С. Н.

Худеков

искусство

ТАНЦА
ИСТОРИЯ •КУЛЬТУРА •РИТУАЛ
 С. Н. Худеков
— -------------- ¥ --------------------- 4

Искусство
танца

История. Культура. Ритуал

Жак Стелла. Пастораль.
Гравюра Клодины Ьузоне. XVII в.

§
эксмо
МОСКВА
2010
 УДК 793.3
ББК 85.32
X 98
Художественное оформление издания Е. Ш амрай
Худеков С. Н.
X 98 Искусство танца: История. Культура. Ритуал / Худеков С. Н. — М .:
Эксмо, 2010. — 544 с. : ил. — (Библиотека мирового искусства).
ISBN 978-5-699-44731-2
Блестящая книга, написанная известным журналистом, литератором, драма­
тургом, искусствоведом и издателем С. Н. Худековым, — приглашение к увлекатель­
ному путешествию в историю танца как вида искусства, где автор выступает надеж­
ным и квалифицированным проводником Автор книги был лично знаком с выдаю­
щимися танцовщиками и балетмейстерами XX века, написал несколько либретто к
постановкам М. И. Петипа, создал прекрасный роман «Балетный мирок», собрал
уникальную коллекцию редчайших рисунков, фотографий и документов по исто­
рии балета. Его незаурядные знания, многолетний опыт и многогранные дарования
самым удачным образом сложились под переплетом этой книги. Это иллюстриро­
ванное издание станет прекрасным подарком для тех, кто изучает искусство плас­
тики и танца.
УДК 793.3
ББК 85.32
© Т екст, иллюстрации, макет, оформление.
Издательство «Артнет Медиа», 2010
КВЫ 978-5-699-44731-2 © ООО «Издательство «Эксмо», 2010
Несомненно, никому из нас не представляет особого труда пересказать
литературное произведение или описать картину, но как пересказать му­
зыку или сказать о танце? Запечатленные нашей памятью, музыка и танец
труднее всего поддаются точному воспроизведению... и как невообразимо
сложно говорить об истории... танца! В чем она? Что оставил танец после
себя, когда и его исполнители, и его зрители давно покинули подмостки
и места в партере? Как нам, живущим в XXI в. приподнять завесу над древ­
ностью? И почему нас привлекает давно исполненный танец, и почему мы
хотим понять его язык? Возможно, эти вопросы ставил перед собой рус­
ский дворянин, юрист, участник Крымской войны, литератор, редактор
«Петербургской газеты», землевладелец Сергей Николаевич Худеков
(1837—1928).
Жизнь Сергея Николаевича подобна увлекательному либретто, испол­
ненному в Петербурге, в маленьком селе Ерлино Рязанской губернии,
в Сочи... и везде — аншлаг, восхищение публики и неустанный кропотли­
вый труд мастера.
Окончив гимназию, С. Н. Худеков поступает на юридический факуль­
тет Московского университета, затем — служба в действующей армии
и участие в Крымской войне (1854—1856). При этом молодой майор по­
стоянно... пишет, его военные эссе, подписанные псевдонимами «Жало»
и «Жорж», печатаются в различных периодических изданиях: «Досуг и де­
ло», «Голос», «Петербургский листок» и др. В 29-летнем возрасте Сергей
Николаевич решается на, казалось бы, безнадежное дело... прямо с бала,
на глазах у изумленного и строгого отца, он похищает свою возлюбленную
Надежду Алексеевну Страхову (1846—1918). Сестра Надежды Алексеев­
ны вспоминала, что похищение произошло «в то время, как отец, ненави­
девший ее избранника, особенно зорко наблюдал за ней...». В семье пору­
чика А. ф. Страхова никогда не было ни книг, ни газет, и по иронии
судьбы его дочери стали писательницами.
Жизнь молодых супругов нельзя назвать тягостной, возможно именно
взаимная любовь к авантюрным предприятиям, сочетавшаяся с трезвым
расчетом, привела к тому, что уже через несколько лет Худековы были вла-
 дельцами и издателями «Петербургской га­
зеты» (выходила до 1917 г.). Надежда Алек­
сеевна стала работать в газете как перевод­
чица романов, а позже, разделив еще одно
увлечение своего супруга, «стала писать ре­
цензии о театре и изредка печатала собст­
венные маленькие рассказы».
Постоянно увеличивающийся тираж
и популярность издания объяснялась мно­
гими причинами, среди которых — подбор
настоящих профессионалов и воспитание
собственных сотрудников, приглашение
к участию русских писателей (В. И. Неми­
ровича-Данченко, Н. С. Лескова, А. Н. Пле­
щеева и др.), выпуск еженедельного иллюс­
трированного бесплатного приложения
«Наше время» и т. д., и т. д. Правда, мало
кто из печатающихся авторов «Петербург­
ской газеты» знал, что начинающему изда­
телю пришлось однажды заложить семей­
ные подушки, чтобы выручить деньги для
покупки бумаги. В 1885 г. в «Петербург­
ской газете» дебютировал как писатель
друг Худековых, Антон Павлович Чехов,
с рассказом «Последняя могиканка». О сво­
ем знакомстве с издателем Антон Павло­
вич в письме брату с восторгом писал: «Был
я в Питере... познакомился с редакцией
“Петербургской газеты”, где был принят,
как шах Персидский».
И одновременно с этой деятельностью
С. Н. Худеков приобретает имение и боль­
шой парк у села Ерлино Рязанской губер­
нии и занимается, по выражению одного
из его современников, Арнольда Регеля,
«изящным садоводством». Стоит ли гово­
рить о том, что как предприятие парк
и усадьба Ерлино были обречены на успех?
Рачительный хозяин не только знал, как
разбивать художественные фруктовые са­
ды, но и обладал эстетическим вкусом
и прекрасной интуицией садовода-профес-
сионала. Через несколько лет С. Н. Худеков
повторит опыт Ерлино в Сочи: сегодняш­
ний сочинский дендрарий — детище, рож­
денное С. Н. Худековым.
Казалось бы, жизнь можно назвать не
только успешной, но и полной — любящая
семья, приносящие постоянный доход
и моральное удовлетворение предприя­
тия... что же еще можно вместить во вре­
менную канву одного человеческого мира?
Ко всему, что уже было сказано, С. Н. Худе­
ков был страстным поклонником... балета!
Многие находили, что Сергей Николаевич
даже похож на прославленного балетмей­
стера Мариуса Петипа, с которым дружил
долгие годы, страстно споря о балетных по­
становках, либретто, исполнении той или
иной партии мастерами сцены. К мнению
Худекова нельзя было не прислушаться по
той причине, что изучением истории бале­
та и танца Сергей Николаевич занимался
большую часть своей жизни. Его восхище­
ние танцами не знало предела, но Сергею
Николаевичу свойствен не только восторг:
в течение нескольких лет он сумел собрать,
записать, систематизировать все, что было
известно о танце с древности до начала
XX в. Число документов, фотографий, зари­
совок известных выступлений, хранящихся
в разных частных коллекциях мира, собран­
ные С. Н. Худековым, насчитывало 15 ты­
сяч. Мнением Худекова нельзя было прене­
бречь потому, что «Петербургская газета»
не обходила ни одно выступление на под­
мостках своим вниманием, и ее автори­
тетная критика так или иначе влияла на
мнение публики. Поэтому нельзя было
пройти мимо оценки «генеральши от
Терпсихоры», которой наделил издатель
Матильду Кшесинскую, или не посетовать
вместе с автором о сценической судьбе Аг­
риппины Вагановой: «Наконец ее повыси­
ли в балерины, но это было уже поздно. Не­
умолимое время брало свое, и как бы
блистательно ни танцевала Ваганова, но невольно должна была прекло­
ниться перед Сатурном и сказать: “Уступаю место более молодым”»; нель­
зя и пренебречь мнением знатока балета по поводу новаций Михаила Фо­
кина: «Заслуга Фокина в технике танца заключается в том, что он обратил
внимание на “port de bras” и на корпус и восстановил эту античную гар­
монию частей человеческого тела, которые прежними балетмейстерами,
увлекавшимися сверх меры техникой, были принесены в жертву ногам...»
Сергей Николаевич мечтал выпустить обширную «Историю танцев
всех времен и народов», и, работая над осуществлением этого замысла, ав­
тор подготовил и издал в 1914—1916 гг. три тома «Истории танца». Чет­
вертый том, посвященный истории русского танца, почти полностью был
уничтожен пожаром в типографии в 1917 г. Переживая страшные време­
на после погрома усадьбы в Ерлино, учиненного крестьянами в ноябре
1917 г., Худеков обращался к разрушителям: «Не громите имение, все это
ваше. Ничего не ломайте, вы так не построите. Все это ваше, я ничего с со­
бой не возьму». Он действительно ничего не взял с собой, а оставил тем,
кто с благоговением впервые вступает на сценические подмостки;
или входит в непревзойденный сочинский дендрарий, встречая среди оби­
лия редких деревьев скульптуру «Танцовщица», заказанную Худековым;
или прикасается к редким фотографическим документам истории танца,
собранным Сергеем Николаевичем по всему миру. После событий 1917
года С. Н. Худеков прожил еще одиннадцать лет и в течение всего време­
ни оставался верен своему принципу твердо держаться «исторически сло­
жившихся основ русской жизни и тех незыблемых устоев, которые созда­
ли крепость и мощь нашей дорогой родины».
Настоящее иллюстрированное издание представляет современному
читателю не только прекрасно, остроумно и легко написанный текст
С. Н. Худекова, но и собранный им документальный материал: фотогра­
фии, рисунки, восстановленные современными художниками и авторами
данного проекта.
Итак, история танца — искусство, заключающее в себе «светлое отра­
жение каждой данной эпохи и имеющее резко отличающиеся друг от
друга характерные особенности, которые, у каждого народа, создавались
самостоятельно в крайне разнообразных фигурах и образах». Начиная со
времен храмовых ритуалов Древнего Египта, Вавилона, Китая, проникая
вслед за ритмичностью античных традиций, погружаясь в средневековые
пляски Св. Витта, стремительно взлетая в Возрождение и развивая танце­
вальные фуэте Нового времени, танец писал свою историю человечест­
ва — историю, не знающую войн, насилия, разрушения; историю непре­
взойденной пластики, которую блестяще воспроизвел С. Н. Худеков
и подарил своим читателям.
Наталия Солол1адина
 Часть первая

а ж д ы и н арод, к а ж д а я эп о х а и м ел и сво и
ф орм ы тан ц евал ьн о го и скусства.

де танцы , та м веселье, р ад о сть, сч астье

и лю бовь.

Какие бы изящные полеты ни совершала птица,
какие бы грациозные прыжки ни делала серна, но все
эволюции не имеют ничего общего с искусством,
начало которого положено человечеством с того
момента, когда оно достигло известной степени ци­
вилизации и когда был указан ему истинный путь
к самосовершенствованию и к усвоению чувства пре­
красного.
Шаг — вот начальный элемент танца. Это — есте­
ственный способ передвижения. В силу законов чис­
то физических, каждый шаг требует нового импульса
и, исходя от состояния спокойствия к новому поло­
жению покоя, естественно делится на два периода.
Из продолжительности этих ритмичных периодов
вытекает чувство симметрии и порядка, которое,
в свою очередь, создает ряд комбинированных дви­
жений, подчиненных различным размерам ритма.
Из обыденной ходьбы развился и танец, согласо­
ванный с общими законами искусства и сообразно со
своими собственными правилами.
Развитие танца можно разделить на две части: од­
ну, относящуюся к управлению бесконечно разно­
образных движений, прямых, кривых, вогнутых
и во всех вообще направлениях и линиях; дру­
гая же часть заключается в гармонических
сочетаниях разнообразных движений все­
го корпуса вообще, а также и частей его,
т. е. рук, шеи, головы и игры физиономии.
Это, так сказать, механические элементы.
Но танец может быть рассматриваем как
искусство только тогда, когда в него вложе­
на и душа. Танец должен говорить, обязан
Поклонение богине Терпсихоре быть выразительным, и каждое движение
должно изображать как живую природу,
так и человеческие чувства и страсти.
Таким образом, танец есть не что иное,
как последовательная цепь разных механи­
ческих, телесных движений, согласованных
с настроением человека и подчиненных
музыкальному ритму. По принципу своему
танец, подобно жесту, был всегда и у всех
народов выражением внутренних чувств;
был нежным разговором, где посредством
поз, скачков и прочего выражались радость,
горе, злость, нежность и т. п. Танец всегда
имел свою психологию, находившуюся
в соответствии с местом, временем и наци­
ональностью. Движения первобытных на­
родов постепенно подчинялись известным
правилам; резкие, грубые формы заменя­
лись более изящными, и таким путем выра­
ботался самостоятельный кодекс танце­
вального искусства, получившего право
гражданства во всем мире.
Исходя из сказанных положений, нетруд­
но определить, что следует понимать под
словом «танец». Это ряд механических тело­
движений, сопровождаемых жестами, выра­
жающими душевное настроение человека,
жестами, в которых, несомненно, заключает­
ся осмысленное, мимическое начало.
Каким же образом родился танец и жест?
Где следует искать его начало и затем даль­
нейшее его развитие?
Вопросы эти неоднократно, с разных то­
чек зрения, разрешались крупными умами,
и большинство пришло к несомненному
заключению, что танец зиждется в природе
самого человека.
Находясь долгое время в диком состоя­
нии, человек довольствовался самыми
скромными потребностями. Удовлетворе­
ние его надобностей вызывало в нем чувст­
во радости или досады. Эти ощущения вы­
ражались резкими возгласами радости
и удовольствия или ужаса и отчаяния. Воз-
Мимическая пляска.
С древнегреческого изображения
гласы сопровождались жестами, определя­
ющими произведенное на человека впечат­
ление. С течением времени звуки и жесты
хотя и принимали более точные формы,
но сделались недостаточными для нагляд­
ного определения нужд человека и для по­
знания окружающей его природы.
По словам Монтегацци, из мимических
движений вообще и из символической ми­
мики в частности развивалась членораз­
дельная речь человека. Поэтому делается
ясным то громадное значение, которое
имела мимика в социальной жизни челове­
чества. Мимика в своем последовательном
развитии создала «слово — речь», обеспечи­
вая, таким образом, положение человека на
земле, дав ему возможности общения друг
с другом и существования на земном шаре.
С самых древних времен ученые интере­
совались исследованиями о происхожде­
нии танцев, создавая при этом разные по­
этические легенды.
В своих «Диалогах» Платон, описывая
происхождение танца, между прочим, про­
водит параллель между человеком и живот­
ным. Он говорит, что молодое животное не
может оставаться в состоянии покоя. Оно
прыгает с видимым удовольствием, беспре­
рывно волнуется, как бы желая истратить
 избыток своих сил. Точно так же и человек
действует подобно животному, с той толь­
ко разницей, что человек, в силу данного
ему богами преимущества над животными,
производит движения осмысленно, подчи­
няя их ритму и гармонии.
Несомненно, что происхождение танца,
неразрывно связанного с мимикой, следует
искать в природе самого человека. Сред­
ством для воспроизведения танца как «по­
эзии движений» служит человеческий
корпус Так как наш корпус обладает спо­
собностью для выражения наших волевых
ощущений, то вполне понятно, что человек
прежде всего воспользовался им для удов­
летворения потребностей своих чувств.
При этом, конечно, не следует призна­
вать за танец каждый прыжок. Только вза­
имное действие движений рук и ног — дви­
жений, связанных с выразительной
мимикой,— выливается в форму танца, по­
лучившего, в дальнейшем своем развитии,
значение благородного, изящного искусства.
Действительно, мы видим, что с момен­
та появления на свет ребенок начинает уже
чувствовать. Звуки голоса, мускулы лица
и движения корпуса, гак и у первого чело­
века, служат единственными выразителя­
ми его ощущений.
Голосом он выражает радость и горе, на­
слаждение и боль, нежность и злость. Все
эти ощущения рефлективно отражаются
на лицевых мускулах и на телодвижениях.
Таким образом, звуки первого родившего­
ся на земле человека были первоисточни­
ком музыки; движения же его, вызванные
известным рефлективным импульсом, ПО­
ЛОЖИЛИ начало осмысленному танцу.
Это подтверждается Дарвином. По его
заключению, мимические движения лица,
по смыслу их, у всех народов одинаковы
и сходны между собой. Движения же кор­
пуса и его конечностей, согласно исследо­
ваниям того же ученого, проявляются
у разных народов в различных формах, со­
образно климатическим и другим услови­
ям жизни, а также и согласно различному
пониманию душевных настроений и ощу­
щений.
К такому взгляду приходит и профессор
Бехтерев. В своем исследовании о биологи­
ческом развитии мимики у животных он
говорит, что символические жесты не пред­
ставляют полного тождества у разных на­
родов. Он указывает на австралийцев, папу­
асов, таитян, сомалийцев, эскимосов как на
расы, не знающие поцелуев. Малайцы,
при встрече друг с другом и при объясне­
нии в любви, высказывают свое расположе­
ние прикосновением носов. Равным обра­
зом и у цивилизованных народов способы
объяснений установились различные.
Таким образом, можно считать непре­
ложным, что если жесты у народов раз­
личны, то мимика — этот необходимый
спутник танцев, без которой танцы бес­
смысленны,— у всех людей обоих полуша­
рий аналогична. Губерт Сюпервиль, а так­
же и Клод Бернар, выясняя, что наши
чувства выражаются посредством обмена
«сердца и мозга», пришли к заключению,
что на лицевых мускулах чувства и страсти
отражаются одинаково, как у культурного
европейца, так и у дикаря готтентота.
Из прилагаемого графического рисунка
(рис. 1) нетрудно усмотреть, что основой
для выражения чувств служат три главные
схемы: центральная фигура, с горизонталь­
ными линиями, характеризует спокойст­
вие, левая выражает радость, правая же со­
ответствует чувству горя и неудовольствия.
На этих схемах построены все живые
символы и впечатления, характеризующие
состояние души человеческой — мудрость,
сладострастие и гордость, то есть те три
чувства, которые в античной религии оли-
цетворялись тремя спорившими из-за пер­
венства богинями — Минервой, Венерой
и Юноной.
Рис. 1
Мы упомянули о мимике потому, что
в танцах — как непосредственно бытовых,
где естественным образом проявляется
экстаз, так и в сценических, где мы видим
только симуляцию экстаза,— мимика, в не­
разрывной связи с музыкой, дающей изве­
стное настроение, занимала и всегда будет
занимать первенствующее место.
Вопрос о том, что явилось на земле рань­
ше — звуки-музыка или жесты-танцы,—
составлял предмет спора между разными
учеными. Хотя разрешение этого вопроса
в ту или другую сторону представляет инте­
рес чисто академический, но мы, со своей
стороны, полагаем, что как музыка, так
и танцы настолько тесно связаны между
собою, что первообразы их выразились
у человечества одновременно. Одно допол­
няло другое.
Дарвин, в своей истории происхожде­
ния человека, в данном случае находит пол­
ную аналогию человека с животным.
По его словам, обезьяны выкрикивают це­
лую октаву нот и одновременно делают
всевозможные жесты и прыжки. При этом
Дарвин утверждает, что самцы более
склонны к изданию звуков, посредством
которых они призывают к себе самок. Так,
рычит аллигатор-самец; подруга же его без­
звучна. То же замечается и у черепах.
Со своей стороны, мы можем добавить,
что голуби-самцы воркуют и кружатся од­
новременно. Каждый охотник по лесам
России имел возможность наблюдать за
глухарями и тетеревами на току. Самцы
в ночной тиши лесов поют песнь любви,
трепещут крыльями и изображают настоя­
щих, поющих танцоров (рис. 2).
У естествоиспытателей можно найти
описание танцев журавлей, в такт разма­
хивающих крыльями и грациозно пересту­
пающих с ноги на ногу. Упоминается и
о танце породы куликов, которые, под соб­
ственный свист, выделывают ногами чисто
балетные фигуры.
Бременский профессор Шауинсланд
сделал очень интересные наблюдения над
играющими и танцующими птицами.
Между прочим, он лично видел, как над
океаном летали десятки тысяч морских ла­
сточек, которые исполняли гигантскую ка­
дриль в воздухе. Они собирались то в один,
то в несколько правильных треугольников
и делали различные, совершенно точные,
геометрические фигуры (рис. 3). Геккель
же смотрит на этот вопрос с другой точки
зрения. По его словам, не мужчина, а жен-

щина, не обладавшая еще даром слова,
привлекала к себе друга своим нежным го­
лосом и приветливыми жестами. Действи­
тельно, не Адам соблазнил Еву, а прароди­
тельница наша увлекла первочеловека,
принимая позы и делая заманчивые жесты,
подавая яблоко.
Из уважения к прекрасному полу, со­
ставляющему лучшее украшение танце­
вального искусства, мы отдаем предпочте­
ние этому последнему мнению. Женщина
должна считаться законодательницею пла­
стики и танцев.
Вышедши из состояния малосознатель­
ного детства, взрослый человек, имевший
уже в своем распоряжении устную речь,
все-таки не освободился от вневолевых,
чисто рефлективных телодвижений, близко
подходящих к понятию о танцевальных
темпах. Недаром же говорят, что человек
«прыгает от радости»; в припадке злости
топочет ногами, угрожает кулаками. Все
это — танцевальные движения.
Самостоятельно развивалась и музыка.
Сначала в форме пения, затем при помощи
изобретаемых инструментов музыка уста­
новила ритм, благодаря которому создался
известный порядок. Звуками обрисовыва­
лось состояние души, причем явились уже
не механические, а более осмысленные,
ритмичные жесты, соответствовавшие раз­
личным чувствам.
Происхождение танцев и их развитие
Нетрудно объяснить, физиологически, Люди инстинктивно брали друг друга за ми народами. Они, очевидно, находятся
руки, плечи и в порыве радости производи­ в той же первой стадии своего развития,
силу влияния ритма на человека. Ритм, в об­
ли разные движения ногами. Установилось через которую прошли и цивилизованные
щем смысле этого слова, присущ мирозда­
нию и всей природе вообще. Все окружаю­ нечто вроде общего движения. Лица, при­ нации.
нимавшие участие, смыкались в круг, имея Жажда собираться обществом, для об­
щее нас ритмично: кругооборот Земли,
возможность видеть друг друга в сомкну­ мена мыслей и для веселья, присуща всем
движения небесных светил, последователь­
той цепи, причем и регулировался ритм ныне живущим дикарям. Танцуют они
ная смена времен года, переход от дня к но­
движений. очень различно; но у всех замечается одна
чи — это лучшие указатели неизменности
Веселье выражалось, однако, у разных общая черта — становиться в круг и дви­
ритмичных законов природы.
народов очень различно. Движения прояв­ гаться по окружности. У африканцев не­
Точно так же и в нашем собственном
лялись в разных формах, находившихся сколько девиц становятся в середину
организме усматривается ритмичность би­
в зависимости от выкриков и звуков, со­ круга, составленного из одних мужчин.
ения сердца, пульса, правильность дыхания
провождавших движение толпы. У индейцев их победные пляски выража­
и, наконец, способность передвижения по­
О танцах доисторических народов мы ются также цепью танцовщиков, посреди
средством перестановки ног.
можем безошибочно судить посредством которых становятся пленные. Вокруг,
Благодаря музыкальному ритму, тело че­
наблюдения над существующими и до на­ с воплями и криками, неистово скачут ди­
ловека делается более гибким, более по­
стоящего времени некультурными, дики­ кари.
движным. Глаза потухают или разгораются;
руки то смыкаются, то поднимаются к не­
бу; ноги двигаются то тихо, то быстро. Та­
ким образом, музыкальный ритм создал
подчиненные ему правильные телодвиже­
ния, приспособленные к выражению раз­
ных ощущений. Мелодия-пение пришла на
помощь жесту. Звуки песни и музыки уста­
новили такт и размер телодвижений. Толь­
ко с этих пор зародился настоящий танец
как ритмичный выразитель чувств челове­
ческих и как способ наивного и скоропре­
ходящего веселья.
II
Общение между лю дьм и посредством
танцев. Разнообразие танцев.
Танцы — развлечение. Танцы —
средство поклонения божествам
Танцы, подобно всякого рода гимнасти­
ческим упражнениям, служили развитию
общения между людьми.
Когда случалось какое-либо приятное
событие, касавшееся целой группы людей,
то являлась потребность в совместном, об­ Музыканты и танцоры Сан-Паоло к™™лмп
щем веселье. Гравюра. Ок. 1840 г.
 Худеков С. Н. Искусство танца
Танец перуанских шахтеров. Гравюра. Ок. 1840 г.
Очевидно, что эти хороводные движе-
ния послужили прототипом для настоя-
щих танцев, облагороженных культурой.
Несомненно, что однообразная жизнь
некоторых народов, вынужденных еже­
дневно проводить время в заботах о своем
существовании, мало способствовала раз­
витию танца как средства развлечения.
Еще в большей зависимости прогресс
танца находился от рода питания и от кли­
матических условий.
Мори де Сен-Мери очень подробно ис­
следовал этот вопрос. Он сделал ряд наблю­
дений над народами, населяющими Аме­
рику. Он установил тесную связь между
танцами, с одной стороны, и климатом,
нравами и обычаями племен и народнос­
тей Нового Света, с другой стороны.
Широты, где царит холод, населены пле­
менами, вынужденными постоянно бо-
Весеннее возрождение природы порож­ бава (рис. 4). Между прочим, очень рас­
дает новые, радостные впечатления. Гори­ пространены там танцы мимические, под­
зонт просветляется; земля украшается ражающие окружающей природе. У ню
цветами, зеленью, воздух делается живи­ существуют пляски, подражающие движе­
тельным. Природа воскресает, как бы при­ ниям голубей, свиней и пр.
зывая всех живущих на общий праздник
весны. Счастливая молодость, конечно,
не может оставаться равнодушною к при­
зывам природы. Она одушевляется, уделяя
часы досуга веселью. Это особенно заметно
у племен, занимающихся возделыванием
земли и скотоводством. У этих пастушес­
ких племен появление весны встречается
всегда песней, сопровождаемой танцами.
Дух каждого народа сказывается в ис­
полняемом им танце. Жестокие, крутые
нравы племен создали у них и дикие дви­
жения, соответствующие их сангвиничес­
кому темпераменту. У землепашцев же
движения спокойные, редко переходящие
в разнузданность.
Вообще можно сделать заключение, что
у народов, живущих в средних широтах на­
роться с суровостью климата Погребен­ шей планеты, танцы большей частью одно­
ным в землянки, окутанным снегом боль­ образны и заунывны. Однотонный барабан
шую часть года, обреченным жить почти и несколько малогармоничных, мрачного Рис. 4
без сообщений друг с другом, им не до пля­ колорита, песен служат единственным воз­
сок. Танец — сын веселья, конечно, не мог буждающим средством для регулирования У индейцев в большом ходу танец буь
найти себе места среди вечных льдов и хо­ волов. Для европейца — это чисто балетне
движений.
лода Потому у эскимосов, круглый год оку- Чем более приближаемся к тропикам, представление. Любовные танцы диких хс
тайных звериными шкурами, непрерывно тем заметнее сказывается в танцах горячий тя и циничны, но это только кажется наш»
влачащих свое скудное существование сре­ темперамент народностей, живущих в теп­ му непривычному взгляду; сами же дикарі
ди снежных вьюг и морозов, не могло ро­ лом и жарком климатах. Танцы входят эти дети природы, не сознают непристоі
диться желание веселиться посредством ности своих танцев.
в состав их домашнего обихода Это люби­
танцев. мый ими способ развлечений, на котором Таким образом, из представленной нам
То же самое можно сказать и про пле­ отражаются и черты их характера. Для вкратце картины танцев у малокультурнь
мена, населяющие те же северные широты примера, можно привести жителей Гвиа­ народов нетрудно усмотреть, что, по хараї
в Азии и Европе. Лопарей, также чукчей ны, которые настолько обожают танцы, теру своему, они служат им исключительї
и эскимосов, нельзя назвать любителями что чуть ли не ежедневно, после работ, для развлечения, а не для религиозных Ц
танцев. собираются, чтобы поплясать. Кроме того, лей или других побуждений. Между те
У народов, населяющих страны с уме­ мы можем привести еще ряд примеров из некоторые исследователи сделали заключ
ренным климатом, любовь к танцам прояв­ жизни дикарей в Африке и Австралии. ние, что у первобытных народов зарожд
ляется уже в очень разнообразных формах. У них танцы служат исключительно как за­ ние танца следует искать в идее общеш

человека с божеством. По их мнению, пер­
воначальный танец появился на земле
прежде всего как средство для поклонения
верховному божеству.
Сознавая свое подчинение высшим си­
лам природы, независимым от его личной
воли, человек действительно невольно пре­
клонялся перед этими таинственными си­
лами. Солнце грело; огонь жег; гром устра­
шал; в воде он тонул; ветер дул; все это,
вместе взятое, производило на человека
громадное впечатление. В его голове, несом­
ненно, зарождался культ поклонения сти­
хиям и физическим явлениям природы как
главенствующим понятиям о Боге.
Вполне естественно, что у человека яви­
лась и потребность для выражения чувств
восторга и умиления перед Создателем
природы, награждающей его всеми блага­
ми, необходимыми для его существования.
Он искал средства, как проявить свою при­
знательность, и вылил ее в форме пения
и танцев во славу Творца вселенной.
В силу таких положений, большинство
историков признало такой вывод непре­
ложным и почти единогласно повторило,
что религиозные, священные танцы были
первообразом танцевального искусства.
Едва ли, однако, такое заключение можно
считать неопровержимым. Из приведенных
примеров о современных дикарях, то есть
тех же первобытных детях природы, мы
видим, что танцы и музыка прежде всего
выражались у них как средство развлечения.
Затем уже, когда люди пришли в более куль­
турное состояние, когда они могли уже рас­
суждать «по-человечески», только тогда
у них явилась мысль приурочить свое едва
ли не единственное в то время развлече­
ние — танцы к религиозно-духовному куль­
ту. Только тогда, посредством преобразован­
ных танцев и пения, люди начали воздавать
благодарность невидимым божествам.
Название музы танцев как будто под­
тверждает это мнение. Греки подыскивали
всегда выразительные, осмысленные назва­
ния всем предметам вообще. Богиню тан­
цев они назвали Терпсихорой, что означает
«развлекающая». Если бы высококультур­
ные жители Эллады придавали ей характер
религиозный, то они назвали бы эту музу не
«веселящею», а «священною».
Происхождение танцев и их развитие
Конечно, такое различие мнений не
имеет существенного значения, но мы при­
вели его с целью показать трудность состав­
ления точных выводов в области истории
хореографического искусства, нелегко под­
дающейся верным исследованиям.
По нашему мнению, следует установить
раз навсегда, что танец есть не что иное, как
непреодолимая и естественная наклон­
ность человека к подражательным движе­
ниям. В первобытные времена хотя и не су­
ществовало «искусство танцев», но люди
только прыгали и скакали, принимая раз­
ные позы, посредством которых, в грубой
форме, выражалось душевное настроение
Ритуальный религиозный танец
танцующих. Веселье и радость преимуще­
в храме вокруг эмблемы солнца.
ственно служили главными элементами
танца. Такова была первая стадия танца. финикийский орнамент из Идалеума
Подобно тому как танцует ребенок, так на­
ивно танцевали и первобытные народы. За­ Религиозная идея легла в основание тан­
ца у египтян. За ними — у греков, римлян
тем уже религиозное чувство, при помощи
пения и звука инструментов, преобразило и др., которые упражнялись в этом искус­
стве как в храмах, так и дома и на улицах.
чисто механические движения в танец,
Индия и Египет считаются первыми
подчиненный уже известным правилам.
странами, где танцам придан строгий, ве­
Положен был фундамент для нарождавше­
личественный характер. Здесь установлен
гося искусства хореографии, неразрывно
был целый ряд символов, при посредстве
связанного с жизнью всего человечества.
которых основные законы культа опреде­
III ляли характер танцев. Несомненно сущест­
Символическое значение танцев. вовавшие до того времени домашние, обы­
Пантомима в Риме. Средние века. денные пляски послужили прототипом
Эпоха Возрождения. Реформа Новера. торжественных, священных танцев. Не­
Ш кола танцев. Расцвет балета. смотря, однако, на любовь к развлечениям,
Балетные новшества танцы в названных странах не получили
дальнейшего своего развития.
По мере того как люди совершенствова­ Из Египта танцы перешли в Грецию, где
лись, развивалось и искусство. Этому отчас­ они нашли для себя благоприятную почву.
ти способствовало то, что танцы сделались Легендарные сказания эллинов утвержда­
необходимым элементом в ритуале едва ли ют, что Орфеи перенес это искусство из
не всех первобытных религий. У всех наро­ страны фараонов. Дивными звуками своей
дов, каким бы кумирам они ни поклоня­ лиры Орфей придал танцам отпечаток
лись, танцы сделались существенным спут­ величия и божественной пластики. С того
времени танец в Греции сделался нераз-
ником их культа.

рывным спутником как веселья, так и ре­
лигиозных церемоний. Высококультурный
житель Эллады был настолько убежден
в необходимости знания танцев, что при
поклонении многочисленным божествам
обязательно исполнял танцы, имевшие для
каждого божества свой особый характер
и колорит. При этом грек был уверен, что
танцы вдохновлялись самими божествами,
которым он поклонялся.
Благодаря дивному климату и благопри­
ятным географическим очертаниям стра­
ны, у греков сложилась масса мифических
представлений, которые, по мере развития
культуры, принимали разнообразные по­
этические образы. Таким путем разрабаты­
валась и духовная символика, составлявшая
принадлежность культа.
Разнообразие божеств вызвало и разные
жесты церемониальных обрядностей, все­
гда соединенных с танцами. Все это, вместе
взятое, способствовало тому, что в антич­
ной Греции из танцев, в их совокупности,
образовалось самостоятельное искусство,
требовавшее уже известного творчества,
Военный танец аттических юношей.
Античный барельеф
облеченного в художественные формы пла­
стики. Искусство это настолько уважалось
греками, что было поставлено ими едва ли
не на первом месте в ряду государственных
учреждений. Оно завещало нам в наследие
божественные идеалы красоты.
Завоевание Греции римлянами остано­
вило развитие всех искусств в этой стране,
в том числе и хореографического.
Рим же, заимствовав у греков религию,
вместе с ней перенес к себе и священные
танцы. Но, благодаря суровому духу рим­
лян, танцы на новой почве утратили свою
прежнюю красоту и свой художественный
облик. Взамен того Рим создал самостоя­
тельный вид того же искусства — панто­
миму, то есть искусство жестов, названное
Плутархом «говорящими» танцами. Этот
новый род публичных зрелищ, отрешив­
шись от религиозной окраски, достиг в Ри­
ме высокой степени совершенства и послу­
жил прототипом для современного балета
Вообще следует заметить, что у древних
народов, вкусивших уже плоды цивилиза­
ции, независимо от религиозных танцев,
V -іГ" " '\)f'
Происхождение танцев и их развитие
Праздник сбора урожая.
Изображение с древнегреческого черно фигурного сосуда VII в. до н. э.
существовал и этот род развлечения, при­
уроченный к разным случаям жизни. Были
танцы торжественные, приспособленные
к характеру лиц, которых чествовали, были
танцы медленные, оживленные, девствен­
но-скромные или разнузданные.
У древних греков в почете были и воин­
ственные танцы, изобретенные с целью,
чтобы и в мирное время возбуждать в вои­
не чувства, заставлявшие его стремиться
к воинской славе. Одна улыбка прекрасной
гречанки была достаточной наградой спар­
танцу, изощрявшемуся перед нею в воин­
ственном танце, развивавшем в исполните­
ле в то же время и любовь к родине.
Под мечом варваров пал Рим: вместе
с ним замерли и все искусства. Но хорео­
графии не суждено было погибнуть.
В первые века христианства, проповедуя
тщету пустых забав, Церковь в то же время
сама устанавливала празднества для славо­
словия Спасителя мира. Под давлением не
успевших еще отойти в область преданий
языческих обрядностей танцы в известной
степени служили украшением христиан­
ских праздников.
Наступил мрак Средних веков. Люди,
по народностям, группировались в опреде­
ленные государства. Создавался новый мир
с сословными различиями. Высшие слои
общества застыли в своих турнирах и гим­
настических упражнениях. Хореография
как искусство не существовала больше.
Только народные, характерные танцы, ко­
торых не могли уничтожить никакие суро­
вые приговоры духовных Соборов, находи­
ли себе приют в деревнях. Потребность
к веселью и развлечениям была выше вся­
ких запретительных мер. В народных тан­
цах — как наивных поэмах с завязкой
и развязкой, отражавших духовный мир
и характер каждой данной народности,—
таился драгоценный материал для заложе­
ния прочного фундамента балету, т. е. но­
вому храму Терпсихоры, воздвигнутому на
развалинах утраченных античных идеалов.
Наконец взошла заря эпохи Возрожде­
ния. При участии духовенства создались
сначала так называемые передвижные ба­
леты, а потом и целые представления с пе­
нием и танцами. Высшие сословия, а осо­
бенно придворные сферы, изыскивали
способы для развлечения как своих власте­
линов, так и для самих себя. Введены были
при дворах так называемые салонные тан­
цы, исполнявшиеся по строгим правилам
возрождавшегося искусства, почерпнувше­
го свои формы из народных танцев. Эти
последние, в облагороженном только виде,
дали обильный и благодарный материал
 для целой серии всемирно известных при­
дворных танцев.
При дальнейшем развитии искусства
Италии суждено было сыграть видную роль
в истории хореографии. Эта страна первая
ввела сложные, смешанные представления,
где танцам отведено было почетное место.
Из Италии этот род зрелищ, доступный по­
ка только в придворном кругу, перешел
во Францию. Под давлением изящных
форм французского общества, в Париже
создалась специальная, оперная сцена. Тут
мимико-танцевальное искусство имело
возможность раздвинуть свои рамки. Хо­
реография, постепенно отделяясь от диало­
гов и от пения, развилась в самостоятель­
ное сценическое искусство, то есть в балет
в том виде, как он существует и в настоя­
щее время. Балет представил собою цель­
ную поэму, выраженную движениями
и мимикой и потребовавшую участия по­
эта, хореографа, музыканта и живописца.
Для публичной балетной сцены вырабо­
тались особые правила, изящные приемы
и создалась школа, где изучение граммати­
ки танцев и их техники развило искусство
артистов до такой виртуозности, что перед
Вестрисами и Тальони преклонялся весь
цивилизованный мир.
Центр тяжести балетного искусства из
Италии перешел в Париж, который, в тече­
ние двухсот лет, законодательствует в цар­
стве богини Терпсихоры. Появление балет­
ного реформатора Новера составило эпоху
в истории балета. Хореографический Лютер
откинул все ненужное, осмеял нелепость
неуклюжих, традиционных костюмов, дал
первенствующее место женщине-балерине
и создал осмысленное зрелище, преподав
правила постановки на сцене балетных
представлений. Новер поднял искусство на
высокий пьедестал, открыв для него совер­
шенно новые горизонты. Тем не менее по­
степенно забывались новеровские заветы,
и, оставаясь в прежних, только внешних
формах, балетное искусство начало утрачи­
вать свою душу.
Из всех европейских сцен наиболее вы­
соко держала и держит знамя чистого, клас­
сического искусства петербургская сцена.
Русский балет в северной столице впол­
не заслуженно приобрел себе всемирную
славу благодаря превосходному персоналу,
воспитанному на идеалах строгоклассичес­
кой, корректной школы.
В первое десятилетие XX в., благодаря
толчку, данному отдельными, выдающими­
ся артистками, как Дункан и др., а также
благодаря новым формам, усвоенным по­
явившимся на парижских подмостках рус­
ским балетом, начало проявляться полное
колебание прежних, вековых традиций
франко-итальянской школы. Раздался го­
лос, что старый балет представляет собою
вымершую схему.
Хотят уверить, что в наше время снова
возродилось чувство к ритму, которое буд­
то бы балетным искусством утрачено. Мо­
дернисты стараются открыть новые пер­
спективы с целью освободить хореографию
от рутинных, по их мнению, танцев, испол­
няемых «по правилам», школьным грамма­
тикам. В свободных движениях, где должна
сказываться индивидуальность каждого ис­
полнителя, стараются найти новый стиль,
применительно к античным идеалам; та­
кой стиль, чтобы танец представлял собою
пережиток ощущений как исполнителей,
так и зрителей. Объявлен поход против
балетных тюников, признанных ересью;
приноравливают новый покрой одежд
с неправильными складками, которые луч­
ше драпировали бы тело и обрисовывали
его линии. Стараются подыскать чувство
красочных контрастов в костюмах артис­
тов и во всем, окружающем сцену, пропо­
ведуют красоту линии и экстаз, экстаз
и экстаз. Все это, вместе взятое, пока не вы­
льется в определенные формы, создает в на­
чале XX в. полную анархию в области хо­
реографии.
Новое слово хореографического искус­
ства нашло себе отклик на многих европей­
ских сценах, где проявилось очевидное
стремление возвратиться к красотам ан­
тичного мира. В некоторых балетных труп­
пах зародился, но еще не создан новый
стиль, который, составляя осколок с древ­
негреческих образцов, можно назвать нео-
греческим. Стиль этот, несомненно, есть
отголосок общего «модернизма», охватив­
шего все роды искусств, который, конечно,
не мог не отразиться и на хореографии. Не­
трудно, в данном случае, провести парал­
лель между эволюцией лирической драмы
и пантомимного балета. В опере, в настоя­
щее время, не признаются более старые,
итальянские формы; свергнуты с пьедеста­
ла великие мелодисты Беллини, Верди; ус­
тарело колоратурное пение с трелями
и прочими виртуозными завитками. Точно
так же и не в меру увлекающиеся балетные,
новаторы ни во что не ставят хореографи­
ческую виртуозность, требуя особенного
чувства ритма и затем — одних только оп­
ределенных «канонов», «линий» и внутрен­
него «экстаза». Насколько живуч «модер­
низм» в танцах, может показать только
будущее. Во всяком же случае, нарождение
танцевального «неогрека» показывает, что
и искусство танцев не осталось чуждым той
эволюции, которая совершается в области
искусств вообще. Кому отдаст дань хорео­
графия: модному ли увлечению или дейст­
вительной потребности к изменению со­
зданных веками форм,— вопрос пока не
выясненный. Насколько же правилен путь,
избранный новаторами для погребения
якобы отжившей свой век рутины в бале­
те,— судить считаем преждевременным.
Полагаем, однако, неопровержимым, что
столь желанные спутницы танца — «красо­
та линий», изящество «форм и изгибов»
и внутреннее содержание — могут быть со­
зданы только тогда, когда будет строжай­
шим образом пройдена та «непризнавае-
мая» началом XX в. школа виртуозной
техники, без которой не могли бы появить­
ся представительницы «неогрека», сумев­
шие сказать новое слово в балете исклю­
чительно только благодаря опороченной
«классической» школе, на которой воспи­
тались красивейшие звезды балетного не­
босклона. Не следует забывать, что всемир­
но известные Камарго, Салле, Тальони,
Гризи, Эльслер, воспетые Вольтером, Пуш­
киным и многими европейскими умами,
были представительницами красивейших
форм искусства, олицетворявшими собою
не менее изящные идеалы, чем те идеалы,
к достижению которых стремятся совре­
менные «босоножки», с легким сердцем
обнажающие свое тело во имя якобы прав­
ды в искусстве.
Во всяком же случае, стремление к об­
новлению действительно устаревших форм
балетного искусства не заслуживает пори­
цания. Литература и особенно единичные
исполнительницы на мелких сценах давно
подготовляли почву для дальнейшей рефор­
мы несколько застывшего в рутине балета.
И попытки к реформам произведены — ес­
ли не всегда удачно, то они оправдываются
добрыми намерениями новаторов. Только,
к сожалению, они подходят к изменению
балетного строя не медленными шагами,
откидывая постепенно все неудачное,
но совершают хореографическую револю­
цию с маху, с плеча, терроризируя чуть ли
не трехвековые устои, на которых держа­
лось балетное искусство.
 В заключение нам остается добавить мнение древнего апологета танцев
Лукиана. Он утверждает, что танцы и мимика имеют такое же древнее
происхождение, как и любовь. Зародившись, как говорит он, от Амура,
этого излюбленного божка древних, танцевальное искусство веселит дух
и сердце человека, одновременно облагораживая нравы и развивая вкус
к изящному. Шаловливый божок до сих пор не перестает быть кумиром
и современного человечества, потому, пока будут существовать народы на
земном шаре, не иссякнет у них и любовь к танцам. Это объясняется еще
тем, что всемогущею жрицею Терпсихоры была и будет женщина, олице­
творяющая собой неизменный идеал красоты и любви, перед которыми
преклоняется все живущее на земле.
Мудрый философ Сократ приносил жертву грациям. Обучаясь танцам
у Астазии, он говорил об этом искусстве: «Duke est dissipere in loco».
Вольтер неоднократно восхвалял танцы. Даже суровый философ
Ф. Ницше и тот не отрицал влияния танцев на дух человеческий. Его Зара­
тустра посвящает танцам несколько плясовых песен, причем в управле­
нии страстями человеческими он танцам уделяет видное место. «На ногу
мою, безумную от пляски, бросила ты взгляд убаюкивающий, смеющий­
ся. Только дважды тронула ты кастаньеты и... мои пятки выгибались, мои
пальцы на ногах прислушивались, чтоб понять тебя, ведь у танцора уши —
в пальцах ног его». Древность китайских танцев. Их характеристика.
И в нагромождении разных чудовищных, малопонятных образов и пе­ Аегенда о б изобретателе танца. Политическое значение танца.
реливов в плясовых песнях Ницше сказывается, очевидно, поклонение Придворные церемонии. Число танцев больших и малых.
этому страстному искусству. Обращаясь к плясунье, Заратустра поет: Исторический балет
«Вблизи я боюсь тебя, издали: люблю тебя, твои пляски манят меня.
Я страдаю... Я танцую, я следую по пятам твоим...»
Искусство, конечно, может видоизменяться, но танцы, названные Ла­
мартином «гармонией тела», как красивейший и живой источник радос­ анцевальное искусство в Китае находилось в пери­
ти и веселья, чтобы ни говорили порицатели танцевального искусства, бу­ оде полного расцвета за много веков до христиан­
дут существовать на нашей планете вплоть до ее исчезновения. ской эры. Китайские историки свидетельствуют,
что музыка и танцы были в употреблении в Китае
со времени Гуанг-Та, до времен Тхеу, т. е. в длинный пери­
од времени, тянувшийся на протяжении 2450 лет. Европа,
с ее цивилизацией, еще не существовала, а при дворе ки­
тайских императоров хореография была рке в большом
почете. Читая в старинном танцевальном словаре Компана
описание древних китайских танцев, можно предполо­
жить, что этому искусству, при дальнейшем его развитии,
предстояла блестящая будущность. Но в действительности этого
не случилось и случиться не могло, потому что на древнекитайских
танцах несомненно лежала тяжелая печать религиозных верований Сере­
динной империи. Спокойствие духа, отсутствие сильных страстных движе­
ний и поныне составляют идеал нравственных стремлений китайца. Осно-

вой китайском морали почитается сдер­ ного труда, но в высшем проявлении духов­
жанность душевных проявлений, а также ного творчества китаец оказался застыв­
и сдержанность чувственных наслаждений. шим в своей неподвижности. Это, конечно,
При таких условиях образовался осо­ следует приписать той морали, которая
бый, чисто материальный взгляд на мир легла в основу его религиозных верований.
и жизнь — взгляд, который не дал развить­ Того идеального элемента, который вы­
ся искусствам в их истинном смысле. Все зывает экстаз и иные сердечные порывы,
поучения китайской морали отзываются в распоряжении китайца не было, а потому
бездушной расчетливостью и чисто внеш­ в его жизни не было места и для проявле­
ними формальными требованиями. Это, ния творчества. Фантазия не вызывалась и
конечно, отразилось и религией, сухой, формальной, крайне бед­
на характере китай­ ной по содержанию и лишенной образной
ской хореографии. Ис­ мифологии. Взаимное действие таких бес­
торические сказания страстных факторов и наложило тяжелую
чужды мифологии и су­ печать на свойство китайского танцеваль­
еверных прикрас, как ного искусства.
у других народов. Отто­ Никакие влияния извне не допускались,
го все в Китае рассу­ потому делается вполне понятно, что хо­
дочно и безжизненно. реография развиваться не могла. Музыка
Между тем для раз­ китайцев одинаково монотонна, как одно­
вития прогресса в ис­ образен взгляд китайца на весь мир. По­
кусстве требуются аб­ эзии у него почти не существует. При от­
солютно другие идеалы, сутствии же этих главных элементов,
которые, однако, были составляющих душу танцевального искус­
недоступны понима­ ства, очевидно, что и хореография у китай­
нию китайца. Омерт­ цев была лишена всяких страстных движе­
вение жизненных форм ний и ограничивалась чисто внешними,
не дало пихци фанта­ показными, маложизненными формами.
зии китайца. Хотя он При замкнутости же страны мандаринов
считается вели­ хореография так и застыла в рамках Китай­
ким и неподража­ ской стены. Сохранив свой наружный об­
емым в низших, лик, она преобразилась в искусство с мерт­
чисто механичес­ венными формами, до настоящего времени
ких искусствах, составляющими пережиток старины. Ос­
требующих упор­ таваясь в неподвижном состоянии, искус­
ство, конечно, было неспособно к дальней­
шему своему развитию, не найдя также
себе отклика и в ближайших с Небесною
империею странах.
«У» («ои») и л и «Ю» («уои»), по-китай-
ски «танец», не давал старо-китайцам
представления о скачках, пируэтах, кабри­
Рис. 5 олях, вообще о теперешней хореографичес­
кой премудрости. У них танец, посредст­
вом жестов, приседаний и разных покло­
нов, составлял способ выражения разно­
образных чувств, волнующих сердце
человеческое. Серьезно, величественно дви­
гались то вправо, то влево танцоры, опуская
голову или возводя глаза к небу. Позы, жес­
ты и движения должны были давать зрите­
лю понятие о сущности действия. Не было
никакого веселья во время исполнения.
Это была «ходячая», мимическая мораль,
преклоняющаяся перед «силой» (рис. 5).
Поэтому и темпы музыки, регулировавшие
движения танцоров, были всегда медленны
и величавы, что, конечно, находилось, отча­
Для всей китайской знати, для всей
сти, в зависимости от связывающего быст­
императорской семьи танцы были
рые движения неудобного национального
предметом обязательного обучения
костюма, а особенно от неудобной обуви.
Императоры, рожденные в колыбели
рых заключался в развитии чувства пре­
морали и философии, старались использо­
данности императору и покорности его ве­
вать танцы для укрепления своего могуще­
лениям.
ства. Мимические действия, по их мнению,
Такая система обучения имела чисто по­
научали любить добро, обожать прекрас­
ное, а главное, укореняли в зрителях мысль, литическую окраску.
Хореография нередко служила импера­
что все блага мира исходят от власти.
торам средством для выражения поддан­
Для подтверждения этой истины созда­
ным благодарности или недовольства их
лась легенда, из которой видно, что монарх
действиями. По приезде в столицу кого-ли-
Ли-Каонг-Ти познал танцевальную прему­
бо из вице-королей, наместников импера­
дрость из найденной им в земле книги,
тора, в его честь, при дворе, исполнялись
сочиненной великим учителем музыки
танцы. Если, по мнению монарха, вице-ко­
Теу-Кунгом, которым подробно пояснено
роль управлял вверенною им страною муд­
значение музыки и танцев.
ро и честно, то танцы были многочисленны
Для правильного познания этого искус­
и разнообразны. Если же он управлял пло­
ства, в стенах императорского дворца была
хо, притесняя обывателей, то танцы были
учреждена Академия, начальниками кото­
скромнее, при ограниченном числе испол­
рой были два «великих музыкальных ман­
нителей. Таким образом, осведомленный
дарина».
об этой церемонии народ имел возмож­
В течение трех лет, от 13 до 16-летнего
ность судить о качествах прибывшего «гу­
возраста, мальчиков-учеников обучали по­
бернатора». Танцы служили как бы мими­
клонам, добрым манерам и приседаниям.
ческим указом императора с выражением,
Затем ученики переходили в следующий
посредством обилия танцев, доверия или
класс, где им преподавали усовершенство­
ванную мимику и движения, смысл кото- недоверия монарха.
 При дворе состояли 64 присяжных тан­
цора, которые при исполнении своих обя­
занностей должны были строго следовать
утвержденным иерархическим правилам
под опасением наказания за отступление
от установленного этикета. При этой при­
дворной труппе состояло несколько танц-
мейстеров-дирижеров, которые должны
были обучать смыслу и характеру танцев.
Они же, во время представлений при дво­
ре, наблюдали, чтобы все движения произ­
водились в такт музыке. Подобно обычаям
современных кадетских корпусов, учени­
ки собирались в класс по барабанному
бою. Опоздавший на урок подвергался
странному наказанию. Его, стоя, заставля­
ли залпом выпить полную чашу вина. Ле­
нивых ж е имели право бить плетью.
Из музыкальных инструментов во время
танцев были в употреблении «кин» — ба­
рабан, «иао» — прямая флейта с тремя
дырками и, наконец, для возбуждения ми­
ра и душевного спокойствия,— «као», ин­
струмент в форме цифры «два». Играл на
нем сам танцор. Колокольчики, приве­
шенные к бубну, также входили в состав
немногочисленного оркестра.
Присущая китайцам строгая иерархия
сказалась и в танцевальном искусстве. Им­
ператорскими указами было определено
число танцоров, присвоенных каждому
рангу. Указами в точности руководствова­
лись особенно во время церемонии в па­
мять предков.
В императорском дворце исполнялось
восемь самостоятельных танцев, с восемью
танцорами для каждого из них. Всех танцо­
ров было шестьдесят четыре.
Наместники императора имели право
только на шесть танцев с шестью исполни­
телями; «князья» и министры могли поль­
зоваться только четырьмя танцами с та­
ким же числом танцоров. Наконец, ученым
были присвоены только два танца с двумя Кроме того, у китайцев было еще шесть 2. Иу-у — танец белы х перьев, во славу
танцорами в каждом. танцев, которые составляли предмет обуче­ духов четырех стран света Исполнялся
От подобной регламентации никакие ния с детского возраста Их называли «ма­ с пучком белых перьев на конце палочки,
отступления не допускались. лыми танцами». На 13-м году обучали танцу которую исполнители держали в руках.
Труды по земледелию, радость жатвы, У-тхео, причем танцующий держал камен­ 3. Гоанг, что означало род мистической
тяготы войны, блага мира составляли ный инструмент — «Тхао». На 15-м — обу­ птицы (вроде Феникса), которой китайцы
смысл и значение танцев. чали танцу У-дзианг. По достижении приписывали способность орошать землю;
До нас дошли описания только восьми 20-летнего возраста ученики изучали осталь­ в руках танцоров были палочки с перьями
танцев: ные танцы. пяти разных, ярких цветов.
1. Иви-мен — движение облаков, в честь Малых танцев было шесть. Они исполня­ 4. Мао-у — танец бычьего хвоста. Ис­
небесных духов. лись при жертвоприношениях как будто полнители махали жгутами вроде бычьих
2. Та-кнен — великий кругооборот, ис­ с целью приглашения духов для присутст­ хвостов. Для этого танца число исполните­
полнявшийся в то время, когда император вия при празднествах. лей было неограниченно. Танцами дири­
приносил жертвы на круглый алтарь. 1. Фу-у — т анец знамени, в честь ду­жировали четыре мандарина, которые при
3. Та-гиен — общий, когда приносили хов земли и жатвы. Танцующие держали этом обязаны были точно исполнять все
жертвы у четырехугольного алтаря. небольшое знамя, вышитое разными цве­ правила, предписываемые китайским эти­
4. Та-тао — соразмеренный, один из са­ тами. кетом для этого специального танца
мых грациозных: исполнялся при жертво­
приношениях четырем видам светил.
5. Гиа — добродет ельный, изображав­
ший добродетель правителя Гиа,— был
медлителен, величествен. Служил для про­
славления горных и речных духов.
6. Та-гу — благодетельный, в память
предков женского пола.
7. Та-у — великий воинственный, в па-
мять предков мужского пола Он также
служил для возбуждения воинских доблес­
тей или для прославления победы.
8. У-гиентзе — танец движения вод, ис­
полнялся при жертвоприношениях зем­
ным духам, а также при празднествах
в честь предков, когда прославлялись девять
главных добродетелей. При этом на девять
разных музыкальных ритмов исполнялись
девять разных вариаций. Словарь Компана
говорит, что этот танец подражал движе­
нию воды, колеблемой дуновением зефира.
Обо всех этих танцах философы отзыва­
ются с большой похвалой, утверждая, что
древние императоры требовали, чтобы при
исполнении руководствовались красотой
природы. Рис. 6
 Китай

Даже и в начале XX в. в Китае существо­ тианской эры, сам сочинил аллегорический С течением времени подобного рода ние служит символом того, что они, по при­
вал церемониал, во время которого танцо­ балет и написал к нему музыку. мимические представления с танцами по­ казу владыки, готовы перед миром свиде­
ры приближались к императорскому тро­ Этот исторический балет состоял из степенно забывались: они были заменены тельствовать о величии императора
ну» громко хлопая бичами. Возможно, что шести действий и предназначен был для медленными, малоосмысленными движе­ Все они носят одинаковое одеяние.
это остаток старинного обычая, перенесен­ прославления восшествия на престол ав­ ниями в такт музыке. Длинные ожерелья из ценных камней ук­
ного от древних времен. тора этого представления. В первой части «И они называют это танцами!» — рашают их грудь. На голове — светлая ша­
5. Кан-у — танец оружия, в честь духов Ю-Ванг, родом из северной провинции, с прискорбием заметил Конфуций, глядя почка с надзатыльником, прикрывающим
войны. Исполнители держали в одной руке шел навстречу своему противнику Ченг- на гимнастические упражнения, утратив­ шею и спускающимся на плечи. Эта труппа
щит, а в другой — род топорика (рис. 6). Вангу, последнему императору из династии шие свой прежний благородный смысл танцоров вербуется из сыновей самых
6. Ген-у — шанец человека. Этот танец Кан. 1 анцоры шли с севера, удаляясь к югу. и значение. знатных мандаринов.
имел меньшее значение, чем предыдущий. Это был торжественный марш Ю-Ванга В обыкновенные дни при дворе танцева­
Им руководили только два мандарина. с его армией. II
ло не более 20 человек; но в дни торжеств
Особенность его заключалась в том, что Вторая часть изображала смертный бой Мандарины-танцоры. Китайские число исполнителей превышало сотню. Все
один из танцоров отделялся от группы ис­ между обеими армиями. В битве был на­ церемонии. Передвижные театры. их танцы были исключительно мимичес­
полнителей и стоял неподвижно. В то же голову разбит соперник Ю-Ванга. Сочи­ Китайские танцы на европейских кие. Танцоры делали разные жесты, верте­
время остальные, под музыку, действовали няя это действие, автор хотел показать, сценах. Праздник фонарей лись на месте, бегали и пр.
топориками и щитами; только после этих каким образом народ освободился от не­ Кроме танцев, исполняемых группами,
эволюций стоявший в отдалении танцор достойного правителя: танцовщики стоя­ Хотя морализирующее значение танцев существовали при дворе и солисты, танцу­
выступал вперед солистом и делал разные ли неподвижно, «горам подобно», изобра­ постепенно утрачивало свой характер, но ющие и одновременно поющие.
воинственные упражнения. Китайские ис­ жая неустрашимость нового монарха, некоторые традиции преемственно сохра­ Но' эти танцы можно назвать только
торики утверждают, что великий философ исполнившего веление неба. нились и до настоящего времени. Характер жалким подражанием древним китайским
Конфуций не любил этого воинственного Затем следовали третья, четвертая и пя­ танцев при современном китайском дворе громоздким балетам, канувшим в вечность.
танца, находя его слишком шумным тая части, где прославлялись деяния побе­ хотя и преисполнен важности, достоинства Им, конечно, более не воскреснуть в Небес­
и крикливым. Его любимым танцем был дителя Ю-Ванга и создавалась хвала мудро­ и даже изящества, но он уже не имеет ни­ ной империи. Тем не менее, благодаря мас­
«танец перьев». Он предпочитал его осталь­ сти его управления покоренными землями. чего общего с символизмом древних пере­ се не утративших своего значения китай-
ным, благодаря тихой и нежной мелодии. Последняя, шестая, часть составляла «апо­ движных представлений, отошедших в об­
Насколько танцы были в почете при феоз», где в величественной картине было ласть преданий.
дворе, можно судить по тому, что сами им­ выставлено могущество Ю-Ванга и полная К позднейшим, близким к нам временам
следует отнести предписываемые китай­
ператоры, даже в престарелом возрасте, покорность побежденных новому владыке
Поднебесной империи. ским этикетом эволюции, исполняемые
не гнушались танцевать в присутствии
В этой последней картине танцоры оста- мандаринами-танцорами, состоящими при
придворных. Наследники же престола счи­
вались неподвижными, «скалам подобны­ особе императора Во время церемонии
тались титулованными танцорами. Когда
ми», держа в руках инструменты «кан». мандарины приближаются попарно, делая
они развлекались танцами, мандарины
Своею неподвижностью они олицетворяли руками и ногами движения, соответственно
обязаны были руководить их движениями
покой счастливого народа; в заключение медленному темпу музыки. Затем они вер­
и подавать царственным особам аксессуа­
каждая провинция подносила императору тятся, сначала тихо, а потом все шибче
ры, употреблявшиеся при исполнении и шибче, до тех пор пока не подойдут к под­
дары в знак свой покорности. Под музыку
символических танцев.
исполнялся гимн, слова которого выражали ножью трона; тут они сразу останавливают­
Китайцы были очень искусны в сочине­ ся и падают ниц перед владыкой...
мысль: «Небо видит все! Берегитесь лице­
нии и постановке цельных балетов. Описа­ мерия». Медленными движениями рук и ног эти
ние одного балета сохранилось в диалогах Зрители, по словам Конфуция, были танцоры (рис. 7) показывают, что они по­
Конфуция, где удостоверяется, что импера­ убеждены, что это зрелище ниспослано им вергают к стопам императора всю свою де­
тор Ю-Ванг, живший за 1100 лет до хрис­ самим небом. ятельность и энергию. Быстрое же верче­ Рис. 7

2 Искусство танца

ских церемоний, требуемых этикетом,
не только придворным, но и вообще при
сношениях с разными деятелями, китайцы
обязаны и в настоящее время обучаться ис­
кусству делать поклоны при разных случаях
в жизни. Поклоны эти и сопровождающие
их жесты до крайности разнообразны, смо­
тря по тому, кому они отвешиваются.
Для этого существуют особые учителя, ко­
торые учат манере поклониться в разных
случаях жизни, как следует подать чашку
чая, как принять ее, как обмахнуться вее­
ром и пр. и пр. Но это уже не танцы, быв­
шие в большом почете в седую старину. Это
простые манипуляции руками и ногами.
Лучшими танцовщиками считаются ар­
тисты из города Су-Чу-фу. Китайцы гово­
рят, что если рай существует в небесах,
то Су-Чу-фу — земной рай. В этом городе
действительно сосредоточены школы по­
этов, актеров и танцоров.
В начале XX в. ко двору нередко пригла­
шали артистов из разных частей обширной
империи, причем каждая народность в сво­
ем костюме танцевала под звуки своих на­
циональных инструментов.
Этот обычай приглашать артистов из
провинций существовал и в древние време­
на. В XIV ст. император Чун-ти сильно увле­
кался красавицами из Тибета, плясавшими
при дворе. Их было 16 девиц. Волосы, запле­
тенные в несколько кос, падали на плечи.
Головной их убор состоял из вырезанной
тонкими узорами шапочки из слоновой ко­
сти. Платье с широкими рукавами; юбка
шелковая, ярко-красная. Вообще костюм
отличался легкостью и изяществом. Импе­
ратор влюблялся по очереди в каждую из
этих артисток и умер от истощения.
На обеды и пиры и в настоящее время
в частные дома приглашаются присяжные
артисты, дающие мимические представле­
ния, сюжет которых большей частью за­
ключается в борьбе злых и добрых духов;
при этом артисты одеваются в очень узкие
одежды.
О древнем же китайском балете теперь
нет и помину. Он отошел в область преданий.
Рис. 8
В настоящее время сами китайцы лично
танцами не развлекаются. Они довольству­
ются лицезрением наемных артистов,
и развития этого искусства в Китае нельзя
ожидать потому уже, что калечение жен­
щинами ног не дает им возможности уп­
ражняться в улучшении техники танцев.
Молодежь, городская и деревенская,
не собирается для игр и плясок. Собственно
национального танца у китайцев не суще­
ствует. Малоподвижные китайцы предпо­
читают развлекаться в массе разных теат­
ров и в садах, где действуют странствующие
труппы с профессиональными танцорами
и танцовщицами, исполнение которых;
при однообразии жестов, не отличается ни
грацией, ни прелестью движений.
Все китайские танцы, которые вставля­
ются в балеты европейскими балетмейсте­
рами, не дают ни малейшего представле­
ния о национальном их характере. Это не
более как личная фантазия сочинителей,
не видавших никогда замкнутого Китая,
куда в течение многих веков не вступала
нога европейца. Балетмейстеры как бы
сговорились между собой и усвоили себе
единую, общую систему при постановке
китайских балетов. По их — довольно,
впрочем, верному — суждению, ноги ки­
тайца, по его натуре, не должны составлять
главного двигателя при упражнении в этом
искусстве. У него должны преимуществен­
но действовать голова и руки с поднятыми
пальцами. За образец, очевидно, ими при­
няты фарфоровые фигуры китайцев с кла­
няющимися головами и приподнятыми ру­
ками (рис. 8). Такие танцы пригодны разве
только для групп, и как бы разнообразна ни
была фантазия балетмейстеров, но понево­
ле, при сочинении танцев, названных ими
китайскими, приходится повторяться: те
же мелкие шаги, те же вечно поднятые
в известном направлении руки, согнутые
в локтях, те же помахивания головой, с ак­
сессуарами — веерами и колокольчиками.
Таков немудрый арсенал балетмейстера,
сочиняющего китайские танцы.
На всех больших европейских сценах
производились опыты постановки цельных
китайских балетов. Титюс сочинил «Киа-
кинг», Кальцеваро создал «Китайскую свадь­
бу», Сен-Леон поставил «Лилию» с сюжетом
из якобы китайских нравов. Однако все эти
хореографические произведения, несмотря
на богатую обстановку, ничего общего с Ки­
таем не имевшей, никаким успехом не
пользовались.
Религиозных и гражданских праздни­
ков в Китае очень много. Никаких танцев,
однако, ни во время процессий по улицам,
 ни в домах не бывает. В некоторые же праздники, и преимущественно
в день рождения Владыки богов и в день рождения восточного цветка
тон-хоа-ти-киуна, на площадях воздвигаются переносные театры, где
даются представления религиозных драм — мистерий, а также нередко
появляются плясуньи, исполняющие танцы, рожденные собственной
фантазией.
Один из самых шумных и пышных китайских праздников — Праздник
фонарей. Это чисто народное торжество, свято соблюдающееся в Китае
в течение многих десятков веков. О происхождении этого праздника су­
ществует много легенд. Правдоподобнее же всего, что Праздник фона-
рей это праздник в честь солнца, дающего неиссякаемый источник
жизни свет и тепло, необходимые для земледелия, составляющего ре­
лигиозный догмат китайцев. Торжествуется этот праздник по городам
и деревням всей империи в течение трех дней. Хижины, дворцы, храмы,
тюрьмы украшаются фонарями разной величины. По вечерам всюду хо­
дят шумные процессии с фонарями. Принимают участие и стар и млад.
Специальных танцев не бывает на улицах, но скачут и «бесятся», делая из
фонарей разнообразные фигуры. Этот чисто национальный праздник дал
идею перенести его и на подмостки китайских сцен, где артисты изобра- I
жают «танец фонарей», оригинальный не столько по своим темпам, Изобретение танцев в Египте. Гермес. Астральный танец.
сколько по фигурам и группам. Из букв, нарисованных на разноцветных Культ Аписа. Представления в честь Исиды и Осириса.
фонарях, составляются цельные слова и изречения. Сочетания букв бес­ «Танец четырех основ». Танцы в честь богини радост и
численно разнообразны. Зрители разбирают эти приуроченные к случаю и жатвы. Скудность сведений о египетских танцах
слова и, громко повторяя их, шумно выражают знаки одобрения.
Из всего сказанного можно сделать заключение, что Китай, с его свое­
образною цивилизацией, хотя и считается древнейшим в мире культур­ гипет составляет единственную в древности страну, которая
ным государством, но в развитии хореографии страна мандаринов почти 5000 лет тому назад имела уже известную культуру. Много
никакой услуги этому искусству не оказала. Причина этого явления кро­ веков, однако, история этого народа была покрыта таинст­
ет ся в духе китайского народа, издревле воспитанного на религиозной, чи­ венной дымкой, и все его обряды и мистерии оставались ма­
сто внешней доктрине спокойного, материального труда, причем в обще­ лопонятными до тех пор, пока не был найден ключ к иерог­
ственной жизни китайца каждый шаг его заранее рассчитан и обставлен лифам. Древние, грандиозные памятники, поражающие
церемониями с условными приличиями. своими колоссальными размерами руины Фив, Луксора и др. испе­
щрены загадочными рисунками, по которым кропотливая наука
сумела, насколько возможно, воссоздать всю жизнь страны фарао­
нов. Эти надписи показывают, что в Древнем Египте пять тысяч лет
тому назад люди жили, любили, страдали, ненавидели, веселились
так же, как и мы в настоящее время. Изображения многочислен­
ных, со странными звериными головами, божеств египетской ми­
фологии, воспроизведенные игры, женитьба, похороны и пр. пред­
ставляют наглядную картину повседневной жизни Древнего
Египта, начертанную в открытых гробницах.
Барельефы и фрески на каменных глыбах сохранили для нас
и понятие о египетских празднествах. Все эти празднества, имев­
шие в большинстве случаев чисто символический характер, судя

по иероглифам, обставлялись рядом танцев.
Но тем не менее нельзя не отметить, что
хотя иероглифические надписи обнимают
собою почти две тысячи лет, с целым рядом
сменявшихся династий, но эволюцию тан­
цевального искусства древних обитателей
Нильской долины уловить почти невоз­
можно потому, что вариантов хореографи­
ческих встречается мало. Это объясняется,
вероятно, сильной устойчивостью приня­
тых форм, остававшихся незыблемыми
в течение многих веков.
Скудны, конечно, иероглифические ма­
териалы, но и по ним можно установить,
что египтяне времен фараонов были вели­
кими любителями разнообразных процес­ друга веселья, постоянно окружали девять кой подтвердили мнение и греческих уче­
сий. Фигура человека с поднятой ногой или красавиц, искусных в разных науках и пре­ ных, описавших подробно этот танец, при­
имущественно в пении. Очевидно, что эта знанный древнейшим. Очевидно, что это
просто одна нога составляли «иероглиф
танца». Такими знаками переполнены вы­ труппа послужила прототипом девяти муз тот самый танец, который позднее был пе­
сеченные за тысячи лет до Рождества Хрис­ в Греции, вносивших всюду счастье, ра­ ренесен Пифагором в Италию, а также ис­
това надписи на памятниках седой стари­ дость и оживление. полнялся в Греции в мистериях Орфея, вос­
ны Египта. Пение с танцами было необходимой петых в одах Пиндара
принадлежностью как при исполнении Египетский астрономический танец
Благодаря обилию подобных «припод­
разных обрядов, так и в разных событиях создан был для изображения движений
нятых ног», получилась полная возмож­
ность заключить, что танцевальное искусст­ обыденной жизни — женитьбе, похоронах. различных небесных светил. Он был очень
Особенно подробно был объяснен сущест­ искусно составлен: в нем сказались наблю­
во было известно на берегах Нила с самой
вовавший будто бы похоронный танец, ко­ дательность и богатство фантазии египтян.
глубокой древности. Тем не менее нельзя
не сознаться, что насколько отрывочны торый в разных видах встречается высечен­ Описание этого танца находится у Лу­
«иероглифные» сведения о Египте, настоль­ ным на разных барельефах. киана
Несомненно известно только, что пение Поставленный посреди алтарь изобра­
ко же отрывочны и наши понятия о танце­
и танцы составляли самый естественный жал солнце. Облаченные в яркие одежды
вальном искусстве египтян.
Кроме безмолвных вековых свидетелей способ проявлять свою радость. Вознося жрецы, под гармонические звуки благород­
молитвы божествам, египтяне танцевали; ного стиля, плавно танцевали вокруг алта­
имеются еще и письменные сведения
о египетских танцах в сочинениях Плато­ точно так же плясали они и по окончании ря. Они кружились, изображая знаки Зоди­
на, Лукиана, Диодора, Плутарха, Геродота всяких полевых работ. Были ли у них собст­ ака и двигались, по объяснению Плутарха,
венно народные танцы, осталось неизвест­ с востока на запад, напоминая движение
и других писателей, которые удостоверяют,
что египетские танцы служили главной ос­ ным. Только один подобный танец увекове­ неба, а затем с запада на восток, в подра­
чен. Осталось целым изображение рабочих, жание движению планет. После этого ис­
новой египетского культа. Вместе с тем они
возвращающихся после жатвы. УдаряЯ полнители останавливались в знак непо­
же подтверждают, что в Египте, от колыбе­
друг об друга две коротенькие палочки, по­ движности земли. Посредством жестов
ли гражданина до его могилы, как в тихой,
луобнаженные рабочие представлены быс­ и искусно комбинированных движений
семейной, так и в общественной и духов­
тро скачущими, двигающимися вперед. жрецы давали наглядное представление
ной жизни, танцы играли громадную роль.
У египтян замечалось особое уважение о существовавшей в то время планетной си­
Изобретение музыки и танцев в Египте
к небесным светилам. Изобретатель «ли­ стеме и о гармонии вечного движения. Не
приписывается «советнику и секретарю»
ры» Гермес, в подражание временам года, без основания Лукиан назвал этот танец бо­
главного божества Осириса — Гермесу. По
соорудил этот инструмент с тремя струна­ жественным и вместе с Платоном восхва­
заверению Диодора, Гермес преподал чело­
ми, имевшими символическое значение. лял до небес это изобретение египтян.
вечеству правила «эвритмии», то есть ритм
Каждой из струн был присвоен различный Жаль только, что разъясненные иерогли­
пения — музыку и ритм движений — тан­
тон: густой соответствовал зиме, резкии — фы до сих пор не дали никаких наглядных
цы. Гермес научил египтян искусству гра­
лету, средний между ними — весне. указаний об этом «ученом» танце; поэтому
ции и соразмерным движениям корпуса.
Из этого можно заключить, что в самом существование его в том виде, как он опи­
Согласно же другим исследованиям,
зачатке своем музыка и танцы в понятиях сан, подвергнуто большому сомнению. Ис­
изобретение музыки и танцев приписыва­
египтян были поставлены в соприкоснове­ следователи в чрезмерном усердии хотели
ется древнейшему царю Манеросу, кото­
ние с астрономией. польстить учености древнего египтянина
рый «покорял сердца народов» не устраше­
Неудивительно поэтому, что особенной и фигурный танец «семи движущихся пла­
нием, а распространением цивилизации
известностью пользовался так называемый нет» окружили незаслуженным ореолом
и счастья, путем вводимых им всюду зна­
астрономический — астральный танец. мистицизма. Между тем и в том сыром ви­
ний и изящных искусств — музыки и тан­
Новейшие исследования с большой натяж­ де, в каком он дошел до нас, астрономичес­
цев. Сложилась легенда, что этого царя —

кий танец оказался настолько интересным,
что многие балетмейстеры XVIII и XIX вв.,
Доберваль, Гардель и другие, давая полную
свободу своей фантазии, воспроизводили
его в своих хореографических произведени­
ях. Исполнителями были, однако, не жре­
цы, а фантастически одетые танцовщицы,
изображавший звезды и планеты, который
вертелись и скакали кругом жертвенника
или же вокруг балерины, олицетворявшей
солнце.
Насколько в Египте была распростране­
на любовь к мимике и танцам, можно су­
дить, в частности, по разнообразным над­
писям на гробницах министров в Фивах.
Воспроизведен текст полного придворного
ритуала, соблюдавшегося при назначении
на должность министра. Надписи говорят,
что при входе в зал вновь пожалованного
сановника виновник торжества то скло­
нялся, то выпрямлялся, то ползал по пыль­
Рис. 9
ному полу, наконец, у подножия трона ос­
тавался распростертым без движения, как
будто блеск фараоновского величия лишил
его чувств. Сам же фараон, в свою очередь,
кружился вокруг своего верноподданного
и пр. Церемония оканчивалась общим хо­
ром царедворцев и женщин, певших и под
музыку производившись разные жесты
и движения. Это был настоящий офици­
альный, искусно составленный балет.
Духовная каста имела громадное влия­
ние на проявление общественности в Егип­
те. Египетские священнослужители, в свою
очередь, как бы в подражание двору, стара­
лись окружить религию и ее обряды не­
проницаемою для народа тайною. Они ста­
рались окутывать верование темною
дымкою, чтобы держать народ в постоян­
ном страхе к божествам. Чем больше было
мистического и сверхъестественного в об­
рядах, тем более приобретали влияния
и уважения жрецы, пользовавшиеся неве­
жеством народа для мздоимства. Благодаря
такому направлению духовенства, боль­
шинство религиозных празднеств было об­
ставлено сложными символами, где танцы,
с неразрывно связанными жестами, зани­
мали видное место.
Культ египтян был построен на легендах
о любовных похождениях Исиды и Осири­
са: поэтому ритуальные церемонии отлича­
лись не особенно приличными действиями.
«Священные» куртизанки по окончании
своих страстных танцев отдавались палом­
никам, которые, по словам Геродота, стека­
лись в огромном числе в Бубасти — месте,
где происходили празднества.
Особенной торжественностью отлича­
лись весенние религиозные празднества
в честь бога Осириса, которому приносили
в жертву быка Аписа, считавшегося также
божеством. По всему Египту для этого тор­
жества долго разыскивали подходящего
быка, обязательно черной масти с белым на
боку пятном, имевшим форму четверти лу­
ны. Кроме того, на спине должна была об­
рисовываться фигура орла Очевидно, что
все эти наружные знаки искусно подделы­
вались жрецами, уверявшими, что живот­
ное рождено коровой, зачавшей от громо­
вого удара.
Жрецы объявляли слепо верившему, на­
ивному народу, что желанный и достойный
для принесения в жертву бык найден. Это
объявление было началом всенародного
торжества. В течение сорока дней обна­
женные женщины кормили животное на
берегу Нила и затем, в раззолоченной ладье
отвозили быка в Мемфис, где сановники
и народ встречали его с помпой, танцуя под
звуки множества инструментов (рис. 9).
От реки до храма, согласно заранее ус­
тановленному церемониалу, быка вели че­
рез город. Торжественное шествие откры­
вали жрецы, плясавшие под звуки арф
и других инструментов; пели гимны; на­
Исида и Осирис.
род же шумно приветствовал божество.
С древнеегипетского изображения
Наконец, быка вводили в храм, где выси­
лась громадная статуя Осириса. Перед
этим колоссом плясали и вертелись тан­ распространения по земле изобилия, счас­
цовщицы и затем падали ниц перед исту­ тья и человеческих добродетелей.
каном. В храме совершалось настоящее Всенародный спектакль этот оканчивал­
пантомимное представление, в котором ся торжественным изображением победы
священнослужители восхваляли победы Осириса над варварами. Египет венчал бо­
и благодеяния Осириса. жество, признавая его за своего отца, благо­
Это славословие можно было назвать детеля, «царя царей».
настоящим балетом в действии. Сначала Все это происходило в храме; затем об­
изображалось таинственное зарождение щее веселье переходило в народ, который
божества; затем следовали его развлечения по улицам Мемфиса в течение семи дней
во время юношеского возраста и под ко­ и ночей плясал и веселился, составляя раз­
нец — его любовные похождения с боги­ ные процессии с веселыми танцами.
ней Исидой. Согласно священным книгам, бык Апис
После движущихся картин в лицах жре­ должен был жить только ограниченное
цы окружали кумира пляшущими воина­ время. Когда наступал определенный для
ми и женщинами, представляя Осириса, его существования срок, жрецы Осириса
отправляющимся на покорение Индии для с пением и танцами отводили быка снова
 на берега Нила, где топили его в волнах
реки, выражая при этом знаки самого глу­
бокого к нему уважения. Затем быка
бальзамировали и хоронили с большими
почестями. В это время жрецы исполняли
в храме и на улицах похоронные танцы
Аписа, выражавшие печаль и горе народа.
Считаем не лишним заметить, что это
подробное описание «египетского балета»
в честь Осириса, сделавшееся как бы до­
стоянием истории, весьма сомнительно
обосновано. Эта характерная картина еги­
петской жизни нарисована историками
исключительно на основании нескольких
слов, сказанных Папой Григорием по по­
воду плясок евреев вокруг золотого тельца.
Святой отец заметил, что еврейские пляс­
ки были подражанием непристойных тан­
цев, исполняемых идолопоклонниками-
египтянами вокруг быка. Из одной этой
фразы и весьма шатких иероглифических
указаний, фантазия историков создала
цельную картину плясового «представле­
Мастер гробницы Антефокера. Танцовщицы.
Настенная роспись гробницы Антефокера. Ок. 1950 г. до н. э.
ния», может быть даже и не имевшего ме­
ста в Египте, но вошедшего как факт чуть
ли не во все исторические учебники.
Некоторые египтологи утверждают, что
танцовщики показывались только в одних
религиозных похоронных церемониям.
В других же священных служениях будто
бы никогда не танцевали. Такое заключение
сделано, благодаря открытым в последнее
время барельефам и надписям, где танцов­
щицы и музыкантши изображены одетыми
в желтые туники с головным, в форме кону­
са, убором, который, согласно прежде от­
крытым изображениям, надевался исклю­
чительно только при похоронах.
Другие же исследователи авторитетно
заявляют, что танцы были в почете при всех
вообще торжествах, устраиваемых для про­
славления божеств. Это заключение можно
считать гораздо более достоверными. Сто­
ит только присмотреться к сохранившим­
ся памятникам: на них высечены разные
шествия и празднества, и всюду мужчины
Музыканты. Настенная роспись в гробнице в Фивах
и женщины шествуют в такт, принимая
разнообразные позы, регулируемые звука­
ми инструментов. Вообще же для объясне­
ния культовых обрядов древних египтян
имеется очень мало достоверных материа­
лов. Из них можно указать на празднество
в честь божества Пта — Осириса. Изобра­
жение этого празднества находится в од­
ной гробнице в Фивах. Представлены шест­
надцать царских дочерей, танцующих
и играющих на разных инструментах,
под главенством самой царицы. Весь этот
женский персонал изображал гарем Оси­
риса и имел символическое значение.
Из чисто обрядовых танцев можно еще
отметить объясненный иероглифами «та­
нец четырех основ», который исполнялся
в храме богини Исиды. Участвовали безво­
лосые жрецы и жрицы. Первые из них топ­
тались на одном месте, переступая с ноги
на ногу, и жестами воздавали хвалу Исиде.
Вторые же, имея в руках разные симво­
лы — цветы, зеркала, волосы и пр., плавно
кружились под звуки тихой, нежной музы­
ки и играли на арфах и пр.
Украшенные венками танцевали также
во время праздника жатвы и праздника
в честь богини радости. Как ни скудны
и почти гадательны сведения о древних
египетских танцах, но, благодаря изыска­
ниям последнего времени, все-таки можно
уже составить себе довольно яркое пред­
ставление о хореографическом искусстве
египтян. ’
II
Ш кола танцев при храм е Амона.
Два р ода танцев. Развлечения во время
пиршеств. Пантомимы. Танец «ветер».
Пируэт. Костюм танцовщицы.
Придворная балетная труппа.
Эквилибристика и акробатизм.
Сходство с современными танцами
альмей и гавази
Исследованиями установлено, что танцы
составляли принадлежность богослужений,
поэтому вполне вероятно, что в Египте су­
ществовала большая потребность в танцов-
щицах-жрицах. Очевидно, что для попол­
нения этого духовного персонала в Египте
должны были существовать школы, где
преподавались музыка, пение и танцы. По­
этому вполне правдоподобно указание на
то, что при храме Амона была учреждена
хореографическая школа, откуда выпуска­
 лись жрицы-танцовщицы, пользовавшиеся
большим почетом у народа. Их считали «на­
ложницами божеств». Чему обучали и ка­
ким способом шло преподавание в этих
школах, осталось невыясненным.
Известно только, что у египтян было два
рода танцев: первый — мимический, в ко­
тором жесты и позы служили для выраже­
ния мыслей, второй же состоял из колеба­
тельных движений корпуса и упражнений
в ловкости, гибкости и грации. Это был уже
настоящий танец, как мы его теперь пони­
маем, с разными па и позициями.
Оба рода этих танцев входили в обиход
религиозных торжеств и были, очевидно,
подчинены стройности и дисциплине.
На некоторых памятниках изображены
процессии мужчин и женщин, двигающих­
ся в такт и принимающих однообразные
позы, под ритм музыки. Нельзя отрицать,
что в этих фигурах был свой стиль, не ли­
шенный художественной красоты.
* ис. 10. Танцовщицы и м узы канты на пиру.
Настенная роспись в гробнице в Фивах
Религиозные египетские празднества
были едва ли не единственным развлече­
нием для народа. За отсутствием сценичес­
ких представлений, где танцы могли быть
связаны с драматическим действием, ис­
кусство танцевальное в стране фараонов не
могло получить дальнейшего развития.
Отсутствие театра, тем не менее, было
в широкой степени компенсировано уст­
ройством спектаклей в частных домах.
Действительно, на разных гробницах мы
находим разнообразные танцевальные
сцены, причем египтологами разъяснен да­
же текст песен, под звуки которых испол­
нялись танцы перед властелинами Египта.
Приводим конец одной из них:
Отбросим жизни забот ы!
Будем петь и плясать!
Веселью предадимся до дня рокового,
Когда в страну отправимся,
Где вечный царит покой и молчание.
Богатые и знатные часто при­
глашали к себе танцоров и тан­
цовщиц для развлечения гостей.
Некоторые же из них сами со­
держали целые гаремы, в кото­
рых томились в заточении сотни
певиц-невольниц и плясуний,
обязанных развлекать своего вла­
стелина. На одном скарабее, хра­
нящемся в Берлинском музее,
значится, что одному фараону
вместе с невестой было подарено
317 девственниц для его удоволь­
ствия.
В гробнице придворного, жив­
шего при V династии, ясно изоб­
ражен целый танцующий перед
господином гарем (рис. 10). По­
добные хореографические сцены
встречаются и в других местах.
Это служит неопровержимым
Рис. 11
доказательством любви египтян к танце­
вальному искусству. Считаем полезным
отметить, что в некоторых сочинениях
о танцах воспроизведена только нижняя
часть этого рисунка: причем, совершенно
ошибочно, она названа «погребальным
танцем», с которым, однако, она ничего об­
щего не имеет, представляя собой диверти­
смент во время пира.
Особенной пышностью отличались пир­
шества, где сказывалось искусство египет­
ского балетного персонала. Представлялись
разнообразные пантомимные с танцами
сценки, где воспроизводились страсти
и чувства человеческие. В изображении лю­
бовной страсти особенно искусны были
женщины. До тонкости заученные улыбки,
рискованные позы и жгучие взгляды артис­
ток доставляли присутствующим громад­
ное наслаждение. Конечно, все это вполне
естественно под жгучим солнцем юга. Цар­
ствовавшая в значительно позднейшую
эпоху сладострастная Клеопатра Египет­
ская была другом балета и пластических
поз. В присутствии привилегированных
особ своего двора она лично позировала
почти в обнаженном виде. Во время устра­
иваемых придворных пиров Клеопатра
почти обязательно требовала спектаклей,
балетов-пантомим с лучшими танцовщи­
цами (рис. 11).
Пантомимы исполнялись специальными
артистами под звуки оркестра, состоявшего
из лир, арф, двойных флейт, барабанов, ким­
валов, причем артисты нередко отбивали
такт, хлопая в ладоши. В особом употребле­
нии был инструмент вроде длинной мандо­
лины. Любовь, как естественный стимул,
двигающий все человечество, без различия
национальностей, составляла главный сю­
жет танцев. Эти танцы были сильнейшим
средством для возбуждения зрителей. Как
пластичные, рискованные позы, так и пол­
ное отсутствие костюма были подстроены
для чувственных наслаждений.
На рисунках, на древних памятниках,
изображено множество танцующих групп,
делающих разнообразные движения. Судя
по этим изображениям, можно предполо­
жить, что искусство танцевальное отлича­
лось многообразием. По иероглифам вид­
но, что древние египетские танцы не были
 бессвязными движениями. Видно, что тан­ ми эволюциями всевозможные чувства. Од­ лись хранящиеся в Берлинском музее баре­
цы были подчинены известным правилам на фигура танцовщика на 15-ой гробнице льефы, относящиеся к эпохе V династии.
и законам, от которых исполнители не сме­ в Бени-Гассане доказывает самым положи­ Покойник изображен сидящим на стуле.
ли отступать, благодаря тесной связи этого тельным образом, что египтянам 5000 лет Перед ним десять девиц, танцующих под
искусства с религией. тому назад был известен «пируэт», то есть звуки песен трех женщин, отбивающих
Из сохранившихся рисунков и барелье­ то действие, когда артист, держась на од­ такт руками. Имеются даже надписи с на­
фов нетрудно усмотреть, что техника тан­ ной ноге, быстро вертится вокруг самого званиями изображенных танцовщиц, но
цевального искусства достигла у египтян себя, описывая круги в воздухе другой но­ разобрать их не представилось возмож­
значительного совершенства. Она даже гой. Другая фигура изображает танцовщи­ ным Довольно полное представление о ве­
имела некоторое сродство с современною, ка в подготовительной для «антраша» позе. селых темпах египетских танцев дает со­
усовершенствованною балетною школою. Доминирующей нотой в танцах была Рис. 13 хранившийся в Каирском музее обломок
Более сложные танцы нашли особое общее симметрия фигур. Одна или несколько пар
стенки от одной гробницы (рис. 15). Тут
название «т’ереф». Они резко отличались от танцевали отдельно или же соединялись
таки современные балерины, зарисован­ видно разнообразие меняющихся темпов
обыкновенных танцев, которые называ­ в общую группу,— но всегда следующие за
ные на европейской сцене. По другим най­ и движений танцовщиц, обличающих
лись «т’эб».
ними танцоры обязательно повторяли те денным там же рисункам можно судить, в них технические, хореографические по­
же па и эволюции. насколько египтяне обожали танцы. знания. Этот барельеф относится к значи­
Эти маленькие балеты состояли из соль­ На изображениях сценок уличной жиз­ тельно позднейшему времени: в нем чувст­
ных танцев, из «pas de deux», «trois» и т. д. ни нетрудно распознать танцоров и тан­ вуется ритм танца, имеющего уже чисто
и даже целого кордебалета. Изображения цовщиц, старающихся пленить зрителей индивидуальный характер. Это уже не фо­
их встречаются на гробницах, относящихся своими упражнениями (рис. 14). Интерес­ тографическая поза, а у каждой танцовщи­
к концу IV династии. ны сохранившиеся барельефы, трактую­ цы с тамбурином уловлен и схвачен дух
Любимым танцем были упражнения щие празднества перед изображениями танца. Особенно это заметно в образе двух
двух артистов, подходящих друг к другу, умерших. В память усопших пели и водили отдельно упражняющихся маленьких ар­
держась на одной ноге. В таком положении хороводы, танцуя с закинутыми за голову тисток с кастаньетами в руках.
и совершенно обнаженные, они исполняли руками. То не был танец печали, а при его Из открытых недавно барельефов усмат­
новую серию разнообразных сочетаний. исполнении плясуньи напоминали умер­ ривается, что рисунки изображают балет­
Не менее оригинальным был танец, со­ шему о тех часах радости, которые он ис­ ные представления, которыми древние
стоявший в том, что танцовщики, стоя друг пытывал еще при жизни. египтяне угощали своих гостей. Из таких
Так как Египет начал свою культурную против друга, принимали одинаковые по­
Следует отметить, что хотя все египет­ танцев, согласно разъяснению надписи на
жизнь значительно ранее Эллады, то не ложения, но только с противоположной
ские барельефы-рисунки с таким содержа­
подлежит ни малейшему сомнению, что стороны, то есть правая нога и рука одного
нием представляют собою точные реально
эллины в своей «оркестике», то есть в тан­ артиста повторяли аналогичное положение
воспроизведенные позы и моменты танце­
цевальном искусстве, многое заимствовали левых руки и ноги другого танцовщика
вального искусства, но духа античной, вы­
у египтян, которые, по справедливости, (рис. 12).
мершей эпохи в них уловить невозможно.
должны считаться родоначальниками тех­ Танцы состояли также в разнообразных Характер танца, смысл его так и остается
ники танцев. По этим фигурам на памят­
сплетениях фигур. Артисты то подавали навеки утраченным. В подобных барелье­
никах, найденных преимущественно в Фи­ АРуг другу руки, то поднимали их, держась
фах резко отличаются эпохи древнейших
вах, нетрудно усмотреть, что, независимо на одной ноге, или вертелись на одной ноге,
и новейших династий. В танцевальных про­
от гибкости корпуса и крайне разнообраз­
или становились спинами друг к другу и пр. цессиях древнего периода движения тан­
ных движений, древнеегипетские танцы не Глядя на найденный в Фивах рисунок тан­
цующих медленны, сдержанны: тихо вы­
составляли исключительно диких прыж­ цовщиц (рис. 13), можно подумать, что это
ступают танцовщицы, едва поднимая ноги
ков, как у некультурных народов. Видно,
не артистки, подвизавшиеся в танцах не­ от земли. Руки их то подняты над головой,
что египтяне осмысленно выражали свои­ Рис. 14
сколько тысячелетий тому назад, а прямо- то загнуты за спину. Прекрасно сохрани­
 временные балерины в тюниках
и без тюников не создают ничего
нового, а копируют античные ат-
титюды, арабески и прочую хо­
реографическую премудрость. Та­
ким образом, можно с полной
достоверностью сказать, что бла­
городное искусство танцев в Гре­
ции, имеющее громадное сходство
с египетскими фигурами, всецело
обязано стране фараонов, откуда
в Элладу, согласно мифологичес­
ким сказаниям, прибыл и Орфей
с своей сладкозвучной лирой.
Костюм египетских танцовщи­
ков был достаточно простым. Оде­
янием им служили только коро­
тенькие панталоны или фартуки.
Танцовщицы же нередко изобра­
жены в очень длинном, сквозном
Рис. 15. Танцовщицы с тамбуринами и кастаньетами.
платье до пяток. Платье по талии
Рельеф в гробнице в музее Каира
стягивалось тонким поясом вроде
четок. Встречаются одетые и в ко­
одной гробнице в Бени-Гассане, относя­
роткие юбки, похожие на тюники совре­
щейся к XII династии, был известен танец
менных балерин. Преимущественно же
под названием «ветер» (рис. 16).
встречаются совершенно обнаженные.
Серьезные исследователи (А. Эрман) до­
При этом, как бы откровенен ни был кос­
думались даже до объяснения движения
тюм, но танцовщицы любили украшать се­
артисток: танцовщицы, по их мнению, изоб­
бя кольцами на руках и ногах, ожерельями
ражают колеблемые ветром растения, кус­
и венками на головах. Чем богаче был егип­
ты и папирус. Конечно, такое объяснение
тянин, к гарему которого была причислена
нельзя признать достоверным. Оно вызыва­
танцовщица, тем роскошнее и была изу­
ет только улыбку.
крашена представительница хореографии.
Мор Эммануэль, написавший «Антич­
Следует предположить, что в Египте были
ные танцы в Греции», отметил, что эллин­
две категории танцовщиц. К первой отно­
ское искусство и греческие танцовщицы
сились артистки, пользовавшиеся извест­
имеют большое сходство с жестами и дви­
ного рода уважением. Они напоминали
жениями наших балерин. Такое замечание
илъмей танцовщиц более позднейшего
еще более может относиться к египетским происхождения, не имевших ничего обще­
танцовщицам В данном случае не правиль­ го с Древним Египтом. Танцы их были при­
нее ли было бы сказать, что созданное личны. Вторая же категория показывала
в гипте искусство послужило основою для свои прелести и свои таланты самым не­
европейской балетной техники и что со­ пристойным образом. Очень возможно, что
эти последние, по роду своего искусства,
были аналогичны с отмеченными в отда­
ленные времена нескромными египетски­
ми гавази. Им приписывают цыганское
происхождение, родственное с испански­
ми гитанами и русскими цыганами, кото­
рых недаром называют «фараонами».
Странствующие труппы гавази бродили
и до начала XX в. по городам Египта В их
танцах передавались различные фазисы лю­
бовных вожделений. Танцовщица скакала,
делала сначала скромные, чисто девствен­
ные движения, затем постепенно воодушев­
лялась; жесты ее делались резче, выразитель­
нее; в позах сказывался трепет желаний,
доходивший до самых реальных форм.
Подобные танцы служили развлечением
для гостей в частных домах, куда артистов
приглашали по поводу всевозможных се­
мейных событий. Древние египтяне люби­
ли угощать своих гостей разнообразными
развлечениями. Приглашаемые ими арти­
стки были искусны не только в одних сла­
дострастных танцах, но и в эквилибристи­
ке и в акробатизме.
Особенно разнообразными дивертис­
ментами были обставлены пиршества фа­
раонов и вельмож. Танцевальный и музы­
кальный персонал при дворе позднейших
династий был так велик, что для управле­
ния «увеселительною частью» существова­
ла даже особая должность «заведующего
изящными развлечениями царя». Их даже
было не один, а три — «снефрунфр», «эте»
и «ре-мори»,— обязанных ежедневно ус­
лаждать слух и зрение царя дивной музы­
кой и танцами. Эти «плезирмейстеры» из­
бирались или из лиц высокопоставленных,
или из родственников царя. Придворная
труппа, совместно с гаремом, пела, играла
на разных инструментах и танцевала, нахо­
дясь под руководством директора, пользо­
вавшаяся почетом и уважением.
Рис. 16. Танец «ветер».
Прорисовка с барельефа
из гробницы в Бени-Гассане
При этом можно отметить, что Алексан­
дрия, в позднейшую эпоху, при владычест­
ве греческих династий, славилась как рас­
садник искусных флейтистов. Благодаря
этому сюда стекались и известные софий­
ские амбубяци, которые обучались музыке
и танцам. С запасом приобретенных зна­
ний они направлялись в Рим и другие круп­
ные центры, где расточали за деньги свою
обольстительную грацию. Собственно еги­
петский народ, за неимением театров, до­
вольствовался бродячими труппами танцо­
ров, акробатов и пр. Низшие классы сами
плясали на улицах, подражая профессио­
нальным танцорам. Они кружились, води­
ли хороводы, прыгали, поднимая руки,
и пр., но все эти танцы были акробато-гим-
настического свойства и особо присвоен­
ных им названий не имели. Разгоряченный
вином, народ водил хороводы, подражая
наемным плясунам, и нередко доходил до
излишеств в своих кривляньях и прыжках.
Вилькинсон в своей интересной книге
«Manners and customs etc.» рассказывает,
что в высших классах Египта существовал
обычай содержать рабов, которых обуча­
ли танцевальному искусству. Эти рабы,
под тщательным наблюдением, давали до­
машние спектакли, где хозяевам представ­
лялась полная возможность держать артис­
 Худеков С. Н. Искусство танца
тов в границах приличия, сообразуясь с об­
ществом, перед которым эти доморощен­
ные лицедеи обязаны были показывать
свое искусство. При этом Вилькинсон до­
бавляет, что спектакли эти большей частью
составляли спокойное и вполне пристой­
ное развлечение. В найденных, хотя и гру­
Г. И. Семирадский.
Танец среди мечей.
1881 г. Фрагмент.
бых, фресках легко отличить рабов-танцо-
ров от профессиональных артистов. Рабы
окрашены в особый, присвоенный им цвет.
Следует, однако, заметить, что все дан­
ные о египетских танцах обоснованы и с -.
ключительно на разъяснениях надписей,
потому все соображения ученых исследо­
вателей более или менее предположитель­
ны. В большинстве случаев они не могут
быть приняты на веру, представляя фанта­
зию не в меру усердных толкователей.
Несмотря, однако, на незначительное ко­
личество собранных по этому предмету ма­
териалов, можно все-таки сделать заключе­
ние, что если Египет и не был классическою
страною хореографии, то, во всяком случае,
танцевальное искусство достигло в Египте
известной степени совершенства.
III
Алъмеи. Гавази. Танец с саблей.
«Танец живота». Танцы на кладбище.
Их сродство с древними танцами.
Описания разны х путешественников.
П оддельные альмеи. Современные
стилизации египетских танцев
Названный Геродотом «даром Нила»
Древний Египет вымер, пережив целый
ряд исторических переворотов. Переходя
во власть то греков, то персов и, наконец,
турок — арабов, страна фараонов утратила
религию, язык и все свои бытовые особен­
ности. Только одни оставшиеся грандиоз­
ные памятники свидетельствуют о былом
величии Сесостриса и Птолемеев. Забыто,
конечно, и танцевальное искусство как уч­
реждение священно-обрядовое. Но типич­
ные черты его не пропали бесследно, найдя
себе продолжателей в позднейшее время.
Как бы преемственно, с самой седой стари­
ны, передавалось искусство танцев из рода
в род У сохранившихся до настоящего вре­ произведениями страны. Последнее требо­
мени альмей и гавази. вание предъявлялось потому, что альмей
Спорным, конечно, может быть вопрос зачастую заставляли сочинять, петь и тан­
о времени учреждения «института аль­ цевать на исторические сюжеты, взятые
мей». Чисто магометанско-арабский рису­ из прошедшей жизни. Сами альмеи счита­
нок танцев показывает их позднейшее ли свое происхождение божественным.
арабское происхождение. Но, углубляясь Ни один праздник не обходился без аль­
в даль веков, мы с некоторой натяжкой мо­ мей. Их помещали на особую трибуну, где
жем сказать, что манеры танцев современ­ они пели во время трапезы. Затем они спу­
ных альмей и гавази, облаченных только скались к гостям и давали свои хореогра­
в более скромные, чем у египтян, костюмы, фические представления. В танцах они
весьма вероятно, перешли преемственно ревностно охраняли присвоенный ими
от древних египтянок. Доказательством специальный характер. Тайны любви слу-
служат употребляемые во время танцев ин­
струменты, совершенно сходные с найден­
ными в катакомбах Фив.
Сродство альмей с древнеегипетскими
танцовщицами подтверждается еще тем, что
их танцы и даже отчасти костюмы мало от­
личаются от поз, движений корпуса и одеж­
ды, изображенных на найденных в недавнее
время античных барельефах Египта.
Во времена фараонов, танцовщицы га­
вази и альмеи, украшавшие собой пиры
знатных египтян, резко отличались друг
от друга. Альмеи были скромны; рисунок
ж е танцев гавази, в своих линиях, был не­
пристоен.
Современные же египетские плясуньи,
как первой, так и второй категории, ничем
не отличаются друг от друга. Они слились
воедино, так сказать, переродились, стара­
ясь украшать свое искусство самыми по­
стыдными движениями.
В позднейшие, после владычества фарао­
нов, времена и все-таки в глубокой еще
древности альмеи составляли в Египте от­
дельную корпорацию. Первоначально, при
учреждении этого института, альмеи счи­
тались «учеными», образованными тан­
цовщицами и обязательно обладающими
звучным голосом, изучавшими музыку в со­
вершенстве и знакомыми с поэтическими
 жили руководящим началом при исполне­
нии ими, в мимической форме, целых сцен
из повседневной жизни. Гибкостью тела
они передавали самые живые ощущения,
которые, однако, не должны были нару­
шать ни грации, ни общей гармонии всего
корпуса. Носили они самые яркие, сверка­
ющие одежды, которые не снимали даже
и дома, ведя роскошную жизнь. В былое
время альмеи пользовались особенными
привилегиями и не подчинялись закону.
Свобода их в жизни была безгранична.
И вплоть до начала XX в. альмеи приглаша­
лись в магометанские гаремы для обучения
женского персонала пению и танцам. Их
искусство оплачивалось иногда очень доро­
го. Между ними имелись своего рода Таль-
они и Гризи, которые пользовались у одно­
го египетского хедива особенным почетом.
Владыка гарема, где плясала местная аль-
мея, засыпал ее бриллиантами. Эта египет­
ская «прима-балерина» прославилась ис­
полнением общеупотребительного танца
с саблей, требующего большой ловкости
и энергии. Движения рук и ног и всего кор­
пуса должны быть строго скомбинированы
для того, чтобы соответствовать манипуля­
циям с одной или двумя саблями (рис. 17).
Альмея должна владеть и играть саблею
так, как будто бы она, сражаясь с невиди­
мым врагом, в конце концов поражает его.
Сабля подбрасывается вверх и ловится на
лету; оружием альмея вертит кругом голо­
вы и наконец опускает саблю, втыкая ее
в землю, в знак того, что неприятель по­
бежден. Танец с саблей художественно вос­
произведен балетмейстером М. Петипа
в балете «Дочь фараона», но не всем испол­
нительницам удалось иметь успех в этом
танце, требующем природной грации
и красивой пластики в позах.
Все побережье Средиземного моря, Еги­
пет, Триполи, Тунис, Алжир и Марокко,
совместно с кочующими арабскими племе­
нами, представляет собою царство альмей.
Египет все-таки считается их колыбелью,
но и здесь, однако, они постепенно утрачи­
вают или даже утратили свое первоначаль­
ное назначение. Танцы альмей известны
также в турецких и персидских гаремах.
Они туда занесены из Египта и сохранили
свой родной египетско-арабский характер,
получив широкое распространение среди
падких до излишества мусульман. Конеч­
но, прежних альмей, какими они сущест­
вовали в старину, нет и в помине. Нет
прежнего их величия, нет женственности,
нет чарующего изящества Под гнусавое
и монотонное пение охрипшего соплемен­
ника, ударяющего в разбитый барабан, они
выделывают полуобнаженным животом
разные волнообразные движения, вертя бе­
драми вправо и влево, периодически по­
трясая привешенной к средине живота ки­
сточкой.
Во время исполнения «танца живота»
альмея стоит неподвижно, то воздымая
свои глаза, то опуская их, симулируя испы­
тываемое ею наслаждение. В Каире, Туни­
се, Алжире они одеваются в широкую, в ви­
де панталон, юбку и короткую, совершенно
открытую спереди куртку (рис. 18). Шея,
руки украшены массою разных серебря­
ных монет и всяких побрякушек. В Каире
они иногда продевают в ноздри кольца.
Веки обведены черной краской, чтобы
придать больше живости глазам. Ногти
и ладони, зачастую и ноги, окрашены
в красный цвет.
При приглашении альмей для представ­
лений они разоблачаются совершенно, что,
однако, нимало не удовлетворяет эстетиче­
скому чувству зрителей. О них смело мож­
но сказать, что они пляшут, не жалея живо­
та своего.
Однообразие этого грубого чувственного
танца доходит до омерзения: он не произво­
дит того чарующего впечатления, которое
зритель ожидал от некогда прославленных
поэтических альмей, отошедших в область
преданий.
Впрочем, один путешественник по Егип­
ту в начале XX в. видел в Луксоре настоя­
щую альмею, как бы чудом сохранившую­
ся со времен Гомера. Она исполняла
настоящий танец альмей: в нем все па бы­
ли проделаны по древним традициям
и согласованы с античными позами и дви­
жениями. Подобно змее, альмея корчи­
лась, извивалась и изгибалась. Она кача­
лась под бременем страстных ощущений.
При окончании танца, находясь уже в со­
стоянии изнеможения, она бросалась на
колени то к одному, то к другому из при­
сутствующих, принимая бьющие по нер­
вам и раздражающие позы. Все движения
этой женщины были вполне художествен­
ны и не возбуждали того отталкивающего
чувства, которое ощущается при виде бро­
дячих по трактирам городов средиземно-
морского побережья артисток, достойных
жалости, продающих себя за гроши.
Рис. 18
***
Русский путешественник Елисеев, Он говорит, что довольно стройные ба­
странствуя «по белу свету», описывает та­ лерины современного Египта, сильно под­
нец альмей, известных около Каира под на­ крашенные, производили довольно прият­
званием «рацазиат». Редкий город не имел ное впечатление. Кокетливо завитые, под
своего института альмей. Особенно славил­ красной шапочкой с золотыми и серебря­
ся ими богатый розами Эске, откуда выхо­ ными монетами волосы покрывали лоб.
дили лучшие плясуньи, потешавшие свои­ Кружевная, розовая, с глубокой прорехой
ми танцами изнеженных эфенди. на груди и широкими рукавами рубаха, ат­
Хотя суровая рука Аббаса-паши изгнала ласный малиновый корсет с откровенной
веселых дев из Каира и других северных го­ вырезкой и обширные шелковые шарова­
родов Египта, но рацазиат-альмей можно ры — таков костюм, облегавший гибкое те­
встретить всюду внутри страны. ло рацазиат.
Елисеев картинно описывает виденный «Держа в руках двухструнную гитару
им танец альмей. или увенчанный бубенчиками тарабук (бу­
 бен), побрякивая звонкими кастаньетами,
полные восточной неги и огня, начинают
альмеи свою пляску. Быстро выпрямляется
их стройный стан, красивые, обнаженные
руки вскидываются наверх, звучит бубен,
альмея извивается словно змея и как-то не­
слышно плывет по ковру, следуя такту му­
зыки, выбиваемому бубном и саджалами-
кастаньетами. Все сильнее и сильнее
изгибается альмея, закинув назад голову;
высоко поднимается грудь, все тело дро­
жит и ноги скользят мелкими шажками
под лепет замирающих кастаньет. Едва ка­
саясь пола, взлетает потом она на остром
носке, стан (живот) колышется, смуглые
руки беспомощно откидываются назад
вместе с опрокинутым туловищем и голо­
вою. Легкий кисейный ворот спустился ни­
же с матовой шеи и... зрители приходят
в восторг». Как ни красиво описан этот та­
нец, но в действительности едва ли он так
живописен.
Из Алжира рукой подать до Марокко.
И там широко распространен танец аль-
мей. Особенно прославлены плясуньи пле­
мен улед-найд, улед-найль (рис. 19).
В Марокко пляска альмей — особо высо­
ко ценимое искусство. В Фец поставляет
плясуний и плясунов область Джебалы,
«край разврата и красоты». В самом Феце,
этих своеобразных африканских Афинах,
молодых «ойль» и «ойла» в особых школах,
своего рода мавританских «консерватори­
ях», обучают танцевальному искусству.
Отсюда «выдрессированные» улед-найль
размещаются по разным гаремам, «где ус­
лаждают владык» местными танцами, со­
держание которых одинаково по всему по­
бережью Средиземного моря. Вымерший
Карфаген, Триполи, Тунис и пр. кишат тан­
цовщ ицам и улед-найль, находящими себе
приют почти во всех кофейнях. Пляски их
везде однородны, с незначительными толь­
ко, чисто индивидуальными вариантами.
** *
Пляску улед-найль очень живописно
изобразил в своих марокканских воспоми­
наниях Василий Немирович-Данченко.
Талантливый русский путешественник
следующим образом описывает виденный
им в Феце, в кофейной, танец местных
альмей:
«На покрытом помосте разместились
три девушки улед-найль. Одетые в пестрые
тюрбаны, они сидели на корточках, пока­
чиваясь под удары бубна. Рядом с ними сто­
ял здоровенный, голый до пояса негр, так­
же с бубном в руках.
Поднялась младшая из девушек с нахму­
ренными бровями и нарумяненная. В ней
точно сразу развилась какая-то стальная
пружина (рис. 20).
— Ийа! — взвизгнула старуха позади.
Девушка сбросила джеллабу... нагая до
живота, только в сквозном шелке юбки не Рис. 20
видишь, а угадываешь ноги. С пояса падает
красная, большая кисть... крепкая, молодая кальный узор бендира и агайты вплелись
грудь, такие же плечи, красивые смуглые фиоритуры флейты. Девушка откинулась
руки в браслетах у плеча. Вся — точно ста­ назад в такой позе, какой не увидеть
рая бронза. Тихо-тихо передвигаются го­ и у баядерок, и в это мгновение прозрач­
лые ступни; кажется, кончиками выкра­ ный шелк юбки упал, и передо мною де­
шенных в розовое пальцев хотят нащупать вушка была вся обнаженная,— не пояс же
что-то перед собою. В такт им колеблется с кистью считать покровом. И, представьте,
живот, так что красная кисть ходит во все в этом не было ничего циничного, постыд­
стороны. Тело подергивается судорогами, ного. Смуглая статуя таких чистых и худо­
мускулы выпячиваются и снова уходят ку­ жественных линий, что ее хотелось поста­
да-то. Ступни быстрее, быстрее. Руки вытя­ вить на белый мраморный пьедестал
гиваются вперед, совершая странные дви­ в угол... Флейта оборвалась на полутоне, бу­
жения, точно две змеи ползут ко мне, бен заорал, как одержимый, негр завопил,
волнисто изгибаясь. Ноги сплетаются и и точно девушку ужалило что-то... Задыха­
Расплетаются, вздрагивают, кисть вот-вот ясь, сверкая подведенными глазами, раски­
сорвется и улетит в пространство. В музы- дывая каким-то черным сиянием волоса,
 она кружилась, бежала от чего-то, со стра­ состояла из легкой туники. Широкий пояс
хом протягивала руки, падала на одно коле­ поддерживал живот — так низко, как буд­
но и, вскакивая, пряталась в угол... Потом, то он разделял все туловище на две части,
упала на спину, и по всему ее крепкому го­
что значительно удлиняло туловище.
ревшему телу пробежала точно волна...»
По всем развевающимся шарфам, в кото­
*** рые была окутана туника, было развешано
громадное количество цепочек, амулетов,
Альмеи рассеяны по всем странам, при­ блях из серебра и кораллов, сгруппирован­
легающим к пустыне Сахаре. Но везде их ных в один общий убор, собранный внизу
танцы сходны между собою. Главные дей­ замком. Но этого мало,— на лбу, на носу,
ствующие части тела при этих упражне­ на подбородке, на запястьях висели голу­
ниях живот, бедра, поясница и грудь. Ва­ бые звездочки и цветы; губы нарумянены,
рианты очень незначительны. Появляются глаза подведены. От всех разило невероят­
танцовщицы то с платочком в руках, кото­ ными духами, преимущественно мускусом.
рый служит аксессуаром танца, то без пла­ При входе они, казалось, были сконфу­
точка. Едва ли существуют названия тан­ жены; но тем не менее, стыдливо прикры­
цам, которые исполняются местными вая лица платками, они неохотно начали
жителями во время их праздников. свой медленный танец.
Танцы эти исполняются странствующи- Тогда хозяин дома (вероятно, это было
ми алжирцами и жителями Туниса, кото­ заранее обусловлено) схватил два пистоле­
рые являются на торжества со своими та. Неожиданно раздались два выстрела.
труппами. Семьи, состоящие из отца, бра­ Эффект был поразительный. Запах поро-
тьев и сестер, дают представления, во вре­ ха как бы волшебством — преобразил
мя которых мужчины с завязанными глаза­ юных артисток. Все они в один голос
ми танцуют с саблей, постоянно стараясь вскрикнули — и настоящее представление
держать ее в равновесии на голове; жен­ началось. Они разделялись как бы на два ла­
ский же персонал, помахивая платочками, геря, то нападая друг на друга, то двигаясь
неизменно потрясают персями и двигают назад. С пением и хлопаньем в ладони они
животами.
громко захохотали. Два негра, исполняв­
Впрочем, по зову богатых местных жи­
шие обязанности музыкантов на крикли­
телей альмеи являются в частные дома, где
вой флейте и трескучем барабане, также
дают представления, значительно более воодушевились. Прежняя апатия смени­
оживленные и осмысленные.
лась жизнью и быстрыми движениями,
Вот рассказ француза Ле Ру, которого
в которых первенствующую роль играл все
желал угостить местными танцами знат­ неизменно движущийся живот».
ный житель Алжира;
Мало известные танцы обитателей пус­
«В комнату взошли несколько девиц.
тыни Сахара хотя и описаны любознатель­
Старшей было не больше 20 лет; была меж­
ными путешественниками, но на правди­
ду ними молоденькая, едва ли не в десяти­ «Танец живота». 1845 г. Фрагмент
вость их рассказов, за невозможностью их
летнем возрасте. Их головы прикрывал не­
проверить, конечно, трудно положиться.
большой шелковый тюрбан, доходящий
Тем не менее рассказы эти дают некоторое Г-жа Паммероль, неутомимая путеше­ «Ночь закутана глубокою дымкою.
почти до бровей. Тюрбан был покрыт газо­
понятие о хореографических познаниях ственница по оазисам Сахары, следующим Мертвое молчание прервано грустным на­
вой вуалью с фольговыми звездами. Одежда кочующих арабов.
образом описывает пляски альмей у племе­ певом кимвалов и однострунных скрипок,
ни аиссуа: играющих под сурдинку. Выходят два сек-

танта, мужчина и женщина. Они болезнен­
но извиваются и корчатся, подобно змеям-
гадюкам. Они хотят распознать три объек­
та их культа. Следует экстаз омертвения
и нечувствительность. Организм их анесте­
зирован.
Во время безвольного и бессильного со­
стояния танцующие то падают, то окружа­
ющие поднимают их с братским сострада­
нием.
Зрители в восторге. Неистово кричат,
поощряя исполнителей невероятными гор­
танными знаками одобрения.
Затем они снова раскачиваются и пля­
шут безумный воинственный танец. Глаза
наливаются кровью, лицо делается страш­
ным, звуки кимвалов учащаются все громче
и громче. Танцор крутится и, не щадя себя,
ударяет себя по груди острым кинжалом,
припевая гнусавым голосом псалмы своей
секты:
Прими мою руку, Господи.
Наполни мое сердце
Твоим пламенем!
Окрыли меня своею
Любовью, Господи!»
Тот же автор «Дыхания степи» описыва­
ет танцы и другого племени:
«Барабан гудит; кастаньеты щелкают,
певица поет унылую песнь. Они танцуют.
Танец их медленный. Одна следует за
другою. Они, с серьезным выражением ли­
ца, вертятся, не разгибая своего корпуса.
Затем поднимают свои головы, обременен­
ные массою металлических украшений,
возводят очи к небу, умоляя ниспослать им
наслаждение. Они как будто призывают
давно сверженных богов, забытых богинь
любви. Они их жрицы...
Они танцуют...
Шафранные губы, черные глубокие гла­
за... гибкое тело; улыбка пантеры, готовой
Египет
кинуться на свою жертву; их грудь дышит
негой, ноги их выточенные, и в конце кон­
цов работает тот же живот, производя вол­
нообразные движения.
Они танцуют...
Картина меняется. Все удаляются. Оста­
ется одна из самых красивых. Бедра ее, пе-
рехваченные легким поясом, трепещут, за-
мирают в любовном трансе. Это финал,
после которого музыкант, извлекая из сво­
его инструмента невероятные звуки, пада­
ет на колени перед танцовщицей, выражая
свое полное удовлетворение и напоминая
собой древний египетский культ преклоне­
ния перед всемогущей женской красотой».
У племени уарелла существует очень
странный танец, который женщины ис­
полняют как лекарство... от головной боли.
Очевидно не знакомые ни с аспирином,
ни с пирамидоном, страдающие мигренью
созывают к себе своих подруг и одну пожи­
лую знахарку. житок далекого прошлого, отзвук тех мо­ дут в рот какой-то целебный порошок, бла­
Сначала она долго что-то нашептывает; тивов, когда в стране пирамид танцевали годаря которому плясуньи вскакивают как
потом под носом больной зажигает арома­ древние египтяне во время похорон и в па­ встрепанные с тем, чтобы снова начать пре­
тичные травы, и все подруги поют под зву­ мять усопших (рис. 21). рванную пляску.
ки тамбуринов. Наконец, когда больная на­ На кладбище входят музыканты с инст­ Не будет рискованным утверждение,
чинает задыхаться в дыму, две из подруг рументами, издающими резкие звуки. Об­ что этот магометанско-египетский танец
поднимают ее и насильно заставляют пля­ разуется круг, в середину которого всту­ несомненно верный отклик той египет­
сать, плясать неистово, под общий треск пает женщина. Она протягивает руки и ской старины, которая в настоящее время
и шум. Уверяют, что на следующий день пляшет; вскоре она как будто теряет созна­ найдена на рисунках Фив, где воспроизве­
больная чувствует себя совершенно здоро­ ние, опускает голову и, загипнотизирован­ ден быт «танцевавшего» Египта времен фа­
вой. В ы х о д и т так: заболела голова — пляши ная музыкой, неустанно пляшет до тех пор, раонов.
до одурения. пока раздаются звуки инструментов. В круг Вкус к танцам вообще сильно развит
Племя это очень привержено к танцам. входят другая, третья и т. д. женщины, у кочевых племен Сахары. У них существу­
Каждое событие в их жизни, особенно и окружающие старухи, ударяя в ладоши, ют сформированные труппы танцовщиц,
свадьбы, всегда сопровождаются плясками, кричат «юу-юу», барабан все громче отби­ которые кочуют с места на место, наживая
в которых принимают участие оба пола. вает такт, ритм ускоряется: движения тан­ себе изрядные состояния. Танцы их имеют
Около Бискры, в царстве арабов, на цующих делаются быстрее и быстрее, про­ мистический характер с неизменным от­
кладбище ежегодно пляшут женщины,
должаясь до тех пор, пока танцовщицы, тенком чувственности. Ноги их и весь кор­
празднуя наступление весны. Танец этот одна за другою, не падают в полном изне­ пус трепещут от любовных вожделений,
имеет чисто символическое значение. Сво­ можении. которые ими производятся бесцеремонно
ей оригинальностью он резко отличается Затем ритм ослабевает, делается спокой­ перед аборигенами, жаждущими подоб­
от других танцев, представляя собой пере­ нее, и впавшим в забытье женщинам кла­ ных пикантных зрелищ.
 Примечательно то, что после ухода этих
передвижных балетов, сами степные жи­
тельницы, у себя дома, с наслаждением
пляшут те же самые танцы, хотя и не с та­
ким искусством, как профессиональные
балерины, но зато превосходят их в бес­
стыдстве. Безбородые мальчики разных
арабских племен, одетые женщинами-аль-
меями, также не гнушаются исполнением
«танца живота» и, конечно, на цивилизо­
ванного европейца производят отврати­
тельное впечатление. И они, подобно на­
стоящим альмеям, кочуют по городам
Алжира и Египта, показывая за гроши свой
гнусный талант, заключающийся в том,
чтобы на потеху праздных зрителей делать
непристойные телодвижения.
Рис. 22
па и последовательно снимает с себя все одежды: шарф, ту­
До настоящего времени существует
в Египте танец гавази, который, по словам нику, платье. Под конец остается она покрытой одной про­
зрачной вуалью, сквозь дымку которой видны красивые
туземцев, считается наследием эпохи фара­
онов. формы тела. В заключение с нее слетает и последняя вуаль
Падкие на все носящее отпечаток стари-
СТЫДЛИВОСТИ.
При исполнении «танца осы» альмея неистово кружит­
ны туристам местные антрепренеры пред­
ся на одном месте, производя различные телодвижения ру­
лагают угощение танцами гавази, уверяя
ками, ногами, животом, под такт немудреной музыки.
легковерных путешественников, что «так
Для исполнения обязательно выбирается превосходно сло­
танцевали» при Рамсесе Великом.
женная красавица.
1 анец гавази, выдаваемый за пережиток
При этом следует заметить, что костюм египетских
глубокой старины, исполняется без всякого
танцовщиц стоит им недорого. Они танцуют почти сов­
соблюдения скромности. Изображается
сем обнаженными. Замечательно еще то, что этих арти­
чисто плотская любовь. Сначала двигаются
сток, развлекающих иностранцев, сами египтяне при­
медленно; затем ритм увеличивается; позы
знают проститутками не потому, что они
принимаются дерзкие, и наслаждение
дозволяют себе сладострастные пляски, а по­
страстью передается выразительною ми­
тому, что они дерзают показываться публич­
микой, жестами, позами. Танцовщица не
но с незакрытым лицом.
стесняется, выясняя свои плотские вожде­
С плясками самозваных альмей познако­
ления так страстно, что под конец она па­
дает в любовном трансе. милась вся Европа во время Второй всемир­
ной выставки в Париже. На улице Каира под­
Конечно, это зрелище не для молодых
девушек. визались привезенные из Алжира местные
красавицы, которые пользовались большим
Еще более сладострастной пляской счи-
успехом, исполняя «танец живота». Это раз­
тается распространенный по Египту «та-
влечение привилось настолько, что с тех пор и до насто­
нец осы» («наэлэ») (рис. 22), имеющий буд­
ящего времени нет ни одного театра-варьете в Париже,
то бы также очень древнее происхождение.
где бы, в отведенном закрытом уголке, не‘ выступала
Его исполняют, впрочем, только в закры­
труппа альмей. За несколько су эти артистки показыва­
тых помещениях. Танцуют для путешест-
ют невзыскательной публике свои движущиеся животы.
венников-иностранцев. Ловкие импреса­
Большинство этих альмей, однако, совсем не чистокров­
рио перенесли этот танец и в Париж,
ные обитательницы Египта; это подонки парижского
назвав его на афишах «танцем блохи».
общества, настоящие француженки, торгующие своим
Для исполнения были приглашены артист­
телом и не имеющие ничего общего ни с Алжиром,
ки из Египта; но «танец осы», переимено­
ни с Тунисом.
ванный в «танец блохи», оказался настоль­
Из неподдельных, настоящих альмей славилась Фа-
ко непристойным, что даже не особенно
ниша, появление которой оповещалось громким вы­
суровая французская цензура воспретила
криком привратника: «La belle, unique et incomparable
исполнять его публично. Fatma».
Сюжет танца заключается в том, что ар­
На всемирной выставке 1900 года, в Париже, востор-
тистку как будто бы укусила оса (в Пари­
1,1дись еще знаменитой звездой из Каира Зорой, кото­
же — блоха) и застряла в ее одеждах. Тан­
рая показывала себя в очень разнообразном египетском
цовщица старается разыскать и поймать
Репертуаре. Кроме «танца живота», или, как она назы- Танцующая девушка,
докучливое насекомое. Она скачет, двигает вала его, «танца пчелы», красавица Зора исполняла Древний Египет. Гравюра XIX в.
всеми частями тела, делает замысловатые
 «брачные сцены в Египте» и «танец стака­
нов», заключавшийся в том, что она ложи­
лась на спину, ставила на обнаженную
грудь несколько стаканов и искусными
движениями груди заставляла эти стаканы
прыгать и плясать.
Следует признать, что прославленные
с отдаленных веков альмеи отживают свой
век. Прежняя, воспетая восточными поэта­
ми чарующая их прелесть утрачена. Ее за­
менила грубая фальсификация, ничего об­
щего не имеющая с античным египетским
танцем альмей. И в Париже современного
покроя альмеи большого успеха не имеют,
и время для любителей их танцев проходит
в ожидании появления новой египетской
солистки из Фив, талант которой окажется
способным воспринять стиль античного
танца вымершего Египта.
Впрочем, может статься, когда-нибудь
и будет уловлен стиль древнего египетского
танца. К этому усердно прилагают стара­
ние ревностные исследователи Фив и Лук­
сора. Во что бы то ни стало они стараются
найти аналогию современных альмей с те­
ми артистками, которые пением и пляска­
ми развлекали двор Сесострисов.
Пока же все изыскания в этой области
разноречивы и документально не подтвер­
дились.
***
Издавна делались опыты воспроизведе­
ния на разных сценах древнеегипетских
танцев. Для сцены сочинялись пантомим­
ные действия со страстными таинствами
в честь Исиды. Ставились грандиозные
балеты с сюжетами из эпохи фараонов.
Публика любовалась «Египетскими ноча­
ми», балетом «Дочь фараона» и другими;
но никому из балетмейстеров не удалось
передать ни духа эпохи, ни воссоздать ти­
пичный стиль времени и места. Все эти
псевдоегипетские хореографические про- ]
изведения, с искусственно созданным ме-1
стным колоритом декораций и орнамен- і
тов, ничего общего с античным миром не 1
имели. Танцы же хотя и заключали в себе !
много изящного и красивого, но не имели !
даже отдаленного сходства с теми танцами, 3
которые действительно, согласно фрескам !
и барельефам, исполнялись на берегах ве- I
личавого Нила при прохождении разных *
процессий в честь Аписа, Осириса и других'!
божеств.
Попытки воспроизведения египетского Я
танца были сделаны и отдельными, на свой 1
страх танцующими артистками. Из них 1
в начале нынешнего века выделилась г-жа щ
Дункан, создавшая целую школу полуобна- я
женных «голоножек».
Все эти артистки не прошли безучастно щ
мимо египетской хореографии. К некото- я
рым из своих стилизованных упражнений ■
они пристегнули ярлык «древнеегипетско- ■
го» танца и, конечно, вводили только в за- Ц
блуждение малоосведомленного зрителя, ■
который принимал на веру пропечатанное ■
в афишах, любуясь якобы античными ре- я
продукциями. В результате публике остава- Я
лось только удивляться и сожалеть о скуд- 1
ности фантазии древних народов, которые я
в олицетворении «босоножек» были до Я
крайности однообразны; все — на один лад. Я
Артистки не давали себе труда хотя бы ка- я
ким-нибудь штрихом или своеобразным Я нью — а в ныне существующих, описанных нами плясках альмей на побе­
рисунком оттенить один от другого антич- 1
ные танцы египтян. I античные черты, имеющие несомненные точки соприкосновения с Древ­
Подражательницы Дункан, в образе I
Виллани, О. Десмонд и других, вдались еще 1
в другую крайность. Они совершенно 1
сняли с себя стеснявшие их одежды. Ру- 1
ководствуясь луксорскими изваяниями 1
и фресками, они стремились возвратиться I
к античной простоте и провозгласили 1
принцип полного освобождения тела от I
всяких покровов. Объявили, что симулирующее наготу трико должно
быть снято с танцовщицы; что при исполнении зритель должен видеть
трепетную игру мускулов и что перед его глазами должна предстать гар­
мония линий корпуса. Обнаженное тело, по их мнению, обнажает и душу.
Исходя из такого парадоксального заключения, они вообразили, что сто­
ит только оголиться, и перед смущенным зрителем нашего времени пред­
станет, в наготе, настоящая античная египтянка, вышедшая из пирамид,
где она, в образе мумии, скрывалась в течение тысячелетий.
Новое слово, провозглашенное Дункан и толкователями ее искусства,
нашло себе крупный отклик в нашумевшем по всей Европе русском бале­
те. Перемещаясь из города в город, русский балет не обошел без внима­
ния и Древний Египет. Была сочинена и поставлена «Клеопатра».
В этом хореографическом произведении нового стилизованного поши­
ба хотя, по афише, и танцевали полуобнаженные египтянки, но в их тан­
цах все-таки нельзя было усмотреть ровно ничего, что могло напоминать
присвоенный Египту стиль.
Все эти «египетские» танцы с одинаковым успехом могли бы быть
включены в любой балет — греческий, римский, византийский и пр. Вез­
де они были бы уместны. Как ни старались балетмейстеры сочинять раз­
ные позы, в подражание античным танцовщицам, но «египетского коло­
рита», то есть того рисунка, который ярко оттенен и характеризован
в мраморных остатках седой египетской старины, в хореографических уп­
ражнениях «Клеопатры» усмотреть было невозможно. Некоторые же из
воспроизведенных танцев представляют собой скорее акробатические уп­
ражнения, а не стилизованные античные группы. Вместо того чтобы стре­
миться к облагорожению стиля, получалось нечто, достойное репродук­
ции на цирковой арене, а не в чистом храме Терпсихоры.
Из всего нами сказанного очевидно, что до настоящего времени нико­
му не удалось дать точное понятие об особенностях древнеегипетского
танца. Вследствие этого, по нашему мнению, стиль эпохи фараонов следу­
ет искать не на балетных сценах и не в тяжеловесном балете М. Петипа
«Дочь фараона», не имеющем ничего общего с древнеегипетской жиз­
режье Средиземного моря, где бесспорно сохранился колорит и многие
ним Египтом, ставшим более понятным посредством новейших раскопок.
 зодчество отличалось своей поражающей
грандиозностью, но пластическое искусст­
во и соприкосновенные к нему танцы не
могли походить на дивные образцы антич­
ной красоты, получившие широкое разви­
тие в высококультурной Элладе, которая,
тем не менее, сама почерпнула из Индии
значительное число божеств и мифов, обле­
ченных в жизненные формы, соответство­
вавшие духу эллина.
Насколько антихудожественными были
первые образы, взятые с дальнего Востока,
настолько высокохудожественными были
эллинские мифы — божества, имевшие чи­
сто человеческие страсти и чувства.
Брахманы учили, что весь земной мир не
что иное, как сновидение души мира, Брах­
мы,— мечта, призрак. Поэтому понятно,
что искусство в Индии не могло вдохнов­
ляться окружающей природой и пластика
не могла вылиться в красивые, человечес­
кие формы.
Сохранившиеся в стране чудес затейли­
1 вые, грандиозные храмы и мавзолеи до сих
пор наглядным образом свидетельствуют,
Разнообразие мифов. Отсутствие чувства изящного.
что при постройке их строителям было
Индусская Венера. Стиль индусского искусства
чуждо все земное, человеческое. Колоссаль­
Прочность индусских верований. Индусские вакханалии
ные изображения создателя новейшей
в Индии религии первого Будды, т. е. Про­
светленного, проповедовавшего смирение
и любовь к ближним, проникнуты глубо­
трана раджей и баядерок стоит совершенно особняком от остальных го­
ким самосозерцанием и выражением сон­
сударств. С глубокой древности и до настоящего времени Индия сохра­
ной, отвернувшейся от всего земного ме­
нила свою античную религиозную систему состоящую из множества
ланхолии.
мистических веровании. Религиозные основы античной Индии до сих
Не один только реформатор Будда,
пор властно царят над всей страной, как бы застывшей в своих примити­
но и другие божества изображены в бес­
вах. 1 фичудливая фантазия религии брахманов создала массу перепутан­
трепетной неге и в дремотном покое. Даже
ных между собой мифических представлений, облеченных в удивительно
идеал женских форм, индусская богиня
странные фигуры и формы. Индийские божества, наделенные неестест­
красоты, находящаяся в Бангалорской па­
венным количеством голов, рук и ног, служат отражением характера ин­
годе, в странном уборе и с кольцами на
дусов, склонных к тихому созерцанию и к мечтательной задумчивости.
каждом пальце, хотя и отличается роскош­
виду низкого уровня народного сознания, преклонявшегося перед
ными формами и изысканным изгибом
своими уродливыми изваяниями, делается понятным, что хотя индусское
корпуса, но в индийской Венере отсутству­
ет твердость в формах, а также грация, так
ярко выраженная в изваяниях греческих
Афродит. На стенах зданий встречаются
иногда рельефы с двигающимися фигурами
и сценами из обыденной жизни; но эти ре­
льефы составляют исключение, теряясь
в массе уродливых изображений, по кото­
рым нетрудно усмотреть присущую индус­
скому племени общую черту мягкости
и добродушия, нашедшую себе отражение
и в стиле индусских танцев.
Все рельефы крайне грубы, некрасивы.
Между тем и в Индии существовала богиня
танцев Рамблэ, находящаяся в конкубина­
те с богом Индра, от которого у нее роди­
лись две дочери: Нандри — «Роскошь»
и Бринги — «Наслаждение».
Однако, несмотря на поэзию этих мифи­
ческих образов, во всей религиозной фанта­
зии индусов преобладала полная беспоря­
дочность, ■которая, конечно, не могла
создать благоприятной почвы для развития
свободной красоты в искусстве. Даже улыб­
ка на фигурах встречается большей частью
не веселая, а какая-то тупая, ко всему рав­
нодушная.
То же самое отразилось и на танцах бая­
дерок. Все их движения проникнуты наст­
роением, чуждым радости и веселья.
Созданная Индией музыка так же при­
чудлива, как и архитектура, хотя она коло­
ритна и страстна, но, благодаря изобилию
тонов в гамме, в ней темпы так резко меня­
ются, что представительницам хореогра­
фии трудно улавливать их; потому танце­
вальное искусство, оставаясь как бы
незеллным, имеет характер неги. Танцов­
щицы находятся как бы в постоянном об­
щении с внешним, духовным миром, с сон­
мом божеств — небожителей.
Скульптурных изображений танцую­
щих фигур встречается очень немного,
но и по ним, совместно с сохранившимися
Рис. 23
поэтическими легендами, представляется
возможным составить представление
о древних индусских танцах. Даже некото­
рые божества изображены в позе танцоров.
Ни одна страна в мире не сохранила
в такой неприкосновенности своего внеш­
него облика и колорита, как Индия. Нигде
не удержались в народных массах такой
слепой фанатизм и такая преданность к ре­
лигиозным догмам, как на берегах священ­
ного Ганга. Поэтому не подлежит солше-
нию, что танцы баядерок, подвизающихся
в настоящее время в Калькутте, Бенаресе
и других городах, представляют близкую
репродукцию танцев Древнего Востока.
На одной из фресок во дворце в Радж-
гаре (рис. 23) ясно изображена фигура
танцовщицы с движениями, характеризу­
ющими индусский стиль. Ноги почти
неподвижны. Действуют только руки
и корпус. Тождество танцующей фигуры
с современною баядеркою полное. Это яс­
но свидетельствует, что дух древнего танца
сохранился в Индии до настоящего време­
ни почти в первобытной его простоте.
По насеченным на камнях, облицовыва­
ющих входы в разные храмы, изображени­
ям можно сделать заключение, что техника
индусских танцовщиц и в старину совсем
не была развита. Ног своих артистки от по­
ла почти не поднимали, плясали без страс­
ти, без увлечения. Танцы прославленных
древних баядерок были лишены энергии,
но позы их отличались своеобразным изя­
ществом и своеобразной красотой линий,
которые хотя и не имели ничего общего
с идеалами антично-эллинской красоты,
но тем не менее сохраняли контуры женст­
венной прелести. Танцы были, если можно
так выразиться, бесстрастно чувственны,
не способные вызвать эстетическое на­
слаждение.
На воротах (рис. 24) при дворце Патна,
бывшей столицы Индийской империи, со­
хранился очень интересный барельеф тан­
цовщицы. Представленная там сцена со­
ставлена из орнаментов и характерных
деталей, высеченных на разных местах этих
ворот (рис. 25). Богато одетый царь воссе­
дает на троне, окруженный свитой. Рядом
с ним буффон-карлик передразнивает дви­
жения полуобнаженной женщины, плавно
танцующей перед своим повелителем. Кос­
тюмы, архитектура залы, инструменты,
оружие тщательно скопированы с уцелев­
ших барельефов. Предполагая, что пост­
ройка была сделана в первом веке христи­
анской эры, можно сказать, что эта
картина дает полное понятие о культуре
того времени, а также о характере интере­
сующих нас танцев, совершенно аналогич­
ных с плясками современных баядерок.
Следы античных верований встречают­
ся и в настоящее время у разных племен,
живущих в Индии. Однотонность и одно­
образие индусских танцев в разных мест­
ностях нарушается народными развлече­
ниями в виде традиционных шествий
с плясками. Не без основания можно пред­
положить, что сохранившиеся с незапамят­
ных времен процессии послужили прото­
типом Вакханалий, перенесенных в Грецию
Вакхом, который, согласно мифическим
представлениям эллинов, покорил Индию
 Худеков С. Н. Искусство танца
и вместе с тем перенес оттуда танцевальное
искусство под благословенное небо Эллады.
Предположение наше находит себе под­
тверждение в описаниях разных празд­
неств и процессий. Путешественники по
Индии дают наглядную картину одной из
процессий, которая имеет несомненное
сходство с Вакханалиями Греции.
Перед пагодами собирается труппа тан­
цоров, переодетых баядерками. Они изоб­
ражают цельный балет, грубо подражая
движениям и позам этих священных тан­
цовщиц. Затем, к вечеру, из храма выходит
длинная процессия. Равнина горит тысяча­
ми огней. Шум, крик и пляски с зажжен­
ными факелами.
Главное действующее лицо — толстый
и неуклюжий субъект, совершенно пья­
ный, окрашенный в красный цвет, с гир­
ляндой цветов на шее. Медленно движется
индийский Силен. Свиту его составляет
пьяная разнузданная толпа полунагих
Рис. 26
мужчин и женщин. Бесформенные пляски,!
под звуки громких тамтамов, придают про­
цессии вид античной оргии с псевдо-Силе-1
ном во главе (рис. 26).
Сродство Индии с античной Грецией
находит себе подтверждение в целом ряде
существующих в настоящее время празд- !
неств, напоминающих древнюю Элладу. !
Между прочим можно указать на праздни­
ки Гури — индусской Цереры. «Гури» обо­
значает «желтая» — цвет сжатых снопов.
Эту богиню называют также Ана-Пура-
на — «кормилица рода человеческого». Ис- |
тукана Гури с эмблемами, изображающи- |
ми жизнь и смерть, выносят за черту
города, где происходит ряд обрядностей,
сопровождаемых танцами баядерок, водя- I
щих хоровод вокруг истукана Гури. Дви- I
жения танцовщиц медленны, торжествен- 1
ны, П°А звуки исполняемого ими же гимна
в честь богини изобилия, любви и предан­
ности.
Из этих кратких описаний нетрудно ус­
мотреть, как прочно сохранились в Индии
устои древних верований: поэтому не будет
слишком рискованным признать описан­
ные процессии за пережиток глубокой
старины, по которому с достаточной досто­
верностью можно судить о быте и духе ве­
рования племен, населявших Индию в до­
христианскую эпоху.
II
Сродство Индии с Грецией. Религия
брахманов. Кегенды о танцовщицах.
Баядерки. Их происхождение.
Посвящение в баядерки. Их обязанности.
Костюм, танцы
Индия может быть названа страной
вечных религиозных празднеств и процес­
сий во славу разнообразных божеств.
Уличные шествия сопровождаются пры­
гающею и скачущею толпою, но собствен­
но танцев с определенными названиями, Рис. 27. Апсаразас
составляющих принадлежность культа,
не существует. Отсутствие публичных тан­ Из другого мифологического сказания
цев, при исполнении множества символи­ видно, что божественная Чшамуда, в такт
ческих обрядов, представляет явление не­ музыке, танцевала на яйце, олицетворяю­
нормальное, не гармонирующее с духом щем земной шар, покоящийся на спине
религии. Оно не нормально потому, что громадной черепахи. Богиня окрркена бес­
у индусов во все времена танцы почита­ численным количеством танцовщиц, раз­
лись одним из лучших даров, ниспослан­ влекающих Брахму. Этот волшебный рай,
ных небом. Религия брахманов построена с играми и танцами, обещается брахмана­
на красивых мифах. Согласно этим ми­ ми как вечное блаженство всем смертным,
фам, хореография занимала видное место исполняющим священные заветы религии.
во всей системе божеств, которым Брах­ К услугам избранников насчитывается
ма, душа вселенной, передал свое вечное 35 миллионов индусских нимф. Первенст­
естество. В восторге от своего появления вуют между ними только шестьдесят. Из их
на свет богиня Бхавани воздала хвалу сво­ числа избираются шесть цариц, управляю­
ему создателю, прыгая и танцуя в прост­ щих многочисленной, сладострастной воз­
ранстве. Во время хореографических уп­ душной армией. Они называются апсараза-
ражнений из ее чрева вышли три яйца, сы, которые, согласно легенде, подобно
из которых вылупились три божества — Венере, вышли из морских волн. Занятие их
Брахма, Вишну и Шива. заключается в пении и в воздушных танцах
 (рис. 27). Переселившись на небо, апсараза-
верждают, что один брахман, живший со руководством старых, опытных баядерок. ной. В заключение брахман надевает на нее
сы облачились в дивные одежды, украси­
своей наложницей, пригласил к совместно­ Преподается чтение, письмо, пение и, глав- ожерелье из жемчуга, и с этого момента она
лись драгоценными камнями. Но лучшее
му жительству коллегу-брахмана, имевше­ до^— танцы. Из всех женщин Индии бая­ называется «девадази», т. е. «супруга бога»..
сокровище, которым они владели, была веч­
го также наложницу. К этой паре присо­ дерки едва ли не единственные, которые и конкубинатка брахманов.
ная молодость, а с ней вместе соединялись
единились еще другие пары, и в конце умеют читать, писать, петь и танцевать. Не­ Надев ожерелье, баядерка не имеет
и все качества, способствующие возбужде-
концов монастырская жизнь брахманов которые из них настолько образованы, что больше права посещать родительский дом.
нию любви. Но тем не менее ни один из бо­
в обществе женщин довела до того, что говорят на трех-четырех языках. Она входит в состав корпорации баядерок,
гов не захотел взять их в супружество пото­
слово «верность» в этой коммуне более не Техника танцев не имеет, однако, ничего которых содержат на доходы пагоды. Их
му, что они не были подвергнуты обряду
существовало. Каждая женщина принадле­ общего с теми темпами и движениями ног, кормят, роскошно одевают, покрывают
священного очищения. Благодаря такой ле­
жала всем. Оба пола перепутались настоль­ которым обучают в современных балетных драгоценными камнями — с условием веч­
генде фантастические создания считались
ко, что слова «измена» и «ревность» были школах. На правильность и корректность но принадлежать храму. Следует, однако,
вечными девственницами.
совершенно исключены из лексикона со­ постановки ног не обращается никакого заметить, что богатые украшения баяде­
Служители богов, брахманы, использо­
здавшихся монастырей, где совместно внимания. Заботятся только о развитии рок, составляя собственность храма, дают­
вали легенды своей страны и, в подражание
и беспрепятственно проживали мужчины гибкости корпуса и обучают разным мани­ ся им только во временное пользование.
богам, учредили при храмах оригинальный и женщины.
пуляциям руками, эластичность которых Главная обязанность баядерок состоит
институт баядерок, изощряющихся в ис­
Тем не менее такой соблазн не мог доводится до степени, не доступной нашим в наблюдении за чистотой в пагоде, и, за­
кусстве пения и танцев. При этом брахма­
проити не замеченным, и во избежание балеринам. Благодаря непрерывным, с ран­ тем, они должны два или три раза в день со­
ны, конечно, истолковали легендарные ска­
скандала духовные отцы придумали такого него возраста, упражнениям, руки и паль­ вершать службу в пагоде, т. е. петь и танце­
зания в своих личных интересах. Баядерок
рода комбинацию, которая заставляла цы баядерок превращаются буквально вать перед изображением божеств с целью
они подвергли очищению, и новые служи­
умолкнуть злые языки. Все проживавшие в гуттаперчевые. искупления как своих, так и чужих грехов.
тельницы культа Брахмы, воплощенные
в монастыре особы прекрасного пола были Окончательное посвящение в девадази Скромность и изысканность поз составля­
брахманами, не отличались более скроллно-
посвящены на служение алтарю. совершается только по достижении ими ют отличительный характер танцев, кото­
стью небожительниц. Обет девственности
был нарушен. Учреждая рассадники священных тан- девятилетнего возраста. Посвящение про­ рые баядерки с гуслями в руках и в совер­
цовщиц, брахманы постарались объяснить исходит в храме, в присутствии родителей шенно закрытых костюмах исполняют
Значительные труппы танцовщиц были
народу, что посвящение девиц божествам и приглашенных. Оно называется «облаче­ в храмах и во дворах пагод.
собраны при богатых, наиболее посещае­
необходимо для блага каждого смертного нием ожерелья». Девицу приводят в пагоду, Только во время празднеств Холи испол­
мых пагодах. В Европе этих танцовщиц,
и для получения блаженного состояния где она должна показать приобретенные няются действительно непристойные, спе­
служительниц алтаря, назвали баядерками.
в загробной жизни. Во имя такого религи­ ею знания. Тут происходит публичный эк­ циальные танцы; но в эти дни иностранцы
На местном же индусском языке они изве­
озного разъяснения брахманы узаконили замен пения и танцев. После принесения в пагоды не допускаются.
стны под именем «девадази», что означает
священный обычай, заключавшийся в том, обычных даров новопосвященная поверга­ Баядерки также поют и медленно вы­
«рабыня бога». Другой же класс баядерок,
чтобы население посвящало избранных де­ ется ниц перед кумиром. Ее поднимает ступают во время процессий, когда истука­
не причисленных к храмам, называют «на-
утш», т. е. «танцовщица». тей на служение божествам, причем от ро­ брахман, и отец девадази произносит сле­ нов торжественно носят по улицам.
дителей, имевших нескольких дочерей, дующую формулу: «Владыка! Приношу Баядерки играют роль и во время свадеб.
В точности неизвестно происхождение
требовалась только одна из них. в жертву мою дочь. Благоволи принять ее Они возливают на плечи новобрачной шаф­
оригинального института девадази. Несо­
Это напоминает существовавший и к себе на службу!» ран, посвященный Лакме, богине веселья,
мненно только, что девадази существовали
у христиан обычай отдавать в монастыри, После этого происходит торжественный причем, танцуя, взывают к богине с моль­
с о гень древних времен. Это видно из баре­
с раннего возраста, одного из своих детей. церемониал во славу того божества, в честь бой о ниспослании молодой паре счастья
льефов, найденных в подземных храмах
В Индии девадази жертвуются в храмы которого был построен храм. Священнодей­ и радости.
еннери, построенных в глубочайшей
с самого нежного возраста. Родители при­ ствующий брахман берет таз с водой, кото­ Несмотря на затворническую жизнь ба­
древности. Там изображен целый ряд тан­
водят в пагоды дочерей, когда им минет рой только что перед тем обмыли идола. ядерок, им разрешается посещать частные
цовщиц в позах современных баядерок.
пять лет от роду. Их помещают в отдель­ В этой воде растворяют небольшое количе­ дома, куда их приглашают для танцев. Тут
Возникновение института девадази объ­
они пользуются вознаграждением, часть
ясняют довольно странным образом. Ут­ ные здания — монастыри, пристроенные ство сандала и несколько капель окрашен­
к пагоде, и тут происходит их обучение под ной жидкости бросают в лицо посвящен­ которого поступает в их пользу.
 Несмотря на свое духовное назначение, В закрытых собраниях баядерки вместо
ценное украшение обращается особенное одежд довольствуются только одними
баядерки нередко делаются жертвами
внимание... Оно очень легко снимается гирляндами из душистых цветов, сильный
страсти брахманов. При этом, в случае дето-
и надевается, прикрывая грудь. Тем не запах которых напоминает аромат жас­
рождения от таких союзов, девочки насле-
менее подобная оболочка настолько элас­ мина; этими гирляндами они окутывают
дуют профессию своих матерей, а мальчи­
тична, что не скрывает ни вздохов, ни тре­ свое тело.
ки делаются музыкантами при пагоде.
петных движений, ни волнений груди. Рес­ Искусство нравиться составляет все сча­
Кроме «священных девадази», причис­
ницы они подводят черной краской. стье, всю жизнь баядерок. Обучаясь свя­
ленных к храмам, в больших городах су­
На голове носят массу украшений и ма­ щенным танцам, они постоянно обречены
ществуют труппы профессиональных тан­
ленькую шапочку или же маленький зо­ на культ любви, потому они в совершенст­
цовщиц, за деньги показывающих свое
лотой обруч, из-под которого ниспадают ве передают его на представлениях в част­
искусство, по приглашению. Требование на
длинные пряди заплетенных, черных, как ных домах. Представления эти, впрочем,
таких артисток значительно, потому что
смоль, волос, украшенных или жемчугом, очень однообразны. Приглашенные бая­
индусский этикет требует, чтобы, в извест­
или золотыми бляхами. На лбу, на висках дерки становятся группами, прикрыв лица
ных случаях, знатные лица делали визиты
и в волосах золотые цепочки. В ушах боль­ вуалями. Начинается меланхолическая му­
или принимали гостей непременно в со­
шие кольца; у некоторых кольца продеты зыка. Оркестр состоит из инструментов,
провождении известного числа баядерок.
в ноздри. На пальцах их голых ног — похожих на волынку, гобой, флейты, также
Это способствует тому, что баядерок кольца.
можно встретить по всей Индии. Есть медных тарелок, барабана продолговатого,
Для придания блеска цвету лица и для маленького и большого барабана.
и оседлые, и странствующие труппы, уп­
большей выразительности глаз баядерки По знаку «шелембикарема» — балет­
равляемые старухами («даижа»), которые,
обводят глаза черной краской, что сначала мейстера, ударяющего в медные тарелки,
сообразно красоте баядерок, назначают по­
кажется странным европейцу. Такой при­ баядерки сразу поднимают вуали и стано­
сетителям плату за право пользования ими.
ем, впрочем, в последнее время усвоили се­ вятся впереди музыкантов. Затем начинает­
Это своего рода институт проституции; та­
бе не только балетные, но и драматические ся мимическое действие, в котором сначала
ких танцовщиц, как мы уже говорили, на­
артисты на всех европейских сценах. Они принимают участие только две танцовщи­
зывают «наутши», соответственно слову
«танец». заимствовали обычай красить себе не толь­ цы. Они двигаются вполне скромно, стано­
ко лицо под глазами, но даже и веки, отте­ вятся в разные позы. Ноги не играют осо­
Баядерки употребляют разные средства,
няя их темно-голубым цветом. бой роли. Руки выражают самые тонкие
чтобы казаться более красивыми. В Юж­
Костюм баядерок (рис. 28) состоит из чувства, которыми одушевлены танцовщи­
ной Индии они натирают себе тело шаф­
широких панталон, стянутых по талии. цы. Пальцы шевелятся то медленно, то быс­
раном, чтобы оно казалось не таким тем­
На плечи накинуто нечто в роде мантильи тро,— сообразно тому, что хотят выразить
ным. Ноги и руки их обыкновенно очень
из легкой и прозрачной материи, ниспа­ артистки. Но особенно подвижны глаза, вы­
изысканной формы. Главное же внимание
дающей на спине. Они не носят ни ру­ ражающие то злость, то презрение, то нена­
обращено на сохранение груди, которая
башки, ни чулок, но поверх мантилий, висть, то любовь. Они выражают все оттен­ Рис. 28. Баядерка
считается драгоценнейшим показателем
с большим искусством, изящно переки­ ки самой пылкой страсти. Мимика
женской красоты. Во избежание чрезмер­
дывают длинный шарф, которым они, де­ у баядерок очень выразительна Лексикон чительно сцены, где любовь занимает пер­
ной полноты груди, они заключают ее в два
лая разнообразные складки, слегка при­ мимических жестов обширен; жестами венствующее место.
полукруглых футляра из тонкого дерева, со­
крывают полуобнаженную грудь и спину. и условными знаками они выражают не Фабула пантомим иногда очень сложна
единенных тесьмой, которую завязывают
на спине. Эти футляры так упруги и так При священнодействиях костюм их со­ только чувства и страсти, но и самые разно­ и не поддается описанию. Главная же ин­
стоит преимущественно из довольно образные предметы и понятия — гору, ре­ трига всегда заключается в «любви». Влюб­
отполированы, что поддаются всем движе-
длинной, особого покроя, юбки со склад­ ку, лошадь, корову и т. п. ленный то клянется в верности своей воз­
ям корпуса, не касаясь тонкой кожи ар­
ками. В руках неизменный шарф и по щи­ В мимических танцах, не имеющих от­ любленной, то изображается час свидания
тистки. Они покрыты золотым листом, не­
колоткам ног браслеты с погремушками, ношения к культу, сюжетом служат исклю- после долгого ожидания, то радость при ви-
редко украшенным бриллиантами. На это
для обозначения музыкального ритма.
 Худеков С. Н. Искусство танца

де милого сердцу и пр. и пр. Все вообще

Только одна баядерка отворила дверь
сводится к выражению разных перипетий
и сжалилась над несчастным; она предло­
любви, страсти и горя от непонятых чувств.
жила ему ночлег, накормила и напоила.
Конец же танца всегда сводится к сцене
На другое утро Вишну заявил своей спа­
взаимной любви.
сительнице, что отныне она будет всеми
III уважаема и повсеместно ее вечно будут
Свобода баядерок. Их привилегии. благодарить за оказанное гостеприимство. 1
Танец «чшега». Описание танцев Такова легенда, определившая привиле­
Жакольо, Лотти. Танец «каттаков». гию баядерок. При этом следует заметить,
Факиры. Танцы, на Цейлоне что при официальных приглашениях бая­
дерки имеют право разгуливать по двор­
Как в старину, так и до настоящего вре­ цам раджей, где им вздумается. Присутст­
вуя при торжественных приемах, они
мени танцы баядерок составляют необходи­
мую принадлежность каждого праздника. усаживаются бесцеремонно на пол вокруг
трона раджи, беседуют с придворными,
Множество молодых девушек, покры­
но вообще держат себя крайне сдержанно,
тых драгоценностями, смешиваются с при­
заменяя собой отсутствующий придвор­
дворными во время праздников во дворце
раджи. Эти баядерки имеют право входа ный женский персонал. По вечерам же
на все придворные собрания; тут они сво­ красавицы баядерки увеселяют пригла­
бодно беседуют даже с самим раджей. шенных своими танцами, но эти танцы,
как мы уже заметили, не имеют ничего об­
Во время больших охот, устраиваемых
щего с балетным искусством. Они состоят
раджами в честь именитых иностранных
из осторожных движений, поз, аттитюд
гостей, баядерки, сопровождающие эти охо­
и пения в блестящих костюмах.
ты, обязаны помещаться рядом с палатками
В другой местности Индии существует
знатнейших особ. При аудиенциях баядер­
такой обычай, что во время праздника
ки помещаются в конце приемной залы
Дассара баядерки сами выбирают себе па­
и обязаны петь разные гимны, что придает
особый блеск торжеству церемонии. трона из числа богатейших придворных.
Без всякого приглашения 200—300 баяде­
По окончании духовных, ритуальных
рок являются во дворец и бесцеремонно
действий баядерки из храмов собираются
располагаются в нем на несколько дней,
во дворец, где танцуют для развлечения ра­
джи и придворных. проживая за счет избранного ими покро­
вителя. По вечерам они обязываются петь
Привилегией входить беспрепятственно
и исполнять религиозные танцы «нуратри»
во дворец баядерки пользуются благодаря
(«девяти лиц»). На следующий год ими из­
легенде о древнем обещании, данном од­
бирается другой покровитель, и, конечно,
ной баядерке богом Вишну. Обещание это
такой, который в состоянии заплатить им
и до сих пор строго выполняют все раджи
больше, чем другие.
Предание говорит, что этот бог однажды
При чтении описания танцев баядерок
спустился на землю, приняв образ молодо­
нетрудно усмотреть, что путешественники,
го человека. Была ночь. Он стучался по раз­
видевшие эти танцы, сильно противоречат
ным домам, прося дать приют бедному
один другому. Одни восторгались, другие
страннику. Всюду следовал грубый отказ.
же приходили «в уныние».
Некоторые очевидцы утверждают, что
в их танцах нет ничего чувственного. Все
движения полны благородства и не воз­
буждают никаких плотских вожделений.
Другие же говорят совершенно противное.
Несомненно, однако, что баядерки, не­
смотря на свое священное назначение, ис­
полняют вне дворов своих пагод пантоми­
мы нескромного характера. План, рисунок,
позы, ритм — все дышит страстью. Любовь,
опьяняющее наслаждение — исключитель­
ные темы индийских балетных дивертис­
ментов.
Подобно древним куртизанкам Востока,
полунагие, бронзовые баядерки изобража­
ют все градации сладострастия, отказ и со­
гласие на взаимность, ласки, слезы и вздохи,
конвульсии, пламя страсти. Все эти чувства
и ощущения баядерки передают до полно­
го изнеможения. Танцуют до тех пор, пока
с высохшими губами, с напряженными
жилами они с трепетом падают на землю,
под гнетом испытанного счастья и наслаж­
дения. Эти танцы называются «чшега»
(рис. 29).
Подробное описание таких танцев дает
Жакольо в его путешествии по стране бая­
дерок.
«Настоящая баядерка,— говорит он,—
не смеет танцевать публично. Ей, обязан­
ной воспламенять чувства, нужны тайна
и полусвет. Экзальтация ее должна проис­
ходить постепенно. Ее мускулы трепещут,
грудь ее высоко поднимается, все тело из­
гибается в разных направлениях.
То двигается она полусогнутая с распу­
щенными по голым плечам волосами, то ло­
жится на ковер, корчится, подобно кошке,
устремив на зрителей свои огненно-черные
глаза, которые она искусно покрывает вла­
гой. То обращает она свои глаза к небу, по­
добно вдохновенной девственнице, взывая
к божествам и принимая страстные позы.
После этого следуют соблазнительные,
исполненные нежности позы и часто пре­
рываемые паузами движения всем тулови­
щем, чтобы показать красоту бедер, по­
движность талии и изящество всего
корпуса.
Мы все,— продолжает Жакольо,— без­
молвно замерли, как вдруг, по знаку раджи,
поднялся шелковый занавес и перед нами
предстали четыре баядерки, сияющие
молодостью, красотой и грацией. Пред­
ставьте себе громадный зал индийской ар­
хитектуры, украшенный мусульманскими
арабесками. В таинственном полумраке,
в шести шагах от нас, двигались четыре
пятнадцатилетние красавицы с распущен­
ными волосами. С открытой грудью и едва
прикрытым легкой материей телом, эти
служительницы Брахмы оживляли полу­
мрак, нимало не нарушая царствовавшей
в зале тишины. Точно четыре фантастичес­
ких видения, четыре гурии спустились из
рая Индры, чтобы восстановить перед
людьми потерянную тайну чистейших,
красивейших форм женщины.
Они начали танцевать. Представьте себе
самые грациозные позы, изображенные на
полотнах искуснейшими живописцами,
вообразите, что перед вами находятся кра­
савицы, опьяненные страстью вакханок,
ползающие у ног ваших, гибкие как змеи,
ласкающие своими томными взглядами,
с вздымающеюся грудью, лихорадочным
возбуждением и нервным трепетом, и все-
таки вы будете иметь слабое понятие об
этом странном и возбуждающем представ­
лении.
Но,— заканчивает Жакольо,— должен
же наконец прекратиться этот танец жриц
любви. Когда возбуждение их достигает
крайнего предела экзальтации, они начина­
ют вертеться одна вокруг другой, быстро­
быстро — до головокружения, до полного

ГЧЙГХї ї з & З
 истощения сил! Затем, полунагие, они пада­ потому, что никто из туристов не старался
ют на пол!» вникнуть в смысл танцев, имеющих несо­
Таковы индийские баядерки по словам мненно священное значение, превращаю­
Жакольо. щееся при исполнении в пагодах в ритуаль­
Сведения о танцах баядерок противоре­ ное действие с литургическим оттенком.
чивы. Одни очевидцы подчеркивают их сла­ Во всяком случае, следует признать, что
дострастный характер, другие утверждают, в идее танца лежит затаенная страсть, ка­
что в танцах баядерок нет ни малейшей чер­ жущееся равнодушие, упоительно сладкая
ты, обличающей наслаждение, нет безумно­ нега и неутолимая, по существу, жажда
го влечения к оргии, не чувствуется в них ни любви, в которую сердце изверилось и ко­
радость, ни счастье, которые испытываются торая все-таки манит куда-то вперед.
европейцем во время танцев. При полном Мы даем такое толкование потому, что
отсутствии виртуозной техники, это не бо­ оно лежит в основе пестрой религии инду­
лее как медленные упражнения руками, ко­ сов, проникнутой глубоким мистицизмом.
торыми симулируются перипетии любви. Тот же танец, под названием мозамбик­
Русский путешественник по Индии кн. Ух­ ского, исполняется аборигенами на Мозам­
томский говорит также, что от одного внеш­ бикском берегу, где одежды танцовщиц
него вида этих плясуний получается недо­ значительно отличаются от одежд индий­
верие к дутым, восторженным отзывам ских баядерок.
туристов и полное разочарование. Кроме привилегированных баядерок
Невзрачные, коричневые, неуклюже за­ в Индии, как мы уже говорили, дает пуб­
тянутые в дорогую ткань, облекающую их личные представления специальное сосло­
с ног до головы, они производят далеко не вие танцовщиц — наутш, странствующих
эстетическое впечатление. Баядерки, как
по разным городам, где они за деньги пока­
представительницы свободной любви, из­
зывают свои таланты и свою красоту. Анг­
давна должны, по своему двусмысленному
личане называют их «nautch girls». Они ис­
социальному положению, тщательно за­
полняют разные танцы под названием
крывать себе туловище, грудь и плечи.
натиазарака, прастапас, халлеца. Между
Картины художников, изображающих
прочими интересен танец с яйцами
баядерок воздушными, полуобнаженными
(рис. 30). Это полуэквилибристическое уп­
видениями, должны быть отнесены к обла­
ражнение полуобнаженная баядерка ис­
сти фантазии. Опоэтизированные образы
полняет, все время танцуя и перебирая но­
разбиваются в самой Индии, где танцы ме­
стных «балерин» производят скорее оттал­ гами. Артистка с изумительной ловкостью
подбрасывает яйца, нанизывая их на ост­
кивающее впечатление. При дисгармонии
сопутствующей музыки, в медленных и хо­ рые шпильки, прикрепленные к вертяще­
лодно размеренных телодвижениях каж­ муся на голове колесу. Танец этот очень
дой пляшущей девушки нельзя усмотреть распространен.
ни малейшей искры огня. Все танцы баядерок только носят раз­
Ввиду противоречия в объяснениях ха­ ные названия, но по своему характеру они
рактера танцев баядерок, следует придер­ мало отличаются друг от друга — те же не­
Рис. 29. Танец «чшега» живаться золотой середины. Полное раз­ избежные шарфы, та же симуляция любви
венчание их искусства недопустимо уже и малая подвижность ног.
 Мужчины в Индии признаются недо­
стойными танцевать. Это развлечение со­
ставляет исключительную привилегию од­
ного женского пола.
Как на редкое исключение, можно ука­
зать на двор одного из раджей, при кото­
ром содержится специально составленная
из мужчин труппа танцоров. Это красивые
молодые люди в возрасте до 20 лет. Для со­
здания же чего-либо нового, оригинального
в танцах, артисты оказались неспособными.
Одетые в богатые женские костюмы,
эти артисты никаких самостоятельных
танцев не исполняют. Это — мужчины
в юбках, подражающие баядеркам. Те же
жесты, позы, та же игра с шарфом и топта­
ние на месте.
Малообразные танцы эти служат хоро­
шим доказательством того, что хореогра­
фическая фантазия индусов до крайности
бедна. Индусское танцевальное искусство
застыло на танцах баядерок, однообразно
исполняемых во всех местах обширной
страны. Других, более живых и образных,
форм в танцах не существует.
Таково мнение многих исследователей
Индии, но оно находится в противоречии
с французским писателем Лотти, который
лично был свидетелем, как в Индии мужчи­
ны исполняли специально сочиненный для
них танец «каттаков» («сквананданса»),
Лотти со свойственным ему талантом
описывает танцы «каттаков» следующим
образом: «Под мерные звуки кимвалов вы­
ходят около тридцати маленьких танцоров.
Они составляют круг и медленно двигают­
ся, кружась, с потухшим взглядом, как бы
во сне. В левой руке — щит, в правой — ши­
рокий и короткий меч. Мальчики это или
девочки? Сразу нельзя распознать, но все
они красивы, с большими глазами, окайм­
ленными длинными черными ресницами.
Грудь выпуклая, как у женщин. Талия тон­
кая, отсутствие бедер и грация полумисти-
ческая и получувственная. Красивые силуэ­
ты их как будто бы сошли с древних баре­
льефов».
Сначала мальчики-танцоры важно мар­
шируют под торжественную песню. Затем
движения постепенно ускоряются. Щиты
их сталкиваются, мечи скрещиваются. Темп
часто меняется. Быстрее, быстрее; голоса
этих детей, певших сначала тихую мелодию,
растут, растут, превращаясь наконец
в мрачные выкрики, точно пляшут демоны.
Еще быстрее становятся звуки мечей и щи­
тов; они делаются громче и громче.
В оркестре — настоящая лихорадка; му­
зыканты барабанят неистово; у играющих
на флейтах щеки раздуваются, жилы от на­
пряжения натягиваются; глаза наливаются
кровью. Экстаз невероятный. Старик, на­
подобие колдуна, в роли балетмейстера,
сначала посредством знаков руководит тан­
цами; затем он берет длинную палку с на­
конечником, в виде лапы неимоверного
животного, и делается как бы полоумным,
с глазами, готовыми выступить из орбит; он
начинает колотить палкой по бедрам и по
спине запаздывающих танцоров. Подгоня­
емые колдуном, они скачут выше и выше,
испуская из груди неестественное рычание.
Тут уже трудно различить положение рук
и ног маленьких танцоров. Их тела корчат­
ся, волосы распускаются подобно черным
змеям. Это головокружительный вихрь, на­
стоящая пляска демонов в аду.
По знаку балетмейстера мгновенно все
останавливается. Музыка и танцы прекра­
щаются. Фигура окончена. Как будто ни
в чем не бывало маленькие исполнители
утирают себе лоб, и старик ласково подает
питье уставшим артистам
Затем, по словам Лотти, появились эфе­
бы. Это почти сложившиеся молодые же­
ноподобные юноши.

Так же, как и предыдущие танцоры, они
группируются в круг. И у них талия полная,
грация женственная. Все они удивительной
античной красоты.
Первая часть танцев состоит из движе­
ний медленных, с паузами и позами. Они
как будто замирают от неги и наслажде­
ния. Зато их crescendo, с ярко обозначен­
ным эротическим характером, прямо-таки
ужасно. Но этого мало. Неожиданно они
превращаются в удивительных акробатов.
То скачут они на руках, головой вниз,
то прыгают друг через друга, то падают ку­
выркаясь; затем вскакивают, с тем чтобы
проделать изумительные акробатические
прыжки, совершенно противные законам
равновесия. Их длинные волосы развевают­
ся, от топота ног почва содрогается. Все
смешивается, перепутывается, сменяется
точно в калейдоскопе. Гулко раздаются зву­
ки бесформенной музыки. В глазах рябит;
сами зрители приходят в нервное возбуж­
дение. Становится страшно.
Такого же характера танец «каттаков»
описан и другими путешественниками,
которые утверждают, что этот танец афган­
ского происхождения. Его исполняют но­
чью, что производит очень сильное впечат­
ление. Вокруг пылающего костра пляшут
бородатые и суровые наемные солдаты
племени африди с отточенными саблями
в руках. После медленного темпа пляска
разгорается, клинки сияют, и дикие фигу­
ры с поражающей быстротой вертятся
в странном багровом полумраке.
Остатки античного культа жителей Ин­
дии встречаются в изобилии на Цейлоне,
на острове-«космополите», где встретились
разные народности, из которых иные со­
хранили и до настоящего времени оттенок
глубокой старины. В их танцах ярко сказы­
вается отпечаток отдаленнейших времен
Индии.
Цейлонские танцовщицы, показываю-*
щие свой талант европейцам, производят
особое чарующее впечатление. Танцуют
они, находясь в каком-то томлении. На ли­
цах меланхолия, жаждущая, однако, ласки.
Взгляд их и каждый жест как бы покрыты
дымкой страдания.
Танцуя, они будто вспоминают давно
прошедшее, утраченное веками. Танцуя во
славу Будды и во имя вечного могущества
мистического Всевышнего, они ищут уте­
шения.
Видевший настоящих цейлонских тан­
цовщиц, при сравнении их с нашими салон­
ными кадрилями, вальсами и пр., должен,
конечно, отдать предпочтение индийским,
преисполненным духовного смысла танцам.
В уголке же Индии, в Цейлоне, в этой
стране, стоящей неподвижно в течение
многих веков, культ красоты остается оди­
наково неподвижным, бережно охраняя
мертвящее нашествие прогресса, убиваю­
щего все прекрасное.
На острове Цейлон, насыщенном аро­
матом цветов, залитых яркими лучами жи­
вительного солнца, в танцах слышится веч­
ный ритм, убаюкивающий нервы. В танцах
чувствуется жизнь, с ее неизбежными спут­
никами — страданием и радостью, напоен­
ными кровью и ароматами.
Любующийся цейлонскими танцами
должен быть снисходительным к музыке,
сопровождающей танцы. Монотонные
тамтамы и какой-то дикий и странный мо­
тив режут непривычное ухо европейца.
Но такое скептическое отношение едва ли
будет основательным, если вспомнить, что
поэзия этих танцев заключается именно
в наивности их, которая сохранена во всей
ее неприкосновенности в течение многих
и многих веков. Таким образом, Цейлон,
считающийся колыбелью нашей преобра­
зовавшейся европейской расы, сам по себе
сить факиры эти ранения; но в действи­
остался почти незыблемым и непоколеби­
тельности оказывается, что страдания дале­
мым в своих духовных традициях. Это на­
ко не так опасны, потому что у употребляе­
глядно показывают теперешние танцы,
мых ими кинжалов острие лезвия устроено
сохранившие свой примитивный облик.
так, что оно задевает только наружные по­
Совершенно такого же характера танцы
кровы таких частей тела, укол которых не
существуют в государствах Индокитая, Ан-
представляет особой опасности. Эти свое­
наме, Сиаме и др., а также и на островах
образные пляшущие фокусники произво­
Суматра, Ява. Об этих своеобразных тан­
дят, однако, очень сильное впечатление.
цовщицах в Камбодже, при дворе сиамско­
Но подергивания и бесформенные прыж­
го короля, а также артистах на острове Ява,
ки окровавленных сектантов-факиров не
мы будем говорить в другом месте,
могут быть отнесены к области танцеваль­
при описании современных народно-быто-
вых танцев, в которых танцовщицы делают ного искусства.
механические упражнения не столько но­ IV
гами, сколько кистью рук и пальцами. Баядерки в Париже. Стилизация танца.
Описание танцев в Индии будет непол­
Руф Сен-Аени и ее подражательницы
ным, если вкратце не упомянем о пляске
факиров, представляющих собой характер­ Настоящие, индийские баядерки неод­
ную особенность страны, где бедность ярко нократно приезжали в Париж, где давали
выступает во всей своей неприглядной на­
публичные представления. Наложницы
готе. брахманов не имели, однако, никакого успе­
факиры, как пережиток глубокой стари­
ха. Публика, ожидавшая видеть в представи­
ны, составляют нищенствующую секту, про
тельницах Востока образ тех баядерок, ко­
изводящую отталкивающее впечатление. торыми восторгались путешественники
Они показываются на базарах, на площа­
Русселе, Жакольо, Лотти и другие,— были
дях— всюду, где бывает скопление народ­
сильно разочарованы. В танцах странствую­
ных масс. Совершенно обнаженные, с рас­
щих артисток нельзя было усмотреть ни
трепанными волосами, они стонут, издают
восточной неги, ни красоты поз, ни элас­
зловещие гортанные звуки и пляшут, про­
тичности корпуса Восторги в адрес баяде­
изводя судорожные движения руками
рок, так щедро рассыпанные в описаниях
и ногами. Это своего рода «пляска смерти». очевидцев, оказались значительно преуве­
В порыве фанатического отчаяния, эти не­
личенными. Это неблагоприятное впечат­
счастные «джогии», во время пляски, потря­
ление, впрочем, легко объясняется тем, что
сают особого рода кинжалами, украшенны­
баядерки танцевали в непривычной для
ми стальными цепочками. В припадке
них обстановке, на подмостках большого
галлюцинации, факиры наносят себе удары,
парижского театра. Все движения их были
вонзая острое оружие в свои бронзовые гру­
сдержанны, и действительного представле­
ди, в руки и ноги. Кровь течет из ран, и уда­
ния о баядерках, танцующих на родине
ры наносятся ими до тех пор, пока из окру в тесном кругу приглашенных, конечно,
жающей толпы праздных зрителей им не
нельзя было себе составить. Антрепренеры
бросят несколько медных монет. баядерок в Берлин. Хотя брон-
Непосвященному в тайны этой секты привозили
шевелили ногами и руками
совершенно не понятно, как могут перено- зовые девицы и

Рис. 31. Руф Сен-Дени
наподобие настоящих служительниц алта­
ря, но общего с индийскими оригиналами,
по своему бесстрастию, они не имели и ни­
какого эстетического удовольствия зрите­
лям не доставляли.
Сказания о баядерках не раз подверга­
лись хореографической обработке. Балет­
мейстеры неоднократно черпали свои сю­
жеты из индийской жизни и из местных
легенд и мифических сказаний. Так, были
поставлены «Баядерка» (М. Петипа), «Са-
кунтала» (Л. Петипа), «Баядерка» (Дидло),
«Брахма» (Монплезира), «Индия» (Менде­
са), «Девадази» (Монплезира), «Влюблен­
ная баядерка» (Тальони), «Талисман» и пр.
Некоторые из этих хореографических про­
изведений хотя и имели сценический ус­
пех, но балетмейстерам все-таки не удалось
воссоздать тот «мир чудес», где главным
действующим лицом являлась баядерка.
Сценическая «рабыня бога» была доста­
точно опоэтизирована и окружена орео­
лом красоты, но танцы выведенных на сце­
ну «баядерок» совсем не соответствовали
строгим формам индусского искусства,
то есть тем из них, которые так стильно
выражены священными, настоящими за­
творницами индусских пагод.
Местный колорит и этнографические
подробности проявлялись с крайне сомни­
тельной правдой даже в декора
циях и в обстановке. В общем же,
по своей конструкции, это были
балеты с искусственно пристегну­
тым ярлыком индусского колори­
та, не имевшего ничего общего ни
с бытом, ни с нравами обитателей
Индии. Требования же жизнен­
ной правды, впрочем, едва ли
можно предъявлять к балетмейстерам ста­
рой школы, воспитанным на одном только
желании угодить прима-балерине. Для нее
приносилась в жертву художественная ис­
тина. От успеха первой танцовщицы в по­
ставленном балете зависел успех всего хо­
реографического произведения, потому,
очевидно, все усилия балетмейстеров были
направлены не к созданию художественно­
го целого, а к сочинению таких «номеров»
для артисток, где они могли бы блеснуть
особенностями своего таланта. Взамен
стильных очертаний выдвигалась не вяжу­
щаяся с положением виртуозность артист­
ки в ущерб колориту и рисунку страны.
Нельзя назвать ни одной танцовщицы
больших балетных сцен, про которую мож­
но было бы сказать, что она хорошо испол­
няла танец баядерок. Благодаря неумелос­
ти хореографов, никому не удалось
воспроизвести этого типичного танца.
Про каждую из крупных звезд можно сме­
ло сказать, что они «притворялись» баядер­
ками, не сохранив ни внешних форм,
ни мистического смысла танца, служивше­
го воплощением внутреннего состояния
души.
Из числа артисток, посвятивших себя
воспроизведению индусских танцев, мож­
но только отметить крайне оригинальную
танцовщицу Руф Сен-Дени. Эта артистка,
посвятившая себя исключительно созда­
нию идеализированных форм проникнуто­
го мистицизмом религиозного культа Ин­
ти чувств», в котором талант артистки ска
дии, производила на публику большое впе­
зывался в полном блеске. В этом священ­
чатление. Руф появлялась на подмостках
ном, храмовом, мистически построенном
одна, без партнеров, окруженная таинст­
танце проходили все стадии религиозного
венной обстановкой индусских пагод,
экстаза. Грудь тяжело дышала, заостренные
при освещавших ее бликах меняющегося
пальцы то судорожно сжимались, то от­
то зловеще красного, то матово-зеленого
крывались. Плавны были движения муску­
освещения. Почти в полумраке танцевала
лов под звуки однотонной музыки. Руф изо­
она наподобие настоящих священнодейст­
бражала собой оживленную статую самой
вующих девадази (рис. 31).
богини, перед изваянием которой артистка
При вступлении на сцену человеческое,
священнодействовала. То было искреннее
земное было чуждо этой артистке. Стро­
творчество. Она поклонялась свету, и глаза
гий, выдержанный ритм движений состав­
артистки блестели от священного восторга.
лял как бы цельную мелодию античного
Обвитая гирляндами из роз, Руф прятала
культа. Несмотря на относительную, ко­
свое лицо в массе цветов, едва переступая
нечно, странность костюма, нетрудно было
мелкими шагами, и двигалась кругом боги­
уловить красоту линий всего корпуса.
ни, становилась на колени, не переставая
Не подражание, а самостоятельное творче­
играть мускулами своих рук и всего корпу­
ство сказывалось в грациозных изгибах эла­
са. Все более и более приходила в экстаз
стичных рук и пальцев. Каждое движение
состояло из тончайших импульсов пережи­
ваемого настроения.
Репертуар Руф Сен-Дени был не особен­
но обширен. Прежде всего она исполняла
сцену жертвоприношения. Но это нельзя
было назвать танцем. То были жесты, с под­
нятыми кверху руками, причем по ее брон­
зовым рукам, благодаря особой, индиви­
дуальной способности, точно волны,
переливались мускулы, начиная от плеч
вплоть до оконечностей пальцев. Эти пере­
ливы, в связи с мимикой вдохновенного ли­
ца, сливались в одно общее гармоническое
целое, служившее для выражения религи­
озного экстаза перед божеством, которому
приносилась жертва.
Как костюм — коричневый с белым,—
так и ниспадающие на плечи волосы нахо­
дились в полной гармонии с созерцатель­
ным спокойствием всей фигуры артистки.
От мимической сосредоточенности веяло
античными примитивами.
Переодевшись в другой костюм, Руф ис­
Рис. 32. Тортола Валенция
полняла танец со змеей и затем «танец пя­

Рис. 33
и в заключительном аккорде она мгновен­
но падала и съеживалась в судорожных
движениях, подобно пламени, готовому по­
тухнуть.
Автор неоднократно лично любовался
танцами Руф Сен-Дени и про нее может
сказать, что эта артистка представляет со­
бой олицетворение змеиной грации с элас­
тичной силой. Ее танцы были иллюзией че-
го-то чародейственного, берущего верх над
реальной действительностью. В ее исполне­
нии танцы казались каким-то религиоз­
ным священнодействием, где ритм состав­
лял душу танца. Это было настоящее
стилизованное искусство, к которому в на­
чале XX в. с большим усердием стремятся
современные балетные новаторы. Можно
добавить, что видевший на сцене Руф ни­
когда ее не забудет. Такое сильное произво­
л у она впечатление. Если настоящие бая­
дерки в пагодах Индии проникнуты теми
же священными порывами и танцуют, хо­
тя бы наполовину, с таким экстазом, как
танцует Руф, тогда делается понятным
давно установившееся восторженное мне­
ние об этих наложницах брахманов.
Кроме Руф на разных сценах подвиза­
лись еще многие артистки — подража­
тельницы баядеркам. Из них наиболее кра­
сивыми представительницами индийской
хореографии можно указать на Тортолу Ва-
ленция (рис. 32) и на Сахара-
Джели, которые отличались по­
разительной гибкостью корпуса
и рук. Стараясь подражать на­
стоящим баядеркам, артистки
эти хотя и вкладывали в свое ис­
полнение известное мистичес­
кое настроение, но в их танцах
преобладал чистый акробатизм
Они были не типичными подра­
жательницами баядерок, а блед­
ными копиями с Руф.
Особенно резко отступила от типа бая­
дерки одна талантливая русская балерина,
воспроизведенная на рисунке (рис. 33) ху­
дожника Бакста. Следует признать, что та­
кие рискованные «аттитюды» даже не сни­
лись ни одной из индийских баядерок.
Фантастический изгиб ее корпуса может
служить только синтезом модернизирован­
ного балета, но ни в каком случае не дает
ни малейшего представления о духе и ха­
рактере танцев настоящих баядерок.
Более красиво и удачно воспроизвела
этот танец певица Кавальєри. Судя по
всему, эта артистка была вдохновлена тан­
цем «баядерок».
Русские путешественники, лично видев­
шие, как пляшут баядерки в Индии, рас­
сказывали, что в современных баядерках
нет ни малейшей чарующей прелести. Они
крайне скептически относятся к индий­
ским пляскам, уверяя, что, может быть,
в древности баядерки и производили при­
ятное впечатление, но в настоящее время
все поэтические описания индийских чаро­
деек совершенно не соответствуют действительности. Раздутая слава бая­
дерок и окружавший их поэтический ореол, по их мнению, должны отои-
ти в область преданий.
Разочарование иностранцев объясняется очень просто. Настоящих ба­
ядерок им, вероятно, не приходилось видеть. Местные же чичероне пока­
зывают туристам пляски проституток «наутш», которые, за скромную
плату расточают свои сомнительные прелести и еще более сомнительные
таланты, стараясь во всем подражать монотонным танцам, исполняемым
посвященными жрицами Брахмы. Этим «наутш», конечно, недоступно
понимание духовного смысла священных танцев, исполняемых в храмах.
Это мнение подтверждается рассказом одного русского путешествен­
ника, описавшего танцы в Джайпуре. Очевидец, неодобрительно отзывав­
шийся об искусстве служительниц Брахмы, между тем, помимо своей во­
ли дал такое описание, которое далеко не лишено поэзии.
«Кто привы к,- говорит о н ,- беспрестанно видеть этих танцовщиц,
мало-помалу сживается с настроением, в которое погружают себя азиаты,
целыми часами просиживающие в оцепенелом созерцании знакомой мо­
нотонной пляски. Пусть баядерка не отличается страстными порывами,
пусть в созвучной ей музыке нет искр священного огня, зато они - вопло­
щенная тоска и Sehnsucht мировой лирики, зато они - отражение пре­
ходящей Майи (марева явлений) в море вечного покоя. Вот одна плясунья
сложила свое воздушное, изумрудного цвета, покрывало в подобие инст­
румента, употребляемого заклинателями змеи. Губы ее как будто
то шепчут. Звуки точно вздрагивают, извиваются и ползут... Девушка же
надувает щеки, притворяется дудящей в свернутые складки мягкого сари,
нетерпеливо движется или нехотя отбегает, словно от приближения га­
дов, стекающихся на глаза волхва.
Обступающие баядерки плавно равняются по сторонам искусницы, ув­
лекают ее и сами шумно выступают вперед. Опять видишь холодные,
сверкающие очи, видишь маски без улыбки, вместо молодого вдумчивого
чела и бездушный, драгоценный убор, предназначенный для зрения».
Этим описанием вполне сказывается успех баядерок у туземцев, кото­
рые, благодаря свойствам мечтательной религии, имеют склонность не
к бурным порывам, а к вечно мирному созерцательному настроению.
Понимание же такого настроения доступно не всякому европейцу,
не желающему углубиться в сущность мистицизма, которым проникнута
вся страна, где Будда безмятежно почил в Нирване.
 I
Недостаток источников. Танец вокруг золотого
тельца. Дочь Иефая. Танцы при Красном море.
Встреча Давида-победителя. Пляска Давида.
Опровержение. Макковеи
сторические источники о еврейских танцах очень скудны.
Исследователи черпали сведения об искусстве избранного
народа исключительно из книг Ветхого и Новою Завета. Все
тексты Св. Писания, где, хотя бы вскользь, упоминается
о плясках, были использованы; но тексты эти настолько от­
рывочны и кратки, что точного представления о танцеваль­
ном искусстве израильтян составить невозможно. Хотя
у всех толкователей источники были одни и те же, то есть
Книги Бытия, Исхода, Царств и пр., но сделанные’выводы
все-таки противоречат друг другу. Большинство более отда­
ленных от нас историков во что бы то ни стало старались
доказать, что в ветхозаветные времена еврейские танцы
имели характер исключительно священный, религиозный.
На основании частного случая о пляске царя Давида они сдела­
ли общее заключение, что танцы составляли принадлежность ре~
лигиозного культа. В подтверждение своего взгляда приводят еще
о обстоятельство, что из описания храмов в Иерусалиме и Александрии
усматривается, что храмы эти были построены в форме театра с «хором»,
Рис. 34
занятым канторами и танцорами, прини­ в Библии, служили исключительно для вы­
ражения радости и восторга, по поводу ка­
мавшими будто бы участие во всех религи-
кого-либо события или торжества, причем,
озных торжествах. Это, однако, не более
конечно, воздавалась и хвала Богу. Это
как искусственная, ничем не доказанная
натяжка исследователей, задавшихся пред­ вполне достоверно потому уже, что во всем
взятой мыслью доказать, что первоисточ­ Ветхом Завете нигде не говорится о танцах
во время ежедневных богослужений. Если
ником танца была религия.
бы танцы действительно существовали при
Другие же, позднейшие, историки, зару­
священнодействиях, то это обстоятельство
чившись вескими данными из других ис­
несомненно было бы так или иначе отмече­
точников и сопоставив их с объяснениями
Талмуда, разобрали выводы своих предше­ но летописцами.
В Библии упоминается о пляске вокруг
ственников и совершенно опровергли за­
золотого тельца, танце, который был так
ключение о религиозном значении еврей­
строго осужден Моисеем. Имея сношения
ских ветхозаветных танцев.
с Египтом, где в особенном почете были
Таким образом, по мнению автора, сле­
празднества в честь быка Аписа, евреи,
дует совсем отбросить вошедшее во все
очевидно, заимствовали от египтян и пляс­
книги о танцах утверждение, что в еврей­
ку вокруг золотого тельца (рис. 34). Нигде
ских религиозных торжествах танцы име­
не видно, однако, что пляски эти имели
ли обрядное значение. Если евреи и пляса­
какую-нибудь стройную регламентацию.
ли, то те танцы, о которых упоминается
 Странствуя по степям, евреи не священно­ нии танцующих подруг бежавшей навстре­
действовали перед истуканом, а выражали чу возвращавшемуся с войны отцу-победи-
только свой восторг при виде обожаемого телю.
ими золотого божества. Надо думать, что В Писании приводится еще любопыт­
народ, без заранее определенных правил, ный эпизод о молодых девицах из Сило. Они
вертелся и скакал вокруг идола, издавал беззаботно развлекались танцами. В это
страстные звуки, неистовствовал и плясал, время, по совету старцев, молодые люди,
кто во что горазд.
из колена Вениамина, внезапно вышли из
Св. Георгий утверждает, что чем много­ засады и похитили этих девиц, родители
численнее были подобные сборища, тем которых не хотели отдать их в замужество.
ужаснее казалось поклонение еврейскому После перехода евреев через Красное
кумиру. Происходили безумные оргии, до­ море Моисей и пророчица, сестра Аарона,
водившие народ до исступления. Мариам, в благодарность за чудесное избав­
Несомненно, что танцы существовали ление от врагов, пели и плясали во славу Бо-
еще до выхода евреев из Египта. Кроме жию. Они составили два хора, один из муж­
публичных плясок во время торжеств, раз- чин, другой из женщин; стали в их главе и,
влекались танцами и молодые еврейские с тамбуринами в руках, плясали и пели ту
девицы. Это видно из упрека, сделанного чудную песнь, которая изложена в Книге
Лаваном Иакову: «Я бы проводил тебя при Исхода.
звуке тимпанов и кимвалов».
Уверяют, что при этом соблюдался уди­
Еще о танцах упоминается в рассказе вительный порядок, причем восторжен­
о радостной дочери Иефая, в сопровожде- ный каноник Менестрие не постеснялся
назвать эту церемонию «балетом», постав­
ленным Моисеем на берегу Красного моря.
В позднейшее время, когда евреи избра­
ли себе царя, каждое выдающееся событие,
в котором видимо проявлялось Божествен­
ное Провидение, сопровождалось публич­
ным торжеством, где было уделено место и
танцам.
Когда Давид, после убиения Голиафа, вер­
нулся домой, то, по словам Книги Царств,
женщины всех Израилевых колен вышли
навстречу победителю и чествовали его пе­
нием и плясками под звуки флейт и тамбу­
ринов.
Это подтверждает установившееся мне­
ние, что у евреев в дни радости женщины
собирались группами и делались, так ска­
зать, посредницами народа с Богом, для вы­
ражения всеобщего восторга, при этом
танцы, не имея никакого названия, были
Рис. 35
простыми импровизациями, в которых не
соблюдалось никаких заранее предусмот­
ренных темпов и телодвижений. Очевидно,
,то были только жесты с коленопреклоне­
нием и поднятыми кверху руками, что оз­
начало символическое обращение к Богу.
Точно таким же образом и царь-пророк
Давид не постыдился всенародно плясать
перед ковчегом Завета, когда эту святыню
переносили в Вифлеем.
В этот день, говорится в Писании, Давид,
совершенно обнаженный, препоясанный
только одним эфодом — узким кушаком,
танцевал, не жалея своих сил. Вот все, что
говорится об этом событии в Библии. Меж­
ду тем позднейшие исследователи совер­
шенно произвольно изобрели какой-то
фантастический церемониал перенесения
Рис. 36
ковчега. Уверяют, что толпа двигалась за
ковчегом в сопровождении семи хоров
Не следует забывать, что в то время у ев­
и танцовщиков, под звуки арф и массы дру­
реев существовали народные увеселители,
гих инструментов, бывших в обиходе у ев­
реев. Сам же Давид, приплясывая, играл на плясуны, акробаты, развлекавшие толпу.
«кинноре» — род лиры. Их профессия не считалась почетной, по­
Несмотря на сомнительность источни­ этому вполне понятно негодование наблю­
ков, такое описание все-таки было принято давшей из окна за царским шествием же­
на веру, и, основываясь на нем, был сделан ны Давида, которая с упреком заметила
вывод, что танцы у евреев составляли при­ царю: «Царь Израилев прославился сего­
надлежность священного служения. дня, обнаживши себя перед служителями
Но эти сказания следует считать не бо­ и служительницами, кривляясь перед на­
лее как опоэтизированными легендами, родом подобно гаерам».
не подтвержденными ни одним текстом Таким образом, очевидно, что танцы Да­
Св. Писания. Хотя царь-псалмопевец и при­ вида ни в каком случае нельзя признать
зывал народ к прославлению Бога: «Хвалите священными. Можно только предполо­
Господа под звуки труб и тимпанов, хвали­ жить, что в порыве восторга царь действи­
те Его пением и плясками»,— но это еще тельно не удержался от резких телодвиже­
не служит доказательством, что пляски бы­ ний, не подходивших его сану.
ли неразрывно связаны с религиозным При перенесении ковчега Завета в Иеру­
культом. салим, в новый храм, выстроенный Соло­
Ни из чего не следует, что Давид танце­ моном, также было устроено грандиозное
вал в такт музыке и делал соразмерные дви­ торжество. Народ прыгал, скакал, но нигде
жения. Он просто стремился вперед за дви­ не видно, чтобы сам Соломон принимал
гающимся ковчегом, прыгал и делал скачки участие в танцах. Очевидно, что танцы, так
(рис. 35). же как и при Давиде, не входили в заранее
 установленный церемониал, где, по обык­
ках была пальмовая или миртовая ветвь Мудрый царь Соломон, хотя и призна­ своего рождения царь Ирод давал пир мно­
новению, все предусмотрено и где каждо­
к которой были привязаны лимоны. Свя­ вал, что все на свете «суета сует», но на сво­ гочисленным гостям. Во время пира Сало­
му участвующему обозначено подобающее
щеннослужители собирались вокруг четы­ их роскошных праздниках во дворце, мея исполнила сладострастный танец, ко­
ему место и действие.
рех светильников, в 25 аршин высотой. На­ по описаниям во второй песни Екклесиас­ торый настолько пленил разгоряченного
Насколько прочно установилось мнение,
верху этих светильников, напоминавших та, приглашал к своему двору музыкантш, вином Ирода, что он дал ей клятву испол­
что Давид был представителем танцеваль­
башни, помещались вазы, в которые нали­ которые в то время были и искусными тан­ нить все, что она пожелает. Тогда, по науче­
ного искусства, можно судить по тому, что
вали елей. По окончании этой операции цовщицами. Они обязаны были развлекать нию матери, которая, вероятно, имела по­
чуть ли не до XII в. толкователи и иллюстра­
молодые левиты зажигали факелы, выходи­ его гарем, составленный из первых краса­ вод быть недовольной пророком Иоанном,
торы псалмов Давида представляли псал­
ли на улицу и открывали шествие в храм виц Востока Сам Соломон часто лично при­ т. е. Иоанном Крестителем, Саломея по­
мопевца не иначе как в сопутствии музы­
(рис. 36) — шествие, в котором принимала! сутствовал при этих представлениях и лю­ требовала, чтобы голова Крестителя, заклю­
кантов и танцоров.
участие громадная толпа Священники пели бовался страстными движениями и позами ченного в тюрьме, была немедленно подана
Для ознаменования важных побед,
хвалу Всевышнему. Впереди четыре избран­ артисток, очевидно иноплеменниц. на блюде.
а также в годовщины крупных событий ус­
ника от народа, известных своей честной, Проповедуя в своих мудрых книгах Это событие, изложенное в Новом Заве­
траивались торжества с танцами, не имев­
добродетельной жизнью, пели и танцевали воздержание и скромность, Соломон, тем те, настолько грандиозно, что мы признаем
шими ни малейшего религиозного оттенка.
(вероятно, просто прыгали) с зажженными не менее, считал самого себя невоздержан­ небезынтересным остановиться на нем не­
Священнослужители участвовали только
факелами в руках. Пели также разные гим­ ным и говорил: «Творите то, что я говорю, сколько подробнее.
в качестве просителей перед Богом. Эти
ны и левиты. Вообще же священнослужите­ а не то, что сам делаю». «Она плясала и понравилась Ироду». Вот
празднества носили характер чисто пат­
ли не принимали участия в танцах, которые < Вообще, в Палестине, так же как и все, что благовествует в Евангелии Марк.
риотический, во время которых танцоры,
составляли не более чем аксессуар в этом в Египте, пиры у знатных и богатых сопро­ Об этом эпизоде больше ничего не извест­
наподобие греческих вакханок, потрясали сложном церемониале.
пальмовыми и другими ветвями. Так, Иуда вождались представлениями красивых но. Что именно танцевала Саломея перед
Таким образом, даже и в этой религиоз-1 молодых танцовщиц, одетых в роскошные тетрархом Иудеи, к каким обольститель­
Маккавей, в память одержанной им побе­
ной процессии народ плясал простодушно, 1 костюмы. К чарам этих артисток евреи, ко­ ным позам она прибегала, какие клала она
ды над Антиохом, учредил особый, про­
кто как умел, как бы вспоминая скачущего 1 нечно, не были равнодушны. темпы и телодвижения, чтобы прельстить
должавшийся несколько дней Праздник
перед ковчегом псалмопевца Давида. полупьяного Ирода, ни одним словом не
светильников. Подобные же торжества, уч­ II
Евреи не смогли избежать участи в сех ! упоминается, а потому этот кровавый эпи­
режденные Юдифью, совершались и в па­
остальных народов. И у них мало-помалу | Ирод и Саломея. Разнообразие взгляда зод покрыт полным мраком.
мять освобождения от Олоферна. Все эти
распространился вкус к роскоши и к удо- | художников на Саломею. Танцы. Толкователи Евангелия, в том числе и Ре­
церемонии заканчивались домашними тор­
вольствиям. Танцы вошли в домашний оби- .1 Саломеи в разных вариантах. нан, утверждают, что Саломея исполнила
жествами, во время которых музыканты
ход как способ развлечения. Появились ? Современные танцовщицы. «Кучки». один из тех танцев, которые в Сирии не
и танцоры, вероятно, развлекали присутст­
присяжные артистки-танцовщицы. Это ! Еврейские пляски признаются непристойными, а вполне до­
вующих. Эти праздники повторялись еже­
можно заключить из того, что у проживаю-1 стойны для исполнения перед знатными
годно, вплоть до разрушения Иерусалима.
щих в Марокко евреев до сих пор сущест- 1 Переходя к танцам у евреев, известным особами.
С некоторой натяжкой можно допус­
вует обычай танцевать во время свадеб. 1 нам по Новому Завету, следует ограничить­ Нескольких слов в Евангелии было, одна­
тить, что один из еврейских танцев носил
Пляшут, однако, только одни танцовщицы- I ся указанием на одну только пляску Сало­ ко, достаточно, чтобы обессмертить мрач­
характер полурелигиозный. О танце этом
наемницы. Каждая из них исполняет от- | меи. Кроме этого танца, нигде больше об ную славу Саломеи.
упоминается в Талмуде при описании Пра­
дельно^ танец, сопровождаемый вырази- 1 этого рода развлечении не упоминается. Эпизод этот был вдохновителем массы
здника скинии Завета. В этот день восторг
тельной мимикой, имеющей много общего I Тетрарх Иудеи Ирод настолько любил художников, передавших его на полотне
народа был беспредельный. «Кто не видал
с пляской египетских альмей. При этом 1 зрелища, что по его приказу в Иерусалиме и создавших дивные произведения искус­
] адости в доме его, тот не может постичь
сохранился обычай, что гости касаются мо- 1 был выстроен театр в римском стиле, где ства Изображения Саломеи как в живопи­
что такое счастье». Что же это был за дом,’
нетой плеча облюбованной ими артистки 1 в число представлений были включены си, так и в скульптуре насчитываются сот­
так и осталось покрытым мраком неизве­
и затем кладут эту монету на блюдо; весь и танцы. Женатый на Иеродиаде, вдове нями.
стности. В Талмуде говорится, что у каждо­
же сбор поступает в раздел оркестру и тан- 1 бывшего тетрарха Филиппа, Ирод воспи­ Величайших мастеров живописи посто­
го участвующего в Празднике скинии в ру­ цовщицам.
тывал дочь покойного, Саломею. В день янно занимал образ Саломеи. Танцовщицу
 Худеков С. Н. Искусство танца
Рис. 37.
Фра Филиппо Липпи.
Пир царя Ирода.
1452 — 1465 гг. Фрагмент
во время пира изображали Джотто, Липпи
(в часовне Страцци), Веронезе (в Вене),
Гвидо Рени (галерея Корсини), Боттичелли
(Лувр), Дольчи (Дрезден), Тьеполо (Бер­
гамо) и многие другие древние мастера.
Однако, несмотря на массу воспроизве­
денных Саломей, ее образ до сих пор не ут­
ратил ^своей популярности. Художники
Ьлижайшего нам времени не перестают
трактовать этот сюжет. И, конечно, каж­
дый по-своему. Наиболее известны карти­
ны Делакруа, Бодри, Делароша, Гюстава
Моро, Пюи-де-Шаванна, Геннера и др.
^ озы и обстановка Саломеи, выступаю­
щей подобно цветку, колеблемому ветром,
разнятся у всех вообще художников. Так,
Саломея Ф. Липпи (в соборе Прато) изоб'
ражена танцующей и прикрытой густыми
одеждами. Она танцует без увлечения, как
будто по приказу. Меланхолически склони­
ла голову, делая жест вынужденной покор­
ности. Глаза ее как будто готовы покрыться
слезами (рис. 37).
Саломея художника Моро (рис. 381
и многих других совершенно обнаженная.:]
В 1907 г., в Венеции была выставлена «Са­
ломея» Р. Штрауса и О. Уайльда Она при-;
надлежит кисти Ф. Штука и, видимо, со-
ставляет воспроизведение «танца семи
покрывал». Саломея, застывшая в сладости
растной позе, пляшет полуобнаженная.
Саломеи представлялись в воображении
художников настолько разнообразно, что-<
скульптор барельефа на Руанском соборе!
изобразил танцовщицу в позе акробатки. |
Очень интересна серия набросков стран--1
ного, неразгаданного художника Бердслея,!
сделанных им для иллюстрирования пьесы!
Оскара Уайльда. Болезненное воображение!
этого художника представило Саломею,
страшной, ненормальной женщиной, дав ей |
облик, совершенно отличный от изображе-1
ний художников всех веков (рис. 39). Глядя
на Саломею Бердслея, становится понят­
ным, почему опьяненный вином тетрарх I
Иудеи, согласно другой легенде, приказал |
страже схватить танцовщицу и убить ее.
Впрочем, легенды о смерти обессмер­
тившей себя танцовщицы различны. Одни
утверждают, что, катаясь на льду, Саломея
провалилась под лед и утонула. Другие же
говорят, что, в наказание за преступление,
Саломея провалилась сквозь землю. Стро­
гие же исторические исследователи ут-
верждают, что она вышла замуж за тетрар­
ха Филиппа... Овдовев, снова вышла замуж
за Аристобула, сына Ирода, и умерла 54 лет
от роду.
цы, танцевавшие то с вуалью, то совсем без
всякого прикрытия. Наиболее известны
в этой роли Ида Рубинштейн, Лотта Фауст,
Ева Тангей, Гертруда Гормон, Олькот, Силь­
фа, Зола, Гильда Корали, Иза Грегорова
и др.
Из всей же серии артисток-Саломей вы­
деляется Ида Рубинштейн, исполнявшая
«танец семи вуалей». Героиню драмы
О. Уайльда она изображала, прибегая к ми­
мике тигрицы и извиваясь ногами, наподо­
бие змеи. О ней можно сказать и обратное:
у Рубинштейн были голова и шея змеиные,
а ноги — как у зверя кошачьей породы.
Очевидно, что все эти новоявленные Са­
ломеи не имеют ни малейшего сходства
с той Саломеей, которая склонила Ирода
к совершению преступления.
Появление массы артисток в роли ев­
рейской царственной танцовщицы пока­
Рис. 38.
зывает только стремление возвратиться
Гюстав Моро. Саломея. Этюд
к утраченным формам античного искусст­
ва, стремление сочетать мимику с красивы-
В начале XX в., с легкой руки Штрауса
и других композиторов, Саломея вошла
в моду во всем мире. Перестали довольство­
ваться воспроизведением на полотне толь­
ко одного момента, одной только позы. Са­
ломея заплясала чуть ли не на всех
европейских, больших и малых, сценах.
Появились Саломеи разных величин и ка­
либров. Каждая из артисток, надев на себя
фантастический костюм, исполняла свое­
образный танец, совершенно произвольно
названный «танцем Саломеи».
В Лондоне, в опере Штрауса, создала
этот танец американка Мод Аллан, кото­
рая, однако, особенного успеха не имела,
не сумев придать танцам страстного харак­
тера. В Париже имела огромный успех На­
таша Труханова,— артистка с большим
темпераментом. Она танцевала полуобна­
женная, забывая о женском стыде. В раз­ Рис. 39.
ных местах появились их подражательни­ Обри Бердслей. Танец живота. 1897 г.
 Худеков С. Н. Искусство танца

ми позами и жестами, т. е. теми неувядае­

не могло сформироваться. В каждой стр ^ В роскошно освещенном месте, предназначенном в храме для женщин,
мыми образцами Древнего мира, которые
не, где поселялись евреи, создавался особый во время Кучек, по словам Лакемахера, собиралась ночью толпа, где ста­
долго оставались в забвении, благодаря
род их развлечений, в основе которых все-| рики и молодые «плясали и прыгали с удивительною ловкостью», держа
чрезмерному поклонению виртуозности
в танцах — виртуозности, нередко убиваю­ диции.лежали древние, ветхозаветные траіі
таки
\т
в руках высокие зажженные факелы и свечи, которые они бросали в воз­
щих душу хореографического искусства. дух: затем снова подхватывали их, продолжая плясать неустанно и всегда
Из эпизода «Саломеи», казалось бы, Это особенно заметно было у евреев! в такт музыке.
можно прийти к заключению, что воспи­ проживавших во Франции. В Меце еврей! Едва ли, однако, этим танцам можно присвоить какое-либо специаль­
танная при дворе тетрарха Саломея танце­ ские свадьбы сопровождались целым а р се ! ное название. Хотя и плясали в такт музыке, но пляски эти не были, оче­
налом обрядов с символическим характев видно, заранее установлены. Потрясая светочами, прыгали и скакали до
вала так блистательно только благодаря то­
ром. ^Пировали и танцевали в течен ие изнеможения. Недаром же эти танцевальные увеселения, продолжавши­
му, что она предварительно обучалась
целой недели после свадьбы. еся всю ночь, назывались «радостью дома изнеможения».
танцевальному искусству. Поэтому можно
предположить, что и в других слоях еврей­ Независимо от этого, считаем не лишнилЯ Большинство же евреев, живущих в Европе, переняли обычаи того го­
ского общества танцы входили в обиход об­ указать на показание немецкого ученого Л аЯ сударства, где они проживают. Танцуют польки, контрдансы и пр. Собст­
щественной и семейной жизни. Так, кемахера, описавшего нравы евреев. Он ут-Я венно же еврейской пляски у них не имеется.
верждает, что еврейский праздник под н а ] Еврейские, или, как их называют, жидовские, танцы, исполняемые на
по крайней мере, и предполагают некото­
рые исследователи, но, по нашему мнению званием Кучки имеет большое сходствЯ сценах, изобретены танцмейстерами конца XIX — начала XX вв. Это не бо­
с греческими Вакханалиями. Такую паралІИ лее как комические упражнения фигляров, кривляющихся в длинных,
это не более чем грубая, необоснованная
лель приводит и Плутарх. Сходство Кучек! черных лапсердаках, с ермолками на голове, длинными пейсами и трясу­
посылка. Никаких танцевальных школ у ев­
реев не было. Скорее всего, можно предпо­ с празднествами в честь Вакха основывается* щейся козлиной бородой. Это не сатира, а пасквиль на еврейскую нацио­
ложить, что на пиру у Ирода, по заведенно- будто бы на том обстоятельстве, что во вре-Я нальность. Следует заметить, что на памяти автора, в Петербурге и Моск­
му обычаю, плясали наемные иноземные мя праздника Кучек вакхические тирсы бы- Я ве, в казенных театрах, после представления .какой-нибудь драмы,
ли заменены пальмовыми ветвями и, кромеЯ исполнялись так называемые дивертисменты, в которых, для увеселения
танцовщицы. Их танцами увлеклась и при-
еутствовавшая тут Саломея. Во время все­ того, в храме происходил «ночной бал», в кхьш публики, казенными балетными артистами, между прочим, исполнялся
общего веселья она стала подражать дви­ тором допускались различные излишестваЯ и жидовский танец с неизменными подпрыгиваниями, кривляньями под­
наподобие Вакханалий. дельных Ицек и Мойш. Только позже дирекция Императорских театров
жениям плясуний из Египта, кочевавшим
по разным государствам и попавшим ко Такое мнение, однако, следует совер- Г (очевидно, в сознании неуместности этой пляски-насмешки) «вывела ее
двору Ирода. Наше мнение вполне вероят­ шенно отвергнуть. Никаких Вакханалий ! из употребления».
но потому, что, согласно достоверным ис­ у евреев не было. Это можно доказать тем, Однако, публике это, увы, нравилось. В разных кафешантанах и теат­
что во Второй книге Маккавеев по прика- | рах-варьете посетители охотно глядят на прыгающих артистов, исполня­
торическим источникам, евреи «не гнуша­
лись альмей». В жизни Иерусалима занию Антиоха евреев во время Вакхана- 1 ющих якобы национальную еврейскую пляску, не сознавая, что перед ни­
нередко упоминается об этих танцовщи­ лии насильственно заставляли надевать на 1 ми происходит грубая, недостойная фальсификация.
цах, развлекавших за деньги пиршествую­ головы венки. Употребление же во время I
щих богачей. Кучек предписанных Моисеевым законом 1
пальмовых ветвей, веток с фруктами и пр. 1
Таким образом, совершенно отпадает
предположение о каком бы то ни было са­ подало повод к утверждению, что евреям Г
не были чужды вакхические пляски.
мостоятельном искусстве танцев у древних
евреев. Мы упоминаем об этом празднике, по- 1
тому что, по словам Талмуда, на который |
Когда евреи должны были покинуть ро­
дину, то они рассеялись чуть не по всем указывает названный нами немецкий уче- ]
странам мира и нигде не сохранили даже ный, во время Кучек ветхозаветные евреи і
исполняли, а может быть в какой-нибудь {
признаков национальных танцев. Очевид­
но, что общих национальных танцев у них стране, куда их закинула судьба, исполняют
и до сих пор, какие-то веселые танцы.
 Аполлон и музы. С древнегреческой вазы

Греция М астер гробницы Антефокера. Танцовщицы.

Роспись гробницы Антефокера. Ок. 1950 г. до н. э.
С М Ы С Л И З Н А Ч ЕН И Е ГРЕЧ ЕСК О Й Х О РЕ О ГР А Ф И И

I
Греция — колыбель искусств. Олимпийские и другие игры.
Отсутствие хореографии на этих играх.
Переоценка греческих искусств. Непреложность
идеалов античной красоты

1Я была колыбелью искусств. Эллинский гений осветил

мир, облагородив нравы других народов и дав им поня­
тие о свободе.
Избранный самой природой, греческий народ послужил
примером для цивилизации других наций. Гениальности Гре­
ции, конечно, способствовала красота религии с жизнерадост­
ными богами Олимпа. Религия чувств давала жизнь всему окру­
жающему и научила познавать, что главным даром природы
ыла «любовь» — та всемирная душа, которая объединяет об­
щество, как лучшее выражение счастья. Все чувства грека сво­
дились к одному общему лозунгу — «любить».
Из числа государств Древнего мира только в одной Греции
особенно ярко определилось, что танец в его разнообразных
формах был наружным выразителем любви, радости и веселья

Танцовщицы. Фрагмент ст енного рельеф а. П ериод Древнего царст ва

 народа. Во всей своей совокупности танце­
вальное искусство, которое у нас привыкли
выражать словом «хореография», у греков
называлось «оркестикой». Самое греческое
слово «хореа» в прямом смысле значит
«экстаз», так что оно может относиться
одинаково как к религиозным оргиям, так
и ко всякого рода общественным и быто­
вым танцам. Разъяснение этого искусства
и описание разнообразных его форм встре­
чается почти у всех — как у классических
древних писателей, так и у новейших их
толкователей. В кратких бесчисленных, от­
рывочных и случайных заметках, всюду
сквозит преклонение перед этой отраслью
искусства, достигшей в Греции недосягае­
мой красоты. Особенно же подробные
сведения о греческих танцах находим
у Гомера, Лукиана, Атенея, Поллукса, Ари­
стофана, Гесиода и др.
Между тем в начале XX в. появились пи­
сатели-скептики, старающиеся свергнуть
с пьедестала прославленную греческую
пластику. Такое отношение к эллинскому
искусству кажется более чем странным.
Древнейшим зрелищем народным счи­
таются учрежденные в Элладе игры. Слав­
Танцоры.
нейшими из них почитались Олимпийские,
Д ет аль роспи си «Могилы Львиц-
Немейские, Пифийские и Истмийские.
в Тарквинш х. Ок. 520 г. до и. э.
На эти игры со всех концов Греции собира­
лись лучшие ее сыны, которые ради одной
только славы состязались в разнообразных
гимнастических упражнениях, где проявля­
лась сила, ловкость, гибкость и умение вла­
деть оружием. Это был своего рода всена­
родный экзамен по тем предметам,
которым греческое юношество обучалось
в школах.
Не жажда крупных премий привлекала
эллинов к участию в публичных состязани­
Танцор. ях. Они искали только почета и славы. На­
Л ет ал ь эт русской градой победителям были скромные венки
п одст авки из древесных листьев.
п од светильник.
530—5 10 гг. до и. э.
Описание греческих игр не составляет
предмета нашего труда. Но мы упоминаем
о них только потому, что хореография, т. е.
жесты, позы и пр., входила в состав теле­
сных упражнений, которые преподавались
в школах. При добропорядочном изучении
танцевального искусства требовалось так­
же немало ловкости и гибкости; но тем не
менее танцы, сами по себе, не входили
в программу публичных состязаний. Боро­
лись, скакали, бегали взапуски и только на
одних Истмийских играх (на Коринфском
перешейке), согласно утверждению неко­
торых бытописателей, кроме обычных фи­
зических состязаний, происходили всена­
родные конкурсы поэзии, музыки, а вместе
с ней, может быть, и танцев. Впрочем, и это
утверждение остается под сомнением по­
тому, что Пиндар в четвертой книге своих
«Од», названной «Истмийские», описывая
игры, ни словом не обмолвился ни о по­
эзии, ни о' музыке.
Танцевали, для развлечения, только по
окончании игр; о танцах же на аренах ни­
где не упоминается.
Отсутствие хореографии (оркестики)
в программе греческих игр дает повод
предположить, что танцы как будто бы не
считались достойными для состязания на
греческих аренах, куда стекался народ едва
ли не со всех концов мира.
Таким образом, казалось бы, можно сде­
лать заключение, что танцы, как не допу­
щенные на народный конкурс, были низве­
дены самими греками на низшую ступень
гимнастических упражнений, узаконенных
в греческих школах.
Поэтому невольно возникает вопрос,
не воспользовались ли этим обстоятельст­
вом некоторые критики-скептики, кото­
рые своим отрицательным отношением ко
всем вообще художественным красотам
античного мира домогались сделать пере-

Музыка и танцы. Прорисовка с древнегреческого изображения
оценку всему тому, что издавна было при­
знано достойным высочайшего уважения.
Конечно, не осталась нетронутой и хо-
реография, совместно с тесно связанным
с нею искусством пластики. Вместе с воз- преданий.
буждавшими восторженное поклонение
чудесами античной красоты подверглось
испытанию и танцевальное искусство.
Толчок к такой переоценке дал В. Гум­
больдт, который сказал, что «мы привыкли
видеть греков в чудном свете идеалистичес­
кого преображения». Но мнение великого
ученого, а также и попытки его последова­
телей, взглянувших на греческое искусство
сквозь призму сухого, научного метода
и старавшихся поколебать древние идеалы,
не увенчались успехом.
Греческое искусство стоит по-прежнему
на недосягаемом пьедестале. Пройдут века,
и оно навсегда останется живучим олице­
творением идеалов прекрасного.
Допустим, что мы действительно идеа­
лизировали эллинское искусство, преобра­
зовали его в изящные образы, созданные
нашим пылким воображением Допустим,
тго это искусство не было на той высоте,
на которую его вознесли. Согласимся, что
оно возникло и развивалось без ореола,
а просто по тем же естественным законам,
по которым развивается всякое искусство
во все времена и у всех народов. Скажем
даже, что мы сами создали красивый миф
оь эллинском искусстве и уподобились, та­
ким образом, музе Полигимнии, которая
изобрела мифологию греческого Олимпа,
почему и изображалась окутанной в мрач­
ную мантию, как символ темноты древних
Допустим все это. Но, какие бы мы ни
сделали уступки в данном вопросе, перед
нами, во всеоружии, встанет осязательная
действительность, которая наглядным об­
разом покажет, насколько мало вески аргу­
менты^ отрицателей античной художест­
венной красоты. Стоит только сделать
прогулку по музеям Парижа, Рима, Фло­
ренции, Неаполя, переполненным всевоз­
можными реальными останками Древнего
мира. Взгляните на белоснежные мрамор­
ные изваяния (рис. 40, 41) или на черные
и красные фигуры ваз. Живым укором для
скептиков станут осязательные образцы
эллинского творчества. Все Афродиты-Ве-
неры Книдские, Милосские, Аполлоны
Бельведерские, Артемиды и прочие воочию
свидетельствуют о высочайшей пластичес­
кой красоте и глубине эллинского духа.
Конечно, нельзя отрицать, что Греции не
были чужды и танцы с порнографическим
оттенком. Этого явления не избегнул ни
один народ. И в Греции «легкомысленные»
жесты, наркотически действующие на че­
ловеческое воображение, играли довольно
видную роль. «Лисистрата» Аристофана
и собрание ваз в Ватикане наглядно знако­
мят нас с танцем кордакс, который плясали
главе своего «Панегирика», подчеркнул
значение Афин в дальнейшей культуре все­
го человечества. Он признал, что основным
свойством эллинов является ум, и другие
народы делятся эллинами не столько по
происхождению от греков, сколько по
афинскому образованию. Добавим, такому
«образованию», где поклонение красоте,
во всех ее разнообразных формах, в том
числе и хореографических, всегда стояло на
первом плане. Историки утверждают, что
хотя творческая эпоха Афин обнимала
лишь короткий период времени, то есть
три века (VI, V, IV вв. до н. э.), но и того сро­
ка оказалось достаточно для создания та­
кой необозримой полноты непреходящих
творений культуры, какой, во многих отно­
шениях, не могла достигнуть никакая дру­
Рис. 40. Афродита Милосская
гая эпоха.
мужчины еще реальнее, чем теперь пляшут
разные матчиши и канкан. Но все эти уп­
ражнения производились на сцене исклю­
чительно одними актерами-мужчинами,
допускавшими свободу жестов и телодви­
жений.
Наконец, чем же больше, как не эллин­
ским народным гением, можно объяснить
поразительное в истории народов явление.
Небольшая община граждан, ничтожная
в смысле государственной силы, оказала на
всю последующую мировую жизнь колос­
сальное влияние. И оказала она это влияние,
по справедливому замечанию историков,
не великими историческими деяниями,
а именно творческими, духовными силами,
преимущественно же своим мифотворчест­
вом, из которого создалась эллинская муд­
рость и пластическое искусство, считающее­
ся бессмертным. Рис. 41. Артемида.
Культ Афин, города, созданного богиней Античная мраморная статуя,
мудрости Афиной Палладой, хотя и суще­ известная также под названием
ствовал у всех народов, но Исократ, в 13-й «Диана Версальская»
 рисунки. ^В каждом из них чувствуется ду*’
народный. Знакомый и нашему временії
танцевальный ритм чувствуется настолько
что по одному изображению на вазе любая
современная балерина в состоянии во е!
произвести весь цельный танец, придав?
свойственный ему характер. Таким обра-і
зом, по одним рисункам на вазах возможно!
составить себе мнение о той степени совер­
шенства, на которой стояло хореографиче­
Панатейский танец. Ок. IV в. до н. э.
ское искусство в Греции, как свободное
выражение жизненных движений челове­
т.е. совместного понятия музыки с танца­ бытовое, но и государственное. Разные
ческого тела Подтверждением сказанного
служат найденные в раскопках Танагры ми. Музыка, поэзия и танцы первоначально уличные процессии, торжества, наконец,
Рис. 42. Танцовщицы с тамбуринами
составляли одно неделимое целое. Затем, мистерии и таинства были, в сущности, хо­
и кастаньетами. и других местностях Греции терракотовые
постепенно отделяясь друг от друга, каж­ реографическими представлениями, где
Рисунок на древнегреческой вазе статуэтки танцовщиц, очевидно снятые
дая из этих отраслей вылилась в особое са­ роль искусных режиссеров принадлежала
с живых моделей и показывающие всю
красоту и поэзию античных танцев. И это мостоятельное искусство. Вследствие раз­ жрецам. Первенство же при распределе­
Если так велико и необъятно влияние личных ощущений, производимых нии ролей было отведено женщине-тан-
эллинского искусства на культуру всего че­ понять немудрено, потому что греку танец
был другом с раннего детства. Танец сопро­ музыкой на нервную систему, у греков об­ цовщице как лучшей представительнице
ловечества, то не безразлично ли как смот­ разовалось несколько родов музыки: фри­ подвижной живописи и пластики.
реть на него: сквозь призму идеалистичес­ вождал поклонение богам, служил воспита­ О греческих танцах можно судить толь­
гийская, возбуждающая храбрость и отвагу;
кого преображения, как упрекает великий тельным средством, и, наконец, он был
мидийская, передающая чувства тоски ко по отдельным позам и по аттитюдам
умбольдт, или же с черствым педантиз­ спутником жизни и выразителем радости
и горя эллина. и грусти; эольская, нежные звуки которой танцоров, сохранившимся в древних извая­
мом ученого археолога? Идеалы античной вызывали блаженное, радостное состояние ниях и в иконографии. Исполнявшиеся же
красоты все-таки останутся непреложны­ II души; и дорийская, торжественная, величе­ темпы и па остались гадательными, несмо­
ми. И это служит лучшим доказательством ственно религиозная. Сообразно с такими тря на то, что античные писатели Лукиан,
живучести того искусства, в основе которо­ Ритм и гармония. Влияние религии
на общественную жизнь греков. музыкальными настроениями и танцы ос­ Атеней, Поллукс и др. дали достаточно ма­
го, несомненно, заключается зерно неуми­ тались крепко сплоченными с музыкой. териалов о греческих танцах. Тридцать тре­
рающей истины. Особенный кодекс нравственности.
Культ человеческого тела. Только в позднейшие времена, когда воз­ тий диалог Лукиана с Кротоном должен
С такой точки зрения и мы смотрим на никла трагедия с ее хорами, греки создали считаться лучшим историческим докумен­
античную хореографию - как на неувяда­ Взгляд греков на любовь, отразившийся
на характ ере хореографии слово «хородия», чтобы еще ярче выразить том об античных танцах. Диалог этот дает
емую по красоте отрасль искусства К тако­ связь музыки с танцами. Из этой движу­ ряд драгоценнейших указаний, из которых
му взгляду, несомненно, придет и всякий щейся пластики родилась скульптура, т. е. можно составить себе наглядное представ­
кто имел возможность любоваться удиви- В древней Элладе искусства были тесно
связаны между собой. Греки назвали рит­ то сочетание гармоничных линий и поз, ление о сущности и духе религиозных, во­
мч^гНЫМИ хоРеогРаФическими сценами,
м ом порядок и пропорциональность, на­ в которых постоянно чувствовался музы­ енных и бытовых танцев в Греции.
зображенными на древних вазах (рис. 42) кальный ритм эллинского духа. Эта скульп­ Между тем некоторые исследователи
Видно, что легко прикрытая гречанка дей­ блюдаемые при движениях тела. Тот же тура создала тот благодарный античный очень сурово и даже насмешливо отнеслись
ствительно танцует. Она вся проникнута самый порядок и пропорциональность материал, по которому мы имеем возмож­ к Лукиану, этому апологету античной хорео­
ритмом и движением Эго не моменталь- в отношении звуков назывались у них гар­ ность судить о красотах античной хорео­ графии, уверяя, что его диалоги представля­
, фотографическии снимок, как в египет- монией. Единение же ритма с гармонией графии. ют собой не более как риторические упраж­
рельефах, а настоящий танец эллинско- выражалось у греков словом, которого нет Танцы занимали видное место в религи­ нения — хрию мифологической оркестики.
рода, т. е. жизнь. Многочисленны эти ни на одном языке, потому что переводное озной, домашней и общественной жизни Мудрствования отрицателей объясня­
слово «танец» не выражает двойной идеи,
греков. Они приобрели значение не только ются, по нашему мнению, чрезмерным пе-
 дантизмом этих исследователей, драпиру­
ющихся большим запасом эрудиции и в то
же врелля не замечающих, что они сами
свои умозаключения о красоте эллинского
духа в греческих танцах делают на основа­
нии материалов, почерпнутых ими из тех
же Лукиана и Атенея. Достоверность све­
дении, сообщаемых Лукианом о греческой
хореографии, подтверждается еще тем, что
писатель этот жил в ту эпоху, когда Греция
посылала в Рим и софистов и гистрионов,
которые получали образование в школах,
где преподавались искусства, тесно связан­
ный с хореографией.
Греческие танцоры-акробаты.
Рисунок на древнегреческой вазе
Античные танцы, несмотря на малоис­
следованную область их техники, сохранили
“ Т° 7 ГО вРеме™ особую, чарующую
наше воображение прелесть, заключающу-
- 1 необыкновеннои чистоте пластичес-
линийЕГ И В гармонии ясно очерченных
линии. Их старался объяснить знаменитый
рефор^тор балета Новер; ими интересо-
валась вся эпоха французского классициз-
• Наконец, античным танцам уделено
особое внимание и в наши дни, когда вСе:.
добытое путем многовековой эволюции' 1
повергается в прах и когда той же участі
не смог избежать и балет, объявленный л Л
ратившим свою чистоту и требующим ноЛ
вого возрождения во имя будто бы забы-1
тых античных идеалов.
Античные танцы вылились из символов і
греческой мифологии. Несомненно одно1*
что боги эллинов существовали раньше Я
приуроченных к ним символов. Греческий!
Шимп, населенный богами с крайне р а з - *
нообразными функциями, необходимыми!
для руководства всею общественною і
и нравственною жизнью человека, конеч- 1
но, зародился в эллинском сознании рань- '■
ше, чем образовались эти символы. Как бы 1
ни объясняли происхождение греческой 1
мифологии, но суть ее все-таки заключает- |
ся в том, что боги Олимпа всецело управля- 1
ли душою грека и вылились в определен- 1
ные, живые образы, с которыми грек имел 1
почти реальное общение. Вот почему во Я
всей греческой истории мифы трудно отли- і
чить от действительности; также и дейст- I
вительность часто смешивается с мифом !
причем танцы, исполняемые преимуществ і
венно в легких прозрачных одеждах, всегда !
оставались неразрывно связанными с мифо- 1
логиеи. т
Все мелочи обыденной жизни были, так !
сказать, под опекой богов. Благодаря тако-
Му вмешательству олимпийцев в быт наро­
да, а также благодаря и свободному логиче­
скому миросозерцанию древнего грека
в Элладе создался особый, ей одной прису­
щий, кодекс нравственности, не только не
похожей на нашу христианскую мораль,
но и не имеющеи с нею ничего общего
Поэтому кажется странным, что хрис­
тианские философы, которые судили об ан­
тичной жизни с точки зрения современной
нравственности, как будто забывали, что
Эллада составляла совершенно обособлен­
и ю страну, где народные нравы, а также
и пластические искусства развивались со­
вершенно самостоятельно, причем свобо­
домыслие грека, наглядно проявлявшего
различные виды искусства, принимало бла­
городнейшие формы. Независимость от сто­
ронних влияний и послушание собствен­
ным законам, созданным согражданами под
благословенным лазурным небом Эллады,
в значительной степени способствовали раз­
витию красоты. Таким освобожденным от
предрассудков способом развивалась и «по­
луобнаженная» хореография с ее свободны­
ми телесными движениями, подчиненными
законам гармонии и ритма, как носителей
определенных духовных настроений.
У Софокла, Аристофана и у большинства
греческих писателей мы, с точки зрения на­
шей морали, находим столько безнравст­
венного, столько, выражаясь по-современ-
ному, «порнографического», что делается
трудно объяснимым, как могли серьезные
люди и философы писать так недвусмыс­
ленно. Странным, в наш век, может пока­
заться, как могли появляться на улице
совершенно обнаженными спартанские
девственницы, танцевавшие вместе с обна­
женными юношами.
Рис. 44
Рис. 43. Урок танцев.
С древнегреческой вазы.
Но как только мы отрешимся от совре­
менной морали, как только мы вспомним
о греческих школах (палестрах), где грек
воспитывал свое тело для лучшего и достой­
ного выражения духа, где с детства совер­
шалось слияние плоти и духа и где все
упражнения телесные проявлялись совме­
стно обоими полами, и притом почти сов­
сем раздетыми, тогда сделается понятным,
что с детства утрачивалось понятие о лож­
ном стыде (рис. 43). Вспомним, что когда во
время Олимпийских игр атлет Орсинос,
при состязании в быстроте бега, сорвал
с себя едва прикрывавший его фартук,
то его примеру последовали другие состя­
завшиеся, и что с того момента все атлеты
 появлялись уже на игры совершенно голы­
В античной Элладе мимическое действие было тесно связано с танцами
ми. Приняв все это во внимание, мы поне­ мели разобраться в этом богатейшем и раз­
(рис. 45). Подобно тому как боги существовали раньше символов, так точ­
воле проникнемся особенностями антич­ нообразном достоянии. Они сознали и до
но мы полагаем, что и танцы существовали раньше того времени, когда
ной морали и усмотрим, что опозоренная сих пор утверждают, что в представлений
мимический символизм распределил их по группам и классифицировал
эллинская безнравственность, напротив то­ древнего грека ничего не было священнее
их по приобретенному ими внутреннему значению.
го, содержит в себе достойную удивления физическои любви - И отсюда ясно - ни-
Мы также полагаем, что дух божественности был, несомненно, присущ
чистоту нравов. Нам станет ясно, что тан­ чего прекраснее человеческого тела, кото-1
греческим танцам, когда ими овладела символика. Сами боги водили хо­
цы, даже при полном отсутствии костюмов рому, с раннего детства, он давал художест- I
роводы, а в самом слове соге1а заключалось понятие мистической радости
на исполнителях, были всегда содержатель­ венное воспитание, стараясь слить воедино I
и эстетической прелести, представительницами которой были хариты —
ными, заключая в себе самих ярко выра­ дух с плотью. На самом себе грек доказы- 1
вал, что вся жизнь состоит в красоте ритма 1 грации.
женное духовное настроение. В принципе
Греческие танцы, с их одухотворенным культом пластики форм, целый
античныи мир никогда не придавал идей благодаря которому происходит пропор- 1
ряд веков вдохновляли поэтов, художников, скульпторов, философов, муд­
разврата своим символам и торжествам, циональность и порядок движения всех ча- 3
стеи человеческого организма. рецов. Поэты находили в них красоту ритма, художники — прелесть ко­
в которых действительно довольно резко
Такой культ человеческого тела, при 1 лорита, скульпторы красоту мистической мысли, а мудрецы — красоту
проявлялись характерные черты кажуще­
гося разврата. преклонении перед ритмом, привел эллина 1 народного духа.
В произведениях всем известных светочей мысли запечатлены воспо­
Плутарх при виде на улице «гипнопе­ к культу пластики линии и форм, а с тем 1
минания о величайшем творчестве эллинского гения, создавшего ритмич­
дии», то есть танца в обнаженном виде, го­ вместе, к обожанию танцев, в которых |
ные танцы античного мира. Поэтому, как бы мы ни смотрели на гречес­
ворил, что в этом нет ничего зазорного: обнаженное или полуобнаженное тело I
кие танцы, разбирая их в свете ли «идеалистического преображения»,
«Спартанки,— утверждал философ,— хотя приобретало бесконечно изменяющиеся 1
или же рассматривая их под микроскопом скучного научного анализа, мы
и показываются голыми, но они не обнаже­ изломы линий и красивые позы. Этому 1
способствовала и одежда греков. все-таки не можем не признать в них отражения художественных обра­
ны: их прикрывает общественная чистота
Климат античной Эллады был настолько 1 зов, созданных живым духом эллина, как бы предназначенного окружаю­
и нравственность» (рис. 44).
благодатен, что позволял носить костюм 1 щей его природой к созданию идеалов прекрасного.
Геродот самым естественным образом
приходил в изумление от того, что у неко­ особого покроя, легкий, прозрачный, сво- 1
торых варварских народов считается по­ бодно снимающийся и легко драпирую- !
стыдным ходить обнаженными. щиися в грациозно меняющихся складках '
Костюм этот позволял обрисовывать все !
III линии человеческого тела. Благодаря тако­
Новые понятия о нравственности му костюму, являлась полная свобода дви- !
Чувство пластики. Живучесть жении, выделялась ритмичная походка
античных форм красоты, а также ярко обозначались темпы танцев
выраженных хореографией и соединенных с ними эволюций. Постоян­
ное созерцание обнаженного или полуот­
Загоралась заря христианства. Вместе крытого тела развили в греке удивительно
с новой религией человечество установило тонкое чувство пластики, выразившееся
овое понятие о нравственности с неведо- В бессмертных изваяниях гениальных
скульпторов; оно также выработало в сы­
люб Д° п Г° времени взглядом на плотскую
юбовь. Прошедшая же жизнь Эллады все- нах Эллады точно определенный вкус
Рис. 45. Мимический танец.
таки сохранила по себе вечное воспомина- к изяществу линий и внешних форм. В про­
хладной тени заповедных рощ, под нежные 1 Рисунок на древнегреческой вазе
ие о красоте развившихся в ней искусств
звуки флейты, перед священными алтаря- Ш
ПоследуИХСЯ В НаСЛеАСТВО Другим народам.’ ми родился этот культ, это обожание форм
дующие культурные государства су-
И это поклонение ритму и гармонии.

Танцы.
Прорисовка с древнегреческого изображения
Греческая хореография
Танцы в зависимости от религиозных верований
т а 2 Т 7 ° й Х°Ре0графШ: Шфы 0 ^ с х о ж д е н и и
танцев. Грации (хариты). Терпсихора и музы.
Идеалы красоты
ервыми обитателями Греции были пеласги, отпрыски арий-
™ Г СЫ' ° Греческнх божеств и даже названия госу­
дарств взяты с санскритского, поэтому несомненно что
С Восто1Г в СнастРеЛИГИОЗНЫХ ВерОКШИЙ ЭллаА« заимствованы
бмлТ к Щее время вполне доказано, что эллинизм
был только фазой развития арийской цивилизации; вследствие
этою феческие религиозные танцы были как бы п р о д о х н ­
ем индииских священных церемоний, только разукрашенных
Греческая культура прошла предварительно через целый пял
стадии, до тех пор пока не наступил период ее полногор2цве
та, начавшийся с конца VI в ло н •=, Д г ого РасЦве~
исполненные красоты и жизненной п р а д . е "Р0 “ « '™ » , пре~
>кизни Эллады, а также и ее «средние века»
дают уже несколько разбросанных матери­
алов о существовании танцевальных фигур
и форм, известных в Греции с самых древ­
нейших времен, когда еще не установились
религиозные верования, выражавшиеся
в чисто человеческих образах гомеровского
Олимпа.
К так называемому Микенскому перио­
ду может быть отнесена фигура Минотав­
ра, изображенная на речном камне из
Кносса (рис. 46). Она наглядно показывает,
что грекам древнейшего периода были из­
вестны танцевальные фигуры. Затем из ри­
сунка на одной античной вазе, относящей­
ся к периоду древнегреческого «раннего
средневековья» (рис. 47), видно, что грекам
не чужды были праздничные хоры, с пени­
ем и игрой на кифаре, под аккомпанемент
которых совершались хороводные пляски.
По характеру и стилю этого рисунка мож­
но также заключить, что и Древний Египет
оказал влияние на эллинское искусство.
Нам известно, что в гомеровское время
греку были знакомы безыскусственные на­
родные песни. Во время сбора винограда
распевали «песню Лина», сопровождаемую
пляскою: встречаются указания, что на «вы­
ровненных местах» происходили хоровод­
ные танцы. Но мы не останавливаемся на
хореографии указанного нами древнейше­
го периода Греции, потому что материал
Рис. 46
в этой области крайне отрывочен, скуден
и сделать какие-либо выводы не представ­
ляется возможным.
Ввиду этого, мы поневоле должны были
совершить скачок и прямо перейти к блис­
тательной эпохе греческой культуры VI, V
и IV вв. до н. э., когда пластический род ис­
кусства, благодаря красоте религиозных
верований и опоэтизированных древних
мифов, достиг в Элладе совершеннейших
и изящнейших форм.
Религию греков можно назвать блестя­
щей феерией. То была религия чувств и чув­
ственности, поддерживавшая постоянно
радостное настроение человека. Вместо то­
го чтобы смертному давать ощущение жиз­
ненных тягот, фантазия создала богов-дру-
зей и богинь-покровительниц, которые не
только принимали образ человеческий,
 но имели те же страсти и те же нужды, как
меренные телодвижения как выразители
и у человека.
неизменного кругооборота сил природы. I
Землепашец, пастух, воин, художник,
Уверяют, что ввиду такого принципа
гражданин — каждый из них находил себе
и произошли будто бы первые танцы, имев­
благодетеля-бога И в поле, и в лесах, горах,
шие чисто священный характер. Благодаря
реках и морях — всюду были боги, окружен­
же многобожию, танцы, очевидно, прояви­
ные красивым ореолом поэтической леген­
лись в крайне разнообразных формах.
ды. Цветок розы родился из крови Адониса,
Гаким образом, установилось почти все­
анемоны — из его слез. Эмблема соединения
общее мнение, что греческий культ создал
страсти и души — Амур и Психея.
античную хореографию; но, по нашему
мнению, такое заключение может быть
сильно оспариваемо, так как религиозная
жизнь греков была настолько тесно связана
с их общественной и домашней жизнью,
что между ними нельзя провести точно оп­
ределенной границы, отделяющей одну от
другой. Н и о д и н серьезный исследователь
не в состоянии доказать, что народ, у кото­
рого, со времен его «детства», был так силь­
но развит дух ритмичных, пластичных дви­
жений, народ, по характеру своему вечно
радостный и веселый, не танцевал до того
момента, пока в нем не сказалась потреб­
Рис. 48
ность восхваления своих многочисленных
божеств. И апологет греческих танцев Лу­
Физический и духовный миры имели
киан говорит, что искусство танцев восхо­
всюду божественное начало. Поэтому по­
дит к сотворению мира. Оно будто бы ро­
нятно, что вся религия, с ее жертвоприно­
дилось в тот момент, когда человек познал
шениями, была проникнута духом благо­
не силу божества, а силу любви. С этим, ко­
дарности к божествам — покровителям
нечно, нельзя не согласиться.
всего окружающего. Такое многобожие
История зарождения танцевального ис­
способствовало, главнейшим образом, раз­
кусства у греков крайне противоречива
витию пластических искусств в Элладе,
Мнения о том, кто были первыми их учите­
в том числе и хореографии, которую смело
лями, очень разнообразны. Теофраст в сво­
можно назвать подвижной пластикой, вос­
ем «Банкете софистов» полагает, что некто
производившей стройность и красоту по­
Андрон, игрок на флейте, родом из Сици­
средством живых, человеческих образов.
лии, был первым, решившимся, под такт
Древние философы утверждают, что гре­
собственной музыки, проделать разные те­
ческие танцы имеют божественное начало.
лесные упражнения. Вследствие этого,
Действительно, греки смотрели на божест­
древние греки слово «танцевать» выражали
во как на гармонию мира, потому и полага­
словом, заставляющим подразумевать, что
ли, что лучшим средством для прославления
танец вышел из Сицилии. После Андрона
божества должны быть правильные, сораз­
Клеофант из Фив разработал это искусство,
Эсхил обогатил его изобрете­
нием разных фигур, введенных
11Л1 в хор своих пьес.
Приписывают, что танец был
изобретен Кибелой, которая
впервые применила его для спа­
сения Зевса.
Эта богиня будто бы застави­
ла танцевать своих служителей
корибантов из Крита и куретов
из Фригии. Она прибегнула
к этому средству, чтобы отвлечь
Хроноса, собиравшегося прогло­
Рис. 49
тить своего сына Зевса. Таким
образом, властитель Олимпа был
ца — впервые обучила танцам жителей
обязан своим спасением танцам (рис. 48).
С другой же стороны, тот же Лукиан го­ острова Кипр.
Доказательством очень древнего проис­
ворит, что танцы возникли благодаря Аму­
хождения танцев служит то, что в самую
ру. Немало легенд приписывается и Ор­
глубокую старину поэты давали своим бо­
фею, который будто бы вместе с музыкой
гам название «плясунов». Гомер и Пиндар
перенес из Египта искусство танцев. После
дают такой титул Аполлону.
чего, говорят, каждому греческому кумиру
Таким образом, колыбелью греческих
был посвящен отдельный танец.
Утверждают также, что Дионис (Вакх) танцев считают то Ионию, то Фригию с ко-
покорил Индию не доблестью воинов, рибантами, то Крит, воины которого шли
а при помощи трех родов танцев, которые в такт на приступ крепостей, то Карию, где
танцевальное искусство было возвеличено
он вывез из Индии в Грецию, что опять-та-
ки свидетельствует о восточном происхож­ Кастором и Поллуксом. В сущности же,
составление точного «метрического свиде­
дении этого искусства.
тельства» танцу совершенно не представля­
Один из мифов уверяет, что веселый бо­
жок Пан лично научил танцевать пастуш­ ется возможным. Все разнообразие и про­
ков счастливой Аркадии. тиворечивость легенд доказывает только,
В одной финикийской гробнице, откры­ что сами греки не знали истинного проис­
той на острове Крит, найден бронзовый хождения своих танцев и что оно теряется
ковш, на котором изображен хоровод жен­ в глубокой древности, т. е. раньше того вре­
щин, в очень естественных, мягких формах, мени, когда прочно установились их рели­
предающихся веселому танцу. Эта находка гиозные верования.
заставляет также предположить, что искус­ Для образования тонкого, эстетического
ство танцев заимствовано отчасти и у фи­ чувства, а также и прекрасного в танцах по­
никиян, которым не чужд был культ Афро­ эзия Гомера призвала прежде всего на по­
мощь трех харит — граций,— идеалов кра­
диты.
Существует греческая легенда, будто бы соты и изящества. Гесиод дал им названия:
Рея — танцовщица и в то же время жри­ Аглая — «блеск», Ефросина — «веселье»
 и Талия — «цветущее счастье». Мифология
узаконила их как дочерей Зевса.
В конце концов все мифы о происхожде­
нии танцев слились в одно общее представ­
ление, в силу которого хореографическое
искусство выразилось в женском божест-
ве Терпсихоре, одной из девяти муз, ок­
ружавших Аполлона, покровителя всех ис­
кусств. Аполлон считался предводителем
муз, потому строили храмы, посвященные
совместно и Аполлону, и музам (рис. 49).
Муз первоначально были только три_«Со­
зерцание», «Память» и «Песня». Только
впоследствии создали девять муз, из кото­
рых Терпсихоре приписывали изобретение
арфы, потому ее изображения большею ча-
стью встречаются с арфой в руках.
Терпсихора, т. е. «любящая танцы» (от
слов «развлекаю» и «танцую»), олицетворя­
ла собой символ пластичной красоты и гар­
монии.
О богине танцев, покровительнице ис­
кусства, которому мы посвящаем настоя­
щий труд, считаем необходимым сказать
несколько подробнее.
Согласно представлениям греков, Терп­
сихора председательствовала в греческих
хорах из певцов, музыкантов и танцовщиц,
совершавших двойное движение вправо
и влево. На картинах, открытых в погре-
бенном под лавой Везувия городе Геркула­
нуме, Терпсихору изображали с лирою
в руках. На одном из античных изображе­
нии она представлена с венцом на голове,
как муза лирической поэзии.
Не без основания, греки изображали
муз, одинаково как и харит, держащими
АРУГДруга за руки и взаимно водящими хо­
роводы, под предводительством Аполлона,
акое положение муз имело свой аллегори-
ческии смысл. Общностью действий и еди­
нением желали показать, что все музы —
сестры, взаимно и неразрывно поддержи­
вающие те науки и искусства, представи
тельницами которых они считались, и чтУ
они получили свои знания от общего их
учителя Аполлона, этого символа света,:
одинаково освещающего все прекрасное. 5
Талию Терпсихоры изображали более
стройной и менее приподнятой, чем у дру­
гих ее сестер. Лиру она держит в руках,
чтобы аккомпанировать своим соразме­
ренным танцам (рис. 50). Изображали ее
также с одной приподнятой ногой, другая
же как будто готова отделиться от земли'
гирлянды свежих цветов небрежно при­
крывают ее открытое чело, в глазах светит­
ся радость, а на устах — улыбка.
Для развлечения богов Терпсихора с му­
зами, под предводительством Аполлона,
танцевала на Олимпе. Свою поэму «О при­
роде богов» старик Гесиод начинает так:
«Музам Геликона посвящаю я свою песнь.
Велика и священна обитаемая ими гора. Во­
круг фонтана и жертвенника всемогущего
Сатурна дивно пляшут они, с босыми нога­
ми... В порыве танца трепещут их тела...
в экстазе двигаются они, вознося к небу гар­
моничные звуки своих голосов: они пели во
славу Зевса и его божественной супруги».
Новейшие художники изображают
ерпсихору различно, то с лирой, то с буб­
ном; украшают ее цветами и перьями. Точ­
но так же и всю семью муз изображают
различно, руководствуясь собственной фан­
тазией.
Между прочим, существует миф, ЧТО
Терпсихора считалась матерью поющих
сирен. Это признавалось символом едине­
ния танцев и пения.
Довольно точное представление о состо­
янии танцевального искусства в самые
древние времена у греков дают нам Гомер
и Гесиод, свидетельство которых служит
несомненным доказательством древности
Рис. 50
существования танцев, имевших уже опре­
деленный характер и смысл. Конец 18 гла­
вы «Илиады» посвящен интересному опи­
санию щита Ахилла.
«Вулкан, божественный хромой, отчека­
нил на щите Ахилла танец, подобный то­
му, который когда-то был изобретен Деда­
лом для прекрасной Ариадны. Танцевали
молодые девицы и юноши, держась за руки.
Девицы были покрыты легкими одеждами,
с венками на голове, а юноши в блестящих
туниках, с мечами на боку. Они танцевали
кругом, то подобно колесу, то перепутыва­
ли фигуры и смешивались друг с другом.
Танцующих окружал народ, среди которого
находились два искусника, певшие и делав­
шие чудные прыжки».
По этому описанию можно предполо­
жить, что танцы происходили под звуки пе­
сен и размер их регулировался пристукива­
нием ног двух стоявших отдельно
танцоров.
Затем, в 8-й песне «Одиссеи», Гомер го­
ворит о танцах, которыми феокиане угоща­
ли Улисса.
«Вышел глашатай с лирой; он встал по­
среди группы м олодых людей, чудных тан­
цоров, которые плясали с такою легкос­
тью, что Улисс с удивлением смотрел на
блестящую и изумительную подвижность
их ног».
Это была пляска, во время исполнения
которой Демодок пел об Арее и Афродите.
После этого Гомер описывает игру в мяч,
что, впрочем, относится уже к области сфе-
ристики.
Гесиод в своих красивых поэмах также
дает представление о существовании тан­
цев в самые отдаленные времена. Описы­
вая щит Геракла, он говорит, что на этом
щите был изображен город, окруженный
стенами с семью высокими воротами. Жи­
тели города занимались исключительно
танцами и пиршествами. На щите изобра­
жены были группы танцующей молодежи
обоих полов. Под звуки лир и флейты она
водила хороводы, размыкалась и смыка­
лась, делая разные фигуры.
Из приведенных цитат, взятых из грече­
ского эпоса, видно, что в доисторические
времена танцы были уже в большом ходу
в Греции, где они, по-видимому, служили
только средством для развлечения молоде­
жи, певшей и плясавшей ради забавы.
Несомненно, что в своей первой стадии
танцевальное искусство не заключало в се­
бе никакой стройной системы. Механичес­
кие телодвижения не были подчинены ни­
каким правилам, но богиня Терпсихора не
оставалась равнодушной, и под ее покрови­
тельством искусство совершенствовалось.
Установились законы гармонии, мимики
и пластики. Под их крылом хореография
 _____ луоекоь (,. Н. Искусство танца
неустанно двигалась в своем развитии. В V
и IV вв. до н. э. в Элладе она достигла иде­
альной красоты форм, линии и движений
ни Во Г ° М СЛСАУеТ САеЛЭТЬ ° бщее
е. Во всех феческих танцах главенствова­
ла мимика. Она была неразрывно связана
с механическими телодвижениями. М Эм­
мануэль в своем превосходном сочинении
об античных танцах Греции особенно под
го“ 7 ВЫАаЮЩуЮСЯ ЧеР ^ Феческо-
го танца. Всегда, как говорит он, и повсюду
греческии танец «подражает». Нет ни одно­
го народа, где бы танцы и мимика были так
гесно связаны между собой. В танце грек ус­
матривает не одно только естественное же­
лание двигаться под известный ритм при­
нимая при этом красивые позы. НетТ н
добивается, чтобы каждое гимнастическ^
Движение соответствовало устной речи
Каждому жесту, хотя бы и некрасивому он
придавал особенный символический сГысл
Рис. 51. Пляшущая вакханка
Рисунок на вазе из Британского музея
^ ЗЗОМ’ танец пред1
ставлял собой немой, оживленный р а з Л
вор, оттеняемый ритмическими TeL n 3
жениями. До VII ст. до Н. э. у г 2 1
замечается влияние египетской и воГточЗ
но-азиатскои культуры. Затем это O T p a j
к концу v T ? бОЛСе СГЛаЖИЮеТСЯ’ так ^ о
«»ершенсгаовани». Д аж Г " “ f l
приобретают особое толкование и п о э Г '1
S S h o T o S * ' “ “ ° 4 ™ “ «ую щ ее тайн- I
обе н Г Г т гНеНИе; Женщиня и земля - 1
В е зародыш жизни; священ- ■
каТж еАГ ШЫ- 6ЫТЬ "Р М О сЭ !
ж енщ инаТН° И’ ТаК И ЗСМЛеЙ' Поэтому 1
женщина в ночные часы отдает земле свое 1
Сделаем оговорку: танцы в обнаженном
виде встречаются только в позднейшую
эпоху, когда культ женской красоты достад
своего апогея. У Гомера и после него, до Г
еиших времен, танцовщицы никогда не
ба'я эпмаЛИСЬ ° 6наЖенными' То была осо-
вых гимн ГреЧеСКОИ кУльтуры. В Гомеро-
ной к™ СаМ° е понятие об обнажен-
плане r ТС 0ТСутствУет; но на первом
н Г с ЛВГ аКИ НаХОАЯТСЯ Ри™ и гармо­
ния, служащая прочным звеном, связую-
1?ушоДВни<еоНИЯ ТаЛЦую^ их 6°™нь. Как ис­
кусно ни описаны эти танцы, но об их
НеР таГоРвеымеЛЬЗЯ СОСТавить себе понятия.
танщТ нячГ ° ДНаКО’ КЗЖУТСЯ Феческие
танцы, начертанные на рельефах и вазах
ЭПОХИ' На ЭТИХ вазах ви­
дим действительно танцующих гречанок
Мы ш 6ыс1ры(! " *
кованные положения. Мы понимаем э™
танцы. Их смело можно восстановить на
современной сцене. Хотя и производятся
опыты восстановления античной хореогра­
фии, но ни один из этих опытов пока не мо­
жет быть признан удачным.
II
Воспитательное значение танцев.
Мнения Плат она и Аристотеля
1 о танцах. Врожденность ритма
I у грека. М. Эммануэль и его немецкие
1 критики. Воспитание и школы.
I Танцующие Сократ и Софокл.
Афины — центр культуры
Независимо от развития идеалов красо­
ты, танцы у греков, благодаря великим
умам Эллады, имели и воспитательное зна­
чение.
Платон в своей «Идеальной республике»
нимало не колебался, вводя танцы в круг
народного воспитания. Рассуждая долго по
этому поводу, он дал танцам подробную
регламентацию, руководствуясь задачею,
чтобы танцы служили гражданину не на
пагубу его, а на пользу.
Платон установил классификацию тан­
цев, основанную на единении двух начал:
на ритме-каденции, то есть на порядке
и пропорциональности движений корпуса,
соразмеренных с гармонией звуков. Танец,
по мнению Платона, может быть или под­
ражательным, или гимнастическим. Толь­
ко в первом заключается благородство
и достоинство, потому что он служит вы­
разителем лучших человеческих чувств.
Этим родом танцев Платон полагал влиять
на сердца граждан, возбуждая в них лю­
бовь к красоте и к добру. Таким танцам
Платоном дано общее название оркести-
ки. Таким образом, слово «оркестика», как
мы уже говорили, означало греческое тан­
цевальное искусство во всей совокупности
его форм.
При этом Платон делит подражатель­
ные танцы на два класса: 1) танцы, имею­
щие целью чествовать богов и героев,
для выражения подобающих им благодар­
ности и уважения; и 2) танцы, учреждае­
мые для подражания воинским доблестям.
Это чисто воинские пляски с копьями, дро­
тиками, стрелами и другим оружием.
Кроме этих танцев, признаваемых Пла­
тоном полезными для республики, он на­
зывает сомнительными те танцы, которые
исполняются вакханками (рис. 51) с их
свитой, состоящей из нимф, силенов, сати­
ров, подражающих пьяницам, под предло-
 луоеков С. И. Искусство танца

гом будто бы духовного очищения от гре­

хов. Платон жестко осуждает такого рода что народ в позднейшую эпоху Греции сте
вредные для народной нравственности тан­ кался в театры массами и, заразивши,
цы. При этом философ, как бы в упрек гре­ примером сценических деятелей, сам р;
кам, указывает на пример египтян, кото­ влекался крайне непристойными, во время
рые в течение тысячелетий сохранили плясок, телодвижениями. Уроки Платона
не шли на пользу.
неизменными установившиеся у них зако­
ны и правила поэзии, музыки, танцев и жи­ Тем не менее, благодаря свойствам приЛ
вописи. родного народного духа идеалом греков'
С другой стороны, философ Аристотель все-таки была безупречность формы, кра­
признает танцы исключительно только как сота линии и совершенство поз. Ввиду Э Т 01
«подражание», отрицая гармонию как со­ го мыслители того времени предписывай!
вершенно ненужный элемент. Танцами, при изучении искусства такого рода пра­
по его мнению, должны считаться только вила, которые не стесняли бы движений те-'
жесты для выражения нравов, страстей ла и способствовали пропорциональности
и действий человека. линии. Обращалось внимание на все, что!
Аристотель, а за ним и Плутарх лучше придавало известное благородство внешне«
.53
других охарактеризовали греческую орке- сти; а это достигалось только посредством
стику. Согласно их определению, она со­ постоянных практических упражнений рока в мяч, так и пластика танцовщицы, имущественно представители оркестики,
стоит из трех элементов: марша, или па с раннего возраста. Историк Тэн недаром
при священнодействиях принимавшей пластики и танцовщицы.
фигуры и демонстрации. Марш — это дви­ заметил, что у греков интересовались боль-; разные красивые позы. Тщательно изучив и подвергнув строго­
жение ног, предназначенное для переста­ ше телом, а о душе заботились мало. Благодаря натурализму, которым была му анализу разнообразные материалы,
новки всего корпуса; фигура - момен­ итм, это любимое детище греков, яв­
проникнута греческая религия, в лице тан­ а в особенности иконографию, то есть изо­
тальное расположение всех движений лялся регулятором всякого рода движений,
цовщиков создалась естественная по фор­ бражения на древних вазах, сохранивших­
танцора и, наконец, демонстрация есть итм был врожденным инстинктом грека
мам живая пластика. Знаменитым скульп­ ся в разных музеях, М. Эммануэль написал,
указание на предметы или на лица, кото­ драгоценнейшим качеством его духа. Эл­ торам нетрудно было подыскать модели как мы уже говорили, крупный труд об ан­
рым танцор желает подражать или кото­ лин был ритмичен и в своей походке, 1 для своих гениальных произведений. Каж­ тичных танцах Греции. Своими изыскани­
рых он имеет в виду. При этом Плутарх и в костюме, и в языке, в трудных военных дая женщина-танцовщица была образцом ями он пролил совершенно новый свет на
старается уяснить это подражание путем упражнениях, а также и в танцах, какие бы изящества. Красоте тела соответствовала технику греческой оркестики, так что по­
сравнения с поэзией, которая также зачас­ трудности они ни представляли для испол- > и красивая одежда, с ее широкими, свобод­ сле него трудно будет сказать что-либо но­
тую высказывает очень сложные мысли по­ нения. Могущество ритма легко объясняет- 3 ными складками, вполне выделявшими ху­ вое в этой области.
средством кратких, фигуральных выраже­ ся тем, что к чувству ритма грека приучали I дожественные, одушевленные линии кор­ Самые знаменитые греческие скульпто­
нии и метафор. с детства. В школах, в палестрах ритм был 1
пуса (рис. 52 и 53). ры высекали из мрамора танцовщиц в пла­
Если бы греки продолжали разрабаты- регулятором движений для танцев, для ос- стических позах. На вазах же развертыва­
Прелесть одежды, конечно, в значитель­
в танУах «подражательный» род ис- мысленных движений хора в трагедиях ется целая теория их танцев. Недаром
ной степени способствовала изяществу
<усства, то, конечно, оркестика достигла бы а также для атлетических и гимнастических движений; вместе с тем, благодаря возмож­ Атеней говорил, что древние статуи — это
У их высочайшей степени совершенства. упражнении. Из школы поклонение ритму ности красиво располагать складки одеж­ памятники античного танца, так как
допущенная на греческую сцену раз­ перешло и в жизнь. Понятие «орупст» | ды, воспроизводились и чарующие идеалы скульпторы старались уловить только са­
нузданность совратила танцевальное"ис- («танцоры») получило обширное примене- Щ пластики. При изучении античных ис­ мые красивые позы и изящные движения.
ние. Воины сражались танцуя, рабочие ко- 1 Из этих материалов М. Эммануэль старал­
кусств становится очевидным, что худож­
где т а н °ы 1 Т ВИЛЬН° Й А° РОГИ- На ХеатРах’ вали железо под ритмичные звуки флейт. I
ники черпали свои сюжеты из категории ся распознать существовавшую в античное
в Т Г Г ° ТВеАеН° КРУпное п о ­
вали Н споРченным вкусам толпы, танце­ Ораторы с трибуны произносили свои ре- 1 лиц, способных придать своему телу поло­ время технику искусства. Между прочим,
неприлично. Это нравилось настолько, чи, скандируя периоды и жестикулируя жение, соответствующее мысли художни­ Эммануэль также подтверждает, что ми­
в такт. Одинаково ценилась как грация иг- мика занимала видное место в танцеваль-
ка. Поэтому вдохновителями их были пре-
 Худеков С. Н. Искусство танца Греческая хореография

ном искусстве: собственно гимнастические

танцоры делались хирософами, т. е. сп||
движения явились только впоследствии.
Танцовщица играла туникой, вуалью, шар­ собными «говорить руками». Это искусство!
фом и другими аксессуарами, что порожда­ широко применялось исполнителями, одш|
ло многочисленные положения рук, граци­ хотворявшими свои танцы посредствоЛ
озные и декоративные. Это служит лучшим хирономии. Таким образом, танцы гречан-1
доказательством, что греческий танец ки представляли собой естественную, жи11
вую поэму ее души.
прежде всего был искусством пластичес-
К И М и мимическим. Ставя в упрек французскому кропотли-1
вому исследователю, з а с т а в л я ю щ е м у сатИ-|
Действительно, мы усматриваем, что
в греческой оркестике рука танцора и по­ ров делать «пируэты» и бить «антраша**
ложение пальцев составляли сложный ап­ немецкие ученые доказывают, что расчле-1
парат, посредством которого был создан нение античной школы на современный!
немой язык слов, ключ к разъяснению кото­ «пять позиций» и на темпы, присущиЛ
рого, конечно, утрачен. С древнейших вре­ французско-итальянской школе с ее запу-Ц
мен уже была известна в Греции «хефоуо- танной терминологией, никакой пользы!
Д л я выяснения античного танца не оказа-1
ща> «наука игры руками», благодаря
изучению которой в позднейшую эпоху ло. Исследование М. Элшануэля, по их !
мнению, только запутало красоту эллин-1
ского искусства, не дав ровно ничего для ха-1
рактеристики греческого танца, в каждом I
движении которого сказывается не заучен-
ная формула, а истинный дух эллина, о к о -1 55
тором современная балетная школа совсем'!
не заботится. недостаточно проведения аналогии меж­
Немецкие ученые резко утверждают, Я ду древнегреческой и современной балет­
что Эммануэль притянул за волосы разъяс-1 ными школами. Танец греков, в действи­
нение разных мимических жестов, кото- 1 тельности, был одухотворением чистой
Рые по себе не могли служить руково- | красоты. Он был хвалебным гимном изя­
дящим началом и общим шаблоном при 1 ществу, естественно проявляющемуся
выполнении известных положений. Они I и свойственному натуре грека и гречанки,
признают, что условных жестов у греков не заботившихся во время танцев о за­
быть не могло. Благороднейшие движения 1 ученных, деланных позах и движениях.
и изгибы тела гречанки прельщали именно 1 Одно объяснение жестов, поз и темпов,
тем, что в них условного никогда не было 1 конечно, не может удовлетворить поклон­
что они вытекали сами по себе, безыскусст- ? ника античной красоты. Для этого нужно
венно, благодаря моментальному импульсу ‘ нечто другое. Желателен целый цикл хо­
инстинктивно навеянному данным поло­ реографических песнопений. Выражен­
жением (рис. 54). ные просто, без педантизма и без мудрст­
Такой взгляд, конечно, может найти се­ вования, песнопения эти сами по себе
бе оправдание, и во многом можно с ним послужат лучшими наглядными показате­
согласиться. Бесспорно, что для выясне­ лями того, как в античное время танцева­ Рис. 56. Греческий танец.
Рис. 54 ния характера и духа греческих танцев ли греки — весело и величаво, разнуздан­ Рисунок на древнегреческой вазе.
недостаточно знания античной техники; но и цинично, радостно или с печалью на Музей в Неаполе
 сердце, а не по указке заранее предусмот­
ренных правил. Искусство это было настолько развит« жественные линии в складках одежды, шись, как этот почтенный мыслитель дей­
у греков, что в одних Афинах насчитывай ,.1:1сота перегибов корпуса и положения ствовал руками и ногами. В подтверждение
Тем не менее мы полагаем, что труд
лось несколько школ, где преподавал^*' ,у К , оживленность движений — все это, значения хореографии у греков постоянно
М. Эммануэля ни в каком случае развенчан
танцы. В Спарте же Ликург издал закон „месте взятое, создало идеал пластического указывают на этот эпизод, описанный
быть не может, и к нему мы еще раз вер­
в силу которого все граждане с семилетнЯ искусства. в «Пире» Ксенофонта. Он, конечно, истори­
немся, так как он служит доказательством
го возраста обязаны были заниматься фц_ И как было не научиться греку танце­ чески верен, но при этом умалчивали о дру­
того, что в танцевальном искусстве техни­
зическими упражнениями, в том числ| вать! Каждая духовная церемония служила гой, более характерной речи философа.
ческие приемы имеют основу, единую для и танцами. Ш
еМу благоприятным случаем для того, что­ — Смейтесь над стариком,— говорил
всех времен. Хотя они могут видоизменять­
Он предвидел в этом источник славы бы красоваться в самых разнообразных Сократ,— но я танцую ежедневно, чтобы
ся, но основные устои их останутся незыб­
лемыми. и будущего могущества родины. УпраэЖ-1 танцах — торжественных, веселых и раз­ и под старость тело мое оставалось гибким;
ния состояли из танцев с оружием в руках! нузданных. В этой колыбели хореографии, также танцую я и для здоровья... это уп­
У греков, уже в самом раннем периоде
так что уже с раннего детства молодежь впрочем, танцевали не только в храмах ражнение придает аппетит и...
их развития, как мы говорили, существовал
приучалась к военному делу. в честь богов, не только на улицах, во время Из этих слов видно, что и в античное
культ человеческого тела. Благодаря этому
Значительную часть воспитания юноше! торжественных процессий, но и дома, время сознавали пользу художественной,
культу, составлялась и соответствующая це­
ства составляли телесные упражнения по случаю каждого радостного в обыден­ ритмичной гимнастики, способствующей
ли мода на покрой одежды. Из народов ан­
По мнению греков, человек, созданный из ной жизни события. Затем танцы перешли гармонической культуре человеческого те­
тичного мира только у одних греков мода
тела и души, одинаково должен заботиться и на сцену, где они стали необходимой ла, то есть тем упражнениям, которые
создавалась с таким расчетом, чтобы платье
об укреплении и развитии этих двух неразЦ принадлежностью театральных представ­ и в начале XX в. усердно пропагандирова­
обрисовывало все линии корпуса Эта мода,
рывно связанных элементов жизни. лений. Уверяют даже, что лакедемоняне лись разными американскими и немецки­
дающая свободу всем движениям, особен­
Развитию танцевального искусства мно­ вступали в бой танцуя; но это, конечно, сле­ ми системами — Стеббинса, Кальмейера,
но ярко выразилась в V и IV вв. до н. э. Тон-
го способствовал и философ Платон. В сво­ дует понимать фигурально, потому что Делькроза и др.
кии льняной хитон с густо положенными
ей «Идеальной республике» он требует у греков почти каждое движение выража­ Гомер утверждает, что доисторический
широкими складками давали художникам
устройства народных увеселений, праздник лось одним общим словом «танец». Таким Мерион, любовник прекрасной Елены,
и скульпторам полную возможность пока­
ков и танцев, чтобы дать отдых как народу, образом, вся жизнь сынов Эллады сложи­ пользовался уважением греков и троянцев
зать конструкцию всего тела во всей его
красоте (рис. 55). так и правителям. Он говорит, что для этой лась так, что им с детства приходилось бес­ благодаря только своему искусству в танцах.
цели сами боги учредили праздничные дни, престанно танцевать вольно и невольно. Софокл, прославивший себя на общест­
Развитие же греческой пластики поко-
в которые народ, вспоминая о богах, одно­ Можно смело сказать, что грек в продолже­ венном и военном поприщах, не гнушался
и гея на представлении о непокрытом теле.
временно развлекался бы. Боги, по словам ние ряда веков «вытанцовывал» себе свою публично танцевать на сцене. После Сала-
Нагота в скульптурных произведениях не
Платона, ниспослали Аполлона, Вакха, муз, дивную культуру. минской победы Софокл под звуки лиры
была искусственной абстракцией, но в дей­
чтобы научить людей танцам. Философ Танцам придавалось такое большое зна­ танцевал вокруг своих трофеев. Благород­
ствительности она была сколком с совре-
утверждал, что танцы — лучший способ для чение, что ученые находили в них тесное ная и скромная гармония управляла его
меннои жизни, где юношество, начиная
отдохновения разума и для укрепления те­ соотношение с математикой, поэзией и да­ движениями, резко выдавая красоту и гра­
с в., приучалось показываться обна­
лесных сил. Он настаивал на всеобщем же философией. Глубокомысленный Со­ цию военачальника. Эсхил похваляется
женным не только в школах, но и в публич­
ных местах. обучении музыке и танцам, придающим крат находил в танцах такую прелесть, что умением лично пользоваться в своих хорах
гражданину благородство движений, по­ даже под старость не считал позорным ритмичными фигурами- Эпаминонд был
Греческий танец, повторяем, несомнен­ движность и грацию.
брать уроки этому искусству у красавицы славен как блестящий танцор. Сам Платон
но, был подражательным. Кисть руки, как
Такое поощрение, в лице лучших умов, Аспасии (рис. 57). В «Пире» Ксенофонта лично руководил хороводами молодежи.
необходимый помощник мимики, находи­
создало из Греции классическую страну хо­ находим, что Сократу, присутствовавшему В Фессалии хореография была в таком
лась в постоянном движении. Она чудным реографии.
на этом пиру, до того понравились танцы, почете, что главные представители магист­
оЬразом дополняла направление всей руки,
Многочисленные статуэтки, найденные что на другой день его застали дома, упраж­ ратуры назывались «яроорхпео'фео», то есть
<ак ы подтверждая изяществом жеста то
в разных местах Греции, показывают, ка­ нявшимся в изучении этого искусства. «водители танцев».
положение корпуса, которое она должна
оыла изобразить (рис. 56). кой высокой степенью красоты были про­ Навестивший Сократа приятель Хармид Наиболее искусными танцовщиками
никнуты танцы с прикрытым телом. Худо­ принял его даже за сумасшедшего, удивив­ считались жители Аркадии. Они упражня-
 образцы греческой пластики, высокая 1 * 3
пень совершенства которых о б ъ я с н я л *
тем, что фигуры были сделаны не с над?
ных моделей, а с живых юношеских те1
обязательно развивавшихся в школах и ш ’
годившихся в свободном движении ВО врЛ
мя публичных игр и состязаний.
Дочери суровой Спарты и те обучались
танцам, борьбе между собой, искусству бе
гать легко по песку, причем большинство:
этих упражнении производились ими в по­
луобнаженном виде. Такое оголение не воз-,'
буждало со стороны никаких п л о тск Ж
вожделении. Это считалось вполне естесЦ
венным и согласным с законами к р а с о т ы !
пластики. |
Все эти примеры слркат наглядным!® в разных местах терракотовые фигурки уже сказывалась индивидуальность каждой
показателями крупного значения танцев! танцовщиц в бесчисленных вариантах. Эти танцовщицы.
в жизни Эллады. фигуры дали наглядное представление На вазах мы видели сатиров и менад,
Центром красивых танцев, несмотря на о влиянии одежды на движения и на танцы танцующих во славу божеств. Их движения
некоторые их уклонения в сторону не-1 (рис. 58). хотя и показывали известные танцеваль­
Рис. 57. Аспасия.
скромности, следует считать Афины, где В первой половине VI в. до н. э. в одежде ные моменты, но все они были однообраз­
С античного бюста
танцевальное искусство было лишено гру- : преобладал ионический стиль. Корпус жен­ но повторяемы.
ский был сильно закутан драпированною Каждый из трех главнейших веков разви­
лись в танцах до тридцагилетнего возраста бости и отличалось изысканностью и угон-!
одеждой. Затем преобладающим костю­ тия эллинской культуры имел в танцах ярко
Аетства- ежегодно, во время оргий, высту­ ценностью форм. В Афины народ стекался?
пали публично, чтобы показать сделанные отовсюду. Этот город был общим храмом I мом сделался хитон с остроконечными определенные черты. Объяснением их хотя
ими за год успехи. всех искусств, был центром философии; концами. Широкие рукава и нечто вроде и занимаются уже давно, но тем не менее
Не все, однако, племена, населявшие Эл­ И всемирным театром вкуса и изящества ! остроконечной мантильи довершали мо­ все изыскания, преимущественно немецких
ду — вплоть до Персидских войн. ученых, делавших разные сопоставления,
ладу, имели одинаковое направление в вос­ Ьыли сосредоточены дивные произвел
питании юношества. Спартанцы в своих дения живописи и скульптуры, имевшие I После них мода резко изменилась, и на все-таки не могут быть признаны за истину.
школах обучали юношество гимнастичес­ несомненное сродство с хореографией. первом плане был пеплум с его спокойны­ Известно, что на вазах, относящихся
ми формами. Как ни безупречны каменные к VI в. до н. э., танцевальные сцены пред­
ким упражнениям преимущественно для
I II изваяния Праксителя (V в. до н. э.), но они ставляют собой не более как декоративные
военных целей. То были училища вроде со-
Разный стиль в танцах. Значение не могли выразить того, что дали бронза мотивы, созданные фантазией художников
ременных кадетских корпусов. Ионийцы
о ежды. Покрывала. Терракоты и терракота Благодаря податливости мате­ и едва ли снятые с натуры. Поднятые руки,
же заботились, чтобы гимнастические за­
Танагры и другие. Вазовые изображения. ' риала, они вложили в искусство новую, бо­ скачки, согнутые колени хотя и показыва­
нятия гармонически развивали у молодежи
Красота фигур лее реальную жизнь. Остров Самос, где ют знание некоторых технических, хорео­
ло и душу. Под руководством пристав-
енных государством учителей молодые найдены глиняные танцовщицы, был колы­ графических тонкостей, но реального в них
Сценические, торжественные, а также белью как бронзовых изображений, так не чувствуется. Они, так сказать, подогнаны
А упражнялись в приобретении не од-
и значительная часть бытовых танцев ис­ и терракотовых. к случаю и к ритму. Конечно, и по ним мож­
ж е н и я Г к ЛОВКОСТИ’ но и изящества в дви- По рисунку этих дивных фигурок мож­ но уже судить о состоянии хореографии
полняемых гречанками, густо закутанны­
в во ’гт лаг° АаРя такому направлению но проследить тот путь, по которому мас­ в этом веке.
спитании молодежи создались чудные ми покрывалами, нашли себе яркое разъ­
яснение с тех пор, как были найдены совое однообразное хороводное исполне­ V в. до н. э. находит себе толкование
ние танцев переходило к единоличным, где в найденных в Геркулануме фигурах тан-
 цовіциц. В них видна строгость и спокойст­
вие линий: в позах проявляются уже задат­
ки самостоятельности в движениях.
Наконец, в IV в. до н. э. Терпсихора всту­
пает в свои права, призвав на помощь ха­
ри г-граций. Подобно всем искусствам, тан­
цы сделались реальнее и естественнее.
По фигурам нетрудно увидать, что индиви­
дуальность при исполнении выходит на
первый план и в танцовщицах только под­
черкивается веселье молодости.
Рис. 59.
Танец с покрывалом.
Рисунок на древнегреческой вазе
Как на барельефах, так и на фигурах это­
го времени встречается большое разно-
ооразие в жестах, усматриваемое в едино­
лично исполняемых танцах с вуалями
и покрывалами.
Излюбленным танцем, судя по изобра­
жениям на вазах и терракотах, был т анец
С ^ Р Ь1^алами. Это легко объяснимо.
Женщины греческие, в подражание вос-
чным обычаям, выходили на улицу не
иначе как с покрывалами. Вполне естест-
ЧТ° ЭТЯ ЧаСТЬ ° АежАЫ’ находившаяся
ПОСТШШНО П°А руками, служила кра­
сивейшим аксессуаром для танцев. Поэто­
му не удивительно разнообразие тан ц ! руркам удивительную гармонию и мило­ Самому обыкновенному наблюдателю
с покрывалами и вуалями, изображенными видность. Эти терракоты найдены в Миле- нетрудно уловить в этих удивительных про­
на терракотовых фигурках. Эти танцовщЖ Г(Лна Самосе, Хиосе и на Крите. Найдены изведениях все описанные нами черты
цы представлены то в виде менад, то одеЛ т;1кже статуэтки и в Крыму, но им припи­ и положения. Не подлежит сомнению, что
они нимфами и пр. Грациозно тан ц у*» сывают более древнее происхождение. все они взяты прямо из жизни и совершен­
они во славу Артемиды, Аполлона, Адони­ Особняком стоят и недавно найденные но схожи с жившими в то время оригина­
са, Вакха и других божеств, то украшая высокохудожественные терракоты Танаг­ лами.
бя вуалью, то срывая ее и кружась подобно ры. На них сказалось влияние Фив, которые Если посмотреть на все доставшиеся нам
снежинкам на воздухе, что несложно у с м с ! считались родиной самых красивых жен­ в наследство художественные произведе­
треть и на аналогичных вазовых изображе­ щин в Греции, всегда легко и гордо высту­ ния, изображающие танцующие античные
ниях (рис. 59). В проникнутых поэзией фи#! павших: головка их, точно в маске, всегда фигуры, станут понятными поэтические
гурках встречается нередко и полная была окутана белым покрывалом: видне­ восторги древних историков. Наглядно
нагота, обнаруживающаяся в красивых лись только одни жгучие глаза. можно себе представить описанную Гора­
складках прозрачной одежды,— наготЖ Терракотовые фигурки греческие рас­ цием картину танца Афродиты, при лун­
выделяющая красоту эллинских очертгв сыпаны не только по всем европейским ном свете, живописно окруженной нимфа­
нии и форм. Ноги и руки двигаются, с о ! музеям, но и значительное их количество ми и харитами. Мы верим в поэтическое
образуясь с ритмом, дух которого как будД составляет достояние многих частных кол­ сказание Апулея, призывающего Афродиту
то содержится то в густо положенны й лекций. к участию в танцах на бракосочетании
то в прозрачных складках, сквозь которые
обозначаются линии всего корпуса. У греЯ
ческих фигурок танцовщиц иногда виднеШ
ются только одни глаза, выделяется лоб
или другие части головы. Ловко и художЩ
ственно играют они своим покрывалом.
1ри быстром темпе они как будто совер­
шенно окутывают свое тело, кружась на
полуносках. Конечно, не подлежит сомне-1
нию, что такие движения списаны с нату|
ры художниками, вложившими дух изяще-1
ства в свои грациозные произведения. |
Трудно, конечно, определить, к какому!
веку принаддежали эти фигурки. Несо-1
мненно только, что они относятся к эпохе |
расцвета эллинской культуры, и возможно, !
что некоторые из них созданы резцом ве- 1
ликих Праксителя, Скопаса и их учеников. 1
Поразительно правдивы эти терракоты. 1
корпусе все двигается, танцует: в обна- 1
женной или едва прикрытой фигуре виб- 1
рирует каждый мускул, и в каждом нерве 1
сказывается прелесть танца. Поражающая 1
мягкость контуров, ясно обрисовываю- 1
щихся под изгибами складок, придает фи- Я Танец нимф. Рисунок XIX в.
 Психеи. Нам понятно описание Гесиода,
ежедневно, при восходе солнца, заставляю­
щего муз танцевать у храма Аполлона
Каждое из вазовых изображений, каж­
дая терракотовая статуэтка поют нам по­
бедную песнь о танце, давая наглядное
представление о художественности хорео­
графических движений античного гречес­
кого мира.
IV
Как возникла оркестика. Ритм
и гармония. Хородия и гипорхемы.
Разнообразие танцев. Трудность
классификации. Система,
принятая Атенеем
Для лучшего понимания того, как уста­
новилась греческая оркестика, необходимо
выяснить постепенное развитие этого ис­
кусства с древнейших времен.
Греки, как мы уже говорили, назвали
рит м ом («ритмос») или т актом порядок
и пропорциональность, наблюдаемые при
движениях тела и голоса. Тот же порядок
в отношении звуков назывался гармонией.
Соединение же ритма и гармонии выра­
зилось словом хорея,— словом, которого
нет ни в одном языке, потому что нигде
слово «танец» не заключает в себе двойно­
го понятия: «танец с музыкой». В поздней­
шее время создалось слово хородия для
более точного определения союза музыки
с танцем.
В седую старину танцевали под вокаль­
ную музыку, т. е. совместно пели и плясали;
затем для аккомпанемента хородии стали
употреблять исторические «кроталы», пер­
вобытный инструмент вроде кастаньет.
Впрочем, во времена Гомера употреблялся
уже более благородный инструмент — ли­
ра, которая считалась настолько почетной,
что Аристофан в своих «Лягушках», под­
трунивая над Еврипидом, говорит, что еиН
поэзия достойна не лиры, а погремушеД
Наконец, с Востока была введена флейтадИ
Текст и слова песен, под которые исполЯ
нялись танцы, называли гипорхемами, коЦ
торые послужили зародышем для гречесД1
кой драмы.
Гипорхемы были трех родов: 1) для солиЯ
стов, 2) для исполнителей вдвоем, когда однщ
лицо пело, а другое танцевало с инструмецШ
том в руках, и 3) для многих исполнителей'!
одновременно певших и танцевавших. Э тсЯ
собственно, была «хористика», котораяВ
в свою очередь, согласно объяснению П лаЯ
тона, делилась на два больших класса, за-«
ключавших в себе совместное исполнение!
танцев серьезных, красивых, с благородны«*
ми движениями корпуса и комических, лиД
шенных грации.
Наконец и хористика начала отживать
свой век. Жест и мимика усовершенствова*®
лись настолько, что танцы начали обхоИ
диться без помощи речи. Таким образо*|В
хотели избавиться от неудобства одновре-Ж
менно петь и танцевать.
Отделение танцев от пения совершилось*
самым естественным образом — в хородиЛ
ях, которые исполнялись под звуки лиры I
или кроталов: одни хористы пели и играли®
на инструментах, другие же танцевали.
Появились «немые» танцы. Рядом с хо~И
ристикой сформировалось новое искуссшИ
во, чистые танцы — оркестика.
Ганцы у греков были настолько разно-®
образны, что для более наглядного пони- -1
мания их необходима какая-нибудь систе-Д
ма. Хронологическое изложение развития'Я
античных танцев в том порядке, как сот ■
вершалась эволюция современного хорео- Я
графического искусства, представляется со- ■
вершенно невозможным. Да и вряд ли :Ц
существовала какая-нибудь постепенность Я
в развитии этого искусства.
С вящ ен н ы е тан ц ы исполнялись не в од­
них то льк о хр ам ах. Природная обстановка
под лазурным небом Эллады представляла
дивную художественную декорацию оди­
наков0 как для духовных церемоний, так
и для нар одн ы х праздников. Такое обстоя­
тельство слркит также н ем ал ы м затрудне­
нием для точного отделения священных от
общ ественн ы х и частных танцев.
Все танцы вообще — священные, народ­
но-бытовые, общественные, сценические,
домашние — были так обильны числом, что
распределение их по категориям представ­
ляет труд едва ли не напрасный. Ошибки
будут встречаться постоянно. Все танцы до
крайности перепутаны между собой. Разо­
браться в них затруднительно еще потому,
что большинство как домашних, так и об­
щественных танцев всегда было связано
с воспоминанием о каком-нибудь божест­
ве, в честь которого греки развлекались.
Многие исследователи античной хорео­
графии уже делали разные опыты группи­
ровки танцев по категориям. Но все эти
опыты следует признать неудачными. Про­
тиворечия встречаются на каждом шагу.
Какой-нибудь чисто сельский танец с напо­
минанием о боге-покровителе причисляет­
ся то к бытовым, то к священным и даже
к домашним. Чисто народный танец подво­
дится под рубрику общественного или свя­
щенного. Ритуальные танцы нередко счита­
ются домашними и наоборот.
Имеются оригинальные классифика­
ции, где танцы сгруппированы: 1) по окон­
чаниям их названий на «мос» и на «ма»,
2) по названиям изобретателей, конечно,
фантастических, 3) как подражающие дви­
жениям животных и пр. Но все эти по­
пытки объединить греческие танцы в груп­
пы по какому-либо признаку слишком
натянуты и совершенно неудовлетвори­
тельны.
Тем не менее, ввиду необходимости ка­
кой бы то ни было классификации, мы при­
знаем наиболее подходящим руководство­
ваться разделением танцев, сделанным
в древности Атенеем. Мы вместе с ним де­
лим античные танцы Греции на четыре
большие группы:
I. Священные, исполнявшиеся в храмах
и во время религиозных процессий.
II. Общественные, воинственные, испол­
нявшиеся публично на улицах, с религиоз­
ным оттенком и учрежденные греческими
законодателями.
III. Домашние, сельские, пиршествен­
ные, исполнявшиеся в домах, на полях, в се­
лениях и во время пиров.
IV. Сценические, то есть та форма благо­
родного искусства, где профессиональные
артисты танцевали не ради собственного
удовольствия, а для развлечения толпы
и для того, чтобы блеснуть своим талантом.
Независимо от такой классификации,
следует установить, что каждый танец,
к какой бы группе он ни принадлежал,
вмещал в себя признаки одного из трех ро­
дов греческой оркестики: эвмелеи, отли­
чавшейся красотой форм и считавшейся
благороднейшим аккордом изящных дви­
жений; кордакса — с комическими, ожив­
ленными движениями, и сикиннис — под­
ражательного, мимического с резкими
движениями. Необходимо, однако, заме­
тить, что во многих танцах совмещались
все эти три рода греческого танцевального
искусства
Чтобы судить об изобилии греческих
танцев, прилагаем только приблизитель­
ный их список.
Составляя этот список, мы извлекли на­
звания из всех имевшихся у нас материа­
лов. Большинство танцев взято из Гомера,
считавшего танец настолько благородным
и красивым искусством, что он придал ему
 шинста, „ р и к ра ш е „ н„ „ 4 т т У *

г „ г „ Г и с“ “ " - “ з“ 1” ™ , :

~ ~ г = Е = 5 і г “ г = ~ ~

Г = ~ ~ = = ^ =
гуры и рисунки были взяты из обЩе у п о 4 Х Ст ™ Т н Т ^ Т е !° ЛОГИИ’ а фи'
ми в настоящем списке танцев. ’ Р ленных па~

Греческие танцы
А Анфема — танец цветов, распростра­
Абратис — танец рабынь.
Алетер («Правда»). В Аркадии его на­
зывали «Кидарис» или «Диадема», потому
что на головах танцоров были надеты коро­
ны. Считался домашним.
Алопес — танец лисицы.
Алъфитон-экхузис — веселый, с опро­
кинутой мукой.
Анапали — воинственный; по другим
источникам — детский.
Анасеи — танец в память Кастора
и Поллукса.
Ангрисмен — танец в честь Афродиты.
Андрогинеи — танец в честь Миноса.
Анжелика — домашний. Танцовщик
одевался в костюм вестника.
ненный в Афинах. При его исполнении по­
вторяли странный припев: «Где вы розы,
где фиалки, где ты чудная петрушка?».
Апокинос — танец в честь Афродиты;
один из самых страстных, чувственных, ис­
полнялся на частных пирах.
Апокризис — домашний, спокойный,
выражающий расставание.
Апосеизис — танец в честь Афродиты.
Сладострастный.
Апосклезис — детский.
Апосклезис-дейнос — с серьезным ха­
рактером.
Апутерии — танец в честь Афины.
Асклепсис — священный, в честь Эску­
лапа.
 Асколиазум — древний, состоявший
в искусстве прыгать на одной ноге по ме­
хам с вином.
Асколиасмос — сельский, в честь Вакха.
Его так называли потому, что танцовщики
должны были скакать по винным, надутым
воздухом, мехам. Вариант предыдущего
танца.
Афродитио — чувственный, в честь Аф­
родиты.
Аякс — воинственный.
Б дыдущих.
Бакике — танец в честь Вакха.
Бактриасмос — сладострастный, для го­
рячих теллпераментов.
Баларита — состоял из непристойных
поз женщин. Хотя поэт Гораций не отли­
чался особой строгостью нравов, но тем не
менее и он признавал этот танец слишком
чувственным.
Балитаия — излюбленный комический
танец. Его исполняли даже публично на
сцене в 520 г. н. э., но затем епископы за­
претили его.
Баллисмос — шумный, под звуки ким­
валов, барабанов и других громких инстру­
ментов.
Банкисмос — очень древний танец, изо­
бретенный танцовщиком Банкисом.
Бариллина — домашний, по имени изо­
бретателя.
Бере-кикстаке — священный, в честь
Кибеллы.
Бетормос — с благородной поступью.
Бибазис — конкурсный танец для полу­
чения приза на школьных экзаменах. Надо
было несколько раз прыгнуть, ударяя пят­
ками ниже спины. Под этим названием
был и другой общественный танец, не име­
ющий ничего общего со школьным.
Биллике — лакедемонская пляска.
Боцисмус — танец куртизанок.
Бридалигмос — неприличный тане
в котором мужчины танцевали в женскр
масках.
Бриллиха — танец в честь Аполло-
и Артемиды.
Брискисмата — домашний; исполняв
во Фригии.
Бриамекта — воинственный.
Буколические — общее название сель1:
ских танцев.
Буколимос — буколический, сельский.
Буколои — буколические. Вариант п]
В
Вакхические — священные танцы в чесй
Вакха-Диониса. Общее название.
Г
Гедион — с пением непристойных стр
Тераклеи — танцы в память двенадца
подвигов Геракла.
Гераклеи-меноменос — танец, изобр
жающий гнев Геракла.
Теранос («журавль») — танец, учрежден
ный, по преданию, Тесеем в память выход
из Лабиринта.
Герл1ес — танец в честь Меркурия.
Гимнопедия — общее название группы
танцев с обнаженными ногами; под этил
названием известен и танец, который со-
ставлял часть торжественного празднеств-;
в память победы спартанцев над аргийцами.1
Тинграс — танец в честь Адониса; назван^
по имени резкой флейты гингры, под кото
рую исполнялся этот танец. Некоторые!
ошибочно называют гингрой похоронные
танцы.
Гинонес — танец, исполняющийся с пал-*
Танцор в маске.
ками.
Фрагмент росп и си м огилы «Авгуров».
Гипорисматика — танец, в котором ис­
П оследняя четверть V I6. до н. э.
полнители обязательно подчинялись ритму
песен, сопровождавших этот танец.
 Гораи — танец, символизирующий вре­ Иппогипона — танец, в котором участ­
мена года; назван, вероятно, по имени вовали старики, опирающиеся на палки.
празднеств, носивших то же название. Иссориа — танец в честь Артемиды.
Гормос — танец очищения; исполнялся Ионический — священный, женствен­
мужчинами и женщинами, которые, одна­ ный танец в честь Артемиды. Его исполня­
ко, танцевали отдельными группами. ли среди ваз и ковшей. Этот танец разъяс­
няют очень разнообразно.
д
К
Дактилой — переделанный из легендар­
ного танца куретов. Кактерион — домашний.
Дсймаления — свирепый танец лакеде­ Калабис («пурпурный») — священный
монян. танец в честь Артемиды; его танцевали
Динос — танец медленного темпа. в пурпурных одеждах.
Диа-мастшозис — танец в честь Арте­ Калабрисмос — фракийский воинствен­
миды, с бичеванием. ный танец очень простой конструкции; ис­
Диарикнустаи, или риккустане,— не­ полнялся карийцами и пафлагонийцами.
пристойный, состоящий в движении бед­ По другим источникам, непристойный.
Калаеискос — танец с корзинами, пле­
рами.
тенными из ивовых ветвей.
Диподия — в честь Зевса, лакедемонский
Калеистес — домашний танец под зву­
танец. Диподиями назывались и празднест­
ки одних флейт. По мнению других — во­
ва в честь главы Олимпа. Впрочем, сущест­
инственный, с вазами на головах, доходив­
вование этого специального танца сомни­
ший до бешенства.
тельно.
Каллихорея — женский танец с пением,
Диполия — священный, в честь Зевса,
вокруг колодца того же названия.
покровителя городов. Сомнителен.
Калликас — сладострастный танец жен­
Н аст енная Дипли — танцевался вдвоем.
щин, исполнявшийся по приглашению
Длонисиакос — танец в честь Вакха-Ди­
в частных домах.
ониса. Каллимахи — священный танец в честь
Дионадисмос — лакедемонский танец.
победы Геракла над Цербером.
Диопадиасмос — танец в честь Зевса. Камастике — воинственный танец.
Докталике — танец под флейту этого
Каприа — танец кабана.
названия, в честь Артемиды. Карпеа-корпийя — воинственный танец.
Кариатис — священный танец в честь
3
Дианы; благородного, девственного харак­
Зифисмос — танец с обнаженными пле­ тера. Его танцевали лаконийские девушки,
чами. гордившиеся тем, что танец этот им был
Танцуюхцие показан самим Поллуксом
И Кастопелон — исполнялся спартанца­
женщины.
Д ревнерим ская Игдисмос («ступка») — неприличный ми перед вступлением в битву.
танец. Кернофорос — свирепый танец, с вазами
м о заи к а в ванной
ком нат е одной Иппогинес — танец женщин на лошадях. на головах исполнителей.
из сицилийских вилл
 Кибестпезис критский воинственный
танец, с опущенной головой. дакса называлась целая группа плясок с не­ Мамиктерии — танец, посвященный Парбиной-тетара — «четыре угла».
приличными движениями, типичного, свое­ Зевсу. Сомнительный. Пасифон — танец куртизанок на пирах.
Кидарис — распространенный в Арка­
образного сатирического характера. М едиподисмос — священный танец Персикон — танец, заимствованный от
дии, неприличный. Этим же именем назы­
Корибантес — танец куретов. в честь Зевса, покровителя городов. Извес­ персов.
вался и другой — вполне приличный, до­
машний. К осмос-экигурозис — танец-фабула тен только по названию. Пефигма — собственно не танец, а рит­
о Фаэтоне. 1 мичный бег.
Киллинокос — танец, посвященный Ге- Менее — танец по имени его изобрета­
Кретике — домашний танец на островй! теля. Пинакис — домашний танец, под звуки
раклу-победителю. Крит. *
Кинада театральный танец, судя по Моггас — свирепо-воинственный танец. флейты.
Кринон — хороводный танец. Молоссике — самый простой, домаш­ Пиррический, или пирриха — танец
вазовой иконографии.
Крусиферон — танец с пением. ний. По другим же источникам, воинствен­ описан нами подробно.
Киреон-апокопе — собственно не танец,
Ксифисмос — воинственный танец с обЦ Пифагорике — трагический танец.
а ритмичные жесты и пристукивания но­ наженными мечами. ный танец.
гой для того, чтобы подаваемое мясо разре­ Морфасмос — это было общее название Подикра — домашний, лаконийский та­
залось слугами в такт. Л танцев, в которых исполнители подражали нец.
Клопейя танец вора; исполнялся на животным. Подисмос — надо было несколько раз
улицах, с подражанием сельскому празд­ Ааконийский — танец, изображавший 1 Мофон — танец, исполняющийся раба­ прыгнуть, ударяя пятками ниже спины.
нику. прошедшее, настоящее и будущее челове-1 ми крайне неприлично. Поифугма — танец, изобретенный, по-
ка, исполнялся тремя поколениями. видимому, с целью возбуждения ужаса
Книсмос танец под звуки одной
флейты. Аампротера — танцевался обнаженньь 1 Н и страха.
Книсмос-мото — танец на воде, испол­ ми исполнителями и под пение самого не- Я Полемикос — воинственный танец под
Нибадисмос — фригийский танец с под­
пристойного содержания. звуки флейты.
нение которого обходилось очень дорого. ражанием прыжкам коз.
Кнопия танец на острове Крит. Аапифы — пиршественный, изобража-И П оносхолон — домашний танец.
Нимфея — культовый танец, в честь
ли лапифов (кентавров); очень трудный для 1 Прилида — воинственный танец.
Кноссия юноши и девушки танцевали, исполнения. нимф.
держась за руки, извивались в составленной Ниссия — танец в честь Диониса. Примес — танец, который смешивают
Аеон — очень уважаемый танец. Танец Я с пиррическим.
ими цепи, в память победы Тесея в Лаби­ льва. Нифисмос — разновидность эвмелеи.
ринте Кносса. Его смешивают с гормосом. Профодиакос — танец жрецов Аполлона
А ю гиш ос — матросский танец. Пэон — общее название песен с танца­
Кола — воинственный танец. О
Колга танец, названный так по движе­ М ми, в честь Аполлона.
Окласмос — домашний танец; испол­
ниям живота во время скачков.
Магоди — чувственный танец. нялся с согнутыми коленями; его смешива­ Р
Кометике — танец волос. Женщины
Македонский — уверяют, что Птоломей ] ют с критским танцем орситэс.
танцевали с распущенными волосами. Риктерион — старинный греческий та­
Оплопайя — танец с оружием.
Колюс — древний танец; его называли и его солдаты убили Александра, брата Фи- Я Оракиос — воинственный танец, заим­ нец общественного характера
«трикомос», когда участвовали в нем жите­ липпа, исполняя этот танец. Не следует, од- 3 Рикнустаи — танец, построенный на дви­
ствованный из Фракии.
ли трех селений, и «тетракама» — четырех. нако, забывать, что всякие военные эволю- 1 жении бедер. Тот же, что и диарикнустаи.
Оригиос — танец, заимствованный из
Некоторые считают «комос» пасторалью. Ции греков назывались танцами, поэтому 1
Фригии.
Словом «комос» обозначают также танцы постоянно встречается выражение, что гре- Я С
групп с пением. ки шли^в бой с неприятелем танцуя. Маке- 1 Орситэс — танец на острове Крит.
донский танец заимствован из Македонии. I Орситэс-гласия — танец совы. Салмоксис — домашний танец. Другие
Конисалос — сатирический и вместе
Мактер — непристойный танец. же заверяют, что этот танец имел резкий
с тем непристойный танец; «клубы пыли»: П
танец сатиров Мактрисмос —- сладострастный, жен- | характер, перенятый от варваров.
ский танец. Падифаи — танец куртизанок в масках Сатерои — лаконический танец, считав­
Контомонобалон — танец с дротиком.
М антиниаке — домашний танец, 1 быка и коровы. шийся одним из труднейших: исполнители
ордакисмос — непристойный танец
по имени города в Аркадии. Панакидес — «маленькие столы». надевали козлиные шкуры, а на голову мас­
по имени сатира Кордакса. Именем Кор-
М араде — сладострастный танец. Парайниос — танцевался в Ионии. ку из вывороченного наружу меха.
 Худеков С. Н. Искусство танца

Сибаритике — танец, который должен

Ф
был выражать изнеженность сибаритов, Эндимата — аркадийский танец.
в опьяненном состоянии. Фаллихос и эпифилос — танцы с пени­ Эноплия — один из редких пиррических танцев.
Сикиннис — общее название танцев ем, в честь Диониса. Эпибима — танец групп.
с определенным — комическим, весе­ Фаллический — исполнялся во время ор­ Эпизефирос — локрийский танец.
лым — характером. гий в честь Диониса. Эпилениос — танец во время сбора винограда. В этом танце прославил­
Сикиннотирбе — домашний танец. Фсрмаистрис — самый свирепый из ся искусный его исполнитель.
Силенои лаконийский танец. Танцов­ всех танцев. Эпифиллос — был домашним танцем во время свадеб. Отличался не­
щик изображал Силена. Фикностаи — танец согбенный. красивыми движениями. Приписывается к страстным.
Сихтихарис — танец из Ливии; один из Фирокопикон — танец с пением. Эпикридиос — танец воинственных критян.
любимых домашних. Форшикон — тяжелый танец. Этигепиос — танец виноградарей, при съемке винограда.
Скистос-элкеен — хороводный танец; Фракиос — воинственный танец. Эфибема — хоровой танец.
исполнители волочили ноги, почти не отде­
ляя их от земли. X Я
Скифеям — воинственный танец. Хореос — танец с пением. Ялкаде — танец с чашами, лаконийский танец, детский.
Скопейша — ночной; танец коршунов. Хирономия — танец воинственного ха- ) Ямбический — священный танец, исполнялся сиракузянами в честь
Скопос — танец с закрытыми глазами; рактера, но не пиррический. Арея.
исполнители прикрывали глаза рукою. Его Хитонеяс — танец от одежды — хитона;
смешивают с другими танцами. в честь Артемиды.
Собас — величественный танец. Хрисотирон — «золотые ворота».
Споронисмос — воинственный танец. Хронос — «суд». У "-
Стойхеиа — танец стихий.
Стробилос — непристойный танец. Кроме того, в разных местностях танцевали свои собственные танцы,
Эвмелея — религиозный танец трагичес­ которые можно назвать народными, бытовыми, имевшими характер дан­
кого характера, благородного, возвышенно­ ной местности. Известны аркадийские, критские, персидские, низийские,
Тамласис-аплесис исполнялся под го настроения. Именем эвмелей называется фракийские, фригийские и др., служащие показателем того, насколько
звуки флейты. вообще вся группа танцев сдержанного сти­ у греков была развита любовь к этому развлечению.
Телесиас воинственный танец, по име­ ля с плавными, изящными жестами и дви­
ни изобретателя. жениями.
Термапстрис — порывистый танец по Эдион, или эдикмос — веселый непри-
имени чаши, которую употребляли золо­ личныи танец, под пение непристойных
тых дел мастера. песен.
Тетракомос — танец в честь Гименея. Экатерис — тот же, что и катерис.
А тем же именем известен был и свя­ танце упражнялись преимущественно
щенный, в честь Геракла. одними руками.
Тирбасия танец дифирамбический. Эклактисмос — женский танец, во вре-
1рахелесмос — танец с резкими движе­ мя которого пятки должны были ударять !
ниями шеи и головы. по лопаткам. Очень неизящный танец; ско-
Тректрос — воинственный танец. рее гимнастическое упражнение.
Трезенеаке — домашний танец в Трезене. Эпакинисмос — танец, во время испол­
нения которого танцовщики ударяли себя
IУРОасиа-катеноплион — танец в честь
Афины Паллады. локтями по ребрам. Отсюда и название
танца.

Священные танцы
I с тем начали проявляться и проблески же­
Три поколения богов. Боги-танцоры.
Влияние жрецов
есомненно, что все искусства в Греции носили явный отпечаток ре­
лигиозного культа. Таким образом, и одна из главных форм гречес­
кой оркестики проявилась в священных танцах, исполнявшихся
в честь многочисленной семьи мифологических божеств.
Не углубляясь в недра сложного многобожия греков, мы все-таки
АЛЯ уяснения смысла священных танцев, считаем необходимым отметить
главнейшие коренные основы, на которых создалась греческая религия.
Мифологии слеАУет различать три последовательных поко-
ния богов, а с ними и три различных культа: 1) неба и земли, 2) их сына
и лпНОСч \ ? У>КИТеЛЯМИ котоР°го считались титаны, кабиры, циклопы
др., И ; Зевса, с двенадцатью главными богами Гомерова Олимпа Пер­
вым двум поколениям богов соответствовало большое число духовно-слу­
жебного персонала, возведенного поэтами
0 мифологами в звание героев и полубогов.
0 Х почитали как распространителей и по­
кровителей тех знаний и искусств, кото­
рым впоследствии они были посвящены.
Начиная уже с первого поколения богов
явилась потребность поклонения этим ку­
мирам. То было время оракулов и разного
рода чудес, в виде пророчествующих дубов
и говорящих голубей Дедала. Всесильные
тогда жрецы распространяли верования
посредством всякого рода таинственных
манипуляций во время богослужения, ста­
раясь по возможности еще более запутать
сущность религии.
Ко второй эпохе следует отнести начало
распространения знаний и искусств. К это­
му, еще почти легендарному, времени отно­
сится появление последнего из полубогов,
Прометея, считавшегося главным популя­
ризатором искусств в Греции. В это время
строились уже алтари и храмы. Благодаря
влиянию жрецов установился ритуал для
каждого божества в отдельности. Но вместе
лания освободиться от гнета духовенства.
Образовались общества, учреждались шко­
лы, где преподавались свободные искусст­
ва,— в том числе и танцы,— старавшиеся
освободиться от старой рутины.
Постепенно наступала следующая эпоха
с третьим поколением жизнерадостных
божеств. Это была стадия окончательного
освобождения искусства от давления жре­
цов. Под благодатным небом Эллады возро­
дились искусства, стремившиеся к свободе
в своем развитии — к свободе, без которой,
конечно, не мог бы наступить век Перикла
и не могли бы появиться гениальные Со­
фоклы и Фидии.
Тем временем неустанно работали и фи­
лософы, распространявшие свои реальные
системы. Влияние духовенства постепенно
падало; для поддержания своего поколеб­
ленного значения и оно невольно шло за
духом времени, не допуская, однако, в гре­
ческий культ разные новшества, что послу­
жило, впрочем, только к скорейшей ликви­
дации старых верований.
Нельзя при этом не заметить, что рути­
на в то время была еще так сильна, что сво­
бода творчества встречала сильный отпор
даже в лице Солона и Платона. Отступле­
ние от традиций не допускалось. Художни-
ки-новаторы даже преследовались. Дохо­
дило до того, что вздумали было прибавить
к лире лишних две струны, и они были пуб­
лично обрезаны, как нарушение традиции.
Все три поколения богов создали мно­
жество полубожеств и каждому из них бы­
ли присвоены отдельные обряды, почти
всегда с танцами. При этом замечается осо­
бое явление. Благодаря отсутствию обедня­
ющей иерархической, духовной организа­
ции, ритуальные танцы в разных местах
Греции, в честь одних и тех же божеств,
не были тождественны, а отличались разно­
образием, с соблюдением только установ­
ленных символов.
Сами греки прозвали своих богов танцо­
рами. Зевс, Аполлон, Афродита, Деметра,
Афина и др. не ограничивались духовным
присутствием во время танцев в храмах;
поэты и мифологи охотно заставляли и их
самих лично принимать участие в хорео­
графических упражнениях. На различных
античных памятниках нередко встречают­
ся фигуры богов, танцующих или поощря­
ющих танцы, причем в движениях их заме­
чается благородство форм и изящество
линий, составляющих характерную черту
оркестики небожителей.
Наиболее склонными к танцам были,
несомненно, Ника, богиня победы, и Эрос,
хореографические изображения которых
встречаются в разнообразных положениях.
 и хореографические их спутники. Испол­
чудодейственных легенд, утверждавши, няли не только самые скромные, сдержан-
о существовании эмпусы, вечно вертящей-! нЫе танцы, где сказывалась нередко глубо­
ся, или Протея, принимавшего удивитель-' кая созерцательная мысль, но также,
ные, разнообразные формы во время танЦ в0 время таинственных порывов к природе
цев, или лалий, имевших способность! и к душе человека, танцы доводили испол­
делать страшные превращения. Следует ! нителей до состояния полного исступле­
однако, признать, что все эти фантастичес-1 ния. Религиозное чувство особенно сильно
кие образы были созданы благодаря дейст Г сказывалось у женщин, которые приходи­
вительно существовавшим ловким плясу-,] ли в такое состояние экстаза, что всякие
нам, не имевшим себе равных в своей! нравственные нормы утрачивались и беше­
поразительной виртуозности и порождав« ная, дикая пляска довершала неистовство
шим приукрашенные о них легенды. переодетых сатиров и менад.
Отношения самого грека к своим боже- I
ствам были очень несложны. В продолжений II
всей истории Греции преобладало наивное 1 Назначение священных танцев.
миросозерцание. В пестрых верованиях за-1 Танцы во время священнодействий.
Рис. 60. Жертвоприношение
в честь богини победы. мечается полное отсутствие догматов, благо-1 Жрецы и их слуги. Обилие праздников
Рисунок на вазе даря чему богопочитание совместно с риту-1
альными действиями проникало одинаково 1 Священные танцы происходили во вре­
Ника то летает, то скачет, то опускается на успешно во все сферы общественной и част- 1 мя священнодействий в храмах, в жилищах
землю, совершив свой грациозный, хорео­ НОИ жизни грека. Хореографическое искус- 1 первостепенных богов. Тут находился
графический полет (рис. 60). Большинство ство, как неразлучный спутник всякого | жертвенный алтарь, вокруг которого жрец Рис. 62
летающих фигурок Ники, храм которой торжества и праздника, было, таким обра- Я со слугами правил культ; одетый в неопоя-
вать танцующим, который, при помощи
красовался в Афинах, очевидно были пред­ зом, вызвано к жизни религией, где культ 1 санный пурпуровый хитон, с длинными во­
видимых знаков, должен был стараться
назначены для подвешивания. Другим ва­ играл первенствующую роль. Каждый та- 1 лосами, жрец «танцевал» вокруг алтаря,
объединить свою душу с божеством. Обря­
зовым рисункам характерно такое положе­ нец в храме, на улице или дома, всегда носил I то есть медленно двигался, делая величе­
в себе что-то «божественное». ственные жесты, и принимал разные позы довый энтузиазм, доходивший иногда до
ние ее рук, поддерживающих платья, как
Насколько различны были культовые 1 (рис. 62). Храм строился не как место сбо­ исступления, как мы уже говорили, создал
удто она окрыляет идущих на битву.
оргиастические танцы.
Что касается Эроса, то все встречае­ формы, настолько разнообразны были * ра верующих, а как жилище божества,
в честь которого он созидался. Эта форма оркестики служила не только
мые изображения его на вазах, в смысле
Второстепенным божествам, имеющим как выражение публичного энтузиазма
оркестики, почти тождественны. Этот бо­
отношение к разным царствам природы, уличной толпы, но и как ритуальное дейст­
жок сладострастия представлен большей
приносились жертвы в полях и священных вие в храмах, особенно перед алтарем Дио­
частью крылатым и танцующим (рис. 61)
рощах; тут танцам было отведено видное ниса (рис. 63).
ВИДУ наклонности к хореографическим Участвовавшие в священнодействиях
упражнениям разных божеств, представи­ место, и в них принимали участие и посто­
ронние. танцовщицы назывались иеродулами.
тели духовенства, естественно, старались их
Приступая к описанию священных тан­ В храмах, по указанию жрецов, они испол­
спользовать для своих религиозных целей,
цев, следует прежде всего пояснить назна­ няли свои танцы перед жертвенниками.
ении пластики, музыки и мимики служил
чение их. Оно заключалось в чествовании Какого рода были эти танцы, определить
им могущественным орудием АЛЯ прида­
божества посредством внешних проявле­ трудно. Судить о них можно только по ико­
ния торжественности священнодействиям.
ний, состоявших из ритмичных телодвиже­ нографии на античных вазах и рельефах.
л !х 1 ЭТОМ МОЖНО заме™ ть- что, благодаря На вазах можно видеть, что танцовщицы
Духовенству, танцы впадали даже в область ний. Святой энтузиазм должен был овладе-
 Худеков С. И. Искусство танца
мелкими шагами ходили кругом алтарей
то вправо, то влево; большею частью двига­
лись на полупуантах; вертелись, кружились;
делали символические жесты; то складыва­
ли руки, то поднимали их кверху. Соста­
вить же себе представление о том, были ли
установленные для каждого божества в от­
дельности какие-нибудь специальные па,
оказывается затруднительным за неимени­
ем точных по этому предмету историчес­
ких указаний.
Известно только, что во время жертвен­
ных пиршеств наступало общее веселье
и происходили хороводные пляски. Участ­
вовали юноши и девицы, которые, обладая
гибкостью тела, грациозными ритмичны­
ми движениями, имели возможность блес­
нуть талантом и красотой. Это замечается
и на рельефах, относящихся к раннему пе­
риоду греческой культуры, когда искусства
вообще не достигли того совершенства, ко­
торое выразилось впоследствии, в блестя­
щий период Эллады (рис. 64).
Только благодаря рельефам и рисункам
художников перед нами оживает антич­
Рис. 63. Поклонение Дионису
ное хореографическое искусство. Каж
поза иеродул, принимаемая ими при ис­
полнении священных танцев, проникнута
строгим, поэтическим стилем, соответству-1
ющим переживаемому во время священно­
действия моменту. Гармония движений
и позы до крайности характерны и почти
не поддаются тому подражанию, к которо­
му тщетно стремятся восстановители грече­
ского искусства на современных балетных
сценах. Каждое движение, выраженное
в рельефах, показывает, что едва прикрытая
гречанка до глубины души проникнута
ритмом. Механическая сторона хореогра­
фии совершенно ускользает от внимания
наблюдателя, и первенствующим лейтмо­
тивом танца остается его духовная сторона.
Чувствуется, что иеродула занята не столь­ Рис. 64. Жертвоприношение, танцы и трапеза.
ко техникой танца, сколько переживанием Рельеф, найденный на острове Кипр
того религиозного экстаза, которым про­
никнуто все существо этой культовой тан­ Из множества античных изваяний и ри­
Священные танцы, таким образом, вы­
цовщицы. Тут наглядным образом обрисо­ сунков можно указать на целый ряд вакха­
ражали собой весь кодекс страстей гречан­
вывается красота и прелесть античного, нок и фавнов, которые отличаются идеаль­
ки, применяемых ею и к обыденной жиз­
благородного искусства с его содержатель­ ной красотой форм грациозных движений.
ни. Это и было причиной того, что танцы,
ным, внутренним смыслом. Одна вполне сохранившаяся на вилле Алба-
рожденные под благословенным небом Эл­
лады, были самой жизнью. ни, в Италии, голова вакханки дает точное
Разнузданно танцуя оргиастические пля­ понятие об идеале греческой красоты.
ски во славу Диониса или Афродиты, гре­ Таким образом, все греческие танцы во­
чанка была одинаково красива и пластична, обще, а священные в особенности, в их
как и во время благородных танцев, во вре­ светлом одухотворении, представляют со­
мя священнодействия перед алтарями бой не ряд пластических поз и аттитюд, как
Афины и Артемиды. Разнообразие резкости мы их видим на рельефах, но целый цикл
и выразительности не мешали общей гар­ жизненных иллюстраций античного мира.
монии стиля. Везде сказывалась мятежная Эти картины наглядно переносят нас под
душа, ищущая исхода для своих разнооб­ светлое небо Эллады, показывая, как танце­
разных вожделений. И горе, и радость про­ вали в Древней Греции. В какую бы форму
являлись в общении с богами. Даже в самых ни выливался танец, был ли он строго сдер­
разнузданных хореографических упражне­ жанный или циничный, преисполненный
ниях сатиров, силенов и вакханок можно грусти или жизнерадостный,— всюду та­
отыскать несомненные черты своеобразной нец эллинов был своеобразно прекрасен
грации, олицетворения которой добивались и служил как бы дополнением к хвалебным
античные ваятели и художники (рис. 65). песнопениям в честь красоты духа и тела.
 лудеков С. Н. Искусство танца
Священные танцы

Обилие танцев в Греции объясняется

громадным числом праздников и торжест­ сок и без праздничных агонов — с о с т я з Л
венных процессий в честь богов. нии, получивших свое развитие в поздней!
Во время процветания искусств в Гре­ шии период греческой истории. ОсобенЛ
ции, в блестящий век Перикла, число пра­ ным почетом пользовался гимнастически!!
здников в Афинах доходило до ста. То были агон, в котором состязались в борьбе, в бе№
не развлечения праздной толпы, а нацио­ метании копья и пр. (рис. 66). О состязащ Ц
нальные, роскошные, религиозные торже­ ях же в хореографическом искусстве н и к я Я
ства, иногда продолжавшиеся по несколько из писателей не обмолвился ни одним ело-1
дней. вом, несмотря на то, что существовал!
Гут все виды античного искусства имели и «музическии» вид состязаний, обнимай!!
возможность развернуться в полном блес­ шии область художественных исполнений!!
Состязались в игре на разных и н стр у м еИ
ке своей художественной красоты.
тах, и, главным образом, происходил кон- 1
О большинстве древнегреческих празд­
курс лирических и драматических произвеШ
ников история сохранила мало подробнос­ дении. г 1
тей. Известны только одни их названия за исключением только состязающихся верждают, что эти торжества, имевшие се­
причем следует заметить, что у историков С некоторой, конечно, натяжкой можно |
в воинственных пиррических плясках. рьезный государственный смысл, будто бы
допустить, что на этих «музических» состя- 1
мифология так перепутана с действительно­ Многие последователи греческой оркес- были утверждены в противовес разнуздан­
стью, что отличить басню от правды пред­ заниях было отведено место и представится тики нередко допускали ошибку, смеши­ ным таинствам Диониса. Едва ли, однако,
ставляется трудом почти невозможным лям музы Терпсихоры. Но это, конечно I
вая танцы с общим названием праздника. такое толкование основательно. Каждое из
Ни один из таких праздников, ни одна из предположительно, потому что на антич-1
Они давали танцам те же самые названия, этих таинств имеет свою историю и разви­
ных вазах и кратерах можно встретить ри-И
духовных церемоний, надо полагать, не об­
ходились без танцев, без хороводных пля­ сунки всех родов, состязаний Ш
и игр, а тан- которые были присвоены празднествам. валось самостоятельно.
Мы не будем входить в объяснение сущ­
цующих конкурентов нигде не встречается, Я Между тем на торжествах зачастую испол­
ности и политического значения Элевсин­
нялись совершенно самостоятельные тан­
цы, названия которых совсем не соответст­ ских мистерий, сделавшихся государствен­
вовали названию праздника. ным культом в Афинах. Совершение их
хранилось в глубокой тайне. Посвященные
III обязаны были хранить эту тайну под стра­
Элевсинские мистерии. Их значение. хом смертной казни. Объяснение смысла
«Фонтан танцев». «Бег с факелами». таинств не составляет предмета нашей ис­
Процессия корзины. Мистический балет тории танцев. Поэтому ограничимся только
кратким, внешним изложением того, что
Описание процессий и уличных шест­ преимущественно касается хореографии.
вий во время празднеств не входит в нашу Элевсинские мистерии имели крупное
задачу. Тем не менее, чтобы составить себе значение в жизни греков. Платон, познав­
представление о грандиозности таких тор­ ший тайну этих мистерий, говорил о них не
жеств, где танцы занимали видную роль, иначе как с глубоким уважением. Мисте­
упомянем только о некоторых из них. рии эти берут свое начало в догомеровское
Наиболее значительное место танцам время.
было отведено в Элевсинских мистериях, Таинства, в которых участвовали и боги,
которые, по словам Цицерона, смягчали и священнослужители (рис. 67), были двух
нравы греков и из дикого состояния неве­ родов — м алы е и большие. К большим до­
жества превратили эллинов в людей, по­ пускались только одни «посвященные»; ма­
знавших гуманность и добродетель. Ут­ лые же служили переходной ступенью, че-
 луоеков С. Н. Искусство танца
рез которую желающие должны были, очи­
стившись, приготовиться к посвящению
в большие таинства, причем посвященному
обещалось блаженство в будущем мире.
В этом, однако, усомнился философ Диоген,
который произнес знаменитое изречение:
«Неужели посвященный вор после своей
смерти достоин лучшей загробной жизни,
чем честнейший человек, который не был
посвящен».
Элевсинские мистерии сначала праздно­
вались один раз в пять лет; затем они повто­
рялись ежегодно. Первоначально они дли­
лись пять дней, а затем к их празднованию
добавили еще четыре дня.
В Элевсине, небольшом городке Аттики,
возвышался громадный храм Деметры
и Прозерпины, которой придавали облик
свирепой и страшной Гекаты. Здесь еже­
годно проповедовался догмат награды и на­
казаний в будущей жизни.
Из Афин громадная процессия направ­
лялась в Элевсинский храм. Делались час-
тые остановки для совершения очищений
Рис. 67. Боги и священнослужители
на Элевсинских мистериях. Кумский рельеф на вазе
и жертвоприношений. При этом пели гим!
ны и танцевали. Особенным почетом поль!
зовалась встречавшаяся на пути таинствен!
ная лесистая местность — «Фонтан чудных
танцев». Тут девицы исполняли грациозные
пляски, изощряясь в пластических позах!
Только вечером, при свете факелов, вступа|
ли в храм, где была устроена сцена для ми-1
мических, драматических действии, созер-Ц
цание которых разрешалось только одн и м *
посвященным. Подтверждением того, ч т о !
танцы играли тут видную роль, служит п е -1
реданное Аристофаном в его «Лягушках»!
воззвание: «Приди Иахосс [его путали с Вак- I
хом]! Приди, чтобы руководить священ- I
ными хорами посвященных! Увенчай их г о -1
ловы миртовыми ветвями и заставь и х !
тешиться в веселых, свободных танцах, вдох-Я
новленных харитами-грациями» (рис. 68).
Ритуал всех церемоний во время совер- \
шения таинств остался невыясненным. I показывали все ужасы ада, как возмездие за
Известно только, что он соответствовал !
главным эпизодам из легенды о Деметре, !
странствующей по вселенной в поисках ’!
похищенной у нее дочери Персе- 1
фоны, забранной в п о д зем н о е !
царство мрака (рис. 69). Пред- !
ставления заключались в симво- 1
лических церемониях, имеющих я
отношение к переходным стади- 1
ям переселения души и к ее пре-
быванию на зелие.
Удостоившиеся попасть на эти 1
зрелища присутствовали при уди- Я
вительных символических пред- Я
ставлениях, предназначенных для I
возбуждения в человеке религи- |
озных чувств и для познания бо- 1
жественных начал будущей за- 1
гробной жизни.
Действа происходили в пол- I
ном мраке. Сначала посвящен- ]
ным в подземных помещениях .1
Рис. 68
неправедную жизнь. Из глубины храма
раздавались крики, стоны, мычание и вся­
кие дикие звуки и выкрики. Сверкала мол­
ния; гремел гром. При свете молнии высту­
пали страшные видения и призраки.
То показывалось чудовище в виде дракона
или химеры, то выползали многоголовые
змеи, то бегали псы и звери с десятками го­
лов, то прыгали и вертелись фантастичес­
кие рыбы и птицы. Весь храм окутывался
дымом от благовоний, щедро раздуваемых
жрецами, и в дыму показывались призраки
в мучениях, цепях и пр. Звуки кандалов, та­
инственная музыка, людские вопли сопро­
вождали это страшное зрелище, приводив­
шее присутствующих в трепет, в чем,
однако, никто сознаться не дерзал. Особен­
но сильное впечатление производило то,
что мистическая, элевсинская драма не бы­
ла представлением с устной речью: это бы­
ла немая пантомима, исполняемая жреца­
ми, которые при величавом молчании
развертывали перед зрителями длинную
серию чудных картин. Священное молча­
ние прерывалось только стенаниями и жа­
лобными выкриками Деметры, призывав­
шей из преисподней похищенную у нее
дочь. Этим выкрикам вторили глухие звуки
медных инструментов, раздававшихся из
глубины святилища. Все было подстроено
с целью воздействовать на нервы присутст­
вующих и возбудить у них ужас. После
ужасов подземного царства посвященных
ослепляли сиянием неба, где показывались
божества, обещающие блаженство в за­
гробной жизни. Посвященные, по словам
Аристотеля, чувствовали благоговейный
страх и верили в бессмертие души.
Предполагалось, что все эти таинствен­
ные явления происходили по велению Ге­
каты, обладавшей силой вызывать духов.
Между прочим, среди призраков неудер­
жимо вертелась на одной ноге и эмпуса.
После длинных переходов по мрачным
трущобам со всевозможными зловещими
призраками, внезапно перед глазами зри­
телей развертывалась картина чудных ви­
дений, освещенных ярким светом. То была
страна блаженства, откуда, по словам Плу­
тарха, раздавались нежные звуки священ­
ных песнопений, сопровождаемых дивны-
Рис. 69
 в»“ н Г „ ч » Г ™ Г „ 1 Т <от; 6ь,С1р“ ,ю р“ ОА ” « « -
„о»л на . « « р а ™ ^ 1 „ 1 Т Г Г Р“ ^ — нол.йсг-
« а с „ е , будущей, - ^ “ Г н Т ^ о ^ “ п ? адеВ Д “
рыи говорит: «Счастлив тот юдгверждает и Пиндар, кото-
снова ступает на землю. Ему’делается и з к с т а Г ^ ВИАеТЬ ЭТ° Зрелиц*е’
Элевсинские м и с т е р и и 7 т е ч ш и Г ™ и ™ ^
АЛЯ жрецов, совершавших обряд посвящения т Т * * ™ А° Х° АН0И статьей
Допускались только «посвяшенныр* Таинства эти, куда сначала
Аля всех желающих. Императорски/Г"°^еДСТВИИ сд а л и сь доступными
прещены в 381 г. н. э. Конечно не пол КТ0М ОНИ были строжайше за-
стическое зрелище, где счастливые Елш^ЖИТ СОЛШению’ что подобное ми-
ненным адом, в настоящее время епгр .ИСКИС ПОЛЯ пеРемешивались с ог-
воспроизведены доморощенными 1?алиоЛУЧШТ уСПехом’ могли бы быть
ками и ^ ИОСТР°- Е к “ " ‘ И ™ “ » Ф°куснн-

с факелами». По хр^^ м ер м ш ^ ш чгам 1 В СЛеАует отметать «Бег

Чины с факелами в руках Выступи» на п”° ” № ' шестю,ал“ » ™ -

™, ™ , но „неник, »ерующ„ , огаем очД “д ™»Р“»«сь > знак Г. И. Семирадскнй. Праздник Вакха. 1890 г. Фрагмент

— -
Мистерии Диониса
9п ты^ Ь^ р ™ ? т о т
ж а л а в ли ц ах в с ю и сто р и ю п о х и щ е н * Г * Р° Ц ессия к о Р3и н ы » и зо бр а-
I
-сннру. Несли „а г о л о Г н о ^ Т к р ^ С Г Г 4 " 1' ° ' ФУЖ“ ‘
н ы м и си м в о л и ч е с к и м и атр и б у там и Зят а Рфами к о р зи н к и с р аз- Дионисии. Происхождение трагедии. Значение Дионисий.
у « н „ „ ч ю „ ирго<ьм « „ 7 о м Г ^ ; (^ « " т 1 Г ту'0 6 °™ т ’ Экстаз и культ женщин. Пляски и безумие на улицах и за городом.
и делали к р аси вы е группы и Гт« г Руках. У7 пели» танц евали Процессия в храм. Осхофории. Антестерии.
Танцы и неистовство м енад
Т о 6 „ л „ а с 1 ч „й6Г Г ™ ; ^ Г Й 6 ™ ни

же народным игр^ли'сост^здниям ™ *’3 , " в ' п « Г 6° ” ст* ам’ а ™

цессия тем же порядком возвращалась в Афины.
ЛеДНИИ день про- стория и жизнь Диониса переполнена разнообразными его
приключениями, сохранившимися в массе фабул. Приступая
к описанию танцев во славу этого божества, считаем умест­
ным передать легенду о происхождении трагедии, имеющей
отношение к танцам и к таинствам в честь Диониса-Вакха.
Землевладелец Икарий прославился тем, что он первым начал
культивировать виноград. Увидев, что козел поедает его плоды,
Икарий приказал зарезать этого козла и отдал его на съедение
своим рабам. Обрадованные рабы, украсив себя ветвями и ли­
стьями, начали плясать вокруг козла Эта пляска вошла в еже­
годный обычай во время сбора винограда. Опьяненный народ
из деревень стекался к древнему храму Диониса, находивше-
 муся в Афинах. В рощу при храме приводи­
нообразные символы. Он считался и бд‘
ли козла, и после его заклания начинались
годетельным гением, и отцом всеобщ
пляски. Благодаря такому близкому сосед­
веселья, и творцом красноречия и п
ству храму, развлечение это постепенно во­
С другой стороны, облик этого бога в во
шло в состав религиозных торжеств в честь
ражении греков казался свирепым, влеку
бога вина Диониса, которому и приносили
щим за собой раздор и слепое кpoвaвoJ
в жертву заранее обреченного козла безумие.
(рис. 70). В это время жрецы и народ хором
Дионис породил экстаз и энтузиазл^
пели гимны, которые были названы «траге­
благодаря которым искусство получил!
дией», или «песней козла». Эти гимны по­ свое блестящее развитие.
степенно перешли не только в храмы,
Только вникнув в глубокое значение этсй
но и на улицы, где водили осла с сидящим
го дневного создания эллинского духа, сдеЗ
на нем толстым, полупьяным мужчиной,
лается понятным, почему таинства Диони!
одетым Силеном. Это зрелище, как ут-
са отличались особенным — шумным!
верждает легенда, и дало повод сочинить
артистическим — характером.
первую греческую трагедию о Дионисе,
Громадное значение Диониса делается!
в которой, впрочем, ничего не было вакхи­
еще более понятным ввиду того, что Дио-.|
ческого. Таким образом, можно сказать,
нис был любимым божеством женщину
что трагедия обязана своим происхожде-
Прекрасный пол обожал его как кумира!
нием танцам во славу Диониса.
дающего волю женскому, страстному экс-З
Из всех богов, в честь которых танцева-
тазу. Подобно женщинам всех стран грече-1
ли греки, Дионис-Вакх был самым попу­
ская женщина особенно легко делаласД
лярным. Празднества Диониса, в которых
жертвой мистических безумств. С беззавет-1
принимал участие весь народ, занимали
ной любовью почитала она пришедшего!
первенствующее место в Афинах.
с востока красавца-юношу — бога, который) I
Не входя в объяснение мистического
возбуждал пыл ее страстных вожделений. 1
и вместе с тем художественного значения
Гречанки толпами бегали за божествен-! I
Диониса в жизни Эллады, заметим только,
ным учителем Дионисом, чтобы посвятить! I
что Дионис олицетворял в себе крайне раз­
себя его культу, чтобы познать тайну свя-|
щенной науки, в которой гречанка, в упое-|
нии чувств и в сладости экстаза, жаждала«
найти очищение своей души. Благодаря та-Я
кому страстному культу, пляски во славу |1
Диониса имели особенно типичные черты. 11
Плясали резко, раскованно, исполняя неис-11
товые, порывистые танцы, доходившие
в своих движениях до фанатического без- 11
умия. Плясали с целью возбудить нервы 1
и таким путем надеялись очистить свою |
жизнь для вступления в лучший, блажен- Я
ный мир.
Будучи покровителем винограда и вина, I
Рис. 70 Дионис был олицетворением радости и без- 1
,\,1НОГО веселья. По понятиям эллинов, Ди­
онис не ходил степенно, а все время плясал,
г р у ж е н н ы й существами, единственная за­
бота которых состояла в танцах. Храмом
Диониса была сама природа со всеми ее да­
рами, веселящими сердце человека.
В и д и м ы е периодические проявления
природной силы в жизни пригодных для
человека растений, их рост, цвет, плодоно­
шение и отмирание составляли предмет
поклонения греков. Это особенно резко
выразилось в культе Диониса — в честь ви­
ноградной лозы. Все фазы ее вегетационно­
го периода отмечались праздниками и тан­
цами.
При созревании винограда празднова­
лись Осхофории. Плясали мужчины, оде­
тые в длинные женские платья. Двадцать
юношей с оливковыми ветвями и с вино­
градными кистями в руках сходились Ф. А. Бруни. Вакхант. 1858 г.
в длинной процессии и, медленно танцуя,
направлялись из храма Диониса в храм нальный характер. Собирались на общее
Афины. За ними шла группа девиц, певших публичное пиршество; перед каждым уча­
гимны и тоже танцующих. стником ставилась определенной меры ча­
Сбор винограда давал также повод к раз­ ша вина; тут происходило настоящее состя­
влечениям. Праздновали также и время зание в пьянстве. Честь воздавалась тому,
выжимок. кто больше выпьет. Царь-архонт лично раз­
В деревнях крестьяне предавались без­ давал призы. В этот же день жена царя-ар-
умному веселью во врелля празднования хонта, в сопровождении четырнадцати по­
Антестерий, т. е. цветущего весеннего чтенных женщин, совершала в глубине
праздника. Этот же праздник перешел и храма торжественное жертвоприношение
в Афины, где пели и плясали на протяже­ Дионису. Это было целое символическое
нии трех дней (рис. 71). Каждый из них представление, изображавшее обручение
имел свое название: день бочонков-мехов, супруги архонта с Дионисом. Несомненно,
день чаш и день треножников. Первый что во время этой церемонии женщины
день был посвящен исключительно Диони­ танцевали, делая скромные, величествен­
су. Вино лилось в изобилии. Раздавались ные жесты (рис. 72). Во время процессий,
призы тому, кто выпьет больше вина, ис­ сопровождавшихся плясками, которым
полнив танец асколиасм ос, состоявший нельзя подыскать подходящего названия,
в том, что танцор обязан был на одной ноге участвующие бросали в толпу массу сар-
казмов в воспоминание о происхождении
плясать на раздутых мехах, что вызывало
всеобщее веселье. Во второй, главный день божественной трагедии. По окончании
праздник принимал священный, нацио- пиршеств третьего дня народу кричали:
 «Принимайтесь снова за работу, антесте-
рии кончились!» Культ Диониса принято называть Ва ни дики и разнузданны кажутся фигуры
ханалиями, т. е. тем именем, под какя этих пляшущих полулюдей, но тем не ме­
Особенно шумно праздновались Вели­
они были известны в Риме, куда они пе^ нее пляска сатиров показывает, что грекам,
кие Дионисии, продолжавшиеся три дня. шли из Эллады.
олицетворявшим эту неизменную свиту
Эти праздники были в почете во многих го­
Согласно мифологии, сам бог вина -мШ Диониса, была не чужда не оставляющая
родах Греции. Их называли городскими
Ьовал, чтобы все живущее на земле, спосоЦ эллина красота даже и в уродстве. Это
Дионисиями., в отличие от сельских.
можно увидеть из прилагаемого рисунка на
В особенно же яркой форме они выли­ ное веселиться, принимало участие в орпи
вазе (рис. 74), где изображен хотя и уродли­
лись в Афинах. Изо всех праздников в честь ях в честь Диониса, так как он сам будто бв
вый, но очень искусно пляшущий сатир,
Диониса Великие Дионисии были самыми родился танцуя. В лице Диониса праздно,
с резко обозначенными мимическими жес­
торжественными, шумными, несмотря на вался бог-освободитель, т. е. тот, который
освобождает землю от зимнего покров тами. Насколько живучи были традицион­
их не особенно древнее происхождение.
тот, который снимает с человека его жиэ ные сказания о сатирах, олицетворявших
Особенно блестящи были Дионисии
собой гениев порока и сладострастия, мож­
в Афинах, во время пышного расцвета ненные заботы и невзгоды; тот, который
возрождая природу к новой жизни, дае но судить по тому, что сатиры, в несколько
в этом городе литературы и искусств. На эти
свободу и всему живущему на земле. Н и Рис. 72. смягченном виде, вошли и в христианские
праздники стекался народ со всех концов Жертвоприношение Дионису.
Дионис, согласно мифологии, всегда был легенды.
I реции. Были Дионисии осенние и зимние.
окружен многочисленной веселой свитой С античной вазы
Каждое из этих празднеств подразделя­
лось на две части. Первая, строгая, имела второстепенных божеств, олицетворяю­
щих собою различные силы природы, энер* нимфы — из ручьев и источников, корми­
литургический характер с мистическим от­ лицы Диониса; менады — мифические,
тенком. То были таинства в честь Диониса. тая которых исходила от самого Диониса ни боги, ни люди, охотно делившие любовь
Вторая — была народной, не только более Силены с оголенными черепами, сатиры — с сатирами,— все они, вместе взятые, со­
свободной, но даже разнузданной. обитатели лесов, пастушеский божок
~ из скалистых местностей, наядьЯ ставляли придворный штат бога свободы
и вина.
Так как крупную роль в жизни Диониса
играли сатиры, то считаем не лишним ска­
зать несколько слов о значении у греков Рис. 73. Пляшущие сатиры.
этого получеловека и полуживотного, про­ С античной вазы
славленного своими познаниями в танце­
вальном искусстве. Эта типичная фигура В Афинах пляска сатиров была непре­
встречается при всех фазисах развития гре­ менным элементом во время празднеств
ческого искусства. в честь Диониса. Для удовлетворения вкуса
Согласно Гесиоду, сатиры были братья­ толпы создана была комедия, или, как ее
ми нимф. Пляшущие весельчаки сатиры сначала называли, сатирическая драма. Лю­
(рис. 73), в воспоминание своего козлино­ бимым занятием мифических созданий —
го происхождения, сохранили на голове сатиров были пляски в обществе нимф
козлиные рога и хвост. Сатир встречается и менад (рис. 75). Пристрастие же их к ви­
почти на всех празднествах и на сцене в ка­ ну составляет черту, объединяющую с их
честве отдельного танцовщика или весель­ владыкой Дионисом.
чака шута, имеющего полумистическое Не входя в описание обрядовой части
значение. таинств Диониса, заметим только, что Дио­
Как ни безобразны образы этих крив­ нисии совершались при торжественной
Рис. 71. Антестерии ляк, изображенных в различных позах, как и грандиозной обстановке. Из деревень

Рис. 74. Сатир и менада.
С античной вазы
и обіцин двигались в город веселые процес­
сии во славу Диониса. Молодежь, одетая
в костюмы, присвоенные свите Диониса,
открывала шествие и вместе со взрослыми
пела дифирамбы, сочиненные Пиндаром
и лучшими поэтами Греции. Двигались па­
ны с козлиными рогами и такими же нога­
ми, скакали сатиры, едва прикрытые зве­
риными шкурами; они пели и плясали,
потрясая факелами, фиалами с вином
и фаллосами. Менады, вакханки, нимфы
вертелись, кружились, следуя за многочис­
ленными колесницами, нагруженными ви­
ном; тащился на осле полупьяный, грузный,
с отвислым животом Силен, постоянно
кричавший, чтобы ему поднесли вина.
За Силеном несли статую самого Диониса
в ослепительном, пурпуровом, зашитом зо­
лотом одеянии. За ним снова толпилась его
Ьеспорядочная свита в образе фавнов, сати­
ров, менад, тиад, амадриад, которые несли
фаллосы — эмблемы плодородия. Все ска­
кало, грохотало, смеялось неудержимо,
селье было заразительное, передававше
от одного к другому.
В своем пьяном веселье народ казал)
обезумевшим. Стар и млад принимали
стие в разнузданной пляске, неподдающе “
ся описанию.
Симметрии в танцах, конечно, никако
не было. Плясал кто как мог и умел. Это бь|
ли не правильно организованные танц
которым можно было присвоить опреде;
ленное название; нет, это была процессЦ?
в танцах, где беспрестанно сменялись от
дельные пантомимные сцены. Прикрыты
уродливыми лласками сатиры, в порыве л-
бовных вожделений, преследовали м е ж 1
не отличавшихся целомудрием. Плясал!
разнообразно. То выскочит танцовщица
одиночка и среди ликующей толпы испод
няет самостоятельную пляску, имевшую
аллегорический смысл То выдвинется пара)
или несколько обнявшихся нимф (рис. 76)
и сатиров, в лицах, изображающих легендь|
о Зевсе и Леде, о Лабиринте Тесея и пр. Нем
Рис. 75. Танцующая менада.
С античной вазы
мистерии Диониса
,тоВо вертелись отдельные группы
- с . 77). Все они смешивались в общем ха­
осе представляя собой пестрый маскарад
,1даых картин и действий, которые можно
5ь1ЛО бы назвать сценическими. Толпа ис­
п о л н я л а чисто вакхические пляски: фалли-
4 к0Н] бахиоке и др., постыдного свойства.
Среди народа находились и присяжные
«фаллогоны», носившие фаллосы на конце
пики. Лицо их было прикрыто уродливыми
масками из древесной коры. Во время тан­
цев пели распутные песни. Комические
движ ения, конвульсивные прыжки вызы- Рис. 76. Танец нимф.
вали общий смех, который усугублялся еще С античной вазы
тем, что на головах плясавших были надеты
не присвоенные им лавровые венки. чудеса аттического театра, возросшего под
Шум и треск громких музыкальных ин­ покровом религии Диониса, считавшегося
струментов, выкрики безумной радости, лучшим его вдохновителем. Афиняне, си­
хлопанье в ладоши, бесформенные скачки, девшие на скамьях этого театра, могли
гоготанье сливались в общий стон и гул. с гордостью сказать, что празднуемый ими
То был дикий концерт, возвещавший при­ Дионис был действительно богом-освобо-
ближение шумной процессии. дителем от всяких жизненных тягот.
Нередко толпа останавливалась, создава­
ла временные алтари, приносила жертвы
и в честь веселого божества плясала вокруг
жертвенников. «Эвое! Вакхе!» — подхваты­
вал хор, и снова раздавались звуки тимпа­
нов, кроталов и двойных флейт. Пляска
делалась оживленнее и развязнее. Все вер­
телось, кружилось в безумном экстазе. Ста­
тую Диониса несли сначала на Агору, куда
двигалась и безумная толпа, чтобы любо­
ваться плясками около алтаря 12 богов. За­
тем самый шумный вид принимало шест­
вие, приблизившись к зданию Академии,
где перед храмом Диониса совершались С закатом солнца Вакханалия принима­
Жертвоприношения. К вечеру, при свете за­ ла еще более разнузданный характер. За­
жженных факелов, эфебы уносили статую жигались факелы, и в полумраке оргии
Диониса в театр, где она оставалась в тече­ продолжались. Тут было неописуемое сме­
ние четырех дней, чтобы присутствовать шение человеческих тел, трепещущих, об­
при плясках и представлениях, во славу бо­ наженных грудей, изможденных лиц, рас­
га вина и веселья. Перед афинянами и при­ трепанных волос и разодранных одежд.
езжими иностранцами показывались все Какое-то свирепое исступление и дикий
 Мистерии Диониса
восторг охватывали обезумевшую, двигав­ жениями Приапа на шее, едва прикры»
шуюся толпу.
овечьей шкурой, неистовствовали в са
«Эвое, Дионис, Эвое!» — раздавалось широком значении этого слова.
отовсюду.
Мало того! Вся эта грохочущая масса II
рвалась за черту города в ближайшие леса Смысл мистерий Диониса.
и скалистые места. Мужчины бежали за Их символическое значение. ;і
женщинами и наоборот. Запекшиеся от Характеристика античной менады.
вина уста жаждали поцелуев. Ночной мрак Покровительство Дионисиям
скрывал все излишества, творимые под ча­
щей таинственных оливковых деревьев. Объяснение смысла Вакханалий далі
Только с появлением алых лучей восходя­ блестящая фантазия Еврипида в его пьеЖ
щего солнца стихал шум оргии. Одни толь­ «Вакханка», где действуют мифические
ко распростертые на мху тела истощенных и идеальные тиады, предающиеся безум-
менад и сатиров свидетельствовали о бурно ным оргиям на вертепе Парнаса. ОдухотвЯ
проведенной ночи. ренные Дионисом, воодушевленные не*-
Среди веселящейся толпы можно было удержимой силой, вакханки Еврипид*
видеть и Гермеса, руководившего пляска­ безумно пляшут и скачут по горам и долкь
ми. Даже целомудренную Афину не стыди­ нам, запрокинув головы, обвитые венкалЦ
лись показывать среди безумной оргии. из змей. Превратившись в свирепых менаЖ
Рис. 78
В позднейшую эпоху жизни Эллады заме­ они рвут на части встречных диких ж и в е м
чается на этих оргиях присутствие чуть ли ных и все время пляшут... пляшут... до пол­
не всех богов Олимпа, объединившихся под ного истощения сил. тазе, доходившем до полной потери само­ В эти дни, как утверждают писатели то­
знаменем Диониса. При этом греческая обладания. го времени, жены и дочери граждан поки­
Прошли века. Вакханалии постепенна В то время когда наступала зима и вино­ дали свой домашний кров (рис. 78). В под­
оркестика выражалась в еще более резкой теряли свой символический смысл. Они под
форме. Телодвижения были еще разнуздан­ степенно превращались в непокрытый рази градная лоза в полях стояла обнаженной, ражание мифическим менадам Еврипида,
нее, сильнее опрокидывались корпуса врат. она казалась умершей. Греки считали, что почти обнаженные, едва прикрытые звери­
и торсы: чисто конвульсивные движения их покинул веселый Дионис, что он исчез ными шкурами, оплетенные плющом, убе­
Такие оргии легко объясняются тем, чтщ с лица земли. Куда же он пропал? Не унес­ гали они из дому подобно полоумным. В во­
и головокружительное верчение составля­ духовный их смысл постепенно утрачивалЯ
ли заурядные темпы вакхической пляски. ся. Они сделались исключительно праздншЯ ли ли его злые духи в морские пучины или лосах их были вплетены змеи, которые
Эта яркая форма культа служила и ярким ком радости и веселья. Толпа находила опЯ в подземные царства? Не похитили ли его обтягивали покрытое потом чело. В руках
титаны? Куда скрылось их любимое боже­ они держали обвитые засохшим виногра­
выражением ритуального экстаза вакхан- равдание своему безумию в символическол»
тов и вакханок. ство? Требовалось разыскать его и снова во­ дом палки и постоянно потрясали ими
значении торжества. «Душе» умершей ви+ дворить на землю. в знак своего отчаяния. Им не нужно было
Конечно, в Вакханалиях искусство тан­ ноградной лозы, в благодарность за ее плоЯ
цев не имело места. Плясавшие, вследствие дородие, приносили дары и, посредство/4 ■* Для разрешения этой таинственной за­ ни пищи, ни питья. Они довольствовались
дачи и для прославления того же, якобы ис­ отрываемыми кусками сырого мяса, пред­
личного индивидуального темперамента, плясок, чествовали ее благодатную силу. Все*
не могли подчиниться определенному рит­ эти праздники, соединенные с драматичесЯ чезнувшего, Диониса устраивались зимние назначенного для жертвоприношения.
Дионисиевы мистерии, куда допускался Бросали и это мясо, находя подкрепление
му или каким-либо соразмеренным прави­ ким, мистическим действием, знаменовали!
один только женский пол. То было царство своих сил в религиозном экстазе.
лам. Подчинялись экстазу, выражавшемуся общее счастье и довольство.
°Дних менад и вакханок. С растрепанными волосами, полуобна­
у каждого в особой, своеобразной форме. Совсем другое значение и другой смысл! Особенно резко и дико выражался мис­ женные бегали они ночью по улицам,
Все эти танцы можно причислить к од­
имели Дионисии зимние. Тут проявлялос^Я тический экстаз представительниц пре­ при свете факелов и под звуки кимвалов. Не­
ной категории — фаллических. Исполните­ уже не веселье, а горе, выражавшееся в ещ е !
ли, большей частью «фаллофоры» с изобра­ более безумном экстазе участвующих, э к сЯ красного пола в Фивах, месте рождения истовые вопли, дерзкие жесты и сладостра­
Диониса. Тут безумие выходило за пределы стные позы характеризовали безумие этих
Возможного. женщин. Нервная, судорожная экзальтация
 приводила в расстройство мысли и чувства
тарем божества; священный огонь в г о р * ^ Диониса, сделанную из золота и слоновой кости, носили из храма в храм.
женщин, казавшихся исчадиями ада.
теле сказывается в каждом жесте обезудіЗг Участие в процессии принимали и воины, и жрецы, и весь служилый на­
Когда утратившая рассудок и силу воли
ших танцовщиц. Диким пламенем ироний род. Впереди шли группы красивейших девственниц, избранных из знат­
менада плясала со змеями, обвивавшими ее нуты их помыслы, но в них, однако, нет
руки, с кинжалом или тирсом в руках, ко­ нейших семейств. Покрытые белыми одеждами, они медленно пересту­
чего эротического. Такова характеристиці пали, стыдливо опустив головы, пели гимны во славу чествуемого
торыми она размахивала то вправо, то вле­ античной менады, ритмично пляшущЯ
во, казалось, что в нее вселился сам дух бе­ божества. Другая группа женщин, задрапированная легкими тканями, не­
под звуки песнопения, слова и текст кото, сла на головах золотые корзины, наполненные благоуханиями и атрибута­
зумия или даже то самое божество, рого повторяются в телодвижениях плящЯ
которое посвящало ее в звание лучшей сво­ ми богослужения. То была молодость, в ореоле скромности и в сознании
щих. Тут не словами, а посредством ритЖ своей художественной красоты.
ей жрицы. Неистовый экстаз менад дохо­
и гармонии выясняются испытываемИ Затем шла разномастная свита Диониса — сатиры, менады и др. Но эта
дил до изнеможения, до истощения сил. страдания. Подобные хороводы менад беспорядочная толпа держала себя значительно скромнее, чем на ежегод­
Менада, тяжело дыша, падала и затем вска­ ставили для поэтов излюбленную художё? ных Вакханалиях. Толпа двигалась к храму, чтобы насладиться лицезрени­
кивала, и снова плясала, и долго плясала, ственную тему И П ОСТОЯННО повторяющие ем плясок вокруг алтаря двенадцати богов Олимпа.
выгибаясь в самых рискованных позах. ся мотивы, прошедшие через все века Пляски во время Дионисий вселились в плоть и в кровь греков. Они на­
Го была символическая пляска безумно­ цветущей эпохи Греции. ходили себе покровителей и в лице властителей Греции. Так, рассказыва­
го отчаяния вследствие утраты любимого Только уже в позднейшее время строго ют, что при Птолемее философ Деметрий обвинялся в том, что он насме­
бога веселья и радости. Поэзия Еврипида символический характер постепенно уга§ хался над танцами в честь Вакха, прозванного некоторыми поэтами
в его «Вакханках», а также античные кар­ сал, уступая место реальным образам, «богом-плясуном». Чтобы спасти свою жизнь, этот философ, по приказу
тины Вакханалий на рельефах и вазах дают и менады стали появляться и танцевать не Птолемея, вынужден был напиться с раннего утра и, в присутствии царя
полное понятие об этих удивительных тан­ одни, а с их спутниками, мужчинами-сатЦ и придворных, обязан был танцевать одетым в женский костюм.
цовщицах. Грацией проникнуты их фигу­ рами, благодаря чему рисунок танцев из
ры. Быстро и горячо пляшут они перед ал- скромного превратился в чувственно-раз!
нузданный.
Как на более характерные фигуры пля|
шущих менад, можно указать на вазу, хра§
нящуюся в Неаполе (рис. 79) и на чашу Ги|
ерона в Берлинском музее (рис. 80).
На чаше Гиерона две менады танцуют друга
против друга. Они поглощены танцем, ко­
торому предаются с полной любовью.
На «неаполитанской» вазе, напротив, чув|1
ствуется мотив страдания. Танцуют вдвоел*
с разным ритмом. Видно, что это не забавїИ
а молитвенный танец.
Впрочем, взгляды на значение менад и зЯ
менялись у разных историков, потому точ+ ;
но и окончательно определить их смысл!
и значение едва ли возможно.
Кроме ежегодных Дионисий, через каж­
дые три года в Афинах праздновались Велин|
кие Дионисии, с гораздо более мягким от-11
Рис. 79. Античная ваза.
тенком. Этот праздник знаменовал блеск 9 Рис. 80. Чаша Гиерона
Неаполитанский музей
афинского благоденствия. Чудную статую !
 Во славу божеств

©(?)■ М У М 2 м

— к, 'Е -Х іх ] - ш - V« {5а - 6'і - Зєу8роу а ї

т
Ха - - хе Д і-о ? ] є-[рі]-6роцоиои

I М V м 3о I М I М У М У 4 М

ш Ш £
* Оіі-'С«тРеї " ы - Хє[ уоі], |ао-Хе - [ т] е , аиу-6 - цаіцоч Ф оіві-бвуш і - 5ае[с]-аі цёХ-

и * X/ 5 0 и м

т
<]п) - те %ри - <ге - о - хо-|*ау, 05 а - ч'я її - ха - рцуба П ар - чаа-оі-Зо? таат - 8е я е -т £ -

I м у б у м у м і о і о г и * г 7 V * и
-Д — * — * _ ----- * —

ра? е-8рау *[л’ а - 'уахХи - т а к !; Д єє л -у і - і Каа-та-ХЄ - і о ; еоі - й-Врои

Во славу божеств
О Г М 8 У М І О І М Ф
Почитание богов. Песни-пляски. Музыкальные мелодии.
Гимн Аполлону. Порицатели античных танцев. *
Н еосноват ельност ь их мнений В
ч<х-\іат г - 1« - VI - ае-таї, ДеХ^оу а-ч'а [ігр]шй-уа цаау- теіеї-оу ку - і - хиу

се духовные торжества сопровождались пением гимнов и танцами во Рис. 81

славу чествуемых божеств. Танцевали вокруг статуй и жертвенников
Почитание богов было так велико, что целые общества танцоров
и певцов совершали паломничества в места, посвященные разным бо­
жествам. Женщины, дети и даже старики смешивались в одну общую
группу для участия в священных танцах.
Не без основания можно заключить, что прототипом священных тан­
цев были народные песни-пляски. Когда утвердилась религия, то пляски
эти вылились в более определенные нормы и вошли в ритуал священных
то р ж ест Нормы э » , коне,„о, были согласованы с характером 6о “ с“
: “ ЧеС1° 7 ИХ ЗНЗЧеНием- Так’ в оргиастических танцах сказывался
2“ Аух танЦы во славу Афины, Аполлона проникнуты
сля” ЯЩеСТВОМ И благоР°АСТВОМ стиля- в честь Афродиты имело место
сладострастие и пр.
Музыка к этим античным танцам, к со­
жалению, утрачена. Опыты, сделанные для
восстановления мелодии, нельзя считать
Достоверными. Уловлены темпы, характе­
ризующие дух танцев, и только в начале
XX в. французскому ученому Рейнаху,
по надписям на мраморных обломках, хра­
нящихся в Дельфийском музее, удалось
воспроизвести текст двух гимнов. По мне­
нию Рейнаха, эти гимны исполнялись спе­
циально приходившими в Дельфы артиста­
ми из театра Диониса в Афинах. Их пели во
славу Аполлона во время духовного в его
честь торжества в Дельфах.
Пели хором гимны и под звуки двойной
флейты и кифары танцевали. Тем же уче­
ным к тексту дельфийских гимнов, путем
анализа ритмических знаков на надписях,
подогнана мелодия, переведенная им на
современные музыкальные ноты. Воспро­
изводим начало этого гимна: «Вы, получив­
шие в наследие Геликон с темными лесами,
вы, красующиеся дивными руками дочери
громоносного Зевса, бегите сюда, чтобы
 Худеков С. Н. Искусство танца

пленить пением вашего брата Феба с золо­ цы все-таки должны почитаться и д еаІИ
тыми волосами, который со скал Парнаса, той красоты, которая оставила по с е б ^ И
в сопровождении знатных дельфийцев, изгладимый след в истории развития
стремится к чудным кастильским ручьям» жущейся пластики.
и пр. и пр.
Смело можно утверждать, что античнЯ
Очевидно, что танцы были тут неразлуч­ гречанка не маршировала, не скакала, і< 3
ны с пением.
говорят ее порицатели. Нет, она т а н ц е в Ц
Полагаем небезынтересным привести в истинном, благороднейшем зн ач ен і*
переложение греческих знаков на совре­ этого слова. Исполняемые ею культові»
менные музыкальные ноты (рис. 81). танцы преисполнены были тем экстазЗ^В
Конечно, достоверность этого переложе­ который обрисовывал красоту линий, бЗш
ния лежит на ответственности его автора, упречность контуров и движений, без ко­ Рис. 82. Процессия Панафиней.
но во всяком случае документ этот пред­ торых каждый, даже и технически труИ Фриз Парфенона
ставляет собой интересный опыт розыска нейший, современный балетный танбй
античной мелодии.
превратился бы в акробатическое управи
Невольно вспоминаются при этом мне­ нение. АФ ИН А
ния разных педантов хореографов, кото­ Без художественных образцов греческій Процессия священного одеяния.
рые во что бы то ни стало старались сверг­ оркестики не могли бы установиться и со|
Красота танцев в храме.
нуть с пьедестала красоту античных танцев. временные, так называемые строго-классй-
Состязания — пиррические танцъ,
Влюбленные в классическую балетную ческие танцы.
школу, получившую право гражданства В священных же танцах наиболее всеїр
в парижской и итальянских танцевальных сказалось изящество античного стиля и ху*
Академиях, они признали, что греки не дожественность движений грека и гречааи
к. ромадным уважением пользовалась в Греции Афина — бо­
умели танцевать, а только бегали, скакали ки, самою природою сотканных из ритма1 гиня-девственница, владычица города, покровительница
и маршировали. Какое заблуждение! и красоты форм. и хранительница Афин. Наиболее крупными в ее честь пра­
Неужели эти порицатели не могли усво­ И на что были гречанке современный здниками были Панафинеи, большие и малые. Большие про­
ить себе простой истины, что сравнения выворотные классические адажио и вариа! должались четыре дня, на третий год после каждой Олимпи­
в данном случае не могут иметь места. Гре­ Ции, когда одного ее величавого шага вом ады. Малые повторялись ежегодно. В большие Панафинеи
ческая оркестика не может быть сравнива­ круг алтаря, когда одного безупречного же-|
происходили народные игры и состязания, во время которых
ема с современными балетными танцами, ста или художественно опрокинутом обязательно исполнялись воинственные, пиррические танцы.
с их выработанною веками техникою, со­ корпуса достаточно было, чтобы привести На четвертый, последний день по улицам города проходила зна­
стоящей из массы разнообразных темпов, в восторг толпу, прислонявшуюся перед боя менитая процессия в честь будто бы упавшего с неба покрывала, которым
арабесок и всяких хореографических за­ жественным искусством, созданным под была покрыта статуя Афины. Религиозный мотив праздника заключался
витков. От теперешних исполнительниц лазурным небом Эллады. в покрытии богини новым покрывалом взамен устаревшего. Это священ­
требуются чистота, корректность каждого Для лучшего, наглядного понимания ха« ное одеяние вышивалось золотом благороднейшими девственницами го­
па, всякого движения, требуется выворот­ рактера и символического значения свяЯ рода, которых помещали в отдельное здание в Акрополе, откуда они, в те­
ность ног, правильность постановки всего щенных танцев, мы признали наиболее чение целого года, не смели отлучаться, неустанно работая одетыми
корпуса, эстетическая согласованность дви­ удобным систематизировать их по божестЯ в белые платья.
жений рук и ног и прочая танцевальная вам. Мы выдвинули наиболее почитаемым По всему городу двигалась роскошная процессия, среди которой, в ви­
премудрость, создавшая специальные ка­ богов, при чествовании которых танцьш де паруса, прикрепленного к искусно сделанному кораблю, развевалось
ноны. Если допустить, что этот танцеваль­ приобретая особенный смысл, были необ-і блестящее одеяние, предназначенное для украшения статуи Афины. Эту
ный «синтаксис» не был известен грекам, ходимым и красивейшим спутником тор-^Я процессию увековечил Фидий в бессмертном фризе Парфенона (рис. 82).
то и при отсутствии школы античные тан­ жеств. Покрывало везли в Парфенон, в храм Афины. Здесь возвышалась 16-ар-
 Щ Я Ш - худеков С. Н. Искусство танца

шинная статуя богини мудрости дивной

вались дымкой меланхолии и на устах «
работы Фидия. Она была сделана из слоно­ являлась улыбка счастья. ТВ
вой кости, золота и серебра; вместо глаз бы­
Гакова была эвмелея, признаваемая !
ли вставлены блестящие драгоценные кам­
городнейшим и изящнейшим из всежГ
ни, благодаря чему глаза, как живые, тичных танцев Греции.
взирали на преклоненную перед божест­
Во время празднования Панафиней .
вом толпу. Ценность этой статуи определя­
исходили состязания в атлетических упг!
лась в 10 миллионов рублей на начало XX в. нениях: в борьбе, беге, бросании диска и
По прибытии в храм жрецами совер­ Конкурс происходил на особом папафиУР
шался обряд одевания Афины; затем на­
ском стадионе. Кроме этого, в театре Ди<г
чинались священнодействия. Перед за­ са происходили конкурсы музыки и поэ^1
жженным жертвенником стоял жрец Существует указание, что во время этих'с
с лавровым венком на голове. Молодой
курсов исполнялись дифирамбические х<
прислужник подносил к пламени сырое
в которых, можно предположить, закл»
мясо жертвуемой птицы. В это время лись и танцы. Точных, однако, по этому п|
в храме раздавалось хоровое пение под
мету указаний нет. Достоверно извес^
нежную музыку струнных инструмен­ только то, что во время Панафиней, под з '
тов — лиры, кифары и арфы.
ки флейты, группа юно­
Около алтаря неподвижно, в глубоко­ шей, которых называли
мысленной позе, сидела в одиночестве «пиррихистами», испол­
жрица. Она была молода, красива и одета няли воинственные пляс­
в прозрачный костюм, сквозь который об­ ки — в воспоминание
рисовывались красивые линии ее тела. победы Афины над тита­
На голове венок из роз. Левой рукой нами.
поддерживала она голову (рис. 83).
Умолкали хоры. Слышна была песня од­
ного только музыканта, и жрица, безучаст­
ная, подобно мраморному изваянию, воз­
ведя очи к небу, вставала для танцев.
Она выпрямлялась, расправляя складки
широкой туники, медленно, с удивитель­
ной грацией переступала, исполняя риту­
альный танец — эвмелею,— состоявший
из ряда последовательных жестов и поз.
Затем она брала в руки тимпан и величест­
венно то двигалась вперед, то отступая на
несколько шагов, снова возвращалась
и опять отходила назад. Медленный темп
делался оживленнее, быстрее и доходил до
мистического возбуждения, выражавшего­
ся в движениях головы, то опускающейся,
то резко опрокинутой назад. Вся фигура,’
весь корпус застывали в неге; глаза подерги­
Рис. 83
 Во славу божеств

С андро
Боттичелли.
Весна.
Ок. 1 4 8 5 -
1487 гг. Рис. 84. Музы и Аполлон

Кроме Панафиней, по всей Элладе в честь Паллады происходили мно­

гочисленные празднества, во время которых также исполнялись обрядо­
вые танцы, сущность которых осталась невыясненной.

АПОЛЛОН
Значение Аполлона. Дафнефории, Делии ца острове Делос.
Процессия. Геранос («журавль»). Состязания, премии.
Гиппорхематы

поллон считался богом небесной гармонии и покровителем танцев. Му­

зыка и хореография так тесно были связаны между собою, что они,
вполне естественно, были подчинены одному и тому же божеству.
Под звуки его кифары танцевали сами боги (рис. 84). В Луврской га­
лерее сохраняется барельеф с хороводом муз под предводительством
Аполлона. На другом барельефе представлены весело танцующие Апол­
лон, Артемида и одна муза. Аполлон, как водитель священного хора муз,
как божественный арфист, постоянно вдохновлял поэтов и художников,
так как он, вместе с тем, олицетворял собой тип совершеннейшей красо­
ты мужчины (рис. 85), подобно его божественной сестре Артемиде, почи­
тавшейся идеалом девственной красоты. Ввиду таких свойств Аполлона
празднества в его честь отличались громадным художественным вкусом
и роскошью обстановки. Этот почет понятен, потому что Аполлону по­
клонялись как покровителю всех вообще изящных искусств.
Для замены в храмах увядших лавров и цветов ежегодно происходили
Дафнефории — процессии в Дельфы, на Делос и во все местности, где
только были воздвигнуты храмы в честь Аполлона. Депутации от разных
корпораций, в роскошных нарядах, с лавровыми венками в руках, под зву-
 Худеков С. Н. Искусство танца

ки разных инструментов, сопровождали паломники пели и танцевали во сяШ

колесницы, наполненные цветами. Хоры Аполлона По прибытии флотилии, в се'Я
девственниц и юношей, певших гимны во ряжались в праздничные одежды и с зоЦ
славу бога искусств, замыкали шествие. тыми венками на голове совершали тордЖ
По прибытии в храм, потрясая лавровыми ственное шествие в храм. Особен;
ветвями, они исполняли вокруг алтаря мед­ красиво выделялись в процессии групд
ленные, ритмичные танцы, украшая цвета­ детей, танцевавших в стройном поряди
ми античную статую неувядаемой красоты.
и благородных афинских девственнй
Прикрытые белыми вуалями, развевавш
Рис. 86. Геранос
мися подобно крыльям, с корзинами, н-
полненными цветами и разными ценный
друг АРУга ветвями и бегая вокруг священ­ ма. По словам Поллукса, это был своеобраз­
дарами, последние шли в такт музыке в бе
ного оливкового дерева (рис. 87). ный священный балет в трех картинах.
упречном порядке. Это был изящиейцп
Н еко то р ы еутверждают, что на праздни­ Сначала представлялись приготовления
танец, руководимый шедшим вперед
ках на Делосе происходили состязания не к битве, затем самая битва и убиение чудо­
жрецом-старцем с длинной седой бородо! вища; под конец праздновалась победа
только в пении, но и в танцах. Пальмовые
и с головой, окутанной белым покрывалол! и весело танцевали под звуки шумной му­
ветви раздавались как премии за грацию
с красной бахромой. Старость руковод\ила
и красоту. Рассказывают, что перед судья­ зыки. Судить о красоте этого описанного
красотой и молодостью, певшей гимны, По
ми о бязан ы были предстать совершенно Пиндаром танца можно по находящейся
вступлении в храм совершались священно­ обн аж ен ны м и участвовавшие в конкурсе, в Ватикане античной статуе Аполлона, в ко­
действия и жертвоприношения, во врем! установленном в память знаменитого со­ торой скульптором схвачен тот момент,
которых преисполненные грации женщш стязания трех богинь в присутствии су­ когда гневный бог вонзает орудие в тело
ны танцевали с гирляндами из роз, укрг дьи — пастуха Париса. В этих рассказах, ве­ страшилища
шая ими статую божества. роятно, имеется некоторая доля правды, Около Фив с особенной помпой чество­
Затем, в течение двух дней, вне храм потому что Делии были праздником моло­ вали Аполлона как повелителя небесных
происходили игры и состязания. Лучпга дости, искусств, поэзии, силы и ловкости; светил и как бога солнца. Жрецом храма
часть этих игр была посвящена музыке, пе­ но везде красоте и изяществу отдавалось обязательно избирался красавец. Для свя-
нию и танцам.
предпочтение. По окончании состязаний, щеннослужения он появлялся в роскош­
По словам Лукиана, в Делосе ничто н<! в том же порядке процессия возвращалась ном одеянии с золотой короной на голове
творилось без танцев. Группами собиралайб морем в Афины.
молодежь, танцевали под звуки флейта Веселье было принципом этих празд­
Рис. 85. Аполлон Бельведерский
и кифары; другие же, более искусные, тан| неств. Объединение людей и развитие меж­
цевали под звуки собственных песен. Деви­ ду ними прогресса цивилизации — такова
Особенно же грандиозны были Делии, цы пели старые легенды об Аполлоне и Ар
празднество в честь Аполлона и Артемиды была священная, символическая цель тор­
темиде и в то же время танцевали. Вступал* жеств в честь Аполлона. Весь народ был
на священном острове Делос. В конце ап-
флейта и кифара; брали более быстрый Действующим лицом и актером этого див­
реля из Афин отправлялась разукрашенная
темп. Трепетали струны, раздавался резкий ного зрелища. Грек был здесь не актером,
цветами галера с красивейшими афински­
свист флейты, и из толпы выступала девуш-> нанятым для представлений на сцене. Он,
ми женщинами и девицами. За галерой
ка, отбивая такт ногою. Она становилась без суфлера и без указки, веселился непо­
следовала целая флотилия с разными офи­
среди танцующих, державших друг друга средственно, соперничая в прославлении
циальными депутациями и животными,
за руки. Составлялась неразрывная цепь; изящных искусств, покровителем которых
предназначенными для жертвоприноше­
танцевали геранос (рис. 86), смыкаясь И! был божественный «водитель муз».
ний. Плавание из гавани Пирея на Делос
размыкаясь вокруг жертвенника. Другие В память победы Аполлона над драко­
требовало четырех дней, во время которых
же исполняли танец бичующих, ударяя^ ном Пифоном исполнялась целая пантоми­ Рис. 87
 и с распущенными длинными волосами. За ним следовали певчий и тан­
цевавший хор девиц.
Дорийцами исполнялись в честь Аполлона гиппорхематы, которые
считались первым опытом танцевального искусства в Греции, когда по­
эзия и танцы были еще слиты между собой, то есть когда танцевали под
одно пение. I иппорхематы, или дорийские иппорхемы, выражались мед­
ленными движениями и мимикой, служившей объяснением к тексту пе­
сен, которые, по удостоверению Плутарха, исполнялись под звуки одной
только лиры. Эти танцы исполнялись вокруг зажженного жертвенника
Аполлона, а в позднеишие времена и вокруг всего храма. Чрезмерно сме­
лые исследователи нашли, что иппорхемы заимствованы у евреев от царя
Давида, будто бы певшего свои псалмы и танцевавшего под звуки своей
лиры. Очевидно, что такое сопоставление не имеет ни малейшей доли ве­
роятности. Гочно так же неосновательно и свидетельство Атенея, утверж­
дающего, что гиппорхематы по фактуре своей имели сходство с веселым
кордаксом. 1 анцы же эти, наоборот, отличались строгостью стиля и бла­
городством движений, согласованных с духом и значением Аполлона —
одного из главных, первостепенных богов.
В обыденное время в храмах Аполлона исполнялся пэон — кантик во
славу Аполлона, бога света, сопровождаемый танцами, в которых участво­
вали лучшие, избранные танцовщицы с венками из пальмовых ветвей. Ра­
дость и скромное веселье были принципом всех празднеств и танцев
в честь Аполлона. Внутреннее их содержание всегда состояло в развитии
в гражданах жажды к просвещению и к отягчению нравов, посредством
пропаганды изящных искусств. Все танцы во славу Аполлона были про­
никнуты благородством стиля и мудрой, кристальной ясностью этого
светлого божества.
АФРОДИТА
'Значение Афродиты. Красота ее изображений. Афродита.
Разные танцы в честь Афродиты, Аполлона и др.
Празднества на ост рове Кипр, Аесбос и пр.
Амур, его значение и празднества в его честь
^ ^ ^ ^ б р а з Афродиты, этой властной над чувствами людей богини,
античные скульпторы передавали в очень разнообразных формах, стара­
ясь придать им безупречность линий и движений (рис. 88, 89).
Афродите, богине сладострастия и физической любви, все подвласт-
но — небо, земля, воды и преисподняя; поэтому культ рожденной из мор­
ской пены богини был в Греции повсеместным.
^Афродита, красивейшая из всех богинь, совалось это гениальное произведение, вы­
,обовалась, как молодежь развлекалась сеченное из паросского мрамора. Вокруг
..,1щами. Юноши пригласили и Афродиту него происходили религиозные таинства —
Т\инять участие в их играх. Богиня согла- во славу красоты форм и изящества линий.
•илась и увлекла за собою и нимф, перепле­ Украшенная поэтами красивая легенда
т я с ь с ними в изящных позах и группах, утверждает, что месторождением Афроди-
красуясь собою, она танцевала при лунном
свете; к ней присоединились и подруги ее
хариты с Эротом. Держась за руки, они
кружились, обнимая друг друга на душис­
том лугу».
Таким красивым образом древние писа­
тели опоэтизировали танцующую богиню
любви и красоты. Как властительнице сер­
дец Афродите было посвящено много пра­
зднеств по всей Греции. Руководящим на­
чалом и х было выражение благодарности
богине, ниспославшей человечеству счастье
и наслаждение от взаимных отношений
обоих полов. В силу такого, всюду повто­
рявш егося, основного мотива, культ Афро­
диты и связанные с ним танцы носили
отп ечаток значительной свободы в движе­
ниях и в жестах.
Празднества Афродиты, совпадавшие
с весенним возрождением природы, про­
исходили во всей Греции. В первые века ан­
тичной Эллады эти празднества имели
скромный, мистический, с религиозным
настроением характер. Вокруг изваяний
Афродиты танцевали сдержанно, вполне
пристойно, останавливаясь в изысканных
красивых позах. Тут сказывался дух неувя­
даемой, пластической красоты, создавшей
прелесть греческой оркестики, где имели
возможность выразиться индивидуальные
таланты участвующих. Особенно чинно
происходили торжества в Книде, куда из
разных местностей Греции стекался народ,
чтобы преклониться перед дивным извая­
нием Афродиты работы Праксителя, кото­
рому позировала безупречная по формам
куртизанка Фрина. Среди святилища кра­ Рис. 88
 Худеков С. Н. Искусство танца
ты, на раковине вышедшей из морских
волн, был живописный остров Кипр; по­
этому и главным же центром культа Афро­
диты был этот остров с главным его цент­
ром, городком Пафос. Остров Кипр можно
назвать волшебным местом, где культ Аф­
родиты проявлялся в мистических чувст­
венных танцах, проповедовавших наслаж­
дение, способствующее приумножению
рода человеческого (рис. 90).
Доказательством того, что на этом ост­
рове происходили веселые празднества,
служит найденная в одной из местных мо­
гил бронзовая чаша с изображением хоро­
вода, в котором весело выступали красиво
обрисованные женские фигуры, подчиня­
ясь определенному ритму. Здесь ежегодно
праздновались Афродисии. В процессии
к храму танцевали группы девиц, одетых
нимфами. По прибытии в святилище, но­
чью, происходили таинства, в которых свя­
щеннодействовали жрицы и священные
гетеры, допускавшиеся к отправлению ре­
лигиозных обрядов. Тут происходил откры­
тый и разнузданный разврат. Поклонение
Афродите прекрасно воспроизведено в ал­
легорической картине Рубенса (рис. 91).
На другой день празднеств исполняли ми­
мические танцы под предводительством
юноши, одетого крылатым Эротом; проис­
ходили хореографические состязания,
В числе которых излюбленным был танец
с обручем.
На остров Кипр стекалась масса народа
для поклонения Афродите. Матери приво­
дили дочерей, наряжая их в лучшие наря­
ды, чтобы прельстить молодых людей, ис­
кавших себе невест.
Разделившись на хоры, юные представи­
тели обоих полов, увенчанные миртами, пе­
ли и водили хороводы во славу богини люб­
ви. Одни из девушек плясали наподобие
вакханок, другие же, более скромные, бояз­
ливые, старались нравиться ю н о ш а м *
средством грациозных движений, ПрД
полненных тихой, нежной страсти. То к И
скорее культ Эрота, напоминающий ':Я
дечное влечение, но не культ Афрод^Р
с его девизом сладострастия.
К числу вполне пристойных танЫ
в честь Афродиты относится ангрисмеЛ
танец взаимной любви. Разыгрывала
цельная, мимическая сцена. Молодая дев®
ца сначала отвергала предлагаемую ей юнд
шею любовь, причем опечаленный отказЦ
юноша делал вид, что с горя хочет задушаИ
себя. I анцовщица, однако, сдается, б р сИ
ясь в объятия юноши, после чего оба р^^Н
стно танцевали.
Большинство же танцев в честь легк<Я
мысленной богини не отличалось скромнЯ
стью: «Афродита» была совершенно н
приличным танцем, осуждаемым дая*
Рис. 89
Рис. 90. Танец нимф из свиты Афродиты
самими греками. Во время этих танцев
становились в крайне рискованные, сладо­
страстные позы и производились крайне
неприличные движения. Об апокиносе и
апозеисе упоминают Марциал и Ювенал,
называя их бесстыдными. Баларита была
такого же характера. Этот танец был в по­
чете на островах Архипелага. Искусство
танцовщиц заключалось в разнообразии
движений корпуса, гибкости бедер и в чув­
ственных жестах (рис. 92—94). Каллинкос,
чпробилос и др. состояли исключительно
из поцелуев, похотливых поз, вызывавших
негу и сладость физических ощущений.
В этих танцах все движения производи­
лись в унисон с песней жриц-гетер: «Да бу­
дет с вами любовь! Наслаждайтесь под ее
крылом!» Вообще, в танцах в честь Афро­
диты преобладала чувственность. В позах
священнодействовавших танцовщиц вы­
ражались трепет желания, нервное беспо­
койство и порыв к взаимному сближению.
Нельзя обойти молчанием еще праздни­
ка Кохита, в котором участвовали одни
мужчины, и праздника доброй богини —
Афродиты. Во время этого последнего пра­
здника не только мужчины, но даже жи­
вотные-самцы изгонялись из дома. Танцы
на этом празднике состояли в том, что две
танцовщицы старались сорвать друг у друга
нежные Поцелуи; становились спинами
и через плечо любовались друг другом, за­
тем танцевали, сталкивались и снова тан­
цевали, замирая в разных позах. Бичевали
даже друг друга прутьями, доходя до неис­
товства менад.
К празднествам в честь Афродиты следу­
ет. присоединить и культ Адониса, в кото­
ром участвовали одни только женщины.
В течение трех дней жрицы Афродиты, уда­
ряя себя в грудь, с распущенными волоса­
ми, окружали гробницу Адониса, оплаки­
вая его преждевременную смерть. После
этих трех дней наступала всеобщая их ра­
дость. Полагалось, что Адонис вернулся из
царства теней. Тогда перед его статуей, по­
ставленной рядом со статуей его возлюб­
ленной Афродиты, клали символы молодо­
сти и плодородия природы: цветы, плоды,
масло, птиц и др. После поданного сигнала
начиналось общее веселье. Увенчанный ро­
зами, с обнаженной грудью, хор женщин
 пел гимн, в котором выражалось пожела­
ние скорейшего возврата Адониса. Одетые
харитами девушки танцевали при лунном
сиянии, и все группы присутствовавших
сливались в заключительном аккорде сла­
дострастия и счастья. Изгибаясь всем кор­
пусом, танцевали крайне разнузданно, по­
вторяя хором рефрен: «Адонис, Адонис
воскрес».
Мы перечислили только часть наиболее
выдающихся танцев в честь Афродиты.
Именем же этой богини, а также и симво­
лами любви обильно пользовались греки
при сценических представлениях и во вре­
мя домашних развлечений. Это легко объ­
ясняется тем, что грек, сладострастный по
природе, жадно смотрел на вполне понят­
ные ему похождения И амурные чр м у .'д
чения любвеобильной богини, властитЗИ
ницы его чувственности.
Описывая таинства в честь Афродиту!
полагаем уместным упомянуть и о прааИ
нествах в честь Эрота (Амура), постояніЛ
го спутника муз, харит и Афродиты. НекЖ
торые древние писатели утверждали, чт®
Эроту не строили ни храмов, ни жертвен*
ников, но Плутарх красноречиво опровеяИ
нул эту клевету на излюбленного человече!
ством божка. И действительно, в разныИ
храмах помещены были статуи Эрота Т а »
в Афинах статуя Эрота находилась рядоЩ
с Афиной ГІалладой как символ соединен
муз, где Эрот всегда присутствовал; в его честь тан-
ния мудрости с любовью. У подножия г о р «
цевали, конкурируя в изяществе. По Гесиоду,
Геликон происходило торжество в чести Эрот, представляя собой душу вселенной, имел массу статуй, к которым
женщины без помощи жрецов прибегали с молитвенными жестами, ук­
рашали Эрота цветами и нередко, в танцах, падали ниц перед божествен­
ным юношей. Матери приводили в храм детей, посвящая их Эроту.
Там, где только предполагалось присутствие Афродиты или харит,—
всюду изображался греками и Эрот: то у ног богинь, то резвящийся око­
ло них.
Главными представительницами культа Афродиты были греческие ге­
теры, потому описанию этой корпорации женщин посвящаем отдель­
ную главу.
Г Е Т Е Р Ы -Т А Н Ц О В Щ И Ц Ы
Пластика гетер. Культ тела. Гетеры в Греции.
К/еление гетер на категории. Культ Афродиты.
Аспасия и ее школа. Сапфо. Биллитрис. Семь покрывал.
Цве7пы. При лунном свете и др.
но усмотреть, что у греков был целый ряд сладострастных, чувственных
танцев, исполнявшихся перед алтарями Афродиты и во время пиров, за­
даваемых знатными греками. Танцовщицами были преимущественно
куртизанки — гетеры, «подруги», которые считали пластические позы во
время своих хореографических упражнений лучшим способом для воз-
 буждения страсти у жаждущих любви. венных танцах этих женщин вылился вШ
Танцевали они, священнодействуя перед кой форме просветленный дух античі^
Афродитой, считавшейся покровительни­ гречанки (рис. 95).
цей всей корпорации женщин, торговав­ Об этих греческих женщинах не след
ших своим телом. Во славу той же богини, однако, судить, как о современных кок;
во время пиршеств, соперничали они друг ках или о тех несчастных «падших» с роі|
перед другом в грации и изяществе движе­ выми на лбу словами «продается с публц
ний, давая возможность зрителям оценить ного торга». То были скорее фаворитів
красоту линий их корпуса. Насколько кра­ вроде Нинон Ланкло, Помпадур, которіг
сиво и грациозно танцевали греческие гете­ властвовали над умами и сердцами си
ры, можно судить по статуэткам танцов­ ных мира и в то же время услаждали
щиц, найденным в Танагре. Признано, что чувственность, придумывая разные развл^
большинство этих статуэток снято с живых чения. Независимо от утонченного кокё^
моделей куртизанок. Изящество движе­ ства и умения одеваться в красивые нар:
ний, красота поз в этих глиняных изобра­ ды, гетеры отличались гибкостью ул|
жениях показывают, как сильно было раз­ тонкостью в обращении и особенно сатії
вито эстетическое чувство у эллински: рическим складом разговора со свои м *
профессиональных проституток. В чувст клиентами. Многие из них были литератур!
но образованы и во время даваемых ими
пиров развлекали гостей своим остроумий!
ем, не забывая при этом и танцев, состав-!
лявших все-таки главную притягательную
силу во время шумных оргий.
Грек, начиная от знатного, богатого и з а !
канчивая бедняком, говорил, что он жени#!
ся с целью иметь в доме подругу жизни, хо­
зяйку и мять своих детей; для наслаждения
же, для поклонения культу Афродитьи
для него, как для поклонника женской краї
соты, существуют гетеры. Вследствие такого
установившегося принципа в обществениГ
ном строе Греции куртизанки занимали со­
вершенно особое положение. В одних Афиг|
нах, в век Перикла, насчитывались до 500
куртизанок, имевших как бы кастовую ор-
ганизацию. Они делились на две категории^
1) гетер, фавориток достаточных классов,
близко подходящих к современным фаво|
риткам-любовницам и кокоткам, продаю­
щим свои ласки одному, чтобы вскоре бро­
ситься в объятия другого, и 2) диктериад —
проституток низшего пошиба. Впрочем
Рис. 95
и эти два разряда имели еще несколько
специальных названий.
Из них наиболее извест­
ны: 1) гетеры-философы,
поэты (Аспасия, Сапфо,
Клеониса, Лаиса); 2) фа­
воритки, или любовницы
великих и знатных людей
(Тайса, Фитониса, Миль-
то); 3) домашние, с кото­
рыми устанавливались
продолжительные отно­
шения (Лаиса, Арона,
Алицера); 4) аулетриды,
имевшие тройную про­
фессию: они были танцов­ Рис. 97
щицами, музыкантшами
и продавали свое тело за стесняемыми суждениями и беседами,
деньги (Ламия, Мегара не забывая при этом и ласкающих зрение
и др.) (рис. 96); 5) дикте- и слух двух всемогущих, бьющих по нервам
риады — публичные женщины, проживав­ искусств — музыки и танцев. Страсть, кото­
шие в диктерионах, отмеченных характер­ рой куртизанки окружали своих поклонни­
ной вывеской (Абима, Астра и другие). ков, всегда поддерживалась и украшалась
В противоположность позднейшим циви­ умственными и сердечными порывами.
лизациям, в которых женщины легкого по­ В этом была их сила Не раз греческие гете­
ведения презирались, хотя и терпелись как ры вдохновляли воинов-героев — во время
неизбежные жертвы общественного тем­ битв и во многих случаях, когда отечеству уг­
перамента, греческие куртизанки играли рожала опасность.
значительную роль.
Увлечение греков куртизанками объяс­
няется укладом домашней, семейной жиз­
ни. Законные жены проводили свои дни
в замкнутых домах, занимались домашними
работами и деторождением, хотя и им была
присуща свойственная всем женщинам пус­
тая страсть к нарядам; но они ни в каком
'-'дучае не могли конкурировать с гетерами
и также не могли дать мужьям той умствен­
ной пищ и, которую давали гетеры, зачастую
обладавшие всякого рода знаниями. Благо­
даря этому, «гетеризм» и пустил в Греции
такие глубокие корни. Воспитанные в совер­
шенно свободных условиях жизни, гетеры
Умели пленять мужчин своими ничем не Рис. 98
 Как велико было значение гетер, можно ставлены Добродетель и Сладострастия'
судить по Аспасии, сначала подруге, а по­ отдал предпочтение Добродетели. Но в 3 0 з гетер, проживавших в Афинах, особен- Греции. Мы говорили уже об Аспасии.
том жене великого Перикла. Она обладала торические времена VI, V и IV вв. до и Ц слпвились пришлые из Коринфа и с ост- На блестящих приемах у этой сладостраст­
таким глубоким познанием жизни, что сделанный Гераклом выбор вызывал ца 'овов Эгейского моря. Более богатые про­ ной женщины собирался цвет интелли­
вскружила голову не одному Периклу. смеш ки. Гетера сделалась героиней, п од® р в а л и в роскошных домах лучшего генции. Перикл беседовал тут с Софоклом,
Под ее руководством была учреждена осо­ богиней, властвовавшей над общ ествен н ая д ф и н ск о го квартала, в Керамике. У них бы- Еврипидом, Сократом, Протагором и бес­
бая школа гетер, где женщины обучались мыслью. д0 в обычае ежедневно выходить на улицу смертным Фидием Знаменитую куртизан­
танцам и искусству нравиться. Подобные и гулять по широкой дороге между холмами ку окружала целая труппа ее учениц, гетер.
В приложении к путешествию Анахар. дреопага и Акрополя. Тут разодетые, или, В конце приема они увеселяли общество
школы существовали и не у одной Аспасии сиса приведены по алфавиту имена бол#
(рис. 97, 98). Философ Сократ и тот не из­ 300 гетер, которые, в отличие от п р о с т Л дучше сказать, раздетые, с раскрашенными своими танцами, преподавательницей ко­
бегнул чар этой женщины. И он, как мы смертных, давали себе разные названии лицами, раздушенные пряными ароматами торых была сама Аспасия.
уже говорили, обучался танцам у красави- Аравии, показывали они проходящим кра­ Гетеры не были чужды искусству, что
как бы стыдясь своего настоящего именЗ можно видеть на примере знаменитой
цы гетеры, познавшей в совершенстве соту своих форм Более обнаженные блиста­
Этот обычай переняли в настоящее время ли линиями и формами своих выхоленных, Сапфо и других, меньших по таланту по­
культ любви.
и французские необразованные кокоткщ пластически прекрасных тел (рис 99). этесс. Все они должны были уступить пер­
Грек отделял физическую любовь от которые с имевшими властвовать над ум®*
любви духовной. Он не считал плотскую ми греков, интеллигентными Л аи сал!* Такую картину нетрудно себе предста­ венство Сапфо — поэту, постигшему и от­
любовь предосудительной и позорной. Он Фринами не имеют ничего общего, кроме вить более наглядным образом. И в XX в. крывшему тайники женского сердца.
смотрел на нее как на весьма естественное греческие нравы пустили глубокие корни Талант этой замечательной гречанки
одной только профессиональной жаждф в европейскую общественную жизнь: развился не в силу долговременного учения,
отправление, как на основу человеческой денег.
жизни, угодную божествам жизнерадост- на балах, в любом театре можно видеть си­ а потому, что он был священным даром,
Красивые, изящные греческие гетеры, дящих в ложах или гуляющих по коридо­
ного Олимпа. Вследствие такого миросо­ находясь в постоянном общении с людьмш данным ей самой природой. Подобно тому,
зерцания женщина-гетера пользовалась глубоко преданными поэзии и всякого рсЗ рам не только кокоток по призванию, как поэзия считается дочерью природы
покровительством и религии, и законов. но и честных жен, в погоне за модой вы­ и страсти, так и Сапфо была поэтом от
да искусствам, быстро сообразили, что дл®| ставляющих напоказ свой бюст и похваля­
Страстный, религиозный культ Афроди­ того, чтобы стать на один уровень с м ул« рождения'. Страсть же развила в ней умст­
ты, культ человеческого тела и телесной чинами, и они должны заботиться о своем ю щ ихся откровенным, вплотную облегаю­ венные способности, направленные к од­
любви, не мог довольствоваться сдержан­ щ им тело костюмом. ной цели — воспевать силу и значение все­
духовном воспитании и дополнять свое эс|| Эта обличенная Львом Толстым совре­
ною любовью супружеского домашнего тетическое развитие. Они занимались фило] побеждающей любви. Сапфо была поэтом,
очага. Он требовал любви чувственной, чис­ Софией, поэзией, даже математикой и глав« менная жажда оголения может дать хотя тесными узами связанным с Афродитой,
то плотской, загоравшейся мгновенно при и отдаленное, но все-таки некоторое поня­ музами и харитами. Ода ее с воззванием
ным образом пластическими искусствами^ тие о том, что творилось гетерами в стране,
созерцании пластических красот обнажен­ музыкой и танцами. Многие из них отлича-Ц к Афродите останется навсегда бессмерт­
ной гетеры. залитой не светом театральной рампы, ной. Начав так:
лись живым остроумием и бойкостью?
Живя во властном царстве пластических в разговоре. Политики, поэты и художникЯ а яркими лучами южного солнца.
О богиня, с трона цветов внемли мне,
искусств, где грек имел возможность по- Среди выходивших на прогулку роскош­
с наслаждением проводили врел!я с гстераЯ Зевса дочь, рожденная пеной моря!
стоянно преклоняться перед красотою ми, соперничая с ними в остроумии. ных гетер сновали и более неопытные,
Ты не дай позорно погибнуть в муках
женского тела, в нем неминуемо развива­ скромно одетые юные аулетриды, с флейта­
Сам закон шел как бы навстречу дляя Сапфо несчастной! —
лась неудержимая потребность утончен- поднятия на известную высоту корпораЦ ми, болтавшимися на спине; гуляли и тан­
ной любви, но любви не грубой, не живот­ ции гетер. Законодатель Солон обязал эти™ цовщицы, гибкие, воздушные, в льняных Сапфо заканчивает:
ной, а страстной, нарядной, постоянно женщин носить красивые и изысканные! туниках синего, желтого или бирюзового
О богиня, ныне опять явись ты!
праздничной. Этой потребности и отвечали наряды. Он требовал, чтобы полупрозрач-1 Цвета. Это была категория тех гетер, кото­ Дай мне то, к чему так стремится сердце,
гетеры, возведшие культ своего тела чуть ли рые принимали участие на званых пирах Будь сама союзницей мне могучей.
ные одежды только ласкали контуры тела,*
не на высоту искусства (рис.. 100). О Афродита!
но не закрывали их вполне. Так велик был: I
В мифические времена гомеровский ге­ в Греции культ красоты, покровительствуе- История сохранила нам имена куртиза­
рой Геракл, которому на выбор были пред­ мый самим законом. нок, игравших видную роль не только в об­ Обучившись в школе искусству нравить­
щественной, но и в государственной жизни ся, Сапфо даже сама устроила союз девиц,
 _31
Рис. 99
объединенных служению красоте. Свой
дом она назвала Домом Муз, где красота
и пластика конкурировали с грацией и изя­
ществом Образ Сапфо служил благодарным
мотивом ДЛЯ художников, воспроизводив­
ших греческую поэтессу в разнообразных
позах. Художники преимущественно изоб­
ражали тот момент, когда Сапфо, с песней
на устах, в отчаянии от безнадежной любви
оросилась со скалы в море (рис 101).
Не можем обойти молчанием другой
куртизанки — поэтессы Билитисы. Уве­
ряют, что, согласно сделанным недавно на­
ходкам эта гетера сочинила целый ряд
разнообразных песен, воспроизведенных
французским писателем П. Луисом. Песни
эти вызвали сомнение в их подлинности
и многими признаны за апокрифы. Ввиду
искусство танца
же многих вариантов и отрывков, ашь_
ятельно переведенных некоторыми серь-
ньши немецкими исследователями, мо^|
признать их если и не за подлинные а н !
ные, то, во всяком случае, за интерес^
подделки, делающие честь фантазии а|
ров, сумевших придать им форму и сод
жание, близкие к манере письма Древн
Греции. ' 4
Песни эти настолько характерны, -
дают ясное представление о нравах греч
ких гетер, жизнь которых была пост—
на культе любви и на преклонении пе
страстью. Мы упоминаем об этих пес:
потому, что под некоторые из них танцев^
ли: танцы при лунном свете, танец ГлШ
т ессы и Кизе Менады, танец цветов Оче
и А т е н е Г ВСС ЭТ° СПИСаН° С ЛуКИЭН1
Однако при этом следует заметить, чтс|
в одной песне спутаны два совершенно раз!
личных по характеру танца. Они соединен
ны в одну, общую хореографическую заба-
ву гетер. Сначала довольно подробна
описан танец покрывал, во время которого
УД™ бы пели известную песнь: «Где вы, рЫ
зы, где вы, чудные фиалки, где кудрявая пе*
трушка?» »
Песнь с таким припевом, между тем, пе­
ли только при исполнении распространен-'
ной в Греции пасторали Анфемы, в кото!
рои участвовали совместно и скромные
юноши, и девицы - во время весенних пра-1
здников. Впрочем, можно допустить, ЧТО
И гетеры исполняли, по-своему, ту же п асто-1
раль Анфемы. Это противоречие не имеет 1
конечно, серьезного значения.
Если в Греции подвизались разные по- 1
этессы, которым, как и в наше время, при- I
сущи были поэтические вольности, то п о -1
чему же не допустить, что действительно I
существовала менее талантливая сопер-1
ница Сапфо. Вполне возможно, что жила !
1уртизанка Вилитиса, воспевавшая так- движения, а также и все, что способствова­
10 , дюбовь и культивировавшая это чувство ло украшению духа,— музыку и поэзию.
1^'воих страстных одах, где гетера поет сво- При этом необходимо отметить, что
’ м подругам по профессии и дает наставле­ куртизанки, поэтессы-танцовщицы были
ния, к каким хореографическим и пласти- нередко девушками из лучших, благород­
,еским приемам следует прибегать, чтобы нейших семейств. На своих собраниях они
•обиться взаимности. славили ту благую красоту, которой их ода­
Не можем не упомянуть и о божествен- рила богиня любви.
н0 прекрасной Фрине. С нее Апелес напи- Что же именно танцевали гетеры?
сЛА Анадиомену, а Пракситель взял ее мо- Достоверно можно сказать, что на пирах
.сльк) для Афродиты. Кому не известен и оргиях танцы не имели специальных на­
эпизод из жизни этой гетеры, судившейся званий. Каждая гетера имела свои излюб­
то, что она кощунствовала над Элевсин- ленные позы, жесты и движения, которые
скими таинствами. Кому неизвестно, что она применяла, сообразуясь со своим та­
судьи готовы были произнести роковой лантом. То были, вероятно, постоянно но-
приговор над подсудимой, но защитник ее
Гиперид быстро сорвал одежды с Фрины
п громогласно объявил: «Посмотрите и лю­
буйтесь! Вы не дозволите угаснуть этой бо­
ж ествен н ой красе. Вы не дерзнете обви­
нить жрицу Афродиты, находящуюся под
защ итою религии и красоты». Фрина была
оправдана
Гетеры в особенности увлекались хорео-
q^aфиeй, и многие из них были выдающи­
мися танцовщицами. Это легко объясняется
тем, что культ пластики тела находился
в тесной связи с пластикой танца История
сохранила несколько имен аулетрид-тан-
цовщиц: Амфея Пафлагинская, Мелисса,
Мелита, Пофина, подруга Птолемея, Филин-
но, фаворитка Филиппа Македонского, и др.
С легкой руки Аспасии и Лаисы в Афи­
нах, Коринфе и других городах Греции рас­
плодились школы гетер-танцовщиц, где
молодые жрицы Афродиты совершенство­
вались в искусстве танцев. В этих рассадни­
ках гетеризма девиц обучали музыке, сти­
хосложению и танцам.
Опытные куртизанки преподавали тут
науку прекрасного, в курс которой входило
все, что касалось внешней красоты — кра­
соты тела, жесты, мимику, пластические Рис. 100

Рис. 101.
Срисунка С. С. Соломко
вые, лирические отрывки, которыми на­
слаждались присутствовавшие.
Некоторые поэтессы-гетеры картинно
рисуют эти безымянные танцы солисток.
«Привязав к кисти рук кроталы, она по­
спешила сорвать с себя одежды. Предстала
обнаженною, судорожно потрясая перся­
ми. О как она красива! Подняв руки, начала
свою пляску!»
«Выступают то одна, то другая нога, как
Ьы в нерешительности скользя нежно по
полу. Тело гнется, как лоза; она ласкает
свою нежную, трепещущую кожу. Сладост­
растием проникнуты ее покрытые влагою
глаза».
«Вдруг она ударила кроталами и ппе.„
нии медленный темп сменила н|
быстрый. Извивается, наподобие змеи ^
трясая бедрами, быстрей и быстрей
нимая ноги, вертится под громкие з « ^ '
кроталов». у<и
Совершенно обнаженными лесбоссаШ
гетеры, во имя взаимной любви и неги тЩ-
полняли танец двенадцати желаний ’| Н
родиты. ЧЯ
Они плясали одна перед другой, любуясь
красотой очертаний корпуса и прелесть*
бюста. Последняя особенно цениласьЖ
в честь изящества бюста слагались песни
под звуки которых танцевали, изгибаясь то
вправо, то влево, то откидываясь назад. |
Вкус к хореографии был особенно раз­
вит на острове Лесбос. Из танцев, испол­
нявшихся на этом острове гетерами, нам!
более известным был танец босы х нож
сопровождавшийся песнями. Там же ис­
полнялся поэтический танец при лунноШ
свете, под звуки флейты, в сопровождении:
хоровода. Девицы, с распущенными воло­
сами, украшенными цветами долин, соби­
рались ночью, при лунном свете, и танцева­
ли на мягкой траве (рис. 102). Одна из них;
пела юношам песню, выражавшую отверг-',
нуту!о любовь. Юноши отвечали другою
песней, уверяя танцовщиц, что они будут
принадлежать им. Затем начинались о б Ц
щие танцы, символизирующие борьбу де-'1
вушек с юношами, и все заключалось о б -Я
щим хореографическим апофеозом —1
победой любви. Каждая танцовщица дер-И
жала голову танцовщика как драгоценнукЯ
амфору, из которой упивалась страстньйН
поцелуем. На Лесбосе практиковался и воз- I
величенный танцовщицами нашего вр ем е-Г
ни танец семи покрывал, перенесенный
в Иудею и исполняемый современными *
Саломеями. Плясали танец роз и другие;
танцы.
Рис. 102
Хореография Лесбоса была посвящена
любви и красоте девиц и эфебов, состязав­
шихся у храма Геры. Но эта любовь не все­
гда была грубым порывом чувственности.
Страстность умерялась требованиями эс­
тетики. Причем не следует забывать, что
согласно религиозным верованиям греков,
Сладострастие родилось от Эрота и Пси­
хеи, то есть от единения чувства с душой,
потому духовное начало никогда не исклю­
чалось во время священнодействий гетер
перед алтарем Афродиты.
Этого, впрочем, нельзя сказать о священ­
ных гетерах, допускавшихся к отправле­
нию религиозных обрядов во время празд­
н ован и я Афридисий на острове Кипр,
особенн о в городе Пафосе, где разврату был
дан широкий простор. Но зато на другой
День после священнодействия в храме Аф­
родиты происходили состязания в танцах.
Это был едва ли не единственный во всей
1’реции городок, где танцу как искусству
было отведено почетное место. Несомнен­
но, что излюбленными танцами гетер были
апокинос, баларита и другие, о которых мы
уже говорили при описании танцев в честь
Афродиты.
Таким образом, гетеры в Греции были
жрицами не только Афродиты, но и жрица­
ми Терпсихоры. Гетеризм был, так сказать,
переходящим с места на место театром, пу­
стившим разнообразные разветвления в об­
щественную жизнь греков.
Некоторым куртизанкам были даже
воздвигнуты памятники. Фрина удостои­
лась золотой статуи работы Праксителя,
поставленной в Дельфийском храме. Уви­
дав ее, циник Кратес воскликнул: «Вот па­
мятник бесстыдству Греции».
Такое отношение к «греческому бес­
стыдству» следует, однако, считать единич­
ным явлением, потому что основная масса
не порицала гетер, а покровительствовала
их ремеслу. Техника танцев гетер осталась
совершенно невыясненною, да и никакая
хореографическая терминология не в со­
стоянии дать хотя бы отдаленное понятие
о ритмах и темпах танцев гетер.
Для понимания этих танцев нужно кра­
сивое, поэтическое песнопение. У гречес-
 луиекоо с,. м. искусство танца

буясь собою... Затем удвойте энергию и снова танцуйте новые фигуры,

ДЕ М Е Т Р А
еметра считалась богиней оплодотворения природы
ния КпомеЭ И 3аКОН° АаТеЛЬНИ1}ей сельского устрое-
ЭлеВСИНСКИХ таинс™> в честь матери-кормили-
прСи™ “ ЛИ Гре“ ' " I ю" “ 0***“ “ “ « » « и осенние
Весенние назывались Цереалиями. Необходимо заметить
г д Г Г ь Г еНеМ ^ Т 1 ЛеМе^ Э “ алась т о л ь к о ™ ’
где культ этот введен был в 496 г. до н. э„ причем в отправле
с молением, чтобы песни ваши дошли до неба!..»
Интересным эпизодом во время Фесмофорий был ночной бег с факела­
ми. Победа оставалась за той священной танцовщицей, которая после оп­
ределенного продолжительного бега возвращалась к алтарю первой с не­
погасшим факелом.
Аристофан в своей пьесе влагает в уста хористов следующую фразу:
«Девицы! Берите в руки факелы, посвященные богиням преисподней,
пойте и пляшите!» Таким образом, можно думать, что танец с факелами
имел тут свой специальный характер.
Почти во всех сельских праздниках воздавалась хвала Деметре. Танцы
большей частью сопровождались пением песен, содержание которых
было почти всегда обращением к богине и соответствовало времени года.
Песни эти были приблизительно такого содержания:
«Привет тебе, богиня! Сохрани между нами мир и согласие! Мруй
нам- изобилие! Помоги плодам созреть в полях, утучни наши стада, оп­
лодотвори наши сады, преумножь нашу жатву и помоги нам так, что­
бы рука посеявшего могла бы и пожать свои труды».
При этом танцы были всегда неразлучным спутником песни.

Г^ Ч К К и Т об “ " ' ’Г 4 ' ’’' 1’" 6Ы™ СОХРаНе™ А» ™ * > * Й *с е

АРТЕМИДА
„ с _ 1 ф ж 2 п " ,, ” Жр“ ЧМ " " " " 6“ ™ »« посвящались
и деревням „ р Г с З Г Г н ^ Г 4 “ ПО “ “ “ Г“ “
ервоначальных богинь лунного света было несколько. Самой выдаю­
щейся из них считалась девственница Артемида, дочь Зевса и Латоны,
сестра Аполлона. В качестве богини Луны она считалась также боги­
ней повивального искусства, так как счет лунных месяцев определял
срок рождения человека. Артемид было три: Эллинская, снабженная лу­
= = = = = = = = = = = ком и стрелами, Эфесская — многогрудая богиня производительной силы,
азиатского происхождения, и Скифская, приравненная к Эллинской.
На восточном берегу Эллады, особенно в Эгине, поклонялись еще одной
богине лунного света, Гекате, божеству ночного наваждения. Ночь была
ее царством, а затем и подземный мир, мраком похожий на темную ночь.
Души, не удостоившейся погребения, души жаждущих мести — ее обыч­
ный сонм. Главное место культа Гекаты была Кария и окрестные области
Азии.
^ ™ Благодаря такой «разновидности» Артемид, в честь этой богини было
осле ритуальных действии следовало общее веселы- ГУ»-«» воздвигнуто множество храмов, из которых знаменитейшим был со­
и танцевали Соглчснп Апг^™а 4 веселье. Оживленно пели жженный Геростратом храм Артемиды Эфесской. В каждом из храмов
«Ж енщины! П р а д м й к с ь « » 2 исполнялись танцы в разных формах и под разными названиями.
В хороводы, оживленно, быстро К р у ж и т а . , такт Наиболее распространенный был кариатис. Девушки Лаконии похва­
лялись, что этому танцу их научил сам Поллукс. Хотя кариатис считался

ганцем невинности, но едва ли он мог быть
допущен в настоящее время. Лакедемон­
ские девушки, прикрытые только личною
скромностью и непорочностью, плавно
танцевали вокруг алтаря Артемиды совме­
стно с молодыми людьми, также совершен­
но обнаженными. Уверяют, что, несмотря
на откровенность костюма, или, лучше ска­
зать, на полное его отсутствие, кариатис
признавался одним из самых пристойных
танцев. Согласно легенде, сын Приама вос­
пламенился любовью к прекрасной Елене
в то время, когда она исполняла кариатис,
где красавица царица, с негой и грацией,
расточала прелесть страстных движений.
Тот же самый танец, говорят, исполняла
Елена и когда ее похитил пастух Парис.
Многие полагают, что кариатис был тем
же танцем, что и танец кариатид. Но едва
ли это верно, потому что на одном антич­
ном барельефе, хранящемся в Лувре (см.
рис. 103), видно, что кариатиды исполня­
лись одними только женщинами, не обна­
женными и с характерными высокими
корзинами на головах. В этом танце упраж­
нялись молодые иеродулы, называвшиеся
кариатидами, со священной корзиной из
ивовых ветвей на голове. Они собирались
У поставленной в лесу орешника статуи
Артемиды и ранней весной, во время цве-
тения гиацинтов, танцевали вокруг м Ш
морной богини. Оригинальный головщШ
убор послужил греческим архитектт^И
мотивом для украшения колонн, за кот
рыми и сохранилось название кариД ° '
(рис. 104).
Несомненно, что в честь Артемиды Ц
ществовали и культовые обряды, соеі|Н
ненные с танцами, имевшими и «легкяВ
мысленный» характер. Это объясняете*
символическим значением «первоначаль®
ной» Артемиды. Ей поклонялись как боги«
не природы, властительнице всего земного-
Ее почитали как богиню плодородия, п р Ж
являющую свою власть в смысле размно|
жения всех представителей животного
Р ис. 104.
Кариатида из храма Эрехфея
«
ли еще и калихорею. Исполняли его одни
и растительного царств. Только впоследст­
женщину, водившие хороводы или вокруг
вии она была превращена в «девственни­
колодцев, или вокруг жертвенника богини.
цу». Поэтому становится понятным, что
Этот танец исполнялся и во время домаш­
в первобытных культовых танцах Артеми­
них празднеств (рис. 105).
ды играли роль и не скрывались элементы
Кроме того, к числу священных танцев
половой жизни. Но в этих танцах не было
в честь Артемиды относятся иссориа, ди-
ничего чувственного. Это можно заключить
тилике, хитония, под звуки одной флейты,
из того, что они нередко исполнялись жен­
лимнатида. Все это танцы с неизвестной
щинами или мужчинами в женских мас­
для нас техникой, которые, вероятно, ис­
ках. В таком духе в разных местностях Эл­
полнялись в храмах и на праздниках во сла­
лады во славу Артемиды исполняли танцы
ву этой богини, на Муникиниях, Бендидиях
каллабидес и кордаку. Их танцевали под
и других. На Муникиниях танцевали на
пение гимнов, носивших тождественные
площадях в воспоминание о Марафонской
танцами названия. Не доказано, кто тан­
победе. Эти культовые танцы мало отлича­
цевал каллобидию — одни ли мужчины или
такж е женщины. Большинство исследова­ лись от других публично исполняемых тан­
цев. Оригинален был только танец масти-
телей склонно предполагать, что этот та­
нец, как и кордака, был прототипом танца гозис, отличавшийся тем, что, когда
кордакс и исполнялся исключительно муж­ кружились вокруг жертвенника Артеми­
ды, в храм стекались юноши, которых под­
чинами. Той же богине посвящен был
вергали бичеванию на самом алтаре боги­
ионийский танец, сделавшийся впоследст­
вии домашним танцем. В ее честь танцева­ ни. Молодые люди готовы были скорее
 умереть от истязании, чем пожаловаться на боль. Присутствовавшая при
пытке жрица держала в руках маленькую статую Артемиды и поощряла
бичующих. Кто безропотно выдерживал испытание, тот считался мужест­
венным гражданином и был увенчан лаврами.
Вообще же, все танцы излюбленной греками богини Артемиды боль­
шею частью отличались скромностью в движениях и предназначены бы­
ли для возбуждения юношества к совершению подвигов.

ХАРИТЫ-ГРАЦИИ
Значение граций в хореографии. Происхождение харит.
Мязь их с музами и Афродитой. Изваяния харит. Анакреонт
Смысл и понимание граций. Изящество. Празднества у греков
в честь харит. Вечность законов об изяществе форм

фродита не могла бы считаться богиней изящества, если бы

она не была окружена харитами. Вместе с тем полубоги­
ни грации служили символом той прелести и того
изящества форм, которые составляют главный элемент
хореографического искусства. Каждый жест танцовщицы,
каждое ее пластическое движение приобретают эстетичес-
кии смысл только тогда, когда они исполнены с соблюдени­
ем тех же оттенков красоты, которые были присущи ан­
тичным харитам. Для танцевального искусства хариты-грации имеют
настолько ценное значение, что полагаем не лишним несколько подроб­
нее остановиться на этих воспетых поэтами божествах Греции, занятие
которых, по мифологическим сказаниям, заключалось в пении и в танцах
О происхождении харит существует несколько красивых легенд, имев­
ших аллегорическое значение. Античная статуя Аполлона Дельфийского
держала в одной руке лук, а в другой - трех харит. То были символы стрел
или лучей Аполлона — солнца.
Благодаря такому сродству с «водителем муз», хариты сделались боже­
ствами, находившимися в постоянном общении с музами. По-гречески
<харис» заключает в себе три понятия: «прелесть», «радость» и «благость»
то есть солнечные лучи, украшающие природу, радующие все живущее
и награждающие человечество всевозможными благами
Аф” аУаФГ ЯНК бЫЛО Т0ЛЬК° АВС Гра15ИИ' Первая из них- небесной
Афродите подобная, была соткана из гармонии и отличалась скромнос­
тью и неизменностью тех вечных законов изящества, которые управля­
ли каждым ее жестом и движением. Другая же имела свойства более
Рис. 106. Рафаэль Санти. Три грации. 1 5 0 4 -1 5 0 5 гг.
на Пасифеей. О матери же харит сказания
чувственные; она только следовала за пер­
разноречивы.
вой, как бы преподавая ей чары всего зем­
ного. Гомер едва ли не первый установил силу
и значение грации. По его словам, грация
Согласно Гесиоду, харит было три: Аг­
покоряет сердца. Ее изящество имеет та­
лая — «блестящая, добродушная», Ефроси-
кую притягательную силу, что его обаянию
на — «веселая, радость сердца» и Талия —
ничто не может противостоять. При по­
«цветущая, нежная», способствующая цве­
средстве грации пыл любви дает жизнь
тению растительного царства. Все они бы­
ли дочерьми Зевса и считались девствен­ всей вселенной. Грация делает обольсти­
тельным взгляд возлюбленной. Улыбка ее
ницами. У Гомера, впрочем, встречается
торжествует над самыми хладнокровными
указание, что Аглая была возлюбленной
и равнодушными сердцами.
Вулкана, и, кроме того, Талия у него назва­
 Из числа олимпийских божеств хариты
жало их совершенно обнаженными, в с ^ В
были особенно тесно связаны с музами, обл ен н ы м его мотивом были танцую- Грацию находили не в одном величест­
неразлучными и держащими друг Ару|^Н
Афродитой и Эротом. венно прекрасном, но она проявлялась
руки. Такая форма была установлена с * Ц | грац и и , причем они изображались им
Без грации музы, и особенно Терпсихо- И '‘Существенно в обществе муз, нисхо- и в образе нежно развитых женских фигур.
лью показать наглядным образом, что в
Ра’ ® состоянии довести красоту челове­ I цих с Парнаса. Красивыми певцами ха- И в них улавливали не столько красоту,
ка до совершенства. не было ничего искусственного и что своЖ
прелестью они обязаны исключителыЭ^И ^ |Т были Гораций и Ксенофонт, не раз сколько женственность, присущую только
Еще ближе стояли хариты к Афродите. творившей их природе. Iі своИх произведениях повторявшие, что избранным натурам и составлявшую глав­
Богиня любви была обольстительна, сама Г’х устами говорят музы и грации. В новей- ный элемент воспевавшей ее анакре­
Поэты уверяют, что хариты были І е
не подозревая того, что своим изяществом .||С[-, >Ке литературе нет ни одного поэта, онтики, где в дивных образах преклоня­
большого роста Это служило как бы силцЖ
и своей прелестью она была обязана ис­ к о то р ы й в своих лирических произведени­ лись перед художественною прелестью
лом того, что изящество жестов и дви ж ен Я
ключительно тому, что каждым ее движе­ ях не вспомнил бы об этих божественных человеческого тела и где лучшим средст­
не находится в зависимости от сложении
нием руководили хариты, бывшие неиз­ женщины. идеалах всепокоряющей прелести. вом для опоэтизирования женщины слу­
менными ее спутницами и составлявшие Вообщ е следует заметить, что относи­ жила грация.
Вопрос об одеянии харит в представле-
наиболее блестящую часть ее свиты. тельно понимания грации в поэзии устано­ Древние греки высоко ценили трех ха­
нии разных поэтов остается спорным. Такі
По словам поэтов, Афродита была прекрас­ вились два течения. Одно из них в понятии рит. Эти три божества в их представлении
Вольтер говорит, что «никакая вуаль не
на только благодаря присутствию граций. «грация» усматривало только внешнее, так сливались в одно целое, объединенное свя­
должна была закрывать их прелестей»!
Эти изящные божества доставили Афроди­ сказать, механическое проявление краси­ зывающей их гармонией и общей идеей
Другие же утверждают, что действительна^:
те победу, когда о красоте спорили три бо­ прекрасного. Этим божествам был посвя­
грация может быть выражена только на вых форм Другое же течение хотело уста­
гини. Судья Парис отдал предпочтение Аф­ новить, что наружные проявления достига­ щен специальный танец, исполнявшийся
покрытом теле и что при полной н агоЯ
родите потому, что она была проникнута грация немыслима. ют определенного изящества только тогда, молодыми, почти обнаженными девушка­
грацией, как благороднейшим источником когда они служат выражением благородно­ ми. Они держались за руки, делая медлен­
Традицию изображать харит обнажен­
красоты. Овидий говорит, что Афродита го душевного настроения. ные движения, останавливаясь в грациоз­
ными сохранили Рафаэль и Гвидо Рени, на|
была преисполнена грации даже и тогда, Греки утверждали, что красота нисходит ных позах. Это был в полном смысле
писавшие фигуры этих божеств без всяко­
когда она прихрамывала, передразнивая от Зевса, но причиной того, что красота художественный танец. Беотийцы были
своего супруга. го костюма. За ними последовали и всМ
новейшие художники, так что изображе­ нравится — это дело грации. первыми, кто основал культ в честь божеств,
1 аким образом, пленительная Афродита «Верь мне,— говорит поэт,— никакая олицетворявших изящество и красоту
ние граций утвердилось так, как их установ
обязана была грациям своим всемогущест­ вил Рафаэль (рис. 106). красота тела не может нравиться, если форм Празднества эти назывались Харисии.
вом над сердцем человеческим. Без этих п нем не заключается красивой души. Глаза Особенность их заключалась в том, что тан­
У греков культ человеческого тела 6ыМ
спутниц быстро закатилась бы ее звезда. могут быть радостными, уста улыбающи­ цевали в продолжение всей ночи. И та тан­
в особенном почете, потому преклонение
О наружном виде граций встречается мися, весь корпус может быть преиспол­ цовщица, которая больше других не подда­
перед божествами харитами было явле-1
много противоречивых сведений. Милых нен красивыми движениями, но в них все- валась ни сну, ни усталости, признавалась
ниєм вполне естественным. По их поніЦ
харит греки сначала изображали совер­ таки будет недоставать правды, если только достойнейшей. В награду выдавался венок
тиям, грация есть не что иное, как взаимЦ
шенно одетыми; затем их изображали тре­ глаза, уста и весь корпус не будут одухотво­ из роз и медовый пирог, который называл­
ное согласие движений тела с душевными |
мя медленно танцующими молодыми де­ рены изяществом сердечного настроения». ся харисио.
чувствами. Она должна выражаться спо-|
вицами нежного, красивого сложения, Разница этих двух течений, тем не ме­ Без грации хореография была бы мерт­
койно, безыскусственно, в простоте ду-|
облаченными в прозрачные ткани. Покро­ нее, все-таки сливалась в одном общем, не­ вым искусством. В способности придавать
шевной. Особенно властно проявляется і
вы надевались на них в знак скромности; раздельном представлении об изяществе изящество своим произведениям были осо­
она, конечно, в красивом теле, при спокойм
но при этом, по словам поэтов, одежды бы­ линий. Оба понятия объединились, и ана­ бенно умудрены греческие скульпторы. Лю­
ном душевном настроении. Резкие ж е ;
ли так прозрачны, что через их нежные креонтика, по отношению к определению буясь античными статуэтками танцовщиц,
страсти и сложные душевные волнения*!
складки сквозили все очертания корпуса, понятия о грации, развилась совершенно чувствуется, что грация живет не только
при которых движения делаются конвульчі
причем бюст всегда оставался открытым. в тождественной форме, причем грация, в корпусе представительниц хореографии,
сивными, не поддаются влиянию грации. 1
Позднейшее античное искусство осво­ как неувядаемый образец изящества, сде­ но ею проникнута каждая складка их одеж­
Отцом песнопений о харитах, по справі
бодило харит от всяких покровов и изобра- лалась неотъемлемою принадлежностью ды и каждое их движение одухотворено ху­
ведливости, можно считать Анакреонта!
красоты прекрасного пола. дожественным чувством изящного.
 Худеков С. Н. Искусство танца
Рис. 107
В заключение остается сказать, что несмотря на тысячелетия, отделяю­
щие нас от греческих харит, эти эллинские богини живы и до настоящего
времени. Своими светлыми, радостными лучами античной неувядаемой
красоты они украшают человечество веками и вечно будут служить сим­
волом прелести и изящества не только в хореографии, но и для всего жи­
вущего на земле.
ОРЫ
харитами нередко смешивали оры — часы или времена года.
Между тем эти божества, выражавшие смену времен года,
хотя и нередко представлены были художниками как
спутницы Афродиты вместе с харитами, но ничего обще­
го с последними не имели. Так как у греков считалось
только три времени года, потому и ор было три. Только
впоследствии оры получили переносное значение и им
дали другие названия: Эвномия — «порядок», Дика —
«справедливость» и Ирена — «мир». Еще позднее к ним
присоединилась еще четвертая ора — зима, с атрибутами
охотничьей добычи (рис 107). Их изображали в виде
цветущих девиц, всегда веселых, радостных и беспечно
танцующих в хороводе. В их честь были установлены осо-
ые празднества — весенние и осенние Ораи, о которых мы упоминаем
потому, что на празднествах танцевали вокруг статуи этих божеств
Особым почетом пользовалась Ирена-мир. Ее статуя стояла на площади
вАфинах, куда собиралась молодежь с венками из цветов и, танцуя, окру­
жала излюбленное божество. Ораи отличались большим оживлением,
особенно весной. При возрождении природы во всей Аттике, Спарте, Ар­
кадии юноши и молодые девушки, украшенные весенними цветами, стре­
мились из городов в поля и леса, где танцевали пасторали и между прочим
излюбленную во всей Греции пастораль Анфемы с припевом: «Где вы, ро­
зы, где фиалки, где кудрявая петрушка?»
ПАН
расивы были весенние праздники покровителя пастушков, весе­
лого божка Пана. Танцы в его честь имели хотя и веселый,
но очень сдержанный характер. В этом танце, называемом гила-
реей, участвовали и мимы, известные под названием «гилароды»,
которые одевались в белые платья с золотыми венками на голове. Особен­
ность их заключалась в том, что вместо обуви они носили привязанные
ремнями кожаные подошвы. Быстрые движения танцоров были оживле­
ны и веселы.
Божку Пану, кроме того, было посвящено множество танцев, испол­
нявшихся в полях и лугах. Утверждают, что изобретателем их был козло­
ногий Пан, в честь которого танцы исполнялись юношами и девицами.
Обыкновенно они украшали голову дубовыми венками и цветочными
гирляндами, ниспадавшими с одного плеча на другое. Танцы — пасторали
и буколики, о которых с особенным увлечением повествуют разные по­
эты, исполнялись влюбленными пастушками и их подругами во славу их
полевого божества. Особенным почетом пользовался Пан в Аркадии, где
пастушки предавались буколическим развлечениям.
С наступлением весны в Аркадии молодые девицы и юноши, украшен­
ные цветами, с венками на головах, выходили в рощи и на поля, где весе­
лились самым скромным образом. В грациозных танцах они выражали
невинность первобытных времен, как бы стараясь воскресить наивные
развлечения золотого века.
Существует миф, утверждающий, что Пан своей игрой на флейте увле­
кал нимф, которые собирались на его музыкальный призыв и весело тан­
цевали разные хороводные пляски, после которых Пан старался увлечь их
в свои объятия. Из этой легенды можно заключить, что и в мифологичес­
ких сказаниях «поэлла любви» сопровождалась танцами.

Общественные танцы
Символизм в танцах.
Характеристика общественных танцев.
Их разнообразие. Значение пиррических танцев.
Мсмфитика. Танец критян и пр.
греков было множество общественных, народных танцев, в которых
отражался эллинским дух, переплетенный с символикой мифологи­
ческих верований.
Публично предавались хореографическим развлечениям по поводу
крайне разнообразных проявлений государственной и общественной
жизни. 1 анцевали во славу богов, в честь героев и по случаю разного рода
земледельческих событии. Тут участвовали не столько артисты по профес­
сии, но веселился и забавлялся весь народ.
Из встречаемых у разных писателей описаний национальных антич­
ных танцев можно усмотреть одни только краткие характеристики даю­
щие очень скудное представление об этих танцах. Так известно, что в ям-
Ьическои пляске движения были скромны и величавы; что в посвященном
цветам танце кепраскаластикос исполнители держали корзины с цвета­
ми, то поднимали, то опускали их. Что на острове Крит все танцы, даже
полевые, исполнялись с оружием в руках и притом в очень быстром тем­
пе. Из таких кратких описаний все-таки можно уловить кое-какие моти­
вы, но в большинстве случаев упоминают только одни названия с обозна­
чением, в честь кого или по поводу чего танцевали
° бгцестг!еннме ™нцы по фактуре своей были очень раз­
нообразны. Это можно увидеть из помещенного нами перечня танцев из­
вестных по книжным, не прямым, а чисто побочным, источникам.
Конечно, в данном случае бытописателям представлялся широкий про­
стор для хотя и красивых, но все-таки фантастических описаний сольных
танцев, а также и для хороводов. Тут могли иметь место и подходящие
фразы о «переживаниях» испытываемых исполнителями, о «проникно­
венных позах» танцовщиц и о духовном смысле каждого танца. И действи­
тельно, такие цветистые фразы встречаются не только у античных поэтов,
воспевавших красоту танцующей и позирующей гречанки, но и у новей­
ших писателей, увлекающихся «изломами» и «линиями» современных
представительниц и неогреческого стиля.
Подобные картинные песнопения составляют действительно единст­
венный способ для указания на прелесть общественных танцев в Греции.
Ими и следует ограничиться. Точных проверенных исследований сде­
лать невозможно, потому всякие разъяснения будут иметь характер край­
не сомнительного свойства. Масса общественно бытовых танцев известна
нам только по их названиям, по которым могут иметь место одни лишь
догадки и фантастические предположения.
Ввиду этого упомянем только о наиболее популярных и известных пес-
нях-плясках, значение и дух которых в достаточной степени разъяснен.
[ 'К ПИРРИЧЕСКИЕ
числе общественных танцев на первом месте должны быть
|? поставлены воинственные. Благодаря гимнастическим уп-
,^ г ражнениям в школах греки с раннего детства приобретали
ГТИНг ловкость и гибкость в движениях, потому исполнявшиеся
публично танцы, с воинственным пошибом, были красивым
. и любимым их развлечением.
■„л ... У Таких танцев было очень'ллного. Большинству из них при­
своено название пиррических.
Первообразом пиррических танцев считают танец куретов и кори-
бантов. Родиной этого упражнения называют остров Крит. Это объясня­
ется тем обстоятельством, что на Крите находилось месторождение ме­
таллов, из которых ковали орудие. По нашему мнению, так поэтически
описанный древними поэтами танец куретов едва ли существовал в дей­
ствительности. Его знают только по античным вазам и рельефам, на кото­
рых имеются рисунки подобного танца, очевидно воспроизведенного
фантазией художников на основании доисторической легенды. Согласно
этой басне, куреты будто бы плясали с целью отвлечь кровожадного Хро-
носа, желавшего пожрать новорожденного Зевса. Легенду эту художники
трактовали на самые разнообразные лады, что нетрудно усмотреть из
прилагаемых античных рисунков (рис. 108—110). Видно, что несколько
 Худеков С. Н. Искусство танца
(ІГ Ж Ж Ж Г Ж Г Г Г Ж іТ іП Е І
v. Ь. 2k ш 'іА by
. A k
* марша; 2) ксефизм — род сражения, прр,|
Л *
5 вать препятствия в виде рвов, заборов, укі
_ д М я Р контрмарши и построение фигуры, п одрН
( Щ р ! Я У очень разнообразны. Исполнители воспро­
Рис. 108
всюруженных куретов, ударяя мечом по
щиту, производили шум и вертелись вокруг
ребенка, будущего владыки олимпийских
богов. Таким образом, весьма возможно,
что в этом танце и не было ничего воинст­
венного. Тем не менее все пиррические
танцы ведут свое начало от воинственной
пляски куретов. Такое толкование со­
вершенно аналогично с легендой о симво­
лическом триумфальном шествии победо­
носного Диониса из Индии, который будто
бы перенес в Грецию все храмовые и быто­
вые танцы. Вообще следует заметить, что
религия и войны были тем естественным
руслом, по которому к грекам перешло
большинство танцев от иноземцев.
Все греческие юноши обязаны были обу­
чаться военным танцам. Это обучение вы­
ражалось в мемфитике, которую препода­
вали в школах для развития у юношей
любви к военному ремеслу. Ликург вклю­
чил мемфитику в число учебных предметов
в школах и делил ее на две части: 1) гипно­
педию, или танец младшего возраста, и
2) эноплинию, танец для взрослых. Танцы
эти заключались в упражнениях бросания
дротика и в обороне щитами. Согласно же
другим источникам, мемфитику составйИ
ли четыре части: 1) подизм, вроде быстрсЯ
чем одни исполнители бросали дротш
другие же защищались; 3) прыжки и скач$|
ки, чтобы уметь быстро и легко преодоле!
реплений; 4) тетракон — общие марццЦ
жающей сомкнутому каре. По другим *іс§
следованиям, мемфитику причислялИ
к числу совершенно самостоятельных, и «
поднявшихся публично, танцев. Это, конеч®
но, неверно.
Главнейшим из всех воинственных тан®
цев был, несомненно, пиррический, к о т *
рый можно даже назвать военною пянтД
мимою. О происхождении его существуем
крайне разноречивые указания. Во в с я к о *
же случае, он относится к самым древниИ
временам Греции. Одна легенда говорим
что Афина Паллада была первой исп олтЯ
тельницей пиррического танца. Она б у д я *
бы плясала в ознаменование победы наж
титанами. Другая легенда утверждает, чт®
он изобретен царем Эпира — Пирроле
Большинство же исследователей склоннЯ
думать, что название его произошло от слей;
ЩШ*ш Ц і ’.і* :» а $ і .і
Рис. 109
«пира» — «костер», вокруг которого
6\'Лто танцевал Ахилл при похоронах
Патрокла. У лакедемонян обучение пирри-
ческому танцу было обязательно. Ликург
требовал, чтобы все граждане обучались
этому танцу с семилетнего возраста.
Н адо полагать, что у греков пиррические
танцы были известны под общим генериче­
ским названием «хирономия»; между тем
некоторые писатели утверждают, что хиро­
номию следует считать совершенно само­
стоятельным воинственным танцем.
Д ля пиррического танца танцовщики
в такт музыке, под звуки флейты, были
одевались в костюмы воинов: короткую
куртку до колен, перетянутую по талии
изводили воинские действия и единолич­
двойным кушаком. В руках лук, щит, стре­
ные бои, словно во время настоящих сра­
лы или другое оружие. Размером в три так­
жений (рис. 111).
Мраморные рельефы в Капитолийском
та начинался этот танец и кончался двумя
музее дают очень наглядное представление
тактами. Танцовщики скакали вперед, пе­
о пиррическом танце. Соразмеренный
репрыгивая с одной ноги на другую, напо­
удар по щиту и гимнастический шаг со­
добие гимнастического шага. Затем произ­
ставляют характерную его особенность.
водились разные военные движения;
Резко отличались два вида этого танца —
п р ям ы м и шеренгами нападали друг на
спартанский и тирренский. Первый из
друга, смыкались в общий крут, прыгали
них, исполнявшийся под флейту и под во­
Поппами, становились на колени и пр. Фи­
инственную песню в темпе анапеста, опи­
гуры, движения и манипуляции оружием
сан Лукианом, который приводит даже не­
і сколько командных слов. Второй же — под
более громкие трубные звуки.
Замечательно, что в этом вооруженном
танце принимали участие и женщины, ко­
торые отличались даже большей ловкос­
тью, чем мужчины. С каской на голове,
почти обнаженные, прикрытые только
строфионами, поддерживавшими грудь,
в жестких наколенниках, красивые ама­
зонки-спартанки совместно с молодыми
людьми плясали этот красивый танец
(рис. 113).
Существовало несколько вариантов пир­
рического танца, носивших название соот­
ветственно их характеру: сциамахия —
«битва с призраками», мономахия — ис-
 Худеков С. Н. Искусство танца

поднявшаяся солистом или солисткой, ший аллегорическое значение.

под звуки двойной флейты (рис. 112). Опи- Смысл его заключался в напо­
сание подобного танца сохранилось у Ксе­ минании долга, кото­
нофонта: «Вышел грек, держащий в каж­ рый обязаны испол­
дой руке по круглому щиту. Он танцевал, нять сыны отечества;
как будто сражаясь с двумя нападавшими. долг — мирно возделы­
Затем, уподобляясь персу, он ударял вать землю и долг — за­
о щит, становился на колени, поднимался щищать родину. В этом
и разные боевые движения проделывал, танце участвовал посе­
в такт игравшей флейты». Затем он вызвал лянин с орудиями зем­
аркадийца с блестяще одетой танцовщи­ леделия и воору­
цей, державшей легкий щит в руках. Она женный воин.
превосходно исполнила воинственную Атеней уверяет,
пляску, заслужив всеобщее одобрение. что в позднейшие Рис. 113
Гипломахия, в которой участвовали только времена пирричес­
два борца со щитами. Наконец, плясали кий танец был посвящен Вакху, ж]
группами. Г. И. С ел ш р адски й . Праздник Вакха. 1890 г.
и прозелиты которого плясали, держа в
Исполнявшие пиррический танец «пир- ках не воинские доспехи, а тирсы, в
рихисты» особенно отличались во время и факелы, изображая своими эволюци
торжественных празднеств Панафиней — победы, одержанные Вакхом в Индии.
в честь Афины. Лучшим исполнителям вы­ Из ряда многочисленных воинственнв|
давались премии.
танцев назовем еще некоторые наибов
Во времена империи танец этот утратил характерные и типичные:
свой первобытный характер и вместо во- Ьсрекинтиаке — танец в честь матер
инских доспехов у исполнителей в руках богов. 1анец критян, с оружием в руках.1
были тирсы, факелы и разнообразные атри­ Каллабрисмос — самый упрощенны
буты.
воинственный танец, распространенный
В Фессалии существовал еще, под назва Фракии.
нием пиррического, другой танец, имев Ферманстрис — исполнители с обня!
женными до плеч руками, потрясая меч^
ми и топориками, долго
с опущенными головами, нервно скручи
ли ниспадавшие локоны волос, иногда кусй
ли самих себя и кончали тем, что сами
носили себе раны оружием.
Ксифисма, эпикредиас и др., назван
которых можно найти в нашем обще
списке танцев.
К числу общественных и воинственны^
танцев ошибочно причисляют танец т щ
танов. Его публично не исполняли, а сра­
жение с титанами представлялось то л ьк о
Рис. 112
на театрах как воспоминание об этой ле-

С а н о ди П ьет р о. Танец Саломеи. XV в.

 гендарной битве, относящейся к первому, доисторическому, поколе­
нию богов.
Наилучшими исполнителями пиррических танцев считались спартан­
цы и жители острова Крит. Ловкость их считалась как бы преемственною
от известного критского воина Мериона, который во время битвы и на
поле сражения признавался легконогим танцором, что, бесспорно, следу­
ет принимать фигурально, так как военная маршировка греков называ­
лась также и танцами.
Каждое племя эллинского происхождения имело свой собственный та­
нец с оружием в руках и с разнообразными воинскими эволюциями.
При этом, однако, можно заметить, что основные, главные движения —
душа целого, общего — заключалась в «ксифисме», т. е. в ударах оружием
по щиту.
ГО Р М О С

числу общественных, публично исполняемых танцев мы при­

Ж числяем гормос. Спорным является вопрос относительно того,

_ _ _ _ _ кому посвящен был этот известный танец. Одни уверяют, что
его танцевали в честь Аполлона, другие утверждают, что этот та­
нец был посвящен то Артемиде, то Афине. Мы полагаем, что это был
сложный, чисто общественный танец в честь разных божеств, учрежден­
ный Ликургом, как средство для преклонения пред красотою форм чело­
веческих. Для нас же он служит показателем того, как сами законодатели
смотрели на появление обнаженных людей в публичном месте.
Л. С. Бакст .
Гормос исполнялся совсем раздетыми мужчинами и женщинами. Ког­
Эскиз декорации да Ликургу заметили о неприличии появления обнаженных на улицах,
к балету М. Равеля
то законодатель ответил:
«Дафнис и Хлоя».
1912 г. «Я стремлюсь к уравнению женщины'с мужчиною. Оба пола — одина­
ковые граждане того же отечества. Аля развития мужества, здоровья,
добродетелей и величия души как мужчины, так и женщины должны
одинаково приучаться к презрению предрассудков».
Танец состоял в том, что вперед выходил избираемый из наиболее лов­
ких юноша; он делал разные движения, которые строго повторялись дру­
гими юношами, затем медленно, скромно выступали девицы, и молодежь
обоих полов брала друг друга за руки, составляя кольцо. Звенья цепи то
сходились, то расходились. Во главе шел водитель воинственной походкой;
Л. С. Бакст . за ним следовала девушка, олицетворявшая своими движениями непо­
Эскиз костюма нимфы рочность и грацию; затем следовали остальные пары. Молодые люди оста­
к балету «Дафнис и Хлоя». навливались, обнимали друг друга, смешивались в разных фигурах, сопер­
1912 г. ничая в грациозных позах. То была аллегория союза мужественности
и скромности, которую Лукиан называет танцем ожерелья.
 Мелодия, под которую танцевали, была одна и та же для мужчин и для
женщин. Разница же заключалась только в исполнении и в быстроте тем­
пов. Юноши делали двойные па, а девушки — простые.
Гормос был в одинаковом почете как в Спарте, так и в Афинах. Утверж­
дают, что описанный Гомером танец, изображенный на щите Ахилла, был
гормос; мы же полагаем, что в этом описании сказалось только богатство
фантазии Гомера, а никак не действительность «баснословного» времени.
ГИМНОПЕДИЯ
почете был танец гимнопедия. Хотя под словом «гимнопедия»
подразумевались все вообще танцы без музыки, а исключительно только
под одно хоровое пение, тем не менее название «гимнопедия» присвоено
было очень распространенному общественному танцу. Уверяют, что этот
танец был посвящен Аполлону и Дионису. Между тем в нем не было ни­
чего вакхического. Он был непорочным выражением культа Аполлона.
Другие утверждают, что гимнопедия исполнялась в честь Хроноса, так как
в нем аллегорически представлялось прошедшее, настоящее и будущее.
Мы же, со своей стороны, присоединяем его к общественным, потому что
он исполнялся на площадях в праздничные дни и без каких-либо симво­
лических атрибутов. Украшенные венками из пальмовых ветвей, танцева­
ли старики, взрослые и дети, собиравшиеся на площадях. Участвующие
делились на три группы. Каждый хор двигался отдельно, останавливаясь
и принимая разные позы (рис. 114). Движения отличались крайней
скромностью. Старики припевали:
И мы когда-то были
Молоды, смелы и храбры..
Рис. 115
Молодежь благоговейно выслушивала пение старцев и, в свою очередь,
танцевала, под свой припев:
А м ы стали теперь таковыми,
Что доказать готовы, на деле.
Затем выступали дети, которые также танцевали и пели:
Настанет день и час,
Когда превзойдем м ы вас
Г Е Р АН ОС
В городах и полях популярным был танец геранос — «журавль»,—
изобретение которого приписывается Тесею, как напоминание его выхо­
да из Лабиринта. Утверждают также, что такое название ему дано благо­
даря исполняемым фигурам, напоминающим стаю летящих друг за дру­
гом журавлей.
Веселый танец геранос (рис. 115) исполнялся преимущественно во вре­
мя весеннего празднества Панафиней, где играл значительную роль Тесей,
символически олицетворявший собой освободителя от тьмы. На одной
античной вазе, сделанной за шесть веков до христианской эры, воспроиз­
веден этот танец. Девицы и юноши держались за руки в правильной сомк­
нутой цепи. Тесей, с лирой в руках, руководит этой цепью перед удивлен­
ной Ариадной.
 Составляющие цепь считались жертвами, спасенными из Лабиринта
от ярости Минотавра. 1
На эту тему фантазировали позднейшие исследователи. «Журавль»
по их словам, был сельским танцем, в котором совместно участвовали
и женщины, и мужчины. Передняя пара руководила движениями осталь­
ных. цепь ю смыкалась, то размыкалась; передние танцовщики держали
ленту, под которую проходили остальные. Много вариантов было расска­
зано о «журавле», но все они сводились к тому, что танцующие составля­
ли непрерывную цепь. Художники же рисовали этот танец в применении
к различным божествам.

***
Сельские праздники были широко распространены по всей Греции
Каждый фазис вегетационного периода растений чествовался танцами.'
семенение полей, завязь плодов, созревание, жатва давали повод для об­
щественных плясок на полях и в садах и всегда с воспоминанием о боже- Домашние танцы
стве-покровителе.
Не перечисляя длинного списка буколик и пасторалей, имевших тож­
дественный характера, отметим наиболее типичные. Гименей. Легенда о нем. Погребальные танцы.
Комос. Пиршественные танцы.. Вакх и Ариадна
ОраиКИВЛеНЫ бЫЛИ 0ПИСанные Уже нгши весенние и осенние праздники

. . . ■

К
зл ™ « МПее ° живленными были Прерозии, в честь Деметры, при посеве
<ов, прехирестерии, после цветения плодовых деревьев. Выносили аждое событие обыденной жизни греков ознаменовывалось
в сады статую Афины и танцевали вокруг нее. торжеством, соединенным с танцами. День рождения хозяи­
Вообще, на всех сельских праздниках водили преимущественно хоро­ на дома, появление на свет ребенка, свадьба, чествование име­
воды и исполняли танцы с движением по окружности. нитого гостя, возвращение с поля битвы и даже похороны со­
провождались соответствующими данному случаю танцами.
Домашние танцы можно разделить на две категории: на семей­
ные, имевшие торжественный характер, и на чисто увеселит ель­
ные, служившие для развлечения.
В обеих категориях, несмотря на их исполнение в замкнутой, до­
машней обстановке, все-таки сохранился отпечаток «священных»
танцев. Внутреннее содержание их, с сюжетами из жизни олимпийских
богов, было проникнуто мифологическими влияниями. Следует, однако,
заметить, что большинство домашних плясок, как-то: танец спартиатов,
танец с обручами и др., с благородной оркестикой имели мало общего.
Исполнители вызывали одобрение не хореографией, а гимнастическими
и эквилибристическими упражнениями.

ГИМЕНЕЙ
Из числа многочисленных домашних танцев видное место должно быть
отведено танцу Гименея, который исполнялся в домах при бракосочетани­
ях. После совершения брачного обряда в дом новобрачных влетали танцов-
 Худеков С. Н. Искусство танца
Домашние танцы

^ а ° „ 6™ ‘ ЛеГК” ° Де>ВД “ УЧ” ш е « „ к ™ „ ю ми™. Он„ и одежды, протягивая ру­ лись колесом, ходили на руках, как будто
ки к умершему, как бы ныряли. Многие из них славились гибкос­
упрекая покойного в при­ тью тела и разными головололлными уп­
чиненном им горе. Мно­ ражнениями (рис. 117).
го было жестов, сходных Впрочем, на торжествах не ограничива­
с жестами доброхотных лись одной только кубистикой. Под звуки
русских воплениц, стону­ песен кифареда исполнялись мимические
щих и бьющих себя в грудь при сцены с танцами, сюжеты которых были по­
проводах покойника. черпнуты из любовных похождений мифо­
Из описаний греческих по­ логических божеств. В блестящее время рес­
хорон видно, что когда везли публики, благодаря развившейся роскоши,
Рис.
I ](, покойного на кладбище, то впе­поэзия, музыка и танцы нашли себе широ­
И его возлю бленная Едп^ начались г«>г ' Ш ДеВИЦ’ еРеАИ к о то р ы х была реди процессии шли одетые кое применение на пирах и празднествах
в белые платья с кипарисными венками на богатых граждан. Прежние сиденья были
головах пятнадцать девушек, которые тан­ заменены ложами, на которых пиршеству­
пльш довольно 33 " « » » “ <“ ”■Про. цевали. Сзади же танцевали наемные пла­ ющие в лежачем положении наслаждались
кальщ ики в длинных черных платьях. Надо созерцанием различных зрелищ (рис. 118).
думать, что тут были не танцы, как мы их Поллукс сообщает перечень этих развлече­
понимаем, но просто похоронный марш ний, но все они не имеют никакого отноше­
под пение сопровождавших покойника ния к танцевальному искусству.
^ =
ся сн ова в Афины Н е вы давая = “ г 5 к вопрос,
возни 3 = ^
как вернуть- жрецов. При этом, конечно, во время шест­
один в город за п о м о щ ь ю ° ТПР а™ вия, наемные пятнадцать девушек, под рез­
рядили плот. Его спустили в м о п е Гг При П0М01ЦИ ° АежА сн а- кий заунывный звук гингры, делали уста­
благополучно д о б ер ега Тут его в 'т п е м е н е ю посчастливилось добраться новленные процессией ритуальные жесты
НЫХ девуш ек Р а е м ™ Печальные « Ч ы и м атер и увезен- для выражения скорби и отчаяния.

Ш 1
еш было исполнено, и авд ьб , были ГОр ^ „ „ Т „ “ р ? ™
Р „ а Ж“ а“ е
Эллины пользовались дома каждым
удобным случаем, чтобы потанцевать са­
мим или развлечься каким-либо зрелищем.
•Этот обычай ведет свое начало со времен го­
и«» с ^ е« г ■ Афин“ “ ни
' ГО4НЫ меровских. При дверях самых незначитель­
1 с « м: ?
е с“
те и
сс т е м сделались и дом аш ми. '
ных владык находились присяжные певцы, Рис. 117
воспевавшие доблести героев, причем орке-
-1— г ГИ НГ Р А стика была неизменным спутником певца. Во время пиров, свадеб после трапез­
Гомер в одной из песен «Одиссеи» свиде­ ных, обильных возлияний устраивался до­
тельствует, что пение и танцы составляли машний комос. Под этим названием под­
прелесть и украшение празднеств. разумевался разнообразный дивертисмент,
к м е и у их вечног° упок° ™ <*-
ет понимать в ^ В ДНИ аетаАИ Не ^ При этом следует заметить, что танцы исполнявшийся приглашенными профес­
лено для прощания 3 ТеЛ° п° к ° йн°го было выстав- эти имели преимущественно характер сиональными артистами. Представляли:
звуки, м о ж е т быть лаж е' Ж<1Я Аеревянная флейта — гингра. Под ее гимнастическо-акробатический и были из­ мимические сцены, буффонады, играли на
калы ц иц ы , а т а к ж е и п о д с т о е ^ МуЗЫКИ’ н аем н ы е плакальщ и ки и пла- вестны под названием кубистика. Акро­ разных инструментах, танцевали куртизан­
КЖе и Р А нни к и рвали н а себ е вол осы (ри с. 1 1 6 ) ки, преимущественно же работали акроба-
батки-танцовщицы вертелись, кувырка­
 лудеков С. Н. Иску.сство танца 0щттт4$к. Армагш и е т а щ и _________

I ,п н Дионис. Происходил ряд сцен, где не показывает массу грациозных фигур тан­
Ксенофонт сохранил для потомства < Ж танцевали, сколько недвусмыслен-
[ *,.го л Ы < ° цовщиц, принимавших участие в пиршест­
сание домашнего праздника. Оно в с т Л в ! I ііой мимикой объяснялись в страстной вах. Легкая прозрачная вуаль едва прикры­
ГнГ™ у »п - Я ! дю бви . вала женские прелести исполнительниц.
Роли Диониса и Ариадны большей час-
После танцев с обильными возлиянЖ тью исполнялись одной и той же красивой
входил импресарио-сиракузец, с о п р < Э И ф т и с т к о й . Она поочередно выражала то
даемыи музыкантшей-флейтисткой (ауле|Г Страсть обезумевшего Диониса, то негу
ридои), красивой и хорошо сложенной еГо возлюбленной. Когда же артистка дохо­
сопутствовал музыкант-юноша, ш р а в ш Я дила до заключительного аккорда объятий,
на лире. Танцовщица выступала под зВу2 то она начинала дрожать всем телом и сво­
Флейты; ей бросали двенадцать о б р ^ им полуоткрытым ртом, казалось, испивала
а плясала, подбрасывая эти обручи, до дна чашу наслаждений. С запрокинутой
в такт музыке. Затем ей приносили б ! Я головой и с полусомкнутыми глазами она
обР Г ’ убранный мечами - острЖ| застывала в сладострастной позе.
Рис. 118. Пиршество. внутрь, тав в середину обруча, артистка Раздавались восторженные крики и
Рисунок на древнегреческой вазе высоко подпрыгивала, опускаясь снова * 3 гром рукоплесканий опьяненных зрителей, Пирующих развлекала вся свита Вакха.
редину. После этого плясал юноша, проде- бросавших цветы к ногам исполнительни­ У Аристофана находим следующее воззва­
ты. Э ти д о м аш н и е сп ек так л и о бы кн овен н о с то же самое, что и его партнерша цы. Эту хореографическую сцену исполня­ ние: «Спеши скорее на пир и захвати кор­
заканчивались орги ям и , в ко то р ы х плясали
заключение они вертелись колесом ли т а к ж е и два лица. зину и чашу! Тебя призывают служители
у ж е и гости, и х о зя е в а дома.
и проделывали разные акробатические уп­ Мимика полупьяного Диониса, бесстыд­ Вйкха. Спеши! Ждут только одного тебя!
А р ти сты , у ч аство вавш и е в к о м о с е , н а­ ражнения. Это была уже не благородий
зы вал и сь «к о м о ста я м и » . Э ти н а е м н ы е т а н ­ но выражавшего свои любовные вожделе­ Все готово: ложа, столы, покрывала, благо­
оркестика, а кубистика
ц ор ы и с о п р о в о ж д а в ш и е и х м у зы к ан ты
ния, а также жесты и пластичные позы ухания, яства. Куртизанки, красивые тан­
состо ял и из рабов и лиц сом н и тельн ы х про Ариадны были настолько реальны и бесце­ цовщицы уже прибыли для твоего развле­
ф есс». Женский же персонал сос„ „ „ре- ремонны, что, по словам Ксенофонта, те из чения». «Место, место танцовщицам!» —
и м ущ ествен н о из куртизанок. Они о дева­ гостей, которые не были еще женаты, ре­ кричали пирующие. Раздавались резкие
лись в разн о о бр азн ы е к о стю м ы сати ров без шали жениться немедленно. Женатые же свистки флейты. То был призыв к чувствен­
хвостов, силенов, куретов, м енад, эр отов быстро садились на коней, спеша на свида­ ности. Влетали артистки; трепетали их нер­
ние со своими женами. вы. На теплые, обнаженные их тела устрем­
к о 1 У™ Ь1 боЛЬШей ™ ю тан ц евали
Вообще танцы исполнялись на пиршест­ лялись взоры присутствующих. Гетеры
и ~ б н а ж е н н ь ш и ; ж е н щ и н ы ж е , х о тя
вах преимущественно куртизанками. Тан­ извивались подобно змеям, останавлива­
тельно°ГО ПОВеАСНГ ’ АеР>кали себя значи- цевали апосезис, игдис, боцисмус. В экле- лись в вызывающих позах и снова прини­
ельно скромнее. Корпус их был нередко
тизме танцовщицы поднимали ноги до мались за танцы. Гармония жестов, округ­
ГлавНЫЙ Р°А их танцев но-
исто вакхическии характер (рис 119) Рис. 119, Танец комос. плеч или же ударяли по полу пятками и об­ ленные движения рук, разбрасывавших
Бродячих артистов в Аревней Греции Рисунок на древнегреческой вазе нажались подобно Афродите. Прозрачная лепестки роз,— все это сливалось в общей
вуаль неопределенного цвета, приподнятая картине неги и сладострастия.
лись в один общииНередко
было комос иони группирова­
ной ^ ° СЛе Э10Г0 сиракузец садился посреди с одной стороны и поддерживаемая пра­ Не у одного Аристофана, но и у многих
следовали по улицам. Останавливались пе- зала и громко возглашал: «Граждане! Сей­ вой рукой, едва скрывала формы женского греческих писателей находим описание
час взойдет Ариадна в свою брачную ком- тела. Иногда они выступали в полуобнажа- пиршественных танцев. Из них наиболее
№ а л ь Г Т MHPHbf 1?а> 1<АаНИАавалис е * У> ионис, несколько подкутивший ющих костюмах вакханок, едва прикрытые оригинальными были падифаи, исполняв­
Же’ 3аСТеН'ШВ° ’ без зо в а > в обществе богов, придет к своей супруге, легкой тканью или тигровой кожей, с там­ шиеся профессиональными куртизанками.
представл ’В Д° Ма’ ГДе’ НеПР°шеные, давали И они оба погрузятся в сладострастие» 1
Редставления, преимущественно непри­ бурином или кроталами в руках (рис. 120). Две артистки надевали на себя маски быка
личного свойства. госле этого пояснения появлялась разу- Стенная живопись в Геркулануме наглядно и коровы. Самец ухаживал за самкой, а дру-
крашенная и разряженная Ариадна, а за 4
 луоекоо с. Н. Искусство танца

т е женщины, с факелами и цветами в руках, кружились и мычали поощ­

ряя животных. Излюбленным же был танец семи покрывал назвчнньТй
поэтами «танцем цветов». Танцовщица постепенно, одно за д а с н и ­
малаI с себя семь покрывал разных цветов, оставаясь под конец совершен
но обнаженной. Она танцевала под припев: «Возьмите мои розы' Любуй
Петрушкой!» Названиями „вето, „ ,-рав она
прелести своего женского тела.
Когда в Грецию проникла азиатская роскошь, то пиры у знатных граж­
дан стали принимать все более и более разнузданный х ^ к т е р На
показывались почти исключительно обнаженные артисты И певи£ы
и артистки, и танцовщицы - все были обнажены. Молодые рабы одева­
лись нимфами и Нереидами. Давались целые мимические представления
где появлялись Артемиды, Афродиты, Эроты, Гермесы и весь О л 1 Т

в э п о х т ^ р е Г п ь 3 3Т еЬ У феКОВ СТРаСТЬ К ЭТ0МУ Р° ДУ Р е ч е н и й

и л !е к 1 н ! п Г ' Ы ЫЛИ пРаЗАнества в Македонии при Филиппе
и Александре, пиры которого славились сказочной роскошью Сам Алек
сандр нередко садился за стол, одетый богом. Иногда он облачался даже
костюм Артемиды или в одежды Гермеса с его атрибутами Чаще же
всего он являлся на пир одетый Гераклом с львиной ш г^ й на п л еч "
и с палицеи в руках. плечах
Сценические танцы
пи!?« В° ЗВра1цении из Инаии Александр сочетался браком с дочерью Да­
рия и одновременно женил девяносто военачальников на знатных пер Театр. Его устройство.
сидских невестах. По случаю этих многочисленных свадеб, с о в е р ш е н ^ Достоинства и недостатки танцовщика.
в один и тот же день, Александром был дан пир, который по роскоши Категории танцев
р т д а б р т и ю увеселении и танцев превзошел все, что только может до-
пустить воображение человеческое.
В общем зале было приготовлено девяносто разукрашенных брачных амым большим театром в Афинах был театр Диониса. Это гро­
лож. Приглашенным иностранцам было также
мадное здание, в форме подковы, вмещало до 30 ООО зрителей.
лоТ™ ?озСвВаеныабЮ
ы !Г ДраГОЦеННЫМИ кам1“ и Дорогими тканями сто- Глубокая и широкая открытая сцена была предназначена для
А ф Т Фип С " т ы е граждане. Для развлечения был собран из исполнения драматических пьес. Декоративная обстановка бы­
фин Фив, Сиракуз и других городов весь цвет артистического мира Пе­ ла трех родов: для трагедии — фасад дворца, с пятью дверями;
ли и плясали разнообразные «боги» и «полубоги», причем отдавалось для сатирических пьес — скалы и деревья; для комедии — пло­
предпочтение танцовщицам-вакханкам.
щадь и улица с домами. На сцене — никаких аксессуаров. Она
" Г Г НаШЛИ Себе ПОАРажателей у наследников Александра, кото- была совершенно пуста, чтобы дать полную свободу действий
нителям ТаНЦеВЗЛЬНОе ИСКУССТВ0’ назначая пРем™ лучшим испол- актерам. Вместо крыши — голубое небо.
Передняя часть сцены, служившая как бы связующим зве­
ном между публикой и актерами, называлась «орхестра». Тут
помещался хор и исполнялись танцы.
При такой обстановке происходили хореографические представления,
состоявшие из разнохарактерных маршей, отрывочных мимических сцен
с танцами, постановка и сочинение которых поручались специальному
начальнику хора, всегда очень уважаемому лицу. Впрочем, балетмейстера­
ми были и сами драматические писатели.
 луоекоо и. и. Искусство танца

У многих исследователей греческой ор-

кестики возникал вопрос: известен ли был
в античной Элладе пантомимныи балет как
самостоятельное искусство? Ответы полу­
чались разноречивые, но большею частью
отрицательные. Немецкий же ученый Ви-
ланд в своих комментариях к Лукиану пря­
мо утверждает, что балет в Греции сущест­
вовал, и в подтверждение приводит «брак
Диониса с Ариадной», о котором мы уже
говорили при описании домашних танцев
на пирах. Мнение Виланда, однако, надо лучших поэтов.
считать малообоснованным. Древние писа­
тели нигде не говорят о цельных хореогра­
фических представлениях. Балетов, как мы
их понимаем в настоящее время, тогда не
было. Давались краткие мимические сцен­
ки с танцами во время представления
трагедии.
Сценические танцы производили иногда
ошеломляющее впечатление на зрителей,
благодаря реальной игре исполнителей.
В афинском театре Диониса танец Эвме­
нид действовал потрясающим образом на
публику. Присутствовавший на спектакле
ареопаг, умудренные в битвах воины прихо­
дили в такой трепет и ужас, что не выдер­
живали этого зрелища и бежали из театра.
Исполнители-танцоры с поразительной
правдивостью воодушевлялись в роли Эв­
менид, этих свирепых божеств, ниспослан­
ных мстительным небом для наказания за
грехи на земле.
Такому свидетельству нельзя не дове­ сцене самого себя.
рять, потому что оно исходит из разных се­
рьезных источников, не вызывающих со­
мнения.
рил, что грудь не следует слишком выдви­
Публика охотно посещала театры и бы­
гать вперед, что бессмысленное махание
по диалогу Лукиана с Кротоном. Говорит,
что человек, посвятивший себя танцевалЖ
ному искусству, обязан обладать гро,Д
ным запасом знаний. Он обязан знать ист
рию своего народа, а также и сложную'
греческую мифологию со всеми подвигами !
и приключениями богов. История ЕгиЖи
и других государств должна быть ему впол- і
не знакома. Кроме того, ему ставится в не­
пременную обязанность изучить чуть ли не
наизусть сочинения Гомера, Гесиода и всем
Согласно правилам Поликлета, фигура
танцора должна быть среднего роста с иры|
порционально развитыми частями. Туш!
ность не допускается; худоба также при*!
знается нежелательною, иначе артист
может сделаться скелету подобным. Кор­
пус танцора должен быть устойчив, но вме-Ц
сте с тем и гибок. Движения рук должиы.|
быть свободны и развиты, что особенно
требуется для исполнения танцев ГераклаЯ
и ролей Гермеса, Поллукса и др.
К недостаткам танцора относится отсутЯЯ
ствие чувства ритма, то есть когда танцую Я
не в такт музыке или когда мимические
жесты недостаточно понятны. Для того !
чтобы достигнуть совершенства, по мне- |
нию Лукиана, артист должен иметь возвы-: |
шенные идеи, глубокое образование а
и большое знание человеческого сердца. II
Тогда только, глядя на хорошую игру арти- Я
ста, зритель будет рукоплескать, видя на
і драматическая оркестика. Эвмелея.
В свою очередь, Квинтилиан преподавал
ряд советов греческому танцору. Он гово­
установленные до христианской эры, можно подумать, что они списаны
с учебников, написанных современными учителями танцев. Насколько
проникнута была художественным вкусом античная оркестика, видно из
тою, что она и до сих пор может служить лучшим руководством для на­
ших балетных артистов.
Что касается театральных жестов, то, несомненно, существовали также
жесты условные, традиционные. Знание их было обязательно как для про­
фессиональных танцовщиков, так и для драматических актеров, которым
приходилось не только усердно жестикулировать, но даже и танцевать
в пьесах.
В греческом театре исполняли четыре категории танцев: 1) трагичес­
кие (эвмелея), 2) комические (кордакс), 3) сатирические (сикиннис)
и 4) лирические.
Эвмелея — спокойные танцы, служившие для выражения сердечных
порывов и человеческих чувств. То были молитвы, возносимые богам про­
тив виновных или за несчастных, похвала добродетели или укор порокам,
выражение сильных страстей и пр.
Эвмелея была танцем величественным, и ее связанные во всех частях
движения сравнивали с полными экспрессии жестами оратора.
Платон восторгался исключительно одной «трагической» эвмелеей.
К числу вариантов и темпов эвмелей относятся: кеир-кат апренес —
с опущенными руками; кеир-симе — с открытыми ладонями; кеиро-ка-
лат оф искос — с корзиной в руке; денное — величественный танец; эв­
м елея — танец трагический; эпибмея — танец групп (хора); гиппорхе-
мат исе — одновременно пели и танцевали; калиф искос — «процессия
корзины»; кринон — танец хора; порабенаи — танец вчетвером; схис-
т ас — танец, когда группы медленно двигали ногами.
Все перечисленные танцы не составляли, в сущности, самостоятельных
хореографических упражнений. Это были разновидности все той же эв-
мелеи, которым давали только особые названия, смотря по тому, при ка­
ких условиях и при каком числе участвующих исполнялись эти танцы.
ЭВМ ЕЛЕЯ
Мижения хора. Строфа.
Антистрофа. Эпод
раматическая оркестика греков хотя и имеет обширную литературу,

Д
ла очень взыскательна к артистам. От тан­
руками не допустимо и что движения рук но лица, занимавшиеся ею, делали свои выводы из одних только — хо­
цовщиков требовались специальные позна­
должны быть в обратном отношении с пе­ тя и многочисленных, но случайных — указаний, цитируемых ими из
ния и предварительная очень сложная
редвигаемыми ногами, то есть подъем пра­ крайне разнообразных источников. Ввиду этого сложно сказать что-либо
подготовка. Насколько велики были предъ­
вой руки должен соответствовать подъему точное о хореографических фигурах, теллпах и па, так как рисунков на ва­
являемые к ним требования, можно судить
левой ноги и пр., и пр. Читая эти правила, зах с танцующими на сцене артистами встречается очень мало.
 Точно установлено только, что трагичес­ стике. Хотя невозможно в настоящее вестное направление при определенном размере шага. В общем же все
кими танцами, под общим именем темной, действия, вместе взятые, представляли гармоническое целое.
мя составить точное представление об 1
до сих пор не разъясненной эвмелеи, назы- Таким образом, можно прийти к заключению, что поэзия и драматиче­
эволюциях на сцене, но несомненно,
вались все те движения и марши, которые ская оркестика были неразрывно связаны между собой. Трагическую ор-
фигуры, группы и прочее были очень разд|Г
производились помещаемым в оркестре кестику можно сравнить с немой, молчаливой поэзией; поэзию же мож­
образны. Исполняемые на обш ирны х1Д
хором во время сценических представле- но назвать звуковой оркестикой. Движения танцоров то же самое, что
ческих сценах, они много способствовав,
ний. Драматург Эсхил, живший за 500 лет слоги в поэтических произведениях. Каждый шаг, его продолжительность
грандиозности и красоте зрелищ, достав
до н. э., считается первым изобретателем и остановка — те же расчлененные стихи.
лявших громадное удовольствие публике
разных шествий хора, действовавшего в его Из сказанного для нас становится вполне выясненным, что прославлен­
Направление было, как мы уже говори­
трагедиях. Об этих движениях существует ная и воспетая эвмелея для техники танцев имела очень скромное значе­
ли, или боковое, или вперед и назад. Про­
довольно определенное мнение. Так, Трик­ ние. Что же касается жестов и мимики, то для развития пластической
должительность движений соответствовал*
линий в своем сочинении о стихах Софокла красоты эта отрасль античного искусства, конечно, сыграла видную роль.
длине стиха. Особенно большое значение
полагает, что в пьесах на сцене строфу пел
имели и сила, и слабость шагов, которые
хор, который в это время двигался вправо; КОРДА КС
вполне подходили к смыслу и значению'
при пении антистрофы хор поворачивался Непристойность кордакса. Недоразумения в определении.
слов. Сильное ударение на известное выра|:
влево. При исполнении же эпода, после «Осы» Аристофана. Типичные черты кордакса. «Лисистрат».
жение неминуемо вызывало крепкий, звуч,
строфы и антистрофы, хор оставался непо­ Культ Артемиды.. Эротика. Разновидности кордакса
ный удар при перестановке ног, или же об­
движным.
ратно; мягкая поступь была спутником
Существует гипотеза, что посредством стихов, выражавших нежные чувства.
подобных движений, заимствованных буд­ ордакс — общее название комических танцев, изобретенных,
Ритм греческого хора был несомненно'
то бы от египтян (астральный танец), греки как утверждают, сатиром Кордаксом.
танцевальный. Шаги от одного до двух фу-<
желали обозначить движение небесных Достоверно известно, что кордакс считался самым непри­
тов каждый, затем паузы применялись
светил. Строфа и поворот направо означали стойным танцем с крайне разнузданными телодвижениями, ко­
к содержанию стихов, усугубляя впечатле­
движение небесных звезд. Антистрофа торые смело можно сравнить с французским канканом или
ние зрителей. Такие ритмичные движения
и поворот налево — движение планет, и, с модными матчишами и танцами индюшки, медведя и прочи­
смело можно назвать «эвмелеей», сущность
наконец, эпод и стояние на месте — непо­ ми хореографическими безобразиями XX в. Он был настолько
которой заключалась в характерном роде
движность Земли. неприличен, что, по словам Теофраста, его нельзя было испол­
движений и положений, причем ритм гла­
Совершенно аналогичные движения венствовал, как бы управляя частями тела, нять иначе — как в маске.
Пиндар повторил в своих «Одах». Бывали Вполне выяснено, что кордакс был древнейшим в Греции тан­
указывая на продолжительность поз тяпцу-^
иногда и варианты. Хор делился на две цем, составлявшим первообраз духовного культа Диониса, пере­
ющего хора. Из сказанного видно, что,
группы, причем группа, шествовавшая шедшего в Элладу из Индии. Человеческий символ плодородия
при трагическом танце разнообразие ис­
вправо, доходила до половины сцены,— как выдающийся атрибут культа Диониса составлял характер­
кусства движений преимущественно выра­
это была строфа. Шедшая же слева — была ную особенность при исполнении кордакса. В определении зна­
жалось корпусом и руками. Что же касает^
антистрофа. чения кордакса и его места в античной оркестике установились два круп­
ся ног, то ввиду величавости и серьезности
1 аким образом, драматическая оркести- ных недоразумения, которые, с легкой руки первых толкователей этого
трагедии допускались только одни скром­
ка, с ее метрическими движениями и пау­ танца, нашли себе подтверждение даже и в вышедших Аристофановых
ные, без скачков, шаги разных размеров,
зами, имела духовное единение с исполня­ комментариях.
другие же, быстрые темпы были бы даже
емой на сцене трагедией. Оркестические и невозможны, так как актеры носили на Во-первых, приписав изобретение этого танца сатиру Кордаксу, пола­
шаги двигающегося хора, то короткие, то ногах громоздкие котурны. В хоровой ор- гали, что в кордаксе участвовало много лиц и характерный признак его за­
длинные, обязательно составляли и размер ключался в том, что шедший впереди водитель хора тащил остальных тан­
кестике все было точно соразмерено со
слогов определенного стихосложения. цующих за веревку или за шест. Уверяли, что самое слово «кордакс»
временем и с пространством, так что в эв-
Размер шагов хористов и их суть играли («Хорбос!» происходит от слова «хора», т. е. «веревка». Некоторые исследо­
мелее движения корпуса и рук соответст­
существенную роль в драматической орке- вовали движениям ног, принимавших из­ ватели, отметив, что при обыкновенных хороводных танцах, как при гор-
 Худеков С. Н. Искусство танца
мосе, танцующие держали друг друга за ру­
ки, двигаясь по окружности, в то же время
удостоверяют, что будто бы при кордаксе
танцоры держались за веревки, что счита­
лось необходимым ввиду быстроты темпа
и резкости движений. Такое положение,
однако, ничем не доказано, и опровергает­
ся тем, что кордакс был известен преиму­
щественно как сольный танец. Его испол­
няли на сцене даже женщины, причем
имеется указание, будто одна из них, выра­
жаясь современным балетным языком,
«била антраша», то есть скакала, перепле­
тая ногами в воздухе. В подтверждение
можно привести указание на то обстоя­
тельство, что музыкальный темп флейты,
под звуки которой исполнялся кордакс,
был настолько быстр, что никакое хоровое
пение под этот темп было невозможно.
Второе крупнейшее недоразумение за­
ключалось в том, что кордакс был назван
«комической оркестикой», в то время как
эвмелея была «трагической оркестикой»,
или же как «сикиннис» служил названием
всех вообще танцев хора сатиров.
Утверждали, что движения хора и танцы
при исполнении комедии на сценах состав­
ляли органическое целое с текстом коме­
дии и, подобно эвмелее, способствовали
разъяснению смысла пьесы. Такое понима-
ние значения кордакса вошло во все
нения о греческих танцах. В настоящее Ж I
время, благодаря изысканиям Ш н а б Ж !
удалось пролить новый свет на п о н и л Э к М
сути и характера кордакса. К (Ему характерны выпячивание задней
Как доказательство прежнего мнении'
о «комической оркестике» приводились!
танцы, исполнявшиеся, по указанию авто-®
ра, в аристофановских «Облаках», «ОсажД
и «Лисистрате».
В действительности оказывается, что ни*
каких совместных действий хора с драма­
тическими артистами в этих пьесах не
было. При постановке «Ос» Аристофан за­
ставил пьяного Филоклеона танцевать кор-
дакс единолично. Смысл этого соло з а к л ю Д
чался в пародии и осмеянии греческой
трагедии и ее оркестики. Для возбужденияИ
смеха у публики особенно характерен был
темп танцора, делавшего специальный
подъем бедра, чтобы показать искусно вы­
двигаемую им заднюю часть тела. Сам Ари- *
стофан в «Облаках» влагает в уста одного из
лиц хора далеко не двусмысленное, а пря­
мое указание на значение чересчур рельефам
но выделявшихся при танцах срамных час-г
тей тела.
Вообще, ни в одной греческой комедии
не видно, чтобы хор производил движенш Н
сходные со смыслом эвмелеи. Кордакс ис­
полнялся единолично — как танец вытека^Щ
ющий из действия, а не как комический
эффект.
Кордакс был, так сказать, вводным, весейИ
лым элементом в комедии и ни в каком V
случае не считался обязательной принаднії
лежностью пьес легкого содержания. Кор- Я
дакс можно назвать хореографическими
буффонадами, комическими сценами, тес-
но связанными с содержанием пьесы, и ни ; |
в каком случае не разъясняющим смысла м
комедии. Это были вводные шутки, встре-'Я
чающиеся в комедиях Аристофана; в дру- $1
. <е пьесах, более раннего периода, кор-
* У д ЯЖе совсем не усматривается.
^ 'в к о р д а к с е отличают характерные тем-
составляющие особенность этого тан-
" ти тела, сдвинутые ноги, искривление
'орпуса.) Если этих типичных темпов не
П р о и зв о д и л о сь , то был уже не кордакс,
., ф у г о й какой-либо танец.
Между прочим, цитатами из древних
к л а сси к о в подтверждается, что в комедиях
исполнялся нередко не только кордакс,
но и родственные ему танцы, к числу кото­ Рис. 122
рых относится модон, который плясали
Происхождение не столько чувственно­
то л ь к о действующие в пьесе лица, изобра­
го, сколько дикого по наружному рисунку
ж а в ш и е пьяных (рис. 121).
кордакса объясняется тем, что начало его
Точно так же и в «Лисистрате» Аристо­
следует искать в культе Артемиды. В состав
фана гречанка Лампито говорит, что она
обрядностей во славу этой богини входили,
делает скачки, благодаря которым ударяет
как мы уже говорили, и священные танцы,
пятками по частям ниже спины. Такое дви­
имевшие своеобразный характер с некото­
жение и такой темп встречается и в танце
бибазис, исполнявшемся в Спарте женщи­ рою откровенностью в исполнении. Но эта
откровенность имела чисто символическое
нами и который, однако, с кордаксом не
значение. Поклоняясь богине, оплодотво­
смешивали. Точно так же не смешивали эти
темпы со специальными кривляньями са­ ряющей все живущее на земле, греки, ко­
нечно, ввели в священные танцы в честь
тиров.
Кордакс очень характерно выражен на Артемиды и откровенные элементы поло­
вой жизни, благодаря чему темпы этих тан­
одной амфоре в Музее Корнето (рис. 122).
цев имели наружно разнузданный вид. Эти
Не подлежит сомнению, что фигуры на
этой амфоре представляют собой актеров, хореографические упражнения не имели
ни малейшего эротического характера.
играющих на сцене. Так же наглядно пред­
На аксессуары исполнители смотрели как
ставлен кордакс с его резкими движения­
ми в танцевальных сценах на так называе­ на символы плодородия, а не как на олице­
мых коринфских вазах в Лувре, Берлине творение чувственности.
Впоследствии кордакс начал постепенно
и Афинах. На этих античных сосудах стыд­
ливость фигур отсутствует, пляшущие с ти­ утрачивать свой прежний характер: рели­
гиозный смысл движений танцоров исчез;
пичными темпами, присущими кордаксу,
эротика стала заменять прежнюю эстети­
■федставлены либо с непомерно толстыми
животами, либо с обнаженными до неверо­ ческую прелесть символа. Кордакс, в иска­
ятных размеров атрибутами человеческого женном виде, сделался излюбленным тан­
тела. Конечно, появление в настоящее вре­ цем матросов и носильщиков, что можно
мя на европейских сценах артистов в та­ заметить на коринфских чернофигурных
вазах.
ком виде было бы немыслимо.
 Несомненно, что кордакс, с его далеко
недвусмысленными телодвижениями, со­
ответствовал духу пьес, в которые был
включен этот танец. Об изысканности поз
и о правильности движений, которым обу-
Танцующий фавн.
Из доми Фавни в Помпеях.
Бронзових статуэтка. II—I вв. до н. э.
чали в школах и которые так строго сл*Ш ’1
дались в эвмелее, конечно, не было и
Теофраст говорит, что кордакс м огут? 4
ПОЛНЯТЬ ТОЛЬКО люди В П ЬЯН О М виде. Д е ' ¥
сфен же в своих речах не делал ника^Т
различия между человеком пьяным и 41
цом, танцующим кордакс. Их обоих Л
считал одинаково преступными и достой
ными презрения.
Из жизни танец перешел на сцену, а Щ
сцены он сделался достоянием пьяной
толпы, не стеснявшейся делать чересч«.
реальные телодвижения.
К числу разновидностей кордакса, т Щ
менявшихся к мимическим сценам, неко­
торые писатели относят:
- креон-апокопе - «резка говядины».
Это «действие» едва ли может быть при­
числено к разряду танцев. Во время пиров
у греков слуги вносили блюда с кушаньями
и при резке их делали разного рода жесты
руками. Это подало повод дать название
«танца» такого рода телесным упражнени­
ям, которые с искусством ничего общего не
имели. Это подтверждает только мнение
о том, что греки любили применять слово
«танцы» ко всему, что только имело отно­
шение к жесту;
гипподипоны — в нем участвовали со­
гбенные старики, опиравшиеся на палки}«
— диподия;
игдибма, или игдис,— дикий танец,
с движениями задней части тела;
кордакс — с неприличными движени­
ями всего корпуса;
м озон — неприличный;
морф асмос — подражание разным
животным;
нибадиомос — подражание прыжкам;
козла;
скопиа артисты прикладывали ру­
ку ко лбу, как будто желали издали рассмо­
треть предмет;
_эклактисмос — имевший большое сходство с сомнительной дипо­
дией. По словам Поллукса, исполнялся одними женщинами; танец состо­
ял из малограциозных прыжков с прихлопыванием по животу.
Все перечисленные танцы, по нашему мнению, ничего общего с класси­
ческим кордаксом не имели. Они попали в список разновидностей этого
танца, очевидно, по недоразумению.
СИКИННИС
Сикиннис. Исполнение артистами.
Разновидности сикинниса
икиннис — сатирические танцы; происхождение их никем не объяс­
нено. Со значительной натяжкой, однако, полагают, что этот род тан­
ца изобретен каким-то неведомым Сикинносом. Исполняли их,
большей частью, после трагедий с целью изгладить тяжелое впечат­
ление спектакля, возбуждавшего ужас, печаль или жалость. Артисты
одевались сатирами, силенами, менадами и другими лицами свиты
Диониса. Они развлекали публику игривыми песнями с резкими
беспорядочными движениями и жестами. В программу сикиннис входи­
ло и изображение в смешном виде разных общественных деятелей.
К числу вариантов сикинниса относятся: бакхише — в честь Бахуса; бу-
колос — сельская пастораль; конисалос — сатирический непристойный;
крусиферон — также; сатирос — очень трудный, исполнялся в костюме
Сатира. Артисты прикрывались козлиными шкурами; волосы же на голо­
ве были взъерошены; силенос — отличался от предыдущего только тем,
что артист был одет Силеном; сикмоснис — артисты пели и плясали одно­
временно, причем одни из них исполняли священный танец, а другие
воинственный; фроконикон — танец с пением; ценаде изобретен ми­
мом Ценадием, который обладал способностью превосходно подражать
движениям лиц, которых он изображал. Этот танец очень любили на пир­
шествах.
 . разных источников видно, что на сце- Достаточно указать на громадное число
•полнялись смешанные, мимические учеников великого Фидия, бравших модели
с репертуар преимущественно состо- для своих художественных' произведений
пьес с сюжетами, почерпнутыми из преимущественно из среды сценических
Уфологии. деятелей и из актрис, больших искусниц
Следует отметить ряд противоречии, в хореографии.
„ечаем ы х у разных писателей, относи-
- ; ьН0 свойства и значения танцев, испол­
нявшихся в греческих театрах. Некоторые
р о л агаю т, что танцы имели тесную связь
гл;шным действием и с сюжетом трагедии
„лп комедии. Другие же утверждают, что
танцы не имели никакого отношения
к пьесам и что они представляли собой как
бы интермедию, служившую развлечением
в0 время антрактов.
Такое мнение может быть признано не
совсем основательным, потому что досто­
Лирические танцы верно известно, что в трагедиях танцоры
пунктуально следили за всеми движениями,
Типерхематика. Тирбозиа. Рис. 123. Сатирический танец.
которые намечались им главным актером-
Соединение в одном танце всех темпов Рисунок на античной вазе
трагиком; при этом сами авторы сочиняли
для танцовщиков разные па, фигуры и эво­
люции. Известно, что Эсхил — первый дра­ Несомненно, что если бы греки шли по
матический писатель Греции — был неко­ прежде намеченному ими пути, то оркес-
К £ = = = = = ; — торым образом и первым балетмейстером. тика и ее техника достигли бы у них высо­
Аристофан же ввел в свои комедии сатири­ кой степени совершенства. Но разнуздан­
ческие танцы, находившиеся по своему ха­ ность комедии греческой отразилась и на
„ Г числяя“ » » ‘г’» '“ '» ““ Прэ-
рактеру в связи с фабулой комедии. танцах, которые утрачивали постепенно
ш , с .„ ^ ф ^ Т Г Г / Т О",,ТОар™СТиЛ” » “ ^-
Вместе с тем нельзя не признавать, что свой благородный стиль и впоследствии слу­
текстом исполнявшихся п е с е Г д т с т Л РуКОВ° Аствоваться
сцену эти танцы. С^аН пеРвым ввел на с течен и ем времени танцы начали утрачи­ жили исключительно для возбуждения са­
вать свое первоначальное значение, заклю­ мых низменных страстей. Преобладающи­
чавш ееся в том, чтобы помогать актеру ми мотивами была чувственность. Танцоры
н ы й .^ и А и ф и р ^ ^ ч е с г а Г 6ыл '" Щ Ж О Ш а - танев хвалеб-
Действовать на воображение зрителей, в постыдстве своих движений и поз доходи­
и действительно превратились в дивертис­ ли до крайнего реализма. Театральные тан­
™ « * ^ к Х и„ ™ : г 1нш ^ ШР" м ен ты , благодаря которым скульпторы цы, благодаря их неприличию, собирали
темпы танцев и обрисовывали характер тело ННИС’ актавляли только
эти формы большей частью совмещали^ ^ АВИЖении и жестов. Все же черпали позы и аттитюды для своих произ­ массу публики; ими увлекались настолько,
ведений, моделями для которых служили что забывались изящество и прелесть ис­
артистам приходилось при помощи п а н т о м ^ ы Т КаКОМ' либ° танЦе>где кусства. Вот к этим позднейшим временам
лодвижений. Из соединения всех т р е х Т о ! пояснять смысл своих те- арти сты , изображавшие разных божеств.
I аки м образом, во всяком случае, благород­ следует отнести мнение о том, что на сцене,
ских и сатирических, составлялись^ т е Х ^ н ы / Г " ™ ’ МИМИЧе‘
ство и совершенство танцевального искус­ в трагедиях, танцы хора не утратили преж­
ЛИ преимущественно названия богов и героев п л Г 4 “ ’ К° Т° РЫе Н° СИ*
представлялись на сцене. героев, приключения которых ства, в каком бы виде оно ни представля­ него своего значения, хотя значение это бы­
лось, находится вне всякого сомнения. ло уже совершенно отличное от прежнего.
 _____ У.1 искусство танца

“ у№ —
рое известно в настоящее время пол « 2 ™ а Цельное зрелище, кото-
ло неизвестна Но к о ^ г ^ ^ Т ™ Л Г ” Иет" 0' Ч* К“ 6ы-
артистами посредством пантомимы, конечно былиТйо переАлваемым
греческих сиенах (рис 121) ^ ’ бол ьш ом ходу на
Театральные сп еТ та1и в д Г е в н е Х ™ НИ * * * * * * * ~ н и ю . ,
в праздничные дни, поэтому на сцене ДаВАЛИСЬ пРеи«У19ественно
подходящие к чествуемому в тот день б о ж е ^ Г ТЯНЦе3 выбиРались
или праздников Афродиты на театраль ныу В° ВРСМЯ Лионисий
монясь, исполняли самые слЯл^ подмостках артисты, не цере-
НОС, любимый танец к у р т и з ^ ш ^ Г ^ " раЗНУзданные танУЬ1, апоки-
шийся женщинами^ ^1ясках е п и ф а л о ^ г ^ ’ ? епРистойный’ исполняв-
восторг толпы, поэтому их танцевали о ч е н ь Т а с т Г ^ * ДР' ^ ВЫЗЫВали

К ^ д ™ ^ Т н 6а ^ :Г ™ " ■Гр? ИИС « ” ■“ •■*»» Техника греческих танцев

который, по преданию умер на с н е Г Г ” г “ " '“ У Филис™°ну,
Фарс под названием < 5 Г о Г о СГ С° бстве1™ смеха, представляя Хирономия. Мнение Платона.
Трудность объяснения техники танцев. М. Эммануэль.
К р ^ е Т и ф и ч ^ ^ Г э м п ^ ы ^ еП п ^ ° таХ ШВеСТНЫХ * * * * * * * актеР°в- Его исследования о сродстве греческой техники с современной.
Андрон Катанский, Филамон Д е л ь ф и й с к и й ^ ^ 11“ т?°ИМ искУсством Его выводы посредством изучения вазовой живописи
Менее, Барицилл, Банкис Софрон м и « ' ’ , ОД™ ант’ Кипедус, Паламед,
которому приписывают с’очинение о д н о ю ! щ Г н З БИЛЬбе’ АрИ° Н’
ник Филиппа Македонского к Неоптолем, современ-
Ю&Вг режде чем обратиться к пособию труда М. Эммануэля, трактующе-
ческими танцами, Страфил и др. Т’ пРославившиися своими вакхи- а Т Д Ь го ° технике древних танцев, считаем необходимыми отметить не-
Из женщин-танцовщиц пользовались известностью Дп, , г сколько основных художественных принципов, которые нетрудно
прозванная Четвертой Харитой, Гелладия и лп Г Карамелла, ^ уловить в танцах античной Греции.
Аспасии. Хотя она и не была просЬес™,? Р' СледУет еЧ е упомянуть об В школах преподавали хирономию, т. е. искусство управлять ру­
куртизанкой, славилась к Г и с Й ^ ^ Т " " " ‘' “ “‘» е й , »«■ будучи ками. Поэтому все изображения на вазах ясно показывают, насколько
учившая танцевать Сократа Пол ,-«™ Р АСТ<1ви5ельниЦа оркестики, на- мимика была тесно связана с танцами. Чтобы танцевать «разумно», недо­
на ней Перикла, А с п а с Г ^ Т ™ ™ ЛЮб° ВЬЮ“ шегося статочно было одних движений ногами, а требовалась выразительность
мы уже говорили, учредила даже школ^г ТеЛЬНИЦеи мод в Афинах и, как лица, необходимы были «говорящие» жесты головой, плечами и руками.
прсфесш» куртизанок была возведена в ч« ^ с т Г у “ " “ ^ ” * Все эти действия должны были взаимно помогать друг другу, чтобы вос­
произвести общий характер танца и вложить в него душу.
2000 л е Г д о Т Г э !т о ° о н и с ™ Г хКОП"РеЧеНЗеНТОВ’ живших более чем за Пракситель прославил себя мастерством придавать своим скульптур­
хореографического искусства в а н та ч н о Т гп Г ^ 3^ ^ Т° Г° ’ ЧТ° техника ным изображениям дивное положение рук. Хранящийся в Берлинском
пени совершенства ВЫЗЫИЯя ггг.г, реции достигла известной сте-
музее рельеф показывает красоту округленности движения рук античной
ВЫ об исполнителях. зрительные или неодобрительные отзы-
танцовщицы. Этим позам позавидовала бы любая балерина нашего вре­
мени. Найденная в Геркулануме статуэтка танцовщицы из бронзы может
также служить дивным образчиком изящества и красоты положения рук.
Прав был Аристотель, заявляя, что нравы, обычаи, а также страсти лег­
ко познаются в танцах, где движения сообразованы с гармонией. И Пина­
гор считал эпический порядок за основное учение о прекрасном: «Только
число и гармония истинны».
 луаекоо С. И. Искусство танца
Техника греческих танцев
Философ Платон был ревностным по­ круг от топота дрожало». Плясали
клонником танца Он требовал, чтобы «ду­ рядами, вроде польского или фарандо^е
ша» обязательно отражалась в каждом ис­ причем делали ногами разнообразнькЩ^’
кусстве, в частности в танце. И такой жения, где сказывалась техника танца..
принцип положен был в основу всей антич­
Можно поэтому предположить, что 1,
ной хореографии. Такое ярко выраженное
время известных празднеств исполняли!*
направление хореография приняла в V в. и определенные танцы. Это можно заш К
до н. э., то есть в лучшую эпоху расцвета ис­ чить из названий танцев, напоминаюгМ
кусств в Элладе. Тогда лучшими умами Гре­ самые празднества. *
ции значение и смысл танца выражались
К числу танцев греки относили и упра»
следующим определением: «Танец, подоб­
нения акробатов, становящихся на голову
но мифу или легенде, представляет собой
эквилибристов и прочих увеселителей. Хо
воплощение всего присущего человеку». Рис. 125. Пять современных танцевальных позиций
тя эти упражнения носили общее название
кубистики (сферистики), но с хореограЖ
ческим искусством они ничего общего йе
имели.
Все наши познания о греческих танцах
покоятся на небольших заметках, б есо*-
телшо разбросанных по разным сочинени­
ям классиков. В некоторых из них видно
безусловное преклонение перед красои|р
греческой оркестики, но в большинстве
случаев сведения о танцах ограничивают^ Рис. 126. Танцевальные позиции с античных рисунков
сухим перечнем одних названий танцев,
без объяснения их техники и смыслаиЦ Мы знаем достоверно только то, что во исполнять танец бибазис, который считал­
Из дошедших до нас письменных Ис­ многих городах Греции существовали тан­ ся программным для выдачи наград луч­
Рис. 124. Урок танцев точников о хореографическом искусстве цевальные школы, где мальчики и девочки шим исполнителям. Танцовщицы должны
Древней Греции невозможно составить совместно обучались танцам. Относитель­ были принимать разные позы, подражая
себе почти никакого представления о тех­ но способов обучения, нам известно еще, Афродите, Артемиде и другим божествам
Повторяем, что греки под понятием «та­ нике античных танцев.
что преподавание хореографии ограничи­ Олимпа. Для упражнений же в быстроте
нец» никогда не имели в виду одни движе­
Главнейшим материалом для истории валось сочетанием пластических поз с рит­ школьным танцем был эсклатизм. Учени­
ния ногами. Напротив, хирономия играла
греческих танцев почитаем Атенея и Луки­ мическими движениями всего корпуса. ки приобретали в нем гибкость, ловкость,
самую видную роль в оркестике. Только
ана. Первый из них черпал свои сведения Из прилагаемого изображения урока тан- опрокидывали корпус назад, нагибали его
в одних хороводных танцах, начало кото­
о хореографическом искусстве из древнего, Цев (рис. 124) мы видим, что в греческой вперед; вообще делали быстрые темпы но­
рых доходит до времен Гомера, действия
утраченного сочинения о танцах Аристок- оркестике, независимо от умения владеть гами, приобретая виртуозность в исполне­
руками значения не имели. Это и понятно:
ла. Второй же, Лукиан, утверждает, что Руками и головой, придавалось значение нии. Танцевальное воспитание происходи­
в хороводах танцующие держали друг друга
в древности существовало много сочинв' также и развитию техники ног. Школы ло под руководством учителя танцев,
за руки, или за платья, или даже держались
ний о танцевальном искусстве, но ни одно подготовляли танцовщиков и танцовщиц пользовавшегося среди граждан большим
за веревку, и водитель хора, который вел за
из них не дошло до римского апологета ан­ для исполнения танцев в храмах и во время почетом.
собою весь хор, имел свободною только од-
тичной хореографии, потому он сам писал Торжественных процессий, а также впос­ Относительно техники, то есть темпов
ну руку. При таких хороводах танцевали во­
свои хвалебные дифирамбы танцам, обос­ ледствии и для сцены. и па, бытописатели оставили нам очень
круг алтаря или музыканта, причем иногда
новываясь преимущественно на личных В древнегреческих школах искусства скудные сведения. Одни говорят, что танцы
«прыгали так, что ноги трепетали и все во- наблюдениях.
к ученикам относились очень строго. Изве­ составляли необходимую часть обрядов
стно, что при обучении детей их заставляли в храмах и во время процессий. Из каких
 Худеков С. Н. Искусство Tamja
Техника греческих танцев

же механических и пластических телодви­

Тем не менее это единственный c n o j j ^ l
жений состояли эти танцы, определить
ставрации или, вернее сказать, рекоиствВ
почти невозможно. Мы знаем, что в хра­
ции античной эллинской хореографии^'
мах танцоры и священные танцовщицы-
Картины и античные изваяния улавди
иеродулы двигались вокруг алтаря и жерт­
ли только один момент танца, п о э т о л У *
венников, причем — сообразно данным
ним трудно составить себе точное понят!10
божествам символическими жестами
о технике танцев. Необходимо было &
выражали разные чувства. Надо думать, что
взять ряд изваяний и, если возможно
существовал при этом заранее установлен­
дать связь между ними. При удаче
ный церемониал для поклонения каждому
опыт дал бы то, что называется еп сЬ аЩ Ш
божеству в отдельности.
des pas, т. е. реконструкцию, связь темпо*
О древнегреческих танцах нам известно
данного танца. Такие опыты пробовала Z
только то, что такой-то танец исполнялся
лать, но без положительных результату
плавно, торжественно, другой сопровож­
А. Дункан на практике и М. Э м м а ш т
дался непристойными движениями, у тре­ в теории.
тьего темп был быстрый; скакали, кружи­ Рис. 128. Параллель м еж ду пируэтом и «глиссе»
Не вдаваясь в подробности хореографи­
лись и только. Если мы обратимся
ческой грамматики, приведем только ко­
к изучению вазовой и фресковой иконогра­
нечные выводы об античных танцах/С^В : пнями. Греческий же танцор не стеснял цах, состоявших из дерзких и малогармо­
фии в связи с отрывочными описаниями
ланные М. Эммануэлем, причем наглядно, движения рук, делая иногда и острые углы, ничных движений.
древних источников, то самое добросовест­
на рисунках представим сделанную нами [ причем кисть находилась в движении. Эммануэль делает по этому поводу очень
ное и подробное их изучение не всегда мо­
параллель между античной и современной Корпус, опрокинутый вперед или на­ существенный вывод. Он говорит, что пары
жет дать точную и определенную динами­
хореографией. Позиции ног почти тожде­ зад,— таково общеупотребительное его по­ мужчин и женщин, танцевавших обняв­
ческую картину танца. Пластический же
ственны с современными пятью позиция­ ложение. шись или же держась за руку, встречаются
образ его обязательно встанет перед на­ ми (рис. 125 и 126).
В предварительных упражнениях грече­ очень редко. Из этого он делает заключение,
шим воображением, слегка только затуше­
В наших танцах port des bras преимуще­ ский танцор во многом походил на совре­ что у греков мужчина и женщина, танце­
ванный покрывалом промчавшихся веков.
ственно декоративен, с округленными ли- менного балетного артиста. Rond de jam be вавшие совместно, всегда остаются отде­
soutenu (рис. 127). ленными друг от друга. Это явление объяс­
Следует отметить, что при движении рук няется тем, что танцы были пантомимами
заботились не столько о красоте их положе­ или ритмичными движениями, где ни один
ния, сколько о возможности их использо­ из исполнителей не заботился о стшметрии
вать для мимики. Так же как и современ­
ные, древнегреческие танцоры держались
то на носках, то на полуносках, то на подош­
ве. Их темпы и па аналогичны с нашими.
Для примера приведем параллель между
пируэтом и «глиссе» (рис. 128 и 129).
Приведенных примеров достаточно,
чтобы составить представление о сродстве
■ехн ики древних танцев с новейшими.
Мы уже говорили о фанатизме греков по
отношению к ритму, но, тем не менее, ус­
Рис. 127. Параллель между современной и античной хореографией матривается, что ритмичность соблюдалась
«е всегда, особенно в оргиастических тан­ Рис. 129. Античные фигуры
 Худсков С. Н. Искусство танца Техника греческих танцев

движений со своим партнером. То же несо­

ответствие замечается и в танце женщин походил на наше балетное искусстйМ
вдвоем, втроем и более (рис. 130,131). в ан­ ши артисты заботятся об отч етл и в^
самблях же, в групповых танцах симмет­ и для ее достижения прилагается *^1
ричность была обязательным элементом труда. Они стремятся к идеальному Сои0Г°
при одновременном движении танцоров шенству исполнения определенных таш ¥
держащихся за руки. При этом следует за­ вальных формул. Это особенно с к а з ы в а в
метить, что при движении группами всегда при исполнении пируэта во второй (поГ*
шел впереди руководитель, как это нами Ции, где требуется утонченный расчет X
уже говорено при описании «танца журав­ как в полноте, так и быстроте движений Г
ля», напоминающего современный гречес­ при головокружительном переходе от Ж
ною их фазиса к другому. Рис. 130
кий танец трата Встречаются также фигу­
ры, совершенно сходные с современными Греческий же танцор не обладал подо!
■отупление от правил — все допустимо, Но и великим людям свойственно оши­
позами, принимаемыми современными ба­ ной опытностью. Несомненно, что и у «еж
ыла своя танцевальная грамматикаЛо» I лишь бы его верно поняли. баться! Так, конечно, ошибался и Новер,
летными артистами при исполнении ада­
изучал ее, но затем в движениях пользовал В этом отношении греческая оркестика, который, несмотря на очевидно знакомые
жио в классических pas de deux (рис 132).
[ исключая технику, превосходит нашу, по- ему античные рисунки на вазах, признавал,
Существенное различие между совре­ ся полною свободою. Его личная фантаЖ
I тому что он а занимает ум и в то же время что гречанки только маршировали, а не
менными и античными танцами заключа­ брала верх над академическим правилоЩ
действительно, греческая оркестий I развлекает зрение. танцевали.
лось в том, что при исполнении современ­
представляет странное смешение грубых Несмотря на такое заключение, Эмма­ Как ни оригинально подобное сужде­
ных танцев соблюдается симметрия
лишенных изящества движений с самЖи нуэль говорит, что при внимательном рас­ ние, но оно даже не требует возражений,
И повторяемость движений. Греки же, на-
смотрении памятников старины прихо­ потому что красота античного танца вне
о орот, избегали однообразия. Это особен­ сложными, красивыми упражнениям»*
дится часто разочаровываться в столь всяких сомнений. Да оно и не могло быть
но было заметно в вакхических танцах. Чем вроде пируэта, антраша и других. Благода­
прославленной художественной красоте иначе, потому что вся Эллада представляла
беспорядочнее и разнообразнее были жес­ ря этому, она, несмотря на свое внешнее
сходство, резко отличается от современно­ форм в греческом хореографическом ис­ собой сплошное царство танца, где вечно
ты и движения, тем считалось лучше.
го танца, который не допускает никаких кусстве. Античный танец был далеко не так курился фимиам богине Терпсихоре.
Грек искал ритмичность в натуральных безупречен и божествен. Между прочим, с легкой руки Эрнеста
естественных движениях, а не в установ­ неожиданностей, требуя, чтобы у исполни­
Утрированные движения и позы танцу­ Курция, немец Шмидт написал целый
ленных школою традициях. Греческий тан­ теля все было предусмотрено правилами!
Современный танцор обязан показать ющих на разных рисунках и статуэтках по­ трактат о фигурах на античных вазах, изоб­
цор обязан был дать понять, в честь какого
свои танец в полном совершенстве и в со­ казывают, что они допускались не только ражающих «бег на согнутых коленях».
божества или по какому случаю он танце­
при одних вакхических плясках, но были На основании этих стилизованных мифо-
вал. Искусство греческое, менее сложное, ответствии с грациозной П ОДВИ Ж Н ОСТЬ!!)
присущи ллассе и других танцев — совер­
ем наша хореография, оставляло больше рук и ног. Он отвергает натуральные, естбк
шенно спокойного характера Таким обра­
свободы артисту, чтобы дать возможность ственные движения. Он их преобразует
зом, не одним только поклонникам культа
высказаться индивидуальным качествам по-своему, поэтому и походка его не такаЖ Диониса было свойственно принимать са­
исполнителя. Вот почему так мало распро- как у обыкновенных людей; он подчинявш­
мые антихудожественные положения,
транены были у греков танцы группами; ее я установленным формам, в которых
кривляния, прыжки и импровизации до­
но и в них выступали танцовщики парами заключается сущность так называемых
пускались при исполнении и самых невин­
или солистами, чтобы блеснуть своим ис­ классических адажио и вариаций. Наш та­ ных танцев.
кусством. нец имеет преимущественно гимнастиче­
ский, виртуозный характер. К такому заключению пришел и такой
Хотя греки употребляли множество тем­ !наток балета, как великий Новер. Он с уве­
пов имевших сходство с современными, В греческой оркестике танец никогда не
отделяется от мимики. Греческий танцов­ ренностью утверждал, что танец в истин­
о из этого все-таки нельзя сделать заклю- а м смысле этого слова совсем не был зна­
Я , что механизм греческой оркестики
щик, как мы уже объясняли, говорил всем
телом. Всякий лишний жест, всякое от- ком древним грекам. Рис. 131
логических рисунков Шмидт составил схему «согнутых коленей» но и 1

ГГГнГГеГГ “ э"р"4'”“ * “ ГГС

с Г е тм Г ггл Аеиствительн° и реальной жизни, а составляли фантастиче
ские измышления искусных в своем ремесле художников Между те м м
шлиоь И такие исследователи, которые по подтасованным ими рисунка!*' I
создали целую теорию о существовавшем у греков последовательно! ™

не могут служить благодарным ллат^иалом60^ ^ 114601,1010 ИСКуССТва они

В заключение нам остается заметить что х о т я М

ё°1 г “ ' ш“

Влияние греческой мифологии

на хореографию
Красоты греческой мифологии. Богатство вымысла.
Влияние колоний на всеобщую культуру.
Мифологические сюжеты на балет ных сценах.
Стилизация. Гамильтон. Талъони. Современная стилизация.
Дункан, Сандрики, Баде, Ш еналь и др.
Петербургский балет. Фокин

ифология греческого народа, эта феерически-блестящая эпическая

поэма, созданная богатейшей фантазией эллина, явилась источником
не только для античных искусств, но продолжает и до настоящего
времени оставаться неисчерпанным кладезем для искусства всех
культурных народов. В этой дивной поэме действующими лицами были
бессмертные боги, живущие не на далеком, неведомом мистическом не­
бе, а вблизи от живущих, на всем известной горе Олимп, которую можно
видеть и к которой можно подойти. Если богов и не видно, то это объяс­
няется просто. Они любят окутывать себя облаками или, соскучившись,
уходят с Олимпа на землю и временно отсутствуют.
 Худеков С. И. Иску*сство танца

На земле боги вступают в общение

красивую, ясную и логичную с м
с людьми, посещают красивых земных
странной космогонии.
женщин, являются к ним, принимая раз­
Благодаря таким элементам, из Я
ные облики. Кроме богов, все-таки доста­
сложилась религия греков, становится
точно далеких, недосягаемых в своем вели­
нятным, почему греческое мифотвор
чии, образовался еще целый сонм уже
стало благодатным источником для
гораздо более близких героев, совершаю­
и яркой народной фантазии в облает^
щих ряд подвигов на земле на пользу обык­ родных искусств.
новенным смертным, как, например, Про­
Миф давал обильную пищу музык;
метей, 1 еракл и другие герои-полубоги.
и певцам, восхвалявшим жизнь ол*Й
Живет еще множество божков, населяю­ ских богов; миф был источником фил_
щих луга, поля, рощи, леса, источники, горы ских систем для мыслителей; мифом,
И реки, бесконечное число нимф, козлоно­
пользовались историки и поэты, накй|
гих фавнов, дриад, ореад, менад и пр.
несомненно, что миф оказал грол'ЦуГ
Богатство народного вымысла, разнооб­ влияние на греческое творчество в с *
разие его фантазии поистине изумительно. изобразительных искусств, т. е. на вая
Цветистая, переливчатая пестрота симво­ и на хореографию.
лов, вытекающих один из другого, перепле­ На развитие общей европейской ^
тающихся друг с другом, сливаются в одну лизации особенно сильное влияние
колонии греков, которые выдвинулись!
леко на восток, а особенно на запад. Вся!:
цилия и юг Италии были заселены гре|
кими колонистами, которые прине'
с собой и свои верования с их миф-
П и т ер Б рей гель М ладш ий. Сельский танец
и сказаниями, воспринятыми местн4
жителями и соседним Римом, под вла;
которого впоследствии попали эти ко'*
нии. Кумы близ Неаполя, Панорма (4
нешний Палермо) сделались далее бо|'
могучими центрами распространения/
ческой культуры, чем сама Эллада, Отс
греки передали всему остальному м .,_
тайны, сокрытые в эллинской пласи Н
и в хореографических ее формах. ДивдаИ
произведения скульптуры и сохранивший!
ся остатки фресковой живописи, найд® | 1
ные в раскопках погребенных Везувием
К. П. Б р ю л л о
городов Помпеи и Геркуланум, свидетели
ствуют об изяществе форм античной Пляска пере,
остерией
реографии. Помпейские танцовщицы и А<Я
сих пор служат наглядными образцами в Риме.
(Праздник
Рис. 133. Помпейская танцовщица
дожественных линий античного танце!
ною искусства (рис. 133). сбора
винограда.)
1827 г.
 Древняя скульптура и античное танце-
лльное искусство черпали свои сюжеты
почти исключительно из мифологии. Неко-
торые исследователи влияния мифов на
ровнее искусство считают, что пластичес-
г11е искусства Греции пользовались мифом
непосредственно, черпая свои образы не
прямо из глубины народного примитива,
т е. первоначального сказания, а только из
сказания переформированного и раскра­
шенного поэзией. С таким мнением, одна­
ко, расходятся мнения других ученых, до­
казывающих, что пластические искусства
эллинов широко пользовались и устными
преданиями. Как бы ни разрешился этот
вопрос, он не имеет для нас существенного
значения. Вполне установлено только то,
что мифология, в той или иной стадии сво­
его развития, была настоящим источником
хореографического искусства. Мифологиче­
ский сюжет всецело завладел античной хо­
реографией во всех ее разнообразных раз­
ветвлениях. Оно и не мудрено, потому что
сказания о богах пересыпаны массою по­
хождений небожителей и множеством чи­
сто анекдотических приключений, где
Эрот играл первенствующую роль и где
символами объяснялся смысл и значение
божеств. Вследствие этого в каждом мифо­
логическом танце всегда можно отыскать
основное ядро мифа и пластическую его
символизацию.
Задача античного хореографа заключа­
лась лишь в выборе любого из бесчислен­
ных мифологических сказаний, удобного
Для пластического воспроизведения его мо­
ментов. Индивидуальное творчество хорео­
графа заключалось в создании той или иной
хореографической фигуры, в применении
пригодного символа или аксессуара, в кра­
соте форм как исполнителя, так и самого
танца, а вместе с тем и в указании на под­
ходящий костюм.
анцовщики и музыканты. А нат олийский ковер. Ок. 1500 г.
Мифологический сюжет служил бога­
тейшим материалом для вдохновения не
только античных хореографов, но и ба­
летмейстеров всех последующих веков.
Это служит лучшим доказательством то­
го, до какой степени он был наряден, жи­
вуч, глубок и всеобъемлющ, до какой сте­
пени он завладел умами и настроением
художников всех эпох. И современная
скульптура до сих пор пользуется античны­
ми мотивами, стараясь по возможности вос­
произвести в своих произведениях формы
и движения танцовщиц. Прекрасные ре­
продукции греческих танцовщиц сделаны
Леоппардом, Штуком, Жеромом и многи­
ми другими; нет почти ни одного ваятеля,
который не пытался бы вылепить какую-
либо хореографическую фигуру, в которую
он старался вложить эллинский дух. Обра­
щаясь к дошедшему до нас репертуару по­
следних столетий, везде и всюду можно ус­
мотреть преобладание царства античной
мифологии. Только Средние века прервали
это влияние античного мира; были созданы
танцы, внушенные духом сурового средне­
векового христианства. «Танец смерти»
(«Danse macabre»), знаменитый Праздник
шутов (Fete des fous), танцевальное действо
о «неразумных девах» и пр.
Итальянское Возрождение снова верну­
ло хореографию к ее первоисточнику, эл­
линскому мифу. С этих пор миф безраздель­
но царствует на всех сценах европейских
государств.
Ломбардец ди Ботто первый решился
вырвать балет из средневекового мрака,
переполненного аскетическими доброде­
телями. Он действительно восстановил
античные традиции. Для свадебного тор­
жества Изабеллы Арагонской и герцога
Миланского он поставил балет «Золотое ру­
но», основанный на мифе об аргонавтах.
Век Людовика XIV создал репертуар тоже

Томас Роуландсон.
Карикатура на аттитюды артистки
Эммы Гамильтон. 1790-е гг.
исключительно мифологический: «Осада
Трои», «Критский Лабиринт», «Рождение
Афродиты» и пр.
Конечно, ничего греческого в этих лож­
ноантичных балетах не было, кроме назва­
ний. Танцы и костюмы были французские,
без малейшего намека на античный стиль.
В балетных программах мифы были пере­
лицованы; чудные эллинские сказания при-
менялись к современному вкусу.
Наконец, явился реформатор балета Но-
вер. Он восстал против условностей и фаль­
ши современного балета. О Новере мы
в своем месте будем говорить подробнее,
а пока заметим только, что названия сочи­
ненных им балетов указывают на античное
их содержание: «Суд Париса», «Смерть
Агамемнона» и пр. Новер прочно укрепил
мифологические сюжеты в позднейшем
балетном репертуаре.
Находя излишним прослеживать посйн
пенное развитие возрождения на СЦее'
античного мира, мы считаем и сказанная
достаточным для указания на силу и знач °
ние мифологии, завладевшей балетнш^Я
сценами. ’ и
Если мы взглянем на русский балет»]|д
репертуар, то увидим то же явление. 1
Достаточно просмотреть список балеток-
шедших на петербургской и московской
балетных сценах со времени их основания*
и мы убедимся, что программы огромного
количества балетов были взяты из мифоло­
гии Древней Греции: «Ацис и Галатея»
«Медея и Ясон», «Нимфы и сатиры», «Марс
и Венера», «Адонис», «Амур и Психея»
«Дафнис и Хлоя», «Суд Париса» и пр.
Конечно, все это было греческим и ми­
фологическим больше по названию, чем по
внутренней сущности, в смысле содержа­
ния и художественного понимания мифо­
логического духа. Танцы же были собствен­
ного изобретения. Они не могли быть даже
названы подражанием античным танцам,
которые в то время были еще плохо изуче­
ны малообразованными балетмейстерами,
воспитанными исключительно на одной
технике.
Серьезную попытку к восстановлению
античных танцев сделал ученый Скалигер.
В угоду императору Максимилиану, он со­
ставил грандиозное зрелище, в котором,
на основании исследований этого ученого,
были воспроизведены будто бы настоящие '
пиррические танцы в точно таком же виде,
как они исполнялись в древней Элладе. Точ­
но так же другой ученый, Мейбом, для раз­
влечения двора шведской королевы Христи­
ны «откопал» музыку античной г р е ч е с к о й
мелодии и поставил танец — по уверений!
его, настоящий древнеэллинский. Н о на по- |
туги этих ученых была сделана серьезная |
критика в лице другого ученого, который
эти репродукции назвал шарлатанством.
Влияние греческой мифологии на хореографию
Попытки к подражанию греческим тан- были плохими реставрациями старины. Во­
.,лл были сделаны еще в конце XVII ст. обще попытки эти, вместе с псевдогрече-
П и о н е р о м в этом деле можно назвать г-жу скими танцами Визенталь, Режины Баде,
1\1Мильтон, жену английского посланника Мод Аллан и др., художественного значе­
и Неаполе. Отличаясь не особенно скром­ ния не имели.
ной жизнью, она выступила в качестве Артисток, занимавшихся воспроизве­
;1ртистки-дилетантки. Едва прикрытая дением античных танцев, можно разде­
лить на две категории. Одни из них отли­
светло-голубой полупрозрачной тканью,
рзмильтон изображала целый ряд момен­ чались уравновешенными, медленными
темпами и жестами. Они принимали по­
тов, скопированных ею с античных образ­
зы, копируя красивые античные статуи.
цов. Она показывалась публике то Ниобеей,
Другие же посвящали свой талант исклю­
то Клеопатрой, Софонисбой, Терпсихорой
чительно оргиастическим пляскам. Они
и пр. Различные ее позы и аттитюды вос­
произведены в разных альманахах и кален­ как будто плясали на раскаленной плите,
дарях того времени. Все движения этой ба- то изгибались, опрокидываясь то вперед,
лерины-любительницы были одухотворены то назад, то падали, как бы ужаленные,
к пластически прекрасны. Явились, конеч­ то снова поднимались, чтобы продолжать
но, подражательницы, но все они не могли свои резкие скачки и чтобы принимать
достигнуть совершенства Гамильтон. разнообразные положения искривленно­
Затем, в XIX в., знаменитая легкокрылая го тела. Они мнили себя служительницами
Тальони также пыталась воспроизвести на культа Диониса.
сцене античные танцы. Она поняла, что
первым этапом для достижения этой цели
должно быть реформирование костюма,
поэтому она заменила тарлатановые тюни­
ки платьем греческого покроя. Благодаря
своему исключительному таланту, Тальони,
конечно, имела успех, но коренной рефор­
мы ложноантичных танцев ей все-таки
произвести не удалось. Она даже не нашла
себе последовательниц.
Возрождению античного танца были по­
священы спектакли на всемирной выстав­
ке в Париже. Они носили название «Танцы
во все века». В античном отделе греческие
танцы исполнялись французскими артист­
ками Сандрини, Ш еналь и др. Они танце­
вали в туниках довольно условного покроя
и, конечно, в трико и балетных башмаках,
чего, во имя подлинного античного танца,
не допускают современные «босоножки».
Сами танцы не носили на себе следов серь­ М. Фокин и г-жа Фокина
езного изучения античного искусства. Они в балете «Шахеразада»
 Список таких «неогреческих» танцов­ су последовательниц «босоножек»,
щиц очень длинен. Большинство из них бы­ лия», «Нарцисс» и др. Все его репродукции, конечно, нельзя назвать
рне существа танцев не понимали,' ста*0'
ли совсем безграмотны в хореографическом ясь вызвать рукоплескания удивленн удачными. Но найденный им путь все-таки следует признать немало­
отношении, но, тем не менее, благодаря ри­ важной заслугой.
зрителей посредством откровенности ц/ц
скованным позам и откровенным костю­ тюмов и жестов. °с' Не умаляя достоинств г-на Фокина, все-таки следует признать, что ус­
мам, пользовались успехом. пехом своим он во многом обязан интересу новизны и тому, что в его рас­
Мнения о реформаторше разделились поряжении был высоко даровитый персонал артистов, воспитанных
Упомянем еще о Цукки, итальянской ба­ Одни восхваляли ее не в меру, другие же «г'
лерине, много лет танцевавшей и на петер­ верждали, что воспроизводимые ею таиШ в строго-классической петербургской школе. Отнимите у него Карсавину,
бургской сцене. И она пыталась возродить Нижинского и других художников, костюмеров и декораторов, то едва ли
под симфонии знаменитых музыкантов
античную хореографию в разных балетах единоличное творчество г-на Фокина произвело бы такой шум по всей
имеют мало общего с хореографией и сов­
с мифологическим содержанием. Но все Европе.
сем не были проникнуты духом эллинизма
это были явления случайные, редкие и сов­ Таким образом, под знаменем Дункан появились носители якобы но­
Говорили также, что не ее следует считать
сем неубедительные. вых хореографических истин и вестники будто бы новых принципов,
создательницею новой школы, а что она бы­
Стилизация античных танцев началась ла «только продолжением» известной Ли­ крайне, впрочем, шатких в их исполнении.
в конце XIX в. Наиболее удачный опыт вос­ Это возрождение античного мифа, а вместе с ним и стилизованной ан­
ны, которая в состоянии гипноза танцевала,
произведения танцев Древнего мира был делая жесты и становясь в аттитюды, сход­ тичной хореографии, еще только в зачатке, но оно обещает богатые пер­
сделан А. Фюллер, изобретательницей блес­ ные с античными статуями и фрескамиЗ спективы и художественные откровения в будущем. Призыв к новому
тящего всеми цветами радуги кисейно-сер­ творчеству и эстетическая эволюция хореографии, конечно, найдет от­
Дункан действительно показала себя та­
пантинного танца, который, однако, был лантливой дилетанткой, но ценного вклада клик только в истинных, не вдающихся в крайности художниках, если
только чисто внешним проявлением антич­ в область хореографии она все-таки не вне­ только они не забудут неувядаемых образцов классического танца и не ис­
ного искусства, так как чувство и чувствен­ сла. Думала она, подобно синице, своим казят смысл и значение благородного искусства.
ность в нем отсутствовали. Успех Фюллер «хвостом» зажечь хореографическое море, Что же касается влияния греческого мифа на танцевальное искусство
заключался исключительно в красочном ка­ но все ее античные искания и пережива­ во все эпохи балета, то об этом не может быть двух мнений. Оно было все­
лейдоскопе легкой, прикрывавшей ее кор­ ния оказались не более как потугами само- могуще.
пус ткани, которой она распоряжалась учки-дилетантки, нашедшими себе отклик
с удивительной ловкостью акробатки. Тем в сонме артисток, для которых школа
не менее пластические позы этой новатор- и труд считались пустым звуком. Насмеш­
ши навели на мысль к исканию новых пу­ ливо относясь к таким корифеям балетно­
тей для пересоздания искусства.
го искусства, как Тальони, Гризи, Эльслер
Ученица Фюллер, Айседора Аункан, вос­ и др., эти самозванные «босоножки» и их
пользовалась представшими перед нею на­ почитатели, к сожалению, имели смелость
меками на новые формы, напоминавшие признавать, что в одном только «дунканиз-
безукоризненные линии греческой свя­ ме» кроется прелесть изящества и вся мно­
щеннодействующей танцовщицы. Изучив говековая эволюция танца должна быть
античную хореографию и обладая природ­ уничтожена
ным чувством ритма, Дункан смело и упор­ Наконец, в начале XX в. мифологичес­
но пошла по намеченному ею пути возрож­ кий танец нашел себе художественное
дения стиля древних танцев.
применение в смысле стильности и про­
Насколько удались искания Дункан, мы никновения в дух античной хореографии.
подробно будем говорить в отдельной гла­ Все это сказалось в творчестве русского
ве. Заметим только, что, танцуя в одной балетмейстера М. Фокина, таланту которо­
прозрачной рубашке с вуалью в руках и без го удалось реставрировать античное ис­
обуви, Дункан создала целую школу и мас­ кусство в созданных им балетах «Вакхана­

Византия
Византия. Влияние Греции.
Императрица Феодора как танцовщица.
"I т Падение Византии и античной хореографии
X реческая хореография нашла себе последний оплот в Византии.
ывшая незначительная греческая колония, попавшая впоследствии под
римское владычество, Византия сделалась широкой ареной для многочис­
ленных и разнообразных танцев, перекочевывавших из греческих центров.
Все византииские религиозные, патриотические или мирские танцы
в течение очень продолжительного периода были копией с древнегречес­
ких. Их исполняли при всяких празднествах и церемониях. Им давались
новые названия или по местности, где их исполняли, или по одежде и по
украшениям исполнителей, но особенно по божествам, которым они бы­
ли посвящены.
Таковы были танцы в честь Зевса-Юпитера, Аполлона, Афродиты-Вене-
ры, Меркурия, Вакха, Деметры-Цереры, нимф, сатиров. Танец в честь ри­
туального заклания козла назывался «смерчем пыли», потому что испол­
нители поднимали страшную пыль по дороге.
Танец харит-граций, как и у древних эллинов, был очень спокойный.
Молодые девицы, совершенно обнаженные, олицетворяя Грецию, делали
грациозные движения в то время, как мужчины предавались оживлен­
ным танцам, продолжавшимся всю ночь. Тот из них, который более дру­
гих оставался быстрым, получал в виде премии гирлянду из цветов и пи­
рог с медом, так же как и в древней Элладе.
Затем практиковались шумные пляски — «амогия», исполнительница­
ми были одни только женщины, девушки не допускались. В танцах во вре­
мя праздников Гиацинта принимали участие невольники, причем осво­
божденные вешали свои цепи на священные деревья
т ы х 2 п7 т Т “ в°РОв’ битвЫ’ бвгСтва’ р а щ е н и я , прически, золо­
тых воров. То были своего рода драматические танцы, перенесенные поч-
целиком из Греции в виде балетных представлений с особыми названи­
ями: «пожар всего мира», «часы», «стихии», «времена года» и пр. Кроме
того, на площадях Византии постоянно исполнялся ряд разнообразных
танцев по поводу разных событий. По атрибутам, которые встречаются на
исполнителях, были известные танцы: священного сосуда, совы, в честь
Минервы; льва, дикий и странный; флейты, палок, дротиков, стеклян­
ной вазы, корзин, пурпуровые, где все танцовщицы были одеты в пурпуро­
вые туники, благородный, и танец диадемы.
В Византии существовали также домашние танцы, которые в семьях
исполнялись при рождении ребенка, возвращении отца к домашнему
очагу, посещении гостей. С особенным весельем праздновались свадьбы.
Группы молодых девиц и юношей, украшенных цветами, появлялись среди
пирующих и сначала медленным темпом исполняли грациозный танец,
который постепенно переходил в оживленную пляску, изображавшую
прелести нежной страсти и любви. Эти танцы исполнялись приглашен­
ными гостями, а также наемными гетерами, «аулетридами», перекочевав­
шими из вымиравших Афин.
В большом ходу была кубистика, то есть представления акробатов, гим­
настов, эквилибристов, среди которых преобладал женский персонал.
Одежды танцовщиц в Византии отличались роскошью и прозрачно­
стью, благодаря которой тело было полуобнажено. В этом отношении они
превзошли древних греков. Преимущественно они одевались в «кроко-
ту» — тунику шафранного цвета с покрывалом, украшенным золотыми
бляхами, и пурпуровую накидку.
В Византии танцы испытали ту же эволюцию, что и в Греции, и в Риме.
Они послужили поводом к разнузданности толпы, делавшейся с года на
год развратнее.
Это стало ощутительно особенно в эпоху Юстиниана, страстно влю­
бившегося в куртизанку Феодору, которая бесстыдно плясала перед наро­
дом, поощряемая рукоплесканиями толпы, и затем сделалась императри­
цей Востока. Мы упоминаем о ней потому, что она славилась как искусная
танцовщица. Феодора особенно отличалась в ролях Леды и др. Она не гну­
шалась принимать самые постыдные позы для увеселения толпы, которая
неистовствовала при появлении императрицы на сцене.
Замечательно при этом, что фигура ее не имела ничего величественно­
го, она была скорее комична, и вызывала восторги не столько пластикой
и танцами, сколько неуловимыми гримасами и костюмом, который нель­
зя было причислить к разряду скромных.
Пала Византия, и вместе с тем в столице роскоши внедрились новые
нравы. С блеском восточной роскоши угасло и эллинское хореографиче­
ское искусство, нашедшее себе последний отклик в столице Восточной
Римской империи.

Этрусский танцор
Древний Рим
I своим первобытным, суровым традициям.
Сальтация. Заил1ствования.
Сравнение с греками
аинственная, образная религия греков была почти полностью перене­
сена в 1 им — с той только разницей, что греческие боги получили в Ри­
ме другие названия. Зевс назывался Юпитером, Дионис — Вакхом
Афродита - Венерой и пр., и пр. Вместе с пестрой и красивой мифологи-
т Г т Г п аИМСТВ° ВаЛ ТаКЖС И ° 6РЯАЫ’ 3 С НИМИ И неРазрывно связанные
ГаРМонических сочетаниях, имевших всегда символический
Лс1рс1КТср.
, п/ Г Л СКИе ТЯНЦЫа ПОА ЗВуКИ МуЗЬ1КИ’ 15 их совокупности носившие на-
вание оркестики, были известны в Риме под именем сальтации. Но ис-
усство это вылилось у римлян совершенно в другой, более грубой фор­
ме. По природе своей не созданные для развития искусств, римляне
риспособили танцы к своим нравам и к своему государственному духу
„— д Г НИЧеГ° 0бЩеГ° С ГРЗЦИеЙ И П“ Й’ ~ идеЛ и римляне не допускали никаких новшеств.
ЛИ,1 РГ ЯН СаЛЬГ ЦИЯ-совместив в себе грубый реализм с фикцией, была
шена красоты форм и свежести поэзии, составлявших отличительную
черту греческой оркестики.
Грек по натуре был поэт. В религиозном
льте имели место все искусства, потому
К' всех торжествах и празднествах он всю-
0 , ПОМ ИМО своей воли, вносил идею цело­
м у д р е н н о г о начала. Материалисты же —
душе воины — римляне искусства в непо­
рочном его значении не понимали; как
{, религиозных торжествах, так и впослед­
ствии на сцене они применяли его постоль­
ку, поскольку это удовлетворяло их личным
потребностям и страстям.
Таким образом, дивная оркестика благо­
родных детей Эллады, превратившись
в сальтацию, удержала только свой наруж­
ный облик; внутреннее же свое содержа­
ние, духовную свою сторону утратила.
Римляне смотрели на танцевальное ис­
кусство как на куртизанку, которую обо­
жают, награждают дарами, но не уважают.
Можно с уверенностью сказать, что
римляне постоянно оставались верными
Если и существовало у них сознательное на­
чало, то в нем свое собственное «я» бралс)
верх, пересиливало. Оно ревниво оберега­
лось, с допущением лишь незначительных
уклонений от однажды установленного.
Между тем из завоеванных ими стран они
изобильно перенимали все подходящее
к их воинственному нраву. Они подражали,
но мало созидали. Притом подражали пло­
хо, потому что гармония искусств гречес­
ких была ими искажена. То, что у греков
носило характер веселья и празднества,
превратилось у них в разнузданность. Гре­
ческий юмор сделался пасквилем, скром­
ные праздники — Флоралии — преобрази­
лись в самые бесстыдные оргии.
В проявлениях же собственного духа
Плутарх удостоверяет, что при исполнении
танца салиев припев остался неизменным
от Нумы Помпилия до времен Цицерона.
Жрецы-салии, в силу традиции, не смели
изменять ни одного слова в припеве, язык
которого даже сделался с течением време­
ни уже совсем непонятным. Такой же кон­
серватизм сказался еще резче в Луперкали-
ях, ритуал которых остался низменным
вплоть до времен Римской империи.
Хотя сальтации отводилось широкое ме­
сто в общественной жизни Рима, но с пер­
вых дней его основания это искусство не
могло утвердиться прочно вплоть до вре­
мен империи. Только при Августе, вылив­
шись в неизвестную до того времени фор­
му пантомимы, сальтация приобрела
значение истинного искусства, преследую­
щего чисто художественные задачи.
В пантомиме ученики превзошли своих
учителей-греков. Римляне поставили ее на
значительную высоту; но затем и она по­
стоянно катилась по наклонной плоскости,
несмотря даже на то, что в жизни Рима
пантомима не переставала играть видную
роль вплоть до падения Вечного города.
II
Первоисточник сальтации. Салии.
Институт воинственных жрецов
Народы, населявшие Италию в доисто­
рическое время, поклонялись титаничес­
ким божествам с Сатурном (греческий
Хронос) во главе. Культ этих богов отличал­
ся варварством и кровожадностью. Суро­
вость долго державшейся религии отрази­
лась на нравах древних обитателей Италии,
а вместе с тем наложила тяжелую печать на
характер искусств, развивавшихся в тече­
ние владычества Рима, которому посредст­
вом оружия удалось сплотить италийские
народы в одно государство.
Обряды и священнослужения мрачному
Сатурну были лишены всякой поэзии.
Жрецы поддерживали религию преимуще-

Рис. 134
ственно пророчествами, основанными на
объяснении сил природы. Отводя в своей
деятельности широкое место изучению фи­
зических явлений в связи с животной
и растительной жизнью на земле, священ­
нослужители преследовали только полез­
ные, утилитарные цели. О красоте форм не
заботились. Религиозный культ состоял ис­
ключительно в воздействии на воображе­
ние человека посредством устрашения.
Преследуя такую задачу, богослужения
обставлялись громкою трубною музыкой
и всевозможными грозными, символичес­
кими аксессуарами. Есть указания при
этом, что жрецы также танцевали, делая
круговые движения около жертвенников,
И что им не были чужды и аллегорические
жесты.
Таков был первоисточник сальтаций,
то есть танцевального искусства в Риме.
Впрочем, следует отметить, что в Этрурии,
жители которой славились более мягкими
нравами, оно было известно гораздо ранее,
и даже в более ярко выраженной форме.
Пением и танцами они чествовали любц
мых ими богиню радости ( \etula) и боги!
ню неги и наслаждения (Уо1ирпа). ЖреЭа
этрусков признавали уже силу и могущей
во воздействия искусств на человеческий
организм. При врачевании они нередЭ
прибегали к музыке и разного рода мими­
ческим манипуляциям и характерным те­
лодвижениям (рис. 134). Начали сливаться'
разные народности и положено было осно­
вание будущей столице мира — Риму, щ
В то время когда Эллада давно уже вен­
чала лаврами красоту, мужество и искусст­
во, в то время когда Сократ и великие мыс­
лители Греции восторгались у себя на
родине танцами Аспасии, преклоняясь пе­
ред изяществом и грацией, в то время ког­
да греческий народ давно постиг прелесть
благородных зрелищ — современный Рим
пребывал в невежестве. Находясь в состоя­
нии варварства, Рим не имел понятия
о преисполненных поэзии религиозных
торжествах и играх, благодаря которым ис­
кусства достигли в Греции высочайшей сте­
пени совершенства.
В Риме довольствовались только суро­
вым ритуалом, установленным невежест- '
венными жрецами. Первые проблески
публичного танцевального искусства, хотя
и в слабой степени, проявились при основа­
теле Рима. Занятый постоянными войнами,
Ромул заботился исключительно о развиг
тии силы и ловкости своих воинов. 1 1 ресле-
дуя такую цель, Ромул учредил для них спе­
циальный танец — ВеШсгера. Дикие
прыжки и резкие движения вооруженных,«
солдат составляли сущность этой первой
публичной пляски, будто бы изображав* :«
шей битву Минервы с титанами.
Миролюбивый преемник Ромула, Нума
Помпилий, создавая новые формы для уПг Л
равления государством, между прочим,
подчинил светской власти духовенство, сде­
лавшееся послушным орудием правитель-
гва. Он дал ему строгую регламентацию,
у с т а н о в и в точно определенную иерархию,
для священнослужений были учреждены
разного рода жрецы. В силу сурового под­
чинения духовного культа политической
в л а с т и , искусство и поэзия, конечно,
яе могли, как в Греции, свободно разви­
ваться в таинствах регламентированной ре­
лигии.
Между прочим, руководимый своим
учителем Пинагором, Нума установил на­
родные торжества и празднества, надеясь
посредством развлечений смягчить необуз­
данные нравы в нарождавшемся городе,
прозванном Платоном свирепым и клоко­
чущим.
Нума учредил особый институт духов­
ных лиц, которых назвал салиями — жре-
цами-танцорами, от слова «БаНо» — «ска­
чу», потому что эти салии обязаны были,
при отправлении своих функций, скакать,
напоминая «пляску соли» на огне. Хотя
и установилось мнение, что институт сали-
ев был учреждением, изобретенным Ну-
мой Помпилием, но позднейшие историки
опровергают это мнение, утверждая, что, Рис. 135
в частности, танцы салиев имели, несо­
мненно, греческое происхождение. Танцы
эти были репродукцией пиррического тан­ ных танцев и песнопений. Двенадцать жре­
ца, привезенного из Эллады греком Сали- цов выбирались из знатнейших семейств
ем, именем которого и названы эти танцы. патрициев. Одеяние их состояло из тог,
Учреждение института салиев связано окаймленных пурпуром. На груди — ме­
с интересною легендою. Странной формы таллические украшения. Головной убор —
щит попал в руки царя. Благодаря открове­ остроконечный шлем. В одной руке они
нию нимфы Эгерии царь всенародно объя­ держали священный щит, в другой — дро­
вил, что щит этот упал с неба и что от со­ тик или пику, которыми ударяли по щиту,
хранения его зависит благосостояние Рима. отбивая такт для своих движений.
Нума приказал сделать еще одиннадцать Вокруг жертвенников салии исполняли
подобных щитов и для охраны их приста­ воинственные танцы, напоминавшие гре­
вил особых жрецов, посвященных культу ческую пиррическую пляску (рис. 135). По­
Марса, которому они обязаны были возда­ сле жертвоприношений в храме салии со
вать честь и хвалу посредством установлен­ своим главой ( т а ^ е г БаИогит,) отправля-
 лись по улицам. Они шествовали, разделен­
ные на два хора, состоявших из старых
и молодых. Первые из них пели, а вторые
плясали. Впереди всегда танцевал ртско! —
режиссер, руководивший всеми движения­
ми остальных.
Процессии салиев повторялись четыр­
надцать дней кряду, по числу кварталов
Рима.
Для придания большего блеска этим
публичным церемониям жрецы-салии при-
глашали наемных римских девственниц,
которые вместе с ними шествовали по ули-
цам. Одеты они были также в военные кос­
тюмы с блестящими шлемами на голове.
Их назывании салийскими девственница­
ми (yirgen.es 5йЙйгй,-). Некоторым исследо­
вателям это дало повод утверждать, что су­
ществовали постоянные салийские жрицы,
но это неверно.
Институт салиев пришелся по нраву
римлянам. Царь Туллий Гостилий органи­
зовал еще две подобные группы жрецов —
agonal.es и соШт. Им было присвоено так-
1*ис. 136. Лудион Буффон
же особое одеяние — пестротканые щц|Я
с медными дощечками на груди. ,И
Салии обязаны были принимать ууД,|й
тие во всех публичных торжествах. Осо
бенно пышно праздновался ими Новцй
год. В этот день они с большой ПОМПОЙ
отправлялись в храм Юпитера, где вк ода,
чивали гвоздь в знак прибавления нового
года.
Затем, в позднейшие времена, и даже
в эпоху империи, организовались новые
институты воинственных жрецов Augu­
stales, Antonini и др., по имени царствовав­
шего императора.
III
Аудионы. Первый мимический театр. Ш
Новатор Ливий Андроник. Гис?прионыШ^
Мимы-подражатели.
Второй и третий периоды
Рим возрастал. Город быстро строился.
Постепенно прививалась религия, займет- t
вованная у греков. Новым божествам воз­
двигались и новые храмы. Поклонение им,
в подражание Греции, сопровождалось
аналогичными обрядами. Поэтому проис­
хождение сальтации не без основания при- /
писывают религиозным обрядам и процес­
сиям, где мимика и круговые движения
играли первенствующую роль.
Монотонный, однообразный и суровый
ритуал хотя и выражался в разных формах,
но едва ли его можно было назвать искус­
ством. Богине Терпсихоре тут делать было
нечего.
Г1рошло еще много веков, пока римляне
постигли прекраснейшую, художествен­
ную сторону сальтации и хореографии.
Из сопоставления различных исследова­
ний усматривается, что искусство это по­
степенно развивалось в Риме — в т е ч е н и е i
нескольких периодов.
К первому периоду относится появле­ ная сцена: женщина умоляет мужчину от­
ние лудионов. Тит Ливий рассказывает, что ветить взаимностью на ее любовь, но муж­
' 590 г. со дня основания Рима чума унич­ чина равнодушен к ласкам соблазнитель­
ижила большую часть города. Правитель- ницы. Сзади — буффон, в страшной маске,
,тв0 было бессильно остановить бедствие. подталкивает мужчину, чтобы он не упус­
Признавая, что публичных игр в цирке, со­ кал своей жертвы.
стоявших исключительно из одних гимнас­
тических упражнений, недостаточно, при­
думано было, для умилостивления богов
и для развлечения впавшего в уныние наро­
да, ввести нового рода сценические зрели­
ща. Для этой цели были призваны выходцы
из Лидии, пользовавшиеся известностью
этрусские артисты, называвшиеся лудио-
нами ( Ш и ) (рис. 136). Представления их
были допущены во время игр в цирке.
Для них устраивались особые, временные,
деревянные подмостки, где представлялись
короткие сцены из общественной и обы­
денной жизни. В сценках преимуществен­
но проводилась мысль о крайне сомнитель­
ной добродетели людской. У лудионов не Рис. 137
было письмен, и потому их монологи и ди­
При грубости тогдашних нравов нетруд­
алоги с пением, по конструкции своей, бы­
ли очень несовершенны. Играли в масках и, но себе представить, как откровенно дейст­
для более наглядного уяснения содержания вовали артисты в этой сцене.
пьесы, прибегали к сальтации, т. е. к мими­ В такой форме вышло на улицу замкну­
ке и телодвижениям, приспособленным тое до тех пор величавое и религиозно на­
к ритму аккомпанировавшей флейты. строенное мимическое искусство, состав­
Лудионы не довольствовались одними лявшее исключительную принадлежность
представлениями. Они ходили по улицам только избранных, духовных лиц.
и по домам, развлекая своими смешными Таким образом, образовался первый
сценками неприхотливых зрителей. Не­ в Риме полумимический театр с новыми
актерами, которых впоследствии начали
смотря на то что римляне посмеивались
называть шетрионами — «забавниками»,
над их бритыми головами и над их причуд­
от тосканского слова «Н1Лег». По мнению
ливыми костюмами, но, тем не менее, они
же Плутарха, «Hister» было собственное
питали к ним некоторое уважение. Одному
из лудионов, пораженному молнией во вре­ имя очень ловкого артиста, пришельца из
мя спектакля в цирке, был поставлен па­ Этрурии. От него и установилось общее для
мятник на месте его смерти. По прилагае­ всех название «гистрион».
Так как этот род зрелищ пришелся по
мому рисунку на древней этрусской вазе
можно судить о характере и качестве этих вкусу публике, то число гистрионов стало
увеличиваться. Искусство их совершенст-
зрелищ (рис. 137). Изображена оригиналь­
 вовалось. Вместо бесформенных илтрови-
только делал жесты и телодвижения|^И
заций они начали давать более планомер­
ветствовавшие сюжету.
ные представления.
Это случайное нововведение имело
Так продолжалось более ста лет. Совер­
мадный успех. Явились подражатели, и биИ
шенно случайно искусство объяснения дей­
молвная жестикуляция приобрела на с^ |
ствия посредством жестов вступило в но­
не право гражданства. Положено бьи*
вую фазу. В развитии сальтации наступил
второй период. начало новому искусству, названному Ти­
том Ливием «пением рук».
В 514 г. освобожденный за свои таланты
к сожалению, до нас не дошла ни оАНа
от рабства, грек по происхождению, Аивий
из пьес Андроника, которого по сптаве ^ Д
Андроник первый сочинил для сцены дра­
вости можно признать творцом драматЖ
матическо-мимическое действие в стихах.
ческой декламации. Сохранились только
Римляне пришли в восторг как от сюжета,
одни названия пьес: «Троянский конь»
так и от исполнения. Артист-поэт вынуж­
«Ахилл», «Аякс», «Андромеда» и др.— ис­
ден был каждый вечер по требованию пуб­
ключительно на мифологические сюжеты.:
лики повторять излюбленные строфы. Кон­
Надо полагать, что пьесы были неслож­
чилось тем, что Андроник, вследствие
ны по своему содержанию, так как они
напряжения сил, охрип, потерял голос и не
исполнялись одним и тем же актером, ко­
в состоянии был декламировать на сцене.
торый, играя несколько ролей сразу,’ вы­
Тогда, во время спектакля, он испросил
нужден был часто менять одежду и маск| 1
у зрителей разрешение, чтобы его поэму
пел юный его ученик, которого он поставил сообразуясь с характером изображаемого
лица.
рядом с аккомпанировавшим ему музы-
кантом-флейтистом. Сам же он в это время Свои представления Андроник давал
под портиками храма Паллады. Он не огра-
Сцена из комедии. Рисунок на этрусской вазе
учился лаврами как актер, а прославился
« це и как переводчик Гомера и как исто­
рик, описавший Пунические войны, за что
при жизни был воздвигнут памятник.
Пример был подан. Гистрионы, увлечен­
и е успехом Андроника, начали ему подра­
ж а т ь , развивая искусство жестикуляции и
измышляя более сложные представления,
к которым приурочивали новую форму ис­
кусства. Сюжеты для маленьких пьесок из­
бирались преимущественно веселого и лег­
кого жанра, причем, приноравливаясь ко
вкусу толпы, не гнушались фабулами скаб­
резного свойства.
Одновременно с таким движением в об­
ласти декламационного искусства, в Риме
не переставали давать и представления тра­
гедий и драм. В подражание грекам хор был
уничтожен. Антракты между действиями
сделались длиннее. Для развлечения публи­
ки во время этих антрактов антрепренеры
заставляли музыкантов-флейтистов играть
на сцене. Затем и это показалось недоста­
точным Добавили еще гистрионов, обязан­
ных тешить зрителей своими смешными,
иногда не лишенными остроумия интерме­
диями. Однако вскоре заметили, что подоб­
ные дивертисменты уничтожали в зрителях
настроение, отвлекая их от содержания
представляемой пьесы. Чтобы избавить от
такого неудобства и чтобы не уничтожать
впечатления от только что представленных
драматических сцен, решили прекратить
подобные веселые дивертисменты Вместо
интермедий гистрионы под звуки флейт,
посредством одних жестов и телодвиже­
ний, стали повторять только что сыгранный
акт трагедии или комедии.
Этих гистрионов с тех пор начали назы­
вать мимами-подражателями.
Немой разговор новоявленных артистов
сделался для публики удобопонятным и да­
же более выразительным, чем слова акте­
ров в пьесе. Видя постоянно растущии ус­
пех, мимы создали свой собственный те­
атр, где делались уже серьезные попытки
совершенно отделиться от устной речи.
Сальтация вступила в третий период свое­
го развития.
IV
Мимы. Архимим. Децим Аиберий.
Ателланы. Непристойность мимов
Слово «мим» («mimus»), во множествен­
ном «мимы» («mimii»), безразлично служи­
ло названием как актера-подражателя, так
и самой пьесы.
К артистам применяли и прилагатель­
ные от «mimus» — «mimarius, mimicus».
Глава труппы назывался «mimaulus»; автор
пьесы — «mimographus» или «mimologus».
Само же искусство называлось словом, взя­
тым с греческого,— «mimesis».
Римских мимов делили на две катего­
рии: на мимов городских, публичных и ми­
мов домашних, частных. Первых нередко
называли планипедами (planipedes), «голо­
ногими», потому что они нередко показы­
вались на сцене без обуви.
Кроме того, в их среде находились еще
архимимы. Некоторые классики принима­
ют его за начальника мимов. Это мнение,
однако, опровергнуто. Архимимом назы­
вался гистрион, который танцевал во время
похорон. Он шел перед гробом и жестами
и телодвижениями подражал характеру
покойника, приводя различные черты из
его жизни. Говорят, что архимимы были
так искусны, что присутствующие видели
в его лице будто бы воскресшего покойни­
ка. Это были своего рода «немые» ораторы,
говорившие надгробные речи, не всегда,
впрочем, хвалебные, часто порицающие
покойника, смотря по тому, сколько было
заплачено архимиму за его присутствие на
 похоронных процессиях. Влияние Греции
еидьио сказалось на искусстве мимов. фарсы с бессмысленным набором / --Д 1 еЧи, сопровождаемой выразительною ми­
ных речей, сентенций, дерзких сатир и микой, он громил властелина за неуваже­
Из Афин и Александрии вместе с серьезны­
ми трагедиями и комедиями в Рим пере­ имущественно собранием разврат1Г ' ние к сану и к старости. Цезарь понял эти
шло и множество маленьких пьесок, носив­ сцен, сопровождаемых непристойным^ намеки и, чтобы загладить свою вину, пода­
жестами, позами и движениями. " рил поэту драгоценное кольцо и громад-
ших общее название «мимов». Появились
очень талантливые артисты, на которых Во второй эпохе царства мимов, то ест,, ную сумму денег.
от Юлия Цезаря до империи, прежний Хя! В эту эпоху мимы играли и не единолич-
стали обращать внимание и классики-писа-
тели. Так, говорится про славу Клеона, иг­ рактер мимических представлений начал н0. Петроний удостоверяет, что даже были
равшего иногда и без маски, этой неизмен­ постепенно изменяться. Малоосмыслен^ целые, организованные труппы с благород-
ной спутницы актера-мима ные фантазии артистов постепенно уступа­ ным отцом, любовником, финансистом
В истории мимов различаются две эпо­ ли место пьескам, заранее написанным и комиком (ridiculus). Кроме того, обяза­
хи — от Силлы и до Юлия Цезаря и от по­ мимографами. Пьески эти по-прежнему тельным лицом был сам автор (actor), чи­
следнего до начала империи. сопровождались резкою жестикуляцией тавший пролог, которым он объяснял зри­
В первую эпоху, впервые на древнерим­ о были предвестники нарождавшейся телям сюжет представляемой мимической
пантомимы.
ской сцене, в трагедии был допущен жен- пьесы.
скии персонал. Об этом свидетельствует Светлым промежутком было появление Мимы этой эпохи играли пьесы самого
Цицерон, упоминающий о знаменитой приобретших известность трех авторов- разнообразного содержания: от трагичес­
мимистке Китерис, бывшей невольнице мимографов - патриция Децима Либерия кого до самого низменного, простонарод­
ставшей фавориткой Марка Антония. Это бывшего невольника из Сирии Публия Си­ ного. Из пьес можем назвать: «Льстец»,
рия и Маттия, друга Юлия Цезаря. «Сундук», «Рыбак», «Писатель», «Живопи­
доказывается еще тем, что когда судили
Силлу, то его противник на суде назвал Они писали цельные пьески, в которых сец», «Новобрачный», «Свадебный день»
«gesticulara Dionysia», намекая на знаме­ обличались пороки и вышучивались обще­ и др. Много было сюжетов и из мифологии.
ственные; недуги.
нитую в то время мимистку Аионисию. Но какие бы ни были сюжеты, всегда они
Уверяют, однако, что участие мимисток Особенной известностью пользовался были пересыпаны самыми непристойны­
удто бы ограничивалось только позами, Д. Либерии. Несмотря на свое высокое по­ ми сценами.
скачками и телодвижениями под звуки ложение патриция, он в частных собрани­ Этот род зрелищ обязан своим развити­
кроталов и флейты. ях выступал в качестве актера, играя роли ем любви римлянина к шуткам и насмеш­
Едва ли это верно, потому что в этот пе­ в «мимах» своего сочинения. Слава о Либе­ кам. Редкая вечеринка обходилась без
риод мимика не совсем еще отделилась от рии достигла до Юлия Цезаря. Желая уго­ ателлан. По имени города Ателла, в Кам­
Ателланы — персонажи
речи. Она была перемешана с диалогами дить толпе, страстно увлекавшейся зрели­ пании, назывался этот род забавы. То были
римской комедии.
и монологами. Плиний же говорит, что ми­ щами, Цезарь просил Либерия показаться веселые монологи и диалоги из римской
публично на сирене. Шестидесятилетний народной жизни, представленной больше Бронзовые статуэтки
мистка Ауцея декламировала на сцене
имея сто лет от роду; другая же мимист­ патриции поневоле должен был подчи­ в комическом и не всегда в приличном ви­
тия, было только мимолетным метеором.
ка — Галерия Копиола (Galena Copiola) — ниться. Просьба всемогущего Цезаря была де; почти всегда с танцами.
Осмысленный репертуар этих поэтов не
читала монологи в столетнем возрасте Оче­ равносильна приказу; но Либерий за такое К домашним развлечениям, к ателланам,
видно, что эти старицы не были больше глумление над своим саном отомстил Цеза­ Добавились впоследствии и пришлые эле­ имел достаточно силы, чтобы вывести из
В состоянии делать особенно живописных
рю во время спектакля. Он исполнил пьесу, менты. В Рим, падкий до зрелищ, стекались употребления допускаемые мимами изли­
скачков. переполненную патриотических намеков. со всех сторон всевозможные артисты, ко­ шества на сцене. Они по-прежнему стави­
В уста раба он, между прочим, вложил сло­ торые свое, чистое на родине, искусство из­ ли пьесы, где бьющая на нервы чувствен­
Пьесы, созданные мимами первой эпо­
хи, были импровизациями — без внутрен­ ва: «Мы, рабы, потеряли свободу, надо до­ вращали до неузнаваемости, применяясь ность составляла как бы закон для этого
ней связи и без последовательности Ин­ биться, чтобы тот, которого страшится на­ ко вкусу жителей Вечного города. рода представлений. Мимы превращались
трига отсутствовала. Это были грубые род, сам бы убоялся этого народа». Кроме Появление почетного триумвирата ми- в шутов, кривляк, не брезгуя никакими не­
того, в резкой, глубоко прочувствованной мографов, в лице Либерия, Сирия и Мат- пристойностями, лишь бы своими дураче-
 ствами вызывать смех и одобрение нераз­
борчивой толпы. нию помогали и высшие классы г,1Ш Ш
утопавших в роскоши и богатстве.
Поставщик пьес, автор «Метаморфоз»
видий, напрасно старался защищать свои Некоторые историки не согласиЛ с
рискованные сюжеты. Для их оправдания что мимы стали воплощением 6ез^Шп 4
он указывал на других мимографов, выби­ венности. Если бы они действительно®
равших для сцены еще более нескромные Ш ЛИ Д О такого нравственного уродст»
то их бы не допускали до участия в публий
положения. Однако, несмотря на усилия
ных играх и в совершении религиозных об'
выгородить себя, Овидий, тем не менее,
рядов. Между тем под именем «паразитов»
во многом способствовал распростране­
нию неприличных сценических зрелищ. заимствованных от греков, они состоял.’
как бы «прикомандированными» к разньш
Слава о непристойности римских артис­
храмам, где помогали жрецам, скромно
тов проникла и в страны, покоренные рим­
маневрируя вокруг алтарей.
ским оружием. Худая слава бежала так бы­
Во всяком случае известно, что в это вр&:
стро, что некоторые города (Марсель) не
мя мимы усовершенствовались настолько
позволяли странствующим мимам давать
что на сцене исполняли цельные пьесы с за­
у себя представления из опасения, чтобы
вязкой, развитием действия и развязкой. ^
разврат на сцене не отразился и на нравах
горожан. Наконец введен был новый род пред­
ставлений, где устная речь была совершен­
Необузданности мимов способствовал
не один простой народ. Этому направле- но отброшена. Ее заменила пантомима
с одним только немым языком жестов. Ми­
мы хотя и продолжали действовать в из­
любленной ими сфере, но на сцене появи­
лись новые артисты, которых начали
называть пантомимами - «всекомедиан-
тами». В такой обстановке искусство жес­
тов вступило в последний, лучший, период
своего развития, достигнув в Риме до недо­
сягаемой высоты.
V «пиладисты» и «бафиллисты». Они сохра­
Золотой век Августа.
Театр пантомимов. Пилад и БафиллШ
Их соперничество. М ление на п а р т и Ш
Золотой век императора Августа можно
считать расцветом пантомимы в Риме. '
Усмотрев в мимическом искусстве нечто
вроде всемирно понятного языка, Август
старался широко применять к сцене пан­
томиму как объединяющее средство для
Рис. 138. Пилад п пантомиме
развлечения представителей покоренных
«Свирепый Геркулес»
народов, притекавших в столицу со всех
[ .торон обширной империи. Вместе с тем,
реследуя чисто политические цели и же-
,,я всякими способами поддержать в на-
„де монархическое начало, император
оставил в пренебрежении трагедию и ко­
медию. Первая ему не нравилась потому,
что народ мог набраться либеральных идей
и демонстративно рукоплескать актерам,
говорившим горячие монологи о свободе
и независимости. Император как будто за­
был, что в молодости он сам написал либе­
ральн ого «Аякса», но затем изменил свою
точку зрения и изорвал свою пьесу.
К комедии он также не питал симпатий.
В ней актеры зачастую позволяли себе рез­
кие выходки против знатных особ.
Все это вместе взятое навело императо­
ра на мысль создать новый род безобидно­
го, по его мнению, искусства — пантоми­
му. В этой безобидности, однако, его
преемникам пришлось горько разочаро­
ваться. И пантомимы постепенно прини­
мали политическую окраску. Они давали
повод к крупным осложнениям.
При помощи приближенного к Августу
покровителя искусств Мецената, жажду­
щему зрелищ народу был дан новый вид
театральных спектаклей. Некоторые исто­
рики считают даже самого Августа изоб­
ретателем пантомимы. Но едва ли это точ­
но. Достоверно известно только то, что он
страстно покровительствовал развитию
этого искусства, и, благодаря его старани­
ям, прежнее презрение, сложившееся
п обществе по отношению к мимам, по­
степенно сглаживалось. К артистам-пан-
гомимам начали относиться с должным
уважением.
Блеску вступившей в новую фазу сальта­
ции способствовало появление в Риме двух
крупных величин, двух артистов, составив­
ших эпоху в летописях Рима. Это были Пи­
лад (рис. 138) и Бафилл. Первый, родом из
Сицилии, а второй — вольноотпущенник
Мецената, из Александрии.
Знаменитые пантомимы сделали насто­
ящий переворот, положив прочное основа­
ние пантомимному искусству.
Пилад создал пантомиму с содержанием
драматическим, серьезным, а Бафилл отли­
чался юмором в пьесах легких, комических.
Бафилл был диаметральной противопо­
ложностью Пилада. Как в жизни, так
и в своих «сальтационных» сочинениях, он
проявлял постоянную веселость, стараясь
всюду вносить оживление. Движения его
были преисполнены мягкости и грации.
Особенно красивы и выразительны были
его пластичные позы. Пантомимы его сочи­
нения, по выражению современников, бы­
ли «картинами неги и вечного блаженства».
VI
Подражатели Пилада и Бафилла.
Цицерон и уроки сальтации.
Императоры.-покровители.
Императоры-гонители
Успех Пилада и Бафилла вызвал массу
подражателей. Знаменитые пантомимы со­
здали длинный ряд учеников, которые не
без успеха продолжали на сцене дело, нача­
тое их учителями. Образовались две школы:
нили принципы, усвоенные их первоучите­
лями. Одни совершенствовались в трагиче­
ском жанре, а другие в комическом.
Сальтация школы Пилада отличалась вели­
чественностью, строгостью и серьезностью,
необходимыми для проявления высших
страстей. Сальтация же бафиллистов была
наивна, легка, весела и должна была подхо­
дить преимущественно для воспроизведе­
ния на сцене любовных похождений.
Золотой век Августа миновал. Наступило
царствование Тиберия, который искусств

не любил. При нем и пантомима начала из­
в полной наготе, главенствовали з а с т ^ И Н
менять свое направление. Артисты сдела­ развлечения. Ь1е
лись слишком смелы на сцене. Нравствен­
Несмотря на все превратности ^удьс
ность и изящество постепенно отходили на
испытанные пантомимами, успех их
задний план. Не столько сатира, сколько
лабевал. Они были в моде и в почете; ЭтЬуй'
пасквиль составляли излюбленную тему
для пьес способствовало открытие в Риме щк„1
сальтации, куда даже аристократа ческТ*
Артисты начали позволять себе самые
часть населения считала обязанностью по
дерзкие выходки против сенаторов и знат­
сылать своих детей для обучения искусств
ных граждан. Выставлялись наружу пороки жестов. У ч11> что молодежь забывала свой долг, пре­
и недостатки живых лиц. Непристойно глу­
мились над их действиями. Это привело Сам Цицерон брал уроки сальтации
изучая принципы жестикуляции, которы­
к тому, что почти ежедневно, по окончании
ми он пользовался при произнесении своих
спектакля, происходили драки как актеров
речей. Сенаторы считали за честь водить
между собой, так и между зрителями,
личное и близкое знакомство с пантомима­
не остававшимися безучастными к дерзос­
ми, забывая при этом низкое происхожде­
тям актеров. При этом сама стража вместо
ние этих артистов, обыкновенно вольноот­
успокоения разгулявшихся страстей при­
пущенников или рабов.
нимала активное участие в побоищах.
Был случай, что нескольких центурионов Уважение к пантомимам не служило,
однако, для них сдерживающим началом.
и стражников при выходе из театра избили
до смерти. Они по-прежнему продолжали развращать
толпу, и страсть к пантомимам возросла
Этот случай был доведен до сената. Часть
в народе до такой степени, что остракизм
сената, во избежание повторения подоб­
пантомимы не мог долго продолжаться."!
ных безобразий, решила предоставить пре­
По вступлении на престол Калигулы го­
тору право сечь розгами провинившихся
нения прекратились и публичные зрелища
пантомимов. Этому, однако, воспротивил-
были снова разрешены для народа, неисто­
ся Агриппа, напомнивший о законе Авгус-
во требовавшего хлеба и зрелищ. Сам Кали­
та. Хотя его мнение восторжествовало,
гула был страстным поклонником панто­
но зато сенаторам воспрещено было посе­
мимы, проводя целые ночи в упражнении
щать артистов. Им разрешалось видеть их
этим искусством. При нем был такой слу­
только в театре, во время спектакля. Пре­
чаи: во время спектакля разразилась гроза.
тору же предоставлено было право прови­
Калигула был вне себя и, по словам Сенеки,
нившихся пантомимов изгонять из Рима.
публично вызвал на бой Юпитера-громо­
Несмотря на крутые меры, беспорядки
вержца за то, что тот мешал ходу спектак­
все-таки возобновлялись. Наглость артис­
ля (рис. 139). Это вполне вероятно. От вла­
тов и публичные из-за них побоища снова
дыки, сделавшего консулом свою лошадь,
начали доставлять правительству множест­
можно было всего ожидать.
во затруднений. Тиберий не мог более тер­
При этом императоре и последующих
петь безобразий. Он приказал закрыть все
за ним вкусы публики упали еще ниже. Да­
театры. Но пантомиме не суждено было
вались пантомимы с самыми бесстыдным« 4
угаснуть. Она нашла себе приют в частных
похождениями героев. При Нероне панто­
домах, у знатных вельмож, где на пирах,
мимы сначала были изгнаны, но народ воз-
Древний Рим
[ оПтал, и затем они снова нашли себе по­
кровителя в лице самого императора, кото-
' К(,1Й незадолго перед смертью выразил да-
, согласие публично выступить в роли
г
1Г11помима в одной из поэм, почерпнутых
и3 Вергилия.
Нерону жаловались, что добрые нравы
прошедших веков исчезли. Страсть к рос-
к о Ш И их уничтожила. Императору говори-
даваясь распутству. Причину этого явления
приписывали неряшливости игры панто­
мимов. Римские женщины утратили поня­
тие о нравственности, бросаясь в объятия
пантомимов.
Так продолжалось до воцарения Доми­
циана. Его жена влюбилась в пантомима
Париса и разделила с ним свое ложе. Узнав
о неверности жены, император издал дек­
рет, по которому пантомимы были снова
изгнаны из Рима, а Парис был публично
казнен. Только перед своей смертью Доми­
циан смиловался и, по неотступной прось­
Рис. 139
бе толпы, снова разрешил пантомимные
спектакли.
Историки уверяют, что император Тра- ваться, став наемными гаерами на оргиях
ян задумал облагородить зрелища. Своими знатных римлян.
распоряжениями ему хотелось вернуть Затем, когда снова разрешались зрели­
пантомиму ко временам ее процветания ща, пантомимы, вместо служения музам,
возвращались к излюбленному публикой
при Пиладе, но императору это не удалось.
Благодаря испорченности нравов, пус­ скандальному и соблазнительному репер­
туару, открывавшему пантомимам широ­
тившей глубокие корни во всех слоях об­
кое поле для их любовных похождений.
щества, искусство не могло подняться на
прежнюю высоту. Старые формы антич­ Этому много способствовал и прекрасный
ной красоты, заимствованные у греков, бы­ пол, захвативший в свои руки авторитет
для определения достоинств артистов. Рим­
ли давно и навеки утрачены.
Причины упадка отчасти крылись лянки твердо держали в руках камертон
и в запретительных мерах правительства. для критической оценки таланта. Личный
каприз женщины к известному пантомиму
Неразрешаемые публичные зрелища пре­
вратились в тайные частные сборища, где создавал репутацию артисту, даже и ли­
искусство не могло прогрессировать. Ар­ шенному дарования.
Пантомимы не стеснялись. Они откры­
тисты, за неимением конкурентов на пуб­
то находились на содержании у знатных
личной сцене, перестали совершенство-
 римлянок. Настоящий талант артиста
во время трапезы. Труппы эти н а х о д ^ М
имел второстепенное значение. Сдержан­
под руководством особых учителей-б*
ность и артистическая порядочность ото­
шли на задний план. летмейстеров, которые обучали тан цодЗр
лодых артисток, причем нимало не стесн °'
V II лись, прибегая нередко к кнуту, К 0т 0р{Л '
Ш колы сальтации. Гадитаны. Оргии. они держали всегда в руках во врем*1
уроков. я
Императоры — покровители
сальтации Не в подражание ли римским суровЬгм
хореографам и современные балетмейсте­
Искусство пало так низко, что возрожде­ ры обучают танцам и репетируют не иначе
ние его было невозможно несмотря на то, как с тростью в руках? Перро, Мазилье
что императоры не переставали ему покро­ Сен-Леон, М. Петипа и др. не расставались
вительствовать. Но искусству это не могло с длинной палкой, которой резко постуки­
идти на пользу: сами владыки погрязли вали во время балетных репетиций. Трость
в неге и распутстве. В своих безумных орги­ балетмейстера сделалась традиционной
ях они развлекались не одними только тра­ и как бы необходимой принадлежностью
гедиями и комедиями, но и бесстыдными его звания при исполнении своих обязан­
пантомимами. ностей.
Богатые римляне даже содержали собст­ Плиний передает рассказ об одной бога­
венные труппы пантомимов, развлекавших той старой матроне, которая для собствен­ Рис. 141. Римская оргия
ного развлечения за большие деньги содер­
жала собственных мимов, разрешая им Обычай приглашать пантомимов пере­ зам зрителей представлялось полуобна­
участвовать и в театрах, и на религиозных шел от знатных вельмож и в император­ женное тело стыдливой богини — в муж­
торжествах, обращая сборы в свою пользу. ский дворец. Далее знаменитый Пилад иг­ ском образе.
На пиры приглашались также танцов­ рал за трапезой Августа. Адриан содержал Коммод с раннего детства служил пан­
щицы, приезжавшие из Египта, из Кадикса. труппу пантомимов, в их числе талантли­ томимному искусству. В львиной шкуре он
Последние под именем гадитан пользо­ вых Париса и Мемфиса. изображал Геркулеса и бесстыдно выступал
вались особенной известностью. Ювенал Как серьезные, так и комические панто­ в роли амазонки.
Марциал дают восторженные отзывы об их мимы на этих пиршествах исполнялись не Каракалла также изощрялся на сцене.
танцах, отличавшихся самыми отчаянно одними только профессиональными арти­ При этом нельзя не отметить, что про­
соблазнительными позами. Уверяют, что стами. Участвовали знатные вельможи фессиональные пантомимы (сЫгопотоп-
у гадитан была своя национальная пляска, и даже сами императоры. Калигула был tes) обязаны были разрезать подаваемые
которая послужила прототипом для ис­ страстным пантомимом. Однажды ночью, кушанья на куски. С блюдами в руках,
панского фанданго. Они плясали с каста­ в припадке вдохновения, он вызвал во дво­ они подходили к столам в такт музыке.
ньетами в руках, под аккомпанемент хора рец трех знатных сановников. Под звуки Для каждого кушанья были специальные
и музыки и почти всегда обнаженные. музыки он неожиданно выскочил в костю­ музыкальные мотивы. Разрезание курицы
Во времена Римской империи гадитан, ис­ ме танцовщицы, исполнил танец в присут­ или зайца сопровождалось также особыми
кусство которых было известно далеко за ствии удивленных трех зрителей и тотчас телодвижениями.
пределами их отечества, выписывали в Рим Же удалился. Калигула исполнял роли Гер­ Особенной изобретательностью для со­
для участия в безумных оргиях знатных па­ кулеса, Бахуса, Аполлона и показывался чинения новых развлечений во время ор­
трициев. Тут они наживали большие день- в ролях Лианы, Юноны и Венеры в «Суде гий славился Гелиогабал. Но всех превзо­
ги, продавая свой талант и самих себя Париса». Его одежды были так прилажены, шел Домициан, устроивший «черный пир».
Рис. 140. Гадитаны в уборной (рис. 140), Мебель, стены и пол в столовой были по-
что они моментально могли упасть, и гла­

С античной вазы
су разделить с ним силу и мужество, обе­
щая сделать его знаменитым, первым му­
жем во всей стране, если только он предпо­
чтет ее другим богиням.
После этого на середину сцены выступа­
ет Венера Киприда. Вокруг нее резвятся
красивые дети, настоящие амуры, сошед­
шие с неба. Они снабжены крылышками
и стрелами. В их руках факелы. Они как
будто освещают путь богини, шествующей
к брачному пиру. Посреди хора молодых
нимф,( еще девственниц, показываются
Часы и Грации , вечно смеющиеся. Они
танцуют легкие танцы, развлекая богиню
удовольствиями: сыплют ей под ноги цветы
и играют волосами белокурой.
Раздаются звуки флейт, играющих песни
лидийцев, нежная гармония которых вну­
шает любовь. Приближается Венера. Ее из­
неженная походка, легкие повороты голо­
вы и красота форм возбуждают восторг
в сердцах окружающих. Ее грациозные же­
сты как будто отвечают мягким звукам
флейт. Иногда же весь ее разговор выража­
ется только в ее глазах. Полузакрывая их,
она то манит к себе, то отталкивает, прини­
мая угрожающий вид. Если пастух отдаст
ей спорное яблоко, то он сделается облада­
телем красивейшей из всех женщин, дру­
гой, подобной ей, Венерой. Таково ее обе­
щание. Парис не колеблется. Он отдаем
яблоко Венере, признанной им самой кра­
сивой из трех богинь.
После этого суда Минерва и Юнона уда­
ляются. Печаль и злоба начертаны в их
очах. Это отражается на их движениях. Ве­
нера же, напротив, выражает свою радость.
Чувство удовлетворенности владело всем ее
существом. Вместе с хором своих нимф она
исполняет легкий танец».
Очевидно, что сцены эти заимствованы
у греков, потому что наглядное ее изобра*
жение сохранилось на одной античной гре-
ческой вазе (рис. 142).
Читая это описание, как-то с трудом ве­
рится, что речь идет о представлении, дан­
ном более 2000 лет тому назад. Это вполне
готовая высокопоэтическая балетная прсн
грамма для любой из современных евро­
пейских сцен, где фантазия балетмейстера
у10>кет широко развернуться при сочине­
нии групп и отдельных танцев.
IX
Наиболее талантливые пантомимы.
Женщины-пантомимистки.
Одежда. Костюмы. Маски
До нас дошли имена наиболее искусных
п талантливых пантомимов. Знаменитей­
шими считались описанные нами Пилад,
Бафилл и Гилас. Вообще, Пиладов было не­
сколько. Одному из них, также талантливо­
му, покровительствовал Траян.
Перечисляем только наиболее известных
и искусных: Агилий, живший при импера­
торе Коммоде; Аоцинд, бывший с двенадца-
тилетнего возраста любимцем Гальбы, Ви-
телия и всего народа римского; Регул, Арем,
Виталий, Архимим Рабий, Волумний, про­
славившийся своими танцами в честь Апол­
лона; Генесий, живший при императоре
Максимине. Говорят, что участвуя однажды
в пьесе, где осмеивались таинства Христа,
Генесий был до такой степени воодушевлен
религиозными таинствами, что сам впос­
ледствии принял христианскую веру. Цер­
ковь даже признала его святым.
То же самое случилось и со знаменитым
Арделионом; но его постигла тяжелая
участь: из-за перехода в христианство он
в цирке принял мученическую смерть.
Прославился еще Мнесфер, который
случайно погиб во время спектакля, когда
Давали пантомиму «Лореоль». Это было
при Калигуле.
Известностью пользовался Парис, друг
не столько Домициана, сколько его жены.
Узнав о связи Париса со своей женой, им­
ператор изгнал Париса из Рима; затем сно-
ва позволил ему возвратиться. Кончил же
свою жизнь тем, что император приказал
его умертвить. Другой пантомим, носив­
ший тоже имя Париса, также был умерщв­
лен Нероном; он известен тем, что благода­
ря его гнусным советам Нерон утопил свою
мать Агриппину.
Славились также своим талантом Эзоп
и сын его Клавдий. Отец оставил сыну на­
житое им колоссальное состояние, которое
безумно растратил беспутный Клавдий.
Можно привести еще длинный список
талантливых пантомимов, но лавры их не
прибавили особенного блеска искусству.
Из женщин-пантомимисток прослави­
лись Юлия, Аупиа, Гермиона, Арбускула —
куртизанка и мимистка, Дионисия и Тите-
ла. Две последние были особенно искусны
в танцах и позах. Их репертуар состоял ис­
ключительно из сладострастных сцен.
Кроме профессиональных пантомимов,
приобрели себе своим талантом извест­
ность и много лиц знатного происхожде­
ния. Некто Планк считался особенно изоб­
ретательным. На пиру, который давал
Марк Антоний в честь Клеопатры, Планк,
совершенно обнаженный, таская за собой
приделанный длинный рыбий хвост, ползал
на коленах, подражая движениям сирены.
Славились еще мимическим искусством
Антий, Клавдий, Красс и другие.
Костюмы пантомимов отличались боль­
шим разнообразием. Они одевались соот­
ветственно исполняемой ими роли. Когда
пантомим играл в одной пьесе несколько
ролей, то он менял также и костюм.
Ношение тоги на сцене было строжай­
ше запрещено. Пантомимы пользовались
только туникой и паллой. Последняя одеж­
да, в которую одевались женщины, состоя­
ла из длинного плаща, спускавшегося до
пяток. Эти женские костюмы были желто­
го цвета, потому их называли «crocota».
Из других одежд наиболее употреби­
тельные были стола; туника под названием
«talaris», «syrma» — род драпировки, кото­
 /древний Рим

рую носили куртизанки; митра, тиара, художники этого дела, которые 1!ырезад
«гесНгтси1и т » — головной убор женщин. «выражение» лиц, сообразно указанны
Кроме того, при постановке новых пьес авторов пьес (рис. 143). м
изобретались множество фантастических Поллукс различает три рода масок: т.ра,
костюмов для изображения сатиров, фав­
гт еск и е, ком ические и сат ирические
нов, силенов и др.
Выражения лиц были большей частью не
Римские пантомимы появлялись на сце­ естественны, комические же — всегда при'
не не иначе как в масках, которые закрыва­ чудливы.
ли не только лицо, но и вообще всю голову;
Не останавливаясь на подробном описа­
маски были далеко не так безобразны, как нии античных масок, имевших преимумЖ
маски драматических актеров. Были маски ственно значение в драматическом искусст­
с двойным профилем; они выражали два ве, заметим только, что, кроме комически!
совершенно разных чувства; например, трагических и сатирических масок, сущест­
с одной стороны — гнев отца; с другой — вовал еще четвертый род масок, который
нежность сына.
у греков назывался «оркестическими», или
К услугам пантомимов торговцы держа­
«немыми» масками, бывшими в употребле­
ли массу масок с самыми разнообразными
нии у танцовщиков. Маски эти представля­
выражениями лица — для всех возрастов,
ли собой красивые лица с правильными
для всех положений. Маски эти покрыва­
очертаниями; рот был закрыт в отличие от
лись волосами разных цветов или делались
«драматических» масок с уродливо разину­
лысыми, толстыми, приплюснутыми; моде­ тыми ртами.
лировались по желанию. Женские маски
отличались красотой. Для фабрикации та­ X
Рис. 143
ких масок существовали специальные Помпейские танцовщицы.
скульпторы-художники, доводившие свое Выразительность игры. ,
искусство до совершенства Они принима­ Подобный резкий приговор можно При этом различались два главных рода
Пиршественные танцы
ли даже заказы на маски — портреты с жи­ применить только к первым временам по­ сальтации: motaria, соответствовавшая гре­
вых лиц, иногда употребляемые пантоми­ явления мимов. К позднейшей же эпохе, ческой кубистике, а также и нашим тан­
Латинские классики много говорят
мами для обличительных сатир на сцене. когда искусство развивалось, когда на по­ цам с различными положениями корпуса;
о мимах и о пантомимах; но решительно
Греческие и римские маски имеют свою нигде не упоминается об «искусстве их мощь ему явились школы сальтации, взгляд все это, конечно, преподавалось в школах;
историю. И она прошла целый ряд фазисов ног». Нигде не говорится ни о темпах, Блазиса едва ли основателен. Для чего же и stataria — более спокойная сальтация, где
до тех пор, пока не установилась оконча­ ни о блеске исполнения — в том смысле, тогда существовали подобные школы? Че­ артист блистал не столько быстротой, воз­
тельно та маска, которая принята была для как мы теперь понимаем танцевальную му же там учились? Очевидно, преподавали душностью и легкостью движений, сколько
сценических представлений. если не теорию, то механическую часть талантом изображения человеческих стра­
технику.
Сначала артисты просто намазывали се­ этого искусства, а также знакомили с дис­ стей, то есть пантомимой.
Это дало повод позднейшим исследова­
бе лицо дрожжами и краской; затем делали телям утверждать, что танцев, основанных циплиною движений. Такое мнение наше Суровый приговор Блазиса опровергает­
маски из листьев растений — лопуха или на законах художественной пластики, находит себе оправдание в диссертации ся еще мраморными изваяниями и фреска­
репейника. По мере развития драматичес­ у римлян не существовало. Новер, а за ним 0 театральной сальтации, написанной ми, найденными при раскопках Геркулану­
кой поэмы, явилась потребность к изобра­ и Блазис категорически заявляют, что рим­ Лольнеем. Он говорит, что сальтация за­ ма и Помпей.
жению лиц разных возрастов и положений. ские мимические артисты изощрялись ис­ ключала в себе следующие, главные движе­ Помпейские рисунки (рис. 144,145) из­
Создалась маска Кто был ее изобретате­ ключительно в бессмысленных прыжках» ния тела: flexus, percursus, satus, conquinis вестных четырех танцовщиц хотя и отне­
лем, неизвестно. Первые маски делались из в кривляньях и диких неприличных тело­ Centia, divaracatio, conserto, pedum permu- сены к греческому искусству, но они на­
выдолбленного дерева. Были настоящие движениях. tatio, manum connixio, sopplosio и др. глядно показывают, что художественная
 греческая оркестика несомненно сказалась На четвертом рисунке нарисована Ми
на искусстве изображенных артисток. Все мистка, очевидно, участвующая в религй И
они мимистки — участницы в празднестве ном торжестве. При страстном, вдохновЗ
Вакха или Цереры. ном настроении всей фигуры, она дер>КИт
Эти «Помпейские вакханки» дышат в руках ящик (ассега) с благовониял®
изумительной прелестью форм и жестов. предназначенными для жертвоприноще.'
У одной из них грациозное положение рук, ния богам. Художником, писавшим
очевидно, заученное. Она как будто сама образ, ухвачен момент, дышащий изящест­
любуется эффектом своих движений вом и грацией.
(рис. 144).
Кроме этих фресок недавно открыты
Другая, с головой, обвитой плющом, оде­ еще подобные рисунки в атриуме дома, по­
та менадой, волосы ее распущены; закину­ крытого превосходно сохранившимися ри­
тая к плечам голова проникнута тем свя­ сунками мимисток, танцовщиц; их жесты
щенным огнем, которым обыкновенно и движения ног показывают, что они вы­
проникались вакханки, упоенные влияни­ шли из хорошей школы, а не «дрыгаюй!
ем божества, в честь которого они плясали. ногами, как категорически заявил Блазис!
Третья, с тирсом в одной руке, держа­ Все помпейские вакханки и в настоящее
щая в другой корзину с зеленью, не менее время могут служить чудными образцами
прекрасна; очевидно, это образ жрицы, не­ красоты античных жестов. Каждый, даже
сущей дары богам. и не знаток, легко усмотрит в мимистках
проявление лучших форм танцевального
искусства.
Или взгляните на несколько более слож­
ные фрески в тех же Помпеях. На одной
картине представлены две раздрапирован-
ные танцовщицы, которые в подобном ко­
стюме обыкновенно приступали к танцалі
на пирах. Только впоследствии, после ряда
танцевальных движений, они совершенно
освобождались от одежд и своим искусст­
вом пленяли пирующих. І Іревосходно пе­
редано счастливое сочетание движений
этих артисток.
1 акое положение несомненно, и мы
склонны думать, что и Рим дал немалое
число танцовщиц, пленявших богачей на
их оргиях.
Укажем еще на другую, не менее краси­
вую картину, где изображены несколько
танцовщиц в действии.
Один поэт картинно описывает обрзз
одной из мимисток, которою он любовалйвЁ
при исполнении ею танца на пиру:
«Она была одета в прозрачное покрывало
Нереиды. Ее девственная красота поража-
Ла присутствующих. Волосы были подоб­
раны с большим искусством. Символы зву­
чали в быстрых движениях ее искусных рук.
Лес тело дышало неописуемой прелестью.
}1 видел ее танцующей, и любовь охватила
fia’ мое существо. Юные девицы прислужи­
вали во время трапезы, причем исполняли
сбоеобразные танцы, и пр., и пр.».
Чудные мраморные изваяния, найден­
ные в Геркулануме, признаны за таких ми-
мисток-рабынь, прислуживавших во время
трапезы.
Геркуланум и Помпеи были погребены
Везувием в то время, когда римляне крепко
осели на юге Италии. Хотя все сцены, вос­
произведенные на стенах разрытых домов,
несомненно составляют отклик греческого
влияния, но хочется думать, что фигуры
танцовщиц сняты с красивых живых рим­
лянок, которые с не меньшим, чем гречан­
ки, искусством танцевали перед Вергилием
и знатными римскими гражданами.
Затрапезные танцы были очень разнооб­ подчинены были известным началам худо­
разны и, очевидно, были заимствованы жественной красоты, требовавшей и изве­
у греков. Характер их был преимуществен­ стной дисциплины в движениях как рук,
но вакхический, где широкое место было так и ног.
отведено культу Венеры и Амура. Дерзкие
позы и нескромные телодвижения не со­ XI
ставляли случайного нагромождения раз­ Римские праздники. Ауперкалии.
ных движений и па. Несомненно, что при­ Вакханалии. Аибералии. Флоралии.
глашенные мимистки являлись с заранее Деревенские праздники. Падение Рима
подготовленными танцами и их па были
регламентированы настолько, что в сово­ Вместе с религией к римлянам перешли
купности они сохраняли свой определен­ из Греции разнообразные культы; а с ними
ный характер с некоторыми только инди­ вместе и длинный ряд символических ри­
видуальными отступлениями. Приведенные туальных действий, которыми сопровож­
Данные служат несомненным доказатель­ далось поклонение божествам.
ством, что если римские танцовщики Римские праздники, уличные торжества
11 танцовщицы и не выделывали стройных в честь богов, процессии были сколком с гре­
антраша и классических пируэтов нашего ческих, с различными только вариантами,
времени, то, во всяком случае, их танцы сообразованными с духом римского народа.
 Так как описание религиозных процес­
сий с их обрядовыми особенностями были
бы повторением того, что нами сказано
о Греции, то мы ограничимся перечислени­
ем только наиболее характерных, где саль­
тация играла значительную роль.
Рим обожал публичные игры, спектакли
и всякого рода уличные торжества, имев­
шие характер народных зрелищ, в которых
толпа принимала активное участие.
Чисто римского происхождения были
Мегалезийские празднества. Этот культ «до­ гов на приумножение стад. Затем Лупе
брой» «богини-матери» (Dainia Mater) был
учрежден в память перенесения в Рим из
Фригии священного его символа — камня
Цибеллы. Это была очень сложная м
рия, состоявшая в купании Цибеллы в
Вакх.
Скульптурная группа, найденная
на территории Тускула
ре. Камень несли торжественно к рек
бесформенную глыбу как символ скрЗ*
ти и девственности ежегодно для очшр
погружали в воду. При этом под звуки
валов, барабанов и флейт народ упр;
в самых неистовых плясках.
Чисто римским учреждением б
и Луперкалии,— праздники, сущ ееяр
шие еще в то время, когда будущий Веч
город состоял из нескольких пастушео
общин. Испрашивалось благословение
лии были перенесены к подножию ГІ
тинской горы, где приносились в же;
козлы и собаки. Прикрытые одними ко
ными шкурами, празднующие били ре|?
ми всех встречных, причем бесплод,
женщины охотно принимали побои, па
гая, что благодаря полученным ударам он
сделаются способными к деторождеш
Прыгали, скакали до изнеможения, поз
ляя себе всякие излишества. Только |
Римской империи Луперкалии были *
прещены законом.
Цереалии — мистерии в честь богиЖ
Цереры были точной копией с грече ,
ких элевсинских таинств, с теми же с и м в р І
лическими действиями и танцами. Д ля со-|
вершения обрядов на дни празднеств
специально выписывались женщиньї-жриІа
цы из Греции.
Аполлинарии происходили в честь Апол- >|
лона через каждые шесть лет. Приносили®
в жертву быка с золотыми рогами. Шесг-Я
вие этого быка сопровождаюсь пением, и
кликами толпы и плясками мимов во славуЯ
покровителя муз.
Вакханалии — таинственный культ Бя- Я
хуса, с его ужасающей разнузданностью,'*
призывал на улицу всю развращенную *
часть населения. В описаниях этих уличньшИ
оргий имеется мало сведений о внутренней 1
связи и о значении ритуальных действий, Я
 ,оТОрые делались малозаметными и утопа-
в хаосе грохочущей толпы. Известно, что
і о д е т ы е вакханками женщины с распущен­
* ными волосами ночью бегали к Тибру,
Ш т , j i ержа в руках зажженные факелы. Они то
окунали в воду эти огненные светила, то
■нова вынимали, потрясая ими в воздухе.
Известно также, что было устроено нечто
вроде машины, посредством которой бро-
сали в пропасть людей, обреченных на
смерть якобы самими богами. Этих несча­
стных выбирали преимущественно из тех,
которые противились уличному распутству.
Римские Вакханалии по своему характе­
ру мало отличались от греческих празд­
неств в честь Диониса.
Древние обряды первоначального гроз­
ного божества Сатурна (греческого Хроно-
са) особенно рельефно сказались в рим­
ских Вакханалиях, где козлоподобные ми­
мы, едва прикрытые звериными шкурами,
и почти обнаженные мимистки с тирсами
в руках приходили в священный вакхиче­
ский экстаз, танцуя до самозабвения, до
полного упадка сил. О стройности, о дис­
циплине и порядке тут не могло быть и ре­
чи. При общем гуле все смешивалось в бес­
форменную, лишившуюся рассудка толпу.
Искусства жестов и единства темпов, ко­
нечно, тут не было. Каждый плясал кто во
что горазд.
Юные служительницы Венеры, курти­
занки и мимистки, занимали почетное ме­
сто в Vinales, оргическом празднике в честь
Венеры, в Аибералиях (Libera Sacra), нечто
вроде греческих Дионисий.

Jt . ш
f l■ *

Ж Ш
' Ч ' Ь * •

л \

с *1 1 Щ *

Рис. 146
Огюст Ренуар. Танцовщица
Огюст Ренуар. Танцовщица
с тамбурином. 1909 г. с кастаньетами. 1909 г.

Рис. 147
Особенно же отличались мимистки на зрелищам добавили и сценические пред-
празднествах в честь богини Флоры, кото- ставления на временных подмостках, уст-
рую куртизанки считали своей покрови- раиваемых для этой цели в цирках. ' .3
тельницей. Это был их праздник. Во время Флоралий давали спектакль,
Флоралии праздновались в течение шее- где подвизались исключительно одни ми-
ти дней. Они пришли из 1реции, но были мистки и куртизанки. Синонимами этого
искажены до неузнаваемости. У греков зрелища были «распутство» и «разврат»,
простые невинные танцы обрисовывали Народ неистовствовал; громко требовал,
радость, которую ощущала молодость при чтобы мимистки снимали одежды, что
наступлении весны. Римляне же недолго они, впрочем, исполняли беспрекословно,
сохранили их первобытный характер и бы- В обнаженном виде они плясали, прини-
стро передали им оттенок бурного сладост- мая самые нескромные позы и прибегая
рдстия. к далеко не двусмысленным телодвижени-
1лавная часть праздника, притом самая ям. На сцене происходило самое наглое
распущенная, происходила ночью при све- безобразие. Рассказывают, что славивший-
те факелов. Флоралии длились в продолже- ся чистотой нравов Катон однажды поже-
нии шести дней и шести ночей. Первона- лал посмотреть на это зрелище. Когда про-
чально празднества эти происходили ститутки узнали о присутствии сурового
исключительно в цирке. Под звуки лиры Катона, то, из уважения к нему, они не за-
выступал хор из семнадцати женщин, ко- хотели обнажиться, несмотря на требова-
торые возлагали венки и корзины с цвета- ния шумной толпы. Тогда Катон немед-
ми к подножию статуи флоры. Так как ленно покинул здание и н е и с т о в с т в а
Флора считалась покровительницей курти- развернулись в полной силе (рис. 146).
занок, то в празднике принимали участие Ювеналии были учреждены Нероном,
танцовщицы-куртизанки, исполнявшие На эти празднества допускались ж е н щ и н ы
чувственные танцы. Только в позднейшие всех возрастов; говорят, что 80-летняя Элия
времена Римской империи к цирковым Кателла танцевала на этих праздниках. ,у
Во время триумфальных празднеств
честь одержанных побед или по поводу
^ких-либо других событий мимам в офи­
циальных процессиях было отведено зара­
нее определенное церемониалом место.
0 Ни шли после атлетов и делились на три
группы — возмужалых, подростков и детей.
Одежда им была присвоена особенная —
пурпурная туника с металлическим по­
ясом, на котором висело оружие. Короткий
меч составлял их вооружение; на голове
медный шлем с султаном. Идя впереди сво­
его главного режиссера, они во время шест­
вия исполняли воинственную пляску, напо­
д о б и е греческого пиррического танца.
После них шли мимы другой категории.
Одетые в костюмы сатиров, фавнов, менад
и пр., они перед толпой изощрялись в ко­
мических скачках и телодвижениях.
В таком духе выражалось участие мимов
во всех торжествах, куда они были только
допущены. Их обязанности считались по­
четными. К мимам, совершившим про­
ступки, применялось наказание в виде за­
прещения участия в процессиях.
У деревенских жителей были празднества
только по роду их занятий. Они устраивали
игрища в тени священных лесов, посвящен­
ных разным божествам. Так, землепашцы
праздновали дни посевов и жатвы (Тспае
Ъетепйчае, ИиЫдаНа); пастухи имели свой
специальный праздник (УаЙЙв$), причем уп­
ражнялись в плясках и прыжках головой
вниз. Все эти развлечения сохраняли харак­
тер полурелигиозный. Испрашивалось нис­
послание благодати у богов, считавшихся их
патронами-покровителями. При этом не
Исключался и элемент веселья. Пение под­
ходящих к случаю песен сопровождалось
плясками, которые хотя и разнообразились,
по определенных темпов не имели.
Эти развлечения, в измененном только
виде, перешли и в самый Рим. Ремесленни­
ки, по роду своих занятий, отводили один
день в году для личного веселья. Хлебопеки,
направляясь к храму своей покровительни­
цы Весты, водили по улицам разукрашен­
ных ослов, приводивших в движение жер­
нова. Освобожденные от работ рабы
и рабыни также один день в году весели­
лись по-своему. Музыканты собирались
в храм Минервы. В масках, шумно шли они
по улицам Рима с музыкой и плясками. Ры­
баки, матросы и другие корпорации имели
свои ежегодные праздники.
Как танцевали и что именно танцевали
в эти дни веселья, осталось неизвестным.
Развлекались, скакали, производили воз­
буждавшие смех телодвижения, и всегда,
неизменно во славу божества-покровителя.
От этих праздников остались только одни
мало что объясняющие названия, из кото­
рых, тем не менее, можно заключить, что
ни сольных, ни парных национальных тан­
цев в Риме не было. Если подобные и встре­
чались, то они были сколком с греческих
хореографических упражнений. Были, ко­
нечно, и домашние танцы — во время сва­
дебных (рис. 147) и других пиршеств. Все
они были наследием Эллады.
Народных танцев, в прямом их значе­
нии; у римлян не было. Нельзя назвать ни
одного танца, который по конструкции
своих темпов имел бы ему присвоенные
черты. Неизвестна ни одна пляска, которая
выражала бы тип нации. Настоящего на­
родного танца, в том смысле, как он устано­
вился у современных нам народностей,
ни в Риме, ни в его провинциях не сущест­
вовало.
Рим пал. Храмы разрушены, и боги
свергнуты с их пьедесталов. Закрылись теа­
тры, прекратились кровавые зрелища
в цирках. Неслышно больше разгульных
песнопений ни в дворцах, ни на улицах.
Не видно нигде танцев, столько веков со-
 ставлявших любимое развлечение беспутного Рима. Нет больше ни бур­
ных уличных празднеств, ни триумфальных шествий в честь когда-то
одержанных побед. Вечный город замер в позоре своего безумия.
Нарастала новая сила, которая только миром и любовью совершила
глубокий переворот всего античного мира. Свет христианства озарил че­
ловечество, и из мрака римских катакомб возвещены были новые гуман­
ные начала непорочности, чистоты и милосердия.
Так бесславно угасло и бывшее в течение многих веков в почете танце­
вальное искусство римлян. Пришедшее из Эллады, страны классической
красоты, благородное искусство окончательно переродилось, вылившись
в такие нецеломудренные формы, что, вместо самосовершенствования,
оно падало ниже и ниже.
Кроме исторических, конечно очень ценных, материалов, имеющих
чисто внешнее значение, искусство римлян вылилось только в отрицатель­
ные результаты. Оно было не в силах дать новый жизненный толчок для
развития красивейших античных образов, из которых был сплетен грече­
ский сложный культ.
Во всяком же случае, заслуга римлян заключается в том, что они поло­
жили основание цельному зрелищу — пантомимному балету, то есть то­
му роду сценических представлений, которые в новейшие времена полу­
чили широкое распространение на всех европейских сценах.

К онец ч аст и п ервой

Часть вторая
 До христианства

Упадок. Рима. Пляски у народов, не подпавших

под владычество римлян. Славянские пляски вокруг Перуна.
Священнодействия и оргии друидов.
Танец с мечами. Танец через огонь

одчинив себе Грецию, римляне усвоили и всю высокую куль­

туру этой образованной страны. Вместе с другими искусства­
ми и эллинская хореография нашла себе широкое место в Ри­
ме; но в дальнейшем своем развитии она застыла. После
падения Рима Европа была населена многими воинственны­
ми и дикими народами. Благодаря их варварству, в числе дру­
гих искусств угасла и эллинская хореография. Прошел гро­
мадный промежуток времени до тех пор, пока искусства
снова не засияли прежним блеском.
Подпав под власть варваров, начиная с середины VI в., Рим за­
молк; все уличные торжества и празднества в бывшей столице ми­
ра прекратились. Мифологические кумиры с их храмами повергну­
ты в прах; вместе с ними угас и перенятый от греков дивный культ
музам. Хореографии больше не существовало; только у подвласт­
ных Риму народов, особенно в Галлии, довольно долго держались
насажденные римлянами зрелища, которые затем были вытеснены обы­
чаями аборигенов, начавших образовывать самостоятельные государства
с собственными характерными особенностями.
Тем не менее подвластные Риму страны с трудом поддавались воспри­
ятию обычаев у новых своих победителей. Этому способствовала скром­
ность, присущая нравам франков, готов и германцев, сплотившихся в от­
дельные общества, у которых сохранились присущие им увлечения,

Худеков С. Н. Искусство танца
а вместе с тем и неразлучные с ними пляс­
ки, составлявшие также необходимую при­
надлежность их культа и их домашней
жизни. При этом следует, однако, заметить,
что многие племена в Галлии уподоблялись
римлянам. Они сами не танцевали, но лю­
били смотреть на пляски.
Совершенно независимо от Рима и Гре­
ции у малокультурных народов Европы,
как подпавших под власть римлян, так
и у тех, которые находились вне сферы их
влияния, танцы были во всеобщем упо­
треблении. Несмотря на незначительность
письменных источников, можно все-таки
безошибочно сказать, что племена, склон­
ные к воинственным предприятиям, тан­
цевали с целью развития физической силы
молодежи, а также развлекались плясками
и в домашней жизни. Независимо от этого,
надо предполагать, что при совершении
священных обрядов танцы имели и культо­
вое значение, не такое, конечно, как у гре­
ков и римлян, но, во всяком случае, испол­
нялись они хотя и без символического
экстаза, в эллинских, благородных формах,
но с настроением, доступным не развитым
и совершенно некультурным нациям. То
был экстаз дикарей, не считавшихся с тре­
бованиями эстетики и с выработанной
символистикой.
То были пляски, имевшие, вероятно,
большое сродство с танцами современных
дикарей Австралии, Океании и Африки,
где обращается внимание не столько на
правильность движений, сколько на симво­
лизм танцев и на подражательность раз­
ным животным.
Сведения о таких плясках, конечно,
предположительны; о них в письменных
источниках имеются только намеки; быто­
писатели отдаленных времен говорят, что
такие-то племена, как, например, скифы,
прыгали, скакали кругом истуканов, кам­
ней, но определенных названий этим щ и
кам нигде не встречается. Это, конеч
плохо, потому что по характеру З В
можно бы сделать довольно точное опреЛ6
ление и о нравах, и об обычаях наших язы'
ческих предков.
Некоторые исследователи находят
в танцах северных дикарей несомненное
сродство с древнегреческими культовыми
плясками. Такое заключение сделано У н
благодаря сходству некоторых исландских
саг с греческим сказанием о танце Лаби­
ринта, или Тесея. Крайне сомнительные
выводы эти, по нашему мнению, имеют
весьма отдаленное значение для разъясне­
ния вопроса о влиянии танцевального ис­
кусства Греции и Рима на танцы первобыт­
ных народов Северной Европы; но, тем не
менее, нельзя не упомянуть о них.
На востоке Европы, от Карпат до Бал­
тийского моря, проживал совершенно от­
дельный от скандинаво-германцев народ —
славянский. Несмотря на политическое
разделение славянской земли и на массу
наречий, верования у всех восточных, За­
падных и прибалтийских славян были поч­
ти одинаковы. Мифология славян была до­
вольно обширна. Кроме верховного бога
Перуна и других племенных богов славяне
почитали реки, озера, рощи и, подобно гер­
манцам, одинокие заповедные деревья, где
будто бы поселились разные боги, которых
народная фантазия отливала в крайне раз­
нообразные формы. Тут собирались и плЯ-
сали во славу божеств и для собственного
развлечения водили хороводы.
У славянских народностей поверья
и обряды язычества имели сродство с гер­
манскими. Приносились жертвоприно­
шения как главным кумирам, так и вто­
ростепенным божествам. В то время
жрецы-гадатели кружились, а народ плясал
кругом истуканов, священных камней
До христианства
Рис. 1
И священных лип. Летописец Нестор сви­
детельствует, что в его время «схожахуся на
игрища и на плясанье и на вся бесовские
игрища Видим бо игрища утолченка и лю­
днії много множество, яко упохати начнут
друг друга, позорища деюще от беса замы­
шленного дела» (рис. 1 ).
Приносившие жертву франки, герман­
цы двигались обыкновенно по окружности,
делая по несколько шагов то вправо, то вле­
во, или же неистово скакали, доходя до без­
умного фанатизма перед грубыми предме­
тами поклонения. Очевидно, что во время
священнодействий они прибегали к дви­
жениям, характеризующим их душевное
настроение. Движения производились
с песнопениями и в такт музыке. Это мо­
жет служить доказательством, что перво­
бытным дикарям не было чуждо природ­
ное чувство ритма, которое замечается
и у современных негритянских и других
малокультурных, диких племен.
У германцев жертвоприношения были
настолько тесно связаны с танцами, что
слова «танец» и «жертва» выражались
У них одним древним словом «ІЄ ІСІ1».
В непроходимых лесах Европы, под веч­
ной тенью колоссальных дубов и священ­
ных сосен, друидизм совершал свои таинст­
ва при посредстве танцев.
Дикари кельты и германцы, несомнен­
но, имели понятие о вакхических оргиях
римлян и о мистериях Самофракии, пото­
му таинства друидов носили на себе вакхи­
ческий отпечаток. Во время ночных жерт­
воприношений к друидам присоединялись
пророчицы и фокусницы, которые были
обязаны присутствовать совершенно обна­
женными. Тело их было покрыто черной
краской, волосы были распущены, и в та­
ком виде они до исступления предавались
самым разнузданным танцам, а лучше ска­
зать, бесформенным кривляньям (рис. 2),
не имевшим ничего общего с греческой,
с благородной греческой оркестикой.
Очень распространены были в древней
Франции и особенно в Германии и Шве­
ции воинственные танцы. Они составляли
культ страшных божеств, которые владели
силой направлять ход сражений и дирижи­
ровать пением бардов. Исполняемые в их
честь пляски оканчивались иногда крово­
пролитием. Представлялись самые отчаян­
ные битвы, во время которых исполнители
наносили друг другу раны, иногда смер­
тельные (рис. 3).
 ттшшш ____ хУдек°вс. и. Искусство танца
Такие танцы принимали у многих наро­
дов и более мирный характер. Они носили
общее название «танца мечей». Подробное
его описание встречается у многих герман­
ских и шведских писателей. Копья и мечи
втыкались в землю рядами. Нередко обна­
женные танцоры с удивительной ловкос­
тью прыгали через симметрически расстав­
ленное оружие. Прыгали различно,
нередко через три ряда мечей, воткнутых
по окружности; затем брали в руки ору­
жие, скрещивали его и вертелись в кругу,
образуя то круглые, то шестиугольные фи­
гуры; их называли «розами». Вынимая мечи
и снова быстро втыкая их в землю, разно­
образили форму фигур. Под конец станови­
лись друг против друга, совершая настоя­
щий бой на мечах. После нанесенного
удара с изумительной быстротой отскаки­
вали или назад, или в разные стороны. Пе­
ние и звуки флейт регулировали движения.
Медленный в начале темп делался ожив-
леннее и к концу пляски доходил до | ^ |
ной быстроты (рис. 4). ез^
Этот танец довольно подробно охм||
Тацитом, утверждающим, что его плуЗр1
обнаженные юноши, отличавшиеаЙйЯг
тельной смелостью и ловкостью при
ганье через оружие. Плясали не по найГ
и не на призы, но исключительно для собс ^
венного развлечения и для доставлен*'
удовольствия зрителям. Гримм же утвей*
дает, что танец с мечами исполнялся в чест
Цио, бога битвы и меча.
Танец с мечами в разных вариантах
под разными названиями, держался в Гер'
мании до конца Средних веков и даже
позднее. В Любеке участвующие в пляске
были наряжены в костюмы великих пол­
ководцев. В Англии плясали шуты с меча­
ми, разыгрывая разные пантомимные дей­
ствия.
Любимым развлечением был танец ме-
чей у шведов и северных готов, которые
-подняли его под аккомпанемент флейты
"а/КДЫЙ праздничный день. Этот танец пе-
,ч‘ цел и к гораздо позднейшим временам;
■' неМ рассказано у Олафа Великого, архи-
‘,11Ископа Упсальского. Он говорит, что у се­
в е р н ы х народов молодежь упражнялась
п игре с танцами, состоявшей в прыганье
между обнаженными мечами.
Юноши обучались этой воинственной
пляске, предварительно учась у воинов
владеть оружием. Этот шумный, бойкий
ь танец, по словам Олафа, исполнялся со
щитами и мечами под звуки флейт, при­
чем темп часто сменялся более быстрым
н наоборот. До публичного исполнения
«танца мечей», юноши целую неделю под­
готовлялись к этой пляске, сущность кото­
рой заключалась в крайне разнообразных
Рис. 3
фигурах, напоминавших греческий пир-
рический танец. По словам Олафа Велико­
Танцуют его также в Австрии, в Зальц-
го, и духовным лицам разрешалось прини­
каммергуте, где работники соляных копей
мать участие в этих танцах, благодаря
тому, что в них соблюдалось полное при­ исполняют его один раз в год, в последний
личие и показывалась только ловкость уча­ день карнавала.
ствующих. До настоящего времени «танец мечей»
Названный архиепископ сообщил не­ исполняется еще в маленьком местечке
сколько вариантов этого танца, исполняв­ Гвипуско, в Пиренеях. Писатель Пьер Лот­
шегося с разнообразными атрибутами не ти, видевший этот танец, уверяет, что он
только воинственного, но и божественного очень сложен и требует значительного мас­
характера. терства при исполнении. Танцоры время
Благодаря этому указанию, можно за­ от времени делают большие прыжки, при­
ключить, что и «танец мечей», имевший чем громко звучат бубенчики, пришитые
■шогда и священный смысл, служил также к кожаной обуви. В руках — заменяющие
и способом для гимнастического воспита­ древние мечи короткие шпаги, которые ис­
ния юношества, то есть для развития в нем полнители скрещивают, стараясь поразить
силы и ловкости. противника, причем движения, производи­
Традиции танца с мечами сохранились мые участвующими, очень разнообразны.
Даже до новейшего времени — в разных Более мирные танцы имели почти оди­
местностях Европы. В настоящее время наковый характер у всех племен, населяв­
в Шотландии танцуют «СЫШе galfгlm», ко­ ших Западную, Среднюю и Северную Ев­
торый отличается от своего древнего про­ ропу. Народ собирался преимущественно
тотипа тем, что его исполняют с мечами не в поле или на площадях. Водили больше хо­
обнаженными, а заключенными в ножны. роводы. В известные периоды года зажига-
 лись костры, кругом которых мужчины тянули плуг, приступая к пахоте,
и женщины пели и плясали, прыгая через время пели и плясали. человеческие, ссоры с их последствиями, грубость, пьянство... Все это, ко­
огонь в честь бога Беля и других. У север­ нечно, происходило уже в более поздние времена, когда свет христианст­
По окончании жатвы и до сих пор в Я
ных народов в ранний период их развития ва уже проник в массы и сам народ умел уже разобраться в понятиях о до­
которых частях Германии оставляющий!
существовал обычай во время сильных мо­ бре и зле.
скошенные места, на которых жнецы дЖ
розов зажигать костры перед дворами их шут и припевают: «Бодан, Бодан! При^' Однако, несмотря на любовь к развлечениям, танцы как искусство не
королей и владык. Обыкновенно собирали эту пищу для твоего коня!» Это о б р а щ у » могли получить никакого развития, потому что у первобытных народов,
в кучу еловые деревья; зажигали их, и от го­ за отсутствием публичных зрелищ, не могло развиться чувство соревнова­
к Водану показывает, что и этому божеству
ревшей хвои при сильном огне происходил ния, а вместе с тем и совершенствования. Танцы исполнялись в их прими­
совершались жертвоприношения. У
сильнейший треск. Тогда гревшиеся у кост­ тивной, наивной простоте. Плясали для собственного удовольствия, а не
Новый год и до настоящего времени для того, чтобы доставить зрителям эстетическое наслаждение.
ра вскакивали, хлопали в ладоши и прыгали
встречается плясками с дубовыми ветвями Из-за крайней скудности источников невозможно в точности устано­
кругом огня, то смыкая, то размыкая хоро­
в руках. Во Франции этот обычай существу­ вить, какого рода движения производились разными народностями во
вод. Также прыгали через костер за призы,
ет и теперь, только дубовые ветви заменя­ время их танцев в первые века христианства. Тем не менее, на основании
состоявшие из чаши крепкого напитка.
ются вечно зеленым растением самщйу; сохранившихся отрывков песен и некоторых обрядов, были сделаны не­
Языческий праздник этот впоследствии не­
пляшут и выкрикивают: «Au Gui Гап neuf!»’ которые попытки к разъяснению этого вопроса.
много преобразился и известен нам как
В песнопениях прославлялись подвиги Попытки эти, однако, ограничились только заключением, что боль­
празднуемый накануне Иванова дня.
героев, чествовалась скромность женщин шинство танцев исполнялось совместно многими участниками. Соль­
О существовании некоторых танцев это­
и высказывалось уважение, которое следу­ ных или парных танцев почти совсем не было. В танцах невоинственно­
го периода можно судить по тем полуобря- ет питать к добродетели.
довым танцам, исполнявшимся до позд­ го характера мужчины, держась за руки с женщинами, становились
На такие разнообразные сюжеты у гал­ в круг, медленно двигаясь то вправо, то влево, затем останавливались
нейшего времени, едва ли не до XVIII ст.,
лов и германцев была составлена масса пе­ и нагибались. Или же становились в один ряд и также, держась за руки,
и составлявшим явный пережиток язычес­
сен, всегда сопровождавшихся танцами. двигались, делая три шага вперед, три шага в сторону или назад; затем,
кой старины. Так, в прирейнских местнос­
Давались настоящие мимические пред­ после короткой паузы, нагибались и снова производили те же колеба­
тях парни и девицы при открытии весны
ставления, где выводились наружу пороки тельные движения.
Это были довольно стройные хороводы, то сомкнутые, то разомкнутые,
где темп движений соразмерялся или со звуками скроллного инструмен­
та, или с пением участвовавших в хороводе.
Из сказанного можно сделать заключение, что в доисторические вре­
мена малокультурным народам были уже известны многие формы танце­
вального искусства — формы, которые как бы преемственно вошли в до­
машний обиход до сих пор проживающих в Европе разнообразных
народностей.

Рис. 4

века
Влияние языческих традиций.
«Танец Христовых невест». Веселье
при Владимире Святом. «Валет ангелов»
ведения о танцах у европейских народов в Средние века на­
чиная с первых веков христианства до XV ст., то есть до эпо­
хи Возрождения, настолько перепутаны, что разобрать их
по отдельным национальностям не представляется возмож­
ным. Существовали, конечно, народности, имевшие свои
специальные танцы, вылившиеся в определенную характер­
ную форму; но вместе с тем имеется и масса совершенно
одинакового свойства танцев, встречаемых у разных народов, очевидно за­
имствовавших друг у друга подходившие для них темпы и движения во
время плясок. Один «танец мечей» в достаточной мере показывает, как
разнообразно было его исполнение в разных странах, а между тем всюду
н имел одинаковое значение. Нивелировка и подбор танцев, относящих­
ся к этим отдаленным временам, были бы излишним и непроизводитель­
ным трудом, переполненным многими повторениями, которых во вся­
ком случае, избежать будет невозможно, так как влияние христианства
Г Г ” СТеПеНИ Сказалось как во Франции, Германии, так и в дру-
их государствах,
- А. принявших христианскую
х --------- гх<хгг\*,1\у IV ь с р у . веру,
Ввиду этого, не придерживаясь строго хронологического порядка, мы
фаничимся общим обзором танцевального искусства в Средние века,
режде всего коснемся тех особенностей, которые вошли в обиход Церк-
к у с ст ^ еЛИ ПрЯМОе ИЛИ — иное отношение к хореографическому ис-
ВЛОЖИЛО в МИР новУю душу. Суровый покров существа
ристианскои религии хотя и медленно, но прочно заменял вечно улыба­
ющееся искусство эллинов, оттеняя жизне­
радостную картину античного танца с его
символическим экстазом.
С введением христианства постепенно
изменились нравы и обычаи. Танцы с пес­
нопением в честь языческих божеств, ко­
нечно, должны были также утратить свой
прежний характер, но уничтожение древ­
него культа совершалось не сразу.
Язычники, в силу традиций, перенесли
в новую, христианскую веру и значитель­
ную часть своих обрядов. Вместе с песнопе­
нием в обиход христианского богослуже­
ния перешли и танцы, от которых долго не
могли отрешиться новообращенные, пола­
гавшие, что наилучшим способом воздания
почета Богу могут служить только танцы.
Вследствие этого праздники язычников
сделались такими же священными днями
и для христиан, чему отчасти способствова­
ло совпадение многих торжеств: так, на­
пример, Сатурналии совпадали с днями
Рождества Христова и пр.
От первых веков христианства сохрани­
лись церковные песни, из текста которых
видно, что «непорочные ангелы» в венках
на голове и с пальмовыми ветвями в руках
танцевали «на небесах». К первым же ве­
кам относят и песнопение с хороводом
девственниц, танцевавших вокруг Христа,
их божественного Жениха.
Точно так же долго просуществовал
в Средних веках танец девственниц,—
во время Святок,— медленно двигавшихся
с Божественным Младенцем вокруг свя­
щенного алтаря. Благодаря таким песнопе­
ниям первые христиане, в своей наивной
простоте, усматривали в своих хореогра­
фических упражнениях только одно под­
ражание ангелам на небесах.
Долго продолжался компромисс хрис­
тианской Церкви с язычеством, долго про­
должалась связь христианских понятий
с языческими представлениями, сохранив­
шимися не только в поэтических сказани­
ях народов, но и в танцах, то есть в наруж­
ных проявлениях чувственных образов
языческой эпохи.
Само духовенство смотрело снисходи­
тельно на этот вид прославления Бога.
Праздничные мирные танцы в храмах
происходили преимущественно в городах,
где имели местопребывание епископы.
Сюда собирались новообращенные хрис­
тиане, и духовные власти наблюдали за по­
рядком и благочинием при танцах. Имеют­
ся сведения, что Иоанн Златоуст, бывший
в конце IV в. патриархом в Константинопо­
ле, даже лично принимал участие в подоб­
ного рода скромном развлечении, имев­
шем чисто божественный характер.
Точно так же, не забывая языческих ве­
рований, христиане первых веков водили
хороводы и в местах упокоения мучени­
ков. Долго, однако, не могли они свыкнуть­
ся с порядком, соблюдаемым при христи­
анском богослужении. В храмах женщины
обязаны были сидеть за перегородкой от­
дельно от мужчин. Точно так же раздельно
оба пола водили свои праздничные хорово­
ды в храмах, и притом настолько благо­
пристойно, что язычники, глядя на колеба­
тельные, медленные движения христиан,
называли христианские танцы не веселы­
ми, а скорбными праздниками.
От язычества перешел и обычай угощать
в храмах едой и питьем, которые приноси­
лись богатыми для раздачи бедным, бес­
приютным и вдовам («аганы»). Во время
угощения совершались песнопения и води­
ли хороводы.
В течение довольно длительного перио­
да времени такие сборища оставались
в скромных пределах. Духовенство даже
само поощряло наивные по своей просто­
те праздники, доставлявшие исключитель-
 Худеков С. Н. Искусство танца

возводя очи к небу,

движения,
ми», были просты,
жанны и имели чисто
ное значение.
Языческие верования, ХоТя
и сглаживались постепенно,
тили такие глубокие корни, что
следы древних суеверных обрядов
сохранялись еще очень долгое
время.
Сознавая, что строгие запрети»
тельные меры могли послужить
во вред развивающемуся христи­
анству, духовенство смотрело
снисходительно на остатки язы­
ческих обрядностей, частично пе­
решедших в христианские празд­
ники. Духовные лица оказывали
даже покровительство таким пля­
скам, исполнявшимся при различ­ Рис. 6
ных случаях, касавшихся домаш­
ней и деловой жизни народа. древние обычаи, «живяше по устроению слово чисто эллинского происхождения
В присутствии духовных лиц допу­ дедню и отчу». от «хоро<;» — «пляска» или от «%оро(5(хт£(о»,
скались танцы в честь зарождение Благодаря такой терпимости, и в славян­ то есть «выступаю в хоре»). Вообще, следу­
весны, по окончании жатвы в по­ ской Руси имена языческих богов перево­ ет заметить, что славянская мифология
лях и лесах, где сохранялись воспо­ дились на имена святых. Свойства богов- нередко и притом очень упорно сравнива­
Рис. 5 минания о присутствии какого- ется с греческими и римскими мифами.
покровителей переносились народом на
либо языческого божества (рис. 5). покровителей святых угодников. Перун Не отрицая правдивости такого сравнения,
но душевное и безмятежное наслаждение. нельзя, однако, не отметить, что хореогра­
Совмещение новой религии с отживаКяШ Илья-пророк, Купальница — святая Агрип­
то время в храмах обыкновенно, в дни фия, игравшая такую видную роль в гречес­
щими верованиями сильно способствовало пина; вместо изверженного бога «скотия»
печали и скорби, молились Богу, стоя на ком мифотворчестве, не оставила по себе
укреплению христианского духа. Даже Волоса — святой Власий и пр. Образова­
коленях. В дни же счастья и радости хрис­ никаких следов у славян.
в значительно позднейшие времена импе- лись чисто языческие празднества — Купа­
тиане молились стоя. Этот род молитвы Хороводы на Руси и разные карпатские
ратор Константин Великий по введении ла, Радоница, Русалья неделя и другие пра­
ыл как бы прелюдией к установившимся «коло» были только слабыми намеками на
христианской веры в империи не только здники, во время которых собирался народ
впоследствии дальнейшим движениям М О ­ искусство у славян. Что же касается хоро­
не подвергал запрету некоторые языческие и, по словам летописца, «умножалось вели­
Л ЯЩ И ХСЯ, которые принято было называть
обычаи, но даже заставлял исполнять при кое пьянство, и бесовское глумление, и ско­ водных танцев, то, действительно, древние
«танцами».
своем дворе нечто вроде балетного предЩ' морошество с всякими бесовскими играми русские былины дохристианского периода
Между тем движения эти, в сущности, вполне подтверждают их существование.
ставления, в котором изображались разные и плясками».
не имели ничего общего с современными И до настоящего времени, в течение веков,
земные символы с танцами. Некоторые русские бытописатели нахо­
танцами. Взад и вперед ходили молящиеся хороводы эти остались неизменными
Наш русский великий князь Владимир* дят, что эти русские игрища имели сходст­
ПО прямой линии или по окружности,
Красное Солнышко, уже принявший хрис^Я; во с древнегреческими. Они говорят, что в своей первобытной простоте. Как ни от­
при этом то поднимали, то опускали руки, рывочны позднее внесенные в народный
тианство, также допускал в народе разнывш народ «водил хороводы». (Употребляли
 эпос указания на пляски, но они, во всяком Вот играет Садко уж день и ночь, монам и ведьмам». Но торжество это было
жавшем всему народу». Даже чуть ли не до
случае, свидетельствуют о существовании Играет земной гусляр и день другой, только наружное; несмотря ни на какие
XV в. в храмах играли в мяч, танцевали для
разных видов развлечения, а в их числе Гремят его гусли о третий день,— репрессивные меры, хореография, отдалив­
развлечения и даже пировали. В Париже на
и плясок. Все пляшет, да скачет подводный царь. шись от храмов, все-таки продолжала сре­
папертях продавались пасхальные яства,
У Владимира-Солнышко праздник идет, которые тут же поедались, причем после ди народа пробивать себе прочную дорогу
Обращаясь снова к принявшим христи­ наряду с другими искусствами.
Пированье идет, ликованье, анство племенам, сплотившимся в разные богослужения танцевали.
С молодицами гридни ведут хоровод, государства Западной Европы, нетрудно ус­ Накануне больших праздников народ II
Гуслей звон и кимвалов бряцанье; мотреть, что духовенство, гласно порицая собирался по ночам перед дверьми храмов,
Молодицы, что светлые звезды горят, Бродячие монахи. Танцы в храмах.
танцы, в то же время само вводило в бого­ где в ожидании утреннего богослужения,
И под топот подошв, и под песенный лад, Мистерии. Уличные процессии.
служение такой церемониал, который как бы в подражание ангелам, проводил
Изгибаяся, ходят красиво, Шествие в честь Гертруды.
имел много общего с танцевальными дей­ время в пении и скромных танцах. Так бы­
Молодцы выступают на диво (рис. 6). Праздник короля Рене. «Игра чертей».
ствиями угасшей языческой религии. Отцы ло вначале; затем эти ночные религиозные
«Танец царицы Савской».
Картинно и красиво описана народная Церкви оправдывали танцы ссылкой на по­ бдения, как мы уже говорили, превраща­
Большие и м алы е танцоры.
пляска в эпической песне о Потоке-бога- слания святого апостола Павла, где имеют­ лись в места любовных свиданий, где танцы
Передвижные балет ы
тыре. Не менее картинно представлены об­ ся тексты, которыми танцы разрешаются. утратили свой благочестивый характер.
разцы русской пляски в переложениях рус­ Знаменитый художник Гвидо Рени, мо­ Духовенство, чтобы не раздражать на­
Окутанные мраком невежества, Средние
ских сказок, сделанных разными поэтами. гучей кистью изобразивший на полотне род, долго терпело происходившие безоб­
века изнывали под тяжелым гнетом все­
Как это ни лестно для славянской хорео­ «балет ангелов», находил себе оправдание разия, но все же вынуждено было начать
сильного духовенства. Несмотря на это, вез­
графии, но следует признать, что эти описа­ в послании святого Василия, утверждавше­ преследования танцующих возле храмов.
де сказывалась свойственная каждому чело­
ния составляют не более чем плод фанта­ го, что любимым занятием ангелов на не­ Уже в начале VI в. Орлеанский синод ука­
веку жажда развлечений. Народ находил
зии поэтов. бесах были танцы. Святой называл счаст­ зом запретил исполнение светских танцев
себе забаву в лице бродячих по всей Европе
Вообще же нельзя не отметить, что рус­ ливыми и блаженными тех, кто может в храмах и около них. Не помогали, однако,
монахов-нищих. Странствующие монахи
ское народное творчество вышило немало подражать им на земле. ни штрафы, ни другие запретительные ме­
были и ораторами, и певцами, и танцорами.
поэтических узоров на тему о плясках. Это Вместе с некоторыми языческими осо* ры. В каждом столетии духовные Соборы,
Ради подачек эта черная армия не гнуша­
служит ярким указанием на то, что хорео­ бенностями христианство даже и ’в Сред­ как во Франции, так и в Германии, повто­
лась никакими средствами для развлечения
графия, хотя и в крайне примитивной фор­ ние века сохранило танцы, как внешний ряли свой запрет. Доходили даже до того,
народа. Монахи пели и говорили о плот­
ме, играла не последнюю роль в жизни на­ знак ритуала. В старинных церквах Рима , что на Соборе в Вюрцбурге постановлено
ском наслаждении во имя общего принци­
ших предков. Точные указания о плясках и до сих пор можно видеть возвышенную было лишать покаяния и причастия на три
па — любви. «Любите,— повторяли они,—
имеются в былине о «Садко, богатом гос­ перед алтарем эстраду, которую называли года всех танцующих около храмов. И ко­
и творите, что вам вздумается!»
те». Приветствуя опустившегося на дно «хор», т. е. «танцы». Она была отделена от роли, благодаря давлению епископов, вы­
Дошло до того, что в храмах богослуже­
гостя Садко, морской царь, между прочим, верующих и на ней сначала в большие пра-Ї нуждены были запрещать танцы в своих
ния совершались при помощи уже настоя­
говорит: здники, а затем и каждое воскресенье про*'! владениях. Однако никакие строгие меры
щего танцевального искусства. Духовенство
исходили танцы священнослужителей. и угрозы не могли уничтожить страсти
«Сведали мы,, царь, что ты хитрец Епископы, руководившие движениями как будто было проникнуто духом эллиниз­
к такому роду развлечений.
причта, назывались «ргае.чиІеБ». Призыв ма и, подобно античным грекам, двигав­
большой, Этому, впрочем, способствовало и само
Мастер играть в гусельцы яровчаты. шимся кругом жертвенников, производило
к счастью, к миру и благоденствию выра-!^ духовенство. Благодаря страсти к стяжа­
Амы охочи в старости скакать, плясать...» жался спокойными и величавыми жестам! мерные движения вокруг христианских
нию, сословие это потворствовало прихо­
и маршами. За ними следом, как сказано алтарей. Так, при исполнении некоторых
жанам и ради личной наживы само вноси­
выше, водили хороводы в самой церкви ве­ священных гимнов, в храмах «водили хоро­
ло в церковный ритуал элементы, чуждые
Тут взял Садко в руки свои гусельцы, рующие; мужчины отдельно от женщин, »1 воды в подражание ангелам». Св. Василий
святой религии.
Пустил в ход персты по звонким струнам, В продолжение целого ряда столетий' Церковь, наконец, восторжествовала, и св. Августин в своих вдохновенных речах
устился в пляс грузный царь морской <...> почти все народные праздники справля­ не раз сравнивали танцы «с крыльями, воз­
и танцы вблизи храмов были осуждены, как
лись в церквах, то есть «в месте, принадле­ «дьявольское занятие, присущее одним де­ носящими молитвы к Богу».
 Даже до конца XVI в. в церквах Норбон-
ангелов; они обязаны были во время сц«
ны существовал обычай, состоявший в том,
щеннослужения исполнять танцы, с п ^ И
что в первый день Пасхи высшее духовен­
ально разрешенные особой буллой Пат.
ство лично руководило детскими хоровода­
Евгения IV в 1439 г. Одежду их во в р Ж
ми. Достаточно указать на известную в Ис­
службы можно назвать классической, пото
пании мессу «De rite mozarabe», где во
му что она в течение веков осталась неИз
время службы танцевали на хорах, под уда­
меннои: шляпа с белыми и голубыми стра­
ры тамбуринов, регулировавших темпы
танцев. усовыми перьями. Шелковое платье
голубого и белого цвета перетянуто широ?.!
С целью отвлечения народа от безумных
ким поясом. Характернее всего, что тихие
празднеств, противоречивших духу христи­ соразмеренные движения юношей т п Д
анской религии, духовенство само начало
вождались щелканьем кастаньет и пением
в XIII ст. устраивать для народа зрелища
особых духовных песен. Юношескую про­
в самих храмах. Давались целые спектакли
цессию открывали громадных размеров
в форме мистерий с сюжетами из Библии. куклы, одетые в платья восточного покроя.
Страдания Иисуса Христа, история Ироди- Их несли на высоких шестах. Носильщик«
ады, многострадальный Иов, воскресение потрясая куклами, как бы подражали царю
Лазаря, притча об умных и глупых девах Давиду, плясавшему вокруг ковчега Завета, 1
и прочие служили темами для таких цер­ Танцы эти исполнялись в соборе один
ковных зрелищ, на которые, действитель­ раз в году, привлекая в Севилью не мень­
но, народ стекался во множестве. Мисте­ шее число любопытных, чем и теперь во Рис. 7. Процессия в честь святой Гертруды
рии, обставленные пением, а иногда время известных религиозных, на Страст­
и танцами, были приурочены к известным ной неделе, процессий в этом городе. святую. Впереди нее плясал молодой чело­ отличавшиеся своим великолепием. В кон­
праздникам. Они первоначально составля­ век, одетый в черное, а за ним плясали жен­ це XV в. учредил такую процессию добрый
ли даже часть церковного богослужения. * * *
король Рене Прованский, имевший страсть
щины (рис 7).
Затем, начиная с XII в., мистерии постепен­ Подобные аллегорические процессии к турнирам и к военным играм.
Как в жизни народов история совершает Подобно Баярду, он был очень опечален
но стали отступать от религиозного харак­ были в большом ходу. Сами короли фран­
свой ход по известным этапам, так и в исто­ открытием пороха, предвидя, что это изоб­
тера и сделались чисто светским зрелищем. цузские, любившие развлечения, стесня­
рии танцев их развитие двигалось по изве­ ретение нанесет рыцарству смертельный
С особой торжественностью отмечались лись, однако, отделить их от религии, пото­
стным законам. У язычников религиозная удар и что благородный бой на холодном
некоторые церковные праздники в Севи­ му, как бы в оправдание своих веселых
помпа предшествовала торжественно об­ оружии утратит свое значение. Желая по
лье, во время которых разыгрывалось дейст­ затей, устраивали разные празднества, при­
ставленным театральным зрелищам. То же возможности дольше сохранить воспоми­
во, известное под названием «seuses» (в пе­ давая им духовно-религиозный оттенок.
самое замечается и у народов, принявших нание о боях рыцарей, король изобретал
реводе «шестеро»). Такое наименование Особенной торжественностью отлича­
христианство; и у них духовные шествия особые церемонии и процессии, где участ­
Объясняется тем, что при местном соборе лись католические праздники Тела Господ­
и церемонии были как бы преддверием для вовавшие маневрировали, исполняя при­
для исполнения танцев содержалась специ­ ня. В разных городах, преимущественно
широко развернувшегося впоследствии хо­ мерные сражения. Все писатели утвержда­
альная группа юношей. Сначала в группе в Южной Франции, двигались бесконечные
реографического искусства. ют, что добрый Рене прибегал в этих
ыло только шесть человек, а затем число их шествия духовенства и горожан, группиро­
Духовные уличные процессии, проходив­ торжествах к чудовищному сочетанию раз­
ыло увеличено до двенадцати. Название вавшихся в отдельные корпорации. Несмо­
шие в некоторых городах, были известны ных мифологических божеств с самыми
же действа осталось прежнее — «шестеро» тря на духовное значение этих процессий,
под именем «кавалькад». Так, во время про­ несуразными и мало осмысленными алле­
оши эти принадлежали к самым арис­ имевших место начиная с XI в., они походи­
цессии в честь святой Гертруды сидевший гориями. Эти игры, или, как их называли,
тократическим семействам. Они в быту но­ ли на маскарады, в которых танцы играли
на коне мужчина держал обнаженную мо­ «егЛгетепГя», имели целью развлекать жи­
сили красные шапочки и такого же цвета не последнюю роль. Не перечисляя этих
лодую девицу, выбранную из красивейппЯ телей и иностранцев, собиравшихся на эти
плащи с голубыми отворотами, изображая празднеств, укажем на некоторые из них,
гражданок и изображавшую названную
 Худеков С. Н. Искусство танца
торжества. Накануне духовного праздника
выходил на улицу «двор Юпитера». Это де­
лалось с целью показать, что религиозному
торжеству, имеющему быть на следующий
день, предшествовал мрак идолопоклонст­
ва, который был рассеян светом христиан­
ства.
Этот подвижной балет, проходивший по
улицам города накануне праздника Тела
Господня, назывался «Ьо1^иё».
Хотя король Рене во время своего царст­ счастья, что ему удалось спасти внерещтйп
вования проиграл немало сражений, но за­
то природа наградила его блистательными
способностями для организации религиоз­
ных шествий. Об одном из них считаем не­
безынтересным сообщить несколько по­
дробнее.
Рис. 8. «Игра чертей».
Со старинной гравюры
В шествии участвовали олицетворения
игр того времени. Из них интересны были
шумные «черти».
с рогами, в страшных масках, одетые
крные платья, к которым были привеше­
ны сотни погремушек, черти мучили царя
ирода. Даина-чертовка принимала видное
участие в этих мучениях. Ирод отстранял
УДары чертей своим скипетром и наконец
ускользал от них, перескакивая через окру­
жавшее его кольцо демонов. Такова была
«великая» «игра чертей», старавшихся л ® Собственно танец царицы Савской со­
лечь заблудшую душу. стоял в том, что оруженосец плясал перед
Другие демоны, не менее уродливы своей повелительницей, обязанный посто­
старались похитить Душу, покровитель«- ’ янно преклонять перед ней свое оружие.
вуемую ее ангелом-хранителем. Они биМ На приветствия царица отвечала наклоне­
дубинами по спине ангела, который бы* нием головы и всего туловища. После тре­
защищен вместо брони доской и подупУШ тьего поклона дамская свита заменяла ору­
ми. Драка, однако, скоро заканчивала«* !( женосца и перед царицей каждая артистка
Добрый гений торжествовал и плясал о* танцевала по-своему.
В той же процессии следовала специаль­
его попечению душу (рис. 8). ная труппа «больших» и «малых» танцоров.
Суеверие в то время было еще так вели­ Они были в однообразных костюмах и в го­ Рис. 9. Танец вокруг золотого тельца.
ко, что танцоры, изображавшие демонов ловных уборах с перьями. Подвязки на но­ Со старинной гравюры
перед началом своих эволюций принимал гах украшались бубенчиками; в руках —
всегда предосторожности, опасаясь, чтобы небольшой жезл с лентами, который им Ее вид наталкивал на глубокие размышле­
настоящий черт не вмешался в их пред. служил для обозначения такта. Во время ния всех любителей сочиненных Добрым
ставления. Они усердно окропляли себя шествия они исполняли разнообразные королем зрелищ, исключительно построен­
святой водой. танцы с медленными движениями, закан­ ных на религиозной основе.
В праздничных действах изображался и чивавшимися ригодоном, то есть народной, Весь двор и все население принимали
ряд эпизодов из Библии. Евреи, пляшущие состоявшей из мелких па пляской, очень участие в этих грандиозных празднествах.
вокруг золотого тельца (рис. 9); волхвы со популярной на юге Франции (рис. 11). Подвижные доступные уличной толпе
звездой, прикрепленной к длинной палке; Танец «больших» и «малых» танцоров балеты-маскарады были учреждением не
избиение младенцев; также в них участво­ прерывался появлением Смерти. Воору­ новым. Они, очевидно, были переняты от
вали дети, падавшие к ногам Ирода; апос­ женная косой, она гнала всех перед собой. греков и римлян и пользовались особым ус-
толы, помогающие Иисусу Христу нести
крест, причем св. Симеон, в митре и обла­
чении, держал в руках корзину с яйцами
и благословлял народ.
Шествовали монументальные фигуры,
изображающие святых, вместе с Яагсая-
.^е.ч, которые чесали и скребли друг друга,
изображая прокаженных.
Интересна была «пантомима царицы
Савской» (рис. 10 ), отправлявшейся к царю
Соломону в сопровождении танцовщика,
державшего в руках шпагу с воткнутым на
ней замком с флюгерами. Царицу окружала
свита из нескольких дам, танцевавших
с кубками в руках. Из сохранившихся изоб­
ражений видно, что сама «царица Савская»,
не двигаясь с места, только делала ногами
разные движения под такт музыки, кото­
рую, по преданию, сочинил сам король Рене. Рис. 10. «Пантомима царицы Савской». Со старинной гравюры
 пехом на Пиренейском полуострове. Одна­
ко португальцев считают изобретателями мадныи троянский конь. Посредством сеЛ
этого рода зрелищ. Танцевали на улицах, ретного механизма конь двигался подам! терика. Страны света были представлены участвовали все боги Олимпа и ада. Играли
переходя из города в город и перенося с со­ ясь вперед. Во время шествия его окруж аЯ разнообразными народностями, отличав­ роли и ветхозаветный Моисей, и золотой
бой подвижные приспособления для пред­ танцоры, представлявшие в лицах "осад! шимися блеском и роскошью одеяний. телец, Иродиада и пр.
I рои Таким порядком дошли до площади
ставлений. Такие странствующие балеты Считаем небезынтересным привести Наконец выходили волхвы, возвещав­
устраивались на площадях в честь разных ц О™ , где находился храм иезуитов шие появление на земле Спасителя мира.
еще описание одного «передвижного бале­
святых и для ознаменования разных круп­ асть площади была покрыта декорациялв
та» в Париже. Это была мистерия в трех Смысл этой мистерии заключался в торже­
ных событий. города 1 рои с башнями и стенами. По при^
действиях. Ее исполняли два дня кряду, на­ стве христианства. Обставленная разнооб­
бытии коня на площадь из-за стен вы цед!
Особенно роскошно было обставлена кануне и в самый день праздника Тела Гос­ разными символическими аксессуарами,
процессия при Папе Павле V. С его разре­ вооруженные троянцы, а из нутра лоттД
подня. мистерия эта сопровождалась мимикой,
шения в Лиссабоне была устроена церемо­ ди — греки. Произошла между ними битва!!
Накануне с большой помпой перед зда­ причем соответствующими танцами со­
ния канонизации кардинала Карла Варо- затем сожжен блистательный фейерверк’ провождалось появление разных костюми­
нием муниципалитета в присутствии знат­
меиского, признаваемого покровителем во время которого греки, гречанки и тро-? ных сановников объявляли имена лиц, рованных групп, изображавших опреде­
Португалии. Торжество было грандиозным. янцы сливались в общем хоре и в танцах. признанных достойными изображать «аб­ ленный момент в жизни народов, начиная
С корабля из гавани по улицам шло духо­ На другой день по улицам шла духовная
бата Молодости» и «принца Амура». от идолопоклонства до появления Христа.
венство; двигались колесницы с аллегориче­ процессия, с четырьмя колесницами, на ко- 1 Из сделанных описаний видно, что уже
На следующий день под звуки сотен
скими фигурами; несли над балдахином торых помещались четыре посланника тамбуринов, флейт и других инструментов в раннее Средневековье в разных государ­
статую вновь явленного святого. прибывших со всех четырех частей света ! ствах, как бы помимо воли изобретателей
народ длинной вереницей, взявшись за ру­
Ее несли под звуки пушечных выстрелов для прославления Игнатия Лойолы, благо-11 разных процессий, было положено серь­
ки, весело плясал излюбленную фарандолу,
И в сопровождении изображений всех свя­
деяния которого сделались известными го- л езное начало для будущего развития хо­
оглашая воздух радостными криками. За­
тых Португалии. Процессию составляли сударствам всего мира. От имени королей ■ реографии. Вводимые в торжественные
тем следовало представление, в котором
различные монашеские ордена, духовенст­ и им подвластных провинций посланников
во, дворянство и народ. явились в Париж для поднесения даров
Между прочим двигались четыре аллего­ в честь всеобщего мирового благодетеля !
рические колесницы. Первая представляла Окруженная войском и знатью, с музыкой
Славу, вторая — город Милан, третья — во главе’ процессия приблизилась к колле- 1
юртугалию и четвертая — Церковь. Во­ гии иезуитов. На площади танцоры и тан. I
круг них группы специально приглашен­ цовщицы в костюмах самых различных на- V
ных танцовщиков под звуки музыки изоб­ родностей исполнили «очень приятный».!
ражали дивные деяния святого с целью балет (т. е. дивертисмент из танцев), состой(Я
возвестить о них всему миру. Такие же явшии из четырех групп артистов, по од­
представления с танцами давались в этот ной для каждой части света. Королевства 1
День и на особо устроенных на разных ули­ и мелкие провинции в виде аллегорических. 1
цах подмостках. Тут народу поясняли зна­ гениев шествовали перед колесницами
чение и величие святого. с послами Европы, Азии, Африки и Амери­
ки, причем свита каждой страны света со-
п о 1 ЮРЯЗ~ Ас ПОЗАНейшее Средневековье стояла из семидесяти кавалеров. Прежде |
з балеА
т был устроен при канони­
зации Игнатия Лоиолы, основателя ордена них шла группа Америки, причем плясали
иезуитов. Это торжество происходило танцовщики, одетые обезьянами и папуаса­
ми; колесницу Азии тащили два слона В ко- ;
лебап* Же СЛеАуЮ' ЧИМ o6? 330^: двести ал- леснице Африки был запряжен дракон;
^еЬардистов направились к церкви Notre
е orette, где был изготовлен Гро- пляшущие негры и негритянки окружали' 1
аллегорическое изображение Черного ма­
Рис. 11. Ригодон. Со старинной гравюры

шествия пантомимные, разыгрываемые
на улицах сценки с танцами везде состав­
ляли необходимый элемент в процессиях.
Несомненно, что они послужили зароды­
шем для будущих, более сложных хорео­
графических представлений.
III
Легенды. Гонение на танцы.
Праздник Ивановых огней
Запрещенные в храмах сборища и пра­
здники, как мы уже говорили, перешли на
улицу во всей христианской Европе. В од­
ной хронике XIII в. передается, что в ночь
под Рождество к монастырю Кольбих, око­
ло Бернбурга, подошли 16 пьяных мужчин
и женщин. Ими странным образом овладе­
ло желание петь и плясать, что они в при­
падке безумия и сделали во дворе перед
храмом во время церковной службы.
На просьбы прекратить неистовства
пьяные ответили еще большими криками.
Да священник закричал им: «Так пля­
шите же целый год на одном и том же ме­
сте. >. Хроника добавляет, что пляска их
----
длилась до тех пор, пока архиепископ
Кельнский не снял с них проклятия; тем ие
менее три женщины вскоре умерли
а с мужчинами на всю их жизнь сделалась'
трясучая болезнь. На эту тему был даже вы­
резан фантастический рисунок в хронике'!'
1493 г. (рис. 12).
Подобные устрашающие легенды и рас­
сказы передавались духовенством из горо­
да в город, но они все-таки мало влияли на
народ, грубые нравы которого не давали
еще достаточного материала для полного
отрешения от полуязыческих танцев.
По разным городам Европы исполняли
танцы с вакхическим оттенком. Поводов
для подобных танцев было много благодаря
установившимся разным диким праздни­
кам в честь рогоносцев, в память обезумев­
шей матери и пр.
Рис. 13
Проявленная духовенством терпимость
имела, однако, свои пределы, и Отцы Церк­ прокляты с того времени, как Иродиада за танцует, то он лишается чести, стыда, сове­
ви не всегда могли оставаться равнодушны­ свою пляску потребовала голову Иоанна сти и, таким образом, отдается прямо в ру­
ми к искажению прежнего священного Крестителя. «Когда ты вздумаешь танце­ ки дьяволу. На эту тему под давлением ду­
смысла танцев. Следовали, один за. другим, вать, то вспомни о пролитой крови, и охва­ ховенства писались даже аллегорические
ряд эдиктов и постановлений духовных Со­ тивший тебя злой дух, дьявол, отступится картины, предназначенные как для отвле­
боров. Потребовалось даже вмешательство от тебя»,— так говорили на Соборах, а за чения народа от пагубной страсти к тан­
Пап. В 731 и 741 гг. Папы Григорий III ними то же самое повторяли и духовные цам, так и для его устрашения. На таких
и Захарий прежде всего запретили «танцы» отцы в назидание своей пастве. картинах Смерть поражала отравой пля­
духовенства во время священной службы. Существует довольно обширная литера­ шущих и отдавала их во власть чертям, низ­
Таким образом, навсегда исчезли учреж­ тура, в которой высказывались проклятия вергавшим танцоров в огненную пасть ада
денные в Севилье с благословения Толед­ танцевальному искусству. Во всех уголках (рис. 13).
ского Собора литургии, где религиозной Гвропы, кроме устных громовых речей, пе­ Однако все эти речи, вместе со строгос­
хореографии было отведено широкое мес­ чатались, со ссылками на тексты Св. Писа­ тью папских булл, были бессильны. Весе­
то, затем и в сохранившихся от нашествия ния, разнообразные разъяснения, в кото­ лье, выраженное танцами, находилось
мавров семи церквах г. Толедо прекрати­ рых танцоры назывались то «исчадием в крови у всех народностей. Это стихийное
лись известные мессы «МгагаЬеБ», в кото­ ада», то «кандидатами на вечные муки в за­ начало нельзя было остановить никакими
рых тамбурин отбивал для верующих такт, гробной жизни». По словам проповедни­ угрозами.
развивая в духовных гимнах танцевальный ков, танцевальные движения должны счи­ Это чувствовало и само духовенство. Су­
ритм паваны и сарабанды. таться пагубными, потому что в них видно ществует предание, что один немецкий
Затем были запрещены сборища как несомненное вмешательство дьявола, кото­ епископ уступил даже часть принадлежав­
в храмах, так и около них. рый избрал танцы как верное средство для шей ему земли группе молодых людей, ко­
Из текста некоторых сохранившихся совращения людей. Нечистый заставляет торые будто бы плясали в его присутствии
народных песен видно, что танцы были плясать людей, сознавая, что когда человек во славу Божью. На этом месте впоследст­
 вии, по словам легенды, и был построен
Данциг, т. е. «город танцев».
Насколько мало пользы приносили эти
громогласные разъяснения духовенства,
может служить доказательством танец,
практиковавшийся едва ли не по всей Ев­
ропе в самую раннюю стадию развития
христианства и учрежденный будто бы
в память Иоанна Крестителя.
Ганец этот, очевидно, был пережитком
глубокой старины и повторением язычес­
кого «танца огня». Обычай праздновать
Иванов день пользовался популярностью
почти у всех европейских народов. На­
сколько он сильно укоренился в народ­
Рис. 14. Праздник Ивановых огней.
Со старинной гравюры
ных верованиях, можно судить по том '1
что во многих местностях Европы, несм ^
тря на строжайшие запреты духовенства!
праздник И вановых огней встречается &Н
же и в настоящее время. С этим праздни­
ком соединена масса поверий и суевет^
ных обрядов. ';Я Н
Народные сказания утверждают,:: что
танцующие в Иванов день вокруг костра вд!
целый год освобождаются от всяких болез­
ней и избавляются от чертовских чар и дья­
вольского наваждения. В этот день цветет
папоротник, слышится звон подзелшых ко­
локолов; срезаются ветви для ограждения
скота от падежа и пр.
Народ собирался преимущественно в ле­
сах. Тут зажигались костры, причем в неко­
торых местностях существовал обычай
бросать в огонь лошадиный череп — как
бы в память языческих жертвоприноше­
ний. Окружавший костры народ пел, пля­
сал, кружился и скакал через огонь (рис 14).
Не только простой народ веселился,
но в празднике Ивановых огней принима­
ли участие и знатные лица Эрцгерцог Сте­
фан, о котором говорят, что он проплясал
свою провинцию Тироль, явился в 1401 г.
в окрестности Мюнхена, где он разделял
общее веселье, прыгая через горящие кост­
ры. Его примеру в позднейшие времена
следовал и король Фридрих IV. Точно так
же плясал на этом народном празднике
и сын императора Максимилиана, Филипп,
который около Аугсбурга приказал приго­
товить костер до 50 футов в вышину и всех
окрестных девиц в их лучших нарядах при­
гласил на этот праздник.
Во все века встречаются исторические
указания о существовании этого праздника
с чисто языческим оттенком. Немцы и до
сих пор празднуют канун Иванова дня.
В очень недавнее время петербургские
немцы устраивали на Крестовском острове
Кулерберг праздник, где они в ночь на
24 июня веселились кругом огней не столь­
ко ради каких-либо верований, а в силу тра­
диций и для доставления дохода пивова­
ренным заводам. У славян этот праздник
с обязательными хороводами был также
в большом почете.
Во Франции этот праздник был известен
с самых древнейших времен. Плясали во­
круг огней на площадях (danse ses bran­
dons). В некоторых же городах эта пляска
исполнялась на разные манеры. Зажигали
факелы и бегали по улицам, заходили в хра­
мы, где пели религиозные песни, затем сно­
ва возвращались на улицы и под музыку
воспевали красоту своих возлюбленных.
Большей частью эти ночные сборища кон­
чались драками настолько сильными, что
правительство вынуждено было оконча­
тельно запретить это беснование.
Характер танцев во время праздника
Св. Иоанна был самый безобидный. Водили
сомкнутые и разомкнутые хороводы. Ни­
какого соблазна они сами по себе не вноси­
ли, потому к празднованию этого дня с со­
хранением языческих преданий и до
настоящего времени относятся очень снис­
ходительно.
IV
П р а з д н и к шу то в
Праздник шутов.
Избрание короля шутов.
Руанский праздник шутов и осла.
Праздник Безумной Матери.
Шутовские пляски у разны х народов
Насколько наивны были танцы в празд­
ник Ивановых огней, настолько гнусный
оттенок имели праздники совершенно дру­
гого порядка Их нельзя обойти молчани­
ем, потому что в них танцы, преимущест­
венно разнузданные, играли видную роль.
Только во мраке Средних веков, когда не
были вполне распутаны и разграничены
христианские понятия о добре и зле,—
только в эти времена могло проявиться
грубое смешение христианской религии
с суеверными и мистическими представле­
ниями язычества.
Особенно типичен был созданный духо­
венством праздник шутов. Совершенно не
соответствуя духу христианской религии,
праздник этот, тем не менее, был детищем
Средневековья и вполне подходил к тем­
ным нравам и грубым верованиям эпохи.
Несомненно также, что такой праздник
не мог исходить от такого чистого источни-
 ка, как христианство. Происхождение его изменными спутниками языческих релий!
следует искать в язычестве. озных торжеств; потому они и под покровом
Очень широкое распространение имел христианства искали случая ввести некого-
этот праздник во Франции. В известные рые языческие обрядности. Духовенство-
дни духовные лица кощунствовали в хра­ в свое оправдание, толковало свою терпи­
мах самым отвратительным образом. мость тем, что человек, в сознании прису!
Творилось это на законном, так сказать, ос­ щих ему животных инстинктов, не только
новании, потому что празднику шутов при­ может, но и должен посредством символи­
давали символическое значение, первоис­ ческих проявлений выражать свою духов­
точник которого следует все-таки искать ную нищету и свое ничтожество. Таков был
в языческой мифологии. смысл праздника шутов, который многие
Многие из первых христиан не обладали принимают за подражание римским Са­
достаточной силой воли, чтобы сразу во вре­ турналиям, на другой только основе.
мя церковных праздников отрешиться от ве­ Такие праздники «освобождения от
селья с пением и танцами, которые были не­ рабства» существовали не у одних римлян

х ш а ш
,.
'■1і В 1; Рис. 16. Праздничное действо в Руане. Со старинного рисунка

н и но и у других народов. Сопровождались ходило ко вновь избранному восседавшему

, р|Щ|Ш
они также маскарадами: рабы надевали
*• Д женские наряды, головы украшали львины­
і!
' -ч’ :’ЧІН ИЯ
ми, оленьими и другими масками.
В соборе Парижской Богоматери празд­
ник шутов преимущественно происходил
■
І \/« ш Н к
і ■
н конце декабря. То было сплошное безоб­
разие, длившееся в продолжение несколь­
ких дней и ночей. Прежде всего, низшие
Духовные лица злоупотребляли обычаем,
і! силу которого законом разрешалось на­
пиваться допьяна 26 декабря каждого года.
Начинали с того, что в церквах приступали
к избранию из своей среды старшего шута,
которого посвящали в сан «епископа» или
«папы». Избрание сопровождалось самы­
ми дикими буффонадами, выражавшими
собой акт посвящения в высокий сан. Из­
бранного облачали в епископские одежды,
надевали на его голову митру, вручали жезл
и в таком костюме водили по улицам. При-
Дя в церковь, его сажали на епископский
Рис. 15. Праздник шутов. Со старинной гравюры 'фон. Духовенство важной процессией под­
лжеепископу. С его благословения разре­
шалось всеобщее пьянство, песни и пляски.
Сам король шутов служил мессу, сопро­
вождаемую самыми безобразными дейст­
виями и сценами, совершенно противны­
ми духу религии. Лжеепископ благословлял
народ, причем диаконы, иподиаконы и др.,
одетые в разнообразные костюмы, пили
вино, пели неприличные песни и плясали
с приглашенными полуобнаженными жен­
щинами легкого поведения. Одни были
одеты клоунами, греческими и римскими
божествами, другие в женских платьях
прыгали в уродливых масках или с выма­
занными сажей лицами. В храмах во время
мессы ели на алтарях, играли в карты и ко­
сти (рис. 15).
Торжество шутов праздновалось в раз­
ных местах довольно разнообразно. В каж­
дой местности были свои особенности, бла­
годаря которым и праздники носили свои
специальные названия: праздник иподиа-
 конов и ослов, праздник рогоносцев, невин­ эти мирные представления тем, что у Я Н
ных детей и др.
вовавшие в шутовских одеждах и в з в е З
В некоторых городах избранного епис­ ных шкурах под конец пели с р а л ш И З !
копа — короля шутов — носили по городу
ни, смешанные со священными псалШ И
на плечах, даже входили с ним во дворец и духовными песнопениями, скакалЦ^)нВ
настоящего епископа, и из его окон, при гали, обнимали женщин и плясали под 3Ж
шутовских возгласах и пении, король шу- ки адской, бесформенной музыки.
тов благословлял собравшийся народ.
Удивительно то, что само духовенспИ
Как правило, в начале процессии шутов как бы поощряло такой публичный сей
вели осла, на которого надевали вызолочен­ блазн и давало разрешение на устройств!
ную икону, концы которой благоговейно буффонад, оскорблявших религиозные чуД
несли духовные лица. В Амьене в 1142 г.
ства верующих, вынужденных быть молча!
особенно торжественно было составлено
ливыми зрителями святотатственных дет}
аллегорическое шествие костюмирован­ ствий духовного персонала.
ных духовных, которые по входе в собор
И Греческая церковь не была чужда по!
составляли четыре группы древнебиблей­ добным диким празднествам. В X в. празд!
ских танцоров. Первая из них изображала
ник шутов был допущен в Константинопси
левитов диаконов; вторая — священни­ ле патриархом Феофилактом. Праздник'
ков; третья — невинных детей и, наконец, держался там более двух веков.
четвертая иподиаконов, причем вся эта Не обходилось, конечно, без танзмя!
пьяная компания, вошедши в храм, твори­ В архивах разных соборов во Франции
ла такие безобразия, разрешение которых встречаются то разрешения Папы на уст­
казалось бы невозможным в суровые Сред­ ройство праздника шутов, то запрещения;
ние века
затем снова давались разрешения, с неко­
Не менее шумно праздновался празд­ торыми только ограничениями, клонивши­
ник диаконов и ослов в Руане. Здесь, войдя мися К уменьшению непристойностей,
в храм, все группы костюмированных пе­ Несмотря на попрание христианского
ремешивались, посреди храма раскладыва­ чувства, этот праздник в те времена нахо­
ли костер из тряпок и старого белья. В цер­ дил себе оправдание даже среди профессс*-
ковь входили группы лиц, изображавших ров парижского богословского факультета.
евреев, язычников и духовных в причудли­ Мотивы и основания ученых настолько
вых одеждах, предназначенных для испол­ курьезны и оригинальны, что считаем не
нения разных ролей в сценах из Ветхого За­ лишним привести их вкратце. Они говори­
вета. Певчие воспевали пророков Моисея, ли, что если наши предки, в лице высшего
Аарона, Даниила. Пели стихи о Валаамовой духовенства, бывшие, несомненно, умными
ослице, Иеремии, причем духовные отцы людьми, разрешали подобные праздник*^
в лицах изображали деяния пророков. Это то почему же нам, более слабым умам,
было продолжительное зрелище с довольно не разрешать их. Мы чествуем этот празД'
приличными танцами, завершавшимися ник не серьезно, но в шутку, сообразуясь
общей похвалой Богу (рис. 16).
с древнейшими обычаями. При этом мы
Комедийное действие заканчивалось по­ имеем в виду дать возможность человеку»
явлением Сивиллы, с венком на голове. Она хотя бы один раз в году, проявить столь
пела пророческий гимн. Кончались же все присущее его природе дурачество. ЗакУ'
 порьте наглухо бочку с вином; и если вы не
просверлите дыру для выхода накопляю­
щихся газов, то бочка, несомненно, лопнет.
•р1К и мы даем выход накопляющейся в че­
ловеке энергии, смеху и веселью, чтобы ПО­
ТОМ с большим рвением приняться за слу­
жение Богу. Очевидно, только в угоду
мрачному владычеству католицизма могли
гласно высказываться подобные суждения,
допускавшие в храмах непотребные пуб­
личные зрелища. Ряд современников и уче­
ных свидетельствует об этих диких оргиях,
которые существовали в течение многих
веков — до тех пор, пока наконец само ду­
ховенство не усмотрело в них кощунства
и под страхом отлучения от Церкви окон­
чательно запретило этот праздник христи­
анских «сатурналий», вводивших в соблазн
темный народ.
Праздник шутов был запрещен в Пари­
же в 1 2 1 2 г.; в других же городах он дер­
жался до конца XVI в. Окончательный за­
прет на него наложен духовным Собором
1552 г.
А брахам Босс. Королевский бал. Н аст енная росп и сь. С ередина XVII в Совершенно сходное с этим праздни­
ком, в Католической церкви существовало
крайне непристойное торжество под име­
нем «Декабрьской вольности» — как бы
в воспоминание того, что в эти декабрьские
дни рабы в языческие времена, наравне
с их господами-патронами, пользовались
полной свободой, переходившей в разнуз­
данность. Этот день, впрочем, праздновал­
ся не всегда публично, а во внутренних по­
коях духовенства, собиравшегося для
общего веселья. Епископам, священникам,
А ж обанни совместно с клириками, разрешалось напи­
А ом енико ваться и потешаться плясками.
Тьеполо. Некоторое отношение к празднику шу­
тов на юге Франции имели праздники Бе­
Карнавальная
зумной Матери. Существовало целое об­
сцена.
щество, носившее это название и имевшее
Ок. 1754~
свои статуты и знамена, с которыми они
1755 гг.
Фрагмент
совершали свои уличные процессии. Из со­
хранившегося от XV в. штандарта, принад­
лежавшего этой ассоциации, можно усмот­
реть, что члены общества Безумной Матери
также развлекались танцами, которые,
по объяснению современников, имели ре-
лигиозно-национальный характер.
Средневековым праздником шутов
пользовались некоторые балетмейстеры,
сделав его вводным эпизодом в свои хорео­
графические спектакли. Так, балетмейстер
Перро ввел праздник шутов в свой балет
«Эсмеральда», где роль короля-епископа
исполнял урод — Квазимодо.
Праздник шутов нашел себе отклик
и в России в начале XVIII ст. Император
Петр Великий по возвращении из-за гра­
ницы ввел это шутовское развлечение
в свой домашний обиход. Император сзы­
вал «всешутейший и всепьянейший собор»;
по случаю выбора «папы» и женитьбы «па­
триарха» устраивал смехотворные процес­
сии. «Папой» обыкновенно избирался Зо­
тов, а приближенные царя жаловались
«кардиналами», «диаконами». В сопровож­
дении певчих вся эта шутовская процес­
сия ходила на Святках к боярам «славить».
По возвращении же «Собор» этот пил,
и много пил, причем совершались всевоз­
можные безобразия. Дергали здоровые
зубы, опаивали вином почти до смерти,
причем главенствовал сам державный
«смехотворец» — «протодиакон» Петр.
Кроме перечисленных, имевших между
собой несомненное сходство, средневеко­
вых празднеств с языческим оттенком, бы­
ла известна «Большая пляска» в Марселе
(«Magnum Trepidium»). В день Лазаря по
улицам города водили лошадей, козлов, ко­
ров и всех вообще домашних животных.
Держась за руки, горожане и поселяне пля­
сали вокруг животных, припевая разные
песни, имевшие языческий характер.
 Худеков С. Н. Искусство танца
Рис. 17. Оргия «самобичующихся».
Сминиатюры XV в.
Хотя описанные праздники имели очень
отдаленное отношение к хореографическо­
му искусству, но в истории танцев их нель­
зя обойти молчанием потому уже, что ис­
полняемые на улицах и в храмах танцы
ыли, очевидно, теми же домашними, вхо­
дившими в обыденную жизнь танцами,
из года в год своеобразно развивавшимися
У разных народностей, где они и усвоили
службы в церкви эти танцоры сопровожда- J
собственные характерные формы.
Не в одной только Франции была в ходу
ют духовную процессию, выходящую из
храма. Трое из танцоров становятся по обе-:Ц
религиозная пляска. Она практиковалась
им сторонам «участвующей» в процессии 1
по всей Европе. В Испании «дисциплини­
статуи Божией Матери, перед которой че-Ц
рованные» «les D is c ip lin a n t
(вроде «самобичующих») б и л ш И
бя в такт музыке розгами и ж гуЗи
ми с восковыми шариками 'аЦ
концах. Эти религиозные блапаШ
глупости обыкновенно заканчш И
лись плясками и ночными оргивЗ
ми (рис. 17).
В Венеции происходили проД
цессии «du Rosaire», где танцсщї
Щ И К И изображали тройные четвдИ
Вокруг девиц, одетых ангелами,»
плясали кавалеры в костюмах че]|И
тей. В Мадриде, Лиссабоне в о ;
время процессий Георгия П о б еЯ
доносца участники ударяли к о п ьЯ
ями в чучело дракона. В Испании!
и Португалии, во время праздвдяИ
ков в честь Богоматери девицы по 1
вечерам собирались у дверей хра-f
мов и водили хороводы, распеваЯ'Я
-вященные гимны. В И спанииЯ
I Аень Тела Господня процессиі| Ц
-в. Таинств предшествовали та№*;||
|О В Щ И КИ .
В маленьком городке на Бале*Я
арских островах и сейчас 15 и 16 I
августа справляются религиозные 1
празднества, сопровождаемые ку* Щ
рьезными танцами. УчаствующиеÆ
танцоры, которых называют «elslosiers», і
одеты в белые платья с массой цветныЗЙи
лент,— на головах у них шапки, украшен- І
ные цветами. Один из них — «la dama»*«
одетый женщиной,— держит в руках веер,Я
Другие юноши костюмированы в чертейЯ
с рогами. Музыканты следуют за этой I
странной процессией. После вечерней 1
I ность была необходима для возбуждения
каждые три шага кривляется демон,
каждый черт воорркен палкой, которой
1Нразгоняет толпу любопытных. Эта про­
цессия останавливается на перекрестках
и площадях, где танцоры скачут каждый
по-своему. По возвращении в храм они
снова пляшут вокруг статуи Богоматери.
На Д Р У г ° й День проделывается то же самое
с заключительным аккордом, в котором
принимает участие и весь народ.
V
Ш абаш
Легенды о пляске ведьм.
Ш абаш у разны х народностей.
Вальпургиева ночь на Броккене.
Настоящий танец ведьм
Запреты духовенства и инквизиционные
нытки не могли остановить распростра­
ненной в невежественной толпе веры
в черную магию и в силу волшебства. Ведь­
мы, колдовство, демоны разных степеней,
эти остатки побежденных христианством
языческих верований, нашли себе крупный
отголосок в покрытых туманом мистициз­
ма Средних веках. Чувство таинственного
жило в народе, и проявление этого мисти­
цизма резко выразилось в странном и ди­
ком танце — шабаше.
Для разграничения добра и зла христи­
анство широко черпало и использовало
различные образы из религиозных источ­
ников античных народов. Отсюда появи­
лись суеверные понятия об оргиях, проис­
ходивших во время шабаша. Пляски на
балу злых духов, в противоположность див­
ным хороводам небожителей, не могли об­
ходиться без присутствия сатаны. Эта лич­
драматического интереса христианских ле­
генд. Дьявол был либо простым зрителем,
либо действующим лицом на этих оргиях.
Когда черт плясал, то он скакал впереди хо­
ровода, держа за руку наиболее красивую,
избранную им женщину. Пляске обыкно­
венно предшествовала нелепая музыка; за­
тем странные звуки, взвизгивания, свист
и полная какофония служили аккомпане­
ментом к разнузданным движениям про­
клятой балетной труппы. Дьявольские хо­
роводы, согласно легендам, по форме своей,
то есть по движениям по окружности, бы­
ли сколком с небесных хороводов ангелов.
Облеченные диким суеверием, народные
легенды создали целый ряд возбуждавших
ужас оргий, во время которых неистовство­
вали пляшущие в адском экстазе ведьмы,
собиравшиеся на Броккене, на Лысой горе
в Киеве и на разных горных вершинах по
всей Европе. Богатая фантазия, выразивша­
яся в литературных, поэтических сказаниях
и образно вылитая художниками в разных
картинах, создала наглядное представление
о целом сонме гогочущих в Вальпургиевой
ночи ведьм, сливавшихся в страстных объя­
тиях с демонами разных разрядов. Тут было
где разыграться воображению художников
и поэтов, старавшихся придать этим орги­
ям символическое значение (рис. 18). Осо­
бенно популярен воспетый Гете шабаш на
Броккене, где, по словам Мефистофеля,
ведьмы и черти
Толкутся, суются, трещат!
Болтают, жмутся и шипят!
И блеск, и дым, и вонь, и чад.
А ведьмам любо — сущий ад!
Сюда Мефистофель привел Фауста, за­
ставив его танцевать с одной из молодых
ведьм (рис. 19).
Сегодня все идет кругом.
Бот новый танец!
Что ж, пойдем!
И мы возьмем.
 Вооруженные кочергами, вилами, вер- Все эти оргиастические пляски ведьм
-,м на метлах, помелах и верхом на демо­ и демонов для истории хореографии пред­
нах, преобразившихся в кошек, козлов, ставляют интерес как доказательство сло­
,-у сей , блох и пр., слетались они толпами жившегося в представлении всех вообще
места сборищ. В Германии спускались народностей понятия, что любимым раз­
„ч площадки, преимущественно под быв­ влечением злых духов были бесформен­
шими священными деревьями. В Италии ные, разнузданные пляски, против кото­
г0готали на хребте, соседнем с Беневентом; рых так громко восставало средневековое
особенно же таинственные сборища, по духовенство.
сказаниям, происходили близ Иерусалима, Утверждают, что кроме созданного на­
по ту сторону Иордана. Под Киевом же родной фантазией шабаша в эту эпоху дей­
шабаш происходил на Чертовом бережи- ствительно существовал танец под тем же
ще, на Лысой горе. Везде в угоду черту уби­ названием.
вали черного козла, причем никогда в пищу Этот реальный танец не следует, однако,
не употреблялись ни хлеб, ни соль. смешивать с шабашем несчастных истери­
Затем, отдав дань чревоугодию, начинал­ чек, которые кривлялись в безумном бреду,
ся общий пляс. Ведьмы выбирали себе чер­
тей, с которыми неистово плясали, сплета­
ясь с ними под конец в безумном экстазе. I
С первым утренним криком петуха вся эта
фантастическая дрянь исчезала.
Ночные поездки колдуний, согласно гер­
манским верованиям, происходили под
предводительством то Дианы, то Иродиа-
ды. В существование ведьм верили серьез­
но, и немало народу, подозреваемого в слу­
жении сатане, было замучено на суде
инквизиторов.
Танец ведьм интересен еще потому, что
кроме «Фауста» Гете о нем говорится не
Рис. 18 только в «Макбете» Шекспира, где ведьмы
играю# не последнюю роль, но и в массе
Согласно народным сказаниям, приви­ сочинений у разных народов. Музыкантам
дения, колдуны, ведьмы и всякая нечисть чинить людям и домашним животным. Тут пляска ведьм дала также благодарный
же происходил пир нечистой силы.
имели лично присвоенные им отдельные материал. Кроме многих мелких компози­
танцы. Средневековые легенды утвержда­ Языческий мир резко отразился на сред­
невековом представлении народа о злых торов, сочинявших разные мотивы для ша­
ют, что ведьмы в Вальпургиеву и в Иванову баша, Берлиоз иллюстрировал его в блестя­
ночь собирались в излюбленных ими мес­ духах. Евангельский представитель зла по­
щей музыкальной форме. В «Волшебном
тах на высоких горах и в долинах, т. е. везде, лучал человеческий образ в лице целого стрелке» Вебера также искусно воспроиз­
где, по преданию, совершались жертвопри­ сонма демонов, принимавших также все­ ведена пляска нечисти. «Полет валькирий»
ношения в языческие времена. Тут собрав­ возможные образы животных, соответст­ у Вагнера — тот же шабаш, порожденный
шаяся нечисть совещалась, какое зло при­ вовавших данной обстановке. Таким обра­ суеверными, мрачными временами Сред­
зом, демон был материализован.
невековья. Рис. 19
 Худеков С. Н. Искусство танца

считая себя летающими по воздушным эзиеи и живописью, пользовалось танц

пространствам на метлах. как средством для доказательства неизбе;
Танцы шабаша были резки и страстны. ности смерти и бессмертия души.
Они опьяняли исполнителей, сохраняя Для такой цели и создалось хореограф
в воспаленном воображении идею смерти ческое упражнение под названием «танца
и разрушения. Все скакали, толкая друг Смерти».
друга спинами в круговороте дерзких дви­
жений. Не довольствовались одними тан­ V II
цами; прыгали через огни, которые должны «П л я ск а С м ер ти »
были напоминать клерикальный ад и ин­
квизиционные костры. Утверждают, что 1
в итальянских городках, в Комо и Брешии, Разъяснение см ысла и значения
во времена суровой инквизиции, происхо­ «танца Смерти». Его отличие ____
дили собрания, где в присутствии инквизи­ от «пляски мертвецов». Живопись
торов показывались танцы, исполнявшиеся в х рам ах Германии и Франции .»м!
с такой ловкостью, что можно было поду­
мать, «что исполнители были в школе сата­ Смерть и танец! Странно и дико звучат ' Î Рис. 20. Смерть, приглашающая к пляске.
ны». Дама держалась сзади своего кавалера, эти поставленные совместно представлЬ- Настенная живопись. Малый Базель
и оба танцевали пятясь назад; когда же они ния. Смерть — вечный покой; прекраще­
подходили отдать приветствие демону, ние движений всех органов у человека; || Тогда появились в живописи и скульпту­
совершенно откинуть предположе­
председательствовавшему на вечере, то по­ смерть, приносящая всюду скорбь и горе, ;! ре разнообразные изображения Смерти.
ние некоторых исследователей, что
ворачивались назад, и пляшущий выставлял а рядом с ней танец как яркое выражение Живописцы представляли ее то в виде
мотив происхождения «танца Смер­
ногу вперед, как будто делая вызов к небу. подвижности и веселья в жизни человека. грязного старца в лохмотьях, то в образе
ти» лежит в античной мифологии.
Эта оживленная пляска была прелюдией Философской идеей и в то же время глубо- мрачной фигуры с взбитыми на голове во­
Когда христианская религия осветила
к знаменитому «хороводу шабаша». Тут ким сарказмом проникнут был средневе- i лосами, с крыльями особого покроя и со
мир новыми верованиями, когда в человеке
уже все тела мужчин и женщин как бы сли­ ковый «танец Смерти». Одержимые пляс­ скорпионами на плечах. Большей же час­
развилось чувство сознания своих обязан­
вались в общем вихре, составляя какую-то кой Святого Витта полагали, что плясать — тью ее изображали в форме истощенного
ностей, тогда, из опасения возмездия в за­
слепую силу, не подчиняющуюся никакой означает умереть для избавления от страда- ? человека с резко выдающимся костяком
гробной жизни, смерть представилась хри­
дисциплине. Повернувшись спинами друг ний. Так и в «танце Смерти» предполагался и совершенно оголенным черепом вместо
стианину в совершенно новом толковании.
к другу, вся масса скакала, вертелась, не раз­ символ возмездия в будущей жизни в луч­ головы, или же просто в образе человечес­
Несомненно, что в первые времена хри­
личая друг друга во тьме ночной, при свете шем или худшем смысле. кого скелета. Скелет был избран как сим­
стианства смерть не могла быть представ­
догорающих костров. Это был общий хаос Прежде всего следует установить, что вол уничтожения жизненной силы и сим­
лена в устрашающем образе, потому что,
обезумевших человеческих тел, слившихся этот танец многие ошибочно называют | по понятиям новой веры, для новообра­ вол разрушения всякого живого существа.
в одной бесформенной массе, увлекаемой «пляской мертвецов», которые в этом тан­ Сведения о «танце Смерти» впервые
щенных христиан смерть была как бы
вихрем какой-то пьяной, неудержимой си­ це никакого участия не принимали. Глав- 1 сделались известными в XIV ст. Памятни­
входной дверью в царство вечного блажен­
лы, причем демоны, по воле колдуньи, явля­ ным действующим лицом были не мертвее | ком этого танца считается настенная жи­
ства, особенно в тех случаях, когда мучени­
лись и «инкубами и суккубами». цы, а Смерть, большей частью в образе ' вопись, встречающаяся по всей Европе
ки умирали за Христа. Затем, когда кончи­
Этот шабаш был как будто заключитель­ человеческого скелета, одинаково грозна ;| в разных храмах, монастырях и кладбищах.
лись гонения на христиан и прежний
ным страшным аккордом умиравшего или весело направляющего к могиле все че­ Картины эти отличались своими размера­
религиозный пыл начал постепенно осты­
в Германии мрачного католичества с его ловечество, не разбирая ни положений, ми. Некоторые имели до 80 футов в длину
вать, тогда духовенство, для поддержания
инквизиционными трибуналами. ни состояний. и до 10 футов в вышину. Древнейшей, от­
духовного перед смертью трепета, начало
Нельзя также не отметить, что в Сред­ У античных народов смерть не представ- J носящейся к первой половине XV в., при­
действовать на народ путем внешних
ние века духовенство, поддерживаемое по- лялась как грозное начало, а потому следует 1 знана фресковая живопись в августинском
страшных образов.
 Средние века

монастыре в Клингельтале (Малый Базель). поминают движения ног в мужичьем тан­ гченые дают выражению «danse macabre» Польше и других в позднейшее время по­
Тут в виде изнеможенного человека, с чере­ це того времени. Подписи также более ос­ разнообразное этимологическое объясне­ явился еще целый ряд почти тождествен­
пом вместо головы, изображена Смерть, троумны, чем в первообразе этой пляски. ние. Полагают, что как сам танец, так и сло­ ных рисунков, получивших совершенно
приглашающая к пляске лиц разных состо- В этой «Базельской пляске» характерно то/ во «macabre» ведут свое начало от древнего одинаковое, общее для всех толкование
яний. Под каждым живущим лицом име­ «Chorea Machaboerum» — названия про­ (рис. 25—26). Художники по готовым
что Смерть везде представлена в человече­ штампам воспроизводили картины Смер­
ется подпись, выражающая это любезное ском образе с голым черепом, за исключе­ цессии, учрежденной духовенством, чтобы
приглашение, и ответ того лица, к кому об­ нием только Смерти, ведущей доктора показать бренность этого мира, где все жи­ ти, поражающей всех, кого она коснется
ращены слова Смерти. В фигурах Смерти изображенной в форме скелета с резко! вущее не может избежать смерти. своими цепкими когтями. Папу, императо­
на картине Малого Базеля, однако, мало Полагают, что несчастья и мучения ра, короля, всех сильных мира сего она под­
обозначенным костяком и с оригинальной стерегает, совлекая их с трона величия
движения (рис. 20). По ним нельзя соста­ подписью: «Господин доктор, взгляни хореи библейских семи Маккавеев и их матери
вить представления, что Смерть пляшет. вдохновили идею этого танца, где каждый и вырывая скипетр богатства, который они
шенько на мою анатомию! Верно ли она
исчезал по очереди. Все это одни только при жизни так твердо держали в своих ру­
представлена? Ведь ты немало людей пре­
предположения; верно только то, что, ках. Одинаково, без разбора, любезно при­
вратил во мне подобных».
для более наглядного изображения разных глашает она в свои объятия и бедняка, веч­
Почти к тому же времени относят и жи­
идей, руководство танцами было художни­ но страдающего на земле. И красавицу,
вопись в храме Святой Марии в Любеке,
ками предоставлено Смерти в образе раз­ любующуюся в зеркало, отрывает она от ее
а также и точную с нее копию в храме Свя­
рушенного человека. радужных иллюзий, и ребенка уносит она,
того Николая в Ревеле.
Кроме перечисленных рисунков XV в. не обращая внимания на отчаяние матери.
В Париже, во Франции, «танец Смерти»
в разных местностях Европы, в Англии, В живых образах перечисленные лица
известен по живописи XV в. на стенах мона­
Голландии, Германии, Франции, Швеции, представлены были почти На всех рисунках.
стыря «Aux innocent», где этому танцу дано
специальное название — «Danse macabre*
(рис. 24). Общему рисунку этой картины
художником придан более мрачный коло­
рит, и самый скелет не так игрив, как на
других образцах этой пляски. Французские
Рис. 21

Второй по времени создания фреской

считается другой рисунок в Базеле (Боль­
шой Базель). Эта «Пляска» относится
к 1480 г. Совершенно неосновательно при­
писывают ее кисти художника Ганса Голь­
бейна. Эта стенопись не что иное, как воль­
ное подражание фрескам Малого Базеля,
но написана она гораздо талантливее. Фигу­
ры более подвижны и естественнее. Грима­
сы черепа много выразительнее, и, нако­
нец, самая пляска гораздо оживленнее;
нельзя ошибиться, что фигура Смерти вы­
делывает разные танцевальные фигуры
(рис. 21 23); есть такие, которые даже на­ Рис. 23
Рис. 22

ж Ж 29 ш ж

Смерть с самыми изысканными манерами
ловкого кавалера приглашала их на хорео­
графический дуэт, на совместное исполне­
ние «pas de deux», имевшее такой харак­
тер, будто шли не в гроб, а на веселый пир.
В своем страшном хороводе Смерть ниве­
лировала человечество под общий, одина­
ковый уровень без различия положений
и состояний. Таков был внутренний смысл
этого аллегорического танца.
Рисунки на всех вообще картинах «Пля­
ски Смерти» имели между собой значи­
тельное сходство. Стиль «танца Смерти»
почти везде одинаков. На всех изображе­
ниях встречается одна и та же простая, на­
ивная форма с резкими и неправильными
движениями мрачного кавалера-танцора.
Всюду предполагался хоровод, который
разрывался на звенья попарно, т. е. Смерть
со своим партнером. Все танцы отличались
друг от друга только некоторыми подроб­
ностями в положении танцующей Смерти,
а также и некоторыми вариантами в текс­
те, содержавшем диалог Смерти с каждым
из отправлявшихся «на тот свет», начиная
от Папы, короля, священнослужителя, бо­
гача и кончая нищим.
Можно сделать общее для всех фресок
замечание. Живопись изображала много
разных скелетов; в стихах же текста разИ
варивала только одна Смерть, безразлична^
ко всем; причем из снимков с древнейще -
настенной живописи усматривается, 1 Н
танец этот всегда происходил вдвоем; то Ж
ко в позднейшей живописи танцукиИ
располагались различно, держащими
друга за руки и водящими хоровод в прщ
сутствии посторонних лиц.
Многие из таких рисунков, очевидно на­
писанных в позднейшие века, имеют со­
вершенно иной пошиб и могут быть назва­
ны «Танцем мертвецов», не имеющим
ничего общего с аллегорической «Пляской
Смерти».
Благодаря объяснительному к рисункам
тексту, можно вывести несомненное заклю­
чение, что «танец Смерти» не был исклю­
чительно фантазией живописцев, а состав­
лял также часть публично разыгрываемых
зрелищ.
В XIII и XIV ст. в большом ходу были ми­
мические представления с «немыми» диа­
логами, нередко разыгрываемыми и под
музыку. Они назывались «entremets»; обыч­
но их исполняли во время разных праздни­ ках и игривых телодвижениях, имеющих,
ков. То были подвижные картины с понят­ несомненно, веселый характер.
ным для всех сюжетом. Они были «немы­ 2
ми», то есть «персонажи» этих небольших
двигающихся сценок были «sans parler». Бранлъ. Разные спектакли с «танцами
К числу таких музыкально-мимических мертвецов». Травюры Гольбейна и др.
«entremets» относился и «танец Смерти», Музыкальные произведения.
который, судя по оставшейся настенной Значение танца
живописи, легко поддавался к такого рода
подвижным сценам, беспрестанно сменяв­ На средневековые изображения — «Пля­
шим одна другую. Роли были без слов, дей­ ски Смерти» — следует смотреть не только
в переносном, символическом смысле,
ствующие двигались, танцуя в такт музыке;
причем пьески составлялись с таким расче­ но и в прямом значении слова «танец». Ко­
том, что Смерть легко могла исполняться нечно, небезынтересно доискаться, каков
был этот «танец Смерти»; рассмотрев вни­
одним и тем же актером.
Только впоследствии, когда подобное не­ мательно рисунки и разобрав подписи, лег­
мое зрелище перестало занимать более «ин­ ко усмотреть, что мрачная пляска эта всюду
теллигентное общество», тогда мимику за­
менили устной речью, причем текст
диалогов читался в такт с музыкой. О темпе
этого танца можно судить по фигурам, изо­
браженным живописцами в разных позах
и видах и с разными инструментами в руках.
Наиболее насмешливые скелеты встречают­
ся на любекском оригинале (рис. 27). Пары
шествуют как бы в польском танце, причем
исполняющая роль кавалера Смерть, несмо­
тря на общий, отталкивающий, мрачный
вид картины, не стесняется в своих прыж­ Рис. 27
 имела характер движения по окружности,
сомкнутого или разомкнутого хоровода.
Подобные хороводы (бранли) составляли
вообще развлечение лиц, принадлежащих
к разным профессиям и сословиям.
Бранль был род танца, наиболее подхо­
дивший скелету, принимавшему разные
позы, смотря по тому, с каким смертным
он имел дело. Он подходил к Смерти пото­
му еще, что бранли, как мы увидим ниже,
были по характеру своему крайне разнооб­
разны и могли быть применены к любому
мотиву «Плясок Смерти».
Живший в XVI в. каноник Туано Арбо
написал «Оркесографию», которую счита­
ют первым печатным трудом о танцах.
В этом сочинении, в одном из диалогов, уче­
ник наивно восклицает: «Бранли мне нра­
вятся потому, что их могут танцевать мно­
гие лица». Надо думать, что по этой
причине живописцы для «Пляски Смерти»
и избрали бранль как излюбленный того
времени танец. Начинать его — означало
быть руководителем всего танца. В тексте
к пляске Папа с горечью обращается
к Смерти: «Разве мне нужно быть первому
и вести пляску?» Согласно обычаю, эта
честь в светском танце «бранль» обыкно­
венно предоставлялась наиболее почтенно­
му лицу, потому призрак насмешливо отве­
чает: «Как самому почетному из всех, вам
начинать». Не ясно ли, что танец Смерти
был бранль со своеобразным только оттен­
ком. Вообще в танцах того времени можно
отметить два резких момента. После веж­
ливого поклона с приглашением, при не­
сложных фигурах, следовали скромные
движения. Музыка умолкала. Танцоры от­
дыхали. Затем раздавались веселые мотивы;
танцы принимали более оживленный ха­
рактер; следовали прыжки — смесь кабри­
олей, скачков и пр. То же самое замечается
и в «Пляске Смерти», причем в тексте этой
«Пляски» беспрестанно говорится о <. ч
танце: «Вы пропляшете подобно другиЖ,'
«время дорого, спешите проплясать»,
вайте руку и танцуйте», «умереть неизбЗй»
но, пляши со мной», «этот танец не . й в
и пр.
Ученый археолог аббат Дюлор, автор
«Истории Парижа», нашел интересный
документ, в котором описан этот ганец
как публичное зрелище. По его словаЖ
шествие открывал ангел, который яркими
красками обрисовывал роскошь, тщесла­
вие и другие людские пороки. За ним вде,-
ствовали кардиналы, принцы, епископы,
призываемые Смертью; они горько жало­
вались на предстоящую горькую участь,
сожалея, что они вскоре должны лишить­
ся всех прелестей жизни. Но тут же шест­
вующая Смерть неумолима. Она угрожав
ет всем, напоминая, что все обратятся
в тлен и прах. Аббат смиренно подчиняет­
ся, но каноник все-таки сожалеет о своей
одежде, резко отделявшей его от других,
духовных лиц. Выходит и монах, с сожаляН
нием заявляющий, что он с горем покидав
ет свой монастырь, признаваясь, что он
молитвой далеко не искупил содеянных
им грехов. Адвокат, влюбленный врач,
клирик выступают по очереди перед
Смертью, которая упрекает каждого
в грехах, насмешливо заявляя, что как они
при жизни поедали живых, так и их са­
мих съедят черви.
Пахарь, дитя, старик и разные профес­
сионалы выходят на сцену, и каждому из
них Смерть угрожает своей косой.
Надо, однако, думать, что зрелище было
значительно позднейшего происхождения^
потому оно не может быть отнесено к тому
времени, когда были написаны картиньи
в Базеле и Париже.
Другой вариант состоит в том, что;',
Смерть имеет дело только с одними жен—
Рис. 28
щинами (рис. 26). Сначала она является ко­ инструментами. Это целый оркестр, окра­
ролеве, очень удивленной неожиданным шенный в зеленый цвет. Каждый дудит,
посещением. Затем Смерть совершает ви­ свистит, играет без разбора. Общая како­
зиты регентше, придворным дамам, купчи­ фония. Публика, конечно, не чувствует осо­
хам, вдовам, молодым, старухам, которые бого веселья.
принимают курносую гостью со страхом Начинается шествие. Прежде всего по­
и трепетом. Только одна жена крестьяни- являются наши прародители Адам и Ева;
на-землепашца без сожаления готова рас­ в руках роковое яблоко. Они горько плачут
статься с жизнью, которую она провела и сокрушаются. Перед ними ангел с огнен­
ным мечом. Выступает Смерть, верхом на
в вечных лишениях.
кляче, с громадной бритвой в руках, как бы
Описанный танец в двух вариантах на­
готовая всем немедленно перерезать гор­
рисован на верху аркад в одной часовне
ло; за ней длинная вереница пляшущих
на северном берегу Франции. Он также
смертей-скелетов, увлекающих за собой
снабжен соответствующими диалогами.
живых. Шествие открывает человек в чер­
Существует третье, наиболее интерес­
ном; за ним скачет труп императора в ко­
ное описание «танца Смерти», сделанное
роне и со скипетром. Затем — снова ске­
Полем Гюйо. Это уже целый балет. Пред­
лет, который тащит Папу в полном
ставьте себе низкие своды, украшенные че­
облачении. Вперемежку со скелетами идут
ловеческими костями. Посреди площадка,
короли, графы, герцоги, купцы, священно­
на которой водружен крест и виднеются
служители, куртизанки, придворные шу­
разрытые могилы. Такова обстановка пред­
ты, артисты и прочие представители соци­
стоящего зрелища.
альной лестницы — до бедняка, еретика
Появляется актер — полумертвец, полу-
и еврея включительно.
скелет. Он громко бьет по барабанам, при­
Вереница обходит кругом аркад и спле­
вешенным к поясу. За ним другой, третий
тается в общий хоровод. Музыка звучит не­
и другие, ему подобные, с разными в руках
 истово. Публика гогочет, хлопает в ладоши,
а хоровод неудержимо скачет, кривляясь
и делая странные резкие прыжки. Темп
танцев делается быстрее; скелеты, обняв­
шись с живыми, вертятся до изнеможения,
испуская дикие, жалобные стоны. Наконец
все сливается в общем, адском вихре.
Общий хаос останавливает Смерть, вы-
ступающая на своей кляче. По ее знаку
поднимается пол, символ могилы, и каж­
дый из живых, по приказу Смерти, по оче-
реди падает в люк. Это продолжается до
тех пор, пока все действующие, при смехе
и прибаутках зрителей, не гибнут в откры­
той могиле. Смерть торжествует; но ее
владычество продолжается недолго. Появ­
ляется ангел. Он обезоруживает Смерть,
повергая ее к своим ногам. Это апофеоз.
Такое зрелище было известно и в разных
местностях Европы под именем «Торжест­
ва Смерти»; оно наглядно изображено жи­
вописцем на кладбище в г. Пизе. Его, ско­
Пляска Смерти. С гравюры 1497 г.
рее, можно назвать «танцем мертведИЯ
Вообще, на существование этого тайШ!
имеются исторические указания. Ме> 3
прочим, в бессмертном романе Сервантес*
«Дон Кихот» встречаем труппу актера?
в репертуар которых входила пьеса, где
черт и Смерть были главными действую,
щими лицами. Утверждают, что «пляска
Смерти» была исполнена в Пари>Ке
в 1422 г. в присутствии короля Карла VI
По улицам столицы Франции проходила
процессия под именем «Danse macabre»
Такие же процессии устраивались и в дру.'
гих городах.
** *
Кроме настенной живописи, представ­
ление о «пляске Смерти» сохранилось
в массе резанных на дереве и на меди гра­
вюр и картин, относящихся к XV и XVI ст.
Из них наиболее интересными и пользую­
щимися популярностью были картины
Г. Гольбейна. Его картинам «Об­
разы Смерти» («Imagines mor­
tis») совершенно неосновательно
дали название «Пляска Смерти».
Эти самостоятельные произведе­
ния, принадлежащие вымыслу
художника, не имеют ничего об-
хцего с фресковыми изображени­
ями этого танца. Из воспроизве­
денных гравюр Люцельбергера
(1530) несложно усмотреть, что
Гольбейновский скелет, изобра- 'щ
жающий Смерть на одной карти-^Л
не длинной сюиты его «большо­
го танца», совсем не танцует
(рис. 28), в его фигурах нигде не
сказывается ни одного ритмично­
го танцевального движения. Это \|
не хореографические, а чисто дра- |
матические положения, где с к а -я
зался глубокий и горький юмор
Рис. 29
художника. Текст к этим рисункам сделан
впоследствии разными немецкими поэта­
ми. На ту же тему Гольбейном нарисована
целая азбука и сделаны изображения «тан­
ца Смерти» на ножнах меча (рис. 29).
Не одни только поэты, как Гете, Кернер
и др., в своих поэмах и стихотворениях
пользовались и названием, и мотивом «пля­
ски Смерти». Его использовали и компо­
зиторы; в их произведениях сказался
блеск музыкальной фантазии. Гуммель
написал «Ser treue Tod», Франц Шуберт
сочинил музыку с диалогом, составлен­
ным по старинному тексту; характерную
музыкальную картину для оркестра сочи­
нил Л. Гейдингсфест, у которого правиль­
ным танцевальным ритмом музыкально
иллюстрировались беседы мрачного кава­
лера — Смерти, любезно приглашающего
к пляске разных живущих на земле. Осо­
бенно же популярна музыка «Danse
macabre», написанная Сен-Сансом; но эта
музыкальная иллюстрация знатоками ис­
кусства признается за блестящую, эффект­
ную оркестровую композицию, но не за
Действительную иллюстрацию той аллего­
рической «пляски Смерти», начало кото­
рой положено в Средних веках.
В заключение остается сказать, что хотя
ни «пляска Смерти», ни «пляска мертве­
цов» не имели никакого отношения к раз­
витию хореографического искусства, но на
них следовало остановиться подробно уже
потому, что это явление показывает, что
и в Средйие века духовенство пользовалось
танцевальным искусством как хорошим
средством для наглядного представления
разных символических образов.
VIII
П л я с к а Св. В и т та
История болезни. Религиозное значение.
«Самобичующие». Король дон Педро.
Постыдное гиествие в Авиньоне;
«пляска прыгунов» в Эхтернахе.
Кликуши. Тарантизм
В середине XIV в. во всей Европе свиреп­
ствовала азиатская гостья — чума. Страш­
ное бедствие охватило Германию, опусто­
шив десятки тысяч городов и селений. В то
время как «черная смерть», считавшаяся
карой Божией, беспощадно вырывала свои
жертвы, у суеверного народа проявилась
болезнь, известная под названием «плясо­
вого бешенства». По всей Германии, а за-
 тем и по Франции, религиозный демон
Больные верили, что св. Витт может Я
гнал народные массы, переходившие из го­
исцелить; верили потому, что об этом сп
рода в город. Судорожно кривляясь и пры­
том существовало предание, будто бы п е й
гая, люди вертелись в неистовой пляске до
казнью своей св. Витт молил Бога охрани?'
тех пор, пока не падали с пеной у рта. Эта
от пляски всех тех, кто будет поститься „ Э
пляска действовала так заразительно, что
чер того дня, когда его казнили. На эт,'
к пляшущим присоединялись новые толпы,
просьбу будто бы раздался голос с неб!
одинаково приходившие в исступление’
« итт, ты услышан». Таким образом е т
Этих плясунов, считавших себя одержимы-
устали считать охранителем о д е р ж у J
- - ь г м духом, называли плясунами
св. Иоанна, потому что они призывали его
Имя же св. Иоанна к плясовому неис
имя во время пляски, умоляя святого изба­
товству имеет совершенно другое отноше­
вить их от дьявольского наваждения Толь­
ние. Как было уже сказано, день Св. Иоанна
ко впоследствии, с 1418 г., эти кривляния
С пеРвых веков христианства праздновался
были названы пляской Св. Витта, потому
сжиганием костров, через которые прыга-#!
что больных направляли в Страсбург в ча­
ли и скакали, в уверенности предохранить
совню Св. Витта, где духовенство своими
себя от всяких болезней. В этот день и на­
молитвами и заклинаниями старалось из­
бавить их от заразы. кануне его не обходилось без вакхических ?’
плясок с кривляньями. Эти праздники су­
ществовали почти у всех народов. Даже
и до настоящего времени в христианской
Абиссинии св. Иоанн считается патроном
одержимых плясовым бешенством. Такого
рода праздник и послужил поводом к воз­
никновению болезни, совпавшей с появле­
нием чумы: возможно также, что чрезмер-
НО дикое и разнузданное празднование
Иванова дня и дало толчок к распростране­
нию бешеных неистовств, доходивших до
исступления, особенно среди недовольного
и угнетенного народа.
Шествие одержимых пляской Св. Витта
происходило в следующем порядке: впере­
ди, окруженные толпой любопытных, шли
несколько музыкантов, за ними с венками
на головах следовали одержимые болезнью. I
ини прыгали и плясали неудержимо. Тщет­
но напрягали усилия, чтобы привести их i
к сознанию. Их даже жестоко били, но по-
° ™ ЬК° сильнее Раздражали несчастные >1
« agnum Chronicum Belgicum» также Я
приводится рассказ о странствующей секте I
Рис. 30
плясунов, толпой направившейся во Фран- 1
1ІО О дер ж и м ы е дьяволом м уж чины
" 'ж е н щ и н ы , д е р ж а сь за руки, плясали б ез-
" стаНовочно, п ер ехо д я и з города в город,
дома в дом, заходя во все храмы, где не
тесняясь кричали, валялись в судорогах,
призывая св. Иоанна и требуя, чтобы, во из­
бежание смерти, их крепко вязали поло­
тенцам и, причем связанные кричали:
<,Крепче, св. Иоанн, крепче!»
В ооб щ е пляска Св. Витга объясняется
как результат появления чумы. Ее считали
наказанием, ниспосланным Богом за пре­
грешения людей. Суеверные фанатики по­
лагали, что могут избавиться от «черной
смерти» только при помощи самоочище­
ния. Угодное Богу средство для избавления
от наваждения дьявола и придумано было
в ф орме бешеной пляски.
Только в XVI ст. «болезнь пляшущих»
стала заметно уменьшаться, причем тяже­
лые ее формы встречались все реже. Забо­
левали преимущественно люди, которые
вели сидячий образ жизни — портные, са­
пожники. Время от времени больные схо­
дились в определенных местах, где плясали
до полного изнеможения. Бешенство ли­
шало больных разума; многие раздробляли
череп об стены домов. Многие и после при­
падка снова присоединялись к пляшущим,
кривлялись до истощения сил.
Внешнее веселье в эпоху народного горя
составляло характерную черту в истории
Средних веков. Так, португальские летопи­
си утверждают, что король дон Педро, но­
сивший до конца дней своих траур по
преждевременно умершей Инессе, чувст­
вовал страшную, непреодолимую потреб­
ность танцевать. Иногда, во время бессон­
ницы, он ночью, при свете факелов и при
звуке труб, выходил на улицу и плясал.
Из сочувствия к оплакивающему свою по­
терю королю народ от трубных звуков про­
сыпался и также выходил на улицу и начи­
нал плясать. Плясали и король, и его народ
до тех пор, пока измученного монарха не
уводили домой (рис. 30).
Отклики этой пляски сохранились в не­
которых местах Германии даже до настоя­
щего времени. В Мюнхене через каждые
семь лет в память избавления от чумы про­
исходят праздники, где прыжки и кривля­
ния играют первенствующую роль.
Интересна процессия прыгунов, ежегод­
но совершающая шествие по небольшому
городку Эхтернаху. Описание этой процес­
сии, с чисто духовным характером и имею­
щей несомненное отношение к пляске
Св. Витта, встречается у лшогих бытописа­
телей. Посредством танцев празднуется
день названого святого, который, по преда­
нию, прекратил эпизоотию, уничтожав­
шую животных в Эхтернахе. Оригинально
в этом городе совершается паломничество
к гробнице Виллиброда. Под звуки оркест­
ра из громких медных труб, во главе про­
цессии, по четыре в ряд, шествуют юноши,
с обнаженной головой и без верхней одеж­
ды. Держась за руки, они пляшут нечто вро­
де польки, три шага вперед и два назад. Кар­
тинно описывает очевидец Макс Нордау,
как паломники, танцуя, сходятся группами
от каждого прихода, с отдельным оркест­
ром. Играют тот же самый мотив, но все на
разные темпы, так что происходит какофо­
ния, от которой стон стоит по всему городу.
Точно в сновидении перед зрителем прохо­
дят группы, составляющие эту странную
процессию. Женщины-карлицы, горбатые
уроды с воспламененными лицами, двига­
ясь вперед, пляшут безостановочно с выра­
жением на лице надежды исцеления от
грехов и от недугов. Даже старухи, ноги и
руки которых уже давно утратили гибкость,
и те прыгают наподобие кукол и издают ди-
кие звуки; поддерживаемые своими сосед-
ками, несколько женщин в глубоком трау-
 Худеков С. Н. Искусство танца
Рис. 31
ре ютятся в группах с трагическим, мрач­
ным оттенком; бабка, мать и дочь, окутан­
ные в черные одежды, пляшут как бы бес­
сознательно со взглядом, теряющимся
в пространстве. Лица их омрачены глубо­
ким горем (рис. 31), и контраст плясовых
движении с тягостным выражением их фи­
зиономий невольно вызывает на сравнение
отчаяние паяца в его шутовской одежде пе­
ред трупом только что зарезанной им не-
верной подруги.
в этой странной процессии, продолжа­
ющейся несколько часов, участвуют до де­
сяти тысяч народа, собирающегося в Эх-
тернахе.
Необходимо указать на долго существо­
вавшее на Руси кликушество во время бого­
служении в православных храмах, имевшее
несомненное сродство со средневековой
пляской Св. Витта. Дикое явление это, осо­
бенно распространенное среди женщин из
ростонародья в глухих местностях России
благодаря не столько свету просвещения,
сколько полицейским мерам, из года в год
утрачивает свой острый характер.
Плясовое бешенство Средних веков на­
шло себе отклик и в Италии, где оно было
известно под названием тарантизма. Бо­
лезнь эта, появившись в Апулии, быстро
распространилась по всей Италии, где она
длилась в течение нескольких веков; уверя­
ют, что эта болезнь возникла от укуса та­
рантула, ядовитого вида пауков, часто
встречающегося в Апулии. Укушенные та­
рантулом обыкновенно впадали в мрачное
состояние и как будто лишались рассудка.
При первых звуках излюбленной мелодии
больные быстро, с радостью, вскакивал*
и плясали без устали, пока не падали от ис- ?£
тощения. Другие же больные все время ры -1
дали, мучимые страшной тоской. Во время |
припадков больные прыгали, скакали, уве-І
ряли, что они на небе слышат голоса и пе- |
ние гимнов. Едва же раздавалась какая-ни-Ц
будь музыка, больные начинали судорожно,Я
плясать.
Начало тарантизма относится к концу
• 0 / ст. Римское духовенство с его пышны-
ци процессиями, публичными покаяния­
ми и пр. оказало несомненное влияние на
мрачное настроение народных масс, со­
здавшее благодарную почву для развития
болезни.
Укус ядовитого паука или, скорее, страх
перед последствиями укуса вызвал тяже­
лую форму нервной болезни, которая со
временем сделалась заразной. При виде
пляшущих начинали плясать и присутству­
ющие. В начале болезни мрачные больные
уверяли, что только звуки флейты или цит­
ры могли способствовать исцелению.
Под звуки музыки больные медленно
открывали глаза, как будто оживали, вска­
кивая, и начинали плавно двигаться; потом
ускоряли темп и, наконец, страстно, неис­
тово плясали, пока не падали совсем обес­
силенными. Замечательно то обстоятельст­
во, что если музыка прекращалась среди
танца, то больные снова впадали в меланхо­
лию; в это время, они полагали, что благода­
ря музыке и пляске яд тарантула расходил­
ся по всему телу и выходил через кожу.
Если ничтожные следы яда оставались фанданго состоит даже из гораздо более
в крови, то жажда танца повторялась снова резких и быстрых движений, чем неаполи­
даже через год (рис. 32). танская тарантелла.
Кстати заметим, как курьез, что нашлись
некоторые не в меру усердные исследова­ IX
тели, которые удостоверяют, что известный Народные танцы. Танцы цеховых
итальянский танец т арант елла произо­ корпораций. «Танцы мечей».
шел от описанной болезни. Они пошли еще Танцы с обручами и гирляндами.
дальше, уверяя, что больные тарантизмом Праздники цехов. Хороводы, короли
плясали те же самые быстрые темпы и де­ и бранли во Франции
лали ногами такие же движения, как в та­
рантелле. Такое мнение как мало обосно­ По мере того как складывалась в Европе
ванное совершенно лишено значения, культурная жизнь на новых христианских
потому что характер национальных танцев началах, постепенно выделялись у разных
зависит не от внешних причин, но от тем­ народов и типичные черты их танцев. Об­
перамента народа. Ведь испанцев никакой разовавшиеся сословные отличия, конечно,
ядовитый тарантул не жалил, а их танец влияли в значительной степени на характер
 этого рода развлечения, пустившего глубо­
кие корни во всех слоях общества.
Преследования духовенства, строжай­
шие постановления духовных Соборов, ко­
нечно, охлаждали жажду веселья, и хорео­
графическое искусство, в смысле своего
развития, переживало весьма невыгодную
для него эпоху. После античного блеска оно
застыло; несмотря на то что в Средние века
о Франции и Германии говорили, будто
в этих странах занимаются только одними
танцами, хореография все-таки мало двига­
лась вперед. Много веков понадобилось
чтобы она снова вышла на торную дорогу
и выработала для себя закон пластической
красоты и изящества.
Рис. 34
Никакие духовные запреты не действо­
вали на народ, который любовно берег до­
развлечения, или же плясал всенародно, со­
рогое и близкое его сердцу искусство. Он не
здавая пригодные для его темперамента
переставал танцевать украдкой, сохраняя
и сообразные с его нравами и обычаями хо­
в самом себе зерно необходимого для него
реографические мотивы. Хотя танцевали
и при дворах, и в высших сферах общества,
но настоящим хранителем танца был на­
род. Объясняется это явление очень просто,
юльзуясь крайне ограниченной политиче­
ской свободой, всеми притесняемый, народ
искал веселья в телесных упражнениях.
1 приходилось худо — крестьянин топил го­
ре в вине и пляске; жилось весело — он раз­
влекал себя теми же танцами.
Благодаря такому отношению к жизни
в среде^ народа возникли разнообразные
танцы, большей частью соединенные с иг­
рами и остатками суеверных обычаев. Эти
народные танцы и послужили впоследст­
вии основанием для развившихся из них
придворных и общественных танцев.
Некоторые исследователи нашли воз­
можным разделить средневековые народ­
ные танцы на несколько периодов, причем
каждый из них обнимал по несколько сто- ;
летий. К периоду до эпохи Возрождения,
Рис. 33
т. е. до XV в., отнесен ряд танцев, которые
■поднялись от появления христианства
до рыцарских времен.
Из разных письменных источников XII
и ХШ вв. усматривается, что в это время
резко обозначились две категории танцев,
имевших одинаковый во всей Европе ха­
рактер. Были танцы медленные, «тягучие»,
и более быстрые, с прыжками. Танцы со
спокойными темпами считались дворцо­
выми, придворными, несмотря на то, что
их исполнял и народ, собиравшийся пове­
селиться на вольном воздухе. Кавалер в Гер­
мании брал за руку одну или двух дам,
во Франции же — всегда одну. Сдержанны­
ми шагами, с вытянутым корпусом цере­
мониально проходил он с дамой кругом за­
лы. Такое времяпрепровождение считалось
тогда веселым; об этом свидетельствует
и известный рыцарь Тангейзер, всю свою
жизнь проводивший в играх и танцах
с женщинами. Он же в своих стихах удос­
товеряет, что австрийский герцог Фридрих,
друг поэтов и певцов, во время балов со
скрипкой в руках лично водил длинную
цепь парных танцоров.
Более же оживленные танцы с прыжка­
ми и круговыми движениями были достоя­
нием народа.
В восторженных стихах германских
миннезингеров до XII в. воспевалась любовь
с призывом праздновать весной возрожде­
ние природы. Хотя в этих песнях и гово­
рится, что в мае-месяце и стар и млад выхо­
дили из душных стен на лоно природы, где
в тени свежей зелени весело танцевали,
но все-таки свойство этих танцев осталось
невыясненным. Упоминаются только на­
звания танцев, без их объяснения. Очевид­
но, водили сомкнутые и разомкнутые цепи
танцоров и хороводы. Разные же уклоне­
ния от этой формы, а также выделение из
Цепи участвующих парных танцовщиков
обоих полов последовали не раньше XIII в.,
Рис. 35
когда сформировались народные танцы
с типичными особенностями, выразивши­
мися самостоятельно в каждой данной ме­
стности (рис. 33—35).
Известные же только по имени, упоми­
наемые миннезингерами «hoppaldei», «fir-
lefei», «tripotei» и другие танцы интересны
только как удостоверение, что народ тан­
цевать любил. Благодаря разнообразию на­
званий можно также заключить, что посе­
ляне и нередко танцевавшие с ними
другие, высшие, сословия не ограничива­
лись степенными хороводами, а разнооб­
разили хореографические мотивы и танце­
вали совместно, а также попарно, как
и в позднейшие времена.
Как трудно было избавиться от рутины,
можно судить по тому, что власти, особен­
но городские, зорко следили не только за
приличием движений, но даже и за жеста­
ми танцоров. Так, например, очень извест­
ный у немцев «Bettlertanz» в 1580 г. был за­
прещен саксонским правительством как
непристойный. Между тем, гораздо позд­
нее став общеупотребительным, он испол­
нялся повсюду. Танец этот состоял из очень
 Худеко в С. И. Искус«
сство танца

ординарной, скромной цепи пар, держа­

щих друг друга за руки. Цепь двигалась то ли, не пролив ни одной капли вина тЛ
вправо, то влево; затем, когда цепь смыка­ ставленной на голове посуды (рис. 36) 'л«
лась в круг, то на его середину по очереди Из описаний различных танцев ТШ
выходила танцующая пара. Вся же цепь де­ XVI вв. видно, что как во Франции?)
лала движения, сообразуясь с шедшим впе­ и в 1 ермании возникло множество Ш
реди «запевалой». Он же был и «вожаком». ных танцев, названия которых, соо-Ж
Цепь двигалась то тихо, то быстро — по ВУЯ аксессуарам, указывают, скорее, на
личному усмотрению «вожака». ры; некоторые из них сопровождал,
пантомимными действиями. Это были 1
Такая форма народных
танцы с некоторым внутренним соде!*
танцев считалась излюблен­
нием. Таким образом, незаметно дан &
ной во всей Европе. Суще­
немаловажный толчок в развитии хот
ствовали только различные
графического искусства.
варианты, находившиеся
в зависимости от употреб­ В Германии, и преимущественно в
ляемых во время танцев ак­ вольных городах, ремесленники СПЛ0Т1
лись в общества. Эти типичные органиэ
сессуаров, от которых боль­
ции назывались «цехами». Рабочие, по т2
шей частью и сам танец
получал название. Преиму­ их ремесла, объединились в цеха и имели
Рис. 37. Праздник слесарей в Нюрнберге.
большой вес почти во всех городах Герма­
щественно же танцы имели Со старинной гравюры
нии. Тут цехи учредили свои праздники
характер хороводных игр.
во время которых устраивались по городу искусства, а также и по определенным тем­
Так, нередко в них употреб­ ренесли и на танцы, где меч или обруч лег­
лялась кружка с напитком. шествия Страсть к процессиям и танцам ко поддавался привычным для них манипу­ пам с подъемом то правой, то левой ноги.
была особенно заметна в эпоху развития Танец с обручами и до сих пор сохранил
Танцор делил вино со своей ляциям.
этих средневековых сообществ.
партнершей. Хохотом и об­ Особенной ловкостью в «танце мечей» свое историческое значение в Мюнхене, где
щим весельем сопровож­ Цехи имели даже специально построен!^ прославились башмачные мастера в Франк- бондарный цех считается самым старей­
дался танец, во время кото­ ные ими около ратуш «танцевальные до­ фурте-на-Майне. Тут происходили общие шим во всей Германии. Этот цех с XIII в.
ма». Сюда после торжественных процессий имел ему присвоенные танцы. Когда
рого танцор обязан был цеховые празднества, причем наборщики
собирались для веселья ремесленники с их в 1350 г. чума вырвала массу жертв в Мюн­
проскакать в цепи со стака­ типографии исполняли даже небольшие пье­
семействами. Каждый цех имел свой пра­ хене и навела отчаяние на весь город, то цех
ном вина на голове. Бывали ски с библейскими сюжетами. Интересны
здник, и в собственной зале танцевального бондарей, для развлечения впавших в уны­
такие ловкачи-эквилибрис­ были и праздники в Цвиккау. Тут в 1573 г.
дома пили, играли, пели и танцевали, не ог­
ты, которые быстро пляса- происходили разнообразные игры и пляс­ ние жителей, начал публично на улицах
раничиваясь одними крестьянскими хоро^'' исполнять свои танцы. В память того, что
ки, причем не был забыт и «танец мечей».
водами.
И во Франции «танец мечей» был извес­ это развлечение принесло действительную
Излюбленными были у них тен в эту эпоху, но у французов он имел сов­ пользу, цех получил привилегию исполнять
два танца: с гирляндами, обруча-' сем другой характер. Каноник Туано Арбо свои танцы увеселения на мюнхенских
ми и «танец мечей». Этот послед­ в своей «Оркесографии» (XV и XVI вв.) на­ улицах один раз через каждые семь лет.
ний, как пережиток античного зывает его танцем буффонов, которые не­ Оригинален сохранившийся, исполняе­
времени, пользовался особенным сколькими парами проделывали разные мый и до сих пор танец со стаканом вина
почетом. Объясняется это тем, д эволюции с мечами. По словам каноника, на голове. Получает приз тот, кто, танцуя,
что, привыкнув дома, за работощИ это был сколок с воинственного танца рим­ не прольет ни одной капли жидкости. Сам
постоянно обращаться с разного ских салиев, служителей Марса. В этом хо­ же танец походит на контрданс. Сначала
Рис. 36 рода инструментами, рем есле, реографическом бою рубили мечами не его исполняли перед королевским двор­
ники привычку эту невольно пе- как попало, а по правилам фехтовального цом, затем перед домами министров и дру-

1
 Средние века
гих знатных лиц. Под конец обручи с гир­
Незаметно сливались сословия и
ляндами ломались на куски, которые раз­
брасываются народу, жадно хватающему отмежевавшие себя ремесленники
высохшие цветы. Этот своеобразный танец пенно утрачивали свой сословный хатг* 11
едва ли не единственный во всей Европе, тер. Вместе с тем прекратились и отЗ
сохранившийся до сих пор в своей перво­ шие свой век оригинальные празднеств
бытной простоте как наглядный, живой Но немцы все-таки не могли расстатьЖ“
движущийся памятник XIII в. с традиционными сообществами, которьЙ
Праздники цеховых корпораций приоб­ приспособлялись к подходящим случаям
рели себе известность благодаря действи­ Они устраивали такие же уличные шествия
тельно оригинальным по городу шествиям, со значками, с пением и танцами, только
любоваться которыми собирался весь го­ имевшие другой характер.
род. Прилагаемый рисунок (рис. 37) дает
***
понятие о слесарном цехе в 1688 г. Анало­
гичны были процессии с хороводными тан­ В истории общественной жизни Европы
цами, устраиваемые и другими общества­ Германия, Франция и Италия стояли 'во
ми. Из всех германских городов Нюрнберг главе остальных государств; поэтому все
и Мюнхен и прирейнские поселения сла­ чго касается этих стран, особенно по отно­
вились своими празднествами и любовью шению к развитию танцевального искусст­
к публичным танцам. Об этом свидетельст­ ва, безошибочно может быть приложено
вуют местные хроники, старинные гравю­ и к другим государствам.
ры и рисунки, увековечившие эти немец­ В высших слоях общества, начиная
кие увеселения. с ХШ в., любимыми развлечениями были так
Город Мюнхен в этом отношении не от­ называемые средневековые «entremets»,
ставал от своего соседа Нюрнберга. И в нем то есть разные короткие сценки, и преиму­
была в сильной степени развита страсть щественно танцы чисто народного характе­
к развлечениям. В домах богатых граждан ра, без которых не обходился ни один па­
устраивались специальные вечера. Испол­ радный обед при дворах (рис. 38). Эти
нялись преимущественно бывшие в то вре­ развлечения были особенно разнообразны
мя модными прогулочные, «променадные» при французском дворе, начиная с XIII в.
танцы, перенесенные, очевидно, из Италии Во время пиршеств разыгрывались неболь­
и Франции.
шие пьески и исполнялись немудрые тан­ gKjKÿKfKj!
Несмотря, однако, на такую склонность цы; в них заключался зародыш будущих
к танцам, для развития хореографического сценических придворных представлений, Рис. 38
искусства Германия не оказала никаких ус­
в которых уделялось почетное место и хо­ Вообще все средневековые танцы носи­ дый из танцующих проделывал свои па от­
луг. Да и не могла их оказать страна, где,
реографическому искусству. Средневековые ли крайне незатейливый характер. Народ дельно от партнера.
по словам Тэна, все искусства вообще не
пиршественные развлечения, очевидно, пе­ Развлекался очень просто, смыкаясь посто­ На средневековые народные танцы обра­
могли процветать, благодаря тому, что во
ренятые у Древнего. Рима, преемственно до­ янно в веселые хороводы. Попытки ввести щается особое внимание потому, что они
всех ее отраслях немцы преследовали ис­
шли и до нашего времени. Приняли они 1,арные танцы долго не удавались, особенно представляли собой то зерно, из которого
ключительно либо религиозные, либо гума-
только новую форму. Во время обедов и те­ 8 Германии, где они преследовались. Танцу­ впоследствии развились все благородные
нитариные идеи, т. е. такого рода представ­
перь исполняются вокальные и инструмен­ ющие даже нередко подвергались штрафу. придворные танцы XVI и позднейших веков,
ления, которые в Средневековье ускользали
из области хореографии. тальные концерты. На вечерние же рауты ( * танцах в две пары упоминается только из которых, в свою очередь, образовалась
приглашаются также и балетные артисты. И Начиная с XV в.; такие парные танцы отли­ классическая хореография, составившая
чались друг от друга тем, что нередко каж­ главную основу нарождавшегося балета.
 Худеков С. Н. Искусство танца
Танцы среднего сословия.
Танцы на балу в Берлине.
Танец с факелами. Турниры.
Маскарады. Балет «пламенных».
Уличные шествия и м аскарады
в Германии
Параллельно с танцами низших сосло­
вий, этот род развлечений был в почете
у среднего класса населения, состоявшего
в Германии из родовитых граждан и име­
нитых купцов. Особенно любимы были
танцы в Аугсбурге, Нюрнберге, Ульме
и других городах Швабии. Недаром в то
время сложилось убеждение, что нигде
в Германии не умеют так веселиться, как
в Швабии. Особенным блеском отличался
танцевальный зал в Аугсбурге, куда граж­
дане собирались для веселого препровож­
дения времени. Тут нередко появлялись
и костюмированные группы танцоров,
но всегда без масок.
Приличие и порядок соблюдались об­
разцовые. Местные хроники переполнены
описанием разных праздников с танцами,
исполняемыми в присутствии королей,
герцогов, князей и их семейств. Что имен­
но и каким образом танцевали, редко где
упоминается. Остается только догадывать­
ся. Доподлинно известно только, что сред­
ний круг общества перенял много веселых
темпов у народа и в то же время старался
подражать двору, исполняя так называе­
мые медленные танцы, без подъема ног.
Но такие степенные движения не всегда
согласовались со вкусом общества. Медлен­
ные темпы — марши — не могли приво­
дить его в веселое настроение, несмотря да­
же на то, что заключительный «поцелуй»
составлял в Германии почти всегда необхо­
димую принадлежность чопорных салон­
ных танцев.
Средние века
Долго, однако, сохранились заимство­
ванные от двора свадебный танец, а таїокЗ
танец с факелом. Но общество не могло
удовлетвориться не имевшими никаісмШ
определенных па парными хождениями по
залам и переиначивало темпы на свой, бо­
лее веселый лад. Кавалеры, несмотря на
строгие запрещения, стали обнимать своих
дам, и хотя не дерзали еще делать быстрых
и резких с ними движений, но начали плав­
но кружиться, благодаря чему сам собой
создался танец, прозванный «Dreher»,
от слова «вертеть, крутиться».
Таким образом, из медленного танца
уже в гораздо позднейшее время образов
вался сначала «Dreher», к которому впос­
ледствии применили аналогичное с поня­
тием «вертеться» слово «вальсировать».
В точности же «вальс» означает вертеть. |а-
кое-либо тело вокруг его оси и затем дви­ Рис. 39
гаться последовательно в таком же вертя|
щемся положении. Это двойное движение забытых. Так, в 1404 г. в Берлинской рату­ нии, можно считать, что начало этим тан­
походит на движение Земли вокруг своей ше в честь одного известного рыцаря был цам положено в XII в., когда высшее со­
оси и в то же время вокруг Солнца. дан продолжавшийся всю ночь блистатель­ словие начало пренебрегать народными
Месторождением вальса, получившего нейший бал, по окончании которого кава­ танцами, почти всегда объединенными
быстрое распространение не только в Гер­ леры с песнями и фонарями в руках прово­ с местными деревенскими обычаями. В то
мании, но и по всему свету, считают Шва­ жали своих дам до дому. время в дворцовых залах введены были не­
бию; но происхождение его имеет различ­ На этом же балу танцевали очень рас­ большие оркестры, ограниченные, впро­
ные, даже противоречащие друг другу пространенный в то время юмористичес­ чем-, известным числом музыкантов, и под
объяснения. кий «танец Смерти», не имевший, однако, звуки этой скромной музыки вошли в моду
Из гравюр XVI в. (рис. 39) видно, что ничего общего с этой пляской, изображен­ разные танцы с медленными темпами.
в это время и в народе существовали пащ ной на рисунках в разных храмах и на Во Франции — лотарингский, а в Герма­
ные танцы. Пары вертелись хотя и.не ocQf кладбищах Европы. нии — тюрингенский двор считались цент­
бенно правильно и регулярно, но в их дви>| Завершился бал танцем «БЛглоПег», ром изысканной придворной жизни. Они
жениях таился уже зародыш будущего Ко_горый заключался в том, что участвую­ давали тон всем остальным дворам. Тут
всемирно известного вальса. щие становились друг к другу спинами в XII и XIII вв. зарождались новые моды
Многие исследователи находят, что рай® и с выражением горя от предстоящей и новые танцы, получавшие окраску, оче­
ние средневековые салонные танцы былй Разлуки расходились по домам. Этим тан- видно, заимствованную от соседей пари­
очень однообразны. Такое мнение, однак«® Цем заканчивались все вообще праздники, жан, где тоже с XIII в. давались балы и раз­
едва ли основательно. Имеются достове|Щ К;|к свадебные, так и даваемые по разным вивалась страсть к танцам. Танцы того
ные сведения, что, кроме танца с факелЩ случаям. времени ограничивались тем, что кавалеры
ми, немцы на балах исполняли много дрУ^ Переходя к так называемым придвор- вели дам за руку, причем кавалеры позво­
гих танцев, в настоящее время совершенНщ нЫм танцам во Франции, Италии и Герма­ ляли себе некоторые, незаметные для глаз,

вольности. Пожимали руку, как бы нечаян­
но наступали на шлейф и пр.
Для потомства сохранились одни только
названия придворных танцев того времени.
Известные только по имени разные «\№а-
паИеп», «РцрипсЬау» и др. до сих пор не
разъяснены. Усматривается только, что
длинной цепью танцевавших пар всегда
руководила шедшая впереди пара, состав­
лявшая разнообразные сплетения. Такие
танцы почти без изменений исполнялись
в период рыцарских турниров.
Общеупотребительным во времена тур­
ниров по всей Европе был т анец с ф аке­
лами. Этот очень древний танец почти обя­
. 40. Придворный бал в Вене в 1560 г.
С гравюры того времени. Фрагмент
зательно исполнялся и при брачных ц Щ
мониях. Впереди обыкновенно шли
ры с зажженными факелами, а за н и м и З Я
довали приглашенные; таким образом
время свадеб двигалась процессия с » -гд
брачными. Шли попарно медленными щ яШ
ми; тем и ограничивались эти так называв
мые танцы, имевшие отчасти символичеШН
значение и, вероятно, пришедшие от римлян
и греков. Зажженный факел составлял атри­
бут Гименея, который как будто мысленно'
аллегорически, после бракосочетания про-'
вожал новобрачных до их нового жилипуШ
Блестящи были празднества после ти| 1
ниров во Франкфурте-на-Майне, и на Л Я
Средние века
■ п одн ялся только один «факельный» та-рые, как мы уже говорили, исполнялись за
! которы й , надо полагать, не вносил осо- обедом, в перерывах, между кушаньями.
I л о оживления в общество. Этому, конеч- То были незначительные краткие пантоми­
[ 0 способствовала и тягучая музыка, мы с танцами. В связи с уличными пере­
I - [ециально приноровленная для подобных движными балетами им суждено было сы­
церемониальных шествий. грать большую роль в деле развития
]А в начале XX в. танец с факелами испол­ хореографического искусства и особенно
нялся при германских дворах. Не далее как в создании особого сценического зрели­
1913 г. в Берлинском дворце торжествен­ ща — балет а с рядом танцев, из года в год
ное шествие с факелами было совершено под напором духа времени изменявших
I при бракосочетании дочери императора свои формы.
I Вильгельма. Маскарады следует считать первой сту­
Танец с факелами с разными, вероятно, пенью для перехода к балету. Их сразу по­
| вяриантами сделался едва ли не единствен- любили, потому что они были средством
I ным видом хореографии, исполнявшимся для разных выходок благородного сосло­
[ на празднествах после турниров. вия, искавшего случая, где бы повеселиться.
Очень характерно изображен танец Тут, во имя общего веселья, дозволялись
с факелами на хранящейся в Бельгии кар- выходки, где молодежь нередко переступа­
I тине фламандской школы, написанной ла границы приличия.
I в 1463 г. Картина эта представляет бал Едва ли не первый опыт маскарада ока­
при блестящем дворе герцога Бургунд­ зался неудачным. Он был устроен в 1393 г.
ского. На картине соединены лица ис­ История дала ему сатирическое название
ключительно знатного происхождения, балета «пламенных» («bal des ardents»). Он
что показывает постепенно развивавшую­ окончился катастрофой.
ся в придворном обществе Франции лю­ Герцогиня Беррийская по случаю свадь­
бовь к танцевальному искусству. бы одной из придворных фрейлин устрои­
Не менее наглядно представлен танец ла праздник. Для развлечения дам моло­
с факелами при венском дворе в 1560 г. дежь приготовила им сюрприз. Решили,
(рис. 40). неожиданно для всех, исполнить «танец
Первые короли Франции любили те­ диких» и в эту затею посвятили короля
шить своих подданных придворными пра­ Карла VI. Четверо придворных сшили себе
здниками. Имеется свидетельство, что Лю- костюмы с вывороченного меха, в таком
Довик Святой в 1250 г. устроил свадебный виде, привязанные друг к другу цепями,
с танцами пир по случаю бракосочетания как полоумные, ворвались в танцевальную
своего брата. Но все придворные балы с не­ залу. Они гоготали, издавали дикие крики,
изменными, медленными «bases danses» прыгали, скакали, подражая далеко не изы­
Нельзя признать веселыми, потому моно- сканным для того времени движениям ди­
гонность их не могла долго держаться в об­ ких народов. Танцоры, конечно, возбудили
ществе. Простота и наивность этого рода всеобщее любопытство. Герцог Орлеан­
Развлечения наконец перестали нравиться. ский, желая узнать таинственных «инког­
* 1режнюю скромность начала нарушать нито», взял в руки факел и подошел к одно­
Развивавшаяся страсть к маскарадам и раз­ му из них с целью приподнять его маску.
ного рода небольшим «entremets», кото­ По неосторожности пламя факела зажгло
 Худеков С. Н. Искусство танца

чали появляться на улице переодетыми, ряжеными. Этот обычай, устано­

вившийся в глубокой древности, принимал в каждой стране своеобразные
формы. Везде эти маскарады сопровождались танцами и веселыми пляс­
ками ряженых. Особенный интерес представляли уличные процессии, ко­
торые, особенно в Италии, вошли в плоть и кровь народа, с нетерпением
ожидавшего карнавальных дней, чтобы выйти на улицу переодетыми в раз­
ные костюмы. Не в одной Италии, но и в Германии и во Франции, уже
в раннее Средневековье, маскарадные шествия устраивались правильно
сформировавшимися организациями и обществами.
Наглядным примером могут служить сохранившиеся рисунки совер­
шенно своеобразного веселого маскарадного шествия-бега, которое уст­
раивалось в XV в. в Нюрнберге обществом, известным под оригинальным
названием «Красивая борода» (рис. 42). Подобных обществ с шутовским
характером было немало по всей Европе.
Хотя карнавальные процессии сохранились и до настоящего времени,
особенно в Италии, но они в значительной мере утратили свой прежний
характер, сохранив только стремление к маскарадной сатире, реагирую­
щей на современные, текущие вопросы дня. Веселье, однако, далеко не
Рис. 41. Игры и танцы при дворе герцога Виртембергского. 1617 г.
прежнее!
Со старинного рисунка
От маскарадов, где танцевальные сценки являлись без подготовки, не­
ожиданно, вполне естественен был переход к праздникам с более широ­
мех на костюме. Огонь быстро перешел от лые платья девицы. Особенно же деятель­ ким масштабом; тут роли были уже заранее распределены и само «дейст­
одного к другому и, по словам хроникера ное участие принимало одно лицо, наря­ вие с танцами» было предусмотрено. XV ст., вплоть до его конца, т. е. до
того времени, все четверо запылали подоб­ женное лисицей; оно пело хвалебные, эпохи Возрождения, можно назвать веком праздников, где устроители
но горящим факелам. Огонь перешел и на в честь Папы гимны; подходило к владьДя! вводили разнообразные и грандиозные аллегорические сцены, которые
гостей. Все королевское семейство едва католического мира, причем по дороге не в свою очередь составляли также одну из стадий в развитии хореографии.
спаслось от огня. Сам же король спасся забывало красть кур.
только благодаря присутствию духа его тет­ Шутовские маскарады с участием лиц
ки, герцогини Беррийской. Увидев загорев­ высшего света устраивались и при малень­
шееся на племяннике платье, она быстро ких германских дворах; известны рыцар­
закутала его в складки длинного шлейфа ские «игры» с танцами при дворе герцощ
своего платья и таким образом затушила Виртембергского в XV в. Одно из таюЦ
пламя. смехотворных развлечений, как видно из
В конце XIII в. интересно было уличное рисунка (рис. 41), состояло в том, что из че­
с танцами шествие, известное под именем тырех громадного размера голов выскаки­
«процессии лисицы». Оно имело религиоз­ вали 20 ряженых, которые плясали и води­
ный характер и устроено было француз­ ли хоровод под малосвязные звуки музыки.
ским королем Филиппом Красивым. Это Не только придворное общество весели-!
духовное торжество происходило в при­ лось в парадных дворцовых залах. Любовь
сутствии Папы Бонифация VIII. В процес­ к уличным маскарадам, развиваясь повсЮ'
сии участвовали с пантомимными дейст­ ду, перешла и в другие слои общества. I
виями различные лица, взятые из Ветхого Во всех государствах Европы лица раз*|
и Нового Заветов; танцевали одетые в бе­ ных профессий в известные праздники нЗЯ
 Рис. 43

Техника танцев до XVI в.

Техника танцев первого периода Средних веков.
Парные танцы. Хороводы. Свадебный танец. Басседанс.
Бранль. Аллеманда. Танцевальный кодекс. Курайта.
Мавританский и канарийский танцы

ехника танцев у всех европейских народов, вплоть до эпохи Возрождения,

еще более предположительна, чем та же техника у древних греков. У по­
следних была выработанная оркестика с целым рядом группировок. Мы
знаем античное танцевальное искусство по доставшимся нам в наследст­
во письменным памятникам и по богатейшей вазовой иконографии. Лу­
киан, Атеней и другие дали специально хореографический материал для
определения разных форм танца. Средние же века оставили нам очень
скудные по этой отрасли искусства материалы. Имеются сказания, балла­
ды, песни, былины и незначительное число картин, резанных на дереве
и на меди; но все это вместе взятое не поддается никакой строгой систе­
ме и путается в разных противоречиях об одном и том Же предмете. Вви­ Анри Тулуз-Логпрек.
ду этого техника танцев христианских народов до XV в. остается туман­ Танцы в Мулен-Руж.
ной. Да и вряд ли было что-либо по этой части строго определенное 1890 г. Фрагмент
и мало-мальски регламентированное. Приходится только догадываться,
как и что танцевали в разных слоях общества и, в частности, в народе.
 Огюст Ренуар.
Бал в Мулен де да Галетт.
1876 г.
Анри Тулуз-Аотрек.
Танцующая Жанна Авриль
1893 г.
Рис. 44. Танцы в Кадиксе. С гравюры 1565 г.
До появления в печати в XVI в. первых
самоучителей и объяснителей разных тан­
цев, следует признать, что все сделанные
описания танцев раннего средневекового
иериода построены на крайне шатких ос­
нованиях и покоятся на одних предполо­
жениях.
В первой половине Средних веков в де­
ревнях водили исключительно одни хорово­
ды под звуки хоровых песен или очень
скромного оркестра (рис. 43). Это были не
столько танцы, сколько игры с пением, где
участвующие прыгали подобно веселящим­
ся детям. Хороводы во всех странах были ед­
ва ли не единственным видом танцев. Они
отличались только вариантами, объединен­
ными с разными играми, выражавшими
дух и темперамент национальностей.
Во вторую половину Средневековья по­
Анри явилось крупное новшество в танцеваль­
Тулуз- ном искусстве: начали танцевать парами,
Аотрек. причем прежний религиозный принцип
Иветт был совершенно устранен и его место за­
Гильбер, менил принцип сердечного взаимного вле­
<ланяющаяся чения мужчины к прекрасному полу.
публике.
1894 г.
Благодаря этому принципу, сама собой
зародилась потребность в более близком со­
прикосновении обоих полов. Потребность
эта и выразилась в темпах, где пары, обняв­
шись, кружились, вертелись, создав неза­
метно новый вид танцев «вертящихся».
Парные танцы с верчением и кружени­
ем были сначала строго преследуемы как
непристойные. Затем они вошли в домаш­
ний обиход, особенно в Германии, откуда
они получили широкое распространение
по всей Европе.
Остались названия разных танцев и хо­
роводов: ваналдеи, трипотеи, мюрмун,
хоналдеи и др., но все эти названия не объ­
ясняют ни смысла танцев, ни их техники,
потому что последняя в то время была чис­
то индивидуальная, без запросов правиль­
ности и уравновешенности.
Образцом деревенских танцев несколь­
ко позднейшего времени могут служить
общеизвестные хореографические упраж­
нения, описанные целым рядом фламанд­
ских художников. Мы не воспроизводим
плясок в разных кабачках и на вольном воз-
 Худеков С. Н. Искусство танца
духе, написанных Теньером, Ф. Остаде
и другими фламандцами. Они слишком из­
вестны; но считаем небезынтересным пе­
редать малознакомые гравюры 1565 г., от­
носящиеся к Испании. Из этих гравюр
(рис. 44 —46) можно усмотреть, как танце­
вал народ в городах Испании — в Кадиксе,
Гранаде и Севилье. Везде преобладали пре­
имущественно парные танцы, в которых
участвовали или мужчина с женщиной, или
же две женщины с характерными инстру­
ментами в руках. Очевидно, что такие тан­
цы должны быть отнесены к гораздо более
раннему периоду, чем XVI в., когда они бы­
ли зарисованы с натуры художником.
Когда танцы с деревенских полей пере­
шли на мраморные плиты дворцовых за­
лов, то вполне естественно, что они не
могли оставаться в том же виде. Прыжки
и скачки крестьян на открытом воздухе бы­
ли невозможны на глянцевитом полу двор­
цов, потому в высших сферах танцы в нача­
ле Средних веков создались исключительно
так называемые «basses danses» — низкие.
Они назывались «басседансами», «низ^ц
ми», потому, что танцующие исполняли!«
почти не поднимаясь от земли, без п р ы З
ков. Им подходит название и прогулочном
«променадных», которые были как бм
предтечами прославленной впоследствии
паваны и куранты.
Уже с XII в. при всех европейских дво­
рах сказалось влияние Италии и Фран­
ции. Германское дворянство, придворные
сферы и даже народ воспринимал от
французов некоторые формы танцеваль­
ного искусства, потому при всех европей­
ских дворах танцы были почти сколком
с французских. Эволюция танцев и новые
темпы шли сначала из Испании в Ита­
лию; затем, перейдя во Францию, они
в виде готовых уже образцов распростра­
нились по всему миру.
Нам известно, что в XIII в. как в народе,
так и в обществе танцевали рядами, обра­ Некоторые из более ловких и искусных и XVI вв. тот ряд «низких» танцев, техника
зуя то прямые, то кривые линии, которые танцоров-вожаков в Германии приобрели которых была в достаточной мере разъяс­
принимали направление от шедшего впе­ себе даже некоторую известность. То были, нена в литературе XVI ст.
реди танцора-вожака. вероятно, кавалеры, которых приглашали Свадебный танец, по нашему мнению,
на балы для дирижирования котильонами несколько напоминал собой торжествен­
и мазурками, с обязательным к каждой фи­ ные античные греческие танцы, где каж­
гуре выкриком: «S’il vous plait!»
дый жест и игра складками платья служили
Красивейшим танцем того времени, мимическим разговором. То была немая
кроме описанного нами «факельного» тан­ поэма любви, в которой участвующие име­
ца, следует признать германский свадеб­
ли возможность проявить ловкость, гиб­
ный танец. Хотя о нем уже и было нами кость всего корпуса, соединенную с граци­
упомянуто, но считаем необходимым пояс­ ей и изящными манерами. Торжественно
нить еще, что этот свадебный танец был ти­ шествуя, под медленный темп мелодии,
пичным выражением характера того вре­ танцоры действительно изощрялись в раз­
мени. Этот танец, подобно всем салонным нообразных наклонах головы, округленных
«прогулочным» танцам, был своего рода движениях рук, а впоследствии и в колено­
песнью любви, выливавшейся в форме преклонениях. С большим чувством собст­
предварительной мольбы о взаимности венного достоинства танцевали его по всей
и завершающейся благодарственным ак­ Германии.
кордом любви. Его исполняли в разных Хотя техника свадебного танца и оста­
местах различно, с соблюдением, впрочем, лась невыясненной, но этот танец можно
одних и тех же характерных форм. Надо считать прототипом зародившихся впос­
Аумать, что из него выработался в XV ледствии придворных, салонных танцев,
 Худеков С. Н. Искусство танца

вроде куранты, ставших общеупотреби­

тельными по всей Европе. Вообще же твер­ в печати в начале XVI в., с достоверно^!
можно сказать, что описанные в них тJ * vite que modéré
до установлено, что существовало единст­
венное по отношению ко всем танцам исполнялись, конечно, гораздо ранее. В Хп,
И XV вв. они, несомненно, были уже И з Л
правило, которое состояло в том, что все
НЫ во мношх государствах, где п р и н и Э
движения в танцах слагались из ритма ме­
разнообразные формы. и
лодии той песни, под которую исполнялся
танец. Из известного нам первого печатное
опыта, изложенного в стихах хореограф
Переходя к выяснению характера дру­
гих танцев, относящихся к XIII и XIV вв ческого учебника Арены (1570), можно v ï
мотреть, что в его время, а стало б М
и приняв к руководству первые опыты хо­
И значительно ранее, существовала масса’
реографических сочинений, появившихся
«низких» танцев с крайне разнообразными
названиями. По ним можно сделать заклад»
чение, что главным мотивом в танцах была
любовь, воспеваемая в разных тонах и фор­
мах. В этой маленькой книжке помещены
I S'enfuit,cm autres bafc danfes qui ne font три страницы танцев, получивших назва­
pas communes , iefquelles ne fe danfcnc ния от первой строки песни. Так, напри­
H Sucrcs rouuenc aux banquets.
мер: «Большое горе», «Цвет красоты», «Моя
I Legrand Ma,. E lle me tient. любовь», «Я иду, мой друг» И т. д,
Фотографически воспроизводим из этой Рис. 48. Мотив одного из двойных бранлей
1 ^ cffd jfd d d /[;■ c jfd jfr c.
L a g r a „ d d on itu r, L o bru, de U v ie ne.
книги первую страницу с перечисленным!
I W C* L a Paya : Ареной танцами (рис. 47).
тактов, которые повторялись так, что в пер­ мнению, одну из основных фигур и моти­
\ P*rfattx/emb/ant L~étonner, Поставленные после каждого названий вов всех салонных танцев не только XIV в.,
I Conforte^-moy, à xxiïn. вой части было 32 такта. Во второй и треть­
буквы служили объяснительными знакалнЦ но и следовавших за ним столетий.
^ t‘ A c I f d d d jfr cJfd jT r C, ей частях было такое же число тактов. Если
о был первый опыт оркесографии, то есть Что же следует понимать под словом
vi , 'f’tc cucht. Mamie тактов было больше или меньше, то бассе-
[ Eleur de béante, Pa-t'en regret. записывания на бумаге танцевальных «бранль»? Понятия о нем перепутаны.
amour de moy. J'm данс назывался неправильным.
форм. Гак, например, буква «R» означала «Бранль» служил своего рода хореографи­
Перечисленные Ареной танцы названы
реверанс, если эта буква стояла в начале ческим термином для обозначения ряда
i t t u n s m a m ie ,
a x x . им по первой строке песни, для которой
объяснения. Курьезно, что этот список последовательных, в несколько тактов, рит­
R C/ ‘.i Jf^ ir r C jf'd d d JT r d / f r e была сочинена специальная мелодия.
оканчивается поставленным автором воз- 1 мичных фигур ногами, смотря по тому,
В то время танцы имели уже свою регла­
гласом: «Spe mea est unica Deus» («Бог —
i ï Ï Ï Z ifcsa e -* моя единственная надежда»). ментацию. Для сочинения разновидностей к чему он применялся. Он был как бы спут­
этих танцев, а также для их исполнения ником танцев, хотя и носивших другие на­
Из книжки Антония Арены можно со­ звания, но весьма сходных между собой.
s im o u n m o n t H e la * i r . * • /
«по правилам», несомненно, уже с XIV в.
Temps perd,, Axxii. J m°" “ ‘J ' ставить себе представление о басседансах
и даже раньше существовали танцмейсте­ В то же время бранль был и совершенно
* Cf ' J dIfr ‘ f f d d d r c/rd lT r c его времени, которые, очевидно, начали ис­
ры, имена которых остались для потомства самостоятельным танцем, по форме своей
полняться намного раньше, чем появилась
неизвестными. считавшимся едва ли не самым древней­
эта книга Басседанс состоял из трех частей.
Так как нам неоднократно пришлось шим из всех танцев. Достоинство бранля
Первая называлась «басседанс» («низкий
упоминать о бранле, то объяснение его по­ заключалось в его скромности и еще в том,
танец»), вторая - «retor» («возврат»)
лагаем необходимым еще потому, что не что в нем могли принять участие неограни­
и третья «tourdion». Басседансы были пра-
было танца того времени, где бы не упоми­ ченное число пар. Танцевал каждый, как
Рис. 47 аильные или неправильные. Музыкальная ]
налось о совершенно забытом в настоящее умел, двигались в такт музыке и раскачива­
их мелодия обыкновенно состояла из 16
время бранле, составлявшем, по нашему ли свой корпус, причем участвующие обя-
 Техника танцев до XVI в.

заны были подчиняться известному поряд­

трясенную волю. Он всюду сохранил э Д
ку. Некоторые исследователи находят
характер. Танцевали его, двигаясь после&З
в этой дисциплине движений отклик гла-
вательно слева направо, что вынуждало | к
венствовавшего в те времена монархичес- ставлять цепь танцующих пар. Это пеД
кого начала. Конечно, такой вывод считаем движение было дополняемо более иай
не более как фантастическим увлечением менее редкими подъемами ног, заставляв
авторов.
шими танцора как бы покачиваться впер,«
Нет во Франции провинции, где бы не и назад. А
танцевали какой-нибудь вид бранля, кото­ Па бранля заключалось в том, что л еву*
рому давали название по имени той про­ ногу переносили на некоторое расстояние
винции, где его исполняли: лотарингский, от правой, потом эту последнюю пристав^
пикардийский, пуату, бургундский и пр. ляли к левой. Эта операция называл а «
В Бретани, однако, его уже называют пас- прост ым ; повторенная же два раза —
сепье; в Оверне — бурре, в Провансе — га­ двойным (см. рис. 48). Затем следовали
вот. В одних местностях он весел, ожив­ бранли обыкновенный, веселый и целый,
лен, в других — тяжеловесен, грузен. ряд других. Бранлей с разными названий!
Нередко высшее общество XIII и XIV вв. ми насчитывается несколько сотен.
переносило его в свои дворцы. Тут этот на­ Французский сатирический писатель
родный танец подчинялся влиянию изыс­ Рабле в V книге «Гаргантюа и Пантагрю­
канных манер тогдашнего общества, изме­ эль» приводит список 178 двойных бранЦ
нял свои формы и наконец, получив сотню лей, которые в его время исполнялись на
особенных характерных названий с тече­ балах.
Рис. 50. Бал при Людовике XIV
нием веков, окончательно утратил свое ге­ В этом же перечне танцев упоминае|И
нетическое имя. уже и павана и гальярда. Очевидно, что- цы, требовавшие уже известного умения
Из хранящейся в Брюсселе рукописи,
Принцип бранля заключался в порывис­ упомянутые в фантастическом романе тан- .; относящейся к 1416 г. и принадлежавшей и изысканности в движениях. Это были те
тых движениях, выражавших как будто по- цы были настоящими танцами, исп олняв* же басседансы, получившие только другие
герцогине Маргарите Савойской, видно,
шимися во Франции при жизни Рабле, р о Л что басседансы пользовались особым ува­ названия,— павана, куранта и др. Такое
лившегося в XV в.
жением. Этот танец сам рекомендует себя предположение более чем вероятно, пото­
Павана танец степенный, а гальяр­ в рукописи: му что и в хореографических учебниках
да — более оживленный. Хотя они и испол- ,
«Я басседанс, царь всех танцев; я заслу­ XVI в. названные танцы называются уже
нялись уже в XV в., но полное право граж-'Ш
живаю носить венец; мало людей достига­ устарелыми и выходящими из моды.
данства получили только в XVI ст. В XV в.
ют меня; кто танцует меня хорошо, тот К числу их относится и аллем анда, счи­
под торжественные звуки музыки павашздЯ
обязательно получил этот дар от небес». тавшаяся одним из самых древних медлен­
невесту вели к брачному алтарю. Многие
церковные процессии двигались под музы­ ных танцев, издавна исполнявшихся в Гер­
Судя по этой рукописи, можно также
ку паваны; для маскарадных шествий с ми- I мании наряду с «факельным» и свадебным
заключить, что между перечисленными
фологическими божествами также пользо^Я танцами. Аллеманда была чисто немецкого
Французскими танцами и итальянскими
вались музыкой этого медленного танцуй происхождения; ее иногда даже называли
басседансами, имевшими также крайне
Так разнообразно было применение попуэди разнообразные названия, существовало «добрым немецким танцем» и исполняли
лярной паваны; но танец этот, получившиийИ очень незначительное различие. в разных странах с очень неопределенного
впоследствии, вместе с гальярдой, еще бо-'Ц Кроме ординарных басседансов в века, времени. В Англии об аллеманде упомина­
лее облагороженные формы, мы относим ,! предшествовавшие XVI-мy, несомненно ет Шекспир в одной из своих пьес. В Испа­
Рис. 49. Аллеманда уже к танцам XVI в. ‘1 исполняли при дворах и другие низкие тан­ нии аллеманда была известна с XII в. О ее
 совершенном исчезновении в XVI в. собо­ На деле же это было далеко не так пр0ст_ Мнения о происхождении куранты раз- столько танец, сколько торжественный
лезновал известный драматург, поэт Лопе ны. Одни утверждают, что этот танец марш с размахиванием мечами.
Требовалась серьезная подготовка, б е зи Я
де Вега, бывший большим любителем тан­ чисто французский, другие говорят, что он Гораздо ранее XV ст. мориска была
торой куранта представляла бы не бл Ш
цев. Хотя аллеманду изредка танцевали и во „еренесен в Париж из Италии, где он был очень популярна в Англии (moris-dance).
родный танец с красивыми ж естаШ
Франции, но к ней относились с пренебре­ известен под именем «corrente» («течение Она была известна уже в царствование
а простой заурядный образец пешего хо>г<’
жением, признавая ее ритм слишком тя­ воды»)1 Такое название было дано куранте Якова I, в чем можно убедиться из нари­
дения. В этом умении ходить, или, как говс^
желовесным и пригодным только как вследствие плавного колебания колен при сованной голландским художником Вин-
рили древние греки, шествовать, закладі
марш-прелюдия, как танцевальная фигура еГо исполнении. келбоомом картины с изображением тан­
чался секрет куранты, которая по праву
для выхода. Притом композиторы музыки Курантой начинали все танцевальные цоров, исполняющих мориску перед
считается родоначальницей танцев, создан,
аллеманды мало заботились о танцеваль­ вечера. Сделавшись церемониальным тан­ Ричмондским дворцом.
ных в последующие времена. Кто умел хо­
ном ритме и о мелодии, обращая главное цем, она занимала то же место, какое впос­ Характер этого танца был несколько
рошо и красиво танцевать куранту, тому
внимание на гармонию аккордов. ледствии занимал польский, которым от­ отличен от того, который описан у Туано
казались легкими и все остальные танцу
Это подтверждается и свидетельством крывались все балы. Арбо. Это можно видеть из сохранившего­
потому куранту считали грамматической
современников, удостоверяющих, что алле- И з разных бытовых сочинений известно, ся в одном старинном доме в Стаффорд­
основой для познания всего танцевального
манда не имела широкого распростране­ искусства. что гораздо ранее XVI в. не меньшей попу­ шире рисунка на стеклах окна с разными
ния из-за того, что в ней «много музыки, лярностью пользовались также мавритан­ фигурами; каждая из них подробно разъяс­
Однообразие этого танца не могло, одна­
но мало танца» и что «разнообразие аккор­ ский и канарийский танцы, не имевшие, нена английскими исследователями, вос­
ко, оставаться в «первобытном» состоянии.
дов хотя и ласкает слух, но путает движе­ однако, ничего общего с низкими благо­ становившими сам танец (рис. 51), кото­
ние ног». И действительно, образовалась другая фор­
родными танцами высшего сословия. рый обязательно исполнялся ежегодно,
ма. Кавалер не держал больше свою даму за
В XVII в. этот танец вышел совершенно В Италии и Англии мавританский та­ первого мая. Первенствующую роль в этом
руку, а оба исполнителя шествовали вокруг';
из хореографического обихода Во Фран­ нец (moriska) был даже необходимой при­ танце играла царица месяца мая в образе
зала самостоятельно. Этот вариант вызвал
ции аллеманду исполняли только как музы­ надлежностью каждого праздника. Ут­ «Maid Marian», возлюбленной известного
и последующий за ним, то есть куранту]
кальную пьесу, и за отсутствием в ней тре­ верждают, что этот танец был создан разбойника Робин Гуда; одевали ее в кос­
с фигурами. Фигуры куранты были очень
буемого для танца бойкого ритма ее маврами, оставшимися в Испании (т о - тюм богини Флоры, с короной на голове;
разнообразны, Любимая из них состояла*
больше не исполняли. Гораздо позднее сно­ riscos), откуда он был перенесен по ту сто­ рядом с ней, с венком в руках, танцевал
в том, что три кавалера брали за руку трех
ва появилась аллеманда, но общего с преж­ рону Пиренеев. Его танцевали под шумные францисканский монах и в общем хорово­
дам и под музыку вели их на другой конец
ней она ничего не имела (рис. 49). звуки труб, в платье, обшитом бубенчика­ де прыгали шуты и другие лица, собирав­
зала. Оставив своих дам, один из кавалеров
Возвращаясь к куранте, следует заме­ ми: медленно нагибались вперед, попере­ шиеся на праздник возрождения природы.
припрыгивал, делал разные жеманные же$И Танцевали еще канарийский танец,
тить, что хотя этот «прогулочный» танец менно притоптывая то правой, то левой
сты и грациозными движениями снова
вместе с паваной составлял украшение го­ ногой, то сразу обеими пятками. Мориска, о происхождении которого имеются раз­
подходил к одной из дам с предложением
раздо позднейшего блестящего века Людо­ которую, по мнению Туано Арбо, танцева­ ные лшения. Из них следует совершенно
следовать за ним Те же самые эволюции
вика XIV, но возникновение его относится ли с маленькими тамбуринами, держалась откинуть предположение, что его привезли
проделывали и другие кавалеры. Получив І
к значительно более раннему периоду. во Франции до середины XVI в. Высшее об­ с Канарских островов. Лица, описавшие
отказ, кавалеры становились на колени пе- г|‘
Самым скроллным образом его исполня­ щество никогда мориску не танцевало, а ее его, дают противоречивые о нем показа­
ред дамами, которые, после некоторого ко- щ
ли уже в XIV в. Первоначально куранту тан­ исполняли особо приглашаемые лица — ния. Это следует приписать тому, что кана­
лебания, наконец склонялись на просьбы, I
цевали вдвоем, с легкой припрыжкой. Эту как «entremets» во время обедов и маска­ рийский танец, исполнявшийся в разных
подавали руку и тут уже начиналась настоя*- I государствах вплоть до XVII в., в течение не­
упрощенную форму называли простой ку­ радов.
щая куранта, т. е. хождение вокруг зала. Это Я
рант ой (Courante Simple). При прохож­ У португальцев мориска почиталась лю­ скольких столетий изменял свои формы
шествие вскоре временно прекращалось, ,1
дении вокруг всего зала кавалер все время бимым танцем. В несколько другом виде, и наконец преобразился в шакону, один из
с тем чтобы снова возобновить прежнюю, 1
держал свою даму за руку (рис. 50). Каза­ при ограниченном темпе, танец этот ис­ любимых танцев времен Людовика XIII.
варьированную пантомиму, в которой как Так как в те времена железных дорог
лось бы, что такое немудрое гулянье по полнялся в Испании и Португалии во вре­
кавалеры, так и дамы имели возможность
гладкому полу не представляло никаких мя придворных церемоний посвящения не было, публичных театров не существо­
блеснуть изяществом ліанер и красотой га­
технических затруднений для танцующих. лантных движений. вассалов в рыцари. Впрочем, это был не вало, то общение между людьми было

Рис. 51
крайне затруднительно; вследствие этого
вполне понятно, что народные танцы
в разных государствах и даже в разных
областях одного и того же государства
имели очень ограниченный район, где
каждый танец имел совершенно самосто­
ятельную форму. Так, в некоторых сочи­
нениях упоминается о распространенных
виде, тарантелле, о происхождении которой мы имели уже случай гово­
рить; фриулонс, преобразовавшейся в фурлану, и о других.
На фламандских старинных картинах также во множестве воспроизве­
дены разные голландские хороводы — то скромные, то такие, где участву­
ющие прыгают друг через друга, то танцуют, подбрасывая платок с разно­
образными вариантами и аксессуарами.
К тому же времени относится и бесконечное число бранлей-хороводов
во Франции с названиями по разным местностям. Это явление замечает­
ся во всей вообще Европе. Темпы танцев и музыкальные их мотивы во
многом различались друг от друга, в зависимости от темперамента и духа
национальностей.
Перечисление народных танцев сделано с целью указать, что из этого
разнообразного сырого материала хореографивались облагороженные
формы как салонных, так и сценических танцев, начавшихся со скромных
басседансов.
Салонные басседансы и бранли в развитии техники танцевального ис­
кусства составили переходную ступень к эпохе Возрождения. Это была
первая стадия тех, вполне уже регламентированных, торжественных ше­
ствий и салонных танцев, вызвавших необходимость в создании дисцип­
линированной школы, которая довела хореографическое искусство до
лучшей и совершеннейшей его формы, т. е. до балета с так называемыми
классическими танцами.
Таким образом, начало современной классической школы следует ис­
кать в изящных правилах, начертанных для салонных танцев, которые,
в свою очередь, создавались не самостоятельно, а вылились из первобыт­
ных форм народных танцев, из которых было откинуто все непригодное
и взято в очищенном виде только то, что подходило к характеру эпохи.
по Италии танцах, носяхцих названия тех
местностей, где их исполняли. В осхи щ ав
ются страстной венецианой, говорят о не
менее пылкой бергамаско', кроме того, из- Я
вестны были падуана, которую совершен- I
но неосновательно называют первообраза
зом паваны; упоминают о сохранившейся I
до настоящего времени, в измененном !

Возрождение
З НА Ч ЕН ИЕ БАЛЕТА
в ряду и зя щ н ы х и с к у с с т в
Хореографическая грамматика. Одухотворение танцев.
Пластика танцев. Кожные взгляды на балет.
Оценка балет а как искусства
форм античном оркестики было забыто. О ней наконец вспомнили в бле­
стящую эпоху Возрождения.
XVI в. составил крупную эпоху в истории хореографии. Он воскресил
античный мир с его дивной эллинской оркестикой и положил начало но­
вому благородному искусству, которым мы и в настоящее время востор­
гаемся на всех лучших европейских сценах. Начиная с этой эпохи значе­
ние и красота танцев стали всем понятны. Движения подчинились
правилам и определенному ритму. Танец стал одной из форм прекрасно­
го в действии. Корпус человеческий в бесчисленных танцевальных вариан­
тах стал двигаться, подобно звуку изящной мелодии. Наконец создался
новый род искусства — балет, не перестающий и до настоящего времени
считаться красивейшим зрелищем.
В этом веке в придворных сферах разных государств образовались
изящнейшие формы танцев, поставившие хореографию на почетное мес­
то в ряду других искусств. Благодаря красивому стилю танцев стали по­
нятными изящество корпуса и прелесть ритмичных движений, в которых
вечно юное влечение обоих
.в з ы в а л и с ь
"К'лов друг к другу и неразрывно связанная
Пним л ю б о в ь . Стало понятным, что красо-
танца заключается в гармонии форм
т‘ в оживленных линиях. Танец, подобно
'.0му как было в античные времена, сделал­
ся живой пластикой и поэмой жизни. Каж­
дое движение создавало новые гармонич­
ные формы танца, строго подчиненного
ритму.
Прирожденная французу грация объе­
динилась с блестящей фантазией итальян­
ца. На помощь им XVI в. дал школу, кото­
рая в свою очередь создала учителей —
будущих строителей балетного искусства,
быстро получившего право гражданства по
всей Европе.
Появились хореографическая граммати­
ка и литература. Главными пионерами бы­
ли итальянцы Карозо и Негри, и почти од­
новременно с ними — француз, каноник
Туано Арбо. Упоминаем о них потому, что
благодаря их сочинениям впервые явилась
возможность разобраться в танцах их вре­
мени, составивших переходную ступень
к сценическим танцам.
Уже с середины XV в. хореография нача­
ла завоевывать себе подобающее место
в мнении общества. В сознании, что формы
и движения человеческого тела обязатель­
но передают душевное его настроение,
к танцу стали предъявлять новые требова­
ния. Издавать звуки не означает петь. Точ­
но так же и всякий род бессмысленных,
не регламентированных движений не при­
знавались более танцами. Поняли, что
«петь» не означает пение и что «танцевать»
не есть танец, в благородном его смысле.
Не всякий мог исполнить танец; танцевать
же мог каждый.
Потребовалось нечто другое — более
высшего порядка. Надо было дать смысл
каждому шагу. Надо было одухотворить
всякое движение, и таким образом в танце
выработались единство характера и выра­
зительность, соединенные с соразмеренны­
ми движениями корпуса. Приняв такой
облик, танец был признан не только как
способ развлечения посредством передви­
жений корпуса, но и как благородное ис­
кусство, представляющее собой средство
для передачи душевного настроения в гор­
деливом ритме красивых линий. Таким пу­
тем с эпохи Возрождения начали стре­
миться к идеалам изящного, дав танцу
почетное место рядом с музыкой, живопи­
сью и скульптурой.
Для достижения этих идеалов необходи­
мы были эстетически поставленные прави­
ла, посредством которых балет получил бы
возможность по справедливости быть
включенным в область прекрасного.
Для этой цели, сообразно духу того вре­
мени, и создалась школа, которая краси­
вым образЬм выработала движения, выра­
зительность и ритм — эти три главных
элемента, необходимых для эстетического
танца, форма и вид которого обусловлива­
лись тем смыслом, который намеревались
придать исполняемому танцу.
Вместе с разнообразием темпов и па
явилось сознание, что всякий, даже и обла­
дающий индивидуальными способностя­
ми, может блеснуть своим искусством
только тогда, когда пройдет тяжелую шко­
лу обучения.
Короли разных стран, как большие лю­
бители танцев, дали весомый толчок хорео­
графии. Их примеру, конечно, последовали
придворные, почти вынужденные обу­
чаться любимому искусству их владык. Они
делали это с целью придать своим танцам
внешнюю и внутреннюю красоту, то есть
дать им такой облик, который мог нравить­
ся не только им самим, но и всем присутст­
вующим.
 и,яНЦЫ- Так, в 1584 г. в Париже славился
Диабоно, профессор хореографи­
ц о м п е о
ческого искусства, выписанный из Милана
[’енрихом II для обучения танцам своего
формах. Создался в обществе вкус кото™™ „ ™ а ь в пРежних
на.
— с?веа6° ВаЛ ЦеЛ° М^ е™ форм и строго о с ^ Г с Г Г ™ Умение хорошо танцевать играло в то
„ремя немаловажную роль для приобрете­
ния положения в обществе. Кроме того, хо­
рош ие и ловкие танцоры легко находили
нации. Сохранив свои характерные в национальных танцах черты 3
себе богатых, титулованных невест, и отли­
чавшиеся в этом искусстве всегда нрави­
лись женщинам. XVI в. был эпохой, когда
искусство нравиться женщинам составля­
ш т ш ш т ло культ.
Такое явление преемственно сохрани­
лось до очень недалекого прошлого минув­
ших царствований.
Сами танцы в конце XVI в. имели очень
Р А З В И ТИ Е Т А Н Ц Е В ВО Ф Р А Н Ц И И
скромный характер. Дамы отличались осо­
Династия Валуа. Франциск I. Екатерина Медичи.
бой во время танцев стыдливостью. Мод­
Валет в ее время. Рай и ад. «Конские балеты»
ную павану они исполняли с опущенными
глазками, что не мешало им, однако, бро­
сать иногда моментальные, многозначи­
?М =
тельные взгляды на своего партнера.
Франциск I сам очень любил танцевать
Ш § £ 5 м = и поощрял к этому занятию своих прибли­
женных. На его балах особенно заметна
была сестра короля, Маргарита Валуа. Ее
танцы обращали на себя всеобщее внима­
ние. Любимым ее танцем была павана,
НЫЙ „ р , ^ и 7 Р Р' беспрестанные 6 » ы. т „ 6 ь „ м . в которой она не имела соперниц, считаясь
идеалом грации. Слава о ее искусстве пере­
шла даже за пределы Франции. Дон Жуан
Австрийский, вице-король Нидерландов,
• Ш = = н е 5 = = ; инкогнито приезжал в Париж на один
только день с исключительной целью по­
любоваться изяществом грациозной прин­
цессы.
Пользовавшиеся громадным успехом
самоучителем тогдашних модных таннев 1 ™»а I настоящим
и прочих. паваны, бранлеи, куранты величественные танцы стали изменять свой
строгий характер при Екатерине Медичи.
В королеве сказалась итальянская кровь.
« н « ,т ;е С г „ г ™ — ций в их национальных костюмах. Плясали
Медленным темпам она предпочитала лег­
кие прыжки и оживление в танцах. Вместе
с торжественной паваной стали танцевать
и веселые гальярду и вольту, в которых
мужчины делали недопускавшиеся прежде
прыжки. Только с приездом Екатерины во
Францию последовало настоящее возрож­
дение хореографии. Королева перенесла из
Италии и артистические наклонности сво­
ей семьи Медичи. Возрождению танцев
способствовала и совершившаяся при Ека­
терине быстрая перемена моды. Уничто­
жены были длинные платья, мешавшие
движениям; тяжелые материи были заме­
нены более легкими, обрисовывавшими
формы. Такому новшеству охотно подчи­
нились дамы, потому что это дало им воз­
можность во время танцев щегольнуть
своими изящно обутыми ножками, до того
времени тщательно скрывавшимися.
Регентство Екатерины особенно обиль­
но было придворными балами и празднест­
вами, которыми королева нередко пользо­
валась и для политических целей. К числу
таких празднеств следует отнести устроен­
ный регентшей праздник на границе Испа­
нии, в Байонне. Этот праздник отличался
своей оригинальностью. Он был дан на от­
крытом воздухе. Для обеда были устроены
на одном островке двенадцать беседок
с накрытыми столами. Из главной беседки,
где помещались царственные особы Фран­
ции и Испании, видны были все остальные
беседки, где обедали придворные. Прислу­
живали фрейлины королевы, одетые ним­
фами и наядами. Кушанья подавали прихо­
дившие из лесу сатиры. Казалось, что этот
праздник был устроен каким-либо мифо­
логическим божеством. Во время обеда пи­
рующих развлекали специально пригла­
шенные крестьяне, исполнявшие целый
ряд народных танцев. Тут были собраны
представители всех ближайших провин­
 Худеков С. Н. Искусство танца
Рис. 52
они попарно и группами, под звуки своих
местных инструментов. Провансальцы
плясали под звуки тамбурина и флейты;
бургундцам аккомпанировал маленький
гобой; бретонцы танцевали веселые бранли
и «ра55ер1есЬ> под звуки скрипок; бискай­
цы лихо танцевали мориску.
По окончании обеда весь двор принял
участие в «серьезных» танцах того време­
ни; исполняли павану — испанскую, рагге-
т его — итальянскую,
французскую, бурре, пассепье,
кону и др.
Началом балетной эры Во
Франции следует считать 1531 г
В этом году состоялось первое на­
стоящее балетное представлений
Творцом первого балета был ита­
льянец Бальтазарини, известный
на своей родине, в Пьемонте, как
прекрасный скрипач. Екатерина
Медичи выписала его в Париж
где ему дали должность придвор­
ного слуги, чего добивались и лю­
ди дворянского сословия. Бальта­
зарини привез с собой оркестр
итальянских скрипачей, имевших
в Париже громадный успех. Этих
артистов присоединили к при­ Рис. 53
дворному оркестру, и таким обра­
зом явилась возможность испол­ откровением, показавшим им возмож­ вовавших нашим актам: первого акта с ба­
нять музыкальные пьесы полнее ность совершенствовать балетное искусст­ летом, хорами и апофеозом; второго акта,
и звучнее. во в незнакомом до того направлении. включавшего пение, декламацию, шествие
Екатерина Медичи поручила Спектакль, на котором присутствовало дриад, без танцев, и третьего действия,
Бальтазарини с помощью нового более 10 ООО приглашенных, был дан в осо­ оканчивавшегося большим балетом. Отсут­
оркестра устроить грандиозный бо приспособленной для него зале Бурбо­ ствие танцев во втором действии объясня­
праздник по случаю бракосочета­ нов. Начавшись в 10 часов вечера, окончил­ лось желанием дать отдых танцовщицам.
ния любимца короля, герцога Жу- ся он только в три часа ночи. Первая интермедия начиналась выхо­
айеза, с Маргаритой Лотаринг­ Сюжетом для балета «Цирцея», не без дом сирен и тритонов. После нескольких
ской, сказано было — денег не предвзятой цели, была избрана история диалогов и хоров взошли одетые в однооб­
жалеть. И действительно, Бальта­ Цирцеи, где мифология давала богатый ма­ разные костюмы музыканты. За ними —
зарини воспользовался данным териал для выражения посредством алле­ 12 пажей, по 6 в ряд, затем группа из 1 2 на­
ему разрешением и превзошел гории, похвалы и придворной лести. Для яд в следующем порядке: впереди короле­
все ожидания, сочинив нечто невиданное,: изображения мудрости, приписываемой ва, за ней три наяды, потом шесть в ряд
совершенно новое. Он поставил первую выводимому лицу, к услугам автора была и затем еще три наяды позади.
оперу-балет под названием «Комический Минерва. Для изображения величия слу­ Сюжет балета состоял в изображении
балет королевы». жил Юпитер; для красоты — Венера и пр. торжества Юпитера и Минервы. На этой
Оперой-балетом «Цирцея» установлена Кроме того, мифология давала возможность канве были вышиты самые разнообразные
была грань между старой формой хорео-Я Устроить на сцене разнообразные интерес­ хореографические узоры, связанные с со­
графических развлечений и новой их фор­ ные процессии и соединять в общие группы держанием пьесы. Все было подогнано
мой, положившей начало цельным балет­ Разные божества с их свитой (рис. 52). к тому, чтобы можно было при каждом
ным зрелищам. Поставленная итальянцем Пьеса делилась на три части и состояла случае расточать похвалы по адресу динас­
«Цирцея» была для французов настояиц Из пролога и трех интермедий, соответст­ тии Валуа.
 Худеков С. Н. Искусство танца

Балет закончился тем, что королева вавшие впоследствии и во Францию неб

и принцессы раздали подарки участвую­ шие труппы уличных артистов, кото!
щим кавалерам. Подарки состояли из золо­ для потехи толпы, вместе с пьесками-мЦніі
тых жетонов с вычеканенными на них над­ атюрами исполняли разные комичеХ,;
писями. Затем начался обыкновенный бал танцы.
(рис. 53). Об этих танцах можно судить по рису]
Главная заслуга «балета королевы» за­ кам, оставшимся после известного граве!
ключалась в том, что при его постановке и художника Калло, жившего в конце
впервые сказалась уже известная система. и в начале XVII вв. Он состоял при дворе Ко-
Действия были объединены определенной зимо II Медичи, герцога Тосканского и за­
мыслью, и хореографическим дивертис­ тем при Генрихе, герцоге Лотарингском.
ментам придан некоторый смысл. Хотя Гравированные им гротески, очевидно, за­
этот балет и сохранил в значительной своей рисованы с натуры. Один из них — «Фрам
части классическую античную физионо­ катриппа» (рис 54), имя которого обличает
мию, но в нем чувствовалось уже его фран­ его итальянское происхождение,— был
цузское происхождение: чувствовался дух в XVI в. очень популярен в Париже.
нарождавшегося изящного французского Как публичного комика-шута, Калло за­
искусства, старавшегося сбросить с себя рисовал его в традиционном костюме, с за­
оковы иностранного влияния. Главные ро­ остренными носом и подбородком, в шля­ Рис. 55. «Конский балет»
ли были исполнены французами, г-дами пе с двойным пером и в позе веселого
Болье и Саворнэном. сцен, которые ставились при дворе в уго­ сколысих месяцев, и население ожидало их
плясуна. Не менее характерны и другие
гротески, зарисованные тем же Калло. Это ду королям Франции. с большим интересом. О них имеется целая
были артисты, очевидно, итальянского про| литература с многочисленными рисунка­
Несмотря на то, что публичных театров исхождения, с определенными именами, *** ми, списанными с натуры. Отец Менетрис
еще не было, в XVI в. любовь к разного рода исполнявшие попарно характерные народЧ Придворные празднества не ограничива­ в своей книге о балетах, изданной в 1682 г.,
уличным развлечениям проникла и в народ­ ные танцы с комическим оттенком. Об этиЯ лись одним специальным оперой-балетом посвятил «конскому балету» обстоятель­
ную среду. В Италии появились перекоче- артистах XVI в., предание о которых сохраж Для торжеств устраивали карусели, которые ную статью. Из целого ряда развлечений
нилось по рисункам Калло, очень мало из­ носили название «конских балетов». В них такого рода самой блистательной была ка­
вестно. Но и одних танцующих фигур, грй участвовали сотни кавалеров верхом на ло­ русель, устроенная в 1608 г. во Флоренции
вированных резцом Калло, достаточно,.* шадях (рис. 55). «Конские кадрили» сходи­ по поводу бракосочетания принца Тоскан­
чтобы судить о характере народных тан­ лись, расходились, составляли группы, делая ского. Карусель эта называлась «Эол, царь
цев. нашедших себе отражение в шаржаЖІ разнообразные эволюции. Мода на такие Ветров». Ее поставил Альфонс Руджери
уличных комедиантов, плясавших для ув€$И «конские балеты» перешла из Италии, где Сансеверино.
селения толпы. Везде танцевали попарнсЙ подобные представления повторялись неод­ «Конский балет» при том же тоскан­
и очевидно, что главным сюжетом всех? нократно в разных городах. Особенно пыш­ ском дворе в 1615 г. был еще оригинальнее
танцев был один и тот же мотив тяготаЯ ными они были во Флоренции. Для поста­ и роскошнее. Представили «Торжество
ния друг к другу лиц обоего пола. ПривеЦ новки таких «конских балетов» требовалось Мира и Любви над войной». Четыре колес­
денные комические танцы, вышедшие не-| далеко не дюжинное дарование. ницы четырех частей света следовали за ко­
посредственно из народа, не пропалтш В XVI в. эти «конские балеты» занимали лесницей победителя. Европу тащили ло­
бесследно. Они послужили образцами к о Я видное место в придворной жизни разных шади, Африку — слоны, Азию — верблюды,
мического элемента, получившего ш ироЯ государств и имели косвенное отношение Америку — единороги.
кое распространение при постановке® к хореографии. Карусели стоили громад­ Еще раньше, в 1561 г., герцог Феррар­
Рис. 54 тех чисто комических хореографических* ных денег. К ним готовились в течение не- ский устроил «конский балет». Спектакль
 помадных, особо устроенных судах. Затем большим по этой части мастером Юлием
Г „„” 7 „ Г „ Г 2 " И“ 4 ” ш в д ,т ь “ » » с
шихся б а ш е ™ ' Ра» ” « Из д .е р й „ раскр„ » . во дворце исполнено было шесть хореогра­ Парижи, отличавшимся вкусом и богатой
фических интермедий: первая — во дворце фантазией. Все лучшие оперы-балеты того
Славы; вторая — Астрея (рис. 56); третья — времени в Италии были поставлены под его
„ садах Калипсо; четвертая на корабле руководством Музыку к этому, выходивше­
^ l Z 7 J :z z ^ 7 ::r ^ z : М енетрие' 4ает п° » ™ =* «Дмериго Веспуччи»; пятая — у Вулкана; му из ряда, представлению писали несколько
НИИ с фигурами,вводимыми в оперы-балеты к и с е л и тог™ 7 ^ Т ' композиторов: Пери, Гроти и Синьорини.
ли названы «конскими балетами» ’ РуСели того времени и бы- ш естая — в храме Мира. Заключительный
>ке балетный дивертисмент — с неизбеж­ Также в 1616 г. во Флоренции был блис­
ными танцами амуров. тательно поставлен балет «Борьба красоты»,
Б А Л Е Т в И ТА Л И И действие которого происходило на горе
В 1608 г. во Флоренции была поставлена
Ш и т ы е музыки во Флоренции. Новая «Цирцея». «Ночь любви», сочиненная Франческо Чи­ Парнасе, у развесистого дуба, обремененно­
Итальянские балет ы ни по случаю бракосочетания Козимо Ме­ го золотыми плодами. Тут действовали
V дичи с эрцгерцогиней Австрийской Мари­
ей. Действующими были Луна, Звезды,
и Ложь, неразлучная спутница Славы, и Му­
зы, и конь Пегас и пр.
Эндимион, Амур и утренняя Заря. В 1628 г. в Риме был поставлен интерес­
временн° перешл° в и — ■ В феврале 1616 г. во время карнавала во ный дивертисмент «Цветы, орошаемые
ностях. Италия того времени была о б ^ Г ’ раЗВ“ Валось ТОЛЬКО в подроб-
Флоренции было устроено грандиозное фонтаном Пегаса, с танцами 12 часов»
И художников. В 1580—1590 гг во Фл ованнои странои для артистов
празднество под названием «Ьа НЬегагюпе (рис. 57). Вообще, Временами года, Часами
С то™ » , ж ! „„1й ^ Ж ^ Е Г м Г »«У — и Стихиями уже начиная с эпохи Возрож­
сН 'Пггепо е сГАгса еШе». В заключение
ИВ музыкальном мире искусство д ви гал о ,-™ ЖИЗНЬ1а МежАУ прочим, дения балетмейстеры не переставали поль­
представления был балет, в котором участ­
МЫ, к о то р ы е м огли бы исклю чить п р е ж н е е в ниРхео
А; И
Л КИВаЯ НОВЫе Ф° Р * зоваться как благодарной темой для поста­
ность. В э то т пери од вр ем ен и и с одн ооб р ази е и м о н о то н - вовали 40 кавалеров и 40 дам. Танцы были
сочинены придворным хореографом Аньо­ новки танцев не только в Италии, но и во
нический аккомпанемент- таким к еНЫ ЫШ Речитатив’ аРи* и гармо-
ло Риччи. Машины и декорации сделаны всех государствах Европы.
н евед ом ую и м п г ^ е д е ^ ] щ о т у ^ С п М’ ЛИрИЧеские Я * н ы получили

“ к £ г —
коГОД т г г « „ г " : 6~ ь -б Че ™ ,
Даря влиянию этого общества в^тдвит ЮМузыкального искусства. Благо-
Верди, а затем сочинения Кавалли М УДМСЬ гРуАЬ1 композитора Монте-
корифеях „узь,™ Г ™ “ 06 “™ ь я н с к „
влияние «Цирцеи» сочинения Галт К * их современниках отразилось
Верди в эволюции м у Т ь Г и Т в х ™ ! РИН°' ° ПИСЫВать ™ н и е Монте-
ем необходимым упомянуть об «ОпЛ аШИ 3аАачи’ тем не менее полага-

ф я ф » "н Г ед ш еИ
й Х >3Г Г о Г Г ™ ™ Х ИД0СЬ' КО“ ™ ° ' " на ХОрв>

: г г д; г г ш — >■ « «
• ц ^ “Л 1 1 ™ з :л пг ™ ный ^

Рис. 56
 Худеков С. Н. Искусство танца

и н и м а л и участие: Венера, Адонис, три лось созвездие Кастора и Поллукса на ко­

грации, Смехи, хор 14 амуров и 6 пастуш-
.оВ; 2) в гроте Вулкана, где происходил
1ЯА воинственных плясок, кончавшихся
общим хором с припевом «Не нужно вой­
ны. нуж ен мир!»; 3) в подводном царстве
Нептуна с танцами нимф, дельфинов, три­
т о н о в , морских коньков и пр.; 4) в аду,—
т у т танцевали фурии, горгоны, гарпии, би-
лйсь кентавры и пр. Первенствовали Плу­
т о н и Прозерпина.
В последнем действии изображено было
небо с восседающей на облаках Юноной.
Тут было несколько танцевальных номе­
ров с аллегорически изображенными не­
бесными светилами, из которых выделя­
нях. Завершалась пьеса балетом Солнца
с 12 знаками Зодиака и с Луной, окружен­
ной 1 2 звездами.
Из хроники того времени можно по­
нять, что в балетных интермедиях испол­
няли «pas» с темпами, присвоенными упо­
требительными в ту эпоху — паване,
гальярде, веселой и шумной мореске, осо­
бого вида «mattacini», а также джиге в три
темпа и др.
Кроме того, характерно, что итальян­
ские сочинители очень часто прибегали
к изображению на сцене разных сраже­
ний, требовавших довольно сложной под­
готовки.

Рис. 57
В 1634 г. кардинал Барберино устроил
с музыкой Ф. Сарачинелли. Поставлен бь:
во дворце Канцелярии в Риме один из ин­
этот балет во Флоренции по случаю браком
тереснейших спектаклей, сохранивших
сочетания великого герцога Тосканского
еще некоторую связь с популярными
Фердинанда II с Викторией, принцессой
в Италии священными представлениями
Урбинской. Издание украшено восемью!
(sacre rapresantazioni). Это «famosissima
гравюрами, сделанными Делла Белла по ри­
rapresantazioni», едва ли не последнее
сункам Ю. Парижи, писавшего декорации.
в этом роде, представляло ряд сцен, где
Эта балетная программа может служить
мифология была перемешана с христиан­
образцом для всех подобных произведений;
скими верованиями. На сцене были пред­
XVII в. Интересен фронтиспис, на котором
ставлены и ангелы-небожители, и царство
изображен театральный зал до поднята
Плутона с духами ада, тьмы, и Аполлон,
занавеса на сцене, устроенного на больше,
окруженный лицами с крестами на шее. дворе дворца Питти.
В заключительной сцене было изображено
«Свадьба богов» состояла из целого ря
торжество христианской веры с хореогра­
да диалогов с хорами. Каждое действие^
фическим дивертисментом (рис. 58), в ко­
заканчивалось хореографическим дивер­
тором танцевали под звуки священных пе­
тисментом. Начиналась пьеса прологом
сен. Это была едва ли не последняя
с участием Гименея, в собеседовании с ал­
мистерия, разыгранная публично в очень
торжественной обстановке. легорическими фигурами Верности и
Плодородия. Сюжет был приурочен к вос­
В очень редком издании 1637 г. (из кол­
хвалению и славословию новобрачных.
лекции С. Н. Худекова) напечатана подроб­
Участвовали почти все божества Олимпа."
ная в стихах программа балета «Свадьба
Хореографический отдел состоял из следу­
Ьогов», сочинения аббата Карла Каппола,
ющих частей: 1) танцы в садах Венеры;
 Возрождение

Вообще, во всей Италии маленькие дворы, друг перед другом, конкури­

ровали в блеске устраиваемых ими торжеств и спектаклей. Как ни разно­ 0торой день начался уличным маска- ей, Германией и Грецией. Вместе с ними
образны по своему содержанию казались пьесы с балетами, но, в сущнос­ т1дным шествием с факелами. Это было вышел Океан со Средиземным морем и ре­
ти, все сюжеты черпались из одного источника — из античного мира, Зрелище для народа. Пройдя по улицам ками Луарой, Гвадалквивиром, Рейном
и преимущественно из греческой мифологии. Общее направление в бале­ дондона, лица, участвовавшие в торжест­ и Тибром. Каждая из дочерей Европы вы­
тах сводилось к преклонению перед прекрасным полом и к восхвалению вен н ом шествии, «в добром порядке» всту­ ступила с тремя пажами, одетыми в костю­
царствовавших монархов, в честь которых устраивались зрелища подоб­ п и во дворец, где исполнили балет. Со­ мы разных провинций. Тут были бискайцы,
ного рода. Ни один балет не обходился без амуров, без царств Венеры, держание его заключалось в том, что аррагонцы, венгерцы, датчане, неаполи­
Нептуна, Плутона и других богов Олимпа. Варьировали только на разные >крицей в храме чести должно быть только танцы, турки, болгары и пр. Вся эта свита
лады постановку и обстановку. одНо Правосудие. исполнила «предварительный» балет, после
При этом следует отдать справедливость итальянцам. Много было у них Удачно разработанный сюжет, благода­ которого вышедшие из глобуса принцы
фантазии, но зато связности в действиях не было никакой. Танцы имели ря простоте своей, дышал поэтической всех наций протанцевали последовательно
очень отдаленное отношение к содержанию. прелестью: Богатство, Тщеславие, Своенра­ ряд «entrées» разнообразного характера.
вие тщетно старались проникнуть в этот После этого Атлант в таком же порядке
БАЛЕТЫ храм, но Честь допустила в святилище толь­ вывел из земного шара жителей других ча­
В Л О Н Д О Н Е И ШВ ЕЦИ И ко Любовь и Красоту, пропевших свадеб­ стей света Исполненные ими отдельные
ный гимн новобрачным. соответственные каждому племени танцы
Лондоне в подражание итальянцам придерживались также сюжетов Через два дня 300 джентльменов, разде­
из мира богов. Так, между прочим, был поставлен балет, где Орфей, ленных на группы, в костюмах почти всех
под звуки лиры, заставлял следовать за собой животных. Вслед за ним племен, населяющих земной шар, были
спускался с неба Меркурий, объявивший божественному певцу, что за размещены на богато украшенных судах.
его пением последуют не только животные, но и небесные светила Не­ При звуках разнообразной музыки, флоти­
беса разверзлись, и глазам зрителей представился Юпитер, которого лия эта двигалась по Темзе, направляясь ко
Меркурий упросил преобразить звезды в мужчин и женщин. Просьба бы­ дворцу. Тут, при участии всех народностей,
ла исполнена, и с неба сошли группы танцоров и танцовщиц, исполнив­ был исполнен большой аллегорический ба­
ших целый балет. лет, составленный на сюжет «Религия, объ­
Насколько развита была в Англии любовь к хореографии, может слу­ единяющая Великобританию со всем ми­
жить доказательством небольшая балетная интермедия, поставленная ром».
при своем дворе королевой Елизаветой. Эта сценка, вместо десерта после Театр представлял земной шар. Сбоку
званого ужина, была представлена дочерьми королевы. Они изображали возлежала Правда. После музыкальной
евангельских дев со светильниками. У одних в руках были зажженные све­ увертюры музы изложили содержание
точи, у других же не было ни масла, ни фитилей. На эту тему были состав­ спектакля. Державший на своих плечах все­
лены танцы, постановкой которых занималась сама королева. ленную Атлант (рис. 59) заявил об откры­
При дворе английского короля Карла II танцевали не меньше, чем во тии Архимеда, уверявшего, что он рычагом
Франции. Король с особенным удовольствием принимал участие в танцах. в состоянии повернуть земной шар, если
Кроме того, при помощи выписанных из Франции художников в Лондо­ только будет найдена точка опоры. Атлант
не устраивали особого рода празднества, как на улице для народа, так и во изъявляет готовность избавиться от своей
дворце для придворных. Особенным великолепием отличались празднест­ ноши, убежденный, что точка опоры для
ва по случаю бракосочетания Фридриха, пфальцграфа Рейнского, с анг­ управления землей находится в Англии.
лийской принцессой. После этого монолога Атлант в сопро­
После блистательного фейерверка на Темзе во дворце было устроено вождении муз Урании, Терпсихоры и Клио
пиршество, во время которого прислуживали все боги Олимпа, исполняя подошел к глобусу и открыл его. Вышла
разные характерные танцы. одетая царицей Европа, окруженная свои­
ми дочерьми: Францией, Испанией, Итали­ Рис. 59

и
 окончились общим ансамблем, после которого были поднесены подарки
новобрачным и в честь их исполнены поздравительный и приветственный
ГИМНЫ.

Из этого краткого описания видно, что сюжет этого балета был не осо­
бенно сложен. Его не затемняли ненужные подробности, а потому он ока-
зался понятным и имел большой успех.
Шведский двор в этом отношении также не отставал от других госу­
дарств. По случаю свадьбы короля Шведского в Стокгольме был дан балет,
сюжет которого заключался в изображении «благости разума» и «блажен­
ства чувств». Солнце, как источник света, изображало зрение; Вакх и Це­
рера — вкус; Аполлон — слух, посредством поэзии и музыки; Помона
и Флора — обоняние, при помощи фруктов и цветов; Венера с Амурами —
осязание. Кроме этих пяти чувств были введены чуть ли не все боги, со­
шедшие с Олимпа. Все они, одетые в соответствующие им костюмы, тан­
цевали врознь и наконец совместно сливались в одну общую группу, по­
средине которой первенствовали Слава, Фортуна, Победа и Мир.

Б АЛЕТЫ В Г Е Р М А Н И И
«Примеры добродетели».
«Влияние семи планет».
т -ч Танцующие философы
-1—7 Германии первые следы появления танцев на публичной сцене
относятся к концу XVI в. В одной нюрнбергской хронике значится, что
в Кассель прибыли английские комедианты, которые под любезную музы­
ку исполнили неизвестные немцам комедии и трагедии. Между прочим,
были исполнены и танцы, состоявшие в оригинальных «прыжках взад
и вперед, в верчении и резких поворотах», доставлявших зрителям боль­
шое удовольствие. Очевидно, что примитивные хореографические уп­
ражнения публике нравились, и комедианты собрали изрядное количе­
ство денег.
Германские дворы того времени не отличались особой изобретательно­
стью. В эту эпоху они рабски подражали французам и итальянцам. Пере­
нимая от них способ ведения балетных представлений, немцы не внесли
ничего нового в область танцевального искусства, несмотря на то что лю-
овь к танцам, как при разных мелких германских дворах, так и в народе,
была развита в значительной степени.
Как образец немецких хореографических представителей приводим
балеты, данные при саксонском дворе в XVII в. Герцоги Георг I и Георг II
чуть ли не целый век царствовали в Саксонии, отличаясь любовью к искус­
ствам и разного рода публичным зрелищам. Ими даже было построено
особое здание для театральных представлений. Тут была дана музыкаль­
ная опера-балет под названием «Влияние семи планет».
Рис. 60
Извлекаем из увесистого фолианта того
времени, «нижайше» посвященного Геор-
гу II, описание этого хореографического
произведения с очень тяжеловесным тев­
тонским пошибом.
На сцене руины с храмом Венеры.
Из облаков появляется Купидон. Он поет
«Пролог», объясняя, что ему все подвластно
и что он сошел на землю, чтобы воспеть
семь планет, ярко сияющих над королев­
ским домом Саксонии.
Первая планета — Сатурн. На сцене
скалы и горы с горными рабочими. В обла­
ках на своей колеснице появляется Сатурн.
Он поет приветственную арию с восхвале­
нием горных богатств, данных природой
' аксонии. Он воспевает их как залог могу­
щества страны, кующей из этих богатств
оружие на благо и защиту родины. Затем
следуют три хореографических «entrées»:
1) Волшебник и Зависть; 2) три нищих
мужского и два нищих женского пола;
3) шесть горных рабочих.
Вторая планет а — Юпитер. Сцена
изображает галерею, позади которой виден
сад. С высоты небес Юпитер, восседающий
на орле, поет славу своему могуществу: «Я
Юпитер, владыка земли и неба! Нет в мире
мне равного! Орел мой несет лавровые вет­
ви; ими в Капитолий увенчаю я монарха
Саксонии и его храбрых воинов».
Затем три балетных «entrées»: 1) астро­
лог и два римлянина в воинских доспехах,
представляющих собой Вавилонскую и Ас­
сирийскую монархии; 2) царица Маври­
танская; 3) монархи Немврод, Кир, Алек­
сандр Македонский и Юлий Цезарь
(рис. 60).
Третья планета — Марс. На сцене кре­
пость. С неба, во всеоружии, с громом
 Худеков С. Н. Искусство танца
и громкими трубными звуками появляется
Марс. Вступительная ария его заключается
в том, что он заявляет себя главой всех «вое­
начальников»: «Я грозен в бою! Нет никому
пощады; я без разбора с треском бью на­
право, налево всех, кто дерзнет нарушить
покой Саксонского царского дома». Заклю­
чительные хореографические «entrées»:
1 ) учитель фехтования; 2 ) воины и амазон­
ки; 3) турнир пеших рыцарей (рис. 61).
Четвертая планет а — Солнце. Улица
с городскими зданиями. На своей «маши­
не» появляется Солнце в образе Феба, вос­
седающего на колеснице, запряженной че­
тырьмя конями. «Я глаз вселенной! — поет
Солнце.— Мои лучи вечно животворящи.
И лес, и поля, и цветы, и животный мир,
и человечество живы только мною. Я же
встаю после сна ночного с тем, чтобы возда­
вать вечную хвалу Саксонии и ее владыке».
Заключительные три хореографиче<жИ
«entrées»; 1 ) испанец; 2 ) четыре вре^ІИ
года; 3) части света и
Пятая планета — Венера. РоскоцІ^И
сад с фонтаном. На колеснице в виде
вины, запряженной лебедями, в облаках»^
является богиня любви — Венера. Она щ Я
гимн в честь любящих сердец; обещает уСе.
ять их путь розами, благоуханными гвозди-
ками и тюльпанами. Вся песня ВенетШ
проникнута счастьем, радостью при виде
торжествующей любви, проповедуемой б|о-
гиней во имя вечного мира и спокойствии
Гри «entrées» с танцами: 1 ) четыре купи­
дона, 2) кавалер с одной дамой и 3) три ка­
валера с тремя дамами.
Шестая планета — Меркурий. Аркады
в городе с торговыми лавками и ремесле®
ными заведениями. Появляется летающщ
над городом бог торговли — Меркурий. По­
сле его арии с восхвалением честности ку­ Характерная особенность немецких
печества и трудолюбия ремесленников три опер-балетов заключается в том, что в сво­
хореографических «entrées»: 1 ) два алхими­ их программах они постоянно мудрствова­
ка; 2) шуты; 3) семь свободных искусств. ли, стараясь применить мифологические
Седьмая планета — Куна. Сцена изоб­ фигуры к самым обыденным, повседнев­
ражает глухой лес. На небе показывается ным явлениям в их общественной жизни.
Луна в образе Дианы на колеснице, запря­ Оттого балеты их выходили до крайности
женной двумя оленями. Вступительная громоздкими и лишенными поэтического
ария Луны состоит в славословии саксон­ элемента.
ских героев, одинаково бесстрашных как В балетное представление немцы вкла­
на войне, так и во время их охотничьих по­ дывали грузную рассудочность, облекая ее
двигов, совершаемых при лунном свете, в такие образы, которые казалось бы сов­
озаряющем одинаково как лесных нимф, сем не должны иметь места в хореографи­
так и охотников. ческих произведениях. Мы остановились
Три хореографических «entrées»: 1) ним­ несколько подробно на саксонских семи
фы и две пастушки; 2 ) три рыбака и три планетах с целью показать, что на манер
рыбачки; 3) четыре охотника, борющихся этих балетов были построены и все другие
' медведем (рис. 62). хореографические представления в Герма­
В заключение сцена покрылась густыми нии. По ним можно судить и о балетах, ко­
облаками, из которых выступили все семь торыми восторгались при других немецких
планет, «протанцевавших» главный балет, дворах.
завершившийся пропетой общей заключи­ Балет «Семь планет» построен по одина­
тельной одой. ковому для всех шаблону, потому, нагляд-
 но, в картинах ознакомившись с ним, можно составить себе представле-
ние и о других балетах этой эпохи, где бы они ни были поставлены в Гер­
мании. Эти зрелища были сколком с итальянских произведений подобно­
го рода. В области хореографии они прошли бесследно и не внесли ни
одной оригинальной черты, которая могла бы сыграть какую-нибудь роль
в деле развития искусства
Б А Л Е Т Ы ВО Ф Р А Н Ц И И
Содержание балет ов XV— XVII вв. во Франции.
«Entrée» и кадрили. Балет при Генрихе IV.
Людовик XIII и балет ы в его царствование.
I Кардинал Ришелье и развлечения
з приведенных нами кратких описаний незначительной только части ба­
летов, представленных в разных государствах, нетрудно усмотреть, что для
фантазии сочинителей представлялось обширное поле. Они пользовались
историей н фабулой, причем видное место отводилось аллегории, прино­
ровленной к какому-либо празднику или к лицам, в честь которых устра­
ивались эти праздники.
На сцену выводились исторические лица, перемешанные с божествами
Олимпа и с аллегорическими фигурами. В этих поэтических произведени­
ях, преимущественно направленных к восхвалению доблестей, изобража­
лись и ночь, и день, любовь, честь, слава, пороки и добродетели, стихии,
времена года, нимфы, черти, цветы, ветры и пр. и пр. Все явления приро­
ды, олицетворенные артистами, находили себе место в этом итальянском
детище, нашедшем себе пристанище при всех европейских дворах.
Эти поэтические произведения обычно делились на несколько дейст­
вий. Каждое из них состояло из нескольких выходов, доходивших иногда
до двенадцати.
Выходом («entrées») называлась одна или несколько кадрилей танцов­
щиков, которые выступали на сцену с тем, чтобы своими па, аттитюдами
изобразить соответствующее действие. Число лиц в каждой кадрили, со­
стоявшее прежде из четырех лиц, отчего и получилось название кадрили
(«четыре»), не ограничивалось, однако, четырьмя, а доходило иногда до
двенадцати. Каждая из кадрилей состояла из одинаково одетой группы
артистов, исполнявших специально сочиненные движения и танцы.
Большое внимание было обращено на музыку и на постановку, кото­
рые способствовали театральной иллюзии. На декорации, костюмы, ак­
сессуары и машинную часть денег не жалели, и, действительно, аллегори­
ческие сюжеты были обставлены роскошно.
Особенно сильно развилась страсть к танцам во Франции при короле
I енрихе IV (1589—1610), который лично питал род недуга к развлечени­
ям. Это и не мудрено, замечают историки, потому что Генрих родился
Рис. 63. Нотная запись мотива трикоте
в стране, где танцуют со дня рождения.
Сюлли, приобретший себе славу неустра­
шимого полководца, был, по желанию ко­
роля, устроителем придворных празднеств,
в которых принимал личное деятельное
участие. Серьезный главнокомандующий
войсками, Сюлли вынужденно занимался
постановкой балетов и даже лично танце­
вал со страстной любительницей танцев,
сестрой короля, по указанию которой со­
чинялись разные па.
В продолжении двадцатилетнего царст­
вования Генриха IV было поставлено 97 ба­
летов, не считая роскошных балов и разно­
образных маскарадов, где король от души
веселился в кругу своих придворных.
Славившийся своей добротой Генрих IV
обожал маскарады. Изобретательность его
в этом отношении была изумительна. Од­
нажды он лично устроил костюмирован­
ный бал «колдунов и волшебников».
Поставленные в его царствование хорео­
графические произведения были балетами
только по названию. Это были не цельные
произведения, а отрывочные сценки с тан­
цами. Без декораций, без обстановки был
поставлен целый ряд хореографических ди­
вертисментов.
Так, в 1597 г. поставили «Гримасников»,
* Брадобреев», где 1 2 кавалеров-гримасни-
ков заставляли танцевать двенадцать краси­
вейших придворных дам. Были поставлены
«Принцы Сераля», «Влюбленные», «Ним­
фы», «Пастухи». Танцевали даже «бутылки»,
«кривые» и пр. Такие танцы следовали один
за другим. Но все это были не балеты, а кос­
тюмированные развлечения с танцами, где
главную роль играло не столько внутреннее
содержание, сколько внешние аксессуары
с комическим оттенком.
В 1607 г. были поставлены построенные
в духе «Цирцеи» три «балета королевы»:
«Tire Laine», «Три возраста» и «Вакханки».
Генрих IV отличался остроумием, изящ­
ными манерами и утонченным умением
обращаться с •дамами и приближенными
лицами. Постоянно веселый, король вносил
общую радость и среди своих самых серь­
езных придворных.
Когда Генрих IV танцевал, то он обыкно­
венно исполнял мелкие па с быстрыми
темпами, прозванными трикоте (tricotet).
Темпы эти состояли в том, что ноги после­
довательно быстро переносились от носка
к пятке; движения были похожи на вяза­
ние чулок на спицах. Отсюда и название
«tricotet» (рис. 63). В честь короля эти па
даже носили название «трикоте Генриха».
Его танцевали на популярный во Франции
мотив «Да здравствует Генрих IV!».
Продолжительное царствование Генри­
ха IV мало отразилось на развитии хорео­
графии. Но заслуга этого времени заключа­
лась в том, что, прокладывая себе новые
пути, благодаря вкусу и любви к прекрас­
ному самого Генриха IV, хореография по­
стоянно совершенствовалась в однажды ус­
тановленных формах красоты и изящества.
 Жизнерадостное настроение не могло
удержаться при преемнике Генриха, Лю­
довике XIII (1617—1643). Молодой король
ходил вечно мрачным, а вследствие этого
скучал и его двор. Напрасно старались рас­
сеять меланхолию короля постановкой но­
вых балетов. Хотя он любил искусство, но
постоянная задумчивость отразилась и на
характере сочиняемых для него хореогра­
фических произведений.
Прежнее благородство возвышенных
мифологических сюжетов мало-помалу ут­
рачивалось, уступив место слабым и триви­
альным аллегориям. Дурной вкус пустил
корни во все придворные сферы. Веселье
было натянутое. Начали прибегать к паро­
диям и к самому низкопробному юмору.
Их изобретал герцог Немурский, старав­
шийся развеселить скучающего короля.
Так, был поставлен балет под названием
«Господин Галиматья на большом балу
у Фанфана Сотевиля» и пр. Хотя автору,
герцогу Немурскому, и аплодировали,
но репутация придворных представлений
была поколеблена; над ними начали посме­
иваться.
Однако, несмотря на отсутствие выдаю­
щихся талантов, искусство все-таки не мог­
ло остановиться в своем поступательном
движении. Требования времени брали верх
над безвкусием и в царствование Людовика
XIII были поставлены произведения, кото­
рые послужили как бы переходной ступе­
нью от «балета королевы», от «Цирцеи»,
к художественным постановкам времени
Людовика XIV.
Балет, поставленный в 1634 г. в день
рождения кардинала Ришелье, был, бес­
спорно, самым курьезным и оригинальным
из всех сценических произведений, постав­
ленных в царствование Людовика XIII. Он
назывался «Истина — враг наружного ви­
да». Этому балету хотели придать морали-
—
зующее значение с конечным выводом,
наружность обманчива. Сначала выхо!
Ложные Слухи и Подозрения, шедщ|
впереди Лжи. Эти аллегорические фи*Р
были одеты петухами и курами. Они п
хором на смешанном итальянском и фр
цузском языках, с криками «ку-куре"
и кудахтаньем. После пения из обл
в предшествии Ветров показывалась^
ружность с крыльями, длинным павлинь
хвостом и в одежде, покрытой массой; з л
кал. Фигура эта высиживала яйца, отк#
сразу вышли Приятная Ложь, Лесть, И'
триги, Шутовская Ложь, Сплетни и пр.
маны были одеты в мрачные платья со з^
ями, выглядывавшими из цветов. Лес
изображала обезьяна. Интриги в костюл|
рыбаков, ловящих раков, с фонарями в рЦ
ках и на голове. Ложь — в одежде нищ
с деревянными ногами и пр.
Появлялось Время. Оно изгоняло На|
ружность и на ее место выдвигались песо«
ные часы, откуда Время выводило Истину
и 1 2 часов, которые оканчивали представ­
ление совместными танцами.
Балетные спектакли давались и в разных
городах, где они ставились по случаю при!
бытия королевских особ. Так, в 1635 в
в Арсенале был дан балет под названием
«Флот». Было собрано все, что только:
в древности называлось богами и богинями
моря. Разные нации, под прозрачными
именами, восхваляли доблести и победы
короля, который с королевой восседал на
троне, любуясь водяными мифологически­
ми божествами, пришедшими с целью
преклониться перед владыкой мира, т. е.
перед французским королем.
Любители хореографии были заметно
недовольны неинтересными, малоосмыс
ленными спектаклями. Тогда кардинал
Ришелье пришла в голову мысль поставит»
такой балет, который поразил бы всех сво-
 Возрождение
■ у-
Г Ї
Рис. 64. Ришелье, танцующий в присутствии Анны Австрийской
ей красотой. Он лично составил сюжет,
имевший целью возбудить патриотизм
в придворном кругу. Такая затея, однако,
не удалась. В его дворце в 1614 г. состоялось
представление этого задуманного кардина­
лом грандиозного зрелища. Балету было да­
но название «Благоденствие и слава фран­
цузского оружия». При тридцати шести
балетных выходах в балете было пять груз­
ных действий. Постановка танцев была по­
ручена некоему Дюрану.
Тяжеловесный балет оказался очень пло­
хим, несмотря на то что на его постановку
было потрачено около 900 ООО ливров.
Творчество и гений французов, не нахо­
дя себе применения на родине, нашли себе
приют в соседних государствах. Англий­
ский двор при устройстве придворных пра­
зднеств пользовался услугами одних фран­
цузов. Германские маленькие дворы также
З д т р Дега. Танцовщица с букетом цветов (звезда балета). Ок. 1878 г.
12 Искусство танца
нередко приглашали из Франции разного
рода художников для постановки бывших
в то время в моде спектаклей с пением
и танцами.
Так прошло все царствование Людови­
ка XIII. Давались по-прежнему роскошно
обставленные церемониальные балы, на ко­
торых исполняли торжественные «низкие»
танцы, в которых главную роль играли изя­
щество жестов и серьезность исполнения.
Все без исключения придворные обоих по­
лов, несмотря на возраст и положение в об­
ществе, считали себя обязанными обучаться
танцам. Даже всесильный кардинал Рише­
лье не гнушался танцевать в присутствии
Анны Арстрийской (рис. 64).
Не один только двор развлекался на ба­
лах; развлечение танцами проникло во все
слои общества. При праздновании каждого
события как в государственной жизни, так
 и в королевской семье не обходилось без
в любви нужно было выразить нежные
постановки нового балета. Стихи к балетам
ства, причем посредством взглядов, ж е«^|
большей частью писались Бордье, Коллете
и движений следовало изобразить р а д с Д
и другими. Их произведения не оставили
и счастье взаимности. При выражении здлЯ
по себе никакого следа. Талантливых хо­
бы требовалось, чтобы исполнитель
реографов также не было. Балеты ставились
ногами, угрожал руками и бросал гневные
по установившимся традициям, не допус­
взгляды. Для выражения страха походЛ
кавшим никаких новшеств. Царствование
требовалась осторожная, взгляд растерЗИ
Людовика XIII, впрочем, может быть отме­
чено крупным нововведением Были впер­ ный. Вообще, желательны были те же саЗ
вые учреждены особые частные школы для мые движения, которые у античных греков
назывались демонстрацией.
учителей танцев и для скрипачей. Первая
«привилегия», т. е. патент на звание танце­ Цельности действия в танцах еще не бы­
вального учителя, по приказу короля, была ло. Танцы, даже и перешедшие из салонов
выдана Бомануару, который, однако, себя на сцену, представляли собой часто бес­
ничем не прославил. связные коротенькие обрывки.
Балетный аппарат состоял из декораций
*** машин и костюмов. Согласно требованиями Фрагмент балета из пьесы «Феи Сен-Жерменских лесов». XVI в.
сюжета декорации были очень разнообразия
Уже с XV в. к балетам предъявлялись С рисунка, хранящегося в Луврском кабинете эстампов
ны. Быстрой их перемене способствовала V
требования правды, особенно при изобра-
хорошо устроенная машинная часть. тую сглаживало неловкость танцоров. ти неизменные правила, принятые к руко­
жении сердечных влечений и душевных
Костюмы играли едва ли не первенствуй % Прежде всего обращалось внимание, чтобы водству почти во всех балетах. При этом
движений. Исполнителям преподавались
ющую роль в балетах: от них зависела кра- | костюм подходил к сюжету и был истори­ нельзя не отметить, что женские роли
различные правила. При объяснениях
сота действия; разнообразие одежды зачас- | чески верен. При этом, однако, следует за­ сплошь и рядом исполнялись мужским
метить, что эта «правда» понималась совер­ персоналом.
шенно не соответственно с современными Приведем несколько примеров. Лицо,
понятиями. Так, традиция установила, что­ изображавшее город, одевалось амазонкой
бы при появлении на сцене греков и персов с гербом на груди, на голове — башня вме­
одежда их обязательно состояла из голо- сто короны. Платье Весны всегда было зеле­
иного убора с перьями; мавры не могли по­ ное, усыпанное цветами, с венком из роз на
казываться иначе, как с ожерельем на шее. голове. Зима — с длинной белой бородой;
Турки обязаны были одеваться в доломаны. Лето — с серпом в руках и венком из коло­
У японцев был обязателен пук волос, завя­ сьев; Осень — с рогом изобилия, наполнен­
занных на затылке, и пр. ным фруктами; Ветры одевались в костю­
Наблюдалось, чтобы кадрили каждой мы из перьев, в знак их легкости; Солнце —
«entrées» были одеты в одинаковые костю­ в костюм из золотой материи; Время одева­
мы одного и того же цвета. Одежды кавале­ лось в платье четырех цветов, обозначав­
ров были удобны для свободных движений. ших четыре времени года, на голову надева­
Этого нельзя сказать о дамских платьях, ли часы, на спину — крылья, в руки — коса
которые из-за своей длины, мешали легко­ и песочные часы; День — в ярком платье
сти и быстроте танцев. с зеркалом, на котором отражались солнеч­
Для изображения аллегорических фигур ные лучи; Ночь изображалась всегда одетой
«Grand ballet» периода правления Людовика XIII.
и разных предметов и представлений в че­ в черном, усеянном серебряными звездами
С рисунка, хранящегося в Луврском кабинете эстампов и с полумесяцем на голове; Фортуна —
ловеческом образе, обычай установил поч­
 Худеков С. Н. Искусство танца

г“ Г ГЛЯЗаХ И С колесом в РУках; А^УР - в розовом костюме

с сердцами, на глазах повязка, в руках лук, и колчан со стрелами за спиной-
зобилие в платье, украшенном монетами, и рогом изобилия в руках-
енависть, напротив, в мрачном костюме, с кинжалом и горящим факе­
лом, Зависть - в одежде, усеянной изображениями закрытых глаз' Любо­
пытство с изображением множества глаз на платье и пр.

го В ™ н : ДеЛ“ ° ДНОМ баЛЄТЄ КОСТЮМ лиуа’ из°бРажавше-

чем на ме т , ПЛаТ 6ЫЛЯ НаРИСОпана географическая карта, при­
чем на месте сердца была надпись «Gallia», на животе надпись
Germania», на одной ноге красовалась надпись «Italia», на спине «Terra
australis incognita», на руке «Hispania». В балете был представлен эпизод
таТ оГ^ТГГ' ° И В°ЄЛЄ™ 3 качестае Докторов собирались бо­
та с Олимпа. Произведение это было сочинено герцогом Ришелье кото­
рый и исполнял роль Вселенной и был одет в оригинальный J t 2 , при­
думанный им самим. ”
Из краткого перечня костюмов видно, что эмблемы и аллегорические
““ W неизменными и до
Старались в эту эпоху ввести определенный порядок при постановке
алетов; но старания эти не могли принести никаких добрых результатов Техника танцев в XV—XVII вв.
ет не был т о^ отвор - в н у ї р е н н і c S r r ; ;
ная его сторона оставалась без внимания. В большинстве случаев бале­
I
ты сочинялись не для массы, а для лиц, и имели дилетантский чисто лю-
Связь народных танцев с салонными.
н е о н е л Г ХЯРаКТеР- Ис“ ТеЛИ Не ° связное™ действ ” Появление танцевальных школ. Печатные
целостности пьесы, а заботились лично о себе и о своих ролях забы ’
совершенно об „скусстве. На „ер,ом „лане 6lIAO всегда » І трактаты о танцах. Итальянские «ЪаШ»
развлечение и желание доставить удовольствие присутствующим.
читаем необходимым еще раз отметить, что вообще как в Средние
века так и в эпоху Возрождения к пьесам, и с п о л н я в ш и м и р Г ы х
ачиная с эпохи Возрождения во всех культурных государствах Евро­
Г - П
ТРИМЄНЯЛИ НаЗВание «бал^ > «є в том смысле, как мы его n S ™
пы, как в придворных сферах, так и в домашнем обиходе, появились
Ж Г ЄТОМ НаЗЫВаЛИ ПІ,ЄСУ С ПЄНИЄМ И Аиало“ ,- так называемые салонные танцы с точно определенными названия­
и м елГГ' ф Аале,<° не пеРвенствующую роль. Зачастую даже они не
имели к пьесе никакого отношения. ми: павана, басседансы, гальярда и др.
Наступило наконец долголетнее царствование Людовика XIV При «ко Откуда же появились эти неведомые до того времени бальные
танцы? Явились ли они как ритмическая потребность современной
хог.Є’СОЛІ ЧЄ>>ВЫАВИНУлась масса талантливых людей, сгладивших дефекты
моды, или же они составляют не более чем стилизацию народных
п Г Г ! Г МИНуВШИХ ЦаРствований. Новые люди, фанатики искусства,
танцев? Не лежит ли корень их в самом народном танце, восприня­
ї ї ї й “ Т Г ° 4Ругие форм“ ' ХореоГ!’аф” - ■ - том высшими слоями общества, которое придало им только более
утонченную форму?
Обстоятельный ответ на эти вопросы дает немецкий исследователь
Оскар Би. Со свойственным немцам педантизмом Би в своем громоздком
сочинении «Der Tanz» сделал подробный анализ развития техники этих
танцев с целью выяснить, как один танец последовательно вытекал из
другого.
 Уделяя наибольшее внимание салонно­ му шаблону, изложенному в руководсмН
иейшую гальярду. В этих танцах неизбеж­
му танцу, из которого впоследствии выли­ а тем временем сам танец делался уже « Я
но приходилось прыгать; па делались быст­
IL BALLARINO
лась сценическая хореография, Оскар Би пом с «пристегнутым» к нему названием!! DI M . F A I 3 R I T I O C A R O S O
рее, с притопыванием, причем прыжок,
вполне основательно разделил историю Для красивого исполнения танцев т а к о ! с д е л а н н ы й одним лицом, повторялся дру­ DA S E R M O N E T A .
развития салонного танца на три опреде­ го порядка потребовалась уже известиШ
гими; это была своего рода конкуренция Diuifo m due Trattatl;
ленных периода: 1 ) эпоху Возрождения — подготовка и школа. Вследствие этой по­
прыжка. К этой категории танцев «balli» ,
Ttcl prim dc’ qualift dimoflra la diuer/ira dc htom i chcfi danno agli
торжественные шествия,— называемую требности к услугам общества в Италии
принадлежали: Giocosa, Ducbesso, Colonese, aiti,(jr) nwmmcntt,chclntcrucngonoHC i'Btdli: con moltej^cgilc
итальянской (до 1600 г.); 2) эпоху Людови­ с конца XV ст. образовалась масса школ, г1я
Ingrata, Gelosia, Graziosa и многие другие. ,
ft dichiara ion (juali crcanzc $ in chemododcbbano farjt .
ков XIV и XV — французскую,— совершен­ практически обучали благородным управа Ncl fecondo s'mfcgnano diuerfcfom di Balh, & BalJctti
В течение ста лет держались эти танцы aU’uiodltaha, comcaqucllodiFrancia, & Spagna>.
ствование и индивидуализация движений нениям и в то же время ученикам давали!
и Италии почти в неизмененном виде; толь­
(до 1800 г.) и 3) эпоху вальса, мазурки наставления, как следует держать себя O rn a to dt ffjolte F ig u r e,
ко многое в них стало изящнее, а вместе
и польки — германо-славянскую. в обществе. E t c o n rin tau olatu ra <Jj L ia t o , & il So p ra n o della M ufica
с тем при исполнении определилась изве­ nclU fonata di c u fc u n B a llo
К этим периодам мы причисляем еще На помощь практическому обучению Opera mtouametttc mandata in luce .
стная система. Излюбленный танец Zassa
четвертый — период экзотического танца явились в то же время и теоретические ALLA SEREN.*SIC.*BIANCA C A PPE LLO DE. M E D I C I ,
Colonna и знаменитая в свое время Alta vit- G R AN D V C H t S S A D I T O S C A N A .
с прославленным не в меру танго во главе. трактаты об искусстве. В Италии уже в XV в. toria приняли новые формы, и даже преоб­ CON P R I V I L E G I O .
Параллельно с салонными танцами по­ танцы впервые были подчинены некото- '■
разованную павану начали называть не
следовательно развивалось и сценическое рым определенным правилам и темпам,
просто «ballo», а причислили ее к «balletti».
танцевальное искусство, пережившее це­ В печатных трактатах о теории разных тан­
Появились танцы в три такта — то были те
лый ряд фаз вплоть до блестящего века Лю­ цев оформилась особая азбука — термино­
же гальярды, только с другими вариантами.
довика XIV, когда балет по праву занял вид­ логия — и положено было начало будущей
Одновременно сказалась потребность
ное место в ряду изящных искусств. хореографической грамматике. Предло­ в симметрии фигур и во взаимоотношени­
Твердо установлено, что все салонные женные танцмейстерами того времени
ях танцующих, что стало особенно заметно
танцы, как-то паваны, гальярды и другие, правила послужили первым основанием,
при исполнении придворных хореографи­
возникли не самостоятельно. Все эти тан- на котором впоследствии развилась более
цы, только в более наивной форме, гораздо сложная техника хореографии и на публич­ ческих «интермедий».
Ь V лк i t I Aj ApprcfloFranccfcoZiJcm. M D L XXXI-
раньше появления их в салонах исполня­ ной балетной сцене. II
лись поселянами в разных местностях Ев­ В ранний период эпохи Возрождения Рис. 65
Сочинения Карозо, Негри,
ропы. В каждом из них главенствовал ста­ в Италии были изданы малозначительные
Туано Арбо. Поклоны, и реверансы.
ринный ритм народного танца. и вскоре забытые самоучители Эбрео, Аре- Живший в XVI в. итальянский танцмей­
Пять положений. Прыжки
Первоначально все создавалось народом, ны и почти неизвестного Корнацано. стер Фабриций Карозо, как видно на сним­
и хореографические орнаменты.
и обществу оставалось только пользоваться Благодаря этим танцевальным учебни­ ке с заглавного листа первого издания
Музыка
готовым материалом для его дальнейшего кам можно заключить, что в то время в «ко­ в 1581 г. (рис. 65), посвятил свое сочинение
культурного совершенствования согласно лыбели» хореографического искусства, считавшейся красавицей своего времени
Во время происходившей эволюции хо­
выработанным правилам техники и изя­ в Италии, были уже известны стильные са­ светлейшей синьоре Бьянке Капелло Меди­
щества. реографии, стремившейся к созданию но­
лонные танцы. В начале XV в. художествен- вых форм, появились довольно подробные чи, герцогине Тосканской. Сочинение это,
Такова была эволюция сначала салонно­ ный танец под разными звучными названи­ изданное в Венеции и изложенное в двух
трактаты о танцах. Это были труды италь­
го, а затем и сценического танца «трактатах», по-видимому, имело успех,
ями был уже там настолько созревшим, что '1 янских танцмейстеров Карозо и Негри
Постепенно развиваясь, танцы незамет­ явилась возможность от торжественных потому что «трактаты» эти были снова,
и французского каноника Туано Арбо. Со­
но переходили из народа в салон. Им под­ «низких» танцев (basses danses) отделить с некоторыми изменениями, отпечатаны
чинения трех названных лиц, ставших
ражали, их приукрашивали, переносили из haïli, танцы более оживленные. в Риме в 1610 г. Воспроизводим заглавный
в настоящее время библиографической
города в город. Таким путем формы мед­ Возникшие итальянские «balli» превра­ лист из второго издания (рис. 66).
редкостью, сослужили добрую службу для
ленно утверждались, движения стилизиро- тили басседансы в картину, значительно Он интересен в том отношении, что дает
выяснения вопроса о технике танцев XVI
вались, и учителя обучали по определенно­ более оживленную, напоминающую позд- ' наглядное понятие о тех музыкальных ин­
и XVII вв.

струментах, которые были в употреблении
при исполнении танцев в XVI и XVII ст. Ха­
рактерно для сочинения Карозо еще то, что
перед каждым описанием танца сделано
посвящение в стихах одной из живших в то
время синьор.
Живший одновременно с ним танцмей­
стер из Милана Негри (рис. 67), прозван­
ный «іі Trombone», написал изданное
в 1602 г. сочинение о танцах в трех тракта­
тах, посвященное «могущественному, Фи­
липпу III католику, королю Испании и мо­
нарху Нового Света».
В книге Негри имеются интересные све­
дения об учителях-танцмейстерах того вре­
мени; также приложен длинный список
Т/ Raccoka d r v ä r i j Balli I jjf Щ
Г FATTI IN ОС С OR RENZ E f f
D I N O E Z Ei E P E S T I N !
DA N O B I L I C A V A .Z TE JU , E ОЛМВИ
dl diuerfc njuom . И I
Ы чплтчт гііпняіі лц іі /п ін і [І |
DEL SIG.FABRITIO CAROSOB
D A S E R M O N EXA
1 E ccellcn tc M aeflro di ballare.
І Т З л а aß t ß a m p t d a Gio. D im , a rrieeb ila jj
Я d i biUi/timt F ig u rt m R a m i.
I Con aggiunu del ВаЯо, с Soprano della/mifica,
I ‘&iMJuoUiur*diUu(oacuf<unMlo
1 t N R О M Л.
£ ЛрргеіГо G ugliclm o F a c c io tti. itfjo .’ ß (
Я C on lit t n z a d t S u p trio r i.
ч AdwlUn/adi Gio. Dim Librvo all infegn*
& __ dells Gaita a Naucra.
Рис. 66
«кавалеров» и «дам», танцевавших в МОДН
не в 1509 и последующих годах.
Во Франции в конце XVI в. появился«
труд каноника из Лангра Тусто Арбо'
под названием «Оркесография». «Туано
Арбо» — псевдоним, или, скорее, анаграм­
ма настоящего его имени — Табуро Жехан,
он родился в Дижоне в 1519 г. С детства
крепкий телосложением, Туано ревностно
упражнялся в танцах; внезапно он заболел
так опасно, что родители обещали посвйя
тить сына в духовный сан, если только Boryf
угодно будет сохранить его жизнь. Онра--
вившись от болезни, Туано Арбо исполнил-
волю матери и поступил в монашеский
орден.
Несмотря на отсутствие призвания, Туа­
но благодаря прилежанию в 1571 г. был
посвящен в звание каноника. Античные
священные танцы подали Туано мысль на­
писать книгу о танцах, которую он выпус­
тил в свет, имея уже 69 лет от роду. I ярда, как следует подходить к даме при
Сочинение Арбо, написанное в форме
беседы учителя с учеником Каприолем,
было названо автором «Оркесографией»
щШ
и трактатом в форме диалога, по которому
|
все лица могут легко обучаться «честному
искусству танцев». При этом Туано Арбо
как духовное лицо не преминул поставить
ft
|1
T-T— I—
в книге эпиграф из Ветхого Завета, из Ек­
fj I клесиаста «Tempus piangendi, et Tempus
Ц1
I I saltandi».
Названные три сочинения служат пре­
красным показателем того уважения, ко­
fl I
8 JII fy i[ торым пользовалось танцевальное искусст­
Cfe=d
во в XVI и XVII вв. Хореографией
интересовались во всех слоях общества.
Звание учителя танцев считалось почет­
ным, и лица, посвятившие себя этой про­
фессии, выделялись своим образованием.
Они сами полагали, что знакомство с луч­
шими образцами поэзии необходимо для
познания красоты и изящества. Карозо
Негри, кроме познаний в хореографии,
И ,цчались и своим поэтическим дарова-
°цем. Каждый из описанных ими танцев
Гыл обязательно посвящен какой-либо
натной синьоре, причем посвящение из­
ложено В форме красивого лирического
стихотворения.
Книги Карозо, Негри и Арбо остались
нам в наследство как единственные исто­
рические материалы для выяснения техни­
ки танцев в XVI и XVII вв. По рисункам
И по описаниям можно легко восстановить
сущ ествовавш ие в то время танцевальные
формы. Постановка корпуса танцующих,
показанная на иллюстрациях, помещен­
ных в этих книгах, дает наглядное понятие
о целом кодексе форм, бывших обязатель­
ными в тогдашнем обществе.
В книгах Карозо и Негри прежде всего
преподаются правила о том, как следует
«ходить» по улицам, каким образом дер­
жать шляпу и носить плащ, во время про­
стой ходьбы и при исполнении танца галь-
приглашении ее на танец, наконец, в какое
положение должны встать дама и кавалер
Рис. 67. Негри
при начале танца.
Хотя для разных па в самоучителях Не­
поклоны и реверансы, имевшие даже зна­
гри и Карозо уже имеются определенные чение отдельного плавного танца, то этим
названия, но они далеко еще не устойчивы;
знакам приветствия в учебниках отведено
даже у них они подвержены частым изме­ первое место. Это исходный пункт, с кото­
нениям. Такие нередкие разноречия встре­
рого начиналось дальнейшее изучение тан­
чаются вплоть до того времени, когда при
цевального искусства.
французском дворе, в народившейся в Па­ Карозо делит реверансы на важные
риже Академии, выработалась существую
(grave), м алы е (minima) и средние (semi­
щая и до настоящего времени танцеваль­ minima), смотря по их продолжительности.
ная грамматика. Только благодаря этой
Прежде всего, выставляют левую сторону
грамматике, установившей точную терми­
(сердечную) корпуса и смотрят в глаза при­
нологию, явилась возможность создать
ветствуемому. При втором темпе левую
в танцах правильность и строгую последо­
ногу отставляют назад с легким поклоном.
вательность движений. На третьем сгибают колено. На четвертом
Так как в танцах того времени видную
левую ногу придвигают к правой. В «сред-
и едва ли не главенствующую роль играли
 _____ луиетшо I . п.

нем» реверансе делали небольшой прыжок. балах XVI и XVII вв. танцевали в присутст­
ническим произведением искусства- ,тв.| Чувствуется, что старые, не совсем
Впоследствии, по словам Т. Арбо, в упо­ вии многочисленной избранной публики,
ране напоминает двери дворца — это|^И сТр0йные формы отживали свой век.
треблении был еще продолжительный, зорко следившей за каждым жестом тан­
и выход; шаги же движения располагамИ еИС ическая техника и разнообразие фи-
в шесть тактов. Этого мало: стилизуются не
в равномерном распределении р аб о ть^ Н , д е л а ю т с я обязательными элементами цевавших пар.
только движения, но даже и «неподвиж­ Оскар Би приходит к заключению, что
вой и левой ноги — это симметрия о Д | 1П1!ев- Благодаря такому направлению
ность», то есть осанка и умение держаться танец в эпоху Возрождения исходил не из
дворца Другая группа фигурных за в и т Я , И талии наступил период стилизованных
в обществе, получившее специальный тер­ давала работу носкам и каблукам. ,И ^ анатомии движений, а исключительно из
мин «сопйпепга», для которого выработан I ”зЯщных танцев.
Одна из главнейших фигур позднейщИ I у[3 книг Карозо и Негри видно, что в их практики в связи с индивидуальными спо­
обширный кодекс, примененный к разным собностями танцоров.
случаям. этих «battement», то есть трелеобразцИ [ х^мя некоторые салонные танцы сочиня-
Карозо обращает особое внимание на
смыканий ног, попадается у Негри и у г Я I ись
1 не для одной только пары, а для двух С такими выводами, конечно, нельзя не
розо только случайно, как чисто д е к о р а т й В I [|трех пар. Были и такие танцы, в которых согласиться. Действительно, хотя и сущест­
«согЛшепга», то есть на осанку, на умение
ный придаток к танцу. Кружение на одна» I ^ва кавалера танцевали с одной дамой или вовали уже школы с учителями танцев,
держаться красиво при спокойном поло­ но хореографическая регламентированная
или двух ногах появляется в виде твердой I один кавалер с одной дамой. То были уже
жении корпуса. Это умение считалось грамматика в то время была только в заро­
формы только в редких единичных случая® ! не простые торжественные с некоторыми
высшим искусством, потому что тут требо­ дыше. Каждый танцевал как находил для
Это кружение на одной ноге было началом ; ужимками «променады», а танцоры ис­
вались грация и изящество разнообразно
будущего пируэта, известного в то вр еЖ полняли целый ряд фигур с неизбежными себя удобнее, а не так, как предписывали
принимаемых поз.
под именем «Zurlo»; как финальная фигу, поклонами, удалениями, приближениями, выработанные впоследствии хореографи­
Негри начинает свое руководство пятью ческие каноны изящной классической
ра, она исполнялась на носке левой ноги балансированием и даже иногда с хоро­
каденциями, подобно тому как впоследст­
в левую сторону и заканчивалась на согну*, видным сплетением. школы.
вии стали начинать обучение с пяти пози­ тых коленах.
Книги итальянцев XVI в. интересны еще
ций; затем у Негри идут объяснения все­ III
Главнейшим же украшением всех вооб­ в том отношении, что они дают наглядное
возможных сгибаний, наклонов и пр., Тождество бальных и балет ных
ще салонных танцев того времени было представление о музыке, под которую тан­
пересыпанные специальными терминами, танцев. Танцы «низкие» и «высокие».
«самоохорашивание», рисовка, доходив-“ цевали «ЬаПей» этой эпохи. Приведенные
которые в настоящее время утратили вся­ Павана. Галъярда. Вольта.
кое значение. шая до жеманности и манерности. ТанцуІЙ у Негри мелодии значительно интереснее
ющий извивался, плавно покачивался всем! мелодий, записанных у Карозо. Бранль. Бурре. Бокана
При этом характерным является то, что
корпусом; производил такие движения, ко­ Из списков танцев, описанных у Негри
описанные темпы, как в количественном При всех европейских дворах начиная
торые стилизовались в разнообразных «ба-Щ и Карозо, видно, что танцы эти были край­
отношении, так и в способе исполнения, с эпохи Возрождения танцы на балах и тан­
лансё». Интересен был в каждом танце фи- ' не разнообразны — если не по фактуре сво­
составляют те же пять па, которые служи­ цы в придворных интермедиях и балетах
нальный мотив, который разрешался ей, то по названиям. Благодаря однообра­
ли основными для гальярды, занимающей были родными братьями.
легким приподниманием ноги и изящным® зию ритма и такта этих танцев все они
в книге Негри первенствующее место. Балы с танцами имели много общего
шарканьем, производимым каждым тан- 1 казались очень легкими для исполнения;
Между прочим, у Негри встречается с придворными спектаклями-балетами по­
цором по-своему и доходившим до худо- I в действительности же каждый танец тре­
описание очень «дерзких» прыжков. Он тому, что танцоры из общества изощря­
жественных прыжков и всевозможных за- | бовал обязательного предварительного изу­
уверяет, что некоторые ловкачи делали лись в салонах, как будто они были на пуб­
витков (fioretti). у Карозо приведен список I чения, причем ловкость при применении
двойные туры в воздухе, или же танцовщик личной сцене. Танцуя в присутствии
двадцати пяти «высоких» (Alti) движений я разных хореографических орнаментов,
во время своего прыжка должен был ногой избранного общества, кавалеры, желая
с различными названиями. Эти темпы упо* 'Щ а также движений представляла такого ро­
коснуться шелкового банта, который дру­ блеснуть изяществом своих манер, больше
треблялись, по его словам, преимуществен** ж да трудности, выполнение которых дости­
гой танцовщик держал на высоте полутора всего опасались казаться смешными, ис­
но в гальярде и канарийском танце. галось продолжительной школой.
аршин. Негри насчитывает более пятидеся­ полняя павану, гальярду, вольту и другие
Таким образом, из книги Карозо и Не- I Обращалось особое внимание на изяще­
ти родов прыжковых движений.
гри видно, что разные вариации в тан ц ах* ство и на стройность движений, которые танцы того времени.
Со своей стороны Карозо, говоря о гар­ Чтобы заслужить звание красивого тан­
сделались настолько многосторонними, что Щ должны были совпадать с тактом музыки.
монии танца, делает картинное сравнение, цора, исполнитель должен был обладать
последовательная цепь оркестических дви-Я От красоты исполнения зависел успех тан­
анец, по его словам, является архитекто- плавностью в движениях, изяществом ма-
жений доходила даже до тончайшего ис- 'И цора; это было очень важно, потому что на
 нер легкостью и грациозностью каждого
па Перечисленным качествам нельзя было личнои рисовки танцевавших пар
менники Генриха IV и Людовика ] $ Я в
научить словами. Никакие печатные учеб­
слаждались при виде изящных д в и ж е ^
ники тут также помочь не могли, потому
танцора, исполнявшего какую-нибудь *
что грация и изящество, составляя при­
вану или гальярду. у па-
рожденное качество, могли быть развивае­
у же при Генрихе III благодаря п о я З й
мы только посредством обучения хороши­
нию танцевальных учителей танцы
ми знатоками этого дела. Кроме того
чили некоторую регламентацию и полч!’
ритмичность движений приобреталась
Н И АИ СЬ определенным правилам § 1
развиваемым в школе музыкальным слу­
движение в хореографии явилось к а Ж °
хом, служившим немалым подспорьем для
само собой, потому что без подчинен*!
приобретения красоты в наклонах и изги-
оах всего корпуса ритму, без соответствия с музыкальными
тактами ни один учитель не мог препод^
Благодаря таким требованиям, обучение
вать свое искусство, выработавшее приб^Г
танцам у специальных танцмейстеров сде­
зительно схожие во всех танцевальных
лалось в обществе обязательным.
школах формы. Ых
Хореография от этого была в большом
Таким образом, представилась возмож­
выигрыше. Невольно и незаметно она со­
ность установить два рода танцев. ) го
вершенствовалась в смысле техники.
Из учебников видно, что учителя танцев и сделали в своих трактатах Негри, К ароЖ
изощрялись в измышлении новых танце­ и уано Арбо. Ими распределены сущестЩ
вальных форм, которые они приурочивали вовавшие в их время танцы на танцы высоШ
к сочиняемым ими новым танцам с крайне кие, с высоким подъемом ног и танцы ни.V
цветистыми названиями. кие скользящие по земле, в два или тр и !
темпа. 1 вания Генриха III, и настоящей родиной
Что же касается балетных танцев, испол­
няемых на придворных балетах с диалога­ Б конце XV в. прежние, так н а зы в а ем Ж
ми и пением, то они мало отличались от ЗКм >> ТаНЦЫ постепенно выходили из
своих первообразов - салонных танцев ДЫ. Итальянское Возрождение поставило
Их исполняли преимущественно одним на их место ряд других танцев, в числе кото-1
медленным темпом и с соблюдением са- рых первенствующее место, как в Италии, $
X сдержанных движений даже и под ве­ так и Франции, по словам Т. Арбо, з а ш В
селую музыку. А павана Этот торжественный танец был
прологом к изысканным придворным тан^Ц
Бальные танцовщики XVI в., будь то ко-
цам позднейшей формации. Это было сти -Я
св°обЬоГнИ ПР° СТОЙ СМеР™ый- совершенно лизованное шествие знатных особ, сопроЩ
развлечI ПреАаВалис1’ хореографическим вождаемое массой реверансов и и зящ н цИ
развлечениям, красуясь в них своей ловкое-
а Это было преддверие к друтм, более ]
оыстрым по телшу танцам.
К числу «высоких» танцев Т. Арбо п р и -1
числяет популярную, особенно в Италии, !
гальярду, а затем бакану, тордион, м о р е ск Д
и множество бранлей. 1 вперед и приставлении к ней другой ноги.
Причислив к ним вольту, можно устано-Я
Нравы как будто требовали такой пуб-
вить, что эти танцы составляли почти п о л -«
иую гирлянду придворных парных танцев ки. Все искусство заключалось в гармонии
■0\ в., в которых ускорение темпа и хорео­ движений, в горделивости осанки, плавном
графические украшения варьировались колебании корпусом и в сочетании движе­
бесконечно — сообразно желанию кавале­ ний, имевших также целью, чтобы испол­
ра и дамы. нители во время танца могли блеснуть рос­
кошью наряда (рис. 68).
Павана Павана исполнялась одной или двумя
парами; иногда даже ее танцевала пара из
Павана происходит от латинского слова
двух дам. Во время прогулки по залу кавале­
«рауо» — «павлин». Такое имя было дано
ры иногда то отделялись от дам, то снова
этому танцу, потому что исполнители под­
приближались к ним — всегда с обращен­
ражали горделивой походке павлина, рас­
ным к ним лицом. Заканчивалась павана
пустившего свой красивый хвост. Проис­
кругообразным движением пары, держав­
хождение этого танца объясняют различно.
шей друг друга за руку. Перед началом тан­
Одни говорят, что родина паваны — Испа­
ца требовалось, чтобы пары, исполнив тор­
ния; другие утверждают, что этот танец
жественную прогулку вдоль всего зала,
впервые был исполнен в итальянском горо­
подходили к королю и к королеве с низким
де Падуе; наконец, третьи заверяют, что па­ поклоном самой изысканно-утонченной
вана чисто французского происхождения. формы. Вошло в обычай после довольно
Туано Арбо приходит к заключению, ут­ скучной паваны тотчас же танцевать галь-
верждая, что музыка к паване была приве­ ярду, которая благодаря легкости своих
зена из Испании в 1588 г., в конце царство­
движений оживляла танцоров, приводя их
в веселое настроение духа.
паваны все-таки следует признать Испа­
нию, откуда она была перенесена во Фран­
цию в значительно измененном виде, утра­
тив свой первоначальный характер. Та
павана, которую исполняли при мадрид­
ском дворе, была далеко не так величествен­
на, как при дворе династии Валуа; ее танце­
вали в значительно более быстром темпе,
напоминавшем даже канарийский танец
Павана была несложным «прогулоч­
ным» танцем; немудрая теория этого танца
с удивительной точностью изложена в «Ор-
кесографии» Туано Арбо. Пара обходила
вокруг зала, под ритм '/г — /4- Па было
простое или двойное. Простое па заключа­
лось в переменном отставлении одной ноги
В сдвоенном па ногу троекратно выставля­
ли вперед, а четвертым па приставляли дру­
гую ногу. Танец имел вид красивой прогул­ Рис. 68

Рис. 69
Танец этот был в таком почете при дво­
ре Генрихов III и IV, что его прозвали «ве­
ликим» танцем.
В записках современников находятся
восторженные отзывы о паване в том виде
как ее танцевал Генрих III.
«Я видел,— говорит Брантом,— короля,
танцевавшего испанскую павану со своей
сестрой Маргаритой. Нельзя было “досы­
та насмотреться на красиво двигавшую­
ся по зале королевскую пару, исполнявшую
этот величественный” танец с движе­
ниями, преисполненными веселья, красо­
ты и благородного изящества. Каждая па­
уза и “величественная” остановка во
время торжественного шествия вызывала
всеобщее удивление. Кроме Генриха, -
оканчивает очевидец,- я видел подобное
исполнение только в лице королевы Ис­
панской, равно блистательно танцевав-
шеи павану».
И действительно, толпа придворных при
Генрихе III собиралась на балы с исключи­
тельной целью полюбоваться изяществом
грациеи и ловкостью пар, танцевавших па­
вану под звуки мелодий старых хоровод-
ых песен, исполняемых очень скромным
оркестром.
і і. искусство танца
Павана держалась при французском
дворе довольно долго. При Людовике XIV
она была почти оставлена; ее заменила: ;
очень похожая на нее куранта,— любимый
танец «короля-солнца».
Галъярда
Гальярда (Gaillarde) чисто итальянского
происхождения. В Италии ее называли так­
же «romana» и «романеска» («romanes­
que»).
Во Франции и Италии гальярда была од- I
ним из самых популярных танцев. Ее тан -1
цевали в разных слоях общества Студенты
обязательно исполняли гальярду на всех
своих праздниках.
Гальярду, в противоположность паване,
танцевали с «верху», т. е. отделяясь от зем-
ли, и этот подъем всего корпуса посредст­
вом резкого движения и составил успех
этого танца.
Музыкальный размер гальярды состоял
из четырех одинаковых па, затем следовал ;
прыжок и, наконец, пятый темп — резкая j
остановка в таком положении, чтобы одна Î
нога находилась впереди другой (рис. 69). )
Из этих шести темпов пятый считался как !j
бы вне пространства, на воздухе - «вздох», 1
тчК что, в сущности, темпов, специально
присвоенных гальярде, было только пять.
Пять гальярдных па дробились на шаги
,, фигуры, придававшие танцам известный
колорит и вместе с тем и красивую плав­
ность. После общего тура кавалер и дама
проделывали свои па отдельно.
Первоначально гальярду называли «тан­
цем пяти темпов»; только впоследствии,
когда она вошла в общий обиход, дали ей
имя, надолго затем сохранившееся. Гальяр­
да имела вид «капризного» танца, совер­
шенно свободного от заранее установлен­
ных правил. Туано Арбо недаром называет
зтот танец скромным, гармоничным, но
в то же время и «бурным».
Хореографическая форма гальярды рез­
ко отличалась от гармонически двигавшей­
ся пары «низких» танцев. Танцевавшие,
мерно склоняясь то вправо, то влево, плав­
но покачивались на волнах ритма излюб­
ленных плясовых песен. Оскар Би называет
этот танец опьянением тела, чувственным
восторгом, апогеем восприятия вакхичес­
кого ритма. В чистом, первоначальном сво­
ем виде гальярда почти не исполнялась.
Благодаря виртуозности танцоров, она то
урезалась, то снабжалась разными хорео­
графическими орнаментами и вариантами.
Вариации в этом танце были бесконеч­
ны. Вместо подъема ноги касались пола
только носком или каблуком. Перед под­
ниманием ноги делали шаг и обратное
шарканье ноги. Отставляли ногу; употреб­
ляли «трикотирование», то есть быструю
смену ударов носком и каблуком — люби­
мый темп Генриха IV.
Благодаря измышляемым учителями ва­
риантам первоначальный тип гальярды
подвергся разнообразным изменениям,
так что «каденца» с прыжком приходилась
уже не на шестом, а нередко и на двенадца­
том такте.
Наиболее употребительными гальярда-
ми были «La traditore my famorire»;
«Antoinette, la Mifanaise»; «Baisons nous la
belle» и др.
Из книги Карозо видно, что в Италии
был еще популярен танец «La Cascarde»;
но это была только переиначенная гальяр­
да с более быстрыми темпами, пересыпан­
ными мелкими па.
Гальярда исполнялась со шляпой на го­
лове. Несмотря на довольно быстрый темп
гальярды, ее танцевали не снимая шпаги,
которую поддерживали левой рукой.
К числу вариантов гальярды относится
еще танец тордион, который отличался от
гальярды тем, что его па были более гибки­
ми. Танец этот быстро исчез с хореографи­
ческого горизонта.
Вольта
Вольта была одним из видов прован­
сальской . гальярды. Ее исполняли следую­
щим образом пара танцоров сначала дела­
ла пять шагов направо, потом пять шагов
налево; затем следовал взаимный поклон,
после которого кавалер, державший даму
с правой стороны, переводил ее на левую,
крепко обхватывал за талию и, придержи­
вая планшетку корсета, делал прыжок с по­
луоборотом; одновременно прислонял даму
на свое колено, делал толчок и, приподняв
даму на воздух, вертел ее быстро, делая
с ней полный оборот. После этого кавалер
опускал даму и снова повторял те же самые
движения. В это время дама старалась по­
мочь своему партнеру: правой рукой она
обхватывала шею кавалера, а левой придер­
живала юбки с целью, чтобы они при рез­
ких поворотах не поднимались слишком
высоко и не обнажали колен. Впрочем, от ее
воли и от ее кокетства зависело принимать
большие или меньшие предосторожности.
 _____ луоекоо I . И. Искусство танца

образом «светоч» переходил в пт ^Т*** ° Ш Ж6лала танЦевать; таким

(рис. 71). РСХОАИЛ В Руки пот™ ^ е х присутствовавших

ваны д л ? с о т р е ^ н н о г о ”^ ХЛьон а ° ЧеНЬ МН° Г° ; Ш НИХ МН° Ше заимс™о-

* * *

При Екатерине М е д „ 3 „ Т „ ё ™ Т “ Р" " * * * " К° " 4 ' ™ "■

Пара танцевавших с Г » ™ Г .“ ” общество.
В изящных позах и телодвижениях НесоУГ ПР° ТИВ Аруга и изощрялась Век Людовика XIV
том гальярды. Его о х о т н Г а в д е Г и ^ Н° ’ ™ Ибурре был *Ч *«н -
он постепенно и с ч е зТ п р Л в о п Г гп Г ' ™ 0* 1™ 6 ЛЮАОВИКа ХШ' ^ те м I
характеру своему показался нелоста ИХ° Аа’ потомУ что танец этот по
Танцы при Людовике XIV. Мазарини и балеты.
бьи чрезвычайно прост, сохранив ч и с т о Т ИЗЯЩ” ЬШ' Действительно, он
Бонсерад. Людовик XIV — танцовщик.
прыжков с одной ноги н а Т ™ п Г Р° ДНЬ1И ХарЗКТер Это был Р*А
Пьесы Мольера с хореографическими
земле и пр. Название темпа - ы Г Г " ТРеТЬСМ ТеМПе УАаряли по
дивертисментами. Лба периода
ящего времени, как вводной в р а Г * Г р у Г т Г Г ^ ИА° ^
Упоминаем еще о танце боканп По л
аступил продолжительный и вместе с тем блестящий век Людовика XIV.

Н
ся в «Оркесографии» Туано Арбо Бог « ПОТОМу что ° нем говорит-
его автора Жака Кордье! известного п АЯН° наж »™е по имени При этом короле положено было начало эмансипации хореографии, ста­
состоявшего при дворе Анны А встр и й ск ой ^ ^ <<Б° кана>>’ танцмейстера, равшейся стряхнуть с себя старые формы и освободиться от влияния при­
неизвестным. Предполагают что он пп ° ЭТ° “ Л33 ТаНец’ осталось дворных сфер, где искусство под давлением требований чопорного обще­
цев с медленными, в три темпа, д в и ж е н ™ “ * ™ СЛУ Тан~ ства не могло развиваться.
Танцы, до того времени смешанные с пением и диалогами, в качестве
малоосмысленных интермедий начали выделяться в самостоятельные
р а б а о д Г ^ к Г о р ! , ? д а ™ о ™ В^ и Т с ПаССеПЬе’ ШаК° Ну’ Са‘
XVII вв., а описание их встречается V»? Т ПОЛНЯ^ись в и начале группы в действии, и при их посредстве образовалось то немое искусство,
тие все эти танцевальные Фо рм ы п УаН° ' полное свое разви- которое впоследствии развилось в форму отдельного балетного представ­
Некоторые из этих В П03АНеЙШ- время. ления.
Людовика XIV; потому более подробное оп рИСОВались в блестящий век Это случилось, конечно, не сразу. В начале царствования Людовика XIV
ствованию этого франтпгкпгг, л описание их мы относим к цар- хореографические спектакли были исключительно достоянием двора.
графии было обращено о с о б е н н о е щ ^ н и е . К° Т° Р° М Ш развитие хоРео- Ни одно из постоянно сменявшихся придворных празднеств не обходи­
лось без представлений, неразрывно связанных с танцами, которые сочи­
нялись присяжными художниками танцевального искусства.
Одаренный природой благородной фигурой и изящными манерами,
прозванный «королем-солнце» Людовик XIV страстно любил танцы и под
руководством танцмейстера Бошана ежедневно упражнялся в изучении
этого искусства. За королем, конечно, следовала и придворная знать. Гер­
цоги, графы и маркизы изощрялись друг перед другом в наиболее краси­
вых танцах того времени.
Вполне естественно, что благодаря влиянию короля танцы приобрели
особенный блеск в его царствование. За двором шла и буржуазия, танце-
 вавшая с не меньшим увлечением и искус­
ством. Для средних слоев Парижа мода на много желающих; но кардинал ш ^:Ш Ш Б первом периоде, чисто придворном,
разнообразные формы менуэта, куранты тельствовал поэту, и в его проювЄді ’ большинство балетных программ было со­
и другие танцы устанавливалась свыше. участвовал молодой король. Трина л ставлено Бонсерадом, фантазия которого
Мазарини в 1045 г. пригласил из Италии лет от роду, в 1651 г., Людовик XIV ^ кЯзалась неисчерпаемой. Бывший в то вре-
труппу артистов и музыкантов, которые выи раз танцевал в балете, сочинен!?' л1я в большом почете поэт отличался уме­
в присутствии короля сыграли лирическую Бонеерадом («Маскарад Кассандры») ПМ нием располагать сцены и придавать всем
комедию «Tinta Pazza» в трех действиях, ставленном во дворце Мазарини. Это І °' действующим особый колорит утонченнос­
причем каждое из них оканчивалось хорео­ извещение было разделено на ч е т ы р н а Ж ти, фации и изящества. «Король-солнце»
графическим дивертисментом. Той же «ештеея», в которых король и с п о л т Л ? ? ц е н и л эти качества и часто советовался
ную роль с танцами. с придворным поэтом, поставщиком бале­
труппой через год был исполнен «Орфей»
сочинения Царлино. Пьеса эта, интересная Вторым балетом, в котором участвоШ тов, причем охотно принимал участие поч­
по содержанию и по постановке, очень по­ король, был «королевский» балет «Ночьї ти во всех поставленных им балетах.
нравилась и послужила типом для будущих исполненный в 1653 г. В этом балете и с п й Людовик XIV лично занимался органи­
придворных постановок. Место итальянцев няли танцы, как будто целиком взятые и, зацией своего придворного балетного пер­
народных бранлей. 3 сонала. В 1664 г. королем был составлен
по праву заняли французы, которые, в свою
очередь, неустанно заботились о разнооб­ Затем каждый год ставились для короля список балетных артистов для спектаклей
разии придворных развлечений. по одному, а иногда и по два балета. В тече­ в Фонтенбло. Поименованные знатные ли­
За это врелгя много неприятностей пе­ ние двадцати лет король вместе со своими ца прибегали нередко к интригам, чтобы Шарль ле Ърюн.
режил неутомимый кардинал. Благодаря придворными не сходил с подмостков попасть в королевский список и иметь Портрет Людовика XIV. 1661 г.
протекции, оказываемой итальянцам, на в разных королевских дворцах, посвящ # честь танцевать совместно с королем.
искусству часы своего досуга. Только к концу первого периода царст­
него сыпался ряд грязных памфлетов и са­ Наряду с постановкой различных зре­
тирических произведений в прозе и стихах. Король танцевал в 26 хореографический вования Людовика XIV начал совершаться лищ, балы с танцами не прекращались при
Напечатаны были три сатиры, названные произведениях. Под словом «балет» подра­ видимый перелом как в выборе сюжетов, дворе. На них танцевали придворные, со­
«Мазаринадами». зумевалось, однако, не исключительно хо­ так и в способе применения к ним хорео­ перничая друг перед другом не только
Однако несмотря на паутину «балетных» реографическое зрелище, а представление графического искусства. Появились круп­ в изяществе манер, но и в развивавшейся
интриг, Мазарини продолжал развивать с диалогами и пением. Танцы продолжал!: ные писатели. Сначала завоевал себе сим­ хореографической технике.
в монархе любовь к искусству, и поэту Бон- оставаться только вводными интермедия­ патии Мольер, который в это время
сераду было поручено заведование всеми ми, но когда ставились комедии-балеты начинал свою карьеру в качестве драматур­ II
придворными развлечениями. Выбор ока­ и трагедии-балеты, то в них введено было га и актера. Перу этого писателя принадле­ Мазарини. «Tinta Pazza». «Орфей».
зался удачным. Благодаря гибкости ума и бо­ новшество: хореографической части отво- жат стихи к балету «Насильный брак», Хореография в пьесах Мольера
гатству фантазии Бонсерада, все сочиняемые дилось самостоятельное место в антрактах в котором в 1664 г. принимал участие ко­
между действиями. роль. Затем была поставлена комедия-ба­
им балетные программы становились все Первым балетом, как мы уже говорили,
Ьолее содержательными и осмысленными Развитие хореографии в эпоху царство-! лет «Мещанин во дворянстве». Представле­ считается поставленный при Екатерине
Сюжеты не были так растянуты, как преж­ вания Людовика XIV делилось на два до­ ние этой интересной пьесы Мольера Медичи «комический балет королевы» —
ние перегруженные подробностями про­ вольно резко разграниченных периода; с хореографическими интермедиями со­ «Цирцея». Сочиняя этот балет, итальянец
граммы при Ришелье. Они представляли со- к первому относится время, когда в балетЩ стоялось в 1670 г. В числе танцев сюда вхо­ Бальтазарини взял за образец античную
принимал участие король. Это было клады- дил и менуэт с музыкой начинавшего ком­ драму с пением и танцами. Ему хотелось
Г : Г А, СЦен’ к°т°Рые автор старался
связать общей идеей Однако, несмотря на іество поэта Бонсерада. Время это было позитора Люлли. призвать к жизни тот род театрального
полным расцветом придворного балета,! В 1671 г. с разрешения короля последо­ зрелища, который после нашествия вар­
слит™ ™ е-ПК п0~прежнему было еще
слишком мало действия. со всеми его качествами и недостаткам« вало открытие Академии музыки, и с этого варов был забыт. Сам Бальтазарини в пре­
Бонсерад также не смог избежать при­ второй период составил новую эру в истдЩ времени большинство спектаклей, устраи­ дисловии к программе заявил, что своим
дворных интриг. Занять его место было рии хореографии. Во главе искусства стали ! ваемых при дворе, начинают переноситься новым произведением он хочет удовлетво­
крупные силы: Люлли, Кино, Бопре и др. | ч на публичную сцену. рить сразу и зрение, и ухо, а также поддер-
 Худеков С. Н. Искусство танца
жать интерес к развитию «действия». Эти­ страстно полюбила музыку. Италья1яЙ’
ми немногими словами была выражена вся стали полными хозяевами положения |j
эстетика изобретенного нового представ­ еле целого ряда интриг, в которых особе°~
ления. Под выражением «комический ба­ ное участие принимал приглашенный и
лет» подразумевалась «комедия-балет», т. е. Италии знаменитый декоратор Т о р р ^ ^
балет с драматическим действием, а не ба­ решено было показать парижанам итадС
лет с комическим, смешным оттенком, как янскую оперу-балет в полном ее блеске
предполагали многие. Для этой цели в обширном зале «Petit
В годы юношества Людовика XIV карди­ Bourbon» была поставлена исполненная
нал Мазарини обратил особое внимание на итальянцами лирическая комедия «Ц
тогдашние придворные зрелища. Кардинал Finta Pazza» — пьеса, которая уже была ис­
приступил к серьезным реформам. Покро­ полнена в 1641 г. при открытии «Новейше­
вительствуя итальянцам, он дал большой го театра» в Венеции. Так как «Finta Pazza»
толчок искусству, содействуя введению во должна была исполняться в присутствии
Франции «музыкальной комедии» на ита­ несовершеннолетнего Людовика XIV, то
льянский образец. Это было началом ита­ приспособляясь ко вкусу молодого короля,
льянского периода во французском искус­ сцену украсили целым рядом балетов и ин­
стве, длившегося в продолжение всей термедий, в которых участвовали медведи
молодости Людовика. Кардинал начал вы­ и обезьяны; особенное внимание было об­
писывать из Италии певцов и певиц, благо­ ращено на «балет страусов», посредством
даря которым королева Анна Австрийская особого механизма вытягивавших шеи,
чтобы пить воду из фонтана. Пьеса же за­
канчивалась «балетом индейцев», застайг
лявших летать живых попугаев.
После «Finta Pazza» итальянцами был
поставлен «Орфей». Эту пьесу можно, ско­
рее, назвать настоящей оперой, потому что
«балеты» играли в ней чисто декоративную'
роль и в них танцевали профессиональные
артисты с не очень высоким хореографиче­
ским образованием.
О хореографической части в «Орфее» из- ,
вестно еще, что танцы хотя и были состав--!
лены итальянцем, но благодаря француз- |
ским исполнителям они носили характер^!
далеко не такой резкий, как у итальянцев.
Составление балетных программ при
Людовике XIV поручали также и Мольеру.
Знаменитым писателем были вставлены |
хореографические интермедии в целом ря- /
де его драматических произведений.
Пьесу «Господин Пурсоньяк» Мольер |
Рис. 72
закончил балетом, в котором плясали сна- I
,Г1ла дикари, а затем бискайцы (рис. 72).
р комедии «Мещанин во дворянстве», по­
давленной в 1670 г. в Шамборе, каждое
ействие заканчивалось «балетным выхо-
д0М». После первого действия танцевали
ученики с учителем танцев; после второго
плясали портные; после третьего — повара.
Гвоздем же пьесы было четвертое действие
с шутовской церемонией посвящения ге­
роя пьесы в звание турецкого «мамамуши».
рут композитор Люлли исполнил комичес­
кую роль муфтия с таким увлечением, что
король и вся публика рукоплескали талант­
ливому артисту (рис. 73). Последнее дейст­
вие оканчивалось пляской крестьян и крес­
тьянок из Пуату; в заключение танцевали —
в общей смешанной группе — испанцы,
итальянцы и французы, причем находивша­
яся на сцене группа зрителей пела хором
«похвалу» всему этому спектаклю, утверж­
дая, что сами боги не могли придумать ни­
чего более занимательного.
Рис. 73
Трагедия-балет «Психея» была написана
Мольером в сотрудничестве с Корнелем и
Кино. В нее вставлено несколько хореогра­
фических интермедий, где танцы прерыва­
ются строфами, которые поют Амур и Зе­
фир. В роли Психеи выступала Арманда
Мольер. Роль Зефира исполнял сам Мольер.
В том же 1670 г. был поставлен «коро­
левский дивертисмент», составленный из
«комедий, музыки и балетных entrées»,
на слова Мольера с музыкой Люлли. Мысль
постановки этого сценического «винегре­
та» принадлежит самому Людовику XIV,
приказавшему устроить такой спектакль,
который вмещал бы в себя все, что только
мог дать театр его времени, т. е. музыку,
танцы и комедию. Король не пожалел де­
нег на постановку этого оригинального
спектакля, и в блистательную внешнюю
рамку была вставлена комедия Мольера
«Великолепные любовники». В этой гран­
диозной королевской затее Людовик ис-
 луоскоо С. Н. Искусство танца
Век Людовика XIV
I [Эмбера и Перрена «Помона» впервые на-
I jiîiiHO оперой-балетом.
Событие это имело крупное значение
I „, 1стории танцев. Дебют первой оперы со-
! с,оялся самым скромным образом на ули-
I це Мазарини в зале «Jeu de paume de la
pjouteille». Об этом представлении совре-
| менные хроникеры дали такой отзыв:
I «(' восторгом любовались мы машинами
I и с большим удовольствием смофели мы
! на танцы. Пение мы слушали с наслажде-
I нием; слова же — с отвращением». «Доста­
вившие удовольствие танцы» были сочине­
ны Бошаном, которого можно считать
[ первым сочинителем танцев для балетов,
поднял две безмолвные роли Аполлона
первым сценическим балетмейстером.
и Нептуна. Участвовали представители Аполлон со свитой, несущей лавровые вен­
1681 г. должен быть отмечен как время
высшей аристократии совместно со скром­ ки И фофей — «солнце», служившее коро­
появления женщины на балетной сцене.
ными профессиональными танцовщиками: левским девизом. Торжественное шествие
завершалось общим героическим танцем, В этом году в первый раз в балете «Le tri­
Бошаном, Фавье, Ла-Пьером, Эстивалем.
omphe de ГAmour» на публичных теафаль-
Пролог в царстве Нептуна состоял из в котором принимал участие и король —’
ных подмостках танцевала артистка Ла­
первой интермедии с танцами тритонов, Аполлон. Этим заканчивался спектакль. Я
Казалось, что участие такого блестящего фонтен.
рек, амуров и пр. Во второй интермедии,’
для забавы героини — принцессы, танцева­ знатока сцены, как Мольер, должно было III
ли три мимистки. Третья интермедия про­ внести свежую сфую в сферу хореографи­
Основание Академии танцев.
исходила в лесу. Тут была вставлена «пасто­ ческого искусства; однако же влияние зна­
Основание Академии музыки.
раль» с мимической сценой, в которой менитого писателя прошло совершенно
Слияние ее с танцами. Первая
пастушок жаловался на холодность пас­ бесследно и не внесло ни одной новой чер­
опера-балет («П ом она»)
тушки, причем появлялись ревнивые сати­ ты в область хореофафии.
ры и сцена кончалась танцами с примире­
*** Выработанный при Людовике XIV вели­
нием пастушков. В четвертой интермедии
чественный стиль придворных танцев ока­
сцена представляла фот с восемью статуя­
В царствование Людовика XIV в и ст о » зался настолько созревшим, что сама собой
ми, которые при выходе принцессы ожив­
рии развития танцевального искусств!* напрашивалась пофебность в организации
лялись, принимая красивые позы, после че­
должны быть отмечены следующие годы.' ! Ьолее устойчивой школы. И действительно,
го исполняли танец с факелами (рис 74)
1661 г.— Учреждение Королевской АкаЛИ Руководимый желанием дать лучшее раз­
пятой интермедии несколько пантоми-
демии танцев, положившей основание тойЩ витие любимому искусству, Людовик XIV
МОВ представляли в танцах февогу моло­
классической школе танцев, которая и д о * в марте 1661 г. учредил Королевскую Ака­
дой принцессы. В последней интермедии
настоящего времени служит образцом п р и * демию танцев. Директором Академии тан­
происходил «праздник во время Пифий-
изучении хореофафического искусства. 1 цев был назначен Бошан, состоявший в зва­
ских иф». Танцевали сначала атлеты с се­
1671 г.— в этом году состоялось соеди-И нии сочинителя и заведующего балетом
кирами (рис. 75), и под конец выходил
нение оперы с балетом, и произведенисЯ при дворе короля.
Парламент подтвердил право на сущест­
вование этого нового учреждения. Он тор­
жественно признал, что теафальные танцы
должны считаться благородным развлече­
нием. Причем новые академики были срав­
нены с состоящими при дворе короля офи­
церами. Кроме того, дети их преемственно,
после отцов, пользовались привилегией
обучать танцам, даже не получив диплома
на звание учителя.
Это последнее, на вид ничтожное, право
имело, однако, крупное значение, потому
что в этой Академии решалась участь рас­
плодившихся по всей Франции преподава­
телей танцев. Они не могли давать уроков
иначе, как выдержав в знании танцевально­
го искусства предварительный экзамен, по­
сле которого им выдавался соответствен­
ный диплом.
Лица, посвятившие себя педагогической
деятельности, уроками танцев зарабатыва­
ли хорошие деньги, потому дипломом
очень дорожили. Получение его, однако,
было нередко сопряжено с зафуднениями,
потому что академики того времени соста­
вили из своей профессии доходную статью
при выдаче дипломов на звание учителей
танцев: они охотно принимали денежные
приношения. Отпечатанные дипломы вы­
давались не только во время царствования
Людовика XIV, но и в последующие эпохи.
Несмофя на препятствия, свободная про­
фессия танцмейстеров, как очень выгодная,
быстро распространялась не только во
Франции, но и в других государствах Евро­
пы. В эту эпоху некоторые из учителей ус­
пели даже составить себе почетную извест­
ность. Между прочими, пользовались
особой популярностью Арзе, преподавав­
ший танцы до восьмидесятилетнего возра­
ста, и еще другой учитель, Аебре, хотя и раз­
битый параличом, но не оставлявший
своей профессии до глубокой старости.
Эти частные учителя, конечно, отбивали
заработок у придворных танцмейстеров —
 академиков. С целью положить предел При учреждении танцевальной А кД и Такой патент был дан Людовиком XIV любовались стоя. Сцена же была глубокая,
дальнейшей конкуренции юные, почти мии для заседаний академиков король S' ббату Перрену в 1609 г. К нему присоеди­ вполне пригодная для приспособления
безбородые, придворные академики вновь вел особую залу в Луврском дворц ' н и л и сь : в качестве композитора музыки — к ней машин и всякого рода превращений,
крепко сплотились и образовали нечто вро­ но танцмейстеры предпочитали собирав’ Щабер, а для заведывания машинной час- служивших одной из главных приманок
де самостоятельной хореографической ся в грязном, закуренном кабачке «A l ’épéè ть1С .— большой знаток этого дела маркиз публики.
Академии с особым статутом и крупными de bois», где велись очень оживленные спо­ С’ урдиак. Успех первой французской оперы-бале-
привилегиями. Права этой корпорации Оперный театр был назван «Королев­ та превзошел самые смелые ожидания.
ры о танцах. В излюбленном м естечке'й Я
были подтверждены в 1707 г. особым коро­ исходили выборы новых академиков, выда­ ской Академией музыки», в нем было по­ «Помону» давали не переставая в течение
левским указом. Независимо от того, что ставлено несколько лирических произведе­ восьми месяцев кряду. Чистого дохода ди­
вали дипломы и должна была решаться
без согласия этой Академии никто во н и й . Торжественно, при полном зале, рекция получила свыше 120 ООО ливров.
судьба новых фигур для менуэта, ригодона
Франции не смел преподавать танцы, той Таким образом, балет при содействии
и других танцев. Но вместо этого последне­ „ 1671 г. последовало открытие новой Ака­
же корпорации присвоено было право рас­ Академии музыки получил право граждан­
го главнейшего занятия академики собирав демии. Поставлена была «Помона», на афи­
поряжаться и судьбой придворных оркест­ ства на публичной сцене.
лись больше для личного веселья. ше впервые названная музыкальной коме­
ровых музыкантов. Танцмейстеры, давав­ Для развития танцевального искусства
Такое положение нового учреждения д и е й — пасторалью в пяти действиях
шие уроки с маленькой скрипкой в руках, со второй половины XVII ст. наступила но­
продолжалось недолго. Академия танцев с прологом. Это была первая французская,
начали главенствовать над настоящими вая эпоха. Салонный танец перекочевал на
слилась с Академией музыки, составив с ней публично разыгранная опера-балет. Текст
профессиональными придворными, оркес­ театральные подмостки и вступил в период
одно неразрывное целое под именем став­ к «Помоне» написан Перреном, музыка
тровыми музыкантами. От них зависело самосознания.
шей всемирно-известной сцены «Grand Камбером, танцы поставлены Бошаном.
принятие артистов в оркестр и выдача им Благодаря учрежденной Академии, обя­
Opéra». Странным кажется, что оперной Фабула драмы представляла мало мате­
диплома на звание музыканта. занной следить за процветанием искусства,
сцене дали совсем не подходящее к ее зада­ риала для композитора-музыканта. Это
Музыканты с их старшиной, носившим образовалась правильная система и общие
чам название «Академии». Но это название были отрывочные, отчасти нелепые, ли­
звание «короля скрипки», не могли оста­ методы для обучения. Все паваны, куранты,
имеет свое объяснение. В конце XIV ст. Ан­ шенные смысла и не связанные между со­
ваться безмолвными и громко протестова­ тон Баиф, поэт и музыкант, прибыл в Па­ менуэты, признанные для сцены малопри­
ли против самозваных главарей — хорео­ бой сцены без всякого внутреннего содер­
риж, чтобы ознакомить публику с итальян* годными, начали постепенно забываться,
графов. В печати между ними загорелась жания. Герой пьесы Приап, влюбленный
скими кантатами. Эти кантаты и уступая место новым формам движущейся
жаркая полемика. Появились даже отдель­ музыкальные произведения не могли быть в Помону, позволял себе в пьесе самые дву­ пластики. Таким путем развивалась техни­
ные брошюры, где представители музыки названы операми, потому что их исполняли смысленные действия. Несмотря на непри­ ка танцев, а вместе с тем совершенствова­
доказывали, что судьями в музыкальных без декораций, без костюмов, в обыкновен­ личный тон первой французской оперы, лось и само искусство.
познаниях ни в каком случае не может ном зале. Баиф дал им название «академия» публика встретила ее восторженно; она не Основанная Академия служила как бы
быть танцмейстер. Тем не менее, благодаря (academia), что по-итальянски означает разбиралась в содержании; ее интересова­ сигналом к приближавшемуся финалу це­
утвержденному королем статуту, «безборо­ концерт. По просьбе Баифа в 1570 г., при ли декорации, блеск костюмов и машин­ лой эпохи и к началу кодификации танца,
дые» академики, только что вышедшие из Карле IX, ему дано было разрешение устро­ ная часть. Все это, вместе взятое, пришлось официально признанного искусством.
ученического возраста, сделались законода­ ить «Академию музыки». И через сто лет публике по вкусу. Состав персонажей был Благодаря сцене виртуозная изощрен­
телями при раздаче патентов как учителям Перрен, испрашивая себе привилегию, немногочисленный: пять певцов, четыре ность начала проникать и в простоту салон­
танцев, так и почтенным преподавателям указал, что он просит возобновить только певицы, пятнадцать хористов, при оркест­ ных развлечений. На публичную сцену на­
музыки. ре в тринадцать музыкантов. чали смотреть как на образец, как на
то, что раньше было разрешено Баифу-
В таком духе долго продолжался спор Препятствий не встретилось, и таким об- В то время не было артисток-танцов- законодательницу. Появились искусные
танцмейстеров с музыкантами. Пререка­ разом за оперной сценой осталось назва­ Щиц; женские роли исполняли мужчины; профессиональные артисты: Бошан, Пекур,
ния эти, продолжавшихся более целого ние «Академии». В прошении своем Пер-‘ потому в состав балетной труппы вошел его ученики Баллон, д ’Этан и другие.
столетия, кончились тем, что всякие приви­ рен говорил, что он «желает дать доброму только мужской персонал — танцовщики Об этих хореографах-исполнителях гово­
легии были отняты и обоим искусствам городу Парижу Академию для представле- ■; Сен-Андре, Фавье, Аапьер. Зрительный зал рили с одинаковым почетом, как и о пред­
предоставлено было право развиваться са­ ния на ней музыкальных произведений со | был устроен с ложами и партером, где для ставителях литературы и других искусств.
мостоятельно. стихами на французском языке». публики не было сидений, а спектаклем В то же время костюм начал терять перво-
 начальную «кукольность», предоставив ар­
Академия с 1661 г. никак не могла . дучшими артистами того времени. В этом
тистам большую свободу движений. При­
новаться на постоянном месте. Двенал -.,дете он исполнил пять ролей. Ему было
няв новую форму, балет стал развиваться
раз переходила она с места на место т ^ тогда только 20 лет. Небольшой ростом, он
в качестве совершенно самостоятельного
ко в Пале-Рояле она оставалась дов'ол^' - ь1л легок, проворен и, вероятно, не лишен
искусства. Начался обмен между балетом
продолжительное время. После долгих с Г ° .-ь,л некоторой пластической красоты, по-
и обществом, и балет на публичных подмо­
тании, наконец, она крепко утвердИля^ ' т0му что в балете «Свадьба Пелея» ему по­
стках превратился в воспитательное уч­
сделавшись известной под именем «GrarJï ручена была роль одной из трех граций.
реждение для лучших салонов; салон же, Opera». and Для этого балета Люлли написал не-
в свою очередь, также способствовал осве­
Вступив в управление, Люлли сразу 0кя сколько музыкальных номеров, и при пер­
жению театральных форм, придавая им то
зался на высоте своего призвания. Немед­ вом его представлении композитор был за­
изящество, которое сделалось обязатель­
ленно по получении привилегии, Люлли' мечен королем; ему было дано место
ной принадлежностью стройного класси­
ческого танца. В 1 6 7 2 г. поставил набранную из прежних придворного сочинителя инструменталь­
своих мелодий пастораль «Les fêtes dp ной музыки. Затем Люлли часто танцевал
При таком взаимном обмене танцы по­
ГAmour et de Bacchus». В этой пьесе танце в балетах вместе с королем, который восхи­
стоянно совершенствовались; они переста­
вали 4 фавна, 4 дриады, 2 мага, 6 демонов щался его ловкостью. Таким образом, меж­
ли быть исключительной забавой любите­
« пастухов и пастушек, 4 сатира и 4 вакхан­ ду ним и Людовиком установился род това­
лей, и к профессиональному танцовщику
ки. Устроены были полеты демонов и пр. рищества, которым нередко очень ловко
начали предъявлять строгие требования ра­
ле этой пасторали, в присутствии коро­ пользовался пришлый флорентиец.
зумной, благородной техники.
ля, при дворе была исполнена трагедия Люлли вложил всю душу на развитие ис­
кусства. Кроме нескольких цельных бале­ Рис. 76. Жан Батист Люлли
IV « льцест». В ее прологе был поставлен свя­
Люлли в должности занный с содержанием пьесы хореографи­ тов, он сочинил 25 дивертисментов, кото­
ческий дивертисмент. рые предварительно ставились при дворе, ходной ступенью к новому фазису в разви­
директора Академии, Кино.
Люлли с детства пристрастился к музыке. а затем переходили на доступную для пуб­ тии хореографии.
Начало реформ в балете
J 1ервым его учителем был французский мо­ лики оперную сцену. От танцовщика в этих «больших бале­
нах, который научил его играть на гитаре. Ближайшим сотрудником Люлли был тах» требовалась уже известная техника
Недолго продолжалось владычество Пер-
Герцог Гиз вывез тринадцатилетнего Люлли Кино ((ХнпаиЫ), с о ч и н я в ш и й программы и умение. Сознания же, что каждый танец
рена и его компании. Громадный их успех
из Флоренции, где он был простым пова­ для опер и для вводных в них балетов. должен быть одухотворен внутренним
не давал покоя находившемуся при дворе
ренком на кухне. В Париже его поместили К и н о сыграл крупную роль в развитии смыслом, в то время еще не было. Однако
флорентийцу Люлли (рис. 76), который
к г-же Монтеспан. Тем временем Люлли искусства. Он не был рабским подражате­ благодаря народившейся танцевальной
олагодаря протекции фаворитки короля,
у композиторов Метрю, Жиго и др. быстро лем итальянской оперы, а стремился со­ грамматике такое сознание не заставило
г-жи Монтеспан, получил привилегию на
научился прилично играть на скрипке. Про­ здать особый род сценических представле­ себя ждать.
управление недавно установившейся сце­
слыв едва ли не первым скрипачом своего ний, где искусно сочетались бы пение При Люлли, согласно указаниям Кино,
ны под названием Академии музыки.
времени, он был поставлен во главе малень­ и танцы. Серьезных трагических сюжетов «большие балеты» начали уступать место
Разрешение, данное Люлли, имело фор­
кой труппы придворных скрипачей («Les Кино избегал; он черпал их из волшебного представлениям, где танцы были уже не­
му королевского указа, в котором не поце­
petits Violons»), Фаворитка короля ему мира мифологии, причем главная идея его сколько связаны с сюжетом. Благодаря та­
ремонились с бывшим директором. В этом
сильно покровительствовала, благодаря че- ' Реформы заключалась в том, что при поста­ кому направлению в искусстве фантазии
указе говорилось, что, так как Перрен, ко­
му Люлли добился чести петь и танцевать новке своих пьес он прибегал к танцам как сочинителя представилось более обширное
торому была дана привилегия на учрежде­
во время придворных спектаклей. Мелодии, к средству, помогающему развитию фабулы поле для всякого рода нововведений в этой
ние Академии музыки, не вполне понял на­
арии и танцы он сочинял сам, применяя их Пьесы. При этом Кино никогда не терял из еще не затронутой области искусства.
мерения короля, поэтому, в интересах
к каждому данному торжеству. виду, что танцы не только оживляют дейст­ Кино, стряхнув старую рутину, стремил­
развития искусства, «признано за благо»
Как танцовщик Люлли участвовал вие, но и служат лучшим его украшением. ся создать совершенно «новый» театр из
ередать это дело «нашему любезному
в большом балете «Ночь» и плясал, или, До появления Люлли и Кино так называ­ пения и танцев, причем танцам отводилось,
и многолюбимому Люлли».
вернее сказать, скакал с ужимками, наряду емые «большие балеты» послркили пере- впрочем, еще не особенно завидное место.

Рис. 77. День. Костюм XVII в.
В этом отношении Кино руководствовался
античными образцами Греции и Рима. Он
нашел, что в прежних «больших балетах»
танцы не имели «души», а исполнялись пе­
реряженными артистами, которые своими
костюмами и хореографическими движе­
ниями давали только наружную характе­
ристику олицетворяемого ими лица
(рис. 77 и 78). Придворные же балы не мог­
ли служить образцами, потому что на них
танцевали исключительно с целью пока­
зать только свою грацию и красоту теле­
сного сложения.
Усмотрев эти недочеты в искусстве, Ки­
но призвал на помощь поэзию, живопись,
танцы, механику. Однако, несмотря на бо­
гатство фантазии Кино, особенно сильно
проявленное им в опере-балете «Кад|И
искусство поэта разбивалось о непреодоли’
мые препятствия.
Крайне посредственный персонал, нахо­
дившийся в распоряжении Люлли, не в со*
стоянии был привести в исполнение широ^
кие замыслы Кино.
Несмотря на все несовершенства постам
новки, новый театр Люлли вызвал всеоб­
щее одобрение. Люлли считался божест­
венным композитором. При нем был
создан совершенно новый род сценическо­
го зрелища — опера-балет, где им было
обращено особое внимание на танцы; он
старался уничтожить так называемые —
ничем не оправдываемые, устаревшие,
не связанные с содержанием пьесы — «вы­
ходы», стараясь приспособить их к драма-*
тическому движению. Кроме того, он ввел
в употребление характерные танцы, стара­
ясь придать веселье и оживление всем па,
которые сочинялись им совместно с состЕН
явшими при театре балетмейстерами Деб-
росе и Бошаном. О любви Люлли к хорео­
графии можно судить по числу созданных
им произведений. Одних балетов при дворе,
(1653— 1657) им поставлено двенадцать.
Затем он сотрудничал в 19 крупных сочи^
нениях, где танцам было отведено почет-;
ное место. Уже в 1660 г., в опере Каваллй|
«Ксеркс», при постановке хореографичес-;
кой части, он видимо начал отрешаться от
«итальянской» манеры. Через год в балете:
«Четыре времени года» влияние итальян-'.
цев окончательно стушевалось, уступив ме-'
сто новому французскому течению.
Хотя балет не имел еще законченного
сюжета с точно определенной и самостоЯ^
тельно развивавшейся фабулой, но первые
шаги в этом направлении были уже сдела-|
ны. Ожидался только талантливый рефоря
матор, который поставил бы искусство Й в
подобающее ему место.
у предшественника Люлли, Камбера, Люлли, пользуясь покровительством
(Зчлет не был в особенном почете. «Выходы» в высших кругах, не слушал своих оппо­
/«с’ПдаеБ») были коротенькие. Люлли же нентов и твердо шел по намеченной им до­
зЛ им более широкое развитие. Так, роге, значительно оживившей хореографи­
«Кадме и Гермионе» он вставил танец ша- ческое искусство.
кону, придав ему совершенно новый харак- Составление балетной труппы предста­
тер это была цельная музыкально-панто- вило для Люлли громадные затруднения.
мимная сцена, в которой одновременно Артистов он разыскивал по всему Парижу
^имировали и танцевали золотые статуи, и приглашал мало-мальски известных учи­
улрецы и воины. телей танцев. Танцовщицы на сцену еще не
Своей театральной армией Люлли рас­ допускались, да их и не было. Мужской
поряжался как диктатор. Авторитет его персонал состоял из следующих лиц: Бо­
среди артистов был очень велик. К своему шан, Лежан, Нобле, Оливе, Шантр, Боннар,
делу Люлли относился строго и не допускал Бернье, Аллар, Маньи и начинавший свою
с собой ни малейшей фамильярности. карьеру знаменитый Пекур. Они обязаны
Занимаясь созданием оперы, Люлли не были исполнять разнообразные роли пас­
оставлял без внимания и балет. Хотя в его тушков и нимф, вакханок и сатиров. Конеч­
распоряжении был очень талантливый но, для исполнения женских ролей выбира­
балетмейстер Бошан, но Люлли лично во ли молодых, красиво сложенных танцоров,
время репетиций придумывал «вырази­
тельные танцы», и если их быстро не схва­
тывали артисты, то Люлли не стеснялся
принимать разные позы. Никогда не учив­
шись танцам, Люлли показывал своим ба­
летным артистам, как следует исполнить то
или другое па. Он скакал, делал кабриоли,
чтобы артисты легче могли усвоить его
идеи. Он даже публично исполнял комиче­
ские танцы в пьесах Мольера «Мещанин во
дворянстве» и «Пурсоньяк». Люлли танце­
вал по инстинкту, как любитель; но при­
родный талант был так велик, что танцы
его производили очень приятное впечатле­
ние. Вся труппа сознавала над собой пер­
венство Люлли, потому охотно подчиня­
лась его суровой дисциплине.
Благодаря заботам Люлли, на сцене на­
чали исполнять характерные танцы; кроме
того, нередко заставляли артистов высоко
подниматься от земли, делать кабриоли
и прежним монотонным танцам старались
придать более веселый и оживленный ха­
рактер. Рис. 78. Ночь. Костюм XVII в.

Рис. 79. Госпожа Лафонтен.
С портрета в фойе Парижской оперы
которые танцевали в женских костюмах
и в масках.
Так продолжалось почти десять лет.
У Люлли за это время созрела мысль допу­
стить на сцену прекрасный пол. Для этой
цели он ввел первые женские кадры на сце­
ну; их составляли всего четыре артистки.
Им суждено было совершить большой пе­
реворот в области хореографии.
V ли властительницами балета.
Постановка балет а «Триумф Амура».
Первое появление на сцене танцовщиц.
Бошан
С первого дня открытия Королевской
Академии музыки на ее сцене уже испол­
нялись и танцы. Для вокальной части арти­
сты легко избирались из церковных хорис­
тов, обладавших красивыми голосами.
Иначе обстояло дело с хореографией. Труд­
но было найти женский персонал. Из-
за его полного недостатка довольствовалЩ^Ш
красивыми юношами. Только через лег.яЛШ
лет после открытия Академии Терне и хо аН
была, наконец, достойным образом п р еІИ
ставлена женским полом.
В 1681 г. при дворе в Сен-Жермене бьщГ
поставлен «Триумф Амура», балет с двадцЖ
тью выходами, в котором участвовали оксад
ло семисот персон. В этом грандиозном!
спектакле Люлли удалось соединить на o J a
них и тех же подмостках всю придворниМ
знать, танцевавшую вместе с его профеотН
ональными артистами. Балетные танттгяД
іцики Бошансен, C.-Андре, Фавье и ЛапьеМ
танцевали рядом с наследником престола'І
и знатнейшими кавалерами. Придворный»
спектакль этот знаменателен еще в тоші
отношении: что в «Триумфе Амура» вперіг
вые на сцене танцевали представительнич
цы прекрасного пола — жена дофина!
принцесса Конти и др. |Н
Роскошно обставленный «Триумф АмШ
ра» в том же году, через четыре месяца, бы/Я
поставлен в Королевской Академии, и туга
в присутствии многочисленной публикщ
впервые появились на сцене четыре танЦ
цовщицы, Аафонтен, Пешни, Карре и ЛеКЩ
лерк. Это нововведение естественно прщ|
шлось по вкусу публике, и с того временЩ
представительницы прекрасного пола стаЧГ
Из названных четырех артисток наи-*1
большей славой пользовалась Лафонтещ
(рис. 79). Своих подруг по профессии онгй
превзошла настолько, что ей разрешено*
было танцевать разные соло, которые она*
сама и сочиняла. |Я
Лафонтен пленяла публику преимуще-|
ственно своей грацией, блестев яркой звеэЯ Эдгар Дега.
дой на сцене до 1692 г. Ее еще при ж изиЯ Танцевальный класс.
прозвали «королевой танцев». Она покину*! 1875 г.
ла театр, чтобы поступить в монастырь.
 ченной чувственности, до которой были
так падки французы. Вообще, появление
женщины-танцовщицы сделало крупный
поворот в области увлекательной пластики.
Благодаря появлению на хореографичес­
кой сцене женщины искусство быстро
шагнуло вперед. Механическим движени­
ям начали придавать сознательный харак­
тер, причем женщина умело применяла
врожденное ей кокетство. Одним вырази­
тельным жестом женщина во время тан­
цев могла создать целую поэму любви. Она
могла либо подчеркнуть, либо недосказать
многозначительную фразу, оставляя зрите­
ля в постоянном ожидании неудовлетво­
ренного любопытства. Женщина, наконец,
сама осознала свое превосходство над муж­
Рис. 80. Госпожа Сублиньи. чиной и в царстве Терпсихоры начала вла­
С портрета в фойе Парижской оперы ствовать над толпой, становясь на высоту
чувственного и технического совершенства
Успех свой впоследствии Лафонтен де­ в области танцевального искусства. Благо-
лила с артистками Фернон, Лепентр, Ролан
и Сублиньи (рис. 80), отличавшимися гра­
цией и художественными манерами.
После Лафонтен пользовалась известно­
стью г-жа Аематен (рис. 81), которая блес­
тящим образом начала свою хореографиче­
скую карьеру, но затем стала оперной
певицей. Она, впрочем, больше прослави­
лась своим образом жизни и расточитель­
ностью.
Появление на подмостках первой балет­
ной артистки открыло эпоху. До того вре­
мени только в салоне или в народе можно
было видеть танцующую женщину. Вплоть
до Люлли на сцене танцевали только одни
мужчины, которые действительно поража­
ли техникой и грацией. Но грация женщи­
ны представила для зрителей нечто новое,
обаятельное. Кроме того, в дальнейшем
развитии искусства женщина много содей­
ствовала образованию эстетики изящных
движений; она внесла прелесть той утон­ Рис. 81. Госпожа Дематен

Эдгар Аега. Дне балерины на сцене. 1874 г.

 луоекоо С. Н. Искусство танца
Рис. 82. Бошан
даря чарующей прелести женщины танец
приобрел высокохудожественное значение.
Таким образом, женщина-танцовщица
заняла принадлежащее ей по праву место
в хореографии. Она сделалась лучшим укра­
шением балета.
В XVII в. первенствовал танцовщик.
В XVIII в. успех на балетной сцене начали
делить между собой мужчина с женщиной.
Наконец, в XIX в. окончательную победу
одержал прекрасный пол. И до сих пор ба--
лерина яркой звездой властно царствует на
хореографическом небосклоне.
Возвращаясь к трудам Люлли, следует
заметить, что в течение первых семи лет его
музыкальной деятельности он писал для
балетов чисто итальянскую музыку. Затем
на нем сказалось влияние Мольера, и оба
«великих Батиста» вместо прежнего «ballet
de la cour» создали новый род зрелищ, ко-
медию-балет.
Так как в то время хороших танцовщи­
ков было еще очень мало, то вынуждены
были выделить хореографические «выхо­
ды» и дать им место в антрактах. По форме
своей это были балетные сцены, по ]
можности связанные с содержанием, л ь !'
сы. В таком духе были поставлены антра ' ■
ты в комедиях «Господин 1 1урсонья1и
и «Мещанин во дворянстве». 4*
Со смертью кардинала Мазарини АюЛ-
ли старался забыть итальянцев и сделался
ярым приверженцем французской музыки
Он порвал последнюю связь с Италией
приняв французское подданство. Полный
перелом совершился в 1661 г. при поста­
новке балета «Времена года». Это был ди­
вертисмент с соблюдением в нем француЗ
ских традиций, с речитативами и ариями
на французском языке.
Во Франции преклонение перед талант!
том Люлли превратилось в музыкальный '
догмат. Всю свою жизнь он отыскивал но­
вые пути для своего искусства. Слава о нем
распространилась по всей Европе, и боль­
шинство произведений его позднейшей
эпохи были представлены на сценах в Гер- ■ :
мании, Италии, Голландии, Англии. Неко­
торые из написанных им арий сделались
настолько популярными, что их пели и иг­
рали бродячие оркестры на улицах.
При Люлли каждая опера обязательно
заканчивалась балетом, а иногда простым
танцевальным дивертисментом, не имев- :
шим связи с представленной оперой.
В оперных танцевальных выходах испол­
няли бурре, ригодоны, пассепье, сарабандой
форланы, мюзеты и контрдансы. Все это ва­
рьировалось и перепутывалось по усмотмИ
нию балетмейстера, действовавшего всегда
под руководством самого Люлли.
Незаменимым и бессменным сотрудни-'
ком Люлли по балетной части был БогимI
Двадцати пяти лет от роду начал он свор
карьеру с самых незначительных ролей
(рис. 82). Как ни мелки были поручаемые
ему роли, но его талант заметил Мольер, |
который в 1661 г. поручил Бошану поста- I
нить танцы в его пьесе «Les fâcheux», ис­
п о л н е н н о й в присутствии короля в доме
министра финансов Фуке. Тут будущий хо­
реограф обратил на себя внимание как хо­
р о ш и й танцовщик.
Однажды по поручению Людовика XIV,
Дюлли должен был организовать праздник
,i Лувре; но Люлли заболел и поручил
окончить начатую им постановку танцев
в королевском балете «Ряженые Амуры»,
который ставился в Лувре в 1664 г. Бошан
блистательно исполнил задачу. Король об­
ратил особое внимание на ту легкость, с ко­
торой Бошан сочинял танцы, придавая им
красивый колорит. Благодаря признанным
за ним способностям ему была доверена
постановка и последующих новых балетов.
В 1666 г. при дворе им был поставлен коро­
левский балет «Триумф Вакха». Тут он вы­
казал свое мастерство в сочинении совер­
шенно новых танцев, в которых сказался
особенно изящный вкус хореографа-сочи-
нителя. Таким образом, Бошан быстро
приобрел расположение короля. Молодой
хореограф был награжден званием дирек­
тора Академии танцев. Кроме того, для Бо­
шана было учреждено не существовавшее
до того времени звание придворного балет­
мейстера, т. е. звание, сохранившееся до
сих пор на всех сценах.
С этого времени следовал целый ряд
успехов первого балетмейстера Бошана.
Тридцати лет от роду он был уже постоян­
ным сотрудником Люлли, Кино, Мольера.
Особенно отличился он при постановке
танцев в разном стиле, в пьесах «Пурсонь-
як» (1669), «Мещанин в дворянстве»
(1670). Один из дивертисментов его в ис­
панском стиле имел выдающийся успех.
Король неоднократно давал ему денежные
награды за сочиненные им дивертисменты,
в которых Бошан участвовал и как танцов­
щик. В 1671 г. за сочиненные им танцы
в опере «Психея» он получил королевскую
награду в 110 0 ливров.
Лабрюйер в критических заметках того
времени уверяет, что Бошан исполнял
очень трудные па; он сравнивал его с ан­
тичным танцором, «выдававшим вперед
свои ноги и умевшим делать на воздухе
полный тур».
VI
Два периода царствования
Людовика XIV. Значение Кино.
Появление Аамотта и Кампра.
Новое течение в сценической
хореографии
Хореографическое искусство в Академии
музыки к концу XVII ст. приняло совершен­
но другой характер, потому хореографию
в царствование Людовика XIV можно раз­
делить на два различных периода К перво­
му относится время, когда поставщиком
программ был Кино, ко второму,— время
появления Ламотта в качестве распоряди­
теля репертуаром Парижской Академии.
При создании французской оперы при
Кино сущность «балета» осталась прежняя,
как было при придворных постановках.
Разница заключалась только в том, что из
танцев в операх развились самостоятель­
ные дивертисменты. В программах, сочи­
ненных Кино, конечно, пению отводилось
очень широкое место, и уже с 1681 г. ха­
рактер придворных балетов совершенно
видоизменился.
Перейдя в таком виде во вновь учреж­
денную Академию, танцы как будто ото­
шли на задний план. В сущности же это не­
верно, потому что это явление объясняется
исключительно из-за недостатка артистов.
Несомненно, что Кино из-за хореогра­
фического голода и недостатка балетных
артистов вынужденно придал совершенно
 Худеков С. И. Искусство танца

другой вид преобразованным хореографическим дивертисментам, встав-

ляемым в сочиняемые им оперы.
Так продолжалось до 1697 г., когда после смерти Люлли в Академии
стали ставить сочинения Ламотта, отрешившегося от системы Кино Он
взглянул на балет иначе и совершил в нем новую реформу, которая едва не
затормозила дело развития искусства. При Ламотте спектакли составля­
лись так, что пение и танцы не имели никакой общей идеи. Вокальная
часть имела очень отдаленное отношение к танцам, вставляемым, как го­
ворится, ни к селу, ни к городу.
В операх Кино фабула непрерывно развивалась в продолжение всех пя­
ти действии. У Ламотта же пьесы были построены из мало связных меж­
ду собой и совершенно различных действий, где пение было всегда пере­
путано с танцами. Это были интересные дивертисменты-миниатюры
в анакреонтическом духе, требовавшие изящного исполнения и блиста­
тельного колорита. При Ламотте и Пекуре прежний величественный тя­
желовесный балет превратился преимущественно в легковесный анакре-
онтическии. Ламотт прельщал публику своей грациозной манерой
сочинять легкие танцы во вкусе живописи Ватто.
Кампра сочинил еще имевшие большой успех «Венецианский карна­
вал» и «Венецианские праздники», балеты «Возрасты», «Танкред», «Ифи-
гения в Тавриде» и др. Менее успешными были «Любовные похождения
Марса», «Музы», «Ахилл» и др.
Прежние балеты превратились в забавные сценки-феерии, с пастушка­
ми и мифологическими аллегориями.
После смерти Люлли Кампра стал любимцем Людовика XIV, который
еоднократно награждал его подарками, считая, что Кампра был единст­
венным композитором, достойным заменить Люлли.
В том же направлении им сочинены «Ьже», «Карнавал и Безумие». По-
Техника танцев при Людовике XIV
Ак^Тми? 6' 3 3 ПерВЫИ Ра3 ПублИЧН° пРеАставлена в Королевской
Академии под названием «комедии-балета». Все эти пьесы хотя и отдали­ I
лисьот задач, положенных в основу будущего выразительного цельного Отмирание старых форм. Заимствование у народных
ввел и’ Т ПОСТановка их * * * * * отчасти и свою хорошую сторону. Ламогг танцев. Хореографическая литература во Франции
пасторалей™ 710 <<анакРео™ У » с рядом изящно поставленных до второй половины XVIII в. Терминология. Книга Рамо.
торалеи и красиво скомбинированных аллегорий. Благодаря такому Хореографическая литература в Германии
”Р“ Ш” Ф° Р" Т т Ч а - * “ « » » °"'Р М к Г „ У
12П поэтическому элементу, сделавшемуся преобладающим
в легком и нежном жанре Ламотта.
течение всего XVI в. салонные танцы придерживались прежних
лво то Г о т^ Г ИЫ<уССТва по вкусу как Людовику XIV, так и его
форм. При Людовике XIV и начиная уже с начала XVII ст. при­
° V лереШЛа ИНа ° перную сцену’ ГАе продержалась доволь- дворные танцы вступили в новую фазу своего развития. Эпоха
шие Ламотта нашлись искусные последователи, продолжав­
шие вести хореографию в начатом им направлении. Возрождения с ее бессистемной разработкой танца уступила
место новым формам, которые во Франции развились в между­
народный язык изящных движений. Методы, изложенные в самоучителях
Карозо и Негри, начали постепенно забываться. Итальянские традиции
 медленно отмирали. Паваны, гальярды
Затем, в первой половине XVIII в, поям|| С того времени технические хореогра-
и низкие танцы постепенно отходили в об­
лись несколько интересных хореофаф^Я Ьические термины установились настолько
ласть преданий. Взамен созидались новые
ских произведений, во главе которых aoatJ I тверА°> что ЯЗЬ1К французской танцеваль-
танцы, в которых быстро развивались чув­
на быть поставлена вышедшая в 1700 i н0Й школы сделался мировым и Париж­
ства гармонии, пластики и пропорциональ­
двумя изданиями «Оркесография, или Ис^ ская Академия стала законодательницей
ности движений. Откидывалась жеманная,
кусство описывать танцы посредством зна­ „сего хореографического мира
слишком преувеличенная искусственная
ков и пр.» сочинения Фелье. Этот учитель'I Для движения ногами была установлена
вежливость. Заветы итальянцев забывались,
танцев, посвятивший свое сочинение терминология, которая вошла в обиход при
и французское искусство начало развивать­
цовщику и «сочинителю балетов» в АкадЦ обучении танцам. Определились: «pas plié,
ся совершенно самостоятельно, причем
мии музыки Пекуру, говорит в предисло­ pas sauté, pas cabriollé, pas glissé, iemi tour,
окончательно сформировался международ­
вии, что посредством составленных им tour, coupé, demi coupé, pas de Bourée, jet-
ный язык изящных движений, благодаря
знаков каждый может без помощи учителя té es», пируэты, кабриоли, «entrechats». Все
которому выработанные законы танцую­
научиться всякого рода танцам. После про­ эти темпы применены к гавоту, шаконе,
щего Парижа сделались общими законами
смотра «иероглифов» Фелье, невольно по­ джиге, ригодону и др.
для всего образованного мира.
является сомнение в справедливости этого После книги Фелье в 1725 г. появились
После гегемонии паваны и танца отдель­
заявления. Но, во всяком случае, труд фелье два сочинения Рамо, однофамильца знаме­
ными парами начали вводить новое начало,
имеет за собой громадную заслугу. Он нитого музыканта. Первое из них —
сразу сделавшееся популярным. На балах
представил наглядную картину новой ар­ «Maitre a danser» — можно считать первым
установился всеобщий танец, в котором
хитектуры танцев его времени. Чувствуется действительно практическим учебником,
сразу участвовали несколько отдельных пар
веяние вновь зарождавшихся форм с по­ в котором подробно описана теория реве­
с переменами и последовательным «про­
шибом чисто французского искусства ранса, во многом напоминающая советы,
менадом» всех пар.
Из книги Фелье можно заключить, что преподанные сто лет тому назад итальянца­
Это было время поисков новых вари­
от некоторых танцев прежнего времени ми Негри и Карозо. Кроме того, описаны нен французскими выражениями, которые
антов и новых танцевальных фигур.
остались только одни названия. На их мес­ подробно важнейшие па и разнообразные свободно могли быть сказаны и на немец­
Из разных провинций у народа начали
то выдвинуты выхваченные прямо из наро­ фигуры менуэта и куранты. В своих советах ком языке. Очевидно, что в таком калейдо­
заимствовать разные темпы, которые
да и пассепье, и менуэт, оставивший позади Рамо доходит до удивительного педантизма. скопе фраз автор-француз хотел придать
в приукрашенном виде получили право все остальные танцы.
Так, между прочим, им приведено несколь­ своему сочинению особый французский
гражданства. На придворных балах, сооб­
Книга Фелье дает уже довольно точные ко таблиц с обозначением, как следует во колорит.
разно духу времени, постоянно обновля­
данные о том, что в самом начале XVIII в., время танцев держать кисти рук, локти Из этой книги можно заключить, что тя­
лись танцевальные фигуры. Кроме того,
под конец царствования Людовика XIV, и плечи (рис. 83). Затем Рамо написал еще желовесные немцы совсем не ценили своих
международная струя вносит во француз­
по всей Европе техника танцев достигла «Abrégé», где очень подробно описан целый доморощенных танцоров, которые, по сло­
ский обиход испанскую сарабатиду, ша-
уже значительного развития. ряд салонных танцев. вам писателей того времени, во время тан­
кону, паскайль, гавоты, бурре, ригодоны
В то время учителя создали уже для раз­ В 1711 г. учитель танцев принца Саксон­ цев так высоко поднимают своих «амаль-
и, наконец, всю цепь новообразованных
личных движений довольно обширную на ского француз Бонен написал книгу «Но­ хен», что можно видеть все те сокровища,
танцев венчает менуэт, который по праву
французском языке терминологию: «Cou­ вый род галантного и театрального искусст­ которые хранятся у них под короткой ру­
царит над всеми остальными.
pé, sauté, pas de Rigaudon, pas de ciseaux, ва». Изданная на немецком языке, книга башкой. Такое, далеко не привлекательное,
Взятые у народа танцы с их оригиналь­
temps de cuisse, balancé, assemblée, Tour de эта не дает ничего нового в области хорео- взятое с натуры описание показывает, что
ными темпами, в переработанном виде,
Chambre» и пр. Некоторые из этих терми­ фафии, но она довольно ярко рисует на­ высшие слои общества старались оф е-
стилизуются; сложные сочетания упроща­
нов в балетном обиходе не прижились; правление танцевального искусства не шиться от народа и брали для себя хорео-
ются и наконец выливаются в общедоступ­
большинство же их сделались классически- столько в салонах, сколько на сценических фафические образцы из изящных салонов
ную форму. Путем таких преобразований
ми^ они живут и до настоящего времени, подмостках. Франции.
народился новый парный танец века Лю­
довиков. войдя в современный общеупотребитель- J Книжка Бонена курьезна еще в том от­ Кроме написанной на французском
ный танцевальный лексикон. ношении, что ее немецкий текст перепол- языке книги Бонена, в Германии в начале
 XVIII в. появился еще ряд изданий о хорео­
графии. Из них наиболее интересным было арабесками, батманами и п р и топ ы вай Н
Этому много способствовали костюмы'Ш
сочинение Тауберта (1717) «Rechtschaf­
го времени. Кавалеры в башмаках и дли„_'
fener Tanzmeister». Этот автор не сказал
ничего нового. ных чулках имели возможность граци<ЗИ
скользить по гладкому паркету, изобретая
II всевозможные изгибы и завитки, который
ми старались пленить зрителей.
Танцевальная школа. Придворные
балы. Танцы XVII и XVIII вв. В жизни высшего общества танцмей­
стер играл весьма заметную роль, потому
что танцевальное воспитание было обяза­
В период царствования Людовика XIV
тельно. Учились танцевать очень продол­
салонные и сценические танцы ограничива­
жительное время, и танцмейстеры требо­
лись незначительными вариантами, взяты­
вали не менее шести месяцев для обучения
ми у народа и приноровленными к духу то­
го времени. Все внимание танцоров было поклонам и менуэту (рис. 84). Балы же уст­
обращено на изысканность движений и на раивались постоянно не только во дворцах
гармонию танцевальных форм, причем и частных домах, но даже и на открыта!
прежняя жеманность и холодная натяну­ воздухе.
тость во время танцев стали постепенно за­ Из литературы того времени и преиму­
меняться более оживленными темпами. щественно из книг Фелье и Рамо видно, что
Точно так же как танцевальные, так и при­ танцевали сарабанду, гавот, гальярду, бур-
ветственные поклоны начали изменять свой ре, ригодон, джигу, шакону, паскайль, пас-
прежний характер. Образовалась своего ро­ сепье, тамбурин. Но среди этих танцев
да танцевальная дисциплина, благодаря ко­ в конце XVII и в первой половине XVIII в.
торой всей фигуре придавалось красивое в парижских салонах царила преобразо­
положение, причем виртуозы-танцоры ук­ ванная куранта.
рашали свои поклоны разнообразными
Куранща
1анец этот в царствование Людови­
ка XIV значительно усовершенствовался
и даже видоизменился; танцмейстеры об­
ратили на него особое внимание благодаря
тому, что куранта была одним из излюблен­
ных танцев «короля-солнце».
В это время куранта не имела уже ниче­
го общего с тем танцем, который под этим
названием описан у Карозо и Туано Арбо
и который у Рамо известен под названием
окана». Куранта, подобно вымиравшей
паване, была вступительным танцем на ба­
лах. Она состояла из простых и двойных па.
-Зто было непрерывное движение вперед,
Рис. 84. Поклоны. Из учебника Рамо. 1725 г.
иногда приукрашенное прыжками.
Переделанная французами павана превратилась в трехтактный, эле­
гантный, гибкий и изысканный танец — куранту.
Танцуя куранту, кавалер и дама либо параллельно повторяли все па, ли­
бо делали их, симметрически расходясь в разные стороны. Фигура танца
представляла собой овал, а при виртуозном исполнении — прямоуголь­
ник, при котором гораздо удобнее можно было производить ряд поворо­
тов и боковых па.
При исполнении куранты делали наклонные па, которые производи­
лись во время нагибания («coupés»), затем скользили с приподнятыми
каблуками и в заключение — смыкали ноги, как бы скользя по паркету.
Грациозно наклоняясь и скользя по паркету, француз прежнюю тяжело­
весную павану превратил в элегантный гибкий и изысканный танец ку­
ранту.
Менуэт
Подробное описание менуэта сделано танцмейстером Рамо в его кни­
ге «Le maitre a danser» (1725), но оно сделано так туманно, что понять мо­
гут разве только одни специалисты-хореографы. Пекур изобрел новую,
менее сложную форму менуэта; его облюбовали и с восторгом перенесли
ко двору и во все парижские буржуазные салоны, откуда
он быстро распространился по всей Европе.
Менуэт Пекура в том виде, в каком он вылился в конце
XVII ст., исполнялся в три медленных четверти, из кото­
рых два такта приходились на каденцию. Это был танец
отдельной пары, где кавалер с дамой танцевали навстречу
друг другу или друг от друга. Это делалось не по прямой
линии, а в главных кривых, первоначально похожих на об­
ратное «S», потом на «2» и в заключение на «Z». Таким
образом, фигура из криволинейной становилась все пря­
молинейнее. Изогнутые линии,
очевидно, придавали грацию дви­
жениям. Кавалер стоял на одном
конце «S» или «Z», дама на другом.
Они делали два менуэтных па, сна­
чала вбок, а потом два-три вперед.
Танцуя, проходили мимо друг дру­
га или встречались, делая при этом
реверансы, «tour de deux main»,
справа, танцевали далее, делая сно­
ва «tour de deux main», но уже еле-
ва; при третьей встрече — «tour de I
deux mains», чем и заканчивался
 вании, в каждой переходной п о з и ш Я
в каждом приподнимании каблука и ц Я
движении скользящего по полу носка.
О менуэте были написаны дли нн ы !!
трактаты едва ли не на всех языках. П<>
дробнее он описан в трактате «Di Giambet-
tista Dufort», изданном в Неаполе (1 7 7 8 ) 3
Прилагаемый рисунок из книги Рам0
«Le maitre a danser» (рис. 86) дает некото­
рое понятие об отдельных фигурах этого
танца. А таких фигур было бесконечное
множество. Современники описывают их
весьма разнообразно, но все они сводятся ;:
к одной общей идее — к строгости рисунка!
и к простоте стиля, в котором мимика все­
го тела вдохновлялась движениями, присуч!
Рис. 86 щими этому танцу.
танец. Все эти встречи и поклоны зависели Сарабанда
от личного усмотрения танцующих (рис. 85),
причем проявлялась полная возможность Кроме паваны, испанцы создали еще ca- i
проявить изящество движений. рабанду, известную на Пиренейском полу­
В менуэте совершенно видоизменилась острове с XVI в. Этот танец в три темпа!®
старая тяжеловесная форма реверанса эпо­ очень походил на менуэт, но его танцевали
хи Ренессанса. Реверанс сделался разнооб­ еще торжественнее, медленнее и с боль­
разнее и оживленнее. В менуэтных темпах шей важностью. В Испании музыке сара­
проходила троекратная игра грациозно банды придавали духовное значение.
снимаемой шляпой, а также слегка изги­ Уверяют, что название этого танца про­
исходит от «Сара Кандар», имени исгомЯ
бавшегося и снова выпрямлявшегося туло­
вища. ской артистки, в первый раз исполнившей
сарабанду во Франции. Скорее же всего
Весь танец стилизовался грациозными
«сарабанда» происходит от «sarao», что оз­
позициями, скрещениями, поворотами
начает по-испански — «бал».
плеч и пр. Шляпа служила большой по­
Танец этот был в большом употребле­
мощницей: ее то надевали, то снимали,
нии во Франции. Его исполняли с разными
при подавании руки. Не только ноги, но
вариантами почти во всех балетах реперту­
и руки способствовали изяществу испол­
ара XVII и XVIII вв. Он был вставлен в бале­
нения. Их то опускали, то медленно под­
ты «Торжество Амура», «Медея и Ясон»,
нимали; при этом они двигались вплоть до
«L Europe galante», «Греческие праздники»
сгиба у кисти, которая в свою очередь про­ и многие другие.
изводила собственные движения. Все
Рассказывают, что сарабанду великолеп­
скомбинированные движения рук и ног
но танцевала Нинон Ланкло. Эта известная
достигали высшей степени пластичности,
куртизанка исполняла этот танец с «обяза­
которая сказывалась в каждом расшарки­
тельными» кастаньетами в руках и приво-
ч;1 в восторг присутствующих своими
и кокетливыми движениями.
А г Ц |ИОЗНЫ М И
^ Следует, однако, заметить, что с течени-
„ремени темп танца значительно был
корен, благодаря чему значительно изме­
нился И прежний серьезный характер тан-
у., (рис 87).
Тавот
«Гавот» и «менуэт» — два названия тан­
цев, вызывающих красивые воспоминания
о блестящем веке Людовиков. Воображе­
нию представляется залитый огнями тан­
цевальный зал с целым рядом кавалеров
в блестящих костюмах, изгибающихся на
красных каблуках и преклоняющихся пе­
ред дамами с широкими панье на бедрах,
с длинными шлейфами, красиво нарумя­
ненных и с черной мушкой под правым
глазом. Друг другу в танцевальном ритме
как будто нашептывается поэма вечно
юной любви...
Гавот был известен уже в XVI в.— о нем
Рис. 87
говорится в «Оркесографии» Туано Арбо
(1588), и уже в то врелля для исполнения га­ они отделялись друг от друга по сторо­
вота требовались известные правила. За­ нам — направо и налево и затем снова со­
тем, при Людовиках XIV и XV, гавот, вмес­ единялись. После этого кавалер оставлял
те с неразлучным его спутником менуэтом, свою даму; описав большой полукруг нале­
стал излюбленным танцем на придворных во, он становился против дамы. Приближа­
ясь друг к другу, они делали «balancé», по­
балах. Его танцевали в двухчетвертном де­
давая то правую, то левую руку, после чего
лении такта и в умеренном темпе. Музыка
они отдалялись друг от друга и тут начина­
для гавота писалась специально, причем
лась самая интересная часть танца. Кавалер
она резко оттеняла каждое па. Гавот мож­
и дама снова подходили друг к другу,
но назвать маленьким балетом с двумя ис­
и каждый из них исполнял в это время со­
полнителями.
ло, красуясь и стараясь выделывать самые
Если верить некоторым писателям
трудные па. Нередко кавалер оканчивал со­
и словарям, то старинный гавот начинали
ло коленопреклонением перед дамой, сде­
с того, что кавалер предлагал даме букет
лав предварительно пируэт. После этого
цветов; по принятии его следовал поцелуй,
следовали вновь разные эволюции, оканчи­
затем уже сам танец. Гавот начинали ин­
вавшиеся тем же самым менуэтом, с кото­
тродукцией в форме менуэта и затем кава­
рого начинали этот мимический танец.
лер, держа за руку даму, отступал; потом
 Во всех фигурах кавалер и дама старались
вала возможность балетмейстерам о
блеснуть своими хореографическими спо­ нять множество разных танцев для и с Л ^
собностями.
нения их отдельными артистами или
пами. В позднейшее врелля Глюк в cb o JI
Шакона «Ифигении в Авлиде» написал шакону ц0
Уверяют, что название этого танца про­ настоятельной просьбе Вестриса. Э т а ^ И
кона послужила ему рамкой для его « с о с И
изошло от итальянского Сесопе — «сле­
пой», «ария слепого». Другие же объясняют зания танцев». Наиболее известной был!
«ария шаконы» в балете «Союз алц ра ис­
этимологию этого слова иначе. Они гово­
рят, что слово «шакона» произошло от лен­ кусства» сочинения флоке (1773). ЩН
ты, известной под названием «сЬасоппе»,
которую в Средние века франтихи носили Пассепье
на шее. Форма танца была средняя между Пассепъс был сколком с очень распройИ
«низкими» и «высокими» танцами.
раненного в Бретани народного танца, ве­
Танец этот исполнялся и на балах, и на
селого и очень оживленного. Популярны^
сцене. Современники говорили, что шако­
пассепье походил на фигурный менуэт, ис­
на в хореографии занимает такое же место,
полняемый только в более быстром темЦи}
как концерт в музыке. В конце почти всех
Музыка к этому танцу встречается почти вей
партитур балетного репертуара XVIII в.
всех партитурах оперно-балетного репер­
можно встретить шакону. Это, вероятно, туара XVIII в.
потому, что тогдашние пьесы обыкновенно
Пассепье имел несколько различных
кончались общим праздником, для которо­
форм и потому он известен был под разны­
го продолжительная мелодия шаконы да-
ми названиями: «Dragon», «Влюбленные^,
«Трубные звуки» и др.
Ганец пассепье для исполнения был го­
раздо легче, чем менуэт. Типичную музыку
для пассепье написал Кампра для балета '
«L Europe galante». Не менее характерны
пассепье, сочиненные Люлли, а также и та- I
нец этот, сочиненный Детушем для балета
«Issé».
Ригодон
Ригодон был сколком с народного, очень
распространенного танца в Провансе
и Лангедоке. Этот танец в облагороженном
виде был перенесен в салоны учителем тан­
цев Риго, который, как уверяют, препода­
вал хореографическое искусство Анне Ав­
стрийской.
Ригодон исполнялся в два темпа с ожив- I
Рис. 88. Бурре
ленным движением. Главное его па состоя-
ло в том, что исполнители сгибали колени, припрыгивая, что не представ­
ляло особенных трудностей. Из наиболее известных был ригодон, встав­
ленный в оперу-балет «Цирцея» в 1694 г.
Форлана
Хореографы перенесли этот танец из Фриуля (Италия), жители которо­
го называются «форланы» («Forlani»), И до сих пор ф орлана считается из­
любленным танцем венецианских гондольеров. Форлану вставляли во мно­
гие балеты, поставленные при Людовике XIV и в последующие
царствования. Форлану считают вариантом бурре и утверждают, что это
была своею рода хореографическая колыбельная песнь.
Бурре
Совершенно самостоятельную форму танцев представляет бурре
(рис. 88). Это перенесенный в салоны веселый национальный танец Овер-
ня, где и до сих пор его весело танцуют местные поселяне.
Мы уже говорили о танце бурре и снова возвращаемся к нему, потому
что в течение XVII и XVIII вв. хотя он и не существовал более как самосто­
ятельный танец, но «pas de bourrée» охотно вставлялось в исполняемые
при дворе менуэты, гавоты и пассепье. «Pas de bourrée» имеет значитель­
ное сходство с ригодоном и также варьировалось на разные лады.
Красивую музыку для «bourrée» написал Муре, композитор несколь­
ких дивертисментов на праздниках герцогини Дю Мэн в Со. Тут большой
успех имела маленькая пьеска «Рагонда, или Вечер в деревне», во время
которой был исполнен бурре, впоследствии перенесенный на сцену Коро­
левской Академии.
Гораздо раньше и Люлли написал музыку к трем бурре, поставленным
в его опере «фаэтон». Бурре, впрочем, держался недолго. Его признавали
не достаточно благородным для торжественных придворных танцев.
Мюзет и тамбурин
Кроме описанных танцев, еще пользовалась известностью мюзет («во­
лынка»). Этот танец был до смешного опоэтизирован в лексиконе танцев
Кампана. Там говорится, что мюзет исполняли в старинное время пастуш­
ки. Украшенные гирляндами цветов, пастухи гнали домой свои стада
и под нежные звуки волынки пели любовные песни и танцевали, желая
нравиться своим красоткам. Танец этот, так же как и тамбурин, с более
быстрыми движениями, из народа перешел на сцену и вошел в репертуар
XVIII в Ими пользовались балетмейстеры для разных вставных в диверти­
сменты отдельных танцев. Эти взятые из народа танцы часто исполнялись
на сценах XVIII в. Темп их был быстрый.
 •этому новому роду развлечения, с 1724 г.
вС10 балетную и оперную труппу заставили
принимать участие в маскарадах.
Тем временем Королевская Академия
продолжала ставить новые оперы разных
композиторов. Во главе их был Кампра
и его последователи: Монтеклер, Жерве,
Муре, Дхнисе, Артуш, Деморе и др. Были
поставлены опера-балет «Летние праздни­
ки» (1716), «Клитемнестра» (лирическая
трагедия), «Суд Париса» (греческая пасто­
раль), «Возрасты» (опера-балет сочинения
Кампра), «Деревенские развлечения» (опе-
ра-балет) и целый ряд других произведе­
Век Людовика XV ний, которые по духу своему и по манере
ничем не отличались от опер-балетов ми-
нравиться, а также водворились особого
свойства деликатность и манерность, блис­
тательно охарактеризованные живописца­
ми Ватто, Ланкре и Буше. Совершившаяся
во всех искусствах эволюция при Людови­
ке XV, бесспорно, отразилась и на хорео­
графии. Живопись того времени была ли­
шена мощи и душевных переживаний,
но зато картины Ватто, Ланкре были оболь­
стительно красивы (рис. 89). То же явление
замечается и в хореографии; тут также за­
ботились не столько о прекрасном в искус­
стве, сколько о красивом.

I I[увшего царствования.
Регентство герцога Орлеанского.
Балы-маскарады Людовика XV.
Отношение Ватто, Ланкре и других
к хореографии. Эпоха Рамо
мер покровитель танцев Людовик XIV. С наступлением регент­
ства герцога Орлеанского хореография в смысле своего раз­
вития как бы застыла. Система постановки опер с балетными
дивертисментами оставалась прежней. Ставились те же бес­
связные, но зато красивые хореографические сцены, в которых
подвизался балетный персонал, в смысле техники делавший
громадные успехи.
Регент любил музыку и танцы. О нем недаром говорили что
он охотнее посещает оперу, чем церковь. Но он любил не столь­
ко искусство, сколько красивую его обстановку.
Во времена регентства спектакли в опере были выставкой
роскоши и богатства. Зал, переполненный дамами в красивых ту­
алетах, засыпанных бриллиантами, представлял своего рода театр в теат­
ре, но не всем это нравилось.
Насколько любил регент развлечения, можно судить по тому, что в пер­
вый же год после смерти Людовика XIV, в 1715 г., регент установил в опе­
ре маскарады по три раза в неделю. Маскарады эти пользовались громад­
ным успехом; танцевали всю ночь. Чтобы придать еще более оживления
Вступил на престол Людовик XV. И при
нем продолжала действовать прежняя сис­
тема. В 1721 г. в Тюильрийском дворце был
поставлен «королевский балет» «Стихии»
с четырьмя «entrées» и прологом с музыкой
Лаланда и Детуша. В прологе этого балета
танцевал король, окруженный своими при­
дворными.
Пьеса эта из дворца была перенесена на
сцену Королевской Академии, где она име­
ла громадный успех как интересное кра­
сивое зрелище. «Стихии» не сходили с ре­
пертуара в течение почти всего XVIII ст.
Роскошь придворных спектаклей и балов
при Людовике XV превосходила блеск пра­
зднеств, устраиваемых Людовиком XIV.
Установившийся при Людовике XIV
артистический идеал был сильно поколеб­
лен. Благодаря легкости нравов тогдашне­
го общества в танцах исчезли то величие
и та торжественность исполнения, кото­
рыми было отмечено царствование «коро-
ля-солнце». От этой утраты искусство,
впрочем, нимало не пострадало. В придвор­ Рис. 89. Никола Аанкре.
но-хореографическом мирке наступило Танец возле фонтана.
Царство грации, обоснованной на желании 1730— 1735 гг. Фрагмент
 луоекоо С. Н. Искусство танца

Танец хотя и считался возродившимся лись амуры и цветы, Ланкре, писавши -

из греческой оркестики, но, уже издавна
портреты танцовщиц не иначе как в о1й Я
утративший свой оргиастический харак­
стве блестящих придворных кавалеров или'
тер, он при изнеженном «кружевном» ве­
танцующими в тени роскошных пейза­
ке Людовика XV приобрел оттенок той
жей,— все эти художники были выр:1зите-
сдержанности и той изысканности, кото­
лями того направления, которое в эту эпо­
рые нашли себе чудных толкователей в ли­
ху по инерции приняло и танцев; 1льное
це Ватто, Ланкре и других корифеев живо­
искусство. По их картинам можно соста­
писи того времени.
вить себе наглядное представление о том
Эти художники были истинными цени­ как танцевали в это время.
телями изящного. Стремились к изящест-
Т оржественные и «серьезные» паваны
ву, а вместе с тем и к грации, составлявшей
и куранты отмирали. Их заменили при­
главный элемент как придворных, так
знанный королем всех танцев благородный
и сценических танцев.
и грациозный менуэт, быстрый пассепье
Эту цель преследовали художники Ватто
и другие танцы с оживленным темпом. Все
и Буше. В своих произведениях Ватто не
эти изящные танцы создала французская
пошел по стопам знаменитого Рубенса.
школа, которая, благодаря ее жизненной
Известная «Кермесс», картина знамени­
силе, распространилась по всей Европе,
того фламандца, представляла бешеный
вводя всюду принципы изящного, так кра­
хоровод безумно двигавшихся лиц обоего
сиво переданные на полотнах лучших ху­
пола. Ватто же хотя и прельщался мощно­ дожников XVIII в. (рис. 90).
стью движений групп Рубенса, но, будучи
Благодаря вниманию, оказываемому об­
французом XVIII в., он на своих полотнах
ществом хореографическому искусству, са­
воспроизводил только красиво, медленно
ми артисты начали серьезно относиться
двигавшиеся фигуры, вполне выражавшие
к своим обязанностям. Постепенно фор­
изнеженную эпоху пасторалей и аркадских
мировалась кадры танцовщиц и танцовщи­
пастушков, щебечущих в тени весенних Рис. 90. Ж. Б. Патер. Танец
пейзажей. ков, которые заботились об отчетливости
исполнения, о правильности движений
Ватто написал ряд картин с танцами:
и поз. Исполнение приобретало строго оп­ в прологе танцевали пассепье, з первом дей­ изменных кавалеров: Блонди, Дюмулена
«Менуэт», «Праздник в поле», «Танец»,
ределенную физиономию. Утверждался ствии — мюзет, во втором — тамбурин, ша- и других. Балетмейстер Блонди не особен­
«Деревенские развлечения» и др. Эти тан­
так называемый классицизм в танцах. кону и снова пассепье и гавот с вариантами. но заботился о внутреннем содержании со­
цевальные сцены изображены в особой
Техника действительно совершенствова­ Такой системы долго держались при поста­ чиняемых им сцен. Все внимание его было
природной обстановке под деревьями
лась; она получала в школе ту правильность новке как придворных балетов, так и на обращено на создание новых па и на поста­
и под звуки журчащих фонтанов. Такая
в каждом движении, которая составила сцене Королевской Академии. новку красивых групп, причем каждому из
только обстановка, по мнению художника,
краеугольный камень хореографического Таким образом, того балета, как мы его исполнителей дан был широкий простор
подходила к влюбленным, которые в неж­
искусства. Балетмейстеры изощрялись понимаем в настоящее время, еще не су­ в исполнении сольных па.
ном экстазе нашептывали друг другу слова
в изображении танцевальных форм и ком­ ществовало. Каждый варьировал их по своему усмот­
любви. Во время танцев каждый поворот
бинаций, которые, сделавшись очень разно­ Тем временем в Королевской Академии рению и сообразно своим способностям,
на каблуке или на носках выражал собой
образными, в то же время не отступали от на сцене полновластно царствовала не потому общей идеи или какой-либо систе­
немой любовный разговор, вполне понят­
законов изящного. С другой же стороны, имевшая соперниц танцовщица Прево мы не было ни в одном хореографическом
ный исполнителям.
в постановке опер-балетов царствовала (рис. 91). Она появлялась во всех новых ли­ произведении.
Буше, Патер и Ватто, будуарные живо­
прежняя рутина; хореографическая часть рических произведениях. Ни одна опера- В музыкальном мире в это время совер­
писцы, с кистей которых в изобилии сыпа­
заключалась приблизительно в следующем: балет не обходилась без Прево и без ее не­ шался крупный переворот. На оперной
 сцене всходило новое светило в лице ком­
позитора Рамо. Его таланту суждено было явив, что от композитора такой дивний» страстностью и выразительностью испол­
дать сильныи толчок французской музыке. зыки никакого задатка не требуется. Щ
нения.
Его знали как прекрасного теоретика Музыка к «Ипполиту» Рамо была «
Камарго происходила из благородной
но только 44-х лет от роду ему удалось по­ столько нова по своей конструкцитИ я римской семьи. Попав в Париж, Камарго
ставить на сцене первое свое произведение музыканты в оркестре боялись ее „сПод°
с десятилетнего возраста начала брать уро­
Долго не мог он найти себе составителя нять. Во время одной из репетиций дирТ
ки танцев у знаменитой уже в то время гра­
оперной программы; наконец решился жер оркестра пришел в негодование от L
циозной Прево. Молодая ученица быстро
обратиться к известному в то время либ­ знакомой ему музыки и кинул на сце т ,
научилась танцам; пожив короткое время
капельмейстерскую палочку, которJ S L ^
реттисту аббату Пеллегрену. Никогда не в Брюсселе, снова вернулась в Париж, где
слыхав о Рамо, аббат хотя и согласился на­ ла к ногам Рамо. Композитор очень хладно­ в 1720 г. избрала для своего дебюта дивер­
писать программу, но потребовал 500 кровно швырнул палочку обратно и серьез­ тисмент «Les caractères de la danse». Танец
но заявил дирижеру: «Помните, что здесь я
франков задатку. Будущая опера-балет бы­ этот считался одним из труднейших; тем не
архитектор, а вы только плотник!»
ла названа «Hyppolite et Aride». Через ко­ менее Камарго решилась его исполнить и,
роткое время Рамо пригласил автора либ­ Опера наконец была дана. Новизна му­ танцуя подобно «воздушной сильфиде», об­
зыки произвела сначала какое-то недоуме­ ворожила публику. Никогда еще с основа­
ретто прослушать первый акт музыки,
и аббат пришел в такой восторг, что при ние. Последователи школы Люлли, конеч­ ния оперы в ней не раздавался такой гром
но, бранили новатора. Образовались даже
всех присутствовавших разорвал данный рукоплесканий, как в день дебюта 16-лет-
два лагеря — «люллистов» и поклонников
ему в задаток пятисотфранковый билет, за- Рис. 92. Жорж де Аатур. ней Камарго. Талант ее покорил весь Па-
амо, которому все-таки пришлось востор­
Госпожа Камарго. Пастель
жествовать, несмотря на то что в течение
а не переставали возобновлять про­
изведения Люлли. При этом декламировал и приходил в на­
стоящий экстаз, когда ему нравились при­
Через два года, в 1735 г., была представ­
ходившие ему в голову арии и мелодии.
лена опера-балет «Les Indes galantes» с тре­
Рамо написал больше двадцати крупных
мя «выходами» и прологом. «Дивертис*
лирических произведений и умер 92 лет от
мент цветов» и «пляска диких» в этой
роду. Он имел звание композитора коро­
опере создали прочное положение Рамо.
левского двора и награжден редким для ар­
тем Р^ ° написал целый ряд музыкаль,
тистов отличием — орденом Св. Михаила.
ных произведении опер-балетов, из кото­
рых колоссальным успехом пользовались II
«Кастор и Поллукс», продержавшийся на Появление артисток Камарго и Салле.
сцене до конца XVIII в„ «Dardanus», Значение Камарго как танцовщицы.
< ygmalion», «Platée». Лучшим же произве­
Ее дебюты.
дением его считается «Зороастр».
Кроме того, I дмо написал три самостоя­ Незадолго до наступления периода Рамо
тельных балета: «Lysis et Délie», «Daphnis et на балетном небосклоне показались две
ge», «Les surprises de lAmour». Карьеру
крупных звезды: Камарго и Салле,— сце­
же свою он окончил оперой-балетом «Les ническая деятельность которых составила
paladins», написанной им в 70-летнем воз^ Целую эпоху в хореографии.
расте. Она успеха не имела.
Обе танцовщицы соперничали друг
До конца дней своих Рамо был фанати­ с другом, несмотря на то что род их талан­
Рис. 91. Рау. Госпожа Прево ком своего дела. Он запирался, ходил по та был совершенно различен: Камарго была
комнате и сочинял со скрипкой в рука» j воздушной балериной, а Салле отличалась Рис. 93. Госпожа Камарго
 риж, где долгое время главной темой для
разговора была «неподражаемая» грация впервые исполнила изобретенные ею Я Н Уставки, она сочинила себе новое па в «Зо- опера «Alcine», в которой Салле сочинила
раша, т. е. поднявшись от земли, з а ш ^ И р0астре», опере Рамо. дивертисмент, где сама исполнила роль ку­
Камарго. Ее прозвали «очаровательной вол­
шебницей» (рис. 92). несколько раз ногу за ногу. Различные 6^ * Отзывы современников о грации Камар- пидона. Тут артистку постигла неудача:
трые темпы: «Jetés battus», «royal» и др J f г0 были самые восторженные. Когда хотели мужской костюм не шел к ее фигуре; бо­
Поступив под руководство Блонди, Ка­
марго делала изо дня на день громадные ус­ по словам современников, она и с п о л н З похвалить какую-либо танцовщицу, то го­ жок любви в лице Салле не понравился,
пехи. В ее таланте сказались благородство, с поразительной отчетливостью и уверен ворили, что «она танцует как Камарго». и англичане даже освистали его. Тогда Сал­
грация и легкость. На сцене же она отлича­ ностью. Она танцевала живо, бойко И i i c e ' ле немедленно вернулась во Францию, где
III
лась особенным симпатичным оживлени­ гда весело, придавая лицу оживленное вы' в течение всего года появлялась на сцене
Дебют танцовщицы Салле. почти всегда солисткой; только изредка
ем, которое, как электрическая искра, пе­ ражение. Всего этого она достигла'
редавалось публике. благодаря своему природному таланту » 3 Постановка «Пигмалиона». танцевала «pas de deux» со своим неизмен­
смотря на то что была маленького рост# Нововведения в хореографии. ным партнером Дюмуленом.
В «Греческих и римских празднествах»
Бенефис Салле. Появление Барбарины Салле не покидала Королевской Акаде­
Камарго танцевала с партнером Дюмуле- и некрасива, но зато стройна и хорошо ело.
ном. Затем она участвовала в возобновлен­ жена. Нош и руки по формам были пре­ мии до 1747 г. За это время она имела бес­
Соперница Камарго, красивая, с изящ­ конечное число пререканий с дирекцией,
ном балете «Стихии», в «Капризах Эрато», красны. Рассказывают, что один сапожни®
ной фигурой и изобретательным умом кончавшихся, однако, в ее пользу. В этом
в «1 1 ирре», в пасторали «Эндимион», в ли­ назвал изобретенный им новый фасон бащ®
маков «a la Camargo» и нажил себе боль­ танцовщица Салле составила себе крупное году она вышла в отставку с пенсией в 1200
рических операх «ИефаЙ», «Сила Любви»
поставленных в 1733 г. шие деньги. Женщины высшего общ еств!! имя в истории хореографии. Она первая ливров.
не желали обуваться иначе, как «а 1а добилась того, что балет вышел из ряда гра­ Из краткого описания деятельности
В следующем году Камарго вынуждена
Camargo». Носили платья, шляпы «а 1а циозных и блестящих упражнений, став Салле видно, что жизнь ее была преиспол­
была покинуть сцену, куда вернулась толь­
Camargo». самостоятельной хореографической по­ нена всевозможных треволнений, и ей все-
ко через шесть лет; она снова дебютирова­
Заслуга Камарго заключается еще в том,! эмой с последовательным развитием фабу­ таки не удалось осуществить своей завет­
ла в излюбленном ею балете «Греческие
что она первая, для своего удобства во вре­ лы, объясняемой пантомимными действи­ ной мечты, т. е. водворения на сцене
празднества». Публика встретила свою
мя танцев, решилась выйти на сцену в уко­ ями артистов. пантомимного балета с выразительными
бывшую любимицу с прежним восторгом
роченных юбках. Когда она в первый раз Салле была ученицей танцовщицы Пре­ танцами.
I алант ее приобрел еще больше блеска бла­
во. Четырнадцати лет от роду она дебюти­ Соперничество Салле и Камарго имело
годаря советам знаменитого в то время появилась перед публикой в коротком плаЦ
ровала на сцене Королевской Академии, за­ свою положительную сторону. Благодаря
танцовщика Дюпре, с которым она часто тье, то возбудила бурю негодования средня
менив внезапно заболевшую учительницу. появлению этих двух артисток образова­
приглашалась ко двору для участия в при­ тогдашних ригористов (рис. 93). П артер!
дворных спектаклях. возмущался новой ересью. Готов был ра- Я В 1730 г. Салле покинула Париж и через лись в хореографии две школы, которые ут­
зыграться скандал, но Камарго не слушаЖ несколько месяцев снова возвратилась вердились настолько, что даже до настоя­
По природе своей Камарго была очень
в Академию, которую не покидала до кон­ щего времени соперничают друг с другом.
изящна. Излюбленным ее танцем был ме­ протестов и продолжала носить укорочен­
нуэт. 1 1ри исполнении его она как будто ную одежду, потому что длинное платье ца 1732 г. За это время она делила успех При таких условиях возобновили целый
с Камарго, с которой танцевала «pas de ряд опер-балетов: «Альцест» (1723), «Тан-
скользила на сцене вдоль всей рампы, дви­ мешало артистке совершать ее воздушные
гаясь справа налево и затем возвращаясь полеты на сцене. Благодаря своей настой­ deux» в разных «entrées». кред» (1729), «Тесей» (1729), «Телемак»
снова слева направо. Публика всегда с не­ чивости Камарго восторжествовала. Вскоре! В 1734 г. она отправилась в Лондон, где (1730). В них появлялись в отдельных выхо­
поставила балеты собственного сочине­ дах как солистки Прево, Салле и Камарго.
терпением ожидала этой хореографичес­ укороченные костюмы получили на сцене
ния — «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна». Но звезда Прево начинала уже меркнуть.
кой блестки и провожала артистку с вос­ право гражданства Таким образом, публи­
торгом. к роме ТОГО) Камарго оставила по ке представилась возможность следить за ' Постановкой этих мимических произведе­ Ярко же блестела своей техникой Камарго,
ний с выразительными танцами Салле за­ а Салле по-прежнему оставалась строго
себе память в «pas de trois» с танцовщика­ движениями ног, а вместе с тем и судить
ми Ьлонди и Дюмуленом. о правильности исполнения. няла видное место в истории хореографии. классической артисткой.
Сама Камарго в продолжение всей своей I С того времени она постоянно стремилась Соперничество балерин росло из года
Камарго не подчинялась существовав-
артистической деятельности не перестава- Я к созданию такого рода танцев, где мимика в год. Так, Камарго протанцевала «Les carac­
в м ™ Г ИНе И С0Ставила себе крупное имя ла сочинять для себя разные вариации. | должна была занимать первенствующее tères de la danse», где в полном блеске выка­
Р - итии техники танцев. Она в 1730 г.
Имея 39 лет от роду, за два года до своей 1 место. В 1735 г. была поставлена в Лондоне зала изумительную виртуозность. Чтобы не
 : ÿttttttmttttffl пн
Рис. 94. Никола Аанкре. Госпожа Салле
отстать от соперницы, Салле придумала но­
венькое и исполнила тот же танец, но не
одна, а с кавалером — танцовщиком Лава­
лем. Тут она имела возможность показать
выразительность своей мимики, заменяв­
шей с избытком недостаток техники. Тем
не менее, благодаря блеску исполнения, Ка­
марго имела более поклонников, чем Салле.
Не довольствуясь Парижем, недостаточ­
но ценившим талант Салле, она отправи­
лась пожинать лавры в Англию. Тут сказа­
лась справедливость пословицы, что никто
не ывает пророком в своем отечестве. Так
случилось и с Салле; она составила себе
громкую репутацию не на своей родине
а в Лондоне. Королева, увидав ее танцы, бы­
ла обворожена, заявив, что будет обучать
таким танцам всех своих дочерей.
этому времени относятся стихи Воль­
тера, страстного поклонника Салле:
О ты, дочь Терпсихоры, юная Салле,
Оскорбил тебя Париж;
зато Кондон у ног тво Щ «Гречески х и римских празднествах»
По возвращении Салле в Париж ъ ц Ш
ее снова возбудил массу толков в ср а в н й И
с Камарго. В 1731 г. был возобновлен « В е Л
цианский праздник». Во втором действЛ
этого балета она протанцевала мюзет, йас-
сепье и «pas de deux» со знаменитым Д ю «
ре. азета «Меркурий» на этот раз см ягчЯ
лась, и об этом балете был дан вполне
благоприятный отчет: «Балет хорошо оха-'
растеризован, а Салле танцевала с грациА
и тонкостью превыше всяких похвал». 1
Борьба партий в публике продолжалась.
Сочиняли стихи, памфлеты, в которых, по­
рицая одну, превозносили другую.
Вольтер написал целый ряд стихов, где
старался помирить оба враждующих лаге!
ря. знаменитый живописец Ланкре iianülP
сал сначала портрет Камарго, а затем, что­
бы не оскорбить Салле, блестяще написал
и ее портрет (рис. 94). Об этом портрет!
Вольтер заметил, что хотя он и не имеет*
значительного сходства с оригиналом,
но написан лучше, чем портрет Камарго. 'I
Будучи щедро одарена природой, Сал>
ле — поэт, танцовщица, артистка и музы­
кантша — вышла замуж за скромного
танцовщика Итальянской комедии Лелио
и совершенно предалась своему искусств
ву, не обращая внимания на своих по­
клонников. ,•4,1
Салле задумала заменить оперные ди­
вертисменты цельными хореографически- ;
ми представлениями. Вставляемые в оперь!
разные пассепье, паскайли она решила за­
менить танцевальными сценками с развив!
вавшимся драматическим действием. Бли^'
тательно исполняла она «Les caractères de la
danse», и шумный успех имела она в сочи*-:
ненном ею танце «Les caractères de l’amour»,
где Салле выражала разные роды страст-
- дюбви. Кроме того, она создала вырази- брали билеты на этот спектакль с боя
тельные танцы в «Празднествах Гебы», и платили за вход баснословные деньги.
Но этого мало. После заключительного вы­
\ др., где, кроме техники, требовалась и вы- хода Салле из лож и партера раздался стон
азительная мимика. В ее голове таился за­ криков одобрения и гром рукоплесканий.
родыш настоящего пантомимного балета, Отовсюду на сцену посыпались кошельки
г е того балета, который только через 30 с деньгами и дождь конфет. Но сладость
^ет после Салле получил при Новере право этих конфет заключалась в том, что вместо
гражданства на сцене. леденцов в банковых билетах были завер­
Художественные новшества Салле, одна­ нуты луидоры и гинеи.
ко, наткнулись на непреодолимые препят­ В том же 1734 г. Салле вернулась в Па­
ствия. Для их осуществления необходимо риж и поставила своего «Пигмалиона» в те­
было реформировать всю Оперу. Ради со­ атре «Итальянской комедии». Музыку на­
блюдения экономии директора Оперы, ко­ писал Мурре, а танцы и пантомиму
нечно, не могли согласиться на изменение составила сама Салле, дав подробные на­
костюмов, служивших десятки лет и для ставления главным исполнителям — г-же
возобновления которых потребовались бы Ролан и г-ну Риккобини-сыну. Балет был
новые затраты. Полное несочувствие встре­ принят с восторгом.
тила Салле и при предложении своем по­
ставить цельное хореографическое произ­
ведение. Недолго думая, новаторша В это время в Королевской Академии
решила покинуть Париж и укатила в Анг­ появилась танцовщица — итальянка Бар-
лию. Свою двойную реформу, встреченную барина (рис. 95). Ей было только шестнад-
так недоброжелательно в Париже, она за­
думала попытать в Лондоне. Парижская
опера закрылась для нее; зато Ковенгарден-
ский театр широко открыл ей свои двери...
В летописях хореографии «Пигмалион»
по праву считается первым пантомимным
балетом, созданным в Ковенгарденском те­
атре французской танцовщицей Салле. Ус­
пех его в Лондоне был колоссальным. Его
давали без перерыва два месяца кряду.
Танцы и движения оживленной статуи
в образе Салле были верхом изящества.
Каждая поза просилась под резец скульп­
тора. Этот балет с новым направлением так
понравился королю, королеве и всему дво­
ру, что они потребовали его повторения
в бенефис Салле. Бенефис этот выходил из
ряда обыкновенных и должен быть отме­
ченным. Талант Салле до того расшевелил
хладнокровных сынов Альбиона, что они Рис. 95. Госпожа Барбарина
 луоекоо С. Н. Искусство танца
тельно к одной виртуозности. Но " - - Л И
продолжалось торжество Б ар бар и ^
и Салле снова заняла первое место как л ?’
гиня грации и страстности.
В 1747 г. Салле вышла в отставку,
пив свое место Мариетте...
IV j оставался на сцене первым танцовщиком,
Мужской персонал. Дюпре. Соди и его 1
брат. Д о му лен. Аани, Аавалъ и дрШ
Вестрис-отец. Рождение его сы яау^ Ш
Огюста
В первую половину XVIII ст., во вp e j f
владычества на сцене Камарго и Салле 'ба
летный мужской персонал состоял глав­
ным образом из династий Дюпре, Дюму-
лен, Жовильи, М нж елль и трех Малы,,еров'
(рис. J6), второстепенных артистов, кото­
рых публика отличала по данным им клич-
цать лет, и она дебютировала в дивертис­
кам: «птица», «дьявол» и «штанишки». Ме­
менте, вставленном в пьесу «Les talents
сто балетмейстера Блонди, считавшегося
yriques». Благодаря красоте итальянки ее
лучшим исполнителем характерных тан­
появление на сцене было отмечено как вы­
цев, заступил Дюпре. Артист этот был
дающееся событие. При этом один из мо­
крупной величиной в балете. Говорили, что
ралистов того времени дал о дебютантке
до его появления не было более изящною
такой отзыв: «Вчера в опере появилась но­
артиста. Никто не мог соперничать с ним
вая танцовщица. Она прыгает очень высо­
в благородстве стиля.
ко, у нее толстые ноги, но танцует она от­
Свою репутацию Дюпре заслужил не
четливо. Она не без грации, хорошенькая,
столько талантом, сколько наружностью.
и ей много аплодировали. Остается опа­
Ьлагодаря великолепному сложению и вы­
саться, чтобы не нашлись последователи ее
сокому росту Дюпре прозвали «великим».
танцев. Мы уже видели, как Камарго, заим­
Называли его также «Аполлоном танца».
ствовав у иностранцев свои рискованные
1 анцевал он точно священнодействовал,
прыжки, ввела их и у нас. Нашему легкому
рудные «pas» Дюпре были не всегда крат,
грациозному, благородному и достойному
сивы, но зато он исполнял их с такой отчет­
нимф балету угрожает опасность превра­
титься в грубые гимнастические упражне­ ливостью, что публика приходила в восторг
от сочетания мелких па с пируэтами, сли­
ния, заимствованные у итальянцев и у анг­
личан». 3 вавшимися в одно красивое Целое.
Стиль танцев Дюпре был блестящий,
Уже с того времени сказался резкий ан-
но он танцевал подобно автомату, без вся­
агонизм изящной французской школы
кого выражения. Изо всех танцев Дюпре
итальянской, стремившейся исключи­
предпочитал только паскайль, который
Век Людовика XV
I„полне подходил к его благородным мане-
I пям- Дюпре во всех балетах исполнял свой
! „уход почти без всякого изменения; публи-
■ ка же приветствовала его па, каждый раз
| принимая его за новое.
Без перерыва, в течение 30 лет, Дюпре
пользуясь постоянной любовью публики.
: Еще при жизни Дюпре прозвали «королем
танцев».
Одновременно с Дюпре доброй репута­
цией танцовщика пользовался Дюмулен.
Он был особенно ловок и красив при ис­
полнении «pas de deux». Он был неизмен­
ным кавалером танцовщицы Салле, кото­
рая очень ценила его талант. Газетные
хроникеры сравнивали грацию и легкость
в движениях Дюмулена с полетом легко­ Рис. 97. Лани в комическом танце
крылой бабочки.
Интересен был еще комический танцов­
щик Фоссан. блондин, из-за некоторого недостатка
Больше полувека услаждал публику сво­ в сложении ног и бедер Вестрис должен
им талантом Гаэтан Вестрис, который по­ был предварительно долго работать на про­
явился на сцене к концу карьеры Камарго. винциальных сценах и окончательно усо­
Хотя ему и удалось протанцевать публично вершенствовался только под руководством
с этой артисткой, но главная деятельность Дюпре, которого он впоследствии пре­
его относится уже ко второй половине сто­ взошел.
летия. Кроме своих физических и хореографи­
Балетмейстером был Лани, который не ческих способностей Вестрис обладал еще
был первоклассным танцовщиком, но слыл непомерной дерзостью и вместе с тем уме­
превосходным преподавателем танцев. нием пользоваться всякими случайностя­
Кроме того, он известен еще тем, что создал ми. Все страницы его жизненной книги пе­
комический ряд танцев (рис. 97). реполнены победами над женщинами из
Хорошим танцовщиком слыл еще Ла­ различных слоев общества, а также прере­
валь, отличавшийся красивой техникой. каниями с балетмейстерами и артистами.
Ему также поручали постановку хореогра­ Срывая цветы наслаждения среди пре­
фических дивертисментов. Лаваль был на­ красного пола, Вестрис случайно сошелся
значен балетмейстером в 1764 г. с танцовщицей Аллар. Хотя связь их была
Еще при жизни Дюпре первенство в ба­ непродолжительна, но ее результатом было
лете быстро отвоевал знаменитый фло­ рождение ребенка, названного Огюстом.
рентиец Гаэтан Вестрис. Он дебютировал Сценические успехи Гаэтана росли
в 1 /47 г. и оставался на сцене более полуве­ с каждым появлением его в новой роли.
ка, до 1800 г. Красивый лицом, изящный Особенную похвалу заслужил он в 1757 г.
 В опере-балете «Emprises de Famour» Бернатя R™
лось хореографической сценой в котопой Л Р° С Аеиствие «»ига-
ром, спускалась с неба на свидание с X , ’ с° пРовожДаемая Дму-
писали, что в этой сцене нельзя В“ «МеР‘<УРий»
Слава Вестриса в последующие годы устанп ТаНЦЫ>>’ КаК игРал Острие.
Вестрис отличался изяществом- оноблялТл ^ ° кончательн°-
нуэт, во время исполнения которого он ™ ИГраЦИеЙ’ П Щ УЯ ме-

летая по сцене подобно сильфу, он восхиш Г ° Н “ Аил из' за кулис, то,

полетами. Высоко поднимался он от з е Г СВ0ИМИ бьгстРьши
ш и рок» р а з * » » ч д о ж “ „ е н Г о ' Г С ' 6“ Лю6уяа СОбОЙ ■ « «
к день дебюта своего сына Огюгто
со шляпой в руках и при шпаге вывел зя г, ’ В ПрИАВОРной одежде,
К публике с речью о значении т а н ц е в а л ь н о го ^ “ 113 “ СЦШУ И ° бРатился
он передал свой талант достойному Ътр скУсства — в надежде, что
дебютанту: «Сын мой! Покажи же свой ™ TOPf ^С™енно гРомко заявил
отца зорко следят за тобой!» НТ' Поими>что глаза твоего

ние привести ф и месТх^ пртДвореВг е д а в Х Г б ° НП° ЛУЧИЛр33реше-

кусств и покровителя танцев. т 1 В е с ^ с име РГСК° Г° ~ APFa ИС‘
свои выдающийся талант как vaL™ ~ возможность показать
цовщика. Тут же в нем обнару^“ и Т В° ЗАуШНОГО и изящного тан-
применил впоследствии, испо1нив ПЯЛ м ? ЯНТ Мимический>который он
в балете сочинения Новера - «Апофеоз и Геп кГ™ * ~ ГеРкУлеса
лась роль Ясона в балете Новера «Мелея я ь?’ СС ВСеГ0 ему УАа~ Часть третья
подъемом, что вызвал слезы у зрит^ей С ^ ВеСТрИС С Таким
«роли, кроме Штутгарта, в Вене в Лонлп ВеСТрис Аавал га‘
был громадный. Р в Вене’ в Лондоне и в Варшаве. Всюду успех его

в Парижской оперГидо^онц^доеТсво” ’<PMy Первьш танУовщиком

сценической деятельности таннева! с оли В ТеЧСНИе пятиАесят™етней
В уважение его особь,, , ! с одинаковым успехом,
кроме того, король лично, из ао ей ДЯНа ПШСИЯ В 45Ш ЛИВров’ и-
В 4700 ливров за труды Вестриса по званХГп ’ аСШГНОВал вознаграждение
ных балетов. Р П° Званию первого танцовщика придвор-

Конец части второй

 Новер и его реформы
Новер и его принципы. Реформы балет ных танцев
и костюмов. «Письма» Новера. Отношение к ним
Вольтера. Значение сочинений Новера
для развития искусства

о второй половине XVIII в. в области хореографии уже чувствова­

лось, что искусство не могло долго оставаться в своей замкнутой
форме, зависимой исключительно от воли оперных композиторов.
Хореография должна была вылиться в самостоятельное сцениче­
ское зрелище. Она ожидала только искусного хореографа, который
поставил бы балет на правильный путь.
После робких попыток, сделанных танцовщицей Салле по отношению
к «выразительным» танцам, а также и к упрощению нелепого балетного
костюма, появился смелый реформатор Новер, который с его последова­
телями — Добервалем, Гарделем В игано и др. совершил крупнейший пе­
реворот в способах применения танцев к сценическому действию. Возве­
щенные им принципы совершенно изменили взгляды на балетное
искусство и захватили своим благотворным веянием все без исключения
европейские сцены.
Обладая обширной эрудицией, соединенной с природной способнос­
тью относиться критически к искусству, Новер быстро завоевал себе круп­
ное место в ряду гениальнейших художников его времени. Насколько анг­
лийский трагик Гаррик стремился к правде в драматическом искусстве,
настолько Новер заботился о чистоте и правде в балете. Оба эти артиста,
жившие одновременно, были большими друзьями и единомышленниками
в достижении одних и тех же художественных идеалов.
 Новер родился в Париже в 1727 г. С дет­ сочинения «с1и 1агоеих Ыоегге» имел
ства ему предназначалась военная карьера; ющийся успех. Л'
но судьба распорядилась иначе. Он начал С этого времени Новер считался излюб­
брать уроки танцев у знаменитого в то вре­
ленным артистом Вены, где постановка
мя танцовщика Дюпре и в 1743 г. дебюти­ каждого его произведения являлась круп,
ровал в придворном спектакле в Фонтен­ ным событием.
бло. Несмотря на довольно успешный
Новер также справедливо имел репута­
дебют, Новер, в надежде более крупных за­
цию хорошего учителя и славился умением
работков, в 1748 г. направился в Берлин, где быстро создавать учеников, вполне припш!
Фридрих Великий сразу стал одним из по­ ных для его выразительных танцев. О стай И
клонников его таланта. В 1749 г. Новер сно­ ясь в Вене безвыездно с 1767 до 1774 гг
ва появился в Париже, где им был постав­
Новер организовал там танцевальную шко­
лен не совсем удачный «Китайский балет». лу, где под его личным руководством сфоЖ
По вызову Гаррика Новер съездил в Лон­
мировался целый ряд артистов, занявших
дон, где пришел в восторг при виде вырази­
видное место на венской балетной сценеД
тельной игры этого великого артиста. Тут
В Вене Новер поставил целый ряд не­
у него окончательно утвердилась мысль пе­
больших балетов: «Китайские превраще­
ресоздать балетное искусство и из «ремес­
ния», «Прусские рекруты», «Фламандские
ла» танцовщиков выработать настоящее ис­ развлечения» и др. Сочинив в шутливых
кусство, которое заставило бы артистов тонах «Дон Кихота», Новер занялся поста­
подражать древним римским пантомимам.
новкой героически-пантомимных бале­
Этого он намеревался достигнуть, придав тов, создавших его славу. К этой категории
Рис. 1. Сцена из «Медеи». С гравюры, 1781 г.
танцам выразительность. Он, так сказать, принадлежали: «Смерть Аякса», «Суд Па­
хотел вложить в танцы душу.
риса», «Орфей в аду», «Ринальдо и Арми- хом поставил он знакомые уже Вене бале­ выписал из Неаполя бывшего своего учени­
Из Лондона Новер направился в Штут­ да», «Упрямство Галатеи» и др. Наиболее ка, пользовавшегося там громадной репу­
ты «Медея и Ясон», «Китайский праздник»,
гарт, к виртембергскому двору, где хорео­ же выдающимися были «Медея и Ясон», тацией, танцовщика Ле Пика; но он не по­
«Туалет Венеры», «Апеллес и Кампаспа».
графия пользовалась особым покровитель­ «Ифигения в Тавриде», «Тесей», «Гораций нравился потому только, что был артистом
1 1е обошлось, конечно, без горьких насме­
ством, и где в то время на гастролях и Куриаций» и «Агамемнон».
шек по адресу непризнанного пока рефор­ «terre â terre» и не мог так высоко подни­
находился Вестрис. Тут Новер в первый раз Новер считался любимцем при венском маться, как г-да Вестрис и Гардель.
матора.
создал на сцене самостоятельный по его дворе. Он был назначен придворным балет­ В балете «Апеллес» (рис. 2), а также
Найдя себе покровительницу в лице мо­
плану балет; кроме того, в Штутгарте им мейстером и заведующим дворцовыми и в «Капризах Галатеи», где отличались
лодой королевы Марии Антуанетты, Новер
была основана ставшая известной в Европе развлечениями. Несмотря на все оказан- г-жи Гимар и Аллар, не было более вокаль­
добился наконец, в 1775 г., постановки пол­
танцевальная школа. В 1767 г. Новер был ные милости, Новера все-таки тянуло на ных номеров. Оба эти балета представляли
ностью балета «Медея и Ясон» (рис. 1).
призван в Вену для организации балета при родину, в Париж, где бы он мог применить цельные хореографические произведения,
В нем отличились Вестрис с г-жами Аллар
Кернертор-театре и для открытия вновь свой талант. занимавшие весь спектакль.
и Гимар. Успех балета был чрезвычайный.
Бургтеатра.
После постановки нескольких балетов В продолжение пяти месяцев кряду он Много труда стоила Новеру полная ре­
В этом же году Новеру было поручено в разных городах Италии Новер был, нако­ организация балета. При уничтожении
не сходил с афиши. Новер, таким образом,
поставить балет по случаю бракосочетания нец, в 1770 г. приглашен в Париж, куда он панье и разных странных украшений ба­
окончательно обосновался в опере. Его ре­
австрийской эрцгерцогини с неаполитан­ прибыл с солидной репутацией талантли­ форма привилась и пришлась по вкусу пуб­ летного костюма Новеру пришлось стал­
ским королем. Постановка этого произве­ вого хореографа и с обширным багажом киваться с бесконечными интригами, на­
лике. Балет стал наконец тем цельным хо­
дения, носившего название «LApotheose сочиненных им балетов. правленными против его реформаторской
реографическим зрелищем, каким он
Hercule», был первым торжеством Нове- В Париже Новер тотчас же хотел оправ­ деятельности. Ему не сразу хотели подчи­
существует и до настоящего времени. В том
ра. Венские критики писали, что этот балет дать свою репутацию. С блестящим успе- 'ке году для своего балета «Апеллес» Новер ниться старые, заслуженные артисты. Дол-
 Худеков С. И. Искусство танца
го интриговали Вестрис и Гардель, говорив­
шие, что они вышли из школьного возраста
и не признают указаний Новера-балетмей-
стера. Его советов не слушалось и большин­
ство танцовщиц, воспитанных на старой
рутине и не согласных отрешиться от уста­
новленных форм. Новер требовал действия
и выразительности в танцах, а артистки
хлопотали только исключительно о приме­
нении лично им присвоенной техники. Но­
веру нужны были артисты, а он встречал
только гаеров; ему нужны были подвиж­
ные физиономии, а к его услугам были од­
ни только ноги.
При таких условиях Новеру тяжело бы­
ло бороться с глубоко въевшейся рутиной.
Несмотря на разнообразные противо­
действия своих товарищей по сцене, Новер
Рис. 2. Сцена из балета
«Апеллес и Кампаспа»
ни разу не отступил от намеченной
и не уклонялся в сторону от прямого jjyJ*
для осуществления задуманных реформ 3
Независимо от внутреннего содер ж аІН
своих балетов Новер заботился о декорЗ^И
ях и особенно о костюмах, в способе нощИ
ния которых он совершил коренной пещж
ворот. До Новера при постановке новой
пьесы костюмер не советовался ни с кцЖ
а действовал на свой страх. Он почти nocrrt
янно жертвовал исторической правдой
одежды, уступая требованиям моды 'или
же прихотям танцовщицы. Роль же балеійІ
мейстера ограничивалась тем, что ему дава­
ли готовую музыку, под которую он обязан
был сочинять танцы; затем он распределял
отдельные па, которым давали названЦ^И
нередко сообразуясь исключительно толь­
ко с характером сделанных костюмов. От­
того не было никакой правды в постановке.
Еще раз ездил Новер в Лондон, где преж­
няя к нему неприязнь была забыта. Его вен­
чали лаврами за поставленный им балет
«Ифигения в Авлиде». Композитор считал
его лучшим из всех своих произведений.
Возвратившись в Париж, он нашел, что то­
варищи его по профессии без всякого стес­
нения черпали для своих балетов множест­
во сцен и танцев, сочиненных прежде
Новером. Это, впрочем, служило ему уте­
шением в том смысле, что произведения его
были признаны достойными подражания,
и украденные у него сцены, хотя и под чу­
жим именем, публике нравились.
Кроме того, что Новер был искусным хо­
реографом, он составил себе крупное имя
и как автор знаменитого сочинения о тан­
цевальном искусстве. Первое издание под
названием «Lettres sur la danse et sur les
ballets» было издано в одном небольшом
томе в Штутгарте в 1760 г. и посвящено
герцогу Виртембергскому. Затем последо­
вал ряд изданий, вышедших в Вене и в Пя-
пиже в 1807 г. в 2 -х томах, под названием
«Lettres sur les arts imitateurs», посвящен­
ный французской императрице. Свод же
исех мыслей Новера помещен в самом пол­
ном и роскошном издании («Lettres sur la
Jan se, les ballets et les arts»), изданном в 4-х
томах в Петербурге в 1803—1804 гг. с по­
священием российскому императору.
Его «Письма о танце и балетах» быстро
разошлись по всему миру, и новые идеи
Новера привились на всех европейских
сценах, где только существовал балет. И до
сих пор «Письма» Новера не устарели, мо­
жет быть, только потому, что до настояще­
го времени у него не было достойного
в этой области конкурента.
Артисты — исполнители и сочинители
билетов — пользовались и пользуются мас­
сой сделанных в сочинениях Новера указа­
ний, приобретенных долговременной
практикой хореографа.
Хотя Новер и был поклонником класси­
ческой школы, но везде в его «Письмах»
сквозит желание дать возможно большую
свободу развитию индивидуальных способ­
ностей артиста.
Современник Новера Вольтер, перепис­
ка с которым приложена к петербургскому
изданию «Писем», отзывался с большим
уважением о трудах художника-реформа-
тора. В одном из своих отзывов Вольтер го­
ворит: «По заглавию вашей книги, можно
подумать, что у вас речь идет только о тан­
цах. Но это неверно: вы освещаете все ис­
кусства, ваш стиль красноречив; блестящи
также фантазия и выразительность ваших
балетов. Я вас признаю настолько великим
в вашем роде искусства, что не удивляюсь
постигавшим вас неприятностям».
Не без основания Новер гордился таким
отношением к его трудам французского
философа. И действительно, несмотря на
более чем вековое существование, «Пись­
ма» Новера живут до сих пор и слркат на­
стольной книгой для каждого мало-маль­
ски интересующегося хореографией. Вели­
кий реформатор сразу опрокинул все
балетные традиции с их прежними идеала­
ми. Разгромил он те жеманные, салонные
танцы, в которых артисты выступали по­
добно солдатам на плац-параде. Надсмеял­
ся над смешением пантомимы с устными
диалогами и произвел полную революцию
в балетном мире.
Для более ясного понимания реформ
Новера считаем необходимым резюмиро­
вать вкратце все те новшества, которыми
знаменитый реформатор хотел сломить
сценическую, хореографическую рутину.
Главнейшая заслуга Новера заключает­
ся в том, что он стремился превратить
прежний балет в музыкально-хореографи­
ческую драму. Переводя трагедии Корне­
ля на пантомиму, он выделил из них быв­
ших его родных сестер — устную речь
и пение — и придал «балету» вид совер­
шенно самостоятельного осмысленного
зрелища. Создавая этот род хореографиче­
ского искусства, Новер прошел целый ряд
«колебаний», прежде чем достигнуть окон­
чательного решения своей задачи. В начале
своей деятельности Новер сознавал, что ба­
лет должен быть только пантомимой,
для изображения разнообразных страстей;
при этом как будто бы даже отрицал необ­
ходимость танца. Затем, допустив танцы,
поучал, что танец должен быть двоякого
рода: танец механический, т. е. исполнение
разных па, движений и позиций, и танец-
пантомима.
Наконец, после длинного ряда исканий,
соединенных с неизбежными противоре­
чиями теории с практикой, Новером уста­
новлена была окончательная формула для
определения смысла, значения и составных
частей балета. Формула эта выразилась тем,
 Худеков С. И. Искусство танца

что постройка нового рода зрелища — балета — должна состоять из трех

главных, связанных между собой материалов — драмы (сюжета), мимики
(пантомимы) и выразительных танцев. В таком виде балет сохранился
и после. 1
Все хореографические произведения Новера, как видно из напечатан­
ных в его «Письмах» программ, не отличались блеском фантазии Чрез­
мерное внимание обращено было на драматизм сюжетов, зачастую очень
Л Г ™ В Ме]ы СЛГ НЫХ' ° н написал массУ б ^ т о в , перечисленных
в его Письмах». Наибольшии успех имели: «Медея и Ясон», «Смерть
Аякса» «Суд Париса», «Орфей в аду», «Рено и Армида», «Капризы T a L
теи», «Туалет Венеры», «Ревность в серале», «Смерть Агамемнона», «Теле­
мак», «Милосердие Тита» и др. Кроме того, Новер сочинял балеты с более
~ ДеРЖаНИеМ: <<АМУР И Психея>>’ «Корсар». «По дороге в Цитеру»
Во всех своих творениях Новер ставил на первом плане поэзию в искус­ Новер и его последователи
стве. при этом, как мы уже говорили, он поучал, «что механические танцы
Новер и его последователи.
ласкают зрение посредством симметрии движений, разнообразия тем­
Постановка балет ов Новера в Париже.
пов, изящества, красоты и блеска исполнения; мимические же танцы
Влияние реф ормат ора на братьев Гардель
(danse en action), составляют душу балета, так как только одна пантоми
ма придает жизнь. Лаская зрение, она в то же время пленяет сердце вы-
мейстеУрЗРИТеЛеИ СИЛЬНеЙШИе общ ения». Так поучал знаменитый б^ет-
узыкальная эпоха Глюка, продолжавшаяся на парижской опер­
Давая разнообразные советы, Новер в своих «Письмах» обратился
ной сцене до Великой революции, совпала с появлением рефор­
к служителям хореографии со следующими многозначительными слова­ матора Новера. В хореографическом отношении эпоха эта мо­
ми. Дети Терпсихоры! Будьте скромны во всех ваших движениях- не за- -
жет быть названа периодом постепенного утверждения на
бывайте, в чем заключается душа вашего искусства... влагайте ум и рассуж­
лучшей европейской сцене принципов, создавших тот балет, ко­
дайте, когда вы исполняете ваши “pas de deux”... освободитесь от
торым Европа любовалась в продолжении всего XIX в.
фомадных париков, искажающих благородные линии вашей г о л ! *
Хотя и медленно, но прочно устанавливались эти принципы,
Л о Г Г ° РИГИНаЛЬНЫ’ самобытны! Подражайте... да... но подражай­ которые в начале века еще не вполне были усвоены полновласт­
те только природе, которая всегда прекрасна... Без огня, без разума
ным в то время распорядителем судьбами хореографии в Grand Opéra, ба­
w ™ Z S “ eH” " без " ™ не яьс™ те “ *■ летмейстером Гарделем. Ставя постоянные препятствия как Новеру, так
и своему помощнику Добервалю, Гардель в конце концов должен был
т„„В, Н г ! ! ™ " " Г КртТК“ « *> итехизис реформа- признать правильным путь, указанный Новером. Прежняя рутина посте­
тора Новера, положившего прочный фундамент для будущего развития
хореографического искусства. пенно отпадала, и ее место заступила разумная постановка хореографиче­
ских представлений, от которых отпадали отжившие придатки, мешав­
шие дальнейшему развитию этого пути.
Верным сподвижником Новера оставался с самого начала своей дея­
тельности ученик его Доберваль, который неизменно следовал указаниям
своего учителя и таким образом во многом способствовал утверждению
на сцене пантомилшого балета.
Впрочем, влияние венских постановок Новера успело сказаться уже
в 1773 г., когда Вестрис-отец хотел доказать, что и он способен сочинить
пантомимный балет. Им поставлен «Эндимион», в котором Диану танце-
 Новер и его последователи

вала Гимар. Сам автор танцевал Эндимио­

В следующем, 1776-м году поставив не­ раша и пируэтов. Андрей Шенье в своих стихах справедливо подтрунивал
на, а сын его, Огюст, появился в роли Аму­
большой одноактный балет «Капризы Гай над Новером, заставлявшим танцевать Медею, Аякса, Агамемнона. Хотя
ра, где он отличался не только как блиста-
латеи», Новер выступил с тяжеловесным его героические балеты и имели успех, но это не исключает мнения о пол­
тельный танцовщик, но и как прекрасный
трагическим в пяти действиях балетом «Го­ ной непригодности данных сюжетов к хореографии. И действительно,
мим. раций».
Несмотря на успех «Эндимиона», в Опе­ Новер, который сам опасался, чтобы его не назвали «кинжальным балет­
«Гораций» был настоящим пантомим­ мейстером», не должен был останавливаться на слишком серьезных сю­
ре продолжали ставить пьесы с прежней ным балетом, перенесенным в Париж из
рутинной обстановкой. В том же 1779 г. жетах, совершенно исключавших возможность применения их к танцам.
Вены. Передачу посредством пантомимы Кратковременное пребывание Новера в Париже принесло громадную
был поставлен «Lunion de l’Amour u des
великого произведения Корнеля публика пользу для развития хореографии. Хотя в операх, и преимущественно в со­
Arts», героический балет, сочиненный Фло- сочла дерзостью и глухо роптала, не реша­
ке. Гримм писал об этом спектакле, что чинениях Глюка («Орфей в аду»), значительное место уделялось танцам,
ясь протестовать публично, зная, что рё™ но самостоятельный новеровский балет с выразительной пантомимои
в нем имели колоссальный успех «бог» Вес-
форматору покровительствует королева все-таки постепенно приобретал на французской сцене право гражданст­
трис и «полубог» Максимилиан Гардель. Мария Антуанетта. Публика, глядя на дви­
В балете особенно понравилась «шакона», гавшихся по сцене в продолжение пяти ва. Даже соперники Новера по искусству, братья Гардели, сначала Макси­
музыка которой стала настолько популяр­ милиан, а затем и Пьер, полвека исправлявший должность балетмейсте­
действий бессловесных немых артистов, ра, прониклись духом Новера и наконец-таки поняли, что балет как
ной, что в продолжение полувека ее испол­
приходила в полное недоумение, так что сценическое зрелище приобретает интерес только при условии ею содер­
няли во всех концертах.
«самостоятельный» балет Новера публике жательности, соединенной с выразительностью вставных в него изящных,
Умер Людовик XV. Покровительница не понравился.
искусств фаворитка дю Барри была изгнана классических танцев.
Недолго пробыл Новер в Париже, но Как Новер, так и братья Гардели ставили балеты, в которых главной ис­
из Парижа. Артисты плакали, утверждая,
и в кратковременное его пребывание при полнительницей была танцовщица Гимар, прозванная «Терпсихорой вто­
что они остались сиротами, потеряв отца
Академии в качестве балетмейстера ему рой половины XVIII в.». Гимар, более четверти века не сходившая со сце­
и мать. Наступил новый режим.
много пришлось бороться с интригами ок­ ны, заняла настолько видную страницу в летописях хореографии, что
По случаю восшествия на престол Людо­
ружавших его завистников. Иллюстрацией считаем не лишним остановиться несколько подробнее на биографии
вика XVI Гардель сочинил балет «Вступле­
этих интриг могут служить его столкнове­
ние на престол Тита Милосердного», но этой интересной артистки.
ния с артисткой Гимар, которую, однако,
произведение это света рампы не увидало. ГИ М А Р
Новер ценил очень высоко, как выдающу­
В том же 1775 г. с балетмейстером Гар­ юся мимическую танцовщицу.
Первые дебют ы Гимар. Законодательница мод. Участие
делем произошел следующий инцидент.
Соперничество и зависть порождали в «Пигмалионе». Балет «Первый мореплаватель».
В антракте между 2-м и 3-м действиями
массу интриг среди артистов в оперном те­ Гимар как полухарактерная танцовщица
оперы «Альцеста» Гардель заставил дебю­
атре. Гам зачастую царствовала полная
тировать своих неумелых еще учеников.
анархия, которую с трудом сдерживал за­ 1761 г. на хореографическом горизонте Парижа появилась яркая
Публика возмутилась; молодые силы были
местивший Новера Максимилиан Гардель звезда, которая блеском своего таланта превзошла своих знаменитых
освистаны так, что им не дали даже окон­ и затем брат его, Пьер.
чить представление. предшественниц Камарго и Салле. Быстро прославилась дебютировавшая
Недолго оставался Новер в Париже и в этом году танцовщица Гимар (рис. 3). Грациозная балерина, благодаря
В этот период времени, по настоянию в 1782 г. уехал в Лондон, где его талант был
королевы Марии Антуанетты, из Вены оценен по достоинству. таланту, уму и вместе с тем... цинизму в частной жизни, считается одним
был вызван Новер, который жаждал пока­ из крупнейших артистических светил Франции XVIII в.
Следует, однако, заметить, что Новер Гимар родилась в 1743 г. и уже шестнадцати лет от роду дебютировала
зать себя на близкой его сердцу родной
в погоне за пропагандой своих драматичес­ в Театре французской комедии, куда в качестве танцовщицы была приня­
французской сцене. Вскоре по прибытии
ких принципов действительно переходил та стариком Гарненкуром, покровителем молоденьких девиц. Впрочем,
в Париж Новер поставил балет в 3-х дей­ через край. Дотатический тон его советов
ствиях «Медея и Ясон», который сразу уже в то время Гимар имела друга сердца, товарища по искусству Лежа.
нередко доходил до смешного. Совершен­ После поступления ее на сцену сразу обрисовалась личность этой артист­
и утвердил репутацию его как блестящего
но напрасно перекладывал он сюжеты пьес ки. Легко, без затруднений, Гимар перелетела на сцену Королевской ака­
хореографа.
Расина и Мольера, вводя их в область ант-
демии, где быстро заняла первенствующее место.

---- ЧЙ'5'1Г&2-

Рис. 3. Госпожа Гимар
Уже в год своего дебюта Гимар имела
большой успех в одном придворном спек­
такле. Она была приглашена в Фонтенбло,
где протанцевала несколько «pas de deux»
в опере «Кастор и Поллукс».
Затем она пела и танцевала в «Пигмали­
оне» и исполняла роль в балете «Гименей
и Амур». В 1768 г., после участия в опере-
балете «Dardanus», талант этой артистки
определился вполне. Ее страстный танец
в этой опере вызвал восторг не только пуб­
лики, но и печати. В том же году Гимар
в опере «Daphnis et Alcimidor» исполнила
«pas de cinq» с г-жами Пелен, Аллар и г-да-
ми Добервалем и Гарделем. В этот вечер Ги­
мар окончательно завоевала симпатии пуб­
лики и стала общей любимицей Парижа.
Лучшим же созданием Гимар была роль
в балете сочинения М. Гарделя «La cher-
сЬеше dEsprit», представленном сначала
при дворе, а потом в Королевской акаде­
мии. В балете принимали участие г-жи Гц
мар, Аллар, Дориваль и г-да Доберваль, Де_
прео и братья Гардель (рис. 4).
Об этом произведении Гримм писал, что
«балет этот не заслуживает внимания, но
все недостатки его покрываются превос­
ходной игрой Гимар. В роль Нисетты Она
вложила столько тонких оттенков наивнос­
ти и изящества, что никакая поэзия не в со­
стоянии выразить их с большей правдой
и деликатностью. Все ее движения гармо­
ничны, изысканны и живописны. Поневоле
любуешься ее наивной простотой, ее при­
родной, без малейшей аффектации грацй*!
ей, которая развивается постепенно при
ясном желании заставить себя полюбить.
Как воодушевляется она при ясных лучах
родившегося чувства. Это роза, которая
с первым трепетом любви готова распус- ;
титься... В смысле подражательного, мими­
ческого искусства, мы не видели ничего бо­
лее изящного и совершенного». Так
заканчивает Гримм свой восторженный
панегирик.
После удачного исполнения своей роли
в балете Новера «Гораций» Гимар, вынуж­
денная на время оставить сцену, снова вер­
нулась в Королевскую академию и в 1785 г.
выступила в балете «Первый мореплава­
тель, или Могущество Амура». Этот трех­
актный балет был специально сочинен
старшим Гарделем для Гимар. Современ­
ники утверждают, что в главной роли этого
произведения, Мелинде, Гимар имела ко­
лоссальный успех.
Балет «Первый мореплаватель» должны
были представить при дворе, но несчаст­
ный случай с Гимар, повредившей себе ко­
ленку, вынудил ОТЛО Ж И ТЬ Э ТОТ спектакль/,.!'.
В 1783 г., когда ей было уже 40 лет от ро­
ду, о ней в оперном архиве сохранилась та-
Рис. 4. Господин Доберваль и госпожи Гимар и Аллар.
С гравюры 1779 г.
Природа наградила Гимар всеми качест­
кая аттестация: «Г-жа Гимар. Первая тан
цовщица, полухарактерная. Всем известен вами первоклассной артистки. Она как
будто была специально создана для хорео­
ее талант; на сцене она кажется очень мо­
графии. Небольшого роста с подвижным
лодою; если она и не обладает тщательнос­
лицом, крайне восприимчивая для выраже­
тью исполнения, зато у нее много грации.
ния страстей человеческих и особенно чув­
Очень хороша в пантомимных балетах;
ственности, Гимар при исполнении танцев
трудолюбива; много работает, но для оперы
не старалась делать «воздушные па»; она не
очень невыгодна, потому что заставляет
заботилась о виртуозности через меру,
тратить много денег на свои туалеты. Ее во­
но все движения ее были классически пра­
ле нельзя противоречить. Невыгодна она
вильны. В постановке корпуса и в аттитю-
еще потому, что другие танцовщицы, ука­
дах всегда видно было благородство.
зывая на Гимар, требуют и для себя доро­
Танцы Гимар отличались какой-то не­
гих костюмов».
Костюмы для сцены Гимар придумыва­ объяснимой эластичностью корпуса, легко­
стью сочетания разнообразных легких па
ла сама и действительно отличалась боль­
и умением связать жесты с выражением
шой изобретательностью и вкусом. Но за­
лица. Танцы ее были уверенны, быстры
теи Гимар обходились дирекции очень
и вместе с тем до крайности мягки, без вся-
дорого.
 ких резкостей. Она делала только мелкие па но г „
движениями, что публика предпочитало ’ ми грациозными Несмотря на то что каждое новое про­
летам других танцовщиц. Паузы моментГ* произв° АИМЬШ с усилием по- изведение Глюка затмевало сочинения дру­
ским бегом на носках артистки 1 ° ТЛЫха прерывались энергиче- гих оперных композиторов, балет не боял-
сЯ опасной конкуренции и постепенно
совершенствовался. Пользуясь постоян­
посредством красноречия жестов и балетах, где она ным расположением публики, он выбивал­
мии могла выразить состояние л у т п и г с к о и поАвижности физионо- ся на правильный путь. Новер не ограничи­
вался сочинением балетов, но старался
пополнить персонал европейскими знаме­
» настоящее „рем, „ри м го _ « егге а ^ г г е Г ™ ™ , “ ° ' " ‘В ' “ *
высоко поднимавшаяся от землтл и ип ~ ’ ь земная, не- нитостями. Для этой цели в 1776 г. он вы­
писал из Италии своего ученика Ае Пика,
Г и ™ р „ ет е ^ „ “ Г Г ” “ * КаР“ 1’"
мах с нелепыми панье и исполняла по танцевала в костю- который дебютировал с блестящим успе­
донов и пр. Не пренебрегала он-1 и п - РИ£ШТЫ отживавших свой век риго- хом; но дирекция не могла пригласить его,
гульядами и пр. * ужденными ее предместницами гар- потому что не хотела заплатить просимых
им 30 ОООливров, т. е. содержание, которое
По словам французских современников в танцах Гимаг, , он получал в Неаполе. Талант Ле Пика рез­
руководили ее движениями, следя за нею п о в с ю л у Г н Г Р И
тря на классическую худобу Гимаг» г ° АИЛИ’ что несмо- ко отличался от Вестриса и Гарделя. Это
Рис. 5. Максимилиан Гардель
ства Камарго и Салле Несмотря на п В Себе ^ в р е м е н н о каче- был танцовщик «terre â terre»; про него Ве­
стрис говорил, что ему нужно слишком
большое пространство для танцев. оказался достойным заместителем Новера
% ф= п — н ГР Н “ “ рг' хоре" За это время Новер поставил два неболь­ и поставил еще ряд интересных балетов
ших балета, интересных в том отношении, своего сочинения: «Monza», «Ninette a la
что их давали без вокальных номеров; ис­ cour». В этот балет М. Гардель ввел танец,
все ее танцы. Она позировала изяпгно ЛаГОр° АНОЮпростотою отличались
полнителями были исключительно одни сочиненный Генрихом IV — «les tricotets».
им движениям. Посвятив себя ис^ючитеТ'^ ЧуВСТВ0 и выРажение сво-
балетные артисты с мимисткой Гимар во Посредством особого рода трепетания но­
роду искусства, Гимар, однако по-тр ЬНО сеРьезномУ>классическому
главе. гами отмечалась каждая нота любимого
смешанный жанр. Покинув теато она ,/ Н«° ПОКИАала его> предпочитая
Современный Новеру балетмейстер королем мотива песни, ставшей впоследст­
кусство передачи самых трудных м и м и ч е с к и Т р о ^ Г ° С° б° Й ИС_ Максимилиан Гардель понял, что наступи­ вии очень популярной под названием «Да
ла пора дать ход самостоятельному хорео­ здравствует Генрих IV!».
БРАТЬЯ ГАРДЕЛЬ графическому искусству, шедшему до того Кроме того, М. Гарделем были поставле­
Влияние Новера. Его последоват ели времени на помочах лирической драмы. ны «La feste de Mirza», «La rosière», «Le coq
арЗеп -ш арш ш _ П роЭолш т ельнах Я с ш е ы ш с т ь С этого времени в Королевской Акаде­ du village». Посмертным произведением
■у у ‘ аРс'еля-младшего мии параллельно с операми начали давать М. Гарделя был лучший его балет «Le déser­
представления, названные в афишах «пан­ teur».
томимными балетами». Такое название Большим успехом пользовался еще ею
удержали они в течение всего XIX в. «Первый мореплаватель». Кроме того, им
отклик на“ ” Се ™ „ Г Г “ " » ,хНГ Г Г ‘ ™ НаШЛО же было сочинено несколько балетов в со­
В 1782 г. Новер покинул Парижскую
оперу. трудничестве с братом Петром.
Место Новера твердо занял Максимили­ Хотя талантливый Максимилиан Гар­
конечно, не сразу, а п о с т е ^ е н н Г ш ^ Т *1 реформа свершалась,
ан Гардель (1740—1781) (рис. 5) После дель умер в молодом возрасте, но он все-
лялись хореографические номера^ глг И В° ВСеХ СГ° опеРах встав-
И вновь появившиеся блестящие т а сР“ вали рукоплескания Вестрис блестящего успеха балета «La chercheuse таки успел составить себе почетную репу­
d’Esprit», в котором Гимар «превзошла се­ тацию как крупный хореографический
бя», талантливый балетмейстер М. Гардель художник.
 После его смерти место балетмейстера
занял его брат Петр, который, несмотря на
часто сменявшиеся правительства, сумел
в продолжение 40 лет оставаться бессмен­
ным балетмейстером при Парижском
оперном театре. В течение почти целого
полстолетия Гардель держал в своих стро­
гих руках хореографическое знамя в Па­
рижской опере.
В Италии в конце XVIII в. появились так­
же поклонники заветов Новера. Особенно
прославились Сальватор Вигано и Гаэтано
Ажиойя. Из них первый сочинил около 50
балетов, число же произведений второго
доходило почти до сотни. Хотя Вигано
и отрицал, что Новеру принадлежит пер­
венство в создании «пантомимного бале­
та», но все хореографические произведения
его были построены на началах, выражен­
ных в «Письмах» Новера.
Красной нитью должна быть отмечена
деятельность на парижской оперной сцене
Рис. 6. Петр Гардель
плодовитого и бесспорно талантливого Пе
тра Гарделя, а также и помощника его Ап
берваля.
П. Гардель был отличным классическим
танцовщиком. Он нравился публике благо­
даря своему прекрасному росту и умению
благородно держаться на сцене; техника
же его отличалась безукоризненной чисто­
той (рис. 6). Особенный успех имел Гардель
в балете своего сочинения «La dansomanie»,
где он одновременно танцевал и имел воз­
можность показать свою искусную игру на
скрипке. ‘ классического танца. Его и до сих пор ис­
Но все-таки он не мог превзойти своего
товарища по сцене Вестриса-сына, пора­
жавшего публику блеском исполнения. Од­
нажды, танцуя на сцене, Гардель вывихнул
себе бедро и в 1796 г. вынужден был пре­
кратить свою деятельность как танцовщик ;
Впрочем, в особых случаях он танцевал на
сцене, требуя за это каждый раз особое воз­
награждение.
В 1804 г. П. Гардель был назначен на­
чальником танцевальной школы и балет­
мейстером; с тех пор он сделался в Париже
полновластным распорядителем по части
хореографии. Его называли не иначе как хо­
реографическим королем Grand Opéra, где
он творил беспрекословно все, что ему
только приходило в голову.
В продолжение всей многолетней дея­
тельности Гардель написал массу балетов.
После смерти Гарделя остались еще сочи­
ненные им программы «Армида», «Талис­
ман», «Вильгельм Тель» и др., которым, од­
нако, не суждено было увидеть свет рампы.
Кроме цельных балетов, Гардель сочи­
нил множество хореографических дивер­
тисментов, вставленных в оперы. Из них
особенно удачными были танцы, постав­
ленные им в операх «Весталка», «Ферди­
нанд Кортес» и «Траян». Ему, конечно,
очень помогала дивная музыка композито­
ров того времени: Глюка, Гайдна, Моцар­
та, Мегюля, Керубини и др. Богатейшие
мелодии вдохновляли хореографа.
Вообще, все балеты Гарделя отлича­
лись очень изящной сценической поста­
новкой. Он мастерски распоряжался
массами, умело пользуясь музыкальными
мотивами и сохраняя постоянно чувство
меры. Во всех его танцах музыка и па сли­
вались в одно целое. В числе множества
сочиненных им танцев «Pas de la Vestale»
считается идеалом искусства и образцом
полняют на экзаменах во всех танцеваль­
ных училищах. Более или менее талант­
ливое исполнение «Pas de la Vestale»
решает участь выпускаемых из школы
учеников.
Уже в конце XVIII в. Гардель проповедовал те
же самые истины, которые и в настоящее время
должны помнить современные артисты, посвятив­
шие себя хореографии. Рис. 7. Доберваль
Гардель окончил свою полувековую артистичес­
кую деятельность в 1829 г. Он простился с публикой в свой бенефис. Да­
вали его балет «Психею» с Марией Тальони в главной роли. Участвовала
также вся балетная труппа, торжественно проводившая своего преклон­
ного летами балетмейстера и учителя.
ДО БЕРВА ЛЬ
/Доберваль. Его значение как балетмейстера.
Простота сочинений Доберваля
скренним последователем идей Новера был ученик его До-
берваль (рис. 7), в начале своей деятельности приобретший
известность как превосходный мим и прекрасный танцов­
щик. Он дебютировал на сцене Королевской академии
в 1761 г. и сразу был приглашен первым танцовщиком; за­
тем, в 1779 г., был назначен помощником балетмейстера
Гарделя. В 1783 г., благодаря разным закулисным интригам,
он был вынужден оставить Оперу.
Доберваль переехал в Бордо, где с 1785 до 1791 гг. с успе­
хом управлял театром. Тут была лучшая пора его деятельно-
 луиешо п. искусство танца

сти. Он поставил сочиненные им балеты: «Тщетная предосторожность»

«Deserteur», «Lepreuve villageoise», «Сильвия» и « Т е л е ™ Д “ м
он играл роль Ментора - роль, поставившую его в ряд с лучшими мими­
ческими артистами его времени. Немного сочинил он балетов, но все они
могут считаться образцовыми как по композиции, так и по замыслу.
Во всех своих произведениях Доберваль строго придерживался правил

комедии легкого жанра, взятые из жизни и вполне доступные пониманию

сдого. В них танцы были неразрывно связаны с действием. Первый
опыт в этом направлении был сделан в балете «Сильвия», где Доберваль
впервые применил пантомимное действие к поставленному им «pas de
deux». Насколько живучи были балеты Доберваля, можно судить по тому

не сходят с балетного репертуара и до настоящего времени, доставляя ар­

тистам богатый материал для мимической игры.
Впоследствии произведения Доберваля были поставлены в Париже
Конец XVIII века
в Grand Opera, где послужили поводом пререканий между ним и Гарде­ I
лем, обвинявшими друг друга в плагиате. Особенную ссору вызвала поста­
новка балета «Свадьба Фигаро». Гардель признавал это хореографическое Новая школа танцев. Разнообразие талантов
разных балетмейстеров. Постановка патриотических
£КОЛКОМ со сзоеи программы и даже запретил давать его
спектаклей. Уличные процессии. Успех «Танцомании».
ем <1 Н° Л ерваль 1!се_таки поставил его, под друшм только названи­ Балетмейстер Омер и «Свадьба Гамаша»
ем. «Le page inconstant». Его перенесли впоследствии на другие сцены
и он всюду имел большой успех. ’

Таш™ ^ п ? РВаЛЬ бЫЛ ТОНКИММИМ0М с кРасивьши жестами и манерами. ока в Королевской академии происходило музыкальное со­
Танцы его были полухарактерные. Его пантомима считалась образцом для
ревнование Глюка с итальянцами Пиччини, Саккини и Саль­
ии :Г ™ Т ’ ПРИ ИСПОЛНеиии к° т°РОЙ требовалась большая тонкость ери, балетная труппа совершенствовалась как в смысле раз­
н ьГш ар ж К° ТОРЫХ арТИСТЫ ЛеП<° М° ГЛИ ВтСТЬ В кРайне вУльгаР" вития техники, так и в постановке новых самостоятельных
балетов, получивших на сцене полное право гражданства.
Женат он был на некрасивой танцовщице Grand Opéra г-же Теодоп
Они заняли прочное место в репертуаре Королевской акаде­
1И
нтомСКИе НеС° ВерШенСТва кот°Р °й в избытке заменялись ее умом и та- мии, переименованной в 1790 г. в Национальную оперу. По­
становка балетов как цельных хореографических произведений, сде­
з а л а ^ Х ! 4Л5С(?ЙТВеННЫ\ ОТеЛЬ “ ^ Се«-ЛазаР- Украшение одного лалась обязательной, и параллельно с новыми операми ставились
сюда с о б З !!^ ЛИВР° а ЗЯЛ ЭТ° Т В Т° ВРемя СЛУЖИЛ « Аля спектаклей; и новые пантомимные балеты, в которых утрачивались рутинные
формы прежних танцев, перешедших на сцену из салонов.
 Z Î 5 T “ прищ ы т и й тех
Доберваль умер в 1806 г., имея 64 года от роду. Одновременно с Гарделем для Академии сочиняли и ставили балеты
Доберваль, его ученик Омер, Милон, Ганри и др. У каждого из этих балет­
мейстеров был свой жанр и свой способ постановки; но все они подчиня­
лись духу эпохи и присматривались к требованиям времени, так что в тех­
нике танцев сказывалось удивительное разнообразие приемов.
Основателем новой школы считались Петр Гардель и Вестрис-млад-
ший. При сочинении танцев для сцены они старались ввести совершенно
новые технические приемы, которые с удовольствием воспринимали все
исполнители.
 Новшества в смысле виртуозности не
хии, а 17 августа поставлен имевший ШЖ
приходились по вкусу Новеру. Но его суро­
вые отзывы, тем не менее, не влияли боль­ мадный успех балет «Психея» (рис. 8). щ Я
Балетмейстеру Гарделю было п о р у Ж
ше на развитие техники танцев. Что же ка­
сается прежних его уроков и указаний, приурочить к этому балету «Марсельез»*?
«как следует сочинять и ставить балеты», Он вставил ее в сочиненную им интерМе'
то они попали на благодатную почву, и бла­ дию «Жертвоприношение Свободе». 0 На
годаря оставленным Новером заветам ба­ была дана в октябре и повторена нескольк!
раз с громадным успехом.
лет быстро совершенствовался. В XIX в. он
дошел до такой высоты, что лучшие его Дела в Опере шли блистательно. Первая
представительницы, служительницы Терп­ парижская сцена находилась в ведении го­
сихоры, облетали весь мир, пленяя его свет­ родского управления. Члены администраЛ
лым искусством, которое под именем жи­ ции очень сурово относились к артистам
вой пластики заняло прочное место на всех требуя от них безусловного подчинения I
европейских сценах. И действительно, хотя артисты «играли
В долг», не получая вознаграждения, но они
Наступили страшные годы Французской
к своему делу относились серьезно.
революции. Казалось, что во время террора
должны бы закрыться театры, особенно Тем не менее в это тревожное время 22
Королевская опера, но случилось наоборот. оперных и балетных артиста были внесеныI
Сборы везде увеличились. 10 августа 1792 г. в список подлежащих быть казненными на
гильотине. Это делали больше для острастЭ}
был последним днем Французской монар-
ки, потому что сознавали, что артистам не­
когда было заниматься политикой.
Но комический танцор Бопре (рис. 9 ) ,:
с целью уберечь товарищей, вошел в друж- |
іу с приставленным к Опере тайным над­
смотрщиком, спаивал его и не раз успевал
вытащить у него зловещий список пригово­
ренных.
Давно театры в Париже не были так по­
сещаемы, как в 1793 г. Во время террора
и голода семьи делились на две части: одна
становилась в хвосте, чтобы получить пор­
цию хлеба, другая же становилась в теат­
ральном хвосте, чтобы получить входной
билет. Всех театров было тогда в Париже
И все они каждый вечер были перепел-
нены. г ко, поддержать репутацию его рода. Его де­
По улицам бегали балетные передвиж­
ные труппы, которые давали республикан­
ские праздники. Оперные и балетные ар­
тисты, одетые в греческие и римские
костюмы, обязательно участвовали во всех
Рис. 8. Сцена из балета «Психея»
торжественных уличных шествиях. Пели
вокруг аллегорических колесниц.
, ! плясали
Правильные изысканные танцы смешива­
лись с прыжками скачущих и безумствую­
щих санкюлотов.
Особенно величественна и торжествен­
на была процессия «Верховного Существа»,
программа которой была составлена ху­
дожником Давидом.
Несмотря, однако, на эти чуть ли не еже­
дневные дневные зрелища, вечерние спек­
такли шли своим чередом.
После длинного ряда патриотических
пьес, опер, сопровождавшихся всевозмож­
ными гимнами во славу Разума, Высшего
Существа, Свободы, Братства, Равенства,
Победы и пр., со сцены раздавались песни
в память взятия Бастилии, песни мести,
торжества мучеников свободы, во славу
единой и нераздельной Республики и пр.
Опера отдавала дань этим резким проявле­ Рис. 9. Г. Бопре.
ниям нового республиканского режима. Со старинной гравюры
Между прочим, Гарделем был поставлен
балет, которым заканчивалась опера «La В этом же году Гардель испробовал себя
rosière républicaine», где балетмейстер со­ в комическом жанре и в виде первого опы­
чинил в угоду современным требованиям та поставил комический балет «Танцома-
ряд танцев, в которых санкюлоты делали ния». Сам балетмейстер исполнял главную
изрядные пируэты около статуи Разума. роль, и этот новый род хореографического
Хотя до 1799 г. переименованная в Те­ искусства пришелся публике по вкусу. Гар­
атр искусств Академия печально влачила дель играл на скрипке, и под звуки его му­
дни, тем не менее следует отметить, что зыки артисты исполняли разнохарактер­
17 сентября в первый раз танцевали в бале­ ные танцы.
те при опере «Караван в Каире» г-н Тальо- В «Танцомании» в первый раз исполни­
ни и его сестра Луиза. Дебютировал с ними ли на сцене вальс, который уже несколько
и третий из поколения Вестрисов, Арман, лет танцевали в салонах и о происхожде­
которого публике представляли дед и отец. нии которого шли не разрешенные до сих
Этому третьему Вестрису не удалось, одна­ пор споры — изобретен ли он французами
или немцами!
бют был не особенно удачен; Вестрис-внук Второй опыт в комическом роде был
скоро покинул Париж и нигде славы не сделан в следующем, 1800-м году. Омер по­
приобрел. ставил «Свадьбу Гамаша» — эпизод из
Модной танцовщицей стала Клотильда «Дон Кихота» Сервантеса. Эту тему впос­
Паллас, за которой признавали много бла­ ледствии перекраивали на разные лады
городства и грации. многие балетмейстеры, называя ее очень
благодарной, потому что действие происхо­
дило в Испании, а это дозволяло вводить
разнообразные характерные испанские
танцы. Омер впервые поставил на сцену
«гшуа.я», «шапоіая», которые публике очень
понравились.
Эта новинка дала новое направление ба­
летным представлениям.
II
Балетный персонал конца XVIII в.
Талант Огюста Вестриса. Нивелон.
Женский персонал. Теодор, Гардель.
Репертуар г-жи Гардель.
Г-жа Гейнель. Солънье
В конце XVIII в. снова восторжествовал
остававшийся долгое время в тени муж­
ской персонал в балете. Вестрис-отец, не­
смотря на то что молодость его уже про­
шла, продолжал быть любимцем публики.
Сын же его, Огюст, своим талантом затмил
Рис. 10. Вестрис-сын в балете
«Les amants surpris»
лучших представительниц прекрасного ро­
ла. Публика ценила талант обоих Вестрисов
выше даровитых танцовщиц, числившиеся
в разряде первых.
Оба Вестриса, отец и сын, ездили в Анг­
лию, где они имели громадный успех. Тор­
жественно прошел в Лондоне бенефис сыНа
Вестриса, Огюста, в котором бенефициант
исполнял одно из своих лучших па. На­
сколько любили Вестрисов в Лондоне
можно судить по тому, что в этот вечер бы­
ло назначено заседание парламента, в кото­
ром должен был обсркдаться билль круп­
ного экономического значения. Несмотря
на серьезность заседания, лорды, однако,
согласились отложить его, чтобы только
иметь возможность присутствовать на бе­
нефисе, который дал сбору 1800 гиней.
Вернувшись из Лондона, Вестрис-отец
познакомил парижан с менуэтом, сочинен­
ным им для герцогини Девонширской. Та­
нец этот приобрел большую популярность.
Красавец Вестрис-отец, «цирковой наезд­
ник Астлей», исполнял этот модный мену­
эт на лошади с такой грацией, что весь
Париж бегал смотреть на «наездника», за­
работавшего этим танцем, как говорят,
за один сезон 24 тысячи франков.
После триумфов своего сына Вестрис
решил почить на лаврах. Он оставил сцену
и только в особенно торжественных случа­
ях выступал в 1795,1799 и 1800 гг., и всегда
с прежним успехом. Артистическая карье­
ра его продолжалась 52 года.
Дебютировавший в 1772 г. Огюст Вест-
рис (рис. 10), или, как его называли, Аллар-
Вестрис, превзошел талантом своего отца.
Он отличался еще большей легкостью, чем
отец, и затмил славу всех своих предшест­
венников.
Красавец Огюст поражал своей виртуоз­
ностью, соединенной с природной грацией.
Никто из его предшественников с такой
смелостью и отчетливостью не «заносил ан­ скажу только, что они составляют пре­
красную группу живописных фигур, плени­
траша», большей частью сопровождаемые
бесконечными пируэтами. Не только пари­ тельную для зрения».
жане восторгалась им, но в «столицу мира» Не один Карамзин восторгался талан­
приезжали иностранцы со специальной це­ том Огюста Вестриса В письмах Гримма
лью полюбоваться его танцами. Карамзин встречается отзыв об этом артисте: «Это
в «Письмах русского путешественника» дитя из семейства богов, рожденное тучной
(1797) довольно подробно описал впечат­ Терпсихорой Аллар, первой скакуньей на­
ление, произведенное на него танцами Вес- шего времени». Новер назвал Огюста Вест­
триса-сына и Гарделя. Он видел Вестриса риса удивительным танцовщиком. При
в Лионе и в Париже. блеске исполнения он отличался легкос­
О спектакле в Лионе Карамзин между тью, красотой сочетаний разных па, граци­
прочим писал: ей и поразительной уверенностью, под­
крепленной тонкостью слуха. Вестрис-сын
«...Высыпали актрисы в неглиже... начал­
создал совершенно новый стиль в танце­
ся балет. Вестрис показался — рукоплеска­
вальной технике. Он положил начало не
ния как гром раздались во всех концах т еа­
тра. Правду сказать, искусство сего практиковавшемуся до него новому роду
танцовщика удивительно. Душа сидит танца, прозванного полухарактерным
у него в ногах, вопреки всем теориям испы­ (с1егтсагайеге). Неподражаем он был в ро­
тателей естества человеческого, которые ли Париса в балете того же названия.
ищут ее в мозговых фибрах. Какая фигура! Вестрис-сын очень долго оставался на
Какая гибкость / Какое равновесие...» сцене; самомнение его было не меньше от­
цовского. Сварливость же характера до­
При посещении оперы в Париже Ка­ ставляла ему немало неприятностей. Так,
рамзин снова любовался Вестрисом и на­ во время пребывания короля Шведского
писал о нем следующее: в Париже, Огюст, по желанию королевы
«Несмотря на множество здешних тан­ Марии Антуанетты, должен был танцевать
цовщиков, Вестрис сияет между ними, как в его присутствии. Но Огюст Вестрис наот­
Сириус между звездами! Все его движения рез отказался. За непослушание Опост был
так приятны, так живы, так выразитель­ посажен на шесть месяцев в тюрьму, и,
ны, ч?по я всегда смотрю, дивлюсь и не могу кроме того, ему была прекращена выдача
сам себе объяснить удовольствие, которое пенсии в 6000 ливров.
доставляет мне сей единственный тан­ Заключение было, однако, непродолжи­
цовщик; легкость, стройность, гармония тельным. Выпущенный на свободу Огюст
чувств, жизнь — все соединяется вместе, должен был танцевать в опере «Atys», но он
и если можно быть ритором без слов, снова закапризничал и появился только
то Вестрис в своем р оде Цицерон... Живо­ в финале. За это самовольство публика ос­
писец положит кисть и скажет только:
вистала Вестриса, но в то же время разда­
"Вестрис”... Гардель бесподобен в трагиче­
лись и бурные аплодисменты. Оказалось,
ской пантомиме. Какое величество... Герой
что отец его, купивший билетов на 600
в каждом взоре, герой в каждом движении!
Вестрис — питомец милых граций, а Гар­ франков, посадил своих приверженцев, ко­
торые неистово рукоплескали. В то же вре­
дель — ученик важных муз. Нивелон есть
мя слышны были громкие голоса протес-
второй Вестрис. О других танцовщиках

тантов, кричавших: «На колени». Тогда вы­
шел на сцену отец и торжественно громко
заявил: «Вы хотите, чтобы сын мой стал на
колени, но он, не обучаясь этой позе, может
встать так неловко, что сразу разрушит
в ваших глазах одно из тех наслаждений,
которое он привык доставлять вам в тече­
ние многих лет».— «Пускай словесно изви­
нится!» — заявил кто-то из публики. «Он
сейчас заговорит на своем языке и оправда-
ется вполне! — ответил отец и, обратив­
шись к сыну, добавил: Огюст, танцуйте!»
Огюст протанцевал, и овациям не было
конца.
В женском персонале, кроме Гимар
и Аллар, пользовались успехом г-жи Теодор
и Миллер.
Первая из них считалась добродетель-
ной Лукрецией в балетных юбках. Прежде
чем поступить в Оперу, г-жа Теодор обра­
тилась к Ж. Ж. Руссо с просьбой посовето­
вать ей, какого поведения ей держаться на
сцене. «Сам не умею управлять собой,— от­
ветил женевский философ,— потому не мо­
гу дать совета лицу, вступающему на такое
скользкое поприще, как балетное». Г-жа
Геодор была умна, начитана. Она влюби­
лась в балетмейстера Доберваля, который
долго оставался равнодушным к танцовщи­
це. Кончилось, однако, тем, что Доберваль
женился на ней. Она была воздушна и бла­
годаря эластичности движений казалось,
Ьудто не касалась земли. Вообще отлича­
лась блеском исполнения.
Другая звезда этого периода, г-жа Мил­
лер, вышла замуж за балетмейстера Гарде­
дирекцией талант этой артистки, ей было
ля и больше известна под именем г-жи Гар­
поручено создать роль Калипсо в балете
дель. Обладая выдающимся талантом, г-жа
«Телемак» и роль Венеры в «Психее».
1 ардель составила себе славную и вместе
У публики же Сольнье пользовалась успе­
с тем продолжительную карьеру, никогда
хом и печать отметила ее последнее «блис­
не расставаясь со своим мужем, Петром
тательное» выступление в роли Юноны
арделем, который, будучи балетмейсте­
в балете «Парис». Успех этот, конечно, сле­
ром, конечно, не забывал ставить свою же­
довало приписать не ее скромному хорео-
ну на первое место. Особенный усдех /эта
танцовщица имела в балетах «Психея»
и «Телемак». Новер писал, что «из ног ее
сыплются бриллианты». При этом хорео­
графический реформатор говорил: «Когда
любуюсь ею, то она примиряет меня с пи­
руэтом, потому что делает его плавно
не предупреждая своими ногами об уси­
лии, которое ей предстоит сделать для ис­
полнения этого темпа. Корпус ее спокоен
и не принимает участия в быстрых и пора­
зительных движениях ее ног. Наконец, эта
прекрасная артистка для танцев служит
тем же, чем Венера Медицейская служит
для скульптора».
И действительно, в таланте Гардель со­
единялись все роды хореографического ис­
кусства. В течение тридцатилетнего пребы­
вания своего на сцене она блистала
одинаково как в строго классических, так
и в характерных танцах.
Современницей Гимар была прибывшая
из Германии г-жа Гейнель. Красивая собой,
артистка эта отличалась от всего балетного
персонала своим громадным ростом. Обла­
дая хорошей техникой, Гейнель была вмес­
те с тем и прекрасной мимисткой.
Интересной танцовщицей того времени
была г-жа Сольнье, дебютировавшая
в 1785 г. Очень красивая собой и величест­
венная ростом, она не пользовалась особым
расположением у начальства. В формуляре
ее значилось: «Красивая собой, но танцов­
щица очень посредственная, даже менее
того». Несмотря, однако, на непризнанный
\
\
графичёскому таланту, а исключительно од­
ной физической красоте.
Дирекции трудно было ладить с танцов­
щицами и удовлетворять их бесконечные
претензии. Так, в эту же эпоху артистка
Периньон, находясь в «интересном» поло­
жении, вынуждена была отказаться от уча­
стия в опере «Ифигения», где она танцева­
ла так называемое «казачье» соло. Этот
хореографический номер был заменен «pas
de deux», исполнявшимся г-ном Вестрисом
и г-жой Аанглуа. Когда Периньон выздоро­
вела, то потребовала возврата своего соло,
но дирекция ответила, что считает «не чест­
ным» отнять это «pas de deux», но вместе
с тем предложила ей в том же па заменить
г-жу Аанглуа. Последовал дерзкий отказ ар­
тистки, а за ним и крупный штраф, нало­
женный на строптивую танцовщицу.
Мы привели эти незначительные эпизо­
ды из жизни балетного мирка с целью про­
цовщицей совершенно случайно. В раннем
иллюстрировать нравы артистов того вре­
мени, считавших себя всемогущими и не детстве на нее обратил внимание танцов­
признававших никакой дисциплины, бла­ щик Дюпор. Предсказывая девочке блестя­
щее будущее, он уговорил родителей посвя­
годаря чему страдало само искусство.
тить ребенка танцам. Пользовавшегося
III большой известностью танцовщика послу­
Г-жа Шамеруа. Артистка Госселен. шались. Он начал давать ей уроки, и Госсе­
Фанни Биас. Клотильда Мафлеруа лен вскоре заняла видное место среди ба­
летных звезд. Но талантливая артистка не
Персонал балета в конце XVIII в. был до­ смогла примириться со сценическими ин­
статочно богат и второстепенными артист­ тригами и очень рано оставила свою хорео­
ками. Изящна была г-жа Шамеруа. Она графическую карьеру, выйдя замуж за пев­
была воздушна, очень грациозна и имела ца Мартена.
особый успех в «pas de deux», которые Заставила много говорить о себе и мало­
с ней охотно танцевал Вестрис-сын. Она даровитая артистка Фанни Биас, которая,
умерла в полном расцвете своего таланта тем не менее, занимала амплуа первой тан­
и красоты. Пользовалась еще любовью пуб­ цовщицы (рис. 12). На ней сказалась сила
лики г-жа Шевиньи, но по причине своей фаворитизма. Принятая в 1806 г. в качест­
тучности она вынуждена была рано поки­ ве простой фигурантки, Фанни Биас через
нуть сцену. посредство своего покровителя добилась
Интересной и талантливой артисткой дебюта в балете «Психея», а затем ее требо­
была г-жа Госселен (рис. 11). Она стала тан- вания о повышении постоянно возрастали.
 Наконец она получила место первой тан­
цовщицы, что не помешало ей вечно ин­
триговать, предъявляя к дирекции невоз­
можные требования.
Яркой звездой блистала Кло7пилъда Ма-
флеруа, первая танцовщица серьезного
жанра (рис. 13). Ее считали самой красивой
и грациозной в то время балериной. Совре­
менные критики говорили, что трудно пе­
редать словами прелесть ее танцев; по их
словам, у нее была особая манера сгибать­
ся, и, кроме того, ей была присуща особая
подвижность бедер. Интересны и изящны
были также ее позы, когда она готовилась
сделать пируэт. Бойкость, страстность
и уверенность составляли отличительные
черты ее таланта.
Клотильда Мафлеруа была ученицей Ве-
стриса-отца. Благодаря высокой, стройной
и изящной фигуре, ее сравнивали с антич-
Рис. 12. Фанни Биас
ной Дианой. Ею восторгался и Новер, кф0-
Рый говорил, что «при ее неординарном
росте невольно поражаешься блеском ис­
полнения. Она легко преодолевает трудно,
сти.^В руках много грации и "развертыва­
ния”, совершенно пропорционального
с величественностью ее телосложения...
Необходимо только, чтобы она умело при­
меняла на сцене те чувства и те страсти, ко­
торые она умеет возбркдать в жизни, вне
сцены». Так отзывался Новер об этой арти­
стке.
IV
Балетная революция. Г-жа Дюте. '
Г-жи Клеофилъ и Аеврие.
Леди Гамильтон и ее деятельность
Покровительствуемые придворной зна­
тью балетные артистки не стеснялись сво­
их странных выходок. Так, очень милые
танцовщицы Сесиль и Дориваль вздумали
однажды исполнить вокальные партии
в опере; но публика и печать остановили
неуместные попытки, указав, что настоя­
щее их место в балете. Тогда Сесиль отказа­
лась танцевать, заявив, что ей дали костюм,
менее роскошный, чем для Гимар. С непо­
слушной не поцеремонились. Ее отправили
в тюрьму Port PEveque.
Другая танцовщица, Дориваль, больше
других доставляла неприятностей дирек­
ции. Характер ее был невыносимый. Она
никому не хотела подчиняться. Кроме того,
была очень привержена к вину, так что не­
редко являлась на спектакль в слишком
веселом расположении духа. Однажды во
время репетиции она послала к черту само­
любивого Вестриса. Тот пожаловался ди­
рекции, и для исправления артистку отпра­
вили в тюрьму. Узнав об этом, публика
составила кабалу, чтобы отомстить Вестри-
су. По выходе на сцену «пастушок Вестрис»
был жестоко освистан; при этом ему гром­
ко кричали, чтобы он немедленно, не сни­
мая своего театрального костюма, отпра­
вился в тюрьму за заключенной артисткой
и привез ее в театр. Долго советовалась ди­
рекция и, наконец, во избежание дальней­
ших скандалов, решила исполнить требова­
ние публики. И в тот же вечер Дориваль
прямо из тюрьмы явилась в театр и про­
танцевала свой излюбленный танец с там­
бурином
В то же время разыгралась настоящая
балетная революция. Балетмейстеры и весь
балетный персонал избрали себе конспира­
тивную квартиру у Гимар. Решили употре­
бить все средства, чтобы заставить директо­
ра театра выйти в отставку и передать
управление балетом коллегии из балетных
артистов. Огюст Вестрис громче всех рато­
вал за эту новую республику, громко назы­
вая себя балетным Вашингтоном. Министр
и власти принимали всякие меры успокое­
ния, но Гимар и слышать не хотела о каких Рис. 13. Госпожа Клотильда.
бы то ни было соглашениях: «Министр же­ С медальона в фойе Парижской оперы
лает, чтобы я танцевала,— говорила строп­
тивая балерина.— Хорошо! Но предупреди­
те его. Если я буду танцевать, то в то же бед. Через будуар в «маленькой ложе», в зна­
время заставлю его не только скакать, менитом ее Шоссе-д’Антенском отеле про­
но и выскочить...» шла длинная вереница самых знатных лиц.
Кончилась, однако, балетная революция В то время Королевская академия музы­
бурей в стакане воды. Главных зачинщиков, ки представляла большую приманку для
Вестриса и Доберваля, посадили для успо­ дебютанток, жаждавших попасть на эту
коения в тюрьму, откуда их скоро выпусти­ привилегированную сцену. Поступившая
ли и снова отдали под начало торжествую­ в штат действительно пользовалась значи­
щего директора. тельными, установленными законом пра­
Яркой представительницей полусвета вами.
второй половины XVIII в. была балетная ар­ На эту привилегированную сцену стре­
тистка А)оте. Она оставила свои воспоми­ милась и Дюте, желая оградить себя от вся­
нания, которые отчетливо характеризуют ких притеснений извне. Став подругой зна­
французское общество того времени, где менитой Гимар, не менее знаменитая
грация, роскошь и изящество сопровожда­ куртизанка-красавица Дюте хотя и не зна­
лись безумными тратами на артисток. Вся чилась в списках Академии, но пела и тан­
жизнь Дюте — это ряд нескончаемых по- цевала на частной сцене у Гимар, так что,
 Худеков С. Н. Искусство танца

находясь в постоянном общении с опбрны-

щицу Клеофиль, Дюте на прогулке в Лон- нимфой; Теодор — пастушкой; Аллар и Пелен были изображены с атри­
ми артистками, была всегда в курсе интим­
шане (1774) показалась публично в экипа­ бутами вакханок. Эти статуэтки были поднесены артисткам в знак уваже­
ной жизни артисток. Дюте прежде всего
же, который предназначен был для фаво­ ния к их таланту.
обзавелась «маменькой», без которой не
ритки короля дю Бари. Королю экипаж не Легкомысленность поведения служительниц Терпсихоры в конце
обходилась ни одна из «уважавших» себя
понравился, и он приказал его уничтожить 4 XVIII в. если и вредила развитию искусства, то в очень незначительной сте­
балетных артисток. Через посредство этой
Приказ этот, однако, исполнен не был пени. На страже стояли опытные, талантливые и любящие свое дело хо­
«маменьки» она приобретала новые зна­
и экипаж попал во владение Дюте. Заклад­ реографы. Они умело поясняли артисткам, что их успех в частной жизни
комства, беседуя с представленными ей ка­
ка куртизанки вызвала всеобщие похвалы зависит почти исключительно от сценических успехов, поэтому артистки
валерами в знаменитой в то время «ма­ и удивление.
невольно упражнялись в танцевальной школе, дававшей им возможность
ленькой ложе» в оперном театре. Сюда во
Лавры Дюте не давали покоя Клеофиль. совершенствоваться на скользком хореографическом поприще, требую­
время спектаклей собиралась придворная
Она потребовала у своего возлюбленного, щем тяжелой, неустанной работы. Они понимали, что для их «побед» од­
знать, чтобы аплодировать своим возлюб­
богача, посланника графа Аранда, чтобы' ной красоты недостаточно; нужны были еще известные сценические зна­
ленным, а вместе с тем ухаживать и за дру­
он подарил ей нечто еще более блестящее. ния, без изучения которых легко тускнел окружавший их ореол, а с этим
гими артистками.
И действительно, чуть ли не на следующий блеском была связана и «ценность» артистки.
Находясь в близких отношениях с гра­
день Клеофиль показалась на гулянье в эки­ Заканчивая описание движения хореографии в XVIII веке, считаем не­
фом д’Артуа и др., Дюте быстро обеспечила
паже, который своим блеском превзошел обходимым отметить одно интересное явление в этой области движущей­
свое материальное благосостояние. Ее
экипаж Дюте. Вожжи, украшенные цвета­ ся пластики. В Неаполе в 1800 г. в качестве простой любительницы танце­
отель на Шоссе-д’Антенской улице блистал
ми, драгоценными камнями, блестели на вала жена английского посланника г-жа Гамильтон. При определении
роскошью и оригинальностью. Сюда съез­
солнце, и весь позолоченный, запряжен­ значения ее таланта правильнее сказать, что она не танцевала, а только
жалось высшее общество и тут нередко
ный шестью лошадьми экипаж уподоблял­ изображала античные статуи. Лишенная виртуозности, дилетантка эта со­
«делали политику». Дюте приобрела такую
ся колеснице, усеянной золотыми блестка­ ставила себе имя благодаря занимаемому ею высокому положению. Она
популярность, что лучшие художники того
ми. В нем восседала сияющая Клеофиль, пренебрегала им ради любви своей к хореографическому искусству. В жи­
времени — Ванлоо, Прюдон, Гудои, Лене
с презрением оглядывавшая свою соперни­ вых, менявшихся позах она олицетворяла преимущественно представи­
и др., считали за честь писать ее портреты цу по профессии.
тельниц греческой мифологии, известных по образцам античных статуй.
в самых разнообразных позах.
Таковы были нравы парижского балет­ Гамильтон была сначала горничной, затем кокоткой, любовницей разных
Перечисляя состав балетной труппы,
ного «муравейника» — нравы, которые лиц, наконец сделалась возлюбленной Нельсона, который женился на
Дюте в своих воспоминаниях откровенно
с XVIII в. пустили настолько глубокие этой авантюристке, сделавшейся политической интриганкой. Высокая
говорит, что это был «батальон» танцовщиц,
и прочные корни, что и до настоящего вре­ стройная фигура, античный профиль лица Гамильтон вполне подходили
передвижных нимф, посвятивших себя
мени царство нимф, прозванных в Париже к аттитюдам изображаемых ею выдающихся моментов из жизни различ­
культу Венеры и с большим рвением испол­
«оперными крысами», продолжает власт­ ных исторических лиц. Она то обнажалась, то закутывалась в тонкие тка­
нявших роль жриц этой богини. Конечно,
вовать над сердцами и... карманами теат­ ни, представляя позы Ниобеи, Сивиллы, Марии Магдалины, Медеи, Клео­
на первом плане Дюте ставит свою подругу
ральных завсегдатаев. патры, Терпсихоры. На лице Гамильтон выражались страх, отчаяние,
имар, любовные похождения которой она
Впрочем, следует отдать справедливость мстительность, раскаяние и пр. Это была хореографическая солистка, ода­
описывает очень подробно.
тогдашним постоянным посетителям опе­ ренная талантом медленно двигавшейся пластики.
Артистки соперничали друг перед дру­
ры. Кроме поклонения красоте, они не за­
гом в роскоши. Доходило часто до смешно­
бывали и искусство, стараясь оказывать
го. Если одна из них появлялась в новом на­
ему видимые знаки поощрения.
ряде, то это вызывало другой, еще более
Между прочим, по подписке поклонни­
роскошный наряд у подруги-соперницы.
ков хореографии, скульптору Моне было
курьезен эпизод, характеризующий не­
поручено вылепить пять статуэток, изобра­
лепое тщеславие артисток-куртизанок. жавших лучших танцовщиц того времени.
то ы поразить своей роскошью блистав­
Работа была исполнена, и Гимар была изо­
шую в то время незначительную танцов­
бражена в виде Терпсихоры; Гейнель —

Начало XIX века
БАЛЕТ В И Т А Л И И И Ф Р А Н Ц И И
I ром был соперник Новера Анжиолини.
Основание театра La Scala. Балеты в конце XVIII в.
«Папский» балет.. Балетмейстер кжиойа.
Реформатор Вшано. Антуанетта Паллерини.
Хореограф Гальцерони. Тереза Коралли.
Геберле и Брунъоли
Италии, колыбели хореографии, искусство это развивалось со­
вершенно иными путями, чем во Франции. Проследить это
развитие параллельно с тем, что было достигнуто во Франции,
мы полагаем необходимым для полной общей хореографиче­
ской картины в Европе конца XVIII и начала XIX вв.
В каждом городе Италии в XVIII в. балет был обязательным
зрелищем. В Милане для хореографии был создан прочный
храм в театре La Scala. В Парме хотя и был выстроен громадный театр,
но для хореографии он роли не сыграл. Многочисленные балетные труппы
содержались в Венеции, во Флоренции, Риме и особенно в Неаполе, где
процветал громадный театр Сан-Карло.
Со дня своего основания (1778) La Scala занимал первенствующее ме­
сто в Италии. Миланский балет служил камертоном не только для других
итальянских театров, но играл видную роль в развитии хореографии на
всех европейских сценах. Выстроенный по желанию императрицы Ма­
рии Терезии, La Scala был торжественно открыт в 1778 г. очень сложным
спектаклем. Давали лирическую в двух действиях драму «Europa ricon-
scinta е Troja distruta» — и, кроме того, два
балета: «La morte d’Ettore» и «Il tradimento
del perfide Sinone». Состав балетной труп­
пы был многочисленный. Первыми танцов­
щицами, или, как их называли в Италии,
«балеринами первой серии», были Екате­
рина Курц и Ажузепина Бианки, бывшая на
службе в придворном театре герцога
Пармского. Первые танцовщики — Канци-
ани и Аегран; гротески — Томасини и Гри-
состоли. Балерин полухарактерных было
8, фигуранток — 20 и фигурантов — 21. Ба­
летмейстером был Канциани.
Начиная с 1778 г. в театре La Scala еже­
годно ставились по несколько новых бале­
тов. Особенно плодовитым балетмейсте­
Из многих его балетов имел успех только
«Lauretta» с танцовщицей Пелозини. Дру­
Рис. 14. А. Лефевр
гие же балеты сочинения Анжиолини,
для которых он писал и музыку, любовью
ставились с изменениями, в которых балет
публики не пользовались. То же самое
мейстеры, не стесняясь, коверкали ориги­
можно сказать и о его балете «Солиман»,
который оставил о себе память потому налы, стараясь примениться ко вкусу ита­
только, что в нем в первый раз появились льянцев.
на сцене турецкие бороды, которые впос­ французская изысканная техника тан­
цев, а также и их грациозная пантомима
ледствии стали как бы необходимой при­
итальянской публике не нравились. Хотя
надлежностью миланской балетной сцены.
итальянские балетмейстеры старались под­
До 1802 г. балетмейстеры Франки, Гал­
ражать во всем французам, но хореография
ле, Анжиолини, Муцарелло, Беретти, Кле-
в Италии невольно подчинилась вкусам
рико, Трафиери, Ажиойа, Ронци, Титус,
итальянцев и приобрела своеобразный от­
Марсильи, Панциери, ди Гарсиа, Монтичи-
тенок с резко подчеркнутыми жестами. Та­
ни и др. постоянно сменяли один другого.
ким образом, создались в искусстве два раз­
Больше же других нравились произведения
личных направления — французское
Монтичини, но и они во мнении публики
и итальянское.
и печати значились «слабыми», а некото­
Из балерин оставила по себе добрую па­
рые признавались откровенно «дурными».
Кроме героических балетов итальянско­ мять Тереза Мелоцци. В 1788 г. она танце­
вала в балете французского балетмейстера
го происхождения, почти все балеты, по­
ставленные в Парижской Академии музы­ Аефевра (рис. 14) «Discesa d’Ercolo all
Inferno» и, по отзыву тогдашней критики,
ки, переносились на сцену La Scala. «Амур
даже в чертогах дьявола казалась ангелом,
и Психея», «Медея и Ясон», «Мореплава­
сошедшим с небес.
тель», «Нина» не миновали Милана, где они
 В следующем, 1779 году в Милане нача­
живаясь, стоя наслаждалась странным зре­
ли ставить балеты с реальным содержани­
лищем, заслуживающим особого внимания
ем. Мимике начали давать очень широкий
по политическому характеру своего сюже­
простор. В балете «Angelica е Wilton» были
та. В первом действии под председательст­
такие трогательные сцены, что зрители
вом Папы происходило совещание карди­
«проливали слезы», глядя на пантомимные
действия артистов. налов, прелатов и богословов, обсуждавших
мирный договор, предложенный Француз,
Лефевр во время карнавала 1797 г. по­
ской республикой. После длинных споров
ставил балет «II general Colli in Roma». Вос­
приступили к голосованию; большинство
торг миланцев от этого произведения до­
отвергло сделанное французами предло­
шел до такой степени, что желая вместить
жение и высказалось за войну. При объяв­
всех зрителей, дирекция вынесла из парте­
лении этого решения кардинал-секретарь
ра кресла и скамейки. Публика, не приса-
Гирка схватывал меч и потрясал им при
восторженных рукоплесканиях всех кар­
диналов.
В следующих действиях развивались ин­
триги принцесс Санта-Кроче и племянниц
Папы. Происходило невероятное сплете­
ние аномалий и необычайных нелепостей.
В заключение, после получения известия
о сдаче Мантуи, народ восставал против ге­
нерала Колли, и Папа, в угоду победившим
республиканским войскам Франции, сры­
вал с головы тиару и надевал фригийскую
шапку. После неистовых рукоплесканий
как на сцене, так и в зрительном зале, дей­
ствующие лица вместе с Папой во главе
принимались за самую оживленную пляс­
ку, которой и оканчивался этот балет, едва
ли не единственный в своем роде в летопи­
сях хореографии. Этот балет, прозванный
«папским», имел шумный успех не как хо­
реографическое произведение, а как поли­
тический памфлет. Недолго, однако, дер­
жался он на сцене. После одиннадцатого
представления военное начальство прика­
зало снять его с репертуара из опасения се­
рьезных беспорядков не только в театре,
но и на улице.
Ставились и другие балеты в том же ре­
волюционном духе: «Республиканские пат­
риоты» де Росси, «Любовь к Армии» Гри­
Рис. 15. Каролина Питро
мальди, «Возрожденная Италия» Беретти,
«Добрый патриот» Козентини, «Амазонки
века» и «Французы в Египте».
Со времени открытия театра La Scala
в Милане танцевали преимущественно ар­
тистки итальянки: г-жи Пелозини (1778—
1784), Курц (1778—1784), Перетти, Виль-
нев (1788). С 1793 до 1796 гг. с успехом
танцевала прекрасная артистка францу­
женка Каролина Питро (рис. 15). Одно­
временно с ней танцевала ее соперница
итальянка, дочь известного балетмейстера
Монтичини (рис. 16), артистка резкой ита­
льянской школы, основанной на преодоле­
нии технических трудностей. Названные
артистки значительно оживили балетные
спектакли. Они соперничали друг с другом
настолько, что в публике образовались две
партии. Одна стояла за Питро, а другая за
Монтичини.
Вскоре Монтичини устроила так, что
с француженкой больше контракта не воз­ Рис. 16. Монтичини в балете
обновили. Она же сама оставалась в La «София Московская»
Scala до 1808 г., когда была вынуждена ус­
тупить место заменившей ее молодой ми- Кроме Коралли, до появления балетмей­
ланке Ауизе Деморо, танцевавшей с успе­ стера Джиойа, на миланской сцене отлича­
хом в La Scala три сезона кряду. лись прима-балерины Барбини, Кампильи,
Родившись во Флоренции, в стране по­ Нардуччи, Верцоли, Анжиолини, Кватрини.
эзии, оливковых рощ и цветов, Луиза Демо­ Но ни одна из этих артисток не составила
ро была одной из выдающихся авантюрис­ себе крупного имени.
ток. Ее красота и любовные приключения Наконец, в 1807 г. в звании балетмей­
превосходили ее славу как артистки. стера дебютировал Джиойа. Осенью этого
После Деморо долгое время танцевала года им было поставлено четыре балета:
с колоссальным успехом не только в Ми­ «Cesare in Egypto», «I due prigionieri»,
лане, но и на всех итальянских сценах «I morlacchi», «II flauto magico». Из них
француженка Тереза Коралли. Она дебю­ «Цезарь в Египте» сразу поставил Джиойа
тировала в La Scala с громкой репутацией в ряд талантливейших балетмейстеров
превосходной танцовщицы. Сильно разви­ его времени. Ему пришлось подвизаться
тая техника и изящное одушевление Ко- в Италии на одном и том же поприще од­
р;)лли поставили ее наряду с лучшими бале­ новременно с другим светилом хореогра­
ринами ее времени. Публика всегда фии Вигано, который произвел в хореогра­
восторженно приветствовала артистку. фии крупнейшие реформы и который
Она стала любимицей Милана, где танцева­ по праву приобрел название итальянского
ла с некоторыми перерывами до 1816 г. Новера.
 Начало XIX века

Деятельность этих двух хореографов ос­ с пантомимой. Образовалась резко выра­

чтобы сделать более понятной трудцу*| )f==g) (£>===!,
тавила такой крупный след в истории хо­ женная школа Вигано, надолго утвердив­
реографии, что на них следует остановить­ пантомиму, Джиойа обыкновенно прибе­
гал к драматическим положениям такого? шаяся в Италии.
ся подробнее.
рода, что артист широкими жестами и вы Обладая блестящей фантазией и боль­
Джиойа начал свою карьеру раньше, чем шим природным умом, Вигано стремился
разительностью лица передавал во всех по­
познакомился с реформами Вигано, пото­ к созданию пантомимно-драматических
дробностях целое событие, только что пе
му его деятельность делится на два перио­ зрелищ, подобных тем, которые давались
ред тем совершившееся перед зрителям*
да. Второй период относится ко времени, на сцене. в Древнем Риме, при Пиладе и Бафиле. Все
когда он в Вене увидел творения Вигано. его произведения, к какому роду бы они ни
Вся жизнь Джиойа была длинным ря­
Тут он сразу постиг требования новатора и, принадлежали, были содержательны и по­
дом триумфов. Окончил он свою карьеру
занявшись подробностями в распределе­ нятны.
нии кордебалетных масс, обратил особое учителем пантомимы при Неаполитан­ Взгляд его на балет был новый и ориги­
ском оперном театре.
внимание на ясность мимики в драматиче­ нальный. Преимущественное внимание
ских положениях. Много французских балетов было пере­
несено в измененном виде в Италию. обращал он на пантомиму. В ней он видел
Балет «Цезарь в Египте» принадлежит залог успеха создаваемого им балета.
к лучшим его созданиям; о нем Вигано ото­ В свою очередь и французы воспользова­ Под его личным руководством сформиро­
лись массой сюжетов, предварительно раз­
звался, что это «царь всех героических бале­ вался целый ряд блистательных учеников,
работанных Джиойа. Между прочим, балет
тов» и, бесспорно, выше всех его личных усвоивших все приемы «широких жестов»,
«Нина, или Сумасшедшая от любви» был М А И 1А CON TI
произведений. На первом представлении составлявших особенность итальянской
выдан в Париже за сочинение Милона; ба­
«Цезаря» присутствовал Наполеон, кото- школы. Главные черты итальянской панто­
/ГІ4І-. •/*'/.l/,l ґ / П у Ч ^ /tl r. t/t
лет же этот в первой его редакции принад­ ta n ttu t/ ы ь у т п б л r/a d £ r y r r ttu n . y * "" -'
Рыи пришел в восторг от этого произведе­ мимы состояли в умении приспособляться
лежит Джиойа. Точно так же и его балеты to «ww-
ния и лично вручил балетмейстеру кольцо к музыке; каждое мимическое движение
«Дочь солдата», «Ученик природы», «Нео-
И золотую табакерку. Передавая подарки,
битаемый дом» были перенесены на фран­ и каждый жест обязательно производились S
император сказал: «Эти пустяки недостой­ в такт музыке. Это считалось и до сих пор
цузские сцены — под другими только на­
ны вашего таланта, но да послужат они вос­ званиями. считается у итальянцев идеалом панто­
поминанием о том, кто вам их вручил». мимных действий.
В то время как во Франции и в разных
Джиойа был прекрасным музыкантом Из числа учениц Вигано в качестве пер­
крупных центрах Европы незаметно при­
сочинял балеты преимущественно но­ воклассной мимической артистки просла­ Рис. 17. Мария Конти
вивалась реформа Новера, в Италии совер­
чью; при этом запирался, и в то время, как вились А. Паллерини; затем из мужского
шился также крупный переворот в области
в его голове складывалась какая-либо сцена, персонала благодаря «широкому размаху цибнальными красками: в «Псамметихе»
он брал скрипку и прилаживал какой-либо хореографии. Реформатором был Сальва­ жестов» имели успех его ученики Моли- им вставлена египетская пляска, в «Отел-
тор Вигано. Хотя он и был воспитан в духе
первый появившийся ему музыкальный нори, Коста, Паракка, комик Франколини ло» — венецианская фурлана и пр.
новеровских принципов, но ему удалось со­
мотив. Таким образом создавался целый и др. Различие творчества Вигано с принципа­
здать совершенно новую своеобразную си­
ряд самых разнообразных комбинаций. За­ Вигано был большой мастер в сочине­ ми Новера заключалось в том, что в его
стему постановки балетов. Появление этой
тем эти мотивы передавались композитору нии групп и «балабиле». Он располагал мас­ произведениях танцы почти не играли ни­
замечательной личности составило эпоху
музыки, который большей частью оставлял сами как военачальник на маневрах. какой роли. Через их посредство он не при­
в истории развития хореографии в Италии.
их неприкосновенными. На сцене театра La Scala он создал особый бегал к разъяснению сюжета. Для развития
Первым его дебютом в звании балет­
Отличаясь блестящим воображением, стиль, который привился настолько, что хода пьесы роль танцев была крайне ни­
мейстера был балет «Ричард Львиное Серд­
Ажиоиа удачно применял совершенно но­ стал обязательным для всех европейских чтожна Выразительности в своих пьесах
це», поставленный в Вене. В этом своеоб­
вые мысли к художественно поставленным сцен. Вигано достигал очень часто посредством
разном произведении впервые сказалась
ИМ мимическим сценам. Много помогали
новая форма искусства, созданная Вигано, При этом следует заметить, что в своих движения масс, которые занимали видное
ему в его успехах превосходные мимистки балетах вместо так называемых классичес­ место для разъяснения развития действия.
положившим начало развитию чисто ита­
Конти (рис. 17) и Паллерини. Для того ких танцев Витано любил пользоваться на- Не раз приходилось Вигано выслушивать
льянской хореографии, тесно связанной
 Худеков С. Н. Искусство танца

упреки, что в его балетах не танцуют.

На это он возражал, что он вставляет в ба­ Имя Паллерини гремело по всей Ита­ Кроме балетов сочинения Гальцерони, ми и преподавательницами. Из них в нача­
лии. По красоте ее сложения и по строги*!! интересны были балеты талантливого фран­ ле XIX в. особенной известностью пользова­
леты преимущественно одни национальные
очертаниям лица ее считали как бы создан­ цуза Ганри, который в разное время поста­ лась покинувшая сцену балерина Тереза
танцы, которые соответствуют сюжету.
ной для олицетворения античных мифоЛо' вил в Милане восемь балетов («L’assedio di Монтичини... В Миланской школе воспиты­
Постановку же так называемых класси­
ческих танцев он признавал ненужной, гических статуй. Современники отзыва­ Calais», «II castello rlegli spiriti» и др.). Им вались не одни только итальянки, но туда
так как, по его мнению, такие обрывки лись о таланте Паллерини восторженно­ >ке в этот период времени в Неаполе по­ приезжали балерины и других националь­
только служат помехой игре артистов, особенно хороша она была в роли Клеопат­ ставлено 12 балетов — «Амазонка», «Виль­ ностей, которым преподавательницы дава­
ры Египетской. Вигано, говоря о своих ба­ гельм Телль», «Ромео и Джульетта», «Арми- ли уроки техники. Не всегда, однако, уроки
отвлекая внимание зрителей от хода дей­
ствия. летах, постоянно восхвалял талант Палле­ да», «Орфей», «Дон Жуан» и др. эти приносили пользу, а служили иногда
рини и часто добавлял: «Мне бы хотелось В первой четверти XIX в. Италия могла и во вред. Законы изящного забывались
Характерная особенность деятельности
Вигано заключалась еще в том, что некото­ быть Иисусом Навином, чтобы остановить похвалиться многими хореографическими и приехавшие за советами балерины не­
солнце годов моей Антуанетты, так как ус­ шездами. Кроме Паллерини, пользовались редко увлекались чрезмерной итальянской
рым своим балетным программам он ста­
рался придать философскую окраску. пех моих произведений слишком тесно известностью г-жи Геберле, Финарт, Анже­ виртуозностью, которая переходила в ак­
связан с этой артисткой». лин, Бруньоли, В. Мулен, Каррей. Все эти
Слава Вигано прочно утвердилась после робатизм, не имевший ничего общего с чи­
постановки его балета «Титаны». Об этом В это же время в Неаполитанском теат­ артистки соперничали друг с другом, и со­ стым искусством.
ре пользовалась громадным успехом тан­ ревнование их принимало иногда очень
произведении один из авторитетных италь­
II
янских критиков писал, что «это идеал пан­ цовщица Бругали. Благодаря оживленности острый характер.
томимы». Тут, в серии чудных картин, изоб­ в танцах и выразительности в пантомиме Значительным успехом за это время Париж в начале XIX в. Балетмейстер
ражались наслаждения «золотого века». артистка эта выходила из ряда обыкновен­ пользовалась г-жа Геберле, любимица ми­ Омер. Балет «Сомнамбула». Танцов­
ного, хотя европейской славы себе не со­ ланской публики в течение многих лет. щик Дюпор. Балетмейстер Ганри.
Превосходная группировка масс, изящест­
здала. Из Италии она никуда не выезжала. Для нее ставили балеты Гальцерони («Ма­ Артистка Виготтини. Балеты Блаша.
во и разнообразие групп, эффекты, пер­
спективы и что-то волшебное в сочетании юсле Джиойа, кроме Ганри и Монти- рия Стюарт»), Ганри («Амазонки»), Клери- Комик Мазюръе. Танцовщик Поль.
этих картин — все это вместе взятое назы­ чини, долго подвизался плодовитый и та­ ко («Матильда», «Малек-Адель») и др. Ар­ Балетмейстер Дидло
вали «творением гения». лантливый хореограф Гальцерони. Одарен­ тистка гастролировала в разных городах
Вообще, во всех своих балетах Вигано ный богатой фантазией и искренно Европы и особенно нравилась публике Ко­ Первая половина XIX в. была во Фран­
преданный искусству, этот балетмейстер ролевского театра в Лондоне, где она тан­ ции очень богата артистическими силами.
обращал особенное внимание на внешние
эффекты. Они никогда не были у него из­ очень удачно приноровился как к вкусам цевала с французским артистом Альбером. В хореографах-сочинителях недостатка не
публики, так и к характеру таланта пригла­ В этот же период времени солидной ре­ было. На одной и той же сцене, особенно
лишними, потому что он разумно связывал
их с развитием сценической фабулы. шенных балерин. Для любимицы Милана путацией талантливых артистов пользова­ в Париже и в Милане, одновременно кон­
аллерини он поставил «Марию Стюарт» лись в Италии г-жа Бруньоли и г-н Самен- курировали друг с другом несколько балет­
Вигано умер в полном расцвете своего
( 1826), «Баязет» и «Октавий в Египте». го, пожинавшие лавры и в столице Англии, мейстеров.
таланта (1821), имея 52 года от роду. Похо­
ронен он на кладбище в Болонье, где красу­ Гальцерони был хореографом по призва­ где они выступали в отдельных дивертис­ Такими балетмейстерами, как мы уже
ется его чудный мраморный бюст, сделан­ нию. Кроме вышепоименованных произве­ ментах. говорили, были новые силы, шедшие само­
дении, им было поставлено еще много ба­ В этот период, а именно в 1813 г., при те­ стоятельно по новому пути. Не забывалась,
ный знаменитым скульптором Лоренцо
Ьартолини. летов, из которых наиболее удачными были атре La Scala была учреждена танцевальная конечно, художественная сторона доброго
«Антигона», «Франческо де Римини», «По­ Академия, которой суждено было занять старого времени, которая не дозволяла пе­
Во время деятельности Вигано начала
следний Висконти» и др. Из его балетов заметное место среди танцевальных школ реходить за границы строгого изящества.
свое служение искусству балерина Антуа­
долго держался «Гектор Фиерамоска», бла­ Европы. Это был питомник балетных све­ В числе балетмейстеров с таким направ­
нетта Паллерини. Очень долго блистала
годаря прекрасно поставленному им «pas тил XIX в. Большинство прославлявших лением, кроме упомянутых уже Доберваля,
эта хореографическая звезда на итальянских
de quatre», который исполняли француз­ себя в этом веке балерин получили свое Милона, Ганри, довольно видное место за­
сценах. Своим громадным мимическим та­
ский танцовщик Бретен с тремя ученица­ хореографическое образование при Ми­ нимал еще Жан Омер (рис. 18).
лантом она много способствовала успеху
ми миланской школы — Варрен, Цамбелли ланской Академии танцев, которая слави­ Совершенно случайно Омер стал уче­
произведений Вигано и его заместителей. и Фросей.
лась своими талантливыми преподавателя­ ником Доберваля, который увез его с со-

Рис. 18. Балетмейстер Ж ан Омер
бой в Бордо. Тут Омер дебютировал в ка­
честве первого танцовщика. Хотя танцы
его были отчетливы, строго корректны, хо­
тя видно было, что на их изучение было
положено много труда, но его дальнейшей
карьере помешал его непомерно большой
рост. Сознавая, что этот физический недо­
статок не позволит ему стать в разряде
первых танцовщиков, Омер серьезно на­
чал заниматься изучением всех предметов,
необходимых для сочинения балетов. Чи­
тал много, учился музыке и рисованию;
кроме того, внимательно следил за тем,
как Доберваль сочинял и ставил на сцене
свои произведения.
После такого самообразования Омер
В 1804 г. был приглашен в Парижскую
оперу как дублер Милона. Дебют его не
произвел особого впечатления, но не этого
Добивался Омер. Ему хотелось блеснуть
собственным произведением, и он наконец
достиг своей цели. Им был поставлен сна­
чала балет «Две креолки», затем «Женни,
или Тайный брак» и «Антоний и Клеопат­
ра». Эти творения окончательно утвердцЛц
за автором репутацию прекрасного хорео­
графа.
После этого Омер в течение четырех лет
пробыл в Вене, где он стал общим любим­
цем публики, восхищавшейся его произве­
дениями, в которых в Кертернтор театру
пленяли французские танцовщицы Бигот-
тини и Шамеруа. В Вене особенный успех
имел его балет «Пажи герцога Вандомско-
го», перенесенный затем в Париж, где им
поставлены еще «Манон Леско», «Джокон­
да», «Спящая красавица» и «Сомнамбула».
Современники-хореографы упрекали
его в одной непростительной, по их мне­
нию, ошибке. Они не могли примириться
с тем, что программы для балетов составлял
не он сам, а литераторы.
Первый опыт в этом направлении был
сделан с балетом в 3-х действиях «Сомнам­
була», музыку к которому написал Герольд,
а программу составил драматический писа­
тель Скриб (1827).
«Сомнамбула» имела громадный успех.
Ее неоднократно возобновляли, и она вы­
держала 119 представлений.
Проходило безумное время террора.
Страсти успокаивались и дела Королевской
академии, получившей название «Театра
республики и искусств», входили в нор­
мальную колею.
Наступило время империи Наполеона.
Театр искусств, переименованный в Импе­
раторскую оперу, вступил в блестящий пе­
риод своей деятельности. В лице Наполео­
на хореографическое искусство приобрело
властного покровителя. Совершенствуясь
из года в год, оно обосновалось так же
прочно, как и лирическая драма.
В 1803 г. дебютировал ученик Гарделя,
танцовщик Ганри. Он танцевал «pas de
deux» с Клотильдой. Эти артисты не могли
быть незамеченными, потому что оба они В 1804 г. он поставил новый балет «Achille
были очень высокого роста, что не мешало a Scyros» на музыку Керубини. В этом бале­
им быть очень талантливыми. Печать хва­ те Дюпор окончательно утвердил свою ре­
лила эту «колоссальную» пару. Говорили, путацию как танцор и как превосходный
что «в тот век, когда все события грандиоз­ мимист. С первого же дебюта этот кор­
ны, эта хореографическая пара вполне ректный виртуоз стал серьезным соперни­
подходит к эпохе». Ганри славился еще ком Вестриса. В следующих годах он сам
удивительно красивой, грациозной ногой. стал балетмейстером и поставил одноакт­
Художник Горас Верне говорил, что после ный балет «Le voyage fixé», в котором он
Аполлона Бельведерского нет в мире более сам исполнял роль Зефира.
стройной ноги, как у Ганри. В это время на балетном горизонте по­
Быстро выдвинулся этот артист, и, имея явилась звездочка Биготтини. При виде ус­
только 22 года от роду, он поставил балет пехов как на сцене, так и в жизни танцов­
«LAmour a Cythère»; но первый опыт ока­ щицы Клотильды, Биготтини как будто
зался неудачным. Его пригласили в Театр задалась мыслью пойти по следам этой ар-
Сен-Мартенских ворот, где давали феерии;
тут он поставил два вставных дивертисмен­
та: «Les sauvages a Ploride» и «Les deux
Savoyards». Публикой они были приняты
довольно благосклонно.
Деятельность этого хореографа заслужи­
вает быть отмеченной. Хотя в это время не
было недостатка в талантливых сочините-
лях-балетмейстерах, но и среди них лич­
ность Ганри была далеко незаурядная. В од­
ном Театре Сен-Мартенских ворот им
поставлено 17 хореографических произве­
дений («Самсон», «Гамлет», «Пандора»,
«Вильгельм Телль», «Ундины», «Шао-Конг»
и др.). Из них наибольший успех имел
«Гамлет», принесший балетмейстеру
36 ООО франков, полученных как авторское
вознаграждение. Ганри провел много лет
в Милане и Неаполе, где им было поставле­
но 20 балетов. Усвоив себе лучшие черты из
манеры постановки балетов Вигано, Ганри
снова вернулся в Париж, где он и закончил
свою карьеру. Последним его творением
был поставленный в Grand Opera балет
«Остров пиратов» (1835).
Несмотря на появление новых способ­
ных балетмейстеров, Гардель продолжал Рис. 19. Госпож а Биготтини
свою композиторскую деятельность. в балете «Венецианский карнавал»
 Худеков С. Н. Искусство танца
чтобы она держала ноги более “вывороД
(en dehors): тогда ее антраша будут еЩе к
лее отчетливы и изящны». >0~
Репертуар ее был очень обширным. Aw,
шими считались ее роли в балетах « В ен ет'
анскии карнавал» (рис. 19), «Прозерпин!"
«Оправданная служанка», «Олимпия»’
«Блудный сын», «Клари», «Пажи герц**’
андомского» (роль Виктора), «Сандрильо
на» и др. Кроме того, Биготтини в разныу
дивертисментах нередко танцевала при
дворе императора Наполеона. По своем»
характеру все роли в этих балетах резко
отличались одна от другой; Биготтини пре­
красно справлялась с ними, пользуясь по
стоянным успехом, особенно в мимичес­
ких сценах, где вполне сказывалась
подвижность ее миловидного лица.
Рис. 20. Ж ан Б. Блаш
Талант Биготтини был оценен и в Вене
тистки. Сначала она похитила у нее богато­ куда по личному желанию императора Ав­
го князя Поньятелли, а потом всецело отда­ стрийского она была приглашена для учас­
лась искусству. Много работала она в шко­ тия в парадных спектаклях по случаю Вен­
ле своего родственника, балетмейстера ского конгресса. Тут самая изысканная
Милона, и скоро добилась видного положе­ публика восторженно принимала эту гра­
ния в парижском балете. циозную артистку.
В 1823 г. Биготтини оставила сцену
Биготтини дебютировала в балете Гарде-
ля «Психея». Изящная фигура, красивое и простилась с публикой, исполнив за де­
ИЦО, благородство движений и легкость
сять дней до своей отставки роль пажа
в пьесе «Молодость Генриха V». Несмотря
Г и с Г Нег ИЯ ЭТ°Й аРтистки сРазУ понрави- на то что пришлось играть вместе со знаме-,
ись публике. Последующие ее дебюты,
особенно в балете «Телемак» в роли Евха- нитои трагической артисткой Марс, Би-
рисы, прошли с выдающимся успехом. готттини имела в этой роли большой успех.
В качестве балетмейстера продолжал
" ° Д ер Аал ° Биготтини следующий от-
выступать Дюпор. В свой балет «Севиль-
тельнп 1аг! ° р0™ сложена, лицо ее вырази-
скии цирюльник» он вставил интересный
иидр- г’ гНа ТР ° совер ш ен ствуется танец, состоявший в том, что одна артистка
сивых Г С™щимилегким следам кра- танцевала, а другая повторяла фотографи­
вых ног нашей современной Терпсихоры
(очевидно, Новер намекал на г-ж у ^ ар д еТ ь )! чески те же движения в искусно сделанном
Публика поощ ряет ее обильными рукопле- зеркале; но этот балет Дюпора нельзя на-
звать самостоятельным, потому что талант­
она бИо Г : Н°(-ЛЮбиТеЛИ Желали бы’ ч™6ы ливый балетмейстер Марсельского театра
бюст внимание на голову,
руки. Для ее пользы необходимо, лаш (рис. 20) поставил его гораздо рань­
ше, под названием «Альмавива».
Хотя деятельность Блаша ограничива­
юсь почти исключительно провинциаль­
ными театрами, но талант этого художни-
кЯ был выдающийся. По характеру своих
сочинений, требовавших главным образом
пантомимных действий, он был последова­
телем Новера. Блаш, родом француз, обу­
чался танцам в Берлине. Однако там не на­
шлось учителей, которые могли бы развить
его талант, потому его отправили в Париж,
в танцевальные классы при Академии му­
зыки.
В 1 7 8 6 г. Блаш отправился в провинцию
в качестве первого танцовщика и балет­
мейстера. Отличный музыкант, он хорошо
играл на скрипке и, не обращаясь ни к ко­
му из композиторов, сам сочинял музыку
для своих хореографических произведений,
причем, конечно, все его па были в полной
гармонии с музыкой. В успех своих балетов
Блаш верил только тогда, когда лично убеж­ Рис. 21. М азюрье в балете «Мельники»
дался, что поставленную им пантомиму по-
нимала публика. По его мнению, это был
Прославил себя в этом балете сделав­
лучший судья его сочинений.
шийся крупной величиной в Театре Сен-
И действительно, все балеты Блаша от­
Мартенских ворот комик Мазюрье (рис. 21),
личались удивительной прозрачностью сю­
превосходно, без всякого шаржа исполняв­
жета Все сцены и связанные с ними танцы
настолько блистали силой фантазии и ис­ ший роль Мельника
Поощренный успехом, Блаш вскоре по­
кусством, что в короткое время Блаш стал
ставил в Монпелье «Возвращение Апол­
в ряд лучших балетных сочинителей его
лона» и стал желанным балетмейстером
эпохи.
Колоссальнейший успех имел его комиче­ в провинциальных городах Франции. Пере­
ский балет «Мельники». Эго был яркий тип езжая из Лиона в Бордо, в Марсель и Мон­
буффонады, которая, не нуждаясь в расходах пелье, он везде оставлял следы своего пло­
ни на богатые костюмы, ни на блестящие де­ довитого творчества
Наконец он попал и в Париж, где в Опе­
корации, облетела все без исключения евро­
ре поставил «Сети Вулкана», выдержавше­
пейские сцены. В этом произведении сцеп­
ление комических сцен понятно было всей го безостановочно 1 5 0 представлений. Он
публике, как малой, так и большой. Если бы посвятил этот балет прусскому королю. Ко­
его возобновили в настоящее время, то, ко­ роль вознаградил его золотой медалью. Из­
любленным же городом Блаша был Бордо,
нечно, «Мельники» заставили бы невольно
посмеяться здоровым крепким смехом оди­ где он стал достойным заместителем До-
берваля, бывшего любимцем этого города.
наково как детей, так и взрослых.
 Худеков С. Н. Искусство танца

Между тем Гардель продолжал быть

классныи артист, вполне заменивши
полновластным хозяином хореографичес­ скольких лет он добивался постановки сво­
и Дюпора, и Вестрисов. Мало того что о
кого мира в Париже. Протежируя своей его сочинения «Зефир и Флора», но I ардель
жене, он не допускал к дебютам даже сво­ летал по сцене, но он поднимался от земл*
точно гуттаперчевый мячик. В преодолении и Милон интриговали против него, опаса­
их учениц. С большим трудом молоденькой ясь серьезного соперника, который мог за­
Госселен дали возможность протанцевать всяких технических трудностей Поль бьгл
нять их место. Дирекция со своей стороны
в устаревших танцах «Каравана в Каире» виртуозом, не имевшим соперников
отказывала Дидло, ссылаясь на то, что по­
Юную артистку, как мы уже говорили, Изящные манеры и грациозные движения
становка произведения неизвестного им
приняли с восторгом. были тесно связаны в самых замысловаты*
темпах. Особенным успехом Поль пользо­ автора обойдется на 10 ООО франков боль­
Несмотря на приглашение М илона ше, чем обыкновенно стоит новый балет.
в качестве второго балетмейстера, Гардель вался в роли Зефира. Благодаря этой роли
и печать, и публика называли его не иначе «Я вношу эти деньги!» — заявил Дидло. Пре­
не давал ему ходу и не переставал ставить пятствия, таким образом, были устранены.
свои произведения, очень ловко приспосо- как «легкокрылым Зефиром». Не меньше
нравился он и в балетах «Клари», «Джокон­ Балет «Зефир и Флора» имел неслыханный
ившись к каждому удобному случаю успех. Флору танцевала г-жа Госселен, а Зе­
да», «Волшебная лампа» и др.
и стараясь угодить беспрестанно меняв­ фира — г-н Альберт. Благодарная дирекция
шемуся направлению как в политике, так Артист этот неоднократно гастролиро­
вал в Италии и на лучших европейских сце­ из громадных сборов возвратила внесен­
и в искусстве.
ные щедрым балетмейстером деньги.
Милону все-таки удалось поставить ба­ нах. Всюду он поддерживал свою репута­ Молодой Дидло учился сначала под ру­
лет в 3-х действиях «Похищение сабиня­ цию перворазрядного классического
ководством Доберваля и Вестриса, а затем,
нок». Балет очень понравился, тогда Гар­ танцовщика строгой французской школы. по рекомендации Новера, попал в Лондон,
дель достал из своего портфеля забытого За это время замечается значительное
уклонение от прежних героических балет­ где благодаря удачной постановке балета Рис. 22. Господин Поль
«Вильгельма Телля» и представил его на ус­ его сочинения «Ричард Львиное Сердце»,
мотрение Наполеона. Хотя сценарий и по­ ных сюжетов. Вместо мотивов из истории получил ангажемент на несколько лет.
нравился императору, но он предложил ра­ И мифологии балетмейстеры начали искать В 1796 г. он поставил лучший свой балет с публикой в балете «Блудный сын». В сле­
зучить балет на сюжет «Enfant prodieue». сюжеты из обыденной жизни. Такая поста­ «Зефир и Флора», танцевал с Гимар, и дующем, 1817 году дебютировал танцов­
Постановка была грандиозная. Вестрис новка хореографии публике пришлась по в 1801 г. отправился пожинать лавры щик Блазис, который оставил посвящен­
превзошел себя, а г-жа Биготтини танцева­ вкусу, и балеты из «буржуазной» жизни, в Петербург. Но хореографа все-таки тяну­ ный Гарделю серьезный труд о теории
ла и мимировала превосходно. Танцовщик особенно с сюжетами, вызывающими не­ ло в Париж, без санкции которого не мог­ хореографического искусства. В 1818 г.
обходимость хорошей мимической игры,
же Бопре тронул публику до слез в сцене
принимались публикой с удовольствием. ла прочно установиться его репутация. сошел со сцены комический танцовщик
где невольник-негр приходит на помощь В 1815 г., как мы говорили, он добился по­ Бопре.
ьлудному сыну, умиравшему от голода. 11о дороге Блаша шел и Милон. Он пре­ Из поставленных за это время балетов
становки «Зефира и Флоры». На спектакле
Для нелюбимой им г-жи Госселен Гардель красно поставил балет в 2-х действиях присутствовал Людовик XVIII, приказав­ некоторый успех имел «Clary» сочинения
был вынужден также дать роль. Не обо­ « ина», в котором г-жа Биготтини блиста­ ший выдать хореографу 2000 франков воз­ Милона. Тут г-жа Биготтини проявила свой
шлось без каверзы: он заставил ее испол­ тельно исполнила роль «сумасшедшей от мимический талант в такой степени, что
награждения.
нить роль негритянки, вымазанной в чер­ лю ви». Балет продержался на репертуаре Ему предложили остаться балетмейсте­ публика плакала при виде ее выразитель­
до 1837 года Его дали 191 раз.
ную краску. Сначала публика не заметила ром в Grand Opéra, но Дидло, зная влияние ной пантомимы.
артистки, но затем, когда задвигались ее В 1814 г., несмотря на суровое военное Остались в репертуаре балет «Les pages
время, деятельность Парижской оперы не всемогущего в то время интригана Гарделя,
свГ е к ° ЖКИ’ пУблика быстро узнала прекращалась. На другой же день после предпочел вернуться в Петербург, где до du due de Vandome» и балет в 4-х действи­
1829 г. оставался балетмейстером и вместе ях «Mars et Venus» сочинения Блата с му­
б Г п Г бГ ИЦУ И Пр° ВОАИла танцующую вступления в Париж русских и прусских
балерину бурными рукоплесканиями. с тем профессором танцев в казенном теа­ зыкой Шницгофера.
войск в присутствии императора Алексан­ В 1822 г. дебютировала в Парижской
г-в «Караване» дебютировал тан- дра I давали «Весталку». тральном училище.
Начиная с 1816 г. в составе балетной опере прибывшая из Лондона прославив­
о6п еГ К Т Ь ('РИС' 22)’ котоРый фазу при­ В это время на балетном горизонте по­
обрел любовь публики. Это был перво- труппы произошло много перемен. Огюст шаяся своей красотой танцовщица Мер-
явился балетмейстер Дидло. В течение не-
Вестрис покинул сцену, простившись кандотти. Талант ее далеко не соответст-
 вовал количеству ее любовных похожде­
Перестала нравиться гарделевская «Психея»; возбудил также очень не­
ний, которым она затмила своих париж­ скольких действиях с танцами и мимичег
ских товарок по искусству. Она, между кими сценами. Хотя сцены эти и были сая' значительный интерес балет Блаша «Марс и Венера, или Сети Вулкана».
Приключения «небесного адюльтера», рассказанные Гомером и перене­
прочим, дебютировала и в балете «Нина» заны между собой определенным сю Же'
и, несмотря на наружный успех, дирекция том, но балетмейстеры все-таки не могли' сенные на балетную сцену, быстро канули в Лету.
все-таки не сочла возможным пригласить еще отрешиться от глубоко засевших ру Взамен их стали ставить балеты, имевшие более жизненное направле­
тинных при постановке приемов. ние Между прочим, имел выдающийся успех «Нина, или Сумасшедшая
ее на сцену Grand Opera. Английские ху­
дожники того времени часто изображали Долго не сходивший с репертуара бессо­ от любви», благодаря тому, что в этом балете осуществлена была давно
в карикатурах эту «знаменитость», быстро держательный «Караван в Каире» пересмИ назревшая потребность связать танцы с драматическим действием. Не­
закатившуюся с хореографического гори­ нравиться. Щедро использованные в про­ смотря, однако, на потуги освежения репертуара, старые традиции все-
зонта (рис. 23). шедших веках мифологические сю ж ем И таки брали верх. Виновны были, конечно, полновластные распорядители
За это время сошли со сцены г-жа Бигот- хотя и возбуждали еще прежний интерес'1’> судьбами х о р е о г р а ф и ч е с к о г о искусства, балетмейстеры, считавшие себя
тини и известный своею воздушностью но они встречали резкие порицания и на­ непогрешимыми жрецами установившихся балетных догм. Замкнутые
танцовщик Поль. смешки. Даже облетевший весь мир ба­ в узком классицизме, они преувеличивали незыблемость правил, приме­
лет — сочинения Дидло — «Зефир и Фло­ няемых ими на сцене с поразительным педантизмом. Воля и талант арти­
Несмотря на обилие хореографов, по­
ставлявших свои произведения на париж­ ра» вызвал критическую, далеко не лестную стов были подавлены требованиями «профессоров пируэта», не допускав­
скую сцену в начале XIX в., танцевальное для него оценку известного писателя ших ни малейших проявлений личной фантазии исполнителен. На сцене
искусство продолжало оставаться в преж­ Л. Перне. Он осмеивал Зефира с крыльями’ царил полный деспотизм классических канонов, от которых не дерзал от-
них рамках. Обязательно вводились в опе­ на спине, посмеялся над высоким Амуром ступать ни один из исполнителей.
в юбках, которого критик представлял себе
ры хореографические малоосмысленные Между тем приближалась эпоха романтизма, широко захватившая об­
дивертисменты и, кроме того, ставшие са­ не иначе как ребенком с крыльями, а он
ширные слои литературы и музыки. ^
мостоятельными балеты в одном или не­ щиком был изображен дородным рослым танцов­
и пр. Упрямые классики хореографии ввиду новых веянии должны были по­
неволе преклониться перед наступившей эпохой: она, конечно, коснулась
и застывшего танцевального искусства, взволновав то затишье, в котором
упорно оставалось оно в течение многих лет.
Революцию в балете одним взмахом своих крыльев совершила 1альони,
появление которой положило резкую грань между устаревшими и новы­
ми формами хореографии.

ТАЛЬОН И
1
Эпоха романтизма. Мария Тальони.
Дебюты Тальони в Вене и Штутгарте.
Появление Тальони в Париже

1 В эпоху романтизма и на хореографии должен был отразиться дух

времени, коснувшийся одинаково как литературы, так и всех родов искус-
ства.
Хореография также не могла оставаться чуждой общему движению
20-х и 30-х гг. XIX в. Тальони должна была родиться, и, действительно, ее
воздушный образ очаровал Европу, прислонившуюся перед талантом луч­
Рис. 23. Карикатура на Меркандотти шей п р е д с т а в и т е л ь н и ц ы царствовавшего в то время романтизма.
 Достигнутыми результатами Тальони
прежде всего была обязана своему отцу
УУАалось создать из дочери артистку не­
подражаемую по легкости, гранил
и скромности. Едва приподнимая концом
носка свои легкие одежды, она казалась не­
земным созданием.
Мария Тальони начала свою карьер
в Вене в 1822 г. в балете, специально сочи­
ненном для нее отц о м ,- «Прием молодой
нимфы ко двору Терпсихоры». Она неволь­
но обратила на себя всеобщее внимание
потому что вышла на сцену в костюме со­
вершенно нового покроя, в удлиненных
юбках из легкой материи, благодаря чему
получила возможность блеснуть своей воз­
душностью. В античной классической
рамке молодая артистка исполнила ряд
вариации собственной фантазии и совер­
шенно нового, оригинального стиля. Уве­
Рис. 24. Мария Тальони
ряют, что при первом выходе на сцену Та­
льони от волнения забыла свое па, но,
С появлением Тальони начался блестя­
щий, полный расцвет хореографического Ьыстро оправившись, прислушавшись
искусства. Взошла заря новой светлой эпохи к игривой музыке, она вдохновенно ис­
и открылись неведомые до того времени хо­ полнила па собственной импровизации.
но было настолько удачно, что публика
реографические горизонты. В балетных про­
вызывала артистку восемь раз.
граммах совершился резкий переход от гре­
Из Вены в 1824 г. М. Тальони отправи­
ческих мифологических элементов в мир
лась в Париж, где она добилась дебюта
романтизма Античные божества уступили
в 1еатре Сен-Мартенских ворот. О спек­
место стихииным сказочным существам
взятым из легенд разных народностей таклях на этой сцене Тальони не любила
вспоминать и даже замалчивала их, потому
1 Появление на хореографическом небо-
что на парижскую публику она никакого
клоне Марии Тальони (рис 24), выпорх­
впечатления не произвела
нувшей из темных лесов холодной Швеции
Из Парижа Тальони перелетела в Штут­
з Т Г Г ВСеЙ. ЕвР°пе бУРю восторгов гарт, где быстро приобрела искреннее рас­
адрес белокурой дочери Севера.
До появления этой артистки танцы бы- положение публики и особенно придвор­
и не более чем красивым ремеслом. Верте- ных. Балетную труппу в Штутгарте, кроме
альони-отца, составляли Мария Тальони,
ись и скакали хоть и изящно, но часто без
всякого смысла. Появилась эта волшебни- танцовщицы Пирсон, Ромен, Мерси и др.;
мужской персонал составляли Тальони-
Стяп Ремесло превратилось в искусство,
арые основы хореографии рушились. и>ш, Штульмюллер и гротески и мимы
Фенцль, Стасни и другие артисты. В репер-
гу а р входил балет «Земира и Азор», также
и анакреонтический балет «Аглая», где бу­
дущая Сильфида имела большой успех
в «pas de cinq» (рис. 25).
Любовью публики пользовался еще ба­
лет «Жако, или Бразильская обезьяна».
Произведение это, хотя и не подходило се­
рьезному таланту Тальони, но публике нра­
вилось, делало сборы и долго держа­
лось на разных европейских сценах.
Б балете «Меч и копье» зрителям
очень нравился воинственный та­
нец амазонок (рис. 26). Кроме того,
давали комический балет «Вино­
градная лоза», и Мария Тальони Рис. 25.
блистала своим талантом в балете «Pas de cinq» с М. Тальони в балете «Аглая»
«Вечер у индийского раджи», где
она произвела фурор в па с шалью, которое тяще па в «Осаде Коринфа» и исполнила
она исполняла с партнером Тальони-сы- роль Лидии в балете под тем же названием.
ном (рис. 27). Все эти балеты, исполненные В 1829 г. она появилась в отживавшем свой
в начале артистической карьеры Тальони, век балете Гарделя «Психея». Она исполни­
хотя и имели условный успех, но оставили ла главную роль на бенефисе заслуженного,
очень незначительный след в истории хо­ маститого автора «Психеи», праздновавше­
го 105-е представление едва ли не лучшего
реографии.
Расставшись со Штутгартом, Тальони своего произведения. Во время этого спек­
такля в первый раз на сцену был брошен
отправилась на гастроли в Мюнхен.
Успехом на незначительных германских букет. Имя этого новатора-смельчака запи-
сценах Тальони не довольствова­
лась. Ее тянуло в Парижскую оперу,
в мировой центр хореографическо­
го искусства Наконец она попала
на сцену Grand Opéra и в июле
1827 г. дебютировала в балете «Си­
цилиец, или Амур-живописец», за­
тем танцевала в «Весталке» и в ба­
летах «Марс и Венера», «Фердинанд
Кортес», «Баядерка» и в «Венециан­
ском карнавале». Юная артистка
в этих балетах вышла полной побе­
дительницей.
После кратковременной поезд­ Рис. 26. М. Тальони и господин Штульмюллер;
ки в Мюнхен Тальони снова верну­ госпожа Пирсон и Тальони-сын в балете
лась в Париж. Протанцевала блес­ «Меч и копье»
 сано в летописях Парижской оперы. Это
был архитектор Дюпоншель. воскресить прежние ультраклассически»
Танцевала Тальони и в Лондоне, где ее доктрины, но это не совсем подходило К Та
талант принес ей вместе с рукоплескания­ ланту Тальони, потому и успех ее был не та'
кои, как ожидали.
ми и немалое число фунтов стерлингов.
В том же 1829 году в первое представление В 1830 г. Тальони на короткое время
«Вильгельма Телля» сочинения Россини была приглашена в Лондон, где она расще.
Тальони из уважения к композитору согла­ велила сердца хладнокровных просвещен­
силась исполнить национальный «харак­ ных мореплавателей. Поэтическая артист­
терный» тирольский танец под аккомпане­ ка поколебала рассудочность англичан
мент одного вокального хора. отдавших должное представительнице ис­
кусства, не бывшего у них в почете.
В 1831 г. в Париже было поставлено
прогремевшее на весь мир произведение
Мейербера, опера «Роберт Дьявол». Ком­
позитор ввел в эту оперу целое действие ба­
лета, в котором Тальони попала в свою сфе­
ру, в царство «теней». Тут сказался стиль
альони, то есть ее воздушность и поразив­
шая всех легкость танцев. Она была олице­
творением бесплотной неуловимой тени.
2
«Сильфида». Новые принципы.
Реформа балет ных костюмов.
Трико и тюники. Значение Тальони
в хореографии
Рис. 27. М. Тальони и Тальони-сын
Наконец, в 1832 г. отец Тальони нашел
в балете «Вечер у раджи»
Аля дочери достойный балет. Поставили
« ильфиду» на сюжет Нурри с музыкой
За неимением балетов, приспособлен­
Шнеицгоффера. Несмотря на бедность со­
ных к таланту Тальони, дирекция возобно­
держания и на ничтожество музыки, вечер
вила «Зефира и Флору» сочинения Дидло,
где партнером артистки был молодой тан­ этот был триумфом артистки. Публика бы­
цовщик Перро. ла в каком-то упоении. Это было торжест­
Затем специально для Тальони был по­ вом не только Тальони, но и новых принци­
ставлен «Бог и баядерка» с музыкой Обера. пов, введенных ею в искусстве. В балете
анцы в этой пьесе были поставлены Таль- прочно установилась романтическая по­
эзия.
они-отцом и, конечно, были приспособле-
Действие балета происходит в Шотлан­
ы к таланту его дочери. Блистательно про­
танцевала она «pas de deux» с г-жой Нобле дии. Молодой крестьянин собирался же­
ниться на красивой крестьянке. Но в него
одчеркнувшей свою классическую школу’
этом произведении как будто желали влюбился дух воздуха — Сильфида. Награ­
див крестьянина поцелуем, Сильфида уле­
тает через камин. В то время как смущен­
ный жених надевает обручальное кольцо на
палец невесты, снова показывается Сильфи­
да, которая быстро срывает кольцо и увле­
кает за собой невесту.
Второе действие происходит в лесу око­
ло пещеры волшебницы. Слетаются разные
фантастические существа. Каждое из них
бросает в горячий котел разные снадобья.
Варится напиток, который пьют пляшу­
щие вокруг неземные духи. Раздают друг
другу талисманы, и волшебница берет себе
очарованный шарф. После разнообразных
танцев существа исчезают в пространстве.
Туман рассеивается. На живописном пей­
заже показывается Сильфида с молодым
крестьянином. Их окружают нимфы,
но крестьянин не обращает на них внима­
ния и старается поймать ускользающую от
него Сильфиду. Появляется его покрови­
тельница-волшебница, передающая ему
шарф, который, по ее словам, навеки дол­
Рис. 28. «Крылья падают».
жен связать его с неуловимой Сильфидой.
Сцена из балета «Сильфида»
Но едва коснулся он шарфом воздушного
существа, как быстро падают ее крылыш­
ки: Сильфида умирает (рис. 28). Вдали про­ Первое представление «Сильфиды» вы­
ходит свадебная процессия бывшей невес­ звало бурю восторгов как в печати, так
и в публике. О Тальони писали, что она тан­
ты крестьянина, которая выходит замуж за
его соперника. В отчаянии он в беспамятст­ цевала, уподобляясь лунному сиянию в од­
ве падает на землю. ной из баллад Шекспира. С опущенными
Окружавшая артистку атмосфера была глазками, спокойно порхала она подобно
в высшей степени романтична и вполне со­ бесплотной тени, пленяя восторженных
зрителей своей грацией и скромностью.
ответствовала воздушным полетам балери­
ны, которая с поразительной легкостью Говорили, что другой артистки, подоб­
ной Тальони, не было и не будет. Во всех ее
привидения, подобно лунному сиянию,
движениях была естественность и правда.
скользила в поэтической обстановке.
Скромная улыбка, нежный взгляд, грациоз­
Не она носила пристегнутые к ней крылья
ные движения, когда она поднималась на
бабочки, а казалось, что крылья поднимали
в пространство это порхавшее воздушное воздух. Тальони танцевала так, как поют
создание. птицы, не сознающие, что они поют.
Прекрасным партнером Тальони был Лучший из парижских критиков того
времени, Т. Готье, громче всех возвестил
начинавший свою карьеру будущий балет­
мейстер Мазилье. победу, одержанную Сильфидой-Тальони.
 «Этот балет,— говорил он,— создал
(1832) артистки совершенно освободились
в хореографии новую эпоху. Романтизм
от связывавших их движения тяжелых на­
окончательно приобрел право гражданст­
рядов. Наступила полная свобода балетных
ва в царстве Терпсихоры. После “Сильфи­
костюмов. Воздушные тюники сделались
ды прежние балеты должны быть сданы
всеобщим «мундиром» танцовщиц на всех
в архив. Опере теперь необходимы гномы, сценах.
ундины, саламандры, эльфы, пери и вилли­
К заслугам Тальони относится еще вве­
сы все это мистическое население, так дение ею на сцену характерных националь­
легко поддающееся фантазии балетмей­
ных танцев. Печать утверждала, что в ее
стера».
исполнении эти танцы по своему благород­
Его предсказание сбылось. Розовое три­ ству принимали своеобразный, ею лично
ко водворилось окончательно. Греческие
стилизованный оттенок. Это сказывалось
котурны были заменены атласными баш­ особенно в исполненных ею танцах «гита­
маками. Наступило царство светлого тюля,
на» (рис. 29) и «полакка». По характеру
прозрачного тарлатана. Длинные юбки бы­ своему эти типичные танцы диаметральна
ли заменены короткими топиками, кото­
противоположны.
рые в Париже прозвали «тю-тю». С тех пор
Тальони, передавая характер обеих на­
циональностей, действительно старалась
изобразить разнообразные переживания,
выражаемые ею в жестах, позах и улыбках.’
Современники же утверждали, что харак­
терные, а особенно страстные танцы были
вне сферы таланта Гальони, а потому отзы­
вы печати об успехах артистки в нацио­
нальных танцах следует признать преуве­
личенными.
В 1833 г. неутомимый Тальони поставил
для своей дочери балет в 3-х действиях
«Восстание в Серале». Особенно понрави­
лась армия 50-ти амазонок под предводи­
тельством Марии Тальони. Вооруженные
пиками и луками, балетные красавицы де­
лали на сцене всевозможные военные дви­
жения. О самой артистке и о ее партнере
Перро говорили, что они, едва касаясь пола,
порхали по сцене подобно помпейским
фрескам.
В 1836 г. Тальони создала роль в «Деве
Дуная», сочиненной для нее отцом. Сюжет
этого балета не блестел богатством фанта­
зии. Владелец одного княжества на берегу
Рис. 29.
реки Буга, впадающей в Дунай, нашел на
Тальони в балете «Гитана»
зеленой траве маленькую девочку, фею с го­
лубыми глазками. Ей дали имя Полевого спектакле говорили, что зрители «видели
Цветка. Ничего не было прекраснее, чем перед собой увядающую розу, исчезающим
танцы Цветка с красавцем князем Рудоль­ благоуханием которой хотелось каждому
фом,— так поясняла программа. Програм­ упиться до пресыщения».
ма отца Тальони вызывала улыбку, но едва
появлялась на сцене его воздушная дочь,
весь зал трепетал от восторга, и успех «сла­
бого произведения» был обеспечен.
Для Парижа и для всей Европы Тальони
сделалась божеством, перед которым все
преклонялись. В ее танцах превозносили
нравственную красоту и удивительную
технику. Панегиристы сравнивали ее
с «мадонной Боттичелли, трогательной по
своей эфирной скромности, возносящей
к небу свой взгляд, преисполненный ЧИСТО­
ТЫ и высокой нравственности».
Высшее проявление легкости Тальони
сказалось в «танце цветов», где артистка до­
стигала недосягаемой красоты. Этот танец
исполнялся с такой легкостью, что Тальони
представлялась зрителю каким-то эфир­
ным существом. Восхваления в прозе
и в стихах сыпались на артистку, как из ро­
га изобилия. Поэт Солера написал в честь
Рис. 30. Мария Тальони
Тальони длинный ряд восторженных сти­
хотворений. Скульпторы и живописцы
также платили свою дань воздушной Таль­ После прощального спектакля на сцене
они. В изваянии ее изобразил скульптор Ба- Тальони уехала в Петербург, где в продол­
руччи. Живописцы Граведон, Шалон, Смит, жение пяти лет имела колоссальный успех,
сопровождавшийся бесконечными овация­
Девериа, Буланже, Леполь, Маркези увеко­
вечили ее на полотне. Большинство этих ми и подарками. Лучшим воспоминанием
полотен воспроизведены литографией и со­ о пребывании в Петербурге, по словам са­
браны многими любителями хореографии мой Тальони, был сделанный одним рус­
ским художником рисунок в ее альбом. Бы­
(рис. 30, 31). Знаменитый Баррес создал
бронзовое изображение Тальони, уловив ла нарисована нога, обутая в танцевальный
башмак, и к ней надпись: «К чему обувь для
момент ее полета в балете «Сильфида».
В 1837 г. Тальони танцевала в последний крыла». Это была перефразировка, сделан­
ная самой Тальони к посвящению К. Вя­
раз. Давали «Сильфиду». Она прощалась
земского, оканчивавшемуся стихом «Ска­
с Парижем в своем любимом балете. Про­
щание было очень трогательным: публика жите, для чего крыло в башмак обуто?».
Весной 1841 г. она впервые попала
не хотела верить в предстоящую оконча­
в Италию, где ее успех в миланском театре
тельную разлуку с артисткой. Об этом
 La Scala был не меньший, чем в лучшие годы ее хореографической жизни.
отзь'вах миланской печати говорилось, что «Тальони является воплоще­
нием форм, которые греческими художниками приписываются только
музам». 1альони достигла такого совершенства, которое дается только не­
многим избранным. В танцах нет ни малейших «следов работы». Все прав­
диво и вдохновенно. Это истинная Сильфида, порожденная фантазией по­
эта порхающая в воздушном пространстве. На дебютном спектакле
в Милане Тальони танцевала под чарующие звуки кларнета Каваллини
который своей дивнои игрой впоследствии приводил в восторг петербург­
скую балетную публику. В Милане по случаю ее отъезда оперный оркестр
устроил в честь Тальони грандиозную серенаду перед балконом отеля, где
жила артистка.
Из Петербурга Тальони ездила на несколько спектаклей в свой родной
город Стокгольм. Энтузиазм публики достиг настоящего исступления. До­
статочно указать, что при отъезде Тальони ее сопровождал до границы эс­ Первая половина XIX века
кадрон из ста всадников, принадлежавших к аристократическим семей­
ствам Швеции. Значение классической школы. Артистки Ноблс и Аегаллуа.
В 1843 г. начался период упадка таланта Тальони. Ее вторичное появле­ Г-жа Монтессю, Юлия, Дюверне и др. Мужской персонал:
ние на сцене La Scala не вызвало уже прежнего энтузиазма. Тальони забы­ г-да Альбер, Эли и др. Дебют Перро.
ла, что для танцовщицы существует только одно время года — весна Танцовщицы сестры Фиц-Джеймс
и очень редко удается ей захватить еще небольшую часть лета. В послед­
ний раз Тальони танцевала в Милане в балете Гуса «Luisa Strozzi». Хотя ар­
тистка и вызвала в публике переживания доброго старого времени, но от
'А е подлежит сомнению, что классическая школа с ее строгой грам­
прежней воздушности артистки остались одни смутные воспоминания.
матикой сослужила добрую службу хореографии. Но в ней коре­
Не было прежних полетов, и на исполнение всех танцев легла тяжелая пе­
нился существенный недостаток, который был замечен Новером.
чать сурового времени, не пощадившего и гениальную артистку.
Дефект школьного образования заключался в том, что преподавате
ли хореографического искусства в течение более полувека, до появ­
ления Тальони, не давали развиваться индивидуальности их учени­
ков Они подчиняли их строго установленным требованиям
классической орфографии и заглушали, так сказать, у будущих служите­
лей Терпсихоры их стремление проявить свою хореографическую сущ
ность и свою собственную танцевальную манеру. Как только проявлялось
у ученика желание создать что-либо особенное, то его попытки быстро
пресекались учителями, бывшими в то же время и всевластными балет­
мейстерами, от которых всецело зависела участь будущих артистов^ Толь­
ко очень сильные таланты, особенно из мужского персонала, пробивали
себе дорогу и самостоятельно развивали технику, сообразуясь с личными
способностями и помимо воли упрямых педагогов.
Благодаря такому отношению «школы» к артистам эпоха Спонтини
с его знаменитой «Весталкой» не была особенно богата выдающимися хо­
реографическими талантами. После ухода со сцены Биготтини, из жен­
Рис. 31. Мария Тальони
ского персонала в конце 30-х годов главными танцовщицами были г-жи
 Нобле и Легаллуа. Они известны были не
Танцы же ее строго классической школы
столько своим талантом, сколько постоян­ отличались корректностью и если не вызы­
ным соперничеством.
вали восторга, то никто и не порицал их.
Одна из трех сестер Нобле, которую и на Дирекция преклонялась перед могуще_
сцене, и в жизни называли не иначе как
ственной артисткой, творившей что ей за­
«Лиза», была только посредственной ис­
благорассудится. Снисходительная Не
полнительницей ролей, требовавших силь­ в меру печать была у ног Нобле, скучный
ной выразительной мимики. Она действи­
и однообразный талант которой долго не
тельно хорошо исполняла роль Лизы
переставал тускло отражаться на сцене. 1
в «Тщетной предосторожности». Репута­
К концу карьеры Нобле неожиданно по­
цию же хорошей мимистки она приобрела
рвала с академическими традициями ста­
довольно бледным исполнением роли не­
рого классического стиля и решилась идти
мой в опере Обера «Фенелла» (1828).
по следам нарождавшегося романтизма
Айза. Нобле, во всяком случае, была круп­
Она выступала в страстных испанских тан­
ной величиной благодаря занятому ею вы­
цах, но увлечение в новой и неиспытанной
сокому положению в Академии. Она дебю­
ею области оказалось Нобле не по возрасту.
тировала в 1819 г., училась у Маза, поступив
Она сошла со сцены, не добившись лавров
в его класс с шестилетнего возраста. в принятом ею новом направлении.
Некоторые ее современники относи­ В некоторых балетах Лизу Нобле с успе­
лись очень скептически к ее таланту. Гово­
хом заменяла ее сестра, Алексис А)опон
рили, что прославленная мимика ее была (рис. 32), имевшая также немало поклон­
холодна и напыщенна: все жесты, чрезмер­ ников.
но заученные, были лишены естественнос­
Соперницей Нобле была красивая блон­
ти, без души в драматических положениях.
динка Аегаллуа. Она дебютировала в неиз­
менном «Караване» и затем с большим ус­
пехом протанцевала в 1822 г. в балете
«Клари». Легаллуа подавала большие на­
дежды. Рассчитывали, что она вполне заме­
нит талантливую Биготтини, потому ей
поручали роли в балетах «Сомнамбула» со­
чинения Омера и в «Оргии» Коралли, но за­
горевшаяся звездочка быстро угасла. Та­
лант ее оказался весьма скромным,
и публика относилась к нему крайне сдер­
жанно.
Одновременно с Легаллуа танцевала
г-жа Монтессю, сестра танцовщика Поля.
Она славилась легкостью танцев и легкос­
тью поведения в частной жизни. Ее быст­
рые капризные танцы как будто обрисо­
вывали ее характер. Шалунья в жизни, она
и на сцене как будто шалила, порхая подоб­
Рис. 32. Лиза Нобле и Алексис Дюпон но бабочке. Она прыгала, вертелась, делала
разные милости ее нового поклонника. Она
кабрио\и подобно шаловливому ребенку-
не стеснялась даже открыто показываться
амуру, гоняющемуся за новыми приключе­
во время спектакля в директорской ложе.
ниями.
Сослуживцы по балету талантом ее не вос­
Кроме перечисленных звездочек второй
торгались, зато очень завидовали ее поло­
величины, балетный персонал во время вла­
жению.
дычества директора Верона был довольно
значительным в смысле количества, но не
качества. Артистки Grand Opéra, воспитан­
ные на нач;1лах французской классической
школы, строго придерживались ее принци­
пов и пока только приглядывались к на­
рождавшемуся романтизму. Из состава ар­
тистов того времени к 1832 г. некоторой
известностью пользовались г-жи Юлия,
Ауоверне, Полина Аеру и Алексис Дюнон.
Юлия ( де Варен) считалась талантливой
танцовщицей. Эта красивая артистка вос­
питывалась в танцевальных классах при
Академии. Она танцевала с большими пре­
тензиями, как будто держала экзамен на
полное знание хореографической науки.
Хотя исполнение ее было несколько холод­
но, но во всех ее движениях замечалось
стремление к чему-то, еще неведомому на
сцене. В своих строго правильных пируэтах Рис. 33. Госпожа Дюверне
и других темпах Юлия старалась ввести
что-то неожиданное, выходящее из ряда Дюверне пользовалась особенным успе­
«академических» движений. Лавры 1альо- хом в Лондоне, который преклонялся не
ни не давали покоя Юлии. Она мечтала ей столько перед ее талантом, сколько перед
подражать в романтизме, но слабой копии ее классической красотой. После ухода со
было далеко до оригинала. сцены Дюверне была скоро забыта. О ней
Видное место занимала в труппе г-жа стали вспоминать только после смерти ее
Дюверне. Утверждают, что она танцевала мужа (1861). Она заставляла говорить о се­
плохо из-за того, что училась у плохих про­ бе благодаря подаркам, которые она делала
фессоров танцев — Кулона и Барреса. Уро­ Католической Церкви.
ки у Вестриса также мало способствовали Полина Аеру рано начала свою карьеру
развитию ее таланта. Однако счастье благо­ женщины и артистки, что, конечно, отра­
приятствовало этой артистке. Приступив зилось на ее прелестном таланте. Леру была
к исполнению своих обязанностей, новый очень стройно сложена, лицо выразитель-
директор Оперы — Верон — провел смотр но. Грацией и шаловливой улыбкой были
хореографическому составу. Он сразу обра­ переполнены все ее танцы. Когда Тальони
тил внимание на миловидную Дюверне не было на сцене, то П. Леру была общей
(рис. 33), на которую быстро посыпались любимицей публики (рис. 34).
 'ЫУЧУ
В начале своей карьеры она обещала
очень много, но затем как будто застыла,
довольствуясь успехом на второстепенных
ролях в «Сомнамбуле», «Караване» и др.
акже танцевала в «Сильфиде» вместе с Та-
льони.
Полина Леру хотя и строго поддержива­
ла традиции благородной французской
школы, но о ней отзывались так: «Красивая
женщина, прелестная танцовщица, кото­
рая вечно стремилась за успехом, но ни ра­
зу не могла его поймать».
Из мужского персонала в год расцвета
таланта Марии Тальони на парижской сце-
не были известны следующие артисты
Альбер, бывший любимец Парижа, во­
образил себя крупной величиной. Само­
мнение его было так велико, что он ездил
на гастроли в Лондон, Вену и по другим го­
родам, но всюду ему оказывали самый хо-
жил название «воздушного». При этом он
не был акробатом высшей школы. В его
виртуозности заключалось и искусство.
но и танцор может быть выдающейся хо-
реографической величиной.
І 1,
искусство танца
лодныи прием. По возвращении в Пари;
7 В сжатой атмосфере тридцатых и начала сороковых годов заканчивали
публика как будто не узнала своего любим
ца. Прежнему «красноречивому», милом,
и грациозному танцовщику парижане Пе
рестали аплодировать, находя его та ник,
натянутыми и неестественными.
Кулон славился победами среди дам- та
лантом же похвастаться не мог, что не’по"
мешало ему открыть в Париже танцеваль'
ную школу. ь'
Эли (рис. 34) был интересным комичес
КИМтанцовщиком на ролях полишинелей
но славу его затмил артист из частного теа­
тра Мазюрье, поразивший весь Париж сво-
им недюжинным комическим талантом*!!
Фердинанд был известен как превосход­
ный мим, правдиво создавший роли в ба­
летах «Клари», «Нина», «Сомнамбула»
и других. Фердинанд отличался от своих то­
варищей тем, что пантомима его не бьпа
заранее заучена. Он играл по вдохновению,
И все свободные жесты, так же как и его
мимика, были всегда понятны публике
Мужской персонал, который в течение
целого века играл первенствующую роль
в балете, окончательно уступил место бале­
рине. Танцовщик сделался необходим не
сам по себе, как солист, а только как парт­
нер, поддерживающий танцовщицу. Впро­
чем, в царствование Людовика Филиппа
выдвинулись Мазилье и танцовщик Перро.
Природа не наградила последнего красо­
той, но он составил себе карьеру танцов­
щика своим неустанным трудом. Ученик
Вестриса, Перро усвоил от своего учителя
все его качества Удивительно легкий, вы­
соко поднимающийся от земли, он заслу­
еРР° Доказал, что не только танцовщица,
свою карьеру Лиза Нобле и ее сверстницы.
Из молоденьких артисток выдвинулись Полина Леру и Наталия Фиц-
Аусеймс, жаждавшая двойной славы, как певица и как танцовщица
Но когда слушали ее пение, то говорили, что она танцует лучше, чем поет.
У нее была сестра Луиза, легендарная по своей худобе. Необыкновенно
сильная и ловкая, всегда корректная во всех отношениях, устойчивая на
пуантах, эта бесспорно талантливая артистка имела несчастье обладать
невзрачной наружностью. Обойденная природой, Л. Фиц-Джеймс только
двигалась, а главной же задачи искусства исполнить не могла Все качества
ее как танцовщицы были бессильны против ее природного недостатка
Даже корректный критик Т. Готье выразил желание, чтобы для нее был
поставлен «балет овощей», в котором Луиза Фиц-Джеймс превосходно
исполнила бы роль спаржи.
Не было блестящих звезд. Не ставилось и удачных балетов. Искусство
за этот период не предоставило ничего выдающегося.
Ф АН Н И Э Л ЬС Л ЕР
Фанни Эльслер. Успех в балет е «Хромой бес».
Качуча. Испанские танцы и краковяк.
Неудачные выступления в «Сильфиде» и «Арве Ауная».
Триумфальное путешествие по Америке.
С
Возврагцение в Европу. Отъезд в Россию
пустя десять лет после появления Тальони на хореографическом
горизонте взошла новая яркая звезда — Фанни Эльслер. Дарование этой
артистки резко отличалось от таланта признанной всем миром Сильфиды.
Однако, несмотря на резкое различие в характере танцев этих двух арти­
сток, каждая из них обладала личными особенностями такого рода, кото­
рые создали два новых стиля в области хореографии. Старые боги танце­
вального искусства были окончательно свергнуты с их пьедесталов;
Тальони стала во главе романтической школы, а Ф. Эльслер сделалась об­
разцом изящной мимики и выразительных «земных» танцев высшего по­
рядка, исключавших резкий чувственный оттенок, составлявший нераз­
лучную принадлежность национальных танцев. В таланте Эльслер
сказался реальный, страстный темперамент с его видимыми переживани­
ями и настроениями, тесно связанными с яркими тонами строгой класси­
ческой школы.
Свою сценическую карьеру Фанни начала с семилетнего возраста Она
состояла в кордебалете Кернерторского театра в Вене. Тут известный ба­
летмейстер Омер обратил внимание на начинающую девочку и занялся ее
хореографическим образованием. Представитель изящного парижского
балета, Омер оказал громадное влияние на развитие техники молодой
 главную роль вместо Дюверне исполнила *»<
«Октавио Пинелли, или Оскорбление м
фанни Эльслер. Постановка «Бури» была
и месть» сочинения П. Саменго; затем уча­
блестящей благодаря стараниям неутоми­
ствовала в балетах «Освобожденный Иеру­
мого директора Верона, сознававшего, что
салим» и «Синяя Борода». Согласившись на
всякий расход, сделанный для Фанни Эль­
предложенный ангажемент в Лондонский
слер, вознаградится сторицей. И он был
Королевский театр, Фанни в 1833 г. напра­
вилась в столицу Англии. прав. Фанни как обаятельная женщина
свергнула с престола Марию Тальони. Что
Дебют ее был не особенно удачным. Не­
же касается танцев этих артисток, то мне­
которые лондонские издания в своих теат­
ния разделились. Говорили, что Фанни лег­
ральных отчетах даже не отметили этого
ко и быстро бегает по всей сцене на своих
дебюта. К счастью, в Лондон приехал ди­
тонких пуантах, а Тальони похваляется сво­
ректор Парижской оперы Верон. Его опыт­
ный глаз сразу обратил внимание на восхо­ ими крылышками.
Наконец дирекция поняла, что фантас­
дившую звезду Фанни Эльслер, которая со
Рис. 35. Фанни и Тереза Эдьслер тические балеты вроде «Бури» не вполне
своей сестрой Терезой танцевала в Лондоне
соответствовали характеру таланта Фанни.
за очень скромное вознаграждение. Фанни
Эльслер. Благодаря урокам и упражнениям Для нее нркен был балет с реальным со­
пленила Верона своим умным, привлека­
в разнообразных фигурах хореографичес­ держанием, взятым из жизни. Для нее не­
тельным и выразительным лицом, а также
кой грамматики чистой классической шко­ обходим был не фантастический элемент,
особенностью ее самостоятельного таланта I
лы ученица его приобрела во всех своих а тот мир, где можно проявить общечело-
Контракт с обеими сестрами был подписан.
движениях тот благородный стиль и то оча­ веческие движения чувств и страстей.
Сестры должны были дебютировать Рис. 37. Фанни Эльслер
рование, которые составляют достояние из­ Для разрешения этой задачи балетмей­
в поставленном для них балете «Буря» (со­ в роли Флоринды в балете «Хромой бес»
бранных натур, воспитавших себя на нача­ стеру Коралли поручено было поставить
чинения Коралли) на сюжет, заимствован­
лах благородной французской школы. балет «Хромой бес» (рис. 36, 37). Кроме
ный у Шекспира 15 сентября 1834 г. со­ де», на что она из опасения сравнений дол­
С 1827 г. начались странствования Фан­ разнообразных танцев, в которых Фанни
стоялось первое представление. го не решалась в Париже. Утверждали, что
ни по Европе. В Берлине сестры Эльслер могла блеснуть своей техникой, она осо­
Балет «Буря» был как бы сколком с бале­ роль Сильфиды ей совершенно не удалась.
(рис. 35) дебютировали в балете «Швей­ бенно отличилась в сценах, где развернулся
та «Искушение», с той лишь разницей, что После того как Тальони шумно прости­
царская молочница». Балет этот ее могучий мимический талант. Она дейст­
лась с публикой, Фанни осталась единст­
нельзя назвать удачным, ф. Эль­ вительно торжествовала и как танцовщица,
венной прима-балериной в Опере. В этот
слер избрала этот балет для своего и как мимистка Колоссальное впечатление
период она нашла себе восторженного
дебюта только потому, что в по­ произвела она исполнением испанского
критика и ценителя в лице остроумного
следней сцене она имела возмож­ танца качуча.
Пока продолжалось соревнование арти­ Т. Готье. Романтик в душе, он тем не менее
ность показать в полном блеске
требовал от танцовщицы строго классичес­
свой мимический талант, нераз­ сток, Тальони снова покорила публику, со­
ких форм. Он жаждал оживления, красоч­
рывно связанный с танцами. здав балет «Дева Дуная», поставленный ее
ности, жизни и разнообразия в движениях,
Из Вены Фанни с сестрой своей, отцом. Сестры же Эльслер в это время сры­
не изменяя, однако, эстетическим требова­
Терезой, отправились в Берлин. вали обильные рукоплескания в Бордо, где,
танцуя совместно с сестрой, Фанни испол­ ниям XVIII в., то есть классицизма с более
Здесь талант артисток был доволь­
обширными горизонтами, освобожденно­
но ярко отмечен. няла ряд новых балетов: «Тщетную предо­
сторожность» Доберваля, «Бог и баядерка» го от пут холодной мифологии и проникну­
^В продолжение нескольких лет
и др. Кроме того, с громадным успехом ис­ того лучами живого солнца.
обе сестры перекочевывали из Ве­
Фанни Эльслер решилась сделать то, че­
ны в Берлин и обратно. В 1832 г. полнила мимическую роль в «Фенелле»
го не осмеливались сделать другие артист-
в Вене Фанни танцевала в балете и даже дерзнула протанцевать в «Сильфи-
Рис. 36. Сцена из второго акта балета «Хромой бес»
 ки. Она дерзнула перенести на сцену стра­
стную качучу (рис. 38), облагородив ее панскии тип. Ее можно назвать полунем-
кои и полуиспанкой.
и вместе с тем не утратив ее природного
значения. Фанни танцевала не одними но­ В 1837 г. Фанни исполнила главную роль
гами, а всем корпусом, причем не теряла в новом балете «Кошка, превращенная
в женщину».
своей обычной грации и далеко не доходи­
ла до черты вульгарности. Она предавалась «Метаморфоза кошки» с сюжетом из во
танцу всем своим существом, поэтому она девиля Скриба оказалась очень неудачной
прослыла чудеснейшей артисткой, не похо­ И недостойной для оперной сцены передел-
жей на других, у которых на неподвижном кои. ф. Эльслер, хотя играла прелестно
туловище работают одни только ноги. В ис­ и превосходно протанцевала роль Кошки 'I
полнении Эльслер качуча была как будто усвоив себе все движения этого животного'
французским подражанием испанскому но это не спасло балет от провала. Он вско­
танцу, передаваемому с необычайной хо­ ре был снят с репертуара.
реографической смелостью. Фанни вызыва­ В 1839 г. для Фанни балетмейстером Ma-
ла бурю рукоплесканий. зилье на программу Сен-Жоржа был по­
Чтобы закончить портрет Эльслер, оста­ ставлен новый балет «Джипси». Хотя ми­
ется добавить, что напрасно ее называли мическая сторона преобладала в этом
«северной испанкой». По своей улыбке, произведении, но Фанни имела довольно
по белизне кожи, по складу лица она была скромный успех. Ее «pas de deux» публике
настоящей немкой. Только черные волосы понравился. Исполненный же ею в этом '■?
маленькие руки и ноги выдавали в ней ис- балете краковяк показался слишком холод­
ным. Ни военная выправка, ни красные со
шпорами сапожки не заключают в себе
ничего притягательного, ничего женствен­
ного. Говорили, что в краковяке Фанни пре­
лестный бойкий мальчишка и только. Пуб­
лика постоянно требовала качучи.
Несколько поколебленная репутация
льслер была снова восстановлена, когда
она исполнила сочиненные по мерке ее та­
ланта два балета — «Гитану» и «Тарантул».
полне подходил еще и специально для нее
сочиненный небольшой балет «Мечта ху­
дожника», который стал излюбленным ба­
летом Фанни. С ним она объехала всю Ев-
ропу.
Срок контракта Фанни окончился.
В 1840 г. Эльслер отправилась с сестрой
1ерезои в Америку. Дебюты ее в Нью-Йор­
ке, Бостоне, Новом Орлеане и Филадель-
фии имели небывалый в летописях балета
Рис. 38. Качуча в исполнении ф. Эльслер успех. Когда Фанни с парохода «Great
I stern» сошла на берег, то ее приезд ш у м н о
приветствовала громадная толпа, вышедшая навстречу артистке. Не зная,
как ответить на такую демонстрацию, Фанни быстро схватила горсть зем­
ли и горячо поцеловала ее. Этот поцелуй доставил ей восторженный при­
ем в театре Del Vara, где состоялось ее первое представление. С первого
я
же дебюта начались неслыханные в летописях театра овации в адрес сча­
стливой балерины.
***
В непрерывных овациях Фанни пробыла в Америке два года и три ме­
сяца. За исключением всех сделанных расходов, она привезла в Европу
742 ОООфранков. Это состояние она приобрела, протанцевав 199 раз в се­
ми исполненных ею балетах: «Тарантул», «Швейцарская молочница»,
«Оживленная роза», «Баядерка», «Гитана», «Сомнамбула» и «Фея и ры­
царь». Излюбленным американцами танцем был краковяк, который Фан­
ни исполнила 220 раз, и испанский «zopoleado», которому она научилась
на Кубе.
Вернувшись в Европу, Фанни, однако, не удалось больше показаться на
сцене Парижской оперы. Она ежегодно ездила в Милан, Неаполь, Вене­
цию, Брюссель, Берлин и Вену на десяток спектаклей. И в этих городах по-
прежнему артистка не избежала сравнений: Тальони — воздух; Эльслер —
это земля с огнем.
Дирекция La Scala ангажировала ее и ее талантливого партнера Перро
на три года. За это время она создала три крупные роли в новых балетах
сочинения Перро — «Катарине», «Эсмеральде» и «Фаусте». Триумф ее
был полный. В ее честь в Милане в 1842 г. была отчеканена медаль. К кон­
цу ангажемента Ф. Эльслер политический горизонт покрылся еще более
мрачными тучами. Как представительницу ненавистной Австрии италь­
янцы начали освистывать ее при каждом представлении. Увидев, что цар­
ство ее в Италии кончилось, Фанни расторгла свой контракт с театром
La Scala и в 1848 г. отправилась в Россию. До 1851 г. танцевала в Петер­
бурге и Москве, где она в свой прощальный бенефис навсегда покинула
сцену.
До старости лет Фанни оставалась грациозной даже и в частной жизни.
В 1863 г. в дневнике автора «Нибелунгов» Рихарда Вагнера помечено:
«Вчера провел вечер у Фанни Эльслер. Эта женщина походит на Нинон де
Ланкло. Хотя она уже и “бабушка”, но обворожительна по-прежнему».
Старость свою Фанни Эльслер провела гораздо спокойнее, чем ее вечная
соперница по сцене Мария Тальони. Счастье покровительствовало Фанни
до последних минут ее жизни.
 Датчанка Люсиль Гран (рис. 39) просла­
вила себя своей поразительной техникой.
Она как будто была создана для танца
Десяти лет от роду Л. Гран дебютирова­
ла в роли Амура и вызвала общий восторг.
Ее приветствовал и датский королевский
двор. В печати появились статьи, в которых
говорилось, что «стрелами Амура она пора­
зила все сердца».
Несмотря на успех Л. Гран, считая себя
не вполне твердой в танцах, скрылась на
целых пять лет. Она всецело посвятила себя
усовершенствованию своих способностей.
Изо дня в день работала в школе, стараясь
приобрести упругость в ногах и гибкости
Люсиль Гран всего корпуса. Достигнув пятнадцатилетне­
го возраста, высокая, стройная, воплотив­
шая поэзию Севера идеальная красавица
Середина XIX века Люсиль Гран снова появилась на Копенга­
генской сцене. Рецензенты отметили, что
в течение целой недели в оранжереях сто­
лицы Дании нельзя было найти ни одной
Золотой век хореографии. Аюсиль Гран розы. Все они были поднесены новой цари­

а
Сестры Дюмилатр Артистки Майвуд и Плюнкет. це танцев. Специально для балерины был
Аола Монтез поставлен вновь сочиненный балет «Пять
чувств». В нем Л. Гран могла проявить себя
денно закатывдлись^везды°тоупИИ'МО>1<НО С4итать сеРедину XIX в. Мед- и как танцовщица, и как мимическая арти­
Казалось, что этими М ТаЛЮНИ и Ф- Эль“ ер. стка Балет публике не понравился: Л. Гран
отказалась от него и с громадным успехом
слово искусства; казалось, что после них долго СИХ° РЫ СКа3£ШО последнее
балетного мира. Но искусство не м огло „ появится новое светило исполнила роль в другом хореографичес­
За это в р е ! п о с т е н ^ исЧе3Т с п Г а“ ЬСЯ В СВ° ем А ™ и и . ком произведении — «Акгк1е & У1ас1е1-
И второстепенных, но талантливых рижск° и сУены целый ряд хотя пап»,— с сюжетом, заимствованным из
романтических сказаний старой Сканди­
Нобле, которую не переставали с ч и ^ л ^ ш е й “ СВ0Ю'карьеру
строгой классической школы Ула* л ^ представительницей навии. Слава Л. Гран дошла до Парижа
Приглашенная в мировую столицу, она ри­
выступления п р о з ^ ^ Г ж З ж ^ За“ ™ “
муж за миллионера-англичанина Н° И ° ВСрне’ вышедшая за- скнула выступить в «Сильфиде». У всех
еще была в памяти воздушная Тальони,
не имевшая соперниц в этой роли: но дат­
6лк“ чанка не побоялась и с полным достоинст­
озабочена приглашением новых и олодьгх сил к ДИреКЦИЯ ВСе-таки была
артисткам, оказавшимся очен: таляГт разрешен дебют двум вом выдержала сравнение со знаменитой
латр. М С Я ° Ч е н ь талантливыми - Люсиль Гран и М>ми- предшественницей.
Второй ее смелой попыткой было испол­
нение качучи в присутствии Эльслер, умев­
Рис.
шей пленять в этом танце весь театр, не ос­
корбляя при этом чувства скромности. Тут
Л. Гран ошиблась. Чрезмерная сдержан­
ность ее жестов абонентам не понравилась.
Главная причина неуспеха заключалась
в выражении ее лица, с которого не сходи­
ла неизменно одна и та же бесстрастная,
как бы застывшая на устах улыбка
Очень сильная в классической технике,
Л. Гран никак не могла в школе научиться
симпатичной и разнообразной улыбке.
Природа в этом отношении обездолила ар­
тистку. Лишенная выразительности, она
танцевала блестяще, точно сдавала урок на
выпускном экзамене и за исполнение все­
гда получала высшую отметку.
 Худеков С. Н. Искусство танца
Середина XIX века
На знаменитом, в 1846 г., лондонском
бросила свой букет к ногам танцовщицы
Че™ рех т:шцти^ знатоками w- не, где ей пришлось танцевать с неотразимо
хореографии ей присуждена бьгла пальма Пользовавшаяся большим вниманием пуб-' ность своему учителю вышла замуж за
красивым партнером Аюсьеном Петипа.
первенства. Однако, несмотря на эту побе­ лики в Париже и Лондоне А. Д ю м ^ а т ЗЭ'І страстно влюбленного в нее Перро.
В го же время в Париже громко дебюти­
ду, признавали, что Л. Гран поражала блес­ имела никакого успеха в Милане. Вооіце Наконец настало время, когда учитель
[еЄ ровала прославившаяся искательница при­
ком идеально корректного исполнения следует отметить, что А. Дюмилатр по та­ решил показать публике свою ученицу. Он
ключений — Лола Монтез. Слава о ней
но танцами своими не пленяла ланту своему принадлежала к группе ма отправился в Париж, где его жена тотчас
прогремела по всей Европе не как о талант­ получила в частном театре «Renaissance»
Пользовалась успехом Л. Гран еще в бале- в Мил о™ хореографии, которые
к о го р Г е :
вв Милане ливой артистке, а как о всемирной интри­
«Эсмеральда», «Катарина» и «Жизель». Милане не
не могли
могли нгмгштт.™ ----------что*
нравиться, потому приглашение одновременно петь и танце­
ганке на поприще любовных похождений. вать в пьесе «Цыгане». Успех был громад­
Ін ш Т итальянцами
и т Г ЯРТИСТКа юб-
НС бАИСТала ИЗЛЮ1 І Іесмотря на незначительный талант этой
*** ленной виртуозностью ный. Весь Париж заговорил о госпоже Пер­
Не имея в составе балетного персонал; поддельной испанки, Лола оставила след ро. Слухи, конечно, дошли до дирекции
В Парижской опере наступило времен- гала как балерина, достигшая высоких почестей Grand Opéra, нуждавшейся в первой тан­
шГ вТ уГ га»-
ТаЛаНТ° В И ВВИАУ В03Растав| при дворе своего возлюбленного, короля
Г э Г Т * т “" о ю тш Тп Ублик!. интереса к балету, дирек, цовщице, и Карлотте дали дебют.
ф. Эльслер пожинала лавры и собирала Баварского Людвига I.
доллары в Америке. Из талантливых «до- В 1841 г. она вместе с Люсьеном Петипа
титьсяав ИМ СКОИакадемии пРишлось обра-
II протанцевала во вставном «pas de deux»
Г Г '! ™ " " ОДШ Полина кото^го Н’ хоРеогРафическая школа
Леру. Дирекция хотела выдвинуть эту ар­ второго считалась поставщицей балерин в опере «Фаворитка». Шумный успех обес­
Дебют К. Гризи. Балет «Жизель». печил ее ангажемент.
тистку и в 1841 г. поручила балетмейстеру Аля всех европейских сцен. С этого време!
Балетмейстер Коралли. Постановка Известный писатель Теофиль Готье со­
Мазилье поставить балет «Влюбленный де нивПариж хлынул поток иностранных ар-
«Пери». Балет «Пахита». чинил для К. Гризи прелестную поэтичес­
ж Г к п Т п °Мл’ ЮСТаВЛеннь“ Сен-Жор- Балетмейстер Перро кую программу «Жизель, или Виллисы».
жем. Кроме П. Леру, В балете участвовали пус^ Г таНЦами благородного стиля д о ­
Постановка и танцы были поручены балет­
стой М шй 7 Г ТаКИХ артисток>как Авгу­ Благородные традиции искусства в Па- мейстеру Коралли.
дЮ
м Г ^ в “ ; н1 5Г , и ст а Маивуд, более похожей на цирковую
риже поддержало вновь взошедшее свети­
с аездницу, чем на балерину первоклассной Карлотта Гризи создала неувядаемый
ло — Карлотта Гризи.
поэтичный образ Жизели (рис. 40). В пер­
анцовщицы и всю довольно продолжи Казалось, что после таких колоссов ис­ вом действии она показала свой блестящий
льную карьеру свою оставалась полезной ноиПРГ еЛа~В ПарИЖЄ НС особенно изящ- кусства, как 1 альони и Эльслер, трудно
посредственностью. мимический талант. Во втором же дейст­
B 1846 г ЄТОИ ГИ тан9 ° вЩица П л ю н к е т і было составить себе крупное имя в хорео­
~ г' она Дебютировала во второстепен­ вии танцы для нее были очень удачно сочи­
ДвеЧсестоыКп аеТСЯ ЛюмилатР> то их было ной роли в балете «Пахита» ПЯ4^ графии. Но почти одновременно с назван­ нены ее мужем Перро.
тельно быт!а а из них- София, действи- ными артистками ярко вспыхнул симпа­ К. Гризи вышла полной победительни­
ельно была талантлива, но не пользовалась 0 8 5 . ) ей поручена б ь Г Г .н ^ р !
тичный талант молодой Карлотты Гризи, цей. Не увлекаясь подражанием бывшим
всегда Г еТ а 11^ ПУбЛИКИ' ЛруГаЯ ЖЄ’ Адель’ “ 6“ ЄТЄ *U ЛаЫе а 4uatre». которая быстро достигла известности и за­ красивым образцам, в созданном ею неувя­
неХ Г іГ о очень скромному,
еЛ№ЫЙ УСПСХ ней Г л Г “ И3‘3а отРаз^шегося на няла видное место в ряду знаменитых ба­
не таланту, а благодаря
неотш-ш школы По Г° ОТТеНка Резк°й итальянской летных звезд.
даемом образе Жизели она сказала новое
слово в хореографии. В творчестве Гризи ус­
Г ч а Г в Т ’ К° ТОРУЮ <<А0Р0Г° классичр^ ПРИ™Не ° ТСУТСТВМ истинного Карлотта Гризи была в полном смысле матривался совершенно самостоятельный
гастроли n Z nZ
’ КУДЗ3рТИСТКа ЄЗАИла на испанских
в ТаЛаНТа Плюнкет “ іс^пала
танцах. слова созданием будущего славного балет­ род искусства. В нем соединены были гра­
мейстера Перро. ция, изящество и самая утонченная мими­
суясьСТс Г 9Є АНГЛИИ Адель Люмилатр, ри- в o Z 0mM ЦЄНИТелям образцового балета Когда Перро встретил красивого Аму­ ка с чисто элегическим оттенком.
формами КраСИВЫМИ пластичными цонп1Р Ш ТЄаТрЄ ЭТ° Т Р°А искусства не ра — Гризи, танцующего среди маленьких
формами, имела колоссальный успех него'т ЛСЯ’ И аргистка быстро покинула ** *
артисток миланского театра La Scala,
негостеприимный для нее Париж. На дру­
Прис“ ствЄоНвЄаФ
вш а “ 3абр° Сали Унтами.' гих же европейских сценах Плюнкет поль­ ю Карлотта тогда только подавала надеж­
Постановкой «Жизели» Жан Коралли
Виктория !“ 1“ Ш Сп! ктаі<ле королева ды, но Перро угадал в ней будущую круп­
пей Ришла в такой восторг от тан- зовалась несомненным успехом. Ее даже сразу занял видное место в хореографичес­
ную величину. Он взялся быть ее учителем. ком мире. Итальянец Коралли был родом
»» Французской ар ш стки , „ Л ," ™ стоТ ПСЛЯг ИК Ра3рЯАУ пеРв°классных арти­
сток. Особенный успех она имела в Лоадо- Уроки кончились тем, что Гризи стала бле­ из Болоньи, но обучался при Парижской
стящей танцовщицей и как бы в благодар- танцевальной школе. В качестве балетмей-

-ИС. 40. Сцены ИЗ балета «Жизель»
стера он дебютировал в Вене, где поставил
несколько балетов: «Поль и Розегга», «Ве-
ликодушныи калиф», «Елена и Парис» и др
1 Я?7лЄМВ Пр° А0Л>кение шести лет ( 1 8 1 6 -
л Z) он ставил Разные балеты в Милане
Лиссабоне, Марселе: «Гименей», «Танцома-
Да» и др. в Х і ^ ^ Є^ п о ДЄРЄВНЄ>>’ <<АРМИ"
ролера П оля «С о л п оставлен для гаст-
™„Г.ча
В 1825 Г ТJ м?1еЬеРле
Г 0! Л«Статуя
Г 3еф"Венеры».
Г ’ам*
в Театре С е н - С е н с к и УЛСЯ “ ГДЄ
ставлен целый п я Г б я Г т ВОРг ™ ЫЛП° ' ™ СаВШИИ программу «Пери» Т. Готье дал
по расстл R алетов. «Снег», «Брак восторженный отзыв о Гризи
по рассудку», «Визит в Бедлам», «Артисты»
Ар. Наконец, начиная с 1831 г., то есть со
времени поступления в Grand Opéra Ко-
алли сплел себе настоящий лавровый ве
ровыиве-
нок, составленный из целого ряда балете!
(«Оргия», «Буря», «Хромой бес», «Таран­
тул», «Пери», «Евхариса»), Во главе всех?
этих произведений была н е у в я д а е м !
ель», по достоинству слывущая и Ао
настоящего времени хореографическим!
бриллиантом чистейшей воды
Коралли умер в 1854 г., имея от poAV
семьдесят пять лет.
Ôom Z T v <<Жи' еЛИ>> х о Р е°гр аф о м АекомЛ
оом для I р и зи был поставлен ( 1 842) п а н т п Я
S ’ " і” “ “ «Красотка из-
Простои, взятый из жизни с ю ж Л
пришелся публике по вкусу. Балет п р о д е Я
жался в репертуаре до 1848 г. ПервоЖ
чальному успеху способствовало то, что’:
в нем участвовали тридцать шесть прибыв- ■
ших из Вены балерин, из которых стар ш е^
о двенадцать, а младшей пять лет Ма­
менькин «батальон» этот был поразитель^Я
дисциплинирован; он маневрировал с удИ- ?
ительнои отчетливостью, не хуже г о л л Ж
і^ т Т п а р и ^ и й Т о р д Г а л її, Э Я *
не мог похвастаться стройностью своих
^ Ижении' Ае™ в коротеньких юбочках,
Р уКраШЄІШЬІХ ленточками, танцевали
° ЧЄНЬ оживленно и постоянно вызывали до-
В0ЛЬН° благосклонное одобрение публики
** *
В ш Т * К ГрШН е ж е г °А н о возр астал,
В 1 8 4 3 г- она о д ер ж ал а бл естящ ую победу
L r ra“ новом,
Коралли H"OM“фантастическом
* ““ балете
РИ>>' П° СЛЄ ПЄрВ° Г° " Д а в л е н и я на­
восхитительный танец! - пи-
Фращузский критик— Она плывет по
П0ЛУ’ почти не касаясь его. Это тотжеле-
песток розы, предоставленный на волю ве-
тра! В то же время какие стальные нервы
в этих изящных ногах! Какая сила в ма­
ленькой ступне, которой может позавидо­
вать любая испанка! Смелый и в то же вре­
мя корректный танец Гризи отличается
каким-то особым обаянием. Она не похожа
ни на Тальони, ни на Эльслер. Каждая из ее
поз, каждое движение носят отпечаток са­
мостоятельного оригинального таланта».
После «Пери» в 1844 г. хореографом
Мазилье был поставлен пантомимный
балет в 3-х действиях «Леди Генриетта»
(рис. 41). Программа балета составлена бы­
ла Сен-Жоржем, музыку написали компо­
зиторы Флотов, Бюргмиллер и Дельдевез.
Содержание этого балета послужило впос­
ледствии сюжетом для оперы Флотова
«Марта».
К числу наиболее удачных произведений
следует отнести оживленный балет сочине­
ния Мазилье «La diable a quatre» (извест­
ный на других сценах под названием «Свое­
нравная жена») с музыкой Адама (1845),
Успех был полный. Балет неоднократно во­
зобновлялся для других приезжих звезд. За­
тем тот же Мазилье блеснул своим выдаю­ Рис. 41. Сцена из балета «Леди Генриетта»
щимся хореографическим талантом при
постановке балета в 2-х действиях «Пахи­ мужской балетный персонал был числом
та» с участием общей любимицы К. Гризи. незначителен, балетмейстер заставил тан­
В этом балете балерина показала свою изу­ цовщиц надеть мужские костюмы. Дамы-
мительную виртуозность. Она исполнила гусары были приняты с явным удовольст­
танец, если можно так выразиться, «гипер­ вием.
болической» смелости. Она делала ряд Предпоследним созданием К. Гризи бы­
прыжков на носках («a clochepied»), соеди­ ла роль в балете сочинения Мазилье «Cri-
няя их с пируэтами головокружительной seldis», или «Пять чувств» (1848). Вспых­
скорости, вызывавшими «ужас» и беско­ нувшая в 1848 г. Революция и уличные
нечный восторг публики. беспорядки помешали дальнейшему успе­
В этом балете понравились публике все
ху этого балета, выдержавшего только 14
танцы, поставленные с большим вкусом. спектаклей.
Особенно выделялся исполненный корде­ Только в 1849 г. осуществилось заветное
балетом танец плащей. Мазилье сделал тут желание мужа Гризи, танцовщика Перро.
случайное нововведение, нашедшее себе Он получил «временное» приглашение на
впоследствии подражателей. Ввиду того что сцену Grand Opéra и в качестве балетмей-
 стера дебютировал постановкой своего ба­
лета «Питомица фей» с сюжетом сочине­ Все балеты, сочиненные Перро, осмыс ■
разработку подробностей роли личному телшераменту артистов, причем
ния Сен-Жоржа. Первое хореографичес­ лены и интересны. Они смотрятся с возра'
последний штрих для создаваемой роли всегда делался по указанию само­
кое произведение, поставленное Перро на стающим интересом от начала до конца
го балетмейстера. С таким учителем, как Перро, легко было «создавать ро­
сцене Парижской оперы, несмотря на до­ Драматическое действие развивается в них
ли». Таков был общий отзыв об этом талантливом хореографе.
вольно странный его сюжет, имело значи­ вполне последовательно. Образцом хорео­
тельный успех. Действующими лицами графической драмы могут служить «Эсме- Ф АН Н И ЧЕРРИ ТО
ральда» и «Катарина».
«Питомицы Фей» были три волшебницы- Начало карьеры Черрито. Балеты «Маркитантка»,
феи — Белая, Розовая и Черная. Перро был хореографом-реалистом
«Волшебная скрипка», «Стелла», «Орфа». Н. Богданова.
Главная роль в «Питомице фей» была в оуквальном смысле этого слова. Посред­ Балет «Жемма». Хореографический квартет в Кондоне
последним созданием сошедшей (1849) ством мимики он заставлял действующих с участием М. Тальони, А. Гран, К. Гризи и Ф. Черрито
с парижской сцены Карлотты Гризи, от­ в его балете лиц передавать самые разнооб­
разные чувства, страсти и страдания.
правившейся пожинать лавры на другие Видную страницу в истории балета половины XIX в. занимала танцов­
европейские сцены, где она с громадным При постановке кордебалетных ансамб­
лей Перро не следовал по стопам итальян­ щица Фанни Черрито. Она появилась на сцене одновременно с Тальони,
успехом выступала в ролях своего париж­ Эльслер и Гризи, соперничала с ними и стремилась занять первенствую­
ского репертуара. ских хореографов. Он довольствовался со­
щее место среди этих крупнейших звезд хореографического небосклона.
С артистической деятельностью К. Гри­ вершенно реальными принадлежностями Иногда это ей и удавалось благодаря не столько ее таланту, сколько ловко­
зи тесно связана карьера ее мужа Ж. Пер­ того быта, который выводился на сцену. сти, молодости и красоте.
ро. Из числа балетмейстеров второй поло­ Ьлагодаря такому отношению к искусству Нет другой артистки, о которой в печати было высказано столько раз­
вины XIX в. самым выдающимся был, все произведения Перро дышали правдой нообразных и противоречивых мнений. Одни восхваляли ее до небес, дру­
бесспорно, Перро. Лучшими из поставлен­ и не только «смотрелись», но и «слуша­ гие же считали ее не более как виртуозкой итальянской школы.
ных им балетов были «Фауст», «Эсмераль- лись» публикой охотно и с неослабеваюИ Писали о Ф. Черрито, что она «танцует так же, как летает ласточка, как
да», «Катарина» и «Ундина», имевшие гро­ щим интересом. Перро создал «школу» прыгает серна». Она создана «для того, чтобы танцевать». Другие же ут­
мадный успех на всех европейских сценах и позднеишие хореографы, имена которых верждали, что танцы Черрито были лишены изящества и художественной
Некоторые из них не сходят с репертуара гремели на разных европейских сценах, прелести.
И до настоящего времени. подражали ему во многом, стараясь осуще­
В Париже она впервые появилась в 1847 г., в двухактном балете «Мра­
От своих собратьев по искусству Перро ствлять те задачи, которые так легко разре­
морная красавица», поставленном вновь приглашенным балетмейстером
резко отличался свойством своего талан­ шал балетмейстер Перро. Но все они были
Сен-Леоном Начинающий хореограф задумал удивить публику нововведе­
та. в его произведениях изящная фанта­ только бледными копиями с яркого ориги­
нием. Он намеревался ввести в первое действие своего балета вокальные хо­
зия опиралась на простую фабулу с реаль­ нала До высоты Перро ни одному из них
подняться не удалось. ры и самостоятельную роль «с пением». На репетиции директор и осведом­
ным действием, которую Перро выбирал ленные абоненты восстали против этого новшества, признав его
с полным сознанием умело применить ее Как танцовщик, Перро был изрядным
противоречащим задачам хореографии. Дебютировавшая в этом балете же­
к сцене. исполнителем классических танцев. Он лю­
на Сен-Леона, красавица Черрито, сразу завоевала симпатии публики. При­
Балеты его действительно были «панто­ бил играть в своих балетах и мимический шелся ей по вкусу и новый балетмейстер.
мимные», потому что в них Перро всегда его талант был выдающимся. Особенно Ф. Черрито, начав свою карьеру с тринадцатилетнего возраста, при­
старался использовать мимическую сторо­ удавались ему роли с драматическим дви­ была в Париж с готовой, установившейся в Европе репутацией. Своей
ну не только героини балета, но и всех во­ жением. Он был также большим мастером блестящей техникой она была обязана французскому танцовщику Пре­
обще действующих лиц. Балеты Перро да­ «показывать пантомиму». Во время репе­ во, ее учителю, с которым в начале своей карьеры (1837) она встретилась
вали богатейший материал для всех героев тиции при постановке своих балетов он в Венском Императорском театре. Манера в танцах Черрито во многом
его хореографических пьес, сюжет для ко- входил в роль каждого действующего лица походила на танцы ф. Эльслер, но движения ее были далеко не так пра­
орых этот балетмейстер выкраивал из на- и артистам-исполнителям показывал, как вильны и корректны. Отрывочность па, быстрота темпа ослепляли зрите­
«надо играть»; объяснял значение каждого
знЬГ е П0ПуЛЯрНЫХ произведений разных жеста, принимал сообразное с действием лей, но не производили художественного впечатления. Одновременно
знаменитых писателей. с Фанни в Вене танцевал и Перро; поставленные им балеты с чисто реаль­
выражение лица и затем уже предоставлял
ным содержанием и увлекательною пантомимой имели колоссальный
 В местной танцевальной школе. Дебюты
ее в театре La Scala увенчались полным успе
хом. Туг она вышла замуж за тан ц овд р Д
Сен-Леона, с которым совершила гриум
фальную поездку по всей Европе.
Итальянцы писали о ней самые в о с т о И
женные отзывы: «Это идиллия во плоти■
это зефир, скользящий по воде, не нарушая’
ее зеркальной поверхности; это д е в с т Ж
Камилла, шествующая по ц в е т а !!
не сгибая их лепестков».
Переезжая в Италии из города в город ,
Черрито всюду встречала восторженный
прием. Фанатизм публики граничил с
клонением.
с т е п е ? , СЧИТаВШалСЯ всегАа « м ь « |
степенным, высококультурным и уравно­
вешенным городом, и та «воспламенила^»
танцовщицей до такой степени, что на
улицах воздвигались алтари с изображений
ем Черрито, украшенным цветами и за­
жженными свечами, подобно тому как это
делается для Мадонны. В честь артистки
Рис. 42.
ерудже издавались ее портреты с по­
Фанни Черрито в роли Эсмеральды
этическими надписями (рис. 42).
В Болонье, в этом храме художественной
успех. Познакомившись с хореографичес­
критики, видевшем в своих стенах все вы­
ким искусством в совершенно нТвом для
дающееся на сцене, Черрито сумела возбу-
нее свете, восемнадцатилетняя Черрито
сделалась строгой последовательницей но- Т ЪП ялп?° ТШ<ОЙ СТепени’ что в ее ^не-
фис (1840) наплыв был необычайный.
п п и Т ° АЫ Т Р° ’ СТа1вдясь в то же время
учшие итальянские поэты того време­
5 Г ™ есть кя-
ни писали стихи в честь вскружившей
сстигнуть
™ ™ Гвторог° одн“ °- ” до- всем головы артистки. Даже строгий и су­
течение всей ее карьеры
ровый в своих суждениях об искусстве
В 1837 Л были
МЄН ЄЄ Ае6ЮТЫ Черрито Уже
37 г. отмечены в венской печати Феличе Романи под портретом Черрито,
написанным художником Н. Скиавони,
Ее хвалили „е в меру. Писали, что «эта бале
начертал красивое восторженное шести­
и стойнХВаТ П;ІЄТ : ірИТЄЛЯ своеЙ легкой стишие.
ю З Г ФИ17РОИ; ВЛИВает в жилы чару- Вообще, всюду в Италии поклонение ар­
щейся ки пьглк°и юности, ярко светя­
щейся в ее глазах...». тистке имело характер фанатизма
о же было и в Испании. На гастролях
В Черрито «перелетела» в Италию.
« Милане она совершенстаовалась в технике в мадридском Gran Teatro d’Oriente Чер­
рито в течение трех месяцев с мужем сво-
им Сен-Леоном получала 60 ООО лир - - сумму, необыкновен-
но высокую для того времени.
В Риме (1843) успех Черрито был очень шумный. Особен­
но в балете «Аглая». На своей родине, в Неаполе, она также
удостоилась крупных оваций.
Несмотря на овации в родной стране, лучшими воспоми­
наниями в жизни Черрито, по ее собственным словам (так
передавали нам ее современники), было пребывание в Пари­
же, где она осталась на жительство по окончании своей арти­
стической карьеры.
Ф. Черрито дебютировала в Париже в 1847 г. в балете
«Мраморная красавица». Успех артистки был громадный.
Король Людовик Филипп пожелал видеть Черрито в своем за­
городном небольшом театре в Сен-Клу. Приказано было по­
ставить «Мраморную красавицу».
Для этой цели урезали декорации — сообразно размерам
театра Работали днем и ночью, чтобы достичь художествен­
ной постановки. Во время спектакля король и вся королев­
ская семья следили с живым интересом за развитием фабулы
Рис. 43. Черрито балета
в балете «Стелла» В следующем году Сен-Леон по­
ставил для своей сцены балет «Мар­
китантка», который выдержал около сотни представлений и да­
вался едва ли не на всех европейских сценах. Затем Сен-Леон
поставил балет в 2-х действиях «Волшебная скрипка». Сам балет­
мейстер, отлично игравший на скрипке, применил в этом произ­
ведении свое музыкальное дарование. Он играл на скрипке и в то
же время под звуки «волшебного смычка» заставлял красавицу
1еррито танцевать разные па то в образе принцессы,
то ангела, то демона или цветка.
Черрито имела большой успех. Поставленная в кон­
це балета фарандола, живо исполненная чуть ли не по­
лусотней танцовщиц с Черрито во главе, завершила
этот шумный спектакль.
Успех Черрито в Париже установился настолько
прочный, что она оставалась в Grand Opéra на протя­
жении многих лет и специально для нее был поставлен
балет Сен-Леона «Стелла, или Контрабандисты»
(рис. 43) (1850), в котором в качестве второй танцов­
щицы дебютировала интересная артистка Талъони-
фукс. В следующем, 1851 году для Черрито была по­
ставлена «Пакеретта» (рис. 44), имевшая средний Рис. 44. Черрито
успех. Любимым балетом Черрито была «Мраморная „ роли Пакеретты
 Худеко в С. Н. Искусство танца
с Черрито и находила, что русская артистка
даже превосходила собой итальянку. Нахо­
дили, что Н. Богданова представляла собой
не небесную, а земную Венеру. Танцы ее
сравнивали с вспыхнувшим пламенем из
застывшего вулкана. Французская печать
предсказывала ей даже будущность, одина-;!
ковую с Тальони.
Н. Богданова добилась известности по-!
средством упорного и неустанного труда.
Она прибыла в Париж очень юной и не­
подготовленной артисткой. Благодаря в л и !
янию Сен-Леона ей был дан дебют в б а л е те !
«Маркитантка» (1851). Протанцевав д в а 1'
раза в этом балете и участвуя в качестве со-1
листки в балете «Вер-Вер», Н. Богданова -
получила совет впредь, до дальнейших де- 1
Рис. 45. Надежда Богданова бютов, усовершенствовать себя в технике
Ободренная успехом, Н. Богданова сно­
красавица». С ним она объехала всю Евро­ ва принялась за работу и в следующем году
пу. И печать отмечала это произведение танцевала соло в балете «Орфа», Затем, хо­
как лучшее создание артистки. В нем ска­ тя в Grand Opéra она и получила ангаже-
зывалось обаяние грациозной фигуры Чер- мент «первой танцовщицы», но в новом ба­
рито. Публика, по словам газет, любовалась лете Мазилье «Элия» (1853) она заняла
только второстепенное место.
«двумя ловкими и искусными маленькими
ножками-чародейками». В 1854 г. Богданова получила приглаше­
В 1852 г. хореограф Мазилье поставил ние на венскую балетную сцену, а оттуда,
алет «Орфа» в 2-х действиях с сюжетом остановившись на гастроли в Варшаве, от-
правилась в Петербург.
заимствованным из скандинавской мифо­
логии. Это произведение не удалось. Про­ Из имеющихся у нас писем Сен-Леона
грамма отличалась рядом крупных несооб­ можно судить, как относились к Н. Богда­
разностей чисто балаганного типа новой знатоки хореографического искусст­
иоратили внимание на печатную програм­ ва. Между прочим Сен-Леон писал (23 де­
кабря 1865 г.) директору Перрену из
н о п К° ТОрои’ межАУ прочим, значилось,
Рфа отдыхала на бриллиантовом ло- Петербурга: «Вообразите, Надежда Богда­
нова просит о приглашении ее в Петербург.
* 1 Среди ГРУППЫ серебряных деревьев,
Растущих на золотых скалах, и пр. За этот Она писала об этом князю Суворову и ми­
нистру графу Адлербергу. При этом имеет
стГл Т И 1<УРЧ минеРалогии сильно до- смелость заявить, что ее успех в Париже
алось оалетмейстеру.
был громадный, но что он был бы еще боль­
пгенн<<0р^ е>> была очень заметна пригла- ше, если бы я не отзывался дурно о ее та­
ЗТ0рые роли Надежда
Богданова (рис. 45). Печать сравнивала ее ланте. Но мне кажется, что в данном случае
я был не далек от истины, считая, что по-
добная ей артистка не допустима для пер­
вых ролей на “серьезную” сцену».
***
В сценической деятельности Черрито
должен быть резко отмечен необычный
спектакль с ее участием, бывший в Лондо­
не в 1846 г. Случилось так, что в столицу
Англии одновременно съехались три хо­
реографические звезды первой величи­
ны — М. Тальони, К. Гризи и Ф. Черрито.
Директор Дрюриленского театра Лемлей
решил воспользоваться пребыванием этих
артисток, и организовал хореографический
дивертисмент, в котором должны были
принять участие все названные звезды.
Для придания еще большего блеска этому
выдающемуся спектаклю приглашена была
пользовавшаяся известностью четвертая
танцовщица — северянка Люсиль Гран.
Необыкновенное хореографическое со­
бытие привлекло в Дрюриленский театр
представителей аристократического, лите­
ратурного и артистического мира не толь­
ко Лондона, но и Парижа. Чтобы не отда­
вать предпочтения ни одной из артисток,
афиша была составлена так, что имена тан­
цовщиц были напечатаны в кругу и нельзя
было сказать, которая из них считалась
«первой».
Подняли занавес, и перед публикой пред­
стали Тальони, Гризи, Черрито и Л. Гран,
крепко держась за руки. Это дружеское ру­
копожатие случилось с ними в первый
и в последний раз в их жизни. Одетые ним­
фами — в совершенно одинаковых костю­
мах, украшенные одинаковыми венками
на голове,— героини этого памятного для
них вечера медленной поступью, все в ряд,
вышли на авансцену. Публика встретила
четырех нимф громом рукоплесканий. По­
сле небольшой паузы знаменитый квартет
начался серией живописных и грациозных
групп. Быстрота и уверенность, с которыми
последовательно принимались разные по­
зы, представляли собой идеал изящной пла­
стики. Тальони постоянно находилась
в центре всех групп (рис. 46). Остальные же
нимфы окружали ее в таких разнообраз­
ных позах, которые как будто подчеркива­
ли первенство старшей сестры, Тальони,
благодаря таланту которой хореография
достигла первоклассного в ряду искусств
значения. После живописных группировок,
последовал большой ансамбль, во время ко­
торого в быстром темпе выступила Л. Гран,
исполнившая блестящее соло, которое пе­
решло в «pas de deux» Гризи и Черрито; за­
вершился этот ансамбль выступлением Та­
льони. Ее соло отличалось необыкновенной
воздушностью и гармонией всех строго
уравновешенных движений.
Публика дошла до высших пределов эн­
тузиазма и забросала всю сцену цветами,
не дожидаясь даже окончания танцев всех
балерин.
После этого Л. Гран исполнила второе
соло, в котором ослепила публику своими
полукруглыми легкими прыжками на пу­
антах; за нею выступила К. Гризи с бесчис­
ленным множеством легких отчеканенных
па в самом быстром темпе; после Гризи по­
следовало очень краткое выступление
вдвоем Тальони и Л. Гран. Их медленные,
выразительно-меланхолические движения
длились очень недолго. Спокойно наблю­
давшая за танцами соперниц Ф. Черрито
быстро нарушила сентиментальные атти-
тюды двух балерин. Вихрем прошлась она
в наклонном круговом движении («jete en
tournant») через всю сцену. При виде этой
неожиданной быстроты в зале раздались
долго не умолкавшие крики одобрения,
и новый дождь цветов полетел к ногам не­
аполитанской танцовщицы. Смиренно рас­
кланялась раскрасневшаяся артистка.
 Худеков С. И. Искусство танца

тогдашней критики, по старой памяти, склонялась на сторону Тальони,

в то же время не отрицая достоинств других балерин, ярко выдвинувших
лучшие стороны их таланта Писали также, что все блистали настолько яр­
ко, что ни одна не могла затмить блеска другой.
Всякое сравнение артисток на этом конкурсе представляется невоз­
можным. Каждая из них имела свои особенности; у каждой был индиви­
дуальный темперамент и стиль, который не подлежит сравнению с други­
ми. Нельзя ставить вопроса: кто лучше — Мурильо или Рафаэль? Обе эти
крупнейшие величины не могут быть сравниваемы. Также не могли под­
лежать сравнению первоклассные артистки, которых природа щедро на­
градила талантом совершенно различного характера.
Нам передавали мнение, лично высказанное балетмейстером, очевид­
цем состязания,— Перро. Талантливый хореограф говорил, что Тальони
представляла собой хотя и роскошный, но уже завядающий цветок; о Чер-
рито он отзывался как о танцовщице сильной и увлекающей своей краси­
вой наружностью. О своей жене К. Гризи балетмейстер умалчивал, повто­
ряя только «идеальная Жизель». Из всех же четырех балерин Перро
говорил, что он нимало не колеблясь поднес бы лавры Люсиль Гран. По его
словам, она была холодной танцовщицей, но как эфирная, легкокрылая
виртуозка-исполнительница резко отделялась правильностью и коррект­
ностью движений до самых мельчайших подробностей. В этом отноше­
нии, по словам Перро, ей нет равных!

Рис. 46
Тальони не осталась безучастной. При
виде этой овации Сильфида подняла один щих вариаций, отличавшихся классической
правильностью всех темпов.
из брошенных венков и с видом любезного
Артистки закончили свой квартет об­
приветствия поднесла его торжествующей
щим финалом, представившим картину,
достойную резца великого скульптора
После бурной вариации, выступили
После этого состязания трудно было ре­
ризи и А. Гран, исполнявшие поочеред­
шить вопрос, которой из четырех артисток
но, а также совместно несколько блестя­
следовало вручить пальму первенства. Часть

Вторая половина XIX века
I Стефан была допущена ею к дебюту.
Успех танцевального искусства во всех странах.
Танцовщицы Плюнкет и Приора. Балетмейстер Сен-Аеон
и балерина Ги-Стефан. Балеты «Элия» и «Маркитантка».
Танцовщица Ислла
ачалась вторая половина XIX ст. На парижской сцене пролетела
длинная плеяда звезд разной величины. Последовал наплыв иност­
ранных артисток, жаждавших добиться дебюта на первоклассной
парижской сцене Grand Opéra. Успех на этой сцене давал нравст­
венный диплом на звание «знаменитости».
В свою очередь и дирекция Оперы шла навстречу желаниям публики,
требовавшей постоянно хореографических новинок. Лакомых до новиз­
ны абонентов она старалась знакомить с неизвестными балеринами,
просившими дебюта. Одновременно с Гризи (1846) танцевала в Grand
Opéra приглашенная из Милана прима-балерина Фуоко (рис. 47). Для нее
был поставлен балет «Бетти» сочинения Мазилье. В этом бледном хорео­
графическом произведении г-жа Фуоко произвела прекрасное впечатле­
ние, особенно в «pas de deux» с начинающим танцовщиком Люсьеном
Петипа.
Кроме оперного театра, хореография нашла себе приют в Париже
в Лирическом театре. Здесь нередко появлялись танцовщицы, которые
впоследствии получали дебют и в Grand Opéra. В 1853 г. в этом театре
под руководством балетмейстера Сен-Леона танцевала артистка Ги-Сте­
фан. Для нее счастливый автор «Марки­
тантки» поставил не особенно осмыслен­
ный балет «Дух долины», впоследствии пе­
ренесенный на петроградскую сцену под
названием «Теодолинда». К балету париж­
ская печать отнеслась снисходительно;
но о таланте Ги-Стефан последовали самые
восторженные отзывы. На похвалы особен­
но щедр был влиятельный критик Ж. Жа-
н е н . Артистка произвела на него сильное
впечатление в поставленных для нее Сен-
Леоном национальных, преимущественно
испанских танцах: цапатеадо, мадрилене,
качуче и др.
На чрезмерно расточаемые в печати по­
хвалы обратила внимание и дирекция
Grand Opéra. Чтобы угодить абонентам, Ги-
Для нее и для другой артистки, Приора, Рис. 47. Фуоко
балетмейстеру Мазилье поручено было по­
поддержку театральной критики, публика
ставить (1853) пантомимный в 2-х дейст­
не оценила резкого таланта Ги-Стефан,
виях балет «Элия, или Ателлана». Рассчиты­
признав ее манеру танцевать совершенно
вая на участие двух новых «звездочек»,
непригодной для классической оперной
Мазилье был заранее уверен в успехе свое­
го произведения. Он не ограничился ролью сцены.
Другой дебютантке, дочери итальянско­
хореографа, а решил выступить и в качест­
го балетмейстера г-же Приора, пришлось
ве сочинителя программы, намереваясь
очень мало танцевать, потому что первен­
блеснуть талантом либреттиста. Опыт ока­
ствующее место было отведено Ги-Стефан.
зался неудачным. «Элия» не прибавила лав­
Эта красивая римлянка, яркая брюнетка
ров к венку талантливого хореографа. Она
с блестящими черными глазами, принадле­
послужила ему только во вред. жала к так называемой виртуозной италь­
Хотя главной приманкой в этом хорео­
янской школе. Она мечтала в Париже
графическом винегрете были дебютантки
«жечь сердца» и талантом, и красотой. 1а-
Ги-Стефан и Приора, но первая из них ока­
лантом, однако, она никого не восхитила;
залась совершенно непригодной для этого
ей дальнейшего ходу не дали, и она скром­
балета, требовавшего серьезной классичес­
но удалилась из мировой столицы. Приора
кой подготовки в танцах, очевидно, сочи­
направилась снова на родину в Италию;
ненных для артистки с очень развитой,
танцевала в миланском театре а са а
правильной техникой. Ги-Стефан же этим
(1855), а также и в других городах; там она
качеством не отличалась (рис. 48). злю
пользовалась успехом.
ленных этой танцовщицей испанских тан­
В Лирическом театре в Париже I и-Сте
цев в балете не было, потому и Ги-Стефан фан была заменена танцовщицей Иелла.
никакого успеха не имела. Несмотря на
 По происхождению испанка, Иелла соста­
в соблазн» «местных» французских артис­
вила себе репутацию прекрасной харак­
ток, воспитанных в строгих формах класси­
терной танцовщицы. Ее любимыми танца­
ми были испанские. цизма. И они заражались этими примера­
ми, стараясь подражать итальянкам в их
Как ни старалась Иелла попасть на сце­
хотя и очень трудных, но мало художест­
ну Grand Opéra, но это ей не удалось. Уве-
ряют, что ее не пригласили потому, что венных темпах, которыми и француженки
старались превзойти своих непрошеных за­
красота ее была «очень умеренная». Кроме
езжих учительниц. Но французские балет­
своих достоинств, как характерная танцов­
мейстеры и учителя танцев зорко стояли на
щица Иелла была достаточно твердой клас­
страже старых добрых традиций, поддер­
сической виртуозкой с итальянским оттен­
ком. Кроме того, Иелла была искусной живая изящество форм и красоту линий,
мимисткой, что она доказала, исполнив составлявших главную прелесть сценичес­
кой хореографии.
в Петрограде роль Маргариты в балете
«Фауст» сочинения Перро. II
Парижские блюстители классического
Арбют Каролины Розатти.
искусства приходили в трепет, глядя на
Балет «Корсар». Появление Феррарис.
итальянскую виртуозность, пустившую глу­
Люсьен Петипа. Арбют Эмлсы Аиври.
бокие корни в балете. Разъезжая по Европе,
Балет «Бабочка»
итальянки миланской школы «приводили
Мазилье во что бы то ни стало хотел до­
и ться лавров поэта. Упрямый хореограф
в 1853 г. без посторонней литературной
помощи сочинил другую программу для
поставленного им балета «Жовита». И сно­
ва печать отметила, что для составления ба­
летного либретто недостаточно быть хоро­
шим хореографом.
«Жовита», однако, имела некоторый ус­
пех. Главную роль исполнила новая артист­
ка г-жа Розатти, сразу ставшая любимицей
публики и заставившая забыть бывшую
любимицу-красавицу Черрито. Карол ина
Розатти, родом из Болоньи, явилась в Па­
риж с солидной репутацией, приобретен­
ной ею в Италии. Она впервые появилась
осенью 1846 г. в балете «Сарданапал», рос­
кошно поставленном на сцене миланского
театра La Scala. Ее дебют в этом балете со­
провождался шумными овациями и сразу
поставил ее в ряд первоклассных балерин.
Розатти считалась и умной, и смелой тан­
Рис. 48. Ги-Стефан
цовщицей, мастерицей пользоваться свои­
ми природными данными. Хотя она была Тут снова сделана была попытка ввести
вокальные номера, но осуществить это нов­
высока ростом, что считается недостатком
шество опять не удалось.
для танцовщицы, но телосложение ее была
После балета «Корсар» успех Розатти
очень пропорционально. Изящными мане­
рами, а также и глубоким знанием искусст­ постоянно возрастал. При каждом выходе
ее засыпали букетами; один из букетов,
ва, приобретенным посредством прилеж­
громадных размеров, был обернут настоя­
ного его изучения, Розатти производила на
публику превосходное впечатление. щими кружевами, ценность которых, как
уверяли, равнялась 2—3 тысячам франков.
В Италии она создала целый ряд балетов,
поставленных для нее балетмейстерами
Перро и Павлом Тальони. Затем ее талант
приветствовали в разных городах Европы,
в Лондоне и в Париже. Карьеру же свою
Розатти закончила в Петербурге. Тут, перед
ее отъездом на покой, она создала роль Ас-
пичии в балете «Дочь фараона».
В Париже Розатти (рис. 49) должна бы­
ла дебютировать в 1850 г. на сцене Италь­
янской оперы. Выступление ее было назна­
чено в балете «Буря». Не успела, однако,
дебютантка выйти на сцену, как повредила
себе ногу настолько серьезно, что ее на ру­
ках вынесли за кулисы.
После долговременного лечения Розатти
только в 1853 г. дебютировала на сцене
Grand Opéra в балете «Жовита».
В том же году появилась еще дебютант­
ка Беретта. В балете «Le diable a quatre»
она лихо протанцевала свой любимый та­
Рис. 49. Каролина Розатти
нец мазурку и, не успев расцвести, завяла
для искусства, не будучи в состоянии кон­
Одновременно с Розатти на парижской
курировать с Розатти.
Тем временем готовился к постановке сцене выступала танцовщица крупной ве­
личины Амалия Феррарис. Она появилась
грандиозный балет в 3-х действиях и 5 кар­
тинах «Корсар». Мазилье обратился за про­ сначала в Италии, танцевала в Вене, Лондо­
не и в 1856 г. попала в Париж, где дебюти­
граммой к литератору Сен-Жоржу. Очень
удачно разработанный сюжет, без всякого ровала в поставленном для нее балетмей­
стером Мазилье новом балете «Эльфы».
фантастического элемента, был взят из ре­
альной жизни. В этом грандиозно постав­ Благородный стиль танца Феррарис привел
в восторг парижскую публику. Воздушные
ленном балете (1856) публике понравилось
все — исполнение, сюжет, костюмы и де­ ее полеты напоминали лучшие времена Та­
льони. Удивительная виртуозность, а также
корации. Особенно красиво была поставле­
поразительная элевация составляли качест-
на гибель корабля в открытом море.
 ва этой артистки, поражавшей блеском
своих вполне корректных классических
танцев. В четыре прыжка она перелетала
громадную сцену Парижской оперы. С гра­
цией она соединяла силу и блестящую вир­
туозность. Носки ее сравнивали со «сталь­
ными» стрелами, а прыжки по сцене
называли подобными быстрым, резким
движениям нападающей пантеры. Имя
Феррарис сразу было занесено в золотую
книгу хореографической аристократии.
Феррарис оставалась на сцене Париж­
ской оперы до 1862 г. За это время для нее
ставили ежегодно новые балеты, в которых
она продолжала восхищать публику легко­
стью своих танцев, по справедливости за­
служив название «второй Тальони».
Прекрасное воспоминание оставила
о себе А. Феррарис в опере-балете «Бронзо­
вый конь». Созданная же ею роль в балете
«Сакунтала» ей не удалась, но зато в балете
«Грациоза» она поддержала поколеблен­
ную было репутацию молодого балетмей­
стера Л. Петипа.
** *
После Мазилье место балетмейстера
в Парижской опере занял Люсьен Петипа,
который пользовался любовью публики
как превосходный танцовщик. Он был
изящным представителем классической
школы; танцы его отличались всегда эле­
гантностью и корректностью. С ним охот­
но танцевали «pas de deux» все балерины,
потому что артист этот был красивым
и ловким партнером, незаметно для публи­
ки умевшим поддерживать танцовщицу
в самых трудных и эффектных темпах и по­
ложениях.
Его талант ценили и в миланском теат­
ре La Scala. В ранней молодости он
выступал в Испании, где пользовался боль­
шим успехом.
Вернувшись в Париж, Люсьен Петипа
получил приглашение на сцену Grand
Opéra, где и оставался до конца своей жиз­
ни. В 1858 г. он был возведен в звание ба­
летмейстера и ему было поручено поста­
вить балет «Сакунтала» с сюжетом, взятым
из одной индийской драмы. Хотя програм­
ма и была составлена знатоком этого дела
Т. Готье, но балет успеха не имел; не под­
держало и участие в нем балерины Ферра-,
рис.
Следующим произведением Л. Петипа
был одноактный балет «Грациоза» (1861),
имевший громадный успех. Он выдержал
около сотни рядовых представлений, и сно­
ва возобновили его в 1871 г. Главную роль
создала Феррарис, показавшая в этом бале­
те всю прелесть своего классического та­
ланта.
В этом же году им поставлен также од­
ноактный балет «Le marche des innocents»
(«Парижский рынок»), В постановке этого
балета лшого способствовал брат его, пет­
роградский балетмейстер Мариус Петипа,
старавшийся применить танцы к способ­
ностям и таланту его жены, грациозной
русской танцовщицы М. С. Петипа, дебю­
тировавшей на сцене Grand Opéra.
После долгого промежутка времени
Л. Петипа снова было поручено поставить
балет «Намуна» с музыкой «будущности»
композитора Лало. Неудачное произведе­
ние это быстро вышло из репертуара,
и Л. Петипа удалился на покой, получив
двойную пенсию. Одну — за заслуги по сце­
нической деятельности, другую — за обуче- /
ние танцам императорского наследного
принца.
Как балетмейстер Л. Петипа не отличал­
ся какой-либо оригинальностью. Его мож­
но назвать миниатюристом танцевального
искусства. Он был мастером постановки
небольших грациозных хореографических
«блесток» вроде «Грациозы», «Парижского
рынка» и оперных дивертисментов, но на
создание чего-либо самостоятельного у не­
го таланта не хватало, потому в истории ба­
лета он не оставил почти никакого следа.
***
Во время пребывания Феррарис в Пари­
же из числа балетных артисток Grand
Opéra выдвинулась молоденькая танцов­
щица Эмма Ливри (настоящая ее фамилия
Эмаро). Она дебютировала в балете «Силь­
фида». В памяти многих зрителей еще не
изгладилось воспоминание о Тальони
в этой роли, потому считали, что Э. Ливри
напрасно избрала для своего дебюта корон­
ную роль знаменитой Сильфиды. Неволь­
ные сравнения могли быть неблагоприят­
ны; но дебютантка не побоялась сравнений
и... восторжествовала. Всеми был признан
ее симпатичный талант. Благородные мане­
ры французской школы при поразитель­
ной элевации сразу выдвинули эту артист­
ку на первый план.
Дирекция тотчас же заключила с ней
в 1859 г. контракт на три года. Для нее
в 1860 г. был поставлен балет «Бабочка».
Программу к балету, поставленному Мари­
ей Тальони, написал Сен-Жорж. Произве­
дение это выдержало полсотни представле­
ний. Осуждали только музыку Оффенбаха.
Ее находили слишком тривиальной и лег­
комысленной. Дебютантка имела выдаю­
щийся успех и стала опасной соперницей
Амалии Феррарис, которая, протанцевав
в неудачном балете итальянца Борри «Мес­
синская невеста» (1861), в скором времени
покинула Париж, оставив по себе прекрас­
ное воспоминание. Место первой танцов­
щицы Парижской оперы осталось вакант­
ным и его с честью заняла восходившая
яркая звездочка Э. Ливри, создавшая чудес­
ный образ «Бабочки».
Благодаря воздушности танцев ей пред­
сказывали карьеру Тальони. Но этому не
суждено было осуществиться. Несчастная
артистка в буквальном смысле сгорела во
время генеральной репетиции «Фенеллы».
Ее газовые тюники загорелись от лампы,
и Эмма Ливри скончалась от ожогов
в страшных мучениях.
Несчастье с Э. Ливри было не единич­
ное. На одной из репетиций балета «Бабоч­
ка» у танцовщицы Баррат загорелись тюни­
ки. К счастью, огонь был быстро потушен,
и артистка отделалась незначительными
ожогами, не имевшими серьезных послед­
ствий.
III
Зина Ришар. Мария Петипа.
М. Муравьева. Сен-Леон и Сальвиони.
фиоретти. Танцовщица Фиокр.
Дебюты Транцевой. Деятельность
Сен-Леона и его значение. Балет
«Коппелия» и балерина Бозаччи
С уходом Феррарис в семидесятых годах
на сцене Grand Opéra довольно долго не
было ни одной «первой танцовщицы».
Прежние хореографические знаменитости
почивали на лаврах, окончательно покинув
артистическую карьеру. Тальони давно пе­
рестала быть Сильфидой, став преподава­
тельницей танцев в Лондоне. Фанни Эль-
слер жила в Вене скромной гражданкой;
сестра ее, Тереза, вдова принца Прусского
Адальберта, находилась в Берлине. Розатти
спокойно проживала то в Париже, то на
собственной вилле в Канне.
Карлотта Гризи простилась с «виллиса­
ми», чтобы поселиться в Женеве; Амалия
Феррарис променяла карьеру танцовщицы
на скромную семейную жизнь со своим
мужем во Франции. Сохранившая свою
красоту Ф. Черрито бесповоротно прости-

Рис. 50. Зина Ришар
лась с жизнью танцовщицы. Проживая
в Париже на собственной вилле, она про­
славилась своим гостеприимством.
Лучшей классической балериной в то
время была русская артистка Зина Ришар
(рис. 50). В Петрограде она блистательно
дебютировала в «Жизели» и в «Сатанилле».
На сцену Grand Opéra ей удалось попасть
не сразу. Она с успехом исполняла класси­
ческие танцы в разных феериях. На ней
женился танцовщик Grand Opéra Мерант,
благодаря влиянию которого она была пе­
реведена на первую парижскую сцену, где
долго оставалась в качестве «профессора
танцев» в младших классах. Она попала
в Оперу только после того, как ее талант
вполне изящного стиля ярко проявился
в феериях Театра Сен-Мартенских ворот.
За неимением знаменитых балерин, вы­
шедших из Парижской Академии танцев,
всем мало-мальски даровитым приезжим
артисткам дирекция Оперы охотно давала
дебюты.
Первой дебютанткой (1861) была при­
бывшая из Петрограда со своим мужем,
балетмейстером Мариусом Петипа, рус­
ская танцовщица Мария Петипа (рис. 51),
Для красавицы дебютантки Люсьен Пети­
па сочинил и в самое короткое время по­
ставил одноактный балет «Le narche des in­
nocents», известный в Петрограде под
названием «Парижский рынок». Это была
красивая жанровая картинка, приспособ­
ленная балетмейстером к складу очень
скромного, но вместе с тем грациозного та­
ланта дебютантки.
Кроме этого балета, Мария Петипа вы­
ступила еще в «Своенравной жене» и уеха­
ла обратно на родину. Парижу она не по­
нравилась.
Не приобретя себе в Париже славы, ми­
ловидная М. Петипа вернулась в Петро­
град, где нашла прежний круг поклонни­
ков ее таланта, значительно развившегося
впоследствии в особо грациозных формах
мимики и пластики. Свою художествен­
ную красоту она приобрела благодаря
упорным стараниям ее заботливого мужа,
преподавателя Мариуса Петипа.
В 1863 г. с Л. Петипа вступил в конку­
ренцию вновь приглашенный балетмейсте­
ром очень заурядный танцовщик Сен-Ле­
он, который, однако, быстро приобрел
влияние на движение хореографического
искусства в Grand Opéra. По его рекомен­
дации дирекция приглашала на первые ро­
ли целый ряд балерин, остававшихся, впро­
чем, в Grand Opéra очень незначительное
время. Им давались дебюты, но как бы ус­
пешны ни были их выступления, артистки
все-таки не подолгу оставались на париж­
ской сцене.
Был дан дебют (1863) русской танцов­
щице Муравьевой, талант которой Сен-Ле­
он сумел справедливо оценить во время
пребывания его в Петрограде.
Сен-Леон лично ж аж дал снова попасть
на сцену G rand O péra балетмейстером. Ему
в этом помог ангажемент русской танцов­
щицы Муравьевой, слава о которой дошла
и до Парижа.
Муравьева через агентство Верж е посла­
ла свой портрет Перрену, и ангажемент ее
состоялся, вместе с ней был приглашен
и Сен-Леон. В м ае 1803 г. Муравьева дебю ­
тировала в G rand Opéra в балете «Жизель».
Успех русской артистки был полный. Ш ум­
ные спектакли с Муравьевой воскресили
в памяти зрителей лучшие времена Тальо-
ни и Эльслер.
Русская артистка произвела на париж ­
скую публику чарующее впечатление. Газе­
Рис. 51. Мария Петипа
ты" дали о ней самые восторженные отзывы.
ную оперную сцену к самому низменному,
«Муравьева,— писали критики ,— мала
ростом и тщедушна на вид; но ноги ее мус­ уличному театру».
Н есмотря на это, «балетик» довольно
кулисты и их линии резко обрисованы. Ли­
цо ее напоминает ту герцогиню в Версале , долго продержался в репертуаре, и Муравь­
заостренный вниз нос которой придает ей ева имела в нем значительный успех; но
вид попугая, клюющего вишню. Улыбается к бочке медовых похвал все-таки вливали
она п о л н ы м ртом; физиономия очень выра­ ложку дегтю. Писали, что танцовщица эта
зительна. Несмотря на всю неправиль­ с заострен н ы м профилем походит на
ность общей фигуры, Муравьева очень сим­ «тень», сотканную из мускулов и значи­
патична». тельного количества костей. Сравнивали
с музыкальной табакеркой. Когда см от­
Через два м есяц а после ее дебюта Сен-
ришь на табакерку, то обращаешь внима­
Леоном для Муравьевой был поставлен но­
ние не столько на музыку, сколько на дви­
вый балет «Аиаволина». Н екоторая часть
жущ ийся цилиндр и только впоследствии
независимой печати отнеслась к этому «6а-
начинает нравиться и мелодия. Точно так
летику» не особенно доброжелательно. Она
ж е и у Муравьевой. П оэзия танцев тор ж е­
высмеяла Сен-Леона за длинноты не очень-
ствует только «впоследствии».
то понятных м имических сцен, вызывав­
Действительно, некрасивая лицом с не­
ших у зрителей «зевоту». Удачен был танец
пропорционально длинным носом, Мура­
Муравьевой с «сетью». Что ж е касается во­
вьева все-таки сумела пленить парижан,
енного дивертисмента, то он послужил во
что, конечно, следует приписать ее блестя­
вред всей пьесе. Писали, что «балетмейстер,
щей строго классической технике и замеча­
одев Диаволину [Муравьеву] маркитанткои,
тельной ритмичности ее движений.
заставил ее исполнить странные, эксцент­
Н есмотря на некоторую двойственность
ричные танцы, сопровождаемы е разными
в отзывах о Муравьевой, директор Перрен
громкими “га” и “fia”, приравняв благород-
 решил возобновить с ней контракт и на бу­
дущий сезон (1864).
Но артистка довольно продолжительное
время не могла получить в Петрограде над­
лежащего разрешения для принятия анга­
жемента.
О деятельности Муравьевой Перрен был
всегда осведомлен при посредстве профес­
сора танцев Петроградского театрального
училища Гюге, который в качестве учителя
Муравьевой был озабочен (не без выгоды
для себя лично) дальнейшими успехами
своей ученицы.
Гюге в своих письмах к Перрену не пе­
реставал восхвалять Муравьеву. Он сооб­
щил об ее успехах в «Теоделинде», «Паке-
ретте», «Фиаметте», заявляя, что при
вторичном приезде в Париж она с честью
поддержит свою репутацию. При этом Гю­
ге заявил, что, после того как император
Александр II лично похвалил Муравьеву,
отношения директора Борха к этой тан­
цовщице значительно изменились. Ей
предложено 50 ООО франков и бенефис.
В то же время Гюге рекомендовал Перрену
пригласить московскую танцовщицу Лебе­
деву, уверяя, что артистка эта понравится
парижской публике даже в значительно
большей степени, чем Муравьева.
Наконец Перрен написал Муравьевой
(февраль 1864 г.), что он вновь ее приглаша­
ет и поручает ей роль в «Боге и баядерке»,
причем композитор Обер согласился сде­
лать те изменения, которые потребуются
при постановке танцев, сообразных с ее та­
лантом.
Этому предположению, однако, не суж­
дено было осуществиться, и Муравьева вто­
рично появилась на парижской сцене в ро­
ли Жизели. Ее встретили дождем цветов.
- та выходящая из ряда обыкновенного
овация была отмечена в печати как вполне
Этот отзыв о танцах Муравьевой следует
заслуженная дань громадному таланту «до­
признать беспристрастным и правдивым
бродетельной» русской артистки. Триумл
был ПОЛНЫЙ. /ЛИр
С Муравьевой был возобновлен кон­
тракт на несколько месяцев и следующего
1864 г. Для обновления ее репертуара был
поставлен балет Сен-Леона «Немея» (он
же «Фиаметта», «Саламандра»),
После «Немей» в «Фигаро» писали, что
«Немея» — это хореографическое одеяние,
скроенное Сен-Леоном по мерке таланта
Муравьевой. Этот талант действительно
оригинален. Особенность балерины состо­
ит в том, что она «творит» умноженные,
легкие, живые, капризные скачки, придаю­
щие танцам подвижность птички. Для ис­
полнения их русская балерина пользуется
не крыльями, а своими быстрыми ножка­
ми. Она скачет то вправо, то влево со стре­
мительностью, ослепляющей зрителей. Эти
движения нельзя назвать «порханием» над
землей.
После этой похвалы в бочку меду была
снова влита ложка дегтю:
«При всех своих достоинствах,— пишет
газетный критик,— в танцах Муравьевой
имеется один существенный недостаток.
Она однообразна и во всех балетах похожа
на себя. Чувствуется, что ее “эффекты"
заранее подготовлены. Тайнами искусства,
чтобы удивить и поразить воображение
зрителя, она владеет вполне. Но этого не­
достаточно: у виртуозности всегда сказы­
ваются острые углы, которые необходимо
округлять; эти-то углы особенно заметны,
у Муравьевой, в таланте которой “грация"
находится только в зародыше. На сталь­
ной^ ее ноге нет признаков “бархатистос­
ти . Русская артистка танцует так, как
сражались амазонки,— забывая, что она
должна быть на сцене прежде всего... жен­
щиной».
Но не обращая особого внимания на от­ же Боскетти не понравилась. Ее чрезмерно
энергическая и резкая, хотя и выразитель­
зывы в печати, публика была очарована вы­
дающимся талантом русской гостьи, ная, мимика не имела успеха, Не понравил­
ся также ни сам балет, ни музыка к «Мас­
не прибегавшей ни к каким рекламам и не
искавшей покровительства ни у представи­ караду».
телей печати, ни у влиятельных посетите­
лей Grand Opéra. За нее говорил ее талант,
и, кроме того, своей очень некрасивой в до­
машнем туалете фигурой она была «забро­
нирована» от всякого рода посягательств
на ее взаимность. В этом отношении Мура­
вьева резко выделялась из семьи париж­
ских балетных артисток.
Несмотря на овации, расточаемые
в «Немее» Муравьевой, публика в то же
время венчала лаврами исполнявшую в том
же балете роль Амура второстепенную
очень красивую танцовщицу Фиокр, о близ­
кой дружбе которой с Наполеоном III в то
время ходили разнообразные легенды.
Если в каком-либо балете требовался по
Рис. 52. Сальвиони
сюжету Амур, то балетмейстер всегда поль­
зовался талантом г-жи Фиокр, которую на­
Переезжая из Петрограда в Париж
зывали вечным несменяемым Амуром.
и обратно, Сен-Леон находился постоянно
В том же 1864 г. дебютировала Амина
Боскетти, артистка чисто итальянской в поисках новых талантов. По его рекомен­
дации был дан дебют красивой итальянке
школы, прибывшая из Милана с установив­
Сальвиони (рис. 52). Для нее Сен-Леоном
шейся репутацией первоклассной прима-
был поставлен балет «Ручей» (1866), кото­
балерины. Полагали, что она по свойству
рый продержался в репертуаре Париж­
своего таланта вполне заменит оставившую
ской оперы более десяти лет. Своим успе­
Париж Феррарис. Ожидания, однако,
хом балет обязан был отчасти и прелестной
не оправдались. Для дебюта Боскетти был
музыке молодого композитора Делиба.
поставлен новый балет — «Маскарад,
В таланте Сальвиони не оказалось ниче­
или Венецианские ночи». Программу со­
го выдающегося; о страстной и пластичес­
ставил Сен-Жорж; для постановки был вы­
кой артистке парижане отзывались, что
писан итальянский балетмейстер Роша.
она была прекрасной танцовщицей сухой
В этом балете А. Боскетти блестящим обра­
классической школы, но «чарующего» впе­
зом протанцевала «pas de deux». Это была
чатления на публику не производила. Пре­
виртуозка самой высокой марки. Танцы ее
бывание ее на парижской сцене было не­
поражали своими трудностями. В этом от-
продолжительным, и Сальвиони уехала
ношении итальянская критика сравнивала
в Петроград, куда ее рекомендовал тот же
ее со скрипачом Паганини, с этим «демо-
Сен-Леон, поставивший для нее в Большом
ном музыкальных трудностей»; французам
 театре один из неудачных своих балетов лерины поручил ее известной в Париже
«Золотая рыбка». учительнице танцев г-же Доминик. И за
В этот же период времени балетмейстер непродолжительное время из совсем неиз­
Сен-Леон был приглашен в Ганновер для вестной, скромной балерины создалась хо­
постановки двух его балетов — «Сальтарел- реографическая звезда первой величины.
ло» и «Дух долины» (1858). Тут он увидел При содействии Сен-Леона Гранцева сна­
молодую начинающую балетную артистку, чала (1865) была приглашена на сцену
немку Адель Гранцеву (рис. 53). Московского Большого театра. Здесь талант
Четырнадцати лет от роду, меланхолич­ сказался в полном блеске, и Гранцеву быст­
ная и мало улыбающаяся Адель дебютиро­ ро перевели на петроградскую сцену. Тем
вала на сцене Ганноверского театра. Тут временем Сен-Леон, считая Гранцеву своей
она танцевала вместе с первоклассной ба­ питомицей, неустанно хлопотал о приня­
лериной Коблер. Она исполняла отдельные тии ее на сцену Парижской оперы. Это ему
па в балетном действии оперы «Роберт удалось, и Париж дал Гранцевой диплом
Дьявол»; играла роль Фенеллы; цельного первоклассной танцовщицы.
балета ей еще не поручали.
В мае 1866 г. Гранцева дебютировала
Увидев Гранцеву, Сен-Леон признал в Париже в роли Жизели. В августе того же
в ней громадные способности к танцам. Он года 1ранцева исполнила главную роль
нашел, что такому таланту следует дать ход в поставленном Сен-Леоном балете «Ру­
для дальнейшей артистической карьеры. чей». Успех ее был полный, и артистку при­
Он принял ее под свое покровительство знали изящнейшей представительницей
и для окончательной «шлифовки» юной классической французской школы. Гранце­
ву приветствовали единодушно, как звезду
первой величины.
На следующий, 1867 год Гранцева была
снова приглашена в Парижскую оперу,
и танцевала в возобновленном для нее ба­
лете «Корсар». Был вставлен дивертисмент
«Оживленный сад», в котором Гранцева
имела возможность блеснуть легкостью
и изяществом своих танцев.
В это время талант Гранцевой был в пол­
ном расцвете. Парижская печать дала ей
аттестат идеальной артистки. Гранцева бы­
ла признана законной наследницей таланта
Тальони. Ее воздушные полеты напомина­
ли лучшие времена знаменитой Сильфиды.
Она достигала легкости своих подъемов от
земли совершенно особенно присвоенным
ей даром; на лету она подгибала колени, так
что ступни ее как будто моментально про­
падали в широких складках ее тюников,
Рис. 53. Адель Гранцева которые артистка, из-за природной скром­
ности, всегда носила удлиненными. Э ту м а ­
неру неви ди м ого для глаз зри теля подгиба­
ния колен ей балерины о б ы кн о вен н о н азы ­
ваю т «тан ц евать под себя». Х о тя такого
рода т е м п счи тается со в с е м не гр ац и о зн ы м
и п роти воречащ и м зак о н ам эстети ки ,
но Гран ц ева исполн яла его б ез вся к о го уси­
лия, н е ж н о о п ускаясь н а зем лю , п ор хая по
сц ен е н ап одоб и е бабочки с по лу закр ы ты ­
м и кры лы ш кам и .
В сп о м и н ая о тан ц ах Гран ц евой, нельзя
забы ть ее плавны х м я гк и х дви ж ен и и и ее
сп о со б н о сти л егко о тд е л я ться о т зем ли.
Д ля н ее «зан ести » н еско л ько р аз к ряду ан ­ Рис. 54. Балетмейстер Сен-Леон
тр аш а «six» бы ло нипочем . О д и н аково лег­
к о заноси ла он а и ан тр аш а «sept». С м ел о ван ной в «К оппелию ». П р о гр ам м у написал
м о ж н о пр и свои ть ей н азван и е королевы Н ю и тер , а м у зы к у Д елиб. Роль С ванельды
«антраш а». созд ал а н е дости гн у вш ая е щ е д вад ц ати -
К р и ти к Ж ю ль Ж ан ен назы вал е е н е и н а­ летн его в о зр аста и тал ьян ка Бозаччи, п р о­
че к а к р о зой , белой розой . Более грац и оз­ м ел ьк н у вш ая в П а р и ж е м е т е о р о м , не о с ­
ная, ч ем кр аси вая, к а к писали о Гранцевой, т а в и в ш и м п о с е б е следа. М о л о д е н ь к а я
она обво р аж и вает девствен н ой скр о м н о ­ ар ти стк а н ео ж и д ан н о скончалась о т п р о ­
сть ю сво и х д ви ж ен и й . Д е тск и е руки, н о ж ­ студы , и роль К оп пели и была п ер едан а Л е-
к и С ан д р и л ьо н ы (З о л у ш к и ), г р е ч е ск и и он ти н е Богран. Балет ж е э то т и м ел значи­
профиль, у к р аш ен н ы й т е м н ы м и во л о са­ те л ьн ы й у с п е х и о б л ете л п оч ти в с е
м и — все в м е с т е в зя то е при дает о со б о е е вр о п е й ск и е сцен ы . Н ем у д р ен ы й с ю ж е т
о б аян и е всей фигуре это й тан ц овщ и цы . Ее «о ж и вл ен н ой куклы » давал т а к ж е нетруд­
н азы вали «н ар ядн ы м обл ачком » н а светл о м ный, н о в м е с т е с т е м благодарны й м а те р и ­
горизонте. ал для п ер вой танц овщ и цы .
В феврале 1870 г. Гран ц ева д о л ж н а была В балете «К о п п ел и я» сначала бы ло по
вы сту п и ть н а п а р и ж ск о й сц ен е, но вн езап ­ ставлен о тр и карти н ы ; затем , с 1 8 7 2 г., б ы ­
но заболела тиф озной горячкой. И з и м е ю ­ ла у н и ч то ж ен а тр е тья кар ти н а — «П р азд ­
щ и х ся у н ас п и с е м ви дн о, что 1р ан ц ева н и к колокола», и его всю ду давали только
бы ла о к р у ж е н а в П етр огр аде м н оги м и вер ­ в двух карти нах.
н ы м и ей п окло н н и кам и , к о то р ы е ч асто с о ­
о бщ али в П а р и ж о хо д е болезни н еср ав­ ***
н е н н о й А дели, п о д д е р ж и в а я с н о ш е н и я
М у ж Ч еррито, С е н -Л е о н (ри с. 54, 5 5 ),
с учительницей тан ц ев Д о м и н и к и П ер р е-
обрел себ е реп утац и ю талан тли вого балет­
н ом . Н о Гран ц евой н е су ж д е н о бы ло о су­
м ей стер а, и прои зведен и я его стави лись на
щ естви ть сво е ж ел ан и е ещ е р аз тан ц евать
в се х е в р о п ей ск и х сцен ах.
в П ар и ж е . Родился он в 1 8 2 1 г. У чился та н ц а м
В 1870 г. С е н -Л е о н доби лся п о стан о вк и
у сво его отц а, бал етм ей стер а К ор олевско го
с во ей «Н ю р н б ер гск о й куклы », п ер еи м ен о -
 театра в Штутгарте. Рано начал он свою ар­
тистическую карьеру, уж е четырнадцати а также ему удалось поставить «Коны« себя безапелляционным авторитетом, не мог спокойно относиться к за­
лет от роду давал концерты на скрипке горбунка», хореографическое произведен, мечаниям театральных критиков. Он зачастую выходил из себя, жаловал­
и танцевал в Мюнхене. С 1838 г. Сен-Леон С сюжетом из русской сказки Ершова " о" ся «властям», прося их унять якобы оскорбляющих его достоинство ба­
разъезжал по всей Европе в качестве скри­ ставленным группой балетных завсегдатае«' летных критиков.
пача и танцовщика. Побывал он в Брюссе­ поклонников артистки Муравьевой. Вообще, среди артистов Сен-Леон не пользовался особым уважением,
ле, Вене, Англии, Венгрии, Испании и Ита­ 1еренося свои балеты с одной сцены « кроме, конечно, тех, которых он отмечал своим вниманием. Пристрастие
лии, где впервые поставил свой балет 4РУ7К., Сен-Леон не стесн ^ с, д ^ “ ™ его к одним в ущерб другим при постановке балетов составляло отрица­
«Маркитантка» (1843). С этого времени Другие названия, выдавая их как будто бьг тельное качество балетмейстера, старавшегося затереть всех, даже очень
началась его деятельность как балетмейсте­ за новинки. Такое превращение с„"ер щ “ талантливых, стоявших на его дороге.
ра. В Париже, как мы уже говорили, он по­ лось Содним из его балетов, который в Па­ Сен-Леон оставил по себе память, написав объемистое сочинение под
ставил целый ряд более или менее удачных риже шел под названием «Немей», в Пе названием «Оркесография». Посредством особо изобретенных знаков
хореографических произведений; из них тербурге Сен-Леон поставил его под Сен-Леон полагал сделать общедоступной «запись танцев». Но в области
наибольшим успехом пользовались «Мра­ именем «Фиаметты», а в Москве переиме- хореографии это «изобретение» может быть названо не более как остро­
морная красавица», «Волшебная скрипка», S t ? <<(Г.ал;ьм;шАРУ». Балет «Le violion de умным; на практике же оно оказалось совсем непригодным.
«Маркитантка» и «Коппелия». аЫе» в Италии был исполнен под назва­ В течение 23 лет (1847—1870) имя Сен-Леона гремело на всех евро­
нием «Tartmi le Violoniste».
Лучшими годами его композиторской пейских сценах, за исключением только миланского театра La Scala, куда
А ятельности было время пребывания его 0н С!Г-гЛеОН был настоящим полиглотом этот хореограф неоднократно домогался попасть, но желанию его не суж­
Он свободно говорил почти на всех евро­ дено было осуществиться.
для ^Тр° ГраАе’ куАа он приезжал ежегодно пейских языках. ;
Аля постановки новых балетов. Тут он пере Нам достался составленный самим Сен-Леоном список балетов и ди­
краивал на новый лад прежние свои балеты, Как танцовщик Сен-Леон никогда „е вертисментов в операх, сочиненных и поставленных им в разных городах
выдающимся артистом; ему очень ме- Европы. Из прилагаемого списка видно, что деятельность Сен-Леона как
с м о " СУТУЛ° ВатаЯ фИ^ 3 его- потому, не- балетмейстера была главнейшим образом сосредоточена в Париже и Пе­
н ГоТ и чГ СВОИ усиленный ^УА- танцы его трограде. На сценах же других театров он повторял прежде сочиненные
небыли ШЯ1Чес™ . Движения его им балеты, ставя их под разными названиями.
не были художественно пластичны. Он ви­ Список своих произведений Сен-Леон закончил горькой для себя исти­
тание ватЗНаВаЛ ЭТ° ’ П° ТОМу СК°Р ° престал ной, которую считал насмешкой судьбы: «Много труда, но мало денег».
нию и по ПОСВЯ™ в себя всецело сочине­
нию и постановке балетов.
В компоновке балетов Сен-Леон шел по
установившимся образцам. Он бы л масте­
ром сочинять вариации д ля солисток,
с Г и о°нТ ° ВКе ФУПП И В Управлении мас-
г З о Г Ro СОПСр,“ еННО заУРя ДНым хорео­
графом. Во в с е х б ал етах е го соч и н ен и я
ни одного выдающегося
ансамбля», Самолюбие же Сен-Леона бы-
о безмерное. В хореографии он считал с е -
я незаменимым и не терпел никаких воз­
ражении.
* ег° Жизни не Раз ему приходилось вы-
у ивать горькие истины в периодичес­
Рис. 55. Сен-Леон ки печати по поводу его неудачных творе­
нии. Строптивый балетмейстер, считавший
 идиллия, «танец менад» — вакхическии
и танец любовный — анакреонтическим.
Потолок украшен рядом медальонов
с портретами наиболее известных танцов­
щиц и танцовщиков.
Из балетмейстеров только четверо удос­
тоились быть увековеченными на стенах
этого роскошного зала: Новер (1727
1807), Гардель (1 7 5 4 - 1 8 4 0 ) , Мазилье
(1 7 9 8 _ 1 8 6 8 ), Сен-Леон (1821—1870).
В жизни балета вновь выстроенный зал
играл такую же видную роль, как и в сго­
ревшем театре. Танцевальное фойе состав­
ляло типичную особенность Парижа. Мно­
Конец XIX века гие знатные и богатые люди абонировались
в Grand Opéra не столько для того, чтобы
насладиться искусством, сколько для при­
I обретения права беспрепятственного входа
в это святилище Терпсихоры, куда в танце­ Рис. 56. Рита Сан-Галли
Открытие нового здания Grand Opéra.
Упадок балета. Рита Сан-Галли. А. Богран. вальных костюмах собирался весь балетный
Балеты «Коппелия», «Гретна Грин», «Фанданго». персонал. был положен предел. Если и ставили обяза­
Балет «Сильвия». Постановка «Намуны» Несмотря на то что в новом здании для тельные для них по контракту с правитель­
представительниц хореографии было отве­ ством балеты, то делали это только в силу
дено видное и почетное место, но со дня от­ необходимости, как бы принудительно,
крытия этого громадного театра танцеваль-
без всякой любви к делу.
ночь С 28 на 29 октября 1873 г. в Париже сгорел театр Grand ное искусство как будто застыло. Т ак При открытии нового оперного здания
ре га на улице Ле Пелетье. В 1875 г. последовало открытие ко- называемый «большой балет» начал отхо­ состав балетной труппы в Grand Opéra мог
лоссального здания Новой оперы, созданного по плану талант­ дить в область преданий. У директоров пер­ похвастаться рядом солисток, большинство
ливого зодчего Шарля Гарнье. Этот монумент, составляющий вой парижской сцены хореография^ была которых находилось в «фаворе» у абонен­
красоту Парижа, своими размерами превзошел здания всех те­ в пренебрежении. Создался новый род тов, пользовавшихся значительным влия­
атров в мире. По удобству, красоте фасадов, сценических при­ спектаклей. Хотя цельные балеты, соглас­
нием на дирекцию.
способлении и по роскоши отделки зрительного зала Новая но контрактным условиям Grand Opera, Во главе находилась Рита Сан-Галли; ее
опера в Париже стала первым театром во всем свете. не могли быть окончательно вытеснены, но окружали Л. Богран и другие, менее талант­
При постройке этого колоссального здания не была забыта они превратились в скромные хореографи­ ливые, но покровительствуемые танцовщи­
и хореография. Для занятий этим искусством был выстроен спе­ ческие пустячки-«блестки». Кроме того, во­ цы. Из них интересны были Аора Фонта,
циальный роскошный зал — «фойе танца» (le foyer de la danse). шло в обычай вставлять в новые лирические исполнявшая вторые роли — царицы Вил­
произведения большие хореографические
этот предназначен был не для одних только хореографи­ лис в «Жизели», Елены в опере «Роберт
ческих упражнении; сюда также впускалась публика — абоненты пред­ дивертисменты, что было почти обязатель­ Дьявол», Клеопатры в опере «Фауст» и др.
ставители литературы и искусств. ’ ным для французских оперных композито­ Известна как большой знаток хореогра­
ров. Тут от танцев не требовалось никакой фии и собирательница редкостей Э. Фиокр,
во в с Г М ° бширном зале пРежАе всего бросалось в глаза колоссальное,
осмысленности. Нужно было только «клас­ прозванная вечным неувядаемым балет­
ЛптГ Л СНУ’ ЗСРК‘ЧЛ° ’ 0 кот°Р °м отражалось все, что творилось во всем
сически» танцевать; потому прогрессивно­ ным «амуром»; Л. Марке - прекрасная ми-
изгЛ™ . ОКОВЫХ стенах вделаны четыре большие картины-панно. Они
1 1 кают танец пиррически-воинственный, «танец весны» — полевая му в этом направлении развитию искусства
 мистка и хорошая солистка. £. Пирон
в ожидании места балерины в Grand Opéra Глеел0аноРаСТа; Н° Маленькой Риты было «любимиц» абонентов. Артистическая ка­ ния Grand Opéra. Для нее был заказан ба­
танцевала с успехом в Тулоне, Барселоне, сделано исключение; она была принята рьера ее в Париже, а также и финансовое лет «Сильвия» (рис. 58).
Риме, Стокгольме; затем заняла первое ме­ мея только семь лет от роду. Она сразу по ’ положение были быстро упрочены. Произведение это было поставлено
сто, но все-таки не в Grand Opéra, а в теат­ пала в хорошие Руки. Артистическое обра Газетные критики поставили Сан-Галли в 1876 г. произведенным в балетмейстеры
ре « ателе», где ее танцами восторгались зование Риты было поручено талантливому в ряд звезд первой величины. бесцветным танцовщиком Мерантом, ко­
в разных феериях Отсюда она, наконец, учителю танцев, французу Гуссу. Лица, понимавшие хореографию, конеч­ торый и в новом звании оказался таким же
попала в Grand Opera, где оставалась в тени Семь лет неустанно занималась она хо­ но, давали должную оценку преувеличен­ бесцветным рутинером. Понравился этот
реографией. В начале 1865 г. 14-летняя ным похвалам, и сама Сан-Галли, вероятно, балет исключительно благодаря красивой
Г д Г м ™ 6 ВТ? роил танЦовЩицы; М. Санла-
виль, Монтобри, А. Дорле и др сознавала, что без «ласковой печати» и без мелодичной музыке Делиба.
ной к Г И ПРеАСТаЛЯ П6реА экзаменацион-
Начиная с 1872 г. в Grand Opéra гла- ей 6Z u сильной протекции ее положение на па­ Каждый год для Сан-Галли ставили но­
’ И’ НесмотРя на молодость
Ж итальянка Рита Сан-Галли за та„нь1 тРИСУ>1<АеНЬГ ПерВЫе ПРемии ^ к рижской сцене не могло быть прочным. вые балеты, но неумолимое время особен­
(рис. 56). С большим успехом дебютирова­ •а танцы, так и за пантомиму Директор Галантье удержал Риту Сан- но безжалостно отнеслось к прославленной
ла она в балете «Ручей» и, заручившись бо­ * это время в La Scala ставили балет Галли, чтобы дать ей возможность участво­ артистке. С очень молодых лет Сан-Галли
гатым поклонником ее таланта, дОЛГО Флик и Флок» балетмейстера Тальони Ди вать при открытии вновь отстроенного зда­ начала полнеть, и ее тучность, этот враг хо-
ректор „ригласил Р м т & , pr
и полновластно распоряжалась судьбами
балета в Grand Opéra. У тия в этом балете.
Успех дебютантки превзошел всякие
в 185? гС п 'ГаЛЛИ Роилась в Милане
о установленным правилам т о Г ч т Г Энту3иазм нулики дошел до
тей толь ПРИ Театре La Scala у н и м а л и де­ пряглиТпП ОСЛе ОКОНЧания спектакля от­
тей только по достижении ими десятилет­ прягли лошадь из скромного извозчичьего
веП
з Г кк родительскому
отвезли Г РТИСТКУ’ ° СЫПаннУ
дому ю летами,

cстранился.
J Z ° ’ТЕе™пригласили
Са“' Г“ сначала
" 6ь,С11»в Р“ Ч*>-
Турин
СКИИ Королевский театр, а после того терез
полгода, она с успехом танцевала в Коро­
левском театре в Лондоне; затем с собст
венной труппой она отбыла в Амер “ где
бъехала все большие города. Ее везде при-
нимали шумно.

Свете Р итГ^Г^1^ 0 ПРе^ЫВанИЯ в Новом

ие. 57. Рита Сан-Галли в балете «Иедда»
Рисунок карандашом
в Ш риж откуда
11ариж, 3 вследствие
И В 1870
войны Г' Явилась
с прус
саками вынуждена была выехать в Лондон
где ее ожидал блестящий прием.
Директор Парижской оперы Галантье
специально поехал в Л о н д о н ^ т о б ы Т е­
литься в справедливости отзывов об /той
Ч™ Н бЫЛ ТЯК ПЛеНСН ее талантом,
что немедленно заключил с ней контракт,
г. Рита Сан-Галли (рис 57) дебю­
тировала в Париже в балете «Ручей» в ко­
тором она сразу поставила себя в разряд Рис. 58. Сцена из балета «Сильвия»
 ТО вверх. «Прогулка на пуантах» была из­
любленным «коньком» этой танцовщицы
до конца ее карьеры, несмотря на благо­
приобретенную ею тучность.
Из числа блестящего балетного персона­
ла Парижской оперы во второй половине
Л1Л в. самой талантливой и вместе с тем са­
мой типичной представительницей фран-
(ри сК5 9 ) ШК° ЛЫ была А ео н т и »-а Б огр ан

Дебют Богран состоялся в 1860 г. в хо­

реографическом трио оперы «Вильгельм
У елль». Выдающиеся способности этой ар­
тистки были сразу отмечены, но дальней­
шего хода ей не давали. Только после отъез­
да из Парижа Муравьевой (1804), Богран по свойству своего таланта нигде не
Рис. 59. Леонтина Богран
заместила русскую артистку в балете «Диа- могла блестеть звездой первой вели­
чины.
реографии, делалась предметом насмешек волина». С большим успехом исполнила
она в этом балете танец «La scarpetta» Она танцевала в дивертисментах
сатирической печати.
а также и пластическое «pas de quarte» опер «Дон Жуан», «Фрейшютц», «Дон
Услужливая же печать по-прежнему не Карлос», «Гугеноты», а также испол­
переставала превозносить Сан-Галли, вос­ с г-ном Мерантом и г-жами Виллье и Барат.
няла в балетах вторые роли («Жи-
торгаясь этой «сверкающей» и «головокру­ Иметь успех в «Диаволине» после Муравь­
евой означало полную победу Богран, ко­ зель», «Ручей» и др.). Особенный ус­
жительной» артисткой.
торую действительно приветствовала вся пех имела Богран в «Дон Жуане»,
Мы лично видели Сан-Галли и признаем дивертисменте (амуры, бабочки и розы),
что «ласковые» отзывы печати совсем не публика, присутствовавшая при триумфе
артистки. поставленном Сен-Леоном. В одной из сво­
соответствовали истине. Талант Сан-Галли их вариаций Богран в полном блеске пока­
далеко не заслуживал хвалебных дифирам- Печать очень симпатично отнеслась
к Ъогран, упрекая дирекцию, что она не по­ зала изящество «своих резких музыкаль­
Ьов, расточавшихся в ее адрес.
ных пуантов». Эта отчеканенная вариация Рис. 60. Сцены из балета «Намуна»
Мы считаем эту артистку не похожей ни ощряет своих «родных» талантов. Писали, («taquetee») сделалась настолько знамени­
на воздушную Сильфиду, ни на поэтичную что если бы Богран была артисткой, при-
ывшеи из Италии, то ее превознесли бы той, что ей присвоено было название «ва­
ризи. Рита Сан-Галли грузно поднималась риации Богран». Репутация Богран как После Бозаччи роль Коппелии была пе­
от пола; она действительно скакала, но не до не ес, но Богран была воспитанницей первоклассной артистки утвердилась окон­ редана Богран. Некоторая часть париж­
как грациозная «пантера с ее кошачьими парижских оперных классов, ее называли чательно после участия ее в опере «Дон ской печати отнеслась к Коппелии-Богран
ужимками», а как женщина, работающая не иначе как «ребенком своего дома», по­ Карлос». Театральный критик Виктор Ро- хотя и сочувственно, но все-таки с сожале­
«в поте лица». Сан-Галли как бы похваля­ тому говорили, что подобно тому, как нель- кеплан дал о ней такой отзыв: «Богран не нием вспоминала о преждевременно скон­
лась постоянно повторяемым ею «своим зя ^ыть пророком в своем отечестве, так танцует, а летает». Такое определение едва чавшейся Бозаччи. Говорили, что этой по­
собственным» па. Она обязательно вставля­ и ей не удалось достигнуть «высших» степе­ ли правдиво, потому что Богран в действи­ следней предстояла блестящая будущность.
ла его в каждый балет. Становясь на пуан­ ней в парижском балете. Утверждали так­ тельности отлично танцевала, но никогда Говорили, что Л. Богран заместила ее, но не
ты, она двигалась из глубины сцены; делая же, что ее карьере мешало давление всемо­
не «летала». заменила. С другой стороны, утверждали,
разные волнообразные изгибы, она на нос­ гущей в то время Сан-Галли. Это может В репертуаре Богран значатся еще пер­ что в «Коппелии» Л. Богран показала себя
ках доходила до рампы: при этом сгибала быть и справедливо, но только отчасти. Мы вые роли в балетах «Коппелия», «Гретна первоклассной танцовщицей: «Грация,
свои корпус то вправо, то влево, то вниз, должны признать, что эта некрасивая арти­ Грин» (1873) и «Фанданго» (1877), постав­
стка с силуэтом птицы, спугнутой с ветки, ритм, стальные мускулы и бриллиантовые
ленных Мерантом. пуанты!» Мы видели ее в этой роли и в хо-
 реографическом ее формуляре сделали бы
мощи своего же отца, не узнавшего дочь,
следующую отметку: все мелкие па испол­
венчается со своим возлюбленным.
нила блистательно, отчетливо; сильные пу­
В это время сгорело оперное здание,
анты; правильная выворотная постановка
и «Гретна Грин» угасла с тем, чтобы больше
ног и превосходно развитое чувство ритма,
не воскреснуть.
грациозной оживленной куклы не создала. В новом здании Grand Opéra для Л. Бог­
После спектакля у нас осталось прекрасное
ран был поставлен одноактный балетик
впечатление от корректных академических
«Фанданго» (1877). Это новое произведе­
танцев; образ же Коппелии совершенно
ние еще раз показало, насколько скуден
стушевался в нашем воображении. Как фи­
был талант его автора, балетмейстера Ме­
гурой, так и характером своих танцев Бог-
ранта. Несмотря на целый ряд блестящих
ран сильно напоминала русскую танцов­
классических вариаций, исполненных
щицу Муравьеву, но до таланта последней
г-жой Богран, «Фанданго» оказалось ничто­
она далеко не доросла.
жеством, достойным его автора. Л. Богран
Самостоятельную первую роль Богран
хотя и имела успех, но эта сухая балерина,
создала в одноактном балете «Гретна
которую называли не иначе как «ребенком
Грин» сочинения Меранта, программу со­
оперы», не могла создать самостоятельного
ставил Нюитер. Он приурочил к сцене
образа, дававшего ей право на первое мес­
шотландский обычай, в силу которого жи­
то в балете. Ее нельзя считать первой из со­
вущий на границе кузнец имеет право за­ листок.
ступить место священнослужителя при В «Фанданго» обратила на себя внима­
совершении брака и брак считается дей­ ние начинавшая свою карьеру танцовщица
ствительным. У кузнеца есть дочь, влюб­ Сюбра, которая впоследствии заменила
ленная в человека, ему неугодного; тогда в этом балете сошедшую со сцены Богран.
дочь переодевается знатной дамой и, В 1882 г. в Grand Opéra балетмейстером
пользуясь этим обычаем страны, при по- Люсьеном Петипа был поставлен балет
«Намуна» (рис. 60), с сюжетом, красиво со­
ставленным Нюитером. Главную роль ис­
полнила Сан-Галли, отличавшаяся блестя­
щими костюмами... но не танцами.
Балет не понравился, несмотря на вы­
крики театральных критиков «восторг»,
«прелесть», «поэзия», «восхитительно».
Главная причина неуспеха крылась в «уче­
ной» музыке молодого композитора Лало,
которому в первый раз поручено было на­
писать партитуру. Отсутствие мелодий
и танцевальных темпов представляли балет­
мейстеру большие затруднения при сочи­
нении танцев. И действительно, под музыку
Лало хорошо было спать, а не танцевать.
На сцене Grand Opéra, державшей в то
Рис. 61. Карикатура на Сан-Галли
время хореографический камертон для
всей Европы, деспотически царствовала французской школы». Признавали, что она
Сан-Галли. Все было покорно этой артист­ блистательно поддерживала изящный ха­
ке. Директор Галантье не мог ослушаться рактер классического танца в лучшем его
ее желаний. За кулисами шептали, что де­ смысле. Но тем не менее ей было трудно
нежные дела директора находились в зави­ добиться в Grand Opéra первенствующего
симости от золотого мешка покровителя места.
По возвращении из Италии Розитта Мо­
Сан-Галли.
ри выступила в балете «Иедда». Абоненты
II Оперы быстро забыли прежнюю свою лю­
Последние годы Риты Сан-Галли. бимицу Риту Сан-Еалли, Сюбра отошла на
Мори — прима-балерина. Танцовщица второй план, и цвет парижской аристокра­
Сюбра. Балеты «Маладетта», тии был у ног симпатичной Розитты Мори.
«Корриган», «Два голубя». Санлавиль. Ее сопернице по искусству, Сюбра, при­
Балет в комического опере шлось остаться на второстепенных ролях,
где талант ее был всегда оценен по достоин­
Рита Сан-Галли долго еще первенствова­ ству. Особенный успех имела она в «Празд­
ла на сцене Grand Opéra. Для нее дирекция нике весны», в опере «Гамлет».
не пожалела больших денег и поставила Конечно, знатоки хореографии делали
большой балет «фарандола». Этот балет постоянные сравнения талантов обеих ар-
был лучшим из всех произведений балет­
мейстера Меранта. Действие происходило
в Провансе, и во всем балете был строго вы­
держан местный колорит этой южной
провинции Франции. Для Сан-Галли был
еттре поставлен балет из японской жизни
«Иедда». Костюмы и вся обстановка были
настолько роскошны, что не соответствова­
ли увядающему таланту грузной Сан-Галли.
Парижская сатирическая печать не скупи­
лась украшать свои издания карикатурами
на грузного порхающего Амура (рис. 61).
Так закончила свою карьеру Рита Сан-
Галли, вышедшая замуж за барона Сен-
Пьера, бывшего секретарем посольства
Б то время, как постепенно угасал талант
Сан-Галли, выплывала на горизонт яркая
звездочка итальянской школы Розитта
Мори, которой пришлось соперничать
с воспитанницей школы при Grand Opéra,
артисткой французской школы Сюбра. По­
сле ее дебюта в главной роли возобновлен­
ного балета «Фанданго» Сюбра была при­
числена к разряду первоклассных «богинь Рис. 62. Розитта Мори в балете «Корриган»
 вом выражать пантомимой свои чувства
Розитта Мори похвалиться не могла. Это
ж была слабая сторона ее таланта.
Заняв место Риты Сан-Галли, Розитта
Мори подобно своей предшественнице,
очень продолжительное время царствовала
на сцене Grand Opéra. В 1882 г. для нее был
возобновлен балет «Фарандола» и затем,
до конца XIX в., она создала главные роли
в балетах «Буря», «Корриган», «Маладетта»,
«Два голубя» и «Звезда».
«Корриган» был поставлен Мерантом
сюжет, разработанный ф. Копе, был взят по­
этом из бретонской легенды. На репетициях
этот балет вызвал протест танцовщиц
Ни одна из них не хотела надеть на голову
убор бретонских крестьянок. Артистки пла­
кали, утверждая, что в этих головных уборах
они будут похожи на нянек. Дело, однако,
Рис. 63. Р. Мори в балете «Маладетта» уладилось. Артистки подчинились требова­
ниям дирекции, и на первом представлении
тисток. Розитгу Мори называли виртуозкой костюмы публике очень понравились.
крупного масштаба. Ее пируэты на пуантах Балет «Маладетта» был перенесен из
очень походили на пируэты ее предшест­ Италии; особенно грациозна была Мори
венницы Сан-Галли, но только она испол­ в танце с кувшином на голове (рис. 63). Ба­
няла их правильнее, не уклоняясь в сторо­ лет «Два голубя» (1886) был поставлен Ме­
ну. Все исполняемые ею «темпы» были рантом. Сюжет заимствован им из басни
укоризненны по их отчетливости и по Лафонтена. Автор программы позволил се­
красоте линий всего корпуса Любуясь тан­ бе ряд вольностей относительно места дей­
цами Мори, сразу можно было убедиться, ствия, где воркуют голубь и голубка.
что она прошла прекрасную школу и что На сцене действуют фантастические цыга­
природа щедро наградила эту артистку эс­ не, венгерские гусары, греческие девицы,
тетическим вкусом (рис. 62). В смысле венгерские крестьяне и пр. Первое дейст­
исполнительницы классических танцев, Ро- вие происходит в Греции, а второе _
итта Мори по праву заняла место прима- в «стране венгерских цыган». Для пущего
балерины, И свою репутацию виртуозки эффекта этого ничтожного произведения
к концу второго действия гремит гром,
с в о е Г ^ 1“ ^ В ПаРиже’ благодаря сверкает молния, идет проливной дождь
У неустанному ежедневному труду
и наконец буря ломает падающие с деревь­
апти^Г ПРИ СГаПс1 0рёга’ КуАа балетные ев громадные сучья.
вГты НереАКО с°бирались, чтобы любо-
Несмотря на чудеса «механики», балет
Кра™ виртуозностью Розиггы
Р , что же касается мимики, то искусст- успеха не имел. От окончательного падения
его спасла главная исполнительница — «го-
лубка» Мори и «голубь» — г-жа Санлавиль
(рис. 64). Виртуозность прима-балерины
сказалась в полном блеске при исполнении
ею труднейшей вариации под звуки «пиц­
цикато», очень близко подходившего к де-
либовскому пиццикато из «Сильвии».
Подобно тому как Фанни Эльслер оста­
вила по себе память блистательным испол­
нением качучи, так и Розитта Мори просла­
вила себя грациозным и энергическим
исполнением стилизованного ею нацио­
нального французского танца «La sabotiere».
***
В XIX в. при Театре комической оперы
танцевальное искусство шло совершенно
по тому же следу, как и в Grand Opéra
" s Mr
Ставились новые балеты, но новых песен ч “
слышно не было. Балетмейстеры (в послед­
нее время преимущественно дамы) шли
по рутине. Крепкими когтями вцепилась Рис. 64. Розитта Мори и госпожа Санлавиль
она в сценическую хореографию и топта­ в балете «Два голубя»
лась на одном и том же месте, не допуская
никаких отступлений от канонов, установ­ пользовавшимся любовью парижан ком­
ленных законодательницей — сценой позитором Сен-Сансом. «Жавотта» шла
Grand Opéra. В Комической опере балеты в первый раз (1896) в большом Лионском
ставились так же чинно и аккуратно, как и театре, которым заведовал антрепренер
в Grand Opéra. Разница заключалась толь­ Визентини. После этого его перенесли на
ко в количестве и качестве балетного пер­ сцену брюссельского театра «La Monnate»,
сонала. откуда уже он попал в Париж.
Тем не менее на этой сцене балетная Для участия в этом произведении была
труппа под руководством балетмейстер- приглашена итальянская виртуозка, «prima
ши Марикитты была вполне приличная ballerina assota» Карлотта Брианца, но
и достойная большой сцены. Главенство­ она внезапно заболела, и роль Жавотты ис­
вала тут очень любившая искусство Жанна полнила своя «домашняя» второразрядная
Ш аль; прекрасная мимистка и недурная балерина Сантори, свежий и шаловливый
классическая танцовщица Сантори. Для талант которой удачно справился с неожи­
первых ролей приглашались иностранные данно переданной ей ролью.
крупные звезды. Между прочим, в 1900 г. Кроме Комической Оперы, давались
был поставлен балет «Жавотта», в одном еще грандиозные по числу участвующих
хореографические представления в театрах
действии и 3 картинах. Балет этот увидал
свет рампы Комической оперы благодаря «Gaite» и Сен-Мартенских ворот, где часто
тому, что музыка к нему была написана ставились бесконечно длинные феерии.

Рис. 65. Виргиния Цукки в балете «Сиэба»
Танцы занимали всегда очень видное место
и в феериях на частных парижских сценах.
С тех пор как феерии сделались необхо­
димостью мировой столицы, образовался
кадр балетмейстеров, специально занимав­
шихся постановкою в феериях хореогра­
фических дивертисментов. В этой области
приобрели известность хореографы Гюл-
лен, Мильо, Блат, Аефебр. После них,
во время «буржуазной» монархии, были
известны Раген, Аеруж, Аарансон. К концу
века добрую в этой профессии репутацию
приобрел Тистаман, которого впоследст­
вии пригласили балетмейстером в Grand
Opéra.
Наконец, популярны были г-жа Сти-
хель и особенно очень опытная в этом деле
г-жа Марикитта, мастерски умевшая ис­
пользовать предоставленный в ее распоря­
жение многочисленный, но не богатый та­
лантами балетный персонал.
лерина из миланского La Scala, г-жа Лаус, но вложенной балетмейстером
В феериях главную тему для дивертис­ Манцотти философии в ее танце усмотрено не было. Громадный же бал
ментов давали представители животного ныГперсонал, набранный «с бору да с сосенки», своими эволюциями не
и растительного мира. Перед публикой оказал чести искусству, а также не поддержал славы, приобретенной
в мишурной обстановке развертывались в Италии новатором-хореографом. ^
царства насекомых, минералов, цветов, Велел за балетом «Эксцельзиор» на той же сцене было поставлено не
овощей и пр.
менее грандиозное произведение «Сиэба», с танцовщицей Виргинией
Танцевали репа и морковь, розы и фиал­ UyKKu ( L c 65). На постановку его были затрачены большие средства,
ки, прыгали звезды и планеты; но весь «раз­ но от^всех мишурных костюмов и декораций веяло мишурно-фольговой
детый» дамский персонал к «благородно­ «итальянщиной», которая не могла соперничать с изящными постановка­
му» искусству хореографии не имел ми Grand Opera. Блеску и треску было много, но художественного знач
никакого отношения. Это была выставка ния спектакли в Эден-театре не имели. Роскошно п^тавлена бььга еще
«оголенных» женщин, махавших аксессуа­ «Мессалина» Данези. Число участвовавших в этих балетах считало«. сот
рами и бегавших по сцене в более или ме­ нями В «Мессалине» выступали лучшие итальянские мимисты. Искусно
нее живописных группах. Не изящество были воспро^едены сцены победы гладиатора и трагическая смерть
танцев, а отсутствие костюма составляло Мессалины. Роль Мессалины исполняла г-жа Читтерио, а роль Есфири
главную приманку для публики (рис. 66). Г Г ™ — виртуозка Корнальба Хот, публика » — W » «
Хотя в этих дивертисментах участвовали посещала «Эден», чтобы смотреть на лихорадочные танцы В. Цукки и дру
громко возвещаемые «звезды», но боль­ Г и Щ Г я н 4 и х ’виртуозок,То театр этот и в материальном отношен
шинство «этуалей» были преимущественно не оправдал ожиданий антрепризы. Он вскоре закрылся, и, такимl обра
итальянками довольно низкой пробы. зом, помпезные балеты-феерии с итальянскими виртуозками
В Парижской опере почти полвека гла­
себе прочного приюта в столице Франции.
венствовали только две балерины Сан-Гал-
ли и Р. Морри. Итальянские виртуозки на
сцену Grand Opéra совсем не допускались,
но в конце века они имели возможность
показать свой талант на частных сценах.
Для громоздких балетных спектаклей
в 1883 г. в Париже был воздвигнут специ­
альный «Эден-театр». Тут ставились пере­
несенные из Италии грандиозные балеты
итальянских модных хореографов. Для от­
крытия этого театра поставлен был про­
гремевший во всей Италии балет «Экс-
цельзиор» сочинения Манцотти. Имевший
колоссальный успех в Италии, балет этот
с учено-философской подкладкой смотрел­
ся парижанами как курьезная новинка.
Пересыпанное аллегориями о свете, по­
беждающем тьму, произведение это пока­
\
залось парижанам — шумным... и ни мало Рис. 66. Этуаль Боссюре
не освежило искусство. Новое слово в хо­ в феерии «Насекомые»
реографии никакого впечатления в Пари­
же не произвело. В танцах имела успех ба­

Балет в европейских странах
Б А Л Е Т И Т А Л И И В X IX ВЕК Е
І Одновременно с Джиойя в La Scala поль­
Хореограф Джиойя. Успех балет ов Ганри.
Сальватор Тальони. Хореограф Гальцерани.
Балерина Паллерини. Мимист Ронцани.
Бале?пы Монтиччини и Перро.
Балетмейстеры Кортези и Казати.
Танцовщица Фуоко. Флора Фабри
ри описании движения хореографического искусства в Италии
мы остановились на первой четверти XIX в., когда в Милане на
практике осуществлялись идеи новатора Вигано. Балетные про­
граммы, построенные этим хореографом на сюжетах с философ-
ти В и га н о Т н е гГ СК° И’ ° Ка3аЛИСЬ «достаточно живучими. После смер-
™ У Него не нашлось последователей, которые решились бы
применять к сцене начала, предложенные новатором, и хореография
ссозданных
В~ Г Вигано,
г ПРЄЖ НЄЄ РУТ
начали 06
забывать. КИХ грандиозных фмурах|
го его“ Йиталья»ский хоРеограф умер в 1821 г., и после посмертно-
5са1а твІрло „ Г НИЯ ‘ дАрК>> бале™ ейстеРский жезл в театре Ьа
1825) ПлолоКИЄЧЄНИЄ НЄСК° ЛЬКИХ лет’ Держал хореограф Джиойя (1821—
жение , ^ СТЬ ЭТОГ° балетмеистера была изумительна. В продол-
всех балета^ сочиГ МИЛдНСКОИ СЦене им поставлено девять балетов. Во
алетах сочинения Джиоия сказывалось мастерство в распределении
Балет в европейских странах
групп и богатая фантазия в изобретении
разных фигур для массовых танцев корде­
балета.
В то же время дирекция поручала ста­
вить балеты хореографу Керубини. Все его
произведения («La testo di bransa», «La
scelta di una sposa» и др.), как признанные
дрянными («cativo»), успеха никакого не
имели.
При балетмейстере Д ж и ой я особенно
выдающихся прима-балерин не было. В ка­
честве солистки промелькнула очень ми­
лая артистка Гюллен (Hullin), вскоре «пе­
релетевшая» в Лондон пленять публику
Гаймаркетского театра. Затем заметной по
таланту балериной была Виргиния Корби-
Леон, уроженка Франции, итальянка по
происхождению.
зовался успехом талантливый французский
балетмейстер Ганри, нашедший себе в Ита­
лии второе отечество. Здесь очень ценили
его талант, который широко развернулся
при постановке им балетов на итальянской
сцене. При богатстве фантазии он умел
придать танцам какую-то чарующую све­
жесть и легкость. Под его личным руковод­
ством поставлен ряд интересных хореогра­
фических произведений.
Долго оставался Ганри в Милане, где его
ценили больше, чем во Франции.
Как человек беспокойного и «комичес­
кого» ума Ганри искал новые пути и при­
бегал иногда к странным оригинальным
приемам, вызвавшим в печати сравнение
балетов Ганри с «эпиграммами». Сопостав­
ление это едва ли следует признать удобо­
понятным, потому что дальнейшего разъ­
яснения мотивов для такого сравнения не
последовало.
Одновременно с Ганри на сцене театра
La Scala в качестве балетмейстера дебюти­
ровал Сальватор Тальони, который поста­
1 7 И скусство танца
вил балет «Sesostris», имевший очень шум­
ный успех. В продолжение пяти лет
(1823—1828) им был поставлен ряд бале­
тов, большинство которых имели посредст­
венное значение.
Конкурентом С. Тальони был талантли­
вый Гальцерани, который по своему артис­
тическому темпераменту был достойным
заместителем Джиойя. Постановка «Ма­
рии Стюарт» (1826), «Баязет» и «Октавий в
Египте» (1829) быстро выдвинула его в раз­
ряд первоклассных балетмейстеров Ита­
лии. Гальцерани чувствовал, что итальян­
ский балет требует реформы; он сознавал,
что освежение его необходимо. Он отпра­
вился в Париж с целью на месте ознако­
миться с пользовавшимся всемирной сла­
вой французским балетом. Любуясь
изящными движениями парижских бале­
рин, воспитанных в школе Grand Opéra,
Гальцерани стремился применить в Италии
принципы, установленные долгими годами
в Париже. Воплотить свое желание ему уда­
лось только отчасти. Вернувшись в Милан,
снова пришлось вернуться в русло итальян­
ских традиций, требовавших резкой мими­
ки и виртуозности в танцах, допускавшей
всякие «излишества» в движениях, нару­
шавших основные принципы красоты.
Гальцерани сочинил массу балетов.
Из них прочный успех имели «Antigone»,
«Francesca da Rimini», «Bouondelmonte»,
«Il Corsaro», «Agamemnone», «Enea nel La-
zio», «Rozmunda», «L’ultimo dei Visconti-
mo», «Ettore Fieramosca», «Landro», «Eroe»,
«Sardanapale» и др. Больше же всего по­
хвал выпало на долю его балета «Октавий
в Египте», который обошел все итальян­
ские сцены, возбудив всюду восторг публи­
ки. Этому способствовала прекрасная игра
«неподражаемой» мимистки Паллерини.
В продолжение двух десятков лет Галь­
церани разъезжал по разным городам Ита-
 лии, где ставил свои балеты. В его время
лучшими представительницами виртуоз­
ной техники были Геберле и супруги Бру-
ньоли.
Пользовался еще любовью публики ми­
мист Ронцани, который был известен так­
же как замечательный пантомимный ак­
тер. В сильных драматических ролях он не
имел соперников во всей Италии; но все
жесты этого действительно незаурядного
артиста имели чисто итальянский резкий
пошиб, не знавший чувства меры.
Одним из последних произведений Галь-
церани, поставленных им в театре La Scala,
был очень посредственный, признанный
даже «cativo» балет «II castello di Lochie-
ven»; он представлял интерес в том только
отношении, что в нем с большим успехом
дебютировала (1838) будущая знамени­
тость Фанни Эльслер.
В промежуток между 1830—1840 гг. на
сцене La Scala временами сказывалось вли-
т
Рис. 67.
М. Тальони, Ф. Эльслер и Ф. Черрито
яние романтизма. Первым представителем
его был балетмейстер Горшелът, который
в один сезон 1831 г. поставил на сцене теа­
тра La Scala три балета. «I due Voli», «Erna
principessa del Nord» имели значительный
успех. Третий же, «I ritratti», оказался очень
плохим. Его быстро сняли с репертуара.
Вместе с ним совершенно стушевался
и сам его автор, имя которого больше не
значилось в летописях театра La Scala.
В конце сороковых годов на сцене теат­
ра La Scala в балете Монтиччини «I ve-
neziani а Constantinopoli» с громадным ус­
пехом дебютировала Фанни Черрито,
которая вместе с Тальони, ф. Эльслер
и К. Гризи составила крупное созвездие
хореографического небосклона XIX ст.
(рис. 67)
С начала 1850-х годов в La Scala пере­
бывали все хореографические знаменитос­
ти того времени, репертуар которых внес
и в итальянскую хореографию царивший
в ту эпоху дух романтизма. Одновременно
танцевала всемирная известность М. Таль­
они. Она выступала преимущественно в ба­
летах «Сильфида», «Гитана», «Нимфа Эгея»
и др., которые ставил сопровождавший ее
всюду отец ее, Филипп Тальони.
Начиная с 1844 г. в продолжение четы­
рех лет в Милане восторгались прелестью
таланта Фанни Эльслер.
В Италии Ф. Эльслер познакомила ита­
льянскую публику с творениями балетмей­
стера Перро, внесшего свежую струю в об­
ласть хореографического искусства.
Изящество и красота движений масс,
танцевавших не тогда, когда угодно было
балетмейстеру, а только в те моменты, ког­
да то требовалось по сюжету, составляли
характерную черту талантливого Перро.
Его влияние в значительной степени отра­
зилось на репертуаре театра La Scala. Всю
середину XIX в. можно назвать француз­
ским периодом в жизни первой итальян­
ской сцены.
На миланской сцене были поставлены
лучшие произведения французского репер­
туара: «Жизель», «Сильфида», «Пери»,
«Маркитантка», «Гентская красотка»
и почти все балеты сочинения Перро.
В 1 8 4 4 _ 1 8 4 6 гг. театральные сезоны
в La Scala были особенно блестящими. Од­
| новременно танцевали Ф. Эльслер, Л. 1ран
и супруги М онплезир.
В это же время выдвинулся балетмей­
стер Казати, который балетом «Сардана-
пал» положил начало дальнейшим успехам
на поприще пантомимного балета.
Приобрела себе известность англичанка
Каш, которая с 1835 по 1845 гг. танцевала
на многих европейских сценах. В Милане
она обратила на себя внимание разнообра­ Рис. 68. Госпожа Коломбон
зием мимики. Ее называли «крылатым
сфинксом». В балете сочинения Ганри «II ставил танцы в опере «Роберт Дьявол». По­
mondo alla rovescia» она очень искусно ис­ сле значительного успеха артистка эта пе­
полняла три самые разнохарактерные ро­ репорхнула в Лондон, где местные газеты
ли. Как танцовщица она отличалась быст­ дали ей название «лучшей жемчужины
ротой движений и способностью «прыгать танцев и самой юной и милой из граций».
высоко», что, однако, нельзя было назвать С 1840 до 1850 г. в театре La Scala паль­
«воздушностью». му хореографического первенства оспари­
Несколько позднее в Италии были еще вали друг у друга балетмейстеры Казати
балерины, пользовавшиеся успехом, несмо­ и Коршези. За это время ими поставлены
тря на то что они танцевали одновременно произведения, взятые с парижской сцены,
с такими знаменитостями, как Тальони, которые нередко выдавались за плоды их
Эльслер и Черрито. После любимицы-ми- собственного творчества. Также на этой
мистки Паллерини составили себе крупное сцене ставились и другие балеты, действи­
имя г-жи Пеццоли из Александрии, Стефа-
тельно ими самими сочиненные. Из бале­
нини из Рима, Блазис и Коломбон (рис. 68),
тов, поставленных Кортези, лучший успех
уроженка Турина. Она может считаться са­
имели «Жизель, или Виллисы», «Инесса ди
мой красивой и наиболее талантливой бале­
Кастро», «Марко Висконти», «Навуходоно­
риной ее времени. В лучшем балете сочине­
сор», «Сильфида». Из балетов же Казати
ния Гальцерони «Корсар» она оставила
выдержали наибольшее число представле­
о себе превосходное воспоминание.
ний: «Иоанн Лейденский», «Изельда из
В 1846 г. на сцене театра La Scala корот­
Нормандии», «Манон Леско», «Сардана-
кое время танцевала очень грациозная ита­
льянка Бадерна. Для ее дебюта Блазис по- пал» и «Скоморох».
 В «Жизели» впоследствии дебютировала После первого успеха Ф. Фабри перепар­
София Фуоко. Это была вполне самобыт­ хивала с одной итальянской сцены на дру­
ная, оригинальная балерина. Пуанты ее гую. Ангажементы сыпались со всех сторон.
были поразительны. Она исполняла целый
Ей был дан дебют в Grand Opéra. Высту­
ряд вариаций, ни разу не касаясь земли пила она в «Сильфиде». Не обошлось, ко­
пяткой. Ноги ее сравнивали с двумя сталь­ нечно, без сравнений с Тальони; но талант
ными стрелами, отскакивающими от ка­ дебютантки был признан всей парижской
менной поверхности пола. Стойкий боль­ печатью. После этого она танцевала в бале­
шой палец ноги никогда не выдавал те «Бог и баядерка».
тяжести ее воздушного корпуса. О многих
Наконец, к концу своей карьеры, ф. фа­
танцовщицах говорили, что они обладали бри снова вернулась в Париж, но уже не на
крыльями и «витали в воздухе, в заоблач­ сцену Grand Opéra, а в Театр Сен-Мартен-
ном пространстве». Лица же, видевшие ских ворот, где публика вспомнила преж­
Фуоко на сцене, говорили, что полеты Фуо­ нюю поэтическую любимицу и шумно
ко ограничивались землей, по которой она принимала ее в поставленном для нее бале­
на кончиках своих пальцев, подобно птич­ те «Идалия, или Неизвестный цветок».
ке, перемещалась с головокружительной
быстротой. II
В пятидесятых годах на различных сце­
Балетмейстер Рота. К. Покипи,
нах Италии пользовалась еще известнос­ Е. Беретта и др. А. Боскетти, Приора,
тью интересная балерина Флора Фабри
Майвуд. Генриетта Аор. Феррарис
(рис. 69). Первый ее публичный дебют со­
на миланской сцене. Балетмейстеры
стоялся в Венеции, в театре «Фениче». Де-
Пальерини и Пратези. Балеты
5ют ее был блистательный.
Монплезира. Фиоретти и В. Цукки
С начала второй половины XIX ст. на хо­
реографическом небосклоне в Италии бле­
стело довольно ярко новое созвездие в лице
Каролины Покини, Клодины Куки, Амины,
Боскетти и Екатерины Беретта.
Репутация этих балерин тесно связана
с деятельностью балетмейстеров Рота, Ип­
полита Монплезира, Пелъерини и Паскаля
Борри.
Из названных балетмейстеров своим
талантом резко выделялся Рота, умевший
всем своим ансамблям придавать особую
прелесть, которая, впрочем, нередко сту­
шевывалась благодаря тому, что в его «bala-
bile» участвовала масса статистов и ста­
тисток, не имевших никакого понятия
о хореографической школе. Рота может
Рис. 69. Флора Фабри
считаться мастером компоновать балет­
ные сцены, в которых мимика играла вид­
ную роль.
В течение своей десятилетней деятель­
ности Рота сочинил сорок пять балетов, из
них едва десяток продержался в Италии;
остальные же быстро увяли, не успев рас­
цвести. Смерть постигла этого плодовитого
хореографа на сорок втором году его жиз­
ни. Последним его произведением был едва
ли не лучший из его балетов «La Velleda»,
поставленный на сцене La Scala и имевший
большой успех.
Переходя к прима-балеринам, танцевав­
шим в этот период, можно отметить целый
ряд прекрасных артисток, одновременно
танцевавших на разных итальянских сце­
нах.
Каролина Покини на протяжении деся­ Рис. 70. Каролина Покини
ти лет (с перерывами) занимала первое
амплуа на сцене La Scala. Для ее дебюта
рентная, она своими позами, достойными
в 1854 г. Рота поставил балет «II giocatore»,
имевший значительный успех. Кроме того, резца скульптора, в этом балете вызывала
муж ее, Борри, перекроил на свой лад сен- шумные одобрения всего театра.
Соперницей Покини на театре La Scala
леоновскую «Маркитантку». Затем для нее
охотно ставили балеты разные балетмей­ была Екат ерина Беретта, балерина не­
обычайной силы в технике. Это был обра­
стеры во время ее гастролей на всех теат­
зец итальянской виртуозности. Не обладая
рах Италии, где артистка поражала всех
красивой внешностью, Беретта отличалась
своей виртуозностью.
При среднем росте Покини (рис. 70) правильностью и изяществом своего тело­
обладала очень маленькой ступней, кото­ сложения. Сознавая это, она охотно танце­
рая, тем не менее, легко выдерживала тя­ вала в обтянутом мужском костюме, в ко­
жесть мускулистой ноги. Черты ее лица но­ тором отчетливо обрисовывались ее
сили отпечаток почти детски-наивного формы. С этой целью для нее была сочине­
добродушия и жизнерадостности, что при­ на специальная полька. Танцуя эту польку,
давало ее танцам особую привлекатель­ она возбуждала энтузиазм публики.
Покини и Е. Беретта, по характеру их та­
ность.
На своих удивительных пуантах Покини ланта, представляли две противоположнос­
исполняла самые трудные вариации. В пе­ ти. Первая из них была образцом грации
риодической печати талант Покини был и совершенства в рисунке танца; вторая же
«превознесен». Лучшее произведение Бор­ олицетворяла собой силу, подвижность
ри «La Giacoliera» был балетом, который и гибкость.
Одновременно с названными двумя ар­
давал Покини широкое поле для проявле­
тистками в Италии пожинали еще лавры
ния ее таланта. Изящная, гибкая и кор-
 зон 1876 г. Ей поручено было создать роль
Амина Боскетти, Приора, Викторина Аег- эта изящная балерина танцевала в турин­ впоследствии познакомившая со своим та­
рен, Буссола, Майвуд и Джованна Баратти. ском театре «Regio». лантом и петроградскую публику. Люби­ в балете «Ролла» сочинения начинающего
балетмейстера Манцотти, который своей
Амина Боскетти получила свое хорео­ А. М. Буссола танцевала в 60-х гг. почти мыми в репертуаре Г. Дор были «кинжаль­
оригинальной постановкой сразу обратил
графическое образование в Милане под ру­ на всех итальянских сценах. Восторгались ные» роли. Танцевала она резко; движения
на себя внимание хореографического мира.
ководством Блазиса, высоко ставившего ее легкостью и виртуозностью; она испол­ ее никогда плавными не были, и все вариа­
О таланте Цукки и в печати, и в обществен­
талант этой артистки. Она выступала во няла преимущественно репертуар «воз­ ции ее, хотя и классически правильные, ка­
ных кругах было высказано немало мне­
всех городах Италии. В Риме, в театре душной» Тальони. Особенный успех имела зались плодом упорного учения.
ний, одно другому противоречащих.
«Argentina», она танцевала в балете сочине­ в балете «Дева Дуная». До 80-х гг. в Милане и в Италии было по­
О ее мимике не было двух мнений. Все
ния Фуско «Grazyna». Слава этой танцов­ Дж. Баратти не отличалась красотой, ставлено немало балетов. Балетмейстерами
признавали ее прекрасной артисткой, спо­
щицы долетела до Парижа, куда ее пригла­ но звания прима-балерины достигла благо­ были Пальерини и плодовитый Протези.
собной перевоплощаться в сильных драма­
сила дирекция Grand Opéra. Для Боскетти даря упорным классным занятиям, заклю­ Оба они были заурядными хореографами.
был специально выписан в Париж балет­ чавшимся в преодолении технических В каждом их произведении было от 15 до тических сценах.
мейстер Рота, который (1864) поставил ба­ трудностей. Она исполняла только одни 20 беспрестанно менявшихся картин, раз­ III
лет «Маскарад, или Ночи в Венеции». Бос­ вставные в балеты «pas de deux» с «голово­ деленных на несколько действий, оканчи­
Балетные реформы. Балеты-феерии.
кетти исполнила в балете «pas de deux» на ломными вариациями». вавшихся трескотней бегущего и скачуще­
Балерины Джури, П. Аеньяни,
ставший всемирно известным мотив Вене­ В этот же период в неаполитанском теа­ го кордебалета. Ставили также и балеты
К. Брианца, А. Бессони, С. Черри
цианского карнавала, который Паганини тре «Сан-Карло» выступала прибывшая из Монплезира. и Преображенская на миланской сцене.
обессмертил на своей волшебной скрипке. Америки балерина Майвуд. По определе­ Балерины Покини, Беретта еще не дума­
Талант Аеньяни. Миланская школа
Боскетти в этом па исполняла целый длин­ нию ее учителя танцев Блазиса, Августа ли покидать сцены La Scala, а на смену им
ный ряд следовавших одна за другой разно­ Майвуд походила на индийских баядерок, в том же театре появились очень сильные
Эпоху в итальянском балете составил
образных в разных темпах вариаций. умевших передавать все «степени сладост­ в технике балерины: Мариетта Жиро
1881 год. На сцене La Scala был поставлен
Олимпия Приора была превосходной растия». Майвуд нравилась и даже была (1872), Анжелина Фиоретти (1873), Энри-
много нашумевший по всей Европе балет
виртуозкой; танцевала она и в Италии, принята прима-балериной в миланский La китта Бозе (1874), Виргиния Цукки (1874,
«Эксцельзиор», сочиненный Манцотти.
и в Париже, где, однако, за недостатком до­ Scala, где танцевала в осенний сезон 1853 г. 1876), Розитта Мори (1878,1879) и Елена
Балетмейстера этого считали таким же ре­
статочной протекции, не могла развернуть Больше она на этой сцене не появлялась К ор н альба{1880). форматором балета, как и Вигано.
вполне своего таланта, а потому в столице и перекочевала в театр «Сан-Карло», где Из них европейскую известность приоб­
Успеху Манцотти во многом способст­
Франции она не была достаточно оценена. неаполитанцы вообще считались не осо­ рела Фиоретти, которая впоследствии поль­
вовал писавший музыку для его балетов
Из итальянских городов больше всего успе­ бенно строгими в оценке мишурных пред­ зовалась успехом и в парижской Grand
композитор Маренно, который отлично
ха она имела в Туринском Королевском те­ ставительниц хореографии, к числу кото­ Opéra. Главной особенностью ее танцев
понимал задачи, преследуемые балетмей­
атре, где весь сезон танцевала в балете сочи­ рых принадлежала Майвуд. были пируэты, которые она исполняла уди­
стером, и писал совершенно подходящую
нения Монплезира «Isols degli amori». Это Когда балетмейстер Рота ставил на сце­ вительно отчетливо, без усилия, причем
музыку, отличавшуюся силой, широтой
красивое произведение Монплезира было не La Scala свое последнее произведение производила впечатление тем, что при пи­
и особенно описательным характером.
излюбленным балетом О. Приоры; в нем «La Velleda», то первую роль в этом балете руэтах принимала самые неожиданные
«Эксцельзиор» имел значительное влия­
все танцы были удачно приспособлены к ее он поручил молоденькой начинающей ба­ и разнообразные позы. ние на движение хореографии в Италии.
дарованию. лерине Клодине Куки. Виргиния Цукки дебютировала (1874)
Притупившееся чувство к рутинным бале­
В это же время во Флоренции, в балете Эта танцовщица пользовалась известно­ в балете сочинения Монплезира «Stella».
там предшественников Манцотти снова
Борри «La giocoliera», приводила в восторг стью в 1860—1870 гг. Она побывала в раз­ Произведение это, очень умеренного до­
обострилось. До него ездили в балет, чтобы
публику Викторина Аегрен, объехавшая ных городах Европы и, по ее собственным стоинства, продержалось благодаря моло­
преимущественно любоваться балеринами
почти все главные города Европы. Ее гра­ словам, изложенным в написанных ею ме­ денькой, начинавшей свою карьеру Цукки,
и их искусными танцами. С постановкой
ция, легкость и классический стиль были муарах, везде пользовалась «громадным ус­ которая быстро приобрела себе массу по­
же «Эксцельзиора» в публике снова вос­
повсюду оценены по достоинству. Нема­ пехом». клонников ее таланта. Пылкий во время
кресла любовь к идейным и осмысленным
лый успех выпал на ее долю в балете «De- В 1865 г. на сцене La Scala танцевала танцев темперамент был сразу отмечен,
vadacy» сочинения Монплезира, который французская балерина Генриетта Дор, и дирекция пригласила Цукки на весь се­ балетам.

Рис. 71. Джованна Лимидо
Окрыленный успехом, Манцотти, полу­
чивший за «Эксцельзиор» авторское возна­
граждение больше миллиона лир, в 1886 г.
сочинил балет «Любовь». Произведение это
можно считать самым грандиозным из
всех поставленных в мире балетов.
На его роскошную постановку было ис-
грачено около 300 тысяч франков; но сде­
ланные затраты не оправдали ожиданий.
После довольно продолжительного про­
межутка времени Манцотти поставил
в 1897 г. балет «Спорт», имевший очень от-
\аленное отношение к хореографическому
искусству. Это «обозрение» всех родов
спортивных развлечений успеха никакого
^е имело и завершило деятельность про-
рессивного новатора-хореографа.
Труды Манцотти не прошли бесследно.
Направление, данное им итальянскому ба­
гету, нашло последователя в лице балет­
мейстера Данези, который грандиозной по­
становкой балета «Мессалина» (1885) хо­
тел затмить своего предшественника. Их
примеру пытался следовать еще хореограф
Грасси, поставивший балет «Теодора»
(1889). В этом духе ставил некоторые из
своих балетов пользовавшийся известнос­
тью хореограф Протезы. Его балет «Вассо
е Gambrinus» (1904) отличался не столько
танцами, сколько группами и массовыми
эффектами. То было продолжение периода
постановки произведений, основанных на
массах исполнителей, на сценических эф­
фектах, причем самая незначительная часть
была отведена балеринам и их танцам.
В промежутках между произведениями
Манцотти и Данези дирекция главного
в Италии театра в последнее десятилетие
XIX в. перенесла на сцену La Scala балеты,
созданные во Франции, Германии и России,
то есть такого рода произведения, в кото­
рых обязательно требовались изящные ис­
полнительницы классических танцев. Ба­
летмейстером Сарокко были поставлены
«Сильвия», перенесенная из Парижа, «Ма-
ладетта», сочинения Ганзена, «Коппелия»,
сочинения Сен-Леона, «Спящая красави­
ца», петербургского балетмейстера Мариу­
са Петипа и др. Все эти балеты, однако,
не долго продержались в Италии. После
грандиозных сочинений Манцотти для ми­
ланцев, избалованных роскошью декора­
ций и машин, они казались слишком не­
значительными и недолго держались на
сцене. Причина скромного успеха, может
быть, крылась и в том, что балеты эти были
поставлены с урезками, от которых значи­
тельно страдала общая цельность впечатле­
ния. Впрочем, русский балет «Спящая кра­
савица» отмечен печатью «bionissimo»,
«больше чем прекрасным». От музыки же
в этом балете сочинения Чайковского ита­
льянцы были в восторге.
Более счастливым из иностранных ба­
летмейстеров был Гасрейтер, балеты кото­
рого итальянским балетмейстером Коппи-
ни воспроизведены на сцене La Scala.
Из них имели успех «Tazmarchen», в кото­
ром балерины исполняли танцы старого
и новейшего времени (1894), «Sole е terra»,
«La fata delle bambole» (1904). Продолжала
пользоваться успехом дебютировавшая
(1882) в балете сочинения малоизвестного
хореографа Марцагора «Dai-Natha», Джо­
ванна Агсмидо (рис. 71), прозванная «воз­
душной» и облетевшая впоследствии мно­
гие европейские сцены. В 1885 г. миланцы
рукоплескали ей в балете «Мессалина» со­
чинения Данези.
В период с 1884 г. до конца века из об­
ширного женского персонала пользовались
в это время некоторой известностью Аде­
лина Соццо, Пелла, Аделина Росси, Чекет-
ти (балет «Ролла»), Мария Джури (1890).
Подвижная, гибкая, стройная Мария Джу-
ри поражала в танцах своей мускульной си­
лой. Она исполняла удивительные по сме­
лости па на своих твердых как металл
носках. Она как будто вышивала по канве
очень сложный рисунок. Пользовалась лю­
бовью Гверра (1890). Несколько лет кряду,
начиная с 1895 г., на сцене La Scala в каче­
стве прима-балерины танцевала Карлотта
Брианца. В 1897 г. в балете Манцотти
«Спорт» выступила Цецилия Черри; но вы­
ступление этой жаждавшей всемирной
славы артистки прошло незамеченным.
В 1902 и 1903 гг. миланская публика не
особенно восторженно принимала доволь­
но бесцветную балерину Джузепину Ганди-
ни. 1904 г. в Милане интересен в том отно­
шении, что на сцене La Scala в одном и том
же сезоне выступали три артистки: Ама­
лия Бессони, Цецилия Черри и Ольга Пре­
ображенская. Появление на итальянской
сцене такой редкой гостьи, как русская ба­
лерина, было отмечено как особое собы­
тие. Итальянские «сверхвиртуозки» долж­
ны были стушеваться при виде коррект­
ной и изящной Ольги Преображенской,
с честью поддержавшей славу петроград­
ского балета, твердо державшего в то вре­
мя знамя благородной классической хо­
реографии.
Самой интересной и талантливой бале­
риной этого периода была Пьерина Аенья-
ни, выступившая в первый раз перед ми­
ланской публикой в балете сочинения
Грасси «Rodope». Артистка эта по справед­
ливости может быть названа Геркулесом
техники. Она быстро приобрела себе изве­
стность и несколько лет подряд танцевала
в Петрограде на сцене Мариинского теат­
ра, где талант ее развернулся во всю ширь.
Все перечисленные нами артистки пе­
рекочевывали из одного города Италии
в другой. Танцевавшая в La Scala, как по­
лучившая. аттестат зрелости, охотно при­
глашалась на сцены театров Неаполя, Ге­
нуи, Флоренции, Рима, Венеции и др.
Но общее стремление всех итальянок
было вырваться с места родины, где талант
их оплачивался очень скудно. Обетованной
для них страной был Петроград, где балет
пользовался особым вниманием высших
слоев общества и где артисты приглаша­
лись за очень крупное вознаграждение.
Большинство из названных артисток тан­
цевали в Петрограде и Москве; но из них
только П. Леньяни, поддерживавшая ре­
путацию «сверхвиртуозки», пользовалась
выдающимся успехом. Попасть же на сце­
ну Grand Opéra в Париже считалось высо­
ким почетом. Вена и Берлин были для ита­
льянских балерин как бы промежуточным
этапом.
При таком составе рассыпанных по все­
му свету итальянских прима-балерин за­
вершился XIX и начался XX в.
2 1 Ш 1
 Худеков С. Н. Искусство танца
Много способствовала развитию техники сценического балетного ис­
кусства учрежденная в 1813 г. танцевальная школа в Милане, состоявшая
при театре La Scala.
Славой своей обязана она лицам, стоявшим во главе этой школы. Луч­
шие хореографические маэстро подолгу управляли этим учреждением,
зорко и внимательно следя за успехами преподавания. Со дня основания
школы директорами и вместе с тем учителями танцев были: Ла-Шанель,
Гарцея, Вильнёв, Леон, Гилле, Рамачина, Гус, Разати, Коппини, Блазис,
Мендез, Екатерина Беретта. Из школы ежегодно выпускались артистки,
вполне подготовленные для дальнейшей артистической карьеры. Из них
очень многие приобрели себе европейскую известность.
В 1897 г. школа эта закрылась. Известный издатель Сонцоньо оказал
покровительство обездоленному в Милане хореографическому искусству.
Балетную труппу вместе со школой он за свой счет перевел в Лирический
театр; но это продолжалось недолго. В дело вмешались владельцы лож La
Scala; они завели с миланским муниципалитетом процесс, доказывая, что
городу был передан театр только с условием обязательной поддержки
танцевальной школы. Кончилось тем, что уже в следующем, 1898 году
школа была снова водворена на прежнее свое место при театре La Scala,
где и до настоящего времени продолжает свою деятельность.
Б А Л Е Т В ВЕН Е
Балетмейстер Гверра. Хореографы Каррей, Голинелли,
Карон, Сен-Леон и др. Труппа Вейс.
Балет «Венские вальсы». Танцовщица Адель.
Хореографы Борри и Телле. Гасрейтер.
Танцовгцицы. Куки, Сирони
ену называют маленьким Парижем. Это город, в котором лю­
бовь к танцам очень развита, потому и сценическая хореогра­
фия пользуется большим вниманием. В Вене, окутанной преле­
стью вальса, танцы — это страсть, это искусство, это культ.
Венский балет в XIX в. прошел те же стадии, что и париж­
ский. Развитию этого искусства много содействовало, как мы уже говори­
ли, долговременное пребывание в Вене балетного реформатора Новера,
основавшего танцевальную школу, воспитанницы которой составляли ба­
летный персонал при придворном оперном театре.
Новое течение в хореографии, навеянное реформами Новера, захвати­
ло также и венскую балетную сцену. Царивший ранее медленный, сораз­
меренный менуэт перестал нравиться. Начали предъявлять требования
постановки более оживленных танцев. Хотя и живописные, но холодные
балеты XVIII ст. отживали свой век.
Переход элементов греческой мифоло­
гии в царство «романтизма» было доволь­
но ярко отмечено и в Вене, где строго сле­
дили за успехом хореографии в других
странах. Эллинских и римских героев за­
менили элементы, щедро рассыпанные
в северных сагах и славянских сказаниях.
Для них потребовалась новая постановка
балетов, примененная и в Вене с таким же
успехом, как и на парижской сцене.
После Тальони появилась Ф. Эльслер,
считавшая Вену своим родным городом.
Покинув сцену, она поселилась в Вене, где
и скончалась. За ней следом в Вене танцева­
ли все крупнейшие звезды хореографии:
Ф. Черрито, К. Гризи, Феррарис и др. Они
исполняли в Вене лучшие роли своего ре­
пертуара.
После отъезда названных знаменитос­
тей балетный репертуар не мог похвастать­
ся какими-либо новинками. Не сходила со
сцены вечно юная «Жизель». Прекрасную
же репутацию венской сцены поддерживал
в это время искусный хореограф Антоний
Гверра, составивший себе довольно круп­
ное имя среди балетмейстеров его эпохи.
Гверра начал свою карьеру в Неаполе, где
он дебютировал в театре «Сан-Карло» в ба­
лете Доберваля «Тщетная предосторож­
ность», поставленном под руководством
бывшего в то время директором театра па­
рижского танцовщика Дюпора. Гверра
имел колоссальный успех в сочиненном им
«pas de cinq». Его даже прозвали малень­
ким Дюпором. Из Неаполя Гверра был ко­
мандирован в Вену, где он поставил первое
свое хореографическое произведение
«Первый мореплаватель». Вернувшись
в Неаполь, Гверра поставил там еще два ба­
лета: «Volvicoff» и «Giustizia е clemenza».
Несмотря на значительный успех этих ба­
летов, Гверра стремился попасть в Париж,
где ему удалось стать партнером Тальони
в балете «Дева Дуная». Дебют его, однако,
прошел незамеченным, и Гверра направил­
ся в Лондон, где им поставлен ряд балетов,
из которых «Озеро волшебниц», с Ф. Чер­
рито в главной роли, пользовалось громад­
ным успехом. Неудачная постановка им
в парижской Grand Opéra балета «Могика­
не» вынудила его покинуть Париж и пере­
селиться в Вену. Тут с 1842 г. он оставался
балетмейстером до конца дней своих, т. е.
до 1846 г.
Ход развития хореографии в XIX в. в Ве­
не можно подразделить на два периода:
с начала столетия до 1848 г. и затем до кон­
ца века.
В первой половине на этой сцене блесте­
ли крупнейшие звезды хореографического
небосклона. Балетмейстерами были Анто­
нио Гверра, Г. Каррей, Д. Голинелли, Карон,
Кароли, Сен-Леон, И. Во, Л. Фрапар
и Ю. Прис.. Голинелли более двадцати лет
оставался на венской сцене (1836 1859)
и за это время сочинил несколько неболь­
ших балетов, а также очень много отдель­
ных танцев.
Что же касается балетного персонала,
то он был очень многочислен. Всемирно из­
вестные балерины, о которых мы говорили
уже довольно подробно, все без исключе­
ния танцевали на венской сцене с не мень­
шим успехом, чем и в других крупных цен­
трах. Повторяться считаем излишним.
После смерти Гверра балет в Вене начал
приходить в упадок. Это признавали
и в венской печати. Говорили, что со второй
половины XIX в. из венского балета «упорх­
нуло искусство». После Ф. Эльслер, кото­
рую жители Вены считали «своей родной»,
танцевавшей «то Гете, то Бетховена», в вен­
ском балете были действительно талантли­
вые солистки, но им хода не давали, пригла­
шая прима-балерин извне. Это было одной
из важных причин, почему венская школа
 Худеков С. Н. Искусство танца
не дала ни одной первоклассной артистки
Между тем из числа солисток были очень
талантливые, как, например, Берта Линда,
Серале.
К концу первой половины XIX в. в вен­
ском балете стало заметно увлечение кра­
сивыми декорациями. Видимо уклонялись
от чистого облагороженного искусства. За­
быты были эльфы, нимфы, чародейки;
в пренебрежении остались и сюжеты из
реальной жизни. Романтизм с его блестя­
щими сказаниями был признан непригод­
ным материалом для балетной сцены,
и взамен всего этого балетмейстер Борри
ввел на венскую сцену новый, еще не ис­
пробованный род балетного зрелища: была
поставлена названная балетом пьеса «Кар­
навальные приключения в Париже». Со­
держание этого произведения заключалось
в веселых похождениях парижских студен­
тов и приказчиков с их возлюбленными
гризетками и лоретками. Этот балет с весе­
лой музыкой Шребингера имел громад­
нейший успех. Его давали более 200 раз
подряд. Поставленный на той же сцене
в 1858 г. вагнеровский «Лоэнгрин» посе­
щался не так усердно, как это лишенное
смысла «Приключение».
«Приключения» оказались явлением
единичным, не имевшим последователей,
и балетный репертуар вошел в свое преж­
нее русло. Продолжали ставить так называ­
емые классические балеты, перенесенные
с других европейских сцен. Были поставле­
ны «Пять чувств» сочинения Мазилье
(1850), «Фауст» сочинения Перро (1851),
«Манон Леско» сочинения Голинелли
(1852) и др. Кроме того, были поставлены
«Сатанилла» и «Два вора», комический ба­
лет, облетевший всю Европу и имевший
везде большой успех.
В 1869 г. последовало открытие вновь
построенного грандиозного здания При­
дворной оперы, перенесенной сюда из
«Кертнертор-театра». Новое здание оказа­
ло большое влияние на судьбу венского ба­
лета.
Театр открыли оперой «Дон Жуан»
и только через месяц балетная труппа
предстала перед публикой в роскошней­
шей обстановке нового балета временно
приглашенного из Берлина балетмейстера
П. Гальони «Сарданапал», имевшего успех
благодаря громадным затратам на декора­
ции и костюмы.
В 1880-х годах на венской сцене преоб­
ладали произведения, имевшие характер
помпезных феерий, в которых романтика
былых времен перемешалась с пережива­
ниями и настроениями реальной жизни.
Поставлены были «Эксцельзиор», «Фея ку­
кол», «Солнце и земля», а также и грациоз­
ное воплощение венского народного духа
в балете «Венские вальсы» — ряд историко­
жанровых картин, не лишенных романти­
ческого ореола, органически расцветавше­
го в венской музыке.
Танцы в этих балетах имели мало само­
стоятельного значения. Для балерины име­
лись только одни «вставные» классические
номера, в которых она могла блеснуть сво­
ей виртуозностью, но не своей индивиду­
альностью. Такое эстетическое явление
в балете, как венская балерина Екатерина
Абель, должна была с ее мимическим даро­
ванием искать благодарных для себя задач
не в балете, а в операх, как, например,
в «Фенелле». Так и для Луи Фрапара, кото­
рый был одновременно и хорошим танцов­
щиком и прекрасным мимистом, наиболее
благодарная роль нашлась только в балете-
сказке сочинения Форстера «Der Spiel­
mann».
Начиная со второй половины XIX в.
во главе венского балета прошел целый ряд
балетмейстеров.
Сначала имел успех итальянец Борри.
Его балеты «Карнавальные приключения»
и «Фиамелла» подолгу не сходили с репер­
туара. «Фиамелла, или Ночь в аду» обо­
шлась дирекции очень дорого. Из Милана
было выписано 380 костюмов, за которые
было уплачено 7000 гульденов. Но сделан­
ные затраты не оправдали ожиданий Бор­
ри. Поставил еще балет «Газелла» для та­
лантливой балерины Покини, про которую
венцы говорили, что она соткана из «неж­
ной улыбки». После смерти Борри в 1844 г.
его заместил бывший балетным режиссе­
ром Голинелли. Своего собственного он
ничего замечательного не создал, ему пору­
чалась только постановка пользовавшихся
в Европе известностью балетов других ба­
Рис. 72. Клодина Куки
летмейстеров.
в балете «Сатанилла»
Его преемником был Телле, также быв­
ший режиссер, познакомивший венскую
це и земля», «Золотые сказки» и др. подол-
публику с массой новинок. Творчество это­
гу держались в репертуаре. Успеху Гасрей-
го балетмейстера было не блестяще; это
тера много способствовал его постоянный
был совершенно заурядный хореограф, ко­
сотрудник — составитель программ для ба­
торому можно поставить в заслугу то, что
летов Франц Гауль, отличавшийся умением
он во многом подражал балетмейстеру
приурочить к сцене свои фантастические
П. Тальони, приезжавшему из Берлина для
сюжеты.
постановки своих балетов «Флик и Флок»,
Из числа прима-балерин второй полови­
«Эллинор», «Фантаска» и др. Телле поста­
ны XIX в. самое продолжительное время
вил в переработанном им виде «Пигмалио­
пробыла в Вене итальянка Куки (1857
на», «Melusine», «Spielmann» и др.
1868). В течение более десяти лет она ис­
В последней четверти XIX в. полновласт­
полнила очень много ролей, предпочитая,
ным балетмейстером и управляющим тан­
однако, появляться в балетах старого ре­
цевальной при театре школой был немец
пертуара. Любимым ее балетом был «Сата­
Иосиф Гасрейтер. Гасрейтер ежегодно ста­
нилла» (рис. 72).
вил большие хореографические произведе­
Видным успехом в это время пользова­
ния, но все они, кроме Вены, нигде не виде­
лась приглашенная на гастроли Мария Та­
ли света рампы, и хореограф этот может
льони-младшая, каждое появление кото­
служить только образцом трудоспособнос­
рой сопровождалось шумными овациями.
ти. Авторское творчество его было чисто
В восьмидесятых годах в течение трех
подражательное. Несмотря на это, Гасрей­
лет прима-балериной состояла В. Сильвио-
тер был очень любим в Вене; им поставлен
ни, пленявшая венцев своей красотой
целый ряд произведений, имевших круп­
и бесспорным талантом.
ный успех. Его балеты «Фея кукол», «Солн-
 В конце XIX в. пользовалась любовью публики приглашенная из Мила­ Незначительным успехом пользовался Из поставленных Гоге балетов можно
на танцовщица Ирена Сирони. Сначала она дебютировала в двух «pas de поставленный хореографом Лошери герои- отметить «Арлекина в Берлине», комичес­
deux»: «Золото и серебро» и «Черное и белое». Она так понравилась, что чески-пантомимный балет «Marpedia und кий волшебный балет в 2-х действиях
с ней был заключен контракт и на следующий год. Argabyses», или «Торжество любви» (1800). (1831), «День рождения», одноактный ди­
В Вене Сирони исполнила главные роли в балетах самого разнообраз­ В этом произведении были благодарные вертисмент (1833), «Девичник» (1834),
ного характера: в «Жизели», «Коппелии», «Сатанилле» и «Корейской не­ роли для мимистов, и в них отличались «Маркиз Караба» (1836), «Солдат и лю­
весте»... В ее таланте преобладала чисто итальянская виртуозность с давно г-жа Редвен-Клаус (Redwen-Clauce) как ца­ бовь» в 2-х действиях (1837), «Роберт
известными двойными пируэтами на пуантах и бесконечным числом рица амазонок и г-жа Энгель — Венера Бо­ и Бертрам, или Два вора» (1841). Этот пан­
«jetes en tournant» вдоль и поперек всей сцены. В танцах ее было много ог­ лее крупный успех имел дивертисмент томимный балет имел колоссальный успех.
ня и воодушевления. Сирони была увлекательна даже и в таких «вариаци­ в опере «Тигран». Тут танцевали «pas de Ф. Гоге и Л. Шнейдер в ролях двух веселых
ях», где сказывались только ремесленные черты ее искусства. deux» гастролеры: француз г-н Дикенс мошенников, в их оригинальных костю­
Сирони покинула Вену, потому что, по ее словам, ей давали мало рабо­ и итальянка Соммарива. Легкость их тан­ мах, произвели большое впечатление. Сю­
ты. Ее преемница итальянка Сесилия Черри была занята в венском балете цев и изящество их движений публике по­ жетом этого балета воспользовался дрез­
еще меньше. Ей приходилось танцевать отдельные «pas de deux» то с ка­ нравились. Кроме этих артистов, места денский писатель Густав Редер, составив
валерами, то с второстепенными танцовщицами. прима-балерин в придворном балете зани­ (1856) из него водевиль в 4-х картинах
Во время пребывания в Вене П. Тальони обратил внимание на интерес­ мали синьора Скалези и Занини. с пением и танцами. Балет «Два вора» был
ную солистку Гедвигу Шлегер, которой в балете «Флик и Флок» он дал вид­ После Лошери его место заступил Телле, перенесен едва ли не во все европейские
ное место. Артистка эта в «pas de deux» с Фраппаром имела блестящий ус­ бывший учеником парижского хореографа театры. Его давали и в цирках, и на серьез­
пех, а затем ей поручались видные роли и в других балетах. Гарделя. Лучшим его балетом был «Живо­ ных балетных сценах.
Из мужского персонала в конце XIX в. выделялся прекрасный мимиче­ писцы» (1818), на протяжении двух лет не После большого, не особенно удавшего­
ский артист Карл I одлевский, который благодаря постановке балетов-фе- сходивший с репертуара. Впоследствии ба­ ся балета «Данаиды» (1842), Гоге снова
ерий не находил также достаточного применения своему таланту. Высту­ лет этот был переработан Павлом Тальони имел крупный успех. Его балет «Путешест­
пал он часто в роли Бертрама в балете «Два вора». вующая танцовщица» (1844), названный
и поставлен под названием «Liebeshandel».
Им же поставлены облюбованная берлин­ эпизодом с танцами, понравился не мень­
БЕРЛИ Н ше «Двух воров» и также облетел все евро­
цами «Волшебная кошечка» (1821—1824)
Балетмейстеры Аошери и Телле. Хореограф Тоге. и «Фея роз», балет, признанный печатью пейские сцены. Последним произведением
Гастроли европейских знаменитостей. «милым» («zierlich»). этого балетмейстера был большой волшеб-
Балетмейстер П. Тальони. Дебюты и успех его дочери После Титюса, балеты которого «Дитя но-фантастический балет «Аладдин, или
М. Тальони. Гастроли Транцевой, Фридберг и др. природы» и др. недолго держались в репер­ Волшебная лампа» с сюжетом, взятым из
Эксцельзиор и Цукки. Успех П. де Олива туаре, наступило царство балетмейстера арабских сказок «Тысячи и одной ночи».
Франсуа Гоге (1793—1871). Этот талантли­ Эту пьесу можно бы назвать не балетом,
^ ерлинский балет после смерти Фридриха Великого продолжал пользо- вый хореограф в течение 50 лет был бес­ а роскошно обставленной феерией. В то
деГ ваться особым вниманием. Король Фридрих Вильгельм III (1797— сменным балетмейстером Берлинского время об этом роде спектаклей обыкновен­
Й» 184° ) очень любил хореографическое искусство и оказывал ему свое но возвещали в афишах, что будет «пред­
Королевского оперного театра. Одновре­
покровительство. менно Гоге был и первым танцовщиком. ставлена пьеса с метаморфозами, превра­
Интересно отметить, что в эту эпоху берлинский балет стоял особня­ Как мимический артист он составил себе щениями и великолепными табло».
ком о г других искусств. Драма и опера пользовались произведениями большое имя. В одноактном балетике ***
французских, итальянских, английских драматургов и композиторов. Ба­ «Швейцарский солдат» (1835) Гоге играл
лет же как будто освободился от посторонних влияний и шел по совер­ роль солдата, ошибочно приговоренного Хотя берлинская критика кичилась тем,
шенно самостоятельному пути. Целый ряд балетмейстеров старались раз­ к расстрелу. Своей игрой он производил что в Королевском театре не нуждаются
вить хореографическое искусство по собственной мерке. С начала века такое сильное впечатление, что публика в иностранных балетах, хотя на этой сцене
алетмейстер Лошери продолжал свою плодовитую деятельность. За ним рыдала при виде осужденного, идущего на и ставились тяжеловесные балеты домаш­
следовали Телле (1 8 1 3 -1 8 3 0 ), Титюс (1 8 3 0 -1 8 3 3 ) и Гоге (до 1856 г.). казнь. него производства, но все они постепенно

должны были уступить место тому репер­
туару, который со времени Сильфиды-Та-
льони согревался и освещался веяниями,
исходившими из Парижа.
Рис. 73. Балетмейстер П. Тальони
В 40-х гг. XIX в. на берлинской оперной
сцене было немало танцовщиц, блистав­
ших молодостью и красотой, но не было ни
одной настоящей подлинной звезды с вы­
дающимся талантом. Удивительной красо­
той славилась танцовщица Аемке. Ее даже
увековечил художник К. Бегаз, изобразив
артистку в виде Психеи с прозрачно-перла­
мутровыми крылышками.
Вторыми танцовщицами были Бардо-
вич, Гальстер; красивая Эмилия, сестра ко­
торой, Роза Вестри, была также хорошей
солисткой, и Бетге.
Ни одна из них не обладала способно­
стями, чтобы стать известной прима-бале­
риной. Незначительность их таланта осо­
бенно выделилась, когда на гастрольных
спектаклях выступила Фанни Эльслер со
^воей сестрой Терезой. Они дебютировали
в скомпонованном ими лично балете «Фея
и рыцарь». Берлинцы сразу причислили
Фанни к числу величайших артисток тех­
нически совершенного танца.
Затем в 1846 г. танцевала другая знаме­
нитость — Фанни Черрито. Берлинцам она
понравилась. Говорили, что в ней было что-
то свежее, солнечное, причем она владела
милым юмором в комических ролях. Глав­
ный ее успех был в заглавной роли неболь­
шого балета Гоге «Путешествующая тан­
цовщица».
В 1848 г. блистала на берлинской сцене
Л. Гран, выступившая в «Жизели», где ее
изящный талант сказался во втором дейст­
вии.
В этот период времени место устарев­
шего балетмейстера Гоге занял П. Тальо­
ни (рис. 73), пребывание которого на бер­
линской сцене составило самую цветущую
эпоху хореографического искусства в сто­
лице Пруссии.
По блеску своей фантазии и по умению
выбирать сюжеты для своих балетов Павел
Тальони был одним из выдающихся хорео­
графов XIX в. Программы для своих балетов
П. Тальони большей частью составлял сам,
не прибегая к помощи литераторов.
Успеху этого балетмейстера способство­
вала еще и его дочь, прозванная берлин­
цами «гениальной», Мария Тальони (млад­
шая).
Дебют М. Тальони состоялся в 1847 г.
в балете ее отца «Теа, или Фея цветов» в 3-х
картинах. Затем, в 1852 г., П. Тальони по­
ставил «Сатаниллу, или Метаморфозы»,
фантастический балет в 3-х действиях и 4-х
картинах. Это произведение вызвало столк­
новение хореографа с поэтом Генрихом
Гейне, утверждавшим, что основную идею
этого балета П. Тальони заимствовал из его
танцевальной поэмы «Доктор Фауст», в ко­
торой выведен на сцену демон в женском
образе. В этой поэме появляется Мефисто-
Балет в европейских странах
фела с большой свитой «дьяволих», сопро­ В этом балете громадный успех имели
вождающих доктора Фауста. Генрих Гейне танцовщики К. Мюллер и Ф. Эрих.
говорил, что он написал эту «танцевальную Очень потешны они были в ролях Флика
поэму» еще в 1851 г. для лондонского теат­ и Флока. Фантастические приключения
ра «Her Majesty’s» по заказу его директора этих веселых ремесленников-буршей пере­
Люмлея. давались ими с большим юмором.
Из других больших удачных балетов со­
чинения П. Тальони наиболее интересными
были «Баланда, или Похищение Прозерпи­
ны», «Моргано», «Флик и Флок», «Элинор»,
«Электра», «Сарданапал», «Дон Парасоль»,
«Фантаска», «Милитария» и, наконец, «Маг­
далина», завершившая собой длинный ряд
произведений этого хореографа
«Баланда» (1855) в семи картинах было
первым произведением, музыку к которо­
му написал талантливый Гершель. Этот
композитор в продолжение 25 лет был по­
стоянным сотрудником П. Тальони по му­
зыкальной части. Гершель вполне входил
в планы П. Тальони при построении его ба­
летов: он понимал хореографически-драма-
тические положения и мастерски приме­
нял к ним свои музыкальные иллюстрации. Рис. 74.
Точно так же при сочинении танцев он Мария Тальони (младшая)
сразу усваивал необходимые для балетмей­
стера темпы и старался творить прозрач­ После «Флик и Флок» П. Тальони поста­
ные, ласкающие слух мелодии. Таким обра­ вил балет «Элинор, или Сон и пробужде­
зом, искусство Гершеля также во многом ние». За ним следом был поставлен (1862)
содействовало сценическим удачам П. Та­ «Электра, или Звезда». Новинкой в этом ба­
льони. лете была движущаяся декорация-панора-
Ежегодно ставились новые балеты в со­ ма, в которой проходили живописные ви­
трудничестве Тальони и Гершеля. Вторым ды побережья Средиземного моря.
из удачных произведений был «Моргано», В изобретении сценических эффектов
продержавшийся в репертуаре более де­ П. Тальони не имел себе равных. Особенно
сяти лет. Самым популярным балетом был же широко развернулась его фантазия
«Похождения Флика и Флока», комичес­ в грандиознейшем из всех его балетов «Сар­
кий волшебный балет. Он продержался бо­ данапал». В сложной и «ученой» постановке
лее четверти века Это был любимый балет этого балета принимали участие археологи,
короля Вильгельма, который в четырехсо­ профессора во главе с Вильгельмом. Для де­
тое представление пожаловал Павлу Тальо­ кораций, костюмов и аксессуаров этого
ни свой портрет в золотой раме и с друже­ произведения, названного «историческим»,
ской надписью. послужили скульптурные орнаменты и ук-
 рашения, добытые при раскопках в древ­
ней Ниневии и собранные в музеях Лондо­
на, Парижа и Берлина.
Следующим балетом П. Тальони был
пантомимный полукомический балет
«Дон Парасоль» (1868). Содержание за­
ключалось в том, что губернатор неведомо-
го острова при помощи своих придворных
Папагелло и Перукино похищает невесту
бедного рыбака. После балетов «Фантаска»
(1869) и «Милитария» (1869) последним
произведением Тальони был фантастичес­
кий балет «Магда».
Роскошная обстановка «Сарданапала»
и вообще всех балетов П. Тальони много
способствовала их шумному успеху в Бер­
лине. Что же касается художественной сто­
роны, то она имела свой специфический,
чисто немецкий пошиб.
Из женского персонала за время управ­
ления Павлом Тальони берлинским теат-
Рис. 75.
М. Тальони в балете «Сатанилла»
ром на первом плане стояла дочь его Мария
Тальони (рис. 74). О ней говорили, что она
унаследовала талант своей тетки, знамени­
той Сильфиды-Тальони. В шестнадцать лет
она дебютировала в 1849 г. в Королевском
Лондонском театре. Она протанцевала «Pas
de la rosiere» сочинения своего отца. Граци­
озный, свежий талант юной артистки был
сразу отмечен и публикой, и лондонской
печатью. В том году М. Тальони дебютиро­
вала в специально для нее сочиненном ее
отцом балете «Теа, или Фея цветов». За- ;
тем она выступила в балетах старого репер­
туара: «Корсар», «Своенравная жена», 5;
«Красотка из Рента», «Сильфида», «Сата- Л
нилла», «Бог и баядерка» и др.
Одно перечисление этих балетов пока­
зывает, насколько разнообразен был талант
Тальони-младшей. В ее танцах, по словам
немецкой критики того времени, была си­
ла техники, соединенная с необычайной
мягкостью, грацией и гибкостью корпуса
Были также и такие ценители, которые, от­
давая должное всем этим качествам, указы­
вали на внутреннюю холодность ее драма­
тической игры.
Берлинская публика в массе принимала
свою любимицу с восторженной страстно­
стью, одобряла ее виртуозность, а также
восхищалась ее переживаниями на сцене.
Любимым балетом Марии Тальони был
«Сатанилла» (рис. 75). Свежий талант ар-
тистки сказывался в этом произведении
в полном блеске. Говорили, что в этом «вол­
шебном» балете Тальони была неотразимо
прелестной волшебницей.
Один статистик вычислил, что со дня ее
первого дебюта до конца 1865 г., то есть до
времени оставления сцены, М. Тальони
участвовала в 1497 спектаклях; при этом
исполнила 877 мимических ролей и про­
танцевала 2526 отдельных па. Балет «Сата-
нилла» был исполнен ею 192 раза, затем
108 раз танцевала она в «Теа» и т. д.
В начале 1866 г. она сошла со сцены по
случаю выхода ее замуж за князя Иосифа
Виндишгреца. До конца жизни своей Ма­
рия Тальони не переставала покровитель­
ствовать и оказывать материальную по­
мощь своим сотоварищам по искусству.
Королевская опера давала приют выда­
ющимся гастролерам, приезжавшим в сто­
лицу Пруссии. В их числе в середине XIX в.
в истории берлинской сцены остались име­
на русских балерин Н. Богдановой, М. Пе­
типа. Н. Богданова с успехом танцевала
в «Эсмеральде». Гастролировала также кра­
сивая Екатерина Фридберг (рис. 76). Пят­
надцати лет от роду она дебютировала на
парижской сцене в балете «Сомнамбула»;
затем в Лондоне танцевала «Четыре време­
ни года», «Сильфиду» и «Армиду».
В Берлин Е. Фридберг прибыла уже Рис. 76. Екатерина Фридберг
сформировавшейся балериной. Ее пригла­
сили на гастроли в Королевский оперный
театр, где она танцевала главные роли в ба­ в первом действии, но такой похвалы Гран­
летах «Мечта художника», «Красотка из цева не вполне заслуживала. Мимикой сво­
Гента», «Своенравная жена» и «Катарина, ей она никогда похвастаться не могла.
дочь разбойника». Ее пантомиму признали И в Петрограде, на нашей памяти, ей ста­
вили за «мимику» далеко не высший балл,
«совершенной»; утверждали, что она гово­
рит «без слов»; технику ее, хотя не особен­ а отметку «среднюю».
Кроме «Жизели», Гранцева танцевала
но виртуозную, называли изящной.
еще в «Эсмеральде», «Магдалене» и др.
Кроме Фридберг, гастролировали еще
В 1870-х годах в течение семи лет с успе­
Вороневская и Давид, но ни одна из них не
хом танцевала белокурая шведка Аманда
оставила такого «неизгладимого», по сло­
Форстер, отличавшаяся не столько талан­
вам современников, впечатления, как нем­
том, сколько классической худобой. Все на­
ка по происхождению Адель Гранцева, гас­
зывали ее второй Фиц-Джеймс.
троли которой состоялись в 1872, 1873
В 1879 г. появилась молоденькая воспи­
и 1874 гг.
Техника балетного танца классической танница миланской школы Антуанетта
французской школы нашла в Гранцевой со­ Делъ-Эра. Начала она свою карьеру в Мес­
вершенную выразительницу и исключи­ сине и затем была приглашена в Берлин.
тельную художницу. Воздушная артистка эта сразу была при­
Гранцева танцевала в «Жизели», и хотя знана выдающейся первоклассной балери­
печать хвалила выразительность ее игры ной и в продолжение многих лет занимала
 Худеков С. Н. Искусство танца
прочное положение на берлинской сцене
в качестве первой танцовщицы. Положи­
тельными качествами Дель-Эра были эле-
вация, легкость и виртуозность; но, к боль­
шому огорчению любителей пластического
искусства, она не отличалась физической
красотой и в ее движениях не было легкой
пластики и тонкой грации.
***
При Берлинской Королевской опере су­
ществовало балетное училище. Из него
в течение XIX в. вышло несколько артисток
имевших успех у публики: красавицы сест­
ры Котцинг, остававшиеся на второстепен­
ных ролях (они исполняли преимущест­
венно характерные танцы и особый успех
им^ли в матросском танце в балете «флик
и Флок»); красивая Лилиенталь, стройная
изе, сестры Трепплин, Аеринг, Ленуар, Ка-
зати и другие второстепенные артистки
воспитанные в рамках немецкой школы.’
Для исполнения второстепенных ролей
Рис. 77. Пепита де Олива
в качестве солистки состояла Е. Казати, вос­
питанница миланской школы, дочь балет­
мейстера Казати. В балете «Флик и Флок»
она танцевала «русскую» в костюме, даю-
™ ь СМуТН° е понятие о Русском са-
Наиболее интересной артисткой была
красивая и талантливая воспитанница Мар­
гарита Урбанская. Она была грациозной
и воздушной танцовщицей, всегда живой
и с большим темпераментом; отличалась
хорошей техникой и приятной мимикой
В классических танцах был хороший благо­
родный стиль; в игре же ее было что-то
стройное и цельное. Урбанская пользова­
лась большой любовью публики.
в другом роде были танцовщицы Иоган-
V “ £ Э,б ел » (в ба^ете «Корсар»), Элъфри-
ба Пфафенберг и Фредерика Кортнер Все
они были прекрасными исполнительни­
цами характерных танцев. Особенно от­
личалась в них ф. Кортнер, имевшая резко
обозначенный темперамент. При испол­
нении характерных национальных танцев
она превосходно усваивала чувство народ­
ности и придавала им определенный
«Аида» С° НЫЙ УСПСХ ° На ИМСЛа В ° Пере
Лучшими первыми танцовщиками
в Берлине были В. Эбелъ, Фурвас, Карл
ю ллер, изящный классический танцов­
щик и хороший мимист, и Зорн. Балетмей­
стером же после П. Тальони был Эмиль
реб, деятельность которого до конца века
ограничивалась небольшими балетными
вставками в оперы и краткими дивертис­
ментами. г ожиданным выявлением музыкального
***
Кроме королевского оперного театра
хоРеография в Берлине находила себе
в Л1л в. приют и на частных сценах. Инте­
ресны были балетные спектакли в театре
Кроля и в театре «Виктория». В этом по­
следнем, во время дирекции Шеренберга,
в 1883 г. был с большой помпой поставлен
балет Манцотти «Эксцельзиор». В нем от­
личалась итальянка В. Цукки.
Вообще сценические танцы составляли
в Берлине одно из любимых развлечений.
Танцующие артистки различных и разно­
образных родов были в изобилии рассыпа­
ны по кафешантанам и театрам-варьете,
где хореография иногда представлялась
в образе таких величин, которые впоследст­
вии оказали даже значительное влияние на
эволюцию искусства в наступившем XX в.
В середине 50-х гг. XIX в. Берлин любо­
вался оригинальной звездой хореографии
совсем другого характера и другой ценнос­
ти, чем классические балерины. По словам
современной критики, она «сияла тысячью
Рис. 78. Пепита де Олива
разноцветных огней и бриллиантовые лучи
ее ослепляли очарованные глаза зрителя
и зажигали их сердца». ными черными, как вороново крыло, воло­
Она появилась на короткий срок в Теат­ сами, которые доходили чуть ли не до ко­
ре имени Фридриха Вильгельма. Это была лен. Во время быстрых движений волосы
Пепита де Олива (рис. 77, 78). Искусство танцовщицы производили впечатление,
этой испанской танцовщицы поразило сво­ будто вокруг нее вьется темная шелковая
ей яркой оригинальностью. Физическая мантилья. Она танцевала, отбивая такт кас­
красота, а также изящные пластические таньетами с большим мастерством. В дру­
позы и движения Пепиты производили гом танце движения рук пластичные, об­
одинаково приятное впечатление как на разные, были главным мотивом. Танцы
мужчин, так и на женщин. В ее танцах не Пепиты можно назвать хореографически­
было ничего общего с танцами балерин, ко­ ми монологами, в которых ярко сказыва­
торые пожинали лавры на больших хорео­ лись переживания красавицы-исполни­
графических сценах Европы. Классическая тельницы.
техника в танцах Пепиты не играла ника­ Ее танцы были как бы мгновенным и не­
кой роли. Она выходила на сцену не в газо­
вых прозрачных тюниках, а в белой до ко­ ритма, заложенного в горячую южную
лен юбке из атласа, украшенной воланами природу, и этим внутренним ритмом было
испанских кружев и с цветным пестрым пронизано все ее существо. Ритм владел не
шарфом на юбке. только ее руками и ногами, но каждым
Пепита исполняла целый ряд нацио­ движением ее тела. Ничего заученного, ни­
нальных испанских танцев. В танце «Е1 чего искусственного не было в ее танцах.
01е» она появлялась со своими распущен- Но эта молодая, победоносно красивая ар-

тистка своими танцами доводила своих современников до настоящих па-
роксизмов бурного восторга.
Посетившие Берлин писательница Г. Зонтаг и композитор Франц Лист
в своих воспоминаниях отметили свое поклонение этому действительно
оригинальному таланту, в честь которого печатались хвалебные дифирам­
бы и в стихах, и в прозе. т 1
Эту танцовщицу следовало бы причислить к разряду артисток из теат­
ров легкого жанра («варьете»). Но мы уделили ей место, потому что Пе-
пита в 1853 г. выступила в трех гастролях и на сцене Берлинской Королев­
ской оперы. И тут воспитанная на строгом классицизме виртуозных
ми Пепить^ИКа ° АИНаКОВ° бурно пРоявляла свой восторг, любуясь танца-
АНГЛИЯ
Новый р о д английских танцовщиц.
Английская артистка Miss Vaughan.
^ Танцовщица Сеймур. Новые веяния
А--И нглия никогда не имела прочно установившегося, постоянного
Та' Все знаменитые танцовщицы XVIII в. приезжали на гаст-
М Н Р Р°ли в столицу Англии. Точно так же и в XIX ст. в Лондоне тан-
Ш ЯГ цевала вся плеяда знаменитостей блестящего хореографическо-
го искусства.
у Я г Были в Англии и свои, местные, хорошие танцовщицы, но это
« 1 и только случайные, мимолетные явления. Постоянного ба-
W , лета не было ни на одной сцене в Лондоне, и театральная публи-
W кз не придавала никакого значения хореографическому искусст-
полное ™Ву’ ОСТавая“ к немУ неизменно холодной и обнаруживая к нему
полное равнодушие. Причины такого отношения к сценическим танцам
заключаются в темпераменте деловитых, практических англичан см оТ
ревших на хореографию как на минутную и совсем не нужную забаву
Неумение английской публики отличать хорошее исполнение танца от
лохого _ явление очень любопытное, доказывающее низкий уровень ху­
дожественного вкуса.
J 5 бо* ьшинстве случаев меркой критики является количество труда
чане о б т т ,ТРаЧИВаеМЬ1Х исполнителем-На грацию и на изящество англи-
ане обращали мало внимания. Плохие танцы, осложненные виртуозны-
го р я ч Т е Т Х ’ У ЗНГЛИИСКОЙ ПУблики с давнего времени вызывай более
рячее одобрение, чем изящные танцы хотя бы самой Терпсихоры
На11?хК- ^ т У? ИКад Г ° и ЬСТВОВаЛаСЬ ТаНЦаМИ В СВ0ИХ громадных Music
Вучрежлени AIhambra и др., то и не чувствовалось необходимости
У1реждении питомников «классических танцовщиц». Для хореографи­
Балет в европейских странах
ческих «номеров» в Music Hall’ax создава­ щихся одеждах уже исчезала, оставляя же­
лись особые учреждения, где обучались лание увидеть ее вновь. Мисс Воган танце­
танцам с пением и создался новый вид анг­ вала несколько лет, а затем, покинув театр
лийской хореографии. Сформировался осо­ «Gaiety», стала драматической артисткой.
бый тип английских танцовщиц (сестры Пример мисс Воган в значительной сте­
Баррисон и их последовательницы), создав­ пени повлиял на развитие эстетического
ших новый род танцев, ставших популяр­ вкуса и у англичан. В театре «Gaiety», где
ными во всей Европе. Такого рода эквилиб- выступала эта артистка, к концу века было
ро-хореографические упражнения не несколько хороших танцовщиц. Из них
имели, конечно, ничего общего с балетны­ Сильвия Грей и Аэти Аинд делили одно
ми танцами и в значительной степени тор­ время между собой успех. Первая была
мозили развитие в Англии любви к чистому грациозна, а вторая отличалась воздушно­
благородному искусству. стью. Это были одни из немногих англича­
Из танцовщиц чисто английского проис­ нок, которых можно считать достойными
хождения в 60-х гг. пользовалась любовью представительницами хореографии.
публики мисс Томпсон (рис 79), которая Прелестной танцовщицей-англичанкой,
была не только исполнительницей танцев, но совершенно другого рода, была мисс
но и директрисой «Чарнинг-Гросс»-театра К. Сеймур. Она выступила в феерии «Жан­
в Лондоне, где публика развлекалась скром­ на дАрк». Обладая ловкостью и легкостью,
но поставленными танцами с еще более сразу стала любимицей публики. Особенно
скромными по таланту артистками. хорошо танцевала она «pas de deux» с тан­
Из классических танцовщиц в 70-х гг. цовщиком Эдмундом Пайном в опере
XIX в. пользовалась известностью мисс Кэ­ «Дон Жуан». Из последовательниц школы
ти Боган с труппой из четырех артисток.
Сначала эти артистки танцевали в корот­
ких тюниках, а затем мисс Воган нашла,
что такой костюм мешает выразительно­
сти и грации исполнения и перед изумлен­
ными поклонниками появилась в длинной
черной тюнике. После этого она танцевала
не иначе как в самых разнообразных длин­
ных тюниках, которые она укорачивала
или удлиняла по своему желанию.
Воган имела большой успех в театре
«Gaiety» и может считаться родоначальни­
цей английских, совершенно нового жанра
танцовщиц. И действительно, она была вы­
дающейся артисткой, нашедшей себе мно­
жество последовательниц.
По словам современника, зрителям ка­
залось, что они только что успели усесться
поудобнее, чтобы насладиться прелестным
зрелищем, а чудная фигурка в развеваю­ Рис. 79. Лидия Томпсон
 Худеков С. Н. Искусство танца
“ Вк°ГаН ПкГ “ СЬ еще Успехом: Miss Love, Miss St. Cyr, Miss
A. Lethbnege, M. T. Linden. Все они не были лишены своеобразной грации,
но исполнение ими танцев было манерно и вычурно.
Вплоть до конца XIX в. в Лондоне не было ни одной хотя бы милюлет-
нои вспышки в пользу «классицизма в хореографии». И только в начале
XX в. Лондон резкой чертой отметил свою любовь к прекрасному и на рос-
“ СЦеНЗХ р1Ге>> и <<PaIace theatre» и др. появились изящные
представительницы хореографии. Русские балерины были пионерами
классического танца в роскошных Music Hall’ax и показали лондонс^й
шеста ИСТИННОе Х° ре01'РаФИческое искусство, чуждое безвкусных изли-
Сама же Англия не оказала никакого влияния на ход развития класси­
ческой хореографии. Точно так же Великобритания не создала ни одной
Х Г о н е еЗАЫ’ К0Т° РаЯ бЛССТеЛа бЫ ЯРКИМ СВ£ТОМ Н3 хоРе°Ф афическом
Д А Н И Я И ШВ Е ЦИЯ
Балет в Копенгагене. Балетмейстер Галеотти.
Бурнонвиль и его ученицы и ученики. Стокгольм
Дании издавна процветало хореографическое искусство. Уже
в XVIII в. в качестве балетмейстера Копенгагенского Королевского
театра прославил себя Галеотти (Винченцо Томазелли). Он был
риглашен из Италии в столицу Дании в то время (1774), когда хо-
дппя реографическое искусство здесь только зарождалось. Будучи после­
дователем принципов Новера, Галеотти сразу поставил балет на должную
ту. начала он переносил на копенгагенскую сцену балеты с Париж-
z : z z іим” по трудам разных
со6с" енн” » і » » « « cyc ™ “ L“
оотанными литераторов.
в 18(тГг 67 ЛЄТ ° Т с°ДУ’ Галеотти ко Аню рождения короля Христиана VII
в 1801 г. поставил балет с вокальными номерами «La gertha» с тоагичес
Г л ь Г Г М АЄЯ “ ЯСОН>>' УСПСХ 6ЫЛ Ф ^ н ы й и балетТтГна-'
д1ва!и в сетпРНЬ1М’ ЧТ° В Пр°
давали во все торжественные АОЛЖение винного периода времени его
дни.
имГГ ОТТИ проявлял свою деятельность до глубокой старости В 1808 г
им поставлен балет «Рауль Синяя Борода». Сюжет этот трактован б Т ет-
« кТк “ ВЄРШЄНН° СОГЛасно с — том французскойсжазки, примем,
сти ч н и й п і ВСЄХрЄГО ПрОШПеАе™ ’ быАСохранен драматически-пла-
п о л н Г ; же ны Рауля’ изоры' прев° ™ - Он был приглашен на королевскую сце­
ч то°г^ ео^ ере ТаГ НТа ґаЛЄОТ’ГИАатские критики начала XIX в. говорили,
что Галеотти как балетмейстер превосходит Новера. По их словам, в его
творениях он шел дальше, чем француз­
ский реформатор. Мимическое искусство
было у него глубже и жизненнее в приме­
нении к движущейся пластике. В сочине­
ниях Галеотти танцы подчинены действию,
и он вставлял их только там, где они имели
органическую связь с сюжетом пьесы,
представляя таким образом одно общее
поэтическое целое. Поэтому в балетах Гале­
отти нет отдельно и бессмысленно введен­
ных танцев.
Совершеннейшее в этом духе произве­
дение было поставлено им на 78-м году его
жизни. Это был взятый из Шекспира балет
«Ромео и Джульетта» (1811). В него балет­
мейстер ввел вокальные партии для солис­
тов и хора. Эта опера-балет произвела глу­ Рис. 80. Август Бурнонвиль
бокое впечатление как по исполнению, так
роткое время им была составлена образцо­
и по талантливой постановке. Роли были
распределены между лучшими артистами. вая труппа. Пользуясь прекрасным мате­
Ромео исполнил Бурнонвиль, Юлию — риалом, Бурнонвиль поставил множество
балетов, достоинство которых главным об­
г-жа Шаль. После этого блистательного
разом заключалось в том, что все его «хо­
спектакля Галеотти был награжден орде­
реографические драмы» были понятны
ном Данеброга.
публике без объяснительных программ.
Последним большим балетом плодови­
Прозрачен был до мельчайших подробнос­
того балетмейстера был «Макбет» с сюже­
том, взятым из трагедии Шекспира. Из-за тей весь ход действия от начала до его кон­
ца Хореограф охотно пользовался и класси­
допущенных анахронизмов балет успеха не
имел. ческими танцами с их виртуозностью,
Вскоре Галеотти скончался, и его место но при этом обращал внимание не на одну
занял танцовщик-мимист Антон Бурнон­ только технику, но и на духовную сторону
виль, но талант его как хореографа оказал­ танца, всегда в связи с содержанием балета.
ся очень незначительным, и балет в Копен­ К заслугам этого замечательного хорео­
гагене пришел в упадок. графа относится еще его умение создавать
Начиная с 1829 г. в Копенгагене насту­ выдающихся артистов. Под его руководст­
пила вторая блестящая эпоха королевского вом обучались ставшая перворазрядной ба­
балета. Балетмейстерский жезл принял на лериной датчанка Люсиль Гран и талантли­
себя сын вышедшего в отставку Бурнонви- вые танцовщицы Нильсен, Прис, Вистберг
ля, Август (рис. 80). и др. Все они могли похвалиться удивитель­
ной правильностью при исполнении клас­
ну своего родного города и энергично при­ сических танцев.
нялся за реформы и поднятие любимого В его школе получил хореографическое
искусства. Это ему вполне удалось. За ко- образование, всю свою артистическую ка-
 рьеру пробывший в петроградском балете замечательный классический
танцовщик Йогансон. Из той же школы вышли танцовщики Гоппе,
Шарф, Крум и Ганзен, ставший впоследствии хорошим балетмейстером.
Бурнонвиль оставил по себе память и своими литературными трудами.
Им написано на датском языке в четырех отделах «Mit theaterleive» и за­
тем, на немецком языке, трактат о танцах «Der Tanz».
После его смерти управление копенгагенским балетом перешло к его
ученику Л. Гаде, а затем к Гансу Беку. Оба они старались поддержать
традиции, установленные их предшественником. Из дамского персонала
их времени можно отметить Эмилию Йоргенсен; хорошей танцовщицей
была в это время еще Анна Гарбо.
К концу XIX ст. место балетмейстера занял Э. Ганзен. Из поставленных
новинок наиболее удачными были балеты «Aditi» (1880) и «En Karne-
vallsspolg in Venedig» (1890), выданные Ганзеном за собственные сочине­
ния, в чем, однако, можно сильно сомневаться.
В столице Швеции также была постоянная балетная труппа, балетмей­
стером которой одно время был Филипп Тальони; сестры его были также
танцовщицами в Стокгольме; ничем особенным они из труппы не выде­
лялись и рано оставили сцену.
Г Е Р М А Н И Я , П О Л ЬШ А
Арезденский балетмейстер Келлер. «Маркобомба» и др.
Мюнхен. Варшава и польский балет
ВЦЕ о всех маленьких государствах Германии при главных театрах содер-
жались небольшие постоянные балетные труппы. С самым незначи­
тельным балетным персоналом ставились небольшие балетики, ко­
торыми поневоле должна была довольствоваться неприхотливая
и неизбалованная грандиозными постановками публика таких городов,
как Дрезден, Ганновер, Штутгарт и др.
В Штутгарте в качестве балетмейстера и учредителя танцевальной
школы главенствовал одно время Новер и затем блистательно начала свою
блестящую карьеру Мария Тальони. В ее время в Штутгарте ставились ба­
леты, хотя и не делавшие чести благородному искусству хореографии,
но заставлявшие говорить о себе.
В Дрездене балетный персонал в половине XIX ст. был довольно значи­
тельным. При Королевском театре по штату полагалось 38 танцовщиц
и 6 танцовщиков. В 80-х гг. эта труппа находилась под руководством ба­
летмейстера Роберта Келлера, который не мог развить в дрезденской
публике любви к классической хореографии, потому что он ставил балеты
преимущественно комические, самого легкого содержания. Его «Скачу­
щий жених» выдержал в Дрездене около полусотни представлений. Дава­
лись шутливые «Аладдин», «Волшебный колокол», «Два вора». В коренную
же заслугу Келлеру дружеской печатью была
поставлена постановка им комического ба­
лета его собственного (?) сочинения — «Рек­
рутский набор в Эльзасе» (в Петрограде
его давали под названием «Маркобомба»).
Первыми танцовщицами в Дрезден­
ском Королевском театре были в это время
г-жа Вальден и Сесилия Аинд, выступавшие
прежде в Турине. Добродетельные саксон­
цы восторгались и этими двумя скромны­
ми по таланту солистками.
В столице Баварии постоянная балетная
труппа при Королевском национальном
театре существовала с начала XIX ст. Но хо­
реография была не в почете. Хотя балет­
мейстеры, особенно Крукс и Горгафельд,
отличались своей трудоспособностью, но
хореография все-таки находилась в самых
неблагоприятных условиях.
Когда в начале века балетмейстером
Круксом был поставлен балет «Доктор Фа­
уст», то первыми танцовщиками были
Карл Флеркс, который в то же время был
и драматическим актером, и Шлотхауер.
Танцовщицы же, по заявлению местной
печати, были ниже всякой критики.
В 1813 г. балетный персонал освежился
приглашением очень интересной танцов­
щицы Викторины Абель. В 1817 г. труппа
пополнилась танцовщиком Филиппом Та­
льони, который, однако, недолго оставался
в столице Баварии.
С начала века до 1820 г. балетмейстером
был возвеличенный немецкой печатью
плодовитый несменяемый Крукс, который
по преклонному возрасту был уволен на
пенсию. Место Крукса занял Ф. Горшфельд.
При этом хореографе начали давать цель­
ные хореографические произведения и ста­
вились большие балеты, но выдающихся
балерин все-таки не было. Пользовалась
успехом Бабетта Томе, очень заурядная
солистка.
Значительное оживление произошло
в 1827 г.; приезжал на гастроли Ф. Тальони
с сыном и начинающей балериной дочерью
Марией Тальони. Наибольший успех буду­
щая Сильфида имела в поставленном для
нее балете «Данина, или Жако, бразиль­
ская обезьяна». Баварцы начали усердно
посещать балет, но такой расцвет искусст­
ва продолжался в Мюнхене недолго.
В 1830 г. дирекция нашла излишним
производить затраты на постановку бале­
тов и решила ограничиться одними хорео­
графическими дивертисментами, вставляе­
мыми в оперы. Балетмейстер Горшфельд
был уволен на пенсию.
Долго оставались первыми танцовщица­
ми Кроль и А. Мейер. После них прима-ба­
леринами с 1835 г. поступили Вильгельми-
на Виддер, Фридерика Голлер и Клотильда
Розье (1842). Это были артистки, воспитан­
ные на педантически-холодных принципах
немецкой, корректности. Все они танцева­
ли, точно урок сдавали и часто даже «без
улыбки» на лице. Понятно, что при таком
доморощенном немецком персонале хо­
реография не могла процветать в Мюнхене.
В 1836 г. во главе балетной труппы стоял
балетмейстер Розье, затем на эту долж-
нреть был снова призван Горшфельд. После
него балетмейстером был бывший берлин­
ский танцовщик Опферман.
Гастролировали в Мюнхене Люсиль
Гран и Пепита де Олива. Другие хореогра­
фические знаменитости как будто прене­
брегали этим городом, потому что хорео­
графия не пользовалась здесь особым
расположением публики. Таким образом,
Мюнхен, в отношении хореографического
искусства, совершенно не по заслугам был
прозван «современными Афинами».
В заключение остается упомянуть еще
о балете в Королевстве Польском. В Варша­
ве в продолжение всего XIX в. балет считал-

Рис. 81. Артисты балетной труппы в Варшаве в 1858 г.
ся любимым развлечением публики. Балетная труппа была там постоян­
ная и многие из знаменитостей, направляясь в Петроград, заезжали в этот
город, где находили всегда восторженный прием.
Балетный персонал в Варшаве заключал в себе нередко и выдающихся
польских балерин, из числа которых можно назвать С т еф ан скую , пользо­
вавшуюся значительным успехом и в Вене. Варшавские балетные танцов­
щицы, как солистки, так и корифейки, воспитывались в местной танце­
вальной школе, где они приобретали совершенно своеобразный оттенок.
Не обладая правильностью при исполнении классических танцев, персо­
нал варшавского балета отличался лихостью при исполнении им удалых
национальных мазурок, краковяков и других. Особенно блестящим в этом
отношении состав варшавской труппы был в середине XIX в. (рис 81)
В репертуаре варшавского балета, кроме распространенных в Европе
произведении, были и балеты чисто польского происхождения как на­
пример, «Крестьянская свадьба». Ее давали постоянно в течение полстоле­
тия и всегда она пользовалась успехом благодаря мастерскому исполне-
ию в этой хореографической блестке польских танцев. Тут требовался
особый пошиб и задор, в чем ни одна в Европе балетная труппа не могла
конкурировать с варшавскими балеринами.
Конец части третьей
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие................................................................. 5
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Происхождение танцев и их развитие ................................................................................11
Китай ...........................................................................................................................................27
Египет ......................................................................................................................................... 37
Индия ......................................................................................................................................... ^4
Евреи ...................................................................................'•..................................................
Г р ец ™ ....................................................................................................................................
Греческая хореография ........................................................................................................1ио
Греческие танцы ....................................................................................................................127
Священные танцы ................................................................................................................ 1^4
Мистерии Диониса ............................................................................................................
Во славу божеств .................................................................................................................
Общественные танцы ........................................................................................................... 188
Домашние танцы ...............................................................................................................
Сценические танцы ............................................................................................................
Лирические танцы .............................................................................................................
Техника греческих танцев ..................................................................................................^13
Влияние греческой мифологии на хореографию .......................................................
Византия ................................................................................................................................. 230
Древний Рим ......................................................................................................................
ЧАСТЬВТОРАЯ
До христианства .................................................................................................................
Средние века ......................................................................................................................
Техника танцев до XVI в.....................................................................................................
Возрождение ............................................................................................................................... ,
Техника танцев XV—XVII .................................................................................................
 СЕРИЯ «БИБЛИОТЕКА МИРОВОГО
Век Людовика XIV ................................
ИСКУССТВА»-
Техника танцев при Людовике XIV ................. ........................................................... это лучшие, прошедшие проверку временем
Век Людовика XV .. ..................................................... классические труды по истории, теории,
........................................................................................................ 398 эстетике художественного творчества
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ стран и народов мира
Новер и его реформы ................................
Новер и его последователи .................. ................................
Конец XVIII века .. ............................................ .....
Начало XIX века ....... ^ ....................................................................... 429 ...........^ Г-
Первая половина XIX века .......................... .....................................................
Середина XIX века ............................ .............................................. Индию, Китай, Японию, до архитектуры евро­
Вторая половина XIX в е к а ................... .................................. 472 пейских стран в Средние века, новое и новей­
Конец XIX века .................................. ............................................................................ ... шее время. Скрупулезно описаны постройки,
Балет в европейских странах .......................... ............................................................... ^ их отдельные части, материалы и способы их
применения, строительная техника стран и
народов мира. Ясный и легкий язык изложе­
ния, авторские рисунки и подрисуночные ком­
ментарии делают книгу понятной и интерес­
ной для современного читателя.

МУТЕР Р. МИРОВАЯ Ж ИВОПИСЬ.

ВЫШЛИ В СВЕТ:
ГНЕДИЧ п. п. история искусств.
Живопись. Скульптура. Архитектура
Книга русского писателя, переводчика, исто­
рика искусства и театрального деятеля
П. П. Гнедича (1855— 1925) — тот уникальный
путеводитель, с которым не расстаются многие
поколения образованных людей. Читателю
предлагается путешествие в мир шедевров, на­
сыщенное увлекательной и полезной информа­
цией. В этой книге представлено, освещено и
изображено все лучшее, что стало достоянием
золотого фонда мирового искусства; все, что
пробуждает в читателе высокие эстетические
чувства, побуждает к творческому осмыслению,
дает благотворный созидательный импульс.
ШУАЗИ О. МИРОВАЯ АРХИТЕКТУРА.
История. Стили. Направления
В книге представлены все этапы развития
архитектуры: от доисторической эпохи, госу­
дарств Древнего Востока, античности, включая
Шедевры. Жанры. Направления
Живопись — это вечный поиск совершен­
ного образа ускользающего мира, в котором
отражается сам человек, со всеми своими до­
стоинствами и слабостями. Книга всемирно
известного немецкого искусствоведа Рихарда
Мутера — это возможность вновь пережить
наиболее волнующие и запоминающиеся мо­
менты этого вечного движения человечества
к идеалу.
ИСТОРИЯ МИРОВОЙ м у зы к и .
Жанры. Стили. Направления
Это богато иллюстрированное издание рас­
скажет об истории музыки от древнейших вре­
мен до наших дней, включая джаз и рок: о ее
жанрах и видах, о музыкальных инструментах,
о композиторах и исполнителях, о музыкаль­
ной грамоте и многом другом. Читатель станет
ближе к разгадке великой тайны человечест­
ва — музыке, тому волшебному явлению, кото­
рое обращается непосредственно к чувству,
сердцу, душе каждого человека, минуя разли­
чия языков, времен и стран.
 Н аучно-попул ярное и зд ание

БИ БЛИОТЕКА М ИРО ВОГО ИСКУССТВА

Худеков Сергей Николаевич

ИСКУССТВО ТАНЦА
История. Культура. Ритуал

Ответственный редактор М. Терешина

Редактор М. Приз
Художественный редактор М. Панова
Оформление переплета Е. Шамрай
Подбор и подготовка иллюстраций Н. Черкашина, В. Мурлыкин, М. Гуржеева
Подготовка цветных иллюстраций М. Панова, М. Приз
Компьютерная верстка М. Гуржеева
Корректоры Г. Романец, И. Коновалова

ООО «Издательство «Эксмо»

127299, Москва, ул. Клары Цеткин, д. 18/5. Тел. 411-68-86, 956-39-21.
Home раде: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
Оптовая торговля книгам и »Эксмо»:
ООО «ТД «Эксмо». 142702, М о ско в ска я обл., Л е н и н ски й р -н , г. В идное,
Б ел ока м е нно е ш., д. 1, м но го ка на л ьн ы й тел. 4 1 1 -5 0 -7 4 .
E -m ail: reception@eksnrio-sale.ru
По во пр о са м приобрет ения кни г «Эксмо» за руб е ж н ы м и оптовыми
покупат елями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»
E -m a il: lnternational@eksmo-sale.ru
In te rn a tio n a l Sales: International wholesale customers should contact
Foreign Sales Department o f Trading House «Eksmo» for their orders.
internationai@eksmo-saie.ru
По в о проса м за ка за кни г корпорат ивны м клиентам м м ч исл е в сп ец иаль но м
оф орм лении, о б р а щ а т ь с я потел. 4 1 1 - 6 8 - 5 9 доб. 2 1 1 5 , 2 1 1 7 , 2 1 1 4 .
E -m ail: vlpzakazeeksm o.ru

Подписано в печать 24.08.2010.

Формат 70x90 Vie- Печать офсетная. Бум. офс. Уел. печ. л. 39,67 + вкл.
Тираж 4000 экз. Заказ № 6867.

Отпечатано с готовых файлов заказчика в ОАО «ИПК

«Ульяновский Д ом печати». 432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14

ISBN 978 -5 ^99 -4 47 3 1-2

у я ш ш з.