Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие

Инна Барсова
МУЗЫКА
СЛОВО
БЕЗМОЛВИЕ
Издательство
им. Н. И. Новикова
МУЗЫКА
СЛОВО
БЕЗМОЛВИЕ
Издательство имени Н. И. Новикова

Издательский дом «Галина скрипсит»
Санкт-Петербург 2 0 1 7
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
(2012-2018 годы)
bp
4мсЕгиттм
«Will
шмнкнп
Издано
при поддержке BP
'ЩР
О б щ а я редакция: Олеся Б о б р и к
Барсова И. А.
Б26 Музыка. Слово. Безмолвие. — СПб.: Издательство и м е н и
Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2017. —
508 е., ил. — ( О т е ч е с т в е н н ы е музыковеды. И з б р а н н о е ) .
ISBN 978-5-87991-131-2
ISBN 978-5-901495-22-3
Книга представляет собой сборник статей известного московского му-
зыковеда. Первый раздел составили исследования о Густаве Малере. Музы-
ка Малера рассматривается в широком культурно-историческом контексте,
включающем, помимо музыки, современные композитору художественные
и литературные явления. Особое внимание уделено теме «Густав Малер
и Россия». Второй раздел посвящен русской музыке прошлого столе-
тия — от музыкального авангарда 1920-х годов до последнего десятилетия
XX века. В третий раздел вошли исследования, посвященные теоретиче-
ским проблемам музыкального языка.
ISBN 978^5-87991 -131-2 © Барсова Инна Алексеевна, 2017

ISBN 978-5-901495-22-3 © Издательство имени Н. И. Новикова, 2017
Содержание
О т автора 7
Часть I
О Густаве Малере
Густав Малер в Лайбахе. Становление дирижера 13
Тема странничества в песнях Шуберта и Малера 22
«Трижды лишенный родины». Архетип еврейства в личности
и творчестве Густава Малера 32
Чем была Россия для Густава Малера —
чем стал Густав Малер для России 45
К истории постановки «Демона» А. Г. Рубинштейна
в венской Придворной опере. Краткая переписка
Густава Малера с Мариинским театром 63
«Самые патетические композиторы европейской музыки».
Чайковский и Малер 82
Малер и Достоевский. Опыт сравнения 97
«Древо Малера» в России. Отдельные ветви 116
Легенда о художнике. Томас Манн и Густав Малер 126
И з элиты в массы. Судьба Adagietto
из Пятой симфонии Густава Малера 150
Арнольд Шёнберг и Густав Малер. Скрещения судеб 156
Густав Малер и Венский Сецессион 176
6 Содержание
Часть II
О русской музыке XX века
Раскол русской культуры. Русские музыканты между внешней
и внутренней эмиграцией («первая волна») 203
Русский музыкальный авангард 1920-х годов.
Параллели и пересечения с немецкой музыкой 233
«...Нигде лучше н е приняли моего „Воццека", чем в Ленинграде».
Ленинградская премьера оперы Альбана Берга в 1927 г о д у . . . . . . . . 240
Про1улки п о выставке «Москва — П а р и ж » .
Творчество Александра Мосолова в контексте советского
музыкального конструктивизма 1920-х годов 253
О п е р а Александра Мосолова «Герой».
История создания и судьба рукописи 266
Прогулки п о выставке «Москва — Берлин».
М и ф о Москве-столице 278
Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей».
1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича 296^
Четырехручные переложения в творчестве и музицировании
Дмитрия Шостаковича 317
Семьдесят восемь дней и ночей в застенке.
Композитор Мечислав Вайнберг. 343
П р е о д о л е н и е рампы. Премьера П е р в о й с и м ф о н и и
Альфреда Шнитке 358
Музыка. Слово. Безмолвие. О музыке Гии Канчели 362
П о э т и к а слова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля 369
Фестиваль Владимира Юровского « И с т о р и и с оркестром.
Война и мир» (2015). Отклик слушателя 398
Часть III
Sine nomine
О п ы т этимологического анализа. К постановке вопроса 423
Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа
творчества. Опыт рассуждения 441
Искусство музыки и vanitas 458
Список опубликованных трудов И . А. Барсовой 470

Указатель имен 490
От автора
С обирать сборник — дело возрастное, так же как писать диссерта-

цию. К моменту, когда шла работа над самой ранней из представ-
ленных здесь статей — «Малер и Достоевский (опыт сравнения)»
(1979), — уже была написана и издана монография «Симфонии Густава
Малера». А за 15 лет до того Сергей Александрович Ошеров перевел
на русский язык том документальных материалов, вышедший в свет под
названием «Густав Малер. Письма. Воспоминания» (1964). Так что нача-
ло новой «Малерианы» было положено.
Рамки жанра — монография о творчестве композитора — не всегда
позволяют отклоняться от основной темы и обращаться к другим сторо-
нам деятельности музыканта. Ж а н р сборника, напротив, дает известную
свободу: возможно рассмотреть различные контексты, в которые входит
творчество художника. Так сложилась в книге «Музыка. Слово. Безмол-
вие» часть первая «О Густаве Малере».
Исследование советской музыки началось для меня в семидесятых го-
дах, о чем хотелось бы сказать особо.
В июне 1973 года на квартире Эдисона Васильевича Денисова и Гали-
ны Владимировны Григорьевой мне предложили выбрать в присланном
из Лондона списке советских композиторов несколько имен для биогра-
фических статей. Речь шла об энциклопедии «The New Grove. Dictionary
of Music & Musicians». Издание планировалось на 1980 год. Я отобрала
ряд фамилий, среди которых был Александр Мосолов. Его музыка в те
годы не звучала, а биографические сведения в советских музыкальных
словарях ограничивались указанием года рождения и парой негативных
слов по поводу пьесы «Завод».
Когда через три месяца я пришла к его вдове Нине Константиновне
Мешко (Александр Васильевич скончался за три недели до того), и она по-
казала мне его архив — стопки нотных рукописей и забытых ранних изданий
его музыки, не звучавшей более 50 лет, когда она вынула документы, связан-
ные с его арестом и ссылкой в 1937-1938 годах, я поняла, что этот компози-
тор меня не отпустит. Так и случилось. Я отложила все дела и погрузилась
в изучение жизни и творчества Мосолова. Если моя первая статья о нем была
допущена к публикации в журнале «Советская музыка» (1976. Xй 12. С. 77-
85), то следующую — развернутую аналитическую работу — «Раннее творче-
ство Александра Мосолова (двадцатые годы)» сразу же отклонили состави-
тели московского сборника (я забыла его название) без объяснения причин.
Первая публикация этой статьи состоялась на немецком языке (Jahrbuch
8 От автора
Peters 1979), затем ее перепечатали в другом издании (Musik-Konzept 37/38.

Aleksandr Skrjabin und die Skijabinisten II. 1984). Русская публикация вышла
лишь через два года (А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания. М., 1986).
Мои занятия музыкой Александра Мосолова обычно проходили в ат-
мосфере будоражащего волнения, вызываемого у меня архивными поис-
ками; работа,в архивах наконец стала возможной. Исследование сопро-
вождалось «потрясениями» — внезапными находками его пропавших
рукописей, их яркими и всегда нежданными исполнениями. Мосолову по-
священы две статьи во второй части книги — «О русской музыкеXX века».
Естественно, я углубилась в изучение советского музыкального аван-
гарда 20-х годов. Однако включить в настоящий сборник материалы
об отдельных личностях либо очерки о чертах русского музыкального
авангарда не сочла возможным.
В начале семидесятых годов в моих профессиональных интересах про-
изошел еще один существенный поворот: я обратилась к композиторско-
му творчеству моих современников. Поводом стала поездка в город Горь-
кий (ныне Нижний Новгород) на премьеру Первой симфонии Альфреда
Шнитке, исполненной Горьковским симфоническим оркестром под управ-
лением Геннадия Рождественского 9 февраля 1974 года. Напрашивающиеся
слова — «чрезвычайно яркое впечатление» — бессильны что-либо сказать
об эффекте, произведенном этой музыкой. То было впечатление перево-
рота в сфере академических жанров. О н о не могло не вызвать у многих
музыкантов, специально приехавших на концерт из Москвы, потребности
публично высказать свое мнение; в этот поток влилась и моя статья, воспро-
изведенная здесь. Разразившийся скандал вспыхнул не только в горьковской
прессе, но и в Московской консерватории, где Шнитке преподавал. Здесь
магнитофонная запись его симфонии прозвучала на специальном много-
людном заседании Научного студенческого общества ( Н С О ) . Это заседа-
ние привлекло внимание не только педагогов и студентов консерватории,
но и, как говорится, «людей с улицы». О н о положило начало долголетней
травли композитора и одновременно огромного успеха и публичного ин-
тереса к его музыке. Сейчас, сопоставляя это впечатление с другими «скан-
дальными» премьерами симфоний за последние сто тридцать лет, я могу
поставить Первую симфонию Альфреда Шнитке в один ряд с Первой сим-
фонией Густава Малера и с Симфонией Лучано Берио.
Самобытное творчество Гии Канчели сразу же привлекло меня осо-
бого рода «слышанием мира», в основе которого лежит пересмотр ие-
рархии традиционных средств оркестровой выразительности. Персони-
фикация громкостной динамики и прежде всего fortissimo и pianissimo
(как мне приходилось писать раньше, в 1984 году), — а за ними стояли
9 От автора
полярные символы — Звук и Тишина, — раскрыли особую мировоззрен-

ческую идею его сочинений. В семи одночастных «больших» симфониях
(1967-1986) он многообразно воплотил и возможно исчерпал ценност-
ную антиномию: созерцательность — деяния. И в девяностые годы, речь
о которых идет в статье, включенной в настоящий сборник, в четырех
пьесах для уменьшенного состава оркестра, названных им «молитвами»,
Гия Канчели обрел новую ценность — Безмолвие.
Музыка Александра Кнайфеля поразила меня прежде всего простран-
ственным устройством. Это не случайно: первым его вокально-оркестро-
вым сочинением, которое я услышала в записи и увидела в партитуре,
была «Восьмая глава», предназначенная для исполнения в Вашингтон-
ском кафедральном соборе. В других же его композициях, не столь мо-
нументальных, а порой камерных и даже сольных, обнаруживается сти-
листическая особенность, присущая, вероятно, лишь этому композитору.
Текст молитвы или псалма пропевается не только человеческим голосом,
но также мысленно интонируется инструменталистом (текст подписан
под нотоносцем в партии каждого музыканта). Сомнение в реальности
подобного композиторского замысла снимается чудесной силой молит-
венного чувства. Н е погружаясь здесь во все тонкости уникальной ком-
позиторской работы Кнайфеля со звуком и словом, выразим убеждение
в неисчерпаемости его творческого воображения.
Я не сразу обратилась к творчеству Дмитрия Шостаковича, дол-
го не считая себя готовой к суждению о его музыке. Начало положили
конференции, посвященные его юбилейным датам. Первая, на которую
я была приглашена, состоялась в Энн-Арборе в 1994 году. Доклад касал-
ся все еще актуальной в то время проблемы «Художник и власть в 1930-е
годы». В другой статье исследуется четырехручное музицирование как
феномен и его роль в творчестве и педагогической работе Шостаковича.
Я сочла возможным завершить вторую часть книги большой статьей
о фестивале Владимира Юровского «Истории с оркестром. Война и мир».
Отчасти выполняя функцию рецензии, статья в известном смысле охва-
тывает почти полувековую ретроспективу советской и западной музыки
XX века в аспекте оркестровой выразительности и композиторских техник.
Две первые части книги объединяют параллельные явления в художе-
ственной жизни стран, а также взаимное влияние русских и западных ав-
торов. Ключевыми фигурами в этом процессе мне видятся Густав Малер
и Дмитрий Шостакович.
В третью часть «Sine nomine» вошли статьи более широкого про-
филя. Таковы опыты исследования о музыкальной этимологии. Н е бу-
дучи воплощением реальной истории музыки, эта сфера мыслительной
10 От автора
и языковой деятельности творца составляет особый ракурс музыки, со-

прикасаясь с историей музыкальных смыслов.
Книга завершается размышлениями о категории Vanitas в художе-
ственном и музыкальном творчестве X V I - X V I I I веков.
В целом книга «Музыка. Слово. Безмолвие» сложилась из статей, до-
кладов и лекций, написанных для разного рода к о н ф е р е н ц и й в России
и на Западе. Выбор конкретных тем нередко зависел от проблематики
того или иного научного симпозиума. В других случаях — о т внутреннего
побуждения, как благодарный отклик на музыку. Н е к о т о р ы е статьи вы-
званы к жизни чувством долга перед музыкантами, творческие принципы
которых оказались нарушенными, а жизнь — сломленной либо прерван-
ной в условиях советской действительности 1 .
Ряд вошедших в книгу статей был ранее опубликован в сборнике
«Контуры столетия. И з истории русской музыки XX века» (СПб.: Ком-
позитор, 2007). Большинство статей было доработано и у т о ч н е н о для на-
стоящего издания.
З а консультации, помощь и общение в годы работы над книгой мне хо-

телось бы выразить глубокую благодарность: Владиславу Агафонникову,
Олесе Бобрик, Нине Брагинской, Юлии Векслер, Наталье Власовой, Ан-
тонине Грек, Ольге Дигонской, Аркадию Климовицкому, Лидии Щёкиной-
Климовицкой, Людмиле Ковнацкой, Галине Копытовой, Рейнхольду Куби-
ку, Анри-Луи де Ла Гранжу, Алексею Лепорку, Григорию Лыжову, Михаилу
Мугинштейну, Борису Мукосею, Колину Мэтьюзу, Даниилу Петрову, Ген-
надию Рождественскому, Владимиру Севрюгину, Тамаре Сквирской, И н н е
Соловьёвой (Базилевской), Ренате Старк-Фойт, Эрнсту Хильмару.
З а помощь в техническом оформлении текста при подготовке к изданию,
за редактуру компьютерного набора искренне благодарю Ассоль Митину.
О с о б о г о рода признательность живет в моей душе по о т н о ш е н и ю
к ушедшим моим учителям и коллегам, которые помогали мне в моих
занятиях русской музыкой и творчеством Густава Малера: Михаилу Се-
мёновичу Друскину, Валентине Д ж о з е ф о в н е Конен, Александру Лаза-
ревичу Локшину, Ю р и ю Александровичу Фортунатову, а также моим за-
рубежным коллегам: Эрвину Ратцу, Херте и Курту Блаукопфам, Эриху
Вольфгангу Парчу, Детлефу Гойовы.
В книгу не вошли материалы о жизни и творчестве еще одного репрессиро-

ванного музыканта — Н. С. Жиляева (см.: Николай Сергеевич Жиляев. Тру-
ды, дни и гибель / Автор идеи, отв. редактор, составитель и автор ряда статей
И. Барсова. М.: Музыка, 2008. С. 326-338, 508-510, 522-536).
Часть I
О ГУСТАВЕ МАЛЕРЕ
Густав Малер в Лайбахе
Становление дирижера
М о ж н о сказать без преувеличения: каждый шаг Густава Мале-

ра в Л а й б а х е - Л ю б л я н е уже исследован. Эта тема разработа-
на в Словении в статьях и книге П р и м о ж а Курета «Mahler in
Laibach», р а н е е в статьях Антона Трстеньяка, Драготина Цветко 1 . Иссле-
дована эта страница жизни Малера и в Австрии — в книгах Курта Блау-
копфа 2 . Так что я приехала «в Тулу со своими самоварами», как говорят
в России. И все ж е я рискну коснуться еще раз темы «Густав Малер — пер-
вый капельмейстер Лайбаха» в контексте дальнейшего пути Малера-ди-
рижера.
Малер работал в городе Лайбахе (тогда Австро-Венгрия) всего один

сезон. О н прибыл сюда в начале сентября 1881 года и покинул э т о т го-
род 2 апреля 1882 года. Ч е р е з 17 лет в 1898 году он расскажет своей
приятельнице Натали Бауэр-Лехнер: «Вся моя жизнь приняла бы дру-
гой оборот, если бы консерваторское жюри, в к о т о р о е входили тогда
и Брамс, и Гольдмарк, и Ганслик, и Рихтер, присудило мне за „Жалобную
п е с н ю " бетховенскую п р е м и ю в 600 1ульденов. Я как раз работал тогда
1
Kuret P. Mahler und Ljubljana / Laibach / / Das Gustav-Mahler-Fest. Hamburg
1989. Bericht uber den Internationalen Gustav-Mahler-Kongress / Hrsg. von
M. Th. Vogt. Kassel u. a.: Barenreiter, 1991. S. 133-142; Idem. Mahler in Ljublja-
na (1881-1882). Ljubljana: DZS, 1997 (на словенском); Idem. Mahler in Laibach:
Ljubljana 1881-1882 / Ubersetzung aus dem Slowenischen von E. Seitz. Wien;
Koln; Weimar: Bohlau, 2001; Trstenjak A. Slovensko Gledalisce. Ljubljana, 1892;
Cvetko D. Gustav Mahlers Saison 1881/82 in Laibach / / Musik des Ostens. 5
(1969). S. 74-83.
2
Blaukopf K. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Mtinchen;
Zurich: Molden, 1969; Idem. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeit-
gendssischen Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal
Edition, 1976.
14 Часть I. О Густаве Малере
над „Рюбецалем", мне не пришлось бы ехать в Лайбах, и я был бы, может

быть, избавлен от моей гнусной карьеры в О п е р е » . И далее следует р е з ю -
ме: «...Я был приговорен к э т о й адской жизни в театре и еще долго буду
ее влачить» 3 .
Чем объяснить этот горький и, в сущности, несправедливый поздний
отзыв о городе, о театре, который высоко о ц е н и л (как мы увидим дальше)
дирижерское дарование молодого музыканта? В этом пылком высказы-
вании имеется, кстати, весьма существенная неточность: как установил
Кнуд Мартнер, в тот момент, когда Малер передал партитуру « Ж а л о б -
ной песни» на бетховенскую премию, о н уже работал капельмейстером
в Лайбахе 4 . Н о Мартнер, вероятно, не знал тогда, что еще б мая 1881 года
Малер подписал договор с Краевым театром в Лайбахе. Э т о уточнил
в Государственном архиве Словении П р и м о ж Курет 5 .
Раздражение молодого музыканта м о ж н о объяснить тем, что как раз
в Лайбахе в душе Малера, вероятно, впервые разыгралась драма его про-
фессиональной жизни. 15 декабря 1881 года ж ю р и присудило бетховен-
скую премию другому претенденту (Роберту Фуксу) 6 , и Малер узнал о сво-
ем поражении на композиторском поприще. Э т о известие было для него
большим ударом, так как он придавал этому сочинению о с о б о е значение.
О н писал позже критику Максу Маршальку: « М о е первое произведение,
в котором я нашел себя как „Малера", сказка для хора, солистов и орке-
стра: „Жалобная песня"! Э т о сочинение я обозначаю опусом первым» 7 .
Речь шла не только о конкретной композиторской неудаче, но о чем-то
гораздо большем: о невозможности сочинять во время театрального се-
зона. И работа в Лайбахе подтверждала э т о подозрение. О п е р а « Р ю б е -
цаль», которую о н писал в т о время, н е двигалась с места. Уже в эти юные
годы — ему исполнился 21 год — Густав Малер понял, что его ждет судьба
Sommerkomponist'a, как назвал он эту ситуацию в зрелые годы.
Между тем именно в Лайбахе, где началась для Малера «адская жизнь
в театре», он впервые встал за дирижерский пульт серьезного театра
3
Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner /
Mit Anmerkungen und Erklarungen von K. Martner. Hamburg: Verlag der
Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1984. S. 117; цит. по: Густав Малер.
Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Пер. С. А. Ошерова; сост., вступ. ст.
И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 479.
4
Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. S. 226.
5
Kuret P. Mahler in Laibach. S. 42.
6
Killian H. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. S. 226.
7
Малер Г. Письма / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: Изд-
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 299. Пер. С. Ошерова.
Густав Малер в Лайбахе 15
и обрел п р о ф е с с и ю дирижера, которая давала ему хлеб в течение всей

жизни, а заодно принесла всемирную славу. Д о того он имел лишь анга-
жемент в летнем театре на курорте в Халле (Верхняя Австрия), где с июня
по сентябрь 1880 года дирижировал опереттами, а также расставлял и со-
бирал ноты и вытирал пыль с инструментов 8 .
Первые ангажементы Малера в Лайбахе, Ольмюце (ныне Оломоуц)

и Касселе проливают свет на совсем особую проблему: деятельность на-
чинающего капельмейстера в провинциальном театре. Судить о ней мы
можем прежде всего по письмам Малера и воспоминаниям его друзей.
Однако в отличие от ламентаций и саркастических восклицаний, кото-
рыми полнились его послания из Ольмюца и Касселя, немногие письма
из Лайбаха открывают довольно безмятежную картину. Другой источ-
ник — пресса демонстрирует исключительно благоприятный, а п о р о й
и восторженный прием молодого дирижера у критики и публики.
Рассмотрим э т о т вопрос шире, привлекая косвенные свидетельства
о первых шагах молодых капельмейстеров. Проблема обучения дири-
ж и р о в а н и ю в Австро-Венгрии и Германии 70-80-х годов XIX столе-
тия исключительно интересна не только в случае Густава Малера, но и
на примерах других современных ему и более молодых дирижеров. Курт
Блаукопф не случайно назвал одну из глав своей книги о Малере «Дири-
ж е р без учителя» («Dirigent o h n e Lehrer») 9 .
В Венской консерватории Малер получил серьезное пианистическое
и композиторское образование, н о Kapellmeisterschule появилась в Вене
только в 1909 году. «В консерватории, — записывала Натали Бауэр-Лех-
нер рассказ Малера, — учат всему. Н о только н е самому трудному — ди-
рижированию. П р о с т о начинающего капельмейстера бросают в волны
оркестра, как собаку в воду, и остается наблюдать, как он барахтается» 1 0 .
Мы располагаем крайне скудными сведениями о музыкальных впечат-
лениях Густава Малера в годы его учения. В своей переписке о н не оста-
вил ни единой строчки о п о с е щ е н и и оперы или концертов в Вене — тех
мест, которые могли в какой-то степени заменить ему дирижерский класс.
Курт Блаукопф приходит к выводу, что «в ю н ы е годы Малер очень редко
посещал оперные спектакли». Одной из причин этого была бедность,
другая, согласно Блаукопфу, заключалась в том, что «Малер не принад-
лежал к „визуальному типу" людей, как мы сказали бы сегодня <...> Гвидо
8
См.: Blaukopf К. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt. S. 159.
9
Blaukopf K. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. S. 37-40.
10
Адлер, который многие годы был связан с Малером, недвусмысленно п о -

яснил, что почти все оперы, которыми Малер должен был дирижировать
позже, он „узнавалтолько в п р о ц е с с е собственной дирижерской практи-
ки". То есть возможно, — продолжает К. Блаукопф, — что в студенческие
годы он прошел мимо вагнеровских событий в Венской о п е р е и не от-
таптывал ноги на стоячих местах на премьерах: ни на „Валькирии" (март
1877 года), ни на „ З о л о т е Рейна" (январь 1878 года), ни на „Зигфриде"
(сентябрь 1878 года), ни на „Гибели богов" (май 1879 года)» 1 1 . Э т о ка-
жется почти невероятным. Ведь речь идет о б операх горячо любимого
им Вагнера, вокруг которого разгоралась борьба, о спектаклях «Кольца
нибелунга» 1877-1879 годов.
Однако через 31 год после выхода книги Курта Блаукопфа его супруга
Херта, погрузившаяся в Архив Венской филармонии, утверждала: «Как
и все молодые люди, будь т о бедные или богатые, Малер, разумеется, мог
рассчитывать в знаменитой Венской о п е р е только на стоячие места. Воз-
можно, уже тогда появилось желание не стоять на четвертой галерее,
а сидеть у самого дирижерского пульта» 12 . Конечно, сидеть у дирижер-
ского пульта и видеть, как дирижер управляет оркестром движениями рук
и мимикой, — это ли не дирижерская школа?
Н е о б ы к н о в е н н о притягательны для молодых музыкантов в Вене были
и концерты Филармоников под управлением Ханса Рихтера. Страстный
вагнерианец, он пользовался высочайшим авторитетом среди молодежи,
и не случайно. Ведь он помогал Вагнеру готовить к печати беловую пар-
титуру «Мейстерзингеров», а в 1876 году провел премьеру «Кольца нибе-
лунга» в Байройте.
Как раз в год поступления Малера в Венскую консерваторию (1875)
Ханс Рихтер возглавил Концерты филармоников. Херта Блаукопф нашла
дотоле неизвестный документ. И з него мы узнаем, что к началу занятий
в консерватории Малер принял участие «в акции студентов-композито-
ров. С о о б щ а они пишут Венским филармоникам п р о ш е н и е о допуске
на р е п е т и ц и и концертов <...> Рихтер отклонил просьбу консерваторцев.
По-видимому, он не хотел, чтобы на его первых репетициях присутство-
вали слушатели. Вместо этого он п о о б е щ а л студентам предоставлять им
соответствующее число билетов на сами концерты» 1 3 . Косвенным под-
тверждением того, что Густав Малер вместе со своими соучениками
11
Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. S. 45.
12
BlaukopfH. «Den Wienerwaldfleifiigbesucht». Mahlers Studien- und Jugendjahre
in Wien / / Nachrichten zur Mahler-Forschung. Heft 42 (April 2000). S. 3.
13
Ibid.
посещал эти концерты на п р о т я ж е н и и трех лет, X. Блаукопф справедли-

во считает сходство этих концертных программ Рихтера с программами
самого Малера, который, став руководителем этого оркестра через 25 лет,
исполнил с ним эти же вещи (однако люди во многом были уже другие!).
Ханс Рихтер — один из ведущих дирижеров этого поколения — мог мно-
гому научить молодого композитора, который не мыслил своей будущей
деятельности без дирижерского образования. Рихтер представил своим
слушателям «звучащую историю музыки» XIX века, которая начиналась
с девяти с и м ф о н и й и почти всех увертюр Бетховена и завершалась увер-
т ю р о й «Фауст» и «Зигфрид-идиллией» Вагнера.
Тем не менее известно, что в дирижировании «учение» далеко не всё.
Шарль Мюнш говорил: «Пятнадцать лет труда и учебы не сделают из че-
ловека дирижера, если он не обладает внутренней экзальтацией, всё ис-
пепеляющим огнем и силой магнетизма» 1 4 . Этими качествами обладало
почти все поколение «автодидактов» послевагнеровской плеяды: Ханс
ф о н Бюлов, Феликс Моттль, Ханс Рихтер, Артур Н и к и ш и, конечно, Гу-
став Малер.
Однако начало дирижерской карьеры, ввод в п р о ф е с с и ю отмечен ря-
дом обстоятельств, нередко болезненных для самолюбия молодого музы-
канта. Существовала некая «табель о рангах», согласно к о т о р о й молодой
человек мог двигаться к посту первого дирижера: сначала следовало быть
коррепетитором, затем вторым капельмейстером, а уж затем — первым
капельмейстером. Табелью о рангах руководствовались и при распреде-
лении обязанностей в спектакле-, часто новичку вначале поручали хоро-
вые репетиции, затем оркестровые, лишь п о з ж е — спектакль. Ей соответ-
ствовал и выбор репертуара: начинающим дирижерам обычно поручали
оперетты, зингшпили, балеты, сказки с пением, музыкальное сопрово-
ждение зрелищ (Marchen mit Gesang, das Schauspiel) 1 5 . O t t o Клемперер
вспоминал о своей службе в Н е м е ц к о м земельном театре в Праге в 1907-
1910 годах: «В первый год я дирижировал почти только опереттами: „Ве-
селой вдовой", „Грёзами о вальсе" -...> Затем я несколько продвинулся
и дирижировал уже „Мартой" Флотова» 1 6 .
В т о ж е время состав оркестра, состояние нотной библиотеки
нередко зависели от ранга города и самого о п е р н о г о театра. В книге
«Тема и вариации» Бруно Вальтер с большим ю м о р о м описывал случай,
14
Цит. по: Барсова И. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1978. С. 179.
15
См.: Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. S. 57-58.
16
Gesprache mit Klemperer / Hrsg. von P. Heyworth. Frankfurt am Main: S. Fischer,
1974. S. 58.
произошедший с ним в городке Темешвар в Венгрии: «когда партитура

предписывала divisi виолончелей, складка отчаяния появилась на лбу од-
ного единственного виолончелиста, которым я располагал; любезный
человек, он охотно удовлетворил бы меня двойными нотами ... Я старал-
ся удержать его от безнадежных попыток, объясняя, что другую виолон-
чельную партию передам альтам либо - фаготу» 1 7 .
Скажем сразу: начало дирижерской карьеры Малера представляло

собой величайшее исключение — он сразу занял пост первого капель-
мейстера при театральной дирекции Мондхайма-Шрайнера. Этому
способствовали благоприятные обстоятельства: Малер имел рекомен-
дацию театрального агента Густава Лёве. П о з ж е он рассказывал Ната-
ли Бауэр-Лехнер, что «получил свои три первых ангажемента в Халле,
Лайбахе и Ольмюце только потому, что каждый раз предыдущий капель-
мейстер не выдерживал на э т о й должности и уходил. А молодому чело-
веку, о с о б е н н о без рекомендации, в высшей степени трудно получить
ангажемент» 1 8 . И как трудно было Малеручерез год оказаться вторым ди-
рижером в Касселе под начальством главного капельмейстера Вильгельма
Трайбера, который «взял на откуп» классику и для которого Малер был
«упрямый, как козел, молодой человек» 1 9 ! Как нелегко давалось ему поз-
ж е и соперничество с первым дирижером Артуром Никишем в Лейпциге!
Н о вернемся в Лайбах. П о в е з л о Густаву Малеру и с репертуаром.
О н начал свой д и р и ж е р с к и й путь в э т о м городе не с о п е р е т т ы , н о с
у в е р т ю р ы Б е т х о в е н а к трагедии Гёте « Э г м о н т » : д е б ю т состоялся
24 с е н т я б р я 1881 года. Следующий раз Малер встал за пульт, дирижируя
«Трубадуром» Верди. П о д р о б н е й ш и й п о и м е н н ы й х р о н о л о г и ч е с к и й
с п и с о к всех спектаклей под управлением Малера, включая театраль-
ную музыку, составил п р о ф . Курет. З а с е з о н Малер д и р и ж и р о в а л в о п е -
ре 86 раз 2 0 . О том, как складывался репертуар, имеется л ю б о п ы т н о е
к о с в е н н о е свидетельство — письмо Малера Фридриху Л ё р у из Оль-
м ю ц а о т 12 февраля 1883 года: « Д о сих п о р я, слава Богу, д и р и ж и р о -
вал Мейербером и Верди. Вагнера и М о ц а р т а я путем всяких интриг
17
Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления / М.: Музыка,
1969. С. 122. Пер. А. Афониной.
18
19
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 43. Пер. С. А. Ошерова. В указанном письме
Малер берет второе выражение в кавычки как прямую речь Трайбера.
20
Kuret P. Mahler in Laibach. S. 96-99.
п р о ч н о изъял из репертуара: для меня было бы н е в ы н о с и м о отмахать

здесь, скажем, „ Л о э н г р и н а " или „ Д о н - Ж у а н а " » 2 1 . О т Вагнера Густав
Малер воздерживался и в Лайбахе. Н о исполнить М о ц а р т а он, в от-
личие о т Ольмюца, решился. П я т ь раз он д и р и ж и р о в а л « В о л ш е б н о й
ф л е й т о й » , в Лайбахе э т о была н о в а я постановка. И з больших о п е р Ма-
лер ставил Верди ( п о м и м о «Трубадура» еще « Э р н а н и » ) , « В о л ш е б н о г о
стрелка» и « П р е ц и о з у » Вебера, о п е р ы Д о н и ц е т т и и Россини, а также
л ю б и м ы е зрителями о п е р ы «гениев в т о р о г о ряда» — таких как О т т о
Н и к о л а и и Ф р и д р и х ф о н Ф л о т о в («Марта» и «Алессандро Страдел-
ла»). Эту п о с л е д н ю ю о п е р у Малер выбрал для своего б е н е ф и с а 23 мар-
та 1882 года. О д н а к о в его репертуаре перевешивали о п е р е т т ы : Лекок,
И о г а н н Штраус, Зуппе, О ф ф е н б а х , Планкет.
Серьезной проблемой маленьких сцен в то время был неукомплек-
тованный состав оркестра. Без сомнения, перед Малером стояла зада-
ча корректирования партитуры в согласии с наличными инструментами
(вспомним упомянутую цитату из Бруно Вальтера). Как пишет П р и м о ж
Курет, «при исполнении о п е р оркестр усиливали музыкантами из воен-
н о й капеллы. В Лайбахе как раз имелась х о р о ш о укомплектованная во-
енная капелла, которая сотрудничала с Филармоническим обществом.
В результате договора между областным театром и другими инструмен-
тальными объединениями образовался следующий состав: «2 первых
скрипки, 1 (2 вычеркнуто) вторая скрипка, 1 альт, 1 виолончель, 1 кон-
трабас (при необходимости два), 2 кларнета, 1 гобой, 1 фагот, 2 валтор-
ны, 2 трубы, 1 флейта, 1 т р о м б о н и дирижер. П р и необходимости м о ж н о
было также добавить один гобой и один фагот» 2 2 .
Уже в эти ранние годы Малер стремился добиться от оркестра аб-
солютного совершенства, устраивая ежедневные восьмичасовые ре-
петиции. « П о т о м мне было очень жаль этих бедных парней, которые
поначалу попали ко мне в руки, — рассказывал он много позже, — ведь
я на репетициях совершенно безжалостно выматывал из них последние
силы» 2 3 . Однако он добивался желаемого. Пресса — «Laibacher Zeitung»
и «Laibacher Wochenblatt» — неизменно отмечала присущие исполне-
н и ю под управлением Малера качества: «sehr wacker» («очень смело»),
«exact» («точно»), «erfolgreich» («успешно»), «glanzend» («блестя-
ще»), «hochst genussreich» («с высшим наслаждением»).
21
Малер Г. Письма. С. 38. Пер. С. Ошерова.
22
Kuret P. Mahler in Laibach. S. 46.
23
Цит. no: Густав Малер. Письма. Воспоминания. С. 464.
Хотя Густав Малер в дальнейшем в письмах и рассказах у п о м и н а л

Лайбах не слишком часто и не всегда лестно, в э т о м городе, к о т о р ы й
Курт Блаукопф остроумно назвал « п р о в и н ц и е й с уровнем» («Provinz
mit Niveau») 2 4 , Малер п р о ж и л довольно счастливый п е р и о д своей ж и з -
ни. О н не был одинок, окруженный вниманием родителей своего друга,
у р о ж е н ц а Лайбаха А н т о н а Криспера, в доме которых о н жил. Театраль-
ная администрация была р а с п о л о ж е н а к молодому капельмейстеру,
певцы и даже оркестранты не вызывали бурного раздражения. О н не-
о д н о к р а т н о выступал в концертах в качестве пианиста, блестяще и с п о л -
няя «Capriccio brillante» Мендельсона, а также произведения Шумана
и Ш о п е н а . Малер н е написал в т о т п е р и о д еще ни о д н о й с и м ф о н и и .
Н о как д и р и ж е р он состоялся и м е н н о в Лайбахе.
Путь Малера-дирижера закончился в 1911 году. К этому времени за-

метно изменилась культура оркестрового исполнительства как в условиях
оперы, так и в концертном зале. В суждениях о б искусстве управления
оркестром становится актуальной тема, которая ранее не обсуждалась
столь досконально, — техника дирижирования. К ней относились такие
вопросы технического мастерства, как внешнее о ф о р м л е н и е дирижер-
ского жеста, мануальная техника, пользование дирижерской палочкой,
схемы тактирования, и ряд других. Одновременно выдвигается проблема
дирижерского жеста как средства интерпретации. С этим связаны худо-
жественные требования дирижера к оркестру и способность последнего
понимать и выполнять волю дирижера.
Одной из высших точек исполнительского пути Малера стало десяти-
летие его работы в Венской придворной опере. Ц е н н е й ш и м свидетель-
ством деятельности Малера в этом направлении является малоизвестное
высказывание Людвига Шидермайра — автора первой м о н о г р а ф и и о Гу-
ставе Малере, написанной и изданной в 1901 году в разгар дирижерской
славы австрийского мастера. Э т о одно из самых ранних серьезных сви-
детельств о Малере-дирижере: « С п о с о б о м ведения палочки Малер ра-
зительно отличался о т большинства своих коллег. Ему была чужда та спе-
цифика, которая считалась чуть ли не главной у других капельмейстеров:
ставка на эффект. Малер знал: как только он встает за дирижерский пульт,
нет больше ни нервозных метаний туда-сюда, ни чрезмерных движений
корпуса, ни злоупотреблений театральными позами, к сожалению, при-
водящими в восхищение нашу публику <...> В Малере нам явлен тип ди-
рижера, который требует о т своего оркестра полного внимания, п о л н о й
24
Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. S. 57.
внутренней отдачи музыкальному произведению <...> У Малера-дири-

жера есть одно общее с Малером-композитором: простота и ясность
выражения»25.
Текст статьи был прочитан 22 июня 2005 года на симпози-

уме «International Symposium of the 20th Slovenian Musical
Days», Любляна. Опубликован на немецком языке: Barsova
Inna. Mahlers Laibacher Zeit: Erster Kapellmeister / / Stoletja
glasbe na slovenskem / Vodja musikoloskega simpozija prof. dr.
P. Kuret. Ljubljana: Festival Ljubljana, 2005. S. 276-282.
25
Schiedermair L. Gustav Mahler. Eine biographisch-kritische Wurdigung. Leipzig:
Hermann Seemann Nachfolger, 1901. S. 32-33.
Тема странничества в песнях Шуберта и Малера
Светлой памяти
Галины Ивановны Козловой
К т о были эти люди — скиталец, странник, путник?

Когда началось это искушение — покинуть родной приют, до-
машний очаг и уйти в неведомый мир? «Толковый словарь живого
великорусского языка», составленный Владимиром Далем, отвечает: ски-
талец — это тот, «кто не живет оседло, скитается; бездомный, бесприют-
ный, странник». Странствовать — «ходить и ездить п о чужим землям
путешествовать, посещать иные страны, чужбину» 1 . Д о л ж н о быть, это
началось с того момента, когда человек понял, что мир много больше, чем
ойкумена. Вероятно, первый истинный странник, покинувший ойкумену,
не анонимный моряк, н о герой, обретший имя. Им был Одиссей. П о л -
жизни воевал, десять лет провел в странствиях. И хотя его странничество
имело цель — вернуться домой, к Пенелопе, больше всего его захватывал
сам п р о ц е с с блужданий в неведомом пространстве мира.
Куда ж е стремились странники? Одни — паломники, миссионеры,
богомольцы, крестоносцы — шли к Святой Земле. Другие имели праг-
матическую цель — охоту за золотом в Н о в о й Индии. Н о третьи в ответ
на краткое «Wohin?» могли бы ответить столь ж е лаконичным «Dahin!»,
бесцельным «Dahin!». И во всех этих случаях странствие было образом
жизни.
В России исследование скитальчества долгое время начинали с не-
мецкого литературного романтизма, в лучшем случае с Гёте, а в музыке —
с Франца Шуберта. С этим трудно согласиться, поскольку такой взгляд
разрывает связь между двумя великими европейскими традициями: роман-
тическим странничеством и странничеством средневековым. Средневеко-
вое религиозное паломничество, так ж е как и страннический образ жизни
светских цеховых корпораций, не существовал, как известно, без поэзии,
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: ГИС, 1955. Т. 4.

С. 197,335.
которая пелась. Выдающиеся поэты-миннезингеры — Фридрих ф о н Хау-

зен, Хартман фон Ауэ, Райнмар ф о н Хагенау, Вальтер ф о н дер Фогельвай-
де, Вольфрам ф о н Эшенбах, а также легендарный Тангейзер воспевали
«die hohe minne» и «die nidere minne», однако не забывали о последней
цели паломничества — Божьем Кресте. Средневековые ремесленные кор-
порации, структурировавшие общество, включали в городскую иерархию
и художественные профессии. То были цехи актеров, братства музыкан-
тов, певцов. В этом обществе корпораций и родилась внутрицеховая ие-
рархия: мастер и ученик, а позже появилось и посредствующее звено —
подмастерье (Geselle). Подмастерью, чтобы стать мастером, требовалось
наряду с прочим провести некоторое время, иногда до пяти лет, в странни-
ческой жизни ради усовершенствования в ремесле.
Наконец, особый социум скитальцев составляли студенты и школя-
ры. Знание латыни помогало им хорошо себя чувствовать в любом уни-
верситете. Эти вольные братства состояли из беспечных и зачастую бо-
гохульствующих молодых странников, которые в конце концов нередко
впадали в нищенство. Так в песнях анонимных авторов появилась тема
«нищего студента», стареющего бездомного ваганта, рано гибнущего
в пути.
В немецкой барочной лирике XVII века также неумолчно звучал
голос скитальца, получивший, однако, в годы Тридцатилетней войны
трагическую окраску. Сонет Андреаса Грифиуса «Слезы отечества» за-
печатлел совершенно новый для немецкой поэзии скорбный ландшафт
сожженной Германии. В нем нет более места идиллии.
Связь времен в истории странничества была восстановлена роман-
тиками. Именно они первыми обратились к изучению миннезанга.
С 1799 года и до конца своей недолгой жизни (1772-1801) Новалис рабо-
тал над романом «Генрих ф о н Офтердинген» о реальном, по-видимому,
поэте и миннезингере, жившем в XII-XIII веках. Роман был завершен
Людвигом Тиком и издан в 1802 году. В 1803 году Тик издал тексты минне-
зингеров в книге «Minnelieder aus dem schwabischen Zeitalter». Интерес
Людвига Уланда к немецкой народной поэзии также привел его к эпо-
хе миннезанга. Ему принадлежит написанное в 1822 году исследование
«Вальтер ф о н дер Фогельвайде, древнегерманский поэт».
Если перечисленные нами книги могли составить круг чтения Фран-
ца Шуберта, то дальнейшее изучение миннезанга, предпринятое в Гер-
мании учеными Фридрихом ф о н дер Хагеном (1838), Карлом Лахманом
и другими, к жизни Шуберта отношения уже не имело. Зато современные
ему романы, новеллы и повести о странствиях стали частью его собствен-
ной жизни.
Между тем реальность корпоративного скитальчества уже доживала

последние годы, если в о о б щ е еще существовала. Ф р а н ц Шуберт черпал
путевые впечатления не столько из собственного опыта, сколько из «ген-
ной памяти», а скорее всего — из мира литературного вымысла. Присут-
ствие в его сердце романтической п о э з и и и прозы было столь серьезно,
что художественная реальность превратилась для него в реальность ис-
тинную.
Популярные тогда в Германии «Общества для чтения» (Lesegesell-
schaft) с успехом заменяли ему ставшие утопией странничества под-
мастерьев. Шуберт был очень начитан. Дневник Ф р а н ц а ф о н Хартмана
сохранил драгоценные подробности из жизни шубертовского круж-
ка (шоберовско-шубертовского, как называл его Фридрих Шлегель)
в 20-е годы, в том числе сведения о б Обществе для чтения 2 . Наряду с ан-
тичными авторами здесь читали «Фауста» Гёте, а также совсем новую
немецкую литературу: Людвига Тика, Генриха ф о н Клейста и др. Читали
и сочинения о скитальчестве, в том числе «Путевые картины» Генриха
Гейне (1826-1830). Н о , безусловно, фундамент шубертовской начитан-
ности был заложен еще в уединенном чтении 1810-хгодов. Несколько ре-
дакций « П е с е н Миньоны» и « П е с е н арфиста» свидетельствуют о б углуб-
ленном чтении романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». В руки
Шуберта мог попасть роман Людвига Тика «Странствия Франца Ш т е р н -
бальда» (1798), в котором ему, возможно, открылось родственное вос-
приятие пейзажа. Тик, писал А. В. Михайлов, «начинает осмыслять пей-
заж как музыку бытия, как таинственный шифр'смысла...» 3 Композитора
мог поразить «ночной пейзаж с паломником, идущим вверх п о холму, где
на вершине утверждено распятие, освещенное Луною» 4 , — прямое пред-
восхищение знаменитого «Горного пейзажа» Каспара Давида Фридриха
(1808). Наконец, не исключено, что Шуберт знал повесть И о з е ф а ф о н
Эйхендорфа « И з жизни одного бездельника» (1823). Безмятежно-ра-
достная тональность ее начала вызывает ассоциации с первыми песнями
цикла «Прекрасная мельничиха» (1823):
«Когда я наконец вышел на широкий простор и свернул по большой
дороге, я взял свою милую скрипку и принялся играть и петь:
2
См.: Diirhammer I. Zu Schuberts Literaturasthetik / / Schubert durch die Brille /
Internationales Franz Schubert Institut. Mitteilungen 14. Tutzing: Hans Schneider,
1995. S. 31, 94.
3
Михайлов А. В. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбаль-
да» / / Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 329.
4
Там же.
Wem Gott will rechte Gunst erweisen, Кому Бог милость посылает,
Den schickt er in die weite Welt, Того Он в дальний путь ведет.
Dem will ег seine Wunder weisen Тому Он чудеса являет
In Berg und Wald, und Strom und Feld. Средь гор, дубрав, полей и вод» 5 .
П о э т ы из окружения Шуберта, прежде всего Вильгельм Мюллер, так

ж е как и он сам, были вдохновлены этим отблеском прошлых артисти-
ческих странствий. Н о ремесленные к о р п о р а ц и и больше не притягива-
ли персонажей Шуберта. Едва ли не единственное исключение — пес-
ня на слова Гёте «Der Goldschmiedsgesell»; ее персонаж уже откололся
От утопического цеха золотых дел мастеров. Скиталец Шуберта стремил-
ся к уединенному странствию. Как иначе мог он пережить свои «lyrische
Seelenleiden»?
Более 50 песен Шуберта на стихи разных п о э т о в посвящены теме

странствия. Э т о т ряд песен, разбросанных п о всему творчеству компо-
зитора, начинает «Скиталец» ( « D e r Wanderer»), op. 4 на текст Георга
Филиппа Шмидта ф о н Л ю б е к а (1816); оригинальные названия, данные
поэтом, иные: « Н е с ч а с т н ы й » ( « D e r Ungliickliche»), затем «Вечерняя
песня чужака» ( « D e s Fremdlings Abendlied») 6 . Бесчисленные о б р а щ е -
ния Шуберта (вслед за стихотворцами) к одним и тем ж е поэтическим
мотивам с п о с о б н ы внушить мысль о клишировании романтического
ландшафта в текстах. Исследование И . Дюрхаммера 7 , пользовавшегося
статистическим методом, позволило ему выделить и сосчитать в песнях
Шуберта, обозначенных опусом (то есть порядковым номером сочине-
ния), поэтические мотивы. Н е ограничиваясь параметрами поэтиче-
ской техники, т о есть формальными критериями — Gedicht- u n d Stro-
p h e n f o r m e n , Metrik, — Дюрхаммер классифицирует п о с т р о е н и е стихов
и п о содержательным критериям 8 . В составленных им таблицах ( № 1 - 6 )
обращает на себя внимание деление мотивов на крупные содержатель-
ные блоки — «темы любви», «темы странствий», «темы воды», «темы
смерти» (Liebesthematik, Wanderermotiv, Wassermetaphorik, T o d e s t h e -
matik) и выделение мелких мотивов на уровне слов — «любовь», «ски-
таться», «вода», «смерть» (Liebe, wandern, Wasser, Tod). Как показывают
5
Эйхендорф Й. фон. Из жизни одного бездельника / Пер. Д. Усова / / Немец-
кая романтическая повесть. Т. II. М.; Л.: Academia, 1935. С. 350.
6
Diirr W. Sprache und Musik. Geschichte. Gattungen. Analysemodelle. Kassel
[u. a.]: Barenreiter, 1994. S. 220.
7
Dilrkammer I. Zu Schuberts Literaturasthetik. S. 42-46.
8
Ibid. S, 46.
таблицы, мелкие мотивы не признают « т о п о г р а ф и ч е с к и х зон», о н и п р о -

никают повсюду.
Еще большее переплетение содержательных мотивов привносит музы -
ка Шуберта. Вернемся к мысли Александра Михайлова: романтик «осмыс-
ляетпейзажкакмузыкубытия» — вечно повторяющегося и вечно обновляе-
мого. И «таинственный шифр смысла» приоткрывается нам в самой музыке
Шуберта, в волшебной перекраске повторяющихся мелких мотивов-слов,
той перекраске, которую способен совершить лишь музыкальный мотив.
Их тоже можно классифицировать. Например, мотивы ручья в «Прекрас-
ной мельничихе», как правило, связаны с «льющимся» ритмом шестнад-
цатых долей и их вариантами. Мотивы враждебные, угрожающие (скачка
в песнях «Охотник», «Лесной царь») соединены с остинатным ритмом
восьмых при размере б / 8 или 1 2 / 8 в минорном ладу и быстрым темпом. Н о и
музыкальная речь не однозначна, о чем свидетельствует анализ песни «Der
Wanderer», выполненный Вальтером Дюрром, в частности структура цело-
го, названная им «полиритмической песнью» (das polyrhythmische Lied) 9 .
Центральные сочинения Ф р а н ц а Шуберта о странничестве — его
«романы» в двух частях. Э т о два песенных цикла на слова Вильгельма
Мюллера: «Прекрасная мельничиха» («Die s c h o n e Mullerin») и « З и м -
ний путь» («Winterreise»). Вальтер Д ю р р назвал странническую новеллу
Шуберта «Скиталец» «утопической страной» 1 0 . Быть может, акцентируя
не небытие, н о утрату, циклы Шуберта м о ж н о было бы назвать «В по-
исках утраченного прошлого» или даже, не боясь неожиданных ассоциа-
ций, «В поисках утраченного времени».
Проделанный И. Дюрхаммером анализ тем и мотивов в текстах песен
Шуберта может быть с успехом продолжен или даже перенесен на почву
романтической прозы или еще дальше в глубь времен (хотя и с н е к о т о р о й
проблематичностью) и распространен на эпоху миннезанга, вагантов
и т. д. Действительно, миннезингеры уже пели свои стихи; арфа, лютня
и скрипка также стали спутниками певцов-поэтов. Ключевые содержа-
тельные мотивы — «любовь», «странник», «весна», «песнь», «смерть» —
определили эмоциональный тонус л ю б о в н о й поэзии. Два романтических
цикла Шуберта, по сути дела, завершили единую многовековую европей-
скую традицию поэтико-музыкальной л ю б о в н о й лирики странничества.
В ранние годы Густав Малер приступает к сочинению своих песен

странничества, приступает если не как ученик, то как продолжатель
9
DUrr W. Sprache und Musik. Geschichte. Gattungen. Analysemodelle. S. 216.
10
Ibid.
Шуберта 1 1 . « П е с н и странствующего подмастерья» («Lieder eines fahren-

den Gesellen») на собственные тексты для голоса с ф о р т е п и а н о (1885,
позже оркестрованные и в 1897 году изданные для голоса с оркестром) —
романтический цикл иного, нежели у Шуберта, масштаба. Малер заим-
ствовал у Шуберта основные сюжетные линии двух его страннических
циклов: счастливый странник — влюбленный и любимый странник — по-
явление злого гостя, соперника, отнимающего возлюбленную, и — уход
отвергнутого влюбленного. Малер уклонился от того, чтобы назвать ре-
альное ремесло своего героя, и обратился к старинному цеховому слову
«подмастерье» (Geselle), делая ситуацию универсальной и дистанциру-
ясь от породившей этот цикл собственной душевной драмы.
Н о там, где у Шуберта сюжетная линия двух циклов дробится на 44
(20 + 24) идеально замкнутые миниатюрные песни, сохраняющие, тем
не менее, я с н о е поступательное движение и причинно-следственные
связи в каждом из циклов, Малер начинает свое вокальное сочинение
словно «с конца». О н причудливо выгибает линию повествования, ото-
двигая радостное пробуждение жизни с естественной начальной точки
в и н о е — параллельное пространство, в «биографическое прошлое»,
из которого затем снова выводит героя в земную юдоль.
Действительно, № 1 начинается с горестной точки — полной печали
песни «Когда играют свадьбу моей милой» ( « W e n n mein Schatz H o c h -
zeit macht»). Эта музыка могла бы завершить цикл, в ней слышится дале-
кий отзвук шубертовского «Шарманщика», на что намекают квинтовые
волыночные басы с форшлагом. № 2 « Ш е л я нынче утром» («Ging heut'
morgens libers Feld») — радостный шаг путника среди природы — может
быть услышан как погружение в область воспоминаний. В драматическом
№ 3 «Кинжал как пламя жгущий» («Ich hab' ein gliihend Messer, ein Mes-
ser in meiner Brust») появляются знаковые слова — «злойгость» ( « e i n b o -
ser Gast»). Б у р н о е остинатное движение восьмыми долями в размере 9 / 8
ассоциируется с шубертовской песней «Охотник», создающей перелом
в течении цикла «Прекрасная мельничиха». У Малера контраст предель-
но обострен: после второй песни действие возвращается в полную от-
чаяния реальность. В ф и н а л е цикла — песне № 4 «Голубые глазки» («Die
zwei blauen Augen») Малер находит новый « ш и ф р смысла»: ритм шага,
ассоциирующегося с траурным шествием. Э т о квартовые ходы у литавр,
11
См.: Schreiber U. Winterreisen eines fahrenden Gesellen / / Mahler nieuws. Gu-
stav Mahler Stichting Nederland. 1997. № 4. S. 11. Сравнение текстов этой пес-
ни у Малера и Рюккерта см.: Eggebrecht Н. Н. Die Musik Gustav Mahlers. Mun-
chen; Zurich: Piper, 1982. S. 274.
арфы и контрабасов. Мотив траурного шага, появляющегося в большин-

стве похоронных шествий из с и м ф о н и й Малера (начиная с « Ж а л о б н о й
песни»), не нуждается в разъясняющем слове. Однако о н о прозвучало:
«Ade», — « Н и к т о не сказал мне „ П р о щ а й " » ( « H a t mir niemand Ade ge-
sagt»).
Удивительный по своей откровенности поклон Шуберту прозвучал
в чередовании больших и малых терций. Н о почерк Малера уже отчет-
ливо обнаруживает себя здесь. Мы имеем в виду и потребность услы-
шать свои песни — в цикле их всего четыре — в оркестровых тембрах,
и незнакомое еще шубертовским циклическим песням п р о т я ж е н н о е
пространство каждого номера. Э т о пространство поражает богатством
оркестровой палитры, внезапными контрастами настроения, которые
в состоянии предоставить только симфонический состав.
И наконец, мы имеем в виду тональную разомкнутость цикла в целом
и каждой песни в отдельности. Обратим внимание лишь на одну деталь —
тональный сдвиг в последней части. Начавшись в ми-миноре, — далее
следует раздел в до-мажоре, — песня заканчивается в ф а - м а ж о р е — фа-
миноре. В ф а - м а ж о р е ( ц и ф р а 29) звучит фигурация а р ф ы (а может быть
лютни?) миннезингера. Предчувствовал ли уже Малер вещий смысл этой
новой тональности — «тональности ухода»? Ведь именно к ней он обра-
тится в песне «Я потерян для мира» («Ich bin der Welt a b h a n d e n gekom-
m e n » ) на слова Фридриха Рюккерта (1788-1866), которую напишет еще
так нескоро 1 2 . И далее, именно в ф а - м а ж о р е прозвучат в ф и н а л е « П е с н и
о земле» ( « П р о щ а н и е » ) слова: «Ich wandle nach der Heimat, meiner Stat-
te!» («Я ухожу на родину в мое убежище», ц и ф р а 55).
Тема странничества как образа жизни не появлялась более в творче-
стве Густава Малера. Ей на смену пришла другая тема: странничество как
метафора жизни, заканчивающейся смертью. П е р в о й в этом ряду стоит
упомянутая выше песня «Я потерян для мира» (первый ф о р т е п и а н н ы й
набросок датирован 16 августа 1901 года) 13 :
12
Оригинальная тональность песни «Я потерян для мира» — F-dur. Однако
в связи с тесситурой голоса ее первого исполнителя — баритона Фридриха
Вайдемана, который пел ее в транспонированной тональности — Es-dur, она
была издана в двух тональностях: F-dur и Es-dur. См. об этом: Mahler G. Samt-
liche Werke. Kritische Gesamtausgabe / Hrsg. von der Internationalen Gustav-
Mahler-Gesellschaft, Wien. Bd. 14. Teilbd. 4: Lieder nach Texten von Friedrich
Riickert fur eine Singstimme mit Orchester / Leitung К. H. Ftissl. Frankfurt a. M.;
New York; London: C. F. Kahnt, 1984. S. V, XV, XVI, 32,46.
13
Приводим немецкий текст Рюккерта с изменениями Малера no: Ibid. S. XVI-
XVII.
Ich bin der Welt abhanden gekommen, Я потерян для мира,

mit der ich sonst viele Zeit verdorben; в котором я погубил так много
sie hat so lange nichts von mir времени;
vernommen, он так давно обо мне ничего
sie mag wohl glauben, ich sei не слышал,
gestorben! может быть, он думает, что я уже
Es ist mir auch gar nichts daran умер.
gelegen, Мне совершенно безразлично,
ob sie mich fur gestorben halt. считает он меня умершим или нет;
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen, я не стану возражать против этого,
denn wirklich bin ich gestorben, потому что я действительно умер,
gestorben der Welt. умер для мира.
Ich bin gestorben dem Weltgetiimmel Я умер для мирской суеты
und ruh' in einem stillen Gebiet! и обрел покой в тишине.
Ich leb' allein in meinem Himmel, Я живу один в моем небе,
in meinem Lieben, in meinem Lieben, в моей любви, в моей любви, в моей
in meinem Lied. песне.
Движение странника в пространстве перестает измеряться шагом
идущего человека, ударами его сердца. Теперь это плавное, медленное
воздымание взора вверх п о очертаниям ландшафта. Признаков ландшаф-
та нет в стихотворении Фридриха Рюккерта. Среди немецких слов, от-
носящихся к природному окружению человека, Рюккерт избрал лишь
одно — « Н е б о » (Himmel). Однако п о э т создал новое измерение, лишен-
н о е признаков людского, земного, преходящего.
Вряд ли в более раннем вокальном творчестве Малера мы найдем хоть
единую песню, столь явственно олицетворяющую сущность, п р о т и в о п о -
ложную движению. Н е случайно здесь может возникнуть аналогия с мед-
ленным финалом Третьей симфонии, о к о т о р о й Малер как-то сказал:
«В Adagio все разрешается в п о к о е и бытии. И к с и о н о в о колесо 1 4 кажи-
мости н а к о н е ц остановилось» 1 5 . П о э т открыл композитору новое — иде-
альное вечное пространство:
Я живу один в моем небе,
в моей любви, в моей песне.
14
Иксион — в греческой мифологии царь фессалийского племени лапифов,
за свои преступления наказанный Зевсом: его приковали к вечно вращающе-
муся огненному колесу.
15
Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner / Mit
Anmerkungen und Erklarungen von K. Mariner. Revidierte und erweiterte Ausg.
Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1984. S. 68.
Каждое «ключевое слово» — Himmel, Liebe, Lied здесь категориаль-

но, о н о значит много больше своего бытового смысла. В 1895 году, на-
брасывая план Третьей симфонии, композитор дал ее финалу следующее
название и комментарии к нему: «VI. Ч [ т о ] рассказывает мне любовь.
Это — резюме моих чувств перед лицом всего сущего...» И чуть далее: « И
над всем парит в нас вечная любовь...»16 Добавим к этому глубокое наблю-
дение Ханса Генриха Эггебрехта: « С о в е р ш е н н о ясно, что слово „Lied"
в стихотворении Рюккерта <...» Малер толковал как свое композиторское
творчество и что он воспринимал все стихотворение как <...> погружение
в мир искусства» 1 7 . Так задолго до встречи с «Китайской флейтой», пере-
веденной на немецкий язык Хансом Бетге, Малер обрел желанный идеал
абсолютного покоя в стихотворении «Я потерян для мира» Фридриха
Рюккерта — немецкого поэта-романтика, а также знатока, исследователя
и переводчика арабской и персидской поэзии.
В песенном творчестве Малера произошла знаменательная смена
ценностей: предпочтение медитативного действенному, в котором все —
«поток, движение, становление» 1 8 .
П е с н я уникальна в страннической лирике Густава Малера. Я умер для
мира, но я ожил для любви и творчества — так можно было бы прочи-
тать ее сокровенный смысл.
Тему странничества завершила в последние годы жизни Малера
«Песня о земле» — «симфония в песнях», как назвал ее Бруно Вальтер.
В « П е с н е о земле» прослеживаются вскормленные модерном, типичные
для этого направления «содержательные мотивы», идеи-символы: смерть,
красота, искусство, Восток. Вслед за Бетге Малер достаточно редко, хотя
и весомо прибегает в тексте сочинения к слову «смерть» («der Tod»).
Ч а щ е он выбирает в стихах метафоры смерти, которыми была так богата
более поздняя немецкая литературная лексика. Много п о з ж е Герман Гес-
се в названии своей повести придаст этой теме отлитую форму: «Палом-
ничество в страну востока». Малер, ушедший из жизни в 1911 году, ока-
зался в наступившем столетии одним из первых творцов, который обрел
новые слова для «метафоры жизни, заканчивающейся смертью», обрел
их в древней п о э з и и Китая — в сборнике «Китайская флейта».
Сколь актуальна была к о н ц е п ц и я « П е с н и о земле» Малера, показы-
вает сравнение ее с идеями и образами некоторых рассказов Германа
16
17
Eggebreckt Н. Н. Die Musik Gustav Mahlers. S. 276.
18
Гессе того ж е времени. В сказке « П о э т » (1913) Гессе уподобляет уход

из жизни китайского поэта восхождению в горы, где он будет учиться
у Мастера Совершенного Слова. И з долины среди гор, куда о н взошел
еще юношей, поэт, достигший старости, больше не вернулся.
В сказке « И р и с » (1917) Гессе пишет о желании главного героя Ан-
сельма погрузиться в чашечку Цветка и в сердце женщины, носившей имя
этого цветка. Ц в е т о к явился ему у «замшелой стены скал, в середине ко-
т о р о й зияла расщелина, чей узкий и тесный ход вел в недра горы.
Перед расселиной сидел старик, он встал, увидев, что приближается
Ансельм, и крикнул:
— Назад, странник, назад! Э т о ворота духов. Н и к т о из тех, кто вошел
в них, не возвращался.
Ансельм поднял взгляд и заглянул в скальные ворота — и увидел теря-
ющуюся в глубине горы голубую тропу, а п о о б е стороны ее часто стояли
золотые колонны, и т р о п а полого спускалась в недра, словно в чашечку
огромного цветка» 1 9 .
В « П е с н е о земле» Густава Малера смерть — это « П р о щ а н и е с дру-
гом» и уход поэта из мира в горы (стихотворение Ван Вэя):
Куда иду? Иду я странствовать Wohin ich geh'? Ich geh', ich wand're
за горы... in die Berge...
Я иду к тихим странам, в край Ich wandle nach der Heimat, meiner
родимый, Statte.
И мне недолго по горам скитаться... 20 Ich werde niemals in die Feme
schweifen...
И все ж е « П е с н ь о земле» не замыкается рамками локально-венско-

го стиля модерн. О н а посвящена вечной теме — последнему странствию
поэта, его п р о щ а н и ю с Землей. Как показала история, музыка Малера
принадлежит всему XX столетию.
Доклад прочитан на немецком языке 18 октября 1997 года

на конференции «Piesn europejska mi^dzy romantyzmem i
modernizmem» в Кракове. Первая публикация: Журналлюби-
телей искусств (Санкт-Петербург). 1998. №2: Густав Малер.
Изыскания, письма, воспоминания. С. 25-38.
19
Гессе Г. Избранное. М.: Радуга, 1984. С. 505-506. Пер. С. Ошерова.
20
Стихотворение Ханса Бетге из цикла «Китайская флейта» цит. в переводе
М. Кузмина: Малер Г. Песнь о земле / Публ. П. Дмитриева / / Russian Studies.
Ежеквартальник русской филологии и культуры. 1995. Т. 1. № 3. С. 209.
«Трижды лишенный родины»
Архетип еврейства в личности и творчестве Густава Малера
роблема «Малер и еврейство» долгое время решалась в духе

жестких, непримиримых к о н ц е п ц и й . Одна из них, восходящая
к Максу Броду, склонна приписывать иудаизму все с в о е о б р а з и е
музыки Малера, начиная от гуманистической направленности его твор-
чества вплоть до жанровой, «лексической» природы его сочинений.
Еще в 1916-1917 годах М. Б р о д называл Малера «величайшим еврейским
творческим гением Н о в о г о времени» и объяснял « о с о б о е пристрастие
композитора к маршам» и маршевым ритмам исключительно воздей-
ствием «прекрасных хасидских песен», «которые он, возможно, никогда
не знал», н о к о т о р ы е н е о с о з н а н н о «коренились в его еврейской душе» 1 .
Другая концепция, еще при жизни Малера представленная великими
именами, напротив, вовсе игнорирует его связь с еврейством. В Малере ви-
дят единственного достойного продолжателя немецкого симфонизма: «Ге-
ний Густава Малера показателен для великой традиции немецкой музыки <...»
О н [Малер] обладает демонизмом и пламенной моральной силой немецкого
мастера», — писал в 1910 году Герхарт Гауптман2. Того же мнения придер-
живался Альфредо Казелла: «Мы <...> приветствуем Густава Малера как един-
ственного музыканта, который понял истинное значение „Оды к радости" » 3 .
Приверженность к одной из этих крайних точек зрения, вероятно,
препятствует п о н и м а н и ю уникальности творчества композитора.
1
Brod М. Jtidische Volksmelodien / / Der Jude. Eine Monatsschrift. Nr. 1. 1916-
1917. S. 344-345; см. также: Idem. Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-
jiidischen Symbiose. Frankfurt am M. Ner-Tamid-Verlag, 1961; [Б. п.]. Малер
Густав / / Краткая еврейская энциклопедия. Т. 5. Иерусалим: Общество по ис-
следованию еврейских общин; Еврейский ун-т в Иерусалиме, 1990. С. 63.
2
Цит. по: Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Пер. С. А. Оше-
рова; сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 522.
3
Там же. С. 520.
«Трижды лишенный родины» 33
Густав Малер. Гамбург, 1892.

Фотоателье Бибера
В проблеме «Малер и еврейство» много различных аспектов — соци-

альный и религиозный, психологический, личностный и музыкально-твор-
ческий. Проблему углублял дух страны, в которой он жил. То была не Гер-
мания, но Австро-Венгрия — громадная многонациональная империя
Габсбургов. Напряжение национальных отношений в ней афористически
определил сам Малер: «Я человек, трижды лишенный родины: как богемец
среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей во всем мире» 4 .
М о ж н о выделить три рода ж и з н е н н о й п о з и ц и и еврея в Австро-Вен-
грии. Первый путь — погружение в традицию — синагогальную, хасид-
скую. Э т о т путь противостоял внедрению еврейства в европейскую куль-
туру, был для еврейства непродуктивным.
Второй и третий, напротив, предполагали ассимиляцию в европей-
ской культуре, различаясь, однако, характером отношения к Габсбургской
империи как к отечеству. С одной стороны, здесь имело место утвержде-
ние «габсбургского мифа» накануне войны 1914 года. В романе Й о з е ф а
Рота «Марш Радецкого» отношение к Габсбургам окрашено острой сме-
сью ностальгии и гротеска: дряхлость империи, дряхлость самого импера-
тора Франца И о с и ф а I, всех преданных ему военных и штатских, вплоть
до лакея, подражающих ему во внешнем облике. Мотив «последних Габс-
бургов» пронизывает роман Рота. Писатель не был забыт их потомками:
в 1939 году О т т о ф о н Габсбург прислал Роту, умершему в Париже в боль-
нице для бедных, надгробный венок.
Третья позиция — укоренение в европейской культуре при дистан-
цировании от идеалов Габсбургской монархии. То был путь многих: Сте-
фан Цвейг, Элиас Канетти, Зигмунд Фрейд, Гвидо Адлер, Густав Малер.
Здесь о с о б о надо отметить магнетическое притяжение, к о т о р о е излуча-
ла Вена — музыкальный и университетский центр империи.
Путь Густава Малера в европейскую культуру достаточно характерен.
О н родился в июле I860 года в богемской деревне Калишт в черте осед-
лости. Ч е р е з три месяца вышел знаменитый императорский манифест
(в семье Малера его называли Octoberdiplom). О н позволял евреям се-
литься во всех городах империи. О т е ц Малера немедленно переехал с се-
мьей в город Иглау, где прошло детство Густава
Бернхард Малер держал в Иглау винную торговлю — Schank, в семье
ее называли die Fabrik. Густав, будучи ребенком, привлекался к черной
работе. Тем не менее о т е ц проявил необыкновенную энергию, чтобы
осуществить свою ж и з н е н н у ю программу, гласившую: «Дети должны
Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. 2. Aufl. Amsterdam: Ber-

mann-Fischer, 1949. S. 138-139.
достигнуть того, что не удалось мне» 5 . В доме не было и речи «о какой-

либо изоляции от нееврейского окружения»; Бернхард «не обращал вни-
мание на т о ч н о е соблюдение религиозных обычаев», — писал б и о г р а ф
Малера Курт Блаукопф 6 . И, главное, он дал Густаву и всем детям немец-
кое образование. П о свидетельству К. Блаукопфа, Малер «уже ребенком,
может быть, благодаря случайному участию в церковном хоре, был лучше
знаком с католической церковной службой, чем с ритуалом синагоги» 7 .
В этом свете факт крещения Малера в католическую веру в 1897 году вряд
ли может рассматриваться как «отступничество», ибо он отступил от ев-
рейского вероисповедания значительно раньше.
Душевная жизнь Густава Малера в детские годы была далеко не идил-
личной. Гениально одаренный р е б е н о к получал, по-видимому, множество
детских травм от соприкосновения с реальностью. Одна из них — «ком-
плекс Агасфера», на который первым обратил внимание Константин
Флорос 8 . Вероятно, антисемитизм, испытанный уже в раннем детстве,
стал причиной того, что в 19 лет Малер склонен был отождествлять себя
с «Вечным жидом» 9 . В ранние годы это ощущение приняло вид навяз-
чивой идеи. В письме к другу юности, И о з е ф у Штайнеру, написанном
в духе романов Ж а н - П о л я , Малер упоминает «неясные видения», при-
зрачно сменяющие друг друга. И з «клубов дыма» появляется «головка
ангела, как на „Мадонне" Рафаэля, а под ним стоит Агасфер со своими
страданиями. О н жаждет подняться к ангелу, блаженная близость кото-
рого принесет ему избавление. Н о тот со смехом улетает, и скиталец смо-
трит на него с неизмеримой печалью, п о т о м берет посох и идет дальше,
без слез, вечный, бессмертный.
О, моя возлюбленная земля, когда, о когда примешь ты покинутого
в лоно свое! Взгляни! Люди прогнали его прочь от себя, и он бежит от их
холодной, бессердечной груди — к тебе, к тебе! О, предвечная мать, при-
ми одинокого, не ведающего покоя!..» 1 0
5
Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. 2. Aufl. Amsterdam: Ber-
mann-Fischer, 1949. S. 30.
6
Blaukopf K. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Miinchen;
Zurich: Molden, 1969. S. 19.
7
Ibid. S. 20.
8
Floros C. Gustav Mahler. I. Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer
Darstellung. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1977. S. 90-91.
9
Ibid. Посвященная этой теме глава (S. 90-94) носит название «Das Juden-
Trauma und der Ahasver-Komplex».
10
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 19-20. Пер. С. Ошерова.
Несмотря на стилистическую игру, эти полудетские строки перекликают-

ся с горькими словами зрелого Малера, вынесенными нами в заголовок статьи.
Напомним, что это широко известное высказывание завершалось еще одной
знаменательной фразой: «Всюду докучливый, а „желанный" — нигде"» 15 .
П о свидетельству Альфреда Роллера — театрального художника,
с которым Малер сотрудничал в Венской опере, он «никогда не прятал
своего еврейского происхождения, но о н о не доставляло ему „никакой
радости"» 1 2 . Э т о состояние требовало внутренней компенсации. Ею
стало творчество. Сам Малер проанализировал э т о т механизм компен-
сации. Еврейское происхождение, замечает Роллер, «служило для него
импульсом ко все более высоким и чистым деяниям» 1 3 .
В разговоре с Н. Б а у э р - Л е х н е р Малер о б о б щ и л эту свою мысль, о б -
ратившись к Ветхому Завету: «Величественный символ для творящего —
это Иаков, который б о р е т с я с Господом, пока Тот его не благословляет.
Если бы евреи ничего другого не придумали, о н и все равно остались бы
колоссами. Меня Господь т о ж е не хочет благословить. Только в страш-
н о й б о р ь б е за р о ж д е н и е своих п р о и з в е д е н и й вырываю я э т о у Него» 1 4 .
В этом сравнении скрыто очень многое для понимания личности
и творчества Малера: и признание силы еврейства, высказанное через
символы Священного Писания, и дерзкое чувство богоравенства, сопри-
частности миротворению. В этой ф р а з е Малера м о ж н о увидеть и одно
из объяснений свойственной ему необычайной интенсивности музы-
кального выражения, музыкального высказывания, объяснение самой
циклопичности его художественных задач, той мировоззренческой мис-
сии, которую он возлагал на свои музыкальные творения. Недаром на-
писать с и м ф о н и ю означало для Малера «всеми средствами имеющейся
техники строить мир» 1 5 .
Круг чтения Малера был н е о б ы ч а й н о широк: античные авторы, Гёте,
Н и ц ш е , Ж а н - П о л ь , Гофман и другие немецкие романтики, Достоев-
ский. Внимательнейшим образом он штудировал с о б р а н и е немецких
11
«Ich bin dreifach heimatlos: als Bohme unter den Osterreichern, als Osterreicher
unter den Deutschen und als Jude in der ganzen Welt. Uberall ist man Eindringling,
nirgends „erwimscht"» (цит. no: Floros C. Gustav Mahler. I. Die geistige Welt
Gustav Mahlers in systematischer Darstellung. S. 91).
12
Цит. no: Ibid. S. 93.
13
Подробнее об этом см.: Ibid. S. 93-94.
14
Цит. no: Ibid. S. 93.
15
Killian H. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner / Mit
Anmerkungen und Erklarungen von K. Martner. Revidierte und erweiterte Ausg.
Hamburg: Verlag der Musikalien Karl Dieter Wagner, 1984. S. 35.
народных песен, составленное Арнимом и Брентано, — «Волшебный

рог мальчика». Как известно, музыкальные к о н ц е п ц и и его с и м ф о н и й
формировались под воздействием прежде всего немецкой литературы
и народной поэзии; оттуда ж е он черпал тексты для многих своих песен.
Язык писем изобилует цитатами из Гёте, настолько вошедшими в о б и -
ходную речь образованного европейца, что о н и уже не требовали кавы-
чек. Н о в ы й З а в е т — его п о с т о я н н о е чтение.
Вооруженный этими богатствами европейской культуры, Малер на-
стойчиво ставил в своем творчестве «последние вопросы бытия». О н го-
ворил своей музыкой «о человеке и мире, о д о б р е и зле, о жизни, смерти
и бессмертии, о гармонии и хаосе, он силился постигнуть, что есть веч-
ное, прекрасное, что есть цель. В конце XIX — начале XX века в Австрии
и Германии Малер оказался единственным музыкантом, который видел
свою миссию в том, чтобы поставить эти проблемы и разрешить их в сво-
ем творчестве не только для себя, но для всего человечества» 1 6 . Всепо-
глощающее стремление к истине, думается, проистекает из принадлеж-
ности Густава Малера к «народу, издревле рождавшему в мир пророков,
страдальцев и безумцев, не согласных примириться ни на чем, кроме по-
следней правды». Эти слова, произнесенные протоиереем Александром
Шмеманом о Б о р и с е Пастернаке 1 7 , сказаны словно бы и о Малере.
Картина мира в творчестве Малера была бы односторонней, если бы
мы не затронули бытовой музыки Астро-Венгрии, в к о т о р о й он был глу-
боко укоренен. Народная музыка богемской провинции, где вырос Ма-
лер, вошла в его плоть и кровь, в его воображение через детские впечатле-
ния. К отцу в шинок приходил простой народ, здесь звучали песни, равно
как и на улицах города. Рядом с домом была казарма, и Густав с раннего
детства привык прислушиваться к военным сигналам. Часто под звуки ду-
хового оркестра под окнами маршировали солдаты. Уже в четырехлетнем
возрасте Густав наигрывал на губной гармонике марши и песни, кото-
рые помнил в огромном количестве. Эта «память земли» оказала реша-
ющее влияние на музыкальную лексику Малера. «Во многие мои вещи
вошла богемская музыка моей родины, страны моего детства, — призна-
вался Малер своей приятельнице Натали Бауэр-Лехнер. — В „ П р о п о в е -
ди рыбам" мне это о с о б е н н о бросается в глаза. Национальный элемент,
16
Барсова И. Симфонии Густава Малера. 3-е изд., доп., уточн., исправл. СПб.:
Изд-во им. Н. И. Новикова, 2012. С. 20. Автор намеренно обращается здесь
к своему более раннему тексту, в котором достаточно полно охарактеризова-
но творческое credo композитора.
17
Шмеман А. Умер Пастернак / / Дружба народов. 1990. № 3. С. 246.
который в ней заключен, м о ж н о услышать — пусть огрубленно, в общих

чертах — уже в пиликаньи богемских музыкантов» 1 8 .
Характерно, что, говоря о «богемской музыке», о «национальном
элементе», композитор нигде не уточняет, была ли то венгерская, румын-
ская, славянская, австрийская либо еврейская музыка. И это не случай-
но. Территориальная нерасчлененность музыкального фольклора свой-
ственна некоторым областям Австро-Венгрии. Сами танцы — такие как
скочна — бытовали, как известно, у крестьян разных национальностей.
Исследователи постоянно отмечают подобные взаимные влияния ладов,
мелоса, ритмов в песнях и танцах Австро-Венгрии, Украины, Молдавии,
Румынии.
Подход Малера к богемскому фольклору был нетрадиционен. О н
почти не пользовался цитатами из народных напевов. О н не вводил в сим-
ф о н и ч е с к и й цикл на место скерцо каких-либо конкретных танцев, на-
пример фурианта, как это делал его современник Антонин Дворжак. Ма-
лер привлекал музыку в народном духе исключительно для воплощения
своих симфонических концепций. Иногда музыка в характере народного
танца становилась олицетворением идиллии, как во второй части Второй
с и м ф о н и и — A n d a n t e moderato. Н о чаще танцевальный напев оказывал-
ся воплощением гротескного мира, становился объектом иронического
переосмысления.
Здесь мы подошли к одной из самых неповторимых о с о б е н н о с т е й
малеровской картины мира. В концептуальных узлах некоторых его сим-
ф о н и й романтическая ирония, завещанная Малеру Ж а н - П о л е м и Гейне,
причудливо сплетается с еврейским горьким юмором, с весельем сквозь
слезы. Э т о наиболее ощутимо в марше «В манере Калло» из П е р в о й сим-
ф о н и и и в « П р о п о в е д и рыбам» во Второй.
Действительно, эта музыка полна «уничтожающего юмора», о кото-
ром Ж а н - П о л ь писал в «Приготовительной школе эстетики»: « Ю м о р <...>
выступает в низких башмаках комического актера, н о с трагической ма-
ской — по крайней мере в руке» 1 9 . В трагикомическом проповеднике ры-
бам — Антонии Падуанском, легенда о котором заимствована Малером
из «Волшебного рога», композитор увидел самого себя; в истории Ан-
тония Падуанского — трагедию современного художника и еще шире —
«сатиру на род людской» 2 0 .
18
19
Jean Paul. Vorschule der Asthetik / / Jean Paul. Werke. 7. Theil. Berlin; Leipzig;
Wien; Stuttgart, o. D. S. 120.
20
И в то ж е время сходство песни Малера «Проповедь Антония Паду-

анского рыбам» для голоса с оркестром 2 1 с еврейскими свадебными ин-
струментальными напевами несомненно.
Два элемента музыкального языка определяют неповторимую гро-
тескную поэтику малеровских скерцо: оркестровый тембр и ладовая
структура песен.
Оркестровое письмо Малера, которого мы коснемся на примере
третьей части Второй симфонии, обнаруживает прямую связь с музы-
кой европейских клезмеров. П р о ф е с с и я клезмеров имела многовеко-
вую историю в Восточной Европе, Австрии, Украине, Литве. «Всюду, где
значительные группы евреев жили самобытной культурной жизнью, су-
ществовали небольшие объединения еврейских народных музыкантов —
клезмеров, организованных в «капеллы» 2 2 . В клезмерский репертуар вхо-
дили такие танцы, как фрейлехсы, шеры, жоки, нигуны 23 .
Оркестровка главной темы скерцо из Второй с и м ф о н и и Малера
привлекает прежде всего характерным составом инструментов. Н а -
помним, что составы клезмерских капелл до второй половины XIX века
были невелики: нередко капелла состояла из т р е х - п я т и музыкантов,
в отдельных случаях из большего числа исполнителей. О б ы ч н о в них
входили скрипка, кларнет (либо флейта, труба), контрабас, могли быть
цимбалы, большой барабан 2 4 .
О с н о в н а я тема скерцо Второй с и м ф о н и и (такты 12-31) написана
в духе фрейлехса, несмотря на нехарактерный для этого танца
трехдольный размер. Тема первых скрипок, сопровождаемая pizzicato
струнных басов, уступает место двухголосию кларнетов. Скользящее
движение шестнадцатыми долями вызывает ассоциации с текстом
песни: «кишащая толпа» плывущих рыб. Другой тембровый элемент
клезмерского музицирования — большой барабан — нашел в с и м ф о н и и
свое воплощение в причудливом соединении нескольких ударных:
помимо большого барабана — две литавры, тарелки и прут (Rute).
21
Песня «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из сборника «Волшебный рог
мальчика» была использована композитором также в скерцо Второй симфонии.
22
См. об этом: Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка / Общ.
ред., примеч. и заключ. ст. М. Гольдина. М.: Советский композитор, 1987. С. 7.
23
Нигуны — «„крайне выразительные песни без слов" — специфический жанр ев-
рейской музыкальной устной традиции», — писал М. Гнесин (цит. по: Земцов-
ский И. М. Ф. Гнесин о системе ладов еврейской музыки (по материалам архива
композитора) / / Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 1. С. 41).
24
Детальное описание составов конкретных клезмерских капелл см.: Берегов-
ский М. Еврейская народная инструментальная музыка. С. 20-23.
Мы, кажется, слышим звучание клезмерской капеллы, а также угады-

ваем причудливую внешность музыкантов, с таким смаком о п и с а н н у ю
Ш о л о м - А л е й х е м о м в р о м а н е « С т е м п е н ю » . М н о г и е детали в трактовке
инструментальных п а р т и й с к е р ц о из В т о р о й с и м ф о н и и н а п о м и н а ю т из-
л ю б л е н н ы е клезмерами мелодические о б о р о т ы и приемы игры. Таковы
ц е п о ч к и нисходящих секунд у скрипок (такты 4 6 - 5 2 ) , изломанные пас-
сажи у малого кларнета in Es, причудливость которых подчеркнута ин-
струментовкой — аккордами струнных, и г р а ю щ и х col legno (древком):
здесь в партитуре появляется авторская ремарка «mit H u m o r » . Столь ж е
выразительны колоритные мелизмы, о с о б е н н о ф о р ш л а г и у кларнетов,
н е и с т о в о е глиссандо «одним пальцем» у первых и вторых скрипок в ок-
таву 25 . В характере малеровского с к е р ц о есть нечто о т г р о т е с к н о й ма-
неры и с п о л н е н и я ф р е й л е х с о в и других еврейских танцев.
Амбивалентен сам образ скрипки и скрипача. В немецкой п о э з и и э т о
звуко-символ райской жизни, инструмент ангелов. В то ж е время скрип-
ка в руках фольклорного Freund H e i n — метафора смерти. И, наконец,
скрипка в еврейском ж и з н е н н о м укладе — инструмент универсальный,
сопровождающий человека повсюду, «говорящий» ему о Боге, о жизни,
«выматывающий жилы», как писал Шолом-Алейхем.
Ладовое строение отдельных тем и попевок малеровских с к е р ц о
обнаруживает опору на гемиолику. Предложенный Ю. Н. Холоповым
термин гемиолика26 относится к ладовым звукорядам, содержащим одну
либо две увеличенные секунды; такие звукоряды с п е ц и ф и ч н ы для еврей-
ской музыки, а также для музыки некоторых других восточных культур 27 .
Интервальный род гемиолики имеет три разновидности расположения
полутона и полуторатона в тетрахордах 2 8 .
Э т о свойство вариантности тетрахордов, то есть потенциально-
го смешения ладов2э, происходящего п о р о й в пределах соседних мо-
тивов, придает музыке особую выразительность, непредсказуемость.
25
Ремарка Малера «glissando mit einem Finger» вписана в такте 346, за 2 такта
до цифры 44 (по изданию: Mahler G. Samtliche Werke. Kritische Gesamtaus-
gabe / Hrsg. von der Internationalen Gustav-Mahler-Gesellschaft, Wien. Bd. 2:
Symphonie Nr. 2 (c-moll) in funf Satzen fur grofies Orchester, Sopran- und Alt-
solo und gemischten Chor. Wien [u. a.]: Universal Edition, 1970, в котором из-
датель (Erwin Ratz) изменил нумерацию партитурных цифр).
26
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. С. 132-135.
27
Ладовое строение еврейской музыки устной традиции широко разработано в
трудах Юлия Энгеля (1868-1927) и Михаила Гнесина (1883-1957).
28
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. С. 133.
29
Там же. С. 205-206.
«В результате такого смешения, — пишет Ю. Холопов, — возникает струк-

тура с хроматическими интервалами, природа которых, однако, диатонич-
на, —миксодиатоническая модальная хроматика» 3 0 . Гемиольные тетра-
хорды чередуются либо срастаются (что нередко в клезмерских напевах)
с ладовыми ячейками иной структуры, например, с ионийским или эолий-
ским тетрахордами (полными и неполными) или пентахордами; звукоряд
часто начинается квартовым ходом от V до I ступени (примеры 1а и б).
В дальнейшем и м е н н о ладовая формула окажется для Густава Ма-

лера глубинным хранилищем фольклорного мышления, хотя, казалось
бы, в э т о й роли выступает п р е ж д е всего броский клезмерский инстру-
ментализм. Синтез ф о л ь к л о р н о й ладовой модели и фольклорного ин-
струментализма п о с т о я н н о выходит на поверхность, придавая ни с чем
не сравнимую оригинальность г р о т е с к н о й выразительности малеров-
ских скерцо.
Чрезвычайно меткое с о о б р а ж е н и е о нетемперированной природе
увеличенной секунды высказал М. Гнесин: «...Увеличенные секунды не
более типичны для еврейской музыки, чем для музыки большого ряда дру-
гих народов, причем они и не являются на самом деле увеличенными. Э т о
большие секунды нетемперированного строя»31.
В последнем сочинении Малера — незаконченной Десятой с и м ф о -
нии — вышеназванное единство дало о себе знать в необычных формах.
Известно, что рукопись Десятой во многих разделах, о с о б е н н о в четвер-
т о й и пятой частях, имеет облик первоначального наброска, в котором
музыкальная ткань осталась не проработанной. Тем примечательней, что
именно здесь композитор счел необходимым фиксировать те голоса (они
выписаны точечно, за исключением мелодии), которые дают представ-
ление о своеобразии ладовой структуры темы. Обратимся к авторской
30
Там же.
31
Цит. по: Земцовский И. М. Ф. Гнесин о системе ладов еврейской музыки (по
материалам архива композитора). С. 41.
записи одной из тем в коде четвертой части, на титульном листе к о т о р о й

рукой композитора чернилами написано: «Der Teufel tanzt es mit mir»
( « Ч е р т танцует э т о со мной»).
П о сравнению с ранним скерцо из Второй с и м ф о н и и тему отличает
насыщенность ладовыми «событиями» едва ли не в каждом синтаксиче-
ском построении, иногда на протяжении одного такта (см. такт 541). Э т о
смешение звукорядов при о п о р е на один устой — d. О н о осуществляется
посредством срастания в одной теме различных гемиольных тетрахор-
дов, выстраивающихся в неполные гемиольные октохорды:
— шестиступенный звукоряд со смешением дорийского и лидийского
(элемент а);
— фриго-лидийский тетрахорд (элемент 6);
— фриго-ионийскийтетрахорд (элементе).
Два последних тетрахорда образуют октохорд с двумя увеличенными
секундами, октохорд индивидуальной структуры (отличной от так назы-
ваемой «венгерской гаммы») (пример 2).
в
такты 537-540 541-542
Результат э т о й модальной хроматики — колористически причудли-

вая, «дьявольская» игра различно о к р а ш е н н ы м и ступенями тетрахорда
(пример 3 приводим п о изданию, подготовленному Д е р и к о м Куком 32 ;
на н и ж н и х системах воспроизведена р а с ш и ф р о в к а записи Малера,
на верхних — реконструкция партитуры):
В лихорадочной спешке, в к о т о р о й шла работа над Десятой, Ма-
лер тем не менее не уставал выписывать в каждом такте басовую квинту,
модель к о т о р о й — в звуках волынки. Н а д о полагать, что «волыночная»
квинта и п о з ж е оставалась в слуховом опыте австрийца одним из атрибу-
тов еврейского фольклора при соответствующем ритмо-мелодическом
контексте.
Последняя тема скерцо (примеры 4а и б) с инфернальным соло ли-
тавр в басовом голосе также имеет индивидуальный звукоряд ф р и г о - э о -
лийской структуры с дорийскими вкраплениями.
32
Gustav Mahler, a performing version of the draft for the Tenth Symphony / Pre-
pared by D. Cooke in collaboration with B. Goldschmidt, C. Matthews and D. Mat-
thews. New York: Associated Music Publishers; Faber Music, 1976. P. 117-118.
РР
«г ^
-'—Ни
^—^
РР
f1
РР
A Sord. pizz |
> > J
РР
ИР 1 >—if-f- — г rf-
РР
"4)м 1 Г~
V
—\ » —1 Г —1 *—
birrfC
РР
>> к > J [С > >
РР
— —
гУМ " V " ' -
1— ) п н
— ^
W
Xbiii
4] а) ф
4] б)
т. 550-555
1 —п—1 Т i 1
Pk
-4 V» ё- t>J ё- *—!>•—«и
Mi
Смерть Малера и новая жизнь его произведений во всем мире, начав-

шаяся в середине XX века, по сути, сняла одно из тягчайших противоре-
чий его человеческого существования, его приговор самому себе — «ли-
шенный родины».
Доклад под названием «Dreifachheimatlos» был прочитан

на Международном симпозиуме еврейской музыки (In-
ternational Symposium on Jewish Music) в Вильнюсе 5 мая
1992 года. Первая публикация: Музыкальная академия.
1994. № 1.С. 177-181.
Чем была Россия для Густава Малера —
чем стал Густав Малер для России
В от уже более ста лет Густав Малер — его личность и его твор-
чество — вызывает н а п р я ж е н н ы й и н т е р е с русских музыкантов
и русской публики. А в т о р и т е т и м е н и Малера в России н е у к л о н н о
возрастает, его творчество становится высочайшим мерилом ц е н н о с т и .
К о м п о з и т о р Альфред Ш н и т к е признавался: «...для меня э т о настоль-
ко о г р о м н а я фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться
к нему» 1 . Р а с п р о с т р а н е н и е влияния Малера п о и с т и н е ф е н о м е н а л ь н о
в эпоху н ы н е ш н е г о н е о т в р а т и м о г о «бега времени», ведь за э т о столе-
т и е сама картина мира н е о б р а т и м о изменилась. И н ы н е ш н и й « к о н е ц
века» едва ли узнал в л и ц о своего столетнего предшественника — fin
de siecle.
Россия Малера
Волею судьбы интерес Малера к России проснулся значительно рань-

ше, нежели сам он собственной п е р с о н о й появился в одной из русских
столиц. Во второй половине 70-х годов XIX века юноша Малер — студент
Венской консерватории узнал о конкурсах, которые проводились П е т е р -
бургским обществом камерной музыки, и отправил туда, по всей вероят-
ности, первую часть своего Ф о р т е п и а н н о г о квартета a-moll. Попытка
н е увенчалась успехом: «Во время конкурса, на который я послал квартет
в Россию, он пропал» 2 , — признался композитор через много лет Натали
Б ау эр - Лехн ер.
1
Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. С. 191.
2
С Р о с с и е й связал с в о ю ж и з н ь б о л е е чем на двадцать лет близкий

р о д с т в е н н и к М а л е р а — его кузен, гравер Густав Ф р а н к (1859-1923),
с к о т о р ы м Малер был дружен в г и м н а з и ч е с к и е в р е м е н а в Иглау
и в студенческие годы в Вене. В 1890 году Густав Ф р а н к был приглашен
в П е т е р б у р г с к у ю э к с п е д и ц и ю з а г о т о в л е н и я государственных бумаг
с целью п о д н я т ь там на д о л ж н ы й у р о в е н ь о б у ч е н и е р и с о в а н и ю и гра-
в и р о в а н и ю для и з г о т о в л е н и я д е н е ж н ы х купюр. Н а к у п ю р а х и з о б р а -
жались п о р т р е т ы и м п е р а т о р о в 3 . П о л у ч и в з в а н и е л и ч н о г о п о ч е т н о -
го г р а ж д а н и н а Р о с с и й с к о й И м п е р и и и д о б и в ш и с ь звания академика
И м п е р а т о р с к о й А к а д е м и и художеств, Густав И г н а т ь е в и ч Ф р а н к тем
не м е н е е не был счастлив в х о л о д н о й с е в е р н о й столице. М н о г о п о з ж е ,
гастролируя в П е т е р б у р г е , Малер п и с а л ж е н е 22 о к т я б р я 1907 года:
« Ф р а н к — все т о т ж е старый, милый господин, н е м н о г о ф и л и с т е р ,
заходит за м н о й каждый день в пять часов. Вчера я у них ужинал. <...»
О н с т р е м и т с я уехать о т с ю д а и уже с о в е р ш е н н о н е выдерживает. Ве-
р о я т н о , он оставит свое место, н е д о ж и д а я с ь п е н с и и <...> и п е р е е д е т
в Мюнхен»4.
Так и случилось.
П о м и м о этих деловых и семейных контактов Густава Малера связы-

вали с Россией чисто духовные импульсы. Нельзя исключить, что П е т е р -
бург достаточно прочно ассоциировался у него с именем Фёдора Досто-
евского 5 . Его романы появились в Австрии в немецком переводе между
1882 и 1890 годами 6 . В семье Малеров творчество русского писателя вы-
зывало в 1880-90-е годы страстный отклик, свидетельством чему явилось
самоубийство младшего брата Малера — Отто. О н покончил с с о б о й
в 1895 году в доме приятельницы семьи, Н и н ы Гофман (урожд. Мачёко),
исследовательницы творчества Достоевского. П о с л е трагической гибели
О т т о имя Н и н ы Гофман исчезает из семейной переписки и из разгово-
ров Малера.
3
См.: Российская карьера Густава Франка / Публ. И. Барсовой / / Музыкальная
академия. 1994. № 1. С. 201-207. Обширный материал о Густаве Франке пред-
ставлен в статьях: Петров Д. Р. К биографии Густава Франка / / Густав Малер
и Россия / Ред.-сост. Д. Р. Петров. М.: Н И Ц «Московская консерватория»,
2010. С. 85-90; Бородина Т. П. Густав Франк и русские художники / / Там же.
С. 91-93.
4
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 576. Пер. Д. Петрова.
5
См. статью «Малер и Достоевский. Опыт сравнения» в наст. изд.
6
De La Grange Н. -L. Mahler. Vol. 1. London, 1976. P. 325.
Чем была Россия для Густава Малера - чем стал Густав Малер для России 47
Н и н а Гофман перевела на немецкий язык рассказ Достоевского

«Бобок» 7 . Основным ее трудом стала, однако, книга о русском писателе 8 ,
до сих п о р не забытая в немецком достоевсковедении. Человек необык-
новенной энергии и непредсказуемых, п о р о й авантюрных поступков,
она предприняла в 1897-1898 годах поездку в Москву, чтобы встретиться
со вдовой Достоевского Анной Григорьевной. Тогда же она отправилась
в Ясную Поляну, чтобы увидеть Льва Толстого и говорить с ним; вероятно,
она встречалась также с Василием Розановым и Владимиром Соловьёвым.
А. Г. Достоевская посвятила Н и н е Гофман отдельную главу в своих ру-
кописных воспоминаниях. Эта глава была опубликована в 1923 году в жур-
нале «Красный архив» 9 . Однако С. В. Белов и В. А. Туниманов, готовя
в 1971 году «Воспоминания» Достоевской к публикации в серии «Литера-
турные мемуары», сочли эту главу не заслуживающей внимания и купиро-
вали ее; опущена она была и при переизданиях книги в 1981 и 1987 годах 10 .
Только в 1994 году музыковед Маргарита Пустовалова вернула этот текст
в научный оборот, снабдив статьей «Фёдор Достоевский — Н и н а Гоф-
ман» и ценными комментариями 1 1 , связавшими личность австрийской ис-
следовательницы Достоевского с личностью Густава Малера.
Другим русским писателем, захватившим воображение Густава Ма-
лера, был Лев Толстой. П о свидетельству Натали Бауэр-Лехнер, Малера
глубоко взволновал роман «Воскресение», который он прочитал вскоре
п о выходе в немецком переводе. О н а рассказывала: «Малер был страшно
потрясен „Воскресением" Толстого и целыми днями пребывал в глубо-
ком смятении. О н просто не мог не соотносить содержание своей жизни
7
Der Bobok: Memorien einer Person / Deutsch von N. Hoffmann / / Wiener Rund-
schau. 1897. Nr. 4-6. См. также: Aus den Tagebuchern Th. M. Dostojewsky's /
Deutsch von N. Hoffmann / / Beilage zur Allgemeinen Zeitung. 1898. Nr. 103-
104. 9.-10. Mai.
8
Hoffmann N. Th. M. Dostojewsky: Eine biographische Studie. Mit Bildnis. Berlin:
Ernst Hofmann & Co, 1899.
9
Из воспоминаний А. Г. Достоевской / / Красный архив. 1923. № 3. С. 286-290.
10
Надо сказать, что публикаторы «Воспоминаний» А. Г. Достоевской, будучи
ограничены объемом, были вынуждены отбирать главы, непосредственно свя-
занные с Ф. М. Достоевским. Полностью мемуары Достоевской по рукопис-
ному оригиналу, хранящемуся в Отделе рукописей Российской государствен-
ной библиотеки, опубликованы совсем недавно: Достоевская А. Г. Солнце
моей жизни — Фёдор Достоевский: Воспоминания 1846-1917. М.: Бослен,
2015.
11
Пустовалова М. Фёдор Достоевский — Нина Гофман / / Музыкальная акаде-
мия. 1994. № 1.С. 208-213.
Th- М- Postojewsky.
Eitie blographische Studie
J\f. J-foffmariri.
Титульный лист книги H. Гофман «Ф. М. Достоевский»
с п р а в д о й э т о й книги, к о т о р а я „ с р ы в а е т с глаз ш о р ы " и заставляет в н е м

з в е н е т ь р о д с т в е н н ы е струны» 1 2 . О д н а к о и з в е с т н о и другое м н е н и е М а -
л е р а о с о ч и н е н и я х р у с с к о г о писателя: « и н о г д а заглядываю в „ И с п о в е д ь "
Толстого: с т р а ш н о г р у с т н о е в а р в а р с к о е с а м о и с т я з а н и е п о с т а н о в к о й
ф а л ь ш и в ы х в о п р о с о в , а в результате — б е з у д е р ж н о е р а з о р е н и е всех б о -
гатств, н а к о п л е н н ы х с е р д ц е м и духом» 1 3 .
Отметим увлечение Малера философской прозой Дмитрия Сергее-
вича М е р е ж к о в с к о г о . В о д н о м из п и с е м к Альме о н п и ш е т : « К н и г а М е -
р е ж к о в с к о г о п р е в о с х о д н а — о ч е н ь о р и г и н а л ь н а , и здесь, в м о е м о д и н о ч е -
стве, о н а для меня — ж е л а н н ы й с о б е с е д н и к . <...> М е р е ж к о в с к о г о ты т а к ж е
12 Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. S. 153.

В русском переводе см.: Барсова И. Мир Густава Малера в зеркале его писем
(Послесловие) / / Малер Г. Письма. С. 752.
13
Письмо к Альме от 24 июня 1904 года: Малер Г. Письма. С. 495. Пер. С. Ошерова.
должна прочесть. Книга принадлежит к самому лучшему, что я знаю, это

одна из тех книг, которые я буду читать вновь и вновь» 1 4 .
С русской музыкой и русскими музыкантами Густав Малер соприкос-

нулся довольно рано. В венские студенческие годы он слышал игру Антона
Рубинштейна, которого считал с тех пор «одним из величайших исполни-
телей Бетховена <...> Рубинштейна он называл „степной натурой": этим он
хотел подчеркнуть в великом артисте все самобытное, сильное, не знающее
границ, налагаемых культурой (в том смысле, что природе никакая культура
не нужна)» 15 . В зрелые годы Малер высоко ставил и Рубинштейна-компо-
зитора. Когда в 1894 году русский музыкант скончался, Малер постоянно
включал его произведения в программы абонементных концертов в Гам-
бурге. О н дирижировал его Четвертым фортепианным концертом и —
по случаю посвященного Рубинштейну памятного вечера — первой частью
симфонии «Океан», а также балетной музыкой из оперы «Демон». Позже,
в 1899 году, Малер ставил оперу «Демон» в Венской Придворной опере.
Сохранилась малоизвестная переписка Малера-дирижера с руководством
Мариинского театра, связанная с подготовкой этой постановки 16 .
Русская оперная музыка всегда интересовала Малера. Еще в молодые
годы во время работы в пражском Национальном театре он слушал пред-
ставление «Руслана и Людмилы» Глинки, хотя сам этой о п е р о й никогда
не дирижировал.
И з всех русских композиторов — а исполнял Малер и Римского-Кор-
сакова, и Рахманинова 1 7 , — единственно к Чайковскому он испытывал
14
В русском переводе см.: Барсова И. Мир Густава Малера в зеркале его писем
(Послесловие). С. 753. Издателям нового собрания писем Малера «Счастье
без покоя» (Ein Gluck ohne Ruh'. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. Erste
Gesamtausgabe / Hrsg. und erlautert von H.-L. de La Grange und G. WeiB; Red.
K. Martner. Berlin: Siedler Verlag, 1995) не удалось выяснить, идет ли речь о три-
логии Мережковского «Христос и Антихрист» или же об эссе «Толстой и До-
стоевский» (немецкий перевод 1903 года).
15 Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Пер. С. А. Ошерова;
сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 498.
16
См. статью «К истории постановки „Демона" А. Г. Рубинштейна в венской
Придворной опере. Краткая переписка Густава Малера с Мариинским теа-
тром» в наст. изд.
17
В сезон 1909-1910 годов Малер дирижировал в Нью-Йорке Третьим кон-
цертом С. Рахманинова; фортепианную партию исполнял автор. 27 ноября
1910 года в Карнеги-холле прозвучала под управлением Малера «Шехеразада»
с т о й к и й и н т е р е с . И, н е с м о т р я на п о д ч а с р е з к и е и п р и с т р а с т н ы е отзывы,
необыкновенное внимание Малера-дирижера к произведениям Чайков-
с к о г о н а в о д и т на мысль о н е к о м т в о р ч е с к о м родстве 1 8 .
Малер в России
В о с п р и я т и е М а л е р а в Р о с с и и п р е т е р п е л о за п р о ш е д ш е е с т о л е т и е
столь з н а ч и т е л ь н ы е и з м е н е н и я , ч т о м о ж н о г о в о р и т ь о н е с к о л ь к и х и с т о -
р и ч е с к и х периодах, р е з к о о т л и ч а ю щ и х с я друг о т друга.
1897-1911 годы
В э т и годы М а л е р т р и ж д ы п о -
с е т и л Р о с с и ю . В м а р т е 1897 года о н
выступил в М о с к в е в зале Д в о р я н -
ского собрания (ныне Колонный
rOFAtrb . зал) и с к л ю ч и т е л ь н о как д и р и ж е р .
tff
'fi
Город о ш е л о м и л а в с т р и й с к о г о му-
зыканта: « М о с к в а п о р а ж а е т и вос-
ми».' , <W - у
хищает своей необычностью. Пер-
.... У/»"*, в о е впечатление: н и к а к о г о шума
э к и п а ж е й — везде т о л ь к о сани.
y^j ^jjiJvt «п. К/к, лле.' Счастье, ч т о у меня с с о б о ю шуба,
, I '
ff^y . л ^ и н а ч е я о т холода едва ли мог бы д о -
{ l u x С - V ехать с вокзала в отель» 1 9 .
В м а р т е 1902 года о н о т п р а -
чу / ^ / / ^ H - вился из Вены в С а н к т - П е т е р б у р г
вместе с молодой ж е н о й Альмой
и д а л там т р и к о н ц е р т а из п р о и з в е -
дений русских и европейских ком-
п о з и т о р о в . О с е н ь ю 1907 года о н
Письмо Густава Малера к Анне принял повторное приглашение
фон Мильденбург из Москвы
Н. А. Римского-Корсакова (см.: Martner К. Gustav Mahler im Konzertsaal. Eine

Dokumentation seiner Konzerttatigkeit. 1870-1911. Kopenhagen, 1985. S. 121,139).
18
См. статью «„...Самые патетические композиторы европейской музыки". Чай-
ковский и Малер» в наст. изд.
19 Малер Г. Письма. С. 324 (письмо к Анне фон Мильденбург, предположительно
от 12 марта (28 февраля) 1897 года).
в П е т е р б у р г и, н а р я д у с п р о и з в е д е н и я м и к о н ц е р т н о г о р е п е р т у а р а ,
рискнул исполнить в русской столице свою Пятую симфонию.
В п е ч а т л е н и е о т М а л е р а - д и р и ж е р а б ы л о г р а н д и о з н ы м , р а в н о как и о т
л и ч н о с т и а в с т р и й с к о г о мастера. И г о р ь С т р а в и н с к и й , в с п о м и н а я о к о н -
ц е р т е 1907 года, о т м е т и л : « М а л е р п р о и з в е л на меня о г р о м н о е впечат-
л е н и е как л и ч н о с т ь и как д и р и ж е р » 2 0 . И н о й — п о ч т и е д и н о д у ш н о нега-
т и в н ы й — о т к л и к вызвала П я т а я с и м ф о н и я Малера, р а в н о как и Вторая,
к о т о р а я была с ы г р а н а в П е т е р б у р г е чуть р а н ь ш е — 28 о к т я б р я / 10 н о -
я б р я 1906 года п о д у п р а в л е н и е м О с к а р а Ф р и д а . Н . А. Р и м с к о м у - К о р с а -
кову п р и н а д л е ж а т с л е д у ю щ и е з а с т р я в ш и е в п а м я т и м н о г и х с л о в а о ней:
« Г о в о р и л и о М а л е р е , о его ( б е з д а р н о й ) и б е з в к у с н о й с и м ф о н и и с к р а й н е
г р у б о ю и г р у з н о ю и н с т р у м е н т о в к о ю <...> Э т о к а к а я - т о горделивая и м п р о -
в и з а ц и я на бумаге, п р и ч е м сам а в т о р в п е р е д н е знает, ч т о у н е г о будет
в с л е д у ю щ е м такте. О б и д н о , п р а в о , за н е г о как за музыканта» 2 1 . П о д о б -
н о е м н е н и е н е б ы л о с в о й с т в е н н о в т о в р е м я о д н и м т о л ь к о русским музы-
кантам: в т о м ж е духе о т з ы в а л с я о П я т о й с и м ф о н и и и Р о м е н Роллан.
1914-1921 годы
Во время П е р в о й м и р о в о й и Г р а ж д а н с к о й в о й н имя М а л е р а исчез-

л о из п о л я з р е н и я русских музыкантов. О д н а из п р и ч и н т о м у — з а п р е т
на музыку в р а ж д е б н ы х Р о с с и и стран, в в е д е н н ы й с н а ч а л о м П е р в о й м и р о -
вой войны.
1921-1929 годы
П о з а в е р ш е н и и э т и х глобальных с о б ы т и й в р у с с к о м о б щ е с т в е п о с т е -
п е н н о р о ж д а е т с я н е п о д д е л ь н ы й и н т е р е с к т в о р ч е с т в у а в с т р и й с к о г о сим-
фониста.
В н а ш е м л и т е р а т у р о в е д е н и и была в ы с к а з а н а с п р а в е д л и в а я мысль о су-
ществовании «петербургской эпохи русской истории», объединяющей
и о п л о д о т в о р я ю щ е й « ф и л о л о г и ю XX с т о л е т и я как ц е л о е » 2 2 . Речь идет
о к о м п л е к с е идей и т р а д и ц и й , к о т о р ы й , н е с м о т р я на р а з р е з , п р о в е д е н н ы й
20
Strawinsky I. Gesprache mit Robert Craft. Zurich [u. a.]: Atlantis-Verlag, 1961.
S. 254.
21
Ястребцев В. H. А. Римский-Корсаков. Воспоминания. Т. 2. Л.: Музгиз, I960.
С. 439.
22
Гуревич П., Махлин В. Пророк в своем отечестве / / Советская культура. 1989.
22 июля.
революцией, объединял развитие русской мысли предреволюционных

и двадцатых годов. Э т о оставило свой след и в исследованиях творчества
Густава Малера в «классическом Петербурге».
В трудные голодные послереволюционные годы на Исаакиевской
площади «в Петрограде-Ленинграде», как писала М. В. Юдина 2 3 , в Госу-
дарственном институте истории искусств (бывшем Зубовском институте)
нашли себе приют профессионалы разных поколений. В этом «мозговом
центре», как сказали бы мы сейчас, работали выдающиеся советские уче-
ные: в «словесном разряде» (отделе) — в то время юные литераторы Ю р и й
Тынянов, Борис Эйхенбаум и Виктор Жирмунский; в «разряде истории
и т е о р и и музыки» — Б о р и с Асафьев, Болеслав Яворский, Михаил Ива-
нов-Борецкий, Вячеслав Каратыгин и Александр Рабинович; в «разряде
истории театра» — Алексей Гвоздев, Иван Соллертинский; короче, кри-
тики и исследователи, среди которых были и те, кто писал о Малере.
В те ж е годы средоточием независимой мысли становились много-
численные неофициальные, часто домашние, ф и л о с о ф с к о - р е л и г и о з -
ные, литературные и музыкальные сообщества, кружки, салоны. В П е -
т р о г р а д е - Л е н и н г р а д е их было множество. Среди них — ф и л о с о ф с к и й
курс п о Канту («а потом вообще более широкие темы у нас были» 2 4 ),
собиравшийся вокруг ф и л о с о ф а Михаила Бахтина у него дома. Сюда
цриходили его друзья — филолог Павел Медведев, п о э т и композитор
Валентин Волошинов, п о э т и прозаик Константин Вагинов, театровед
и музыкальный критик Иван Соллертинский. Значительную роль играл
р е л и г и о з н о - ф и л о с о ф с к и й кружок «Воскресение», возглавляемый ф и л о -
логом и историком Александром Мейером; его членами были пианистка
Мария Юдина, литературовед Лев Пумпянский, историк и краевед Н и -
колай Анциферов 2 5 . И. Соллертинский приходил также на вечера в доме
М. Юдиной, которая по воле случая занимала тогда огромную квартиру
23
Юдина М. Лучи Божественной любви. Литературное наследие. М.; СПб.: Уни-
верситетская книга, 1999. С. 167. Так же называли свой город и многие другие
пишущие.
24
Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М.: Согласие, 2002. С. 161. Осенью
1924 года Бахтин прочитал также два доклада о Достоевском, один из них —
на квартире Юдиной (см. коммент. С. Г. Бочарова: Бахтин М. М. Собр. соч.
Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 433).
25
Гуревич П., Махлин В. Пророк в своем отечестве. Общение между Соллер-
тинским и Бахтиным началось раньше, в Витебске, где в 1920-1921 годах
Соллертинский посещал философские лекции Бахтина, что зафиксировано
в заметках Соллертинского (см.: Михеева Л. И. И. Соллертинский. Жизнь
и наследие. Л., 1988. С. 28-29).
с большой залой на Д в о р ц о в о й н а б е р е ж н о й (ныне дом № 30) близ Эр-

митажа; в действительности э т о была большая комната в перегорожен-
н о й после революции «барской» квартире 2 6 . Появлялся Соллертинский
и в жилище Бахтина на П р е о б р а ж е н с к о й улице.
О б щ е н и е подобного рода, н о со своей с п е ц и ф и к о й происходило
и среди музыкантов. В одном из кружков внимание молодых композито-
ров привлекала сугубо современная камерная музыка XX столетия: про-
изведения Хиндемита, Кшенека, Шёнберга и Стравинского. В другом
воодушевленно изучали более р а н н ю ю музыку — с и м ф о н и и Брукнера,
который, не будучи «репертуатным», привлекал новизной. И, конечно,
играли с и м ф о н и и Малера 2 7 .
Однако истинными событиями стали в Ленинграде исполнения сим-
ф о н и й Малера выдающимися дирижерами — Эмилем Купером, Бруно
Вальтером, О т т о Клемперером, Ф р и ц е м Штидри, а в тридцатые годы —
Оскаром Фридом, Александром Цемлинским, Яшей Хоренштейном.
О с о б е н н о неожиданной оказалась петроградская премьера П я т о й сим-
ф о н и и Малера (29 ноября 1922 года). «Малер прозвучал в Петрограде
после многолетнего перерыва, — вспоминал через несколько десятиле-
тий дирижер Гавриил Юдин. — Впечатление было очень сильным. Позд-
нее не раз приходилось пожалеть о том, что не пришлось нам слышать
другие с и м ф о н и и Малера в интерпретации Купера, и б о к о н ц е р т 29 ноя-
бря 1922 года показал с непреложностью, что в этой музыке Эмиль Аль-
бертович оказывается в своей стихии» 2 8 .
Из Европы привозили ноты и книги о Малере, которые с жадностью про -
читывались и изучались. Россия нуждалась в русскоязычных книгах о Мале-
ре. В 1926 году на русском языке вышел перевод книги известного немецкого
музыковеда Пауля Беккера «Симфония от Бетховена до Малера» 29 . Именно
в 1920-30-е годы в России появились и первые оригинальные работы о Гу-
ставе Малере. Их авторами стали исследователи, вышедшие из упомянутого
26
Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. С. 275.
27
Подробнее см. об этом в статье «Четырехручные переложения в творчестве
и музицировании Дмитрия Шостаковича»» в наст. изд.
28
Юдин Г. Эмиль Купер / / Эмиль Купер. Статьи, воспоминания, материалы /
Сост., подгот. текста А. М. Кузнецова. М.: Советский композитор, 1988. С. 34.
Купер покинул СССР в 1924 году.
29
Переводчиком книги был Р. И. Грубер, издателем — Б. Асафьев. В 1928 году
русскоязычный экземпляр книги Беккера был прислан из Ленинграда в Бет-
ховенский архив в Бонне. Свидетельство тому — письмо Ф. Шмита и Б. Аса-
фьева к Людвигу Шидермайру — автору первой биографии Г. Малера. См.:
Материалы к биографии Б. Асафьева / Сост. А. Н. Крюков. Л.; М., 1981. С. 222.
выше Института истории искусств на Исаакиевской площади: Борис Аса-

фьев и Иван Соллертинский. Это не были капитальные исследования, од-
нако весомость их трудно переоценить. Лишь в атмосфере «петербургской
эпохи русской истории» могли родиться те культурные контексты, в ко-
торые ставили творчество Малера его русские исследователи. П о этому по-
воду вновь обратимся к упомянутому выше исполнению Пятой симфонии
Малера Эмилем Купером 29 ноября 1922 года.
В небольшой статье «Малер (1860-1911)», написанной к программке
концерта, Игорь Глебов «услышал» Пятую с и м ф о н и ю Малера в новом,
оригинальном освещении. О н услышал в ней — слухом и сердцем — от-
блеск «Петербургского мифа»:
«Малер знал силу заклинаний, потому что сам ощущал власть на-
важдений; как Манфред, он повелевал духами и вызывал смерть и вместе
с тем, как Иван Карамазов, носил в душе своей страшное изображение
черта — Малер любил творчество Достоевского — и, как гофмановский
монах Медардус, в стремительном беге спасался от двойника своего, ища
о п о р ы в религиозном созерцании, но в трепете перед апокалиптиче-
скими видениями и в грустном алкании святости он метался от смятения
к иронии, от проклятия к покаянию» 3 0 .
1929-1941 годы
30-е годы в исследовании творчества Малера м о ж н о назвать «эпохой

Соллертинского»: он издал брошюру «Густав Малер» (1932), на несколь-
ко десятилетий определившую в Советском С о ю з е восприятие музыки
австрийского композитора 3 1 . Эпоха Соллертинского началась в 1929-м —
в «год великого перелома», как назвал его Сталин. Амбивалентность этой
формулы во всей полноте раскрыли последующие годы. Начался разгром
кружков, аресты. В 1929 году были схвачены многие участники петер-
бургских обществ, друзья и знакомые М. Юдиной: Александр Мейер, Н и -
колай А н ц и ф е р о в , Николай Клюев. Ту ж е участь разделили неизмеримо
многие, в том числе — Евгений Тарле, Дмитрий Лихачёв. Михаил Бахтин
был арестован по делу кружка «Воскресение» чуть раньше — на Рожде-
ство 1928 года и приговорен к отбыванию срока на Соловках 3 2 .
30
Переиздано в книге: Асафьев Б. В. О музыке XX века / Сост. Т. Дмитриева-
Мей. 2-е изд. М.: Музыка, 1982. С. 126.
31
Соллертинский И. Густав Малер. Л.: Музгиз, 1932.
32
В связи с болезнью М. Бахтина ссылка на Соловки была заменена отбыванием
срока в Кустанае.
В связи с о всем с к а з а н н ы м ста- шшшш<>

н о в и т с я п о н я т н о й мысль С о л л е р -
ПРОБЛЕМЫ
тинского: картина мира в симфо- МУЗЫКОЗНАНИЯ
ниях Малера репрезентирована
н е столько в « о ф и ц и а л ь н ы х » ф и н а - историческая библиотека
лах с и м ф о н и ч е с к о г о цикла, сколь-
ко в с к е р ц о , где я р к о представлена
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
иная с и м в о л и к а с о ч и н е н и я — г р о -
теск. Н е случайно, по С о л л е р т и н -
скому, к о м п о з и т о р р а с к р ы в а л а ф - ГУСТАВ
МАЛЕР
фектированный мир симфоний,
о с о б е н н о последних, словно через
у в е л и ч и т е л ь н о е стекло. « С и м ф о -
н и ч е с к и й м и р Малера, — п и с а л
С о л л е р т и н с к и й , — мир н е п р е р ы в -
н о й экзальтации, мир судорог, к о н -
вульсий: все вещи даны в с о с т о я н и и
пароксизма»33. г т
У-,. •
В п о с л е д н и е годы ж и з н и ( о н ОГИЗ 1932 МУЗГИЗ
ЛЕНИН ГРАД
с к о н ч а л с я 11 ф е в р а л я 1944 года
в Н о в о с и б и р с к е ) С о л л е р т и н с к и й Обложка книги И. И. Соллертинского
о т н о с и л с я «к п р е ж д е н а п и с а н н о й «Густав Малер»
монографии скептически»34. Он
задумал н о в у ю книгу о М а л е р е . В заметках к н е й п о я в и л и с ь о р и г и н а л ь -
ные, н е т р а д и ц и о н н ы е аспекты. Вот как выглядели т е з и с ы р а б о т ы :
«О МАЛЕРЕ
(Главы к н и г и )
1. М а л е р и „ р о м а н т и ч е с к а я и р о н и я " .
2. М а л е р и ч а п л и н с к и й м е т о д к о с в е н н о й л и р и к и .
3. М а л е р и д о н - к и х о т с к и й д о в о е н н ы й гуманизм (ср. Ганди, Ст. Ц в е й г
и др.).
4. М а л е р — Д о с т о е в с к и й , п е р е с к а з а н н ы й я з ы к о м „ ч а п л и н и а д ы " .
5. Сказка н а р о д н а я , лубочная, ш е к с п и р о в с к а я .
6. Ч т о о т Ш у б е р т а и ч т о ведет к Ш ё н б е р г у и Альбану Бергу.
7. О славянском начале у М а л е р а — ч е ш с к о г о еврея: „ с м е т а н и з м ы " ,
„ ч а й к о в и з м ы " , ф о л ь к л о р и т. д.
33 Соллертинский И. Густав Малер. С. 29.

34 Друскин М. С. Исследования. Воспоминания. Л.; М.: Советский композитор,
1977. С. 243.
8. Диалектика „героического" и „патетического" (патетическое - как

субъективное выражение героического) .... .
О МАЛЕРЕ И Ч А Й К О В С К О М
— Сублимация цыганского и жестокого романса у Чайковского (шан-
сонетка в ф о р т е п и а н н о м концерте)» 3 5 .
М о н о г р а ф и я 1932 года произвела на большинство советских чита-
телей о г р о м н о е впечатление. «Трудно с большей рельефностью, про-
никновенностью и меткостью охарактеризовать образ Малера — вели-
чественный, пламенно правдивый, и страдальческий образ гениального
музыканта, одинокого в своих стремлениях к несбыточному в душной
атмосфере империалистической Европы», — писал в 1935 году музыко-
вед Александр Рабинович 3 6 . Н е о б х о д и м о отметить следующее: при пере-
издании в 1956 году литературных сочинений Соллертинского 3 7 Михаил
Семёнович Друскин принял р е ш е н и е напечатать лишь «отрывки из кни-
ги: И . Соллертинский, Густав Малер, Музгиз. Л . 1932», дав им новое на-
звание: « С и м ф о н и и Малера» 3 8 . Так посредством необозначенных ку-
п ю р и жесткой редактуры М. Друскин освободил текст Соллертинского
от вульгарно-социологических наслоений.
1940-50-е годы
В годы Второй мировой войны и послевоенного террора музыка Ма-

лера была практически запрещена и начала исчезать из культурной памяти
русских людей. Как следствие антисемитской кампании против «космо-
политизма» в советском искусстве с и м ф о н и и Малера были фактически
вычеркнуты из филармонических концертных программ, доступ к ним
был ограничен в нотных библиотеках. Так, в нотной библиотеке Москов-
ской консерватории четырехручные переложения с и м ф о н и й Малера вы-
давались студентам исключительно с разрешения декана факультета.
Н о оставались еще музыканты и любители музыки, для которых имя
«Малер» скрывало в себе целый мир. Энтузиастами музыки Малера были
35
Соллертинский И. Тезисы, планы, заметки / / Памяти И. И. Соллертинского.
Воспоминания, материалы, исследования / Сост. Л. Михеева. 2-е изд. М.; Л.:
Советский композитор, 1974. С. 204.
36
Р[а6инович] А. О брошюрах И. Соллертинского / / Советская музыка. 1935.
№11. С. 103.
37
Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды / Вступ. ст. Д. Д. Шо-
стаковича; ред.-сост. М. Друскин. Л.: Гос. музыкальное изд-во, 1956.
38
Друскин М. С. Примечания / / Там же. С. 361.
музыковед, музыкальный критик Давид Абрамович Рабинович, в Мо-

сковской консерватории -— композитор Александр Лазаревич Локшин,
Ю р и й Александрович Фортунатов, дирижер Николай Павлович Аносов,
в Ленинграде — Николай Семёнович Рабинович. Среди любителей му-
зыка Малера распространялась особыми тайными путями. Кто-то привез
из Европы пластинку (фирмы «Suprafon») с Четвертой с и м ф о н и е й Мале-
ра в исполнении оркестра Чешской филармонии под управлением Карела
Шейны с солисткой Марией Тауберовой. Эта ставшая легендарной пла-
стинка многократно переписывалась на магнитные ленты и постепенно
проникала в московские жилища. Появились дирижеры, которые реша-
лись возрождать «малеровскую традицию» в концертных залах. То были
Карл Элиасберг, Натан Рахлин, Ж о р ж Себастьян, Николай Рабинович 3 9 .
1960-80-е годы
П е р и о д «оттепели» ознаменовался в Советском С о ю з е «ренес-

сансом» Малера. Важнейшими импульсами к тому не только у нас, н о и
во всем мире явились юбилейные даты: сто лет со дня рождения компо-
зитора (1960) и 50 лет со дня его смерти (1961). Послевоенная Европа
вновь открывала для себя имя Густава Малера. Вскоре разразился подлин-
ный «малеровский бум».
Проявления столь мощного культурного движения были отнюдь
не только духовными. «Актуальность» Малера — этим словом охотно
выражали на Западе неугасающий интерес к творчеству и личности ав-
стрийского музыканта — обрела ощутимые материальные формы. И з -
датели печатают партитуры и клавиры произведений Густава Малера,
научные книги о нем и богато иллюстрированные альбомы. Фирмы вы-
пускают десятки, затем сотни дисков с его симфониями в разных испол-
нениях, с разными дирижерами и солистами. Международные фестивали
39
Исполнения в Москве в 50-е — начале 60-х годов (даем их в хронологиче-
ском порядке): Первая симфония Малера под управлением Карла Элиас-
берга (11 мая 1953 года); она же под управлением Натана Рахлина (25 апре-
ля 1957 года); она же под управлением Жоржа Себастьяна (8 и 9 апреля
1961 года); Вторая симфония Малера под управлением Геннадия Рождествен-
ского (25 декабря 1961 года); она же под управлением Лорина Маазеля (21
и 22 мая 1963 года); Девятая симфония Малера под управлением Кирилла Кон-
драшина (20 декабря 1963 года); «Песня о земле» под управлением Николая
Рабиновича (15 марта 1966 года), Первая симфония под управлением Пауля
Клецки (23 октября 1966 года). Даты концертов подтверждены концертными
программками из коллекции И. Барсовой.
и симпозиумы, посвященные Малеру, привлекают музыкантов, ученых,

почитателей творчества Малера. Густав Малер дал материал для много-
летней работы не только мировой музыкальной науке, н о и культурной
индустрии, стал одним из ее героев.
«Малеровский энтузиазм» охватил и Россию. В 1964 году вышел в свет
сборник «Густав Малер. Письма. Воспоминания» 4 0 . Предисловие к нему
написал Дмитрий Шостакович. Э т о были первые слова после многолет-
него молчания о Малере:
«Радостно жить в такое время, когда музыка великого Густава Мале-
ра завоевывает себе повсеместное признание. Сила его гения покоряет
всех, кому дорого музыкальное искусство. Е щ е сравнительно недавно
м о ж н о было слышать суждения, что Малер был выдающимся дирижером,
но что как композитор он не имеет ценности. Как глубоко несправедли-
вы такого рода суждения!
Ч т о пленяет в его музыке? Прежде всего — глубокая человечность.
Малер понимал высокое этическое значение музыки. О н проникал в са-
мые сокровенные тайники человеческого сознания, его волновали самые
высокие мировые идеалы. Гуманизм, неукротимый темперамент, горячая
любовь к людям в соединении с изумительной композиторской одаренно-
стью помогли Малеру создать его симфонии, „Песни странствующего под-
мастерья", „Песни о б умерших детях", грандиозную „Песнь о земле"» 4 1 .
В Москву и Ленинград все чаще приезжали зарубежные мастера —
исполнители с и м ф о н и й и песен Малера. Среди них — Игорь Маркевич,
Пауль Клецки, Эрих Л а й н с д о р ф с Н ь ю - Й о р к с к и м филармоническим ор-
кестром (Пятая симфония, 1976). З а партитуры Малера берутся русские
дирижеры. Русские оркестры п о с т е п е н н о восстанавливали утраченную
за двадцать с лишним лет «малеровской паузы» традицию исполнения его
сочинений. «Двойной» юбилей Густава Малера ознаменовался важным
событием: Кирилл Кондрашин с Симфоническим оркестром Москов-
ской государственной филармонии, которым он руководил с 1960 года,
исполнил Третью с и м ф о н и ю Малера в Большом зале консерватории.
П о сути дела, э т о т концерт, состоявшийся 5 января 1961 года и имевший
подзаголовок «Густав Малер (1860-1911). 100 лет со дня рождения, 50 лет
со дня смерти», — стал началом концертного абонемента из произведе-
ний композитора.
40
Густав Малер. Письма. Воспоминания / Сост. И. Барсова; Пер. с нем. С. Оше-
рова. М.: Музыка, 1964; 2-е, доп. изд. — 1968.
41
Шостакович Д. О Густаве Малере / / Густав Малер. Письма. Воспоминания.
М.: Музыка, 1964. С. 9.
«Цикл» продолжался с большими перерывами. Слушатели имено-

вали его «Малеровским абонементом», хотя этого имени он официаль-
но не носил, а через несколько лет получил номер — «7» (этот номер
не оставался постоянным). В серии концертов принимали участие и дру-
гие дирижеры. Геннадий Рождественский (которого мы уже упоминали)
с Большим симфоническим оркестром исполнил 6 апреля 1963 года Вто-
рую с и м ф о н и ю «с хорами», как ее часто называли. 11 октября 1971 года
он впервые в нашей стране продирижировал П е р в о й с и м ф о н и е й Малера
в пятичастном варианте. О б а концерта под управлением Рождественско-
го вызвали огромный энтузиазм.
Сам Кирилл Кондрашин «в течение двух сезонов 1968/69 и 1969/70 го-
дов представил почти полный цикл с и м ф о н и й Малера (кроме Восьмой)
... В этом цикле также принимал участие дирижер Владимир Кин, про-
ведший 20 июня 1969 года московскую премьеру Ш е с т о й симфонии» 4 2 .
О с о б е н н о с т и интерпретации Кондрашиным произведений Малера,
уровень оркестрового исполнительства, достигнутый под его руковод-
ством, были высоко оценены в Европе. «В 1974 году вскоре после испол-
нения в Вене Девятой с и м ф о н и и с оркестром Московской филармонии
он был награжден З о л о т о й медалью Малеровского общества, которой
удостаиваются крупнейшие музыканты и ученые» 4 3 .
1980-2000-е годы
80-е и 90-е годы открыли новую страницу в восприятии творче-

ства Малера в России. С одной стороны, наступило н е к о т о р о е затишье
в концерном бытовании малеровских сочинений. О с о б е н н о с т и мыш-
ления композитора, накаленный эмоциональный строй его музыки, вы-
страиваемая им массивная, «громоздкая», как писали его оппоненты,
музыкальная форма,, требующая огромного слушательского внимания,
музыкальный язык с его контрастами — от высшей красоты до тривиаль-
ности — все то, что воодушевляло одних и отталкивало других, пережило
за эти десятилетия период адаптации. М о ж н о назвать и другие причи-
ны некоторого «затишья» в восприятии Малера. Экономический кризис
рубежа 80-90-х годов, нестабильность российской жизни тех лет стали
42
Петров Д. Р. Музыка Малера в творческой биографии Кирилла Кондраши-
на / / Густав Малер и Россия. С. 49. В названной статье концертная деятель-
ность Кондрашина — дирижера малеровских произведений получила доста-
точно полное освещение.
43
Лорин Маазель на гастролях в Москве. Колонный зал Дома Союзов.

Фото В. Р. Лезерсон. Собрание И. А. Барсовой
причиной «рассеяния» русских музыкантов, оттока из России исполни-

тельских сил, в особенности дирижеров, которые в предшествующие де-
сятилетия укрепляли малеровскую традицию. Приходили в упадок нот-
ные издательства.
Тем не менее и в эти трудные годы происходили такие крупные со-
бытия, как первые исполнения в России Восьмой с и м ф о н и и Малера
(25 декабря 1988 года в Москве 4 4 под управлением Дмитрия Китаенко,
вскоре после этого — в Ленинграде под управлением Игоря Блажкова),
а также первое исполнение пятичастной редакции Десятой с и м ф о н и и
(в реставрации Дэрика Кука) под управлением Дмитрия Китаенко (осень
1995 года). С и м ф о н и и Малера включал в свой репертуар в последние
годы и Евгений Светланов.
44
Это действительно была премьера Восьмой симфонии в России, так как за-
планированное К. Кондрашиным ее исполнение в рамках Малеровского або-
немента в 1969-1970 годах не состоялось.
Событием музыкальной ж и з н и Санкт-Петербурга и Москвы стали

Вторая и Восьмая с и м ф о н и и Малера, исполненные Валерием Гергиевым
с симфоническим оркестром Мариинского театра. К нам п о - п р е ж н е м у
приезжают с малеровским репертуаром выдающиеся музыканты. Среди
них — Клаудио Аббадо с оркестром Берлинской филармонии (Первая,
1991), Л о р и н Маазель, З у б и н Мета, Саймон Рэттл. Мы называем лишь от-
дельные имена.
В начале нового тысячелетия все более отчетливо вырисовывает-
ся значение музыки Густава Малера для людей, проживших свою жизнь
в XX столетии. Множество различных точек зрения, высказанных музы-
кантами, показывает всю масштабность и многообразие явления «Ма-
лер», провидческий дар австрийского композитора.
Сравним их:
«Читая статью Шёнберга о Малере 4 5 , я всегда думала: невозможно
сказать лучше. О с о б е н н о нравится мне его мысль, внешне парадоксаль-
ная, но в сущности легко объяснимая, мысль о том, что Малер был компо-
зитором не начала века, а его конца, что о н был композитором будущего
времени <...>
В самом деле, каждый век ставит перед художником в разные пери-
оды своего времени разные задачи. Если позволена в н е к о т о р о м роде
метафора, т о м о ж н о сказать: каждый период требует э к с п о з и ц и и своих
тем, их развития и их завершения. Художники настоящего времени берут
на себя задачу изложить главную тему века. И м противопоставляют свое
слышание Времени художники „побочной партии". Н о есть также насто-
ятельнейшая потребность завершения, „заключительной партии".
Малер не побоялся взять на себя роль заключительной партии в тот
момент, когда время ставило задачу изложения главной темы.
О н уже тогда, в начале века, предвидел то, что случится в его конце.
Вот почему мы, композиторы, живущие во второй половине XX века,
с такой жадностью впитываем в себя истину его музыки. Мы слышим
в ней ж и в о й источник. Мы слышим в ней собственные корни» ( С о ф и я
Губайдулина) 46 .
«...Гротеск у Малера — он совершенно другой, он всегда окрашен
о с о б о й глубокой краской, и э т о единственный тип гротеска в музыке, ко-
торый мне кажется абсолютно естественным. Возьмите хотя бы эти ва-
риации из П е р в о й симфонии, когда контрабас играет свое соло, — ведь
45
Имеется в виду «Пражская речь» Арнольда Шёнберга, прочитанная им
в 1912 году в годовщину со дня смерти Малера.
46
Цит. по: Малер сегодня / / Музыкальная академия. 1994. № 1. С. 139.
это для меня почти даже цыганщина, это даже не гротеск, но в этом явно
ч т о - т о есть глубокое, подтекстное — это какая-то для меня даже и осо-
бая ф о р м а расширения музыкального пространства за счет введения эле-
ментов такого, как будто бы, quasi-нехорошего вкуса, н о на самом деле,
по материалу — очень хорошего вкуса. У Малера всегда был очень хоро-
ший, т о н к и й вкус» (Эдисон Денисов) 4 7 .
«Малер наиболее родственен мне из прошлых композиторов, хотя,
быть мЬжет, его музыка и не самая совершенная. Ч т о касается современ-
ности, т о здесь мне н и к т о не кажется столь широким и столь естествен-
ным, как Малер. О н естественен, как Природа. У всех ж е последующих
композиторов есть какая-то искусственность, „закомплексованность"»
(Альфред Шнитке) 4 8 .
«Та медленная музыка, которая о с о б е н н о близка мне, возвышается
над реальным миром, превращаясь в невидимый воздушный купол. Густав
Малер — один из немногих, чья медленная музыка создает эту ирреаль-
ную, воздушную сферу. П о к а о н а звучит, мы парим в пространстве недо-
сягаемой и н е о б ъ я т н о й красоты <...> П о т о м приходит время возвращаться
в бренный мир» (Гия Канчели) 4 9 .
Доклад под названием «Малер и Россия» был прочитан

25 октября 1996 года на конференции «Исторические
чтения в честь 85-летия Ю. А. Фортунатова» в Москов-
ской консерватории имени П. И. Чайковского. На ос-
нове доклада опубликована статья: Густав Малер и Рос-
сия / / Вестник истории, литературы, искусства. Т. 3.
М.: Собрание; Наука, 2006. С. 255-267. Под нынешним
названием — в кн.: Густав Малер и Россия / Ред.-сост.
Д. Р. Петров. М.: Н И Ц «Московская консерватория»,
2010. С. 3-10.
47
Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Ком-
позитор, 1998. С. 133.
48
Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композито-
ром. М.: Деловая Лига, 1993. С. 94.
49
Малер сегодня. С. 157.
Инна Барсова, Даниил Петров
К истории постановки «Демона» А. Г. Рубинштейна

в венской Придворной опере
Краткая переписка Густава Малера сМариинским театром
Два письма в Петербург, подписанные Малером
В 2002 году в Отдел рукописей Санкт-Петербургской консерва-

т о р и и им. Н . А. Римского-Корсакова поступили два письма,
подписанные Густавом Малером. Никогда не упоминавшиеся
в литературе, о н и касаются столь же неизвестного эпизода в истории
в з а и м о о т н о ш е н и й Малера с русскими музыкантами 1 .
О б а послания были написаны на бланках Придворного о п е р н о г о
театра в Вене. В левом верхнем углу каждого листа расположен гербо-
вый знак Императорско- Королевского Придворного о п е р н о г о театра
в Вене. Письма записаны рукой секретаря и подписаны директором и.-к.
Придворной оперы Густавом Малером.
П е р в о е письмо (в дальнейшем — I) датировано 23 сентября 1899 года.
Второе письмо (в дальнейшем — II) датировано 4 октября 189.9 года (все
даты — п о григорианскому календарю).
Письмо I было направлено в Д и р е к ц и ю Императорских театров (кон-
верт не сохранился). В нем угольным карандашом наискосок, под гербо-
вым знаком наложена резолюция: «Просить О. О. Палечека ответить».
Тем же карандашом в письме I подчеркнуты «ключевые» слова: «Демон»
и « т а м - т а м , по которому ударяет в третьем акте старый слуга».
Авторы публикации выражают глубокую благодарность Тамаре Закировне

Сквирской за предоставление информации и документов, хранящихся в Отде-
ле рукописей Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Кор-
сакова.
0 * 0 К. D l R e
.„ ''t
L Л'с/г^ J^&rrz/- ê&rrZ', y^'esbjf^t
t/^лЛ^у-г.
•IS
К истерии постановки «Демона» А. Г. Рубинштейна 65
Hohe General-Intendanz! Высокочтимая Дирекция!

Am К. К. Hofoperntheater in Wien ist В Имп.-Кор. Придворном оперном
die Rubinstein'sche Oper «Der Da- театре в Вене готовится к постановке
mon» in Vorbereitung und gelangt и в скором времени будет исполнена
demnachst zur Auffiihrung. рубинштейновская опера «Демон».
Die hohe General-Intendanz wiirde Я был бы в высшей степени благода-
mich sehr zu Dank verpflichten, wenn рен Дирекции, если бы мне любезно
mir liber das bei den dortigen Auffiih- предоставили некоторые сведения
rungen der Oper «Damon» in Ver- об использованном в идущей у Вас
wendung befindliche Tam-Tam, wel- постановке оперы «Демон» там-
ches der alte Diener im 3. Act schlagt, таме, в который ударяет старый слу-
freundlichst einige Daten gegeben га в третьем акте, а также сообщили
werden konnten, und anher auch die мне адрес, где можно было бы полу-
Adresse mitgetheilt wiirde, wo ein glei- чить подобный там-там.
ches Tam-Tam zu erhalten ist. Прошу милостиво простить мне на-
Mit der Bitte die Belastigung gtitigst зойливость и надеюсь на скорый от-
entschuldigen zu wollen, darf ich wohl вет, будучи всегда готовым к ответ-
eine umgehende Antwort erhoffen und ным услугам,
zeichne mich zu Gegendiensten immer совершенно преданный Дирекции
gerne bereit als Малер
Einer hohen General Intendanz Вена, 23 сентября 1899 года
ganz ergebenster И.-К. Директор Имп.-Кор. Придвор-
Mahler ного оперного театра в Вене
Wien am 23. September 1899.
К. u. K. Director des К: K: Hofopern-
theaters
Письмо II от 4 октября 1899 года, написанное композитором после

получения ответа из Петербурга, обращено, вероятно, уже непосред-
ственно к О. О. Палечеку, которому дирекция Мариинского театра пере-
дала письмо I (конверт не сохранился):
Euer Hochwohlgeboren! Ваше Высокоблагородие!

Indem ich bitte Seiner Erlaucht dem Обращаясь с просьбой выразить Его
Fiirsten Wolkonsky meinen ganz ver- сиятельству князю Волконскому всю
bindlichsten Dank fiir die grofie Liebens- мою неизмеримую признательность
wiirdigkeit, mit welcher Hochderselbe за величайшую любезность, с кото-
die Erledigung meines Ansuchens ver- рой он распорядился выполнить мою
anlasste, auszusprechen, danke ich Ihnen, просьбу, я благодарю Вас, высоко-
hochgeehrter Herr fiir die freundliche чтимый господин, за дружеские хло-
Bemuhung und bleibe zu Gegendiensten поты и всегда с удовольствием готов
immer mit Vergnxigen bereit к ответным услугам
Ihr Ваш
hochachtungsvoll ergebener с совершенным почтением преданный
Mahler Малер
Wien am 4. O c t o b e r 1899. Вена, 4 октября 1899 года
К. u. K. Director des К: K: H o f o p e r n - И.-К. Директор Имп.-Кор. Придвор-
theaters ного оперного театра
.. ч
UND К. Шке-
KON.
NT НЁ ^
^^rêÔ^^y P&z/z&rz-/ ,
«
Письма Малера, принесенные в Петербургскую консерваторию

в XXI веке наследниками Палечека, были зарегистрированы в Отделе ру-
кописей под ш и ф р о м И Н В № 7036; письмо от 2 3 / I X — л. 28-29; письмо
от 4 / Х - л. 30-31.
При о ф о р м л е н и и этих документов в Отделе рукописей была про-
ставлена дата: «Проверено: 22/10.2002».
Два письма Г. Малера из личного архива О. О. Палечека были вклее-
ны наследниками в тетрадь с твердым переплетом с именами владельцев:
у корешка — «Елена Александровна», по углам — сверху «Е. Палечек»,
снизу — «Е. Коссова». На обоих письмах заметны следы сгиба бумаги,
очевидно, возникшие при вклейке в альбом.
Письма бросают свет на эпизод дирижерской деятельности Г. Ма-

лера в венской Придворной опере, связанный с постановкой 23 октя-
бря 1899 года оперы Антона Рубинштейна «Демон» 2 . П о м и м о того, они
представляют интерес и для истории русской музыки, точнее, для наших
знаний о некоторых частностях партитуры «Демона» и об исполнении
этой оперы в России и за границей.
Ряд вопросов, возникающих при чтении писем Малера, могут быть
без труда прокомментированы. Другие же детали этой краткой пере-
писки пока что остаются необъяснимыми. О т в е т на заданный Малером
вопрос, без сомнения, содержится в письме, посланном в Вену из П е -
тербурга. Однако, даже не зная ответа, мы попытаемся изложить пред-
варительные с о о б р а ж е н и я о т о й важной частности в партитуре, кото-
рая побудила Малера-дирижера обратиться с письмом в Мариинский
театр.
О б а письма, подписанные Малером, содержат по крайней мере «два
неизвестных»: главное и дополнительное. Начнем с последнего.
В 1899 году в Д и р е к ц и и И м п е р а т о р с к и х театров в Петербурге, ви-
димо, не сомневались, кто сможет к в а л и ф и ц и р о в а н н о ответить на за-
прос д и р е к т о р а П р и д в о р н о й оперы в Вене. Э т и м человеком виделся
О. О. Палечек. Н о по прошествии ста с лишним лет возникает необхо-
димость в комментариях.
О с и п Осипович ( И о с и ф Иосифович, И о з е ф ) Палечек (1842-
1915) — бас русской Императорской — оперы родился в чешской деревне
2
Следующие представления состоялись 26 и 29 октября, затем 2 и 14 ноября
1899 года, все под управлением Малера. См.: Tausckel A. Anton Rubinstein als
Opernkomponist. Berlin: Kuhn, 2001. S. 271.
Йестршаби Лгота близ Колина 3 . О н получил музыкальное образование

в О р г а н н о й школе в Праге. В столице он учился также п е н и ю у проф.
Ф. Пиводы. Его дебютом в Пражской национальной опере стала партия
Зарастро в «Волшебной флейте» Моцарта. В 1867 году М. А. Балакирев
дирижировал в Праге о п е р о й «Руслан и Людмила». Услышав Палечека
в партии Фарлафа, он пригласил его в Россию. В 1869 году директор И м -
ператорских театров С. А. Гедеонов предложил ему вступить в труппу Ма-
риинского театра, что произошло в 1870 году.
Став одним из ведущих певцов Императорской сцены, Палечек в пер-
вые двенадцать лет своей деятельности выступил в тридцати ролях басо-
вого репертуара. В 1882 году под воздействием петербургского климата
он потерял голос и вынужден был оставить сцену как вокалист. Однако
с тех п о р до самой смерти Палечек считался «учителем сцены». Н а нем
лежали обязанности режиссера; совместно с С. И. Табелем и Н. Н. Че-
репниным он преподавал в Мариинском театре музыкально-сценическое
искусство, проводил репетиции. И, конечно, вел основы вокального ис-
полнительства; среди его учеников в о п е р н о м классе был Иван Ершов
(драматический тенор).
Многосторонняя деятельность Палечека была высоко оценена. В П е -
тербургской консерватории, куда он в 1888 году был приглашен А. Рубин-
штейном, он дослужился до звания п р о ф е с с о р а 1 -й степени. Палечек был
награжден орденами Станислава 3-й и 2-й степени, Анны 3-й и 2-й степе-
ни, Владимира 4-й степени, орденом герцога Саксен-Кобург-Готского 4 .
Ч т о ж е в облике этого образованного, многоопытного музыкан-
та склонило д и р е к ц и ю Мариинского театра обратиться и м е н н о к нему
для ответа на письмо, п о д п и с а н н о е Густавом Малером? Во-первых, уве-
р е н н о е владение Палечеком немецким, который в XIX веке продолжал'
оставаться для чехов языком культуры. И, во-вторых, и это самое суще-
ственное, — практическое знание постановки оперы «Демон» в Мари-
инском театре. Н е забудем, что в 1899 году Палечек руководил в театре
См.: Яковлев М. М. Палечек / / Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М.: Советская

энциклопедия; Советский композитор, 1978. С. 163-164; Пружанский A.M.
Отечественные певцы. 1750-1917: Словарь. Ч. 1. М.: Советский композитор,
1991. С. 388-389; Ахметшина 3. О. О. Палечек. Жизнь и творчество / / Мало-
известные страницы истории консерватории: Альманах / Санкт-Петербургская
гос. консерватория им. Н. А. Римского- Корсакова. Вып. II. СПб., 2001. С. 24-30.
ЦГИА СПб (Центральный государственный исторический архив Санкт-
Петербурга). Ф. 361 (Петроградская консерватория Императорского Рус-
ского музыкального общества). Оп. 9. Д. 112. Л. 1-7 (Формулярный список.
1906 г.).
режиссурой, а до 1882 года пел в о п е р е партию Гудала (перемежаясь

с О . А. Петровым) 5 .
Письмо, п о д п и с а н н о е Малером, содержало, по сути, частный во-

прос, к а с а ю щ и й с я одного из инструментов оркестра в партитуре «Де-
мона». Н о и м е н н о эта частная деталь составляет главное неизвестное
в письме I.
Действительно, почему, говоря о там-таме, Малер касается лишь од-
ного места в партитуре «Демона», а именно трех тактов (затем варьиро-
ванных) из первого явления третьего действия? Вслед за этими тактами
старый слуга (Сторож) начинает свой монолог: «Спит христианский
мир, пред крестным знаменем, силой молитвенной, Все нечестивое пра-
хом падет!» В партитуре издательства «Bartholf Senff» (Лейпциг) в этих
тактах действительно стоит надпись по-немецки: auf einem Tamtam
scklagend («ударяя в тамтам»). Приводим фрагмент партитуры:
Н е б е з ы н т е р е с н о сравнить эти такты с л и т о г р а ф и р о в а н н о й партиту-

р о й издательства Бесселя, хранящейся в Музыкальной библиотеке ф и -
лармонии Санкт-Петербурга. Надпись на русском языке гласит: старый
слуга «...бъетъ в чугунную доску»:
Важное уточнение, сообщенное Г. В. Копытовой: О. О. Палечек пел партию

Гудала с 26 декабря 1875 года по 9 апреля 1882 года. С сентября 1882 года пар-
тию пели Корякин и Гордиевский. Следовательно, потеря голоса у певца про-
изошла после 9 апреля 1882 года.
Н о через несколько тактов в скобках появляется слово «Tamtam»-.
Однако эта партия неисполнима на там-таме. Характер звучания ин-

струмента с его долго затухающим, глубоким тоном противоречит выпи-
санной в партитуре ритмике — шестнадцатые доли.
Тем не менее там-там все же присутствует в составе оркестра «Демо-
на». Ему принадлежит первый звук оперы, предвосхищающий мистиче-
ские события спектакля:
И далее появление ударов там-тама знаменует грозные и р о к о в ы е

события оперы, в том числе катастрофическое низвержение Д е м о н а
в бездну.
М о ж н о было бы предположить, что в Вене Малер впервые в жизни
взял в руки партитуру «Демона» и впервые обнаружил эту странную не-
ясность в партии там-тама в третьем акте. Н о это не так. О н дирижиро-
вал о п е р о й «Демон» в Гамбурге в ноябре 1891 года.
Важно отметить и другое: с п е ц и ф и к а там-тама была о с о б е н н о близ-
ка Малеру-дирижеру как раз накануне венской премьеры « Д е м о н а » .
И м е н н о в э т о т п е р и о д он поставил в Вене 24 января 1898 года « Н о р м у »
Беллини, а 20 марта 1898 года «Роберта-Дьявола» М е й е р б е р а 6 . В сю-
жетах всех этих опер, где присутствует нечистая сила, имеется партия
там-тама.
Совершенно ясно, что в ответственной венской премьере «Демо-
на» Малер не мог более следовать «букве» в партитуре А. Рубинштейна,
не нашедшего для этого «инструмента к случаю» иного термина, кроме
tam-tam. Малер заподозрил, что речь может идти о разных инструмен-
тах, хотя оба названы в партитуре одним и тем же словом. Следователь-
но, неясность восходит к Антону Григорьевичу.
Обратившись к нотным источникам, мы можем приблизиться к исход-
ному пункту этой оплошности. З а к о н ч е н н ы й Рубинштейном в 1872 году
«Демон» был исполнен 13 / 25 января 1875 года оркестром Мариинско-
го театра под управлением Эдуарда Францевича Направника 7 . О н мог
6
См.: Blaukopf К. Mahler. SeinLeben, seinWerk und seine Welt inzeitgenossischen
Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal Edition, 1976.
S. 256. Первое появление там-тама в «Роберте-Дьяволе» происходит как раз
в Хоре демонов.
7
Имя дирижера на премьере «Демона» потребовало особого рода уточне-
ния. Г. В. Копытова сообщила мне следующее: «Имя дирижера в премьерных
и последующих афишках „Демона" не указано. Поскольку в записях о ре-
петициях и премьере „Демона" в своих „Памятных книгах" Э. Ф. Направ-
ник не указывает имени дирижера, можно с уверенностью утверждать, что
за пультом стоял именно он. Тем более что в записи о премьерном спектакле
13 января 1875 г. он указал: „вызван" — так Направник пишет, когда публика
вызывала его на поклон (КР РИИИ [Кабинет рукописей Российского инсти-
тута истории искусств], ф. 21, on. 1, ед. хр. 224, л. 109)». А. Рубинштейн все
же принимал участие в подготовке оперы: «В тех же „Памятных книгах", —
продолжает Г. В. Копытова, — есть запись: „28 декабря 1874 г. «Демон» —
корректировка] орк[естра]. 2, 3 д[ействия], общ[ая] сп[евка] с Рубинштей-
ном" (КР РИИИ, ф. 21, on. 1, ед. хр. 224, л. 108об.)». Ко времени, к которому
дирижировать по рукописи, которую мы в дальнейшем будем называть

первым автографом партитуры 8 . В печати партитура появилась через год
(1876) в издательстве «Бессель и сыновья» 9 с текстом на русском языке.
Клавираусцуг напечатан раньше — в 1874 году в том же издательстве. Мо-
сковская премьера в Большом театре состоялась много позже — 22 октя-
бря / 3 ноября 1879 года.
Клавираусцуг, изданный первым, и оркестровый материал из мо-
сковского Большого театра проливают свет на загадку партии там-тама
в первом явлении третьего акта. В клавираусцуге (издание Бесселя) пря-
мо назван предмет, по которому в течение трех тактов бьет Сторож: «Он
бъетъ объ чугунную доску». Избранный композитором ритм и высота
звуков условны:
Meno mosso.
В оркестровых голосах оперы «Демон» из московского Большого те-

атра в книге партий, названной Tamburino ( № 11), от руки под н о т о н о с -
цем написана недвусмысленная рекомендация: «Колотушка на сцене».
Ритм не указан:
относятся письма Малера, постановка «Демона» на сцене Мариинского теа-

тра обновлялась дважды — в 1884 и 1896 годах. Сотым представлением оперы
1 октября 1884 года дирижировал автор, оставшийся недовольным новой сце-
нографией (см.: Рубинштейн А. Г. Литературное наследие: В 3 т. Т. 1 / Сост.,
текстолог, подгот., коммент. и вступ. ст. Л. А. Баренбойма. М.: Музыка, 1983.
С. 16, 62-63).
8
В Центральной музыкальной библиотеке Мариинского театра хранится авто-
граф партитуры «Демона» в трех томах, оставшийся нам недоступным, а так-
же издание Бесселя с рукописными вставками.
9
Рубинштейн А. Г. Литературное наследие: В 3 т. Т. 3 / Сост., текстолог, под-
гот., коммент. и вступ. ст. Л. А. Баренбойма. М.: Музыка, 1986. С. 204.
З н а к о м с т в о с первым автографом партитуры и п а р т и е й ударных

в т р е т ь е м акте, х р а н я щ и м и с я в Ц М Б , м о г л о бы п о л н о с т ь ю п р о я с н и т ь кар-
тину. Н о , видимо, время для э т о г о е щ е не настало.
А. Р у б и н ш т е й н стремился также издать оперу с н е м е ц к и м текстом. Его
желание осуществилось лишь с о второй попытки: в 1876 году Альфред О ф -
ф е р м а н закончил перевод, удовлетворивший композитора. 1 2 / 2 4 июля
1876 года Р у б и н ш т е й н писал: «...Я сейчас п е р е п и с ы в а ю партитуру Д е -
мона, н е м е ц к и й текст к о т о р о г о жду с н е т е р п е н и е м , ч т о б ы самому его
подставить...» 1 0 Так возник второй автограф партитуры с немецким
текстом. Вероятно, по э т о й рукописи А. Р у б и н ш т е й н д и р и ж и р о в а л о п е -
р о й во многих городах Германии. П е р в о е н е м е ц к о е и с п о л н е н и е состоялось
в Городском театре в Гамбурге 22 октября / 3 ноября 1880 года 11 под управ-
лением автора (через 11 лет за д и р и ж е р с к и й пульт с э т о й о п е р о й встанет Гу-
став Малер!). « М о я о п е р а „Демон" исполнялась здесь с блестящим успехом
и лучше, чем в П е т е р б у р г е и Москве», — писал Рубинштейн 1 2 . О п е р а шла
также в Кёльне (1882), Кёнигсберге (1883), Ш в е р и н е (1884) 13 . Публикация
партитуры п о второму автографу в издательстве З е н ф а (Senff) в Л е й п ц и г е
с текстом на немецком языке 1 4 имела место значительно позже 1 5 . П о к а мы
10
11
Там же. С. 55,212.
12
13
Там же. С. 60, 70, 78.
14
Der Damon. Phantastische Oper in drei Acten / Nach dem Russischen von Alfred
Offermann. Musik von Anton Rubinstein. Orchester-Partitur. Verlags- und
Auffuhrungsrecht Eigenthum von Bartholf Senff. Leipzig, o. J.
15
Пользуемся случаем выразить благодарность Н. О. Власовой за консультацию
и О. А. Бобрик за помощь в работе с оркестровым материалом оперы «Демон».
не можем однозначно утверждать, по какой партитуре дирижировал Густав

Малер в Вене. П о всей вероятности, это был экземпляр с немецким текстом.
Письмо II, подписанное Малером, носит благодарственный характер.

О с о б у ю признательность Густав Малер выразил князю Сергею Михай-
ловичу Волконскому (1860-1937, внук декабриста), который незадолго
до этого, в июле 1899 года, был назначен директором Императорских те-
атров 16 . Располагая необходимыми возможностями, он смог помочь ди-
ректору Императорской оперы в Вене, направив поиски искомого пред-
мета в нужную сторону.
Загадка «Демона», на которую хотел получить ответ 1устав Малер,
до сих пор остается камнем преткновения для дирижеров, исполняющих эту
оперу. В наши дни они решают вопрос о сомнительном там - таме — чугун -
ной доске — колотушке и других предметах звукоизвлечения на свой страх
и риск. Партитуры не сохранили этих дирижерских решений, вероятно
весьма далеких от аутентичности. Одно из них — передать удары загадочно-
го била в оркестр, оставив сцене телодвижения Сторожа. Ответ О. О. Па-
лечека Густаву Малеру мог бы оказаться исключительно актуальным для по-
становок оперы Антона Рубинштейна. Остается надеяться, что в будущем
неутомимый исследователь найдет неизвестное письмо в венских архивах.
5 февраля 2010 года
2
Даниил Петров
Продолжение, на которое нельзя было рассчитывать наверняка...
Письмо Осипа Палечека в Вену
В т о самое время, как И н н а Алексеевна Барсова работала над насто-

ящей статьей, у меня была возможность на месте выяснить некоторые
детали венской постановки «Демона» под управлением Густава Малера.
Главный из вопросов касался, конечно, письма О. О. Палечека, к о т о р о е
Малер получил из Петербурга: не найдется ли о н о в венских собраниях?
Письма, отправленные Малеру на его служебный адрес в Вене, попа-
дали в канцелярию Дирекции Придворного оперного театра, а потому со-
хранились в составе огромного фонда Венской оперы, который находится
16
Напомним, что после эмиграции в 1921 году князь Волконский стал директо-
ром Русской консерватории в Париже.
сейчас в Австрийском государственном архиве 17 . Уже несколько десятиле-

тий этот фонд привлекает внимание исследователей жизни и деятельности
Малера. Первым среди них нужно назвать Франца Вильнауэра, в 1979 году
опубликовавшего книгу «Густав Малер и Венская опера» 1 8 . В ней он при-
вел богатые сведения, почерпнутые из бумаг Придворного театра, касаю-
щиеся в основном дирижерских выступлений Малера, его служебных обя-
занностей и взаимоотношений с вышестоящими инстанциями. С тех пор
появилось множество других работ, в которых учтены материалы фонда
и опубликованы отдельные хранящиеся в нем эпистолярные документы.
Впрочем, далеко не всё из деловой переписки Малера удостоилось внима-
ния. Н а то есть по меньшей мере две причины. Первая заключается в том,
что корреспонденция директора Придворной оперы в значительной сво-
ей части носит cyiy6o административный характер, а значит, представляет
интерес для изучения не столько деятельности Малера, сколько театраль-
ных будней. Другим препятствием для научного освоения этих документов
служит и чисто внешнее обстоятельство: подробной описи фонда Венской
оперы не существует. Если не знать, что именно желаешь найти, приходится
просматривать бесчисленное множество бумаг лишь для того, чтобы полу-
чить хотя бы самое общее представление о содержании огромного фонда.
Н о стоит сосредоточить внимание на каком-либо заранее известном
событии (в нашем случае — постановке оперы «Демон»), а также вос-
пользоваться пусть и не слишком детальными указателями, которые сами
делопроизводители П р и д в о р н о й оперы составляли к документам каждо-
го года, как поиск значительно облегчается. Сведения, которые изложила
И н н а Алексеевна Барсова, заставляли искать письмо Палечека среди до-
кументов, относящих к постановке оперы Рубинштейна в 1899 году.
Эти документы в делах 1899 года объединены под номером 467 19 .
В о б щ е й сложности здесь находится 16 единиц хранения (без нумерации;
крайние даты: 19 августа — 4 октября). Речь в них идет о стоимости п о -
становки, командировочных расходах, цензуре, переговорах с издателем
Б. З е н ф о м , присылке для ознакомления оркестровых голосов из Гамбург-
ского городского театра, планировавшейся, но не состоявшейся поездке
Малера в Дрезден, где он собирался присутствовать на тамошней поста-
новке «Демона» под управлением Эрнста ф о н Шуха 20 .
17
Osterreichisches Staatsarchiv. Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA). Oper.
18
Willnauer F. Gustav Mahler und die Wiener Oper. Wien; Miinchen: Jugend und
Volk, 1979.
19
HHStA. Oper. Akten. Karton 144. Z. 467/1899.
20
Документы, касающиеся «Демона», хранятся и под другими номерами в фонде
Венской оперы. К рассматриваемому здесь вопросу они отношения не имеют.
К счастью, сохранилось здесь и письмо О. Палечека от 16 (28) сен-

тября 1899 года (вместе с конвертом), а также черновики обоих писем
Малера.
Письмо Палечека написано на двойном листе, текст расположен
только на лицевых сторонах обоих полулистов. Перед текстом письма
служащий канцелярии Придворной оперы проставил номер дела, к кото-
рому оно отнесено, а также штамп с датой поступления письма в канце-
лярию — 11 октября 1899 года.
Отвечая Малеру, Палечек, как и ожидалось, пишет об исполнении
партии «там-тама» в начале третьего действия и даже сопровождает свои
объяснения четким, с ясными деталями рисунком.
Hohe К. und К. Direction! Высокочтимая И. и К. Дирекция!
Im Auftrage Seiner Erlaucht des Fiir- По поручению Его Сиятельства кня-
sten Wolkonsky, Directoren der Kai- зя Волконского, директора петер-
serlichen Theater zu Petersburg und бургских и московских Император-
Moskau, habe ich die Ehre der Hohen ских театров, я имею честь сообщить
Kais. und K6n[i]g. Direction des Hof- высокочтимой имп. и кор. Дирекции
operntheaters zu erklaren, dafi das Придворного оперного театра, что
Instrument, welches der alte Diener инструмент, в который ударяет ста-
in der Oper «Damon» schlagt, eine рый слуга в опере «Демон», пред-
gewohnliche Platte vom Gufieisen ist, ставляет собой обыкновенную плиту
und auf der Buhne, unweit von der литого железа и размещается на сце-
Klostermauer auf einem Holzpfeiler не недалеко от монастырской стены,
befestigt, steht. — Der Klang der Platte закрепленный на деревянной опо-
hat zur Musik keinen Bezug. ре. — Звук этой плиты с музыкой ни-
Der alte Diener stellt im le[t]zten Acte как не соотносится.
der Oper den Nachtwachter vor; durch В последнем акте оперы старый слуга
das Schlagen, mit zwei holzernen представляет ночного сторожа; уда-
Hammern — giebt er den Bewohnern рами, наносимыми двумя деревянны-
des Klosters Zeichen, dafi er Wache ми колотушками, он подает обитате-
hallt. лям монастыря знак, что несет вахту.
Lange 71 Sent. Длина 71 сант.
Breite \lxh " Ширина 17 Уг "
Dicke l'A " Толщина 1 '/г "
Der hohen K. und K. Direction Высокочтимой И. и К. Дирекции
ganz ergebenster всецело преданный
Jos. Paletschek Иос. Палечек
Regisseur der Kaiser. Oper zu SPeters- Режиссер Имп. оперы в С.-Петер-
burg бурге
Petersburg am 16/28 Sept. 1899. Петербург, 16/28 сент. 1899.
ГУНа^ Ж'. Ж', < 2 I w W : '
^льis
К о н в е р т с п о м е т к о й « з а к а з н о е » с о д е р ж и т адрес: « В е н а / Wien / A n
die / К. u n d К. D i r e c t i o n / d e s / Kais. u n d Konig. H o f - O p e r n t h e a t e r s /
in / W i e n » ; на о б о р о т е адрес о т п р а в и т е л я : « О . П а л е ч е к / М о г и л е в с к а я
д. № 20 / кв 19»; ш т е м п е л и и м е ю т с я т о л ь к о р о с с и й с к и е , на всех: «С. П е -
т е р б у р г / 16.IX.1899».
//
(TijULAl, J'fi ..
3
/J •
З н а ч е н и е э т о г о п и с ь м а как и с т о ч н и к а д о с т о в е р н ы х с в е д е н и й о б и с -
п о л н е н и и с п о р н о г о места в п р а к т и к е м у з ы к а л ь н о г о т е а т р а к о н ц а
X I X века н е н у ж д а е т с я в п о я с н е н и и — о б э т о м я с н о с к а з а н о в з а к л ю ч е -
н и и н а п и с а н н о г о И . А. Б а р с о в о й раздела.
Ч т о же касается черновиков обоих писем Малера, они наброса-
ны р у к о й его с е к р е т а р я А л о и з а П р ж и с т а у п и н с к о г о и з а в и з и р о в а н ы
Малером 2 1 . В первом из них, где с о б с т в е н н о и излагается суть в о п р о -

са, имеется кроме т о г о и собственноручная правка Малера. Конечно,
и м е н н о он, как д и р и ж е р будущей постановки, сделал следующую встав-
ку — у т о ч н е н и е о б интересовавшем его ф р а г м е н т е оперы 2 2 : «там-там,
в который ударяет старый слуга в третьем акте». Получается, что
в первоначальном тексте, н а п и с а н н о м секретарем, речь шла о там-таме
в о п е р е «Демон» вообще, а это, к о н е ч н о же, неверно. Далее, Малеру
принадлежит формулировка «а также сообщили мне адрес, где м о ж н о
было бы получить подобный там-там», к о т о р о й о н заменил п р е ж н ю ю ,
зачеркнутую и не поддающуюся п р о ч т е н и ю . Ч е р н о в о й текст второго,
благодарственного письма никаких сделанных рукой Малера корректур
н е содержит.
Остается сказать о н о т н о м материале венской постановки «Демона»,

хранящемся сегодня в музыкальном отделе Австрийской национальной
библиотеки 2 3 .
Как и предполагалось, Малер дирижировал по экземпляру партитуры
с немецким текстом, изданной Б. З е н ф о м в Аейпциге 2 4 (фрагмент при-
веден выше в примере 1). У З е н ф а были п р и о б р е т е н ы также печатные ор-
кестровые голоса 2 5 и клавираусцуги 2 6 .
В и н т е р е с у ю щ е м нас месте никаких рукописных п о м е т о к , уточ-
н я ю щ и х и с п о л н е н и е п а р т и и «там-тама», о б н а р у ж и т ь н е удалось, хотя
и партитура, и о р к е с т р о в ы е голоса, и клавираусцуги и с п е щ р е н ы каран-
дашными пометками, п о большей части самого Малера ( э т о — тема
для отдельной р а б о т ы ) . Н а п р а ш и в а е т с я лишь один вывод: Малер в точ-
н о с т и последовал указаниям Палечека и п о л н о с т ь ю предоставил дело
21
Черновой текст первого письма от 23 сентября 1899 года записан на отдель-
ном бланке, какие использовались в делопроизводстве Придворной оперы.
Текст второго письма Малера от 4 октября набросан в самом письме Палече-
ка, на свободном обороте л. 1.
22
В последующих цитатах правка Малера выделена курсивом.
23
Osterreichische Nationalbibliothek (ONB). Musiksammlung. Материалы, кото-
рые попали в это собрание из библиотеки Венской оперы, имеют шифры, на-
чинающиеся с аббревиатуры OA (Opernarchiv).
24
ONB. Musiksammlung. Sign. OA. 1272.
25
ONB. Musiksammlung. Sign. OA. 444.
26
ONB. Musiksammlung. Sign. OA. 2538/1-5. Под этим шифром хранится пять
клавираусцугов. Еще один, также имеющий отношение к венской постановке
«Демона» 1899 года, поступил в ONB из личной библиотеки Анны фон Миль-
денбург — исполнительницы партии Тамары (Sign. MS 67366 Mus.).
и с п о л н и т е л ю п а р т и и Старого слуги ( с т о р о ж а ) . И м е н н о п о э т о м у ни
в партитуре, ни в партиях-ударных никаких о с о б ы х указаний не т р е б о -
валось.
В пользу того, что Малер воспользовался советами, полученными
из Петербурга, м о ж н о привести еще один косвенный аргумент. Э т о раз-
рыв в целую неделю между получением письма Палечека (не позднее
4 октября — даты ответного послания Малера) и тем днем, когда письмо
поступило на хранение в канцелярию П р и д в о р н о й оперы (11 октября —
дата на упоминавшемся канцелярском штампе; см. факсимиле письма
Палечека). Как показывает сравнение с другими материалами фонда
Венской оперы, такой временной разрыв вовсе не типичен. М о ж н о пред-
положить, что, прежде чем отдать письмо в канцелярию, Малер переда-
вал его в мастерскую, где п о рисунку Палечека должны были изготовить
требуемый инструмент.
16 февраля 2010 года
Статья была опубликована в изд.: Научный вестник Москов-
ской консерватории. 2011. № 3. С. 5-23. Опубликовано так-
же на немецком языке: Zur Aufftihrungsgeschichte von Anton
Rubinsteins Damon an der Wiener Hofoper. Dezember 2013
(Heft 67). S. 36-52.
«Самые патетические композиторы
европейской музыки»
Чайковский и Малер
С равнивать творчество этих композиторов вряд ли приходило ко-

му-либо на ум в начале XX века во время гастролей австрийского
музыканта в Петербурге. Слишком гипнотическое впечатление
произвел Малер-дирижер. Слишком многих отвратили от себя его сим-
ф о н и и — Пятая, исполненная под управлением автора 9 ноября (27 октя-
бря) 1907 года, и Вторая, которой продирижировал Оскар Фрид в 1906-м.
Музыка Малера не соответствовала тому «пред-суждению» 1 , к о т о р о е
выносится обычно на основе установки восприятия, воспитанной про-
фессиональным обучением, школой. В Петербурге на сочинениях Мале-
ра скрестились две кардинально противоположные установки: классико-
романтическая, в формировании к о т о р о й немалую роль сыграла именно
музыка Чайковского, и «модернистская», возросшая на искусстве Скря-
бина, Дебюсси, Р. Штрауса. С и м ф о н и и Малера не удовлетворяли тогда
ни одной из этих установок. Параллель М а л е р - Ч а й к о в с к и й стала есте-
ственной лишь много позже, в 20-30-е годы, когда возникла необходимая
временная дистанция. С тех пор открываются все новые художествен-
ные аспекты для подобного сопоставления. Попытаемся проследить это
на концептуальном уровне (1) и на уровне музыкального языка (2).
1. П е р в ы м назвал великие и м е н а рядом И г о р ь Глебов в 1922 году,

в связи с и с п о л н е н и е м П я т о й с и м ф о н и и Малера в П е т р о г р а д е п о д
у п р а в л е н и е м Эмиля Купера 2 . Как у ж е говорилось, в 1907 году публика
начала века н е п о н я л а — « н е услышала» с и м ф о н и и . Теперь, ч е р е з пят-
надцать лет, И г о р я Глебова п о р а з и л о как раз сходство э м о ц и о н а л ь н о г о
Термин X. Г. Гадамера, предложенный им в книге «Истина и метод. Основы

философской герменевтики» (М.: Прогресс, 1988. С. 322-323).
См. статью «Чем была Россия для Густава Малера — чем стал Густав Малер для
России» в наст. изд.
«Самые патетические композиторы европейской музыки» 83
т о н у с а в музыке а в с т р и й с к о г о и русского к о м п о з и т о р о в , н а п р я ж е н -
ный лиризм, п р о н и к а ю щ и й не только в мелос, н о и в с а м о е развитие.
Игорь Глебов писал: « П о д воздействием ли музыкальных впечатле-
ний родины или исключительно в силу влияния Чайковского музыке Ма-
лера п о р о й присущи славянизмы именно не столько в смысле песенных
течений, а через напряжение эмоционального тока в лирике, о с о б е н н о
в нарастаниях: взлет, постепенно нагнетаемое устремление, и затем „тре-
петное стояние" в воздухе, словно парение жаворонка в небе в экстазе пе-
сенности. Э т о свойство, изумительно часто встречающееся в музыке Чай-
ковского в моменты истомного возбуждения, подхвачено и Малером» 3 .
Игорь Глебов задался «вопросом вопросов»: чем обусловлено замечен-
ное сходство — влиянием ли Чайковского на Малера либо ж е впитанным
с детства музыкальным языком славянской земли, которую австрийский
музыкант так хорошо знал, — Богемии. Автор аннотации явно склоняется
к первому предположению, хотя не отбрасывает и второго.
Мысль Игоря Глебова была продолжена девятнадцать лет спустя, по ис-
течении двух во многом контрастных эпох советской истории и культуры:
20-х и 30-х годов. Как известно, именно в 30-е стало особенно ощутимым
«влияние внетекстовой действительности на формирование художествен-
ного видения и художественной мысли писателя (и других творцов духов-
ной культуры)» 4 . В мае 1941 года на пленуме Оргкомитета советских ком-
позиторов в Ленинграде Иван Иванович Соллертинский прочитал доклад,
положения которого легли затем в основу его широко известной статьи
«Исторические типы симфонической драматургии», впервые опублико-
ванной пять лет спустя 5 . Здесь в области мысли был сделан принципиально
важный шаг от эмпирически ощущаемого сходства между музыкой Малера
и Чайковского к обоснованию типологической общности этих художников.
К моменту написания доклада Соллертинский-мыслитель — а нас ин-

тересуют сейчас его идеи, лежащие в русле рассматриваемой темы, — пе-
режил ряд 1уманитарных влияний. В ранние 20-е годы, еще в Витебске, он
3
Глебов И. Малер (1860-1911). Аннотация к концерту. Академические симфо-
нические концерты, сезон 1922/23. П., 1922; см. также: Асафьев Б. О музыке
XX века / Сост. Т. Дмитриева-Мей. 2-е изд. М.: Музыка, 1982. С. 127.
4
Эта формулировка М. М. Бахтина изложена им в статье «К методологии 1ума-
нитарных наук». См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост.
С. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 365.
5
Соллертинский И. И. Избранные статьи о музыке. Л.; М.: Искусство, 1946.
С. 7-18.
испытал воздействие эстетических идей М. Бахтина 6 . В конце того же деся-

тилетия о н и оказались оттесненными захватившей тогда Соллертинского
социологической концепцией искусства в ее вульгарно-социологическом
варианте. Глубокий интерес к австрийской симфонии (вспомним слова ис-
следователя: «...я по специальности работаю в области западной музыки.
Я работаю над Малером, Брукнером» 7 ) побудил его опробовать социоло-
гическую концепцию на творчестве Малера, тем более что сама личность
композитора давала достаточно яркий материал для этого. Краеугольным
камнем изданной в 1932 году брошюры И. Соллертинского «Густав Малер»
стала, помимо того, разработанная Асафьевым категория «симфонизма».
Как видим, путь Соллертинского к теме «Малер и Чайковский» был
далеко не прост. Только создав ключевой символ своей интерпретации
творчества Малера — художник-пророк, художник-проповедник, обли-
читель «зол земли» и прежде всего капиталистического inferno, «Дантова
ада в модернизированной редакции» 8 . Только выстроив и исчерпав бет-
ховеноцентристскую к о н ц е п ц и ю «исторической трагедии Малера», за-
ключавшейся, как он полагал, в том, что «создать героический симфонизм
в абсолютно пустой о т героического кислорода европейской атмосфере
загнивающего капитализма — вещь невозможная» 9 , — только доведя эту
мысль до конца, Соллертинский смог выйти в иные пространства и взгля-
нуть на творчество Малера по-новому. Тогда, по-видимому, открылось
ему типологическое сходство художников, глубоко родственных «в сво-
ей о б щ е й творческой направленности» 1 0 .
6
Во время жизни в Витебске в 1920-1921 годах Соллертинский вел дневник (см.:
Михеева Л. И. И. Соллертинский. Жизнь и наследие. А.: Советский композитор,
1988. С. 28-29) и вписал в него названия 38 прослушанных им лекций; двенадцать
из них читал М. М. Бахтин. Одна из слушательниц — Р. М. Миркина, записывавшая
все лекции Бахтина в Витебске, заметила: «Занятия на каких-то курсах он [ Бахтин]
проводил вопросно-ответным методом. Блистал на них высокий юноша с неор-
динарной внешностью и высоким прерывистым голосом — Ваня Соллертинский»
(цит. по: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 566).
7
Соллертинский И. Выступление на дискуссии 1935 года о советском симфо-
низме (отрывки) / / Памяти И. И. Соллертинского. Воспоминания, материа-
лы, исследования / Сост. Л. Михеева. 2-е изд. М.; Л.: Советский композитор,
1974. С. 183.
8
Соллертинский И. Густав Малер. Л.: Музгиз, 1932. С. 27.
9
Там же. С. 7.
10
Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии / / Сол-
лертинский И. Музыкально-исторические этюды / Вступ. ст. Д. Д. Шостако-
вича; ред.-сост. М. Друскин. Л.: Гос. музык. изд-во, 1956. С. 307.
Примечательно это п о в т о р н о е о б р а щ е н и е Соллертинского к иде-

ям Михаила Бахтина, изложенным им в книге «Проблемы творчества
Достоевского» 1 1 . О н а вышла в свет в Ленинграде в 1929 году «под именем
автора, когда он уже полгода как был под арестом и ждал приговора» 1 2 .
Соллертинский скорее всего имел возможность познакомиться с книгой
Бахтина. Ключевые идеи последнего, касающиеся структуры романов
Достоевского, ясно просвечивают в статье Соллертинского « И с т о р и -
ческие типы с и м ф о н и ч е с к о й драматургии». И типологическая класси-
ф и к а ц и я художественных явлений, и система терминов (по Соллертин-
скому, «условно рабочая терминология») обнаруживают генетическое
родство с т е о р и е й Бахтина. Назовем эти положения:
А) П а р а п о н я т и й диалог — монолог. Н е вызывает сомнения, что обо-
собление диалогического «шекспиризирующего» и лирико-монологиче-
ского «байронизирующего» типов с и м ф о н и и родилось у Соллертинско-
го в русле идей Бахтина. В лекциях по литературе Бахтин часто обращался
к Байрону и постоянно к Шекспиру. Ему принадлежит также термино-
логическая система диалог — монолог с ее многообразными поясняю-
щими словами («библейский диалог», «внутренний диалог», «внешний
диалог», «диалогизация» и многое другое). Исследование Бахтина, как
известно, п о с т р о е н о на анализе разнообразных взаимодействий диало-
гического и монологического п р и н ц и п о в в структуре романов Достоев-
ского. « Ш е к с п и р и з и р у ю щ и й » симфонизм понимается Соллертинским
«в том смысле, что именно Ш е к с п и р развил до возможных художествен-
ных пределов искусство драматического „полиперсонализма"...» 1 3 П о -
казательна и трактовка Соллертинским понятия «байронизирующего»
симфонизма как воплощения «лирического или монологического сим-
фонизма».
Б) Упомянутое выше п о н я т и е «полиперсонализма» 1 4 , так ж е как
и вводимый Соллертинским « п р и н ц и п множественности сознаний»,
представляет с о б о й заимствование и дальнейшее развитие еще од-
н о й «бахтинской» категории. Бахтин заявляет о ней на второй ж е
странице своей монографии: «Множественность самостоятельных
11
Напомним: «Проблемы творчества Достоевского» — название монографии
Бахтина в первом издании (Л.: Прибой, 1929); «Проблемы поэтики Достоев-
ского» — название книги во втором издании (М.: Советский писатель, 1963).
12
См.: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. С. 428.
13
Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. С. 304.
14
У Бахтина — «персонализм» и уточняющие слова; см.: Бахтин М. М. Собр.
соч. Т. 2. С. 771.
и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных

голосов действительно является основною особенностью романов
Достоевского»15. Реальное п о н я т и й н о е воплощение э т о й идеи Бахтин
видит в паре понятий: «чужое „я"», «чужое слово», «чужое сознание» —
«авторское сознание», «авторское слово», «авторский голос» 1 6 . Н а ос-
нове этих полюсов выстроен, как показал Бахтин, « п о л и ф о н и ч е с к и й р о -
ман Достоевского».
П о Соллертинскому, «в монологическом с и м ф о н и з м е весь реаль-
ный п р о ц е с с борьбы идей, личностей дан через преломление глу-
боко индивидуального авторского я, лишь одним голосом авторского
сознания»11, тогда как «симфонизм бетховенского типа исходит не из
монологического, а из диалогического принципа, из п р и н ц и п а множе-
ственности сознаний, множественности противоборствующих идей
и воль, из утверждения — в противоположность монологическому на-
чалу — п р и н ц и п а „чужого я"» 1 8 . Важно заметить, что Соллертинский
не только обращается к идеям Бахтина, н о использует даже его ключевые
понятия. Однако внепонятийность музыкального языка составляет се-
рьезную проблему при исследовании в музыке «авторского» и «чужого»
сознания. Многомерность симфонизма Чайковского и Малера не позво-
лила Соллертинскому безоговорочно отнести их творения к л и р и к о - м о -
нологическому симфонизму «байронизирующего» типа. Это, п о мне-
н и ю исследователя, явление «более сложное» 1 9 .
И. И. Соллертинский первым отметил общность мировоззренческой
природы симфонического творчества двух мастеров и, покусившись
на стереотип «героического симфонизма», ввел новую категорию —
«патетическое». Ввел вслед за названием, к о т о р о е Чайковский запечат-
лел на титульном листе рукописи Ш е с т о й симфонии, — «Патетическая
с и м ф о н и я № б» 20 .
15
Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. С. 12.
16
Во втором томе собрания сочинений М. М. Бахтина имеется ценный Пред-
метный указатель, в котором собрана вся авторская терминология. См.: Там
же. С. 759-782.
17
18
19
20
С этим названием, вписанным позже, связан рассказ Модеста Ильича Чайков-
ского. См.: Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3 т. Т. 3. М.:
Алгоритм, 1997. С. 571. Согласно В. Далю, «патетический» означает «трога-
тельный, возбуждающий чувства, страсти» (Даль В. Толковый словарь живого
великорусского языка. М.: ГИС, 1955. Т. 3. С. 24).
САаЖ"
ШШШшШШШ/й
С о л л е р т и н с к и й о т м е т и л и другую о с о б е н н о с т ь р а з б и р а е м о й парал-
лели: « О б а мучительно ставили в с в о и х с и м ф о н и я х „ п р о к л я т ы е в о п р о с ы "
века, о б а ж а ж д а л и б о л ь ш и х ф и л о с о ф с к и х о б о б щ е н и й и п о существу тя-
готели к с и м ф о н и з м у б е т х о в е н с к о г о т и п а . Н о и у них г е р о и ч е с к о е нача-
л о и з о б р а ж е н и я б о р ь б ы о т с т у п а л о п е р е д п а т е т и ч е с к и м , т о есть субъек-
т и в н ы м п е р е ж и в а н и е м г е р о и ч е с к о г о . О б а стали самыми п а т е т и ч е с к и м и
к о м п о з и т о р а м и е в р о п е й с к о й музыки» 2 1 .
В н е д а т и р о в а н н ы х м а т е р и а л а х «Тезисы, планы, з а м е т к и » , в е р о я т н о ,
о т н о с я щ и х с я ко в р е м е н и р а б о т ы над « И с т о р и ч е с к и м и т и п а м и » , С о л л е р -
т и н с к и й п е р е ч и с л я е т м н о г и е другие а с п е к т ы сходства Ч а й к о в с к о г о с М а -
л е р о м — здесь и у п р е к и к р и т и к о в в « б а н а л ь н о с т и » , д а ж е «вульгарности»,
здесь и: « Р о ж д е н и е с и м ф о н и и из п е с н и . Д е м о к р а т и з а ц и я с и м ф о н и и .

Героические попытки преодоления пессимизма, „борьба с роком" и т. д.

Вера в коллективистическую силу искусства» 2 2 .
И рядом, в т о й ж е тезисной манере, автор вновь возвращается к эмо-
циональной суггестивности искусства обоих композиторов: « Н е р в н ы й
шок, идущий от музыки Малера, психическая напряженность. Та наэлек-
тризованность атмосферы, которая ощущается во время исполнения
произведений Малера и Чайковского» 2 3 .
*
* *
2. Переходим к у р о в н ю музыкального языка. Ч т о такое малеровские

«чайковизмы»? Если это — влияние музыки Чайковского на Малера, т о
необходимо представлять себе, насколько х о р о ш о о н ее знал.
Впервые к музыке русского мастера Малер обратился 19 января
1892 года: э т о была немецкая премьера «Евгения О н е г и н а » в Гамбурге,
тщательно и л ю б о в н о подготовленная молодым д и р и ж е р о м ( и м е н н о
там п р о и з о ш л а единственная встреча двух к о м п о з и т о р о в ) . Ч а й к о в с к и й
д о л ж е н был сам д и р и ж и р о в а т ь спектаклем, н о после г е н е р а л ь н о й р е п е -
т и ц и и в последний м о м е н т д о в е р и л его Малеру. В о с т о р ж е н н ы й отзыв
русского к о м п о з и т о р а о д и р и ж е р е х о р о ш о известен: «Здесь капель-
мейстер не какой-нибудь с р е д н е й руки, а п р о с т о гениальный»24. Куда
м е н е е известен дальнейший « х р о н о г р а ф » и с п о л н е н и я Ч а й к о в с к о г о
Малером.
Ч е р е з двенадцать дней после кончины Чайковского Малер дал в Гам-
бургском театре концерт в его память. О н выбрал сцену письма из « О н е -
гина» и увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». В дальнейшем Малер
постоянно включал сочинения Чайковского в свой репертуар. Н е уди-
вительно, что и на гастролях в Петербурге он захотел исполнить музыку
русского композитора («Манфред», Скрипичный концерт). Еще при-
мечательнее в этом смысле программа, составленная целиком из п р о и з -
ведений Чайковского и прозвучавшая 18 декабря 1910 года в Бруклине
(Первая сюита, Скрипичный Концерт, Вторая симфония). П о одному
разу продирижировал Малер Первым фортепианным концертом и П я -
той симфонией; достаточно редко обращался он к «Манфреду», к увер-
т ю р е «1812 год», П е р в о й сюите и Второй симфонии. Н о некоторые
22
Соллертинский И. О Малере и Чайковском. Тезисы, планы, заметки / / Памя-
ти И. И. Соллертинского. С. 204-205.
23
24
Из письма П. И. Чайковского к В. Л. Давыдову от 19 января 1892 года {Чайк ве-
ский П. И. Письма к близким. М.: Музгиз, 1955. С. 506).
'С
-%-r r
/и У V M
':fP ""ЗВНн
Я** • /// f9
в I в:
" -y /л.ЗМШШ®
Фрагмент письма П. И. Чайковского к В. Л. Давыдову от 19 января 1892 года
партитуры Чайковского стали для дирижера предметом стойкой привя-

занности. Смена этих привязанностей странным образом несет на себе
отблеск ж и з н е н н о - п р и р о д н о г о цикла, начинающегося Утром и заверша-
ющегося Закатом, — тот же отблеск, который лежит и на композитор-
ском творчестве Малера.
Молодой Малер начал исполнять Чайковского со сравнительно ранних
вещей — «Онегина», «Ромео и Джульетты». Н о в последние годы жизни
его словно привораживает поздний Чайковский — и прежде всего Ше-
стая, ранее им жестоко обруганная (например, в разговоре с Гвидо Адле-
ром в 1901 году: «неглубокое и внешнее сочинение: не лучше, чем салонная
музыка» 25 ). С 20 января 1910 года по 12 февраля 1911-го он сыграл ее пять
раз в Н ь ю - Й о р к е и единожды в Риме. Лишь некоторые симфонические
фрагменты из опер Вагнера, Шестая Бетховена, «Фантастическая симфо-
ния» Берлиоза, «Проделки Тиля Уленшпигеля» столь же сильно занимали
25 Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner / Mit

тогда его воображение 2 6 . Путь Малера — дирижера опер Чайковского 2 7

завершился за год с небольшим до смерти исполнением «Пиковой дамы».
Впервые австрийский художник поставил ее в Вене 9 декабря 1902 года.
Известна тогдашняя его чрезвычайно высокая оценка этого «самого зре-
лого и художественно цельного произведения Чайковского» 2 8 .
Последняя встреча Малера с Чайковским на о п е р н о й сцене — 5 марта
1910 года в Metropolitan opera с Л е о Слезаком в роли Германа — глубоко
символична. « Э т о было единственное представление, — пишет Ш. Х е ф -
линг, — которым Малер дирижировал в сезон 1909-1910 года. П е в е ц
написал п о з ж е задумчиво-меланхолический отчет о б их последней со-
вместной работе: „Во время р е п е т и ц и й обычно мы были вдвоем. Другие
часто вовсе не приходили. Редко собирал он свой ансамбль полностью.
Подавленный, сидел он там со мной — совсем другой. С грустью искал
я прежнего душевного огня. О н стал тих и печален". — Без сомнения,
проявлялось воздействие болезни и разочарования» 2 9 .
П р и столь основательном знании музыки Чайковского и столь вы-
сокой степени исполнительского вживания в нее отрицать влияние рус-
ского композитора на Малера невозможно. О с о б е н н о если учитывать
специфику слуха Малера и его о т н о ш е н и е к звуковому материалу. Музы-
кальная «начитанность» Малера благодаря дирижерской работе и посто-
янному штудированию чужих партитур была огромна.
«Чайковизмы» Малера требуют осторожности и такта в их интерпре-
тации. «Схватить за руку» композитора вовсе не доблесть; важно понять
его намерения. В партитурах Малера действительно есть ряд мест, вызыва-
ющих настойчивые ассоциации с музыкой Чайковского. Как правило, это
сфера эмоционально открытой лирики, близкой лирике Чайковского и по-
являющейся в творчестве австрийского композитора в Четвертой и Пятой
симфониях, работа над которыми протекала в сжатый период времени
26
Данные обо всех концертных исполнениях музыки Чайковского Малером
почерпнуты нами из книги: Martner К. Gustav Mahler im Konzertsaal. Eine
Dokumentation seiner Konzerttatigkeit. 1870-1911. Kopenhagen, 1985.
27
Единственное исполнение Малером «Иоланты» на оперной сцене состо-
ялось 22 марта 1900 года в Венской Придворной опере (Blaukopf К. Mahler.
Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten /
Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal Edition, 1976. S. 256).
28
Письмо Максу Кальбеку от 22 июня 1901 года: Малер Г. Письма / Сост. и ком-
мент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006.
С. 413. Пер. С. Ошерова.
29
Hefting S. Е. Leo Slezak / / Mahler G. Unbekannte Briefe / Hrsg. von H. Blaukopf.
Wien; Hamburg: Zsolnay, 1983. S. 191-192.
(1899-1902). Н е представляется возможным сказать, в каком именно году

попала в поле зрения Малера партитура «Пиковой дамы». Ясно одно:
к 22 июня 1901 года, когда Малер отправил упомянутое выше письмо Мак-
су Кальбеку — переводчику либретто «Пиковой дамы» на немецкий язык,
его зрелая оценка оперы вполне сложилась. Наша гипотеза заключается
в том, что наиболее интенсивное влияние лирики Чайковского Малер ис-
пытывал в годы подготовки им спектакля «Пиковая дама» в Венской опере.
Семантика «любовной лирики» Малера на рубеже XIX-XX веков
полна таинственных связей с мелосом Чайковского. Два ладовых вари-
анта одной и той же темы любви из «Пиковой дамы» породили два со-
вершенно разных по тону лирических высказывания австрийского ком-
позитора — в Четвертой и Пятой его симфониях. Пример из Четвертой
особенно разителен. Речь идет о разделе во второй теме медленной части
(начинается от обозначения в партитуре «Wieder wie vorher»). Звучание
темы виолончелей (такт 9 после цифры 6, см. пример 16) воспринима-
ется здесь как отклик на темы скрипок из сцены Германа и Лизы в кон-
це первого акта «Пиковой дамы» (пример 1а, строка 2). Их объединяет
тождественный «метрический цикл» (термин В. А. Цуккермана). Харак-
терные для лирики Чайковского восходящие секвенции-волны с ямбиче-
ским предыктом и кратким секундовым задержанием разделены вздоха-
ми-цезурами; Малер обозначает их «дышащими» запятыми.
Мелодическое сходство усилено инструментовкой — экспрессивным

звучанием струнных: у Чайковского — скрипки и альты в октаву, у Ма-
лера — темный виолончельный тембр в высоком регистре (первая по-
ловина группы). Фраза виолончелей неотвратимо отсылает слушателя
к словам Германа: «Так, значит, смерти приговор ты произносишь!» (см.
пример 1а, строка 1).
Вместе с этой темой в оппозицию надличностных категорий мед-

ленной части Четвертой Малера (условно назовем эту оппозицию: гор-
нее — дольнее, благословенное — лишенное благодати) вторгается «че-
ловеческое, слишком человеческое», очерчивая новую для симфонии
семантику — любви-томления, любви-страдания.
Интонационность и «диалогическая фактура» (термин Д. В. Ж и т о -
мирского) в следующем до-диез-минорном разделе (цифры 7 - 8 ) свиде-
тельствуют о безоглядном погружении Малера в музыкальную лексику
лирики Чайковского. Прежде всего слух привлекает аллюзия на музы-
кальную фразу Германа «Прости, небесное созданье», которую интони-
руют струнные: альты и виолончели в унисон f и два кларнета fortissimo.
В то же самое время в партитуре этого раздела имеется множество чуж-
дых Чайковскому, чисто «малеровских» черт голосоведения, инструмен-
товки и артикуляции. Такова полифония двух пронзительных унисонов —
у двух гобоев и английского рожка раструбами вверх — и упомянутый выше
унисон альтов, виолончелей и двух низких кларнетов (пример 2).
Adagietto Пятой симфонии — одно из самых «малеровских» произ-
ведений, а после ленты Висконти «Смерть в Венеции» едва ли не символ
музыки Малера в сознании многих слушателей 30 . Между тем мелодиче-
ские структуры лирических тем Чайковского присутствуют и здесь (при-
меры За-в).
Однако лексика лирической темы глубоко скрыта благодаря свой-
ственной Малеру манере письма и артикуляции. Структура «любовных
тем» Чайковского распознается не сразу, настолько сублимирована ис-
полненная чувства (ремарка «seelenvoll») тема Малера в сравнении с ду-
шевно-жарким тоном мелоса русского классика (пример 4).
Малеровские мотивы-волны с ямбическим предыктом и задержанием
на сильной доле освобождены от пунктирного ритма, усиливающего вы-
разительность. Их смысл — «интонационный жест» опадающего порыва.
О н очерчивается при появлении мотива у первых скрипок. Мелодическая
волна, начавшись в ауре сопровождающих голосов («повисшей» тониче-
ской терции до-ля у альтов и арфы), тут же гасится в момент разреше-
ния мелодии скрипок на тонике f . И дальше педальные гармонические
голоса незримо сдерживают ладовую активность мелодии — и в первых
фразах темы (такты 3-4), и даже в «застывшей» кварте в серединной ка-
денции (такты 9-10). Как отличается это движение-стояние, это парение
мелодии от активного управления мелосом при помощи меняющихся
30
См. статью «Из элиты в массы. Судьба Adagietto из Пятой симфонии Густава
Малера» в наст. изд.
SchaUbrichl aufl
S A T laHgsaiD molto riL a tempo (motto Adagio)
Nicfat scblqipen
(elwas flissiger i b z i Aabag)
аккордов духовыху Чайковского (цифра 2 в партитуре «Пиковой дамы»)!

Тема Малера словно плывет, колеблемая лишь дыханием, отмеченным
в партитуре знаками цезуры ('), и тихим аккомпанементом арфы. Тот, кто
видел фильм «Смерть в Венеции», не забудет появляющийся при этих

звуках символ: корабль плывущий.
И все же, согласно документальным свидетельствам, сам композитор
воплотил в этой теме любовное признание в прямом смысле этого сло-
ва. В архиве голландского дирижера Виллема Менгельберга исследователь
Рудольф Ш т е ф а н обнаружил экземпляр изданной в 1904 году партиту-
ры П я т о й симфонии. На полях Adagietto оказались обильные подчистки
и пометы, вписанные рукой Менгельберга (красные чернила) и Бруно
Вальтера (карандаш). На левой странице партитуры рукой Менгельберга
тушью вписаны слова:
Wie ich dich liebe, Как я люблю тебя,

Du meine Sonne, О, мое солнце,
Ich kann mit Worten Сказать словами
Dir's nicht sagen He в силах я.
Nur meine Sehnsucht Тоску позволь мне
Kann ich Dir klagen Излить слезами,
Und meine Liebe, Мое блаженство,
Meine Wonne! Любовь моя! 31
Н а другом поле рукою Менгельберга вписано: «N. В. Э т о Adagietto

было любовным объяснением Густава Малера Альме! Вместо письма он
послал ей это в рукописи; и дальше — никаких слов. О н а поняла э т о и на-
писала ему: П у ^ т ь ^ ш п р и д ё т Ш . 0 ^ ^ а с о с а щ в а л и ^ ш е _ э т о 1 £ ь М £ » (всюду
подчеркнуто Менгельбергом) 3 2 .
Как и все интимные подтекстовки — о с о б е н н о не авторские — и мо-
нограммы, эта может вызвать двойственное или просто негативное к себе
отношение. Н о для нас сейчас важна ее возможная роль в творческом
п р о ц е с с е композитора. В Adagietto — этом, как оказалось, тайном по-
слании — Малер обратился к «любовной» музыкальной лексике — такой,
как он себе ее представлял в те годы. Между тем Adagietto воспринима-
лось слушающими музыку не столь однозначно, н о в том более широком
смысле слова, который вкладывал в понятие «любовь» сам композитор,
работая над Третьей симфонией. Любовь — это Бог ( « И над всем парит
в н а с вечная любовь»33). «Заклинание красотой», — написал о медленной
31
Перевод с немецкого Н. Зейфас.
32
Gustav Mahler. Werk und Interpretation. Autographe, Partituren, Dokumente /
Zusammengestellt und kommentiert von R. Stefan. Mit einem Beitrag von Bruno
Walter. Koln: Arno Volk Verlag, 1979. S. 88, 59.
33
части Четвертой Малера Ханс Генрих Эггебрехт 3 4 . «Заклинанием красо-

той и любовью» м о ж н о было бы назвать Adagietto П я т о й .
Примечательно, что Морис Бежар — балетмейстер, тонко слышащий
музыку, — выбрал в европейской симфонической лирике несколько тем
для своего балетного спектакля «Нижинский — клоун Божий». То были —
побочная партия первой части Шестой Чайковского, вторая тема финала
той ж е симфонии и Adagietto П я т о й Малера. Таким образом, балетмейстер
сблизил семантику лирики обоих композиторов в одном произведении.
И з последующих сочинений лишь в п о б о ч н о й партии первой части
Ш е с т о й и в первой части Седьмой Малер обратился к т и п и ч н о й для Чай-
ковского структуре начального «метрического цикла». Однако характер
и лексика п о б о ч н о й темы из Шестой Малера уже иные: бурное вооду-
шевление (ремарка «schwungvoll») исключает ту исповедальность, ко-
т о р о й отмечена лирика Малера в Четвертой и П я т о й симфониях. Тип
суггестивной лирики австрийского композитора п о с т е п е н н о меняется
в дальнейшем, обретая новое совершенство в медленных частях Девя-
т о й и Десятой симфоний. В их основе лежат иные «гены». Воскреша-
ется и развивается лексика хорала; ямбическое строение ключевых на-
чальных мотивов уступает место хореическим стопам. Таково хоральное
славословие позднего Малера, где каждый голос, все более освобождаясь
от регламента аккордового четырехголосия, пропевает хвалу Творцу.
Семантически насыщенная музыкальная речь Густава Малера имела
и другие истоки. П о э т о м у рассматривать э т о явление только с п о з и ц и и
влияний русского мастера невозможно. Художники одной эпохи (несмо-
тря на разницу поколений), они прочертили в музыкальном искусстве ли-
нию психологизма, без которого нельзя представить себе европейскую
культуру второй половины XIX — начала XX веков. Чайковский и Малер
были современниками великих национальных литератур — творчества
Флобера, Толстого, Достоевского.
Доклад на эту тему был прочитан 17 октября 1990 года в Вот-

кинске на конференции «Петр Ильич Чайковский и миро-
вая музыкальная культура». Публикации: Советская музыка.
1990. №6. С. 125-132; на японском языке: New CF III-S. 1992.
Xй 1. Р. 78-85; на немецком языке: Mahler — ein «Schuler»
Cajkovskijs / / Internationales Cajkovskij-Symposium. Ttibin-
gen 1993. Bericht. Mainz u. a.: Schott, 1995. (Cajkovskij-Studien.
Bd.l).S. 51-56.
34
Eggebrecht H. H. Die Musik Gustav Mahlers. Munchen; Ziirich: Piper, 1982. S. 26.
Малер и Достоевский
Опыт сравнения
П араллели между литературой и музыкой всегда притягательны,

о б р а щ а ю т с я к ним довольно часто. Однако сама задача п о -
д о б н ы х с р а в н е н и й скрывает в с е б е о п а с н о с т ь схематического
и внешнего решения. Н а п р и м е р , чем н а п о л н я ю т с я п о ч т и стершиеся
п о смыслу тематические клише: «Гёте и музыка», «Гёте в музыке», «Му-
зыка у Гёте»? П о большей части — всем, что м о ж н о собрать на эту тему
в б и о г р а ф и и и п р о и з в е д е н и я х художника, в свидетельствах о его вкусах
и творческих пристрастиях. Э т о важно, о с о б е н н о когда о т « с м е ж н о г о
искусства» исходят импульсы, существенные для творчества. Н а п р и -
мер: вагнеровская о п е р н а я р е ф о р м а и р о м а н н а я структура у Томаса
Манна.
Н о е щ е в а ж н е е исследование литературных и музыкальных явлений,
когда при я с н о о щ у щ а е м о м их родстве прямых творческих контактов
на первый взгляд нет. О чем свидетельствует такое о щ у щ е н и е родства?
О том, что в родственных явлениях о б н а р у ж и в а ю т себя — по-разному,
конечно, в с о о т в е т с т в и и с материалом каждого искусства — одни и те
ж е т е н д е н ц и и , п р и с у щ и е д а н н о й культуре и д а н н о й в р е м е н н о й ситу-
а ц и и культуры. Исследуя э т и тенденции, мы подходим к культуроло-
гической проблематике. И с т о р и я культуры есть, в сущности, история
духовной ж и з н и человечества, а, скажем, вторая часть «Фауста» или
Девятая с и м ф о н и я суть равновеликие е е события. Еще шестьдесят лет
назад выдающийся австрийский искусствовед Макс Д в о р ж а к выдвинул
лозунг: « K u n s t g e s c h i c h t e als G e i s t e s g e s c h i c h t e » — « И с т о р и я искусств
как история духовной ж и з н и » . Сейчас э т о т лозунг как нельзя б о л е е ак-
туален.
О щ у щ е н и е внутреннего родства творчества Малера и Достоевского
существует многие десятилетия. Первым о б этом заговорил русский му-
зыкальный критик Александр Оссовский: в 1907 году он отметил в Ма-
лере — д и р и ж е р е и человеке — черты, которые, охарактеризовал как
«притягательность ужаса, нечто от психологии Достоевского» 1 . С тех

п о р эта параллель кажется несомненной. Н о в отличие от других лите-
ратурных аналогий в творчестве Малера — с Гёте, с Ж а н - П о л е м — мы
не имеем ни прямых письменных высказываний композитора о великом
русском писателе, ни такого неоспоримого доказательства влияния л и б о
духовной близости, как о б р а щ е н и е к его текстам или программные на-
меки.
В первую очередь мы ощущаем некое единство места о б о и х художни-
ков в историческом процессе. Несмотря на укорененность их творчества
в традициях XIX века и еще более давних, несмотря на о б щ е е им о б о и м
пристрастие к искусству прошлых эпох, оба они, как никто другой, подго-
товили почву для искусства нового века. Н е случайно прозаики немецко-
го экспрессионизма также считали своим духовным о т ц о м Достоевского,
как Новая венская школа — Малера. Значит, именно через их творчество
прошел некий культурный слом, знаменательный для эпохи.
Важнейшие черты творческого мышления всегда обусловлены психо-
логией самого творца; а ее формируют н е только врожденный психоло-
гический склад или «детские травмы» (в психоаналитическом смысле),
но и история. О н а воздействует через уклад и традиции, с которыми стал-
кивается формирующаяся личность в семье, в атмосфере учебного заве-
дения и т. д.
Ч е р е з социальную психологию наиболее ясно просвечивают свя-
зи художника с исторической и культурной ситуацией, породившей его.
Родство между Малером и Достоевским оказалось родством генетиче-
ским, и б о оба они пришли в культуру извне, а потому сумели во многом
взглянуть на традиции, на «священные законы прекрасного» как бы гла-
зами вольтеровского Гурона. И с другой стороны, оба, рано столкнув-
шись с миром человеческих горестей, восприняли свое искусство как
этическую миссию.
И м е н н о это последнее общее свойство и определило, по-видимому,
тот пристальный интерес Малера к Достоевскому, о котором мы зна-
ем прежде всего из воспоминаний современников. И н т е р е с э т о т был
длительным и неослабным. Мемуарист Фердинанд П ф о л ь указывает
на то, что уже в Гамбурге Малер знал и высоко ценил «Преступление
и наказание» 2 . О том, как х о р о ш о знал Малер Достоевского, свидетель-
1
Оссовский А. Густав Малер / / Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е,
доп. / Сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 539.
2
Pfohl F. Gustav Mahler. Eindrucke und Erinnerungen aus den Hamburger Jahren /
Hrsg. von K. Mariner. Hamburg: Wagner, 1973. S. 20.
Малер и Достоевский 99
ствует характерный эпизод из мемуаров американской пианистки Ольги

Самаровой — жены Леопольда Стоковского. Э т о произошло в 1910 году.
Самарова была приглашена на ужин к Стейнвею, шефу знаменитой ф о р -
т е п и а н н о й фирмы. Туда ж е был приглашен Малер, слывший в американ-
ских кругах нелюдимом. Самаровой было поручено «разговорить» Мале-
ра, и было даже заключено пари, удастся ли ей это. Мемуаристка пишет:
«Когда мы сели за стол, он даже мельком не взглянул на меня ...
Н а к о н е ц я вспомнила, что перед ужином Малер, совершенно поза-
быв о б остальных присутствующих, взял с полки „Братьев Карамазовых"
и стал листать их, словно ища определенное место. Я решила схватиться
за этот шедевр Достоевского, как у т о п а ю щ и й за соломинку. Н о мне было
ясно, что ради успеха мне нужно найти полемическую основу для разго-
вора. И я смело спросила его, не считает ли он, что „Братьев Карамазо-
вых" ценят слишком высоко. „Ничуть, — ответил Малер яростно и поло-
жил нож и вилку. — Вы ничего в книге не понимаете, только поэтому так
и спрашиваете". И он пустился в длинное рассуждение о русской психо-
логии и о том, как глубоко постиг ее Достоевский <...» Весь остаток вечера
Малер провел со мной в гостиной, отыскивая в „Братьях Карамазовых"
отдельные места, чтобы, доказав свою точку зрения, окончательно обра-
тить меня. П о т о м я часто спрашивала себя: а что случилось бы, узнай он,
что спорим мы о б одной из самых любимых моих книг?» 3
О том, как глубоко воспринималось в семействе Малеров творче-
ство Достоевского, свидетельствует семейная трагедия: самоубийство
младшего брата Отто. Как отмечает крупный исследователь творчества
Малера Анри-Луи де Ла Гранж, беседы с Н и н о й Гофман «о трагической
сущности бытия, в духе Достоевского» сыграли немалую роль в роковом
решении Отто 4 .
Н о если реакция О т т о на творчество Достоевского была деструк-
тивно-трагической, то импульс, который вызвало о н о у Густава Малера,
оказался плодотворным для него как для личности и для композитора,
хотя и скрытым в глубине души. Н а поверхности высказанным и зафик-
сированным осталось немного: две афористические фразы, записанные
другими людьми. Н о о н и многого стоят, их смысл скрывает в себе нечто
3
Цит. по: Blaukopf К. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in
zeitgenossischen Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien:
Universal Edition, 1976. S. 269.
4
De La Grange H.-L. Mahler. Vol. 1. London: Gollancz, 1976. P. 325. Подробнее
см. в статье «Чем была Россия для Густава Малера — чем стал Густав Малер для
России» в наст. изд.
п р о т и в о п о л о ж н о е поступку Отто: у Достоевского Малер находит пози-

тивную этическую опору, моральное руководство к жизни. «Как я могу
быть счастлив, если хоть одно существо на земле страдает!» Э т о — сво-
бодная цитата из « Братьев Карамазовых», как бы резюме разговора Ивана
и Алёши в главах «Братья знакомятся» и «Бунт», которые, п о свидетель-
ству Бруно Вальтера 5 , о с о б е н н о занимали Малера. Н о это ж е — и нрав-
ственное кредо самого композитора. И в духе своей натуры, стремясь ак-
тивно приобщить других к своей «правде жизни», он п р о и з н е с в кругу
молодых музыкантов, из которых почти никто не знал Достоевского: «Вы
должны изменить это, Шёнберг! Заставьте этих людей прочесть Досто-
евского! Э т о важнее, чем контрапункт» 6 . Все это х о р о ш о известно и не-
преложно свидетельствует о глубокой общности, о б «избирательном
сродстве» (хочу воспользоваться здесь гётевским словом, уже использо-
ванным Куртом Блаукопфом в заголовке его статьи о Малере и России) 7 .
Н о как сказалось это «избирательное сродство» на творчестве компози-
тора? Вопрос этот изучен недостаточно, и мне хотелось бы, не претендуя
на окончательность ответа, наметить некоторые сущностные параллели
между наследием Малера и Достоевского.
Одной из основ «избирательного сродства» представляется извест-
ная общность психологического склада Малера и Достоевского. Дело,
конечно, не в том, что оба они, как утверждает автор психоаналитической
книги о Малере Дэвид Холбрук 8 , были «шизоидными индивидуумами».
Во-первых, как известно, Достоевский, тяжелый эпилептик, тем не ме-
нее отнюдь не страдал нарушением контактов с действительностью. Во-
вторых, слишком категоричным представляется и Определение Малера
как шизоида. Н о общность психологического склада, безусловно, была,
и многое в ней определяется фактами биографии, некоторыми реалиями
детских и юношеских годов о б о и х мастеров. Н о еще более важна, на мой
взгляд, общность социально-психологических предпосылок творческого
развития двух художников.
Важнейшая общая черта — приход в культуру своей страны не из
сердцевины культурно-продуцирующего сословия, а извне, как бы
5
Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления. М.: Музыка,
1969. С. 97. Пер. А. Афониной.
6
Stefan P. Das Grab in Wien. Berlin: Reiss, 1913. Цит. по: Густав Малер. Письма.
Воспоминания. С. 456. Пер. С. Ошерова.
7
Blaukopf К. Gustav Mahler und Russland. Die Spuren einer Wahlverwandtshaft / /
Neue Ziircher Zeitung. 1977. 23. / 24. April.
8
Holbrook D. Gustav Mahler and The Courage to Be. London: Vision, 1975. P. 91.
«со стороны». Достоевский р о с в период появления в России разночин-

н о й интеллигенции. Если до того культурно-продуцирующим сословием
в России было исключительно дворянство, то теперь к культурному твор-
честву приобщались люди «разного чина», разного состояния — «раз-
ночинцы». Правда, русское дворянство было открытым, т о есть каждый,
дослужившийся до известного чина, получал дворянство. И м е н н о так
в 1828 году стал дворянином о т е ц писателя — Михаил Андреевич Досто-
евский, врач в чине коллежского асессора. С одной стороны, это позво-
лило ему приобрести имение и отдать сына в военное Главное инженер-
н о е училище в Петербурге. С другой стороны — не избавило не только
о т службы в больнице, н о и от материального неблагополучия. Принад-
лежность к разночинцам определила в мироощущении Фёдора Досто-
евского очень многое. Наибольшее значение имело раннее знакомство
с жестокими и темными сторонами жизни. Достоевский был из тех, кто,
п о д о б н о сыну отставного штабс-капитана Снегирёва И л ю ш е в «Братьях
Карамазовых», «правду на земле еще в десять лет от роду узнает. Бога-
тым где: те всю жизнь такой глубины не исследуют». Такой ж и з н е н н о й
школой стало прежде всего неблагополучие в самой семье Достоевских,
к о т о р о е обусловливалось психическим обликом отца. Примечателен его
разрыв с семейной традицией. Будучи выходцем с юга России, он пятнад-
цати лет от роду порвал с родительским домом и отправился в Москву для
изучения медицины в тамошнем университете. О н никогда не говорил
о своей семье и не отвечал, когда его спрашивали о происхождении 9 .
Естественным продолжением этого разрыва явилось стремление Д о -
стоевского-отца дать детям образование. Последнее рассматривалось
прежде всего прагматически — как средство изменить материальный
и социальный статус семьи. О т с ю д а пренебрежительный отзыв о литера-
турных занятиях Михаила Достоевского, старшего брата, и определение
Фёдора в Главное и н ж е н е р н о е училище (в тот период интенсивного стро-
ительства крепостей работа военного инженера считалась весьма доход-
ной). Постоянная бедность, хотя и не достигавшая последней крайности,
стремление не только прокормить многочисленную семью, н о и соблю-
сти некий декорум обострили в о т ц е Достоевского такие черты характера,
как подозрительность, мелочность и чрезвычайную вспыльчивость.
В жертвенном свете воспринималась писателем мать, умершая от ча-
хотки, когда Фёдору было пятнадцать лет.
9
См.: Достоевская Л. Ф. Достоевский в изображении его дочери / Вступ. ст.,
подгот. текста к печати и примеч. С. В. Белова. СПб.: Андреев и сыновья, 1992.
С. 22.
Неудачной оказалась попытка Достоевского-отца стать помещиком.

В 1831 году он купил в 150 км от Москвы деревню, или, как тогда говорили,
сельцо Даровое. В бумагах Достоевского о н о значится в Каширском уезде
Тульской губернии. Лучшим ориентиром сейчас служит Зарайск, в 13 км
от которого, в стороне от проезжей дороги, за горизонтом, и сейчас
лежит Д а р о в о е — маленькая деревня. Сохранился «помещичий дом» —
простая деревянная изба; но рядом с н е ю — традиционный усадебный
липовый парк, правда, очень небольшой. Недалеко от Дарового — вто-
рая деревня Достоевских, Черемошна (Чермошна) — знаменитая Ч е р -
машня из «Братьев Карамазовых». Маленькое имение разорялось, к тому
ж е характер барина вызывал все большую ненависть мужиков. В деревне
Даровое разыгралась последняя трагедия семьи Достоевских: в 1839 году
М. А. Достоевский внезапно умер при невыясненных обстоятельствах.
П о «рассказу стариков», записанному В. С. Нечаевой в 1925 году, это
было убийство, и о н о «имело особый характер, который может быть ис-
толкован как месть за женщину» 1 0 . Известие о гибели о т ц а стало причи-
ной первого эпилептического припадка у Фёдора Достоевского.
Сам будущий писатель еще при жизни отца и затем, вплоть до выхода
в свет первого своего романа «Бедные люди», жил в крайней нужде. Бу-
дучи воспитанником И н ж е н е р н о г о училища в Петербурге, Ф ё д о р Досто-
евский однажды «два месяца не пишет брату, не имея денег на почту» 1 1 .
М н о г о позже, в автобиографическом п о смыслу пассаже из романа
«Подросток», Достоевский написал слова, которые позволяют понять
очень многое в его складе характера и мироощущении: «Есть дети, с дет-
ства уже задумавшиеся над своей семьей, с детства оскорбленные небла-
гообразием о т ц о в своих, о т ц о в и среды своей, а главное, уже с детства
начинающие понимать беспорядочность и случайность основ всей их
жизни, отсутствие установившихся ф о р м и родового предания».
Эти слова без о с о б о й натяжки могут быть приложены и к ранним го-
дам жизни Малера. И он ощущал «неблагообразие отцов своих и среды
10
Нечаева В. С. В семье и усадьбе Достоевских (Письма М. А. и М. Ф. Досто-
евских). М.: Гос. социально-экономич. изд-во, 1939. С. 59. В 1975 году этой
версии была противопоставлена другая — смерть М. А. Достоевского от апо-
плексического удара; по-новому освещается и его личность (см.: Фёдоров Г. А.
«Помещик. Отца убили...», или История одной судьбы / / Новый мир. 1988.
N'- 10. С. 232-238). Однако нельзя не согласиться с тем, что, по словам С. Г. Бо-
чарова, «тайна смерти отца Достоевского вряд ли может считаться уже раз-
решенной и, возможно, неразрешенной останется» (Там же. С. 219).
11
ГроссманЛ. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. Биография в датах и докумен-
тах. М.; Л.: Academia, 1935. С. 31.
своей», несмотря на всё то конструктивно-полезное, что сделал для него

отец, Бернхард Малер. Композитор происходил из среды, насильственно
отторгнутой от европейской культуры и долгие годы для этой культуры
непродуктивной — из среды запертого в «черту оседлости» восточноев-
ропейского еврейства. Лишь с октября I860 года, когда евреи получили
«право жительства» во всех городах Австро-Венгрии, начался процесс их
интеграции в культуру страны. П о д о б н о отцу Достоевского, о т е ц Малера
принадлежал к людям, отпавшим о т «родового предания» 1 2 . О н прошел
все стадии ремесленничества и с присущей ему небывалой энергией вы-
бивался все выше. Сначала был возчиком и, когда погонял своих лошадок,
изучал и читал разные книги — даже по-французски немного выучился —
и заслужил этим насмешливую кличку « п р о ф е с с о р с облучка». П о т о м
служил на разных фабриках, стал «домашним учителем» 1 3 . С самого нача-
ла фигура « п р о ф е с с о р а с облучка» была достаточно необычна, выламыва-
лась из уклада жизни провинции. Н е м е ц к о е образование, данное Густаву,
а позже — чисто прагматическая ставка на его музыкальную одаренность
были для отца Малера этапами осуществления высказанной им жизнен-
н о й программы: «Дети должны достигнуть того, что не удалось мне» 1 , 4 .
А т м о с ф е р а семьи Малеров описана многими биографами. Деспо-
тизм и яростные вспышки отцовского гнева, жертвенная п о з и ц и я мате-
ри, медленное угасание и смерть брата Эрнста, впечатления от унижения
и грубости в пансионе в П р а г е — всё это сформировало у Густава ощу-
щение неустроенности и трагизма повседневности, неприглядности т о й
«правды», которую, п о Достоевскому, так рано узнают дети бедняков.
А о т н о ш е н и е к матери как к жертве обостряло свойственное обоим ху-
дожникам сочувствие человеческим страданиям.
Как мы видим, образование, культура рассматривались главами обо-
их семейств утилитарно. Н о была и другая сторона — сейчас бы ее на-
звали «знаковой». О н а касалась прежде всего эстетического начала
в жизни. Эстетическая организация жизни была как бы привилегией
высших сословий и знаком причастности к ним. Для России это о с о б е н -
но важно. Весь облик московского дворянского дома, дворянской заго-
родной усадьбы с регулярным парком, статуями и павильонами, домом
12
Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Munchen;
Ztirich: Molden, 1969. S. 18-19.
13
Bauer-LechnerN. Erinnerungen an Gustav Mahler. Leipzig; Wien; Zurich: E. P. Tal
& Co. Verlag, 1923. S. 52.
14
Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien: Bermann-Fischer,
1949.
с колоннами, даже со скотным двором в стиле ампир или псевдоготики

был эстетически организован. П р е к р а с н о е окружало обитателей с дет-
ства, принадлежало им изначально.
Дом с двухсветным овальным залом, регулярный парк в Остафьеве —
родовой подмосковной усадьбе Вяземских, где жил Карамзин, гости-
ли Жуковский и Пушкин, — входит во все истории русской архитекту-
ры. Фамильный дом Яковлева, о т ц а Герцена, — тот самый, откуда была
похищена юная Наталья Александровна, — до сих п о р остается одним
из лучших зданий классической Москвы (на Тверском бульваре). Мелко-
поместный Гоголь ребенком постоянно бывает в имении Трощинского,
где стоит построенный Кваренги дворец.
Н е т о в семье у Достоевских. Здесь эстетическое отделено от буднич-
ного уклада жизни, в нем есть нечто отчужденное, и лишь его знаковый
характер делает его в н е к о т о р о й степени предметом стремлений, да и то
скорее внешних. Символом э т о й двойственности была сама Мариинская
больница, где работал штаб-лекарь Достоевский и где во флигеле жила
его семья. П р е к р а с н о е здание в стиле московского классицизма, постро-
е н н о е архитектором Жилярди-старшим, было больницей для бедных.
О н о стояло на окраине Москвы, на месте бывшего «Божьего дома» —
убежища для нищих, морга для неопознанных трупов и кладбища. К тому
времени, когда здесь поселилась семья Достоевских, район стал «при-
личнее», н о дух и персонажи старой «Божедомки» не исчезли бесследно.
В больничном саду, где Фёдор Достоевский любил играть, он часто раз-
говаривал с больными в казенных халатах, впервые таким образом знако-
мясь с ж и з н ь ю низов.
Квартира Достоевских была мала для большой семьи. Полутемная
детская отгораживалась дощатой перегородкой от прихожей, спальня
родителей — от гостиной. Н о даже в э т о й квартире были «зала» и «го-
стиная» — символы «приличной жизни». Стремление приподняться над
повседневностью ощущается и в письмах родителей, стилизованных т о
под церковную славянскую риторику, т о под сентиментальный стиль
Карамзина и его эпигонов. И, по-видимому, единственной с ф е р о й при-
общения к эстетическому, не имевшей ничего показного, было чтение
книг. Семейные чтения «существовали, кажется, постоянно в кругу р о -
дителей. С тех п о р как я начинаю себя помнить, они уже происходили.
Читали п о п е р е м е н н о вслух или папенька, или маменька», — писал брат
Достоевского Андрей 1 5 . Сам будущий писатель читал н е о б ы к н о в е н н о
15
Достоевский А. М. Воспоминания / Вступ. ст., подгот. текста и примеч.
С. В. Белова. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 70.
много, часто экзальтированно отдаваясь во власть прочитанного. Таково

было впечатление от Ж о р ж Санд: «Мне было, я думаю, лет шестнадцать,
когда я прочел в первый раз ее повесть „ У скок" — одно из прелестнейших
первоначальных ее произведений. Я помню, я был потом в лихорадке всю
ночь» 1 6 . Еще характернее слова из более позднего его письма к брату Ми-
хаилу с каторги: «...Книги — это жизнь, пища моя, моя будущность!» 17
Если мы обратимся теперь к ранним годам Малера, т о отметим ана-
логичные явления. Домик без стекол в окнах в Калиште — богемском ме-
стечке, где Густав провел первые три месяца своей жизни, — остался п о -
зади. В доме в Иглау уже есть гостиная с к н и ж н о й полкой, ф о р т е п и а н о
и горка с ф а р ф о р о м и стеклом 1 8 .
Если ф о р т е п и а н о очень скоро стало объектом честолюбивых устрем-
лений о т ц а (к счастью, совпавших с призванием сына), т о книга, чтение
оставались чуждой каких-либо практических или «знаковых» интересов
с ф е р о й , куда воображение Малера устремлялось от семейных неурядиц,
от отцовской торговли спиртными напитками. Мир книги был связан
с душевной экзальтацией. Как похожи на признание Достоевского слова
Малера даже по тону своему: «Я глотаю все больше и больше книг. Ведь
они — мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие дру-
зья! Боже, если бы у меня их не было! Я забываю о б о всем вокруг, если
до меня доносится такой „голос человеческий". О н и становятся для меня
все ближе и все больше приносят мне утешение, мои подлинные братья,
и отцы, и возлюбленные» 1 9 .
Столь н а п р я ж е н н о е п е р е ж и в а н и е э с т е т и ч е с к о г о — п р и ч е м не-
п р е м е н н о в п р о т и в о с т о я н и и « н е б л а г о о б р а з н о й » повседневности —
не могло не сказаться сходным о б р а з о м на творчестве художников. Само
э т о п р о т и в о п о с т а в л е н и е нередко бывает чревато двумя опасностями.
П е р в а я из них — опасность нигилизма, о т н о ш е н и я к художественно-
прекрасному, к искусству как к чему-то не только бесполезному, но и
морально-подозрительному, греховному. Э т о путь, по к о т о р о м у пошли
не только м н о г и е представители русской р а з н о ч и н н о й интеллигенции,
16
Достоевский Ф. М. Несколько слов о Жорж Занде / / Достоевский Ф. М. Полн.
собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1981. Т. 23. С. 33.
17
Достоевский Ф М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28. Кн. 1. С. 173
(письмо к М. М. Достоевскому от 30 января — 22 февраля 1854 года).
18
См.: BlaukopfK. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen
Bildern und Texten. S. 146.
19
н о и отступник д в о р я н с к о й культуры — Лев Толстой, взгляды к о т о р о г о

в этом о т н о ш е н и и оказались н а и б о л е е радикальными. Для Д о с т о е в с к о -
го э т о т путь оказался неприемлем. Б о л е е того, полемика п р о т и в т а к о й
точки з р е н и я началась еще в молодые годы (приведя к разрыву с Бе-
линским) и продолжалась всю жизнь. Для писателя п р е к р а с н о е н е с е т
в с е б е с о б с т в е н н о е э т и ч е с к о е о п р а в д а н и е и, б о л е е того, п р о в и д е н ц и -
альный смысл. «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полез-
на, п о т о м у что она красота, п о т о м у что в человечестве — всегдашняя
п о т р е б н о с т ь красоты и высшего идеала ее», — писал в 1861 году Д о -
стоевский-критик 2 0 . « К р а с о т а мир спасет», — провозгласил о н устами
князя Мышкина.
Н о есть и вторая опасность — опасность эстетизма, п е р е о ц е н к и ис-
кусства в ущерб жизни, восприятия его как «башни из слоновой кости» и,
как следствие, опять-таки отрицания его этической ценности. Достоев-
ский прямо полемизировал и с этой точкой зрения. П о т о м у что для него
этический смысл эстетического наиболее определенно выступал в ис-
кусстве, в его н е с о м н е н н о й способности дать ответ на самые великие во-
просы человеческого бытия: «В т о м - т о и признак настоящего искусства,
что о н о всегда современно, насущно-полезно» 2 1 .
Здесь возникает аналогия с Малером. Для его эпохи, для его художе-
ственной среды более характерен был, разумеется, соблазн эстетизма,
которому поддались многие современники композитора. Н о для Мале-
ра даже не вставало вопроса, обладает ли искусство, обладает ли музыка
этической ценностью. «Всюду и везде она — только голос природы. Мне
кажется, э т о и есть то самое, что Б ю л о в в разговоре со мной однажды
назвал полным значения словом „симфоническая концепция"» 2 2 . П о -
добных ф и л о с о ф с к и х и этических задач, подобной мировоззренческой
насыщенности, стремления «космически» расширить границы искусства
с и м ф о н и я не знала, пожалуй, со времени Девятой Бетховена.
Столь большие требования, предъявляемые роману или симфонии,
имели следствием новый подход к избранному жанру. Необходимость во-
площения того, что представляется художнику наиважнейшим, решения
мировоззренческой проблемы ставит насущные задачи выразительности
выше традиций жанра, канонов «правильного построения». И м е н н о это
наблюдаем мы и у Достоевского, и у Малера. Причем такая «критика»
20
Достоевский Ф. М. Г-н -бов [Добролюбов] и вопрос об искусстве / / Достоев-
ский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1978. Т. 18. С. 102.
21
22
формальной традиции во многом облегчена для обоих мастеров тем, что

о н и пришли в культуру извне, не впитали с молоком матери почтения
к «законам хорошего вкуса». Н о главное для них всё же — найти наибо-
лее адекватное выражение своей идеи. Достоевский писал о б « И д и о т е »
(1869): «В р о м а н е много написано наскоро, много растянуто и не уда-
лось, но кой-что и удалось. Я не за роман, а я за идею мою стою» 2 3 .
« З а идею» стоит и Малер. Стремясь воплотить ее, он ставит на второй
план привычную «логику формы» и пропорции, не боится затянутости.
Один пример. Уже Пауль Беккер заметил, что финал Первой симфонии
мог бы кончиться раньше (на ц и ф р е 37) 24 . Н о Малер захотел подвергнуть
«найденную истину» последнему испытанию. Так возник «реминисцент-
ный» акт симфонической драмы и главное звено в нем — кризис темы
f-moll, оттягивающий ее апофеоз, который звучит затем на новом уровне.
П р и м е р э т о т важен потому, что помогает раскрыть еще одну общую
черту в «поэтике» Достоевского и Малера. У Достоевского каждая идея
находит своего героя-носителя, и «роман идей» разыгрывается между
сознаниями героев 2 5 .
О большинстве героев Достоевского м о ж н о сказать словами Алёши
Карамазова о б Иване: «В нем мысль великая и неразрешенная. О н из тех,
которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Идей-
ные конфликты приобретают у Достоевского, таким образом, значение
романного события. У Малера идея как бы п е р с о н и ф и ц и р о в а н а в музы-
кальных темах и мотивах. О н и становятся носителями идеи симфонии,
выполняют ф у н к ц и ю романного или драматического образа. Э т о осо-
бенно наглядно там, где музыкальная тема связана с конкретным словом
поэтического текста. Такова, например, тема «Ты воскреснешь» во Вто-
р о й симфонии. Ф у н к ц и ю романного образа с п о с о б н а взять на себя на-
сыщенная историческими ассоциациями цитата (например, Dies irae —
там же). Своеобразным отражением « р о м а н н о й » природы с и м ф о н и и
Малера 2 6 были его программные истолкования, данные п о з ж е Второй,
23
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 19
(письмо к Н. Н. Страхову от 26 февраля / 10 марта 1869 года).
24
Bekker P. Gustav Mahlers Sinfonien. Berlin, 1921. S. 61.
25
Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.
С. 117.
26
«Романной» природе симфоний Малера посвятил четвертую главу сво-
ей монографии Теодор Адорно: Adorno Tk. W. Mahler. Eine musikalische
Physiognomik. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1960. S. 85-111. Об этом см.: Барсо-
ва И. Симфонии Густава Малера. 3-е изд., доп., уточн., исправл. СПб.: Изд-во
им. Н. И. Новикова, 2012. С. 42, сн. 18.
Третьей, Восьмой симфониям. Темы и мотивы у Малера, неразрывно

связанные с перипетиями идеи, вовлеченные в ф и л о с о ф с к у ю коллизию,
вступают друг с другом в конфликтные отношения, спорят и о т р и ц а ю т
друг друга, подвергаются испытаниям, в п р о ц е с с е которых обретается
и утверждается «тема истины», воплощающая основную ф и л о с о ф с к о -
этическую идею сочинения.
Бесконечное развитие, конфликтное столкновение и испытание идеи
требовало от художников этого типа особого отношения к моменту ста-
новления, развития. Достоевскому вообще, как отмечал Л е о н и д Гросс-
ман, свойственно стремление «раскрыть и отразить жизнь не в ее за-
конченных и отстоявшихся формах, а в ее вечно возникающих, зреющих
и создающихся образованиях» 2 7 . Н е ч т о п о д о б н о е в самой о б щ е й ф о р м е
видим мы у Малера — в обостренном внимании композитора к процессу-
альным сторонам раскрытия музыкального образа и формообразования.
П р и этом нарушаются привычные каноны ф о р м о с т р о е н и я , которыми
композитор жертвует в пользу своих насущных э т и к о - ф и л о с о ф с к и х за-
дач. Э т о отметил уже Пауль Беккер, писавший: «Самое важное для сим-
фониста Малера — созидающий порыв» 2 8 .
В бесконечном развитии сознания героев, к о т о р о е воплощает для
Достоевского становление идеи, писателя интересуют не моменты рав-
новесия и покоя, а моменты высшего напряжения, перелома, катастрофы.
И м е н н о через исключительную ситуацию кризиса сознания раскрыва-
ются в его творчестве «последние вопросы». В душевной жизни человека
Достоевского привлекает не состояние, а п р о ц е с с и н а п р я ж е н и е в выс-
шей его точке. Важнейшие разделы симфонических к о н ц е п ц и й Малера
связаны с процессом «обретения истины», с битвой за идею, потрясаю-
щей душу и сознание. Э т о человеческое сознание на п о р о г е свершения
или катастрофы. Исключительная ситуация, мгновение кризиса сознания
влечет Малера и тогда, когда предметом его музыки становится состояние
души, т о есть временная остановка в процессе. Иногда это человеческая
душа до или после потрясения (некоторые из « П е с е н о б умерших детях»,
первая часть Второй симфонии, где катастрофа заново переживаете^
в воспоминании, то есть вновь развертывается как процесс). В других
случаях Малер понимает душевное состояние как предельно напряжен-
ное самораскрытие, как откровенный, не стыдящийся чувств монолог. Та-
ковы его симфонические Adagio. Покой, идиллия — удел лишь немногих
страниц музыки Малера, как и романов Достоевского. С а м о о б н а ж е н и е
27
Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М.: ГАХН, 1925. С. 16-17.
28
BekkerP. Gustav Mahlers Sinfonien. S. 61.
человеческой души, беспощадное к п о н я т и ю «принятого», жажда Мале-

ра дойти до конца, до т о й правды чувств, которая уже не боится упреков
в отсутствии меры, сродни тем исповедям, в которых герои Достоевского
до последних глубин раскрывают душу, не останавливаясь ни перед каки-
ми признаниями.
П о д о б н а я г и п е р т р о ф и я эмоциональных состояний еще более "спо-
собствует впечатлению нарушенной меры, изъянов вкуса и тому по-
добного, в чем неоднократно обвиняли как Достоевского, так и Малера.
Вплоть до 20-х годов XX века в русской критике, да и во мнении чита-
телей был актуален вопрос: художник ли в о о б щ е Достоевский, или он
великий психолог, ф и л о с о ф , н о не мастер слова? Пожалуй, лишь работы
Леонида Гроссмана и Михаила Бахтина впервые убедительно показали,
что многие так называемые изъяны стиля Достоевского являются суще-
ственными качествами п о э т и к и писателя, отличной от п о э т и к и тради-
ц и о н н о г о романа XIX века. Точно так ж е многие музыканты, воспитан-
ные на классических традициях, относились и к Малеру, к его словно
на глазах з р е ю щ е м у и спонтанно создающемуся музыкальному высказы-
ванию. Ограничимся характерными примерами из русской сферы. Н а -
помним отзыв Н . А. Римского-Корсакова о Второй с и м ф о н и и Малера,
и с п о л н е н н о й в Петербурге в 1906 году под управлением Оскара Фрида:
«бездарная (и безвкусная) симфония» 2 9 . Еще более показателен отзыв
о Малере влиятельного музыкального критика Вячеслава Каратыгина:
« Н о сама по себе музыка Седьмой с и м ф о н и и оставляет все ж е край-
не н е о п р е д е л е н н о е впечатление. Пресловутый „демократизм" Малера
большей частью сводится к простой мелодической вульгарности и ба-
нальности. Формальные очертания частей рыхлы и сбивчивы. Много
длиннот. Много дешевки. Много музыкальных грубостей. И очень мало
самостоятельности» 3 0 .
Такие упреки крайне характерны. Их причина — в о б щ е й для Мале-
ра и Достоевского тенденции к сближению того, что было взаимоисклю-
чающим в жанровой эстетике, в стремлении «разрушить предрассудок
о б органическом единстве материала как основном условии артистически
прекрасного» 3 1 . Речь идет о введении в одно художественное целое жан-
ров и языка, принадлежащих, казалось бы, неслиянным слоям культуры.
В высокий жанр романа идей Достоевский включил «низкие» элементы,
29
См. об этом статью «Чем была Россия для Густава Малера — чем стал Густав
Малер для России» в наст. изд.
30
Каратыгин В. Избранные статьи. М.; Л.: Музыка, 1965. С. 60.
31
Гроссман Л. Поэтика Достоевского. С. 177.
дотоле с ним несовместимые. Глубокие проблемы, воплощенные в фило-

софском диалоге и исповеди, в проповеди и житии, уживаются с чертами
бульварного криминального романа, с материалом уголовной хроники,
с мелодрамой. Страницы из Библии соседствуют с заметкой из дневника
происшествий, лакейская частушка — с шиллеровским дифирамбом радо-
сти. Вероятно, немалую роль в этом небрежении иерархией литературных
жанров сыграли детские впечатления: неправильная бытовая речь матери,
вынесенная из среды купеческо-мещанского сословия, — и высокая речь
переписки родителей, состоящая из штампов сентиментальной литерату-
ры и церковнославянизмов. Ведь эта ж е речь необразованного человека,
стремящегося к «высокому стилю», стала основной характеристикой ге-
роя первого романа Достоевского «Бедные люди» Макара Девушкина.
П о д о б н о е ж е явление, хотя и на ином материале, наблюдаем мы
у Малера. Стилистическое «дно» музыкальной речи с точки зрения «ар-
тистически прекрасного»: музыка площади, уличная песенка, садовая му-
зыка, военный марш, слой «затрепанных» интонационных клише — и ря-
дом хорал, гимн, и н т о н а ц и о н н ы й слой высокой романтики. Опять-таки
тут н е с о м н е н н о влияние детских впечатлений: ведь первой услышанной
композитором музыкой была музыка соседней казармы, а влияние «на-
родной богемской музыки — страны моего детства» 3 2 Малер превосход-
но осознавал сам 33 . Вообще использование банальностей было для него
вполне о с о з н а н н о й позицией: о б этом свидетельствует ирония, с какой
Малер пародирует своих критиков в письме к Бруно Вальтеру о Третьей
симфонии: «А что я не могу в своих сочинениях обойтись без баналь-
ностей, — это уже х о р о ш о известно. Н о теперь они переходят все дозво-
ленные границы. П о р о ю м о ж н о подумать, что находишься в кабаке или
в конюшне. Итак, приезжайте, только поскорее, и своевременно воору-
жайтесь! Вы снова сильно п о п о р т и т е здесь свой вкус...» 34
П о м и м о материала, «принадлежащего всем», в произведения Мале-
ра и Достоевского т о и дело врывается материал, несущий печать чужого
авторства, — «чужое слово». В этом смысле символичной представляется
одна аналогия: первой публикацией Малера было четырехручное перело-
ж е н и е Третьей с и м ф о н и и Брукнера, сделанное совместно с Рудольфом
32
Anmerkungen und Erklarungen von K. Martner. Hamburg: Verlag der Musikali-
enhandlung Karl Dieter Wagner, 1984. S. 28.
33
См. статью «„Трижды лишенный родины". Архетип еврейства в личности
и творчестве Густава Малера» в наст. изд.
34
Малер Г. Письма. С. 274-275. Пер. С. Ошерова.
Кржижановским, другом юности Малера 3 5 . Малеру тогда было 19 или

20 лет. Х о р о ш о известно воздействие музыки Брукнера на с и м ф о н и и Ма-
лера: начиная с Первой, м о ж н о проследить вкрапление брукнеровских
музыкальных идей в текст Малера. П е р в о й ж е печатной р а б о т о й двадца-
тидвухлетнего Достоевского был перевод «Евгении Гранде» Бальзака —
писателя, оказавшего на него ни с чем не сравнимое влияние. Недаром
классический пример претворения Достоевским чужого материала дает
сопоставление «Преступления и наказания» и « О т ц а Горио». Парадокс
о праве убить дряхлого мандарина в Китае ради счастья многих людей
(заимствованный самим Бальзаком у Руссо) — это и есть проблема Рас-
кольникова, идейная основа совершенного им преступления. Причем
весь ход разговора студента и о ф и ц е р а о б убийстве старухи-процентщи-
цы полностью соответствует последовательности диалога двух студентов
о мандарине у Бальзака.
Ч у ж о й материал п р о н и з ы в а е т произведения Достоевского вплоть
до уровня слов и фраз. В многоголосии выражаемых героями идей, ко-
торое, по т о ч н о м у выражению Бахтина, делает романы Достоевского
п о л и ф о н и ч е с к и м и , слышно «слово» ( п о р о й в скрытом виде) п о э т о в
и ф и л о с о ф о в , писателей и публицистов, о т ц о в церкви и газетных хро-
никеров. Хотелось бы показать о б и л и е «чужих слов» у Достоевского 3 6
на п р и м е р е упоминавшихся и любимых Малером глав «Братья знако-
мятся» и «Бунт», где И в а н излагает свое credo. В них содержатся пря-
мые и скрытые цитаты из двух стихотворений Пушкина — в том числе
знаменитые «клейкие листочки»; из стихов Фета, Полежаева, Тютче-
ва, из Н е к р а с о в а (о лошади, которую бьют п о глазам, — э т о т ж е образ
развертывается в «Преступлении и наказании», а цитата повторяет-
ся в «Дневнике писателя»). Кроме того, есть прямые р е м и н и с ц е н ц и и
из Вольтера, Паскаля (мысль о страданиях детей), Шекспира, «Юлиана
с т р а н н о п р и и м ц а » Флобера, « С о б о р а П а р и ж с к о й Богоматери» Гюго,
из публицистики Герцена и Хомякова, из математических трудов Л о б а -
чевского. А любимый Достоевским Шиллер появляется на этих шест-
надцати страницах трижды. Кроме скрытых цитат из русских переводов
« П е с н и о колоколе» и стихотворения «Resignation», там есть о б м е н
репликами между Алёшей и Иваном: «...ты вчера у о т ц а провозгласил,
35
Mitchell D. Gustav Mahler. The Wunderhorn Years. Chronicles and Commenta-
ries. London: Faber and Faber, 1975. P. 67-68.
36
Анализ текстов «Братьев Карамазовых», выполненный с этой точки зрения,
см. в примечаниях В. Е. Ветловской: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.:
В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 15. С. 550-564.
что нет Бога». — «Я вчера за обедом у старика тебя этим н а р о ч н о драз-

нил. <...> Н о теперь я вовсе не прочь с т о б о й переговорить и говорю
это очень серьезно». Слова э т и справедливо сопоставляют со словами
Ф р а н ц а М о о р а из « Р а з б о й н и к о в » : «Я часто, насмехаясь, говорил т е б е
за бокалом бургонского: „ Н е т Бога". Теперь я без шуток говорю с т о -
б о ю и повторяю: „ Н е т Бога!"». И всё э т о не считая десятка библейских
цитат и аллюзий и отчетов о ж е с т о к о м о б р а щ е н и и с детьми из газетной
уголовной хроники.
П р о б л е м а чужого материала у Малера м о ж е т стать самостоятель-
н о й т е м о й исследования 3 7 . В музыке Малера находили и находят п о н ы -
не множество фрагментов, н а п о м и н а ю щ и х музыкальные высказывания
различных европейских композиторов. Если в раннем творчестве о н и
нередко оставались неосознанными, т о п о з ж е не только были о с о з н а -
ны, н о и рассчитаны на цитатное восприятие. Таково, например, начало
в т о р о й из « П е с е н о б умерших детях», прямо а с с о ц и и р у ю щ е е с я с пер-
выми тактами о п е р ы Вагнера «Тристан и Изольда».
Музыкальная «начитанность» Малера благодаря р а б о т е дирижера
и постоянному штудированию чужой музыки была огромна. Род эйдети-
ческой памяти, к о т о р о й он, по-видимому, обладал 38 , отсекает возмож-
ность трактовать эти о п о р ы на чужой текст только как результат полу-
о с о з н а н н о г о включения в свою музыку чужого материала. Характерно,
что упреки в плагиате со стороны современников Малера часто своди-
лись к сходству на уровне темы или фразы. Однако тема Малера всегда
разнится со своей «моделью» иным контекстом фактуры, и н о й артикуля-
цией и в целом — иным внутренним смыслом.
Нельзя не отметить и другую особенность малеровских реминисцен-
ций. Функция чужого материала у Малера близка таковой у Достоевско-
го: создание глубокой перспективы исторических ассоциаций и в резуль-
тате — конкретизация семантики того или иного музыкального образа,
эти ассоциации вызывающего. Традиционный ф о н д музыкальной речи
играет здесь основополагающую роль. Н о Малер опирается не только
на п р о ф е с с и о н а л ь н о е «чужое слово», но и на все богатство музыкаль-
ного «разноречия» в низких жанрах. Н е удивительно, что, насыщенная
семантическими смыслами, уже ставшими анонимными, она включа-
ет и свободное цитирование, неточное цитирование, одним словом,
37
См. об этом статью «„...Самые патетические композиторы европейской музы-
ки". Чайковский и Малер» в наст. изд.
38
McGuinness R. Mahler und Brahms: Gedanken zu «Reminiszenzen» zu Mahlers
Symphonien / / Melos. 1977. Nr. 3. S. 217.
она — «цитатна» и стилистически расслоена. В этом смысле музыкаль-

ный язык Малера м о ж н о сравнить с языком Достоевского.
Однако при всем обилии заимствований ни Малер, ни Достоевский
не были эклектиками. Исследовавший аналогию между «Преступлением
и наказанием» и « О т ц о м Горио» Л е о н и д Гроссман пишет: «Самое глу-
бинное, заветное и ж и з н е н н о е в „Преступлении и наказании" связано
с единой сердцевиной — с душою Достоевского» 3 9 . Так ж е и мельчайшие
детали в музыке Малера — инородные, если их изолировать о т целого, —
оказываются кровно сращенными с глубоко личным малеровским миро-
ощущением. Э т о лучше всего м о ж н о доказать на примерах тех образных
ассоциаций, через которые оба художника раскрывали столь важный для
них положительный идеал.
Выше говорилось уже о том, что с ф е р а реальной ж и з н и восприни-
малась Достоевским как царство трагической неустроенности, которую
он в своих произведениях всячески усиливал и нагнетал. И м е н н о за это
назвал его известный критик-народник Н. К. Михайловский «жестоким
талантом», и характеристика эта надолго стала ключевой для русского
восприятия Достоевского. ( О том, что у Малера сфера, которую Адорно
определил словом «ход вещей в мире», также изображается всегда с от-
рицательным знаком, писалось вполне достаточно.) Н о ни Достоевский,
ни Малер «жестокостью» не исчерпываются. Для обоих ничуть не менее
характерно другое — поиски и утверждение выхода из трагической с ф е -
ры в некое царство гармонии. Конкретное решение, где искать эту гар-
монию, и у Достоевского, и у Малера в течение жизни менялось (у писа-
теля был даже период полного ее отрицания), н о нас сейчас интересуют
не отдельные ответы. Речь идет о художниках, для которых гораздо важ-
н е е о б р а з н о е воплощение идеи мировой гармонии.
В молодости Достоевский был активным социалистом, привержен-
цем Фурье, за что и стоял в саване на Семёновском плацу, ожидая рас-
стрела. И как бы далеко ни уходил он о т идеала своей молодости, перед
ним маячил образ мировой гармонии ( L ' h a r m o n i e universelle) — «хру-
стального дворца» — даже тогда, когда он со страстью разрушал его
в «Записках из подполья». И позже, вновь уверовав в гармонию, пусть
и достижимую (с его точки зрения) лишь в православной теократии,
он вновь обращается к образу « З о л о т о г о века» как самой емкой сим-
волической формуле. П р и этом провозвестьем и обетованием грядуще-
го «золотого века» представляется ему гармония классического искус-
ства. Достоевский ощущал э т о в «Оде к радости» Шиллера, в творчестве
39
Гроссман Л. Поэтика Достоевского. С. 114.
Пушкина. Н о наиболее знаменателен круг ассоциаций, связанный у Д о -

стоевского с картиной Клода Л о р р е н а «Асис и Галатея»: « Э т о — уголок
греческого архипелага ... Тут запомнило свою колыбель европейское
человечество, здесь первые сцены из мифологии, его земной рай... <...»
Чудный сон, высокое заблуждение! Мечта, самая невероятная из всех,
какие были, к о т о р о й всё человечество, всю свою жизнь отдавало все
свои силы, для к о т о р о й всем жертвовало, для к о т о р о й умирали на кре-
стах и убивались пророки, без к о т о р о й народы не хотят жить и не могут
даже и умереть» 4 0 .
Обращаясь к Малеру, заметим, что именно там, где трагическое при-
обретает у него наибольшее напряжение, — в симфониях среднего пери-
ода, — противоположная ему с ф е р а воплощается также в образах класси-
ческого искусства. Яркий тому пример — ф и н а л П я т о й симфонии. Выход
из ее трагических конфликтов композитор находит в нравственной о п о -
ре на искусство музыкального классицизма. Сущность музыки финала
не столько в языке эмоций, сколько в языке формы, архитектоники, стиля
в значении XVIII века. О н полон бесконечными «ссылками» на жанры,
формы, музыкальную технику классицизма, перефразированными цита-
тами из Бетховена, Вагнера. О б щ е н и е с музыкой прошлого, «восторг» ее
«созерцания» или добродушно-веселая игра в стиль и технику прошло-
го — таков сокровенный смысл рондо-финала Пятой. В гармоническом
мире прошлого Малер периода П я т о й черпал силу жить в трагическом
мире сегодняшнего дня.
Завершением у т о п и и Малера о мировой гармонии явилась Восьмая
симфония. Для воплощения ее идей композитор обратился к символам
из арсенала всей европейской культуры, причем к символам самым завет-
ным. Восьмая симфония, подобно Второй или Третьей, не только вновь
использует поэтическое слово, но и окружена авторскими истолковани-
ями. И в них мы вновь обнаруживаем удивительную близость между Ма-
лером и Достоевским. Если в самой с и м ф о н и и конечная цель предстает
в гётевском символе «вечно-женственного», т о в одном из программных
истолкований Малер прибегает к другой, традиционно-христианской
символике мировой гармонии: «Христос называет э т о „вечным бла-
женством", и я должен был воспользоваться этим прекрасным и вполне
40
О принципиальной важности этого места для автора свидетельствует то, что
первоначально оно было написано для романа «Бесы», а затем, когда гла-
ва «У Тихона» была изъята, перенесено Достоевским в роман «Подросток»
(часть 3, глава 7). I Тит. по тексту главы «У Тихона» (Достоевский Ф. М. Полн.
собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 11. С. 21).
достаточным мифологическим представлением <...> — самым адекватным

из всех, какие доступны человечеству в нашу эпоху» 4 1 . То, что Малер
о с т о р о ж н о именует здесь «мифологическим представлением», было для
Достоевского подлинным путем к искомой гармонии. Здесь нет возмож-
ности касаться столь о б ш и р н о г о и сложного вопроса, как христианство
Достоевского. Для нас имеет безусловное значение один его аспект —
п р и о б щ е н и е русским писателем «Христова евангельского закона»
к ключевой для него идее «общей гармонии, братского окончательного
согласия», а следовательно, и к видению «золотого века».
Символом стремления к конечной гармонии стал для Малера в Вось-
мой с и м ф о н и и «Creator spiritus» латинского средневекового гимна —
Святой Дух христианской догматики, истолкованный как ипостась пла-
тоновского эроса 4 2 . Нигде мысль Малера не соприкасалась с мыслью
Достоевского столь близко и буквально! Австрийский композитор слов-
н о прочитал записные книжки русского писателя, где т о т заметил: «Дух
Святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое созна-
вание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» 4 3 . Столь точ-
н о е подобие идеи, содержащей синтез всех размышлений о б этическом
и эстетическом, лучше всего доказывает сущностную близость мышления
о б о и х великих художников. Отдельные стороны э т о й близости, а также
отдельные ее истоки и стремилась наметить эта статья, не претендующая
исчерпать столь о б ш и р н у ю тему.
Доклад был прочитан в Вене на Малеровском симпозиу-

ме «Gustav Mahler Kolloquium», состоявшемся 11-16 июня
1979 года («Im Rahmen der Wiener Festwochen 1979»). Опу-
бликован: Mahler und Dostojewski / / Gustav Mahler Kolloqui-
um 1979 / Hrsg. von der Osterreichischen Gesellschaft fiir Mu-
sik. Kassel u. a.: Barenreiter, 1981. S. 65-75; на русском языке:
Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. Свердловск: Изд-во Ураль-
ского ун-та, 1991. С. 115-131; Густав Малер и Россия / Ред,-
сост. Д. Р. Петров. М.: Н И Ц «Московская консерватория»,
2010. С. 56-65.
41
42
43
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 11. С. 154.
«Древо Малера» в России
Отдельные ветви
В России XX века «Древо Малера» произрастало не без преград.

В различное время некоторые его ветви бывали обрублены. Са-
мая ранняя ж и з н е с п о с о б н а я ветвь выращена Иваном Ивановичем
Соллертинским (1902-1944). Э т о не случайно. О н оказал «решающее
влияние на культурную жизнь Ленинграда 20-30-х годов, препятствуя ее
о б е д н е н и ю и духовному оскудению» 1 . Густав Малер был не единствен-
ным, но, быть может, самым любимым композитором, к чьим творениям
Соллертинский сумел вызвать неугасающий интерес.
Тогда не настало еще время писать о музыке Густава Малера научные
исследования. Н о то было самое время «открыть» людям эту музыку, вос-
пламенить интерес и любовь к ней. И Иван Иванович Соллертинский си-
л о ю своего таланта и прозрения сумел сделать это.
Михаил Бахтин очень высоко ставил Соллертинского: « Э т о один
из наших просто крупнейших искусствоведов. Его книга о Малере, да
и другие все его книжки, небольшие в большинстве случаев, но о н и <...>
исключительно одаренные все» 2 .
Война и последующий период репрессий в советской художествен-
н о й ж и з н и надолго оборвали эти усилия.
Другая ветвь, о к о т о р о й пойдет речь, отличается множественностью
побегов. Ее появление, без сомнения, было вызвано ю б и л е й н о й да-
той в 1960 году — столетием со дня рождения мастера. Н о помимо труб
и литавр — неотъемлемого атрибута всякого торжественного юбилея —
в разных точках России (в данном случае речь пойдет о Москве) возни-
кают и становятся заметными тихие, затаенные уголки частных домов,
1
См. примечание к статье: Юдина М. В. Создание сборника песен Шуберта / /
Мария Юдина. Лучи Божественной Любви: Литературное наследие / Сост.
и коммент. А. М. Кузнецова. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 157.
2
Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М.: Согласие, 2002. С. 296.
«Древо Малера» в России 117
в которых музыканты остаются на-

едине с нотным текстом, с клавиату-
рой ф о р т е п и а н о , с четырехручным
переложением, с чистым листом бу-
маги. Из этого вслушивания в пар-
титуру внутренним слухом (ведь
в 50-е годы в Советском Союзе Ма-
лера в концертном зале не исполня-
ли, а записей существовало крайне
мало), из этого заинтересованного
вчитывания в б и о г р а ф и ю рожда-
ются столь яркие эмоциональные
миры, что стало возможным гово-
рить о новой звуковой атмосфере,
связанной с именем Густава Малера.
Люди, и уже понявшие, и еще
на знающие, что кроется за именем
«Малер», находят друг друга, пере-
дают друг другу первые пластинки
или магнитофонные ленты, новые Иван Соллертинский.
немецкоязычные книги или же бро- Фотография 1920-х годов
шюру Соллертинского. Их немало.
Н о м о ж н о назвать наиболее значимые и блестящие имена. Эти пути не-
редко перекрещиваются, образуя причудливый узор; постоянно возника-
ют «цепные реакции»:
Адорно
Юдина
Малер Шостакович
Локшин
Баршай
В 1960 году в Германии в «Suhrkamp Verlag» во Франкфурте-на-Майне

вышла в свет монография «Mahler. Eine musikalische Physiognomik» («Ма-
лер. Музыкальная физиогномика»). Ее автор — немецкий философ, социо-
лог, музыковед, композитор Теодор Визенгрунд Адорно (1903-1969). Узнав
из журнала «Melos» о ее появлении, Мария Вениаминовна Юдина (1899-
1970) обратилась к автору со взволнованным письмом: «...Я прочитала, что
Вы написали книгу о Густаве Малере и с тех пор: „Мне нет покоя". Пола-
гаю — объяснения излишни: кто из живущих музыкантов Вас не знает?!..
А Малера знают и любят многие

Theodor W . Adorno в Советской России, среди них и я...» 3
Адорно без промедления (пись-
мо Юдиной датировано 12 января,
монография подписана 24 января!)
Mahler выслал книгу с дарственной над-
писью: «Госпоже / проф. Марии
Юдиной / с дружескими чувства-
E i n e musikalische P h y s i o g n o m i k .
ми / Т. В. Адорно / Франкфурт,
24 января 1961 года».
Мария Вениаминовна ответи-
ла: «Я благодарю Вас чрезвычайно,
несказанно — и за книгу, и за лю-
безность и доброту, которую Вы
Г оказали, послав ее» 4 . Эту «немыс-
лимо-интересную книгу» 5 она пред-
лагала читать тем, кого интересует
искусство Малера. Так она попала
к автору этих строк 6 .
Suhrkamp Verlag
Знакомство Юдиной с Алек-
сандром Лазаревичем Локшиным
(1920-1987) и его другом и пар-
тнером по ансамблю в четыре руки
Титульный лист книги Т. Адорно композитором Михаилом Алексан-
«Малер» с дарственной надписью дровичем Мееровичем произошло
автора М. В. Юдиной. Из собрания
в августе 1949 года по дороге в Со-
И. А. Барсовой
ртавалу, где располагался Дом твор-
чества композиторов.
См.: Мария Юдина. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959-1961 /

Вступ. ст., сост. тома, подгот. текста, примеч., прил., редактура А. М. Кузнецо-
ва. М.: РОССПЭН. 2009. С. 447-448.
Там же. С. 450. Письмо М. Юдиной к Теодору В. Адорно было опубликовано
в этом издании впервые.
Письмо М. В. Юдиной к М. Л. и П. П. Сувчинским от 13 марта 1961 года: Там
же. С. 501.
После выхода в свет первого перевода писем Густава Малера на русский язык
(Густав Малер. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964) М. В. Юдина при-
гласила к себе ее составителя И. А. Барсову и переводчика С. А. Ошерова.
В настоящее время книга Адорно с его дарственной надписью хранится в ар-
хиве И. Барсовой.
Мария Юдина. Сортавала, ок. 1955. ВМОМКим. М. И. Глинки. Ф. 439. Ед. хр. 214
В т о м году Л о к ш и н б ы л у в о л е н из М о с к о в с к о й к о н с е р в а т о р и и в ходе
к а м п а н и и п о б о р ь б е с к о с м о п о л и т и з м о м . С т р е м я с ь п о д д е р ж а т ь его и п о -
мочь н а й т и ему работу, п и а н и с т к а н а п и с а л а н е с к о л ь к о п и с е м Михаилу
Ф а б и а н о в и ч у и Е л е н е Ф а б и а н о в н е Гнесиным, а также у ч и т е л ю Л о к ш и н а
Н и к о л а ю Я к о в л е в и ч у Мясковскому, р е к о м е н д у я А л е к с а н д р а Л а з а р е в и ч а
для п е д а г о г и ч е с к о й р а б о т ы в И н с т и т у т е им. Гнесиных. « Э т о н е с о м н е н -
н о ч е л о в е к г е н и а л ь н о о д а р е н н ы й » , — писала о н а Гнесину 7 . П о с л е б е с е -
ды с ним и п р о с л у ш и в а н и я н е к о т о р ы х его с о ч и н е н и й — с к а з а н о в п и с ь м е
к Мясковскому — обнаружилась «редкостная многообразная эрудиция —
м а с ш т а б и у р о в е н ь его л и ч н о с т и з а с в е р к а л с н а д л е ж а щ е й с и л о й » 8 .
А л е к с а н д р Л а з а р е в и ч п р и ш е л к искусству М а л е р а с в о и м путем.
В с п о м и н а я п о з ж е годы у ч е н и я в М о с к о в с к о й к о н с е р в а т о р и и (1937-1941,
7
Письмо М. В. Юдиной к М. Ф. Гнесину от 16 августа 1949 года: А. Л. Локшин —
композитор и педагог / Ред. А. А. Локшин. М.: Композитор, 2006. С. 77.
8
Письмо М. В. Юдиной к Н. Я. Мясковскому от 19 августа 1949 года: Там же.
С. 79.
1943-1944), о н не называл среди

своих кумиров и м е н и Густава М а л е -
ра. Кумирами были тогда С к р я б и н ,
Д е б ю с с и , О с к а р Уайльд 9 . Н о у ж е
по окончании консерватории, в кон-
це 40-х годов, п р о д о л ж а я общаться
с п р о ф е с с о р о м Мясковским, Алек-
с а н д р Л а з а р е в и ч п р о я в и л себя как
убежденный п р и в е р ж е н е ц музыки
Малера. Однажды, стремясь из-
менить отрицательное отношение
Николая Яковлевича к этому ком-
п о з и т о р у , «А. Л . с ы г р а л ему с н а ч а -
ла до к о н ц а 4 - ю с и м ф о н и ю М а л е р а
и с п р о с и л : „ Н е у ж е л и вам эта музы-
ка н е н р а в и т с я ? " Н а ч т о М я с к о в -
ский ответил: „Нравится, но толь-
ко п о т о м у , ч т о вы так и г р а е т е " » 1 0 .
Л о к ш и н не с л у ч а й н о в ы б р а л для
М я с к о в с к о г о эту вещь. « М о ж е т
Александр Локшин. 1983.
быть, Вы п о м н и т е , ч т о 4 - я С и м -
Из собрания семьи Локшиных
ф о н и я М а л е р а — о д н о из самых
л ю б и м ы х м н о ю с о ч и н е н и й . П о м н ю , е щ е в 46 году и г р а л я е е п о п а р т и -
туре студентам К о н с е р в а т о р и и . С тех п о р л ю б о в ь моя к н е й не т о л ь к о
не у м е н ь ш и л а с ь , н о в о з р а с т а е т с каждым г о д о м » , — п и с а л о н Р у д о л ь ф у
Б а р ш а ю 1 1 . Ч е р е з год я — п и ш у щ а я э т и с т р о к и — училась ч т е н и ю с и м -
фонических партитур у Александра Лазаревича. Э т о от него я впервые
услышала имя « М а л е р » , с н и м играла в ч е т ы р е руки П е р в у ю и В т о р у ю
с и м ф о н и и . П р а к т и ч е с к и о н с ы г р а л р е ш а ю щ у ю роль в м о е й д а л ь н е й ш е й
м у з ы к а н т с к о й судьбе.
З а м е т н о е место в р е п е р т у а р е М. В. Ю д и н о й з а н и м а л и т р а н с к р и п ц и и .
В о б щ е н и и с н е й у А. Л . Л о к ш и н а родилась идея п е р е л о ж и т ь для ф о р -
т е п и а н о Н о ч н у ю музыку ( N a c h t m u s i k ) из С е д ь м о й с и м ф о н и и Малера;
о н и о б а называли е е « н о к т ю р н о м » . Ю д и н а играла эту часть в к о н ц е р т е ,
9
Локшин А. Л. Дополнение к автобиографии / / Там же. С. 6. Текст датирован
11 октября 1986 года.
10
Алисова-Локшина Т. Б. Второе дополнение к автобиографии А. Л. Локши-
на / / Там же. С. 9.
11
Письмо А. Л. Локшина к Р. Б. Баршаю от 1 февраля 1981 года: Там же. С. 111.
что зафиксировано в устных воспоминаниях. Долго оставалось неяс-

ным, какой ж е из двух «ноктюрнов» Малера был «услышан» Локшиным
в ф о р т е п и а н н о м звучании. «Первый, где Рембрандт, „Ночная стража" —
с маршем, — отвечал Локшин. — И н т е р е с н о е исполнение, хорошее,
но публика этого тогда не понимала» 1 2 .
О с о б о е , п р о н и к н о в е н н о е о т н о ш е н и е было у Ю д и н о й к « П е с н е
о земле». О н а писала: «...Последней <...> элегией в музыке как XIX, так
и начала XX века является грандиозная, монументальная, философская,
лирическая, доселе непревзойденная, пламенно и п р и м и р е н н о сердечная
„Песнь о земле" Густава Малера» 1 3 . Более всего о н а любила ее ф и н а л —
«Abschied» ( « П р о щ а н и е » ) . В домашней обстановке Юдина играла эту
часть в переложении для ф о р т е п и а н о А. Л . Локшина 1 4 .
Транскрипции Малера, выполненные Локшиным, о н а ценила исклю-
чительно высоко: «их исполнения были одними из самых волнующих в ее
жизни» 1 5 . Естественное желание издать эти драгоценные опусы или хотя
бы привести здесь страничку в факсимильном воспроизведении не ис-
полнимо: при разборке архива пианистки э т и рукописи не были обнару-
жены 1 6 .
Совершенно особую ветвь в «Древе Малера» составила история Де-

сятой с и м ф о н и и . Как известно, в 1924 году в Вене (издательство «Zsol-
пау») вышло в свет факсимиле автографа э т о й н е о к о н ч е н н о й пяти-
частной с и м ф о н и и . К т о - т о из русских музыкантов привез факсимиле
в Советский Союз, и о н о попало в руки Дмитрию Шостаковичу.
Н е о б х о д и м о сказать, что с момента выхода в свет факсимиле загад-
ка н е о к о н ч е н н о й рукописи волновала многих музыкантов как в Европе,
так и в России. Ч т о таилось в недописанных, часто неразборчивых «на-
бросках» (как тогда полагали)? Н и к т о из композиторов и дирижеров,
видевших рукопись, не сомневался в т о время в том, что «только Ма-
леру было понятно, что начертано на этих страницах» 1 7 . Тем не менее
12
Локшин А. Л. Беседа с А. М. Кузнецовым / / Вспоминая Юдину / Авт.-сост.
А. М. Кузнецов. М.: Классика XXI, 2008. С. 197.
13
Юдина М. В. Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. и примеч. А. М. Куз-
нецова. М.: Советский композитор, 1978. С. 283.
14
См. примечания А. М. Кузнецова к книге: Мария Юдина. В искусстве радостно
быть вместе. С. 449.
15
Семёнов Г. Беседа с А. Кузнецовым / / Вспоминая Юдину. С. 212.
16
Сообщено сыном А. Л. Локшина Александром Александровичем Локшиным.
17
Ratz Е. Gustav Mahler. X. Symphonie / / Osterreichische Musikzeitschrift. 1964.
Heft 7. S. 329.
первая часть — Adagio, целиком записанная Малером в партитуре, каза-

лась в 20-е годы не только достаточно завершенной, н о и исключитель-
ной по своим музыкальным достоинствам.
И м е н н о эта часть прежде всего заинтересовала Дмитрия Шостако-
вича. В его архиве находится копия первой и второй частей Десятой 1 8 .
Увлеченный четырехручными переложениями симфонических сочине-
ний, которые не звучали в Советском Союзе 1 9 , он взялся приготовить для
ф о р т е п и а н н о г о исполнения первую — медленную часть. Однако причи-
на обращения к ней могла быть иной. В другом архиве хранятся автогра-
фы Шостаковича: два варианта четырехручного переложения начала Де-
сятой (следуя за Малером, он пишет над первой строкой партитуры темп
Andante, хотя на титульном листе значится Adagio) 2 0 .
В таком случае Шостакович был, вероятно, первым в России, кто уже
в те ранние годы стремился воплотить хотя бы в фортепианном звуча -
нии последнее т в о р е н и е любимого композитора.
Д о п о р ы не высказывавшаяся, н о после 1924-1925 годов все более
крепнущая надежда, что к т о - л и б о из к о м п о з и т о р о в р и с к н е т закончить
Десятую, начала обретать реальные очертания. П о свидетельству Д э -
рика Кука, в 1942 году Д ж е к Дитер (Jack Diether, 1919-1987) — амери-
канский музыковед канадского происхождения, п о з ж е в и ц е - п р е з и д е н т
Американского малеровского общества, сам не решившийся взяться
за партитуру Десятой, обратился в письме к Д м и т р и ю Шостаковичу
с предложением закончить рукопись с и м ф о н и и . Шостакович отклонил
предложение: « П р и всей моей любви к этому к о м п о з и т о р у я не могу
взять на себя э т о о г р о м н о е задание. О н о требует глубокого п р о н и к н о -
вения в духовный мир к о м п о з и т о р а и в его творческий и всецело лич-
ный стиль» 2 1 .
П о з ж е , в 60-е годы, Дмитрий Шостакович сыграл заметную роль
в пропаганде искусства Малера: он написал вступительную статью « О Гу-
ставе Малере» к сборнику писем и воспоминаний, вышедшему в 1964 году.
18
Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 1. Р. 2. Ед. хр. 58.
19
См. статью «Четырехручные переложения в творчестве и музицировании
Дмитрия Шостаковича» в наст. изд.
20
Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры (ВМОМК)
им. М. И. Глинки. Ф. 32 (Д. Д. Шостакович). Ед. хр. 280.
21
Цит. по: Cooke D. Die Geschichte von Mahlers Zehnter Sinfonie / / Gustav Mah-
ler. Eine Konzertfassung des Entwurfs der Zehnten Sinfonie / Fertiggestellt von
D. Cooke. Mitarbeiter B. Goldschmidt, C. Matthews, D. Matthews. New York: As-
sociated Music Publishers; London: Faber Music, 1976. P. XXXI.
В начале 60-х годов наступи-

ло время углубленного изучения
пятичастной рукописи Десятой.
Напомню, что партитура Adagio
и Purgatorio в конце 1922 — нача-
ле 1923 года была по просьбе Аль-
мы Малер отредактирована Эрн-
стом Кшенеком и исполнена в Вене
14 октября 1924 года под управле-
нием Франца Шалька, который внес
в рукопись собственные ретуши.
П о з ж е в версию Кшенека-Шалька
вносили свои ретуши (независи-
мо друг от друга) А. ф о н Цемлин-
ский и В. Менгельберг 2 2 . Изданная
в 1951 году в Н ь ю - Й о р к е (Associ-
ated Music Publishers), версия Кше-
н е к а - Ш а л ь к а - Ц е м л и н с к о г о долгое
время оставалась единственным
печатным источником, которым
Дмитрий Шостакович. Фотография
могли пользоваться дирижеры, ведь
с дарственной надписью
издание партитуры Adagio, подго- В. Я. Шебалину. Москва, 1927
товленное Международным мале-
ровским обществом в составе Собрания сочинений Малера (Samtliche
Werke, том XIa), появится только в 1964 году.
Э т о обстоятельство поможет нам вернуться в Москву, в круг зна-
комых А. Л. Локшина. Его дружба с московским альтистом, позже ди-
рижером Рудольфом Борисовичем Баршаем (1924-2010) началась, по-
видимому, с совместного музицирования. П о воспоминаниям Баршая, «в
конце 50-х годов в Москве ему позвонил композитор Александр Локшин:
„Бросайте все дела и приезжайте ко мне!" О н получил от дирижера Ар-
вида Янсонса привезенную из-за границы пластинку Германа Шерхена
с записью Adagio [Десятой]» 2 3 . О н и вместе прослушали ее. « О б а были
22
См.: Михеев С. А. Десятая симфония Густава Малера в оркестровых редакциях
Дэрика Кука и Рудольфа Баршая. Дис. ... канд. иск. / Московская гос. консер-
ватория им. П. И. Чайковского. М., 2014. С. 20-23.
23
Эта запись была сделана в феврале 1958 года фирмой «American Record
Guide»; см.: Bouwman F. Gustav Mahler. Tenth Symphony (1910). Bibliography
of Primary and Secondary Sources. The Hague: Bouwman, 1996. P. 57.
глубоко взволнованы и потрясены

этим новым звуковым миром. С то-
го дня захватывающее впечатление
больше не отпускало Баршая» 2 4 .
Вскоре, в начале 1960-х годов,
английский музыковед Дэрик Кук
предпринял первую попытку ре-
конструировать весь пятичастный
цикл Десятой симфонии. Н е к о т о -
рые не удовлетворенные результа-
тами его работы музыканты, среди
них — дирижеры, музыковеды, ин-
струменталисты, — в течение всего
XX века предлагали собственные
редакции, исполняли и, по возмож-
ности, издавали их.
Идея закончить Десятую овла-
дела Рудольфом Баршаем при пер-
вом же — описанном выше — про-
Рудольф Баршай. Ок. 2000 слушивании Adagio. Н о прежде чем
приступить к ее осуществлению,
он должен был пройти как музыкант и как дирижер свой «путь к Мале-
ру». Сам он отметил, в частности в переписке с Локшиным, важнейшие
вехи этого пути. То были Шестая и Четвертая симфонии, записанные
на пластинку и заинтересованно прослушанные Александром Лазареви-
чем с партитурой в руках. Приведем его резюме: «С таким вдохновением
и собственным исполнительским отношением, при такой верности ав-
торскому тексту — такое случается в музыкальной жизни редко. Впрочем,
когда-то я предсказывал Вам это» 2 5 . Далее следовали подробнейший ана-
лиз исполнения и дирижерские советы Локшина.
Исключительно ценным представляется обмен мнениями между му-
зыкантами относительно Девятой с и м ф о н и и Малера, которую сам ав-
тор при жизни никогда не слышал. Баршай обсуждает со своим другом
возможные ретуши в партитуре симфонии, которые « м о ж н о добавить»,
24 Feuchtner В. Vorwort / / Gustav Mahler. Symphonie Nr. 10. Rekonstruktion und

Orchestrierung nach Mahlers Entwurf von Rudolf Barshai (2001). Partitur. Wien:
Universal Edition, 2000. S. [III].
Письмо А. Локшина к P. Баршаю от 1 февраля 1981 года: А. Л. Локшин — ком-
позитор и педагог. С. 111.
чтобы замысел Малера выявился более рельефно. Здесь рассматриваются

проблемы оркестровки, которые уже встали перед Баршаем в эти годы
при начатой им реконструкции и оркестровке Десятой. Среди них, к при-
меру, — введение кларнета in Es, уточнение штрихов, темпов 2 6 .
Н а осуществление реконструкции Десятой с и м ф о н и и Малера,
п о словам дирижера, ушло двадцать лет: «18 лет я над н е ю работал и два
года ее писал [т. е. осуществлял запись]» 2 7 .
Рудольф Баршай «вкладывал в работу над собственной о б р а б о т к о й
эскизов всю свою любовь к Малеру и все свое восхищение принципами
инструментовки этого композитора» 2 8 . Так увлечение музыкой Густава
Малера, вспыхнувшее в Советском С о ю з е еще в конце 1950-х годов, на-
шло с продолжение в Европе и принесло свои плоды в к о н ц е XX столе-
тия. Партитура Десятой с и м ф о н и и Малера в новой редакции Рудольфа
Баршая вышла в свет в 2001 году в «Universal Edition» — венском изда-
тельстве, публиковавшем сочинения Малера еще при жизни композито-
ра и прочно ассоциирующемся с его именем.
Статья писалась 12-24 июля 2010 года для издания: Густав Ма-
лер и Россия / Ред.-сост. Д. Р. Петров. М.: НИЦ. «Московская
консерватория», 2010. С. 41-47.
26
См. письмо Р. Баршая к А. Локшину от 1985 года и письмо А. Локшина к Р. Бар-
шаю от 1984 года: Там же. С. 98, 114.
27
Овчинников И. «В маститых оркестрах бывает много наглецов» (беседа с Ру-
дольфом Баршаем): <http://gzt.ru/culture/2007/10/17/220013.html>.
28 FeuchtnerB. Vorwort. S. [III].
Легенда о художнике
Томас Манн и Густав Малер
Е сть личности легендарные: к ним, как показал XX век, принадлежит

Густав Малер. Первая, возникшая еще при его жизни романтиче-
ская легенда о художнике была творима им самим и его современ-
никами (Бруно Вальтером, С т е ф а н о м Цвейгом и др.). И м самим, потому
что и стилистика ранних писем 1 в духе Ж а н - П о л я , и ситуация в провин-
циальных театрах — ощущение себя гениальным одиночкой среди ф и л и -
стеров, быть может, капельмейстером Крейслером — были продиктова-
ны внутренней установкой на тот идеал, который предлагали молодому
Малеру еще живые традиции австрийской и немецкой культуры, — иде-
ал романтической личности. Современниками, потому что именно о н и
интерпретировали внешность, поведение, внутренний мир композитора
как проявления романтической личности.
Новая легенда о Малере была создана одним человеком — Томасом
Манном в рассказе «Смерть в Венеции». Новелла возникла, когда роман-
тическая интерпретация личности композитора достигла апогея в связи
с возросшим интересом к нему после его смерти в 1911 году. Однако дол-
гое время фигура Малера оставалась «за кулисами», ее не выделяли как
основной смысловой элемент, как очевидный объект т о й легенды о ху-
дожнике, которую написал Томас Манн.
Лишь когда в 1971 году Лукино Висконти в одноименном фильме
вернул Ашенбаху приметы жизни Малера, в том числе п р о ф е с с и ю ком-
позитора и дирижера, использовав для этого и музыку Малера, лента
итальянского режиссера бросила ретроспективный свет на новеллу То-
маса Манна. Висконти увидел в новелле Томаса Манна проблематику
исключительной значимости для XX века и из всех реальных историче-
ских лиц, послуживших моделью для создания .образа Ашенбаха, выделил
См.: Малер Г. Письма / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.:

Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 17-21. Пер. С. Ошерова.
Легенда о художнике 127
одного — композитора Густава Малера. И м е н н о Малер оказался в глазах

Висконти в состоянии стать героем легенды о художнике XX века. П е р е -
читаем и мы «Смерть в Венеции», пытаясь понять ее идеи и образы с про-
екцией на личность и творчество Густава Малера.
Есть ли в личности и творчестве Малера грань, которая дает право
делать его образ символом человека искусства, художника, творца в по-
нимании времени молодости Томаса Манна, в духе того мировосприя-
тия, к о т о р о е присуще эпохе «декаданса» или fin de siecle (термины эти
не имеют здесь оценочного характера)? Ч т о в жизни и смерти Малера
воспринял Томас Манн как нечто сокровенно близкое себе и глубоко ти-
пичное для своего времени?
В осмыслении писателем явления «Малер» (в новелле) выделяется
три плана:
1. Внешние темы и мотивы, связанные с жизнью Малера.
2. Идеи, связанные с мироощущением эпохи и во многом родствен-
ные обоим художникам.
3. Идеи, темы и мотивы, принадлежащие личности Томаса Манна.
З а беллетристическим сюжетом в новелле Томаса Манна скрывается
трактат о сущности искусства, продуманный и на редкость четко выстро-
енный. Анализ его мотивов, их истоков, их перекличек с творчеством Ма-
лера даст нам возможность ответить на поставленные вопросы.
1. Темы и мотивы, связанные с жизнью и личностью Малера
Писательскую практику Томаса Манна отличала одна характерная

особенность — автобиографизм в самом широком смысле слова. О н
«списывал» с окружающих их внешность, черточки поведения, биогра-
фические ситуации. Н а к о п л е н и е фактов ни на минуту не прекращалось,
наблюдение над людьми граничило п о р о й с тайным подсматриванием,
с «соглядатайством», как назвал это свойство в «Смерти в Венеции»
сам писатель. «Будденброки», «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»
и многие другие произведения включали в себя черты и образы реальных
лиц, реальные семейные события, п о р о й осложняя о т н о ш е н и я писателя
с прототипами его героев.
Внешние обстоятельства сюжета «Смерти в Венеции» сугубо авто-
биографичны. Э т о засвидетельствовано вдовой писателя Катей Манн 2 :
в 1911 году семья Томаса Манна вместе с Генрихом Манном прибыла
2
См.: Мапп К. Meine ungeschriebenen Memorien. Berlin, 1975. S. 79-81.
128 Часть I. ОТуставе Малере
в Венецию морем для отдыха на острове Лидо; был и старый подкрашен-

ный фат на пароходе, и гондольер без разрешения заниматься этим ремес-
лом, и польская семья в отеле — со строго одетыми девушками и красивым
тринадцатилетним мальчиком 3 ; были слухи о холере, вначале тщательно
скрываемой, отъезд из Венеции, потеря чемодана; было выступление
неаполитанских певцов, «немного неприличных», как пишет Катя Манн,
и был отъезд польского семейства и Маннов. Все это было пережито пи-
сателем и вошло в новеллу, ради к о т о р о й он бросил работу над рассказом
о Гёте. Темой этой новеллы должно было стать «развенчание п о з и ц и и
мастера» (или «лишение достоинства и развращение мастерства») 4 . Од-
нако разрабатывать ее на гётевском материале Томас Манн не решился
и, сохранив в какой-то мере тему, «подставил» на место Гёте вымышлен-
ного Густава Ашенбаха. Н о , п о д о б н о консулу Будденброку или мингеру
Пеперкорну, герой имел живую модель.
« Н а замысел моего рассказа, — писал п о з ж е Томас Манн, — немало
повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера,
с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; э т о т сжигае-
мый собственной энергией человек (verzehrend intensive Personlichkeit)
произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находил-
ся на острове Б р и о н и и там следил за венскими газетами, в напыщенном
тоне сообщавшими о его последних часах. П о з ж е эти потрясения сме-
шались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я
не только дал моему погибшему оргиастической смертью 5 герою имя ве-
ликого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску
Малера...» 6
Еще при жизни личность Малера была небезразлична писателю и его
семье. Брат-близнец Кати, Клаус, работал в Вене у Малера коррепетито-
ром. Малер бывал в доме Томаса Манна; писатель ж е п о с е т и л генераль-
ную р е п е т и ц и ю Восьмой с и м ф о н и и в Мюнхене. Уже при этом он о ц е -
нил масштаб личности композитора и т о главное, что потом отметил
3
По свидетельству Кати Манн, уже после второй мировой войны дочь писате-
ля Эрика получила письмо от старого польского графа, которому друзья дали
прочесть польский перевод «Смерти в Венеции». В ней он узнал свою семью
и самого себя, но «вовсе не был оскорблен» (Ibid. S. 81).
4
Ibid. S. 77.
5
В оригинале — «orgiastische Auflosung», что выражает сложное понятие: раз-
вязывание, распущение, уничтожение, разложение, распадение, смерть.
6
Манн Т. Предисловие к папке с иллюстрациями / / Густав Малер. Письма.
Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Пер. С. А. Ошерова; сост., вступ. ст. И. А. Бар-
совой. М.: Музыка, 1968. С. 525.
в приведенных выше словах. Катя Манн сообщает: «Томас Манн сказал

мне, что с Малером у него это в первый раз, когда возникает чувство, что
встретил великого человека». И далее: «В Малере было ч т о - т о очень ин-
тенсивное, возникало впечатление очень сильной индивидуальности (in-
tensive Personlichkeit — те ж е слова! — И. Б.)»7
Однако произведенный Томасом Манном о т б о р ф а к т о в б и о г р а ф и и
и черт личности говорит о глубокой переработке образа. Даже в «маске»
Малера, в его наружности Томас Манн заретушировал все признаки ро-
мантической и демонической личности. Сравним два портрета — из вос-
поминаний Бруно Вальтера, относящихся к знакомству в 1894 году (на-
писанные много лет спустя, о н и сохранили все черты романтического
восприятия), и из новеллы Манна.
Малер у Вальтера: «...Я <...> увидел <...> Малера собственной персоной:
бледного, худощавого, невысокого роста, с удлиненным лицом, и з б о р о ж -
денным морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе, с кру-
тым лбом, обрамленным черными волосами, с выразительными глазами
за стеклами очков. <...> ...На его лице одно выражение с удивительной бы-
стротой сменяется другим, и весь он — т о ч н о е воплощение капельмей-
стера Крейслера, настолько ж е привлекательное, демоническое и пугаю-
щее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских
фантазий» 8 .
Ашенбах у Манна: «Густав Ашенбах был чуть п о н и ж е среднего роста,
б р ю н е т с бритым лицом. Голова его казалась слишком большой по о т н о -
шению к почти субтильному телу. Его зачесанные назад волосы, поредев-
шие на темени и на висках уже совсем седые, обрамляли высокий, словно
рубцами изборожденный лоб. Дужка золотых очков с неоправленными
стеклами врезалась в п е р е н о с и ц у крупного, благородно очерченного
носа. Рот у него был большой, т о дряблый, то вдруг подтянутый и узкий;
щеки худые, в морщинах; изящно изваянный подбородок переделяла мяг-
кая черточка. Большие испытания, казалось, пронеслись над э т о й часто
страдальчески склоненной набок головой; и все ж е эти черты были вы-
сечены резцом искусства, а не тяжелой и т р е в о ж н о й жизни. <...» Искус-
ство и там, где речь идет о б отдельном художнике, означает повышенную
жизнь. О н о счастливит глубже, пожирает (verzehrt) быстрее. Н а лице
того, кто ему служит, о н о оставляет следы воображаемых или духовных
авантюр; даже при внешне монастырской жизни о н о порождает такую
избалованность, переутонченность, усталость, нервозное любопытство,
Мапп К. Meine ungeschriebenen Memorien. S. 83.

Густав Малер. Письма. Воспоминания. С. 392.
какие едва ли может породить жизнь самая бурная, полная страстей

и наслаждений» 9 .
Характерно, что иллюстратор «Смерти в Венеции», вышедшей
в 1913 году, Вольфганг Б о р н (брат физика Макса Борна), не зная о п р о т о -
типе, на основе лишь этого описания придал Ашенбаху сходство с лицом
Малера, что немало поразило Томаса Манна 1 0 .
П р и явном сохранении внешних черт Малера это другой портрет;
повторен мотив «страдания» в чертах, н о это не неистовые «страдания
капельмейстера Крейслера», а страдания и усталость поры fin de siecle —
плод испытания и искушенности духа, его нервозности и переутонченно-
сти. О т б о р фактов в б и о г р а ф и и Малера также свидетельствует об изби-
рательности во имя к о н ц е п ц и и . Томаса Манна поразили в Малере черты
стареющего, смертельно больного художника, «сжигаемого собственной
энергией» (в оригинале: verzehrend intensiv). Как и Малеру, Ашенбаху
минуло 50 лет. Как и Малер, Ашенбах творит летом в «домике в горах».
Как и Малер, он плывет пароходом на некий берег, чтобы умереть там.
И главное, Ашенбах — писатель, человек художественного мира, творец.
И здесь начинаются уже не внешние, а глубоко внутренние связи ман-
новского героя и Малера, ибо в новелле появляется тема творчества.
П о к а что это лишь ф о р м о в а н и е творчеством человека искусства.
Творчество, согласно Манну, требует «самодисциплины», высшего на-
пряжения воли и всех духовных способностей вопреки деструктивным
силам. Каковы же эти деструктивные силы? Прежде всего — физическое
увядание, усталость, старость — то, что Манн именует жестокими слова-
ми «биологический распад». Самодисциплина требует, чтобы и « ф и з и -
чески ущербленное желтое уродство» умело «свой тлеющий жар раздуть
в чистое пламя и взнестись до полновластия в царстве красоты» 1 1 .
В глазах Манна это важнейшая черта целого типа людей, родоначаль-
ником которого стал Н и ц ш е . Во-первых, Н и ц ш е биографический — че-
ловек, интенсивно творящий вопреки физическим мукам, «от которого
познание потребует больше, чем он сможет выдержать, и который п о -
трясет весь мир зрелищем собственного самораспятия» 1 2 . Во-вторых,
9
Манн Т. Смерть в Венеции / Пер. Н. Ман / / Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гос.
изд-во художеств, литературы, 1960. Т. 7. С. 460.
10
См.: Манн Т. Письма / Изд. подготовил С. К. Апт. М.: Наука, 1975. С. 30.
11
Манн Т. Смерть в Венеции. С. 457.
12
Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта / Пер. П. Глазовой / /
Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1961.
Т. 10. С. 353.
образ художника, нарисованный Н и ц ш е . П о л н о е противоречий, не све-

денное и не сводимое к единству, учение Н и ц ш е о художнике и творче-
стве является одним из ключей к п о н и м а н и ю образа Ашенбаха и всего
произведения Т. Манна.
И з о б р а ж е н и е Ашенбаха в начале новеллы почти по пунктам отвечает
требованиям Н и ц ш е к художнику, изложенным в книгах «Человеческое,
слишком человеческое» и «Воля к власти». П е р в о е из этих требований —
самодисциплина, самообуздание: « Ч т о б ы быть классиком, нужно обла-
дать всеми сильными, мнимо противоречивыми дарами и желаниями, —
н о так, чтобы о н и шли в одном ярме» 1 3 . Р а б о т о с п о с о б н о с т ь Ашенбаха,
его скрупулезное о т н о ш е н и е к творческому процессу — все э т о соответ-
ствует образу классического художника у Н и ц ш е . Даже болезненность —
потому что, по Ницше, она дает «чрезвычайно о б о с т р е н н о е чутье к бо-
лезненному и здоровому в произведениях» 1 4 . А понятие «здорового»
для него ключевое: в этом и заключается отличие идеала классического
художника от художника романтического и современного с его «нечи-
стым» или «неясным» (unrein) мышлением и презрением к «ремеслен-
нической серьезности» 1 5 . Малер для Томаса Манна, п о всей видимости,
принадлежал к тому ж е типу художников, что и доказал своей жизнью
в последние годы, стоическим сопротивлением болезни и слабости, вы-
сокой активностью творчества. П о Н и ц ш е воспринимается и сам харак-
тер творчества; в этом смысле м о ж н о толковать известные слова Манна,
о б р а щ е н н ы е к Малеру: человек, «в котором воплотилась самая серьез-
ная (ernsteste) и чистая художественная воля нашего времени» 1 6 . Н о ведь
«суровая (в оригинале — strenge) и чистая воля» характеризует и творче-
ство Ашенбаха 1 7 (ernst и streng здесь явные синонимы).
Вместе с тем Ашенбах для его создателя — современный художник,
который, как мы уже отмечали, должен справляться не с «избытком
жизни» 1 8 , а с физической немощью. Н о за художником встает и другой
ницшевский образ, из ранней работы « О б истине и лжи во вненравствен-
ном смысле» — «человек истины», который в несчастье «доказывает свое
13
Nietzsche F. Wille zur Macht / / Nietzsche F. Werke: In 2 Bd. Berlin, 1930. Bd. 2.
S. 490.
14
Nietzsche F. Menschliches, Allzumenschliches //Nietzsche F. Werke. Bd. 1. S. 165.
15
Ibid. S. 74.
16
Густав Малер. Письма. Воспоминания. С. 524 (письмо Т. Манна к Г. Малеру
от сентября 1910 года).
17
18 Nietzsche F. Wille zur Macht. S. 488.
Тициан. Прерванный концерт. Ок. 1507-1508. Флоренция, Галерея Палатина
м а с т е р с т в о в п р и т в о р с т в е <... Его л и ц о не п о д в и ж н о е и п е р е м е н ч и в о е
л и ц о человека, э т о маска с д о с т о й н о й п р а в и л ь н о с т ь ю черт; о н не к р и ч и т
и никогда не и з м е н я е т голоса...» 1 9 У Н и ц ш е « ч е л о в е к и с т и н ы » п р о т и в о -
с т о и т художнику; у М а н н а о н и есть художник: ведь п р и т в о р с т в о и ф и -
зическая слабость е щ е с о в р е м е н « Б у д д е н б р о к о в » н е о т д е л и м ы для н е г о
о т искусства. И г е р о и к а , к о т о р о й т р е б о в а л о т писателя Н и ц ш е , п р е в р а -
щ а е т с я у н е г о в « г е р о и з м слабых», г е р о и з м А ш е н б а х а , к о т о р ы й « б ы л п о -
э т о м тех, кто р а б о т а е т на г р а н и и з н е м о ж е н и я , п е р е г р у ж е н н ы х , у ж е и з н о -
сившихся, н о е щ е не рухнувших п о д б р е м е н е м » 2 0 . И в э т о м смысле Малер,
п и с а в ш и й в п о с л е д н и е годы ж и з н и : « Л ю д и н а ш е г о с о р т а т о л ь к о так и м о -
гут: если у ж делать, т о делать о с н о в а т е л ь н о , и значит, п е р е у т о м л я т ь с я » 2 1 ,
оказывался идеальным п р о т о т и п о м для г е р о я Томаса М а н н а .
19 Ницше Ф. О б истине и лжи во вненравственном смысле / / Ницше Ф. Полн.

собр. соч. М., 1912. Т. 1. С. 406.
20 Манн Т. Смерть в Венеции. С. 457.
21 Малер Г. Письма. С. 666 (письмо к Б. Вальтеру от 18 или 19 декабря 1909 года).
Пер. С. Ошерова.
Здесь опять возникает противо-

положность двух восприятий ху-
дожника. Многие, кто бывал в доме
Малера, в том числе молодой Бру-
но Вальтер, видели у него на стене
репродукцию «Концерта» Джор-
джоне и отождествляли музици-
рующего молодого монаха с самим
Малером 22 . Л и ц о музыканта, по мне-
нию Бруно Вальтера, пророчески
олицетворяло сам тип музыканта:
о н о воспринималось как предельно
одухотворенное, но лишенное даже
намека на страстотерпие. И н о е
дело — Томас Манн: в 1911 году он
видел «прекраснейший символ если
не искусства в целом, то, уж конеч-
но, того искусства, о котором мы
говорим» 2 3 , в фигуре св. Себастьяна,
пронзаемого стрелами.
Художник Томаса Манна тем бо-
лее обречен на физический износ,
что само его воображение, пережи-
тые «авантюры духа» подтачивают
силы, разрушают его. Творчество
оборачивается одной из деструк-
тивных сил, о н о многими путями Тициан. Св. Себастьян. 1570.
Санкт-Петербург, Эрмитаж
влечет художника к смерти. Выне-
сенное в заглавие рассказа, это понятие становится узловым, собирающим
буквально все мотивы произведения, организующим, наряду с понятием
«Венеция», все его образно-смысловые линии. И это не случайно, ибо
«смерть» как философская категория, воплощенная в конкретику обще-
значимых для европейца метафор и символов, приобрела о с о б о е влияние
в культуре и искусстве «конца века».
22
Сегодня эта картина приписывается Тициану и носит название «Прерванный
концерт». См.: Blaukopf К. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeit-
genossischen Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal
Edition, 1976. 111. 100.
23
NicklasH. W. Thomas Manns Novelle «Der Tod in Venedig». Marburg, 1968. S.457.
2. Идеи, связанные с мироощущением и культурой эпохи

и родственные обоим художникам
Тема смерти. В литературе и искусстве второй половины XIX века,

затронутых позитивистскими умонастроениями, смерть есть прагмати-
чески осмысляемый факт, обусловленный теми или иными жизненными
или психологическими причинами, разрешающий одни ситуации или на-
чинающий другие. Сперва лишь немногие ставят вопрос о смысле смер-
ти, вернее, о смысле жизни как индивидуального существования перед
лицом смерти. Н о п о мере приближения к рубежу веков проблема жизни
и смерти привлекает все больше мыслителей и художников. Среди них —
Малер, о чем ниже.
Другое течение, противостоящее позитивистскому и з о б р а ж е н и ю
смерти, — традиция, идущая от романтизма (прежде всего от Новалиса)
и органично продолжающаяся в fin de siecle. Здесь ставится под сомне-
ние безусловно отрицательная оценка смерти. Смерть принимается как
благо, как о т р е ш е н и е от индивидуального существования, как растворе-
ние в Ничто, как предмет эротического влечения. В этом смысле совпа-
дает п о н и м а н и е смерти и эроса как отрешения от индивидуального «я».
Яркое тому доказательство — шопенгауэровско-вагнеровская символика
ночи в «Тристане и Изольде». О б о с т р е н н о е внимание к этим мотивам
у многих художников декадентской ориентации подкреплялось ощуще-
нием конца культурного цикла.
Пристальный интерес к теме смерти имел последствием, с одной сто-
роны, усиление мотивов физического умирания, смерти плоти, с дру-
гой — актуализацию т р а д и ц и о н н о й символики смерти. О н а достаточно
сильна и у Малера, и у Манна.
Символы смерти, восходящие к античным и средневековым религи-
озным воззрениям, свободно «читались» поколениями людей, воспи-
танных в системе европейских культурных традиций, и, появляясь в про-
изведениях искусства, не требовали комментария. Э т о мог быть равно
и перевозчик Харон, и «прирученная смерть» 2 4 Средневековья (смерть,
играющая на скрипке, пирующая, убаюкивающая и т. д.), и просто че-
реп, ворон, звон колокола, трубный глас. Э т о й символикой насыщено
столь великое множество произведений искусства рубежа веков, что
перечислить их просто невозможно. Напомним следы этой символики
у Малера: надпись в партитуре скерцо Четвертой «Wie eine Fidel» — след
снятого при печати комментария: «Freund H e i n spielt auf» («Смерть
24
Aries Ph. L'homme devant la mort. Paris: Seuil, 1977. P. 13.
наигрывает» — традиционный символ немецкого фольклора); надпись

«Teufel tanzt es mit mir» ( « Ч е р т танцует со м н о й » ) на титульном листе
одного из скерцо Десятой симфонии, где черт — аналог смерти; «Grosser
Appell» («Великий призыв») перед Страшным Судом — надпись Малера
в рукописи финала Второй. Многочисленны погребальные удары коло-
кола в симфониях и песнях Малера.
Новелла Томаса Манна имеет строгую систему мотивов-метафор смер-
ти. Эти метафоры постоянно предстают перед Ашенбахом воплощенными
в реальных персонажах рассказа. Сам Ашенбах как бы не ощущает связи
между ними. Зато их ясно прослеживает читатель, в сознании которого вы-
страивается еще один — глубинный метафорический пласт сюжета. Зачин
одного из таких лейтмотивов — в незначительном на первый взгляд эпизоде
в Мюнхене, когда Ашенбах рассеянно созерцает кладбищенскую стену, ча-
совню за ней и внезапно замечает фи1уру странника; она и пробудила в нем
желание отправиться в путь, который привел его в Венецию. В описании
странника обращает на себя внимание одна частность: мотив вздернуто-
го носа и странно приоткрывающихся зубов 25 . Те ж е мотивы повторены
в описании внешности гондольера-перевозчика 2 6 . В третий раз мотив кур-
носого носа связан с гитаристом из бродячей труппы музыкантов 27 .
Перед нами несомненная метафора смерти — «курносая смерть», че-
реп. Э т о убеждение читателя подтверждается более глубинным метафори-
ческим пластом, коренящимся в мифологии. Все три ситуации появления
«курносой смерти» перед Ашенбахом весьма примечательны в этом плане.
Путник на кладбище, внушающий герою мысль о странствии, — это
типичная для начала века символика смерти. Ближайшие примеры мы най-
дем в позднем творчестве Малера — в «Песне о земле». Недаром из многих
стихотворений сборника «Китайская флейта» композитор выбрал те, в ко-
торых звучит тема ухода из мира, прощания с другом. Для него расставание
с другом перед последним странствием есть прощание с жизнью, а покой,
которого жаждет одинокое сердце усталого путника, — покой смерти:
Ich wandle nach der Heimat, meiner Я ухожу на родину, в мое убежище!..
Statte... Мое сердце тихо ждет своего часа.
Still ist mein Herz und harret seiner
Stunde!
(слова, вписанные Малером в текст финала).
25
26
27 Там же. С. 510.
О б р а з путника у Т. Манна расшифровывается и как Гермес — п о -

кровитель путников и проводник душ в загробный мир. Фигура путника-
Гермеса соединяет э т о т эпизод с фигурой перевозчика-гондольера, пе-
реправляющего Ашенбаха на остров Лидо, где он обречен умереть. Н а м
уже ясно, что сумрачный перевозчик — это Харон, воды лагуны — Лета.
«Летейские воды» — название главы о Венеции в книге П. П. Муратова
« О б р а з ы Италии», вышедшей в свет как раз в 1911 году. Обратим теперь
внимание на тщательное описание Манном гондолы: «Удивительное су-
денышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных
времен, и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только
гробы, — о н о напоминает нам о неслышных и преступных похождениях
в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дорогах, заупокойной
службе и последнем безмолвном странствии» 2 8 .
В европейском искусстве Н о в о г о времени мотив гондолы присут-
ствует не только в уютных домашних песнях гондольера (например,
гондольеры-баркаролы из « П е с е н без слов» Мендельсона). Возможно,
а с с о ц и а ц и и Манна восходят к одной из «Венецианских эпиграмм» Гёте:
Diese Gondel vergleich' ich der Wiege, Эту гондолу сравню с колыбелью,
sie schaukelt gefallig, качаемой мерно,
Und das Kastchen darauf scheint ein Делает низкий навес лодку похожей
geraumiger Sarg. на гроб.
Recht so! Zwischen Sarg und Wiege Истинно так! По большому каналу
wir schwanken und schweben, от люльки до гроба
Auf dem grofien Kanal, sorglos durchs Мы без забот через жизнь, мерно
Leben dahin. качаясь, скользим. 29
В начале века эту символику гондолы помнили очень хорошо.

Возвращаясь к новелле Манна, заметим, что третий ее эпизод с явле-
нием «курносой смерти» — эпизод с бродячим гитаристом — не имеет
откровенно мифологической подосновы. Н о его сопутствующий мо-
тив — запах карболки, к о т о р о й Венеция пыталась тогда спастись от эпи-
демии, — также вызывает мысли о смерти.
Удовлетворяется ли Т. Манн мифологическими метафорами смерти
л и б о находит более о б щ и й символ того, куда влечет Ашенбаха ход собы-
тий? Как человек своей эпохи и своей культуры, писатель видел его в ка-
тегории вечности.
28
29
Гёте И. В. Эпиграммы. Венеция 1790 / Пер. С. Ошерова / / Гёте И. В. Собр.
соч. М., 1975. Т. 1.С. 199.
Н о эта же категория — вечность как преодоление конечности че-

ловеческого бытия — занимала всю жизнь и Малера. В период создания
Второй симфонии композитор уверовал в христианскую идею воскресе-
ния, сквозь которую уже пробивалась у него иная вера: в гётевское «умри
и возродись». В последние годы он пришел к античному (а вернее, воз-
вращенному немецкой философии Шопенгауэром и Ницше) понима-
нию бессмертия как «вечного возвращения», по-прежнему переосмыс-
ливая его в духе гётевского пантеизма. Символом вечности становится
для Малера «милая земля», которая «расцветает весною... вечно» (слова,
вписанные Малером в текст финала «Песни о земле»; слово «ewig» по-
вторено шестикратно).
Для Густава Ашенбаха высший символ вечности не земля, а море:
«Ашенбах любил море. ... . из потребности в покое, присущей самоотвер-
женно работающему художнику, который всегда стремится прильнуть
к груди простого, стихийного, спасаясь от настойчивой многосложности
явлений; из запретного, прямо противоположного сути его работы и по-
тому тем более соблазнительного тяготения к нераздельному, безмерно-
му, вечному, к тому, что зовется Ничто» 3 0 .
Что же такое Ничто Томаса Манна? Если «настойчивая многослож-
ность явлений» — это индийская (а точнее шопенгауэровская) майя (не-
даром так — «Майя» — названо одно из сочинений Ашенбаха), то несущее
отдохновение Ничто — это нирвана, это уход из вечного кругооборота
рождений, шопенгауэровский отказ от воли к жизни как единственное
средство уйти от страданий. Ничто Томаса Манна — это освобождение
от самодисциплины, от нравственных понятий жизни — добра, зла, от-
ветственности. Именно так приходится понимать и Аид, который вспо-
минает Ашенбах по пути на Лидо с курносым гондольером, и его грезы
на берегу моря о том, что он «сбежал в Элизиум, на самый край земли, где
людям суждена легчайшая жизнь, где нет зимы и снега, нет бурь и ливней,
где океан все кругом освежает прохладным своим дыханием...» 31
И у Малера есть своя греза об Элизиуме. Мы обращаемся мыслями
к рукописи Десятой симфонии. Ее первая часть написана в темпе Ada-
gio. Подобные медленные части в прежних сочинениях Малера завер-
шали цикл. И дальше мысли композитора, судя по надписям в рукописи
и самой музыке, устремились к Purgatorio и Inferno — чистилищу и аду.
Н о прекрасная флейтовая тема финала обещает надежду на Элизиум.
Здесь есть нечто от нирваны: недаром Дэрик Кук услышал в ней «что-то

31 Там же. С. 490.
совершенно новое — абсолютное бесстрастие, крайнее спокойствие» 3 2 .

Н о вынести окончательного суждения мы не можем: Десятая обречена
на неразгаданность скрытых в ней тенденций.
Однако вернемся к символу вечности — Н и ч т о у Томаса Манна.
И з морских волн выбегает Тадзио, одной из функций которого в новелле
является о л и ц е т в о р е н и е Гермеса-юноши. Сам писатель назвал э т о т мо-
тив «символическим (Тадзио как Гермес Психопомп)» 3 3 . П о м н е н и ю со-
временного исследователя, Тадзио — «грезящийся проводник в Ничто» 3 4 .
А путь в Н и ч т о лежит через город, чье имя также вошло в символический
двучлен названия: Венеция.
Тема Венеции. Для Ашенбаха Венеция — «любимый город» 3 5 . Томас
Манн «любил сверх всякой меры Венецию и Лидо», вспоминает Катя
Манн 3 6 .
Город Венеция — вся до единого камня творение и н ж е н е р н о й мыс-
ли, зодчих, художников, вместилище музыки — была олицетворением ис-
кусства не для одного Томаса Манна. И читателю новеллы очень скоро
становится ясно, что Венеция не просто место действия рассказа, но ме-
тафора более высокого понятия, метафора искусства.
Другая метафора искусства — язык, литературное слово, носителем
которого выступает сам Ашенбах. Ашенбах и Венеция сближены в н о -
велле, становясь в один ряд символов формы, мастерства, искусства,
красоты. З а темой Венеции, за судьбой Ашенбаха стоит облеченное
в образы рассуждение о сущности искусства. Н о и м е н н о метафорич-
ность воплощения создает вокруг эстетических п о н я т и й формы, искус-
ства, красоты некий о с о б ы й ореол. М е т а ф о р а сама п о себе двузначна,
в ней работает силовое поле между обозначающим и обозначаемым;
к тому ж е все «обозначающее» — прежде всего Венеция — предстает
у Томаса Манна несколько двусмысленно в обоих толкованиях слова:
о н о содержит в себе и неоднозначность авторского отношения, и намек
на нескромность (а двусмысленность — нескромность, п о Томасу Манну,
присуща самому искусству). П о э т о м у невозможно, да и не нужно разде-
лять метафоры на две строгие полярные группы понятий: останемся вну-
три этого нерасчлененного понятийного пространства, каким предстает
в новелле прежде всего Венеция.
32
Cook D. Mahlers Tenth Symphony / / The musical Times. 1961. June. P. 354.
33
Манн Т. Письма. С. 26. Психопомп по-гречески — сопроводитель душ.
34
Nicklas Н. W. Thomas Manns Novelle «Der Tod in Venedig». S. 65.
35
36
Мапп К. Meine ungeschriebenen Memorien. S. 78.
Венеция то и дело видится автору в нераздельности соблазняющей кра-

соты и болезни. И в самом ее соблазне от «причудливой красоты» неотде-
лим «торгашеский дух этой падшей царицы». Напомним, что Венеция-кур-
тизанка — один из сквозных образов гётевских «Венецианских эпиграмм»,
общее место романтической новеллистики (например, «Адский житель»
Фуке); город, воплощенный в образе куртизанки, был уже у самого Т. Ман-
на — во «Фьоренце». Все это определяет образ Венеции в новелле: « Э т о
была Венеция, льстивая и подозрительная красавица, — не то сказка, не то
капкан для чужеземцев; в гнилостном воздухе ее некогда разнузданно и буй-
но расцвело искусство, и своих музыкантов она одарила нежащими, ковар-
но убаюкивающими звуками. Ашенбаху казалось, что глаза его впивают все
это великолепие, что его слух ловит эти лукавые мелодии; он думал о том,
что Венеция больна и корыстно скрывает свою болезнь» 3 7 . Мотив болезни
города нарастает по мере падения соблазненного Ашенбаха.
Мотив соблазняющего заболевшего города постоянно звучит рядом
с мотивом соблазняющего слова — сперва просто «могучего» 3 8 , затем
39
«обаятельного» , дарующего «блаженство», потому что «никогда он
[Ашенбах] так ясно не ощущал, что Э р о т присутствует в слове, как в эти
опасно драгоценные часы, когда он ... . видя перед собой своего идола,
слыша музыку его голоса, ф о р м и р о в а л п о образцу красоты Тадзио свою
прозу...» 40
Э р о с как первотолчок творчества — эту идею Томас Манн опять-та-
ки почерпнул у Ницше. Н о , п о Ницше, ради творчества художник дол-
ж е н противиться «внушению прелести», поддаваться ж е ему есть «при-
знак decadance'a — во всяком случае, искусство обесценивается этим...» 41
Итак, путь Ашенбаха, рассмотренный в категориях эстетики Н и ц ш е , есть
путь от художника «классического стиля» к художнику декаданса — при-
водящий, п о Томасу Манну, в Ничто. Ч т о ж е увлекает Ашенбаха п о этому
пути? Вспомним: его Гермес Психопомп — Тадзио, воплощение красоты.
Тема красоты. И -гут на первый взгляд Манн остается в кругу идей
Ницше, провозгласившего, что красоты как объективной категории нет,
что «человек отражается в вещах и считает красивым все, что возвра-
щает ему его образ» — а потому «только человек прекрасен», безобра-
зен же «вырождающийся человек» — «все признаки бессилия, тяжести,
37
38
39
40
41 Nietzsche F. Wille zur Macht. S. 486-487.
старости, усталости, всякий род несвободы — судорога ли, расслабление

ли — и прежде всего запах, цвет, форма разложения» 4 2 . Ведь антитеза пре-
красной юности и старческой немощи — первое, что бросается в глаза при
сопоставлении образов Ашенбаха и Тадзио. Черты старения подчеркнуты
в Ашенбахе многократным употреблением сочетания «стареющий худож-
ник», пристрастным описанием седины и морщин на шее, и главное, сам
художник остро осознает свою «физическую несостоятельность», разрыв
«между душевным влечением и телесной возможностью» п о отношению,
правда, не к Тадзио, а к заместившему его «любимому городу» 4 3 .
Антитеза юности-красоты и старости-немощи лежала в самом замыс-
ле новеллы: ведь ее темой должны были стать история Гёте и т о й девоч-
ки «в Мариенбаде, на к о т о р о й он, <...» к ужасу собственной семьи, хотел
жениться» 4 4 , т. е. Ульрики ф о н Леветцов. Быть может, эта тема и обу-
словила — как первый импульс — о б р а щ е н и е писателя к образу Малера
в контрасте его увядания и цветущей красоты Альмы. Как бы то ни было,
Т. Манн затронул весьма существенный для Малера — и творчески, и био-
графически — мотив, впервые прозвучавший в написанной в год женить-
бы (1902) песне «Если ты любишь за красоту, то не л ю б и меня» на слова
Ф. Рюккерта, н о наиболее острое — хотя и сублимированное, не столь
личное (благодаря выбору текста старых китайских п о э т о в ) выражение
получивший в « П е с н е о земле». В ней частям « О юности» и « О красоте»
предшествует часть «Одинокий осенью», где с предельной силой звучит
метафора старости — осени, заката жизни — вечера 4 5 .
Н о красота Тадзио не исчерпывается образом цветущей юности
в противоположность увядающей старости. Для Ашенбаха в нем вопло-
тилась и более высокая красота — творимая красота искусства: «...Разве
суровая и чистая воля, которая сотворила во мраке и затем явила свету
это божественное создание, не была знакома, присуща ему, художнику?
Разве н е действовала она и в нем, когда, зажегшийся разумной страстью,
он высвобождал из мраморной глыбы языка стройную форму, которую
провидел духом и являл миру как образ и о т р а ж е н и е духовной красоты
человека?» 4 6 Итак, вместо «тщеславия» человека как биологического
вида — источника ощущения красоты для Н и ц ш е — красота телесная как
42
Nietzsche F. Gotzen-Dammerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert / /
Nietzsche F. Werke. Bd. 2. S. 187-188.
43
44
Манн Т. Письма. С. 27.
45
Напомним, что контраст этот — одно из общих мест искусства рубежа веков.
46 Манн Т. Смерть в Венеции. С. 492-493.
образ и о т р а ж е н и е духовной красоты, той, которую воплощает искус-

ство. Недаром в описании красоты Тадзио мы узнаем признаки греческой
скульптуры, а сам Ашенбах вспоминает «Мальчика, вытаскивающего за-
нозу». Эти ассоциации ведут к главному п р о о б р а з у Тадзио — молодому
а ф и н я н и н у Федру, герою одноименного диалога Платона. Томас Манн
совершенно откровенно рассчитывал на узнавание этого литературно-
го источника, ключом к узнаванию которого служил пейзаж «священной
сени» «под стенами А ф и н » со всеми платоновскими приметами: пла-
таном над ручьем, святилищем н и м ф и Ахелоя, травянистым бугорком,
на который положили голову собеседники — «один уже в летах, другой
еще юноша, один урод, другой красавец» — Сократ и Федр. Ашенбах-Со-
крат излагает платоновскую т е о р и ю красоты: «...Она <...» единственная
ф о р м а духовного, которую мы можем воспринять через чувства и благо-
даря чувству — стерпеть. <...> Итак, красота — путь чувственности к духу, —
только путь, только средство...» 47 «...Когда кто-нибудь смотрит на здеш-
н ю ю красоту, припоминая при этом красоту истинную (т. е. виденную
некогда душою в мире идей. — И. Б.), он окрыляется, а окрылившись,
стремится взлететь <„.> ...Только одной красоте выпала на долю способ-
ность быть зримой и внушать любовь» 4 8 . Э т о говорит уже сам Платон.
Н о движение от чувственной красоты к духовной требует той
«разумной страсти», которая у Томаса Манна психологизирует Плато-
нов м и ф о душе, п о д о б н о й колеснице, запряженной двумя конями — со-
вершенным и причастным злу — и управляемой разумом. Ашенбах мнит,
что обладает равновесием интеллектуального и чувственного начал, не-
когда достигнутого им в искусстве. Однако его душа уже готова к паде-
нию, и б о он отказывается от разумного самообуздания в пользу опасно-
го слияния мысли и чувства: «Счастье писателя — мысль, способная вся
перейти в чувство, целиком переходящее в мысль .... мысль о том, что
природу бросает в дрожь от блаженства, когда дух в священном трепете
склоняется перед красотой» 4 9 . Пульсация интеллектуального и чувствен-
ного, здравого смысла и «блаженства» ведет к утрате античного равно-
весия души и оказывается для Ашенбаха гибельной ловушкой. Почему ж е
обречен на гибель Ашенбах? Почему «возбуждение раненного стрелой»
Эрота, вызвав сначала творческий порыв, окончилось уходом в Ничто?
Здесь мы должны перейти к третьему плану новеллы.
47
48
Платон. Федр / Пер. А. Е1унова / / Платон. Избранные диалоги. М., 1965.
С. 214.
49 Манн Т. Смерть в Венеции. С. 494-495.
3. Идеи, связанные с личностью самого Томаса Манна
Сущность «ловушки Ашенбаха» нельзя понять, не обратившись

к важнейшей в новелле категории исступления. Первоисток ее — тот ж е
Платон, но у Манна о н а претерпевает определенную метаморфозу.
Разбирая природу исступления, Платон указывает четыре его вида,
равно «божественных», н о насылаемых разными богами: «Вдохновен-
н о е п р о р и ц а н и е мы возвели к Аполлону, посвящение в таинства — к Ди-
онису, творческую исступленность — к Музам, четвертый же вид —
к А ф р о д и т е и Эроту. Мы утверждали, что л ю б о в н о е исступление всех
лучше» 5 0 . Н и одно не несет опасности разрушения душе, о с о б е н н о ж е
любовное, к о т о р о е ведет от красоты телесной к умопостигаемой красо-
те идей и высшей из них — идеи блага. Т. Манн ж е совершает ряд подмен
и подстановок, изменяющих сущность платоновского п о н я т и я «иссту-
пление».
П р е ж д е всего он в духе Н и ц ш е отождествляет два вида исступле-
ния — л ю б о в н о е и творческое, сводя сущность искусства к сублимации
Эроса. З а т е м все ч е т ы р е вида исступления п о д м е н е н ы п о н я т и е м «дио-
нисического», трактуемого о т н ю д ь не п о Платону, а п р я м о п о Н и ц ш е .
Для Н и ц ш е « д и о н и с и ч е с к о е » — ключевое п о н я т и е всей ф и л о с о ф и и ,
tq оргиастическое, экстатическое начало жизни, т о с о с т о я н и е , в «ко-
т о р о м само искусство входит в человека как природная сила» 5 1 , в ко-
т о р о м «есть сексуальность и сладострастие» 5 2 . Вместо благого д е м о н а
Платона Эрота, ведущего о т красоты чувственной к к р а с о т е блага, —
Д и о н и с , «чуждый бог», трактуемый в новелле как «враждебный д о -
стоинству и твердости духа» 5 3 , бог н и з м е н н ы х с т о р о н души и грехов-
ных вожделений. Результат — «его душа вкусила блуда и неистовства
гибели» 5 4 — п о с л е д н и е слова д и о н и с и й с к о г о с н о в и д е н и я Ашенбаха.
Сам с и н о н и м и ч е с к и й ряд п о н я т и я исступления у Т. Манна изменя-
ется п о с р а в н е н и ю с Платоном: «одержимость», « в о с т о р ж е н н о с т ь » ,
«необузданность» — у Платона, у Т. Манна — «одурманивание», «дур-
ман», « о п ь я н е н и е » , « о с л е п л е н и е » , «двусмысленность», «предосуди-
тельность», «пьяное сладострастие», «разнузданность», «блуд», « н е -
истовство гибели».
50
Платон. Федр. С. 235.
51
Nietzsche F. Wille zur Macht. S. 482.
52
Ibid.
54 Там же. С. 519.
Благотворная одержимость богом обернулась греховностью, кото-

рую м о ж н о искупить только гибелью. П о т о м у что извращенной оказы-
вается не только нравственная личность художника, но и его искусство.
Тема искусства. Подменив богов, ведающих разными видами вдох-
новения, не трудно сделать и следующий шаг — подменить саму его суть
в духе излюбленных идей молодого Т. Манна. П о Платону, боговдох-
новенному поэту в исступлении боги открывают то, чего только ищут
обычные люди, — истину. И м е н н о поэтому «мудрецы-то скорее вы, рап-
соды, актеры и те, чьи творения вы поете» 5 5 , между тем как для остальных,
ищущих и говорящих правду, «больше подходит <...> и звучит более сооб-
разно» имя «любитель мудрости, ф и л о с о ф » 5 6 . Ф и л о с о ф и и и вдохновен-
ному искусству у Платона противопоставляется красноречие, которому
«нет никакого дела до истины, важна только убедительность» 5 7 , к о т о р о е
стремится, «забавляясь, завлечь речами своих слушателей» 5 8 .
Черты красноречия Манн переносит на искусство: « Н а ш мастерский
стиль — ложь и шутовство» 5 9 . Лжет не только отточенный стиль совре-
менного писателя, но и всякое искусство прошлого и настоящего, от ста-
рого искусства, «разнузданно и буйно» расцветшего «в гнилостном воз-
духе» Венеции, одарившей «своих музыкантов <...» нежащими, коварно
убаюкивающими звуками» 6 0 , до «двусмысленной и предосудительной»
песенки уличного гитариста 61 и «бесстыдно, настойчиво» влекущих зву-
ков флейты дионисийского празднества 6 2 .
Одержимость богом, необходимая для искусства, оборачивается
у Т. Манна грехопадением не только художника, н о и самого искусства.
Путь, который у Платона вел от восхищенного созерцания видимой кра-
соты к красоте умопостигаемой, к вознесению окрыленной души, ока-
зывается «беспутьем», «грешным путем»: последний монолог Ашенбаха
есть прямой с п о р с Платоном. « И б о красота, Федр, запомни это, только
красота божественна и вместе с тем зрима 6 3 , а значит она путь чувствен-
ного, маленький Федр, путь художника к духу. Н о ведь ты не поверишь,
55
Платон. Ион / Пер. Я. М. Боровского / / Платон. Избранные диалоги. С. 260,
56
Платон. Федр. С. 254.
57
58
59
60
61
62
63
Ср.: Платон. Федр. С. 215.
мой милый, что тот, чей путь к духовному идет через чувства, может ког-
да-нибудь достигнуть мудрости и истинного мужского достоинства. Или
ты полагаешь <...» что этот опасно-сладостный путь есть путь гибельный,
грешный, который неизбежно ведет в беспутье. И б о ты должен знать,
что мы, поэты, не можем идти путем красоты, если Эрот не сопутству-
ет нам, не становится дерзостно нашим водителем. страсть возвышает
нас, а тоска наша должна оставаться любовью, — в этом наша утеха и наш
позор. Понял ты теперь, что мы, поэты, не можем быть ни мудрыми, ни
достойными? Что мы неизбежно идем к беспутью, неизбежным и жалким
образом предаемся авантюре чувств. Наш мастерский стиль — ложь и шу-
товство <...» воспитание народа и юношества через искусство — не в меру
дерзкая, зловредная затея. Где уж быть воспитателем тому, кого с мла-
дых ногтей влечет к себе бездна. Мы <...» ищем только красоты, иными
словами — простого, величественного, новой суровости, вторичной не-
принужденности и формы. Н о форма и непринужденность, Федр, ведут
к пьяному угару и вожделению и могут толкнуть благородного на такое
мерзостное осквернение чувства, которое клянет его собственная суро-
вость, они могут и должны привести его к бездне. Нас, поэтов, <...» ведут
они к ней — потому что мы не можем взлететь, а можем лишь сбиться
с пути» 64 .
Таким образом, все мотивы этой сложной новеллы сошлись, и нам
остается подвести итоги нашего рассуждения. «Ловушка Ашенбаха»
сконструирована Томасом Манном с помощью самого метода его работы
с чужим материалом. В нем главное не частные деформации идей Плато-
на, Ницше или Шопенгауэра, но искусство соединять элементы разных
систем в одну новую систему. Т. Манн обращается с чужими идеями так
же, как с чужими масками, чертами характера или биографиями: берет их
приметные частности, создавая из них совершенно новое и иное целое.
Так, «дионисическое» исступление, погубившее Ашенбаха, не есть
платоновская, но не есть и ницшевская категория. Платоновское исступ-
ление как один из путей к истине есть категория прежде всего нравствен-
ная; дионисическая мистерия Ницше разыгрывается «по ту сторону
добра и зла». Томас Манн не мог последовать туда за Ницше. «Добави-
лось, — писал он в 1920 году о новелле, — и нечто еще более духовное,
потому что более личное: совсем не „греческий", а протестантско-пу-
ританский („бюргерский") склад не только переживающего героя, но и
мой собственный; другими словами — наше глубоко недоверчивое,
глубоко пессимистическое отношение к самой этой страсти и страсти
46 Манн Т. Смерть в Венеции. С. 4 9 2 - 4 9 3 .

вообще» 6 5 . И вот л ю б о в н о е исступление в платоновском смысле утра-

чивает значение «платонической любви» и предстает как «рабское на-
слаждение», как утрата «благоговения» перед красотой, нарушение
достоинства, — все, о чем предупреждал Платон. Отлученное Н и ц ш е
о т нравственного п а ф о с а греческого мыслителя, оно, на взгляд Томаса
Манна, не м о ж е т не быть «греховным», «гибельным». Его н е спасает
равновесие с аполлоновским — стихией завершенной формы, гармонии,
покоя. Ведь и эта сторона вненравственна: «...Разве у ф о р м ы не два лика?
Ведь она о д н о в р е м е н н о нравственна и безнравственна — нравственна
как результат и выражение самодисциплины, безнравственна же, более
того, антинравственна, поскольку, в силу самой ее природы, в ней заклю-
чено моральное безразличие и она всеми с п о с о б а м и стремится склонить
моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр» 6 6 . Сам же
писатель ищет другого равновесия: «Я добивался равновесия чувствен-
ности и нравственности, находя его идеально полным в „Избирательном
сродстве" [Гёте]» 6 7 . О б р е л ли он его в новелле? Скорее — нет: чувствен-
но-нравственный характер искусства переживается им как неразреши-
мая антиномия. Оргиастическое опьянение красотой модели, ф о р м о й
модели сводится к греховной чувственности, которую не в состоянии
искупить даже сублимация. Ашенбах — творец, не выдержавший са-
мого механизма творчества, и б о в нем живет р е ф л е к т и р у ю щ е е начало.
В р а н н е й новелле двуликость искусства у н и ч т о ж а е т ее героя-художника.
Пусть в своем «аполлоновском» совершенстве о н о есть плод самообуз-
дания — одно лишь присутствие в нем «дионисического» (читай: ор-
гиастического) начала н е и з м е н н о приводит к нравственному падению
художника, а если он воспитан в традиции «честности» и «суровости»
«жизни п р и с т о й н о скудной» — к гибели.
М о ж н о ли отождествлять автора с Ашенбахом? И да, и нет. Без сомне-
ния, он п е р е ж и л трагедию героя как собственную «духовную авантюру»,
н о в то ж е время со всей трезвостью рефлексии заглянул в «бездну» твор-
чества и «плутовски» подставил вместо себя вариант современного чело-
века искусства, не с п о с о б н о г о разрешить антиномию. Т. Манн сохранил
дистанцию п о о т н о ш е н и ю к своему герою, и эта ироническая дистанция
позволяет ему выдержать механизм творчества, доверяя и раскованно-
сти вдохновения, и освобождающей силе сублимации. Н е решившись
в ту пору разыграть вариант «юмористического лишения достоинства
65
Манн Т. Письма. С. 26.
66
67 Манн Т. Письма. С. 26.
и развращения мастерства» на примере Гёте, писатель п о з ж е осмелился

вернуться к его образу. Н о к тому времени он уже далеко ушел о т «ги-
бельного варианта», в чем бы он ни проявлялся — в жизнестроительстве
(«Маленький господин Фридеман») или в творчестве (Ашенбах). Гёте
в «Лотте в Веймаре» — такой же мастер равновесия противоположных
начал в искусстве, как в жизни артистически одаренные жизнестроители
Феликс Крулль и И о с и ф .
В чем ж е достоверность вымысла манновской интерпретации жизни

и смерти Малера? Почему Ашенбах воспринимается нами как носитель
легендарной правды о нем как о типичном художнике начала века?
Мы уже говорили о двух точках соприкосновения героя и п р о т о т и -
па: «сжигаемый собственной энергией человек» и «художник, погибший
в оргиастическом распадении». Самодисциплина Малера, которая в ре-
альной жизни была необходимой защитной мерой против вынужденной
гиперфункциональности деятеля нарождающейся мировой «индустрии
искусства», воспринималась большинством современников как аскети-
ческое выполнение долга перед искусством и как жертва искусству (все
то ж е романтическое клише). П о существу, таким ж е было и видение
Томаса Манна: Малер — человек, одержимый искусством, воплощение
«художественной воли». Н о одержимость искусством влекла для Манна
и всю совокупность проблем, лежащих в основе новеллы. Какое о т н о ш е -
ние к ним имел реальный Малер и дает ли что-либо для понимания его
личности Ашенбах?
О «безднах творчества» Малер обычно молчал, хотя и не мог не ощу-
щать их. П р и м е р тому — хотя бы признание в одном из его поздних писем:
«Мне нужно применять на практике мои музыкальные способности, что-
бы создать противовес неслыханным внутренним переворотам, сопрово-
ждающим творчество» 6 8 . Более того: стихийное начало искусства воспри-
нималось им — в духе своей эпохи — как «дионисическое» 6 9 . Н о — если
судить по программным наметкам Третьей с и м ф о н и и — дионисийское
понималось им скорее как природное, и Д и о н и с быстро уступил место
Пану 7 0 . Ничего катастрофического Малер здесь не ощущал. Более того,
сближенные эстетикой конца века понятия «дионисийское» и «эрос»
68
Малер Г. Письма. С. 669 (письмо к Г. Адлеру от 1 января 1910 года). Пер.
С. Ошерова.
69
Там же. С. 376 (письмо к 3. Липинеру от июня 1899 года). Пер. С. Ошерова.
70
Там же. С. 277 (письмо к А. фон Мильденбург от 9 июля 1896 года). Пер.
С. Ошерова.
оказались далеко разведенными

в строе его идей. Говоря о б эросе,
Малер также возвращается к Пла-
тону, н о «подправляет» его не в духе
Ницше, а «гётевским взглядом, что
всякая любовь есть зачатие, творе-
ние, что существует и физическое,
и духовное зачатие и что именно
последнее является результатом
эроса» 7 1 . Столь ж е универсально
было и малеровское понимание
творчества — в смысле т о й ж е пла-
тоновской идеи «роста», «окрыле-
ния» души. И духовное и физиче-
ское зачатие для него — то, «что необходимо для роста души и стремления
личности ввысь», творчество «необходимо людям для роста и для радо-
сти, которая т о ж е есть симптом здоровья и творческой силы» 7 2 . Как ясно
видно, композитор не мыслил его вне категорий нравственности, кото-
рая была для него естественным и единственным итогом рефлексии ху-
дожника, направленной на творчество: «Большинству творчество есте-
ственно присуще в ф о р м е продолжения рода, н о у людей, стоящих выше,
на какой бы ступени они ни находились, творческий акт сопровождается
актом самосознания, благодаря чему он, с одной стороны, возвышается
и, с другой стороны, выступает как требование, предъявляемое к нрав-
ственной сущности человека. И м е н н о здесь находится источник всех
беспокойств у таких людей. В ж и з н и гения, помимо коротких моментов,
когда эти требования выполняются, есть и долгие пустые периоды, когда
его сознание лишь подвергается искушениям, томится по невыполнимо-
му. Н о именно такое непрестанное и воистину мучительное стремление
накладывает о с о б ы й отпечаток на жизнь этих немногих» 7 3 . Конфликт ху-
дожника длч Малера — э т о конфликт между стремлением к совершенству
как нравственный долг и недостижимостью совершенства. В нравствен-
ном осмыслении искусства Малер — современник классической поры
немецкой культуры, к идеалам к о т о р о й вернулся позже и Томас Манн,
н о не современник Ашенбаха. Недаром в 1941 году Томас Манн, услышав
« П е с н ю о земле», написал о ней: «Произведение, к о т о р о е продолжает
71
Там же. С. 695 (письмо к А. Малер от 18 июня 1910 года). Пер. С. Ошерова.
72
Там же. С. 643 (письмо к А. Малер от 20 (?) июня 1909 года). Пер. С. Ошерова.
73 Там же.
расти (wachsendes Werk), между тем как столь многие другие вещи того
времени блекнут, подверженные упадку»^ 4 .
Почему продолжает жить и расти не только « П е с н я о земле», н о и
«Смерть в Венеции» — это, казалось бы, так глубоко п о г р у ж е н н о е
в эпоху сочинение? Думается, потому, что внутренний мир их авторов
на удивление масштабен, что в их переживании сегодняшнего мгнове-
ния (того, что называют «современным», — будь т о даже «модный» им-
морализм в духе Н и ц ш е ) всегда остается зона запаса — смысловое поле,
не видимое, не воспринимаемое их современниками. П о т о м у что талант
их многогранен, и в п р о ц е с с е вечного и необратимого движения време-
ни с о л н ц е освещает одни грани этого драгоценного камня и гасит дру-
гие. Мы не в состоянии разглядеть поверхность неосвещенных граней.
Н о завтра она попадет в луч света, и тогда наши потомки ясно увидят
и почувствуют ее.
И вместе с тем, проецируя на Малера духовную гибель Ашенба-
ха, приписывая Малеру то, что было далеко ему как рефлектирующему
о творчестве художнику, Т. Манн приблизился к некой скрываемой з о н е
эмоций, действительно не чуждых композитору.
Десятая с и м ф о н и я оказалась застигнутой судьбой и остановлен-
ной в одно из тайных, скрытых от всех мгновений творчества. Над-
писи в черновиках, сделанные рукою Малера, свидетельствуют о том,
что параллельно п о т о к у музыки текли мысли, комментируя и опережая
его. Н а этот раз надписи не программные наметки, не мысли о смерти
и о чувстве к Альме. Раскрепощенные о т автоцензуры, мысли Малера
стоят у края «бездны» — воспользуемся лексиконом Ашенбаха. П о т о -
му что ашенбаховский мотив любви и влечения к смерти в их близости
здесь явно присутствует. «Уничтожь меня, чтобы я забыл, что я есть» —
эта надпись стоит на главном листе IV части. Н о при всей жажде само-
уничтожения мысль о смерти не есть неконтролируемый вопль страха;
она объективирована в откристаллизовавшихся в многовековой тради-
ции и вновь услышанных эпохой декаданса символах: танцующий черт
(аналог смерти), Inferno, Purgatorio, последние слова Христа. Лишь имя
Альмы не прикрыто метафорическими напластованиями. Томас Манн
не знал э т о й с ф е р ы э м о ц и й Малера, но для него, художника-соглядатая,
умевшего конструировать целое из видимых ему фрагментов, того, что
он знал о композиторе, было достаточно для создания легенды о «со-
временном» художнике, погибшем оргиастической смертью. Сама эта
идея, сам комплекс «искусство — красота — соблазн — э р о с — смерть»
74
Mann Th. Briefe. Teil 2: 1937-1947. Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag, 1965. S. 189.
порождены эпохой «конца века» и в какой-то мере оказались не чужды

Малеру. Н о лишь там, где его произведение еще не переступило п о р о -
га искусства. П о т о м у что нравственная природа искусства была для него
несомненна, Малер не был в этом смысле «типичным представителем
эпохи». Н о з р е н и е эпохи — о с о б е н н о когда она смотрит глазами тако-
го мастера, как Томас Манн, — обладает д е ф о р м и р у ю щ е й силой, которая
и создает легенды. А легенды живут своей жизнью. И в фильме Висконти
получает черты Малера художник эпохи декаданса, один из тех, кто от-
ветствен за «оргиастическое» забвение всех законов человеческой нрав-
ственности. А о н о — в контексте «немецкой трилогии» итальянского
режиссера («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг») — явилось
одной из предпосылок нацизма. Высокая художественная правда филь-
ма Висконти, во многом совпадающая с исторической правдой о «конце
века», питается созданной Томасом Манном легендой о художнике.
Работа над статьей проходила зимой 1981 года. Первая пу-

бликация была в изд.: Музыка. Культура. Человек. Сб. науч.
тр. Вып. 1. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1988. С. 128—
148. Перепечатано: Жизнь и смерть в культуре романтизма:
Оппозиция или единство? М.: Ин-т мировой литературы им.
А. М. Горького РАН, 2010. С. 388-408.
Из элиты в массы
Судьба Adagietto
из Пятой симфонии Густава Малера
В э т о й статье мы коснемся не столько музыкального языка самой

лаконичной из медленных частей в симфониях австрийского ком-
позитора, сколько ее статуса произведения. Решимся утверждать,
что произведение-оригинал в определенных, особых случаях утрачива-
ет свои первоначальные черты, более того, перестает быть тем же самым
произведением, потому что оригинал подвергается «переложению».
Музыканты х о р о ш о знают, что такое переложение с одного тембро-
вого состава инструментов на другой. Однако в нашем случае придется
использовать понятие «переложение» в более широком, метафориче-
ском смысле. П е р е л о ж е н и е мыслится здесь как перенесение оригинала
в смысловой ряд других искусств.
Мы рассмотрим особый случай, касающийся модуляции музыкально-
го произведения из культурно-социальной сферы чистой музыки в кон-
цертном зале в с ф е р у искусства, п о природе своей массового, — в сферу
интеллектуального кино.
Пятая с и м ф о н и я Густава Малера была закончена в 1902 году. Ее

первое и с п о л н е н и е состоялось в Кёльне 18 октября 1904 года. Ком-
позитора беспокоило, какой прием окажет неизвестному с о ч и н е н и ю
кёльнская публика: «Ведь Кёльн в н е к о т о р о м смысле захолустье, вдруг
кто-нибудь возьмет да и пустит словечко, и готово дело: на долгие годы
вперед восприятие произведения будет отштамповано» 1 . Однако гене-
ральная р е п е т и ц и я 17 октября успокоила его: «Публика крайне сосре-
доточенна и внимательна — несмотря на полное н е п о н и м а н и е в первых
частях! П о с л е С к е р ц о даже немного шикали. Adagietto и Рондо, кажется,
Письмо Артуру Зайдлю (сентябрь 1904 года): Малер Г. Письма / Сост. и ком-
мент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006.
С. 502. Пер. С. Шлапоберской.
Из элиты в массы 151
пробились» 2 . Следовательно, слушатели в Кёльне принадлежали все ж е

если не к элите, т о к разряду публики, воспитанной на серьезном с и м ф о -
ническом репертуаре. И о н и о ц е н и л и Adagietto.
Через три года в Риме п р о и з о ш е л едва ли замеченный и вскоре вовсе
забытый случай: Adagietto было исполнено в концерте отдельно от сим-
фонического цикла под управлением самого композитора и, п о сути, по-
лучило тем самым статус самостоятельного опуса.
Лишь через семьдесят с небольшим лет людям творчества стало по-
нятно, что исполнение Adagietto отдельно от симфонического цикла
П я т о й с и м ф о н и и не может рассматриваться как произвол и искажение
авторского замысла. Э т о п р о з р е н и е связано с переломом в культурном
сознании людей. Фрагмент - ведь Adagietto есть фрагмент пятичастно-
го симфонического цикла — стали рассматривать как законченное целое,
и более того — начали вводить его в смысловой ряд других искусств. Для
маленького Adagietto этим рядом оказались балет и кинематограф.
В 1970-е годы ведущие балетмейстеры мира многократно ставили
Adagietto в качестве небольшого балетного спектакля 3 . Такой спектакль
был создан в 1973 году х о р е о г р а ф о м Роланом П е т и для балерины Майи
Плисецкой. О н шел в Москве в Большом театре под названием «Гибель
Розы» (оригинальное название — «La Rose malade»). Балетные поста-
новки Adagietto принадлежат также Морису Бежару и Д ж о н у Ноймайеру.
П р о и з о ш л о ли здесь с н и ж е н и е жанра по о т н о ш е н и ю к симфонии?
Думается, что нет. В середине XX века статус балета поднялся чрезвычай-
н о высоко. И оригинальные балеты — прежде всего Игоря Стравинско-
го, — и «переложения» симфонической музыки на жанр балета вошли
в сферу высокого, а иногда интеллектуального искусства. Ч т о касается
Малера, т о ныне танцуют практически все его симфонические произве-
дения и песенные циклы.
Другим шагом к эмансипации Adagietto стало кино — фильм Лукино

Висконти «Смерть в Венеции», вышедший на экран в 1971 году. Влияние
этого фильма на популярность музыки Малера оказалось поистине не-
предсказуемым. Adagietto перешагнуло границы академической кон-
цертной музыки и оказалось достоянием разных социальных слоев горо-
да, в том числе посетителей кинотеатра.
2
Письмо Альме Малер от 18 октября 1904 года: Там же. С. 505. Пер. Д. Петрова.
3
Перечень этих балетных постановок появился уже в 1979 году: [Б. п.] Balette zu
Musik von Gustav Mahler / / Nachrichten zur Mahler-Forschung. Veroffentlicht
von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft (Wien). 1979. Nr. 4. S. 11-14.
Необходимо отметить, что неисчислимой аудиторией этого фильма ста-

ла прежде всего Европа. Что ж е касается советской России, то этот фильм
был увиден только художественной элитой столиц, которая могла проник-
нуть на закрытые просмотры или «поймать» его за границей. Поэтому мы
будем говорить только о европейской аудитории фильма Висконти.
Оригиналом для Висконти послужила, как известно, ранняя новелла
Томаса Манна под тем же названием. Почему столь актуальна в 1970-е годы
оказалась новелла с чертами стиля модерн, написанная в 1911 году? Н а этот
вопрос Висконти ответил: «...Я не нахожу, что то, о чем говорит Манн
в „Смерти в Венеции", так жестко „датировано" в том смысле, что сегодня
это уже превзойдено. Я бы сказал, что тема этой новеллы — а ее можно
переосмыслить хотя бы как тему „смерти искусства" или как тему превос-
ходства „политики" над „эстетикой" — все егце остается современной. <...>
Меня всегда привлекала тема разлада между искусством и жизнью. Тема
разлада между художником с его эстетическими устремлениями — и жиз-
нью, между его пребыванием как будто бы над историей — и его причаст-
ностью к „историческим" условиям буржуазного общества. Н о не только
это. Скажу тебе больше. Хотя эта тема меня привлекала давно, поначалу
я не решался к ней обратиться и, действительно вынашивая ее долгие годы,
все время откладывал этот свой проект. Я ждал, пока достигну зрелости
и опыта, достаточных для того, чтобы взяться за тему конечных итогов...» 4
Эта тема сплетается с другой. П о мысли Висконти, персонажи филь-
ма — молодая ж е н щ и н а Эсмеральда и мальчик Тадзио — «представляют
собой не просто жизнь, н о ту ее особую, волнующую и заражающую сто-
рону, к о т о р о й является Красота. Томас Манн в своей статье „ О браке"
цитировал Платена:
Wer die Schonheit angeschaut mit Кто увидел красоту воочию,
Augen, Тот уже отмечен знаком смерти» 5 .
1st dem Tode schon anheimgegeben...
В фильме Висконти изменил п р о ф е с с и ю Густава Ашенбаха: у Манна

он писатель, у Висконти — композитор, п о т о м у что «в кино, — п о я с н я е т
Висконти, — легче изображать композитора, чем писателя. П о т о м у что,
рассказывая о к о м п о з и т о р е , всегда м о ж н о дать услышать музыку» 6 .
4
Висконти Л. «Смерть в Венеции» и отношения с Томасом Манном (Интер-
вьюер Лино Миччике) / Пер. А. С. Богемской / / Лукино Висконти. Статьи.
Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1986. С. 257-258.
5
Там же. С. 262. Пер. А. С. Богемской, стихи в пер. С. К. Апта.
6 Там же. С. 259. Пер. А. С. Богемской.
Н о была и другая причина: новелла о Густаве Ашенбахе была вдохнов-

лена Густавом Малером — его личностью, его внешностью и его судь-
бой.
Почему Висконти выбрал Adagietto? Ведь у него были на примете
и другие фрагменты музыки Малера. «И вот в тот день, когда я проверил
маленькое Адажио из Пятой, мне сразу стало ясно, что оно в совершен-
стве, как если бы прямо предназначалось, ad hoc, смыкается с образами,
движениями, монтажными стыками, внутренними ритмами» 7 .
Этот глубокий, утонченный, трагический и поистине эстетский
фильм имел огромный успех как у элитарной, так и у массовой ауди-
тории. Почему? Заметил ли массовый зритель трудные для понимания
диалоги Ашенбаха и Альфрида — его alter ego, в которых содержится,
по сути, эстетический трактат о красоте, о музыке, о смерти искусства
и смерти красоты? Был ли замечен и осознан во всей ассоциативной тон-
кости еще один план — план воспоминаний, где возникают переклички
между событиями жизни Густава Малера и жизнью Густава Ашенбаха,
между замыслами Томаса Манна и замыслами Лукино Висконти? Дума-
ется, что все это было осознано не столь уж многими. Гениальный фильм
приковал к себе внимание прежде всего красотой выполнения — кра-
сотой умирающей Венеции, красотой интерьеров, игрой и внешностью
актеров, захватывающим сюжетом, а также красотой и доступностью
музыки. И Adagietto было не только замечено публикой, но и присвоено
ею. О н о оторвалось как от Пятой симфонии, так и от творчества самого
Малера, став произведением «народным», анонимным. Молодые люди,
не искушенные в высоком искусстве, называли эту музыку «Adagietto
из „Смерти в Венеции"».
Кто же были эти зрители? Может быть, «широкие круги трудящих-
ся»? Н о это словосочетание немыслимо для европейского города вто-
рой половины XX столетия. И хотя премьера фильма состоялась 1 марта
1971 года в Лондоне, его родиной оставалась Италия, и те, кто запомнил
музыку Adagietto, могли быть римлянами. Ответ на вопрос, кто были зри-
тели фильма, я нашла в книге о. Георгия Чистякова: «Рим сегодня — это,
прежде всего, мотороллеры... Тысячи, если не сотни тысяч моторолле-
ров, что наполняют улицы города и в часы пик ... . Мотороллеры, которым
не страшны никакие пробки, — они наполняют улицы страшным шумом,
но придают движению и вообще всему, что происходит в Риме, какую-
то особую динамичность... Все течет, все летит, все гудит — вот он, urbs
aeterna, Вечный город И летит вперед на мотороллере сегодняшний
Там же. С. 260. Пер. А. С. Богемской.

студент одного из бесчисленных университетов Рима, летит на свидание

к своей подружке» 8 .
Adagietto Малера в фильме Висконти стало другим произведени-
ем, нежели Adagietto из П я т о й с и м ф о н и и . Н о это н е переложение му-
зыкального произведения на другой исполнительский состав в прямом
или метафорическом смысле. Висконти сохранил нетронутым тембр
Adagietto — струнный оркестр и арфу, однако музыка Малера не пре-
вратилась в цитату. П е р е д нами действительно особый случай. Прав был
немецкий музыковед Курт ф о н Фишер, когда писал: «...Малеровское
Adagietto для Висконти отнюдь не „киномузыка" в привычно э м о ц и о -
нальном или иллюстративном понимании» 9 . П о справедливому мне-
нию Фишера, Adagietto — «интегрирующая составная часть фильма»,
о н о является «третьим ключевым персонажем» фильма. Иногда «музы-
ка заменяет собой вербальное высказывание и одновременно является
контрапунктом к визуальности» 1 0 . Н о помимо того Висконти создал н о -
вую к о м п о з и ц и о н н у ю ф о р м у Adagietto. Материал Adagietto проходит
в фильме несколько раз: пять раз в оригинальном звучании струнных
и арфы и один раз в ф о р т е п и а н н о м звучании. М о ж н о условно говорить
о ф о р м е рондо, в котором музыка Adagietto служит своего рода р е ф р е -
ном. Эпизодами оказываются другие большие разделы с музыкой Мале-
ра и Бетховена. Материал Adagietto лишь однажды проводится целиком,
в других случаях звучит до средней части или до репризы. Тонко и сложно
организованная музыкально-сюжетная драматургия фильма закрепляет
в сознании зрителя ключевую роль музыки Adagietto.
Обратимся вновь к начальной мысли э т о й статьи. Действительно ли

в случае Adagietto Густава Малера происходит модуляция произведения
искусства из элитарной культурно-социальной сферы в сферу массово-
го воспринимающего сознания? Кино, как мы знаем, «массовое искус-
ство». Однако у любого фильма есть автор (или авторы). Между музы-
кой Малера и зрителем фильма «Смерть в Венеции» стояли п о крайней
мере два экстраординарных автора: Томас Манн и Лукино Висконти.
И м е н н о художественная воля Висконти оказалась последней инстанци-
ей между музыкой и зрителем. И м е н н о Висконти создал из материала,
8
Чистяков Г., свящ. Римские заметки. М.: Рудомино, 2003. С. 108-109.
9
Фишер К. фон. Adagietto Густава Малера и фильм Лукино Висконти «Смерть
в Венеции» / Пер. Н. Зейфас и И. Эбаноидзе / / Музыкальная академия. 1994.
№ 1. С. 197.
6 Там же. С.259.Пер.А.С.Богемской.
«предложенного» Густавом Малером и Томасом Манном, уникальный

образец интеллектуального кино. Кто, собственно, сказал, что переход
произведения искусства из одной социальной с ф е р ы в другую есть дви-
ж е н и е п о вертикали — вверх или вниз? В данном случае, вероятно, нужно
говорить о движении по горизонтали — вглубь пространства или в сто-
рону, но остающемся в пространстве высокого искусства. «Смерть в Ве-
неции» таит в себе огромный диапазон восприятия. Мы можем говорить
п о крайней мере о двух реакциях, принадлежащих искушенной и демо-
кратической части публики.
Двуликий Янус — музыка, музыка Adagietto Густава Малера с легко-
стью справилась со своей многофункциональной задачей, не понеся
«материального» урона от перемещения из концертного зала на экран
кинотеатров. Однако, услышанная массовым зрителем в кинозале, она
внезапно обнаружила свойства, о которых вряд ли подозревал сам ком-
позитор. Adagietto, написанное как часть с и м ф о н и и со своей о с о б о й
ролью в цикле, окруженное массивным скерцо и полным блеска ф и н а -
лом, — вдруг л и ш е н н о е этих опор, этого одеяния, явилось обнаженным
«маленьким Adagio», беззащитным и доступным в своей откровенной
красоте.
Основой статьи стал фрагмент доклада, прочитанного авто-

ром на международной конференции «Элита и массы» в рам-
ках мегапроекта «Искусство XX века» в Нижнем Новгороде
в 2004 году. Опубликовано: Из элиты в массы: особые случаи / /
Искусство XX века. Элита и массы: Сб. ст. Нижний Новгород:
Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2004.
С. 219-230; Наука без границ. Сборник статей к 15-летию
журнала «Musiqi dunyasi». М.: Композитор, 2015. С. 79-85.
Арнольд Шёнберг и Густав Малер
Скрещения судеб
А ва великих имени — Малер и Ш ё н б е р г — обычно олицетворя-

ют для нас средокрестье европейского музыкального искусства
рубежа XIX и XX столетий. Густав Малер, несомненно, — один
из тех, кто «отразил в своей музыке ситуацию собирания богатства це-
лой эпохи, которую он завершал, в некое сложно у с т р о е н н о е целое» 1 .
Арнольд Ш ё н б е р г открыл XX столетию новые пути в развитии звукового
мира. Годами эти композиторы жили рядом друг с другом в тесном п р о -
странстве города Вены. Разница в их возрасте составляла четырнадцать
лет. Как о н и воспринимали друг друга? Ограничивались ли их о т н о ш е -
ния возможной привычной антитезой: учитель — ученик? И л и то был
обычный профессиональный контакт двух современников? Свойственна
ли их творческой деятельности преемственность, или их звуковые миры
разделяла пропасть? И, наконец, как оценить роль каждого из них, если
взглянуть на музыкальную жизнь того времени сейчас, из XXI столетия?
Думается, что взаимоотношения Малера и Шёнберга были уникаль-
ными. П р и всем различии между ними существовало определенное сход-
ство. И х взрастила Вена с ее контрастами: очарованием и скандально-
стью, культом искусства и консерватизмом. О б о и м присуще соединение
пламенности, властности, импульсивности и глубокой человечности. О б а
принадлежали к нации, у многих в Вене вызывавшей раздражение. Анти-
семитизм выталкивал из Вены как того, так и другого. Н о Вена — «наша
ненавистная любимая Вена» 2 , — вновь н е и з м е н н о притягивала их.
1
Петров Д. «Девятнадцатый век» как понятие истории культуры. Опыт музы-
кознания 1960-1990-х годов / Московская гос. консерватория им. П. И. Чай-
ковского. Кафедра истории западной музыки. М., 1999. С. 7.
2
Так назвал ее Шёнберг в письме к Малеру от 5 июля 1910 года (Шёнберг А.
Письма / Сост. и публ. Э. Штайна. Пер. В. Шнитке. Общ. ред. М. Друскина
и Л. Ковнацкой. М.: Композитор, 2001. С. 406).
Арнольд Шёнберг и Густав Малер 157
Отношения двух музыкантов

друг к другу имели свою историю.
При всей сложности и порой на-
пряженности их отличала всё углу-
блявшаяся взаимная симпатия, ис-
кренность и честность. Н е только
Шёнберг достаточно быстро по-
нял, с кем свела его судьба — с ве-
ликим композитором, сочинения
которого он поначалу не сумел
услышать, считая их банальными.
Н о и Малер распознал в Шёнбер-
ге молодого музыканта, способ-
ного изменить привычные пред-
ставления о том, как сочиняется
музыка, совершающего прорыв
в область звукосозерцания, чуж-
дого ему самому. Разделим наше
повествование на два периода:
Арнольд Шёнберг
1. При жизни Густава Малера.
2. После смерти Густава Малера.
1. При жизни Густава Малера
С того момента, как Ш ё н б е р г и Малер познакомились, и даже чуть

раньше, их о т н о ш е н и е к музыке друг друга заметно менялось. Шёнберг
начал с неприятия музыки Малера и пришел к безграничному восхище-
нию ею. Малер, напротив, сразу принял сочинения Шёнберга, но вскоре
ощутил мешавшую их пониманию преграду, которую так и не смог пре-
одолеть. И н т е р е с н о проследить эту работу слуха каждого из них, просле-
дить по годам, иногда и по числам.
Вероятно, самое раннее из известных нам суждений Шёнберга о му-
зыке Малера относится к январю 1902 года. И м е н н о тогда он высказал
Альме Шиндлер ядовитое замечание о П е р в о й и Четвертой симфониях:
«Как может Малер что-либо смочь в Четвертой, если он ничего не мог
уже в Первой?» 3
Mahler-Werfel А. М. Gustav Mahler: Erinnerungen. Frankfurt am Main: Fischer

Taschenbuch Verlag, 1995. S. 99.
Знакомство композиторов, вероятно, произошло, как пишет Ш т е -

фан Хефлинг 4 , на р е п е т и ц и и ко второму и с п о л н е н и ю струнного сек-
стета Шёнберга «Просветленная ночь» ор. 4, которое состоялось в Вене
1 марта 1904 года 5 . Как вспоминает Бруно Вальтер, Малер с большой те-
плотой говорил о б этом сочинении 6 .
Ч е р е з несколько месяцев, 14 декабря 1904 года, в Вене произошло
знаменательное событие — премьера Третьей с и м ф о н и и Малера. Н а ге-
неральной р е п е т и ц и и за два дня до того присутствовал и Шёнберг. П о -
трясенный музыкой, он пишет Малеру: «...Чтобы хоть приблизительно
выразить т о огромное впечатление, к о т о р о е произвела на меня Ваша
симфония, я должен обратиться к Вам не как музыкант к музыканту, а как
человек к человеку. И б о я видел Вашу душу обнаженной, совершенно
обнаженной. О н а простиралась передо мной, как дикий, таинственный
ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными ра-
достными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я восприни-
мал ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей,
успокаивающей радостью. И что мне до того, что Ваша „программа",
которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим
ощущениям?» 7
Проходят годы, и 29 декабря 1909 года Ш ё н б е р г вновь затрагивает
этот вопрос. Высказывая Малеру свои всё более углубляющиеся впе-
чатления от его музыки, на сей раз — от Седьмой симфонии, он пишет:
«Теперь я действительно весь Ваш. Э т о для меня несомненно. И б о я в
меньшей мере, чем прежде, чувствовал, что происходит нечто из ряда вон
выходящее, сенсационное, нечто чрезмерно возбуждающее и будоража-
щее — короче, нечто выводящее слушателя из равновесия и не дающее
4
HeflingS. Е. Gustav Mahler und Arnold Schonberg// Gustav Mahler: Unbekannte
Briefe / Hg. von H. Blaukopf. Wien; Hamburg: Paul Zsolnay Verlag, 1983. S. 173.
5
Херта Блаукопф во избежание путаницы тщательно датирует начало испол-
нительской жизни «Просветленной ночи». Читаем ее комментарий: «Пре-
мьера „Просветленной ночи" состоялась 18 марта 1902 года. Второе венское
исполнение последовало, согласно утреннему выпуску „Neue Freie Presse",
1 марта 1904 года» (Ibid. S. 176).
6
См.: Walter В. Thema und Variationen: Erinnerungen und Gedanken. Frankfurt
am Main: S. Fischer, 1960. S. 218.
7
Письмо Шёнберга к Малеру от 12 декабря 1904 года опубликовано в книге:
Mahler-Werfel А. М. Gustav Mahler: Erinnerungen und Briefe. Amsterdam, 1940.
S. 335. Русский пер.: Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. /
Пер. С. А. Ошерова; сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 516-
517. В этом издании ошибочно указано, что речь идет о Пятой симфонии.
ему иной опоры. Нет, у меня было ощущение совершенного покоя, ос-
новывающегося на художественной гармонии. Ч т о - т о двигало меня, ни
в малейшей степени не смещая моего центра тяжести; ч т о - т о с п о к о й н о
и приятно притягивало меня к себе — притяжение, п о д о б н о е тому, кото-
р о е воздействует на планеты, позволяя им двигаться своим собственным
курсом, влияя на этот курс, н о так ровно, так планомерно, что уже нет
ничего порывистого, ничего бурного. М о ж е т быть, это звучит несколь-
ко высокопарно. Тем не менее мне кажется, здесь очень четко выражено
одно чувство, к о т о р о е преимущественно владело мной: я воспринимал
Вас как классика. Н о как классика, который все еще является для меня
образцом. Я хочу сказать (и это, конечно, существенная разница): вос-
принимал Вас без какого бы т о ни было внешнего волнения! С п о к о й н о
и безмятежно, как воспринимается прекрасное!» 8
Обратимся теперь к Малеру. Д о отъезда в Америку о н побывал, ве-
роятно, на всех первых исполнениях сочинений Шёнберга. 25 января
1905 года Малер слышал «Пеллеаса и Мелизанду» ор. 5 под управлени-
ем автора. 5 февраля 1907 года состоялась премьера П е р в о г о квартета
ор. 7 в исполнении Квартета Розе. Тотчас (6 февраля) Малер шлет пись-
мо Рихарду Штраусу в Дрезден: «Дорогой друг! Вчера я слышал новый
квартет Шёнберга и получил столь значительное, прямо-таки волнующее
впечатление, что просто не моху не порекомендовать Вам его для сессии
дрезденского Общества музыкантов. С тем я посылаю Вам его партиту-
ру и надеюсь, что Вы при случае найдете время заглянуть в э т о сочине-
ние. — Квартет Розе готов исполнить эту вещь, за возмещение дорожных
расходов»9. Штраус охотно откликнулся на просьбу Малера: в и ю н е того
ж е года Квартет Розе сыграл сочинение в Дрездене.
Н е о б х о д и м о заметить, что первое впечатление Малера от еще не ус-
лышанной, н о уже п р о с м о т р е н н о й партитуры квартета (1905) было совер-
шенно другим. Свидетельствует о б этом сам Шёнберг. Познакомившись
с партитурой, Малер сказал автору: «Я дирижировал самыми трудными
партитурами Вагнера, сам писал сложную музыку, партитуры на тридца-
ти и более нотоносцах. Здесь партитура всего на четырех нотоносцах,
а я не могу их прочитать» 1 0 . Дело, конечно, не в том, что Малер будто бы
8
Шёнберг А. Письма. С. 401 -402.
9
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 569-570. Пер. Д. Петрова.
10
Об этом Шёнберг написал в 1937 году в статье «Как становятся одинокими».
См.: Шёнберг А. Стиль и мысль: Статьи и материалы / Сост., пер., коммент.,
вступ. ст. Н. О. Власовой и О. В. Лосевой. М.: Композитор, 2006. С. 402.
не смог охватить взглядом вертикаль. П о м н е н и ю Шёнберга, «гармонии,

образуемые независимо движущимися голосами, менялись так быстро
и были такими новыми, что слух не мог постичь их значение» 1 1 . Таким о б -
разом, Малера смутила ладо-гармоническая организация музыки, а имен-
но, «блуждающие гармонии» (wandernde H a r m o n i e ) . Этим собиратель-
ным наименованием Ш ё н б е р г пользовался «для всех трудно объяснимых
с п о з и ц и и функциональной т е о р и и аккордовых соединений» 1 2 .
8 февраля 1907 года Квартет Розе и часть духовой группы оркестра
Венских филармоников исполнили «Камерную с и м ф о н и ю » Шёнберга
для 15 солирующих инструментов ор. 9. Как известно, венская публика
устроила скандал. Малер демонстративно аплодировал, давая публике
понять, как он оценивает сочинение Шёнберга. В частном разговоре он
произнес тогда свою ставшую знаменитой фразу: «Я не п о н и м а ю его му-
зыки, н о он молод; может быть, он прав. Я стар, может быть, у меня нет
больше органа для его музыки» 1 3 .
П р о ш л о три недели после премьеры Второго квартета ор. 10 (21 де-
кабря 1908 года), и Малер в январском письме из Н ь ю - Й о р к а (10 янва-
ря 1909 года) решился поведать о своем впечатлении Шёнбергу: «У меня
с с о б о й Ваш квартет, я его время от времени изучаю. Н о это трудно для
меня. Ужасно жаль, что мне так плохо удается следовать за Вами; и я наде-
юсь на будущее, когда мне легче будет прийти „к себе" самому (а значит,
и к Вам)» 1 4 .
Все более тесными становились деловые и дружеские контакты ком-
позиторов. Создавая в Вене новую организацию для пропаганды совре-
менной музыки — С о ю з творческих музыкантов (Vereinigung schaffenden
Tonkiinstler), Ш ё н б е р г и Александр Цемлинский пригласили Малера
стать ее почетным президентом. Э т о произошло в 1904 году. 23 ноября
Малер дирижировал первым концертом, который организовал Союз, —
венской премьерой Sinfonia domestica Рихарда Штрауса. А 29 января
1905 года в очередном концерте Союза под управлением Малера состо-
ялась премьера его « П е с е н о б умерших детях». И в дальнейшем на всех
крупных музыкальных мероприятиях и значимых личных событиях Ш ё н -
берг стремился быть вблизи Малера, рядом с ним. Вокруг Шёнберга
сплачивался кружок его многочисленных учеников (будущая «Вторая
11
Там же. С. 404. О подобной реакции Малера на партитуру «Пяти оркестровых
пьес» ор. 16 сообщал X. X. Штуккеншмидт (Там же. С. 414).
12
Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: URSS, 2007. С. 77.
13
Mahler-Werfel А. М. Gustav Mahler: Erinnerungen. S. 137.
14
Малер Г. Письма. С. 673-674. Пер. Д. Петрова.
венская школа»), многие из которых были горячими почитателями ком-

позиторского творчества Малера 1 5 . Воплощением этого единства стали,
к примеру, отдельные события.
Так в 1907-м, словно бы анонимно, чтобы не узнала пресса, п о всей ве-
роятности, именно эти люди организовали проводы Малера и его семьи
в Америку. Как вспоминал Пауль Ш т е ф а н , «распространился слух, что те,
кто верен ему, хотят до последнего мгновения быть с ним и устроить ему
проводы на вокзале. Когда мы наконец узнали день отъезда, друзьям была
разослана маленькая записка: „Почитатели Густава Малера собираются,
чтобы проститься с ним, 9 декабря, к половине девятого утра, на п е р р о -
не Западного вокзала и приглашают Вас явиться туда, а также дать знать
о б этом единомышленникам"» 1 6 .
Малер не был безразличен к состоянию дел Шёнберга и, видя его бед-
ственное материальное положение, стремился помочь ему. И м е н н о Малер
написал в 1910 году рекомендательное письмо президенту Академии му-
зыки и изобразительного искусства (Akademie ftir Musik u n d darstellende
Kunst) с просьбой предоставить Шёнбергу место приват-доцента. Полу-
чив 2 августа того ж е года отчаянное письмо от Шёнберга с просьбой одол-
жить ему крупную сумму денег 17 , Малер незамедлительно отдал необходи-
мые для этого распоряжения. О н не позволил себе не откликнуться на эту
просьбу, хотя в его жизни то был тяжелый момент семейного кризиса.
Малер не мог не привлечь внимание Шёнберга-живописца в каче-
стве модели. Н а выставке сорока его живописных полотен в галерее Хуго
Хеллера, открывшейся 10 октября 1910 года в Вене, экспонировалось пять
портретов Малера. Шёнберг пригласил на выставку Альму, надеясь уви-
деть там и Густава 18 . «Какжаль, что тебя, мой дорогой, нет сейчас в Вене, —
писал четырьмя днями позже Альбан Берг Антону Веберну. — Малер уже
побывал на ней — и в восторге, как впрочем, и все приличные люди» 1 9 .
Тайно от Шёнберга Малер приобрел три его работы. Только после смерти
Малера Ш ё н б е р г узнал, кто был анонимным покупателем его картин.
15
Желтая пресса Вены злобно присвоила им оскорбительное прозвище «клика
Малера» (фр. clique — сброд, шайка).
16
Stefan P. Das Grab in Wien: Eine Chronik, 1903-1911. Berlin, 1913. S. 92. Цит. no:
Густав Малер. Письма. Воспоминания. С. 454-455.
17
См.: Шёнберг А. Письма. С. 407.
18
См. письмо Шёнберга от 7 октября: «Ich mochte so lange leben, als ich Ihnen
dankbar sein kann»: Alma Mahler — Arnold Schonberg: der Briefwechsel / Hrsg.
von H. Tenner. St. Polten; Salzburg; Wien: Residenz Verlag, 2012. S. 25-
19
Цит. по: Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время: Опыт документальной био-
графии. СПб.: Композитор, 2009. С. 177.
Свою книгу «Учение о гармо-

нии» («Harmonielehre») Шёнберг
задумал посвятить Малеру. Ког-
да смертельно больного компози-
тора привезли из Америки в Па-
риж, Шёнберг написал Альме
Малер письмо с выражением на-
дежды на его выздоровление. При
этом добавил: «Вы же знаете, кому
она посвящена. Лишь бы только ему
понравилось» 2 0 . Книги Шёнберга
Малер так и не увидел — он скон-
чался 18 мая. «Учение о гармонии»,
вышедшее в свет в конце 1911 года,
было посвящено памяти Малера.
Арнольд Шёнберг. Густав Малер. В первом издании Шёнберг пояс-
Видение.1910
нял: «Хотелось немного порадовать
его этим посвящением, когда он еще был жив. Хотелось выразить почтение
к его творчеству, его бессмертным произведениям ... Н о сегодня, когда он
мертв, я хочу снискать своей книгой уважение, чтобы никто уже не мог про-
пустить мимо ушей, если я говорю: „Это был истинно великий!"» 21 . В тре-
тьем, дополненном издании книги (1922) Шёнберг снял этот фрагмент, ви-
димо, сочтя его слишком эмоциональным.
2. После смерти Густава Малера
Смерть Малера была воспринята друзьями композитора и почитате-

лями его музыки как потеря невосполнимая. Шёнберг пережил ее как
личную трагедию. П о г р е б е н и е Малера на венском кладбище в Гринцин-
ге запечатлено им на полотне, долгое время у нас не известном.
В 1912 году Шёнберг получил из Праги приглашение сделать доклад
об ушедшем из жизни великом композиторе. Поводом послужило пер-
вое в этом городе исполнение Восьмой симфонии Малера под управле-
нием Александра Цемлинского. Шёнберг прочитал свой доклад сначала
20
«Ich mochte so lange leben, als ich Ihnen dankbar sein kann»: Alma Mahler —
Arnold Schonberg: der Briefwechsel. S. 30-31 (письмо от 27 марта 1911 года).
21
Цит. по: Лосева О. К предыстории Пражской речи Арнольда Шёнберга / / Му-
зыкальная академия. 2002. № 4. С. 184.
25 марта 1912 года в Праге, — веро-

ятно, с этого момента за ним закре-
пилось название «Пражская речь»
(Prager Rede) 22 , — затем с некоторы-
ми изменениями 13 октября в Бер-
лине и 3 ноября того же года в Вене.
Представление об атмосфере,
царившей в Большом Бетховенском
зале в Вене 3 ноября 1912 года, дает
фрагмент из письма к Шёнбергу
Эрхарда Бушбека от б ноября: до-
клад « п р о и з в е л н а всех нас глубокое
впечатление; и может быть, именно
та сила, с которой Вы охрипшим го-
лосом боролись с сопротивлением
материала, делала Ваши слова еще
более убедительными» 2 3 . Сам же
Ш ё н б е р г остался недоволен своим Арнольд Шёнберг. Похороны Малера,
текстом; сначала он даже отказал- 1911
ся его печатать. «Я не могу постиг-
нуть, почему как раз эта работа, хотя я многократно ее переделывал, со-
вершенно не удалась», — писал он Э. Бушбеку 11 ноября 1912 года 24 .
«Пражская речь» — первая в европейской музыкальной жизни раз-
вернутая композиторская оценка творчества Малера в целом. Докладу
Шёнберга присуща повышенная эмоциональная температура, пламен-
ность, уязвленность. Э т о — устное слово (хотя и записанное на бумаге),
это — действительно Речь. Шёнберг обрушивается на распространенное
22
В первой прижизненной публикации на английском языке (1943), основанной
на тексте доклада, статья была названа «Малер». Подробнее см. об этом: Лосе-
ва О. К предыстории Пражской речи Арнольда Шёнберга. С. 184-188; а также
комментарий О. Лосевой к публикации статьи: Шёнберг А. Малер / / Шён-
берг А. Стиль и мысль: Статьи и материалы. С. 53. Далее фрагменты из «Праж-
ской речи» Шёнберга приводятся нами в переводе О. Лосевой.
23
Цит. по: Arnold Schonberg: Gedenkausstellung 1974 / Red. E. Hilmar. Wien:
Universal Edition, 1974. S. 248 (Nr. 244). На выставке был представлен плакат
с соответствующей надписью: «Schonberg, Vortrag iiber „Gustav Mahler" im
Akademischen Verband fiir Literatur und Musik am 3. November 1912 im Grofien
Beethoven-Saal. Plakat nach einem Entwurf von B. Rosenbaum».
24
«Ich begreife es nicht, warum gerade diese Arbeit, obwohl ich sie mehrmals
umgearbeitet habe, so ganz und gar nicht gelingen will» (Ibid. S. 248).
мнение о банальности, пошлости, неоригинальности музыкальных тем

Малера, хотя добавляет: «...Я должен сознаться: я т о ж е поначалу считал
малеровские темы банальными» 2 5 . Планка Шёнберга исключительно
высока. О н мыслит категориями Священного Писания: «Я считаю важ-
ным сознаться, что был Савлом, прежде чем стать Павлом» (выделе-
но мною. — И. Б.). О б о б щ а я свои мысли, он говорит: «Есть только одно
содержание, к о т о р о е хотят выразить Великие: тоска человеческого су-
щества п о его будущему образу, по бессмертной душе, по растворению
в мирском целом, тоска этой души п о ее Божеству» 2 6 .
Если Малер старался помочь Шёнбер1у в исполнении его новых со-
чинений, этот последний после смерти Малера предпринял словно бы
ответный шаг. Знаменательно, что вскоре после этого шага в музыкаль-
ной жизни Вены зарождается новое движение. В ноябре 1918 года членов
шёнберговского кружка, захватила идея создания Общества закрытых му-
зыкальных исполнений.
Н о в о е Общество не располагало возможностью организовывать кон-
церты с участием большого симфонического оркестра. В связи с этим об-
рел актуальность другой состав исполнителей — камерный оркестр. В Вене
в его репертуар входили не только оригинальные сочинения, но и множе-
ство переложений симфонической музыки для уменьшенного (по сравне-
нию с оригинальным) состава. К примеру, Ханс Эйслер сделал в 1921 году
переложение для камерного оркестра Седьмой симфонии Брукнера 2 7 .
С той ж е целью годом раньше (1920) Шёнберг сделал обработку «Песен
странствующего подмастерья» Малера для сугубо индивидуального соста-
ва. Ш ё н б е р г озаглавил цикл следующим образом: Lieder eines fahrenden
Gesellen (fiir Kammerensemble bearbeitet v o n Arnold Schoenberg). Приво-
дим поистине новаторский состав оркестра: Flote, Klarinette in В, Klavier,
Harmonium, Triangel, Glockenspiel, Violine I, Violine II, Viola, Violoncello,
Kontrabafi. Партитура была издана в «Universal Edition» 2 8 .
Один из соратников Шёнберга Эрвин Штайн 2 9 в 1921 году переложил
для камерного ансамбля Четвертую симфонию Малера. Ему в исключи-
25
Шёнберг А. Малер. С. 38.
26
Там же.
27
Arnold Schonberg: Gedenkausstellung 1974. S. 278 (Nr. 309).
28
Mahler G. Lieder eines fahrenden Gesellen. Los Angeles: Belmont Music Publis-
hers [Universal Edition Nr. 17841], 1979.
29
О нем см.: Ковнацкая Л. Предисловие / / Шёнберг А. Письма. С. 21-28. Люд-
мила Ковнацкая, по сути дела, вернула в русский научный обиход имя этого
крупного музыканта школы Шёнберга.
тельной степени удалось развить заложенные в этом сочинении потенции

камерного письма для оркестра. О б е названные выше композиции Малера
достаточно широко исполняются и в XXI веке наряду с оригинальными ре-
дакциями и изданы на компакт-диске фирмой « N e o s » в 2004 году (PR90607).
Шёнбергу принадлежит еще одна попытка создать камерную версию
малеровского сочинения для большого оркестра. Речь идет о « П е с н е о зем-
ле». Эту рукопись ему не удалось завершить; ее закончил и издал в 1983 году
немецкий композитор и музыковед Райнер Рин (Rainer Riehn) 3 0 .
Крупнейшим событием первой половины XX века в деле пропаган-
ды музыки Малера стал Первый малеровский фестиваль, прошедший
в 1920 году в Амстердаме. Его организатором был Биллем Менгельберг,
дирижер оркестра Консертгебау, почитатель Малера и выдающийся ис-
полнитель его произведений. Менгельберг неоднократно приглашал
Малера в Голландию дирижировать своими симфониями. Фестиваль
1920 года длился с 6 по 21 мая. О р к е с т р Консертгебау под управлением
одного единственного дирижера — самого Менгельберга — исполнил все
с и м ф о н и и австрийского композитора и почти все его песни.
Менгельберг не мыслил устройства малеровского фестиваля без уча-
стия Шёнберга. О н пригласил его в Амстердам вместе с Альмой Малер
и двумя ее дочерьми. Важным шагом, призванным продемонстрировать
всему миру преемственность творчества двух композиторов, стало на-
значение Шёнберга президентом Международного малеровского союза
(Internationaler Mahlerbund) 3 1 . Сохранилась прекрасная ф о т о г р а ф и я ,
сделанная 20 мая во время прогулки на пароходе 3 2 : Ш ё н б е р г — в центре
большой группы гостей фестиваля.
*
* *
Еще одним звеном между Ш ё н б е р г о м и Малером как п р и жизни,

так и после смерти последнего оказались в з а и м о о т н о ш е н и я между
людьми, окружавшими к о м п о з и т о р о в . Э т о был культурный социум,
30
Mahler G. Das Lied von der Erde. Wien: Universal Edition [Nr. 18379], 1983.
31
He путать с Международным малеровским обществом (Internationale Gustav
Mahler Gesellschaft), основанным в Вене в 1955 году. Руководящими фигура-
ми Малеровского союза в Амстердаме мыслились Альма Мария Малер, Бил-
лем Менгельберг и Арнольд Шёнберг. О Международном малеровском со-
юзе (The Mahler Society) см.: Bank J., Zwart Fr. Willem Mengelberg, a conductor
of extremes / / Gustav Mahler: the world listens / [Editor-in-chief] D. Mitchell.
Haarlem: ТЕМА Uitagevers, 1995. S. 170. Проект Малеровского союза, для ко-
торого Шёнберг разработал устав, не был, однако, реализован.
32 Ibid. S. 165.
Гости первого Малеровского фестиваля на пароходе в Амстердаме (1920).

В центре — Арнольд Шёнберг и голландский политик Флоор Вибаут
в к о т о р о м выделялись с о в е р ш е н н о о с о б ы е линии жизни двух лиц, без

которых н е в о з м о ж н о представить себе музыкальную среду Вены рубе-
жа веков.
Еще раз вспомним о контрастах и противоречиях этого города — сто-
лицы стареющей, но не желающей сдавать своих п о з и ц и й многонацио-
нальной Австро-Венгерской монархии. Еврейская часть населения, до-
статочно интегрированная к концу XIX столетия в австрийскую культуру,
занимала в Вене не последнее место, безмерно раздражая известную
часть бюргерства.
Воспитанные в е в р о п е й с к о й традиции 3 3 и вынужденные принять
христианство, чтобы поступить на государственную службу, они о с т р о
ощущали свою социальную изоляцию. С о д н о й стороны, е с т е с т в е н н о е
33
К. Блаукопф пишет об этом в главе «Немецкое образование» на страницах
своей книги о Малере: Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der
Zukunft. Wien; Miinchen; Zurich: Molden, 1969. S. 18-19.
стремление е в р е й с к о й и н т е л л и г е н ц и и к активному участию в куль-

турной ж и з н и города, с другой с т о р о н ы — антисемитизм, придава-
ли духовной а т м о с ф е р е Вены остроту и н а п р я ж е н н о с т ь . Сам Малер
на редкость т о ч н о с ф о р м у л и р о в а л с в о ю н а ц и о н а л ь н у ю идентичность:
«Я — человек, трижды л и ш е н н ы й родины: как чех — среди австрийцев,
как австриец — среди н е м ц е в и как еврей — во всем мире» 3 4 . Однако
о п и с а н н о е выше н а п р я ж е н и е не могло подорвать о с н о в венского ж и з -
нелюбия.
Возникает ощущение, что почти все участники интересующего нас
венского музыкального социума рубежа веков оказывались в дальнем,
а иногда и близком родстве — кровном и, несомненно, духовном. О с о -
бенно знаменательно в этом о т н о ш е н и и первое десятилетие нового века.
Начнем с главных персон этого повествования.
Бракосочетания о б о и х композиторов произошли в короткий про-
межуток времени: 18 октября 1901 года Ш ё н б е р г женится на Матильде
Цемлинской (1877-1923) — сестре Александра Цемлинского, у к о т о р о -
го Ш ё н б е р г и Альма Шиндлер брали уроки музыки. Через пять месяцев,
9 марта 1902 года, Малер соединил свою жизнь с Альмой Шиндлер.
Вероятно, в венской культуре действительно жило это удивительное
сочетание культа любви и культа гениальности. П о д о б н ы й культ невоз-
можен без своих кумиров. П о с л е смерти Малера таким кумиром, несо-
мненно, стала Альма Мария Малер. Эта ж е н щ и н а редкой красоты и не-
обыкновенного магнетизма, одаренная многими талантами, обладала
и даром дружбы. Ее дружба с Шёнбергом продолжалась с 1900 п о 1951 год.
Представление о ней может дать их переписка 3 5 . Еще при ж и з н и Мале-
ра Ш ё н б е р г постоянно приглашал Альму на концерты, где звучали его
новые произведения. 12 июня 1920 года после триумфального испол-
нения в венской П р и д в о р н о й о п е р е « П е с е н Гурре» оркестром Венских
филармоников Альма записала в дневнике: «Шёнберг-человек понятен
мне с давних п о р --...> н о [Шёнберга]-музыканта, я вполне поняла толь-
ко сегодня» 3 6 . Н а следующий день под впечатлением музыки о н а послала
Шёнбергу в подарок два автографа Малера: партичеллу песни для голоса
с оркестром « U m Mitternacht» и беловую рукопись оркестровой версии
34
Mahler-Werfel А. М. Gustav Mahler: Erinnerungen und Briefe. Amsterdam, 1940.
S. 139.
35
См.: «Ich mochte so lange leben, als ich Ihnen dankbar sein kann»: Alma Mahler —
Arnold Schonberg: der Briefwechsel.
36
Mahler-Werfel A. M. Mein Leben. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch
Verlag, 1992. S. 148.
«Der Tamboursg'sell» с посвящением Арнольду и Матильде 37 . В дальней-

шем о т н о ш е н и я Шёнберга и Альмы Малер-Верфель становились все бо-
лее сердечными.
Стоит напомнить и о родственных связях людей, окружавших Ш ё н -
берга и Малера. Сестра Малера Юстина (1868-1938) в 1902 году вышла
замуж за Арнольда Розе (1863-1946), концертмейстера оркестра Венских
филармоников 3 8 . Другая сестра Малера Эмма (1875-1933) еще до этого,
в 1898 году, сочеталась браком с виолончелистом Эдуардом Розе (1859-
1944) — братом Арнольда 3 9 . В 1883 году произошло событие, в каком-то
смысле повлиявшее на композиторскую судьбу Шёнберга: Арнольд Розе
основал струнный квартет, названный им Rose-Quartett. Н а партию ви-
олончели был приглашен брат Эдуард, н е к о т о р о е время остававшийся
в составе квартета. Квартет Розе приобрел «почти легендарную извест-
ность» благодаря редкостному в те годы качеству: концертмейстер пола-
гал, что произведение для квартета должно быть превосходно выучено40.
Репертуарная политика квартета также оказалась неординарной: льви-
ную долю его программ составляла современная музыка. Естественно,
что Квартет Розе стал активнейшим пропагандистом музыки Шёнберга,
начиная с премьеры «Просветленной ночи» (1902).
Причудливые родственные переплетения судеб среди музыкантов
не ограничивались этими семьями. Анна (1904-1988), дочь Густава и Аль-
мы Малер, ставшая скульптором, была первой ж е н о й Эрнста Кшенека.
С именем Альмы Малер и другой ее дочери — Манон Гропиус — связа-
ны знаменательные посвящения, которыми открывались новые парти-
туры венских композиторов. П о с л е трагической ранней смерти Манон
Альбан Берг посвятил ей Скрипичный концерт. «Памяти ангела» ( « D e m
A n d e n k e n eines Engels») — награвировано в партитуре. Партитуру опе-
ры «Воццек» Берг посвятил самой Альме Марии Малер.
Шёнберг вел переписку практически со всеми названными лицами.
Эмиграция из нацистской Германии в С Ш А вновь свела Шёнберга и Альму
37
«Ich mochte so lange leben, als ich Ihnen dankbar sein kann»: Alma Mahler —
Arnold Schonberg: der Briefwechsel. S. 167-168.
38
Их бракосочетание произошло на следующий день после свадьбы Густава
Малера (см. об этом: Kubik R. Daten zu Gustav Mahlers Leben und Werk / /
Mahleriana: vom Werden einer Ikone / Hrsg. von R. Kubik und E. Partsch im
Auftrag des Judischen Museums Wien. Wien: Mandelbaum, 2005. S. 194).
39
О древе семьи Малера и семьи Розе см.: Mahler G. «Liebste Justi!»: Briefe
an die Familie / Hrsg. von St. McClatchie; Redaktion der deutschen Ausgabe:
H. Brenner. Bonn: Weidle, 2006. S. 540-550.
40
Arnold Schonberg: Gedenkausstellung 1974. S. 194 (Nr. 102).
Малер-Верфель. Шёнберг поселя-

ется в Лос-Анджелесе 25 октября
1934 года, супружеская чета Вер-
фель — 12 сентября 1940-го. Ночь
13 июля 1951 года, когда умирал
Шёнберг, Альма и ее дочь Анна про-
вели в его доме. Анна сняла посмерт-
ную маску Шёнберга. Выполнять
этот скорбный долг ей приходи-
лось неоднократно, когда уходили
из жизни ее сестра Манон Гропиус
(22 апреля 1935 года, Вена), Альбан
Берг (24 декабря 1935 года, Вена), ее
мать Альма Малер-Верфель (11 дека-
бря 1964 года, Нью-Йорк) 4 1 .
Необходимо сказать еще

о б одном крупном музыканте, де-
ятельность которого была освя-
щена именами Шёнберга и Мале- Эрвин Ратц. Из архива И. Барсовой
ра. В « П р а ж с к о й речи» Ш ё н б е р г
утверждал: «Наследство обязывает, но достается только тем, кто спо-
собен его нести»42 (курсив мой. — И. Б.). Таким человеком оказался уче-
ник Шёнберга Эрвин Ратц 4 3 .
О н родился 22 декабря 1898 года в Граце. Вскоре семья приняла ре-
шение переселиться в Вену, где отцу Ратца надлежало наследовать пе-
карню и булочную, основанную в 1863 году Тобиасом Ратцем, дедом Эр-
вина. Эта историческая пекарня и булочная — Backerei-Haus (этажом
выше находилась квартира родителей Ратца) — располагалась в доме
41 Rietenauer Е. «Alma, meine Liebe»: Personliche Erinnerungen an eine Legende.

Mit 94 Abb. Wien: Amalthea Signum, 2008. S. 189-191.
42 Шёнберг А. Малер. С. 46.
43
О биографии Э. Ратца см.: Kretz ]. Erwin Ratz: Leben und Wirken. Frankfurt am
Main: Peter Lang, 1996. S. 13-121. (Studien zur Wiener Schule; Bd. 1). Это тща-
тельно выполненное, исключительно информативное жизнеописание Эрви-
на Ратца представляет собой дипломную работу Йоханнеса Креца — ученика
Фридриха Хеллера. На русском языке см.: Эрвин Ратц — Инне Барсовой. Из-
бранные письма / Предисл., пер. и коммент. Д. Петрова / / Оркестр: Сб. ст. и ма-
териалов в честь Инны Алексеевны Барсовой / Редкол.: Д. Р. Петров (отв. ред.),
Г. И.Лыжов, С. И. Савенко. М.: МГКим. П. И. Чайковского, 2002. С. 219-239.
по адресу: Вена IV, Фаворитенштрассе, 46. Долгое время Эрвин воспри-

нимал булочную как обузу, требующую сил и отнимающую у него время
для занятий музыкой. О т е ц понял, что «булочником» (Backer) его сын
не станет 4 4 . Однако со временем Эрвин Ратц о ц е н и л полезные сторо-
ны семейного предприятия. В Вене Ратц прослушал в университете курс
лекций п о истории музыки у Гвидо Адлера. А в 1916 году произошло зна-
комство Эрвина с Шёнбергом, определившее его дальнейшую жизнь. О н
стал его учеником и в 1917-1920 годах занимался в Семинаре по компози-
ции. Ратц был безгранично предан Шёнбергу. В 1918 году по инициативе
Ратца, которому удалось пригласить и финансировать пятнадцать пре-
восходных музыкантов, прошли десять открытых р е п е т и ц и й Камерной
с и м ф о н и и ор. 9, которыми дирижировал сам композитор. Н а их основе
и с участием Ратца возникло уже упоминавшееся О б щ е с т в о закрытых
музыкальных исполнений 4 5 . Президентом нового Общества был избран
Шёнберг; Ратц стал одним из девятнадцати членов правления 4 6 .
О к о н ч и в занятия в ш ё н б е р г о в с к о м Семинаре, Р а т ц стал секретарем
Вальтера Гропиуса (1921-1923?), к о т о р ы й о с н о в а л в Веймаре школу
и н о в о е художественное н а п р а в л е н и е — Баухаус 47 , ставшее п о з ж е ко-
лыбелью о д н о г о из влиятельнейших направлений в архитектуре и ди-
зайне.
Принадлежа к мёдлингскому 4 8 кругу учеников Шёнберга, Ратц был
дружен со многими из них — А н т о н о м Веберном и Альбаном Бергом,
Хансом Эйслером, Теодором Адорно, И о з е ф о м Руфером, И о з е ф о м
Польнауэром и другими. В трудные годы п о с л е в о е н н о й и н ф л я ц и и (на-
чало 1920-х) и о с о б е н н о в 1930-е годы Ратц использовал свою булочную
(Backerei-Haus) — ее называли « U - B o o t » 4 9 , — а также свою маленькую
квартирку на О б е р е Бангассе, 6 (Вена III) как нейтральную безопасную
44
Kretz }. Erwin Ratz: Leben und Wirken. S. 23.
45
См.: Ratz E. Die zehn offentlichen Proben zur Kammersymphonie im Juni 1918
und der «Verein fur musikalische Privatauffiihrungeл» / / Arnold Schonberg:
Gedenkausstellung 1974. S. 68-70. См. также другие материалы: Ibid. S. 275
(Nr. 300, 301).
46
Szmolyan W. Schonbergs Wiener Verein fur musikalische Privataufftihrungen /
Arnold Schonberg: Gedenkausstellung 1974. S. 72.
47
Bauhaus — Hochschule fur Bau und Gestaltung (Высшая школа строительства
и художественного конструирования).
48
Мёдлинг — южный пригород Вены, где был дом Шёнберга. Там он встречался
с друзьями и занимался со своими учениками.
49
U-Boot (Unterseeboot) — подводная лодка. См. об этом: Kretz 1. Erwin Ratz:
Leben und Wirken. S. 48.
т е р р и т о р и ю для встреч с людьми и для п о м о щ и людям, предоставляя

многим убежище 5 0 . П о с л е аншлюса Австрии в 1938 году Ратц укрывал
в своих помещениях евреев, помогая им эмигрировать 5 1 .
Ратц был т е с н о связан с А н т о н о м Веберном. П о с л е отъезда Ш ё н -
б е р г а в Б е р л и н в 1911 году он б р а л у Веберна у р о к и к о м п о з и ц и и , а поз-
же, в годы и н ф л я ц и и (1919-1920), благодаря своей булочной снабжал
его семью продуктами. В трудные годы 1938-1945, когда, оставшись без
работы, Веберн бедствовал, а и с п о л н е н и е и издание его с о ч и н е н и й
было з а п р е щ е н о , Ратц п о с т о я н н о поддерживал его. Б о л е е того, он пре-
доставил Веберну с в о ю квартиру на Ф а в о р и т е н ш т р а с с е для п р о в е д е н и я
50
На Фаворитенштрассе жил некоторое время в 1930-е годы сын Шёнберга
Георг с семьей (см.: Ibid. S. 48-49, а также: Stuckenschmidt Н. Н. Schonberg:
Leben, Umwelt, Werk. Zurich; Freiburg (i. Br.): Atlantis, 1974. S. 391).
51
25 ноября 2014 года Эрвин Ратц и его первая жена Леони (Лонни), урожд.
Риббентроп (Leonie (Lonny) Ribbentrop; 20.VIII.1900-6.1.1981), посмертно
удостоились звания Праведников народов мира, которое присуждает комис-
сия, работающая с 1963 года при Израильском национальном мемориале Ка-
тастрофы (Холокоста) и героизма («Яд ва-Шем»). Этого звания удостаива-
ются неевреи, которые с риском для своей жизни помогали евреям и спасали
их во времена Холокоста. Подтвержденные факты, послужившие основанием
для причисления Эрвина и Лонни Ратц к Праведникам народов мира, состоят
в следующем. Находясь к тому времени в разводе, Эрвин Ратц и проживавшая
в Берлине Лонни, скрипачка по профессии, приняли участие в судьбе Хан-
са Бухвальда, берлинского еврея. В январе 1943 года, спасаясь от депортации,
он нашел тайное убежище в доме своей знакомой Лонни Ратц. Но в сентябре
того же года дом был разрушен в результате бомбардировки. Тогда на день-
ги своей сестры Лонни достала для Ханса Бухвальда поддельные документы,
по которым он смог отправиться в Вену, где о нем до конца войны заботился
Эрвин Ратц. Годы спустя Ханс и Лонни поженились (1967), а дочь Бухвальда
Ханна переехала в Израиль, поселившись в одном из кибуцев на севере стра-
ны. Там ее неоднократно (по свидетельству мужа Ханны, раз в два года) по-
сещал Эрвин Ратц. Эта история — вместе с сообщением о торжественном
акте в венской Ратуше, устроенном в честь присвоения Эрвину и Лонни Ратц
звания Праведников народов мира, — изложена в Известиях Малеровско-
го общества (см.: Nachrichten zur Mahler-Forschung. 2016. Nr. 70. S. 70-71).
Случай Ханса Бухвальда был не единственным. В базе данных, размещенной
на официальном сайте мемориала «Яд ва-Шем» и содержащей информацию
о 26 100 лицах, которые к 1 января 2016 года были удостоены упомянутого зва-
ния, данные об Эрвине и Лонни Ратц дополнены еще несколькими именами
евреев, которым помогли они в годы Второй мировой войны; в их числе Йо-
зеф Польнауэр (<http://db.yadvashem.org/righteous/family.html?language=
en&itemld=6257676>). — Благодарю Д. Р. Петрова за помощь.
частных уроков, а в 1932 году В е б е р н читал здесь еженедельный курс

л е к ц и й на тему « П у т ь к н о в о й музыке» 5 2 . В день 60-летия Веберна —
3 декабря 1943 года — родственники и н е м н о г и е оставшиеся в Вене дру-
зья к о м п о з и т о р а о т п р а з д н о в а л и эту дату в булочной Ратца: «Ты хочешь
знать, что здесь было связано с 3 / X I I ? Ч т о ж, мы с о б р а л и с ь вечером
у Ратца. Э,то был как раз „курсовой" день, присутствовали слушатели
курсов, Апостель 5 3 с ж е н о й и — чему я был о с о б е н н о рад — г-жа Хелена
(вдова Альбана Берга). Мы, ж е н а и я, е щ е днем были у н е е в Хитцинге,
п о т о м о н а вместе с нами отправилась к Ратцу, к о т о р ы й у с т р о и л отлич-
н о е угощение. Так получилось, что в одну из „курсовых" п я т н и ц там
вместо п и щ и „духовной" предлагали п и щ у более удобоваримую. Вот
как э т о было!» 5 4
В к о н ц е 1930-х годов Ратц нашел духовную опору в а н т р о п о с о ф и и ,
став последователем Рудольфа Штайнера.
П о с л е Второй мировой войны в ж и з н и Ратца начался новый п е р и -

од. О н преподает учение о ф о р м е в Академии музыки и изобразитель-
ного искусства 5 5 , где получает должность п р о ф е с с о р а . Н о п о м и м о того
он погружается в новые проблемы, выдвигаемые п о с л е в о е н н о й музы-
кальной жизнью. О д н о й из них оказалось сохранение и пропаганда на-
следия великих к о м п о з и т о р о в недавнего прошлого. В 1955 году в Вене
по инициативе Венского филармонического оркестра было органи-
зовано Международное малеровское общество (Internationale Gustav
Mahler Gesellschaft), и Ратца избрали его первым президентом (почет-
ным президентом стал Бруно Вальтер). Ратц трудился на этом п о п р и щ е
до самой смерти 12 декабря 1973 года. Таким образом, его дальнейшая
жизнь была посвящена прежде всего творчеству Малера. Своей важней-
шей задачей Ратц считал подготовку Критического издания сочинений
Малера (Gustav Mahler. Samtliche Kritische Gesamtausgabe). Ему удалось
проделать текстологическую работу и издать все с и м ф о н и и , включая
52
Kretz J. Erwin Ratz: Leben und Wirken. S. 33. Первоначально они проходили
на квартире у Рудольфа Курцмана.
53
Ханс ЭрихАпостель (1901-1972), австрийский композитор, ученик Шёнберга
и Берга. У него брала уроки музыки Манон Гропиус.
54
Письмо Антона Веберна Вилли Райху от 10 января 1944 года / / Веберн А.
Лекции о музыке. Письма / Сост. и ред. М. С. Друскина и А. Г. Шнитке; пер.
В. Г. Шнитке. М.: Музыка, 1975. С. 124-125.
55
См.: Heller F. С. Vorwort / / Ratz Е. Gesammelte Aufsatze / Hrsg. von F. C. Heller.
Wien: Universal Edition, 1975. S. 10.
« П е с н ю о земле» и Adagio из Десятой. Лишь работу над Восьмой сим-

ф о н и е й он завершить не успел 5 6 . Все эти тома были подготовлены в упо-
мянутой выше маленькой двухкомнатной квартире на О б е р е Бангассе
(дом на Фаворитенштрассе был к тому времени продан), в единствен-
н о й рабочей комнате — одновременно гостиной 5 7 . Д. П е т р о в справед-
ливо полагает: « О б р а з Малера, созданный Э. Ратцем в его работах, <...>
вдохновлен почитанием, которым окружили это имя композиторы Вен-
ской школы. Н о дело, конечно, н е только в почитании. Гораздо важнее,
что там, где Э. Ратцу нужно сформулировать значение творчества Ма-
лера, он говорит о нем как о предтече к о м п о з и т о р о в Венской школы.
Таким Малер предстает в статье, которую Ратц написал для э н ц и к л о п е -
дии „Musik in Geschichte u n d Gegenwart" и которая не была опублико-
вана; ее заменили статьей Ганса Редлиха, который рассматривает Малера
иначе — исходя из традиций европейского с и м ф о н и з м а XIX века 5 8
Кажется, что взгляды Э. Ратца на и с т о р и ю музыки и, в частности, на ме-
сто в ней Малера т о ж е предопределялись влиянием, оказанным на него
Шёнбергом» 5 9 .
Ратц занимался также пропагандой теоретических работ Шёнберга.
О н переиздал «Учение о гармонии» (1966) и осуществил первое пол-
ное немецкоязычное издание « П р а ж с к о й речи» (также 1966) 60 . В 1964-
1973 годах, когда выходили из печати партитуры Малера, автор этих строк
состояла в переписке с Эрвином Ратцем, и он и н ф о р м и р о в а л о б о всех
готовящихся изданиях 6 1 . Так, 24 марта 1967 года на вопрос о « П р а ж с к о й
речи», которая должна была выйти из печати, он сообщил: «Вы пишете,
что хотите перепечатать что-нибудь из речи Шёнберга, а мне хотелось
бы, чтобы у Вас была эта речь целиком. О н а есть самое прекрасное, что
56
Издание Восьмой симфонии вышло под редакцией Карла Хайнца Фюссля,
помощника Ратца и его преемника в качестве главного редактора Собрания
сочинений Малера.
57
В 1975-1976 годах Малеровское общество обосновалось в достаточно обшир-
ном помещении по адресу Виднер Гюртель, 6.
58
Статья Ратца впервые напечатана в виде брошюры: Ratz Е. Gustav Mahler.
Wien: Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, [1960].
59
Эрвин Ратц — Инне Барсовой. Избранные письма. С. 221.
60
Arnold Schonberg, Ernst Bloch, Otto Klemperer, Erwin Ratz, Hans Mayer, Dieter
Schnebel, Theodor W. Adorno tiber Gustav Mahler. Tubingen: Reiner Wunderlich
Verlag, 1966. S. 11-58.
61
В архиве И. Барсовой хранятся 22 письма Ратца. Восемь писем были опубли-
кованы Д. Петровым с параллельным переводом на русский язык. См.: Эрвин
Ратц — Инне Барсовой. Избранные письма. С. 222-239.
когда-либо было написано о Малере, и принадлежит к самому прекрас-

ному, что написал Шёнберг» 6 2 .
Как исследователь музыкальной ф о р м ы в симфониях Малера Ратц
оставил исключительно ценные статьи, освещающие проблему с точки
зрения функциональной т е о р и и формы: «К проблеме ф о р м ы у Густава
Малера. Анализ финала Ш е с т о й с и м ф о н и и » («Zum Formproblem bei G u -
stav Mahler. Eine Analyse des Finales der VI. Symphonie», 1956) и «К про-
блеме ф о р м ы у Густава Малера. Анализ первой части Девятой с и м ф о н и и »
(«Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Satzes der
IX. Symphonie», 1955) 63 . Н а к о н е ц , Ратц подготовил два факсимильных
издания автографов Малера: трех частей партитуры Девятой с и м ф о н и и
(1971) 64 и новое издание факсимиле Десятой с и м ф о н и и (1967) 65 .
Как известно, появление пятичастной версии Десятой симфонии,
подготовленной Дэриком Куком, и исполнение с и м ф о н и и в Королев-
ском Альберт-холле Лондонским симфоническим оркестром 13 августа
1964 года под управлением Бертольда Гольдшмидта буквально раскололо
музыкальный мир. Вскоре в малероведении появилась отдельная п р о ф е с -
сиональная линия, цель к о т о р о й — изучение новых пятичастных редак-
ций партитуры Десятой симфонии 6 6 . Выход в 1967 году изданного Ратцем
62
Там же. С. 228. Фрагмент «Пражской речи» на русском языке впервые был
опубликован в 1968 году в переводе С. А. Ошерова в книге: Густав Малер:
Письма. Воспоминания. С. 517-518. В полном виде речь была опубликована
в изд.: Шёнберг А. Стиль и мысль: Статьи и материалы. С. 32-57.
63
Ratz Е. Zum Formproblem / / Arnold Schonberg, Ernst Bloch, Otto Klemperer,
Erwin Ratz, Hans Mayer, Dieter Schnebel, Theodor W. Adorno tiber Gustav
Mahler. S. 90-141. Переиздание всех работ Ратца осуществлено в книге: Ratz Е,
Gesammelte Aufsatze.
64
Mahler G. IX. Symphonie. Partiturentwurf der ersten drei Satze. Faksimile nach
der Handschrift / Hrsg. von E. Ratz. Wien: Universal Edition, 1971.
65
Mahler G. X. Symphonie. Faksimile nach der Handschrift / Hrsg. von E. Ratz.
Munchen: Walter Ricke, 1967.
66
Этой проблеме посвящена книга: Rothkamm J. Gustav Mahlers Zehnte Sym-
phonie: Entstehung, Analyse, Rezeption. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2003.
На русском языке: Михеев С. А. Десятая симфония Густава Малера в оркестро-
вых редакциях Дэрика Кука и Рудольфа Баршая: дис.... канд. иск. / Московская
гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2014; Он же. Наблюдения над
творческим процессом Малера. К вопросу о возможности завершения Деся-
той симфонии / / Густав Малер и музыкальная культура его времени. В честь
150-летия со дня рождения Густава Малера и 125-летия со дня рождения Аль-
бана Берга (материалы международной научной конференции) / Ред.-сост.
И. А. Барсова, И. В. Вискова. Научные труды Московской гос. консерватории
факсимиле, позволившего музыкантам оценить состояние рукописи Ма-

лера, прозвучал как его слово в дискуссии о судьбе последней с и м ф о н и и
австрийского композитора. П о з и ц и я Ратца осталась непреклонной, как
и позиция Шёнберга, высказанная после смерти Малера. Ратц полагал,
что «только Малеру было п о н я т н о то, что начертано на этих страницах,
и даже гений не сможет разгадать, как должен был выглядеть окончатель-
ный вариант» 6 7 . Леонард Бернстайн заострил другой вопрос: «Я часто
с удивлением спрашивал себя: что стало бы с Малером, не умри он таким
молодым? <...> Действительно ли есть в ней [Десятой с и м ф о н и и ] призна-
ки того, что он перешел бы холм и стал лагерем рядом с Шёнбергом? Всё
это — одно из самых увлекательных „что если бы" истории» 6 8 .
Доклад под названием «Малер и Шёнберг» был прочитан

1 декабря 2001 года на симпозиуме «Арнольд Шёнберг — Ва-
силий Кандинский. Диалог живописи и музыки. К 50-летию
со дня смерти А. Шёнберга» в Москве (Государственная
Третьяковская галерея). Первое издание осуществлено в кн.:
Liber amicorum Людмиле Ковнацкой. СПб.: БиблиоРоссика,
2016. С. 136-156.
им. П. И. Чайковского. Сб. 73. М.: Н И Ц «Московская консерватория», 2013.

С. 93-112.
67
Ratz Е. Gustav Mahler. X. Symphonie / / Osterreichische Musikzeitschrift. 1964.
Heft 7. S. 329.
68
Bernstein L. Mahler. His time has come / / High Fidelity. 1967. № 9 (Sept.),
Густав Малер и Венский Сецессион
М ысль о принадлежности музыки Густава Малера к художествен-

ному течению «Венский С е ц е с с и о н » возникла при жизни ком-
позитора и обрела новый стимул в 6 0 - 7 0 - е годы XX века на волне
общеевропейского интереса к искусству модерна. Однако тема «Малер
и Венский С е ц е с с и о н » оказалась не столь однозначной. О н а включает
в себя широкий мировоззренческий спектр.
«Есть какие-то опыты человечества, которые отливаются в круп-

ные фигуры, манящие нас своей явной значительностью, таинственно-
стью и каким-то магнетизмом». Мысль принадлежит ф и л о с о ф у Мерабу
Мамардашвили, который произнес эти слова на лекции «Вена на заре
XX столетия», прочитанной в Москве в октябре 1990 года «Випперов-
ских чтениях»
Кажется, что это сказано непосредственно о Густаве Малере. Н о Ма-
мардашвили имел в виду других «великих австрийцев» — Витгенштейна,
Гуссерля, Фрейда, Музиля, Кафку, Шёнберга, добавив, правда, что «мож-
но бесконечно перечислять имена» 2 . О н говорил, в целом, о «венском
или австрийском опыте» 3 , о судьбе человеческого общества в этот мо-
мент: «...человеческая культура и цивилизация — очень тонкая, деликат-
ная ткань. Ткется о н а невидимыми руками и как бы на вулкане, прикры-
вая какую-то бездну. Тоненький слой над бездной, который может легко
прорваться» 4 .
1
Лекция опубликована в издании: Мамардашвили М. Вена на заре XX века / /
Мамардашвили М,. Как я понимаю философию / Сост. и общ. ред. Ю. Сеноко-
сова. М.: Прогресс, 1992. С. 388-403.
2
3
4 Там же. С. 390.
18 7
Густав Малер и Венский Сецессион187
Густав Малер вошел в этот социум чуть раньше, нежели большинство

из названных выше лиц, — в 1897 году, когда приехал в Вену и возглавил
Венскую придворную оперу. Его художественная деятельность действи-
тельно стала одним из ярких и неповторимых проявлений этого «венско-
го опыта» — опыта жизнестроительства и созидания искусства в пере-
ломное предвоенное пятнадцатилетие XX века.
В Европе того времени имя Густава Малера обычно не связывалось
с каким-либо определенным артистическим объединением. Его ф и -
гура — н е с о м н е н н о выдающийся дирижер, независимый властитель
Венской о п е р ы — одиноко высилась на ф о н е нарождающихся новых
течений; в т о ж е время М а л е р - к о м п о з и т о р вызывал у многих венских
слушателей недоумение и раздражение неясностью своего творческого
стиля.
Различного рода поиски современного языка в искусстве рубе-
жа веков объединяло одно о б щ е е свойство: декларируемый разрыв
с прошлым. Н е случайно важнейшей осью е в р о п е й с к о й культуры fin
de siecle стала о п п о з и ц и я : академизм — модерн. Н е м е ц к о е слово die
Sezession 5 — «отделение», «разрыв», — как оказалось, лучше других вы-
ражало смысл нового художественного движения. Его присвоили себе
несколько художнических о б ъ е д и н е н и й в Австрии и Германии (Вена,
Мюнхен, Б е р л и н ) .
П о р т р е т предвоенной Вены с ее противоречивыми особенностями
складывается из нескольких ярких зарисовок, которые оставили жители
этого города. Характеристика Вены — современная Малеру и ретроспек-
тивная, — обманчиво мерцает в скрещении контрастных впечатлений.
В автобиографической книге «Вчерашний мир. Воспоминания евро-
пейца» С т е ф а н Цвейг заглядывает в Вену рубежа веков из бразильской
эмиграции. Охваченный на чужбине отчаянием и одиночеством, привед-
шим его к добровольному уходу из жизни вместе с супругой (1942), он
видит Вену в ностальгическом свете: это «мир надежности» (die Welt der
Sicherheit), в котором процветали добропорядочная устойчивость и лю-
бовь к искусствам.
Сколь непохоже впечатление от belle epoque у другого венского
писателя — Й о з е ф а Рота. Ключевая тема автора — дряхлость многона-
циональной империи Ф р а н ц а И о с и ф а I и всех преданных ему военных
и штатских служак и слуг, дряхлость самого уклада жизни. Книгу Й о з е ф а
Рота «Марш Радецкого» пронизывает мотив «последних Габсбургов».
« Э т о государство должно погибнуть. Н е успеет наш император закрыть
Употреблялись также термины Jugendstil, Art nouveau, Modern style.

глаза, как мы распадемся на сотни кусков» 6 , — утверждал г р а ф Хойниц-

кий. Эта мысль Й. Рота позволяет п о - и н о м у — в свете окостенения вку-
сов, склеротизирования самих сосудов восприятия искусства, в том числе
и музыки, — понять знаменитый культ венских музыкальных «традиций» 7 .
В том ж е ключе пишет п о поводу негативного восприятия Второй
с и м ф о н и и Малера венский музыкальный писатель и критик Макс Граф:
«...Изо всех главных немецких городов Вена может занять первое место
в о т н о ш е н и и слабости и косности духовной жизни, напряжение и энер-
гия к о т о р о й ничтожны» 8 .
В этой художественной атмосфере, по-видимому, не могла не воз-
никнуть потребность в «разрыве» (die Sezession), который осуществи-
ли люди Сецессиона. Парадоксальную сущность этого явления описал
позднее Роберт Музиль в романе «Человек без свойств» (Der M a n n
o h n e Eigenschaften), над первыми частями которого он работал в 1931-
1932 годах 9 . Интересующая нас глава называется «Духовный переворот»
(Geistiger Umschturz):
« Н и к т о не знал толком, что заваривалось; никто не мог сказать, бу-
дет ли это новое искусство, новый человек, новая мораль или, может быть,
новая перегруппировка общества. П о э т о м у каждый говорил то, что его
устраивало. Н о везде вставали люди, чтобы бороться со старым. Подхо-
дящий человек оказывался налицо повсюду; и что так важно, люди прак-
тически предприимчивые соединялись с людьми предприимчивости ду-
ховной. Развивались таланты, которые прежде подавлялись или вовсе
6
Рот Й. Марш Радецкого / Пер. Н. Ман. М.: Художественная литература, 1978.
С. 160.
7
Еще в 1934 году в книге «Встреча с гением» (Karpath L. Begegnung mit dem
Genius. Wien; Leipzig: Fiba-Verlag, 1934) Людвиг Карпат счел необходимым
уточнить смысл известного высказывания Малера о традициях: «Traditionen
sind Schlamperei». Карпат цитирует адресованное ему письмо Альфреда
Роллера, который на вопрос об этом изречении ответил: «Если моя память
не обманывает меня совершенно, то поводом к изречению Малера: „Вы,
люди театра, часто называете своими традициями не что иное, как ваши
удобства и вашу расхлябанность", — послужила новая постановка „Фиделио"
в 1904 году», когда Малер с Роллером к возмущению ревнителей «традиций»
отказались от «нелепого выхода хора «...> во время потрясающего оркестро-
вого вступления» (Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. /
Пер. С. А. Ошерова; сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 320).
8
См.: Граф М. Густав Малер / / Русская музыкальная газета. 1902. № 9. Стб. 257.
9
Наиболее тесно Музиль был связан с Веной с 1910 года, когда до начала войны
работал библиотекарем в Венском техническом университете.
18 7
не участвовали в общественной жизни. О н и были предельно различны,

и противоположности их целей были беспримерны. Любили сверхчело-
века и любили недочеловека; преклонялись перед здоровьем и солнцем
и преклонялись перед хрупкостью чахоточных девушек; воодушевленно
исповедовали веру в героев и веру в рядового человека; были доверчивы
и скептичны, естественны и напыщенны, крепки и хилы; мечтали о старых
аллеях замков, осенних садах, стеклянных прудах, драгоценных камнях,
гашише, болезни, демонизме, но и о прериях, широких горизонтах, куз-
ницах и прокатных станах, голых борцах, восстаниях трудящихся рабов,
первобытной половой любви и разрушении общества. Э т о были, конеч-
но, противоречия и весьма разные боевые кличи, но у них было общее ды-
хание; если бы кто-нибудь разложил то время на части, получилась бы бес-
смыслица вроде угловатого круга, который хочет состоять из деревянного
железа, но в действительности все сплавилось в мерцающий смысл» 10 .
Американский культуролог и исследователь венского модерна, в том
числе деятельности Густава Климта, Карл Э. Ш о р с к е (1915-2015) назы-
вает это время периодом «исторического перелома, настоятельно тре-
бовавшего от человека „перетасовки сущности" 1 1 .... . Вместе с другими
интеллектуалами своего класса и поколения Климт был вовлечен в кризис
культуры, отличавшийся двусмысленным сочетанием коллективного эди-
пова бунта с нарциссическим поиском нового „я"» 1 2 .
Каковы ж е могли быть точки соприкосновения Густава Малера с дея-
телями венского Сецессиона?
«Линия жизни» Густава Малера привела его в самое л о н о этого ху-
дожественного движения. Композитор появился в Вене, как говорилось
выше, в год зарождения Сецессиона — в 1897-м. Н о дело не только в этом
совпадении. В 1901 году Малер познакомился с Альмой Шиндлер, а в
марте 1902 года женился на ней, биографически войдя в круг элиты Се-
цессиона. Ведь отчим Альмы — художник и график Карл Молль (1861-
1945), ученик отца Альмы Эмиля Шиндлера — был одним из основате-
лей венского объединения Югендстиля, в который входили художники
Густав Климт, Коломан Мозер, Эмиль Орлик, художник венской оперы
Альфред Роллер, архитекторы О т т о Вагнер и Й о з е ф Хофман и другие
10
Музилъ Р. Человек без свойств. Роман. Кн. 1 / Пер. С. Апта. М.: Художествен-
ная литература, 1984. С. 80.
11
Это выражение Шорске заимствует у Хайнца Когута (1913-1981) — амери-
канского психоаналитика австрийского происхождения.
12
Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура / Пер. под ред.
М. Рейзина. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2001. С. 278.
лица. Начиная с 1902 года жизнь Малера проходила в достаточно тесном

о б щ е н и и с деятелями Югендстиля. П р и б ы в из Гамбурга в Вену, Малер
с 1898 года жил в апартаментах дома на Ауэнбруггерштрассе, 2, который
спроектировал О т т о Вагнер. А позже, когда архитектор Й о з е ф Х о ф -
ман построил для Карла и Анны Молль новую виллу на Высокой Варте
(1909) 13 , Густав Малер, возвращаясь с семьей в летние месяцы из Америки
в Вену, ж и л именно там. В этом доме был составлен в 1911 году и п р о т о -
кол о смерти композитора 1 4 .
П о всей вероятности, композитор вообще был погружен в эстетику
Сецессиона на уровне быта. Красивейшая ж е н щ и н а Вены Альма Малер
оказалась идеальной моделью для художников Сецессиона. Л ю б о п ы т н а
в этом о т н о ш е н и и одна деталь. В письме от 10 января 1907 года компо-
зитор писал супруге: «...я сегодня видел тебя во сне. Ты была с той при-
ческой, которую носила до замужества, и очень мне понравилась. Альм-
шили, причешись снова так, как тогда. Мне это больше по душе, чем
теперешние твои пейсы» 1 5 .
Ч т о ж е касается художественной жизни, т о немалый интерес пред-
ставляют два момента, характеризующие сотрудничество Густава Малера
с людьми Югендстиля. Остановимся на них более подробно.
Первый эпизод связан с участием Малера в открытии « Бетховенского
фриза» на Четырнадцатой выставке Сецессиона, состоявшегося в Вене
в 1902 году. Ш и р о к о е освещение этого художественного акта в контек-
сте творчества Климта несколько заслонило события того единственного
дня, когда в р а б о т е выставки принимал участие Малер.
Густав Малер и Густав Климт
Разрыв с поколением отцов, который манифестировал Климт, по-

лучил в Вене м н о г о о б р а з н о е воплощение как в идеологических, так и в
материальных формах. О б ъ е к т искусства виделся ему не в духовной или
13
Высокая Варта (Hohe Warte) — район Вены. Вблизи виллы расположено
кладбище Гринцинг (Grinzinger Friedhof), на котором похоронен Густав
Малер.
14
См.: BlaukopfK. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen
Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal Edition, 1976.
111. 239-240.
15
18 7
психологической с ф е р а х , находящихся п о д с т р о -
гим к о н т р о л е м н р а в с т в е н н ы х табу. Т е п е р ь о б ъ -
ектом исследования и изображения становится
1>Т FOJCfl UND
инстинктивная ж и з н ь человека, подавляемая
WAHKHLIT
или с у б л и м и р о в а н н а я в м о р а л и с т и ч е с к о й т р а -
RLDLN HLIS5T
диции литературы и живописи. «Важнейшей це-
LLVCHTLN UND
л ь ю и д е о л о г и и С е ц е с с и о н а б ы л о сказать правду
BRLNNLN
о с о в р е м е н н о м человеке или, как о п р е д е л и л э т о l-5C.HE.FEA:
а р х и т е к т о р О т т о Вагнер, „ п о к а з а т ь с о в р е м е н н о -
му человеку его и с т и н н о е л и ц о " » 1 6 . С и м в о л о м
э т о й правды виделся р и с у н о к Густава Климта для
п е р в о г о выпуска журнала «Ver S a c r u m » ( « В е с н а
с в я щ е н н а я » ) , издателем к о т о р о г о был А л ь ф р е д
Роллер. Р и с у н о к н а з ы в а е т с я « О б н а ж е н н а я ис-
т и н а » ( « N u d a V e r i t a s » ) ; и з о б р а ж е н а была нагая
ж е н щ и н а с з е р к а л о м в руках.
« В е с е н н и е символы у е е н о г в ы р а ж а ю т на-
дежду на в о з р о ж д е н и е , а в руке о н а д е р ж и т пу-
с т о е з е р к а л о для с о в р е м е н н о г о человека. Ч т о
увидит х у д о ж н и к в э т о м зеркале? Есть ли э т о
speculum mundil О т р а з и т с я ли в нем п ы л а ю щ и й
свет истины? И л и , быть может, э т о з е р к а л о Н а р -
цисса?» — задается в о п р о с о м Карл Ш о р с к е 1 7 .
И с к л ю ч и т е л ь н о актуальной оказалась другая
о с о б е н н о с т ь , в о п л о щ а ю щ а я и д е ю взрыва: вы-
сказываться о м и р е и ч е л о в е к е (если речь идет
о я з ы к е ж и в о п и с и ) не п о с р е д с т в о м н а р р а т и в н о -
сти ( « н а т у р а л и с т ы » ) , а я з ы к о м аллегории, с и м -
вола, и с т о р и ч е с к о й а л л ю з и и ( « с т и л и с т ы » ) . Та-
ковы н е с к о л ь к о п л а ф о н о в Климта для В е н с к о г о
у н и в е р с и т е т а : « Ф и л о с о ф и я » (1900), « М е д и ц и -
на» (1901) и « Ю р и с п р у д е н ц и я » ( о к о н ч а т е л ь н а я
версия в 1903-1907).
О д н а к о идеи С е ц е с с и о н а получили так-
же впечатляющее материальное воплощение
в с а м о м н о в а т о р с к о м з д а н и и , ставшем ц е н т р о м NUDA*»
художественного движения. О н о также было VtRITAi
QV>TAV • K U A V T
16 Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. С. 285. Густав Климт. Nuda

17 Там же. С. 287. Veritas
Вена. Здание Сецессиона
н а з в а н о « С е ц е с с и о н » . Э т о выставочный зал, п о с т р о е н н ы й в 1898 году

а р х и т е к т о р о м Й о з е ф о м О л ь б р и х о м — у ч е н и к о м О т т о Вагнера.
П о м и м о н е п о в т о р и м о и н д и в и д у а л ь н о г о п р о ф и л я — л а п и д а р н ы й ква-
драт (если с м о т р е т ь а н ф а с ) , у в е н ч а н н ы й м е т а л л и ч е с к о й о р н а м е н т а л ь н о й
к о р о н о й , — п р о е к т о т л и ч а е т н о в а т о р с к а я идея — « п е р е д в и ж н ы е п е р е -
г о р о д к и » . Э т о п о з в о л и л о э ф ф е к т н о р а с п о л о ж и т ь скульптуру Б е т х о в е н а
(см. о б э т о м дальше), создав для нее о с о б о е — ц е н т р а л ь н о е п р о с т р а н с т в о
в о д н о м из залов.
Д о м С е ц е с с и о н а превратился, по словам Ш о р с к е , в н а д е ж н у ю « с о ц и -
альную о п о р у » 1 8 для дальнейшей художественной деятельности Климта.
И м е н н о в э т о м здании, начиная с года его п о с т р о й к и , Климт разворачивал
на ежегодных выставках видящуюся ему п а н о р а м у с о в р е м е н н о г о искусства.
Ч е т ы р н а д ц а т а я , так называемая « Б е т х о в е н с к а я выставка» С е ц е с с и о н а
ф у н к ц и о н и р о в а л а с апреля до и ю н я (включительно) 1902 года. Ее ц е н -
тральным с о б ы т и е м , п р о и з о ш е д ш и м 15 апреля 1902 года 1 9 , стало о т к р ы т и е
18
19
В литературе дата презентации памятника долгое время называлась весьма
приблизительно — май 1902 года. Она уточнена в статье: Trabitsch Т. Gustav
18 7
Макс Клингер. Бетховен. 1902
п а м я т н и к а великому в е н с к о м у композитору, незадолго до т о г о и з в а я н н о -

го л е й п ц и г с к и м ж и в о п и с ц е м и скульптором Максом Клингером 2 0 .
П р а з д н о в а л о с ь 7 5 - л е т и е с о дня с м е р т и Б е т х о в е н а . « Ч т о б ы создать
д о с т о й н о е п р о с т р а н с т в о для ц е н т р а л ь н о г о э к с п о н а т а выставки, „ Б е т х о -
вена" К л и н г е р а , выставочные п а в и л ь о н ы д о л ж н ы были о б р е с т и х а р а к т е р
монументальности»21. Беломраморный полуобнаженный торс компози-
т о р а д о л ж е н б ы л с и м в о л и з и р о в а т ь п р о м е т е е в с к о е начало, к о т о р о е п р и -
сутствовало в замысле К л и н г е р а .
В выставке п р и н и м а л у ч а с т и е 21 х у д о ж н и к С е ц е с с и о н а . Вся к о о р д и -
н а ц и я п р а к т и ч е с к и х и духовных п р о б л е м находилась в руках А л ь ф р е д а
Mahler und die Wiener Secession / / «Leider bleibe ich ein eingefleischter Wie-
ner». Gustav Mahler und Wien / Osterreichisches Theatermuseum. Ausstel-
lungskatalog. Hrsg.: R. Kubik, Th. Trabitsch. Wien: Christian Brandstatter Verlag,
2010. S. 164.
20
Клингер завершил работу над памятником 25 марта 1902 года. См.:
XIV. Ausstell<un>g der Vereinigung bildender Kiinstler Osterreichs Secession
Wien. Klinger Beethoven. April-Juni 1902. S. 41.
21 Ibid. S. 23.
Роллера — президента Сецессиона. Ему принадлежала и живописная ра-

бота, расположенная за с п и н о й фигуры Бетховена, — «Спускающаяся
ночь» («Die sinkende Nacht») 2 2 . Специально для выставки Густав Климт
написал свой знаменитый «Бетховенский ф р и з » .
Э т о культурное событие было задумано в духе вагнеровского Ge-
samtkunstwerk как объединение в одном художественном акте поэзии,
изобразительного искусства (пластика и живопись), а также музыки —
под эгидой поэзии. П о т о м у что в торжественное действо во славу Бет-
ховена была включена «Ода к Радости» Шиллера, с т р о ф ы к о т о р о й ком-
п о з и т о р п о л о ж и л в основу финала Девятой симфонии; представить ее
на выставке было поручено Малеру. Итак, в день открытия Четырнадца-
той выставки Сецессиона должны были встретиться три концепции: Бет-
ховен Клингера, Бетховен Климта и Бетховен Малера.
В этом триумвирате доминировала скульптура Клингера. Откликом
на нее (уже первоначально) стал замысел Густава Климта и само соз-
данное им художественное произведение — «Бетховенский ф р и з » . О н
представлял собой ряд панно, высоко расположенных на о с о б о о б р а б о -
танных стенах интерьера.
К о н ц е п ц и я ф р е с о к Климта содержала возвышенную аллегорию, «ил-
люстрирующую власть искусства над любыми бедствиями» 2 3 .
Темы фресок, расположенных на трех стенах интерьера, охарактери-
зованы в Каталоге выставки следующим образом (краткое изложение):
Томление п о счастью. — Страдания слабого человечества, его просьба,
обращенная к Благой силе. — Враждебные силы (три Горгоны, Болезнь,
Безумие, Смерть). Смысловой центр ф р и з а сосредоточен в панно, на-
званном строкой из шиллеровской «Оды к радости», — «Поцелуй всему
миру» ( « D i e s e n Kuss der ganzen Welt») 2 4 .
Монументальный ф р и з Климта — один из примечательных в его сти-
листике образцов «золотого» периода. Однако не э т о т знак его бле-
стящего профессионализма привлек внимание «широкой публики» ав-
стрийской столицы. Склонная к скандалам Вена (вспомним «громкие»
премьеры первых сочинений Арнольда Шёнберга в эти годы) бурно от-
реагировала на Бетховенскую выставку. П р и ч и н о й стала присущая Клим-
ту описанная выше инстинктивная сфера человека.
22
Ibid. S. 42.
23
Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. С. 336.
24
XIV. Ausstell<un>g der Vereinigung bildender Kiinstler Osterreichs Secession
Wien. S. 25-26.
18 7
Яркое представление о восприятии частью публики климтовского

«Бетховенского фриза» дает заметка из одной венской газеты (подобные
документы собрал и демонстративно опубликовал в своей брошюре Гер-
ман Бар 25 — сецессионист, драматург, критик, страстный защитник таланта
Климта. Брошюра Г. Бара называлась «Речи. З а Климта. Против Климта»):
«Вена. 14/IV. Еще ни на о д н о й из венских выставок нагота не справ-
ляла подобных оргий, как на освящении храма в честь Бетховена. Очевид-
но, господа из Сецессиона считали своим долгом превзойти полунаготу
клингеровского Бетховена, которая, однако, служит его подлинно гени-
альному обожествлению. Господа ж е из Сецессиона болезненно аллего-
рически модернизировали ее. Во главе их стоит, разумеется, Климт, ф р и з
которого символизирует борьбу „враждебных сил" с радостью, с „боже-
ственными искрами". Реализм, воплощающий сладострастие и нецело-
мудренность, — это осквернение искусства в самом точном смысле слова
и подходило бы куда более к Пройшеровскому паноптикуму 2 6 , нежели
к освящению бетховенского храма.
[L.]» 27 .
Для создания музыкальной составляющей в Gesamtkunstwerk Карл

Молль пригласил Густава Малера, предложив ему продирижировать ка-
ким-либо фрагментом из финала Девятой с и м ф о н и и Бетховена. «Малер
выбрал раздел финального хора, со словами:
Ihr sturzt nieder, Millionen? Ниц вы пали, миллионы?

Ahnest du den Schopfer, Welt? Ты Творца постиг ли, свет?
Such ihn uberm Sternenzelt! Выше солнца и планет
Uber Sternen muss er wohnen» 2 8 . Он хранит свои законы! 29
25
В 1909 году он женился на бывшей пассии Малера — певице Анне Мильден-
бург (драматическое сопрано в труппе Густава Малера во время его дирижер-
ской деятельности в Гамбурге и Вене). В истории оперного искусства Анна
Бар-Мильденбург известна как выдающаяся исполнительница опер Вагнера.
26
Очевидно, имеется ввиду Герман Пройшер — содержатель паноптикума в вен-
ском Пратере.
27
Bakr Н. Fries / / Rede tiber Klimt. Gegen Klimt / Hrsg. von C. Pias. Weimar: Bau-
haus Universitatsverlag, 2009. S. 93.
28
Blaukopf K. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Munchen;
29
Перевод В. П. Коломийцева. Ср. в переводе К. С. Аксакова: «Миллионы, в прах
падите! / Мир, ты чувствуешь Творца? / Выше звездного венца / В небесах Его
ищите».
В партитуре Девятой с и м ф о н и и э т о т текст отмечен ремаркой ком-

позитора: Adagio ma п о п troppo, ma divoto. Малер сделал обработку это-
го фрагмента для одних духовых инструментов. Их партии исполняли
артисты оркестра Венской оперы. Рукопись фрагмента или какой-либо
другой нотный материал, с которым работал композитор, не сохрани-
лись 30 . Остались лишь противоречивые и неясные описания этого ис-
полнения. Альма Малер, присутствовавшая на торжестве, назвала звуча-
ние «гранитным» 3 1 . С этим ее впечатлением сопоставимо утверждение,
что «на открытии Бетховенской выставки Малер дирижировал шестью
тромбонистами, которые протрубили мотив из Девятой с и м ф о н и и
Бетховена» 3 2 . В другом случае упомянут клавир (der Auszug), п о к о т о р о -
му сделана обработка 3 3 .
Остается загадкой сам выбор м о щ н о звучащего духового состава для
о б р а б о т к и этого бетховенского фрагмента. Напомним, что Александр
Серов в свое время охарактеризовал э т о т раздел как «мистический, ис-
т и н н о надзвездный <...> (точь-в-точь звуки мистического Sanctus во вто-
р о й мессе 3 4 того ж е Бетховена)» 3 5 .
Н а д о заметить, что п о л о ж е н и е Малера как артиста, репрезентиру-
ющего в этом «триумвирате искусств» Музыку, оказалось несколько за-
тененным по сравнению с положением Клингера и Климта. Ведь Малер
не мог представить собравшимся оригинальное звучание Девятой Бет-
ховена (хотя бы ее фрагмента), в художественном о т н о ш е н и и равное
скульптуре или фризу. Для этого ему понадобился бы авторский состав
оркестра и хор. Эту функцию, по замыслу организаторов, должно было
выполнить на торжестве само появление Малера за дирижерским пуль-
том, придавшее «дополнительный блеск открытию выставки» 36 . Сам
30
Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Munchen;
31
Mahler A. Gustav Mahler. Memories and Letters / Transl. by B. Greighton. Ed.
D. Mitchell and K. Martner. 4th ed. London: Cardinal. 1990. P. 37.
32
Greisenegger-Georgila V. Eine Reformbuhne fur Mahler / / «Leider bleibe ich ein
eingefleischter Wiener». Gustav Mahler und Wien. S. 142.
33
Trabitsch Th. Gustav Mahler und die Wiener Secession. S. 162.
34
Серов имеет в виду инструментовку Sanctus из Missa solemnis Бетховена, ко-
лорит которой определяют как раз деревянные духовые инструменты в высо-
ком регистре.
35
Серов А. Н. Девятая симфония Бетховена. Ее склад и смысл (Из лекций, чи-
танных в кружке не-специалистов) / / Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 1. М.;
Л.: Госмузиздат, 1950. С. 432.
36
Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. С. 336.
Густав Малер и Венский Сецессион 18 7
Adagio ma поп troppo ma divoto J = 60
Малер, кажется, не оставил высказываний об этом событии и о контакте

с людьми Сецессиона.
Тем не менее не столь уж неправы исследователи венской культурной
жизни, утверждая, что Малер «игнорировал эротический поворот, кото-
рый придал своей интерпретации поэтического текста Климт, превра-
тивший Шиллеров поцелуй всемирного братства в поцелуй эротическо-
го содержания. Такова была его [Климта] утопия, таково его прибежище
от испытаний <...» Она [утопия] также содержала провокационно один
Густав Климт. Бетховенский фриз. Поцелуй всему миру
из элементов, который сильнее всего шокировал антагонистов, — сексу-

альную откровенность» 3 7 .
Попытаемся теперь представить себе атмосферу этого элитарного
собрания. На одном из панно Бетховенского фриза изображен рыцарь
в золотом панцире с непокрытой головой и мечом в руках; к нему как
воплощению силы протянуты руки о б н а ж е н н о й пары, воплощающей
«страдающее слабое человечество» (см. выше). Современники полагали,
что Климт придал рыцарю черты лица Малера 3 8 .
37 Schorske С. Mahler and Klimt: Social Education and Artistic Development / /

Daedalus. Vol. 111. №3. Надо заметить, что под названием «Поцелуй» в худо-
жественном мире обозначается другая картина Климта (холст, масло. 1907-
1908). Ее считают вершиной его «золотого» периода.
38 Blaukopf К. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen
Bildern und Texten. 111. 213. В качестве подтверждения этого мнения
18 7
Л и ц о рыцаря на ф р и з е , веро-
ятно, узнаваемое собравшимися
в т о т момент, когда сам к о м п о з и -
т о р во плоти дирижирует музыкой
Бетховена; присутствующий здесь
Макс Клингер с о з е р ц а е т свое тво-
р е н и е при звуках музыки Бетхове-
на. П о в о с п о м и н а н и я м Альмы Ма-
лер, он не мог удержаться от слез 3 9 .
Все это священнодействие лю-
дей Сецессиона несомненно не-
сло на себе печать «коллективного
нарциссизма», столь характерного,
по мнению Карла Шорске, для вен-
ской культуры тех лет.
Густав Малер и Альфред Роллер
Еще о д н о й с ф е р о й художе- ,,
„ Густав
J Климт. Бетховенскии фриз,
ственного с о п р и к о с н о в е н и я 1 v- „
J
т., „ п Рыцарь
става Малера с э с т е т и к о и С е ц е с -
с и о н а была его работа в Венской п р и д в о р н о й о п е р е с т о г о момента,
когда в 1903 году художником о п е р ы стал А л ь ф р е д Роллер. Само сбли-
ж е н и е имен М а л е р а - д и р и ж е р а и Роллера-художника, казалось бы,
не вызывает с о м н е н и й в том, что Малер в целом разделял п о з и ц и и сти-
ля модерн. О д н а к о все складывалось не так п р о с т о .
Альфред Роллер (1863-1935) — график, художник, с ц е н о г р а ф —
несомненно, являлся одной из важнейших фигур в среде С е ц е с с и о -
на. В каком-то смысле он воплощал стилистику венского модерна не в
меньшей степени, нежели Густав Климт, масштабные декоративные
работы к о т о р о г о были у всех на виду. О к о н ч и в венскую Академию
изобразительных искусств, Роллер выбрал не столь п р и м е т н о е поле
деятельности. О н стал графиком, дизайнером, во многом определив-
шим «буквенную плоть» издательской продукции Югендстиля. Автор
многочисленных обложек для периодических изданий, афиш, а также
К. Блаукопф ссылается на книгу Пауля Штефана (Stefan P. Gustav Mahler. Ein

Bild seiner Personlichkeit in Widmungen. Miinchen, 1910).
39 Mahler A. Gustav Mahler. Memories and Letters. P. 37.
GVSTAV
плакатов — ему принадлежит и пла-
кат «Четырнадцатой выставки Се-
MAHLER
цессиона», — Роллер создал ориги-
нальный «шрифт Сецессиона». Его
широко применяли также в нотных
изданиях. В оформлении Роллера
KIN DERTOTEN LIEDER выходили в свет и произведения Гу-
VON RUCKERT става Малера. Таков титульный лист
тетради песен, в которую входили
FOR EINESINGSTIMME
ЛМТ KLAVIER ODER ORCHESTER две песни на тексты из «Волшебно-
n . 1. nun will Die SONN'^KILj го рога мальчика» (сочинены в 1891
• 2. n u n ss eb hh '' li cc hh w
w oo hh ll .. ww a r uu ^m'
—"W, so o u n k l s
KS I: SKÂ^S.TOShfi'W
flartnaacn и 1901 годах) и четыре песни на сло-
n•5.
au5qc9anocn
in o i e s e r a werren ва Фридриха Рюккерта (созданы ле-
»uaa»t>«. D*utach-«ngli«ch.
A u a g e b c frani4«i*ct>. deut»cS.
том 1901 года). Песни опубликованы
в 1905 году.
Eectrfuo, (Je Veriegw, ftr Oc LMrr. Prop«t» Ы tt* pJAJxr fcr d
Пути Малера и Роллера впер-
1 И » -Им TW>W««<iabl<
C.F К AH NT NACHFOL0ER, LEIPZIG.

вые скрестились на Четырнадцатой
- • a- _sj ^ ^ l u (2— -j
nerzogl Anhelr Hof- ЦШт Muslkellenh4n<Jlet выставке Сецессиона. Вскоре по-
сле этого Малер пригласил Роллера
Густав Малер. Песни об умерших сотрудничать с ним в Придворной
детях. Титульный лист, оформленный опере, а именно, принять участие
Альфредом Роллером в новой инсценировке «Эвриан-
ты» Вебера. Ее премьера состоя-
лась 19 января 1903 года. А уже 21 февраля 1903 года грянула премьера
«Тристана и Изольды» Вагнера. В тот вечер зрители П р и д в о р н о й о п е -
ры п е р е ж и л и подлинный «культурный шок». П о т о м у что месяцем рань-
ше произведение Вагнера было п о к а з а н о еще со старыми (сильно о б -
ветшалыми) декорациями первой венской постановки Карло Бриоски,
восходящей к 1883 году 40 . В 1903 году на этом спектакле началась н о -
вая эра в деятельности прославленного театра, заявила о себе оперная
реформа, которую осуществили Густав Малер совместно с Альфредом
Роллером.
Три шедевра — новые постановки издавна входящих в репертуар
опер — дают представление о новом стиле. Помимо «Тристана» (фев-
раль 1903 года), то были «Фиделио» (октябрь 1904-го) и «Дон Жуан»
(декабрь 1905-го).
Малер быстро почувствовал в Роллере единомышленника. Более
того, он пошел на риск, пригласив несомненно талантливого, но еще
40 Greisenegger-Georgila V. Eine Reformbuhne fiir Mahler. S. 134.

18 7
не опытного и неизвестного в театральных кругах художника поставить

столь ответственный спектакль, каковым был новый «Тристан». «Три-
стан и Изольда» стал первой полномасштабной сценической работой
Роллера 41 .
П о н я т ь в наше время, в чем ж е состояла суть р е ф о р м ы Роллера п о -
мимо чисто ф и з и ч е с к о г о обновления старых декораций, можно, срав-
нив сохранившиеся эскизы к «Тристану и Изольде» Карло Бриоски
и Альфреда Роллера. Яркий свет на них б р о с а ю т также з а ф и к с и р о в а н -
ные в свое время впечатления современников Малера, присутствовав-
ших на спектакле.
Роллер создавал к о н ц е п ц и и сценического о ф о р м л е н и я спектаклей,
основываясь на э м о ц и о н а л ь н о й и драматургической роли цвета и све-
та. Цветовая драматургия «Тристана и Изольды» в целом подчинялась
ритму земного времени ( д е н ь - н о ч ь - д е н ь ) , что само по себе в то время
уже не могло быть открытием. Однако у Роллера их чередование несло
ярко выраженную психологическую нагрузку — изменение душевного
состояния героев. В каждом акте оперы доминировали не только опре-
деленные «цветовые аккорды», но и их родственные тона. Так, в первом
акте «Тристана» (на сцене палуба: огромный парус, обрамляющий вну-
т р е н н е е пространство палатки, ложе Изольды) господствовали «от-
тенки красного» — «желто-красный, оранжево-красный» 4 2 , создавая
«удушливое ощущение мучительно созревающегося чувства» 43 . Впечат-
ление чрезмерности создавал и словно бы намеренно перегруженный,
многообразный, тщательно разработанный орнамент, покрывающий все
поверхности вещей, — орнамент, в котором соединялись языческие узо-
ры и мотивы модерна.
«Как и первый, второй акт имеет свой основной цветовой аккорд
[einen farblichen Grundakkord]. В ночном саду цветовой доминантой ста-
новится фиолетовый; колорит сцены может быть определен одним сло-
вом — „Tristan-Nacht"» 4 4 .
41
Ibid. S. 138.
42
Ibid. S. 135. Автор ссылается (Ibid. S. 148) на впечатление первого биографа
Роллера Макса Мелля (Mell М. Alfred Roller. Wien; Leipzig: Wiener Literarische
Anstalt, 1922. S. 22).
43
Greisenegger-Georgila V. Eine Reformbiihne fur Mahler. S. 134. На основе тща-
тельного анализа сохранившихся эскизов Вана Грайзенеггер-Георгила приво-
дит здесь и в других случаях свою интерпретацию психологического воздей-
ствия на зрителя цветовых «событий» происходящего на сцене.
44 Ibid.
«Третий акт был описан в 1903 году как „Симфония в сером" („Sym-
p h o n i e in Grau")» 4 5 ; при этом к основному аккорду эскиза «примешива-
лись зеленый и коричневый тона» 4 6 . О с в е щ е н и е призвано усилить «на-
строение тоски и одиночества».
Работа Роллера с цветом и светом явилась плодом его напряженного
вслушивания в музыку Вагнера; цвет и свет были призваны вместе с му-
зыкой воплотить душевное состояние персонажей. В этом сказалось
влияние идей вагнеровского Gesamtkunstwerk. Н е случайно в одном
из интервью Густав Малер подчеркнул: «Что важно, так это сотрудниче-
ство всех искусств. Н е т будущего в старых стандартных клише; искусство
должно распространяться на костюмы, на реквизит, на все, чем м о ж н о
оживить сценическое произведение» 4 7 . И в Роллере он на многие годы
обрел союзника, более того, боевого соратника, обладающего редким
творческим даром. Судя по многочисленным воспоминаниям, Малер
стремился к психологическому р е ш е н и ю оперных спектаклей. И здесь
художественные установки Роллера оказались близкими ему в исключи-
тельной степени.
В колористическую гамму декораций « Д о н Ж у а н а » Роллер также ввел
символику цвета: красный, черный, золотой. Пресса писала, что «Малер
и его сподвижники превратили оперу Моцарта в „музыкальную драму"» 4 8 .
Д о отъезда в Америку Малер дирижировал оперой «Тристан и Изоль-
да» не менее 21 раза (из 27 возможных). О н был настолько увлечен
о ф о р м л е н и е м спектакля, что в 1908 году воспроизвел роллеровскую по-
становку «Тристана и Изольды» в Н ь ю - Й о р к е .
Завершая свои наблюдения над связями Густава Малера с венским Се-
цессионом, заметим: живя в художественной атмосфере модерна, компо-
зитор все же, как кажется, ощущал известную дистанцию, существующую
между ним и Югендстилем. В интервью венских лет он предельно кратко
выразил это различие: «Все современное искусство должно служить сце-
не. Я сказал „современное искусство", не „Сецессион"» 4 9 .
45
Цитируется высказывание присутствовавшего на спектакле Макса Графа
(GrafM. Die Wiener Oper. Wien; Frankfurt a. M, 1955. S. 165).
46
Greisenegger-Georgila V. Eine Reformbuhne fur Mahler. S. 138. Здесь Вана Грай-
зенеггер-Георгила ссылается на текст Каталога выставки 2010 года в Вене
(«Leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener». Gustav Mahler und Wien. Kat.-
Nr. VII.2).
47
Schorske C. Mahler and Klimt. P. 27.
48
KubikR. Mozart-Zyklus 1905/06 / «Leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener».
S.303.
49
Schorske C. Mahler and Klimt. P. 27.
18 7
О смерти
Густав Малер не искал в своем композиторском творчестве «при-

бежища от испытаний» (вспомним слова Ш о р с к е о Густаве Климте),
не искал его ни в аллегории, ни в мифотворчестве, ни в чем-либо другом.
О н прямо говорил об этом: « Н е в о з м о ж н о отрицать, что наша музыка
охватывает „чисто человеческое" (все, что к нему относится, а следова-
тельно, и то, что принадлежит к области „мысли"). Тут, как и во всяком
искусстве, дело идет только о средствах выражения и т. д. и т. п. Если хо-
чешь создавать музыку, то нельзя стремиться живописать, рассказывать
или описывать. Однако то, о чем говорит музыка, — это только человек
во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий,
страдающий)» 5 0 . П р и этом хотелось бы заметить: над Малером были
властны нравственные табу предшествующего столетия. Если угодно,
Малеру-композитору была свойственна особая целомудренность — ду-
шевная и художническая.
В своем неугасающем внимании к трагическому уделу человека —
к страданию, боли, смерти, — Малер тесно соприкасался с художниками
fin de siecle. Н о сколь различным оказалось воплощение этой темы!
В аллегорическом п о л о т н е «Смерть и жизнь» (1911-1915) Густав
Климт создал разительный контраст: «сбившееся в кучу человече-
ство и ухмыляющаяся смерть-скелет в мрачном, украшенном крестами
одеянии...» 5 1
Совсем не то у Густава Малера. В многократном о б р а щ е н и и Мале-
ра к теме смерти отражается весь его ж и з н е н н ы й человеческий опыт —
от травмы, полученной в детстве, когда умер его младший брат, до по-
следних лет жизни. Вероятно, переломным моментом в этой эволюции
оказался приговор врачей, от которых он узнал о своей тяжелой сердеч-
ной болезни. В 1908 году он понял, что стоит «vis-a-vis de rien» — «ли-
цом к лицу с Ничто» 5 2 . П р и этом уход из жизни по-прежнему осмыслялся
композитором либо в контексте гётевского учения о Вечном возвраще-
нии, либо в системе христианских представлений.
50
Письмо к Б. Вальтеру, написанное летом 1904 года: Малер Г. Письма. С. 498.
Пер. С. Ошерова.
51
Харрис Н. Климт / Пер. Б. Соколова. М.: Спика, 1995. С. 64. Даты работы
Климта над этой картиной расходятся у разных исследователей. Мы приводим
датировку Натаниэла Харриса.
52
Письмо к Б. Вальтеру от 18 июля 1908 года: Малер Г. Письма. С. 619. Пер.
С. Ошерова.
194 Часть I. О Ту ставе Малере
Густав Климт. Жизнь и смерть. 1911-1915
Проблема смерти в музыке начала XX века вплотную подводит нас

к художественному мировоззрению экспрессионизма. Примем за осно-
ву нашего рассуждения определение экспрессионизма в музыке, пред-
л о ж е н н о е Натальей Власовой: «Передача крайних эмоциональных со-
стояний, чрезвычайная, неслыханная интенсивность выражения стали
возможны только благодаря о б р е т е н и ю новых средств в области музы-
кального языка: отказу от тональности, традиционных способов темати-
ческой организации и, главное, — эмансипации диссонанса, явившейся
первопричиной всего остального» 5 3 .
Экспрессия выражения чувства, — того, «о чем говорит музыка», —
интенсивность, порой сверхинтенсивность средств выражения постави-
ли перед Малером задачи, казалось бы невыполнимые при его способе
музыкально мыслить. Ведь Малер «не был новатором в области гармонии
в обычном смысле этого слова: он не создал новой ладовой системы. Од-
нако он предчувствовал наступающий кризис тональной гармонии и пы-
тался раздвинуть рамки традиционной тональности» 5 4 .
53
Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: URSS, 2007. С. 16.
54
Барсова И. Густав Малер. Взгляд из 2010 года / / Густав Малер и музыкаль-
ная культура его времени. В честь 150-летия со дня рождения Густава Мале-
ра и 125-летия со дня рождения Альбана Берга: материалы международной
18 7
Пользуясь не всегда новыми, н о все еще сильными средствами, Ма-

лер опирался в музыке на выработанную столетиями семантику стра-
дания и смерти. Речь идет прежде всего о его мелосе, во многом о с н о -
ванном на риторических фигурах и их модификациях. Речь идет также
о сверхмерном использовании г р о м к о с т н о й динамики: как он однажды
выразился, использовании шума, производимого оркестром, увеличен-
ным до сверхоркестра 5 5 . О б а явления, как известно, дали повод к не-
гативным о ц е н к а м его музыки, к упрекам в банальности, громоздкости
и так далее.
Н о Густав Малер был наделен редким тембровым слухом. В э т о й об-
ласти он нашел новые, поистине неслыханные средства, с п о с о б н ы е (в
совокупности с другими) выразить крайние душевные состояния, связан-
ные с переживанием катастрофы, смерти и других экстраординарных си-
туаций. Одни кроются в области тембра. Другие — в дотоле не использо-
ванных, «не услышанных» ладотоналъных возможностях современной
ему музыкальной речи.
На подступах к новым гармоническим концепциям
Последним созданием Малера в жанре с и м ф о н и и была первая часть

Десятой — Adagio, в основных чертах законченная им. Долгое время
именно эта часть, исполняемая в концертах отдельно от цикла, репрезен-
тировала Десятую Малера. В ней композитор в последний раз выразил
в звуках свое переживание жизни и смерти.
В трагическом Abschied нет более умиротворяющих философских
п о с т р о е н и й . Осталась реальность — v i s - a - v i s de rien. Малер попытал-
ся выразить здесь н е п е р е д а в а е м о е чувство катастрофы, п е р е д к о т о р о й
стоит человек. Э т о м у к р и т и ч е с к о м у моменту с и м ф о н и ч е с к о г о пове-
ствования п о с в я щ е н а н а п р я ж е н н а я з о н а Adagio ( ц и ф р ы 2 6 - 2 9 п а р -
титуры), в к о т о р о й к о м п о з и т о р выстраивает две кульминации. Л и ш ь
однажды, а и м е н н о здесь, в Adagio Д е с я т о й , Малер п о д о ш е л к черте,
научной конференции / Ред.-сост. И. А. Барсова (отв. ред.), И. В. Вискова. М.:

Н И Ц «Московская консерватория», 2013. С. 13.
55
Небесполезно вспомнить о письме Малера к четырнадцатилетней коррес-
пондентке Гизеле Толнай-Вит: «...В наших громадных концертных залах
и оперных театрах для того, чтобы множество людей могло слышать нас, мы
должны производить как можно больше шуму» (Малер Г. Письма. С. 173. Пер.
С. Ошерова).
за к о т о р о й м о ж е т открыться нечто, находящееся за пределами ис-

кусства, — крик, вопль. О н искал музыкальные средства, п р и п о м о щ и
к о т о р ы х м о ж н о было бы д о с т о й н о говорить о таких вещах. В п е р в о й
кульминации (с п е р в о г о п о пятый такты после ц и ф р ы 26) э т о х о р а л
у медных духовых (четыре валторны, ч е т ы р е трубы, т р и т р о м б о н а
и туба), г р о з н о е звучание к о т о р о г о « п р о б и в а е т » звуковую ауру других
о р к е с т р о в ы х групп.
Во в т о р о й кульминации ( ц и ф р а 28) композитору необходимо было
нечто и н о е — откровенное, абсолютно личное, уже не подвластное за-
конам пристойной риторической речи, «неслыханное» звукопроизнесе-
ние. «Самый страшный во всей музыке мира аккорд:
и игла „Ля" — не инфаркт ли это?» — написал о нем композитор Б о р и с

Тищенко 5 6 .
Здесь Малеру н е нужны традиционные ударные инструменты. В пар-
титуре нет ни челесты, ни там-тама с их долго затухающими послезву-
чиями, ни литавр, вообще никаких характерных для композитора знаков
гибели. Теперь он обращается только к аккорду, к гармонии как к уни-
версальному вместилищу смысла. Аккорд поочередно интонируют груп-
пы оркестра: деревянные духовые с валторнами, затем тромбоны с тубой
плюс струнные, и затем четыре трубы. После того как они отзвучали,
остается «игла» — единственный в мире звук у первой трубы — ля второй
октавы (такт 7).
Даже столь экстраординарная задача не могла побудить Малера со-

вершить недопустимое для него — сочинить хаос звуков как символ пол-
ного разрушения гармонии (композитор более молодого поколения,
56
Тищенко Б. О Малере без повода / / Журнал любителей искусства (Санкт-
Петербург). 1998. № 2: Густав Малер. Изыскания. Письма. Воспоминания. С. 5.
18 7
v.E/ueet>
возможно, предложил бы здесь двенадцатитоновый кластер tutti).

Н о жизнестроительство Малера склоняло его к мысли, высказанной мно-
го п о з ж е Антоном Веберном: «Жить — значит отстаивать некую форму
[курсив Веберна]. Так, приблизительно, говорит Гёльдерлин» 57 .
Однако, выстраивая свой «неслыханный» аккорд, который явил со-
бой момент запредельной экспрессии, композитор искал свой путь к его
структурированию. О н увидел подобное средство в еще никем до него
не сочиненном — политерцовом (девятизвучном) созвучии (см. пример 2).
В наши дни молодой исследователь Сергей Михеев отметил еще одну, не за-
меченную ранее закономерность гармонии Малера в этом месте — выход
некоторых вертикальных созвучий и тем (в их единстве) в область высо-
ких обертонов 5 8 . Тем не менее Малер выстроил свой неслыханный аккорд
на Cis — «звуке доминантового предыкта к Fis-dur'Hoft главной теме» 5 9
и остался, таким образом, в пределах традиционной тональности Fis-dur.
Н е касаясь здесь других о с о б е н н о с т е й композиторской техники и ми-
роощущения Малера, отметим еще одно его примечательное свойство.
Будучи, быть может, самым эмоционально-откровенным композитором
своего поколения, он не мог отнять у тех, для кого он писал музыку, чув-
ства катарсиса. Композитор Густав Малер остался в области музыкаль-
ной экспрессии. О н не перешел т о й грани, за которой, п о меткому вы-
р а ж е н и ю Ричарда Тарускина, «экспрессия обретает „изм"» 6 0 .
Эпилог
Густав Малер принадлежал к легендотворным артистическим лично-

стям. Сколько бы ни стремился он в своих творческих проявлениях к не-
зависимости о т действующих на рубеже веков стилей, многие восприни-
мали его как художника эпохи модерна.
В дни кончины Малера в мае 1911 года Томаса Манна поразил э т о т
«сжигаемый собственной энергией человек» (verzehrend intensive
57
Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 126 (письмо к В. Рай-
ху от 23 февраля 1944 года).
58
Михеев С. Некоторые особенности гармонии и формообразования в 1-й ча-
сти Десятой симфонии Малера / / Научный вестник Московской консервато-
рии. 2012. №3. С. 47-54.
59
60
«Expression becomes an „ism"» (Taruskin R. The Oxford History of Western
Music. Vol. 4. New York etc.: Oxford University Press, 2005. P. 306).
18 7
Огюст Роден. Моцарт (портрет Малера). 1911
Personlichkeit) 6 1 . В новелле «Смерть в Венеции» Манн позаимствовал

имя и маску стареющего Малера. Его Густав Ашенбах погибает как тво-
рец, не выдержавший процесса творчества 6 2 .
В том же 1911 году к р а б о т е над бюстом к о м п о з и т о р а в т о р и ч н о о б -
ратился О г ю с т Роден. Вероятно, это п р о и з о ш л о под впечатлением их
первой встречи. Тогда, весной 1909 года, возвращаясь из Н ь ю - Й о р к а
в Вену, Малер с семьей остановился в П а р и ж е и п о з и р о в а л Родену (за-
каз был сделан Карлом Моллем). Скульптор изваял б р о н з о в ы й бюст
к о м п о з и т о р а . О н был чрезвычайно увлечен своей моделью и говорил,
что голова Малера — э т о « с м е ш е н и е Франклина, Фридриха Великого
и Моцарта» 6 3 .
61
Манн Т. Предисловие к папке с иллюстрациями (Отрывок). Писатель пред-
послал этот текст своему рассказу «Смерть в Венеции» (1913). Цит. по: Густав
Малер. Письма. Воспоминания. С. 525.
62
См. статью «Легенда о художнике. Томас Манн и Густав Малер» в наст. изд.
63
Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien, 1949. S. 50.
Новая работа была выполнена из белого мрамора. Скульптор дал ей

знаменательное название — «Моцарт (портрет Малера)» 6 4 .
Привлекает внимание вновь появившееся имя Моцарта. Возможно,
Роден имел в виду не только сходство конституций, н о и историческую
ретроспективу венского музыкального гения. «...Малер становится Мо-
цартом, человек XVIII столетия — современником XX века» 6 5 . Фактура
мрамора в руках выдающегося скульптора сделала возможным, казалось
бы, невозможное. И з тяжелого необработанного куска мрамора рожда-
ется уже узнаваемая, н о нарочито нечетко «прописанная» резцом голова
Художника.
В контексте поздних белокаменных скульптур, в которых Роден ис-
пользовал контраст разных фактур мрамора, эта техника намека в камне
оказалась с п о с о б н о й выразить величие хрупкого.
Доклад в первоначальном виде был зачитан в сентябре

1988 года в Ленинграде на конференции «Художественная
культура Вены второй половины XIX — XX веков»; затем
в Москве на «Випперовских чтениях», которые состоялись
в Государственном музее изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина в октябре 1990 года. В виде статьи опубликова-
но: Музыка XX века. Московский форум. Материалы между-
народных научных конференций. М.: Московская гос. кон-
серватория им. П. И. Чайковского, 1999. С. 110-116.
64 Бюст экспонировался в парижском Салоне в Академии изящных искусств под

названием «Человек XVIII века».
65 Силина М. Музей Родена. М.: Директ-Медиа, 2013.
Часть II
О РУССКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Раскол русской культуры
Русские музыканты между внешней и внутренней эмиграцией
(«первая волна»)
Я должен был уехать, иначе я себя п о х о р о н и л бы в гроб» 1 — пи-

сал Сергей П р о к о ф ь е в 27 июля 1918 года, через два с поло-
виной месяца после того, как покидал Россию в Сибирском
экспрессе в направлении Америки 2 .
« О т родины я не должен, не могу и не хочу никогда отказаться и, зна-
чит, умираю всю оставшуюся жизнь» 3 , — занес в дорожный дневник Сер-
гей Булгаков, высылаемый из России в 1922 году.
«Россия!
Неужели она погибает? Неужели кончено, неужели нет в ней ни ис-
корки, ни честнаго помысла? Господи, Боже! Просвети меня! Ч т о до-
р о ж е — родина или интернационал?» 4 — вопрошала Мария Юдина
в 1917 году в невельском дневнике.
Эти тайные дневниковые записи — лишь частица того смятения, той
тревоги, которые охватили русское общество в 1917 году. Н о даже самые
прозорливые из людей культуры, ощущая, что о н и переживают миг исто-
рической трагедии своей страны, не могли себе представить, что Россия
раскалывается, словно льдина, и оба ее массива невозвратимо отдаля-
ются друг от друга, чтобы никогда более не встретиться. О т н ы н е единая
страна распалась на две: большевистская Россия — и рассеянная по всему
миру эмиграция.
1
Прокофьев С. Дневник 1907-1918 (часть первая). Paris: sprkfv, 2002. С. 718.
2
Там же. С. 699. Запись в дневнике от 7 мая 1918 года.
3
Дневник, который вел философ на пароходе в Константинополь, цит. по: Хо -
ружий С. Картинки с высылки / / Литературная газета. 1990. № 23. б июня. С. 6.
Более подробно об этом: Хоружий С. С. После перерыва. Пути русской фило-
софии. СПб.: Алетейя, 1994.
4
Юдина М. В. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие / Сост., подгот.
текста, примеч. А. М. Кузнецова. М. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 28.
204 Часть II. О русской музыке XX века
Пройдут десятилетия, и историки следующих поколений будут различать

«волны» эмиграции. Первая волна, как мы знаем, связана с Октябрьской ре-
волюцией и ленинским террором (1910-20-е годы). Вторая волна — со Вто-
рой мировой войной (40-е годы). Третья волна спровоцирована очередным
ограничением гражданских свобод уже после смерти Сталина (70-е годы).
В 90-е годы эмиграция приобрела отчасти экономический характер, отчасти
же выражала и выражает до сих пор свободный выбор граждан. Эта статья
посвящена судьбам русских музыкантов «первой волны» эмиграции.
Сделаем существенную оговорку: музыканты в этом отношении не со-
ставляли особого слоя русского общества, они лишь разделили общую
судьбу русской интеллигенции. П о э т о м у мы остановимся и на биогра-
фиях людей, непосредственно не связанных с музыкой. Н е представляя
себе целостной картины российской действительности первой половины
20-х годов, невозможно почувствовать атмосферу, царившую в стране.
Внешняя эмиграция. Первые отъезды
П о с л е революции 1917 года в России ясно обозначились три формы

эмиграции: добровольный отъезд, высылка инакомыслящих и «враж-
дебных революции элементов» и невозвращение (так называемые «не-
возвращенцы»).
Интеллигенция, люди гуманитарных и художественных п р о ф е с с и й
оказались тем слоем русского общества, на который с наибольшей силой
пала тяжесть выбора: оставаться или уезжать? Люди творчества, осо-
б е н н о успевшие составить себе имя на Западе, нередко еще до револю-
ции были связаны с Е в р о п о й художественными контактами, гастролями.
Н о их заграничная жизнь не была эмиграцией, они в л ю б о й момент мог-
ли вернуться на родину и не теряли с ней связи.
Фёдор Шаляпин с 1901 по 1914 год гастролировал в Европе, однако
после 1917 года вернулся на родину. События первых лет революции п о -
будили его в 1922 году выехать за границу и более не возвращаться.
Сергей Рахманинов отправился в концертное турне по Скандинавии
23 декабря 1917 года. Его желание уехать из России окрепло еще летом,
о чем он сообщал Александру Зилоти. О н хотел бы «уехать в Швецию, Н о р -
вегию, Данию, или Англию, или Францию. Вообще куда-нибудь из России
выехать» 5 . События на родине осенью 1917 года подкрепили его намерение.
Письмо от 22 июня 1922 года. Цит. по: Рахманинов С. Литературное наследие.

Т. 2. Письма / Сост.-ред. 3. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1980. С. 102.
20 7
Игорь Стравинский с 1910 года

жил в Швейцарии, наезжая летом
к себе в Устилуг Волынской губер-
нии. «С 1907 г. .... и вплотьдо 1914 г.,
когда война отрезала меня от Рос-
сии, я проводил там хотя бы часть
каждого лета. Устилуг был райским
уголком для творчества, и я пере-
вез туда из Санкт-Петербурга свой
большой рояль Бехштейна» 6 . В по-
следний раз он заехал туда в июле М. В. Юдина и И. Ф. Стравинский.
1914 года перед началом войны. Москва, октябрь 1962.
Судьбе было угодно, чтобы Фото С. Хенкина
восьмидесятилетний Игорь Фёдо-
рович вновь увидел родину. О с е н ь ю 1962 года он был приглашен Сою-
зом композиторов СССР посетить Москву и Ленинград. Еще до того как
слух об этом разнесся в среде русских музыкантов, Мария Вениаминовна
Юдина написала Стравинскому: «Ужасно бы хотелось, чтобы Вы пожа-
ловали к нам в гости» 7 . Стравинский ответил горькой репликой на полях
ее письма: «Как странно, „в гости" на Родину». И дальше добавил: « Э т о
и есть наша трагедия, что мы на эту „Родину" можем быть приглашены
лишь в гости»6. Отвечая на приветствия, Стравинский говорил: «Я уехал
из царской России, из России, которая не хотела признавать ничего но-
вого даже в искусстве, и я был рад вырваться оттуда». Далее следовало
не лишенное лукавства заверение, о б р а щ е н н о е к музыкантам: «Когда
здесь произошли перемены, меня, к сожалению, не было, иначе я, веро-
ятно, был бы с вами» 9 .
Уникально сложился отъезд из России Сергея Прокофьева. Первым
европейским городом, который увидел и всей душой полюбил молодой
П р о к о ф ь е в во время заграничного путешествия в 1913 году, был Париж.
С тех пор мысль о дальних странствиях глубоко засела в нем. «Снилась
Индия — и так захотелось ехать путешествовать: далеко, вокруг света.
6
Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / По-
слесловие и общ. ред. М. С. Друскина. Л.: Музыка, 1971. С. 22.
' Письмо от 29 апреля I960 года. Цит. по: Юдина М. В. Лучи Божественной
Любви. С. 455.
8
9
И. Стравинский — публицист и собеседник / Сост., текстолог, ред., коммент.,
заключ. ст. и указ. В. Варунца. М.: Советский композитор, 1988. С. 204.
И э т о случится, э т о решено. Я придумал такой маршрут...» 10 Далее он

описал э т о т маршрут от Н и ц ц ы до Петербурга через Испанию, Север-
ную и Южную Америку, Н о в у ю Зеландию, Австралию, Индию, Цейлон,
Красное море, Константинополь и Одессу. Вскоре он всерьез заинтере-
совался Америкой: читал о ней, продолжая планировать «кругосветное
путешествие» 1 1 . 21 сентября 1917 года П р о к о ф ь е в вместе с матерью от-
правился из «мокрого Петрограда» на Северный Кавказ и в конце кон-
цов обосновался в солнечном Кисловодске.
Бушевала революция. «Газеты были неспокойны, всюду восстания
большевиков, в Москве и Петрограде стрельба», — записывал П р о к о ф ь е в
в дневнике 1 2 . Н о все ж е рискнул выехать в Петроград на свой клавир-
абенд, который должен был состояться 9 ноября (!). Д о р о ж н а я неразбе-
риха и тревожные слухи побудили его вернуться в Кисловодск. Это, каза-
лось бы, мелкое, но травмирующее происшествие н е с о м н е н н о сыграло
свою роль в дальнейших действиях композитора. Кем-то б р о ш е н н о е
в разговоре слово «Америка» «оказалось горючим веществом и вмиг за-
пылал пожар. Ехать в Америку! Конечно! Здесь — закисание, там — жизнь
ключом, здесь — резня и дичь, там — культурная жизнь, здесь — жалкие
концерты в Кисловодске, там — Н ь ю - Й о р к , Чикаго. Колебаний нет. Вес-
ной я еду» 13 . Такова последняя запись в дневнике в канун 1918 года.
Детская фантазия «кругосветного путешествия», целью которого ви-
делась Америка, фантазия, казалась бы, совершенно неуместная в столь
серьезных обстоятельствах, получила на редкость удачное воплощение.
Путь длился пять с п о л о в и н о й месяцев — с 7 марта по 24 августа 1918 года.
Маршрут пришлось радикально изменить по сравнению с обычным кон-
стантинопольским вариантом: Кисловодск, Ростов, Москва, западная Си-
бирь, Байкал, Благовещенск, Хабаровск, Владивосток, Токио, Иокогама,
Киото, Гонолулу, Сан-Франциско. В этом нелегком путешествии П р о к о -
фьев обнаружил качества прирожденного жизнестроителя. Н и на ми-
нуту не упуская конечной цели — «Америка!», — он умело маневрировал
в случае неудач с расписанием пароходов; не падал духом, когда конча-
лись деньги, живя концертами — в Токио, Иокогаме; использовал реко-
мендации и многочисленные знакомства среди эмигрантов — выходцев
из России для получения виз, железнодорожных и пароходных билетов.
Главную опору составили изложенные в дневнике « П р и н ц и п ы духовного
10
Прокофьев С. Дневник 1907-1918 (часть первая). С. 388.
11
12
13
Раскол русской культуры 20 7
состояния во время пути»-. «Как велика разница между длинной доро-

гой, наполненной нервничаньем, досадой, обидой — и дорогой сплошь
из хорошего настроения! <...» Сохранить хорошее настроение на весь
путь — это марка!» 1 4 О н понемногу сочинял музыку и с увлечением писал
рассказы, читал Шопенгауэра и Ипполита Тэна 15 , наслаждался ландшаф-
тами иноземных краев, заводил знакомства. Весь этот год прошел «под
знаком непрерывного стремления», — резюмировал Прокофьев 1 6 . Успех
оперы «Любовь к трем апельсинам», написанной и исполненной в США,
обеспечил ему возможность переселения в 1921 году в Париж.
П о с л е р е в о л ю ц и о н н а я волна э м и г р а ц и и (1918-1922) была столь

м о щ н о й , что н е в о з м о ж н о уследить за судьбами всех людей, покинув-
ших родину. Среди выпавших из русской истории, «потерявшихся»
в ней к о м п о з и т о р о в , талант к о т о р ы х раскрылся в Е в р о п е или в США,
есть несколько значительных имен, к о т о р ы е Россия начала открывать
для себя лишь в 90-е годы XX века.
Прежде всего следует назвать Николая Обухова (1892-1954) и Ива-
на Вышнеградского (1893-1979), независимо друг от друга покинувших
Петроград вскоре после революции и поселившихся в Париже. Каждый
из них был новатором, однако их объединяла фанатическая преданность
мистической и музыкальной утопии Скрябина.
В 90-е годы в России стали воскресать имена других, не столь ради-
кально мыслящих композиторов. Это — Владимир Дукельский (1903-
1969), живший в Америке с 1922 года. Э т о — композитор и музыкаль-
ный критик Николай Н а б о к о в (1903-1978), двоюродный брат писателя
Владимира Набокова, написавший книгу «Bagazh. Memoirs of a Russian
Cosmopolitan» (1975), которая ныне издана и в русском переводе 1 7 ; его
жизнь также окончилась в Соединенных Штатах. Э т о — у р о ж е н е ц Талли-
на композитор и пианист Николай Лопатников (1903-1976), названный
однажды — «наряду со Стравинским — наиболее значительным русским
композитором современности» 1 8 . Его жизнь после окончания в 1917 году
14
15
Ипполит Тэн (1828-1893), французский философ, родоначальник культурно-
исторической школы, автор книги «Философия искусства».
16
17
Набоков Н. Багаж. Мемуары русского космополита / Пер. Е. Болыпелаповой
и М. Шерешевской. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2003.
18
Арбатский Ю. Этюды по истории русской музыки. Нью-Йорк: Изд-во им.
Чехова, 1956. С. 406.
Петербургской консерватории была связана с Финляндией, Германией,

США. Н а к о н е ц , упомянем Фому (Томаса) Гартмана (1885—1956) и Вла-
димира Фогеля (1896-1984), которого в Швейцарии считают своим на-
циональным композитором.
Эмигранты, пишущие о музыке, то есть музыковеды — историки,
теоретики, критики, — за исключением Николая Слонимского (1894-
1995) — музыкального писателя, лексикографа, дирижера, пианиста, уе-
хавшего из Петрограда в С Ш А в 1923 году, — никогда не упоминались
в советской печати. Между тем н е к о т о р ы е из них стали авторами книг
о п о л о ж е н и и искусства и музыки в большевистской России.
Прежде всего — композитор Ю р и й Арбатский (1911-1963), автор
двух исследований: опубликованной книги « Этюды п о истории русской
музыки» (1956) и неопубликованной статьи «Советское о т н о ш е н и е к му-
зыке» (1958-1960) 1 9 . Арбатский эмигрировал в 1924 году в Прагу, получил
образование в Л е й п ц и г е в классе к о м п о з и ц и и у Германа Грабнера. О н
неоднократно выступал со своими вещами в концертах, имея благоприят-
ную прессу 2 0 . Во время войны, будучи в Праге, Арбатский был привлечен
к разбору «Секретного архива музыкальных первоисточников С С С Р » ,
переданного в январе 1942 года немцами в распоряжение директора Му-
зыкального института в Праге Густава Бекинга 2 1 , и затем попал в лагерь
для перемещенных л и ц в Регенсбурге 2 2 . Пережив, таким образом, пери-
петии второй волны эмиграции, после освобождения он переселился
в США. Там он обработал материалы, скопированные им в секретном
советском архиве в Праге, и частично издал их в своей книге «Этюды
по истории русской музыки».
Московский скрипач, ученик Василия Ш и р и н с к о г о Ю р и й Елагин
(1910-1987), работавший в оркестре театра им. Вахтангова, во время вой-
ны, видимо, оказался в плену и был помещен в депортационный лагерь.
П о с л е освобождения он уехал в Америку и издал там книгу о положе-
нии музыки в Советском С о ю з е — «Укрощение искусств» 2 3 . П о д о б н ы е
19
Арбатский Ю. Советское отношение к музыке. Статья, машинопись: Россий-
ский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 654 (Редак-
ция журнала «Советская музыка»). Оп. 4. Д. 700.
20
Сведения о жизни Арбатского до Второй мировой войны почерпнуты из его
письма С. А. Траилину от 15 октября 1933 года (РГАЛИ. Ф. 2476 (Русское му-
зыкальное общество в Чехословакии). On. 1. Д. 7).
21
РГАЛИ. Ф. 654. Оп. 4. Д. 700. Л. 10.
22
Там же. Л. 17.
23
Елагин Ю. Укрощение искусств. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952. С. 425.
Книга переиздана в России в 2002 году с предисловием М. Ростроповича.
20 7
книги русских эмигрантов, если и попадали в советские библиотеки,

тотчас отправлялись в специальные хранения (Спецхран) и не доходили
до «широкого читателя».
«Философский пароход»
Бессчетны злодеяния нового режима против «инакомыслящих»

п о всей России. Остановимся на одном из них, ставшим знаковым по-
ступком власти. Если угодно, о н о превратилось в символ, изменивший
ментальность страны.
З а последние двадцать лет вопрос о б о п е р а ц и и « Ф и л о с о ф с к и й паро-
ход» хорошо изучен и документирован 2 4 .
«Весна 1922 года, — писал Сергей Хоружий в 1990 году, — начало ши-
рокого наступления в области идеологии, резко ужесточившего атмосферу
культурной жизни» 2 5 . Однако борьба с инакомыслящими началась раньше.
19 февраля 1920 года был арестован и в течение всего 1921 года содержал-
ся в Бутырской тюрьме ф и л о с о ф Сергей Евгеньевич Трубецкой, обвинен-
ный в участии в организации «Тактического центра». Его амнистировали
в 1922 году 26 . В 1921 году была разгромлена кафедра ф и л о с о ф и и Петро-
градского университета, закрылись издательства, открытые совсем недавно.
Идея высылки инакомыслящих п о с т е п е н н о созревала в большевист-
ском руководстве страны с начала 1922 года. « И н и ц и а т и в а в высылке ча-
сти российской интеллигенции принадлежала В. И. Ленину, а контроль
за исполнение о п е р а ц и и был возложен на И. В. Сталина» 2 7 . В марте
24
Отсылаем читателя к ряду материалов: Высылка вместо расстрела: Депортация
интеллигенции в документах ВЧК-ГПУ. 1921-1923 / Вступ. ст., сост. В. Г. Ма-
карова, В. С. Христофорова; коммент. В. Г. Макарова. М.: Русский путь, 2005;
«Очистим Россию надолго...» Репрессии против инакомыслящих. Конец
1921 — начало 1923 г.: Документы / Под ред. А. Н. Артизова, В. С. Христофо-
рова. М.: МФД.; Материк, 2008.
25
Хоружий С. Философский пароход. Как это было / / Литературная газета.
1990. № 19. 9 мая. С. 6.
26
Сведения даются по заполненному С. Е. Трубецким Опросному листу Москов-
ского политического Красного Креста, экспонировавшемуся на выставке «Фи-
лософский пароход. Высылка интеллигенции из Советской России в 1922 году».
Она проходила в Москве в Выставочном зале федеральных архивов (Москва,
ул. Большая Пироговская, д. 17) с 22 июля по 7 сентября 2003 года.
27
Лубянка. Сталин и ВЧК-ГПУ-ОГПУ-НКВД. Январь 1922 - декабрь 1936 /
Сост.: В. Н. Хаустов, В. П. Наумов, Н. С. Плотникова. М.: МФД; Материк,
того же года в статье Ленина

«О значении воинствующего
материализма» было предложе-
но «вежливенько препроводить
в страны буржуазной „демокра-
тии"» ученых, подобных П и т и р и -
му Сорокину 2 8 . 2 июня 1922 года
в газете «Правда» появилась по-
громная статья «Диктатура, где
твой хлыст?», подписанная крип-
тонимом О.; ее приписывали
Троцкому. В статье, посвященной
новой книге Юлия Айхенваль-
да « П о э т ы и поэтессы», пред-
лагалось «хлыстом диктатуры за-
ставить Айхенвальдов убраться
за черту в тот лагерь содержан-
Тов. Ленин О Ч И Щ А Е Т ства, к которому они принадлежат
по праву...» 29 В письме к Сталину
землю от нечисти. от начала 1922 года Ленин писал:
Плакат «Тов. Ленин очищает землю «Комиссия под надзором Манце-
от нечисти» ва, Мессинга и др. должна пред-
ставить списки, надо бы несколько
с о т подобных господ выслать за границу безжалостно. Очистим Россию
надолго» 3 0 . В лаконичной ф о р м е эту идею выразил плакат неизвестного
художника из города Казани, надпись на котором гласит: «Тов. Л е н и н
О Ч И Щ А Е Т землю от нечисти».
19 мая 1922 года Ленин отправил секретное письмо Дзержинскому
о «высылке за границу писателей и профессоров, помогающих контр-
революции. Надо это подготовить тщательнее. ... Поручить все это
2003. (Россия. XX век. Документы / Под ред. академика А. Н. Яковлева).

С. 784.
28
Статья Ленина была опубликована в журнале «Под знаменем марксизма»,
N^3. Цит. по: Ленин В.И. Полн. собр. соч. Изд. 5-е. Т. 45: Март 1922 — март
1923. М.: Издательство политической литературы, 1970. С. 33.
29
Цит. по: Драное А. В., Рейтблат А. И. Айхенвальд / / Литературная энци-
клопедия Русского Зарубежья 1918-1940. Писатели Русского Зарубежья. М.:
Росспэн, 1997. С. 18.
30
Лубянка. Сталин и ВЧК-ГПУ-ОГПУ-НКВД. Январь 1922 - декабрь 1936.
С. 784.
20 7
толковому, образованному и аккуратному человеку в ГПУ» 3 1 . Факти-

чески были заказаны «досье на самый обширный круг п р о ф е с с о р о в
и писателей» 3 2 .
Результатом этой работы стали списки «антисоветской интеллиген-
ции» Москвы и Петрограда, составленные комиссией, в которую входи-
ли Л . Б. Каменев, Д. И. Курский, И. С. Уншлихт 33 . Их появлению предше-
ствовал ряд правительственных постановлений 3 4 . В Списки вошел цвет
русской мысли, цвет интеллигентности, нравственности, п р о ф е с с и о н а -
лизма:
— п р о ф е с с о р а 1-го Московского университета, Московского высше-
го технического училища, Петровско-Разумовской сельскохозяйствен-
ной Академии, Института инженеров путей сообщения, Археологиче-
ского института, разных учебных заведений;
— сотрудники издательства «Берег» (Трубецкой Сергей Евгеньевич,
Фельдштейн Михаил Соломонович);
— агрономы и кооператоры, инженеры, врачи...
Н а и б о л е е обширны списки литераторов (сюда были включены
не только писатели, но и ф и л о с о ф ы , историки, социологи, экономисты,
литературные критики, публицисты). В Москве это были:
«Франк Семён Людвигович, Розенберг, Кизеветтер А. А., О з е р е ц к о в -
ский Вениамин Сергеевич, Юровский Александр Наумович, Огановский
Николай Петрович, Айхенвальд Ю р и й Исаевич, Бердяев Н. А., О з е р о в
Иван Христофорович, О с о р г и н Михаил Андреевич, Матусевич И о с и ф
Александрович, Е ф и м о в ( п р о ф е с с о р ) » .
Затем был составлен «дополнительный список» московских литера-
торов:
«Кудрявцев Василий Михайлович, Мякотин Венедикт Александро-
вич, Пешехонов Алексей Васильевич, Степун Ф ё д о р Августович, Ч е р н о -
лусский Владимир Иванович, И з ю м о в Александр Филаретович».
31
Ленин В. И. Поли. собр. соч. 5-е изд. Т. 54: Письма (ноябрь 1921 — март 1923).
М.: Издательство политической литературы, 1975. С. 265.
32
Хоружий С. Философский пароход. Как это было. С. б.
33
Эти списки были посланы И. С. Уншлихтом И. В. Сталину 2 августа 1922 года.
См.: Лубянка. Сталин и ВЧК-ГПУ-ОГПУ НКВД. Январь 1922 - декабрь
1936. С. 42-57.
34
См. прежде всего постановление Политбюро ЦК РКП (б) от 8 июня 1922 года
«Об антисоветских группировках среди интеллигенции» (Там же. С. 35), со-
ставленное на основе проекта, подготовленного в ГПУ Я. С. Аграновым (Там
же. С. 31-34).
Список литераторов и дополнительный список подписали 31 июля

1922 года Л . Каменев, Курский, Уншлихт.
Много известных литераторов было и в списках «антисоветской ин-
теллигенции г. Петрограда»: П. А. Сорокин, А. С. Изгоев-Ланде, Е. И. З а -
мятин, С. Н. Булгаков, Л. П. Карсавин, Н. О. Лосский, И. И. Лапшин...
Часть списков была снабжена характеристиками лиц, намеченных
к высылке; о н и обсуждались на заседаниях в ГПУ. З а б о т а ГПУ о судьбе
высылаемых в административном порядке была столь велика, что зампред
ГПУ Уншлихт обратился к Сталину с «Запиской», в к о т о р о й просил «об
отпуске для указанной цели [расходы на высылку] специального фонда
в 50 миллиардов рублей» 3 5 . Всего, судя по смете расходов, к высылке были
приготовлены 217 человек 3 6 . В то же время в целях э к о н о м и и средств
предусматривалась следующая процедура: «Произвести арест всех наме-
ченных лиц, предъявить им в 3-хдневный срок обвинение и предложить
выехать за границу за свой счет. В случае отказа от выезда за свой счет
выслать за границу за счет ГПУ» 3 7 .
В ночь с 16 на 17 августа 1922 года «повсеместно в крупных городах
были произведены аресты намеченных деятелей науки и культуры» 38 .
После арестов — тюрьма (для петроградских — до 68 дней), допрос, об-
винения п о 57-й статье Уголовного кодекса: контрреволюционная дея-
тельность. Срок высылки не был указан, н о устно сообщалось, что по-
жизненно. «Давали на подпись уведомление о том, что возвращение
в страну без разрешения будет караться расстрелом» 3 9 .
Первый « ф и л о с о ф с к и й пароход» «Обербургомистер Хакен» отпра-
вился 29 сентября из Петрограда в Штеттин, следующий, «Пруссия», —
16 ноября. Шли также пароходы из Севастополя и Одессы в Константино-
поль и Варну, поезд из Москвы в Ригу. Авторы сборника «Высылка вместо
расстрела», работавшие с материалами Центрального архива ФСБ, на-
считали 228 человек, подвергшихся репрессиям в ходе этой операции, из
которых 67 были высланы, а многие подверглись административной вы-
сылке из столичных городов 4 0 .
«Наибольший культурный вес, — пишет Хоружий, — представляет
собой, безусловно, группа ф и л о с о ф о в : Николай Бердяев, о т е ц Сергий
35
36
Там же.
37
38
Хоружий С. Картинки с высылки. С. 6.
39
Там же.
40
Высылка вместо расстрела.
20 7
На пароходе. 1922. И. А. Ильин На пароходе. 1922.

и кн. С. Е. Трубецкой А. А. Кизеветтер
и Ю. И. Айхенвальд
Булгаков, Николай Лосский, Семен Франк, Лев Карсавин, Иван Ильин,

Фёдор Степун. Э т о — основа русской мысли нашего века» 4 1 . Там ж е были
историки Александр Кизеветтер, Сергей Мельгунов, литературный кри-
тик Юлий Айхенвальд, князь Сергей Трубецкой, писатель Михаил О с о р -
гин, Иван Л а п ш и н и другие.
Многие не хотели уезжать. Бердяев писал: «Когда мне сказали, что
меня высылают, у меня сделалась тоска. Ф и л о с о ф ы , строящие самобыт-
ную русскую метафизику, связаны были с р о д и н о й не только жизнью,
но и мыслью, самыми истоками своего творчества» 4 2 . Как жизненную
трагедию воспринял высылку религиозный ф и л о с о ф Сергий Булгаков
(см. выше, с. 203).
И с т о р и к , ф и л о с о ф , богослов Лев П л а т о н о в и ч Карсавин на д о -
п р о с е 18 августа 1922 года, согласно протоколу, заявил: «Будущее Рос-
сии не в эмиграции. Часть эмиграции, п о моему убеждению, вернется
41
Хоружий С. Картинки с высылки. С. б.
42
Цит. по: Там же.
и сольется с Россией» 4 3 . Судьба решила так, что ему действительно

п р и ш л о с ь вернуться в страну Советов. В 1927 году о н был приглашен
в Каунасский у н и в е р с и т е т возглавить кафедру в с е о б щ е й истории. П о -
сле п р и с о е д и н е н и я Литвы к Советскому С о ю з у в 1940 году он вновь
оказался на т е р р и т о р и и СССР. В 1949 году его арестовали и п р и г о -
ворили к 10 годам строгого режима в воркутинских лагерях. Б и о г р а ф
Карсавина С е р г е й Хоружий писал о нем: «В инвалидном лагере Абезь
[Коми], болея туберкулезом, Карсавин п р о д о л ж а л т в о р ч е с к у ю р а б о -
ту, создав о к о л о 10 небольших р е л и г и о з н о - ф и л о с о ф с к и х с о ч и н е н и й ,
в числе к о т о р ы х п р о и з в е д е н и я ф и л о с о ф с к о й п о э з и и : в е н о к сонетов,
с о ч и н е н н ы й без бумаги в тюрьме, и крупный цикл т е р ц и н . Вокруг него
образовался кружок заключенных, где обсуждались темы искусства,
ф и л о с о ф и и , религии. Карсавин п р и о б р е т а е т славу духовного учителя.
Д о последних дней его ж и з н ь в лагере — н е п р е р ы в н а я самоотдача: мед-
л е н н о умирая, он не оставлял занятий с учеником 4 4 , вел духовные бе-
седы со всеми ищущими. В л а г е р н о й судьбе Карсавина в значительной
мере воплотилась его ф и л о с о ф и я с ключевой идеей п р и я т и я ж е р т в е н -
н о й кончины» 4 5 . П о х о р о н и л ф и л о с о ф а и сберег его могилу лагерный
врач Владас Н и к о д и м о в и ч Шимкунас 4 6 .
Музыканты не значились среди высылаемых из России. Однако рус-
ское общество чувствовало, что грубо вырываются важнейшие клетки
живого целого. Множество интеллектуальных и творческих связей объ-
единяло людей — высылаемых (либо классифицированных как «антисо-
ветская интеллигенция») и остающихся. Мария Вениаминовна Юдина
была ученицей Льва Карсавина в Петроградском университете перед са-
мым его изгнанием (1920-1921). Накануне его ареста в 1949 году она ез-
дила в Вильнюс с концертами, которые задумала как повод для свидания
с любимым учителем.
43
Цит. по документу, экспонированному на выставке «Философский пароходъ».
44
Имеется в виду Анатолий Анатольевич Ванеев, позднее описавший «крестный
путь» Карсавина в своих мемуарах и сохранивший его лагерные произведе-
ния. См.: Ванеев А. А. Два года в Абези: В память о Л. П. Карсавине. Брюссель:
Жизнь с Богом; Париж: La Presse Libre, 1990. В окружение Карсавина в Абези
входили, наряду с прочими, крупнейший еврейский поэт Шмуэль Галкин и вы-
дающийся искусствовед Н. Н. Пунин.
45
Хоружий С. Карсавин / / Литературная энциклопедия Русского Зарубежья
1918-1940. С. 208.
46
См. примечания А. Кузнецова к статье М. В. Юдиной «О Льве Платоновиче
Карсавине» (Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. Литературное на-
следие. С. 159).
20 7
Дмитрий Шостакович сотрудничал в 1927-1928 годах с Евгением З а -

мятиным в р а б о т е над л и б р е т т о оперы « Н о с » . Арестованный и пригово-
ренный к высылке в 1922 году, Замятин был, однако, оставлен в П е т р о г р а -
де благодаря вмешательству влиятельных друзей. Угроза новой расправы
возникла в 1929-м. Письмо к Сталину с просьбой о выезде, написанное
Замятиным по совету Максима Горького в 1931 году, позволило ему по-
кинуть Россию.
Трагедия разлома русской культуры, символом к о т о р о г о стала опе-
рация « Ф и л о с о ф с к и й пароход», п о прошествии многих десятиле-
тий предстает в ином освещении. Исследователь сталинского т е р р о р а
Ю р и й Финкельштейн сформулировал э т о следующим образом: « Н е -
нависть к интеллигенции острее и долговечнее ненависти классовой.
П о т о м у и дореволюционная, и рожденная р е в о л ю ц и е й интеллигенция
понесла в России невосполнимые потери. Спасибо Ленину, что хоть
часть ее о н выдворил из России и тем спас от истребления. Сталин так
не поступал» 4 7 . П р и нем изменилась стратегия: изгнание уступило место
ликвидации.
Разруха
« К р а с н о м у т е р р о р у » сопутствовала в с е о б щ а я разруха, голод и б о -

лезни, охватившие страну. Бесстрашным п р о т е с т о м п р о т и в п о л и т и -
ки правительства, р е п р е с с и й , р а з о р е н и я крестьян явился уникальный
документ — шесть писем А н а т о л и ю Луначарскому, н а п и с а н н ы х Вла-
димиром К о р о л е н к о в 1920 году. С о в р е м е н н и к и называли К о р о л е н к о
«нравственным гением» России. Н а п о м н ю , что в 1921 году К о р о л е н к о
тяжело з а б о л е л и ему был предоставлен правительством специальный
вагон-салон для поездки за границу для лечения со своей семьей. Ко-
р о л е н к о отказался покинуть родину. Х о р о н и л а его 40-тысячная п р о -
цессия.
Вот фрагмент из шестого письма Короленко Луначарскому:
«...Сердце сжимается при мысли о судьбе того слоя русского обще-
ства, который принято называть интеллигенцией. Рассмотрите ставки
ваших жалований и сравните их с ценами хотя бы на хлеб. Вы увидите,
какое тут смешное, вернее, трагическое несоответствие. И все-таки
47
Финкельштейн Ю. Е. Свидетели обвинения. Тухачевский, Власов и дру-
гие... (Проклятые генералы). СПб.; Нью-Йорк: Журнал «Нева», 2001.
С. 18-19.
живут... ... Вы убили буржуазную промышленность, ничего не созда-

ли взамен, и ваша коммуна является огромным паразитом, питающимся
от этого трупа. Все разрушается: дома, отнятые у прежних владельцев
и никем не реставрируемые, разваливаются, заборы разбираются на т о -
пливо, одним словом, идет о б щ и й развал.
Ясно, что дальше так идти не может и стране грозят неслыханные
бедствия. П е р в о й жертвой их явится интеллигенция» 4 8 .
Луначарский не ответил на письма. О н и были опубликованы в П а р и -
же в 1922 году после смерти Короленко.
Э т и с т р о к и К о р о л е н к о подтверждаются п р о ш е н и я м и , письмами,
к о т о р ы е посылали деятели искусства тем людям в государственном ап-
парате, о т которых, в сущности, зависело их ф и з и ч е с к о е существование.
В РГАЛИ хранятся н е о п у б л и к о в а н н ы е письма п р о ф е с с о р а Алексан-
дра Глазунова — д и р е к т о р а П е т р о г р а д с к о й к о н с е р в а т о р и и 3 . Г. Грин-
бергу — заместителю Луначарского, члену Коллегии государственной
к о м и с с и и Н а р к о м а т а п р о с в е щ е н и я РСФСР, о б р а з о в а н н о й 18 и ю н я
1918 года 4 9 .
Письмо первое (от 23 апреля 1919 года) 50 :
Многоуважаемый Захар Григорьевич,

При сем прилагаю ходатайство Совета Петроградской консерва-
тории о предоставлении ей в пользу Театрального зала и об отпусках
за границу профессоров консерватории Александра А. Винклера 51
и Сергея Коргуева 52 . О б этих ходатайствах я имел честь докладывать
Вам при нашем последнем свидании в Петербурге, и Вы были так добры
и высказали готовность поддержать их перед Анатолием Васильевичем
[Луначарским]. Названные профессора находятся в ужасном состоя-
нии, и обстоятельно нуждаются в лечении за границей, чем скорее, тем
лучше.
Примите уверения в моем глубоком уважении и преданности.
А. Глазунов
48
Короленко Вл. Письма к Луначарскому. Париж: Задруга, 1922. С. 52.
49
Захарий Григорьевич Гринберг (1889-1949) — государственный, партийный
деятель, кандидат искусствоведения, историк; в 1922-1924 годах был замести-
телем наркома А. Луначарского. Был репрессирован.
50
РГАЛИ. Ф. 1560 (3. Г. Гринберг). On. 1. Д. 1. Л. 1.
51
Александр Адольфович Винклер (1865-1935), композитор и пианист. Эмигри-
ровал во Францию в 1924 году.
52
Сергей Павлович Коргуев (1863-1932), профессор по классу скрипки.
С 1925 года жил в США.
20 7
Письмо второе (от 17 июня 1920 года) 53 :

Многоуважаемый Захар Григорьевич!
Очень извиняюсь, что принужден был опять беспокоить Вас своими
просьбами. - ...> Наш заведующий счетного [отдела?] А. В. Ласточкин лич-
но передал Вам ходатайство консерватории об отпуске на заготовки дров
для консерватории трех миллионов рублей. Обращаюсь к Вам с горячей
мольбой не отказывать поддержать наше хозяйство.
Средства, великодушно Вами отпущенные на лечение уже выздо-
равливающего профессора В. И. Сорокиной, уже пришли к концу. Сам
я не имею возможности помочь ей, так как и мое материальное положе-
ние очень пошатнулось, и потому я опять принужден обратиться к Вам
за поддержкой. В настоящее время В. И. Сорокина переведена в клинику
для душевных и нервных больных к проф. Осипову, который так же, как
и другие врачи, настаивает на ее усиленном питании извне. <...> Сам я за
последнее время чувствую себя хуже: у меня на нервной почве появился
зуд, мешающий мне спать. Тем не менее вследствие семейных и служеб-
ных обстоятельств еще колеблюсь относительно предложенной Вами ко-
мандировки за границу.
Третье письмо к Гринбергу (от 11 марта 1921 года) касалось просьбы

композитора отпустить на гастроли в Э с т о н и ю вместе с ним скрипачку
Ц е ц и л и ю Ганзен, к о т о р о й «нарком внешней торговли полпред и торг-
пред в Англии Л е о н и д Красин отказал в выезде» 5 4 .
Гринберг п о м е р е сил помогал своим п о д о п е ч н ы м музыкантам и л и -
тераторам, среди которых были С е р г е й Е с е н и н и А й с е д о р а Дункан,
Владимир Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о , Александр Куприн и К о р н е й Чуков-
ский.
Каково ж е было о т н о ш е н и е власти к незапланированной е ю эмигра-

ции композиторов? Э т о т в о п р о с обсуждался среди музыкантов, стре-
мящихся наладить музыкальную жизнь в советской России. Владимир,
Держановский послал на имя Луначарского письмо, с о д е р ж а н и е кото-
рого пересказано в его письме Б. Асафьеву о т 16 января 1924 года: «Я п и -
сал, что наши композиторы на распутьи, но что советские учреждения
(опера, концерт, издательства) делают все возможное, чтобы толкнуть
53
Там же. Л. 2.
54
Там же. Л. 3. Цецилия Генриховна Ганзен (1897-1989) — талантливая скри-
пачка, ученица Леопольда Ауэра, жена пианиста Б. С. Захарова — знакомого
С. Прокофьева. В 1921 году супруги все же попали за границу, где началась
успешная концертная карьера Цецилии.
композиторство на зарубежные эстрады и в объятия заграничных изда-

тельств. Я подчеркнул, что успех его [композиторства] там и акклимати-
зация обеспечены. Я думаю, что теперь самый настоящий момент (ибо
Н а р к о м в о о б щ е напуган стремлением всех за границу и нежеланием уже
уехавших возвращаться) подать Н а р к о м у сравнительно краткую, н о все
ж е обстоятельную <...> докладную записку» 5 5 .
Н а р к о м просвещения был действительно напуган и предпринял не-
замедлительные действия. 3 августа 1925 года, впервые уезжая за границу,
Болеслав Яворский получил от Луначарского письмо со специальным за-
данием: «снестись с музыкантами Боровским, П р о к о ф ь е в ы м и Стравин-
ским».
«Правительство согласно на возвращение их в Россию. О н о согласно
дать им полную амнистию за все прежде совершенные проступки, если
даже таковые имели место». И приписка: «Само с о б о й разумеется, га-
рантию их неприкосновенности в случае какого-либо контрреволюци-
онного поведения их в будущем мы дать нё можем» 5 6 . Видимо, внушение
возымело действие: в 1927 году состоялись гастрольные поездки П р о к о -
фьева и Боровского в СССР. Стравинский же, до которого э т о т призыв
на родину дошел, со вниманием отнесся к отсутствию «гарантий непри-
косновенности» и с места не тронулся.
П о п ы т к и уследить за поведением уехавших на З а п а д п р и н и м а л и
со с т о р о н ы советских властей п о р о й комические ф о р м ы . В 1928 году
Глазунов н а к о н е ц решился п о с е т и т ь Вену в качестве члена междуна-
р о д н о г о ж ю р и конкурса, п р и у р о ч е н н о г о к с т о л е т н е й г о д о в щ и н е смер-
ти Шуберта. О н выехал вместе с ж е н о й Ольгой Н и к о л а е в н о й 15 мая
1928 года. Н а Западе, в т о м числе и в П а р и ж е , куда о н переехал, его
преследовали болезни, п о м е ш а в ш и е ему вернуться в С о в е т с к и й С о ю з .
Тем не м е н е е в 1930 году он п р и н я л приглашение дать в А м е р и к е не-
сколько к о н ц е р т о в . В и ю н е 1930 года Ф е л и к с Кон, заместитель пред-
седателя И н т е р н а ц и о н а л ь н о й к о н т р о л ь н о й к о м и с с и и Коминтерна,
п р е д п р и н я л п о п ы т к и вернуть Глазунова в Россию. П р и в о д и м о т в е т н о е
письмо из полпредства 5 7 :
55
РГАЛИ. Ф. 2658 (Б. В. Асафьев). On. 1. Д. 542. Л. 9об.-10о6.
56
Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. Изд. 2-е / Ред.-сост.
И. С. Рабинович. М.: Советский композитор, 1972. С. 318.
57
РГАЛИ. Ф. 645 (Главное управление по делам художественной литературы
и искусства). On. 1. Д. 181. Л. 11.
20 7
Уважаемый товарищ,
Ваше письмо, адресованное через Полпредство проф. Глазунову,
не могло быть нами ему передано, т. к. он в Париже сейчас не проживает.
По имеющимся в Генконсульстве сведениям проф. Глазунов уехал в Аме-
рику, однако нам неизвестно, когда он уехал, на сколько времени и где
сейчас находится.
С товарищеским приветом 1-й секретарь Полпредства
И. Дивильковский [подпись].
Н а самом деле Глазунов в это время был уже в Париже. Разболев-

шись в Америке, он сорвал три своих концерта и оказался в тяжелейшем
финансовом и моральном положении. Вернуться в П а р и ж ему помогла
материальная помощь Сергея Рахманинова и Александра З и л о т и . П о -
следние шесть лет жизни в П а р и ж е Глазунов провел, страдая суставным
ревматизмом ног.
Ш е с т ь л е т между 1922 и 1928 годами — время Н Э П а — оказались
для и н т е л л и г е н ц и и о т н о с и т е л ь н о й п е р е д ы ш к о й . Н е к о т о р ы е из остав-
шихся п о в е р и л и в в о з м о ж н о с т ь жить в С о в е т с к о м С о ю з е и заниматься
искусством. П о к а еще надеялись « п е р е с и д е т ь » трудные годы в Рос-
сии люди п р е к л о н н ы х лет. Н о уезжали м н о г и е . В 1922-м н е вернулся
из с л у ж е б н о й к о м а н д и р о в к и в Б е р л и н Артур Лурье, в недавнем п р о -
шлом — заведующий Музыкальным отделом ( М У З О ) Н а р к о м п р о с а .
В 1923 году, п о в о з м о ж н о с т и н е з а м е т н о , п о к и н у л Р о с с и ю Ф ё д о р Аки-
менко. Тогда ж е выехал на гастроли с целью л е ч е н и я в Германию, за-
тем во Ф р а н ц и ю С е р г е й Л я п у н о в . В 1924 году о н умер за несколько
часов до к о н ц е р т а . В 1926 году уехал в П а р и ж к о м п о з и т о р и музыковед
Л е о н и д Сабанеев, в 1928-м не возвратился из научной к о м а н д и р о в к и
в Н ь ю - Й о р к И о с и ф Ш и л л и н г е р , в 1929 п о к и н у л Р о с с и ю д и р и ж е р Н и -
колай Малько.
Грустную и с т о р и ю своего отъезда за г р а н и ц у о п и с а л Александр
Гречанинов в книге «Моя ж и з н ь » . В 1924 году, «видя наше серое, а п о д - ,
час т я ж е л о е существование, [граф и г р а ф и н я ] М а н з о н и стали нас вся-
чески уговаривать б р о с и т ь Р о с с и ю и уехать жить заграницу. <...> Н о хо-
р о ш о уехать заграницу, если знать, на что там жить •=...> Все ж е я р е ш и л
поехать, дать несколько к о н ц е р т о в в разных городах Е в р о п ы <...> Уез-
жая за границу я не знал, останусь ли я там навсегда или вернусь обрат-
н о в Россию. <...> Была весна <..=> когда мы с М а р и е й Григорьевной на-
всегда покинули родину. С тех п о р я живу с н е з а ж и в а ю щ е й сердечной
раной» 5 8 .
58
Гречанинов А. Моя жизнь. Нью-Йорк, б. д. С. 132, 134.
Внутренняя эмиграция — одна из стратегий художественного

творчества в советской стране
Внешняя эмиграция из С С С Р в 1910-20-е годы была явлением столь

массовым и масштабным, что ей удалось несколько обновить этнический
«ландшафт» некоторых европейских столиц — Парижа, Берлина, П р а -
ги. Гораздо менее заметной оказалась внутренняя эмиграция. Творческие
люди в СССР, не желавшие сотрудничать с властью и выполнять «соци-
альный заказ», оставаясь в России, уходили словно «под кожу» страны.
Священник Георгий Чистяков писал в 1999 году: « О б эмигрантах вну-
три страны не написано почти ничего, поскольку жизнь их была во мно-
го раз более незаметной, чем та, что была прожита русскими в Париже.
В России незаметность была непременным условием выживания» 5 9 .
П о н я т и е внутренней эмиграции достаточно расплывчато. В строгом
смысле слова о н а означала у людей творчества отказ о т о ф и ц и а л ь н о -
общественных проявлений своей п р о ф е с с и и . Эта жизненная позиция
потенциально уводила художника в безвестность. Н о иногда во внутрен-
н ю ю эмиграцию уходили как в убежище после благополучного и даже
успешного начала карьеры. В других случаях, наоборот, из внутренней
эмиграции выталкивала если не творца, т о его творения сама жизнь, из-
менившаяся действительность.
Необъявленный статус внутреннего эмигранта в тоталитарном госу-
дарстве предполагает определенные черты характера, прежде всего силь-
ную личность, независимость общественного поведения и отвращение
к компромиссу. П о д о б н ы е творческие личности должны обладать редкой
способностью: высоко ставить частную жизнь, свой свободный внутрен-
ний мир и его ценности, не стремясь «осуществить себя» в обществе.
Для рассказа о б э т о й категории творческих людей выбраны три
судьбы.
Николай Иванович Сизов (1886-1962)
Пианист и театральный композитор, автор музыки к спектаклю

« П р и н ц е с с а Турандот» в третьей Студии МХАТ. Почему выбрана эта
фигура? Ведь Николай Иванович не покинул п р о ф е с с и и композитора.
Однако в к о н ц е 1920-х годов среди советских композиторов, связанных
59
Св. Чистяков Г. Внутренний эмигрант / / Русская мысль. №4254 (21-27 янв.
1999). С. 13. Статья перепечатана в книге: Чистяков Г., свящ. В поисках вечно-
го града. М.: Путь, 2002. С. 37.
20 7
с «современничеством», после на-

ступления РАПМ ь 0 началась «эми-
грация» из сферы собственно
композиторского творчества в ми-
нимально идеологизированные об-
ласти музыкального творчества. Это
были фольклористика, педагогика
и конечно театр. Член АСМ 61 , автор
«Телескопов» и «Электрификата»
Леонид Алексеевич Половинкин
с головой ушел в детский театр.
Путь к театру у Сизова был
не прост, и сам случай его внутренней
эмиграции несет в себе несомненную
изысканность. О н учился в Москов-
ской консерватории теоретическим
предметам у С. И. Танеева, по классу
фортепиано у К. Н. Игумнова и по
классу композиции у Н. К. Метне-
ра. Однако окончил консервато-
рию с большой серебряной медалью Николай Сизов за роялем в Третьей
в 1914 году только как пианист. Он студии МХАТ. Москва, 1922.
учился у Метнера в тот единственный ВМОМК им. М. И. Глинки
семестр 1909/10 годов, после кото-
рого Метнер на пять лет покинул консерваторию. Н о за это время Мет-
нер успел полюбить своего ученика. «У меня до сих пор (кроме Сизова)
не было ни одного приличного результата в моих педагогических уси-
лиях», — писал он в 1913 году А. Гедике 62 . Однако в самооценке Сизова
существовал некий излом. В отличие от Метнера, ценившего его, Сизов,
по-видимому, обладал болезненной неуверенностью не только в своем
композиторском даровании, но и в «устройстве» своей жизни — про-
фессиональной и материальной. Свидетельством его трудного характера
60
Российская ассоциация пролетарских музыкантов (1923-1932).
61
Ассоциация современной музыки (АСМ) — объединение композиторов и му-
зыкальных критиков Москвы и Ленинграда (1923-1932). АСМ входила в Меж-
дународное общество современной музыки, издавала журналы «К новым бе-
регам», «Музыкальная культура», «Современная музыка».
62
Метнер Н. К. Письма / Сост. и ред. 3. А. Апетян. М.: Советский композитор,
1973. С. 145.
служат строки из письма к нему Метнера: «Ваше „упрощение" жизни

не есть упрощение, а растаптывание ее или, еще вернее, Вы точно хорони-
те себя в жизни, как в земле...» 63 Недаром слова «устроение», «устроить-
ся» Метнер повторил в своем письме шесть раз.
После окончания Гражданской войны, во время которой Н. Сизов
объездил с агитпоездом ПУР'а 6 4 всю Россию «от Новозыбкова на западе
до Ташкента и Кушки на юге» в качестве музинструктора и актера 65 , он
«потянулся не столько к концертам как пианист, а к драматическому теа-
тру, к своим соседям по Арбату, к новорожденной III студии [МХАТ]» 6 6 , —
писал позже его сын Андрей. Надо было «устраиваться». И Сизов при-
шел в театр к Вахтангову, предложив свои услуги в качестве пианиста.
Вахтангову же, напротив, требовался композитор для пьесы « П р и н ц е с с а
Турандот» по Гоцци. Сизову необыкновенно повезло: он «устроился»
в спектакль масок. В глухие голодные месяцы 1921 года он «эмигрировал»
в комедию дель арте Гоцци. О н не сразу понял, куда он попал. Чрезвы-
чайно л ю б о п ы т н о е описание делового свидания Сизова с Вахтанговым
оставил Юрий Елагин — в то время скрипач оркестра в театре Вахтангова.
Вот это описание: «Две ночи напролет говорил с ним Вахтангов, развивая
свои идеи о музыке к „Турандот", и к концу второй ночи убедился, что
хмурый молодой человек понял его вполне... „Принцесса Турандот" полу-
чила ту музыку, какую должна была получить. <...> Интересно, что он ввел
в состав оркестра гребешки (расчески), покрытые папиросной бумагой,
придав общему звучанию характер странный, резкий и пронзительный» 6 7 ,
«невсамделишный», как вспоминал сын 68 . Н а какое-то время сочинение
музыки к «Турандот» стало жизнью Сизова, дом был переполнен эти-
ми звуками, на изобретение которых «было потрачено столько времени
и выдумки», к гребешкам добавились окарины и цимбалы 6 9 .
Успех « П р и н ц е с с ы Турандот» был невероятен, благодаря этому спек-
таклю произошло становление театра. Пьеса была сверхрепертуарна:
63
Письмо от 6 июня 1913 года: Там же. С. 140.
64
ПУР — Политическое управление Революционного военного совета Рес-
публики, военно-политический орган, руководивший партийно-политической
и агитационной работой в армии и на флоте. Для ее осуществления в отдаленных
районах страны оборудовались специальные агитационные поезда и пароходы
65
Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры (ВМОМК) им.
М. И. Глинки. Ф. 346. № 485. Л. 25.
66
67
Елагин Ю. Укрощение искусства. С. 33.
68
ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 346. № 485. Л. 4.
69
Там же.
20 7
до 1940 года зафиксировано около

100 рецензий. Вальс, который со-
чинили Сизов и пианист и актер
театра Александр Козловский, стал
анонимной народной музыкой на
многие десятилетия.
За свою жизнь Сизов написал
музыку примерно к 36 спектаклям,
о с о б е н н о обильны были заказы
от театра Вахтангова в 20-е годы.
Среди знаменитых в советское
время спектаклей с его музыкой —
«Женитьба», «Коварство и лю-
бовь», «Лев Гурыч Синичкин»,
« З о й к и н а квартира», «Барсуки»,
«Дама-невидимка», «Пиквикский
клуб», «Давным-давно». Однако
ГОСУДАРСТВЕННОЕ И З Д А Т Е Л Ь С Т В О
эмиграция в сказку, вероятно, боль- музыкальный сектор
поскьл 1933 л втььгьл а
ше не представилась Сизову в столь

чистом виде. Несмотря на отсут- «Принцесса Турандот». Обложка
ствие регулярности в заказах, из- нотного издания. М.; Пг., 1923.
за чего он нередко оставался без Дарственная надпись Н. И. Сизова
работы (об этом воспоминания Р. Л. Лезерсон. Архив К. В. Раевского
сына умалчивают), Сизов прояв-
лял необъяснимую в таких условиях принципиальность. Как рассказы-
вает Ю. Елагин, в 1933 году к Сизову обратились из театра Вахтангова
«с просьбой написать музыку к пьесе „Дорога цветов" (автор Валентин
Катаев). После размышлений Сизов позвонил в театр и сказал: „Я долго
думал о возможности моей работы с вашим театром <...> и пришел к за-
ключению, что это невозможно. Этой лживой пьесе, которую вы хотите
ставить, музыка не нужна"» 7 0 . «Дорогу цветов» передали Кабалевскому,
а Сизова в театр Вахтангова больше не приглашали.
Яков Эммануилович Голосовкер (1890-1967)
Человек необычной судьбы, ф и л о с о ф , писатель, переводчик Голо-

совкер начал свою деятельность в «открытом пространстве» досовет-
ской и советской истории. Уроженец Киева, он окончил классическое
70
Елагин Ю. Укрощение искусства. С. 34.
и философское отделение Ки-

евского университета. Переехав
в Москву, был н а з н а ч е н К р у п с к о й
директором бывшей Медведников-
ской мужской гимназии в Старо-
к о н ю ш е н н о м переулке; п о р а с п о -
ряжению Луначарского отправился
в Крым, ч т о б ы о б е с п е ч и в а т ь о х р а н у
п а м я т н и к о в 7 1 . Для с о в е р ш е н с т в о -
вания в к л а с с и ч е с к о й ф и л о л о г и и
с о в е р ш и л в 1922 году п о е з д к у в Б е р -
лин. П о в о з в р а щ е н и и в Москву чи-
тал л е к ц и и п о а н т и ч н о й л и т е р а т у р е
и ф и л о с о ф и и во 2-м МГУ, на Выс-
ших л и т е р а т у р н ы х курсах. К о р о ч е
говоря, начало п р о ф е с с и о н а л ь н о й
жизни Якова Эммануиловича пред-
ставляло с о б о й путь б е з т е р н и е в .
Н е в п о л н е я с н о , как д о л г о п р о -
должалась педагогическая работа
Голосовкера в с о в е т с к и х у ч е б н ы х
Яков Голосовкер. Архив С. О. Шмидта заведениях 7 2 , сколь д о л г о о н оста-
вался «на п о в е р х н о с т и » публич-
н о й ж и з н и . О д н а к о с о п р е д е л е н н о с т ь ю м о ж н о сказать, ч т о с т е р ж н е м
его д е я т е л ь н о с т и стала не служба, н о к а б и н е т н а я р а б о т а : с т и х о т в о р н ы е
(с д р е в н и х я з ы к о в и с н е м е ц к о г о ) и п р о з а и ч е с к и е п е р е в о д ы , с о ч и н е н и е
стихов и п р о з ы , а т а к ж е ф и л о с о ф с к и е и с с л е д о в а н и я « н е а к а д е м и ч е с к о й »
т р а д и ц и и . С р е д и п е р е в о д о в выделялись Гёльдерлин — « С м е р т ь Э м п е -
докла» и « Г и п е р и о н » , а т а к ж е Н и ц ш е — «Так г о в о р и л З а р а т у с т р а » 7 3 .
В начале 1930-х годов л и т е р а т у р н о - ф и л о с о ф с к а я д е я т е л ь н о с т ь «в с т о л »
71
См.: Брагинская Н. В. О б авторе и о книге / / Голосовкер Я. Э. Логика мифа /
Сост. и примеч. Н. В. Брагинской и Д. Н. Леонова. М.: Наука, 1987. С. 189.
'2 С. О. Шмидт называет последним годом преподавания 1929-й (Шмидт С. О.
О Якобе Голосовкере / / Антология античной лирики в русских переводах.
Кн. 1. Томск; М.: Водолей Publishers, 2004. С. 7).
73
«Смерть Эмпедокла» вышла в 1931 году в издательстве «Academia». «Гипе-
рион» и «Так говорил Заратустра» были также включены в издательский
план, но остались ненапечатанными. Перевод книги Ницше был издан
лишь в 1994 году. Вступительная статья «Вместо предисловия» принадлежит
А. В. Михайлову.
20 7
достигла исключительной интенсивности. В 1936 году Голосовкера аре-

стовали за связь с руководителем издательства «Academia» А. Б. Камене-
вым 74 . Ссылка под Воркутой продолжалась недолго п о тем временам: че-
рез три года о н возвращается, н о живет за 101-м километром о т Москвы
в городе Александрове (характерная судьба многих политзаключенных).
С 1942 года, не имея собственного жилья, Голосовкер обитает н е к о т о р о е
время на писательских дачах в Подмосковье, прежде всего в Переделки-
не. В 1943 году ему удается получить московскую прописку.
Государственная служба, вероятно, была исключена из дальнейшей жиз-
ни Голосовкера. Однако он не избегал контактов с издательствами и, более
того, стремился быть опубликованным. Его имя то всплывает, то надолго ис-
чезает из поля зрения читателей. Так, в 1955 и 1957 годах в «Детгизе» двумя
изданиями вышла книга «Сказания о титанах», пользующаяся у читателей
большой популярностью. В 1963 году обратила на себя внимание книга Го-
лосовкера «Достоевский и Кант». Однако то была лишь верхушка айсберга.
С момента ареста и до самой смерти в 1967 году (а также после смер-
ти!) с наследием Якова Эммануиловича происходили странные — р о к о -
вые либо мистические — события. П р е ж д е всего, дважды сгорал его ар-
хив — в 1937 и 1943 годах. «В первый год моей каторги — 1937, — писал
Голосовкер в эссе „ М и ф моей жизни" (1940), — инфернальный худож-
ник, хранитель моих рукописей, собственноручно сжег их перед смер-
тью. Безумие ли, страх или опьянение алкоголика, или мстительное отча-
яние, так присущая погибающим злоба-ненависть к созданному другими,
или же просто ад темной души руководили им — итог один: вершинные
творения, в которых выражены главные фазы единого м и ф а моей жизни,
погибли» 7 5 . В огне среди прочих рукописей погиб роман «Запись неис-
требимая» (писался в к о н ц е 1920-х годов). Вернувшись из ссылки, Голо-
совкер принялся восстанавливать текст, который назывался теперь «Со-
жженный роман». В 1943 году вновь пожар: сгорела загородная дача его
сестры со всем архивом и библиотекой Голосовкера. « С о ж ж е н н ы й ро-
ман» долгое время считался утраченным: «Установить, где находится ро-
ман, в настоящее время не удается», — писала б и о г р а ф Я. Э. Голосовкера
Н . В. Брагинская в 1987 году 76 . Однако через четыре года в 1991 году вос-
кресший из пепла роман был опубликован т о й ж е Брагинской в журнале
74
Шмидт С. О. О Якобе Голосовкере. С. 10.
75
Цит. по: Брагинская Н. В. Пепел и.алмаз / / Дружба народов. 1991. № 7. С. 129.
Ныне также: Голосовкер Я. Э. Миф моей жизни / / Голосовкер Я. Избранное:
Логика мифа. СПб.: Университетская книга, 2010. С. 441.
76
Брагинская Н. В. Об авторе и о книге. С. 191.
«Дружба народов» ( № 7 ) . Наследие Якова Эммануиловича раскрывает-

ся постепенно, поражая неожиданными созданиями его духа. Э т о стало
возможным лишь стараниями людей, глубоко преданных его памяти, —
академика Николая И о с и ф о в и ч а Конрада, исследовательницы Антично-
сти Н и н ы Владимировны Брагинской, племянника Голосовкера и храни-
теля его архива Сигурда Оттовича Шмидта и других.
Творчество Я. Э. Голосовкера скреплено несколькими «ключевыми
словами», м о ж н о сказать, идеологемами. Важнейшие из них — «миф»,
«сожжение» (или «огонь»), «пропавшая рукопись».
Миф. Э т о «ключевое слово» употребляется у Голосовкера в разных
значениях. Во-первых, э т о одна из фундаментальных к о н ц е п ц и й его
умственной деятельности. О с н о в н о й ф и л о с о ф с к и й труд его жизни —
книга «Логика мифа», опубликованная через 10 лет после его кончи-
ны, — «главной своей темой имеет творчество как ф е н о м е н природный
и историко-культурный» 7 7 .
Во-вторых, Голосовкер воспринимал и выражал свою собственную
жизнь прежде всего через категорию мифа. Одну из своих автобиогра-
фий, как мы уже упоминали, он так и озаглавил — « М и ф моей жизни».
И э т о было отнюдь не стихийное или наивное ощущение, н о о с о з н а н н о е
мифотворчество своей жизни, «мифотема», как называл это сам Голо-
совкер. В заметке о своем труде «Имагинативный абсолют» он пишет:
« М и ф м о е й жизни м н о ю написан — но пока это только набросок, он еще
не завершен ни вглубь, ни вширь, ни в длину» 7 8 . В другом месте: «Есть
жизни, которые таят в себе миф» 7 9 .
Яков Эммануилович мифологизировал не только духовный смысл своей
жизни, но и материальные проявления своего бытия, «бытовое поведение»,
как называл эту категорию в свое время Юрий Лотман. Сама его внешность
творила легенду о нем. «Лев Владимирович Горнунг 80 рассказал <...»: „Голо-
совкер — такой был ученый еврей с очень длинной бородой... До пояса! О н а
была известна по всей Москве. И ходил анекдот, что его поймали какие-то
молодые люди и остригли его бороду. Н е знаю, правда ли это...» 81 Столь же
77
Брагинская Н. В. Слово о Голосовкере / / Вопросы философии. 1989. №2.
С. 109.
78
Цит. по: Брагинская Н. В. Об авторе и о книге. С. 196.
79
Голосовкер Я. Э. Миф моей жизни. С. 443.
80
Лев Владимирович Горнунг (1902-1993), поэт, писатель.
81
Чудакова М. Исус и Иешуа: о внутренней связи романов М. А. Булгакова «Ма-
стер и Маргарита» и Я. Э. Голосовкера «Сожженный роман» / / Дружба на-
родов. 1991. № 7. С. 141.
20 7
значимы были многие его поступки, обнажающие отсутствие «житейского

взгляда на вещи», «отсутствие житейскости», как писала о нем Н. Брагин-
ская: «История замужества его невесты не несла в себе в действительности
ничего от литературности, проглядывающей в рассказе Голосовкера» 82 .
Слова «сожжение рукописи» также семантичны. Сожженные, утра-
ченные рукописи — а это не были только «Сожженный роман» и его
предшественник роман «Запись неистребимая», н о и «Великий роман-
тик» — произведение двадцатилетнего юноши, «Имагинативный аб-
солют» (позже был восстановлен), «Антология античной лирики», а в
целом — гибель материалов, заметок и целых сочинений — все это сим-
волизировало его «неоправданную» 8 3 жизнь, «трагедию самосознания».
Мифотворчество Якова Эммануиловича иногда принимало ф о р м ы
горделивого своеволия, когда охваченный идеей беспредельности твор-
чества, он «переступает границы составительской работы, беря на себя
„соавторство"» 8 4 .
Создание полной антологии античной лирики в русских перево-
дах было всепоглощающей задачей жизни Голосовкера. Н е т р а д и ц и о н -
ность « о т б о р а материала, его систематизации, истолкования, приемов
перевода» 8 5 стала причиной того, что труд был издан не сразу и в сильно
урезанном виде. Полностью «Лирика Эллады» в трех томах вышла в свет
лишь в 2004-2006 годах.
Вероятно, самым впечатляющим созданием его духа был « С о ж ж е н -
ный роман». Его действие происходило в нэпмановской Москве, в Ю р о -
доме (доме юродивых, «психейно-больных»), в котором жил и из ко-
торого исчез, пройдя, вероятно, сквозь стену, больной п о имени Исус.
О т него осталась рукопись «Видение отрекающегося», которая была за-
тем сожжена одним из безумцев, н о вскоре воссоздана другими психей-
ными. Поразительные переклички с романом Михаила Булгакова «Ма-
стер и Маргарита» не только в сюжете, н о и в атмосфере повествования
и в языке побудили Н. Брагинскую при первом издании (1991) обратиться,
к исследовательнице творчества Булгакова Мариэтте Чудаковой с прось-
б о й написать сопроводительную статью.
Тщательно разобрав моменты «странной близости» — «параллель-
ные места» двух романов, в которых иногда невозможно различить, кому
принадлежит текст — Булгакову или Голосовкеру, — М. Чудакова пишет:
82
Брагинская Н. В. Слово о Голосовкере. С. 109.
83
Голосовкер Я. Э. Миф моей жизни. С. 110.
84
Брагинская Н. В. Об авторе и о книге. С. 193.
85
Шмидт С. О. О Якобе Голосовкере. С. 14.
«Роман Я. Голосовкера всплыл со дна непечатной литературы 20-х го-

дов — того дна, где п о х о р о н е н о — большей частью навсегда, меньшей
на время — немало сближений, составлявших живую ткань творческой
жизни времени, ткань, затвердевшую впоследствии в скудную структуру
советского печатного литературного процесса» 8 6 . Исследовательница
приходит к выводу: «Мы не исключаем знакомства Булгакова с рукопи-
сью Я. Голосовкера — и инициирующего воздействия ее на поздние ре-
дакции романа» 8 7 .
Яков Голосовкер закончил свои дни в Юродоме среди «психейных»,
что так странно сближает его не только с его литературными героями,
но и с поэтами, которых он с такой любовью переводил в дни молодо-
сти — Гёльдерлином и Н и ц ш е .
Яков Семёнович Друскин (1902-1980)
Яков Семёнович Друскин был ш и р о к о образованным человеком 8 8 .

В 1922 году он окончил общественно-педагогическое (то есть ф и л о с о ф -
ское) отделение общественных наук Петроградского университета. Сре-
ди его учителей был ф и л о с о ф Н . О . Лосский. Д о 1929 года он экстерном
учился также в Санкт-Петербургской консерватории п о классу ф о р т е п и -
ано у О . К. Калантаровой.
П о окончании университета Яков Друскин порвал практически
со всеми видами о ф и ц и а л ь н о й общественной жизни 8 9 . В поисках наи-
менее идеологизированных ф о р м 1уманитарной деятельности он стал
преподавателем русского языка и литературы (позднее — математики)
в ленинградских школах. Однако это не были средние школы, но мало
контролируемые школы фабрично-заводского ученичества ( ф а б з а в у ч ) .
В школьные годы завязалось знакомство Друскина с Александром
Введенским и Леонидом Липавским: о н и были соучениками п о гимна-
зии Л . Д. Лентовской (позднее — Петроградская 10-я трудовая школа
86
Чудакова М. Исус и Иешуа. С. 140-141.
87
88
Автор статьи выносит глубокую благодарность Л. Г. Ковнацкой за уточнение
и дополнение сведений о деятельности Я. С. Друскина.
89
Друскину, как и его другу Л. Липавскому, «по окончании университетского
курса было предложено остаться при университете при условии, что они осу-
дят своего учителя Н. О. Лосского, к тому времени высланного» (Мейлах М.
«Дверь в поэзию открыта...» / / Введенский А. Полн. собр. произведений:
В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 14); оба они отказались.
20 7
имени Л. Д. Лентовской). «Обуче-

ние в этой школе положило нача-
ло их многолетней дружбе и стало
отправной точкой индивидуальной
литературной б и о г р а ф и и каждого
из них» 9 0 . В 1925 году к ним прим-
кнул Даниил Хармс, чуть позднее —
Николай Олейников. Так образо-
валось литературное объединение,
члены которого именовали себя
чинарями 9 1 , а с 1927 года — о б э р и -
утами 92 .
В 1931 году на обэриутов о б -
рушиваются репрессии: аресты,
тюрьмы, ссылки; объединение, так
и не сумевшее издать ни одного
сборника, прекращает существова-
ние, но литераторы поддерживают
дружеские связи. Окончательный
разгром кружка наступает после
1937 года. Олейников был аресто-
ван и расстрелян в 1937 году; Вве-
Яков Друскин
денский, арестованный в Харькове
перед приходом немцев, умер в 1941 году в пересыльном вагоне; Хармс,
арестованный в блокадном Ленинграде, — в начале 1942-го в психиа-
трическом отделении т ю р е м н о й больницы; Липавский погиб на ф р о н т е
в 1941 году.
Усилиями Якова Друскина, единственного уцелевшего из «чина-
рей», было сохранено литературное наследие его друзей. Он, «будучи
уже в состоянии дистрофии <...> отправился через весь блокадный город
на квартиру Хармса, чтобы спасти его бумаги»; в разбомбленном доме
90 Дмитренко А., Сажин В. Краткая история «чинарей» / / «...Сборище друзей,

оставленных судьбою». Л. Липавский. А. Введенский. Я. Друскин. Д. Хармс.
Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. / Отв.
ред. В. Н. Сажин. Т. 1. М.: Ладомир, 2000. С. 7.
91
См.: Друскин Я. Чинари / Публ. Л. Друскиной / / Аврора. 1989. №8. С. 103-
115.
92
ОБЭРИУ — Объединение реального искусства. См:. Дмитренко А., Сажин В.
Краткая история «чинарей». Т. 1. С. 39-42.
арестованного поэта с помощью его жены Марины Малич он собрал ар-

хив и унес его в чемодане, «с которым не расставался даже в эвакуации.
Благодаря этому оказались спасены бумаги не только Хармса, но и Вве-
денского, имевшиеся в архиве Хармса» 9 3 .
В 1942 году Друскин эвакуировался из Ленинграда «дорогой жизни»,
в сентябре 1944 года, после снятия блокады, вернулся назад.
В дневнике, который он вел с 1928 года до конца своих дней 9 4 , на-
шла воплощение внутренняя жизнь ф и л о с о ф а в дни бедствий. О н жил
духовными событиями, ф и л о с о ф с к и м и идеями, не допуская жалоб на не-
взгоды. Вся его жизнь — в основном ночная — была заполнена заняти-
ями ф и л о с о ф и е й , изучением религиозных учений, поэзией. Яков Дру-
скин оставил десятки р е л и г и о з н о - ф и л о с о ф с к и х работ — ни одна из них
не была опубликована п р и жизни. Первая публикация — с б о р н и к статей
«Вблизи вестников» — была издана в Вашингтоне в 1988 году Генрихом
Орловым 9 5 .
Ф и л о с о ф , литератор, искусствовед, Яков Друскин всю жизнь оста-
вался профессиональным музыкантом. Ч е р е з «Страсти п о М а т ф е ю » он
в 1928 году пришел к вере 9 6 . И м написана книга « О риторических при-
емах в музыке Баха», изданная сначала по-украински, затем (посмертно)
по-русски 9 7 . Его брат музыковед Михаил Друскин привлек его к переводу
м о н о г р а ф и и Альберта Ш в е й ц е р а « И о г а н н Себастьян Бах» 9 8 .
93
Мейлах М. «Дверь в поэзию открыта...». С. 38.
94
Изданы два тома «Дневников» Якова Друскина. См.: Друскин Я. С. Дневни-
ки / Сост., подгот. текста, примеч. Л. С. Друскиной. СПб.: Академический
проект, 1999; Он же. Перед принадлежностями чего-либо: Дневники 1963-
1979 / Примеч., заключ. ст. Л. С. Друскиной. СПб.: Академический проект,
2001.
95
Друскин Я. С. Вблизи вестников / Сост., ред. и предисл. Г. Орлова. Washington:
Н. A. Frager & Со, 1988. См. также: Он же. Лестница Иакова. Эссе, трактаты,
письма / Сост., подгот. текста, вступит, ст. Л. С. Друскиной. СПб.: Академиче-
ский проект, 2004.
96
«Только в середине 20-х через музыку — „Страсти" Баха я помимо своей воли
был полностью увлечен Благой вестью и принял Ее полностью своим сокро-
венным сердца Человеком» {Друскин Я. С. Перед принадлежностями чего-
либо: Дневники 1963-1979. С. 590).
97
Друскт Я. С. Про риторичн! прийоми в музиф Й. С. Баха. Кшв: Музична
Украша, 1972; Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха /
Предисл. М. С. Друскина. СПб.: Северный оленвг, 1995; 2-е изд. — СПб.: Ком-
позитор, 2005.
98
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. Я. С. Друскина под ред. М. С. Дру-
скина. М.: Музыка, 1964. Расширенное и дополненное издание см.: Швей-
20 7
Сейчас наследие Якова Семёновича Друскина с изумлением открыва-

ю т литераторы, ф и л о с о ф ы , музыканты".
*
* *
Известные нам люди, избравшие своим уделом в н у т р е н н ю ю эми-

грацию, — э т о лишь верхушка айсберга. В глубине советской истории
начиная с 20-х годов скрывался к о н т и н е н т безвестных творцов, писав-
ших «в стол» и избравших для ф и з и ч е с к о г о существования другие про-
фессии.
Людям следующего поколения, выросшим уже в советское время,
внешняя эмиграция обычно представлялась более достойным выбором,
которого они, однако, теперь были лишены. Характерна реплика И о с и -
ф а Бродского, высланного на З а п а д в 1972 году, в диалоге с Соломоном
Волковым. « М н е - т о кажется, — сказал тогда Бродский, — что для русско-
го человека нового времени нет более естественной мысли, чем о побе-
ге. Э т о естественное состояние его ума и души. Причем до октябрьского
переворота такой эмоциональной необходимости у русского человека,
по-видимому, не возникало» 1 0 0 .
Н о вот как обрисовал судьбу эмигрантов первой волны писатель Вла-
димир Варшавский, подростком уехавший из большевистской России,
в книге « Н е з а м е ч е н н о е поколение», охарактеризованной автором как
«опыт рассуждения о судьбе эмигрантских сыновей». О н пишет о пер-
вых годах эмиграции: « З а рубежом в т о время оказалась значительная
часть верхнего слоя общества: писатели, ф и л о с о ф ы , богословы, поэты,
профессора, художники, артисты; бывшая знать, чиновники, о ф и ц е р ы
<...» и люди либеральных профессий; наконец, остатки „ О р д е н а русской
интеллигенции": немногочисленные, н о активные группы кадетов, эсе-
ров и меньшевиков. О н и издавали эмигрантские газеты и журналы, и их
публицистика и дискуссии занимали авансцену эмигрантской обще-
ственной жизни. Н о по-настоящему эти остатки демократической и со-,
циалистической интеллигенции не имели влияния и были окружены
цер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. Я. С. Друскина и X. А. Стрекаловской;

ред. Л. Г. Ковнацкая. М.: Классика-ХХ1, 2002.
99
См., например: Мищенко М. П. Опыты мелософии. О непройденных путях
музыкальной науки. СПб.: Издательский дом «Галина скрипсит»; Изд-во им.
Н. И. Новикова, 2014. С. 74-78. Автор называет книгу Я. Друскина о Бахе
«уникальным в русской музыкальной науке опытом продолжения <музыкаль-
ной теории Эрнста> Курта».
100
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 181.
враждой огромного большинства эмигрантов. Вражда эта была основана

на убеждении, что интеллигенция „сделала" р е в о л ю ц и ю и потому несет
ответственность за все ужасы и разрушения » 101 .
Парадоксальным образом творческая интеллигенция оказалась в сре-
де русской эмиграции на п о л о ж е н и и своего рода «внутренних эмигран-
тов», только вынуждена о н а была хорониться не от репрессивных го-
сударственных органов, а от враждебного общественного мнения. Да
и ж и з н е н н ы е невзгоды, с которыми ей пришлось столкнуться, зачастую
были н е менее тяжелыми, чем у тех, кто жил в Советском Союзе. В этом
отношении, как и во многих других, два крыла русской культуры XX века
предстают сегодня скорее в единстве, чем в противоположности.
Доклад «Komponisten zwischen innerer und aufierer Emigra-

tion», на основе которого написана статья, был прочитан
на конференции «Russische Musik im 20. Jahrhundert» в Бер-
не 22 сентября 1999 года. Окончательный вариант текста ста-
тьи завершен в августе 2005 года и опубликован в издании:
Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки
XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 5-26.
101
Варшавский В. С. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова,
1956. С. 21.
Русский музыкальный авангард 1920-х годов
Параллели и пересечения с немецкой музыкой
Р усские музыкальные новаторы 1920-х годов называли себя радикала-

ми, свою музыку — новой, современной. Те же, кто их преследовал,
уничижительно именовали новое направление «левым» (в кавыч-
ках!) флангом современной музыки 1 . Однако, хотя слово «авангард» в лек-
сике русских музыкантов той эпохи еще не употреблялось, мы с полным
правом обращаемся к нему, говоря о радикальном крыле советской музыки
тех лет.
Авангардизм 1920-х годов вырос на почве утопии. Э т о н е случайно.
1910-30-е годы в России — э т о время «солнечной активности» в худо-
жественном мировидении утопического типа. З а эти десятилетия рус-
ская музыкальная культура пережила три у т о п и и коллективного п р е о б -
разования мира. Первую м о ж н о назвать религиозно-мистической или
метафизической утопией, воплотившейся в замысле общего вселенского
действа — «мистерии». Вторая представляет с о б о й машинно-урбанисти-
ческую социальную у т о п и ю 20-х годов. Третья — тоталитарная утопия
30-х. Волею судьбы материнским л о н о м всех этих у т о п и й стала Москва.
В русской музыке, которая в целом разделяла путь других искусств,
энергия утопического преобразования мира проявилась о с о б е н н о ин-
тенсивно в 1900-10-е годы благодаря творческой личности Александра
Скрябина. Его м о ж н о уподобить вершине-источнику, лучу света, оза-
рившему не только Серебряный век, н о и большую часть 20-х годов. Тем
не менее судьба авангардистской музыкальной у т о п и и 20-х годов трагич-
на, она вылеплена самой советской историей.
Важнейшую особенность русской музыки этого десятилетия мож-
н о определить словом «раскол». П о с л е р е в о л ю ц и о н н а я эмиграция ча-
сти русской интеллигенции, в том числе наиболее радикально мыслящих
[Б. п.] «Левый» фланг современной музыки / / Музыка и революция. 1927.

№ 1. С. 3-7.
музыкальных новаторов, расчленила массив русской музыкальной куль-

туры 2 .
20-е годы не были монолитны и в отношении творческих исканий рус-
ских музыкантов. Послереволюционный «железный занавес» создал э ф -
фект задержанного развития московского музыкального авангарда вплоть
до 1926 года. Н о вакуум оказался заполненным. Как раз в эти годы москов-
ская композиторская школа продолжала интенсивно жить музыкальными
идеями Скрябина. Тем более стремительный скачок к «новым берегам»
совершила новая музыка России в 1926-1927 годах. Облик концертных
программ существенно изменился. Наряду с новой русской музыкой
(Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев) начали широко исполняться
сочинения Пауля Хиндемита, Арнольда Шёнберга, Ханса Эйслера, Белы
Бартока, Альфредо Казеллы, а также «французской шестерки». В СССР
приезжают Дариус Мийо, Артур Онеггер, Альбан Берг, Ханс Эйслер, Па-
уль Хиндемит.
Раскол русской музыкальной культуры проявил себя и в другом от-
ношении. Актуальное в те годы понятие «революционное искусство»
было воспринято в различных композиторских общественных объ-
единениях с откровенно противоположных позиций. Молодых ком-
позиторов уже со студенческой скамьи разделяло понимание того, что
такое «революционная музыка». Члены РАПМ полагали, что имеется
в виду «революционная музыка в политическом смысле», то есть музы-
ка массовых жанров, музыка, «доступная народу». Представители АСМ,
напротив, стремились к новому, современному языку, к идеалу «рево-
л ю ц и о н н о й музыки в техническом смысле» 3 . Н о лишь по отношению
к 1926-1927 годам можно говорить о свободном воплощении в жизнь
этой идеи. Размежевание между РАПМ и АСМ усугублялось, полеми-
ка становилась все более жесткой. С осени 1927 года, когда советское
государство торжественно отпраздновало 10-летие своего существова-
ния, началось идеологическое давление на «левое» искусство и травля
представителей «левого фланга». Эти последние воистину ощущали
себя на фронтовой полосе. Свидетельство тому — дарственная надпись
композитора Гавриила Попова своему коллеге на экземпляре изданной
партитуры его Септета 4 :
2
См. об этом статью «Раскол русской культуры. Русские музыканты между
внешней и внутренней эмиграцией („первая волна")» в наст. изд.
3
Слова Зденека Неедлы, цит. по: В Ассоциации современной музыки / / Со-
временная музыка. 1926. № 13-14- С. 108.
4
Архив И. Барсовой.
Русский музыкальный авангард 1920-х годов 235
Дорогому талантливому Петру Борисовичу Рязанову — в знак едино-

го фронта борьбы за новую музыкальную культуру — от автора. Февраль
1929 г. Ленинград.
Возвращаясь к судьбе скрябинской утопии, заметим, что дальнейшее
развитие идей Скрябина имело в 1910-20-е годы несколько направлений.
Наиболее традиционной оказалась позднеромантическая тенденция
в московской ф о р т е п и а н н о й сонате до 1926 года, выразившая себя в «ин-
дивидуалистическом эмоционализме» 5 . Такова Шестая соната ор. 13 Са-
муила Евгеньевича Фейнберга (1923), к к о т о р о й первоначально планиро-
вался э п и г р а ф из «Заката Европы» Освальда Шпенглера. К той ж е линии
принадлежат Третья соната Николая Мясковского (1920), ранние ф о р т е -
пианные сонаты Александра Мосолова.
И н у ю судьбу имело дальнейшее развитие гармонического языка
позднего Скрябина в с ф е р е микрохроматики и в с ф е р е конструирова-
ния двенадцатизвучных ладовых структур. П р и этом одни композиторы
(Николай Обухов, Иван Вышнеградский, Николай Рославец) оставались
в рамках независимой о т футуризма «чистой музыки», другие ж е (Ми-
хаил Матюшин, Артур Лурье) примкнули к платформе русского кубофу-
туризма 6 . Однако творчество и тех и других освещала идея, рожденная
скрябинской утопией, — идея синтеза искусств. Только одни ее громо-
гласно декларировали, другие скрывали в творческой лаборатории.
В 1910-20-е годы развитие музыкального авангарда в России и в Герма-
нии отмечено параллельными процессами. Ощущение кризиса традицион-
ного музыкального языка (область ритма, лада, область оркестра) привело
к независимым экспериментам в обеих странах. Показательна изначальная
связь новаторства в области музыкального языка с метафизическими уто-
пиями. Скрябин приравнивал к реальному преобразованию мира чисто
художественные акты. «Прометеев аккорд», гармония поздних фортепи-
анных опусов, набросков «Предварительного действия» (1913-1915) — все
это было вехами на пути к воплощению вселенского акта — «Мистерии».,
Чуть позже, в 1917-1922 годах, Арнольд Шёнберг увлекся созданием гран-
диозной «метафизической концепции» 7 — оратории «Лестница Иакова»,
которую ему, так же как и «Мистерию» Скрябину, не суждено было за-
вершить. Сочинение Шёнберга предполагало синтез музыки и мирового
5
Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия. М.; Л.:
Academia, 1930. С. 292.
6
Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи.
М.: Музыка, 1991. С. 148.
7
Danuser Н. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Laaber: Laaber-Verlag, 1984. S. 24-29.
пространства, условной моделью которого мыслился концертный зал. Как

раз к июлю 1921 года относятся первые наброски Сюиты для фортепиа-
но ор. 25, где Шёнберг впервые применил «метод композиции на основе
12-ти тонов» (1923). Тем не менее мы не знаем, существовала ли реальная
концептуальная связь между этими двумя знаменательными сочинениями
Шёнберга.
Весьма существенную роль в э в о л ю ц и и п о с т с к р я б и н с к о й гармонии
сыграли и з о б р е т е н и я русских к о м п о з и т о р о в в области двенадцатито-
н о в о й хроматики, предвосхитившие д о д е к а ф о н и ю Ш ё н б е р г а . Увлечен-
ный идеей « с и н т е т и ч е с к о й г а р м о н и и » , Н и к о л а й Рославец в т е ч е н и е
многих лет, начиная с 1910-х годов, разрабатывал и д е ю двенадцатито-
н о в о г о комплекса как в творчестве, так и в т е о р е т и ч е с к о м исследова-
нии 8 . Рославцу принадлежит т е о р е т и ч е с к и й т е р м и н «синтетаккорд».
Н и к о л а й О б у х о в датирует свое и з о б р е т е н и е 1 2 - т о н о в о й гармонии
1914 годом. П о з ж е И в а н Вышнеградский н а з о в е т его « а б с о л ю т н ы м
утвердителем и завершителем 12-ступенной р а в н о м е р н о - т е м п е р и р о -
в а н н о й системы» 9 . С в о й вариант 12-тонового комплекса п р е д л о ж и л
также Артур Лурье в ф о р т е п и а н н ы х циклах « С и н т е з ы » (1914) и « Ф о р -
мы в воздухе» (1915).
Однако еще более захватывающие возможности музыкального твор-
чества скрывались в ультрахроматике, которую Иван Вышнеградский
называл «раскрепощением звука». Идея микроинтервалики, казалось,
носилась в т о десятилетие в воздухе обеих русских столиц и в воздухе
Берлина. В 1912 году в Санкт-Петербурге вышел русский перевод книги
Ферруччо Бузони, в к о т о р о й содержалась теория « т р е т е т о н о в о й систе-
мы», не нашедшая, однако, практического применения 1 0 .
И н о е будущее о ж и д а л о « ч е т в е р т и т о н о в у ю систему», развити-
ем к о т о р о й в России, н е з а в и с и м о друг о т друга, занялись И в а н Вы-
шнеградский и Артур Лурье. О с е н ь ю 1922 года в Б е р л и н е на квартире
у Рихарда Ш т а й н а состоялся и н т е р н а ц и о н а л ь н ы й съезд «четверти-
т о н н и к о в » всей Европы, куда п о м и м о н е м ц е в Й о р г а М а г е р а и Вилли
М ё л л е н д о р ф а п р и б ы л и русский — И в а н Вышнеградский ( в е р о я т н о ,
8
См. об этом: Lobanowa М. L'eredita di N. A. Roslavec nel campo della teoria mu-
sicale / / Musica / Realta. 1983. № 12. P. 41-64.
9
Цит. по: Вышнеградский И. Раскрепощение звука / Публ. Е. Польдяевой / /
Музыкальная академия. 1992. №2. С. 138.
10
Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / Пер. В. Коломий-
цова. СПб.: Издание Андрея Дидерихс, 1912. С. 46-48. (Немецкое издание:
Busoni F. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst. Triest, 1907.)
там присутствовал и Артур Лурье), чех А л о и с Хаба и итальянец С. Ба-

льони 1 1 . Мёллендорф, Вьшшеградский и Хаба начали трудиться над п о -
с т р о й к о й ч е т в е р т и т о н о в о г о рояля, который, впрочем, оказался п о т о м
з а п а т е н т о в а н н ы м одним лишь Хабой 1 2 . Подводя к к о н ц у ж и з н и итог
с в о е й р а б о т е над четвертитонами, а ш и р е — над цветозвуковым кон-
тинуумом, Вышнеградский сказал: « С о б с т в е н н о говоря, я у с в о и л идею
Скрябина. Я чувствовал, как он: окончательное, а б с о л ю т н о е п р о и з в е -
дение, к к о т о р о м у о н шел и к о т о р о е рассматривалось как н е и з б е ж н о е ,
его „Мистерия", есть и часть моего видения „ н о в о й религии" — н о в о й
и старой о д н о в р е м е н н о » 1 3 .
Реакцией на метафизические к о н ц е п ц и и 1910-20-х годов явилась
новая — земная и материальная урбанистическая утопия. Одним из ма-
нифестов нового образа мира в немецкой музыке м о ж н о считать ф о р т е -
пианную сюиту Пауля Хиндемита «1922», которую Б о р и с Асафьев через
пять лет назовет « п о э м о й современного города» 1 4 . Романтика города
настолько овладела воображением русской художественной интелли-
генции, что в 1923 году Николай Рославец воспринял и с п о л н е н и е «Лун-
ного П ь е р о » сквозь призму урбанизма: « О б р а з Пьеро, как он предстал
нам в музыке Шёнберга, — э т о уже не „лунный" призрачный П ь е р о с его
нежными вздохами, в которых чудятся переливы тончайших гармоний
Дебюсси, — а П ь е р о „железобетонный", дитя современного индустри-
ального города-гиганта, незнаемый еще человечеством новый Пьеро,
во вздохах к о т о р о г о слышен лязг металла, гудение пропеллера и рев ав-
томобильной сирены» 1 5 .
Однако «прорыв шлюзов» в знакомстве русских с западной музы-
кой произошел в 1926 году. Резиденцией музыкальной молодежи стал
в те годы зал в здании Государственной академии художественных наук
(ГАХН) в Москве на улице Пречистенке, дом 32. Здесь проходили меж-
дународные выставки, лекции Л е Корбюзье, встречи с Дариусом Мийо,
Альфредом Казеллой и, конечно, концерты современной музыки.
11
См.: Штайн Р. Четвертитоновая музыка / / К новым берегам. 1923. № 3. С. 10;
Вышнеградский И. Пирамида жизни / Публ. Е. Польдяевой. М.: Композитор,
2001. С. 133-135.
12
Allende-Blin J. Ein Gesprach mit Ivan Wyschnegradsky / / Alexander Skrjabin und
die Skrjabinisten. Musik-Konzepte 32/33. Munchen / Hrsg. von H.-K. Metzger
und R. Riehn. Munchen: edition text + kritik, 1983. S. 117-118.
13
Ibid. S. 113.
14
Глебов И. Элементы стиля Хиндемита / / Новая музыка. Вып. 2.1927. С. 19.
15
Рославец Н. «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга / / К новым берегам. 1923.
№3,С.32.
С 1926 года началось увлечение творчеством Пауля Хиндемита, ко-

торый неоднократно посещал СССР. Р е ц е н з и и на и с п о л н е н и е его сочи-
н е н и й писали Б о р и с Асафьев, Виктор Беляев, Михаил Друскин, Василий
Ширинский, Александр Мосолов. Последний испытал серьезное влия-
ние камерно-концертного стиля Хиндемита, о б этом свидетельствует его
Концерт для ф о р т е п и а н о и малого оркестра ор. 14 (1926-1927). Воздей-
ствие стиля Хиндемита заметно и в Септете ор. 2 Гавриила П о п о в а (1927).
Б о р и с Асафьев писал о нем: « П о характеру и приемам мышления П о п о в
стоит ближе всего из современных композиторов к некоторым сочине-
ниям Хиндемита, вернее, к его камерно-симфонической динамике» 1 6 .
Н а и б о л е е законченное звуковое выражение советская урбанистиче-
ская утопия нашла в «музыке машин», связанной в России с идеей произ-
водственного искусства. Речь идет о б оркестровых эпизодах, названных
композиторами «Фабрика» или «Завод» (балеты «Стальной скок» Сер-
гея Прокофьева, «Болт» Дмитрия Шостаковича, оперы «Лед и сталь»
Владимира Дешевова и « П л о т и н а » Александра Мосолова). В соединении
с конструктивистским о ф о р м л е н и е м и режиссурой «музыка машин» п о -
зволяет говорить о новом для России движении, к о т о р о е м о ж н о назвать
музыкально-сценическим конструктивизмом. С и м ф о н и ч е с к и й эпизод
«Завод. Музыка машин» из незаконченного балета «Сталь» Александра
Мосолова получил самостоятельную концертную жизнь после первого
ж е исполнения в Москве 4 декабря 1927 года. Ставший популярным « З а -
вод» включали в свои программы и зарубежные дирижеры, в том числе
Герман Шерхен, Рене Батон, Ш т е ф а н Штрассер, Леопольд Стоковский.
О д н о й из точек пересечения в экспериментах русских и немецких
авангардистов 20-х годов стала музыка на прозаические тексты. Увлечен-
ный идеей «музыкальной хроники», Ханс Эйслер написал в 1925-1926 го-
дах вокальный цикл «Газетные вырезки» ор. 11, первое исполнение ко-
торого 11 декабря 1927 года в Берлине вызвало скандал. Годом раньше
в Москве прозвучал только что сочиненный вокальный цикл Александра
Мосолова «Четыре газетных объявления (из „Известий" В Ц И К а ) » , так-
ж е произведший впечатление художественного эпатажа.
Причины угасания в советской музыке конструктивистской утопии
были различными. С одной стороны, эта концепция подверглась идео-
логическому разгрому, предпринятому деятелями РАПМ. В то же вре-
мя в ней действительно таилась опасность избыточного рационализма.
Одним из выходов из тупика оказалось обращение к абсурду, алогизму.
В 1927-1928 годах после окончания Второй с и м ф о н и и ( « О к т я б р ю » )
16
Глебов И. Септет Г. Попова / / Современная музыка. 1927- № 25. С. 64-65.
Дмитрий Шостакович написал оперу « Н о с » . П о словам композитора, его

привлекли «фантастичность» и «нелепость сюжета» 1 7 . Те ж е мотивы в т о
ж е время подвигли Александра Мосолова на создание одноактной оперы
«Герой» на собственный текст. Премьера «Героя» должна была состоять-
ся 15 июля 1928 года в Баден-Бадене на фестивале камерных опер, одна-
ко в последний день была отменена из-за задержки оркестровых партий.
Русские композиторы не были одиноки в тяготении к абсурдным сюже-
там. Годом раньше для того ж е фестиваля в Баден-Бадене Пауль Хиндемит
написал одноактный скетч «Туда и обратно» (либретто М. Ш и ф ф е р а ) 1 8 .
В конце 20-х годов в советской музыке начали закладываться первые
камни новой — тоталитарной утопии. Москва-столица стала одним из ми-
фов тоталитарного режима. Диссонансом к созревающей концепции «мо-
гучей», «непобедимой», «самой красивой» столицы оказался балет «Четы-
ре Москвы». О н был заказан в 1929 году четырем композиторам: Леониду
Половинкину, Анатолию Александрову, Дмитрию Шостаковичу и Алек-
сандру Мосолову. Во время прослушивания за фортепиано официальными
лицами акт, написанный Александром Мосоловым («Москва через 200 лет
после Октября»), подвергся уничтожающей критике. Рукопись этого акта
не найдена, возможно, она не сохранилась, но, судя по высказываниям кри-
тиков, Александр Мосолов создал в своей музыке типично урбанистиче-
ский, брутальный образ Москвы, образ — более не актуальный.
К 1932 году музыкальный авангард 20-х годов был подавлен и унич-
тожен. Постановление П о л и т б ю р о Ц К В К П ( б ) о т 23 апреля 1932 года
« О перестройке литературно-художественных организаций» и последо-
вавшее за ним учреждение Союза советских композиторов положили ко-
н е ц всякой независимой музыкальной деятельности. Понадобилось поч-
ти полвека, чтобы после полного забвения раннесоветский музыкальный
авангард был вновь «открыт», чтобы разрозненные части некогда единой
культуры были восприняты в ее исторической целостности.
Статья написана по специальному заказу и опубликована

в книге: Москва — Берлин. 1900-1950. Каталог выставки. М.:
Галарт; Берлин; Мюнхен: Престель, 1996. С. 167-171. Перепе-
чатана в издании: Барсова И. Контуры столетия. Из истории
русской музыки XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 27-33.
17
Стенограмма обсуждения оперы Д. Шостаковича «Нос» 14 января 1930 года
в Московско-Нарвском Доме культуры. Цит. по: От редакции / / Шостако-
вич Д. Собр. соч.: В 42 т. Т. 18. Опера «Нос». Партитура. М.: Музыка, 1981. С. п.
18
См. статью «Опера Александра Мосолова „Герой". История создания и судьба
рукописи» в наст. изд.
«...Нигде лучше не приняли моего „Воццека"
чем в Ленинграде»
Ленинградская премьера оперы Альбана Берга в 1927 году
русской премьере «Воццека» в последней трети XX века писа-

ли редко. Родион Щедрин упомянул о ней в своем предисловии
к книге Михаила Евгеньевича Тараканова «Музыкальный театр
Альбана Берга» 1 .
Н а и б о л ь ш е е в н и м а н и е э т о й о п е р е уделяли, е с т е с т в е н н о , к р и т и -
ки 1920-х годов: Б о р и с Асафьев, п о д г о т о в и в ш и й с в о и м и р е ц е н з и я м и
русскую публику к в о с п р и я т и ю н о в о й о п е р ы , а также Ю л и а н Вайнкоп,
Абрам Гозенпуд, С т е ф а н Мокульский, a p o s t factum — С е р г е й Левик 2 .
И все ж е мы едва ли представляем с е б е атмосферу, к о т о р а я ц а р и л а
во время п о д г о т о в к и и п о с т а н о в к и о п е р ы Альбана Берга в Л е н и н г р а д е .
Н а ч н е м с того, ч т о с 1925 года, когда в Л е н и н г р а д е прозвучала о п е -
ра Ф р а н ц а Ш р е к е р а « Д а л ь н и й з в о н » , п е р е д о в ы е р у с с к и е музыканты
были охвачены неугасаемым и н т е р е с о м к австрийскому и н е м е ц к о м у
о п е р н о м у искусству. « В о ц ц е к » появился в России в н е п л о х о й к о м п а -
нии. Б о к о б о к с « В о ц ц е к о м » разучивалась и исполнялась о п е р а Э р н -
ста К ш е н е к а « П р ы ж о к ч е р е з т е н ь » , а н е с к о л ь к о п о з ж е состоялась п р е -
мьера его п р о с л а в л е н н о й о п е р ы « Д ж о н н и наигрывает» 3 . К п о с т а н о в к е
« В о ц ц е к а » п р и ч а с т н ы были м н о г и е лица: Н и к о л а й Стрельников, Б о -
р и с Асафьев, Н и к о л а й Мясковский. З а в е д у ю щ и й русским отделом
в е н с к о г о издательства «Universal E d i t i o n » Абрам И с а к о в и ч Д з и м и -
т р о в с к и й п и с а л Н и к о л а ю Яковлевичу Мясковскому: «Ваше м н е н и е
1
Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976. С. 6.
2
Левик С. Ю. Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены. М.:
Искусство, 1955.
3
«Дальний звон» Шрекера и «Воццек» Берга были поставлены на сцене
ГАТОБа, оперы Кшенека — в МАЛЕГОТе: «Прыжок через тень» — весной
1927 года, «Джонни» — осенью 1928 года.
«...Нигде лучще не приняли моего „Воццека", чем в Ленинграде» 241
оказалось настолько убедительным, что эту оперу собираются давать

в Ленинграде» 4 .
Хотя с момента русской премьеры «Воццека» прошло уже 90 лет,
в истории ее постановки осталось немало «белых пятен». Почему пре-
мьера оперы не состоялась 11 июня, как было повсюду объявлено? Как
долго пробыл в Ленинграде Альбан Берг?
Работа над спектаклем шла по двум линиям: а) перевод либретто
с немецкого языка на русский, б) музыкально-сценическое воплощение
оперы. Изданные на русском языке письма Берга к Асафьеву очень инте-
ресны5, но почти не касаются этих тем. Малоизвестная у нас публикация
Соломона Волкова и Лазаря Флейшмана впервые делает доступным чита-
телю письмо Берга к переводчику его оперы Михаилу Кузмину6. Авторы
не приводят трудный для расшифровки автограф (в прочтении которого
все-таки допущена ошибка), но зато снабжают статью ценными, хотя по-
рой и спорными комментариями об отношении композитора к переводу,
о знакомстве Берга с новеллой Кузмина «Зеленый соловей», переведен-
ной в Германии в 1918 году7.
Наиболее представительными источниками, фиксирующими за-
вершение работы над спектаклем, обычно считаются афиша и теа-
тральная программка. Однако афиша затерялась в театральном музее
Санкт-Петербурга. А театральные программы за 1927 год отсутствуют
в коллекции Российской национальной библиотеки, так как собрание
программ советского периода начинается там лишь с 1930 года.
Однако мы располагаем «побочными документами» об Этой выда-
ющейся премьере. Во-первых, это Приложение к журналу «Жизнь ис-
кусства» №22 (Ленинград, 1927). В нем сказано: «Воццек» объявлен
на субботу 11 июня и на понедельник 13 июня 1927 года. Указан полный
4
Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2040
(Н. Я. Мясковский). Оп. 2. Д. 140 (письмо А. Дзимитровского к Н. Мясковско-
му от 7 июня 1926 года).
5
См.: Материалы к биографии Б. Асафьева / Сост., вступ. ст. и коммент.
А. Н. Крюкова. Л.: Музыка, 1981.
6
Волков С., Флейшман Л. Берг и Михаил Кузмин (К 50-летию со дня премьеры
«Воццека») / / Russian Literature Triquarterly. 1976. № 14. (Письмо Берга см.
на с. 452.)
7
Творчество Михаила Кузмина как переводчика текста «Воццека» и других не-
мецкоязычных сочинений, исполнявшихся в Ленинграде конца 1920-х — на-
чала 1930-х годов, исследовано театроведом П. Дмитриевым. См.: Дмитри-
ев П. В. «Академический» Кузмин / / Russian Studies: Ежеквартальна русской
филологии и культуры. СПб., 1995. Т. I. Вып. 3. С. 142-235.
состав исполнителей 8 . Второе свидетельство о премьере притаилось

в капельмейстерском клавираусцуге «Воццека» 9 . Н а внутренней сто-
р о н е крышки переплета в нижнем ее крае чья-то бережная рука вклеи-
ла фрагмент сводной афиши. Надпись гласит: «Закрытие сезона, и ю н ь
1927 г. „Воццек" Берга — суббота 11-го и понедельник 13-го». Н о вы
нигде не найдете у п о м и н а н и я или отзыва о премьере, состоявшейся
11 июня. Только 13-го! Ч т о ж е п р о и з о ш л о с первым премьерным спекта-
клем? Вопрос пока остается открытым, мы к нему еще вернемся.
Н а верхней части внутренней крышки переплета мы обнаружим
не менее интересную и н ф о р м а ц и ю . Чернилами от руки написано:
Первая спевка состоялась в Академическом Театре Оперы и Балета
в Ленинграде (бывшем Мариинском театре) 12-го января 1927 г.
Присутствовали: Артистки Акимова, Павловская (партия Мари),
Радзиловская (Маргарет);
Артисты Бочаров, Кабанов, Серебровский (претенденты на роль
Воццека), Куклин (Тамбурмажор), Боссэ (Доктор), Тихий (Юродивый),
Засецкий (Андрее).
Далее перечислены руководители спектакля:
Дирижер Владимир Дранишников; Режиссер — Сергей Радлов; Ре-
жиссер сцены — Дворищин, Помощники режиссера — Бужановский
и Морфенков, Художник — Левин, Пианист — Ульрих; Суфлеры...
Реакция русских музыкантов оркестра на новую, неизвестную им

оперу была мгновенной и на редкость честной. О н а была высказана пу-
блично. Вызывает восхищение их ответственность перед музыкой. Ч е р е з
шесть дней после первой спевки — 18 января — в журнале «Театр и зрели-
ща» появилась статья «Уроки на дому» («уроками» в театре назывались
р е п е т и ц и и певцов):
«Дирекцией актеатров (академическихтеатров. — И. Б.) наконец полу-
чены все нотные материалы — партитура, клавир и партии — оперы Альба-
на Берга „Войцех", намеченной к постановке еще в течение этого сезона.
Н а первой оркестровой р е п е т и ц и и выяснилось, что отдельные о р -
кестровые партии представляют огромные трудности для исполнения;
даже наиболее ответственным старым музыкантам пришлось взять пар-
тии на дом, чтобы их там проштудировать.
Евстафий Петушков»10.
8
Жизнь искусства (Ленинград). 1927. № 22.
9
Он хранится в Центральной музыкальной библиотеке Мариинского театра.
10
Театр и зрелища. 1927. № 3.
Среди нотных материалов назван клавир. Однако в Ц М Б п о м и м о

капельмейстерского клавира хранится еще режиссерский клавираусцуг.
Н о т н ы е листы п р о л о ж е н ы вклейками бумаги «в клеточку» для режис-
серских помет. Более того, возможно, имелся т р е т и й экземпляр клавира
«для уроков» (разучивания партий певцами с капельмейстером). Распи-
сание р е п е т и ц и й «Воццека» и « П р ы ж к а через тень», хотя и не полно-
стью, сохранилось в Центральном государственном архиве литературы
и искусства Санкт-Петербурга ( Ц Г А Л И С П б ) . Уроки п о «Воццеку» на-
чались, вероятно, 4 декабря 1926 года 11 . Итак, на разучивание и поста-
новку «Воццека» понадобилось шесть месяцев чрезвычайно напряжен-
н о й работы.
Красноречивее всех слов о темпе и н а п о р е при подготовке оперы
Берга к премьере говорит сухой язык театральной ведомости, которая
называется «Расписание р е п е т и ц и й и спектаклей п о театрам <...> 1 сен-
тября 1926 — август 1927». Сюда включены р е п е т и ц и и в Академическом
(бывшем Мариинском), Александринском и Малом о п е р н о м (бывшем
Михайловском) театрах. Параллелизм в чиновничьем повествовании
о деятельности двух оперных театров Ленинграда позволяет судить,, на-
сколько переплетена была работа над «Воццеком» и « П р ы ж к о м через
тень» ( о п е р о й Кшенека дирижировал Самуил Самосуд, режиссер — Н и -
колай Смолич, художник — Владимир Дмитриев). Читаем:
Уроки по «Воцику» («Войцеху», «Воцеху»): декабрь 1926 года —

4, 7, 11, 14, 17, 22, январь 1927 года — 5, 11; далее уроки продолжаются
на всем протяжении репетиций; спевки (полный и неполный состав):
январь — 12,18;
оркестровая корректура (обычно с 10-ти до 2-х), В. Дранишников:
январь — 20, 21, 23, февраль — 8,11,15,16;
мизансценные репетиции: март — 8,9,10,15,16,18,19,20; параллель-
но шли спевки;
вновь оркестровые корректуры: март — 26,31, апрель — 8, 9;
балетная репетиция: 9 апреля.
Далее в нашем беге п о следу «Воццека» происходит подлинная ката-

строфа: архивная тетрадь кончается не на августе 1927 года, как объявлено
на обложке, а в начале апреля 1927 года. Н о мы можем с известной долей
предположительности наметить дальнейшие стадии подготовки спек-
такля (а не собственно х р о н о г р а ф работы над ним). Сравнение с о п е -
р о й Кшенека « П р ы ж о к через тень», ставившейся тогда ж е в МАЛЕГОТе,
11
ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. On. 1. Д. 875. Л. 23об.
дает ценную информацию о множестве этих стадий и об огромном объ-

еме работ за два месяца до премьеры.
Опера Кшенека прошла через оркестровые корректуры, мизан-
сценные репетиции, обстановочные репетиции по частям и всего спекта-
кля, приемка монтировки, полная оркестровая репетиция, полная форте-
пианная репетиция, вновь полная оркестровая репетиция, еще раз первая,
вторая, третья монтировочные репетиции, три обстановочных репети-
ции, две генеральных, вновь монтировочная, вновь танцы (по повесткам),
вновь оркестровая репетиция (по повесткам) — 25 мая 1927 года.
Н а этом фиксация репетиций «Прыжка через тень» также исчезает
из нашего поля зрения. Н е удивительно, ведь все репетиции регистрирова-
лись в той же канцелярской книге, что и репетиции «Воццека». Вероятно,
она потерялась в театре или стоит в архиве под другим названием и шифром.
Н о вернемся к «Воццеку». Ему предстояли те же стадии подготов-
ки спектакля, что и опере Кшенека, а также генеральная репетиция и две
премьеры.
Между тем Альбан Берг рвался в Россию. В ЦГАЛИ С П б имеется не-
известный автограф Берга. Мы приводим его, а также русский перевод,
сделанный в театре (машинопись) 12 :
Alban BergWien XIII/I
Trauttmansdorffgasse 27 Вена, 15 / V — 27
Telephon: Automat 84831
15./5. 27
Sehr geehrter Herr Direktor Excuso- Многоуважаемый г-н Директор
witsch. Экскузович.
Ich nehme an, daB die Premiere mei- По моим сведениям на днях должно
пег Oper Wozzeck bald stattfindet. состояться первое представление
Nun weifi ich, daft seit circa einem моей оперы «Воццек». Мне также
halben Jahr seitens meines Verlegers, известно, что вот уже приблизитель-
der Universal-Edition, und anderer но с полгода, как мой издатель — Уни-
Mittelspersonen der Versuch unter- версальное издательство — и иные
nommen wurde, das Akademische посредники стремятся побудить
Theater zu veranlassen, mich zu den Академические театры пригла-
letzten Proben und der Premiere mei- сить меня на последние репетиции
пег Oper einzuladen. Diese Bestre- и премьеру. Эти усилия по неизвест-
bungen sind aus einem mir unerklar- ной мне причине остаются до сих
lichen Grund bis heute, kurz vor der пор — почти накануне представ-
Auffuhrung, ohne Ergebnis geblieben. ления — ^безрезультатными. Я даже
12
ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. On. 1. Д. 973.
Ja, ich weiB nicht einmal, ob die Pre- в действительности не знаю, будет
miere tatsachlich in den nachsten Ta- ли моя премьера через несколько
gen oder Wochen stattfindet. Um nun дней или через несколько недель.
aus dieser Ungewifiheit herauszukom- Чтобы выйти из этой неизвестно-
men und meine Zeitdispositionen tref- сти и соответственно распределить
fen zu konnen, habe ich beschlossen, свое время, я даже решил, многоува-
mich selbst an Sie, sehr geehrter Herr жаемый директор, обратиться непо-
Direktor, direkt zu wenden. средственно к Вам.
Ich glaube nicht nothwendig zu haben, Я не считаю нужным распростра-
Sie von der Nothwendigkeit meiner няться о необходимости моего при-
Anwesenheit zu uberzeugen. Sie wer- сутствия. Вы ведь знаете, что моя
den wissen, da6 meine Oper sicherlich опера является труднейшим совре-
das schwerste Theaterwerk der Gegen- менным театральным произведени-
wart ist und eine Fiille von Problemen ем, возбуждающим целый ряд вопро-
aufwirft, die bei einer noch so gut vor- сов, которые, как бы хороша ни была
bereiteten Auffiihrung nur der Autor подготовка, все же могут быть раз-
zu losen imstande ist. Meine groBen решены только автором. Мой боль-
Erfahrungen, die ich in 14 Tagen Vor- шой опыт, приобретенный мною
bereitung fiir die Berliner Premiere 14-дневной подготовкой к Берлин-
1925/6 und ihre Reprise 1927 und fiir ской постановке 1925/26 года и воз-
die Prager Auffuhrung gemacht habe, обновлению в 1927 и при пражской
ermoglichen mir, in verhaltniBmaBig подготовке позволяет мне в срав-
kurzer Zeit wesentliche Unstimmigkei- нительно короткий срок сглажи-
ten, die fiir den Erfolg des Werkes aus- вать некоторые трудности, которые
schlaggebend sein konnen. zu behe- очень существенны для успеха про-
ben, von meiner immer geubten Praxis изведения.
ausgehend, das gute und rechtzeitige Мой опыт научил меня содейство-
Zustandekommen einer Auffuhrung вать всем, чем возможно, хорошему
mit alien Mitteln zu fordern und nicht успеху произведения, а не занимать-
etwa durch fruchtloses Kritisieren zu ся бесплодной критикой. В этом
verhindern. In diesem Sinne habe ich смысле я в свое время писал г. Дра-
seinerzeit auch Herrn Draschnisch- нишникову, и наша корреспон-
nikoff [sic!] geschrieben und durch денция свидетельствует, до какой
eine rege Korrespondenz dargetan, wie степени может быть плодотворна
fruchtbar ein solches Zusammenarbei- совместная работа автора и поста-
ten zwischen Autor und Ausfiihrenden новщиков.
sein kann. На этом основании позволю себе
Aus diesem Grund erlaube ich mir, обратиться к Вам, многоуважаемый
an Sie, sehr geehrter Herr Direktor, г-н Директор, с покорнейшей и на-
die hofliche und dringende Bitte zu стойчивой просьбой быть мило-
stellen, nunmehr gutigst veranlas- стивым пригласить меня на послед-
sen zu wollen, dafi ich zu den letzten ние репетиции и премьеру моего
Proben und der Premiere der «Woz- произведения; т. е. облегчить мне

zeck» eingeladen werde; das heifit, dafi в финансовом отношении возмож-
man es mir finanziell ermoglicht, zu ность приехать в Ленинград и про-
diesem Zweck nach Leningrad zu rei- быть там от 8 до 10 дней или боль-
sen und dort 8 bis 10 oder mehr Tage ше. Прошу одновременно сообщить
zuzubringen. Zugleich erbitte [ich] um мне дату постановки.
moglichste Bekanntgabe des Auffuh- Мне не приходится распространять-
rungstermines. ся, г-н Директор, о том, с каким не-
Ich brauche Ihnen, Herr Direktor, терпением и надеждами я ожидаю
nicht zu sagen, mit wie grofier und представления своей оперы в Ленин-
freudiger Erwartung ich gerade der граде и вообще в России, и уверен
Auffiihrung in Leningrad und tiber- в высокохудожественном успехе Ва-
haupt in Russland entgegensehe und шего учреждения, которому сердеч-
verspreche mir heute schon einen но рад содействовать моими силами,
grofien kixnstlerischen Erfolg fiir Ihr успеха которому от всей души желаю.
Institut, an dem, auch mit meinen Прошу принять уверения
Kraften mitzuwirken, ein in hochstem в моем искреннем уважении
Mafie dringlicher Wunsch ist Ihres Альбан Берг
Sie, Herr Direktor, ergebungsvollst
Grufienden
Alban Berg
Дальше начался град телеграмм. 31 мая Иван Васильевич Экскузо-
вич — управляющий ленинградскими государственными академическими
театрами — обращается к Бергу 1 3 :
Прошу Вас сообщить сумму расходов, необходимых для поездки.
Сделаю все возможное, чтобы Ваш приезд осуществить. Боюсь кратко-
сти срока (далее от руки чернилами. — И. Б.) до премьеры, назначенной
на одиннадцатое июня.
2 июня Альбан Берг отбивает телеграмму 1 4 :

Если получу путевые расходы в размере ста долларов и некоторую
прибавку на [на]личные расходы по пребыванию, то прошу официаль-
ное приглашение по телеграфу для облегчения получения визы, мог бы
выехать немедленно. Берг
13
Там же. Л. 109. Немецкий текст телеграммы (машинопись): Там же. Л. 128.
Дата проставлена в немецком тексте.
14
Там же. Л. 102. Тексты всех четырех телеграмм Берга напечатаны на бланке по-
немецки. Первые две из них содержат также русский перевод от руки.
Н а следующий день — 3 июня от к о м п о з и т о р а в Ленинград летит

еще одна телеграмма 1 5 :
Ожидаю скорого ответа и официального приглашения, так как из-за
праздников 16 затруднены формальности с визами. Берг
Н а к о н е ц виза получена, и 7 июня Берг телеграфирует 1 7 :

Встречайте в пятницу (т. е. 10-го. — И. Б.) рано утром в 7,45. Берг
Н о злой рок стоит на пути, и 10 июня в 13 ч. 12 мин. композитор от-

бивает леденящую душу телеграмму из белорусского городка Орши 1 8 :
Приеду только в субботу рано утром. Берг
«В субботу» — т. е. 11-го, — в день премьеры!

О том, что 11 -го июня спектакль не состоялся, вопреки утверждени-
ям сводных афиш, свидетельствует документ, имеющий несколько сюр-
реалистический характер 1 9 :
П о независящим от Дирекции Актеатров причинам, премьера
оп[еры] «Воццек», назначенная... на 11 июня 1927 г. П Е Р Е Н О С И Т -
С Я на 13 июня... Билеты, взятые на 11 июня, действительны на 13 июня.
Спектакль оп[еры] «Воццек», назначенный на 13 июня, отменяется.
Лица, взявшие билеты на 13 июня, могут обменять свои билеты
на соответствующие из оставшихся на премьеру или получить деньги
обратно...
Дирекция
Генеральная р е п е т и ц и я «Воццека» состоялась 12 и ю н я 1927 года.

Н а ней был весь музыкальный Ленинград. Следы этого экстраординар-
ного интереса сохранил «Альбом» автографов, принадлежащий ленин-
градскому оперному режиссеру Владимиру Брендеру (РГАЛИ). Здесь
и приветственные слова Александра Глазунова с припиской: «Генераль-
ная р е п е т и ц и я оперы „Воццек", 12 июня 1927». Здесь и автограф Влади-
мира Дешевова, и, наконец, автограф самого Берга.
15
16
Понедельник после Пятидесятницы, 6 июня, был выходным днем в Германии.
17
ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. On. 1. Д. 974. Л. 136.
18
Там же. Л. 137. Дорожные впечатления Берга в письмах к супруге Хелене Берг
освещены в книге: Векслер Ю. Альбан Берг и его время. Опыт документальной
биографии. СПб.: Композитор, 2009. С. 626-629.
19
ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. On. 1. Д. 974. Л. 34.
Н о прежде чем говорить о дне премьеры, опишем вкратце, что ж е

увидел композитор на с ц е н е ГАТОБа.
Д е к о р а ц и и были выполнены художником Моисеем Левиным. О н и
представляли с о б о й ряд конструктивистских установок, менявшихся
в разных картинах 2 0 . Берг акцентировал в письме к Адорно, что в Л е н и н -
граде «Воццек» выполнен в «абсолютно экспрессионистской конструк-
тивистской режиссуре» 2 1 . Актуальное в советском театре 1920-х годов
конструктивистское о ф о р м л е н и е спектакля (в письме Сергею Радлову
Берг назвал его «Ваша машинная конструкция» 2 2 ) создало неожидан-
ную проблему в связи с отсутствием традиционного занавеса, которому
п о указанию композитора в партитуре п о л о ж е н о л и б о «подниматься»,
л и б о «падать» при перемене декорации.
О костюмах дают представление эскизы 2 3 . Мари — в светло-зеленом
платье с темно-зеленой отделкой, с большими буфами и огромным ку-
шаком, перетягивающим т о н к у ю талию. Темно-рыжие волосы с пучком
на макушке, разбитая в кровь губа, образующая соблазнительное и страш-
н о е кровавое «родимое» пятно на алых iy6ax (позже зеленый цвет платья
поменяли на серый). Костюм Воццека — синяя ф о р м а с блекло-красной
отделкой — дополнялся пластикой певца Бочарова, певшего на премьере
(на генералке пел Серебровский). Вот как описывает внешность Воц-
цека (Бочарова) С. Ю . Левик: «Короткая шея этого певца, некоторая
приземистость и небольшая хромота, мало выразительное о т природы
лицо, которому он искусно придавал какое-то отупение, очень помога-
ли артисту в создании образа загнанного и запуганного придурковатого
человека» 2 4 .
Приводим эскиз костюма Тамбурмажора 2 5 , в решении которого ясно
видна ориентация на конструктивизм (см. ил. на с. 249).
Премьера прошла 13 июня в Духов день, что было отмечено в ведо-
мости репертуара спектаклей. П о с л е премьеры в доме Юрия Ш а п о р и н а
20
Изобразительные материалы к спектаклю хранятся в Санкт-Петербургском
государственном музее театрального и музыкального искусства.
21
Цит. по: Векслер Ю. Альбан Берг и его время. Опыт документальной биогра-
фии. С. 629.
22
23
Они также хранятся в Санкт-Петербургском государственном музее театраль-
ного и музыкального искусства.
24
Левик С. Ю. Четверть века в опере. М.: Искусство, 1970. С. 425.
25
Эскиз был экспонирован на выставке «Прорыв. Русское театрально-деко-
рационное искусство 1870-1930 годов» в здании ГЦТМ им. А. А. Бахрушина
в Москве в 2015-2016 годах.
АЩг*
И А
t j i I r j j l j 4
/ 2 / 9 * } Л T l s f j * - ^
Автограф А. К. Глазунова В. А. Брендеру, данный им на генеральной репетиции

«Воццека». Ленинград, 12 июня 1927 г. РГАЛИ
U o ^ U a » . , ^ /ЬИ
Автограф А. Берга В. А. Брендеру, данный им на генеральной репетиции

«Воццека». Ленинград, 12 июня 1927 г. РГАЛИ
состоялся прием гостей. Михаил Семёнович Друскин вспоминал об этом

вечере: «Берг, высокий, красивый, похожий лицом то ли на Алексан-
дра Блока, то ли на Оскара Уайльда, отмалчивался. И за пиршественным
Установка к первой (у капитана) и третьей (комната Марии) картинам оперы

А. Берга «Воццек». Художник Моисей Левин. 1927.
РГАЛИ. Альбом фотографий И. В. Экскузовича
столом он ограничился всего не-

сколькими малозначащими фра-
зами (запомнился лишь тост, про-
возглашенный им в честь Георга
Бюхнера — автора драмы „Вой-
цек"), хотя спектаклем, видимо,
остался доволен» 2 6 . Михаил Дру-
скин не ошибся. 11 мая 1928 года
Берг писал Асафьеву: «...Я считаю,
что нигде лучше не приняли мое-
го „Воццека", чем в Ленинграде.
Меня крайне радует, что эта опера
„держится в репертуаре". За ис-
ключением Берлина, ни один театр
в Германии не рискнул ее поста-
вить, об Австрии и странах Антан-
ты и говорить не приходится...» 2 7
В этом письме Берг приблизитель- T«4i-|f -
I Iflfff-
но называет время своего пребыва-
ft Л ' ^
ния в Ленинграде: «...за пару дней
[in den paar Tagen], что я провел Костюм Тамбурмажора
в Ленинграде» 2 8 . Неопределен-
ность в датах снимает новый документ, обнаруженный Олесей Бобрик.
В надписи на ф о т о г р а ф и и , подаренной Бергом композитору Николаю
Стрельникову, он назвал крайние даты своего ленинградского визита:
11 - 1 б июня 1927 года 29 .
Сколько же времени «продержался» «Воццек» в бывшем Мариин-
ском театре? Если театральная ведомость не лжет, то оперу Берга стави-
ли в следующем сезоне: 8 и 14 октября, 19 ноября и 3 декабря 1927 года,
а также 29 марта 1928-го (т. е. пять раз). О сезоне 1928/29 года мы пока
сведений не имеем. Затем настали новые времена. «У нас, — писал Бергу
26
Друскин М. С. Исследования. Воспоминания. Л.: Советский композитор,
1977. С. 211.
27
Цит. по: Материалы к биографии Б. Асафьева. С. 136.
28
РГАЛИ. Ф. 2658 (Б. В. Асафьев). On. 1. Д. 492.
29
Бобрик О. Альбан Берг и Николай Стрельников. Неизвестные эпизоды рус-
ской истории «Воццека» / / Густав Малер и музыкальная культура его време-
ни. Материалы международной научной конференции. М.: Н И Ц «Москов-
ская консерватория», 2013. С. 320.
Асафьев 8 июля 1929 года, — теперь одержали победу другие течения

в музыке — в сторону музыки прошлого и эпигонства, — и потому ни я,
ни многие друзья „Воццека" долго его не услышим»30.
Доклад на тему «„Детективная" история о ленинградской
премьере оперы Альбана Берга „Воццек" (к вопросу о рецеп-
ции австрийского авангарда в России 20-хгодов)» былпрочи-
тан в ноябре 1998 года на конференции «Искусство XX века:
диалрг эпох и поколений» в Нижегородской консерватории
им. М. И. Глинки и опубликован под тем же названием в изда-
нии: Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей
в 2 т. Т. 1. Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерва-
тория им. М. И. Глинки, 1999. С. 197-207. В переработанном
виде прочитан 6 июля 2007 года в Лейпциге на международ-
ной конференции «Рецепция Венской школы в восточной
Европе» («Rezeption der Wiener Schule im ostlichen Europa»).
Следующие публикации на русском языке: Музыкальная ака-
демия. 1998. №3-4. Кн. 1. С. 141-144; М. Е. Тараканов. Чело-
век и фоносфера. Воспоминания. Статьи. М.; СПб.: Алетейя,
2003. С. 117-126; Барсова И. Контуры столетия. Из истории
русской музыки XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 34-42.
30
Материалы к биографии Б. Асафьева. С. 146.
Прогулки по выставке «Москва —• Париж»
Творчество Александра Мосолова в контексте советского
музыкального конструктивизма 1920-х годов
С реди экспонатов выставки «Москва — П а р и ж » (1981) в разделе,

посвященном музыке, была представлена партитура с и м ф о н и ч е -
ской пьесы «Завод» Александра Васильевича Мосолова. Э т о одно
из сочинений, к о т о р о е выдвинуло его в 1920-е годы в первый ряд моло-
дых композиторов. В т о время «Завод» представлял «левый фланг» со-
временной советской музыки и воспринимался как сочинение конструк-
тивистское.
Словосочетание «музыкальный конструктивист» стало судьбой Мо-
солова. В одних случаях о н о звучало как высшая похвала: например, в ре-
ц е н з и и Антона Углова на Первый ф о р т е п и а н н ы й концерт (1927): «Ха-
рактер его музыки суровый и жесткий. В ней нет „ни звуков сладких, ни
молитв", о н а антипсихологична, вся земная и материальная, иногда про-
низана машинными ритмами. Мосолов — музыкальный конструктивист» 1 .
П о з ж е э т о словосочетание звучало приговором 2 . Пожалуй, пришла пора
задаться вопросами: что ж е представляет с о б о й так называемый музы-
кальный конструктивизм? Насколько принадлежал Мосолов к этому
направлению? Какое место занимал к о м п о з и т о р в музыкальной жизни
1920-х годов?
Н о чтобы ответить на э т и вопросы, надлежит сказать несколько слов
о самом композиторе. П о т о м у что в 1920-е годы люди и идеи рождали
друг друга, нуждались друг в друге, часто имели сходную судьбу.
Каждым помыслом Мосолов хотел принадлежать своему времени..
Ровесник века (1900-1973), Мосолов в свои 16 лет бежал на фронт, в 17 —
присоединился к Революции, в 18 — запел добровольцем на Гражданскую
войну, в 20 лет был контужен, в 21 (по другим источникам, в 22) — посту-
пил в Московскую консерваторию, в 25 лет представил на заключитель-
ный экзамен кантату « С ф и н к с » на слова О . Уайльда; тогда ж е был принят
в члены А с с о ц и а ц и и современной музыки.
Углов А. Первый концерт Софила / / Известия. 1928.17 окт. С. 5.

См.: Конструктивизм / / Большая советская энциклопедия. Т. 34 / Гл. ред.
О. Ю. Шмидт. М.: ОГИЗ; Советская энциклопедия, 1937. Стб. 121.
Поражает стремительность
музыкального р а з в и т и я М о с о л о -
А. МОСОЛОВ ва. Всего лишь за т р и года ( 1 9 2 4 -
A. MOSSOLOW 1927) к о м п о з и т о р п р о д е л а л ра-
Of. »
дикальную эволюцию, преодолев
позднеромантические, постскря-
т з А в о д ш б и н с к и е влияния! В 26 лет о н р е з -
МУЗЫКА МАШИН ко и з м е н и л стиль письма. Б ы л и
E I S E N G I E S S E R E ! начаты п р о и з в е д е н и я , с в я з а н н ы е
MASCHМ
I ЕН MUSI К с конструктивизмом. «Звезд-
н ы й час» М о с о л о в а , о м р а ч а е м ы й
бурями в п р е с с е , длился с 1926
п о 1929 год. В 1931-1932 годах
н а с т у п и л о время «платить п о сче-
там».
П о ч е м у ж е и м е н н о с 1926 года
начался н о в ы й п е р и о д в т в о р ч е -
стве М о с о л о в а ? П р и х о т ь ли э т о
его л и ч н о й судьбы, л и б о и м е е т
Александр Мосолов. «Завод. Музыка о т н о ш е н и е ко всему контексту
машин». Обложка партитуры. 1929 с о в е т с к о г о искусства?
Н е т надобности напоминать
о к о н т е к с т е . Х о ч е т с я о т м е т и т ь только, ч т о глубоко р у с с к о е я в л е н и е л е в о -
го искусства, п и т а е м о е н е б ы в а л о й р е в о л ю ц и о н н о й п е р е с т р о й к о й м ы ш -
л е н и я и х у д о ж е с т в е н н о г о в ы р а ж е н и я , п о с т о я н н о н а х о д и л о почву для с о -
п о с т а в л е н и я благодаря у с и л и в ш и м с я в с е р е д и н е 1920-х годов контактам
с з а п а д н ы м искусством. П а р а л л е л и з м и с к а н и й в области х у д о ж е с т в е н н о -
го языка о с н о в ы в а л с я на о б щ е м о б ъ е к т е : н о в о м а н т и р о м а н т и ч е с к о м о б -
л и к е с о в р е м е н н о г о и н д у с т р и а л ь н о г о мира.
Э т о относится и к зарождению интереса к конструкции и конструк-
т и в и з м у в с о в е т с к о й музыке. Е г о и с т о к и р а з л и ч н ы . О д и н из н и х — а н т и -
р о м а н т и ч е с к и й бунт И . Ф. С т р а в и н с к о г о и С. С. П р о к о ф ь е в а : в ы д в и ж е -
н и е т е м б р о - м о т и в а (В. З а д е р а ц к и й п р и м е н я е т к таким я в л е н и я м т е р м и н
« т е м б р о ф о н е м а » 3 ) и р и т м а в о д и н ряд с м е л о с о м , о с о з н а н и е о с т и н а т н ы х
ф о р м как н а и б о л е е а д е к в а т н ы х для н о в ы х х у д о ж е с т в е н н ы х задач. Все э т о
н а и б о л е е я р к о и п р о г р а м м н о п р о я в и л о с ь в балетах « В е с н а с в я щ е н н а я »
И г о р я С т р а в и н с к о г о и «Ала и Л о л л и й » С е р г е я П р о к о ф ь е в а . Д р у г о й
3
Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М.: Музыка,
1980. С. 256.
Прогулки по выставке «Москва - Берлин» 255
исток — опыты итальянских звукоподражателей-футуристов во главе

с Луиджи Руссоло; т р е т и й — советский и западный немой кинематограф,
визуально «открывший» зрителю ритм нового века — паровоза, плоти-
ны, завода и ф а б р и к и . Объединить звукошумовое и визуальное движе-
н и е мог только театр, если бы музыка решилась сделать шаг навстречу
индустриальной п о э з и и жизни. О н а осмелилась на это. В 1923 году Ар-
тур О н е г г е р написал симфоническую пьесу « П а с и ф и к - 2 3 1 » . В феврале
1926 года ее услышали в Москве и Ленинграде. Н о это событие могло
стать лишь подтверждением уже назревшей в Советском С о ю з е идеи
«производственного искусства». П ь е с а Георга Кайзера «Газ» в ленин-
градском Большом драматическом театре (режиссер К. П. Хохлов, де-
корации Ю. П. Анненкова) вызвала знаменательную р е ц е н з и ю Адриа-
на П и о т р о в с к о г о под названием «Индустриальная трагедия», где было
высказано credo: «Герой, не в п е р е н о с н о м , а в прямом смысле — завод,
сначала живущий во всю глубину сцены, дышащий парами и пламенем,
движущий шестернями и колесами, п о т о м гибнущий, лежащий мертвым,
и, наконец, снова восставший» 4 . П о рассказам современников, В. Е. Тат-
лин считал, что современная ф а б р и к а представляет с о б о й высший об-
р а з е ц оперы и балета.
Теоретический прогноз музыкального конструктивизма практиче-
ски осуществился в 1926 году. Владимир Дешевов пишет музыку к пьесе
Пьера Ампа «Рельсы», в 1927 году Александр Мосолов принялся за ба-
лет «Сталь» (для московского Большого театра). В 1927 году в П а р и ж е
поставлен балет Сергея П р о к о ф ь е в а «Стальной скок» (художник Г. Яку-
лов), ставший известным в С С С Р п о балетной сюите, где эпизод « Ф а б р и -
ка» сильно сокращен. В 1930 году Дешевов ставит оперу «Лед и сталь»
п о Б. Лавренёву в ленинградском Государственном академическом театре
оперы и балета — ГАТОБе (режиссер-постановщик С. Радлов). В 1930-
1931 годах Дмитрий Шостакович работает над хореографическим спек-
таклем «Болт» (художники Г. Коршиков и Т. Бруни). В те ж е годы Мосо-
лов пишет оперу « П л о т и н а » для Ленинградского театра оперы и балета
(режиссер С. Радлов).
Ч т о ж е собственно представлял собой музыкальный конструктивизм?
Ч т о б ы ответить на э т о т вопрос, надо определить связь музыкального его
проявления с советским конструктивизмом в целом.
Думается, что необходимо различать конструктивизм в различных
видах искусства в зависимости от их принадлежности к предметной
Пиотровский А. И. Индустриальная трагедия / / Пиотровский А. И. За со-

ветский театр! Сб. ст. Л.: Academia, 1925. С. 33.
среде. Если речь идет о стилеобразующем направлении в искусстве

1920-х годов, ставящем задачу создать адекватный эпохе способ функ-
ционально-эстетического воплощения окружающего человека предмет-
ного мира, то в архитектуре и в прикладных искусствах конструктивизм
создал большой стиль, далеко не исчерпанный и поныне. В музыке же,
материалом которой не является вещный мир, конструктивизм выразил
себя опосредованно, оставшись на уровне движения к большому стилю.
Промежуточное положение занимает театр, не способный существовать
вне предметной среды, которая, тем не менее, в данном случае не утили-
тарна: вещность сценической конструкции условная, игровая. Музыкаль-
ный конструктивизм родился в недрах театра как прикладной его элемент
очень высокого ранга, способный к эмансипации. Все названные выше
музыкальные произведения — театральная музыка. Было бы правильнее
поэтому говорить не о музыкальном, а о музыкально-сценическом кон-
структивизме.
Примеров эмансипации этой музыки от театра немного. Это части
балетных сюит Прокофьева и Шостаковича, скромная фортепианная
пьеса Дешевова «Рельсы» и прошумевший «Завод» — фрагмент балета
«Сталь», исполненный 4 декабря 1927 года в Москве в качестве первой
части оркестровой сюиты.
Н е лишена парадоксальности и трагичности в этом смысле и ком-
позиторская судьба Мосолова в амплуа конструктивиста. Постановка
неоконченного балета «Сталь» в Большом театре, естественно, не была
осуществлена. Партитура и клавир балетной сюиты утрачены. Поста-
новка оперы «Плотина» в ленинградском ГАТОБе не осуществлена,
партитура частично утрачена. Это уже не «проектный уровень», на ко-
тором во многом оставалась архитектура конструктивизма, а уровень
«пропавших рукописей». Представление о конструктивизме Мосолова
дает только «Завод». И именно он стал единственным реальным фактом
музыкальной жизни, вызвавшим суровое осуждение музыкального кон-
структивизма.
Далее, необходимо различать в конструктивизме его социальную
функцию и профессиональную технику работы с материалом. Н е п о -
средственно связанная с задачами, во-первых, «производственного
искусства» и, во-вторых, агитпропа, социальная функция конструкти-
визма в идеале возвышалась над вещным миром. Этот прорыв в область
эстетического и этического декларировал Ле Корбюзье: «Конструк-
тивизм <...> несет в себе напряженный лиризм, способный вырваться
за собственные пределы и раскрыть пламенную восторженность этих
людей перед будущим» 5 . В искусствах, н е связанных с предметным ми-

ром или, как в театре, связанных игрово, эта « в о с т о р ж е н н о с т ь перед бу-
дущим» становилась единственным нравственным смыслом, превращая
р а ц и о н а л ь н о организованный, «машинный» мир в футурологическую
утопию. « Ф а б р и к и » и «Заводы» Шостаковича, Мосолова и Дешевова
мыслились такими утопиями, которые, п о с р а в н е н и ю с в о з м о ж н о с т я м и
архитектурного проекта, сильно «приземлялись» реальностью сцены.
«Героем» э т о й у т о п и и в 1920-е годы был одухотворенный завод.
Музыка, социальная функция к о т о р о й состояла в том, чтобы обслу-
живать советские массовые празднества или р е в о л ю ц и о н н ы е траурные
поминовения, известна мало. И все ж е есть основания предположить, что
п а ф о с и техника конструктивизма проникли и сюда. М н о ю обнаружен
фрагмент неизвестного вокально-симфонического сочинения Мосоло-
ва под названием «1924 год», посвященного пятилетию со дня смерти
В. И. Ленина. Сохранившиеся в Российской государственной библиотеке
хоровые партии (оркестровые голоса, за исключением нескольких всту-
пительных тактов, отсутствуют) свидетельствуют о том, что о н о было за-
думано как конструктивистский монумент.
Ч т о ж е касается собственно техники конструктивизма, т о она, есте-
ственно, определялась материалом того или другого искусства. Н о об-
щие принципы формирования материала выделить, по всей вероятности,
можно. В области музыкальной ф о р м ы эти поиски т о ж е были экспери-
ментальны, н о все ж е имели некий генезис.
О с н о в о й э к с п е р и м е н т а явилось х о р о ш о всем и з в е с т н о е выведе-
н и е п р и н ц и п о в с о в р е м е н н о й ф о р м ы из сущности машины. Мысль,
высказанная архитектором М. Я. Гинзбургом о том, что «в маши-
н е нет и н е м о ж е т быть ничего лишнего, ничего случайного, ниче-
го „декоративного"» 6 , — п о сути дела, прилагалась и к музыкальному
п р о и з в е д е н и ю , приводя к ряду к р а й н о с т е й на у р о в н е декларирования
идей (например, идея о я к о б ы механическом п е р е м е щ е н и и «стандарт-
ных деталей» из одного п р о и з в е д е н и я в другое). О д н а к о в к о м п о з и -
т о р с к о й п р а к т и к е э т и в о з м о ж н ы е к р а й н о с т и снимались чувством ху-
д о ж е с т в е н н о й меры и талантом к о м п о з и т о р а . К конструктивистскому
музыкальному с о ч и н е н и ю п р и л о ж и м ы такие о б щ и е з а к о н о м е р н о с т и
Цит. по: Коэн Ж. -Л. Архитектура во Франции. Между миражами урбанизма

и открытиями советских архитекторов / / Москва — Париж, 1900-1930. [Ката-
лог выставки.] Т. 1. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1981. С. 105.
Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры. М.: Гос.
изд-во, 1924. С. 93.
конструктивизма, как функциональность, экономность, рациональ-

ность. Эти требования и в музыке распространялись как на материал,
так и на формообразование. Музыкальная звукоизобразительность
была поднята на щит. Сама по себе она явилась в музыке не столь уже
грандиозной новацией. Речь шла только о новом объекте изображе-
ния: может он быть признан эстетическим или нет? Если мастера
XIX века научились звукописать объекты природы и создали хорошо
разработанный фонд достаточно сходных оркестровых фигураций для
великого множества «шелестов леса», шума волн, журчания ручья, то
композиторы 20-х годов XX века с азартом принялись выписывать ра-
боту шарниров и золотников, поршней и шатунов, колес и шестерен.
Э т о была хорошо знакомая архитектурному конструктивизму техника
простейшей механической детали. В музыке она основывалась на ими-
тации движений: вращательных, колебательных, скользящих и прыгаю-
щих, на имитации разного рода производственных шумов. В «наборе»
таких фигуративных деталей, как и в звукоизображениях природного
мира движения, возникали свои клише. Так, в «Фабрике» из «Стально-
го скока» Прокофьева и в «Заводе» Мосолова оказались весьма сход-
ные вращательные фигурки, хотя сочинения писались независимо друг
от друга (примеры 1 - 4 ) . П о д о б н ы е же фигуры имеются и в других кон-
структивистских эпизодах.
1] А. Мосолов. «Завод» С. Прокофьев. «Стальной скок».

«Фабрика»
129 +5
I.J
Чп»у^ F - 1
г ?Г
121 c :>1 legno
Celli • — Н » i 1—
Щ.b s H
C-bassi
a rco
div.
C-bassi
Ц — Г 1 r
in r
123
Tuba
2 ] А. Мосолов. «Завод» С. Прокофьев. «Стальной скок».

«Фабрика»
А. Мосолов. «Плотина»
252
fl
—Чт.
3 ] А. Мосолов. «Завод» С. Прокофьев. «Стальной скок». А. Мосолов. «Плотина»

«Фабрика»
0 + Зт.
I ш
V-ni f Р-по
А. Мосолов. «Завод» С. Прокофьев. «Стальной скок». «Фабрика»

N
\>4
4 У Р Р-по
Другим важным моментом профессиональной техники музыкаль-

но-сценического конструктивизма была диспозиция элементов, опре-
делявшая силуэт формы. Здесь степень индивидуальности решений ,
заметно возрастала, но важнейшие закономерности оставались общи-
ми. Попытаемся определить особенности композиторской техники
Мосолова-«конструктивиста» так, как она проявилась в «Заводе», ко-
торый имеет подзаголовок «Музыка машин». Прежде всего, произошло
переосмысление понятия декоративных и функциональных элементов
оркестровой фактуры: фоновые пассажи, прежде декоративные, стано-
вятся несущими, функциональными элементами. О н и - т о и есть основ-
ной тематизм.
Главная особенность такой «темы» — тотальное остинато, то есть
многократное повторение элементов: мелодических, ритмических,
темброво-изобразительных. Несколько таких мотивов в одновременности

составляют полиостинатный «блок». Блоки деталей все более усложняют-
ся. В «Заводе» внутренняя цель их нагнетания — нарочито угловатая, им-
перативная тема у четырех валторн (исполнители должны встать!). Логи-
ка конструктивистского формообразования подсказывает развертывание,
обратное классическому экспонированию материала: тема-мелодия на-
ходится не в начале произведения, а в конце его как результат нагнетания
мотивов -деталей.
Плодом конструктивистского ф о р м о о б р а з о в а н и я явилась и парадок-
сальная ф о р м а вариаций с темой не в начале, а в к о н ц е сочинения (см.
вторую часть ф о р т е п и а н н о г о концерта Мосолова). Еще одна новация —
вынесение темы как бы за пределы формы, то есть возможность сочи-
нения без темы-мелодии. Таков э п и з о д «Завод» в о п е р е «Лед и сталь»
и ф о р т е п и а н н а я пьеса «Рельсы» Дешевова. Возникает аналогия с асим-
метричным силуэтом, со смещением оси за пределы формы, свойствен-
ным архитектурному конструктивизму 7 . Н а к о н е ц , большинству с и м ф о -
нических эпизодов такого рода присуща экономная, «энергично сжатая
ф о р м а » 8 при очень быстром темпе. «Завод» Мосолова длится 3,5 минуты.
5] В. Дешевов. «Рельсы»
Presto
7
8
Там же.
Встает законный вопрос: возможно ли применение «конструктивист-

ской» музыкальной техники в произведениях, не связанных прямо с про-
изводственными темами? Безусловно, возможно. Эта техника мотивной
работы способна к эмансипации и обладает достаточной универсально-
стью. Единственное ограничение — она непреложно связана с образами
движения: танцем, шагом.
Почти все сочинения Мосолова 1920-х годов основаны на остинат-
ной работе с мотивом. Н о собственно конструктивистская техника пред-
ставляет собой чрезвычайно насыщенную концентрацию остинатного
письма, что порождает новое, хотя и локальное качество.
Так что же, музыкально-сценический конструктивизм — это отдель-
ные эпизоды, вырезанные из оперы или балета? Неестественность такого
расчленения художественных организмов несомненна. И если предста-
вить себе эти оперы и балеты в их целостности, то окажется, что музы-
кальный конструктивизм был лишь одним из полюсов художественного
единства, новаторски выражавшего футурологическую утопию. Крупное
музыкально-сценическое произведение не могло держаться на ней од-
ной. О н о предполагало другой полюс, и такой полюс существовал: соци-
альная сатира на «старый мир», включавший в себя в конце 1920-х годов
персонажей Н Э П а и его уклад. Одним из примеров подобной увлеченно-
сти «бытом и сказом» стала книга Ольги Форш «Сумасшедший корабль».
Взбаламученный, полный парадоксов быт переходного времени во мно-
гих произведениях «саморазоблачался», говоря своим собственным язы-
ком — как бы без вмешательства авторского голоса. «Социальный ти-
паж», о котором то с гневом, то с сарказмом писал Владимир Маяковский,
которого изобличали каждый по-своему и Михаил Зощенко, и Алексей
Толстой, и Фридрих Эрмлер, и Владимир Конашевич (в цикле «Павлов-
ская шпана»), и Всеволод Мейерхольд, этот «социальный типаж» проник
и в оперы и балеты 1920-х годов. «Стальной скок» Прокофьева населен
мешочниками, ирисниками и папиросниками. В опере Дешевова «Лед
и сталь» Будущему, олицетворенному металлургическим заводом, проти-
вопоставлена колоритно написанная барахолка с вереницей «бывшихлю-
дей» — от продавца сахарина, кокаина и камергерских штанов до старика
Дворянина, распевающего романс «Пара гнедых». Подобная же антите-
за завладела воображением Шостаковича в балете «Болт». В творчестве
Мосолова названная антитеза оказалась рассредоточенной по разным
сочинениям. «Заводу» противопоставлены «Четыре газетных объявле-
ния (из „Известий" ВЦИКа)» для голоса с фортепиано. Помимо вызова
«священной атмосфере» камерного музицирования, этот талантливый
цикл, нашумевший и вскоре безоговорочно осужденный, содержал в себе
A MOSSOliOY? идею, в пылу страстей не понятую

его современниками. Ведь пода-
QUATRE ДПНОИСЕ!! (ЙЕН ZEiTUtMOHCEn тели объявлений «Собака сбежа-
еь«|>! et piano j bingslimme und Kiivier ла!..» и «Лично хожу... крыс, мышей
морить!..» либо ходатайствующий
я м о е о л о в о перемене фамилии «Гражданин
Заика Стефан Наумович» — это
ЧЕТЫРЕ ГАЗЕТНЫХ Об'ЯВДЕНИЯ «соседи» «уважаемых граждан»
Зощенко, гротескно трактованные
персонажи времен Н Э П а , причуд-
ливо выросшие словно под «огром-
ным увеличительным стеклом» 9 .
Футурология и сатира на уходя-
щий мир составляли, таким образом,
в искусстве 1920-х годов нерастор-
гсилтыютю жимое смысловое целое. Без этой
.тритон-
парной антитезы советский музы-
Александр Мосолов. «Четыре кально-сценический конструкти-
газетных объявления». Обложка визм немыслим.
нотного издания В уходе «со сцены» музыкаль-
но-сценического конструктивизма
в начале 1930-х годов были свои внешние и внутренние причины. О внеш-
них причинах наилучшим образом дает представление статья В. Кильчев-
ского, освещающая обсуждение оперы Мосолова «Плотина» на пленуме
художественно-политического совета Гостеатра оперы и балета. Приве-
дем фрагмент этого косноязычного, типично рапмовского текста:
« „ П л о т и н а " Мосолова, — пишет Кильчевский, — представляя автора,
оказалась явно бессильной в передаче грандиозного размаха социали-
стической стройки, обнаружив тем самым свою чуждость пролетариату,
что и было констатировано рабочей частью Х П С (Художественно-по-
литического совета Гостеатра оперы и балета. — И. Б.) <...» одним из пред-
ставителей Кр[асного] Путиловца и др.
Директор театров т. Бухштейн охарактеризовал „Плотину" как вещь,
дискредитирующую идею советской оперы, и предложил снять ее с по-
становки. В ответ на это ряд присутствующих — Радлов, Шостакович,
Соллертинский <... и др. — выступили в защиту оперы. ...»
Шостакович, правильно указав, что прием Мосолова ошибочен, „ибо
трактор гудит на полях и капиталистических, и советских одинаково, а
9
Алперс Б. Театр социальной маски. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 63.
что важно о т н о ш е н и е композитора", все ж е сделал вывод, что „оперу

надо н е п р е м е н н о ставить" и тем самым продемонстрировал нежелание
увязать концы с концами.
Музыкальный критик Соллертинский выдвинул явно реакционную
формалистическую т е о р и ю „взрывания почвы" трактором <...»
Опасность, грозящая музыкальному театру со стороны реакцион-
ных течений, вполне реальна, ибо командные высоты в театре до сих
п о р находятся в руках упомянутых (главным образом, современниче-
ства); вспомним хотя бы попытки поставить „Новости дня" Хиндемита
и возобновить „ Н о с " Шостаковича» 1 0 .
Дальше говорится о необходимости борьбы с тенденциями буржу-
азного пути развития советской оперы ( « П л о т и н а » ) , борьбы с ф о р -
мализмом в разрешении задач советского музыкального театра («Лед
и сталь»).
Внутренние причины были не менее существенны. Началось ис-
черпание эмоционального воздействия движения. Л ю б о п ы т н а посте-
п е н н о «остывающая» реакция на «Завод» в переписке Н. Мясковского
с С. Прокофьевым. В 1927 году Мясковский пишет: «Мосолов становится
все ярче и хитрее» 1 1 . Ч е р е з четыре года П р о к о ф ь е в отмечает: партитура
хотя и «звучит здорово», но «в ней ужасно мало материала, да и кроме
того, постоянно повторяющиеся такты меня раздражают, хотя я и сам де-
лал это во времена Скифской сюиты» 1 2 . Еще через три года следует желч-
н о е резюме: «В П а р и ж е к советской музыке предъявляются требования
несколько иные, чем в Москве: в Москве требуют прежде всего бодрости,
в П а р и ж е ж е в советскую бодрость уже давно поверили, н о часто выра-
ж а ю т опасения, что позади нее нет глубины содержания. З а э т о надо из-
винить французов, так как их знакомство с советской музыкой началось
с „Завода" Мосолова» 1 3 .
Н у ж н о назвать и более о б щ и е причины «остывания» конструктивист-
ского движения в музыке. В музыкально-сценическом конструктивизме,
10
Кильчевский В. На ленинградском музыкальном фронте / / Пролетарский му-
зыкант. 1931. № 2. С. 34.
11
Н. Я. Мясковский — С. С. Прокофьеву. Письмо от 14 окт. 1927 года / / С. С. Про-
кофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка / Сост. и подгот. текста М. Г. Козловой
и Н. Р. Яценко. М.: Советский композитор, 1977. С. 266.
12
С. С. Прокофьев — Н. Я. Мясковскому. Письмо от 15 апр. 1931 года / / Там же.
С. 355.
13
С. С. Прокофьев — Н. Я. Мясковскому. Письмо от 15 янв. 1934 года / / Там же.
С. 415.
было, как, вероятно, в конструктивизме вообще, нечто избыточно ра-

ционалистическое. Смысловая парная антитеза « ф у т у р о л о г и ч е с к а я
утопия — гротескно окрашенная сатира» при всей актуальности для
1930-х годов и художественной яркости представляла с о б о й герметиче-
ски запаянную систему. В этом пространстве могли обитать и п о л о ж и -
тельные герои, н о обязательно со следами «делового изготовления чер-
тежа будущего человека» 1 4 . Однако к началу 1930-х годов ценностные
акценты сместились. Быстро теряла свое обаяние машинно-футуроло-
гическая утопия, реабилитировалось т о «наивно-романтическое вос-
приятие жизни», о к о т о р о м с н е к о т о р о й тоской писал в 1927 году Б о р и с
Асафьев, восхищаясь развертывающимся урбанистическим музыкальным
движением, н о и несколько опасаясь его, ибо «душевности», «природе,
любви и другим эмоциям человека» 1 5 доступа в э т о т мир не было.
Избыточность рационализма, как известно, с п о с о б н а вызывать свою
противоположность. С первых ж е шагов музыкально-сценический кон-
структивизм породил антиподов — алогичное музыкально-сценическое
действо и живущего в нем «антигероя». По-видимому, не случайно в том
ж е 1927 году, в к о т о р о м сочинена Вторая с и м ф о н и я Шостаковича с за-
метными следами «индустриальной» концепции, композитор начал пи-
сать оперу « Н о с » на сюжет одного из самых загадочных и сатирически
емких произведений русской литературы.
У Мосолова таким антиподом балету «Сталь», по-видимому, явилась
о п е р а с символическим названием «Герой», смысл к о т о р о й — ложный
герой.
Внутренний выход из конструктивистских исканий не мог быть ни
беспроблемным, ни идиллическим. Н о он должен был дать художествен-
но р а в н о ц е н н ы е самим исканиям результаты. П р о к о ф ь е в после «Сталь-
ного скока» написал Третью симфонию, «Блудного сына». Шостакович
вслед за балетом «Болт» предложил новый вариант выхода из конструк-
тивистского рационализма — «Леди Макбет Мценского уезда». Н а сей
раз «любовь и другие э м о ц и и человека» прорвались с внезапной и мно-
гих испугавших силой. Судьба других композиторов, причастных к кон-
структивизму — Дешевова, Мосолова, — сложилась иначе и не привела их
к полной реализации таланта. Мосолов обратился к освоению фольклор-
ного материала, начав с фольклора республик Средней Азии. Э т о и о п р е -
делило его дальнейший путь.
14
Туровская М. Бабанова. Легенда и биография. М.: Искусство, 1981. С. 22.
15
Глебов И. Русская симфоническая музыка за 10 лет / / Музыка и революция.
1927. №11. С. 23.
Круг сочинений Мосолова второй половины 1920-х — начала

1930-х годов приводит к заключению, что музыкально-сценический кон-
структивизм был лишь одной из граней его творчества. Ф о р т е п и а н н ы й
концерт, струнный квартет, опера «Герой», ф о р т е п и а н н ы е и вокальные
миниатюры характеризуют его как достаточно многостороннего масте-
ра, наделенного недюжинным, ярким темпераментом, чувством колорита
и характеристической остротой, мастера на удивление даровитого, но не
сумевшего осуществить все возможности, дарованные ему природой.
Доклад прочитан на конференции в рамках выставки «Мо-

сква — Париж. 1900-1930» (ГМИИ имени А. С. Пушки-
на, 1981). Статья по материалам доклада опубликована в сб.:
Россия-Франция. Проблемы культуры первых десятилетий
XX века. М.: ГМИИ имени А. С. Пушкина, 1988. С. 202-220.
Перепечатана в изданиях: Современная музыка и проблемы
воспитания музыковеда. Новосибирск: Новосибирская гос.
консерватория, 1988. С. 43-57; Барсова И. Контуры столе-
тия. Из истории русской музыки XX века. СПб.: Композитор,
2007. С. 43-54.
Опера Александра Мосолова «Герой»
История создания и судьба рукописи
«H abent sua fata libelli» («Книги имеют свою судьбу»), — писал

некогда Теренций. И м е ю т свою судьбу и ноты. Н о т н ы е ру-
кописи нередко находятся в таинственной связи с жизнью
их авторов. Так было с Александром Мосоловым. В 1929-1930 годах он
написал свою вторую, пятиактную оперу «Плотина» о постройке ги-
дростанции в отдаленной русской деревне. Через четыре года его коман-
дировали на Беломорканал в поселение Медвежьегорск для работы над
музыкой к фильму «Заключенные» 1 . А еще через три года он сам в каче-
стве заключенного по статье 58-10 (контрреволюционная деятельность)
строил плотину и гидростанцию в Волжском исправительно-трудовом
лагере Шекснинского гидроузла.
Н е ч т о и н о е предрекала композитору его первая опера «Герой» 2 .
Судьба э т о й исчезнувшей рукописи, похоже, предвосхитила самоё судьбу
Александра Васильевича — композитора, выпавшего из И с т о р и и практи-
чески на полвека. И еще в одном эта опера имеет странную связь с жиз-
нью ее композитора. Я имею в виду дух мистификации.
О п е р а «Герой» была написана Мосоловым для фестиваля камер-
ной музыки ( « D e u t s c h e Kammermusik»), состоявшегося в немецком
городе Б а д е н - Б а д е н е в июле 1928 года. Организаторы фестиваля п о -
желали показать на нем «одноактные музыкальные произведения с ко-
ротким характерным содержанием» 3 . В предыдущем с е з о н е 1927 года
Сведений о работе Мосолова над этим фильмом не найдено.

Опера посвящена Виктору Михайловичу Беляеву (1888-1968) — музыковеду,
фольклористу, члену АСМ, активно сотрудничавшему в журнале «Современ-
ная музыка». В 1926 году он напечатал в этом журнале (№ 13-14. С. 81-88) ста-
тью «А. В. Мосолов»; переведенная на немецкий язык, она была опубликована
в журнале «Melos».
Прейснер Э. Фестиваль камерной музыки в Баден-Бадене / / Музыкальное об-
разование. 1928. Хз45. С. 46.
Опера Александра Мосолова «Герой» 267
на ф е с т и в а л е б ы л и п р е д с т а в л е н ы
оперы, побившие рекорд краткости
и х а р а к т е р н о с т и . Э т о были скетч
Пауля Х и н д е м и т а «Туда и о б р а т н о »
(12 м и н у т ) и « о п е р а - м и н у т к а » Д а -
риуса М и й о « П о х и щ е н и е Европы»
(9 м и н у т ) .
Н а з в а н и е о п е р ы М о с о л о в а «Ге-
р о й » словно п р е д н а з н а ч е н о водить
за н о с р а б о т н и к о в идеологического
ф р о н т а в СССР. С ю ж е т е е совсем
не соответствовал ожиданиям. Н е -
кий путешественник, будучи вызван
на дуэль и не владея шпагой, о б р а -
тился к п р о ф е с с о р у фехтования.
Тот, разочаровавшись в ж и з н и , как
раз обдумывал план самоубийства.
Во время урока, к о т о р ы й П р о ф е с с о р
дает Путешественнику, о н закалыва-
ется, б р о с и в ш и с ь на шпагу новичка.
Сбежавшиеся горожане, увидев п о - Александр Мосолов. Фотопортрет
М. Наппельбаума. 1928.
в е р ж е н н ы й труп П р о ф е с с о р а и шпа-
Архив Н. К. Мешко
гу в руках чужеземца, приветствуют
д р о ж а щ е г о о т страха П у т е ш е с т в е н н и к а как х р а б р е ц а и героя.
Л и б р е т т о было н а п и с а н о самим М о с о л о в ы м , о чем о н умалчивал. Од-
н а к о архив В с е р о с с и й с к о г о м у з е й н о г о о б ъ е д и н е н и я музыкальной культу-
ры им. М. И . Глинки, где находится письмо М о с о л о в а к Григорию Б е р н а н д -
ту 4 , раскрывает эту тайну. И с т о ч н и к с ю ж е т а представляет с о б о й загадку.
Удивительна анекдотическая о с н о в а л и б р е т т о , п о с т р о е н н о г о на н е л е п о -
сти и абсурдной ситуации. В и с т о р и и русской о п е р ы таких случаев не было.
З а т о их дает русская литература: э т о с ю ж е т ы водевилей или « н е о б ы к н о -
в е н н ы е и с т о р и и » , п е р е р а с т а ю щ и е в т р а г и к о м е д и ю , как н а п р и м е р , «Чужая
жена, или М у ж п о д кроватью» Д о с т о е в с к о г о . Н е м е ц к и й исследователь
Э р и х Д о ф л я й н предполагал, ч т о « с ц е н а могла быть заимствована из ма-
л е н ь к о г о р о м а н а Д о с т о е в с к о г о » 5 . П р и я т е л ь н и ц а Александра М о с о л о в а
4
ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 25. Ед. хр. 284. Григорий Борисович Бернандт
(1905-1978), музыковед, в 1920-х годах одновременно с Мосоловым учился
в Московской консерватории.
5
Doflein Е. Kammeroper / / Melos. 1928. Heft 7. S. 338.
Елена Георгиевна Дулова в «Дневнике юности» сообщает, что «сюжет

взят у Алёши Толстого» 6 . Между тем подобного сюжета н е т н и у Ф . М . Д о -
стоевского, ни у старшего современника Мосолова А. Н. Толстого.
Н о был еще один источник стилистики «Героя» — сочинения Козь-
мы Пруткова (напоминаю: коллективный псевдоним группы писателей,
куда входил и Алексей Константинович Толстой). И не была ли брошен-
ная Мосоловым фраза — «сюжет взят у Алёши Толстого» — очередной
мистификацией с расчетом на то, что «Алёша» раздвоится на Алексея
Николаевича Толстого и Алексея Константиновича Толстого?
Вне сомнения, изобретателем абсурдистских ситуаций, которыми от-
мечен XX век, был в России не только Гоголь, н о и Козьма Прутков в сво-
их «драматических произведениях». Таковы, например, «Фантазия»,
«Черепослов, сиречь Ф р е н о л о г » или «Любовь и Силин». Б о л е е совре-
менным источником ж а н р а «Героя» мог служить упомянутый скетч Хин-
демита «Туда и обратно», о котором Мосолов, видимо, знал.
Спектакль оперы «Герой» был объявлен в Баден-Бадене на 15 июля.
Устроители фестиваля разослали приглашения почетным гостям. Среди
них оказался и советский нарком просвещения Анатолий Васильевич Лу-
начарский. Вот письмо к нему от организатора фестиваля Генриха Бур-
карда, разысканное Олесей Бобрик 7 :
Баден-Баден, 23 июня 28 года
Дорогой сэр,
Нам бы доставило большое удовольствие, если бы Вы нашли возмож-
ность оказать нам честь своим присутствием по случаю нашего предстояще-
го фестиваля «Немецкая камерная музыка», который состоится в Баден-Ба-
дене с 13 по 15 июля. Программа включает среди прочего крупное русское
сочинение, камерную оперу «Герой», композитор — Александр Мосолов.
Искренне Ваш,
Генрих Буркард
Deutsche Kammermusik
Дата 15 июля зафиксирована в программке спектакля. Н а этом ос-

новании о п е р а считается исполненной, о чем сообщает, к примеру,
6
Дулова Е. Г. Дневник юности (Российский государственный архив литературы
и искусства (РГАЛИ). Ф. 757 (Дуловы). On. 1. Д. 39).
7
Российский государственный архив социально-политической истории
(РГАСПИ). Ф. 142 (А. В. Луначарский). On. 1. Д. 796. Письмо написано по-
английски. Генрих Буркард (1888-1950), немецкий музыкант, ученик Ханса
Пфицнера, организатор фестивалей в Баден-Бадене, Дрнауэшингене и др.
1. Orchasterseseel und Balkonlauben Ю 26

2. I. Sperrsltz, 1.—14. Relhe 8 20
3. II. Sperrsltz. 15.-20 Relhe. Sperrsltz
Selte, Empore. 1. und a. Relhe 6 12
Д. Empore. 3.—7. Relhe, 2. Empore 3 7
5. Stehplatz . 1.60 3.SO
D a u e r k a r t e n Deglnnt am Montag, 13. bis 15. Juli
n z e l k a r t e n mm Montag, den 9. Jull 1928
D E U T S C H E K A M M E R M U S I K B A D E N - B A D E N 1 9 2 8
(Fruher. „Oonaueschinger KammermuslkauflOhrungen zur F6rderung zeltgen6sslscher Tonkunst") о о о о
KOnstierlsche Leltung: Heinrich Burkard * Joseph Haas # Paul Hlndemlth
D a s d i e s j a h r i g e P r o g r a m m u m f a S t zwei Freitag, den 13. Jull, 20 *

K o n z e r t e , die n e u e M 6 g l i c h k e > t e n
auf d e m G e b i e t e der K o m p o s i t i o n fur 1. K O N Z E R T
Fldello Flnke: Fantasie und Fuge fOr O r g о I
O r g e l und der K a m m e r k a n t a t e Darius MllhauO: „Die Rtickkehr des veriorenen
Sohnee", K a n t a t e / Ernst Pepping; Suite far
(Solo- und C h o r k a n t a t e mit Kammer- Orgel, Hugo Herrmann: „Qalgenlleder", Kantota
orchestei) zeigen wollen, ferner einen
Samstag, den 14. Juli, 11 h
A b e n d mit k l e i n e n m u s i k a llschen EXPERIMENTAL-VORF0HRUNG

B t i h n e n w e r k e n „FILM UND MUSIK"
und eine E x p e r i m e n t a l - V o r f 0 h r u n g Samstag, den 14. Juli, 2 0 h
„ F i l m u n d M u s i k " 2. K O N Z E R T
Hans Humperl; S o n a t e f O r O r g e l Ernst
Roters: „Relsebrlefe elnes Artlsten", К a n t a t e
Phillpp Jarnactv M u s l k fOr O r g e l . Jos. M.
Hauer: „Wandlungen", K a m m e r o r a t o r l u m
Sonntag, den 16. Juli,20 h
In V e r b i n d u n g m i l d e r „ D e u t s c h e n
K a m m e r m u s i k " findet v o m 9 . 15. J u l i BOHNENWERKE
in B a d e n - L i c h t e n t e l e i n e T a g u n g „Deut- ( K A M M E R O P E R N )
s c h e J u g e n d m u s i k " der M u s i k a n t e n g i l d e Hermann Reutter: „Saul" / QustovKnelp: „Tuba
mlrum" Walter Qronostoy: '.,ln zehn Mlnuten"
u n t e r L e i t u n g v o n F r i t z J 6 d e statt о о Alexander Mossolow: „Der Held" о Jj^
Программа фестиваля «Deutsche Kammermusik», в которой 15 июля 1928 года

значится опера А. Мосолова «Герой» («Der Held»). Архив Н. К. Мешко
советская Музыкальная энциклопедия (1976) и Музыкальный энцикло-

педический словарь (1990) 8 .
Однако в действительности исполнение оперы не состоялось.
П о сведениям немецкого рецензента Э. Прейснера, ее «пришлось снять
в последнюю минуту, так как нотный материал не был получен вовремя» 9 .
Далее следы оперы теряются, партитура исчезает из поля зрения музы-
кантов. Между тем пропавшая рукопись продолжала жить странной,
призрачной жизнью, напоминающей жизнь несуществующего поручика
Киже. О н а фигурировала в разговорах Мосолова, в его письмах к Аса-
фьеву, в переписке с русским отделом издательства «Universal Edition»
в Вене. Так, заведующий этим отделом Абрам Исакович Дзимитровский
писал Мосолову 29 марта 1929 года: «...мы энергично стараемся поды-
скать для премьеры Вашей камерной оперы „Герой" наилучшую сцену».
Письмо Дзимитровского о т 5 февраля 1931 года: «Ваш „Герой" находит-
ся теперь в Дармштадской опере, и, когда будет известно, что он принят
к постановке, т о немедленно сообщу» 1 0 . Ч е р е з год в письме к Сталину 11
Мосолов воспользовался названием оперы как щитом 1 2 , устроив неболь-
шую мистификацию. В письме о т марта 1932 года он пишет: «В 1929 году
для фестиваля в Баден-Бадене я сочинил оперу „Герой", которая идет
8
Яковлев М. М. Мосолов Александр Васильевич / / Музыкальная энциклопедия.
Т. 3 / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия; Советский компо-
зитор, 1976. Стб. 692; [Б. а.] Мосолов Александр Васильевич / / Музыкальный
энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопе-
дия, 1990. С. 356.
9
Прейснер Э. Фестиваль камерной музыки в Баден-Бадене. С. 46.
10
Автографы обоих писем по-русски хранятся в архиве Н. К. Мешко. Их фраг-
менты опубликованы нами в книге: Мосолов А. В. Статьи и воспоминания /
Сост. Н. К. Мешко; общ. ред. И. А. Барсовой. М.: Советский композитор, 1986.
С. 98. В настоящее время архив Н. К. Мешко передан в Российскую государ-
ственную библиотеку.
11
В Архиве Н. К. Мешко хранятся две машинописные копии письма Мосолова
к Сталину (автограф не обнаружен). Первая (более ранняя) напечатана нами:
Из неопубликованного архива А. В. Мосолова / / Советская музыка. 1989. X^ 1.
С. 89-91.
12
Мосолов был не единственным из советских деятелей культуры, обратив-
шихся в эти годы с письмом к Сталину. Письмо Михаила Булгакова Сталину
было написано 28 марта 1930 года, Евгения Замятина — в июне 1931 года,
А. Мосолова — в марте 1932 года. Авторы всех трех писем понимали, что
лишь один человек в стране способен изменить их положение идеологиче-
ски вредных авторов. Сходны и выраженные в письмах просьбы и требова-
ния.
и по сие время в различных городах Германии...» 13 Композитор справед-

ливо полагал, что название оперы произведет благоприятное впечатле-
ние на Сталина, а полюбопытствовать, что таится в рукописи и прове-
рить факт исполнения, никто не сможет.
Затем опера впала в небытие. Прошло тридцать лет. В 1964 году не-
мецкий музыковед Фред Приберг, работая над книгой о советской му-
зыке, тщетно вопрошал Мосолова: «Нельзя ли мне спросить Вас о дате
премьеры и о содержании оперы „Герой"»? О н писал это из Баден-Ба-
дена, где должна была состояться злосчастная премьера 14 . Н о Мосолов
не ответил. В годы, когда переписка с Западом уже не была столь опас-
на, композитор всё же предпочел, чтобы «ранний Мосолов», некогда за-
клейменный как «враг народа», исчез из глаз людей, затерялся, как руко-
пись его оперы.
Когда я начала писать биографию Мосолова и исследовать его твор-
чество в 1973 году, я работала в московских и ленинградских архивах,
но нигде следов партитуры «Героя» не обнаружила. Обретение мною
рукописи «Героя» также имеет свою хоть и краткую, но впечатляющую
историю.
В 1979 году июньским днем в городе Вене во время симпозиума, по-
священного Густаву Малеру, за столиком летнего кафе я задала своим
австрийским коллегам-малероведам вопрос, на который почти не на-
деялась получить ответ: не известно ли им что-либо об опере Мосолова
«Герой», которая некогда хранилась в «Universal Edition». Мне тотчас
указали на участника нашего симпозиума, сидевшего за соседним столи-
ком. Им оказался научный сотрудник венской Stadt- und Landesbibliothek
Эрнст Хильмар. О н сообщил мне, что автограф партитуры был передан
издательством «Universal Edition» в его библиотеку, и пригласил меня
прийти. Н а следующий день я в волнении вошла в библиотеку, а через два
часа держала в руках еще теплую ксерокопию партитуры.
В Москве я с трепетом принесла рукопись Геннадию Николаевичу,
Рождественскому, который в те годы охотно исполнял никому не извест-
ные сочинения. О н алчно взял партитуру и нашел ей подобающее место
в своей библиотеке. Прошло десять лет! Рукопись ждала своего часа. О н
пробил в конце 1980-х годов.
13
Из неопубликованного архива А. В. Мосолова. С. 90.
14
Цит. по: Переписка А. В. Мосолова, материалы и документы из его архи-
ва / Публ. Л. Б. Римского / / Из прошлого советской музыкальной культуры.
Вып. 3 / Отв. ред. и сост. Т. Н. Ливанова. М.: Советский композитор, 1982.
С. 182.
IU.W*. > wr w
' С?"л «к Л .
— J
Первая страница авторской рукописи оперы А. Мосолова «Герой»

Э т о была волна открытий забытых имен и сочинений, написанных

композиторами Ассоциации современной музыки (АСМ). А Мосолов
ведь был в 1920-е годы членом АСМ. Д и р и ж е р Владимир Понысин со-
о б щ и л мне о перспективе поставить «Героя» в Москве на XI фестивале
«Московская осень». М н е оставалось попросить партитуру у Геннадия
Николаевича. Я утаила правду и сказала ему, что моя студентка будет пи-
сать о «Герое» дипломную работу. Р е п е т и ц и и начались, и вот 21 ноября
1989 года на XI фестивале «Московская осень» опера «Герой» была ис-
полнена силами московского музыкального театра «Композитор». Ч е р е з
месяц с небольшим п р о и з о ш л о учреждение второй АСМ. Таким образом,
опера, рожденная в эпоху первой АСМ, нашла свое сценическое вопло-
щение на волне движения, приведшего к организации второй.
Теперь зададимся вопросом: как встроилась бы эта опера в реальность со-
ветской музыки, будь она исполнена в свое время? Начнем с того, что опера
Дмитрия Шостаковича « Н о с » перестала бы быть единственной советской
оперой 1920-х годов, написанной в расчете на камерный оркестр (компо-
зитор называет его «единичным составом» 15 ). О б е оперы были закончены
в 1928 году. Впрочем, сравнение с «Носом» невыгодно для оперы Мосолова,
прежде всего в отношении сюжета. Ведь Гоголь опирался не только на жанр
русского анекдота, на российскую «носологию» 1 6 20-30-х годов XIX века,
но и на прозу Л . Стерна, Э. Т. А. Гофмана. Смысл гоголевского «Носа» за-
гадочен и многозначен. Сюжет «Героя» много проще.
Фабула « Н о с а » дала Шостаковичу богатейшие возможности для сце-
нических контрастов, для впечатляющего многопланового развития, для
чисто музыкального изобретения. Камерная п о составу оркестра о п е -
ра « Н о с » , состоящая из трех актов и десяти картин, — э т о масштабная
композиция, поистине «большая опера». «Герой» же, одноактная опера
из трех сцен (ее длительность — 30 с небольшим минут), — сугубо камер-
н о е сценическое сочинение, род скетча. Его сила в однолинейном, стре-
мительном сценическом развитии.
Н о нельзя не задуматься еще над одним аспектом сходства этих опер,
суть которого — полемическое отношение к оперному канону, оппозиция
к большому стилю, самому официальному искусству. В художественной
атмосфере Советского Союза назрело что-то, что породило почти в одно
15
Цит. по: От редакции / / Шостакович Д. Д. Нос. Опера в трех действиях, деся-
ти картинах. Партитура. Поли. собр. соч.: В 42 т. Т. 18. М.: Музыка, 1981. С. iii.
16
См. об этом: Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и компози-
ция повести Гоголя «Нос» / / Виноградов В. В. Поэтика русской литературы.
Избранные труды. М.: Наука, 1976. С. 5.
и т о ж е время несколько сочинении о мнимом существовании, мнимом

величии, о лже-персоне, о персоне-блефе, — назрело, может быть, под-
сознательно. (Помимо опер я имею в виду и историческую повесть Юрия
Тынянова «Подпоручик Киже», опубликованную в 1927 году.) В обеих
операх несомненна абсурдистская реакция на «социальный заказ». « Н о с »
появился через год после Второй симфонии Шостаковича, посвященной
Октябрю; «Герой» Мосолова — после заказа на балет «Сталь» и сочинения
симфонической картины «Завод» — одной из частей предполагаемого ба-
лета. Напомню, что оба произведения были исполнены в дневном концерте
4 декабря 1927 года в Колонном зале в политически престижном меропри-
ятии, посвященном 10-летию Октября. Если бы опера Мосолова «Герой»
была сыграна в Баден-Бадене, а потом показана в Москве, хотя бы на об-
щественном просмотре, она — с ее анонимным либретто, не защищенным
именем Гоголя, — вероятно, стала бы объектом погромной статьи, была бы
обвинена в общественном хулиганстве или во враждебности пролетариату.
Музыкальный стиль «Героя» близок сочинениям Мосолова 1926—
1928 годов, прежде всего П е р в о м у ф о р т е п и а н н о м у концерту. Автор
определил состав его оркестра следующим образом: « К о н ц е р т для ф о р -
т е п и а н о в с о п р о в о ж д е н и и малого оркестра». В действительности ж е
концерт написан для камерного оркестра, в котором каждая из партий
духовых групп (за исключением валторн) представлена одним исполни-
телем 1 7 :
Flauto (poi piccolo) Piatti
Oboe Tamburi Mil.
Clarinetto in A Gr. Cassa
Fagotto Tam-Tam
Corni in F Violini I
Tromba in A Violini II div[isi]
Trombono Viole divfisi]
Timpani Celli
Triangolo Contrabassi.
Мосолов еще не расстается со струнным оркестром, хотя в значи-
тельной степени уменьшает его в сравнении с традиционным малым ор-
кестром. Возможно, это необходимо ему ради баланса с громко гласным
звучанием концертного рояля.
17
Приводим состав оркестра по копии партитуры автографа. В другой ко-
пии, сделанной для Николая Малько, названия инструментов выписаны по-
немецки, а состав струнной группы конкретизирован: 8 Violinen 1,6 Violinen И,
4 Violen, 3 Violoncelli, 2 Kontrabasse.
В опере «Герой» состав камерного оркестра еще меньше:

1 флейта (она же пикколо), 1 гобой, 1 кларнет, 1 фагот;
1 валторна, 1 труба, 1 тромбон;
ударные (литавры, треугольник, тарелки, малый барабан);
4 первые скрипки, 4 вторые скрипки, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса.
Это сделано ради ансамблевого письма и небольшого масштаба зву-
чания.
В опере десять певцов-солистов: Она, Он, Путешественник, Друг,
Профессор, Горничная, Сержант, Доктор, Дама, Господин.
Ситуация нелепой ошибки, поступка «невпопад», разыгрывается
в опере Мосолова в остром несоответствии серьезного, порой патети-
ческого произнесения музыкального текста и анекдотичности, псевдосе-
рьезности происходящего на сцене. Часто противореча сценическому по-
ложению, музыка создает сильнейший эффект пародирования серьезного
жанра, типичной сюжетной ситуации.
Вторая сцена оперы «Герой» снабжена ремаркой: «Рабочий каби-
нет профессора фехтования. Н а стенах рапиры, сабли, маски, перчатки
и прочие фехтовальные принадлежности. Около небольшого письмен-
ного стола сидит Профессор, очень угрюмый, мрачный, и пьет коньяк».
Его первая фраза: «Любовь и славу презирая, жизнь ненавистную влача,
я так страдал, я так устал! Уж десять лет я смерти ждал. Теперь довольно,
час настал!» Это аллюзия на сцену «Ночь» из «Фауста» Гёте (ремарка
Гёте: «Тесная готическая комната со сводчатым потолком. Фауст без сна
сидит в кресле за книгою на откидной подставке» 18 ). Далее следует сце-
на фехтования, в которой Профессор обретает желанную смерть. Перед
нами пародия на «сцену дуэли».
В 1920-е годы «Герой» так и не прожил своей сценической жизни,

не стал фактом культурного процесса. Как же воспринималась премьера
оперы, состоявшаяся 21 ноября 1989 года в Театре-студии киноактера?
Признаюсь, я в волнении считала дни перед этой премьерой. Что ожидало
нас? Быть может, «модернизм вчерашнего дня» 19 , как ядовито выразился
некогда Сергей Прокофьев о ранних вещах Мосолова? Перепевы музы-
кального конструктивизма? Успех «Героя», поставленного «на театре»,
отбросил сомнения. Перед зрителями предстал смелый, яркий, дерзкий
18
Перевод Б. Пастернака.
19
Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью / Ред.-сост. В. Варунц. М.: Со-
ветский композитор, 1991. С. 107.
Ernst Krenek Alexander Mosolov

Heavyweight The Hero
Operatic double-bill (UK premieres) in concert
TI f If FT
• • v IX U I
Saturday 7 Decemt,er 2°P°2
Concert Hall
West Road
In association with CP.ASSH, Cambridge Faculty of Music, S
« и
щ Moscow!Berlin ^ ,
Patterns and
Politics of Cultural
Exchange
I
ш
1920-1933
ffl J 1
£10 £5
Билет на кембриджскую премьеру оперы А. Мосолова «Герой» («The Него»)
спектакль, образец молодого стиля Мосолова, еще и еще раз заставив-

ший глубоко сожалеть о том, что талант композитора не смог получить
естественного развития. Зрители увидели постановку режиссера Николая
Ивановича Кузнецова, полную сценической фантазии, услышали безу-
пречную профессиональную работу дирижера Владимира Понькина, ор-
кестра и певцов. Эта постановка оказалась единственной в Москве, и по-
смотреть ее удалось немногим. И все же именно в этом спектакле опера,
так долго ждавшая своего часа, обрела сценическую жизнь.
П о странному стечению обстоятельств одновременно с премьерой
в Москве, когда Владимир Понькин дирижировал по копии с автографа,
партитура оперы «Герой» была издана в «Universal Edition» с немецким
текстом, который содержался в автографе наравне с русским 20 .
Л ю б о п ы т н а дальнейшая сценическая судьба оперы. После москов-
ской премьеры 1989 года состоялось еще четыре спектакля «Героя»
и одна неосуществленная попытка исполнения. Назову их:
Санкт-Петербург, Большой зал филармонии, 18 марта 1998 года.
Концертное исполнение на немецком языке при участии Академическо-
го симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии. Дири-
жер — Евгений Перунов.
20
Это издание вышло в 1989 году, по каталогу «Universal Edition» оно имеет но-
мер 18 889.
Архангельск, Малый зал филармонии, 17 февраля 2001 года. Фести-

валь, посвященный 100-летию со дня рождения Александра Мосолова.
К о н ц е р т н о е исполнение на русском языке при участии Архангельского
государственного камерного оркестра. Д и р и ж е р — Владимир Онуфриев.
Берлин, бывшее п о м е щ е н и е Государственного банка ГДР (DDR-
Staatsbank), 2001 год. Сценическое исполнение с декорациями и костю-
мами, на немецком языке. Д и р и ж е р — Кристиан ф о н Борриес. И н с ц е -
нировка, как рассказывал мне дирижер, происходила в комнатах: в одной
из них первоначально находилась публика, во второй — собственно сце-
на. Изображался интерьер банка, певцы появлялись в окошках, к кото-
рым во время очередного соло или ансамбля устремлялась публика.
Киев, вероятно 2001 год. Готовилось, но не состоялось к о н ц е р т н о е
исполнение на русском языке, дирижер — Игорь Блажков.
Кембридж, студенческое О п е р н о е общество при Кембриджском
университете (Cambridge University Opera Society), 7 декабря 2002 года
(вместе с о п е р о й Эрнста Кшенека «Тяжелый вес, или Честь нации»):
К о н ц е р т н о е исполнение на английском языке. Дирижер — Алекс Содди.
П о праву эту статью м о ж н о было бы назвать:
« Ж И З Н Ь ГЕРОЯ».
Доклад прочитан 26 апреля 1994 года на «Российско-Гол-

ландской ассамблее» в Московской гос. консерватории им.
П. И. Чайковского. Статья по материалам доклада опублико-
вана в издании: Музейный листок: приложение к « Российской
музыкальной газете». 2003. №37 (апр.). С. 2. Перепечатана
в изданиях: Festschrift fiir Detlef Gojowy. Zum 70. Geburtstag
am 7. Oktober 2004. Bad Honnef, 2004 (на рус. яз.); Барсо-
ва И. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века.
СПб.: Композитор, 2007. С. 55-63.
Прогулки по выставке «Москва — Берлин»
Миф о Москве-столице
М и ф о Москве-столице был создан в 1930-е годы усилиями пред-

ставителей всех искусств: живописи, архитектуры, театра, кино,
литературы и музыки. « М и ф <...> э т о не жанр словесности, —
писал Сергей Аверинцев, — а о п р е д е л е н н о е представление о мире; ми-
ф о л о г и ч е с к о е м и р о о щ у щ е н и е выражается, вообще говоря, не только
в повествовании, н о и в иных формах: действа (ритуал, обряд), песни,
танца и др.» 1 .
Мифотворчество тоталитарных государств — совершенно особая
тема, ф и л о с о ф с к а я и социальная, побуждающая к сравнению диктатор-
ских м и ф о л о г и й XX века. В этой статье такая задача не ставится, ее мате-
риал ограничивается Советским Союзом.
М и ф как «представление о мире», внушаемое целому народу, умело
конструировался советской властью, являясь основой культурной политики
СССР. Населению была предложена утопия, складывающаяся из несколь-
ких важнейших мифологем: м и ф о дружбе народов, м и ф о б идеальном —
молодом, здоровом, красивом человеке, м и ф о военной мощи государства
и, наконец, м и ф о Москве-столице (напомним, что Москва была русской
столицей со второй половины XV века по 1712 год и затем с 1918 года;
но и оставаясь «второй столицей», она несла миссию символа России).
М и ф о Москве-столице в музыке XX века не мог возникнуть на пустом
месте. Его породила сама живая каменная плоть старой Москвы, само зву-
чание города, отраженное в XIX веке в жанре исторической оперы — ее
декорациях и звуковом образе, а также на безмолвных полотнах живопис-
цев. Две характерные черты отличали в музыкально-сценическом искус-
стве XIX века представление о Москве. Во-первых, художественная интер-
претация городского пространства. В вышеназванных жанрах о н о особым
Аверинцев С. С. Мифы / / Литературный энциклопедический словарь. М.: Со-

ветская энциклопедия, 1987. С. 222.
образом сжималось, концентрируясь на немногих, но функционально зна-

чимых и знаковых местах и сооружениях города. То были Красная площадь
и кремлевские стены, а внутри Кремля — Соборная площадь. Во-вторых,
в произведениях искусства эти объекты приобрели чуть ли не сакральный
смысл; они никогда не упоминались «всуе». В музыкальном произведении
они не могли стать местом свидания, и лишь редко — прогулки. Только не-
многие сюжеты имели право развертываться в художественном простран-
стве Красной площади и Кремля: встреча Царя с народом и величание
Царя, а также — шествие на казнь осужденных.
Первый камень в музыкальный м и ф о Москве был заложен Михаи-
лом Ивановичем Глинкой в о п е р е «Жизнь за царя» (1836). Вот ремарка
в партитуре «Эпилога»: «Театр представляет Красную площадь в Мо-
скве. Сцена наполнена ликующим народом; впереди Антонида, Соби-
нин и Ваня, около них начальник отряда и воины. П о бокам военные
оркестры» 2 . Гремит хор «Славься, славься, наш Русский Царь!»; ликую-
щий звон колоколов.
Обратимся к «Хованщине» Мусоргского. В четвертом акте оперы
шествие стрельцов на Красной площади вводится ремаркой (в нача-
ле второй картины): «Москва. Площадь перед церковью Василия Бла-
женного. П р и медленном поднятии занавеса пришлый люд московский
толпится на сцене, рассматривая наружный вид церкви» 3 . Далее, после
поезда князя Голицына, увозящего его в изгнание, новая ремарка: « П о д
протяжные удары большого соборного колокола входят стрельцы с пла-
хами и секирами; за ними следуют стрельчихи» 4 . Площадь наполняется
звучанием двух хоров — мужского и женского. Э т о молитва стрельцов
(«Господи, Боже, пощади нас») и вой стрелецких жен ( « Н е дай поща-
ды, казни окаянных богоотступников»). В «Хованщине» Мусоргский
расширяет знакомое пространство центра Москвы: появляется Мо-
сква-река. Э т о — пейзаж близ Кремля и первое утро, которое, начиная
с этой оперы, приобретает в русском искусстве амбивалентный смысл.
Ч т о это — «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова? Или «Утро нашей ро-
дины» В. Ефанова? Во всех указанных фрагментах ясно обозначились
2
Глинка М. И. Жизнь за царя. Партитура / Под ред. М. Балакирева и С. Ляпуно-
ва. М.; Лейпциг: П. Юргенсон, б. г. С. 633.
3
Мусоргский М. Хованщина. Народная музыкальная драма. Клавираусцуг
для пения с фортепиано / Сост. и проработал по автографам композитора
П. Ламм. М.; Вена; Лейпциг: Гос. муз. изд-во — Универсальное изд-во, 1931.
С. 287.
4
и музыкальные символы классического — имперского мифа о Москве:

колокольный звон, трубные величальные фанфары.
Послереволюционная Москва и Москва гражданской войны бо-
лее не годилась для мифологизации. Социально разоренная, вырезан-
ная, обезбоженная, покинутая бывшими состоятельными сословиями,
но зато наполнившаяся персонажами военного коммунизма — беспри-
зорниками, «павловской шпаной», мешочниками, ирисниками, папи-
росниками, — она неожиданно оказалась привлекательной для совет-
ских бытописателей. «Социальная маска» мещанина стала благодатным
материалом для театра, кино, литературы и живописи. Таковы «Клоп»
Маяковского-Мейерхольда-Шостаковича, «Катька — бумажный ранет»
Эрмлера-Иогансона, стихотворение «Новый быт» из цикла «Столбцы»
Н. Заболоцкого и многое другое. Впрочем, Москва-столица просма-
тривается здесь далеко не везде. Это скорее «социальный пейзаж» Рос-
сии в целом. Н о были и яркие исключения: пьеса «Зойкина квартира»
М. Булгакова, фильм «Девушка с коробкой» Б. Барнета.
Что же касается музыки, то и она сыграла известную роль в создании
образа неблагостной России, но не самой Москвы. Это балет С. Прокофье-
ва «Стальной скок», опера В. Дешевова «Лед и сталь». Смачныеулично-бы-
товые эпизоды из этих спектаклей олицетворяли «уходящий мир». Образ
Москвы в этом контексте в музыкальных сочинениях тщательно обходился.
Властью был осознан дефицит идеального в музыкальном контуре
советской мифологии. Начиная с 1927 года все даты, заканчивающиеся
цифрой 7 (1937, 1947, 1957, 1967...), становились поводом для праздно-
вания «дня рождения» советского государства. Эту мифологему мож-
но назвать «Октябрь». Напомню часть программы в концерте 4 декабря
1927 года в Колонном зале Дома Союзов (Москва): Симфония № 2 «Ок-
тябрю», ор. 14 Дмитрия Шостаковича и кантата «Октябрь» Николая Рос-
лавца. К 1937 году С. Прокофьевым была написана «Кантата к 20-летию
Октября» на тексты К. Маркса, В. Ленина и И. Сталина для двух хоров,
симфонического оркестра, оркестра аккордеонов и оркестра ударных ин-
струментов, ор. 74. Ее первое исполнение состоялось, однако, в 1966 году.
Насущная потребность властей привести в порядок запущен-
ную столицу и приступить к построению нового мифа о ней к концу
1920-х годов обрела наконец воплощение и в музыке. В 1928 году Боль-
шой театр заказал для своего репертуара коллективное сочинение —
балет «Четыре Москвы» в четырех актах на либретто М. С. Бойтлера
и И. А. Аксёнова. Балет задумывался как историческая ретроспектива
и перспектива Москвы. К работе над ним были приглашены компо-
зиторы — члены АСМ Леонид Половинкин, Анатолий Александров,
Дмитрий Шостакович и Александр Мосолов. Как ж е было распределено

с о ч и н е н и е музыки между четырьмя столь разными авторами?
Первый акт — Москва XVI века — отдали Половинкину. Второй акт —
эпоха крепостного права (вероятно, XVIII век) — Александрову. Третий
акт — коммунистический субботник в 1919 году — Шостаковичу. Четвер-
тый акт — «через 200 лет после Октября» (так написано в р е ц е н з и и чле-
на РАПМ Мариана Коваля) 5 — Мосолову. Заметим, что выбор авторов
для каждого акта был неплохо продуман и соответствовал наклонностям
избранных композиторов.
28 сентября 1929 года готовые акты балета — Ан. Александрова
и А. Мосолова — были представлены общественности в ф о р т е п и а н н о м
изложении. Событие п р о и з о ш л о в Бетховенском зале Большого театра.
О т ч е т о б этом исполнении написал Мариан Коваль. Н а этом обществен-
ном просмотре балет был разгромлен.
Здесь кроется немало тайн. Начнем с того, что рукописи балетов впо-
следствии исчезли. О б их музыке мы можем судить только п о упомянутой
рецензии М. Коваля. « П о с л е прослушивания, —- п и с а л о н , — были прения,
состоящие из ряда благонамеренных речей и нескольких робких попы-
ток критики представленной музыки» 6 . Сам Коваль высказался о балете
со всей классовой определенностью. О б акте, написанном Ан. Алексан-
дровым, читаем: «Вместо социальной характеристики сцены из крепост-
ного быта Ан. Александров разрешил свою задачу в плане добросовестной
стилизации, с рабским подражанием знакомым мотивам вальса и поло-
неза, т. е. пойдя по линии наименьшего сопротивления. Н и издевки, ни
сарказма нет у композитора, когда он изображает появление „богини
смерти" и прочие атрибуты мифологического балета, как нет вообще
собственного творческого лица композитора во всем акте» 7 .
К акту, написанному А. Мосоловым, Коваль предъявил совершенно
другие претензии: «В 4-м акте балета „4 Москвы" выявилась о с о б е н н о
ярко полнейшая психологическая пустота этой музыки. Так, например,
танцы девочек и мальчиков обнаруживают полнейшее непонимание авто-
ром психики детей. Совершенно непонятно, почему первый танец назы-
вается танцем девочек, а второй — танцем мальчиков, оба о н и одинаковы
по своей грузности. С таким ж е успехом их м о ж н о назвать танцами буй-
волов. <...» Выступавшие в прениях пытались найти в музыке Мосолова со-
временные ритмы, п а ф о с нашего строительства. Н о если даже подходить
5
Коваль М. «4 Москвы» / / Пролетарский музыкант. 1929. № 5. С. 30-31.
6
7
Там же.
формально к звучаниям Мосолова, то где ж е в них организованность, про-

грессивное движение нашего строительства? А ведь кроме этих моментов
в нашем строительстве есть еще большой внутренний смысл и глубокая,
невиданная в истории человечества романтика»*.
Еще до появления этой рецензии в другом номере «Пролетарского му-
зыканта» было напечатано краткое сообщение: «Худ. Совет Г О Т О Б ' а от-
клонил по мотивам антихудожественности либретто идею балета „Четы-
ре Москвы", действие которого должно было охватывать период от эпохи
крепостного права до 200-летия после Октябрьской революции» 9 .
Куда ж е исчезли рукописи прослушанных актов? Н е исключено,
что о б а к о м п о з и т о р а использовали эту музыку в других опусах, л и б о
же манускрипты действительно утрачены. В этом контексте и н т е р е -
сен один полузабытый ф а к т из творчества Мосолова. В 1929 году ему
была заказана музыка для ц е р е м о н и и закрытия П е р в о г о В с е с о ю з н о г о
слета п и о н е р о в на стадионе «Динамо» в Москве, состоявшейся 25 авгу-
ста 1929 года (то есть за месяц до прослушивания актов балета «Четыре
Москвы» в Бетховенском зале). Мосолов работал совместно с художни-
цей Валентиной Ходасевич и режиссером Сергеем Радловым, которому
принадлежали сценарий и постановка. Много п о з ж е В. Ходасевич опи-
сала музыкальное о ф о р м л е н и е действа. П о ее словам, музыка Мосоло-
ва звучала в разделе «Стройка», в котором три тысячи п и о н е р о в были
расположены в конфигурации пятиконечной звезды: «звезда зашевели-
лась: сначала раздвинулись полотнища кумача, и из ее „чрева" под т о р ж е -
ственную музыкальную с и м ф о н и ю начали медленно и торжественно, все
выше и выше вырастать белые заводские трубы» 1 0 . Вероятно, оба сочине-
ния писались параллельно, и вполне мог иметь место обмен музыкальным
материалом. Рукопись «Стройки» также утрачена.
Возникает еще один вопрос: были ли написаны два других акта балета
«Четыре Москвы»? В архиве Д. Шостаковича пока что не обнаружено ни-
каких следов этого балета. Возможно, композитор даже благодарил судьбу
за то, что не успел написать музыку на тему субботника 1919 года. Н о если
он все-таки начал работать над этим заказом, он мог использовать музыку
в одном из последующих балетов 11 (разумеется, это лишь предположение).
8
Там же. С. 30-31.
9
Хроника / / Пролетарский музыкант. 1929. № 4. С. 40.
10
Ходасевич В. Массовые действа, зрелища и праздники / / Театр. 1967. №4.
С. 12-19.
11
Один из сюжетных мотивов из 3-го акта балета «Четыре Москвы» — приезд
на стройку артистов балета — имеет место и в либретто балета Шостаковича
Какова судьба первого акта балета «Четыре Москвы», заказанно-

го Л. Половинкину? Современные исследователи рассматривают его
участие в создании балета лишь «по касательной» 12 . Рукопись Поло-
винкина «Москва Ивана Грозного» не упоминается ни в одном иссле-
довании о его творчестве. Но, как известно, рукописи не горят. Хо-
рошо спрятанный в 1929 году манускрипт был передан после смерти
композитора в Центральный (ныне — Российский) государственный
архив литературы и искусства 13 . В архиве хранятся: 1) автограф кла-
вира 1 -го акта в двух картинах с эпизодическими указаниями инстру-
ментов (32 листа с оборотами, карандаш); 2) машинописное либретто
М. С. Бойтлера (2-я и 3-я сцены, 8 страниц — с 33-й по 40-ю, начальные
страницы утрачены). Либретто содержит нумерацию эпизодов и их
хронометраж (он неоднократно нарушался композитором). На полях
страницы 1 / 3 3 либретто рукой Половинкина вписаны названия ин-
струментов.
Авторская рукопись клавира балета, выполненная черными черни-
лами и датированная 13 ноября 1929 года (надпись на последней стра-
нице рукописи), сохранилась в Архиве Нотной библиотеки Государ-
ственного академического Большого театра России (АНБ ГАБТ) 14 . Так
же как и рукопись из РГАЛИ, она содержит две картины. На титульной
странице обозначения номера акта нет, что, вместе с авторской запи-
сью о дате окончания балета на последней странице, свидетельствует
о том, что в таком виде он являлся законченным произведением. В этой
рукописи 81 пронумерованная страница, имеются исполнительские
пометы простым карандашом, сделанные, по-видимому, концертмей-
стером.
Мы остановимся на рассмотрении некоторых фрагментов 1-й кар-
тины, в которых наиболее отчетливы традиционные для русской музыки
«знаки» столицы. Спектакль должен был начаться с изображения трибу-
ны на Красной площади 2017 года. Об этом свидетельствует ремарка в на-
чале либретто: «По небу крупными мультипликатными буквами пробега-
ла надпись: „Что было на этом месте в 1568 году? Смотрите спектакль"».
«Светлый ручей» (1934-1935). Там классические танцовщики приезжают

в колхоз.
12
См., например: Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской
эпохи. М.: НЛО, 2014. С. 515.
13
РГАЛИ. Ф. 1947 (Л. А. Половинкин). On. 1. Д. 41.
14
Шифр КБ 862. За возможность ознакомиться с этой рукописью благодарим
заведующего АНБ ГАБТ Бориса Мукосея.
Н а д а л ь н е й ш е е р а з в е р т ы в а н и е ба-
лета у к а з ы в а е т заглавие в клавире:
« М о с к в а И в а н а Грозного. Музыка
jf A.^C.Ui4iMI\UH Л . А. П о л о в и н к и н а . Б а л е т » , а так-
же ремарка: « П е р е м е н а декораций,
скрывающая трибуну и Москву
2017 года». З а м е т и м в скобках, ч т о
ИМ шйт fjwjum М. Коваль д о п у с т и л в с в о е й р е ц е н -
з и и а р и ф м е т и ч е с к у ю или п с и х о -
tJlLUlm л о г и ч е с к у ю ошибку. Ведь н а д п и с ь
ГГ * у/. «Через 200 лет п о с л е О к т я б р я »
д о л ж н а была бы указывать н е на
2017, а на 2117 год. В п р о ч е м , п е р в ы е
т р и акта в ы с т р о е н ы с 2 0 0 - л е т н и м
Г If-'; и н т е р в а л о м (века XVI — XVIII —
ш-ттштгг-л
XX), и б ы л о бы л о г и ч н о , ч т о б ы чет-
в е р т ы й о т н о с и л с я к XXII веку. Так
Г что, м о ж е т быть, о ш и б с я в с ч е т е сам
I И Половинкин?
Титульный лист авторской рукописи
клавира балета Л. Половинкина Музыка, о т к р ы в а ю щ а я спек-
«Москва Ивана Грозного». АНБ ГАБТ такль, мрачна, как и о с в е щ е н и е с ц е -
ны, о б е щ а я г р о з н ы е с о б ы т и я . Н о
у ж е в 8 - м такте клавира н о в а я р е м а р к а — «Свет. К р а с н а я п л о щ а д ь п е р е д
К р е м л е м XVI века» — в к о р н е и з м е н я е т н а с т р о е н и е спектакля. Н а ч а л ь -
ные аккорды в н и з к о м р е г и с т р е э ф ф е к т н о с м е н я ю т с я с и я ю щ и м звуча-
н и е м в в е р х н е м р е г и с т р е , о т к р ы в а ю щ и м с к в о з н у ю сюиту н а р о д н о г о гу-
лянья. В л и б р е т т о п е р е ч и с л е н ы все м о м е н т ы к о м п о з и ц и и . О с т а н о в и м с я
на 2 - й с ц е н е ( т о же, ч т о 1 -я картина, с о г л а с н о клавиру):
1. Бакалейная комедия (5 мин.).
2. Качели (2 мин.).
3. Колеса (3 мин.).
4. Балаган. Пляска скоморохов (3 мин.).
5. Проход знатных людей (1 мин.).
6. Палочный бой (4 мин.).
7. Балаган. Акробаты и канатоходцы (5 мин.).
8. Тверские свистуны (1 мин.). Далее ремарка в клавире: «Ямщики пу-
стились в пляс».
9. Антракт балаганных представлений (2 мин.).
10. Балаган. Выход великана (2 мин.).
11. О б щ а я пляска (5 мин.).
Нет сомнения, что Половинкин опирался здесь на традиционную

русскую модель ярмарочного балагана на оперной сцене, и прежде все-
го на его претворение в «Петрушке» Стравинского (действие которого
происходит, правда, не на Красной площади в Москве, а на Адмиралтей-
ской площади в Санкт-Петербурге). № 8 (с. 40) — «Хор тверских сви-
стунов» — должен был длиться одну минуту, успевая сверкнуть пронзи-
тельным звучанием, предназначавшимся, по-видимому, малой флейте
(в клавире здесь инструменты не указаны).
Эффектный эпизод «Сейчас ямщики пустятся в пляс» (продолжение
№ 8, с. 49) свидетельствует о прекрасном знании партитуры «Петрушки».
У Половинкина в такте 3 (с. 50) вновь звучит духовой инструмент высо-
кой тесситуры; согласно либретто, в № 8 «Перед балаганами выстраи-
вается оркестр тверских ямщиков, играющих на свистульках. Несколько
ямщиков пляшут под эту музыку».
Сила мифа о Москве-столице оказалась столь могущественной, что
волею судьбы или русской истории из всех четырех актов балета П о -
ловинкина уцелел только тот, в котором классическая — имперская ми-
фологема Москвы представлена во всей полноте. Обратимся к после-
дующему развертыванию 1-й картины на Красной площади в Москве.
Нумерация ее эпизодов следующая:
1. Разгон танцующих (1 мин.).
2. Выход царя (1 мин.).
3. Проход осужденных (1 мин.).
4. Прощание с осужденными (1 мин.).
5. Обращение к царю (2 мин.).
Традиционный звон колоколов сопровождает эпизод, вводимый

ремаркой: «Раскрываются створки Спасских ворот. Подъемный мост
опускается» (с. 52). Музыка предвещает выход царя. В этом месте П о -
ловинкин обозначил инструменты: трубы и валторны. Один из следую-
щих эпизодов — «Выходят осужденные на казнь» (с. 56-57) — выдержан
в характере скорбного траурного марша.
Причина идеологического разгрома незаконченного балета «Четыре
Москвы» заключалась, думается, не столько в «антихудожественном» ли-
бретто либо в качестве музыки — оно могло быть любым,— сколько в том,
что неблаголепие вырисовывающейся в балете Москвы более не соот-
ветствовало складывающемуся мифу о столице. Новый — советский миф
был создан в 1930-е годы силами всех искусств. И роль музыки как ис-
кусства эмоционально заражающего оказалась особенно велика. Точнее,
роль музыки й сопровождающего ее слова.
Л-чирямм*, vitpu^ruj и (AltnUij
кая рукопись клавира балета Л. Половинкина «Москва Ивана Грозного»

Л. 2, 40, 49, 50, 52, 56, 57. АНБ ГАБТ
Новый жанр — массовая песня в ее оптимистическом варианте —

сыграл немалую роль во всенародном распространении мифа о Москве-
столице. Быть может, лучшим образцом служит песня «Москва майская»
из кинофильма «Двадцатый май» (1937, музыка Дмитрия и Даниила П о -
крассов, стихи Василия Лебедева-Кумача) (пример 1).
Темп марша
па- ет - ся с рас - све-том вся со - вет-ска - я эем - дя. Хо-.ю - дог бе-жкт за ворот шумна
у-ли-цах силь - ней. С до&рым ут-роы ми-лый город, серд-ие ро - ди-ны мо - ей.
Мало того что Лебедеву-Кумачу удалось собрать в своем тексте не-

сколько важнейших советских мифологем: день рождения государства
(«май» — эквивалент октября), молодость государства и советского че-
ловека («утро жизни»), их могущество и непобедимость, — поэту уда-
лось создать иерархическую структуру тоталитарных символов власти:
Утро красит нежным светом
Стены древнего Кремля —
Просыпается с рассветом
Вся Советская земля!
Холодок бежит за ворот,
Шум на улицах слышней.
С добрым утром, милый город,
Сердце Родины моей!
Солнце майское, светлее

С неба синего свети,
Чтоб до вышки мавзолея
Нашу радость донести,
Чтобы ярче заблистали
Наши лозунги побед,
Чтобы руку поднял Сталин,
Посылая нам привет.
Итак, перед нами структура всем известной народной игрушки:

большая вместимость содержит в себе меньшую, та в свою очередь еще
меньше и т. д., но в обратной ценностной прогрессии. Москва — серд-
це Родины, Кремль — сердце Москвы, Вождь — сердце Кремля. Эта пес-
ня пользовалась в 1930-е годы необычайной любовью советских людей
всех возрастов. Миф об иерархии идеологических и властных ценностей
с Вождем в сердцевине впитывался с молоком матери, а перед глазами
была побеленная, очищенная от беспризорного «сброда» столица, на-
шедшая свое идеальное воплощение на полотнах Ю. Пименова. Казни
больше не совершались публично на Лобном месте Красной площади.
Единственным напоминанием о смерти сделался мавзолей, но мавзолей
бессмертного вождя Ленина — новая мифологема Москвы.
Пространство вновь отстроенной, ухоженной столицы расширя-
лось, отдаляясь от исторического центра, и тут же воспевалось. Можно
вспомнить песню братьев Покрасс на стихи П. Германа — «Москва будет
портом пяти морей!» (1937), написанную в честь постройки Северного
и Южного портов одновременно с каналом им. Москвы (сейчас все зна-
ют, как он строился).
Одновременно происходила и трансформация вышеназванной
структуры «Страна — Москва — Кремль — Вождь». К 1939 году — к ше-
стидесятилетию Сталина — окружающие сердцевину символы раздвину-
лись, обнажив центр всей конструкции. М и ф как «представление о мире»
все более превращался в орудие принуждения. Оставалось мало поэтов
и композиторов, которые посмели бы уклониться от воспевания вождя,
и б о уклонение грозило лишением свободы и жизни. И не нам сейчас су-
дить тех, кто участвовал в славословии.
К известным примерам добавлю еще один. Вышедший из концлаге-
ря в 1939 году, лишенный всех прав, Александр Мосолов также написал
песню о Сталине, названную им «Застольной песней». Ее ноты были на-
печатаны в «Известиях» за 21 декабря 1939 года. Сочинение и опублико-
вание (видимо, по договоренности с властями) принесли композитору
высочайшее прощение. И б о в ноябре того же года одна из частей Кон-
церта для арфы с оркестром в трех частях Мосолова была включена в Тре-
тью декаду советской музыки, а сам он восстановлен в статусе советского
композитора.
С концом 1930-х годов завершается очерченный в статье отрезок
времени. В нашу тему не входят сложнейшие проблемы отношений му-
зыкального искусства и власти в период Великой Отечественной войны
и после нее, равно как и миф о доступности и народности искусства.
Это — другая тема. Заканчивая же наш разговор, упомянем об одном
любопытном ф а к т е — о б интересе н е м е ц к о й г р а м м о ф о н н о й ф и р м ы
«Омега» к советской массовой песне 1930-х годов. В 1949 году в ГДР на-
чала выходить серия пластинок со скоростью 78 о б о р о т о в в минуту под
названием «Lied der Zeit» — « П е с н и нашего времени». Все наиболее п о -
пулярные советские песни, в том числе и «Москва майская», вторглись
в э ф и р ГДР, однако не в о ф и ц и о з н о м хоровом варианте, а в примиряю-
щем и потешающем ухо звучании «Balalaika-Orchester» под управлени-
ем Ж а н а (то бишь Ивана) Давыдова. Э т о т факт не случайность. Русский
оркестр балалаек «Искра» был исключительно популярен среди герман-
ских рабочих уже в 30-е годы. Свидетельство тому — аудиоэкспонат вы-
ставки «Москва — Берлин»: «Марш Красной армии» Дмитрия Покрасса,
записанный в исполнении оркестра « И с к р а » в 1929 году.
Доклад прочитан на «Випперовских чтениях» в ГМИИ им.

А. С. Пушкина в мае 1996 года во время экспонирования в Мо-
скве выставки «Москва — Berlin / Берлин — Moskau», а так-
же на конференций «Искусство XX века: уходящая эпоха?»
в Нижегородской гос. консерватории им. М. И. Глинки в ок-
тябре 1996 года. Статья по материалам доклада под названием
«Миф о Москве-столице (20-е — 30-е годы)» опубликована
в изданиях: Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей.
Т II. Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория
им. М. И. Глинки, 1997. С. 67-80; Россия — Германия. Культур-
ные связи, искусство, литература в первой половине двадца-
того века. Материалы научной конференции «Випперовские
чтения — 1996». Вып. XXIX. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина,
2000. С. 468-480. Перепечатана в издании: Барсова И. Конту-
ры столетия. Из истории русской музыки XX века. СПб.: Ком-
позитор, 2007. С. 64-75.
Между «социальным заказом»
и «музыкой больших страстей»
1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича
Т ема «Художник и власть в 1930-е годы в С С С Р » все еще дале-

ка о т доскональной разработанности и полной ясности. Многое
осложняет картину советского искусства 1930-х годов:
а) противоречивое поведение самой власти в культурной политике,
временами создававшее впечатление возможной либерализации (этот
ф е н о м е н детально проанализирован Л . Флейшманом) 1 ;
б) вера в идеалы коммунизма одних и горькое п р о з р е н и е других;
в) закрытость людей 1930-х годов, которая выражалась, в частности,
в «словесном театре», пронизывавшем бытовую речь (словесные «ма-
ски» были о д н о й из важнейших ф о р м о б щ е н и я человека с представите-
лями власти и между собой);
г) зашифрованность, наличие подтекста, присущие языку самого ис-
кусства в определенных, часто вынужденных, случаях; между тем такие
случаи п о р о й понимаются весьма просто — как попытка сотрудничества
с режимом, т о есть истолковываются с точки зрения «всевидящего» и не
ведающего страха настоящего.
Начиная с 1927-1928 годов, когда двадцатидвухлетний Дмитрий Ш о -
стакович написал оперу «Нос», Советский Союз потрясает лавина фаль-
сифицированных политических судебных процессов против «врагов наро-
да»: таким образом Сталин расчищал себе дорогу к беспредельной власти
над страной. Сначала эти события оставались на периферии жизни Шоста-
ковича, н о постепенно охватывали ее плотным кольцом. Н а п о м н ю лишь
некоторые вехи 2 этого скорбного пути советского общества на Голгофу:
1927 год — дело «английских шпионов», приведшее к расторже-
н и ю дипломатических о т н о ш е н и й С С С Р и Великобритании; введение
Флейшман Л. Пастернак и Бухарин в тридцатые годы / / Дружба народов.

1990. № 2. С. 249-259.
Пользуюсь случаем выразить благодарность за консультацию В. А. Севрюгину.
Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей 297
в действие 58-й статьи Уголовного кодекса Р С Ф С Р (ответственность

за «контрреволюционную» деятельность»);
1928 год — шахтинское дело инженеров-вредителей;
1929-1930 годы — процесс над историками: «академическое дело»
(Сергей Платонов, Евгений Тарле и многие другие);
1930 год — процесс над бактериологами; процесс по делу Промпартии;
1931 год — процессы над Союзным бюро меньшевиков и Трудовой
крестьянской партией;
1932-1934 годы — всеобщая «чистка» (смена директоров и всех руко-
водителей в районах, областях, наркоматах); роспуск творческих объеди-
нений и организация централизованных творческих союзов; искорене-
ние «националистов»; процесс над руководителями сельского хозяйства;
1934 год — ленинградский процесс вредителей Ижорского О Р С а
(отдела рабочего снабжения); декабрь — убийство С. М. Кирова, кото-
рым Сталин воспользовался для развязывания массового террора; дело
о «контрреволюционной террористической» группе в Ленинградской
филармонии (арест монтера И. М. Селиверстова и др.) 3 ;
1935 год, январь — таинственна^смерть В. В. Куйбышева; февраль-
март — «Кремлевское дело», операция по чистке Ленинграда от чуж-
дых элементов (массовые аресты и высылки); операция по «бывшим
людям» 4 ; апрель — распространение всех видов наказания, включая
смертную казнь, на детей с двенадцатилетнего возраста 5 ;
1936 год, июнь — таинственная смерть Максима Горького; август —
первый московский процесс (Антисоветского объединенного троцкист-
ско-зиновьевского центра), или процесс Г. Е. Зиновьева и Л . Б. Каменева;
сентябрь — назначение Н. И. Ежова вместо Г. Г. Ягоды на пост народного
комиссара внутренних дел (Ягода через полгода был арестован, прохо-
дил по третьему московскому процессу, расстрелян);
1937 год, январь — второй московский процесс (Параллельного анти-
советского троцкистского центра), или процесс Г. Л. Пятакова и К. Б. Раде-,
ка; февраль — таинственная смерть Г. К. Орджоникидзе; май-июнь — мас-
совые аресты и казни высшего командного состава Красной армии (среди
казненных — друг Шостаковича маршал М. Н. Тухачевский);
3
Лубянка. Сталин и ВЧК-ГПУ-ОГПУ-НКВД. Январь 1922 - декабрь 1936 /
Под ред. А. Н. Яковлева. М.: Материк; МФД, 2003. С. 585-586.
4
См. подборку документов там же. С. 599-671.
5
См.: О мерах борьбы с преступностью среди несовершеннолетних. Постанов-
ление ЦИК и СНК СССР от 7 апреля 1935 года / / Свод законов СССР. М„
1935. № 19. С. 155.
1938 год, март — т р е т и й московский п р о ц е с с (Право-троцкистского

блока), или п р о ц е с с Н. И . Бухарина и А. И . Рыкова; май — удаление с п о -
литической арены Ежова, назначение Л . П. Берии.
Вероятно, в к о н ц е 1920-х годов к Шостаковичу пришло окончатель-
н о е понимание несовместимости жизни не п о лжи и советской власти,
Дара и Власти и просто Ж и з н и и Власти. О н о обернулось для него глу-
б о к о скрываемой трагедией. Э т о п о н и м а н и е зловеще контрастировало
с высоким положением молодого Шостаковича в художественном мире
Ленинграда, признанием интеллигенцией его гения и своеобразной о п е -
кой с о стороны властей (до января 1936 года Шостакович оставался «не-
прикосновенным»), Напомню, что его коллеги, причастные к музыкаль-
ному авангарду 1920-х годов, подвергались жестокой травле. Александр
Мосолов был печатно объявлен «врагом народа», н е к о т о р ы е его сочи-
нения были запрещены после 1929 года к и с п о л н е н и ю и публикации. Сам
он был репрессирован в н о я б р е 1937-го. Первая с и м ф о н и я Гавриила П о -
пова после премьеры в Ленинградской филармонии в и ю н е 1935 года под
управлением Ф р и ц а Штидри была запрещена к и с п о л н е н и ю п о распоря-
ж е н и ю Репертуарного комитета Ленинграда «как отражающая идеоло-
гию враждебных нам классов» 6 . Композиторы уходили от академических
жанров и в поисках средств к существованию обращались к киномузыке,
к театральной музыке, к с о б и р а н и ю и о б р а б о т к е фольклора.
В случае Шостаковича может вызвать удивление водружение бюста
композитора в ф о й е Большого зала филармонии (скульптор Гавриил
Гликман) в 1935 году. О н о было произведено п о инициативе его почита-
телей без ведома высших властей. Н о главная причина лежит, вероятно,
в том, что Сталин до поры до времени приберегал таланты некоторых вы-
дающихся людей искусства, дабы иметь в своем распоряжении придвор-
ных портретистов, воспевающих его сочинителей од, песен, опер, рома-
нов, фильмов.
Шостакович в о с н о в н о м продолжал писать музыку прежней, условно
говоря, авангардистской ориентации; о н а (за исключением Ч е т в е р т о й
с и м ф о н и и ) исполнялась. Тем не менее ему приходилось расплачиваться
за э т о благо комментированием своего творчества на страницах газет.
Очевидна несоизмеримость смысла его музыки и авторского коммен-
тария к ней. Последний был призван «запутать след», защитить музыку
двусмысленным словом о ней.
Гавриил Попов. Из литературного наследия / Сост., ред., коммент. 3. А. Апе-

тян. М.: Советский композитор, 1986. С. 260; Акопян Л. О. Дмитрий Шостако-
вич: опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 141.
Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей 29 7
Публицистика Шостаковича 1930-х годов воспринимается сейчас по-

разному. Можно читать е© по законам прямого «авторского слова» и рас-
ценивать как элементарное приспособление к власти. Н о можно уловить
в ней искусное лексическое лицедейство, «словесный театр масок», ха-
рактерный для высказываний в тоталитарном обществе. В публицистике
Шостаковича, а также в его письмах и устном общении, как утверждает
Исаак Гликман, все это проявилось с особой отчетливостью 7 .
Газетная речь Шостаковича поражает шокирующим столкновением сло-
весных «масок» — «чужого слова» (используем понятие Михаила Бахтина)
и «авторского слова». «Чужое слово» предложено официальным партий-
ным жаргоном; это обычная риторика сталинских лет, однако поданная Шо-
стаковичем то в «высоком», то в пародирующем, даже косноязычном стиле.
Стоящее рядом серьезное «авторское слово» также внезапно сменяется са-
мопародией. Мозаика «словесных масок», где «чужое» и «свое» порой не-
различимы, делает публицистику Шостаковича весьма острым чтением.
Защитные функции этого «словесного театра» можно по-
настоящему оценить в политическом контексте газетных полос. Возь-
мем, к примеру, подшивку ленинградской вечерней «Красной газеты»
за январь 1934 года. Читаем заголовки:
13 января. С. 3: «„Леди Макбет Мценского уезда". Н а репетициях
в МАЛЕГОТе».
14 января. С. 3: «К партсъезду». Там же. С. 2. «Вредители. Процесс
колпинских хищников (орс Ижорского завода)» (71 человек назван
«шайкой классовых врагов»).
16 января. С. 2: «Вредители» (продолжение процесса).
19 января. С. 1: «Обращение V областной и II городской конферен-
ции большевиков Ленинграда и области „Вождю мирового пролетариата
тов. Сталину"». Там же. С. 4: «Вредители».
20 января. С. 2: «Процесс в Колпине».
21 января («Ленинский номер» газеты, к десятилетию смерти во-
ждя). С. 4: «„Леди Макбет Мценского уезда" в МАЛЕГОТе. Композитор
об опере и спектакле».
23 января. С. 3: «Премьера „Леди Макбет"». (Цитата из статьи: «Спек-,
такль имел исключительный успех... (курсив наш. — И. Б.) Завтра театр
показывает „Леди Макбет" делегатам областной и городской партконфе-
ренции».) Там же. С. 2: «Дело вредителей Ижорского орса». (Приговор
суда: семь человек — «к высшей мере социальной защиты» — расстрелу,
остальные — к десяти, двум, трем годам тюремного заключения.)
См.: Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. М.; СПб.:

DSCH, Композитор, 1993. С. 68-69 и др. Комментируя письма Шостаковича,
Гликман постоянно указывает на словесные «маски» в них. См. также: Савен-
ко С. И. Слово Шостаковича / / Д. Д. Шостакович. Сб. ст. к 90-летию со дня
рождения / Сост. Л. Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996. С. 359-366.
25 января. С. 3: «Композиторы к XVII партсъезду. Лицом к массовому

репертуару». (Статья 3. Л. Орловой, в которой говорится: «Ленинград-
ские композиторы включились в творческий поход имени XVII партсъез-
да. 70 авторов дали обязательства написать в ударном порядке музыкаль-
ные произведения, которые должны отобразить жизнь Страны Советов
на пороге XVII съезда».) Центр 3-й страницы занимает статья Д. Шоста-
ковича «Творческий рапорт композитора». «...Этим спектаклем, — пишет
он, — я рапортую XVII партсъезду. <...» Много еще надо работать над своим
мировоззрением, но благодаря правильному, глубоко чуткому руковод-
ству нашей партии в этом отношении сделано много. <..., Большой прорыв
у меня в области камерной и камерно-эстрадной (курсив наш. — И. Б.)
музыки. Произошло это из-за некоторой недооценки этих жанров. <...>
Мне кажется, что советские композиторы недооценивают необходимость
работы в разнообразных жанрах. Какая ошибка! Посмотрите, что только
и для кого не писали такие великие мастера, как И. С. Бах, Моцарт. И в этом
отношении нам необходимо следовать за ними. Нельзя заключиться, как
в скорлупе, в симфонии, опере, балете и тому подобное». Заметка напеча-
тана рядом с положительной рецензией Ивана Соллертинского на оперу
Шостаковича и стихотворной пародией Александра Флита с пророческим
названием «Жизнь и смерть „Леди Макбет Мценского уезда"».
Убийство Кирова 1 декабря 1934 года внесло новый мотив в предно-
вогодние отчеты деятелей искусств и еще больше ожесточило кровавый
контекст. Читаем «Ленинградскую правду» от 28 декабря. В статье под
названием «Будем трубачами великой эпохи» (с. 3) Шостакович пишет
о будущей Четвертой симфонии: « Э т о должна быть монументальная
программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следователь-
но, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же
до сих пор еще не нащупал ее формы и „технологии". <...> Подлое и гнус-
ное убийство Сергея Мироновича Кирова обязывает меня и всех компо-
зиторов дать вещи, достойные его памяти. Сугубо ответственная и тяже-
лая задача. Н о отвечать полноценными произведениями на „социальный
заказ" нашей замечательной эпохи, быть ее трубачами — дело чести каж-
дого советского композитора». (Примечательно, что в приведенной ци-
тате словосочетание «социальный заказ» взято Шостаковичем в кавыч-
ки — редкий для него случай выделения «чужого слова». К 1930-м годам
выражение «социальный заказ» уже читалось как «социальный приказ».)
В том же номере газеты (с. 2) некто В. Бобров от имени рабочих публи-
кует отклик на приговор «ленинградскому центру», вынесенный накану-
не: «Вечное им проклятье, смерть! <...» Немедля нужно стереть их с лица
земли».
Тем не менее музыкальное творчество Шостаковича до 1936 года оста-

валось свободным как в выборе концепции, так и музыкальной техники.
Гавриил Попов, сам в 1935 году мечтавший «разорвать» во Второй симфо-
нии «пошлость общественного вкуса», совершить «прыжок в будущее»,
писал в дневнике о музыке своего современника: «31 октября, Детское
Село. Четвертая симфония Шостаковича (слышал на рояле первую часть
до репризы и читал партитуру половины первой части) очень терпка, силь-
на и благородна» 8 . В период, когда в искусстве начала насаждаться идеоло-
гия государственного оптимизма, Шостакович действительно писал вещи
«больших мыслей и больших страстей», при этом уверяя читателя, будто
это и есть выполнение «социального заказа». О н осмелился говорить сво-
ей музыкой — оперой «Леди Макбет Мценского уезда» и Четвертой сим-
ф о н и е й — о страданиях и страстях человека, о страхе, о катастрофе;
В 1936 году наступило время испытания душевной силы и мужества
композитора. Удар по нему в редакционных статьях газеты «Правда»
«Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» о т 28 января и 6 февраля
1936 года во многом объяснялся несовместимостью подобного искусства
с тотально утверждаемым официальным стилем, несовместимостью неза-
висимого Дара Шостаковича с желанным для власти идеалом. Шостакович
должен был ответить на редакционные статьи новым сочинением. Нельзя
исключить, что вождь ожидал от художника чего-то вроде стихов Бориса
Пастернака Сталину, совсем недавно — 1 января 1936 года — появившихся
в газете «Известия» 9 . Сталин мог ожидать «Кантаты о Сталине» или «Кан-
таты о партии». Шостакович ответил симфонией без текста. Спасительная
многозначность музыки позволила ему сохранить тайную свободу.
Две проблемы стояли перед композитором — нравственная и сти-
листическая. Ведь «ответ советского художника» будут слушать и тиран
(или его слуги), и «публика Шостаковича», и сама Вечность. В т о ж е вре-
мя следовало избегать всего «формалистического», «сумбура», «диких
созвучий», «крика и скрежета оркестра». Музыкальная речь Шостакови-
ча должна была достигнуть «большей простоты», н о остаться достойной
Мастера. Неслучайно композитор писал, что «рождению этого произ-
ведения предшествовала длительная внутренняя подготовка» 1 0 . Остано-
вимся на первой из двух названных проблем.
8
Попов Г. Из литературного наследия. Страницы биографии. С. 261.
9 Объяснение позиции Б. Пастернака в этот период см. в цитированной выше
статье: ФлейшманЛ. Пастернак и Бухарин в тридцатые годы. С. 255.
10 Творческие поиски, планы, мечты. Беседа с композитором Д. Шостакови-
чем / / Вечерняя Москва. 1940.11 дек.
Одним из самых мучительных моментов «внутренней подготовки»,

вероятно, было преодоление страха. Страх застенка и казни сковал город.
Приведу отрывки из дневника Любови Васильевны Шапориной 1 1 — че-
ловека из круга, близкого Шостаковичу; э т и фрагменты интересны нам
сейчас, так как раскрывают психологический климат в период премьеры
П я т о й симфонии.
«2 ноября [1937 года]. Н е т с и л ж и т ь , — если вдуматься во все, что тво-
рится вокруг. <...> 29-го я возвращаюсь с работы, открывают мне дверь и на
меня сразу бросаются Наташа и Вася — Евгения Павловна арестована» 1 2 .
«20 ноября. И р а пошла к прокурору Шпигелю, взяв накануне к нему
пропуск. <...> Шпигель ее выгнал: „Нечего тебе валандаться, а т о мы тебя
в детский дом отдадим"» 1 3 .
«21 ноября. Играли в филармонии 5 - ю с и м ф о н и ю Шостаковича.
Публика вся выдала и устроила бешеную о в а ц и ю — демонстративную
на всю ту травлю, к о т о р о й подвергся бедный Митя. Все повторяли одну
и ту ж е фразу: „Ответил и х о р о ш о ответил". Д. Д. вышел бледный-блед-
ный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться. И з Москвы приехали
Шебалин, Александр Гаук, одного Ш а п о р и н а не было.
Встретила [Гавриила] Попова: „Знаете, я стал трусом, я трус, я всего
боюсь, я даже ваше письмо сжег"» 1 4 .
«21 марта [1938 года]. З в о н ю к Е. М. Тагер. О т в о р я е т Маша,
я вижу: дверь в комнату Е. М. непривычно открыта. „Мамы нет дома". —
„Где ж е мама, в больнице?" — „Нет, не в больнице, маму взяли НКВД"» 1 5 .
11
Любовь Васильевна Шапорина (урожденная Яковлева, 1879-1967) — худож-
ница, переводчица, первая жена Ю. А. Шапорина. Автор настоящей ста-
тьи была знакома с текстом дневника Шапориной, хранящегося в РНБ, еще
до его публикации. Далее даются ссылки на издание: Шапорина Л. В. Дневник.
В 2 т. Т. I / Вступит, ст. В. Н. Сажина, подгот. текста, коммент. В. Ф. Петровой
и В. Н. Сажина. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
12
Шапорина Л. В. Дневник. Т. I. С. 215-216. Евгения Павловна Старчакова, жена
журналиста А. О. Старчакова, соседка и друг Л. В. Шапориной. Вася и Наташа —
сын Ю. А. и Л. В. Шапориных Василий Шапорин (1915-1989) и его подруга.
13
Там же. С. 218. Ирина — дочь А. О. и Е. П. Старчаковых, которая после ареста
родителей жила в доме Л. В. Шапориной. Григорий Алексеевич Шпигель —
прокурорский работник Ленинградской области, впоследствии расстрелян.
14
Там же.
15
Там же. С. 221. Елена Михайловна Тагер (1895*1964), поэтесса, прозаик, ме-
муарист. В марте 1938 года была арестована по делу ленинградских писателей,
приговорена к десяти годам исправительно-трудовых работ. Маша — Мария
Николаевна Тагер (р. 1925), ее дочь.
«19 февраля [1939 года]. <...>

Умер И . И . Р ы б а к о в 1 6 — в т ю р ь м е .
Умер Мандельштам в ссылке. Кру-
гом умирают, б е с к о н е ч н о б о л е ю т ,
у меня в п е ч а т л е н и е , ч т о вся с т р а н а
устала д о и з н е м о ж е н и я , д о с м е р т и
и не м о ж е т б о р о т ь с я с б о л е з н я м и .
Л у ч ш е у м е р е т ь , чем ж и т ь в п о с т о -
я н н о м страхе, в б е с к о н е ч н о м у б о -
жестве, впроголодь» 1 7 .
С т р а х владел всеми — б е з с о -
мнения, и Шостаковичем. Немно-
г и е могли в ы т е с н и т ь его из с в о е г о
сознания. Искусство и творчество
оставалось п о с л е д н и м прибежи-
щем. А н н а Ахматова писала тогда:
П о л н о мне леденеть от страха, Любовь Яковлева-Шапорина. 1940.
Лучше кликну Чакону Баха... Фото Н. И. Животовой. КР РИИИ
Кого «кликнул» Д м и т р и й Шостакович? Баха и Моцарта, Мусоргского

и Малера. Д в о е последних у ж е в 1920-е годы о с о б е н н о м н о г о дали ему для
о б р е т е н и я трагического стиля. К о б щ е и з в е с т н ы м фактам, свидетельству-
ю щ и м о б о т н о ш е н и и Шостаковича к Малеру, д о б а в л ю е щ е один. Шоста-
ковичу п р и н а д л е ж и т н е з а к о н ч е н н о е четырехручное п е р е л о ж е н и е пер-
вой части Д е с я т о й с и м ф о н и и Малера (эскизы двух вариантов р у к о п и с и
не датированы) 1 8 . Вероятно, о н о делалось во в т о р о й п о л о в и н е 1920-х годов.
Кажется, уже многие понимают, что музыкальная семантика финала Пя-
той Шостаковича заключает в себе ф е н о м е н двойного смысла: искусство тира-
нических режимов издавна пользовалось з а ш и ф р о в а н н о й речью. (В 1937 году
к ней прибегнул и О с и п Мандельштам. Э т о показывает анализ его сталинской
оды, сделанный Леонидом Кацисом в статье « П о э т и палач» 19 .)
16
Иосиф Израилевич Рыбаков — юрист, коллекционер. Подвергался аресту
в 1921 и 1938 годах. Умер в тюрьме (Шапорина Л. В. Дневник. В 2 т. Т. И. М.:
Новое литературное обозрение, 2012. С. 590).
17 Шапорина Л. В. Дневник. Т. II. С. 231.
18
См. об этом в статье «Четырехручные переложения в творчестве и музициро-
вании Дмитрия Шостаковича» в наст. изд.
19 Кацис Л. Поэт и палач. Опыт прочтения «сталинских стихов» / / Литератур-
ное обозрение. 1991. № 1. С. 46-54. Михаил Гаспаров оспаривает высказанную
Первый план финала Пятой симфонии Шостаковича составляет се-

мантика «героического шествия»20 и последующего апофеоза, которая
и определила восприятие музыки буквально со второго такта. Тембр труб
и квартовые ходы литавр действовали безошибочно. Для апофеоза-коды
композитору особенно важно было опереться не на расхожие советские
образцы, но на достойную модель. Ею стали апофеозы Первой и Третьей
симфоний Малера.
Но в финале Пятой Шостаковича действительно существует второй
семантический план, отрицающий вышеназванные смыслы. Этот второй
план составляет семантика, условно говоря, «последнего пути». Причем,
не желая, чтобы его цитаты и намеки были опознаны «чужими», Шостако-
вич обращаемся к тонким контекстным связям — воспроизведению орке-
стровой фактуры («фактурному образу»), к деталям оркестрового письма.
Содержание финала достаточно сложно. В этой музыке гуляют лю-
тые силы, и в ней же возникают озаряющие светом лирические темы.
Однако доминируют в финале исторически закрепленные культурные
и музыкальные символы «последнего пути», скрытые в зашифрованных
реминисценциях из партитур различных мастеров. Важнейшие из этих
символов — траурное шествие, романтический мотив ухода-прощания,
шествие на казнь, апокалиптическое шествие. Упомяну лишь некоторые
из них.
Открывающее четвертую часть трезвучие d-moll fortissimo с тремоло
литавр вряд ли может стать началом героического финала. Оно ассоци-
ируется с другим рядом: грозным, лишающим надежды первым аккордом
увертюры к «Дон-Жуану», с «Dies irae» из Реквиема Моцарта21.
Кацисом и другими исследователями мысль об эзоповом языке оды (Гаспа-

ров М. Метрическое соседство оды Сталину О. Мандельштама / / Здесь и те-
перь. 1992. № 1. С. 63-73). Его строго филологический анализ направлен на вы-
яснение метрического единства оды и группы окружающих ее стихов, в которых
поэт стремился органически воспринять действительность 1930-х годов.
20
Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М.: Му-
зыка, 1976. С. 137.
21
Немецкая исследовательница Доротея Редепеннинг в статье «Малер и Шоста-
кович» указывает на ряд цитат и намеков на музыку Малера в Пятой симфонии
Шостаковича, в том числе на указанную выше параллель между апофеозами
Пятой Шостаковича и Первой и Третьей Малера. В начале финала Пятой она
усматривает также сходство с кульминацией скерцо (третьей частью) из Вто-
рой симфонии Малера (Redepenning D. Mahler und Schostakowitsch / / Das
Gustav-Mahler-Fest Hamburg 1989. Bericht iiber den Internationalen Gustav-
Mahler-Kongress / Hrsg. von M. Th. Vogt. Kassel u. a., 1991. S. 355-362). См.
Четыре первых звука главной темы у труб и тромбонов — a-d-e-f,

лишенные традиционного «золотого хода» (пример 1), — общее место
многих мелодий.
Тем не менее здесь выстраивается смысловой ряд, основанный
на «фигуре шага»; он подкреплен квартовыми переборами литавр. Та-
кова четвертая из «Песен странствующего подмастерья» Малера; ее
текст — «Я ухожу в тихую ночь» (пример 2).
д а рее» ГЙ. , [a tenpol ' .
Ich bill ausê-gaa-geD in stil - k'r Nacht. in sfi-lcr Nacfat wohl
Такова и тема марша «в манере Калло» из Первой симфонии Малера.

Сходны также начало «Шествия на казнь» из Фантастической симфонии
Берлиоза и следующая за ним В-ёиг'ная тема «Шествия» (пример 3).
В пятом такте у Шостаковича (пример 1) мы видим почти текстуальное
воспроизведение нисходящей фи1уры катабасиса из шестого-седьмого
тактов берлиозовской темы (см. партии первых корнета, валторны и двух
кларнетов in G): es2, d2, с2, б 1 , a 1 , g\ Д Примечательно также, что берли-
озовская доминантовая каденция (такт 8), переброшенная из духовой
группы в струнную и словно рассекающая тему, воспроизведена Шоста-
ковичем посредством внезапного tutti (Такт б примера 1).
Далее, начало репризы у Шостаковича (цифра 121 партитуры), от-
меченное резким замедлением темпа (J = 100-108), обретает в главной
партии черты мрачной военной процессии с тиратами малого барабана.
Для нас особенно интересны последующие проведения темы (цифры
123-125, d-moll, f-moll): они ассоциируются с образом Страшного Суда
из финала Второй симфонии Малера (пример 4). Речь идет об эпизоде,
где звучит хорал медных (Ютактов после цифры 10, f-moll), который в ре-
призе (Цифра 42) обретает слово: «То, что возникло, должно исчезнуть».
также дополнения в русскоязычном варианте статьи: Редепеннинг Д. Малер

и Шостакович / / Музыкальная академия. 1994. № 1. С. 164-169.
Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей» 307
3]
а . «5
г ЛГТ
Тг-Ьс(В)
J =100-108
29 7
Между «социальным заказом» и «музыкой большихстрастей»311
Шостакович (пример 5) воспроизводит сам «образ фактуры» с харак-

терным регистровым разрывом между хором духовых и одиноким, «пиля-
щим» звучанием инструментов в высокой тесситуре (у Малера — тремоло
скрипок, у Шостаковича — гобои и кларнеты, См. цифру 123). Сохраняет-
ся также архаика гармонии: аккорды изложены без терции (ср. примеры 4
и 5). Сохранен (хотя и не до конца) также ритмический рисунок:
Г Г 'Г * t r ' r Г Г ! Г
Мотив казни обнажен в более позднем творчестве Шостаковича,
прежде всего в романсе на слова Роберта Бёрнса «Макферсон перед каз-
нью» (1942). Мелодия, на которую поются слова «Так весело, отчаян-
но шел к виселице он» (пример 6), несомненно имеет ту же фигуру, что
и главная партия финала.
(в*)-
312 ' Часть II. О русской музыке XX века
В апофеозе Пятой симфонии Шостаковича возникает контекст-

ная связь с кульминационным фрагментом из «Веселых проделок Тиля
Уленшпигеля» Рихарда Штрауса. Этот фрагмент предшествует теме при-
говора к смертной казни (пример 7).
Шостакович воспроизводит оркестровую фактуру в оригинальной
тональности Р. Штрауса — D-dur, сохраняя все три плана звучания: хор
медных с «золотым ходом» (1), «пилящие» репетиции звука ля у струн-
ных и деревянных духовых (2) и партии ударных (3) (пример 8).
Здесь он рискует «раскрыть» цитату, приблизившись к секундовой
интонации Штрауса. В ц и ф р е 133 он заостряет ее минорным ладом, пре-
вращая в ламенто (с 3 , б 2 , а2), — этот выразительнейший штрих в апофео-
зе Пятой, кажется, был замечен только Генрихом Орловым 22 . Последние
аккорды апофеоза — многократно повторенное мажорное трезвучие
духовых в мелодическом положении квинты — отсылают слух к завер-
шению «Шествия на казнь» Берлиоза. Наконец, «оголение» квартовых
ударов литавр у Шостаковича в третьем такте от конца, где внезапно
перестают звучать массивные аккорды, производит зловещий эффект.
Малер в своих апофеозах обычно не оставлял литавры звучать соло. Н о в
конце жизни он написал устрашающее solo большого барабана — тупой
удар в начале финала Десятой симфонии, с которой Шостакович был
знаком по факсимиле.
В причудливом гибриде двух полярных семантических комплексов
кроется жесткая правда советской действительности 1930-х годов, в ко-
торой аутодафе целого народа совершалось под звуки гимнов и маршей.
Хотел ли, мог ли Шостакович рассчитывать на восприятие второго
плана финала? Думается, в его намерения входило расщепление рецеп-
ции. Это и произошло. В истинный оптимизм финала поверили не все.
Кое-кто заметил «недостаток» сочинения, правда, приписав его не иде-
ологическому изъяну, а техническому просчету. Даже Мясковский нашел
конец финала «совсем плоским» и «пустым» 23 . Однако ленинградская
публика на премьере явно услышала в музыке нечто иное. «Ответил, и хо-
рошо ответил» — эти слова относились к общему потрясающему впечат-
лению от симфонии, в которой слушатели различили — эмоционально,
а не аналитически — признаки трагического жанра, и такое впечатление
не только не было разрушено финалом, но, напротив, было укреплено им.
22
Орлов Г. Симфонии Шостаковича. Л.: Музгиз, 1961. С. 101.
23
Письмо Мясковского Прокофьеву от 5 февраля 1938 года. Цит. по: С. С. Про-
кофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка / Сост. и подгот. М. Г. Козловой
и Н. Р. Яценко. М.: Советский композитор, 1977. С. 455.
PPPPPIPPif PPPUL11 И Н М М ММММ
гг
f
r r r r r r r г г г г г гг г г г г гГ гГ Г Г г г г г
f f f г f f f f r f f f f f f f
f
r r
Г r r r f Г f Г f: r r r r
;
Г j
;
Г
=p=q
j—
Q_
г i f* -
J . F =
Г 1
" t
p" 1 '
•
Альфред Шнитке полагает, что Дмитрий Дмитриевич Шостакович

принадлежит к типу, «казалось бы, слабовольных по внешним признакам
композиторов <...> как бы он на себя ни воздействовал, а он делал много
попыток выдать то, что от него требовали, он все равно оставался самим
собой. Шостакович не мог себя разрушить, не хотел, и, когда это дела-
лось под давлением, оно не получалось. <...> Он не мог заставить себя
сломаться, не мог себя перебороть, но он был носителем какого-то бо-
лее сильного импульса, который жил не его волей, а был вложен в него
изначально»24. Если принять этот тезис, следует сказать, что в финале
Пятой работала не рационально скомпонованная система реминисцен-
ций, но деятельное воображение, в котором подсознание освободило
кладезь ассоциаций. Финал, ускользнув из-под контроля самоцензуры,
словно написал сам себя. В любом случае искусство музыки, мельчайшие
материальные элементы которой — в отличие от слова — «лишены ко-
нечных значений»25, дало Дмитрию Шостаковичу в 1930-е годы тайную
свободу — возможность сказать правду о себе и о своем времени.
Доклад прочитан 28 января 1994 года на международной

конференции «Шостакович: человек и его век. 1906-1975»
(«Shostakovich: the Man and his Age. 1906-1975») в Му-
зыкальном обществе Мичиганского университета (Энн-
Арбор). Статья по материалам доклада опубликована в изда-
ниях: Д. Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня
рождения. СПб.: Композитор, 1996. С. 121-140; Shostakovich
in Context. Oxford; New York: Oxford University Press, 2000.
P. 79-98 (на английском). Перепечатана в издании: Барсо-
ва И. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века.
24
Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композито-
ром. М.: Деловая Лига, 1993. С. 87.
25
Согласно Мерабу Мамардашвили, слова «в простом, нефеноменологическом
смысле <...> имеют конечные значения. Качеством, близким к бесконечности,
обладает лишь музыка. В отличие от языка, литературы, живописи, она поль-
зуется такими материальными элементами, которым мы не можем придать
конечные значения» (Мамардашвили М. Закон Инаконемыслия (Запись од-
ного из выступлений перед студентами, сделанная осенью 1988 года) / / Здесь
и теперь. 1992. №1.С. 89).
Четырехручные переложения в творчестве
и музицировании Дмитрия Шостаковича
П редложенная тема не относится к числу генеральных в музыкаль-

н о й деятельности Дмитрия Шостаковича. Ведь в творчестве ком-
позитора практически нет ни одного оригинального сочинения
для ф о р т е п и а н н о г о дуэта, к о т о р о е стало бы репертуарным.
Тем не менее образ музицирующего Шостаковича н е в о з м о ж н о себе
представить вне атмосферы четырехручных исполнений его собственной
и чужой музыки, п о р о й интимных — вдвоем, порой, напротив, много-
людных. Сейчас, в начале XXI века, стремительно уходит в невозвратное
прошлое великая европейская традиция — играть в четыре руки на од-
ном или двух роялях музыку великих мастеров или собратьев-компози-
торов 1 . Дмитрий Шостакович (как и все его поколение) оказался одним
из последних участников таких исполнений и одним из создателей н е п о -
вторимой атмосферы многоручного (чаще четырехручного) исполнения
собственных сочинений и произведений своих коллег. П о д о б н ы е много-
часовые музыкальные бдения, происходившие в частных домах, консер-
ваторских классах и других местах (но, конечно, не в концертных залах)
составили существенную особенность музицирования в русской музыке
XX века.
Уже в XIX веке как в европейских, так и в русских издательствах

потребность играть в четыре руки прививалась молодым музыкантам
«с пеленок». Важнейшим правилом нотно-издательской практики, как
известно, было наличие в комплекте издания нескольких ф о р м изложе-
ния одного и того ж е оркестрового произведения: п о м и м о партитуры,
клавираусцуга, оркестровых партий заказывали также и четырехручные
переложения. З а о д н о молодые люди узнавали, что существует различие:
Культуре четырехручий посвящена книга: Сорокина Е. П Фортепианный дуэт:

История жанра. М.: Музыка, 1988.
а) между оригинальным опусом (предположим, для двух роялей в че-

тыре руки) и переложением оркестровой или квартетной вещи для двух
роялей в четыре руки;
б) между оригинальной к о м п о з и ц и е й для рояля в четыре руки и пере-
ложением оркестровой к о м п о з и ц и и для ф о р т е п и а н о в четыре руки.
Четырехручное п е р е л о ж е н и е оркестровой музыки, не будучи ориги-
налом, тем не менее высоко ценилось: о н о делало с и м ф о н и ч е с к о е п р о и з -
ведение «вхожим» в каждый дом.
И з о б р е т е н и е звукозаписи поначалу не грозило «всенародной» п о -
пулярности четырехручия. П о я в л е н и е пластинок, к о т о р ы е подарили
слушателю живой тембровый образ оркестровой музыки, предполагало
строжайший о т б о р таких сочинений с о стороны звукозаписывающих
фирм. К тому же пластинка не могла заменить радости музицирования.
И н о е дело — более позднее изобретение: м а г н и т о ф о н н а я запись. Ее о б -
щедоступность и неподчиненность цензуре произвели р е в о л ю ц и о н н ы й
п е р е в о р о т в распространении музыки и в практике музицирования. П о -
этому н е будет преувеличением разделить всю эпоху четырехручия в со-
ветское время на два больших периода: до появления в С С С Р катушеч-
ного магнитофона и после появления у нас э т о й аппаратуры.
Четырехручие и восьмиручие до появления в Советском Союзе ка-

тушечного магнитофона. П о с л е окончания П е р в о й мировой и Граждан-
ской войн в России началось медленное возрождение культурной жизни.
В П е т р о г р а д е - Л е н и н г р а д е средоточием независимой культурной дея-
тельности стали многочисленные неофициальные, часто домашние ли-
тературные и ф и л о с о ф с к о - р е л и г и о з н ы е сообщества и кружки. О б щ е н и е
подобного рода, н о со своей с п е ц и ф и к о й происходило и в среде музы-
кантов.
Поступив в 1919 году в Петроградскую консерваторию, тринадца-
тилетний Шостакович стал посещать композиторский кружок, с о б и -
равшийся два раза в месяц п о понедельникам на квартире у актрисы
и переводчицы, любительницы музыки Анны Ивановны Фогт. Здесь все
желающие показывали и обсуждали свои новые вещи. «Играли в п р о -
сторном зале, в центре которого помещались два рояля» 2 . Естествен-
но, там предавались и игре в четыре руки. Шостакович показал, в част-
ности, свою Сюиту для двух ф о р т е п и а н о op. б 3 . Еще один студенческий
2
Хентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество. Т. 1. Л.: Советский компози-
тор, 1985. С. 99.
3
Четырехручные переложения в творчестве Дмитрия Шостаковича 319
композиторский кружок собирался в консерваторской столовой. В этом

студенческом объединении Шостакович, как сообщает д и р и ж е р Гаври-
ил Юдин 4 , играл в четыре руки с Николаем Малаховским. Шостакович
включался в четырехручные ансамбли всюду: в классе у Максимилиана
Штейнберга, на композиторских показах новых сочинений, играя пре-
жде всего музыку своих друзей и соучеников.
В 1929/30 году композитор Гавриил П о п о в организовал п р и Л е -
нинградской консерватории кружок « Н о в а я музыкальная культура» 5 .
В нем «работали п р о ф е с с о р Б. В. Асафьев, п р о ф е с с о р В. В. Щербачёв,
композиторы Ю. Н . Тюлин, П. Б. Рязанов, Волошинов, Арапов, Юдин,
Ж и в о т о в , Казанцева, Чичерина, пианисты Юдина, Каменский, Друскин
и многие другие. Э т о т кружок не преследовал концертно-показательных
целей. Э т о был скорее семинар, участники к о т о р о г о аналитически п р о -
рабатывали дома музыкальные произведения и делали доклады в кружке
одновременно с тщательным исполнением обсуждавшихся сочинений
на одном или двух роялях. Кружок работал над изучением двух проблем:
а) развитие новейшей с и м ф о н и ч е с к о й мысли в творчестве Брукнера, Ма-
лера и Рихарда Штрауса, б) современная камерная музыка ( С т р а в и н с щ й ,
Хиндемит, Шёнберг, Кшенек)» 6 .
Другой кружок именовал себя «Брукнер-Малеровским обществом»,
а в шутку — «Брукнер-Малер-энтузиастферайном» 7 . Как вспоминал Н и -
колай Малько, собирались «несколько молодых людей дважды в месяц
у одного из них (сына ученого, З е н г е р а ) и играли на двух роялях в 8 рук
с и м ф о н и и Брукнера и Малера. О б ы ч н о играли в вечер „тринадцать ча-
стей", т о есть более двух с и м ф о н и й . Когда я услышал о б этом обществе,
Соллертинский был его душой. Он, п о его словам, дирижировал этим ан-
самблем, конечно, наизусть» 8 .
«Гнезда» музицирования порождались концертным голодом, неуто-
л е н н о й п о т р е б н о с т ь ю услышать и узнать неизвестную и малоизвестную
4
5
В разговоре с автором статьи один из его участников Михаил Семёнович
Друскин утверждал, что кружок возник в стенах Центрального музыкального
техникума.
6
Письмо Г. Н. Попова П. П. Назаревскому от 19-22 октября 1939 года, цит. по:
Попов Г. Из литературного наследия. Страницы биографии / Сост., ред., ком-
мент. 3. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1986. С. 123.
7
См.: Михеева Л. И. И. Соллертинский: Жизнь и наследие. Л., 1988. С. 38-39.
8
Малько Н. А. Воспоминания / / Н. А. Малько. Воспоминания. Статьи. Пись-
ма / Общ. ред. Л. Н. Раабен; сост. и автор примеч. О. Л. Данскер. Л.: Музыка,
1972. С. 101.
в советской России западную музыку. Четырехручие и восьмиручие вос-

принимались тогда как эквивалент концертов.
Н е менее интенсивной была практика четырехручия и восьмиручия
в Москве. Собственно, в домашнем музицировании о н а существовала
всегда. Анатолий Николаевич Александров вспоминает «те годы, когда
игра в 4 руки была еще нередким занятием в моем домашнем быту. Моим
партнером чаще всего был С. Е. Фейнберг» 9 .
«Кружок Ламма» возник еще в 1890-е годы 10 . В советское время
он поначалу «свил гнездо» в доме Максима Григорьевича Губе — эко-
номиста, певца-любителя (позже о н стал зятем В. Я. Шебалина). 31 ав-
густа 1921 года в среду в его доме собрались несколько музыкантов для
исполнения Четвертой с и м ф о н и и только что демобилизовавшегося Мя-
сковского, прозвучавшей в п е р е л о ж е н и и Павла Ламма для восьми рук 11 .
(Вероятно, Ламму принадлежат и ставшие общеизвестными термины
«четырехручие» и «восьмиручие».) Играли: Николай Яковлевич Мя-
сковский, Анатолий Николаевич Александров, Сергей Сергеевич П о п о в
и Павел Александрович Ламм. В другие дни состав исполнителей мог ме-
няться; в восьмиручии принимали участие также А. Ф. Гедике, С. Е. Ф е й н -
берг. Приходили «гости» — пианисты Е. А. Б е к м а н - Щ е р б и н а , Г. Г. Н е й -
гауз, Н . С. Жиляев. Собрания у Губе происходили, в частности, 21 апреля
и 3 сентября 1922 года 12 . Ламм в дальнейшем сделал восьмиручные пере-
л о ж е н и я и других с и м ф о н и й Мясковского.
О с е н ь ю 1921 года Ламм переехал на другую квартиру — в консер-
ваторию (в правом крыле консерваторского здания директор В. И . Са-
ф о н о в предоставил жилье педагогам; ныне там располагается З а л име-
н и Н. Я. Мясковского). Музыкальные вечера проходили с 1922 года « п о
средам у Павла Александровича, а п о пятницам у Губе» 13 . Э т и п р о ф е с -
сиональные музыкальные собрания получили шутливое наименование
«Ламмсимфанс» (с намеком на знаменитый П е р с и м ф а н с — первый
9
А. Н. Александров. Воспоминания. Статьи. Письма / Ред.-сост. В. М. Блок. М.:
Советский композитор, 1979. С. 21. О частом домашнем музицировании в че-
тыре руки А. Н. Александрова и С. Е. Фейнберга вспоминает и племянница
последнего С. Л. Прокофьева, жившая с дядей в одной квартире. См.: Проко-
фьева С. Л. Дорога памяти: Воспоминания. М.: Время, 2015. С. 22.
10
Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. М.: Советский
композитор, 1989. С. 7.
11
Зафиксированы и все сочинения других авторов, исполненные в тот вечер.
См.: Там же. С. 146.
12
Там же. С. 149,151.
13
Там же. С. 9-10.
симфонический оркестр без дирижера). Центральной фигурой собраний

был Мясковский. Помимотего в основной «квартет» восьмиручия вхо-
дили Ламм, Сергей Попов и Шебалин; включались также Ан. Н. Алексан-
дров, С. Е. Фейнберг, А. А. Ефременков. Собрания посещали музыканты
различных поколений. Среди них — москвичи Г. Л. Катуар, К. С. Сарад-
жев, иногда К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, а также петербурж-
цы Б. В. Асафьев, С. С. Прокофьев. Из более молодых — Д. М. Мелких,
В. В. Нечаев. Репертуар этих собраний составляли симфонические сочи-
нения русских, но главное — советских авторов, которые Ламм неутомимо
перекладывал для восьмиручного фортепианного ансамбля. Композитор
и пианист Василий Васильевич Нечаев, «бывало, в шутку утверждал, что
советская симфоническая музыка „родилась в квартире у Павлуши"»14.
Приехавший в Москву в 1927 году и радостно встреченный у Ламма Сер-
гей Прокофьев не подарил хозяину партитур своих новых сочинений. Он
«был очень скуп на подарки такого рода» 15 : изданные за границей, они
составляли большую редкость. Тем не менее Павел Александрович пере-
ложил в восемь рук первую редакцию его Симфониетты, балетную сюиту
из «Шута», Третью симфонию и музыку к фильму «Поручик Киже». Эти
сочинения «много и охотно игрались на музыкальных вечерах»16,
В начале 1920-х годов возобновились дореволюционные -музыкаль-
ные собрания кружка В. В. Держановского. Его охотно посещала моло-
дежь, не столь часто появлявшаяся у Ламма: композиторы А. В. Мосолов,
Л. А. Половинкин, А. С. Абрамский, Л. К. Книппер, В. Я. Шебалин.
Вскоре появилось новое, молодое содружество. Это были студенты
консерватории — композиторы и пианисты: всюду успевавший Висса-
рион Шебалин, а также Лев Оборин, Михаил Старокадомский, Михаил
Квадри, вскоре к ним присоединились Юрий Никольский и Михаил Че-
ремухин. Кружок получил полушутливое название «московская шестер-
ка» (по аналогии с парижской «Шестеркой») либо именовался «круж-
ком Квадри»17. Собрания проходили иногда на квартире Ламма, иногда
14
Ламм О. П. Друзья Павла Александровича Ламма и участники музыкальных ве-
черов в его доме (20-е годы XX века) / / Из прошлого советской музыкальной
культуры / Сост. и ред. Т. Н. Ливанова. М.: Советский композитор, 1975. С. 77.
15
16
Там же.
17
О «московской шестерке» см.: Ламм О. П. Друзья Павла Александровича
Ламма и участники музыкальных вечеров в его доме. С. 98; Римский Л. Стра-
ницы жизни М. Л. Старокадомского / / Из прошлого советской музыкаль-
ной культуры. Вып. 2 / Сост. и ред. Т. Н. Ливанова. М.: Советский компози-
тор, 1976. С. 164; Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост.
у Обориных или Квадри. Участники «московской шестерки» нередко по-

сещали вечера у Ламма, по восьмиручным переложениям которого они
музицировали; там они общались с Мясковским.
Именно в этот кружок попал шестнадцатилетний Дмитрий Шостако-
вич во время своего приезда в Москву в 1922 году, когда он всерьез заду-
мал перейти учиться в Московскую консерваторию. «Радуется сердце, —
писал Квадри Старокадомскому 9 августа 1922 года, — когда видишь этого
гениального ребенка Митю Шостаковича, который так чутко относит-
ся ко всему, что я бы ни написал, даст совет, подбодрит на дальнейшую
работу» 18 .
Через три года Шостакович, только что закончивший Первую сим-
фонию, вновь в Москве. На сей раз произошло его свидание с руководи-
телями «кружка Ламма». «Квадри водилменя к Мясковскому. Я играл ему
симфонию. <...> Симфония ему понравилась вся, кроме первой части»19.
Как сообщает Ольга Павловна Ламм, Павел Александрович «сделал ее
переложение, которое довольно часто исполнялось, а впоследствии пе-
реложил и другие симфонии»20. Сам Шостакович оставил почти закон-
ченное переложение симфонии для фортепиано в четыре руки (за ис-
ключением Скерцо, где записан только начальный фрагмент)21. Таким
образом, к моменту создания Первой симфонии композитор был безо-
глядно погружен в атмосферу четырехручных и восьмиручных «бдений».
Между тем над практикой четырехручия и восьмиручия нависли тре-
вожные лучи. Советская издательская продукция этого «жанра», пере-
сылаемая на Запад, в частности в «Universal Edition» в Вене, не находи-
ла спроса 22 . Умудренный опытом западной жизни Прокофьев объяснял
И. А. Бобыкина. М.: ГЦММК им. М. И. Глинки, 2000. С. 17, 20-24; Тушинце-

ва И. А. Михаил Старокадомский. Очерк жизни и творчества / / Из личных
архивов профессоров Московской консерватории. Вып. 2. М.: РИЦ «Москов-
ская консерватория», 2005. С. 107-112.
18
Цит. по: Тушинцева И. А. Михаил Старокадомский. С. 110. Публикация этого
документа уточняет дату знакомства Д. Шостаковича с М. Квадри. Согласно
С. Хентовой, оно произошло в октябре 1924 года (см.: Хентова С. М. Шоста-
кович. Жизнь и творчество. Т. 1. С. 529).
19
Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 22.
20
черов в его доме (20-е годы XX века). С. 98.
21
Рукопись хранится во Всероссийском музейном объединении музыкальной
культуры (ВМОМК) им. М. И. Глинки. Ф. 32 (Д. Д. Шостакович). Ед. хр. 66.
22
Подробнее об этом см.: Бобрик О. Венское издательство «Universal Edition»
и музыканты из советской России. История сотрудничества в 1920-30-е годы.
Четырехручныепереложения в творчестве Дмитрия Шостаковича 323
огорченному Мясковскому в 1933 году: «Что поделаешь с покупателем,

если он не спрашивает «четырехручных переложений. Раньше играли
в четыре руки, теперь покупают граммофонные диски»23.
Четырехручие после появления в Советском Союзе катушечного

магнитофона. Распространение пластинок, естественно, не было един-
ственной причиной угасания четырехручия. Политические события
1930-х годов, коснувшиеся Шостаковича, а также обвинения его коллег,
собиравшихся играть в четыре и в восемь рук, в «групповщине»24 дела-
ли опасными систематические музыкальные собрания. Тем не менее
музыканты продолжали музицировать. В середине 1930-х годов участ-
ники кружка Ламма по-прежнему встречаются за инструментом. «По
словам дочери Атовмьяна, в те годы у них часто собирались музициро-
вать Н. Я. Мясковский, Ан. Н. Александров, П. А. Ламм, В. Я. Шебалин
и Шостакович в свои приезды в Москву. Если народу оказывалось мно-
го, то переходили в квартиру Нечаева, так как она была просторней, чем
у Атовмьянов»25. Судя по дневниковым записям Мясковского за 1935-
1938 годы, восьмиручия у Ламма продолжались, хотя и не столь часто..
Наиболее существенные перемены в практике «многоручного» музи-
цирования произошли позже — после окончания Великой Отечествен-
ной войны. Шостакович переселился к тому времени в Москву. Родилось
и выросло новое поколение музыкантов — композиторов и инструмен-
талистов. Другим стал и сам Дмитрий Дмитриевич. Многоопытного ма-
стера, исстрадавшегося, но не сломленного человека, окружали теперь
боготворившие его ученики и почитатели его творчества.
В профессиональной жизни Шостаковича функции четырехручного
музицирования заметно приумножились.
Естественно, в первую очередь четырехручие привлекало Шостако-
вича как инструментальный состав — фортепианный ансамбль, для
которого он сочинял музыку.
СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрип-

сит», 2011. С. 189.
23
С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка / Сост. и подгот. М. Г. Козло-
вой и Н. Р. Яценко. М.: Советский композитор, 1977. С. 398.
24
Имеется в виду письмо Н. И. Челяпова к В. М. Городинскому о «групповщи-
не» в кружках П. Ламма и В. Держановского. См. примечания к письму Шоста-
ковича к Л. Т. Атовмьяну в книге: Дмитрий Шостакович в письмах и докумен-
тах. С. 224.
25
Напомним, что уже в 16 лет, в 1922 году, о н написал Сюиту для двух
роялей ор. 6, fis-moll 2 6 . Сюита — единственное циклическое с о ч и н е н и е
Шостаковича для двух роялей. В нее входят: 1. Прелюдия. 2. Фантастиче-
ский танец. 3. Н о к т ю р н . 4. Финал. Впервые сочинение было и с п о л н е н о
в 1925 году Шостаковичем и О б о р и н ы м .
П о с л е большого перерыва интерес к сочинению четырехручной му-
зыки вспыхнул у Дмитрия Дмитриевича, когда он захотел музицировать
со своим сыном Максимом, родившимся в 1938 году. Домашнее четырех-
ручное музицирование на фортепиано с детьми привлекало многих ком-
позиторов. Любопытно, что в зрелые годы все оригинальные пьесы и пере-
ложения в четыре руки Шостакович написал для Максима. Перечислим их:
1949. «Веселый марш» для двух фортепиано D-dur, посвященный
Максиму Шостаковичу (без опуса) 27 . Титульный лист, нарисованный,
возможно, самим Шостаковичем красным карандашом, стилизован под
«детское» издание. Первая партия, безусловно, писалась для Максима,
но и вторая партия рассчитана на маленькую руку.
1952 (?). Прелюдия для двух фортепиано в четыре руки. Это пере-
ложение Прелюдии Des-dur № 15 из цикла Прелюдий и фуг для форте-
пиано ор. 87. Сохранились две рукописи: 1) рукопись переписчика с ти-
тульным листом и редакторскими пометами на полях. Аппликатура в ней
проставлена Шостаковичем 28 ; 2) авторизованная рукопись без титульно-
го листа с пометами Шостаковича (оттенки проставлены карандашом) 29 .
1952 (?). « Тарантелла» для двух фортепиано G-dur30. Максим пере-
писал пьесу карандашом и проставил аппликатуру.
Рубеж 1953-1954. «Концертино» для двух, фортепиано a-moll,
op. 9431. Максим Шостакович впервые сыграл эту пьесу с Аллой Мало-
летковой (своей соученицей по классу фортепиано Е. П. Ховен в ЦМШ)
20 января 1954 года. Конг^ертино было записано на магнитофонную
пленку в исполнении Д. Д. Шостаковича и М. Д. Шостаковича.
26 Автограф (черновик) этого произведения хранится в Российском государ-

ственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ). Ф, 2048 (Д. Д. Шостако-
вич). On. 1. Д. 35. Первое издание сочинения: Шостакович Д. Д. Собр. соч.:
В 42 т. Т. 13. М.: Музыка, 1983. С. 167-223.
27 Место хранения автографа: РГАЛИ. Ф. 2048. Оп. 2. Д. 20. Первое издание: Шо -
стаковичД.Д. Собр. соч.: В 42 т. Т. 39. М.: Музыка, 1983. С. 146-149.
28 РГАЛИ. Ф. 2048. Оп. 2. Д. 22.
29 Архив Д. Д. Шостаковича.
30 Автограф хранится в Архиве Д. Д. Шостаковича: Ф. 1. Разд. 1. Ед. хр. 165. Пер-
вое издание осуществлено в Музгизе (М., 1963).
31 ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 32. Ед. хр. 76.
Однако несравненно б о л е е значительную роль играло четырехру-

чие в других формах музицирования Шостаковича. Перечислим функ-
ц и и четырехручной игры (некоторые из них закрепились в практике уже
в первой п о л о в и н е столетия):
— ознакомление музыкантов с классической и современной музыкой
в дружеском кругу;
— прослушивание и анализ студенческих р а б о т в консерваторских
классах; знакомство с новыми сочинениями крупных мастеров;
— демонстрации нового сочинения на секретариатах С о ю з а компо-
зиторов, на предварительных показах, в закупочных комиссиях Союза
композиторов;
— концертный показ перед публикой.
Все названные задачи выполняли одну и ту ж е ф у н к ц и ю — показ со-
чинения. Однако степень подготовки пианистов к предстоящему испол-
н е н и ю была совершенно различной: о т чтения с листа д о тщательного
разучивания текста.
О т м е т и м также ф у н к ц и ю сохранения музыкального текста п о -
средством записи его четырехручного переложения на м а г н и т о ф о н н у ю
пленку, — т о есть создания магнитофонной версии сочинения.
Все эти ф у н к ц и и четырехручия в ж и з н и Шостаковича зафиксирова-

ны в многочисленных письмах, дневниковых записях, воспоминаниях как
самого композитора, так и его современников.
Ярким примером ознакомления с новым сочинением Шостаковича
стали первые прослушивания его Четвертой с и м ф о н и и в версии для двух
роялей. Драматизм судьбы этого произведения, и с п о л н е н н о г о в кон-
цертном зале только через 25 лет после его создания, подчеркивают его
«двухрояльные премьеры». Э т и х тайных премьер было несколько (воз-
можно, зафиксированы не все из них), и проследить их последователь-
ность м о ж н о лишь точечно:
21 апреля 1936 года, Ленинград. Письмо Шостаковича к дирижеру
Г. А. Столярову:
«Вчера закончил с и м ф о н и ю . <...> Н а п р я ж е н н а я творческая работа
дает мне радость и утешение. С и м ф о н и я состоит из 3-х частей. Сейчас
хочу сделать переложение для 2-х роялей» 3 2 .
22 декабря 1936 года. Дневник Н. Я. Мясковского:
«Восьмиручие у Ламма. Играли Четвертую с и м ф о н и ю Шоста-
ковича — сочинение изумительное: „новый мир", хотя и не всегда
32
из доброкачественного материала. Поразительное чувство меры и колос-

сальное дыхание» 3 3 .
13 февраля [1945 года]. Дневник Е. П. Макарова. Дома у Шостаковича:
«К 9 часам пришел С. А. Самосуд слушать Четвертую с и м ф о н и ю
Дм. Дм. С ним пришел Атовмян [sic!] и С. Ш л и ф ш т е й н . Н е м н о г о позднее
появился скрипач И . Жук. Четвертую с и м ф о н и ю играли на двух роялях
Дм. Дм. и М. Вайнберг. Исполняли исключительно х о р о ш о . Громадные
трудности э т о г о сочинения совершенно не смущали исполнителей; о н и
ни разу н е разошлись и н е остановились, играя более часа.
Четвертая с и м ф о н и я Шостаковича в трех частях — грандиозное про-
изведение. Суровая, мужественная, очень энергичная музыка. В звуча-
ниях много жесткого. Очень монолитна, драматична. Тон с и м ф о н и и —
властный. Всюду „я" композитора. П р о и з в е д е н и е н е для „публики".
Восторги слушателей были довольно жидки и мало искренни — как мне
показалось. Говорили о том, что с и м ф о н и ю , конечно, надо „поставить".
Самосуд говорил о б огромных трудностях для оркестра» 3 4 .
Обратим внимание на слова, сказанные тогда ж е Шостаковичем
на этом прослушивании: « Н е знаю, как объяснить ее [Четвертой] появле-
ние на эстраде через Ш л е т после написания?» 3 5 Следовательно, исполне-
ние Четвертой с и м ф о н и и предполагалось уже в 1945 году, н о п о каким-то
причинам не состоялось. М о ж е т быть, недавняя премьера в Большом зале
Московской консерватории Восьмой с и м ф о н и и в ноябре 1943 года 36 наве-
ла руководителей Союза композиторов и вышестоящие органы на мысль
все-таки исполнить запрещенную симфонию? К сожалению, документы,
которые могли бы пролить свет на эти вопросы, нам не известны.
Приведем также рассказ И о с и ф а Генриховича Райскина о еще о д н о й
«тайной» премьере Ч е т в е р т о й симфонии, относящейся к 1957-1958 го-
дам. Б о р и с Иванович Тищенко, который учился на первом курсе Л е н и н -
градской консерватории на двух факультетах — композиторском и ф о р -
тепианном, — получил учебное задание сыграть первую часть Четвертой
33
Цит. по: Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. С. 256.
34
Макаров Е. П. Дневник. Воспоминания об учителе — Д. Д. Шостаковиче / Ред.
и вступ. ст. Г. И. Сальникова. М.: Композитор, 2001. С. 23-24.
35
36
В первом издании настоящей статьи мною допущена неточность в датиров-
ке премьеры Восьмой симфонии в Москве (20 декабря 1944 года). Публика-
ция программки ноябрьских премьерных концфтов 1943 года с исполнением
Восьмой симфонии фиксирует подлинный месяц и год этих концертов (см.
статью «Фестиваль Владимира Юровского „Истории с оркестром. Война
и мир" (2015). Отклик слушателя» в наст. изд.).
с и м ф о н и и Шостаковича вместе с Вадимом Жереховым п о четырехручно-

му п е р е л о ж е н и ю Атовмьяна, напечатанному в 1945 году на стеклографе.
В зале им. А. К. Глазунова, где проходили учебные концерты, состоялось
фактически п е р в о е ее публичное исполнение. Целиком четырехручное
переложение Четвертой было сыграно Б. И . Тищенко и А. Н . Дмитрие-
вым на учебном концерте через год.
Настоящая, оркестровая премьера с и м ф о н и и состоялась в Большом
зале Московскрй консерватории под управлением Кирилла Кондраши-
на 30 декабря 1961 года. Ей могло предшествовать не з а ф и к с и р о в а н н о е
в литературе о Шостаковиче малоизвестное предварительное прослуши-
вание с и м ф о н и и на двух роялях перед наделенной властью комиссией,
как э т о было перед премьерой Девятой с и м ф о н и и в 1945 году.
Прослушивание студенческих с о ч и н е н и й и их анализ в консерватор-
ских классах в начале 1940-х годов сам Дмитрий Дмитриевич о ч е н ь ча-
сто проводил при п о м о щ и четырехручия. Блестящий пианист, Дмитрий
Дмитриевич был и несравненным чтецом партитур 3 7 . Студенты-компо-
зиторы оставили многочисленные воспоминания о б э т о й области его
работы. Макаров записал в дневнике, как в 1943 году на первом ж е у р о к е
к о м п о з и ц и и «Дм. Дм. сам сел за рояль» и сыграл его струнный квартет
в четыре руки с Буниным 3 8 . В таких случаях музыканты читали партитуру
с листа. Иногда подобный с п о с о б применялся прямо на э к з а м е н е (по-
р о й с некоторым риском). 21 июля того ж е года Сюиту Макарова п о пар-
титуре сели играть «Дм. Дм. и Бунин. Э т о была явная ошибка. Играли
о н и очень плохо, местами ничего нельзя было понять. Я бы сыграл луч-
ше, — добавляет Макаров, — а еще лучше сыграл бы один Дм. Дм. Вдвоем
ж е играть было неудобно и трудно без р е п е т и ц и и » 3 9 .
Б о л е е продуктивным с п о с о б о м знакомства с новой музыкой было
чтение с листа четырехручных переложений. Э т и м Шостакович постоян-
н о занимался с о студентами. Макаров вспоминает, как в 1943 году в клас-
се слушали Пятую с и м ф о н и ю Малера (играли Шостакович и Бунин) 4 0 ,.
« С и м ф о н и ю псалмов» Стравинского; е е исполняли п о п е р е л о ж е н и ю
в четыре руки, к о т о р о е сделал Шостакович 4 1 . Макаров зафиксировал его
37
Не случайно двадцатилетний Шостакович был приглашен в качестве педаго-
га по чтению партитур в ленинградский Центральный музыкальный техникум
(см.: Хентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество. Т. 1. G. 530).
38
Макаров Е. П. Дневник. Воспоминания об учителе — Д. Д. Шостаковиче. С. 6.
39
40
Там же. С. 6.
41
Переложение хранится в Архиве Д. Д. Шостаковича (Ф. 1. Разд. 1. Ед. хр. 315).
отзыв: «Это замечательное произведение. По моему мнению, это одно

из лучших сочинений Стравинского. Обязательно посмотрите парти-
туру. Там много поучительного»42. Зимой 1941 года Шостакович писал
И. И. Соллертинскому из Куйбышева:« Взял с собой лишь партитуру Леди
Макбет, 7-ю симфонию и симфонию Стравинского (мое переложение
и партитуру). Иногда с Обориным (он здесь) играем ее в 4 руки и пора-
жаемся красотам этого сочинения»43. Н. И. Пейко, который в 1943 году
был ассистентом Шостаковича в классах композиции и оркестровки, рас-
сказывал: «Мы много играли в классе <—> и он обращал внимание на то,
как это сделано, без высоких слов, по существу»44.
Для ознакомления своих студентов и друзей с новейшей музыкой Шо-
стакович переложил в четыре руки написанную только что, в 1946 году,
Третью («Литургическую») симфонию А. Онеггера. Дмитрий Дмитри-
евич услышал ее на фестивале «Пражская весна» в 1947-м и, вероятно,
тогда же сделал по дирижерской партитуре ее переложение в четыре
руки45. Не исключено, что с той же целью Шостакович начал перекла-
дывать в четыре руки первую часть Десятой симфонии Малера, почти
не известной до 1960-х годов в Советском Союзе. Отсутствие датировки
не позволяет определить, для какой аудитории или кружка слушателей
трудился Шостакович. Однако знак изготовителя во втором случае делает
возможным датировать рукопись 1920-ми годами46.
42
Макаров Б. 17. Дневник. Воспоминания об учителе — Д. Д. Шостаковиче. С. 8.
43
Шостакович Д. Д. Письма И. И. Соллертинскому. СПб.: Композитор, 2006.
С. 220.
44
Хентова С. М. В мире Шостаковича. Записи бесед с Д. Д. Шостаковичем. М.:
Композитор, 1996. С. 175.
45
Автограф переложения хранится в Архиве Д. Д. Шостаковича (Ф. 1. Разд. 1.
Ед. хр. 314). Там же — рукопись переписчика в бумажном переплете с заго-
ловком: «Д. Шостакович — Онегер {sic!]. Симфония. Переложение для ф-но
в 4 руки» (Ф. 1. Разд. 1. Ед. хр. 041).
46
Факсимильное издание рукописи неоконченной пятичастной Десятой сим-
фонии, вышедшее в свет в 1924 году в Вене («Universal Edition»), было при-
везено в Советский Союз кем-то из музыкантов. В Архиве Д. Д. Шостако-
вича находится факсимиле первой и второй частей (Ф. 1. Разд. 2. Ед. хр. 58).
Во ВМОМК им. М. И. Глинки (Ф. 32. Ед. хр. 280) — два варианта четырехруч-
ного переложения начала первой части Десятой симфонии (Andante), сде-
ланные Шостаковичем. Один из них — 94 такта? (партитурная бумага с 24 си-
стемами, без знака изготовителя) записан тушью, другой вариант — 86 тактов
(клавирная бумага с 12 системами, знак изготовителя «№37. (I) П. Юргенсонъ
въМоскв4») — фиолетовыми чернилами.
С молодых лет Шостаковича — мастера игры по партитурам привле-

кали к показам новых сочинений ленинградских и московских компо-
зиторов на разного рода комиссиях и художественных советах. Шоста-
кович получал за это гонорар47. Однако в 1940-е годы опыт ламмовских
музыкальных собраний и собственное убеждение в большей прорабо-
танности фактуры в четырехручии, нежели в двухручных клавирах, скло-
нили Шостаковича именно к такому типу переложений. Прежде всего
это коснулось собственных сочинений Дмитрия Дмитриевича.,
Засвидетельствованы несколько ответственных и значимых пока-
зов-демонстраций нового сочинения Шостаковича на двух роялях или
на одном рояле в четыре руки перед отборочной комиссией. Такие про-
слушивания назначались в советское время обычно перед тем, как раз-
решить первое концертное исполнение в зале. К подобным слушаниям
Шостакович и кто-либо из его друзей или учеников-пианистов готови-
лись со всей тщательностью, все было хорошо срепетировано. Назовем
известные нам исполнения:
4 и 10 сентября 1945 года. Шостакович и Святослав Рихтер показыва-
ют на двух фортепиано Девятую симфонию в Московской филармонии,
Комитете по делам искусств и в Союзе композиторов. Макаров записал
в дневнике об исполнении 10 сентября: «Играл он с Рихтером в 4 руки.
Народа в кабинете Храпченко было очень много. „ К Михаилу Борисовичу
набились, как в трамвай", — шутил Дм. Дм.» 48 . Моисей Вайнберг со своей
стороны дополняет: «Дмитрий Дмитриевич просил меня сыграть с ним
Девятую симфонию, но я заболел, и он сыграл ее с С. Т. Рихтером» 49 .
17 сентября 1957 года. В Ленинграде Шостакович и Михаил Мееро-
вич играют в Доме композиторов Одиннадцатую симфонию; следует об-
суждение.
25 сентября 1957 года. В Москве Шостакович и Меерович играют
Одиннадцатую симфонию в Доме композиторов50.
Без даты. Вайнберг сообщает: «...Одиннадцатую симфонию я играл,
в четыре руки с Б. Чайковским: Дмитрий Дмитриевич по состоянию здо-
ровья еще мог и сам играть, но не захотел» 51 .
47
Ковнацкая Л. Г. Шостакович в протоколах ЛАСМ / / Д. Д. Шостакович. Сбор-
ник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.: Композитор, 1996. С. 62.
48
Макаров Е. П. Дневник. Воспоминания об учителе — Д. Д. Шостаковиче. С. 30.
49
См.: Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 187.
50
Оба сообщения см. в книге: Хентова С. М. Шостакович. Жизнь и творчество.
Т. 2. Л.: Советский композитор, 1986. С. 609.
51
Хентова С. М. В мире Шостаковича. G. 187.
8 сентября 1961 года. Вайнберг и Борис Чайковский показывают

на секретариате Союза композиторов Р С Ф С Р Двенадцатую симфонию
в четырехручном переложении 5 2 .
Без даты. Пятнадцатую симфонию, как рассказывал Вайнберг, он
«тоже выучил с Б. Чайковским. Была сделана запись, она звучала по ра-
дио, но в Союзе композиторов ее показывали другие пианисты. Чайков-
ский и я не могли тогда играть» 53 .
К этому ряду можно отнести и проигрывания новых сочинений на за -
купонных комиссиях. К сожалению, по разным причинам эти исполне-
ния не были записаны на магнитофон (либо записи не сохранились).
Теперь обратимся к магнитофонной версии сочинения, то есть к со-

хранению при помощи магнитофонной записи звучащего музыкально-
го текста.
Появление в Москве примерно в 1950 году совершенно нового для
России средства записи — бытового катушечного магнитофона в выс-
шей степени увлекло Шостаковича. О н о перевернуло его представления
о возможностях фиксации музыкального текста. Лучше всего написал
об этом сам композитор в письме к Давиду Ойстраху из Комарова 4 июля
1952 года: «Мне очень хочется записать на магнитофон мой Скрипичный
концерт. Я сейчас делаю переложение всей оркестровой музыки на два
рояля или в восемь рук. Хочу сделать такое переложение, в котором
не пропала бы ни одна нота. И в таком виде, вместе с солирующей скрип-
кой, хочу это записать. Между прочим, я таким образом записал почти
все свои прелюдии и фуги. Мои друзья и я играли каждый свой голос. П о -
лучилось очень хорошо» 5 4 .
Каждая фраза этого интереснейшего послания требует комментария.
Прежде всего напомним, в какой ситуации начался «роман» Дмитрия
Дмитриевича с магнитофоном.
Композитор все еще в опале. Год назад, 16 мая 1951 года, в Союзе
композиторов прошла дискуссия о его Прелюдиях и фугах ор. 87, на ко-
торой это сочинение подверглось разгрому со стороны официальных
лиц. «Их не хотели играть, печатать. О б этом необходимо вспоминать.
Необходимо! Это история!» — восклицала первая исполнительница
52
Хентова С. М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 2. С. 611. В интервью Хен-
товой Вайнберг не сообщает о своем участии в.этом исполнении Двенадца-
той симфонии (см.: Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 187).
53
Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 187.
54
Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 335-336.
Прелюдий и ф у г Татьяна Николаева через 30 (!) лет после пресловутого

обсуждения 5 5 .
Н е с м о т р я на отмену запрета (16 марта 1949 года) на и с п о л н е н и е наи-
более значительных произведений Шостаковича, его с и м ф о н и и все еще
не звучат в концертных залах. Тем более не допущены к и с п о л н е н и ю со-
всем новые партитуры. В годы, когда на студийных магнитофонах уже
успешно записывали концертные исполнения музыки, Шостакович был
лишен этого. Таким образом, ему было отказано в фиксации звучащего,
интонируемого текста, в сохранении тембра, темпа, динамики и арти-
куляции. Ведь партитура, как и всякая письменность, хранит лишь память
записанного текста.
А теперь вернемся к письму Шостаковича. Первый скрипичный
концерт ор. 77, посвященный Давиду Ойстраху, был закончен 24 марта
1948 года и еще не звучал в концертном зале. (Его первое исполнение
состоялось лишь 29 октября 1955-го!) Композитор писал эту музыку (по
крайней мере большой ее фрагмент) в страшные дни своего поругания,
в дни самооговора и ложного покаяния — в феврале 1948 года, когда про-
ходило с о б р а н и е московских музыкальных деятелей, высказывавшихся
по поводу Постановления Ц К ВКП (б) от 10 февраля. Возможно, не было
случайным желание Шостаковича воплотить в звуки именно э т о свое со-
чинение, создать его «магнитофонную версию».
Шостакович только приобщается к магнитофону, открывает для себя
его новые возможности. 23 июня 1952 года он взывает к Л . Т. Атовмьяну
из Комарова: « Н а п о м и н а ю тебе м о ю просьбу: узнай — м о ж н о ли купить
в Москве пленку для м а г н и т о ф о н а „Днепр 3". Если можно, т о купи сразу
500 метров или целый километр. Если в Москве купить нельзя, т о сроч-
н о дай мне о б этом знать. <...> Пленка как будто продается в универмаге
на Колхозной площади. Радиокомитетская пленка для моего м а г н и т о ф о -
на не годится. Возможно, что Ойстрах знает, где приобрести пленку» 5 6 .
Напомним, что катушечный магнитофон «Днепр-3» (скорость 19 санти-
метров магнитной ленты в секунду) был в т е годы большой редкостью 5 7 ;
такой аппарат имели у себя лишь немногие, к примеру, Владимир С о ф р о -
ницкий.
Стремление сделать переложение Скрипичного концерта, «в кото-
ром не пропала бы ни одна нота», и записать это переложение на магни-
т о ф о н связано с естественным недоверием к двухручному клавираусцугу.
55
Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 223.
56
57
Аппараты «Днепр» выпускались Киевским музкомбинатом.
Шостакович упоминает чуть р а н е е о переложении «на два рояля, в четы-

ре или в восемь рук», выбирая для Скрипичного концерта четырехручие.
Этому виду ф о р т е п и а н н о г о ансамбля о н в о о б щ е отдавал предпочтение.
Напомним, что Ламм, наоборот, был склонен к восьмиручному перело-
жению: о н о давало «несравненно более п о л н о е представление о п р о и з -
ведении, чем четырехручие, так как охватывало все голоса оркестровой
партитуры» 5 8 .
Давид Ойстрах согласился исполнить концерт в с о п р о в о ж д е н и и ав-
тора и Льва О б о р и н а , игравших на рояле оркестровую партию в четыре
руки. И с п о л н е н и е было записано на катушечный магнитофон 5 9 . К со-
жалению, эта запись не обнаружена, равно как и ноты четырехручного
переложения оркестровой партии.
Сочинив в 1967 году Второй скрипичный концерт, также предназна-
ченный для Ойстраха, Шостакович продемонстрировал ему новое со-
чинение, применив своеобразное «трехручие». Вайнберг вспоминает:
«Вместе с автором мы показывали Ойстраху Второй скрипичный кон-
церт: я на рояле играл партию солирующей скрипки, а Дмитрий Дми-
триевич — п а р т и ю оркестра» 6 0 . К м а г н и т о ф о н н о й записи прибегать уже
не требовалось: исполнение Второго скрипичного концерта состоялось
в том ж е году в Доме культуры поселка Болшево (13 сентября) и в Боль-
шом зале Московской консерватории (26 сентября).
Для Прелюдий и фуг ор. 87, к о т о р ы е Шостакович сочинял с 10 ок-
тября 1950 по 25 февраля 1951 года, о н и з о б р е л редкий для середины
XX века тип н о т н о й записи и с п о с о б исполнения, з а ф и к с и р о в а н н ы й
м а г н и т о ф о н о м . Уже закончив цикл и т р а д и ц и о н н о записав его на двух
(изредка на трех, как в фуге № 13 Fis-dur) системах 6 1 , о н затем н о т и р о -
вал его еще раз — «по голосам» ( э т о т автограф не датирован).
Так записывали партии в старину и продолжают записывать в со-
временных книгах голосов хоровых или квартетных. Шостакович мог
знать о традиции класса С. И . Танеева, о п и с а н н о й Анатолием Алексан 1
дровым. Речь идет о б игре на ф о р т е п и а н о в 6 рук хоральных прелюдий
Баха п о трехстрочной органной партитуре: «...эти хоральные прелюдии
58
черов в его доме (20-е годы XX века). С. 77.
59
См. об этом комментарий в книге: Дмитрий Шостакович в письмах и докумен-
тах. С. 336.
60
См. об этом: Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 188; Дмитрий Шостако-
вич в письмах и документах. С. 343-344.
61
Автограф хранится во ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 32. Ед. хр. 24.
Баха по органной партитуре в четыре или шесть рук мы о с о б е н н о часто

играли в разных комбинациях (С. И. Танеев, Н. Жиляев, А. Станчинский
и я) и всегда восторгались, находя все новые красоты в каком-нибудь уже
много раз игранном эпизоде» 6 2 .
О п о д о б н о й практике у Шостаковича рассказывал Вайнберг: «...За-
кончив цикл Прелюдий и фуг, Шостакович сделал четырехручное ф о р т е -
п и а н н о е переложение, и мы в течение трех дней записали все прелюдии
и фуги на магнитофон: это было весьма трудно. Дмитрий Дмитриевич
ничего не понимал в технике звукозаписи, и, если мы ошибались, он кру-
тил бобину с самого начала» 6 3 .
Сам Дмитрий Дмитриевич в приведенном выше письме Ойстраху
описал э т о следующим образом: «Мои друзья и я каждый играл свой го-
лос (курсив наш. — И. Б.). Получилось очень хорошо» 6 4 .
Сколько ж е было участников в этом «полифоническом ансамбле»?
Число пианистов определялось прежде всего количеством голосов в той
или иной фуге. Как известно, Шостакович сочинил: одну двухголосную
( № 9 ) , 13 трехголосных ( № 2 , 3, 5, 6, 7, 8, И , 14, 16, 19, 20, 21, 23), 8 че-
тырехголосных ( № 4 , 10, 12, 15, 17, 18, 22, 24) и одну пятиголосную фугу
(№13).
Следовательно, число пианистов могло меняться — от двух до четы-
рех. Н е все участники этих ансамблей известны нам поименно. П о м и -
мо Дмитрия Дмитриевича, постоянным исполнителем был М о и с е й Са-
муилович Вайнберг, которому принадлежит приведенный выше рассказ.
В автографе фуг указано также имя Николая Ивановича Пейко; о четвер-
том участнике сведений нет, возможно, его и не было, а остальные голоса
играл сам автор.
Как ж е распределялись голоса фуги между пианистами? Без сомне-
ния, и Дмитрий Дмитриевич, и Моисей Самуилович применяли термин
«переложение в четыре руки» в расширительном смысле слова, п о н и -
мая под ним л ю б о е «многоручие», будь т о игра в две, три или четыре
(или пять!) рук. По-видимому, двухголосную фугу играли два пиани-
ста на двух роялях, трехголосные фуги — три пианиста на двух роялях,
четырехголосные фуги — четыре пианиста (или три, включая автора)
на двух роялях. Пятиголосную фугу Шостакович, вероятно, не расписы-
вал п о голосам, ее рукопись не обнаружена. М а г н и т о ф о н н а я запись это-
го уникального исполнения, по всей вероятности, не уцелела. К счастью,
62
А. Н. Александров. Воспоминания. Статьи. Письма. С. 42-43.
63
Цит. по: Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 187.
64
Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 335-336.
в Архиве Д. Д. Шостаковича сохранилась объемистая стопка «голосов»

фуг ор. 87 65 . Н ы н е о н а хранится в папке с надписью «Прелюдии и фуги,
одноголосные наброски», что невольно вводит в заблуждение: среди го-
лосов фуг нет незаконченных фрагментов.
П о т р е б о в а в ш и й много времени кропотливый труд — расписать с о б -
ственной рукой фуги п о голосам — свидетельствует о том, что Шоста-
кович придавал этому своему с о ч и н е н и ю о с о б о е значение. Возникает
вопрос: какова функция записи п о голосам? Почему для «переложения
в четыре руки» композитор избрал не традиционную запись на четы-
рех нотоносцах, объединенных п о п а р н о в две группы (Primo, Secondo)?
Почему не обратился к партитуре, зарекомендовавшей себя в прошлом
для записи полифонических сочинений? О т в е т о м могут служить уже
цитированные слова Вайнберга: « О н стремился создать как бы п о с о б и е
по п о л и ф о н и и , чтобы было переложение в четыре руки для тех, кому
трудно было сыграть в две руки» 6 6 . Шостакович хотел, чтобы нотная за-
пись помогала не очень продвинутому музыканту «прослушать» каждую
партию его нелегких фуг, чтобы пианистические трудности при п о л и ф о -
ническом соединении двух партий не мешали ф о р т е п и а н н о м у « п е н и ю »
каждого голоса.
Нельзя не оценить высокой миссии, взятой на себя Шостаковичем.
В годы унижения его профессионального достоинства он смиренно со-
чинял в жанре, который мыслился каждым композитором как эталон
мастерства. О н сочинял « п о с о б и е п о п о л и ф о н и и » для еще не опытных
учеников, веря в их готовность следовать за ним по трудному пути музы-
канта.
Уникальная рукопись из Архива Д. Д. Шостаковича содержит 77 ли-
стов. В ней имеются голоса для 19 фуг. Остались не расписанными п о го-
лосам пять фуг: № 1 (C-dur), № 4 (e-moll), № 8 (fis-moll), № 12 (gis-moll)
и № 13 (Fis-dur). В папке нет голосов прелюдий. Исключение составляет
лишь партия soprano из прелюдии № 16 b-moll: 58 тактов из среднего раз-
дела прелюдии записаны на отдельном листе с указанием темпа Andante.
65
Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 1. Раздел 1. Ед. хр. 160. Автор статьи благодарит
научную сотрудницу Архива Д. Д. Шостаковича О. Г. Дигонскую за помощь,
оказанную мне в поисках этого автографа, а также за щедрые консультации
по другим вопросам.
66
Цит. по: Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 187. По словам В. Г. Агафон-
никова, Шостакович говорил ему о том, что одной из причин создания Пре-
людий и фут ор. 87 было желание «поупражняться в полифонии». Автор ста-
тьи выражает благодарность Владиславу Германовичу за эту информацию.
Эта партия явно предназначалась для четырехручной игры. Таково же

происхождение фрагментов из партии верхнего голоса прелюдии As-
dur. Н е исключено, что для своих полифонических целей композитор
решил ограничиться фугами.
Рукопись с голосами фуг имеет ряд особенностей.
Композитор записывал партии фуг на двойных клавирных листах
(нотная бумага с 12 системами в большинстве своем без знака изготови-
теля либо со знаком «Музфонд СССР Моск. отд.»). Семь двойных листов
содержат по две партии одной либо разных тесситур. Запись нотного
текста внутри двойного листа обычно начинается с оборота первой стра-
ницы и заканчивается на первой странице следующей партии из другой
фуги. Возможно, Шостакович умышленно отказался как от общей паги-
нации, так и от постраничной нумерации внутри каждого двойного ли-
ста. Создается впечатление, что общая пагинация была неудобна, так как
по мере работы композитор намеревался менять местами листы с парти-
ями. Во всяком случае, в этой рукописи, еще не имеющей архивного опи-
сания, не выдержан порядок расположения фуг, принятый в оригинале.
Кроме того, местонахождение отдельных голосов в папке не зависит
от их принадлежности к той или иной фуге.
Шостакович не предназначал эту рукопись для печати. Она служила
исключительно исполнительским целям. Наверное, поэтому нотный текст
фиксирован с различной степенью подробности. Это касается темпов, ди-
намических и артикуляционных указаний. Например, партия баса из фуги
№ 23 F-dur не содержит ни обозначения темпа, ни оттенков, ни лиг. Зато
партия альта из той же фуги привлекает внимание подробными знаками
артикуляции: тщательно выписаны лиги, оттенки, темп (Con moto).
Другой пример: партии из четырехголосной фуги № 1 7 As-dur пе-
стрят штрихом staccato, лигами; выставлены ориентирующие цифры,
столь важные в четырехручном ансамбле. В двухручном издании они от-
сутствуют, так как там они излишни. Приводим первую страницу издания
фуги № 17 (пример 1) и факсимиле автографа партий верхнего голоса
(пример 2) и альта (пример 3).
Большой интерес представляют собой партии из четырехголосной
фуги № 24 d-moll. Предвосхищая материал некоторых тем Десятой сим-
фонии, законченной в 1953 году, эта фуга уже была заряжена энергией
симфонического звучания. Отметим важный факт, на который указала
в разговоре с автором этой статьи Ольга Дигонская: среди клавирных
эскизов Десятой симфонии 6 7 имеется лист (согласно постраничной
67
РГАЛИ. Ф. 2048. On. 1. Д. 14.
1] Allegretto J,u«
2] AftkyM
пагинации с. 21-22) с партией альта из двойной фуги №24 d-moll (так-

ты 118-297, вторая тема): Э т о копия 179 тактов из фуги, сделанная ру-
кой Шостаковича и практически полностью дублирующая партию альта
из автографа из комплекта голосов в Архиве Д. Д. Шостаковича. П о мне-
н и ю Дигонской, эта копия партии альта могла быть вложена в папку
с эскизами Десятой с и м ф о н и и в связи со сходством тематического мате-
риала фуги и будущей первой части симфонии.
В сугубо п о л и ф о н и ч е с к о й «клавирной» фактуре фуги № 2 4 появля-
ются октавные удвоения в партии правой руки (партии s o p r a n o ) и в ба-
совом голосе, сливающиеся с двумя средними голосами в м о щ н о е много-
звучие. В заключительной кульминации музыка приобретает массивное,
полное драматизма звучание.
Н а б о р ы голосов в фугах ор. 87 некомплектны. Лишь пять последних
фуг этого опуса - № 2 0 (c-moll), 21 (B-dur), 22 (g-moll), 23 (F-dur) и 24
(d-moll) — имеют полный состав партий. В комплекте остальных фуг о б -
наружены ощутимые пробелы:
— в двухголосной фуге № 9 отсутствует партия верхнего голоса;
— в трехголосных фугах X 2 2 и 3 Отсутствуют партии верхнего голоса;
— в трехголосных фугах X 2 5, 7, 11,16 и 19 отсутствуют партии баса;
— в четырехголосных фугах X 2 17 и 18 отсутствуют партии баса;
— в четырехголосных фугах № 6, 10 и 15 отсутствуют партии т е н о р а
и баса;
— в трехголосной фуге X 2 14 отсутствуют партии альта и тенора.
Таким образом, в десяти фугах недостает партии баса, в трех — пар-
тии верхнего голоса, в двух — партии т е н о р а и в одной — партии альта.
М о ж н о предположить, что басовую партию играл один и тот ж е пиа-
нист, который не вернул композитору ноты. Та ж е судьба постигла, по-
видимому, партии других голосов.
Подтверждение этой гипотезе находим в самой рукописи. В стоп-
ку голосов ор. 87 вложены два н е о б ы ч н о оформленных двойных листа.
Н а титульном листе одного из них, содержащего партию баса из фуги
Х 2 9, рукой Шостаковича аккуратно выведено: «Е-dur / Тверской буль-
вар 12 кв. 8 / М о и с е ю Самуиловичу Вайнбергу». Н а титуле другого листа,
где записана партия альта из фуги X2 10, рукой Шостаковича написано:
«cis-moll / Беговая 1а. Корпус 41 кв. 8 / Н и к о л а ю Ивановичу П е й к о » .
По-видимому, к т о - т о из друзей или учеников Шостаковича должен
был отнести эти партии адресатам. Возможно, партию верхнего голо-
са в большинстве фуг играл сам Шостакович, партию баса — Вайнберг,
не вернувший значительную часть нот композитору (хотя нельзя ис-
ключить и п р о т и в о п о л о ж н о й «рассадки»). П а р т и и средних голосов
достались, видимо, Пейко, может быть, и кому-то еще. Возможно, отсут-

ствующие партии находятся в чьем-то архиве. Н о нельзя исключить, что
эти партии, например баса, играл п о памяти сам автор.
Э т о т редкий опыт «полифонического четырехручия» XX века зна-
комит нас с особой, дорогой для Шостаковича гранью музицирования.
Н е случайно он стремился сохранить э т о т опыт в визуальном и аудиаль-
ном облике.
В заключение отметим такую немаловажную деталь, как степень со-
вершенства в игре партнеров, которая подводит четырехручный ансамбль
к вершинам исполнительской деятельности. Шостаковича — п р о ф е с с о р а
Московской консерватории — в 1940-е годы окружали талантливые уче-
ники и друзья, в среде которых вскоре выделилось ядро композиторов-
пианистов высочайшего класса. Стабильный четырехручный ансамбль
с Шостаковичем сложился у Моисея Вайнберга, с Вайнбергом п о с т о я н н о
играл и Б о р и с Чайковский.
Учеником Шостаковича, говорил Вайнберг, «я <...> н е был. Н о школа
Шостаковича является о с н о в о й моей творческой работы. <...> Я с ним ча-
сто играл в четыре руки. Мы много говорили о музыке...» 68 Шостакович
играл также с Пейко, Мееровичем и, вероятно, с другими пианистами.
Сохранились сведения лишь о нескольких четырехручиях, прозвучавших
в н а п р я ж е н н о й и ответственной обстановке показа. А подобных встреч,
о с о б е н н о в дружеском окружении — в квартире или в классе, — было не-
измеримо больше. Какое счастье, что катушечный м а г н и т о ф о н сохранил
хотя бы крохи из этих исполнений; их записи чрезвычайно трудно найти.
Редкое исключение составляет запись Десятой с и м ф о н и и п о ав-
торскому п е р е л о ж е н и ю в исполнении Шостаковича и Вайнберга, со-
стоявшемся в 1953 году в Ленинграде в присутствии Мравинского 6 9 . Эта
магнитофонная лента дает представление о вершинном уровне четырех-
ручного музицирования этих музыкантов, о том, что безвозвратно утра-
тила память культуры в России.
Приложение
Приводим список фортепианных переложений Дмитрия Шостако-
вича в четыре и восемь рук, сделанных как самим автором, так и други-
ми музыкантами. Список не претендует на полноту. Его цель — показать
68
Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 186,187.
69
Подробнее об этом см. в статье «Семьдесят восемь дней и ночей в застенке.
Композитор Мечислав Вайнберг» в наст. изд.
всеобщий интерес к творчеству Дмитрия Дмитриевича, осветить картину

бытования его симфоний в среде музыкантов и любителей музыки.
Список включает в себя сведения о месте и годе первого издания, а
также, по возможности, о месте хранения и шифрах автографов.
Симфония № 1, ор. 10
Переложение для фортепиано в 4 руки Е. Славинского. М., 1928.
Переложение для двух фортепиано в 8 рук П. Ламма. Автограф.
ВМОМК. Ф. 192. Ед. хр. 236/1. Л. 1-38; Ед. хр. 236/2. Л. 1-39.
Переложение автора для двух фортепиано в 4 руки (финал). М., 2004
(Собр. соч. Т. 16).
Переложение для фортепиано в 4 руки В. Демидова. Научно-методи-
ческая работа. Рукопись. 1979. МГКим. П. И. Чайковского.
Переложение автора для двух роялей в 4 руки. Стеклограф. М.: Муз-
фонд Союза ССР, 1946.
ВМОМК. Ф. 192. Ед. хр. 236/1. Л. 39-125; Ед. хр. 236/2. Л. 39-128.
Переложение для фортепиано в 4 руки Л. Атовмьяна. М., 1969.
Переложение для фортепиано в 4 руки Л. Атомяна (sic!). Стекло-
граф. М., 1948.
ВМОМК. Ф. 192. Ед. хр. 237/1, 2.
Переложение автора для фортепиано в 4 руки (первая часть). М.,
2004 (Собр. соч. Т. 21).
Переложение для двух фортепиано в 8 рук П. Ламма (первая часть).
Автограф. ВМОМК. Ф. 192. Ед. хр. 238/1, 2.
Переложение в 4 руки Б. Тищенко. Л., 1975.
Переложение для двух фортепиано (2-я, 3-я части) Г. Динора и Я. Ка-
абака. Научно-методическая работа. Рукопись, б. д. МГК им. П. И. Чай-
ковского.
ВМОМК. Ф. 192. Ед. хр. 240.
Переложение для фортепиано в 4 руки Л. Атовмьяна. М., 1947.
Переложение для двух фортепиано в 8 рук П. Ламма (неокончен-
ное). Автограф. ВМОМК. Ф. 192. Ед. хр. 241/1, 2.
Переложение для фортепиано в 4 руки Г. Таранова. Рукопись. 1957.
Переложение для ф о р т е п и а н о в 4 руки Л . Атовмьяна. Стеклограф.

М., 1947.
Переложение для ф о р т е п и а н о в 4 руки Л . Атовмьяна. М., 1947.
Переложение автора для ф о р т е п и а н о в 4 руки. М., 1955.
Симфония № 11 «1905 год», ор. 103
Симфония № 12 «1917 год», ор. 112
Переложение автора для двух ф о р т е п и а н о . М., 1972.
Доклад на эту тему был прочитан на немецком языке 30 сен-

тября 2006 года в Бристольском университете на междуна-
родной конференции «Dmitry Dmitryevich Shostakovich
(1906-1975) and related Russian composers»; затем 27 октября
2006 года в Санкт-Петербурге (Российский институт истории
искусств, Санкт-Петербургская консерватория) на междуна-
родной конференции «Шостакович — 2006: находки и от-
крытия». Статья опубликована в изданиях: Дмитрий Шоста-
кович. Исследования и материалы. Вып. 2. М.: DSCH, 2007.
С. 172-192; Contemplating Shostakovich: Life, Music and Film.
Farnham: Ashgate, 2012. P. 182-187 (на английском).
Семьдесят восемь дней и ночей в застенке
Композитор Мечислав Вайнберг
И мя Мечислава Вайнберга не столь уж часто появляется сегодня

на концертных и театральных афишах. Между тем его творче-
ство исключительно высоко ставили наши крупные музыканты.
«Вайнберг — очень талантливый композитор. Широкая публика знала
его по музыке к фильму „Летят журавли" и мультяшкам п р о Винни-Пуха.
Н о он автор более двадцати симфоний. Лучшие его сочинения, на мой
взгляд, те, где он обращается к еврейско-польской поэзии», — отзывался
о нем дирижер Рудольф Баршай 1 . «Шостакович любил и высоко ценил
М. С. Вайнберга как выдающегося композитора», — вспоминал Исаак
Гликман 2 . В 1964 году Дмитрий Дмитриевич посвятил Вайнбергу один
из самых прекрасных своих квартетов — Десятый.
Цель моей статьи — вновь обратиться к судьбе музыканта, редкое да-
рование которого и выпавший на его долю ж и з н е н н ы й путь прочертили
особую борозду в истории советского времени.
Творчество и жизненная судьба Мечислава Вайнберга оказались тес-
но связаны с трагическими событиями послевоенной советской истории.
Несколько погромных кампаний в области литературы, театра, ж и в о п и -
си, скульптуры, архитектуры и музыки (1946-1950) завершились «Делом
врачей» (1953). Как известно, э т о т период обильно документирован.
Стоит внимательно вчитаться в материалы, собранные в книге «Сталин
и космополитизм. Документы Агитпропа Ц К К П С С . 1945-1953» 3 , чтобы
1
Цит. по: Дорман О. Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме
Олега Дормана. М.: ACT; CORPUS, 2013. С. 132.
2
Письма к другу: Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману / Сост. и коммен-
тарий И. Д. Гликмана. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1993. С. 100.
3
Сталин и космополитизм. Документы Агитпропа ЦК КПСС 1945-1953/Сост.
Д. Г. Наджафов, 3. С. Белоусова; отв. ред. Д. Г. Наджафов. М.: МФД; Материк,
2005. Агитпроп — Управление (Отдел) пропаганды и агитации.
у б е д и т ь с я в том, ч т о у н и ч т о ж е н и е
е в р е й с к о й культуры и е е д е я т е л е й
в С о в е т с к о м С о ю з е во в т о р о й п о -
л о в и н е 40-х — начале 50-х годов
приняло систематический характер,
выйдя д а л е к о за п р е д е л ы к а к о й - л и -
б о о д н о й с ф е р ы ж и з н и и искусства.
Литература о В а й н б е р г е в совет-
ский п е р и о д была к р а й н е скудной 4 .
П о п о л и т и ч е с к и м п р и ч и н а м совет-
Мечислав Вайнберг. Фото 1965 года ская ц е н з у р а предпочла не д о п у с -
кать о с в е щ е н и я в печати н е к о т о р ы х
с о б ы т и й ж и з н и к о м п о з и т о р а . В 1972 году вышла в свет б р о ш ю р а Л ю д м и л ы
Н и к и т и н о й « С и м ф о н и и М. В а й н б е р г а » 5 — первая и п о к а единственная
книга о его творчестве, в к о т о р о й , п о условиям заказа, в о п р о с ы б и о г р а -
ф и и д о л ж н ы были быть о б о й д е н ы . Л и ш ь в девяностых годах, к 75-му ю б и -
л е ю к о м п о з и т о р а , в п е р и о д и ч е с к о й печати появились н о в ы е материалы
о нем, и з л о ж е н н ы е музыковедами — т о й ж е Л ю д м и л о й Н и к и т и н о й (1994) 6
и М а н а ш и р о м Якубовым (1995)'. З а т е м вновь наступило молчание — у нас
в России, н о не в Е в р о п е .
П р и м е р т о м у — к о н ф е р е н ц и я 2010 года в Г ё т т и н г е н е , п о с в я щ е н н а я
теме, к о т о р о й , казалось бы, п р и с т а л о з а н и м а т ь с я как р а з н а ш и м с о о т е -
ч е с т в е н н и к а м , — « К о м п о з и т о р ы в Гулаге в годы п р а в л е н и я С т а л и н а » .
Н е м е ц к и е и с с л е д о в а т е л и п р и е з ж а л и в р о с с и й с к у ю глубинку, в т о м ч и с -
л е в Магадан, и н а х о д и л и в т а м о ш н и х архивах ц е н н е й ш у ю и н ф о р м а ц и ю
о ч е л о в е ч е с к и х судьбах и м у з ы к а л ь н о й д е я т е л ь н о с т и р е п р е с с и р о в а н -
ных русских к о м п о з и т о р о в и и с п о л н и т е л е й . В т о м ж е 2010 году в Гер-
м а н и и вышел и н т е р е с н е й ш и й с б о р н и к « С и л а музыки. М е ч и с л а в Вайн-
берг: х р о н и к а в звуках» 8 , н а п и с а н н ы й н е м е ц к и м и русистами и р у с с к и м и
4
Отметим все же статьи: Николаев А. О творчестве М. Вайнберга / / Советская
музыка. I960. N2 1. С. 40-47.; ОлъховичЛ. Вайнберг / / Музыкальная энциклопе-
дия. Т. 1. М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1973. С. 649-650.
5 Никитина Л. Симфонии М. Вайнберга. М.: Музыка, 1972.
6 Никитина Л. «Почти любой миг жизни — работа». Страницы биографии
и творчества Мечислава Вайнберга / / Музыкальная академия. 1994. № 5 .
С. 17-24.
' Якубов М. Мечислав Вайнберг: «Всю жизнь я жадно сочинял музыку» / / Утро
России. 16-22 фев. 1995. № 7 (67). С. 12.
8
Die Macht der Musik: Mieczyslaw Weinberg: Eine Chronik in Tonen / Red. Dr.
M. Sapper, Dr. V. Weichsel. Osteuropa. Heft 7. Berlin, Juli 2010. 208 S. См. также:
Семьдесят восемь дней и ночей в застенке 345
эмигрантами. Невольно задумываешься: что мешает живущим в России

исследователям делать не4то подобное? Одна из причин, мне кажется, —
желание заниматься чем-то иным, не погружаться вновь в эту боль:
пусть этим занимаются другие, ведь для них наша история — э т о чужая
боль. А в своей истории о н и уже покаялись.
Задача э т о й статьи — собрать воедино уже достаточно известный ма-
териал о ж и з н и и творчестве Вайнберга в названные годы и осмыслить
его под утлом зрения трагических событий отечественной истории сере-
дины XX столетия.
Польский еврей, Вайнберг родился в Варшаве 8 декабря 1919 года 9

и был наречен именем Мечислав. О н успел окончить Варшавскую кон-
серваторию п о классу ф о р т е п и а н о у Ю з е ф а Турчиньского. Очень ско-
р о — в сентябре 1939 года — грянула Вторая Мировая война. Родители
Мечислава и вся семья погибли в концлагере Травники. Сам Мечислав
Вайнберг спасся бегством. Н а русско-польской границе в суматохе при
проверке у б е ж е н ц е в документов п р о и з о ш е л эпизод, приведший к утрате
его польского имени. Вайнберг рассказывал:
«Когда подошли ко мне, спросили: „Как фамилия" — „Вайнберг". —
„Имя?" — „Мечислав". — „Что такое Мечислав? Ты — еврей?" — „Ев-
рей". — „Значит, будешь Моисеем"» 1 0 . И он стал Моисеем.
В Минске Вайнберг окончил консерваторию по композиции в классе
Василия Золотарёва. 22 июня 1941 года Гитлер напал на Советский Союз.
Предстояло новое беженство. Н а э т о т раз Вайнберг оказался в Ташкенте.
Здесь в 1942 году он познакомился с дочерью еврейского актера и ре-
жиссера Соломона Михоэлса Наталией. Михоэлс — это сценический
псевдоним. Подлинная ж е фамилия актера — Вовси. Его двоюродный
брат М и р о н Семёнович Вовси в сороковые годы был главным терапевтом
Советской Армии. Будущая ж е н а Мечислава Вайнберга Наталия прихо-
дилась, таким образом, не только дочерью Михоэлсу, н о и племянницей-
Fanning D. Mieczyslaw Weinberg. Auf der Suche nach Freiheit. Hofheim: Wol-
ke 2010; Gwizdalanka D. Mieczyslaw Wajnberg: kompozytor z trzech swiatow.
Poznan: Teatr Wielki im. Stanislawa Moniuszki, 2013.
9
Эта дата указана в дубликате свидетельства о рождении Вайнберга, хранящем-
ся в Москве. В настоящее время появились новые документальные данные от-
носительно точной даты его рождения. В архиве Варшавской консерватории,
где учился Вайнберг, хранится свидетельство о рождении, где указана дата —
12 января 1919 года. См. об этом подробнее: Gwizdalanka D. Historie niezbyt
prawdziwe / / Ruch Muzyczny. 2014. № 12.
10
Никитина Л. «Почти любой миг жизни — работа». С. 18.
М. С. Вовси. Через 11 лет э т о т человек станет главной жертвой в развя-

занном Сталиным «Деле врачей». Так волею судьбы Вайнберг, ставший
членом семьи Вовси, оказался на скрещении двух «Via Dolorosa» ста-
линских времен. Н о о н очутился и в «блестящем духовном окружении».
Младшая дочь Михоэлса Н и н а п о з ж е напишет: «Люди, которые окружа-
ли папу, были личности огромного масштаба» 1 1 . Самому Михоэлсу Вайн-
берг посвятил Первую сонату для скрипки и ф о р т е п и а н о ор. 13, сочинен-
ную в год женитьбы на Наталии (1943).
С 1929 года Соломон Михоэлс возглавлял Государственный еврейский
театр (ГОСЕТ), спектакли в котором шли на языке идиш. Для воплощения
своих замыслов Михоэлс собирал талантливейших людей. В частности,
э т о были художники Александр Тышлер, Роберт Фальк, Натан Альтман,
Исаак Рабинович. С театром сотрудничал п о э т и драматург П е р е ц Мар-
киш. Другом и партнером Михоэлса на протяжении всей его сценической
жизни был актер Вениамин Зускин 1 2 . К сочинению музыки привлекался
Александр Крейн ( « Н о ч ь на старом рынке», 1925) 13 . С 1922 года музы-
кальной частью заведовал Лев Пульвер, написавший музыку к сорока двум
спектаклям ГОСЕТа. В музыкальном сопровождении театральных пред-
ставлений использовались мотивы национального еврейского фольклора.
В 1935 году в Еврейском театре был поставлен знаменитый спектакль
«Король Л и р » . П р е с с а отмечала потрясающую игру Михоэлса в роли
Лира. «Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира
на театре. П о т о м у что там нет такого актера, как Михоэлс», — писал вы-
дающийся английский актер Гордон Крэг 1 4 .
В октябре 1941 года Московский Государственный еврейский те-
атр был эвакуирован в Ташкент. В годы войны э т о т город превратился
и
Цит. по: Сорэлъ М. Смятая жизнь. М.: ЭГСИ, 2002. С. 62.
12
См.: Вовси-Михоэлс Н. Мой отец Соломон Михоэлс. Воспоминания о жизни
и гибели. М.: Возвращение, 1997. С. 150.
13
Документальные материалы об этом забытом спектакле представлены в рам-
ках выставки «Музыкальная династия „Крейн и К 0 "», подготовленной Му-
зеем С. С. Прокофьева в марте 2014 года, в одноименном фильме, созданном
Ю. Де-Клерк, А. Носовым, А. Долгиным и И. Юсуповой в марте 2014 года,
а также в буклете «Музыкальная династия „Крейн и KQ". К юбилею компози-
торов Александра и Юлиана Крейнов» (М.: ВМОМК Им. М. И. Глинки; ГЦТМ
им. А. А. Бахрушина; РГАЛИ, 2014. С. 30-31).
14
Три разговора с Гордоном Крэгом / / Советское искусство. 1935. 5 апр. Цит.
по: Судьба еврейского театра в России. XX век: Исследования, архивы, библи-
ография / Сост. А. А. Колганова. М.: Российская государственная библиотека
по искусству, 2001. С. 60.
Д. Д. Шостакович и М. С. Вайнберг (на заднем плане О. Ю. Рахальская)
в м а л е н ь к у ю с т о л и ц у искусств: п о м и м о Г О С Е Т а здесь о к а з а л с я М о с к о в -
с к и й т е а т р им. Л е н и н с к о г о к о м с о м о л а , а т а к ж е Л е н и н г р а д с к а я к о н с е р -
ватория. Так с р е д и м н о г и х других в н е з а п н ы х встреч в Т а ш к е н т е с к р е с т и -
л и с ь пути М е ч и с л а в а В а й н б е р г а и Н а т а л и и В о в с и - М и х о э л с . В 1943 году
т е а т р вернулся в Москву.
В Т а ш к е н т е в 1942 году В а й н б е р г н а п и с а л с в о ю П е р в у ю с и м ф о н и ю
для б о л ь ш о г о с и м ф о н и ч е с к о г о о р к е с т р а , ор. 10; о н а п о с в я щ е н а К р а с н о й
А р м и и . Друзья п о м о г л и к о м п о з и т о р у послать партитуру Ш о с т а к о в и ч у
для о з н а к о м л е н и я . Ш о с т а к о в и ч о р г а н и з о в а л В а й н б е р г у о ф и ц и а л ь н о е
п р и г л а ш е н и е в М о с к в у — вызов из К о м и т е т а п о делам искусств п р и С Н К
СССР. «Там же, в М о с к в е , — р а с с к а з ы в а л п о з ж е Вайнберг, — я п о з н а к о -
мился с Д м и т р и е м Д м и т р и е в и ч е м . И э т о р е ш и л о всю м о ю ж и з н ь <...> Э т о ,
б ы л о с о в е р ш е н н о как... ну как будто я з а н о в о родился. С тех п о р музыка
Ш о с т а к о в и ч а п о к о р и л а и п о к о р я е т меня п о с е г о д н я ш н и й день. Х о т я н и
о д н о г о у р о к а у н е г о я н е взял» 1 5 .
15
Никитина Л. «Почти любой миг жизни — работа». С. 19.
Д м и т р и й Шостакович был одним из близких людей в д о м е Михоэлса.

В трудные, трагические для семьи годы о н н е и з м е н н о был рядом. В янва-
ре 1948 года страна была п о т р я с е н а смертью Михоэлса. О н п о г и б в ночь
с 12 на 13 января в Минске, куда был отправлен в командировку. О ф и -
циальная версия — «автомобильная катастрофа» — была скептически
воспринята людьми, п о н и м а ю щ и м и , что происходит в стране. Сталину
нетрудно было найти предлог для политических о б в и н е н и й Михоэлсу,
к о т о р ы й раздражал его своей независимостью: М и х о э л с вел активную
о б щ е с т в е н н у ю деятельность. В апреле 1942 года п о р а с п о р я ж е н и ю п р а -
вительства был создан Еврейский а н т и ф а ш и с т с к и й комитет, председа-
телем к о т о р о г о назначен Михоэлс. Ч е р е з пять лет все переменилось.
7 января 1947 года М о л о т о в у была подана «Докладная записка...» с п р и -
казом о п р е к р а щ е н и и деятельности Комитета советских ученых и Ев-
р е й с к о г о а н т и ф а ш и с т с к о г о комитета в С С С Р «в связи с и с ч е р п а н и е м
стоявших п е р е д ними задач» 1 6 . З а э т о й л ж и в о й ф р а з о й скрывался сиг-
нал к началу у н и ч т о ж е н и я е в р е й с к о й культуры в Советском С о ю з е .
Ч е р е з десять месяцев после убийства Михоэлса, 20 ноября 1948 года,
вышло «Постановление П о л и т б ю р о Ц К В К П ( б ) о роспуске Еврейского
антифашистского комитета в СССР» 1 7 . Формулировка гласила: «Коми-
тет является центром антисоветской пропаганды и регулярно поставляет
антисоветскую и н ф о р м а ц и ю органам иностранной разведки». Документ
заканчивался словами: « П о к а никого не арестовывать» 1 8 . Однако в тече-
ние ближайших лет п о о б в и н е н и ю в ш п и о н а ж е были арестованы 110 че-
ловек; большинство из них расстреляны 1 9 .
П р о ш л и десятилетия, прежде чем была обнародована правда
о б убийстве Михоэлса, совершенном п о прямому р а с п о р я ж е н и ю Стали-
на. Я отсылаю читателя к книгам Светланы Аллилуевой «Двадцать писем
к другу» (1967) 2 0 и Наталии Вовси-Михоэлс « М о й о т е ц С о л о м о н Михо-
элс» (1997). В последней впервые приведено письмо Б е р и и о т 2 апре-
ля 1953 года в Президиум Ц К К П С С , адресованное лично Маленкову
16
Докладная записка Г. Ф. Александрова и заведующего отделом внешней по-
литики ЦК ВКП(б) М. А. Суслова В. М. Молотову и секретарю ЦК ВКП(б)
А. А. Кузнецову с предложением прекратить деятельность Антифашист-
ского комитета советских ученых и Еврейского антифашистского комитета
в СССР / / Сталин и космополитизм. Документы Агитпропа ЦК КПСС 1945-
1953. С. 98-99.
17
Там же. С. 193-194.
18
19
20
Аллилуева С. Двадцать писем к другу. М.: Известия, 1990.
с пометкой «Совершенно секретно» 21 . В нем он приводит показания

убийц Михоэлса.
13 января 1953 года в Советском Союзе было развязано «Дело врачей-
вредителей». В сообщении газеты «Правда» об аресте «группы врачей-
вредителей» говорилось, что названная группа ставила «своей целью,
путем вредительского лечения, сократить жизнь активным деятелям Со-
ветского Союза» 22 . Был арестован цвет советской медицины.
В стране воцарилась гнетущая атмосфера страха и подозрения. По-
мимо того, это был еще один удар по семье, членом которой являлся Ме-
числав Вайнберг. Люди знали, что далее последует смертный приговор
«убийцам в белых халатах».
В течение пяти лет между гибелью Михоэлса и арестом Мирона
Вовси семья Михоэлса, в том числе и Мечислав Вайнберг, находилась
под непрерывным надзором КГБ. Под окнами во дворе (они жили тогда
на Тверском бульваре, дом 12, квартира 8) дежурили «топтуны». Они со-
провождали Вайнберга, куда бы он ни направлялся. В ночь с 6 на 7 фев-
раля 1953 года после концерта Мечислав Вайнберг был арестован в соб-
ственной квартире.
Позже он рассказывал: «6 февраля 1953 года был концерт в зале
им. Чайковского, где Ойстрах играл транскрипцию моей „Молдавской
рапсодии" для скрипки с оркестром23. Потом пришли мы домой, со мной
пришел Чайковский (БорисАлександрович) ссупругой 24 и Николай Ива-
нович Пейко. Сидели за столом. В два часа ночи раздался звонок в дверь,
и меня забрали, а они просидели всю ночь при обыске» 25 . Вайнберг был
отправлен в Бутырскую тюрьму — Бутырку, как ее называют в народе.
21
Вовси-Михоэлс Н. Вместо послесловия / / Вовси-Михоэлс Н. Мой отец Со-
ломон Михоэлс. С. 231-234.
22
См.: Сталин и космополитизм. Документы Агитпропа ЦК КПСС 1945-1953.
С. 651.
23
«Молдавская рапсодия» для скрипки и симфонического оркестра (ор. 47
№ 3), по-видимому, была начата в 1949 году. Исполненная 6 февраля 1953 года
транскрипция — ее вторая редакция. См.: Никитина Л. Симфонии М. Вайн-
берга. С. 196. Рукопись «Молдавской рапсодии» для скрипки с фортепиано
датирована 25 января 1951 года. Место хранения — Всероссийское музей-
ное объединение музыкальной культуры (ВМОМК) им. М. И. Глинки. Ф. 226.
Ед.хр. 17.
24
Супруга Бориса Чайковского — музыковед Янина-Ирина Иосифовна Чай-
ковская-Мошинская (1920-2013).
25
Цит. по: Якубов М. Мечислав Вайнберг: «Всю жизнь я жадно сочинял музы-
ку». С. 12.
МИНИСТЕРСТВО
ВНУТРЕННИХ ДЕЛ
С П Р А К А
яг апреля 1 9 5 3 г.
т..
Выдана гражданину ВА.'НБЕРГ Моисею Самуиловичу,
1919 года рождения, уроиенцу гор. Варшава в том, что
он о 7 февраля 1953 года по 25 апреля 1Ь53 года с о -
держался в местах заключения МВД СССР и освобожден
из-под стражи в соответствии со с т . 204 п . " б " УПК
ЩФСР с прекращением д е л а .
Справка видом на жительство не служит.
ОТДЕЛА МВД СССР

Д^НИК ОТДЕЛЕНА
Справка об освобождении М. Вайнберга .

Копия. Личный архив О. Ю. Рахальской
В чем его о б в и н я л и ? П о с в е д е н и я м Ольги Ю л ь е в н ы Рахальской, в т о -

р о й ж е н ы Мечислава Вайнберга 2 6 , его о б в и н я л и в « е в р е й с к о м н а ц и о н а -
л и з м е » . Н о , как считал сам к о м п о з и т о р , « п о с л е с м е р т и М и х о э л с а п р о ш л о
у ж е пять лет, и, в д а н н о м случае, н а с к о л ь к о я понял, меня х о т е л и п о д ц е -
пить к „делу в р а ч е й " » 2 7 .
В а й н б е р г не был сослан. С в о й «Гулаг» о н п е р е ж и л в Бутырке, и п р о -
должался о н 78 дней и ночей, к о т о р ы е к о м п о з и т о р п р о в е л в о д и н о ч н о й ка-
мере. Н о ч а м и ему не давали спать, стараясь добиться нужных п о к а з а н и й .
« М о ж н о т о л ь к о сидеть. Л е ж а т ь нельзя. Н о ч ь ю иногда бьет о ч е н ь сильный
ю п и т е р в глаза, так ч т о спать н е в о з м о ж н о » 2 8 . Л и ш ь смерть С т а л и н а 5 мар-
та 1953 года спасла ему жизнь. Сам В а й н б е р г считал, ч т о его з а т о ч е н и е
длилось не два с п о л о в и н о й м е с я ц а Бутырки, а пять лет, на п р о т я ж е н и и
к о т о р ы х за каждым его шагом н е о т с т у п н о следил сотрудник МВД.
П е р в ы м п о б у ж д е н и е м Д м и т р и я Ш о с т а к о в и ч а п о с л е ареста Вайн-
берга стала п о п ы т к а с п а с т и его. Н е в з и р а я на о п а с н о с т ь , о н н а п и с а л
26
Вайнберг женился на О. Ю. Рахальской в 1970 году.
27
Якубов М. Мечислав Вайнберг: «Всю жизнь я жадно сочинял музыку». С. 3.
28
Там же.
письмо на имя Берии. В нем говорилось, «что он, Шостакович, ручается

за М. Вайнберга, знает его как честного гражданина, очень талантливого
молодого композитора, главным интересом которого является музыка» .
Шостакович передал письмо Наталии Вовси, и она, в сопровождении Ле-
вона Атовмьяна, отнесла его в проходную Кремля. Есть свидетельство,
что письмо было передано Б е р и е й следователю 3 0 .
П р и освобождении Вайнбергу выдали «Справку» 3 1 :
СССР
МИНИСТЕРСТВО
ВНУТРЕННИХ ДЕЛ
«25» апреля 1953 г.
№95
г. МОСКВА
СПРАВКА
Выдана гражданину ВАЙНБЕРГ Моисею Самуиловичу, 1919 года рожде-

ния, уроженцу гор. Варшава в том, что он с 7 февраля 1953 года по 25 апреля
1953 года содержался в местах заключения МВД СССР и освобожден из-под
стражи в соответствии со ст[атьей] 204 п[ункт] "б" УПК РСФСР с прекра-
щением дела.
Справка видом на жительство не служит.
[печать]
Начальник отдела МВД СССР [подпись]
Начальник отделения [подпись]
Во втором документе названы статьи, п о которым был арестован

Вайнберг 3 2 :
29
Вовси-Михоэлс Н. Мой отец Соломон Михоэлс. Воспоминания о жизни и ги-
бели. С. 200.
30
Там же.
31
Независимо от моего доклада, в котором демонстрировался этот документ,
справка была опубликована в статье Яши Немцова: Nemtsov J. Markant,
jiidisch, verkannt. Griinde fiir M. Weinbergs «Nicht-Rezeption» / / Sehendes
Auges. Europaische Gewaltgeschichten / Osteuropa. Heft 7. Juli 2010. S. 33.
32
Независимо от моего доклада, в котором демонстрировался этот доку-
мент, «Справка о реабилитации» была опубликована Дэвидом Фэннингом:
Fanning D. «Was aber zahlt, ist die Musik». Mieczyslav Weinbergs Leben und
W e r k / / Ibid. S. 15.
ГЕНЕРАЛЬНАЯ ПРОКУРАТУРА
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
103793. Москва. К-9. Пушкинская ул., 15-а
№ 13/3-504,5-92
СПРАВКА 0 РЕАБИЛИТАЦИИ
Гр-н(ка) Вайнберг Моисей / И е ч и с л а в / Самуилович
Год и место рождения I 9 I 9 . гор. З а к а з а
Место ж и т е л ь с т в а до а р е с т а г . М о с к в а . Тверской б - р . 1 2 . к в . п
Место работы и д о л ж н о с т ь ( р о д з а н я т и й ) д о а р е с т а Союз Советских

композиторов, к о м п о з и т о р . ^ 0
К о г д а и каким органом о с у ж д е н ( р е п р е с с и р о в а н ) Арестован 7 . 0 2 . 1 9 5 3 го-
да МГ£ СССР, предъявлено обвинение по с т . с т . 53-10 ч . 2 , 5 g - I I УК РСФС1
Постановлением следственных органов от ^А апреля 1953 года уголовное
дело в отновении Вайнберга прекращено за отсутствием с о с т а в а п р е с т у п -
л е н и я . Из под а р е с т а освобожден <s5 апреля 1953 г о д а .
Рр-н(яа) Вайнберг НоисейА?ечислав/ Самуилович реабилитирование
// ^ Помощник йГенеоального прок;

' Российской б е д е р а ш и
Справка о реабилитации М. Вайнберга. Копия. Личный архив О. Ю. Рахальской

ГЕНЕРАЛЬНАЯ ПРОКУРАТУРА
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
103793, Москва, К-9, Пушкинская ул., 15-а
№13/3-5045-92
СПРАВКА О Р Е А Б И Л И Т А Ц И И
Гр[аждани]н(ка) Вайнберг Моисей (Мечислав) Самуилович
Год и место рождения 1919. гор. Варшава
Место жительства до ареста г. Москва. Тверской б[ульва]р. 12. кв[артира] 8
Место работы и должность (род занятий) до ареста Союз Советских компо-
зиторов. композитор
Когда и каким органом осужден (репрессирован) Арестован 7.02.1953 года
МГБ СССР, предъявлено обвинение по ст[атьям] 58-10 ч. 2.58-11 УК РСФСР
Постановлением следственных органов от 24 апреля 1953 года уголовное
дело в отношении Вайнберга прекращено за отсутствием состава преступле-
ния. Из под ареста освобожден 25 апреля 1953 года.
Гр[аждани]н Вайнберг Моисей (Мечислав) Самуилович реабилитирован
Исполняющий] обязанности] Помощника Генерального прокурора
Российской Федерации [печать] [подпись] Г. Ф. Весновская
Статья 58 Уголовного кодекса Р С Ф С Р открывала собой часть «Контр-

революционные преступления» главы первой «Преступления госу-
дарственные». О б в и н е н и е м п о статье 58-10 служили «пропаганда или
агитация, содержащие призыв к свержению, подрыву или ослаблению
Советской власти или к совершению отдельных контрреволюционных
преступлений <...> а равно распространение или изготовление или хране-
ние литературы того ж е содержания»; часть 2 этой статьи, которая как раз
и вменялась Вайнбергу, оговаривала осложняющие обстоятельства: «при
массовых волнениях, или с использованием религиозных или националь-
ных предрассудков масс, или в военной обстановке, или в местностях,
объявленных на военном положении» 3 3 . Очевидно, «еврейский национа-
лизм» трактовался как «использование религиозных или национальных
предрассудков масс».
Статья 58-11 содержала следующее обвинение: «Всякого рода ор-
ганизационная деятельность, направленная к подготовке или соверше-
н и ю предусмотренных в настоящей главе (то есть государственных. —
И. Б.) преступлений, а равно участие в организации, образованной для
33
Уголовный кодекс РСФСР. Официальный текст с изменениями на 1 июля
1950 г. и с приложением постатейно-систематизированных материалов. М.:
Государственное издательство юридической литературы, 1950. С. 42.
подготовки или совершения одного из преступлений, предусмотренных

настоящей главой» 3 4 .
В качестве наказания п о обеим процитированным статьям предусма-
тривались «меры социальной защиты, указанные в ст. 58 2 », каковые, од-
нако, в соответствующей статье УК обозначались весьма расширительно:
от «высшей меры социальной защиты» в виде расстрела, «объявления
врагом трудящихся с к о н ф и с к а ц и е й имущества и с лишением граждан-
ства •:...> и изгнанием из пределов Союза С С Р навсегда» до — при смяг-
чающих обстоятельствах — «лишения свободы на срок не ниже трех лет,
с к о н ф и с к а ц и е й всего или части имущества» 3 5 .
Как отразились арест и заключение в тюрьму на творчестве Мечислава

Вайнберга? О н не был художником откровенно трагического плана. Н о под-
спудной темой его творчества, особенно за пять лет до ареста и долгие годы
после освобождения, был страх насилия. Тема насилия и гибели звучит то
обнаженно (как в Пятой, Шестой и Восьмой симфониях), то приглушенно.
С ней связана и другая важнейшая сфера его творчества — сфера еврей-
ской музыки. Война, гибель родителей, последующее уничтожение евреев
во время войны, во время сталинских репрессий в 1940-50-е годы — все это
впитала в себя музыка Вайнберга. Потребность писать на эту тему появилась
очень рано. Во время войны в 1943-1944 годах Вайнберг сочинил два цикла
«Еврейских песен» для голоса с фортепиано. О н и были созданы на стихи ев-
рейских поэтов, писавших на идиш. Первый цикл, «Еврейские песни» ор. 13
на стихи Ицхака Лейбуша Переца (1852-1915), напечатан в Москве в трудные
для страны годы — в 1944 году Музыкальным фондом Союза ССР на стекло-
графе. Приводим факсимиле первых страниц песни «Горе» («Der jesojmes
brivele») и воспроизводим текст в русском переводе Н. П. Кончаловской 36 :
Был серый кот, был теплый дом,
с мамой жили мы вдвоем,
нам было хорошо тогда.
Н о с войной пришла в наш дом беда
мамы нету, дома нету,
34
Там же.
35
Там же. С. 37-38.
36
Пунктуация оригинала сохранена. Как показали исследования Дэвида Фэн-
нинга и Мишель Ассаи (доклад «Еврейские песни: Память и ограничения» на
Международном форуме «Мечислав Вайнберг (1919-1996). Возвращение»,
проходившем в Москве 16-19 февраля 2017 года), существовал другой перевод
песни «Горе» с идиша на русский язык, отклоненный при издании в 1943 году.
хлеба нету, что же это?

Мама больше не вернется,
спит в могиле, не проснется.
Пепел, вот что с домом стало.
Котик бродит одичалый,
мама, где ты мама!
Метель метет и ветер воет.
Нету крыши надо мною,
подойду теперь и стану у порога,
приютите ради Бога...
Во втором цикле «Еврейских песен» ор. 17 Вайнберг обратился

к стихам Самуила (Шмуэля) Залмановича Галкина (1897-1960). Вайнберг
свободно владел стилистикой еврейского фольклора, так как его отец
Шмуэль Вайнберг был скрипачом и аранжировщиком (Arrangeur) в ев-
рейском театре в Варшаве.
Н о вернемся к 1953 году. При советском режиме эмоциональный от-
клик, более того — протестный смысл мог быть выражен не только по-
средством создания произведения, но и другим душевным движением,
нередко поступком. Таким поступком порой становилось исполнение
музыки. Так, много позже, зимой 1982 года (после введения в Польше во-
енного положения), в конце сольного концерта в Большом зале Москов-
ской консерватории Святослав Рихтер после бисов, когда публика уже
начала расходиться, внезапно вернулся к роялю и в уже полутемном зале
сыграл «Революционный этюд» Шопена.
Судьба не всегда предоставляет художнику такую возможность публич-
ного «высказывания» на эзоповом языке. Н о бывают другого рода отклики
на знаковое событие — не поступок, а пребывание. Словно бы случайно
в руки музыканта попадает некий литературный текст — тот самый, един-
ственно возможный для еще не написанной музыки 37 , или некая нотная ру-
копись, разучивание которой, пребывание в которой, полное погружение,
в которую способно выразить всю остроту владеющего человеком аффек-
та. Для Мечислава Вайнберга такой рукописью, думается, стала партитура
и четырехручное переложение Десятой симфонии Шостаковича. Это про-
изошло осенью 1953 года через несколько месяцев после освобождения
из Бутырки. Дирижировать новой симфонией на премьере должен был Ев-
гений Мравинский. Дирижер зафиксировал в дневниках буквально каждый
37
Так случилось с Густавом Малером, которому летом 1907 года был подарен
томик древней китайской поэзии в немецком переводе Ханса Бетге — «Die
chinesische Flote» («Китайская флейта»).
<г>
V
сх
£
«
яи
U
с
Я
ик
0J
с
1)
«о
S
55
<и
О.
а
М
й.
и
о
«X
nj
CQ
л*а
и
S
ЕГ
1)
шаг своего знакомства с новым сочинением Шостаковича: с момента пер-

вого разговора с композитором о Десятой симфонии, который состоялся
28 сентября, до дня премьеры — 17 декабря 1953 года38. Характерна запись
от 10 ноября: «3-4.30 работа с Шостаковичем (приехавшим на один день
из Москвы для этого) над его Десятой симфонией (темпы!)» 39 .
Шостакович сделал четырехручное переложение Десятой. Как из-
вестно, Вайнберг был несравненным партнером в фортепианных ансам-
блях в четыре руки и в два рояля 4 0 . И м е н н о его — блестящего пианиста
и музыканта исключительной чуткости — Дмитрий Дмитриевич попросил
сыграть с ним новую с и м ф о н и ю перед Мравинским, чтобы тот имел пред-
ставление о правильных темпах. О н и приехали в Ленинград и проиграли
с и м ф о н и ю в квартире Мравинского дважды — 23 и 24 ноября 1953 года41,
а вечером 24-го еще раз у Софьи Васильевны Шостакович. К счастью, че-
рез н е к о т о р о е время их исполнение было записано на катушечный магни-
т о ф о н и затем включено в пластинку «Шостакович-пианист» 4 2 .
Судьба послала Мечиславу Вайнбер1у это совместное с автором испол-
нение его музыки. Степень совершенства в игре партнеров подводит четырех-
ручный ансамбль к вершинам исполнительского искусства. Особенно сильное
впечатление производит вторая часть Десятой симфонии — Скерцо. Слушая
эту музыку, мы не можем забыть и о другом: этот устрашающий образ зла вос-
произвели музыканты, через жизнь которых прошла борозда насилия 43 .
Доклад на тему «Achtundsiebzig Tage und Nachte in Haft: der

Komponist Mecislav Vajnberg» был прочитан 19 июня 2010 го-
да в Гёттингене на международной конференции «Компо-
зиторы в Гулаге в годы правления Сталина» («Internationales
wissenschaftliches Symposium „Composers in the Gulag under
Stalin"»). Статья опубликована в издании: Научный вестник
Московской консерватории. 2014. № 2 (17). С. 91-105.
38
Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918-1987. СПб.: Искусство-
СПБ, 2004. С. 151-160.
39
40
См. об этом статью «Четырехручные переложения в творчестве и музициро-
вании Дмитрия Шостаковича» в наст. изд.
41
Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918-1987. С. 156.
42
Д. Шостакович. Симфония № 10 ми минор, соч. 93. Переложение авторадля фор-
тепиано в 4 руки. Исполнители: Дмитрий Шостакович, Моисей Вайнберг. Архив-
ная запись 1954 года / / Дмитрий Шостакович-пианист. [Комплект из 4 грампла-
стинок]. М 10 39079-80. Всесоюзная фирма грампластинок «Мелодия», 1976.
43
Запись Скерцо можно прослушать онлайн по ссылке: <http://youtu.be/
NC8JVy-lk80>.
Преодоление рампы
Премьера Первой симфонии Альфреда Шнитке
С имфония Альфреда Шнитке — одно из самых неожиданных музы-

кальных произведений семидесятых годов. Композитор писал ее
с 1969 по 1972 год, премьера состоялась 9 февраля 1974 года в го-
роде Горьком (ныне Нижний Новгород). Ее сыграли симфонический ор-
кестр Горьковской филармонии под управлением Геннадия Рождествен-
ского и Московский инструментальный ансамбль «Мелодия». Концерт
состоялся в здании Филармонии в Кремле.
Воздействие Симфонии не исчерпалось вечером премьеры, на кото-
рую съехалось множество музыкантов, в том числе из Москвы. Впечатле-
ние длится до сих пор: хочется услышать симфонию еще и еще раз, про-
должаешь упорно думать о ней. Совершенно ясно, что этой музыке тесно
в рамках чисто музыкального жанра, она стремится вырваться за его пре-
делы, и в этом — самое поразительное, на первый взгляд нетрадиционное
в ней.
Когда я пыталась «пересказать» своим друзьям в Москве Симфонию
Шнитке и объяснить им, чем же вызвано столь сильное ее воздействие,
получилось эффектное, но чисто внешнее повествование, заинтриговав-
шее одних и вызвавшее оппозицию у других. В самом деле, в Симфонии
«ходят», в ней импровизируют (коллективно и сольно), звучность про-
резают коллажи. Н е много ли всего сразу? И не мешает ли все это слу-
шать музыку? Раздумывая над словами оппонентов и стараясь объяснить
им природу удивительной органичности и цельности Симфонии (когда
слушаешь ее в живом исполнении), я, как мне кажется, поняла, в чем дело.
Думается, каждый слушатель вправе по-своему интерпретировать то или
иное произведение, даже вопреки авторскому истолкованию. Во всяком
случае, я этим правом воспользуюсь.
Известно, что традиционной темой поэзии является сама поэзия.
В симфонии Шнитке темой и героем произведения оказывается сама
музыка, множество ее ипостасей, ее возможности, тупики, ее прошлое
Преодоление рампы 359
и будущее. Н о для воплощения такой «темы» музыка должна взглянуть

на себя как бы со стороны, увидеть и показать себя не в готовности и за-
вершенности, а в процессе своего становления, выбора и обретения
собственной формы. О н а стремится выйти за пределы самой себя, «рас-
крыться в жизнь». Такова и С и м ф о н и я Шнитке. О н а словно тяготится
рамками жанра, вырываясь за его границы. Э т о отвращение к замкнуто-
сти — пространственной и временной — ощущается буквально во всем.
И прежде всего — в преодолении рампы в прямом смысле, ведь эта сим-
ф о н и я перечеркивает п о н я т и е «занавеса», «третьего звонка». О н а на-
чинается под гул зрительного зала, в тот момент, когда один из артистов
оркестра первым врывается на безлюдную сцену, устремляясь к своему
месту, к своему инструменту.
Мы чувствуем преодоление рампы и в переносном смысле. Ведь зву-
чащий в начале финала у духового оркестра коллаж — П о х о р о н н ы й марш
Ш о п е н а — продолжает оставаться «за рампой» с и м ф о н и и как жанра, не-
смотря на то, что девяносто с лишним лет назад в П е р в о й с и м ф о н и и Ма-
лера прозвучал «марш в манере Калло». А у Ш н и т к е музыка Ш о п е н а как
бы ушла из профессионального музицирования в быт и затем вернулась
в симфонию, неся с с о б о ю неповторимую чудовищную смесь трагиче-
ских ассоциаций и комически-карикатурной манеры исполнения. Отказ
о т ж а н р о в о й замкнутости я ощущаю и в так называемой «движущейся
с т е р е о ф о н и и » — в моменты, когда музыканты уходят за кулисы во время
игры и возвращаются на эстраду также в п р о ц е с с е исполнения. Э т о соз-
дает постоянно меняющиеся пространственные ракурсы звучания, выра-
зительные диалоги групп оркестра.
И, наконец, то, что я называю открытостью с и м ф о н и и в жизнь, ви-
дится мне в отказе композитора о т раз и навсегда зафиксированного об-
лика музыки. Коллективная импровизация в отдельных местах на основе
предложенных композитором элементов, как в начале, когда музыканты
собираются на эстраде, или в каноне «на слух», когда флейтист, как Кры- •
солов из Гамельна, уводит за с о б о й всю духовую группу за кулисы, — та-
кая коллективная импровизация позволяет сыграть с и м ф о н и ю каждый
раз иначе не только исполнительски, н о и текстуально. Групповая им-
провизация саксофонов 1 , задорно соперничающих друг с другом, а затем
При первом исполнении симфонии в Горьком коллективную импровизацию

во второй части исполняла группа музыкантов-саксофонистов инструмен-
тального ансамбля «Мелодия» под руководством Георгия Гараняна и Влади-
мира Чижика. При исполнении в Москве 5 декабря 2005 года импровизацион-
ный эпизод был передан другому ансамблю; солировал пианист.
состязание «победителя» с оркестром вносит в атмосферу музыки н е п о -

вторимое brio.
Парадоксальность с и м ф о н и и в том, что, в сущности, о н а традици-
онно, традиционна в самых неожиданных и необычных; сторонах своего
языка. Э т и традиции надо искать не только в музыке, н о и вне ее, и прежде
всего — в театре. Н и т и этих традиций, собранные в с и м ф о н и и Шнитке,
м о ж н о проследить п о отдельности. Многие из них исключительно инте-
ресны и существенны для искусства прошлого и настоящего. Н о при чем
здесь театр? — спросят оппоненты. Попробуем пояснить.
Вот, например, упомянутое уже преодоление рампы. Рампа — это
условность «начала» и «конца», ставящая непреодолимый барьер между
с ц е н о й и зрительным залом, иллюзией и реальностью, искусством и ж и з -
нью. « П р и входе в зал зрители увидят поднятый занавес и почти пустую,
затемненную сцену... Словом, у них будет впечатление, что к спектаклю
ничего еще не готово» 2 . Э т о й ремаркой открывается драма крупнейшего
итальянского писателя Луиджи Пиранделло «Шесть п е р с о н а ж е й в п о и с -
ках автора», написанная в 1921 году. Действие начинается с диалога ма-
шиниста, вколачивающего гвозди, и заведующего сценой. А вот другой
пример. Недавно показанный п о московскому телевидению булгаков-
ский «Мольер» в режиссуре Анатолия Э ф р о с а заканчивается тем, ч т о
усталые актеры разгримировываются перед зрителем. Барьер уничто-
жен: п е р с о н а ж на наших глазах становится актером, актер — человеком,
возвращающимся с подмостков к людям.
Обратимся к импровизации. Стоит ли напоминать о многовековой
импровизаторской культуре средневековой, ренессансной музыки и му-
зыки барокко — культуре, утраченной лишь к концу XVIII века? И опять
возникают аналогии с театром — на сей раз с итальянской комедией ма-
сок, в к о т о р о й актеры импровизировали текст п о заданной с ю ж е т н о й
канве. Н е нужно забывать, что «Любовь к трем апельсинам» Карло Гоц-
ци, о т к о т о р о й остался только сценарий, разыгрывалась-импровизиро-
валась каждый раз по-новому! Фьябы Гоцци были открыты в жизнь, за-
полнялись злобой дня, вдохновением актеров, реакцией зрителя на злобу
дня, и э т о вдохновение и реакция зрителей тут ж е возвращались акте-
рам-импровизаторам. Утраченное прекрасное единство! Театр XIX века
сделал «чувство рампы», «чувство занавеса» прочным, незыблемым,
но в XX столетии тяга к контакту со зрительным залом возродилась. О н а
н е о б ы ч н о сильна и в с и м ф о н и и , о к о т о р о й идет речь.
Пиранделло Л. Шесть персонажей в поисках автора / Пер. Н. Томашевского.

М.: Искусство, 1960.
Преодоление рампы 361
Здесь мы подходим к одной из самых примечательных о с о б е н н о -

стей э т о й музыки. О н а Должна быть «сыграна», «разыграна» на сце-
не — не только в музыкальном, н о и в артистическом смысле. Компози-
т о р доверяет исполнителям самый п р о ц е с с творчества: только о н и могут
придать с о ч и н е н и ю окончательный характер. Словом, с и м ф о н и я вклю-
чает в себя игру во всем многообразии ее проявлений.
Известно, что с конца XVIII века с и м ф о н и я стремилась выйти за гра-
ни чистой музыки. Хочу оговориться сразу, что я далека о т мысли абсо-
лютизировать э т о т процесс. Во все времена жили и творили композито-
ры, которым вполне доставало языка самой музыки, — М о ц а р т и Шуберт,
Брамс и Стравинский. Я беру лишь один фланг в развитии симфонии.
Гайдн искал выхода в действие и в игру: «Прощальная с и м ф о н и я » осуще-
ствила его. Бетховен в Девятой нашел синтез со словом, распетым чело-
веческим голосом. Берлиоз в драматической с и м ф о н и и «Ромео и Юлия»
осуществил с о ю з с и м ф о н и и с ораторией и о п е р о й . Малер и Айвз — не-
зависимо друг от друга — наметили выход в многоплановое, с т е р е о ф о -
нически организованное пространство. У них ж е с и м ф о н и я «снизошла»
до музыки улицы, причем н е только до ее интонаций, н о иногда и до ими-
тации е е затрапезной т е м б р о в о й одежки. Скрябин в « П р о м е т е е » открыл
контакты звука с цветом.
В момент своего создания почти все э т и сочинения казались ж а н р о -
выми утопиями. «Утопия» Бетховена (Девятая с и м ф о н и я с хорами, на-
писанная в 1817 году) лишь в 1895 году нашла свое истинное продолжение
во Второй с и м ф о н и и Малера. С тех п о р в композиторском творчестве
закрепился новый жанр — вокальная симфония. Утопия Скрябина дала
росток, кажется, только в кино. Гайдн был единственным из названных
композиторов, кто не претендовал на жанровую утопию. О н просто шу-
тил, т о грустно, т о весело. Н о , несмотря на это, он создал утопию, и она
ждала своего развития р о в н о 200 лет. Разумеется, эта генетическая связь
с и м ф о н и и Ш н и т к е с « П р о щ а л ь н о й » Гайдна н е касается характера о б о -
их произведений. Я хотела лишь подчеркнуть, что выход жанра с и м ф о -
нии в игру, в открытый мир нашел продолжение в наши дни.
Первая публикация статьи: Советская музыка. 1974. № 10.

С. 14-16. Перепечатано в издании: Барсова И. Контуры столе-
тия. Из истории русской музыки XX века. СПб.: Композитор,
2007. С. 157-160.
Музыка. Слово. Безмолвие
О музыке Гии Канчели
Памяти Александра Викторовича Михайлова
К ак и звук, тишина в музыке имеет в н о т н о й записи свои особые

знаки. Важнейший из них — пауза. Н о что такое пауза? О п р е -
деления музыкальных словарей чем ближе к нам, тем неуклоннее
стремятся к точности, так часто граничащей с сухостью. В русском «Му-
зыкальном энциклопедическом словаре» (1990) мы читаем: «Пауза —
длящийся о п р е д е л е н н о е > время перерыв в звучании одного, несколь-
ких или всех голосов муз<ыкального> произв<едения>...» 1 «Длящийся
перерыв»! Коряво, л и ш е н о выразительности и п о сути неверно!
Н о попробуем двигаться ретроспективно. Вот «Карманный музы-
кальный словарь», пересмотренный и дополненный князем В. Ф. Одоев-
ским (1882): «Pause, знак молчания» 2 .
Н е м е ц к и й лексикограф Иоганн Готфрид Вальтер в книге «Musika-
lisches Lexikon» (1732) дает такое определение: «Pause: eine Ruhe, Still-
halten in der Musik» («Пауза — покой, остановка в музыке») 3 .
Н е м е ц к и й педагог Адам Гумпельцхаймер в трактате « C o m p e n d i u m
Musicae» с параллельными латинским и немецким текстами (1591) во-
прошает: « Q u a e dicitur figura silentij? Pausa» («Как называется фи1ура
молчания? Пауза») 4 .
О б р а т и м внимание, как нарастает насыщенность смысла паузы
при движении вглубь времен! Вот еще одно определение, к о т о р о е дал
1
Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Совет-
ская энциклопедия, 1990. С. 414.
2
Карманный музыкальный словарь. Муз. терминология А. Гарраса. 5-е изд., пе-
ресмотр. и доп. князем В. Ф. Одоевским. М.: П. И. Юргенсон, 1882. С. 86.
3
WaltherJ. G. Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek. Leipzig, 1732.
Faximile-Nachdruck / Hrsg. von R. Schaal. Kassel u. a.: Barenreiter, 1986. S. 469.
4
Цит. no: Gumpelzhaimer A. Compendium musicae Latino-Germanicum. 8. Aufl.
Augsburg, 1632. S. 14.
Музыка. Слово. Безмолвие 363
испанский монах доминиканец Томас де Санта Мария в трактате 1565 года:

«Pausa — Guardator del Silentio» («Пауза — хранитель молчания») 5 . Вот
о н о — самое сокровенное! Невольно вспоминается фреска «Св. Доми-
ник», выполненная Фра Бартоломмео в монастыре Сан-Марко во Фло-
р е н ц и и (доминиканец Ф р а Бартоломмео умер в 1517 году). Св. Доминик
изображен приложившим палец к сомкнутым 1убам. Ч т о это? Призыв
к безмолвной молитве или предостережение?
Может быть, в еще большей степени сакральность молчания понима-
ли антагонисты доминиканцев — францисканцы. « О тишине, царящей
в Ассизи, м о ж н о было бы написать целый трактат. Тишина — суть Асси-
зи и его духовная архитектура. О н а запечатлена в романском камне, она
выражена в облике церквей и людей, она наполняет духом покоя и му-
дрости все улицы, площади и дома. Трудно сказать, царила ли эта тишина
в Ассизи еще до прихода святого Франциска, или ж е это он ее сотворил,
запечатлел в молитве п о образу своей души. Ассизи, несомненно, самое
тихое место в мире, а его обитатели — самые тихие люди на э т о й земле
<...> Местные жители кажутся одним из аккордов молчания, а его венец —
звон колоколов, созывающих на молитву „Ангел Господень". Ассизские
колокола не нарушают тишины, о н и — ее часть» 6 .
Н ы н е живут на европейском континенте композиторы, для которых
драгоценна именно эта миссия паузы — хранить безмолвие. Э т о не Эрвин
Шульхоф, написавший в 1919 году ф о р т е п и а н н у ю пьесу «In futurum», со-
стоящую из одних тщательно выписанных на н о т о н о с ц е пауз (пример 1).
Э т о и не Кейдж с его эпатирующим опусом «4'33"». Э т о — носители
другого, почти сакрального отношения к безмолвию в музыке 7 . Этим да-
ром обладают немногие, в том числе петербуржец Александр Кнайфель,
тбилисец Гия Канчели. Речь пойдет именно о Гии Канчели, н о не о семи
его симфониях, где действительно есть „тихая музыка" и оглушительные
паузы, а о цикле его пьес для камерного оркестра и голоса л и б о инстру-
мента, написанных в 90-е годы XX века. О н и называются: «Утренние
5
Tomas de Santa Maria. Libro llamado arte de taner fantasia assi para tecla como
para vihuela, у todo instrumento, de tres о quatros ordenes. Valladolid, 1565.
6
Брандштеттер P. Ассизские хроники / Пер. И. Баранова. М.: Издательство
Францисканцев, 1999. С. 38-39. Роман Брандштеттер (1906-1987) — польский
поэт, драматург, библеист.
7
Участник конференции священник Георгий Чистяков прочитал доклад на со-
звучную тему — «Немая музыка псалмов». Статья Г. Чистякова по материа-
лам его доклада опубликована в издании: Слово и музыка: Материалы научных
конференций памяти А. В. Михайлова. М.: МГК, 2002. С. 86-92.
Ш. In futurum.
Zeitm&Q-zeitloB.
tutto ilcixtne con aprtssione e sentimeuto tdlrtitum. semprt. sin elfintt
£
молитвы», «Дневные молитвы», «Вечерние молитвы», «Ночные молит-

вы». К ним примыкают композиции «Exil» и «Abii n e viderem».
Безмолвие — лоно этих композиций. Паузы часто безмерны. Они обо-
значаются в партитуре не только обычными знаками, не только давно знако-
мой ферматой, не только запятой, но и цифрами секундомера для дирижера.
И даже прерываясь взрывами fortissimo, безмолвие тотчас, словно крылом,
покрывает яркость звучности. Молчание не всегда абсолютно, часто оно
принимает облик самой природы: это биение сердца, либо сверкнувший луч
звезды, либо трепет воздуха («Дневные молитвы») (пример 2).
Почти все молитвы Гии Канчели имеют эпиграфы на латинском
языке. Как правило, это строки псалмов. В «Утренних» и «Дневных мо-
литвах» слово из эпиграфа проникает в сочинение и становится одним
из голосов музыки, завершая ее.
Одна из композиций имеет латинское название «Adii ne viderem»
(«Я ушел, чтобы не видеть»). Заголовок многозначен. Его можно ис-
толковать как выражение боли и ужаса человека, решившегося на бег-
ство из родного края. Именно так понимает его автор буклета к компакт-
диску с музыкой Канчели «Adii ne viderem» 8 . (Напомним, что в начале
1990-х годов Канчели эмигрировал в Германию.) Н е отвергая этой трак-
товки, сам композитор дописал в буклете несколько собственных строк.
О н и касаются только музыки и потому особенно ценны для нас. Остав-
ляя в названии латинские слова, то есть слово вне пространства компози-
ции, он бережно соединяет музыку и безмолвие.
«Недавно, — писал Гия Канчели, — я услышал одно суждение, кото-
рое показалось мне исключительно метким: „В то время как искусства
всех видов стараются убедить, музыка хочет нас ошеломить, захватить
нас непосредственно". Феномен музыки, — продолжает Канчели, — дей-
ствительно обладает этим редким свойством, хотя обычно меня больше
всего очаровывает таинственная тишина, которая предшествует возник-
новению звука. Также и тишина, которая следует за миром звуков, может
восприниматься как музыка.
В рамках моих скромных возможностей рискнул я коснуться в пьесе
„Abii ne viderem" этой трудной области. Сказать об этой композиции не-
что большее мне трудно, так как в каждом из нас живут совсем личные
эмоции и каждый из нас стремится запечатлеть это на свой лад. Из му-
зыки возникает тишина и иногда сама тишина становится музыкой. Моя
мечта — достигнуть подобной тишины» 9 .
8
Giya Kancheli. Abii Ne Viderem. ECM Records 1510,445 941 -2. ECM Records, 1995.
9
Там же.
2]
gija kantscheli
tagesgebete midday prayers giya kancheli
aus leben ohne weihnacht/ f r o m life without Christmas q 1990 (*1935)
© 4 Large molto (48-54^)
t Tr»ab« it В
» TrtakMi
F«r с *••>•••
•i*>«
Cl»ria*tt« is
»-» w f P
Largo molto(48—54
m
FP
con sard ..
CtalrtkktMO
ChU*m Ьми
Состав «Abii ne viderem» — кларнет-solo, ф о р т е п и а н о , бас-гитара

и струнный оркестр — располагает к поискам этого балансирования
между звуком и тишиной.
В статье « О т к а з и отступление. Пространство молчания в произведе-
ниях Антона Веберна» (1993) Александр Викторович Михайлов, не толь-
ко блестящий филолог, но и музыкант, изложил свое понимание молча-
ния с человеческой п о з и ц и и и на уровне культуры. В предварительном
варианте к ней он написал знаменательные слова: «...перед лицом всего
творящегося вокруг наиболее уместно держать рот закрытым, молчать
от бессилия, и пропитываясь чувством ужаса. Умолчание здесь связано —
—с молчанием как новым явлением языка культуры» 10 .
Сравнивая столь непохожие вещи, как безмолвие Веберна и безмол-
вие Канчели, решимся все же сблизить их. Александр Викторович, по всей
вероятности, распространял свое понимание ситуации на весь XX век 11 .
Н о нельзя не обратить внимание на то, что «Abii ne viderem» Гии Канчели
и рассуждения Александра Михайлова возникли синхронно: музыкальное
сочинение в 1992 году, статья — в 1993-м. П о э т о м у мы рискнем закончить
словами Михайлова о Веберне: « Эта музыка думает за себя и за историю » 12 .
Говоря же о б искусстве музыки в целом, не могу вновь не вернуться к паузе:
это не косноязычие энциклопедического словаря, но чистое слово Алек-
сандра Викторовича: «Все то позитивное, что способен сказать человек,
то есть оркестра внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, —
это ничто по сравнению с тем языком самой сути, который нам недосту-
пен: в паузе должно прозвучать неслышное это недоступное wwoe»14.
Доклад был прочитан в 1998 году в МГК им. П. И. Чайковско-

го на конференции «Слово и музыка», посвященной памяти
А. В. Михайлова. Опубликован в издании: Слово и музыка. Па-
мяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций. М.:
Московская гос. консерватория, 2002. С. 93-98. Перепечатан
в издании: Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской
музыки XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 165-171.
10 Михайлов А. В. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведе-

ниях Антона Веберна / / Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.; СПб.:
Центр гуманитарных инициатив, 2017.С. 414.
11 Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи / Ред.-сост.
Е. И. Чигарёва, Д. Р. Петров. М.: Московская консерватория, 1998. С. 119.
12
Там же.
13
А. Михайлов имеет в виду симфонии Антона Брукнера.
14 Михайлов А. В. Отказ и отступление. С. 414-415.
Поэтика слова и звука
в «Amicta sole» Александра Кнайфеля
О блечённая в солнце» («Amicta sole») 1 — одно из самых за-

ветных сочинений Александра Кнайфеля. Экономность
музыкальных средств невольно наводит на мысль о несо-
м н е н н о й п р о с т о т е этой музыки. Однако безыскусность ее иллюзорна:
организация этого сочинения спрятана в глубине и приводит нас к слову.
В 1990-е годы, когда Александр Кнайфель обратился к русскоязыч-
ным и церковнославянским молитвенным текстам, в его творчестве
обозначился новый период. Круг жанров, которые разрабатывает ком-
п о з и т о р в последние десять-пятнадцать лет, стал более локальным. П р о -
изошли и глубокие изменения в его музыкальном стиле. Исчезли, а точ-
нее, отступили в глубь черты, связывающие Кнайфеля с авангардными
течениями.
Однако очень многие существенные особенности его музыкаль-
ной стилистики ранних и зрелых лет не только сохранились, но полу-
чили в произведениях 1990-х годов новое развитие. М о ж н о сказать, что
в разнообразнейшем звуковом спектре конца XX века композитор об-
рел свою собственную, может быть, самую дорогую для него тембровую
сферу. В этой с ф е р е на первом плане — звучание солирующей виолонче-
ли и женского сопрано. В качестве продолжения этих красок в мыслен-
ном пространстве веерообразно располагается ансамбль солирующих
виолончелей, еще дальше — хор всех струнных инструментов. Соответ-
ственно, в з о н е с о п р а н о соло размещаются детские голоса, женский хор,
фальцетисты.
Все сказанное не означает исключения низкого регистра в вокаль-
ных хорах, вся регистровая палитра которых о с о б е н н о выразительно
раскрывается в другом сочинении — «Восьмой главе». Н е означает все
Knaifel A. AMICTA SOLE fiir Sopran, acht Knabensoli und Kammerorchester.

Hamburg: Edition Sicorsky, 1995.
перечисленное и отказа от духовых и ударных инструментов, о с о б е н н о

их высокой тесситуры, а также от ф о р т е п и а н о и других клавишных. Речь
идет о б излюбленной тембро-регистровой с ф е р е звучания.
Н о в о е осмысление приобрели черты стиля, сформировавшие-
ся раньше. Уже в 1960-е годы Кнайфель открыл для себя выразитель-
ность одноголосия с о п о р о й на модальность. Таковы «Монодия» (1968)
и « „ L a m e n t o " виолончелиста» (1967), в последнем разделе которого
композитор, вероятно, впервые почувствовал способность творить мо-
литву инструментом, хотя слово еще не присутствует. Правда, в этих
опусах ощущается атмосфера времени. Глубоко права Светлана Савенко:
«„Монодия" и „Lamento" аналогичны авангардным виртуозным пьесам
типа Секвенций Лучано Б е р и о и предъявляют предельные требования
к солисту-интерпретатору» 2 .
Достаточно р а н о наметилось в музыке Кнайфеля и о с о б о е о т н о ш е -
ние к оркестровым инструментам. О н воспринимает их не как оркестр
в целом, а как группу солистов (сколько бы их ни было). В произведе-
нии « „ Ж а н н а " , p a s s i o n e » (1970-1978) композитор заявляет состав
из 13 групп инструментов. В « „ Н и к е " subbasi» (1983-1984) древнегрече-
ский текст из Гераклита «„произносится" своеобразным ансамблем сем-
надцати [инструментов —] „сфинксов"» 3 . В «Возношении хора смычко-
вых» (1991) Кнайфель трактует эту группу оркестра не как «массу», а как
с о б р а н и е индивидуальностей. Как и в о т н о ш е н и и композитора к людям,
при с о ч и н е н и и э т о й музыки каждая партия, каждый исполнитель уни-
кальны.
Эти, а также многие другие черты мы обнаружим в других произве-
дениях Кнайфеля 1990-х годов. Перечислим важнейшие для нашей темы:
«Свете тихий, Песнь Пресвятой Богородицы» (1991)4;
«Glossolalia лестницы Иакова» (1992);
«Восьмая глава. Canticum canticorum» (1993);
«Маранафа. Слово огласительное Иоанна Златоустого» (1993);
молитвы Святому Духу:
«Царю Небесный» (1994)5;
2
Савенко С. Магия скрытых смыслов. Александр Кнайфель / / Музыка из быв-
шего СССР. Сб. ст. Вып. 1. М.: Композитор, 1994. С. 189.
3
4
Это сочинение написано для Татьяны Ивановны Мелентьевой, замечательной
камерной певицы (сопрано).
5
В исполнительский состав входят: смешанный хор и челеста; другой вариант
состава — смешанный хор, челеста и виолончель.
Поэтика олова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля 371
«Утешителю» (1995);
«Душе истины» (2005);
«Пятидесятый псалом» (Psalm 51) (1995);
«Облеченная в солнце» («Amicta sole») солистке солистов (1995);
«Блаженства» (1996)6;
«Luxaeterna» псалмопевцев (1997);
«Сие дитя» (1997) 7 ;
«Скиния» (1998).
О д н о лишь п е р е ч и с л е н и е н а и м е н о в а н и й в этом х р о н о г р а ф е убеж-

дает нас в том, что Кнайфель сосредоточился в 1990-е годы на духовных
и литургических текстах, а если говорить т о ч н е е — на молитве и текстах
Писания, переданных языком музыки. Н о и другая — «светская» линия
его творчества н е прерывается. Ярчайшим п р о д о л ж е н и е м quasi s i n f o n i ' n
«Глупая лошадь (от ч е т ы ) » 8 на стихи Вадима Л е в и н а (1981) с его много-
о б е щ а ю щ и м и словесно-музыкально-театральными открытиями стала
«Алиса в С т р а н е Чудес», 24 картинки Л ь ю и с а Кэрролла в театре игра-
ющих, поющих, танцующих (1994-2001). О н а была поставлена на с ц е н е
Королевского театра «Саггё» в Амстердаме 4 сентября 2001 года. Один
из р е ц е н з е н т о в назвал е е « ц и р к о в о й о п е р о й с акробатами, п о ю щ и м и
музыкантами и т а н ц у ю щ и м и певцами» 9 . Трудно поверить, н о автор
«уникального эксперимента» в о п е р е и автор т о н ч а й ш и х созерцатель-
ных с о ч и н е н и й «не от мира сего» — один и т о т ж е к о м п о з и т о р . Эти,
казалось бы, несовместимые с ф е р ы творчества Александра К н а й ф е л я
роднит единство музыки как духовного искусства. О н о о щ у т и м о в обла-
сти п о э т и к и слова и звука, а также п о э т и к и слово-звука и пространства.
Молитвенное слово в музыке
Музыке Кнайфеля, связанной с Писанием или другими священными

текстами, присуще о с о б о е о т н о ш е н и е к слову. И с п о л н е н и е э т о й музыки
в к о н ц е р т н о м зале при определенных условиях может обрести характер
не «светского», н о совершенно интимного общения с ней. Тем более
Произведение было написано для Мстислава Ростроповича — виолончелиста,

пианиста, дирижера.
Существуют две версии этого сочинения — для фортепиано и для камерного
оркестра.
«От четы» — имеются в виду любые сочетания двух исполнителей.
Спел М. «Одухотворенный цирк» / / Мариинский театр. 2002. № 1-2. С. 8.
интимное внехрамовое молитвенное состояние возникает при прослу-

шивании ее дома в записи.
В любом случае композитор имеет дело с высоким, молитвенным
словом, предполагающим крайне бережное, целомудренное отношение
к себе. Композитор сопричастен созданию молитвы. Композитор пост-
советского времени, для которого сочинение религиозных композиций
еще не стало нормой профессиональной практики (как это имело место
в дореволюционной России), вероятно, особенно остро ощущает свою
ответственность перед духовным текстом.
Между композитором и гимнографическим словом может стоять
уже канонизированный древний напев — григорианский хорал римско-
католической традиции либо знаменный распев православной церкви.
Н е прибегая к обработкам гимнов, Кнайфель предпочел им «свободный
тематизм» в русле знаменной традиции.
Переходя к «Amicta sole», назовем прежде всего характерные черты,
свойственные поэтике слова во многих музыкальных композициях Кнай-
феля 1990-х годов.
Молитвенное слово присутствует в его произведениях этой поры
во множестве обликов. О н о выполняет весьма разнообразные и подчас
неожиданные функции в музыкальном произведении. Это:
— пропетое слово как образ цельного музыкального высказывания.
Здесь раскрывается традиционная роль слова в музыке как носителя вер-
бального смысла;
— пропетое слово как часть стиха, членимая на более мелкие фраг-
менты (сочетание слов, слово, слог);
— пропетое слово, обработанное в многоканальной семплерной
технике и обретшее функцию эмоционально активной фонемы;
— слово, пропетое исполнителем внутренне (композитор прибега-
ет к этому приему начиная с опуса «„Ника" subbasi»);
— слово в функции тайнописи или криптограммы («Amicta sole»);
— ассонанс на гласный звук как элемент фонической организации
текста.
В дальнейшем, говоря об «Amicta sole», мы будем обращаться также
и к другим сочинениям Кнайфеля этих лет.
Примечательна характеристика «Amicta sole», данная самим компо-
зитором:
«„Облечённая в солнце" возникла в стремлении охватить женские
образы из Библии, фольклора, классики — как сбывшееся пророчество
о Новом Свете, Новом Граде, Новой Марии, как музыкальное приноше-
ние Татьяне Мелентьевой, в чьем пении всегда несравненный свет.
Поэтика елова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля 373
„Утреневати" — цель Творения — одно из ключевых слов православ-

ной молитвы ко Пресвятой Троице, молитвы поразительной и пронзи-
тельной. Она как бы произрастает из двух родословий Иисуса Христа —
от Матфея и от Луки.
„Документальность" евангельских родословий обращена к нашей
живой памяти, унаследованной через все времена, чтобы человек, Богом
вызванный к жизни, поверил в свою единственность, неповторимость,
невозможность забвения.
Их зеркальность представилась мне подобием Собора, венчаемого
Царицей Мира» 1 0 .
В этой композиции автор соединил три сакральных текста. Пер-
вый из них — молитва ко Пресвятой Троице; два других представля-
ют собой фрагменты Евангелия от Матфея (Мф. 1, 2 - 1 6 ) и Еванге-
лия от Луки (Лук. 3, 23-38) в Синодальном переводе. И х объединяет
«мысль о начале» 1 1 . В первом случае — Молитва, глубоко личная, чи-
таемая в начале дня. В двух других — родословиях Иисуса — «начало
нового этапа человеческой истории, который открылся с приходом
Спасителя в мир» 1 2 . К трем упомянутым текстам Александр Кнайфель
добавляет перевод молитвы ко Пресвятой Троице с церковнославян-
ского на русский язык.
Смысл включения трех текстов в одно сочинение раскрывается ком-
позитором в двух планах: графическом и тексто-музыкальном. Графиче-
ский образ текста — как вербального, так и нотного — важен для ком-
позитора в исключительной степени. Оформление рукописи и издания
является для него одним из элементов поэтики музыкального произве-
дения. Автор располагает все четыре текста крестообразно (см. табл. 1).
Таким образом, рукопись (с. 2 партитуры) открывается символом
креста, графически запечатлевающим богословскую идею сочинения.
Подобная пространственная концепция не единична в творчестве
Кнайфеля. Возникает аналогия с другим его произведением, «Восьмая
глава. Canticum canticorum» для храма, хоров и виолончели (солирую-
щую партию которой впервые исполнил Мстислав Ростропович 7 апре-
ля 1995 года в Кафедральном соборе Вашингтона). Диспозиция пред-
ставляет собою очертание креста. В верхнем разделе табл. 2 обозначен
состав исполнителей (esecutori): сого di bambini (b) — у алтаря, f, m,
10
Интервью, данное композитором перед российской премьерой в июне
2000 года в Санкт-Петербурге.
11
Чистяков Г. Над строками Нового Завета. М.: Истина и Жизнь, 2000. С. 26.
12 Там же.
Таблица 1, А . К н а й ф е л ь . A m i c t a s o l e . П а р т и т у р а . С. 2
testi*
Молитва ко Пресвятой Троице
От сна востав, благодарю Тя, Святая Троице,
яко многая ради Твоея благости и долготерпения
не прогневался еси на мя ленивую и грешную,
ниже погубил мя еси со беззаконъми моими;
но человеколюбствовал еси обычно
и в нечаянии лежащую воздвигл мя еси,
во еже утреневати и славословити державу Твою.
И ныне просвети мои очи мысленныя,
отверзи моя уста
поучатися словесем Твоим
и разумети заповеди Твоя,
и творити волю Твою,
и пети Тя во исповедании сердечнем,
и воспевати всесвятое имя Твое,
Отца и Сына и Святаго Духа,
ныне и присно и во веки веков. Аминь.
Mt 1 2 - 1 6 Lc III 23-38
Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду Сын Иосифов, Илиев,
и братьев его; Матфатов, Левиин, Мелхиев, Ианнаев, Иосифов,
Иуда родил Фареса и Зару от Фамари; Фарес родил Есрома; Есром Маттафиев, Амосов, Наумов, Еслимов, Наггеев,
родил Арама; Маафов, Маттафиев, Семеиев, Иосифов, Иудин,
Арам родил Аминадава; Аминадав родил Наассона; Наассон родил Иоаннанов, Рисаев, Зоровавелев, Салафиилев,
Салмона; Нириев,
Салмон родил Вооза от Рахавы; Вооз родил Овида от Руфи; Овид Мелхиев, Аддиев, Косамов, Елмодамов, Иров,
родил Иессея; Иосиев, Елиезеров, Иоримов, Матфатов, Левиин,
Иессей родил Давида царя; Давид царь родил Соломона от бывшей Симеонов, Иудин, Иосифов, Ионанов, Елиакимов,
заУриею; Мелеаев, Маинанов, Маттафаев, Нафанов,
Соломон родил Ровоама; Ровоам родил Авию; Ав-ия родил Асу; Давидов,
Аса родил Иосафата; Иосафат родил Иорама; Иорам родил Озию; Иессеев, Овидов, Воозов, Салмонов, Наассонов,
Озия родил Иоафама; Иоафам родил Ахаза; Ахаз родил Езекию; Аминадавов, Арамов, Есромов, Фаресов, Иудин,
Езекия родил Манассию; Манассия родил Амона; Амон родил Иосию; Иаковлев, Исааков, Авраамов, Нахоров,
Иосия родил Иоакима; Иоаким родил Иехонию и братьев его, Серухов, Рагавов, Фалеков, Еверов, Салин,
перед переселением в Вавилон. Каинанов, Арфаксадов, Симов, Ноев, Ламехов,
П о переселении же в Вавилон, Иехония родил Салафииля; Мафусалов, Енохов, Иаредов, Малелеилов,
Салафииль родил Зоровавеля; Каинанов,
Зоровавель родил Авиуда; Авиуд родил Елиакима; Елиаким родил Еносов, Сифов, Адамов, Божий.
Азора;
Азор родил Садока; Садок родил Ахима; Ахим родил Елиуда;
Елиуд родил Еле аз ар а; Елеазар родил Матфана; Матфан родил
Иакова;
Иаков родил Иосифа, мужа Марии, от Которой родился Иисус,
называемый Христос.
Молитва ко Пресвятой Троице
Пробудившись от сна благодарю Тебя, Святая Троица,
за то, что по великому Твоему милосердию и долготерпению
не прогневался Ты на меня, грешную и ленивую,
и не погубил меня среди беззаконий моих,
но с присущим Тебе человеколюбием
поднял меня лежащую в беспамятстве,
чтобы могла я, молясь спозаранку, славословить владычество Твое.
И ныне просвети очи души моей,
отвори уста мои,
чтобы могла я поучаться слову Твоему,
уразумевать заповеди Твои,
исполнять волю Твою
и возносить Тебе песнопения из глубины сердечной,
и воспевать всесвятое имя Твое,
Отца и Сына и Святого Духа,
ныне и всегда и во веки веков. Аминь.
Перевод Сергея Вакулепко
* Словесный текст интонируется на всех инструментах, как если бы он звучал у голосов.

Поэтика слова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля 375
с — «желательно на хорах». В нижнем разделе таблицы (disposizione)

обозначена расстановка хоров. В средокрестьи указано место для соли-
рующей виолончели (латинская буква v).
Таблица 2. А. Кнайфель. Восьмая глава. Canticum cantorum.
Диспозиция. Авторская рукопись
esecutori
la cbi«sa
core Jki bambini — t
(bambini a bambino}
coro comune — С
({•matin* с mascVi)
coro mascHila — m
core fcmminila — f
Violoncello — V
olisposizione
f v m
soono
cloleiMimo ccmprc
Возвращаясь к «Amicta sole», отметим следующую многозначитель-

ную особенность этого сочинения. Разместив два евангельских отрывка
по боковым краям листа, смысловым центром которого является текст мо-
литвы ко Пресвятой Троице, композитор создал род обрамления. В этой
сакральной конфигурации ему видится Храм. Действительно, в обрамля-
ющих текстах содержатся родословия Спасителя. В Евангелии от Матфея
ведется счет поколений от Авраама до Иисуса. В Евангелии от Луки пере-
числение движется вспять — от сына Иосифова, то есть Иисуса, до Адама
и Бога («Адамов, Божий» Сын). Возникает «зеркальность»13, иначе гово-
ря, круг вечности: от Иисуса Сына Божия, «рожденнаго прежде всех век»
от Отца, до Иисуса, называемого Христом, который родился от Марии.
Возможна и другая аналогия: евангельские тексты уподобляются клей-
мам иконы, окаймляющим фигуру в центре. Молитва ко Пресвятой Трои-
це словно окружена клеймами, «житиями» поколений, точнее — именами
«тех ветхозаветных людей, которые дали плоть будущему Христу»14.
Какое же тексто-музыкальное воплощение получила эта идея
в «Amicta sole»?
Принцип попеременного пения
Композиция построена по принципу попеременного пения, на пер-

вый взгляд структурно родственного прокимну в церковном богослуже-
нии. Имеется в виду попеременное произнесение и пропевание текста:
«Первый стих прокимна произносится священником и затем повто-
ряется хором. Хор также повторяет первый стих после прочтения свя-
щеннослужителем каждого следующего стиха. В конце священнослужи-
тель повторяет первую половину первого стиха, а хор поет его вторую
половину»15. Возможна и аналогия с антифоном, в котором оба мелоди-
ческих элемента поются. В «Amicta sole» подобная структура выдержа-
на на протяжении всей композиции: тексты попеременно пропеваются
«солисткой солистов» (сопрано, обозначенное в партитуре буквой S)
и ансамблем голосов и инструментов. «Солистке солистов» поручена
13
См. выше, с. 373.
14
ШмеманА. Введение в богословие. Курс лекций по догматическому богосло-
вию. Клин: Христианская жизнь, 2001. С. 18.
15
Воскресная служба Октоиха. На церковнославянском и русском языке / Сост.
и русский перевод текста священника А. Лакирева. М.: Крутицкое Патриар-
шее Подворье, 2003. С. 26.
молитва ко Пресвятой Троице, ансамблю мальчиков-солистов и инстру-

ментам — тексты из двух Евангелий. В дальнейшем будем именовать тек-
сты участников попеременного пения латинскими аббревиатурами: TR
(Trinitas, Троица) и EV (Evangelium, Евангелия); Евангелие п о М а т ф е ю
обозначается Mt, Евангелие о т Луки — Lc.
Однако намеченная выше структура отражает лишь внешнее впечат-
ление о ф о р м е . Секрет взаимосвязи текста и музыки в «Amicta sole» за-
ключен совсем в другом — в некоем, прибегая к метафоре, ш и ф р е (ключе)
л и б о формуле, первичной ф о р м о й которых является слово, точнее, ряд
слов, еще точнее — осмысленный текст)6. Выше мы писали о б о с о б о й
функции слова у Кнайфеля, названной нами тайнописью или крипто-
граммой. В к р и п т о г р а ф и и происходит изменение письма с целью сделать
текст непонятным для непосвященных. В шифре, избранном Кнайфелем
в «Amicta sole», русский текст не изменен, в нем сохранен прямой смысл,
однако секрет ш и ф р а едва ли будет разгадан непосвященным без п о м о щ и
автора музыки.
Указание на «ключ» находится на титульном листе рукописи в од-
ном из верхних углов: «Apocalypsis, X I I - 1 » . Далее в заголовке приво-
дится фрагмент первого стиха из Апокалипсиса: «Облечённая в солнце»
(«Amicta sole») (см. табл. 3).
Достаточно ли этого для понимания тайного замысла композитора?
Текст первого и второго стихов двенадцатой главы Апокалипсиса, начи-
ная со слова «жена», гласит:
12,1 ...жена, облечённая в солнце; под ногами ее луна, и на голове ее
венец из двенадцати звезд.
2 Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения.
Почему выбраны эти строки? В упомянутом выше интервью компози-

т о р дает недвусмысленный ответ на э т о т вопрос: им руководило стремле-
ние «охватить женские образы из Библии». Сравним эти фразы: Мария,
«от которой родился Иисус» (Мф. 1, 16); «жена, облечённая в солнце»,
которая «кричала от болей и мук рождения»; в родословии от Евангелия
по М а т ф е ю слово «родил» произносится 40 раз. В этих строках, как и в дру-
гих текстах «Amicta sole», звучит заветная мысль композитора о «начале».
16
Мы пользуемся одним из значений слова «ключ», данных в Толковом слова-
ре русского языка Ушакова (М.: ОГИЗ; Советская энциклопедия, 1934. Т. 1.
С. 1380): «Система обозначений букв, на которой построен какой-нибудь
способ прочтения шифрованного текста. Вообще средство для понимания
или разгадывания чего-либо».
Таблица 3. А. Кнайфель. Amicta sole. Титульный лист
О
' БЛЕЧЁННАЯ В CQAHL1E'
САЛЮТА SOLE)
Ъля солистки солистов
for soloist (female of sdoisb
Тлтьяне ЛЕЛЕНТЬЕВОЙ
to Tatiana MELENTIEVA
АлекслнЭр КНАЙЯРЕЛЬ
Alexander KNAIFEL
Муки рождения — э т о начало человеческой жизни, э т о у т р о жизни,

начало «нового этапа человеческой истории», начало восьмого беззакат-
ного дня. Н и разу не прозвучавшие, не п р о п е т ы е и даже не выписанные
в партитуре, н о запечатленные в нашей памяти и узнаваемые п о ключево-
му слову «облечённая в солнце», эти строки из Апокалипсиса оказывают-
ся четвертым текстом «Amicta sole». Н е и з р е ч е н н ы е его слова не только
равноправны с остальными тремя текстами — о н и возвышаются над ними
п о д о б н о э п и г р а ф у (и начертаны на титульном листе п о д о б н о эпиграфу),
за кратким изречением к о т о р о г о читатель может вызвать в памяти всем
известное продолжение.
Однако в отличие от эпиграфа, как правило, не несущего ф о р м о о б р а -
зующей функции, неизреченный текст из « О т к р о в е н и я святого И о а н н а
Богослова» структурирует тексто-музыкальную ф о р м у «Amicta sole» со-
вершенно особым образом.
Формула. Тайный шифр

Музыкальная композиция, которую мы анализируем, обнаруживает
уникальный с о ю з слова и музыки и рожденную этим с о ю з о м уникальную
тексто-музыкальную форму. Речь идет не только о выборе необычного,
нестандартного организующего материала, который должен обеспечить
композитору жесткую конструкцию, не только о распространении еди-

ного жесткого принципа ^организации на многие параметры музыкаль-
ного языка, н о и о возможности отклонений о т избранного принципа,
о нарушении этих принципов, т о есть о возможности авторского «про-
извола». Вспоминаются слова из « С к и ф о в » Александра Блока:
Мы любим всё — и жар холодных числ,
И дар божественных видений.
Действительно, избранный для ключа материал — сакральный текст,

равно как и те тексты, которые э т о т ключ призван структурировать, от-
носится к т о й области, в к о т о р о й невозможно пребывать, не повинуясь
воле вне нас. Откровение, без которого немыслимо никакое творчество,
непререкаемо сообщает волю Б о ж и ю именно в таких случаях. Идеи, на-
толкнувшие Кнайфеля на выбор в качестве ключа строк Апокалипсиса,
относились, как мы писали выше, к области, далекой от строгого числово-
го мира. Тем не менее композиторская работа над «Amicta sole» началась,
вероятно, именно с выбора нужных «слов» (точнее, слов-чисел) и оценки
их с точки зрения потенциальной организующей воли. Речь идет о стадии
замысла, предшествующей нотному тексту, о « к о м п о з и ц и о н н о й модели»
(часто представляющей собой вербальный или диаграмматический тип
текста). Э т о т предварительный аналитический текст действительно суще-
ствует в «Amicta sole», н о остается сокрытым. (Автор настоящей статьи
знает о б этом из нескольких бесед с Александром Кнайфелем, за которые
приносит ему глубочайшую благодарность.) Рискнем с известной при-
близительностью воспроизвести здесь композиционную модель «Amicta
sole», не задаваясь целью передать сквозное движение музыкальной мыс-
ли и детально воспроизвести авторскую работу с э т о й моделью.
В основе системы, организующей всю композицию, лежит БУКВА
Р У С С К О Г О А Л Ф А В И Т А и скрытое в ней Ч И С Л О , выраженное араб-
ской ц и ф р о й . И м е н н о число, по мысли композитора, определяет зву-
ковысотную координату музыки. Буква-число очерчивает музыкально-
строфическую Ф О Р М У сочинения и другие параметры музыкального
языка, заложенные в тексте «ключевого слова». Свободен лишь ритм:
счетная единица определена композитором как одна четверть и выписа-
на в первом такте партитуры (звук ais, см. пример 1 ) 17 .
17
Нотная запись партитурного текста в «Amicta sole» Александра Кнайфеля
отличается рядом особенностей, без знания которых текст не будет понят.
В данном случае надо иметь в виду запись тактового размера. Композитор
не выписывает его в первом такте традиционным способом посредством
Ч О
Vi/ км ам
цУнП
г-
if id iHri
»-««- — '
Л 3
liiiniiT
uUlH'l 1*1'if
ш
дроби — 3 / 4 (три четверти). Тактовая единица — четверть обозначается нот-

ной головкой малого формата со штилем, заключенными в круглые скобки
(1). Количество тактовых единиц-четвертей фиксируется левее описанного
знака крупной арабской цифрой 3 (три), выставленной над нотоносцем. По-
скольку композиция Кнайфеля написана в переменном размере, о появлении
Буква-число из текста «Апокалипсиса» наделяется различными функ-

циями. Однако она становится инструментом организации текста только
в результате предварительного условия: весь русский алфавит сгруппи-
рован на основе семеричной системы счисления, избранной композито-
ром. Приводим рабочую таблицу буквенно-цифровых соответствий:
1.= А Ж Н Ф Ъ
2.= Б 3 О X Ы
3.= В И П Ц Ь
4.= Г Й Р Ч Э
5.= Д К С Ш Ю
6.= Е Л Т Щ Я
7.= Ё М У
Первая и основная функция буквы из текста «Откровения святого
Иоанна Богослова» заключается в том, что ей соответствует группа слов
из текста молитвы (TR), а также из строк Mt и Lc; эту группу слов мы бу-
дем называть «секцией». Это соответствие создает членения тексто-му-
зыкальной формы. Перечислим начальные секции из текста молитвы:
1.Ж От сна востав,
2. Е благодарю Тя,
3. Н Святая Троице,
4. (пробел)
5. А яко многая
6. О ради Твоея благости
7. Б и долготерпения
8. Л не прогневался еси на мя,
9. Е ленивую
10. Ч и грешную,
11. Ё ниже погубил мя еси
12. Н со беззаконьями
13. Н моими;
14. (пробел)
15. А но человеколюбетвовал еси обычно
16. Я и в нечаянии лежащую...
двудольности предупреждает новая арабская цифра — 2 (два) на расположен-

ном ниже нотоносце. Далее на третьем сверху нотоносце цифра 3 оповещает
о возвращении трехдольности. Тактовые черты выставляются только на «ра-
ботающих», то есть несущих нотную запись нотоносцах; знаки пауз на пустых
нотоносцах автор не выписывает. Для графически наглядной, пластичной де-
монстрации «попеременного пения» в нотном тексте композитор воспользо-
вался полифоническим приемом «стреттного» вступления голосов.
Величина секции в TR отражает синтаксическое членение молитвы

(а также ритм человеческого дыхания при чтении и пении) и отмечена
в партитуре ориентирами (в традиционной партитуре это цифра в ква-
драте-, в сочинении Кнайфеля — цифра в круге, см. пример 1).
Первая же страница партитуры обнаруживает включение двух других
текстов, а именно двух родословий Христа. Композитор осуществляет
решительное вторжение в композиционную форму всех трех текстов:
они «рассекаются» на фрагменты и интонируются поочередно. При
этом текст молитвы ко Пресвятой Троице составляет смысловой кор-
пус всего сочинения, в то время как оба текста из Евангелий образуют
обычно замыкающие и серединные (но изредка и начальные — цифра 4)
построения в форме каждой секции. Приводим в качестве примера «сло-
весную диаграмму» с текстом первой секции:
1.Отснавостав,
TR Сын Иосифов,
Lc Авраам,
Mt Илиев,
Lc родил Исаака;
Mt
Подобная структура выдержана, как мы говорили, на протяжении
всей композиции. Варьируются лишь порядок текстов молитвы и Еван-
гелий, сама последовательность Евангелий в каждой секции и количество
имен; все эти элементы структуры также определяются числом. Приво-
дим для примера таблицу нескольких секций начиная со второй (учиты-
вается лишь пропетое слово):
2 TR Lc (TR)
3 TR Lc Mt
4 Mt
5 TR Mt (TR) Lc-/
6 TR -/Lc Mt (Lc) (TR) (Mt) (Lc-/Mt) (-/Lc)
(Символ / обозначает «рассечение» слова на слоги на гранях секций или
текстов; круглые скобки ставятся при повторении в секции текстового
источника.)
Прочитанные подряд и воспринятые линейно строки трех текстов
составляют абсурдное по смыслу целое. Между тем напев, исполняемый
антифонно, слышится в храме как логичное однолинейное построение,
пропетое в тесситуре сопрано (о тонкости тембровых различий будет
сказано дальше). Каков же механизм «сцепления» трех различных тек-
стов, в результате которого образуется на редкость совершенное, преис-
полненное красоты музыкальное высказывание?
Букве апокалиптического текста (как мы писали выше) соответствует

не только фрагмент из текста молитвы (TR), но и группы слов из текстов
родословий-Христа (Lc, Mt). Э т о соответствие хорошо заметно на при-
мере показанной выше «словесной диаграммы».
П о мысли композитора, каждый текст Евангелий членится, группиру-
ясь вокруг какого-либо имени. Крупные секции чередуются с меньшими
секциями; иногда слово «рассекается» на слоги. Н о более частым приемом
обращения со слово-звуком у Кнайфеля оказывается другой. Это — «рас-
сечение» группы слов на отдельные слова из разных текстов, например:
Секция 1. Сын Иосифов \ Авраам \ Илиев \ родил Исаака
Секция 2. Благодарю \ Матфатов, \ Тя,
Секция 3. Святая Троице, \ Левиин, \ Исаак родил Иакова; и т. д.
Три текста «Amicta sole» завершаются в разные моменты формы, они

словно живут в разных течениях времени. В тексте молитвы ко Пресвя-
той Троице — 45 секций, в тексте из Евангелия от Луки — 47, в тексте
из Евангелия от Матфея — 52 секции, он завершается последним.
Однако в «Amicta sole» имеется еще один — четвертый словесный
ряд. Это слово, внутренне пропетое инструменталистом. Подобная
функция слова очень дорога композитору. О н обратился к такого рода
письму уже в «Восьмой главе», предписывая в партитуре: «Словесный
текст у всех хоров при пении с закрытым ртом и у виолончели не звучит,
но интонируется, как если бы он звучал».
Напомним, что виолончель в «Восьмой главе» — единственный ин-
струмент в этом сочинении — инструмент Мстислава Ростроповича, ко-
торому и посвящена композиция. Его виолончель, может быть, с большим
проникновением, нежели даже хоры человеческих голосов, возносит горе
бессловесное пение молитвы. Сошлемся и на посвященный ему же «Пяти-
десятый псалом» («Psalm 51») — композицию для виолончели соло. Весь
словесный текст покаянного псалма внутренне пропет виолончелистом.
В «Amicta sole» текст молитвы ко Пресвятой Троице в неизреченном
виде появляется, подобно эхо, с первыми же звуками инструментов — ими
также оказываются виолончели. Эти звуки размечают в звуковом простран-
стве краткие тональные точки, размечают их звучанием консонирующего
интервала, а чуть позже — аккорда. В партитуре появляются вертикальные
столбики слогов молитвы, «произносимые» инструментами (см. ниже при-
мер 3, цифры 6 - 8 партитуры). Начинается словесный диалог молитвенно-
го текста — слышимого и безмолвного, словно бы пронизывающий воздух.
Очень важно общение с партитурой во время прослушивания, при котором
«музыка для глаз» приоткрывает тайный замысел композитора.
Фоническая мелодия18
Вернемся к первым тактам партитуры «Amicta sole» (пример 1) и про-

должим их анализ.
Переход от женского сопрано к четырем партиям сопрано мальчиков,
а позже к партиям виолончелей выполнен в «Amicta sole» в тончайшей тех-
нике тембровой модуляции. Происходит «перетекание» слоговых фонем
и «перетекание» тембров. Заслуживает пристального внимания первое ж е
звено в этой цепи (цифры 1 - 2 в партитуре). Именно здесь заложена модель
дальнейшей тембровой жизни. Соединение (согласно тайной формуле)
трех текстов содержит еще один — пограничный между музыкой и словом —
пласт: словесные тексты скрывают в себе новый, ранее не упоминавшийся
нами слой звукового материала. Проникновенное пропевание слогов дела-
ет на редкость ощутимым самостоятельное звучание текста, по фониче-
скому смыслу отличное как От речи, так и от высотно-мелодической линии.
Эта смысловая линия текста может быть названа фонической мелодией.
Фоническая линия имеется во всяком прозаическом письменном вы-
сказывании, а тем более в предельно организованной поэтической речи.
Церковнославянский текст молитвы относится к п о э з и и о с о б о г о рода.
Оригинальный или переводной, он принадлежит, к молитвословному
стиху. « Э т о свободный несиллабический стих целого ряда церковных
молитв и славословий» 1 9 . Э т о т как бы «новый» текст Кнайфеля создает-
ся из трех разных молитвословных текстов. П р и н ц и п подобного компо-
з и ц и о н н о г о объединения в данном случае делает рельефными ассонан-
сы, что о с о б е н н о важно п р и пении.
Переорганизация текстов, естественно, разрушает вербальные

смыслы каждого, происходит деконструкция к о м п о з и ц и о н н о й формы.
Н о сочинение Кнайфеля производит впечатление исключительной гар-
моничности и законченности целого. В чем ж е причина этого явления?
18
Фонема (от греч. phonema — звук) — в языкознании «основная незначимая
единица языка, связанная со смыслоразличением лишь косвенно» (Виногра-
дов В. А. Фонема / / Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Со-
ветская энциклопедия, 1990. С. 552). В отличие от значимых (смыслонесущих)
единиц языка — морфем, термин фонема и одного корня с ним (фонизм, фо-
нический) призваны анализировать звук со стороны его окраски, тембра.
19
Тарановский К. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древ-
нерусской литературе XI-XIII вв. / / Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.:
Языки русской культуры, 2000. С. 257.
Прибегнув к метафоре, мы обнаружим, что «рассеченные» стихи, «рас-

сеченные» слова воспринимаются на слух как единое целое, п о д о б н о
тому как из отдельных прядей сплетается единая женская коса.
Если же обратиться непосредственно к тембровому материалу в партиту-
ре «Amicta sole» (см. пример 1), то можно констатировать следующее: попе-
ременное пение сопрано, обозначенное в партитуре буквой S, выписанной
перед верхним нотоносцем, солистов мальчиков, обозначенных на следу-
ющих нотоносцах буквой f (solo), строится по принципу продолженного
высотно-мелодического развертывания. Обозначим в нотном примере 2а
вступление сопрано, буквами 26 и 2в вступление мальчиков-солистов:
2] а б в
| р » й
Начальный мотив (а) опевается в стилистике знаменного распева
(б), затем интонируется его вариант (в). П р и этом кроме мелодии раз-
новысотных тонов тексты окрашиваются мелодиями фонем, линиями
ассонансов. Речь идет, таким образом, о фонической инструментовке
посредством различных гласных.
В начале канонического текста молитвы ко Пресвятой Т р о и ц е в его
церковнославянской версии обращает на себя внимание повтор глас-
н о й а, которая имеет признак компактности 2 0 . Как было показано Кирил-
лом Тарановским на материале русской поэзии, э т о т звук м о ж н о назвать
« о б р а з ц о в о компактным звуком речи, <...» пригодным для выражения „ве-
ликолепия, великого пространства, глубины и высоты"» 2 1 .
Ударная гласная а и несколько безударных а в совокупности создают
торжественно неспешную, светлую, привольную фоническую мелодию,
столь близкую настроению э т о й утренней молитвы:
О т сна востав, благодарю Тя, святая Троице...
Очень важно, что инструментовка на а объединяет и ряд слов в Mt

(Авраам, Исаак). Переорганизация композитором трех разных текстов
20 Об акустических признаках биполярной оппозиции «компактность — диф-

фузность» см.: Касаткина Р. Ф. Акустическая классификация звуков речи / /
Энциклопедический словарь юного филолога. Наука. 2006. С. 22-24.
21
Тарановский К. Звуковая ткань русского стиха в свете фонологических дис-
тинктивных признаков / Пер. Т. В. Скулачёвой и М. Л. Гаспарова / / Таранов-
ский К. О поэзии и поэтике. С. 349.
в новый текст создала уже в начале «Amicta sole» яркий эвфонический

контраст.
Если тексты TR и Mt в первой и третьей секциях инструментованы
на а, то инструментовка текста Lc решительно противопоставлена ком-
пактным гласным и ориентирована на диффузные гласные звуки и, ы
с привлечением о и е:
1. Сын Иосифов \ Илиев; 3. Левиин; 5. Мелхиев
Звучание становится менее наполненным, что тонко гармонирует
с тембром голосов мальчиков. Правда, далеко не везде в тексте содер-
жится подобное систематическое противопоставление ассонансов; чаще
оно носит спонтанный характер.
Исключительный интерес при рассмотрении ф о н и ч е с к о й мелодии
представляет ряд других, уже чисто музыкальных приемов. Их общая
цель — продление гласных звуков, а у инструментов — забота о про-
должительности угасания звука. Композитор достигает этого не-
сколькими способами. П р е ж д е всего э т о медленный темп, крупные
длительности нот, стремление еще больше увеличить их. Тому с п о с о б -
ствует и церковная акустика, и особая оркестровая техника. Кнайфель
создает на редкость красивые и естественно звучащие последователь-
ности определенных гласных, организованных по ассонансу. В таких
случаях «звуковая ткань служит подспорьем смыслу» 22 . Назовем эти
приемы:
— «Повисшая» лига, вслед за которой расположен пустой такт (или
такты) без знака паузы на нотоносце. В первой же секции в пропева-
нии молитвы, окрашенном ассонансом на а, эта гласная еще два такта
продолжает звучать полно и самодостаточно (первые пять нотоносцев
примера 1). В дальнейшем именно «повисшие лиги» создают долгие
люфт-паузы; голос смолкает, но мы еще пытаемся уловить исчезающий
звук в пространстве храма. «Повисшие» лиги применяются и в партиях
инструментов. При вступлении арф автор предписывает повисшую лигу
буквально каждому звуку, как и в дальнейшем челесте и помпейским таре-
лочкам (crotali) (см. пример 7). «Все звуки длятся до полного естествен-
ного угасания», читаем на странице 10 партитуры.
— «Необходимый след звучания» (ремарка композитора на 1 -й стра-
нице партитуры, сноска 2). Предполагается «неисчезновение» звука,
на которое указывает взятая в скобки и набранная петитом нота с двумя
лигами по бокам; на нее наслаиваются другие голоса.
22 Там же. С. 356.

— Лига через такт, после которой следует штиль без нотной голов-
ки (цифра 20 партитуры), В ц и ф р е 1 на безударной третьей затактовой
доле в слове «И-ли-ев» гласная «И» сдвигается на следующую долю
и становится значимой в ассонансе на и.
— Композитор пользуется так называемыми добавочными долями
и незаполненными тактами, то есть скраденными долями. В этих усло-
виях понятие «ударной гласной» становится чистой условностью, пото-
му что в действительности это «плавающая» гласная.
Работа композитора с ритмически продленными звуками приводит
к неожиданным результатам. Задерживаемые вокальные звуки или только
их «следы», встречаясь с голосами мальчиков-солистов, превращаются
в условиях храмовой акустики в кажимость вертикальных созвучий, не-
уловимых и зыбко мерцающих. Таковы две большие секунды d i s - c i s - h
либо d - c - b (в примере 3 они обведены прямоугольником):
В примере 3 призрачная гроздь из больших секунд несет в себе четы-

ре мерцающих гласных:
-ди
-Ев
-ДА
— фОв
В сочинении, которое, казалось бы, целиком п о с т р о е н о на неулав-
ливаемых закономерностях и отклонениях от них, слух склонен вос-
принимать описанный ф е н о м е н только как импрессионистический
э ф ф е к т храмовой акустики. Однако это все же не так. В ц и ф р е 22 ф а н -
томы секундовых аккордов материализуются в инструментальные со-
звучия. И х интонируют ребеки (в партитуре записаны сокращенно —
rb) — самые субтильные и нежные из всех смычковых инструментов
в составе оркестра играют dolcissimo. И далее (вплоть до ц и ф р ы 33)
полисекундовые созвучия у ребеков определяют свернутый в вертика-
ли распев (пример 4):
Тембровый план
Инструментовка «Amicta sole» в союзе с тембром певческих голосов

подчинена идее сквозного развертывания в рамках индивидуальной тексто-
музыкальной формы. Музыкальная форма, естественно, могла бы следовать
за членениями стиховой формы молитвы ко Пресвятой Троице, в которой
четко различаются разделы: семисгишие и девятистишие. Однако новый мо-
литвословный текст, Кнайфеля, включающий фрагменты двух Евангелий,
неразрывно связан с другой идеей — с музыкальной формой попеременного
пения, идеей антифона, восходящей к богослужению, к храмовому пению.
Мы говорили выше об излюбленной Кнайфелем в 1990-е годы кон-
цепции оркестрового звучания, складывающегося из совместной энер-
гии сольных партий. Исполнительский состав нетрадиционен, он ори-
ентирован на небольшие ансамбли, восходящие к музыке позднего
Возрождения и раннего барокко. Прежде всего еще раз обратим вни-
мание на вокальные партии. Это сопрано — «солистка солистов» (на-
поминаем, что ее партия обозначается в партитуре буквой S) и маль-
чики-солисты («fanciulli», обозначенные буквой f). « Н е менее 8-ми
последовательно сменяющих друг друга мальчиков-солистов (возраст
примерно 10 лет)», — рекомендует композитор в рукописи.
Перечислим этот необычный состав инструментов:
Flauti dolci — ренессансные продольные флейты, образующие «высокий
хор» из инструментов различных тесситур: flautino, sopranino, soprano, alto;
Flauti — поперечные флейты, также составляющие хор: piccolo,
grande, contralto in G;
Oboe;
Clarinetto in A.
Далее следуют струнные инструменты:
Rebeci (rb) — ребеки, 4 инструмента; композитор предупреждает,
что «ребеки — нельзя заменять (на них могут играть не занятые скрипачи
из группы вторых скрипок традиционного струнного оркестра)»;
Violini (vn) — 6 инструментов;
Viole(vl) — 4 инструмента;
Violoncelli (vc) — 4 инструмента;
Contrabasso
(по отношению к струнным указано минимальное количество ин-
струментов).
2 Агре;
Celesta;
4 Crotali — помпейские тарелочки; дана их настройка.
Желая оградить сочинение от искажения звукового баланса, компо-

зитор рекомендует дирижеру «стремиться к минимальному составу ис-
полнителей (не исключая его расширения)».
П р е д п и с а н н о е автором расположение инструментов в интерьере
призвано особым образом очертить храмовое пространство и подчер-
кнуть стереофонический э ф ф е к т : «солистка солистов» (S) находит-
ся близ алтаря в центре почти всей группы инструментов; мальчики —
в « п р о т и в о п о л о ж н о м алтарю конце храма» (рядом с ними находится
челеста). Э т о указание композитора чрезвычайно важно. И м е н н о такое
расположение вокальных голосов создает а н т и ф о н н ы й э ф ф е к т п о п е -
ременного звучания слов молитвы и евангельских текстов, на котором
строится вся тексто-музыкальная ф о р м а «Amicta sole»:
Таблица 4. А. Кнайфель. Amicta sole. Партитура. Диспозиция

disposition»
^RpdyWWMMt MI рЙЫМММфвММ^
fiat)
rb
S
» Л*ТД(Я1.
vc(«eb)
ю> с в А м шин,
гтимЭ*«*мн.
-ЕамЬШ
<мЫ*
Принцип попеременного пения и игры на инструментах таит в себе, одна-

ко, опасность размывания очертаний музыкальной формы, если он не укреп-
лен какими-то иными конструктивными закономерностями. Таковой оказа-
лась очерченная тембровым планом сочинения трехчастность, а также идея
нескольких структурных арок, окончания которых не совпадают.
Пение «солистки солистов» (S) обнимает все сочинение ( ц и ф -
ры 1-45); п о его окончании на слове «Аминь» строка с партией с о п р а н о
не исчезает из партитуры, н о присутствует в ней без знаков паузы вплоть

д о последнего такта (см. примеры 6 и 7). О смысле э т о й визуальной жиз-
ни сопрановой партии в нотном тексте мы скажем несколько позже.
Ряд других тембровых перемен членит всю к о м п о з и ц и ю «Amicta
sole» на отчетливо выраженные разделы с очертаниями т е м б р о в о - р е -
призной трехчастности.
Пение мальчиков-солистов, чередующееся с их молчанием (в этом
случае их ф у н к ц и ю в п о п е р е м е н н о м п е н и и выполняют инструменты),
образует структуру А - В - А 1 с кодой:
A (fanciulli) В (tacet) A1 (fanciulli)
цифры 1-15 цифры 16-44 цифры 45-47
В разделе А 1 после «Аминь» в партии с о п р а н о ( ц и ф р а 45) раздаются
неповторимые п о тембру голоса мальчиков, словами «Зоровавель родил
Авиуда» возвещающие жизнь нового поколения (пример 6). Так завер-
шается вокальное звучание в «Amicta sole».
Арку инструментального интонирования образует чередование
тембров струнных и духовых инструментов. О н о подчеркнуто различи-
ем интервального строения аккордов; в разделе А — аккорды т е р ц о в о -
го строения, в разделе В — секундового строения, в разделе А 1 и коде —
вновь терцового:
А (ц. 5-21): violoncelli, violini, violoncelli flagioletti, violini flagioletti;

В (ц. 22-30): flauto piccolo, rebeci, flauto dolce sopranino, oboe, flauto
dolce soprano, flauto dolce alto;
(ц. 31-32): модуляция тембров;
А1 (ц. 33-45): viole, arpe 1, arpe 2, violoncelli, violini, contrabbasso;
(ц. 44): молчание всех инструментов;
(ц. 45): violini, viole, violoncelli;
кода (ц. 46-52): clarinetto и разновидности поперечных флейт,
до того не звучавшие. В оркестре, где ранее преобладали ренессансные
инструменты, появляются позднейшие деревянные духовые — flauto con-
tralto, flauto grande, а позднее (ц. 52) также виолончели, альты, скрипки,
челеста и, наконец, crotali.
Т е м б р о в о е р а з в и т и е в «Amicta sole» п о д ч и н е н о е д и н о й идее — п о -

с т е п е н н о м у у т о н ч е н и ю , « д е м а т е р и а л и з а ц и и » звучности. Ц е л ь движе-
ния к верхнему регистру — п р е о б р а ж е н и е т е м б р о в о г о поля. З д е с ь нет
ничего случайного, каждое и з м е н е н и е и н с т р у м е н т о в к и о б у с л о в л е н о
в ы ш е у к а з а н н о й целью. Таково п о я в л е н и е ф л а ж о л е т о в у в и о л о н ч е л е й
п о с л е и н т о н и р о в а н и я трезвучий (6 тактов п о с л е ц и ф р ы 15). Таково
и много п о з ж е ( ц и ф р а 36 и далее) введение двух а р ф dolcissimo, со-

провождаемое ремаркой: « О б р е т а я верхние ( о с о б е н н о самые верх-
ние) струны предельно нежным, легким прикосновением». Движение
ввысь венчается звучанием челесты (напомним значение слова «ce-
leste» в итальянском языке — «небесный, божественный»), а затем
crotali.
Слова молитвы и священных текстов обретают музыку. В момент про-
певания двух последних стихов молитвы ко Пресвятой Троице, когда назы-
ваются ипостаси Троицы — «имя Твое, Отца и Сына и Святаго Духа», —
композитор обращается к фундаментальным конструктивным смыслам
музыки: унисону, интервальному — обертоновому ряду и к диатонической
гамме. Распевание слов об ипостасях Троицы на одном тоне (поочередно
на звуках d 2 , с 2 , g1 и d 1 ) сопровождается инструментальным интонирова-
нием аккордов, составленных из тонов натурального звукоряда: 1-го, 2-го
и 3-го (цифра 39); 2-го, 3-го и 8-го (цифра 40) либо 1-го, 2-го, 3-го у вио-
лончелей и 5-го у сопрано (цифра 41). Здесь натуральный звукоряд посте-
пенно достраивается, очерчивая мажорное трезвучие (пример 5).
Н а словах «и Святаго Духа» мажорное трезвучие единственный раз
предстает в акустически полном виде с 1-го по 6-й обертон (см. при-
мер 6, такт 4). В этот момент контрабас-соло обретает свой единственный
в этом сочинении звук — басовое G. Категория барочной теории Trias
harmonica («гармоническая триада») выявляет здесь свой теологический
смысл — совершенство. Диатонические гаммы у двух арф, записанные
в партитуре в виде диагоналей (прием «передачи» текста от нотонос-
ца к нотоносцу), — эти эфемерные «лестницы» («scalae»), устремляясь
вверх или вниз после каждой Trias harmonica, создают волшебную карту
«небесных путей».
Итак, лица Троицы названы, имена пропеты «солисткой солистов».
Последние стихи священного текста из Евангелия от Матфея, в которых
названы Мария и Иисус Христос - «мужа Марии, от которой родился
Иисус, называемый Христос», — более не произносятся, они внутренне
«пропеваются» инструментами (пример 7, цифры 51, 52).
Лестницы-гаммы растворяются; возвращаются «совершенные» гар-
монические триады-трезвучия, интонируемые теперь мелодически.
«Amicta sole» завершается «прикосновением» к звукам мажорных ак-
кордов, расположенных на расстоянии двух восходящих больших терций
и одной нисходящей малой терции (основные тоны: G, Н, Es, С). Эти ин-
тервальные соотношения транспонируют на полтона вверх гармониче-
ский план начального раздела произведения (цифры 1-5, основные тоны:
Fis, В, D, Н ) и замыкают его последнюю репризную арку.
В примере 8 мы приводим гармоническую схему; цифры на схеме со-

ответствуют партитурным цифрам:
8] л О © © ©
gl'll11» ЦП ^
Fis В D Н
I I I I
| | I I
I I I I
Славословие Пресвятой Троицы — «Amicta sole» — завершается

евангельским родословием Иисуса. Н о т о н о с е ц , на котором была запи-
сана партия сопрано и на котором появилось последнее слово молит-
вы — « А м и н ь » , неизменно присутствует далее, словно освещая и освящая
звучность всех инструментов и голосов мальчиков. Сам композитор усма-
тривает в этом безмолвном существовании н о т н о й строки символ «жиз-
ни после Марии». Голоса мальчиков-солистов, п р е о б р а ж е н н о е звучание
инструментов обращены в будущее, как и сам источник текстов — Еванге-
лие. Эта идея — вложить «родословие Спасителя» в уста детей, услышать
нескончаемое перечисление прожитых ветхозаветных мужских жизней
в звучании голосов мальчиков — продиктована, конечно, не только ко-
лористическими соображениями. Vita nova устами мальчиков — вот что
важно.
Обратившись к голосам детей в «Восьмой главе» и к голосам мальчи-

ков в «Amicta sole», Александр Кнайфель привлекает еще один н е о б ы -
чайно сильный знак музыкальной семантики, п о н я т н ы й человеку веры
XX и начала XXI столетия. Назовем лишь о д н о имя. Густав Малер т р и ж -
ды вводил голоса мальчиков в свои с и м ф о н и ч е с к и е с о ч и н е н и я и еще
один раз предполагал использовать э т о т тембр как возможный. Мы име-
ем в виду:
— кантату «Жалобная песня» ( « D a s klagende Lied»), где звучат со-
п р а н о и альт мальчиков-солистов;
— высоко расположенный хор мальчиков в пятой части Третьей сим-
фонии — «Bimmbamm bimmbamm»;
— соло певицы (сопрано) из финала Четвертой с и м ф о н и и на текст
из «Волшебного рога мальчика» («Мы вкушаем небесные радости» или
«Райское житье»), где в партитуре стоит ремарка: «Певческий голос дол-
ж е н иметь светлое, детское выражение...»;
— вторую часть Восьмой симфонии, в к о т о р о й хор мальчиков («хор
блаженных младенцев») п о е т («кружась в высочайшей высоте»): «Руки
протянем, / Станем кольцом, / Господу грянем / Громкий псалом» 2 3 .
Однако а ф ф е к т п е с н о п е н и й мальчиков из с и м ф о н и й Малера все ж е
далек от эмоционального мира «Amicta sole». Мысль склоняется к друго-
му с о ч и н е н и ю австрийского композитора — к коде финала « П е с н и о зем-
ле», заканчивающейся в C - d u r звуками двух а р ф и челесты и многократно
пропетым словом «Ewig!» («Вечно!»). Прощальный свет малеровского
«Abschied» оставил в сознании музыкантов XX века неугасающий «след
23
«Фауст» Гёте, цитируем в переводе Бориса Пастернака.
звучания» — обратимся к упомянутому выше выражению Александра

Кнайфеля. Прощальный отблеск финала « П е с н и о земле» необъясни-
мым образом отразился в усилии «утреневати» — музыкальном вопло-
щении молитвы ко Пресвятой Троице.
Статья была опубликована в издании: Барсова И. А. Контуры
столетия. Из истории русской музыки XX века. СПб.: Компо-
зитор, 2007. С. 172-196.
Фестиваль Владимира Юровского
«Истории с оркестром. Война и мир» (2015)
Отклик слушателя
С о дня победы над нацизмом прошло семьдесят лет. З а это время

в России родилось едва ли не четыре поколения людей, если счи-
тать, что разница между коленами — 20 лет. Какие чувства у жите-
лей России вызывает Великая отечественная война сегодня? У старших —
неугасающее переживание бесчеловечной трагедии. У младших — память
о прошлом: «мой дедушка воевал...» или «моя бабушка была в эвакуа-
ции...», то есть память о страшных событиях, которые были «до меня»
в истории нашей страны, в ушедшем XX веке. Хотя п о - п р е ж н е м у пульси-
рует наша неумирающая мольба — «хоть бы не было войны».
И победа! Победа над величайшим злом. Радость, облитая слезами
по невернувшимся. Неслыханная радость у тех, кто мог вечером 9 мая
1945 года прийти на площадь — на Красную площадь в Москве 1 или на пло-
щадь другого города Советского Союза. Л и б о — тихая радость оставшихся
дома и собравшихся за столом в тесном кругу родных и близких.
В этом году страна отмечает день П о б е д ы множеством мероприятий:
демонстрациями, общественными и домашними встречами, научными
сессиями и конференциями, дискуссиями, а в области искусств — выстав-
ками, концертами, изданием книг. Такие общественные акции на редкость
масштабны. Э т о не просто рядовые мероприятия, нередко это эпопеи,
проходящие под историческим наименованием «Война и мир» — наиме-
нованием, подаренным нам в память о войне и победе 1812 года Львом
Николаевичем Толстым.
Среди этих знаков преклонения перед мужеством воинов и в па-
мять о погибших о с о б о е место в мире музыки занял фестиваль « И с т о -
рии с оркестром. Война и мир», прошедший в Москве в концертном зале
имени П. И. Чайковского летом 2015 года (10, 15, 16, 17 июня). Автор
Автор этих строк была в тот вечер на Красной площади вместе со своей учи-
тельницей музыки Екатериной Николаевной Авланти.
Фестиваль Владимира Юровского «Истории с оркестром. Война и мир» 399
п р о е к т а — д и р и ж е р Владимир М и -
х а й л о в и ч Ю р о в с к и й , возглавивший
в 2011 году Государственный Акаде-
мический симфонический оркестр
Р о с с и и и м е н и Е. Ф. Светланова. Ф е -
стиваль з а к о н ч и л с я . Н о те, к т о п р и -
сутствовал на к о н ц е р т а х , е щ е д о л г о
будут ж и т ь э т о й музыкой. И п р е д -
л о ж е н н ы й здесь текст не есть клас-
сическая р е ц е н з и я со всеми атри-
бутами, н е о б х о д и м ы м и для э т о г о
ж а н р а . Э т о — отклик на событие.
С о б ы т и е не т о л ь к о музыкальной,
н о т а к ж е культурной и о б щ е с т в е н -
н о й ж и з н и страны. Говорить ис- Юровский дирижирует. Фото
ключительно о профессионализме, В. Журавлёвой
совершенстве, яркости исполнения
музыки — а г о в о р и т ь о б э т о м есть м н о ж е с т в о п о в о д о в , — з н а ч и т у м о л -
чать о другой с т о р о н е ф е с т и в а л я . Во главе угла с т о и т концепция этого
к о н ц е р т н о г о цикла, п р е д л о ж е н н а я Владимиром Ю р о в с к и м и в ы п о л н е н -
ная п о д его р у к о в о д с т в о м Государственным с и м ф о н и ч е с к и м о р к е с т р о м
и м е н и Светланова, к в а р т е т о м и м е н и Б о р о д и н а и п р и г л а ш е н н ы м и с о л и -
стами. И д е я Владимира Ю р о в с к о г о — о б р а т и т ь с я к ф е н о м е н у человека
в о д и н из к р и з и с н ы х м о м е н т о в и с т о р и и , п о к а з а в и представив э т о т ф е н о -
мен не п о с р е д с т в о м р а з ъ я с н я ю щ е г о в е р б а л ь н о г о языка, н о п о с р е д с т в о м
М У З Ы К И во всей м н о г о з н а ч н о с т и и э м о ц и о н а л ь н о с т и е е речи.
К о м п о з и ц и я к о н ц е р т н о г о цикла имела ряд о с о б е н н о с т е й .
1. Д и р и ж е р н а з ы в а е т с в о й фестиваль: « И с т о р и и с о р к е с т р о м . В О И -
Н А И М И Р » , д о б а в л я я в буклете в а ж н о е п о я с н е н и е : « Ц и к л п р о с в е т и -
тельских к о н ц е р т о в » . А х а р а к т е р и з у я с в о и ф у н к ц и и , п р я м о заявляет:
« Д и р и ж и р у е т и р а с с к а з ы в а е т Владимир Ю р о в с к и й » .
Таким о б р а з о м , р а з г о в о р с о слушателями мыслится как р а в н о п р а в -
ная составная часть к о н ц е р т а . В М о с к в е эта идея н е нова. М н о г и м па-
мятны концерты незабвенной Марии Вениаминовны Юдиной, которой
в с о в е т с к о е время б ы л о н е о б х о д и м о п е р е д и с п о л н е н и е м музыки сказать
о н е й н е ч т о в а ж н о е в о б щ е к у л ь т у р н о м смысле, включить ее в ряд других
искусств. В с и м ф о н и ч е с к и х к о н ц е р т а х п о д о б н у ю п р а к т и к у ввел и ц е л е -
у с т р е м л е н н о п р о в о д и л Геннадий Н и к о л а е в и ч Р о ж д е с т в е н с к и й .
Б е с е д а с о слушателями, н е р е д к о п е р е д каждым п р о и з в е д е н и е м , стала
п о т р е б н о с т ь ю Ю р о в с к о г о , п о т о м у ч т о п о натуре с в о е й и п о п р и з в а н и ю
он просветитель. А в этом фестивале его слово несло важнейшую смыс-

ловую нагрузку. Превосходно им владея, он вводил слушателя в свою
концепцию, освещая лишь те сведения о создании произведения, о его
сути, которые работали на сквозную идею цикла — человек перед реаль-
ностью войны, насилия, смерти.
2. Юровскому удалось преодолеть традиционную жанровую строгость,
а по сути дела, жанровую ограниченность концерта, предполагающую
однородность исполнительского состава. Например, сегодня перед нами
большой симфонический оркестр, который исполняет симфонию (или
симфоническую поэму), а также концерт для фортепиано (или другого
солиста) с оркестром. Завтра нам представят сочинения для хора. А если
дирижер захочет исполнять вокальную музыку в сопровождении форте-
пиано или квартет или (чего доброго!) ансамбль с фортепиано и чтецом,
то исполнителям и слушателям придется перейти в другой - малый - зал.
Юровскому необходимо единое звуковое и эмоциональное простран-
ство, единый зал, в котором должны звучать произведения, связанные
между собой одной идеей, одним мирочувствованием. Перестановки ин-
струментов и стульев происходят здесь же, на глазах у слушателей, порой
занимая немалое время. Н о таким образом после незапланированного
перерыва может «нечаянно» образоваться еще одно отделение концерта.
Заметим, что Владимир Юровский как никто другой умеет исполь-
зовать пространство концертного зала имени Чайковского. И в про-
шлые годы (к примеру, в 2014-м, при исполнении «Военного реквиема»
Бриттена) он умело размещал на балконах второго амфитеатра духовые
инструменты, не говоря уже об использовании галерей над сценой, —
получая стереофонический эффект, не достижимый в традиционно по-
строенных концертных залах.
Желая представить музыкальный мир военного и предвоенного вре-
мени в максимально возможной широте, дирижер выстраивает концерты
из трех отделений, называя последнее из них «Концертом после кон-
церта» — это словно бы разрешение слушателям покинуть зал, чтобы
успеть схватить последний транспорт в ночной Москве. Н о после перво-
го же концерта количество оставшихся в зале слушателей заметно увели-
чилось, ибо программы были захватывающе интересными.
3. Важнейшей особенностью и достоинством фестиваля стало само
построение концертных программ. Во-первых, круг авторов не ограни-
чивался только русскими композиторами: в концертах была представлена
широкая панорама европейской и американской музыки предвоенного
и военного времени — Вторая мировая война стала общим, планетарным
бедствием.
Во-вторых, среди множества сочинений, написанных накануне вой-

ны, во время войны и сразу ж е после ее окончания, Владимир Юровский
выбирает не только хорошо известные, репрезентирующие военную
тему в общественном сознании. Как оказалось, эта тематика в немалой
степени запечатлена и в произведениях, написанных в аду концлагерей
и считавшихся погибшими вместе с их создателями. Н о причудливой во-
лею судьбы ( о б этом ниже) часть этих сочинений была спасена. Эту му-
зыку, неординарность выбора к о т о р о й придала фестивалю неожиданный
ракурс, автор проекта также включил в программу: музыка войны пере-
росла концертный формат. Целостная картина военного музыкального
творчества складывалась из множества отдельных голосов, доносившихся
из России, Европы и Северной Америки.
Кто были эти люди — авторы прозвучавшей музыки? П р и всех раз-
личиях в социальном п о л о ж е н и и и национальности их объединяла общая
судьба: большинство из них оказались вырванными войной из родных
мест. То были русские музыканты, эвакуированные после начала войны
из Ленинграда и Москвы на Восток; эмигранты, уехавшие из России
после р е в о л ю ц и и либо покинувшие Европу в тридцатые годы, спасаясь
от Гитлера в Соединенных Штатах. То были евреи, а также люди других
национальностей — авторы произведений, причисленных к «дегене-
ративному искусству», арестованные, депортированные в концлагеря
и у н и ч т о ж е н н ы е в газовых камерах. Наконец, т о были жители европей-
ских городов, не покинувшие своих домов, не участвовавшие в обще-
ственной жизни, но сопротивлявшиеся режиму во внутренней эмигра-
ции.
Их много, н о их голоса не составляют слаженного коллективного
звучания, не складываются в хор. Каждый голос н е п о в т о р и м о индивиду-
ален, уникален. П о примеру « М е т а м о р ф о з » Рихарда Штрауса (1945), —
э т о сочинение, прозвучавшее в цикле концертов, имеет подзаголовок
« Э т ю д для 23 солирующих струнных», — а также по аналогии с «Плачем
п о жертвам Хиросимы для 52 струнных инструментов» К ш и ш т о ф а П е н -
дерецкого (это сочинение 1960 года, не включенное в программу по со-
ображениям хронологии, несомненно, продолжает данный музыкальный
ряд) панорама, представленная Владимиром Юровским на фестивале,
выстроилась в громадное произведение, созданное 24-мя авторами —
«музыкантами-творцами» 2 , как называли композиторов в начале XX сто-
летия ученики Арнольда Шёнберга.
«Vereinigung schaffender Tonktinstler» — так называлось венское объедине-

ние музыкантов, поддерживающих новую, современную музыку.
В фестивале Владимира Юровского привлекает внимание несколько

аспектов. Так, неожиданный и п о р а ж а ю щ и й воображение контраст не-
сет в себе противопоставление в программе крайних эмоциональных
состояний, переживавшихся людьми в предвоенные и военные годы: до-
минировавшего в обществе в целом — и присущего небольшой группе
людей. Юровский выстраивает своего рода диптих, на одной стороне ко-
торого — киномузыка тридцатых-сороковых годов, на другой — творче-
ство композиторов, находившихся в заточении.
Общественная атмосфера в канун войны, приближение к о т о р о й
предчувствовалось, побуждала власть имущих искать механизмы, с п о с о б -
ные управлять настроением людских масс. Один из таких механизмов был
точно распознан: искусство кино. В Советском С о ю з е индуцирование
оптимистического мироощущения было возведено в ранг социального
заказа. И это не встречало сопротивления. Более того, текст В. Лебеде-
ва-Кумача « Н а м песня строить и жить помогает» и музыка И . Дунаевско-
го действительно поддерживали дух, о с о б е н н о дух молодежи, несмотря
на грозные политические события, происходившие в стране.
Владимир Юровский включил в программу фестиваля Увертюру Ду-
наевского из музыки к фильму «Дети капитана Гранта» п о одноименному
роману Ж ю л я Верна (1936 год, режиссер В. Вайншток). Киномузыка, ис-
полняемая в концертном зале, — не н о н с е н с ли это? Однако яркий мело-
дист, песни которого до сих п о р не утратили своего обаяния, Дунаевский
как раз в э т о й р а б о т е поставил перед с о б о й п о л н о ц е н н ы е п р о ф е с с и о -
нальные задачи. Мастерски написанная «партитура <...> широко разра-
ботана и симфонична, в духе голливудского „большого стиля"» 3 . Фильм
Вайнштока трудно упрекнуть в пропагандистских намерениях, саундтрек
Дунаевского к нему — достойная продукция мастера эстрадной музыки.
Н о сочинение Дунаевского было лишь прелюдией к первому отделе-
нию концерта 15 июня. Далее Владимир Юровский продемонстрировал
«воспитательные возможности» музыки к фильмам в странах Запада. Речь
идет о киномузыке австрийского композитора Эриха Корнгольда и анг-
личанина Уильяма Уолтона. О б а композитора — выдающиеся п р о ф е с с и о -
налы, работавшие практически во всех академических жанрах. К примеру,
Эрих Корнгольд — автор знаменитой оперы «Мертвый город», Уильям
Уолтон — оратории « П и р Валтасара» и Скрипичного концерта, напи-
санного для Яши Хейфеца. Было бы странно говорить о них вкупе, если
бы не одно сближающее обстоятельство их творческих биографий: оба
3
Акопян Л. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика. 2010.
С. 195.
оставили заметный след в кинопродукции Голливуда. Юровский выбрал

для концерта сюиту Э. Корнгольда из музыки к кинофильму «Морской
ястреб» (1940) и сюиту У. Уолтона из музыки к кинофильму «Генрих V»
(1944). О б а композитора как раз стремились к тому, чтобы их киномузы-
ка исполнялась в концертных залах, и она того заслуживает. Так, блестя-
щий профессионализм оркестрового письма Эриха Корнгольда позволил
Юровскому в рассказе о композиторе сравнить отточенность его парти-
тур с мастерством инструментовки Малера и Рихарда Штрауса.
Для исполнения сюит Корнгольда и Уолтона Владимир Юровский
с присущим ему умением использовал интерьер зала имени Чайковско-
го. Во время звучания музыки на экраны, расположенные вверху слева
и справа о т эстрады, проецировались кадры из названных фильмов. Мы
словно присутствовали не в концертном зале, а в кинозале. Э ф ф е к т ока-
зался сверхнеожиданным. Суггестивная сила музыки — красота звука, со-
вершенство оркестрового мастерства композиторов — сотворила чудо:
мы смогли ощутить, как воздействие звучащего киноэкрана переносило
зрителей сороковых годов в виртуальную реальность, в к о т о р о й нет стра-
ха, нет безнадежности (с подобным э ф ф е к т о м мы теперь х о р о ш о знако-
мы благодаря интернету). Возможно ли было противостоять этому могу-
чему «ложному утешению » ?
С п р о т и в о п о л о ж н о й стороны названного диптиха — музыка, на-
писанная в заточении. Экстраординарны условия, в которых работали
композиторы, б р о ш е н н ы е в тюрьмы. И с т о р и я показала, что в заточе-
нии художественно одаренные натуры о с о б е н н о остро ищут о п о р ы духа
в творчестве. XX век богат примерами такого рода. Мыслитель, писатель,
один из основателей Коммунистической партии Италии А н т о н и о Грам-
ши, приговоренный в 1928 году Муссолини, которому ежедневно докла-
дывали о процессе, к двадцатилетнему заключению 4 , оставил «Письма
из тюрьмы», подготовившие труд его ж и з н и — «Тюремные тетради».
Сочинение музыки в заточении — особая тема, которую «подарил»
нам XX век. В программе фестиваля Владимира Юровского ей посвяще-
ны самые темные страницы. Одно из значительнейших произведений
этого рода — «Квартет на к о н е ц Времени» Оливье Мессиана. Компози-
тору, попавшему в немецкий плен после п о р а ж е н и я французской армии
Военный прокурор во время процесса над Грамши заявил: «Мы должны

на 20 лет лишить этот мозг возможности работать» (цит. по: Кудюкин П. М.
Комментарии (Письма из тюрьмы) / / Антонио Грамши. Искусство и полити-
ка. Т. 1. М.: Искусство, 1991. С. 380-381). Грамши провелв тюрьмах десять лет
и умер от болезней вскоре после освобождения.
под Верденом в январе 1941 года, выпала редкая возможность сочинить,

записать и даже исполнить свое произведение силами пленных благода-
ря нравственной п о з и ц и и коменданта лагеря (назовем его имя — Карл-
Альберт Брюль), который, сам будучи музыкантом, позволил пленному
врагу сочинять музыку. Н о в основе душевной стойкости Мессиана ле-
жала его глубокая религиозность. Ж и в у щ и й в круге идей Священного
Писания и увлеченный трудами ф и л о с о ф а Тейяра де Шардена, Мессиан
видел в « к о н ц е Времени» не « с к о р б н о е человеческое время»: ему пред-
ставлялся «мистический переход к иному состоянию сознания, который
призван вырвать все сущее из оков несовершенства и превратить в п о -
ток блистающей энергии» 5 . Аскетичность инструментального состава —
ф о р т е п и а н о , скрипка, виолончель и кларнет, обязательное знание слу-
шателями текста Апокалипсиса (для слушателей концертов Юровского
он был распечатан в буклете) предполагают созерцательное погружение
в музыку. Сочинение было строго и п р о н и к н о в е н н о и с п о л н е н о солиста-
ми Госоркестра России (Вера Алмазова, Сергей Гиршенко, Пауль Суссь,
Михаил Безносов). П о з ж е Мессиан завершил «тему заточения» кратким,
но сильным произведением для хора и оркестра — « П е с н ь ю д е п о р т и р о -
ванных», посвященной о с в о б о ж д е н и ю из немецкого плена. П о и р о н и и
судьбы после единственного исполнения в 1945 году партитура затеря-
лась в библиотеке и была случайно найдена лишь почти через полвека,
в 1991 году. « П е с н ь депортированных» прозвучала в первом концерте
цикла Владимира Юровского, 10 июня.
И н о г о плана картина жизни в неволе открылась в концерте, посвя-
щенном творчеству композиторов, оказавшихся в образцово-показатель-
ном городе-гетто Терезиенштадт (Терезин) в Чехии. Среди сотен евреев,
депортированных сюда из Чехословакии, Германии, Австрии и других ев-
ропейских стран, большинство составляла высокообразованная интелли-
генция; здесь было немало ученых, литераторов, политиков, а также много
музыкантов. П о с л е съемки пропагандистского фильма «Терезиенштадт»,
в котором участвовали в том числе и переселенные в гетто композиторы
и исполнявшие их музыку инструменталисты, нацисты запланированно
депортировали всех в О с в е н ц и м и другие концлагеря, где большинство
из них умерло в газовых камерах. Имена некоторых погибших компо-
зиторов известны и в России. Э т о Виктор Ульман — ученик Александра
Цемлинского (погиб в Освенциме); Эрвин Шульхоф, занимавшийся
5
Цареградская Т. О религиозности Мессиана / / Век Мессиана. Сб. ст. / Ред.-
сост. К. В.,3енкин, Т. С. Кюрегян. М.: НИЦ, «Московская консерватория»,
2011. С. 29.
композицией у Макса Регера (скончался в концлагере в Баварии). Другие

остались бы забытыми, если бы не усилия близких и друзей. В концерте
прозвучала музыка Гидеона Кляйна (1919-1945), Павела Хааса (1899-
1944), Ханса Красы (1899-1944). О н и прожили в Терезине рядом, поддер-
живая друг друга, несколько последних трагических лет.
Самый молодой из названных композиторов — Гидеон Кляйн. П р о -
звучавший в концерте Дивертисмент для двух гобоев, двух кларнетов,
двух фаготов и двух валторн (излюбленный Моцартом состав, для кото-
рого были написаны его знаменитые серенады), сочинен двадцатилет-
ним ю н о ш е й еще до ареста. Исторический ж а н р духового октета обрел
в музыке Кляйна новую жизнь благодаря атональной гармонии, яркому
ритмическому тонусу и интенсивной артикуляции. Ведь он был учени-
ком Алоиса Хабы и, несомненно, испытал влияние композиторов Н о в о й
венской школы. «Колыбельная» (обработка еврейской народной песни)
и Струнное т р и о — видимо, последнее с о ч и н е н и е Кляйна (1944), — под-
тверждают догадку, что с его гибелью мир лишился композитора редкой
одаренности.
Подлинным человеческим документом стали песни детской писатель-
ницы еврейского происхождения Ильзе Вебер (1903-1944). О н а работала
медсестрой в детской больнице Терезина, «утешая больных детей своими
стихами и сказками. Н е к о т о р ы е из них она положила на музыку: так по-
явился на свет цикл песен, названный „Я брожу п о Терезину"» 6 . После
приказа о депортации в Освенцим Ильзе не захотела расстаться со своей
семьей. « П о ряду свидетельств, идя на смерть — вместе с сыном Томашем
и другими детьми в Освенциме, Ильзе пела им свою колыбельную песню
„Вигала, вигала"» 7 . Сочиняя песни, Ильзе Вебер не стремилась выявить
собственную индивидуальность. Ей хотелось остаться в интонационном
круге чешской и австрийской музыки, в частности, в круге песен Шубер-
та, — еще раз одарив детей звуками родной культуры.
П е с н и Ильзе Вебер прозвучали в исполнении Надежды Гулицкой
(сопрано) и Владимира Юровского ( ф о р т е п и а н о ) . Э т о п р о н и к н о в е н н о е
музицирование, отмеченное чистотой и строгостью стиля, стало самой
тихой, самой сокровенной точкой концертного цикла.
К музыкальным композициям, созданным в затворе, примыкает кан-
тата-триптих Луиджи Даллапикколы « П е с н и заточения» ( C a n t i di pri-
gionia, 1938-1941). В застенке пребывал не сам композитор, н о поэты,
Сафронов А. Истории с оркестром. Война и мир: Буклет фестиваля. М.: Мо-

сковская филармония, 2015.
Там же.
Надежда Гулицкая и Владимир Юровский. Фото В. Журавлёвой
на чьи стихи о н н а п и с а л с в о е с о ч и н е н и е . « П е с н и з а т о ч е н и я » — о д н о
из самых з н а ч и т е л ь н ы х п р о и з в е д е н и й Д а л л а п и к к о л ы , к о т о р о е у м е с т н о
р а с с м а т р и в а т ь в к о н т е к с т е его т в о р ч е с т в а 40-х годов, в т о м ч и с л е двух
его о п е р ( « Н о ч н о й п о л е т » и « У з н и к » ) , р а з в и в а в ш и х п о г л о т и в ш у ю к о м -
п о з и т о р а в э т о время т е м у — « п р о т и в о с т о я н и е м у ч е н и к о в и мучителей,
ж е р т в и п а л а ч е й » 8 . В к а н т а т е к о м п о з и т о р о б р а т и л с я , так сказать, к «чу-
ж о м у слову» на « ч у ж о м » — л а т и н с к о м — я з ы к е . « Ч а с т и ц и к л а представ-
ляют собой „портреты" знаменитых узников, претерпевших мучениче-
скую смерть: Молитва Марии Стюарт ( н а п и с а н а на т е к с т п о д л и н н о г о
латинского стихотворения, сочиненного шотландской королевой);
Призыв Боэция ( т е к с т — ч е т в е р о с т и ш и е из трактата Утешение фило-
софией, с о з д а н н о г о Б о э ц и е м в т ю р ь м е ) и Прощание Джироламо Са-
вонаролы — с т р а с т н о е в ы р а ж е н и е веры в Б о г а п е р е д л и ц о м в с е о б щ е й
п о г и б е л и » 9 . П о с л е п р е м ь е р ы в Р и м е 1 д е к а б р я 1941 года кантата была
запрещена.
8
Кириллина Л. Луиджи Даллапиккола / / История зарубежной музыки. XX век /
Отв. ред. Н. А. Гаврилова. М.: Музыка, 2005. С. 287.
9
Там же.
Между тем фестиваль Владимира Юровского содержит в с е б е еще

один сюжет: « И С Т О Р И И С О Р К Е С Т Р О М » . В этом наименовании
скрыто множество смыслов. Прежде всего — работа музыкантов орке-
стра и дирижера над партитурой, в каждом моменте к о т о р о й запечатлены
свои задачи, проблемы и трудности. П о м и м о того, в Фестивале 2015 года
проявился мотив истории самого Госоркестра, деятельность к о т о р о -
го началась в 1936 году под управлением Александра Гаука, развивалась
и укреплялась при работе с другими капельмейстерами, прежде всего
с Евгением Светлановым, имя которого оркестр теперь носит, и успешно
продолжается сегодня под руководством Владимира Юровского.
И наконец, со всей силой зазвучала тема, которую, вероятно, надо на-
звать темой истории исполнительской жизни каждого из представленных
в программе опусов и истории восприятия этой музыки у нас, в России.
Старшее поколение помнит премьеры многих прозвучавших в фести-
вале Юровского произведений, и из этой цепочки премьер и значимых
концертов часто складывается наша линия жизни. В памяти закрепились
первые трактовки того или иного сочинения, ставшие для нас эталон-
ными. Иногда о н и держат нас в плену. Н о за 70 лет изменился контекст
музыкальной истории, изменились мы сами. И сегодня, в 2015 году, мы
можем иначе воспринимать и оценивать «только что», а на самом деле —
в 3 0 - 4 0 - е годы XX века написанные композиции. Так возникло в концер-
тах ощущение времени как ж и з н е н н о й реальности музыки.
Весь фестиваль объединяет главная композиционная линия: в каждом
концерте присутствует сочинение крупного жанра для большого с и м ф о -
нического оркестра.
XX век в полной мере раскрыл потенциальные возможности сим-
фонического оркестра как наиболее выразительного и совершенно-
го инструмента, который дан сегодня композитору. В этом смысле он
продолжает традицию века XIX — века, когда были созданы Девятая Бет-
ховена, «Фантастическая» Берлиоза, Шестая Чайковского (этот услов-
ный ряд может быть продолжен). Первая половина XX века (до Второй
мировой войны) репрезентирует симфонический жанр сочинениями,
п о р о й вырывающимися из строгих жанровых рамок, такими как « П о -
эма экстаза» Скрябина, «Весна священная» Стравинского, хотя неред-
ко жанр собственно с и м ф о н и и мыслится единственно возможным — как
в случае Густава Малера.
В симфонической музыке, написанной во время Второй мировой
войны, композиторы не всегда ставили перед собой эксперименталь-
ные задачи. Большой оркестр часто был востребован для мемориаль-
ного высказывания. П р и м е р тому — «Баллада о мальчике, оставшемся
неизвестным» Сергея Прокофьева, кантата для сопрано, тенора, хора

и оркестра на слова Павла Антокольского (1943), сын которого п о г и б
на войне. П р о к о ф ь е в откликнулся на экстраординарное событие — п о -
двиг ребенка. Э т о сочинение стало первым в фестивале монументальным
опусом, в исполнении к о т о р о г о участвовали Эвелина Добрачева и Ро-
ман Муравицкий, хор «Мастера хорового пения» под управлением Льва
Конторовича и Госоркестр. К мемориальному жанру принадлежит так-
же « С и м ф о н и я - р е к в и е м » Бенджамина Бриттена (1940) и композиция
Богуслава Мартину « П а м я т и Лидице». Скорбного характера сочинение
Мартину написано под впечатлением бесчеловечного уничтожения чеш-
ской деревни Лидице близ Праги в 1943 году.
В момент, когда зазвучала Первая с и м ф о н и я Витольда Лютослав-
ского, в фестивале открылась определенная «сюжетная» линия, ее мож-
н о назвать линией большой симфонии для большого симфонического
оркестра. Трагическая начальная часть с и м ф о н и и писалась в разгар
войны (1941-1944). Автор стремился остаться в неоклассических рам-
ках. «Когда я писал П е р в у ю с и м ф о н и ю , мое о т н о ш е н и е к жанру было
традиционным» 1 0 , — рассказывал он позже. «Я стремился в неокласси-
ческой ф о р м е развивать идеи „тональной хроматики". Помню, что тогда
меня очень увлекала ритмическая сторона музыки, и в С и м ф о н и и много
полиритмии, характерных метроритмических сдвигов» 1 1 . Оркестровый
аппарат Лютославского, как и техника оркестрового письма в этом сочи-
нении оставались традиционными. Однако позже, признавался он, «пи-
сать обычные с и м ф о н и и стало казаться анахронизмом» 1 2 .
В следующих концертах л и н и ю большой симфонии продолжили
« С и м ф о н и ч е с к и е танцы» Рахманинова (1940), С и м ф о н и я № 24 Николая
Мясковского (1943) и Восьмая с и м ф о н и я Дмитрия Шостаковича (1943).
П р и всех стилистических различиях эти произведения объединяет
феномен оркестровой звучности. Имеется в виду:
1) акустическая характеристика звука, свойственная именно симфо-
ническому оркестру при определенном «распределении музыкального
материала» (Стравинский) 1 3 между оркестровыми группами. «Многие
композиторы всё еще не поняли, что главный инструментальный организм
10
Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспомина-
ния. М.: Тантра, 1995. С. 107.
11
12
Там же. С. 107-108.
13
Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии / По-
слесл. и общ. ред. М. С. Друскина. Л.: Музыка, 1971. С. 235.
современности — симфонический оркестр — порожден музыкой, ос-

нованной на гармоническом трезвучии. О н и словно не замечают, что
увеличение числа духовых инструментов от двух до трех, четырех, пяти
в известном роде идет параллельно с развитием гармонии. Чрезвычайно
трудно писать полифонически для этого гармонического организма» 14 .
2) мировоззренческий, психологический и общественный статус
симфонического оркестра в XX веке. О б этом несколько позже выска-
жется Альфред Шнитке в беседе с Александром Ивашкиным на тему
«Оркестр и „новая музыка"»: «Поскольку он [оркестр] является моде-
лью человеческого общества и Вселенной, его аллюзийные потенции
весьма богаты, если не безграничны. О н в состоянии представить все
мыслимые отношения между частным и общим. Ничто не может заме-
нить это мощное поле взаимопереплетающихся и умножающихся пото-
ков энергии» 1 5 .
Переходя к собственно музыкальной материи, Шнитке продолжа-
ет: «Структуры оркестра должны быть изменены. Оркестр не должен
восприниматься лишь как нивелирующее сообщество или как арена
столкновений между индивидуальностями и массой, но прежде всего
как огромный театр всеобщей индивидуализации. Контакт между музы-
кантами обеспечивается не только общей партитурой и дирижером над
ними — между музыкантами должны возникнуть все более тонкие, не-
предвиденные, спонтанные связи (как, например, в джазе)» 1 6 . Знамена-
телен вывод из этого рассуждения: оркестр «должен быть Инструмен-
тальной жизнью, но не Инструментальным парадом» 1 7 .
В произведениях советских авторов, вошедших в программу фести-
валя, именно этот, по мысли Стравинского, «главный инструментальный
организм», порожденный гармоническим трезвучием, оказался наиболее
естественным. Трагическая по характеру симфония Мясковского № 24 —
одно из лучших его сочинений — посвящена памяти Владимира Держа-
новского. Смерть крупного музыканта, скончавшегося в одиночестве под
Загорском осенью 1942 года, произвела тяжелейшее впечатление на его
коллег, оставшихся во время войны в Москве. Потрясенный известием
о смерти Держановского композитор Дмитрий Мелких в тот же день за-
немог и вскоре скончался от инсульта.
14
Там же.
15
Беседы с Альфредом Шнитке / Сост., автор предисл. А. В. Ивашкин. М.:
Классика-ХХ1, 2003. С. 202-203.
16
Там же.
17
Там же. С. 203-204.
Вслед за с и м ф о н и е й Мясковского оркестром был исполнен не объ-

явленный в программе опус: два фрагмента — «Ущелье» и «Финал» —
из балета «Алые паруса», написанного композитором Владимиром
Юровским-старшим (1915-1972) — дедом Владимира Юровского-ди-
рижера. В 1938 году он окончил Московскую консерваторию по классу
Мясковского — выдающегося педагога п о композиции. Музыка к балету
«Алые паруса» — истории любви, надежды и веры прекрасной Ассоль
и молодого капитана Грея, — прозвучала свежо и радостно. Сочинение,
премьера которого состоялась в дни войны, 30 декабря 1942 года, в Куй-
бышеве, куда эвакуировали Большой театр, сегодня было воспринято как
напоминание о еще о д н о й забытой странице творчества учеников Мяс-
ковского и как поклон музыкантскому роду Юровских.
В качестве большой симфонии последнего концерта (17 июня) была
избрана Восьмая Шостаковича. Автору этих строк выпало счастье быть
на одном из первых и с п о л н е н и й с и м ф о н и и в Москве в н о я б р е 1943 года
(они состоялись 3, 4, 10 и 19 ноября) 1 8 в Большом зале консерватории;
играл Государственный симфонический оркестр С С С Р под управлением
Евгения Мравинского. Н а программке числа не указаны (назван только
месяц — ноябрь), поскольку необычная премьера продолжалась несколь-
ко дней.
Вероятно, э т о был один из первых концертов, на к о т о р ы е мне удалось
попасть после возвращения из эвакуации в Москву в середине октября
1943 года: два года я провела Татарии, в глуши — в 20 километрах от горо-
да Бугульмы. И я не понимала тогда, что присутствую на премьере.
С и м ф о н и я потрясла меня. Я вдруг поняла, что теперь музыка будет
такой и что я к такой музыке еще совершенно не готова. Агрессия ритма
и тембров, голое оркестровое двухголосие в «токкате» (третья часть) бук-
вально «исполосовали» меня. Этот концерт стал для меня своего рода бо-
евым крещением в наступившей новой московской жизни, и впечатление
соответствовало ощущению громадного горя, которое принесла война.
Хотелось бы вспомнить начало «концертного» пути Восьмой сим-
ф о н и и . П о с л е московской премьеры в н о я б р е 1943 года состоялось ис-
полнение 6 декабря 1944 года оркестром Ленинградской филармонии
18
Эти даты первого исполнения Восьмой симфонии указаны в книгах: Хенто-
ва С. Шостакович.Жизнь и творчество. Л.: Советский композитор, 1986. С. 172;
Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918-1987. СПб.: Искусство-
СПБ, 2004. С. 642. В издании «Д. Д. Шостакович. Нотографический и библи-
ографический справочник» (Сост. Е. Л. Садовников. 2-е, доп. и исправл. изд.
М.: Музыка, 1965) указана только дата 4 ноября.
ШОСТАНОВИЧ
ftiewww» *>.v.«'r.-'v л;.'.ч"»
x\v \:-хш п аша
Государственный симфонический ВОСЬМАЯ СИМФОНИЯ
оркестр Союза ССР ор. 66.
Дирижер Адажио
Евгений МРАВИНСНИЙ Марш
Марш \
Пассакалья }
HNa.- 'vvr. о ш ..л л Перерыва
Пастораль
.дяТ
ныаонАТОрш
МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ФИЛАРМОНИЯ
БОЛЬШОЙ ЗАЛ КОНСЕРВАТОРИИ
ЯЫИОФМЫО RAMdOOQ Йнязэинндфщэ икцщэатэдедузо!
.41.
ЧТ^ЛвЯИ!^ Г59Ж10
Н а ч а л о ' ^ о н ц е р т о в в 7 чес. 30 мин. вечера
NNHQ нэтаЗ
i "-tA.Vit'.'.sfiv Д. Д. шостякович
( •Л!
Ноябрь
1943 г.
Tan. Муз. Pee. Зек. 410 Тир. 2000
Москва
Программа исполнения Восьмой симфонии Дмитрия Шостаковича.

Москва, ноябрь 1943. Архив И. Барсовой
в освобожденном от блокады Ленинграде 1 9 . Мравинский тщательно го-

товился к нему, что зафиксировано в его дневниках. Эти записи чрезвы-
чайно интересны, приведу их, потому что во время московской премьеры
Мравинский, вероятно, дневник не вел:
«30 ноября. 3.30-4.30 квинтет по Восьмой Шостаковича (3, 4 и 5-я ч.
до фуги включительно). Все — как сонные мухи.
1 декабря. 2 час. — собрание группы контрабасов. 2.45-3.45 квинтет

по Восьмой Шостаковича (закончил 5-ю ч. и повторил кусочки из 3 и 1 -й ч.).
<...> начерно продумал и восстановил форму и драматическую линию
Восьмой Шостаковича (потрясает с каждым разом все глубже. О с о б е н н о
линия Великого Ужаса... 1-й части!!.) Окончил все сие в 12 ч. 50 мин. <...>
4 декабря. 11-3.30 общая репетиция Восьмой Шостаковича. Основа-
тельно проработаны 1 и 2-я ч. и в основном 3,4 и 5-я ч.
6 декабря. <...> Вечером концерт (7-й):
Шостакович, Восьмая симфония
Очень удачно. Кругом восторги по адресу оркестра и моему. Н а са-
мом же деле — чуть скованно (накладки v-ni I, вероятно, от „перегрева"
на репетициях в побочной теме 1-й ч. и в 4-й ч.; у v-ni II — в конце, от-
части и от моего волнения) » 20 .
Восхищенный работой дирижера Шостакович во время репетиций
вписал в рукопись партитуры посвящение Евгению Мравинскому.
А дальше? В 1944 году Восьмая не получила Сталинской премии.
В 1948 году Шостакович был объявлен «формалистом», и Восьмую за-
претили к исполнению. Возрождение великой симфонии началось лишь
в октябре 1956 года; за пультом стоял Самуил Самосуд (играл, вероятно,
Симфонический оркестр Всесоюзного радио). Далеко не каждый дири-
жер брался за это произведение. В СССР Восьмую с и м ф о н и ю испол-
няли и записывали Кирилл Кондрашин 21 , Геннадий Рождественский 2 2 ,
Геннадий Проваторов 2 3 . Запись Восьмой симфонии под управлением
19
Перед тем Восьмую симфонию сыграли в Новосибирске 5 и 6 февраля
1944 года под управлением Мравинского.
20
Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918-1987. С. 62-64.
21
Симфонический оркестр Московской государственной филармонии. Фирма
«Мелодия», СМ 03583-4. (Пластинка выпущена в 1972 году.)
22
Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР.
Запись 1973 года. Фирма «Мелодия», А 10 00119 002. (Пластинка выпущена
в 1985 году.)
23
Государственный академический симфонический оркестр СССР. Исполнение
5 марта 1987 года в Большом зале Московской консерватории.
Евгения Мравинского с Заслуженным коллективом Р С Ф С Р Академи-

ческим симфоническим оркестром Ленинградской государственной
ф и л а р м о н и и была сделана в 1947 году; после ее реставрации в 1972 году
вышла пластинка 2 4 . Запись Мравинского воспринималась многими рус-
скими слушателями как эталон исполнительской трактовки этого п р о -
изведения. Мы не случайно фиксируем внимание на этих словно бы
второстепенных фактах. Ведь записи Восьмой Шостаковича (равно как
и других с о ч и н е н и й ) остаются бесценным свидетельством нашей музы-
кальной жизни.
Безусловно, э т о произведение должно было войти в фестиваль
2015 года, названный «Война и мир», потому что никакое другое сочине-
ние русского композитора не запечатлело с такой силой в монументаль-
ной ф о р м е внутреннее состояние человека в годы бедствий. Восьмую
с и м ф о н и ю Шостаковича трудно назвать «классикой» — устоявшимся,
вошедшим в культурный обиход музыкальным высказыванием, потому
что еще не угасла заложенная в музыке острота переживания. И с п о л н е -
ние Восьмой под управлением Владимира Юровского — н е с о м н е н н о е
событие в деятельности оркестра. Сочинение давно не включалось в ре-
пертуар: последний раз Государственный Академический оркестр имени
Светланова сыграл ее 25 сентября 2006 года в Большом зале Московской
консерватории 2 5 . Энергичная, жесткая артикуляция, ритмическая точ-
ность, собранность формы, совершенное преодоление оркестровых
трудностей отличали исполнение 2015 года. Быть может, не всех удовлет-
ворил эмоциональный накал исполнения — э т о может быть скорректи-
ровано в дальнейшем в ходе усиленной р е п е т и ц и о н н о й работы. Н о тем,
кто сравнивает эмоциональный уровень звучания Восьмой у Владимира
Юровского с трактовкой Евгения Мравинского (запись 1947 года), мож-
н о было бы ответить словами Марии Вениаминовны Юдиной (сказанны-
ми, правда, п о другому поводу). И х приводит Святослав Рихтер: « П о с л е
концерта Нейгауз, которого я сопровождал, отправился с поздравления-
ми в ее артистическую. „Мария Вениаминовна, — спросил он, — почему
вы играли прелюдию си-бемоль минор [Баха] столь драматически?" —
„ П О Т О М У Ч Т О И Д Е Т В О Й Н А ! ! ! " - ответила она» 2 6 .
24
Фирма «Мелодия», Д 032639-40. Запись реставрировал Геннадий Ковалев-
ский. (Пластинка выпущена в 1972 году.)
25
В концерте, приуроченном к столетнему юбилею Д. Шостаковича, помимо
Восьмой симфонии прозвучал Первый скрипичный концерт в исполнении
Виктора Третьякова. Концерт был записан.
26
Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-ХХ1, 2003. С. 54.
Вера во всемогущество симфонического оркестра едва ли не пошат-

нулась во время звучания Концерта для двух ф о р т е п и а н о , ударных и ор-
кестра Белы Бартока. В трудных жизненных условиях после эмиграции
в Соединенные Штаты в 1940 году Барток принял предложение сделать
новую, оркестровую версию своего выдающегося опуса, написанного
в Венгрии в 1937 году, — Сонаты для двух ф о р т е п и а н о и ударных. Пред-
полагалось, что после исполнения этого Концерта издатели и менеджеры
обратят внимание на неизвестного тогда в Европе и Штатах венгерского
композитора. Действительно, оба его исполнения — в Л о н д о н е (1942) и в
Н ь ю - Й о р к е (1943) — принесли желанный успех.
В фестивале Юровского 2015 года Концерт Бартока исполнили пи-
анисты Б о р и с Петрушанский 2 7 и Михаил Дубов, ударники Александр
Багиров и Владимир Терехов и оркестр. В Сонате для двух ф о р т е п и а н о
и ударных Барток создал «новый тембровый континент»: с о ю з удар-
ных — три литавры, ксилофон, малый барабан, тарелки, большой барабан,
треугольник, там-там — и двух ф о р т е п и а н о ! Без струнных, без духовых!
Ф о р т е п и а н о , не теряя своих богатейших тембровых возможностей, пре-
вращается в ударный инструмент, в т о время как сухие, жесткие тембры
ударных — литавр и к с и л о ф о н а — обнаруживают новые мелодические
ресурсы. В партитуре бесчисленны моменты изысканного тембрового
родства ударных и ф о р т е п и а н о 2 8 . Однако «тембровое открытие» Барто-
ка, с о в е р ш е н н о е им в Сонате для двух ф о р т е п и а н о и ударных, утонуло
в оркестровой массе Концерта.
В новой, оркестровой версии сочинения к о м п о з и т о р использовал
весь т р а д и ц и о н н ы й аппарат — парный состав большого оркестра (без
тубы), уменьшенный состав струнных, — введя «романтический» тембр
челесты и сохранив без изменения н о т н ы й текст ударных (музыкан-
ты играли п о партиям Сонаты). Однако звучание большого оркестра
внезапно обнаружило свою тембровую «неуместность», если позво-
лительно употреблять такие выражения п о о т н о ш е н и ю к выдающемуся
музыкальному сочинению. Так Концерт для двух ф о р т е п и а н о , ударных
и оркестра стал другим музыкальным произведением, нежели Соната
для двух ф о р т е п и а н о и ударных. Н е в о з м о ж н о упрекать в этом автора,
27
Пианист Борис Петрушанский, ученик Г. Нейгауза и Л. Наумова, заслужен-
ный артист России, с 1991 года преподает в Международной пианистической
Академии в Имоле (Италия).
28
Этой теме посвящен один из разделов ценной книги Эдисона Денисова
«Ударные инструменты в современном оркестре» (М.: Советский компози-
тор, 1982. С. 59-92).
у которого были свои соображения относительно исполнительской

жизни его опуса.
Иная судьба ожидала переложение на другой состав Adagio для
струнного оркестра Самуэля Барбера. Написанная в 1935-1936 годах
как медленная часть камерного сочинения — смычкового квартета, му-
зыка Adagio несла в себе столь мощный потенциал, заложенный в пении
струнных, что ее создатель не мог не подчиниться этой скрытой идее.
В 1938 году он оркестровал Adagio для струнного оркестра. С тех пор это
сочинение в новой редакции обошло весь мир. Скорбный строй музыки
побудил людей исполнять его в память о жертвах войны, на похоронах
выдающихся личностей. Adagio включали в свой репертуар Артуро То-
сканини и Юджин Орманди.
В Россию Adagio Барбера привез другой великий американский ди-
рижер — Леопольд Стоковский. Концерт, в котором вместе с Adagio Бар-
бера прозвучала Шестая симфония Чайковского, состоялся в 1958 году
в Большом зале консерватории. В тот незабываемый вечер всю эстраду
Большого зала во втором отделении концерта заполнили струнники —
артисты оркестра и приглашенные музыканты. В тот вечер мы в Москве
впервые увидели и услышали так называемую «американскую рассадку»
оркестра, в которой по правую руку от дирижера располагались не пер-
вые скрипки, как было принято раньше, а виолончели и альты. Потряса-
ющей красоты звук монолитной группы струнных — их «чистый тембр»
(это — термин!) — еще одна страница в «Истории с оркестром», раскры-
вающейся на концертах Владимира Юровского. Н е вступая в соперниче-
ство с симфоническим оркестром, струнный оркестр XX века обнаружил
свое уникальное качество — захватывающую открытую эмоциональность.
Впрочем, в других сочинениях, прозвучавших на фестивале, прояви-
ли себя иные возможности струнных. В «Траурном концерте» для скрип-
ки и струнного оркестра Карла Амадеуса Хартмана, написанном под
впечатлением начала войны (1939), струнный оркестр выступил в амплуа
мягко аккомпанирующей группы. Центром звуковой ауры стал сольный
тембр скрипки — незабываемый тон, которым владеет Владимир Спи-
ваков, темпераментно исполняющий эту партию. Н е менее интересны
упомянутые ранее «Метаморфозы» Рихарда Штрауса («Этюд для 23 со-
лирующих струнных инструментов»). Сочинение 1945 года, созданное
вскоре после окончания войны, — это Abschied, прощание проживше-
го жизнь музыканта с разбомбленной (разрушен дом Гёте!), попираемой
немецкой культурой, драгоценные страницы которой он бережно «пере-
листывает», цитируя в «Метаморфозах» любимые темы немецкой музы-
ки. И в то же время в композиции внезапно вспыхивает мысль, ведущая
Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова. Солист — Владимир Спиваков.

Дирижер — Владимир Юровский. Фото В. Журавлёвой
в Будущее: мы видим здесь раннее предвосхищение идеи оркестра со-

листов (хотя и далекое еще далекое от идеала польских авангардистов
шестидесятых годов, так как ладовое устройство «Метаморфоз» целиком
основано на традиционной тональности).
Альтернативой большому оркестру в XX веке, как ни странно, стано-
вится камерный ансамбль солистов. Речь идет не о традиционных одно-
тембровых составах, представленных в таких жанрах, как струнный квар-
тет (квинтет и т. д.), духовой октет либо медно-духовая «банда». В самом
начале столетия музыканты создали нечто принципиально иное — раз-
нотембровый ансамбль, включающий в том числе человеческий голос
и слово. Арнольд Шёнберг и вслед за ним Игорь Стравинский — оба от-
крыли новый синтетический инструментальный организм, способный
к выражению актуальных общечеловеческих и музыкальных идей. То
были вокальный цикл Шёнберга «Лунный Пьеро» (1912) и театральное
представление Стравинского «Сказка о беглом солдате и черте», читае-
мая, играемая и танцуемая (1918).
«Ода Наполеону» (1942) Арнольда Шёнберга, несомненно, продол-
жает эту традицию, несмотря на то что композитор выбирает из палитры
красок темброво однородный ансамбль — струнный квартет. Однако
партии написаны для солистов-виртуозов. Характер музыки «Оды»
в целом определяет тембровая энергия фортепиано и декламация чтеца.
Шёнберг обратился здесь к новому для себя жанру — памфлету. В разгар
войны, перебравшись в Штаты, он сознательно пошел на открытое поли-
тическое высказывание, обратившись к «чужому слову» — язвительному
тексту Джорджа Гордона Байрона, вкладывая в слова, обращенные по-
этом к сверженному французскому императору, намек на Гитлера и его
грядущую судьбу.
«Ода Наполеону» знаменательна еще и авторским выбором музыкаль-
ного языка. Давно расставшись с «гармоническим трезвучием» как осно-
вой мышления, Шёнберг создает здесь сложную звуковысотную организа-
цию, выделяя трезвучие как надежный коммуникационный жест в сторону
слушателя — как символ связи с историческими смыслами и ценностями.
«Ода» заканчивается утверждением тональности Es-dur, вызывающей
ассоциации с великой музыкой прошлых столетий — большой органной
Прелюдией и фугой Баха (BWV 552) и Третьей симфонией Бетховена.
«Оду Наполеону» с большим воодушевлением и техническим совер-
шенством сыграли солисты Госоркестра Наталья Ковалевская (скрипка),
Алексей Гуляницкий (скрипка), Василий Кухаренко (альт) и Пауль Суссь
(виолончель). Напряженный сквозной ток музыки, исполняемой без ди-
рижера (хотя разучивание происходило под его руководством), создали
и поддерживали на протяжении всей пьесы пианист Борис Петрушан-
ский и чтец Михаил Сапонов 2 9 . Впервые выступивший в амплуа чтеца
в сентябре 1974 года в Большом зале Дома композиторов, Сапонов в этот
раз особенно выразительно провел свою партию на английском языке.
В его декламации действительно прозвучало «сто семьдесят оттенков
иронии, презрения, сарказма, пародии, ненависти и возмущения» 3 0 , кото-
рые так желал услышать композитор в партии чтеца при исполнении ее
Орсоном Уэллсом в 1943 году.
Созданный почти одновременно с «Одой», в том же 1942 году, Фор-
тепианный концерт Арнольда Шёнберга остается в сфере имманентно
музыкальных творческих проблем. Однако авторская рукопись сочине-
ния обнаружила программные заметки, в которых звучат темы тревоги
и страха. « Н о жизнь продолжается», — записал он в партитуре последней
29
Михаил Александрович Сапонов, крупный ученый, музыковед, доктор
искусствознания, профессор Московской консерватории.
30
Цит. по: Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: Издательство
ЛКИ; Государственный институт искусствознания, 2007. С. 377.
части. Н а фестивале Юровского концерт сыграла японская пианистка

Мицуко Утида, рано приехавшая в Вену и получившая там музыкальное
образование. Выдающаяся исполнительница сочинений Моцарта и дру-
гих европейских классиков, она завоевала премию журнала «Граммо-
ф о н » за запись Фортепианного концерта Шёнберга с Кливлендским ор-
кестром под управлением Пьера Булеза.
«Песни заточения» Даллапикколы, к которым мы вновь обращаем-
ся, открывают еще одну страницу в «Истории с оркестром», представ-
ленную Владимиром Юровским (произведение прозвучало в последнем
концерте 17 июня). Обдумывая тембровое воплощение своей глубоко
религиозной концепции, Даллапиккола отказался от большого оркестра
с кантиленным тоном струнных и плотной гармонией у духовых. О н при-
нял новаторское решение: объединить группу ударных с «романтически-
ми» инструментами XIX столетия — фортепиано (2 инструмента) и ар-
ф о й (также 2), трактуя их по-новому в антиромантическом духе. Сама
же группа ударных выполняла теперь как мелодические линии фактуры
(инструменты с определенной высотой звука — 4 литавры, ксилофон, ви-
брафон, 8 настроенных колоколов), так и функцию ударно-ритмическую
(тарелки, группа трех там-тамов, треугольник, малый барабан, большой
барабан). Возник не только новый самодостаточный тембровый орга-
низм — возникло новое тембральное поле 31 , и такой состав может стать
в определенном смысле альтернативой большому оркестру. Союз этого
инструментального объединения со смешанным хором, линеарная по-
лифония, сложная ладовая организация позволили Даллапикколе создать
монументальную композицию нового плана. Аскетичный, лишенный
чувственности, но преисполненный мистическими тембровыми от-
кровениями колорит «Песен заточения» органично сочетается с лако-
низмом латинского текста. Напев Dies irae в «Молитве Марии Стюарт»
(1939) определил атмосферу отрешенности от земной жизни на протя-
жении всей кантаты.
Ранний опыт работы Даллапикколы с ударными инструментами
не остался незамеченным молодым поколением итальянских композито-
ров — Берио и Ноно, а также французами. Н о многообещающая заявка
на новый монументальный тембровый состав получила в 50-60-е годы
иное развитие, нередко в камерных жанрах («Молоток без мастера»
Пьера Булеза).
31
Это удачное определение принадлежит Фараджу Караеву. См.: Караев Ф. Тем-
брика / / Теория современной композиции / Отв. редактор В. С. Ценова. М.:
Музыка, 2005. С. 241.
Кантата Даллапикколы — одно из самых ярких произведений ита-

льянского композитора, впервые представленное русским слушателям, —
была впечатляюще исполнена Академическим Большим хором «Мастера
хорового пения» под управлением Льва Конторовича. Музыкант огром-
ной культуры, ученик хормейстера Клавдия Птицы и симфонического
дирижера Л е о Гинзбурга, Конторович — один из тех, кто постоянно вво-
дит в концертную практику современную музыку.
Итак, мы подошли к последнему концерту фестиваля (17 июня). В его

программе встретились два произведения, в которых в определенном
смысле воплотились разные и бескомпромиссные концепции, два отве-
та на «последние вопросы» бытия. Таковы «Песни заточения» Луиджи
Даллапикколы и Восьмая Дмитрия Шостаковича. Встретились две эмбле-
мы — нагруженный вековыми ассоциациями напев Dies irae и трехзвуч-
ный мотив до-ре-до, обезоруживающий своей простотой, мотив «начала
начал». Первый интонируют литавры и арфа в басовой тесситуре, вто-
рой — фагот в высоком регистре.
Снимающий неразрешимое напряжение музыки таинственный ф и -
нал Восьмой оставляет открытым вопрос об исходе.
В третьем отделении — «Концерте после концерта» — мы вернулись,
если можно так выразиться, в «тембровое детство» музыки XX века —
к тембру струнных, источнику европейского симфонизма.
Владимир Юровский выбрал для завершения фестиваля Третий квар-
тет Шостаковича. Как подчеркнул дирижер, этот квартет и Восьмая сим-
фония — композиции-сестры. Драматическое настроение музыки, соз-
данной сразу после победы, когда еще «не затянулись раны», в декабре
1946 года, было проникновенно, с большим мастерством передано Квар-
тетом имени Бородина в его новом составе: Рубен Агаронян, Сергей Ло-
мовский, Игорь Найдин, Владимир Балыпин.
Незабываемый фестиваль «Истории с оркестром. Война и мир» за-

кончился. Осталось осознание крупного музыкального события в нашей
концертной жизни, в которой, по счастью, осуществимы столь масштаб-
ные замыслы. Совместная работа одного из старейших коллективов Рос-
сии — Госоркестра и дирижера Владимира Юровского воскресила на-
дежду на дальнейшее возрождение этого музыкантского объединения,
уверенность в его неиссякаемой преданности музыке. Владимир Михай-
лович Юровский — дирижер выдающегося дарования, огромных знаний
и безграничной трудоспособности. Его первым учителем был отец — Ми-
хаил Владимирович Юровский, выпускник Московской консерватории
по классу Л е о Гинзбурга, ассистент Геннадия Николаевича Рождествен-

ского. Дальнейшее обучение Владимира Юровского в Европе (у Алексан-
дра ф о н Брюка, Рольфа Ройтера и сэра Колина Дэвиса), а также работа
с выдающимися западными коллективами (с 2007 года Юровский — глав-
ный дирижер Лондонского филармонического оркестра) отточили его
профессионализм музыканта, обогатили опыт и укрепили свойственное
ему ощущение жизни — открытое всему новому.
После завершения фестиваля окрепло и другое чувство. Мы — слу-
шатели — были участниками некоего общего внимания музыке (от сло-
ва «внимать*), связанной с переживанием одного из самых грозных
и страшных событий в истории нашей страны и во всей мировой истории.
Э т о внимание и со-переживание музыке, вобравшей в себя всю эмоци-
ональную мощь произошедшего, оставило совершенно о с о б о е чувство.
Быть может, это чувство, близкое к катарсису.
Первая публикация статьи: Научный вестник Московской

консерватории. 2015. № 2 (21). С. 8-35.
Часть III
SINE NOMINE
Опыт этимологического анализа
К постановке вопроса
Этимология есть беседа с про-

шедшим <...> беседа с мыслию ми -
нувших поколений, вычеканенною
ими из звуков.
А. Хомяков1
М узыкальное произведение нередко воспринимается нами как

«замерший смысл» в контексте принятых сегодня представле-
ний о смене стилей. Исторический художественный процесс
невольно мыслится при этом как ряд изолированных «синхронических
срезов» внутри музыкального искусства, а само произведение занимает
достаточно п р о ч н о е место в экологической нише того или другого сти-
ля. Мы часто отвлекаемся от того, что музыка в целом есть интеграль-
ная часть духовной культуры человечества, а каждое «музыкальное вы-
сказывание» звучит репликой в том нескончаемом диалоге, каковым
является культура. Вспомним слова Михаила Бахтина: «Материальная
эстетика, изолирующая в культуре не только искусство, но и отдельные
искусства и берущая произведение не в его художественной жизни,
а как вещь, как организованный материал, в лучшем случае способна •
обосновать лишь хронологическую таблицу изменений приемов тех-
ники данного искусства, и б о изолированная техника вообще не может
иметь историю» 2 .
Хомяков А. С. Второе письмо о философии к Ю. Ф. Самарину / Полн. собр.

соч. А. С. Хомякова. Т. 1. М.: Университетская типография на Страстном буль-
варе, 1900. С. 346.
Бахтин М. М. Проблема материала, содержания и формы в словесном худо-
жественном творчестве / / Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.:
Художественная литература, 1975. С. 23.
424 Часть III. Sine nomine
Итак, исторический подход к анализу музыкального произведения,

видимо, предполагает следующее: 1) возможность включить имманент-
ные законы музыки в культурную ситуацию и тем самым представить себе,
хотя бы в виде намека, образ мира, воспроизводимый творцом; 2) воз-
можность определить внутри имманентной сферы музыкального языка
направление его изменений. Изменения эти предопределяются смыслом
в том широком философском понимании, в каком употребляет это сло-
во Бахтин: «За каждым текстом стоит система языка..... Н о одновремен-
но каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным,
единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел,
ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине,
правде, добру, красоте, истории» (курсив наш. — И. Б.)3.
Музыкальный язык реализуется во множестве единичных актов му-
зыкальной речи, в «музыкальных высказываниях» — в конкретных про-
изведениях. Напомню известную истину: каждый элемент музыкального
языка был некогда семантически нагружен в силу ли своей новизны или,
наоборот, в силу постепенно возникающего единообразия его значений
в ту или иную эпоху. Эта память о прошлых семантиках не может не быть
безразлична для смысла целого; именно она становится объектом того
ракурса в анализе музыкального произведения, который можно было бы
назвать этимологическим.
Хочу обратить внимание на то, что исторически направленный ана-
лиз (начиная с работ Болеслава Яворского и Бориса Асафьева) все бо-
лее упорно заявляет о себе в теоретических исследованиях именно че-
рез имманентную сферу музыки. Екатерина Ручьевская прямо говорит
об исторической эволюции тематических моделей, генетически свя-
занных с речитативом, интонациями lamento, мотивами вопроса, фан-
фарами 4 . Представление о «генетической памяти» относится прежде
всего к минимальным смыслонесущим единицам языка музыки. Аса-
фьев писал о б интонациях, «получивших значение зримого образа или
конкретного ощущения», которые возникают «во взаимном „сопут-
ствовании"» со словом, аффектом, зрительными, моторными ощуще-
ниями. «Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, в каком-то
3
Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гумани-
тарных науках / / Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искус-
ство, 1979. С. 23.
4
Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века / /
Современные вопросы музыкознания / Отв. ред. Е. Орлова. М.: Музыка, 1976.
С. 171.
t Опыт этимологического анализа 425
смысле не уступающие смысловой словесной семантике»5 (курсив

наш. — И. Б.). Однако, подчеркнув стабильность смысла таких интона-
ций, Асафьев не забывает об их исторической обусловленности. Бес-
спорно, права и Е. Ручьевская в том, что интонационная формула хотя
и имеет «некоторую генетически обусловленную область значений»,
но «в отличие от слова <...» входящего в систему отношений и сохраняю-
щего в целом константность«...»обрастает смыслом только в контексте» 6 .
Сравняться в стойкости значений с о словами речи подобные интонации
не могут уже в силу психологического закона вариантности восприятия
музыкального образа. Эта вариантность увеличивается с исторической
дистанцией, когда смысл, общий для эпохи, может подпасть забвению
и быть воспринят по-новому. Н о забвение прошлого смысла н е ведет
к тому, что произведение превращается в
...мертвый след, подобный

Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
Заражающая способность музыки, ее суггестивность может даже
возрасти, сочинение может обрасти новыми эмоциональными смыс-
лами, ассоциациями. Изучение взаимосвязи музыкального материала
и этих изменчивых восприятий составляет предмет музыкальной пси-
хологии в той мере, в какой она обращена к историзму. Н о для исто-
рика музыки позднейшие восприятия оказываются в известной мере
препятствием к решению первой задачи его работы. Бахтин сформу-
лировал эту задачу следующим образомг «понять произведение так,
как понимал е г о сам автор, не выходя за пределы его понимания» 7 . Мы
знаем, как э т о трудно, если вообще возможно. Представляется» что ме-
тод, полезный для целей этимологического анализа, содержится в те-
ории Вильгельма ф о н Гумбольдта (1767-1835), немецкого ф и л о с о ф а ,
лингвиста, в ее интерпретации русским ученым Александром П о т е б -
ней (1835-1891) — теории «внутренней ф о р м ы » . Экспериментальную
попытку приложить ее к анализу музыкальных произведений содержит
настоящая статья.
Напомню, что понятие внутренней формы Гумбольдта («внутрен-
няя формаязыка» ) и П о т е б н и («внутренняя ф о р м а слова»), получившее
5
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. С. 207.
6
Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. С. 11-12.
7
Бахтин М. М. Из записей 1970-1971 годов / / Бахтин М. М. Эстетика словес-
ного творчества. С. 349.
развитие в лингвистике, эстетике, культурологии X I X - X X веков, обре-

ло новую актуальность в отечественной науке последних десятилетий 8 .
В музыкознании же п о н я т и е «внутренней ф о р м ы » появляется в статье
Николая Мясковского « Н . Метнер. Впечатления о его творческом о б -
лике» (1913) в совершенно иной, нежели у Потебни, трактовке: «...со-
ответственно прежнему делению — ф о р м а внешняя и ф о р м а внутрен-
няя, —• пишет Н . Мясковский. — П о д внешней я понимаю известную
конструктивную схему произведения, под внутренней — также схе-
му, н о иного порядка — схему развития чувствований, настроений <...>
П о н я т и е же содержания мной намеренно суживается до основных
элементов произведения — его тематического, ритмического и гар-
монического материала» 9 . О б р а щ а ю т на себя внимание слова Мяс-
ковского «соответственно прежнему делению». М о ж н о предполо-
жить, что «прежнее деление», то есть деление формы на внутреннюю
и внешнюю, было знакомо Мясковскому. О б этом говорят косвенные
данные: начало нашего века — время «открытия» П о т е б н и русской
эстетической и лингвистической мыслью. В 1910 году в издательстве
«Логос» вышла брошюра Андрея Белого «Мысль и язык ( ф и л о с о ф и я
языка А. А. П о т е б н и ) » ; Асафьев, с которым Мясковский был дружен,
«безусловно, знал такие труды Потебни, как „Основы п о э т и к и " (1910)
и ^Психология поэтического и прозаического мышления"» 1 0 . Упоми-
нает П о т е б н ю Асафьев и в одной из своих ранних статей в связи с «об-
разно-слуховой культурой» Николая Римского-Корсакова 1 1 . Б е з со-
мнения, идеи П о т е б н и обсуждались в Kpyiy Мясковского и Асафьева,
но его т е о р и ю внешней и внутренней формы они не сочли возможным
«транспонировать» на музыкальный материал и подвергли ее интер-
претации, весьма далекой от первоисточника.
Между тем необходимо вернуться к первичному понятию, выдви-
нутому Гумбольдтом в языкознании и развитому Потебней на широком
поле, выходящем за пределы собственно языкознания, так как иначе
мы теряем ключевую идею Потебни: учение об этимологии слов. Для
8
См.: Зенкин С. Форма внутренняя и внешняя (судьба одной категории в рус-
ской теории XX в.) / / Русская теория. 1920- 1930-е годы. Материалы 10-х Лот-
мановских чтений. М.: РГГУ, 2004. С. 147-167.
9
Мясковский Н. Статьи, письма, воспоминания. Т. 2. / Ред., сост. и примеч.
С. И. Шлифштейна. М'.: Советский композитор, 1960. С. 107.
10
Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музы-
кального мышления. М.: Музыка, 1984. С. 136.
11
Там же.
музыкознания п р и о б р е т а ю т о с о б о е значение п о крайней мере три сто-

р о н ы учения П о т е б н и :
1) стремление постичь глубинные языковые смыслы произведения;
2) аналогия художественного произведения и слова как носителей
целостного смысла;
3) выделение не двух (содержание и ф о р м а ) , а трех субстанций слова
и произведения: содержания, внутренней ф о р м ы и внешней формы.
«В поэтическом, следовательно, в о о б щ е художественном п р о и з -
ведении, — п и ш е т ученый, — есть те ж е самые стихии, ч т о и в слове:
содержание (или идея), с о о т в е т с т в у ю щ е е чувственному образу или
развитому из него п о н я т и ю ; внутренняя форма, образ, к о т о р ы й ука-
зывает на э т о с о д е р ж а н и е <...» и, н а к о н е ц , внешняя форма, в к о т о р о й
объективируется художественный о б р а з » . Э т о — одна мысль П о т е б н и .
И вторая: «Язык во всем о б ъ е м е и каждое отдельное слово соответству-
ет искусству, п р и т о м н е только п о своим стихиям, н о и п о способу их
соединения» 1 2 .
Р а з д е л е н и е в н у т р е н н е й и в н е ш н е й ф о р м требует п о я с н е н и я . Н а -
помним, что такое внутренняя ф о р м а в понимании Потебни. Э т о —
т о т образ, п е р в и ч н ы й п р и з н а к , к о т о р ы й з а к л ю ч е н в корне слова,
но потом, с кристаллизацией понятийных значений производных
слов, забывается. Н а п р и м е р , р у с с к о е с л о в о « к р ы л о » — есть то, ч т о на-
крывает п т и ц у (корень, о б щ и й с глаголом « к р ы т ь » ) . П о - н е м е ц к и Flu -
gel — то, что л е т и т (корень, о б щ и й с глаголом fliegen). Два слова с од-
ним п о н я т и й н ы м з н а ч е н и е м и м е ю т с о в е р ш е н н о р а з н у ю в н у т р е н н ю ю
форму. Н а о б о р о т , р у с с к и е слова «случай» и «лукавый», р а з о ш е д ш и е с я
п о смыслу, и м е ю т о б щ у ю в н у т р е н н ю ю ф о р м у : о б р а з «луки», к р и в о й
л и н и и . К о н ц ы е е сходятся, « с л у ч а ю т с я » , а тот, к т о ходит п о кривым
путям, — «лукав».
Поскольку музыкальное искусство л и ш е н о предметности изобра-
зительного и понятийности словесного искусства, «объективирует ху-
дожественный образ» в нем сама организация звукового материала,
который становится смыслонесущим. П о э т о м у м о ж н о выявить в музы -
калъной интонации е е забытый, утраченный смысл, е е « в н у т р е н н ю ю
форму». Несущая внутреннюю ф о р м у «лексема» может выступить пе-
ред исследователем в своем первичном значении, в том значении, какое
о н а имела в системе музыкального языка эпохи, стиля, автора, — и бу-
дет служить надежным ориентиром, вскрывающим исторические связи
12
Потебня А. А. Мысль и язык / / Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искус-
ство, 1976. С. 179.
художественного явления прежде всего с прошлым. Стремление найти

внутреннюю форму — это попытка историка максимально приблизиться
к тем смыслам, которые вкладывал творец в произведение посредством
музыкального языка своего времени. Н о не только. Найти внутреннюю
форму — значит выделить среди данного, готового нечто такое, в чем был
заключен импульс дальнейшего преображения, так сказать, «генетиче-
ский код» создаваемого.
Сделаем важную оговорку: распознавание внутренней формы в музы-
ке не отменяет и не заменяет анализа того или иного композиционного
и звуковысотного устройства музыкального произведения. Внутренняя
и внешняя формы взаимосвязаны, сращены друг с другом. Без владения
культурой «технологического анализа» все попытки выявить внутрен-
н ю ю форму обречены на дилетантизм. Поясним это вновь словами П о -
тебни: «Внешняя форма слова, — пишет он, — тоже не есть звук как мате-
риал, но звук, уже сформированный мыслью, между тем сам по себе этот
звук не есть еще символ содержания» 13 . Н о в музыке всякий звук может
быть содержательным. Поэтому, интерпретируя данную мысль в отноше-
нии к нашему искусству, попытаемся выделить элементы, «указывающие
на его содержание», выделить «символы содержания». Иначе говоря, мы
полагаем, что в целостных музыкальных высказываниях, как и в от-
дельных нагруженных ассоциациями интонациях, наличествует «третья
сила». Процитируем Потебню: «В общих случаях и та и другая стихии су-
щественно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутрен-
ней формы» 1 4 .
Зададимся вопросом: что может репрезентировать «внутреннюю
форму» в музыкальном произведении? Выделим сейчас те «этемы» 1 5 , ко-
торые способны стать его внутренней формой в европейской культуре
Нового времени. Э т о звукоряды; риторические фигуры; интонацион-
ность и тембры народного музицирования; «чужие» темы (пародии, ци-
таты); риторические композиционные функции; жанры профессиональ-
ной и народной музыки; ритуал.
Обратившись к процессам европейской музыки, выделим ближай-
ший — фундаментальный для искусства последних столетий — слой
смыслов, рожденных на рубеже XVI-XVII веков.
Вряд ли нужно напоминать, что попытка фиксации конкретной музы-
кальной семантики, предпринятая в период расцвета теории аффектов,
13
14
15
От греч. ётоцоу — в этом случае — первозначение.
имела следствием тщательную разработку «Klangrede» («речи в звуках»).

Также известно, что важнейшим аппаратом, созданным на основе учения
о б аффектах и риторики, оказалась разветвленная система так называе-
мых риторических фигур» многие из которых стали внутренними форма-
ми музыки Нового времени вплоть до наших дней.
Интересна судьба фигур в условиях новых стилей начиная со второй
половины XVIII века. Можно выделить несколько русел, по которым од-
новременно, порой дискретно, с разной степенью интенсивности шел
этот процесс:
1) Многие «лексемы» жили и далее в своем изначальном, прямом,
смысле. В этом случае они иногда становились моделями-опорами в сти-
лизациях и неостилях (например, неоклассицизме XX века).
2) Происходило пародийное снижение смысла фигур.
В обоих случаях сохраняется память о первичной внутренней форме.
3) Происходила типизация смысла фигур в связи с утратой ими
религиозной эмблематики. Обнаружение в разоблаченных «лексемах»
моторных смыслов и далее — превращение фихур в нейтральный эле-
мент.
4) Происходило активное преображение «лексем» в изменившем-
ся грамматическом контексте, как результат столкновения их с новыми
смыслами. (Здесь уместно вспомнить слова Андрея Белого: «Язык есть
борьба суммы неологизмов с окаменевшим наследством прошлого» 1 6 .)
В двух последних случаях м о ж н о говорить о з а б в е н и и внутренней
формы л и б о о б оттеснении ее в глубь сознания. П р и этом в долгом
пути между настоящим и прошлым (ведь мы в таком анализе движемся
в обратном направлении, как бы в глубь времен) некоторые из назван-
ных выше стадий в жизни музыкальных «лексем» способны стать «по-
путной станцией» — очередной внутренней ф о р м о й для дальнейших
смыслов.
Мы не случайно предлагаем в качестве первичных внутренних форм ,
нового времени «лексемы», возникшие в ситуации интонационного кри-
зиса рубежа XVI-XVII веков. Напомню, что при всем различии в опреде-
лении фихур музыканты вначале подчеркивали в них момент отступления
от норматива, момент новизны и свободы в употреблении диссонансов,
в способе голосоведения, в ритме и т. д. Кристоф Бернхард в трактате
«Von der Singe-Kunst oder Manier» (1648) называет фи1урами только
определенный — ненормативный род употребления диссонансов: «то,
16
• Белый А. Мысль и язык (философия языка А. А. Потебни) / / Логос. Междуна-
родный журнал по философии культуры. 1910. Кн. II. С. 244.
что раньше было неизвестно, а также казалось недопустимым» 1 7 . Таким

образом, создатели музыкальной риторики ясно отличали новое сред-
ство о т средства традиционного.
Рассмотрим сказанное о б одновременном движении смыслов
на п р и м е р е риторических фигур анабасиса и катабасиса. Напомню, что
анабасис (греч. «восхождение») соответствует п о н я т и ю «горе» и свя-
зан с о словами типа «подниматься», «скалы» и т. д. Н а о б о р о т , катаба-
сис (греч. «нисхождение») связан с понятием «долу» и словами вроде
«земля», «могила», «преисподняя», «грех» 1 8 . Обратим внимание на то,
что по-видимому, уже расцвет семантики риторических фигур был чре-
ват опасностью их т и п и з а ц и и и стирания смысла, о с о б е н н о в педагоги-
ческом процессе. Во всяком случае, дабы сохранить в душах учеников
смысл анабасиса и катабасиса, любекский п р о ф е с с о р , гимназический
преподаватель древних языков, известный в стране основанием сирот-
ских приютов, Август Герман Ф р а н к е (1663-1727) распевал с мальчиками
C-dur'Hyro гамму на следующий текст из 130-го псалма: «Aus der Tiefen
ruff' ich, Herr, zu dir, neige d e i n e O h r e n her zu mir» 1 9 .
Aus der He-fen rufT ich,Hetr, zu dir, nei-ge dei-ne Oh -ren her zu mix
Однако типизация фигур анабасис и катабасис, превращение « ф и -

гур» в «фигурации», а затем в «пассажи» пошла полным ходом уже в э п о -
ху классицизма и в собственно творчестве, и в инструментальных этюдах,
«школах игры», «методах» (в ф о р т е п и а н н о й музыке — у Крамера, Кле-
менти, Черни, наконец, Ганона). С некоторым запозданием п р о ц е с с ней-
трализации старых смыслов отразился и в т е о р и и композиции, в музы-
кальной педагогике. Так, в «Klavierschule» Даниэля Готлоба Тюрка (1789)
все фигуры предстают раз-облаченными, риторическая эмблематика
с них снята. Н а сей раз в фигурах акцентируется движение. В авторском
17
Miiller-Blattau J. (Hrsg.). Die Kompositionslehre Heinrich Schiitzens in der
Fassung seines Schulers Christoph Bernhard. Kassel u. a.: Barenreiter, 1963.
S. 147.
18
См. об этом: Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И, С. Баха. СПб.:
Северный олень, 1995; Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка
XVII — первой половины XVIII века. М.: Музыка, 1983.
19
В православной традиции, основанной на Септуагинте, — 129-й псалом: «Из
глубины воззвах к тебе, Господи; Господи, услыши глас т^ой».
комментарии к «Klavierschule» фигура гаммы названа «Laufer», что бук-

вально означает «бегун»: «гБегущими (то есть гаммообразными. — И. Б.)
фигурами называют ряд п о с т е п е н н о поднимающихся или опускающих-
ся звуков» 2 0 . Знаменательно, что Тюрк не различает более семантики
н е только восходящего и нисходящего движения, н о и диатонического
и хроматического звукорядов. В одном ряду с диатонической гаммой сто-
ит ее разновидность — хроматическая гамма и тирата.
Неудивительно, что в 1863 году в «Учении о композиции» А. Маркс
очищает гамму уже и от этих чувственно-двигательных ассоциаций, видя
в бывших фигурах только их звуковую реальность: движение вверх и вниз:
« Э т и звуки могут следовать один за другим <...> о т самого низкого к высоко-
му и от самого высокого к низкому» 2 1 . В XX веке все четыре русла в эволю-
ции фигур продолжают жить как внутренние формы. В пьесе Сен-Санса
«Пианист» из цикла «Карнавал животных» пародируется тупая игра бес-
смысленных пассажей. В «Джульетте-девочке» Прокофьева мы слышим
в восходящих гаммах радость моторного движения. Примером возрожде-
ния изначальной внутренней ф о р м ы риторических фигур может служить
« О р ф е й » Стравинского. В первой сцене ( О р ф е й оплакивает Эвридику)
смысл фигуры катабасиса — плач и предуказание к нисхождению в ад:
Lento sostenuto
I*'-! J J J J
vffmarc.
В « А п о ф е о з е О р ф е я » в момент, когда Аполлон, вырвав лиру из рук

О р ф е я , «возносит свою п е с н ю к небесам», в партии арфы звучит фигура
анабасиса:
Lento sostenuto
W
Агра
20
Turk D. Klavierschule. Kassel u. a.: Barenreiter, 1962. S. 389. (Documenta musico-
logica. Erste Reihe. Druckschriften-Faksimile, XXIII).
21
Marx A. Kompositionslehre. Th. I. Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1863. S. 21,28.
Редкой ж и з н е с п о с о б н о с т ь ю обладали малосекундовые фигуры

XVII века, связанные с аффектами «боли», «страдания», «скорби», — так
называемые «фигуры вздоха» 22 .
О с о б о е место в музыкальной речи эпохи барокко заняла фигура pas-
sus duriusculus («жестоковатый ход»). Один из видов — хроматически
заполненные нисходящий и восходящий тетрахорды, голоса движут-
ся «один против другого» — описан в упомянутом труде о композиции
Бернхардом наряду с другими «неестественными» ходами «хромати-
ческого рода», как то: увеличенная секунда, уменьшенная терция, уве-
личенные и уменьшенные кварта и квинта, также включенными ученым
в группу passus duriusculus.
1 > г ttr J
1,- L b .
Т Гт 'г 'Г Г J
Мы имеем дело с ф и к с а ц и е й уже полувековой творческой практики,
зародившейся в п р о ц е с с е создания монодии с сопровождением у ита-
льянцев начала XVII века.
В эпоху классицизма фигура passus duriusculus, казалось бы, должна
была подвергнуться забвению вместе с лексикой барокко. Э т о т п р о ц е с с
действительно происходил, но не был тотальным. Обратимся к Моцарту.
Воспитанный о т ц о м на п о л и ф о н и ч е с к о й традиции с ее системой смыс-
лов, Моцарт зрелых лет олицетворяет миг равноденствия между про-
шлым и будущим европейской музыки. Наглядный тому пример — такое
новаторское сочинение, как «Дон Жуан». Вслушаемся в интродукцию.
Ее содержание со всей очевидностью характеризуется драматической
ситуацией и словесным текстом финала, на материале которого она п о -
строена. Авторы многочисленных р е ц е н з и й неустанно интерпретирова-
ли содержание финала (то есть A n d a n t e из Увертюры). П ё т р Чайковский:
«...ужас нераскаянного развратника перед грозным привидением»; Гек-
т о р Берлиоз: «погребальное пение»; Александр Серов: «звуки ужаса» 2 3 .
Э т и интерпретации безусловно точны. Н о есть еще одно свидетельство
22
В книге «Театр и симфония» (М.: Музыка, 1968) В. Конен детально проследи-
ла процесс ассимиляции смыслов слов в инструментальной музыке барокко
и классицизма, в частности, оседание в инструментальной музыке «фигуры
вздоха».
23
Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953. С. 43;
Берлиоз Г. Избранные статьи. М.: Музгиз, 1956. С. 107; Серов А. Н. Избранные
статьи. Т. I. М.; Л.: Музгиз, 1950. С. 411.
смысла гениальной интродукции: внутренняя форма самой музыки. Ее

можно определить как ряд риторических фигур, группирующихся аф-
фектом страдания. Перечислю их:
1. Вслед за четырьмя тактами собственно вступления следует нисхо-
дящий вид passus duriusculus в басу, хроматически заполняющий интер-
вал нисходящей кварты (пример 5а); ему отвечает хроматическая фигу-
ра в противоположном, восходящем движении (пример 56, такты 23-29
партитуры) на сильных долях сопранового голоса у деревянных духовых,
дублированных в нижнюю сексту басами. Оба проведения представляют
собой риторическую фигуру paronomasia — по Форкелю — повторное,
усиленное проведение мысли. Семантика passus duriusculus нам ясна.
Н о фигура усиленного повторения — paronomasia — определяет и внеш-
нюю форму интродукции, образуя род трехчастности с усиленной и ра-
зомкнутой репризой.
2. Фигуры анабасиса и катабасиса в первичном — религиозно-сим-
волическом их значении (такты 23-26) у флейт и первых скрипок (при-
мер 5в).
3. Фигуры, восходящие к так называемым saltus — скачкам разного
рода. Правда, диатонические октавные нисходящие скачки — они зву-
чат у деревянных духовых (такты 5-10) — не были чем-то необычным
в музыкальной риторике. Напротив, думается, что Моцарт осмысляет их
в духе катабасиса как крайние точки этой фигуры. Здесь и подлинный
saltus duriusculus — скачок на уменьшенную квинту, уменьшенную сеп-
тиму (такты 17-19), завуалированную в скрытом голосоведении (при-
мер 5г).
4. Фигура tmesis — буквально «страха» (такты 17, 19); это — фигуры
шестнадцатыми с паузами на сильных долях (пример 5д).
5. Ритмика синкоп в сочетании с увеличенной секундой (такты 11-
14), за которой угадывается уже видоизмененная — залигованная фигура
suspiratio на сильных долях (пример 5е).
Вся музыка интродукции соткана из названных этем. Н о со смысла-
ми эпохи барокко срастается и семантика современного Моцарту и тво-
римого им нового стиля — классицизма. Таково возвещение о начале
(трубы, литавры f , хотя их темная окраска таит в себе семантику сумра-
ка); таковы контрасты sf и р в серединном построении (такты 17-21),
признаки нового, «фигурированного» стиля у вторых скрипок, в кото-
ром еще ощущается постоянная вибрация между «лексемой» барокко
и фигурацией типа альбертиевых фигур (пример 5ж). Итак, о смыс-
ле Andante — человеческой гордыне, дерзости и — грехе, ужасе смер-
ти, о двух пространствах мироздания — того, откуда является призрак,
и того, которое сейчас покинет человек, — бессловесно говорит сама

музыка.
5]
УЧ ° в» ц«» ^
а)
б)
- j h r L — Ч'"> ° —
Г)
Дальнейшая судьба малосекундовых фигур протекала в динамике

забвений, отречений и возрождений. Для современного музыканта
в равной степени опрометчиво игнорировать как первичную внутрен-
н ю ю форму, так и внутреннюю форму очередной «станции» истории.
Мы знаем, что фигуру вздоха — п о р о ж д е н и е affectus amoris — ожи-
дало после смерти Моцарта и при жизни Бетховена стирание, полная
утрата прежнего смысла, в частности в увертюре к «Севильскому ци-
рюльнику» Россини. Один случай, описанный Генрихом Нейгаузом,
блестяще доказывает, как опасно не замечать этого закономерного
забвения первичной внутренней формы в определенных стилях: «Од-
нажды одна моя ученица сыграла следующее место из двенадцатой
рапсодии Листа:
[Allegro zingarese]
l i t f n iyff it-f Г
Ь * EUт
dolce:оп grazia
fl
V Р" ' • t i f f i n t l ffl-
;
й
j SiiJ-*
Ш
так р о в н о , метрично, с таким тщательным а к ц е н т о м на каждой п е р -

вой из двух связанных шестнадцатых, что получились т и п и ч н ы е ба-
ховские трохеи: ^ Q V М н е вдруг представился н а р о д н ы й венгерский
рапсод Л и с т в баховском п а р и к е и к о с т ю м е л е й п ц и г с к о г о органиста
XVIII века» 2 4 .
В связи с только что сказанным необходимо напомнить о двух п о р о й
параллельных, п о р о й перекрещивающихся путях, п о которым шло пре-
о б р а ж е н и е смысла хроматических фигур в европейской музыке XIX века.
Один из них целиком связан с великими певческими школами Италии
и Франции, которые увенчали имена певцов Мануэля Гарсиа (сына)
и Жильбера-Луи Дюпре, композиторов Д о н и ц е т т и и Беллини.
О т к р ы т и е выразительности пропетого лада, о с о б е н н о его хромати-
ки, открытие радости свободного владения всеми труднейшими для ин-
тонирования «тайниками» мажора и минора — все это составило силу
и одновременно противоречие итальянской певческой школы. Стоит
взглянуть на знаменитый листок П о р п о р ы , п о которому он обучал ка-
страта Каффарелли. Н а маленьком листке умещаются 16 упражнений
на вокализацию — от интонирования C - d u r - н о й гаммы (от с 1 до g2)
до хроматической гаммы вверх и вниз; последним идет гармонический
минор. П о р п о р а требовал от каждого обучающегося многолетних за-
нятий по этому руководству. А Мануэль Гарсиа (сын) — представитель
семьи великих певцов (напомним имена его сестер: Мария Малибран,
Полина Виардо-Гарсиа) — пишет: «Если безукоризненная верность
каждой ноты, если ровность и чистота звуков составляют совершенство
исполнения всякого быстрого пассажа, т о тем более эти свойства не-
обходимы в гаммах и пассажах хроматических. Хроматические пассажи
и ходы, будучи самыми трудными для пения и овладения ими, по э т о й ж е
самой причине будут приятны для слуха только тогда, когда связывание
24
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 2-е. М.: Музгиз, 1961.
С. 62-63.
нот отличается такой точностью и чистотою, что м о ж н о последователь-

но сосчитать каждую из них» 2 5 .
Н е с м о т р я на «излишества», «злоупотребления» певцов, кои п о р и ц а -
лись всеми передовыми учителями пения, несмотря на борьбу компози-
тора с певцом, от знаменитых «вариантов» которого уже Россини при-
ходилось защищать свой текст, нельзя не прислушаться к словам русского
вокального педагога и композитора Александра Варламова: «Компози-
торы образовывали певцов, а певцы вдохновляли композиторов: влия-
ние было взаимное» 2 6 . Приходит на память и то, что говорил Варламов
о руладах: «Достоинство ее состоит в чистоте, легкости и нежности; зву-
ки должны быть вдруг связаны без п о с о б и я груди, п о д о б н о брошенным
жемчужинам, коих падение, п о с т е п е н н о е и правильное, представляет со-
б о ю совершенное равенство» 2 7 . Нельзя понять ни мелоса раннего Верди,
ни ф о р т е п и а н н о г о «пения» раннего Ш о п е н а вне культуры итальянско-
го вокального стиля первой трети XIX века. Приведем пример — ф р а з у
из Н о к т ю р н а Ш о п е н а b-moll 2 8 .
7J [Larghetto]
tMv
m
Вся культура итальянской певческой школы первой половины

XIX века, равно как и конкретные приемы выпевания орнаментики,
в том числе хроматики, была одной из внутренних ф о р м музыки Ш о п е н а
наряду с польской народной музыкой.
И н о е н а п р а в л е н и е п р и н я л о развитие в н у т р е н н е й ф о р м ы мало-
секундовых фигур в р о м а н т и ч е с к о й музыке в условиях высокоразви-
т о й ладовой хроматики. П р и этом родственные п о а ф ф е к т у бывшие
фигуры по-прежнему, как и в музыке барокко, «находят» друг друга.
Так, п о ч т и п о с т о я н н о соседство, с ц е п л е н и е фигуры « в о с к л и ц а н и я »
25
Гарсиа М. Школа пения / Предисл., пер., коммент и примеч. В. А. Багадурова.
М.: Музгиз, 1956. С. 31.
26
Варламов А. Полная школа пения: В 3 ч. М., 1840. С. 6.
27
28
Итальянские вокальные прототипы в мелодике Шопена исследовал В. Цук-
керман. См.: Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена / / Фри-
дерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов / Под ред.
Г. Эдельмана. М.: Музгиз, 1960. С. 97.
и какого-либо вида малосекундового passus duriusculus. Например,

в тристановском аккорде после фигуры exclamatio (восклицания) у ви-
олончелей мелодическое движение всех голосов прячет в себе фигуру
passus duriusculus.
lift -I hr-
tTf-
- т г ^ — 1 » .-
7 7
1
ф — >
J ft 7 -
f 5—5
г- — -
Напряжение «тесных» малых секунд в контексте хроматики XIX века

отнюдь не потеряло своего смысла. В драме о любви и смерти Вагнер
опирается среди прочего и на семантику, выработанную еще в мадрига-
лах Джезуальдо.
В середине и второй половине XIX столетия особенно отчетливо на-
блюдается сталкивание прямых значений passus duriusculus с неологиз-
мами, в том числе порожденными итальянским и французским вокаль-
ным стилями, и, одновременно, типизация и стирание прежнего смысла
фигуры. Драматические ситуации оперной музыки не могли не исполь-
зовать напряжения, таившегося в хроматике. Н а ней построена, напри-
мер, сцена проклятия в «Риголетто» Верди. В отличие от однотональных
и замкнутых в структурном отношении нисходящих тетрахордов музыки
барокко, Верди дает сквозное модулирующее построение (D-dur — Des-
dur), в котором хроматически восходящая партия графа Монтероне вос-
принимается почти как натуралистическая речь. Одновременно в басу
звучит нисходящий хроматический ход.
Полная нисходящая хроматическая линия в des-moll заканчивает
оперу,-сопровождаясь сценической ремаркой: «рвет на себе волосы, бро-
саясь на труп дочери».
Невероятная эксплуатация этой фигуры в опере привела к ее кли-
шированию. Тем не менее драматически мыслящие композиторы вто-
рой половины века осмеливались обращаться к этой внутренней форме
в симфонической музыке (см., например, последние такты первой части
Второй симфонии Малера).
* * *
Коснемся теперь другой мысли А. Потебни, важной для этих заме-

ток: аналогии между музыкальным произведением и лексемой как носи-
телями целостного смысла. Она прежде всего касается произведений,
основанных на возрождении в рамках неоклассицизма XX века жанров

старой музыки в качестве моделей: вариации на basso ostinato, пассакалья,
чакона.
Любопытно, что подобная аналогия действовала в эпоху романтиз-
ма. Эстетика миниатюры и простых форм, продолжающая жить вплоть
до начала XX века на совсем иной, нежели в эпоху барокко, ладогармо-
нической основе, возродила малосекундовые фигуры риторики и их
формотворческую силу. Н о в новом lamento вместо строго, рациональ-
но организованных блоков ostinato мы наблюдаем как бы спонтанные,
синтаксически свободные ниспадающие секундовые линии всех голосов
фактуры, очерчивающие хроматический склад. В Прелюдии e-moll Шо-
пена passus duriusculus перестает нести функцию темы. Н о и растворя-
ясь в ритмике аккомпанемента, он сохраняет структуру хроматического
тетрахорда:
гэ J
[ t = M [г г =И==1 г У - г
о
я «— В IrJ?
Г т^'
ш т
* i.
Ш
То же и у Лядова в «Скорбной песни»:
10] Addolorato
JC «J 1 тЫ. 1 , ,J —j]
-f
pi
4j j i j j - J.
и — "
В подобных лишенных контраста инструментальных пьесах и в осо-

бенности в ариях lamento Н о в о г о времени аналогия между лексемой
и произведением предстает во всей своей полноте. З а б в е н и е внутрен-
ней ф о р м ы жанра часто оказывается непреодолимой преградой для по-
нимания этимологии музыки и исполнителем, и слушателем, и музыкове-
дом.
О т исследователя сегодня требуется услышать не только внутреннюю
ф о р м у темы, но и понять, какой момент «исторической б и о г р а ф и и »
этой найденной им внутренней ф о р м ы запечатлен в музыкальном про-
изведении. Н е в последней степени это касается исполнителя. Г. Нейгауз
пишет о том, какую трудность представляет вторая часть «Лунной» сона-
ты — «зыбкое», «скромное», утонченное и одновременно страшно про-
стое, почти невесомое Allegretto. «„Утешительное" настроение (в духе
Consolation) второй части у недостаточно чутких учеников легко пере-
ходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу про-
изведения. Виной этому слишком сухое staccato, а также слишком бы-
стрый темп» 2 9 . Пытаясь разъяснить ученикам характер музыки Allegretto,
Нейгауз напоминал им «крылатое словцо Листа» — «цветок между двумя
безднами».
Н о если в музыке, как продолжает Нейгауз, «есть только данная музы-
ка А = А» 3 0 , т о указатель ее смысла — в ней самой, в ее внутренней форме.
Тогда рискнем гипотетически услышать ее и здесь; не в менуэте, именем
которого Бетховен не назвал эту часть, н о и не в хорале: хоральная об-
работка требует канонического отношения к к о м п о з и ц и о н н о й ф о р м е
и голосоведению. Быть может, внутренняя ф о р м а в том, что соединяет
менуэт и хорал, — в ж а н р е обработки народных песен? Среди способов
таких о б р а б о т о к аккордовое, «хоральное», изложение господствовало
в XIX веке. Тщательно, со множеством примеров описанный А. Марксом
жанр п о д о б н о й обработки предполагал при «поющейся» теме многое
из того, что слышим мы у Бетховена: и необязательность гармонизации
каждого звука, и паузирование голосов, и смену их количества, и фигура-
тивность сопровождения 3 1 .
Итак, обработка народной песни в образе и технике хорала, возмож-
но, была одной из внутренних форм, которые закрепили забвение преж-
него смысла риторических фигур уже в к о н ц е XVIII века. Впрочем, эта
внутренняя ф о р м а живет во многих медленных и даже скерцозных частях
29
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. С. 39.
30
31
Marx A. Kompositionslehre. Th. I. S. 442.
сонат, с и м ф о н и й , квартетов н е только Бетховена, н о и других компози-

торов разных стран на п р о т я ж е н и и всего XIX века со свойственным ему
расцветом «общительного» домашнего музицирования.
Н е о б х о д и м о резюме сказанного. Ч т о может дать этимологический
анализ п о сравнению с целостным, ценностным, структурным, ф у н к ц и о -
нальным и др.? Видимо, ощущение исторической динамики музыкально-
го языка; видимо, понятие о традиционных этемах среди новаций внеш-
ней формы, звуковысотности и т. д.; видимо, стремление приблизиться
к первичным смыслам музыкального произведения при его исполнении.
Нельзя все ж е закрывать глаза и на трудности этимологического ана-
лиза. Музыка постоянно ищет средств закрепления доступных ей эле-
ментов целостного образа мира. Однако семантизация тех или иных
элементов музыкального языка хрупка. С изменением образа мира, свой-
ственного эпохе, забываются значения, которые казались навек зафик-
сированными, а в произведение, если о н о остается жить, вносятся новые
смыслы. Н о в развитии самого искусства забвение никогда не бывает пол-
ным: преемственность традиции ведет к тому, что композитор обращает-
ся к завещанному, ощущая его смысл, хотя и не всегда задумываясь, от-
куда он возник. В этой двойственности — диалектическое противоречие
внутренней ф о р м ы в музыке. Восходя к ее истокам п о руслу традиции,
историк приближается к восстановлению образа мира былой культуры.
Нисходя от истока — если ему удастся найти таковой в свидетельствах
прошлого о самом себе — понимает генетику средств, рисующих совре-
менный образ мира, и глубже ее постигает. В этом контексте я рискую
дать п о н я т и е музыкального произведения, прибегнув к м е т а ф о р е и упо-
требив греческое слово эйдотека (смыслохранилище). Музыкальное
произведение — это эйдотека, в которой гуляет сквозняк истории.
Доклад в первоначальном виде был прочитан в Московской

консерватории имени П. И. Чайковского 12 декабря 1984 года
на Научном семинаре Лаборатории музыкальной акустики
«Акустические среды». Статья по материалам доклада опу-
бликована: Советская музыка. 1985. № 9. С. 59-66; Художе-
ственное творчество. Вопросы комплексного изучения. 1984.
Л.: Наука, 1986. С. 99-116. Перепечатана в книге: Барсова И.
Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века.
Поздний романтизм и антиромантизм в свете
риторического типа творчества
Опыт рассуждения
отребность вырваться из оков позднего романтизма, протест, бунт

против него прошли через жизнь и творческое воображение всех
I L* крупнейших композиторов начала века, молодость которых пала
на 1910-20-е годы. Э т о явление хорошо изучено, и наша задача — напра-
вить на о п п о з и ц и ю «романтизм — антиромантизм» еще один луч.
Негативная реакция на романтизм в музыкантском и слушательском
сознании того времени достаточно известна. О б интуитивно-эмоцио-
нальном неприятии романтизма, покидаемого новым веком, лучше всего
свидетельствует ядовитая сентенция Мизантропа (псевдоним Н. Я. Мяс-
ковского) в журнале «Музыка» за 1913 год: «Главное же нам теперь этих
безотчетных блужданий, поэтически устремленных в небеса взоров,
флюидических настроений вовсе и не нужно, нам теперь подавайте „мяс-
ца", да с перчиком» 1 . Н а у р о в н е эстетическом современниками молодого
антиромантизма в России были выдвинуты новые категории — «скиф-
ство», «варварство» — в противовес «эллинскому».
Заметим, что для русской п о э з и и XIX века утрата эллинизма, безус-
ловно, негативна:
Так узник эллинский, порою
Забывшись сном среди степей,
Под скифской вьюгой снеговою
Свободой бредил золотою
И небом Греции своей.
(Ф. И. Тютчев. «Н. Ф. Щербине», 1857)
В начале века О с и п Мандельштам, Александр Б л о к е н о в о й о с т р о т о й

ставят тему скифства. У Мандельштама в с т и х о т в о р е н и и « О временах
Мизантроп. Петербургские письма, XIV / / Музыка. 1912. №160 (14 дек.).

С. 186.
простых и грубых...» из с б о р н и к а «Камень» (1914) в о с п о м и н а н и е

о б Овидии, сосланном на северный «край земли» — на берега Ч е р н о -
го моря, — подчеркивает реальность для Петербурга антитезы ж и з н и
« п р о с т о й и грубой», с к и ф с к о й , и — « з о л о т о г о неба» Греции как куль-
турной нормы, отступающей, утрачиваемой. У Блока э т о — н а п р я ж е н -
н о е п е р е ж и в а н и е д в о й с т в е н н о с т и русской истории, русской культуры,
русской души, р а з д и р а е м о й между З а п а д о м и Востоком, а глубже —
между эллинским и скифским: «Да, с к и ф ы — мы! Да, азиаты — мы,
с раскосыми и жадными очами» ( « С к и ф ы » , 1918). С к и ф с т в о начала
XX века с л о в н о бы подводило черту п о д прошлым, декларируя разрыв
с а н т и ч н о й т р а д и ц и е й в ее эллинских проявлениях. Однако русский
ф о в и з м в музыке выдвинул тему скифства в духе о т к р о в е н н о й п о л е -
мики с эллинским идеалом красоты, акцентируя п о з и т и в н у ю ц е н н о с т ь
«варваризма».
Н а уровне общестилистическом поздний романтизм о б р е л
в 1920-е годы ряд о п п о з и ц и й : романтизм — экспрессионизм, роман-
тизм — неоклассицизм, романтизм — конструктивизм и другие. Н е с х о -
жесть этих антиподов романтизма на уровне стиля или стилистическо-
го движения почти не позволяет осмыслить в них ощутимого родства.
Н а к о н е ц , на уровне техники к о м п о з и ц и и п р и н ц и п ы организации, при-
шедшие на смену романтизму, почти все осмысляются под знаком лом-
ки т р а д и ц и о н н о й системы: кризис м а ж о р о - м и н о р н о й системы, кризис
мелодики, кризис классической системы оркестровых функций. Таким
образом, и критика, и т е о р и я отмечали в антиромантизме прежде всего
категорию «разрыва», о т р е ч е н и я от прошлого.
И все ж е в этом умозаключении остается зона непроясненности.
Идет ли речь о полном разрыве? Л и б о существуют какие-то параметры
объединения стилей и течений, о п п о з и ц и о н н ы х романтизму, с прошлым,
т о есть с самим романтизмом?
Пытаясь приблизиться к ответу на э т о т вопрос, обратимся к катего-
рии риторики, предложенной Сергеем Аверинцевым 2 и разрабатывае-
мой другими культурологами и филологами. «Риторический тип творче-
ства, — пишет Александр Михайлов, — риторический в широком смысле
слова — означает то, что художник или п о э т никогда не имеет дела с самой
2
Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература / / Поэтика
древнегреческой литературы / Отв. ред. С. С. Аверинцев. М.: Наука, 1981; Он
же. Литературные теории в составе средневекового типа культуры / / Пробле-
мы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М.: Наука,
1986. С. 42, 45 и др.
45 7
Поздний романтизм и антиромантизм
непосредственной, сырой действительностью, но всегда с действитель-

ностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающей-
ся в слово искусства благодаря известным типизированным слово-обра-
зам, которые впитывают в себя реальность, но и сразу же налагают на нее
известную схему понимания, уразумения. <...> О с н о в н о е , что сохраняется
постоянно, — э т о ориентация на поэтически-риторическое слово, кото-
р о е стоит в центре культуры и к о т о р о е заключает в себе уже известную
истолкованность» 3 .
М. Л . Гаспаров, отмечая, что «риторика была школой активного вла-
дения словом», что целью риторики мыслилось т р о й н о е умение «убе-
дить», «усладить» и «увлечь» слушателя 4 , также формулирует широкий
смысл понятия риторики: «Риторика учила человека расчленять словом
окружающий мир, выделять в нем темы, подтемы, мотивы, развивать их
по смежности и сходству, размещать и связывать их в гармонически строй-
ные конструкции. Овидий был выхвачен из самого средоточия антично-
го культурного мира и брошен на край света в добычу стихиям северной
природы и страстям душевного смятения и отчаяния. О п ы т словесности,
опыт риторики был для него единственным средством преодолеть эту ка-
тастрофу, усмирить этот хаос, выжить — он должен был остаться поэтом,
чтобы остаться человеком» 5 .
Михайлов расширяет узкое п о н я т и е риторики («система правил
сопоставления л ю б о й речи, л ю б о г о высказывания»), выводя его за гра-
ницы словесного искусства, отмечая «сопряженность со словом все-
го живописного» 6 . Вряд ли нужно доказывать не только возможность,
н о естественность следующего шага — представить себе с о п р я ж е н -
ность со словом всего музыкального. Ведь в эпоху барокко риторику
называли Klangrede — музыкальной речью! П о н я т и е о ней возникло
в XVII веке. Э т о и следующее столетия з н а ю т множество «Музыкальных
риторик», п о которым учились музыке. Возникает, правда, впечатление,
Михайлов Ал. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII — на-

чала XIX века / / Античность в культуре и искусстве последующих веков. Ма-
териалы научной конференции 1982, Государственный музей изобразитель-
ных искусств им. А. С. Пушкина. М.: Советский художник, 1984. С. 183-184.
Гаспаров М. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой
грамматики и риторики / / Проблемы литературной теории в Византии и ла-
тинском средневековье. М.: Наука, 1986. С. 93.
Гаспаров М. Л. Овидий в изгнании / / Овидий. Скорбные элегии. Письма
с Понта. М.: Наука, 1978. С. 203.
Михайлов Ал. Отражения античности в немецкой культуре конца XVIII — на-
чала XIX века. С. 184.
что ориентация на музыкально-риторическое «слово», на музыкаль-

н о - р и т о р и ч е с к у ю систему исчезает вместе с самой культурой барокко,
что и учение о музыкальной р и т о р и к е увядает вместе с самой практи-
кой барокко. Однако н а п о р риторического с п о с о б а мыслить был так ве-
лик, что музыкальный классицизм выдвинул свою систему риторических
смыслов; часть из них з а ф и к с и р о в а н а музыкальной т е о р и е й в качестве
«фигур», например, в «Klavierschule» Д. Г. Тюрка (1789), т о есть еще при
ж и з н и Моцарта 7 .
Если п о о т н о ш е н и ю к словесным и изобразительным искусствам ис-
следователи видят к о н е ц риторического типа культуры в начале XIX века,
по сути в творчестве Гёте, т о по о т н о ш е н и ю к музыке мы склонны при-
держиваться и н о й точки зрения. Нам представляется, что риторический
тип творчества, ориентация на типизированные звуко-образы продол-
жают жить вплоть до XX века. М о ж н о говорить по крайней мере о трех
причинах этого хронологического сдвига:
1) о б ы ч н о е историческое запаздывание музыки п о сравнению с дру-
гими искусствами в ситуациях стилистических поворотов;
2) исторический п р о ц е с с в музыке представляет с о б о й на лексиче-
ском уровне не дискретную смену стилей — барокко, классицизм, роман-
тизм и так далее, — н о континуум;
3) отсутствие музыкального п а н т е о н а в А н т и ч н о с т и 8 компенсиру-
ется провозглашением э с т е т и к о й XVIII века в качестве о б р а з ц а - э т а -
лона не древней, но « с о в р е м е н н о й » музыки, прежде всего л и р и ч е с к о й
трагедии Люлли. Музыкальный п а н т е о н воздвигнут лишь «сегодня» —
в XVII столетии. М у з ы к а л ь н о - р и т о р и ч е с к а я система, совпадая в целом
в своем р о ж д е н и и с началом Н о в о й истории, вряд ли в с о с т о я н и и к се-
р е д и н е XVIII столетия признать свой век столь к о р о т к и м . Молодая
музыкально-риторическая культура даже в начале XIX века, «века р о -
мантизма», еще полна сил. Вопреки с т р е м л е н и ю каждого т в о р ц а к ин-
дивидуальному в ы р а ж е н и ю о н а далеко не исчерпала своих в о з м о ж н о -
стей т и п и з а ц и и .
Если рассмотреть процессы, происходящие в музыкальной лекси-
ке 10-20-х годов XX века, в свете риторического типа творчества в его
См. статью «Опыт этимологического анализа» в наст изд.

Weber W. The Contemporaneity of Eighteenth-Century Musical Taste / / The
Musical Quarterly. 70 (1984). №2. P. 175-194. См: об этом: Чередниченко Т. В.
Критика современных зарубежных музыковедческих концепций 70-80-х гг.
Музыка. Обзорная информация. Вып. 1. М.: Гос. библиотека СССР им. Лени-
на, 1985. С. 14-15.
45 7
широком понимании, мы увидим достаточно сложную и парадоксальную

картину. Антиподы романтизма одним своим п а ф о с о м отказа и отри-
цания доказывают принадлежность романтизма в его австро-немецкой
линии к риторическому типу культуры. А сами антиподы романтизма —
стоят ли о н и п о ту сторону этой культуры?
Уровень, на котором возможно приблизиться к ответу, спрятан в глу-
б и н е самого музыкального материала. Э т о — этимологический уровень,
уровень музыкальных лексем, несущих память о прошлых смыслах.
Согласившись с понятием континуума по о т н о ш е н и ю к эволюции
интонации, выделим два типа лексем, внутренние ф о р м ы которых созре-
ли в одном случае в барочном типе риторики, в другом — в раннекласси-
ческом. О б а типа внутренних ф о р м продолжают жить в динамике воз-
никновения и смен классических и аклассических стилей 9 , подвергаясь
п о р о й глубокому переинтонированию 1 0 . Н а смену стилистической о п -
п о з и ц и и «барокко — классицизм» приходит следующая: «романтизм —
„антиромантизм"».
Н е следует упрощать картины исторического процесса в музыкаль-
н о й лексике. Музыкальный романтизм уже на раннем этапе — до начала
1840-х годов, опираясь на внутренние ф о р м ы как барокко, так и класси-
цизма, выработал собственную музыкальную лексику. Ч т о б ы предста-
вить себе э т о т механизм ж и в о й глубинной памяти о внутренних формах
прошлого в н о в о й музыке, н а п о м н ю те четыре русла, п о которым одно-
временно шло движение музыкальных смыслов 1 1 :
1) активная жизнь многих «лексем» в своем прямом смысле; нередко
они становятся моделями в нео-стилях;
2) пародийное с н и ж е н и е прямого смысла фигур;
3) типизация смысла фигур, обнаружение в них моторных смыслов,
превращение в нейтральный элемент;
4) активное п р е о б р а ж е н и е «лексем» в изменившемся грамматиче-
ском контексте как результат столкновения их с новыми смыслами.
Для понимания природы антиромантизма XX века обратимся к чет-
вертому из отмеченных русел. Заметим, что лексика романтизма «рабо-
тала» весь XIX век, пока не началось ее исчерпание, о с о б е н н о заметное
в позднем романтизме начала XX столетия. Этому периоду свойствен-
но стремление переосмыслить клиширующуюся интонационность,
9
См.: Барсова И. Симфонии Густава Малера. Изд. 3-е, доп., уточн. и испр. СПб.:
Изд-во им. Н. И. Новикова, 2012. С. 14.
10
Понятие Б. Асафьева, используемое им в работах 1940-х годов.
11
См. статью «Опыт этимологического анализа» в наст. изд.
присущую классическому мажору и минору (прежде всего мелодико-

ритмический ее пласт), модифицировать е е в условиях новых техник
композиции. Важнейший прием, оказавшийся едва ли не универсаль-
ным, — прием отчуждения риторической фигуры от традиционного ла-
догармонического контекста. Механизм отчуждения м о ж н о определить
так: сохраняется и н т о н а ц и о н н о е зерно — интервально-ритмическое
строение риторической фигуры, — при этом радикально преображает-
ся ладовая система: теперь э т о «свободная атональность», серийность,
полимодальность или другие новые ладовые образования. Узнаваемость
фигуры в новых ладовых условиях обеспечивается, таким образом, сохра-
нением прежде всего ее интервально-ритмической формулы.
В раннем музыкальном романтизме мы наблюдаем ф о р м и р о в а н и е
богатейшей музыкальной лексики. Ее внутренние ф о р м ы уходят тем
не менее и в глубь музыки барокко, и в недавнее прошлое, еще почти
«настоящее» для Шуберта, Шумана, — в эпоху Венского классицизма.
В позднем романтизме, перетекающем в экспрессионизм и ряд инди-
видуальных проявлений постромантизма, происходит сужение самого
круга «лексем», выделение в музыкальной лексике, по сути, немногих
фигур, репрезентирующих эмоциональный тонус стиля (я заранее ого-
вариваю и известный схематизм, и избирательность предпринятого здесь
подхода к и н т о н а ц и о н н о м у словарю начала XX века). Среди них особую
роль играют «лексемы», внутренние ф о р м ы которых восходят к р и т о -
рическим фигурам восклицания (exclamatio) и нисходящее секундо-
вое lamento. Соединение этих фигур, весьма частое в музыке XIX века,
музыкальная теория нашего столетия осмысливает в п о н я т и и «скачок
с заполнением» 1 2 . Мелос Скрябина дает яркий пример образования
из двух названных фигур новой «лексемы». Такова тема главной партии
II части П е р в о й с и м ф о н и и (пример 1), главной партии ее V части (при-
мер 2), «тема воли» в « П о э м е экстаза» (пример 3) и множество других
в раннем и зрелом периоде творчества.
'1 Allegro drammatico J-
12
Цуккерман В. А., Мазелъ Л. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы
музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. С. 70.
Поздний романтизм и антиромантизм 44 7
2]
Allegro J. =69
Violini
3] Allegro non troppo

•—J-.
1- J J
Tr-be
-P-M—<ш— U 1 , 1 1 V
— ' О
f ma dole
— 3—1
ГCT а. У- -*
-VP
Мелос Малера нередко содержит соединение фигур восклицания

и lamento в узловых моментах формы, как в начале одного из разделов
коды финала Второй с и м ф о н и и (пример 4), в коде I части П я т о й (при-
мер 5) либо как зачин финала Девятой с и м ф о н и и (пример 6) или в самих
темах о р а т о р с к о й природы, как о б р а щ е н и е к творцу в теме О т ц а Углу-
бленного (Pater p r o f u n d u s ) во второй части Восьмой (пример 7).
4] Mit Aufschwung, aber nieht eilen
ohne Dampf. о
±
i i i
Violini
m PP motto с
5]
v
6] n
Violini ——gg* *b J * -
I T ' ^ j >> >> > > >
f lang gezogen
(hochentzuckt)
Maestoso, pesante
7]
Pater tV J, у Л '
profundus ' ** » (г * [ з f гЛ Ы
О Gott! be - schwich - ti - ge die Ge - dan - ken
« Ч е т ы р е пьесы» для ф о р т е п и а н о ор. 4 (1908-1912) молодого П р о -

кофьева наталкивают на мысль о ностальгическом погружении в лекси-
ку романтизма. Э т о п р о щ а н и е с романтизмом о с о б е н н о заметно при
сопоставлении «Четырех пьес» ор. 4 с более ранними сочинениями —
«Четырьмя этюдами» ор. 2, в двух из которых налицо признаки стили-
стического бунта (токкатность третьего, несмотря на ясно ощутимую
модель — «Хроматический» этюд ор. 10 № 2 Шопена, «мурка»-остинато
четвертого). В пьесах ор. 4, напротив, — последнее, еще детское у п о е н и е
и оставляемой в прошлом мелодикой, и портретами романтических чув-
ствований. Н е случайно э т о т маленький цикл имеет программные под-
заголовки романтических «кровей»: «Воспоминания», «Порыв», «От-
чаяние», «Наваждение». Тематизм « П о р ы в а » (пример 8) и «Отчаяния»
(пример 9) обнаруживает все те ж е «лексемы», разведенные по партиям
правой и левой рук.
О б р а щ а е т на себя внимание принципиальная вариантность восхо-
дящего скачка в фигуре восклицания в XX веке. Если ученые и к о м п о -
з и т о р ы рубежа X V I - X V I I веков к а н о н и з и р о в а л и в э т о й р и т о р и ч е с к о й
фигуре интервал восходящей секты (exclamatio — «риторическая фигу-
ра, когда что-нибудь взволнованно восклицают; в музыке ее м о ж н о вы-
разить весьма ладно посредством прыгающей вверх малой сексты» 1 3 ),
т о т е п е р ь интервал скачка свободен. Э т о м о ж е т быть кварта, септима,
октава, н о н а и другие. Думается, что идея шёнберговских «развиваю-
щихся вариаций» носилась в воздухе и имела более универсальный
смысл для мелоса т о й эпохи, чем э т о п р и н я т о считать. Д о д е к а ф о н и я
( Н о в а я венская школа) отчуждает интервалику интересующих нас ф и -
гур от привычных ладовых условий. Типизируясь, восходящие скачки
на якобы свободный интервал с лаконичным обратным движением (уже
не всегда на интервал секунды, но и на ее «вариант») в графическом о б -
лике н о т н о г о текста создают впечатление произвола в выборе и н т е р -
вала, как, например, в Adagio a p p a s s i o n a t o « Л и р и ч е с к о й сюиты» Берга
( п р и м е р 10), а в э м о ц и о н а л ь н о м о т н о ш е н и и предстают как образ экс-
п р е с с и о н и с т с к о й м о н о т о н и и одного и того ж е и н т о н а ц и о н н о г о жеста,
выражающего «сверхчувство».
В действительности, п е р е д нами серия в партии первой скрипки.
П о с р а в н е н и ю с э т о й т е м о й мелос заключительного Adagio из « В о ц ц е -
ка» ( п р и м е р 11) кажется возвращенным в л о н о классической тональ-
ности.
13
WaltkerJ. G. Musikalisches Lexicon oder Musikalische Bibliothek. 1732. Faksimi-
le-Nachdruck / Hrsg. von R. Schaal. Kassel u. a.: Barenreiter, 1953. S. 233.
Поздний романтизм и антиромантизм 449
8] Molto allegro
Ж
Ж
$ т
it ы.
'т
9] Andante con agitazione е dolore
J jt-1 "J J ^ gJ p J nfi ^ J t(J ^J

p cresc.
espress.
m
- <p) - - -
•p
Adagio l "f i з—f-1
t ^ , , „. „ г л . у 1Г'Щ
C.-bassi щ/ +Violoncdli
Берг, который сочинил не просто Adagio, но Реквием п о Воццеку,

сознательно стремился к этому впечатлению. О н использовал матери-
ал из своей ранней ф о р т е п и а н н о й сонаты № 4 d-moll. Композитор соз-
дал здесь «инвенцию на одну тональность» 1 4 (d-moll), потому что хотел
вернуть этому плачу п о герою, этому последнему Слову о нем прямую,
не зашифрованную семантику речи и плача. Любопытно, что Асафьев
воспринял все же эту музыку как отчужденную от прямой лирики: он пи-
сал о б отсутствии в ней «каких бы то ни было признаков салонного музи-
цирования и романса» — двух «жупелов» двадцатых годов 15 .
Если обратиться к серийному творчеству Веберна, в частности к Ва-
риациям для ф о р т е п и а н о ор. 27, то нельзя не согласиться со словами
В. Н. и Ю. Н. Холоповых о том, что «грань между эпохами проходит вну-
три нововенской школы». Шёнберг и Берг с их «человеческим, слишком
человеческим» искусством принадлежат еще романтической концепции
музыки, а «тихий» Веберн открывает новый мир 16 . И все ж е на уровне му-
зыкальной «лексемы» Веберн не порывает с внутренними формами ро-
мантизма. Состоящая из сегментов-троек структура серии в первой части
(пример 12) воплощена в ф о р т е п и а н н о м звучании так, что не утрачивает
особого рода связи с фигурами восклицания (пример 13). Представляется,
что композитор ищет отрешения от эмоционального смысла фигур. В т о
ж е время в визуальном облике нотного текста он сохраняет не слышимые,
но лишь видимые связи — лигу между двумя звуками, объединяющую все
те же интервалы; иногда это лига через паузу (пример 13).
12]
Ф
Sehr maBig J>. = 40
13]
7X-j. v Ч| :
У LJ , 1
1тр
f 9 7 III 9 <SI
14
Берг А. О музыкальных формах в моей опере «Воццек» / / Зарубежная музыка
XX века. Материалы и документы / Сост. И. В. Нестьев. М.: Музыка, 1975. С. 156.
15
Асафьев Б. Об опере. М., 1985. С. 283.
16
Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. М.: Советский композитор,
1984. С. 247.
45 7
Таким могло быть молчаливое о б щ е н и е кристаллов.

Обратимся теперь к т о й линии антиромантизма, которая во многом
опиралась на внутренние ф о р м ы музыкального классицизма второй по-
ловины XVIII века. Хотя упомянутая «Klavierschule» Даниэля Готлоба
Тюрка лежит уже на п е р и ф е р и и учения о музыкальной риторике, о н а за-
фиксировала ряд риторических фигур со снятой религиозной эмблема-
тикой, н о зато репрезентирующих различные типы движения. Выделим
среди них два: Halbzirkel и Zirkel.
Halbzirkel (то есть «полукружие») — фигура, состоящая из четырех
звуков (примеры 14а, Ь), в которых вторая и четвертая ноты при восходя-
щем или нисходящем движении стоят на одной ступени. Два таких полу-
кружия составляют вместе круг (Zirkel) 1 7 .
а) Ь) с)
Фрагмент Этюда Ч е р н и из ор. 740 дает представление о б э т о й фигуре

во всей ее чистоте (пример 15).
Molto Allegro ova ,
Шуберт первым из романтиков в 1814 году обратился к этой внутрен-

ней ф о р м е в ф о р т е п и а н н о й партии песни «Гретхен за прялкой», вернув
нейтральному пассажу звукообраз вращения — вращения колеса прялки.
То ж е делает Мендельсон в « П е с н е за прялкой» (пример 16).
Presto
17
Tiirk D. G. Klavierschule. Faksimile-Nachdruck der 1. Ausgabe 1789 / Hrsg. von
E. R. Jacobi / / Documenta Musicologica XXIII. Kassel u. a.: Barenreiter, 1967.
S. 388.
Мусоргский использует фигуру, восходящую к Zirkel, в « Н о ч и на Лы-

сой горе», имитируя полет на метле. В XX веке к э т о й музыкальной «лек-
семе» обращаются советские композиторы в сценических произведени-
ях двадцатых годов, связанных с конструктивизмом. П р о к о ф ь е в в балете
«Стальной скок», Дешевов в о п е р е «Лед и сталь», Мосолов в с и м ф о н и -
ческой картине «Завод. Музыка машин» (пример 17) широко эксплуати-
руют и м е н н о ее.
Allegro
sul ponticello
V-le
/
Так фигура Zirkel, осмысленная романтиками как звукообраз маши-
ны-прялки, в конструктивизме становится изображением машины и берет
на себя функцию темы, уже не требуя никакой другой мелодии. Несколько
позже происходит отчуждение фигуры от привычного для нее стремитель-
ного движения. Одна из частей «Весны священной» Стравинского — «Дей-
ство старцев — человечьих праотцев» — демонстрирует это замораживание
темпа; в движении музыки (метроном J = 52) «пульс» музыки, фигурально
говоря, подобен 30 ударам в минуту пульса человека (пример 18).
Lento J = 52
тр
Э т о впечатление достигается также характеристичностью тембров:

мертвенным звуком альтовой флейты, «склеротическим» staccato фагота.
Сергей П р о к о ф ь е в во вступлении к Первому ф о р т е п и а н н о м у кон-
церту (1911-1912) также обращается к фигуре «полукружия». Однако,
отчуждая ее от привычного контекста пианистической виртуозности,
быстрого темпа, он достигает совсем другого эффекта. Фигура, требу-
ющая мелкой пальцевой техники (она отмечена в примере 19 скобкой),
помещается им словно бы под большое увеличительное стекло: изложе-
ние в октавах, увеличение длительностей, динамика fortissimo. Каждый
45 7
звук — «сам себе господин». Модификация фигуры бросается в глаза

лишь при сопоставлении темы П р о к о ф ь е в а с внутренней ф о р м о й —
мысленным пассажем (пример 19).
Выставленные Прокофьевым динамические оттенки (вилки), созда-

вая звуковые «наезды» на верхние звуки фигуры, противоречат механич-
ности клишированного «полукружия», что, в свою очередь, вуалирует
их «пальцевое» происхождение. Возникает также аналогия с приемом
«рассечения слова» 1 8 , с отрывистым выкрикиванием слогов, типа:
У-
лица,
Лица
У
догов
годов...
(В. Маяковский)
Другая важная для нас сейчас риторическая фигура из «Klavier-
schule» Тюрка — Schwarmer, или Rauscher: «так называют фигуру, в ко-
т о р о й звук многократно повторяется в очень быстром движении» 1 9 :
Часто эту фигуру помещали в басу: «Выражение Trommel-bafi (бара-

банный бас. — И. Б.) употребляется большей частью в шутку, если в басу
один звук следует за другим в быстром темпе наподобие барабана, как
в следующем примере:
18
Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика. М.: Наука, 1984. С. 247.
19
Turk D. G. Klavierschule. s. 388.
В симфониях, ариях и т. д. эти басы весьма часто м о ж н о с пользой

употреблять...» 20
В медленном темпе венскими классиками применялась «манера» (как
тогда говорили), внешне похожая на фигуру Schwarmer; она получила
в т е о р и и наименование Bebung (букв, дрожание, трепет, сотрясение: му-
зыкальная вибрация) 2 1 . «Die Bebung ( f r a n z . Balancement, ital. Tremolo), —
пишет Тюрк, — м о ж н о с успехом применять только на длинной ноте,
о с о б е н н о в пьесах печального характера. П р и этом п р и н я т о ставить зна-
ки, как в а), или писать слово „tremolo", как в Ь). Исполнять следует при-
близительно так, как сказано в с) или d)»22:
а) <17Г7ГГ> Ь)
tremolo
с) • . . d)—1 . . . .____
Г
Н е случайно Бетховен вспоминает о ней в одной из частей музыки

к «Эгмонту», названной им «Смерть Клерхен». Фигура «Bebung» пору-
чена двум валторнам (см. пример 23).
Романтики — прежде других Шуберт — услышали в этих «лексемах»
классицизма отчасти новые звукообразы, отчасти же обратились к дав-
ним внутренним формам музыки. Говоря о первом случае, необходимо
упомянуть «Лесного царя» Шуберта. Ритм Schwarmer'a обретает новую
жизнь в контексте со словами песни. Теперь это — ритм скачки. О н звучит
в октавах в партии правой руки, динамика fortissimo. И н о е дело — манера
Bebung. Романтики вновь осмысляли ее в самых различных, но всегда за-
таенно трагических миниатюрах. М о ж н о напомнить лишь песню Шубер-
та «Любимый цвет» из цикла «Прекрасная мельничиха» (пульсация звука
фа-диез в средних голосах, пример 24) либо сквозящий ля-бемоль — солъ-
диез в средних голосах Прелюдии Ш о п е н а ре-бемоль мажор.
20
Ibid. S. 377-378.
21
Эта фигура была возможна из клавишных только на клавикорде посредством
колебания пальца, нажавшего клавишу.
22
Turk D. G. Klavierschule. S. 193.
45 7
Larghetto
Ф р
Фтт
Cor.. . Г^.
т ^ Ш" ш * ш *
t p e p p f f f f
Sempre р р
A ,J ;
[Etwas langsam]
В XX веке фигура Schwarmer нередко отчуждается от привычного для

нее быстрого темпа. «Русский период» Стравинского, о с о б е н н о «Весна
священная», дает тому впечатляющие примеры. Н е заключена ли в ости-
натных прелюдирующих построениях в некоторых частях «Весны» вну-
тренняя ф о р м а Schwarmer, хотя фигура предстает здесь не в виде одного
повторяющегося тона, а в виде многозвучного диссонантного пласта?
Начало «Действа старцев — человечьих праотцев» представляет собой
п о с т е п е н н о наслаивающийся аккорд у валторн и струнных pizzicato (ре-
дукция) (пример 25).
Вопреки нарочито медленному темпу, казалось бы уводящему к вну-
т р е н н е й ф о р м е Bebung, ухо улавливает здесь фигуру Schwarmer: не толь-
ко м е р н о е staccato аккордов, н о и звучание ударных (литавры, малый
и большой барабан создают комплементарный ритм восьмых) возрож-
дают Trommel-bafi в его т е м б р о в о й плоти. Н е р е д к о у Стравинского
скрещиваются «гены», идущие из риторики и из архаических пластов

фольклора, как в «Пляске щеголих» (пример 26). О фольклорном
«гене» свидетельствуют акцентные п е р е б о и . П о поводу них Ю. Г. Кон
вспоминает мысль Кастальского о возможном влиянии на Стравинского
ритмики пинежских былин 2 3 . Л ю б о п ы т н о , что современники подсозна-
тельно восприняли здесь только классицистскую в н у т р е н н ю ю форму.
« Н е п р е р ы в н о - р а з м е р е н н о е , текущее движение, временами прерыва-
е м о е какими-то судорожными акцентами», — писал Н . Мясковский 2 4 ,
естественно, не задумываясь над акцентным варьированием.
Tempo guisto J = 50
\Г'% f t t t
|##ф| > >
Подведем итог нашему рассуждению. Музыкальная лексика, даже

в периоды стилистических переломов изменяясь медленнее, чем ладово-
гармонические структуры, вселяет нам надежду понять недавнее прошлое
23
Кон Ю. О некоторых стилистических параллелях в русской культуре начала
XX века (Стравинский и Хлебников) / / Актуальные вопросы искусствозна-
ния. Современное композиторское творчество, фольклор Карелии, художе-
ственное наследие. Материалы докладов конференции. Петрозаводск, 1986.
С. 60.
24
Мясковский Н. О «Весне священной» Игоря Стравинского / / Музыка. 1914.
№ 167.
Поздний романтизм и антиромантизм 45 7
через далекое прошлое, а далекое прошлое — через п р о ш л о е недавнее.

Риторика в узком смысле слова — «система правил составления речи» —
демонстрирует огромные структурирующие силы «нового правила»,
если миссия передать его людям — в руках музыкантов такого ранга, как
Стравинский, как Ш ё н б е р г и его ученики. О н и стремились к созданию
нового языка, но, похоже, создали язык, еще помнящий о внутренних
формах прошлого.
Антиромантическое новаторство не утратило связи с «музыкально-
риторическим словом», о н о поставило его в сложные контексты, в си-
туацию отчуждения от риторических смыслов, скрещивания со внери-
торическими типами высказывания (фольклор, джаз, григорианика).
Искусство антиромантизма продолжает иметь дело не с «сырой действи-
тельностью, н о всегда с действительностью, упорядоченной» искусством,
о н о сохраняет ориентацию на «музыкально-риторическое слово» даже
тогда, когда изменяет ему. Музыкальное искусство антиромантизма вряд
ли выходит за рамки культуры риторического типа, хотя, может быть, о н о
приближается к краю этой культуры. Н и к а к о й антипод не существует вне
системы, к о т о р о й противостоит: он — ее порождение.
Доклад был прочитан на конференции в Институте театра, му-

зыки и кинематографии в Ленинграде весной 1986 года. Опу-
бликован в издании: Науковий шсник НацюнальноТ музично!
академп Укра1ни iM. П. I. Чайковського. Вип. 6: Musicae
ars et scientia: Книга на честь 70-р1ччя Н. О. ГерасимовоЧ-
Персидсько!'. Кшв, 1999. С. 202-218. Перепечатан в издании:
Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки
XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 212-226.
Искусство музыки и vanitas
Посвящаю
Аркадию Иосифовичу Климовицкому
С реди автографов Яна Питерсзона Свелинка сохранился листок

с записью темы четырехголосного канона ( C a n o n а 4). О н при-
влекает внимание современного музыканта н е только старинным
с п о с о б о м нотации: тема записана на одном н о т о н о с ц е с условными зна-
ками, указывающими места вступления остальных голосов. Примечате-
лен текст канона, вписанный рукой композитора. Э т о начальные слова
из книги Экклезиаста (гл. 1, ст. 2) в латинском переводе:
Vanitas vanitatum, dixit Ecclesiastes:

vanitas vanitatum, et omnia vanitas.
Н а п о м н ю : речь идет о памятнике древнееврейской афористической
литературы IV или III века до нашей эры; перевод на латынь был выпол-
нен в к о н ц е IV века блаженным И е р о н и м о м , изучившим для этого еврей-
ский язык. Латинский перевод сыграл «особую роль в истории европей-
ской культуры <...> из его соединения с некоторыми частями более старого
перевода возникла т. н. Вульгата — „общепринятое издание"» 1 .
Почему Свелинк обратился к этому изречению? Быть может, о н о за-
интересовало его как текст, вошедший в Священное Писание, наподо-
бие текстов Псалмов, которые он во множестве перекладывал на музыку?
Или его привлек-афоризм, ставший расхожим? Л и б о же, наконец, ком-
п о з и т о р выделил его среди других священных текстов в связи с особым
строем мыслей и чувств, заключенным в краткой формуле?
Ч т о б ы ответить на эти вопросы, придется коснуться истории быто-
вания темы vanitas в культуре Нидерландов и других европейских стран
на рубеже X V I - X V I I столетий и позже. Ч т о могли слышать в этом изре-
чении — «Суета сует, — всё суета!» — современники композитора и сам
он — великий нидерландский музыкант Ян П и т е р с з о н Свелинк?
1
Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. Киев: ДУХ IЛ1ТЕРА, 2006. С. 104. (Аве-
ринцев С. С. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. Т. 4).
Саг*Wit- (Lf . D
Л VatntOJ. Ра4ИШ.
Ян Питерсзон Свелинк. Canon а 4. Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини.

Автограф 1434. Лондон, Национальная галерея
Язык иносказаний был широко распространен в нидерландском искус-

стве. Такие категории, как аллегория, символ, войдя в круг культурных пред-
ставлений, изменили само восприятие живописи. В XVII веке ярким при-
мером этого стал жанр natura morta (в Нидерландах stilleven) — «мертвая
природа», натюрморт. Ранее, в XV-XVI веках, появление в сюжете живо-
писного полотна, предположим, плодов или зеркала обычно также имело
второй смысл, чаще всего — религиозно-этический. На знаменитой картине
Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1434) изображен, по мнению
Эрвина Панофски, обряд бракосочетания. Лежащие на подоконнике апель-
сины трактовались тогда как символ райского блаженства. В выпуклом зер-
кале, висящем на стене, видны фигуры вступающих в брак (со спины) и да-
лее — входящие в комнату персонажи. На округлой раме зеркала — десять
эпизодов из Страстей Христовых. Четки, висящие на стене, — символ благо-
честия. Буквально все предметы имеют эмблематическое значение 2 .
См.: Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. 2-е изд.,

пересмотр, и доп. М.: ACT, 1999. С. 116.
Эмблематика была в эти столетия, и даже позже, чрезвычайно акту-

альна не только в Нидерландах. В 1705 году п о повелению П е т р а Первого
в Амстердаме вышел в свет с б о р н и к «Симболы и Емблемата» (Symbola et
Emblemata), составленный на основе западноевропейских образцов. О н
включал гравюры с изображениями эмблем и пояснения к ним. С б о р н и к
переиздавался в России вплоть до 1811 года.
В начале XVII века в ж а н р е натюрморта сложились к о м п о з и ц и и
предметов и вещей, за которыми закрепился с о в е р ш е н н о новый алле-
горический смысл. С т о и л о в п о д о б н о й к о м п о з и ц и и появиться таким
предметам, как часы, череп, зажженная свеча либо сорванные цветы или
плоды, т о есть — эмблемам скоротечности Времени, стоило появиться
зеркалу (символу б р е н н о с т и красоты) и другим атрибутам, как карти-
на оказывалась в рамках ж а н р а аллегорического натюрморта, «своеоб-
разной вершиной к о т о р о г о явился тип „Vanitas" <...> Такой натюрморт
не смотрят, а читают <...> — его разгадывают: это тайнопись для посвя-
щенных, говорящая на условном эзотерическом языке» 3 .
Картина голландского художника Маттиаса Витхоса (1627-1703)
названа «Vanitas». Как указал шведский исследователь И н г в а р Берг-
стрём, источником для к о м п о з и ц и и Витхоса послужило п о л о т н о Саль-
ватора Розы « Д е м о к р и т в раздумье» (1650) с латинской надписью: « Д е -
мокрита, насмешника над всем и всеми, п р о н з а е т мысль о в с е о б щ е м
к о н ц е » 4 . «Художник и з о б р а з и л м н о ж е с т в о предметов, указывающих
на с т р е м л е н и е человека увековечить себя и свои деяния: пирамиду,
у к р а ш е н н ы е р е л ь е ф а м и к а м е н н ы е вазы и урны, палитру, музыкальные
инструменты, книги. Н о т щ е т н о с т ь э т и х усилий, б р е н н о с т ь всего зем-
н о г о в о п л о щ а ю т как т е ж е пирамиды и погребальная урна, так и ч е р е п а
человека и животных, и о б о з н а ч а ю щ и е к о н е ц , предел п е с о ч н ы е часы,
погасший ф о н а р ь , увядший лист ч е р т о п о л о х а и цветы, поскольку о н и
недолговечны» 5 .
Современники Свелинка владели искусством чтения этого « э з о -
терического языка». О н и действительно умели читать эмблемы с их
Лотман Ю. М. Натюрморт в перспективе семиотики / / Вещь в искусстве. Ма-

териалы научной конференции / Под общ. ред. И. Е. Даниловой. М.: Совет-
ский художник, 1986. С. 10.
См.: Bergstrom I. Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century / Transl. by
Ch. Hedstrom and G. Taylor. London: Faber & Faber, 1956. P. 184-186.
Сененко M. С. Государственный музей изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина. Собрание живописи. Голландия. XVII-XIX века. М.: Галарт,
2000. С. 102.
атрибутами, умели ориентироваться в аллегориях и символах картины.

Доказательство тому — необыкновенная популярность ж а н р а натюр-
морта в Нидерландах и Голландии.
Тема vanitas предполагала особую семантику предметов, вещей.
Знаковость пронизывала прежде всего произведения пластических ис-
кусств, н о также и литературу, и театр. В эту систему была вовлечена и му-
зыка — в первую очередь через аллегорические композиции с музыкаль-
ными инструментами. Такова «Аллегория слуха» (Allegoria dell'udito)
из цикла «Пять чувств» Яна Брейгеля Младшего.
Н а картине изображен условный интерьер, за которым открывается
меланхолический пейзаж с убегающей вдаль рекой. В комнате музициру-
ют: молодая дама играет на лютне, рядом с ней дитя с н о т н о й тетрадкой
на коленях поет, отбивая рукой такт; с правой стороны в глубине — дру-
гая группа музыкантов у п е р е н о с н о г о органа. Множество п т и ц и олень
внимают музыке. Повсюду — на стене, у дивана, на полу — расположе-
ны многочисленные музыкальные инструменты: клавесин, виолы, гамбы,
тромбоны, шалмеи, корнеты, пошетт, охотничьи рожки, барабан, коло-
кольчики. Возле них — раскрытые музыкальные рукописи. Н о в правом
верхнем углу на стене висят большие часы, а на полу возле п о ю щ е г о ре-
бенка — миниатюрные часики с откинутыми крышками, н а п о м и н а ю щ и е
о том, что Время бежит (см. иллюстрацию на вклейке между с. 464 и 465).
Вслед за создателями живописных произведений круга vanitas дви-
немся в глубь этого понятия. К подобному углублению призывает сам
текст Экклезиаста. Э т о одна из самых ф и л о с о ф с к и х книг Ветхого Завета.
Ведь слова «Суета сует...» — лишь своего рода э п и г р а ф к последующему
обширному изложению, в к о т о р о м Экклезиаст подвергает испытанию,
скептически пересматривает всю привычную систему жизненных цен-
ностей перед лицом неминуемой смерти. Речь идет о бренности и тще-
те таких понятий, как наслаждение, богатство, драгоценности, успех,
труд, усилия человеческие.
Если взглянуть шире, т о «основной мотив Экклезиаста — бесполез-
ность попыток всесторонне охватить жизнь, подчинить ее себе на прак-
тике или исчерпать ее мыслью» 6 .
Н е о б х о д и м о сказать, что тема vanitas во всем многообразии ее мо-
тивов не была в XVII веке локально ограничена одними лишь Нидерлан-
дами и соседними с ними северными странами. З а пределами региона
интерес к ней был о с о б е н н о велик в Италии. Культурная, торговая, ре-
лигиозная жизнь Италии и Нидерландов издавна были т е с н о связаны.
6
Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. С. 509.
Вспомним, например, что супруги А р н о л ь ф и н и были родом из Лукки.

Джованни — представитель банкирского дома Медичи — поселился
в Б р ю г г е около 1420 года. Столь ж е интенсивные контакты м о ж н о на-
блюдать и в музыке. Столетием позже, в 1527 году, фламандец Адриан
Вилларт занял должность maestro di cappella в базилике Св. Марка в Ве-
неции. О н воспитал плеяду выдающихся учеников; среди них — т е о р е -
тики музыки Никола Вичентино, Д ж о з е ф ф о Царлино, композитор Ан-
дреа Габриели и многие другие.
О том, сколь велика была увлеченность идеями vanitas в Риме X V I I -
XVIII столетия, свидетельствуют картины из грандиозной ж и в о п и с н о й
коллекции Д о р и а - П а м ф и л и (Doria Pamphilj). Создание коллекции свя-
зано с именем кардинала Джованни Баттиста П а м ф и л и (1572-1655),
в 1644 году избранного папой 7 под именем И н н о к е н т и й X. Подлинным
ж е вдохновителем этого собрания живописи стал кардинал Бенедетто
П а м ф и л и (1653-1730) — глава Ватиканской библиотеки, меценат, заказ-
чик и покупатель живописных полотен как итальянских, так и северных
художников, любитель музыки, общавшийся с Корелли и Генделем, п о э т
и — п о м и м о всего этого — страстный п р и в е р ж е н е ц круга идей vanitas.
Коллекция Д о р и а - П а м ф и л и обнаруживает всю широту мотивов, вдох-
новленных темой «суеты сует». Становится ясно, что «от Ветхого Завета
до барочной и к о н о г р а ф и и силами богословов и проповедников vanitas
выделилась в особую тему, которая, пережив множество метаморфоз,
оставила абсолютно узнаваемый след н е только в изобразительном ис-
кусстве, но и во всей культуре католической Европы» 8 .
П о сути дела, в с о б р а н и и картин и скульптур галереи, составленном
отчасти согласно вкусу Бенедетто Памфили, отчасти ж е согласно п о н и -
манию нынешнего поколения, запечатлелась своего рода классификация
разнообразных мотивов vanitas, представленных в картинах различной
тематики. Сквозь первый план сюжета: красота модели, ее привлекатель-
ность — будь то цветы или фрукты в натюрморте, будь т о прекрасное
женское л и ц о или мудрое смирение старца в п о р т р е т е — просвечивает
эмблема vanitas.
Группа картин посвящена покаянию Марии Магдалины, в западной
традиции фигуры противоречивой: великая грешница и великая святая;
Его известный портрет, написанный Веласкесом, хранится ныне в Галерее па-

лаццо Дориа-Памфили.
Sinagra F. Introduzione / / Vanitas: Lotto, Caravaggio, Guercino nella collezio-
ne Doria Pamphilj / Ideazione e coordinamento di M. Floridi, cataloga a cura di
A. Mercantini. Milano: Silvana Editoriale, 2011. P. 10.
Микеланджело Меризи да Караваджо. Доменико Фетти. Кающаяся

Кающаяся Магдалина. 1596-1597. Магдалина. 1617-1619.
Рим, Галерея Дориа-Памфили Рим, Галерея Дориа-Памфили
«напряжение между этими двумя полюсами придает ее образу о с о б е н -
ную силу» 9 . Итальянская живопись барокко раскрывает данный сюжет
во множестве вариантов. Н а полотне Караваджо «Кающаяся Магдалина»
изображена молодая женщина, словно бы только что отрекшаяся от су-
етных радостей. У ее ног — сброшенные золотые цепи, жемчуг, рядом —
свеча.
И н о е настроение в картине Доменико Фетти с тем же названием.
Мария Магдалина погружена в глубокое раздумье. В одной ее руке — че-
реп, другой она опирается на книгу.
Довольно популярным в XVII веке стал мотив размышления над
бренностью знаний. Этой теме посвящен ряд прекрасных мужских изоб-
ражений. Среди них — проникнутый меланхолией « П о р т р е т мужчины
с черепом и книгой (Аллегория vanitas)» работы Пьетро делла Веккья.
И, наконец, особую тему в круге сюжетов vanitas составили пор-
треты старцев — мудрецов, ф и л о с о ф о в , ученых. Франческо Джова-
ни (1639-1667) — ныне почти забытый художник, чьи полотна некото-
рое время приписывали Рембрандту, — создал целую серию подобных
9
Stagno L. Vanitas е santita. Maddalena, beata peccatrix, speculum poenitentiae / /
Vanitas: Lotto, Caravaggio, Guercino nella collezione Doria Pamphilj. P. 21.
Пьетро делла Веккья. Портрет Франческо Джовани (1639-1667).

мужчины с черепом и книгой Филон Александрийский.
(Аллегория vanitas). Ок. 1640-1660. Рим, Галерея Дориа-Памфили
Рим, галерея Дориа-Памфили
картин. Э т о изображения Ликурга, Пифагора, Архимеда, Эмпедокла,

Платона и других мыслителей. Мы воспроизводим портрет еврейского
религиозного ф и л о с о ф а Филона Александрийского.
*
* *
Тема vanitas получила развитие в европейской музыке. Ян Питерсзон

Свелинк был, вероятно, одним из первых, кто положил на музыку текст Эк-
клезиаста (1608). Впрочем, и в XVI веке Адриан Пети Коклико поместил
в трактате «Compendium musices» (1552) нотный пример полифонической
композиции на текст Vanitasw. Полная картина обращения композиторов
к теме vanitas начинает приоткрываться лишь в последние десятилетия.
В XVII веке к тексту Vanitas обратился римский композитор Джако-
мо Кариссими (1605-1674). В 1629 году он получил должность maestro di
Cappella в церкви Св. Аполлинария в Риме, где служил до конца своих
дней. В 1637 году он принял духовный сан. Работая в основном в области
10
Коклико А. П. Compendium Musices (1552) / Публ., пер., исследование и ком-
мент. Н. И. Тарасевича. М.: МГКим. П. И. Чайковского, 2007. С. 216.
духовной музыки, Кариссими много сочинял в ж а н р е кантаты и в нарож-

дающемся ж а н р е оратории: Среди его знаменитых ораторий на латин-
ские тексты есть две к о м п о з и ц и и под заглавиями «Vanitas vanitatum I»
(первоначально названная «Mottet sur la vanite des h o m m e s a deux voix
et la Basse c o n t i n u e » ) и «Vanitas vanitatum II». О б а сочинения (даты их
написания не сохранились) долгое время не были известны в литературе
о Кариссими. Их первое издание, осуществленное Л и н о Бьянки, появи-
лось только в 1973 году 11 .
В 1707 году двадцатидвухлетний Георг Фридрих Гендель, будучи
в Риме и проживая в доме вышеупомянутого кардинала Бенедетто П а м -
фили, сочинил на его текст о р а т о р и ю «Триумф Времени и Правды» (II
Trionfo del Tempo е del Disinganno)12; напомним, «Триумф времени» —
одна из излюбленных в живописи сеиченто тем круга vanitas.
В дальнейшей судьбе интересующего нас сюжета произошли неожи-
данные перемены. Бенедетто П а м ф и л и решил внести в свой текст неко-
торые изменения, в связи с чем понадобилось обновление музыки. О н
заказал эту работу итальянскому композитору Карло Франческо Чезари-
ни. В 1725 году либретто оратории с указанием «положено на музыку си-
ньором Карло Чезарини» вышло из печати в Риме в издательстве Б е р н а б о
(nella Stamperia del Bernabo) под новым названием — «Триумф Времени
в раскаявшейся Красоте» (II Trionfo del Tempo nella Bellezza ravveduta)13.
Вероятно, в архивах и библиотеках Европы хранятся и другие, более
поздние неизвестные музыкальные рукописи, связанные с т е м о й vanitas.
В наше время традиция таких сочинений продолжена итальянским ком-
позитором Сальваторе Шаррино. Его композиция «Vanitas» 1 4 на тексты
Мартина О п и ц а , Кристиана Гюнтера и К р и с т о ф ф е л я ф о н Гриммельсхау-
зена имеет подзаголовок « Н а т ю р м о р т в одном акте» (Natura morta in ип
atto); вариант заглавия — «Последние розы» (Ultime rose). Произведе-
ние прямо перекликается с натюрмортами XVII века. О н о кажется свое-
го рода переводом «натюрморта с цветами» на язык музыки XX столетия.
11
Carissimi G. Vanitas vanitatum I. Vanitas vanitatum II / A cura di L. Bianchi.
Roma: Istituto Italiano per la Storia della Musica, 1973. (Giacomo Carissimi. Ora-
torf. Vol. 10).
12
Эта версия оратории Генделя известна как ее первая редакция — впоследствии
композитор еще дважды (1737 и 1757) возвращался к своему произведению.
13
MercantiniA. II Trionfo del Tempo e del Disinganno. Benedetto Pamphilj e la vani-
tas / / Vanitas: Lotto, Caravaggio, Guercino nella collezione Doria Pamphilj. P. 45-53.
14
Sciarrino S. Vanitas: partitura. Per voce, violoncello e pianoforte. Milano: Ricordi,
1981.
Встает естественный вопрос: сколь глубоко был погружен в атмосфе-

ру vanitas Я н П и т е р с з о н Свелинк?
Юрген Вис в статье «Свелинк и р е ф о р м а ц и я » 1 5 воссоздает сложность
религиозной ситуации в Амстердаме и определяет позицию, занятую Све-
линком в вопросах конфессиональной принадлежности. «Ян П и т е р с з о н
Свелинк был homo practicus. О н был не ястребом, а голубем. <...> Для него
как для музыканта не существовало никаких ограничений. О н , безуслов-
но, не был ортодоксальным католиком, н о он также не стал членом Ре-
ф о р м и р о в а н н о й церкви. <...> Я хотел бы охарактеризовать его п о з и ц и ю
как „спокойствие среди неспокойных волн" („saevis tranquillus")»16.
Н о тема vanitas н е ограничивается, как говорилось выше, к о н ф е с -
сиональными рамками. Вернемся к четырехголосному канону Свелинка
Vanitas vanitatum.
В современном Собрании сочинений Свелинка 1 7 вслед за компози-
циями «на случай» (Occasional compositions) помещен раздел « C a n o n s » .
Здесь воспроизведены факсимиле автографов, а также расшифорваны
и опубликованы в партитурной ф о р м е несколько канонов на латинские
тексты; два из них написаны на текст Vanitas vanitatum. Н а с интересует
сейчас четырехголосный канон в дорийском ладу; приводим его совре-
менную расшифровку (пример 1).
А в т о г р а ф этого канона н е к о т о р о е время считался утраченным в годы
Второй мировой войны. И м е н н о п о э т о м у редактор упомянутого изда-
ния Аннет Верхувен воспроизвела факсимиле автографа по изданию
Макса З е й ф ф е р т а 1 8 со ссылкой на него. Обратим внимание на пометку,
сделанную рукой композитора: « Н а п и с а н о 24 мая 1608 года в Хардервей-
ке мной, Яном П и т е р с з о н о м Свелинком, органистом из Амстердама».
Вероятно, этот и другие п о л и ф о н и ч е с к и е опусы имеют о т н о ш е -
ние к преподаванию ф о р м ы канона, которому отведено немалое место
в свелинковском учебном п о с о б и и «Composition Regeln». Н о может
15
Vis }. Sweelinck and the Reformation / / Sweelinck Studies: Proceedings of the
International Sweelinck Symposium. Utrecht, 1999 / Ed. by P. Dirksen. Utrecht:
STIMU (Foundation for Historical Performance Practice), 2002. P. 39-54.
16
Ibid. P. 52.
17
Sweelinck ]. P. The secular vocal works and miscellanea / Ed. by A. Verhoeven / /
Sweelinck J. P. Opera Omnia. Editio altera: in 7 Vols. Vol. VII. Fasc. 2. Amsterdam:
Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1990.
18
Werken van Jan Pieterszoon Sweelinck. Uitgegeven door de vereeniging voor
noord-nederlands muziekgeschiedenis. Deel IX. Verschillende Gelegenheids-
СотровШёп uitgegeven met inleiding door Dr. M. Seiffert. 's-Gravenhage:
Martinus Nijhoff; Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1901. P. 81.
быть, композитор предназначил

свое сочинение для дружеского до-
машнего музицирования, которым
его современники весьма увлека-
лись. Сама форма канона, избран-
ная Свелинком для этого текста,
как нельзя лучше подходила для во-
одушевленного совместного пения.
Однако музыка интересующего нас
канона в дорийском ладу создает
далеко не радостный аффект.
Свелинк, как и его коллеги
и ученики, не мог, по-видимому,
не задумываться над неумолимо-
стью суждений Экклезиаста, кото-
рый утверждал:
усилие — тщета,
труд — тщета,
Геррит Питерсзон Свелинк (?). мысль - тщета,
Портрет Яна Питерсзона Свелинка. а есди пр о л ж и т ь е г о р а С суждения,
\ЬОЬ. тага, Муниципальный музеи '
то может быть, и музыка — тщета,
и творение музыки - тщета''.
Все это требовало ответа — хотя бы самому себе.
Свелинк глубоко верил в спасительную силу музыки, потому что
она — дар Божий. Размышляя — втайне или беседуя с учениками — о му-
зыке, о смысле труда музыканта, он, мудрый и многоопытный учитель,
вероятно, сложил в своей душе текст «Хвалы музыке», но не зафиксиро-
вал его сам, как это делали многие авторы музыкальных трактатов до него.
Слова Свелинка записывали и передавали потомкам — не ясно, с какой
степенью точности, — его ученики, музыканты его школы (и это — от-
дельная тема). Н о , несомненно, Свелинку принадлежат записанные уче-
никами слова молитвы:
«Боже, подай каждому то, что принесет нам пользу и блаженство,
на время — здесь и навеки — там. Аминъ»1Э.
19
Composition Regeln Herrn М. Johan Peterssen Sweling / Naar de drie duitsche
bronnen bewerkt en voor het eerst uitgegeven met inleiding en aanteekenin-
gen door Dr. H. Gehrmann / / Werken van Jan Pieterszoon Sweelinck. Deel X /
Uitgegeven met inleiding door Dr. H. Gehrmann. Uitgave door de Vereeniging
voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis. 's-Gravenhage: Martinus Nijhoff;
Н а портрете 2 0 композитор риторическим жестом кисти левой руки

приглашает нас слушать его музыку. И мы вступаем в пространство его
музыки, забывая о суете жизни, ибо музыка ей неподвластна.
Доклад был прочитан 11 апреля .2013 года в Московской
консерватории на Международной научной конференции
«Неизвестный Ренессанс: к 450-летию со дня рождения
Я. П. Свелинка». Статья по материалам доклада опубликова-
на в издании: Научный вестник Московской консерватории.
2013. №3. С. 168-184.
Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1901. P. 58. Полный перевод трактата Свелинка
на русский язык, выполненный Е. О. Дмитриевой (Поповой), см. в III томе
ее диссертации: Попова Е. О. Ян Свелинк и его школа: теория и практика
музыкальной композиции. Дис. ... канд. искусствоведения: в 3 т. М.: МГК им.
П. И. Чайковского, 2005.
20
Авторство портрета приписывается брату композитора, Герриту Питерсзону
Свелинку.
Список опубликованных трудов И. А. Барсовой
Настоящая библиография включает в себя и продолжает аналогичные списки, состав-

ленные Д. Р. Петровым для [Ф1] (до [156] включительно) и [Ф2] (до [187] включитель-
но). Переиздания, в том числе существенно переработанные, а также переводы ука-
зываются под номером первой публикации с добавлением букв латинского алфавита.
Звездочкой помечены публикации, включенные в настоящую книгу. Числа, заключен-
ные в квадратные скобки, обозначают отсылку к номерам данного Списка работ.
1. Скрябин и русский симфонизм / / Советская музыка. — 1958. — № 5. — С. 65-71.

2. Прошлое и настоящее симфонического оркестра / / Музыкальная жизнь. —
1959. - Очерк 1 / / №11. - С. 10-11; Очерк 2 / / №12. - С. 10-11; Очерк 3 / /
№13. - С. 10-11.
3. Книгао Григе / / Советская музыка. — 1959. — № 12. — С. 132-133. — Рец. на кн.:
Кремлев Ю. Эдвард Григ. М.: Музыка, 1958.
4. Симфонический оркестр и его инструменты: брошюра. — М.: Советский ком-
позитор, 1962. — 103 с. — (В помощь руководителям художественной самодея-
тельности и преподавателям музыки в общеобразовательных школах).
5. Густав Малер. Письма. Воспоминания / Сост., вступит, ст. «Густав Малер.
Личность, мировоззрение, творчество» (с. 9-97), примеч. И. А. Барсовой; пер.
С. А. Ошерова. — М.: Музыка, 1964. — 635 с.
Рец.: Розеншилъд К. Раздумья над книгой / / Советская музыка. — 1966. — №12. —
С. 135-141.
5а. То же. 2-е изд., доп. — М.: Музыка, 1968. — 607 с. (вступит, ст. — с. 9-88).
6. Орган / / В мире прекрасного: Календарь. 1966. — М.: Политиздат, 1965. С. <8>.
7. Саксофон / / Там же. С. <46>.
8. Виолончель / / Там же. С. <60>.
9. Фагот / / Там же. С. <76>.
10. Ксилофон / / Там же. С. <88>.
11. Арфа / / Там же. С. < 104>.
12. Чтение симфонических партитур: Программа для историко-теоретических
факультетов музыкальных вузов / Мин. культуры СССР. Всесоюз. метод, каби-
нет по учеб. заведениям искусств и культуры. — М., 1965. — 24 с.
12а. То же. 2-е изд., перераб. — М., 1974. — 24 с.
4 77
12Ь. То же. 3-е изд. - М., 1988. - 24 с.

13. О симфоническом оркестре / / В мире прекрасного: Календарь. 1967. — М.:
Политиздат, 1966. С. <14>.
14. Оркестры народных инструментов / / Там же. С. <40>.
15. Расположение музыкантов в оркестре / / Там же. С. <58>.
16. Виды оркестров / / Там же. С. <60>.
17. Книга об оркестре. — М.: Музыка, 1969. — 231 с. — (Школьная библиотека).
17а. То же. 2-е изд. - 1978. - 208 с.
Рец.: Алексенко Н. / / Советская музыка. — 1980. — №7. — С. 121.
17Ь. Книга про оркестр / Пер. Н. О. 1льченко. — КиТв: Музична Укра'ша,
1981. - Наукр. яз. - 174 с.
17с. То же. Выдання друге. — 1988. — На укр. яз. — 157 с.
18. Практическое руководство по чтению симфонических партитур: Учеб. по-
соб. для консерваторий. Вып. 1 / В соав. с Ю. А. Фортунатовым. — М.: Музыка,
1969. - 224 с.
19. Ранние симфонии Густава Малера: Автореф. дис. ... канд. иск. / Московская
гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М., 1970. — 24 с.
20. Проблемы формы в ранних симфониях Густава Малера / / Вопросы музыкаль-
ной формы. Вып. 2 / Под ред. Вл. Протопопова. — М.: Музыка, 1972. — С. 202-260.
21. Их голоса звучат в оркестре / / В мире прекрасного: Календарь. 1973. — М.:
Политиздат, 1972. С. <56>.
22. Аллеманда / / Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1. —
М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1973. — Стб. 107-108.
23. Англез / / Там же. — Стб. 147.
24. Бурре / / Там же. - Стб. 612-613.
25. Гальярда / / Там же. - Стб. 893-894.
26. Малер в контексте времени / / Советская музыка. — 1973. — № 3. — С. 69-77.
27. Гросфатер / / Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 2. —
М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1974. — Стб. 76.
28. Дестинова Эма / / Там же. — Стб. 203-204.
29. Зембрих Марчелла / / Там же. - Стб. 457-458.
30. Камерная симфония / / Там же. — Стб. 674.
31. Камерный оркестр / / Там же. — Стб. 675-676.
*32. Обсуждаем симфонию А. Шнитке / / Советская музыка. — 1974. — № 10. —
С. 14-16.
Под одним названием со статьями других авторов о Первой симфонии А. Шнитке.
32а. Преодоление рампы. Премьера Первой симфонии Альфреда Шнитке / /
[174]. - С. 157-160.
472 Список опубликованных трудов И. А. Барсовой477
33. Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammermusiken Nr. 1-7) / / Музыка

и современность. Вып. 9 / Ред.-сост. Д. Фришман. — М.: Музыка, 1975. — С. 226-
261.
34. Николай Малько: Книга итогов / / Советская музыка. — 1975. — № 4. — С. 122-
125. — Рец. на кн.: Н. А. Малько. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.: Музыка, 1972.
35. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 495 с. —
(Зарубежная музыка: Мастера XX в.).
Рец.: Фрумкис Т. Книга о Малере / / Музыкальная жизнь. — 1976. — № 23 (дек.). — С. 24;
Нестьев И. Всестороннее, талантливое исследование / / Советская музыка. — 1977. —
№6. — С. 115-117; Аннот.: [Zusammenfassung] / / Nachrichten zur Mahler-Forschung
(Вена) / Hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft. — Heft 1 (Dezember
1976). — S. 3-8 (на нем. и англ. яз.).
35а. То же. 2-е изд., доп., уточн., испр. — СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова,
2010. - 581 с.
35Ь. То же. 3-е изд., доп., уточн., испр. — СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова,
2 0 1 2 . - 584 с.
36. Вечер с сюрпризами (Отнюдь не рецензия) / / Советская музыка. — 1976. —
№7. - С. 73-76 (подпись: Ars Bis Nova).
О концерте в Малом зале Московской консерватории 31 декабря 1975 года и первом
в СССР исполнении Фортепианного квартета Г. Малера.
37. Александр Мосолов: двадцатые годы / / Советская музыка. — 1976. — № 12. —
С. 77-87.
37а. Alexandr Mosolov: Dvacsta leta / / Hudebni Rozhledy (Прага). — 1977. —
№ 11. - S. 509-510; 1978. - № 2. - S. 84-88.
38. Малер Густав / / Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш.
Т. 3. — М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1976. — Стб. 414-
420.
39. Исследования, инструментовки... / / Советский музыкант. — 1977. — Х-' 3
(9 марта). — С. 1.
Итоги работы кафедры инструментовки МГК за 1976 год.
40. Курт в диалоге наших дней / / Советская музыка. — 1977. — № 8. — С. 118-
125. — Рец. на кн.: Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане»
Вагнера. М.: Музыка, 1975.
41. Романсы А. Абрамского / / Абрамский А. Романсы. — М.: Советский компо-
зитор, 1977. - С. 4.
42. Симфонии Густава Малера: Автореф. дис.... докт. иск. / Московская гос. кон-
серватория им. П. И. Чайковского. — М., 1977. — 50 с.
43. Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. (с. 678-695) И. А. Барсовой
и С. А. Ошерова; вступит, ст. А. Ф. Лосева. — М.: Искусство, 1978. — 695 с. —
(История эстетики в памятниках и документах).
44. Н. Н. Зряковский [Некролог] / / Советский музыкант. — 1978. — Xе 9
(24 м а я ) . - С . 4.
Список опубликованных трудов И. А. Барсовой 4 77
45. Книгао Берге / / Советская музыка. — 1978. — №8. — С. 105-112. — Рец. на кн.:
Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976.
46. Оркестр / / Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 4. —
М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1978. — Стб. 83-97.
47. Партитура / / Там же. — Стб. 193-196.
48. К 75-летию М. С. Друскина / / Музыкальная жизнь. — 1979. — №23 (дек.). —
С. 24.
49. Волшебный рог мальчика / / Ежегодник памятных музыкальных дат и собы-
тий. 1981. - М.: Музыка, 1980.
50. Das Fruhwerk von Alexandr Mosolov / Aus dem Russischen iibersetzt von
Christof Ruger / / Jahrbuch Peters. 1979 / Hrsg. von Eberhardt Klemm. — Leipzig:
Edition Peters, 1980. - S. 117-169.
50a. Das Fruhwerk von Alexandr Mosolov / / Musik-Konzepte 37/38. Alexandr
Skrjabin und die Skrjabinisten. II / Hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer
Riehn. — Munchen: edition text + kritik, 1984. — S. 122-167.
50b. Das Friihschaffen Alexander Mosolows: Die zwanziger Jahre / / Kunst und
Literatur (Берлин). - 35. Jg. 1987. - Heft 5. - September-Oktober. - S. 658-681.
50c. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы) / / [82]. —
С. 44-122.
50d. Alekszandr Moszolov korai alkotasai / / Magyar zene (Будапешт). — 1987.
28. evf. — 3 sz. (szeptember). — 244.-281. o.
51. Gnesin, Mikhail Fabianovich / / The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. — London: Macmillan; Washington: Grove's Dictionaries of Music Inc.;
Hong Kong: DC Peninsula, 1980. - Vol. 7. - P. 478-479.
52. Grechaninov, Aleksandr Tikhonovich / В соавт. с Дж. Абрахамом / / Ibid. —
Vol. 7. - P. 658-659.
53. Ippolitov-Ivanov, Mikhail Mikhaylovich / / Ibid. - Vol. 9. - P. 291.
54. Kastal'sky, Aleksandr Dmitriyevich / / Ibid. — Vol. 9. — P. 822-823.
55. Mosolov, Aleksandr Vasil'yevich / / Ibid. — Vol. 12. — P. 611-612.
56. Polovinkin, Leonid Alekseyevich / / Ibid. — Vol. 15. — P. 52.
57. Vasilenko, Sergey Nikiforovich / / Ibid. - Vol. 19. - P. 560-561.
58. Из истории партитурной нотации. Звуковая плотность и пространство в мно-
гохорной музыке XVII века / / История и современность: Сб. статей [к 75-летию
М. С. Друскина] / Ред.-сост. А. И. Климовицкий, Л. Г. Ковнацкая, М. Д. Сабини-
на. — Л.: Советский композитор, 1981. — С. 6-33.
59. [Аннотация к грампластинке:] А. Мосолов. Концерт № 1 для фортепиано с ор-
кестром; Завод; Солдатские песни. — Мелодия, 1981. — С 10 17429 30.
60. Струнный оркестр / / Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Кел-
дыш. Т. 5. — М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1981. —
Стб. 338-339.
61. Трио-соната / / Там же. - Стб. 608-609.

62. Tutti / / Там же. - Стб. 655-656.
63. Mahler und Dostojewski / [Пер. Л. С. Товалёвой] / / Gustav Mahler Kolloquium
1979. Ein Bericht / Red. Rudolf Klein. - Kassel u. a.: Barenreiter, 1981. - S. 65-75. -
(Osterreichische Gesellschaft fur Musik. Beitrage'79-81. Bd. 7).
*63a. Малер и Достоевский / / Музыка. Культура. Человек. Вып. 2 / Под ред.
М. Мугинштейна. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991. — С. 115-131.
63Ь. Малер и Достоевский (опыт сравнения) / / Густав Малер и Россия / Ред.-
сост. Д. Р. Петров. — М.: Н И Ц «Московская консерватория», 2010. — С. 56-65.
64. Предисловие / / Денисов Э. В. Ударные инструменты в современном орке-
стре. — М.: Советский композитор, 1982. — С. 3-5.
65. Четвертая симфония Гии Канчели / / Сабчота хеловнеба. — 1982. — №4. —
На груз. яз.
66. Чтение партитур / / Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш.
Т. 6. — М.: Советская энциклопедия; Советский композитор, 1982. — Стб. 254.
67-75. [Аннотации к грампластинкам с записями произведений Г. Малера
и Г. Вольфа, дирижер Р. Кубелик]. — Мелодия, б. г.: Малер Г. Первая симфония. —
С10 18943 009; Малер Г. Вторая симфония. — С 10 19407-000; Малер Г. Третья сим-
фония. - С 10 23823 001; Малер Г. Четвертая симфония. - С 10 18959-60; Малер Г.
Пятая симфония, Песни странствующего подмастерья. — С 10 18581-84; Малер Г.
Шестая симфония, Четыре песни на слова Ф. Рюккерта. — С 10 17385-8 (1982);
Малер Г. Седьмая симфония, Песни об умерших детях. — С 10 18621-4; Малер Г.
Восьмая симфония, Десятая симфония (Adagio). — С 10 16687-90; Малер Г. Девя-
тая симфония, Вольф Г. Пентесилея. — С 10 17713-16.
76. Портрет художника / В соавт. с С. А. Ошеровым / / Иностранная литерату-
ра. — 1983. — №3. — С. 244-246. — Рец. на кн.: Бониш Ф. Жизнь Белы Бартока
в фотографиях и документах. Будапешт: Corvina, 1981.
77. Сто лет спустя / / Советская музыка. — 1983. — № 11. — С. 112-120.
О Днях Рихарда Вагнера в ГДР 7-13 февраля 1983 года.
78. Библиотека музыканта / / Музыка в СССР. — 1984. — № 3 (июль-сент.). —
С. 86-88.
Обзор новых нот и книг, выпущенных издательствами «Музыка» и «Советский компо-
зитор».
79. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели / / Музыкаль-
ный современник. Вып. 5 / Редкол.: В. В. Задерацкий и др. — М.: Советский ком-
позитор, 1984. - С. 108-134.
80. Музыка романтизма / / Мир романтизма (живопись, рисунок): Каталог вы-
ставки / Гос. музей изобразит, искусств им. А. С. Пушкина; Гос. Эрмитаж. — М.:
Советский художник, 1985. — С. <9>-<20>.
*81. Опыт этимологического анализа: К постановке вопроса / / Советская музы-
ка. - 1985. - №9. - С. 59-66.
4 77
81а. Опыт этимологического анализа музыкальных произведений. К поста-

новке вопроса / / [174]. — С. 197-211.
81b. Poskus etimoloske analize glasbe / Vom Russischen iibersetzt: Sergei Ro-
govoi / / Racionalizen magicnega nadiha: Glasba kot podoba nepojmovnega
spoznavanja. Zbornik ob jubileju Marije Bergamo. — Ljubljana: Oddelek za Mu-
zikologijo Fil. Fak. Univ., 2007. — Str. 219-232. - (Muzikoloski zbornik. Let. 43,
st. 2). — На нем. яз.
82. А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания / Сост. Н. К. Мешко; общ. ред.
И. А. Барсовой. — «Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы)»
(с. 44-122). — М.: Советский композитор, 1986. — 208 с.
83. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира / / Ху-
дожественное творчество. Вопросы комплексного изучения. 1984 / Отв. ред.
Б. М. Кедров. - Л.: Наука, 1986. - С. 99-116.
84. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихар-
да Вагнера / / Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. трудов / Ленингр.
гос. ин-т театра, музыки и кинематографии; отв. ред. А. Л. Порфирьева. — Л.:
ЛГИТМиК, 1987. - С. 59-75.
85. [Аннотация к грампластинке:] Музыка первых лет Октября. — Мелодия,
1 9 8 7 . - С 10 25031-009.
86. Проблемы малероведения 80-х годов: По материалам лейпцигского симпо-
зиума [11-13 октября 1985 года] / / Советская музыка. — 1987. — № 2. — С. 86-93.
86а. Probleme der Mahler-Forschung der achtziger Jahre. Nach Materialien des
Leipziger Symposiums 1985 / / Gustav Mahler: Leben, Werk, Interpretation,
Rezeption; anlafilich der Gewandhaus-Festtage 1985, Leipzig, 11.-13. Oktober
1985. Kongrefibericht zum IV. Internationalen Gewandhaus-Symposium / Hrsg.
von Steffen Lieberwirth. — Leipzig: Peters, 1990. — S. 130-134. — (Dokumente
zur Gewandhausgeschichte. 5).
87. Интерьер собора св. Марка как пространственный прообраз многохорных
композиций в венецианской и немецкой музыке XVI — начала XVII веков / / Ис-
кусство Венеции и Венеция в искусстве: Материалы науч. конференции «Виппе-
ровские чтения — 1986» (Вып. XIX) / Гос. музей изобразит, искусств им. А. С. Пуш-
кина; общ. ред. И. Е.Даниловой. — М.: Советский художник, 1988. — С. 212-233.
*88. Легенда о художнике (Томас Манн и Густав Малер) / / Музыка. Культура. Че-
ловек. Вып. 1 / Отв. ред. М. Мугинштейн. — Свердловск: Изд-во Уральского ун-
та, 1988. - С. 128-148.
88а. То же / / Жизнь и смерть в литературе романтизма: Оппозиция или един-
ство? / Отв. ред. Н. А. Вишневская, Е. Ю. Сапрыкина. М.: Ин-т мировой ли-
тературы им. А. М. Горького РАН, 2010. - С. 388-408.
89. Самосознание и самоопределение истории музыки сегодня / / Советская му-
зыка. - 1988. - №9. - С. 66-73.
Журнальный вариант доклада, прочитанного на конференции «Задачи советского исто-
рического музыкознания на современном этапе», организованной ВНИИИ и СК СССР.
*90. Творчество Александра Мосолова в контексте советского музыкального

конструктивизма 1920-х годов / / Россия — Франция. Проблемы культуры первых
десятилетий XX века: Сб. ст. / Гос. музей изобразит, искусств им. А. С. Пушкина;
общ. ред. И. Е. Даниловой. — М., 1988. — С. 202-220.
90а. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством
Александра Мосолова (социальная функция, место в контексте других ис-
кусств, оркестровая техника) / / Современная музыка и проблемы воспи-
тания музыковеда / Отв. ред. В. М. Калужский. — Новосибирск: Новоси-
бирская гос. консерватория, 1988. — С. 43-57. — (Межвузовский сб. трудов.
Вып. 9).
90Ь. Прогулки по выставке «Москва — Париж». Творчество Александра Мо-
солова в контексте советского музыкального конструктивизма 1920-х го-
дов / / [ 1 7 4 ] . - С . 43-54.
91. Восьмая симфония Малера в России / / Советская музыка. — 1989. — №4. —
С. 55-60.
Рец. на первое в СССР исполнение симфонии 25 декабря 1988 года под управлением
Д. Китаенко.
92. Памяти Л. И. Ройзмана / / Советский музыкант. — 1989. — 5 апр. — С. 4.
93. Из неопубликованного архива А. В. Мосолова / Публ., вступ. ст. и коммент.
И. А. Барсовой / / Советская музыка. — 1989. — № 7. — С. 80-92; Из неопублико-
ванных архивов А. В. Мосолова. — № 8. — С. 69-75.
93а. Dokumente zu den Repressionen gegen Aleksandr Mosolov / Ausgewahlt
und iibersetzt von Wolfgang Mende / / Musik zwischen Emigration und Stali-
nismus. Russische Komponisten in den 1930er und 1940er Jahren / Hrsg. von
Friedrich Geiger und Eckhard John. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2004. —
S. 137-148.
Сокращенный пер. публикации [93].
94. Новое в русской малериане / / Советская музыка. — 1990. — № 2. — С. 98-102.
Автограф письма Г. Малера в России. Встреча Малера с оркестром Мариинского театра
в зеркале документов.
95. Партитура / / Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Кел-
дыш. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 411-412.
*96. «...Самые патетические композиторы европейской музыки». Чайковский
и Малер / / Советская музыка. — 1990. — №6. - С. 125-132.
96а. То же / / New CF III-S. - 1992. - № 1. - Р. 78-85. - Наяпон. яз.
96b. Mahler — ein «Schuler» Cajkovskijs? / / Internationales Cajkovskij-
Symposium. Tubingen 1993: Bericht / Hrsg. von Th. Kohlhase. — Mainz u. a.:
Schott, 1995. - S. 51-56. - (Cajkovskij-Studien. Bd. 1).
97. К новым мироустройствам / / Музыкальная жизнь. — 1990. — №15 (авг.). —
С. 10-11.
Рец. на гастроли Израильского симфонического оркестра в Москве.
98. Zum Formproblembei GustavMahler / [Пер. Л. С. Товалёвой] / / Gustav Mahler:

Leben, Werk, Interpretation, Rezeption; anlafilich der Gewandhaus-Festtage 1985,
Leipzig, 11.-13. Oktober 1985. Kongrefibericht zum IV. Internationalen Gewandhaus-
Symposium / Hrsg. von Steffen Lieberwirth. — Leipzig: Peters, 1990. — S. 53-57. —
(Dokumente zur Gewandhausgeschichte. 5).
99. [Аннотация к грампластинке:] А. Мосолов. Сочинения для фортепиано. — Ме-
лодия, 1991. - С 10 31153 007.
100. Das Schaffen Gustav Mahlers im Spiegel der russischen Kritik und Musikwissen-
schaft in der ersten Halite des 20. Jahrhunderts / / Das Gustav-Mahler-Fest. Ham-
burg 1989. Bericht tiber den Internationalen Gustav-Mahler-Kongrefi / Hrsg. von
Matthias Theodor Vogt. - Kassel u. a.: Barenreiter, 1991. - S. 267-277.
101. Гёте И. В. Лирика / Переводы С. А. Ошерова; сост. И. А. Барсова. — М.,
1992.- 113 с.
102. За чтением книги Л. Никитиной / / Отечественная музыкальная культура
XX века. К итогам и перспективам: Научно-публицистический сб. / Отв. ред.
и сост. М. Е. Тараканов. — М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайков-
ского, 1993. - С. 182-191.
Рец. на кн.: Никитина Л. Д. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка,
1991.
103. Музыкальный конструктивизм в контексте культурно-исторического про-
цесса в России 10-30-х годов / / Отечественный музыкальный авангард в кон-
тексте мирового искусства XX века: Международная науч. конференция. Минск,
12-15 марта 1992 г.: Рефераты докладов. — Минск: Союз композиторов Беларуси,
1 9 9 3 . - С . 16-21.
104. Орган в зеркале романтического оркестра. Австро-немецкая традиция / /
Музыкальная академия. — 1993. — № 2. — С. 91 -97.
Журнальный вариант доклада, прочитанного на международной конференции «Орган
вчера и сегодня», Н. Новгород.
105. Вместо предисловия / / Окраинец И. А. Доменико Скарлатти. Через инстру-
ментализм к стилю. — М.: Музыка, 1994. — С. 3.
106. Малер сегодня / Сост. И. Барсова и А. Бретаницкая / / Музыкальная акаде-
мия. — 1994. — № 1. — С. 140-220. — Неизвестные документы / Публ. И. Барсо-
вой; пер. С. Шлапоберской (с. 214-217).
*107. «Трижды лишенный родины». Архетип еврейства в личности и творчестве
Густава Малера / / [106]. С. 177-181.
108. [О В. А. Цуккермане] / / В. А. Цуккерман — музыкант, ученый, человек: Ста-
тьи, воспоминания, материалы / Отв. ред. Г. Л. Головинский. — М.: Композитор,
1 9 9 4 . - С . 175-179.
108а. Закон поколений: истина «рожденного в N - 28 году». О Викторе Абра-
мовиче Цуккермане / / [174]. — С. 161-164.
109. «Россия промолчала...». К 100-летию со дня рождения Иосифа Шиллинге-
ра / / Экспресс-хроника. — 1995. — 1 окт. — №32 (418). — С. 2.
110. Aleksander Mossolow — sein Leben und sein Schicksal / / Verfemte Musik.
Komponisten in den Diktaturen unseres Jahrhunderts: Dokumentation des
Kolloquiums vom 9.-12. Januar 1993 in Dresden. — Frankfurt am M. u. a.: Peter Lang,
1995. - S. 177-182.
111. Mahler und Russland / / Muziek & Wetenschap: Dutch Journal for Musicology
(Амстердам). —Vol. 5:3 (1995/1996). Gustav Mahler: the world listens / Ed. by
Donald Mitchell and Henriette Straub. - S. 287-301.
«Малер и Россия»: доклад на симпозиуме в Амстердаме, май 1995 года.
*112. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934-1937
годы в жизни Дмитрия Шостаковича / / Д. Д. Шостакович: Сб. статей. К 90-ле-
тию со дня рождения / Рос. ин-т истории искусств; Союз композиторов
С.-Петербурга; сост. Л. Г. Ковнацкая. — СПб.: Композитор, 1996. — С. 121-140.
112а. Between «Social Demands» and the «Music of Grand Passions». The Years
1934-1937 in the Life of Dmitiy Shostakovich / / Shostakovich in Context / Ed.
by Rosamund Bartlett. — Oxford University Press, 2000. — P. 79-98.
112b. Zwischen «gesellschaftlichem Auftrag» und «Musik der grofien Leiden-
schaften»: Die Jahre 1934-1937 im Leben Schostakowitschs / Aus dem Russi-
schen von Detlef Gojowy / / Zwischen Bekenntnis und Verweigerung. Schosta-
kowitsch und die Sinfonie im 20. Jahrhundert: Symposium. Ziircher Festspiele
2002 / Hrsg. von Hans-Joachim Hinrichsen und Laurenz Liitteken. — Kassel
u. a.: Barenreiter, 2005. — S. 61-70.
112c. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-
1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича / / [174]. — С. 137-156.
* 113. Русский музыкальный авангард 1920-х годов. Параллели и пересечения с не-
мецкой музыкой / / Москва — Берлин. 1900-1950: Каталог выставки. — М.: Галарт;
Берлин, Мюнхен: Престель, 1996. — С. 167-171.
113а. Verdrangte Moderne. Russische Avantgardemusik in den zwanziger
Jahren / / Berlin - Moskau. 1900-1950. — Munchen; New York: Prestel, 1996. —
S. 167-171.
113b. Русский музыкальный авангард 20-х годов: параллели и пересечения
с немецкой музыкой / / [174]. — С. 27-33.
114. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы науч. конференции,
посвященной тысячелетнему юбилею Гвидо Аретинского [23-26 мая 1994 года] /
Ред.-сост. И. А. Барсова. — «Трактат Михаэля Преториуса „Syntagma musicum"
как источник сведений по истории нотации (с. 51-63). — М.: Московская гос.
консерватория им. П. И. Чайковского, 1997. — 124 с. — (Науч. труды Московской
гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 17).
*115. Миф о Москве-столице (1920-1930) / / Музыкальная академия. — 1997. —
№ 2 . - С . 174-178.
115а. Миф о Москве-столице (20-е — 30-е годы) / / Искусство XX века. Ухо-
дящая эпоха?: Сб. статей. Т. 2 / Ред.-сост. В. Валькова, Б. Гецелев. — Н. Нов-
город: Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1997. — С. 67-80.
4 77
115Ь. Миф о Москве-столице (1920-е — 1930-е годы) / / Россия - Германия.

Культурные связи, искусство, литература в первой половине XX века: Мате-
риалы науч. конференции «Випперовскиечтения — 1996» (Вып. XXIX) / Гос.
музей изобразит, искусств им. А. С. Пушкина; обгц. ред. И. Е. Даниловой. —
М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2000. - С. 468-480.
115с. Про1улки по выставке «Москва — Берлин». Миф о Москве-столице / /
[ 1 7 4 ] . - С . 64-75.
116. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина
XVTII века). — М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского,
1997. - 571 с.
Рец.: Батова М. П. / / Старинная музыка. - 1999. - № 1 (3). - С. 25-26; Напре-
ев Б.Д.// Там же. — С. 26.
117. Шостакович Д. Д. Светлый ручей: Комедийный балет в 3-х д., 4-х карт. Ор. 39:
Перелож. для фп. автора / Общ. ред. М. А. Якубова; подготовка текста И. А. Барсо-
вой, коммент. (с. 223-226) И. А. Барсовой и М. А. Якубова. — «„Светлый ручей" —
третий балет Дмитрия Шостаковича» (с. 213-217). — М.: DSCH, 1997. — 232 с.
118. «Светлый ручей». К истории создания. По следам нотных рукописей / / Му-
зыкальная академия. — 1997. — №4. — С. 51-58.
* 119. «...Нигде лучше не приняли моего „Воццека", чем в Ленинграде» / / Музы-
кальная академия. — 1998. — X^З-4. - Кн. I. - С. 141-144.
119а. «Детективная» история о ленинградской премьере оперы Альбана
Берга «Воццек» (к вопросу о рецепции австрийского авангарда в России
20-х годов) / / Искусство XX века. Диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т. 1 /
Ред.-сост. Б. Гецелев, Т. Сиднева. — Н. Новгород: Нижегородская гос. кон-
серватория им. М. И. Глинки, 1999. — С. 197-215.
119Ь. Ленинградская премьера оперы Альбана Берга «Воццек» в 1927 году / /
М. Е. Тараканов: Человек и фоносфера: Воспоминания. Статьи / Гос. ин-т
искусствознания РАН; ред.-сост. Е. М. Тараканова. — М.; СПб.: Алетейя,
2003. - С. 117-126.
119с. «...Нигде лучше не приняли моего „Воццека", чем в Ленинграде». Ле-
нинградская премьера оперы Альбана Берга в 1927 году / / [174]. — С. 34-42.
* 120. Сотрудничество и переписка двух издательств: Universal Edition и Музсек-
тора Госиздата в 20-30-е годы: Взгляд из Вены / / «Музыкальное приношение»:
Сб. статей. К 75-летию Е. А. Ручьевской / С.-Петербургская гос. консерватория
им. Н. А. Римского-Корсакова; ред.-сост. Л. П. Иванова, Н. Ю. Афонина. — СПб.:
Канон, 1998. - С. 240-258.
120а. Тоже / / [174]. - С. 76-89.
*121. Тема странничества в песнях Шуберта и Малера / / Журнал любителей ис-
кусства (Санкт-Петербург). — 1998. — №2: Густав Малер. Изыскания, письма,
воспоминания. — С. 25-38.
121а. Das Thema der Wanderschaft im Lied von Schubert und Mahler / Aus dem
Russischen ubersetzt von Sergej Lebedew / / Muzyka i liryka 9. Piesn europejska
mi^dzy romantyzmem a modernizmem / Studia pod redaktija Mieczyslawa

Tomaszewskiego. — Akademia Musyczna w Krakowie, 2000. — S. 89-95.
Доклад на конференции «Европейская песня между романтизмом и модернизмом»
(Краков, октябрь 1997); русскоязычная публикация [121] — расширенный вариант до-
клада.
121Ь. Тема странничества в песнях Шуберта и Малера / / Романтизм. Веч-
ное странствие / Отв. ред. Н. А. Вишневская, Е. Ю. Сапрыкина. — М.: Наука,
2005. - С. 156-164.
* 122. Густав Малер и венский сецессион / / Музыка XX века. Московский форум:
Материалы науч. конференций / Редкол.: А. С. Соколов, В. Г. Тарнопольский,
B. С. Ценова (отв. ред.). — М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайков-
ского, 1999. — С. 110-117. — (Науч. труды Московской гос. консерватории им.
П. И. Чайковского. Сб. 25).
123. К 90-летию со дня рождения В. Д. Конен / / Старинная музыка. Практика,
аранжировка, реконструкция: Материалы науч.-практической конференции /
Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Коллегия старинной му-
зыки. Кафедра истории зарубеж. музыки; ред.-сост. Р. А. Насонов, М. Л. Насоно-
ва. — М.: Пресг, 1999. - С. 5-10.
124. Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа творчества
(опыт рассуждения) / / Науковий вюник Нацюнально! музично! академп Украши
im. П. I. Чайковського. — Вип. 6: Musicae ars et scientia: Книга на честь 70-р1ччя
Н. О. ГерасимовоТ-Персидсько!: 36. ст. / Упоряд. О. С. Зшькевич. — Кшв, 1999. —
C. 202-218.
124а. Тоже / / [174]. - С. 212-226.
125. Avancierte Musik in Moskau und St. Petersburg / Aus dem Russischen von Sergei
Lebedev / / Dresden und die avancierte Musik im 20. Jahrhundert. Teil 1.1900-1933 /
Hrsg. von Matthias Herrmann und Hanns-Werner Heister. Laaber: Laaber, 1999. —
S. 47-50. - (Musik in Dresden. Bd. 4).
126. Mahler and Russia / / The Mahler Companion / Ed. by Donald Mitchell and
Andrew Nicholson. — Oxford u. a.: Oxford University Press, 1999. — P. 517-530.
Допечатки тиража в 2002 (paperback), 2004, 2009.
127. Воспоминание о Галине Ивановне Козловой / / Галина Козлова. Музы-
кальное приношение: Воспоминания, статьи, материалы / Ред.-сост. Т. Н. Ле-
вая и Б. С. Гецелев. — Н. Новгород: Нижегородская гос. консерватория им.
М. И. Глинки, 2000. - С. 73-74.
128. «Есть три эпохи у воспоминаний». К 100-летию со дня рождения А. В. Mof
солова / / Искусство: Прилож. к газ. «Первое сентября». — 2000. — Авг. — С. 4-5.
129. Густав Малер / / Искусство: Прилож. к газ. «Первое сентября». — 2000. —
Сент. - С. 1-3.
130. Музыка Кшенека в России / / Эрнст Кшенек в «Геликон-опере». 13-15 но-
ября 2000. К 100-летию со дня рождения / Сост. Ю. Полубелов. — М., 2000. —
С. 23-30.
4 77
131. Die Rezeption der deutsch-osterreichischen Avantgarde in Russland (1911-

1948) / / Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen
Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universitat Chemnitz. — Heft 6 / Hrsg. von
Helmut Loos und Eberhard Moller. — Chemnitz: Gudrun Schroder, 2000. — S. 146-173.
131a. Австро-немецкий музыкальный авангард в России 1920-х годов: после-
революционное десятилетие / / Музыкальная академия. — № 2. — 2008. —
С. 174-182.
131Ь. Рецепция австро-немецкого музыкального авангарда в России
1920-х годов / / Вестник истории литературы и искусства. Т. 7 / Гл. ред. акад.
РАН Г. М. Бонгард-Левин. - М.: Собрание, 2010. - С. 242-252.
132. Ошеров С. А. Найти язык эпох. От архаического Рима до русского Серебря-
ного века / Ред.-сост. И. А. Барсова. — М.: Аграф, 2001. — 335 с.
133. Gnesin, Mikhail Fabianovich / В соавт. с Е. Двоскиной / / The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. / Ed. by S. Sadie. — London: Macmillian,
2001. - Vol. 10. - P. 64.
134. Goldenweiser [Gol'denveyzer], Aleksandr (Borisovich) / В соавт. с И. М. Ям-
польским / / Ibid. - Vol. 10. - P. 96-97.
135. Grechaninov, Aleksandr Tikhonovich / В соавт. с Дж. Абрахамом / / Ibid. —
Vol. 10. - P. 325-326.
136. Ippolitov-Ivanov [Ivanov], Mikhail Mikhaylovich / / Ibid. — Vol. 12. — P. 519—
520.
137. Melkikh, Dmitry Mikheyevich / / Ibid. - Vol. 16. - P. 347-348.
138. Mosolov, Aleksandr Vasil'yevich / / Ibid. - Vol. 17. - P. 182.
139. Podgaits, Yefrem Iosifovich / / Ibid. - Vol. 19. - P. 934-935.
140. Polovinkin, Leonid Alekseyevich / / Ibid. — Vol. 20. - P. 48.
141. Savenko, Svetlana Il'inichna / / Ibid. - Vol. 22. - P. 339-340.
142. Shebalin, Vissarion Yakovlevich / / Ibid. - Vol. 23. - P. 244-246.
143. Sokolov, Ivan Glebovich / / Ibid. - Vol. 23. - P. 627-628.
144. Vasilenko, Sergey Nikiforovich / / Ibid. - Vol. 26. - P. 333-334.
145. Veprik, Aleksandr Moiseyevich / В соавт. с Д. Гойовы / / Ibid. — Vol. 26. —
P. 418-419.
146. Букстехуде Дитрих / / Католическая энциклопедия / Ред.-изд. совет: о. Г. Цё-
рох, В. Л. Задворный, И. В. Баранов и др. Т. 1. — М.: Изд-во Францисканцев,
2002. - Стб. 778-779.
147. Вивальди Антонио / / Там же. — Стб. 955-956.
148. Вилларт Адриан / / Там же. - Стб. 998-999.
149. Габриели Андреа / / Там же. - Стб. 1158-1159.
150. Габриели Джованни / / Там же. — Стб. 1159-1160.
151. Гендель Георг Фридрих / / Там же. — Стб. 1227-1229.
152. Дворжак Антонин / / Т а м же. — Стб. 1556-1557.

153. Джезуальдо ди Веноза Карло / / Там же. — Стб. 1605.
* 154. Музыка. Слово. Безмолвие / / Слово и музыка: материалы научных кон-
ференций памяти А. В. Михайлова / Ред.-сост. Е. И. Чигарёва, Е. М. Царё-
ва, Д. Р. Петров. — М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского,
2002. — С. 93-98. — (Науч. труды Московской гос. консерватории им. П. И. Чай-
ковского. Сб. 36).
154а. То ж е / / [ 1 7 4 ] . - С. 165-171.
155. Густав Малер и Арнольд Шёнберг — авторы оркестровых переложений / /
Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра / Ред. Е. И. Чигарёва, Е. А. Доленко. —
М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. — С. 203-215. —
(Науч. труды Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 38).
156. Труды, дни и гибель Николая Сергеевича Жиляева. К 120-летию со дня рож-
дения / / Музейный листок: Прилож. к «Российской музыкальной газете». —
2002. - №27-28 (янв.). - С. 3, 8.
157. Эрвин Ратц — Инне Барсовой. Избранные письма / Предисл., пер. и ком-
мент. Д. Петрова при участии И. Барсовой / / [Ф1]. — С. 219-239.
158. Густав Малер. «Сюита из оркестровых произведений И. С. Баха» / / Оркестр.
Инструменты. Партитура. Вып. 1: Памяти Юрия Александровича Фортунатова /
Отв. ред. Е. В. Назайкинский. — М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чай-
ковского, 2003. — С. 213-230. — (Науч. труды Московской гос. консерватории им.
П. И. Чайковского. Сб. 44).
* 159. Опера «Герой» Александра Мосолова. История создания и судьба рукопи-
си / / Музейный листок: Прилож. к «Российской музыкальной газете». — 2003. —
№37 (апр.). С. 2.
159а. То же / / Festschrift fur Detlef Gojowy zum 70. Geburtstag am 7. Oktober
2004 / Hrsg. von Axel Gojowy. Bad Honnef, 2004.
159b. To же / / [174]. - С. 55-63.
160. Встречи с Ю. А. Фортунатовым на уроках чтения симфонических парти-
тур. Фрагменты / / Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей;
Воспоминания о Ю. А. Фортунатове / Сост. Е. И. Гординой. — М.: Композитор,
2004. - С. 286-288.
161. Из элиты в массы: особые случаи / / Искусство XX века. Элита и массы: Сб.
статей. / Сост. и ред.: Б. Гецелев, Т. Сиднева. — Н. Новгород: Нижегородская гос.
консерватория им. М. И. Глинки, 2004. — С. 219-230.
* 161а. Судьба Adagietto из Пятой симфонии Густава Малера / / Наука без
границ. Сборник статей к 15-летию журнала «Musiqi diinyasi» / Отв. ред.
А. А. Амрахова. — М.: Композитор, 2015. — С. 79-85.
Вторая часть статьи [ 161 ].
161b. Wenn elitare Kunst popular wird: Das Schicksal des Adagietto aus Gustav
Mahlers Funfter Symphonie / Ubersetzt von Sergei Rogovoi / / Naturlauf.
Scholarly Journeys Toward Gustav Mahler. Essays in Honour of Henry-Louis de

La Grange for His 90th Birthday / Ed. Paul-Andre Bempechat. — New York: Peter
Lang, 2016. - S. 111-116.
Перевод статьи [161а].
162. Opfer stalinistischen Terrors: Nikolaj Ziljaev / Ubersetzung aus dem Russischen:
Walther K. Lang / / Musik zwischen Emigration und Stalinismus. Russische
Komponisten in den 1930er und 1940er Jahren / Hrsg. von Friedrich Geiger und
Eckhard John. — Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2004. — S. 149-157.
163. Автограф Густава Малера «Lieder eines fahrenden Gesellen» (к проблеме
творческого процесса в инструментовке) / / Процессы музыкального творчества.
Вып. 8 / Ред.-сост. Е. В. Вязкова. — М.: Российская академия музыки им. Гнесиных,
2005. — С. 94-132. — (Труды Российской академии музыки им. Гнесиных. Сб. 166).
164. Венецианская многохорность / / Православная энциклопедия / Общ. ред.
Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. Т. VII. — М.: Ц Н Ц «Православ-
ная энциклопедия», 2005. — С. 599-601.
165. Лист Ференц (Франц) / / Католическая энциклопедия / Ред.-изд. совет:
о. Г. Цёрох, В. Л. Задворный, И. В. Баранов и др. Т. 2. — М.: Изд-во Францискан-
цев, 2005. - Стб. 1671-1673.
166. Так давно и так недавно / / Г. Л. Головинский. Статьи. Воспоминания / Ред.-
сост. И. Г. Головинская, М. С. Капнист, Н. Г. Шахназарова. — М.: Композитор,
2005. - С. 269-273.
* 167. Mahlers Laibacher Zeit: Erster Kapellmeister / Ubersetzt von Sergei Rogovoi / /
Stoletja glasbe na slovenskem / Vodja musikoloskega simpozija prof. dr. P. Kuret. —
Ljubljana: Festival Ljubljana, 2005. — S. 276-282.
168. Густав Малер. Письма / Пер. с нем. С. А. Ошерова, Д. Р. Петрова, С. Е. Шлапо-
берской; общ. ред. И. А. Барсовой; сост. и комментарии И. А. Барсовой и Д. Р. Пет-
рова. — «Мир Густава Малера в зеркале его писем» (с. 731-762). — СПб.: Изда-
тельство им. Н. И. Новикова, 2006. — 896 с.
Рец.: Векслер Ю. Путь музыканта. О собрании писем Малера / / Музыкальная ака-
демия. — 2007. — №3. — С. 189-192; Кривицкая Е. «Сердечно преданный вам, Густав
Малер» / / Музыкальная жизнь. — 2007. — №9. — С. 33-34; Колесников А. Личная
и деловая переписка господина Малера вас непременно удивит... / / Литературная газе-
та. - 2007. - № 16 (18-24 апр.). - С. 16; Petrov D. Gustav Mahler. Pis'ma [Gustav Mahler.
Briefe] / / Nachrichten zur Mahler-Forschung (Вена) / Hrsg. von der Internationalen
Gustav Mahler Gesellschaft. - Heft 56 (Herbst 2007). - S. 47-48.
*169. Густав Малер и Россия / / Вестник истории литературы и искусства. Т. 3 / Гл.
ред. акад. РАН Г. М. Бонгард-Левин. — М.: Собрание; Наука, 2006. — С. 255-267.
169а. Чем была Россия для Густава Малера — чем стал Густав Малер для Рос-
сии / / Густав Малер и Россия / Ред.-сост. Д. Р. Петров. — М.: НИЦ «Москов-
ская консерватория», 2010. — С. 3-10.
170. Между Россией и Европой. Вначале была Harmoniemusik / / М. И. Глинка.
К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конференций. Т. 1 / Московская
гос. консерватория им. П. И. Чайковского; С.-Петербургская гос. консерватория
им. Н. А. Римского-Корсакова; редкол.: Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина (отв. ре-

дакторы), Н. Ю. Катонова, М. П. Мищенко, Д. Р. Петров. — М.: Московская гос.
консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. — С. 120-126.
171. Провал памяти. Судьба Первой симфонии Гавриила Попова / / Искусство
XX века как искусство интерпретации: Сб. ст. / Ред.-сост. Б. Гецелев, Т. Сидне-
ва. — Н. Новгород: Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2006. —
С. 26-45.
171а. То же//[174]. - С. 90-121.
172. Die Stellung der Sakralmusik in der ehemaligen Sowjetunion / / Kirchenmusik in
Sozialistischen Landern vor und nach der Wende von 1989: Bericht vom Symposium
an der Kunstuniversitat Graz Institut fiir Kirchenmusik und Orgel 13.-15. November
2003 / Hrsg. von Johann Trummer und Stefan Engels. — Munchen: Edition Musik
Siidost, 2006. - S. 126-134.
173. Бах — Шёнберг. Две хоральные прелюдии И. С. Баха в оркестровой обра-
ботке А. Шёнберга. / / Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 2 / Отв. ред.
Е. В. Назайкинский. — М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковско-
го, 2 0 0 7 . - С . 167-197.
174. Контуры столетия. Из истории русской музыки XXвека. — СПб.: Компози-
тор, 2007. — 240 е., ил.
Содерж.: От автора; Раскол русской культуры. Русские композиторы между внешней
и внутренней эмиграцией («первая волна») (с. 5-26) [176]; Русский музыкальный аван-
гард 20-х годов: параллели и пересечения с немецкой музыкой (с. 27-33) [113Ь]; «...Нигде
лучше не приняли моего „Воццека", чем в Ленинграде». Ленинградская премьера оперы
Альбана Берга в 1927 году (с. 34-42) [119с]; Прогулки по выставке «Москва — Париж».
Творчество Александра Мосолова в контексте советского музыкального конструкти-
визма 1920-х годов (с. 43-54) [90Ь]; Опера «Герой» Александра Мосолова. История соз-
дания и судьба рукописи (с. 55-63) [159Ь]; Прогулки по выставке «Москва — Берлин».
Миф о Москве-столице (с. 64-75) [ 115с]; Сотрудничество и переписка двух издательств:
Universal Edition и Музсектора Госиздата в 20-30-е годы. Взгляд из Вены (с. 76-89)
[120а]; Провал памяти. Судьба Первой симфонии Гавриила Попова (с. 90-121) [171а];
«Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича. К истории создания (с. 122-136); Между «со-
циальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Дмитрия
Шостаковича (с. 137-156) [112с]; Преодоление рампы. Премьера Первой симфонии
Альфреда Шнитке (с. 157-160) [32а]; Закон поколений: истина «рожденного в N-28-м
году». О Викторе Абрамовиче Цуккермане (с. 161-164) [108а]; Музыка. Слово. Безмол-
вие (с. 165-171) [154а]; Поэтика слова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля
(с. 172-196) [175]; Опыт этимологического анализа музыкальных произведений. К по-
становке вопроса (с. 197-211) [81а]; Поздний романтизм и антиромантизм в свете рито-
рического типа творчества. Опыт рассуждения (с. 212-226) [124а].
Рец.: Gojowy D. / / Die Musikforschung. - 62. Jg. (2009). - Heft 4. - S. 416-417.
*175. Поэтика слова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля / / [174]. —
С. 172-196.
* 176. Раскол русской культуры. Русские композиторы между внешней и внутрен-
ней эмиграцией («первая волна») / / [174]. — С. 5-26.
Статья основана на докладе, прочитанном в Берне в сентябре 1999 года.
176а. Внутренняя эмиграция — одна из стратегий художественного творче-

ства в советской стране / / Памяти М. С. Друскина: В 2 кн. Кн. 1: Статьи. Вос-
поминания / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-
Корсакова; ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая, А. К. Кёнигсберг, Л. В. Михеева; подгот.
материалов Л. О. Адэр и О. Н. Чумиковой. — СПб.: Аллегро, 2009. — С. 505-
513.
Второй раздел статьи [176] с дополнением.
177. Малер Густав / / Католическая энциклопедия / Ред.-изд. совет: В. Л. За-
дворный, И. В. Баранов, И. В. Лупандин и др. Т. 3. — М.: Изд-во Францисканцев,
2007. - Стб. 67-68.
* 178. Четырехручные переложения в творчестве и музицировании Дмитрия Шо-
стаковича / / Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы. Вып. 2 / Ред.-
сост. Л. Ковнацкая, О. Дигонская. - М.: DSCH, 2007. - С. 172-192.
178а. Arrangements for Piano Four Hands in Dmitrii Shostakovich's Creative
Work and Performance / Transl. by Romela Kohanovskaya / / Contemplating
Shostakovich: Life, Music and Film / Ed. by Alexander Ivashkin, Andrew
Kirkman. — Burlington: Ashgate, 2012. - P. 167-189.
179. Lieder und Tanze des Abschieds / / Буклет к CD: Gidon Kremer. Kremerata
Baltica. Gustav Mahler. Dmitri Shostakovich. — Miinchen, 2007. — S. 5-8.
180. Mahler in RuBland — einst und heute / Ubersetzt von Sergei Rogovoi / /
Nachrichten zur Mahler-Forschung (Вена) / Hrsg. von der Internationalen Gustav
Mahler Gesellschaft. - Heft 56 (Herbst 2007). - S. 14-19.
181. Николай Сергеевич Жиляев. Труды, дни и гибель / Московская гос. кон-
серватория им. П. И. Чайковского, Гос. центр, музей музык. культуры им.
М. И. Глинки; отв. ред. и сост. И. А. Барсова; редкол.: И. А. Барсова, Е. А. Долен-
ко, И. А. Медведева, Г. А. Моисеев. — «Труды, дни и гибель Николая Сергеевича
Жиляева» (с. 11-44), «Николай Жиляев — музыкальный критик» (с. 326-338),
подготовка текста статей, рецензий и нотографических заметок Н. С. Жиляе-
ва и (частично) коммент. (с. 339-460), материалы личного дела Н. С. Жиляева
из Архива Московской консерватории, документы архивного следственного
дела Н. С. Жиляева — публикация и коммент. (с. 508-510, 522-529), «Предва-
рение» к разделу «Вместо эпилога: Тухачевский. Шостакович. Жиляев» (с. 536-
537). - М.: Музыка, 2008. - 608 с.
Рец.: Брагинский Дм. / / Opera musicologica. — 2009. — № 1 (1). — С. 160-163.
182. Русские музыканты на водах в Германии (Александр Порфирьевич Бородин
в Гейдельберге) / / Науковий вюник НацюнальноТ музично? академп Украши iM.
П. I. Чайковського. — Вип. 78: Мистецтвознавч1 пошуки: Зб^рник наукових ста-
тей та есе, присвячений ювг\ею Нши Олександфвни ГерасимовоТ- ПерсидськоТ /
Упоряд. Ол. Ю. Шевчук. - Кшв, 2008. - С. 210-215.
Статья основана на докладе, прочитанном на конференции «Русские музыканты в Гей-
дельберге» в июне 1996 года, Гейдельберг.
183. Густав Малер в артистических кружках и объединениях Вены / / Художе-
ственные центры Австро-Венгрии. 1867-1918 / Гос. ин-т искусствознания; ред-
кол.: Л. И. Тананаева, В. Н. Егорова, Н. М. Вагапова. — СПб.: Алетейя, 2009. —

С. 155-162.
184. Оркестр без границ. Материалы научной конференции памяти Ю. А. Фор-
тунатова / Ред.-сост. И. А. Барсова, И. В. Вискова. — Предисл. (с. 5-7), «Густав
Малер — аналитик партитуры» (с. 206-216). — М.: Н И Ц «Московская консерва-
тория», 2009. — 271 с.
185. Состоялся ли в Советском Союзе «кинодинамический симфонизм»? Творче-
ство Иосифа Шиллингера 1920-х годов / / Наследие. Русская музыка — мировая
культура. Вып. 1. Сб. ст., материалов, писем и воспоминаний / Сост., ред. и ком-
мент. Е. С. Власовой, Е. Г. Сорокиной. — М.: Н И Ц «Московская консерватория»,
2009. - С. 335-354.
* 186. «Древо Малера» в России. Отдельные ветви / / Густав Малер и Россия / Ред.-
сост. Д. Р. Петров. — М.: Н И Ц «Московская консерватория», 2010. — С. 41-47.
187. К биографии Густава Франка / Предисл. и публ. И. А. Барсовой и Д. Р. Пе-
трова / / Там же. — С. 85-90.
188. Ступени. К восьмидесятилетию Сергея Александровича Ошерова. — М.:
МХТ, 2011. — 64 с.
188а. О переводчике / / Ночной жасмин. Европейская поэзия в переводах
Сергея Ошерова / Сост.: М. Рейзин. — СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова,
2 0 1 7 . - С . 5-14.
Сокращенный вариант.
189. Малер / / Большая Российская энциклопедия / Науч.-ред. совет: Ю. С. Осипов
(пред.) [и др.]. Т. 18. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2011. — С. 641-643.
190. Выступление на вечере в Рахманиновском зале / / Василий Кисунько. Памяти
профессора: фотографии, воспоминания, свидетельства / Авт.-сост.: И. В. По-
здеева, Р. Ю. Кузьмин. — М.: Художник и книга, 2011. — С. 6-7.
* 191. К истории постановки «Демона» А. Г. Рубинштейна в Венской придвор-
ной опере. Краткая переписка Густава Малера с Мариинским театром / В соавт.
с Д. Р. Петровым / / Научный вестник Московской консерватории. — 2011. —
№3. — С. 5-23.
191а. Zur Auffiihrungsgeschichte von Anton Rubinsteins Damon an der Wiener
Hofoper / В соавт. с Д. Петровым / Ubersetzt von Sergei Rogovoi / / Nachrichten
zur Mabler-Forschung (Вена) / Hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler
Gesellschaft. Redaktion: Erich Wolfgang Partsch. — Heft 67 (Dezember 2013). —
S. 36-52.
192. Жизнь в светлых тонах / / Голос человеческий: к столетию со дня рождения
Валентины Джозефовны Конен (1909-1991) / Сост. 3. Б. Карташёва, М. А. Са-
понов (отв. ред.), Е. Л. Фейнберг. — М.: Н И Ц «Московская консерватория»,
2 0 1 1 . - С . 42-46.
193. Уроки Самуила Евгеньевича Фейнберга. Из воспоминаний профессора
И. А. Барсовой / / Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890-1962). 120 лет со дня рож-
дения — М.: Н И Ц «Московская консерватория», 2011. — С. 128-129.
194. О жизни Ирэны Владимировны Лаврентьевой / / Иране Владимировне

Лаврентьевой — коллеги, друзья, ученики. Статьи. Воспоминания. / Ред.-сост.
Г. В. Григорьева. — М.: НИЦ «Московская консерватория», 2012. — С. 10-33.
195. Музыкальные путешествия по Москве. Концерты и некоторые другие запи-
си. Дневник. 1974-1991 годы. Избранные страницы / / Научный вестник Москов-
ской консерватории. — 2012. — №4. — С. 8-45.
* 196. Искусство музыки и vanitas / / Научный вестник Московской консервато-
рии. - 2013. - №3. - С. 168-184.
196а. Искусство музыки и vanitas / / Музыкальное искусство в процессах куль-
турного обмена. Сб. ст. и материалов в честь А. И. Климовицкого / Россий-
ский институт истории искусств. — СПб., 2015. — С. 101-112.
197. Густав Малер и музыкальная культура его времени. В честь 150-летия со дня
рождения Густава Малера и 125-летия со дня рождения Альбана Берга: мате-
риалы международной научной конференции / Ред.-сост.: И. А. Барсова (отв.
ред.), И. В. Вискова. — Предисловие (с. 5-7), «Густав Малер. Взгляд из 2010 года»
(с. 11-24), «„Здешний оркестр просто великолепен". Густав Малер на гастролях
в Москве (1898) и в С.-Петербурге (1902 и 1907)» (с. 222-251). - М.: Н И Ц «Мо-
сковская консерватория», 2013. — 344 с. — (Науч. труды Московской гос. консер-
ватории им. П. И. Чайковского. Сб. 17).
Рец.: Nachrichten zur Mahler-Forschung (Вена) / Hrsg. von der Internationalen Gustav
Mahler Gesellschaft. - Heft 68 (2014). - S. 52-53.
198. Разрозненные воспоминания / / Судьба пианистки. Памяти Лии Моисеевны
Левинсон / Сост. и коммент. Е. М. Царёвой. — М.: НИЦ «Московская консерва-
тория», 2013. - С. 41-43.
199. «Харьковские давидсбюндлеры». Литературное уклонение Иосифа Шил-
лингера / / Сто лет русского авангарда: Сб. ст. / Ред.-сост. М. И. Катунян. — М.:
НИЦ «Московская консерватория», 2013. — С. 326-333.
*200. Семьдесят восемь дней и ночей в застенке: композитор Мечислав Вайнберг / /
Научный вестник Московской консерватории. — 2014. — №2 (17). — С. 90-115.
201. Альфред Шнитке на кафедре инструментовки / / Альфреду Шнитке посвя-
щается. Вып. 9 / Ред.-сост. А. В. Богданова, Е. Б. Долинская. — М.: Композитор,
2014. - С. 19-52.
202. Оглядываясь назад и всматриваясь в будущее / / Памяти Г. С. Кнабе. Кн. 1 /
Под общ. ред. Н. И. Немцовой, М. А. Блюменкранца. — Харьков: Права людины,
2014. - С. 11-22.
*203. Фестиваль Владимира Юровского «Истории с оркестром. Война и мир».
Отклик слушателя / / Научный вестник Московской консерватории. — 2015. —
№2 (21). - С. 8-35.
204. Николай Корндорф — аналитик и практик оркестра / / Николай Корндорф:
Материалы. Статьи. Воспоминания. Материалы международной научной конфе-
ренции / Ред.-сост. Е. А. Николаева, И. В. Вискова, Г. Ю. Аверина. — М.: НИЦ
«Московская консерватория», 2015. — С. 151-160.
205. Две жизни Иосифа Шиллингера. Жизнь первая: Россия. Жизнь вторая: Аме-
рика / Сост.: А. Л. Бретаницкая; редкол.: И. А. Барсова, О. А. Бобрик (общ. ред.),
Е. А. Дубинец, М. П. Рахманова. — «Путь композитора» (с. 11-68). — М.: Н И Ц
«Московская консерватория», 2015. — 560 с.
Рец.: Ключникова Е. «Русский отец» американской музыки / / Музыкальное обозре-
ние. — 2016. — № 11-12. — С. 25.
*206. Арнольд Шёнберг и Густав Малер (скрещения судеб) / / Liber amicorum
Людмиле Ковнацкой / Ред.-сост. О. Манулкина, Л. Адэр, Н. Дроздецкая. — СПб.:
БиблиоРоссика, 2016. — С. 136-156.
207. Музыка. Слово. Безмолвие. — СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова; Галина
скрипсит, 2017. — 508 с.
Ранее публиковавшиеся статьи включены в книгу в новой редакции. Статья «Густав Ма-
лер в Лайбахе: Становление дирижера» публикуется на русском языке впервые.
Интервью с И. А. Барсовой
И1. Инна Алексеевна Барсова рассказывает...: Беседа с О. Бобрик / / [Ф1]. —
С. 5-38.
И 1а. Отрывок из воспоминаний / / А. Л. Локшин — композитор и педагог /
Под ред. А. А. Локшина. — М.: Композитор, 2006. — С. 47-48.
Фрагмент интервью [И1] (с. 16 18).
И2. Mende W. «Die Macht der Zensur war total»: Ein Gesprach mit Inna Barsova / /
Musik zwischen Emigration und Stalinismus. Russische Komponisten in den 1930er
und 1940er Jahren / Hrsg. von Friedrich Geiger und Eckhard John. — Stuttgart;
Weimar: J. B. Metzler, 2004. - S. 12-18.
ИЗ. Инна Барсова: «Могу пожелать одного: не переставать удивляться...». Беседа
Валерия Березина с Инной Алексеевной Барсовой / / Научный вестник Москов-
ской консерватории. — 2011. — №4. — С. 188-197.
И4. Инна Барсова: Мы усаживались в Ленинской библиотеке на целый день / /
Парин А. Басни соловьев. Беседы с музыкантами. — М.: Аграф, 2014. — С. 383-
395. — (Волшебная флейта).
Фестшрифты в честь И. А. Барсовой

Ф1. Оркестр. Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой /
Редкол.: Г. И. Лыжов, Д. Р. Петров, С. И. Савенко. — М.: Московская гос. консер-
ватория им. П. И. Чайковского, 2002. — 427 с.
Авторы: О. Бобрик, Г. Головинский, А. Вустин, Е. Дубинец, Ю. Буцко, Е. Царёва, Е. Чи-
гарёва, Г. Лыжов, Л. Березовская, Р. Тарускин, Д. Голдобин, М. Батова, Е. Кофанова,
Ю. Хохлов, Н. Зейфас, Г. Блаукопф, Р. Старк-Фойт, Д. Митчелл, Д. Петров, Ю. Крей-
нина, Ю. Векслер, Б. Егорова, Н. Алексенко, А. Климовицкий, Т. Левая, С. Савенко,
Э. Ион, Д. Гойовы, Е. Двоскина, М. Фролова-Уокер, Е. Бараш, Ю. Холопов, Л. Ковнац-
кая.
4 77
Ф2. Fioretti musicali: Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны

Барсовой / Редкол.: С. И. Савенко, Г. И. Лыжов, Д. Р. Петров (отв. ред.). — М.:
НИЦ «Московская консерватория», 2011. — 288 с.
Авторы: М. И. Катунян, Р. Л. Поспелова, Г. И. Лыжов, О. В. Кравченко, Т. А. Зенаиш-
вили, Л. В. Кириллина, А. И. Климовицкий, О. В. Лосева, Г. А. Моисеев, Н. О. Власова,
Ю. С. Векслер, И. А. Скворцова, Л. Г. Ковнацкая, О. А. Бобрик, С. И. Савенко, С. А. Ми-
хеев, Е. А. Дубинец, Т. Б. Баранова, Н. М. Зейфас, Е. И. Чигарёва, Т. Н. Левая, А. Г. Грек,
Е. М. Царёва, Г. В. Григорьева, Д. Р. Петров.
Указатель имен
А Аббадо (Abbado), Клаудио 61 / Абрамский, Александр Савватьевич 321, 472 /

Абрахам (Abraham), Джеральд 473, 481 / Аверина, Галина Юрьевна 487 / Аве-
ринцев, Сергей Сергеевич 272, 442, 458, 461 / Аверинцева, Наталья Петров-
на 458 / Авланти, Екатерина Николаевна 398 / Агаронян, Рубен Микаэлович
419 / Агафонников, Владислав Германович 10, 336 / Агранов, Яков Саулович
211 / Адлер (Adler), Гвидо 16, 34, 89, 146, 170 / Адорно (Adorno), Теодор Ви-
зенгрунд 107, 113, 117, 118, 170, 173, 174, 248, 368 / Адэр, Лидия Олеговна 485,
488 / Айвз (Ives), Чарльз 361 / Айхенвальд, Юлий Исаевич 210, 211, 213 / Аки-
менко, Фёдор Степанович 219 / Акимова-Ершова, Софья Владимировна 242 /
Акопян, Левон Оганесович 298, 402 / Аксаков, Константин Сергеевич 185 /
Аксёнов, Иван Александрович 280 / Александров, Анатолий Николаевич 239,
280, 281, 320, 321, 323, 334, 335 / Александров, Георгий Фёдорович 348 / Алек-
сенко, Наталья Владимировна 471, 488 / Алексий II 483 / Алисова-Локшина,
Татьяна Борисовна 120 / Аллилуева, Светлана Иосифовна 348 / Алмазова,
Вера Александровна 404 / Алперс, Борис Владимирович 262 / Альтман, Натан
Исаевич 346 / Амп (Натр), Пьер 255 / Амрахова, Анна Амраховна 482 / Ан-
ненков, Юрий Павлович 255 / Аносов, Николай Павлович 57 / Антокольский,
Павел Григорьевич 408 / Антоний Падуанский (Antonius Patavinus) 38, 39 /
Анциферов, Николай Павлович 52, 54 / Апетян, Заруи Апетовна 204, 221, 298,
319 / Апостель (Apostel), Ханс Эрих 172 / Апт, Соломон Константинович 130,
152, 179 / Арапов, Борис Александрович 319 / Арбатский, Юрий Иванович
207, 208 / Арним (Arnim), Ахим фон 37 / Арнольфини (Arnolfini), Джованни
459, 469 / Артизов, Андрей Николаевич 209 / Архимед (Арх1рт|8т}<;) 464 / Аса-
фьев, Борис Владимирович (псевд. Глебов, Игорь) 52-54, 82-84, 217, 218, 235,
237, 238, 240, 241, 251, 252, 264, 270, 319, 321, 424-426, 445, 450 / Ассаи (Assay),
Мишель 354 / Атовмьян, Левон Тадевосович 323, 326, 327, 333, 341, 342, 351 /
Афонина, А. А. 18, 100 / Афонина, Нина Юрьевна 479 / Ахматова, Анна Ан-
дреевна 303 / Ахметшина, Зарина Мукимовна 68
Б Бабанова, Мария Ивановна 264 / Багадуров, Всеволод Алавердиевич 436 /
Багиров, Александр Борисович 414 / Байрон (Byron), Джордж Гордон 85, 86,
417 / Балакирев, Милий Алексеевич 68, 279 / Бальзак (Balzac), Оноре де 111 /
Бальони (Baglioni), Сильвестро 237 / Бальшин, Владимир Владимирович 419 /
Бар (Bahr), Герман 185 / Баранов, Игорь Владимирович 363, 481, 483, 485 / Ба-
ранова, Татьяна Борисовна 489 / Бараш, Елена Владимировна 488 / Барбер
(Barber), Самуэль415 / Баренбойм, Лев Аронович 73 / Барнет, Борис Василье-
вич 280 / Барток (Bartok), Бела 234,414,474 / Бартоломмео (Fra Bartolommeo)
363 / Баршай, Рудольф Борисович 117, 120, 123-125, 174, 343 / Батова, Мария
Павловна 479, 488 / Батон (Baton), Рене 238 / Бауэр-Лехнер (Bauer-Lechner),
Натали 13-15, 18, 19, 29, 30, 36-38, 45, 47-49, 89, 103, 110 / Бах (Bach), Иоганн
Себастьян 230, 231, 300, 303, 334, 335, 413, 417, 430, 435, 482, 484 / Бахтин, Ми-
хаил Михайлович 52-54, 83-86,107,109,111,116, 299,423-425 / Бежар (Bejart),
Морис 96, 151 / Безносов, Михаил Ильич 404 / Бекинг (Becking), Густав 208 /
Беккер (Bekker), Пауль 53, 107, 108 / Бекман-Щербина, Елена Александровна
320 / Белинский, Виссарион Григорьевич 106 / Беллини (Bellini), Винченцо 72,
435 / Белов, Сергей Владимирович 47, 101, 104 / Белоусова, Зинаида Сергеев-
на 343 / Белый, Андрей 426, 429 / Беляев, Виктор Михайлович 238, 266 / Берг
(Berg), Альбан 55, 161, 168-170, 172, 174, 194, 234, 240-252, 448, 450, 473, 479,
484, 487 / Берг (Berg), Хелена 172, 247 / Бергстрём (Bergstrom), Ингвар 460 /
Бердяев, Николай Александрович 211-213 / Береговский, Моисей Яковлевич
39 / Березин, Валерий Владимирович 488 / Березовская, Людмила Сергеевна
488 / Берио (Berio), Лучано 8, 370, 418 / Берия, Лаврентий Павлович 298, 348,
351 / Берлиоз (Berlioz), Гектор 89, 306, 312, 361, 407, 432 / Бернандт, Григорий
Борисович 267 / Бернстайн (Bernstein), Леонард 175 / Бернхард (Bernhard),
Кристоф 429,430,432 / Бетге (Bethge), Ханс 30,31,355 / Бетховен (Beethoven),
Людвиг ван 13,14,17,18,49,53,84,86,87,89,106,114,154, [178], 180,182-186,188,
189, [ 190], 361,407,417,434,439,440,454 / Бёрнс (Burns), Роберт 311 / Блажков,
Игорь Иванович 60, 277 / Блаукопф (Blaukopf), Курт 10,13,15-17, 20, 35, 72, 90,
99,100,103,105,133,166,180,185,186,188,189 / Блаукопф (Blaukopf), Херта 10,
16, 17, 90, 158, 488 / Блок, Александр Александрович 249, 379, 441, 442 / Блок,
Владимир Михайлович 320 / Блюменкранц, Михаил Аронович 487 / Бобрик,
Олеся Анатольевна 10, 74, 251, 268, 322, 488, 489 / Бобров, В. 300 / Бобыкина,
Ирина Андреевна 322 / Богданова, Алла Владимировна 487 / Богемская, А. С.
152, 153 / Бойтлер, Михаил Сергеевич 280, 283 / Болынелапова, Екатерина
Евгеньевна 207 / Бонгард-Левин, Григорий Максимович 481, 483 / Бониш
(Bonis), Ференц 474 / Борн (Born), Вольфганг 130 / Борн (Born), Макс 130 /
Боровский, Александр Кириллович 218 / Боровский, Яков Маркович 143 /
Бородин, Александр Порфирьевич 485 / Бородина, Татьяна Петровна 46 /
Борриес (Borries), Кристиан фон 277 / Боссэ, Гуальтьер Антонович 242 / Бо-
чаров, Михаил Васильевич 242, 248 / Бочаров, Сергей Георгиевич 52, 83, 102 /
Боэций (Anicius Manlius Severinus Boethius) 406 / Брагинская, Нина Влади-
мировна 10, 224-227 / Брагинский, Дмитрий Юрьевич 485 / Брамс (Brahms),
Иоганнес 13, 112, 361 / Брандштеттер (Brandstaetter), Роман 361 / Брейгель
Младший (Bruegel de Jonge), Ян 461 / Брендер, Владимир Александрович 247,
249 / Брентано (Brentano), Клеменс 37 / Бретаницкая, Алла Леонидовна 477,
488 / Бриоски (Brioschi), Карло 190, 191 / Бриттен (Britten), Бенджамин 400,
408 / Брод (Brod), Макс 32 / Бродский, Иосиф Александрович 231 / Брукнер
(Bruckner), Антон 53, 84, 110, 111, 164, 319, 368 / Бруни, Татьяна Георгиевна
492 Указатель имен
255 / Брюк (Briick), Александр фон 420 / Брюль (Brtill), Карл-Альберт 404 /
Бужановский, Стефан Ульянович 242 / Бузони (Busoni), Ферруччо 236 / Бук-
стехуде (Buxtehude), Дитрих 481 / Булгаков, Михаил Афанасьевич 226-228,
270, 280, 360 / Булгаков, Сергей Николаевич 203, 212, 213 / Булез (Boulez),
Пьер 418 / Бунин, Револь Самуилович 327 / Буркард (Burkard), Генрих 268 /
Бухарин, Николай Иванович 2%, 298, 301 / Бухвальд (Buchwald), Ханна 171 /
Бухвальд (Buchwald), Ханс 171 / Бухштейн, Вениамин Соломонович 262 / Буц-
ко, Юрий Маркович 488 / Бушбек (Buschbeck), Эрхард 163 / Бьянки (Bianchi),
Лино 465 / Бюлов (Billow), Ханс фон 17,106 / Бюхнер (Biichner), Георг 251
В Вагапова, Наталья Михайловна 486 / Вагинов, Константин Константинович
52 / Вагнер (Wagner), Отто 179-182 / Вагнер (Wagner), Рихард 16-19, 89, 97,
112,114,134,184,185,190, [191], 192,437,472,474,475 / Вайдеман (Weidemann),
Фридрих 28 / Вайнберг, Моисей (Мечислав) Самуилович 326, 329, 332, 334-
336, 339, 340, 343-357, 487 / Вайнберг (Wajnberg), Шмуэль 355 / Вайнкоп,
Юлиан Яковлевич 240 / Вайншток, Владимир Петрович 402 / Вакуленко, Сер-
гей Юрьевич 374 / Валькова, Вера Борисовна 478 / Вальтер (Walter), Бруно 17,
19, 30, 53, 95, 100, 110, 126, 129, 132, 133, 158, 159, 172, 193 / Вальтер (Walther),
Иоганн Готфрид 362, 448 / Вальтер фон дер Фогельвайде (Walter von der
Vogelweide) 23 / Ван Вэй 31 / Ванеев, Анатолий Анатольевич 214 / Варламов,
Александр Егорович 436 / Варунц, Виктор Пайлакович 205, 275 / Варшавский,
Владимир Сергеевич 231, 232 / Василенко, Сергей Никифорович 473, 481 /
Вахтангов, Евгений Багратионович 222, 223 / Вебер (Weber), Ильзе 405 / Ве-
бер (Weber), Карл Мария фон 19, 190 / Вебер (Weber), Томаш 405 / Веберн
(Webern), Антон фон 161,170-172,198,368,450 / Веккья (Vecchia), Пьетро дел-
ла 463,464 / Векслер, Юлия Сергеевна 10,161, 247, 248,483,488,489 / Веласкес
(Velazquez), Диего 462 / Веприк, Александр Моисеевич 481 / Верди (Verdi),
Джузеппе 18, 19,436,437 / Берн (Verne), Жюль 402 / Верфель (Werfel), Франц
169 / Верху вен (Verhoeven), Аннет 466 / Весновская, Галина Фёдоровна 353 /
Ветловская, Валентина Евгеньевна 111 / Виардо-Гарсиа (Viardot-Garcia), По-
лина 435 / Вибаут (Wibaut), Флоор 166 / Вивальди (Vivaldi), Антонио 481 /
Вилларт (Willaert), Адриан 462, 481 / Вильнауэр (Willnauer), Франц 76 / Вин-
клер, Александр Адольфович 216 / Виноградов, Виктор Алексеевич 384 / Ви-
ноградов, Виктор Владимирович 273 / Вис (Vis), Юрген 466 / Вискова, Ири-
на Владимировна 174, 195,486,487 / Висконти (Visconti), Лукино 92,126,127,
149, 151-154 / Витгенштейн (Wittgenstein), Людвиг 176 / Витхос (Withoos),
Маттиас 460 / Вичентино (Vicentino), Никола 462 / Вишневская, Наталья
Александровна 475, 480 / Власов, Андрей Андреевич 215 / Власова, Екатери-
на Сергеевна 486 / Власова, Наталья Олеговна 10, 74, 159, 160, 194, 417, 489 /
Вовси, Мирон Семёнович 345, 346 / Вовси-Михоэлс, Наталия Соломоновна
345-349, 351 / Вовси-Михоэлс, Нина Соломоновна 346 / Волков, Соломон
Моисеевич 231,241 / Волконский, Сергей Михайлович 65,75,77 / Волошинов,
Валентин Николаевич 52 / Волошинов, Виктор Владимирович 319 / Вольтер
(Voltaire) 98, 111 / Вольф (Wolf), Гуго 474 / Вольфрам фон Эшенбах (Wolfram
von Eschenbach) 23 / Вустин, Александр Кузьмич 488 / Вышнеградский, Иван
Александрович 207, 235-237 / Вяземские 104 / Вязкова, Елена Васильевна 483
Г Габель, Станислав Иванович 68 / Габриели (Gabrieli), Андреа 462, 481 / Габри-

ели (Gabrieli), Джованни 481 / Габсбург (Habsburg), Отто фон 34 / Габсбурги
(Haus Habsburg) 34, 177 / Гаврилова, Наталия Александровна 406 / Гадамер
(Gadamer), Ханс Георг 82 / Гайдн (Haydn), Франц Йозеф 361 / Галкин, Шмуэль
(Самуил Залманович) 214, 355 / Ганди, Мохандас Карамчанд 55 / Ганзен, Це-
цилия Генриховна 217 / Ганон (Напоп), Шарль Луи 430 / Ганслик (Hanslick),
Эдуард 13 / Гаранян, Георгий Арамович 359 / Гаррас, Адольф Иванович 362 /
Гарсиа (Garcia), Мануэль 435,436 / Гартман, Фома Александрович 208 / Гаспа-
ров, МихаилЛеонович 303,304,385,443,453 / Гаук, Александр Васильевич 302,
407 / Гауптман (Hauptmann), Герхарт32 / Гвидо Аретинский (Guido'Aretinus)
478 / Гвоздев, Алексей Александрович 52 / Гедеонов, Степан Александрович
68 / Гедике, Александр Фёдорович 221, 320 / Гейне (Heine), Генрих 24, 38 /
Гендель (Handel), Георг Фридрих 462, 465, 481 / Генрих фон Офтердинген
(Heinrich von Ofterdingen) 13 / Гераклит (ИракХешк;) 370 / Герасимова-Пер-
сидская, Нина Александровна 457, 480, 486 / Герасимова-Персидська, Н. О.
см. Герасимова-Персидская Н. А. / Гергиев, Валерий Абисалович 61 / Герман,
Павел Давыдович 294 / Герцен, Александр Иванович 104, 111 / Герцен, Ната-
лья Александровна 104 / Гессе (Hesse), Герман 30, 31 / Гецелев, Борис Семё-
нович 478-480,482,484 / Гёльдерлин (Holderlin), Фридрих 198, 224, 228 / Гёте
(Goethe), Иоганн Вольфганг фон 18, 22, 24, 25, 36, 37, 97, 98,100, 114, 128, 136,
137,139,140,145,146,147,193,275,306,415,444,477 / Гинзбург, Лео Морицевич
419 / Гинзбург, Моисей Яковлевич 257 / Гиршенко, Сергей Георгиевич 404 /
Гитлер (Hitler), Адольф 345,401,417 / Глазова, Перла Натановна 130 / Глазунов,
Александр Константинович 216, 218, 219, 247, 249 / Глазунова, Ольга Никола-
евна 218 / Глебов, Игорь см. Асафьев Б. В. / Гликман, Гавриил Давидович 298 /
Гликман, Исаак Давидович 299, 343 / Глинка, Михаил Иванович 49, 279, 483 /
Гнесин, Михаил Фабианович 39-41,119,473,481 / Гнесина, Елена Фабиановна
119/ Гоголь, Николай Васильевич 104, 268, 273, 274 / Гозенпуд, Абрам Акимо-
вич 240 / Гойовы (Gojowy), Детлеф 10, 277, 478, 481, 482, 484, 488 / Голдобин,
Дмитрий Юрьевич 488 / Головинская, Ирина Григорьевна 483 / Головинский,
Григорий Львович 477, 483, 488 / Голосовкер, Яков Эммануилович 223-228 /
Гольденвейзер, Александр Борисович 321, 481 / Гольдин, Макс (Моисей) Да-
видович 39 / Гольдмарк (Goldmark), Карл 13 / Гольдшмидт (Goldschmidt),
Бертольд 42, 122, 174 / Гордиевский (Горди), Иван Яковлевич 69 / Гордина,
Елена Исааковна 482 / Горнунг, Лев Владимирович 226 / Городинский, Виктор
Маркович 323 / Горький, Алексей Максимович 215, 297 / Гофман (Hoffmann),
Нина 46-48, 99 / Гофман (Hoffmann), Эрнст Теодор Амадей 36, 54, [126], 129,
[130], 273 / Гоцци (Gozzi), Карло 222, 360 / Грабнер (Grabner), Герман 208 /
Грайзенеггер-Георгила (Greisenegger-Georgila), Вана 186, 190-192 / Грамши
(Gramsci), Антонио 403 / Граф (Graf), Макс 178, 192 / Грек, Антонина Гри-
горьевна 10, 489 / Гречанинов, Александр Тихонович 219, 473, 481 / Гречани-
нова, Мария Григорьевна 219 / Григ (Grieg), Эдвард 470 / Григорьева, Галина
Владимировна 7, 487, 489 / Гриммельсхаузен (Grimmelshausen), Ханс Якоб
Кристоффель фон 465 / Гринберг, Захарий Григорьевич 216, 217 / Грифиус
(Gryphius), Андреас 23 / Гропиус (Gropius), Вальтер 170 / Гропиус (Gropius),
Манон 168, 169, 172 / Гроссман, Леонид Петрович 102, 108, 109, 113 / Грубер,
Роман Ильич 53 / Губайдулина, София Асгатовна 61 / Губе, Максим Григорье-
вич 320 / Гулицкая, Надежда Витальевна 405,406 / Гуляницкий, Алексей Алек-
сеевич 417 / Гумбольдт (Humboldt), Вильгельм фон 425, 426 / Гумпельцхай-
мер (Gumpelzhaimer), Адам 362 / Гуревич, Павел Семёнович 51, 52 / Гуссерль
(Husserl), Эдмунд 176 / Гюго (Hugo), Виктор 111/ Гюнтер (Giinther), Иоганн
Кристиан 465
Д Давыдов, Владимир Львович 88, 89 / Давыдов (Davydoff), Жан 295 / Далла-
пиккола (Dallapiccola), Луиджи 405, 406, 418, 419 / Даль, Владимир Ивано-
вич 22, 86 / Данилова, Ирина Евгеньевна 460, 475, 476, 479 / Данскер, Ольга
Львовна 319 / Данте Алигьери (Dante Alighieri) 84 / Дворжак (Dvorak), Ан-
тонин 38, 482 / Дворжак (Dvorak), Макс 97 / Дворищин, Исай Григорьевич
242 / Двоскина, Елена Марковна 481,488 / Дебюсси (Debussy), Клод 82,120,
237 / Дегтярева, Наталия Ивановна 484 / Де-Клерк, Юлия Исааковна 346 /
Демидов, Владимир Петрович 341 / Демокрит (Атцхокршх;) 460 / Денисов,
Эдисон Васильевич 7, 62, 414, 474 / Держановский, Владимир Владимирович
217, 321, 323, 409 / Дестинова (Destinova), Эмма 471 / Дешевов, Владимир
Михайлович 238, 247, 255-257, 260, 261, 264, 280, 452 / Джезуальдо ди Веноза
(Gesualdo di Venosa), Карло 437, 482 / Джовани (Giovani), Франческо 463,
464 / Джорджоне (Giorgione) 133 / Дзержинский, Феликс Эдмундович 210 /
Дзимитровский, Абрам Исаакович 240, 241, 270 / Дивильковский, Иван Ана-
тольевич 219 / Дигонская, Ольга Георгиевна 10, 336, 337, 339, 485 / Динор,
Григорий Михайлович 341 / Дитер (Diether), Джек 122 / Дмитриев, Анато-
лий Никодимович 327 / Дмитриев, Владимир Владимирович 243 / Дмитри-
ев, Павел Вячеславович 31, 241 / Дмитриева (Попова), Екатерина Олеговна
469 / Дмитриева-Мей, Татьяна Павловна 54, 83 / Дмитренко, Алексей Леони-
дович 229 / Добрачева, Эвелина 408 /Добролюбов, Николай Александрович
106 / Долгин, Александр Климентьевич 346 / Доленко, Елена Александровна
482, 485 / Долинская, Елена Борисовна 487 / Доминик св. (Dominicus) 363 /
Доницетти (Donizetti), Гаэтано 19, 435 / Дорман, Олег Вениаминович 343 /
Достоевская, Анна Григорьевна 47 / Достоевская, Любовь Фёдоровна 101 /
Достоевская, Мария Фёдоровна 102 / Достоевский, Андрей Михайлович
104 / Достоевский, Михаил Андреевич 101-104 / Достоевский, Михаил Ми-
хайлович 101, 105 / Достоевский, Фёдор Михайлович 7, 36, 46-49, 52, 54, 55,
85, 86, 96-115, 225, 267, 268, 474 / Дофляйн (Doflein), Эрих 267 / Дранишни-
ков, Владимир Александрович 242, 243, 245 / Дранов, Александр Васильевич
210 / Дроздецкая, Нина Константиновна 488 / Друскин, Михаил Семёнович
10, 55, 56, 84,156,172, 205, 230, 238, 249, 251, 319, 408, 473,485 / Друскин, Яков
Семёнович 228-231, 430 / Друскина, Лидия Семёновна 229, 230 / Дубинец,
Елена Александровна 488, 489 / Дубов, Михаил Эмильевич 414 / Дувакин,
Виктор Дмитриевич 52, 53, 116/ Дукельский, Владимир Александрович 207 /
Дулова, Елена Георгиевна 268 / Дунаевский, Исаак Осипович 402 / Дун-
кан (Duncan), Айседора 217 / Дэвис (Davis), Колин 420 / Дюпре (Duprez),
Жильбер-Луи 435 / Дюрр (Diirr), Вальтер 25, 26 / Дюрхаммер (Durhammer),
Илья 24-26
Е Егорова, Белла Фёдоровна 488 / Егорова, Валерия Николаевна 486 / Егунов,

Андрей Николаевич 141 / Ежов, Николай Иванович 297, 298 / Елагин, Юрий
Борисович 208, 222, 223 / Ершов, Иван Васильевич 68 / Есенин, Сергей Алек-
сандрович 217 / Ефанов, Василий Прокофьевич 279 / Ефимов, Евгений Ни-
колаевич 211/ Ефременков, Алексей Александрович 321
Ж Жан-Поль (Jean Paul) 35,36,38,98,126 /Жерехов, Вадим 327 /Животов, Алек-
сей Семёнович 319 / Животова, Наталья Ивановна 303 / Жилярди (Gilardi),
Джованни Баттиста (Иван Дементьевич) 104 / Жиляев, Николай Сергеевич
10, 320, 335, 482, 483, 485 / Жирмунский, Виктор Максимович 52 / Житомир-
ский, Даниэль Владимирович 92 / Жук, Исаак Абрамович 326 / Жуковский,
Василий Андреевич 104 / Журавлёва, Вера 399,406, 416
3 Заболоцкий, Николай Алексеевич 280 / Задворный, Виталий Леонидович 481,
483,485 / Задерацкий, Всеволод Всеволодович 254,474 / Зайдль (Seidl), Артур
150 / Замятин, Евгений Иванович 212, 215, 270 / Занд, Жорж см. Санд Ж. /
Засецкий, Пётр Иванович 242 / Захаров, Борис Степанович 217 / Захарова,
Ольга Ивановна 430 / Зейфас, Наталья Михайловна 95, 154, 488, 489 / Зейф-
ферт (Seiffert), Макс 466 / Зембрих (Sembrich), Марчелла 471 / Земцовский,
Изалий Иосифович 39, 41 / Зенаишвили, Татьяна Амирановна 489 / Зенгер
319 / Зенкин, Константин Владимирович 404 / Зенкин, Сергей Николаевич
426 / Зенф (Senff), Бартхольф 69, 74, 76, 80 / Зилоти, Александр Ильич 204,
219 / Зинкевич, Елена Сергеевна 480 / Зиновьев, Григорий Евсеевич 297 /
Зшькевич, О. С. см. Зинкевич Е. С. / Золотарёв, Василий Андреевич 345 /
Зощенко, Михаил Михайлович 261, 262 / Зряковский, Николай Николаевич
472 / Зуппе (Suppe), Франц фон 19 / Зускин, Вениамин Львович 346
И Иванов-Борецкий, Михаил Владимирович 52 / Иванова, Лариса Павловна
479 / Ивашкин, Александр Васильевич 45, 409, 485 / Игумнов, Константин
Николаевич 221, 321 / Иероним (Hieronymus) 458 / Изгоев, Александр Са-
мойлович 212 / Изюмов, Александр Филаретович 211 / Ильин, Иван Алек-
сандрович 213 / Ильченко, Наталия Александровна 471 / Иннокентий X
(Innocenzo X) см. Памфили Дж. Б. / Иоанн Богослов ('ItoawT)q о веоХоуод) 378,
380 / Иоанн Златоуст ('I(oawr|<; о Хрисгоатоцсх;) 370 / Иогансон, Эдуард Юльевич
280 / Ипполитов-Иванов, Михаил Михайлович 473, 481 / 1льченко, Натал1я
Олександр1вна см. Ильченко Н. А.
Й Йон (John), Экхард 476,483,488
К Каабак, Яков Моисеевич 341 / Кабалевский, Дмитрий Борисович 223 / Каба-
нов, Александр Михайлович 242 / Казанцева 319 / Казелла (Casella), Альфре-
до 32, 234, 237 / Кайзер (Kaiser), Георг 255 / Калантарова, Ольга Калантаров-
на 228 / Калло (Callot), Жак 38, 306, 359 / Калужский, Владимир Михайлович
476 / Кальбек (Kalbeck), Макс 90, 91 / Каменев, Лев Борисович 211, 212, 225,
297 / Каменский, Александр Данилович 319 / Кандинский, Василий Василье-
вич 175 / Канетти (Canetti), Элиас 34 / Кант (Kant), Иммануил 52, 225 / Кан-
чели, Гия Александрович 8, 9, 62, 362-368, 474 / Капнист, Маргарита Семёнов-
на 483 / Караваджо (Caravaggio), Микеланджело Меризи да 462, 463 / Караев,
Фарадж Караевич 418 / Карамзин, Николай Михайлович 104 / Каратыгин, Вя-

чеслав Гаврилович 52, 109 / Кариссими (Carissimi), Джакомо 464, 465 / Кар-
пат (Karpath), Людвиг 178 / Карсавин, Лев Платонович 212-214 / Карташёва,
Зинаида Борисовна 486 / Касаткина, Розалия Францевна 385 / Кастальский,
Александр Дмитриевич 456, 473 / Катаев, Валентин Петрович 223 / Катоно-
ва, Наталья Юрьевна 484 / Катуар, Георгий Львович 321 / Катунян, Маргарита
Ивановна 487, 489 / Кафка (Kafka), Франц 176 / Каффарелли (Caffarelli) 435 /
Кацис, Леонид Фридович 303, 304 / Квадри, Михаил Владимирович 321, 322 /
Кваренги (Quarenghi), Джакомо 104 / Кедров, Бонифатий Михайлович /
Кейдж (Cage), Джон 363 / Келдыш, Георгий Всеволодович см. Келдыш Ю. В. /
Келдыш, Юрий Всеволодович 270, 362, 471-474, 476 / Кёнигсберг, Алла Кон-
стантиновна 485 / Кизеветтер, Александр Александрович 211, 213 / Кильчев-
ский, В. 262, 263 / Кин, Владимир 59 / Кириллина, Лариса Валентиновна 406,
489 / Киров, Сергей Миронович 297, 300 / Кисунько, Василий Григорьевич
486 / Китаенко, Дмитрий Георгиевич 60,476 / Клейст (Kleist), Генрих фон 24 /
Клементи (Clementi), Муцио 430 / Клемперер (Klemperer), Отто 17, 53, 173,
174 / Клецки (Kletzki), Пауль 57, 58 / Климовицкий, Аркадий Иосифович 10,
458,473,487-489 / Климт (Klimt), Густав 179-189,192-194 / Клингер (Klinger),
Макс 183, 185, 186, 189 / Клюев, Николай Алексеевич 54 / Ключникова, Ека-
терина Владимировна 488 / Кляйн (Klein), Гидеон 405 / Кнабе, Георгий Сте-
панович 487 / Кнайфель, Александр Аронович 9, 363, 369-397, 484 / Книппер,
Лев Константинович 321 / Ковалевская, Наталья Александровна 417 / Кова-
левский, Геннадий 413 / Коваль, Мариан Викторович 281, 284 / Ковнацкая,
Людмила Григорьевна 10,156,164,175, 228, 231,299,329,473,478,485,488,489 /
Koiyr (Kohut), Хайнц 179 / Козлова, Галина Ивановна 22, 480 / Козлова, Ми-
ральда Георгиевна 263, 312, 323 / Козловский, Александр Дмитриевич 223 /
Козьма Прутков 268 / Коклико (Coclico), Адриан Пети 464 / Колганова, Ада
Ароновна 346 / Колесников, Александр Геннадьевич 483 / Коломийцев, Вик-
тор Павлович 185, 236 / Коломийцов, В. см. Коломийцев В. П. / Кон, Феликс
Яковлевич 218 / Кон, Юзеф Гейманович 456 / Конашевич, Владимир Михай-
лович 261 / Кондрашин, Кирилл Петрович 57-60, 327,412 / Конен, Валентина
Джозефовна 10, 432, 480, 486 / Конрад, Николай Иосифович 226 / Конторо-
вич, Лев Зиновьевич 408, 419 / Кончаловская, Наталья Петровна 354 / Копы-
това, Галина Викторовна 10, 69, 72 / Коргуев, Сергей Павлович 216 / Корелли
(Corelli), Арканджело 462 / Корнгольд (Korngold), Эрих Вольфганг 402, 403 /
Корндорф, Николай Сергеевич 487 / Короленко, Владимир Галактионович
215, 216 / Коршиков, Георгий Нестерович 255 / Корякин, Михаил Михайло-
вич 69 / Коссова, Елена Александровна 67 / Кофанова, Екатерина Сергеевна
488 / Кохановская, Ромела Серапионовна 485 / Коэн (Cohen), Жан-Луи 257 /
Кравченко, Олеся Васильевна 489 / Крамер (Cramer), Иоганн Баптист 430 /
Краса (Krasa), Ханс 405 / Красин, Леонид Борисович 217 / Крейн, Александр
Абрамович 346 / Крейн, Юлиан Григорьевич 346 / Крейнина, Юлия Вольфов-
на 488 / Кремер, Гидон Маркусович 485 / Кремлев, Юлий Анатольевич 470 /
Крец (Kretz), Йоханнес 169, 170, 172 / Кржижановский (Krzyzanowski), Ру-
дольф 111 / Кривицкая, Евгения Давидовна 483 / Криспер (Krisper), Антон
20 / Крупская, Надежда Константиновна 224 / Крэг (Craig), Эдвард Гордон

346 / Крюков, Андрей Николаевич 53, 241 / Кубелик (Kubelik), Иероним Ра-
фаэль 474 / Кубик (Kubik), Рейнхольд 10, 168, 183, 192 / Кудрявцев, Василий
Михайлович 211 / Кудюкин, Павел Михайлович 403 / Кузмин, Михаил Алек-
сеевич 31, 241 / Кузнецов, Алексей Александрович 348 / Кузнецов, Анатолий
Михайлович 53, 116, 118, 121, 203, 214 / Кузнецов, Николай Иванович 276 /
Кузьмин, Роман Юрьевич 486 / Куйбышев, Валериан Владимирович 297 / Кук
(Cooke), Дэрик 42, 60, 122-124, 137, 138, 174 / Куклин, Николай Никаноро-
вич 242 / Купер, Эмиль Альбертович 53, 54, 82 / Куприн, Александр Иванович
217 / Курет (Kuret), Примож 13,14,18,19, 21,483 / Курский, Дмитрий Ивано-
вич 211, 212 / Курт (Kurth), Эрнст 231, 472 / Курцман (Kurzmann), Рудольф
172 / Кухаренко, Василий Викторович 417 / Кшенек (Krenek), Эрнст 53, 123,
168, 240, 243, 244, 277, 319, 480 / Кэрролл (Carroll), Льюис / Кюрегян, Татьяна
Суреновна 404
Л Ла Гранж (La Grange), Анри-Луи де 10, 49, 99, 483 / Лавренёв, Борис Андре-
евич 255 / Лаврентьева, Ирэна Владимировна 487 / Лайнсдорф (Leinsdorf),
Эрих 58 / Лакирев, Антоний, свящ. 376 / Ламм, Ольга Павловна 320-322, 326,
334 / Ламм, Павел Александрович 279, 320-323, 325, 329, 334, 341 / Лапшин,
Иван Иванович 212,213 / Ласточкин, А. В. 217 / Лахман (Lachmann), Карл 23 /
Ле Корбюзье (Le Corbusier) 237, 256 / Лебедев, Сергей Н. 479,480 / Лебедев-
Кумач, Василий Иванович 293, 402 / Левая, Тамара Николаевна 235, 480, 488,
489 / Леветцов (Levetzow), Ульрика фон 140 / Левик, Сергей Юрьевич 240,
248 / Левин, Вадим Александрович 371 / Левин, Моисей Зеликович 242, 248,
250 / Левинсон, Лия Моисеевна 487 / Легар (Lehar), Франц [17] / Лезерсон,
Вера Робертовна 60, 223 / Лекок (Lecocq), Шарль19 / Ленин, Владимир Ильич
204, 209, 210, 215, 257, 280, 294 / Леонов, Дмитрий Николаевич 224 / Лепорк,
Алексей Константинович 10 / Лёве, Густав 18 / Лёр, Фридрих 18 / Ливано-
ва, Тамара Николаевна 271,321 / Ликург (Ликоируск;) 464 / Липавский, Леонид
Савельевич 228, 229 / Липинер (Lipiner), Зигфрид 146 / Лист (Liszt), Ференц
434, 435, 439, 483 / Лихачёв, Дмитрий Сергеевич 54 / Лобанова, Марина Ни-
колаевна 236 / Лобачевский, Николай Иванович 111 / Локшин, Александр
Александрович 119, 121, 488 / Локшин, Александр Лазаревич 10, 57, 117-121,
123-125, 488 / Ломовский, Сергей Викторович 419 / Лопатников, Николай
Львович 207 / Лоррен (Lorrain), Клод 114 / Лосев, Алексей Фёдорович 472 /
Лосева, Ольга Владимировна 162, 163, 489 / Лосский, Николай Онуфриевич
212, 213, 228 / Лотман, Юрий Михайлович 226, 426, 460 / Луначарский, Анато-
лий Васильевич 215-218,224,268 / Лупандин, Иван Владимирович 485 / Лурье,
Артур Сергеевич 219, 235-237 / Лутохин, Долмат Александрович 212 / Лыжов,
Григорий Иванович 10,169,488,489 / Люлли (Lully), Жан-Батист 444 / Люто-
славский (Lutoslawski), Витольд 408 / Лядов, Анатолий Константинович 438 /
Ляпунов, Сергей Михайлович 219, 279
М Маазель (Maazel), Лорин 57, 60, 61 / Магер (Mager), Йорг 236 / Мазель, Лев
Абрамович 446 / Макаров, Владимир Геннадиевич 209 / Макаров, Евгений
Петрович 326-329 / Малаховский, Николай Александрович 319 / Маленков,
Георгий Максимилианович 348 / Малер (Mahler), Альма Мария 34, 35, 48-50,
95,103,123, 140,148,151, 157,158, 160-162,165, 167-169,179,180, 186,189,199 /
Малер (Mahler), Анна 168,169 / Малер (Mahler), Бернхард 34, 35,103 / Малер
(Mahler), Густав 7-200, 251, 271, 303, 304, 306, 311, 312, 319, 327, 328, 331, 355,
359, 361, 396, 403, 407, 437, 445, 447, 470-472, 474-480, 482, 483, 485-488 / Ма-
лер (Mahler), Отто 46, 99, 100 / Малер (Mahler), Эмма 168 / Малер (Mahler),
Эрнст 103 / Малер (Mahler), Юстина 168 / Малер-Верфель (Mahler-Werfel),
Альма см. Малер А. М. / Малибран (Malibran), Мария 435 / Малич, Марина
Владимировна 230 / Малолеткова, Алла 324 / Малько, Николай Андреевич 219,
274, 319,472 / Мамардашвили, Мераб Константинович 176, 316 / Ман, Наталия
Семёновна 130,178 / Мандельштам, Осип Эмильевич 303, 304, 441 / Мандзони
(Manzoni), Гаэтано и Сильвия 219 / Манзони см. Мандзони / Манн (Mann),
Генрих 127 / Манн (Mann), Катя 127-129, 138 / Манн (Mann), Томас 126-149,
152-155, 198, 199, 475 / Манн (Mann), Эрика 128 / Манулкина, Ольга Бори-
совна 488 / Манцев, Василий Николаевич 210 / Мария Стюарт (Mary Stuart)
406, 418 / Маркевич, Игорь Борисович 58 / Маркиш, Перец Давидович 346 /
Маркс (Marx), Адольф Бернхард 431, 439 / Маркс (Marx), Карл 280 / Мартину
(Martinu), Богуслав 407,408 / Мартнер (Martner), Кнуд 14, 29, 36, 45, 49, 50, 89,
90, 98, 110, 186 / Маршальк (Marschalk), Макс 14 / Матусевич, Иосиф Алек-
сандрович 211 / Матюшин, Михаил Васильевич 235 / Махлин, Виталий Льво-
вич 51, 52 / Маяковский, Владимир Владимирович 261, 280, 453 / Медведев,
Павел Николаевич 52 / Медведева, Ирина Андреевна 485 / Медичи (Medici)
462 / Меерович, Михаил Александрович 118, 329, 340 / Мейер, Александр
Александрович 52, 54 / Мейербер (Meyerbeer), Джакомо 18, 72 / Мейерхольд,
Всеволод Эмильевич 261, 280 / Мейлах, Михаил Борисович 230 / Мелентье-
ва, Татьяна Ивановна 370, 372 / Мелких, Дмитрий Михеевич 321, 409, 481 /
Мелль (Mell), Макс 191 / Мельгунов, Сергей Петрович 213 / Менгельберг
(Mengelberg), Биллем 95, 123, 165 / Мендельсон-Бартольди (Mendelssohn-
Bartholdy), Феликс 20, 136, 451 / Мережковский, Дмитрий Сергеевич 48, 49 /
Мессиан (Messiaen), Оливье 403, 404 / Мессинг, Станислав Адамович 210 /
Мета (Mehta), Зубин 61 / Метнер, Николай Карлович 221, 222, 426 / Мешко,
Нина Константиновна 7, 267, 269, 270, 475 / Мёллендорф (Mollendorff), Вилли
фон 236, 237 / Мизантроп см. Мясковский Н. Я. / Мийо (Milhaud), Дариус
234, 237,267 / Мильденбург (Mildenburg), Анна фон 50, 80,146,185 / Миркина,
Рахиль Моисеевна 84 / Митина, Ассоль Олеговна 10 / Митчелл (Mitchell), До-
нальд 111,165,186,478,480,488 / Михайлов, Александр Викторович 24, 26, 224,
362, 363, 368, 442, 443, 482 / Михайловский, Николай Константинович 113 /
Михеев, Сергей Андреевич 123, 174, 198, 489 / Михеева-Соллертинская, Люд-
мила Викентьевна 52, 56,84,319,485 / Михоэлс, Соломон Михайлович 345,346,
348-351 / Миччике (Micciche), Лино 152 / Мищенко, Михаил Петрович 231,
484 / Мозер (Moser), Коломан 147,179 / Моисеев, Григорий Анатольевич 485,
489 / Мокульский, Стефан Стефанович 240 / Молль (Moll), Анна 180 / Молль
(Moll), Карл 179, 180, 185, 199 / Молотов, Вячеслав Михайлович 348 / Мольер
(Moliere), Жан-Батист 360 / Мондхайм-Шрайнер (Mondheim-Schreiner),
Александр 18 / Монсенжон (Monsaingeon), Брюно 413 / Морфенков 242 /
Мосолов, Александр Васильевич 7, 8, 235, 238, 239, 253-277, 281, 282, 294, 298,
321, 452, 472, 473, 475-478, 481, 482, 484 / Моттль (Mottl), Феликс 17 / Моцарт
(Mozart), Вольфганг Амадей 18,19,68, [190], 192,199,200,300,303,304,361,405,
418,432-434,444 / Мравинский, Евгений Александрович 340,355,357,410,412,
413 / Мугинштейн, Михаил Львович 10, 474, 475 / Музиль (Musil), Роберт 176,
178,179 / Мукосей, Борис Владимирович 10, 283 / Муравицкий, Роман Ивано-
вич 408 / Муратов, Павел Павлович 136 / Мусоргский, Модест Петрович 279,
303,452 / Муссолини (Mussolini), Бенито403 / Мэтьюз (Matthews), Колин 10,
42, 122 / Мюллер (Mtiller), Вильгельм 25 / Мюнш (Munch), Шарль 17 / Мяко-
тин, Венедикт Александрович 211 / Мясковский, Николай Яковлевич 119, 120,
235, 240, 241, 263, 312, 320-323,325,326,408-410,426,441,456
Н Набоков, Владимир Владимирович 207 / Набоков, Николай Дмитриевич 207 /
Наджафов, Джангир Гусейнович 343 / Назайкинский, Евгений Владимирович
482, 484 / Назаревский, Павел Павлович 319 / Найдин, Игорь Владимирович
419 / Наполеон Бонапарт (Napoleon Bonaparte) 416,417 / Наппельбаум, Мо-
исей Соломонович 267 / Направник, Эдуард Францевич 72 / Насонов, Роман
Александрович 480 / Насонова, Марина Львовна 480 / Наумов, Владимир
Павлович 209 / Наумов, Лев Николаевич 414 / Неедлы (Nejedly), Зденек 234 /
Нейгауз, Генрих Густавович 320, 413, 414, 434, 435, 439 / Некрасов, Николай
Алексеевич 111 / Немирович-Данченко, Владимир Иванович 217 / Немцов
(Nemtsov), Яша 351 / Немцова, Нинель Израилевна 487 / Нестьев, Израиль
Владимирович 450, 472 / Нечаев, Василий Васильевич 321, 323 / Нечаева, Вера
Степановна 102 / Нижинский, Вацлав Фомич 96 / Никитина, Людмила Дми-
триевна 344, 345, 347, 349, 477 / Никиш (Nikisch), Артур 17, 18 / Николаев,
Алексей Александрович 344 / Николаева, Елена Алексеевна 487 / Николае-
ва, Татьяна Петровна 333 / Николаи (Nicolai), Отто 19 / Никольская, Ири-
на Ильинична 408 / Никольский, Юрий Сергеевич 321 / Никулин, Николай
Николаевич 459 / Ницше (Nietzsche), Фридрих 36,130-132, 137, 139,140, 142,
144,145,147,148, 224, 228 / Новалис (Novalis) 23,134 / Ноймайер (Neumeier),
Джон 151 / Ноно (Nono), Луиджи 418 / Носов, А. 346
О Оборин, Лев Николаевич 321, 322, 324, 328, 334 / Обухов, Николай Борисович
207, 235, 236 / Овидий (Publius Ovidius Naso) 442, 443 / Овчинников, Илья
Семёнович 125 / Огановский, Николай Петрович 211 / Одоевский, Владимир
Фёдорович 362 / Озерецковский, Вениамин Сергеевич 211 / Озеров, Иван
Христофорович 211 / Ойстрах, Давид Фёдорович 332-335 / Окраинец, Инна
Александровна477 / Олейников, Николай Макарович 229 / Ольбрих (Olbrich),
Йозеф 182 / Ольхович, Л. М. 344 / Онеггер (Honegger), Артюр 234, 255, 328 /
Онуфриев, Владимир Михайлович 277 / Опиц (Opitz), Мартин 465 / Орджо-
никидзе, Григорий Константинович 297 / Орлик (Orlik), Эмиль 179 / Орлов,
Генрих Александрович 230, 312 / Орлова, Елена Михайловна 424, 426 / Орло-
ва, 3. Л. 300 / Орманди (Ormandy), Юджин 415 / Осипов, Виктор Петрович
217 / Осипов, Юрий Сергеевич 486 / Осоргин, Михаил Андреевич 211, 213 /
Оссовский, Александр Вячеславович 97, 98 / Оффенбах (Offenbach), Жак 19 /
Офферман (Offermann), Альфред 74 / Ошеров, Сергей Александрович 7, 14,
18,19,30-32,35,48,49,58,90,95,100,105,106,110,115,118,126,128,132,136,146,
147,158,174,178,180,193,195,470,472,474, 477,481,483,486
п Павловская-Боровик, Вера Ильинична 242 / Палечек, Егор Осипович 67 /
Палечек, Осип Осипович (Йозеф) 63, 65, 67-69, 75-78, 80, 81 / Памфили
(Pamphilj), Бенедетто 462, 465 / Памфили (Pamphilj), Джованни Баттиста
462 / Панофски (Panofsky), Эрвин 459 / Парин, Алексей Васильевич 488 /
Парч (Partsch), Эрих Вольфганг 10,486 / Паскаль (Pascal), Блез 111 / Пастер-
нак, Борис Леонидович 37, 275, 296, 301, 396 / Пейко, Николай Иванович 328,
335, 339, 340, 349 / Пендерецкий (Penderecki), Кшиштоф 401 / Перец, Ицхак
Лейбуш 354 / Перунов, Евгений Николаевич 276 / Пети (Petit), Ролан 151 /
Петров, Осип Афанасьевич 69 / Петров, Даниил Рустамович 10, 14, 18, 30, 35,
46, 59, 62, 63, 75-81, 90, 105, 115, 125, 126, 150, 151, 156, 159, 160, 169, 171, 173,
180,368,470,474,482-484,486,488,489 / Петрова, Валентина Фёдоровна 302 /
Петрушанский, Борис Всеволодович 414,417 / Петушков, Евстафий 242 / Пе-
шехонов, Алексей Васильевич 211/ Пётр 1460 / Пивода (Pivoda), Франтишек
68 / Пименов, Юрий Иванович 294 / Пиотровский, Адриан Иванович 255 /
Пифагор (ПиЭауорои;) 464 / Пиранделло (Pirandello), Луиджи 360 / Планкет
(Planquette), Робер 19 / Платен (Platen), Август фон 152 / Платон (ГОятюу)
141-145, 147, 464 / Платонов, Сергей Фёдорович 297 / Плисецкая, Майя Ми-
хайловна 151 / Плотникова, Надежда Степановна 209 / Подгайц, Ефрем Ио-
сифович 481 / Поздеева, Ирина Васильевна 486 / Покрасс, Даниил Яковле-
вич 293, 294 / Покрасс, Дмитрий Яковлевич 293-295 / Полежаев, Александр
Иванович 111 / Половинкин, Леонид Алексеевич 221, 239, 280, 281, 283-286,
321, 473, 481 / Полубелов, Юрий Юрьевич 480 / Польдяева, Елена Георгиевна
236, 237 / Польнауэр (Polnauer), Йозеф 170, 171 / Понькин, Владимир Алек-
сандрович 273, 276 / Попов, Гавриил Николаевич 234, 238, 298, 301, 302, 319,
484 / Попов, Сергей Сергеевич 320, 321 / Порпора (Рогрога), Никола 435 /
Порфирьева, Анна Леонидовна 475 / Поспелова, Римма Леонидовна 489 /
Потебня, Александр Афанасьевич 425-429,437 / Прейснер, Э. 266, 270 / Пре-
ториус (Praetorius), Михаэль 478 / Пржистаупинский (Przistaupinsky), Ало-
из 79 / Приберг (Prieberg), Фред 271 / Прингсхайм (Pringsheim), Клаус 128 /
Проваторов, Геннадий Пантелеймонович 412 / Пройшер (Prauscher), Герман
185 / Прокофьев, Сергей Сергеевич 203, 205-207, 217, 218, 234, 238, 254-256,
258, 259, 261, 263, 264, 275, 280, 312, 321-323, 346, 408, 431, 448, 452, 453 / Про-
кофьева, Софья Леонидовна 320 / Протопопов, Владимир Васильевич 471 /
Пружанский, Аркадий Михайлович 68 / Пруст (Proust), Марсель [26] / Прут-
ков, Козьма Петрович см. Козьма Прутков / Птица, Клавдий Борисович 419 /
Пульвер, Лев Михайлович 346 / Пунин, Николай Николаевич 214 / Пумпян-
ский, Лев Васильевич 52 / Пустовалова, Маргарита Васильевна 47 / Пушкин,
Александр Сергеевич 104, 111, 114, [425] / Пфицнер (Pfitzner), Ханс 268 /
Пфоль (Pfohl), Фердинанд 98 / Пятаков, Георгий Леонидович 297
Р Раабен, Лев Николаевич 319 / Рабинович, Александр Семёнович 52, 56 / Ра-
бинович, Давид Абрамович 57 / Рабинович, Исаак Моисеевич 346 / Рабино-
вич, Исаак Соломонович 218 / Рабинович, Николай Семёнович 57 / Радек
(Radek), Карл Бернгардович 297 / Радзиловская, Е. А. 242 / Радлов, Сергей

Эрнестович 242, 248, 255, 262, 282 / Раевский, Кирилл Владимирович 223 /
Райнмар фон Хагенау (Reinmar von Hagenau) 23 / Райскин, Иосиф Генрихо-
вич 326 / Райх (Reich), Вилли 172, 198 / Раку, Марина Григорьевна 283 / Ратц
(Ratz), Лонни 171 / Ратц (Ratz), Тобиас 169 / Ратц (Ratz), Эрвин 10, 40, 121,
169-175,482 / Рафаэль Санти (Raffaello Santi) 35 / Рахальская, Ольга Юльевна
347, 350, 352 / Рахлин, Натан Григорьевич 57 / Рахманинов, Сергей Василье-
вич 49, 204, 219,408 / Рахманова, Марина Павловна 488 / Регер (Reger), Макс
405 / Редепеннинг (Redepenning), Доротея 304, 306 / Редлих (Redlich), Ханс
Фердинанд 173 / Рейзин, Михаил Валентинович 179, 486 / Рейтблат, Абрам
Ильич 210 / Рембрандт Харменс ван Рейн (Rembrandt Harmensz van Rijn) 121,
463 / Римский, Леонид Борисович 271, 321 / Римский-Корсаков, Николай
Андреевич 49-51, 63, 68,109,426 / Рин (Riehn), Райнер 165, 237,473 / Рихтер,
Святослав Теофилович 329, 355, 413 / Рихтер (Richter), Ханс 13,16,17 / Рого-
вой, Сергей Игоревич 475,482,483,485,486 / Роден (Rodin), Огюст 199, 200 /
Рождественский, Геннадий Николаевич 8, 10, 57, 59, 271, 358, 399, 412, 420 /
Роза (Rosa), Сальватор 460 / Розанов, Василий Васильевич 47 / Розе (Rose),
Арнольд 159, 160, 168 / Розе (Rose), Эдуард 168 / Розенберг, Владимир Алек-
сандрович 211/ Розеншильд, Константин Константинович 470 / Ройзман, Ле-
онид Исаакович 476 / Ройтер (Reuter), Рольф 420 / Роллан (Rolland), Ромен
51 / Роллер (Roller), Альфред 36,178,179,181,184, 189-192 / Рославец, Нико-
лай Андреевич 235-237,280 / Россини (Rossini), Джоаккино Антонио 19,434,
436 / Ростропович, Мстислав Леопольдович 208, 371, 373, 383 / Рот (Roth),
Йозеф 34, 177, 178 / Рубинштейн, Антон Григорьевич 49, 63-81, 486 / Руссо
(Rousseau), Жан-Жак 111 / Руссоло (Russolo), Луиджи 255 / Руфер (Rufer),
Йозеф 170 / Ручьевская, Екатерина Александровна 424, 425, 479 / Рыбаков,
Иосиф Израилевич 303 / Рыков, Алексей Иванович 298 / Рэттл (Rattle), Сай-
мон 61 / Рюккерт (Riickert), Фридрих 27-30, 140, 190, 474 / Рязанов, Пётр Бо-
рисович 235, 319
С Сабанеев, Леонид Леонидович 219 / Сабинина, Марина Дмитриевна 304,
473 / Савенко, Светлана Ильинична 169, 299, 370, 481, 488, 489/ Савонарола
(Savonarola), Джироламо 406 / Садовников, Е. Л. 410 / Сажин, Валерий Нико-
лаевич 229, 302 / Сальников, Георгий Иванович 326 / Самарин, Юрий Фёдо-
рович 423 / Самарова (Samaroff), Ольга 99 / Самосуд, Самуил Абрамович 243,
326,412 / Санд (Sand), Жорж 105 / Салонов, Михаил Александрович 417,486 /
Сапрыкина, Елена Юрьевна 475, 480 / Сараджев, Константин Соломонович
321 / Сафонов, Василий Ильич 320 / Сафронов, Антон Евгеньевич 405 / Све-
линк (Sweelinck), Геррит Питерсзон 468, 469 / Свелинк (Sweelinck), Ян Пи-
терсзон 458-460, 464, 466, 468, 469 / Светланов, Евгений Фёдорович 60, 399,
407, 413, 416 / Себастьян (Sebastian), Жорж 57 / Севрюгин, Владимир Алек-
сеевич 10, 296 / Селиверстов, Илья Михайлович 297 / Семёнов, Глеб Ивано-
вич 121 / Сененко, Марина Сергеевна 460 / Сенокосов, Юрий Петрович 176 /
Сен-Санс (Зат^Заёпэ), Шарль Камиль 431 / Серебровский, Глеб Владими-
рович 242, 248 / Серов, Александр Николаевич 186, 432 / Сигов, Константин
Борисович 458 / Сиднева, Татьяна Борисовна 480, 482, 484 / Сизов, Андрей
Николаевич 222 / Сизов, Николай Иванович 220-223 / Силина, Мария Ми-

хайловна 200 / Скарлатти (Scarlatti), Доменико 477 / Сквирская, Тамара Заки-
ровна 10, 63 / Скворцова, Ирина Арнольдовна 489 / Скрябин, Александр Ни-
колаевич 8,82,120,207,233-237, 254,361,407,446,470,473 / Скулачёва, Татьяна
Владимировна 385 / Славинский, Евгений Викентьевич 341 / Слезак (Slezak),
Лео 90 / Слонимский, Николай Леонидович 208 / Сметана (Smetana), Бед-
ржих 55 / Смолич, Николай Васильевич 243 / Содди (Soddy), Алекс 277 / Со-
колов, Александр Сергеевич 480 / Соколов, Б. 193 / Соколов, Иван Глебович
481 / Сократ (Есократг|<;) 141 / Соллертинский, Иван Иванович 52-56, 83-88,
116, 117, 262, 263, 300, 319, 328 / Соловьёв, Владимир Сергеевич 47 / Соловьёва
(Базилевская), Инна Натановна 10 / Сорокин, Питирим Александрович 210,
212 / Сорокина, В. И. 217 / Сорокина, Елена Геннадьевна 317, 484, 486 / Со-
рэль, Марин 346 / Софроницкий, Владимир Владимирович 333 / Спел, Миша
371 / Спиваков, Владимир Теодорович 415, 416 / Сталин, Иосиф Виссарио-
нович 54, 204, 209-212, 215, 270, 271, 280, 293, 294, 296-299, 301, 303, 304, 343,
344,346, 348-350,354, 357 / Станчинский, Алексей Владимирович 335 / Старк-
Фойт (Stark-Voit), Рената 10, 488 / Старокадомский, Михаил Леонидович 321,
322 / Старчаков, Александр Осипович 302 / Старчакова, Евгения Павловна
302 / Старчакова, Ирина Александровна 302 / Стейнвей (Steinway), Чарльз
99 / Степун, Фёдор Авгусгович 211, 213 / Стерн (Sterne), Лоренс 273 / Сто-
ковский (Stokowski), Леопольд 99, 238,415 / Столяров, Григорий Арнольдович
325 / Стравинский, Игорь Фёдорович 51, 53,151,205,207,218,234,254,285,319,
327, 328, 361, 407-409, 416, 431, 452, 455-457 / Страхов, Николай Николаевич
107 / Стрекаловская, Христина Анатольевна 231 / Стрельников, Николай Ми-
хайлович 240, 251 / Сувчинская, Марианна Львовна 118 / Сувчинский, Пётр
Петрович 118 / Суриков, Василий Иванович 279 / Суслов, Михаил Андреевич
348 / Суссь, Пауль Ааревич 404,417
Т Тагер, Елена Михайловна 302 / Тагер, Мария Николаевна 302 / Тананаева, Ла-
риса Ивановна 486 / Танеев, Сергей Иванович 221, 334, 335 / Тараканов, Ми-
хаил Евгеньевич 240, 252, 473, 479 / Тараканова, Екатерина Михайловна 479 /
_ Таранов, Глеб Павлович 341 / Тарановский, Кирилл Фёдорович 384, 385 / Та-
расевич, Николай Иванович 464 / Тарле, Евгений Викторович 54, 297 / Тарно-
польский, Владимир Григорьевич 480 / Тарускин (Taruskin), Ричард 198, 488 /
Татлин, Владимир Евграфович 255 / Тауберова (Tauberova), Мария 57 / Тейяр
де Шарден (Teilhard de Chardin), Пьер 404 / Теренций (Publius Terentius Afer)
266 / Терехов, Владимир 414 / Тик (Tieck), Людвиг 23, 24 / Тихий, Василий Фё-
дорович 242 / Тициан Вечеллио (Tiziano Vecellio) 132, 133 / Тищенко, Борис
Иванович 196, 326, 327, 341 / Товалёва, Людмила Сергеевна 474, 477 / Толнай-
Вит (Tolney-Witt), Гизела 195 / Толстой, Алексей Константинович 268 / Тол-
стой, Алексей Николаевич 261, 268 / Толстой, Лев Николаевич 47-49, 96, 106,
398 / Томас де Санта Мария (Tomas de Santa Maria) 363 / Томашевский, Нико-
лай Борисович 360 / Тосканини (Toscanini), Артуро415 / Трайбер (Treiber),
Вильгельм 18 / Траилин, Сергей Александрович 208 / Третьяков, Виктор Вик-
торович 413 / Троцкий, Лев Давидович 210 / Троилинский, Дмитрий Порфи-
рьевич 104 / Трстеньяк (Trstenjak), Антон 13 / Трубецкой, Сергей Евгеньевич
209, 211, 213 / Туниманов, Владимир Артёмович 47 / Туровская, Майя Ио-

сифовна 264 / Турчиньский (Turczynski), Юзеф 345 / Тухачевский, Михаил
Николаевич 215, 297, 485 / Тушинцева, Ирина Александровна 322 / Тынянов,
Юрий Николаевич 52, 274 / Тышлер, Александр Григорьевич 346 / Тэн (Taine),
Ипполит 207 / Тюлин, Юрий Николаевич 319 / Тюрк (Turk), Даниэль Готлоб
430,431,444,451,453,454 / Тютчев, Фёдор Иванович 111,441
У Уайльд (Wilde), Оскар 120, 249, 253 / Углов, Антон 253 / Уланд (Uhland), Люд-
виг 23 / Ульман (Ullmann), Виктор 404 / Ульрих, В. 242 / Уншлихт (Unszlicht),
Иосиф Станиславович211,212/Уолтон (Walton), Уильям402,403/Усов, Дми-
трий Сергеевич 25 / Утида, Мицуко 418 / Ушаков, Дмитрий Николаевич 377 /
Уэллс (Welles), Орсон 417
Ф Фальк, Роберт Рафаилович 346 / Фейнберг, Евгений Львович 486 / Фейнберг,
Самуил Евгеньевич 235,320,321,486/Фельдштейн, Михаил Соломонович 211 /
Фет, Афанасий Афанасьевич 111 / Фетти (Fetti), Доменико 463 / Фёдоров,
Георгий Алексеевич 102 / Филон Александрийский (Ф0л>у той 'AXeiâvSpeiou;)
464 / Финкелыптейн, Юрий Евгеньевич 215 / Фишер (Fischer), Курт фон 154 /
Флейшман, Лазарь Соломонович 241, 296, 301 / Флит, Александр Матвеевич
300 / Флобер (Flaubert), Гюстав 96,111 / Флорос (Floras), Константин 35,36 /
Флотов (Flotow), Фридрих фон 17, 19 / Фогель, Владимир Рудольфович 208 /
Фогт, Анна Ивановна 318 / Форкель (Forkel), Иоганн Николаус 433 / Форту-
натов, Юрий Александрович 10, 57, 62,471,482,486 / Форш, Ольга Дмитриевна
261 / Франк (Frank), Густав Игнатьевич 46, 486 / Франк, Семён Людвигович
211, 213 / Франке (Franke), Август Герман 430 / Франклин (Franklin), Бен-
джамин 199 / Франц Иосиф I (Franz Joseph I) 34, 177 / Франциск Ассизский
(Franciscus Assisiensis) 363 / Фрейд (Freud), Зигмунд 34, 176 / Фрид (Fried),
Оскар 51, 53, 82, 109 / Фридрих (Friedrich), Каспар Давид 24 / Фридрих Вели-
кий (Friedrich der Grofie) 199 / Фридрих фон Хаузен (Friedrich von Hausen)
23 / Фришман, Дмитрий Владимирович 472 / Фролова-Уокер, Марина Вади-
мовна 488 / Фрумкис, Татьяна Исааковна 472 / Фуке (Fouque), Фридрих 139 /
Фукс (Fuchs), Роберт 14 / Фурье (Fourier), Шарль 113 / Фэннинг (Fanning),
Дэвид 345,351,354 / Фюссль (Fussl), КарлХайнц 28,173
X Хаас (Haas), Павел 405 / Хаба (Haba), Алоис 237, 405 / Хаген (Hagen), Фри-
дрих Генрих фон дер 23 / Хармс, Даниил Иванович 229, 230 / Харрис (Harris),
Натаниэл 193 /Хартман (Hartmann), КарлАмадеус415 / Хартман (Hartmann),
Франц фон 24 / Хартман фон Ауэ (Hartmann von Aue) 23 / Хаустов, Влади-
мир Николаевич 209 / Хейфец, Яша 402 / Хеллер (Heller), Фридрих 169,172 /
Хеллер (Heller), Хуго 161 / Хенкин, С. 205 / Хентова, Софья Михайловна 318,
322,327-329,332-336,340,410 / Хефлинг (Hefling), Штефан 90,158 / Хильмар
(Hilmar), Эрнст 10, 163, 271 / Хиндемит (Hindemith), Пауль 53, 234, 237-239,
263, 267, 268, 319,472 / Хлебников, Велимир (Виктор Владимирович) 456 / Хо-
вен, Елена Петровна 324 / Ходасевич, Валентина Михайловна 282 / Холбрук
(Holbrook), Дэвид 100 / Холопов, Юрий Николаевич 40, 41, 450, 488 / Холо-
пова, Валентина Николаевна 450 / Хомяков, Алексей Степанович 111, 423 /
Хоренштейн (Horenstein), Яша 53 / Хоружий, Сергей Сергеевич 203, 209,
211-214 / Хофман (Hoffmann), Йозеф 179, 180 / Хохлов, Константин Пав-

лович 255 / Хохлов, Юрий Николаевич 488 / Храпченко, Михаил Борисович
329 / Христофоров, Василий Степанович 209
Ц Цареградская, Татьяна Владимировна 404 / Царёва, Екатерина Михайловна
482,487-489 / Царлино (Zarlino), Джозеффо 462 / Цвейг (Zweig), Стефан 34,
126,177 / Цветко (Cvetko), Драготин 13 / Цемлинская (Zemlinsky), Матильда
167,168 / Цемлинский (Zemlinsky), Александр фон 53, 123, 160, 162, 167, 404 /
Ценова, Валерия Стефановна 418, 480 / Цёрох (Cioroch), Григорий 481, 483 /
Цуккерман, Виктор Абрамович 91,436,446,477,484
Ч Чайковская-Мошинская, Янина-Ирина Иосифовна 349 / Чайковский, Борис
Александрович 329, 332, 340, 349 / Чайковский, Модест Ильич 86 / Чайков-
ский, Пётр Ильич 49, 50,55,56,82-96,112,407,415,432,476/Чаплин (Chaplin),
Чарльз Спенсер 55 / Чезарини (Cesarini), Карло Франческо 465 / Чекрыгин,
Александр Иванович / Челяпов, Николай Иванович 323 / Чередниченко, Та-
тьяна Васильевна 444 / Черемухин, Михаил Михайлович 321 / Черепнин, Ни-
колай Николаевич 68 / Черни (Czerny), Карл 430,451 / Чернолусский, Влади-
мир Иванович 211 / Чигарёва, Евгения Ивановна 368, 482, 488, 489 / Чижик,
Владимир Ильич 359 / Чистяков, Георгий Петрович 153, 154, 220, 363, 373 /
Чичерина, Софья Николаевна 319 / Чудакова, Мариэтта Омаровна 226-228 /
Чуковский, Корней Иванович 217 / Чумикова, Ольга Николаевна 485
Ui Шальк (Schalk), Франц 123 / Шаляпин, Фёдор Иванович 204 / Шапорин, Ва-
силий Юрьевич 302 / Шапорин, Юрий Александрович 248, 302 / Шапорина,
Любовь Васильевна 302, 303 / Шаррино (Sciarrino), Сальваторе 465 / Шахна-
зарова, Н. Г. 483 / Швейцер (Schweitzer), Альберт 230 / Шебалин, Виссарион
Яковлевич 123, 302, 320, 321, 323, 481 / Шевчук, Елена Юрьевна 486 / Шевчук,
Ол. Ю. см. Шевчук Е. Ю. / Шейна (Sejna), Карел 57 / Шекспир (Shakespeare),
Уильям 55, 85, 111, 346 / Шерешевская, Мирра Абрамовна 207 / Шерхен
(Scherchen), Герман 123, 238 / Шёнберг (Schonberg), Арнольд 53, 55, 61, 100,
156-176, 184, 194, 234-237, 319,401, 416-418, 448, 450, 457, 482, 484-488 / Шён-
берг (Schonberg), Георг 171 / Шидермайр (Schiedermair), Людвиг 20, 21, 53 /
Шиллер (Schiller), Фридрих фон 110, 111, 113, 184, 187 / Шиллингер, Иосиф
Моисеевич 219, 477, 486-488 / Шимкунас, Владас Никодимович 214 / Шинд-
лер (Schindler), Альма см. Малер А. М. / Шиндлер (Schindler), Эмиль 179 /
Ширинский, Василий Петрович 208, 238 / Шиффер (Schiffer), Марцеллус
239 / Шлапоберская, Серафима Евгеньевна 150, 477,483 / Шлегель (Schlegel),
Фридрих 24 / Шлифштейн, Семён Исаакович 326, 426 / Шмеман, Александр
Дмитриевич 37, 376 / Шмидт, Отто Юльевич 253 / Шмидт, Сигурд Оттович
224-227 / Шмидт фон Любек (Schmidt von Liibeck), Георг Филипп 25 / Шмит,
Фёдор Иванович 53 / Шнитке, Альфред Гарриевич 8, 45, 62, 172, 316, 358-361,
409, 471, 484, 488 / Шнитке, Виктор Гарриевич 156, 172 / Шобер (Schober),
Франц фон 24 / Шолом-Алейхем 40 / Шопен (Chopin), Фридерик 20,355,359,
436,438,448,454 / Шопенгауэр (Schopenhauer), Артур 134,137,144,207/ Шор-
ске (Schorske), Карл Эмиль 179,181,182,184,186,188,189,192,193 / Шостако-
вич, Дмитрий Дмитриевич 9, 53, 56, 58, 84, 117, 121-123, 215, 238, 239, 255-257,
261-264,273,274,280-282,296-343,347,348,350,351,355,357,408,410-413,419,
478, 479, 484, 485 / Шостакович, Максим Дмитриевич 324 / Шостакович, Со-
фья Васильевна 357 / Шпенглер (Spengler), Освальд 235 / Шпигель, Григорий
Алексеевич 302 / Шрекер (Schreker), Франц 240 / Штайн (Stein), Рихард 236,
237 / Штайн (Stein), Эрвин 156, 164 / Штайнер (Steiner), Йозеф 35 / Штай-
нер (Steiner), Рудольф 172 / Штейнберг, Максимилиан Осеевич 319 / Ште-
фан (Stefan), Пауль 100, 161, 189 / Штефан (Stefan), Рудольф 95 / Штидри
(Stiedry), Фриц 53, 298 / Штрассер (Strasser), Штефан 238 / Штраус (Straufi),
Иоганн 19 / Штраус (Straus), Оскар [17] / Штраус (Strauss), Рихард 82, 159,
160, 312,319,401,403,415 / Штуккеншмидт (Stuckenschmidt), Ханс Хайнц 160,
171 / Шуберт (Schubert), Франц 22-31, 55, 116, 218, 361, 405, 446, 451, 454, 479,
480 / Шульгин, Дмитрий Иосифович 62, 316 / Шульхоф (Schulhoff), Эрвин
363,404 / Шуман (Schumann), Роберт 20,446 / Шух (Schuch), Эрнст фон 76
Щ Щедрин, Родион Константинович 240 / Щербачёв, Владимир Владимирович
319 / Щербина, Николай Фёдорович 441 / Щёкина-Климовицкая, Лидия Зи-
новьевна 10
Э Эбаноидзе, Игорь Александрович 154 / Эггебрехт (Eggebrecht), Ханс Генрих
27, 30, 96 / Эдельман, Георгий Яковлевич 436 / Эйк (Еуск), Ян ван 459 / Эйс-
лер (Eisler), Ханс 164, 170, 234, 238 / Эйхенбаум, Борис Михайлович 52 / Эй-
хендорф (Eichendorff), Йозеф фон 24, 25 / Экскузович, Иван Васильевич 244,
246, 250 / Элиасберг, Карл Ильич 57 / Эмпедокл ('EpjteSoKXfji;) 464 / Энгель,
Юлий Дмитриевич 40 / Эрмлер, Фридрих Маркович 261, 280 / Эфрос, Анато-
лий Васильевич 360
Ю Юдин, Гавриил Яковлевич 53, 319 / Юдина, Мария Вениаминовна 52, 54, 116-
121, 203, 205, 214, 319, 399, 413 / Юровский, Александр Наумович 211 / Юров-
ский, Владимир Михайлович (род. 1972) 9, 326, 398-420,487 / Юровский, Вла-
димир Михайлович (1915-1972) 410 / Юровский, Михаил Владимирович 419 /
Юсупова, Ираида Рафаэльевна 346
Я Яворский, Болеслав Леопольдович 52, 218, 424 / Ягода, Генрих Григорьевич
297 / Яковлев, Александр Николаевич 210, 297 / Яковлев, Иван Алексеевич
104 / Яковлев, Михаил Михайлович 68, 270 / Яковлева-Шапорина, Л. В. см.
Шапорина Л. В. / Якубов, Манашир Абрамович 344, 349, 350, 479 / Якулов,
Георгий Богданович 255 / Ямпольский, Израиль Маркович 481 / Янсонс, Ар-
вид Кришевич 123 / Ястребцев, Василий Васильевич 51 / Яценко, Нина Рома-
новна 263, 312,323
A Adorno, Theodor W. см. Адорно Т. В. / Allende- Blin, Juan 237 / Aries, Philippe 134
В Bahr, H. см. Бар Г. / Bank, J. 165 / Barshai, Rudolf см. Баршай P. Б. / Bartlett,
Rosamund 478 / Bauer-Lechner, Natalie см. Бауэр-Лехнер H. / Beethoven см.
Бетховен Л. ван / Bekker, Р. см. Беккер П. / Bempechat, Paul-Andre 483 / Berg,
Albancx. Берг A. / Bergamo, Marija475 / Bergstrom, I .см. Бергстрём И. / Bernhard,
Christoph см. Бернхард К. / Bernstein, L. см. Бернстайн Л. / Bianchi, Lino см.
Бьянки Л. / Blaukopf, Н. см. Блаукопф X. / Blaukopf, К. см. Блаукопф К. / Bloch,
Ernst 173, 174 / Bouwman, Frans 123 / Brahms см. Брамс И. / Brenner, Helmut
168 / Brod, M. см. Брод M. / Busoni, F. см. Бузони Ф.
С Caravaggio см. Караваджо М. М. да / Carissimi, Giacomo см. Кариссими Дж. /
Cooke, D. см. Кук Д. / Craft, Robert 51 / Cvetko, D. см. Цветко Д. / Cajkovskij см.
Чайковский П. И.
D Danuser, Hermann 235 / Dirksen, Pieter 466 / Doflein, E. см. Дофляйн Э. /
Dostojewski см. Достоевский Ф. М. / Dostojewsky, Th. М. см. Достоев-
ский Ф. М. / Durhammer, I. см. Дюрхаммер И. / Dtirr, W. см. Дюрр В.
Е Eggebrecht, Н. Н. см. Эггебрехт X. Г. / Engels, Stefan 484 / Excusowitsch см.
Экскузович И. В.
F Fanning, D. см. Фэннинг Д. / Feuchtner, Bernd 124, 125 / Floridi, Massimiliano
462 / Floras, С. см. Флорос К. / Fussl, К. Н. см. Фюссль К. X.
G Gehrmann, Hermann 468 / Geiger, Friedrich 476, 483, 488 / Gnesin, Mikhail
Fabianovich см. Гнесин M. Ф. / Gojowy, Axel 482 / Gojowy, Detlef см. Гойовы Д. /
Goldenweiser, Aleksandr Borisovich см. Гольденвейзер А. Б. / Goldschmidt,
Berthold см. Гольдшмидт Б. / Graf, M. см. Граф M. / Grechaninov, Aleksandr
Tikhonovich см. Гречанинов A. Т. / Greighton, Basil 186 / Greisenegger-
Georgila, V. см. Грайзенеггер-Георгила В. / Guercino 462, 463, 465 /
Gumpelzhaimer, А. см. Гумпельцхаймер A. / Gwizdalanka, Danuta 345
H Hedstrom, Christina460 / Hefling, S. E. см. Хефлинг Ш. / Heister, Hanns-Werner
480 / Heller, F. С. см. Хеллер Ф. / Herrmann, Matthias 480 / Heyworth, Peter 17 /
Hilmar, E. см. Хильмар Э. / Hinrichsen, Hans-Joachim 478 / Hoffmann, N. см.
Гофман H. / Holbrook, D. см. Холбрук Д.
1 Ippolitov-Ivanov, Mikhail Mikhaylovichсм. Ипполитов-ИвановM. М. / Ivashkin,
Alexander см. Ивашкин А. В.
J Jacobi, Erwin Reuben 451 / Jean Paul см. Жан-Поль / John, Eckhard см. Йон Э.
К Kancheli, Giya см. Канчели Г. / Karpath, L. см. Карпат Л. / Kastal'sky, A. D. см.
Кастальский А. Д. / Killian, Herbert 14,15,18,19,29,30,36,38,45,48,49,89,110 /
Kirkman, Andrew 485 / Klein, Rudolf 474 / Klemm, Eberhardt 473 / Klemperer,
Otto см. Клемперер О. / Klimt см. Климт Г. / Klingercjw. Клингер М. / Knaifel, А.
см. Кнайфель А. А. / Kohanovskaya, Romela см. Кохановская Р. С. / Kohlhase,
Thomas 476 / Kremer, Gidon см. Кремер Г. М. / Kretz, J. см. Крец Й. / Kubik, R.
см. Кубик Р. / Kuret, Р. см. Курет П.
L La Grange, Henry-Louis de см. Ла Гранж А.-Л. де / Lang, Walther К. 483 /
Lebedew, Sergej см. Лебедев С. Н. / Lieberwirth, Steffen 475,477 / Lobanowa, М.
см. Лобанова М. Н. / Loos, Helmut 481 / Lotto, Lorenzo 462,463,465 / Ltitteken,
Laurenz 478
M Mahler, Alma см. Малер A. M. / Mahler, Gustav см. Малер Г. / Mahler-
Werfel, A. M. см. Малер A. M. / Mann, К. см. Манн К. / Mann, Thomas см.
Манн Т. / Martner, К. см. Мартнер К. / Marx, А. см. Маркс А. / Matthews, Colin

см. Мэтьюз К. / Matthews, David 42, 122 / Mayer, Hans 173, 174 / McClatchie,
Stephen 168 / McGuinness, Rosamund 112 / Melkikh, Dmitry Mikheyevich см.
Мелких Д. M. / Mell, М. см. Мелль М. / Mende, Wolfgang 476,488 / Mengelberg,
Willem см. Менгельберг В. / Mercantini, Alessandra 465 / Metzger, Heinz-
Klaus 237, 473 / Mitchell, D. см. Митчелл Д. / Moller, Eberhard 481 / Mosolov,
Aleksandr Vasil'yevich см. Мосолов А. В. / Mosolow, Alexander см. Мосо-
лов А. В. / Mossolow, Aleksander сж. Мосолов А. В. / Moszolov, Alekszandr см.
Мосолов А. В. / Mozart см. Моцарт В. А. / Miiller-Blattau, Joseph 430
N Nemtsov, J. сж. Немцов Я. / Nicholson, Andrew 480 / Nicklas, Hans Wilhelm
133,138 / Nietzsche, F. сж. Ницше Ф.
О Offermann, Alfred см. Офферман А.
Р Paletschek, Jos. см. Палечек О. О. / Pamphilj, Benedetto сж. Памфили Б. /
Partsch, Erich Wolfgang 168, 487 / Petrov, D. см. Петров Д. P. / Pfohl, F. см.
Пфоль Ф. / Pias, Claus 185 / Podgaits, Yefrem Iosifovich см. Подгайц E. И. /
Polovinkin, Leonid Alekseyevich см. Половинкин Л. A.
R Ratz, Erwin см. Ратц Э. / Redepenning, D. сж. Редепеннинг Д. / Riehn, Rainer
см. Рин P. / Rietenauer, Erich 169 / Rogovoi, Sergei сж. Роговой С. И. / Roman,
Zoltan 13, 72, 90, 99, 133, 180 / Roller, Alfred см. Роллер A. / Rose сж. Розе A. /
Rosenbaum, Bernhard 163 / Roslavec, N. А. сж. Рославец H. A. / Rothkamm,
Jorg 174 / Rubinstein, Anton см. Рубинштейн Ант. / Riickert, Friedrich см. Рюк-
керт Ф. / Riiger, Christof 473
S Sadie, Stanley 481 / Sapper, Manfred 344 / Savenko, Svetlana Il'inichna см. Са-
венко С. И. / Schaal, Richard 362, 448 / Schiedermair, L. сж. Шидермайр Л. /
Schnebel, Dieter 173,174 / Schonberg, Arnold сж. Шёнберг A. / Schorske, С. см.
Шорске К. Э. / Schostakowitsch сж. Шостакович Д. Д. / Schreiber, Ulrich 27 /
Schubert, Franz см. Шуберт Ф. / Schutz, Heinrich 430 / Sciarrino, S. см. Шар-
рино С. / Seiffert, М. см. Зейфферт М. / Seitz, Elisabeth 13 / Senff, Bartholf см.
Зенф Б. / Shebalin, Vissarion Yakovlevich см. Шебалин В. Я. / Shostakovich,
Dmitry Dmitryevich (Dmitri, Dmitrii) см. Шостакович Д. Д. / Sinagra, Francesca
462 / Skrjabin, Aleksandr сж. Скрябин A. H. / Slezak, Leo см. Слезак Л. /
Sokolov, Ivan Glebovich см. Соколов И. Г. / Stagno, Laura 463 / Stefan, P. см.
Штефан П. / Stefan, R. см. Штефан P. / Straub, Henriette 478 / Strawinsky, I.
см. Стравинский И. Ф. / Stuckenschmidt, H. H. сж. Штуккеншмидт X. X. /
Sweelinck, Jan Pieterszoon сж. Свелинк Я. П. / Sweling, Johan Peterssen см.
Свелинк Я. П. / Szmolyan, Walter 170
Т Taruskin, R. см. Тарускин Р. / Tauschel, Annakatrin 67 / Taylor, Gerald 460 /
Tenner, Haide 161 / Tomaszewski, Mieczyslaw 480 / Tomas de Santa Maria сж.
Томас де Санта Мария / Trabitsch, Thomas 182, 183, 186 / Trstenjak, А. сж.
Трстеньяк A. / Trummer, Johann 484 / Tiirk, D. G. сж. Тюрк Д. Г.
V Vasilenko, Sergey Nikiforovich см. Василенко С. Н. / Veprik, Aleksandr

Moiseyevich см. Веприк А. М. / Verhoeven, А. см. Верхувен А. / Vis, J. см.
Вис Ю. / Vogt, Matthias Theodor 304, 477
W Walter, Bruno см. Вальтер Б. / Walther, J. G. см. Вальтер И. Г. / Wajnberg,
Mieczysiaw см. Вайнберг М. С. / Weber, William 444 / Weichsel, Volker 344 /
Weinberg, Mieczysiaw см. Вайнберг M. С. / Weifi, Gunter 49 / Willnauer, F. см.
Вильнауэр Ф. / Wolkonsky см. Волконский С. М. / Wyschnegradsky, Ivan см.
Вышнеградский И. А.
Z Zwart, Frits 165 / Ziljaev, Nikolaj см. Жиляев Н. С.
Инна Алексеевна Барсова

МУЗЫКА. СЛОВО. БЕЗМОЛВИЕ
Фотопортрет И. А. Барсовой работы Ильи Комарова
Редактор Михаил Рейзин

Художник Мария Заборовская
Вёрстка Лев Голод
Корректор Анна Шварц
Подписано к печати 25.01.2017.

Формат 70 х 100 1 / 16 . Гарнитура Bannikova.
Печать офсетная. Печ. л. 31.
Тираж 1000. Заказ № 1582.
ООО «Издательство им. Н. И. Новикова».

190121, Санкт-Петербург, ул. Союза Печатников, д. 13/15, к. 6.
e-mail: novikoff_verlag@mail.ru
ООО «Галина скрипсит».
195257, Санкт-Петербург, Гражданский пр., д. 49/1, к. 1.
ООО «Контраст».
192029, Санкт-Петербург, пр. Обуховской Обороны, д. 38.
'' ^ Harfr.
f ^ j f c ^ £ f t e Violl°e"'
tTJ ^
^ Wr*""" ZwelteViolinen.
' ц W. Wr.-.n- Л и ^ " I » * * I
Густав Малер. Пятая симфония. Adagietto. Страница партитуры из архива

Виллема Менгельберга
Фра Бартоломмео. Святой Доминик. Фреска. Конец XV - начало XVI
Флоренция, Национальный музей Сан-Марко
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Фрагмент: Зеркало
Ян Брейгель Младший. Аллегория слуха. Ок. 1645-1650.

Женева, частная коллекция

Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Инна Барсова

Издательство имени Н. И. Новикова

ISBN 978^5-87991 -131-2 © Барсова Инна Алексеевна, 2017

Список опубликованных трудов И . А. Барсовой 470

С обирать сборник — дело возрастное, так же как писать диссерта-

Peters 1979), затем ее перепечатали в другом издании (Musik-Konzept 37/38.

полярные символы — Звук и Тишина, — раскрыли особую мировоззрен-

и языковой деятельности творца составляет особый ракурс музыки, со-

З а консультации, помощь и общение в годы работы над книгой мне хо-

В книгу не вошли материалы о жизни и творчестве еще одного репрессиро-

М о ж н о сказать без преувеличения: каждый шаг Густава Мале-

Малер работал в городе Лайбахе (тогда Австро-Венгрия) всего один

над „Рюбецалем", мне не пришлось бы ехать в Лайбах, и я был бы, может

и обрел п р о ф е с с и ю дирижера, которая давала ему хлеб в течение всей

Первые ангажементы Малера в Лайбахе, Ольмюце (ныне Оломоуц)

Адлер, который многие годы был связан с Малером, недвусмысленно п о -

посещал эти концерты на п р о т я ж е н и и трех лет, X. Блаукопф справедли-

произошедший с ним в городке Темешвар в Венгрии: «когда партитура

Скажем сразу: начало дирижерской карьеры Малера представляло

п р о ч н о изъял из репертуара: для меня было бы н е в ы н о с и м о отмахать

Хотя Густав Малер в дальнейшем в письмах и рассказах у п о м и н а л

Путь Малера-дирижера закончился в 1911 году. К этому времени за-

внутренней отдачи музыкальному произведению <...> У Малера-дири-

Текст статьи был прочитан 22 июня 2005 года на симпози-

К т о были эти люди — скиталец, странник, путник?

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: ГИС, 1955. Т. 4.

которая пелась. Выдающиеся поэты-миннезингеры — Фридрих ф о н Хау-

Между тем реальность корпоративного скитальчества уже доживала

П о э т ы из окружения Шуберта, прежде всего Вильгельм Мюллер, так

Более 50 песен Шуберта на стихи разных п о э т о в посвящены теме

таблицы, мелкие мотивы не признают « т о п о г р а ф и ч е с к и х зон», о н и п р о -

В ранние годы Густав Малер приступает к сочинению своих песен

Шуберта 1 1 . « П е с н и странствующего подмастерья» («Lieder eines fahren-

арфы и контрабасов. Мотив траурного шага, появляющегося в большин-

Ich bin der Welt abhanden gekommen, Я потерян для мира,

Каждое «ключевое слово» — Himmel, Liebe, Lied здесь категориаль-

Гессе того ж е времени. В сказке « П о э т » (1913) Гессе уподобляет уход

И все ж е « П е с н ь о земле» не замыкается рамками локально-венско-

Доклад прочитан на немецком языке 18 октября 1997 года

роблема «Малер и еврейство» долгое время решалась в духе

Густав Малер. Гамбург, 1892.

В проблеме «Малер и еврейство» много различных аспектов — соци-

Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. 2. Aufl. Amsterdam: Ber-

достигнуть того, что не удалось мне» 5 . В доме не было и речи «о какой-

Несмотря на стилистическую игру, эти полудетские строки перекликают-

народных песен, составленное Арнимом и Брентано, — «Волшебный

который в ней заключен, м о ж н о услышать — пусть огрубленно, в общих

И в то ж е время сходство песни Малера «Проповедь Антония Паду-

Мы, кажется, слышим звучание клезмерской капеллы, а также угады-

«В результате такого смешения, — пишет Ю. Холопов, — возникает струк-

В дальнейшем и м е н н о ладовая формула окажется для Густава Ма-

записи одной из тем в коде четвертой части, на титульном листе к о т о р о й

такты 537-540 541-542

Результат э т о й модальной хроматики — колористически причудли-

Смерть Малера и новая жизнь его произведений во всем мире, начав-

Доклад под названием «Dreifachheimatlos» был прочитан

Волею судьбы интерес Малера к России проснулся значительно рань-

С Р о с с и е й связал с в о ю ж и з н ь б о л е е чем на двадцать лет близкий

П о м и м о этих деловых и семейных контактов Густава Малера связы-

Н и н а Гофман перевела на немецкий язык рассказ Достоевского

Eitie blographische Studie

Титульный лист книги H. Гофман «Ф. М. Достоевский»

с п р а в д о й э т о й книги, к о т о р а я „ с р ы в а е т с глаз ш о р ы " и заставляет в н е м

12 Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. S. 153.