1.Своеобразие испанского героического эпоса зрелого Средневековья.

«Песнь о
моем Сиде».
В испанском эпосе нашла отражение специфика Испании раннего средневековья.
В 711 г. произошло вторжение в Испанию мавров, которые в течение нескольких
лет овладели почти всем полуостровом. Испанцам удалось удержаться на
крайнем севере, в горах Кантабрии, где образовалось королевство Астурия.
Вслед за этим началась «реконкиста», т.е. отвоевание страны испанцами.
Постепенно Астурия превратилась в королевство Леон, из которого выделилось
самостоятельное королевство Кастилия. Все эти королевства и независимые от них
графства воевали то с маврами, то друг с другом.
Политические события и отношения широко отразились в испанском героическом
эпосе, тремя основными темами которого являются:
1. борьба с маврами, имеющая целью отвоевание родной земли;
2. раздоры между феодалами;
3. борьба за свободу Кастилии, а затем за ее политическое первенство.
Испанский героический эпос развивался аналогично эпосу французскому. Его
основу также составили краткие эпизодические песни лирико-эпического характера и
устные неоформленные предания.
Испанские героические поэмы по форме и по способу исполнения подобны
французским. Они состоят из серии строф неравной длины, связанных
ассонансами. Однако метрика их иная: они написаны народным, так называемым
неправильным, размером – стихами с неопределенным количеством слогов, - от 8
до 16.
Стиль отличается более сухим и деловым способом изложения, обилием
бытовых черт, почти полным отсутствием гиперболизма и элемента
сверхъестественного – как сказочного, так и христианского.
Вершину испанского народного эпоса образуют сказания о Сиде.
Сид – лицо историческое, его деяния изображены в дошедших до нас поэмах –
«Поэме о Сиде».
Руй Диас, прозванный Сидом, родился между 1025 и 1043 г. Его прозвище – слово
арабского происхождения, означающее «господин». Сид принадлежал к высшей
кастильской знати, был начальником всех войск короля Кастилии Санчо II. Со
следующим королем Альфонсом он стал действовать против мавров.
Сид был крупнейшим деятелем реконкисты. Это сделало его величайшим
национальным героем Испании, любимым народным героем, «моим Сидом». Он
проявлял большую заботливость и щедрость по отношению к своим людям,
чрезвычайную простоту и демократизм; все это привлекало к нему сердца воинов и
создавало ему популярность среди широких масс населения.
Еще при жизни Сида начали слагаться песни и сказания о его подвигах.
«Песнь о Сиде» (около 1140). Содержит 3735 стихов, распадается на 3 части.
Первая часть («Песнь об изгнании»). Изображаются первые подвиги Сида на
чужбине.
Вторая часть («Песнь о свадьбе»). Изображается завоевание Сидом Валенсии.
Происходит свидание Сида с самим королем. Сид дарит зятьям два своих боевых
меча и дает за дочерьми богатое приданое. Следует описание пышных свадебных
торжеств.
Третья часть («Песнь о Корпес»). Рассказывается о торжестве Сида над своими
зятьями. К дочерям Сида сватаются новые женихи – принцы Наварры и Арагона.
Поэма кончается славословием Сиду.
Отклонения от истории в «Песни о Сиде» крайне незначительны. Этой точности
соответствует и общий правдивый тон повествования, обычный для испанских
поэм. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно.
Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Отсутствует христианская
фантастика и исключительность рыцарских чувств. Певец откровенно
подчеркивает важность для бойца добычи, наживы, денежной базы всякого военного
предприятия.
Видную роль играет семейная тематика. Семейные, родственные чувства
постепенно выступают в поэме на первый план. Находится ярко выраженная
антиаристократическая тенденция поэмы. Сид едко высмеивает разнообразные
пороки высокородных инфантов. Герой представлен только «инфансоном», т.е.
рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати. Он изображен
исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добродушия и простоты в
обращении со всеми, чужд всякой аристократической спеси. Выступает в поэме как
подлинно народный герой. Такими же являются и ближайшие помощники Сида –
Альвар Фаньес, Фелес Муньос, Перо Бермудес и др.

2. «Житие Алексия, человека Божия» как образец агиографической литературы.

Агиогра́фия — богословская дисциплина, изучающая жития́ святых, богословские
и историко-церковные аспекты святости. Жития святых могут изучаться с историко-
богословской, исторической, социально-культурной и литературной точек зрения.

В занимательной форме дает наглядный урок практического применения христианских

догм. Рисует нравственный идеал человека, достигшего полного торжества духа над
грешной плотью, полной победы над земными страстями. Формирование жанра
относится к первым векам существования христианства. В 8-11 вв в Византии
вырабатывается каноническая структура жития и основные принципы изображения
житийного героя. Происходит разделение по 3 типам героев и их подвигов,
определяющих тип жития.... Строение жития: указание происхождения героя «от
благочестивых родителей»/иногда от «нечестивых», что подчеркивает
благочестивость самого героя - > отличие от сверстников в детстве -> отказ от
брака/вступление в брак по родительской воле с соблюдением «чистоты
телесной» - >тайно покидает дом, удаляется в пустыню, ведет аскетичный образ
жизни -> становится монахом -> ведет успешную борьбу с мирскими искушениями -
> собирает братию и основывает монастырь - > предсказывает час своей смерти
– > тело после смерти благоухает и не тлеет, что является подтверждением
святости - > чудеса исцеления - > краткая похвала, лишенная индивидуальных
качеств. Житие – жизнеописание святого. *Перед канонизацией святого должно
пройти значительное время. Основная цель составителей жития – показать
главного героя как хорошего христианина, носителя благодати, как образец для
подражания. Отсюда жёсткий канон, по которому составлялись жития. Житийный
канон, в понимании средневековых книжников – идеал жизни человека. Поэтому
нередко, зная совсем немного о жизни какого-либо святого, составитель мог
дополнить повествование о нем, исходя из канона – ведь в их понимании, святой
просто не мог жить иначе. В поле зрения автора попадали не все, а лишь
определенные сведения о герое. Часто это выливается в то, что от жития к житию мы
видим несколько повторяющихся ситуаций: -рождение святого от благочестивых
родителей - раннее стремление к аскезе -отказ от игр со сверстниками -стремление к
молитве -борьба с бесами. Жития бывают нескольких видов: 1. Святых князей (житие
Бориса и Глеба). Такая форма жития не была распространена. 2. Мучеников (святые,
пострадавшие за веру). Множество мученических житий появляется в греческой и
римской литературе во время гонений на христиан.
3. Исповедников (святые, открыто объявившие себя христианами во время гонений).
Существенное отличие исповедников от мучеников – претерпев гонения, исповедники,
как правило, оставались живы.
4. Преподобных (Монахи, монастырские деятели. Чудеса происходят уже при жизни)
5. Столпников (преподобные, которые провели много лет в молитвах, стоя на столбе)
6. Юродивых (или блаженных). Пользовались особой популярностью. Такие святые
добровольно отказывались от всего и принимали вид безумных. Это позволяло им
отказаться от соблюдения принятых в обществе обычаев, здравого смысла.
Житие Алексия, человека Божия
События Жития относятся к концу IV — началу V в. (время правления римских
императоров Аркадия и Гонория).
В Риме живёт богатый и знатный человек Ефимьян, трепетно соблюдает он Божии
заповеди, особые же внимание и заботу уделяет нищим, странникам, сиротам,
вдовицам, болящим, с ними и вкушает каждый день хлеб свой лишь в девятом часу
вечера. Его жена Аглаида также живёт в боязни Бога. К сожалению, Бог не даёт им
детей. Аглаида просит у Бога сына, который, как она надеется, упокоит её старость.
Наконец желание её исполняется, и у Аглаиды с Ефимьяном рождается сын
Алексий. Шести лет Алексия отдают в учение, где он осваивает грамоту и «церковное
устроение», и хотя учится немного, но становится «премудр». Когда же наступает
время, родители решают женить сына. Они находят красивую и богатую невесту
царского рода, с которой Алексий венчается в церкви Св. Вонифатия. Но жених, войдя
к невесте после венчания, вручает ей свой золотой перстень, обернутый в красный
шёлк, и говорит: «Взяв сие, сохрани, и будет Бог между мной и тобой, пока благоволит
Бог делам нашим». Алексий добавляет ещё какие-то «тайные слова», после чего
покидает свою «обрученицу». После исчезновения Алексия его мать Аглаида
затворяется в своей спальне, где занавешивает окно, и не хочет оттуда выйти, пока не
получит известий о сыне. Алексий же, взяв часть принадлежащего ему имущества,
ночью тайно оставляет Рим и отплывает в Лаодикию Сирийскую.
Сойдя с корабля, он возносит молитву Богу, прося спасти «от суетного жития сего» и
дать ему возможность присоединиться в будущей жизни ко всем праведникам,
угодившим Богу и стоящим по правую Его руку.
С погонщиками ослов Алексий достигает сирийского города Едеса, где находится
нерукотворный образ Иисуса Христа, который когда-то Иисус послал тяжело
заболевшему едесскому царю Авгарю. В городе Алексий продаёт всё, что у него
было, а деньги раздаёт нищим, облекается в худые одежды и нищенствует в
церковном притворе Богородицы. Всё, что ему подают, он раздаёет.
В это время Алексия ищут в Риме, отец посылает на поиски сына триста отроков.
Ищут его и в Едесе, собственные слуги даже подают ему милостыню, но не узнают
его. Видя это, Алексий радуется, что доводится ему Христа ради принять милостыню
от домочадцев своих. Искавшие возвращаются в Рим ни с чем.
Семнадцать лет проводит Алексий на паперти и тем «угождает Богу». Св.
Богородица является во сне пономарю той церкви и говорит: «Введи человека Божия в
церковь мою, потому что достоин Царствия Небесного...» Пономарь ищет человека, о
котором ему возвещает Богородица, но не находит его. И во второй раз является
Богородица, указывая пономарю прямо на Алексия: «Убогий, сидящий перед
дверями церковными, и есть человек Божий». Пономарь вводит Алексия в церковь
и служит ему. Слава об Алексии разносится по всему городу. Но Алексий бежит
от славы, садится на корабль и направляется в Испанскую Каталонию. «Волею
Божиею» корабль встречает сильный ветер, который загоняет его в Рим
(географическая ошибка Жития: Рим не находится на море). Алексий решает
неузнанным жить в доме отца своего. Встретив Ефимьяна, не называя себя,
Алексий просит о приюте, его с радостью принимают как странника. Своим слугам
Ефимьян велит оказывать Алексию радушный приём, потому что «отрок ему тот
приятен».
Но слуги отца всячески издеваются над странником — пинают его ногами,
выливают на голову помои. Алексий принимает это с радостью, видя в действиях
отцовских слуг «научение дьяволово». Семнадцать лет не узнанный никем Алексий
живёт в родительском доме. Его мать все эти семнадцать лет не выходит из своей
спальни, верная данному в горе обету. Когда приходит время Алексию умирать, он
просит отрока, служащего ему, принести «харатию» (бумагу), где Алексий
открывает всю правду о себе. В тот день по окончании литургии, когда в церкви ещё
находятся цари (императоры Аркадий и Гонорий) и архиепископ, все слышат глас,
исходящий из алтаря: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я
успокою вас». И во второй раз раздаётся глас, он велит найти Божьего человека,
чтобы помолился он за мир, потому что в пятницу на рассвете Божий человек умрёт. В
четверг вечером собирается народ в церкви Св. Петра просить явить имя Божьего
человека, и глас указывает на дом Ефимьяна. Ефимьян призывает к себе старшего
слугу и спрашивает, есть ли у них такой, но старший отвечает, что у них одни «пустые
люди». Тогда цари сами отправляются в дом Ефимьяна на поиски Божьего человека.
Слуга же Алексия начинает уже догадываться, в чём дело: уж не того ли убогого ищут,
которого ему поручили? Слуга рассказывает о том, какой праведный образ жизни
ведёт странник.
Ефимьян хочет побеседовать с неизвестным, живущим у него в доме столько
лет, но тот уже умирает. Открыв его лицо, Ефимьян видит взор, светящийся, как
у ангела, а в руках «харатию». Руки умершего не разжимаются до тех пор, пока оба
царя и архиепископ не просят его об этом. При известии о смерти Алексия Аглаида
отворяет окно, выходит «как львица из клетки» и, разорвав на себе одежды и
распустив волосы, плачет. Ее плач над телом сына, проникновенный и поэтичный,
наряду с плачами Ефимьяна и невесты Алексия занимает значительное место в
тексте памятника. Вместе с мужем и невестой она сопровождает тело Алексия до
церкви Св. Вонифатия. Собравшиеся люди плачут не переставая. Цари и архиепископ
берут «одр» (постель) с телом Алексия и ставят посреди города. Больные исцеляются,
народу собирается столько, что мешают нести тело. Цари велят сыпать золото и
серебро, надеясь отвлечь толпу, но никто не обращает внимания на рассыпаемое
богатство.
Тело приносят в церковь Св. Вонифатия. Римляне устраивают праздник, строят
дорогой ковчег и туда помещают тело святого. Из ковчега течет миро, которым
исцеляются недужные.

3. Основные жанры религиозной литературы (житие, пример, видение, проповедь).

Житие – жизнеописание святого. *Перед канонизацией святого должно пройти
значительное время. Житие – излюбленное чтение древних русичей.
Основная цель составителей жития - показать главного героя как хорошего
христианина, носителя благодати, как образец для подражания. Отсюда жёсткий
канон, по которому составлялись жития. Житийный канон, в понимании средневековых
книжников – идеал жизни человека. Поэтому, нередко, зная совсем немного о жизни
какого-либо святого, составитель мог дополнить повествование о нем, исходя из
канона – ведь в их понимании, святой просто не мог жить иначе. В поле зрение автора
попадали не все, а лишь определенные сведения о герое.
Часто это выливается в то, что от жития к житию мы видим несколько повторяющихся
ситуаций:
-рождение святого от благочестивых родителей
-раннее стремление к аскезе
-отказ игр со сверстниками -стремление к молитве -борьба с бесами
Жития бывают нескольких видов:
1. Святых князей (житие Бориса и Глеба). Такая форма жития не была
распространена.
2. Мучеников (святые, пострадавшие за веру). Множество мученических житий
появляется в
греческой и римской литературе во время гонений на христиан. В Древней Руси был
известен особый жанр мучений – аналогов греческих МАРТИРИЕВ, где описан не весь
жизненный путь святого (в отличие от мученических житий), но повествование было
сконцентрировано вокруг его гибели от рук гонителей, которая в христианской
традиции воспринималась как подвиг веры.
3. Исповедников (святые, открыто объявившие себя христианами во время гонений).
Существенное отличие исповедников от мучеников – претерпев гонения, исповедники,
как правило, оставались живы.
4. Преподобных (Монахи, монастырские деятели. Чудеса происходят уже при жизни)
5. Столпников (преподобные, которые провели много лет в молитвах, стоя на столбе)
6. Юродивых (или блаженных). Пользовались особой популярностью. Такие святые
добровольно отказывались от всего и принимали вид безумных. Это позволяло им
отказаться от соблюдения принятых в обществе обычаев, здравого смысла.

Пример-> Жанр средневековой латинской литературы с ярко выраженной

дидактической функцией; возник как украшение в проповедях или рассуждениях и
восходит к ораторской практике античности.
Возникновение данного жанра связано в первую очередь с традицией христианской
проповеди. Однако «примерами» пользовались и монахи старых орденов, вслед за
нищенствующими проповедниками учения святых Доминика и Франциска,
обновлявшие свою проповедь.
No24 про вора с лунным лучом. Богатый человек услышал, что к нему лезет вор. И
он с женой стал обсуждать, что нажил себе богатство воровством, да не простым, а по
лучу он лазал с особыми словами. Вор это услышал и, бедняга, спустился по лунному
лучу. Проповедники могли приплетать к каждому экземплюму разные смыслы, а
интересный пример помогал воздействовать на слушателей.
«Пример» был одним из наиболее действенных средств дидактического
воздействия на прихожан. Создаются сборники «примеров», из которых
проповедники черпали материал, используемый в проповеди. Составители этих
сборников заимствовали рассказы в христианских легендах и житиях, у античных
авторов, но также и из фольклора, прошедшего обработку в монашеской среде и
приспособленного для нужд морально- религиозного наставления народа.
Корпус exempla, известных и использовавшихся в Средние века, начиная с IV—V и до
XV—XVI веков, чрезвычайно обширен, и его историческое значение было велико.
Disciplina clericalis Петра Альфонси (восточного происхождения) Пётр Альфонси –
хороший человек, составил экземплу (с)Абрамова. Жил в Толедо, Испания. Там была
школа переводчиков.
Anecdotes Этьена де Бурбона
Nugae Вальтера Мапа
Видение
Элементы видения:
пограничное состояние
перемещение визионера
основательная поучительная сцена
стращание физическими муками
доказательства

Видение — это жанр средневековой (древнерусской, средневековой латинской,

мусульманской, гностической, древнееврейской и др.) литературы, который
характеризуется, с одной стороны, наличием образа «ясновидца» в центре
повествования и загробным, потусторонним, эсхатологическим содержанием
самих зрительных образов, явленных ясновидцу, — с другой. Сюжет видения
излагается от лица визионера, которому он, якобы, был открыт трансцендентной
силой посредством сновидения или галлюцинации.
Общение человека с трансцендентным миром в средневековых видениях не являлось
самоцелью, а выступало лишь средством к передаче какого-либо злободневного
дидактического содержания.
Содержательное наполнение жанра видений зиждется на описании картин загробного
мира, призраков и явлений потусторонней силы, а также эсхатологии. Кроме того,
средневековые видения могут наполняться и злободневным содержанием,
соседствующим с «вечным», то есть загробным, потусторонним: в видения могут
проникать социально- политические контексты и др.
Апогеем развития средневекового жанра видения считается «Божественная
комедия» Данте, которую можно назвать развернутым видением, основываясь
на ее повествовательных и композиционных особенностях.

Понятие «проповедь» очень обширное и поэтому трудно поддается однозначному

определению. По наиболее распространенному в христианской среде определению,
проповедь — это речь религиозного характера, произносимая
священнослужителем в церкви, и имеющая своей задачей поведать и
разъяснить слушающим учение Иисуса Христа. Однако это современное
понимание не охватывает всех форм проповеди, существующих как в историческом,
так и в географическом пластах человеческой культуры. Например, в это определение
не входят различные виды поучений, существующие с дохристианского периода, и
получившие свое развитие в других религиях и учениях. Кроме этого, данное
определение исключает наставления, преподаваемые в иных формах, отличных от
устной речи.
Основы западной церковной проповеди формировались под сильным влиянием
Цицерона. Теоретические принципы христианской проповеди впервые
сформулировали Амвросий Медиоланский и Августин Блаженный. С XI века в
западную проповедь начали проникать мотивы интимного самоуглубления. Эта
тенденция нарастала до XIII век (Франциск Ассизский, Антоний Падуанский). В
средние века проповедь оставалась одним из центральных литературных
жанров и играла роль эталона по отношению к другим формам. Вся
средневековая религиозная литература — в той или иной мере проповедь.

4. «Роман о Розе» в системе куртуазных жанров.

“Роман о Розе" - уникальный памятник французской средневековой литературы,
возникший на своеобразном перекрестке литературных эпох.
Это обширный аллегорический роман в стихах, воплощающий своеобразный синтез
основных художественных тенденций французской средневековой культуры. Он
объединил усилия двух авторов, о которых, как и о большинстве писателей той эпохи,
мы знаем очень мало. Первая часть романа была написана Гильомом де Лоррисом
(ок. 1210 - ок. 1240). Автор прервал повествование в тот момент, когда его герой,
прекрасный юноша, влюбившийся в недоступную Розу, пребывает в глубоком
отчаянии, утратив Благоволенье и всякую надежду увидеть предмет своей страсти.
Завершить роман Гильому де Лоррису помешала ранняя смерть. Созданные им
экспозиция и завязка "Романа о Розе" (4058 стихов) уже определяют величественные
контуры будущего грандиозного по замыслу произведения.
В этом произведении слились два литературных потока, развивавшихся в европейской
словесности XI-XIII веков во многом независимо друг от друга, но в постоянных
пересечениях и полемике.
Феодальное рыцарство, культурным центром которого долго оставался замок, создало
особый тип культуры, получившей название куртуазной (от фр. cour - "двор").
Впоследствии само слово "куртуазность" стало обозначать комплекс определенных
нравственно-психологических качеств: благородство, учтивость, изысканность,
галантность. В таком значении оно присутствует и в "Романе о Розе". Куртуазный
идеал формировался в рыцарской среде, воплощая не столько жизненную практику
всего сословия, сколько идеальную норму, к которой оно тяготело. С развитием
культуры эстетизируется сам быт феодальных замков, становится более пышным и
красочным их внутренне убранство, большее внимание начинает уделяться костюму,
манерам, этикетным формам поведения. В моду входят образованность и изящество
ума. Все эти эстетические и этические искания нашли воплощение в куртуазном
кодексе любви, который на протяжении двух веков разрабатывался поэтами и
мыслителями эпохи. Любовь становится важнейшим делом жизни для идеального
куртуазного рыцаря, и служение прекрасной даме обретает свои законы, развернутую
ритуальность. В лирике провансальских трубадуров впервые выразилось это новое
переживание любви. Французский рыцарский роман, достигший расцвета в XII веке,
превратил любовную историю героев в основу сюжета и предмет углубленного
психологического анализа. В конце XII века своеобразным обобщением куртуазного
любовного этикета стал трактат А. Капеллана "Искусство любви", оказавший большое
воздействие на последующую французскую литературу.
Утонченной куртуазности рыцарской культуры начала противостоять в XII-XIII веках
культура городская. Феодальные города-коммуны, обладавшие относительной
самостоятельностью, а часто даже и муниципальным самоуправлением, начинают
формироваться в Европе с IX века и к XIII достигают своего расцвета. Город
становится центром цехового производства, собирая в свои стены мастеровой люд,
купцов, торговцев и в то же время собственную интеллигенцию на базе
многочисленных средневековых университетов (к примеру, в XV веке во Франции
было более двадцати университетов). Пестрый сословный состав городов, процессы
миграции жителей, общая атмосфера деловой инициативы и демократизм - все это
рождало новый тип человека и новое мироощущение. Именно в городах развивается
свободомыслие, антифеодальные и антиклерикальные настроения, складываются
новые этические нормы. Здесь ценятся ум, деловитость, даже хитрость, практицизм.
Горожанин придает значение реальным жизненным благам, не тяготеет к
христианской аскезе, а любовь для него из высокого куртуазного служения
превращается в чувство плотское.
В городской литературе это новое мироощущение отразилось очень широко,
определив ее пафос, проблематику и даже особую систему жанров. XIII век во
Франции стал эпохой городской литературы, хотя продолжали еще творить отдельные
куртуазные поэты. Она создает систему сатирических и нравоописательных жанров
(фабльо, фарсы, животный эпос), тяготеет к дидактике, энциклопедичности, к
созданию своеобразных компендиумов теоретических и практических знаний о мире. В
то же время, отражая общие черты готической художественной системы, литература
XIII века сочетает известный эмпиризм, интерес к быту и социальной практике с
интеллектуальной умозрительностью, вырабатывая свой собственный условный язык,
пригодный для выражения универсального содержания. "Души готической
рассудочная пропасть" - в этой прекрасной строке О. Мандельштама ключ к
постижению поэтики зрелой готики.
Наиболее полно указанная тенденция выразилась в аллегорических формах
образности, составляющих в известной мере специфику художественной мысли XIII
века. "Роман о Розе" в этом смысле является ярчайшим памятником городской
литературы, превращая аллегоризм в главный конструктивный принцип
повествования.
В основе аллегории, как известно, воплощение умозрительной идеи в предметном
образе, причем, в отличие от символа, аллегория подразумевает однозначность,
четкую смысловую заданность.
Аллегоризм романа прекрасно вписывается в жанр видения, избранный авторами. Как
видение, явившееся герою во сне, строится от начала до конца и "Роман о Розе". Он
завершается пробуждением юноши, пережившего во сне увлекательный опыт
любовного служения.
Соответственно и разную функцию выполняют в романе Амур и Венера - наставники и
помощники героя. Амур впервые предстает юноше в чудесном саду Веселья, в
обстановке утонченной куртуазности. Он гонится за героем по саду и настигает его над
источником Нарцисса, раня его своими стрелами. Каждая стрела Амура
персонифицирует определенные достоинства, покоряющие душу влюбленного, и
порядок выпущенных стрел соответствует их ценностной шкале: Красота, Простота,
Искренность, Дружба, Обаяние. Идеальная возлюбленная сочетает таким образом,
физическое и нравственное
совершенство. Обаяние, венчающее все, поражает героя чуть ли не насмерть,
окончательно превращая его в покорного слугу Амура. Речь-наставление Амура есть
по существу изложение куртуазного кодекса любви, предписывающего влюбленному
полную покорность, преклонение перед дамой, исполнение всех ее желаний, вплоть
до самопожертвования.
Венера же воплощает в Романе стихию плотской чувственной страсти. Недаром
сквозной образный мотив всего романа - Венера на ложе любви, где ревнивый Вулкан
застает ее в объятьях доблестного Марса. Именно к Венере обращается за помощью
Амур, бессильный покорить крепость, и она метко посылает свой горящий факел,
разрушая одним ударом стены и бойницы, возведенные стражами любви.
Своеобразной декорацией идеальной куртуазной любви становится в начале романа
сад Веселья, куда попадает герой, отправившийся послушать весеннее пенье птиц.
Аллегорический образ сада в западноевропейской литературе средневековья
восходит к образу земного рая как идиллического пространства, где человек обретает
блаженство.
Помощники любви, которым оказывает покровительство Амур, - это прежде всего
дама Куртуазность и ее сын Благоволение, прелестный отрок, открывающий герою
путь к Розе и за это сурово наказанный Ревностью. Функция Благоволения состоит в
том, чтобы любезно и ласково принять влюбленного, открыть ему доступ к
запретному. Поэтому так страдает герой, лишившись поддержки милого юноши, ведь
лишь от него зависит прием, который окажут влюбленному. К войску Амура
принадлежат и все персонажи, воплощающие аллегорические достоинства и
добродетели: Красота, Щедрость, Искренность, Жалость, Милосердие.
Противниками любви у Гильома де Лорриса выступают определенные
психологические аллегории - Застенчивость и Боязливость, воплощающие чистоту и
невинность первого чувства. Они в родстве с Целомудрием - главной противницей
Венеры. Терпят влюбленные урон и от злословия: Злой Язык вторгается в любовную
идиллию и клеветой порочит юношу. По его вине заключен в тюрьму Благоволение.
Всеми ими управляет Ревность - аллегорическое воплощение главной силы,
враждебной любви. Из контекста романа явствует, что Ревность означает главным
образом стремление к единовластному обладанию красотой и благом, нежелание
поделиться им с другим. Ревность защищает вверенные ее надзору розы от любых
посягательств, желая обладать этим своим достоянием безраздельно. Поэтому она
возводит устрашающую крепость, созывает войско, чтобы не дать проникнуть в
розарий нескромным взорам.

5. Поэзия миннезингеров. Творчество Вальтера фон дер Фогельвайде.

Источник: лекция Абрамовой, памятники Средневековой литры, список литры,
семинар Абрамовой
- кто это, откуда
- какие темы и приемы
- кто такой Вальтер фон дер Фогельвайде (Фогельвейде)
Миннезингеры – немецкие поэты – появились 100 лет спустя.

Немецкая рыцарская лирика носит название миннезанг, т.е. «любовная

песня». Миннезинг — термин, введенный немецкими учеными в XVIII в. для
обозначения немецкой средневековой рыцарской лирики. По своему характеру
миннезинг близок к поэзии трубадуров и труверов, хотя и обладает рядом
своеобразных черт. Так, в немецкой куртуазной поэзии чувственный элемент
играет значительно меньшую роль, чем в поэзии романской. Немецкие поэты
более склонны к рефлексии, морализации, к перенесению житейских проблем в
сферу умозрительных спекуляций. Их гедонизм обычно носит более сдержанный
характер. Многие произведения их окрашиваются в религиозные тона. Однако,
несмотря на свою абстрактность, миннезанг, подобно поэзии романской, сыграл все же
известную роль в деле секуляризации средневековой культуры. Нередко в
произведениях миннезингеров слышалось живое биение простого человеческого
сердца, нередко звучали в нем звонкие голоса природы. Основной формой
куртуазной лирики, культивировавшейся миннезингерами XII— XIII вв., является
строфическая песня. Песня может состоять из одной или из ряда одинаковых строф.
По тематическим признакам среди песен выделяются:

1. Плясовые песни, по своим сюжетным компонентам во многом

соприкасающиеся с пасторелей и рисующие веселье, споры крестьянских девушек и
парней и столкновение с ними рыцаря-поэта;

2. Утренняя песня, совпадающая с провансальской альбой;

3. Крестовая песня, призывающая к участию в крестовых походах и

изображающая переживания крестоносца.

Наличие диалогической формы изложения выделяет так называемый wechel

представляющий обычно обмен строфами рыцаря и его дамы. Другим особенно
культивировавшимся миннезингерами жанром является нестрофический ш п р у х
(изречение), усвоенный ими от шпильманов и становящийся излюбленной формой
политической и поучительно-сатирической поэзии. Меньшее значение имеет так
называемый л е й х, представляющий сложное объединение различных по строению
строф и связанный по происхождению с латинским гимном. Большая часть лирических
произведений, дошедших до нас, приписывается определенным миннезингерам — как
знатным рыцарям, так и незнатным министериалам и шпильманам.

Направления:

1. Архаичное по своему стилю, примыкающее к народной песне и почти

незатронутое новыми идеями рыцарского служения даме. Зарождается в Баварии,
Австрии и Швабии. Его главные представители – поэты Кюренберг, Дитмар фон Айст
и др. Песни этого направления характеризуются неточными рифмами, состоят
обычно из одной строфы, в них всегда есть объективный элемент повествования,
лирический сюжет или драматическая ситуация. Один из жанров этого направления –
«женские песни» (жалобы покинутой или одинокой женщины). Многие
стихотворения открываются «природным зачином» - описанием природы.
«Народные» песни изображают примитивные любовные отношения, еще
лишенные налета куртуазности, вполне соответствующие нормальным бытовым
отношениям между мужчиной и женщиной в средневековом обществе.

2. Сформировалось под непосредственным влиянием поэзии провансальских

трубадуров и их французских подражателей. Родоначальники – рыцари Генрих фон
Фельдеке и Фридрих фон Хаузен. Куртуазное направление немецкой лирики
представляет собой многострофные стихотворения со сложной строфой и
точными рифмами. Их идеи всецело определяются доктриной куртуазной любви
как рыцарского служения даме. Лирика этого направления возникла в западных
областях Германии. Рядом с рыцарской любовной песней развивается моральное
изречение, так называемый шпрух – дидактический жанр, имеющий народные корни.

До высших своих достижений рыцарская лирика поднимается в творчестве

Вальтера фон дер Фогельвейде. Его поэзия объединила в творческом синтезе
основные течения средневековой немецкой лирики. Вальтер происходил из
демократических низов феодального общества. В его стихах появляется «природный
зачин», отсутствующий у большинства миннезингеров куртуазного стиля.
Вальтер обновляет миннезанг обращением к живым источникам народной поэзии.
Сохранив развитую композиционную и стилистическую форму куртуазной лирики, он
наполняет ее новым содержанием, разрушая узкую сословную ограниченность. Кроме
того, он делает искусство шпильмана орудием политической пропаганды. Он
выступает против междоусобия и раздоров, царящих в империи, призывает к идее
государственного единства немецкого народа.

Примеры пр-ий:

Он резко нападал на папский Рим, обличая его необузданное корыстолюбие, его

стремление обобрать немцев и подчинить их своему господству. Он восставал
также против феодальных междоусобий, разгоревшихся в Германии после смерти
единственного сына Фридриха Барбароссы Генриха VI. Он горячо любил свою
отчизну и с горькой иронией описывал, как коварный папа Иннокентий III втихомолку
смеется над немцами, наполняющими свою страну раздорами, а папскую казну
деньгами (см. стих ). Инвективы Вальтера отражали рост антипапских настроений в
широких общественных кругах Германии, которая со временем пришла к Реформации.

стих первый (о любви - отрывок, но суть в том, что парочка делала такое на
цветочном ложе, что лучше только птицам знать)

Под липой свежей,

У дубравы,
Где мы лежали с ним вдвоем,
Найдете вы те же
Цветы и травы:
Лежат, примятые, ничком.
Подле опушки соловей —
Тантарадей! —
Заливался все нежней.

стих 2-ой (суть - высокая любовь)

Я думал, сидя на лугу,

Терзаем пыткою сомненья:
«Служить ей больше не могу!»
Но вдруг обрел я утешенье.
Не утешеньем это было, впрочем,— нет!
А только утешеньицем, не боле.
Вам рассказать,— вы посмеетесь поневоле,
Но беспричинной радости не знает свет.
Я весел от былинки стал,
Она мне счастье предсказала;
По ней, как дети, я гадал:
Всю смерив, начинал сначала.
Теперь посмотрим, улыбнется ль мне она?
«О да, о нет, о да, о нет, о да!»
Конец благоприятным был всегда, всегда.
Утешен я... Нет слов, и вера тут нужна!

стих 3-ий (тот самый шптурх о казне)

Как набожно, небось, смеется папа в Риме,

Своим монахам говоря: «Я все устроил с ними».
Что так он вправе утверждать, позор для нас!
«Двух алеманнов,— говорит он, — я венчал зараз
С тем, чтоб помочь немецким землям разоряться,
Казне же нашей быстро наполняться.
К церковным ящикам своим я их согнал, как скот;
Их серебро в сундук мой скоро перейдет.
Вино и кур, попы, гоните в рот!
А немцы пусть... постятся».

6. Место «Романа о Граале» Робера де Борона в цикле романов о Граале

Источник: статья Витковского

Первое употребление слова «грааль» в старофранцузском языке мы находим в «Романе о
Персевале» Кретьена де Труа. У него «грааль» означает следующее: большое блюдо для рыбы,
изготовленное из драгоценного металла. До романа Робера де Борона слово это никогда не
было именем собственным. Даже роман Кретьена о Персевале, из которого выросла немецкая
версия Вольфрама фон Эшенбаха, упоминает Грааль совсем коротко. История Короля-Рыбака
занимает в романе Кретьена несравненно больше места, — Персеваль по принесенному обету
разыскивает его замок, как во всех рыцарских романах, сюжет нанизывается на сюжет,
перемежаясь с эпизодами из приключений параллельно действующего героя, им рано или
поздно предстоит поединок, объединение сил в поисках общей цели и достижение ее, —
однако роман остался неоконченным: принято считать, что ненароком разгласивший некие
эзотерические тайны поэт был на полуслове сражен насмерть — к примеру, разгневанными
эльфами (одна из версий легенды о Граале — кельтская, и она аргументирована не хуже
прочих). Собственно говоря, европейская традиция относит «первое европейское известие о
Граале и о Персевале — искателе Грааля» к 1160–1180 годам, притом именно и только во
Франции; только в следующем столетии сюжет станет достоянием немецкой, а затем и
общеевропейской литературной традиции.

В канун иерусалимской победы Саладина имели место события, определившие ход всей
дальнейшей европейской истории, а кроме того, одновременно сложились и приобрели
законченный вид величайшие легенды европейского средневековья. Это время не случайно
совпадает с расцветом ордена тамплиеров — об их роли в истории Святого Грааля можно
написать сотни страниц. Папа римский Александр III в 1163 году издал буллу, которую потомки
назвали «Великой хартией вольности тамплиеров». По сути дела, орден с этого времени
подчинялся разве что самому папе. Великие магистры ордена, первыми воспользовавшиеся
привилегиями этой хартии — Филипп де Милли и Одон де Сент-Аман, — едва ли были
озабочены поисками Святого Грааля — их уделом были политика и война. Впрочем, пушки в то
время изобретены еще не были — следственно, и музы не молчали.
Однако же откуда-то должно было взяться и само слово «грааль», как будто не восходящее ни
к какому тексту, достоверно датируемому временами ранее 1160–1170 годов. Наличие слов,
сходных по звучанию со старофранцузским «li graaus» в средневековой латыни, в португало-
галисийском и провансальском языках не доказывает решительно ничего: мы не можем с
уверенностью сказать, на каком языке это слово прозвучало впервые. Интереса ради можно
привести и современную гипотезу: «Saint Graal… San Graal» разные названия одного и того же
и единственного символа; выражение «Sangraal» или, как у Мэлори, «Sangreal» одинаково
часто употреблялось в первых версиях романов, ему посвященных. Но, если правильно
расчленить это слово, как оно не было расчленено и последующих версиях, мы получим уже
не «San Graal», a «Sang Raal» или «Sang Real», что на современном языке означает не что иное,
как «Sang Royal» — «королевская кровь».

Вывод из них можно сделать только тот, что достоверного смысла и происхождения слова
«грааль» мы просто не знаем. Поэтому и «блюдо для рыбы» кажется вполне приемлемым
чтением, — по одному тому, что слово «рыба», греческое составлено из первых букв слов
«Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель». Для ранних христиан именно изображение рыбы
служило символом Церкви. И, хотя у немецкого преемника эпической традиции (у Вольфрама
фон Эшенбаха) «грааль» стал скорее «камнем», у Кретьена де Труа и Робера де Борона речь
идет именно о чаше — притом о чаше плоской, пригодной не только для рыбы — но, подобно
современной католической монстранции, пригодной и предназначенной для причастия.

Впрочем, слова Спасителя, указавшего ученикам, что пресуществленные хлеб и вино суть
плоть и кровь Его, дают повод для обратного толкования, на священных текстах в принципе не
основанного. Как пишет С. С. Аверинцев, «Грааль — <…> таинственный сосуд, ради
приближения к которому и приобщения его благим действиям рыцари совершают свои
подвиги. Обычно считалось, что это чаша с кровью Иисуса Христа, которую собрал Иосиф
Аримафейский, снявший с креста тело распятого Христа (т. е. Грааль — мифологизированный
прообраз средневековых реликвариев — драгоценных вместилищ для материализованной
святыни, само благородство материала которых имело по ходячим представлениям
целительную силу). <…> Грааль — это табуированная тайна, невидимая для недостойных, но и
достойным являющаяся то так, то иначе, с той или иной мерой "прикровенности"». Однако в
последующие века «Грааль» мог толковаться отнюдь не только как чаша.

Немецкий наследник Кретьена Вольфрам фон Эшенбах, неизменно подтрунивая над своим
французским предшественником, довольно строго следует той же сюжетной канве; грааль
(уже «Грааль») появляется и в его поэме, но там, напоминаем, это не что иное, как камень,
принесенный ангелами на землю, иначе говоря, «совсем другая история» [ «Согласно легенде,
Грааль был сделан ангелами из изумруда, упавшего со лба Люцифера, когда он был
низвергнут в бездну». X. Э. Керлот. Словарь символов. М., 1994. С. 151. — Еще одна версия
современных люциферистов] — к 1210 году романы Кретьена де Труа и его французского
преемника Робера де Борона, трактующие священную часть истории Грааля, были достаточно
известны, и немецкий поэт несколько раз иронически сетует, как много ему пришлось
исправлять фактов, рассказывая историю Грааля вслед за Кретьеном де Труа. Однако именно
Робер де Борон оказался первым писателем — в современном смысле этого слова, —
придавшим истории Священного Грааля художественную законченность, изложив ее
безыскусными, но удивительными по красоте стихами на современном ему французском
языке.
Сами по себе образы Иосифа Аримафейского и других персонажей романа занимают в
Евангелий чрезвычайно мало места. Пишущий о снятии Христа и положении во гроб обычно
должен опираться не на Писание, но на Церковное Предание, — а вот оно-то как раз
изобилует деталями, которые во множестве использовал в своем романе Робер де Борон, все
же недостававшее дополнил силой таланта и духовного зрения. Есть основания думать, что
изложенная де Вороном история ниоткуда в цельном виде заимствована не была: он лишь,
как вазу из черепков, сложил все известное ему, недостающее же «экстраполировал».

Исторический Веспасиан христианства не принимал и обратил бы на эту новую религию

внимание, разве что если б на самом деле его поразила проказа. Однако нечто подобное
имело место в собственно христианском мире — и как раз во времена Робера де Борона;
случилось так, что тринадцатилетний король воцарился в 1174 году на Иерусалимском
престоле под именем Балдуина IV — и как раз этого правителя поразила проказа. Как
недоставало крестоносцам такого полководца в последующие годы, — но медицина не знала
тогда исцеления от проказы. Не здесь ли первая мечта крестоносцев о Святом Граале?

Именно Робер де Борон «первым устанавливает связь между Граалем и событиями в

Палестине». Не случайна такая оговорка: под «событиями в Палестине» можно понимать не
одну лишь Священную историю. Современная для поэта история прокаженного короля
Иерусалима, при жизни которого Иерусалим не был взят мусульманами, определенно
проецируется на сюжет поэмы Робера де Борона, созданной как раз в те годы, когда
подробные вести о падении Иерусалима дошли до Европы и требовался стимул, чтобы
крестоносцы не утратили рвения — и возвратили Иерусалим. Более других в этом были
заинтересованы «рыцари Храма» — тамплиеры. Не случайно в поэме Вольфрама фон
Эшенбаха рыцари Грааля так и зовутся «храмовниками». И сюжет, вылепленный гениями
Кретьена де Труа и Робера де Борона, упал на плодоносную почву, почти немедленно
превратившись из Мифа в часть — как говорил Даниил Андреев — христианского
«трансмифа».

Заметим, что один из положительных героев поэмы Хеброн (или «Брон» в

просторечии, как для краткости именует его автор) приходится по ее сюжету
мужем сестры, т. е. просто зятем Иосифу Аримафейскому. Именно
ближайшему родственнику, своему воспитателю Раймонду Триполийскому
пытался передать бразды правления гибнущего Иерусалимского королевства
умирающий прокаженный король. Человек средневековья видел опору прежде
всего в собственной семье (за что порой горько расплачивался, — впрочем, эта
коллизия актуальна и в наши дни, да и останется такой же в будущем). Именно
вопрос о том, кто злодей среди тех, кому доверяешься, кто праведник, как
узнать заранее, на кого можно положиться, на кого ни в коем случае нет, — и
есть главное место поэмы Робера де Борона. Именно чаша Святого Грааля
предназначена давать на этот вопрос ответ.
Прозаическая версия романа, традиционно считающаяся также творением
Робера де Борона, содержит сцену, которой в поэтическом тексте нет, — с
помощью Святого Грааля опознается присевший к священной трапезе лжец и
грешник по имени Моисей. Смысл же святого причастия в том, что лжец и
грешник допущен быть к нему не может, — просфора многажды служила
набожным героям мировой литературы защитой от демонов и от искушений.
Этот мотив будет десятки раз разработан в более поздней литературе, и, хотя
рыба на столе в доме Иосифа лежит отдельно от незримой чаши Святого
Грааля, символика, впервые выявленная у Кретьена де Труа, присутствует
полностью.
В конце поэмы Брон (Хеброн), зять Иосифа Аримафейского, оказывается тем самым Королем-
Рыбаком, с упоминанием которого связано первое появление слова «Грааль» в поэтическом
тексте — в романе Кретьена де Труа. Король-Рыбак с верными ему сторонниками принимает
на хранение чашу Святого Грааля — и уходит в неизвестные, однако явно западные края.
Робер де Борон обещает еще множество повествований о судьбе чудесной чаши; два таких
продолжения, записанных прозой, сохранились, — однако, как всякий хороший рассказчик,
Робер де Борон отнюдь не собирался удачную историю заканчивать: тысяча лет, самый малый
срок, отделявший его время он времени жизни родственников Иосифа Аримафейского, сулила
еще множество сюжетных линий, перемен владельцев священного предмета, неожиданных
поворотов действия; почти ни одна «история с продолжением» не заканчивается иначе, как на
полуслове, «на самом интересном месте». Продолжение обычно начинается в таких случаях с
введения новых героев и необходимого краткого пересказа первой части, — именно такова
сохранившаяся в прозаическом виде целиком и в поэтическом и объеме 502 стихов вторая
часть романа — «Мерлин»; впрочем, этот сюжет русскому читателю хорошо известен, хотя
Мерлин здесь — волшебник весьма недобрый, короче говоря, «отрицательный» вариант
Мерлина, тогда как в XX веке более привычен Мерлин «положительный». Таков был
средневековый роман, где поколения рыцарей за круглым столом наследовали одно другому,
описывались деяния детей героев, их внуков и правнуков, и точно так же поэма, не
дописанная одним поэтом, попадала в руки более молодого, порою даже более талантливого.

«Персевалю» Кретьена де Труа повезло Меньше: его продолжали три поэта, и последнее
продолжение этой книги, сложенное Неким Манассье между 1215 и 1235 годами, доводит
роман до конца. Увы, «продолжение» значительно уступает кретьеновскому «началу» и по
пластике стиха, и по фантазии. В этом отношении написанный по-немецки Вольфрамом фон
Эшенбахом между 1200 и 1210 годами «Парцифаль» обладает несравненно большей
поэтической ценностью, и недаром остается не только чтим в наши дни, но даже читаем ради
удовольствия как в оригинале, так и в переводе. На русском языке, увы, мы не располагаем
переводом этой поэмы; «сокращенное» же переложение, выполненное Львом Гинзбургом для
«Библиотеки всемирной литературы» оставляет при сравнении с оригиналом чувство
горестного недоумения: это и в самом деле отрывки из поэмы Вольфрама фон Эшенбаха, но
каждый отрывок, будучи взят по отдельности, растянут по сравнению с текстом оригинала по
меньшей мере вдвое. Лишь вспомнив о том, что во времена советской власти переводчикам
платили именно построчно (отсюда «лесенка», «елочка» и все иные способы, в просторечии
именуемые строчкогонством), можно понять — чего ради страдавший от нищеты и голода,
притесняемый к тому же антисемитами председатель переводческой секции Московского
отделения Союза советских писателей Лев Гинзбург пошел на такой подлог. Понять такой
поступок можно, и простить тоже можно. Невозможно лишь читать получившееся
произведение, и приходится констатировать, что никакого «Парцифаля» Вольфрама фон
Эшенбаха, кроме небольших цитат в переводе В.Микушевича, мы по сей день не имеем.

«Поиск Грааля <…> — это символ духовного приключения, каковым и является поиск Бога,
абсолюта, или, согласно Юнгу, внутренней наполненности, которой Соответствует господство
чувств. Это приключение рыцаря, давшего обет бедности и представляющего тип идеального
мужчины, обладателя трех добродетелей: отваги, верности, целомудрия». Здесь от сюжета
собственно Святого Грааля мы вступаем в область иного сюжета, для европейской культуры
едва ли не более важного — сюжета поисков Грааля, или, если угодно, странствия, конечной
целью которого является обретение Грааля, однако цель в данном случае не перерастает в
самоцель, ибо в странствии герой-протагонист способен прожить всю жизнь, совершая один
подвиг за другим, приближаясь к архетипу вечного странника. В античном мире чем-то
подобным было путешествие за Золотым Руном, сведшееся в конце концов к поэме
Аполлония Родосского; современное литературоведение приравнивает подобное
бесконечное странствие к попытке (всегда бесплодной) бежать от самого себя.

7. Каролингское Возрождение. Основные авторы и жанры.

Источник: конспект с семинара Марины Анатольевны

Каролингское Возрождение VIII-IX вв

Династия Каролингов: основатель Карл Мартелл; Карл Великий в политическом плане

хотел восстановить Римскую империю (лангобарды, совр. Ломбардия; Пиренейский
полуостров – не получилось + баски хотели отомстить Карлу за разрушение;
территории германских племен саксов)

Алкуин: произведения в форме диалогов, связь с античными авторами, связь с

диалогами из «Старшей Эдды» и «Младшей Эдды»; «Словопрение Пипина с
Альбином»; Альбин=Алкуин; в форме вопроса-ответа; ответы в форме кеннингов;
вторую часть занимают загадки; «Словопрение зимы с весной», «К своей келье»
(прощание с кельей перед отъездом в Ахен), «Стих о кукушке»; оплакивание человека,
увлекающегося алкоголем (с подачи Вакха/Диониса); об умершем ученике Алкуина

Античный Рок --- христианское Провидение

Античная Фортуна --- Фортуна (негативно; она неустойчива)

Вакхическое начало + Венера и Амур

Теодульф: «О книгах, которые я читал…»; упоминаются христианские и античные

авторы; философы обнаруживают истину, а поэты затемняют ее; для примера
трудности интерпретации он приводит Купидона (крылатый – легкомысленный; нагой
– бесстыдство; изогнутый лук – коварство) подобное толкование отсылает на 4 уровень
интерпретации (материальный, аллегорический, моральный и анагогический);
подобное толкование светлого в античности образа ярко иллюстрирует отношение
средневековья к античности)

Эйнхард “Vita Caroli Magni” 817-821; Карл – идеальный правитель и полководец; спал
вместе со своими воинами; превосходит Ганнибала, так как он воюет за христианскую
веру; во второй части говорится о семье (как он любил своих дочерей, не желая
выдавать их замуж); для выражения эмоций (психологизма) используются внешние
действия (Карл много плакал из-за смерти друзей); о личном: любил бани, был
прекрасным оратором, щедрый (посылал деньги бедным; одна из главных
добродетелей правителей)

Годескальк: учение о двойном предопределении (проклятые и избранные)

Ноткер Заика: «Деяния Карла Великого»: Карл – практически Бог (!обвиняет богатых
в глупости!); 2 книга: война с лангобардами (Дезидерио); строительство капеллы (!
возвышенный слог!)

Источник: М.Л. Гаспаров «Памятники средневековой латинской литературы IV-

IX веков» (текста много, так как оставила разные примеры)

«Каролингское возрождение» VIII-IX вв — это культурное движение времен

Карла Великого и его преемников. «Дух» латинской культуры каролингской эпохи
оставался религиозным, церковным во всех своих основаниях, образцом же и идеалом
для нее служила христианская империя Константина. Однако легко заметить, что в
самом слове, в самом термине «возрождение» никаких указаний ни на антицерковный
дух, ни на «классичность» образцов не содержится. Термин «Возрождение» означает
просто резкий культурный подъем после долгого (относительно) культурного
упадка, подъем, при котором культура обращается в поисках образцов не к
непосредственно предшествующей эпохе, а к более отдаленным. В таком смысле этот
термин применим и к средневековой латинской литературе IX-Х вв.

Европа — особенно центральная Европа — в VII-VIII вв находилась в

глубоком культурном упадке. За полтора столетия Италия и Галлия, две самые
богатые и развитые области Европы, не произвели ни одного писателя — ни
прозаика, ни поэта. Культурные очаги теплились только на окраинах Европы — в
Испании, Ирландии, Англии, — лишенные всякой связи друг с другом, то слабо
вспыхивая, то надолго замирая. Для наступления нового культурного подъема
прежде всего необходимо было воссоединить эти скудные остатки античной и
христианской культуры в общем центре. Этим центром стала франкская держава
Каролингов, прежде всего — двор Карла Великого. Далее необходимо было, чтобы
эта ученая, книжная культура вступила во взаимодействие с народной германской и
романской культурой, обогатила их и обогатилась ими. Эта встреча и
взаимопроникновение двух культур произошли в монастырях и монастырских школах,
рассеявшихся по владениям преемников Карла Великого. После того, как росток
древней культуры был привит к крепкому стволу новой культуры, можно было со
временем ожидать первых плодов. Это время наступило в Х в., в пору правления
немецких Оттонов, и с этих пор культурное развитие Европы более не прерывалось:
переход от Х к XI в., от XI к XII в. и т. д. плавен, постепенен, и не прерывается
культурными застоями. Таковы три этапа культурного возрождения Европы по
миновании «темных веков»: время Карла Великого, время Каролингов, время
Оттонов.

Предпосылкой культурного воссоединения Европы было политическое

воссоединение Европы франкскими королями. Укрепление и расширение франкской
державы в VIII в. было ответом западноевропейской романо-германской цивилизации
на двойной натиск — арабов с юга, из-за Пиренеев, славян и аваров с востока, из-за
Эльбы и Дуная. Карл Великий (768-814 гг.) присоединил к франкскому королевству
Италию и Баварию, покорил Саксонию, разбил аваров, отодвинул испанскую границу
до Эбро, объединил, по существу, всю христианскую Европу, кроме лишь Англии и
Астурии. На рождество 800 г. папа Лев III в Риме возложил на Карла Великого
императорскую корону.

Из опор государственного единства и благосостояния для Карла Великого,

более важной была церковь. Только духовенство было грамотно, хранило кое-
какие навыки управления, хозяйствования и суда; только духовенство в пору
местной раздробленности и замкнутости поддерживало постоянную, хотя и слабую,
связь между епископскими кафедрами, архиепископскими метрополиями и папским
Римом; только духовенство могло свободно пополнять свои ряды самыми способными
людьми из самых широких народных масс — очень многие даже среди высших
церковных деятелей были выходцами из низов.

Для того чтобы церковь могла играть свою роль объединяющей силы в
разноплеменной империи, нужно было, чтобы ее средства и действия во всех концах
державы были едины. Карл организует при дворе комиссию, чтобы очистить
канонический текст Библии от накопившихся при переписке ошибок и
распространить его по всей стране; довершает реформу местных литургических
обрядов по единому римскому образцу; заказывает Павлу Диакону образцовый
гомилиарий — сборник проповедей на все дни. Карл заботился о просвещении
духовенства. Наиболее известный акт этой заботы — так называемый «капитулярий
о науках» (около 787 г.), предписывавший при каждом монастыре и при каждой
епископской кафедре открывать школы для всех, кто способен учиться.

Центром этой сети школ была придворная школа в столице Карла — в Ахене.
При Карле Великом она служила обучению латинскому языку, — классикам,
Библии и семи благородным наукам. Учениками были франки из лучших родов,
предназначенные Карлом для политической карьеры. Здесь, на стыке двора и
школы, сложилось то своеобразное общество, за которым в науке закрепилось
название «академиии Карла Великого». Это была как бы сразу академия наук,
министерство просвещения и дружеский кружок: здесь обсуждались серьезные
богословские вопросы, читались лекции, толковались авторы и устраивались пиры, где
застольники сочиняли изысканные комплиментарные стихи и развлекались решением
замысловатых вопросов и загадок. Членами ее были сам Карл со своим
многочисленным семейством, виднейшие духовные и светские сановники, учителя и
лучшие ученики придворной школы. Каждый член академии принимал античный
или библейский псевдоним. Карл звался «Давид», Алкуин был «Флакк», Муадвин —
«Назон», Ангильберт — «Гомер», Эйнхард — «Веселиил» и т.д.

Академия Карла Великого стала началом большого культурного движения.

Традиции передавались от учителей к ученикам. У начала каролингского возрождения
стоит поколение иноземных учителей — тех, кто принес во франкскую столицу
остатки знаний из Италии, Испании, Ирландии, Англии.

Италия была первой страной, завоеванной Карлом и поразившей его своей

непривычной культурой. Школьное образование и здесь было в упадке, Рим (по
гиперболическим выражениям поэтов) лежал в развалинах. Но в итальянских
монастырях пылились книги, и эти книги были необходимы для культурного
дела Карла. За Альпы потянулись из Италии те рукописи, которым суждено было
стать архетипами большинства латинских текстов, дошедших до нас: сперва
богослужебные книги и учебники грамматики, потом сочинения отцов церкви, потом
античные классики. А вслед за книгами направились на север и люди — те немногие,
которые имели знания и чувствовали, что при франкском дворе эти знания нужнее, чем
в Италии. Таких людей было трое: Петр, диакон Пизанский, грамматик, ставший
первым возродителем научных занятий в придворной школе и посвятивший свой
учебник грамматики самому Карлу Великому; Павлин, патриарх аквилейский, один
из виднейших богословов своего поколения, первый советник Карла по вопросам
церковной политики; Павел Диакон, бывший придворный учитель лангобардского
короля, автор исторического учебника и искусных стихотворений, впоследствии
прославившийся своей «Историей лангобардов». Они заложили основу всего
последующего культурного возрождения, и 780-е годы по праву считаются
«итальянским периодом» в истории придворной академии.

За «итальянским периодом» последовал «англо-саксонский» — 790-е годы:

новым главой придворной школы и придворной академии стал англо-сакс Алкуин.
Алкуину принадлежала выработка связной программы обучения в придворной школе
(латынь — семь благородных наук — богословие), составление учебников по
основным предметам (учебники эти не выходили из употребления несколько
столетий), выработка методики преподавания. Алкуин был талантливый педагог.

Ирландия тоже внесла свой вклад в труды первого поколения Возрождения.

Ирландия к концу VIII в. стала жертвой всё усиливавшихся норманских набегов;
спасаясь от них, ирландские ученые потянулись на континент. Ирландские эмигранты
дали каролингскому возрождению знакомство с элементами греческого языка, вкус к
изысканно-темному стилю и расширенные познания по географии и астрономии.
Виднейшими фигурами этой ученой эмиграции были три человека: Дунгал,
подписывавший свои стихотворные послания к Карлу «ирландский изгнанник»,
дававший ему консультации по научным вопросам и в богословских спорах
аргументировавший цитатами не только из отцов церкви, но и из христианских поэтов:
Клемент, сменивший Алкуина во главе придворной школы и написавший грамматику,
вытеснившую грамматику Петра Пизанского; Дикуйл, автор географического
трактата, в котором к толковым сведениям о провинциях Римской империи были
добавлены сведения об Ирландии, Фарерах и Исландии.

Наконец, готская Испания тоже дала каролингскому возрождению нескольких

видных его представителей; но все они были не столько учеными и учителями, сколько
практиками — администраторами, дипломатами, полемистами. Это — лионский
архиепископ Агобард, один из просвещеннейших людей своего времени, осуждавший
поклонение иконам и обычай «суда божьего», отрицавший ведовство и колдовство; это
— Клавдий, епископ Туринский, мечтавший возродить чистоту раннего
христианства и ради этого начавший такое гонение на иконы, которое всколыхнуло на
несколько лет всю франкскую церковь. Самым крупным и талантливым деятелем в
этой плеяде был орлеанский епископ Теодульф, администратор, дипломат, моралист
и покровитель искусств; он был поэтом, и притом одним из самых талантливых в
своем поколении; его стихи больше, чем чьи-нибудь, позволяют нам заглянуть в жизнь
двора и империи Карла.

Приблизительно к 800 г. на сцену выступает второе поколение каролингского

возрождения — германские выученики иноземных учителей.

Эйнхард, приближенный Карла, автор его жизнеописания, оставшегося лучшим

для своего времени образцом владения латинским слогом. Ангильберт,
морганатический зять Карла, поэт, носивший в академии прозвище «Гомер». Муадвин
(или Модоин), ученик и друг Теодульфа, подражавший ему в пышном жанре
стихотворных панегириков. Амаларий Трирский, ученик Алкуина, ездивший от
Карла послом в Константинополь, первый латинский богослов, занявшийся
аллегорическим толкованием литургических обрядов. Фридугис, другой ученик
Алкуина, автор сочинения «О субстанции небытия и мрака» —попытки упражнения
мысли вне круга традиционных патристических вопросов. Смарагд Сент-
Михиельский, автор 15 книг комментария к грамматике Доната, единственный
человек во франкском государстве, прямо побуждавший императора (Людовика
Благочестивого, сына Карла) отменить в своих владениях рабство. Два «просветителя
Германии» — Храбан Мавр, аббат Фульдский, и Гримальд, аббат Санкт-
Галленский, трудами которых руководимые ими монастыри стали крупнейшими
центрами латинской культуры за Рейном, в недавно лишь приобщенных к
христианской цивилизации восточно-германских областях.

Возрождение античной культуры на новой, христианской основе было

общим идеалом современников Карла Великого: античные поэты должны были
дать созидаемой литературе блеск формы, христианство должно было дать ей
истинность содержания. Царство божие на земле, объединенное христовой верой
и латинским языком, языком церкви; во главе его — вселенский император, Карл-
Давид, избранник божий, в чьих руках — и светская и духовная власть; вокруг него
— его сподвижники и певцы, утверждающие его власть и славу по всему
латинскому миру франкским мечом, христианской мыслью и античным словом —
таков был идеал двора и академии Карла. Античные, языческие, и новые,
христианские, элементы сочетались в этом идеале с удивительной простотой. Это
объяснялось только тем низким культурным уровнем, с которого приходилось
начинать каролингскому возрождению. «Возрождать» приходилось владение языком,
стилем, стихом, основы семи наук. Здесь и Библия и Вергилий были одинаково
необходимы и полезны. Но как только эта ступень была пройдена, противоречие
между библейским и вергилианским духовным идеалом начало ощущаться. Вскоре
разрыв между светской и духовной культурой стал повсеместным.
 В 814 г. Карла Великого сменил на императорском престоле его сын,
Людовик Благочестивый (814-840 гг.). Объединение духовной и светской власти, к
которому стремился Карл Великий, было для него непосильно. Его правление
было решающим шагом к децентрализации империи и сакрализации культуры.
«Он так много заботился о возвышении церкви, что по праву должен бы быть
назван не королем, а иереем», — говорит его биограф. Его духовным советником был
Бенедикт Анианский, аквитанский гот, аскет, собственноручно пахавший и жавший,
реформатор бенедиктинского устава, увеличивший для монахов занятия физическим
трудом и уменьшивший занятия трудом умственным. По приходе к власти Людовик
первым делом положил конец светскому духу и привольной жизни ахенского
двора. Придворная академия быстро захирела: Алкуин и Ангильберт были в могиле,
Теодульф — в изгнании, Эйнхард удалился в германский монастырь. Монастырским
школам было предписано не принимать учеников из мирян, а обучать только
послушников, готовящихся в монахи. Вергилианский идеал был резко отстранен
идеалом Библии и отцов церкви.

Конечно, светские традиции предшествующего периода пресеклись не сразу.

При сыне Людовика, Пипине Аквитанском, жил и писал о войнах и победах
талантливый поэт Эрмольд Нигелл, многим предвещающий французский
героический эпос; но и он, по-видимому, умер в изгнании. При самом дворе Людовика
покровительницей наук и искусств выступала его вторая жена, императрица Юдифь,
мать принца Карла (будущего Карла Лысого). Но Каролингский двор переставал быть
культурным центром — латинская культура опять уходила в монастыри.

Центральная фигура этого времени, знаменующая своей деятельностью это

начало новой полосы в культурной истории Европы, — Храбан Мавр (784-856 гг.),
ученик Алкуина, аббат Фульды и потом майнцский архиепископ. Он был всеобщим
наставником, учителем, просветителем. Он писал и стихи, но без дарования; он
никогда не был при дворе, а работал в своем монастыре; он никогда не увлекался
изящной словесностью, и подавляющее большинство его работ — это пространные
комментарии библейских книг, представляющие собой целые антологии выписок из
отцов церкви. Его представление о культурном идеале изложено в трактате «О
воспитании клириков», тоже представляющем собой преимущественно компиляцию из
отцов церкви. Но основная мысль его принадлежит самому Храбану: науки делятся на
две части, «божественные» (богословие) и «человеческие» (все остальные); первые для
человека необходимы, вторые отчасти вредны (мантика, астрология), отчасти полезны
(семь благородных наук); знания, содержащиеся в книгах языческих писателей,
усваивать можно, но лишь потому, что они представляют собой случайно попавшие в
их книги осколки истинной божественной мудрости. С Храбана Мавра начинается
новый период каролингского возрождения — период монастырский.

В 840 г. умер Людовик Благочестивый; началась долгая история

каролингских междоусобиц, разделов и переделов. Смуту усиливали разорительные
набеги внешних народов — норманнов с северного побережья, арабов — со
средиземноморского. Политическое единство империи кончилось. Последним
человеком, заботившимся о поддержании единства франкской империи, был Хинкмар,
реймсский архиепископ 845-882 гг., первый советник Карла Лысого, автор 66 книг,
отличавшийся не столько глубиной мысли, сколько твердостью характера и
неиссякаемой энергией. После его смерти глубокий развал западнофранкского
государства стал очевиден, а еще поколение спустя, когда с востока на империю
ударило новое нашествие — венгров, упадок этот распространился и на
восточнофранкское государство.

В эти 60-70 бурных лет — вплоть до первых десятилетий Х в. —монастыри

вновь оказались самым жизнеспособным социальным организмом западной
Европы. Они были хорошо укреплены и считались обителями божьими, поэтому
погромы и грабежи коснулись их меньше, чем замков и городов. Они были
богаты, ибо приток пожертвований им не прекращался, земля их не дробилась, и
сельское хозяйство было поставлено лучше. Они были независимы от внешней
власти и безукоризненно организованы внутренне: сплоченная масса монахов по
уставу безоговорочно должна была повиноваться аббату. Наконец, они были теснее
всего связаны с народной жизнью: монашеские кадры по-прежнему в основном
рекрутировались из низов; и в хозяйстве, и в управлении имениями, и в церкви, и в
школе монашество соприкасалось с крестьянством; оно облекало для него религиозные
темы в народный язык и перенимало у него темы германского и романского фольклора
для переложения на латинский язык. Монастыри унаследовали от академии вкус к
книжной культуре, но не унаследовали презрения к «мужицкой грубости» народной
культуры; от скрещения этих двух начал в монастырских кельях обновилась латинская
и родилась немецкая и французская литература.

Точкой наиболее тесного соприкосновения монастырской культуры с

народной была школа. По большей части монастырская школа воспитывала только
будущих монахов, но местами, несмотря на запрет Людовика Благочестивого,
существовали и школы для детей мирян. Латинский язык в стенах школы был
единственно дозволенным.

Школьная программа оставалась Алкуинова: сперва начатки чтения, счета

и церковного пения, потом грамматика с чтением доступных авторов и с
элементами остальных «благородных наук», потом — для немногих способных —
индивидуальные занятия по богословию. Учебниками служили сочинения Алкуина,
Беды, Исидора Севильского, Боэтия, Марциана Капеллы, Доната; их
комментировали, на полях их выписывали германский перевод латинских слов (так
называемые глоссы). Использование античных авторов в монастырских школах почти
не вызывало возражений. Перед греческим языком благоговели, но из него знали
только азбуку, отдельные слова из глоссариев, отдельные фразы из символа веры,
молитв и литургии, но не более того.

Единственными писателями этого времени, способными переводить с

греческого, были ирландский философ Иоанн Эриугена и итальянец Анастасий (ум. в
897 г.), человек с бурной жизнью, смутьян, антипапа, отлученный одно время от
церкви, а потом ставший папским библиотекарем, послом в Константинополь и
присяжным переводчиком греческих житий.
 Школа требовала книг. Мастерские для переписки книг имелись в каждом
хорошем монастыре. Рукописи, вывезенные при Карле Великом из Италии,
рассеялись по монастырям, бережно переписывались, перевозились с места на
место, выменивались. IX в. дал такую фигуру, как Серват Луп, аббат Ферьерский
(около 805-862 гг.), ученик Храбана Мавра, неутомимый собиратель рукописей, знаток
самых малоизвестных латинских классиков, лучший стилист своего времени,
организовавший у себя в монастыре не только переписку, но и сверку текстов,
опередив своими критическими приемами не только современников, но и дальних
потомков. Письма Сервата Лупа напоминают письма итальянских гуманистов: он
советуется о толковании трудных мест, просит одни рукописи и обещает другие,
заботится хранить эти книгообмены в тайне, обсуждает орфографию и просодию. Те,
кто не имел возможности обеспечить себя и свой монастырь такой библиотекой, как у
Лупа, обзаводились сборниками эксцерптов, выписок, преимущественно
философского и моралистического содержания; подчас такие выписки охватывали
очень широкий круг авторов.

Однако главной заботой монастырских писателей было богословие.

Комментарии к Священному Писанию составлялись повсюду, потому что без них
невозможно было изучать Библию в школе. Они тоже представляли собой не что
иное, как собрание эксцерптов из отцов церкви и позднейших толкователей — Беды,
Алкуина, Храбана; они тоже сплошь и рядом переписывались из комментария в
комментарий без обращения к первоисточникам. Исторические и реальные пояснения
занимали здесь самое скромное место; главное внимание уделялось толкованиям
аллегорическим. Храбан Мавр оставил целый словарь библейских аллегорий: так,
«вода» есть Святой Дух, Христос, высшая мудрость, многоглаголание, преходящая
жажда, крещение, тайная речь пророков и т. д., всего 28 значений, каждое
проиллюстрированное библейским текстом.

Точно так же, как экзегетическая литература, строилась на цитатах и

полемическая литература. Богословские споры этих лет происходили, главным
образом, из-за того, что из сочинений отцов церкви извлекались противоречащие друг
другу суждения и приминялись у разных толкователей разными способами. Таковы
были два самых беспокойных спора этого времени: о причащении (истинно или только
символически превращается хлеб и вино в плоть и кровь Христову?) и о
предопределении (божья воля или человеческая воля предопределяет спасение души
или ее погибель?). Особенно бурным был второй спор. Его начал Годескальк, дерзкий
ученик Храбана, выдвинув на обсуждение несколько высказываний Августина,
позволявших думать, что бог предопределяет людей не только к спасению, но и к
вечной гибели. Хинкмар, блюститель ортодоксии, поручил написать опровержение
ученому ирландцу Иоанну Эриугене. Тот написал, что предопределение ко злу
невозможно, ибо зло есть небытие (отсутствие добра), и даже загробный огонь не есть
зло — в нем обитают равно и праведники и грешники, но первым он сладок, а вторым
мучителен (как солнечный свет для здоровых и для больных глаз); таким образом, не
бог, а грех сам себе служит наказанием.
 Иоанн Скотт Эриугена был единственным богословом своего времени,
заслуживающим имени философа. Он один среди современников позволил себе
повторить сентенцию Августина, что истинная философия и религия — одно и то же, и
сказать, что разум может иметь силу без авторитета, а авторитет без разума не может.
Греческая культура была ему ближе, чем латинская; по неоплатоническому образцу он
построил свою философскую систему четвероякой природы, в которой не было места
троице, а творец был един с творением.

Ближе к художественной прозе стояли два другие жанра монастырской

литературы — жития и видения. Жития сочинялись в IX в. во множестве; можно
сказать, что это было массовое чтение своего времени, привлекавшее читателей
нравственной поучительностью, описанием дальних странствий, опасностей и
спасений, благочестивых чудес, подчас даже юмором; все они сочинялись по одному
образцу, рисовали один и тот же облик идеального христианина, целые эпизоды из
разных житий совпадают дословно во всем, кроме имен, но это только содействовало
их доходчивости. Язык их прост, близок к разговорному и далек от литературной
правильности. Интересно, что аскетические мотивы в житиях IX в. подчеркнуты слабо
и учащаются только к Х в.; зато приметы местного патриотизма и политики выступают
в них нередко, так что жития св. Бонифация или св. Галла то и дело отражают
столкновения основанных ими аббатств Фульды или Санкт-Галлена с соседними
владетелями. Еще более интенсивно проникает современность в жанр видений. В
видениях описывались для назидания верующих картины загробных кар и загробного
блаженства, явившиеся во сне или в галлюцинации тому или иному ясновидцу; первые
в латинской литературе образцы этого жанра мы видели в «Диалогах» Григория
Великого, с IX в. видения выделяются из богословских трактатов, житий и хроник в
самостоятельные произведения («Видение Веттина» Хейтона), а потом объединяются в
целые сборники. Злободневные мотивы составляют почти непременную часть
видений: ясновидец или встречает в раю и в аду своих недавно скончавшихся
современников или слышит от небесных сил прямые указания возвестить ближним то-
то и то-то. Эта тенденция оказалась очень живучей и дошла до завершающего и самого
знаменитого из «видений» средневековой литературы — до «Божественной Комедии»
Данте.

Переходя от прозы к поэзии, мы находим в монастырской литературе целый ряд

интенсивно разрабатываемых жанров. Во-первых, это панегирическое послание,
обращенное к духовным или светским властям; по сравнению с эпохой Карла
Великого, когда в придворной поэзии панегирик был едва ли не господствующим
жанром, теперь он отступает на второй план, но все же сохраняет значение. Во-вторых,
это дружеское послание, обращенное не к высшему, а к равному; лучшие образцы
этого жанра оставил Валахфрид Страбон; здесь изливался тот лиризм, который для
монаха не мог найти выхода в любовной поэзии. В-третьих, это поучительные
послания и медитации в стихах преимущественно на богословские темы, иногда
разрастающиеся до огромных поэм («Об умеренности» Милона). В-четвертых, это
описательная поэзия, которая то и дело перекидывается с духовных предметов на
светские: описание монастыря переходит в описание прекрасной местности, среди
которой он стоит, а описание церковных праздников каждого месяца дополняется
описанием картин природы и сельских работ. В-пятых, это «надписи» на различных
церковных строениях, предметах утвари, книгах, подписи к картинам, эпитафии
и пр. — прямое развитие жанра античной эпиграммы. В-шестых, наконец, это
бесчисленные гимны и стихотворные молитвы, которые писались и пелись на
протяжении всего средневековья. Все эти жанры варьировались на самые разные лады;
в большой моде была форма эклоги (следствие культа Вергилия) — любая тема могла
быть развернута в стихотворный диалог. Стихи объединялись в циклы, циклы
обрастали предисловиями, посвящениями, молитвами, заключительными надписями и
пр., по возможности — в разных стихотворных размерах. Образцами стиля неизменно
служили античные поэты (из языческих — преимущественно Вергилий, из
христианских — Пруденций); из их стихов заимствовались слова, словесные обороты и
даже целые полустишия. Поэты наперебой старались щегольнуть богатством стиля и
для этого извлекали из глоссариев самые редкие и малопонятные слова, вставляли все
грецизмы, какие знали, играли обилием синонимов, плеоназмами, гиперболическим
нагромождением сравнений, эпитетов и пр. К началу Х в. дело дошло до того, что
иным поэтам приходилось писать на полях комментарии к собственным стихам.

В стихотворной технике каролингской поэзии приходится различать целых три

системы стихосложения — метрическую («метры»), силлабо-тоническую («ритмы») и
силлабическую («секвенции»).

Метрическое стихосложение было унаследовано средневековьем от

классической античности. Оно основывалось на упорядоченном чередовании долгих и
кратких слогов, независимых от ударения. В живом языке различение долготы и
краткости слога давно утратилось, поэтому писать такие стихи приходилось не «по
слуху», а «по науке». «Наука» состояла в том, что нужно было читать и заучивать во
множестве стихи старых поэтов, запоминая, какие слова могут стоять на каком месте в
стихе; был даже справочник, «Труд просодийный» Микона из Сен-Рикье (около 825
г.), в котором были выписаны примеры на употребление в стихе нескольких сотен
слов. Самыми употребительными размерами были, конечно, гексаметр и элегический
дистих, лирические метры представлялись роскошью, употреблялись реже и
осваивались постепенно. В разработке метрических размеров каролингскими поэтами
заметна та же погоня за диковинками, что и в разработке стиля: например, такой
странный прием, как рассечение слова, «тмесис» («ЭР — сладкозвучные эти стихи
написаны — МОЛЬДОМ») у римских поэтов был редчайшим, а у средневековых
поэтов встречается то и дело.

Ритмическим стихосложением в средние века называлось то, что теперь

называется силлабо-тоникой: упорядоченное чередование ударных и безударных
слогов, независимо от их долготы. Такие стихи могли писаться непосредственно на
слух, без книжной выучки; поэтому ценились они меньше и считались уделом
малообразованных писателей и читателей. Августин, одним из первых обратившийся
к ритмам при сочинении гимнов, мотивировал это тем, что в них слова располагаются
естественнее и, стало быть, понятнее простому народу. Основным образцом при
разработке ритмических размеров были, конечно, старые метрические размеры:
расположение ударных и безударных слогов копировало расположение долгот и
краткостей в ямбическом диметре (излюбленный размер гимнов), хореическом
тетраметре (излюбленный размер лиро-эпических произведений) и других метрах. Чем
сложнее и непривычнее был ритм, тем больше он нуждался в дополнительном
стиховом признаке, отмечающем границы стихотворных строк; таким признаком стала
рифма, обычно очень простая, односложная, напоминающая ассонанс. В начале IX в.
рифма была лишь необязательным украшением в ритмических стихах, к началу Х в.
стала непременной. Секвенции были самой своеобразной стихотворной формой
каролингской поэзии. Это была проза, положенная на музыку. В западной литургии
между чтением апостольского послания и чтением Евангелия пелись стихи псалмов,
завершаемые возгласом «аллилуйа». Последнее «а» в этом возгласе протягивалось в
очень долгую и сложную колоратуру. С VIII в. к этим колоратурам стали сочиняться
прозаические подтекстовки с прославлением бога, святых или соответственного
праздника; сочинялись они с таким расчетом, чтобы каждой ноте напева
соответствовал один слог текста. Так как в пении участвовали два полухория —
взрослых монахов и мальчиков, — то на каждую колоратуру сочинялось два текста, со
строго одинаковым количеством слогов, одинаковым расположением главнейших пауз
и стремлением к одинаковому расположению ударений. По существу это были строфа
и антистрофа, составленные из силлабически тождественных стихов; художественный
эффект достигался сочетанием свободы построения каждого стиха и строгости
повторения его из строфы в антистрофу. Из цепочки таких строф и антистроф состояла
вся секвенция; только начальная и заключительная строфы пелись обоими
полухориями вместе. Эта стихотворно-музыкальная форма была разработана в IX в. в
северной Франции и доведена до совершенства на исходе IX в. в южной Германии
санкт-галленской школой поэтов во главе с Ноткером Заикой.

В латинской поэзии IX в., хотя и на подчиненном положении, но существовала и

светская традиция.

Во-первых, это — творчество Седулия Скотта, ирландского эмигранта,

бездомного «ученого поэта», зарабатывавшего на жизнь талантливыми славословиями
своим покровителям — люттихским епископам, королю Карлу Лысому, другим
вельможам и королям. Он продолжает традицию придворной панегирической
поэзии, но любопытным образом вульгаризирует ее применительно к своему
положению: он просит о вознаграждении, жалуется на бедность, голод и жажду,
угождает покровителям не только чинной хвалой, но и веселыми шутками, — короче
говоря, разрабатывает те мотивы и жанры, которые через два с лишним столетия
станут центральными в поэзии вагантов.

Во-вторых, это — жанр исторических поэм, идущий от псевдо-Ангильберта и

Эрмольда Нигелла и питаемый обильными заимствованиями из античного эпоса. К
этому жанру относятся три произведения данной эпохи — «Деяния императора Карла
Великого» неизвестного «саксонского пиита» (около 888 г.) — пересказ летописи и
Эйнхарда, с особым вниманием к покорению и крещению саксов; «Парижская война»
Аббона Сен-Жерменского — описание осады Парижа норманнами в 885/886 г. и
отражения их епископом Гозлином и графом Одоном, с добавлением нравственных
наставлений для клира; «Славословие Беренгарию, непобедимому кесарю», анонимная
поэма в честь итальянского короля, в 915 г. принявшего императорский венец. В этих
поэмах достигает предела ученая темнота словаря и вычурность стиля.

В-третьих, это — злободневная дружинная и городская поэзия. Города

северной Италии в IX в. еще сохраняли память об античной древности: люди помнили
мифы, латинский язык был понятен всем, и жители сочиняли патриотические стихи во
славу собственного города и в поношение соседних (например, «Молитва о
сохранении моденских стен»). Такие стихи писались ритмами, и их поэтический язык
питался общедоступными библеизмами. На том же приблизительно уровне стояли и
латинские кантилены, сочинявшиеся грамотными дружинниками (например, плач о
битве при Фонтанете, автор которого принадлежал к итальянской дружине императора
Лотаря). Из этой среды выйдет в следующих столетиях поэзия министериалов-
шпильманов. Ниже этого социального уровня латинская поэзия уже не спускалась:
дальше начиналось царство народных языков.

В-четвертых, это — латинские переложения сюжетов германского фольклора

— такой же естественный результат соприкосновения двух культур в монастырской
школе, как и германские переложения христианских сюжетов («Муспилли»), —
появляющиеся впервые в том же IX в. Во главе этой группы произведений стоит,
бесспорно, «Вальтарий» — загадочная поэма загадочного автора, в которой
содержание древнегерманских героических сказаний получает форму вергилианского
эпоса. К этой же группе принадлежат немногочисленные новеллы в стихах (вроде
сказки о быке и трех братьях), здесь же следует вспомнить — переходя от поэзии к
прозе — о «Деяниях Карла Великого», коллекции народных легенд, составленной на
латинском языке Ноткером Заикой. Все это — памятники самого конца IX в.,
результат долгого развития монастырской культуры и далеко продвинувшегося
сближения ее с культурой народной.

Но это сближение монастырской культуры с народной имело не только

положительные, но и отрицательные стороны. Не получая новых толчков извне,
обреченная перерабатывать вновь и вновь культурное наследие времен Алкуина и
Храбана, разобщенная в разобщенной Европе, лишенная воздействия более
культурных кругов, монастырская культура стояла перед угрозой постепенной
варваризации, полного растворения в народной культуре. Признаки этой опасности
были вполне реальны: если вторая половина IX в. была временем обильнейшей и
разнообразнейшей литературной продукции, то первая половина Х в. поражает
совершенным бесплодием. Казалось, что вновь настали «темные века».

Из этого кризиса Европу вывело восстановление и укрепление императорской

власти в Х в. и папской власти в XI в.

8. Происхождение средневековой драмы. Этапы развития религиозного театра и

его основные жанры.
(Источник – семинар Фейгиной + лекция Абрамовой)
В античной, средневековой культуре и культуре Возрождения есть два среза:
1) официальная культура;
2) смеховая культура – неофициальная.
Средневековый театр
“Театр – замаскированный языческий храм”.
Театр связан с ритуалами осмеяния божества.
Театр – место, где все кажущееся (все “как бы”).
Сюжет страстей соответствует сюжету карнавала.
Стал разыгрываться пасхальный сюжет (рождение и смерть Христа).
Городская жизнь вдруг становится в какой-то момент очень зрелищной, помпезной,
что приводит к появлению театра.
Средневековье мыслит своими категориями; оно постоянно переосмысляет античность
на свой манер.
Отношение раннехристианских авторов к античному театру было резко
отрицательным (Татиан писал, что «театр - школа порока и школа блуда»). У них
были основания думать, что там реально совершались сексуальные акты и убийства.
Античный театр был связан с ритуалами плодородия и осмеяния божества.
Античный театр был местом видимости и иллюзий, поэтому он был ужасен для
отцов церкви.
Театра как такового долго не было в христианском искусстве, поэтому некоторые его
функции взяла на себя литургия.
Две теории возникновения средневекового театра:

1. Средневековый театр как возрождение античного театра. Хросвита

Гандерсгеймская пересказывала Теренция на христианский лад (это был больше
официальный театр).
2. Античные мимы пародировали новую религию – христианство (изображения
пыток и убийств). Иисус как мимический герой и самозванец, претендующий на
престол. Христианин как человек, верящий в тождество между Зевсом и
Иисусом (+ мифологема умирающего и возрождающегося Бога). В начале
праздника сатурнави или языческих календ (как пародия на Страстную неделю)
Иисус представал королём карнавала, потом его бранили, он писал совещание, и
его казнили. Этот античный карнавал и религиозные сюжеты повлияли на
формирование средневекового европейского театра.

Литургическая драма
Сюжет: пасхальный сюжет (смерть и возрождение Иисуса Христа). Например, было
описано действо посещения гроба во время литургии в церкви. Автор описывает этот
процесс в сослагательном наклонении – идея видимости и иллюзий из античного
театра. Зритель понимает, что видит как бы Иисуса и Богородицу, на самом деле это
не они. Отсюда происходит постепенное формирование средневековой драмы.
Изначально разыгрывался сюжет из Евангелие. Литургическая драма разыгрывалась на
латыни.
Сюжет: Рождество Христово (рождение Иисуса в хлеву, избиение младенцев).
Полулитургическая драма (XII век)
Это такая драма, которая несет в себе не только сюжеты из Евангелие. Действо
переносится из церкви на паперть. Возникает на национальных языках. Первая
найденная полулитургическая драма – на французском языке.
Театр становится орудием религиозной пропаганды.
«Действо об Адаме» - французская пьеса. Сюжет грехопадения обыкновенно
разыгрывался вместе с сюжетом убийства Каином Авеля. Авторы используют лексику
трубадуров (народный язык), поскольку змей изображается как куртуазный герой (его
речь изысканна и элегантна; он обещает сделать Еву владычицей мира, если она
откусит яблоко).
Жанр чуда (миракль)
В таких произведениях рассказывается о чудесах святых, которые распространили
христианство.
«Чудо о Теофиле». Теофила («любящий Бога») – первый герой, заключающий сделку с
дьяволом. Чудо совершает Богоматерь, которая помогает Теофилу избавиться от
Дьявола: она должна забрать у Сатаны контракт. Важно, что она начинает браниться на
Дьявола (элементы смеховой культуры) – вывернутые наизнанку правила поведения
благочестивого христианина. Миракли получили очень широкое распространение.
Моралите – аллегорический жанр (XV век)
Герои: персонифицированные грехи и добродетели (часто они ходили с табличками на
груди). Они борются за человека, который становится их марионеткой («маленькая
Мария» – куколка). Судьба человека решается этими персонажами. Театр был
наиболее распространен в Англии и Франции. Первые представления были
кукольными.
Этот жанр был особенно распространён в Англии.
«Everyman» («Всякий человек») – самое известное моралите. Это моралите
драматизирует не всю человеческую жизнь, но лишь последние предсмертные часы
расчета с нею; в монологах главного действующего лица перспективно освещается и
вся его предшествующая история. Назидательная тенденция, как во всех моралите,
проявляется в наставлениях к Человеку – развивать свой характер и своевременно
обуздывать страсти. Всякий Человек живет, не предчувствуя кончины, всецело
преданный мирским усладам. Но смерть является к нему, чтобы призвать на суд
божий. Напрасно просит он об отсрочке, напрасно хочет он подкупить нежданную
гостью; она требует тотчас же отправиться с ним в путь, откуда нет возврата. Но
Всякий Человек не сразу понимает безысходность своего положения; он просит
сопровождать его в этом паломничестве Дружбу, Родню, Собственность, но те
отвращаются от него; тогда он обращается за помощью к Добрым делам или, лучше
сказать, доброму Поступку, так как они воплощены в одном лице, – но тот лежит на
земле, холодный, ослабевший, связанный грехами Всякого Человека настолько, что не
может пошевельнуться; Поступок отправляет Всякого Человека к своей сестре,
Знанию, которая ведет его к исповеднику, одев в одежды сокрушения. Затем Всякий
Человек в сопровождении Поступка, оправившегося от изнеможения, его сестры и
новых лиц, Благоразумия, Силы, Красоты, Пяти чувств, заботится об исполнении
последних дел, пишет свое завещание и отправляется к отрытой могиле. При виде
ужасов тления его оставляют один за другим - Красота, потом Сила, Благоразумие,
Пять чувств. С ним остается только Знание. Радостно принимают, в конце-концов,
небесные силы человеческую душу, очистившуюся от скверны. Все произведение
заключает несложная мораль, произносимая неким "доктором".
Мистерия (48 мистерий, 11 – новозаветных)
Мистерия (от лат. ministerium «церемония») — один из жанров европейского
средневекового театра, основанный на религиозных сюжетах.
Это разыгрывания всего: с момента создания мира до (даже) апокалипсиса.
*Разыгрывания на театральных подмостках.
Мистерии были растянуты на несколько недель.
Основной корпус мистерий – новозаветный (?).
Это театрализация Священного писания (Ветхий завет). Но мистерии развивали
диалоги и дополняли какие-то сцены.
Возникшие в 14 веке мистерии должны были повествовать о Христе.
Важную роль в возникновении мистерий играл рост численности в городах.
Участвовать в мистериях – не только почет, но и прямая обязанность гильдий (в
средние века в Западной Европе гильдия – объединение купцов и ремесленников,
защищавшее интересы и цеховые привилегии своих членов). За неучастие в мистериях
гильдий строго наказывали.
Мистерия – 1) тайна; 2) грандиозное действие.
Очень много действующих лиц и мест действия. Так что в Англии и Франции изобрели
способы представления мистерий:

● В Англии строили эшафот (возвышение) на площади. Трехуровневая сцена:

небеса, людской мир и преисподняя.
● Во Франции использовали провозки, на которых возводили сарайчик (кулисы,
куда уходили уставшие актёры), на этих сарайчиках была сцена.

Так, мистерия связана со сложным устройством театра.

Мистерия зарождается в храме.

Длинные мистерии ставились до 21 дня.

К мистериям применим термин антифонное пение – двухголосье; один

начинает, другой подпевает.

Первая Йоркская мистерия относится ближе к концу 15 века.

Комический театр
Соти (от франц. «дурак») представлял собой спор дураков; это более абстрактный
жанр.
Фарс (фр. фарш) возникает как интермедия (например, какая-то игра вставляется
между действиями серьёзного произведения), как бы “прослойка”, которая вставляется
в середину. Фарс – более сюжетный жанр. Фарс забавлял и развлекал.
В соти дурак вообще, а фарсе – дурак в определенной ситуации.
В фарсах нет положительных героев!
Фарсы (“фарса” – начинка) – бывают семейные и профессиональные.
Для фарса особо не нужен был реквизит (зачастую было достаточно стола и стула).
Женщина – существо грешное, в фарсах они обычно плохие.
Особенность фарса – грубость.
В то время, как в поэзии трубадуров и труверов есть дисциплина чувств, любви, в
фарсах есть распущенность.
В фарсе “Лохань” есть дидактический конец.
Фаблио рассказывает жонглеры, а фарсы разыгрываются в театре.
Фарс о Святом МартИне. Слепой и хромой из-за своих увечий не работали. Узнав о
приезде в город Святого Мартине, они решают сбежать. Слепой забирается на
хромого, онионик заваливаются в канаву, и там их находит Святой Мартин
(излечивается только слепой). Физическое прозрение = духовное прозрение!
Фарс об адвокате Патлене. Адвокат как персонаж-пройдоха. Патлен прикидывается
больным (что он при смерти); пастушок-дурачок проводит адвоката Патлена – очень
хитрого человека.

9. Исландские саги. Их классификация. Особенность саг как памятника раннего

средневекового эпоса.
Источник – статья Стеблина-Каменского

Исландия заселена выходцами из Норвегии в 870-930-х гг.

● с 13-14 вв. Исландия – колония Норвегии

● с 14-20 вв. - датская колония

Когда исландцы уплывали из Норвегии, там правил король Харальд

Прекрасноволосый, который объединил Норвегию и заложил основы норвежского
государства.

У исландцев были догосударственные институты:

Тинг - народное собрание

Годи - община родового жреца
Альтинг - всеисландский тинг - суд по делам, которые не смогли решить на местных
тингах

в 1000г. в Исландии происходит мирное принятие христианства

в 12в. появляется письменность, но записывать стали позже - в 13в.

Сага - от “рассказывать”, любое прозаическое повествование

Исландские саги делятся на 3 типа:

1. Саги древних времен - значительное место здесь занимают отголоски
эддической поэзии. Например, в “Саге о Вельсунгах” в значительной степени
представлен пересказ “Старшей Эдды”. Здесь рассказывается о героях,
живших до колонизации Исландии.
2. Королевские саги - норвежская история в виде жизнеописания норвежских
королей.
 3. Родовые саги - герои здесь - люди из числа первых поселенцев. (в т. ч. сюда
входит сага о Ньяле). Излюбленная тема - родовые распри с кровной местью,
тяжбы на тинге. В разжигании вражды большую роль играет женщина.
Любовные мотивы не играют большой роли.
В сагах много бытовых подробностей - они знаменуют начало движения эпоса к
роману (многие сюжеты континентального романа были затем пересказаны в виде
саг).

10. Творчество Франсуа Вийона – поэта позднего Средневековья.

(Источник: вступительная статья сборника “Франсуа Вийон” Г. Косикова
http://ns2.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Kosikov_Villon.htm)

Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из двух

источников - из его собственных стихов и из судебных документов, официально
зафиксировавших некоторые эпизоды его биографии.

Вийон родился в Париже в 1431 году. Его настоящее имя - Франсуа из Монкорбье -
сеньории в провинции Бурбоннэ. Восьмилетний мальчик, потерявший отца, был
усыновлен священником Гийомом Вийоном, настоятелем церкви св. Бенедикта. В 1443
году Вийон поступил на "факультет искусств" - подготовительный факультет
Парижского университета - и летом 1452 года получил степень лиценциата и магистра
искусств.

Вийон не был поэтом в привычном для средневековья значении. Он не

состоял ни в каком поэтическом сообществе, всегда был сам по себе. Его
биография туманна, но интересна. У него есть криминальные эпизоды в биографии,
участвовал в ограблении (стоял на стрёме), даже непреднамеренно убил человека.
Скрывался от властей, возможно, путешествовал с жонглерами и прочими
странствующими комиками. Явно был не чужд преступного мира, так как некоторые
произведения написаны на воровском жаргоне (читай: писал даже блатняк).
Вийон важен для средневековья своим отношениям к окружающей его
культуре поэзии. Она заключалась в том, что позднее средневековье,
предшествовавшее эпохе классицизма, очень трепетно относилось к канонам в
лирике. Для каждой темы уже существовала общепринятая трактовка, набор тем тоже
представлял собой +- закрытое множество, все образы были известны заранее (все
одинаково изображали по образцу разные фиксированные образы вроде старухи /
монаха / пройдохи / героя / красавицы / юнца итд). Даже какие-то конкретные сюжеты
чаще всего являлись перифразами более старых произведений других поэтов
предшественников. Какой-то успешный поэт из прошлого задавал каноны для
поэтов настоящего. И в этом выделялся Франсуа Вийон, который умудрялся
искажать почти каждый такой сложившийся канон своим неким недоверием и
постоянной иронией. В средневековье рос и цвёл жанр пародии, которой
позволялось высмеивать удивительно много, вплоть до шуток о короне и
религии. Удивительно, как в пародии даже позволялось комично искажать
цитаты из Евангелия. Причина этому – восприятие пародии. Для средневекового
сознания пародия никак не принижала пародируемый объект, наоборот, она его
возвышала благодаря контрасту. Реальный священник казался ещё
благородней и выше, если он стоял рядом с пародийным священником, обычно,
развратником и пьяницей.
 Поэтому Вийон избрал для себя пародийный жанр.

Язык Вийона двусмысленен, иногда он говорит одно, чтобы выразить

совершенно противоположное: называя человека красавцем, он имеет в виду, что он
уродлив, а "прекрасная колбасница ловка плясать" обозначает то, про что в
приличном обществе предпочитают не говорить.

С традициями средневекового комизма связаны у Вийона и многие другие

жанры и мотивы. Так, "Баллада истин наизнанку", "Баллада примет", как и многие
пассажи "Большого Завещания", внешне написаны совершенно в духе
"вывороченной поэзии". Прославленная "Баллада о толстухе Марго", в которой
долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера, на самом
деле вовсе не автобиографична, а представляет собой типичный образчик
"дурацкой баллады". О пародировании Вийоном Священного писания, текстов
отцов и учителей церкви не приходится и говорить - все это не выходило за
рамки расхожих "школьных" шуток средневековых клириков.

Многие произведения Вийона автобиографичны, он описывает

произошедшее с ним, но подаёт это в ином ключе. Как в "Малом завещании"
говорит, что бежит из Парижа из-за несчастной любви, хотя на деле скрывается от
наказания за участие в ограблении. Он примеряет на себя множество масок, полу-
пародийных, полу-серьезных.
“Иронический смысл поэзии Вийона и прежде всего "Завещаний" ясно
обнаруживается в том, что Вийон почти нигде не говорит "своим голосом". Во всяком
случае, стоит только появиться новому персонажу, как Вийон немедленно
заговаривает с ним (или о нем) на его собственном языке. Если он обращается с
поздравлением к аристократу Роберу д'Эстутвилю, то составляет его в куртуазных
выражениях, если речь заходит о менялах с Нового моста, Вийон легко и к месту
вворачивает словечки из их жаргона, если о ворах - может написать целую балладу на
воровском жаргоне. Однако Вийон не похваляется умением владеть этими стилями,
не спорит с ними и не соглашается. Он все их - и совершенно в одинаковой мере -
пародирует.”

Вийон пишет в том числе и про низкие вещи, в его библиографии это
перемешивается со стихами о любви, и иногда, из-за его ироничного языка,
неясно, где он серьёзен, а где - издевается. Доходит до того, что у него есть стихи,
написанные о воре и убийце, идущего “на свадьбу” с виселицей, причем написано
воровским жаргоном. Можно сказать, блатная поэзия.
Поэзия Вийона, бесспорно, лишена символической глубины и
многозначительности, свойственной Средневековью; но столь же бесспорно,
что она обрела взамен небывалую реалистичную конкретность и
выразительность.
Предметная конкретность и асимволизм - принципиальная черта всего творчества
Вийона и прямое следствие того специфического угла зрения, под которым
открывалась ему действительность. В поле интереса и изображения Вийона
попадает исключительно то, что задевает и волнует его лично, что оказало
или может оказать влияние на его судьбу, на сегодняшний и завтрашний
день. Все иное оставляет его вполне равнодушным или даже вызывает насмешку.
 Из произведений (тот минимум для прочтения):

"Спор Сердца и Тела Вийона" "Баллада о сеньорах былых времен" "Баллада о том,
как варить языки клеветников" – парафразы Дешана

“Жалобы Прекрасной Оружейницы” – парафраз "Жалоб Старухи" из Романа о Розе.

"Малое завещание",
Если учесть, что предметный план обоих "Завещаний" исключительно богат, что в нем
фигурируют десятки персонажей (стражники, судейские, церковники, школяры,
торговцы, ростовщики, воры, проститутки), каждый из которых охарактеризован по
меньшей мере двусмысленно, что столь же двусмысленны и все "отказы" Вийона, что
у него не найти буквально ни одного слова, сказанного "в простоте", мы поймем, что
его игра имеет не случайный и эпизодический, но тотальный и целенаправленный
характер, организуя все его творчество.

“Большое Завещание,”
“Большое завещание” - это сборник баллад Вийона. В нём он якобы умирает в
темнице от болезней, любовных неудач и старости. Попутно проходится по всем, кого
он знал, якобы “отсуживая” своё несуществующее добро после смерти. Кроме того,
размышляет на тему любви, красоты, старости и смерти.

"Баллада поэтического состязания в Блуа",

"Баллада повешенных"

"Последяя Баллада", "Двойная баллада о любви", "Баллада подружке Вийона",

"Эпитафия" "Рондо"

11. Переходный период от Античности к Средневековью как особая культурная

эпоха.

Из учебника «История всемирной литературы»

V – начало VI века – время падения Западной Римской империи. Из системы

провинций, которые подчиняются Риму, она стала совокупностью независимых
германских государств. Изначально германцы считались союзниками Римской
империи, занимали должности, но потом стали наглеть и требовать все больше
и больше земель. Если им в чем-то отказывали, начинали поднимать
восстания. С 405г. до 493г. германцы основывают свои государства на
территории Римской империи. Официально империя все еще остается
объединяющим центром христианского мира, но фактически западные
императоры становятся марионетками, а с 476 г. властелином всей империи
номинально становится константинопольский (восточный) император.

В новых германских государствах местное население, хранившее

позднеантичную культуру, подчиняется варварам. Управление этими новыми
государствами велось примитивно, риторские школы, которые как раз-таки и
готовили будущих чиновников, больше были не нужны, и, соответственно, их
становилось меньше. Образовательная программа сокращается до начальной,
грамматической. Последним питомцам риторских школ оставалось два пути,
где они могли применить свои знания:
· 1 путь – к королевским дворам германцев, тут они могли стать
государственными советниками (Боэтий, Кассиодор) или прихлебателями-
панегиристами (поэты римской Африки при вандальском дворе).
· 2 путь – служба в церкви. Здесь умные люди нужны, чтобы вести
хозяйственные и политические дела местных епископств, толковать в
проповедях Писание для полуязыческих и полуарианских прихожан (арианство
– это еретическое направление, где Христос считается сидящим ниже Бога, а в
ортодоксальной церкви Бог един в Отце, Сыне и Святом Духе), и поддерживать
связь с Римом.

Конечно, ни варвары, ни церковь не имели цели уничтожить античную

культуру, наоборот,
· варвары завоевывали Римскую империю, чтобы присвоить плоды античной
культуры
· а церковь, приходя к власти, рассчитывала владеть средствами античной
духовной культуры

Но они не понимали, что нельзя пожинать плоды, не заботясь о корнях, что

культура – это процесс, требующий постоянных и немалых усилий. Прилагать
эти усилия варвары не хотели, а христиане не хотели. Поэтому в течение
нескольких поколений экономика, управление, образованность в землях
Западной империи разлаживалась все больше и больше, пока новые власти не
одумались. Эти несколько поколений и есть переход от античности к
средневековью – весь V и первая половина VI века.

Новая обстановка порождала новое отношение к слову. Быстрое падение

образования расшатывает нормы латинского языка, обиходная речь все
больше и больше отличается от литературной, все больше принимает в себя
элементы «народной», «мужицкой» латыни.
Поэтому последние носители литературного языка начинают все больше его
ценить именно постольку, поскольку он отличен от разговорного. Писатели
стремятся лишь к тому, чтобы их язык и стиль был менее похож на
обыденный: выискивают прикольные слова у античных авторов, строят
необычные образы, сочиняют неологизмы по самым малоупотребительным
правилам латинского словообразования. Такое было и раньше (Апулей), но
раньше это было одно из направлений, а сейчас – единственная форма заботы
о художественности. Это относится главным образов к прозе, в стихе
маньеристическое новотворчество умирялось вольным и невольным
копированием классических поэтов, на чьих текстах авторы учились различать
метрические долготы и краткости, уже исчезнувшие в живом языке.

Наиболее характерной фигурой V в. был Сидоний Аполлинарий (ок.430 – ок.

480). Уроженец Лиона. Принадлежал к богатому и знатному роду, успел
получить хорошее риторическое образование, хорошо ладил и с римскими, и с
готскими правителями. Подолгу спокойно жил в своих поместьях, описывая
свое времяпрепровождение в стихах и прозе. Но традиции римской культуры
толкают его в общественную жизнь: он вмешивается в политику, пишет
стихотворные панегирики недолгосрочным римским императорам, а в зрелом
возрасте становится епископом в Клермоне и ведет все административные,
политические и даже военные дела своего города.

От Сидония сохранилась книга стихов и девять книг писем. Стихи его

продолжают традицию Клавдиана — это панегирики, эпиталамии, стихи на
случай, где похвала новобрачному, рассказ о подвигах императора или
описание красивого поместья вставляются в пышную мифологическую рамку:
Юпитер в собрании богов внимает жалобам страждущего Рима и проро-
чествует о государе, который явится его спасти, Паллада в своем
аллегорически убранном храме выслушивает весть о свадьбе философа
Полемия и благословляет новобрачных, Аполлон встречает Вакха, со свитой
возвращающегося из Индии, и убеждает его направиться не в Фивы, а в
усадьбу Понтия Леонтия, которая гораздо достойнее его. Письма Сидония
продолжают традицию Плиния и Симмаха: это продуманно составленные
сборники, где реальные письма с просьбами, поздравлениями, утешениями
перемежаются с посланиями, написанными парочно для публикации,
панегирического или описательного содержания, интересными для истории
быта. Стихи Сидония писались по большей части в молодости, письма — в
зрелые годы; но хотя он и писал о светской словесности: «таковые занятия под
стать были прежнему нашему возрасту, ныне же пора и читать важное, и пи-
сать важное», — общий дух его творчества оставался неизменным всю жизнь.
Подражание Клавдиану господствует и у остальных светских поэтов этого
времени. Таков современник Сидония испанец Меробавд, ритор и
военачальник, писавший ок. 446 г. стихотворные панегирики императору и его
советнику Аэтию, будущему победителю гуннов. Таков в следующем столетии
Эннодий (474—521) из южной Галлии; хоть он и скончался епископом в Павии,
это был ритор самого традиционного склада, среди его речей сохранились
декламации на старинные мифологические темы, а среди его мелких стихов —
эпиграммы на развратников по худшим образцам Марциала. От Сидония он
отличается разве лишь тем, что его панегирик королю Теодориху писан не
стихами, а прозой, описания же служебных поездок излагаются не в письмах, а
в стихах; у него больше склонности к такому броскому приему, как чередование
различных стихотворных метров; кроме того, в обрамляющую прозу он нередко
вставляет стихотворные монологи.

Таковы же античные риторические традиции и в Африке на рубеже V и VI вв.:

здесь вандальские короли окружают себя знатными и учеными молодыми
людьми, упражняющимися не столько в массивных панегириках, сколько в
легких светских эпиграммах любовного, описательного и мифологического
содержания. Большой свод таких эпиграмм (со включением подобной легкой
поэзии предшествующих веков) сохранился под условным названием «Латин-
ская аптоло1ия»; наиболее интересны в нем стихи талантливого
версификатора Луксория и цикл стихотворных загадок (сто трехстиший)
грамматика Симфосия, послуживший образцом для многих позднейших поэтов.

Античные риторические традиции подчиняют себе и поэзию христианского

содержания. Еще в IV в. Ювенк переложил в стихи Евангелие: теперь стиль
этого переложения кажется уже недостаточно художественным, и Целий Седу-
лий ок. 430 г. сочиняет новый стихотворный эпос на эту тему («Пасхальная
песнь»), а Аратор, ученик Эннодия, пересказывает в стихах «Деяния
Апостолов» и в 544 г. публично, как старинный ритор, читает свою поэму в
Риме при неслыханном стечении народа. Забота о дословной передаче
Священного текста в этих поэмах исчезает, вергилианизмы усиливаются,
вместо плавного повествования развивается эпизодическое, рассчитанное на
эффект, сосредоточивающееся лишь на самых выигрышных моментах
действия. Риторизация христианской поэзии делала возможным самые
неожиданные творческие совмещения: один из талантливейших поэтов конца V
в. карфагенянин Драконтий одновременно оказывается автором и
эмоциональной религиозной поэмы «Хвала Господу» и изысканных
мифологических декламаций, эпиллиев и эпиталамиев, составивших сборник
«Ромуловы стихотворства».

Тем не менее круг образованных людей повсеместно сокращался.

Очагами латинской литературы остаются лишь Африка и Италия. В
Италии остготский король Теодорих сознательно поддерживает память о
римском величии. В Италии в первой половине VI в. делаются последние
попытки сохранить традицию, делают это Боэтий и Кассиодор.
Аниций Манлий Северин Боэтий (ок. 480 – 524/525) поставил перед собой
цель сохранить для латинского мира доступ к греческой науке. Малой
программой его трудов был цикл переводов и комментариев по всем семи
наукам энциклопедического круга. Из них сохранились трактаты «Об
арифметике», «О музыке» (компиляции по неопифагорейским источникам) и,
самое главное, переводы «Введения» неоплатоника Порфирия в логику
Аристотеля и двух первых логических сочинений самого Аристотеля с
подробными комментариями: все это почти на шесть столетий стало для
латинского Запада единственным источником знаний по этим предметам.
Большая его программа – перевод всего Платона и Аристотеля с
неоплатоническими комментариями, в которых он пытается свести их
философию к единому синтезу. НО этого он не сделал: за свою страсть к
греческой традиции он объявлен Теодорихом изменником и заточен в
тюрьму. Здесь он пишет «Утешение философией». Оно оказалось для
Запада гораздо более нужным: самые высокие размышления о благе, Боге и
судьбе окрашены здесь личным чувством человека, ожидающего смерти, и
поэтому приобретают редкую выразительность. «Утешение» представляет
собой диалог автора с явившейся к нему в темницу олицетворенной
Философией, которая убеждает его забыть о мнимых благах, им утраченных, и
предаться душой высшему благу и мировому закону. Боэтий христианин, но
общее настроение «Утешения» не христианское, а античное: главное для
него — не благодать, а разум, не ощущение греховности, а уверенность в
добродетели, не упование на небеса, а твердость духа на земле; об
искуплении нет речи, Христос не назван ни разу. Как в сочинениях по логике
Боэтий передал Средневековью традицию античной мысли, так в «Утешении»
— традицию античного чувства мира: в этом — его величайшее значение в
истории европейской культуры.

Если Боэтий подходил к освоению античности как мыслитель, то его друг

Кассиодор — как практик: первый думал об идеях, второй — о книгах и
людях. Магн Аврелий Кассиодор Сенатор (ок. 487—ок. 575) вместе с
Боэтием занимал высшие должности при остготском дворе, был канцлером
(собрание составленных им грамот и писем он выпустил отдельным сборником
в качестве образца делового красноречия), написал историю готского
народа, сохранившуюся лишь в краткой переработке, сделанной знатным
готом Иорданом еще при жизни Кассиодора (это первая известная нам
латинская книга, написанная германцем). Главным его намерением было
основать в Риме богословскую школу, в которой клирики могли бы
изучать светские науки, чтобы использовать их для более всестороннего
толкования Священного писания; идея эта была подсказана ему опытом
греческих школ в Александрии и Сирии. Греко-готские войны в Италии
помешали этому основанию первого европейского университета. Тогда около
540 г. Кассиодор удалился от дел в свое калабрийское поместье Виварий и
попытался осуществить свой замысел хотя бы частными средствами: здесь он
устроил общежитие монастырского типа, но с немонастырской программой
занятий, отдававшей решительное предпочтение умственному труду перед
физическим. Программу эту Кассиодор изложил в двух книгах «Руководства к
божественной и мирской словесности»: между «божественной» и «мирской»
словесностью противоположности нет, все светские науки развивают разумом
то, что дано в Писании откровением, и поэтому все они необходимы для полно-
го понимания Писания — прежде всего труды отцов и историков церкви, а
затем и семь «благородных наук»; сочинения по этим предметам монахи
должны знать, хранить и переписывать — именно перепискою книг монах
лучше всего служит Богу. Эта программа Кассиодора сыграла огромную роль в
истории культуры: именно следуя ей, италийские переписчики составили тот
книжный фонд, на который через двести лет смогло опереться Каролингское
возрождение, именно она легла в основу образовательной деятельности
позднейших монастырских и соборных школ. Но чтобы достигнуть этого,
Западной Европе предстояло сперва преодолеть трудную полосу «темных
веков».

Аверинцев:

Географические пределы рассматриваемого в этой статье материала ясны:

греко-сирийско-коптский Восток и латино-кельто-германский Запад. Со
временем они все больше и больше расходятся, так что к концу переходной
эпохи перед нами стоят два разных мира. Но до этого момента мы вправе
говорить - с некоторыми оговорками - о культурном единстве в пределах всего
региона.

Еще сложнее с хронологическими границами материала. Когда кончается

античность и начинается Средневековье? Нет однозначного ответа: переход
от одной эпохи к другой – не катаклизм, но процесс, длящийся веками.
Плюс еще что этот процесс идет по-разному в разных точках региона: для
Константинополя или Эдессы значение вех имеют совсем другие даты, чем для
Рима или Тура. Если на уровне школьного изложения можно предлагать в
качестве рубежа 476 г. (дата падения Ромула Августула, последнего
императора западной половины империи), то в действительности эта дата,
имеющая весьма сомнительное значение для реальных отношений в Италии,
просто ничего не значит для восточных областей региона.

НО! Если мы спросим себя, что было для сознания средневекового европейца
гранью, отделяющей его от языческой древности, то ответ только один:
царствование Константина Великого, первого христианского правителя
(306 - 337 гг.).
Гораздо хуже обстоит дело с концом переходной эпохи. Как раз здесь пути
Запада и Востока решительно расходятся.

· Для Византии переходный период заканчивается к VII: тут мы и имеем дело

уже не с "протовизантийской", но с созревшей византийской культурой.

· На Западе все идет по-другому. Глубокая разруха западного мира и

воздействие варваров на культуру заставляет переходный период затянуться
надолго; даже дата 25 декабря 800 г. (коронование Карла Великого) имеет силу
для политической истории, но не для истории культуры.

По этой причине читатель должен быть готов к тому, что для грекоязычного
Востока изложение в этой статье доведено до VI-VII вв., а для Западной
Европы - много дальше, почти до 1000 г.

Социальное содержание этой переходной эпохи - движение от

рабовладельческого сообщества свободных граждан к феодальной
иерархии сеньеров и вассалов.

Нет нужды пояснять, что в самой своей "чуждости" обществу всякая

политическая власть всецело обусловлена жизнью общества, его запросами,
его нуждами, его противоречиями и слабостями (сила и слабость
рабовладельческой демократии отражают силу и слабость
рабовладельческого общества; централизованность деспотической
государственности отражает хаотичность, разобщенность сил общества.)

Для политической жизни раннего Средневековья характерны три типа власти:

· ксенократия - господство этнически чуждого элемента;
· бюрократия - господство отчужденной от общества чиновничьей касты;
·теократия - господство обособившихся от общества держателей
"трансцендентного" религиозного авторитета.

Но вернемся от конца описываемого периода к его началу. Две силы, -

цезаризм и христианство, возникают почти одновременно: по преданию,
Христос родился в правление Августа. Древние христианские авторы
очень интенсивно воспринимали этот параллелизм между единобожием
и единовластием.
Больше двух веков полисная структура еще сохраняет свое значение в
повседневной жизни городов: цезаризм надстраивается над этой структурой,
христианство ведет существование под ней, в подполье.

Лишь кризис III в. кладет конец старому укладу; эдикт Каракаллы в 212 г. ставит
на место полисных гражданств единое общеимперское гражданство.
Римский мир становится все более бесструктурным. Начиная новую эпоху
стабилизации, Диоклетиан (284-305) пытается пересоздать строение империи.
Ему ясно, что в потерявшем структурность мире связующим звеном могут
оказаться две дополняющие друг друга силы: концепция императорской
власти и единая религия, понятая как обязательное "вероисповедание".

Но он поставил на язычество: это было понятно, ибо соответствовало

традиции, и плюс наличие автономной церковной организации, неизбежно
связанное с христианством, было бы для централизованного правительства
более чем нежелательным.

И только в 313 г. был издан Миланский эдикт Константина о веротерпимости."

Несколько десятилетий язычество активно сопротивлялось. Во всех случаях,

когда дело шло о психологическом комплексе борьбы за веру, мученичества
преимущество христиан было очевидно, ибо для них эти понятия были связаны
с глубочайшими корнями их идей, а их противники вынуждены были принимать
бой на навязанных врагом условиях.

Ортодоксальное христианство победоносно побороло не только языческую

оппозицию, но и арианство. В конечном счете христианство смогло стать
коррелятом абсолютистского государства - такова парадоксальная логика
реальности! - именно благодаря своей моральной обособленности от этого
государства. Конечно, после христианизации империи церковь очень сильно
пошла навстречу светской власти: христиане, когда-то умиравшие за отказ
обожествлять монарха, стали изображать земных царей (византийских, а
позднее и каролингских императоров) с атрибутами царя небесного. И все же в
Евангелии было сказано: "Царство Мое не от мира сего" (Ио. XVIII, 36);
"Воздайте кесарево кесарю, а Божие Богу" (Мтф. XXII, 21); эти слова уже не
могли исчезнуть из памяти верующих.

Вообще говоря, христианство, судьбы которого впоследствии "оказались

связанными с судьбами Европы, изначально чувствовало себя как дома
в восточных странах. По преданию, Христос завещал апостолам "идти и
научить все народы" (Мтф. XXVIII, 19) - разумеется, не только к западу, но
и к востоку от Палестины. Так первоначально и развивалось христианское
миссионерство, и память об этом сохранилась в преданиях об апостолах: если
путь Петра и Павла вел в Рим, то маршрут Фаддея и Фомы лежал в
противоположном направлении, к восточной Сирии, к Месопотамии, к Ирану.

Христианство обостряет в самосознании греческой культуры уклон к

самокритике.

Следует заметить, что римляне в гораздо меньшей степени дали новой вере
отнять у себя свою гордость величием "латинского имени". Латинский
церковный поэт IV - V вв. Аврелий Пруденций Клеменс не боится в своем гимне
мученику Лаврентию описывать христианизацию Рима как очередной триумф
Рима:

Отчизна древних идолов,

Рим, ныне чтущий Господа,

Триумф духовный правишь ты,

Приняв вождем Лаврентия!

Вообще говоря, когда христианин послеконстантиновской эпохи спрашивал

себя, в каком пункте он имеет право признать свою преемственную связь с
языческим прошлым, то преемство римской государственности он, как правило,
признавал с более спокойной совестью, чем преемство греческой культуры. В
этом отношении показательно, что если слово "эллин" становится на много
столетий одиозным синонимом слова "язычник", то обозначение "римлянин" (в
греческом произношении Romaios - "ромей") принимается и жителями
греческой половины средиземноморского мира: вплоть до последних веков
византийской державы ее подданные именовали себя "ромеями". Конечно, тот
импульс отвращения к римскому этатизму, которым так долго держалось
христианское самосознание, не мог быть так просто изжит; кровь мучеников,
пролитая в амфитеатрах "Вечного Города", не забывалась. Поэтому и в IV - V
вв. мы встречаем совсем иное отношение римских христиан к традициям своей
Родины, чем то, которое можно наблюдать у патриотичного Пруденция.
Когда в 410 г. Рим был взят и разграблен Аларихом, знаменитый христианский
писатель Евсевий Иероним отозвался на эту весть, дошедшую до него в
Палестине, восклицанием: "Пленен Моав!", – приравнивая город, в
котором прошла его молодость, к проклятому племени моавитян из
ветхозаветной истории. А ведь Иероним был тонким ценителем старой
римской культуры, тысячей нитей связанным с ее языческим прошлым!
Другой, еще более крупный представитель латинской литературы и
христианской мысли этого времени - Аврелий Августин - отозвался на
римскую катастрофу грандиозным трактатом "О граде Божием", в котором он
набрасывает картину истории человечества как извечной борьбы "двух градов":
мирской государственности и духовной общности в Боге. Августин проводит
параллель между братоубийцей Каином и братоубийцей Ромулом, один
из которых основал первый в мире, а второй - величайший в мире город:
вот так и строятся земные города - на крови. Чему же удивляться, если Бог
через Алариха заставил Рим претерпеть ту участь, которой Он подвергал
другие народы? (это пример того, что римляне в это время были не
суперпатриотами, потому что, как уже было сказано, Рим – город мучений
Христа).

Последние язычники Рима горько корили христиан за утрату древней

гордости, видели в новой вере источник некоего духовного
пораженчества перед лицом варварской опасности. И они были по-своему
правы: в национальных рамках старой греко-римской культуры
христианство по большей части гасило те самые патриотические чувства,
которые оно же стимулировало в таких народах, как сирийцы, копты или
армяне. Поэтому изначально новая вера мало подходила для роли
идеологической скрепы эллино-латинского единства в его исторических
границах.

И все же самосознание времени требовало идеи сакральной державы -

макросоциума, построенного на религиозной идеологии.

Что касается Запада, то там идея христианской державы очень долго не могла
дождаться своей реализации, но наконец-то осуществивший ее Карл Великий
мыслил так: некрещеные саксы естественным образом были для него
врагами. И в христианском, и в мусульманском регионах политическое
мышление надолго приобретает сакральный характер.

Что касается христианства, то оно связало с идеей священной империи свои

эсхатологические представления: так, в течение раннего Средневековья
было довольно распространено представление, что христианское царство
играет космическую роль заградительной стены против царства Антихриста и
мирового распада. В этой связи надо заметить, что исконный интерес
христианской мысли к исторической динамике еще больше возрастает. С
необычайной интенсивностью осмысляется единство всемирного
исторического процесса: целый ряд богословов, начиная с III и особенно IV вв.,
составляют универсальные хроники, в которых стремятся привести к одному
знаменателю судьбы всех известных тогда народов от Адама. Уже
упоминавшийся трактат Августина "О граде Божием" разделяет историю в
шеститактном ритме:
· 1-й период - от Адама до гибели первого человечества при потопе,
· 2-й - до Авраама, постигшего тайну Бога,
· 3-й - до священного царства Давида и Соломона,
· 4-й - до крушения этого царства (до Вавилонского пленения),
· 5-й - до рождества Христова;
· 6-й период все еще продолжается,
· 7-й даст трансцендирование истории в эсхатологическое время.

Практические вопросы периодизации летосчисления соотносятся с

потребностью воспринять ход времени от сотворения мира через воплощение
Бога к "Страшному Суду".

Уже в 525 г. римский диакон Дионисий Малый предложил отсчитывать время

от Рождества Христова, приняв за дату последнего 752 г. от основания Рима.
Правда, разруха последовавших веков воспрепятствовала европейскому миру
немедленно воспринять это новое летосчисление; лишь на грани VII и VIII вв.
его усваивает в Британии Беда Достопочтенный, автор "Церковной истории
народа англов" (674-735), после чего изобретение Дионисия Малого кружным
путем возвращается на континент и окончательно утверждается в курии с 963 г.

Чтобы понять, каким образом могли быть переброшены мосты от исконной

христианской "бездомности" к построению политической идеологии, как кесарь
Константин Великий мог занять в сознании церкви место "тринадцатого
апостола", важно помнить, что идея государства в описываемую эпоху по
радикальному универсализму не уступала теологическим идеям.
Христианская держава, в своем "земном" измерении наследница
космополитической Римской империи была принципиально лишена всякого
этнического характера и по идее должна была совпадать со всем
человеческим миром - "ойкуменой". Пока этого не произошло, ее пределы
зависели от сцепления самых различных причин, но не от национальной идеи.
Последней тогда просто не существовало. Люди той эпохи воспринимали
этнические границы через призму вероисповедных понятий.

Вероисповедные противоречия между людьми были гораздо сильнее

этнических или расовых: германец и эфиоп, если они принадлежали к
одной церкви и были сведены судьбой в мировом городе вроде
Константинополя, были ближе друг к другу, чем соседи в сирийском
городке, всю жизнь прожившие рядом, если один из них был
православным, а другой - несторианином. Могущественное этническое
единство готов, державшееся арианской верой, немедленно размывается, как
только готы принимают ортодоксальное христианство. Даже такие атрибуты
народности, как язык и письменность, переносятся на конфессиональное
единство. Правда, в том, что касается языка, это происходило в полной
степени лишь в западной половине христианского мира, где латынь
становится неотъемлемой принадлежностью ортодоксии.

Зато на Востоке развивается специфическое ощущение святости

алфавита, который должен принадлежать адептам данной веры и только им
одним. К бесписьменному народу алфавит постоянно приходил с
христианством: так проповедь Григория Просветителя подарила письмо
армянам, проповедь Едесия и Фрументия создала эфиопский алфавит,
проповедь Тотилы сочеталась с адаптацией латинского алфавита для нужд
готского языка, - а веками позднее проповедь Кирилла и Мефодия послужила
началом славянской письменности. Ибо в сознании эпохи письмо всегда есть
плоть "Писания", а не принадлежность партикулярного языка. Алфавит
всегда соотнесен со словом Божиим, каким бы мирским целям он ни
служил. Но как алфавит, как язык, так и все этническое должно было получить
свой смысл от всечеловеческой религиозной идеи. Как бы грубо ни
проявлялись в жизни эгоизм, самомнение, раздоры отдельных этнических
групп, в идее каждая партикулярная культура осмыслялась как зеркало,
долженствующее отразить одного для всех людей Бога.

Было также стремление к унификации форм религиозной культуры:

единомыслие христианского человечества должно было выразиться зримо и
наглядно ужо на формальном уровне. В особенности это относится к
литургии. Все раннее Средневековье по обе стороны латино-греческой
языковой границы заполнено медленной, но планомерной борьбой Рима и
Константинополя за вытеснение местных богослужебных текстов, напевов и
обычаев столичными.

Когда христиан было мало, каждый мог чувствовать себя лично

отмеченным; но теперь христианами становились все, и психологический
комплекс избранничества отпадал. Пока христианство жило перед лицом
гонений, оно не могло закостенеть в обрядовом формализме, ибо от каждого
его адепта требовалась прежде всего готовность к мученической смерти, а не
соблюдение ритуалов. Теперь все это отпало. Не только личная перспектива
гибели за веру, но и вселенская перспектива немедленного конца мира
перестали определять человеческое существование. Это угрожало самой сути
христианского мироощущения, как оно сложилось в первые века: поэтому оно
должно было в одних пунктах уступить "обмирщению", а в других - оградить
себя посредством новых средств защиты.

Став всеобщей и общеобязательной религией, христианство формализуется.

Это прежде всего сказывается на понимании церкви, клира, иерархии.
Когда-то все христиане считали себя "уделом Божьим" среди язычников:
теперь слово "удел" (по-гречески "клир") применяется к сословию
священнослужителей. Член этого сословия имеет власть молиться за живых и
мертвых, освобождать мирян от их грехов, исцелять, судить, карать и
благословлять.

В византийской сфере влияние священника было ограничено с двух сторон:

рядом с ним стоял кесарь, присваивавший себе не только светскую, но и
духовную власть, и монах, противопоставлявший сверхличному авторитету
священника авторитет личной святости. На Востоке священник был прежде
всего совершителем таинств. Христианское миропонимание:

· сливаясь с римской традицией, приобретает черты юридической четкости,

· а сливаясь с греческой традицией - черты мистериальной обрядовости;

но в обоих случаях дело идет к его формализации, которая неуклонно

нарастает.

Люди, в наибольшей степени сохранившие в себе импульс новозаветной

мистики с идеей порыва и личностного выбора, искали путей преодоления этой
формализации. Многих отвращение к пустому внешнему христианству делает
открытыми врагами официальной церкви – еретиками.

Радикальнее всего порывали с христианской ортодоксией ответвления

манихейства - всемирной подпольной религии, возникшей в Месопотамии в III
в. и вербовавшей своих адептов как на Востоке (вплоть до Китая), так и в
Римской империи. Манихейство выводило христианское "не любите мира, ни
того, что в мире" из контекста новозаветного антиномизма и сообщало ему
однозначно дуалистический и пессимистический смысл: мировая "тьма" -
материя - не может быть высветлена светом духа, она от века противостоит
ему как автономное и непримиримое царство зла, и всякая встреча света с
тьмой, иначе говоря, всякая реальность может быть оценена только как плен и
оковы для света. Мира нельзя ни спасти, ни искупить, ни освятить - его
можно и нужно только разрушить, дабы совершилось окончательное
обособление света от тьмы.

И все же их протест против мира несвободы имел глубокие корни: манихейство

не только составляет необходимую сторону духовной жизни умирающей
Римской империи, но и в продолжение всего Средневековья порождает все
новые ответвления (павликианство, богомильство, движение катаров - до
русского хлыстовства включительно). Для средневековой церкви дух
манихейства был постоянной опасностью, как бы подземным потоком,
подтачивавшим основы христианского сознания.

Существовали и такие течения, которые не порывали столь резко с

ортодоксальной христианской доктриной, но противопоставляли церковности
уход в чисто личное мистическое самоуглубление. Таким было популярное в
народе мессалианство, окончательно осужденное на Эфесском соборе в 431
г. Мессалианская ересь была распространена на востоке империи и
характеризовалась чертами "азиатского" душевного строя: ее приверженцы
стремились обособить христианство "от церковно-государственного
строительства и сделать его религией аскетов, поставив на первое место
мистическую практику, – некий христианский вариант индийской "йоги".
Мессалианский идеал требовал полного отказа от собственности,
странничества и постоянного пребывания в состоянии духовной молитвы.
Потом это стало называться монашеством.

Переход к иному стилю монашеской жизни начался уже в Египте IV в.: бывший
римский солдат Пахомий (Пахон), сочетавший коптскую деловитость с римским
пафосом дисциплины, основал в 320 г. первый, "общежительный"
монастырь (киновию). Устав киновий требовал солдатского единообразия во
всем, начиная с одежды; сами монастыри представляли собой для своего
времени высокорационализированные производственные общества.

Итак, традиции старой культуры подвергались угрозе с двух сторон:

· если церковная идеология требовала отбрасывать вредное,

· то материальная нужда и растущая неграмотность вынуждали отбрасывать

бесполезное.

Для Востока с его благополучной государственностью и идеологической

централизацией более значимо первое, для Запада - второе.

Мы уже сталкивались с заботой Кассиодора об отборе того минимума

церковной и мирской литературы, который необходимо спасти во что бы то ни
стало. Жесткий отбор - вот важнейшее содержание культурной работы на
Западе в III - IV вв. и тем более в последующие столетия. Характерное
порождение переходной эпохи - труд Марциана Капеллы "О бракосочетании
Меркурия и Филологии", по-видимому, относящийся к V в. Главное его
содержание - каталог "семи o свободных искусств" и сводка наиболее
необходимых сведений по каждому из них; но сухость энциклопедического
справочника требовала компенсации в виде причудливого аллегоризирования,
гротескной игры олицетворений.

Для христианского вероучения не было ничего более опасного и одновременно

более необходимого, чем философская традиция. Ситуация была обострена
тем, что языческий мир накануне гибели осуществил свой последний великий
философский синтез.

В III - V вв. против христианства стояли уже не конкурирующие друг с другом

системы житейской морали вроде стоицизма и эпикурейства, но подлинное
философствование о бытии, бравшееся ответить на глубинные вопросы
человеческого духа.

Постепенно самым топовым становится неоплатонизм, синтезирующий все

оттенки греческого идеализма; борьба с христианством заставляет
неоплатонизм формироваться в универсальную мировоззренческую структуру,
стремящуюся охватить все области духовного творчества и жизни.

Учители неоплатонизма ведут полумонашескую жизнь в безбрачии и

практикуют развитую технику экстаза; по рассказам благочестивых учеников,
они способны подниматься в молитве над землей и заклинать погоду. У этой
религии есть все черты религии и только один коренной недостаток - она не
могла выйти за пределы кружка, и притом по двум причинам.

Жизненная серьезность эпохи выражала себя в понятиях страдания, греха и

жертвы, но этих понятий неоплатонизм по-настоящему не пережил, и поэтому
при всей своей утонченной духовности он несколько бездушен.

Теперь, в эпоху построения систематической христианской философии,

происходит усвоение исконно эллинского понимания бытия как
совершенства. Расцвет "патриотического" ("святоотеческого")
философствования приходится на IV - V вв. На грекоязычном Востоке особую
роль сыграл так называемый каппадокийский кружок, который становится во
второй половине IV в. признанным центром церковной мысли: ядро кружка
составляли Василий Кесарийский, или Великий (ок. 330 - 379 гг.), его брат
Григорий Нисский (ум. в 394 г.) и его друг Григорий Назианзин, или Богослов
(ок. 330 - ок. 390 гг.).

Свое преимущество – быть – Бог-Творец дарит вещам, причем бытие в вещах

есть знак присутствия в них Бога. "Я не был бы, я совершенно не мог бы
быть, если бы Ты не присутствовал во мне!" —восклицает Августин.

Но и в эпоху язычества греческие философы понимали бытие как

совершенство и верили в присутствие богов в вещах. В христианстве эти
идеи дополняются важным новым моментом. С языческой точки зрения
бытие распределяет жеребьевка Мойры (слово "мойра" и значит жребий);
а потом по тем же законам жеребьевки бытие отбирается обратно.

Для христианина каждая вещь, весь космос в целом и он сам созданы из

небытия, извлечены зовом Бога из темноты. Христианское сознание
ощущает себя над пропастью небытия, над которой его удерживает рука
Бога. Бытие - любовное дарение Творца.
На фигуре Августина стоит остановиться особо. Его сила как мыслителя - не
в последовательности и жесткой связи различных областей мировоззрения, а в
интеллектуальной страсти и хватке, в интенсивности продумывания и
прочувствования проблем века. Учение Августина о Боге как Абсолютном
Бытии следует эллинским неоплатоническим образцам, но Августин проявляет
свою оригинальность и совершенно негреческий стиль своего мышления в том,
что заново продумывает старые идеи, отправляясь не от объекта, а от
субъекта, от самоочевидности человеческого самосознания (предвосхищение
основной идеи Декарта).

Бытие Божее, по Августину, можно непосредственно вывести из личностного

самоощущения, а вот бытие вещей - нет, почему первое достовернее второго.
Интеллектуальная энергия этого теолога не меньше, чем у величайших
мыслителей классической Греции, но она обращена уже не на космос, а
вовнутрь человека, где он хочет найти Бога; и здесь он всецело человек
своей эпохи. Характерно, что в трех лицах Троицы Августин усматривает
аналогию душевным способностям и психическим состояниям человека
(например, память-разумение-воля, или любящий-любимый-любовь). Этот же
психологизм сказывается и в его истолковании трех состояний времени
(прошедшее-настоящее-будущее). Уникальная фигура Августина мыслима
только в неповторимой обстановке его эпохи, когда греко-римская культура уже
осознала в своих лучших умах свою обреченность и перешла собственные
пределы, но еще не успела распасться. Августин – уже не античный
мыслитель, но он свободно располагает всем интеллектуальным
аппаратом античности. Такая ситуация была непродолжительной, и ее могло
хватить лишь на несколько поколений; это были как раз те поколения
христианских мыслителей, которые и в сфере собственно религиозной мысли
уже опирались на развитую традицию, но еще не получали своего вероучения
в готовом виде, а должны были сами выстрадать его. Но окостенение
церковной догмы в сочетании с упадком старых культурных институтов скоро
положило этому конец. Это особенно чувствуется на Западе, где уже через
несколько десятилетий после смерти Августина клявшиеся его именем теологи
во многом перестают его понимать.

Новое сознание эпохи нуждалось в искусстве, но в особом искусстве, не

похожем на творения античной классики. Даже жанровая картина литературы и
искусства на переломе от античности к Средневековью резко меняется: одни
формы художественного творчества исчезают вовсе, другие уходят на
периферию, третьи решительно занимают центральные места.

· Важнейшим художественным символом греческого полиса был театр:

представление трагедии в аттическом театре было великим всенародным
действом, зримо являвшим духовное единство сограждан. Именно поэтому
театр к исходу античности теряет смысл. Театр влачил существование по
инерции, как один из элементов внешней декорации режима цезарей.
Христианское сознание положило этому медленному угасанию конец: сам
дух зрелища, показывания себя перед людьми, иллюзорного
"лицедейства" казался ему предосудительным.

· Другой великий символ языческой эллинской культуры - статуя, кумир - также

должен был в прежнем своем значении уйти в небытие вместе со всей
традицией "идолопоклонства".

Но на место театра и кумира становятся новые символы, в которых община

выражает свои идеалы: литургия и икона.

Литургия объединяла вокруг себя целостный комплекс искусств: как отмечает

В. Н. Лазарев, "церковные здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, облачения
священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты – все эти
элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным
ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать
эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам".

Вместо античной статуи перед нами мозаический или иконописный "лик"

- не объемное тело, которое можно ощупывать или разглядывать с
разных сторон, но лицо, с которым молящийся встречается глазами и
вступает в молчаливый разговор. Соответственно глаза, непосредственно
выражающие энергию души, начинают играть в искусстве все большую роль:
огромные, экстатически расширенные зрачки изображаются так, что зритель с
любой точки созерцания видит их направленными прямо на себя. Тело,
закрытое тяжелыми одеждами и включенное в ритм ритуальных движений,
изображено таким образом, чтобы не мешать немому окликанию этого взгляда.

Античный храм с его колоннадами портиков, с его узорными антаблементами и

фронтонами, несшими целые скульптурные композиции, выявлялся вовне: его
внутреннее пространство было всего-навсего гигантским ларцом для хранения
статуи бога и храмовых сокровищ. Молящийся грек стоял не в храме, а перед
храмом, и храм приветствовал его всем совершенством своего внешнего
облика.

Новое общественное жизнеощущение создает новые символы. Для

христианского храма его внешний облик сравнительно несущественен:
полнота эстетических и содержательных функций перекладывается теперь на
внутреннее пространство, призванное принять в себя молящегося,
сообщить ему должную душевную настроенность и дать иллюзию
пребывания в бестелесном мире раскрытого и явленного смысла.
Базилика способна вместить многолюдную толпу верующих, объединяя их в
"единомысленную" общину.

Для античного человека ораторское слово, волнующее души на форуме,

было важнейшим компонентом полисной "публичности" и символом
духовного благородства, отличающего образованные народы от
"бессловесных" варваров. Но с христианской точки зрения обвинять
другого и оправдывать себя - занятие сомнительное, ибо человек в
глубинном порядке вещей никогда не может быть прав, и спор только
отвлекает его от уразумения этой истины.

Если литургическое "действо" есть некоторое соответствие античного театра,

то соответствием самой драмы окажется поэзия гимнов. Не случайно она
принимает на греческой почве явственно драматизированные формы с
колоритной диалогизацией библейского повествования. Гимнограф Роман,
прозванный современниками Сладкопевцем (ум. после 555 г.), и его товарищи
по жанру придумывают длинные, взволнованные, риторически построенные
речи, которыми обмениваются персонажи гимна. Однако со временем
драматическая динамика угасает, уступая место статике словесного узора.
Один из наиболее ранних тому примеров – "Акафист Богородице" (VI - VII вв.).

Сакральная поэзия латинского Запада чуждается таких пышных

убранств: она отмечена терпкой аскетичностыо и ясной простотой
интонаций.

Чипоначальником латинской гимнографии был старший современник

Августина - Амвросий Медиоланский (ок. 335 - 397 гг.). Для его гимнов
характерны красота ясности и обаяние суховатой дидактической
вразумительности. Выработанная Амвросием поэтика толковой простоты
была способна при нужде к еще большему упрощению; а нужда не замедлила
наступить.

Наряду с литургической поэзией гимна и ораторской прозой проповеди

носителем важнейших социальных функций оказывается еще один молодой
жанр: повествовательная проза житий святых.

Наряду с деловыми по тону записками о почитаемых людях или новеллами о

приключениях праведника в грешном мире развивается и третий тип
агиографии: повествование о чудесах, граничащее с миром сказки. (про это
все отдельный вопрос)

Перед западным христианством стоял огромный и самобытный мир

кельтских и германских народов. Одни из этих народов были обращены
еще в IV - V вв., как ирландцы; других еще предстояло обратить. Но все
эти народы, оставались ли они верными язычеству или уже успели
принять крещение, были носителями своих вековых преданий и поверий,
обладателями своих идеалов и символов. Христианство не могло просто
вырвать весь этот мир с корнем, как оно выкорчевывало священные
дубы языческих рощ; оно должно было справиться с ним только через
его освоение. Но это означало существенную внутреннюю перестройку
латинской христианской культуры.

Со времен Бонифация Рим все последовательнее ориентируется не на восток,

а на север. Истина одна: общехристианский регион распался на два -
западнохристианский и восточнохристианский. Пройдет время, и это
событие найдет для себя вероисповедное выражение в распре католицизма и
православия. Отныне мы имеем дело уже не с греко-латинской, но с
романо-германской культурной общностью – и с византийской культурой,
идущей своими путями.

12. Фаблио – жанр городской литературы во Франции

(источник – Погребная)
Городская культура как особое специфическое явление, принципиально отличное от
культуры рыцарской, начинает складываться в Европе в период Зрелого
Средневековья, т. е. примерно с XI в., но достигает рассвета в XII-XIII вв, так же, как
рыцарская. Специфичность городской литературы состоит в том, что она сразу же
складывается как явление общеевропейское: городские ярмарки, в которых принимали
участие купцы и западного и восточного мира (например, в Брюгге), интенсивная торговля,
все более оживляющаяся в период Зрелого Средневековья, ведут к возникновению
постоянного культурного обмена. Г. Стадников указывает на копмозиционное сходство
малых форм эпоса в западноевропейских литературах: «Шванк, фаблио, новеллино содержат
один эпизод, получающий свое разрешение в финале и венчающийся моральной
сентенцией.» городская литература вырастает из городского быта и отражает ценности,
присущие горожанину, причем, не только торговцу и бюргеру, но и городской
бедноте - достижение личных целей, независимость, материальные блага. Фаблио «О
виллане, который тяжбой приобрел себе рай» завершается таким моральным наставлением:

Притча хочет вас научить:

Часто зря страдает тот,

Кто тяжбой свое не берет.

Ведь хитрость правду исказила,

Подделка естество сразила,

Кривда все пути захватила,

Ловкость стала нужней, чем сила.

Городская литература моралистична, она стремится к некоторому дидактическому

обобщению, моральному наставлению, которым заканчиваются все французские
фаблио. Городская литература не создавала картин чистого вымысла, в отличие от
литературы рыцарской. Фаблио и фарсы показывали, как одержать верх над сильными
мира сего, если не законным путем, то путем хитрости и уловок. Так, пастушку удается
обмануть адвоката, прибегнув к его же остроумной уловке, в фарсе «Господин Патлен».

Фаблио́, фабльо́ (от лат. fabula — басня, рассказ) — один из эпических жанров французской
городской литературы XII — начала XIV в.. В Германии аналогами фаблио выступают
шванки. Фаблио – это небольшая по объему стихотворная новелла. Преимущественно
фаблио создавались жонглерами, но были среди авторов фаблио и клирики. Фаблио
преимущественно анонимны, известны авторы лишь некоторых из них: Рютбеф, Филипп де
Бомануар, Анри д’Андели, Гюон-король, Готье Длинный. Сюжет фаблио развивается
стремительно, диалоги характеризуются живостью и лаконизмом. Изучение жанра
фаблио было начато собирателем древностей, в том числе рукописей, археологом,
искусствоведом и писателем графом Кейлюсом де Леви. Именно Кейлюс дал определение
жанра - «стихотворение, содержащее живой и изящный рассказ о каком-либо вымышленном
событии, небольшое, но обладающее острой интригой, раскрытой достаточно подробно,
увлекательное или забавное, цель которого — критикуя, поучать или развлекать»
В фаблио подвергаются осуждению не только духовные лица или аристократы,
совершившие неблаговидный поступок. Мораль одна для всех, поэтому осуждению за
бесчеловечность, неблагодарность, бессердечие могут быть повергнуты и бедняки.
Художественный прием предельного заострения, а порой и гиперболического преувеличения,
использутся в фаблио для создания образов героев. Крестянин в фаблио «О буренке,
поповской корове» предельно доверчив, крестьянин в фаблио «О виллане, который тяжбой
приобрел себе рай» абсолютно уверен в своем праве на место в райских кущах и готов за это
место вести спор с самими апостолами, крестьянин в фаблио «О том, как виллан возомнил
себя мертвым» предельно легковерен, а его жена, напротив, хитра до изощренности.
Обобщая особенности фаблио, Р. М. Самарин и А. Д. Михайлов подчеркивают: «Но неверно
было бы видеть в фаблио только сатирико-юмористический бытовой жанр, контрастирующий
с куртуазной литературой. Важно заметить и оценить то поучительное дидактическое
начало, которое нередко звучит в фаблио. Это не только народная мораль, но и мораль
духовных кругов, использующих народную сатиру, даже и направленную против них, для
очистки все более падающих нравов церкви. Проникает в фаблио и мораль традиционной
дидактической литературы на латинском языке. Теперь она появляется в обличье родного
языка и представлена в смешных притчах, что делает дидактику гораздо более действенной и
доходчивой. Особенно важно подчеркнуть новые средства характеристики действующих лиц,
к которым обращается фаблио. Поразительно скромными средствами там четко
обрисовываются типы общества XII—XIII вв., что было чуждо рыцарскому роману.
Типологизирующее изображение социальных кругов в фаблио связано с бытовым,
реальным фоном действия, разыгрывающегося в деревенской избе, на городской
площади, в жалкой деревенской церквушке, в поле. Но также — и в доме богатого
горожанина и в рыцарском замке. Пафос фаблио — повседневная жизнь
крестьянина и горожанина, его и моральные, семейные и хозяйственные заботы»

Краткое содержание цикла о Виллане

«О виллане-лекаре»

Задумал виллан жениться на дочери старого рыцаря-вдовца. Вскоре в этом браке

оказывается, что жена мужу неровня. Виллан из-за этого мучается, боится, что жена
изменит ему с кем-нибудь познатнее, поэтому, чтобы у нее и мысли не было обидеть
мужа или уйти от него, он решает каждый день ее бить утром, а вечером просить
прошения (ммммм). Жене это не понравилось, она решает отомстить. Когда в один
день в их дом приходят гонцы, ищущие лекаря для принцессы, жена говорит им, что ее
муж прекраснейший лекарь, но с принципом, что работает он только после того, как
его побьют. Гонцы избивают виллана и приводят его во дворец. Во дворце его снова
избивают. Виллану удается вылечить принцессу, рассмешив ее своим чесанием.
Король хочет оставить виллана при дворе, он отказывается, его за это снова избивают,
тогда он остается. Король повелевает вылечить своих слуг, виллан наедине лишь с
больными разводит костер и говорит, что самые слабые будут сожжены, а кто не такой
хворой будет есть золу от костра. Больных тогда не нашлось. Король щедро
вознаградил виллана и отправил его домой. Больше виллан жену не бил.

«О том, как виллан возомнил себя мертвым»

Виллану изменяла жена с попом, он неожиданно пришел домой незадолго до прихода
любовника, тогда жена внушает мужу, что он мертв. Пришел поп, жена рассказала ему
о своей хитрости, поп начал отпевать типо умершего мужа, а потом занялся лобзанием
супруги виллана. Виллан запротестовал, увидя любовников, но поп ответил ему, что
мол он мертв и должен лежать, молчать и не подглядывать. Мораль – не доверяй жене.

«О том, как виллан словопрением добился рая»

Обсуждали на паре. Виллана не пускают в рай апостолы, и он тогда им припоминает

все их грехи, чтобы его взяли в рай. Обиженные апостолы идут к Богу, а Бог впускает
виллана в Рай за хитрость.

13. «Песнь о Роланде» - образец французского героического эпоса.

Проблема возникновения и характер бытования эпоса.
(Источник - лекции испанцев, конкретно - лекция 7)
“Песнь о Роланде” - стихотворное эпическое произведение. В основном
источник текста - рукописи, найденные в Оксфорде, датирующиеся концом 12
века (относится к зрелому средневековью). Однако они, очевидно, не
первоисточник. Судя по метрическим церковным записям середины 11 века,
уже тогда детей “попарно” называли Роланд и Оливье, следовательно, уже тогда
эпос был крайне популярен. Иными словами, нет оснований полагать, что
дошедший до нас текст сохранился в изначальной версии. Были также примеры
переписывания произведения неким монахом, который исключил фрагменты с
противостоянием Роланда и Ганелона.
Песнь о Роланде - один из наиболее важных и известных памятников
французского средневекового эпоса, закрепивший жанровые устои эпоса в своей
эпохе.
Наиболее правдоподобная версия происхождения: истории-легенды о героях
(т.е. фольклор) “бродят” в народе, пересказываемые в устной форме, потом,
благодаря писателям, перерастают в полноценные произведения на основе этого
фольклора и исторического контекста (как в этом случае). Точного ответа на
вопрос о возникновении этого произведения нет.
Историческая основа произведения - 778 год н.э., Битва в Ронсевальском
ущелье (отряд франков перебит), Возвращение Карла Великого с Пиренейского
полуострова в Ахен. В некоторых источниках историографии того времени
упоминается некий Хродланд, убитый в той битве, но больше явных указаний на
это нет.
“Песнь о Роланде” – действительно образцовый эпос. Он имеет все черты
героического эпоса, некоторые из которых идут ещё из античности. Персонажи
имеют ярко выраженные черты, причем некоторые, как полагается,
гиперболизированы, чтобы персонаж выделялся и запоминался.
 В том числе встречается идеализация. Пример: даже предатель Ганелон,
несмотря на то, что является отрицательным персонажем, всё равно изображён
красивым, статным и умным вельможей, благородным человеком если не по
поступкам, то по своему поведению.
Ярка идеализация образа Карла: идеальный правитель, сразу видно -
богоизбранный. Седые кудри, гордый стан, несмотря на возраст. Он мудр, он
советуется с подданными и искренне их любит (плачет над телом Роланда, не
хочет отпускать пэров к сарацинам, мстит за убитых французов). Из образа
Карла понятно, почему французы называли его Карлом Великим, он
изображался чуть ли не святым, а его эпоха воспринималась временем великих
побед.
Образ Роланда – образцовый героический образ, куча параллелей
прослеживается с тем же гомеровским Ахиллом. Он - бесстрашен,
эмоционален, безрассуден и точно так же импульсивен, как Ахилл: трижды
отказывается затрубить в рог для призыва подмоги из соображений чести - не
хочет посрамить честь отряда, честь рода и честь самого Роланда. Также и
Ахилл из обиды на Агамемнона, зная что он необходим для победы над Троей,
отказывается воевать. И там, и там герой в итоге одумывается, но когда уже
поздно: Ахилл выходит, когда за него уже умер Патрокл, а Роланд трубит, когда
уже сарацины побеждают в битве в ущелье. (Точно так же и Оливьер погибает,
как Патрокл. Оливьер и сам часть античного мотива, пара “бесстрашный герой и
его благоразумный друг” тоже весьма регулярна в эпосе).
Разумеется, как в образцовом эпосе, в песне описываются события с
надлежащим пафосом, если война - то великая, масштабная, за правое дело.
Если дары царю - то их перечисление на целую строфу (начало Песни о
Роланде), если битва - то все дерутся как львы, никто не бежит, все рады
умереть за отчизну итд. Яркий пример - сам Роланд, всегда рвётся в бой, всегда
стремится помочь Королю и отечеству, а умирает с образом родной Франции
перед глазами, лицом к врагам. Наоборот - Ганелон, заботится о своей шкуре,
боится за свою жизнь, хитрит, юлит и предаёт страну, чтобы остаться целым и
отомстить обидчику Роланду. На то он и злодей.
Заметен кроме того регресс в сопоставлении с Гомером - Песнь о Роланде
крайне однобока морально-этически. Король - идеальный, храбрецы - глупы, но
им нельзя не сочувствовать, предатели - всегда злы и грешны. Иноверцы -
вообще нелюди, готовы пожертвовать сыновьями, лишь бы не принимать
христианство. У того же Гомера всё было неоднозначно (что вообще
свойственно греческой лит-ре), Агамемнон не без минусов, хоть и греческий
царь, Ахилл не показан без изъянов, показан живым человеком со своими
минусами итд.
Можно отметить также некий мистицизм, приметы, которым верят:
Карл передает перчатку отправляющемуся в посольство Ганелону, но тот
ее роняет, что является очень плохим знаком, тем самым предсказывая итог этой
поездки. Ганелон вступает в сговор с королем мавров Марсилием и принимает
подарки от него (Ганелон теряет себя как христианин).
Перед битвой в Ронсевальском ущелье Карл видит страшный сон о
будущем переходе через горы. итд

Также можно образцовую классическую композицию: экспозиция

(задумка обмана королём мавров), завязка (параллельная сцена с советом Карла,
отправление Ганелона послом), кульминация (битва в ущелье, Роланд трубит в
рог), развязка (смерть Роланда, месть Карла, суд над Ганелоном)

14. Городская литература Средневековья. Общая характеристика и система

жанров
Основные отличия городской культуры от рыцарской:
❖ отсутствие пафоса, пародирование подвига
❖ приземленность мышления, изображение повседневности
❖ изображение одного события, а не нескольких приключений
❖ дидактическое начало
❖ отсутствие пейзажа
Городская культура эклектична (т.е. в ней смешиваются разные стили), многослойна.

Средневековый театр, жанры:

религиозный светский

мистерия - рассказ из священного писания. фарс (от “начинка”) - изображение дурака

родилась из городских процессий в честь
религиозных праздников и представляет
собой драматургическую инсценировку,
основанную на материале Библии. В
мистерии все грандиозно: и
проблематика, обнимающая собой
судьбы мира и человечества, и объем
композиции, и число действующих лиц.
Так, "Мистерия Ветхого Завета"
содержала 50 тысяч стихов,
разыгрывалась в течение нескольких
недель и требовала более 240 актеров.
Мистерии состояли обычно из целой
серии отдельных эпизодов, а потому
значительная роль принадлежала чтецу:
ему надлежало установить связь между
отдельными сценами. При постановке
мистерии акцент делался на
натуральность, поэтому библейские
конкретной ситуации, столкновение дурака
и плута. Долгое время комические сценки
существовали как вкрапления в "пироге"
мистериального действа. Как
самостоятельный жанр фарс заявляет о себе
только в XIV в. Фарсовый смех, обычно
грубоватый и откровенный, широко
использует гротеск, клоунаду, каламбур,
мимику. Фарс бесстрашно ниспровергает
общепринятые моральные нормы, правила
поведения. Фарс торжествует над
благоразумием, над несвободой. Известна
целая серия фарсов, главным героем
которых является разорившийся адвокат
Патлен, отчаянный плут и мошенник.
мотивы часто получали вполне житейскую
трактовку: на глазах у зрителей
сооружался плот Ноя, сам он представал
бывалым мореплавателем, его супруга —
сварливой бабенкой. Принять участие в
мистерии стремились представители всех
сословий города: ювелиры, сапожники,
портные, столяры... Для всех них это была
отличная возможность
продемонстрировать свое мастерство,
создать рекламу своим изделиям. Щедро
включались в состав мистерии комические
сценки, которые придавали театральному
действу особую атмосферу карнавальной
раскованности. В культурной жизни
средних веков мистерия сыграла особую
роль — именно она дала мощный импульс
для дальнейшего развития театра и
становления других драматических
жанровых форм.

миракль - рассказ о чуде. Одновременно соти - образ глупости, бессвязная речь.

повествовал о сложности и трудности Представляет спор дураков
реальной жизни и выражал святую веру в
то, что помощь придет от высших сил.
Случится чудо, и все решится
благополучно, И действительно, в
решающую минуту, когда ситуация,
казалось, была безвыходной, в дело
вмешивалась дева Мария или один из
святых и все приходило к благополучному
концу. Классический тип подобной
композиции — миракль Рютбёфа "Чудо о
Теофиле" — рассказ о человеке,
продавшем свою душу дьяволу, но затем
спасенном Богоматерью.

литургическая драма - пасхальный

сюжет (смерть и возрождение Иисуса
Христа). Например, было описано
действо посещения гроба во время
литургии в церкви. Автор описывает этот
процесс в сослагательном наклонении -
идея видимости и иллюзий из античного
театра. Зритель понимает, что видит как
бы Иисуса и Богородицу, на самом деле
это не они. Отсюда происходит
постепенное формирование средневековой
драмы.
Сюжет: Рождество Христово (
рождение Иисуса в хлеву, избиение
младенцев).
Полулитургическая драма - (XII век)
Действо переносится из церкви на
паперть. Возникает на национальных
языках.
«Действо об Адаме» - французская пьеса.
Сюжет грехопадения обыкновенно
разыгрывался вместе с сюжетом убийства
Каином Авеля. Авторы используют
лексику трубадуров (народный язык),
поскольку змей изображается как
куртуазный герой (его речь изысканна и
элегантна; он обещает сделать Еву
владычицей мира, если она откусит
яблоко).

моралите - основа английского театра,

герой выбирает путь добра или зла. Эти
пьесы выросли из мистерии, отказавшись
от чисто религиозных сюжетов и
откровенно комических сцен. Моралите —
нравоучительное произведение,
обличающее пороки и прославляющие
добродетели. Художественный язык
моралите — аллегория; основные
персонажи — абстрактные понятия:
Дружба, Богатство, Достоинство,
Ненависть, Ревность и т.д. В основе
моралите — обсуждение моральных
проблем, житейски близких и понятных
человеку города. О чем говорилось в
моралите, свидетельствует уже их
название: "Осуждение пиршеств",
"Блудный сын".

Фарсы:

1. семейные

2. профессиональные

Фарс контрастен по своей организации, в нем нет сложных конструкций.

В средневековом театре существовало 2 параллельных линии - официальная культура

и смеховая культура.

Смеховая культура, в свою очередь, подразделялась на: обрядово-зрелищную форму, к

которой принадлежали карнавальные праздники; словесные смеховые произведения,
которые пародировали серьезные жанры; фамильярные площадные речи.
Смех:

● всенародный, а не индивидуальный
● универсальный, направленный на самих смеющихся - не может быть обид
● амбивалентный, двойственный - все возвышенное снижается, опускается на
уровень материально-телесного низа.

Другой жанр городской литературы средневековья - фаблио.

Его авторами были люди из средних кругов.

Изображалась повседневная жизнь.

Форма фаблио - восьмисложник с парной рифмой, подходящий для повествования о

событиях. Обычно 200-500 строк

Для фаблио не характерны аллегории.

Отсутствует предыстория, действие вводится сразу.

Средневековый театр.

Отношение раннехристианских авторов к античному театру было резко

отрицательным (Татиан писал, что «театр - школа порока и школа блуда»). У них
были основания думать, что там реально совершались сексуальные акты и убийства.
Античный театр был связан с ритуалами плодородия и осмеяния божества.

Античный театр был местом видимости и иллюзий, поэтому он был ужасен для
отцов церкви.

Театра как такового долго не было в христианском искусстве, поэтому некоторые его
функции взяла на себя литургия.

Две теории возникновения средневекового театра:

1. Средневековый театр как возрождение античного театра. Хросвита

Гандерсгеймская перекладывала Теренция на христианский лад (это был
больше официальный театр).

2. Античные мимы пародировали новую религию - христианство (изображения

пыток и убийств). Иисус как мимический герой и самозванец, претендующий
на престол. Христианин как человек, верящий в тождество между Зевсом и
Иисусом (+ мифологема умирающего и возрождающегося Бога). В начале
праздника сатурнави или языческих календ (как пародия на Страстную
неделю) Иисус представал королём карнавала, потом его бранили, он писал
завещание, и его казнили. Этот античный карнавал и религиозные сюжеты
повлияли на формирование средневекового европейского театра.
15. Творчество Августина Блаженного. Концепция мира и человека в «Исповеди».
из семинара:
У Августина мы наблюдаем диалог культур:
греческая - симметричная структура

европейская - мир - вместилище неповторимых событий, есть поэтика описания

(экфрасиса) - человек описан с такими-то глазами, с таким-то ростом и тд.

есть также и поэтика Библии - поэтические притчи, исключительная пластичность,

люди - субъект выбора

Его “Исповедь” похожа на ораторскую речь, ее легко читать, самые главные

события, которые он описывает - внутренние

Августин знал, что есть Бог, но думал, что он сам не достоин Его. В 8 кн он
слышит голос ребенка: “Возьми и читай”, - он еще не был христианином, но
Священное Писание лежало у него рядом.
Ощущение Бога - опытное, личностное ощущение. Он переживал, что Бог его не
примет.

Сама “Исповедь” начинается с цитаты из псалма. Он говорит о невидимом Боге.

Христиане слушают, а язычники что? Специально взял эту цитату, чтобы показать, что
язычники такие нехорошие. Августин говорит о великой силе Бога, у римлян слово
virtus ассоциируется с представлением о гражданской доблести.

Из «Истории мировой литературы»

Аврелий Августин (354-430) – родился в Тагасте, учился риторике в

Карфагене, потом преподавал риторику в Карфагене и Медиолане.

С 19 лет начинаются его религиозные искания. Увлекается манихейством,

скептицизмом, потом, в 32 года, открывает неоплатонизм в рамках
ортодоксального (т.е. «правильного») христианства. Спустя год принимает
крещение, потом становится священником.

Сила Августина как мыслителя – в глубине продумывания отдельных вопросов

и их широкой проблематике. Его духовный мир контрастен:
· высокая умственная восприимчивость VS стремление к авторитетной догме
· индивидуалистическое самосознание VS сверхличная мистика церковности

Главное новаторство Августина – открытие двух новых проблем:

1. Динамика становления личности
2. Динамика исторического развития

Первой проблеме посвящена «Исповедь» (ок. 400 г.) – его биография с

самого детства с особым вниманием на конфликты воли. Тут глубинный
психологический самоанализ. Он одним из первых поставил проблему
подсознания. Философия сочетается с теологической доктриной
предопределения, нравственный выбор человека зависит от Божества.

Второй проблеме посвящен трактат «О граде Божием», написанный под

впечатлением разгрома готами Рима в 410 г. Есть два города:
1. Земной – презрение к Богу и любовь к себе
2. Небесный – презрение к себе и любовь к Богу

(это просто как доп инфа, в вопросе не про это)

Чеснокова:

Выдающуюся роль у истоков средневековой латинской словесности

сыграли сочинения церковных деятелей II–VIII веков, называемых отцами
церкви. Совокупность их трудов, имеющих разное назначение и
жанровую форму, обозначается словом «патристика» (от греч. и лат. pater
— ‘отец’). Названный термин часто переносится на весь круг философско-
богословских идей, указанных авторов. В этом случае патристика понимается
как направление философско-теологической мысли, оформившееся в трудах
отцов церкви.

Манихейство, названное по имени основателя секты — Мани, пришло в

Европу с Востока, возникнув в Персии в III веке. Учение манихеев впитало
в себя идеи и символы разных религиозных и философских учений
(включая иудаизм, христианство, зороастризм и буддизм) и представляло
собой их сознательный синтез, претендуя на роль единственной мировой
религии. Это 1 Личный Бог — концепция Бога как особенной «личности»
(персоны, или лица), в христианстве — «неслиянного и нераздельного»
единства трех лиц (Троица). Отличает христианское представление о высшей
силе от более абстрактных представлений позднеантичного философского
рационализма. 70 способствовало широкому распространению манихейского
учения на Западе и Востоке (вплоть до Китая) и его влиянию на отдельные
направления внутри господствующих религиозных доктрин, в рамках которых
оно становилось источником ереси. При всей разнородности оснований, при
всей эклектичности манихейства, в его основе лежала одна
последовательно проведенная идея: идея двойственности мироздания,
возникшего из соединения противоположных, несовместимых начал.
Учение манихейства дуалистично, причем дуализм принимает в нем крайние
формы. Согласно манихейской доктрине, материальный мир не создан
Богом, а возник в результате смешения двух начал — Света и Тьмы,
незаконно вторгшейся в божественную область Света. Греховность материи —
не столько следствие грехопадения человека, сколько порочный плод
«соучастия» Тьмы в самόм акте рождения материального мира. Материя,
соответственно, не может быть «спасена» (по аналогии с христианским
спасениеми воскресением «во плоти»), но лишь уничтожена как мировое зло.
Результатом победы Света над Тьмой должно стать возвращение каждого из
двух мировых начал к своему исходному состоянию и исчезновение
материального мира, страждущего вследствие собственной противоречивости
и бессознательно стремящегося к самоуничтожению. В этих условиях
нравственная позиция человека должна состоять в воспитании в себе
отвращения к миру и к собственной жизни, поскольку привязанность к ним
лишь оттягивает момент окончательного освобождения. (эта информация
нужна, тк Августин был связан с патристикой и манихейством)

«Исповедь»: от замысла — к созданию.

Над «Исповедью» Августин работал в промежутке между 397 и 401

годами, предположительно откликнувшись на обращения верующих,
просивших епископа Гиппонского поведать о его личном пути к
спасению. К указанному времени Августин уже имел достаточный опыт
церковной жизни, чтобы без страха, но и без любования прежними
«заблуждениями» заглянуть в прошлое, ни на минуту не забывая о той
поучительной роли, которую может сыграть его рассказ для сотен
верующих.

Структура и жанровая основа «Исповеди».

Трактат (хотя это жанровое обозначение не совсем верно отражает суть
произведения) состоит из 13 книг.

Все сочинение мыслится, таким образом, как цепь покаянных

«признаний» автора в собственных грехах (в христианстве — необходимый
этап исповедания веры).

Словом confessio (в ед. числе, «исповедание») именовался в христианских

общинах Рима обычай публичного покаяния новообращенного, завершаемый
торжественным произнесением Символа веры («Верую во единаго Бога…» и т.
п.)

ёВо многих отношениях «Исповедь» Августина (развернутая, стилистически

отточенная, «литературная») восходит к упомянутому устному жанру,
образующему своего рода каркас, объединяющий разные уровни ее
содержания: от повествования о реальных событиях до отвлеченных
рассуждений на богословские темы.

Истина веры, по убеждению Августина, не может быть принята только умом —

верующий каждодневным трудом, прорывая рутину повседневности,
должен доказывать свою правдивую приверженность христианству. В
этом смысле он остается в какой-то степени вечным «новообращенным» (см., в
частности, XXX–XLII главы X книги «Исповеди»).

В рамках этой концепции в структуре «Исповеди» четко выделяются две

части: повествовательная и собственно богословская, хотя эти
обозначения довольно условны.
· Повествовательное начало (рассказ о событиях от
младенческих лет Августина до принятия им решения об
обращении) сосредоточено преимущественно в первых восьми
книгах.
· В книге IX (крещение, отъезд из Медиолана, смерть матери)
действие замедляется, растворяясь в рассуждениях и речах,
создающих торжественно-просветленный настрой и
сочетающих внутреннюю сосредоточенность с
умиротворением и покоем.
· Последние четыре книги «Исповеди» (X– XIII) полностью
лишены повествовательного начала.

Показав «порог» своей новой жизни, Августин не сообщает читателю

биографических фактов, связанных с принятием им духовного сана и
церковной карьерой. Это неудивительно.
В качестве духовной автобиографии «Исповедь» включает описание
внешних 78 событий лишь до тех пор, пока душа героя еще остается
привязанной к суетным благам мира, еще скорбит об их недостижимости или
утрате.

С обращением в христианство заканчивается земная «история» души, а сама

душа воспаряет к созерцанию вечных предметов (обретение Бога, отношения
времени и вечности, загадка Троицы, смысл Писания), рассуждениям о
которых посвящена заключительная часть «Исповеди». Внешняя канва
биографии в связи с этим утрачивает всякое самостоятельное значение.

В отношении формы «Исповедь» представляет собой уникальный жанровый

сплав, впитавший черты разных видов античной и библейско-церковной
словесности. Разнообразие «уровней» жанрового единства отвечает
разнообразию поставленных в книге задач.

Проповеднический пафос сочетается в «Исповеди» с взволнованным

лиризмом, опирающимся на традиции библейских псалмов, а в
заключительной части, образующей собственно богословский трактат,
умозрительные рассуждения то и дело переходят в полемику, чередуясь с
толкованием текстов Писания.

Тем не менее связь проблем, затронутых в «Исповеди», не была случайной и

хаотичной. В основе переходов от одного вопроса к другому лежит
стержневой мотив, в высшей степени значимый как для автобиографической,
так и для богословской части сочинения. Это — вопрос «оправдания Бога»,
или тема теодицеи (совокупность доказательств невиновности Бога в
существовании мирового зла.)

Вклад Августина в решение проблемы теодицеи тесно связан с его концепцией

зла, обозначившей расхождение богослова с учением манихеев (см. в
особенности кн. VII). Зло, по мнению Августина, не является
самостоятельной сущностью, но возникает везде, где добро (идущее от
Бога) подвергается искажению или ущербу, реализуясь не в полную силу.
Зло, таким образом, предстает в концепции Августина не как одно из двух
равновеликих первоначал бытия, но всего как лишь «умаление», или
«недостаток» добра. Во вселенском масштабе «искажением» и «умалением»
абсолютного добра явилось не сотворение мира, но отделение частной,
эгоистической воли человека от ее универсального божественного источника,
иными словами — грехопадение.

Августин — убежденный сторонник теории первородного греха,

тяготеющего над каждым из «сыновей» (и конечно же «дочерей») Адама с
момента его (и ее) рождения. Эту мысль писатель подтверждает рассказом о
собственном детстве и юности, показывая на личном примере, что с момента
падения первого человека каждый ребенок, явившийся в этот мир, уже не
невинен. Младенец, лишенный речи, «грешит», пытаясь заставить весь мир
подчиняться его желаниям, и само его существование неотделимо от
утверждения личных телесных нужд в противовес окружающему бытию. С
возрастом, наряду с вожделениями тела, человеческую волю начинает
опутывать суетная тяга к воображаемым благам, не приносящим пользы ни
плоти, ни духу, но кажущимся желанными лишь потому, что многие к ним
стремятся. К этим призрачным ценностям Августин относит не только жажду
почета и славы, но и вкус к наслаждению поэтическим вымыслом: желание
упиваться радостями и муками воображаемых героев, подобных Дидоне и
Энею. В этой резкой оценке — в суровом осуждении собственных юношеских
увлечений сквозит неприятие Августином всей светской античной культуры — в
той мере, в какой она претендует на самодостаточность и не имеет какой-либо
цели вне ограниченного круга своих задач. Такая культура воплощает эгоизм
человека, противопоставленный воле Творца, потакая проявлениям
«поврежденной» человеческой воли, обращенной на пустые, лишенные
смысла предметы.

История земных заблуждений «падшего» человека в «Исповеди».

В силу сказанного история собственной жизни до обращения в

христианство предстает в изложении Августина как непрестанная череда
заблуждений: от младенчества — к юности и от юности — к зрелости. В
свете этой биографической концепции яснее становится смысл покаянных
пассажей и эпизодов, которые в противном случае могли бы показаться лишь
мелочным копанием в собственных несовершенствах. Дополнительную
смысловую нагрузку приобретает, в частности, эпизод воровства, подробно
описанный Августином во II книге «Исповеди» (сокрушенный рассказ богослова
о краже груш из чужого сада, совершенной им в 16-летнем возрасте в компании
сверстников). Анализируя мотивы своего поступка в контексте христианской
концепции греха («Что же было мне, несчастному, мило в тебе, воровство мое,
ночное преступление мое, совершенное в шестнадцатилетнем возрасте?», II,
VI, 12) [1: c. 27], Августин проявляет тонкое психологическое чутье, улавливая
различные стороны собственной мотивации, включая греховную тягу к
запретному и влияние ложной — «вражеской» дружбы: «Один бы я не
совершил этого воровства, в котором мне нравилось не украденное, а само
воровство; одному воровать мне бы не понравилось, и я бы не стал воровать.
О, вражеская дружба, неуловимый разврат ума, жажда вредить на смех и в
забаву! Стремление к чужому убытку без погони за собственной выгодой, без
всякой жажды отомстить, а просто потому, что говорят: “пойдем, сделаем”, и
стыдно не быть бесстыдным» (II, IX, 17) [1: c. 29–30].
Психологическая «материя», однако, при всей тонкости ее анализа в
«Исповеди», интересует автора лишь постольку, поскольку душа является
для Августина потенциальным вместилищем образа Бога и источником
живых аналогий, помогающих в постижении Его бытия. В этом смысле и
образы спутников Августина — «персонажей» его автобиографии важны не
столько как носители тех или иных физических и душевных свойств, сколько
как проводники Божественной воли или, напротив, «рабы» суетного мира.

Среди всех упомянутых в книге лиц важнейшая роль, несомненно, отводится

матери — «верной служанке» Господа, посвятившей всю свою жизнь задаче
спасения сына и мужа Христовой верой. Почти все, что написано о ней в
«Исповеди», пронизано чувством стыда и раскаяния за высокомерие и
гордыню, так долго не позволявшие Августину разделить веру его матери. Из
всех людей он в наибольшей степени превозносит именно ее, считая мотивом
большинства поступков Моники любовь к Богу. Тем не менее общий
критерий духовной оценки личности остается неизменным. В результате
некоторые поступки и желания матери (стремление к почетному браку для
сына или потребность в его постоянном присутствии) рассматриваются все же
как менее благочестивые и более «мирские», чем вся ее жизнь в целом.

Отношение Августина к другим спутникам его прошлого часто также окрашено

чувством личной вины (это касается и безымянного друга, которого Августин
увлек на путь манихейства, а позднее оскорбил насмешкой над обрядом
крещения, а также сожительницы, давшей обет целомудрия после расставания
с Августином — не в пример его собственному распутству: см. IV, IV и VI, XV).
Однако земная вина перед отдельным человеком всегда отходит для
автора «Исповеди» на второй план по сравнению с прегрешениями души
перед Богом. Формула «стыдно не быть бесстыдным» звучит в сочинении
неоднократно, когда речь заходит о тех заблуждениях отрочества и юности,
которые совершаются под влиянием «искаженных», сугубо мирских
гражданских и нравственных связей между людьми. Это относится даже к
«плотскому греху», которому Августин был весьма подвержен. Будущему
епископу, по его собственному признанию, «и распутничать нравилось не
только из любви к распутству, но и из тщеславия» (II, III, 7) [1: c. 24].

Нечто подобное говорится об отношении юного Августина к риторам,

кичившимся своим красноречиями способностью с помощью ловкой софистики
опровергнуть любую истину и оправдать любую ложь: «Я жил среди них,
постыдно стыдясь, что сам не был таким», — говорит Августин, задним числом
оценивая своих наставников как «совратителей»1 (III, III, 6) [1: c. 33]. Лежащее
в основе всех этих уклонений с прямого пути «извращение» всеобщей
духовной связи в мирском государстве заглушает звучащий в душе
человека голос добра, и только внешнее действие Благодати способно
наставить его на истинный путь.

Августин о свободе воли и троичности (триединстве) Бога. От описания и

анализа проступков греховной молодости в «Исповеди», таким образом,
протягивается прямая нить к рассуждениям на тему о Божественной и
человеческой воле (кн. VII). Среди современников Августина были и те, кто
считал, что грехопадение Адама не повлияло на волю его потомков,
оставшуюся «свободной» и определяющую выбор каждого индивида в пользу
добра или зла.

Прослеживая свой собственный путь к христианской вере и жизни во Христе,

Августин приходит к другому выводу, отрицая у человека наличие воли,
действующей независимо от воли Творца. Воля для Августина не узко
психологическое, а универсальное «сущностное» понятие: выражая
стремление к высшему благу, воля «принадлежит» не индивиду, а является
выражением общей связи вещей. Поскольку источником и воплощением
всякого блага является Бог, воля в своем истинном проявлении исходит от
Бога и одновременно «стремится» к Нему. Тяга людей к преходящим
мирским удовольствиям, к наслаждению книжной премудростью, почёту и
уважению в мире — в конечном итоге остается проявлением божественной
воли, но только неполной и искаженной в силу направленности на
«ущербные» ценности, ошибочно принимаемые за истинное благо.

Нечто подобное происходило, по мнению Августина, с ним самим вплоть до

того момента, когда, перестав цепляться за наслаждение плотской любовью,
богатством и славой, он обратился душою к Богу. Это решение, не являясь
актом его «собственной» воли, стало скорее ответом на «зов» Бога,
обращенный к его душе, или возвращением «поврежденной» человеческой
воли к ее изначальному сущностному единству с волей Бога: «Со мной был Ты,
с Тобой я не был. Вдали от Тебя держал меня мир, которого бы не было, не
будь он в Тебе. Ты позвал, крикнул и прорвал глухоту мою; Ты сверкнул,
засиял, и прогнал слепоту мою; Ты разлил благоухание свое, я вдохнул и
задыхаюсь без Тебя. Я отведал Тебя и Тебя алчу и жажду; Ты коснулся меня, и
я загорелся о мире Твоем» (X, XXVII, 38) [1: c. 159–160].

«Исправление» поврежденной воли, по Августину, невозможно без

знания Бога, а потому рассуждения об источнике этого знания занимают в
трактате важнейшее место. Обозревая физический мир и заглядывая в
собственную душу, человек обретает лишь косвенные намеки на Истину. В
себе и вокруг себя он находит множество знаков бытия Божьего, но эти знаки
так же несовершенны, как «поврежденная» человеческая воля. Бог, однако,
приходит человеку на помощь посредством «воплощения» (Иисус) и
Откровения, т. е. прямого раскрытия собственной сущности перед земным
человеческим взором. Создав человека, а также явив Себя в Откровении, Бог
«отпечатывает» свое присутствие в человеческой памяти, которую Августин
называет «желудком души» (X, XIV, 21) [1: c. 151]. В земном измерении Бог
раскрывает уму свою скрытую суть (триединство) посредством мирской
аналогии с душевной человеческой жизнью, образованной нераздельным
единством трех «свойств»: «быть, знать, хотеть» (или иначе: созерцания,
мышления, воли). Тем самым, отягощенная вожделениями (как следствием
отпадения человека от Бога), душевная жизнь индивида остается наиболее
близким источником чувственных образов высшего бытия, превосходя в этом
смысле возможности материального мира. По этой причине путь к Богу
предполагает этап самоуглубления — но не ради любовного погружения в
психологическую материю личных переживаний, а ради поиска заключенных в
ней отблесков (аналогий) Божественного.

Элементы экзегетического трактата в «Исповеди».

Особую значимость в контексте приведенных рассуждений об Откровении

приобретает в «Исповеди» толкование слов Писания как дарованной человеку
и облеченной в «плоть» человеческих слов Истины. Используемый здесь
Августином экзегетический метод (или толкование в «духовном» смысле)
обобщается им как верный в отношении всего текста Библии, так что
подробное объяснение нескольких фраз из библейского псалма превращается
в углубленный анализ самой природы библейского слова (см. XII книгу). Это
любовное обращение к тексту Писания служит для Августина альтернативой
упоению земным красноречием, ведущим душу к нравственному распаду.
Постижение слова Божьего открывает человеку истинную цель его
собственной речи — произнесение хвалы Богу как источнику всякого
блага. Эта хвала пронизывает словесную ткань произведения, звуча
контрапунктом к любой из затронутых тем и превращаясь в финале в
торжествующий гимн Творцу. «Новая» речь Августина рождается из глубин
обновленной души, словно подчеркивая смысл его слов: «Вот в чем польза от
исповеди моей, не в повести о том, каким я был, а каков я сейчас . В Тебе все
мои блага, Ты всемогущ, Ты всегда был со мной, был еще до того, как я
пришел к Тебе. И я расскажу тем людям, которым я служу по повелению
Твоему, не о том, каким я был, но о том, каков уже я и каков еще до сих пор »
(X, IV, 6) [1: c. 143]. «Новый» человек, которым стал Августин, видит цель своей
жизни в исповедании веры и завершает свою «Исповедь» словами: «У Тебя
надо просить, в Тебе искать, к Тебе стучаться: так, только так ты получишь,
найдешь и тебе откроют [Мф 7: 7–8]» (XIII, XXXVIII, 53) [1: c. 243].

Жанровый синтез в «Исповеди».

Исповедь (confessio), гимн, молитва, псалом, «апология» веры и проповедь,
полемический трактат и библейская экзегеза, отвлеченный анализ
богословских догматов — наличие всех этих жанровых компонентов
библейскоцерковной литературы не отменяет влияния на Августина античной
словесности и особенно — ораторской прозы. Как профессиональный ритор,
Августин был прекрасно знаком с основными видами (или «родами») античного
красноречия (см. об этом: [70]). В античной риторике выделялось три таких
рода: судебная, совещательная и торжественная речь. Каждый «род» мог
реализовываться в двух «модусах» — положительном и отрицательном.
Судебная речь, например, представляла собой обвинение или защиту,
торжественная — хвалу или поругание (хулу), совещательная — убеждение
или разубеждение. Обращение к определенному роду и модусу изначально
диктовалось конкретными целями и реальными условиями произнесения речи,
связанными с деятельностью греко-римских гражданских институтов. Но в
контексте позднеантичной риторики выбор ораторского жанра диктовался уже
преимущественно решением отвлеченных задач «школьного» красноречия —
простой тренировкой ораторских навыков. Во многом это облегчило перенос
соответствующих риторических приемов на принципиально новый для них
материал. Поэтому в «Исповеди» разработанные в русле античной риторики
«жанры» обретают новую жизнь, подчиняясь первоначально чуждым им
задачам. Модус хвалы получают все речи, обращенные к Богу. Приемы
обвинительной речи используются с целью обличения собственного
языческого прошлого (и языческой культуры вообще). Наконец, формой
прямого обращения Августина к читателю становится «убеждение» как модус
совещательного красноречия. Способ использования приемов и жанров
античной ораторской прозы отвечает представлению Августина о
необходимости «поворота» инструментов светской культуры в русло духовных
задач христианства. Именно на этой основе Августин осуществляет в
«Исповеди» свой синтез античности и христианства.

Стиль Августина закономерным образом сочетает в себе традицию

библейского стиля и стилей античной риторики. В терминах последней он
может быть охарактеризован как «мощный», «блестящий», «живой» и
«возвышенный». Эти эффекты, однако, не являются самоцелью, но
подчиняются богословским и проповедническим задачам, получая лишь в них
свое главное оправдание. Средства торжественного красноречия, в частности,
очищаются от риторической «суетности» благодаря тому, что предмет
прославления (Бог) «поистине» достоин хвалы. Одновременно
многочисленные библейские цитаты насыщают книгу энергией Божьего Слова,
оправдывая и усиливая свойственную ее слогу возвышенность. Стиль
Августина по справедливости также именуют динамичным и экспрессивным.
При этом он необыкновенно гибок, обладая способностью передавать
различные состояния или оттенки настроений: от беспокойства, тревоги и
отвращения до тихой, умиротворенной радости (или печали), всеобъемлющей
благодарности, благоговения и восторга.

Августин и традиции «исповедальной» литературы.

Соединив в своей «Исповеди» античную культурную традицию с

задачами христианской духовности, Августин создал уникальное
произведение, далеко выходящее за рамки актуальных задач конца
Античности и начала Средневековья. В истории европейской литературы
Августин стоит у истоков «исповедальной» традиции. В силу этого все
последующие обращения европейских (и русских) писателей к жанру
философской или «духовной» автобиографии вольно или невольно
воспринимаются в свете заложенных Августином «первооснов» этого жанра.
Сказанное относится к столь различным произведениям, как «История моих
бедствий» (XII в.) Пьера (Петра) Абеляра в литературе зрелого Средневековья,
«Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру» (сер. 1340-х гг.) Франческо
Петрарки в ренессансной словесности, «Исповедь» (между 1765 и 1770) Жан-
Жака Руссо в корпусе сочинений французских просветителей, «Исповедь сына
века» (1836) Альфреда Мюссе в романистике эпохи романтизма и «Исповедь»
(1882) Л.Н. Толстого в русской духовно-публицистической прозе конца XIX
столетия. «Психологизм» как черта поэтики литературных произведений Л.Н.
Толстого (от автобиографической трилогии до последнего романа
«Воскресение») в целом ряде аспектов также опирается на открытия
Августиновой «Исповеди».

16. Ирландские фантастические саги.

Ирландия, куда проникли римские легионеры, была в античную эпоху глухой

периферией кельтского мира, но в Средние века стала очагом кельтской
культуры.

Вторжения скандинавских викингов в VIII—X вв. и англо-нормандское завоевание в XI

в. не имели существенного влияния на самобытную ирландскую культуру. Вплоть до
окончательного политического подчинения англичанам (в XVI в.) в Ирландии
сохранились существенные черты родо-племенного строя. Мало что изменила и
довольно ранняя христианизация Ирландии (в V в.). Среди ирландских монахов было
много ревнителей старины, которые переписывали и берегли рукописи, содержавшие
записи древних ирландских саг (по-ирландски — scela). Эти саги являются одной из
основных частей кельтского культурного наследия.

Ирландские саги — образцы прозаического эпоса со стихотворными вставками

(силлабические, большею частью семисложные стихи в форме коротких строф, из
четырех строк, попарно связанных рифмою или ассонансами; иногда применяется
аллитерация). Прозаическая форма встречается в эпосе некоторых народов
(например, в нартских сказаниях на Кавказе), а смешанная (стихотворно-
прозаическая) распространена довольно широко.

В ирландских сагах имеется ряд общих мест, традиционных формул (особенно

характерны в этом отношении описания внешности и одежды), что указывает на
их фольклорные истоки. В стихах передаются большей частью речи героев, часто
используются параллелизмы, эпитеты и другие стилистические приемы.

Циклы

Два больших раздела – героические и фантастические саги. К героическим

относится Уладский цикл (король Конхобар, Кухулин и др.)

Фантастические - саги, действие которых приурочено к тому или иному

“царствованию” (6-7 вв.). Это фантастические легенды и сказания. Излюбл.
темы: любовь смертного и сиды (сиды -полубожества, живущие на островах
либо же под землей): Исчезновение Кондлы, Любовь к Этайн, Смерть Муйрхертаха и
чудесные плавания (Плавание Брана, Плавание Майль-Дуйна).

Саги:

· Исчезновение Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста-Битв

· Плавание Брана, сына Фебала

· Повесть о Байле Доброй Славы

· Любовь к Этаин

· Смерть Муйрхертаха, сына Эрк

· Приключения Кормака в обетованной стране

· Плавание Майль-Дуйна

Сказочная фантастика, столь характерная для всего кельтского фольклора, едва

ли не с наибольшей полнотой проявилась в ирландских сагах, повествующих о
путешествии — чаще всего плавании — смертного в потусторонний мир.
Нередко этот мир расположен на прекрасном изобильном острове («Болезнь
Кухулина», «Плавание Брана, сына Фсбала», «Плавание Майль-Дуйна»), жители
которого не знают горестей, печали и смерти и пребывают в вечном блаженстве,
слушая сладкую музыку и вкушая прекрасное вино. Человек может побывать в
чудесной стране и вернуться в мир смертных. Ярко выраженный авантюрный
элемент и красочность описаний делают саги фантастичкеского цикла
привлекательными и для современного читателя.

Особенности стиля:

• ясный, четкий

• нарядный, украшенный множеством риторических фигур

• ритмически организованная художественная речь; мягко сочетаются четкий
стихотворный ритм и нечеткий прозаический

• мнемонические приемы; формулы, модульность. Но это не штампы, т.к. их

внутренний смысл обычно меняется

Литературные особенности:

• эпический герой однозначен, выражает абсолютную истину. Он как памятник –

эпическая дистанция (временная, пространственная), иначе – роман.

• эпос существует вне конкретного времени и пространства

• незаметная гиперболизация

• аморфная композиция, бесформенная, может меняться при передаче

Исторические особенности:

• христианизация V не сильно повлияла на кельтское общество

• первоначально хранители преданий – старейшины родов, они же жрецы, певцы-

заклинатели, колдуны, знахари и судьи, потом: друиды (жрецы-заклинатели) + певцы-
рассказчики - барды (лирическая поэзия, с музыкой – хвалебные и позорящие песни)
+ филиды (советники князей и «мудрецы», сказители-провидцы)

• повести – «скелы» - саги (из Скандинавии) – проза со вставками стихов,

передавались устно => сохранялся только сюжет, общие места каждый
рассказчик придумывал сам

• первые записи – VII-VIII – монахами, филидов больше нет. Ирландия не в

зависимости от Рима= > слабая христианизация => больше признаков
язычества, чем в другом средневековом европейском эпосе

Анализ «чудесных плаваний»

Краткий пересказ саги «Плавание Брана, сына Фебала»:

Вот как началась эта история. Однажды Бран в одиночестве бродил поблизости от своего
дома. Вдруг он услышал доносившуюся сзади музыку. Он обернулся, но музыка все равно
раздавалась из-за спины. Наконец сладостные звуки навеяли на него сон. Проснувшись, он
увидел рядом серебряную ветвь с едва заметными белыми цветами. Бран взял ветку и отнес
ее в свое жилище. Как-то раз, когда дом Брана наполнился пировавшими людьми, перед ними
прямо посреди дома появилась женщина из чудесной страны, и она спела Брану, сыну Фебала,
прекрасную песню. Никто не мог понять, как она вошла, ибо двери были заперты на засов. Все
войско слышало ее пение, и люди, которые были в доме, видели ее. Песня заканчивалась
словами: "Не преклоняй голову на ложе лени, не позволяй опьянению овладеть собою, лучше
отправляйся в плавание по морю — попробуй достичь Страны Женщин". Женщина покинула
их, и никто не знал, куда она исчезла. А еще она унесла с собою серебряную ветвь. Эта ветвь
выпала из рук Брана и тут же оказалась в руках женщины — у Брана не хватило сил удержать
ее. На следующий день Бран отправился в плавание по морю. С ним было три отряда по
девять человек, и во главе каждого отряда он поставил одного из своих молочных братьев,
которые были тех же лет, что и он. Два дня и две ночи странствовал Бран по морю и вдруг
увидел, как по водной равнине к нему приближается человек в колеснице. Он спел Брану еще
одну чудесную песню, и в ней было столько же строк, сколько в песне женщины. А еще человек
назвался Брану и сказал, что его зовут Мананнан, сын Лера, и через много лет ему предстоит
отправиться в Ирландию, и там у него родится сын, и этого сына будут звать Монган, сын
Фиахне. Он спел Брану длинную песнь и закончил ее словами: "Не опускай, Бран, весла, греби
упорно, ибо ты уже недалеко от Страны Женщин и достигнешь этого места прежде, чем зайдет
солнце!" Бран отправился дальше и плыл до тех пор, пока не увидел остров, который он решил
обойти вокруг. На острове показалась огромная толпа. Все они смеялись, широко разевая рты.
Эти люди принялись со смехом глазеть на Брана, и тогда он послал одного из своих спутников
на берег. Стоило тому сойти на землю, как он присоединился к обитателям острова, разинул
рот и начал смеяться, подобно всем остальным, и побежал за кораблем вдоль берега. Его
сотоварищи, оставшиеся на корабле, пытались заговорить с ним, но он не отвечал ни слова, а
только глазел на них и смеялся, широко разинув рот. Название этого острова было Остров
Радости. И они оставили его там.

Вскоре после этого мореплаватели достигли Страны Женщин. Они увидели несколько женщин
на берегу бухты. Их предводительница сказала: "Причаливай сюда, о Бран, сын Фебала, мы
рады твоему прибытию". Бран не смел ступить на берег. Тогда женщина бросила клубок ниток
прямо ему в лицо. Бран взял клубок в руки, и он тут же пристал к его ладони, в то время как
конец нити остался в руке у женщины. Потянув за нить, она увлекла покрытое кожей судно
Брана прямо в гавань. Путники спустились на берег, отправились вслед за женщинами и
оказались в большом доме. Там было приготовлено и застелено ложе для каждой пары.
Трижды девять лож ожидали странников. Еда, которую им принесли, казалось, никогда не
закончится, сколько ее ни ешь. Она принимала вкус того кушанья, о котором мечтал каждый. И
не было такого блюда, которого бы там не нашлось. Путники решили, что они провели в этой
стране год. А на самом деле прошло много лет. Один из них — Нехтан, сын Кольбрана —
затосковал по дому. Он стал заклинать Брана именем его предков отправиться вместе с ним
назад в Ирландию. Женщина сказала им, что они пожалеют об этом плавании. Тем не менее
они решили пуститься в обратный путь, и женщина предупредила странников, что они не
должны ступать на землю Ирландии, а еще по дороге домой им следует забрать с собою
товарища, которого они оставили на Острове Радости. Они отправились в путь и
странствовали до тех пор, пока не достигли того места, где стояло жилище Брана. Люди,
собравшиеся на берегу, спросили путников о том, кто это прибыл из-за моря. Бран сказал в
ответ: "Я — Бран, сын Фебала". — "Мы не знаем такого, — ответили люди на берегу, — однако
"Плавание Брана" — это одно из наших древних преданий". Один из спутников Брана
выпрыгнул из лодки на берег. Стоило ему коснуться земли Ирландии, как он превратился в
прах, словно пролежал в ней многие сотни лет. Бран сложил песнь о Нехтане, сыне Кольбрана,
ибо именно он спрыгнул на берег, а потом поведал собравшимся на берегу людям о своих
странствиях, записал огамическими письменами услышанные им от женщины и колесничего
песни, попрощался со всеми — «И о странствиях его с той поры ничего не известно».

Сага эта, не связанная с героическим эпосом, разрабатывает излюбленный в

кельтской поэзии сюжет о плавании в «потустороннюю чудесную страну». В
основе произведения лежат древние мифологические представления кельтов о
«загробной жизни».

Для традиционных ирландских рассказчиков, видимо, существовала некая жанровая

разница между «приключениями» (echtrai) и «странствиями» (или «плаваниями» —
immrama), в которых, как правило, описывались посещения героями многочисленных
островов, относящихся если и не прямо к иному, то во всяком случае — не к нашему
миру. Впрочем, различение между двумя этими типами повестей не абсолютно. Тaк,
знаменитое «Плавание Брана сына Фебала» в списках саг квалифицируется как echtra
(«Приключение»), тогда как в самом тексте саги оно постоянно именуется immram
(«странствие», или «плавание»). В списках саг, кроме этого, указаны еще семь
«плаваний», однако лишь три из них дошли до наших дней «Плавание Маиль Луина»,
«Плавание Снедгуса и Мак Риаглы» и «Плавание О'Хорра». Тема плавания в Иной
мир — одна из самых характерных для кельтской традиции, через знаменитое
«Плавание св. Брендана» она стимулировала фантазию средневекового христианства
и дух приключений. Но открытие новых земель в итоге подменило собой бесконечные
чудеса океана иного мира.

В отличие от «Плавания Брана», три других сохранившихся «плавания» относятся

уже к христианской эпохе, и в опасные плавания манят путешественников уже не
волшебные ветви и не прекрасные девицы. Два из этих текстов — рассказы о
паломничествах, прямо или косвенно связанных с искуплением совершённых
преступлений. У О'Хорра были три брата, которые, находясь на службе у дьявола,
грабили церкви в Коннахте. После того как старшему из них открылось видение
небес и ада, они раскаялись и восстановили церкви. Затем все они сели в лодку из
трех кож и, не пользуясь веслами, доверились милости волн и ветра. Повесть о
странствии Снедгуса и Мак Риаглы тоже открывается рассказом о преступлении
— убийстве короля-тирана людьми из Росс. Брат убитого короля запер их всех в
доме, намереваясь сжечь живьем, но затем, вняв совету св. Колума Килле с острова
Иона (Айона), решает «помиловать» преступников. Два клирика св. Колума Килле
— Снедгус и Мак Риагла — указывают, что шестьдесят пар мятежников следует
посадить в маленькие лодочки и пустить по воле волн – сам Бог совершит суд над
ними. Так и сделали, и оба клирика собрались домой. Но, садясь в свою лодку, они
вдруг решили добровольно принять ту же судьбу, на которую обрекли они людей из
Росс. После трехдневного плавания они, как и братья О'Хорра, сложили свои весла,
и море вынесло их к разным удивительным островам. На шестом острове довелось
увидеть им шестьдесят пар мужчин и женщин, которые жили, не ведая греха, и
там же нашли они Еноха и Илию (которые, как и они, покинули эту землю, не
изведав смерти).

Множество свидетельств в ирландских текстах показывает, что такое плавание по

воле волн широко практиковалось как наказание. Приговоренным давали запас воды
на одни сутки и жидкую овсяную кашу, весло и даже что-то вроде топорика, чтобы
отбиваться от крупных морских птиц. Затем преступника отвозили в море на такое
расстояние, с какого еще можно было различить на берегу белый щит. Эта
«неопределенная» кара — смертная казнь, которая не была смертной казнью, —
применялась к преступникам, чья вина тоже не была безоговорочной, т. е. к тем, кто
преступил закон неумышленно, или, если учесть свидетельства immrama, под
влиянием сильного эмоционального потрясения, или раскаялся в содеянном. Такому
наказанию нередко подвергали женщин, совершивших убийство или иное
преступление. Принудительное плавание преступника соотносится с плаваниями
мифологических героев в Иной мир.

В песне, которую загадочная гостья поет Брану сыну Фебала, говорится, что на пути
встретятся ему трижды по пятьдесят островов, однако сага сохранила свидетельства
лишь о двух из них — острове Радости и острове Женщин. Как мы уже говорили,
более о его странствиях ничего не известно. Однако в других дошедших до нас сагах,
и, прежде всего, в «Плавании Майль Дуйна», есть упоминания и об иных островах – на
пути Майль Дуйну и его спутникам встречается тридцать один остров, точнее тридцать
одно чудесное видение, включая острова как таковые и два чуда среди моря. Это
длинная сага, которая, как принято считать, обрела свою окончательную форму
благодаря усилиям писца Аэда Финна, главного мудреца Ирландии, который собрал
вместе разрозненные рассказы о морских чудесах, «дабы повеселить души мужей
Ирландии, которым случится жить после него». Вот вкратце ее содержание.

По совету мудрого друида Майль Дуйн соорудил корабль из трех кож и отправился
на поиски убийц своего отца. Друид назвал ему счастливые дни для начала
постройки корабля и для отплытия и сказал, что должно Майль Дуйну взять с
собой в плавание ровно семнадцать человек. В числе предполагаемых спутников
Майль Дуйна был и Диуран-стихотворец. Однако, когда Майль Дуйн уже поднял
парус и вышел в море, три его молочных брата бросились в воду и поплыли за
кораблем, так что пришлось Майль Дуйну повернуть обратно и взять их с собой,
несмотря на запрет друида. Сначала путешественники подплыли к двум маленьким
пустынным островкам. На каждом из них была крепость, а изнутри доносился шум
попойки. Майль Дуйн услышал, как один воин, похваляясь своей удалью, кричит
другому, что он де убил Айлиля, отца Майль Дуйна. Желая немедленно отомстить,
Майль Дуйн направил свой корабль к этому островку, но поднявшийся сильный
ветер унес корабль прямо в открытое море. Тогда все решили не искать более
пути на тот остров, а предаться воле Божией. И вот что довелось им увидеть:

1. Остров гигантских муравьев, каждый из которых был величиной с доброго

жеребенка.

2. Остров больших птиц.

3. Остров, где жил дикий зверь, похожий на коня, но с лапами, как у пса.

4. Остров огромных коней, на которых скакали верхом невидимые демоны.

5. Остров, где жил чудесный лосось, проплывавший в свой дом сквозь отверстие,
просверленное в скале.

6. Остров деревьев. Майль Дуйн срезал ветвь с одного из них, и каждого из трех
яблок, появившихся на ней, хватило, чтобы насыщать их всех в течение трех дней.

32. Остров, где жил вор-отшельник, родом из Тораха. Он ограбил церковь и

отправился со своими сокровищами за море. Однако по велению явившегося ему
странного человека он выбросил все свое добро за борт и оставил весла и руль. В
конце концов он очутился на этом островке, получая чудесное пропитание. Отшельник
посоветовал Майль Дуйну простить убийц его отца, потому что Бог спас его самого и
его людей от многочисленных грозивших им опасностей.

33. Остров, где увидели они сокола, похожего на соколов Ирландии. Следуя за ним,
поплыли они к родной земле и вскоре пристали к маленькому островку, на котором их
радостно приветствовали убийцы отца Майль Дуйна, которые все это время не
прекращали говорить о нем.

Мы позволили себе наскучить читателю этим длинным перечнем островов, чтобы

показать, насколько Иной мир плаваний отличается от Иного мира приключений. Когда
Бран проходит через парадоксальную зону, где море и земная твердь суть одно и то
же, а мужчины и женщины предаются чистым, ничем не замутненным радостям, он
вступает в мир, где вся наша жизнь как бы распадается на составные части. Народ
острова Радости не испытывает какого-то определенного удовольствия, и смеются
они ни над чем. Остров символизирует радость как таковую, радость вообще. Остров
Женщин подобным же образом являет собой квинтэссенцию женственности и
эротического наслаждения, отделенную от всего того, что обыкновенно
примешивается к ним в реальной жизни. Долгое плавание Майль Дуйна продолжает
процесс разложения на составляющие. Особенно поразительно строгое
распределение растений и животных по видам: муравьи, птицы, говорящие птицы,
скаковые лошади, кусающиеся лошади, лососи, свиньи, овцы, коровы — все занимает
свое особое место. Точно так же тщательно классифицированы формы: столп, арка,
цоколь, — и контраст «черного» и «белого». В «Плавании Снедгуса» упоминается
также остров с двумя озерами: одно — полное воды, а другое — полное огня. Если бы
не молитвы святых, эти две стихии овладели бы Ирландией.

Людской род тоже разделен на четыре класса — короли, королевы, воины и девушки.
На подобном же острове, который встречают на своем пути братья О'Хорра, все
население поделено иначе — на «людей достойных», знать, юношей и слуг. В
«Плавании Майль Дуйна» мы опять-таки встречаем остров Женщин, св. Брендан
видел остров Сильных Мужей, поделенных на три возрастные группы — мальчики,
юноши и старики, а братья О'Хорра побывали на острове, одну часть которого
населяют живые, другую — мертвые. Острову Смеха противопоставлен антипод —
остров, где царят беспричинная печаль и уныние. Подобно тому как на острове
черного и белого все предметы превращаются либо в черные, либо в белые, так и
путники, попадающие на остров Смеха или остров Тоски, начинают либо смеяться,
либо безутешно рыдать. Видимо, метафизический смысл состоит в том, что как
абстрактные принципы Белизна, Чернота, Огонь, Вода, Радость, Печаль, Женское,
Мужское, Юность, Старость, Жизнь, Смерть и т. д. существуют над объектами и
людьми, в которых они манифестируются (подчеркивается отделение этих начал от их
обычных носителей в явленном мире).

Кроме элементов, составляющих материальный мир, в островах отражены и свойства

человеческого характера. Так, один остров являет собой символ скупости, другой —
святость собственности и грех воровства. Остров со стеклянным мостом, видимо,
представляет целомудрие, и вряд ли приходится сомневаться, что аллегорическая
суть целого ряда образов от нас ускользает. В дошедших до нас более полно
христианских плаваниях острова мышей, птиц, фруктовых деревьев и т. д.
перемежаются изображениями других островов, символизирующих муки и страдания,
полагающиеся за тот или иной грех.

Единственный посмертный мир, о котором говорят кельтские тексты, — это

христианский рай и ад. В этом отношении они, безусловно, являют разительный
контраст свидетельствам античных авторов, которые утверждают, что галльские
друиды верили в бессмертие человеческой души. Конечно, античные авторы могли во
многом неверно истолковывать верования кельтов, но трудно себе представить, что в
этом вопросе все они с поразительным единодушием впадали в одно и то же
заблуждение. И не случайно, что ярчайшие из христианских «видений» Иного мира,
записанные в средневековой Европе, относятся именно к кельтскому Западу, и
образное богатство этих «видений» не находит аналогов в других христианских
источниках.
Глубинный смысл описанных плаваний проявляется, в частности, в изображении
последовательности состояний, через которые дух проходит после смерти, —
состояний, в которых мысли обретают вещность, а человеческие качества принимают
вид определенных сущностей. «Умерший становится единственным созерцателем
удивительной панорамы видений... Видятся ему вначале счастливые и
величественные образы, рожденные из семени импульсов и аспираций высшей или
божественной природы; затем являются перед ним устрашающие видения низшей или
животной природы, и он впадает в смятение и хочет убежать от них», — вот так же
герои ирландских плаваний бежали, увидев иные острова.

Смеем утверждать, что в «плаваниях» сохранились фрагменты устной кельтской

«Книги мертвых», которая рассказывала, что тайны мира по ту сторону смерти были
хотя бы отчасти открыты и остановки на пути странствия души нанесены на карту.
Остров Радости и Страна Женщин суть лишь краткие привалы на этом пути. Майль
Дуйн во время своего плавания становится свидетелем тридцати трех чудес, и число
это наверняка не случайно. Итак, подобно повестям других типов плавания обладали
своей особой функцией: они учили искусству умирания, направляли душу на ее пути в
Иной мир, полный опасностей и чудес.

17. Общая характеристика системы жанров средневековой словесности.

Литература периода разложения родового строя и зарождения феодализма
a. Кельтский эпос (ирландские саги — скелы, например: «Сватовство к
Эмер», «Изгнание сыновей Уснеха», «Смерть Кухулина», «Похищение
быка из Куальнге», «Недуг уладов», «Плавание Брана»)
b. Германский эпос. Его отражение в древненемецкой и англосаксонской
литературе («Беовульф»)
c. Древнескандинавская литература («Старшая Эдда», «Младшая Эдда»,
«Сага о Ньяле», «Сага о Гисли», «Сага о Гуннлауге»)
d. Светская литература на латинском языке (Боэций и Августин +
Григорий Турский «История франков», Исидор Севильский
«Этимологии», Павел Диакон, Беда Достопочтенный, каролингское
возрождение — Алкуин, Теодульф, Эйнхард, Нитхард, оттоновское
возрождение — Хротсвита Гандерсгеймская «Дульциций», Пётр
Альфонси «Учительная книга клирика», Пьер Абеляр «История моих
бедствий»)
Литература эпохи развитого феодализма. Народное творчество и его отражение в
письменных памятниках
e. Средневековая народная поэзия и следы древнейшей народной
лирики и драмы
f. Французский героический эпос («Песнь о Роланде»)
g. Испанский героический эпос («Песнь о Сиде»)
h. Немецкий героический эпос («Песнь о Нибелунгах»)
Литература эпохи развитого феодализма. Рыцарская и клерикальная литература
i. Лирика трубадуров и труверов
j. Миннезанг
k. Рыцарский роман (Кретьен де Труа «Ивэйн, или Рыцарь со львом»,
роман о Тристане и Изольде в обработке Бедье, Робер де Борон «Роман о
Граале», Вольфрам фон Эшенбах «Парцифаль»; пародия, то есть повесть
«Окассен и Николетт»)
 l. Клерикальная литература («Житие святого Алексея»)
Литература эпохи развитого феодализма. Городская и народная литература
m. Сатира и дидактика (Фаблио, «Роман о Лисе», «Роман о Розе», Хуан
Мануэль «Граф Луканор»)
n. Лирика (здесь про вагантов; Франсуа Вийон)
o. Драма («Действо об Адаме», «Действо о Теофиле», фарс об адвокате
Патлене)
Вне системы Средневековья - Данте («Новая жизнь», «Божественная комедия» как
начало Возрождения в Италии) и Джеффри Чосер («Кентерберийские рассказы» как
начало Возрождения в Англии).

18. «Фарс об адвокате Патлене» - классический образец жанра фарса.

(на всякий случай - краткое содержание: https://briefly.ru/_/advokat_per_patlen/)

В XIV—XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве на

существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит быстрое
развитие комического театра. Во Франции это находится в связи с возникновением в
XIV в. в различных городах компаний актеров-любителей, состоявших из
образованной молодежи — студентов, писцов и т. п., которые постепенно
превращались в полупрофессионалов, вырабатывая у себя актерские навыки.
Во многом благодаря народной смеховой культуре и карнавалам появились фарсы.
Это жанр, представлявший собой первоначально остро комические интермедии,
вставлявшиеся в религиозные драмы (фарс – от слова «farsa» (начинка), то есть фарсы
как бы были начинкой этих драм), в XIV в. расширился в отдельные пьесы. Как
правило, написаны восьмисложным стихом, которых, согласно канону, от 300 до 600.

По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки к фаблио и

«Роману о Лисе». Здесь мы также находим изображение будничных сторон жизни,
также наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выражающееся в том,
что ловкость и хитрость в делах отчасти прославляются, отчасти становятся объектом
сатиры в зависимости от того, в каких случаях они проявляются и против кого
направлены.

Городская литература моралистична, она стремится к некоторому дидактическому

обобщению, моральному наставлению (которым заканчиваются все французские
фаблио). Городская литература не создавала картин чистого вымысла, в отличие от
литературы рыцарской. Фаблио и фарсы показывали, как одержать верх над сильными
мира сего, если не законным путем, то путем хитрости и уловок. Так, пастушку удается
обмануть адвоката, прибегнув к его же остроумной уловке, в фарсе «Господин
Пателен».
Городская литература наименее сословно ограничена и замкнута. Изображаются и
попы, и представители рыцарского сословия, и вилланы. Только городская литература
показывает, что Фортуна на стороне несправедливо обиженных. Однако некоторые из
них уже способны сами постоять за себя и добиться справедливости.
Cредневековые фарсы по преимуществу безымянны, их авторы неизвестны, так как составлялись фарсы
очень часто коллективно и являлись плодом творчества не одного лица, а целой ассоциации
комедиантов.

Фарсы оперируют не индивидуальными характерами, а готовыми типами —

масками. Таковы: плут-монах, шарлатан-врач, сварливая и неверная жена,
крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат и т. п. Фарсы полны сочного остроумия и
изобилуют забавными положениями и гротескными образами. В них разоблачаются
разврат монахов, высмеиваются индульгенции, клеймятся феодальные войны,
превращающиеся в грубый грабеж, обличается корыстолюбие богатых горожан,
продажность судей и т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими
тенденциями, они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой —
выступают в защиту простого народа. В этих бытовых комедийных сценках было
много грубых сценических эффектов, брани и колотушек, переодеваний, путаницы.
Черты поэтики фарсов:
1) особая роль имени собственного в создании образа фарсового героя;
2) специфичность пространственно-временной структуры фарсов (сжатость времени
и пространства) и превалирующая роль слов героев в создании этой структуры;
3) решающее значение словесной игры в развитии фарсового действия.

Темы фарсов:
1) семейная жизнь;
2) профессиональные фарсы («Об Адв. Патлене»).

Типичные герои фарсов (т.н. «маски»): горожанин, немолодой солдат, впавший в

нищету дворянин, продавец индульгенций, монах-шарлатан, беспутная монашка.
Женщина в фарсе не прекрасна, а представляет собой греховное начало, «сосуд зла». В
фарсе вообще нет положительных героев.

Но авторы фарсов высмеивают не только попов, дворян и чиновников. Не остаются в

стороне и крестьяне. Настоящим героем фарса становится пройдоха-горожанин,
который при помощи ловкости, остроумия и сметки побеждает судей, купцов и
всякого рода простаков. О таком герое в середине XV века написан целый ряд
фарсов (Об адвокате Патлене) .
Пьесы рассказывают о всевозможных приключениях героя и показывают целую череду
весьма колоритных персонажей: педанта-судьи, глуповатого купца, корыстного
монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле
обводит вокруг пальца самого Патлена. Фарсы о Патлене красочно рассказывают о
быте и нравах средневекового города. Временами они достигают высшей для того
времени степени комизма.
Персонаж этой серии фарсов (так же как и десятки других в разных фарсах) был
настоящим героем, а все его проделки должны были вызывать сочувствие зрителей.
Ведь его плутни ставили в глупое положение сильных мира сего и показывали
преимущество ума, энергии и ловкости простого народа. Но прямой задачей фарсового
театра было все же не это, а отрицание, сатирическая подоплека многих сторон
феодального общества. Положительная сторона фарса была развита примитивно и
вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала.

В 1464 г. возник «Фарс об Адвокате Патлене». Популярность фарса вызвала

появление двух «продолжений», составивших в итоге своеобразную трилогию об
адвокате Патлене. В 1474 г. создан фарс «Новый Патлен» (опубликован впервые в
1512 г.) и между 1480 и 1490 г. фарс «Завещание Патлена»

Фарсы о Патлене красочно рассказывают о быте и нравах средневекового города.

Временами они достигают высшей для того времени степени комизма.
Персонаж этой серии фарсов (так же как и десятки других в разных фарсах) был
настоящим героем, а все его проделки должны были вызывать сочувствие зрителей.
Ведь его плутни ставили в глупое положение сильных мира сего и показывали
преимущество ума, энергии и ловкости простого народа. Но прямой задачей фарсового
театра было все же не это, а отрицание, сатирическая подоплека многих сторон
феодального общества. Положительная сторона фарса была развита примитивно и
вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала.
В этом видна незрелость народа, который был подвержен влиянию буржуазной
идеологии. Но все же фарс считался народным театром, прогрессивным и
демократическим. Главным принципом актерского искусства для фарсеров (актеров
фарса) были характерность, порой доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм,
выражающий жизнерадостность самих исполнителей.
Непосредственно сюжеты фарсов можно почитать в кратком пересказе или даже
целиком (они не такие большие)

19. Куртуазная поэзия. Основные черты куртуазного универсума. Творчество

трубадуров и труверов.

Источник: конспект с лекции Марины Анатольевны

Поэзия трубадуров (первые поэты, жившие в Провансе, сначала независимый,

затем подчинение Франции, сочиняли на провансальском) – зрелое средневековье
(13-14 века). Поэзия трубадуров – одно из самых известных явлений средневековья,
которое даже малообразованный человек знает. Но это поэзия подверглась
наибольшему количеству ошибочных толкований. Виной тому романтики. С одной
стороны, после нескольких веков забвения (гуманисты, классицисты) средневековой
литературы, в 18 веке романтики открывают сюжеты, элементы поэтики
средневековых авторов. Романтики еще начинают издавать научные
комментированные издания, но однобоко толкуют эти произведения, воспринимают в
ключе, который важен именно им. Поэзию труверов, трубадуров и миннезингеров
(слово “поэт” означало только тех, кто писал на латинском языке) – романтики
воспринимали как проникновенный рассказ о внутренних переживаниях. Если с таким
подходом обратимся к прочтению стихов, надоест (одни и те же клише, формулы
выражения, рифмы в произведениях разных поэтов, разнообразия не найдем). Стихи
бытовали в устной форме, как и эпос. Жанр Канцоньере (шансонье) – это песенник,
грамотные люди записывали произведения, и это под одной обложкой.

Поэзия так популярна, что образовался международный язык (койне) –

провансальский язык. Поэты были настолько популярны, что, когда в середине 13
века Франция объявляет крестовые походы на Прованс, чтобы подчинить (предлог:
борьба с ересью альбигойцев и катаров – близки к манихеям, которые добро и зло
представляли как равные силы), трубадуры, которых связывали с этой ересью,
вынуждены были эмигрировать из этих областей, но не претерпели страданий. Более
того, они получают приют при дворах крупнейших правителей того времени,
возникают поэтические школы, близкие к куртуазной традиции (в Италии – школа
«Сладостного нового стиля» dolce stil’ nuovo; во главе стояли Гвидо Гвиницелли
(старший) и Гвидо Кавальканти (друг Данте, который тоже входил в школу).
Трубадуры в целом следуют куртуазной традиции любви.

Как возникает поэзия, каковы истоки, почему в этот момент рождается?

Первая теория: провансальцы много заимствуют из античной поэзии; 12 век –

возрождается культура, увлечение античностью, особенно много читают Овидия
(«Овидианское возрождение»), многие сюжеты становятся расхожими, античная
поэзия побуждает писать на национальном языке подобным образом. Безусловно,
влияние есть. Овидий – поэт любви.

Но формальные источники поэзии надо искать в другом месте. Античность не знала

рифмы. А провансальская поэзия – очень изящная и сложная рифма. Античность
– чередование длинных и кратких слогов. Провансальцы отказываются –
тоническое стихосложение и ритмы совсем другие.

Любовь, считающаяся идеальной в концепции куртуазной поэзии, – не плотская,

а высокая, идеал, вершина – служение даме, «любовь издалека» (Джауфре Рюдель)

Менендес Пидаль – попытка объяснить стороны поэзии провансальской.

Географическое положение. Прованс – скрещивание античной традиции (латинской),
германской, соседство с арабской культурой. Трубадуры и сами жили на Пиренеях.
Очень тесные контакты разных миров. На Пиренейском полуострове арабско-
андалузская лирика формируется, возникает жанр заджаль (куплет на одном языке,
припев на другом, вставки арабских слов). Те, кто исполнял, знали два языка. Очень
архаический песенный жанр, есть корифей (запевала, один исполняет основной куплет;
4 строчки aaab), припев исполняют все слушатели, участвуют (короткий, смежная
рифма bb), новый куплет cccb. Менендес Пидаль обращает внимание, что такая форма
рифмовки основных куплетов была перенята некоторыми трубадурами, припев
отпадает (сольное творчество).

Гильом Аквитанский (хронологически первый из известных провансальских

трубадуров) – герцог Аквитании, еще независимые земли, Аквитания – регион
Прованса (как и Лимузин, Лангедок), сложил прощальную песню.

Пидаль обращает внимание на арабскую лирику, так как очень многое в самой
концепции любви было заимствовано у арабов, не только из заджали (фольклорный
жанр). Арабско-бедуинская лирика – многое созвучно трубадурам, выше всего ценится
любовь-страдание при отсутствии взаимности дамы. Некоторые постоянные образы из
арабской лирики – концепция высокой любви именно к замужней даме,
соответственно есть образ мужа (в лирике меньше, больше в романах). Жанр альба
(или рассветная песнь) – влюбленные ночью вместе, целомудренная песня, слуга или
друг с рассветом запевают, что надо расставаться (образ стража из арабской лирики, во
французской лирике – соловей напоминает, что надо расставаться). Из арабской
лирики образ клеветников – люди, которые разглашают тайну любви куртуазной, чего
делать нельзя.
Еще одна традиция – концепция идеальной христианской любви (любви к Богу).
Прекрасная дама – образ Богоматери. Не сторонник этой концепции, так как есть
уже библейские трактовки, много гимнографий, посвященных деве Марии в 12-13
веках (культ Марии процветает, ее проще попросить, чем самого Христа). Много в
разных жанрах, родах произведений, посвященных деве Марии. Куртуазная лирика
включает в себя не только любовную лирику. Жанры: канцона (пели; автор тем более
популярный, чем больше мелодий придумывает); любовное послание; жанры,
относящиеся к воинскому идеалу (песни о крестовых походах); сирвента
(публицистический жанр; трубадур мог нападать на других правителей, политиков;
можно критиковать, предложить что-то), были жанры, где обсуждали, как писать,
иронизировали над неудачными образами – тенсона (диалог) (было два направления –
ясный стиль и темный – писать явно, понятно или завуалированно, даже есть
произведения, которые не расшифровать; так как замужняя дама, обычно жена сеньора
– нельзя открыто говорить, придумывали названия «лилия среди чертополоха»,
«орлица», «дальняя любовь»). Некоторые иронизировали: Бертран де Борн (Борн –
состязание, битва) писал сирвенты, написал про «составную драму», хочет представить
составной образ прекрасной дамы – ирония над самим собой, над тем, как составляют
образ прекрасной дамы другие трубадуры. Таким образом, произведения о даме входят
в состав целого корпуса жанров и объяснять лишь религиозной стороной нельзя.

Создается представление об этикете, отличающие людей от дикарей, представление об

элегантности, с которой надо одеваться («Роман о розе» – можно сделать шляпу из
роз). 12-13 век – аристократическое происхождение накладывает особый кодекс
поведения (внутренний и внешний). Создание новой системы духовных ценностей,
нормализующей поведение человека, состояние его души. Создается концепция
мироустройства и человека в нем, который не совпадает с христианским, –
куртуазный универсум (существуют в нем свои таинства, законы, чтобы стать
причастным, надо усилие воли, какие-то качества надо развивать, от каких-то
отказываться; не каждый может; кто может – пользуется благами универсума), есть
определенная иерархия, но она отличается от феодальной (иногда люди из более
низкого сословия перепрыгивали на более высокую). Есть в куртуазном универсуме
иерархия добродетелей и пороков, временные вехи (приходят из фольклорной поэзии –
весенние песни, пробуждение природы; положительный полюс – весна, солнце, пение
птиц (часто уподобляют свои произведения), плодородие как пробуждение любви,
тепло, майский ветер; отрицательный полюс – осень, ветер, зима, снег, может убить
любовь, надо пытаться пережить это время года).

Камень преткновения – любовь к замужней даме (щекотливая ситуация, не возлюби

жены ближнего своего). Влюбляться надо в самую прекрасную даму, прекрасная душа
проявляется во внешности. Для средневековья – внешность полностью транслирует
душу. Дама должна быть наиболее совершенна. Клише – голубоглазая, белокурая
красавица, белый атлас рук. Естественно, самая прекрасная дама – жена синьора,
поэтому в нее и надо влюбляться. Но это любовь идеальная, высокий полюс –
возвышенные отношения. Это тайная любовь. Автор Андрей Капеллан (тракта De
amore, не согласен с куртуазной концепцией любви, но многое описал, например, суды
любви, где собираются разные синьоры, Алиенора Аквитанская, Мария Шампанская
(при ее дворе Кретьен де Труа), собирается изысканное общество и разбираются
казусы (например, все время любил одну даму, она отказала, он обратился к другой; не
прав человек, как бы дама себя не вела, надо оставаться ей верным – иначе нарушение
важного правила куртуазности). Любовь, которая разглашена, редко долговечна; образ
дамы-ширмы – человек оказывает внимание одной, но любит другую, и настоящая
возлюбленная знает, что другая для того, чтобы отвести от нее подозрения. Для более
земных отношений – другие женщины (описывается в жанре пастурель; рыцарь видит
пастушку, начинает ее склонять к земным вещам).

Иерархия грехов и добродетелей. Для трубадуров Бог и зло – два самостоятельных

полюса. Истинная любовь восходит к Богу, но это любовь к даме. Чтобы любить
истинной любовью, надо постигнуть куртуазию (юность души, которая может сделать
душу влюбленной; достоинства – внутреннее благородство, честь; красота – как
грация, изящество, умение соблюдать формы вежества; ум; разум – взвешенное
поведение; покорность даме – преклонение перед возлюбленной, часто глагол server;
служить=любить, исполнять все прихоти; важнейшая добродетель – мера,
умеренность, надо обуздывать свои страсти, уметь себя вести, как приличествует;
честь во внешнем проявлении – надо вести себя вежливо; щедрость – влюбленный
должен все время делать подарки даме; верность; куртуазная речь – умение изящно и
доходчиво объясняться в любви; вырабатывается кодекс объяснения в любви; надо
уметь сочинять стихи, музыку, исполнять (не все трубадуры исполняли, были
менестрели – исполнители произведений, могли позволить себе только богатые
трубадуры); радость (joy) от любви и творчества.

Противоположный полюс – все, что можно обозначить антонимами. Термин –

виланИя (низость, подлость). Старость, невежественное поведение, уродство,
безумие, гордыня, неумеренность, безумная любовь, бесчестие, некуртуазная речь и
клеветничество (хотя клеветники не врут; они рассказывают правду, кто в кого
влюблен; они раскрывают тайну любви, поэтому ужасны).

Трубадуры – первые поэты, которые осознанно относятся к своему творчеству,

создают поэтический язык (уже есть разговорный провансальский язык, феодальная
лексика, религиозная лексика; начинают создаваться хроники, юридическая лексика
существует – из этих сфер провансальцы могут черпать для создания поэтического
языка). Поэтический язык особый, так как описано то, что «как бы произошло».
Трубадуры заимствуют лексику из разных сфер и придают новое значение (server
служить, любить), куртуазия (cort – двор крупных сеньоров; придворная поэзия – но
это не то, что трубадуры; это поэзия, культивирующая определенную идеологию,
сложившуюся при дворах), вилания – социальное значение, но приобретает значение
моральной низости. ЭнтебрескАр (энтебрЕска – соты; один из поэтов заполняет соты
пустые прекрасными словами) – это значит соединить. Провансальцы так клишируют
свои выражения. Чтобы придать новые значения этим словам, они должны много раз
употребить его в новом контексте, так происходит в любом новом поэтическом языке.

Источник: М. Лущенко. О труверах

 Труверы – это поэты, жившие на севере Франции с середины 12-го века до
конца 13-го. В более узком смысле это слово означает подражателей техники и
стиля трубадуров. Также, труверами можно назвать тех, кто совершенствовал
придворную поэзию.

Обычно утверждают, что трубадурская лирика получила распространение на

севере Франции благодаря покровительству трубадурам Элеоноры Аквитанской и ее
дочерей, Марии Шампанской и Алэ де Блуа. Но вряд ли бы это покровительство было
успешным, если бы уже не существовали соответствующие социальные условия.
Устройство общества было похожим на севере и на юге Франции: феодализм, наличие
богатых дворов, и культурные условия: влияние Ренессанса 12-го века.

Труверы и трубадуры поддерживали близкие отношения друг с другом, как

при феодальных дворах Шампани и Блуа, так и, чуть позже, в крестовых походах.
Результатом этих отношений для труверов было приобретение глубокого знания о
"куртуазной любви" и трубадурской технике.

Труверы и трубадуры разделяют одно и то же понятие о куртуазной любви -

служение даме, обладающей феодальной властью, но это не мешает труверам
существенно отличаться от своих учителей!

Главные черты любви у труверов заключаются в следующем: элемент

рыцарского характера, культура и женское воспитание. Все это было лишь
намечено у трубадуров, а полное развитие получило в поэзии труверов.

Элемент рыцарского характера соединяет в себе некоторые черты эпического

героя, такие как храбрость и пренебрежение к смерти и страданиям, и понятие
"учтивости": великодушие, защита благородных идеалов (la largesse), отвращение к
жадности. Поэтому неудивительно, что появляется ранее неизвестное сочетание
храбрости и учтивости; трувер надеется получить благосклонность своей дамы
посредством силы собственной руки.

Элемент культуры развился благодаря культурному возрождению 12 века.

Открыты были древняя классическая литература, и из нее же были взяты идеи Овидия
о любви, и многие сюжеты, развитые в куртуазной литературе (Эней, Троянская война,
и т.д.).

Третий из вышеупомянутых элементов труверской лирики – это внимание к

женскому воспитанию: все более изысканное образование литературных персонажей
побуждает аристократов следовать этим идеалам.

Эти три идеала образуют, по понятиям труверов, куртуазную любовь. Но, кроме
того, куртуазность превращается в некоторую одержимость, которая кормится
собственными страданиями. Дама, по природе своей, должна быть высокомерной и
холодной, жестокой и отчужденной по отношению к своему труверу: для него,
только смерть может окончить муки. Однако дама (верх жестокости!), вместо
того, чтобы позволить умереть влюбленному в нее труверу, стремится отдалить
его от себя, только усугубляя его страдания.

Есть еще одна черта куртуазности, приобретающая огромную важность:

"влюбленный" сам выбирает себе даму, обычно занимающую гораздо более
высокое положение в обществе, чем сам трувер. Тем самым, трувер сам обрекает
себя на страдания, и вполне осознанно, но, с другой стороны, это должно
воодушевить трувера на совершенствование себя, чтобы добраться до этой дамы.

Расстояние между дамой и трувером – расстояние и в нравственном смысле:

любовь – это наикратчайшая дорога к Богу, так как считалось, что женщина –
это посредник между людьми и Богом, одним словом, "ангел".

Однажды признавшись в любви даме, поэт вступает в другой мир, из которого

нельзя выйти: что сделано, то сделано, и даже жестокость дамы не означает поворота
назад.

Поэзию труверов принято разделять на три периода:

РАСЦВЕТ - начинается с первыми подражателями провансальской поэзии. В

этот период выделяются великие труверы, в большинстве своем участвовавшие в
крестовых походах (конец 12 века): Conon de Bethune, Huon d'Oisy, Ричард Львиное
Сердце, и т.д. Период завершается к началу 13 века

УПАДОК - с первых лет 13 века монотонность в лирической поэзии севера

Франции повсеместна, и едва можно найти хоть один свежий голос

ВОЗРОЖДЕНИЕ - во второй четверти 13 века происходит полное обновление.

Два важнейших представителя этого периода: Thibaut de Champagne и Colin Muset. Их
искусство различно. Первый соединяет техническое совершенство трубадуров с
труверской глубиной чувств. Колен Мюзе вводит в поэзию много сцен повседневной
жизни, что дало совсем новое направление поэзии: воспевание не великой дамы, а
обычной земной любви. С этого начинается уже окончательный упадок труверской
поэзии

Источник: конспект с семинара Марины Анатольевны

Труверы – старофранцузский язык.

Гас Брюле «Я слышу птиц родных краев…» 1 строфа – 10 строк. Рифма –

перекрестная и смежная. Длина строк АА и ВВ (смежная) (короткая строка) отличается
от длины строк АВ (перекрестная) (длинная строка). Тема: воспоминания о родном
крае (весна – символ обновления). Пение птиц навевает мысли о Шампани (радость
при мыслях о родине и печаль при мыслях об оставшейся в Шампани любимой).

2 строфа – 10 строк. Рисунок рифмы такой же, как в первой строфе. Любовь –
абстрактное понятие, персонифицируется: она жестока и делает героя нездоровым
(любовь – болезнь (по Овидию)). Тема: любовный плен (одержимость).
3 строфа – 10 строк. !меняется рифма --- новая мысль! Поцелуй – несдержанность
(проявление безумия) --- виновато его пылкое сердце.

4 строфа – 10 строк. Повтор рифмы – развитие темы. Тема: воспоминания (о поцелуе),

причиняющие вред (он стал хилым) --- тема: смерть.

5 строфа – 10 строк. Новая рифма. Тема: страстная, но жестокая любовь (герой

испытывает «скорбь неживую»)

«Из-за ливня, из-за града». Мотив: песня (и в ливень, и в град она спасает певца). Тема:
дальняя любовь («дама скрыта» - размытый образ» --- повторяются рефрены --- даль
лишь распаляет любовь. Тема: любовь с первого взгляда --- «будут очи вечно рады» -
ГЛАЗА. Мотив: неугасающая страсть. Тема: верность – ревность (герой умрет, если
дама будет неверной)

Кретьен де Труа «К любви, что волю всю взяла» Отсылка на роман о «Тристане и
Изольде» - «питье, чьи чары глубоки» (зелье, которое выпивают Тристан и Изольда и
влюбляются друг в друга). Герой контрастирует свою пылкую, искреннюю любовь с
любовью магического происхождения. Античное наследие: Дионис – бог вина и
страсти.

Тибо Шампанский «Я стражду, как единорог» Сравнение с единорогом:

возвышенная и нереальная любовь настолько сильна, что может привести к смерти и
мукам («любовь и дама зло творят»).

Образ единорога из бестиариев (III-V века), основанных на трудах Аристотеля.

Повадки животных толкуются в христианском ключе: зверь как воплощение
Иисуса/Сатаны. XII Филипп Танский написал бестиарий в стихах. XIII Пьер де Бове
написал бестиарий в стихах. !Эти бестиарии на народном языке!

Лев, Пеликан, Феникс – Иисус Христос.

* Пеликан убивает своих детей, а потом оживляет их дыханием. Львята рождаются

мертвыми, поэтому лев их так же оживляет.

Ежиха и Лис – Сатана

* Ежиха кормит своих детей виноградом (виноградник – символ Иисуса).

Единорог – символ Христа. Он очень свиреп, поэтому усмирить его может только
девственница (кладет голову ей на колени) --- «сердце вам сложил у ног»: Дама любит
героя, как охотники единорога.

!Единорог изображается на шпалерах (шерстяных коврах): цикл 5 шпалер (4 гобелена

изображают органы чувств, 5-ая – Дама с зеркалом и единорогом)

*** Тибо Шампанский Тема: любовь с первого взгляда + любовный плен («острог
счастливый»). Любовь опирается на «столп страсти» и «врата приятства» (о Даме) +
«цепи Чаяний» (надежды). Любовь и Дама дразнят героя, но он все равно надеется на
взаимность. Любовь, Милый Вид и Страх (красота и обаяние Дамы) не выпускают из
тюрьмы. Единственный способ победить любовь – это сдаться ей. Поэтому не смогут
победить ее даже Оливье с Роландом, ибо их «знаменосец – гнет Страстей» ---
подобная аллегория прослеживается в XV веке в поэме «Сердце, охваченное любовью»
Рене Анжуйского.

* В немецкой традиции образ Дамы снижен (немецкие поэты назывались

миннезингеры)

20. «История моих бедствий» Петра Абеляра. Философская деятельность Абеляра.

«История моих бедствий» (написана на латинском языке) – знаменитая
автобиография Петра Абеляра (1079-1142 гг.). Абеляр – прославленный философ,
магистр «свободных искусств», один из самых крупных представителей ранней
городской культуры во Франции, который восстал против безоговорочного
авторитета католической церкви и подвергся за это с ее стороны жесточайшим
преследованиям.
«История моих бедствий» интересна особенно тем, что она дает яркое и
наглядное представление об идеологической борьбе, кипевшей во Франции в первой
половине XII в., и позволяет понять реакционную роль католической
церкви в этой борьбе.
Резко отличающаяся и от средневековых хроник, регистрирующих
события в их внешней последовательности, и от средневековых трактатов, с их
схоластическими рассуждениями и умозаключениями, автобиография Абеляра может
рассматриваться как образец весьма ранней мемуарной литературы, тем более
редкостной для того времени, что она раскрывает перед читателем душевные
переживания человека, подвергшегося преследованиям со стороны католической
церкви.
Пронизанная духом борьбы и сопротивления, эмоционально насыщенная,
содержащая едкие характеристики его врагов, автобиография Абеляра
отличается необычной для XII в. ясностью изложения и превосходным, точным и
выразительным языком.
Трагическая судьба Абеляра, дважды осужденного на церковных соборах,
философа, которому церковь запрещала вести литературную и
преподавательскую деятельность, магистра, школы которого она закрывала, а
учеников преследовала, не может не вызывать глубокого интереса и живого
сочувствия со стороны читателя.
Один из важнейших разделов «Истории моих бедствий» – философские
разногласия Абеляра с Гильомом из Шампо – представителем чисто
идеалистической точки зрения, утверждавшим, что идеи существуют
независимо от реального мира и до него.
Не меньший интерес для характеристики идеологической борьбы
во Франции XII в. имеют и другие произведения Абеляра, которые непосредственно
дополняют «Историю моих бедствий» и делают ее более понятной («Пролог» П.
Абеляра к собранным им противоречивым суждениям церковных авторов, которые он
озаглавил «Да и Нет», «Диалог между философом, иудеем и христианином» и
«Возражение некоему невежде в области диалектики, который, однако, порицал
занятие ею и считал все ее положения за софизмы и обман»). Весьма важными для
понимания жизненного пути Абеляра являются также обращенные к нему
письма его возлюбленной, а затем жены – Элоизы, небольшой трактат его
ученика Беренгария, написанный в защиту учителя и направленный против
виднейших деятелей католической церкви, и письма главного врага Абеляра –
аббата Бернара Клервоского.

Источник: Н.А. Сидорова. Петр Абеляр — представитель средневекового

свободомыслия
По рождению Абеляр (1079-1142 гг.) принадлежал к классу феодалов. Его отец,
рыцарь Беренгарий, имел небольшие владения около Нанта в Бретани, которые и
должны были перейти по наследству к Абеляру как к старшему сыну. Однако Абеляр
избрал иной жизненный путь и, отказавшись от всех прав старшинства в пользу своих
братьев, целиком отдался изучению философии. Он покинул семью и родные места и
превратился в так называемого ваганта, т. е. бродячего школяра, переходившего в
поисках знаний из школы в школу.
Так Абеляр добрался до Парижа и стал там учеником католического богослова и
философа Гильома из Шампо, преподававшего философию в кафедральной школе.
Гильом очень скоро заметил способного юношу и выделил Абеляра из числа других
своих учеников. Но хорошее отношение Гильома к Абеляру длилось недолго. Абеляр
начал открыто и смело выступать против философской концепции своего учителя и
вызвал этим большое недовольство с его стороны. Разрыв был неизбежен. Абеляр
покинул кафедральную школу, решил открыть свою собственную.
В конце XI и в начале XII в. в Париже, как и в других городах Северо-
Восточной Франции, шла упорная борьба между представителями различных
философских школ. Именно здесь, и именно в это время в средневековой философии
сложились два основных направления – реализм и номинализм, последователи
которых вступили друг с другом в ожесточенные столкновения.
Родоначальником средневекового номинализма был Росцелин, учитель Абеляра,
а современный Росцелину реализм представлял Ансельм, архиепископ
Кентерберийский, ученый наставник богослова Ансельма Ланского, ближайшим
учеником которого являлся философский враг Абеляра – Гильом из Шампо.

(вставка из конспекта лекции Марины Анатольевны)

11-13 век – спор между реалистами и номиналистами

Основатель реализма – Ансельм Кентерберийский (1033-1109). Что первично
вера или разум? Вера первична, предшествует разуму. Сама вера в своих основных
положениях дает основы знания человеку. Познавать надо, памятуя об установках,
данных верой. Функция разума редуцируется. Разум – средство для веры, подчиненная
ей часть. «Учение о реализме понятий» - восходит к Платону. Мир идей прежде, чем
наш мир создается. Первоидея излучает из себя нечто, идеи текут к нам на Землю и
создают конкретный мир, предметы, которые очень несовершенны, хотя созданы по
подобию и образу первых идей (как человек).
 Гильом из Шампо – последователь. Общие идеи (универсалии в
средневековье) – реальны и существуют, а индивидуальные различия случайны
(акциденции), по сути, мы все должны были быть одинаковы).
Им противостояли номиналисты. Росцелин (1050-1120). Первый учитель
Абеляра (учился у разных). Номина – сотрясение воздуха. Нет белизны как таковой в
мире, есть белый снег, а белизны нет. Общие понятия (универсалии) служат лишь для
классификации слов. Слово человек есть только в языке, а в реальности нет. Отрицал
общие понятие в уме познающего объекта. Они субъективны. Это, конечно, не так.
Мы можем рассуждать в общих понятиях и на научные темы. Учение признано
еретическим.
1079-1142 Абеляр. Разграничивает четко веру и познание, веру и науку. Вера –
предположение о невидимых вещах, недоступных человеческим чувствам (проверить
чувственным познанием не можем), вера не причастна к тварному, реальному,
природному миру. Она познается науками и философией. Его привлекали места в
Священном Писании, противоречащие друг другу (составил обширное произведение
«Да и нет» – несогласующиеся и взаимоисключающие места собрал). Абеляр делал
ставку на человеческий разум, на разум философа. Единственный непререкаемый
авторитет – Священное Писание. Философ-исследователь должен быть максимально
самостоятельным, не существует авторитетов как Росцелин и т.д. Абеляр говорил, что
одна и та же сущность может вмещать разные универсалии – в человеке и душа, и тело.
Содержание универсалий в вещи превращает ее из общей вещи в индивидуальную.
Сущность – сложный синтез разных составляющих, часто противоречащих друг другу.
В чистом виде общие понятия не существуют и универсалии (близок к номиналистам,
Росцелину, что основное – индивидуальности). Подобно Аристотелю, выделил сферу
чувственного познания, должна быть разумная середина между чувственным
познанием и разумным опытом, который мы получаем.

Таким образом, средневековый реализм получил свое наименование от

латинского слова «res» – «вещь», так как представители этой чисто идеалистической
теории утверждали, что общие понятия (универсалии) обладают реальным
существованием независимо от действительно существующего мира и до него.
Доказывая таким образом и «реальность» существования объектов веры,
средневековый реализм целиком отвечал интересам католической церкви и находил с
ее стороны полную поддержку.
Учению реалистов номиналисты противопоставили учение о том, что все
общие понятия и идеи (универсалии) – есть лишь слова или же наименования
(«nomina» – «имена») вещей, существующих действительно и предшествующих
понятиям (отсюда и само наименование номинализма). Следовательно, номиналисты
резко противопоставляли общее частному и признавали за подлинную реальность один
только мир индивидуальных вещей.
Церковь сразу же усмотрела опасность в учении номиналистов и на одном из
церковных соборов (в Суассоне, в 1092 г.) предала взгляды Росцелина анафеме и
заставила его отказаться от философских занятий. Несмотря на это, философские
взгляды Росцелина оказали чрезвычайно большое влияние на Абеляра, что и сказалось
в его столкновениях с представителем крайнего реализма – Гильомом из Шампо.
Настойчивое стремление Абеляра опровергнуть учение реалистов неизбежно вело к
столкновению с католическими ортодоксами и делало Абеляра весьма подозрительным
и нежелательным магистром в их глазах.
Не меньшее раздражение со стороны церкви должно было вызвать и
столкновение Абеляра с видным католическим богословом Ансельмом Ланским во
время пребывания Абеляра в Лане. Школа Ансельма Ланского с начала XII в. была
одним из центров богословского образования. Церковь гордилась школой Ансельма
Ланского. Однако живой и критический ум Абеляра, специально приехавшего в Лан
для того, чтобы прослушать курс богословия у столь известного теолога, не был
удовлетворен, хотя и красноречивыми, но бессодержательными и пустыми лекциями
Ансельма Ланского.
Перестав посещать его школу, Абеляр объявил, что отныне он сам возьмется за
толкование священного писания, ибо это доступно любому образованному человеку.
Ансельм Ланский поспешил запретить Абеляру чтение лекций по богословию и изгнал
его из Лана. Таким образом, столкновение Абеляра с Ансельмом Ланским по
богословским вопросам привело к тем же самым результатам, что и философские
споры Абеляра с Гильомом из Шампо.
Возвратившись в 1113 г. из Лана в Париж, Абеляр возобновил чтение лекций по
философии, причем слава его как магистра «свободных искусств» росла с каждым
днем. В кафедральную школу Парижа, где он преподавал, с разных концов Европы
стекались ученики, стремившиеся приобрести философские знания под руководством
прославленного учителя, и постепенно, как признается сам Абеляр, он начал считать
себя «владыкою в области диалектики». Так, в неустанных научных занятиях и в
непрерывном общении с многочисленными учениками, Абеляр провел пять наиболее
спокойных и обеспеченных лет своей жизни.
Роман с Элоизой резко нарушил спокойную жизнь философа, а внезапный и
трагический конец этого романа привел Абеляра и Элоизу в монастырь (в 1119 г.).
Вступив в монастырь Сен-Дени и несколько оправившись от пережитого
потрясения, Абеляр, побуждаемый, как он сам говорит, настойчивыми просьбами
клириков, через некоторое время удалился в одну из келий, расположенных вне
монастыря, и вновь приступил к чтению лекций по философии и богословию,
привлекших, как и ранее, множество учеников. Возобновившаяся преподавательская
деятельность Абеляра возбудила волнение церкви, и против Абеляра немедленно
выступили два прежних его врага, ученики Ансельма Ланского – Альберик Реймсский
и Лотульф Ломбардский.
Враги Абеляра обвиняли его в том, что, несмотря на вступление в монастырь, он
не прекратил занятий философией, хотя это и не подобает монашескому званию, а
также в том, что он осмелился читать лекции по богословию, не получив на это
предварительного церковного разрешения. Они требовали категорического
запрещения Абеляру вообще читать какие-либо лекции и добились созыва церковного
собора для рассмотрения и осуждения «ошибочного учения» Абеляра.
Церковный собор был созван в 1121 г. в Суассоне, духовенство которого
отличалось своим фанатизмом. Собор осудил взгляды Абеляра как еретические и
принудил его публично предать свой собственный богословский трактат сожжению.
После этого Абеляр был отправлен в монастырь св. Медарда, славившийся строгой
дисциплиной, и подвергнут в нем как бы заключению.
 Возвратившись в монастырь Сен-Дени, Абеляр погрузился в чтение
монастырских рукописей и провел за этим занятием несколько месяцев. А затем для
него вновь наступили беспокойные дни. Основываясь на содержании одной из
прочитанных рукописей, он вступил с монахами Сен-Дени в спор по поводу того, кого
именно надо считать основателем их монастыря и, вызвав своими предположениями
сильнейшее негодование с их стороны, был вынужден бежать из Сен-Дени и отдаться
под покровительство графа Шампани. Начались длительные переговоры между
Абеляром и аббатом монастыря Сен-Дени, в результате которых Абеляр,
прибегнувший к поддержке видных членов королевского совета, получил, наконец,
разрешение жить вне стен этого аббатства с условием – не подчиняться никакому
другому аббатству, кроме монастыря Сен-Дени. Абеляр поселился в пустынном
местечке, недалеко от Труа, на подаренном ему (каким-то оставшимся нам не
известным владельцем) участке земли и с помощью одного из своих учеников
выстроил небольшую молельню.
Однако уединенная жизнь Абеляра длилась недолго. Как только ученики
узнали, где находится знаменитый учитель, они тотчас же двинулись вслед за ним и
вскоре в долине реки Ардюссона, близ воздвигнутой Абеляром молельни, выросла
шумная и многолюдная колония, созданная явившимися туда школярами. Выстроив
себе хижины, они занялись обработкой полей и, снабжая своего учителя всем
необходимым, усердно слушали его лекции.
В занятиях и трудах прошли два мирных года (1122-1123 гг.). Но это
спокойствие кончилось, лишь только вести о новой школе распространились по
Франции. Большое стечение школяров, готовых мириться со всевозможными
неудобствами ради лекций учителя, который был только что осужден на церковном
соборе, не могло не встревожить церковь.
На борьбу с Абеляром на этот раз выступили два наиболее видных
представителя «теократической партии» – Бернар Клервоский и Норбер.
В состоянии паники и растерянности стал ожидать Абеляр нового удара, как только до
него дошли слухи о том, что Бернар и Норбер замышляют против него нападение.
Когда Абеляр, впав в отчаяние, уже начал обдумывать план бегства из «христианского
мира» к мусульманам в Испанию, он получил неожиданное сообщение из Бретани о
том, что братия находившегося там монастыря св. Гильдазия, по-видимому,
прельщенная славой своего земляка, избрала его аббатом. Стремясь укрыться от
нависшей над ним угрозы, Абеляр не раздумывая, покинул свою школу и переехал в
Бретань (1126 г.).
Но самому Абеляру его переезд в Бретань не принес спокойствия. Совершенно
не подготовленный к роли руководителя монастырской братии, он очень быстро
пришел во враждебные с ней отношения и бежал из монастыря св. Гильдазия, бросив
его на произвол судьбы. В каком месте Бретани скрывался в последующие годы
Абеляр и как он провел их, нам неизвестно. Достоверно лишь то, что, бежав из
монастыря, он написал свою удивительную автобиографию – «История моих
бедствий».
«История моих бедствий» – уникальное явление в средневековой литературе,
ибо как никакое другое произведение она показывает читателю душевный мир
человека, непрерывно преследуемого и гонимого церковью.
 Задумав вернуться из Бретани в Париж (что и было им выполнено в 1136 г.),
Абеляр, по-видимому, решил обратиться с подробным рассказом о бедствиях своей
жизни ко всем тем, кто мог оказать ему помощь в предстоящей борьбе с врагами или
просто выразить сочувствие. Поэтому, рассказав в «Истории моих бедствий» о
коварных, завистливых и невежественных противниках, обрисовав в самых черных
красках монахов тех монастырей, в которых ему довелось жить, и в то же время
подробно описав свою прежнюю плодотворную деятельность в качестве магистра
«свободных искусств», Абеляр переслал свое сочинение друзьям, после чего оно и
получило широкое распространение по всей Франции.
Но надежды, которые Абеляр возлагал на «Историю моих бедствий»,
оправдались лишь только отчасти. Несомненно, что автобиография Абеляра
напомнила лицам, заинтересованным в слушании его лекций, о его существовании,
возбудила новую волну сочувствия к его тяжелой судьбе среди учащихся и магистров
городских нецерковных школ и в какой-то степени восстановила порванные связи
между Абеляром и школярами. Но, с другой стороны, автобиография Абеляра вызвала
новые волнения и в лагере его врагов, вновь привлекла к нему внимание деятелей
«теократической партии» и не только не оградила Абеляра от их преследований, но и
безусловно ускорила его вторичное осуждение. Для того, чтобы понять это, достаточно
ознакомиться с содержанием автобиографии Абеляра.
Написанная им уже после того, как он пробыл в монашестве более десяти лет.
«История моих бедствий» не содержит в себе ничего монашеского. Напротив, все
содержание и весь тон показывают, что и в монашеской рясе Абеляр продолжал
оставаться магистром «свободных искусств» и ни в чем не изменил прежнего
умонастроения. В этом нет ничего удивительного, ибо причины, которые заставили
Абеляра обратиться к монашеской жизни, не имели ничего общего с религиозными
мотивами. Он заявляет об этом с полной откровенностью.
Наиболее характерной чертой Абеляра, предстающего перед нами в «Истории
моих бедствий», является его чрезвычайно высокое представление о собственной
личности, столь необычное и неподходящее для человека, отрекшегося от «суетного
мира». Шаг за шагом описывая свою жизнь, Абеляр не устает вспоминать о всех
больших и малых успехах и не жалеет ни места, ни слов для изображения своей
мирской славы. «История моих бедствий» полна восхваления ума и разнообразных
талантов Абеляра, причем похвалы эти высказываются им не только от собственного
имени или от имени его друзей и Элоизы, но и от имени его врагов.
Автобиография Абеляра свидетельствует о том, что, принеся монашеские
обеты, он нисколько не раскаялся в прежней «гордыне» и, рассказывая читателю о
своей жизни, больше всего боялся опустить какие-либо подробности, способные
увековечить его славу в глазах потомков.
Очень важно, что Абеляр останавливался лишь на таких фактах, которые
относились к его литературной или преподавательской деятельности, т. е. гордился
именно тем, за что его осуждала и преследовала церковь. Нежелание подчиняться
церковному авторитету наиболее ясно сказывается в тех частях автобиографии
Абеляра, где он описывает Суассонский собор и сожжение своей книги по
несправедливому приговору его участников. Подобное изложение событий не могло не
вызвать резкого возмущения в лагере церковников. Равное возмущение с их стороны
должны были вызвать и те в высшей степени отрицательные и уничижительные
характеристики, которые даны Абеляром всем сколько-нибудь видным представителям
католического клира.
Как показывает «История моих бедствий», ее автор превосходно учитывал то
обстоятельство, что против него выступают не отдельные лица, а сильная и сплоченная
группа людей, обладающих большой властью в церкви и не желающих мириться с его
деятельностью. Вот почему, характеризуя противников, с которыми ему пришлось
бороться, и рассматривая причины, заставившие долгие годы преследовать его, Абеляр
неизменно употребляет одно и то же слово – «зависть» (invidia). Этой «завистью» были
охвачены, говорит Абеляр, и Гильом из Шампо, и Ансельм Ланский, и остальные его
враги.
Автобиография Абеляра обрывается как раз на тех годах его жизни, которые
предшествовали открытому столкновению с главою «теократической партии»
Бернаром Клервоским. Поэтому об обстоятельствах, сопутствовавших подготовке
церковного собора в Сансе (1140 г.), о том, что происходило на этом соборе и о
реакции учеников Абеляра на вторичное его осуждение церковью, мы узнаем из
других источников, – главным образом, из современных хроник, из писем Бернара
Клервоского и из «Апологии» схоластика Беренгария, ученика Абеляра.
Возвратившись из Бретани в Париж, Абеляр вновь начал чтение лекций по
диалектике. Как и раньше, лекции Абеляра пожелало посещать большое количество
слушателей, и его школа опять стала центром публичного обсуждения богословских
проблем, рассматриваемых с философской точки зрения.
Церковь тревожило не только личное общение Абеляра со школярами. Еще
большее беспокойство с ее стороны вызывало то, что ученики Абеляра, и прежде всего
ваганты, распространяли его сочинения не только во Франции, но и в Италии, и в
Англии. По-видимому, немалую роль в особенной популярности Абеляра в эти годы
сыграла «История моих бедствий».
Наибольшую ярость церкви вызывали не богословские «заблуждения» Абеляра,
а его отношение к вопросу о разуме и вере, его постановка вопроса о разуме и
церковных «авторитетах» и, наконец, даваемая им оценка античной философии и
светского знания.
Обратившись к занятиям богословием, Абеляр попытался прежде всего
поставить и разрешить целый ряд общих вопросов и посвятил им свое «Введение в
теологию», трактат, которым он больше всего гордился.
Первым из таких общих вопросов, поставленных Абеляром в его трактате, был
вопрос о разуме и вере. Уже в небольшом «Прологе» к своему «Введению в теологию»
Абеляр высказал по этому поводу несколько любопытных мыслей. Он утверждал: что
христианская вера нуждается в укреплении ее доводами разума; что «глубины
философии» облегчают понимание христианской веры и что светская литература и
книги «язычников», т. е. античных философов и писателей, не только приводят к
лучшему пониманию священного писания, но и помогают утвердить его истину
Продолжая далее рассмотрение этой проблемы в самом «Введении», Абеляр выдвигал
следующие положения: христианское вероучение должно быть «понятным»; нельзя
принимать на веру ни одного положения, не проверив его предварительно с помощью
разума; «невеждами» являются все те, которые восхваляют пыл веры, принимающей
то, что не доказано прежде разумом. Таким образом, Абеляр выражал здесь точку
зрения, прямо противоположную церковной, ибо официальная формула церкви
гласила: «верую, чтобы понимать», а не «понимаю, чтобы верить».
Столь же неверно с точки зрения церкви решал Абеляр вопрос о разуме и
церковных «авторитетах». Отношение Абеляра к этой проблеме вскрывается лучше
всего при ознакомлении с «Прологом» к его известному труду «Да и Нет».
«Да и Нет» состоит из огромного количества цитат, которые Абеляр выбрал из
произведений различных церковных авторов, дававших на одни и те же вопросы прямо
противоположные ответы. По-видимому, занявшись изучением богословских вопросов
и обнаружив непримиримые и вопиющие противоречия в трудах многочисленных
церковных писателей, Абеляр обратил на это свое внимание и решил собрать воедино
все противоречивые высказывания. Сам он не сделал попыток как-либо разрешить
обнаруженные им противоречия и передал этот труд непосредственно своим ученикам,
указывая, что путем к отысканию истины является «сомнение».
Абеляр снабдил свой колоссальный труд небольшим «Прологом». Абеляр
призывает читателей не доверяться слепо тому, что они читают, и не соглашаться с
суждениями, явно противоречащими друг другу, но, напротив, стараться объяснить
попадающиеся в тексте несообразности. Указывая далее на ряд способов, при помощи
которых читатель может попытаться достигнуть этого, Абеляр вместе с тем
подчеркивает, что в случаях, когда противоречие остается неразрешимым, всякий
имеет право, следуя своему разуму, избрать тот «авторитет», утверждения которого
представляются ему более убедительными. Разумеется, будучи сыном своего времени,
Абеляр не мог отрицать значения церковных «авторитетов» вообще. Его собственные
богословские трактаты полны ссылок на сочинения церковных авторов, как и трактаты
других современных ему теологов. И тем не менее Абеляр решительно отличался от
последних тем, что рассматривал труды различных церковных писателей не как
выражение абсолютной и незыблемой истины, а как сочинения, в которых встречаются
и неточности, и ошибки, и прямые противоречия
Абеляр – убежденный защитник светского знания, восхвалявший античную
философию во всех своих философских и богословских произведениях. Точка зрения
Абеляра, который отстаивал самостоятельное познавательное значение «свободных
искусств», и прежде всего философии, противоречила точке зрения церкви, которая
видела в них лишь вспомогательное средство к овладению, как она утверждала,
«единственной истинной наукой», т. е. богословием.
Абеляр утверждал, что античные философы, жившие согласно естественному
закону или велениям разума, в нравственном смысле стояли несравненно выше, чем
современное Абеляру католическое духовенство; он заявлял, что между древней
философией и христианством фактически нет никакой грани.
Для участия в суде над Абеляром в 1140 Санс съехалось многолюдное
общество. На этот раз против опасного для церкви магистра объединились самые
видные представители «теократической партии», в том числе сам Бернар Клервоский.
Накануне открытия собора состоялось предварительное совещание участников
собора (соединенное с пиршеством), где было предрешено осуждение Абеляра. Когда
Абеляр появился перед своими «судьями» и Бернар, выступавший в роли
официального обвинителя, начал громко оглашать те «еретические» главы из
сочинений Абеляра, которые уже были рассмотрены и осуждены на предварительном
совещании, Абеляр прервал чтение и, заявив, что он апеллирует к папе, покинул собор
вместе со своими сторонниками. Участники собора осудили сочинения Абеляра и
обратились к папе с посланием. Они просили у Иннокентия II осуждения еретического
учения Абеляра на веки вечные, беспощадной расправы с теми, кто это учение
поддерживает, полного запрещения Абеляру писать и преподавать и, наконец,
повсеместного уничтожения книг Абеляра, где бы они ни были найдены. Папа
выполнил все эти просьбы.

21. Народная смеховая культура Средневековья. Основные ее особенности и

характеристики. Проявление ее черт в различных памятниках средневековой
словесности.
(из 14 билета): (про театр, тоже в нем есть)

Бахтин:

В средневековом театре существовало 2 параллельных линии - официальная культура

и смеховая культура.

Смеховая культура, в свою очередь, подразделялась на: обрядово-зрелищную форму, к

которой принадлежали карнавальные праздники; словесные смеховые произведения,
которые пародировали серьезные жанры; фамильярные площадные речи.

Смех:

● всенародный, а не индивидуальный

● универсальный, направленный на самих смеющихся - не может быть обид

● амбивалентный, двойственный - все возвышенное снижается, опускается на

уровень материально-телесного низа.

Смеховая культура родилась в античности - сатурнави (хозяева и слуги менялись

местами – принцип переворачивания характерен для смеховой культурой); воины
Цезаря пели ему развратны песни перед битвой.

Карнавал как пародия на государственный праздник и религиозные основы

общества. Если государственный и религиозный праздник строго регламентирован, то
народный праздник строится как пародия на тип власти (королевская власть).
Поэтому на этих праздниках выбирали короля дураков (какой-то уродец или
юродивый). Когда пародировали религиозные праздники, устраивали ослиные мессы
(в церковь вводили осла, который в какой-то момент начинал орать) или одевали
известных актрис в синий плащ Девы Марии.

Карнавал отражает вне государственный и вне церковный аспект мира. Карнавал

торжествует освобождением от установок офиц. строя (можно дурачить и совершать
непристойности). Карнавал отменяет иерархию и даёт свободу; он враждебен всякому
увековечиванию и закреплению. Карнавал как форма самой жизни.

На карнавале нет рамп и нет деления на зрителей и актёров (все люди являются ими
одновременно); карнавал уравнивает всех - на карнавале мы видим «человека среди
людей».

Карнавальное действие не предполагает текст, ибо древний обряд. Общение

происходит с помощью действия (танца или пантомим); карнавал вырабатывает
собственный язык, связанный со смеховой культурой.

Карнавальное мироощущение связано с острыми моментами в существовании

коллектива (смерть и возрождение, увядание и обновление). Карнавал связан с темами
выживания коллектива и продолжения рода. Выстраиваются семантические поля:
ряд еда и питья (педалирование физиологических процессов и частей тела: например,
опьянение или обжорства) и ряд продолжения рода (сексуальные действия).

Проявление цикличности средневекового сознания:

• Образ земли и желудка (возрождение и увядание): например, семена хоронят в

земле, а в животе зарождается жизнь

• Образ беременной смерти - идея неразрывности процесса смерти и рождение

(!) Важен образ шута восходит к образу дурака (в творчестве Шекспира, Мигеля де
Сервантеса и Франсуа Рабле). До нашего времени дошёл образ клоуна - он всегда
смешон и глуповат, но нам его не жаль, так как мы знаем, что секунду вскочит как
ничего не бывало.

Карнавальный смех - смех миросозерцательный (в нем отвращается быт людей).

Произведения: творчество вагантов («Всепьянейшая литургия», «Ослиная месса»,

«Спор пива с вином») - ваганты обращаются не к Богу, а к Вакху; фаблио («Завещание
осла» как пародия на юридический жанр, «Как славный малый спас утопающего»,
«Как виллан возомнил себя мертвым», «Три дамы из Парижа» - они так напиваются,
что их принимают за мертвых и хоронят)

22. Творчество Боэция. «Утешение философией» как памятник переходной эпохи.

Источник: семинар Фейгиной, энциклопедия РАН
Краткое содержание пр-ия: Боэций находится в тюрьме. Говорит с Философией,
девушкой вроде как Богиней, но человеком. Ее неуловимый возраст свидетельствует о
том, что философия никогда не устаревает и всегда актуальна. Одеяние ее нетленно,
как нетленны те формы мысли и слова, в которых философия себя выражает. Одежда
ее частично разорвана означает, что многие недостойные пытались пользоваться ее
плодами. Скипетр символизирует власть над миром, а книги выражает знак
просвещенности и единения мысли со словом. (SP это теория и практика) В начале
излагает постигшие его горести, облегчая таким образом душу. Он рассказывает, что
постигло его лично. Но при этом философ характеризует остготское правление в
Италии, сетуя на то, что нет более империи, а на смену ей пришло «половинчатое»
владычество – не то варваров, не то римлян. Затем он переходит к осмыслению
природы человека и того, что может принести его душе спокойствие в самых
неприятных обстоятельствах. Философ приходит к выводу, что всё земное
преходяще, а блага и ценности имеют разное значение. Далее стиль написания
меняется, и дальнейшие главы изложены в стиле платоновских диалогов.
Философ переходит к рассуждениям о том, в чем состоит цель жизни человека. Он
задаётся вопросом, что для людей является высшим, истинным благом, и как отличить
его от теней и подделок. Внешние блага и чувственный мир – это только призраки, а
истина и невидимое царство духа – это настоящая родина человека, недоступная
тиранам и злым людям. Награда за добродетель заключена в ней самой, а наказание за
зло – тоже в нём самом (промысел Божий). Автор упрекает муз в том, что они стенают
и страдают вместе с ним, только подтачивая его мужество. Беседуя с Философией,
можно отвлечься от собственных страданий и поговорить о судьбах мира и фортуне.
Она помогает Боэцию познать Божий промысел и понять разум, управляющий
Вселенной.

Ответ на вопрос:
Творчество Боэция. Боэций (480-525 г) родился в семье консула, однако вскоре стал
сиротой. Его усыновил Симмах, видный государственный деятель того времени.
Образование Боэция было прекрасным. Вклад в культуру:
Образование: квадривиум/тритриум - основа образования, где квадривиум -
арифметика, теория музыки, астрономия, геометрия, а тривиум - риторика, грамматика,
логика. Написал учебники к этим дисциплинам. По ним учились на первом курсе,
потом можно было пойти на три направления: богословие, медицину, юриспруденцию.
Философия: хотел перевести всего Аристотеля и Платона на латинский, но не успел.
Также хотел синтезировать их работы.
“Ученому следует быть в библиотеке, а не идти в политику”
В чём конфликт? Боэций стал консулом, а после 510 года сделался первым министром
королевства. Его обвинили в сношении с Византией против готов. Уже в тюрьме
писал “Утешение философией”, не зная о своей скорой смерти.
Композиция: 1-2 исповедь, 3-4 - утешение.
Жанр: сатура (философские размышления, где риторически украшенная проза
чередуется со стихами)
До Боэция этот жанр использовали Варрон, Петроний, Марциал Капена, Сенека.
Каждый последующий жанр рассматривает в кратком резюме. Стихи в пр-ии как
переход между мыслями. У Боэция стихи разные: гимн, историческая аналогия,
пейзаж и так далее. При написании использовалось 30 метрических размеров.
“Жанр «утешений» сложился задолго до Б. и, в свою очередь, восходит к жанру
протрептика – побуждения, или приглашения к занятиям философией (первым
протрептик – не дошедший до нас – сочинил Аристотель; в подражание ему написаны
цицероновский диалог «Гортензий», «Протрептики» Ямвлиха и Климента
Александрийского). Цицерон и Сенека писали «утешения», как правило обращенные к
родным или друзьям, потерявшим близких, и предлагающие им утешиться посред-
ством философии. Это не удивительно, ибо античная философия, равно пла-
тонического и стоического толка, – явление религиозного порядка, «упражнение к
смерти», наука праведной жизни и спасения души.”
Явление в темницу к узнику Философии в виде прекрасной дамы в первой книге
«Утешения» – развернутая аллегория в духе позднего александринизма. Отчаявшийся
узник рассказывает Философии о своей жизни и постигшем его роковом несчастье.
Вторая книга – речь Философии о Фортуне, о превратностях человеческого
счастья и судьбы; тема эта – из числа излюбленных стоиками, а потому и манера
изложения, и терминология, и аргументация здесь в наибольшей степени напоминают
Цицерона и Сенеку. Третья книга излагает платоновскую доктрину о благе: о том,
что выше счастья, состоящего в славе, здоровье, богатстве и удовольствиях, –
блаженство, достигаемое посредством добродетели и разума, а вершина, цель и
источник блаженства, а также бытия всего мира – единое и простое высшее
Благо, которое есть Бог. Также под заметным влиянием платонизма написана
четвертая книга, о том, каким образом возможно зло в мире, сотворенном и
управляемом высшим Благом. Последняя книга посвящена проблеме судьбы,
свободы воли и Провидения.
В отличие от богословских трактатов и комментариев Б. его «Утешение» никогда
не комментировалось – это «художественная литература», как ее понимали
Античность и Средневековье. Она доставляет эстетическое наслаждение – прежде
всего не подбором слов и построением сюжета, а красотой и глубиной
аргументации.

23. Основные жанры христианской дидактической словесности.

Общий историко-культурный контекст

3 век – кризис Римской империи, гражданские войны. Ощутимой вехой для всех
жителей Римской империи было начало IV в. правление Константина.
Константин (провозглашен императором в 312 году) прекратил гонения христиан
и сделал христианство господствующей религией Медиоланским эдиктом.
Начало формирования нового сознания, длинного переходного периода, в
котором с одной стороны угасает античная картина мира и ант. памятники
предаются все большему забвению, с другой стороны все больше вливаются
варварские обычаи. Христианство все больше упрочивает свои позиции, многие
варварские государства принимают христианство. Позже остальных приняли
саксы, которые в конце VIII — начале IX в. еще были язычниками.

«Двоеверие»: трудно было найти чисто христианскую или чисто языческую

концепцию мира в литературе или сознании людей, происходит
взаимопроникновение языческого и христианского самосознания! Это не
механическое сочетание черт разных видений мира, а некий синтез, некая
уравновешенная работающая структура. Гуревич говорит, что это ядро
средневекового мировоззрения. Именно когда в сознании две культуры соединились,
возникло средневековое мировоззрение. Успенский говорит о том, что двоеверие
связано с процессом бессознательного усвоения язычниками христианской идеологии.
Стиль Библии многое определил в христианском сознании и жанрах словесности.

Стили двух древнейших произведений противоположны. Например, эпизод узнавания

Одиссея и эпизод жертвоприношение Авраама. Для античного сознания непонятна
мотивация Бога, непонятно отсутствие деталей, отсутствие описания антуража, ведь в
Библии нет описания Исаака. В «Одиссее» - законченный и наглядный облик явлений,
определенных во времени и пространстве без пробелов соединенных между собой,
мысли и чувства высказаны, события совершаются неторопливо, размеренно. В
Библии из явлений показывается важное для конечных целей, подчеркиваются только
решающие, кульминационные моменты действий, все между ними лишено
существенности, время и пространство оставлены без определения и нуждаются в
особом истолковании. Целое пребывает в величайшем напряжении. Все гораздо
более едино и цело, но остается загадочным. Библейский рассказ по-своему
содержателен, но нуждается в истолковании.

При Феодосии, при последнем императоре единой Римской империи, христианство

становится официальной религией (сер. 4 в.). Сначала католичество представлено в
виде арианской ереси (арианцы считали, что Бог-Сын – творение Бога-Отца), затем
приняли ортодоксальное католичество.

Конец 4 века – Иероним переводит Библию на латинский язык, затем Библию

переводят на готский язык.

Все образованные люди этой эпохи получали античное образование (Августин,

Иероним). Читали все тех же античных авторов – Цицерона, Вергилия, Овидия,
Плавта. Воспитаны на античных памятниках.

В 4 веке осознают, что христиане сами должны писать на христианские темы.

Возникает новая система образования на основе семи свободных искусств:

· грамматика, риторика, диалектика (тривиум)

· арифметика, геометрия, музыка, астрономия (квадривиум)

Язык, письменность, этническая принадлежность обретали смысл только в свете

религиозных идей.

Основатель отшельнического монашества – Антоний Великий (3-4 вв.). Характерно

стремление к самоотречению – непременная ступень духовного становления,
открывающая глубину души.

Необходимость нового искусства выражается в том, что на смену статуе, идолу

приходит плоское изображение, икона, над телом доминирует лицо, над лицом –
глаза. Средневековое искусство переносит человека извне вовнутрь. Наследники
античного красноречия – проповедники. На смену драме приходят гимны.

Авторы клерикальной литературы: блаженный Иероним, блаженный Августин.

Основные жанры христианской дидактической словесности:

Жития, проповеди, примеры, видения.

Жанр видения: литературный средневековый жанр, характеризующийся

наличием образа ясновидца (прозорливца) в центре повествования и
потусторонним, загробным, эсхатологическим содержанием самих зрительных
образов, явленных ясновидцу. Сюжет – о путешествии души в потусторонний
мир, где она видит мучения грешников.

Жанр связан с древними представлениями о сновидениях как о некоем средстве

общения с иным миром. Канал, по которому можно прозреть высшую истину. О том,
как распознать, хороший или плохой сон, задумывались очень многие. Первым, кто
писал о снах был Иероним.

III-V вв — эпистолярная эпоха.

Патристика: Отцы церкви писали друг другу письма, в которых рассказывали о

собственном духовном опыте - наставительный жанр. После видение станет
более политическим жанром.

Видение даст рождение аллегорической поэме («Роман о Розе»).

Уже в видении мы сталкиваемся с таким понятием, как чудо. Для среднего человека
чудо — это некая возможность соединения двух миров или возможность проявления в
земном мире божественного. Божественное чудо прежде всего определяется
верой.

Жанр жития: жанр церковной литературы, в котором описывается жизнь и деяния

святых. Житие создавалось после смерти святого, но не всегда после
формальной канонизации. Для жития характерны строгие содержательные и
структурные ограничения (канон, литературный этикет), сильно отличающие его от
светских биографий. Изучением жития занимается агиография.

Возникает очень рано, когда появляется движение отшельничества. Это эпоха, когда
за веру клали свою жизнь.

Житийный мотив об Алексии (жил в 4 - нач. 5 в.) возникает в Сирии. В V в.

переводится на латинский язык. Повествует об Алексии по восточным канонам.
Алексий — особенный человек с самого начала. Его родители благоверные христиане,
у которых нет детей. В конце концов у них рождается ребенок. Он с самого начала
посвящает все свое время Богу. Наступает момент, когда родители подыскивают ему
невесту. Он дожидается свадьбы, женится. В свадебную ночь он раскрывает, что
должен уйти из дома, отказываясь от жены. Он подвергает себя испытаниям и
побеждает их. Подвергается искушению в пустыне, направляется в Эдессу. Затем
возвращается домой, но не открывается. Его принимает его мать, потому что думает,
что и ее сына кто-нибудь где-нибудь приютит. Каждый день он видит, как страдает его
мать. Есть искушение открыться. Исполняет заповедь «возлюби Меня больше, чем
родителей своих». Происходит чудо. Он умирает и источает не смрад, а благовоние.

Жанр проповеди: один из самых ранних жанров. Жанр христианской религиозной ли-
тературы, относящийся к области церковного красноречия, по характеру дидактиче-
ский; обязательная часть христианского богослужения. Основу христианской
проповеди составили традиции иудаизма и позднеантичная риторика; её формирова-
ние относится к 4 в. н. э.

Проповедничество

Практика толкования писания существовала у евреев. Об этом пишет Гаспаров.

Практика толкования текста писания была унаследована христианским религиозным
бытом из иудейского (правда, там толковать могли все члены общины). Иудейское
объединение было сходно объединению античной общины (где обсуждались вопросы
политические). Добавляется толкование поэтов, т. е. проповедники воспитывались на
двух традициях. Проповедь становилась устным рассказом о Священном Писании.
Помимо толкований поэтов, проповедники пользовались навыками риторики.

Пять частей риторики

· Инвенцио — нахождение темы выступления

· Диспозицио — расположение частей.

· Элокуцио — изложение материала. Устное продумывание выступления.

· Мемориа — заучивание наизусть.

· Акцио — момент выступления.

Перед выступлением ритору надо было продумать, как воздействовать на аудиторию

с помощью голоса, интонаций и жестов. Во многом проповедь наследует данное
учение.

Сначала проповедь ведется исключительно на латинском языке. Позже — на

национальных языках. Проповедники отлично понимали, какая логика и язык должен
быть для какой аудитории.

Когда наступает зрелое средневековье, продолжаются в монастырской среде

проповеди на латинском. Для паствы расцветают проповеди на национальном языке.

Проповедники обретают все большее влияние в обществе. Они одни из немногих

путешествующие из города в город. С ним путешествовало много людей.

Винсент Феррер (из Валенсии, Испания) пользовался огромной популярностью.

Проповедовал перед аудиторией около 10 тысяч человек.

За проповедниками записывали, и эти записи несовершенны. Вокруг записей

возникают жанры, помогающие проповедникам.

Жанр, возникающий в помощь начинающему проповеднику — экземплум - пример.

См. подробнее ниже.

Чтобы пояснить ту или иную мысль, проповедники обращаются к историям.

Петр Альфонси – испанский врач и писатель. Пишет труд «Учительная книга

клирика». Хочет облегчить задачу проповедника. Там он собирает массу примеров —
историй из самых разных источников (включая арабские, античные, иудейские и т.д.)
Возникает некая иерархия, обязательная для средневековья. Во главе стоит
Священное писание. Далее идут жанры, связанные с толкованием: проповеди,
всевозможные комментарии, научные трактаты. Проповедь — более высокий жанр,
т.к. уже включает в себя другие более низкие жанры. Ниже нее — экземплум
(объединяет все истории). В истории могут включаться жития или видения.

Жанр примера: жанр средневековой латинской литературы с ярко выраженной

дидактической функцией; возник как украшение в проповедях или рассуждениях и
восходит к ораторской практике античности.

Особенности: exempla имели явно дидактическую направленность, должны были

учить, внушать отвращение к греху и приверженность к благочестию. Эти цели
достигались не общими рассуждениями, а преимущественно при помощи
демонстрации конкретных казусов, случаев из жизни, чудесных происшествий и
древних легенд, рассказ о которых был рассчитан на то, чтобы вызвать изумление,
восторг или ужас слушателей проповедей и читателей книг.

Возникновение данного жанра связано в первую очередь с традицией христианской

проповеди. Расцвет западноевропейской проповеди приходится на XIII век и связан с
активностью новых монашеских орденов. Францисканцы и доминиканцы, которые, в
отличие от монахов Раннего Средневековья, не сторонились мирской жизни и шли в
гущу народа, проповедуя повсюду — на городских площадях и в церквах, в деревнях и
замках, — активно искали общий язык со своей пестрой по составу паствой. Однако
«примерами» пользовались и монахи старых орденов, вслед за нищенствующими
проповедниками учения святых Доминика и Франциска обновлявшие свою проповедь.

Создаются сборники «примеров», из которых проповедники черпали материал,

используемый в проповеди. Составители этих сборников заимствовали рассказы в
христианских легендах и житиях, у античных авторов, но также и из фольклора,
прошедшего обработку в монашеской среде и приспособленного для нужд морально-
религиозного наставления народа. Exempla не принадлежали к «большой
литературе», их содержание отличалось бесхитростностью, простотой, но в этом
жанре словесности именно в силу таких его качеств следовало бы искать отражения
мира верований и представлений широких слоев населения.

Наиболее известные сборники:

Disciplina clericalis Петра Альфонси

Anecdotes Этьена де Бурбона

Nugae Вальтера Мапа

Sermones Жака де Витри

24. «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха. Его роль в развитии жанра

рыцарского романа.
Роман – первый письменный жанр.
Немецкий роман произошел от французского романа.
Кретьен де Труа написал “Роман о Граале” в 70-ые годы 12 века. Кретьен первым
вводит сюжет о Парцифале.
Робер де Борон пишет историю самого Грааля.
Вольфрам фон Эшенбах (начало 13 века) добавляет историю Гамурета – отца
Парцифаля.
*В Испании и Италии было очень мало романа, несколько романов было в Провансе
(на народном языке).
Композиция “Парцифаля”:
1. Юноша (маменькин сыночек)
2. Артуровский рыцарь
3. Великий рыцарь (после Грааля)
Другой важный персонаж: Гаван – олицетворение благородства (у него нет
Прекрасной Дамы)
История Гамурета нужна, чтобы показать истоки благородства Парцифаля (как бы их
не подавляла его мать Герцелойда).
Идея совершенствования: от двоеженства Гамурета до верности Парцифаля
Кондвирамур.
Брак Гамурета с Белаканой (язычницей) и крещение Фейрефица – идея единства
христианской веры.
Важно, что Парцифаль воспитывается не при дворе, а в лесу – символ (топос)
приключений, когда рыцарь может проявить себя; топос первоначала, когда не было
конфликтов.
Герцелойда умерла от горя после отъезда Парцифаля (она принадлежит роду
хранителей Грааля – сестра Анфортаса).
Эта история напоминает боль Девы Марии, чей сын (Иисус) был распят – мотив
переживаний матери.
Парцифаль уезжает в рубище – Христос путешествует так же.
Гамурет (рыцарь) + Герцелойда (христианка) = Парцифаль

1. Парцифаль-юноша
1) Это комический персонаж (воспринял слова матери слишком буквально – сразу
целует понравившуюся девушку (Ешуту) и забирает ее кольцо, постоянно
задает вопросы)
2) Он не называет своего имени – он пока не достоин называться рыцарем.

2. Парцифаль – артуровский рыцарь

1) Защита земель Кондвирамур.

3. Парцифаль как символ высшего благородства.

1) Старик в богатых одеждах в окружении рыбаков; рыба – символ христианства.
2) Парцифаль не задает Анфортасу вопрос, так как он, следуя наставлениям
Гурнеманца, молчит.
3) Появляется человек с окровавленным копьем, девы с Граалем (от него исходит
свет – символ христианства), шут (как джокер и как предвестник будущего
греха Парцифаля) и Репанс (сестра Анфортаса, на которой впоследствии
женится Фейрефиц – сводный брат Парцифаля).
 4) Сцена омовения рук и ног – Христос тоже омывался перед Голгофой.

В рыцарском романе герой всегда совершает ошибку, далее идет долгий путь
искупления и стремления к совершенству! Так, собственно, произошло и с
Парцифалем.

Герои-комментаторы:
1) Кундри-волшебница, рассказывающая грех Парцифаля Артуру.
2) Треврицент-монах-пророк, отшельник (брат Анфортаса – предатель рода
хранителей Грааля). Парцифаль исповедуется ему во всех грехах – поворот на
пути к искуплению и становлению. Теврицент (дядя Парцифаля) берет грехи
племянника на себя и верит в то, что у Парцифаля все получится, если он будет
верить в Бога.

Борьба Гавана с Клингсором.

Когда Гаван бессилен, Парцифаль сражается вместо него, НО так НЕ умаляется
достоинство артуровского мира, а показывается объединение идеалов рыцарства и
христианства (Парцифаль), христианства и язычества (Фейрефиц) — переосмысление
идеалов.

Авторский голос Вольфрама четко прослеживается:

1) Рассуждения о его товарищах по перу.
2) В 9 части появляется девушка, которая рассказывает о другом варианте
развития событий в романе.
3) Вольфрам часто рассуждает о любви (Амуре) и женщинах (благородных и
неблагородных).

Нарушается время действия (весна) – Парцифаль вспоминает Кондвирамур, увидев

снег (три капли крови на снегу).

2525. Общая характеристика позднесредневековой словесности.

Позднее Средневековье — период европейской истории в XIV—XV вв.

Позднему Средневековью предшествовало Высокое Средневековье. Позднее

Средневековье также связано с эпохой Возрождения.

Около 1300 года период роста и процветания Европы закончился целой серией
бедствий, таких как Великий голод 1315—1317 годов, который случился из-за
необыкновенно холодных и дождливых лет, погубивших урожай. За голодом и
болезнями последовала Чёрная смерть — эпидемия чумы, которая уничтожила 1/3
европейского населения. Разрушение социального строя привело к массовым
волнениям, именно в это время бушевали известные крестьянские войны в Англии и
Франции, такие как Жакерия. Депопуляция европейского населения была довершена
опустошениями, произведенными Столетней войной.
Во Франции, Англии, Западной Германии в течение XIV века практически все
крестьяне получили личную свободу. Этот период характеризуется прежде всего
преодолением феодальной раздробленности и образованием централизованных
государств в Англии и Франции. Используя финансовые средства городов, короли
могли содержать постоянную наёмную армию для борьбы с мятежными феодалами. В
связи с появлением в начале XIV века огнестрельного оружия уменьшилось значение
рыцарства. Ни один замок не мог устоять против артиллерии, а появление большого
количества ручного огнестрельного оружия сделало бессмысленными тяжёлые
доспехи рыцарей.

Несмотря на кризис, уже в XIV веке в Западной Европе начался период прогресса наук
и искусств, подготовленный появлением университетов и распространением учености.
Возрождение интереса к античной литературе привело к началу итальянского
Проторенессанса. Книги, накапливались в Западной Европе во времена крестовых
походов, особенно после разграбления крестоносцами Константинополя и
последовавшего упадка христианской культуры на Балканах, из-за которого
византийские ученые начали переселяться на Запад, особенно в Италию.
Распространению знаний очень способствовало изобретение в XV веке
книгопечатания. Ранее дорогие и редкие книги, в том числе Библия, постепенно
становились общедоступными, а это, в свою очередь, подготовило европейскую
Реформацию.

Позднесредневековый период характеризуется появлением специальных

эстетических трактатов в составе больших философско-религиозных сводов
(«Сумм»), повышением теоретического интереса к эстетическим вопросам, что
особенно характерно для мыслителей XII—XIII вв. — схоластов. Монастырскую
эстетику простоты и идеи углубленности в созерцание внутренней красоты развивает
Бернард Клервосский (XII в.). Гуго Сен-Викторский и его последователи, опираясь на
эстетику Августина, много внимания уделяют видимой красоте и искусству. Гуго делит
искусства на семь свободных и семь «механических». В число последних он вводит и
«театрику» — искусство развлечений. Искусства, по его мнению, изобретены для
удовлетворения тех многообразных потребностей человека, которые не может
удовлетворить природа. Среди них есть и потребность в особом наслаждении; его
удовлетворению и служит «театрика». Ришар Сен-Викторский (ум. 1173)
интересовался психологией созерцания, в том числе и созерцания красоты.

Крупнейшие схоласты XIII в. Гильом Овернский, Альберт Великий, Ульрих

Страсбургский, Фома Аквинский, опираясь на эстетику Августина, Псевдо-Дионисия
Ареопагита и своих средневековых предшественников, используя аристотелевский
метод философской дефиниции, завершили систематизацию средневековых
эстетических представлений. Прекрасное было окончательно определено через
субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гильом
Овернский), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного (без стремления к
практической выгоде) созерцания вещи; т.е. в определении прекрасного был
закреплен восходящий еще к Августину и Василию Великому момент релятивности
(условность познания). Доставляют же наслаждение при созерцании только вещи,
обладающие определенными объективными свойствами. Среди них, прежде всего,
называются «должная пропорция и блеск», соответствие частей целому, а целого —
назначению вещи, выраженность во внешней форме сущности вещи, гармоничность,
упорядоченность. Красота осмысливается как сияние «формы» (идеи) вещи в ее
материальном облике (Альберт Великий). Много внимания уделяется математическим
(числовым и геометрическим) аспектам прекрасного и, с другой стороны, вопросам
эстетического переживания, наслаждения. Безобразное также определяется через
субъект-объектное отношение — это то, что вызывает отвращение.

Крупнейший поэт позднего Средневековья Данте Алигьери, пожалуй, впервые

сознательно применяет к художественному произведению, на примере своей
«Божественной комедии», патристический, восходящий к Клименту Александрийскому
и другим отцам александрийско-каппадокийского направления, принцип многоуров-
невого толкования текстов Св. Писания. В подробном письме к Кан Гранде делла
Скала он дает некоторые разъяснения понимания своей «Божественной комедии». В
частности, он пишет: «Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что
смысл этого произведения не прост; более того, оно может быть названо
многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело —
смысл, который несет буква, другое – смысл, который несут вещи,
обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй —
аллегорическим или моральным». Далее он уточняет, что в произведении
существует по меньшей мере три небуквальных смысла: аллегорический,
моральный и анагогический. Подробнее эти идеи он развил и в книге «Пир», четко
указав, что художественные произведения (здесь на примере своих канцон) так же, как
и священные тексты, должны пониматься в четырех смыслах. Буквальный не
простирается дальше буквального значения «басен поэтов»; аллегорический «таится
под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью»;
моральный — «это тот смысл, который читатели должны отыскивать в писаниях на
пользу себе и своим ученикам»; и наконец, «четвертый смысл называется
анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением Писания; он
остается [истинным] так же и в буквальном смысле и через вещи означенные
выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе».

26. «Окассен и Николетта» - образец средневековой пародии.

(Произведение читается за 40 минут, лучше прочитайте сами)
Окассен и Николетта - это куртуазный пародийный роман первой
половины 13 века, в жанре шантефабля (песни-сказки, где стихи чередуются с
прозой). В тексте есть авторские ремарки “Здесь поют” и “Здесь сказывают-
рассказывают”. Видимо, произведение писалось для исполнения жонглерами и
прочими странствующими развлекалами на площадях.

Роман представляет собой единственное сохранившееся из французской

литературы средневековья повествование в жанре чередования стихов и прозы,
то, что сам анонимный автор называет «песня-сказка» - ист. Википедия

Роман повествует о беззаветной и нерушимой любви графского сына Окассена

и пленницы Николетты, которая была куплена у сарацин, привезена в его город и
воспитана с раннего детства. Им сначала мешает быть вместе отец Окассена, не
дающий сыну жениться на девушке неподобающего статуса, позже, когда они сбегают
из своих земель, другие события разлучают их, но в итоге им удаётся воссоединиться
окончательно и обручиться навсегда.
В целом, роман во многом наследует черты греческого романа, повествуя о
двух влюбленных, которым вечно что-то мешает быть вместе. Композиционно
это выражается чередованием эпизодов “разлука-воссоединение-разлука-
воссоединение” итд, пока не воссоединятся до конца.
Произведение несерьезное, пародийное. Это выдаёт, например, повтор
буквально одних и тех же фраз, персонажами:
- “Сын мой, – говорит ему отец, – ты просишь невозможного. Забудь о
Николетте! Ведь она пленница, привезенная из чужой земли, – виконт[5]
нашего города купил ее у сарацин, и привез в этот город, и воспитал ее,
и окрестил, и сделал приемной дочерью, а скоро даст он ей молодого
мужа, честно зарабатывающего свой хлеб.”
Эта фраза про прошлое Николетты и про мужа, который честно зарабатывает
свой хлеб, повторяется в произведении трижды, почти без перефразирования.

Другой пример, однозначно выдающий в “Окассене и Николетте” пародию -

размышления Окассена на тему Ада и Рая. Мол, в Рай попадают одни нищие да
калеки, а также убогие попы, “ползающие перед алтарями и криптами”. Другое
дело - Ад:
“А вот в ад я хочу, ибо в ад уходят прилежные ученые, доблестные рыцари, павшие на
турнирах и в грозных сражениях, и славные воины, и благородные люди. С ними мне
будет хорошо. Прекрасные обходительные дамы, имевшие двух или трех
возлюбленных, кроме своего мужа, и золото, и серебро, и драгоценные, пышные меха,
тоже уходят в ад, идут туда арфисты, и жонглеры, и короли.”
Подобные высказывания о церкви и об устройстве религии позволялись
ТОЛЬКО пародийным произведениям. Окассен прямо критикует устройство
загробного мира, указывая, что видные учёные, воины и короли попадают в ад, в то
время как убогие нищие все в раю, следовательно, благородному юноше вроде него в
раю делать нечего.
(За подобные слова в серьёзном произведении, автора вероятнее всего сожгли бы).

Также Окассен заключает с отцом сделку, что он получит поцелуй от Николетты, если
пойдёт воевать за свой город и вернётся живым. Окассен возвращается с пленённым
предводителем врагов, но отец отказывается исполнить свою часть сделки, и тогда
Окассен берёт с врага клятву никогда не переставать оскорблять и нападать на его
(Окассена) отца, и отпускает его.

Ну, и, конечно, самый комедийный эпизод - королевство Торлор. В нём король

рожает детей, а королева ведет войну, на которой войска просто кидаются друг в
друга едой. (Переворачивается канон, всё наоборот) Это кидание едой - не только
пародия на феодальные войны, но и на ярмарочные шутовские потасовки.
Окассен колотит короля палкой, чтобы в его королевстве мужчины больше не рожали
детей, а на “войне” решает показать, как надо воевать, и мечом успевает поубивать
несколько людей, прежде чем его остановили. Эпизод в Торлоре - чистой воды фарс.

Торлор – этакая “антистрана”, её, разумеется, не существует. Хотя, возможно,

название – искажение названия “Тюрлюр”, места в 40 км от прованского города
Бокера, где начинается “Окассен и Николетта”. !Также не стоит понимать Родину
Николетты – Карфаген – буквально, имеется в виду не древний город, а город
Картахена в Испании, в то время принадлежавший маврам (его иногда называли
Новым Карфагеном).

Также в именах героев присутствует парадокс:

Окассен (христианин) – арабское имя
Николетта (пленная мусульманка) – французское (христианское) имя

Кроме того, Окассен не хочет становиться рыцарем – это уже дико для куртуазной
литературы. Все каноны в пародии переворачиваются с ног на голову. Уже
Окассена чаще спасает Николетта, в то время как он сам горюет от любви и сидит в
башне. (Окассен любит, но ничего для этой любви не делает)

Николетта самостоятельно выбирается из башни и вызволяет оттуда Окассена,

соорудив подобие каната/веревки из простыней

После побега из башни они оказываются в лесу, где Николетта (не Окассен) строит
им шалаш

Последняя сцена в повести, когда Окассен не узнает Николетту, переодетую в

менестреля и беседующую с виконтессой (мотив не-узнавания), – это пародия на
переодевания Тристана, желавшего остаться неузнанным и одновременно с этим
увидеть Изольду

Роман очевидно, написан для исполнения жонглерами, явно низкий род

литературы, о чём свидетельствует иронично-чувственный тон повествования,
переход со стихов в прозу и наоборот, юмор, временами доходящий до фарса,
гипертрофированные и нестандартные черты персонажей (всё переворачивается с
ног на голову, Окассен очень чувственный, временами до беспомощности, в то
время как Николетта, наоборот, деятельная и хитрая, и зачастую именно она
двигает сюжет). Очевидно, что это пародийный роман, но всё же роман о сильной
нерушимой любви, которая побеждает все невзгоды.

27. Ирландские героические саги. Архаические черты ирландского

героического эпоса.
Ирландские саги являются частью кельтского эпоса. Сами ирландцы называли
их “скел” или “скела” (повесть, история), сага - скандинавское слово. Называют
их сагами из-за внешнего сходства.
Исполнялись они “филидами”, хранителями саг, придворными музыкантами, кроме
прочего разбирающихся в истории, законах и культуре.
Филиды имели некоторую власть, во-первых, они имели некоторую законную
неприкосновенность, их личность охранялась, во-вторых, их слово имело вес, если
филид пропел нечто сатирическое и принижающее какую-либо личность, репутация
этой личности сильно падала. Однако за несправедливое поношение филидов
наказывали.
Ирландские саги делятся на “Главные” (примскела) и “Вводные” (ремскела).
Главные саги содержат, как ни странно, главные события, а вводные - это
дополнительные истории, подводящие к событиям главных (параллельные
сюжеты, предпосылки главных саг, контекст итд)

Главные (что указано в конспектах испанцев):

- “Повесть о юношеских годах Кухулина”
- “Сватовство к Эмер”
- “Бой Кухулина с Фердиадом”
Вводные
- “Разговор перед отходом ко сну”
-
В целом ирландские саги можно поделить на героические и фантастические. К
героическим относится Уладский цикл.

Героями которого являются король Конхобар, сын Несс, Кухулин, Коналл Кернах,
Лэаре Буадах и другие герои, связанные с ирландской провинцией Ольстер (в
Средневековье У́ лад). Центральным персонажем является Кухулин, и с ним
связано множество историй из цикла. (Рождение Кухулина, Болезнь Кухулина, Бой
Кухулина с Фердиадом, Повесть о юношеских годах Кухулина, Сватовство к Эмер,
Смерть Кухулина и другие) Центральной сагой Уладского цикла является “Похищение
быка из Куальнге” Собственно сюжет саги разворачивается вокруг Кухулина, который
противостоит огромной армии королевы Коннахта Медб, обороняя земли уладов.
Также важна сага “Битва при Маг Туиред” - битва богов (титанов)

Примерный период саг о Кухулине - 1 в. до н.э. - 1 в. н.э.

Кухулин – сын бога Луга, верховного бога в ирландской мифологии (бог ремёсел). У
бога на самом деле много имён, каждое со своим значением. Если интересно - вот

В сагах сочетается проза и поэзия, и хотя прозы больше, тем не менее,

поэтические тексты появились раньше и композиционно покрывают ключевые
моменты саги. Поэтому можно сказать, что проза в сагах обычно объясняет
описанное в стихах.

28. Система жанров куртуазной литературы. Общая характеристика.

Создателями куртуазной лирики были трубадуры – провансальские поэты и
певцы. Происхождение слова «трубадур» связано со значением глагола trobar –
«изобретать, находить новое». Время существования – XI-XIII вв. Надо отметить, что
трубадуры, в отличие от вагантов, которые писали как на латыни, так и на родном
языке, писали исключительно на провансальском языке и извращались так, что на
русский это с точным смыслом стихами почти не переводится.
Первым трубадуром считается Гильем Аквитанский (1071-1126 гг.).
Знамениты были также:
- Джауфре Рюдель (сер. XII в.);
- Маркабрюн (сер. XII в.);
- Бернарт де Вентадорн (годы творчества: 1150-1180);
- Гираут де Борнель (1162-1200);
- Бертран де Борн (ок. 1140-1215);
- Арнаут Даниэль (ок. 1140-1200);
- Пейре Видаль (последняя четверть XII в.).
Поэзия трубадуров носила традиционный характер. Отличаясь условностью и
каноничностью, все персонажи и ситуации лирики трубадуров описывались при
помощи системы устойчивых формул. Дама куртуазных поэтов непременно прекрасна.
Она совершенна душой и телом и способна внушить возвышенную всепоглощающую
страсть. Лирический герой (собственно сам трубадур) представал в идеальном облике
певца куртуазной любви.
Недоступная дама является источником духовного совершенствования для
мужчины. Эта любовь в какой-то мере освобождала и женщину от господствовавшего
не протяжении средних веков отношения к ней как к существу низшего порядка,
виновнице грехопадения и сосуду зла.

Характеристика куртуазной доктрины любви

Любовь не заинтересована в результатах, она ориентирована не на
достижение цели, а на переживание, которое одно способно принести высшую
радость влюбленному. Эта радость достигается долгим путем страданий, но уже само
добровольно принятое страдание оборачивается для трубадура радостью.
Трубадуры воспевали не свою чувственность, а нечто совсем иное - любовь
человека к Благу, Красоте и Совершенству как к началам, обладающим абсолютной
властью в мире, наполняющим его смыслом и нравственной теплотой. Новаторство
же их заключалось в том, что они впервые решились отождествить это благо не
непосредственно с Богом и Девой Марией, а с идеализированной
женственностью, воплощающей высшие духовные ценности, сосредоточенные
в образе Дамы.
Пользуясь мистическими смыслами и формулами, трубадуры создали тем не
менее чисто светскую лирику.
Необходимо подчеркнуть, что формируясь в феодальной среде, поэзия
трубадуров неизбежно осмысляла любовь к Даме в терминах феодальных отношений.
Поклоняясь Даме как божеству, поэт в то же время был верен и служил ей, как вассал
своему сеньору. Решающую роль играл мотив неразделенной и неудовлетворенной
любви, то есть недосягаемого идеала, к которому можно лишь бесконечно стремиться.

Понятие куртуазного универсума

Центральное место в поэтическом мире трубадуров занимало понятие fin’amore
(тонкая, совершенная любовь, порождаемая Богом) как источник всего комплекса
куртуазных качеств, начиная верностью и доблестью и заканчивая любыми формами
вежества и обходительности. Этому понятию противостоит fals’amore – неистинная,
бессмысленная любовь – порождение абстрактного зла, выходящая за пределы
куртуазного мира. Вокруг оппозиции этих двух понятий формируется сложный
комплекс терминов, составляющих основное ядро куртуазных ценностей.
Бог выступал единственно возможным источником любви.

Мировое Дерево Любви:

1. Куртуазные ценности:
Бог - Высокая любовь 1) юность, честь, красота, любезность, обхождение, ум,
смирение; 2) радость, утешение; 3) мера, достоинство, куртуазная речь,
щедрость, верность.
2. Антикуртуазные качества:
 Зло (абстрактное зло, а не дьявол) - низкая любовь - вилания (крестьянин) 1)
старость, бесчестье, уродливость, неразумие, высокомерие; 2) тоска, гнев; 3)
несдержанность, дурная слава, дурная речь, скупость, обман.

Основные жанры и персонажи:

Трубадуры воспевали любовь в численно преобладающем и наиболее важном
по своему значению жанре куртуазной песни, или кансоны.
Провансальская кансона обычно содержит в себе 5-7 строф, замыкаемых
одной или двумя посылками (торнадами). Посылки состоят из 3-4 стихов,
повторяющих метрическую структуру и рифмы заключительной строфы. В них обычно
содержится указание на адресата песни, часто зашифрованного условным именем
(это называется сеньяль – зашифрованное имя того, кому посвящена поэма).
Однако трубадуры воспевали не только любовь и дам. В своих произведениях
они откликались на все актуальные вопросы современности: писали о политических
событиях, вопросах морали, высмеивали своих политических или религиозных
противников, проповедовали крестовые походы, прославляли доблесть и щедрость
своих покровителей и друзей, оплакивали их смерть. Все это можно было сделать в
жанре сирвенты. В сирвентах было принято пользоваться метрическими схемами и
музыкой уже существующих кансон.
Целая серия политических сирвент принадлежит знаменитому трубадуру
Бертрану де Борну. Он и известен в основном своими сирвентами, сквозной мотив
которых – любовь к войне, к которой он постоянно призывает королей и баронов.
Трубадуры могли обмениваться сирвентами, но чаще они вдвоем писали одну
сирвенту (или один за двоих). Получался подвид сирвенты – прения.
Существовало две основных разновидности поэтического дебата: тенсона и
джок партит, или партимен. Тенсона допускала свободное развитие диалога.
Партимен предусматривает, что трубадур, открывающий прения, задавал тему,
сводимую к дилемме, которая и будет обсуждаться в песне, причем собеседники
должны придерживаться противоположных взглядов.
К диалогическим жанрам относится также жанр пасторелла (любовный спор
между крастьянкой и вельможей, который хочет соблазнить ее).
Третий жанр, сохранивший элементы диалога, - альба, песня, посвященная
неизбежности разлуки влюбленных на рассвете, о наступлении которого возвещает
сторож или верный друг, всю ночь охранявший место свидания. Для композиции
произведений этого жанра характерно употребление в конце каждой строфы слова
«альба» – «заря, рассвет».
Плач = стихотворение в память об умерших = донне, сюзерене или друге. В
отличие от кансоны, всегда посвящается реальному лицу и реальному событию.

Персонажи:
Дама – воплощение куртуазного идеала.
Влюблённый трубадур
Муж - носитель некуртуазных качеств
Lauzengiere (сплетник, клеветник, доносчик) – олицетворение антикуртуазных
чувств и поведения, направленного на разрушение любви. Персонификация любого
препятствия.

Куртаузный роман:
А). Жанровая специфика куртуазного романа и его отличие от эпоса
Развитие куртуазного романа связано с деятельностью трубадуров, так как
именно после распространения куртуазной культуры по Европе стали появляться
куртуазные романы. В них мы находим те же чувства и интересы, которые содержатся
в рыцарской лирике. Это, тема любви, понимаемой в возвышенном смысле. Отличие
куртуазной любви в том, что эта любовь возвышает рыцаря, подвигает его на великие
деяния, помогает ему совершенствоваться и приносит радость.
Другим обязательным элементом рыцарского романа является фантастика, в
двояком понимании этого слова: как сказочное, не христианское и как все
необычайное, исключительное. Обе формы фантастики, обычно связанные с
любовной темой, покрываются понятием приключений, или авантюр, случающихся с
рыцарями, которые всегда идут навстречу этим авантюрам. Свои подвиги рыцари
совершают не ради общего, национального дела, как это происходит в позднем эпосе,
и даже не во имя интересов рода (ранний героический эпос), а ради своей личной
славы.
В героическом эпосе рыцарь действует в историческом и географическом
контексте. Этот контекст мог быть искаженным, переосмысленным. У рыцарей есть
свои исторические и политические цели.
В куртуазном романе действие происходит в мире сказки. Рыцари не
преследуют никаких исторических и политических целей. Мотив куртуазной любви
сочетается с мотивом подвига, опасной авантюры (испытание, целью которого
является доказать, что рыцарь достоин дамы).
Отличается также стиль и техника рыцарского романа.
В нем видное место занимают
1) монологи, в которых анализируются душевные переживания;
2) живые диалоги;
3) изображение внешности действующих лиц;
4) подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
Б). Основные циклы
Рыцарский роман разделяется на три основных цикла:
1) античный - художественная обработка античной литературы. В
античных сюжетах были как любовные истории, так и захватывающие
приключения. Мифология, как нечто чуждое христианству, изгонялась.
Первым таким произведением является «Роман об Александре
Македонском». Также это французский «Роман об Энее», где на
первое место выступает любовь Энея и Лавинии. Любовь как тонкое
искусство;
2) восточно-византийский. Это романы приключений, сюжеты которых
построены на мотивах византийских и греческих романов:
кораблекрушение, похищение пиратами, узнавание. Сюда же
добавлялись рассказы восточного происхождения (типа сказок «1001
ночь»), с темой страстной любви и трагических приключений.
Характерно приближение почти полное отсутствие сверхъестественного.
Центр – всегда любовная тема.
3) бретонский. Самым характерным и хорошо разработанным является
бретонский цикл, с его романами о Тристане и Изольде, о короле
Артуре, о святом Граале. Кельтские народные сказания послужили
богатым материалом. Но все было подвергнуто переосмыслению.
Многоженство, временные любовные связи перетолкованы как
адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Так же и волшебство,
 воспринимавшееся кельтами как объяснение явлений природы, в
творчестве французских поэтов воспринималось как
сверхъестественное, манящее рыцаря на подвиги. Источником сказаний
стало устное творчество кельтских певцов и латинская хроника
валлийца Гальфрида Монмутского «История королей Британии»,
придавшего князю бриттов королю Артуру феодальнорыцарские черты.
Двор его изображен как средоточие доблестей и благородства. Важный
мотив, который внесли переводчики – Артур поставил Круглый стол,
чтобы не было ни лучших, ни худших мест и все его рыцари чувствовали
себя равными;
Все бретонские повести можно разделить на 4 группы произведений, различных по
характеру и стилю. Это:
1) бретонские лэ;
2) группа романов о Тристане и Изольде;
3) артуровские романы;
4) цикл романов о святом Граале.
Лэ – стихотворные новеллы любовного и фантастического содержания.
Их сочиняла Мария Французская. Все они проникнуты общей оценкой человеческих
отношений. Любовь у нее – нежное природное влечение, а больше всего Марию
удручает насилие над естественными чувствами.
Группа романов о Тристане и Изольде – точное воспроизведение кельтской
повести (о которой я надеюсь прочитать в билете 14), только все проявления
кельтских нравов обычаев заменены чертами французского рыцарского быта. Успех
романа – в безысходном противоречии между страстью и моральными устоями
общества. Самый известный роман – Готфрида Страсбургского (XIII век).
Мастером артуровского романа является Кретьен де Труа. Рамка
артуровского двора – декорация, на фоне которой развертываются картины
современного (XII век) рыцарского общества. Нет назидательности, много метких
наблюдений и живописных подробностей. Самый известный, но не единственный, его
роман «Ивейн, или рыцарь со львом» (о чем я надеюсь прочитать в 15 билете). Здесь
Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, но не порывает с куртуазным
мировоззрением и стилем. Здесь тоже конфликт чувства и долга, но автор ищет
компромисса.
Отличие романов о святом Граале – художественный синтез светского
куртуазного идеала артуровских романов и господствующие религиозные идеи
феодального общества.

В). Специфика художественного пространства и времени

Бахтин пишет о том, что в куртуазном романе все действие происходит в
чудесном пространстве и авантюрном времени. В куртуазном романе чудесное время
подчиняется решению конфликта (столкновение служения даме с общественным
долгом). Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и
неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму,
мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман
изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины
современного общества.

Куртуазная утопия – идеальная действительность. В этом мире король –

идеал благородства и чести. Братство рыцарей короля Артура, мифы о Круглом столе
находятся вне времени. Мир короля Артура предназначается только для тех, кто
способен возвыситься до куртуазного идеала, находится вне каких-либо
материальных измерений. Кретьен де Труа (роман «Ивейн, или рыцарь со львом»)
сочетает фантастическую топонимику с реальными географическими названиями. Он
создает иллюзию идеального пространства.

Г) Специфика конфликта
Конфликт в рыцарских романах морально-общественный. Несоответствие
роковой страсти, любви, общественному долгу. Отношение автора к этому конфликту
двойственное. С одной стороны, автор как бы признает правоту господствующей
морали. Например, любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в
котором виновато по ошибке выпитое любовное зелье. Вместе с тем, автор
сочувствует, и это и есть подлинная направленность симпатий автора. В конфликте
заложена критика феодальных устоев общества.

Д) Традиционный характер жанра

Куртуазный роман – традиционный жанр. Он формировался на основе сказок
и легенд. В его основе лежит сказочный архетип. Герой проходит ряд испытаний, где
проверяет себя на героическую идентичность, и в конечном итоге достигает своей
цели. Еще одно отличие этого жанра в том, что он имеет собственную мифологию.
Термин «роман» сначала означал, что произведение написано на латыни, то есть на
романском языке.

29. Общая характеристика героического эпоса англосаксов. «Беовульф»

http://svr-lit.ru/svr-lit/melnikova-anglosaksonskoe-obschestvo/v-siyanii-slavy.htm

Единственным образцом древнегерманского эпоса большого масштаба является

англосаксонская «Поэма о Беовульфе». «Англосаксонской» называется литература на
англосаксонском (или древнеанглийском) языке, которая возникла в среде германских племен,
переселившихся в Британию. Переселение этих племен (англов, саксов, ютов) с континента (из
прибрежных областей южной Ютландии, Фрисландии и северной Германии) в Британию,
сопровождавшееся ожесточенной борьбой с кельтским населением острова, началось в середине V в. и
завершилось примерно через два столетия; однако уже к середине VI в. англосаксами был занят весь юг,
центр и северо-восток нынешней Англии. С момента завоевания началось самостоятельное развитие
политического и общественного быта, культуры и языка англосаксов, стоявшее в теснейшей
зависимости от новых условий их исторического существования, и прежде всего от общего процесса
феодализации и христианизации англосаксонского общества.

На исходе VI столетия англосаксы не имели еще письменной литературы. Тем большее

значение в ранние века англосаксонской истории имела устная словесность. Мы имеем много
свидетельств о существовании у англосаксов богатой песенной традиции. Среди различных племен
распространены были песни, связанные с языческим религиозным культом, магические заговорные
формулы и заклинания, первоначально имевшие метрический характер, а также песни свадебные,
застольные, рабочие, военные, погребальные плачи и т. д. Со всеми подобными произведениями, прочно
вошедшими в быт англосаксов, христианская церковь вела долгую и безуспешную борьбу.

Особой популярностью пользовалась устная эпическая поэзия, следы которой сохранились в

географических названиях и в позднейших литературных памятниках.

Искусство слагать песни и исполнять их в сопровождении музыкальных инструментов

пользовалось у англосаксов большим почетом. Искусный певец, по-видимому, рано получил у
англосаксов профессиональный облик. Наряду с певцами-музыкантами народного типа («глеоманами»)
на ранней стадии англосаксонской культуры встречается также профессиональный дружинный певец
(«скоп»), выделившийся из состава дружинников. Он был хранителем исторического предания рода,
племени, княжеской дружины, близко стоял к королевской или вообще знатной семье и получал щедрые
дары. Такой певец изображается в ряде произведений англосаксонской поэзии.

Принцип аллитерации характеризует все древнейшие памятники германской поэзии (немецкие,

англосаксонские, скандинавские). Он связан с особенностью ударения в германских языках, которое
падает на начальный (коренной) слог слова. Счет слогов и рифма проникают в германскую поэзию из
романских образцов. Народная песня до сих пор сохраняет традиционную свободу акцентного стиха
(счет по ударениям). Сочинителем и в то же время исполнителем германской эпической песни является
дружинный певец, носящий у западных германцев название «скоп». Англосаксонская поэзия (в
особенности «Поэма о Беовульфе») оставила нам изображение скопа. Это дружинник, участвующий в
боях вместе со своими товарищами, но имеющий песенный дар. Во время пира он воспевает подвиги,
совершенные в бою, или поет песни о событиях эпической старины, сохраненные песенным преданием.
В последнем случае, как всегда в устной поэтической традиции, повторение старой песни связано с
творческой импровизацией. Каждый племенной вождь, или конунг, имеет своего певца. Певец окружен
почетом, он пирует вместе с дружиной за «медовыми скамьями». В награду за песню он получает дары
золотые кольца или запястья из королевской сокровищницы. Таким образом, скоп
полупрофессиональный: его основной профессией продолжает оставаться воинская служба дружинника.
То же самое засвидетельствовано и о «скальдах», дружинных певцах скандинавского севера.

«Бе́овульф» (Беовулф, др.-англ. Beoƿulf, буквально «пчелиный волк», то есть «медведь») —

англосаксонская эпическая поэма на древнеанглийском языке, действие которой происходит в
Ютландии, до переселения англов в Британию. Названа по имени главного героя. Текст состоит из 3182
строк и написан аллитерационным стихом. Возможно, предание восходит к первым поколениям
скандинавских династий, правивших на Британских островах. Единственный персонаж поэмы, который
безусловно существовал, — король гаутов Хигелак (Хюйхелак), умерший в начале IV века.
Соответственно, дошедшая до нас версия «Беовульфа» могла сложиться в VIII веке в Восточной
Англии или Мерсии. Единственный манускрипт, в котором «Беовульф» дошел до эпохи Возрождения,
— кодекс Ноуэлла — датируется примерно 1000 годом, иногда предлагается более детальная датировка
выполнения манускрипта — между 975 и 1025 годом. Существование кодекса впервые фиксируется в
эпоху Возрождения, затем — в XVIII веке. Первое издание вышло только в 1815 году с переводом на
латынь. Нынешнее название обретено при этой публикации.

О чём:

На дворец конунга данов Хродгара ночами нападает чудовище Грендель, пожирающее воинов.
Храбрец Беовульф из народа гаутов приплывает на помощь. Ночью является Грендель, но Беовульф
вырывает ему руку, и тот, смертельно раненный, скрывается в болотах. Даны ликуют, однако ночью на
дворец нападает мать Гренделя. Воины наутро идут по ее следу до побережья. Беовульф схватывается с
противницей на дне морском, завладевает мечом гигантов и убивает ее. Простившись с Хродгаром,
гауты возвращаются к своему конунгу Хигелаку. Вскоре тот погибает, Беовульф становится конунгом и
правит до старости. Тогда в его землях объявляется дракон — хранитель заклятого клада. Один слуга
украл оттуда чашу. Разъяренное чудовище начинает жечь жилища гаутов и в конце концов сжигает
дворец Беовульфа. Конунг выходит на бой, предчувствуя гибель. Из дружины только юный Виглаф
бросается ему на помощь в драконье пламя. Чудовище впивается в горло конунгу ядовитыми зубами.
Виглаф поражает дракона мечом в горло, а раненый Беовульф вспарывает ему утробу. Умирая,
Беовульф называет Виглафа своим наследником, просит показать ему драконьи сокровища и похоронить
его в кургане, видном с моря. Его кладут на погребальный костер вместе с кладом. Гауты предчувствуют
тяжелые времена.

«Поэма о Беовульфе» отличается чрезвычайно сложным составом. В том виде, в каком она
дошла до нас в единственной рукописи, она, несомненно, является памятником позднего
происхождения. Однако в основе сохранившейся письменной редакции, вероятно, лежат более древние
редакции одного или нескольких сказаний, восходящие, по-видимому, к народно-песенному преданию.
Отсюда и все трудности анализа и датировки поэмы, и серьезные разногласия среди ее исследователей.
Ученые старой школы рассматривали «Беовульф» как единственный в своем роде англосаксонский
памятник, свидетельствующий о богатой эпической традиции языческих поэм, уничтоженной
нетерпимым отношением к ней христианской церкви. Ранние исследователи полагали, что поэма в своих
наиболее существенных чертах создана была еще до принятия англо-саксами христианства или даже до
их переселения в Британию и что в основе ее лежат подвергшиеся впоследствии обработке более
краткие героические песни. В настоящее время сложение поэмы принято относить не раньше, чем к
началу VIII в. и она рассматривается как книжный эпос, написанный христианским клириком; это,
впрочем, не исключает предположений о разнообразных первоисточниках поэмы, в числе которых,
вероятнее всего, были также и устные героические песни.

Центральные эпизоды первой части поэмы — о битвах Беовульфа с Гренделем и его матерью —
имеют ряд параллелей в народных сказках, а также в исландских сагах; рассказ второй части о битве
Беовульфа с огнедышащим драконом представляет аналогии с другими германскими сказаниями.
Существенно также, что Беовульф – не англосаксонский герой; действие поэмы не приурочено к Англии
и происходит в первой части в Дании или Зеландии, во второй в южной Швеции. Беовульф — личность
не историческая, но в поэме можно найти отголоски действительных исторических событий — распрей
и войн северогерманских народов между собой или с их западногерманскими соседями, правда, в виде
кратких эпизодов или даже только случайных намеков. Так, в короле геатов Хигелаке усматривают
сходство с датским королем Хохилайком, о походе которого против франков (515) упоминается в
хронике Григория Турского. Историко-географическая номенклатура в «Беовульфе» скорее всего
указывает на то, что обработанные в поэме сказания могли сложиться в первой половине VI в. в области,
лежавшей к северу от континентальной родины племени англов. Однако в дошедшем до нас виде поэма
о Беовульфе уже значительно отклонилась от этой своей предполагаемой основы и по всем данным
свидетельствует не об одной, а о нескольких ступенях её литературной обработки.

1. Особенности архаического эпоса (богатырская сказка)

Борьба с чудовищами (великанами и драконами) – магистральная тема как мифологического

эпоса, так и богатырской сказки. Богатырская песня-сказка – это важнейшая (наряду с мифологическим
эпосом) предковая форма героического эпоса. Богатырская сказка, обычно "поющаяся", сохранилась в
устно-поэтической форме у ряда народов Севера, где этот жанр большей частью выделен и
терминологически.

Основная установка богатырской сказки – воспевание героя, его необычайных сил, смелости,
проявляющихся в совершении ряда подвигов. Акцент в ней перенесен с события на самого героя, в
рамках этой сказки формируется чуждый мифологическому эпосу героический характер
богатыря, как правило, ориентированный на идеальное представление о воине, военном вожде.

Элемент славословия может быть весьма силен в богатырской сказке. Типические деяния
сказочного богатыря – борьба с чудовищами и другими противниками, в ходе которой обнаруживается
доблесть героя; родовая месть, особенно месть за отца, героическое сватовство к "суженой".
Богатырские сказки часто развертываются в виде последовательных звеньев поэтической биографии
героя: чудесное рождение, богатырский рост, наречение имени, добывание коня или меча, героическое
сватовство и т. д., иногда – и смерть героя после свершения великих подвигов.

Следует отметить, что в этой поэтической биографии богатыря особенно тщательно выделяется
его героическое "детство" и "юность", и прежде всего "первый подвиг" (которым часто как раз
оказывается месть за отца) и "героическое сватовство", которому предшествуют очень серьезные
испытания. Здесь, безусловно, получили косвенное отражение обряды посвящения (инициации),
специально воинского посвящения и ритуальные брачные испытания. См. скелы о Кухулине, там как
раз такой способ развертывания истории персонажа.

2. Историческая основа
 В 407 году римляне оставляют Британию. Германцы — англы, саксы, юты — оттесняют
коренных жителей Британии в Галлоуэй, Уэльс и Корнуолл. Среди германских королевств в Британии
выдвигается «гептархия» (семицарствие): Кент, Эссекс, Уэссекс, Суссекс, Нортумбрия, Мерсия и
Восточная Англия. Верховенство переходит от одного королевства к другому. В VI веке папа Григорий
Великий посылает в Кент миссию для обращения англосаксонских королевств в христианство.

Английское монашество приобретает вес на Западе. В 781 году нортумбриец Алкуин становится
наставником императора Карла Великого, обучает знатную молодежь, вводит в школах империи
англосаксонскую систему.

В VII–VIII веках Нортумбрия, затем Мерсия захватывают лидерство в гептархии. Но в конце

VIII века на Британских островах высаживаются викинги-даны — война ослабляет Нортумбрию и
Мерсию. Король Уэссекса Альфред Великий побеждает данов в битве при Этандуне (878) и проводит в
Англии серьезные реформы.

Альфред поощряет переводы с латыни на англосаксонский (древнеанглийский) язык —

возможно, даже переводит сам: «Диалоги» и «Пастырское правило» Григория Великого, «Об утешении
философией» Боэция, «Монологи» Блаженного Августина, первые 50 псалмов Псалтири, фрагменты
библейской Книги Исход. Политику Альфреда продолжают в IX–X веках короли Эдуард, Этельстан и
Эдгар. С их правлением связаны церковные реформы святого Дунстана — начинается новый этап
развития английского монашества, сопровождающийся распространением латинских и английских
манускриптов.

Но преемники Альфреда не могут сдержать натиск данов с моря. В 1013–1017 годах король
данов Свен Вилобородый и его сын Кнуд Великий завоевывают Англию. Только в 1042 году последний
король уэссекской династии Эдуард Исповедник восходит на английский трон.

Парадоксально, но в древнеанглийском эпосе Англии нет. Герои «Беовульфа» — не англы и

саксы, а даны, шведы, гауты (точно не известно, кто это — готы острова Готланд или Южной Швеции,
юты Ютландского полуострова…).

Мир, описанный в «Беовульфе», исторически достоверен, хотя сам Беовульф не упоминается ни

в одном другом источнике. Некоторые эпизоды (спуск героя в морскую пучину, отсечение руки
чудовища, сражение с драконом) перекликаются с легендами разных германских народов. «Беовульф»
— единственная сохранившаяся поэма «варварских» народов Европы, основной костяк которой
сложился до принятия христианства. Долгое время христианские привнесения было принято
объяснять позднейшей обработкой текста при переписывании монахами. Однако не исключено, что и
сам поэт чувствовал необходимость согласовать свой рассказ с требованиями нового мировоззрения.

В поэме языческий мир описывается христианином. Единственное историческое лицо — конунг

Хигелак, погибший в начале IV века, когда скандинавы были язычниками. Они будут крещены лишь
четыре или пять столетий спустя. В «Беовульфе» упоминаются языческие обряды — с явно
христианскими комментариями. Имя Христа в тексте ни разу не появляется, но идея всемогущего Бога
постоянно присутствует. Вышедший из языческой традиции текст без прямой «пропаганды»
вписывается в христианскую этику: сила Беовульфа дана от Бога, именно поэтому он один может
победить чудовище Гренделя и его мать. Они в поэме не просто хтонические чудовища, а потомки
Каина (бывшие люди) и адские призраки (демоны). Дракон, как подметил Дж. Р. Р. Толкин, тоже враг
рода человеческого, но более «древний и стихийный», чем монстры из первой части. Поэтому победа
над более близкими человеку врагами «перечеркивается поражением в битве с врагом более древним и
стихийным».

3. Черты устного текста

Среди черт устного текста можно обозначить следующие: постоянная ссылка на то, что это
предание, подчёркивание того, что это рассказывается, а не пишется. Наличие повторов:
устойчивые эпитеты, напоминания о том, что было и что будет. «Беофульф» – это текст, который
поётся на пиру. По своей структуре достаточно простой.

Не сказано, кто именно ведет повествование, но в поэме есть множество указаний на него:
«Истинно! Исстари// слово мы слышим// о доблести данов,// о конунгах датских, // чья слава в битвах//
была добыта!» + он говорит как свидетель событий: «Я в жизни не видывал// ладьи, оснащенной//
лучше, чем эта,// орудьями боя...» «Слышал я также,// по воле владыки// от дальних пределов// народы
сходились// дворец возводить// и воздвигли хоромы// в срок урочный...»

4. Характеристика общества, конунг, дружина

Общество – древнее родовое. Строгие правила здесь есть, категория рода – важная. О Беовульфе
говорится так: сначала – кто его отец, потом – его имя. Само имя «Беовульф» зашифровано кеннингом
для сохранения силы: пчелиный волк -> медведь. Сын медведя – всегда богатырь. Социум –
единственная возможность выжить. Самое ужасное наказание – изгнание из общества. Изгой в древнем
обществе обречён.

Коннунг – правитель, кольцедаритель. Опять же кеннинг получается здесь. Важная функция.

Тема сокровищ. Чем больше их, тем больше можно дружину содержать. Распределение сокровищ.
Сокровища – денежный эквивалент в то время. Кольцо могло делиться на части. Кольцедробитель.

5. Беовульф как спаситель. Характеристика героя

Беовульфа сразу называют храбрецом, что является чертой и устного текста.

Реальное существование Беовульфа не доказано, при этом в поэме он называется племянником

конунга Хигелака, исторического лица. Беовульф родом с юго-запада современной Швеции. Ему
доводилось побеждать гигантов и подводную нечисть еще до прибытия в земли Хродгара, так что он
молодой, но опытный воин. Во второй части он старый конунг, щедрейший из земных владык, любящий
свой народ, — так поют о нем гауты в погребальной песне. Беовульф, как и другие герои древних
языческих песен, наделен необычайной силой и мужеством и является образцом для других. Но в мире,
переживающем переход от язычества к христианству, эта «сверхчеловеческая» фигура делает выбор
между добром и злом, сражаясь только против чудовищ и побеждая их с помощью Бога, который
показан в поэме и как всемогущий Создатель (христианское толкование), и как «ткач удачи» (языческий
след). Гауты изначально считали Беовульфа слабым и обходили почестями, потому что он ни к кому не
питал злобы. Это можно толковать и как типичный мотив древнего героя, не отличавшегося крепостью в
юности, и как христианскую добродетель кротости, дающую Беовульфу сверхъестественные силы в
битвах с монстрами. Прославившись, он сохраняет безукоризненную верность своему конунгу, отдавая
ему дары, пожалованные за победу над Гренделем и его матерью. Он считает, что и слава за эти подвиги
тоже принадлежит Хигелаку. По смерти конунга Беовульф отказывается занять престол в обход его
сына. Состарившись, Беовульф считает за бесчестье вести на дракона свою дружину и платит своей
жизнью за избавление гаутов от дракона. Это и исполнение воли «Судьбы-владычицы» (языческий
мотив), и самопожертвование правителя ради спасения народа (христианский мотив, напоминающий о
Добром Пастыре, полагающем душу за своих овец).

6. Создание Хеорота

Мир культуры, радостный и многоцветный, олицетворяется в «Беовульфе» Хеоротом —

чертогом, сияние которого распространяется «на многие страны»; в его пиршественном зале
бражничают и веселятся вождь и его сподвижники, слушая песни и сказания скопа — дружинного
певца и поэта, прославляющего их боевые деяния, равно как и деяния предков; здесь вождь щедро
одаривает дружинников кольцами, оружием и другими ценностями. Такое сведение «срединного мира»
(middangeard) к дворцу короля (ибо все остальное в этом мире обойдено молчанием) объясняется тем,
что «Беовульф»— героический эпос, который сложился, во всяком случае в известной нам форме, в
дружинной среде.

Слышал я также,
по воле владыки
от дальних пределов
народы сходились
дворец возводить
и воздвигли хоромы
в срок урочный,
а тот, чье слово
было законом,
нарек это чудо
Палатой Оленя,
именем Хеорот[9];
там золотые
дарил он кольца 80
всем пирующим.
Дом возвышался,[10]
рогами увенчанный;
недолговечный,
он будет предан
пламени ярому
в распре меж старым
тестем и зятем —
скоро нагрянули
зло и убийство.

Хеороту, «Оленьему залу» (его кровля украшена позолоченными рогами оленя) противостоят
дикие, таинственные и полные ужаса скалы, пустоши, болота и пещеры, в которых обитают чудовища.
Контрасту радости и страха соответствует в этом противоположении контраст света и мрака. Пиры и
веселье в сияющем золотом зале происходят при свете дня, — великаны выходят на поиски кровавой
добычи под покровом ночи. Вражда Гренделя и людей Хеорота — не единичный эпизод; это
подчеркивается не только тем, что гигант свирепствовал на протяжении двенадцати зим, до того как был
сражен Беовульфом, но и прежде всего самою трактовкой Гренделя.

7. Тотемная символика в поэме

Beowulf — «пчелиный волк», то есть медведь.

30. «Роман о Лисе» - образец средневековой пародии.

(Источник – лекция Абрамовой + семинар Фейгиной + интернет)
В античной, средневековой культуре и культуре Возрождения есть два среза:
3) официальная культура;
4) смеховая культура – неофициальная.

ПАРОДИЯ
Хронология: 1250-1350 гг.
Бахтин разделил средства манифестации комической культуры на три категории /
По Бахтину, народная смеховая культура имеет 3 формы:
1) обряды и представления («карнавальные» увеселения, комические представления,
которые показывали на площадях, и т. п.);
2) комические произведения, устные и письменные (на латыни или на народных
языках); / словесные смеховые произведения.
3) Другие «низкие» жанры (оскорбления, проклятия, ругательства и т. п.).
В пародиях господствовала так называемая логика «наоборот», в которой карнавал
представал как некая вторая жизнь.
Карнавал – пародия на официальный праздник, государственный.
Пародируются и религиозные праздники.
Синий – цвет чистоты.
Карнавал противопоставлен церковным, религиозным нормам. Он дает свободу,
отменяет иерархию.
В карнавале все и зрители, и актеры. Карнавал уравнивает всех. Карнавал – обряд.
Карнавал вырабатывает особый язык.
Закон карнавала: смеются абсолютно все.
Смех – универсальный.
В карнавале смеются над всеми и над собой.
В карнавале нет индивидуальности.
Двойственный (амбивалентный) смех – разнонаправленный смех. Все возвышенное
снижается, чтобы быть материально-телесным.
Карнавальное мироощущение связано с очень острыми моментами в существовании
коллектива (рождение и смерть).
Пример амбивалентности – живот:
1) желудок, куда попадает еда;
2) чрево, где зарождается новая жизнь.
Карнавальный смех – смех миросозерцательный.
Образ шута восходит к образу дурака.
Клоун всегда смешон.
Смеховая культура была и в античности.
Карнавал развил очень богатый и разнообразный язык, вобравший всю низкую
лексику и, соответственно, все сопутствующие образы неизбежно должны были
вызывать смех.

■ «высокие» темы трактовались на одном уровне с «низкими»: такое происходило

с частями тела (в одном тексте могли говорить одновременно о лице и заде),
сексуальными действиями и даже библейскими сюжетами (например,
«Ослиная месса» Петра Корбейского: осел – традиционный образ пародии на
Иисуса/Бога).

(!) Карнавальный смех был нацелен победить страх перед смертью, рисуя шутливой
и даже веселой картину ада. Этим средневековая пародия похожа мениппову сатиру,
известную осмеянием загробного царства и смерти (осмеяние смерти как способ
преодоления страха над ней).
 “Роман о Лисе”
«Роман о Лисе»
Одна из первых пародий – 70 гг. XII в.
Животные как герои романа – это отсылка на басенную античную традицию.
В произведении создается целый универсум, который похож на феодальный мир:
экспозиция – пир, на котором звери жалуются льву Ноблю на проказы Лиса; штурм
крепости, в которой укрывается Лис, и др.
Лис – классический антигерой (образ трикстера), в то же время являющийся
главным героем произведения.
Элементы пародии в произведении:

● Проделки лиса с львицей – это пародия на Тристана или Ланселота (тема

измены: ухищрения Тристана и Изольды для встречи друг с другом,
влюбленность Ланселота в жену Артура)
● Лис выдает себя за жонглера из Англии – отсылка на переодевания Тристана

– В изображении зверей есть двойственность.

– Нет аллегоризма.

– Животные сочетают в себе и человеческие черты, и литературные.

– Лис – носитель дисгармонии. Он находится в разладе со своей средой.

– Имена обычно указывают на отличительную черту; они “говорящие”.

“Роман о Лисе” относится к сатирическому «животному» эпосу

средневековья. Рассказы о проделках дерзкого наглеца Лиса издавна
бытуют едва ли не во всех литературах мира, многочисленные версии и
переложения этого сюжета венчает поэма Гете «Рейнеке Лис» (1793).
Первая обширная обработка сказок о Лисе, получившем германское имя
Рейнеке (Ренар), которое впоследствии стало во французском языке
общим наименованием лисицы, восходит к концу XII – началу XIII в.,
когда в Европе наблюдается подъем городской культуры,
способствующий развитию сатирического направления в литературе. О
похождениях хитроумного Лиса (отчасти родственного героям фаблио и
шванков) начинают складывать небольшие стихотворные повествования.
Автор одной из таких поэм, некий Пьер из Сен-Клу, дал всему циклу
название «Роман о Ренаре» (около 1175). Это произведение, состоящее
из 26 отдельных повестей, называемых «ветвями», создано рядом
авторов, как правило, безвестных. Хотя между «ветвями» нет сюжетной
общности, кроме того что везде действует коварный мэтр Ренар, они
складываются в определенное единство, создаваемое
последовательным уподоблением животного мира миру феодальному.
Характеры персонажей не претерпевают изменений и обладают
постоянными функциями, отчего создается впечатление маскарада, на
зверей в точности переносятся чины и типы феодального общества, на
звериное житье – черты феодального быта. Основной конфликт
романа – соперничество лиса Ренара и волка Изенгрина, в котором
принимают участие разные представители животного мира, от льва
до улитки, – завершения не получает, поэтому корпус текстов легко
дополняется новыми эпизодами. Даже смерть Лиса оказывается
мнимой, он не погибает и продолжает свои проделки. Роман изобилует
яркими бытовыми деталями, действие его протекает то при королевском
дворе, то в монастыре, то в рыцарском замке. Звериная держава
управляется императором Львом, именуемым Нобль (Благородный),
императрицу зовут Фьера (Гордая), их вассалы – угрюмый и алчный волк
Изенгрин, его ветреная супруга Эрсан (Грызента), лукавый кот Тибер,
обжора и увалень медведь Брюн (Бирюк), глупый и трусливый баран
Белин, воинственный бахвал петух Шантеклер, благодушный барсук
Гринбер, осёл Бернар, носящий титул архиепископа звериного царства.
Среди этой разношерстной компании лис Ренар является
воплощением не только хитрости, изворотливости и смелости, но и
беззакония, разбоя и насилия. Поведение Ренара – своеобразная
модель поведения человека, живущего в обществе, где сильный всегда
прав. Играя на слабостях своих ближних, Ренар издевается над ними:
обещая медведю мед, а коту мышей, он заманивает их в западню, откуда
они вырываются еле живые. «Роман о Лисе», возникший в период
расцвета рыцарской литературы, во многом является пародией на
последнюю, о чем свидетельствует вынесенное в заглавие слово
«роман» – повествование о приключениях доблестных и любовных.
Участниками же приключений становятся звери, зачастую глупые и
жестокие, чьи поступки далеки от рыцарских. Лев отправляется в
поход на язычников и оставляет вместо себя мэтра Ренара; Лис
быстренько сочиняет подложное письмо о гибели Льва, чтобы на
законных основаниях овладеть его супругой; новоявленные крестоносцы
– заяц Трус, кузнечик и другие – побеждают неверных скорпионов;
язычник верблюд сдается в плен, и Лев приказывает содрать с него
живьем шкуру, что вассалы его с радостью выполняют. «Роман о Лисе»
имеет ярко выраженную сатирическую антиклерикальную
направленность. Наряду с достойными осмеяния фигурами
священников, звери сами пародируют церковные действа и обряды,
волк смиренно принимает монашеский постриг от Лиса, осёл читает
проповеди. Образ Ренара по сравнению с другими персонажами, за
которыми раз и навсегда закрепляется определенная характеристика,
неизмеримо сложнее. По сути, он единственный, к кому никогда не
применим эпитет «глупый» Лис, осажденный Львом в своем замке
Малпертуи, – своевольный феодал; Лис, привязавший хвосты спящих
зверей к деревьям, – озорник-школяр; голодный Лис, рыщущий в
поисках пищи, – угнетенный труженик. Лис высмеивает всех, кто
пытается покарать его или призвать к повиновению:
могущественного Льва, своего вечного врага Изенгрина. Оставить
хитреца с носом может только какая-нибудь мелкая зверюшка вроде
синички. Сильнее же Лиса простой крестьянин, зорко стерегущий
свое добро от хищников, его одного боится мэтр Ренар. В этом
отражается лежащая в основе романа народная мудрость, осуждающая
алчность и кровожадность господ, под какими бы личинами они ни
скрывались.

31. Оттоновское Возрождение. Творчество Хротсвиты Гандерсгеймской

(Источник – статья Гаспарова + интернет)

При дворе императора Оттона I (962—973) вновь

сложилась Академия, кружок избранных средневековых
гуманистов. Но их деятельность была уже, чем деятельность
Академии Карла, и носила заметно выраженный официальный
характер, который сравнительно редко проявлялся в
творчестве поэтов Карла.

Среди литературных деятелей этого периода надо отметить

Хротсвиту Гандерсгеймскую (ок. 935—1002) — поэтессу-
монахиню, которая прославилась своими назидательными
комедиями («Авраам», «Дульциций» и др.). Опираясь на
традицию комедии Теренция, в которой она ценила глубокий
этический смысл и поучительность, Хротсвита создала вполне
оригинальные литературные произведения, впитавшие опыт и
византийской и западноевропейской агиографии. Ее пьесы,
посвященные обычно наиболее острому, конфликтному
эпизоду того или иного жития, черпают драматический
материал в столкновении героического мученического
характера и беспощадной, «темной» варварской языческой
среды, жаждущей христианской крови. Самые сюжеты житий
заставили при этом Хротсвиту не раз изображать как злодеев и
тиранов представителей властей предержащих, возглавляющих
преследование и истязания праведников и праведниц. Создавая в
своих пьесах нечто вроде сцен из жизни позднего античного
общества, Хротсвита, конечно, придавала им колорит современной
действительности, вводила в свои произведения обильный бытовой
материал, раскрывавшийся в своеобразных комических эпизодах.
Соединяя примитивный бытовой комизм с высокими патетическими
сценами жестоких испытаний, героически переносимых христианами,
Хротсвита добивалась совершенно новых художественных эффектов,
чуждых античной драматической традиции, но зато развивающихся в
дальнейшем в драматургии Средних веков.

Мастерски владея латинским стихом, Хротсвита выступила

в своих пьесах как поэтесса-новатор. Она широко
использовала опыт средневековых латинских поэтов,
обратившихся к рифме. Рифмовка и различные виды
ассонансов и аллитераций, проникшие к X в. в латинскую
поэзию, делают пьесы Хротсвиты звучными, музыкальными.
Оставаясь прежде всего явлением литературы церковной,
драматургия Хротсвиты вместе с тем насыщена земными
чувствами и мотивами.

К произведениям этой поры относится и примечательная

анонимная «Песнь об Оттоне». Эта кантика написана смело, вразрез с
традицией ученой латинской поэмы, созданной поэтами Карловой
Академии и Эрмольдом. Она повествует о том, как воины Оттона
разгромили на Лехском поле мадьярские полчища (955), которые
обрушились на Европу вслед за аварами, отброшенными Карлом.
Кантика написана своеобразным коротким стихом, с тенденцией к
аллитерации, что затем станет типичным для германских эпических
памятников. Факт этот свидетельствует о том, что в поэтическом
сознании художника, создавшего свои произведения еще на
латинском языке, все активнее становились те черты и те тенденции,
которые связывали его с родной ему германской поэтической стихией.

«Оттоновское Возрождение» — краткий период (в конце Х в.) подъёма

культурной жизни в Германии при императорах Саксонской династии —
Оттонах. При дворе Оттона I возродилась Академия, где собирались
просвещённые люди. Здесь развивалась литературная деятельность,
переписывались рукописи, предпринимались попытки распространения знания
классической латыни и римской литературы. При дворе и некоторых соборах
возникли школы. Среди учителей этих школ особенно выделялся учёный монах
Герберт (950—1003) — человек незнатного происхождения, один из
образованнейших людей эпохи: философ, математик, музыкант, астроном. Он
оставил ряд математических, философских, литературных и исторических
сочинений, был учителем Оттона III, архиепископом; в 999 г. император возвёл
Герберта на папский престол под именем Сильвестра II (999—1003).
Образование распространилось не только среди клириков, но и среди мирян,
причём его могли получить и мальчики, и девочки. Многие знатные дамы
говорили и читали на латыни и славились своей учёностью. Наиболее
известной поэтессой была Хросвита Гандерсгеймская (вторая половина X
века). При Оттоне II, женатом на византийской принцессе Феофано, усилилось
греческое влияние. Особую пышность и утончённость приобрёл быт двора и
феодалов. Для «Оттоновского Возрождения» характерно усиление
культурных связей с Византией. Это особенно сказалось на расцвете
книжного дела и миниатюристики, главным центром которых стал монастырь
Райхенау.
Это было возрождением во всех возможных смыслах, кроме
согласованной попытки возродить античность. Пропитанное религиозным
пылом клюнийской реформы, оно провозглашало христоцентрическую
направленность духовной энергии, глубоко чуждую универсалистской
установке, которая во времена Карла Великого и Карла Лысого пыталась
перекинуть мост через пропасть, разделявшую «эру, подчинённую Благодати»,
от «эры, подчинённой Закону», а последнюю от «эры до закона».

«ОТТОНОВСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ». В последней трети Х и в начале XI века наблюдался

известный подъём культурной жизни лишь в Германии, так называемое «оттоновское
возрождение». При королях Саксонской династии Оттонах I, II и III, завладевших Северной
Италией вместе с титулом римских императоров, германский королевский двор стал одним
из центров церковно-феодальной культуры. Здесь подвивался и названный выше Герберт,
учитель императора Оттона III, который возвёл Герберта на папский престол под именем
Сильвестра II, и епископ Кремоны лангобард Лиутпранд, автор нескольких
историкополитических произведений. При дворе Оттона III имелась библиотека, в которой
были собраны рукописные копии произведений древних авторов— Ливия, Персия, и др.

В период «оттоновского возрождения» оживилась литературная деятельность и в

некоторых монастырях. Монах Сен-Галленского монастыря Эккегард написал, подражая
«Энеиде», поэму «Вальтерий». Её герой Вальтер, испытав множество опасностей, в конце
концов вырывается из гуннского плена и счастливо соединяется со своей возлюбленной.
Монахиня Гандерсгеймского монастыря Гросвита сочинила стихотворный панегирик
Оттону I и написала в подражание древнеримскому писателю Теренцию 6
«комедий», в которых прославляются христианство и монашеская жизнь. В
Корвейском монастыре монах Видукинд составил «Саксонскую хронику», на стиль и форму
которой большое влияние оказали произведения римского историка Саллюстия. Однако,
пытаясь повысить образовательный уровень немецкого духовенства и проводя политику
насаждения церковных школ, подобную политике Карла Великого, германские императоры
Саксонской династии в конце концов достигли ещё меньших успехов, чем последний.

32. Романы о Тристане в системе куртуазной литературы.

Источники: семинар и лекция Абрамовой, семинар Фейгиной, памятники
Средневековой лит-ры
План ответа:
- легенда о Тристане и Бедье
- рыцарский роман
- сколько всего написано
 Из лирики в роман приходит концепция куртуазной любви и психологизма
(техника описаний внутренних переживаний).
Цикл романов о Тристане
Франция: «Роман о Тристане» Тома – 70-ые гг. XII в., «Роман о Тристане» Беруль –
90-ые гг. XII в., «Тристан и Юродивый» аноним.
Германия: «Роман о Тристане» Готфрид Страстбургский
Композиция:
Роман традиционно делится на две части: 1 часть – поиск невесты, 2 часть –
переход Тристана от положительного к отрицательному герою.
o Первый подвиг Тристана – отвоевание земель его отца, но не становится их
владетелем (отдает Марку в благодарность за воспитание)
o Второй подвиг Тристана – возвращение долга королю Марку (брату его матери):
сражение с великаном Морхультом
o Третий подвиг Тристана – битва с драконом (во имя любви к Изольде)
Появление бурлящего зелья-напитка – это отсылка на вакхические празднества
Диониса.
В романе представлена плотская (необузданная) любовь совершенно не
куртуазного характера. Влюбляясь в Изольду, Тристан перестает совершать
подвиги, пытаясь обмануть короля Марка и избежать женитьбы на своей невесте –
Изольды Белорукой (то, что он все-таки женится на ней, – это измена первой Изольде;
Тристан пытается из-за одинаковых имен пытается заменить одну Изольду другой).
Тристан подвергает опасности не только себя, но и свою возлюбленную Изольду: их
ночные свидания – это риск (их ловят и ведут на казнь). Еще хуже оказывается тот
факт, что он бросает ее перед казнью, прыгая из часовни. В конце концов Марк
оправдывает Изольду, но подвергает ее еще более худшему наказанию, отдавая
прокаженным.
Готфрид Страсбургский (умер около 1220 г.) в отличие от Вольфрама является
представителем чисто светского течения немецкой куртуазной поэзии. Он решительно
выступает против «темного», насыщенного мистическими образами и мотивами стиля
Вольфрама, называя автора «Парцифаля» «слагателем диких сказаний». Он не ищет
путей к богу, его не привлекают «таинственные» легенды о Граале. В своем
единственном романе «Тристан и Изольда» он обращается к истории двух молодых
людей, отстаивающих свое право на земное счастье. В его истолковании любовь
Тристана и Изольды не адское наваждение (как у более раннего поэта Эйльхарта), но
великое чувство, естественно овладевающее всем существом человека. И трагическая
вина молодых любовников коренится не в греховной природе человека, которую
издавна третировала церковь, но в бесчеловечности феодального общества, в котором
взаимная любовь возможна только в форме незаконной связи. Предвосхищая
выступления гуманистов против феодально-церковной морали средних веков, Готфрид
ратует за право человека на земное счастье, за право естественной любви, не скованной
феодальными нормами. В этом уже ясно сказываются веяния новых воззрений на
жизнь, зарождавшихся в городах. Привлекает Готфрида также чувственное
великолепие земного мира. Он любит женскую красоту, нарядные одежды, цветущую,
радостную природу. Ясность и изящество составляют характерную особенность его
куртуазного стиля. Готфриду не удалось закончить роман. Недостающие главы были
написаны последователями Готфрида — поэтами Ульрихом фон Тюргеймом и
Генрихом фон Фрейбергом. Опираясь на роман Готфрида, Р Вагнер написал свою
оперу «Тристан и Изольда». (форма романа - стиховторная)

- Стоит также добавить о Марии Французской “Лэ о жимолости”. Мария

Французская поэтесса то ли 12, то ли 13-того века, о биографии почти ничего
нет. Французская, потому что в одной из рукописей было написано “Меня зовут
 Мария, я из Франции”. Лэ/ле - жанр повести. “Жимолость” - краткое
содержание истории Тристана и Изольды, читается буквально за 5 минут.
“Древнейшая из дошедших до нас разработок знаменитого сюжета о Тристане и
Изольде, лирическая повесть Марии Французской предполагает известным
слушателю все содержание романа – историю о том, как добывал Тристан
Изольду в жены дяде своему – корнвалийскому королю Марку; как выпитый
ими нечаянно любовный напиток заставил их нарушить долг рыцарской и
супружеской верности; как, убедясь в измене, разгневанный король изгнал
племянника и жену, но, смягчившись, вернул к своему двору Изольду, оставив
Тристана в изгнании.” То есть они оба живы в конце, + в нашем переводе
Тристан Тристрам. Почему жимолость? Жимолость обвивала орешник, на
котором Тристрам вырезал отметку для королевы. Ближе к разлуке жимолость
зачахла, как и герои.

33. «Действо об Адаме» – образец ранней драмы на народном языке.

С XII-XIII веков горожане организовывали мистерии (от лат. — церковная служба),

фактически они пришли на смену клирикам, которые до этого организовывали «литургические
драмы»: в это время она обмирщается, постепенно теряя связь с богослужебным обрядом, наполняясь
светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык заменяется национальным языком,
пьесы исполняются уже не в церкви: сначала они вытесняются на паперть, затем на улицу перед
церковью, наконец, на городскую площадь, где исполняются на специально сооруженном помосте, в
пышных костюмах.

Старейший образец этого раннего типа мистерий — «Действо об Адаме» (середина XII века),
дошедший до нас в единственной рукописи. Здесь изображается «грехопадение» Адама и Евы, убийство
Авеля Каином и шествие пророков, возвещающих пришествие Христа, долженствующего «искупить
первородный грех». Сохранившееся в англо-нормандской рукописи рождественское действо середины
XII в. Как раз отражает тот этап развития литургической драмы, когда она переносится из церкви на
паперть.

Итак, «Действо об Адаме» состоит из трех частей: грехопадения (занимающего около 600
стихов); убийства Каином Авеля (около 150 стихов) и явления пророков (около 200 стихов). Весь
текст — уже на народном языке (рифмованные восьмисложные двустишия, кое-где перебиваемые
десятисложными четверостишиями); только сценические ремарки, весьма подробные и дающие ясное
представление о театральном оформлении пьесы, а также литургические тексты, читаемые клириком,
написаны по-латински. «Действо об Адаме» примечательно тем, что в нем уже проявляется известная
свобода поэтических характеристик, обычно отсутствовавшая в более ранних литургических драмах.
Мы находим в пьесе живой диалог, попытку индивидуализации действующих лиц, ряд
комических черт, попытку создания драматических характеров. Искусно построена сцена
искушения Евы дьяволом, которая начинается с попытки дьявола соблазнить Адама. Потерпев неудачу,
дьявол перекидывается на Еву, и тут добивается большего. Потом он скрывается в преисподней, так что
Адам едва успевает заметить его, и, когда дьявол исчезает, начинается сцена, которая будет приведена
ниже.

«Действо» подготовляет дальнейший подъем средневековой французской духовной драмы, все

более и более выходившей за пределы собственно клерикальной (культовой) литературы,
наполнявшейся бытовыми, реалистическими деталями. Эта эволюция духовной драмы была тесно
связана с ростом средневековых городов, ставших средоточием новой литературы, тяготевшей к
реальной жизни. Выйдя со временем на городскую площадь, духовная драма уже прямо превратилась в
один из видов литературы городского сословия.

Ауэрбах рассматривает в своей работе следующий отрывок из первой части:

 Адам пусть подойдет тогда к Еве, опечаленный тем, что с нею разговаривал Диавол, и пусть скажет ей:
Скажи мне, жена, чего надо было от тебя
Проклятому Сатане? Чего хотел он от тебя?
Ева. Он говорил мне о нашей выгоде.
Адам. Не верь предателю!
Он — предатель, это я хорошо знаю.
Ева. А откуда?
Адам. Я испытал!
Ева. Но разве это мешает мне видеть его?
Он еще наведет тебя на другие мысли.
Адам. Не наведет, ибо не поверю
Ничему, чего сам не испытал. Не допускай его к себе,
Ибо он большой наглец. Он хотел предать своего господина
И поставить себя на высоту Бога. Я не хочу, чтобы такой подлец имел с тобой дело.

Тут Змий, искусно сделанный, пусть поднимается вверх по стволу дерева. Ева пусть приблизит ухо к нему, как бы
выслушивая его совет. После чего пусть Ева возьмет в руки яблоко и передаст Адаму. Он же сначала не возьмет
его, а Ева скажет:

Ешь, Адам, ты ведь не знаешь, что это: Возьмем это благо, оно* приготовлено для нас.
Адам. Так ли оно хорошо?
Ева. Ты узнаешь. Не узнаешь, не попробовав.
Адам. Я боюсь!
Ева. Ешь!
Адам. Не буду.
Ева. Что за трусость!
Адам. Хорошо, я возьму.
Ева. Ешь же! Тогда узнаешь добро и зло. Я буду есть первая.
Адам. А я потом.
Ева. Хорошо.

Тут пусть Ева откусит и скажет Адаму:

Я попробовала. Боже, какой вкус! Никогда не ела ничего такого сладкого,

Такой вкус у этого яблока!
Адам. Какой?
Ева. Такого еще не пробовали люди.
Мои глаза видят теперь так ясно, Я кажусь себе богом всемогущим.
Что было и что будет,
Я знаю все и всем владею.
Ешь, Адам, не медли,
Сейчас самый подходящий миг.

Тогда пусть Адам возьмет яблоко из рук Евы, говоря:

Тебе поверю, ты мне подобна.

Ева. Ешь и не сомневайся.

Тогда пусть Адам съест кусок яблока…

 Такого разговора между Адамом и Евой нет в Книге Бытия, как нет и попытки дьявола соблазнить
Адама. Книга Бытия передает в форме разговора лишь сцену между Евой и Змием, то есть, согласно
весьма старинному преданию, самим дьяволом (ср. «Апокалипсис», 12, 9). Продолжение же там —
простой рассказ: «И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и
вожделенно... и взяла плодов его, и ела; и дала также мужу своему, и он ел», Кн. Бытия, 3, 6. Из этих
последних слов и возникла эта сцена.

Сцена распадается на две части: в первой, в разговоре между Адамом и Евой о нежелательности
общения с дьяволом, еще нет речи о яблоке, во второй Ева срывает с дерева яблоко и соблазняет Адама,
уговаривая попробовать его. Разделены эти части появлением Змия, «искусно сделанного» (artificiose
сот- positus), который нашептывает Еве какие-то слова,— какие, не сказано, но мы можем представить
себе, что это за слова, потому что, выслушав их, Ева сразу же протягивает руку к яблоку, срывает его,
протягивает Адаму и, поскольку он противится, говорит ему: «Ешь, Адам!» Эти слова делаются ее
мотивом, который повторяется снова и снова. Итак, Ева обрывает первый разговор о дьяволе, не
отвечает Адаму на его последние слова, а создает совершенно иную ситуацию, ставит Адама перед
свершившимся фактом, и он должен тем сильнее поразить Адама, что до тех пор между ними не было и
речи о яблоке. Очевидно, все это проделано по наущению Змия, и этим объясняется, почему он
вмешивается в происходящее именно теперь. Появление Змия в самый разгар беседы может служить
только одной цели — подсказать Еве, как вести себя в настоящую минуту, именно прервать разговор, по
мнению дьявола бесполезный и опасный, и перейти к сути дела. А бесполезен и рискован разговор для
дьявольских замыслов тем, что Ева явно не может переубедить Адама — наоборот, возникает опасность,
что и сама она начнет колебаться.

В первой части сцены, диалоге о нежелательности общения с дьяволом, Адам требует от жены
ответа, как какой- нибудь французский крестьянин или горожанин, который, придя домой, замечает что-
то, что ему отнюдь не по нраву: жена занята разговором с субъектом, о котором он по собственному
опыту знает много дурного и с которым не желает иметь общего. «Жена (muiller), — обращается он к
ней, — чего он хотел от тебя? Что ему нужно от тебя?» Ева отвечает ему так, чтобы произвести на него
впечатление: «Он говорил о нашей выгоде» — таков тут, по-видимому, смысл слова honor; это слово
уже в chanson de geste (прим.: шансон де жест — «песни о деяниях», поэмы, в которых до нас дошёл
французский героический эпос) приобрело вполне материальное значение. «Не верь ему,— энергично
заявляет Адам,— он предатель, это хорошо известно». Еве тоже все известно, только ей не приходит в
голову, что это предательство. Нравственного сознания, как у Адама, у нее нет, наоборот, она наивна,
по-детски смела в своем любопытстве — она грешит, играя. Адам дает недвусмысленную оценку
дьяволу и его козням, его слова приводят Еву в смущение, и ей приходится прибегнуть к лицемерному
вопросу, который своей дерзостью прикрывает замешательство, — вопрос этот в подобных ситуациях
тысячи раз задавали люди ребячливые, импульсивные, живущие своими инстинктами: «Откуда ты
знаешь?» Вопрос бесполезный, Адам слишком хорошо сознает свою правоту: «Я знаю по опыту!» Эти
слова отнюдь не могла бы произнести Ева, как предположил недавно один из исследователей текста, ибо
только Адам осознал свой опыт, и — его интонация звучит в энергичной реплике. Ева же отнюдь не
поняла, что в разговоре с ней дьявол совершил предательство, она в своем ребяческом любопытстве не
постигла сути нравственной проблемы. Она и теперь не понимает существа дела и не хочет понять; она
давно уж решила попытать счастья с другой стороной, с дьяволом. Но она чувствует, что не может
серьезно возражать Адаму, когда тот утверждает, что дьявол — предатель. Поэтому она осмеливается
наполовину нагло, наполовину робко открыть свои подлинные мысли: «Почему это должно мешать мне
видеть его? Он еще переубедит тебя!». Но с этими- то словами она попала совсем не по адресу, и они
только по-настоящему рассердили Адама: «Нет, это ему не удастся, я не поверю ни одному его слову!»
И авторитетно, как человек, который в своем доме хозяин и, по существу, вполне прав, он ясно
обосновывает свою точку зрения и запрещает Еве общаться с дьяволом («с негодяем, который сделал
такое, ты не должна заниматься разговорами»); помня о той роли, которую определил ему бог по
отношению к жене: «Разумно управляй ею». Тут дьявол видит, что дела его совсем плохи, и
вмешивается в происходящее.

Перед Адамом Ева робеет, она ему рабски покорна, она смущена; она чувствует, что не может
проявить себя при нем, не может противиться ясно выраженной разумной мужской воле. И лишь Змий
все меняет, он переворачивает вверх дном установленное богом,— у него жена главенствует над мужем,
и это ведет к падению обоих.

Змий преуспевает во всем этом, подавая Еве совет не продолжать отвлеченный спор, а
поставить Адама перед свершившимся и неожиданным для него фактом. Уже раньше, когда дьявол
говорил с Евой, он наставлял ее: «Возьми первой и дай Адаму!». Теперь Змий напоминает ей об этом
правиле. На Адама следует напасть не там, где он крепок, а там, где он слаб. Бравый человек, этот
французский мещанин или крестьянин. В обычной жизни он надежен и уверен в себе: он знает, что ему
делать и чего не делать, бог дал ему ясные предписания, и его благопристойность зависит от
уверенности, хранящей его от неисчислимых бедствий. Он знает и то, что жена — в его руках, ему не
страшны ее минутные капризы, ребяческие и пустячные, как ему кажется. Но вот внезапно происходит
нечто неслыханное, и вся система его жизни оказывается подорванной. Жена, только что лепетавшая по-
детски бездумно, неразумно и сбивчиво, жена, которую он только что наставил на путь истинный
своими серьезными словами, так что она не смогла ему ничего ответить, неожиданно проявляет
своенравие и полную независимость от его воли, совершает поступок, представляющийся ему самым
ужасным,— она срывает яблоко с дерева и делает это так, как будто совершает самый легкий и
естественный поступок, и подступает к нему, четырежды повторяя: «Ешь, Адам!» Невозможно
преувеличить ужас, с которым Адам отвергает предложенное ему яблоко,— латинская ремарка
выражает это словами “Ipse autem nondum eum accipiet” («Он же пока не возьмет»). Но это уже не
прежняя уверенность, Адам слишком потрясен, и роли переменились: теперь Ева овладела ситуацией.
Несколько бессвязных слов, которые остается ему произнести, показывают, что он сбит с толку. Он
колеблется между страхом и желанием утвердить себя в этой ситуации, и, когда он преодолевает
наконец свой страх и берет яблоко, он заявляет весьма трогательно: «что делает жена, сделаю и я,
доверюсь ей» (jo t’en crerrai, tu es ma per, «Я тебе поверю, ты мне подобна»).

Драматически изложенное событие — исходная точка христианской драмы искупления, для

поэта и для слушателей сюжет величайший по значению и наиболее возвышенный. Но изложение по
своему характеру — народно; возвышенное событие древнейших времен должно предстать перед
глазами всякого зрителя как современная, всегда возможная, доступная для представлений каждого,
интимно близкая история; оно должно глубоко врасти в жизнь и чувствования любого француза в
настоящее время. Адам говорит и действует, как любой слушатель, не иначе,— так поступаю я, так мой
сосед. Когда честный и ограниченный муж совершал неразумные и роковые по своим последствиям
поступки под влиянием жены, соблазненной обещаниями какого-нибудь авантюриста, события в доме
горожанина или в крестьянской избе едва ли разворачивались существенно иначе. Разговор Адама и
Евы, этот первый всемирно-исторический диалог мужчины и женщины, превращается тут в событие
самой примитивной, самой обыкновенной действительности; при всей своей возвышенности он
становится событием, излагаемым в простом, низком стиле. Но сцена эта не забывает и о том, что
предмет — возвышенный, и от простой реальности ведет прямо к самой величайшей, сокровенной и
божественной истине.

«Действо об Адаме» начинается с литургического чтения Библии — Книги Бытия; чтение

выливается в респонзориум, хор отвечает чтецу; затем следуют драматические события грехопадения, и
вот выступает сам Господь Бог; события доводятся до убийства Авеля; целое завершает процессия
ветхозаветных пророков, возвещающих явление Христа. Итак, сцены, в которых получает выражение
повседневная жизнь, современная действительность, житейский быт (самые лучшие из них — это сцена
между дьяволом и Евой и сцена, разобранная у нас),— два раздела, отличающиеся примерной чистотой,
равные по своему достоинству самым совершенным пластическим творениям в Шартре, Париже, Реймсе
или Амьене, вставлены в оправу библейской всемирной истории, ее дух, дух фигурального
истолкования истории, проникает их насквозь. Это значит, что всякое событие, взятое в своей
повседневной действительности, одновременно оказывается звеном всемирно-исторической цепи, где
все звенья сопряжены одно с другим и потому должны быть поняты как ежечасные, каждоврёменные,
или как сверхвременные.

Бог именуется в тексте figura; слово это можно истолковать просто как обозначение клирика,
который должен был исполнять (фигурировать) эту роль,— его не смели называть «Богом», тогда как
других исполнителей именовали просто «Адамом», «Евой» и т. д. Но с большей вероятностью можно
истолковать это обстоятельство действительно фигурально, аллегорически. Ибо хотя у бога в реальном
сюжете игры об Адаме только одна функция — законодателя и судьи, преследующего нарушение
запрета, все равно в нем аллегорически и фигурально уже присутствует Спаситель: ремарка, говорящая
о его выходе, звучит так: «Тогда пусть выйдет Спаситель в белой рясе, и встанут рядом с ним Адам и
Ева... И пусть стоят рядом с Фигурой...». Итак, бога сначала именуют Спасителем, лишь затем
«Фигурой», так что мы вправе дополнить — «Фигура Спасителя» (figura salva- toris). Это
надвременное аллегорическое понимание вновь воспроизводится позже. Когда Адам вкусил от яблока,
им сразу же овладело глубочайшее раскаяние, он предается отчаянному самобичеванию, причем в конце
концов упреки обращаются и против Евы, кончается этот монолог так:

«Твой совет вверг меня в беду, с большой высоты я упал в глубину. Из нее не выйдет ни один смертный, если
только не сам Бог в своем величии. Но что говорю? Зачем я назвал Его? Разве Он поможет мне? Я прогневил Его.
Никто не поможет мне, только Сын, что выйдет из чрева Марии. Ни от кого не будет нам защиты, потому что
мы не были верны Богу. Пусть все будет, как угодно Богу! Мне осталось лишь умереть».

Из этого текста, особенно же из слов о сыне, который выйдет из чрева Марии (for le filz que istra
de Marie), ясно, что Адаму уже заранее известна вся всемирная история в ее христианском истолковании
или по меньшей мере пришествие Христа, искупление первородного греха, только что совершенного
Адамом. В самом отчаянии Адам уже знает, что исполнится некогда благодать, и это исполнение —
будущее, и притом исторически вполне определенная часть будущего, но тем не менее это и настоящее,
о котором всегда существует знание; ведь в боге нет различения времен, ибо все для него существует
сейчас, так что, как выражает эту мысль Августин, богу свойственно не предвёдение, а просто вёдение.

Итак, реализм повседневности — это существенный элемент средневекового

христианского искусства, особенно драматического. В этом тексте реалистический элемент остается
еще в границах домашних сцен, разговоров между женщиной и льстивым соблазнителем, между мужем
и женой и т. д. По крайней мере элементов грубого реализма и фарсового комизма еще совсем нет.
Только мечущиеся по сцене черти, должно быть, давали повод для грубых шуток, однако впоследствии
многое меняется — буйно разрастается грубейший реализм и возникают такие формы смешения стилей,
непосредственного столкновения страстей и дикого фарса, которые кажутся нам странными и
неподобающими.
34. Творчество Джефри Чосера. «Кентерберийские рассказы» как образец
позднесредневековой новеллистики.
Лекция по Чосеру:

Чосер – знаменитый английский поэт. Родился около 1340г. Год смерти –

1400. Что это была за эпоха? «Демографическая кривая» в западной Европе резко
падает. С 1300 до 1320/30 экономика росла, уровень жизни повышался, а потом
наступил резкий спад. В начале 14 в стране проживало примерно 5млн человек, далее
– 3,5млн жителей. Позднее Средневековье в Европе – время бедствий. В 14 веке –
первая фаза малого ледникового периода. В 1381 году восстание, которое едва не
положило конец королевской власти. Также эпидемия чумы. Более того, в 1337 году –
столетняя война Англия Х Франция, она оказала негативный эффект на жизнь
современников.
Чосер родился в Лондоне в семье богатого виноторговца, состоял на службе
при дворе. Следовательно, хорошо устроил сына. Пользовался милостью своей
госпожи. На протяжении всей жизни нёс службу. Не поднялся выше звания сквайра
короля, но выполнял разные дипломатические поручения. 1372 г. поездка в Италию.
Выгодно женился.
Правление Эдуарда3. Столетняя война, сыгравшая очень важную роль в
истории Англии Франции. 1337-1453. На первом этапе военный успех сопутствовал
англичанам.
Ситуация трёхъязычия. Каждый из народов привёз на остров свой язык.
Но валийцы и шотландцы сохранили свои языки. Ю и С диалекты Англии сильно
отличались друг от друга. Важное сословное разделение – духовенство на
латыни, на французском – рыцарство, на английском – простолюдины. Было не
три культуры, а одна с тремя голосами.
В 1362 году англ.яз. – официальный язык королевства. На этот язык
Чосер стал переводить французскую поэзию. Пришел новый вид стиха силлабо-
тонический (в Англии был ?). Чосер – «отец английской поэзии». Благодаря ему, на
основе лондонского диалекта, стал складываться английский литературный
язык.
Учёнейший из людей своего времени. «Едва ли имел себе равных среди
современников». Тесно был связан с Оксфордом, к философам номиналистам. В
совершенстве владел всеми тремя языками своей страны и хорошо знал
итальянский. Был вынужден служить. Занятия поэзией никак не способствовали
продвижению его по карьерной лестнице. В поэме «Дом славы» фигурирует
рассказчик Джеффри, которого небесный орёл поднимает в небеса и распекает за
плохой образ жизни. Все дни напролет тратит на службу.

Творчество принято делить на:

1) 1360 – 1372 начальный период до первой поездки в Италию.
«Герцогиня». Пошёл в школу поэтического мастерства. Перевёл «Роман о розе»,
увлекался стихами фр. поэтов. Сложное переплетение литературных аллюзий с
интеллектуальным материалом. Аллегоризм. Жалобы от имени вымышленного
персонажа – исповедальная игра. Введение – более пространная поэма, насыщенная
символикой. В «Герцогине» поэт долго мучается бессонницей.
2) 1373 – Чосер заимствует материалы из Данте, Петрарки и Боккаччо
«Дом славы», «Легенда о женщинах» «Троил и Крессида». Связан с глубоким
влиянием итальянской культуры. Начал переводить поэму «О терпеливой
Гризельде». Тяга к выстраиванию своего поэтического Я. Влияние Боккаччо на
творчество огромно. Также Данте. Поэзия Данте – отражение личного взгляда на мир.
Чосер не проникся гуманистическим настроением Петрарки и Боккаччо, его
искусство осталось средневековым. Знакомство с ит. литературой расширило
его представление о возможностях поэзии. Глубоко усвоил уроки ещё одного
философа – Боэция. Авторитетное и морально приемлемое объяснение
божественного мироустройства. Чосер настаивал на том, что Божья воля
непознаваема, мы её понять не можем и даже не должны пытаться её понять.
Подобного рода невозможность установить всеобщее понимание между людьми
относится к зрелому творчеству Чосера.
3) 1386 ассимиляция итальянского влияния с английским
«кентерберийские рассказы» разные мнения о порядке мироустройства. Примирение
между спорщиками невозможно.

«Кентерберийские рассказы» – памятник для всей европейской литературы.

Сборник рассказов. Рассказы в рассказе. У Боккаччо это рамочная композиция не
совсем освоена – рассказывают 100 историй в течение 10ти дней. Удобная форма
для объединения разных по форме и настроению рассказов. Но Чосер в
значительной степени развивает это рамочное повествование. Оно у него
превращается в отдельную историю, и рассказчики сами становятся
персонажами. Дело происходит весной, накануне пасхи. Трактирщик (?) Гарри
предлагает план, чтобы не скучать в дороге – каждый расскажет по две истории по
дороге туда и обратно. Чосер задумал довольно объемное произведение. Успел
написать всего 24 рассказа (из 120), 22 написаны стихами. Нек-ые остались
недописанными – по сюжетным причинам или просто недописанные. Общий пролог.
Читателей уверяет, что перескажет всё услышанное в точности так, как это будет
произнесено. В дальнейшем рассказы персонажей будут предваряться отдельными
прологами – прологами о персонаже. Иногда в них показаны развития отношений,
переливающиеся в забавные сценки. Устанавливают порядок рассказывания. Дважды
слушатели прерывают надоевший им рассказ – вступают в спор по ходу рассказа.
Продолжают ссориться и позже – можно наблюдать за сюжетными линиями. Сам
повествователь берет слово дважды, но без особого успеха. Видим какой-то
живописный беспорядок, который может представлять интерес для читателя. Версия
чосеристов – каждый из рассказчиков – отдельная самостоятельная личность, голос
Чосера за их голосами не слышен. Персонажи не представляют из себя
представителями каких-то слоёв. Являются иллюстрациями чосеровского
остроумия и приёмов характеризации. Описаны по мыслям, одеждам,
действиям. Тон бывает нейтральным, описывающим и т.д. Персонажи общего
пролога не являются, конечно, индивидуальными хар-ами. У некоторых даже нет
имени – иногда они называются только по профессии. Такой подход к персонажам –
сатирический средневековый. Ни один из персонажей не описан однозначно. Три
персонажа – слуга, ткачиха и продавец подробно раскрываются. Но это не даёт им
личного индивидуального характера. Ткачиха – один из самых ярких персонажей
«Кентерберийских рассказах». У Чосера она – жена из Бата. Главная женская
профессия – быть женой своему мужу. Она пускается в юридически-
богословские суждения о браке. Это на самом деле «весёлая болтовня». Потом
ткачиха переходит к рассказу о своей жизни и рассуждениям житейского
характера. Видим средневековый взгляд на вопрос брака. Рассказывает про
мужей. Алисон – имя ткачихи. Очень легко, юмористически, интересно
рассказываются разные способы того, как мужчина и женщина могут вести себя
в браке. Чосер отказывается от итоговой, результирующей точки зрения, она показана
с разных сторон.
Нередко между характером персонажа, данным в общем прологе, и манерой
его рассказа наблюдается явное несоответствие. Рыцарский рассказ отдает
классической ученостью. Рассказ мельника, опытнейшего рассказчика, глубокий и т.д.
Подобного рода накладки связаны с тем, что Чосер по мере работы постепенно
приходил к окончательному решению о том, кому какой рассказ отдать. У этой
драматической рамочной конструкции есть своя функция – чтобы смешить и
развлекать читателя. Разительное отличие каждого рассказа от всех прочих.
Индивидуальный голос со своими приемами – это делает «Кентерберийские
рассказы» уникальным произведением.

Средневековые учёные пытались эти рассказы классифицировать. К

какому роду трансформациям он подверг свои рассказы. Принято делить на 4
группы:
1) Рыцарские рассказы – вариация на тему рыцарского романа.
Понятно, что рыцарская лит-ра была любимейшей в средние века. Он строился
как повествование о военной и любовной авантюре. Чосер остался вне этого
интереса. Любовь его занимала во всех проявлениях, а рассказы о войне имели
к Чосеру косвенное отношение. Нет воспевания героических подвигов. Почему
он остался глух к военным рассказам? Возможно, из-за участия в столетней
войне. Героизировать подобного рода вещи совершенно не следует.
Рассказ рыцаря, ткачихи, рассказ Чосера, сквайра, Франклина. Они повествуют о
рыцарях, которые попадают в ситуации необычные, не рыцарские.
2) Комические. Восходят к лит-ре фаблио. Мельника, шпикера, купца,
церковного пристава, повара.
3) Серьёзные, пафосные рассказы. Перед нами рассказы разных
жанров: житие, повествование о чуде, поучение и т.д. В них приглушён комический
настрой. Чосер добивается от слушателя возвышенных эмоций. Юрист, аббатисы,
монаха, доктора, рассказ студента о кроткой Гризельде, взятой из простого сословия в
жёны неким маркизом за её добродетель, который потом решил её «проверить» и
отослал обратно, откуда взял – чувство несправедливости. Эта история предлагает
множество возможных интерпретаций.
4) Назидательные рассказы – басни, примеры. Продавец, эконом
судейского подворья, слуги.

Чосер демонстрирует удивительное мастерство рассказчика. От лица Чосера-

паломника рассказываются две истории. Обе на христианскую тему – об отношении к
вере. Обе истории не доведены до конца, его прерывают слушатели, потому что им
неинтересно. Чосер показывает, что история не должна быть изысканной и пустой или
назидательной, но скучной.
Рассказ об Отце(? но это не точно, исправьте пж) и рассказ монахини – триумф
христианской веры. 1 – сентиментальный, 2 – изысканные диалоги и образность.
Рассказы фаблио про мужей рассказаны принципиально по-разному. До
особенностей поэтического словаря. Где-то быстрый обмен остроумными репликами,
где-то монотонная речи, где-то манипуляторная риторика. Рассказы мельника
относятся к области народной культуры. Сами по себе эти рассказы представляют
читателю невероятное разнообразие точек зрения.
Наследие Чосера в веках. Не очень представляем себе первый круг
слушателей Чосера. Видим, что где-то он подразумевает аудиторию, а где-то уже
говорит о читателях и имеет в виду записанный текст. Прижизненные рукописи
Чосера до нас не дошли. С 15 в. их становится всё больше и характер их начинает
меняться. Богато отделанные манускрипты начала 15 в – пр-ия для знати. Далее, эти
рукописи начинают появляться не только на дорогом пергаменте, но и на более
дешёвой бумаге и становятся более доступными. «Кентерберийские рассказы» читал
и Ричард3 и простые люди. Творчество для всех, кто владеет английским языком.
Считается самым интересным поэтом и его слава сохраняется в веках.

35. Светская драматургия Средневековья. Общая характеристика основных

жанров.

Средневековая драматургия подразделяется на религиозную (литургическая драма)

и светскую.

К жанрам светской драматургии относятся: миракль, мистерия, моралите, фарс.

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера

Адама де Ла-Аль (ок. 1238 – ок. 1287 гг.) из французского города Арраса. Де Ла-Аль
прожил жизнь, полную увлечения поэзией, музыкой, театром и получил довольно
широкую известность как поэт, музыкант и драматург.

Первая его пьеса «Игра в беседке» была написана и разыграна около 1262 г. еще в
родном Аррасе. В драматургической ткани пьесы явственно различаются три линии:
лирически-бытовая, сатирически-буффонная и фольклорно-фантастическая.
Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о самом зачаточном состоянии
драматургии. Этот смешанный жанр носит название «толченый горох», что по смыслу
означает «всего понемножку».

Около 1285 г. Адам де Ла-Аль создает и ставит в Италии новую пьесу «Игра о Робене
и Марион». В этой пьесе сильно сказывается влияние провансальской и итальянской
лирики.

В творчестве Адама де Ла-Аль сочеталось народнопоэтическое начало с

сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но в
течение средних веков творчество Адама де Ла-Аль не нашло продолжателей.
Чрезмерно вольная фантазия несовместима с религиозными взглядами и
прозаической трезвостью городов.

Мир реальной жизни обретал, как правило, сатирическое освещение в фарсах,

героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный
поводырь слепца. В XV в. жанр фарса достигает расцвета. В XIII же веке развился
жанр миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но в свете религии.

Миракль. Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И

действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные
противоречия, в этом жанре разрешались благодаря божественным силам (Святого
Николая, Девы Марии). С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную
морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей,
владевших знатными и богатыми людьми. Если в первом из известных нам мираклей
«Игра о святом Николае» (1200) в центре внимания стояло чудо, совершенное святым
для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история входила в него
лишь отзвуком крестовых походов, то «Миракль о Роберте Дьяволе» давал уже общую
картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 гг.) и жуткий портрет
бессердечного феодала.

Само время – XIV век, полный войн, бесчеловечных расправ и народных волнений, –
объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны,
крестьянские массы восставали, с другой – их вера. Отсюда и элементы критики, и
религиозное чувство в мираклях. Другим противоречием, изнутри разлагавшим
миракль, были реалистические мотивы, показ быта. Ведь большинство мираклей
строилось на бытовом материале из жизни города, монастыря, замка.

Внутренняя противоречивость миракля выявлялась и в его художественном строении,

где бытовые черты соседствовали с мертвенной схемой христианской этики, по
догмам которой строилась психология героев. Двойственность миракля связана с
идеологической незрелостью городского творчества того времени. Дальнейшее
развитие средневекового театра приводит его к мистерии.

Мистерия. Время расцвета мистериального театра -– XV–XVI вв., время бурного

расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной
мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного
монарха. Мистерия и явилась выражением процветания средневекового города, его
культуры. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» – городских
процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей.
Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая
ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической.
Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и
муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа – ученые-богословы,
юристы, врачи.

Мистерия была массовым площадным самодеятельным искусством. В

представлениях мистерий участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки
церковных преданий, которые и составляли мистериальную драматургию, вторгался
народный, мирской элемент. Господствовавшая более двухсот лет в Европе, особенно
во Франции, мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы религиозного и
мирского начал.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный», имеющий

своим содержанием циклы библейских легенд; «новозаветный», рассказывающий о
Рождестве и Воскресении Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были
заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей о святых.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила

огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами
средневековья. Представления мистерий, происходившие на городских улицах и
площадях, оформлялись по-разному. Существовали три варианта: передвижной –
когда мимо зрителей проезжали телеги, с которых показывались мистериальные
эпизоды; кольцевой – когда действие происходило на разделенном на отделения
кольце высокого помоста и одновременно внизу – на земле, в центре круга,
очерченного этим помостом (зрители стояли у столбов, на которых помост
возвышался); и, наконец, беседочный. В последнем случае на прямоугольном помосте
или просто на городской площади выстраивались «беседки» – места, изображавшие
дворец императора, городские ворота, рай, чистилище, ад и т. д. Если это не было
ясно по внешнему виду, то на беседки вешалась поясняющая надпись.

Участником и исполнителем мистерий был городской люд; отдельные эпизоды

огромного театрального представления исполнялись представителями различных
городских цехов, при этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить
себя как можно полней. Эпизод «Всемирного потопа» устраивали рыбаки и матросы,
«Ноев ковчег» показывали судостроители, «Изгнание из рая» ставили оружейники.

Сложное мистериальное зрелище устраивалось под надзором особого постановщика

– руководителя игр. Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус
к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 г.
мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции,
запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия
мистериального театра. Причина гибели мистерии еще и в том, что она не получила
поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Историческая
обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К
тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская
власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия
подвергается резкой критике как со стороны католической церкви, так и
реформационного движения.

Моралите. Реформационное движение утверждает принцип личной добродетели. В

руках бюргерства мораль становится оружием и против феодалов, и против
недовольства городских масс. Стремление придать святость буржуазному
мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий. В моралите нет
религиозных сюжетов. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из
которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, стихии природы,
церковные понятия. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже
реальные вещи в их руках превращаются в символы: Надежда, например, появлялась
с якорем в руках, Себялюбие поминутно гляделось в зеркало и т. п. Столкновения
героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот
конфликт чаше всего изображался в виде противопоставления двух фигур,
персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на
человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами

порока – эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все
моралите.

Актеры – участники представления – выступают как риторы, поясняющие свое

отношение к определенным явлениям, а сами спектакли становятся своеобразной
инсценировкой этих суждений. Стиль актерской игры в моралите был сдержанным.
Актеру не нужно было перевоплощаться в образ, который был ясен зрителю уже по
определенным деталям костюмировки. Другой особенностью моралите становится
поэтическая речь, на которую обращалось особое внимание.

Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых

школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралитe занимались патриоты,
борющиеся против испанского засилья. Их пьесы полны современных политических
намеков, за что авторы и актеры часто преследовались.

Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в

средневековую драматургию структурную четкость, поставил перед театром задачу
построения типического образа.

Фарс. Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй

половины XV в. Само название фарса происходит от латинского farsa (начинка). И
действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».
Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже – в представления гистрионов и в
карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах
тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия – его действенную игровую природу
и массовый характер. В мистерии же фарс окреп – сформировался как сценический
жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной
критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргерства, которые
сыграли огромную роль в рождении фарса.

Осмеивали чиновников, дворян, крестьян, попов. Настоящим героем фарса стал

пройдоха-горожанин – сметливый, ловкий, остроумный победитель судей, купцов и
всевозможных простофиль. О таком герое рассказывает целая серия фарсов
середины XV в. об адвокате Патлене. Они повествуют о различных приключениях,
связанных с именем популярного героя, и выводят галерею колоритных фигур –
педанта судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка,
недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого
ловкого Патлена. Эти фарсы изображают быт и нравы средневекового города.

Фарс оказал влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из

фарса родилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра»
Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в
Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального
Мольера.

36. Творчество Данте Алигьери. Черты переходной эпохи в «Божественной комедии».

(+46 вопрос)
Данте Алигьери – легендарная фигура, человек, в творчестве которого появились
тенденции развития итальянской литературы и культуры в целом на веке вперед,
итальянский поэт, создатель итальянского литературного языка.

В юности Данте примкнул к школе «дольче стиль нуово» (сонеты, воспевающие

Беатриче, автобиографическая повесть «Новая жизнь», 1292-93); философские и
политические трактаты («Пир», не закончен; «О народной речи», 1304-07), «Послания»
(1304-16). Вершина творчества Данте -- поэма «Божественная комедия» (1307-21) в 3
частях («Ад», «Чистилище», «Рай») и 100 песнях, поэтическая энциклопедия средних
веков. Оказал большое влияние на развитие европейской культуры.
Первое, что характеризует Данте как человека новой культуры, это его обращение в
самом начале творческой жизни к так называемому «новому сладостному стилю» --
направлению, полному искренности эмоций, но в то же время углубленного
философского содержания. Его стиль написания отличается разрешением
центральной проблемы средневековой лирики - взаимоотношениями “земной” и
“небесной”. Если религиозная поэзия всегда призывала отказаться от земной
любви, а куртуазная, напротив, воспевала земную страсть, то новый сладостный
стиль, сохраняя образ земною любовь, максимально его одухотворяет; он
предстает как доступное чувственному восприятию воплощение Бога.
Одухотворенное чувство любви несет с собой радость, чуждую религиозной морали и
аскетизму. У Данте любая идея - “мысль Бога”.

Все что умрет, и все, что не умрет, -

Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий

Своей любовью бытие дает.

Данте тяготеет к символизму. У него в “Божественной комедии” личностное

отношение к грешникам расходится с принятыми нормами божественного правосудия.
Великий поэт практически переосмысливает средневековую систему грехов и
наказания за них. Данте обращается к аристотелевской классификации пороков и
преступлений, согласно которой поступок объявляется греховным не по смыслу, а по
действию. У него иной взгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость - “проклятая
гордыня сатаны”, соглашаясь с христианским толкованием этой черты. Такое
внимание к ней знаменует новый подход к личности, раскрепощение ее от духовной
тирании церкви. Гордый дух был присущ всем великим художникам Возрождения и
самому Данте в первую очередь. Изменение отношения к гордости влечет за собой
изменение к земной славе. Не выносит поэт и спеси. Он осуждает этот порок в
аллегорическом образе льва:

...Навстречу вышел лев с поднятой гривой.

Он наступил как будто на меня,

От голода рыча освирепело

И самый воздух страхом цепеня.

Данте неоднократно подчеркивает, что души умерших не равнодушны к памяти о себе

на земле. Данте был убежден в высшей обусловленности творческого акта. Если
природа лишь в незначительной степени отражает божественное совершенство, то
художник, по мысли поэта, призван уловить божественную идею, «гений чистой
красоты», и максимально точно выразить ее в своем произведении. Задача
приближения к миру вечных сущностей, к божественной идее стоит перед всеми
художниками Возрождения, и тот факт, что Данте тяготеет к символизму,
подчеркивает это стремление. Для того чтобы раскрыть божественную идею,
необходимо понять символический смысл произведения:
О вы, разумные, взгляните сами,

И всякий наставленье да поймет,

Сокрытое под странными стихами.

Божественная комедия - поэма, написанная Данте Алигьери в период с 1308 по 1321 гг.
Считается гениальнейшим созданием поэта, стоящим в одном ряду с поэмами Гомера,
«Фаустом», лучшими трагедиями Шекспира. Называя свою поэму «комедией», Данте
пользуется средневековой терминологией: комедия, как он поясняет в письме к
Кангранде, - всякое поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим
началом и благополучным концом, написанное на народном языке; трагедия - всякое
поэтическое произведение высокого стиля с восхищающим и спокойным началом и
ужасным концом. «Божественная комедия» плод всей второй половины жизни и
творчества Данте. В этом произведении с наибольшей полнотой отразилось
мировоззрение поэта.

Данте выступает здесь как последний великий поэт средних веков, поэт,
продолжающий линию развития феодальной литературы, впитавший однако в себя
некоторые черты, типичные для новой буржуазной культуры раннего Ренессанса.
«Божественная комедия» построена чрезвычайно симметрично. Согласно
католическим верованиям загробный мир состоит из ада, куда попадают навеки
осуждённые грешники, чистилища - местопребывания искупающих свои грехи
грешников - и рая - обители блаженных. Данте с чрезвычайной точностью описывает
устройство загробного мира, с графической определённостью фиксируя все детали его
архитектоники. В вводной песне Данте рассказывает, как он, достигши середины
жизненного пути, заблудился однажды в дремучем лесу и как поэт Вергилий, избавив
его от трёх диких зверей, загораживавших ему путь, предложил Данте совершить
странствие по загробному миру. Узнав, что Вергилий послан Беатриче, Данте без
трепета отдается руководству поэта.

Пройдя преддверие ада, населённое душами ничтожных, нерешительных людей, они

вступают в первый круг ада, так называемый лимб, где пребывают души
добродетельных язычников, не познавших истинного Бога, однако приблизившихся к
этому познанию и за то избавленных от адских мук.

Здесь Данте видит выдающихся представителей античной культуры - Аристотеля,

Эврипида и др. Следующий круг (ад имеет вид колоссальной воронки, состоящей из
концентрических кругов, узкий конец которой упирается в центр земли) заполнен
душами людей, некогда предававшихся необузданной страсти. Среди носимых диким
вихрем Данте видит Франческу да Римини и её возлюбленного Паоло, павших жертвой
запретной любви друг к другу. По мере того как Данте, сопутствуемый Вергилием,
спускается всё ниже и ниже, он становится свидетелем мучений чревоугодников,
принужденных страдать от дождя и града, скупцов и расточителей, без устали катящих
огромные камни, гневливых, увязающих в болоте. За ними следуют объятые вечным
пламенем еретики и ересиархи (среди них император Фридрих II, папа Анастасий II),
тираны и убийцы, плавающие в потоках кипящей крови, самоубийцы, превращённые в
растения, богохульники и насильники, сжигаемые падающим пламенем, обманщики
всех родов. Муки обманщиков разнообразны. Наконец Данте проникает в последний,
9-й круг ада, предназначенный для самых ужасных преступников. Здесь обитель
предателей и изменников, из них величайшие - Иуда, Брут и Кассий, - их грызёт
своими тремя пастями Люцифер, восставший некогда на Бога ангел, царь зла,
обречённый на заключение в центре земли. Описанием страшного вида Люцифера
заканчивается последняя песнь первой части поэмы. Нетрудно заметить, что наиболее
суровому осуждению подлежат у Данте не плотские грехи, которые церковь в своей
ненависти к телесной природе человека осуждала так беспощадно, а пороки
общественные: насилие, алчность, предательство, ложь. Они наказуются в самых
мрачных низинах Дантова ада.

Миновав узкий коридор, соединяющий центр земли со вторым полушарием, Данте и

Вергилий выходят на поверхность земли. Там, на середине окружённого океаном
острова, высится в виде усечённого конуса гора - чистилище, подобно аду состоящее
из ряда кругов, которые сужаются по мере приближения к вершине горы. Охраняющий
вход в чистилище ангел впускает Данте в первый круг чистилища, начертав
предварительно у него на лбу мечом семь P (Peccatum - грех), то есть символ семи
смертных грехов. По мере того как Данте поднимается все выше, минуя один круг за
другим, эти буквы исчезают, так что когда Данте, достигнув вершины горы, вступает в
расположенный на вершине последней «земной рай», он уже свободен от знаков,
начертанных стражем чистилища. Круги последнего населены душами грешников,
искупающих свои прегрешения. Здесь очищаются гордецы, принуждённые сгибаться
под бременем давящих их спину тяжестей, завистники, гневливые, нерадивые, алчные
и пр. Вергилий доводит Данте до врат рая, куда ему, как не знавшему крещения, нет
доступа.

В земном раю Вергилия сменяет Беатриче, восседающая на влекомой грифом

колеснице (аллегория торжествующей церкви); она побуждает Данте к покаянию, а
затем возносит его, просветлённого, на небо. Заключительная часть поэмы посвящена
странствованиям Данте по небесному раю. Последний состоит из семи сфер,
опоясывающих землю и соответствующих семи планетам (согласно распространённой
тогда Птолемеевой системе): сферы Луны, Меркурия, Венеры и т. д., за ними следуют
сферы неподвижных звёзд и хрустальная, - за хрустальной сферой расположен
Эмпирей, - бесконечная область, населённая блаженными, созерцающими бога, --
последняя сфера, дающая жизнь всему сущему. Пролетая по сферам, ведомый
Бернардом, Данте видит императора Юстиниана, знакомящего его с историей Римской
империи, учителей веры, мучеников за веру, чьи сияющие души образуют сверкающий
крест; возносясь всё выше и выше, Данте видит Христа и деву Марию, ангелов и,
наконец, перед ним раскрывается «небесная Роза» - местопребывание блаженных.
Здесь Данте приобщается высшей благодати, достигая общения с Создателем. В
«Божественной комедии» видны проблески нового взгляда на этику и мораль.
Моральный пафос «Божественной комедии» в ином. Поэт зовет к моральному
очищению во имя достойной жизни на земле. Трактуя вопросы морали и этики, он
перемещает центр тяжести на их социальное содержание. «Комедия» - последнее и
самое зрелое произведение Данте. Поэт не сознавал, конечно, что его устами в
«Комедии» «заговорили десять немых столетий», что он подытоживает в своём
произведении всё развитие средневековой литературы. В творчестве Данте и в самой
его личности - истоки новой эпохи. Велик вклад Данте в мировую культуру. Его
могучий гений питал политическую, научную, художественную мысль Возрождения.
Воздействие этого гения было велико и в последующие века. Поэт переходной эпохи,
ещё крепко связанный со средневековьем, он в то же время был великим зачинателем
реализма и проложил путь в литературе больших идей высокого гражданского пафоса
и гуманизма. Своим личным примером он звал писателей к гражданскому подвигу в
искусстве и показал, что обращение к народной традиции - источник силы и
жизнеспособности в литературе. Он принёс в поэзию целый мир новых
художественных образов, такой богатый и жизненно правдивый, что теперь, спустя
столетия, мировая поэзия черпает из этого источника.

Зарождение ренессансной литературы во второй половине XIV в. связано с именами

Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо. Они утверждали гуманистические идеи
достоинства личности, связывая его не с родовитостью, а с доблестными деяниями
человека, его свободой и правом на наслаждение радостями земной жизни. Явление
Петрарки огромно. Оно не покрывается пусть даже самым высоким признанием его
собственных литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель, фигура общественная -
в нем нераздельны. Вот уже более шестисот лет человечество чтит великого итальянца
прежде всего за то, что он, пожалуй, как никто другой, способствовал наступлению
новой эпохи открытия мира и человека, прозванной Возрождением.

37. Средневековье как культурно-историческая эпоха. Его хронологические

границы и этапы развития.

1) Раннее Средневековье (конец V — середина XI века) - ирландские,

исландские саги, “Старшая Эдда”
Многие (но не все) исследователи считают условной датой ее начала 476 г.,
когда варварские германские племена захватили Рим. с одной стороны
угасает античная картина мира и ант.памятники предаются все большему
забвению, с другой стороны все больше вливаются варварские обычаи.
Постепенная кристаллизация нового видения мира. Самыми упорными
племенами были саксы, которые в конце VIII — начале IX в. были язычниками.
Невозможно было найти чисто христианскую или чисто языческую
концепцию мира в литературе или сознании людей. Все время происходит
взаимопроникновение языческого и христианского самосознания. Гуревич
говорит, что это ядро средневекового мировоззрения. Именно когда в сознании
две культуры соединились, возникло средневековое мировоззрение.
Успенский говорит о том, что двоеверие связано с процессом
бессознательного усвоения язычниками христианской идеологии. к этой
эпохе относится “темные века”, каролингское и оттоновское
возрождение.
Каролингский Ренессанс— период интеллектуального и культурного
возрождения в Западной Европе в конце VIII—середине IX века, в эпоху
правления королей франков Карла Великого, Людовика Благочестивого и
Карла Лысого из династии Каролингов. В это время наблюдался расцвет
литературы, искусств, архитектуры, юриспруденции. Во время Каролингского
возрождения мощный импульс получило развитие средневековой латыни, на
основе латинского алфавита возник особый шрифт, каролингский минускул, что
обеспечило принятие европейскими нациями общего языка и стиля письма.

Статья Гаспарова:

1)«дух» латинской культуры каролингской эпохи оставался религиозным,

церковным во всех своих основаниях, образцом же и идеалом для неё
служили не республики цветущей античности, а христианская империя
Константина. Возрождение античной культуры на новой, христианской
основе: античные поэты дают литературе блеск формы, а христианство –
истинность содержания

2)Для подъёма культуры было необходимо воссоединить остатки

античной культуры и христианской в едином центре, которым стала
Империя Карла

3) отправная точка – 800 г. Карл великий получил императорскую корону от

Папы Римского Льва III.

4) Карл организовал комиссию, чтобы очистить текст канонической Библии от

ошибок и распространить её по стране, реорганизовал монастыри, был
создан универсальный первый всборник проповедей (Павел Диакон),
капитулярий о науках 787 г. – при каждом монастыре открываются школы

5) «Академия Карла Великого» в Ахене – как бы сразу академия наук,

министерство просвещения и дружеский кружок. Изучались латынь,
классики и 7 благородных наук, каждый член академии принимал
античный или библейский псевдоним. Карл – Давид, его дочери Луция,
Математика, Алкуин – Флакк (как Гораций), Эйнхард – Веселиил.

2) Высокое, или Классическое, Средневековье (середина XI — конец XIV

века)
период образования первых городов, возникновения феодального строя,
время расцвета могущества католической церкви и Крестовых походов.
Позади были гигантские демографические сдвиги так называемого
«великого переселения народов», и повсеместно завершались
этногенетические процессы. В период Зрелого Средневековья
межнациональные и внутринациональные контакты заметно усиливаются.
Западноевропейское литературное развитие приобрело новые важные черты.
Оно заметно усложнилось. Усложнилось прежде всего в том смысле, что в нем
стало участвовать значительно большее число разнородных элементов.
Городская культура становится важнейшим компонентом общеевропейского
культурного развития. По сути дела как раз в это время повсеместно в Западной
Европе произошло рождение письменной литературы на новых языках.
Молодые европейские литературы, еще не осознающие себя литературами
национальными (они и не были таковыми, оставаясь на первых порах
«областными», «региональными», — скажем, бургундской, пикардийской,
англо-нормандской, баварской, фламандской, австрийской и т. д.), предстали во
всем ярком многообразии и своеобразии своих видов и форм — жанровых и
языковых. Одним из них предстояло в будущем слиться в единую
национальную литературу, другим — положить начало литературе
самостоятельной (таков был, например, путь австрийской литературы).
Классово-сословная поляризация средневекового общества не могла не
отозваться известной поляризацией литературных направлений (рыцарская
куртуазная культура, городская + Михайлов в введении в “Истории мировой
литературы” говорит о естественной лит-ре) осложнились отношения между
феодально-церковной культурой господствующего класса и культурой
народной, в которой не были еще изжиты языческие верования и
представления. С одной стороны, на литературу, прежде всего на лирику
(например, на куртуазную поэзию трубадуров, труверов, миннезингеров),
воздействовала образная стихия народной песни. С другой стороны, куртуазные
повествования о рыцарях короля Артура, обработки в рыцарском духе сказаний
о Карле Великом и его баронах, о Бернардо дель Карпио и короле Родриго
становились темой многочисленных произведений народных певцов.
Литературный процесс в Западной Европе в XI—XIII вв. представляет собой не
смену одного литературного направления, одного литературного феномена
другим, как полагают некоторые ученые, а непрерывное появление новых
направлений, тут же вступающих в сложное взаимодействие со старыми.
латинская литература сохранена такими авторами как Адам Сен-Викторский
(ум. 1192) или Алан Лилльский (ок. 1128—1202), таких хронистов, как
Гальфрид Монмутский (ок. 1100—1155) или Гийом Тирский (ок. 1130—1186),
таких религиозных писателей, как Бернард Клервоский (ок. 1090—1153) или
Франциск Ассизский (1182—1226). В XI—XIII вв. памятники народно-
героического эпоса не являются единственными представителями словесности
на новых языках. С одной стороны, они оказывают воздействие на
формирующиеся более молодые жанры (в частности, жанр романа), передавая
им свой героический пафос, суровую образность, лаконизм, приемы эпических
описаний, повторов и т. д. Но, с другой стороны, эпос испытывает сильнейшее
воздействие молодых жанров. Дело в том, что как раз в это время происходит
 запись основных эпических памятников, продолжают создаваться новые. Эти
записи выходили порой из тех же самых скрипториев, где переписывались и
рыцарские романы, поэтому поэтика последних не могла не отразиться на
книжных обработках эпических поэм (например, на «Песни о Нибелунгах»).
Говоря о литературе периода развитого феодализма, нельзя не отметить в ней
борьбу еще двух тенденций, борьбу, исход которой был также предрешен, но
наступил уже в следующий историко-литературный период. Речь идет о борьбе-
взаимодействии секуляризирующей тенденции и тенденции христианско-
религиозной.

3) Позднее Средневековье (XIV—XVI века)

в Италии ренессанс начался раньше, чем в других местах, в 15 веке. Культура
позднего средневековья характеризуется падением авторитета
католической церкви, укреплением городов, ростом университетов,
становлением светских жанров искусства. Культурное развитие
западноевропейского региона в это время характеризуется постепенным
складыванием национальных характеров и национальных культур,
возникновением в Италии нового типа культуры - ренессансной. Одной из
вершин культуры позднего средневековья стало творчество Данте Алигьери
(1265-1321). Его поэзия заложила основы литературного итальянского языка, а
многие этико-философские идеи Данте оказали прямое воздействие на
гуманистическую мысль поздних эпох. Данте выступил решительным
сторонником разграничения сфер разума и веры, философии и религии. В его
этике выражена идея о двух видах счастья ─ «естественном» счастье в земной
жизни и небесном блаженстве: к первому ведёт человечество светская власть,
руководствуясь разумом и философией, ко второму ─ религия и церковь.
Благородство понималось Данте не как атрибут знатного происхождения, а как
результат доблестных деяний самой личности. И всё же мировоззрение
великого поэта и мыслителя принадлежало ещё средневековой культуре, в
которой точкой отсчёта в системе знания служил Бог, а не человек. В
городском театральном искусстве получают развитие фарсы ─ народные
юмористические сценки. Реалистический портрет средневековой Англии нашел
воплощение в «Кентерберийских рассказах»

38. «Новая жизнь» Данте Алигьери.

источник “К вопросу о жанре «Новой жизни» Данте” Топова + семинар
«Новая Жизнь», как принято считать, была создана Данте в 1292– 1294 гг.3 Автор,
которому в период работы над ней было 27–29 лет, уже успел получить
известность как поэт и активный участник важного культурного «проекта» по
обновлению языка куртуазной поэзии, одним из лидеров которого являлся
представитель знатнейшей флорентийской фамилии Гвидо Кавальканти. «Новая
Жизнь» рождалась в пропитанном новаторскими устремлениями, благоприятном
интеллектуальном климате в тот момент, когда перед молодым, амбициозным (но
не располагавшим достаточным социальным капиталом) Данте в полный рост
встала проблема поиска способов карьерного продвижения и собственного места
в флорентийском обществе.
С формальной точки зрения «Новая Жизнь» представляет собой текст на тосканском
наречии. содержит 42 краткие главы с комментариями на 25 сонетов, 1 балладу, 4
канцоны и еще 1-й незаконченной канцоны. Состоящие из двух частей
комментарии Данте объясняют каждое стихотворение, размещая их внутри
контекста своей жизни. Главы содержат стихотворения, состоящие из трех частей:
полу автобиографические рассказы, лирика, происходящая в результате обстоятельств
и кратко структурированного очерка о лирике. Чаще всего в качестве ближайших
жанровых аналогов «Новой жизни» упоминаются «Исповедь» Августина, «История
моих бедствий» Абеляра, «О своей жизни» Гвиберта Ножанского, жизнеописания
провансальских трубадуров (vidas), предваряющие их стихи, и краткие объяснения к
самим стихам (razos), «Утешение философией» Боэция, жития святых. Данте
обозначает свою задачу – передать смысл, сущность того, что содержится в книги
памяти, т.е. речь идет не просто о ее воспроизведении, а об истолковании,
комментировании. Во II главе Данте вновь(эта же мысль была и в самом начале)
говорит о принципе отбора материала: «И так как рассказ о чувствах и поступках столь
юных лет может некоторым показаться баснословным, я удаляюсь от этого предмета,
оставив в стороне многое, что можно было извлечь из книги, откуда я заимствовал то,
о чем повествую, и обращусь к словам, записанным в моей памяти под более важными
главами». жанр «Новой жизни» целесообразно обозначить как комментарий.
Жанр комментария, пришедший в средневековую западноевропейскую
литературу из античности, особое распространение получил в XIII в. в связи с
переводами античных текстов на народные языки. В новой культурной среде
многое из этих текстов было непонятно и требовало объяснения, стимулом для
развития жанра комментария становится в это время распространение школ и создание
университетов, что резко повысило потребность в интерпретации текстов. это
воспоминания о событиях собственной жизни, пропущенные через фильтр авторского
отбора и интерпретации. Как уже говорилось, Данте не просто копирует «книгу
памяти», а выбирает из нее то, что отвечает поставленной задаче, – показать суть
«новой жизни» (жизнь, преображенная любовью), причины ее возникновения (встреча
с Беатриче, ее спасительное приветствие), ее развитие (краткая история «земных»
отношений с Беатриче, приобретающая после ее смерти «небесную» перспективу) и ее
конечную цель (ср. заключительные слова). Структурно глава «Новой жизни»
выглядит следующим образом: описание обстоятельств, подвигнувших Данте к
написанию стихотворения, само стихотворение, комментарий к нему. В той части
«Новой жизни», где описываются события после смерти Беатриче, порядок
следования меняется – сначала идет комментарий, затем стихотворение. По
словам Данте, цель такого изменения – уподобить канцону «неутешной вдовице»
вопрос о функции делений стихов по-прежнему занимает исследователей «Новой
жизни». Одни говорят о целостности произведения, включающего в себя лирику,
повествование и деления, в соответствии с богословски выстроенной парадигмой
книги памяти (как и библии идет предыстория - притча на тему - толкование притчи);
другие рассматривают деления как часть поэтического смысла «Новой жизни»,
понимаемого как изображение собственного пути к еще неведомой цели; третьи
считают, что деления раскрывают те идеи, которые стоят за стихами; если стихи
представляют метафорический смысл, то деления – неметафорический, буквальный

39. Основные признаки Средневековья как рефлективно-традиционалистского

типа культуры.

Классическая периодизация Средних веков:

V-X в. - раннее Средневековье – переход от античности, зарождение феодальных

отношений

XI-XIII в — высокое Средневековье – расцвет феодальных отношений

XIV-XV вв. - позднее Средневековье – кризис феодализма. В Италии XIV в — уже

начало Возрождения.

НО Аверинцев создал собственное деление на эпохи. В истории литературной

культуры европейского круга он выделил три качественно отличных
состояния этой культуры:

1) дорефлективно-традиционалистское, преодолённое греками в V-IV вв. до н.э.;

2) рефлективно-традиционалистское, оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное

индустриальной эпохой;

3) конец традиционалистской установки как таковой.

За основу определения качественно отличных состояний культуры взят термин

рефлексия, а центральным периодом утверждается период рефлективного
традиционализма, объединенный "принципом риторики".

Долитературную стадию (фольклор) исследователь характеризует как

дорефлективный традиционализм, имея в виду то, что исполнители
фольклора не рефлексируют по поводу тех форм, в которые облечены их
произведения. И сами эти формы остаются неизменными, передаваясь из уст в
уста в определенном виде (традиционализм). Носители фольклора не являются
авторами этих произведений.

Собственно литература появляется только с институтом авторства. Автор уже не

может не рефлексировать по поводу того, как и что он пишет. В рефлективном
традиционализме автор пишет, ориентируясь на существующие нормы и правила
создания художественных текстов, зафиксированные в различных «Поэтиках»,
и на образцовые произведения предшественников, т.е. ориентируясь на
существующую традицию.

Художник – глазами рефлективного традиционализма – это мастер. Автор

литературного произведения выступает изготовителем текстов, его «ремесло» состоит
в обработке «сырого» (прозаического) речевого материала и преобразования его в
особый язык – язык поэзии. Объектом художественной деятельности мыслится текст,
организованный по образцу того или иного жанра.
В этот период в литературе существует разветвленная жанровая система,
основанная на иерархической соотнесенности высоких, средних и низких
жанров. Это разделение идет из аристотелевского представления об искусстве как
подражания действительности. Все люди, по Аристотелю, делятся на тех, которые
лучше нас, такие же, как мы, и хуже нас, и соответственно изображаются они разными
группами жанров.

Читатель, зритель, слушатель не ждет от автора ничего нового. Известны перечни

пороков, которые должны быть осмеиваемы, и перечни достоинств, которые должно
восхвалять. Весь интерес сосредотачивается на том, насколько мастерски это
сделано – какие новые слова и сплетения найдет автор, т.е. адресату художественной
деятельности отводится роль эксперта, обладающего знанием тех самых правил, по
которым строится авторский текст.

В этой парадигме художественности осознается, что искусство, сколь бы материально

оно не было в своем выражении (скульптура, картина, книга), всегда имеет отношение
к духовной жизни. Открывается семиотическая природа искусства. Хотя это открытие
совершилось достаточно давно, теория и термины, адекватно описывающие суть
этого явления, появились только в ХХ веке (теория Ю.М. Лотмана о первичных и
вторичных знаковых системах»). Можно говорить и об открытии первого (если не по
значимости, то по времени возникновения точно) закона искусства – закона
условности. Читатель, отдавая себе отчет в том, что все, описанное в
художественном произведении, – вымысел автора, все же реагирует на героев и
события как имевшие место в реальности, т.е. автор и читатель как бы
устанавливают между собой соглашение о мере условности. Поэтому этот закон
можно назвать и законом конвенциональности (лат. conventio – соглашение).

Эта парадигма художественности – одна из самых долгих по времени своего

существования: начиная с древнегреческой литературы и заканчивая классицизмом.
Утверждение классицизма в национальных литературах – завершающий этап
многовекового периода авторитарного художественного сознания (еще его
называют ролевым сознанием). Если в дорефлективном традиционализме
человек осознает себя только как часть своего рода или национальной группы,
то в рефлективном традиционализме человек осознает себя только как часть
социума со всей его иерархией и нормативностью социальных ролей и
функций. Автор здесь такая же социальная единица, выполняющая свою функцию
(ремесленник), как и любой другой человек (правитель, купец, крестьянин и т.п.). Его
задача – давать идеальные образцы человеческого и социального поведения и,
развлекая, поучать и исправлять дурные нравы.

40. Лирика вагантов. Особенности ее бытования, основная проблематика, авторы

Источник: семинар Абрамовой, записи с лекции, памятники средневековой литры
План ответа:
- происхождение
- о чем
- авторы и примеры
Слово «вагант» (vagantes) в дословном переводе с латыни означает «бродячий». В
Средние века оно первоначально (в период Раннего Средневековья) применялось к
священникам без прихода, к монахам, покинувшим монастырь, позже, в период
Зрелого Средневековья кроме вышеперечисленных групп скитальцев его стали
относить к многочисленным школярам и студентам, странствующим в поисках
знаний из университета в университет, из города в город. Ваганты хорошо знали
античную мифологию и латинский язык. Особое место в латинской литературе
средних веков занимает поэзия вагантов (от латинского слова: уа^ап1ез —
«бродячие люди»), или голиардов, встречаемых в Германии, Франции, Англии и
Северной Италии. Расцвет поэзии вагантов приходится на XII— XIII вв., когда в
связи с подъемом городов в странах Западной Европы начали быстро развиваться
школы и университеты. Это поэзия вольнодумная, подчас озорная, далекая от
аскетических идеалов средневекового католицизма. Ее широкое распространение в ряде
европейских стран свидетельствует о том, что даже в клерикальных кругах (из которых
главным образом и выходили поэты-ваганты), начиная с периода раннего средневековья,
неизменно жил протест против аскетического изуверства, против алчности, лицемерия,
неправосудия и других пороков католической церкви, возглавляемой папской курией.
Среди вагантов мы находим студентов (бурсаков), переходивших из одного
университета в другой, представителей низшего духовенства, клириков без
определенных занятий и др. Будучи тесно связаны с традициями ученой латинской
поэзии так называемого каролингского Возрождения, ваганты в то же время гораздо
смелее, чем каролингские поэты, идут по пути чисто светской литературы. В звучных
стихах воспевают они простые радости земной жизни. Их идеал — беспечное веселье,
несовместимое с постной моралью хмурых благочестивцев. Очень громко в поэзии
вагантов звучат сатирические антиклерикальные ноты. Ваганты обрушиваются на
многочисленные пороки папского Рима или же пародируют библейские
богослужебные тексты. Нередко в поэзии вагантов слышатся отзвуки античной
языческой поэзии, а также поэзии народной, особенно в песнях, восхваляющих весну,
любовь и застольные радости. Вполне понятно, что церковь с глубокой неприязнью
относилась к вагантам. Она не уставала всячески преследовать «вольнодумных»
поэтов за то, что они посмели возвысить свой голос против пороков папской курии, а
также в противовес аскетической догме восславить радости здешнего земного мира.
Интересно отметить, что из латинских застольных песен вагантов впоследствии
сложились многочисленные студенческие песни, например «Gaudeamus igitur»/

Пародия и народная смеховая культура проявлялась не только в поэзии вагантов.

Переводы Гаспарова и Аверинцева более высокого стиля. (на контрасте) Гинсбург
стремится популяризировать вагантов, даёт искаженный образ, приближает к народу.
Жанровое своеобразие поэзии вагантов:

а) пародия;

б) диспут;

в) жалоба;

г) баллада;
д) пастораль.

пример пр-ий Вагантов:

Не для суетной тщеты,
Не для развлеченья –
Из-за горькой нищеты
Бросил я ученье.
(«Нищий студент», без автора)

Наследие вагантов связывает книжную традицию с фольклорной и городской, что

ведет к появлению новых литературных жанров и открывает пути для
художественного эксперимента. Столкновение античных и библейских мотивов и
образов с народными в сочетании со злободневно-сатирической интонацией ведет к
расцвету жанра пародии, с приемами билингвизма, парадокса и оксюморона. Особую
роль в лирике вагантов начинают играть реминисценция, ассоциация, аллюзия, а это
стимулирует читателя к сотворчеству.

Саrmina Burana. Составленное в первой четверти XIII в. большое собрание латинских

стихотворений — лирических и эротических, дидактических и сатирических, в том числе
пародий на культовые тексты,— дает наиболее яркое представление о характере и
направленности вагантской поэзии. О том, что собрание составлено в Германии,
свидетельствуют сопровождающие некоторые латинские стихотворения строфы на раннем
средневековом немецком языке. Сборник назван его первым издателем Шмеллером (1847)
по месту нахождения рукописи (Бенедиктинский монастырь в Веигеп).

Орден вагантов (отрывок)

Верен богу наш союз

без богослужений,
с сердца сбрасывая груз
тьмы и унижений.
Хочешь к всенощной пойти,
чтоб спастись от скверны?
Но при этом, по пути,
не минуй таверны.
Беззаботная песнь (анонимная, 11-12 в)
Бросим все премудрости.
По боку учение!
Наслаждаться в юности —
Наше назначение.
Только старости пристало
К мудрости влечение.

Архипиита. Дошедшие под этим псевдонимом поэтические произведения, сохранившиеся

в немногочисленных рукописях, позволяют установить некоторые обстоятельства жизни
гениального ваганта и приурочить ее к середине XII в., но не дают возможности раскрыть
псевдоним. Отрывок стиха ниже имеет форму исповеди, написано около 1161 — 1162 гг. и
обращено к покровителю поэта — архиепископу Кельнскому и имперскому канцлеру
Рейнальду.
“В кабаке возьми меня, смерть, а не на ложе!
Быть к вину поблизости мне всего дороже;
Будет петь и ангелам веселее тоже:
«Над великим пьяницей смилуйся, о боже!»
Вальтер Шатильонский (ок. 1135— 1200) — один из наиболее образованных латинских
поэтов XII в., автор обширной поэмы «Александриада», посвященной деяниям Александра
Македонского. В своих стихотворениях он сетует на упадок нравов и знаний и рез
ко нападает на папскую курию, обвиняя князей церкви и их подручных в алчности, мздо
имстве и лицемерии.
ОБЛИЧЕНИЕ РИМА
1 Обличить намерен я лжи природу волчью:
Часто, медом потчуя, нас питают желчью,
Часто сердце медное златом прикрывают,
Род ослиный львиную шкуру надевает.

Анонимная прозаическая пародия “Евагенлие от Марка Серебра”, входившая и в состав

пародических месс; приводимый текст (XII в.) представляет своеобразный подбор цитат из
библии и евангелия (евангелия от Матфея, от Иоанна, от Марка, деяний апостолов и т. п.).
(примч. я привожу отрывок)
1 Во время оно ... рече папа к римлянам:
2 «Когда же приидет сын человеческий к престолу славы нашей,
перво-наперво вопросите:
3 «Друг, для чего ты пришел?»
4 Но если не престанет стучаться, ничего вам не давая, выбросьте
его во тьму внешнюю».
5 И было так, что явился бедный некий клирик в кури о отца папы и
возгласил, говоря:
6 «Помилуйте меня, привратники папские,
7 ибо рука нищеты коснулась меня;
8 я же беден и нищ;
9 а посему прошу, да поможете невзгоде моей и нужде моей».
10 Они же, услышав, вознегодовали зело и рекли:
11 «Друг, бедность твоя да будет в погибель с тобою.
12 Отойди от меня, сатана,
13 ибо не пахнешь ты тем, чем пахнут деньги.
14 Аминь, аминь, глаголю тебе: не войдешь в радость господина
твоего,—
15 пока не отдашь последнего кодранта’».

Анонимная пародия XIII в. «Всепьянейшая литургия», сохранившаяся в лондонской

и гальберштадтской рукописях XIV в., точно воспроизводит все моменты мессы, сохраняя
не только последовательность, но и самое звучание их, и при этом насмешливо искажая
все слова. Возникновение подобных пародий, примыкавших к озорной литературе
вагантов, наглядно свидетельствовало о том, что уже в средние века проявлялось то
свободное насмешливое отношение к церковному культу, которое в эпоху Возрождения в
новых общественных условиях развилось в жизнерадостное вольномыслие, питавшее
антиклерикальную сатиру гуманистов.
Исповедуйтеся Бахусу, ибо благ есть, ибо в кубках и кружках — воспивание его.
Аз же, скверный и недостойный кромешник, исповедуюсь шутейше-
му Бахусу, и всем кружкам его, и вам, бражникам, яко же аз, бражник,
бражничал, многажды в жизни моей выпиваючи, за столами свдючи,
кости бросаючи, ризы свои в зернь’ спускаючи.
А посему молю вас, братия бражники, приложитеся за меня ко боч
ке и к шутейшему Бахусу, да помилует меня бражного.
Да помилует тебя винососущий Бахус, буде на то воля его, и да по
ведет тебя в доброе кружалоь, и да велит пропить одеяние твое, и да из
бавит он тебя от глаз и от зубов, и от рук, и от ног. Он же есть трекля
тая Зернь, иже хлещет и кости мечет — во веки веков. Опрокинь.

41. «Песнь о Нибелунгах» как образец героического эпоса зрелого Средневековья. Ее

место в общегерманском героическом эпосе.

Источник: конспект с семинара Марины Анатольевны

Прототипы: Сигурд, Гудрун, Хёгни (Хаген). Германский эпос рубежа XII и XIII вв.
Сюжетно законченное произведение, в отличие от «Старшей Эдды». О форме стиха:
присутствует рифма (новая стадия словесности), НЕ аллитерационный стих. Жанры:
роман, эпос, сказка (отделяются водным пространством). Кримхильда и Гунтер: Вормс
(пророчество двух птиц), Зигфрид: Нидерланды (участвует в рыцарских турнирах, его
заочная влюбленность в Кримхильду – влияние куртуазной литературы).
Предупреждение Зигмунда и Зиглинды. По приезде Зигфрида Хаген рассказывает
историю Зигфрида (его подвиги) (в «Старшей Эдде» Хаген – сводный брат Гунтера и
Кримхильды, сын карлика). «Роговой Зигфрид» (на Зигфрида попал листик). Про
дракона (купался в крови дракона). Про клад нибелунгов. Вольность Зигфрида (вызов
Гунтера на бой) рассматривается как нечто благородное (архаический богатырь).
Чтобы доказать свою любовь к Кримхильде, Зигфрид воюет с саксами. Брюнхильда
(Исландия): сказка – испытания, плащ-невидимка. Архаически Зигфриду нормально
представляться вассалом. Показывая кольцо Брюнхильды, Кримхильда не защищает
честь мужа, но предает его доверие. В произведении меняются только Хаген и
Кримхильда (жертва --- дьяволица). После смерти Зигфрида сила судьбы усиливается.
Нибелунги – это владельцы клада: 1) карлики 2) Зигфрид и его воины 3) Гунтер и его
братья. Пророчество ведуний-русалок: умрут все, кроме капеллана; Хаген проверяет
это, выкидывая священника за борт. Три предательства Хагена: 1) личное обвинение в
трусости Хагена 2) пророчество русалок 3) говорит, что не скажет, где клад, пока жив
Гунтер. В своем предательстве Хаген и Кримхильда очень похожи. !Причины
эпических событий – личные судьбы героев (черты романа)!: история
персонифицирована, НЕ ценность времени, но конфронтация героев с судьбой

Источник: статья В.Г. Адмони (текст большой, так как оставила разные аспекты,
которые можно осветить в ответе на вопрос)
Возникла «Песнь о нибелунгах» на рубеже XIII в., в тот период, когда в
Германии, как, впрочем, и на всем Западе, расцвела так называемая рыцарская, или
куртуазная, поэзия, которая знаменовала первый широкий прорыв в чисто
религиозной культуре католического средневековья, означала предвестье
Возрождения.
«Песнь о нибелунгах» безымянна, построена на материале древних эпических
сказаний германских народов, использует особое строфическое построение. В «Песни
о нибелунгах» есть много архаических черт — в частности, черт шпильманской песни,
т. е. грубоватых, ориентированных на авантюрный сюжет эпических произведений,
созданных странствующими певцами — выходцами из народа, которые выступали как
в княжеских замках, так и в деревнях перед крестьянами. Вместе с тем «Песнь о
нибелунгах» уже пронизана атмосферой куртуазной культуры.
 Краткое содержание
«Песнь» состоит из двух частей. В первой повествуется о трагической судьбе
Зигфрида, королевича из Нидерландов, который после ряда великих подвигов,
овладев огромными сокровищами и став господином над страной нибелунгов,
явился в Вормс, ко двору бургундских королей, братьев Гунтера, Гернота и
Гизельхера, чтобы посвататься к их сестре Кримхильде. Сперва он вызывает
бургундов на битву, чтобы обнаружилось, кто благодаря своему превосходству в силе
и доблести достоин быть властителем в этих землях. Но затем соглашается остаться в
Вормсе гостем. Он оказывает большую услугу бургундам: разбивает вторгшихся в
страну датчан и саксов, добывает для Гунтера Брюнхильду, королеву далекой
северной страны, могучую воительницу, которую надо победить в бросании копья и
камня и в дальности прыжка, чтобы заставить ее стать женой победителя; Зигфриду,
который при встрече с Брюнхильдой выдал себя за вассала Гунтера, удается это
сделать, так как он обладает плащом-невидимкой — Гунтер имитирует движения,
которые на самом деле выполняет Зигфрид. За это Гунтер отдает свою сестру в жены
Зигфриду. В брачную ночь Брюнхильда отказывается отдаться Гунтеру и, связав его
по рукам и ногам, вешает до утра на гвоздь, и лишь в следующую ночь Зигфриду —
опять в плаще-невидимке, удается сломить силу Брюнхильды и принудить ее к
покорности. При этом Зигфрид похищает у Брюнхильды кольцо и пояс. Когда через
длительное время Зигфрид с Кримхильдой приезжают в гости в Вормс, между
королевами вспыхивает спор, кто из их мужей стоит выше, Кримхильда в ответ на
слова Брюнхильды, что Зигфрид является вассалом Гунтера, заявляет, что
Брюнхильда была наложницей Зигфрида, а затем показывает как доказательство
кольцо и пояс, похищенные Зигфридом у Брюнхильды. Чтобы отомстить за
оскорбление, Хаген, первый вассал бургундских королей, решает убить Зигфрида.
Хитростью он побуждает Кримхильду нашить на платье Зигфрида крест на том месте
между лопатками, где к Зигфриду пристал липовый листок, когда он купался в крови
убитого им дракона, сделавшей его неуязвимым. И во время охоты в лесу он наносит
Зигфриду смертельный удар копьем сзади, когда тот, ничего не подозревая,
наклоняется к источнику, чтобы напиться воды. Безутешной Кримхильде Гунтер,
сначала противившийся замыслам Хагена, а затем ставший соучастником
преступления, говорит, что Зигфрида убили разбойники. Но Кримхильда уверена, что
это дело рук Хагена. Через три с половиной года она велит доставить в Вормс
сокровища из страны нибелунгов и начинает щедро оделять дарами бургундских
воинов. Но Хаген, усмотревший в этом попытку Кримхильды привлечь их на свою
сторону, заставляет братьев Кримхильды дать свое согласие на то, чтобы отнять у нее
сокровища, и втайне погружает их на дно Рейна.
Во второй части «Песни о нибелунгах» повествуется о мести Кримхильды.
После смерти своей жены Хельхи король гуннов Этцель сватается к Кримхильде и,
несмотря на возражения Хагена, братья соглашаются на этот брак. В Вене справляется
пышная свадьба. Через 13 лет Кримхильде удается уговорить Этцеля пригласить к
себе бургундских королей. Несмотря на предостережения Хагена, Гунтер и его братья
отправляются в путь в сопровождении своих лучших витязей. Хаген тоже едет с ними.
При дворе Этцеля Кримхильда вносит раздор между гостями и гуннами и
натравливает на бургундов могучих витязей из разных стран, нашедших пристанище у
гуннского короля. Хаген, хотя и понимающий безнадежность положения, также
всячески обостряет ситуацию. Происходит ряд кровавых сражений — наконец, из
всех бургундов остаются в живых только Гунтер и Хаген, но пали и все их
противники — кроме короля Дитриха, который не хотел принимать участия в битве,
но теперь, узнав о том, что все его дружинники погибли в борьбе против бургундов,
вступает в бой с Хагеном и Гунтером и побеждает их. Кримхильда требует от Хагена,
чтобы он вернул ей отобранные у нее сокровища. Но он отказывается это сделать,
пока жив Гунтер. Тогда Кримхильда приказывает обезглавить своего брата и
показывает его отрубленную голову Хагену, который, однако, заявляет, что он
никогда не откроет тайну, потому что кроме него теперь никто не знает, где спрятано
золото. Кримхильда убивает Хагена, но старый Хильдебранд, предводитель дружины
Дитриха, не может примириться с тем, что связанный витязь был обезглавлен
женщиной, и убивает Кримхильду.
Рукописи «Песни о нибелунгах»
От «Песни о нибелунгах» сохранилось большое количество рукописей. Самые
древние из рукописей относятся к началу XIII в., т. е. были изготовлены вскоре после
создания поэмы, самые поздние — к XVI в. Существует три основных варианта
рукописей, к которым в большей или меньшей степени приближаются все остальные.
Это древние пергаментные рукописи: А (Хоэнэмско-Мюнхенская рукопись —
примерно конца XIII в.), В (Сант-Галленская рукопись середины XIII в.), С
(Хоэнэмско-Ласбергская рукопись начала XIII в.).
На рубеже XX в. лингвист Вильгельм Брауне показал, что существует две
основные ветви рукописной традиции, из которых одна воплощается, в частности, как
в рукописи В, самой обширной, наиболее полно воспроизводящей реальные черты
прарукописи, так и в рукописи А, представляющей собой весьма значительную
переработку прарукописи, со многими искажениями, а вторая воплощается, в
частности, в рукописи С. Большинство рукописей принадлежит к первой ветви,
которая в своем варианте В дает наиболее верную основу для реконструкции поэмы.
Вместе с тем во многих отдельных местах первоначальный текст, по всей
вероятности, все же может быть восстановлен лишь при привлечении рукописей
второй ветви — особенно рукописи С и рукописи d, которая относится лишь к XVI в.,
но была переписана с хорошего образца, относящегося к XIII в. и сохранившегося, по
всей видимости, в нескольких пергаментных фрагментах, обозначаемых литерой (О).
В некоторых случаях первоначальный текст «Песни» восстанавливается по
совпадающим местам в рукописи В и (О).
Изменения, которые обнаруживаются в разных рукописях «Песни» по сравнению
с первоначальным текстом:
1. Изменения, являющиеся простыми ошибками при переписывании рукописи
или возникающие в результате непонимания текста переписчиком. Сюда же относятся
небольшие вставки, вычерки или переделки, имеющие целью сделать текст более
понятным, и т. п. Изменения такого рода в большем или меньшем количестве
представлены во всех рукописях.
2. Изменения, предпринятые для стилистической перестройки «Песни» с целью
приближения ее к куртуазной поэзии в ее наиболее развитом виде. Такая перестройка
особенно характерна для рукописи А.
 3. Изменения, имеющие целью уточнение текста поэмы, устранение
противоречий и т. п. В первую очередь сюда относятся изменения, предпринятые для
сближения текста «Песни» с текстом «Жалобы» — произведения, написанного вскоре
после создания «Нибелунгов». «Жалоба», после краткого пересказа поэмы, излагает
события, последовавшие за заключительным эпизодом «Нибелунгов», и прослеживает
до конца судьбу персонажей, а также кое в чем ее уточняет. В рукописи С вводится
ряд таких дополнительных сведений, восходящих к «Жалобе». Обращение к
«Жалобе» в рукописи С стимулировалось, по всей видимости, стремлением к большей
«закругленности» и связности повествования, к устранению из него чрезмерно
неправдоподобных мест. В рукописи С вообще содержится ряд изменений,
снижающих гиперболичность первоначального текста, дающих объяснение его
неправдоподобным эпизодам и т. д. Гунтер намеревается отправиться на сватовство к
Брюнхильде не с 30 000 воинов, а всего лишь с 2000.
4. Изменения, заключающиеся в проникновении в текст поэмы элементов
народных сказаний и песен, существовавших в Германии параллельно с теми песнями,
на основе которых была создана «Песнь о нибелунгах», а также параллельно с самой
«Песнью о нибелунгах».
Историческая действительность
В той исторической подпочве, которая может быть обнаружена в «Песни о
нибелунгах», основное место занимают события и исторические персонажи эпохи
великого переселения народов. Здесь отчетливо вырисовывается, с одной стороны,
судьба бургундского государства, разрушенного в 437 г. гуннами. Последним
бургундским королем хроники называют Гундахария, а среди других бургундских
королей — Гислахария. К этим историческим фигурам несомненно восходят имена
братьев-королей Гунтера и Гизельхера в «Песни о нибелунгах», а уничтожение
бургундских воинов при дворе гуннского короля представляется реминисценцией о
битве, закончившейся уничтожением бургундского королевства.
Непосредственно к фигурам великого переселения народов восходит и образ
гуннского властителя Аттилы, выступающего в «Песни» под именем Этцеля. В
женитьбе Этцеля на бургундской королевне Кримхильде, о которой повествует
«Песнь о нибелунгах», содержится, возможно, отзвук зафиксированного в хрониках
исторического события: Аттила умер в ночь после своей свадьбы с готской девушкой
Хильдико. Остготский король Теодорих, основавший готское государство в Италии, в
соответствии с традицией германских эпических песен и сказаний отражен в образе
изгнанного из своих владений Диетриха (Дитриха).
Следующий исторический слой, просвечивающий в «Песни о нибелунгах», это
«франкский» слой, т. е. исторические персонажи и события, связанные с развитием
франкского государства в V–VII вв. Наиболее непосредственной представляется связь
между именем Брюнхильды и франкской королевой Брюнхильдой, дочерью
вестготского короля Атангильда, которая в 567 г. вышла замуж за короля одного из
франкских государств (Аустразии) Сигберта I, вскоре убитого, и после бурной
политической жизни была казнена в 613 г. Имя Сигберт соответственно могло
послужить образцом для имени героя «Песни о нибелунгах» Зигфрида.
Наконец, в «Песни о нибелунгах» отразились и исторические события того
времени, когда «Песня» создавалась. Пышные празднества, которыми Этцель
отмечает свое бракосочетание с Кримхильдой в Вене, еще не доехав до пределов
своей страны, воспроизводят, по всей вероятности, празднества, состоявшиеся в Вене
в ноябре 1203 г. по случаю бракосочетания австрийского герцога Леопольда VI с
Феодорой, внучкой византийского императора Исаака Ангела, и отличавшиеся
необычайной пышностью.
Героический эпос
Эпические песни, которые были использованы при создании «Песни о
нибелунгах» как ее основной источник, не сохранились. Получить о них
представление можно только из самой «Песни» и косвенным путем, обратившись к
многочисленным эпическим произведениям на германских языках, трактующих те
сюжеты, которые представлены в «Песни». Хронологически эти произведения (в
своем большинстве стихотворные, но частично и прозаические) записаны позднее,
чем была написана «Песнь о нибелунгах», а некоторые даже сочинены позднее. Кроме
того, соответствующие сюжеты нередко представлены в них в весьма преображенном
виде, а герои выступают в совсем других очертаниях.
Эти эпические произведения делятся по месту своего происхождения на две
группы: скандинавские и немецкие.
А. Скандинавские эпические произведения
а) «Старшая Эдда»
В знаменитом древнеисландском сборнике мифологических и героических песен,
рукопись которого относится ко второй половине XIII в., большое число песен имеет
прямое или косвенное отношение к сюжету и к героям «Песни о нибелунгах». В 12
песнях «Эдды» или в центре повествования или на его периферии (хотя бы лишь как
упоминаемый) стоит Сигурд, скандинавская параллель к Зигфриду «Песни о
нибелунгах». Много места отведено здесь добыванию Сигурдом несметного клада, на
котором лежал Фафнир, принявший облик огромного змея (песни «Речи Регина» и
«Речи Фафнира»). В песнях «Речи Сигрдривы» и «Поездка Брюнхильд в Хель»
повествуется об избавлении Сигурдом от ниспосланного Одином волшебного сна
валькирии, в которой нередко видят одно из олицетворений Брюнхильды «Песни о
нибелунгах». В трех песнях («Отрывок песни о Сигурде», «Первая песнь о Гудрун»,
«Краткая песнь о Сигурде») рассказывается об убийстве Сигурда, в четырех песнях
(«Вторая песнь о Гудрун», «Плач Оддрун», «Гренландская песня об Атли»,
«Гренландские речи Атли») о том, как Гудрун (соответствующая Кримхильде «Песни
о нибелунгах») выходит замуж за Атли (скандинавский вариант имени: Аттила,
Этцель), который убивает ее братьев, и о ее мести.
Вместе с тем необходимо отметить, что героические песни «Старшей Эдды»,
несмотря на свою циклическую организацию, отнюдь не образуют подлинного
тематического и сюжетного единства. Во-первых, они во многом повторяют друг
друга. А во-вторых, и это важнее, они значительно расходятся друг с другом, часто
даже резко противоречат друг другу (в одной песне имя валькирии, пробужденной
Сигурдрм от волшебного сна, Сигрдрива, в другой — Брюнхильд).

б) «Младшая Эдда»
«Младшая Эдда» — это произведение, которое, давая обзор древнескандинавской
мифологии, было призвано как бы суммировать опыт древнеисландской (в какой-то
мере вообще древнескандинавской) поэзии и оказать помощь тогдашним поэтам —
скальдам в их творческом труде. «Младшая Эдда» написана в 1222–1225 гг.
знаменитым исландским ученым, писателем, поэтом и политиком Снорри
Стурлусоном (1179–1241). В главе «Язык поэзии», посвященной объяснению
употребительных кеннингов — устойчивых поэтических метафор, при разборе
кеннингов, обозначающих золото, в сжатой форме, но четко рассказывается, о том,
как Сигурд, убив Фафнира, добыл охраняемое им сокровище, а также о дальнейшей
судьбе Сигурда. Трактовка сюжета весьма близка здесь к той трактовке, которая была
дана ему в «Старшей Эдде». Но в «Младшей Эдде» восполнены пропуски, имеющиеся
в «Старшей Эдде», и устранены повторения и противоречия.
В целом материалы обеих «Эдд» дают ясное представление о более архаической
трактовке, чем в «Песни о нибелунгах», сказаний о Зигфриде (Сигурде), Гудрун
(Кримхильде) и Брюнхильде.
К этим чертам относится в первую очередь изображение тех условий, в которых
живут герои сказания, как чрезвычайно примитивных, напоминающих образ жизни
исландских крестьян. Так, возникновение спора между Брюнхильдой и Гудрун
мотивируется тем, что Брюнхильда, когда они пошли к реке мыть волосы, сказала, что
ей не подобает «мыть голову тою водой, что стекает с волос Гудрун, ибо у ее мужа
больше отваги». Между тем, в «Песни о нибелунгах» спор между королевами связан с
тем, кто из них первая со своей свитой войдет в собор.
Далее, в мотивировке событий явственно ощущаются закономерности более
древних общественных отношений. Так, Гудрун мстит не своим братьям за убийство
Сигурда, а своему мужу Атли, который, желая овладеть сокровищем нибелунгов,
приглашает родичей Гудрун в гости и убивает их.
Существенными оказываются и некоторые другие сюжетные различия. Особенно
важны те варианты, в которых валькирия, разбуженная Сигурдом, оказывается
Брюнхильдой и где Сигурд с ней обручается, но затем забывает ее ради Гудрун.
Поэтому убийство Сигурда является здесь прямым проявлением мести Брюнхильды, а
сама Брюнхильда после смерти Сигурда, кончает жизнь самоубийством и велит сжечь
себя вместе с Сигурдом.
Чрезвычайно значительной является мифологическая рамка, в которую вставлена
в эддических памятниках история Сигурда, Брюнхильды и Гудрун. В частности,
большую роль здесь играет как бы мифологический «пролог», в котором
рассказывается первоначальная история золота, ставшего впоследствии кладом
нибелунгов и с самого начала обремененного страшным проклятьем. В «Песни о
нибелунгах» весь этот «пролог» полностью отсутствует и есть все основания полагать,
что он вообще был создан на скандинавской почве.
в) Скандинавские средневековые баллады
В скандинавских странах начиная примерно с XIV в. распространяются баллады,
повествовательно-лирические произведения со значительными элементами
драматизации, среди которых многие повествуют о Сигурде и о других героях
нибелунговского круга мотивов. Особенно хорошо баллады сигурдовского цикла
сохранились на Фаррерских островах, где они выступают нередко как развернутые
произведения длиною в 200–250 стихов.
 Б. Немецкие эпические произведения

а) Средневерхненемецкая поэзия
В целом ряде произведений средневерхненемецкой эпической поэзии
встречаются упоминания персонажей «Песни о нибелунгах» или они даже выступают
как действующие лица — например в широко использующей материал древних
германских сказаний «Кудруне».

б) «Песня о роговом Зейфриде»

Эта песня известна из нескольких изданий XVI в. В песне описываются подвиги
юного Зейфрида (Зигфрида), среди которых центральное место занимает
освобождение Кримхильды от похитившего ее дракона и добывание сокровища,
причем некоторые эпизоды по существу повторяются по два раза.
Мифы, сказки, предания
Мифологические истоки у тех сказаний о нибелунгах, которые отразились в
«Песни о нибелунгах», отсутствуют. Правда, при всех обстоятельствах не до конца
остается выясненным вопрос о происхождении самих нибелунгов. В «Песни о
нибелунгах», в VIII авентюре, изображается таинственная страна нибелунгов,
господином которой стал могучий Зигфрид. Он убил, как об этом рассказывает Хаген
в III авентюре, двух королей из рода нибелунгов, которые вступили во вражду при
разделе доставшегося им в наследство сокровища — клада нибелунгов. Стражем у
ворот замка нибелунгов стоит великан, а предводителем нибелунгов является
обладающий невероятной силой цверг (карлик) Альбрих. Вполне возможно, что эти
фигуры имеют мифологическое происхождение
Более несомненны связи тех сказаний, на основе которых возникла «Песнь о
нибелунгах», с народной сказкой. Важнейшим сказочным мотивом в «Песни»
является эпизод с состязаниями, которые Гунтер (а фактически Зигфрид) должен
выиграть у Брюнхильды, чтобы получить ее в жены
Место и время написания «песни» и ее автор
В XIX в. преобладала концепция, согласно которой «Песнь о нибелунгах»
возникла в результате сложения ряда эпических песен, существовавших до того
независимо друг от друга. Эта теория «редакционного свода», видевшая в создателе
«Песни о нибелунгах» лишь ее составителя и редактора, базировалась на знаменитой
концепции Ф. А. Вольфа, который в своем исследовании «Илиады» пришел к
отрицанию Гомера как ее автора и увидел в древнегреческом эпосе лишь свод
безымянных народных песен. По отношению к «Нибелунгам» теорию «редакционного
свода» выдвинул один из виднейших германистов — исследователей
средневерхненемецкого языка и литературы К. Лахман. Для него «Нибелунги» — это
лишь результат сложения 20 народных песен, причем сложения довольно
механического и снабженного рядом позднейших добавлений. В основу своего
издания «Нибелунгов» Лахман кладет рукопись А, самую короткую из всех, т. е., по
мнению Лахмана, наиболее свободную от добавлений редактора-составителя.
С точки зрения трактовки персонажей и мотивов «Песни о нибелунгах»
преобладающим направлением в науке XIX в. была мифологическая концепция. В
соответствии с ней основные герои «Нибелунгов» восходят к древним
мифологическим образам, являются их дальнейшим развитием: из сферы обобщенно-
мифологической они спускаются в человеческий мир эпохи великого переселения
народов. При таком подходе более исконными объявлялись, естественно,
скандинавские версии сказания о нибелунгах, в которых не только значительно
больше сверхъестественных мотивов, но и происходит включение сказания о
Зигфриде (Сигурде) и Кримхильде (Гудрун) в обширный цикл сказаний,
непосредственно подводящих к центральной фигуре древнескандинавского пантеона
— к Одину.
Однако уже в середине XIX в. начинают выдвигаться возражения против теории
«редакционного свода» (А. Хольцман, Ф. Царнке и др.), а во второй половине XIX в.
выясняется несостоятельность мифологической концепции «Нибелунгов» (Э. Иессен,
В. Гольтер и др.).
Новая трактовка «Песни о нибелунгах» — в XX в., связана прежде всего с
именем Андреаса Хойслера.
Первоначально на континенте, у франков, существовало несколько песен о
Зигфриде, каждая из которых была небольшим законченным эпическим
произведением: песня о драконе и кузнеце (Зигфрид воспитывается в лесу у кузнеца;
посланный им в лес, убивает дракона, кровь которого придает ему волшебные
свойства, и т. д.), песня о кладе нибелунгов (Зигфрид убивает двух враждующих
братьев-цвергов, или подземных альбов, носивших имя нибелунгов, и завладевает их
несметным богатством), песня о пробуждении спящей красавицы (Зигфрид,
преодолевая опасные преграды, пробуждает от сна зачарованную красавицу), песня о
сватовстве (Зигфрид обманом добывает бургундскому королю Гунтеру в жены
воительницу Брюнхильду, а сам женится на сестре Гунтера Кримхильде, которая
затем, поссорившись с Брюнхильдой, разоблачает обман, что влечет за собой
убийство Зигфрида).
Из всех этих песен прямой, хотя и не непосредственной предшественницей
первой части «Песни о нибелунгах» была последняя песня. По мнению Хойслера, она
была создана у франков в V–VI вв. Далее, во второй половине XII в. на ее основе была
сложена шпильманская поэма о Брюнхильде, которая характеризуется «разбуханием»
или «стилистическим распространением» старой песни и введением некоторых новых
мотивов, в частности, сказочного характера. Если прежде, чтобы проникнуть к
Брюнхильде, Зигфрид должен был преодолеть огненное кольцо, то теперь он должен
победить ее в богатырских состязаниях. Меняется стихотворная форма: вместо
аллитерирующего стиха появляется стих рифмованный. А уже на основе
шпильманской поэмы создается первая часть известной нам «Песни о нибелунгах.
Что же касается второй части «Песни о нибелунгах», то, по Хойслеру,
первоначально, в V в., возникает франкская песня о гибели бургундов, запечатлевшая
уничтожение гуннами в 437 г. бургундского королевства Гундахария и смерть Аттилы
в 453 г. Мотивировка уничтожения бургундов — стремление Аттилы, женившегося на
вдове Зигфрида — Кримхильде, захватить сокровище нибелунгов, перешедшее после
смерти Зигфрида в руки бургундских королей.
Далее, в VIII в., старая франкская песня перерабатывается на баварской почве в
новую песню, в которой происходит решающий сюжетный сдвиг: причиной гибели
бургундов становится Кримхильда, мстящая за мужа, а Аттила-Этцель из алчного,
жестокого и коварного властителя становится положительной фигурой. В такой
переоценке Аттилы сказалось влияние весьма сильной среди баварцев готской
традиции: одно время покоренные гуннами и сопровождавшие гуннов в их походах,
готы создали образ Аттилы как доброго короля. Соседствовавшие в течение
нескольких столетий с готами баварцы восприняли такую трактовку гуннского короля
— вместе с обширным циклом эпических песен о Дитрихе Бернском — знаменитом
остготском короле Теодорихе, завоевавшем Италию.
На основе старой дружинной песни о гибели бургундов в конце XII в. создается
шпильманская поэма довольно значительных размеров. Она была уже, возможно,
написана той строфой, состоящей из четырех стихов, которую мы находим в
известной нам «Песни» и которая, как полагают исследователи, была заимствована из
раннего миннезанга (так называемая кюренберговская строфа).
Следующая ступень развития сказания о бургундах в немецкой эпической
традиции — вторая часть «Песни о нибелунгах».
Итак, в распоряжении автора «Песни о нибелунгах» были два произведения,
тематически соприкасающиеся, но значительно отличающиеся друг от друга в своей
стихотворной форме и своими размерами, а в какой-то мере и трактовкой некоторых
персонажей. Задачей автора было объединить эти разные произведения в одну единую
художественную цельность. Но надо сразу же отметить, что он отнюдь не только
использовал «Песню о Брюнхильде» и «Гибель нибелунгов», но, вероятно, привлек и
другие литературные источники.
Весьма широко, как уже отмечалось выше (см. стр. 313–314), автор «Песни о
нибелунгах» вовлекает в свое произведение мотивы и эпизоды из современной ему
действительности. В первую очередь это касается событий, происходивших на
крайнем юго-востоке государства — в Австрии и в близлежащих землях. Приведем
лишь один — правда чрезвычайно весомый — пример. Пассауский епископ
Пильгрим, дядя Кримхильды, дружески принимающий ее с ее свитой по пути к
Этцелю, не только воспроизводит исторический персонаж — Пильгрима, бывшего
епископом в Пассау с 971 по 991 г., но и воспроизводит его в то время, когда его имя
снова стало широко известным на юго-востоке страны: в 1181 г., после пожара в
Пассауском соборе, гробница Пильгрима была открыта и стала местом
паломничества, так как над ней произошел ряд чудесных исцелений.
Аавтором «Песни» был обитатель именно этих областей — и вероятнее всего,
житель Пассау, так как именно этот город наиболее подробно описан в «Песни».
Автор мог быть либо шпильманом, либо рыцарем, либо клириком — духовным
лицом, исполняющим обязанности секретаря. Все эти предположения высказывались
учеными. Во всяком случае, он был несомненно весьма образованным для своего
времени человеком, грамотным и хорошо знавшим некоторые пласты современной
поэзии, особенно — эпической. То, что автор в самом произведении нигде не назвал
своего имени и что оно не указано ни в одной рукописи, свидетельствует как будто о
том, что он был шпильманом. Ведь во второй 328 половине XII в. и рыцари и
духовные лица обычно указывали себя как авторов поэтических произведений, между
тем как шпильманы этого никогда не делали. На то, что автор «Песни» был
шпильманом, косвенно указывает и та высокая оценка шпильманов и шпильманского
искусства, которая пронизывает всю поэму. Характерно, что Фолькер, побратим
Хагена, один из славнейших бургундских витязей, совершающий величайшие подвиги
во второй части «Песни», носит прозвище «шпильман», так как владеет смычком не
хуже, чем мечом.
Художественная структура «Песни о нибелунгах»
Цельность «Песни о нибелунгах» заключается прежде всего в архитектонической
соразмерности. Те две части, на которые распадается «Песнь о нибелунгах», примерно
равновелики: первая часть состоит из 19 авентюр, вторая часть состоит из 20 авентюр.
Между тем в источниках «Песни», как убедительно показывает А. Хойслер, «Песня о
Брюнхильде», которая легла в основу первой части, была значительно короче, чем
«Песня о гибели бургундов», послужившая основанием для второй части. Такое
уравнивание обеих частей было достигнуто благодаря тому, что автор нашей «Песни»
дополнительно ввел в первую часть много эпизодов: поездку Зигфрида в страну
нибелунгов (VIII авентюра), выпытывание Хагеном у Кримхильды тайны
Зигфридовой уязвимости (часть XV авентюры), судьбу сокровища нибелунгов —
вплоть до его погружения Хагеном в Рейн (XIX авен-тюра). Кроме того, множество
сцен было распространено путем введения новых более подробных описаний —
особенно описаний, связанных с куртуазным обиходом, с церемониями и с нарядами,
даже с изготовлением нарядов (VI авентюра) и т. п.
Конечно, и вторая часть «Песни» не осталась неизменной. И здесь, как
показывает Хойслер, было введено несколько новых эпизодов: сцена, когда Хаген не
встал перед Кримхильдой при их первой встрече при дворе Этцеля (XXIX авентюра),
вступление в битву и гибель дружинников Дитриха (XXXVIII авентюра).
Наиболее важным шагом к художественному единству «Песни о Нибелунгах»
явилось, однако, четко проведенное по всей поэме выдвижение в качестве главного
действующего лица Кримхильды, решительно отодвинувшей на задний план образ
Брюнхильды. Описание юной Кримхильды составляет зачин «Песни», гибель
Кримхильды — после того, как она доводит до конца свою месть — составляет
заключение эпоса. И на протяжении всей «Песни» образ Кримхильды — прямо или
косвенно — определяет повествование. Даже в обширных сценах, связанных со
сватовством Гунтера к Брюнхильде, где Кримхильда непосредственно не выступает,
она присутствует как бы незримо, так как Зигфрид помогает Гунтеру завоевать
Брюнхильду лишь для того, чтобы тот отдал ему в жены свою сестру. Весьма
отчетливо и убедительно изображено в «Песни» психологическое развитие
Кримхильды — от самоуверенной девушки к гордой и даже заносчивой, хоть и
наивной, супруге могучего Зигфрида, затем к безутешной вдове, которая обвиняет
себя, свое легковерие в разыгравшейся трагедии, и наконец к женщине, целиком
посвятившей себя мести. На протяжении большей части «Песни» Кримхильде
противостоит достойный ее или даже превосходящий ее своей жестокостью и
способностью не останавливаться ни перед чем противник — Хаген, который
несравненно сильнее, умнее и дальновиднее, чем его сюзерены — бургундские
короли. И образ Хагена, который, впрочем, с момента прибытия Зигфрида в Вормс
выказывает себя как самый осведомленный и мудрый из всех вассалов Гунтера, в
процессе развития действия становится все более ярким и полным в своей зловещей,
кровавой мощи, не отступающей ни перед чем и сознательно идущей на гибель, после
того как Гунтер и его братья, вопреки советам Хагена, решили принять приглашение
Этцеля и Кримхильды. Все битвы, составляющие основной массив второй части
«Песни», оказываются, в конечном счете, единоборством между Кримхильдой,
добивающейся своими молениями того, что все новые воины выступают против
бургундов, и Хагеном, возглавляющим оборону бургундов. В этой борьбе и
Кримхильда, и Хаген доходят до крайности. Но если Хаген со своей холодной
жестокостью и раньше имел в себе что-то дьявольское, то Кримхильда только теперь
также приобретает подобные черты, и даже герои «Песни» называют ее с ужасом
дьяволица.
Единство «Песни о нибелунгах» как художественного произведения проявляется
и в том, что она с самого начала «нацелена» на свою трагическую развязку. Начиная с
I авентюры в повествование все время вплетаются указания на грядущее горе, на ту
гибель множества витязей, которую сулит брак юной Кримхильды с Зигфридом. Это
не значит, что трагедийна вся «Песнь» в целом, все ее авентюры. Нет, в ней имеется и
ряд светлых эпизодов, исполненных радостного, весеннего настроения, — такова,
например, V авентюра «Как Зигфрид впервые увидел Кримхильду». Даже во второй
части есть необычайно идиллическая авентюра — XXVII. В ней описывается отдых
бургундов в Бехларене, где их радушно принимает маркграф Рюдегер и где младший
из бургундских королевичей Гизельхер обручается с дочерью Рюдегера. Но именно
такие светлые эпизоды еще больше оттеняют мрачность и трагичность повествования
в целом. И характерно, что во время битвы между бургундами и гуннами Рюдегера
убивает смертельно раненный Рюдегером Гернот — тем мечом, который Рюдегер
подарил ему в Бехларене.
Устремленность к трагической развязке сочетается в «Песни» с таким
трагическим финалом, равного которому по масштабу нет во всем средневековом
немецком эпосе. Этот финал выводит поэму и за пределы произведений, посвященных
судьбе отдельных героев, даже самых необычайных — битва между гуннами и
бургундами изображена так, как будто здесь находят свою судьбу целые народы.
Нацеленность на финал, постоянное сопряжение изображаемого момента с
моментом грядущим, выражается в определенном лиризме поэмы, а также находит
свое отражение в самом ее стихотворном строе. В «Песни о нибелунгах» использована
заимствованная из миннезанга так называемая кюренберговская строфа, состоящая из
четырех стихов, каждый из которых распадается на два полустиха, причем первые
полустишия во всех четырех стихах имеют одинаковую структуру (обладают
четырьмя ударенными или полуударенными слогами — при варьирующемся
количестве неударенных слогов), а второе полустишие в последнем стихе отличается
от вторых полустиший в первых трех стихах: оно, как и первые полустишия, несет
четыре ударения, между тем как в первых трех стихах вторые полустишия несут
только три ударения. Таким образом, последний стих строфы, а в нем второе
полустишие, оказывается особо выделенным и «размашистым», создавая тем самым в
каждой строфе ту же интонацию неотвратимого движения вперед, к некоей — здесь
ритмической — развязке, которая в сюжетно-эмоциональном плане характерна для
всей поэмы в целом.
Известной противоречивостью характеризуется стилевой и эпохальный колорит
поэмы. Черты древней, дружинной героической песни и стоящей за ней исторической
действительности, уходящей в эпоху великого переселения народов, а особенно черты
шпильманской поэзии с ее грубоватостью и с простотой изображаемого в ней
жизненного уклада проглядывают в «Песни о нибелунгах» сквозь тот покров
куртуазного вежества, в который «Песнь» одета. Исследователи отмечают ряд
эпизодов, явственно выпадающих из рамок придворного церемониала: например,
потасовка Зигфрида с великаном-привратником и с Альбрихом в стране нибелунгов
(VIII авентюра). Однако в целом сочетание древней героики и куртуазного обихода
оказывается все же в «Песни» настолько органичным, что поэма не распадается на
отдельные куски, принадлежащие к разным стилевым пластам. Это же касается и
соотношения между христианским фоном, на котором разыгрывается драма «Песни о
нибелунгах» (в значительной мере и во второй части поэмы, хотя Этцель — язычник,
как и все гунны), и отнюдь не христианской сутью центральных героев «Песни» —
Хагена и Кримхильды и всего ее основного действия. Распада «Песни» на
христианские и языческие куски не происходит, а христианство выступает именно как
обрядово-бытовой покров, которым скрывается подлинная суть людей и их
поступков.
Есть в поэме и прямые несообразности. Основной неясностью является вопрос о
том, знал ли Зигфрид Брюнхильду ранее, до сватовства Гунтера. Хаген советует
Гунтеру обратиться за помощью к Зигфриду, чтобы добыть Брюнхильду, именно на
том основании, что Зигфрид «обычаи и нрав Брюнхильды изучил», именно Зигфрид
подтверждает Гунтеру, что среди девушек, выглядывающих из окон замка, тот верно
распознал Брюнхильду, а затем разъясняет своим спутникам обычаи, которых
придерживаются в замке Брюнхильды. Наконец, когда Брюнхильда выходит к гостям,
она прямо обращается к Зигфриду и называет его по имени — правда,
предупрежденная одним из своих придворных, что среди гостей есть витязь,
напоминающий Зигфрида. Все это как будто свидетельствует о том, что Брюнхильда и
Зигфрид до того встречались. Вместе с тем прямо об этом все же не говорится и для
дальнейшего развития событий никакого прямого значения не имеет.
На основании всего этого трудно отделаться от впечатления, что в «Песни» все
же ощущаются отзвуки тех, вероятно сложившихся на скандинавской почве, версий
сказания о Зигфриде (Сигурде) и Брюнхильде, согласно которым они были ранее
помолвлены, а затем Зигфрид (Сигурд), опоенный волшебным питьем, забыл о
помолвке, что явилось причиной последующей трагедии. Но нет никаких указаний на
то, каким образом эти скандинавские версии стали известны автору «Песни о
нибелунгах».
В «Песни о нибелунгах» всеобщим знанием наделен прежде всего Хаген: когда
Зигфрид появляется в Вормсе, то именно Хаген узнает его и рассказывает
бургундским королям о Зигфриде и его подвигах. Но в эпизоде с Брюнхильдой эта
роль «всезнающего» переносится на Зигфрида, возможно, потому, что именно этим
подготовляется та помощь, которую Зигфрид оказывает королю в его сватовстве к
Брюнхильде и которая является предпосылкой всех трагических событий,
составляющих содержание «Песни». Тот обман, к которому прибегают Зигфрид и
Гунтер, чтобы добыть Брюнхильду для Гунтера, в сочетании с заносчивостью и
легковерием Кримхильды и приводит в движение ту серию страшных событий,
которая была предварена предательским убийством самого Зигфрида. Этот обман
является как бы моральной мотивировкой всего грядущего горя.
 Вместе с тем автор «Песни о нибелунгах» стремится дать основным моментам в
сюжетном развитии поэмы самую конкретную реальную и психологическую
мотивировку: например, ряд поступков Брюнхильды, подготовляющих и вызывающих
первую катастрофу — умерщвление Зигфрида, объясняется ее сословной гордостью:
после того, как сам Зигфрид сказал ей, что он вассал короля Гунтера, она не может
примириться с тем, что сестру Гунтера выдают замуж за вассала и что затем в течение
ряда лет Зигфрид не посылает Гунтеру дани и не несет при нем вассальной службы.
Именно вассальное положение Зигфрида и служит ей аргументом против притязаний
Кримхильды на то, что Зигфрид является первым среди всех витязей мира. Правда, за
всем этим — по крайней мере для современного читателя — как будто просвечивает
какой-то другой, затаенный смысл подозрительности и ненависти Брюнхильды.
Стремление придать достаточную психологическую убедительность событиям
поэмы явственно сказывается и в том, как трактуется в «Песни» ссора королев (XIV
авентюра). Она разделена здесь на три этапа: сперва разгорающийся при лицезрении
рыцарских состязаний спор о том, чей муж является первым среди витязей, затем
сцена перед собором, когда Кримхильда проходит со своей свитой к богослужению
перед Брюнхильдой, бросив ей в лицо обвинение, что она была наложницей Зигфрида,
и, наконец, сцена после богослужения, когда Кримхильда в доказательство своих слов
показывает кольцо и пояс, похищенные Зигфридом у Брюнхильды. Тем самым
достигается и нарастание драматизма этой роковой ссоры.
Есть и такие эпизоды, в которых мотивировка целиком переключается на
душевную борьбу в человеке — правда, также тесно связанную с теми социально-
сословными и религиозными обязательствами, которые этот человек нес в
средневековом мире. Наиболее показательно здесь мучительное противоборство
разных сил в душе Рюдегера, прежде чем он решает, повинуясь своему долгу вассала
Этцеля и Кримхильды, вступить в бой с бургундами, с которыми он за несколько дней
до того связал себя узами гостеприимства, тесной дружбы и родства.
Особой сложностью психологической характеристики отмечен и образ
Кримхильды в последних эпизодах «Песни». Неотступное стремление к мести за
Зигфрида соединяется здесь у нее с желанием вернуть себе насильственно отнятое у
нее сокровище нибелунгов — и оба эти мотива переплетаются в ее речах и действиях
так, что их невозможно рационально расслоить. Думается, что автор «Песни о
нибелунгах» действительно усматривал в душевном мире своей героини неразрывное
соединение обоих этих мотивов — тем более, что Кримхильду лишил и Зигфрида, и
сокровищ один и тот же человек: Хаген.

42. Общая характеристика словесности раннего Средневековья

Раннее Средневековье (конец V — середина XI века) - ирландские, исландские

саги, “Старшая Эдда”
Высокое, или Классическое, Средневековье (середина XI — конец XIV века)
Позднее Средневековье (XIV—XVI века)
Зарождение собственно западноевропейских литератур после окончательного распада в 476
г. Римской империи. античность оставила в наследство не только высокохудожественные
образцы словесного искусства, но и сам латинский язык, еще долгое время не имевший себе
письменных конкурентов. Он становится важнейшим объединяющим началом в эту эпоху
тотальной раздробленности, языком международного общения и разножанровой литературы,
ориентированной на классический опыт и в силу этого обращенной не столько к местной,
сколько к универсальной проблематике. Эта линия европейской словесности прочерчивалась
как бы параллельно другой, существовавшей вне явных контактов с латиноязычной, –
устнопоэтическим творчеством народов, проживавших в основном за пределами бывшей
Римской империи и признанных варварскими. Заселявшие большую часть Европы, они не
знали рабства, долгое время сохраняли первобытнообщинные отношения, достаточно поздно
подверглись христианизации, что позволило не прерывать и обогащать древние фольклорные
традиции, наследуя их образную структуру, мифологию и менталитет родоплеменного
сообщества. С появлением письменности на новых языках как раз это бесценное достояние и
будет основным источником формирования национальной специфики литератур.

Аверинцев

В эпоху Средневековья мировая литература вступила в новый период своего развития.

Он протекал в обстановке формирования и эволюции феодального способа
производства, установившегося в Европе, Азии и Северной Африке после разложения
и гибели рабовладельческой формации. К феодализму пришли и «варварские»
народности, не знавшие рабовладения; они пришли к феодализму после распадения у
них первобытнообщинного строя.
феодальная формация в области идеологии характеризовалась непререкаемым
авторитетом церкви. Моральный императив таких религий был более сконцентрирован
и выявлен, чем в религиях Древности. Поэтому в средневековой литературе столь
большое место заняли этические проблемы. При таком господстве религиозной
идеологии любой социальный протест неизбежно принимал формы споров по
конфессиональным вопросам. Церковная идеология определила и весьма дробную
сословно-иерархическую структуру общества. Системы иерархических связей — и в
жизни, и в области культуры — были, конечно, различны в разных регионах, но их
основной признак — сословность — в эпоху Средневековья был универсальным.
трансформации старых литератур (а также ухода со сцены ряда влиятельных литератур
Древности) и появления литератур молодых складываются литературы средневекового
типа, причем во многих из них возникают признаки, которые станут затем
характерными и для дальнейшего развития данной национальной литературы
(например, своеобразный «галльский юмор» ряда памятников французской
литературы, поэзия полунамеков и созерцательность японской лирики, гедонизм
арабской поэзии и т. п.).

43. «Старшая Эдда» как образец раннего исландского эпоса.

Источники: семинар и лекция Абрамовой, семинар Фейгиной, памятники Средневековой
литры и Гуревич.
«Старшая Эдда» - это рассказы о древнеисландских богах и древнейшем героическом
эпосе.
Эдда (от исл. «прабабушка»). Когда в 17 веке любители исландской древности
случайно обнаружили в одном из монастырей рукопись, у неё не было никакого
подзаголовка.
Авторство часто ошибочно приписывается Сэмунду.
«Старшую Эдду» назвали старшей, чтобы отличать от Эдды, написанной Снорри
Стурлусоном в XIII веке. К 17 веку уже была известна рукопись «Младшая Эдда»
авторства Снорри Стурлусона. Там он пересказывает много исландских мифов. На
обложке рукописи Снорри было написано «Эдда». Почему он так назвал произведение
– непонятно (возможно, от названия своего хутора Одди).
Содержание многих мифов Снорри и новой рукописи совпадает. Поэтому её тоже
назвали Эддой. Любители поняли, что вторая Эдда старше, и приписали её Сэмунду
Мудрому, жившему раньше Снорри. Поэтому и стали называть «Старшая Эдда».
Среди наскальных рисунков внезапно начали появляться исландские руны. У них был
рунический алфавит. Буквы обозначали также определённые понятия. Доказательства
этому – одна из песен из «Старшей Эдды» - песня Высокого (то есть Одина).

Знак (например, руна) в средневековом мировосприятии был способом воздействия на

людей.

o «Речи Высокого [Одина]» содержит упоминания о том, что Один знает

заклинания и руны, воспринимавшиеся как нечто сакральное (они могут быть
лечебными или направленными против козней врага).

Один крадет у Ётунов мед поэзии, который последние получили благодаря карликам.
Хитростью Один успевает набрать в рот мед поэзии, чтобы передать его людям.
Стоит отметить, что мед поэзии – это божественная субстанция (дар свыше для
истинного творца). Однако Один проглотил какую-то часть этой жидкости, и то, что
вышло из него естественным образом, в исландской мифологии называли долей
рифмоплета (ирония).

Во второй части «Старшей Эдды» («Песне о героях») говорится о Сигурде, который

убивает Фафнира – карлика, превратившегося в дракона после кражи клада. Важно,
что Фафнир все время пытается узнать имя Сигурда, так как при смерти
умирающий может проклясть своего убийцу, назвав его по имени.

Один усыпляет валькирию Сигрдриву, желавшей помочь Сигурду. Проснувшись, она

решает обучить его руническому письму, чтобы защитить его, хотя последний все
равно в конце концов погибает.

Расположение песен в «Старшей Эдде» зависело от воли переписчика, поскольку

«Старшая Эдда» – архаический текст, переписанный в XIII в.

О форме стиха
Аллитерационный стих – акцентный стих древней германской и кельтской поэзии,
основанный на повторении согласных в начале и в середине строки (в эти места
ставятся ключевые слова).
Чтобы завуалировать/табуировать сакральные вещи в «Старшей Эдде», сказители
использовали специальные приемы, которые проясняет Снорри Стурлусон в Видении
Гюльви и Языке поэзии. Поэтический язык создается трояким путем (кроме
называния вещи ее собственным именем):
● Замена имен (использование синонимов во избежание проклятия). Например,
Одина называют Иггом, Великим и т.п. (80 имен).
§ Хейти (защищает добро от нападок злых сил). *Тула – одна из древних форм
аллитерационной поэзии; стихотворный перечень синонимов или хейти.
§ Кеннинг – это словосочетание (два слова), в котором одно слово опорное, а другое
слово в Р.п. меняет значение предыдущего слова. Например, Одина называют Отец
ратей или Отец Бальдера (если бы было просто «отец», читатель бы не понял, что речь
идет об Одине). Кеннинг мужчины может называть его по его делам, по роду и т.п.
Например, название дерева м.р. + богатство/корабль/лес (Ясень битвы). Кеннинг
женщины состоит из названия дерева ж.р. + украшения/напитки (Липа Ожерелья)
Кеннинги могут быть и у предметов: Волосы Сиф из мифа о Локи/Ложе Фафнира –
золото, Питатель жизни – огонь.
«Прорицание Вёльвы» - одна из главных эпических песен в «Старшей Эдде». В
начале времен ничего не было, кроме бездны Гинунгагап и великана Имира (в
результате трения его ног и подмышек рождаются новые великаны). Среди новых
великанов есть великан Бор, от которого берут начало асы (поэтому кеннинг богов –
сыны Бора). Кроме асов, есть ваны (боги плодородия). Впоследствии асы убивают
Имира, и из его остатков возникает земля (поэтому Кенинг земли – плоть Имира).
После возникновения чередования дня и ночи появляется время и начинается отсчет.
Иггрдрасиль – мировое древо (ясень), у подножия которого есть вечнозеленый
источник Урд (судьба), и скрытый кеннинг (Игг – Один; Иггдрасиль – конь Одина). На
Иггдрасиле расположены Утгард (царство мертвых), Мидгард (царство людей),
Асгард (царство асов) и Вальгалла (место, где пируют и сражаются погибшие
эйнхерии, пьющие молоко козы Одина Хейдрун, которая ест листья Иггдрасиля).
В союзе трикстера Локи и великанши рождаются три чудовища: змей Ёрмунганд, волк
Фенрир и богиня смерти Хель.
Кроме асов, были и карлики, которые преимущественно помогали людям.
Людской род пошел от Аска и Эмблы, в которых асы вдохнули жизнь.
Судьбы людей и богов определяют норны – три женщины-волшебницы, живущие у
источника Урд в Мидгарде: Урд (старая) – прошедшее, Верданди (средних лет) –
настоящее, Скульд (юная) – будущее. “Основное содержание «Прорицания вёльвы»
(исключая, возможно, последнюю часть этой песни) восходит к языческой эпохе; боги
в ней воспринимаются вполне серьезно. «Перебранка. Локи» дает «изнанку» той же
веры в богов. “
«Смерть Бальдра»
Неожиданно юноше стали сниться зловещие сны, предвещавшие смерть.
Обеспокоенный Один оседлал своего восьминогого жеребца Слейпнира и отправился
в царство мёртвых. Колдунья-провидица поведала ему, что Бальдр погибнет от руки
собственного брата, слепого бога Хёда. Опечаленный новостью, Один вернулся в
Асгард, но его жена Фригг придумала, как спасти Бальдра. По легендам, Фригг взяла
клятву с каждого металла, с каждого камня, с каждого растения, с каждого зверя, с
каждой птицы и с каждой рыбы в том, что никто из них не причинит вреда Бальдру. Но
Локи, узнав, что Фригг ещё не взяла клятвы с омелы, сделал из этого растения стрелу и
хитростью заставил Хёда выстрелить в Бальдра. Стрела попала точно в сердце.
«Речи высокого [Одина]» – это советы и поучения Одина. Гномические стихи и
пословицы соседствуют с рассказами об обретении Одином рун и волшебными
песнопениями и заклинаниями.
«Старшая Эдда»
В современной критике бог Локи получил название бога-трикстера.
В «Старшей Эдде» Локи посвящена песня несколько песен: «Перебранка Локи»,
«Песнь о Трюме», «Речи Регина» (упоминается, как Локи убил брата Регина).
«Перебранка Локи»
Песня начинается с описания пира в доме Эйгера (пир не место для войны). Локи
убивает одного из слуг, за что асы его изгоняют (постоянная мифологема смены мира
войной). Возвратившись, Локи начинает оскорблять богов и порицать их, указывая на
их самые страшные грехи: например, Локи обвиняет Одина в том, что он часто отдавал
победу в боях трусам, на что Один называет Локи мужем женоподобным (самое
тяжкое оскорбление – обвинение в половом извращении).
«Песнь о Трюме»
Однажды у Тора пропадает Мьёльнир. Локи и Тор подозревают великана-ётуна
Трюма, желавшего жениться на Фрее. Переодевшись в служанку богини, Локи
отправляется к Трюму, чтобы вернуть молот путем сватания Трюма к Фрее. В итоге
Тор, переодевшись в платье Фреи, пробирается к Трюму и возвращает Мьёльнир.
По Гуревичу, логика поведения богов была контрастной поступкам людей:
нарушение табу для бога является нормой поведения. Отсюда латинская поговорка
«Quod licet Iovi, Non licet bovi» («Что позволено Юпитеру, то не позволено быку»).
Здесь интересно, что оскорбление богов в средневековом сознании ассоциировалось с
их осмеянием. Более того, комические элементы являлись неотъемлемой частью
сакральной ситуации (насмешка не была развенчанием божественного культа).
Исторически песни «Старшей Эдды» связаны с эпохой переселения народов, когда
имело место быть разрушение родоплеменного строя, что отражается в сюжетах и
образах героев песен. Также для произведений средневековой словесности важное
значение имеет мотив клада, что отражается в «Речи Регина», посвященной истории
превращению карлика в дракона Фафнира.
Кроме песен о богах, в «Старшей Эдде» имеют значение и песни о героях, важнейшей
из которой является «Песня о Вёлунде», которая повествует о сыне финского
коннунга, который женился на валькирии Хервер и жил на озере Ульфсъяр. Но спустя
некоторое время валькирия покинула его и он промышлял охотой на медведей, до тех
пор пока не был захвачен в плен конунгом Нидудом. Однако Вёлунду удается
освободиться и жестоко отомстить своему обидчику (убивает детей Нидуда).
Стоит отметить, что поведение обоих персонажей оправдано средневековыми
обычаями:
§ Кольцо Хервер (жены Вёлунда) оказывается у дочери Нидуда, поэтому по обычаю
она становится женой Вёлунда, и, хотя ей было хорошо с ним, формально это
произошло без ее на то желания. Поэтому Нидуд имеет право отомстить Вёлунду.
§ Вёлунд убивает детей Нидуда, поскольку, по средневековым обычаям,
ответственность за поступки человека несет весь его род. Так что, если нет
возможности отомстить лично человеку, можно нанести вред членам его рода.
«Старшая Эдда» и др. саги – это исландский эпос. В Исландии мы застаём две стадии
эпоса:
o «Старшая Эдда», объединяющая весь германский фольклор
o Эпос о людях, которые жили в эпоху заселения Исландии
Активное заселение страны происходит в IX веке. Для такой миграции нужны были
весомые причины, поскольку территории были непригодны для жизни: основная часть
страны покрыта лавой; мало пахотных земель.
Первыми переселенцами становятся норвежцы, которые покидали Родину из-за
вражды со своим коннунгом (например, бонды – богатые землевладельцы, не
желавшие терпеть власть коннунга) и привносили таким образом основы
первобытного строя на новые территории (например, из-за частых походов в
Ирландию рабами были ирландцы.
§ Этим событиям посвящена «Книга о заселении страны»
874 год – официальная дата основания Исландии.
В новом государстве не было коннунга (правителя), судов (исполнительной власти) и
армии. Вместо них существовали общины местных жрецов и «законоговорители»
(традиция устного права). Например, Ньяль был одним из лучших знатоков законов.
Важной особенностью являлось то, что исландцы противопоставляли себя
норвежцам. Кроме устного права, способом обособления от норвежцев были
предания, которые складывались на особом языке, предназначенном для подобного
жанра устной словесности (особый вид кайне). В таких произведениях развивается
образ рассказчика (будто бы свидетеля происходящего), выступающего связующим
звеном между поколениями.
Установка эпоса (исландских саг, в частности) – правдивое изложение
действительности, поэтому автор убежден в реальности происходящего.
Специфичными элементами саг также являются определенные композиционные
приемы:
§ введение (хар-ка персонажа: род, место жительства)
§ повод для конфликта
§ насильственный акт (убийство)
§ кульминация и месть (восстановление равновесия)
«Сигналы», говорящие о важности события:
o сватовство
o затаенная обида
o темный цвет одежды (убийство)
o нищенки/старухи (их бессвязные реплики предсказывают судьбу героев)

44. Происхождение средневековой драмы. Этапы развития религиозного театра и его

основные жанры.
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР

Смеховая культура. Теория М.М. Бахтина

В культурах античности, средневековья и возрождения есть два среза: официальная

культура (высокая культура) и смеховая культура.

Смеховая культура родилась в античности - сатурнави (хозяева и слуги менялись

местами - принцип переворачивания характерен для смеховой культурой); воины
Цезаря пели ему развратны песни перед битвой.

В средневековье смеховая культура была в трёх формах:

Словесные смеховые произведения (пародия на религиозные и юридические жанры)

Формы площадной брани (ругательства и проклятия)

Обрядно-зрелищная форма (праздники дураков)

Карнавал как пародия на государственный праздник и религиозные основы общества.

Если государственный и религиозный праздник строго регламентирован, то народный
праздник строится как пародия на тип власти (королевская власть). Поэтому на этих
праздниках выбирали короля дураков (какой-то уродец или юродивый). Когда
пародировали религиозные праздники, устраивали ослиные мессы (в церковь вводили
осла, который в какой-то момент начинал орать) или одевали известных актрис в
синий плащ Девы Марии.

Карнавал отражает вне государственный и вне церковный аспект мира. Карнавал

торжествует освобождением от установок офиц. строя (можно дурачить и совершать
непристойности). Карнавал отменяет иерархию и даёт свободу; он враждебен всякому
увековечиванию и закреплению. Карнавал как форма самой жизни.

На карнавале нет рамп и нет деления на зрителей и актёров (все люди являются ими
одновременно); карнавал уравнивает всех - на карнавале мы видим «человека среди
людей».

Карнавальное действие не предполагает текст, ибо древний обряд. Общение

происходит с помощью действия (танца или пантомим); карнавал вырабатывает
собственный язык, связанный со смеховой культурой:

• Народный смех (не индивидуальный): смеются все, если ты этого не делаешь, то

тебе делать нечего на карнавале

• Универсальный смех: смех, направленный на самих смеющихся (все смеются над

всеми и над собой; никто никого не презирает, таковы все)

• Амбивалентный смех (двойственный смех). Это вид смеха отличает народный

смех от сатирического, отрицательного и развлекательного смеха. Сатира
направлена на искоренение какого-то явления. Амбивалентность народного смеха
направлена на то, что все возвышенное снижается до телесного низа, но это
делается, чтобы на этом ветке возвеличить явление (показать его особую природу).

Карнавальное мироощущение связано с острыми моментами в существовании

коллектива (смерть и возрождение, увядание и обновление). Карнавал связан с темами
выживания коллектива и продолжения рода. Выстраиваются семантические поля:
ряд еда и питья (педалирование физиологических процессов и частей тела: например,
опьянение или обжорства) и ряд продолжения рода (сексуальные действия).

Проявление цикличности средневекового сознания:

• Образ земли и желудка (возрождение и увядание): например, семена хоронят в

земле, а в животе зарождается жизнь

• Образ беременной смерти - идея неразрывности процесса смерти и рождение

(!) Важен образ шута восходит к образу дурака (в творчестве Шекспира, Мигеля де
Сервантеса и Франсуа Рабле). До нашего времени дошёл образ клоуна - он всегда
смешон и глуповат, но нам его не жаль, так как мы знаем, что секунду вскочит как
ничего не бывало.

Карнавальный смех - смех миросозерцательный (в нем отвращается быт людей).

Произведения: творчество вагантов («Всепьянейшая литургия», «Ослиная месса»,

«Спор пива с вином») - ваганты обращаются не к Богу, а к Вакху; фаблио («Завещание
осла» как пародия на юридический жанр, «Как славный малый спас утопающего»,
«Как виллан возомнил себя мертвым», «Три дамы из Парижа» - они так напиваются,
что их принимают за мертвых и хоронят, «О том, как виллан словопрением добился
рая» - апостол Петр идёт к Господу спросить)

Средневековый театр

Отношение раннехристианских авторов к античному театру было резко

отрицательным (Татиан писал, что «театр - школа порока и школа блуда»). У них
были основания думать, что там реально совершались сексуальные акты и убийства.
Античный театр был связан с ритуалами плодородия и осмеяния божества.

Античный театр был местом видимости и иллюзий, поэтому он был ужасен для
отцов церкви.

Театра как такового долго не было в христианском искусстве, поэтому некоторые его
функции взяла на себя литургия.

Две теории возникновения средневекового театра:

1. Средневековый театр как возрождение античного театра. Хросвита

Гандерсгеймская перекладывала Теренция на христианский лад (это был
больше официальный театр).

2. Античные мимы пародировали новую религию - христианство (изображения

пыток и убийств). Иисус как мимический герой и самозванец, претендующий
на престол. Христианин как человек, верящий в тождество между Зевсом и
Иисусом (+ мифологема умирающего и возрождающегося Бога). В начале
праздника сатурнави или языческих календ (как пародия на Страстную
неделю) Иисус представал королём карнавала, потом его бранили, он писал
совещание, и его казнили. Этот античный карнавал и религиозные сюжеты
повлияли на формирование средневекового европейского театра.

Литургическая драма

Сюжет: пасхальный сюжет (смерть и возрождение Иисуса Христа). Например, было

описано действо посещения гроба во время литургии в церкви. Автор описывает этот
процесс в сослагательном наклонении - идея видимости и иллюзий из античного
театра. Зритель понимает, что видит как бы Иисуса и Богородицу, на самом деле это
не они. Отсюда происходит постепенное формирование средневековой драмы.

Сюжет: Рождество Христово (рождение Иисуса в хлеву, избиение младенцев).

Полулитургическая драма (XII век)

Действо переносится из церкви на паперть. Возникает на национальных языках.

«Действо об Адаме» - французская пьеса. Сюжет грехопадения обыкновенно

разыгрывался вместе с сюжетом убийства Каином Авеля. Авторы используют лексику
трубадуров (народный язык), поскольку змей изображается как куртуазный герой (его
речь изысканна и элегантна; он обещает сделать Еву владычицей мира, если она
откусит яблоко).

Жанр чуда

В таких произведениях рассказывается о чудесах святых, которые распространили

христианство.

«Чудо о Теофиле». Теофила («любящий Бога») - первый герой, заключающий сделку с

дьяволом. Чудо совершает Богоматерь, которая помогает Теофилу избавится от
Дьявола: она должна забрать у Сатаны контракт. Важно, что она начинает браниться на
Дьявола (элементы смеховой культуры) - вывернутые наизнанку правила поведения
благочестивого христианина.

Моралите - аллегорический жанр (XV век)

Герои: персонифицированные грехи и добродетели (часто они ходили с табличками на

груди). Они борются за человека, который становится их марионеткой («маленькая
Мария» - куколка) . Судьба человека решается этими персонажами.

Этот жанр был особенно распространён в Англии

«Everyman» («Всякий человек») - самое известное моралите. Человек собрался умирать,

но ему очень страшно, поэтому он призывает кумовство, родство и дружбу ему в
компанию. Они заняты и не могут ему помочь. Вдруг он видит под лавкой кого-то
маленького - это

Мистерия

Это театрализация Священного писания (Ветхий завет). Но мистерии развеивали

диалоги и дополняли какие-то сцены

Мистерия - 1) тайна; 2) грандиозное действие.

Очень много действующих лиц и мест действия. Так что в Англии и Франции изобрели
способы представления мистерий:

• В Англии строили эшафот (возвышение) на площади. Трехуровневая сцена:

небеса, людской мир и преисподняя.

• Во Франции использовали провозки, на которых возводили сарайчик (кулисы,

куда уходили уставшие актёры), на этих сарайчиках была сцена.

Комический театр

Соти (от франц. «дурак») представлял собой спор дураков.

Фарс возникает как интерлюдия (например, какая-то игра вставляется между

действиями серьёзного произведения).

Фарс о Святом Мартине. Слепой и хромой из-за своих увечий не работали. Узнав о
приезде в город Святого Мартине, они решают сбежать. Слепой забирается на
хромого, они заваливаются в канаву, и там их находит Святой Мартин (излечивается
только слепой).

Фарс об адвокате Патлене. Адвокат как персонаж-пройдоха. Патлен прикидывается

больным (что он при смерти); пастушок-дурачок проводит адвоката Патлена - очень
хитрого человека.

45. «Младшая Эдда» Снорри Стурлусона как образец средневековой поэтики.

М. И. СТЕБЛИН-КАМЕНСКИЙ. СНОРРИ СТУРЛУСОН И ЕГО "ЭДДА"

Среди произведений, пользующихся немеркнущей мировой славой, "Младшая Эдда" –

одно из самых своеобразных. Трудно определить, что такое "Младшая Эдда". Нельзя
сказать, что она – научное произведение: слишком много в ней великолепной поэзии.
Но кое-чем "Младшая Эдда" непохожа и на художественное произведение: слишком
много в ней того, что явно рассчитано на удовлетворение потребности в знании. Ее
судьба в веках, как и всякого произведения, намного пережившего свое время,
противоречива: она была написана с целью, которую ей, в сущности, не пришлось
выполнять, и в мировой культуре она сыграла роль, которую, конечно, не мог
предвидеть ее автор. Правда, эта роль очевидна: благодаря "Младшей Эдде"
сохранился целый мир – огромный, красочный и премудрый мир языческих мифов и
сказаний.

"Младшая Эдда" – произведение очень пестрое и сложное по составу. Кое-что в

ней настолько вычурно и формалистично, что вообще совершенно непереводимо (и
поэтому в основном опущено в настоящем издании). Другое – и особенно "Видение
Гюльви", лучшая часть "Младшей Эдды", – наоборот, настолько непосредственно и
наивно, что трудно передается средствами современного литературного языка.
Выдающийся исландский ученый Сигурд Нордаль, автор лучшего из того, что
написано о "Младшей Эдде", так сказал об этой ее части: ""Видение Гюльви" – это
одно из тех вечных произведений, которые можно читать ребенком сразу же после
букваря и затем опять и опять на всех ступенях развития и знания и каждый раз
находить новое, и новое, и новое. Эта книга одновременно и прозрачна, и трудно
понимаема, проста, как голубка, и хитра, как змея, в зависимости от того, насколько
глубоко читатель проникает в нее. Ибо, хотя языческое мировоззрение не полностью
раскрывается в ней, в большей цельности его не найти ни в каком другом
произведении".

Считается, что "Младшая Эдда" была написана Снорри Стурлусоном примерно

в 1222–1225 гг. (последняя часть – в 1222-1223 гг., а остальные части – потом). Но
неизвестны ни ее первоначальная форма, ни размеры творческого вклада ее автора или
тех, кто ее потом переделывал, пополнял или сокращал. Она сохранилась только в
списках более поздней эпохи (не древнее начала XIV в.) и явно не в первоначальном
виде. Основные рукописи "Младшей Эдды" – это, во-первых, пергамент из
Королевской библиотеки в Копенгагене (codex regius 2367), его датируют около 1325
г.; во-вторых, пергамент Оле Ворма из Арнамагнеанского собрания в Копенгагене
(codex Wormianus, АМ 242), его датируют около 1350 г.; в-третьих, пергамент из
Упсальской библиотеки (codex Uppsaliensis 11), его датируют около 1300-1325 гг.; в-
четвертых, бумажный список из Утрехтской библиотеки (codex Trajectinus 1374),
сделанный около 1600 г. с древней рукописи, близкой к двум первым пергаментам; в
три фрагмента на пергаментах XIV в. из Арнамагнеанского собрания в Копенгагене
(АМ 748 I, АМ 748 II и АМ 757). Есть также множество бумажных списков с основных
рукописей.

Между основными рукописями "Младшей Эдды" есть немало расхождений, особенно

значительны они между упсальской рукописью (в ней многого нет, и многое совсем
иначе расположено) и остальными. Некоторые ученые (Мюлленхофф, Могк,
Крогманн) доказывали, что упсальская рукопись всего ближе к оригиналу.
Большинство ученых, однако, отдает предпочтение "королевской" и утрехтской
рукописям. В основу стандартного, арнамагнеанского издания "Младшей Эдды" – оно
вышло вторично в 1931 г. под редакцией Финнура Иоунссона – положена
"королевская" рукопись. С этого издания сделан и настоящий перевод.

Не ясно, что значит название "Эдда". Всего чаще предполагали, что оно значит
"поэтика" (edda от óðr "поэзия", как stedda "кобылица" от stóð "табун кобылиц"). Но с
точки зрения истории языка эта этимология небезупречна, и существование понятия
"поэтика" в ту эпоху сомнительно. Производили это название также от Одди, названия
хутора, где воспитывался Снорри. "Эдда", следовательно, значит "книга из Одди". Но
написана эта книга, по-видимому, не в Одди, так что этимология эта тоже
сомнительна. Наконец, некоторые отожествляли название "Эдда" со словом "эдда",
которое встречается в одной древнеисландской мифологической песне и значит
"прабабушка". Но до сих пор не удалось доказать существование связи между этим
значением и книгой.
На упсальской рукописи "Младшей Эдды" есть надпись: "Эта книга называется
"Эдда"". Название "Эдда" упоминается также в одном из пергаментных фрагментов
"Младшей Эдды". Неизвестно, назвал ли сам Снорри свою книгу так, или она была
названа так позднее. В XIV и XV вв. исландские поэты упоминают не раз "искусство
Эдды", имея в виду ту поэтическую фразеологию, которая объясняется в одной из
частей "Младшей Эдды". Название "Эдда" приобрело совершенно новое значение,
когда исландский епископ и любитель древностей Бриньольв Свейнссон нашел в 1643
г. пергамент с древними песнями о богах и героях и назвал его "Эддой Сэмунда
Мудрого". Дело в том, что, по сложившимся в XVII в. представлениям, Снорри в своей
"Эдде" основывался на сочинении исландского ученого Сэмунда Снгфуссона по
прозвищу Мудрый (1056-1133). Произведения Сэмунда не сохранились, и ему было
принято приписывать то, чего он в действительности не писал. Когда Бриньольв нашел
пергамент с древними песнями, которые пересказываются и цитируются также и в
"Младшей Эдде", он решил, что нашел произведение Сэмунда, послужившее основой
для Снорри. С этих пор "Эддой Сэмунда" стали называть сборник древних песен о
богах и героях, найденный Бриньольвом. А так как впоследствии было обнаружено,
что Сэмунд не имел никакого отношения к этим песням, их стали называть также
песнями "Эдды", "Песенной Эддой", просто "Эддой", а также "Старшей Эддой"
(полный перевод их на русский язык вышел в 1963 г. под этим названием) в отличие от
"Эдды" Снорри Стурлусона, которая тогда стала называться "Младшей Эддой" или
"Прозаической Эддой" ("Снорриевой Эддой" она называлась и раньше). Песни,
входящие в состав сборника, называемого "Старшей Эддой" действительно древнее,
чем "Младшая Эдда". Но сам сборник, по-видимому, еще не существовал, когда
Снорри писал свою "Эдду", и предполагают даже, что именно книга Снорри
послужила толчком для его составления. Таким образом, "Старшая Эддах в сущности
не только совсем не "Эдда", но в известном смысле и не "старшая". Впрочем, это,
конечно, не основание для того, чтобы отказываться от общепринятого названия.

О том, что Снорри "составил" или "велел составить" "Эдду", говорится в двух
рукописях XIV в. В упсальской рукописи сказано: "Книга эта называется "Эдда".
Ее составил Снорри Стурлусон". А в одном из пергаментных фрагментов сказано
так: "Здесь начинается о языке поэзии и кеннингах в соответствии со стихами
знаменитых скальдов и тому, что Снорри за тем велел составить". Вообще же о Снорри
Стурлусоне очень много раз упоминается в одной из саг, входящих в состав "Саги о
Стурлунгах", большого собрания саг о событиях в Исландии в XII-XIII вв., а именно в
"Саге об исландцах" (ее не следует смешивать с так называемыми "сагами об
исландцах", или "родовыми сагами"), написанной по свежим следам событий Стурлой
Тордарсоном (1214-1284), племянником Снорри, и охватывающей период с 1183 по
1244 г., т. е. как раз то время, когда жил Снорри. В другом произведении Стурлы –
"Саге о короле Хаконе" – Снорри тоже упоминается несколько раз. Основная тема всех
саг о событиях в Исландии – это распри, происходившие там. Поэтому, хотя в "Саге об
исландцах" упоминаются сотни лиц и сообщается масса фактов о них, описываются, в
сущности, не люди, а распри между ними, люди же оказываются изображенными
только косвенно и случайно. (ещё немного биографии есть в самой статье, сюда
вставлять не буду)
В "Младшей Эдде" четыре части, сильно отличающиеся друг от друга и по форме, и по
содержанию: "Пролог", "Видение Гюльви", "Язык поэзии" и "Перечень размеров".
Обычно считается, что "Младшая Эдда" – это руководство для скальдов, т. е.
учебник поэзии. Действительно, "Язык поэзии" и "Перечень размеров" похожи на
учебник, и в "Языке поэзии" прямо говорится, что книга предназначена для
молодых скальдов. Но в "Видении Гюльви" рассказывается много больше, чем
могло бы понадобиться желающим научиться скальдическому искусству, и по
форме эта часть совсем не похожа на учебник. Что же касается "Пролога", то он
не имеет никакого отношения к обучению поэзии.

"Пролог" вообще особенно сильно отличается от остальных частей "Младшей

Эдды". Он кажется памятником совсем другой культуры. В противоположность
остальным частям в нем очень сильно дает себя знать средневековая латиноязычная
ученость, совершенно чуждая исландской устной традиции. В "Прологе"
рассказывается о том, как люди после Ноева потопа забыли создавшего их бога,
но потом в результате наблюдения природы пришли сами к мысли о
существовании Бога, и таким образом возникли разные религии. Дальше в
"Прологе" рассказывается о том, на какие части делится мир, о Трое, о
происхождёнии Одина, правителя Трои, и его переселении в Швецию. В
пергаменте Оле Ворма рассказывается еще о том, как Ной разделил землю, о
Вавилонской башне, о Зороастре, о происхождении идолопоклонства, а также о
Приаме, Сатурне, Юпитере и римлянах. Но это явно поздние вставки, и обычно они
опускаются в изданиях "Младшей Эдды" (как они опущены и в настоящем издании). В
"Прологе" очень много имен из различных средневековых письменных
источников. Так, в генеалогии Одина большинство имен – из какого-то
древнеанглийского источника. Но есть в "Прологе" также исландские
мифологические имена. Некоторые из них отожествляются с именами, с которыми
они в действительности не имеют ничего общего (Сив – с Сибиллой, Фригг – с
Фригидой и т. п.). Такое фантастическое этимологизирование характерно для
средневековых ученых трактатов.

Кое-что в "Прологе" прямо противоречит тому, что рассказывается в "Видении

Гюльви" Так, в "Прологе" Один – правитель, пришедший из Трои в Страну
Турков и обосновавшийся в Сигтуне в Швеции. Между тем в "Видении Гюльви"
он один из богов, генеалогия его совсем другая, и т. д. "Пролог" содержит
попытку объяснить происхождение различных религий. Однако это объяснение
никак не используется в "Видении Гюльви", где говорится о языческих мифах.
Все это, а также общий характер "Пролога", наводит на мысль, что он написан не
тем автором, который писал остальные части, и многие ученые, среди них такие
видные исландисты, как Вигфуссон, Симонс, Неккель и Хойслер, считали, что
"Пролог" написан не Снорри. Однако "Пролог" есть во всех четырех основных
рукописях "Младшей Эдды", и поэтому многие специалисты все же считают, что он
принадлежит Снорри. Так считали, в частности, такие видные исландисты, как
Мюлленхофф, Могк, Нордаль и Финнур Йоунссон, редактор стандартного издания
"Младшей Эдды", которое положено в основу настоящего издания.
"Видение Гюльви" – несомненно наиболее цельная часть "Младшей Эдды".
Содержание этой части – языческие мифы и всевозможные сведения о языческих
богах. Здесь рассказывается о возникновении мира, его устройстве, об отдельных
богах и богинях, их именах, их жилищах, их подвигах и, наконец, о грядущей
гибели мира и богов и его втором рождении. Некоторые из мифов,
рассказываемых в "Видении Гюльви", – например, миф о гибели мира известны
также из "Старшей Эдды" или иных источников, но рассказаны там менее
подробно и несколько иначе. Но многие мифы в этой части "Младшей Эдды" –
например, мифы о том, как был связан путами волк Фенрир, о мастере, который
построил стены вокруг Мидгарда, о путешествии Тора к Утгарда-Локи – известны
только из данного источника. Такого обзора языческих мифов, какой содержит
"Видение Гюльви", нет нигде в литературе народов, говорящих на германских
языках.

Что это за мифы? Исландские, т. е. специфичные только для языческой Исландии?

Скандинавские, т. е. общие для всех скандинавских народов? Германские, т. е. общие
для всех народов, говорящих на германских языках? На эти вопросы очень трудно
ответить. В той форме, в которой они сохранились в исландском памятнике, они,
конечно, только исландские. Но, по-видимому, очень многое в них было в свое
время общим для всех скандинавских народов. По всей вероятности, немало в них
восходит и к германской общности. В последнее время, в основном благодаря работам
французского ученого Дюмезиля, признается возможным, что некоторые
существенные черты в этих мифах общи для всех народов, говорящих на
индоевропейских языках. Поэтому мифы, представленные в "Видении Гюльви", в
известном смысле и исландские, и скандинавские, и германские, и даже
индоевропейские.

"Видение Гюльви" входит в состав "Младшей Эдды", очевидно, потому, что

мифологические имена нужно было знать скальдам: эти имена широко использовались
в специфической скальдической фразеологии, о которой подробно рассказывается в
следующей части "Младшей Эдды" – "Языке поэзии". Однако в "Видении Гюльви"
ничего не говорится о языке скальдов и сообщается намного больше того, что
необходимо для понимания скальдической фразеологии или использования ее. Мифы
рассказываются здесь явно как самоцель и притом с большим искусством. Эта часть
"Младшей Эдды" имеет форму беседы между Гюльви – он скрывается под
именем Ганглери – и тремя асами – Высоким, Равновысоким и Третьим,
которые, отвечая на его вопросы, рассказывают ему о языческих богах. Живость
этой беседе придает то, что и вопросы Ганглери, и его реплики по поводу
услышанного характеризуют его как простодушного невежду, полного
любопытства и наивно пораженного чудесными рассказами. В то же время в игре
участвуют и его собеседники, например, когда они, как бы опасаясь, что они могут
скомпрометировать своего бога в глазах пришельца, колеблются, рассказывать ли им о
неудачах Тора.

Обрамление "Видения Гюльви", т. е. рассказ о самом Гюльви и его собеседниках,

ставит перед исследователями "Младшей Эдды" самый трудный из вопросов,
связанных с этим памятником, а именно вопрос о том, что думал сам Снорри о
языческих богах, о которых он писал, или, более широко, что думали люди того
времени о язычестве.

Решению этого вопроса мешает тенденция (уже давно распространившаяся среди

исследователей древнеисландской литературы) непременно доказывать, что
оригинальное на самом деле неоригинально, подлинное – не подлинно и т. д.
Напротив, признавать, что оригинальное оригинально и т. д. считается обычно как-то
неуместным в оригинальном ученом исследовании. Поэтому, в частности, много труда
было затрачено на доказательство того, что языческие мифы, сохранившиеся в
древнеисландской литературе, на самом деле не языческие и не мифы, что их
сохранение в Исландии XIII в. свидетельствует о том, что они на самом деле там не
сохранились, что вообще язычество в древнеисландской литературе – это христианская
пропаганда, и т. д. и т. п.

Вместе с тем установить, что люди древнеисландского общества думали о язычестве и

христианстве, действительно очень трудно. В "Саге об исландцах" ничего не
говорится, конечно, о том, что Снорри думал о язычестве или христианстве. Как уже
говорилось выше, в этой саге рассказывается вообще только о распрях между людьми,
но отнюдь не о том, что люди думали. Саги, которые рассказывают о языческой эпохе
в Исландии или эпохе, когда христианство только что было принято (т. е. о X-XI вв.),
хотя и отличаются несколько по манере от саг, которые рассказывают о XII-XIII вв.,
тоже интересуются только распрями, но отнюдь не тем, что люди думали о религии,
языческой или христианской.

Трактовка того, как язычество и христианство соотносились в психологии людей

древне исландского общества, нередко бывает настолько упрощенной, что кажется
каким-то пережитком точки зрения христианских миссионеров: принятие христианства
трактуется как превращение в своего рода "нового человека" или автоматическое
изменение всей психологии человека, всех его представлений. Предполагается, что раз
христианство – официальный культ, то и психология у людей должна быть
"христианская". Но едва ли такая психология вообще существует. То, что известно,
например, о вере в судьбу у исландцев как языческой, так и христианской эпохи, –
вере, которая, как очевидно из саг, была общераспространенной и играла огромную
роль в поведении людей, – говорит скорее о том, что введение нового официального
культа не вызвало никакого изменения в особенностях психики, наиболее характерных
для людей того времени.

Христианизация произошла в Исландии совсем не так, как в других европейских

странах, и суть исландской христианизации не столько в том, что новый культ был
принят в Исландии добровольно в результате компромисса на альтинге между
язычниками и христианами и по этому язычество не было искоренено, сколько в том,
что в Исландии тогда и не было силы, которая могла бы его искоренить, не было
ничего похожего на государственную власть и государственный аппарат, т. е. не было
государства. Даже в эпоху Стурлунгов, т. е. на третий век после христианизации, ни
церковь, которая теперь получила некоторое развитие как самостоятельная
организация, ни крупные хёвдинги, которые тогда боролись между собою за власть, не
образовали еще государства в собственном смысле слова. Поэтому у официального
культа, т. е. христианства, не было особенно глубоких корней и в эту эпоху.

Обрамление "Видения Гюльви" сводится к следующему. Конунг Гюльви в

обличье странника отправляется в Асгард к асам, чтобы разведать у них, почему
они так могущественны. Чертог, в который он попадает в Асгарде, – это
наваждение, насланное асами (отсюда название – "Видение Гюльви"). Гюльви, он
же Ганглери, беседует с тремя асами – Высоким, Равновысоким и Третьим, и они
рассказывают ему о богах, которым они поклоняются, т. е. тоже асах, но уже
других. В заключении чертог пропадает, Гюльви возвращается домой и
рассказывает людям то, что он слышал. Асы же присваивают себе имена асов, о
которых они рассказывали, и выдают себя за них.

Согласно распространенному толкованию, смысл этого обрамляющего рассказа в том,

что все, услышанное Гюльви, – наваждение. Однако в действительности смысл
обрамления, по-видимому, гораздо запутанней. С одной стороны, оно подразумевает
эвгемеристическую трактовку языческих богов (Эвгемер – эллинистический писатель,
который толковал богов как обоготворенных людей). Такая трактовка языческих богов
была распространена в средневековой литературе, и она подразумевается также в
"Прологе", где асы – это правители, которые пришли из Трои в Швецию. С другой
стороны, однако, оказывается, что асы – это не только те люди, с которыми беседует
Гюльви и которые присваивают себе потом имена богов, но также и те боги, которым
эти люди поклоняются. Снорри ничего не говорит о том, что эти вторые асы – не боги.
Правда, в одном месте "Языка поэзии" Снорри говорит, что "христианам не следует...
верить в языческих богов и правдивость этих сказаний в другом смысле, чем сказано в
начале этой книги", т. е. опять-таки как будто склоняется к эвгемеризму. Но надо
иметь в виду, что в средневековом представлении "не верить в языческих богов"
значило обычно не столько "не верить в их существование" (такой абстрактно
логический аспект веры едва ли вообще существовал), сколько "не верить в то, что они
хорошие", "не полагаться на них" и т. п. Ведь в средневековой христианской традиции
языческие боги всего чаще и трактовались как злые духи, т. е. как существа хотя и
реальные, но нехорошие. Однако никакого следа такой трактовки языческих богов у
Снорри нет: о языческих богах он говорит с явной симпатией и без всякого морального
осуждения. Такое отношение к языческим богам было возможно только в Исландии,
конечно, и характерно для исландского христианства. Таким образом, в трактовке
языческих богов у Снорри просвечивает вера в них в средневековом смысле этого
слова вера, которая сочеталась у него и с эвгемеризмом ученых трактатов, и с
исландским христианством. Сочетание христианской веры с верой в языческих богов
было, по-видимому, широко распространено в Исландии и сохранилось и позднее. По
словам исландцев, живущих в наше время, еще их деды подчас верили не только в
разные сказочные существа – скрытых жителей и т. п., но и в Одина и в Тора, хотя и
считали себя христианами.

Источники "Видения Гюльви" – это прежде всего мифологические песни, известные по

"Старшей Эдде" а именно "Прорицание вёльвы", "Речи Вафтруднира" и "Речи
Гримнира". "Прорицание вёльвы" послужило для Снорри образцом и в расположении
материала (сначала – возникновение мира и т. д.), а сюжет "Речей Вафтруднирах
(состязание в мудрости, в котором побежденный расплачивается жизнью)
прощупывается в беседе Ганглери с асами (ср., например, слова Высокого "не уйти ему
живым, если не окажется он мудрее" Снорри цитирует также ряд других песен из
"Старшей Эдды" ("Речи Высокого", "Поездку Скирнира", "Перебранку Локи" и т. д.), а
также песни, которые известны только по "Видению Гюльви", а именно "Заклинание
Хеймдалля" стихи о Ньёрде и Скади и стихи, в которых упоминается богиня Гна.
Предполагают, что на не сохранившихся песнях основан его рассказ о смерти Бальдра.
Возможно, что Снорри черпал свой материал непосредственно из устной традиции.
Судя по цитатам в "Языке поэзии", Снорри держал в памяти огромное количество
стихов. Но не исключена возможность, что песни, которые он цитирует, были
записаны раньше. По-видимому, однако, сборника песен, называемого теперь
"Старшая Эдда", еще не существовало. Вероятно, Снорри использовал в "Видении
Гюльви" также кое-какие скальдические стихи, а также устные предания и рассказы о
богах, похожие на волшебные сказки (например, в рассказе о путешествии Тора к
Утгарда-Локи и в других рассказах о Торе).

Ученых очень интересовало, насколько верно Снорри передает языческие мифы и

нельзя ли как доказать, что они не языческие и не мифы. Могк, например, доказывал,
что рассказы Снорри о богах – это своего рода новеллы, в которых древние мифы
используются так же свободно, как новеллисты нашего времени используют свой
материал. Снорри, однако, как и те, кто писал саги (неясно, можно ли их назвать
"авторами", так как такого понятия тогда вообще не было), несомненно считал, что он
"составляет" или "записывает", а не "сочиняет" или "придумывает". Отступления от
мифа, которые Могк предполагал у Снорри, в ряде случаев оказались впоследствии
ошибкой Могка, а не Снорри. Но, конечно, как и те, кто писал саги (и именно потому,
что не было понятия "автор"), Снорри излагал материал, почерпнутый им из традиции,
своими словами, исправляя или дополняя его по своему разумению и тем самым
отклоняясь от оригинала. В некоторых случаях он явно не понял своего источника (эти
случаи оговорены в наших примечаниях). В ряде случаев языческие мифы окрашены у
него христианскими представлениями, а в изложении этих мифов проглядывает
христианская фразеология (более явные из этих случаев тоже оговорены в наших
примечаниях).

"Язык поэзии" значительно менее целен, чем "Видение Гюльви". Обрамление его
не выдержано. В начале "Языка поэзии" повествуется о том, как на пиру у асов
морской великан Эгир беседует с богом поэзии Браги. Браги рассказывает Эгиру
некоторые мифы, а потом отвечает на вопросы Эгира о разных способах
выражения в поэзии. Но на этом обрамляющий рассказ прерывается, и Снорри уже,
по-видимому, от своего имени говорит:

"Теперь следует сказать молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и

оснастить свою речь старинными именами или пожелавшим научиться
толковать темные стихи: пусть вникают в эту книгу, дабы набраться мудрости
и позабавиться". Дальше в вопросах и ответах, но без упоминания об Эгире и
Браги как собеседниках, рассказывается о том, какие обозначения приняты в
поэзии для разных вещей, приводятся стихотворные примеры, а иногда и мифы
или сказания, поясняющие то или иное поэтическое обозначение. К концу "Языка
поэзии" вопросы уже не задаются, а изложение все больше принимает характер
средневекового учебника (с современной точки зрения, скорее лексикологии, чем
поэтики).

В "Языке поэзии" повествуются мифы о похищении Идунн, обладательницы

волшебных яблок, и великане Тьяцци, о меде поэзии, о Торе и великане Хрунгнире, о
Торе и великане Гейррёде, а также о волосах богини Сив и сокровищах богов. В
отличие от "Видения Гюльви", где рассказываются только мифы, или сказания о
богах, "Язык поэзии" содержит и ряд героических сказаний, а именно сказания о
Нифлунгах, о мельнице Гротти, о Хрольве Жердинке, о битве Хьяднингов.
Источники всех этих мифов и сказаний те же, что и у мифов в "Видении Гюльви"
древние песни, скальдические стихи, устные рассказы, а может быть, и
некоторые уже раньше записанные произведения. В отличие от мифов "Видения
Гюльви" мифы и сказания Языка поэзии" образуют лишь вкрапления в текст учебника
поэтического искусства. Эти вкрапления распределены очень неравномерно: вначале
они идут подряд, в конце их нет совсем. Однако сами по себе мифы и сказания,
приводимые в "Языке поэзии", ни по форме, ни по содержанию ничуть не уступают
тем, которые рассказываются в "Видении Гюльви". Знаменитый миф о меде поэзии и
знаменитое сказание о Нифлунгах (или Нибелунгах) рассказываются именно здесь.

Мифы и сказания приводятся в "Языке поэзии" с целью пояснить то или иное

поэтическое обозначение. Например, задается вопрос: "Почему золото называют
посевом Хрольва?". Затем следует рассказ о легендарном датском конунге Хрольве по
прозвищу Жердинка и, в частности, о том, как он разбрасывает золото в долине реки
Фюри перед преследующим его шведским конунгом Адильсом. "С той поры золото и
зовется посевом Хрольва или долины Фюри", – говорится в заключение. Поэтические
обозначения вроде "посев Хрольва" назывались "кеннингами". Такие обозначения
играли в поэзии скальдов огромную роль, и большинство скальдических кеннингов
известно именно из "Языка поэзии". Кеннинги употреблялись также в древней поэзии
других германских народов, но нигде они не получили такого богатого развития, как в
поэзии скальдов. В "Языке поэзии" приводятся, например, такие причудливые
кеннинги, как "огонь струящегося пути угрей" (т. е. золото, так как "путь угрей" – это
море, а "огонь моря" – золото), "расточитель янтаря холодного луга кабана Видблинди"
(т. е. мужчина, так как "кабан Видблинди" – это кит, "луг кита" – море, "янтарь моря" –
золото, а "расточитель золота" – мужчина), "испытатель племени костей земли" (т. е.
Тор, так как "кости земли" это горы, "племя гор" – великаны, а "испытатель великанов"
– Тор) и многие другие, не менее причудливые.

В "Языке поэзии" – основном источнике наших знаний о скальдическом

кеннинге – много неясного. Строго логических определений, точно
употребляемых терминов, последовательной классификации у Снорри нет. В
начале "Языка поэзии" Снорри говорит: "Всякую вещь можно назвать своим именем.
Второй вид поэтического выражения это то, что зовется замена имен [fornöfn]. А
третий вид называется кеннингом [kenning, буквально "обозначение"]". Дальше
поясняется, что такое кеннинг. Но примера "замены имен" здесь не приводится.
По-видимому, то, что здесь названо "замена имен", – это так называемые
"хейти" (heiti, буквально "названия"), т. е. поэтические синонимы (они приводятся,
например, в "Языке поэзии"). Там же приводятся разновидности хейти, называемые
видкеннинг (viðkenning), т. е., по-видимому, слова типа "наследник", "убийца" и т. п. в
кеннингах "наследник Хакона", "убийца Фафнира" и т. п., и саннкеннинг (sannkenning)
т. е., по-видимому, сложные слова со значениями типа "мудрый человек" и т. п. (в
переводе здесь форма этой разновидности хейти не соблюдена). А несколько раньше
хейти определяется как "свое имя вещи". Вместе с тем Снорри не столько дает
определение кеннинга, сколько его пример ("Тюр победы", "Тюр повешенных" или
"Тюр ноши", т. е. "Один"). Но, как видно из дальнейшего, эти примеры иллюстрируют
только одну из разновидностей кеннинга. То, что Снорри относит к кеннингам, в
сущности, не поддается определению. По-видимому, всего последовательней
считать, что кеннинг – это любой дву- или многочленный заменитель
существительного обычной речи. Что же касается разновидностей кеннингов, то их
последовательной классификации нет не только у Снорри, но и у исследователей
языка скальдов.

В заключительной части "Языка поэзии" приводится большое количество хейти.

Эта часть "Младшей Эдды" похожа поэтому больше на лексикологию, чем на
поэтику. Среди приводимых здесь хейти есть и поэтические синонимы в собственном
смысле слова, и собственные имена, и просто близкие или связанные по значению
слова, и даже омонимы. В поэзии скальдов хейти использовались в огромном
количестве, так как они позволяли бесконечно варьировать словесное наполнение
кеннинга, оставляя неизменной его смысловую схему. Хейти, собранные в "Языке
поэзии", – различного происхождения. Некоторые них очень древние. Но встречаются
среди них и со всем новые заимствования из других языков. Судя по тому, что
говорится в одном месте "Языка поэзии" ("записаны следующие наименования неба,
но некоторые из них мы не нашли в стихах"), Снорри использовал списки хейти,
составленные уже раньше, возможно Сэмундом Мудрым.

После "Языка поэзии" в рукописях "Младшей Эдды" приводятся так называемые

"тулы", т. е. стихотворные перечни хейти. Здесь перечисляются хейти морских
конунгов, великанов, великанш, отдельных богов и богинь, валькирий, женщины,
мужчины, битвы, меча, секиры, копья, лука, щита, шлема, кольчуги, моря, реки, рыбы,
корабля, земли, быка, барана, козы, медведя, оленя, кабана, волка, неба, земли. В
упсальском пергаменте и в пергаменте Оле Ворма этих тул нет. Вероятно, их не было и
в оригинале.

Для поэзии скальдов были характерны не только кеннинги и хейти, но и ряд других
формальных особенностей, резко отличавших ее от прозы, с одной стороны, и от так
называемой эддической поэзии, т. е. песен "Старшей Эдды" с другой стороны. Граница
между поэзией и прозой была вообще несравненно резче, чем в литературах нового
времени, и внутри поэзии проходила не менее резкая граница, а именно граница между
поэзией скальдов и эддической поэзией. Поэзия скальдов отличалась и от прозы, и от
эддической поэзии, во-первых, тем, что она была крайне вычурна, вернее,
гипертрофированно формалистична, а во-вторых, тем, что она (и только она!) всегда
осознавалась авторским творчеством. То и другое было, конечно, связано:
гипертрофия поэтической формы – это как бы первый этап развития творческого
самосознания в литературе.

Поэзия скальдов очень непохожа на поэзию в современном смысле слова.

Человеку нового времени она чужда и непонятна. Даже специалисты
литературоведы обычно говорят, что она "не поэзия". Следовало бы, однако,
сказать "не поэзия в современном смысле слова". Дело в том, что людей
древнеисландского общества она, несомненно, вполне удовлетворяла, и никакой
другой поэзии им не было нужно (эддическая поэзия ценилась скорее ради
содержащихся в ней мифов и сказаний, а не как поэзия). Поэзия скальдов была как
бы зашифровкой того или иного сообщения посредством шифра, настолько
замысловатого и вычурного, что сутью этой поэзии было не само сообщение, а только
его расшифровка. В современных изданиях скальдические стихи всегда
сопровождаются пересказом их в прозе. Иначе их понять невозможно. Скальдическая
зашифровка состояла не только в использовании вычурных и замысловатых кеннингов
и бесчисленных хейти, но и в соблюдении очень строгого размера, т. е. определенного
количества слогов и строк и очень трудного узора внутренних рифм и аллитераций
(начальных рифм), а также в переплетении предложений и словосочетаний, т. е. в
применении совершенно противоестественного порядка слов.

В силу всего этого невозможно даже приблизительно передать в переводе форму

скальдических стихов. В "Языке поэзии" приводятся примеры из 70 скальдов IX-XIII
вв. Неясно, были ли эти примеры уже в оригинале, или они – позднейшая вставка. Как
правило, это фрагменты, содержание которых крайне скудно и вне произведения, из
которого они взяты, вообще непонятно.

"Перечень размеров", последняя часть "Младшей Эдды",... основное содержание

этой части – скальдические стихи, но приводятся они ради их формы, а форма эта
непереводима. Часть эта представляет интерес, но, конечно, не в переводе, для
историков метрики и языка. "Перечень размеров" содержит 102 висы (строфы),
каждая из которых должна иллюстрировать новый размер. Снорри, однако,
подразумевает под "размерами" не только метрические разновидности стиха, т. е. его
разновидности, обусловленные различной расстановкой аллитерации или внутренних
рифм, количеством слогов в строке и т. д., но и различные стилистические приемы –
употребление тех или иных кеннингов, расположение предложений в строфе и т. п.
Смешение метрических явлений со стилистическими, своего рода, синкретизм
стихотворной формы и языкового стиля, вообще характерен для средневековой
поэтики и особенно для поэзии скальдов: языковой стиль в ней обычно различен в
различных размерах. Снорри начинает с "дротткветта", наиболее сложного
скальдического размера (пять шестых того, что сохранилось от поэзии скальдов,
сочинено дротткветтом), и посвящает этому размеру первые 68 вис, иллюстрируя
сначала его стилистические, а потом его метрические разновидности, переходит за тем
к более простым и кончает самыми простыми размерами, теми, которые характерны
для песен "Старшей Эдды".

В своем "Перечне размеров" Снорри проявляет необычайную виртуозность. Ему

удается не только проиллюстрировать массу метрических и стилистических
явлений, но и связать все свои иллюстрации по содержанию: все они вместе
образуют хвалебную песнь в честь норвежских правителей – короля Хакона и
ярла Скули. Сначала прославляется Хакон, затем Скули, потом снова Хакон и
наконец оба вместе. Такой трюк оказался возможным потому, что содержание
скальдических хвалебных песен вообще крайне трафаретно: повторяется все то
же о щедрости, могуществе и храбрости правителя и все так же описываются
битвы. Поэтому, хотя в ряде случаев Снорри имеет в виду, по видимому, какие-то
конкретные события из истории правления Хакона и Скули, содержание его
хвалебной песни очень скудно и целиком подчинено чисто формальной задаче –
дать иллюстрации стихотворных размеров и стилистических приемов. В конце
своей хвалебной песни Снорри говорит, что она "будет жить всегда, пока не
прекратится людской род, и не погибнут миры". Но по иронии судьбы именно эта
часть его книги оказалась наименее долговечной.

Стихи в этой части "Младшей Эдды" сопровождаются прозаическим

комментарием, в котором объясняются иллюстрируемые явления. Комментарий
этот как бы не закончен: к концу он становится скуднее и наконец совсем
исчезает. По стилю эта проза очень отличается от других произведений Снорри.
Многое в ней похоже на средневековые схоластические трактаты. Некоторые ученые
предполагали, что ее написал не Снорри. В средневековой литературе нетрудно
найти аналогии этой части "Младшей Эдды", т. е. произведения,
представляющие собой стихи в сопровождении комментария самого автора.
Наиболее известное из таких произведений – это "Новая жизнь" Данте, сборник
стихотворений, связанных прозаическим комментарием.

Еще в середине XII в. оркнейский ярл Рёгнвальд вместе с исландским скальдом

Халлем Тораринссоном сочинили произведение, которое несомненно послужило
прообразом для "Перечня размеров", а именно так называемый "Старый ключ
размеров". Многое в стихах "Перечня размеров" заимствовано из "Ключа размеров".
Но в "Ключе" только 82 висы и 42 размера, а содержание более пестрое. В строфе 70-й
Снорри говорит: "Многие из моих размеров никогда не употреблялись раньше".
Действительно, он приводит целый ряд размеров, которые явно придуманы им самим.
Кроме того, систематизация размеров у него гораздо последовательнее, чем в "Ключе".
В средневековой Европе не раз сочинялись латинские ключи размеров и поэтики, как
прозаические, так и стихотворные. Но связи с исландскими стихотворными поэтиками
здесь могло и не быть. Аналогичные тенденции могут проявляться в литературе и при
явном отсутствии каких-либо связей. Так, персидский поэт XII в. Кивами Мутаризи
сочинил касыду (хвалебную песнь), в которой почти каждый бейт (строфа)
иллюстрирует какой-нибудь метрический или стилистический пример. Даже
количество строф у исландского и персидского поэтов почти одинаково (102 у Снорри
и 101 у Кивами Мутаризи). Но невозможно заподозрить никакой связи между
"Перечнем размеров" и персидской касыдой.

Во времена Снорри поэзия скальдов доживала свой век. Снорри был одним из
последних скальдов, сочинявших хвалебные песни в честь норвежских
правителей. При дворе норвежского короля во времена Снорри давали себя знать
новые литературные вкусы – куртуазные и романические. Скальды уже не
пользовались там такой популярностью, как раньше. В своей "Эдде" Снорри
обращен в прошлое, а не в будущее. Скальды, жившие за сто, двести, триста или
даже четыреста лет до него, были для него образцом для подражания и непререкаемым
авторитетом. Тем, что известно о поэзии скальдов, мы обязаны всего больше
"Эдде" Снорри. Но учебником поэзии его книга не стала. Правда, еще и в XIV в. в
Исландии сочинялись скальдические стихи, а некоторые элементы скальдического
искусства продолжали жить в римах, народном поэтическом жанре, в продолжение
многих веков. Все же это были только некоторые элементы скальдической поэзии, а не
искусство скальдов в целом.

46. Творчество Данте Алигьери. «Божественная комедия» как синтез средневековой

культуры и памятник переходной эпохи. (+ вопрос 36)
ДАНТЕ

1265-1321

Исторический фон: формирование двух политических партий Италии - гвельфы (Папа

Римский) и гибелины (германские императоры). Папа опирался на зажиточных
горожан, которые хотели сместить аристократию. Данте оказывается втянутым в эту
борьбу: резкое неприятие Пап, нет желания отдавать Италию германским
императорам.

В 1283 году Данте разослал свои канцоны флорентийским поэтам - представителям

сладостного нового стиля (дружба с Гвидо Кавальканти). В 80-ые гг. Данте также
встречает Беатриче (реальная женщина, которая была замужем).

После смерти Беатриче (1290) Данте собирает все посвящённые ей стихи и создаёт
«Новую жизнь» примерно в 1294 году.

«Монархия» - трактат об устройстве идеального государства.

«О народном красноречии» - трактат, где поднимается тема отношений означающего и

означаемого.

1301 год распад гвельфов на два лагеря: чёрных и белых (в зависимости от

радикальности); Данте не хотел, чтобы германский император завладел Флоренцией
(сторонники римского папы), но и не хотел присоединяться к гвельфам (когда чёрные
гвельфы одержали победу, Данте не было во Флоренции; с этого момента он
отправляется в изгнание). Поэтому Данте похоронен в Равенне, а не в родном городе.

О НАРОДНОМ КРАСНОРЕЧИИ

В этом трактате Данте излагает своё воззрение на язык.

Связь между означаемым и означающим незыблема (до Данте).

Данте говорит, что есть три типа живых существ: ангелы, люди и звери. Даром речи
обладает только человек (ангелы общаются через мысли, а звери - через инстинкты).

Разум у всех людей различный, поэтому допустимы разные воззрения на одну и ту же

вещь. Право называть вещи и говорить дал человеку Бог. В божественном праязыке
означаемое соответствует означающему. Однако это не единственная концепция языка.

Рассуждая о народных языках, Данте вспоминает о Вавилонской башне: Бог дал людям
разные языки, чтобы усмирить их гордыню и остановить строительство башни. Важно,
что новые языки стали различаться по профессиональному признаку. Поскольку
человек - существо переменчивое, поэтому новые языки тоже меняются, в отличие от
незыблемого праязыка. Новые языки меняются в отличие от места и времени. Знаки
отсылают нас не к вещам, а к нашим представлениям об этих вещах: мы сообщаем
нашу мысль о вещи, а не суть самой вещи. Поэтому знак (он становится и
чувственным, и разумным) обозначает, что нам угодно, нашу мысль (означаемое -
индивидуальное представление об образе/мысль - означающее). Таким образом, Данте
защищает автономность народных языков.

Кроме того, Данте выделяет поэтический язык, отличный от народного. В каждом

народном языке есть несколько поэтических наречий. Например, в итальянском языке -
это сицилийское, болонское и тосканское наречия (в этих местностях жили лучшие
поэты).

БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ

Жанр: видение. Представление о потустороннем индивидуально в каждой эпохе и

потому отражает ее реалии.

В названии стоит комедия, так как это отражает концепцию Аристотеля о жанрах
драмы: в комедии должно быть печальное начало и счастливый конец
(произведение Данте соответствует этим критериям, поэтому оно так и называется).

СИМВОЛИКА

Символика чисел
Божественная комедия содержит 3 части по 33 песни, однако всего песен 100 (кратно
10), так как есть еще и вводная песня - экспозиция, предваряющая следующие события.

Символика рифмы

ABA CBC - кратно трём

Первая встреча с Беатриче происходит в 30 песне чистилища (кратно 3 и 10) и в 64

песне с начала произведения (6 + 4 = 10). Они называют друг друга по имени в 55 песне
(5 + 5 = 10).

В сумрачном лесу Данте оказывается, когда ему было 33 года (возраст Иисуса Христа).
Сумрачный лес в свою очередь - это символ перепутья (тупик в жизни Данте, который
он пока не знает, как преодолеть). В этом лесу на Данте нападают 3 зверя: пантера
(символ чувственность - наслаждение телесными удовольствиями), лев (символ Иисуса
Христа и символ гордыни одновременно) и волчица (алчность – Данте подвергся
земным грехам).

(!) Современники отмечают невероятную правдоподобность описания сумеречного

леса. Данте делает это, поскольку поставил себе задачу - создать художественное
произведение.

Данте от испуга падает в обморок, и ему является видение, где он видит Вергилия,
который становится проводником Данте в аду и чистилище. Вергилий - символ
земного разума и пророк, поэтому по ходатайству Баеатриче он может пройти по
чистилищу (язычникам, родившимся в античности, до рождения Христа, нельзя
входить в чистилище). В чистилище они также встречают Катона - несмотря на
самоубийство, он пожертвовал собой ради республики и может находиться в
чистилище.

(!) Интересно, что античных мудрецов высмеивают в средневековье за то, что они
были язычниками.

Беатриче воплощает небесный разум: в 30 песне чистилища она встречается с Данте и

сопровождает его в пути по горным хребтам (вход в рай).

• Ад - Осознание грехов

• Чистилище - Очищение от грехов

• Рай - Вознесение к блаженству

(!) В католической вере (кроме ада и рая) развивается идея чистилища. От

определённых грехов можно очиститься и попасть в рай.

В пространственно-временном континууме загробного мира Данте фантазирует.

 • По Птолемею, вокруг земли вращаются остальные планеты (населено только
северное полушарие); после своего падения Люцифер образует воронку ада на
земле (чистилище повторяет рельефы ада).

• Чистилище представляет собой гору, находящуюся посреди океана; на вершине

чистилища есть плоское пространство - то место, где когда-то был земной рай.

• Небесный рай находится на уровне 7 планет, вокруг которых есть сферы

неподвижных звезд и последний круг - круг перводвигателя. Соотвественно, Данте
описывает всего 9 небес.

Иерархия грехов:

S - superbia (гордыня)

A - avaricia (алчность)

L - luxuria (похоть)

I - ira (гнев)

G - gula (чревоугодие)

I - invidia (зависть)

A - acedia (уныние)

Первый круг - некрещёные младенцы, добродетельные нехристиане

Второй круг - сладострастные люди

Третий круг - чревоугодники (обжоры)

Четвёртый круг - расточительные люди и купцы

Пятый круг - гневливые люди

Шестой круг - еретики

Седьмой круг - насильники (убийцы, самоубийцы, садомиты)

Восьмой круг - недоверившиеся люди и обманщики (льстецы, лицемеры, воры,

фальшивомонетчики)

Девятый круг - обманувшие доверившихся (предатели родины и единомышленников,

друзей и сотрапезников)
Образы Франчески и Паоло. Они были грешниками сладострастия. Смерть
Франчески – реальная история.

Перед Данте появляются вихри, из которых он выхватывает прелюбодея - грешников

не принято отписывать, но Данте с этим не согласен. Грешники показываются Данте
как обычные люди, он не прорицает их. Но Данте не говорит о раскаянии грешников,
сам он только лишь им сострадает.

В 9-10 песне ада Данте идёт по тропинке, вдоль которой находятся горящие гробы, в
которых горят грешники. Дальше они с Вергилием (Данте называет его «мой добрый
вождь») встречают кладбище еретиков: например, эпикурейцев (?), которые верили в
жизнь после смерти. Там они встречают тосканца - сторонника чёрных гвельфов,
поэтому, узнав о политических воззрениях Данте, он начинает с ним спорить.
Интересно, что у Данте в загробном мире грешники помнят свою земную жизнь и
интересуются земной жизнью у новоприбывших. После смерти грешники не могут
растрачивать свою переживания и мысли, поэтому их характеры становятся более
яркими. Потом Данте видит призрак отца Гвидо Кавальканти (друга Данте) и
говорит ему, что сын (Гвидо) не чтил его, поэтому старик будто бы умирает вновь (до
этого он высовывал голову из-под крышки гроба). В конце ада Данте видит предателя
Родины, который рассказывает о том, что архиепископ погубил детей предателя (речь
идет об Уголино, который, возможно, съел своих детей). Данте возмущён и первым в
литературе высказывается против принципа «дети отвечают за грехи отцов». Данте
сочувствует многим обычным грешникам и помещает многих римских пап в ад.

Образ Одиссея - символа странствий (вольная трактовка античного мифа). Одиссей -

грешник, обманувший доверие (история с троянским конём). Изменения в мифе:
Одиссей возвращается на Итаку, но не остаётся с Пенелопой и своей семьей,
отправляясь в путешествие за геркулесовы столпы (граница мира), где и погибает.

Имена, которые дали в начале семестра

● Григорий Великий
● Иероним
● Исидор Севильский
● Беда Благочестивый (Достопочтенный)
● Алкуин (воспитатель детей)
● Теодульф (поэт)
● Эйнхард
● Ноткер Заика