Р. С.

СТОЛЯР

ДЖАЗ
Введение
в стилистику
Учебное пособие

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ•
МОСКВА•
КРАСНОДАР
ББК 85.318я73 12 +
С 81
Столяр Р. С.
С 81 Джаз. Введение в стилистику: Учебное пособие. — СПб.:
Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
2015. — 112 с.: ноты. — (Учебники для вузов. Специальная
литература).
ISBN 978-5-8114-1898-5 (Изд-во «Лань»)
ISBN 978-5-91938-199-0 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN 979-0-66005-074-3 (Изд-во «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
В книге рассматривается стилевая специфика джазового мэйн-
стрима: особенности гармонии, формы, мелодической линии импро-
визации, ритма, фактуры, а также место джазового мэйнстрима в
современном джазе. Материал книги выполняет функцию введения в
джазовую специализацию.
Книга адресована, прежде всего, студентам начальных курсов
эстрадно-джазовых отделений музыкальных колледжей и вузов, одна-
ко может быть полезна и всем, кто изучает джаз самостоятельно.

ББК 85.318я73

Stolyar R. S.
С 81 Jazz. Introduction to the stylistics: Textbook. — Saint-Pe-
tersburg: Publishing house “Lan”; Publishing house “THE PLA-
NET OF MUSIC”, 2015. — 112 pages: notes. — (University text-
books. Books on specialized subjects).
The book reviews the stylistic features of jazz mainstream, its spe-
cifics in harmony, form, improvised melodic line, rhythm, texture, as
well as the role of the jazz mainstream in the contemporary jazz. In fact, it
is an introduction into the jazz style in general.
The textbook is intended mostly for undergraduate students of pop &
jazz departments at university and college levels, but it could be of inte-
rest to those who study jazz by themselves.

В оформлении книги использованы картины

А. Волкова (volff.gallery.ru)

Обложка
А. Ю. ЛАПШИН

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2015

© Р. С. Столяр, 2015
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2015
 Моим учителям —
Игорю Константиновичу Дмитриеву,
Владимиру Владимировичу Соболеву,
Борису Демьяновичу Штербулову —
без которых эта книга никогда бы
не появилась на свет.

ПРЕДИСЛОВИЕ:
ПОЧЕМУ ПОЯВИЛАСЬ ЭТА КНИГА?

Ä жаз как музыкальное направление существует уже

почти сто лет. По историческим меркам этот срок
весьма мал; однако джаз развивался настолько интенсив-
но, что небезосновательным можно считать утверждение
о том, что джазовой музыке удалось за всю её историю прой-
ти этапы становления, которые его старший собрат — му-
зыка академическая — прошла за временной промежуток
в пять раз больший. Тем не менее, если в академическом
музыкознании во многом установилась единая термино-
логическая база и во многом выработаны общие подходы
к анализу её структурных составляющих, то ситуация
в джазологии пока не может похвастаться подобной одно-
значностью. Казалось бы, на сегодняшний день нет недо-
статка в работах, посвящённых джазовой музыке; однако
эти работы посвящены преимущественно истории джаза,
в то время как в плане исследований теоретических основ
джазовой музыки до сих пор наличествует определённый
пробел. Даже на родине джаза, в США, в этом плане пре-
валируют пособия прикладного, практического плана,
обычно подробно рассматривающие частные исполнитель-
ские аспекты, но вряд ли дающие понятие о структурной
составляющей джазовой музыки в целом. На российской
джазологической почве ситуация обостряется ещё и тем,
что при отсутствии единой терминологической базы авто-
ры русскоязычных пособий часто вводят собственные тер-
мины для описания одних и тех же явлений, что порожда-
ет путаницу.

3
 Эта ситуация влечёт определённые сложности при обу-
чении джазу. Чтобы свести их к минимуму, очевидно, не-
обходимо учебное пособие, которое выполняло бы ту же
роль, что учебники по элементарной теории академиче-
ской музыки — пособие, от которого можно было бы от-
талкиваться в дальнейшем как при изучении теоретиче-
ских дисциплин (в частности, джазовой гармонии), так
и в практических занятиях джазовой импровизацией.
Данная работа и является попыткой создания такого по-
собия. Её автор в течение двадцати трёх лет преподавал
теоретические дисциплины на эстрадном отделении Но-
восибирского музыкального колледжа; за этот период,
собственно, и подготавливалась почва для создания этой
книги, чему в немалой степени способствовала не только
преподавательская и исполнительская деятельность, но
и общение с коллегами — как российскими, так и зару-
бежными. Возможно, книгу следовало бы назвать «Эле-
ментарная теория джаза», но автор счёл это название
слишком претенциозным.

Книга адресована прежде всего студентам начальных

курсов эстрадно-джазовых отделений музыкальных кол-
леджей и вузов, однако может быть полезна и всем, кто
изучает джаз самостоятельно, — при условии наличия
минимальной теоретической базы в рамках музыкальной
школы.
 ВВЕДЕНИЕ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ И ЕЁ
РАЗНОВИДНОСТИ. ОБЩАЯ СПЕЦИФИКА
ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ.
ПОНЯТИЯ «ИНВАРИАНТ» И «ВАРИАНТ»
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ДЖАЗОВОЙ
СТИЛИСТИКЕ

Ì узыкальная импровизация и её разновидности.

Когда мы говорим об импровизации, у нас возни-
кает образ чего-то совершенно неуловимого, спонтанного,
не поддающегося никаким правилам. Это бытовое пред-
ставление об импровизации верно лишь отчасти. Импро-
визация действительно является спонтанным творческим
актом; однако она практически всегда следует абсолютно
конкретным законам, обусловленным множеством фак-
торов. К примеру, поэтическая импровизация (см. напри-
мер, А. С. Пушкин — «Египетские ночи»), рождающаяся
спонтанно, всё же следует законам стихосложения, логике
построения фраз и предложений, а также передаёт некий
смысл, который вкладывает в неё импровизатор. Если же
зафиксировать на бумаге сымпровизированное стихотво-
рение, то по его тексту можно определить, какой эпохе оно
соответствует, в каком размере написано и т. д.
Точно такая же ситуация и с музыкальной импровиза-
цией, являющейся спонтанным актом творения музы-
ки, но при этом неизбежно апеллирующей к ряду струк-
турных особенностей, обусловленных рядом факторов.
В их числе — культурно-исторические факторы (эпоха,
в которую живёт и действует импровизатор, и характер-
ный для этой эпохи музыкальный язык), личностные
факторы (включающие в себя весь персональный опыт

5
импровизатора, особенности его воспитания, образова-
ния, кругозора, а также степень технической подготов-
ленности) и ситуативные факторы, касающиеся обста-
новки, в которой исполняется конкретная импровизация
(наличие или отсутствие реакции аудитории, специфи-
ческие особенности инструмента, на котором исполняет-
ся импровизация, и т. п.). Однако необходимо выделить
одну важнейшую группу факторов, существенную для
дальнейшего рассмотрения предмета нашего обсуждения.
Речь идёт о стилевых факторах, т. е. особенностях того
или иного музыкального стиля, определяющих конечный
вид импровизации. Именно по этим особенностям — спе-
цифике формообразования, гармонии, мелодии, ритма,
инструментария — мы определяем, к какому стилю или
направлению в музыке относится та или иная импровиза-
ция (и вообще любое музыкальное произведение). Законы
стиля предписывают импровизатору, какие структуры ис-
пользовать в той или иной ситуации, как обращаться с ме-
лодией, гармонией, ритмом. В ряде музыкальных куль-
тур, где роль импровизации существенна — например,
в индийской раге, азербайджанском мугаме, андалузском
фламенко — существуют целые каноны, зафиксирован-
ные документально или передаваемые из поколения в по-
коление устно, подробно описывающие правила того или
иного стиля. Изучая эти правила и внедряя их в исполни-
тельскую практику, музыкант совершенствует своё ма-
стерство владения стилем и одновременно поддерживает
жизнеспособность этого стиля исполнительской деятель-
ностью. Новаторская же деятельность наиболее талантли-
вых и авторитетных музыкантов — представителей того
или иного стиля или направления в музыке — приводит
к изменениям регламентирующих факторов стиля, к его
эволюции; такого рода новации становятся частью регла-
ментирующего стилевого комплекса, когда они признают-
ся большинством музыкантов — представителей данного
стиля или направления — и закрепляются в исполнитель-
ской практике.
В то же время, очевидно, следование в импровизации
конкретному стилю ограничивает поле деятельности им-

6
провизатора; из теоретически бесконечных возможностей
спонтанного музыкального творчества ему отводится лишь
определённый (часто — очень жёстко определённый) на-
бор средств, которые он вправе использовать. Стилевые
факторы, таким образом, регламентируют инициативу
импровизатора; и практически любые новации, о которых
говорилось выше, как правило, возникают из потребности
импровизатора расширить границы инициативного поля.
Тем не менее ни одно стилевое направление импровизаци-
онной музыки не предоставляет безграничных возможно-
стей для волеизъявления импровизатора — в противном
случае не могло бы существовать и стиля как такового.
Любую импровизацию, имеющую отношение к какому-
либо стилю или направлению в музыке, мы будем назы-
вать регламентированной импровизацией. Альтернативой
регламентированной импровизации служит получившая
сравнительно недавнее (с 60-х годов ХХ века) распростра-
нение свободная импровизация, исполняя которую, им-
провизатор не связывает себя рамками определённого сти-
ля или стремится сознательно от них избавиться.
Общая специфика джазовой импровизации. Большин-
ство существующей в мире импровизационной музыки
представляет собой именно регламентированную им-
провизацию. В традиционных культурах (например, ин-
дийской, арабской, корейской) стилевая регламентация
обусловлена историческими, эстетическими и религиоз-
ными особенностями данной культуры и складывалась
в течение длительного времени. Внутри каждой культуры
можно также выделить различные исполнительские сти-
ли, связанные с определёнными историческими этапами
её развития, а также с региональными особенностями (на-
пример, в индийской музыке — южноиндийская и севе-
роиндийская ветви). Практически та же ситуация наблю-
далась и в истории джаза — музыкального направления,
родившегося в результате синтеза западноевропейской
и африканской культур на американском континенте, за
почти что столетнюю свою историю породившего множе-
ство разнообразных стилевых течений внутри него — от
диксиленда и «большого свинга» до би-бопа и кула. Тем

7
не менее все эти стилевые течения обладают конкретными
структурными особенностями, характерными для джаза
в целом. Основными из них являются:
• септаккордовая гармония, в основе которой лежат пять
основных видов септаккордов, образующих характер-
ные гармонические обороты и построенные на них сек-
венции;
• формообразовательный инвариант «тема — импровиза-
ция — тема», где импровизация представляет собой ме-
лодические вариации на гармоническую основу темы;
в свою очередь, структура темы сводится к ограничен-
ному числу формообразовательных вариантов;
• мелодическая линия в импровизации строится на осно-
ве отобранного спектра ладов, основным из которых
является блюзовый лад — уникальное ладовое образо-
вание, совмещающее в себе свойства мажора, минора
и хроматики;
• сложная система акцентов и ритмических моделей, об-
разующая уникальное явление свинга;
• преобладание трёхслойной фактуры, состоящей из ба-
совой линии, гармонического заполнения и мелодиче-
ской импровизационной линии, где каждый из компо-
нентов подчиняется строгим правилам;
• характерный инструментарий с закреплёнными за кон-
кретными инструментами гармонической, мелодиче-
ской и ритмической функциями и разделением функ-
ций солиста и ритм-группы.

Понятия «инвариант» и «вариант» применительно

к джазовой стилистике. Мы перечислили регламентирую-
щие факторы джаза уже во вступительном разделе с той
целью, чтобы показать, насколько комплексным явлени-
ем в музыке является предмет рассмотрения данной ра-
боты. Следует подчеркнуть, что перечисленные факторы
в полном объёме характерны лишь для той составляющей
джазовой музыки, которую в российской литературе часто
называют мэйнстримом (от английского main stream —
основное течение). Однако, по мнению автора, в настоя-
щее время применение этого термина по отношению

8
к описанной выше музыке довольно спорно — ибо в наши
дни «основным руслом», подлинным мэйнстримом джа-
зовой сцены являются именно разнообразные микстовые
и пограничные течения, которые задействуют, наряду
с вышеперечисленными стилевыми особенностями, струк-
туры, заимствованные из иных музыкальных стилей и на-
правлений (об этом подробнее см. в заключительной гла-
ве этой книги). Так, джаз-рок существенно отличается
от «мэйнстрима» прежде всего в плане инструментария
(бас-гитара вместо контрабаса, синтезаторы вместо аку-
стического фортепиано) и ритма (квартольная пульсация
вместо триольной); фри-джаз отказывается от регуляр-
ного ритма и следования гармонической структуре темы
в импровизации и т. п.
Более корректной альтернативой термину «мэйнстрим»
автору видится англоязычный термин straight ahead jazz
(дословно — «прямолинейный джаз»), повсеместно ис-
пользуемый в среде американских джазовых музыкантов,
но до сих пор не прижившийся на российской почве — ве-
роятно, в силу некоторой косноязычности звучания его до-
словного перевода на русский язык. К слову, зарубежное
музыкознание зачастую оперирует терминами, не имею-
щими аналогов в русскоязычной литературе, но точнее со-
ответствующими природе описываемого ими явления; это
утверждение в полной мере относится к термину straight
ahead jazz. То же самое можно сказать и об англоязычном
термине common practice period (в переводе «период об-
щей практики»), применяемом по отношению к западно-
европейской академической музыке XVII–XIX вв. — той,
что в русскоязычном обиходе мы нередко (и некорректно)
называем «классической музыкой». Некорректность при-
менения термина «классическая музыка» или «классика»
по отношению к музыке периода общей практики заключа-
ется в том, что, как известно, классический период в исто-
рии академической музыки длился существенно меньшее
время — от Гайдна до Бетховена. Тем не менее и для музы-
ки классического периода, и для сменившего его периода
романтизма, и для предшествовавшей ему эпохи барок-
ко характерны общие черты — прежде всего господство

9
тонально-гармонической системы, устанавливающей
функциональные отношения, суть которых сводится
к формуле TSDT (тоника — субдоминанта — доминанта —
тоника). Кроме того, характерными чертами музыки этого
периода являются господство гомофонно-гармонической
фактуры, ритмическая регулярность, а также специфиче-
ский инструментарий. Сравнивая академическую музыку
периода общей практики с академической музыкой, соз-
данной в период примерно с 20-х годов XX в. (с момента
появления додекафонии) и по сегодняшний день, можно
чётко увидеть, что, несмотря на существенные отличия,
современная музыка наследует определённые особенности
музыки common practice period — что, собственно, и позво-
ляет причислять её к музыке академической. Важно пони-
мать, что музыка периода общей практики является для
всей академической музыки инвариантом — образцом,
на основе которого (отталкиваясь от него или сознательно
пренебрегая им) создаются многочисленные варианты,
причисляемые к современной академической музыке.

Подобно термину common practice period, описываю-

щему образцовый для академической музыки историче-
ский период, термин straight-ahead jazz описывает исто-
рический период, являющийся образцовым для музыки
джазовой. Принято считать, что этот период начинается
примерно с середины 20-х годов и заканчивается в конце
50-х или в самом начале 60-х годов XX века. Практически
все значительные имена, сыгравшие существенную роль
в становлении джаза — Луи Армстронг, Дюк Эллингтон,
Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Майлз Дэйвис, Джон
Колтрейн — так или иначе, связаны с этим периодом. По-
добно периоду общей практики в академической музыке
«прямолинейный джаз» не является строго однородным;
набор характерных для него черт обладает определённой
спецификой в зависимости от того, о каком стиле внутри
этого периода идёт речь: так, музыка периода «большо-
го свинга» отличается от би-бопа, а би-боп — от кула, но
объединяет эти внешне непохожие джазовые стили имен-
но совокупность инвариантных черт, описанных выше.

 10 
Джазовые же варианты, появившиеся по прошествии
периода «прямолинейного» джаза — джаз-рок, фьюжн,
фри-джаз, этно-джаз и т. п. — наследуют регламенти-
рующие факторы джазового инварианта лишь частично,
в чём-то с ними расходясь, иногда — существенно. Эти ва-
риантные стили могут быть достаточно эффективно опи-
саны через сравнение их особенностей с регламентирую-
щими факторами инварианта. Ещё раз подчеркнём, что
совокупность этих вариантов, составляющих, собствен-
но, настоящее джазовой музыки, и следует считать под-
линным мэйнстримом, т. е. основным джазовым руслом
наших дней; инварианту же отводится роль фундамента
всего музыкального направления, необходимой школы,
на основе которой вырастают неповторимые, окрашенные
индивидуальностью творческие продукты, дополняющие
пёструю картину современного джаза.

В дальнейшем, употребляя слово «джаз» в этой рабо-

те, мы будем иметь в виду именно джазовый инвариант.
Впрочем, автор допускает, что многие читатели будут
по-прежнему использовать по отношению к джазовому
инварианту привычный термин «мэйнстрим», но в конце
концов не столь важен сам термин, сколько то явление,
которое этот термин обозначает. Специфика же стилевых
вариантов джаза будет описана в заключительной главе.
 РАЗДЕЛ 1

ОСНОВЫ ДЖАЗОВОЙ ГАРМОНИИ

§ 1.
ВИДЫ СЕПТАККОРДОВ.
АЛЬТЕРАЦИИ И НАДСТРОЙКИ В СЕПТАККОРДАХ.
ОБОЗНАЧЕНИЯ

Ê ак уже говорилось выше, импровизация в джа-

зе по сути представляет собой мелодические ва-
риации на основе гармонии темы. Для удобства исполь-
зования гармонии темы джазовыми музыкантами была
выработана система записи гармонической структуры —
цифровка. Сама идея цифровки не нова: подобная систе-
ма записи использовалась в западноевропейской музыке
ещё в XVII веке, когда исполнители импровизировали
на генерал-бас. В отличие от классической западноев-
ропейской музыки, где основной гармонической едини-
цей является трезвучие, джазовая гармония основана на
септаккордах. Всего различают пять видов септаккордов,
каждому из которых присвоено своё обозначение в циф-
ровке:

Таблица 1
Обозначение Обозначение
Интервальный (в американ- (в россий-
Название В нотах
состав ской литера- ской лите-
туре) ратуре)
Большой Мажорное
мажорный трезвучие +
СΔ, CM Cmaj, Cmaj7
септаккорд + большая
терция
Малый Мажорное
мажорный трезвучие + C7 C7, Cx
септаккорд + малая терция

 12 
 Обозначение Обозначение
Интервальный (в американ- (в россий-
Название В нотах
состав ской литера- ской лите-
туре) ратуре)
Малый Минорное тре-
минорный звучие + малая C_, С_7 Cm7
септаккорд терция
Полу- Уменьшенное
уменьшен- трезвучие +
Сø Сø, Cm7–5
ный септ- + большая
аккорд терция
Умень- Уменьшенное
шенный трезвучие + Co Co, Cdim
септаккорд + малая терция

Буквы в обозначениях септаккордов соответствуют

звукам, от которых они строятся.

Пример 1

Вместо буквенной системы обозначений применяют

также цифровую систему: в этом случае вместо буквы, обо-
значающей основной тон септаккорда, пишут римскую
цифру, соответствующую номеру ступени в тонально-
сти — например, IΔ, III_, VII7, IIø. Цифровая система запи-
си удобна для транспозиции (при этом в начале цифровой
записи пишут тональность темы), а также для гармониче-
ского анализа. В данном пособии мы будем использовать
(в зависимости от ситуации) и буквенную, и цифровую си-
стему обозначений, распространённую в настоящее время
в американской литературе (см. табл. 1).
Обратим внимание на то, что названия септаккордов
содержат две характеристики: количественную, дающую
общее представление о структуре (септаккорд, т. е. четы-
ре звука, расположенные по терциям), и качественную,
делающую возможным не только представить структуру
в абстрактном виде, но и услышать её звучание. Напри-
мер, в словосочетании полууменьшенный септаккорд

 13 
слово «септаккорд» — количественная характеристика
(септаккорд — четыре звука, расположенные по терциям),
а слово «полууменьшенный» — качественная. Подобным
же образом образованы названия и других гармонических
структур — интервалов (например, малая терция, боль-
шая септима), трезвучий (мажорное трезвучие, увеличен-
ное трезвучие и т. п.).
В джазе септаккорды употребляются как в основном виде,
так и в виде обращений — квинтсекстаккордов, терцквар-
таккордов и секундаккордов (обращения септаккордов из-
вестны из курса элементарной теории музыки, потому мы
не будем приводить по этому поводу дополнительных разъ-
яснений). В септаккордах применяются также надстройки,
т. е. звуки, расположенные по терциям выше септимы септ-
аккорда. К ним относятся нона, ундецима и терцдецима,
которые обозначаются соответственно цифрами 9, 11 и 13
(обозначения надстроек пишут в столбик рядом с буквой, со-
ответствующей основному тону аккорда, или через дробь):

Пример 2

Если надстройки употребляются в малом мажорном

септаккорде, то семёрка, обозначающая этот вид септак-
корда, часто опускается; например, вместо G7/11 пишут
просто G11.
Помимо надстроек в большом мажорном, малом мажор-
ном и малом минорном септаккордах может встречаться
также добавленная секста. Строго говоря, это не является
надстройкой, поскольку секста располагается ниже сеп-
тимы:

Пример 3

 14 
 Заметим, что добавляется всегда большая секста.
Определённые звуки в септаккордах могут подвергать-
ся альтерации, т. е. повышаться или понижаться на пол-
тона. По существующим правилам, невозможна альтера-
ция основного тона и так называемых характерных звуков
септаккорда — терции и септимы. Все другие звуки, в том
числе и надстройки, можно альтерировать. В цифровке
альтерация отображается следующим образом: перед чис-
лом, обозначающим ту или иную ступень, ставят знаки
+ или 1 (диез) при повышении тона или знаки – или 7 (бе-
моль) при его понижении.

Пример 4

Из правила альтерации звуков септаккорда есть един-

ственное исключение: в малом минорном септаккорде
можно повышать септиму на полтона:

Пример 5

Малый минорный септаккорд с повышенной септи-

мой в американской джазовой литературе часто называют
миноро-мажорным септаккордом (minor major seventh
chord). Встречается даже специальное обозначение этого
аккорда, представляющее собой комбинацию значков ми-
нора и мажора: так, аккорд первого такта примера 5 часто
обозначают D_Δ или D_Δ7.
На практике альтерации любых возможных надстроек
применяют в основном в малом мажорном септаккорде.
В большом мажорном септаккорде применяют, как прави-
ло, исключительно повышение ундецимы (+11). Случаи

 15 
альтерации надстроечных звуков в остальных видах септ-
аккордов достаточно редки.
Использование надстроек и альтераций в джазовой му-
зыке совершается часто во время импровизации; исполни-
тель в процессе игры применяет эти средства для внесения
разнообразия в повторяющуюся гармоническую структу-
ру темы. Каким образом это делается, мы рассмотрим в по-
следующих главах.

§ 2.
ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ
ГАРМОНИЧЕСКИЕ ОБОРОТЫ
Поскольку джаз появился в результате перекрещи-
вания двух культур — африканской и западноевропей-
ской — он впитал в себя черты и той, и другой музыкаль-
ной культуры. Одной из существенных составляющих,
заимствованных джазом из западноевропейской музыки,
является тонально-гармоническая система, основной ха-
рактеристикой которой является тональная иерархия,
которую поддерживает система тяготений. Эту систему
тяготений наглядно описывает гармонический оборот T –
S – D – T (тоника — субдоминанта — доминанта — тони-
ка), на основе которого так или иначе строятся все другие
гармонические обороты — в частности, автентический
оборот T – D – T и плагальный оборот T – S – T. Подобным
же образом строятся и гармонические обороты в джазовой
музыке; однако существенной поправкой является то об-
стоятельство, что джазовая гармония основывается не на
трезвучиях, а на септаккордах. Тем не менее логика тяго-
тений здесь сохраняется.
Выпишем все септаккорды, строящиеся на ступенях
мажорной гаммы:

Пример 6

 16 
 Мы видим, что тоника и субдоминанта представлены
большими мажорными септаккордами, доминанта — ма-
лым мажорным септаккордом (в академической теории
носящим название доминантсептаккорд). Группу тони-
ки представляют аккорды, строящиеся на шестой и тре-
тьей ступени, группу субдоминанты — аккорды второй
и (в меньшей степени, так как тоническое тяготение силь-
нее субдоминантового) также шестой ступени; на всех
этих ступенях строится малый минорный септаккорд.
Доминантовая группа ограничивается аккордом седьмой
ступени (полууменьшенный септаккорд).

Оборот T – S – D – T в джазе трансформировался по-

средством внедрения в него аккордов тонической и субдо-
минантовой групп следующим образом: тонику в обороте
представляют аккорды не только первой, но и шестой сту-
пени, а субдоминанту — аккорд второй ступени. Таким
образом, гармоническая цепочка T – S – D – T приобрела
следующий вид:

I – VI – II – V – I

Целиком эта последовательность употребляется в джа-

зе не слишком часто; гораздо чаще встречаются произ-
водные от этой цепочки последовательности II – V – I
и I – VI – II – V. Эти последовательности мы будем на-
зывать фундаментальными гармоническими оборотами
(сокращённо — ФГО). Они могут строиться как в основ-
ной тональности, в которой написана джазовая тема, так
и в любой другой. При этом качество септаккордов в ФГО
может варьироваться. Так, если оборот II – V – I проводит-
ся в мажоре, то первый септаккорд в этом обороте может
быть представлен малым минорным, малым мажорным
или полууменьшенным септаккордом; тоника же может
быть представлена большим мажорным септаккордом,
трезвучием с секстой или даже малым мажорным сеп-
таккордом (см. главу о блюзе). Единственно неизменной
в этой цепочке будет доминанта, представленная малым
мажорным септаккордом (случаи применения минорной

 17 
доминанты в джазе крайне редки). При этом, естественно,
во всех трёх септаккордах, составляющих данный оборот,
можно применять надстройки и альтерации. Ниже приво-
дятся некоторые из возможных версий оборота II – V – I:

II_9 | V+5/+9 | IΔ
II7 | V–9 | I6
II+5/–9 | V–11 | I9
II_ | V–5 | IΔ9
и т. д.

Если тоника минорная, то вариантов оборота II – V – I

несколько меньше. В этом случае на второй ступени стро-
ится либо малый мажорный, либо полууменьшенный сеп-
таккорд; тоника представлена малым минорным септак-
кордом или минорным трезвучием с секстой. Доминанта
опять-таки представлена в виде малого мажорного септак-
корда.
IIø | V–9 | I_
II7 | V+5 | I_6
IIø9 | V6/9 | I_9
и т. д.

В обороте I – VI – II – V с мажорной тоникой шестая

ступень может быть представлена малым мажорным или
малым минорным септаккордом; аккорды второй и пятой
ступени строятся так же, как в обороте II – V – I:
IΔ | VI_9 | II7 | V–9
I6 | VI_ | II_9 | V+5/+9
I7 | VI7 | II_ | V+9

Если же тоника минорная, то шестая ступень пред-

ставлена либо малым мажорным септаккордом, либо по-
лууменьшенным септаккордом. Отметим одно важное

 18 
обстоятельство: в джазовой музыке под шестой ступенью
в минорной версии оборота I – VI – II – V всегда подразу-
мевается не натуральная, а повышенная шестая ступень:

Пример 7

Фундаментальные гармонические обороты являются

главенствующим «строительным материалом», состав-
ляющим гармоническую основу подавляющего боль-
шинства джазовых тем. Рассмотрим один из типичных
примеров — Satin Doll Дюка Эллингтона (знак здесь
и далее означает точный повтор гармонии предыдущего
такта):

||: D_ G7 | | E_ A7 | | A_ D7 | Ab_ Db7 | CΔ :||

| G_ | C7 | FΔ | | A_ | D7 | D_ | G7 |
| D_ G7 | D_ G7 | E_ A7 | E_ A7 | A_ D7 | Ab_ Db7 | CΔ |

Нетрудно заметить, что вся гармония этой темы постро-

ена на обороте II – V – I или его неполной версии II – V.
В крайних разделах темы (первая и третья строка гармо-
нической сетки) обороты II – V проводятся в тональностях
до мажор, ре мажор, соль мажор и соль-бемоль мажор.
В среднем разделе темы оборот II – V – I проведён в то-
нальности фа мажор, после чего следуют обороты II – V
в тональностях соль мажор и до мажор:

II – V (C) II – V (D) II – V (G) II – V (Gb)

||: D_ G7 | | E_ A7 | | A_ D7 | Ab_ Db7 | CΔ :||

II – V – I (F) II – V (G) II – V (C)

| G_ | C7 | FΔ | | A_ | D7 | D_ | G7 |

II – V (C) II – V (D) II – V (G) II – V (Gb)

| D_ G7 | | E_ A7 | | A_ D7 | Ab_ Db7 | CΔ |

 19 
 § 3.
СПОСОБЫ ТРАНСФОРМАЦИИ
ГАРМОНИЧЕСКИХ ОБОРОТОВ В ДЖАЗЕ
Несмотря на то, что гармония темы является той осно-
вой, на которой строится импровизация солиста, даже эта
основа может подвергаться изменениям в ходе исполнения
джазовой пьесы. Инструменталисты, аккомпанирующие
солисту в джазовом ансамбле, также являются импрови-
заторами, и зачастую музыканты, ответственные за гар-
моническое заполнение (пианисты, гитаристы), спонтанно
меняют гармоническую сетку. Делается это, впрочем, не
произвольно, а согласно определенным правилам, в осно-
ве которых лежат особенности тонально-гармонической
системы, её функциональная иерархия. Один из распро-
странённых случаев изменения гармонической сетки
темы — замена в обороте I – VI – II – V, проведённом в ма-
жоре, аккорда первой ступени на его ближайшего «род-
ственника» — септаккорда третьей ступени. Как видно из
примера 6, на третьей ступени в мажоре строится малый
минорный септаккорд. Например, если исходный оборот
выглядел так: CΔ – A7 – D_ – G7, то при упомянутой нами
замене он приобретает следующий вид: E_ – A7 – D_ – G7.
Функциональная логика при такой трансформации не ме-
няется.
Несколько более радикальным методом трансформа-
ции исходной гармонии выглядит так называемая три-
тоновая замена. Она применяется следующим образом:
доминанта в гармоническом обороте заменяется малым
мажорным септаккордом второй пониженной ступени.
Применяя тритоновую замену к обороту II – V – I, получа-
ем в результате следующее (тритоновая замена в обороте
подчёркнута):
II – V7 – I → II – IIb7 – I.

Мы сознательно указали, что и на пятой, и на второй

пониженной ступени строится малый мажорный септак-
корд; возможное же качество остальных септаккордов
в обороте описано в предыдущем разделе. К примеру,

 20 
в обороте G_ – C7 – FΔ тритоновая замена применяется
к аккорду С7, и весь оборот приобретает следующий вид:
G_ – Gb7 – FΔ.
В обороте I – VI – II – V возможностей для примене-
ния тритоновой замены существенно больше. Здесь при-
сутствует не только очевидная доминанта — аккорд пятой
ступени в основной тональности, так или иначе разрешае-
мый в тонику, — но и временные доминанты. Так, аккорд
второй ступени является доминантой к аккорду пятой
ступени, если принять его за временную тонику; а аккорд
шестой ступени — доминантой к аккорду второй ступени.
Это обстоятельство делает возможным трансформировать
оборот I – VI – II – V не только самым очевидным обра-
зом:
I – VI – II – V7 → I – VI – II – IIb7,

но получать следующие варианты этого оборота:

I – VI – II – V7 → I – IIIb7 – II – IIb7

или
I – VI – II – V7 → I – IIIb7 – VIb7 – IIb7.

Например, исходный оборот выглядел так: СΔ – A7 –

D_ – G7. Применим тритоновую замену к аккорду G7, явля-
ющемуся доминантой к основной тональности (до мажор),
а также к A7, который правомерно рассматривать как до-
минанту в тональности ре минор. Пониженная вторая сту-
пень в до мажоре — ре бемоль; пониженная вторая ступень
в ре миноре — ми бемоль. Проведённая нами трансформа-
ция, таким образом, выглядит так:
СΔ – A7 – D_ – G7 → СΔ – Eb7 – D_ – Db7.

Если же заменить тонический септаккорд аккордом

третьей ступени, то оборот приобретает вид E_ – Eb7 –
D_ – Db7.
Несмотря на то, что замена доминанты осуществляет-
ся на аккорд, принадлежащий, казалось бы, далёкой от

 21 
исходной тональности, тритоновая замена также не нару-
шает тональной логики. Объяснение этому явлению будет
предоставлено в следующей главе.

§ 4.
РОДСТВО ТОНАЛЬНОСТЕЙ
ПО УМЕНЬШЕННОМУ СЕПТАККОРДУ
В любом музыкальном направлении или стиле последо-
вательность всех элементов музыкального произведения,
его представляющего, подчиняется определённым законам.
До возникновения модального (ладового) джаза строение
всех джазовых тем подчинялось тональной логике. Тональ-
ные связи охватывают не только отдельные гармонические
обороты; специфика их сочетаний, как правило, также сле-
дует логике тональных отношений. Проанализируем, как
это проявляется, на примере уже рассмотренной нами темы
Satin Doll:
||: D_ G7 | | E_ A7 | | A_ D7 | Ab_ Db7 | CΔ :||
| G_ | C7 | FΔ | | A_ | D7 | D_ | G7 |
| D_ G7 | | E_ A7 | | A_ D7 | Ab_ Db7 | CΔ |

В главе 2 нами уже были определены тональности,

в которых построены гармонические обороты II – V – I
и II – V. На основе наших выводов можно реконструиро-
вать тональный план рассматриваемой темы:
||: C → D → G → Gb → C :||
F→G→C
C → D → G → Gb → C.

Очевидно, что тональности, образуемые оборотами II –

V – I и II – V, располагаются согласно последовательности
T – S – D – T. Единственное, что, на первый взгляд, выбива-
ется из этого ряда — соль-бемоль мажор, присутствующий
в крайних разделах темы. Однако появление такой, каза-
лось бы, далёкой по всем меркам академической гармонии
тональности объяснимо при знании родства тональностей

 22 
через уменьшенный вводный септаккорд. Ниже мы рас-
смотрим эту теорию.
В тональности до мажор уменьшенный вводный септак-
корд седьмой ступени, разрешающийся в тонику, состоит из
звуков си, ре, фа и ля-бемоль. Все обращения этого септак-
корда по звучанию представляют собой также уменьшен-
ный септаккорд. Первое обращение этого септаккорда рас-
полагает его звуки в следующем порядке: ре, фа, ля-бемоль,
си. Если энгармонически переименовать си в до-бемоль, то
становится очевидным, что полученный септаккорд явля-
ется уменьшенным вводным септаккордом седьмой ступени
в тональности ми-бемоль мажор. Последовательно проводя
ту же операцию с оставшимися обращениями исходного
септаккорда, получаем следующую картину:

Пример 8

Из примера видно, что тональности до мажор, ми-бемоль

мажор, фа-диез мажор и ля мажор имеют один и тот же по
звучанию, хоть и записываемый по-разному в нотах, умень-
шенный вводный септаккорд седьмой ступени. Тонально-
сти, объединённые по такому признаку, мы будем называть
тональностями, родственными по уменьшенному вводному
септаккорду. Нетрудно заметить, что тоники этих тонально-
стей также располагаются по уменьшенному септаккорду.
Рассматриваемое нами родство тональностей делает
возможным говорить о родстве гармонических оборотов,
построенных в этих тональностях. Например, оборот
II – V – I в тональности до мажор будет функционально
идентичен аналогичным оборотам, построенным в род-
ственных по уменьшенному септаккорду тональностях.
Именно это свойство функционального подобия делает
возможным использовать в гармонических сетках оборо-
ты родственных по уменьшенному септаккорду тональ-
ностей, не нарушая тональной логики.

 23 
 В качестве примера рассмотрим гармоническую сетку
темы Тэдда Дамерона Lady Bird:
| CΔ | | F_ | Bb7 | CΔ | | Bb_ | Eb7 |
| AbΔ | | A_ | D7 | D_ | G7 | C Eb7 | AbΔ Db7 |

Воспроизведём тональный план этой темы:

C → (Eb) → C → Ab → (G) → C.

В скобках указаны тональности, в которые осуществля-

ется кратковременное отклонение посредством употребле-
ния незавершённых оборотов II – V.
На первый взгляд может сложиться впечатление, что то-
нальные отклонения никак не связаны с основной тональ-
ностью; вывод, который обычно делается из тонального
плана такого рода, — присутствуют отклонения в тональ-
ности далёких степеней родства. Однако, проверив эти от-
клонения на родство по уменьшенному септаккорду, мы
можем установить, как связаны с основной тональностью
ми-бемоль мажор и ля-бемоль мажор. Связь ми-бемоль ма-
жора с основной тональностью более очевидна: как видно
из примера 8, ми-бемоль мажор и до-мажор состоят в пря-
мом родстве по уменьшенному септаккорду; потому обо-
рот F_ – Bb7 вполне разрешается в CΔ. Рассматривая же
F_ – Bb7 не как незавершённый оборот II – V в тональности
ми-бемоль мажор, а как часть оборота F_ – Bb7 – CΔ, функ-
ционально подобному обороту D_ – G7 – CΔ (т. е. обороту
II – V – I в тональности до мажор), мы можем сделать вы-
вод о том, что никакого отклонения в ми-бемоль мажор фак-
тически не происходит. Имеет место лишь частичная заме-
на в обороте II – V – I двух его начальных составляющих.
Несколько менее очевидна связь временного устоя ля-
бемоль мажор с основной тональностью, однако и здесь
она также присутствует. Тональности, родственные ля-
бемоль мажору по уменьшенному септаккорду — ре ма-
жор, фа мажор и си мажор; ближайшая из них к основной
тональности — фа мажор. Она является субдоминантой
к тональности до мажор. Таким образом, отклонение в ля-
бемоль мажор носит субдоминантовый характер, а оборот

 24 
Bb_ – Eb7 – AbΔ аналогичен обороту II – V – I в тонально-
сти субдоминанты.
С учётом родства по уменьшенному септаккорду то-
нальный план темы приобретает вид C → F → G → C, что
есть не что иное, как знакомая нам последовательность
T – S – D – T. Очевидно, что употребление «далёких» то-
нальностей в рассматриваемой нами теме вполне уклады-
вается в тональную логику.
Случаи комбинации гармонических оборотов с исполь-
зованием родства по уменьшенному вводному септаккорду
в джазовых стандартах весьма часты. Приведём лишь не-
которые примеры того, насколько по-разному использует-
ся родство по уменьшенному септаккорду для написания
тем с интересной и логичной гармонической структурой.

а) Joy Spring (Клиффорд Браун), начальный отрезок

темы:
| F6 D_ | G_ C7 | F6 D_ | Bb_ Eb7 | A_ Ab7 | G_ C7 | F6 | …

Выделенный оборот Bb_ Eb7 – II – V тональности ля-

бемоль мажор, родственной основной тональности фа ма-
жор по уменьшенному септаккорду; следующий за этим
оборотом A_ — малый минорный септаккорд третьей сту-
пени, заменяющий тонику, а Ab7 — тритоновая замена D7
(см. главу 3). Весь отрезок, таким образом, представляет
собой по сути повторённый трижды оборот I – VI – II – V
в основной тональности.

б) Here’s That Rainy Day (Дж. Ван Хьюзен), начальный

отрезок темы:
| GΔ | F_ Bb | EbΔ | AbΔ | A_ | D7 | GΔ | …

Основная тональность — соль мажор, но присутствует

отклонение в ми-бемоль мажор. Связь оборота F_ – Bb – EbΔ
с основной тональностью станет очевидной, если принять
во внимание, что одна из тональностей, родственная ми-
бемоль мажору по уменьшенному септаккорду — до мажор,

 25 
которая, в свою очередь, является субдоминантой к тональ-
ности соль мажор. Таким образом, мы имеем дело со скры-
тым отклонением в субдоминанту.

в) Gone With the Wind (А. Рабл), первые восемь тактов

темы:
| F_ Bb7 | EbΔ | F_ Bb7 | EbΔ | A_ D7 | GΔ | A_ D7 | GΔ | …

Основная тональность — ми-бемоль мажор, но присут-

ствует отклонение в соль мажор. Оборот A_ – D7 – GΔ –
аналог оборота II – V – I в тональности си-бемоль мажор,
являющейся родственной тональности соль мажор по
уменьшенному септаккорду и одновременно доминантой
тональности ми-бемоль мажор. То есть присутствует скры-
тое отклонение в доминанту.

§ 5.
СЕКВЕНЦИИ. ДИАТОНИЧЕСКАЯ
И МОДУЛИРУЮЩАЯ СЕКВЕНЦИИ
Каноническое определение секвенции — перемещение
какого-либо мелодического или гармонического оборота,
совершаемое в определённом (восходящем или нисходя-
щем) направлении по определённым интервалам. Переме-
щаемый оборот при этом называют звеном секвенции, а ин-
тервал, на который он перемещается, — шагом секвенции.
В приведённом выше определении, однако, есть серьёз-
ное упущение: не сказано, что именно в конечном итоге
определяет качество интервалов, по которым совершается
секвенция, и видоизменяется ли начальный оборот, вы-
бранный в качестве звена секвенции. Так, движение сек-
венции может осуществляться по терциям (всё равно по
каким — малым или большим) или исключительно по ма-
лым терциям; звено секвенции может претерпевать каче-
ственные изменения, а может повторяться абсолютно точ-
но и т. п. Особенно это принципиально в плане построения
гармонических секвенций, где гармонические структуры,
как правило, употребляются в контексте тональных функ-
циональных отношений.

 26 
 Рассмотрим секвенции, наиболее употребительные
в джазовых темах.
Диатоническая секвенция подразумевает движение по
диатонике; при этом все структуры, употребляемые в та-
кой секвенции, не содержат иных звуков, кроме как звуки
данной диатоники. Шаг в такой секвенции задаётся ступе-
нями, а вид каждого конкретного септаккорда в ней зави-
сит от того, на какой ступени в диатонике он строится. При
построении диатонической секвенции необходимо указы-
вать не только интервал и начальное звено, но и диатонику,
коих насчитывается всего двенадцать — по количеству зву-
ков в октаве. Под диатоникой в данном случае мы понима-
ем интервальную систему, звукоряд которой представляет
собой следующую периодически повторяющуюся последо-
вательность тонов и полутонов:

1 – 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2.

Очевидно, что именно таков звукоряд, который ещё

с музыкальной школы известен как «мажорная гамма».
Однако мы сознательно избегаем здесь этого термина, так
как слово «мажор» автоматически вызывает ассоциации
с мажорной тональностью, в то время как в диатониче-
ском звукоряде все звуки равноправны и тональные тяго-
тения отсутствуют.
Пример 6 главы 2 иллюстрирует, на каких ступенях
диатоники до строятся те или иные септаккорды. Кратко
повторим: большой мажорный септаккорд строится на I
и IV ступенях диатоники, малый минорный септаккорд —
на II, III и VI ступенях. На V ступени строится малый ма-
жорный септаккорд, на VII ступени — полууменьшенный
септаккорд. Уменьшенный септаккорд в диатонике не
встречается.
Приведём пример построения диатонической секвен-
ции. Допустим, нам необходимо построить такую сек-
венцию в диатонике фа, начальное звено секвенции —
G_ – C7, а сама секвенция движется поступенно вниз.
Звуки, от которых будут строиться звенья секвенции,
располагаются, естественно, по ступеням диатоники фа.

 27 
Последовательность получается следующая: соль, фа, ми,
ре, до, си-бемоль и т. д. Очевидно, что шаг в зависимости
от того, от какой ступени в диатонике строится звено сек-
венции, может быть и малой, и большой секундой. Строя
секвенцию строго с использованием звуков диатоники фа,
получаем следующую картину:

Пример 9

(В примере 9 первый септаккорд каждого звена пред-

ставлен в основном виде, а второй — как терцквартак-
корд.)
Как видно из примера, качество септаккордов на каж-
дом звене секвенции меняется, неизменна лишь количе-
ственная характеристика (шаг — секунда, соотношение
между аккордами в пределах звена — кварта). Фрагмент
такой секвенции содержит, например, начальный отрезок
темы Жозефа Косма Autumn Leaves:

| C_ | F7 | BbΔ | Eb | Aø | D7 | G_ |.

Заметим, однако, что в приведённом фрагменте секвен-

ция «проживает» весьма небольшой отрезок в два с поло-
виной звена. Уже в пятом такте употреблён септаккорд,
не характерный для диатоники фа — малый мажорный
септаккорд ре, являющийся доминантой к тональности
соль минор. Само появление тональности автоматически
прерывает диатоническую секвенцию, но такое «притя-
гивание» диатонической секвенции к тональности необ-
ходимо, ибо этот вид секвенции не обладает тональной
определённостью. В силу этого свойства случаи примене-
ния диатонической секвенции в джазовых стандартах от-
носительно редки.
Модулирующая секвенция по своим свойствам проти-
воположна диатонической. Шаг в такой секвенции зада-
ётся точно определёнными интервалами, и качество этих

 28 
интервалов не меняется на всём протяжении проведения
секвенции. Качество септаккордов, составляющих звено
секвенции, также не подвергается изменениям.
Рассмотрим построение модулирующей секвенции на
примере. Начальное звено возьмём то же, что и в предыду-
щем случае — G_ C7, шаг секвенции — большая секунда,
направление движения — вниз (как и в примере 9, первый
септаккорд каждого звена представлен в основном виде,
а второй — терцквартаккордом).

Пример 10

Нетрудно заметить существенные отличия этой секвен-

ции от той, что была рассмотрена в примере 9. Несмотря
на то, что в обоих случаях за начальное звено секвенции
был взят один и тот же гармонический оборот, во втором
случае качество септаккордов сохраняется во всех после-
дующих звеньях. Более того — можно смело утверждать,
что в примере 10 каждое звено секвенции образует свою
тональность, ибо каждое из звеньев секвенции представ-
ляет собой оборот II – V; секвенция последовательно про-
ходит тональности фа мажор, ми-бемоль мажор, ре-бемоль
мажор и т. д. Таким образом, очевидно, что модулирую-
щая секвенция обладает множественной тональной опре-
делённостью.
Это свойство модулирующей секвенции, вероятно,
является причиной наиболее частого её использования
в джазовых стандартах. В качестве звеньев секвенции,
как правило, используются обороты II – V – I или II – V.
Например, в теме Джерри Маллигана Five Brothers в сред-
нем разделе встречаем нисходящую модулирующую сек-
венцию с шагом малая секунда, звено которой – оборот
II – V – I:

| EΔ | F_ Bb7 | EbΔ | E_ A7 | DΔ | Eb_ Ab7 | DbΔ | D_ Db |.

 29 
 Частный случай модулирующей секвенции — кварто-
квинтовый эллипсис, где звено секвенции представляет
собой малый мажорный септаккорд, а сама секвенция
движется по кварто-квинтовому кругу (например, D7 –
G7 – C7 – F7). Эллипсис наиболее часто встречается в би-
боповых темах (см., например, Anthropology Ч. Паркера,
Perdido Д. Гиллеспи, Oleo С. Роллинза).
В завершении главы дадим сравнительную характери-
стику диатонической и модулирующей секвенций:

Таблица 2

Вид секвенции Диатоническая Модулирующая

Определяющий Количественный Качественный
фактор
Шаг Задаётся ступенями Задаётся интервалами
Звено Изменяется в зависимо- Неизменно в качествен-
сти от структуры ном отношении
диатоники
Тональная Не обладает тональной Множественная тональ-
определённость определённостью ная определённость

§ 6.
ТОНАЛЬНАЯ ОПРЕДЕЛЁННОСТЬ В СЕКВЕНЦИЯХ.
ХРОМАТИЧЕСКАЯ СЕКВЕНЦИЯ
В предыдущей главе мы выяснили, что модулирующая
секвенция обладает множественной тональной определён-
ностью. В силу этого свойства модулирующую секвенцию
можно «притянуть» к любой тональности — достаточно
лишь рассчитать правильно шаг и вовремя остановить
движение секвенции так, чтобы последним её звеном была
требуемая тональность. Обычно так и поступают в джазо-
вых стандартах, написанных в форме ААВА (см. соответ-
ствующую главу), где раздел В представляет собой наибо-
лее динамичный раздел формы, и секвенцию необходимо
завершить в основной тональности, чтобы обеспечить связь
раздела В со следующим за ним разделом А. При этом та-
кое «притягивание» модулирующей секвенции к требуе-
мой тональности не влечёт за собой никаких искажений
её свойств.

 30 
 Иная ситуация с диатонической секвенцией, не облада-
ющей тональной определённостью, но употребляемой тем
не менее в контексте тональности. Привести такую сек-
венцию к требуемой тональности невозможно без внесе-
ния изменений, по крайней мере в последнее звено секвен-
ции. Исключением, пожалуй, можно считать секвенцию,
проведённую в диатонике, совпадающей со звукорядом
мажорной тональности — например, секвенцию E_ – A_ –
D_ – G7 – CΔ, проведённую в тональности до мажор, кото-
рую одновременно можно трактовать как оборот III – VI –
II – V – I. Во всех же остальных случаях диатоническую
секвенцию намеренно искажают, чтобы привнести в неё
тональную определённость.
Рассмотрим уже приведённый выше (в главе 5) при-
мер — начало Autumn Leaves В. Косма:

| C_ | F7 | BbΔ | Eb | Aø | D7 | G_ | |.

Мы имеем дело с движущейся поступенно вниз диато-

нической секвенцией, построенной в диатонике си-бемоль
с начальным звеном C_ F7. Однако уже в третьем такте по-
является отсутствующий в диатонике си-бемоль септак-
корд D7. Его появление невозможно без привнесения в ди-
атонику си-бемоль звука фа-диез; с другой стороны, этот
септаккорд необходим в качестве доминанты тональности
соль минор, в которой написана вся джазовая тема. Таким
образом, в диатонику внедрён дополнительный звук, ис-
кажающий её, но позволяющий диатонической секвенции
закрепиться в этой тональности и остановить дальнейшее
движение. Подобного рода построения, ведущие своё про-
исхождение от диатонической секвенции, но отличающие-
ся от неё внедрённым в диатонику хроматизмом, мы будем
называть хроматическими секвенциями.
Хроматическая секвенция представляет собой своеоб-
разный компромисс между диатонической и модули-
рующей секвенцией: начинаясь как диатоническая, она
завершается оборотом, принадлежащим конкретной то-
нальности, проявляя тем самым свойство тональной опреде-
лённости. Завершающее звено хроматической секвенции,

 31 
определяющее тональность, к которой она стремится, со-
вершенно необязательно находится в близком родстве с ди-
атоникой, в которой проведены все её предыдущие звенья,
как это наблюдалось в Autumn Leaves (диатоника си-бемоль
идентична звукоряду тональности си-бемоль мажор, парал-
лельной соль минору). Например, тема All The Things You
Are начинается с такой хроматической секвенции:
| F_ | Bb_ | Eb7 | AbΔ | DbΔ | Dø G7 | CΔ | |.

Первые пять тактов представляют собой отрезок посту-

пенно нисходящей диатонической секвенции, совершае-
мой по диатонике ля-бемоль с начальным звеном F_ – Bb_.
Однако уже в шестом такте в секвенцию внедряется оборот
II – V – I в тональности до мажор, чей звукоряд далёк от
диатоники ля-бемоль. Очевидно, что отступление от ис-
ходной диатоники получается более существенным, чем
в Autumn Leaves, но такие жертвы изначальной структу-
рой необходимы автору пьесы именно для того, чтобы при-
йти в требуемую тональность. Здесь мы вплотную сталки-
ваемся с распространённой в джазе техникой модуляции,
которая будет рассмотрена в следующей главе.

§ 7.
МОДУЛЯЦИИ В ДЖАЗЕ
Согласно академической теории модуляция, т. е. пере-
ход из одной тональности в другую, в большинстве случаев
совершается посредством модулирующего гармонического
оборота, служащего своеобразным мостом между тональ-
ностями. В джазовой музыке практически не встречается
того многообразия разновидностей модуляций, которое
наличествует в музыке классической. Как правило, мо-
дуляции в джазе совершаются одним из трёх следующих
способов:
• Модуляция посредством внедрения оборота II – V – I
в новой тональности;
• Модуляция через модулирующую секвенцию;
• Модуляция сопоставлением.

 32 
 Модуляция посредством внедрения оборота II — V — I
в новой тональности является наиболее распространён-
ным способом модуляции. Рассмотрим, к примеру, тему
Body and Soul:
| Eb_ Bb7 | Eb_ Ab–9 | DbΔ GbΔ | F_ Eo | Eb_ | Cø F–9 | Bb_ Eb_
Ab | DbΔ Bb7 |
7

| Eb_ Bb7 | Eb_ Ab–9 | DbΔ GbΔ | F_ Eo | Eb_ | Cø F–9 | Bb_ Eb_
Ab | DbΔ E_A7 |
7

| DΔ E_A7 | DΔ E_A7 | F#_B7 E_A7 | DΔ E_A7 | D_ G7 | CΔ A7

| D_ G7 | CΔ B7 Bb7 |
| Eb_ Bb7 | Eb_ Ab–9 | DbΔ GbΔ | F_ Eo | Eb_ | Cø F–9 | Bb_ Eb_
Ab | DbΔ Bb7 |.
7

Первые шестнадцать тактов темы написаны в тональ-

ности ре-бемоль мажор; исключение составляет оборот
E_ – A7 – DΔ (такты 16–17 гармонической сетки, оборот
выделен подчёркиванием). Очевидно, что он является обо-
ротом II – V – I в тональности ре мажор. Аналогичным об-
разом подчёркнутый в сетке оборот D_ – G7 – CΔ являет-
ся оборотом II – V – I в тональности до мажор. Казалось
бы, несколько иным образом осуществляется модуляция
из тональности до мажор в ми-бемоль минор: в последнем
такте третьего восьмитакта последовательность аккордов
CΔ – B7 – Bb – Eb_ явно не указывает на то, что мы имеем
дело с оборотом II – V – I в новой тональности. Однако при
ближайшем рассмотрении становится ясно, что B7 – не что
иное, как тритоновая замена аккорда F7, являющегося до-
минантой к си-бемоль мажору; а цепочка F7 – Bb7 – Eb_,
естественно, и есть оборот II7 – V7 – I_. Ми-бемоль минор
же — вторая ступень в тональности ре-бемоль мажор,
и переход в эту тональность осуществляется также посред-
ством применения оборота II – V – I (см. такты 2–3 сетки).
Модуляцию через модулирующую секвенцию в прин-
ципе можно считать вариантом предыдущей разновидно-
сти модуляции, поскольку в модулирующих секвенциях
в джазе в качестве звена чаще всего используется оборот
II – V – I, как мы выяснили в главе 5. Примером может

 33 
служить уже рассмотренный нами в той же главе фраг-
мент темы Five Brothers.
Наконец, модуляция сопоставлением, при которой
переход в новую тональность совершается без какой-либо
подготовки, представляет собой достаточно редко встре-
чающий случай. Примером может служить Dream A Little
Dream Of Me (W. Schwandt — F. Andree):
| G E_ | Eb7 D7 | G | E7 | A_ | C_6 | G A7 | D7 |
| G E_ | Eb7 D7 | G | E7 | A_ | C_6 | G Eb7 D7 | G |
| Eb C_ | F_ Bb7 | Eb C_ | F_ Bb7 | Eb C_ | F_ Bb7 | Eb | A_ D7 |
| G E_ | Eb7 D7 | G | E7 | A_ | C_6 | G Eb7 D7 | G |.
Основная тональность этой пьесы — соль мажор; третий
восьмитакт написан в тональности ми-бемоль мажор, пере-
ход в которую осуществляется сопоставлением. Возвраще-
ние же в основную тональность осуществляется наиболее
типичным для джаза способом: в конце третьего восьми-
такта — оборот II – V – I в тональности соль мажор.

§ 8.
СПЕЦИФИКА ГАРМОНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
СОВРЕМЕННОГО ДЖАЗА
Гармонический язык современного джаза представля-
ет собой явление более комплексное и разнородное, чем
язык, предписанный джазовым инвариантом. К услож-
нению гармонического языка джаза привели новации
выдающихся джазовых музыкантов, совершённые в 50–
60-е годы ХХ века; именно эти новации существенно из-
менили лицо джаза и отношение к гармонии в частности.
Так, в модальном (ладовом) джазе в качестве основы для
импровизации выдвигается не гармонические структуры,
а лад; в джаз-роке встречаются обратные гармонические
последовательности (цепочки субдоминант вместо цепоч-
ки доминант, т. е. движение по кварто-квинтовому кругу
в обратную сторону) и нетерцовые структуры. Игра джа-
зовых музыкантов обогатилась полиаккордами, внефунк-
циональной гармонией и другими изысками. В этой главе

 34 
мы бегло рассмотрим некоторые специфические гармони-
ческие структуры, встречающиеся в современном джазе.
Аккорды с задержанием. Аккорд с задержанием пред-
ставляет собой трезвучие, в котором вместо терции берёт-
ся либо секунда, либо кварта, вследствие чего септаккорд
превращается в нетерцовую структуру. Такие аккорды
используются не только в джазе, но и в рок- и поп-музыке.
Аккорды с задержанием обозначаются как sus (от англий-
ского suspended — задержанный); при этом указывается,
какая ступень — секунда или кварта — используется вме-
сто терции.

Пример 11

Если же кварта или секунда добавляются к полному

трезвучию, то говорят об аккорде с добавленными ступе-
нями. Такие аккорды обозначают как add (от английского
addition — добавление) с указанием добавленной ступени:

Пример 12

Составной аккорд. Составным аккордом, или слэш-

аккордом (англ. compound chord, или slash chord) назы-
вают аккорд, состоящий из двух частей: баса и надстроеч-
ного аккорда. Обычно в качестве надстроечного аккорда
выступает септаккорд или трезвучие. Составные аккорды
записывают в виде дроби с косой чертой; бас указывается
в знаменателе дроби, а надстроечный аккорд — в числи-
теле. Например, запись C/D означает мажорное трезвучие
до с басом ре, запись Ab7/E означает малый мажорный сеп-
таккорд ля бемоль с басом ми и т. п.

 35 
 Пример 13

Полиаккорд. Полиаккордом называют аккорд, со-

стоящий из двух и более относительно самостоятельных
аккордов (их называют субаккордами). В джазе обычно
используются полиаккорды, составленные из двух субак-
кордов. Полиаккорды также записывают в виде дроби,
в числителе (верхней части) которой указывается аккорд,
стоящий выше. Иногда, чтобы визуально можно было сра-
зу отличить полиаккорд от составного аккорда, вместо ко-
сой черты пишут прямую горизонтальную, так что дробь
получается «двухэтажной».

Пример 14

Многие септаккорды, рассмотренные в главе 1, могут

быть изложены в виде полиаккордов. Например, аккорд
A6/–9 может быть изложен в виде F# / A7. Подобная запись
весьма удобна при полиладовой импровизации:

Пример 15

 36 
 Пример 15 демонстрирует процесс «превращения» сеп-
таккорда в полиаккорд, но нужно учитывать, что на прак-
тике полиаккорды в таком виде обычно не излагаются,
ибо в джазовой гармонии принято избегать дублирования
ступеней аккорда; об этом подробнее будет сказано в гла-
вах 25 и 26.

Квартаккорды. Квартаккорды являют собой типич-

ный образец нетерцовых структур, использующихся
в джазе. Эти структуры впервые появились в модальном
джазе и позднее стали употребляться в пьесах с внефунк-
циональной гармонией. Квартаккорды можно встретить
в игре Билла Эванса, Маккоя Тайнера, Малгрю Миллера
и других пианистов.
Появление квартаккордов в модальном джазе объясня-
ется тем, что вместо гармонического остова импровизация
в модальном джазе следует одному или нескольким вы-
бранным ладам. Гармония в модальных темах играет под-
чинённую роль и, что важно, лишена функциональности.
Смена аккордов в таких темах редка, либо таковой смены
не производится вообще — в случае, если все разделы джа-
зовой пьесы апеллируют к одному ладу. Одним из типич-
нейших примеров джазовой темы, написанной в технике
модального джаза, является одно из первых произведений
в этом направлении — So What Майлза Дэйвиса:
||: D_ | | | | | | | :||
| Eb_ | | | | | | | |
| D_ | | | | | | | |.

Вид этой гармонической сетки резко контрастирует

с теми, что мы рассматривали ранее. Гармония здесь —
лишь производное явление: автором предписана импро-
визация в дорийском ладу ре в крайних разделах и до-
рийском ладу ми-бемоль в среднем. Именно в контексте
использования этих ладов в этой теме и в аккомпанементе
при импровизации употребляются квартаккорды; это вид-
но уже в авторской гармонизации:

 37 
 Пример 16

§ 9.
ОСОБЕННОСТИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО
ГАРМОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ
В ДЖАЗОВЫХ СТАНДАРТАХ
До сих пор нами были рассмотрены типичные структур-
ные особенности строения гармонических сеток в джазе;
между тем ряд выдающихся джазовых исполнителей в гар-
монических построениях своих собственных тем нередко
выходили за рамки «мэйнстримового» джазового мышле-
ния, создавая индивидуальный гармонический стиль. В на-
стоящей главе рассматриваются некоторые из них.
Телониус Монк. Американского пианиста и композито-
ра Телониуса Монка (Thelonious Sphere Monk, 1917–1982)
недаром считают одним из наиболее ярких новаторов джа-
за — не только благодаря необычной манере исполнения, до
сих пор вызывающей споры в джазовых кругах, но и из-за
его неординарных композиций. Зачастую гармонические
последовательности в пьесах Монка совершенно не апелли-
руют к фундаментальным гармоническим оборотам — ана-
лиз таких пьес с точки зрения закономерностей инвариант-
ной джазовой гармонии терпит неудачу. Рассмотрим одну
из самых известных пьес Монка — Well You Needn’t:
||: F7 | Gb7 | F7 | Gb7 | F7 | Gb7 | F7 | :||
7 7
| Ab | |A | | Bb B | Bb A | Ab7 G7 | Gb7 C7 |
7 7 7 7

| F7 | Gb7 | F7 | Gb7 | F7 | Gb7 | F7 | |.

Очевидно, пьеса написана в тональности фа мажор, но

на наличие тональности (т. е. комплекса функциональных

 38 
отношений) здесь указывает лишь доминанта C7, появляю-
щаяся в финальном такте среднего раздела и разрешающая-
ся в тонику (представленную, кстати говоря, малым мажор-
ным септаккордом). На протяжении же практически всей
темы гармония движется не по законам тональных отноше-
ний, а подчёркнуто вопреки им — по полутонам. Некоторый
реверанс в сторону тональности, однако, можно усмотреть
в крайних разделах темы, если расценивать оборот F7 – Gb7
как оборот I – V с употреблением тритоновой замены доми-
нанты; однако такой подход в контексте главенствующей
в пьесе хроматики представляется всё же натяжкой.
Аналогичным образом устроена тема Epistrophy:
||: D7 Eb7 | | | | E7 F7 | | | :||
6 9/13 9 9
| G_ | | | |C | | D | Eb |
| E7 F7 | | | | D7 Eb7 | | | |

Хроматические последовательности, составляющие

гармонический остов этой темы, почти совершенно за-
теняют ощущение тональности, которая проявляет себя
лишь в среднем разделе, да и то не слишком явно — четы-
ре такта соль-минора, не подкреплённые гармоническим
комплексом наподобие T – S – D – T.
В пьесах Монка можно также встретить и сочетание
фундаментальных гармонических оборотов и хроматиче-
ских ходов. Например, в пьесе I Mean You:
||: F6 | | Db7 | D7 | F6 | | | :||
| Db7 | | F6 | | Db7 | | Gb7 | |
| F6 | | Db7 | D7 | F6 | | | |.

В крайних разделах — хроматические ходы Db7 – D7;

в среднем же разделе оборот Db7 – Gb7 – F6 (последние че-
тыре такта второй строки и первый такт третьей) — аналог
оборота VIb – V – I (Gb7 здесь — тритоновая замена доми-
нанты фа мажора), подчёркивающий тональность, в кото-
рой написана пьеса.
Сочетание множественных модуляций и хроматиче-
ских последовательностей встречаем в пьесе Ruby, My Dear:

 39 
 ||: F_ Bb7 | EbΔ | G9 C7 | FΔ | Bb_ Eb7 | AbΔ | Bb_ A7 | B_ Bb7/+5 :||
| AΔ | B_ E7 | AΔ | Bb6 G–9 | C_ | C_ D7 | Ab9 | A9 |
| F_ Bb7 | EbΔ | G9 C7 | FΔ | Bb_ Eb7 | AbΔ | Bb_ B_ | F#Δ |,

в пьесе Off Minor:

||: G_ | C#7 F#7 | B_ Bb7 | EbΔ D7 | G_ | Bb7/–5 | D–5/–9 | :||
7 7/–5 –9 7 –5/–9
| DbΔ D | Bb_ Eb | B_ | E | E_ | A | D | |
7 7 7 7 7/–5 –5/–9
| G_ | C# F# | B_ Bb | EbΔ D | G_ | Bb |D | |
и многих других композициях Телониуса Монка.

Джон Колтрейн. Пожалуй, ни один музыкант за всю

историю джаза не внёс столько инноваций в эту музыку,
как саксофонист Джон Колтрейн (John Coltrane, 1926–
1967). Разнообразны и композиции, написанные Кол-
трейном: среди них можно встретить и пьесы с частой
(иногда — невероятно частой для пьес в быстром темпе)
сменой гармоний, и в чистом виде модальные компози-
ции, преимущественно написанные великим музыкантом
в 60-е годы в ладовый период его творчества.
Среди новаций в области гармонии Колтрейну при-
писывают открытие последовательности гармонических
оборотов, располагающихся не по малым терциям (как
в большинстве джазовых тем, что объясняется родством
тональностей по уменьшенному вводному септаккорду),
а по большим терциям. На самом деле такая последова-
тельность в джазовой музыке встречалась и до Колтрей-
на, но лишь в одной пьесе — Have You Met Miss Jones?
(Rodgers & Hart):
| FΔ | F#o | G_ | C7 | A_ | D_ | G_ | C7 |
| FΔ | F#o | G_ | C7 | A_ | D_ | C_ | F7 |
| BbΔ | Ab_ Db7 | GbΔ | E_ A7 | DΔ | Ab_ Db7 | GbΔ | G_ C7 |
| FΔ | F#o | G_ | C7 Bb7 | A_ D7 | G_ C7 | FΔ | |.

Особый интерес представляет средний раздел этой пье-

сы, в котором временные устои, образованные гармониче-

 40 
скими комплексами II – V – I, выстраиваются в следую-
щий ряд:
Bb → Gb → D → Gb
и располагаются по большим терциям. Трудно сказать,
действительно ли этот фрагмент, нетипичный для джаза
того времени, повлиял на гармонические изыскания Кол-
трейна. С большей уверенностью можно утверждать, что
в своих поисках Колтрейн опирался на работу музыко-
веда Николая Слонимского «Тезаурус ладов и мелодиче-
ских паттернов» (Thesaurus of Scale and Melodic Patterns,
1947), изучению которой он посвятил значительное вре-
мя. В этой работе содержалась, в частности, информация
о ладах с ограниченной транспозицией и принципах рав-
номерного деления октавы (о ладах с ограниченной транс-
позицией см. соответствующую
главу данного пособия). Очевид- C
F G
но, что октава делится больши-
ми терциями на три части, и то- B7 D
нальности, располагающиеся
по большим терциям, образуют E7 A
треугольник, как это показано
на рисунке (все 12 тонально- A7 E
стей расположены по кварто-
D7 B
квинтовому кругу) (рис. 1): (C#) F#
На рисунке видно, что по- (G7)
следовательностей тонально- Рис. 1
стей, отстоящих друг от друга
на расстоянии большой терции,
насчитывается всего четыре; в этом нетрудно убедиться,
поворачивая треугольник относительно круга по часовой
стрелке или против неё.
Колтрейн использовал в своих пьесах гармонические
обороты II – V – I, тоники которых отстоят друг от друга
на интервал большой терции. Наиболее наглядным приме-
ром является знаменитая пьеса Giant Steps:
| BΔ D7 | GΔ Bb7 | EbΔ | A_ D7 | GΔ Bb7 | EbΔ F#7 | BΔ | F_ Bb7 |
| EbΔ | A_ D7 | GΔ | C#_ F#7 | BΔ | F_ Bb7 | EbΔ | C#_ F#7 |.

 41 
 Если рассмотреть все тональные комплексы, образуе-
мые оборотами II – V – I и V – I, получится следующая
картина:
B → G → Eb → G → Eb → B → Eb → G → B → Eb → (B).

То есть весь тональный план сводится к движению

гармонии по треугольнику, образованному тональностя-
ми си мажор, соль мажор и ми-бемоль мажор. Интерес-
но, что если мы рассмотрим расположение этих тональ-
ностей согласно рисунку 1, то получится, что гармония
в Giant Steps движется, начиная с си мажора, против ча-
совой стрелки на две позиции, затем, возвращаясь на шаг
назад, двигается снова на две позиции в этом же направ-
лении, после чего совершает обратное движение (т. е. по
часовой стрелке), обходя полный круг, и всё повторяется
вновь.
В подобном ключе Колтрейном совершена трансформа-
ция гармонической сетки пьесы Майлза Дэйвиса Tune Up:
| E_ | A7 | DΔ | | D_ | G7 | CΔ | |
7 7
| C_ | F | BbΔ | | E_ | A | BbΔ | |.

Несложную гармоническую последовательность темы

Дэйвиса, представляющую собой нисходящую модули-
рующую секвенцию с шагом большая секунда, Колтрейн
превратил в значительно более замысловатое построение
в своей композиции Countdown:
| E_ F7 | BbΔ Db7 | GbΔ A7 | DΔ | D_ Eb7 | AbΔ B7 | EΔ G7 | CΔ |
| C_ Db7 | GbΔ A7 | DΔ F7 | BbΔ | E_ | F7 | BbΔ | |.

Сравнивая первые четыре такта обеих композиций, мы

видим, что оборот II – V – I в тональности ре мажор в теме
Дэйвиса превратился у Колтрейна в цепочку оборотов V – I,
тоники которых расположены по большим терциям; одной
из этих тоник является ре мажор, в который, в конце кон-
цов, приходит вся цепочка. Функциональное наполнение
исходного оборота не меняется — вторая и пятая ступени
тональности ре мажор присутствуют в колтрейновской

 42 
цепочке; однако теперь движение от второй ступени к то-
нике осуществляется гораздо более сложным способом.
Подобная последовательность, на основе которой построе-
на вся гармония в Countdown, носит название матрица
Колтрейна.
 РАЗДЕЛ 2

ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ДЖАЗЕ
§ 10.
ФОРМА ДЖАЗОВОЙ ПЬЕСЫ. ФУНКЦИЯ ТЕМЫ.
КЛАССИФИКАЦИЯ ДЖАЗОВЫХ ТЕМ

 предыдущих разделах мы упоминали о том, что

практически все джазовые пьесы строятся соглас-
но инварианту «тема — импровизация — тема». Импро-
визация осуществляется, как правило, по гармонической
сетке темы и представляет собой по сути мелодические ва-
риации. Количество таких вариаций, или квадратов, как
принято их называть в джазе, определяется произвольно
каждым солистом, участвующим в исполнении джазового
произведения. Гармоническая структура всей джазовой
пьесы представляет собой, таким образом, многократное
повторение гармонии темы.
Гармония в импровизации обычно полностью совпа-
дает с гармонией темы либо подвергается трансформации
с помощью замен (некоторые из них были рассмотрены
в предыдущей главе). Реже встречаются случаи, когда
тема написана на одну гармоническую сетку, а для им-
провизации автор предлагает другой вариант гармонии
(например, в композициях джаз-роковой группы Weather
Report). Иногда предписывается импровизировать только
на часть гармонической структуры темы — так, к при-
меру, тема Диззи Гиллеспи Night In Tunisia написана
в форме AABAC, где солисты импровизируют на AABA,
а часть C служит связкой для смены солистов в импрови-
зации. Джазовая пьеса может также содержать вступле-
ние и коду, на которые солисты также не импровизируют.
Примерами таких пьес могут служить Airegin Сонни Рол-
линза, Take the A Train Дюка Эллингтона и т. п.

 44 
 Приведённой выше информацией можно вполне за-
крыть вопрос о формообразовании в джазовых компози-
циях в целом. Значительно больший интерес представляет
собой рассмотрение особенностей формообразования са-
мой темы, от структуры которой в конечном счете зависит
облик всего джазового произведения.
Практически весь массив джазовых тем поддаётся сле-
дующей классификации:
Джазовые темы

Блюз Стандарт

Архаический Классический Современный ААВА АВ

Ниже мы подробнее рассмотрим структурные особен-
ности каждой разновидности.

§ 11.
БЛЮЗ
За словом «блюз» в обиходе прочно закрепилось значе-
ние «медленная, грустная музыка». Отчасти такое смыс-
ловое наполнение оправдано: на заре зарождения блюза
(вторая половина XIX века) эта музыка действительно
исполнялась в медленном темпе, а тексты блюзов в основ-
ном повествовали о грустных событиях в жизни челове-
ка. Само слово blues происходит от словосочетания blue
devils, означающего грусть, меланхолию. Однако джаз,
заимствовав структуру блюза, совершенно не сохранил его
первоначальное настроение: начиная с 20-х годов XX века
и по настоящее время джазовые музыканты играют блюз
в темпах выше среднего, а то и вовсе очень быстро.
Для нас принципиальным является рассмотрение
структуры блюзового квадрата, представляющего собой
12-тактовое построение с отклонением в субдоминанту
в пятом такте и возвращением в исходную тональность
в последнем четырёхтакте. Первоначально (т. е. в эпоху
зарождения блюза и ДО возникновения джаза) блюзовый
квадрат выглядел следующим образом:

 45 
 | I7 | IV7 | I7 | |
| IV7 | | I7 | |
| V7 | IV7 | I7 | |

Эта разновидность блюза получила название архаи-

ческий блюз; его гармоническая структура задействует
лишь тонику, субдоминанту и доминанту. Здесь видна
одна из наиболее характерных особенностей блюза: тони-
ка представлена малым мажорным септаккордом. Очень
характерно также употребление субдоминанты после до-
минанты в десятом такте (что, как известно, запрещено
правилами классической гармонии); иногда, впрочем,
в архаическом блюзе обходятся без этого аккорда, продол-
жая употреблять в десятом такте доминанту.
В джазовой музыке гармоническая сетка блюза претер-
пела изменения, касающиеся в первую очередь внедрения
фундаментальных гармонических оборотов. Появился
классический блюз, гармоническая структура которого
выглядит так:
| I7 | IV7 | I7 | |
| IV7 | | I7 | VI7 |
| II_ | V7 | I7 VI7 | II_ V7 |.
Очевидно, что классический блюз отличается от арха-
ического наличием двух оборотов I – VI – II – V, один из
которых охватывает такты 7–10, а второй — такты 11–12.
На эту гармоническую сетку написано большинство попу-
лярных в джазовой среде блюзов.
Разновидностью классического блюза является минор-
ный блюз, гармоническая сетка которого выглядит сле-
дующим образом:
| I_ | (IV_) | I_ | |
| IV_ | | I_ | |
| VIb7 | V7 | I_ | (V7) |.
По своему строению минорный блюз ближе к архаиче-
скому блюзу, чем к классическому; в нём нет выраженных
фундаментальных гармонических оборотов. Исключение,

 46 
пожалуй, составляет последний четырёхтакт, где септак-
корд пониженной шестой ступени — явная тритоновая
замена септаккорда второй ступени. Однако исторически
минорный блюз появился примерно в то же время, что
и классический блюз.
По мере дальнейшей эволюции джаза появились измене-
ния и в гармонической сетке блюза; отталкиваясь от класси-
ческого блюза, музыканты стали усложнять его гармониче-
скую структуру, вводить нетипичные обороты. Так появился
современный блюз. Разнообразие вариантов гармонии со-
временного блюза достаточно велико; приведём лишь неко-
торые примеры. У Орнетта Коулмана в Turn Around:
| C7 | F7 | C7 | |
| F7 | Bb7 | C7 | |
| C_ C#_ | B_ Bb_ | C7 | G7 |.
У Чарли Паркера в Bloomdido:
| Bb7 | C_ F7 | Bb7 | |
| Eb7 | Eb_ | Bb7 | C#_ |
| C_ | F7 | Bb7 | C_ F7 |.
Наконец, весьма изящный и необычный пример совре-
менного блюза — пьеса Bluesette Тутса Тильманса, напи-
санная в размере 6/8:
| BbΔ G_ | Aø D7 | G_ C7 | F_7 Bb |
| EbΔ | Eb_ Ab7 | DbΔ | Db_ Gb7 |
| CbΔ | C_ F7 | Bb6 G7 | C_ F7 |.
Помимо существенного усложнения гармонической
структуры, в этой пьесе наблюдается нехарактерное для
блюза использование большого мажорного септаккорда
в качестве тоники и субдоминанты; все эти особенности
затеняют блюзовое происхождение этой темы — и тем не
менее это блюз.
Мы рассмотрели три разновидности блюза по гармонии;
выделяют также разновидности блюза по мелодии темы.
Их тоже три: риффовый, комбинированный и свободный
блюз.

 47 
 Мелодия темы в риффовом блюзе представляет собой по-
вторённую трижды фразу длиной в четыре такта. В качестве
примера можно привести C Jam Blues Дюка Эллингтона:

Пример 17

Свободный блюз — прямая противоположность риффо-

вому: в его мелодии не наблюдается никаких повторов. Один
из многочисленных примеров — Bloomdido Чарли Паркера:

Пример 18

 48 
 Наконец, комбинированный блюз — нечто среднее
между риффовым и свободным блюзом: мелодия состоит
из трёх фраз, две из которых — одинаковы, а последняя
отлична от них. Примером может служить блюз Дюка
Эллингтона Things Ain’t What They Used To Be:

Пример 19

Естественно, разновидности блюза по гармонии и по ме-

лодии темы — две независимые друг от друга характери-
стики. Например, блюз может быть классическим и риф-
фовым (таковым является C Jam Blues), или современным
и свободным (как, к примеру, Bluesette), архаическим
и комбинированным и т. п.

§ 12.
СПЕЦИФИКА ДЖАЗОВОГО СТАНДАРТА.
СТАНДАРТ ААВА
Вначале — о терминах. В принципе, можно было бы
анализировать строение джазовых стандартов в терми-
нах, принятых в академическом музыкознании, таких
как период повторного строения, двухчастная форма,

 49 
трёхчастная форма и т. п. Однако это представляется не-
продуктивным с точки зрения практического примене-
ния: в джазовой среде все эти термины не употребляются.
Терминология, которую мы будем использовать далее,
в основном апеллирует именно к тем понятиям, которые
знакомы практически любому джазовому музыканту.
В отличие от блюза джазовый стандарт, как правило,
имеет чётную структуру, т. е. состоит из чётного количе-
ства предложений — обычно двух или четырёх. Каждое
предложение обычно состоит из восьми, шестнадцати
или — реже — четырёх тактов. Стандарты, удовлетворяю-
щие этим критериям, мы будем называть нормативными
стандартами или стандартами нормативного строения.
Ещё одним признаком нормативности является соотноше-
ние тональностей в разделах формы: об этом будет сказано
ниже. Между тем существуют и джазовые темы, которые,
обладая внешними признаками тех или иных разновидно-
стей стандартов, тем не менее в чём-то от этих норм откло-
няются. Такие стандарты мы будем называть стандартами
ненормативного строения, для краткости — ненорматив-
ными.
Нормативным строением для стандарта ААВА при-
нято считать квадрат, состоящий из четырёх предложе-
ний; как правило, каждое предложение состоит из вось-
ми тактов, а весь квадрат, соответственно — из 32 тактов.
Встречаются также стандарты ААВА длиной в 64 такта
(4×16, типичный пример — Body and Soul) или 16 тактов
(4×4, например, Doxy Сонни Роллинза); их также принято
считать нормативными.
Из самого названия предполагается, что части, обозна-
ченные буквой А в стандарте ААВА, одинаковы. На самом
деле это не совсем так: различия между частями А есть,
и эти различия касаются окончания каждой части — каден-
ции. Если быть совсем точным, то стандарт ААВА нужно
было бы назвать так: A′A′′BA′′′: при этом A′ оканчивается
на серединную каденцию, A′′ — на модулирующий оборот,
связывающий её с частью В, а A′′′ — на полную совершен-
ную каденцию. Однако схема, приведённая нами, далека
от практики: среди джазовых стандартов можно встретить

 50 
очень немного таких, которые действительно обладали бы
такой структурой в полной мере. Обычно стандарты ААВА
склоняются к схеме A′A′′BA′ или A′A′′BA′′.

Часть B принято называть бриджем (от английского

bridge — мост, связка); она, как правило, значительно ди-
намичнее, чем части A, для неё характерны секвенции,
множественные модуляции. В отличие от бриджа в час-
тях A весь материал сводится обычно к экспозиции основ-
ной тональности. Рассмотрим в качестве примера пьесу I’m
Beginning To See The Light Дюка Эллингтона:
| G_ C7 | F6 D_ | G_ C7 | Bb_ Eb7 | G_ C7 | F6 D7 | G_ C7 | F6 D7 |
| G_ C7 | F6 D_ | G_ C7 | Bb_ Eb7 | G_ C7 | F6 D7 | G_ C7 | F6 |
| A7 | | Ab7 | | G7 | | Ab7 | G_ C7 |
| G_ C7 | F6 D_ | G_ C7 | Bb_ Eb7 | G_ C7 | F6 D7 | G_ C7 | F6 |.

Части A этой темы построены на фундаментальных обо-

ротах в тональности фа мажор (оборот Bb_ Eb7 в четвёртом
такте, как мы знаем, родственен обороту II – V в основной
тональности). В части B — нисходящая модулирующая
секвенция, которая, несмотря на более редкую по сравне-
нию с частями A смену гармонических функций, звучит
действительно динамично.
Ещё больший контраст между частями A и B наблюда-
ется в теме Дюка Джордана Jor Du:

||: D7 G7 | C_ | F_ Bb7 | EbΔ | D7 G7 | C_ | Ab7 | (G7) :||

| G7 C7 | F7 Bb7 | Eb7 Ab7 | Db7 | F7 Bb7 | Eb7 Ab7 | Db7 Gb7 | Cb7 |
| D7 G7 | C_ | F_ Bb7 | EbΔ | D7 G7 | C_ | Ab7 | (G7) |.

В частях A — экспозиция основной тональности до ми-

нор и параллельной к ней ми-бемоль мажор: бридж пред-
ставляет собой два нисходящих эллипсиса.
Частный случай формы ААВА — стандарт АВА, в ко-
тором вторая часть A отсутствует. В такой форме написана,
к примеру, тема I’ll Remember April (D. Ray — G. De Paul).
Другим частным случаем, вероятно, может также считаться
редко встречающаяся в джазе форма ААВ; одним из очень

 51 
немногих примеров (если не единственным) такой формы
может служить Night and Day Коула Портера.

Ненормативное строение в стандартах ААВА обычно

сводится к следующим случаям:
а) неодинаковое количество тактов в частях A и B;
бридж либо больше части A, либо меньше неё. Пример —
Speak Low (K. Weil);
б) неодинаковое количество тактов в частях А. Таким,
например, является стандарт Love Is The Tender Trap
(J. Van Heusen): первые две А содержат по 12 тактов каж-
дая, часть B — восемь тактов, а последняя А — шестнад-
цать тактов;
в) части А в разных тональностях. Примером может
служить тема Joy Spring Клиффорда Брауна, в которой
вторая A на полтона выше первой и третьей (она написана
в тональности соль-бемоль мажор, а первая и последняя A
написаны в тональности фа мажор).
В стандартах ААВА могут встречаться одновремен-
но и несколько проявлений ненормативного строения.
К таким стандартам, в частности, относится тема All The
Things You Are, в которой все части А написаны в разных
тональностях и, помимо этого, последняя часть А на четы-
ре такта длиннее, чем каждая из предыдущих частей.

§ 13.
СТАНДАРТ АВ
К стандартам АВ в джазе относят группу джазовых тем,
объединённых общим внешним признаком — двухчастно-
стью. С точки зрения академической теории музыки объе-
динение в одну группу таких разных музыкальных форм,
как период повторного строения, повторённое предложе-
ние и простая двухчастная форма, является пределом не-
корректности. Тем не менее, как уже отмечалось ранее,
рассмотрение классификации джазовых стандартов в кон-
тексте практического применения этой классификации
заставляет согласиться с пусть и некорректной, но при-
нятой в джазовой среде систематикой. С другой стороны,

 52 
ввиду того, что весь массив стандартов АВ действительно
включает в себя ряд разнородных по строению тем, вполне
возможно провести классификацию внутри группы стан-
дартов АВ.
Количество тактов в стандарте АВ нормативного
строения, как правило, 32 (две части по 16 тактов), реже —
64 (2×32) или 16 (2×8). В зависимости от особенностей стро-
ения можно выделить три разновидности стандарта АВ:
а) части А и В не имеют между собой ничего общего. Та-
ким примером может служить Autumn Leaves В. Косма:
| С_ | F7 | BbΔ | EbΔ | Aø | D7 | G_ | | С_ | F7 | BbΔ | EbΔ | Aø | D7 |
G_ | |
| D7 | | G_ | | C_ | F7 | BbΔ | | Aø | D7 | G_ Gb7 | F_ E7 | EbΔ |
D7 | G_ | |;

б) части А и В начинаются одинаково, но существенно

отличаются окончаниями. Корректнее было бы обозна-
чить эту разновидность формы АА′. При более подробном
рассмотрении этой структуры она выглядит так:
A A′
a b a c
8 т. 8 т. 8 т. 8 т.

Подразделы b и c (по восемь тактов каждые) при записи

стандарта обычно обозначают как первую и вторую воль-
ты. Например, в стандарте Green Dolphin Street:
||: EbΔ | | Eb_ | | F7 | E7 | EbΔ | Gø C7 |
1
| F_ | Bb7 | EbΔ | | Ab_ | Db7 | GbΔ | F_ Bb7 :||
2
| F_ | Dø G7 | C_ | Aø D7 | G_ C7 F_ Bb7 | EbΔ | F_ Bb7 |;

в) части отличаются друг от друга только каденция-

ми, занимающими 1–2 такта, либо не отличаются ничем,
и тема представляет собой повторённое предложение. Ве-
роятно, корректнее было бы назвать эту разновидность

 53 
формы буквами АА. Одним из примеров такого стандарта
является Lady Bird пианиста Тэда Дамерона.

Ненормативное строение в стандартах АВ обычно

сводится к неодинаковому количеству тактов в частях
А и В. Например, в теме Airegin Сонни Роллинза, по стро-
ению относящейся к разновидности АА′′, в первой части
20 тактов, во второй — 16 тактов:
||: F_ | C7 | F_ | F7 | Bb_ | F7 | Bb_ | |

1
| Bb_ | D_ G7 | CΔ | C#_ F#7 | BΔ | C_ F7 | BbΔ | | Bb_ | Eb7 |

AbΔ | G_ C7 :||

2
| Bb_ | D_ G7 | C_ | F7 | Bb7 | Eb7 | AbΔ | |.

Неодинаковое количество тактов в первой и второй

вольте объясняется применением секвенций с различным
шагом: в первой вольте шаг секвенции — полтона, во вто-
рой — тон.
Более редкий случай — проведение в разновидности АА′
частей А и А′ в разных тональностях. Так, представлен-
ный в альбоме Билла Эванса — Тутса Тильманса Affinity
(1979) вариант темы The Days of Vine and Roses Джеймса
Ван Хьюзена является примером именно такой разновид-
ности АА′: часть А проведена в тональности фа мажор,
а часть A′ — в тональности ля-бемоль мажор. Отметим, что
эта версия отличается от первоначальной авторской, пред-
ставляющей собой нормативный стандарт AA′.

§ 14.
ОДНОЧАСТНЫЙ ДЖАЗОВЫЙ СТАНДАРТ
Несмотря на то, что подавляющее большинство джазо-
вых стандартов написано либо в форме ААВА, либо в фор-
ме АВ, изредка встречаются джазовые темы, не подходя-
щие ни под один, ни под другой формообразовательный

 54 
шаблон. К таким редким случаям можно отнести, напри-
мер, тему Stella by Starlight:
| Eø | A7 | C_ | F7 | F_ | Bb7 | EbΔ | Ab7 |
| BbΔ | Eø A7 | D_ | Bb_ Eb7 | FΔ | G_ C7 | Aø | D7 |
| G7 | | C_ | | Ab7 | BΔ | |
| Eø | A7 | Dø | G7 | Cø | F7 | BbΔ | |.

Гармоническая структура этой темы не содержит по-

второв, и до сих пор единственный рассмотренный нами
формообразовательный шаблон, не допускающий каких-
либо повторений в гармонии — разновидность стандарта
АВ, две части которого не содержат сходных элементов.
Однако для того, чтобы квалифицировать рассматривае-
мую тему как стандарт АВ, не хватает главного — каден-
ции, делящей гармоническую сетку надвое. Оборот Aø–D7
в тактах 15–16 темы не является ни срединной каденцией
(поскольку уводит в тональность, отличную от исходной,
причём модуляция в новую тональность не завершается
в такте 17, а продолжается), ни тем более полной. Таким
образом, Stella by Starlight представляет собой образец
одночастного (неделимого) джазового стандарта.
 РАЗДЕЛ 3

МЕЛОДИЧЕСКАЯ ЛИНИЯ
В ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
§ 15.
ОБЩАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ ЛАДОВ. НАТУРАЛЬНЫЕ
И ИСКУССТВЕННЫЕ ЛАДЫ

Ì елодическая составляющая является важней-

шей для джазовой импровизации, представляю-
щей собой по сути вариациями на периодически повторя-
ющуюся гармоническую структуру темы. Мелодические
фрагменты (паттерны) импровизации в джазе так или
иначе коррелируют с гармонической сеткой темы; об осо-
бенностях этой корреляции будет сказано ниже. В этой
же главе мы рассмотрим спектр наиболее употребитель-
ных ладов, используемых в джазе. Безусловно, эти лады
не чужды и иной музыке — большинство из них известны
нам ещё с музыкальной школы. Тем не менее нелишне
будет напомнить о их существовании, поскольку в следу-
ющих главах речь пойдёт о специфике их употребления
в джазе.
Весь массив существующих ладов можно разделить
на натуральные и искусственные. Степень «натураль-
ности» того или иного лада оценивается по отношению
к диатонике, являющейся по существу системой западно-
европейского музыкального мышления. Диатонический
звукоряд, как уже упоминалось ранее, представляет собой
периодически повторяющуюся последовательность тонов
и полутонов 1 – 1 – 1/2 – 1 – 1 – 1 – 1/2, состоящую из семи
звуков. Лад считается натуральным, если все его звуки
лежат в пределах диатоники; в противном случае лад счи-
тается искусственным.

 56 
 Натуральные лады, в свою очередь, делятся на полные
и неполные. Количество ступеней в натуральных полных
ладах всегда семь — это максимальное число ступеней,
возможное в пределах диатоники. Количество ступеней
в натуральных неполных ладах всегда меньше семи.

§ 16.
НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАДЫ
Существует всего семь натуральных, или диатониче-
ских, полных ладов; в том, что их количество именно та-
ково, нетрудно убедиться, построив семиступенный лад от
каждой ступени в диатонике. Приведённая ниже таблица
иллюстрирует логику построения диатонических ладов:

Таблица 3
Ступень Интервальная
В нотах
диато- Название лада последователь-
(по диатонике до)
ники ность
1 Ионийский 1 – 1 – 1/2 – 1 –
– 1 – 1 – 1/2

2 Дорийский 1 – 1/2 – 1 – 1 –
– 1 – 1/2 – 1

1
3 Фригийский /2 – 1 – 1 – 1 –
– 1/2 – 1 – 1

4 Лидийский 1 – 1 -1 – 1/2 – 1 –
– 1 – 1/2

5 Миксолидийский 1 – 1 – 1/2 – 1 –
– 1 – 1/2 – 1

6 Эолийский 1 – 1/2 – 1 – 1 –
– 1/2 – 1 – 1

1
7 Локрийский /2 – 1 – 1 – 1/2 –
(гипофригий- –1–1–1
ский)

 57 
 Необходимо одно важное замечание. В данном посо-
бии мы сознательно дистанцируемся от распространённой
практики деления натуральных ладов на «лады мажорно-
го наклонения» и «лады минорного наклонения». Это де-
ление, часто использующееся в курсах элементарной тео-
рии музыки, основано на соотнесении ладов с известными
звукорядами — мажорным и минорным. Однако по смыс-
лу такая классификация представляется некорректной,
поскольку является попыткой соотнесения ладов с исто-
рически более позднем по своему происхождению и иным
по своей природе явлением — тональностью. В данном
пособии предлагается усвоить способ построения ладов
именно через структурный период диатоники как первич-
ной по отношению к натуральным ладам системы.
Например, предлагается построить миксолидийский
лад в диатонике фа. Последовательность действий может
быть следующей: выстраивается структурный период диа-
тоники от звука фа (нетрудно установить, что в этой диа-
тонике один знак альтерации — си бемоль), затем от пятой
ступени диатоники (т. е. от звука до) выстраивается семи-
ступенный лад:

Пример 20

Задача может быть поставлена иным образом. Допу-

стим, предлагается построить фригийский лад от звука
си. Вспоминаем, что фригийский лад строится от третьей
ступени структурного периода диатоники; таким образом,
мы имеем дело с диатоникой соль, имеющей один знак аль-
терации — фа диез:

Пример 21

 58 
 Натуральные неполные лады обладают меньшим, чем
в полных, числом ступеней; теоретически оно может ва-
рьироваться от трёх до шести. Наибольший интерес в кон-
тексте разговора о джазе представляют пентатонические
лады, строящиеся в пределах разновидности диатониче-
ской ладовой системы — пентатоники.
Пентатонический звукоряд является ангемитонным,
т. е. не содержащим полутонов. Этот звукоряд нетрудно
выстроить, имея в виду, что он целиком лежит в преде-
лах диатоники. Например, выстраивая структурный пе-
риод пентатоники от звука до, двигаясь от нижнего звука
к верхнему, естественно исключить из него звуки фа и си,
поскольку включение этих звуков означало бы допустить
полутона ми–фа и си–до:

Пример 22

Таким образом, структурный период пентатоники со-

держит только два вида интервалов: большие секунды
и малые терции. Он включает в себя пять ступеней (отсюда
и название: «пента» — пять). Удваивая нижний звук окта-
вой выше, получаем следующую картину:

Пример 23

В таком виде пентатонический отрезок выглядит состо-

ящим из трёх групп звуков (три, два и один звук в каждой
группе), разделённых промежутками — малыми терция-
ми. Это первый из пяти пентатонических ладов, структу-
ру которого можно описать как 3–2–1.
Построим пентатонические лады от каждой ступени
пентатоники до; эта процедура аналогична построению

 59 
натуральных полных ладов в диатонике, которую мы прово-
дили выше. В результате получаем следующие структуры:

Пример 24

Итак, нами построены пять пентатонических ладов,

названия которых не закрепились в музыкантской прак-
тике подобно названиям диатонических ладов. Поэто-
му называть мы их будем согласно их структуре: 3–2–1,
2–2–2, 1–2–3, 2–3–1 и 1–3–2. Структура первого из пяти
ладов совпадает со структурой периода пентатоники; по-
добным образом структура ионийского лада совпадает со
структурой периода диатоники. На принадлежность к той
или иной пентатонике указывает нижний звук в группе из
трёх звуков пентатонического лада.

§ 17.
ИСКУССТВЕННЫЕ ЛАДЫ. ПРОИЗВОДНЫЕ ЛАДЫ
Искусственными ладами называются лады, не уклады-
вающиеся в структуру диатоники и принадлежащие дру-
гой системе — хроматике, структурный период которой
представляет собой двенадцать звуков, расположенных по
полутонам. Таким образом, теоретически максимальное
возможное количество ступеней в искусственном ладу —
двенадцать; на практике же число ступеней в искусствен-
ных ладах меньше двенадцати.
Весь массив искусственных ладов, в свою очередь, делит-
ся на производные лады и симметричные лады; последние
также называют ладами с ограниченной транспозицией.
Производными называют искусственные лады, полу-
чающиеся из натуральных ладов посредством альтерации

 60 
ступеней и (или) внедрения новых звуков в них. Некото-
рые из производных ладов известны нам из элементарной
теории музыки — имеется в виду гармонический и мело-
дический мажор и минор:

Пример 25

Очевидно, что каждый из четырёх приведённых в при-

мере ладов получен посредством альтерации ступеней на-
туральных ладов: так, звукоряд гармонического минора
представляет собой эолийский лад с повышенной седьмой
ступенью, звукоряд гармонического мажора — ионийский
лад с пониженной шестой ступенью и т. д.
Спектр производных ладов очень широк, приведём
лишь некоторые из наиболее употребительных в джазе.
Лады би-боп. Термин получил распространение бла-
годаря ветерану американского джазового образова-
ния Дэвиду Бейкеру (David Baker), впервые введшему
это понятие в обиход. Бейкер объединил в одну группу
восьмиступенные лады, наиболее часто встречающиеся
в импровизациях музыкантов эпохи би-бопа — Чарли
Паркера, Диззи Гиллеспи, Чарли Крисчена и других.
Различают четыре разновидности ладов би-боп. Доми-
нантовый лад би-боп представляет собой миксолидий-
ский лад с внедрением добавочного звука между септи-
мой и октавой:

Пример 26

 61 
 Дорийский лад би-боп строится посредством внедрения
добавочного звука между третьей и четвёртой ступенями
дорийского лада:

Пример 27

Мажорный лад би-боп — ионийский лад с внедрённым

добавочным звуком между пятой и шестой ступенями:

Пример 28

Минорный мелодический лад би-боп строится посред-

ством внедрения добавочного звука между пятой и шестой
ступенями мелодического минора:

Пример 29

Лидийская концепция Джорджа Рассела. Афроамери-

канский пианист, композитор и теоретик Джордж Рассел
разработал оригинальную ладогармоническую систему,
которая впервые была опубликована в 1953 году в книге
«Лидийская хроматическая концепция тональной органи-
зации» (Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization).
Система Рассела, которую в дальнейшем мы для кратко-
сти будем называть лидийской концепцией, базируется на
утверждении о том, что из всех натуральных ладов наи-
более сбалансированным в математическом отношении
и наиболее естественным для подавляющего большинства
музыкальных культур является лидийский лад. В своей
работе Рассел доказывал это утверждение, представляя
лидийский лад в виде последовательности чистых квинт,
а также как чередование больших и малых терций:

 62 
 Пример 30

Посредством альтерации ступеней лидийского лада

Рассел вывел ещё шесть производных ладов, представив
их вместе с исходным ладом в виде системы «семи основ-
ных лидийских ладов». В следующем примере представ-
лены эти шесть ладов (строение лидийского лада нам уже
известно):

Пример 31

Очевидно, что три последних лада — вспомогательный

увеличенный, вспомогательный уменьшенный и вспо-
могательный уменьшенный блюзовый — относятся

 63 
к симметричным ладам, которые будут рассмотрены
в главе 18. Первые же три лада являются ярко выражен-
ными производными ладами.
Обогащённые пентатонические лады. Обогащённы-
ми пентатоническими ладами, или обогащёнными пента-
тониками, называют семиступенные лады, полученные из
натуральных пентатоник посредством внедрения допол-
нительных ступеней. Дополнительные ступени внедря-
ются в натуральные пентатонические лады между вторым
и третьим звуком в группе из трёх звуков и между звуками
группы из двух звуков пентатонического лада:

Пример 32

Аналогичным образом поступают при обогащении

остальных четырёх пентатонических ладов:

Пример 33

§ 18.
ИСКУССТВЕННЫЕ ЛАДЫ (ПРОДОЛЖЕНИЕ).
СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ
Симметричными называют лады, сохраняющие один
и тот же интервальный состав на протяжении всего лада.
Симметричные лады обладают свойством ладовой изотро-
пии, выражающимся в том, что два любых равных от-
резка лада, взятые произвольно, обладают идентичным

 64 
интервальным составом. Это свойство наглядно иллюстри-
рует хроматический звукоряд.

Пример 34

В примере 34 скобками выделены отрезки, состоящие

из четырёх звуков; нетрудно убедиться, что в пределах
каждого отрезка звуки расположены по полутонам, неза-
висимо от звуковысотности. Это и есть проявление ладо-
вой изотропии.
Ещё одно свойство хроматического звукоряда: при
транспонировании его на любой интервал мы получа-
ем звукоряд, включающий в себя всё те же самые звуки.
Таким образом, хроматический звукоряд обладает всего
лишь одной транспозицией.

Рассмотрим ещё три наиболее употребительных симме-

тричных лада. Целотоновый лад — шестиступенный лад,
все звуки которого расположены по большим секундам:

Пример 35

Целотоновый лад обладает двумя транспозициями.

В этом нетрудно убедиться, транспонируя лад последова-
тельно по полутонам:

Пример 36

Уменьшенный лад представляет собой чередование то-

нов и полутонов; принято начинать построение этого лада
с полутона. В этом ладу восемь ступеней:

 65 
 Пример 37

Нетрудно убедиться, что уменьшенный лад обладает

тремя транспозициями. Например, транспонируя умень-
шенный лад, построенный от звука до, последовательно по
полутонам, обнаруживаем, что уже лад, построенный от
звука ми бемоль, абсолютно идентичен исходному ладу:

Пример 38

Увеличенный лад представляет собой чередование ин-

тервалов в полтона и полтора тона. В этом ладу шесть сту-
пеней:
Пример 39

Последовательно транспонируя этот лад по полутонам,

убеждаемся в том, что он обладает четырьмя транспози-
циями:

Пример 40

Увеличенный и уменьшенный лады относятся к ла-

дам, обладающим свойством ограниченной ладовой изо-
тропии; это означает, что интервальный состав разных
(но обязательно включающих равное количество звуков)

 66 
произвольно выбранных отрезков лада сохраняется лишь
частично. Так, сравнивая в уменьшенном ладу, построен-
ном от звука до, отрезки из трёх звуков, взятые от звука до
и от звука ре бемоль, мы видим, что в первом отрезке по-
следовательность интервалов полутон — тон, а во втором
тон — полутон. Сравнение же двух отрезков, взятых от
произвольных чётных (например, от второй и четвёртой
ступеней лада) или от произвольных нечётных (напри-
мер, от третьего и пятого) ступеней лада и в уменьшенном,
и в увеличенном ладу даёт чёткую изотропию.

В заключение отметим, что в силу того, что симметрич-

ные лады обладают крайне малым в сравнении с натураль-
ными ладами числом транспозиций (любой натуральный
полный лад имеет максимальное число возможных транс-
позиций — двенадцать), их часто называют ладами с огра-
ниченной транспозицией. Впервые этот термин введён
французским композитором Оливье Мессианом.

§ 19.
БЛЮЗОВЫЙ ЛАД
Блюзовый лад небезосновательно считают основой джа-
зовой импровизации и практически всей афроамерикан-
ской музыки в целом. Как самостоятельное явление
блюзовый лад проявился ещё на заре джаза, в 20-е годы.
Долгое время его трактовали как производный лад, обра-
зованный из звукоряда натурального мажора с внедрён-
ными пониженной третьей и пониженной седьмой ступе-
нями; позднее к этой структуре добавили и пониженную
пятую ступень:

Пример 41

Однако такая трактовка в наши дни представляется до-

статочно архаичной и, что существенно, не учитывает всех
особенностей блюзового лада. Ниже будет представлен

 67 
более современный подход к рассмотрению специфики
блюзового лада.

Ранее мы установили, что в гармонической структуре

блюза тоника представлена малым мажорным септаккор-
дом. Из джазовой (а также блюзовой) практики известно,
что малый мажорный септаккорд в блюзе обыгрывается
двумя пентатоническими ладами, один из которых опева-
ет мажорное, а другой — минорное трезвучие. Нетрудно
убедиться, что это пентатонические лады 3–2–1 и 1–3–2;
иногда их называют соответственно мажорной и минорной
пентатониками:

Пример 42

В этих пентатониках проведём обогащение:

Пример 43

Теперь объединим две обогащённые пентатоники и вы-

пишем звуки обеих пентатоник в один ряд:

Пример 44

Мы видим, что блюзовый лад охватывает почти все зву-

ки хроматики. Однако существенное отличие блюзового
лада от хроматики (и от всех других ладов) заключается
в том, что звуки блюзового лада невозможно сыграть по-
следовательно без утраты его природного свойства — со-
вмещения в себе качеств мажора, минора и хроматики
одновременно. Блюзовый лад проявляет себя исключи-
тельно в импровизации:

 68 
 Пример 45

§ 20.
CООТВЕТСТВИЕ ЛАДОВ СЕПТАККОРДАМ
Специфика мелодической линии в джазовой импрови-
зации, как неоднократно отмечалось, зависит от специ-
фики гармонической структуры темы, на которую эта
импровизация совершается. Септаккорды, составляющие
гармоническую сетку джазового квадрата, обыгрываются
соответствующими им ладами. Лад считается соответству-
ющим септаккорду, если все звуки септаккорда содержат-
ся в этом ладу.
Исходя из этого правила, выпишем наиболее употреби-
тельные лады, соответствующие каждому из пяти видов
септаккордов.
Таблица 4

Вид септаккорда Лады, соответствующие септаккорду

Большой мажорный ионийский
лидийский
Малый мажорный миксолидийский
уменьшенный (начинается с полутона)
лидийский с пониженной септимой
Малый минорный эолийский
дорийский
лидийский уменьшенный
Полууменьшенный локрийский
Уменьшенный уменьшенный (начинается с полутона или тона)

Кроме того, некоторые септаккорды с альтерированны-

ми ступенями требуют применения ладов, не вошедших

 69 
в таблицу 4. Так, малый мажорный септаккорд с повышен-
ной или пониженной квинтой обыгрывается целотоновым
ладом, малый минорный септаккорд с повышенной септи-
мой — мелодическим или гармоническим минором и т. п.
При выборе лада для обыгрывания того или иного сеп-
таккорда последний рассматривается в контексте тональ-
ного комплекса, сформированного фундаментальными гар-
моническими оборотами. Так, в обороте IΔ – VI_ – II_ – V7
предпочтение в обыгрывании тонического септаккорда от-
даётся ионийскому ладу, аккорда шестой ступени — эолий-
скому ладу, аккорда второй ступени — дорийскому ладу.
Все эти лады принадлежат одной и той же диатонике. В за-
висимости от специфики качества септаккордов и приме-
няемых в них надстроек и альтераций, впрочем, возможны
варианты:
I6 VI7 II_ V7
ионийский мелодический дорийский мисколидий-
мажор ский
I7 VI–9 II7 V–9
миксолидий- уменьшенный миксолидий- уменьшенный
ский ский
IΔ VI II–9 V+5
ионийский эолийский уменьшенный целотоновый
и т. д.

§ 21.
ТИПИЧНЫЕ МОДЕЛИ ДЛЯ ПОСТРОЕНИЯ
МЕЛОДИЧЕСКОЙ ЛИНИИ В ДЖАЗЕ
В зависимости от исполнительского стиля в джазовой
импровизации применяются различные модели (паттер-
ны) для обыгрывания тех или иных септаккордов и гармо-
нических оборотов. Ниже приводятся простейшие моде-
ли, лежащие в основе практически любой импровизации
в рамках «прямолинейного» джаза.

• Гаммообразное движение по ладу, соответствующему

септаккорду, либо по звукам диатоники, соответствую-
щей гармоническому обороту или его части:

 70 
 Пример 46

• Арпеджирование — восходящее и нисходящее движе-

ние по звукам септаккорда:

Пример 47

• Опевание звуков септаккорда с помощью вводных тонов;

при этом, как правило, нижний вводный тон отстоит от
опеваемого звука септаккорда на полутон, интервал же
от верхнего вводного звука до опеваемого звука септак-
корда зависит от лада, соответствующего септаккорду:

Пример 48

 71 
• Хроматические ходы — фрагменты мелодической ли-
нии, соединяющие два близлежащих звука септаккор-
да и содержащие хроматизмы. Обычно употребление
хроматических ходов в джазовой импровизации согла-
суется с правилом обязательного употребления звуков
септаккорда на сильную (первую) и относительно силь-
ную (третью) доли такта в размере 4/4:

Пример 49

Вышеперечисленных приёмов вполне достаточно для

начального этапа освоения джазовой импровизации и по-
строения весьма полноценной импровизационной линии
в стилистике «прямолинейного» джаза:

Пример 50

Безусловно, эти приёмы не являются исчерпывающими,

и на сегодняшний день мелодическая импровизация в джа-
зе ими не ограничивается. С развитием исполнительского
мастерства джазовых музыкантов, с усложнением гармони-

 72 
ческого языка джазовых тем всё более разнообразной стано-
вилась и мелодическая линия импровизации. Современная
джазовая импровизация, в силу выраженной тенденции
к расширению инициативного поля импровизатора, зача-
стую характеризуется ослаблением корреляции мелодиче-
ской линии с гармонической сеткой джазового квадрата.
Спектр приёмов современной импровизации простирается
от употребления ладов, лишь относительно соответствую-
щих гармонии темы (например, ладов, отстоящих на полто-
на выше или на полтона ниже лада, соответствующего сеп-
таккорду) до свободной полиладовости и даже нарочитого
игнорирования гармонического остова.
 РАЗДЕЛ 4

РИТМИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ ДЖАЗА
§ 22.
БАЗОВЫЕ ПОНЯТИЯ. БИТ, ПУЛЬС,
МЕТР, РИТМ, РАЗМЕР, ТЕМП

Ï режде чем приступить к рассмотрению ритмиче-

ских особенностей джаза, необходимо определиться
с основными понятиями, с помощью которых описывается
ритмическая составляющая любой музыки. Музыка — ис-
кусство временное; элементы звуковой ткани любого му-
зыкального произведения располагаются во времени тем
или иным образом. Большинство современных музыкаль-
ных направлений апеллируют к регулярной повторяемо-
сти ритмических моделей; такую музыку в быту мы часто
называем «ритмичной». Но, наделяя эту музыку таким
эпитетом, мы редко задумываемся над тем, насколько пра-
вильно употреблён в этом контексте сам термин «ритм».
Попробуем разобраться с тем, что происходит в музы-
ке в плане обращения с временем. В нашей обыденной
жизни мы переживаем эффект непрерывного времени —
не случайно мы говорим «время течёт», «время тянет-
ся» — эти обороты речи как бы подчёркивают целостность
и непрерывность времени. Однако музыка, как правило,
делает наше восприятие времени дискретным: вовлека-
ясь в слушание музыки, мы, часто сами того не замечая,
мыслим время отрезками, временными промежутками;
в случае с «ритмичной» музыкой эти промежутки — рав-
ной длительности. В «ритмичной» музыке границы этих
отрезков отмечаются чётко слышимыми ударами, а сами
отрезки называют долями — хотя это слово используют

 74 
преимущественно в академической теории музыки. Пред-
ставители же «ритмических» музыкальных направле-
ний — джаза, блюза, поп-музыки — предпочитают ис-
пользовать термин бит (от слова beat — удар).
Значение бита в музыке будет понятно, если мы про-
ведём аналогии с измерением времени в нашей обыденной
жизни. Мы измеряем время в секундах, минутах и часах;
в различных системах мер и весов та или иная единица
измерения времени принимается за основную (например,
в системе СИ за основную единицу измерения времени
принята секунда). В музыке же основной единицей измере-
ния музыкального времени является именно бит. Частота
бита (т. е. количество битовых отрезков, воспроизведён-
ных в единицу времени) называется темпом: чем больше
битовых отрезков укладывается в единицу времени (и, как
следствие, чем короче сам битовый отрезок), тем быстрее
темп. Можно сказать, что чем выше темп музыкально-
го произведения, тем быстрее течёт музыкальное время:
в этом смысле система измерения музыкального времени
отличается тем, что его основная единица измерения мо-
жет быть «длиннее» или «короче».
Являясь отрезком времени, бит, в свою очередь, мо-
жет быть поделен на более мелкие единицы — подобно
тому, как секунда может быть поделена на миллисекун-
ды, а час — на минуты. В этом случае говорят о пульсе.
Пульс — также единица измерения музыкального вре-
мени, но более мелкая, чем бит. Пульс можно определить
как организацию времени внутри бита. Если бит поделен
пополам, то пульс дуольный, если бит делится на три ча-
сти, то пульс — триольный и т. д.
В то же время в музыке существуют и единицы музы-
кального времени крупнее бита. Речь идёт о метре, который
часто определяют как равномерное чередование сильных
и слабых долей. Метрический временной отрезок начинает-
ся на сильной доле и заканчивается перед следующей силь-
ной. Очевидно, что метрический отрезок включает в себя
несколько битовых отрезков; метр, таким образом, являет-
ся способом организации бита. Выделяют две разновидно-
сти метра: простой и сложный. К простым метрам относят

 75 
двудольный (включающий два бита) и трёхдольный (вклю-
чающий три бита) метр. Все остальные метры относятся
к категории сложных — в них, помимо сильных и слабых
долей, присутствуют относительно сильные доли. Так,
в наиболее характерном для джаза четырёхдольном метре
первая доля, как и положено — сильная, вторая — слабая,
третья — относительно сильная и четвёртая — слабая. В бо-
лее сложных метрах порядок относительно сильных и сла-
бых долей может варьироваться. Так, в пятидольном метре
относительно сильная доля может быть третьей или четвёр-
той; в зависимости от этого метр трактуется либо как 2+3
(т. е. двудольный плюс трёхдольный), либо как 3+2 (трёх-
дольный плюс двудольный).
Метр часто путают с размером, и во избежание этой
путаницы необходимо пояснение. Размер имеет непосред-
ственное отношение к метру, но не идентичен ему. Раз-
мер — это метр, выраженный в условных единицах. На-
пример, двудольный метр может быть представлен в виде
размера 2/2, 2/4, 2/8 и т. д. Метрические отрезки в нот-
ной записи разделены тактовыми чертами; собственно,
такт и представляет собой зафиксированный в нотной
записи метрический отрезок. Как правило, в записи раз-
мера в виде дроби числитель указывает на разновидность
метра (в данном случае — двудольный метр), а знамена-
тель — на то, какими условными единицами выражен бит.
Так, в размере 2/4 бит представлен четвертями, в размере
2/8 — восьмыми и т. д.
Однако в ряде случаев запись размера не указывает
явным образом на характер метра, его выражающего. На-
пример, размер 6/8 представляет собой запись двудольного
метра с триольным пульсом, и в знаменателе дроби отра-
жены не битовые, а пульсовые единицы. Бит в этом случае
представлен четвертью с точкой.
Пример 51

 76 
 Наконец, музыкальным ритмом называют соотноше-
ние длительностей звуков в их последовательности. Эта
последовательность может быть любой и определяется сти-
листическими особенностями самой музыки, а также во-
лей её создателя или создателей. В широком смысле слова
практически вся музыка в той или иной степени «ритмич-
на», т. е. имеет дело с соотношением различных длитель-
ностей (исключение, возможно, составляют те музыкаль-
ные направления, которые имеют дело преимущественно
с шумами, непрерывными звуковыми волнами — нойз,
амбиент и т. п.). Однако та музыка, которая прибегает
к метрической регулярности (именно её в быту мы назы-
ваем «ритмичной»), обладает определённой ритмической
спецификой: ритмические модели, используемые в такой
музыке, чаще всего представляют собой соотношение би-
товых и пульсовых единиц. Безусловно, в музыке такого
рода могут встречаться и длительности более мелкие, чем
пульсовые единицы, и более крупные, чем битовые еди-
ницы, но вся ритмическая ткань при этом будет тяготеть
именно к воспроизведению единиц бита и пульса. Напри-
мер, в джазе никто не запрещает солисту играть шестнад-
цатыми и тридцатьвторыми длительностями. Однако, как
правило, игра солиста в «прямолинейном» джазе уклады-
вается в принятую пульсацию.
В следующей главе будут рассмотрены особенности
структуры ритмической составляющей, присущие джазу.

§ 23.
СПЕЦИФИКА РИТМА В ДЖАЗЕ.
СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ СВИНГА
Вероятно, трудно найти явление более мистифициро-
ванное, чем свинг в джазе. Дискуссии по поводу того, что
есть свинг, не утихают и по сей день. Самое удивительное
то, что даже выдающиеся джазмены не могут дать свингу
исчерпывающее определение, зачастую вовсе не утруждая
себя решением столь сложной задачи. Пожалуй, самым
показательным высказываем может служить реакция

 77 
трубача Кути Уильямса на просьбу дать определение свин-
гу: «Дать определение? Я бы скорее покопался в теории
относительности Эйнштейна!» Феномен свинга пытались
анализировать и неамериканские музыковеды — среди
них Й. Ван Прааг, Я. Славе, А. Одер, И. Берендт, россий-
ский джазовый критик Ефим Барбан. Однако практиче-
ски все вышеперечисленные авторы концентрировали
свои усилия преимущественно на психофизической сто-
роне свинга, считая, что «причиной многочисленных неу-
дач определения понятия «свинг» являются поиски этого
определения исключительно в области технических и ме-
троритмических особенностей джаза при полнейшем иг-
норировании его психофизической природы». (Е. Барбан.
Джазовые опыты.) Тем не менее, сознавая, что попытка
рассмотрения феномена свинга с исключительно струк-
турных позиций может быть сочтена не вполне коррект-
ной, автор считает необходимым сосредоточиться в дан-
ном пособии именно на метроритмических особенностях
свинга, поскольку такой подход представляется рацио-
нальным при начальном знакомстве исполнителя с этим
комплексным явлением. При этом автор не стремится
дать исчерпывающее определение свингу, но преследует
цель ознакомить начинающего джазмена со спецификой
его исполнения.
Как уже отмечалось выше, для джазовой музыки наи-
более характерен четырёхдольный метр, фиксирующий-
ся в нотной записи как размер 4/4. В четырёхдольном ме-
тре первая доля — сильная, третья доля — относительно
сильная, вторая и четвёртая доли — слабые. Это утвержде-
ние справедливо для четырёхдольного метра в традицион-
ном, классическом его понимании. Однако свинг трактует
четырёхдольный метр специфическим образом. Речь идёт
о парадоксальной акцентировке.
Суть парадоксальной акцентировки заключается в сле-
дующем: сильные доли становятся слабыми, а слабые
доли — сильными. Играя джазовую пьесу, исполнители
акцентируют вторую и четвёртую доли, что привержен-
цами академической музыки воспринимается как пара-
докс:

 78 
 Пример 52

Но парадоксы свинга на этом не заканчиваются. Пода-

вляющее большинство джазовых композиций «прямоли-
нейного» джаза написаны и играются в триольной пульса-
ции. Это означает, что битовый временной отрезок делится
на три пульсовых отрезка:

Пример 53

Однако если мы взглянем на нотные записи джазовых

тем или на транскрипции соло джазовых импровизаторов,
мы увидим, что в этих записях превалируют восьмые дли-
тельности. Каким же образом эти восьмые укладываются
в триольную пульсацию? Чтобы ответить на это вопрос,
необходимо знать специфику нотной записи в джазе. Дело
в том, что в данном случае то, что мы видим в нотах, ис-
полняется не так, как написано. Запись мелодии ровными
восьмыми не означает, что эти восьмые будут действитель-
но исполняться ровно, как в классической музыке. В дей-
ствительности в каждой паре восьмых первая восьмая
звучит в два раза дольше второй. Иными словами, первая
восьмая занимает две трети битового отрезка, а вторая —
всего лишь одну треть. Это явление получило название
свинговые восьмые (см. пример 54).
Очевидно, что записывать свинговые восьмые букваль-
но так, как они звучат, чревато опасностью загромоздить
нотную запись. Потому в джазе прибегают к упрощённой
записи. Чтобы подчеркнуть, что восьмые в нотном тексте
не ровные, а свинговые, указание темпа джазовой пьесы
часто сопровождается пометкой ¬ = .

 79 
 Пример 54

Однако парадоксы не заканчиваются и на этом. Мало

того, что свинговые восьмые представляют собой пару не-
равных по длительности восьмых; при игре свинговых
восьмых акцентируется вторая восьмая в паре — та са-
мая, что в два раза короче первой.

Пример 55

Помимо акцентировки на уровне бита (акценты на вто-

рую и четвёртую долю) и на уровне пульса (акцент на вто-
рую, более короткую свинговую восьмую) каждый солист,
играющий джазовую импровизацию, насыщает свою игру
своей собственной акцентировкой, согласующейся с инди-
видуальной фразировкой и артикуляцией; такая акценти-
ровка носит название офф-бит (от английского off beat —
«вне доли»). То же самое касается и аккомпанирующих
инструментов.
Итак, с метроритмической точки зрения свинг харак-
теризуется следующими основными чертами:
• акцентировка на уровне бита: акценты на вторую и чет-
вёртую долю (парадоксальная акцентировка);

 80 
• неравенство в длительностях ближайшей пары вось-
мых в рамках триольной пульсации — первая восьмая
в два раза длиннее второй (свинговые восьмые);
• акцентировка на уровне пульса — акцент на вторую
(более короткую) восьмую в паре восьмых;
• индивидуальная расстановка акцентов в мелодических
линиях соло и в фактуре аккомпанемента участниками
джаз-ансамбля.

Воплощение в игровой практике метроритмической

модели, описанной выше, может разниться в зависимости
от состава и специфики конкретных джазовых ансамблей.
Так, трактовка триольной пульсации у разных исполните-
лей может различаться, и длительности в паре свинговых
восьмых могут соотноситься как 2:1 лишь приблизитель-
но — обычно первая восьмая длиннее второй меньше, чем
вдвое. У некоторых исполнителей (например, у пианиста
Билла Эванса) триольность в исполнении свинговых фраз
почти совершенно сглаживается и свинговые восьмые
практически превращаются в ровные. У других триольная
пульсация, напротив, буквальна и даже тяготеет к пун-
ктиру (здесь нелишне упомянуть другого пианиста — Дэй-
ва Брубека). Помимо этого, мелодическая линия импро-
визации может быть сыграна солистом с опережением или
запаздыванием относительно метроритмического фунда-
мента, создаваемого аккомпанирующей ритм-группой;
иными словами, битовые отрезки солиста могут быть
смещены относительно битовых отрезков, продуцируе-
мых ритм-группой (более подробно об этом будет описано
в главе, посвящённой специфике фактуры в джазе). Кроме
того, у некоторых исполнителей отмечается неравенство
битовых отрезков внутри метра (например, тенденция
к исполнению нечётных долей с опережением, а чётных —
с запаздыванием). В условиях ансамблевой игры различия
в трактовках нюансов метроритмической составляющей
свинга участниками ансамбля дают различную картину;
эти различия могут как культивироваться (как нередко
бывает в небольших составах), так и нивелироваться — по-
следнее обычно происходит в биг-бэндах, где бэндлидеры

 81 
стремятся добиться от участников оркестра единства
в трактовке свинга.

§ 24.
ПОЛИРИТМИЯ И ПОЛИМЕТРИЯ
Полиритмия и полиметрия заняли важное место в джа-
зовой практике и потому требуют специального рассмо-
трения. Полиметрия и полиритмия как явления схожи
тем, что и в том, и в другом случае имеет место сочетание
в одновременном звучании двух и более ритмических ри-
сунков; однако специфика их сосуществования в полиме-
трии и полиритмии различается существенным образом.
Полиритмия (т. е. «много ритмов») — одновременное
звучание двух или более ритмических линий, при котором
битовые единицы совпадают, но каждая ритмическая ли-
ния обладает своей пульсацией. Полиритмия практикует-
ся в академической музыке достаточно давно; например,
её можно найти в клавирных произведениях И. С. Баха,
где партия правой руки изложена шестнадцатыми, а пар-
тия левой — восьмыми, и наоборот:

Пример 56
И. С. Бах. Прелюдия до-минор (ХТК, том II)

Довольно часто встречающаяся в джазе полиритмия —

сосуществование шестнадцатых и восьмых триолей. Тако-

 82 
го рода полиритмия возникает, когда солист излагает им-
провизацию шестнадцатыми, в то время как ритм-группа
играет свинговый аккомпанемент, придерживаясь триоль-
ной пульсации. Схематично это выглядит следующим об-
разом:

Пример 57

В отличие от полиритмии, полиметрия представляет

собой объединение двух или более ритмических линий
с единой пульсацией, но разными битовыми единицами.
Для каждой линии характерен свой метр (отсюда и на-
звание — «много метров»); как следствие, сильные доли
ритмических линий не совпадают друг с другом или со-
впадают частично. Наиболее наглядным примером может
служить джазовый вальс, основанный на сочетании двух
метров — двудольного и трёхдольного. При этом двудоль-
ный метр в нотной записи представлен размером 6/8,
а трёхдольный — размером 3/4 (при этом размер традици-
онно нотируется как 3/4):

Пример 58

 83 
 В примере 58 пульс в обеих ритмических линиях выра-
жен восьмыми, но битовые отрезки — разной протяжённо-
сти: в линии, изложенной размером 6/8, битовая единица
занимает три восьмых, в то время как в линии, изложен-
ной в размере 3/4 — две восьмых (т. е. четверть). Встреча-
ются и более сложные варианты полиметрии.

Пример 59

Полиметрия часто возникает в результате ненорматив-

ной группировки звуков в мелодической линии импровиза-
тора, подчёркиваемой расстановкой акцентов. Так, в ряде
импровизаций пианиста Билла Эванса восьмые длитель-
ности группируются таким образом, что возникает размер

 84 
5/8, в то время как ритм-группа играет на 4/4 (ритмиче-
ская схема подобной полиметрии представлена во второй
строке примера 59).
Наконец, известны случаи, когда две ритмические ли-
нии, звучащие одновременно, не имеют ни общей пульса-
ции, ни общего метра. Вряд ли подобного рода конструкции
можно встретить в «прямолинейном» джазе, но в компо-
зициях современных джазовых музыкантов можно встре-
тить и такое. Современная композиция также обращается
к подобным структурам. Ниже приводится пример ритми-
ческой полиструктуры, заимствованной из фортепианной
пьесы американского композитора ХХ века Чарльза Айв-
за «Черновик и чистовик, или прыгающая лягушка»:

Пример 60
 РАЗДЕЛ 5

ОСОБЕННОСТИ ФАКТУРЫ
В ДЖАЗЕ
§ 25.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА И ЕЁ РАЗНОВИДНОСТИ

Ï од фактурой в музыке понимают соотношение

всех элементов музыкальной ткани, единство ме-
лодической, гармонической и ритмической её составляю-
щих. Различают три основных вида музыкальной фак-
туры. Полифоническая фактура, получившая широкое
распространение в западноевропейской церковной музыке
вплоть до XVIII века, состоит из независимо движущихся
мелодических линий, объединённых между собой единым
гармоническим остовом. Гомофонная (или гомофонно-
гармоническая) фактура, ставшая в западной музыке
преобладающей со времён Гайдна и Моцарта, предусма-
тривает главенство одного мелодического голоса, сопро-
вождаемого аккомпанементом. Наконец, гетерофонная
фактура, часто встречающаяся у современных компози-
торов, предполагает одновременное звучание разных голо-
сов или разных фактурных пластов, ничем не связанных
друг с другом.
Для джаза, как и для многих других видов неакаде-
мической музыки западного происхождения, характерна
трёхслойная гомофонно-гармоническая фактура. Компо-
ненты этой фактуры — солирующая мелодическая линия,
гармонический аккомпанемент и линия баса. Все три слоя
фактуры объединены гармоническим остовом, который
диктуется темой. В зависимости от стиля внутри обшир-
ного направления, каковым является джаз, каждый из
трёх слоёв фактуры обладает своей спецификой.

 86 
 В данном разделе будут рассмотрены особенности фак-
туры в наиболее распространённых в джазе исполнитель-
ских стилях — свинге, босса-нове и джаз-роке.

§ 26.
ОСОБЕННОСТИ СВИНГОВОЙ ФАКТУРЫ.
ЛИНИЯ БАСА
В главе 23 мы говорили о свинге как о специфической
ритмической составляющей, присущей джазу. Словом
«свинг» обозначают также исполнительский стиль вну-
три джаза; главным его признаком является, собственно,
свингование, т. е. игра, укладывающаяся в свинговую ме-
троритмическую сетку. Однако свинг как исполнитель-
ский стиль характеризуется также и особым построением
всех слоёв фактуры. Ниже будет подробно рассмотрена
специфика каждого из компонентов фактуры в свинге.
Линия баса. Басовая линия в свинге представляет собой
по сути мелодическую импровизацию на гармоническую
сетку джазового квадрата, изложенную четвертными дли-
тельностями. При этом линия баса опевает гармоническую
сетку по определённым правилам. Басовую линию в свин-
ге часто называют «шагающим басом», «блуждающим ба-
сом» (от англ. walking bass). Линия баса в джаз-ансамблях
исполняется контрабасом или бас-гитарой.
Будучи импровизационной линией, обыгрывающей
гармоническую структуру темы, шагающий бас использу-
ет те же основные приёмы импровизации в джазе, о кото-
рых шла речь в главе 21. Однако эта импровизационная
линия подчиняется вполне жёстким требованиям, свя-
занным прежде всего с тем, что линия баса выполняет не
столько мелодическую, сколько гармоническую (а также
ритмическую — вместе с ударной установкой) функцию
в фактуре. Иными словами, басовая линия создаёт гар-
монический фундамент всей свинговой фактуры, на ко-
торый нанизывается и гармония аккомпанемента, и ме-
лодическая линия солиста. Отсюда вытекает требование
чётко обозначать смену гармонических функций посред-
ством взятия основного тона аккорда. Кроме того, в ряде

 87 
ситуаций шагающий бас движется по ступеням септак-
корда, т. е. совершает движение по арпеджио, чтобы под-
черкнуть гармоническую составляющую фактуры.
Рассмотрим специфику движения шагающего баса
в зависимости от плотности смены гармонических функ-
ций в джазовом квадрате.
1. Гармоническая функция не меняется на протяжении
двух или более тактов. В этом случае линии баса следует
требованию обязательного взятия звука, входящего в со-
став септаккорда, на каждую первую долю такта. Как пра-
вило, этими звуками являются тоника и квинта, реже —
терция и септима.

Пример 61

В означенной ситуации бас получает возможность макси-

мально реализовать гаммообразное (линеарное) движение,
предоставляя гармоническое заполнение аккомпанирую-
щему гармоническому инструменту. К арпеджированию
в такой ситуации прибегают лишь фрагментарно.
2. Гармония в квадрате меняется каждый такт. В этой
ситуации движение баса организуется преимущественно
от основного тона одного септаккорда до основного тона
следующего септаккорда. При этом в пределах такта бас
движется либо по звукам соответствующего септаккорда,
либо гаммообразно, часто с опеванием звуков септаккор-
да. Пример 62 иллюстрирует один из вариантов движения
баса по гармонической сетке классического блюза в то-
нальности до мажор (приводятся начальные такты блюзо-
вого квадрата) (пример 62).
В приведённом примере гармонические функции ме-
няются каждый такт; исключение составляет лишь такты

 88 
3 и 4, объединённые общей гармонической функцией C7.
Обратим внимание на звуки, употреблённые на четвёртую
доли в первом, четвёртом и пятом тактах. Очевидно, что
звуки соль-бемоль (четвёртая доля первого такта) и ми (чет-
вёртая доля четвёртого такта) являются вводными звуком
к фа, который в обоих случаях располагается на первой
доле последующего такта. Звук си бекар (четвёртая доля
пятого такта) является вводным звуком к звуку до, располо-
женному на первой доле шестого такта. Подобная практика
употребления вводных звуков к первой доле последующе-
го такта (даже если этот звук не является аккордовым, как
в первом и пятом тактах примера 62) достаточно распро-
странена при построении линии баса в свинговой фактуре.

Пример 62

3. Гармония меняется каждые полтакта. Очевидно, что

в этом случае на первую и третью долю такта в басу должен
звучать основной тон соответствующих септаккордов. На
вторую и четвёртую долю берётся один из звуков соответ-
ствующего септаккорда — как правило, это терция или
септима — либо используются вводные тона к основному
тону последующего септаккорда:

Пример 63

Гармония в примере 63 представляет собой началь-

ный фрагмент так называемого rhythm changes — гармо-

 89 
нической последовательности, на которую написано мно-
жество джазовых пьес периода би-боп — например, Oleo
Сонни Роллинза, Anthropology и Moose the Mooche Чарли
Паркера и т. п.; впервые же эта последовательность поя-
вилась в пьесе Джорджа Гершвина I Got Rhythm. Гармо-
ния в rhythm changes начинается с оборота I–VI–II–V,
который также часто используется в каденциях множе-
ства джазовых стандартов. Это обстоятельство породило
определённое количество клише при исполнении басовой
линии в каденциях. Два из таких клише приведены в при-
мере 64; стрелками обозначено движение вводных тонов.

Пример 64

Наконец, упомянем о нечасто встречающейся в джазо-

вых стандартах ситуации, когда гармоническая функция
меняется на каждую четверть. Очевидно, что в этом слу-
чае линии баса ничего не остаётся, кроме как двигаться по
основным ступеням септаккордов.

§ 27.
ГАРМОНИЧЕСКИЙ АККОМПАНЕМЕНТ
В СВИНГОВОЙ ФАКТУРЕ
За гармонический аккомпанемент в джаз-ансамблях от-
вечают фортепиано и/или гитара; эти инструменты осущест-
вляют в свинговой фактуре одновременно две функции —
гармоническую и ритмическую. Гармоническая функция
реализуется посредством аккордовой игры сообразно гармо-
нической структуре квадрата; ритмическая функция осу-
ществляется посредством особой ритмической организации
аккомпанемента — свободного синкопирования.

 90 
 Аккорды аккомпанемента излагаются преимуществен-
но в тесном расположении в среднем регистре (в диапазоне
примерно от соль малой октавы до до второй октавы). При
этом, как правило, в построении аккордов намеренно из-
бегают основного тона септаккорда, предполагая, что он
уже звучит в партии баса. В ряде случаев в первых трёх
видах септаккордов (большом мажорном, малом мажор-
ном и малом минорном) также избегают взятия квинты.
Гармонический аккомпанемент часто обогащается над-
строечными тонами, прежде всего — нонами, реже — ун-
децимами и терцдецимами. Зачастую аккомпаниаторы
добавляют надстройки независимо от того, предусмотре-
ны ли они автором джазовой темы или нет; манера изло-
жения аккомпанемента всегда индивидуальна. Пример 65
иллюстрирует последовательность образования аккордов
аккомпанемента в фортепианной игре:

Пример 65

 91 
 В сочетании с шагающим басом гармонизация акком-
панемента в партии фортепиано будет выглядеть следую-
щим образом:

Пример 66

Однако в примере 66 не учтена ритмическая состав-

ляющая аккомпанемента. В реальной игровой практике
аккорды, образованные подобным образом, излагаются
в технике свободного синкопирования, преимущественно
в рамках триольной пульсации:

Пример 67

 92 
 Термин «свободное синкопирование» означает, что
ритмический рисунок аккомпанемента импровизируется
в той же степени, в которой импровизируется линия баса
или мелодическая линия соло. В ритмическом отношении
инициатива аккомпаниатора ограничивается необходи-
мостью следовать триольной пульсации, равно как и в гар-
моническом отношении эта инициатива ограничивается
требованием придерживаться гармонической структуры
темы. Кроме того, аккомпаниатор соотносит свои действия
с действиями солиста. Выражается это в том, что гармони-
ческое заполнение звучит преимущественно в паузах в ме-
лодической линии солирующего инструмента. В примере
68 приводится фрагмент импровизации на гармоническую
сетку блюза в тональности фа мажор (партия трубы запи-
сана in C):

Пример 68

 93 
 94 
 Кроме того, зачастую отмечается тенденция к уплотне-
нию фактуры аккомпанемента по мере развития импрови-
зации у солиста — количество звуков в аккордах аккомпа-
немента увеличивается, тесное расположение чередуется
со смешанным, увеличивается диапазон аккомпанирую-
щей партии. Паузы между аккордами становятся короче,
цепочки аккордов могут выстраиваться в своеобразные
гармонические контрапункты. Безусловно, в игровой
практике этих правил придерживаются лишь приблизи-
тельно; каждый музыкант в джазе стремится выработать
как индивидуальную манеру солирующей игры, так и ин-
дивидуальную манеру аккомпанемента. В данной главе
мы попытались ознакомить читателя лишь с самыми об-
щими тенденциями; более подробная информация может
быть получена при знакомстве с транскрипциями и ауди-
озаписями выдающихся джазовых музыкантов.

§ 28.
ДЖАЗОВЫЙ ВАЛЬС И БАЛЛАДА
Особенности свинговой фактуры, описанные в главах
26 и 27, характерны для пьес, исполняемых в быстрых
и средних темпах. Свинговую пьесу, написанную и испол-
няемую в медленном темпе, называют балладой. Джазовая
баллада следует самым общим правилам строения свинго-
вой фактуры, однако медленный темп исполнения вно-
сит в эти правила определённые коррективы. Так, линия
баса в балладе излагается преимущественно половинными
длительностями; нередко импровизаторы раскрашивают
её мелодическими ходами — арпеджированием и хрома-
тизмами. Гармоническое заполнение также иное — вместо
острого синкопирования в аккомпанементе превалируют
крупные длительности, мелодические контрапункты,
тремоло и т. п. Как солисты, так и аккомпаниаторы в про-
цессе импровизации часто видоизменяют гармоническую
структуру баллады, используя множественные альтера-
ции и надстройки, а также насыщая сетку проходящими
гармониями.

 95 
 Пример 69

В современном джазе балладой называют любую мед-

ленную пьесу, присутствие свинга в ней необязательно,
и баллада вполне может звучать как в триольной, так
и в дуольной пульсации.

 96 
 Фактура джазового вальса сохраняет больше призна-
ков свинговой фактуры, чем баллада — хотя бы уже тем,
что джаз-вальс исполняется обычно в средних и быстрых
темпах, как и свинговые пьесы на 4/4. В джазовом валь-
се также распространена техника шагающего баса; в ряде
случаев она может комбинироваться с «балладным» дви-
жением басовой линии и более свободной в ритмическом
и гармоническом отношении фактурой аккомпанемента:

Пример 70

Нередко линия баса и гармоническое заполнение в джа-

зовом вальсе образуют повторяющуюся структуру — рифф,
или остинато. Эта структура, как правило, подчёркивает
полиметрическую природу ритма джаз-вальса — сочета-
ние 6/8 и 3/4. В импровизации нередко отмечается пере-
ход от остинатной фактуры к свободно-синкопированной
свинговой (см. пример 71).
К специфической разновидности джазового вальса ча-
сто относят пьесы, написанные в размере 5/4. Первой из
таких джазовых пьес стала легендарная Take Five сак-
софониста Пола Дезмонда, записанная квартетом Дэй-
ва Брубека в 1959 году. Фактура аккомпанемента в этой

 97 
пьесе действительно обнаруживает сходство с фактурой
джазового вальса (см. пример 72).

Пример 71

Пример 72

 98 
 § 29.
БОССА-НОВА
Босса-нова — стиль бразильской музыки, возникший
на рубеже 50–60-х годов ХХ века в среде интеллектуаль-
ной молодёжи Рио-де-Жанейро. В босса-нове угадывается
явное заимствование ритмической структуры самбы — на-
родного стиля бразильской музыки — однако в босса-нова
существенно отличается от самбы неторопливым темпом
и более изысканными гармониями. Появление босса-новы
связывают с именами Аструд Жильберто и Антонио Кар-
луша Жобима, а международную известность этому сти-
лю принесли записи Чарли Бёрда и особенно Стэна Гетца,
активно сотрудничавшего с бразильскими музыкантами.
Босса-нову можно считать первым вливанием в джаз му-
зыкального стиля несевероамериканского происхожде-
ния. Прижившись же на североамериканской почве,
босса-нова претерпела некоторые изменения, в основном
касающиеся деталей изложения линии баса и ритмиче-
ского рисунка ударных. Поэтому сами бразильцы отлича-
ют «американскую» босса-нову от бразильской.
Все босса-новы написаны в четырёхдольном метре
и обычно нотируются в размере 4/4. Пульсация в босса-нове
дуольная (т. е. ровными восьмыми) со специфической рас-
становкой акцентов: восьмые в пределах такта группируют-
ся обычно как 3 + 3 + 2, реже — как 3 + 2 + 3 или 2 + 3 + 3. Для
босса-новы характерна остинатная фигура в басу — повто-
ряющееся чередование четверти с точкой и восьмой. Часто
эту остинатную фигуру поддерживает и гармонический ин-
струмент — гитара или фортепиано; характерная черта гар-
монического заполнения — синкопа к четвёртой доле такта
(см. пример 73).
В аккомпанементе могут встречаться также и более
сложные остинато, образующие вместе с линией баса
ритмо-гармонические паттерны (см. пример 74).
В босса-нове также часто практикуется гармоническое
заполнение, аналогичное заполнению в балладах — кон-
трапункты, расцвечивание гармонии альтерациями и над-
стройками и т. д.

 99 
Пример 73

Пример 74

 100 
 § 30.
ДЖАЗ-РОК И ФЬЮЖН
Структурные особенности джаз-рока и фьюжна одно-
значно выходят за рамки джазового инварианта, однако
мы посчитали необходимым беглое рассмотрение фак-
турных приёмов этих стилей — прежде всего в силу их
популярности в джазовой среде. Кроме того, на примере
джаз-рока и фьюжна ясно видно, каким образом на осно-
ве инвариантных черт нормативного джаза формирует-
ся структурный вариант (об инварианте и вариантах см.
вступительный раздел этой книги).
Джаз-рок возник в конце 60-х годов по инициативе
джазовых музыкантов, почувствовавших в ставшей попу-
лярной в то время рок-музыке мощный импульс для твор-
чества и одновременно залог коммерческого успеха: рож-
дение джаз-рока связывают с такими именами, как Майлз
Дэйвис, Чик Кориа, Джон Маклафлин, Джо Завинул, Хер-
би Хэнкок. Из рок-музыки они заимствовали не только ин-
струментарий, заменив акустическое фортепиано электро-
клавишными инструментами, контрабас — бас-гитарой,
но также и фактурные и ритмические приёмы. В ритмиче-
ском отношении джаз-рок характеризуется квартольной
пульсацией, сменившей триольную; при этом основной
пульсовой единицей становятся не восьмые, а шестнад-
цатые, исполняемые метрономично ровно; нередки также
офф-битовые акценты на уровне шестнадцатых. Фактура
в джаз-роке и фьюжне нередко излагается риффами; так,
одним из ярчайших примеров рифового изложения факту-
ры может служить Cantaloupe Island Херби Хэнкока:

 101 
 Пример 75

Следует также коснуться специфики формообразова-

ния в джаз-роке; в ряде случаев в этой музыке обнару-
живается тенденция к усложнению формы, внедрению
в формообразовательный инвариант «тема — импровиза-
ция — тема» дополнительных разделов — таких как ин-
тродукция, связки, развёрнутая кода. Кроме того, иногда
гармоническая структура, предназначенная для импрови-
зации, не совпадает с гармонией темы: так, это характерно
для музыки ансамбля Weather Report Джо Завинула, и не-
которых композиций Mahavishnu Orchestra Джона Ма-
клафлина. Тем не менее импровизация в джаз-роке чётко
сохраняет преемственность ладовой составляющей «пря-
молинейного» джаза: в импровизациях таких музыкан-
тов, как Майлз Дэйвис, Джо Фаррелл, Чик Кориа, Джон
Маклафлин и многих других, отчётливо слышен «мэйн-
стримовый» бэкграунд.
В завершение отметим различия между стилями джаз-
рок и фьюжн: последний, очевидно, является более ком-
мерциализированной и упрощённой в структурном плане
версией раннего джаз-рока конца 60-х — начала 70-х го-
дов ХХ века. Здесь не встретишь усложнённых форм, да
и темы, как и импровизации, носят более «приглаженный»
характер. В то же время основные особенности фактуры
и ритма наследуются от джаз-рока; именно поэтому часто
два этих стилевых течения объединяют в одно целое.
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ДЖАЗОВЫЙ ИНВАРИАНТ
И СОВРЕМЕННОСТЬ

Ä о сих пор мы подробно рассматривали регламен-

тирующие факторы джазового инварианта, не ка-
саясь деталей их исторической эволюции. В то же время,
как уже упоминалось во вступительном разделе, было бы
неверным воспринимать эти факторы как нечто статичное,
данное на века раз и навсегда. Напротив, вся история джа-
за показывает, что регламентирующие характеристики
джазовой музыки претерпевали определённую эволюцию,
протекавшую достаточно быстро; есть основания полагать,
что эта эволюция продолжается до сих пор. В период при-
мерно с середины 20-х по начало 60-х годов ХХ века эти
характеристики отличались наибольшей устойчивостью:
так или иначе, им следовало подавляющее большинство
джазовых коллективов. Именно этот временной промежу-
ток мы рассматриваем как аналог «периода общей прак-
тики» в академической музыке (об этом см. введение).
Перечислим ещё раз инвариантные стилевые особенности
джаза:
• септаккордовая гармония, в основе которой лежат пять
основных видов септаккордов, образующих характер-
ные гармонические обороты и построенные на них сек-
венции;
• формообразовательный инвариант «тема — импровиза-
ция — тема», где импровизация представляет собой ме-
лодические вариации на гармоническую основу темы;
в свою очередь, тема также обладает специфическими
особенностями и может представлять собой либо блюз,
либо стандарт;

 103 
• мелодическая линия в импровизации, задействующая
отобранный спектр ладов, основным из которых явля-
ется блюзовый лад, — уникальное ладовое образование,
совмещающее в себе свойства мажора, минора и хрома-
тики;
• сложная система акцентов и ритмических моделей, об-
разующая уникальное явление свинга;
• преобладание трёхслойной фактуры, состоящей из ба-
совой линии, гармонического заполнения и мелодиче-
ской импровизационной линии, где каждый из компо-
нентов подчиняется строгим правилам;
• характерный инструментарий с закреплёнными за ин-
струментами гармонической, мелодической и ритми-
ческой функциями.

Перечисленные регламентирующие факторы, уже

рассмотренные нами более-менее подробно, характерны
практически для всех композиций периода господства
джазового инварианта; однако и здесь мы не обнаружим
тотальной статики и тотальной однозначности в трактов-
ке этих факторов. Рассматриваемый нами период являет-
ся многосоставным в стилистическом отношении; каждый
исполнительский стиль внутри этого периода обладает сво-
ими структурными особенностями, которые не выходят за
пределы вышеперечисленных регламентирующих факто-
ров, но дополняют их. Можно заметить также, что исто-
рический период господства «мэйнстрима» занимает лишь
часть истории джазовой музыки. Действительно, в период
становления джаза как музыкального направления рас-
смотренные нами регламентирующие факторы находи-
лись в стадии формирования: так, в ранних композициях
нью-орлеанских диксиленд-ансамблей начала ХХ века
можно обнаружить привычные для западноевропейской
музыки акценты на первую и третью долю, в ряде случаев
наблюдается также отсутствие триольной пульсации и ша-
гающего баса. Но самой главной особенностью диксилен-
да была импровизационная полифоничность: музыканты
импровизировали на гармонию темы коллективно, созда-
вая импровизационные контрапункты. Сольная импрови-

 104 
зация выделилась в джазовой музыке несколько позже,
в начале 20-х годов, став элементом так называемого чикаг-
ского стиля. Пожалуй, одним из первых образцов ранней
джазовой музыки, в которой отчётливо прослеживаются
инвариантные джазовые черты, можно считать компо-
зиции в исполнении ансамблей Hot Five и Hot Seven Луи
Армстронга, датируемые примерно 1925–1928 годами.
О музыке, созданной джазменами до этого времени, имеет
смысл говорить как о музыке прединвариантного периода,
т. е. периода, в который джазовый инвариант находился
в процессе формирования.
Дальнейшее закрепление джазового инварианта проис-
ходило в 30-е годы ХХ века в период «большого свинга».
Здесь следует иметь в виду, что в этот период наибольшее
распространение получили большие джазовые коллек-
тивы — биг-бэнды, в то время как малые составы — ком-
бо — на какое-то время отошли на второй план. Однако
именно комбо стали лабораторией для утверждения и со-
вершенствования стилевых признаков уже сложившегося
к тому времени джазового норматива — ведь именно фор-
мат малого состава позволял музыкантам наиболее ярко
проявить свою индивидуальность, продемонстрировать
собственную манеру игры. Отличительной же чертой биг-
бэндов было (и по сей день остаётся) сочетание компониро-
ванного (т. е. сочинённого заранее) и импровизационного
материала, причём зачастую (особенно в коммерческих
джаз-оркестрах) компонированное превалировало над им-
провизационным. В большинстве случаев в бэндовых ком-
позициях ярко выражен отход от формообразовательного
инварианта «тема — импровизация — тема»; и всё же под-
ход к импровизации в биг-бэндах того времени, как прави-
ло, типично «мэйнстримовый»: солисты в джаз-оркестрах
импровизировали на гармоническую структуру темы —
разумеется, в тех фрагментах пьесы, которые предписы-
вались аранжировщиком.
Малые составы выходят на первый план джазовой сце-
ны во второй половине 40-х годов ХХ века с появлением
стиля би-боп в лице ярчайших его представителей — Чар-
ли Паркера и Диззи Гиллеспи. Как и комбо свинговой

 105 
эры, они досконально следуют джазовому нормативу; но
различия в трактовке регламентирующих факторов у му-
зыкантов свинговой эпохи и у боперов различны. Прежде
всего би-боп тяготеет к виртуозности в соло и быстрым
(иногда — предельно быстрым) темпам; фразировка у бо-
перов по сравнению с их предшественниками носит более
«офф-битовый» характер, фразы строятся так, что стре-
мятся поломать квадратность гармонической структуры.
Более острым и насыщенным синкопами становится и ак-
компанемент — это относится в первую очередь к партии
фортепиано, а также к манере игры ударных. Дальнейшая
версия би-бопа — хард-боп — сохраняет эти особенности;
но если пьесы Паркера и Гиллеспи в гармоническом от-
ношении в основном следовали логике rhythm changes,
то хард-боперы прибегают к более сложным гармониче-
ским структурам. К тому же в хард-боповой импровиза-
ции чаще, чем в би-бопе, используют опевания надстроек
септаккордов, в то время как в би-бопе импровизационная
линия выстраивается преимущественно вокруг трезвуч-
ного остова гармонических функций. В противовес бопу,
стиль кул тяготеет к медленным темпам, балладным зву-
чаниям; в композициях этого стиля гармонии изысканны
и зачастую намеренно сложны. Боп и кул, сосуществуя на
протяжении двух десятков лет, являли собой пример того,
в каких различных обликах может представать джазовый
инвариант, если его основные черты интерпретируются
подлинно одарёнными творческими музыкантами.
Начиная с 60-х годов ХХ века, джазовый инвариант
постепенно утрачивает господствующее значение. Это,
безусловно, не означает, что «мэйнстрим» вовсе исчезает
с джазовой сцены; напротив, он закрепляется как вполне
конвенциональное, эталонное, стабильное течение внутри
джаза, занимая прочное место как на фестивальных и кон-
цертных площадках, так и в учебных заведениях; и по сей
день активна целая плеяда виртуозных исполнителей,
следующих джазовой исторической традиции. Инвариант
в джазе приобретает функцию, сходную с функцией клас-
сики в мире академической музыки (точнее — функцию
музыки периода общей практики, о котором говорилось

 106 
во вступительном разделе). В истории джаза наступает по-
стинвариантный период, в который на основе инварианта
(или — в пику ему) создаются многочисленные джазовые
варианты, нарушающие стилевое единство джаза.
Единичные признаки неудовлетворённости наиболее
прогрессивных музыкантов ограничениями джазового
инварианта наблюдались уже в 50-е годы: достаточно на-
звать полифонические эксперименты кларнетиста Джим-
ми Джуффри и первые образцы свободной импровизации
в записях пианиста Ленни Тристано. Однако подлинный
поворот в сторону от инварианта к его вариантам наме-
тился в самом конце 50-х — начале 60-х годов. В 1959 году
появляются как минимум три новаторских джазовых
альбома — Kind of Blue Майлза Дэйвиса, Time Out Дэй-
ва Брубека и A Shape of Jazz to Come Орнетта Коулмана;
в первом пьеса So What знаменует начало модального
джаза, второй в значительной степени состоит из пьес, на-
писанных в нечётных размерах (среди них — знаменитая
Take Five), а вся музыка третьего, являющегося первым
фри-джазовым альбомом, радикальным образом меняет
подход к импровизации в джазе. Ни выбор лада в качестве
определяющего фактора построения импровизации, ни
нечётные метры, ни тем более полное игнорирование в им-
провизации каких-либо ориентиров, кроме персональ-
ной свободы исполнителя, не соответствуют инвариант-
ной джазовой стилистике. Тем не менее именно начиная
с 60-х годов ХХ века принцип отхода от рассмотренных
нами регламентирующих факторов становится распро-
странённой практикой среди джазовых музыкантов. Эта
практика реализуется в различных формах в зависимости
от стилевых течений, составляющих постинвариантный
период развития джаза. Так, уже рассмотренный в главе
30 джаз-рок отказывается от триольности в изложении
ритма и радикально меняет инструментарий, отдавая
предпочтение электронике; сторонники «третьего тече-
ния» занимаются поисками соединения барочной полифо-
нии с импровизацией; радикальный фри-джаз утверждает
чуть ли не полный отказ от любой регламентации, порывая
не только с гармонией как определяющей импровизацию

 107 
структурой, но и с регулярным ритмом, и со стандарт-
ным формообразовательным шаблоном. Существенное
число джазовых вариантов создали неамериканские на-
циональные джазовые школы, представители которых
предпринимают успешные попытки соединить джаз с на-
циональным фольклором или создают оригинальные
пьесы под воздействием национальных композиторских
школ. Так, например, норвежец Ян Гарбарек комбиниру-
ет джазовую стилистику с интонациями скандинавского
фольклора, европейское трио Das Kapital импровизирует
на песни немецкого композитора Ханса Айслера, а азер-
байджанец Вагиф Мустафа-заде по праву считается осно-
вателем оригинальной школы джаз-мугама. Наконец,
многие джазовые музыканты с пристальным вниманием
следят за новациями в сфере современной академической
музыки и органично соединяют музыкальный язык ака-
демического авангарда с джазовой импровизацией: здесь
нелишне упомянуть работы с графическими партитурами
контрабасиста Барри Гая и саксофониста Энтони Брэксто-
на, а также додекафоническую импровизацию немецкого
пианиста Александра фон Шлиппенбаха.
Современная джазовая среда представляет собой со-
существование «традиционалистов» и «новаторов»; зача-
стую на одной и той же сцене джазового фестиваля встре-
чаются как хранители джазовой традиции, так и те, кто
предпочитают разнообразные джазовые варианты. Более
того, многие джазовые музыканты вполне успешны как
в исполнении джазового «мэйнстрима», так и в собствен-
ных творческих проектах, где характеристики джазово-
го инварианта прослеживаются с трудом. Вместе с тем то
и дело вспыхивают споры о том, какой же джаз считать
«подлинным», «истинным»; в этих дискуссиях «тради-
ционалисты» руководствуются стремлением сохранить
историческое джазовое наследие, а позиция «новаторов»
зиждется на утверждении о невозможности для прогрес-
сивного музыкального направления находиться в неиз-
менном, статичном состоянии. Так или иначе, лицо джаза
продолжает меняться — и кто знает, какие непредсказуе-
мые повороты уготованы ему самой историей.
 БИБЛИОГРАФИЯ

1. 150 американских джазовых тем (сост. и ред. В. Кисе-

лёв). — М.: Музыка, 1994.
2. Барбан Е. С. Джазовые опыты. — СПб.: Композитор,
2007.
3. Барбан Е. С. Чёрная музыка, белая свобода. — СПб.:
Композитор, 2007.
4. Бриль И. М. Практический курс джазовой импровизации
для фортепиано. — М.: Советский композитор, 1985.
5. Маркин Ю. И. Школа джазовой импровизации. — М.:
Брасс Коллегиум, 2008.
6. Сапонов М. А. Искусство импровизации. — М.: Музыка,
1982.
7. Чугунов Ю. И. Гармония в джазе. — М.: Советский ком-
позитор, 1988.
8. Bailey D. Improvisation: Its Nature and Practice, revised
edition. — The British Library National Sound Archive, 1992.
9. Hurley D. The Jazz Language. — Warner Bros. Publications
Inc., 1998.
10. Levine M. The Jazz Theory Book. — Sher Music Co., 1995.
11. Russel G. The Lydian Chromatic Concept of Tonal
Organization: The Art and Science of Tonal Gravity. — Concept
Publishing Co., 1959.
 СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ: ПОЧЕМУ ПОЯВИЛАСЬ ЭТА КНИГА? ..........3

Введение
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ
И ЕЁ РАЗНОВИДНОСТИ. ОБЩАЯ СПЕЦИФИКА
ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ.
ПОНЯТИЯ «ИНВАРИАНТ» И «ВАРИАНТ»
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ДЖАЗОВОЙ СТИЛИСТИКЕ .................5

Раздел 1
ОСНОВЫ ДЖАЗОВОЙ ГАРМОНИИ..................................... 12
§ 1. Виды септаккордов. Альтерации и надстройки
в септаккордах. Обозначения .................................... 12
§ 2. Фундаментальные гармонические обороты .................. 16
§ 3. Способы трансформации гармонических
оборотов в джазе ...................................................... 20
§ 4. Родство тональностей
по уменьшенному септаккорду .................................. 22
§ 5. Секвенции. Диатоническая
и модулирующая секвенции ...................................... 26
§ 6. Тональная определённость в секвенциях.
Хроматическая секвенция ........................................ 30
§ 7. Модуляции в джазе .................................................. 32
§ 8. Специфика гармонического языка
современного джаза ................................................. 34
§ 9. Особенности индивидуального гармонического
мышления в джазовых стандартах ............................. 38

Раздел 2
ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ДЖАЗЕ ...................................... 44
§ 10. Форма джазовой пьесы. Функция темы.
Классификация джазовых тем ................................. 44
§ 11. Блюз .................................................................... 45
§ 12. Специфика джазового стандарта. Стандарт ААВА ...... 49
§ 13. Стандарт АВ .......................................................... 52
§ 14. Одночастный джазовый стандарт ............................. 54

 110 
Раздел 3
МЕЛОДИЧЕСКАЯ ЛИНИЯ
В ДЖАЗОВОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ ....................................... 56
§ 15. Общая классификация ладов.
Натуральные и искусственные лады ......................... 56
§ 16. Натуральные лады ................................................. 57
§ 17. Искусственные лады. Производные лады .................. 60
§ 18. Искусственные лады (продолжение).
Симметричные лады ............................................... 64
§ 19. Блюзовый лад ........................................................ 67
§ 20. Cоответствие ладов септаккордам ............................. 69
§ 21. Типичные модели для построения
мелодической линии в джазе ................................... 70

Раздел 4
РИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ДЖАЗА ........................... 74
§ 22. Базовые понятия.
Бит, пульс, метр, ритм, размер, темп. ....................... 74
§ 23. Специфика ритма в джазе.
Структурные особенности свинга.............................. 77
§ 24. Полиритмия и полиметрия ...................................... 82

Раздел 5
ОСОБЕННОСТИ ФАКТУРЫ В ДЖАЗЕ ................................ 86
§ 25. Музыкальная фактура и её разновидности ................. 86
§ 26. Особенности свинговой фактуры. Линия баса ............. 87
§ 27. Гармонический аккомпанемент
в свинговой фактуре ............................................... 90
§ 28. Джазовый вальс и баллада....................................... 95
§ 29. Босса-нова............................................................. 99
§ 30. Джаз-рок и фьюжн ............................................... 101

Заключение
ДЖАЗОВЫЙ ИНВАРИАНТ И СОВРЕМЕННОСТЬ .............. 103

БИБЛИОГРАФИЯ ........................................................... 109

 Роман Соломонович СТОЛЯР
ДЖАЗ
Введение в стилистику
Учебное пособие

Roman Solomonovich STOLYAR

JAZZ
Introduction to the stylistics
Textbook

12 +

Координатор проекта А. В. Петерсон

Корректоры О. В. Гриднева, Е. В. Тарасова
Верстка Д. А. Петров
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.007216.04.10
от 21.04.2010 г., выдан ЦГСЭН в СПб
«Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.mplanet.ru
192029, СанктПетербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812) 4122935, 4120597, 4129272;
planmuz@lanbook.ru

Издательство «ЛАНЬ»
lan@lanbook.ru
www.lanbook.com
192029, СанктПетербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812)4122935, 4120597, 4129272

Книги Издательства «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»

можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:
САНКТ(ПЕТЕРБУРГ. ООО «ЛаньТрейд»
192029, СанктПетербург, ул. Крупской, 13,
тел./факс: (812) 4125493,
тел.: (812) 4128578, (812) 4121445, 4128582, 4128591;
trade@lanbook.ru; www.lanpbl.spb.ru/price.htm
МОСКВА. ООО «ЛаньПресс»
109263, Москва, 7я ул. Текстильщиков, 6/19,
тел.: (499) 1786585
lanpress@lanbook.ru
КРАСНОДАР. ООО «ЛаньЮг»
350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861) 2741035;
lankrd98@mail.ru

Подписано в печать 17.02.15.

Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 84×108 1/32.
Печать офсетная. Усл. п. л. 5,88. Тираж 1000 экз.
Заказ № .
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных материалов
в ОАО «ИПК “Чувашия”».
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, д. 13.
Тел.: (8352) 560023