МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федоскинский институт лаковой миниатюрной живописи-
филиал ФГБОУ ВО «ВШНИ(А)»

Тема:

«Кубизм: пространство-время П. Пикассо»

Реферат по предмету «История искусств»

Выполнил: студент 2 курса Л. М. Ж.

Горшкова А. И.

Проверил:.

Преподаватель

Медкова Е. С.

с. Федоскино

2023
Содержание:

1. Введение
2. Четвертое измерение в искусстве, пространство и время в XX веке
3. Развитие направления кубизма в творчестве Пабло Пикассо

3.1. Африканский период

3.2. Аналитический кубизм

3.3. Синтетический кубизм

4. Заключение

Список литературы

2
 Введение
Кубизм – это художественное направление, появившееся в начале XX века,
которое было связано с переосмыслением пространственных форм и цветов.
Основателями этого направления считаются Пабло Пикассо и Жорж Брак.
Стимулом к развитию нового языка искусства, пожалуй, стал вопрос: зачем

рисовать? К началу XX в. основам "правильного" рисования можно было

научить практически любого. Активно развивалась фотография, и стало понятно,
что изображения фиксационного, технического плана станут ее вотчиной. Перед
художниками встал вопрос: как искусству остаться живым и актуальным в мире,
где изобразительные образы становятся все доступнее и все легче
тиражируются? Ответ Пабло Пикассо чрезвычайно прост: в арсенале живописи
есть только ее собственные специфические средства - плоскость холста, линия,
цвет, свет, и их совершенно не обязательно ставить на службу природе.
Внешний мир лишь дает толчок для выражения индивидуальности творца. Отказ
от правдоподобной имитации предметного мира открывал перед художниками
невероятно широкие возможности. Шел этот процесс по нескольким
направлениям. В области "освобождения" цвета лидировал Анри Матисс, а Ж.
Брак и П. Пикассо - основатели кубизма - больше интересовались формой.

3
 2. Четвертое измерение в искусстве, пространство и время в XX веке

Альберт Эйнштейн откры специальную теорию относительности (СТО),

объяснявшую, как интерпретировать процесс движения между различными
системами отчета и утвердившую новые взгляды на природу материи.
Эйнштейн доказал, что движение объектов, движущихся с постоянной
скоростью, стоит рассматривать относительно друг друга, а не применять один
из объектов в качестве абсолютной системы отсчёта. Использование СТО
правомерно, если речь идёт о прямолинейном и равномерном движении.
Специальная теория относительности представляет частный случай общей
теории относительности (ОТО). ОТО объясняет остальные процессы движения
материальных тел, например, с ускорением [15]. Другими словами, в попытках
решить проблему гравитации А. Эйнштейн создал специальную теорию
относительности, учитывающую только объекты, которые движутся с
постоянной скоростью по прямой. Однако, Эйнштейн стремился создать теорию,
которая бы имела более широкое применение, так появилась общая теория
относительности.

Труды Альберта Эйнштейна оказали огромное значение, как на становление

физики, так и на формирование философской картины мира, поскольку понятия
материи, пространства и времени являются базисными философскими
категориями. Раньше пространство и время понимались изолированно от
движения материальных тел, а движение считалось абсолютным, независимым
от системы отчета. С появлением специальной теории относительности были
сформированы определенные постулаты:

- любое движение может описываться только по отношению к другим

телам, которые могут приниматься за системы отсчета, связанные с
определенной системой координат;

4
 - пространство и время тесно взаимосвязаны друг с другом, ибо только
совместно они определяют положение движущегося тела. Время в теории
относительности выступает как четвертая координата для описания движения,
хотя и отличная от пространственных координат

- специальная теория относительности показала, что однородность формы

законов механики для всех инерциальных систем отсчета применяется и для
законов электродинамики, однако для этого вместо преобразований Галилея
используются преобразования Лоренца;

- при обобщении принципа относительности и распространении его на

электромагнитные процессы утверждается постоянство скорости света, которое
никак не учитывается в механике [12]

В теории относительности Эйнштейна постулируется важный вывод об

однородности пространства и времени: к трём пространственным измерениям
добавляется временное, образуя четырёхмерное – пространственно-временной
континуум. Интерпретация пространства и времени в теории Эйнштейна нашла
подтверждение в диалектическом материализме, в котором пространство и
время трактуются как формы бытия материи, означающие неразрывную связь с
ней. С позиций научного материализма, который основывается на данных
частных наук, пространство и время – не самостоятельные независимые от
материи реальности, а внутренние формы ее бытия.
В философии под пространством понимается форма бытия материи,
имеющей свойства протяженности всех компонентов во времени, которые
взаимодействуют между собой. Компонент может являться отдельным
предметом (телом), или структурой и даже системой. Время в философии
представляется как форма бытия материи, имеющей свойства длительности и
последовательности смены состояний в пространстве. Все свойства пространства
и времени нельзя разорвать, так как они имеют связь с материальными
образованиями (предметами, системами, телами, структурами). Внутри и между
этими образованиями есть и развиваются те или иные формы движения.
5
Существуют общие, а также особенные свойства пространства и времени. К
общим свойствам пространства относятся: бесконечность зависимость от
структурных характеристик материальных систем объективность,
протяженность бесконечность, взаимосвязь со временем и с движением;
единство прерывности и непрерывности. Здесь прерывность является
относительной по отношению к двум (или нескольким) системам в пространстве,
которые взаимодействуют между собой. Непрерывность характеризуется как
абсолютная, так как пространство имеет связность, в нем не может быть
дискретности. Общими свойствами времени является: взаимосвязь с
пространством и с движением, объективность, зависимость от структурных
характеристик материальных систем, вечность, единство прерывности и
непрерывности. Время не обладает естественными объективными перерывами,
оно всеобъемлюще. Время проходит даже там, где образуются
пространственные пустоты. В связи с этим, связный подход относится ко всем
процессам и явлениям во времени, так как они имеют общую связь между собою
потенциально и актуально: прошлое — настоящее — будущее.
По отношению к пластическим формам четвертое измерение можно
определить как осознание великого и могущественного чувства безмерности
пространства во всех направлениях, существующего в трех известных
измерениях. Это не физическая теория, не математическая гипотеза и не
оптическая иллюзия. Это реальность, и как таковая она может восприниматься и
ощущаться.[7]
Метод перспективы эпохи Возрождения, заключавшийся в попытке
изобразить то, что видит человеческий глаз, доминировал в искусстве на
протяжении пяти веков. Однако изобретение фотографии, следствием которого
стала возможность получения истинного изображения предметов, а также ряд
других философских, социальных и культурных факторов привели к тому, что
художники стали все реже использовать этот метод. Сначала это были попытки
импрессионистов, затем окончательный разрыв, начатый французским

6
художником Полем Сезанном и доведенный до логического завершения
художниками-кубистами.
Неевклидовы и многомерные геометрии способствовали тому, что кубисты
окончательно отказались от перспективы. Начиная с того времени, четвертое
измерение проникло практически во все авангардные течения XX в. Оно пленяло
художников различными аспектами — геометрическими, философскими,
поэтическими — и использовалось в их работах в самых разнообразных формах.
Четвертое измерение было символом освобождения и источником новых
идей для многих художников, для кубистов четвертое измерение означало не
только разрыв с методом перспективы, но и определенную свободу в
изображении пространства и формы. С восторгом встретив идеи о
существовании многомерных пространств и высшей реальности, они
попытались порвать с методом перспективы эпохи Возрождения, чтобы
оторваться от «визуальной реальности», ограниченной теми проекциями
трехмерного пространства, которые воспринимает наш глаз. Метценже и Глез,
Аполлинер и польско-американский художник Макс Вебер связывали четвертое
измерение с бесконечностью. Это была своего рода метафора, так как для них
метод перспективы и третье измерение являлись тюрьмой искусства и его
выразительных средств, в то время как четвертое измерение выпускало
творчество на свободу. Альбер Глез подчеркнул это в интервью, данном в
1912 г.: «К трем измерениям Евклида мы добавили еще одно — четвертое,
которое является конфигурацией пространства и мерой бесконечности».[1]
Пикассо познакомился с концепцией четвертого измерения благодаря
математику Морису Принсе, который встретился с художником в 1905 г. и
вскоре стал членом «группы Пикассо». Принсе рассказал членам группы о
работах Пуанкаре и Эспри Жуффре, а также о четвертом измерении.
В статье, появившейся в журнале «Comoedia Illustr?» в 1913 г., критик
Морис Рейналь писал: «Вместо того чтобы изображать объекты, как они их
видят, примитивисты изображали их, как они думали, как они их видят. И это

7
именно тот подход, который кубисты видоизменили, расширив его и определив
термином "четвертое измерение"»[7]
Чтобы отказаться от метода перспективы и представлять объекты такими,
какие они есть на самом деле, а не какими мы их видим, кубисты изображали на
холсте несколько ракурсов. В качестве примера можно привести картину
Пикассо «Портрет Марии Терезы Вальтер» (1937). На этом портрете, несмотря
на то что он не относится к кубистскому периоду Пикассо, Мария Тереза
Вальтер изображена в различных ракурсах. (Рис. 3)
Ее шляпка показана с двух различных точек зрения: сверху и снизу. Лицо
также изображено в разных планах: по одному для каждого глаза, еще один
ракурс — для губ, четвертый — для носа и еще один — для волос. В
изображении тела также можно найти несколько ракурсов. Стул и руки показаны
по крайней мере с двух точек зрения. Пол изображен так, будто зритель смотрит
на женщину сверху вниз, в то время как потолок показан снизу.
Художники кубисты видят смысл своего творчества в раскрытии
внутренней сущности вещей, часто невидимой и недоступной привычному
взгляду. Однако при этом они упускают главное качество научного подхода к
анализу окружающей действительности – единый метод и общие для всех
законы изучения. Критерием для своих открытий эти художники выбирают
предельно субъективные представления. Развивая эти понятия, кубисты
приходят к заключению, что единой для всех реальности вообще быть не может.
Сколько глаз при созерцании одного предмета, столько образов этого предмета,
сколько умов для понимания его, столько внутренних представлений его. И как
итог данных рассуждений следует вывод, полностью совпадающий с идеями
Бергсона: «Отныне, раз объективное познание признано химерическим…
художник не будет знать других законов, кроме законов вкуса… он изменит
реальное по образцу своего духа» [18]
3. Развитие направления кубизма в творчестве Пабло Пикассо

8
  Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициями
реалистического искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характер
вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям
символизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма. Сводя к минимуму,
а зачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных,
"первичных" форм, представители кубизма обратились к конструированию
объёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на
геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с
разных точек зрения. Входя в круг множества модернистских течений, кубизм
выделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым,
весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам . Это особенно
характерно для раннего этапа кубизма, сложившегося под влиянием живописи
П. Сезанна. В этот «сезанновский» (африканский) период кубизма (1907-09)
геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощные
гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста, образуя
подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и
усиливает, и дробит объём (П. Пикассо,»Авиньонские девицы», «Три
женщины»).Сезанн подчеркивает устойчивость и предметность мира: граненые
объемы образуют подобие рельефа, а цвета выделяют определенные грани
предметов, одновременно усиливая и дробя объем.
Сезанн говорил своему другу Иоахиму Гаске (Гаше), указывая на свою
любимую гору Сент-Виктуар: «Какой взлет, какая властная жажда солнца и
какая печаль, особенно вечером, когда вся тяжеловесность как бы опадает. Эти
гигантские глыбы образовались из огня. В них до сих пор бушует огонь…» (Рис.
1-2)
В одном из писем Сезанн рекомендует молодому художнику Пабло Пикассо
рассматривать нитуру как совокупность простых форм — сфер, конусов,
цилиндров. Он имел в виду, что эти базисные формы нужно держать в сознании
как организующее начало картины, но Пикассо и Брак восприняли совет
буквально.
9
 В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910-12) предмет
распадается, дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга:
предметная форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо, "А. Воллар",
Девушка с мандолиной). В последней, "синтетической" стадии (1912-14)
побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные
плоскостные панно (П. Пикассо, «Натюрморт с плетеным стулом», "Женщина с
гитарой); появляется интерес ко всякого рода фактурным эффектам -наклейкам
(коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям на холсте, то есть отказ от
изображения пространства и объёма как бы компенсируется рельефными
материальными построениями в реальном пространстве. К первой стадии
кубизма относятся произведения искусства, созданные под влиянием
французского художника Поля Сезанна.
3.1. Африканский период

«Африканский» период Пабло Пикассо длился с 1907 по 1909 год и

предшествовал аналитическому кубизму. Иногда этот период называют
«сезанновским», потому что Пикассо испытывает в это время влияние метода
Сезанна – упрощать изображение, не забывать, что в основе любой, даже очень
сложной формы лежит простой геометризм – шар, цилиндр, конус Это был
период, когда художник находился под сильным влиянием древнего
африканского искусства после посещения им этнографической выставки в
парижском дворце Трокадеро.  Для него это было настоящим открытием –
простые, даже примитивные формы древней скульптуры несли в себе огромный
художественный заряд. Они передавали образ реальности с гораздо большей
силой, чем современное европейское искусство. Древние освобождали форму от
частностей, и освобожденная форма способна была передать гораздо
эффективнее суть предмета и магию скрытого в ней образа. Древние деревянные
идолы, грубые каменные статуэтки и архаичные маски служили совсем не для
украшения жизни, они несли в себе образы непонятных и страшных сил
природы, искусство было магическим средством заклятия этих враждебных

10
человеку сил. Оно играло куда более важную роль чем сейчас, в ходе истории
оно стало просто довеском к жизни, и лишь наводит лоск красивости на
человеческое существование. Пабло Пикассо, который всегда воспринимал свое
занятие как самое важное в мире, понял, как вдохнуть в него дух первобытной
силы. Он начинает применять методы древних художников - последовательно
упрощает форму изображаемых предметов, делает их монументальнее и
выразительнее, превращает персонажей в подобие деревянных идолов, искажает
их лица, превращает их в маски. Он применяет грубую штриховку,
имитирующую насечки на деревянных африканских скульптурах. Он гасит цвет
и объединяет пространство и персонажей в единое целое – такой синкретичный
взгляд на реальность был свойственен древнему сознанию. На полотнах Пикассо
это выглядит так, как будто и персонажи, и фон – занавес или деревья, или горы
на заднем плане, или даже воздух, само пространство – всё осязаемо, всё
«сделано» из единого «материала», всё состоит из единых блоков ("кубиков", как
насмешливо охарактеризовали это современники). Поверхность его картин
теперь воспринимается как скульптурный барельеф, изображение выглядит как
трехмерное, оно как бы вырезано из цельного куска дерева или вырублено из
целой скалы. Первым произведением Пикассо, в котором проявилось
«африканское влияние», считается картина 1907 года Авиньонские девицы.(Рис.
7) Он разрабатывал ее, исходя из своих предыдущих (в том числе и на основе
метода Сезанна) поисков в Госоле. Он искал новое формообразование, и то, к
чему он пришел в Девицах, было радикально даже для него самого.
«Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которые
прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на
протяжении всего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и
предвосхищают новую эпоху. Он писал картину более полугода, многократно
перекраивая композицию и видоизменяя образы женщин. Он порвал в этой
картине со всякой традиционностью, отказался от всякой красивости, с какой
обычно изображалось женское тело. Он бесконечно переписывал ее персонажей,
искажая и упрощая их формы, и последним этапом превратил лица двух
11
персонажей в настоящие африканские ритуальные маски. Видны следы влияний
и метаний разного рода, предчувствие кубизма. «Авиньонские девицы» — тоже
розово-голубая картина, переходный момент из розово-голубого периода
художника.[4] Фон — голубой, местами сгущающийся до синего, тела — в
желтом и розовом, а в занавесе цвет сгущается до красно-коричневого.
Отношения фигур и фона необычны: тела прижаты к фону и распластаны, фон
же сам по себе являет не пространство, не пустоту, а некую материю,
расчлененную, так же как и тела, на геометрические сегменты. Можно сказать,
что картина представляет собой мозаику плоскостных сегментов, и в ней нет ни
единого куска «пустоты» или «глубины», каждый промежуток между телами в
той же мере веществен, как сами тела. Тем не менее тут выражена структура тел
и наличие нескольких планов, хотя все планы и все грани объемов расположены
в одной пространственной плоскости. Таким образом отвергается иллюзорный
эффект живописи, создаваемый с помощью перспективы, светотени и фактуры, и
предпринимается попытка передать три измерения на плоскости, не нарушая
зрительного ощущения плоскости. Первой реакцией художественного
сообщества было неприятие.В ней действительно смутно намечалось слишком
много еще неясных тенденций, и надо было закрепиться на чем-то одном, более
определенном.Но Пикассо нащупал метод, в течение последующих месяцев
Пикассо писал вещи, названные одним из критиков «постскриптумов» к
«Авиньонским девицам», — в них развивался преимущественно тот
пластический аспект, который намечен в правых фигурах, как пример «Три
женщины»(Рис. 6) В процессе разработки композиции «Трех женщин» Пикассо
удалось преодолеть разобщенность фигур. Кристаллические формы женских тел
уподоблены природным структурам и демонстрируют слитность человека со
вселенной. Этот период впоследствии называли «негритянским»: тут Пикассо
уже явно заинтересовывается африканской пластикой, достаточно богато
представленной в парижском музее антропологии . Основные работы, которые
принято относить к «африканскому» периоду, сделаны во второй половине 1907
года, когда он писал своеобразные «постскриптумы» к Авиньонским девицам –
12
многочисленных персонажей с лицами, похожими на африканские маски. Джон
Грем, изучая африканский пермод Пикассо, пришел к следующим выводам,
которые описал в статье «Искусство примитива и Пикассо», пишет Грем не
столько о Пикассо, сколько о природе и основных свойствах «примитивного
искусства», которое, по его мнению, «имеет замечательное качество
восстановления памяти, которое позволяет принести в наше сознание чистоту и
ясность бессознательного ума, хранящегося в индивидуальной и коллективной
мудрости ушедших поколений и форм»[3]

В 1909 году он проводит лето в Хорта-де-Эбро, где наконец появляются

образцы «чистого», «высокого», «аналитического» кубизма, который уже
принято относить к следующему периоду творчества. 

3.2. Аналитический кубизм

Человек начал относиться к окружающим и к самому себе по-другому.

Логика разложения сложного объекта (или субъекта) на множество простых –
такая, можно сказать, «атомная логика», где «атом» является конечной
неделимой частью чего-либо, – стала повсеместной. Поиск чего-то первичного.
В психологии, в культуре, в социуме. Люди устремились вглубь себя. Задались
вопросом- из каких элементарных частиц состоит наша жизнь?
Поиски Пикассо были основаны на его убеждении, что живопись способна
на большее, чем просто показывать то, что видит глаз. Должен быть способ, как
показать мир таким, каков он есть "на самом деле". Надо писать "не то, что
вижу, а то, что знаю", как говорил Пикассо. Показывать не - видимое, но - сущее.
Не сами вещи, а, так сказать, платоновские идеи вещей. Первое - нужно
уничтожить цветность мира. То, что мир цветной - это просто обман зрения.
Одна из отличительных особенностей живописи периода аналитического
кубизма – монохромность. Пикассо сосредотачивается на форме и объеме
предметов. Второе, от чего отказывается художник - выделенность, раздельность
вещей, их различия по фактуре и материалу. Тщательные выписывания пылинок,
волосков, шелков и бархата живописцами прошлого уже не актуальны. Все эти
13
различия не важны, на самом деле реальность - едина. "Вещество" мира, из
которого сделаны все вещи, одно и то же. В картине Девушка мандолиной (Рис.
11) вы не различите материал, из которого состоят девушка или мандолина.
Более того, из этого же материала сделаны и все остальные предмет на картинах
того периода. И третье - в кубизме исчезает какая бы то ни было перспектива.
Если цель - изобразить само понятие предмета, то где он расположен, вдали или
вблизи, не имеет никакого значения. На кубистских картинах мы видим очень
странное, фантастическое, мерцающее монохромное изображение, создающее
иллюзию некоего метафизического пространства, выпирающего гранями из
плоскости холста. Предмет и окружающий его фон - суть одно и то же, и
отдельные предметы в этой единой структуре реальности не имеют четко
очерченных границ. Всяческая фигуративность исчезает, мы видим лишь
непонятную, , осколочную, однородную, массу, у которой нет фактуры,
внутренних различий, и можем догадываться о том, что изображено, лишь по
отдельным деталям. Пикассо называл их «атрибутами».
 Предмет разбивается на мелкие части, легко отделимые друг от друга.

Таким образом художник пытается представить объект вне времени и

пространства, игнорируя привычные законы восприятия. В результате полотна
приобретали разнообразные стереометрические эффекты: объем превращался в
плоскость, передняя грань – в боковую, линии внезапно разрывались, формы
смешивались.
То есть на аналитической стадии предмет полностью дробился на
составляющие его части, расслаивался на мелкие грани, отделенные друг от
друга.  Перспектива окончательно сломана. Вместо предмета, изображенного в
ракурсе, художник стремится перенести на полотно его след, геометрическое
место точек, плоский отпечаток, и притом с разных сторон одновременно. Таким
образом, картина становится коллекцией отдельных аспектов формы,
разрезанной на мелкие куски. При таком способе живописи изображение
приобретает определенную сложность и начинает напоминать визуализации
четырехмерных объектов. На полотне Пабло Пикассо «Портрет Амбруаза
14
Воллара» 1910 г. контрасты цвета и фактуры сведены до минимума, чтобы они
не мешали выявлению конструкции, и картина с ее приглушенной тональностью
кажется почти монохромной. Построение усложняется, и последовательно
проводится единый принцип.[18] (Рис.12)
Кубизм, таким образом, поставил себе не изобразительную, а философскую
задачу. Очевидно, нарисовать конкретную вещь легче, чем само понятие вещи .
Нарисовать не комнату, наполненную предметами, а саму "наполненность", саму
"материальность". Одним из истоков кубизма мог быть интерес художников к
новейшей естественно-научной картине мира, формировавшейся как раз в это
время. Известно, что Пикассо с Браком живо интересовались, например, теорией
относительности. И отсюда, в том числе, могли проистекать их поиски метода
изображения того, что скрывается под видимостью мира. Они хотели узнать,
«проанализировать» («аналитический кубизм»), как мир устроен, а не как он
выглядит. Пытались «вскрыть» внешнюю, прикрытую ранее глянцем
традиционной реалистической живописи, форму предмета, распотрошить ее,
вывернуть наизнанку, показать ее внутренности. И все эти предметы, пейзажи,
люди на их картинах предстают как некая абстрактная «материя», разобранная
на основы формы. Художники ищут первоосновы бытия. Возможно, таков в
трактовке кубизма первозданный хаос, скрытый под поверхностью привычных
вещей. 

Вот как объясняют это Метценже и Глез в своем манифесте «О кубизме»:

«Признаемся однако, что некоторое напоминание существующих форм не
должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настоящее время. Нельзя
же сразу возносить искусство до полного исчезновения конкретности.
Художники-кубисты это знают. Они неустанно изучают живописную форму и те
особые пространственные отношения, которые она создает. Это пространство
мы по неосмотрительности путаем с визуальным, или с евклидовым
пространством. Евклид в одном из своих постулатов говорит о неспособности к
деформации движущихся фигур, поэтому мы не должны ограничивать себя этим
положением.» [1]Для кубистов четвертое измерение означало не только разрыв с
15
методом перспективы, но и определенную свободу в изображении пространства
и формы. Кроме того, Метценже и Глез, Аполлинер и польско-американский
художник Макс Вебер (1881–1961) связывали четвертое измерение с
бесконечностью. Это была своего рода метафора, так как для них метод
перспективы и третье измерение являлись тюрьмой искусства и его
выразительных средств, в то время как четвертое измерение выпускало
творчество на свободу. Альбер Глез подчеркнул это в интервью, данном в
1912 г.: «К трем измерениям Евклида мы добавили еще одно — четвертое,
которое является конфигурацией пространства и мерой бесконечности».[1]

3.3. Синтетический кубизм

На этапе "синтетического" кубизма работы Пикассо принимают

декоративный и контрастный характер. Картины изображают по большей части
натюрморты с различными предметами: музыкальными инструментами, нотами,
бутылками вина, курительными трубками, столовыми приборами, афишами.
Синтетический кубизм начинается приблизительно с весны 1912 года, с
изменения колористики прежде монохромных рафинированных кубистских
композиций предыдущих двух лет аналитического периода. В апреле 1912
Пикассо привозит из небольшого путешествия свою новую работу, Воспоминание
о Гавре, где впервые появляется цвет. «Произошла смена оружия», - мгновенно
оценил ситуацию Брак. С этого времени кубизм становится значительно
жизнерадостнее и конкретнее. В ранее абстрактные композиции сейчас вводится
не только цвет, но и прописывается фактура материалов. Художник стал активно
оживлять свои картины новыми узнаваемыми деталями, своеобразными знаками,
которые вполне определенно отсылали зрителя к реальным предметам. Уход в
абстракцию совсем не привлекал, и эти конкретные распознаваемые детали всё в
большем количестве появляются на их полотнах – кусок занавески намекает на
окно, торчащий из ящика ключ отсылает к комоду. И другие «говорящие» детали
- ломтик лимона, трубка, бутылка, бокал. На холсте появляются буквы и целые
слова – название вина, журнала, таверны, имя возлюбленной. Наконец, Пикассо
16
вклеивает в картину настоящую почтовую марку. Скоро их с Браком холсты
превращаются в декоративные коллажи. 
Особую роль в этот период сыграло создание папье-колле – своеобразных
коллажей. Представители кубизма брали бумагу и наклеивали на неё куски
различных материалов: ткани, бумаги картона, газет, журналов, обоев. Типичным
примером картины синтетического кубизма считается "Гитара" Пабло Пикассо.
В своей работе художник изобразил гитару. Он не хотел передавать
истинный внешний вид музыкального инструмента. Пикассо разложил объект
работы на отдельные элементы, представляющие собой простые геометрические
формы. Эти формы он собрал в одной картине.
В качестве фона полотна используется бумага голубого цвета. На ней
художник начертил при помощи угля геометрические узоры, круги и плавные
линии. Сверху наклеены куски коричневых обоев с растительным узором, листы
цветной бумаги и пожелтевших старых газет. Помимо угля, для изображения
узоров Пикассо использовал тушь и мел.
Этот период кубизма получил название синтетического не случайно -
создавая свои декоративные коллажи, Пикассо как бы «синтезирует»
художественную реальность из символов реальности настоящей.
Первая из работ "синтетического" периода: "Натюрморт с плетеным стулом"
(1911-1912) (Рис. 18), известно как первый коллаж в современном искусстве.
Пикассо использует для овальной композиции картины клеенку с рисунком,
имитирующим решетку стула, а сам овал окаймляет толстой бечевкой - это
«рама» картины. Жорж Брак однажды купил клеёнку с тиснением под дерево.
Этот конкретный узор и привлёк внимание Пикассо, потому как в ту пору творец
работал над кубистическим рисунком гитары и собирался изобразить текстуру
дерева карандашом. Вместо этого Пабло разрезал клеёнку и вклеил прямо в свой
рисунок кусочек фабрично отпечатанного зернистого узора.Кроме того, зритель
может представить себе, что полотно – это стеклянный стол, а ножка стула – это
фактически его сиденье, которое можно разглядеть сквозь стол. Таким образом,
картина не только резко контрастирует с визуальным пространством, что весьма
17
характерно для экспериментов Пикассо, но и сбивает с толку наше ощущение
того, на что мы смотрим.
Художники включают графические знаки (цифры, типографические буквы,
ноты, отрывочные надписи) и коллаж (наклейки газетных обрывков, рекламных
объявлений, обоев и клеенки с имитацией различных текстур). Предметы
расщепляются на отдельные качества: цвет, рисунок, фактура отделяются от
изобразительной формы, обретая автономность. Визуальные знаки вступают в
сложную игру пластических отношений и мгновенных образно-смысловых
комбинаций. Искажался рисунок, искажались и буквы. Слова дробились и
разбрасывались, как и предметы натюрморта, по всему пространству холста.
Авторы использовали эти отдельные слова, демонстрируя различные
возможности в каллиграфии, композиции и в формальных исканиях. Для
художников источником вдохновения оставались старые традиционные понятия
букв и слов. С ними художники и попытались соединить новейшие направления
в искусстве. Буквы на картинах кубистов имели такую же художественную
ценность, как и битое стекло, песок, битум, обрывки газет.[19]
Разнородные по фактуре вкрапления делали работы кубистов очень
декоративными. Любая среда вокруг нас, любая коммуникационная система
города, транспорта, здания являются «знаковой средой» или «текстом»,
считывая который мы выбираем поведение, направление движения и т.д.
Художник похожим образом строит свою «знаковую среду», предлагая некие
узнаваемые «цитаты». Их сопоставление, сравнение и есть «считывание»
образного языка, способ расшифровки авторского сообщения. Литературный
текст – это тоже «знаковая среда»; и совершенно неожиданным оказывается
перевод информации из вербального состояния в визуальное. Предметная среда
должна заменить повествование, движение по пространству картины –
движение через текст-картину, через страницы книги-картины . И в одной букве
художник также скрывает сложное содержание: за одной буквой могут стоять
слова, фразы, текст.

18
 Пикассо установил отношения между живописным изображением и
окружающим миром с помощью впечатанных в картину букв или, еще раньше,
настоящих газетных и журнальных страниц, листов партитуры. Буквы и надписи
служили напоминанием о предметно-идейном мире и не давали картине
превратиться в чисто декоративное произведение. Кубисты нередко помещали в
своих полотнах отдельные буквы или слова, набранные типографским шрифтом,
например, «Ма Джоли»известная также, как "Женщина с гитарой (1913).(Рис. 15)
Надпись как элемент художественной выразительности зачастую не
соответствовала содержанию, но она помогала публике, хотя бы приблизительно,
ориентироваться в замысле художника. Ма Джоли» («Моя красотка») припев
популярной песенки, исполнявшийся в парижском мюзик-холле, который часто
посещал Пикассо. Пикассо часто называл этим прозвищем Еву (одна из женщин в
которую Пабло Пикассо был влюблен) и в картине указал на эту "музыкальную"
ассоциацию, поместив отдаленно узнаваемые музыкальные с жирными,
нанесенными по трафарету буквами.
В современном искусстве живописи существует направление, называемое
«леттризм», носителем художественного сообщения в котором является буква,
выступающая в качестве самостоятельной формальной единицы или как
символическое обращение к сфере языковой коммуникации. Центральным
самоценным элементом футуристической семиологии и философии языка также
являлась, прежде всего, буква. Василий Каменский отмечает: «Буква есть
идеально-конкретный символ начертания мир… Буква имеет свой рисунок, звук,
– полет, – дух... Каждая буква – строго индивидуальный мир, символическая
концентрация которого дает нам точное определение внутренней и внешней
сущности» .[19] Е. Лаврентьева замечает: «Буква становится персонажем,
отвечающим за характер слова, его одеждой, провоцирующей модель поведения,
которая зависит от сюжета, сценария книги. Получается сюжетная игра в пределах
графемы – некая история жестов, как в человеческом мире»[19]

19
 Самоценность буквы, ее внутренняя сила и функциональная многогранность
подтолкнули нас к исследованию букв, используемых художниками – кубистами в
своих работах, и, прежде всего, нам интересна роль буквы в пространстве
живописного полотна как инициирующей инстанции устанавливающегося диалога
между зрителем и художником. Изображение на картине может сделать видимым
процесс мышления. Картина-текст передает ход мыслей художника. Размышляя,
он оперирует обозначениями-понятиями, прибегает к символам-суждениям, делает
выводы. Увязывая разрозненные изображения, разъединенные художником части
некогда цельных предметов, разбросанные по живописному полю картины
обозначения и символы, зритель старается собрать, соединить их и заставить
работать как единое целое. Но для этого ему необходимо понять, что хотел и что
сделал художник, чтобы получить на полотне такой результат. Зрителю необходим
код, расшифровывающий авторский понятийный аппарат и систему суждений или,
хотя бы, какие-то подсказки, указатели, в какую сторону двигаться. В поисках
ответов он пытается завязать диалог с художником, который возможен благодаря
когнитивно-коммуникативной природе элементов печатной графики, введенных
художниками-кубистами в пространство художественного произведения.
Изображение отдельных букв (визуальная часть) напоминает ситуацию «до или
вне языка», когда явления, объекты, предметы не обозначены, не определены и как
бы не существуют, но вместе с тем сами являются знаками других, еще не
читаемых, но узнаваемых знаковых систем создаваемый и реконструируемый
алфавит прото- и неознаковой системы с более универсальными свойствами. Эти
знаки не только содержат в себе полифонические звуки, но и цвет, и аромат, и
жест. А это дает возможность, обратившись к памяти, более поздние модальности
(зрение и слух) дополнить модальностями, появившимися ранее (тактильными,
обонятельными), способствующими углублению и усилению эмоционального
восприятия картины. Тем самым мы говорим о произведениях искусства, при
восприятии которых возможно движение не только от эмоций к сознанию, но и,
наоборот – от сознания к эмоциям. Буква делает общий образ картины ярче,
помогает донести смысл произведения и передать более конкретную информацию,
20
тем более что общий (абстрактный) вид картины не способствует быстрому ее
пониманию. Кубисты используют в своем творчестве прием «кадрирования» букв,
выделяя отдельные части графемы, уменьшая или увеличивая отдельные
элементы, оставляя на рассмотрение только самое важное. Иногда буквы играют
роль «пограничных столбов» из 2-3 букв, своеобразных несущих элементов,
которые отграничивают, выделяют фрагмент живописного поля, привлекают
внимание зрителя именно к этой части полотна, играют роль «провокаторов»
внимания, интереса, мотивирующих в диалогe. Картины кубистов в своей
основной части – «надуманная» конструкция. Первоначальный, кубистически не
обработанный образ может быть великолепным, рождать аллюзии, приводящие к
оригинальной трактовке содержания. Однако в результате действий художника мы
получаем зашифрованное, непонятное произведение. Иногда только название
картины может направить нас в нужную смысловую сторону, но, зачастую, и оно
не способствует осознанию изображенного. Инкорпорирование букв и необычных
фактур в абстрактную живопись не только придает картине декоративность,
выразительность, но и предлагает определенный объем информации, а также
подготавливает условия для осмысления картины, ее содержания. Наглядная
форма картинны превращается в абстрактную формулу осмысления содержания.
Элементы визуального поля произведения – вербальные и иконические – связаны
и взаимодействуют.

21
 Заключение

Пространство-время – одна из основных концепций кубизма П. Пикассо.

Он рассматривал художественные объекты не как отдельные формы, а как
сочетание пространства и времени. Для Пикассо предметы воспринимаются не
только с точки зрения одного определенного угла зрения, но и как совокупность
взаимосвязанных форм и пространственных переходов.
Четвертое измерение было символом освобождения и источником новых
идей для многих художников, в частности для кубистов. С восторгом встретив
идеи о существовании многомерных пространств и высшей реальности, они
попытались порвать с методом перспективы эпохи Возрождения, чтобы
оторваться от «визуальной реальности», ограниченной теми проекциями
трехмерного пространства, которые воспринимает наш глаз.
Таким образом, кубизм как художественное направление не только изменил
восприятие форм и цветов, но и предложил новый способ восприятия
пространства и времени в изобразительном искусстве.

22
 Список литературы:

1. Альберт Глез, Жан Меценже «О кубизме»- СПБ. :  Журавль, 1913.

2. Бердяев Н. А. Пикассо. –М. : Вестник науки, 2015. - 8 с.
3. Галеева Т. А. Рецепция творчества Пикассо в США в 1920-40-е годы:
Случай русского эмигранта Ивана Домбровского / Джона Грэма- Томск.:
Вестник Томского государственного университета. Культурология и
искусствоведение, 2019. -13 с.
4. Гайденко П. П. Понимание времени. Статья вторая: Понятие времени
в философии науки конца XIX начала XX в. А. Эйнштейн , –М. : Изд-во
иностранной литературы, 1963. - 24 с.
5. Галлуцци Ф. Пикассо.Серия: Мастера живописи. -М. : Белый город,
1998. - 63 с.
6. Дени Шевалье. Пикассо. Голубой и розовый периоды- М.
:СЛОВО/SLOVO, 1995. -96 с.
7. Ибаньес Рауль Четвертое измерение [Является ли наш мир тенью
другой Вселенной?]
8. Клюн И. В. Кубизм, как живописный метод . – М :СА/Современная
архитектура.№6. 1928. -194–199 с.

23
 9. Красноярова Н. Г. Философский статус художественного авангарда. –
Омск. :Вестник омского государственного педагогическиго университета. 2021. -
35-40 с.
10. Крючкова, В. А. Кубизм. Орфизм. Пуризм / Валентина Крючкова. - М.
: ОЛМА-Пресс : Галарт, 2000. - 176 с.
11. Лифшитс M. Рейнгард Л. Кризис безобразия: от кубизма к поп-арт. -
M. : Искусство, 1968. - 199 с.
12. Обухова В. И. Философия теории относительности Альберта
Эйнштейна. – СПБ : Скиф. Вопросы студенческой науки. 2020. - 289-283 с.
13. Парубец А.С. Взаимосвязь стилистики и функций в кубизме и
футуризме. Общественные науки. 2016. № 3 –Известия ВУЗов Северо-
Кавказский регион, 2016. - 6 с.
14. Пикассо : Сборник статей о творчестве : [Переводы с нем., фр. и
польск.] / Под ред. и с предисл. А. Владимирского. - М. : Изд-во иностр. лит.,
1957. - 90 с.
15. Родичев В. И., Аспекты единой теории относительности // Эйнштейн
и философские проблемы физики ХХ века. - М. 1979. – 556 с.
16. Турчин В. С. Образ двадцатого... в прошлом и настоящем. -М. :
Прогресс-Традиция, 2003 (ГУП Моск. тип. ј 2). - 644 с.
17. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда - М. : Изд-во МГУ, 1993. - 246
с.
18. Федотова Т. Л. Философия Анри Бергсона и кубизм. – СПБ : Научно-
технические ведомости СПбГУ. 2012. - 280-284 с.
19. Фовин. А. И. Элементы печатной графики в живописи кубизма как
«Провокаторы» диалога со зрителем. – Иркутск. : Вестник Иркутского
государственного технического университета, 2011. - 6 с.

24
25