и К.Н. Леонтьева,
убеждѐнных в том, что «Европа может выветрить саму душу славянства», а
«такой исход есть зло и опасность» [122, 147].
Таким образом, несмотря на эпизодическую роль в сюжетном действии
оперы, духовный люд, являющийся типом, выполняет важные семантические
функции, раскрывая новые стороны художественной концепции
М.П. Мусоргского.
Ещѐ один коллективный персонаж — бродяги так же появляется в опере
однажды (сцена под Кромами) и является локально закреплѐнным действующим
лицом. Несмотря на это он играет значительную роль в развитии сюжета
произведения: предстаѐт активным участником коллизии (бунт) и одного из
ключевых событий драмы (вторжение Лжедмитрия и иезуитов). Персонаж
обладает собственной жизненной позицией. Его поведение индивидуально,
инициатива практически-действенна, характеризуется отрицательным
характером. Бродяги — самоопределяющаяся коллективная личность. Это
позволяет им сделать осознанный выбор: в условиях захвата трона цареубийцей
они решаются на бунт.
Музыкальный материал, характеризующий бродяг, более весом (три
объѐмных хора, множество реплик и фраз) и разнообразен, чем тот, что
представляет вышерассмотренные персонажи: включает в себя различные жанры

178
Подтверждение тому находим в письмах композитора: «заставьте русского мужика
полюбить какие-нибудь Volkslieder’ы протухлого немца — он не полюбит их. Народ, не
чующий тех звуков, которые как воспоминание о родной матери, должны заставить дрожать все
живые струны человека, пробудить его, сознать свою особенность…» [139, 53].
 122

русских народных песен (плясовые, величальные, разбойничьи), разные типы

хоровых составов (мужской, женский, смешанный), фактуры (одноголосную, 2х-
голосную, гамофонно-гармоническую, полифоническую) и мелодики (речитатив,
кантилена).
Персонаж выполняет важные семантические функции, которые помогают
слушателю максимально приблизиться к пониманию композиторского
восприятия революционно настроенной интеллигенции второй половины
XIXвека: обнажив дикую, сатанинскую природу бунтовщиков, указав на методы,
которыми они действуют (сеяние раздора и смуты179), М.П.Мусоргский не только
недвусмысленно выразил своѐ отношение к ним, но и показал, что слепое
отрицание многовековых традиций, религиозных ценностей неминуемо влечѐт за
собой разложение общества и гибель государства.
Перечисленные характеристики указывают на то, что бродяги являются
второстепенным действующим лицом, целостным персонажем-характером.
Впервые в отечественной оперной практике образ русского народа
дифференцирован и его часть в лице бродяг предстаѐт в однозначно
отрицательном амплуа «беса».
Самая весомая роль в «Борисе Годунове» отведена коллективному
персонажу простому люду. Он является активным участником коллизии и
ключевых событий оперы (избрание Бориса на царство, коронация, развенчание
правителя). С ним связано становление одной из основных драматургических
линий произведения (взаимоотношения царя и народа). Будучи изначально
поставленным в ситуацию выбора, персонаж принимает осознанное решение. Это
смирение с существующей ситуацией, подчинение незаконному царю. Он имеет
собственную систему взглядов, отличается индивидуальным поведением,
практически-действенной и пассивно-страдательной инициативой,
идеологически-языкового характера. Персонаж подвижен: перемещается внутри
обжитого пространства. При этом характеристика его меняется: в момент

179
Собирая материалы для второй оперы, композитор писал: ««знакомлюсь с тою эпохою, как
знакомился в Борисе с зарождением смутного времени в бродягах». [Цит. по: 249, 81].
 123

восприятия Бориса незаконным царѐм, а следовательно чужеродным элементом

родного пространства (сцена у собора Василия Блаженного), образ народа
трансформируется, приобретает грозные бунтарские черты.
Персонаж занимает большое художественное пространство оперы (две
масштабные народно-хоровые сцены). По сравнению с другими коллективными
действующими лицами он доминирует в речевой и музыкальной структуре
произведения. Его образ воссоздан при помощи разных типов фактуры (монодия,
2х, 3х-голосие, гомофонно-гармоническая) и мелодики (речитатив, кантилена,
смешанный тип). Выбрав в качестве жанровой основы характеристики народа
плач и причет (основные хоры «На кого ты нас покидаешь», «Хлеба»),
композитор представил его в новом для своего времени амплуа "страстотерпца".
В опере очевидна тенденция к индивидуализации как самого коллективного
персонажа, так и отдельных его представителей (бабы, Митюха, крестьянин). Это
связано со стремлением композитора не только показать народ по-новому и
выявить прежде не экспонируемые композиторами грани этого образа, но и с
желанием воссоздать близкий к действительности внутренне противоречивый
характер, сочетающий в себе христианское смирение и стойкость в страданиях с
бунтарским духом. Отметим: в русской оперной практике это происходит
впервые. Ещѐ раз обратим внимание на то, что народ в операх предшественников
М.П. Мусоргского (В.А. Пашкевича, Е.И. Фомина и М.И. Глинки) всегда
представал цельным и положительным: возглавляемый в одном случае
справедливой императрицей, в другом — образцовым Романовым, он не был
мятежным. Показав вспышки гнева простого люда, М.П. Мусоргский, вероятно,
отразил типичный характер русских бунтов, направленных не против монархии
как формы правления государства, а против неправедного, «спорного» царя.
Сходная точка зрения была у В.В. Розанова180.

180
Розанов В.В. указывает, что все беды и тяжкие времена на Руси были связаны с государями
«находившимися именно в "споре": Иван Грозный с боярами и претендентами, Анна
Иоанновна — с Верховным Советом, и тоже — по неясности своих прав» [178, 101].
 124

Перечисленные характеристики указывают на то, что народ занимает

высшую ступень в иерархии коллективных персонажей произведения
М.П. Мусоргского, является героем с внутренне противоречивым характером.
Резюмируя сказанное, подчеркнѐм: поляки, духовный люд, простой люд и
бродяги играют в опере М.П. Мусоргского важнейшую роль. Каждый из них по-
своему участвует в формировании идеи крушения государства в условиях резкого
общественного разлада. Наделяя коллективных персонажей особыми и новыми
для своего времени семантическими функциями, композитор попытался дать
ответ на вопрос, волновавший многих его современников, — указал путь к
достижению гармонии и единения нации — сохранение традиционных основ
русской государственности.
Концепция подобных масштабов требовала от М.П. Мусоргского
своеобразных композиционных решений. Возможно интуитивно, может быть
сознательно, мистерия о крушении государства была развѐрнута композитором в
форме эсхатологического мифа — репрезентанта древних представлений о конце
света. Его опорные точки легко обнаруживаются во всех действиях оперы:
пролог, Iк. Iд., IIд, начало IVд. (сцена у собора Василия Блаженного), Iк. IVд.
репрезентируют серию негативных положений, характеризующих критическое
состояние мира (коронация детоубийцы, общественный разлад, распри, голод); во
II к. Iд., а так же в III действии происходит активизация сил хаоса (побег
Лжедмитрия, военные приготовления поляков); IIк. IVд. представляет картину
вторжения сил хаоса и гибели мира. Наблюдение убеждает в том, что
коллективные персонажи оперы, как и герои из «Жизни за царя» М.И. Глинки,
помимо традиционных задач, выполняют функции, сравнимые с функциями
участников ритуального действа: проявляющий мятежные настроения народ,
подталкивает мир к концу, бродяги и поляки, олицетворяющие силы хаоса — его
уничтожают.
Новаторство М.П. Мусоргского среди прочих моментов коснулось и
способа показа русского государства. Впервые в истории отечественной оперы
оно было позиционировано как несовершенное (на всех уровнях) и порочное, в то
 125

время как у большинства его предшественников — как идеальное и

гармоничное181.
Подводя итоги, подчеркнѐм: «Борис Годунов» — одна из самых
значительных вех на пути русской оперы. В творчестве М.П. Мусоргского
появляются новые типы коллективных персонажей, мощные и самобытные —
народ-«страстотерпец» и народ-«бес», немыслимые композиторами ни
глинкинской, ни предыдущей ей эпохи. Подобные художественные образы нашли
яркое воплощение в произведениях русских писателей второй половины XIX-XX
вв. Персонажи-«страстотерпцы», стойко переносящие наказания, уничижения и
даже смерть достаточно широко представлены в творчестве И.С. Тургенева.
«Начало веры — самоотвержение… уничижение» [234, 150], — говорит героиня
«Странной истории». В его же рассказе «Живые мощи», парализованная
вследствие несчастного случая Лукерья, смиренно принимает свою судьбу и не
ждѐт от Бога чудодейственного исцеления: «Да и на что я стану Господу Богу
наскучать? О чем я Его просить могу? Он лучше меня знает, чего мне надобно.
Послал Он мне крест — значит, меня Он любит» [233, 332]. Персонаж
Л.Н.Толстого Монах Сергий, возжелавший женщину и не нашедший в себе сил
совладать со грехом, отрубает собственный палец, становясь в последствии
нищим «рабом Божиим». Платон Каратаев с христианским смирением ждѐт
выстрела французского солдата, а «главный» Христос русской литературы —
князь Мышкин становится неприкрытой мишенью для людской жестокости и
агрессивности.
Художественный образ «персонажа-беса» впервые появился в
произведениях Ф.М. Достоевского и получил в творчестве писателя самую
глубокую художественную разработку. Сторонников насильственного
переустройства общества писатель именовал вполне определѐнно — «бесами», а
всю деятельность как организаторов всеобщего «хаоса», так и его «исполнителей»

181
Даже в операх В.А. Пашкевича («Как поживѐшь, так и прослывѐшь») и Н.А. Верстовского
(«Аскольдова могила») социальные и нравственные проблемы, создаваемые отдельными
слоями населения, имели незначительный характер и были легко устранимы справедливой
властью и идеальной частью общества.
 126

— «бесовщиной» [81, 105].Таковы Пѐтр Верховенский – фанатик-убийца,

располагающий «правом на бесчестье», «строитель земного рая» Щигалев,
разделяющий народ на «имеющих право» и на стадо, Лямшин, мечтающий
взрывать девять из десяти людей и др. Среди персонажей, созданных другими
писателями назовѐм «антигероя» произведения Ф.К. Сологуба «Мелкий бес»182
— зловещего садиста Передонова, героев эпопеи А.И. Солженицина «Красное
колесо» Ленина, Гиммера, Троцкого183. Роман И.С. Шмелѐва «Солнце мѐртвых»
ярко живописует ужасы практического освоения и применения бесовских идей,
разгулу революции придан характер «бесовщины»: «Это уже даже не народный
гнев на эксплуататоров… не блоковское возмездие, а бесовщина» [4, 96].
Итак, образ народа претерпевает значительные трансформации, под
влиянием философского и творческого осмысления социальных и политических
тенденций второй половины ХIХ века. Осознаваемый интеллигенцией как
могучая великая сила, движущая историю, народ отныне перестает однозначно
восприниматься как некое позитивное начало. По мысли двух великих пророков
(Мусоргского и Достоевского) и других выдающихся деятелей эпохи, большая его
часть, одержимая бесами, потеряла свой путь.

Опера «Хованщина» М.П. Мусоргского

Вторая опера М.П. Мусоргского «Хованщина», как и «Борис Годунов»,

задумывалась и воплощалась в жизнь в эпоху кровавого террора, затеянного
искателями лучшей жизни для народа, и, в тоже время, в эпоху, напоѐнную
религиозным чувством и ожиданием царства Антихриста. Сложность и
парадоксальность произведения обусловили множество споров184, возникших
вокруг абсолютно новой для музыкального искусства концепции оперы,

182
исследователи отмечают связь этого романа с художественными открытиями
Ф.М. Достоевского.
183
Названные герои отождествляются исследователями с бесами. См. [59].
184
О концепции "Хованщины" смотри работы Г.Н. Бакаевой, Э.Л.Фрид, Е.А. Ручьевской.
 127

поражающей масштабами и философской глубиной. Музыковеды, стремящиеся к

постижению замысла композитора, чаще всего задавались одним вопросом: что
было ближе М.П. Мусоргскому — «Святая Русь», реформированная Петром
страна, либо ни то, ни другое? В большинстве случаев, истолкование концепции
зависело от трактовки симфонического вступления к опере «Рассвет на Москве-
реке», рассматривающегося как «заря» нового петровского государства185 или как
«заря» новой лучшей жизни для народа без упоминания о Петре186, а также от
выбора для исследования одной из четырѐх существующих редакций оперы,
имеющих различные окончания. Ряд современных работ и статей187 позволяет
утверждать — концепция «Хованщины» не может быть сведена ни к апологии
старины, ни к воспеванию государства Петра — она значительно глубже и шире.
Показательно, что М.П. Мусоргский назвал «народной музыкальной
драмой» именно «Хованщину», а не «Бориса Годунова». Приступив к работе над
оперой, композитор напишет: «Не познакомиться с народом, а побрататься
жаждется» [139, 359], «сплю и вижу его, ем и помышляю о нѐм, пью —
мерещиться мне он…» [139, 361], «народную драму сделать хочется — вот как
хочется!» [139, 121]. Приведѐнные высказывания разрешают споры о
необходимости или ненужности реформ Петра. Отныне, в центре внимания
М.П. Мусоргского брошенный властью народ188 и его трагедия в условиях
ужасающих событий («ломка» устоявшихся традиций в духовной и
государственной сферах жизни), неминуемо влекущих к катастрофе —
крушению «Святой Руси».
Очевидно, что намерения композитора должны были привести к особой
трактовке коллективных персонажей. Рассмотрим их подробнее и попытаемся
выявить выполняемые ими сюжетно-семантические функции в ключевых
моментах действия.

185
Такая точка зрения, как утверждает Э.Л. Фрид, стала общепринятой. См. [249, 22].
186
Такой точки зрения придерживался Г.Н. Хубов. См. [259, 581-582].
187
Е.А. Ручьевской, Л.А. Серебряковой, И.С. Гура.
188
а не отягощенный муками совести царь и, кстати, заботящийся о своѐм народе, в отличие от
лиц, олицетворяющих власть в «Хованщине»: ни Голицыну, ни Софье, ни младшему и старшему
Хованским, ни, собственно, «невидимому» царю Петру I нет никакого дела до народа.
 128

Образ русского народа в «Хованщине» представлен несколькими

коллективными персонажами. Основными среди них являются: пришлый люд
(мужской хор), стрельцы (мужской хор), раскольники и раскольницы (мужской
хор, женский хор, смешанный хор), регулярный полк Петра I — потешные (не
имеют вокальной характеристики). Кроме перечисленных, в опере присутствуют
московский народ (смешанный хор), стрелецкие жѐны (женский хор), сенные
девушки (женский хор), персидские рабыни князя Ивана Хованского (женский
хор).
В произведении выделим две сюжетные линии. В основе главной —
масштабное противостояние Древней Святой Руси и Руси новой, петровской:
явление пришлого люда, стрельцов и раскольников (I д. — экспозиция образа
русского народа), изготовление доноса на Хованских и раскольников (I д. —
завязка конфликта), сговор князей и оглашение указа Петра I (II д. — развитие
конфликта), рассказ подьячего о приближении петровцев (III д. — экспозиция
образа потешных войск и развитие конфликта), смерть И. Хованского (IV д. I к.
— развитие конфликта), отправка Голицына в ссылку и казнь стрельцов (IV д.
II к. — развитие конфликта), самосожжение раскольников и въезд петровцев (V д.
— кульминация и развязка конфликта).
Вторая, побочная линия, связана с развитием любовного конфликта
(Андрей Хованский — Марфа — Эмма), затрагивающего и семейные отношения
(Андрей Хованский — Иван Хованский): ссора между Марфой, Андреем и
Иваном Хованскими (I д. — завязка конфликта), стычка Сусанны с Марфой (III д.
— конфликтная ситуация) ссора между Марфой и Андреем (IV д. II к. — развитие
конфликта), смерть Андрея и Марфы (V д. — кульминация и развязка)
Исходя из основного конфликта оперы, выделим представителей Святой
Руси (пришлые, стрельцы, раскольники, а также Досифей, Марфа, Хованские,
Голицын, подьячий) и новой петровской (преображенцы или потешные,
Шакловитый, Пѐтр).
Один из первых коллективных героев, с которым слушатель сталкивается в
«Хованщине» — пришлый люд. Ряд фактов позволяет соотнести его с народом из
 129

«Бориса Годунова». Это — политическая обстановка, в которой проходит жизнь

персонажей (эпоха «троевластия»189 в «Хованщине» и смутное время в «Борисе
Годунове», характеризующиеся ожесточенной борьбой князей и бояр за
увеличение своей роли в государстве); условия их существования (голод и
нищета); социально-экономический статус (крестьяне).
Однако, особенности трактовки пришлых, их музыкальная характеристика,
позволяют говорить о большей связи рассматриваемого персонажа с другим
коллективным образом из оперы «Борис Годунов» — бродягами.
С появлением пришлых в драматичное действо вторгается смеховое начало:
композитор, совмещая в едином времени и пространстве две, противоположные
по смыслу ситуации — остродраматическую (сцена диктовки доноса) и
шутовскую (приближение пришлых, распевающих песню-пляску и находящихся в
полном неведении относительно происходящего), устраивает настоящее
трагикомическое зрелище. За сценой дважды звучит незатейливый сатирический
плясовой хор пришлого люда («Жила кума»), постепенно приближающегося к
Красной площади. На фоне первого хора подьячий пишет донос, к моменту
начала второго — сцена «писания» окончена. Между звучанием первого и
второго хоров конфликтная ситуация обостряется: под воздействием страшных
угроз Шакловитого подьячий осознает цель доноса и его последствия.
Смысловая и сценическая «полифония» реализована в музыке посредством
совмещения в одновременном звучании сольного речитатива подьячего,
читающего донос о тайно готовящемся перевороте в стране, и хоров пришлого
люда, имеющих явно «шутовской» подтекст190. Хоровая песня «Жила кума»,
дважды обыгрывающая происходящее на сцене действие (торг между
персонажами), представляет собой пародию на Шакловитого и Подьячего.
Музыкальные средства хоров (скерцозность, плясовое начало) ярко подчеркивают
мелкую сущность затеянной интриги, подлость еѐ инициатора и исполнителя
(пример 27). Слова первого хора «Кум куме рубль дарит, — Кума деньгу за

189
Два наследника — Иван и Пѐтр, регентство их сестры Софьи.
190
На это указывает Е.А. Ручьевская.
 130

пазуху» — параллель сценической ситуации «первого плана» — подьячий берѐт

кошель у Шакловитого. Текст второго — вызывает ассоциации с жадностью
чинуши, пытающегося обдурить доносчика и урвать при минимальной
ответственности куш побольше, и находчивостью Шакловитого («слыла кума
недотрогой, что слыла ль кума убогой. Вот кум прознал, вот кум понял, как к
куме бы подступить»). Иронический подтекст хоров — «рука руку моет». Потому
и кумовство (кум и кума), указывающее на связь подельников.
С аналогичной функцией хоров, составляющих второй план действия, мы
уже сталкивались в «Борисе Годунове» (сцена смерти царя, где на фоне
происходящих событий звучит духовный стих — слуховая галлюцинация
умирающего от невыносимых душевных мук царя). Но если в «Борисе» хоры
производили колоссальный психологический эффект, знаменующий собой начало
трагической развязки, то в «Хованщине» их задача другая — аллегорическое
подтверждение сценических событий, высмеивание негативных человеческих
качеств191.
Кардинальное переосмысление жанра народной песни, положенной в
основу рассматриваемых хоров (превращение величальной «Во горнице, во
светлице» в буйную плясовую) связано и со стремлением М.П. Мусоргского
подчеркнуть в образе пришлых энергичное начало. Отсюда пляска со всеми еѐ
атрибутами: стремительный темп, залихватское начало, яркое смещение акцентов
(«жила кума, была кума»), силлабическая организация музыкальной ткани,
танцевальные ритмоинтонации, нарочито упрощѐнный гармонический язык,
скандирование каждой доли, характерный штрих (staccato). Хроматический излом
басовой линии (нисходящий ход октавами по полутонам) в партии оркестра, на
мгновение придаѐт шуточным хорам грозный устрашающий оттенок. Это
позволяет думать об отрицательной направленности энергии (на деструкцию),
которой обладают пришлые. Сцена «У столба», участниками которой являются
Подьячий и пришлые, не только углубляет намеченные черты в рассматриваемом
персонаже, но и раскрывает новые грани образа.
191
На эту функцию хора впервые обратила внимание Е.А. Ручьевская. См. [186, 60].
 131

Пришлый люд уже на сцене и оказывается вовлечѐн в «кромешный мир»

«Святой Руси»: становится свидетелем драматичных событий и участником
конфликтной ситуации.
Столкновение с загадочной надписью на столбе (весѐлая плясовая внезапно
обрывается резкими аккордами sf и хроматически искаженной упругой темой
стрельцов) вызывает резкую смену настроения пришлых: шутовство,
дурашливость сменяются беспокойством и тревогой. Неведомая преграда
моментально превращает монолитный образ в неорганизованную и разобщѐнную
толпу: неслучайно со слов «Что б это на Москве такое приключилось?» основным
приѐмом характеристики персонажа становится типичный для М.П. Мусоргского
хоровой речитатив192 (пример 28). Разноголосица подчѐркнута звучанием
отдельных хоровых реплик на протяжении всей рассматриваемой сцены
(исключение — хор «Жил да был подьячий», о котором упомянем далее).
Повторы на разные лады интонационно схожих и одинаковых по смыслу
хоровых фраз (двух основных попевок, где вторая представляет собой вариант
первой), перебивка одной партии другой создают эффект возбуждѐнности и
обеспокоенности толпы.
Нарастание негодования, пробуждение бунтарской природы пришлых
связано с неспособностью осмыслить происходящее, а затем и с отказом
подьячего прочитать надпись. Динамизации музыкального материала и
возрастанию напряжения способствует «перебрасывание» из одной хоровой
партии в другую крутящейся как бы вокруг своей оси попевки, при постоянном
повышении тесситуры еѐ звучания (каждый раз от более высокого тона).
Аналогичный эффект, но более грозный по характеру, производит двукратное
вторжение (в момент рассмотрения надписи на столбе и позже — после отказа

192
Это продолжение новаторского решения композитора, осуществлѐнного в опере «Борис
Годунов». Параллель — хор «Митюх, а Митюх, чево орѐм?». Связь указанных сцен
прослеживается и в самой ситуации (полное недоумение относительно происходящего чуждого
политическим играм тѐмного люда), и в реакции на неѐ коллективных героев (обе хоровые
сцены начинаются с вопроса «что же случилось?», с попытки разобраться в происходящем).
 132

подьячего) в оркестровую ткань хроматической нисходящей секвенции193, ярко

контрастной (фактурно, гармонически, интонационно) музыкальному материалу
сцены: звучание акцентированных октав в низких регистрах (струнные) в
сочетании с пронзительно «кричащими» аккордами медно-духовых в высоком,
вызывают ассоциации со зловещим инфернальным плясом. Распевные широкие
фразы, спокойная плавная речь пришлых, звучащая на фоне секвенции сменяется
резкими, эмоционально взволнованными восклицаниями (угловатые, ломаные,
как бы приплясывающие реплики).
Смысловая значимость нисходящей хроматической секвенции значительна.
Ещѐ Е.А. Ручьевская подчѐркивала еѐ важность как «наступательных шагов», а
фактуру изложения секвенции («фактура октав») рассматривала как символ
«шагов» в «Хованщине». Думается, прежде всего, это ход («шаги») вниз,
символизирующий «нисхождение». Возможно, посредством этого символа уже
здесь, в хорах пришлого люда, реализуется идея апокалипсиса и начинает
приобретать зримые контуры эсхатологическая картина мира «Хованщины».
Хор «Жил да был Подьячий» — кульминационная точка в развитии
конфликта между пришлыми и подьячим. Он представляет собой ещѐ одну
пародию на продажного чинушу, приобретающую здесь характер злобного
глумления: раскачивающаяся остинатная фигура в сопровождении хора,
имитирующая вырвавшуюся на волю стихийную силу, сужение музыкального
пространства (грозные наступательные встречные линий в инструментальном и
хоровом пластах) производят устрашающий эффект (пример 29). Издевательское
величание подьячего в плясовом припеве хора («уж ты потешь нас») заставляет
вспомнить сцену жестокого осмеяния бродягами боярина Хрущева из «Бориса
Годунова».
Сценическая ситуация и жанровая основа хора (разбойничья песня)
моментально превращают простоватых, любопытных и неграмотных пришлых в
грозную, стихийную силу — в бунтовщиков: они хватают будку с подьячим и

193
Уже встречавшейся в характеристике рассматриваемого образа в виде нисходящего
хроматического хода в хоре «Жила кума».
 133

разрушают еѐ. Хор строится на разухабистой секстовой попевке. «Настырное»

кружение одной интонационной формулы на протяжении всего хора (исключение
— припев), ускорение движения (andante mosso, poco piu mosso), «разбросы» по
разным регистрам диссонирующих созвучий в партии оркестра (новая
трансформация хроматической «лейттемы») передают охватившие пришлых гнев
и ярость.
По силе выражения стихийного начала этот хор можно соотнести с хором
«Расходилась, разгулялась сила-удаль молодецкая…» («Борис Годунов»), а
пришлый люд по выполняемым ими функциям — с карнавальной «голянской
братией»194 (они же — «бродяги»), действующей под Кромами. Оба персонажа
обладают характеристиками антигероя смехового «кромешного мира» (безродны,
босы, неприличны, скачут и прыгают, «поют весѐлые, отнюдь не степенные
песни» [125, 352]) и карнавально-низовой голытьбы: посредством смеха
развенчивают и уничтожают.
Уточним: конфликтная ситуация, сложившаяся между пришлыми и
подьячим вовсе не имеет социального подтекста, как утверждает ряд советских
исследователей195. Причина вспышки народного гнева вызвана отказом подьячего
прочитать надпись и не имеет связи с протестом, направленным против
социального неравенства. Таким образом бунт пришлых не оправдан (весомых
причин для асоциального поведения нет), а мятежное настроение, как
указывалось выше, возникает задолго до отказа подьячего.
Лѐгкую возбудимость толпы и склонность к внезапным проявлениям
бунтарского духа М.П. Мусоргский демонстрирует и в следующей сцене, где
подьячий повествует о зверствах, творимых на Руси «смиренной паствой»
Хованского. Ярость пришлых оказывается моментально перенаправленной с
чинуши в сторону стрельцов: в партии оркестра объединяются символизирующие
народный гнев акцентированные аккорды, звучащие в разных регистрах с
«военно-маршевой» темой стрельцов.

194
Термин Д.С. Лихчѐва.
195
Cм. [25, 108], [249, 115-116].
 134

Представляется, разгадка необычного сценического поведения персонажа

(движение от безобидного смеха к злой издѐвке, готовность к бунту) кроется в
авторском названии этого участника оперы: «пришлые». Этот коллективный
персонаж выполняет в описываемой сцене роль, связанную с ролью «чужих»,
«пришлых», «ряженых» в ритуальном действе: способствуют разрушению
«космоса», в данном случае — мира «Святой Руси». И как в ритуале,
разрушающей силой у М.П. Мусоргского становится «смех», имеющий
эсхатологическое значение196: «уничтожающий юмор» направлен не на отдельные
отрицательные явления действительности, а на всю действительность, на весь
конечный мир в его целом» [29, 50]. Напомним, главная особенность такого смеха
заключается в отсутствии в нѐм обновляющей силы. На эту мысль наталкивает
музыка: хроматическая секвенция, не раз пронизывающая хоры пришлых,
однозначно указывает направление пути (вниз) не только для героев
«Хованщины», но и для «Святой Руси». Более убедительным подтверждением
сказанного является последний хор «пришлого люда» «Ох ты, родная матушка
Русь». Его предваряют две тихие, ниспадающие фразы: «Господи!», «Настало
времечко». Драматургическая функция этого краткого по звучанию фрагмента
значительна: она заключается в подготовке внимания к звучанию не просто
протяжной лирической песни, а своеобразного «реквиема» по «Святой Руси».
Этот хор («Ох ты, родная матушка Русь») как бы вынесен за рамки
происходящего: действие словно замирает. Скорбная проникновенная тема хора,
даѐт возможность почти физически ощутить смирение персонажа, его стойкость в
ожидание страшного судного дня и стремление дать ответ за грехи своих
собратьев. Подголосочная фактура хора чередуется с хоральной, благодаря чему
возникают ассоциации с церковным пением. Грешная «сфера» выражена
вторжением воинственных фанфар, напрямую связанных с образом «кровавого»

196
Что характерно для русского («смеховая ситуации» в «кромешном мире» становилась
грустной реальностью», «смеховой мир стал трагическим») и западного романтического
карнавального мировосприятия XIX века (смех был «лишѐн положительной возрождающей и
обновляющей силы» и становился «безрадостным и мрачным»). Cм. [29, 50-51; 125, 386].
 135

Хованского197, в почти литургическое, эмоционально ровное звучание хора a

cappella. Страшная картина, воссозданная композитором в первой половине I акта
(Москва «по щиколку в крови», «время мрака и гибели душевной»), уходит на
второй план, уступая место важнейшему смысловому итогу: отсутствие будущего
у государства («Святой Руси»), существующего в «неурядице да правежах».
Парадоксально, что такое возвышенное, глубокое понимание ситуации
исходит от пришлого люда — простых крестьян. Не думается, что это связано с
кардинальным переосмыслением образа. По всей вероятности, это одна из масок
карнавального героя, за которой, возможно, скрывается сам автор «Хованщины».
Трагичность рассмотренного коллективного персонажа, представляющего в
опере простой русский народ, заключается не столько в «бесовстве» (мятежности
и бунтарстве), сколько в его разобщѐнности и ведомости. Изменение сценической
ситуации моментально отражается на поведении персонажа, следствием чего
является резкая перемена в настроении народа: от любопытства, шутовства — к
злобной издѐвке и стихийному бунту, от бунта — к высокому реквиему. Народ,
таким образом, эклектичен, внутренне противоречив (в чѐм прослеживается одна
из удивительнейших национальных особенностей), но в этой эклектичности
замкнут и ограничен, в чѐм убеждает простота и «предсказуемость»
поведенческой модели: отсутствие угрозы — беззаботность, дурашливое
шутовство; столкновение с преградой — неоправданный в полной мере бунт.
Стрельцы, как и пришлые люди, явлены зрителю в первом действии оперы.
Оно открывается сценой сторожевого дозора, участниками которой являются
персонифицированные представители коллективного персонажа (Кузька и два
стрельца). Песня Кузьки и следующий за ней диалог стрельцов живо
иллюстрируют нравы и характер коллективного персонажа. Размашистые мотивы
разгульной песни и грозные акцентированные октавные унисоны в партии
солиста и оркестра в диалоге создают эффект феноменальной устрашающей силы.

197
Фанфары возвещают о приближении встречи Ивана Хованского.
 136

Угловатые реплики, настырное выделение острой диссонирующей интонации

малой секунды198 подчѐркивают зловещую, угрожающую составляющую образа.
Сам коллективный персонаж появляется в момент завязки конфликта (сцена
писания доноса), где осуществляется заговор в масштабах целого государства:
Шакловитый диктует донос на князей Хованских, посягающих на Московское
царство и оказывающих поддержку старообрядцам («чтоб старые книги
любили»). Этот судьбоносный момент, являющийся, по сути, «точкой отсчѐта»
человеческих жизней (знаменует гибель, будь-то моральную или физическую всех
главных героев оперы), подготавливает трансформацию рассматриваемого образа.
Как яростное сопротивление механизму уничтожения, приведѐнному в
действие Шакловитым сначала в партию оркестра, затем и в вокальную фактуру
(в виде хоровых реплик) вторгаются энергичные, жесткие мотивы основной темы
стрелецкого хора «Гой, вы, люди ратные». Их разрастание-укрупнение на фоне
нервной речи подьячего свидетельствует не только о приближение персонажа к
площади: это первое пробуждение бунтарской силы стрельцов.
Сцена писания доноса прерывается звучанием хора «Гой, вы, люди ратные»,
сочетающим в себе жанровые признаки солдатской песни и плясовой (пример 30).
Первая, благодаря специфическому типу многоголосия (выделение ведущего
голоса, вторящая роль остальных голосов, периодически образующих аккордовый
склад), придаѐт образу грозный, героический характер, иллюстрирующий в опере
беззаветную преданность стрельцов своему лидеру Ивану Хованскому. Вторая
способствует передаче бунтарского настроения и обнажает морально-
нравственную распущенность стрельцов199 (пунктирный ритм хорового «зачина»,
«закрученные» мотивы шестнадцатых в партии хора и оркестра, лихое
«закидывание» голоса вверх200, создающее иллюзию подскока, остинатные
квинты в басу). Аналогичные музыкальные средства, характерные для плясовых,
М.П. Мусоргский применял ранее, для создания образов устрашающей стихийной

198
Начало и окончание реплик интонацией малой секунды в партии солистов и оркестра.
199
Напомним, что пляшущий в православной, старообрядческой и западноевропейской
церковной традиции отождествлялся с одержимым.
200
Широкие скачки в хоровой партии.
 137

силы в опере «Борис Годунов». Это позволяет соотнести стрельцов с бродягами,

действующими под Кромами и уже на данном этапе классифицировать их как
«персонажа-беса»201.
Следующая развѐрнутая характеристика стрельцов, данная в III действии
(«сцена в стрелецкой слободе»), — не только значительное углубление
намеченных в хоре «Гой, вы, люди ратные» черт персонажа, но и кардинальное
переосмысление образа. Рассмотрим еѐ подробнее.
Сцена состоит из пяти крупных разделов: пробуждение стрельцов и
мужской хор «Ох, не было печали», ссора между стрельцами и их жѐнами, песня
Кузьки с хором «Про сплетню», сцена стрельцов с подьячим, стрельцов с Иваном
Хованским.
Первый раздел целиком и полностью посвящѐн танцам буйных и пьяных
стрельцов. Сцена пробуждения персонажа и хор «Ох, не было печали» основаны
на непрерывном варьировании плясового наигрыша, звучащего на протяжении
всего раздела202 то в хоровой партии, то в оркестровой, то в и той, и в другой. Он
складывается из двух плясовых тем, первоначально возникающих в партии
оркестра. Первая — «богатырская», разухабистая, с оттенком решительного (sf,
расширение диапазона в пределах темы, звучит в партии низких струнных),
вторая — удалая, залихватская (энергичные закрученные мотивы шестнадцатых,
синкопированный ритм, более высокий регистр). Показательно, что в результате
варьирования первая тема, постепенно лишается героического начала и
приобретает характер второй — порывистой, неистовой, плясовой. Аналогична
трансформация размашистой, разудалой, исполняемой басами «от всей души»
темы хора «Ох, не было печали». Смена фактуры сопровождения (мощные

201
Заметим, что бесовское в стрельцах (как и в бродягах) — не отдельная черта характера,
проступающая в определѐнно сложившейся ситуации (как например у вышерассмотренных
пришлых), это суть, нутро персонажа, в чѐм убеждает музыкальная характеристика, данная
композитором персонажу: энергичные плясовые, разгульные и солдатские песни, угловатые
реплики, диссонирующие секундовые интонации. Показательны именования, данные стрельцам
героями «Хованщины», подчѐркивающие его инфернальную природу: «стадо» (Шакловитый),
«ровно палачи!» (пришлые) «не люди: звери, сущие звери! Что не ступят — кровь…»
(подьячий), «Бесноватые!» (Досифей).
202
Исключение составляют два куплета хоровой песни «Ох, не было печали».
 138

аккордовые столпы сменяются остинатно повторяемым, искрящимся плясовым

мотивом) во втором куплете песни способствует нивелированию героического
начала. Такая характеристика раскрывает новые грани в образе стрельцов —
склонность к озорству, безудержному, неистовому веселью.
Стремительная кода первого раздела — «выплеск» долго накапливаемой
мощной энергетики (частая гармоническая пульсация, смена хоровой фактуры с
полифонической на плотную аккордовую). Создаѐтся эффектная, блистающая
яркими красками (сопоставление мажорных тональностей G – Es) картина
гульбища «паствы»: безудержный, пьяный, дикий пляс. Да ещѐ и c волынкой и
дудой. Имитируя звучание древнерусских инструментов в оркестре,
М.П. Мусоргский вводит в оперу скомороший элемент. Напомним, староверы,
порицавшие не только танец, но и русский танцевальный инструментарий
скоморохов, утверждали: «песня и пляска от сатаны» [23, 110]. Сам Досифей в
опере восклицает — «разводи у нас прохлады и танцы, дьяволу в угоду».
Эффект «абсолютной» танцевальности раздела делает очевидной параллель
с польским актом из «Жизни за царя» и «Бориса Годунова». «Стрельцы», как и
глинкинские поляки всѐ время скачут: синкопы и накапливание энергии на одном
звуке с последующим еѐ «выбросом» (скачок в мелодии) создают эффект прыжка
вверх. Однако явно и различие: бесовское в поляках — в искушающей,
соблазняющей натуре, в стрельцах — в дикой и устрашающей. Потому, здесь, как
и в сцене под Кромами из «Бориса Годунова», в сцене пьяного разгула челяди
Галицкого из «Князя Игоря», варварский пляс, а у шляхты — галантный танец.
Во втором разделе сцены стихийное начало выходит на первый план. Он
открывается хоровым плачем стрелецких жѐн (хор «Ах, окаянные пропойцы»),
упрекающих мужей в различных пороках (пьянстве, жестокости, хулиганстве и
др.). Завязывается ссора (полифоническое сопоставление женского и мужского
хоров): сквозь истовые рыдания женщин («каскад» нисходящих интонаций в
партии женского хора) пробиваются гневные возгласы мужчин (грозные октавные
унисоны), выливающиеся в свирепый крик «бабы, слышишь, довольно!» (мощные
аккорды ff).
 139

Развитие намеченной во втором разделе характеристики персонажа

продолжает сатирическая песня Кузьки с хором «стрельцов» «Про сплетню». Это
довольно масштабные вариации soprano ostinato, имеющие свою внутреннюю
драматургию: от беззаботного куплета в сопровождении волынки, до куплета
тревожного «под» колокольный набат, от язвительной шутки до гневного взрыва,
направленного на доносчиков и клеветников («Сплетниц, сплетников… на суд!»).
Последний куплет песни — утверждение бунтарской силы коллективного
персонажа: громогласное скандирование основной темы в партии мужского хора
(ff) в сочетании со звучанием в разных регистрах могучих аккордов в
инструментальной партии создают эффект высвобождения мощной энергии. Так,
сплетня, разрушающая семейное счастье, в процессе вариантного развития
превращается в язву, разлагающую мир и человечество («казнит весь род
людской»); глумление стрельцов — в яростный вызов не только главным
сплетникам и доносчикам оперы (Подьячему и Шакловитому), но и всей
петровской Руси. Неслучайна тональность песни (fis moll) — тональность
«разбоя» и «бунтарства» в оперном творчестве М.П. Мусоргского (вспомним
грозную песню Варлаама «Как во городе было, во Казани» и хор «бродяг»
«Расходилась, разгулялась»).
Напряжѐнная атмосфера подготавливает остродраматическую сцену. Она
состоит из двух разделов (диалог стрельцов и подьячего, рассказ подьячего) и
выполняет важную роль с точки зрения развития рассматриваемого образа (его
трансформация происходит здесь за удивительно короткий срок) и развѐртывания
сюжетного действия (экспозиция нового коллективного персонажа).
По окончании песни «Про сплетню» вторгается ярко контрастная
предшествующему материалу чужеродная сфера (ритмически, интонационно,
гармонически): ритм «скачки» (пример 31), типичный для воплощения
«всадников бездны», пронизывает всю сцену (исключение — краткие фразы
«стрельцов»), синкопированные реплики подьячего, горланящего о
надвигающейся беде звучат на фоне интонационно резкого пронзительного
остинатно повторяемого хроматизированного мотива. В результате возникает
 140

образ приближения зловещей механистичной (подчѐркнуто инструментальный

характер музыкального материала) силы.
В сцене «рассказа чинуши», описывающего картину вторжения рейтаров и
петровцев, устрашающие черты образа как бы укрупняются. В партии оркестра
звучит «дикая», гротескная, почти «сатанинская» скачка: остинатная ритмическая
фигура перемещается в низкий басовый регистр, приобретает колоссальный
размах (расширение диапазона скачка — октава, дуодецима), стремительно
летящие вниз хроматические пассажи настырно бьются об остинатный бас (h).
Грозные наступательные встречные линии способствуют созданию жуткого
образа постепенно сужающегося пространства, символизирующего здесь
«замыкание-поглощение» рейтарами жизненного пространства стрельцов.
Словесное описание подьячим петровских войск («... топот и коней ржанье,
лязг оружья, латный стук и дикий крик») заставляет вспомнить образ «саранчи»
из апокалипсиса, вышедшей из дыма для уничтожения людей203. Сходство
характеристик не оставляет сомнений в инфернальной природе коллективного
персонажа, имеющего у М.П.Мусоргского обличье антихристова воинства.
Рассказ чинуши производит на стрельцов поразительный эффект. Образ
теряет цельность (звучат отдельные хоровые реплики), удаль и бесстрашие
(резкие гневные реплики в первом разделе сцены) сменяются растерянностью
(поочерѐдное исполнение тенорами и басами одинаковых по смыслу,
интонационно схожих фраз). В прежде грозную тему стрельцов властно
вторгается интонационная сфера петровцев (партия оркестра): насыщаясь
хроматизмами, она искажается до неузнаваемости и превращается в тему
«отчаяния» (пример 32). Это свидетельствует о переломном моменте в развитии
образа (от стихийности, безудержного веселья и пьяного разгула к
беспомощности и нерешительности), наступающим в результате
пересемантизации пространства: в обжитое пространство стрельцов (Святая Русь)
властно вторгается чужеродный элемент (представители новой Руси - рейтары).

203
Cм. Библия. Откровение Иоанна
 141

После многозначительной паузы, длящейся 12 тактов, звучит полный

отчаяния хоровой плач «Батя, батя, выйди к нам!», обращѐнный к земному
объекту поклонения стрельцов. Последняя попытка заявить героическое (мощные,
напряжѐнные аккорды, звучащие в высокой тесситуре — «Веди нас в бой!»)
остаѐтся без поддержки. Предательство Хованским «родных детей» в
критической ситуации, всепоглощающий страх перед рейтарами, символизируют,
конечно, не физическое, но полное моральное уничтожение стрельцов. Это не
внешний, но внутренний апокалипсис ещѐ одного представителя «Святой Руси».
Уникальность образного решения рассматриваемого персонажа не только в
этом. Кардинальная трансформация становится достижимой лишь в тот момент,
когда благодаря сценической ситуации и драматургическим поворотам в
музыкальную характеристику стрельцов вторгаются и прочно закрепляются
черты, характерные для другого коллективного персонажа — раскольников. Это
происходит в самом финале третьего действия (хор «Господи, не дай врагам в
обиду…»). Вместо разбойничьих интонаций и бесовских танцевальных ритмов
возникает хор в стиле православного духовного песнопения (молитвы), звучащий
a cappella, по-церковному, что заставляет переосмыслить образ (пример 33).
Стрельцы, потеряв веру в «бога» земного (Ивана Хованского), сами, в
отличие от тѐмных пришлых, и, заметим, вполне искренне, приходят к истинной
вере. Высокая скорбь и проникновенность вознесѐнной господу молитвы,
подчѐркнутая мрачным, трагичным es-moll, выразительное выделение слова
«господи» посредством динамических оттенков (f-p) и пунктирного ритма,
убеждают в неподдельности религиозных чувств, испытываемых коллективным
персонажем.
Смысловое наполнение хора значительно — это преодоление зла как
основы природы стрельцов, и более — изгнание беса (отсутствие признаков
танцевальности в дальнейшей характеристике образа) из их души. Такое
кардинальное переосмысление образа семантически связано с основной идеей
произведения: очищение стрельцов от скверны и низких страстей свершается в
преддверии конца, на пороге перехода в иное пространство. Тем самым,
 142

подчѐркивается мысль о невозможности существования морального уродства в

Царстве Божием.
Трансформация образа стрельцов — от зверских бесчинств и поклонения
земному идолу до христианского смирения и обращения к богу — не последняя
фаза в развитии персонажа. Она завершается в четвѐртом действии, где стрельцы
оказываются в чужом пространстве, утверждаемом волей Петра.
В условиях траурного шествия на казнь («сцена казни», II картина, IV
действие) стрельцы вновь обращаются к Богу (хор «Господи боже»). Но характер
этого обращение иной: это не просьба о защите, иллюстрируемая хором
«Господи, не дай врагам в обиду», а мольба о прощении грехов. Хоральный тип
фактуры хора, мерная псалмодия, трагический тон сурового моления (fis-moll)
создают образ скорбной сосредоточенности, погруженности в смысл каждого
произносимого слова (пример 34). Основная тема стрельцов (партия оркестра),
сопровождающая звучание мужского хора, оказывается лишена «бунтарской»
атрибутики: пунктирного зачина, «скачущих» танцевальных окончаний, штриха
staccato. Выровненная ритмически и исполняемая legato, она сообщает молитве
черты гимничности (в чѐм прослеживается связь с суровым духовным гимном
раскольников «Победихом, посрамихом»), что ещѐ более сближает музыкальные
образы стрельцов и чернорясцев и передаѐт поистине раскольничье мужество и
стойкость: в оркестре, вместо вечного спутника стрелецкой темы — квинтового
остинато, звучит неумолимая ровная поступь (октавный ход вниз),
символизирующая нисхождение коллективного персонажа. Редкие удары
траурного глухого колокола204 возвещают начало поминального служения по ещѐ
живым стрельцам, создавая потрясающий психологический эффект (параллель —
хор, отпевающий живого царя Бориса). Тем более контрастно звучат фанфары
потешных, сначала издали, вторгаясь (прерывают звучание молитвы) в
трагическое нисхождение покорѐнного персонажа, затем, захватывая всѐ

204
Похоронный, погребальный звон — это размеренные, поочередные удары в каждый колокол
по одному разу.
 143

пространство площади («на сцену вступают преображенцы роты потешных»):

«воцарение» весѐлых фанфар, «разлив» мажора (as-moll).
После оглашения указа о помиловании звучит торжественный марш
преображенцев. Это продолжение характеристики рейтаров, музыкальное
воплощение образа новой власти в лице Петра и его регулярной армии.
Инфернальные черты петровцев и нового властителя всея Руси здесь тщательно
скрыты парадной маской иностранцев: марш выдержан в духе виватных кантов
петровской эпохи, организован «по-немецки» (чеканный маршевый ритм, этакий
музыкальный «ordnung»), гармонизован «по-европейски» (опора на
традиционную гармоническую схему T – S – D – T). Отсутствие вокальной
характеристики образа подчѐркивает его механистичность и сухость: за парадным
блеском скрывается устрашающая пустота, что соответствует трактовке
карнавальной маски в эпоху романтизма205. В результате возникает уже знакомый
нам образ «пришлых, чужих людей» [24, 131], олицетворяющий силы хаоса,
образ, диаметрально противоположный лику «Святой Руси», выраженному в
глубоко национальных по своему звучанию молитвах Досифея, раскольников,
стрельцов и пришлых.
Такая трактовка Петра I в опере (как чуждой народу силы, как
«антихриста», крушителя «Святой Руси») соответствует историческим реалиям.
Процесс обмирщения русского государства, начавшийся при Иване Грозном,
особенно усилился во времена правления Петра: идея православного царства
уступила первенство идее могущественного государства. Придя к власти,
молодой царь с особым рвением насаждал обычаи, чуждые народу, с широким
размахом продолжал дела главы русской инквизиции — Никона (сожжение
старообрядческих книг, гонения раскольников), с корнем «вырывал те чувства,
которые лежали в основе» [35, 12] жизни старой московской Руси.

205
«В романтическом гротеске маска, оторванная от единства народно-карнавального
мироощущения… что-то скрывает, утаивает, обманывает… почти полностью утрачивает свой
возрождающий и обновляющий момент и приобретает мрачный оттенок. За маской часто
оказывается страшная пустота, "Ничто"» [29, 35].
 144

Приняв в 1721 году титулы Императора Всероссийского и Отца отечества,

Пѐтр стал «царѐм-империалистом» по западному образцу206. Это способствовало
окончательному упразднению «царя» как сакральной фигуры: «в народе
проснулось подозрение, что православное царство, Третий Рим, повредилось,
произошла измена вере, а государственной властью и высшей церковной
иерархией овладел антихрист» [35, 10-11].
Сказанное убеждает: финал четвѐртого действия (марш преображенцев) не
является апофеозом новой петровской России. Такое решение, как справедливо
отмечает Е.А. Ручьевская, было бы слишком прямолинейным для
М.П. Мусоргского207. В условиях трагизма ситуации, вторжение весѐлых фанфар
и чеканного ритма, грубо обрывающих глубоко национальную по своему
звучанию хоровую молитву, воспринимается как акт надругательства
«Антихриста» над главными ценностями «Святой Руси», составляющими основу
еѐ существования (вспомним шутовские соборы Петра, глумление над
религиозными чувствами старины208).
Как видим, М.П. Мусоргский демонстрирует принципиально новый подход
к трактовке коллективного героя. Черты разнополярных образов — стрельцов и
чернорясцев соединяются автором воедино, в результате чего возникает новый
тип образа — народ, приходящий к покаянию. Это принципиальный момент,
отличающий данную оперу от остальных, рассмотренных нами.
Рясоносцы Досифея, появляющиеся в самом конце первого действия,
противопоставлены вышерассмотренным действующим лицам «Хованщины».
Это не только самый статичный и незыблемый образ оперы, не меняющийся на
протяжении всего произведения. Раскольники — единственный коллективный
персонаж, в котором запечатлѐн лик «Святой Руси» (область музыкальной
характеристики героя составляют молитвы, духовные гимны, знаменный распев):

206
На западе — священная католическая империя, с еѐ государственным абсолютизмом, где
властвует император, принимающий на себя роль Бога. У русских — Святая Русь, церковь
должна играть значительную роль в жизни общества.
207
См. [186, 91].
208
«Пѐтр был большевик на троне. Он устраивал шутовские, кощунственные церковные
процессии, напоминающие большевистскую религиозную пропаганду» [36, 19].
 145

в отличие от пришлых и стрельцов, душа их дьяволом не затронута.

Примечательно, что в их музыкальной характеристике отсутствует
танцевальность.
Экспозиция этого образа происходит в первом действии оперы. Хоровую
молитву рясоносцев предваряет небольшой эпизод (сцена ссоры и два монолога) с
участием их духовного наставника и предводителя — Досифея. Он появляется в
один из драматичных моментов действия: столкновение Андрея Хованского со
своим отцом из-за Эммы. Досифей предотвращает убийство лютерки и
прекращает ссору, возникшую между отцом и сыном. Его скорбный монолог
(«Приспело время»), повествующий о скором приближении Антихриста209, как
бы обличает Хованских: низменным страстям, одолевающим отца и сына (сцена
ссоры), противопоставляются высокие чувства — самоотверженность в борьбе за
веру и готовность к жертве.
После обращения Досифея к господу (монолог «Господи! Не даждь
одолети…»), звучит хоровая молитва раскольников «Боже всесильный» (пример
35). Она выполняет несколько функций. С одной стороны — это характеристика
персонажа, направленная на создание образа аскетической строгости и
отстранѐнности от мирской суеты: эмоционально-нейтральное звучание хора,
хоральная фактура, скупой напев, звучащий в древнем фригийском ладу и
распеваемый a cappella в стиле знаменного пения. С другой — прямое выражение
идеи оперы. Окончание суровой «песни отреченья от мира» звучит в
сопровождении звона траурного глухого колокола: раскольников, как и «Святую
Русь» («реквием» пришлых, I д.), отпевают уже в первом действии,
недвусмысленно намекая на страшный конец «персонажа-страстотерпца». Таким
образом, эсхатологическая картина мира «Хованщины», намеченная «реквиемом»
пришлых, к концу первого действия обретает совершенно чѐткие контуры.
Остановимся и на композиционной функции хора раскольников. Он венчает
первое действие оперы, в котором композитор воссоздаѐт страшную картину
распада старого русского мира, заставляющую вспомнить описанный
209
Так именовали Петра I раскольники.
 146

Д.С. Лихачѐвым трагический «кромешный мир», характеризующийся

бессистемностью, неорганизованностью («троевластие» в «Хованщине») и
неблагополучием: «люди существуют в… бедах» [125, 349]. Здесь властвуют
распутники и убийцы князья Хованские, выживают сребролюбивые конформисты
и проныры (подьячий), демонстрирующие впечатляющие способности к наживе
(«Вот времечко! Тяжкое! А всѐ ж прибыток справим»). Вражда и распри,
являющиеся основным видом деятельности героев, представленных в первом
действии, проникают во все сферы общественной жизни: социальную (вражда
стрельцов с неугодными их предводителю боярами, стычка пришлого люда с
подьячим), политическую (конфликт представителей «Святой Руси» с Петром I),
духовную (борьба старообрядцев против насаждения новой веры) и даже в
частную семейную (ссора между Иваном Хованским и его сыном).
Располагаясь после сцен, репрезентирующих ряд негативных положений и
ситуаций, хоровая молитва раскольников сосредотачивает мысль на высоком
божественном. Еѐ роль, как и функция рассмотренного выше монолога Досифея,
прерывающего ссору отца и сына, состоит в устранении конфликтных ситуаций,
во внесении в тѐмный мир Руси светлого и гармоничного начала. Сказанное
заставляет вспомнить ритуальные функции некоторых героев эсхатологических
мифов: прохождение пути через некосмизованное пространство, космизация
хаоса210. Не случайно в музыкальную ткань молитвы проникает неумолимая
настойчивая поступь в виде нисходящего поступенного движения в партии басов.
Медленный темп хора, чередование ровных длительностей создают эффект
неспешного шествия, символизирующего начало пути раскольников к
жертвенному подвигу за веру.
Развитие образа продолжается во втором действии оперы. Воинственный и
энергичный духовный гимн чернорясцев «Победихом, посрамихом…»,
основанный на синтезе марша и древнего обрядового напева «Стой, мой милый
хоровод», раскрывает новую его грань — твѐрдость и непреклонность в борьбе за

210
Аналогична ритуальная роль Досифея: прекращая ссору и предотвращая убийство, он как бы
устраняет хаос.
 147

веру (пример 36). Могучие хоровые унисоны (звучащие ff), усиленные мощными
аккордами оркестра, суровая маршевая поступь — не только весомая поддержка
замыслов Досифея (в сцене «спора князей»), но и символизация несокрушимого
духа раскольников, носителей и ярых защитников идеи «Святой Руси».
Одна из функций этого хора аналогична роли рассмотренной выше молитвы
раскольников из первого действия. Образ могучей духовной силы, воссозданный
в гимне, противопоставлен порокам персонажей-носителей власти (трусости и
надменности Голицына, тщеславию и кичливости Хованского) и направлен на
устранение предшествующей ему конфликтной ситуации (сцена спора князей II
д.), в чѐм убеждает композиционное положение хора (звучит в конце сцены
спора).
Интересно, что по ремарке М.П. Мусоргского рясоносцы идут «с книгами
на головах». Исследователи справедливо усматривают в этом намѐк на реальные
события 1682 года — знаменитый спор, организованный священником Никитой
Добрыниным, на котором раскольники выдвинули требование, чтобы церковь
вернулась к «старой вере». Старообрядцы шли на него с книгами на головах, а
затем, как триумфаторы распевали «Победихом»211. На следующий день после
спора Никита и его сторонники были обезглавлены по обвинению в возмущении
народа. Судьба оперных раскольников — отражение этого события. В конце
второго действия становится очевидным, что предпринятые ими попытки во имя
спасения «Святой Руси» и истиной веры напрасны и бессмысленны: Шакловитый,
объявляя указ Петра о введении войск Петра, выносит им смертный приговор.
Воинственный гимн «Победихом» звучит и в III действии оперы. Он
предваряется ремаркой композитора — чернорясцы «проходят по слободе в
сопровождении толпы», указывающей на сценическое воплощение идеи пути
(как и во II действии — проходят за сценой, после — под окнами Голицына) и
позволяющей думать о некотором единении, духовной связи простого народа и
божьего люда.

211
по собственному мнению старообрядцев, победа в споре осталась за ними.
 148

Пятый акт — конечная точка в развитии рассматриваемого образа и драмы

«Святой Руси»: здесь терпят поражение последние еѐ представители (Досифей,
Марфа, А. Хованский, раскольники).
Действие открывается сценой подготовки к самосожжению: Досифей
укрепляется в решении принять мученическую смерть (монолог «Здесь, на этом
месте святе, залог спасенья миру возвещу») и вдохновляет братьев на подвиг во
имя веры (диалог Досифея и раскольников). Ритуальные возгласы духовного
наставника, обращѐнные к рясоносцам, звучат как призыв к действию
(возвышенная мелодекламация, напоминающая церковное псалмодирование212).
Хоровые ответы раскольников сдержанны и суровы: молитва «Владыко отче»
(прерываемая репликами Досифея) выдержанная в стиле древнерусских
знаменных песнопений (звучание мужских голосов, широко распетая
узкообъѐмная тема, строго поступенное движение мелодии), воссоздаѐт
атмосферу строгой церковной архаики и окрашивает разыгрываемое на сцене
действо в мистические тона (пример 37).
Любопытно, что во время исполнения хора раскольники проводят ряд актов,
имеющих явно ритуальный смысл. Зажжение свеч символизирует начало
процесса реновации213 и установление связи между миром земным и небесным214,
облачение в светлые церковные одежды — приобщение к миру божественному.
После чего начинается ритуальное шествие: рясоносцы движутся в бор, затем
обратно — к месту заклания, в скит («выходят из бора и направляются в скит»).
«Хор-шествие» «Враг человеков» — возглашение о наступлении царства
антихриста («князь мира сего восста! Страшны ковы его, беспредельна злоба
его»). Находясь на пороге гибели, раскольники впервые проявляют свои чувства:
это выражение скорбного горя (сухая, аскетичная нисходящая тема, изложенная
октавами), отчаяния (краткие восклицательные реплики с никнущими

212
Характерным признаком которого, является устойчивая постоянная высота тона с
незначительными отклонениями от неѐ в началах и концах речитируемых фраз.
213
Реновация в эсхатологическом и космогоническом мифе — обновление мира.
214
Свеча является одним из культурно-исторических вариантов мирового дерева —
космической опоры, при помощи которой устанавливается связь между мирами. См. [135,
330].
 149

окончаниями), благоговейной нежности (в заключении хора215 звучат мягкие,

певучие фразы, характеризующиеся обилием внутрислоговых распевов,
свободной ритмикой и переменным метром).
«Начало конца» возвещают фанфары потешных, предваряющие реплики
Досифея и заключительный хор оперы «Господи славы». Трубные звуки,
символизирующие приближение конницы антихристова воинства, побуждают
раскольников к действию: «Труба предвечного! Приспело время» (Досифей),
«Огонь священный жертвы ждѐт своей» (Марфа). Торжественно и ярко звучит
хор чернорясцев «Господи славы» (ff, as-dur, плотная аккордовая фактура216),
мощно утверждающий идею истиной веры и духовного очищения.
Величественный духовный гимн «Господь, мой защитник», исполняемый
чернорясцами во время самосожжения, основан на теме подлинной
раскольничьей молитвы XVII века (пример 38). Он передаѐт несокрушимую веру
в наступление Царства Божия на земле (As-dur окрашивает хор в просветлѐнные
тона), мужество и стойкость мучеников (скандирование текста, могучий хоровой
унисон хора и оркестра, суровая маршевая поступь), является символом их
победы над страданием. «Уход» оперных раскольников глубоко логичен. В нѐм
отразилась «глубинная православная основа русской души» [36, 33]. По словам
Н.А. Бердяева, она является «наследием раскола» и заключается в «уходе из мира
во зле лежащего, в аскезе, в способности к жертве и в перенесении мученичества»
[36, 33].
Обратим внимание: раскольники характеризуются гимнами в моменты,
когда они оказываются в чужом для себя пространстве (утверждаемом волей
Петра).
В духовный гимн чернорясцев вторгаются фанфары потешных,
символизирующие наступление царства Антихриста: уничтожены не только все
представители «Святой Руси», но и еѐ символ (старообрядческая вера). Можно
предположить, что пламя («геенна огненная» — в христианстве символ Судного

215
«Слава тебе Боже»
216
Тесное расположение голосов
 150

дня), в котором горят раскольники, становится знамением грядущего

апокалипсиса не только для Древней Руси, но и для новой петровской:
М.П. Мусоргский недвусмысленно указал на это, представив Петра императором
европейского образца, не соответствующего народным представлениям о
«исконно русском христианском царе». Принимая это во внимание, можно
утверждать, что композитор развивает здесь ту же мысль, что и в «Борисе
Годунове», характеризующую его позицию в отношении русского государства:
христианство, обеспечивающее гармоничное существование нации, должно стать
его основой, царь православный — еѐ хранителем. В этом убеждают и три хора
чернорясцев (V д.), объединѐнные одной идеей о спасительной роли истинной
веры: согласно христианским канонам, страдавший в земной жизни, обретѐт
спасение и райское блаженство в Царстве Божием.
Подводя итоги, отметим: рассмотренные коллективные персонажи
(пришлые, стрельцы, раскольники) играют в произведении разную роль.
Не смотря на то, что по сравнению с другими коллективными персонажами
пришлый люд занимает небольшое художественное пространство произведения
(действует в рамках одного акта), он — важный и значимый участник оперы
М.П. Мусоргского: является не только свидетелем происходящих событий, но и
участником коллизии. Персонаж обладает идеологически-языковой и активно-
боевой инициативой, отрицательного характера (поднимает бунт). Композитор
даѐт ему яркую музыкальную характеристику, в которой соединяются черты
различных жанров (хорал, протяжная песня, шуточно-плясовая песня) и типов
мелодики (хоровой речитатив, смешанный тип). Раскрывая как положительные,
так и отрицательные грани его образа, композитор создаѐт
внутреннепротиворечивый характер. Персонаж такого типа уже встречался в
более ранней опере композитора «Борис Годунов» (народ).
Перечисленное позволяет классифицировать пришлый люд как
второстепенное действующее лицо, выступающее в опере в различных амплуа —
шута и уже знакомых слушателю страсторепца и беса.
 151

Стрельцы — важнейший участник ключевых моментов и коллизий,

связанный с несколькими сюжетными линиями. По сравнению с другими
коллективными персонажами они доминируют в речевой структуре произведения,
имеют собственную позицию в отношении политики государства (поддержка
князя Хованского), принимают осознанные решения (покаяние в грехах,
преклонение перед Петром), оказываются поставленным в ситуацию выбора
(противостоять Петру или сдаться). В характеристике совмещаются
противоположные черты: решительность и беззащитность, развратность и
высокая духовность. Персонаж обладает не только пассивно-боевой инициативой
(не вступает в открытый конфликт) и пассивно-страдательной инициативой, но и
идеологически-языковой: его музыкальные темы символичны и семантически
значимы.
Стрельцы получают в опере яркую и развѐрнутую музыкальную
характеристику: представлены посредством различных жанров (солдатские песни,
плясовые, плач, духовный гимн), являются участниками нескольких масштабных
сцен сквозного развития. Прослеживается тенденция к индивидуализации образа:
персонаж имеет собственную лейттему. В процессе пересемантизации
пространства, музыкальная характеристика стрельцов, как указывалось в процессе
анализа, меняется: в пространстве, утверждаемом волей Петра (чуждом для
стрельцов), вместо привычных солдатских и плясовых мотивов возникают
молитва и духовный гимн. Композитор создаѐт персонажа-героя с внутренне
противоречивым характером, выступающим в опере в разных амплуа — уже
знакомых «беса» и «страстотерпца», и новом – «народа кающегося».
Раскольники — центральные участники основной сюжетной линии,
ключевых моментов и коллизии. Занимают значительное место в речевой
структуре произведения. Как и стрельцы, имеют собственную систему взглядов в
отношении политики (поддержка Хованского) и веры (отстаивание
старообрядчества), оказываются поставленными в ситуацию выбора
(мученическая смерть или преклонение перед Петром), принимают осознанные
решения (приятие смерти). Их выбор и действия в опере предопределѐны
 152

высокими морально-этическими установками: осуждают персонажей-грешников,

сосредотачивая мысль на высоком, идут на смерть, руководствуясь принципами
веры. В отличие от стрельцов предстают цельным непротиворечивым характером,
обладающим исключительно положительными качествами (высокая духовность и
нравственность, героизм и отвага). Обладают практически-действенной (попытки
разрешения конфликтных ситуаций) и активно-страдательной инициативой
(самосожжение), идеологически-языкового характера (семантически значимые
музыкальные темы).
Персонаж ярко индивидуализирован в опере: средства его характеристики
— духовная музыка (молитвы и гимны). Создавая этот музыкальный образ,
композитор использует различные типы фактуры (гомофонно-гармоническая,
гармоническая и полифоническая) и мелодики (декламация, кантилена). В
процессе пересемантизации пространства, музыкальная характеристика
раскольников, как и стрельцов, меняется.
Очевидно, что раскольники занимают высшую ступень в иерархии
коллективных персонажей оперы, являются героем и характером. Персонаж
выступает в опере в различных амплуа: уже знакомом — страстотерпца и новом
— народа-богоносца.
Описанные коллективные герои заставляют вспомнить идею, утверждаемую
в «Борисе Годунове» — неизбежность крушения государства в условиях острого
общественного разлада. Очевидно, единственным выходом М.П. Мусоргскому
представлялось всеобщее покаяние — об этом позволяет говорить образ
стрельцов. Генетически связанный с «народом-бесом» из «Бориса Годунова», в
«Хованщине» он олицетворяет «народ-кающийся». Это новый тип коллективного
персонажа, указывающий путь к спасению в условиях распада и гибели мира.
Выявленные в оперном «первенце» М.П. Мусоргского новые типы образов
— «персонаж-бес» и «персонаж-страстотерпец» — получают в «Хованщине»
более глубокую разработку. Мученичество годуновского «народа-страстотерпца»
в голоде и нужде; «народа-страстотерпца» «Хованщины» (раскольники) — в
 153

сознательном, добровольном самосожжении во имя веры217. Мученичество

высшего порядка позволяет соотнести оперных чернорясцев М.П. Мусоргского с
почитаемыми старообрядческой церковью святыми великомученицами,
погибшими за приверженность старой вере — Боярыней Морозовой и княгиней
Евдокией Урусовой218.
В характеристике стрельцов и пришлого люда на первый план выходят
такие черты как кровожадность и беспощадность (стрельцы), стихийность и
бунтарский дух (пришлые, стрельцы). Оба персонажа — богоотступники:
стрельцы обожествляют человека земного, у пришлых и вовсе объект поклонения
отсутствует. Такая трактовка коллективных персонажей — явное провозвестие
будущего. Предчувствуя кровавую революцию 1917 года, разгул атеизма
(разрушение церквей, расстрелы священников), М.П. Мусоргский, как и великий
пророк Ф.М. Достоевский219, ассоциирует революцию с концом мира и
богоотступничеством, и вновь (как и в «Борисе Годунове») выводит на сцену
персонажа-беса — стрельцов и стихийных бунтарей пришлых.
Впервые в истории отечественной оперы, формой выражения идеи
крушения греховного государства (ни чем не походящего на Царство Божие),
становится полноценная модель эсхатологического мифа220: композитором
воссозданы опорные точки мифа (серия негативных положений, начало процесса
реновации, гибель мира) и характерные операционные моменты ритуала
(космизация пространства, установление связи между мирами, подготовка жертвы
и еѐ заклание), действие развѐртывается в соответствии с его сюжетом. Указанная
форма, как указывалось выше, могла быть найдена М.П. Мусоргским интуитивно,
но многое могли подсказать тщательно изучаемые композитором материалы
русской истории. Учѐные указывают, что «эсхатологические мифы
актуализировались и развивались… в учениях эпохи русского раскола XVII —

217
В исторической действительности раскольники зачастую лишь угрожали самосожжением, к
тому же согласно христианской традиции самоубийство граничит с грехом. Однако, так или
иначе, в «Хованщине» добровольное самосожжение есть акт мученического исповедания веры.
218
Обе погибли в заточении от голода.
219
«Мир закончит тот, кому имя будет человекобог» [69, 234].
220
В опере «Борисе Годунове» просматривались отдельные черты мифа.
 154

XVIII вв. (раскольники верили, что уже настали последние времена и пришѐл
антихрист, каковым считали и Петра I» [136, 1127]).
Функции, выполняемые коллективными персонажами оперы, соответствуют
функциям мифологических персонажей и участников древних ритуальных действ.
Так, стрельцы, пришлый люд и петровцы олицетворяют собой силы хаоса
(ритуальная роль которых заключается в ослаблении и уничтожении структуры
космоса), раскольники — силы космоса, призванные организовать хаос.
Подвоя итоги, отметим: М.П.Мусоргский, ощущая дисгармоничность
общественных настроений, акцентировал в опере проблемы власти и народа,
личности монарха, формы правления, значения религии. Созданные
композитором коллективные персонажи стали выразителями авторского,
проникнутого пессимизмом, отношения к действительности. Его
эсхатологические образы корреспондируют с моделью пассивного апокалипсиса в
сочинениях К.Н. Леонтьева и позднего В.С. Соловьѐва.

Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

Н.А. Римского-Корсакова

Идеи, развиваемые М.П. Мусоргским, были подхвачены другими

композиторами. Среди них нельзя обойти вниманием Н. А. Римского-Корсакова,
творчество которого являлось своеобразным эталоном для русской
композиторской школы конца XIX – начала ХХ веков. Однако и он, автор
пятнадцати опер, многих симфонических и камерных сочинений, не избежал
влияния М.П. Мусоргского, ощутимого и в «Сказании о невидимом граде Китеже
и деве Февронии». Эта опера представляет особый интерес с точки зрения
рассматриваемой нами проблематики. Задуманная в середине 90-х годов XIX века
она впитала дух и идеи своего времени: их отражением стала нетрадиционная
репрезентация коллективного персонажа, демонстрирующая новое понимание его
роли и функций в опере, новая трактовка национальной идеи государственности.
 155

Для того чтобы в полной мере оценить роль коллективных участников

действия в раскрытии концепции оперы, необходимо кратко осветить жанровые
особенности «Китежа» и специфику персонажной системы произведения.
Многообразие литературных источников, послуживших основой
либретто221, обусловило различные трактовки жанра оперы. Музыковеды
предложили немало определений: «опера-легенда», «опера-сказание»
(Н.В. Туманина), «литургическая опера» (Л.В. Данилевич), «религиозная
мистерия» (И.И. Лапшин), «мифологическая эпопея» (Л.А. Серебрякова) и др.
Самые полные принадлежат Б.В. Асафьеву. В одном случае исследователь делает
акцент на «легендарном сказании»222, в другом — называет оперу «песнью»223. В
современных исследованиях «Китежа» акцентируется ритуальная сущность
произведения; всѐ чаще фигурирует слово «действо»224 и проводятся параллели с
всенощным бдением (Т.Н. Щербакова) или ектеньѐй (О.Н. Ромашкова).
Нельзя не согласиться с тем, что «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве Февронии» представляет собой грандиозное ритуальное действо. Но только
ли церковный обряд — внутренний стержень и основа произведения?
Можно предположить, что корни воссозданного Н.А. Римским-Корсаковым
«действа» уходят глубже — к архаическому синкретическому ритуалу,
включавшему в себя пляски, песни, музыку и театральные действия.
Связь «действа» с архаической подчеркивал ещѐ Б.В. Асафьев, наиболее
полно раскрывший его суть как «новой сценической формы, уходящей корнями в
221
Китежский «Летописец», Повесть о Петре и Февронии, Ипатьевская и Лаврентьевская
летописи, устные предания о Невидимом граде, раскольничьи старообрядческие легенды XVII
в., предания о церкви Василегорской, о Батыевой тропе, роман П.И. Мельникова-Печерского «В
лесах, на горах», «Повесть о Горе-Злочастии», «Повесть о высокоумном хмеле», «Праздник
кабацких ярыжек», притча «О Бражнике», очерк В. Короленко «Светлояр» и др.
222
«Китеж — историко-легендарное сказание с элементами духовного стиха и нравоучительной
повести на широком развѐрнутом бытовом эпическом фоне» [17, 218].
223
«В целом же это — стройная образная оперно-симфоническая песнь о русской земле и
вражеском на неѐ нашествии и славной сече при Керженце" [17, 218, 298].
224
Т.Н. Щербакова, например, утверждает, что в «понимании Римского-Корсакова и Бельского
жанр «Китежа» — «музыкальное действо". См. Т.Н. Щербакова «Неразгаданный сфинкс»
Отражения музыкального театра. Сборник. Кн. 1. СПб, 2006, С. 61. На том же настаивает
О.Н. Ромашкова и находит убедительные доказательства жанрового своеобразия оперы
Римского-Корсакова как «действа». См. Ромашкова О.Н. Действо как жанровый феномен
русской музыки XX века: Дис. канд. искусствоведения: 17.00.02. — Тамбов, 2006. — 190 с.
 156

старинные народные зрелища, игры и обряды» [21, 97]: «то, что было в драме или
комедии… фоном (быт), становится теперь самодовлеющей ценностью при
условии выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной
основы, их первобытной сущности» [там же]. Замечая, что «личные переживания
устраняются или возможны не как противопоставление единому действующему
лицу — народу, а как отдельные выражения всем знакомых и всеми ощущаемых
привычных радостей и горестей» [там же], исследователь уловил главное —
особую роль коллективного начала в музыкально-сценическом произведении
такого типа. Как это реализуется в опере, будет понятно в дальнейшем.
В рассматриваемом произведении Н.А. Римского-Корсакова можно
различить два ритуала, восходящие к мифопоэтической эпохе:
космогонический225 и инициационный. По законам драматургии этих ритуалов
выстраиваются основные сюжетные линии оперы. Первая, центральная, связанная
с общей судьбой народа и героев, заставляет вспомнить основные этапы
космогонического ритуала: репрезентация «изношенного» мира (экспозиция
Малого Китежа — 2 д.), вторжение хаоса (сцена нашествия — 2 д.), определение
сакрального центра (собрание народа около Успенского собора — 3 д. I к.),
установление связи между мирами (восхождение Отрока на «церковный верх»,
сцена молений — 3 д., I к.), начало спасения мира (сцена исчезновения Китежа —
3 д., I к.), агон и заклание жертвы (поединок дружинников с татарами, смерть
дружины — «Сеча при Керженце»), победа над силами хаоса (побег татар — 3 д.,
II к.), явление преображенного мира (экспозиция Небесного Иерусалима 4 д. II
к.)226.
Вторая линия, история Февронии и Всеволода, представляет собой
разыгрывание инициационного (свадебного) обряда: обручение Февронии и
княжича Всеволода (1 д.), встреча народом свадебного поезда (2 д.), венчание
молодых(4 д. II к.).

225
На что впервые указала Л.А. Серебрякова, говоря о том, что в «Китеже» «как бы по модели
апокалипсиса» развѐрнута «мифологическая картина мира» [193, 90].
226
В эту линию вписывается и отмечаемая многочисленными исследователями линия
нравственного поединка Гришки с Февронией.
 157

Описанные линии развиваются параллельно на протяжении всей оперы.

При этом роль опорных точек ритуала выполняют масштабные народно-хоровые
сцены — 2, 3 и 4 действия (за исключением сцены обручения — 1 д.), где
значимыми участниками происходящего становятся не только индивидуальные,
но и коллективные действующие лица.
Классифицируя коллективных персонажей «Сказания», музыковеды
выделяли в опере две противоборствующие силы — русские и татары. В
большинстве исследований русский народ трактовался как яркий выразитель
национального (участник обряда) и патриотического начал (участник
исторического события — нашествия); татары — как персонаж-репрезентант
восточной традиции или чаще — как «вненациональный», неведомый и ужасный
захватчик, поработитель227. Очевидно, что такая трактовка — следствие выбора в
качестве приоритета героико-патриотической составляющей оперы,
соответственно в качестве критерия — национального признака. Однако
историческая условность «Сказания» давно доказана, действия татар направлены
на абсолютное разрушение, а не на порабощение228, ориентир же на этническую
принадлежность противоречил бы замыслу композитора, поскольку музыка
подчѐркивает лишь различие характера русских и татар: интонационно-
национального противопоставления нет.
Принимая во внимание ритуальную сущность оперы и мифологическую
семантику действий (имеющих креационный либо деструктивный характер)
участников ритуала, уточним: русский народ олицетворяет в опере силы космоса
(творцы), татары — силы хаоса (разрушители). Первый репрезентирован в
произведении разными коллективными персонажами. Это народ малого Китежа,
включающий в себя «нищую братию», «лучших людей», «баб», «стариков»,
«молодежь», и великого Китежа — собственно «народ» и «дружинники». Все
коллективные персонажи — активные участники двух сюжетных линий.

227
Что объяснялось стремлением композитора отобразить все события оперы сквозь призму
народного сознания. См. [100, 198].
228
«вражеское нашествие трактуется в опере как вселенская катастрофа, как всеобщая
погибель» [193, 93].
 158

Каждому отводится значительная роль в разыгрывании и свадебного, и

космогонического ритуалов: русский народ, репрезентированный
перечисленными выше персонажами — участник свадьбы и творец нового мира,
татары — разрушители не только организованного космоса, но и
индивидуального счастья (прерывают ход свадьбы).
Уточнив жанровое своеобразие оперы и особенности персонажной системы
произведения, рассмотрим подробнее роль коллективных персонажей в
становлении концепции произведения.
Второй акт оперы — экспозиция жителей Малого Китежа (нескольких
коллективных персонажей) и сил хаоса — татар. Это масштабная народно-
хоровая сцена, состоящая из трѐх крупных разделов: сцена праздника, сцена
встречи свадебного поезда, сцена нашествия. Она совмещает в себе две опорные
точки космогонического ритуала (экспозиция «изношенного» мира — 1 и 2-ой
разделы сцены, вторжение хаоса — 3-ий раздел) и один этап свадьбы (встреча
свадебного поезда — 2 раздел).
Первый и второй разделы сцены в соответствии с ритуалом демонстрируют
мир, лишенный первичного облика229 (исходная ситуация). Малый Китеж
«уродлив», окутан злом и пороками: его порождение — властолюбивые
«лучшие», пропойца Гришка и греховный народ; его обитатели в целом —
находятся на разных ступенях социальной иерархии, духовно разобщены.
Для того чтобы показать социальную неустроенность общества и
религиозно-нравственное несовершенство отдельных групп народа,
Н.А. Римский-Корсаков следует по тому же пути, что и М.П. Мусоргский:
уровень дифференциации хора необычайно высок. Нигде прежде композитор не
прибегал к подобному «дроблению» хора. На протяжении всей первой сцены
народ показан как группа героев: звучат отельные хоровые фразы, реплики и
неполный смешанный хор (исключение составляют две реплики «Ха-ха,
исполняемые смешанным составом — С., А., Т., Б.).

229
Мир, по тем или иным причинам ставший отличным от мира, сотворенного Богом, то есть от
своего «первооблика».
 159

Народ репрезентируют разные коллективные персонажи (бабы, старики,

девушки, молодѐжь, нищая братия, лучшие люди). Он разделѐн на отдельные
группы (различные партии хора) не только по возрастному (бабы — альты,
старики — басы, девушки — сопрано, молодѐжь — тенора), но и по социальному
признаку (нищая братия — альты и басы, лучшие люди — тенора и басы).
Социальную подоплѐку сцены более всего обнажает взаимодействие пары
коллективных персонажей «нищие» — «лучшие». Само именование их
композитором указывает на обладание неравными жизненными шансами.
Музыкальные характеристики персонажей противопоставлены. Хор
представителей «социального дна» Малого Китежа — нищей братии
(«Кормильцы вы милостивые») — выдержан в стиле духовных стихов230
(кружение одной и той же заунывной попевки, просительные интонации,
скупость, «замкнутость» диапазона), как правило, грустных в эмоциональном
плане и покаянных по содержанию (пример 39). Несмотря на то, что он носит
назидательный характер (о пользе подаяния), в музыке преобладают черты плача-
причета (характерные нисходящие интонации). В результате возникает образ
«убогости», «немощи», даже «физической неполноценности», по силе
эмоционального воздействия сопоставимый с трагичными жалкими и
беспомощными персонажами полотен Питера Брейгеля («Калеки», «Битва
масленицы и поста», «Притча о слепых»).
Лучшие люди, напротив, — «превосходны», по-барски степенны; их речь
нетороплива и важна (широкие мелодические ходы в вокальной партии,
метрическая ровность). Квартовые интонации, выдержанные длительности в
конце фраз придают тону высказывания персонажа безапелляционность и
утвердительность. Незатейливый скомороший наигрыш медведчика,
сопровождающий реплики лучших сообщает образу беззаботность: печали нищих
им неведомы.

230
«В духовных стихах была высока оценка нищенства и бедности. Излюбленная тема их —
безвинное страдание» [36, 10].
 160

Религиозно-нравственное несовершенство общества явно ощутимо при

сравнении этих же коллективных образов. Нищая братия глубоко духовна:
распевая духовные стихи, она оказывается сопричастной к божьим людям231.
Лучшие люди лишены главных христианских добродетелей («нам для нищего
жалеть казны»), они спесивы и надменны (не желают невесту «без роду да без
племени»).
Разобщѐнность жителей Малого Китежа обнаруживается не только при
сравнении представителей того или иного сословия, но и в рамках одного
социального слоя. Образ простого народа (низший слой населения) многогранен и
внутренне противоречив: его музыкальная характеристика неоднородна,
интонационно и жанрово контрастна (попевки, типичные для духовных стихов,
героических песен, знаменного распева, былин, плясовых, плача-причета). В
результате, каждая из групп (бабы, старики, молодѐжь, нищие) предстаѐт как
обладающая своим характером, своими эмоциями, своей реакцией на события.
Один из показательных моментов — сцена, следующая после пророчества
Гусляра, в которой выявляется реакция коллективных персонажей на его
страшные видения. Это эпизод, характеризующийся диалогической структурой,
подвижностью хоровой фактуры (смена трѐхголосия унисонным звучанием,
унисона — двухголосием, партии вступают одна после другой) и тональной
неустойчивостью: взволнованные девушки и бабы в страхе обращаются к господу
с просьбой о спасении и помиловании (хоровая партия насыщена интонациями
плача-причета, d-moll); твѐрдо уверенные в спасении старики, сдержаны и
спокойны (сухость и эмоциональная нейтральность кратких реплик, C-dur);
молодѐжь бесстрашна (хоровые реплики интонационно близки героическим
песням, g-moll — B-dur) и самонадеянна («а иного ворога не знаем»); нищая
братия, воспринимающая всеобщую погибель как должное и необходимое для
лучшего существования, сурова и беспристрастна (главенство интонаций
знаменного распева, дорийский d-moll). Однако вся «божественная красота»,
231
В старину духовные стихи пелись каликами перехожими. Переходя от деревни к деревне
божьи люди сказывали народу о святых, о праведниках, о бренности земного бытия, о
наказуемости греховной жизни, укрепляя тем самым его религиозные чувства.
 161

намеченная в партии нищей братии, исчезает в хоровых сцен, как только «некто»
(голос из толпы) вспоминает о свадьбе: молитвенные напевы сменяет весѐлый
народный смех и скомороший наигрыш медведчика. Мрачность мира малого
Китежа, его обитателей подчѐркивает и минорный колорит (d-moll),
господствующий на протяжении практически всего первого раздела сцены (и это
в ситуации праздника). Так выстраивается модель земного государства,
основанного на социальном неравенстве и религиозно-нравственном
несовершенстве народа (христианских добродетелей здесь чуждаются, яркий
тому пример — лучшие люди)232. Мифологическая семантика такого состояния
Малого Китежа — кризисная ситуация, выражающаяся в срыве божественного
закона, морального равновесия на земле, неизбежно влекущая за собой вторжение
хаоса.
Уже в самом начале второго акта (первая сцена) появляется глашатай
апокалипсиса — гусляр, пророчащий гибель вселенского масштаба («всей земле
сей на век запустение»). Пророчество знаменует начало процесса реновации
(улучшение, обновление структуры) — установления космического пространства
(разъединения неба и земли).
Первая репрезентация небесного мира — сам гусляр, «высокий, белый как
лунь старик». Характеристика, данная в ремарке, глубоко символична. В
контексте пространственно-семантической оппозиции «высокий-низкий»,
непосредственно связанной с оппозицией «верх-низ», он выступает как
представитель небесного мира: никто больше из китежан подобным образом не
охарактеризован. Цвет его одежды — белый. Как указано в «Апокалипсисе» это
цвет одеяния праведников, обитающих в Небесном Иерусалиме233. Мелодия,

232
Такое деструктивное общество составляет яркий контраст космосу, воссозданному в первой
картине оперы. Социальная разобщенность Малого Китежа противопоставлена «царству»
Февронии, где всѐ гармонично и подчинено закону всеединства (единение героини и природы):
не случайно, что жизненные принципы Февронии оказываются удивительными для княжича
(«люди старые иначе молвят» — не раз звучит эта фраза у княжича.)
233
«Побеждающий облечѐтся в белые одежды; и не изглажу имени его из книги жизни, и
исповедую имя его перед Отцем Моим и пред Ангелами Его» Откровение Иоанна (3:5), «… сии
облечѐнные в белые одежды кто, и откуда пришли?...Это те, которые пришли от великой
скорби; они омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца. За это они пребывают
 162

исполняемая Гусляром, близка былинным напевам и духовному стиху о

Голубиной книге234, что, во-первых, сразу вызывает ассоциации, связанные с
образами божьего града235, во-вторых, характеризует его как царство,
совершенное в религиозно-этическом (духовные стихи заключают в себе глубокое
религиозно-назидательное начало) и морально-нравственном аспектах (в образах
былинных героев воплощались лучшие качества народа).
Музыкальная характеристика гусляра ярко контрастна предшествующему
материалу: беспокойную, тревожную тему народа (партия оркестра) и краткие
реплики хора сменяет степенный былинный речитатив, оживлѐнный скомороший
наигрыш медведчика — медлительная поступь аккордов. Ход времени словно
замедляется, нарушая привычный ритм жизни китежан, или останавливается
вовсе. При помощи системы музыкальных средств, способствующих созданию
эффекта статики236 (вариационный принцип развития материала, долгодлящиеся
мелодии широкого дыхания, тематическая однородность, ритмическая
мономерность, длительные паузы в партии оркестра, создающие эффект
истаивания звучности, еѐ растворения в пространстве и др.), моделируется
отличный от реально существующего Малого Китежа образ мира — царство
бессмертных, существующее вне времени («время вечно»).
Характеристика божьего града углубляется в хоре нищей братии. «На земли
Ерусалим небесный» воспевается как идеальное государство237: основа хора —
знаменный распев — явление древнего порядка, вызывающее яркие ассоциации с
аскетической строгостью и исступленной преданностью вере. Суровое унисонное
звучание хора, беспристрастное имитационное развитие голосов сообщают образу
духовность и возвышенность. Так уже в первой сцене рассматриваемого акта

ныне перед престолом Бога и служат ему день и ночь…» См. Библия. — М., 2005. Откровение
Иоанна (7:13, 7:14, 7:15).
234
Исследователи отмечают близость темы песни Гусляра мелодиям произведений народного
эпического жанра: духовному стиху о Голубиной книге и былине «Как во городе стольно-
киевском». См. [100, 109].
235
Голубиная книга заключает в себе сведения о происхождении мира, людей и др.
236
См. [263].
237
Только в этом граде «сердце взыщет тишины духовной», вне царства Божия жизнь не
мыслится: «без него нам сирым жить неможно».
 163

происходит разъединение космического пространства (неба и земли):

моделируется земной мир (реальный) и небесный. Первый позиционируется как
идущий к гибели, второй — как символ всеобщего спасения.
Ситуационные реалии (праздник, ожидание встречи свадебного поезда),
казалось бы, противоречат изображению мира, находящегося на пороге гибели.
Однако исследователи древних ритуалов (мифопоэтической эпохи) указывают,
что смысл и функции праздника наиболее полно раскрываются в момент,
рассматриваемый как критический: «праздник начинается в ситуации, связанной с
напряжѐнным и обострѐнным ожиданием катастрофы мира» [136, 824]. То же
отмечал М.М. Бахтин, анализируя сатирический роман Ф. Рабле «Гаргантюа и
Пантагрюэль» в контексте карнавальной культуры238. Характерные действия
членов коллектива в таком положении — формирование «антимира»
(выворачивание его наизнанку, превращение низа в верх, раба в господина,
пародирование) и «антиповедения» (опровержение норм, снижение высокого и
др). В рассматриваемой сцене в том или ином виде представлены все основные
виды карнавальных форм, выделенные М.М. Бахтиным: это карнавальные
обрядово-зрелищные площадные формы (сцена медведчика с народом),
словесные смеховые формы (пародии, исполняемые Медведем, «Нищей братией»
и Гришкой) жанры фамильярно-площадной речи (ругательства Гришки). Здесь
присутствуют и неизменные участники карнавала (низовые двойники-дублѐры —
«медведь-раб» и нищая братия, карнавальный король-шут — Гришка).
Второй акт открывается типичной для древнеримских и древнегреческих
празднеств239 (сопровождающихся ритуальным смехом) ситуацией: медведчик
играет на дуде (карнавальный атрибут скомороха), народ весело смеѐтся над
пародиями «учѐного» зверя. Интересна структура этой сценки, благодаря которой
выявляется ритуальная реакция участников обряда на какие-либо действия или
события. Дважды кривляется медведь (народ смеѐтся — реплики смешанного

238
«Празднества на всех этапах исторического развития были связаны с кризисными,
переломными моментами в жизни природы, общества и человека» [29, 14].
239
«вожак играет на барабане или скрипке, а мальчик пляшет около медведя… заставляет его
танцевать» [246, 177].
 164

хора «Ха-ха»); забаву прерывает скорбное известие Гусляра (народ плачет — в

хорах слышны интонации плача-причета), после чего веселье возобновляется. Как
видим, несмотря на пророчество о предстоящей катастрофе, народ продолжает
смеяться (слѐзы быстро сменят смех). Такая, на первый взгляд абсурдная реакция
объяснима космогоническим значением смеха и улыбки — это преодоление
смерти, «он исцеляет, врачует: улыбка возвращает жизнь» [246, 93]. Сочетание
же разнополярных эмоциональных реакций (смеха и плача) в одновременности —
одна из характерных особенностей ритуального поведения членов коллектива во
время разыгрывания обряда. О.М. Фрейденберг указывает, что плач и смех
совместны в обряде240: плач связан со смертью (в опере это символ гибели
Китежа), смех с новым рождением (символ преображения Китежа).
Ритуальные «акты плача и смеха справляются всем общественным
коллективом и имеют своего корифея-зачинателя» [246, 96]: в рассматриваемом
эпизоде в этом качестве «зачинателей» выступают медведчик и гусляр, коллектив
же, «справляющий» акты плача и смерти — народ.
Словесно-смеховые карнавальные формы, в основном, представлены
пародиями, исполнителями которых являются неизменные участники карнавала:
первая принадлежит дрессированному медведю-рабу (карнавально-низовый
дублѐр вольнолюбивого медведя из мира Февронии), вторая — коллективному
персонажу «нищей братии» (карнавально-низовая голытьба), третья — Гришке
(шутовской король). Медведь кривляется, изображая «тяготы» жизни церковного
служителя звонаря дважды, парадирует подготовку невесты к свадьбе.
Хор нищей братии «Песня про бражника» представляет собой своеобразное
величание241 Кутерьмы: голытьба увлечѐнно перечисляет все пороки бражников.
Это типично карнавальное развенчание-уничтожение шутовского короля, в

240
«Былое единство сказывается в том, что они, даже отделившись один от другого,
продолжают жить совместно в обряде и в мифе; плач лишь прикрепляется к смерти, а смех — к
новому рождению» [246, 96].
241
В.М. Лапин указывает, что в этом хор содержит ряд признаков обрядовых величальных
песен (например характерное расположение основных ударений, переменность метра,
ритмическое «распевание» поименного обращения с переакцентуацией повторяющегося слова
и др.) См. [116, 33].
 165

данном случае — пропойцы Гришки. В музыке совмещается, казалось бы,

несовместимое: напев, близкий темам духовных стихов (просительные
интонации, монотонный говорок) и плясовые ритмоинтонации в партии оркестра
(пример 40). Проникновение бесовского начала (танец в характеристике как
символ бесовства) в хор нищей братии не только косвенная характеристика
Гришки, олицетворяющего силы хаоса, это и карнавальное «снижение» самого
божьего люда.
Наиболее острая, язвительная пародия — шутовское величание невесты
принадлежит «антигерою» этого мира — Гришке. Пародируется церковная
служба, сопровождающая обряд венчания («в сковородки звенят, в бочки
благовестят, помелами кадят»), невеста и участники свадебного поезда —
поезжане. При этом акцентируются образы материально-телесного низа (земля
или другие, связанные с ней образы), «снижающие» («приземляющие») невесту:
Февронию, по словам Гришки, «тащат» из болота (увлажнѐнного участка земли),
еѐ одежда — из «мышиных хвостов» (мышь ползает по земле). Эта издѐвка
направлена на «уничтожение» невесты, еѐ шутовскую смерть242. «Хоронящий» еѐ
Гришка пьян (церковь его — корчма), его скоморошья песня-пляска гротескна:
юродство и кривляние выражено в резких судорожных «разбросах» мелодической
линии, метрической угловатости (смещение акцентов).
Яркая танцевальная характеристика персонажа символизирует не только
бесовское начало, но и разрушительное243 — явное свидетельство
принадлежности Гришки к силам хаоса. Смысл его сквернословия, развенчаний-
уничтожений нищими шутовского короля, самих себя, Гришкой невесты,
раскрывается в контексте карнавала и ритуала: это низвержение, сбрасывание на
землю, похороны, но для того, чтобы возродить244 (главная идея карнавала —

242
О.М. Фрейденберг,
исследуя Сатурналии и обряды триумфа, замечала, что «момент такой
смерти — чисто оргиастический и проходит в обстановке опьянения… пьяной пляски» [246,
98].
243
Семантическое значение жанра пляски в древней трагедии — угроза, нападение. Cм. [246,
167].
244
«Снижение и низведение высокого носит в гротескном реализме вовсе… не относительный
характер. «Верх» и «низ» имеют здесь… строго топографическое значение. «Верх» — это небо;
 166

идея вселенского обновления245). Отвергая все нормы, Гришка, народ и нищая

братия "подталкивают" мир к концу246.
Но катастрофа оттягивается. Малый Китеж словно преображается: сцена
встречи свадебного поезда (второй раздел сцены) сверкает яркими красками
(праздничный звон бубенцов, разлив мажора). Народ объединяет чувство радости
и веселья: звучат не отдельные хоровые партии, а смешанный хор. Согласно
обычаю народ сначала требует выкупа невесты (хор «Есть у них чем свадьбу
выкупить»), затем приветствует еѐ (хор «Здравствуй, свет, свет, Княгинюшка!»).
Однако ещѐ в сцене ожидания свадебного поезда, некто (один голос из
партии теноров) восклицает «Братцы! Что же свадьба то не едет? Не
попритчилось бы что в дороге». Случайно брошенная реплика акцентирует
особый статус свадебной «дороги» в контексте ритуально-мифологических
представлений. Еѐ характерная особенность — опасность вторжения нечисти, сил
хаоса247 на пути молодых к церкви248. И первый его представитель на пути
княжича Всеволода и Февронии к собору — Гришка. Его реплики в диалоге с
Февронией наглые и циничные — торжество бесовства над нравственностью,
новое омрачение китежского мира. Праздничное настроение восстанавливается
лишь на краткий момент: свадебный величальный хор народа «Как по мостикам,
по калиновым» резко оборван грозной темой нашествия.
Третий раздел сцены — экспозиция нового коллективного персонажа —
татар. Это страшная картина вторжения хаоса в соответствии со сценарием
космогонического и свадебного ритуалов. Вражеское нашествие представлено в
виде катастрофы вселенского масштаба. Оно предваряется сигналом труб.
Краткие речитативные реплики испуганного народа, описывающие зловещую
картину вторжения («Кони ржут, возы скрипят гораздо… Что за притча? Ровно

«низ» — это земля; земля же — это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее,
возрождающее (материнское лоно)» [29, 27]. «… Cквернословие — метафора смерти, но смерти
плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступит жизнь» [246, 104].
245
См. [29, 12].
246
Такое поведение есть «средство увеличения абсурдности жизни, которому соответствует и
крайнее нервное напряжение», остро нуждающееся в разрядке. Cм. [136, 824].
247
а так же подмены невесты, превращения поезда в стаю волков.
248
См. [24, 76-77].
 167

бабы воют… Дым столбом…») звучат на фоне резкой, пронзительной темы

нашествия: мотив, основанный на жестком тритоновом каркасе, окрашенный
ледяным тембром меди (что придаѐт образу фантастические черты), кружась и
повторяясь, надвигается как грозная сила. Создаѐтся образ гротескной,
инфернальной скачки, нашествия не людей, а жутких провозвестников конца
света, бесовской силы («Бесы, люди ли, неведомо: все как есть в булат
закованы»), бешеная энергетика которой всецело направлена на уничтожение.
Для создания подобного образа, Н.А. Римский-Корсаков избирает
нетрадиционный способ показа врага. В отличие от опер своих предшественников
и современников249, где экспозиции русских и захватчиков были разделены во
времени, враг китежан появляется внезапно, «из земли», о чѐм повествует
следующий за отдельными репликами народа хор «Ой, беда идѐт, люди».
Топографическое «разъединение» коллективных образов как бы по вертикали
подчѐркивает хтоничность образа татар, олицетворяющего собой дикую
необузданную мощь земли, их принадлежность к силам хаоса250.
Хор народа «Ой, беда идѐт, люди» — не только углубление характеристики
сил хаоса как инфернального персонажа и повествование о грядущих событиях
(«ради грех наших тяжких, до единого сгибнем»). Он символизирует объединение
людей под воздействием кризисной ситуации (звучит полный смешанный хор) и
является гениальным выражением массового страха. Люди спасаются бегством
(ремарка: три толпы «вбегают одна за другой»), их речь лихорадочна и сбивчива,
они словно задыхаются от ужаса (нервные, судорожные ритмы, разнообразие
метрических делений 2+3+2+2, 2+2+2+3, смещение акцентов с сильной доли на
слабую, краткие паузы между хоровыми «репликами-выкриками», стремительный
темп). Нагнетанию колоссального напряжения способствуют повышение
тесситуры (каждая вариация начинается на малую терцию выше, чем

249
«Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Князь Игорь» А.П. Бородина.
В этом убеждает и словесная характеристика персонажа («да то бесы, не люди, и души не
250

имеют», «деток на части рвут», «всѐ огнѐм пожигают, всѐ под меч свой склоняют»),
выявляющая его соответствие внешнему виду, модели поведения и другим особенностям
хтонических существ (звероподобие, наличие сверхъестественных способностей, установка на
деструкцию).
 168

предыдущая), постепенное насыщение фактуры новыми голосами на фоне

тремоло в оркестре, вытеснение диатоники хроматикой, мощнейшее crescendo,
длящееся на протяжении 92 тактов.
Жуткий страшный эффект наступления конца света и поглощения жителей
Малого Китежа тьмой достигается благодаря воссозданию образа постепенно
сужающегося пространства: упорное движение партии басов вверх постоянно
обрывается нисходящей темой теноров, тревожная попевка, звучащая то в партии
хора, то в партии оркестра, мечется, не находя выхода (кружение на месте с.117-
118). Репетиции на одном звуке в партии высоких голосов (пронзительно
звучащая секунда), органный пункт в партии оркестра обрисовывают чѐткие
контуры пространства, его «верха» и «низа» (люди загнаны в тупик, их убивают
на месте). В заключении хора на фоне напряженного крика народа (звучание ум7
tutti) пространство замыкается: стремительно направленные одна к другой
мелодические линии (партия оркестра), прекращают движение достигнув точки
(слившись в уменьшѐнный септаккорд, с.123).
Не раз отмечалось, что сценическое действие в картине нашествия
перекликается с ходом апокалипсиса, описанного Иоанном Богословом в
«Откровении»251, точнее — с событиями, предшествующими Страшному суду252.
По силе эмоционального воздействия рассматриваемая сцена сходна с картинами
страшного суда воплощѐнными на полотнах Микеланджело, Босха, Брейгеля
Старшего, Васнецова и др. Татары, в соответствии с образностью
«Апокалипсиса» предстают в виде саранчи, выраженной композитором в образе
апокалиптических всадников253.

251
«Апокалипсис» Иоанна повествует о событиях, предшествующих второму пришествию
Христа, которые сопровождались страшными катаклизмами и чудесами (огонь с неба,
воскрешение мѐртвых).
252
«семь Ангелов… приготовились трубить… и сделались град и огонь… и пали на землю… и
вышел дым и помрачилось солнце. И из дыма вышла саранча… и сказано было ей, чтобы не
делала вреда траве земной… только людям, которые не имеют печати Божией на челах своих.
По виду своему саранча была подобна коням. На ней были брони, как бы брони железные, а
шум от крыльев еѐ, как шум от колесниц, когда множество коней бегут на войну". Cм. Библия.
— М., 2005. Откровение Иоанна 8:6,7; 9:2,3,4,7,9.
253
Аналогичная образность характерна для произведений, в которых воссоздана
эсхатологическая картина мира: это инфернальная скачка крушителей «Святой Руси» петровцев
 169

Первая картина третьего акта оперы, аналогично рассмотренной,

представляет собой масштабную народно-хоровую сцену, состоящую из пяти
разделов: 1 раздел — рассказ Поярка о случившемся и пророчество гибели
Великого Китежа, 2 — ария князя Юрия, 3 — сцена хоровых молений, 4 —
прощание княжича и дружинников с народом, 5 — преображение Китежа.
Первый раздел сцены — экспозиция нового коллективного персонажа —
народа Великого Китежа (сил космоса). Его образ, согласно ситуационным
реалиям, раскрывается с трагической стороны. Слушая Поярка, народ словно
замирает в ужасе. Эффект неподвижности достигается снятием приѐмов,
интенсифицирующих движение. Здесь преобладает архитектоническое начало.
Его обуславливают: господство одной эмоции, неконтрастный, интонационно-
родственный материал, использование смешанного состава хора, форма раздела
(рондо с двумя рефренами), где один из рефренов — развѐрнутая хоровая реплика
«Фѐдор! Друже!», а в качестве эпизодов выступают не только сольные реплики,
но и хоровые (хор «Ой, земля сырая», реплики, основанные на лейттеме Великого
Китежа). Все хоровые реплики раздела интонационно и эмоционально (строгость,
сдержанная скорбь) схожи: одни основаны на лейттеме Великого Китежа
(звучащей в натуральном миноре или фригийском ладу), другие — на теме гибели
(бедствия) Китежа и на примыкающем к ней мелодическом обороте,
интонационно напоминающем народные заплачки, третьи — на стремительно
ниспадающей теме бедствия. Исключение составляет небольшой хор «Ой, земля
сырая» — более сильный по выражению отчаяния, однако интонационно (плач-
причет) так же близкий хоровым репликам. Трагические лейттемы, интонационно
точно воспроизведѐнные в хорах китежан, выражают предопределѐнность судьбы
народа и государства, символизируют гибель города.
Осознание Князем Юрием участи Великого Китежа, собственной
греховности (гордыня правителя) в монологе второго раздела сцены логично
объясняет характер дальнейших действий участников происходящего: в

(войска антихриста) из «Хованщины», крушителей мира фашистов из кантаты Пуленка

«Засуха» (см. №1 «Саранча») и др.
 170

соответствии с действиями ритуальных участников в кризисной ситуации, все они

направлены на спасение, преодоление «абсолютной» смерти.
Третий раздел рассматриваемой сцены — исходная точка процесса
творения нового мира. Начало «созидания» знаменует установление связи между
мирами: определение космической опоры (мировое дерево), находящейся в
сакральном центре мира (Успенский собор) — «церковного верха»254. Отрок,
выполняя роль жреца (посредничество в пределах соединѐнного космического
пространства), поднимается на церковный вверх.
Сразу после установления связи звучит хоровая молитва китежан (позже,
повторяющаяся ещѐ два раза), обращающихся к своей заступнице и
покровительнице «небесной царице» с просьбой о спасении града.
Интонационная связь молитвы с темой хора «нищей братии» «А и тем
пристанище бывает» из второго действия (характеризующего, как указывалось
выше, образ Нового Иерусалима255) и еѐ музыкальные особенности выявляют в
образе начало, сопричастное к Богу и его царству (пример 41). Молитва
выдержана в стиле древнерусских знаменных напевов, на что указывает ряд
признаков: краткие мелодические обороты в объѐме кварты, поступенное
движение мелодии, перемещение опорности с одной ступени звукоряда на другую
(B, As). Скорбная сосредоточенность и погруженность народа в смысл
произносимых слов, эмоциональная нейтральность звучания мужских тембров,
суровых унисонов в дорийском ладу, создают скорбный возвышенный образ,
навеянный духом древних мужских песнопений.
Медленная поступь равных по длительности ритмических единиц
(преобладает изложение четвертями) вызывает ассоциации с ритуальным
шествием героя (одно из типичных составляющих обряда). В третьей молитве,
благодаря имитационному развитию восходящей темы каждый раз от более
высокого тона, возникает образ восхождения к граду Небесному.

254
Культурно-исторические варианты мирового дерева многообразны: «мировой столп,
мировая гора, мировой человек, храм, колонна, обелиск, трон, лестница, крест, цепь и т.п.»
[136, 330].
255
Все три молитвы основаны на теме этого хора.
 171

Хоровые молитвы китежан прерываются видениями Отрока: после первого

и второго моления «посредник» предвещает гибель города и людей в огне. Лишь
третья молитва «достигает» небесного мира: после неѐ в F-dur (лейттональности
Небесного Иерусалима) сначала в партии Отрока, пророчествующего о
преображении града, а затем и в партии низких струнных звучит тема спасения
Китежа.
Музыкальная характеристика народа (плачи-причитания, молитвы) в
рассматриваемой сцене, особенности его поведения (готовность принять
мученическую смерть) позволяют отнести этого героя к типу «народа-
страстотерпца». Но не пассивного (каким, например, является «народ» из оперы
«Борис Годунов»), а активного (наподобие «раскольников» в «Хованщине»), в
чѐм убеждает ряд действий персонажа, направленных на творение нового мира и
звучание темы спасения сразу после окончания третьей молитвы: «процесс
творения может совершиться… в ответ на чью-то просьбу, мольбу» [136, 552].
Однако преображения нет: четвѐртый раздел открывается звучанием мрачной
темы бедствия в оркестре и минорной лейттемы великого Китежа в хоре.
Следующие затем две фразы князя Юрия, предваряют хор нового
коллективного персонажа — дружинников и имеют колоссальное смысловое
значение. Это благословление дружины на бой. Но на бой ли? Из предсказаний
Поярка, монолога самого князя и видений отрока доподлинно известно, что город
будет уничтожен, погибнут все. Само княжеское благословение («Дай бог
скончаться не постыдно») — проводы на смерть (аналог в ритуале — подготовка
заклания жертвы для нового мира).
В репликах князя впервые звучит тема Небесного Иерусалима, или
«причащения к нему»256. Она раскрывает ритуальный смысл происходящего:
только через смерть, трактуемую мифологически (как новое рождение),
достигается сопричастие богу творцу, становится возможным новое
существование в граде божием. Для свершения причащения и начала процесса
преображения необходима жертва, которая должна быть «расчленена» (смерть) и
256
Так называла эту тему Л.А. Серебрякова См. [193, 102].
 172

использована «в качестве своего рода материала для новой вселенной» [24, 152].
Гибель несовершенных в морально-нравственном плане жителей малого Китежа
не могла бы стать такой жертвой: согласно ритуалу, для создания новой
вселенной используется лучший материал. Поэтому в качестве жертвы выступают
дружина и князь Всеволод: воины «молятся, крестятся, прощаются». Несмотря
на то, что жанровой основой хора дружинников «Поднялася с полуночи» является
героическая песня, он больше напоминает сдержанный плач, скорбное суровое
прощание: его тема выросла из «плачущего», «стонущего» мотива,
примыкающего к теме бедствия Китежа. Плотная, насыщенная подголосками
хоровая фактура, способствует созданию образа, непревзойдѐнного по силе
массового выражения горя и отчаяния. Постепенное затухание звучности хора в
соответствии с отдалением дружинников от Успенского собора (ремарки
«прощаются и выходят», «проходят за ограду», «дальше») вызывает ассоциации с
образом «пути»: жертва идѐт на заклание. На фоне последнего такта затихающего
хора, в оркестре, в благоговейной тишине звучит светлая, устремлѐнная ввысь
мелодия, символизирующая «восхождение вверх» (мерная поступь): уже здесь
приобретает чѐткие контуры путь к Небесному Граду.
Пятый раздел — сцена шествия китежского народа и князя Юрия в
Успенский собор и преображение города.
Перед тем как «принять венец мук» народ (представленный в этом разделе
«женщинами», князем Юрием и Отроком) объединяется и следует в Успенский
собор (сакральный центр). Идея единения выражается и в тексте хора («сѐстры,
обнимитесь», «всем полком идѐмте, в храм соборный»), и утверждается
посредством музыкальных средств на протяжении всего раздела: трижды, с
небольшими изменениями проводится один тематический комплекс в партии
хора, солистов и оркестра (в первом и втором хоровых фрагментах звучат
отдельные интонации темы спасения, в третьем — тема проходит полностью257), в
качестве неизменно повторяющейся тональности выступает F-dur.

257
Форма раздела — хоровые вариации (прерываемые отдельными репликами Отрока и князя
Юрия),
 173

В момент преображения града и перерождения китежан («Смерть ли то

приходит, новое ль рожденье?») впервые полновесно заявляет о себе тема
спасения. Она появляется одновременно в партии женского хора, солистов и
оркестра в лейттональности Небесного Града (F-dur), символизируя переход
героев в новое пространство и новый божественный статус, подчѐркивая мысль о
всеобщем блаженном единении государя народа и Бога. В этом видится
своеобразное преломление идей о Всеединстве и Вселенской теократии
В.С. Соловьѐва, о соединении человечества для общего братского дела победы
над смертью и всеобщего воскресения Н.Н. Фѐдорова.
Симфоническая картина «Сеча при Керженце» (переход ко II к. III д.)
вызывает ассоциации с ритуальным агоном-поединком. Это столкновение сил
хаоса (татары) и космоса (русские). Здесь происходит ритуальное «расчленение»
жертвы — смерть дружины и княжича Всеволода (торжество темы «похвальбы»
татар в конце поединка).
Вторая картина третьего действия — вытеснение сил хаоса.
Татары, блуждая в поисках Великого Китежа и предчувствуя скорую
погибель («от туману, от болотного дух татарский занимается»), попадают в
болото — дурное пространство. Торжественная тема «похвальбы татар» (хор «Не
вороны, не голодные») потеряла свой блеск: окрашена минорно, изложена в
упрощѐнной хоровой фактуре (унисонное звучание хора и оркестра в начале
темы), вместо яркого блестящего тембра труб теперь еѐ сопровождают густые
мрачные тембры бас-кларнета и фагота. В результате всех этих изменений
возникает образ надломленных обескураженных врагов, утративших свою
грозную силу в непривычном для них пространстве.
В сцене явления преображенного Китежа татары терпят окончательное
поражение: некогда грозную тему нашествия резко обрывают торжественные
лейттемы Китежа258 в партии хора и оркестра. Божественная сила поглощает силы
хаоса: сначала обескровливает их (лейттемы проникают не только в партию
оркестра, но и в хор татар), затем — уничтожает (разрастаясь, колокольный звон
258
Города и колоколов
 174

становится всѐ мощнее и поглощает тему нашествия): «татары разбегаются в

ужасе».
После ритуального расчленения и вытеснения сил хаоса, путь к Граду
Небесному открыт. Вторая картина четвѐртого действия совмещает в себе
опорные точки двух ритуалов — явление нового царства, созданного по образу
первомира (сотворѐнного Богом) и венчание. Это своеобразный эпилог, в котором
утверждается главная идея произведения. Здесь, завершая свой мифологический
путь259, встречаются все праведники: в чудесно преображѐнном Китеже, народ и
князь Юрий приветствуют Всеволода и Февронию.
Индивидуальное начало здесь максимально приближено к коллективному, в
чѐм убеждает интонационно-тематическое единство хоровых и сольных эпизодов,
преобладание одного типа фактуры и тональная статичность картины (господство
лейттональности Китежа — F-dur). Музыкальное тождество образов утверждает
мысль о единении власти и народа. Заметим, что об этом свидетельствует и само
вовлечение княжьей власти в грандиозное космогоническое действо, выявляющее
схожесть героев сольных и коллективных: ритуальная роль и функции,
выполняемые царѐм и народом (оба становятся жертвой, умирают и воскресают),
поведенческая модель и характер персонажей (героизм, стойкость пере смертью)
идентичны.
Таким образом, социальные различия между представителями тех или иных
слоѐв общества как бы снимаются — в обновленном государстве царят равенство
и согласие. Хор в рассматриваемой картине не только не дифференцирован, он
образует единое целое с солистами. Так утверждается намеченная ещѐ в народно-
хоровой сцене третьего действия идея всеобщего единения, перекликающаяся с
теорией В.С. Соловьева260. В Китеже у Н.А. Римского-Корсакова и народ, и

259
Конец пути там, «где находятся высшие сакральные ценности» См. [136, 842].
260
Основой принципа «всеединства» философ видел в нерасторжимости творца и творения
(«всѐ едино в Боге»).
 175

персонажи-носители власти (князь Юрий и княжич Всеволод) получают

божественный статус261.
Музыкальная характеристика народа в последней картине способствует
созданию глубоко религиозного образа, нацелена на выявление в нѐм
божественного начала. Во всех хорах картины, за исключением свадебного,
преобладает хоральный тип фактуры, что вызывает яркие ассоциации с
церковным пением, и мелодика, близкая торжественным знаменным распевам.
Последний хор «Здесь ни плача, ни болезни» концентрирует в себе все
музыкальные составляющие, относящиеся к Божественному граду: лейттему
обновлѐнного Китежа (в партии смешанного хора и оркестра), две темы
китежских колоколов, фанфарную тему града и тему воскресения Китежа.
Уникальность образного решения рассматриваемого коллективного
персонажа не столько в музыкальной характеристике (аналогичен музыкальный
портрет раскольников из «Хованщины» М.П. Мусоргского), сколько в той роли и
функциях, которые осуществляются им на уровне всего произведения. Народ
Великого Китежа, представляющий в опере силы космоса, в соответствии со
своей ритуальной ролью творит новый мир, явление которого наступает
благодаря его действиям. Так, в результате развѐртывания ритуального действа,
«народ-страстотерпец» трансформируется в новый тип коллективного образа —
«народ-богоносец» (народ, свершивший богоносную миссию). Это
принципиальный момент, отличающий коллективного героя оперы Римского-
Корсакова от персонажей, показанных в произведениях его предшественников и
современников.
Прототипом воссозданной в последней картине модели государства
несомненно является Иерусалим Небесный, что подтверждается не только
своеобразной трактовкой коллективных, сольных персонажей оперы и полным
соответствием словесного описания града Китежа (предваряет II к. IV д.)

261
Трактовка царя как ставленника Бога на земле отвечает национальным особенностям
восприятия власти, уже в силу еѐ соответствия представлениям русского народа о
божественной природе монарха: «самодержавная власть царя… в народе имела старую
религиозную санкцию, как власть теократическая" [35, 13].
 176

характеристике Божьего града, данной Иоанном Богословом262. Богоцентризм,

выраженный в главной идее произведения, в трактовке персонажей, во всей
системе музыкально-выразительных средств, обусловил наличие двух концепции
времени, воссозданных в опере Н.А. Римского-Корсакова — эсхатологической и
энтропийной. Такое понимание времени возникло у христианского богослова
Августина Блаженного в процессе создания трактата «О государстве Божьем»263.
В основе первой, эсхатологической концепции — мифологическая линейная
модель времени, с тем отличием, что «"стрела времени" в нѐм повѐрнута в
противоположную сторону» [183, 61]: после грехопадения (начало истории
человечества) пришѐл Иисус, чтобы искупить грехи народа и вновь повернул
время вспять для праведников. Через искупление грехов, через смерть и
воскресение, люди должны попасть туда, откуда были изгнаны (в Царство Божие)
и вновь стать бессмертными (конец времени)264. В соответствии с этим в
последней картине оперы воссоздаѐтся эффект остановленного времени,
достигаемый использованием определѐнного комплекса музыкально-
выразительных средств и приѐмов265, а райские птицы возвещают — «время
кончилось, вечный миг настал».
Эсхатологическое время «проживают» представители сил космоса (оперные
праведники), достигшие бессмертия: народ великого Китежа, Феврония, князья.
Энтропийное — татары и Гришка (силы хаоса), народ малого Китежа: их путь,
как грешников и пособников дьявола, ведѐт к земному граду (ожидающему новое
разрушение), который «должен превратиться в ад, торжество энтропии» [там же]
(лишение людей бессмертия).

262
Город украшен белым жемчугом, наполнен божественным светом и толпами людей в белых
одеждах. См. Библия. — М., 2005. Откровение Иоанна 21:21,23.
263
В трактате автор «рассматривает историю как драму» [183, 61].
264
Отсутствие понятия времени в граде божием («и смерти не будет уже»).
265
Помимо приѐмов, которые были указаны выше, статику обуславливает и само строение
картины, представляющей собой ряд практически «неподвижных» сцен, каждая из которых
внутренне завершена, а также интенсивное использование приѐма повторности.
 177

Совмещение космогонического и инициационного обрядов в

одновременности позволяет говорить о временной двуплановости и двух типах
пространства в «Китеже».
В произведении возникает два образа ритуального времени. Первый,
связанный с инициационным ритуалом, как бы приближает то, что произошло
давно к нашим дням, «осовременивает» случившееся: традиции свадебного
обряда, сопровождавшего жизнь человека на протяжении многих веков, не
утратили своего значения в эпоху создания оперы (сохранялись опорные точки
ритуала), отдельные из них (например, выкуп невесты, препятствия на пути
жениха266) существуют и в настоящее время. Второй образ времени, связанный с
ритуалом космогоническим, способствует воссозданию эффекта вечности: то, что
происходит в ритуале, бесконечно повторяясь, приобретает вселенское звучание
(ситуация в Китеже аналогична ситуации России на рубеже XIX-XX веков).
Горизонтальное пространство выстраивается в процессе развѐртывания
инициационного ритуала (путь Февронии), вертикальное — космогонического
(путь народа и князя Юрия).

Подводя итоги, отметим: многочисленные коллективные персонажи

рассмотренной оперы играют в произведении разную роль.
Народ малого Китежа, репрезентированный нищей братией, лучшими
людьми, бабами, стариками и молодежью, принимает участие в развертывании
двух основных сюжетных линий произведения, связанных в одном случае с
разыгрыванием инициационного обряда (встреча свадебного поезда, 2д.), в
другом, с развѐртыванием космогонического ритуала (экспозиция изношенного
мира, вторжение сил хаоса, 2 д.). Являются активными участниками ключевых
событий (свадьба, пророчество гусляра) и коллизии (вторжение татар), обладают
активно-страдательной инициативой (трагическая гибель жителей малого Китежа)
идеологически-языкового характера (символичная музыкальная характеристика

266
Препятствием является лестница. Лишь ответив на вопрос, жених сможет переступить с
одной ступеньки на другую
 178

персонажей и олицетворение грешной сферы произведения способствуют

раскрытию концепции произведения).
Музыкальная характеристика описываемых персонажей достаточно
объемна (занимает целый акт), интонационно и жанрово разнообразна (плачи,
причеты, свадебные песни, величальные, сатирически-величальные), включает в
себя несколько больших законченных по форме хоров, множество хоровых фраз и
реплик.
Перечисленное позволяет сделать вывод: не смотря на то, что
перечисленные коллективные персонажи являются типами, а не характерами, все
они — второстепенные действующие лица, выступающие в опере в уже знакомом
слушателю амплуа принявшего мученическую смерть народа-страстотерпца.
Такими же статусом и амплуа в опере обладают дружинники — активные
участники одной сюжетной линии (связанной с развертыванием
космогонического ритуала) и коллизии (бой с татарами), в результате которой
персонаж погибает.
Значительная роль в произведении отводится народу великого Китежа. По
сравнению с другими коллективными персонажами, он доминирует в речевой и
музыкальной структуре произведения (две масштабно-хоровые сцены). Персонаж
принимает активное участие в развитии двух основных сюжетных линий оперы,
связанных, как упоминалось выше, в одном случае с разыгрыванием
инициационного обряда (венчание Всеволода и Февронии, 4д. 2 к.), в другом, с
развѐртыванием космогонического ритуала (определение сакрального центра,
установление связи между мирами и сцена молений, 3д., 1к., явление
преображенного мира, 4 д., 2к.). Являются участниками нескольких ключевых
событий произведения (исчезновение Китежа, преображение Китежа, венчание
молодых), принимают осознанные решения и обладают активной инициативой
(на пороге гибели творят новый мир) идеологически-языкового характера
(лейттематизм).
Музыкальная характеристика персонажа объемна (несколько законченных
по форме хоров, фразы и реплики) и индивидуализирована: опирается на жанры
 179

народной музыки (плач, причет) и духовной (молитвы). Она включает множество

лейттем и лейтинтонаций произведения, при перемещениях персонажа в
пространстве меняется: в преображенном Китеже плач и причет в характеристике
отсутствует. Благодаря использованию таких средств создаѐтся персонаж-герой с
цельным внутренне непротиворечивым характером.
Несомненное новаторство Н.А. Римского-Корсакова заключается в
создании нового амплуа, в котором выступает народ великого Китежа. Это
мощный, самобытный, оригинальный по нравственному облику и выполняемым
драматургическим функциям коллективный образ «народа-богоносца», не
мыслимый ни в глинкинскую, ни в тем более в предыдущую эпоху. Он является
конечной точкой в развитии русского коллективного образа. Прообразом такого
типа персонажа, безусловно, являются раскольники М.П. Мусоргского. Но если у
последнего это отдельная социальная группа, то у Н.А. Римского-Корсакова,
согласно идеям славянофилов, Ф.М. Достоевского, Н.Н. Фѐдорова и
В.С. Соловьѐва это весь народ, объединѐнный христианской идеей.
Все коллективные персонажи оперы «Сказание о невидимом граде Китеже»,
как и герои произведений предшественников Н.А. Римского-Корсакова,
(А.Н. Верстовского, М.И. Глинки) связаны с раскрытием идеи православного
христианского самодержавия, углубляемой композитором. Модель идеального
государства выстраивается на основе божественного всеединства царя и народа.
Небесный Иерусалим Н.А. Римского-Корсакова — царство монарха,
властвующего по божественному праву, а не обмирщѐнное государство, где
официальная церковь потеряла своѐ влияние на общество, а сам кесарь (как
например Петр I из «Хованщины»), по западному «образцу», есть абсолютная
истина, бог.
Воплощение колоссальной по масштабам концепции активного
апокалипсиса, потребовало от композитора особой формы еѐ выражения. Ею стал
ритуал, восходящий к мифопоэтической эпохе: сценическое действие оперы
развѐртывается согласно космогоническому ритуалу, функции коллективных
персонажей соответствуют функциям участников древних ритуальных действ.
 180

Своеобразие избранной композитором формы выражения концепции

заключается в нескольких моментах. Впервые в истории отечественной оперной
музыки коллективные персонажи способствуют воссозданию полноценной
модели космогонического ритуала (сохранены все опорные точки ритуала и
характерные операционные моменты действа), где на первый план, в отличие от
опер М.П. Мусоргского, выходит креационное начало. Кроме того, Н.А. Римский-
Корсаков использует два типа ритуала одновременно (космогонический и
свадебный). Нечто подобное, намеченное контурно, можно было наблюдать у
М.И. Глинки.
Выбор специфической формы выражения концепции «Китежа», связанной с
созиданием мира, позволяет предположить, что мировосприятие Н.А. Римского-
Корсакова, в отличие от М.П. Мусоргского, было более оптимистичным и
жизнеутверждающим. Думается, художник был убеждѐн, что кризисная
ситуация, сложившаяся в России во второй половине XIX века — явление
временное и верил в существование путей для преодоления общественной
дисгармонии и воссоединения нации.

Подводя итоги всему вышесказанному, отметим, что в искусстве второй

половине XIX века, ознаменованного возникновением «Могучей кучки», образы
героики уступаю место образам общественной дисгармонии, ощущаемой каждым
представителем художественной интеллигенции. Следствием этого стало
ослабление интереса композиторов к народу как к герою. В описываемое время их
творчество демонстрирует новое, более критическое отношение к личности
правителя, к народу, их взаимоотношениям, что незамедлительно отражается в
творчестве. Драматургические задачи, определившие особенный взгляд на
коллективные персонажи в опере, становятся причиной усложнения
художественных концепций и появления принципиально новых разновидностей
рассматриваемого нами явления. Народ, его роль в жизни общества и ее
морально-нравственная оценка порождают внутренне противоречивые характеры,
 181

такие самобытные коллективные типы персонажей как «народ-бес», «народ-

страстотерпец», «народ кающийся», «народ-богоносец».
Все указанные типы персонажей характеризуются индивидуальным
нестереотипным поведением, обладают собственной системой ценностей,
инициативны, доминируют в речевой структуре высказывания, их отличает
высокая степень семантической значимости. Как и в операх предшественников,
они стали выразителями авторского отношения к действительности. Благодаря их
введению русским композиторам второй половины века удалось раскрыть
национальную специфику русской государственности, взаимоотношений между
царѐм и народом, указать на пороки общества и причины его разлада.
 182

Заключение

Специфическое «собирательное» действующее лицо русской оперы,

определяющее еѐ самобытность, — коллективный персонаж, представленный
хором. История персонажа непосредственно связана с жизнью оперы — еѐ
рождением, утверждением в русской культуре, эволюцией. Появившись как
эпизодический и продолжая жить в этом качестве, персонаж стал
родоначальником и героев, и второстепенных персонажей. Сложился как тип, а
позднее обнаружился как характер в целостной и противоречивой
разновидностях. Возник своеобразный мир многоликих коллективных хоровых
персонажей, изучение которых предпринято автором диссертации.
Первый шаг в изучении — классификация персонажей на основе подходов,
выработанных литературоведением. Таким образом из сложившегося множества
были выделены коллективные персонажи герои, второстепенные и эпизодические
действующие лица, типы и характеры
Классификация создала оптимальные условия для разнонаправленного
исследования коллективных персонажных систем восьми отечественных опер,
рассматривавшихся с точки зрения музыкальных характеристик действующих
лиц, типов и характеров, их сюжетных функций и созданных авторами
художественных концепций, опосредованно отразивших представления русской
действительности о настоящем и будущем русского мира.
Не возвращаясь к рассредоточенным в главах диссертации выводах о
статусе коллективных действующих лиц, обратим внимание на тип и характер.
Типы, сравнительно с характерами, представлены музыкальным материалом в
меньшем объѐме, одним-двумя видами фактуры, имеют основой духовную
музыку или жанры фольклора. Для обрисовки персонажа-характера привлекается
более объѐмный и разнообразный материал — масштабные народно-хоровые
сцены, несколько разновидностей хоровой фактуры, более
 183

индивидуализированная интонационность, имеющая разветвлѐнные жанровые

корни.
Музыкальные приѐмы, используемые для создания персонажей-характеров,
могут быть конкретизированы при разделении на положительные и
отрицательные. В характеристике первых основополагающими становятся жанры
православной духовной и народной музыки, фуга (раскольники в «Хованщине»,
народ Великого Китежа в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве
Февронии»). В характеристике вторых доминируют танцевальные жанры: русская
пляска (бродяги в «Борисе Годунове», пришлые в «Хованщине», челядь в «Князе
Игоре»).
Анализ опер показывает, что хоровые коллективные персонажи выступали
как представители разных народов, но, как правило, чаще других
репрезентировался образ русского народа. В отечественной опере он предстал
исторически меняющимся коллективным действующим лицом, то есть,
коллективными персонажами, прямо зависящими от автора и опосредованно от
той эпохи, в обстановке которой они создавались. В процессе исследования были
выявлены его разные образы. В ранних операх (В.А. Пашкевич,
М.М. Соколовский, Е.И. Фомин) сложился жанрово-бытовой тип. Для его
характеристики композиторы привлекали фольклорные жанры.
В первой четверти XIX века возникает два типа персонажей. Духовный тип
сформировался под влиянием идей времени в оперном творчестве
А.Н. Верстовского в «Аскольдовой могиле» (христиане) и характеризовался
посредством жанров духовной музыки. В ответ на такое историческое событие
как война 1812 года в «Жизни за царя» М.И. Глинки появился народ-герой,
репрезентированный не только жанрами русской народной музыки, но кантом,
фугой, каноном.
Во второй половине XIX века, в обстановке резкой общественной
дисгармонии(рождение нового социального слоя интеллигенции, революционных
идей, идей покаяния и страстотерпения), М.П. Мусоргский сотворил новые
мощные национально-самобытные типы — народ-бес, народ-страстотерпец и
 184

народ кающийся. Для воссоздания портрета народа-беса композитор использовал

плясовые жанры русской народной музыки; народа-страстотерпца и народа
кающегося два фольклорных жанра — плач и причет, а также духовную музыку.
В «Хованщине» начинает складываться ещѐ один тип — народ-богоносец,
окончательно оформившийся в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве
Февронии», сочинении, созданном Н.А. Римским-Корсаковым на рубеже веков —
периоде, ознаменовавшемся ожиданием апокалипсиса и идеями творения
небесного Иерусалима. Главная жанровая опора музыкальной характеристики
этого типа — духовная музыка.
Так становится очевидной эволюция образа народа в отечественных
оперных произведениях конца XVIII — начала XX веков: жанрово-бытовой тип,
духовный, народ-герой, народ-бес, народ-страстотерпец, народ кающийся и
народ-богоносец.
Все вышеуказанные типы коллективных действующих лиц стали
выразителями авторского отношения к исторической действительности, помогли
ответить на важнейшие вопросы и проблемы современности. Так, при помощи
них композиторами были воссозданы в своих произведениях различные модели
государства.
В конце XVIII века в оперных сочинениях М.М. Соколовского,
В.А. Пашкевича и Е.И. Фомина был воссоздан образ абсолютной монархии во
главе с мудрым справедливым просвещѐнным самодержцем и подданными в виде
идеализированного образа народа. В начале XIX века идея просвещенного
государства уступила место государству православному. В соответствии с этим в
произведениях А.Н. Верстовского («Аскольдова могила») и М.И. Глинки («Жизнь
за царя»), посредством коллективных персонажей реализуется идея
православного христианского самодержавия, основанного на древнерусских
традициях. Во второй половине XIX века и на рубеже веков в обоих сочинениях
М.П. Мусоргского («Борис Годунов» и «Хованщина») и в «Сказании о
невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова
продемонстрировано крушение государства, в котором эти традиции были
 185

подорваны. В творчестве последнего, согласно идеям времени (и в первую

очередь Достоевского), реализована идея божественного царства и представлена
новая модель государства — Небесный Иерусалим.
Формой выражения масштабных концепций рассмотренных оперных
сочинений второй половины XIX века стали древние мифы — космогонический и
эсхатологический. Их опорные точки легко обнаруживаются в народно-хоровых
сценах опер М.П. Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова, отчасти у
М.И. Глинки в «Жизни за царя», что свидетельствует о близости русского
национального мышления мифопоэтическим воззрениям древности.
Хор в русской опере стал ярким выразителем национального начала. Уже в
первые русские оперы композиторы вводили народно-хоровые обрядовые сцены,
благодаря чему наполняли свои произведения живым дыханием русского мелоса.
В первой половине XIX века в оперных сочинениях в виде коллективных
персонажей предстали характерные русские типы, ставшие носителями
отечественного государственного сознания. Во второй половине XIX века
разнообразие национальных типов, репрезентированных в операх
М.П. Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова, значительно увеличилось,
коллективные персонажи приобрели новую роль и новое значение — стали
носителями сакрально-мифологического начала.
Представляется, что музыковедение может продолжить исследование с
привлечением нового музыкального материала (оперы М.И. Глинки «Руслан и
Людмила», А.П. Бородина «Князь Игорь», Н.А. Римского-Корсакова
«Псковитянка», «Царская невеста», «Снегурочка» и др.) и углублением и
расширением тематики. Целесообразно было бы изучить пространственно-
временные характеристики народно-хоровых сцен различных русских опер и
выявить их взаимосвязь с особенностями национального мышления,
сфокусировать внимание на отражении народно-смеховой культуры в оперном
творчестве русских композиторов. Перспективным видится сравнительное
исследование коллективных персонажей русских и западноевропейских опер
какого-либо периода.
186
 187

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдулаев, М.И. Теория государства и права: учебник для высших

учебных заведений / М.И. Абдулаев. – М.: Финансовый контроль, 2004. – 410 c.
2. Абрамовский, Г.К. Русская опера первой трети XIX века / Г.К.
Абрамовский. – М. : Музыка, 1971. – 75 с.
3. Абызова, Е.Н. Модест Петрович Мусоргский / Е.Н. Абызова. – М. :
Музыка, 1985. – 158 с. : ил.
4. Агеносов, В. В. Литература russkogo зарубежья (1918-1996) : уч. пос. /
В.В. Агеносов. – М.: Терра спорт, 1998. – 540 с.
5. Аксаков, К.С. Государство и народ / К.С. Аксаков; сост. и комм. А.В.
Белова; пред. А.Д. Каплина; отв. ред. О.А. Платонов. – М. : Институт русской
цивилизации, 2009. – 608 с.
6. Альманах "Философский век" : статьи и материалы третьей
Международной Летней Школы по истории идей "Российская утопия: от
идеального государства к совершенному обществу" / ред. Т.В. Артемьевой, М.И.
Микешина. – Санкт-Петербург, 2002. – 321 с.
7. Альшванг, А.А. П.И. Чайковский / А.А. Альшванг. – М. : Музыка, 1970. –
815 с.
8. Анализ вокальных произведений: уч.пос. / ред. О.П. Коловский. – Л. :
Музыка, 1988. – 352 с. : нот. – ISBN5-7140-0001-3
9. Аникст, А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова / А.А.
Аникст. – М. : Наука, 1972. – 631 с.
10. Аникст, А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века /
А.А. Аникст. – М.: Наука, 1988. – 505 с. – ISBN 5-02-012698-5.
11. Аникст, А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / А.А. Аникст. –
М. : Наука, 1967. – 458 с.
12. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIIIвв. : уч.
для ст. пед. инст. по спец. №2101 "Русский язык и литература" / С.Д. Артамонов
— 2-е изд., дораб. – М. : Просвещение, 1988. – 608 с. –ISBN5-09-000307-6
 188

13. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках /

под ред. И.С. Брагинского, Е.М. Мелетинского, С.С. Цельникера и др. – М. :
Наука, 1988. – 329 с.
14. Архив братьев Тургеневых : в 4-х т. Т. 2 / под ред. Е.И. Тарасова. – Спб. :
Издание Отделения Русского языка и словесности Императорской Академии
Наук, 1991. – 2526 с.
15. Асафьев, Б.В. Избранные труды : в 4 т. Т.1/ Б.В. Асафьев. – М. : изд-во
Академии наук СССР, 1952. – 398 с.
16. Асафьев, Б.В. Избранные труды : в 4-х т. Т.2 / Б.В. Асафьев. – М. : изд-
во Академии наук СССР, 1954. – 383 с.
17. Асафьев, Б.В. Избранные труды : в 4-х т. Т.З / Б.В. Асафьев. – М. : изд-
во Академии наук СССР, 1954. – 332 с.
18. Асафьев, Б.В. М.И. Глинка / Б.В. Асафьев. – М. : Музыка, 1978. – 309 с.
19. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс : кн. 1 и 2-я / Б.В.
Асафьев. – Л. : Гос. муз.изд-во, 1963. – 375 с.
20. Асафьев, Б.В. Об опере: Избранные статьи / Б.А. Асафьев ; сост. Л.
Павлова-Арбенина. – 2-е изд., – Л. : Музыка, 1985. – 344 с.
21. Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве: сб. статей / Б. В. Асафьев; сост. и
коммент. А. Павлова-Арбенина. – Л. : Музыка, 1980. – 216 с.
22. Асафьев, Б.В. Симфонический этюды / Б.В. Асафьев. – М. : Музыка,
1970. – 262 с.
23. Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу : в 3-х т. Т.
1 / А.Н. Афанасьев. – М.: Современный писатель, 1995. – 416 с.
24. Байбурин, А.К. Ритуал в традиционной культуре: структурно-
семантический анализ восточнославянских обрядов / А.К. Байбурин. – СПб.:
Наука, 1993. – 239 с.
25. Бакаева, Г.Н. "Хованщина" М. Мусоргского — историческая народная
музыкальная драма / Г.Н. Бакаева. — Киев. : Изд-во "Музична Украина", 1976. –
206 с.
 189

26. Бакунин, М.А. Избранные сочинения : Т.1. Государственность и анархия

/ М.А. Бакунин. – Петербург-Москва. : Книгоиздательство "Голос труда", 1919. –
320 с.
27. Бакунин, М.А. Избранные сочинения : Т.2. Кнуто-германская империя и
социальная революция / М.А. Бакунин. – Петербург-Москва. : Книгоиздательство
"Голос труда", 1919. – 295 с.
28. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. – М.:
Художественная литература, 1975. – 504 с.
29. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. – 2-е изд. – М. : Худож. лит., 1990. –
543 с. I– SBN 5-280-00710-2.
30. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин; сост. С.Г.
Бочаров; текст подгот. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; примеч. С.С.
Аверинцева и С.Г. Бочарова. – 2-е изд. – М. : Искусство, 1986. – 445 с.
31. Белецкий, А.И. В мастерской художника слова / Белецкий, А.И.
Избранные труды по теории литературы. – М.: Просвещение, 1964. – 480 с.
32. Белинский, В.Г. О русских классиках / В.Г. Белинский. – М. :Худож.
лит.,1979. – 525 с.
33. Беляев, В.М. Мусоргский, Скрябин, Стравинский : сб. ст. / В.М. Беляев.
– М. : Музыка, 1972. – 124 с.
34. Бердяев, Н.А. Духовные основы русской революции. Истоки и смысл
русского коммунизма / Н.А. Бердяев. – М. : АСТ: АСТ Москва: Хранитель, 2006.
– 444 с. – ISBN5-17-039061-0
35. Бердяев, Н. Истоки и смысл русского коммунизма / Н. Бердяев. – М.:
«Наука». — 1990. — 220 с.
36. Бердяев, Н.А. Русская идея / Н.А. Бердяев. – М. : АСТ: АСТ Москва:
Хранитель, 2007. – 286 с. – ISBN978-5-17-040590-9
37. Бердяев, Н.А. Судьба России / Н.А. Бердяев. – М. : АСТ, 2005. – 333 с. –
ISBN5-17-022084-7
 190

38. Бюкен, Э. Героический стиль в опере / Э. Бюкен ;пер. [с нем.] под

редакцией М.В. Иванова-Борецкого. – М. :Музгиз, 1996. – 182 с.
39. Вансалов, В.П. "Черевички" Чайковского / В.П. Вансалов. – М. : Гос.
муз. изд., 1949. – 44 с.
40. Введение в литературоведение. Хрестоматия: учеб. пособие / сост. П.А.
Николаев, Е.Г. Руднева, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец; под ред. П.А. Николаева, Э.Я.
Эсалнек. – 4-е изд., перераб. и доп. – М. : Высш. шк., 2006. – 463 с.
41. Велецкая, Н.Н. Символы славянского язычества / Н.Н. Велецкая. – М. :
Вече, 2009. – 320 с. – ISBN 978-5-9533-2017-7.
42. Веселовский, А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного
воображения" / А.Н. Веселовский. – Санкт-Петербург : типография
императорской академии наук, 1904. – 546 с.
43. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. – М. :
Высшая школа, 1989. – 404 с.
44. Вестник Европы // Университетская типография, 1802. – №1. – С. 100.

45. Вестник Европы // Университетская типография, 1810. – № 9. – С. 333.

46. Волькенштейн, В.В. Драматургия / В.В. Волькенштейн. – изд. 5-ое,
допол. – М. : Советский писатель, 1969. – 334 с.
47. Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. Сборник
трудов / ред. А.И. Кандинского. – М. : Московская государственная
консерватория, 1980. – 212 с.
48. Вопросы оперной драматургии: сб. ст. / ред. Ю.Н. Тюлина. – М. :
Музыка. 1975. — 313 с. : нот.
49. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира: курс лекций / Г.Д. Гачев. – М. :
Издательский центр "Академия", 1998. – 432 с. – ISBN5-7695-0181-2
50. Герцен, А.И. Сочинения в 2 т. Т.1. / А.И. Герцен; общ. ред. А.И.
Володина, З.В. Смирновой. – М. : Мысль, 1985. – 592 с.
51. Глинка, М.И. Записки / М.И. Глинка; подготовил А.С. Розанов. – М. :
Музыка, 1988.– 222с. : ил. – ISBN 5-7140-0065-Х.
 191

52. Глинка, М.И. Исследования и материалы /М.И. Глинка; ред. А.В.

Оссовского. – М. : Гос. муз.изд-во, 1950. – 272 с.
53. Гоббс, Т. Левиафан / Т. Гоббс. – М. : Мысль, 2001. – 478 с. – ISBN 5-244-
00966-4.
53. Гоголь в русской критике: Антология / сост. С.Г. Бочаров. – М. :
Фортуна ЭЛ, 2008. – 720 с. – ISBN 978-5-9582-0042-9.
54. Гоголь, Н.В. Полное собрание сочинений и писем : в 23 т. Т.1 / Н.В.
Гоголь. – М. : Наука, 2003. – 915 с. – ISBN 5-02-032711-5.
55. Гоголь, Н.В. Полное собрание сочинений и писем : в 23 т. Т.3 / Н.В.
Гоголь. – М. : Наука, 2009. – 1113 с. – ISBN 5-02-032711-5.
56. Гозенпуд, А.А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование / А.А.
Гозенпуд. – Л. : Сов. композитор, 1990. – 228 с. : ил. –ISBN 5-85285-157-4
57. Гозенпуд, А.А. Русский оперный театр XIX века / А.А. Гозенпуд.– Л. :
Музыка. – 328 с. : ил.
58. Григорьев, С.С. О мелодике Римского-Корсакова / С.С. Григорьев. – М. :
Музыка, 1961. – 196 с.
59. Гуськов, В.В. Система персонажей исторической эпопеи А.И.
Солженицына «Красное колесо» как форма воплощения эстетических принципов
и мировоззренческих позиций автора : дисс. … канд. филологических наук :
10.01.01 / В.В. Гуськов. – Владивосток, 2006. – 231 с.
60. Данилевич, Л.В. Последние оперы Римского-Корсакова / Л.В.
Данилевич. – М. : Гос. муз.изд., 1961. – 278 с.
61. Данилевский, Н.Я. Россия и Европа / Н.Я. Данилевский; сост. и ком.
А.В. Белова; отв. ред. О.А. Платонов.–изд. 2-е. – М.: Институт русской
цивилизации, Благословение, 2011. – 816 с.
62. Добролюбов, Н.А. Избранное / Н.А. Добролюбов. – М. : Искусство,
1975. – 439 с.
63. Добролюбов, Н.А. Избранные философские произведения / Н.А.
Бобролюбов; ред. М.Т. Йовчука. Т.2. – М. : Гос-ое изд-во политич. литературы,
1948. – 581 с.
 192

64. Достоевский, Ф.М. Дневник писателя / Ф.М. Достоевский. – СПб. :

Издательский Дом "Азбука-классика", 2008. – 464 с. – ISBN978-5-91181-985-9
65. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений. Художественные
произведения : в 30 т. Т. 10. Бесы / Ф.М. Достоевский. – Л. : Наука, 1974. – 519 с.
66. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 18. Статьи и
заметки 1845-1861 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1978. – 369 с.
67. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т.19. Статьи и
заметки 1861 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1979. – 359 с.
68. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 20. Статьи и
заметки 1862-1865 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1980. – 430 с.
69. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 21. Дневник
писателя 1983. Статьи и заметки 1873-1878 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1980.
– 547 с.
70. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 22. Дневник
писателя за 1876 год / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1981. – 406 с.
71. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 25. Дневник
писателя за 1877 год / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1983. – 469 с.
72. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 27. Дневник
писателя за 1881 год / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1984. – 463 с.
73. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 28. Кн. 1.
Письма 1832-1859 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1985. – 551 с.
74. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 28. Кн. 2.
Письма 1860-1868 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1985. – 615 с.
75. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 29. Кн. 1.
Письма 1869-1874 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1986. – 573 с.
76. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 29. Кн. 2.
Письма 1875-1877 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1986. – 374 с.
77. Достоевский, Ф.М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Т. 30. Кн. 1.
Письма 1878-1881 / Ф.М. Достоевский. – Л. : наука, 1988. – 455 с.
 193

78. Достоевский, Ф.М. PostScriptum :сборник / Ф.М. Достоевский. – М. :

Эксмо, 2007. – 848 с. — [Антология мысли]. – ISBN5-699-19594-7
79. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. –
Л. : Гос. муз.изд., 1952. – 343 с.
80. Зорин, А. Кормя двуглавого орла. Русская литература и государственная
идеология в последней трети XVIII - первой трети XIX века / А. Зорин. – М. :
Новое литературное обозрение, 2001. – 416 с.
81. Иванова, А.А. Философские открытия Ф. М. Достоевского / А.А.
Иванов. – М. : Наука, 1995. – 194 с.
82. Иван Сергеевич Аксаков в его письмах. Письма 1839-1848гг. : ч. 1. Т. 1 /
И.С. Аксаков. – Москва: типография М.Г. Волчанинова, 1888. – 100 с.
83. Иван Сергеевич Аксаков в его письмах. Письма 1848-1851 гг. : ч. 1. Т. 2 /
Аксаков. И.А. – Москва: типография М.Г. Волчанинова, 1888. – 56 с.
84. Из истории русской музыкальной культуры. Памяти Алексея Ивановича
Кандинского / Научные труды Московской государственной консерватории им.
П.И. Чайковского. Сб. 35. – М., 2002. – 238 с. ISBN5-89598-096-1
85. Ильин, В.А. Очерки истории русской хоровой культуры / В.А. Ильин. –
М. : Сов.композитор, 1985. – 232с.
86. Исаев, И.А., Золотухина, Н.М. История политических и правовых
учений России: учебник / И.А. Исаев, Н.М. Золотухина. — 2-е изд., перераб. и
доп. – М. : Юристь, 2003. – 415с. – ISBN 5-7975-0637-8.
87. Исаев, И.А. История государства и права России: Учебник / И.А. Исаев.
– 3-е изд., перераб. и доп. – М. : Юристъ, 2004. – 797 с. – ISBN 5-7975-0667-X.
88. История зарубежного театра : в 2 ч. Ч. 1. Театр Западной Европы от
античности до просвещения: учеб.пособие / Под. ред. Г.Н. Бояджиева, А. Г.
Образцовой. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Просвещение, 1981. – 336 с. : ил.
89. История политических и правовых учений : учебник для вузов / под
редакцией докт. юрид. наук, профессора О. Э. Лейста. – М.: Издательство
"Зерцало", 2006. – 568с. – ISBN 5-8078-0113-Х.
 194

90. История России: Учебник / ред. А.С. Орлов, В.А. Георгиев, Т.А.
Сивохина. – 2-е изд., перераб. и доп. – М. :ТКВелби, изд. Проспект, 2004. – 520 с.
– ISBN98032-279-5
91. История русской музыки : в 10-ти т. Т. 7.: 70-80-е годы XIXвека. Ч.1. /
авторы Ю.В. Келдыш, Л.З. Корабельникова, Т.В. Корженьяц, Е.М. Левашев, М.Д.
Сабинина. – М. : Музыка, 1994. – 479 с. –ISBN5-7140-0281-2
92. История русской музыки: учебник в 3-х в. В. 1. / Ред. А. Кандинский, Е.
Сорокина. – М. : Музыка, 1999. – 560 с., нот. –ISBN5-7140-0208-9
93. Кавелин, К.Д. Собрание сочинений : в 4 т. Т.1. Монографии по русской
истории / К.Д. Кавелин. – СПб. : типография М.М, Стасюлевича, 1897. – 1052 с.
94. Кавелин, К.Д. Собрание сочинений : в 4 т. Т.2. Публицистика / К.Д.
Кавелин. – СПб. : типография М.М, Стасюлевича, 1898. – 1258 с.
95. Кавелин, К.Д. Собрание сочинений : в 4 т. Т.3. Наука. Философия и
литература / К.Д. Кавелин. – СПб. : типография М.М, Стасюлевича, 1899. –
1256 с.
96. Кавелин, К.Д. Собрание сочинений : в 4 т. Т.4. Этнография и
правоведение / К.Д. Кавелин. – СПб. : типография М.М, Стасюлевича, 1900. —
1347 с.
97. Каган, М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике / М.С. Каган. –
2-е изд., расшир. и перераб. – Л. : Издательство ленинградского университета,
1971. – 761 с.
98. Каганова, Е.А. "Иван Сусанин" М.И. Гинки: Путеводитель по опере /
Е.А. Каганова. – М.: Музыка, 1986. – 96 с. : нот.
99. Кандинский, А.И. История русской музыки : в 3-х т. Т.1. От древнейших
времен до сер. XIX века / А.И. Кандинский. – М.: Музыка, 1972. – 553 с.
100. Кандинский, А.И. История русской музыки : в 3-х т. Т.2., кн. 2. Вторая
половина XIX века. Н.А. Римский-Корсаков: Учебник для муз. вузов /А.И.
Кандинский. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Музыка, 1984. – 310 с. : ил., нот.
101. Карамзин, Н.М. Записка о старой и новой России в еѐ политическом и
гражданском отношениях / Н.М. Карамзин. – М. : Наука, 1991. – 110 с.
 195

102. Крамзин, Н.М. Письма русского путешественника / Н.М. Карамзин. –

Л. : Наука, 1984. – 716 с.
103. Карамзин, Н.М. Полное собрание сочинений: в 18 т. Т.1. История
государства Российского / Н.М. Карамзин; вст. сл. и послесл. А. Смирнова. – М. :
Терра-Книжный клуб,1998. – 576 с. – ISBN 5-300-01829-5.
104. Келдыш, Ю.В., Левашев О.Е. История русской музыки : в 10 т. Т.2 /
Ю.В. Келдыш, О.Е. Левашев. – М. : Музыка, 1984. – 333 с.
105. Келдыш, Ю.В., Полехин А.В., Доброхотов Б.В. История русской
музыки: в 10 т. Т.3 / Ю.В. Келдыш, А.В. Полехин, Б.В. Доброхотов. – М.: Музыка,
1985. – 423 с.
106. Келдыш, Ю.В. «Опера Ямщики на подставе и еѐ авторы» / Ю.В.
Келдыш // Фомин Е.И. «Ямщики на подставе»: Опера. Партитура [ публ. и
перелож. для фортепиано И.М. Ветлицыной; исслед. Ю.В. Келдыша и И.М.
Ветлицыной]. . М. : Музыка, 1977. – 204 с.
107. Келдыш, Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки /
Ю.В. Келдыш. – М. : Сов. композитор, 1978. – 510 с.
108. Кершнер, Л. К спору о Китеже / Л. Кершнер // Советская музыка. –
1963. – №6. – С. 68–71.
109. Кершнер, Л.М. "Сказание о граде Китеже и деве Февронии" Н.А.
Римского-Корскова / Л.М. Кершнер. – М.:Музгиз, 1963. – 109 с.
110. Ключевский, В.О. Исторические портреты. Деятели исторической
мысли. / В.О. Ключевский; сост., вступ. ст. и прим. В.А. Александрова. – М. :
Правда, 1990. – 624 с.
111. Ключевский, В.О. Курс русской истории : полное издание в одном томе
/ В.О. Ключевский. – М. : "Издательство Альфа-книга", 2009. – 1197 с. : ил. –
ISBN978-5-9922-0421-6
112. Комарницкая, О.В. Поэтика эпоса и оперы Глинки, Римского-
Корсакова, Бородина / О.В. Комарницкая // Музыка в школе. – 2008. – №5. – С.31-
37.
 196

113. Копытман, Н.Р. Хоровое письмо / Н.Р. Копытман. – М. : Сов.комп.,

1971. – 198 с. : нот.
114. Костелянец, Б.О. Драма и действие : лекции по теории драмы / Б.О.
Костелянец; сост. и вст. ст. В.И. Максимова. – М. : Совпадение, 2007. – 503 с. –
ISBN978-5-903060-15-3
115. Культурология: учебное пособие для студентов высших учебных
заведений / под науч. ред. проф. Г.Д. Драча. –изд. 14-е. – Ростов на Дону : Феникс,
2008. – 570 с. – ISBN 978-5-222-13463-4.
116. Лапин, В. А. «Сказание о невидимом граде Китеже» и русская свадьба /
В.А. Лапин // Вопросы теории и эстетики музыки. – М.: Музыка, 1975. – в. 14. –
360 с.
117. Лапшин, И. Философские мотивы в творчестве Римкого-Корсакова / И.
Лапшин // Музыкальная академия. – 1994. – №2. – С. 3-9.
118. Ларош, Г.А. Избранные статьи. М.И. Глинка / Г.А. Ларош. – в.1. – Л. :
Музыка, 1974.– 230 с.
119. Левандо, П.П. Хоровая фактура : монография / П.П. Левандо. – Л. :
Музыка, 1984. – 124 с.
120. Лебедев, Ю.В. История русской литературы XIX века : в 3-х ч. Ч. 1.
1800-1830-е годы / Ю.В. Лебедев. – М. : Просвещение, 2007. – 480 с. ISBN 5-09-
012211-3.
121. Левашева, О.Е. Михаил Иванович Глинка: монография : в 2-х кн. Кн. 2/
О.Е. Левашова. – М. : Музыка, 1988. – 352 с. : ил., нот.
122. Леонтьев, К.Н. Византизм и славянство: сборник статей / К.Н.
Леонтьев. – М. : АСТ: АСТ Москва: Хранитель, 2007. – 571 с. – ISBN5-17-040449-
2
123. Ливанова, Т., Протопопов, В. Глинка. Творческий путь : Т.1 / Т.
Ливанова, В. Протопопов. – М. : Гос. муз.изд-во, 1965. – 402 с.
124. Ливанова, Т., Протопопов В. Глинка. Творческий путь : Т.2 / Т.
Ливанова, В. Протопопов. – М. : Гос. муз.изд-во, 1955. – 377 с.
 197

125. Лихачев, Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как

мировоззрение и другие работы / Д.С. Лихачев. – СПб. : Алетейя, 2001. – 566 с. –
ISBN 5-89329-014-3.
126. Лотман, М.Ю. О русской литературе. Статьи и исследования / М.Ю.
Лотман. – СПб. : "Искусство", 1997. – 845 с.
127. Лотман, Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Ю.М.
Лотман; сост. Р.Г. Григорьева, пред. С.М. Даниэля. – Спб. : Академический
проспект, 2002. – 544 с.
128. Луков, В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до
наших дней: Уч. пос. для ст.выс. уч. зав. / В.А. Луков. – М. : Из. центр
"Академия", 2003. – 512 с. – ISBN 5-7695-0982-1
129. Ля-Лоранси, Л. Французская комическая опера XVIII века / Л. Ля-
Лоранси ; пер. [ с фр.],вст.Ст. и коммент. Н. Вольтер; ред. А. Альшванг. – М. :
Гос. муз.изд., 1937. – 154 с.
130. Мамонтов, С.П. Основы культурологии / С.П. Мамонтов. – 2-е изд.,
доп. – М. : Изд-во РОУ, 1996. – 272 с. – ISBN 5-204-00088-7
131. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. – М. : Наука,
1976. – 406 с.
132. Мелехин, А.В. Теория государства и права: учеб. / А.В. Мелехин. –М. :
Маркет ДС, 2007. – 640 с. – ISBN 5-7958-0139-9.
133. Милов, Л.В., Цимбаев, Н.И. История России XVIII-XIX веков / Л.В.
Милов, Н.И. Цимбаев; под ред. Л.В. Милова. – М. :Эксмо, 2006. – 784 с. ISBN 5-
699-19165-8.
134. Мирча, Э. Аспекты мифа / Э. Мирча; пер. [с фр.] В. Большакова. – М.:
«Инвест ППП», СТ «ППП», 1996. – 240 с.
135. Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2-х т. Т. 1 / гл. ред. С.А.
Токарев.– М. : "Советская энциклопедия", 1980. – 672 с.
136. Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2-х т. Т. 2 / гл. ред. С.А.
Токарев. – М. : "Советская энциклопедия", 1980. – 688 с.
 198

137. Михеева, Л.В. Эдуард Францевич Направник: монография / Л.В.

Михеева. – М.: Музыка, 1985. – 152 с.
138. Мугинштейн М. Переменные функции в оперной драматургии / М.
Мугинштейн // Советская музыка. – 1978. – № 4. – С. 39–42.
139. Мусоргский, М.П. Письма / М.П. Мусоргский. – М. : Музыка, 1981. –
359 с. : портр., нот.
140. Мясников, А. «Русский царь» в структуре матрицы русского
традиционного сознания (опыт философской реконструкции) / А. Мясников //
Credo New. – 2012. – №3. – Режим доступа:
http://www.intelros.ru/readroom/credo_new/k3-2012/15338-russkiy-car
141. Наследие Мусоргского: Сборник материалов к выпуску полного
академического собрания сочинений М.П. Мусоргского в 32 томах/ сост. и ред.
Е. Левашева. – М. : Музыка, 1989. – 256 с.
142. Немковская, В.И. Персонаж как категория музыкальной поэтики :
автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / В.И. Немковская. – Москва,
2002. – 24 с.
143. Никитенко, А.В. Дневник : в 3-х т. Т.1 / А.В. Никитенко. – Спб. :
Типография А.С. Суворина, 1983. – 588 с.
144. Никитенко, А.В. Дневник : в 3-х т. Т.2 / А.В. Никитенко. – Спб. :
Типография А.С. Суворина, 1983. –498 с.
145. Никитенко, А.В. Дневник: в 3-х т. Т.3 / А.В. Никитенко. – Спб. :
Типография А.С. Суворина, 1983. – 458 с.
146. Одоевский, В.Ф. Избранные музыкально-критические статьи / В.Ф.
Одоевский. – М. :Музгиз, 1951. – 117 с.
147. Озерцовская, И.В. "Сказка о царе Салтане" Н.А. Римского-Корсакова /
И.В. Озерцовская. – М. : Гос. муз.изд., 1963. – 46 с.
148. Оперы Дж. Верди / ред. И. Валихова. – М. : Музыка, 1970. – 424 с.
149. Общая теория права и государства: Учебник / под ред. 0-28 В.В.
Лазарева. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Юристъ, 2001. – 520с. –ISBN 5-7357-
0123-1.
 199

150. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке / сост.

Степанов А., Дьячкова Л., Глядешкина З. и др. – М. : Музыка, 1985. – вып. 1. – 80
с. : нот.
151. Очерки русской культуры XIX века. Общественная мысль : Т. 4. / Под.
ред. О. Рахманова. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 2003. – 528 с. ISBN 5-211-04574-2
152. Очерки русской культуры XIX века. Художественная культура: Т.6 /
Под. ред. О. Рахманова. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 2004. – 496 с. ISBN 5-211-
04477-0
153. Павленко, Н.И. История России с древнейших времен до 1861 года: уч.
для вузов / Н.И. Павленко, Л.И. Андреев, В.А. Федоров; под ред. Н.И. Павленко.
– 3-е изд., перераб. – М. : Высш. шк., 2004. – 536 с. – ISBN 5-06-005130-7.
154. Парин, А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской
классической оперы / А. Парин. – М. : "Аграф", 1999. – 464 с. – ISBN5-7784-0090-
X
155. Победоносцев, К.П. Государство и Церковь / К.П. Победоносцев; сост.,
предисл., коммент. О.А. Суржик; отв. ред. О.А. Платонов. – М.: Институт русской
цивилизации, 2011. – Т. I. – 704 с. – ISBN 978-5-902725-93-0.
156. Победоносцев, К.П. Государство и Церковь / К.П. Победоносцев; сост.,
предисл., коммент. О.А. Суржик; отв. ред. О.А. Платонов. – М.: Институт русской
цивилизации, 2011. – Т. II. – 624 с. – ISBN 978-5-902725-95-4.
157. Полякова, Л. "Вера Шелога" и "Псковитянка" Н.А. Римского-
Корсакова : путеводитель по опере / Л. Полякова. – М. : Гос. муз.изд., 1950. – 64
с.
158. Проблемы общей теории права и государства : учебник для вузов / под
общ. ред. академика РАН, д. ю. и., проф. В. С. Нерсесянца.– М.: Норма, 2004. –
832с.– ISBN 5-89123-361-4.
159. Пропп, В.Я. Русская сказка (собрание трудов Проппа) / В.Я. Пропп;
науч. ред., комент. С.Ю. Рассказова. – М. : Лабиринт, 2000. – 416 с. – ISBN 5-
87604-065-7
 200

160. Протопопов, В.В. История полифонии / В.В. Протопопов. – М. : Госуд.

муз.изд-во, 1962. –292 с.
161. Пушкин в русской философской критике: Конец XIX - первая половина
XX века / М. : Книга, 1990. — 527 с. ISBN 5-212-00261-3.
162. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : в 17 т. Т.12 / А.С. Пушкин.
– М. : Воскресенье, 1996. – 588 с. – ISBN 5-88528-079-7.
163. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : в 17 т. Т.13 / А.С. Пушкин.
– М. : Воскресенье, 1996. – 684 с. – ISBN 5-88528-080-0.

164. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : в 17 т. Т.14 / А.С. Пушкин.

– М. : Воскресенье, 1996. – 578 с. – ISBN 5-88528-081-9.
165. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : в 17 т. Т.16 / А.С. Пушкин.
– М. : Воскресенье, 1997. – 532 с. – ISBN 5-88528-081-9.
166. Пыпин, А.Н. Общественное движение в России при Александре I / А.Н.
Пыпин. – изд. 2-е, перераб. и доп. – Санкт-Петербург: Типография М.М.
Стасюлевича, 1885. – 536 с.
167. Пыпин, А.Н. Характеристики литературных мнений от двадцатых до
пятидесятых годов / А.Н. Пыпин. – изд. 3-е. – Санкт-Петербург: Колос, 1906. –
613 с.
168. Рабинович, А.С. Русская опера до Глинки / А.С. Рабинович. – М.
:Музгиз, 1948. – 270 с.
169. Рабинович, Б.И. П. Чайковский и народная песня / Б.И. Рабинович. – М.
: Гос. муз. изд., 1963. – 158 с.
170. Радищев, А.Н. Сочинения / А.Н. Радищев; вступ. статья, сот.икоммент.
В. Западова. – М. : Худож. лит., 1988. – 687 с. – ISBN 5-280-0080-9.
171. Рапацкая, Л.А. История русской музыки: от Древней Руси до
"серебряного века": уч. для ст. выс. уч. зав./ Л.А. Рапацкая. – М. : ВЛАДОС, 2001.
– 384 с. – ISBN 5-691-7140-00534-0
172. Рахманова, М. К былой полемике вокруг Китежа / М. Рахманова //
Советская музыка. – 1978 . – №4. – С. 82–89.
 201

173. Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н.А.

Римский-Корсаков. – изд. 8. – М. : Музыка, 1980. – 454 с. : нот., портрет.
174. Римский-Корсаков, Н.А. Переписка с В.В. Ястребцевым и В.И.
Бельским / сост., автор вступ. ст., коммент. и указателей Л.Г. Барсова. –Спб. :
Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 2004. –
443. с. – ISBN 5-85529-107-3
175. Римский-Корсаков, Н.А. Сборник документов / ред. В.А. Киселева. –М.
: Гос. муз. изд., 1951. – 289 с.
176. Ройтейштейн, М.И. Практическая полифония: уч. пос. для студентов по
спец. "Музыка" / М.И. Ройтенштейн. – М. : Просвещение, 1988. – 158 с. : ил. –
ISBN5-09-000307-6
177. Розанов, В.В. Собрание сочинений. В нашей смуте [Статьи 1908 г.] /
В.В. Розанов; под общ. ред. А.Н. Николюкина. – М. : Республика, 2004. – 429 с. –
ISBN 5-250-01872-6.
178. Розанов, В.В. Собрание сочинений. Листва / В.В. Розанов; под общ.
ред. А.Н. Николюкина. – М. : Республика; СПб. : Росток, 2010. – 591 с. – ISBN
978-5-04668-072-1.
179. Розанов, В.В. Собрание сочинений. Около народной души [Статьи
1906-1908 гг.] / В.В. Розанов; под общ.ред. А.Н. Николюкина. – М. : Республика,
2003. – 447 с. – ISBN 5-250-01870-X.
180. Розанов, В.В. Собрание сочинений. Русская государственность и
общество [Статьи 1906-1907 гг.] / В.В. Розанов; под общ. ред. А.Н. Николюкина.–
М. : Республика, 2003. – 527 с. – ISBN5-250-02321-5.
181. Розанов, В.В. Собрание сочинений. Старая и молодая Россия [статьи и
очерки 1909 г.] / В.В. Розанов; под общ. ред. А.Н. Николюкина. – М. : Республика,
2004. – 469 с. – ISBN 5-250-01880-7.
182. Розанов, В.В. Собрание сочинений. Террор против русского
национализма [Статьи и очерки 1911 г.] / В.В. Розанов; под общ.ред. А.Н.
Николюкина. – М. : Республика, 2011. – 413 с. – ISBN 978-5-250-01893-9.
 202

183. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века / В.П. Руднев. – М. : Аграф,

1999. – 384 с.
184. Русская идея / сост. и авт. вс. ст. М.А. Маслин. – М. : Республика, 1992.
– 496 с. – ISBN 5-250-01508-5.
185. Русский архив // М. : Синодальная типография, 1913. – №7. – С. 446.
186. Ручьевская, Е.А. "Хованщина" Мусоргского как художественный
феномен. К проблеме поэтики жанра / Е.А. Ручьевская. – СПб. : "Композитор
Санкт-Петербург", 2005. – 388 с.

187. Рыбаков, Б.А. Очерки русской культуры XVIII века : в 6-и ч. Ч. 1 / Б.А.
Рыбаков. – М. : Изд-во МГУ, 1985. – 384 с.
188. Рыбаков, Б.А. Очерки русской культуры XVIII века : в 6-и ч. Ч. 2 / Б.А.
Рыбаков. – М. : Изд-во МГУ, 1987. – 408 с.
189. Рыбаков, Б.А. Очерки русской культуры XVIII века : в 6-и ч. Ч. 3 / Б.А.
Рыбаков. – М. : Изд-во МГУ, 1988. – 400 с. – ISBN 5-211-00161-3.
190. Рыбаков, Б.А. Очерки русской культуры XVIII века : в 6-и ч. Ч. 4 / Б.А.
Рыбаков. – М. : Изд-во МГУ, 1990. – 382 с. – ISBN5-211-00279-2.
191. Рыцлина, Л. Оперное творчество Глинки : метод. пособие / Л.
Рыцлина. – М, : Музыка, 1979. – 88 с.
192. Семиотика / сост., вступ. статья и общ. ред. Ю.С. Степанова. – М. :
Радуга, 1983. – 635 с.

193. Серебрякова, Л. "Китеж": откровение "Откровения" / Л. Серебрякова //

Музыкальная академия. – 1994. – №2. – С. 90-105.
194. Серов, А.Н. Избранные статьи : Т.1. / А.Н. Серов; ред. Г.Н. Хубова. – Л.
: гос. муз.изд-во, 1950. – 625 с.
195. Синьковская, Н.Н. Опера Чайковского "Чародейка" / Н.Н.
Синьковская. – М. : Гос. муз.изд., 1949 – 62 с.
196. Скребкова-Филатова, М.С. Фактура в музыке: Художественные
возможности. Структура. Функции / М.С. Скребкова-Филатова. – М. : Музыка,
1985. – 285 с. : нот., схем.
 203

197. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С.

Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 447 с.
198. Смагина, Е.В. Оперная поэтика Глинки в контексте национальных
культурных традиций : дис. … канд. Искусствоведения : 17.00.02 / Е.В. Смагина .
– Ростов-на-Дону, 2002. – 204 с.
199. Соболев, П.В. Эстетика Белинского / П.В. Соболев. – М. : Искусство,
1978. – 240 с.
200. Советская музыка // 1998. – №3. – 126 с.
201. Сокольский, М.М. Мусоргский. Шостакович. Статьи. Рецензии / М.М.
Сокольский; сост. К. Коган. – М. : Сов.композитор, 1983. – 144 с. : ил.

202. Сокольский, М. Народ в "Хованщине" Мусоргского / М. Сокольский //

Советская музыка. – 1954. – №12. – С. 61–72.
203. Соловцов, А.А. Пиковая дама Чайковского / А.А. Соловцов. – 2-е изд.,
перераб. – М. : Гос. муз. Изд., 1954. – 139 с.
204. Соловцов, А.А. "Царская невеста" Н.А. Римского-Корсакова / А.А.
Соловцов. – 3-е изд., –М. : Музыка, 1981. – 80 с. : нот.
205. Соловьев, В. Национальный вопрос в России / В. Соловьев. – М. : АСТ:
АСТ Москва: Хранитель, 2007. – 505 с. – ISBN5-17-042788-3

206. Соловьев, В.С. Сочинения : в 2 т. Т. 1 / В.С. Соловьев; сост. общ. ред. и

вступ. ст. А.Ф. Лосева и А.В. Гулыгин. – М. : Мысль, 1988. – 892 с. – ISBN 5-244-
00192-2.
207. Соловьев, В.С. Сочинения : в 2 т. Т. 2 / В.С. Соловьев; сост. общ. ред. и
вступ. ст. А.Ф. Лосева и А.В. Гулыгин. – М. : Мысль, 1988. – 822 с. – ISBN 5-244-
00194-9.
208. Соловьева, П.О. Стилизации церковного многоголосия в творчестве
Мусоргского / П.О. Соловьева // Искусство в школе. – 2008. – №5. – С. 62-64.
209. Сологуб, Ф. К. Мелкий бес: роман / Ф.К. Сологуб; вступ. ст. В.
Келдыша. – М.: Худож. лит., 1988. – 303 с.
 204

210. Сохор, А.Н. Александр Порфирьевич Бородин. Жизнь, деятельность.

Творчество / А.Н. Сохор. – М. : Музыка, 1965. – 820 с.
211. Сочинения И.С. Аксакова. Славянский вопрос / И.С. Аксаков. –
Москва: типография М.Г. Волчанинова, 1886. – 791 с.
212. Сочинения И.С. Аксакова. Славянофильство и западничество / И.С.
Аксаков. – изд. 2-е. – Москва: типография М.Г. Волчанинова, 1891. – 831 с.
213. Сочинения Карамзина : Т.1 / Санкт-Петербург: типография Александра
Смирдина, 1834. – 261 с.
214. Сочинения Карамзина : Т.2 / Санкт-Петербург: типография Александра
Смирдина, 1834. – 178 с.
215. Сочинения Карамзина : Т.3 / Санкт-Петербург: типография Александра
Смирдина, 1834. – 198 с.
216. Стасов, В.В. Избранные статьи о Мусоргском / В.В. Стасов. – М. : Гос.
муз.изд., 1952. – 236 с.
217. Стасов, В.В. Статьи о музыке : в 5-и в. В. 4 / В. В. Стасов; состав. и ред.
В. Протопопов. – М. : Музыка, 1978. – 399 с. : нот.
218. Страницы истории русской музыки : ст. для музыковедов / ред. и сост.
Е.М. Орлова и Е.А. Ручьевская. – Л. : Музыка, 1973. – 182 с.
219. Ступель, А.М. А. Н. Серов: монография / А. М. Ступель. – 2-е изд. – Л.
: Музыка, 1981. – 96 с. : ил.

220. Твардовская, В.А. Идеология пореформенного самодержавия ( М.Н.

Катков и его издания) / В.А. Твардовская. – М. : Наука, 1978. – 279 с.
221. Теория государства и права: Учебник / ред. В.К. Батыбаева. –
М.:Юристъ, 2003. – 592 с. –ISBN 5-7975-0239-9.
222. Теория литературы: учеб.пособие для студ. филол. фак. высш. учеб.
заведений: в 2 т. / ред. Н.Д. Тамарченко. – Т.1 :Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н.
Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – 3-е изд.,
стер. – М. : Издательский центр "Академия", 2008. – 512 с. – ISBN 978-5-7695-
5584-8.
 205

223. Теория литературы : уч. пос. для ст. фил. фак. высш. уч. зав. : в 2 т. /
ред. Н.Д. Тамарченко; Историческая поэтика : Т. 2 – С.Н. Бройтман. – М.:
Издательский центр «Академия», 2004. – 368 с. – ISBN 5-7695-1591-0 (Т. 2)
224. Теоретическая поэтика: Понятия и определения : хрестоматия для
студентов / авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. М. : РГГУ, 2002. – 467 с. – ISBN 5-7281-
0320-0
225. Тимофеев, Л.И. Основы теории литературы: уч. пособие для студентов
пед. ин-тов / Л.И. Тимофеев. – изд. 5-е, испр. и доп. – М.: «Просвещение», 1976. –
548 с.
226. Ткачев, П.Н. Сочинения : в 2-х т. Т. 1 / П.Н. Ткачев; общ. ред. А.А.
Галактионова, В.Ф. Пусторнакова; вст. ст. В.Ф. Пусторнакова и Б.М. Шахматова.
– М. : Мысль, 1975. – 655 с.
227. Ткачев, П.Н. Сочинения : в 2-х т. Т. 2 / П.Н. Ткачев; общ. ред. А.А.
Галактионова, В.Ф. Пусторнакова; сост., прим. и библиогр. послесл. Б.М.
Шахматова. – М. : Мысль, 1976. – 645 с.
228. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика : уч. пос. / Б.В.
Томашевский; втуп. статья Н.Д. Тамарченко; комм. С.Н. Бройтмана при участии
Н.Д. Тамарченко. – М. : Аспект Пресс, 1996. – 334 с. – ISBN5-7567-0123-0.

229. Топоров, В.Н. Мировое дерево: универсальные знаковые комплексы : в

2. т. Т.1/ В.Н. Топоров. – М. : Рукописные памятники Древней Руси, 2010. – 448 с.
– ISBN 978-5-9551-0434-8.
230. Топоров, В.Н. Мировое дерево: универсальные знаковые комплексы : в
2. т. Т. 2 / В.Н. Топоров. – М. : Рукописные памятники Древней Руси, 2010. – 496
с. – ISBN 978-5-9551-0405-8.
231. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ : исследования в области
мифопоэтического: Избранное / В.Н. Топоров. – М. : Издательская группа
"Прогресс" - "Культура", 1995. – 624 с.
232. Трамбицкий, В.Н. Гармония русской песни. Исследование / В.Н.
Трамбицуий. – М. : Сов.Комп., 1981. – 220 с.
 206

233. Тургенев, И.С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Т. 3.

Записки охотника 1847-1874 / И.С. Тургенев. – М. : Наука, 1979. – 526 с.
234. Тургенев, И.С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Т. 8.
Повести и рассказы 1868-1872 / И.С. Тургенев. – М. : Наука, 1981. – 542 с.
235. Тюлин, Ю.Н. Произведения Чайковского / Ю.Н. Тюлин. – М. : Музыка,
1973. – 273 с.
236. Тюлин, Ю. Сцена под Кромами в драматургии "Бориса Годунова" / Ю.
Тюлин // Советская музыка. – 1970. – №3. – С. 90–113.
237. Тюлин, Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической
фигурации / Ю.Н. Тюлин. – М. : Музыка, 1976. – 168 с. : нот.
238. Тютчев, Ф.И. Россия и революция / Ф.И. Тютчев Полное собрание
сочинений. Письма : в 6 т. Т. 3; сост. Б.Н. Тарасов. – М., 2003. – С. 144–157.
239. Уортман, Р.С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии
: в 2 т. Т.1. От Петра Великого до смерти Николая I / Р.С. Уортман; пер. [ с
английского] И.А. Пильщикова. – М. : ОГИ, 2002. – 608 с. – ISBN 5-94282-042-2.
240. Уортман, Р.С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии
: в 2 т. Т.2. От Александра II до отречения Николая II. / Р.С. Уортман; пер. [с
английского] И.А. Пильщикова. – М. : ОГИ, 2004. – 796 с. ISBN 5-94282-252-2.
241. Управление: вызовы и стратегии в XXI веке: сборник / отв. ред. Л.Б.
Логунова. –М. : КДУ, 2007. – вып. 6. – 280 с. – ISBN 978-5-98227-506- 5
242. Успенский, Б.А. Крест и круг: из истории христианской символики /
Б.А. Успенский. – М. : Языки славянских культур, 2006. – 488с.
243. Федоров, Н.Ф. Сочинения / Н.Ф. Федоров; общ.ред. А.В. Гулыга; вс.
ст., прим. и сост. С.Г. Семеновой. – М. : Мысль, 1982. – 711 с.
244. Ферман, В.Э. Оперный театр: ст. и исследования / В.Э. Ферман. — М.
:Музгиз, 1961. — 357 с.
245. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг;
сост., послесл., коммент. Н. Брагинской; библиогр. М.Ю. Сорокина, Н.Ю.
Костенко. – 3-е изд., испр., доп. – Екатеринбург: У-Фактория, 2008. – 896 с. –
ISBN978-5-9757-0217-3
 207

246. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг; под.

текста, справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н.В. Брагинской.
– М. : Издательство "Лабиринт" , 1997. – 448 с.
247. Фрид, Р.З. М.И. Глинка : монографический очерк / Р.З. Фрид. – Л. :
Сов.Комп., 1973. – 80 с.
248. Фрид, Э.Л. Мусоргский / Э.Л. Мусоргский. – Л. : Гос. муз. изд., 1962. –
132 с.
249. Фрид, Э.Л. Прошлое, настоящее и будущее в "Хованщине"
Мусоргского / Э.Л. Фрид. – М. : Музыка, 1974. — 334 с. : ил.
250. Хализев, В.Е. Теория литературы: учебник/ В.Е. Хализев. – 4-е изд.,
испр.и доп.– М.: Высш. шк., 2007. – 405 с.
251. Холопова, В. Н. Мелодика: научно-метод. очерк /В.Н. Холопова. – М. :
Музыка, 1984. – 88 с. : нот., схем.
252. Холопова, В.Н. Русская музыкальная ритмика / В.Н. Холопова. – М. :
Сов.композитор, 1983. – 280 с.
253. Холопова, В.Н. Фактура: очерк / В.Н. Холопова. – М. : Музыка, 1979.
— 87 с. : нот.
254. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений : учеб. пособие /
В.Н. Холопова. – Спб. : Издательство "Лань", 1999. – 496 с.
255. Хомяков, А.С. Полное собрание сочинений : в 7-и т. Т. 1 / А.С.
Хомяков. – М. : Университетская типография на страстном бульваре, 1900. – 408
с.
256. Хомяков, А.С. Полное собрание сочинений : в 7-и т. Т. 3 / А.С.
Хомяков. – М. : Университетская типография на страстном бульваре, 1900. – 482
с.
257. Хохоловкина, А.А. Западно-европейская опера. Очерки / А.А.
Хохоловкина. – М. : Гос. муз.изд., 1962. – 367 с.
258. Храмов, Д.Ю. Хор в музыкальных драмах Рихарда Вагнера / Д.Ю.
Храмов. – М. : Издательство "Композитор",Академия хорового ис-ва, 2008. – 232
с. – ISBN 5-85285-264-3
 208

259. Хубов, Г.Н. Мусоргский / Г.Н. Хубов. – М. : Музыка, 1969. – 803 с.

260. Цукер, А. Народ покорный и народ бунтующий / А. Цукер // Советская
музыка. – 1972. – №3. – С. 105-109.
261. Чаадаев, П.Я. Полное собрание сочинений и избранные письма : в 2 т.
Т. 1 / П.Я. Чаадаев. – М. : Наука, 1991. – 798 с.
262. Чаадаев, П.Я. Полное собрание сочинений и избранные письма : в 2 т.
Т. 2 / П.Я. Чаадаев. – М. : Наука, 1991. – 660 с.
263. Чахвадзе, Н.В. Россия и восток: ментальность, отраженная в искусстве /
Н.В. Чахвадзе. – Магнитогорск, 2009. – 216 с. – ISBN978-5-88967-031-5
264. Чахвадзе, Н.В. Русский композитор и Восток: особенности
взаимодействия : дис. … докт. искусствоведения : 17.00.02 / Н.В. Чахвадзе –
Магнитогорск, 2012. – 389с.
265. Черевань, С.В. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Н.А. Римского-Корсакова в философско-художественном контексте эпохи :
автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / С.В. Черевань. –
Новосибирск, 1998. – 26 с.
266. Черевань, С.А. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Н.А. Римского-Корскакова в философско-художественном контексте эпохи : дис.
… канд. искусствоведения : 17.00.02 / С.А. Черевань. – Новосибирск, 1998. – 177
с.
267. Чередниченко, Т. Русская музыка и геополитика / Т. Чередниченко //
Новый мир. – 1995, – №6. – Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1995/6/cheredn.html
268. Черкашина, М.Р. Александр Николаевич Серов / М.Р. Черкашина. – М.
: Музыка, 1985. – 168 с.
269. Чернова, Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке / Т.Ю.
Чернова. – М. : Музыка, 1984. – 144 с.
270. Щербакова, Т. "Жизнь за царя": черты священнодействия / Т.
Щербакова // Музыкальная академия. – 2000. – №4. – С. 154–157.
 209

271. Ширинян, Р.К. Оперная драматургия Мусоргского: Исследование / Р.К.

Ширинян. – М. : Музыка, 1981. – 284 с. : ил.
272. Ширинян, Р.К. Эволюция оперного творчества Мусоргского / Р.К.
Ширинян. – М.: Музыка, 1973. – 158 с. : нот.
273. Шольп, А.Е. "Евгений Онегин" П. И. Чайковского: Очерки / А.Е.
Шольп. – Л. : Музыка, 1982. – 168 с. : нот.
274. Штейнпресс, Б.С. Музыка XIXвека. Очерк / Б.С. Штейнпресс. – М. :
Сов. Комп., 1968. – 483 с.

275. Шумская, Н.А. "Садко" Н.А. Римского-Корсакова / Н.А. Шумская. – М.

: Музыка, 1969. – 78 с.
276. Юдин, А.В. Русская народная духовная культура : уч. пос. для ст. вузов
/ А.В. Юдин. – М. :Высш. шк.,1999. – 331 с. – ISBN 5-06-003346-4.
277. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики / Б.
Ярустовский. – М. : Гос. муз.изд.,1953. – 401 с.
278. Ярустовский, Б.М. Избранное / сост. Е.Б. Долинская. – М. : Музыка,
1988. – 317 с. : нот. – ISBN 5-7140-0130-3
 210

Приложение
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252