Министерство образования и науки Российской Федерации

Институт стран Азии и Африки МГУ им. М. В. Ломоносова

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему: «Перформативные стратегии в современной тайваньской визуальной

поэзии»

Выполнила: студентка 2 курса

группы китайской филологии

Набиева Лейла Эльварисовна

Научный руководитель:

кандидат филологических наук

Дрейзис Юлия Александровна

Москва

2021
1
Оглавление

Введение………………………………………………………………………………………….3

Глава 1. Визуальная поэзия: к определению понятия………………………………………....5

Глава 2. Понятие перформативности. Перформативность в поэзии и драме……………....10

Глава 3. История Тайваньской современной визуальной поэзии...........................................19

Глава 4. Применимость категории перформативности к тайваньской визуальной поэзии.24

Заключение……………………………………………………………………………………..30

2
Введение

Объектом моего исследования является современная тайваньская визуальная

поэзия, а точнее применимость к ней категории перформативности.

С первого взгляда может показаться, что те феномены, которые эти понятия

появились не так давно, тем не менее, визуальная поэзия существовала и в древности.
Особенно важно её существование для китайской поэтической традиции, так как
китайские письменные знаки – это сложно устроенные графические элементы. Их
расположение на листе, семантика и стратегии передачи звучания представляют немало
возможностей для создания визуального стихотворения. Современная же поэзия как
обыгрывает традиции древности, так и рождает новые.

Сегодня она во многом характеризуется бытованием в интернет-пространстве,

поэтому мною непосредственно было изучено такое понятие как фейсбук поэзия.
Интересно, как современные поэты обыгрывают формат социальных сетей и даже
позволяют читателю стать частью их перфоманса. Более того, важно понимать, что
современная визуальная поэзия в широком понимании – это не только работа с текстом,
но и с картинкой. Она может быть представлена в виде коллажей, фотографий, вырезок из
газет, текст которых не читаем. Более того, визуальная она очень тесно связана с
искусством перфоманса. Отсюда, исследование её в рамках перформативности
представляется более чем актуальным.

Что до самой перформативности, то это понятие ещё недостаточно хорошо изучено

литературоведами и требует к себе большего внимания. С лингвистической точки зрения,
перформативные высказывания это древнейший речевой акт. Они использовались, когда
способность говорить ещё только обретала своё место в жизни людей. Чаще всего это
именно глаголы, обозначающие действие. По сути своей, сказав их, мы уже совершаем
некоего рода поступок или же подразумеваем его скорое осуществление. Что касается
литературы, то перформативность активно применяется к современной драме и лирике.
Например, меняется расположение драматического текста на странице и его значение по
сравнению с самим спектаклем становится выше. Это непосредственно влияет и на сам
современный театр и построение перфоманса в нем. Что до поэзии, то многие
произведения, изученные мною существуют в рамках того же перфоманса, синтезируют в
себе вербальный и визуальный смыслы за счёт применения различных перформативных
стратегий.

3
 Учитывая всю важность влияния перформативности на развитие современной
визуальной поэзии и особенности китайского языка, позволяющего применять самые
разные её стратегии, актуальность выбранной темы представляется несомненной.

4
 Глава 1. Визуальная поэзия: к определению понятия

Традиция визуальной поэзии существовала ещё в Древней Греции, примерно с III

века до н. э. - с Симмия Родосского, Досиада и Феокрита1. То были фигурные стихи в виде
секиры, яйца, крыльев, алтаря или свирели, пальм, кубков, башен или пирамид; стихи как
своеобразные иероглифы; тайнопись с помощью фигурных стихов. Так, Ж. Жак говорил,
что «Симмий не довольствовался тем, что придавал своим стихам вид рисунка. Он
одновременно гармонизировал ритм своих стихов и фигуры, которую хотел изобразить».

Использование визуальных теологических и мистических кодов в поэзии

продолжалось в Европе и в Средние века. Например, поэты-монахи часто записывали свои
стихи в форме креста или восьмиконечных звёзд. Тем не менее, уже к XVI–XVIII векам
содержание и форма такого рода поэзии приобрела шуточный (игровой) и/или
сатирический характер. Так, к примеру, Франсуа Рабле в своём стихотворении
«Божественная бутылка» (1564), изданном уже после смерти автора, вписал ироничный
текст в нарисованную от руки бутылку.

Особый смысл придал визуальной поэзии Иван Величковский (1630–1701) –

богослов и духовный поэт. Он создавал фигурные «вирши» как некие лабиринты,
зашифровывая в них телеологические схемы. Таким образом, прочтение стиха
превращалось в духовное прозрение. В стихотворении Симеона Полоцкого (1629–1680)
«От избытка сердца уста глаголят» (1661) содержание и форма удивительно и гармонично
совпадают, что называется, «по букве и духу». А вот стихотворение Державина (1743–
1816) «Пирамида» (1809) скорее игровое, что было характерно для поэтов того времени.
Уже на рубеже XIX–XX веков визуальная поэзия обретает новое значение. Такие поэты,
как Стефан Малларме (1842–1898) и Гийом Аполлинер (1880–1918) экспериментирует с
формой, заставляя ее работать на содержание. Так, коды текстов-рисунков Аполлинера не
просто «заставляют» читать стихотворение, но и побуждают читателя выйти из состояния
пассивного восприятия и через «расшифровку» текста стать в какой-то мере «творцом». В
России на форму стиха обращают внимание такие поэты как Валерий Брюсов (1873–
1924), Владимир Маяковский (1893–1930), Велимир Хлебников (1885–1922), Илья
Зданевич (1824–1975), Алексей Чичерин (1894–1960), Василий Каменский (1884–1961),
Давид Бурлюк (1882–1967), Алексей Кручёных (1866–1968). Хлебников призывал к тому,
чтобы поэзия следовала вслед за живописью. К этому присоединились и сами художники-
авангардисты Михаил Ларионов (1881–1964), Ольга Розанова (1882–1918), Наталья

1
Татьяна Грауз «Слово. Буква. Образ. О визуальном в поэзии»//Дискурс - 2016-2018
5
Гончарова (1881–1962), работавшие в содружестве с поэтами-авангардистами. А вот
поэты-футуристы под влиянием Юрия Марра (1893–1935) разрабатывали ещё одно
направление визуальной поэзии – непосредственную работу с буквой, литерой. Например,
«Железобетонные поэмы» Василия Каменского, ставшие прорывом в этой области.
Советская визуальная поэзия представлена в лице Семёна Кирсанова (1906–1972)
(стихотворение «Мой номер») и Андрея Вознесенского (1933–2010), а также Иосифа
Бродского (1940–1996). Последний в своём стихотворении «Фонтан» (1967) обращается к
державинской традиции «фигурного» стихотворения, воспроизводя пульсацию воды в
фонтане особой строфикой. В направлении, заданном Марром и поэтами-футуристами,
проводили и проводят свои графические эксперименты и некоторые современные
авангардисты: Валерий Шерстяной (р.1950), Сергей Сигей (1947–2014), Ры Никонова
(1942–2014), Елизавета Мнацаканова (род. 1922), Сергей Бирюков (род.1950), Борис
Констриктор (род. 1950), Арсен Мирзаев (род.1960), Валерий Мишин (род.1939).
И хотя визуальная поэзия возникла ещё в античные времена, её расцвет пришёлся
именно на XX век. Продуктивный этап её развития связан с авангардным движением
первой трети этого столетия. Как мы уже упомянули, в России наибольший вклад в
визуальную поэзию был внесён футуристами и конструктивистами. На западе же её
расцвет пришелся на 1960-е, когда немецкие и бразильские группы, занимавшиеся
конкретной поэзией, начали свои эксперименты с формой стиха.
В настоящее время нет единого точного определения визуальной поэзии. Тем не
менее теоретики стремятся объяснить данный феномен. Сложность состоит в том, чтобы
описать нечто соединяющие в себе семантические и визуальные, эстетические и
лингвистические аспекты. Подобная поэзия описывается как некий культурный феномен,
стоящий на грани между визуальными искусствами и поэзией. Визуальная часть
стихотворения содержит в себе некую смысловую нагрузку, выражающуюся за счёт
графики. В современном энциклопедическом словаре визуальная поэзия рассматривается
как современное направление в искусстве, в то время как в литературе её рассматривают
как авангардное течение2. Визуальная поэзия – это маргинальное течение, так как она
представляет собой синтез как литературных, так и изобразительных стратегий. В таком
стихотворении смысловая нагрузка выражается в сочетании изобразительных и
литературных способов, таким образом они несут в себе определённый смысл
исключительно при прочтении обоих аспектов, не выражая того же смысла по

Прохорова Л.П., Аникеева Е.С. «Визуальная поэзия как особый жанр // Вестник
2

Кемеровского государственного университета. – 2008- №2 – с.169-174

6
отдельности. Следовательно, в отличие от других литературных жанров, визуальная
поэзия всегда требует того, чтобы её увидели, некоего зрительного восприятия. Более
того, мы столкнулись с тем, что многие современные художники видят в искусстве
фотографии и коллажа всю ту же визуальную поэзию, хотя как таковой работы со словом
не наблюдается. Этот феномен очень ярко отображает многогранность форм визуальной
поэзии.
Юрий Гик определил её следующим образом: визуальная поэзия это синтетический
жанр, находящийся на стыке между визуальным искусством и литературой. По мнению
Товия Харкура, подобное сочетание визуального и вербального создает новые
возможности для творчества. Он также говорит о том, что сочетание обоих этих аспектов
упраздняет возможность ошибки, которая часто следует за искусством3.

Более того, на психолингвистическом уровне визуальная поэзия заставляет

работать оба полушария мозга. Это приводит к увеличению объёма семантичности текста,
соответственно повышая его информативность4. Многие учёные считают визуальную
поэзию не жанром литературы, а отдельным видом искусства5. Тем не менее, А.
Очертянский считает, что визуальная поэзия это даже не отдельный жанр, а составная
часть смешанной техники. Под смешанной техникой он понимает синтетическое
искусство. Что, по мнению Артура Лурье, является синтезом звука, цвета и слова. Это
органическое сочетание всех видов искусства, естественный переход от языка одного
искусства на язык другого. А вот Ричард Костелянец в словаре авангарда отделяет
конкретную поэзию от фигурной и от poesia visiva. Визуальный поэт Мэри Эллен Солт
(1920–2007) не даёт определения конкретной поэзии, считая, что она представляет собой
«триумф новых экспериментальных форм» Владислав Кулаков разграничивает
конкретную поэзию и поэзию визуальную, основываясь на свойстве визуальности,
которое он считает имманентным для конкретной поэзии6. Сама по себе конкретная
поэзия является синтезом работы со словом или буквой и формой стиха. Визуальную же
поэзию можно понимать более широко, она необязательно связана с текстом как таковым.

3
Прохорова Л.П., Аникеева Е.С. «Визуальная поэзия как особый жанр // Вестник
Кемеровского государственного университета. – 2008- №2 – с.169-174
4
Товий Харкур «Я ВИЖУ СЛОВО или методы визуализации поэтического текста»
5
Денкер К.П. Визуальная поэзия: проблемы и свобода жанра/ перевод: Циммерман
6
Прохорова Л.П., Аникеева Е.С. «Визуальная поэзия как особый жанр // Вестник
Кемеровского государственного университета. – 2008- №2 – с.169-174

7
Например, многие современные художники, фотографы и создатели коллажей относят
свои произведения к визуальной поэзии.
При изучении работ современной поэтессы Лизы Голзе можно заметить, что то, что
она относит к конкретной поэзии, вполне отличается от других её произведений. В этом
случае, текст и форма в сочетании дают единый смысл. Так, например, происходит в
стихотворении «Tatatataaa» (2020). В конкретных стихотворениях текст вполне читаем, в
отличие от исключительно визуальных, где чаще используются цифры и знаки, нежели
буквы. Выкладывает свои работы Голзе в своём Instagram блоге.
Что касается коллажей и фотографий, то их невозможно отнести ни к конкретной
поэзии, ни к фигурным стихам. В них отсутствует текст, и смысл передаётся с помощью
таких визуальных образов как цвет, форма, наличие тех или иных символов.
Следовательно, многие исследователи относят визуальную поэзию к мультимедийной
литературе наряду с перфомансом и сетевыми экспериментами7. Так, с развитием
социальных сетей появилась возможность наблюдать за тем, как меняется отношение к
визуальной поэзии. Я бы сказала, что заключать её в рамки одного определения
бессмысленно, учитывая то, сколько различных экспериментов можно найти в сети
Интернет. Каждый автор видит её по-своему, размывая при этом какие-либо границы.
Именно поэтому, в широком понимании, визуальная поэзия – это скорее отдельное
направление в искусстве, которое может принимать на себя как литературные, так и
другие формы. Особенно это примечательно при знакомстве со звуковыми
стихотворениями, смысл которых также передаётся через звучание. В таком случае то, как
читается стихотворение, влияет на само восприятие его смысла.

Отсюда создаются определённые сложности в переводе визуальной поэзии. В

теории перевода не уделялось должное внимание передаче графики стиха, что
объясняется ориентацией на адресата с определённой культурной традицией. Несомненно
важен графический дизайн стиха. Под этим подразумевается расположение текста на
странице, его конфигурация и количественное соотношение длин текста и пробелов, а
также его шрифтовые и пунктуационные характеристики. Количество символов и их
расположение играют большую роль в прочтении смысла. Так или иначе, перевод
неродственного языка создаёт возможности для усиления графического восприятия текста
и поиска новых способов связности. Сам же перевод – семиотический переход от одной
системы в другую. Современный поэтический текст построен на взаимодействии разных
составляющих, семиотической проницаемости и переходах. Готовность читателя к
7
Прохорова Л.П., Аникеева Е.С. «Визуальная поэзия как особый жанр // Вестник
Кемеровского государственного университета. – 2008- №2 – с.169-174
8
восприятию не только вербального, но визуального должна учитываться переводчиками
поэтического текста8.

Глава 2. Понятие перформативности. Перформативность в поэзии и драме

8
Н.М. Азарова «Конвертируемость визуальной информации в поэтическом переводе» //
Когнитивные исследования языка. – 2015. - №23 – с.63-72
9
 Впервые понятие перформативности было введено английским философом и
логиком Дж. Остином в его теории речевых актов, представленной в оксфордских лекциях
в 1962 году. Русский перевод книги вышел в 1986 году под названием «Слово как
действие»: «Я предлагаю название перформативное предложение, или перформативное
высказывание, или для краткости «перформатив». <…> Название происходит, конечно, от
perform «исполнять, выполнять, делать, осуществлять» - обычного глагола,
сочетающегося с существительным action «действие». Название указывает, что
производство высказывания является осуществлением действия: естественно
предполагать, что в этом случае происходит не просто говорение». Дж. Остин различает
констативные высказывания и перформативные. Перформативные высказывания сами
влекут за собой действия, называя их. Могут также быть удаваться или не удаваться, т.е.
быть успешными или неуспешными9.
В языке довольно много выражений, которые могут употребляться перформативно.
Чаще всего это глаголы в единственном числе первого числа. Тем не менее, не каждый
глагол может быть нести в себе перформативное значение. Например, «умолять» в
словосочетании «Я вас умоляю» – перформативно. Однако его синонимы, такие как
«уговаривать» или «упрашивать», в подобных сочетаниях скорее описывают ситуацию:
«Я уговариваю» не перформативное высказывание10.
У перформативов есть довольно интересное свойство: они не могут
рассматриваться как истинные или ложные. Когда человек говорит: «Я обещаю», можно
поверить его словам, но нельзя их опровергнуть, сказав: «Ты не обещаешь». Само по себе
«обещаю» и будет действием, заключающим в себе обещание11.
В своей статье «Перформативные глаголы и риторические союзы» Лидия
Иорданская обратила внимание на то, что некоторые союзы ведут себя не так, как другие.
Например, она рассматривает союз «раз». Фраза какая-нибудь такая: «Раз я тебя
пригласил, то я и заплачу». Эта фраза примерно синонимична фразе «Я заплачу, потому
что я тебя пригласил». Но совершенно очевидно, что есть очень важное различие. Когда
человек употребляет союз «потому что», он просто констатирует наличие некоторой
причинной связи в жизни. Когда же человек говорит «раз я тебя пригласил», он как бы на
9
«Определение понятий «перформативность» и «перформанс» в научно-
исследовательском дискурсе» Мироненко С.А.
10
Новое в зарубежной лингвистике, в.17. Теория речевых актов, М., 1986
11
Сёрль Дж., Природа интенциональных состояний, в книге: Философия, логика, язык,
пер. с английского и немецкого, М., 1987

10
наших глазах устанавливает причинную связь, и тем самым этот риторический, как она
сказала, союз в чем-то похож на употребление перформативного глагола. Тем, что здесь
языковая единица не то чтобы описывает действительность, а как бы формирует ее12.

Что касается раннее упомянутого Дж. Остина, то он считал, что перформатив – это
действие, но действие, совершенное в определенное время, в определенном месте, в
определенных обстоятельствах, что означает, вместе с тем, закрепление за действием
некой повторяемости, необходимой для его закрепления, ритуального характера.
У самого Остина не было акцента на этом повторяемом, ритуальном характере
перформативного высказывания, однако последующее развитие философской и
культурологической мысли, осмысление «культуры как перформанса» (Фишер-Лихте),
развитие гендерной теории (Батлер) как раз связывают перформатив не только с
социально-культурными конвенциями, принятыми в обществе, но также отмечают, что
существование таких перформативов подкрепляется повторяемостью, постоянной
воспроизводимостью, которая тем самым легитимирует перформативные структуры 13.

В литературоведческой науке методика анализа перформативных текстов, к

которым относятся явления современной драмы, мало разработана. Важно и интересно
исследовать аспект визуальной презентации текстов современной драмы – область,
которая обладает очевидными перформативными качествами.
Именно активизация визуального компонента в современной культуре и жизни
общества повлияла зрительное воплощение текста произведений. Визуальный облик
текста принят за полноправный элемент поэтики, родо-жанрового маркера объёму и
элементам внешней композиции. Современная драма обновляется за счет маркеров
эпической литературы. По этой теме существуют такие известные работы, как тексты Э.Л.
Финка, В.Е. Головчинера. В них исследователи отмечают влияние эпических
характеристик на природу драматического конфликта и действия, а также подчеркивают,
что для самой драмы изначально характерен повествовательный характер.
Ещё с X века известно такое явление как Lesedrama – разновидность
драматического текста, который предназначен не для постановки, а для чтения. В 1977
году Юлия Кристева писала о прекращении театральной репрезентативности, о переносе
игры в языковое пространство. Действительно, само существование театра вне его
текстовой формы невозможно. Современные драматурги часто подвергаются обвинениям

12
Ирина Левонтина. Перформативность. ПостНаука, 2013/ https://postnauka.ru/video/6720

13
Перформативность. ВШЭ, 2016 / https://www.hse.ru/ma/visual/perform
11
в том, что их произведения невозможно поставить на сцене, так как созданные ими
композиции не предполагают психологической и нарративной последовательности. Новые
процессы в драматургии маркируются за счёт визуальных и концептуальных перемен.
Например, реплика и ремарка приобретают качества эпического текста.
Более того, современная драматургия развивает тенденции минимализма:
количество действующих лиц сокращается, порой пьеса превращается в монолог с
объёмными текстовыми блоками. Текст ремарки свернут до одной (как в пьесе бр.
Дурненковых рефренно повторяющейся фразы «Отхлёбывает из бутылки»)14.

Так, привычный для читателя визуальный облик текста меняется, теряя

доминантные позиции дробности и приобретая эпические черты. Драматургический текст
становится более плотным, заполняя собой всё большее пространство страницы. Всё это,
несомненно, визуализирует особый тип мышления, выраженный в неторопливой
интонации, обстоятельной описательности, детализации, формирующих пространство
повествования событиях одного дня15.

Так, например, ремарки в пьесе Гришковца обнаруживают новые качества. Текст

ремарок может указывать не на описание действий персонажа, а на возможные или
лучшие варианты для сценической постановки: «(В этом месте лучше показать картинки
или фотографии моряков или изобразить, какими они бывают и что они делают)».
Приведённый текст обладает качествами перформативного высказывания. Его форма
служит не описанию, а преобразованию ситуации, манипулированию ментальными
состояниями или поведением слушателей. Подобные высказывания являются не просто
языковыми построениями, а реальными действиями говорящего. Гришковец
перформансирует в своих пьесах стихию разговорной речи, посредством таких приемов,
как парцеллированные конструкции, разговорная лексика, междометия, и даже
ненормативное написание слов, имитирующее разговорную фонику («Тогда было, да…
Серега, скажи, щас-то – пионерский лагерь. Неее – нормально…»).
Перформативный характер современной литературы ярко представлен в текстах
смешанной, креолизованной природы, где вербальные и иконические знаки совмещены в

14
Перформативный характер текста современной отечественной драмы/Т.Ф. Семьян/ 2012
15
У. Эко высказал мнение, что пробелы вокруг слова и другие типографские приемы,
пространственная организация страницы придают тексту суггестивные возможности./
https://cyberleninka.ru/article/n/performativnyy-harakter-teksta-sovremennoy-otechestvennoy-
dramy

12
одном эстетическом и смысловом пространстве. Конечно, это, прежде всего, происходит в
сферах детской литературы, визуальной поэзии и, реже, прозаических произведениях (У.
Эко, Д. Осокин, Гриша Брускин). В драме феномен креолизованного текста – событие
уникальное; в отечественной драматургии им стало творчество Оли Мухиной. Она не
пишет для театра, но её пьесы переведены на многие языки.
Проще говоря, перформативный характер современной драмы проявляется в
синкретизме ее поэтики. Это также демонстрирует активность авторов, работающих над
созданием какого-то нового вида действа, симбиотическая природа которого открывает
новые возможности и новую эстетику. Современная теория визуализации текста
опирается на основные положения актуальной философии16.

Трактуя перформативность, по Ю. Хабермасу, как саморепрезентацию, как

средство самопонимания и способ вызвать понимание и отношение со стороны других
участников коммуникации, логично говорить о том, что, текст выражает физические и
ментальные проявления автора. Визуально-графические приемы (расположение текста на
странице и шрифтовая акциденция), могут представлять интонацию.
Теперь же обратимся к перформативным основаниям лирики. В первую очередь,
стоит упомянуть, что перформатив является древнейшим родом говорения,
мотивированным магической силой творящего и претворяющего слова. Отсюда
произросли заклятия (объектов), клятвы (заклятия самого себя),
проклятия/благословления (других субъектов) и молитвы (интерсубъектные заклинания,
устанавливающие контакт между «я» и «сверх-я»). В наше время «традиционную связь
поэзии и магии», связь лирики с «магическими функциями слова» можно признать общим
местом литературоведческой науки [Фридрих, 2010, с.33] Магическое прошлое
лирического дискурса, во-первых, обеспечивает его неустранимую автономию
относительно иных родов художественного письма; во-вторых, оно достаточно прозрачно
мотивирует специфическую емкость, интегративность (по формуле Пастернака, здесь «в
слово сплочены слова» (Пастернак, 1990), а также и преимущественную стихотворность
лирики17. Принципиальная роль повторов, повышенная степень ритмической
упорядоченности, повышенная плотность эпитетов, тропов, олицетворений,
анаграмматическая и строфическая организация текста — все это своего рода рудименты
16
Перформативный характер текста современной отечественной драмы/Т.Ф. Семьян/ 2012

Перформативные
17
основания лирики/В. И. Тюпа:
http://mfk.spbu.ru/sites/default/files/tyupa.pdf

13
глубоко архаичной вербально-синкретичной практики заговоров, заклинаний,
«чародейного слова, вмещающего в себе страшную силу». Магическое слово являет собой
чистый перформатив. Поэтому обращение к теории перформативности способно
существенно углубить наше понимание лирических жанров в целом. Так как
перформативность как литературная категория изучена в меньшей степени нежели
нарративность, имеет смысл ориентироваться на категории нарративности, чьи успехи
позволяют искать в ней опору для отталкивания при разработке проблем перформативной
речевой практики. И прежде всего следует указать на принципиальную разницу базовых
когнитивных структур нарратива и перформатива. В противовес нарративу,
репрезентирующему событийный опыт пребывания в мире, перформатив служит
автопрезентацией субъекта речевых действий. В частности, лирический перформатив –
это всегда личностная самоактуализация. Нарративность встречается и в лирике, но это
факультативный, неродовой феномен. Что же касается «чистой» (анарративной) лирики,
то привычные нарратологические категории, успешно прилагаемые к эпике, требуют
существенного переосмысления для приложимости к перформативной сфере
художественных практик. Так, понятие лирического героя принципиально не может быть
отождествлено с понятиями героя или рассказчика в человеческой коммуникации и
связывается с диалогической формой верификации перформатива. По мнению Тюпа,
перформатив может быть верифицирован только через ритуальное повторение фразы» как
«формула взаимности», как «соглашение, берущее начало в апелляции к божественному
провидению».

Запретительный (табу) и побудительный (приказ) перформативы еще древнее, но

их суггестивно-хоровой потенциал недостаточен, чтобы питать лирику. Тем не менее,
нарушения табу или повеления обнаруживаются в основаниях нарратива, а не
перформатива18.
Что касается современной поэзии, то здесь я бы хотела, в первую очередь,
обратиться к статье Романа Осминкина. По его мнению, исследование любого нового,
неоформившегося, становящегося феномена само по себе неизбежно перформативно,
media-poetry, language art, visual poetry, sound poetry, poetry performance и т.д. до сих пор
вызывают оправдываемое «объективными» обстоятельствами недоверие: любая приставка
вызывает подозрения в профанации и ущемлении поэзии в собственных «поэтических»
правах. Социально-сетевая поэзия установлена на определенное перформативное

Перформативные
18
основания лирики/В. И. Тюпа:
http://mfk.spbu.ru/sites/default/files/tyupa.pdf
14
воздействие. Так, М. Липовецкий пишет, что фейсбук-поэзия буквально «заряжена
перформатизмом. Стихотворение, вывешенное на страничке автора в ФБ, приравнивается
к действию, функционирует как жест, как и любое другое высказывание в этом
пространстве»19.
Каждый пост в социально-сетевой поэзии деформирован и остранен уже самой
своей включенностью в общее глобальное инфополе и не только интерпретативен и
комментируем, но и безвластен перед операциями переноса (перепоста), фрагментации,
коллажирования и мемефикации.
По мнению Гройса, интернет отбирает у литературы институциональную
автономию и трансформирует литературные тексты в данные (data), циркулирующие в
общем информационно-коммуникативном пространстве наряду с остальными сферами
жизнедеятельности (военное планирование, туристический бизнес, транзакции капитала и
т.д.). «Олитературивание» маргинальных форм быта синхронно и синкретично
сосуществует с «обытовлением» литературных форм на плоскости множества новых
медиа. Таким образом, реванш литературоцентризма, встроенного в социальную
коммуникацию, реализуется в пространстве речи и функционирует в качестве
перформативного акта. Само ССП устроено так, что сколько-нибудь интересное и весомое
тут же многократно подхватывается и передаётся «из рук в руки». Высказывание
обобществляется, становится топологически вненаходимым и ретерриториализуется по
непредсказуемым закоулкам Сети20.
Таким образом, поэтическое высказывание обретает временную протяженность в
постоянном взаимодействии с конкретной литературно-бытовой, авторской, дискурсивной
стратегией21. Яркий пример такого рода стратегии — «фейсбук-эпопеи» Валерия
Нугатова, генерируемые коллективной анонимной машиной «Фейсбука» в форме
разворачивающегося свитка идентичных текстовых блоков, где меняются только
окончания. При этом Нугатов не ограничивается уровнем поэтического дискурса, а
подвергает дискоммуникации бытовую речь, принимая обличье реального вора в законе –
«деда Хасана» и конструируя свою собственную «дедохасановскую» грамматику. Еще
один активно практикующий в ССП поэт, Антон Очиров, создает мультимедийные

19
Марк Липовецкий. Между Приговым и ЛЕФом: перформативная поэтика Романа
Осминкина, 2017
20
Гройс Б. Дефикционализвция фиктивного: искусство и литература в Интернете// Логос.
2015 №4. С. 1-15.
21

Роман Осминкин. «Мнимый Осминкин» (перформативные установки современной

социально-сетевой поэзии)
15
поэтические блоки, соединяя между собой сегменты из разных (вербальных, визуальных,
аудиальных) знаковых систем.
Поэтический эффект может быть произведен и путем постоянного повтора одних и
тех же текстовых блоков, которые автор регулярно републикует на своей стене. Так, в
течение нескольких месяцев поэт Евгения Суслова ежедневно публиковала пост,
состоящий лишь из одной строки «Пожалуйста, напиши мне письмо». Эта строка, раз за
разом всплывающая во френдленте, в зависимости от контекста своего появления всегда
срабатывала по-разному: как некий тревожный звонок, взывающий к обратной связи, как
признание безадресности любого письма или обращение письма к любому адресату, как
констатация априорной нехватки/недостаточности любой коммуникации («битые
пиксели» экскоммуникации).
Пример предельного, до неразличимости, сращивания литературной и бытовой
личности являет собой стратегия поэта Виктора Лисина, фейсбук-профиль которого
полностью приспособил социально-сетевой принцип бесконечного и беспорядочного
текстопорождения. Поэзия Лисина проникает во френдленты каждого подписчика как
постоянно самовоспроизводящийся мем или вирус, не только проблематизируя сами
критерии поэтичности («Стоит ли все еще называть эту практику поэзией?»), но и
указывая на изношенность медиума поэзии («Кажется, что должны измениться сами
принципы коммуникации, лежащие в основе поэтических текстов и жестов»). М.
Липовецкий пишет, что «современная поэзия <…> двигаясь своим курсом, отталкиваясь и
от неомодернистского мегасубъекта, равного памяти всей русской или европейской
культуры (Бродский), и от концептуалистской деконструкции любых претензий на
целостность и авторитетность высказывания, сфокусировалась на проблемах новой
субъектности, лишенной целостности, но сопрягающей чужие голоса, точки зрения и
дискурсы»22. Способ такой обратной сборки поэтического субъекта в ССП он называет
«перформативным», а процесс сборки — «перформансом». В качестве образца
«зараженной перформатизмом» поэзии М. Липовецкий выбирает поэта Романа
Осминкина как активно задействующего в своей практике «фейсбучный» конструктивный
принцип. Липовецкий оказывается очень благодарным и внимательным исследователем,
умудряясь даже отыскать в глубинах фейс бук-ленты одну из записей Р. Осминкина,
определив ее в разряд манифеста: «Название манифеста Романа Осминкина
“Постперформативная поэзия, или Поэзия прямого (без)действия” очень точно описывает
перформативность, закрепленную «Фейсбуком»: а) политический эффект (стихотворного)

Марк Липовецкий. Между Приговым и ЛЕФом: перформативная поэтика Романа

22

Осминкина, 2017
16
высказывания чрезвычайно легко достижим, б) он практически непредсказуем и слабо
поддается какой-либо регулировке»23.
Благодаря перформативной установке новых медиа и социальных сетей поэзия
получает инструменты, позволяющие обойти этот разрыв между «я» и всегда
недопредставленным другим, между речью и языком, телом и медиа.
С появлением интернета книга стихов как культурный объект потеряла прежнюю
роль, превратившись главным образом в способ фиксации пройденного автором этапа.
Политическое измерение современной лирики связано не только и не столько с реакцией
на политические темы, сколько со стремлением оформить координаты субъекта не как
созерцателя или жертвы политических процессов, а как фигуры сопротивления и
действия.
Надо сказать, что «фейсбучность» как конструктивный принцип заряжена
перформатизмом. Стихотворение, вывешенное на страничке автора в ФБ, приравнивается
к действию, функционирует как жест, как и любое другое высказывание в этом
пространстве. Ответная реакция на стихотворный постинг может быть минимальной
(«лайк»), а может оказаться непредсказуемо бурной и разнообразной (как это было,
например, со стихотворением Анастасии Дмитрук «Никогда мы не будем братьями»).
«Выйти на площадь» сегодня куда как прос то: достаточно открыть «Фейсбук» и ответить
на автоматический вопрос о том, что у тебя сегодня на уме. Стихотворение,
опубликованное на «Фейсбуке», не только гарантированно находит аудиторию, но и,
соседствуя с непредска зуе мыми контекстами во френдленте каждого из читателей,
приобретает новое — в том числе и политическое — звучание24.
Таким образом, перформативные высказывания – это древнейший речевой акт. Они
часто используются в повседневной речи. Например, в лекции Романа Осминкина о том,
что такое перформативность, приводится медитативный перформатив «Соберись,
тряпка!». Эту фразу люди нередко говорят себе с целью собраться с мыслями или
сконцентрироваться на каком-то деле. И несмотря на такую важность и
распространенность перформативов и в литературном и во внелитературном пространстве
языка, изучены они ещё недостаточно подробно25.

23
Марк Липовецкий. Между Приговым и ЛЕФом: перформативная поэтика Романа
Осминкина, 2017
24
Роман Осминкин. «Мнимый Осминкин» (перформативные установки современной
социально-сетевой поэзии)
25
Марк Липовецкий. Между Приговым и ЛЕФом: перформативная поэтика Романа
Осминкина
17
 Тем не менее, категория перформативности недостаточно разработана в рамках
визуальной поэзии. Те, стратегии, что используют современные поэты довольно мало
изучены и продолжают обретать новые формы и трансформации.
Интересно, что Э. Фишер-Лихте говорит о том, что перформативный акт выходит
за грань речи, и также является телесным26. Ярким примером в этом случае является театр.
Современная драматургия в большей степени существует как сценарий, нежели как
спектакль, что также заметно в визуализации драматургического текста. Современная же
поэзия активно развивается в просторах интернета, где её репостят, лайкают и
комментируют. Авторами используются и другие перформативные стратегии, но во
многом посты со стихами напоминают библиотечные карточки Льва Рубинштейна. Так
или иначе, изучение перформативности в рамках современной литературы становится всё
более актуальным.

Глава 3. История Тайваньской современной визуальной поэзии

Можно считать, что история современной тайваньской поэзии начинается в 1945

году, когда Тайвань вернулся в состав Китая после японской оккупации. На литературу
того времени во многом повлияли исторические события: так, после 1946 года китайское
26
Эрика Фишер-Лихте. «Эстетика перформативности», 2021
18
правительство стремилось к искоренению японского влияния на культуру страны. Свою
лепту в развитие тайваньской литературы внесли гражданская война между
националистами и коммунистами, «движение 4 мая» и контроль со стороны материка.
В 1942 году Гоминьдан разработал программу по литературе и искусству для
поддержания боевого духа своих войск. Помимо сохранения культурной деятельности и
её традиций, это также обеспечивало поддержание правильного политического курса. Что
касается новой поэзии, то публикации в газетах тех времён можно описать как
высокополитизированные. Кроме того, в течение нескольких лет окружающая обстановка
характеризовалась постоянной паранойей, шпиономанией и произвольными действиями
полиции. В этой атмосфере возникла тенденция противодействия официально
санкционированному искусству, направляемая интеллигенцией. Одной из ведущих фигур
среди оппозиционно настроенных интеллектуалов был Цинь Цзыхао 覃子豪 (1912–1963),
который основал литературное приложение «Голубая звезда» (Ланьсин 藍星). Другой
важной фигурой являлся Цзи Сянь 紀弦 (1913–2013), принимавший участие в группе,
возглавляемой Дай Ваншу 戴望舒 (1905–1950) в Шанхае. В 1952 году он перезапустил
выпуск журнала «Новая поэзия» (Синь ши 新詩), который в 1953 году был переименован в
«Современную поэзию» (Сяньдай ши 現代詩). Его основная цель заключалась в том,
чтобы продолжить работу Дай Ваншу, в основе которой лежало «выражение современных
эмоций, близких людям того времени»27.
Что касается поэтической формы, то Цзи Сянь предпринял ряд действий,
оказавших решающее влияние на раннее развитие поэзии на Тайване. Цзи Сянь
сформулировал, что «поэзия не связана с музыкой; она должна быть свободной»28. Он
заключил, что необходимо отказаться от всех правил, рифм и метра, то есть от любой
ранее существовавшей стихотворной формы. Вместо этого каждое стихотворение должно
создавать свою собственную форму, которая, следовательно, определяется его
содержанием.
Чуть позже Цзи Сянь занял еще более радикальную позицию. В феврале 1956 года
его журнал «Современная поэзия» выпустил новый манифест, целью которого было
поставить тайваньскую поэзию вровень с мировыми модернистскими тенденциями. Его
журнал утверждал, что является единственным наследником всех международных
поэтических движений со времён Бодлера. Цзи Сянь полностью отказывался от китайских
традиций, как древних, так и современных. В своём манифесте поэты «модернистского»

27
Leroux A. Poetry Movements in Taiwan from the 1950s to the late 1970s: Breaks and
Continuities //China Perspectives. – 2006. – Vol. 2006. – No. 68. – P. 56-65.
28
Chi Hsien shilun (Theoretical writings of Chi Hsien), Taipei 1954, pp. 33ff.
19
течения также говорили о том, что новая поэзия – это «горизонтальная трансплантация»
(хэн дэ ичжи 橫的移植), а не продукт вертикального наследования традиции. Отрицание
поэзии прошлого, которое провозглашалось этой статьей, вызвало множество споров.
Несмотря на то, что впоследствии школа, созданная Цзи Сянем, распалась, она оказала
большое влияние на развитие тайваньской поэзии.
Как реакция на идеи Цзи Сяня была основана группа Цинь Цзыхао, редактора
«Голубой звезды». В основе этого объединения лежали идеи сохранения и поддержания
традиций. В 1954 году был основан третий журнал, внесший немалый вклад в развитие
литературы того времени. Он назывался «Бытие» (Чуаншицзи 創世紀). В 1960-е этот
журнал придал новый импульс развитию тайваньской поэзии. Он был основан Ло Фу 洛夫
(1928–2018), Я Сянем 瘂弦 (род.1932) и Чжан Мо 張默 (род.1930) как оппозиция идеям
«горизонтальной трансплантации». По их мнению, новая поэзия должна была сохранять в
себе китайские особенности и пользоваться преимуществами родного языка.
В дальнейшем, успех в поэтической деятельности базировался на понятии
«натяжения» (чжан ли 張力). Подобные стихотворения не только представляли
репрезентацию подсознательного, но и создавали картины свободные от какой-либо
репрезентации29.

Уже в 1970-е годы поэты больше концентрировались не на своем внутреннем «я», а

на внешнем мире. Для них основным приоритетом стало осознание существующих на тот
момент реалий. Появилось большое разнообразие социально значимых тем, также
актуальных и для последующих десятилетий.

Тем временем, Тайвань менялся и развивался, переходя к стадии индустриального

общества. Эти процессы не обошлись без тоски по традициям и социальным ценностям
прошлого. К концу 1970-х гг. в тайваньской поэзии была выстроена прочная основа для
дальнейшего развития. Она нашла своё место в китайской литературе, пришла к языку,
отвечающему эпохе. С тех пор тенденции в тайваньской поэзии уже диктовались не
столько политикой, сколько экономической ситуацией и медиа30.

На фоне этих тенденций и последующих событий, современное визуальное

искусство переживает в Китае настоящий бум. 1990-е становятся пиком его популярности
как внутри страны, так и за ее пределами. Поэзия, переживающая глубокий кризис

29
Leroux A. Poetry Movements in Taiwan from the 1950s to the late 1970s: Breaks and
Continuities //China Perspectives. – 2006. – Vol. 2006. – No. 68. – P. 56-65.
30
Leroux A. Poetry Movements in Taiwan from the 1950s to the late 1970s: Breaks and
Continuities //China Perspectives. – 2006. – Vol. 2006. – No. 68. – P. 56-65.
20
собственной релевантности, вносит лепту в общий культурный проект нового Китая
именно в силу своей рыночной некомпетентности. Поэтическое слово становится
символом предреформного Китая, более «чистым», идеализированным и художественно
значимым. Это порождает сложное взаимодействие визуального и вербального искусств в
их попытках обогатить друг друга31.

На Тайване визуальная поэзия начала развиваться ещё в 1950-х годах. В 1955 году
Линь Хэнтай 林亨泰 (род. 1924) опубликовал в одиннадцатом выпуске журнала
«Современная поэзия» первое тайваньское графическое стихотворение «Колесо»
(Луньцзы 輪子).

Множество современных тайваньских поэтов писали когда-то визуальные стихи,

тем не менее, подобные стихотворения не составляют основу их творчества. Посчитать,
какова доля визуальной поэзии в современной тайваньской литературе довольно трудно.
К 2014 году их число достигло 85. Это составляет 3, 67% от общего количества
опубликованных стихотворений32. 33
. Все эти стихотворения были написаны 58 поэтами,
среди которых – Ло Фу, Гуань Гуань 管管 (1929–2021), Юй Гуанчжун 余光中 (1928–
2017), Е Вэйлянь 枼維廉 (род. 1937), Янь Айлинь 颜艾琳 (род. 1968) и другие.
Несмотря на такое небольшое количество графических стихотворений в
тайваньской современной поэзии, глядя на статистику, можно сказать, что с 1980-х годов
визуальная поэзия продолжает постоянно развиваться. В июне 2000 года в 31 номере
трёхмесячника о тайваньской поэтике Тайвань шисюэ цзикань 台灣詩學季刊 вышел
сборник под названием «Большая экспозиция визуальных стихотворений» (Тусянши
дачжань 圖像詩大展). В ноябре 2008 года в 4 номере «Вайцзай вайши кань» 歪仔歪诗刊
также вышла небольшая статья на эту тему. Наряду с этим, в визуальной поэзии

31
Конвергенция вербального и визуального в современной китайской поэзии. Ю.А.
Дрейзис. 2017
32
Breaking Language Down: Taiwan Sound Poetry and Its Ways of Saying. Cosima Bruno. 2017
33
Breaking Language Down: Taiwan Sound Poetry and Its Ways of Saying. Cosima Bruno. 2017
21
появляются тексты на диалектах. Например, к произведениям на тайваньских диалектах
относятся тексты «Эта эпоха» (Чжэгэ няньдай 這個年代) и «Гуаньинь в Шуйляне»
(Гуаньинь Шуйлянь 觀音水濂) Линь Инминя 林央敏 (род. 1955), «Первый по мировым
стандартам» (Шицзе ди дэн 世界第一等) Чэнь Цзиньшуня 陈金顺 (род. 1966), а также
двуязычный сборник стихов Фан Яоцяня 方耀乾 (род. 1958) «Чёрный / белый» (У / бай
烏/白) и другие.

Новым толчком в развитии визуальной поэзии стали опубликованные в сборнике

«Стихи-подражания» (Сини ши 戲擬詩) Мэн Фанем 孟樊 (род. 1959) подражания уже
существующим текстам, которые включали в себя стихотворения «Поэт» (Шижэнь 詩人)
Линь Хэнтая 林亨泰, «Острова летают» (Даоюй фэйсин 島嶼飛行), «Тинчжоулу 2»
(Тинчжоулу эр дуань 汀州路二段) и «Маленький город» (Сяо чэн 小城) Чэнь Ли 陳黎
(род. 1954), а также другие.
Визуальная поэзия стала важным феноменом «новой литературы» (синь вэньлэй 新
文類), и уже существуют вполне всесторонние исследования этого явления. Несмотря на
то, что история визуальной поэзии насчитывает всего лишь шестьдесят лет, она внесла
немалый вклад в развитие тайваньской современной литературы.

22
 Глава 4. Применимость категории перформативности к тайваньской
визуальной поэзии

В современной китайской поэзии наблюдаются тенденции к конвергенции слова и

образа в постоянном взаимодействии с классической традицией, а также экспериментами
«новой» поэзии XX в. Сближение визуального и вербального свидетельствует не только
об ориентации на диалог с произведениями предшествующих эпох, но и о возникновении
обновленных средств выразительности через работу со словом34.

Важным компонентом в тайваньской визуальной поэзии является работа с

расположением иероглифов на пространстве страницы, их количеством в строке,
пунктуацией, передачей звучания. Благодаря диктату визуальности в культуре XXI века,
критерий целостности текста традиционной китайской поэзии представляется
удивительно актуальным и необходимым для воплощения: одно стихотворение – одна
страница. Особый способ чтения стиха – это чтение на свитке, предполагающее сочетание
целостности восприятия и последовательности его развертывания. Это
последовательность, которая, тем не менее, не предполагает постраничного разрезания на
части. Если разрезать такое стихотворение на несколько страниц печатного текста, это
уничтожит саму материю стиха. Подобие графических элементов – это одно из
мощнейших выразительных средств в иероглифической поэзии, которое, например,
сложно передать в европейской. Как известно, в китайском иероглифе «ключ» отвечает за
то, в какое семантическое поле попадает то или иное слово. Китайские поэты используют
повторы ключей для создания глазного идеоритма, который не имеет ничего общего с
повторами слов.35
Одним из самых распространённых методов современной тайваньской визуальной
поэзии является графический метод, то есть работа со способностью стихотворения
принимать форму, равную смыслу слова. Сам по себе иероглиф уже имеет интенсивно
графический характер, что сильно отличает китайскую визуальную поэзию от
европейской36. Для примера рассмотрим фигурное стихотворение Ло Мэня «Гора» ( Шань
山), которое состоит из одного иероглифа - шань «гора», и построено оно, соответственно,

34Ю.А. Дрейзис. Конвергенция вербального и визуального в современной китайской

поэзии. 2017
35
Азарова Н. М. Конвертируемость визуальной информации в поэтическом переводе //
Когнитивные исследования языка. – 2015. – №. 23. – С. 63-72.
36
Elaine Wong. Taiwan Visual Poetry: A Leap with Words.
23
в форме самой горы. Но ещё более интересно то, что при прочтении этого стихотворения,
также рождаются новые смыслы. Звучание иероглифа 山 (шань «гора», первым тоном).
Его можно прочесть в двух вариантах: как «шааааааань», что звучит как спуск с горы,
или же как «шань, шань, шань, шань» – то есть каждый иероглиф отдельно, будто
поднимаясь в гору. Таким образом, это стихотворение не только фигурное, но и
звуковое37.

山
山山山
山山山山山
山山山山山山山
山山山山山山山山山
山山山山山山山山山山山
山山山山山山山山山山山山山
山山山山山山山山山山山山山山山

Интересна также стратегия, примененная Чэнь Ли 陳黎 в стихотворении

«Симфония войны» (Чжаньчжэнцзяо сянцюй 戰爭交響曲) 2015 года. Оно состоит из
четырёх иероглифов, которые связаны между собой, указывая на трансформацию смысла
путём уменьшения черт иероглифа. В верхней части стихотворения можно наблюдать
строй солдат, состоящий из одного иероглифа – «воин, солдат» (бин 兵). Затем
представлено уже более хаотичное войско, где временами попадаются иероглифы пин 乒
и пан 乓. Их появление создаёт впечатление, будто некоторые солдаты уже потеряли
конечности, а само расположение иероглифов в этой части выражает процесс битвы.
Третья часть стихотворения состоит из одного слова – цю 丘, что графически указывает на
потерю уже обеих конечностей у каждого воина. Тем не менее, строй вернулся в прежний
порядок, то есть битва окончена. В данном случае, стихотворение графическое и в
качестве перформативных стратегий использовано как пространственное расположение
слов, так и визуальная схожесть четырёх вышеперечисленных иероглифов, первый из
которых ещё и соотносится по значению с темой самого стихотворения.

37
Breaking Language Down: Taiwan Sound Poetry and Its Ways of Saying. Cosima Bruno.
2017
24
 Подобный метод с трансформацией смысла за счёт уменьшения количества черт в
иероглифе также был использован Чэнь Ли в другом стихотворении «И тогда услышал
звуки дождя» (Юйши тинцзянь юй шуохуалэ 於是聽見雨說話了). Читая стихотворение
сверху вниз можно заметить, что оно отображает процесс появления дождя как в

25
смысловом, так и в визуальном плане. Первые строки состоят из иероглифа «облако» (юнь
雲), затем трансформируются в «дождь» (юй 雨), позднее становятся всё тем же
«облаком», в упрощённом написании (юнь 云). После чего уже идут графемы, которые
также с каждой новой строчкой теряют по элементу: 厶, ㄥ,丶. Последние строки уже
напоминают капли дождя. Таким образом, этот текст изображает дождь на визуальном,
вербальном и семантическом уровнях. Также очень умело использованы элементы
изначального иероглифа 雲, который постепенно делится на части, придающие новый
смысл стихотворению.

Иные перформативные стратегии используются в произведениях Линь Хэнтая.

Например, его стихотворение «Пейзажи (1)» (Фэнцзин чжии 风景（之一)) не является в
чистом виде фигурным, но в нём так же важно расположение слов в пространстве.
Присутствуют такие базовые приемы как параллелизм, повтор. Первая часть
стихотворения состоит из трехразового повтора двух строк и четко отделена от второй.
Таким образом, достигается определенный эмоциональный и выразительный смысл. И
последние две строки, построенные уже иначе, меняют ритм стихотворения. Это,

26
безусловно, привносит новый эмоциональный окрас. Подобный подход к визуализации и
построению звучания стихотворения напоминает творчество В. В. Маяковского (1893–
1930), который также писал визуальные стихотворения.
风景（之一）

农作物　的
旁边　还有
农作物　的
旁边　还有
农作物　的
旁边　还有

阳光阳光晒长了耳朵
阳光阳光晒长了脖子

Интересны перформативные стратегии в стихотворении «Смерть мотылька» (Э

чжи сы 蛾之死) Бай Цю 白萩 (род. 1937). Благодаря его пространственному устройству
ощущается идея полета, попытки приблизиться к источнику света, что затем
оборачивается падением вниз, погружением ближе к концу стихотворения в темноту.
Построено стихотворение в форме пути, пройденного мотыльком, нет единой фигуры, его
можно квалифицировать как конкретное. В сравнении с произведениями того же Чэнь Ли
здесь присутствует большее количество иероглифов, нет игры с их элементами, скорее с
семантикой, также активно используется приём повтора для построения более плотной и
цельной формы текста.

27
28
 Заключение

Завершая данную работу, хочется отметить важность изучения категории

перформативности в современной тайваньской визуальной поэзии. Необходимо более
подробно описать их квалификацию и применимость к стихотворениям. Подобные
исследования также могут внести огромный вклад в изучение современного искусства
перфоманса и визуальных искусств Тайваня. Ведь тенденции в современной литературе
отражают мироощущение людей, их виденье культуры. Стремление к синтезу
художественных и литературных приемов говорит о том, что современная поэзия в
большей степени воспринимается зрительно, то есть не только как текст, но и как картина.
В ходе работы я также столкнулась с нехваткой источников о применимости
перформативных стратегий к визуальной поэзии и отсутствием полноценного анализа
тайваньских визуальных стихотворений. Более того, наблюдается нехватка
осведомленности о существовании таких понятий как перформативность и визуальная
поэзия.
Изучение этих явлений и анализ перформативных стратегий в некоторых
визуальных стихотворениях тайваньских современных поэтов позволил мне
сформировать общее впечатление о том, какие методы для них наиболее характерны. Я
выделила следующие: расположение иероглифов на листе, игра с семантикой слова,
трансформация иероглифа за счет уменьшения графем в нём, применение различных
стратегий звучания для придачи новых смыслов. Полученные знания и сделанные мною
выводы дают основу для дальнейшей работы над поставленной задачей описания и
анализа.

29
Литература:

1. Татьяна Грауз «Слово. Буква. Образ. О визуальном в поэзии»//Дискурс - 2016-2018.

https://discours.io/articles/theory/slovo-bukva-obraz-o-vizualnom-v-poezii Просмотрено:
14.09.20
2. Гланц Т. Доклад «Перформативная поэзия и её обусловленность» // ИЯз РАН. 7 ноября
2015. http://iling-ran.ru/main/news/151110_plr_video Просмотрено: 14.09.20
3. Азарова Н. М. Конвертируемость визуальной информации в поэтическом переводе //
Когнитивные исследования языка. – 2015. – №. 23. – С. 63-72. http://natalia-
azarova.com/pdf/visual_conversion.pdf Просмотрено: 07.10.20
4. Дрейзис Ю. А. Конвергенция вербального и визуального в современной китайской
поэзии // Вестник Московского университета. Серия 13. Востоковедение. – 2016. – №.
2. – С. 84-90. https://cyberleninka.ru/article/n/konvergentsiya-verb.. Просмотрено:
10.10.20
5. Прохорова Л. П., Аникеева Е. С. Визуальная поэзия как особый жанр // Вестник
Кемеровского государственного университета. – 2008. – №. 2. – C. 169 -
174. https://cyberleninka.ru/article/n/vizualnaya-poeziya-.. Просмотрено: 15.10.20
6. Bruno C. Breaking Language Down: Taiwan Sound Poetry and Its Ways of Saying //
Concentric: Literary and Cultural Studies. – 2017. – Vol. 43. – No. 2. – P. 33-
56. https://eprints.soas.ac.uk/24330/6/bruno-breaking-lan.. Просмотрено: 05.11.20
7. Leroux A. Poetry Movements in Taiwan from the 1950s to the late 1970s: Breaks and
Continuities //China Perspectives. – 2006. – Vol. 2006. – No. 68. – P. 56-
65. https://journals.openedition.org/chinaperspectives/3113 Просмотрено: 20.04.21
8. Горбачева Е. Н. ПЕРФОРМАТИВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РЕКЛАМНОГО
ДИСКУРСА https://cyberleninka.ru/article/n/performativnye-hara.. Просмотрено:
03.12.20
9. Горбачева Е.Н. Перформативные стратегии и сценарии
https://cyberleninka.ru/article/n/performativnye-stra.. Просмотрено: 03.12.20
10. Т. Ф. Семьян ПЕРФОРМАТИВНЫЙ ХАРАКТЕР ТЕКСТА СОВРЕМЕННОЙ
ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ДРАМЫ
http://journals.uspu.ru/attachments/article/87/Vest_2012_1_15.pdf Просмотрено: 30.03.21
11. В.И. Тюпа Перформативные основания лирики
http://mfk.spbu.ru/sites/default/files/tyupa.pdf Просмотрено: 30.03.21
12. Мироненко С.А. «Определение понятий «перформативность» и «перформанс» в
научно-исследовательском дискурсе» https://cyberleninka.ru/article/n/opredelenie-
ponyatiy-performativnost-i-performans-v-nauchno-issledovatelskom-diskurse
Просмотрено: 15.04.21
13. Новое в зарубежной лингвистике, в.17. Теория речевых актов, М., 1986
https://www.booksite.ru/fulltext/novoe_v_zarub/index.htm Просмотрено: 15.04.21
14. Сёрль Дж., Природа интенциональных состояний, в книге: Философия, логика, язык,
пер. с английского и немецкого, М., 1987
https://platona.net/load/knigi_po_filosofii/analiticheskaja_filosofija/filosofija_logika_jazyk/
28-1-0-2755 Просмотрено: 17.04.21
15. Ирина Левонтина. Перформативность. ПостНаука, 2013/ https://postnauka.ru/video/6720
Просмотрено: 17.04.21

30
16. Перформативность. ВШЭ, 2016 / https://www.hse.ru/ma/visual/perform Просмотрено:
17.04.21
17. Марк Липовецкий. Между Приговым и ЛЕФом: перформативная поэтика Романа
Осминкина, 2017
https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/145_nlo_3_2017/article/
12496/ Просмотрено: 27.04.21
18. Роман Осминкин. «Мнимый Осминкин» (перформативные установки современной
социально-сетевой поэзии)
https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/145_nlo_3_2017/article/
12497/ Просмотрено: 28.04.21
19. Лекция Романа Осминкина «Что такое перформативность?»
https://www.youtube.com/watch?v=bQdgPaTq79Q Просмотрено: 30.04.21
20.  Elaine Wong. Taiwan Visual Poetry: A Leap with Words.2018 Тайвань тусянши - жан
вэньцзы юэцзе 臺灣圖象詩─讓文字越界 // Хань сюэ яньцзю тунсюнь 漢學研究通訊
№131. С. 17-27
http://www.hyread.com.tw/hyreadnew/search_detail_new... Просмотрено: 08.05.21
21. Эрика Фишер-Лихте. «Эстетика перформативности», 2021

31