711669

Размещено на http://www.allbest.
ru/
Правительство Российской Федерации
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования
«Национальный исследовательский университет «Высшая школа

экономики»
Факультет гуманитарных наук
Выпускная квалификационная работа

По программе: «Культурология»
На тему «Экранные версии «Анны Карениной»: интермедиальные
параллели»
Выполнила: студентка группы № БКТ 122

Киселева Валерия Леонидовна
Руководитель: профессор факультета гуманитарных наук
Ян Сергеевич Левченко
Москва, 2016
Размещено на http://www.allbest.ru/
Содержание
Введение
1. Взаимодействие искусств
1.1 Кино и литература
1.2 Особенности киноповествования
1.3 К понятию интермедиальности
1.4 Теоретические аспекты экранизации
2. Экранные версии романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»
2.1 «Анна Каренина» в мировом кинематографе
2.2 Анализ фильма Бернарда Роуза (1997)
2.3 Анализ фильма Сергея Соловьёва (2008)
2.4 Анализ фильма Джо Райта (2012)
Заключение
Литература
Введение
В настоящем исследовании на примере киноадаптаций романа Л.Н.

Толстого «Анна Каренина» мы проследим, как выбранные экранные
трактовки произведения акцентируют различные сюжетные линии,
перегруппировывают отношения героев в соответствии с культурными
запросами различных аудиторий. Нам предстоит ответить на вопрос, как со- и
противопоставлены экранизации «Анны Карениной» в широком культурном
контексте, которому начиная со времени своей первой публикации
принадлежит роман Толстого.
Целью работы является выявление, как общих закономерностей, так и
различий в реализации сюжетно-образного ряда романа «Анна Каренина»
средствами кинематографа, а также анализ особенностей и специфики
экранизаций. Для этого нам предстоит решить следующие научно-
исследовательские задачи: исследовать проблемы взаимовлияния литературы
и кино, определить ряд особенностей системы создания образности в
кинематографе, рассмотреть и проанализировать процесс интерпретации
литературного текста как результата субъективного отношения авторов
фильма к художественному полю романа «Анна Каренина», провести
сравнительный анализ американской, российской и британской
полнометражных экранизаций произведения Толстого. Для этого будет
использован комплексный подход, сочетающий сравнительный,
художественно-эстетический и системно-аналитический методы анализа.
Объектом исследования являются три последних полнометражных
адаптаций романа «Анна Каренина» режиссёра Бернард Роуз (1997),
российского режиссёра Сергея Соловьёва и британского режиссёра Джо
Райта (2012). Выбранные экранизации демонстрирует разнообразие
кинематографических приёмов для воплощения классического литературного
материала, а также индивидуальный режиссёрский подход к его прочтению в
соответствии с разными культурными и национальными традициями.
Настоящая ВКР состоит из введения, двух глав основной части,
заключения и списка литературы.
Первая глава ВКР будет составлять теоретическую основу работы. В
ней будут рассмотрены процесс взаимодействия искусств, основы
кинематографического повествования и феномен интермедиальности.
Из процесса взаимодействия искусств возникает дискурс
интермедиальности, который на сегодняшний день является популярным
направлением в исследованиях медиа. В контексте нашей работы необходимо
рассмотреть культурсемиотический аспект интермедиальности и выделить
трансмедиальную интермедиальность, поскольку мы будем говорить о
репрезентации одного и того же нарратива в различных «медиальных
субстратах». На основе того, что каждый медиа является самостоятельной
единицей, мы сможем выявить их сходства и различия друг от друга. В
качестве вспомогательного понятия, в рамках нашей работы будет
использовано понятие «ремедиации», подразумевающее процесс обновления
медиа.
Мы рассмотрим разные типы экранизаций в работах Дж. Вагнера Л.
Нехорошего, М. Клейна и, Дж. Паркера и З. Кракауэра, обратимся к книгам Б.
МакФарлейн «Превращение романа в фильм: Введение в теорию адаптации»
(1996) и Л. Хатчин «Теория адаптации», (2006), в которых они рассматривают
проблему воссоздания сюжетно-образного ряда литературных произведений
кинематографическими средствами. Под экранизацией в нашей работе будет
подразумеваться процесс перекодировки из одной знаковой системы (языка
литературы) в другую (визуальные изображения в фильме).
Вторая глава будет посвящена анализу трёх экранизаций по роману
Л.Н. Толстого «Анна Каренина». В качестве материала будут использованы
фильмы, рецензии и интервью. Мы будем использовать пятиступенчатую
методику анализа киноповествования, включающую сюжетосложение,
структуру и композицию, изобразительную и звуковую образность, синтаксис
и символико-метафорический надтекст.
При анализе экранизаций мы не ставим перед собой задачу рассмотреть
вопросы о первичности фильма или произведения, о точности «перевода»
классического произведения на язык кинематографа и о зрительской
рецепции киноадаптаций. В центре нашей работы — сравнение фильмов и
выявление специфики кинематографического «языка» каждого режиссёра.
В заключении мы выделим сходства и различия путей использования
литературного текста и проведём интермедиальные параллели.
1. Взаимодействие искусств
1.1 Кино и литература
Кинематограф, вобравший средства выразительности фотографии,

литературы, музыки и театра, занимает особое место в системе искусств.
Появившееся на экране изображение в движении производило на зрителей
удивительное впечатление из-за иллюзии «ожившего» фотоснимка. В данном
случае можно говорить о таком феномене, как ремедиация, разработанном
профессорами Уэсли Д. Ботлером и Вэйн Р. Грусиным. Согласно теории
«ремедиации» все новые медиа являются возрождением предшествующих
медиа. Так, например, фотографии предшествовало рисование, фильму –
фотография, телевидению – фильм, телевидение, в свою очередь, является
возрождением радио, водевилей и фильмов. По мнению авторов данной
теории, любой новый медиа, отличительной чертой которого является
интерактивность, – это ремедиация традиционного медиа (телевидения,
радио, газеты)1. Такого же мнения придерживается исследовательница С.
Ливенгстоун, считающая цифровые медиа модернизированными аналогами
более «старых». С её точки зрения, в основе каждого нового медиума
заложено «ядро» традиционного медиа, однако в отличие от них, новые
медиа не подвластны централизованному контролю, так как порождают
новые каналы распределения2. Важным отличием всякого нового медиа от
того, которое на его фоне стало традиционным, является «демократизация
создания, публикации, распространения и потребления медиа-контента»3.
В ходе своего становления и выделения в самостоятельный вид
искусства, кино находилось в неразрывном взаимодействии с ранее
1
Grusin R. Bolter J. (1999) Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press. 307 p.
2
Livingstone S. (2005) People living in the new media age: rethinking 'audiences' and 'users' // New Approaches to
Research on the Social Implications of Emerging Technologies. Oxford Internet Institute. P.1-5.
3
Socha B., Eber-Schmid B. (2012) WHAT IS NEW MEDIA? Defining New Media Isn’t Easy // Сайт
Newmedia.org (http://www.newmedia.org/what-is-new-media.html).
сложившимися видами искусства, перенимая их подходы к изображению
человека в окружающем мире. Лишь со временем кинематограф обрёл свою
систему средств выразительности.
Тенденция к прогрессу свойственна каждому виду искусства.
Взаимодействие различных искусств — процесс, протекающий органично во
всех культурах. Вместе с тем, стоит подчёркнуть, что каждый вид искусства
сохраняет автономию до тех пор, пока ему остаются присущи какие-либо
неповторимые средства выразительности. Для всех искусств характерно
состояние так называемого «диалога культур», в котором «каждая культура
реализует себя как отдельная, самобытная, неисчерпаемая в своей
неповторимости»4. Основной идеей, обосновывающей концепцию диалога
культур, является взаимодействие между видами искусства, происходящему
на основе обмена уникальным опытом и идеями. В результате каждый вид
заимствует нечто у других для дальнейшего развития. Необходимо отметить,
что диалог культур функционирует не только между различными культурами,
но и между разными эпохами в рамках одной национальной культуры.
Как было отмечено выше, все виды искусства находятся в тесной связи
между собой и обладают своими выразительными средствами, которые
можно разделить по трём критериям: гносеологическому, онтологическому и
психологическому. Исходя из этого, литература является выразительным,
временным и слуховым видом искусства, а кинематограф, в свою очередь, -
изобразительно-выразительным, пространственно-временным, зрительно-
слуховым.
Американские исследователи Р. Барсэм и Д. Монан говорят о том, что
пространство и время в кинематографе предполагают друг друга:
«Архитектура связана с пространством, музыка – в основном со временем.
Однако только фильмы способны управлять пространством и временем в
равной степени, провозглашая тем самым кинематограф пространственно-
временным видом искусства. Кино даёт нам возможность без труда
4
Библер В.С. (1990) От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век.
М.: Издательство политической литературы. С. 299.
переходить из одного пространства в другое, заставляет предметы двигаться в
зависимости от направления камеры, изменяя, таким образом, физические,
психологические или эмоциональные отношения между зрителем и
предметом»5.
Литература обогатила кинематограф сюжетами, ракурсным видением
людей и событий, ознакомила с принципами монтажного построения. От
живописи была взята организация цветового решения и композиция кадра, от
театра – актёрское мастерство, методика расстановки актёров при постановке
мизансцен, а также опыт построения декораций. Несмотря на то, что
кинематограф использует выразительные средства других видов искусства,
он перерабатывает их в слова и знаки в соответствии со спецификой своего
«языка». Как и в литературе, в кино используются монологи и диалоги
героев, однако для изображения персонажей, их эмоциональных
переживаний и соответствующего пространственного дизайна задействуется
визуальный ряд совместно с другими художественными приёмами. При этом
основным отличием кинематографа от литературы является движение. Важно
подчеркнуть и то, что все образы в кино предстают зримыми, в то время как в
литературе используется словесный ряд для подробного описания
необходимых деталей. Однако на протяжении XX столетия шли долгие споры
о характере зримости литературного образа. Так, например, представители
школы формалистов В. Шкловский и Ю. Тынянов отрицали качество
зримости литературного образа, «если нельзя выразить роман другими
словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не
изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем серо-
черной тени на экране»6, писал В. Шкловский. В свою очередь, С.М.
Эйзенштейн в работе «Пушкин и кино» говорил о возможности
«использовать литературу и не только в интересах прямых - литературных
наследников, но и в интересах косвенных наследников, например,
5
Barsam R., Monahan D. (2010) Looking at Movies: An Introduction to Film. New York: WW Norton. P. 44.
6
Шкловский В.Б. (1923) Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во. С. 27.
кинематографа»7. Так, например, произведения французского классика Э.
Золя, по мнению Эйзенштейна, могли служить фундаментом для написания
сценариев.
Однако со временем были найдены и чисто кинематографические
приёмы для воплощения литературного образа на экране, А. Базен писал, что
«благодаря счастливому стечению обстоятельств кинематографист имеет
возможность подойти к книге не как к серийному сценарию, тогда
оказывается, что кинематограф в целом поднимается до уровня литературы» 8.
В этоим еще литературоцентричном и оценочном высказывании уже видна,
тем не менее, тенденция к признанию права кинематографа на автономию от
литературного (перво)источника.
1.2 Особенности киноповествования
В книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю. Лотман,

опираясь на ранние теории кино, определил киноповествование как
«повествование средствами кино. И, хотя рассказ в данном случае строится
не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нём наиболее ярко
обнаруживаются некоторые закономерности всякого текста. Поэтому в
киноповествовании отражаются не только общие законы, но и специфические
черты. Таким образом, в современной киноленте одновременно присутствуют
три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное
(звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой
сложности»9.
Необходимо учитывать и тот факт, что киноповествование, в отличие от
текста письменного, адресовано большему количеству реципиентов, поэтому
оно является текстом массовой коммуникации. Помимо этого, в отличие от
театра и литературы, киноискусство динамично. Его динамика проявляется в
7
Эйзенштейн С. Избранные произведения // Пушкин и кино. М.: Искусство, 1964. Т.2. С. 307.
8
Базен А. (1972) Что такое кино? М.: Искусство. 373 с.
9
Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 92 с.
воплощении на экране единства времени и пространства, благодаря
различным местам съёмки, ракурсам и планам. Тем самым, режиссёр создаёт
так называемую «зрительскую непрерывность». Ю.Н. Тынянов сделал вывод
о том, что «для кино не существует проблемы единства места – для него
существует только проблема единства ракурса и света» 10. В зависимости от
помещения, освещения и деления кинематографического пространства
режиссёр имеет возможность показать человека или предмет с различных
ракурсов, искажая или преображая окружающий мир. Таким образом,
режиссёры и операторы изображают предметы так, как они хотят, чтобы их
увидел зритель. Важным для любого фильма является съёмка крупным
планом, который «является самостоятельным приёмом выделения и
подчёркивания вещи как смыслового знака – вневременных и
пространственных отношений». По мнению Ю.Н. Тынянова, в кино крупный
план играет роль «эпитета или глагола»11.
Основным носителем значений киноязыка принято считать кадр,
поскольку он представляет зрителю не только общую информацию о
предмете, но и выступает в качестве знака определённой эпохи. Перед
авторами кинопроизведения стоит цель донести до зрителей смысл и
содержание каждого кадра, используя кинематографические средства языка.
Б.М. Эйхенбаум писал, что «режиссёры заботятся не только о композиции
фильма (монтаж), но и о композиции отдельных кадров, руководствуясь уже
чисто изобразительными принципами – симметрии, пропорции, общего
соотношения линий, распределения света и проч.»12.
Для зрителя фильм – это целостное сообщение, создающееся благодаря
совокупности кадров. Для того чтобы картина не рассматривалась
отдельными кадрами существует монтаж. Данное понятие является
центральным для любых теоретических рассуждений о фильме. Ю. Лотман
сравнивал монтаж с соединением морфем в словах, а слов в предложениях.
10
Тынянов Ю. (1977) Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. С. 326-345.
11
См. там же
12
Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ. С. 25.
Французский киновед Марсель Мартен определяет монтаж как «организацию
планов в фильме на условиях определённого порядка и определённой
длительности»13. Сам процесс сводится к отбору, сборке и соединению
фрагментов, результатом чего является законченное произведение. «Как
перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой – вот
основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным
движением фильма»14. Именно отбор и последовательность кадров
определяют уникальность и неповторимость режиссёрского почерка, делая
его произведения узнаваемыми среди зрительской аудитории.
На заключительном этапе монтажа появляется кинотекст,
существующий благодаря определённому набору кинематографических
кодов: художественное пространство, кадр, свет, ракурс, план, сюжет. Любой
кинотекст – это результат работы группы специалистов, постановочной
группы, наибольшую ответственность в которой несут режиссёр, художник и
оператор.
Основой фильма является сценарий, подробно описывающий каждую
сцену и диалоги актёров. Описательная часть (сценарная проза или
ремакрка), диалог, закадр, титры неотъемлемые элементы каждого сценария.
Определенные формы сценария — особенно те, которые не имеют так наз.
«разметки для площадки», т. е. чисто практических указаний для построения
мизансцен, могут восприниматься как самостоятельные литературные
произведения. И, наоборот, с появлением кино многие литературные тексты,
в первую очередь, богатые действием и произносимой речью, начинают
выглядеть готовыми киносценариями (см. выше характеристику
произведений Золя). На заре кинематографа сценарии были основаны на
классических произведениях, так как, во-первых, изображение на экране
иллюстрировало узнаваемые литературные сюжеты, а, во-вторых,
популярность первоисточника служила гарантией большой прибыли. В этом
смысле Толстой, популярный на рубеже XIX – XX века и как общественная
13
Эстетика фильма (2012) / Пер. с французского И.И. Челышевой. М.:НЛО. С. 41.
14
Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ. С. 25.
фигура, и как писатель был благодатным материалом для сценариев. Причем
даже известное богатство внутренних монологов его структурно сложных
произведений уравновешивалось обилием описаний и диалогов,
относительно легко поддающихся визуализации.
Ключевой составляющей любой картины являются актёры, «чья игра в
кино в семиотическом отношении представляет собой сообщение,
кодированное на трёх уровнях: режиссёрском, на уровне бытового поведения
и актёрской игры … Специфика создания киноленты - съёмка отдельных
эпизодов не в хронологическом порядке сценария, поэтому артист играет
совсем не последовательно, что делает его игру совершенно особым
искусством»15.
Условно, вне зависимости от жанра, в каждом фильме можно выделить
следующие части:
1) Экспозиция – знакомство зрителя с главными героями;
2) Завязка – герой или герои попадают в драматическую ситуацию,
приводящую к усложнениям и перипетиям;
3) Кульминация;
4) Развязка.
Исходя из текста романа «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, мы можем
выявить общую композиционную структуру каждой адаптации романа.
Завязкой первой сюжетной линии во всех киноадаптациях служит знакомство
Вронского с Карениной на вокзале, второй – отказ со стороны Кити Левину в
замужестве. Кульминационными моментами можно назвать следующие
сцены: скачки, признание Карениной в измене мужу, рождение ребёнка,
тяжёлая болезнь Анны, тайная встреча Карениной с Серёжей, свадьба Левина
с Кити. В адаптациях Сергея Соловьёва и Джо Райта развязкой сюжетной
линии становится смерть Анны. В американской версии романа режиссёр
продолжил повествование о жизни Левина.
15
Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 92 с.
1.3 К понятию интермедиальности
В современной гуманитарной науке всё больше внимания уделяется

проблеме синтеза разных видов искусств. В нашем случае взаимодействие
кино и литературы ведёт за собой слияние различных духовных и
национальных культур. Таким образом, возникает феномен диалогизма эпох,
стилей и жанров. Каждый вид искусства является носителем своего
уникального языка, поэтому на пересечении друг с другом они создают новое
интертекстуальное и буквально мультимедийное пространство.
В предыдущем параграфе мы определили, что кинематограф вбирает
средства выразительности литературы, живописи, музыки и театра, в связи с
этим, нам представляется возможным говорить о нём как об
интермедиальном искусстве.
На сегодняшний день интермедиальность является популярным
направлением в исследованиях медиа, поскольку она отвечает ключевым
тенденциям в развитии современной гуманитарной науки:
междисциплинарность, интерес к проблемам медиа в условиях стремительно
развивающихся цифровых технологий, а также поиск новых
методологических конструкций, соответствующих новым культурным
реалиям. Однако, как отмечает профессор Байройтсткого университета
Юрген Мюллер «в настоящее время интермедиальные исследования не
обладают последовательной системой, которая позволила бы охватить все
примеры сочетания медиа»16.
В самом широком смысле интермедиальность - это особый вид
отношений между медиа. Данное понятие аккумулирует два основных
значения латинской приставки "интер" ("inter"): "между" и "взаимно",
обозначая способ взаимодействия медиа, когда медиа не просто соединяются
в одном пространстве (например, как в театре соединяются изображение,
музыка, действо и пластика), а включаются, влияют, трансформируются и
16
Jurgen E. Muller (2010) Intermediality and Media Historiography in the Digital Era // Acta univ. sapientiae, film
and media studies. P. 15- 38.
видоизменяют друг друга. Данный подход позволяет нам определить сферу
интермедиальных полей, которые затрагивают как технологические аспекты
соотношений медиа (интермедиальный нарратив в литературе), так и
проблемы восприятия (рецепция медиа социумом или художественный
диалог).
Для корня «медиа» (от лат. medium – это середина, нечто среднее,
промежуточное, посредствующее) также характерна многозначность. Теория
интермедиальности использует понятие «медиа» в трёх значениях:
1) коммуникативный канал – способ передачи информации;
2) средства массовой информации и их связь с техногенными
процессами в современной коммуникации;
3) знаковая система, код.
Вышеперечисленные определения медиа не противоречат друг другу, а,
наоборот, дополняют. Зачастую в интермедиальных исследованиях можно
столкнуться с пониманием медиа как среды, в пространстве которой
производятся, эстетизируются и транслируются культурные коды.
Понимание «медиа» в рамках интермедиальных исследований
прослеживается и в трудах канадского исследователя и публициста
М.Маклюэна. В одной из его ключевых работ, «Понимания медиа: внешние
расширения человека», проводится анализ медиа их влияние на общество 17.
Несмотря на то, что работа вышла 1964 году, изложенные в ней идеи по сей
день являются актуальными. С точки зрения М. Маклюэна, любое средство
коммуникации содержит в себе другое средство коммуникации, каждое из
которых наполнено неким содержанием.
Влияние канадского публициста на становление и развитие теории
интермедиальности неоднократно отмечалось исследователями. Так,
например, А. Тимашков отмечает два ключевых тезиса, выдвинутых
М.Маклюэном, которые нашли непосредственное отражение в теории
17
Маклюэн Г.М. (2003) Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл.
ст. М. Вавилова. – М.; Жуковский: КАНОН-Пресс-Ц, Кучково поле. 212 с.
интермедиальности: идея импликации и гибридизация медиа 18. В первом
случае канадский исследователь говорит об эволюции медиа, разделяя их по
принципу близости к аттрактору, на «горячие» (давно существующие) и
«холодные» (недавно появившиеся). «Горячие» средства коммуникации
обладают большей силой внушения, отключают у человека способность
анализировать поступающую информацию, под их влиянием человек
становится беспомощным. Эволюция медиа заключается в смене «холодных»
и «горячих» медиа, при которой в процессе развития общества один медиум
«охлаждается» и оказывается имплицирован в новые медиа, более «горячие»,
чем предыдущий. Импликация позволяет систематизировать существующие
медиа и определить принцип взаимодействия между ними. Каждый медиум –
это веха в эволюции человечества, а его содержанием становится другой
медиум: средства оборачиваются целью, а медиум – сообщением. Что
касается гибридизации, то её М. Маклюэн определяет, как способ появления
новой формы – результат взаимодействия двух медиа. Импликацию и
гибридизацию канадский теоретик обобщает как «момент истины и
откровения, рождающий новые формы … момент свободы и пробуждения из
обычного оцепенения и немоты, в которых сами же медиа повергают наши
чувства»19. Таким образом, прогресс медиа дает нам возможность ощутить
системность нашего мира и приблизиться к пониманию его целостности.
Сочетание двух медиа порождает не единственную третью, но целый
пучок новых форм. Современный российский культуролог И.П. Ильин, в
статье «Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных
зарубежных исследованиях» (1998), даёт следующее определение медиа. Это
«любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение. С
семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами
передачи информации, будь то слова писателя, цвет, тень, и линия художника,
звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объёмов
18
Тимашков А.Ю. (2008) К истории понятия интермедиальности в российской и зарубежной науке //
Фундаментальные проблемы культурологи. Т. 3: Культурная динамика. СПб. С. 112-119.
19
Маклюэн Г.М. (2003) Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл.
ст. М. Вавилова. – М.; Жуковский: КАНОН-Пресс-Ц, Кучково поле. 212 с.
скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на
плоскости экрана – всё это в совокупном плане представляет собой те медиа,
которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил –
коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все
вместе эти языки образуют «большой язык» культуры любого конкретного
исторического периода»20.
Исследуя медиа, как знаковые системы, учёные задаются вопросом об
их соотношении. Именно эта проблема привела к такому явлению, как
интермедиальность.
Впервые понятие интермедиума используется английским поэтом С.
Кольриджем в 1812 году для обозначения нарративных функций аллегорий 21.
Век спустя с понятием интермедиа мы встречаемся в работах Д. Хиггинса,
представителя движения «Флюксус», который определяет данный термин,
как концепциональное слияние нескольких медиа, различных видов
искусства22.
На сегодняшний день сформировалась довольно неоднозначная
ситуация в развитии теории интермедиальности, поскольку, с одной стороны,
перспективность данного направления в изучении медиа и современной
культуры не вызывает сомнений, а с другой – возлагаемые на неё ожидания
зачастую не получают должного подтверждения. Доцент Свободного
Университета Берлина Ирина Раевски в статье «Интермедиальность,
интертекстуальность и ремедиация» (2015) отмечает двойственность
гетерогенных концепций интермедиальности, которые могут быть как
продуктивными, так и вводить в заблуждение23. При этом, как отмечает
российская исследовательница И.Борисова, игнорирование данной теории, её
возможностей и накопленного по ней материала равносильно тому, как если
20
Ильин И.П. (1998) Некоторые концепции искусства посмодернизма в современных зарубежных
исследованиях. М. 28 с.
21
Исагулов Н. (2013) История плагиата или О коровах и искусстве. CreateSpace. С. 8.
22
Higgins D. (1966) Synesthesia and Intersenses: Intermedia // Something Else Newsletter. West Sussex: Academy
Edition. P. 31-60.
23
Rajewsky I.O. (2005) Intermediary, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality //
Intermedialites. № 6. P. 43-64.
бы изучали проблемы экологии, не затрагивая химию и физику 24. В 80-х годах
прошлого столетия немецкий профессор А. Ханзен-Леве отделил понятие
интермедиа от интертекстуальности, закрепив за термином следующее
значение: «Интермедиальность – это перевод (с одного языка искусства на
другой), либо объединение между различными элементами искусства в
мономедийном (живопись, литература и т.д.) или мультимедийном (кино,
театр и т.д.) тексте; такие модели, как правило, имеют мультимедийные
презентации в системе какой-либо художественной формы, ровно как и
мономедийные модели, в которых установлены лимиты интеграции в виду
особых условий синтеза в рамках медиа-зон, где существуют гетерогенные
медиумы, как пространственные, так и временные»25.
Поскольку, как было отмечено выше, мы имеем дело с
многозначностью термина «медиум», то и единого определения о том, что
такое интермедиальность в академической среде не существует. Если
рассматривать интермедиальность в медиатехническом аспекте, то тогда она
будет обозначать процессы взаимодействия, синтеза и интеграции средств
массовых коммуникаций, а также процессы сетизации.
Если её исследовать в культурсемиотическом аспекте, то как минимум
существует четыре подхода к понимаю интермедиальности, которые
выделяется немецкий исследователь Й. Шрётер в своей статье «Дискурсы и
модели интермедиальности» (2011)26:
1) интермедиальность как синтез медиа, в результате которого
образуется единство медиа («gesamtkunstwerk»);
2) трансмедиальная интремедиальность – соотношение проявлений
одного и того нарратива в «медиальных субстратах» (например, воплощение
средствами различных видов искусства одного и того же сюжета). Благодаря
24
Борисова И.Е. (2000) Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском
романтизме. Дисс. кандидата культурол. наук. Спб. 251 с.
25
Цит. по: Исагулов Н. (2011) Интермедиальность в литературе: к определению понятия // Сайт
Intermediality.info (http://www.intermediality.info/2013/05/blog-post_7.html).
26
Schröter J. Discourses and Models of Intermediality. West Lafayette: Purdue University Press, 2011.
тому, что нарративы являются достаточно независимыми от медиа, они
способны выявить отличия и сходства медиа друг от друга.
3) трансформенная интермедиальность – репрезентация одного
медиа посредством другого, при которой происходит перевод одной знаковой
системы в другую. В данном случае мы можем наблюдать, каким образом
трансформируется информация при переходе в другой медиум. Например,
скульптура в кино, или картина на фотографии уже не являются скульптурой
или картиной, а становятся неотделимой частью репрезентирующего
медиаума.
4) Онтологическая интремедиальность – наличие у разных медиа
неких общих и отличительных черт, например музыкальность поэзии или
театральность прозы.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что в культурсемиотическом
аспекте под интермедиальностью понимаются процессы синтеза различных
медиа, изменений медиа в процессе интермедиальной или мультимедиальной
коммуникации, а также авторефлексия медиа и обнаружение ими
собственных границ.
Перечисленные подходы отличаются друг от друга, однако, несмотря на
это, в работах некоторых исследователей они переплетаются. Так, например,
в работах российского литературоведа Н.В. Тишуниной совмещаются все
четыре направления. В статье под названием «Западноевропейский
символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального
анализа» (1998) автор прослеживает взаимосвязь российской филологической
традиции с исследованиями интермедиальности27. С точки зрения автора,
благодаря интермедиальности достигается «особый способ организации
художественного текста», который одновременно является «типом
внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанном
на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств», а также
создаёт «целостное полихудожественное пространство в системе культуры
27
Тишунина Н.В. (1998) Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт
интермедиального анализа. СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. 159 с.
(создание художественного «метаязыка» культуры)»28. Помимо этого, при
определении интремедиальности российская исследовательница делает упор
на форму коммуникативного посредничества, где интремедиальность
рассматривается в качестве «специфической формы диалога культур,
осуществляемой посредством взаимодействия художественных референций.
Подобными референциями являются художественные образы и
стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый
характер».
При этом, как отмечает Н.В. Тишунина, для теории интермедиальности
должна быть выведена «специфическая методология анализа, как отдельного
художественного произведения, так и языка художественной культуры в
целом, опирающейся на принципы междисциплинарных исследований»29.
На этом основании мы можем сделать вывод о том, что
интермедиальные отношения базируются на переводе одних художественных
кодов в другие, который завершается взаимодействием на смысловом уровне.
Интермедиальность характеризуется наличием в произведении образных
структур, содержащих информацию о других искусствах.
Таким образом, в контексте интермедиальной теории мы можем
говорить о переводе романа «Анна Каренина» на язык кинематографа,
результатом которого является создание нового целостного произведения.
Обращаясь к понятию интермедиальность как диалогу культур, появляется
возможность выявить специфику режиссёских приёмов для изображения
русской культуры на примере экранизаций Б.Роуза, С. Соловьёва и Джо
Райта.
1.4 Теоретические аспекты экранизации
Процесс экранизации определяется переводом одной художественной

системы на язык другой, «сценическая и кинематографическая
28
См. там же
29
См. там же
интерпретация художественного текста заключается в перекодировании на
принципиально другой язык»30. При этом стоит отметить, что в большинстве
случаев киноадаптация является интерпретацией, поскольку она раскрывает
задумки не автора произведения, а индивидуальность интерпретатора.
Французский философ П. Рикёр говорил, что «с одной стороны,
интерпретация включает в себя традицию: мы интерпретируем не вообще, а
делаем это для того, чтобы прояснить, продолжить, и, таким образом,
жизненно утвердить традицию, какой мы принадлежим. С другой стороны,
интерпретация сама совершается во времени, в настоящем, отличном от
времени традиции; и то, и другое время принадлежат друг другу, они
взаимосвязаны»31.
С помощью выразительных средств кинематографа, авторы
экранизации осмысляют и интерпретируют литературные произведения. В
любой киноадаптации, основанной на книге мы может проследить, в какой
степени создатели картины трансформируют исходный текст первоисточника.
В зависимости от этого, можно выделить несколько видов экранизации.
Джеффри Вагнер сформулировал три типа адаптации любого литературного
произведения:
1) перенос (transposition), «когда произведение даётся на экране без
минимального вмешательства»;
2) комментарий (commentary), «где оригинал берётся и как бы
нарочно или нет, изменяется в некотором отношении … когда есть намерение
изменить источник в части, в чём есть несоответствие оригиналу или прямое
нарушение»;
3) аналогия (analogy) «должна представлять собой довольно
существенные изменения и создание почти другого произведения
искусства»32.
30
Щукина Д. А. (2010) Экранизация художественного текста // Кино/текст. СПб.: Филологический ф-т
СПбГУ. № 1. С. 45.
31
Рикёр П. (2002) Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. с франц. и вступит, ст. И.
Вдовиной. М.: Академический проект.
32
Wagner G. The Novel and the Cinema. Rutherford: Fairleigh Dickson University Press, 1975. p. 222.
В отечественном киноведении Л. Нехорошев предложил аналогичную
классификацию экранизаций. Он выделяет три основных вида: пересказ-
иллюстрация, новое прочтение и переложение. Пересказ-иллюстрация
является аналогом понятию «адаптация» в зарубежных исследованиях. Такая
экранизация характеризуется наименьшей отдалённостью от текста
первоисточника. В данном случае режиссёр – это художник, который с
максимальной точностью выявляет образное содержание экранизируемого
произведения. Мысли и чувства героев, авторские отступления
преобразуются в монологи, диалоги и закадровую речь. Данный тип
экранизации не подразумевает авторского вмешательства режиссёра.
Длительные сцены из произведения разбиваются на несколько частей и
снимаются на разных площадках. При этом, как отмечает Л. Нехорошев,
такая экранизация не всегда приводит её создателей к успеху, поскольку при
любой киноадаптации прозаический текст теряет литературную
уникальность. В данном случае в процессе создания экранизации перед
авторами возникает не столько эстетическая, сколько технологическая задача,
состоящая в выборе кинематографических средств для перенесения на экран
замысла автора первоисточника.
В таких видах экранизаций, как «новое прочтение» в титрах
указывается, что она сделана «по мотивам» или «на основе», «в вариациях на
тему» какого-то произведения («based on the novel …»). Здесь создателям
предоставляется большая свобода в работе над фильмом, поскольку
режиссёр, взяв за основу произведение, оставляет за собой право изменить
время и место действия, перевести фильм в другой вид сюжета, отличный от
литературного текста, а также может переработать материал по всем
направлениям. Такой вид экранизации популярен в американской
киноиндустрии, поскольку подчиняется законам коммерческого
кинематографа33.
33
Нехорошев Л. Н. (2009) Драматургия фильма. М.: ВГИК. 344 с.
Активное преобразование литературного первоисточника характерно
для «экранизации-переложения», смысл которой заключается в донесении
зрителям ключевых идей автора произведения благодаря средствам
выразительности кинематографа. Как отмечал Б. Эйхенбаум в начале XX
века: «Перевести литературное произведение на язык кино – значит найти в
киноречи аналоги стилевым принципам этого произведения» 34. Такой вид
экранизации является самым сложным.
От такого деления фильмов несколько отличной представляется нам
классификация экранизаций М. Клейна и Дж. Паркера, которые различают их
по нескольким признакам:
1) Соответствие основному направлению повествования;
2) Подход, который сохраняет ядро структуры повествования, но, в
то же время значительно переосмысливает, или, в некоторых случаях,
деконструирует исходных текст;
3) повод для оригинального произведения35.
Но еще задолго до того немецкий теоретик кино З. Кракауэр выделял
кинематографические интерпретации, при которых содержание
экранизируемого произведения ограничено сферой, доступной средствами
кино, а также так называемое литературное кино, когда содержание
экранизируемого произведения недоступно средствам кинематографа36.
В рамках нашей работы необходимо обратиться к работе Б.
МакФарлейн «Превращение романа в фильм: Введение в теорию
адаптации»37. Исследователь ввёл понятие общих сюжетных ядер в
литературном первоисточнике и в экранизации. Так, автор предлагает
отказаться от приоритета одного искусства над другим.
Для изложения своей теории МакФарлейн использует феномен
интертекстуальности. Данное понятие было введено французским
34
Эйхенбаум Б. (1926) Литература и кино // Советский экран. № 42.
35
Klein M. and Parker G. (1981) The English Novel and The Movies. New-York: Frederick Ungar Publishing.
36
Кракауэр 3. (1974) Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. 424 с.
37
McFarlane Br. (1996) Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press.
279 p.
философом и теоретиком литературы Юлией Кристевой, в 1967 году. Под
интертекстуальностью подразумевается общее свойство литературы,
выраженное в наличии связей между текстами. Эксплицитная отсылка в
тексте появляется, когда отделяется авторское сознание. Для МакФарлейн
экранизируемое произведение представляет собой «ресурс». Ключевой
вопрос при создании киноадаптации заключается в определении, насколько
выбор литературного произведения и подход к нему соответствуют
идеологии фильма. В своём исследовании Макфарлей обращается к одному
из виду экранизаций, предложенному Вагнером, к переносу (transposition),
при котором создатели фильма отбирают определённые литературные
сюжеты и переносят их на экран в соответствии с основной идеей автора
первоисточника. А в процессе создания «адаптации», по мнению
МакФарлейн, авторы картины ищут новые нестандартные подходы к
литературному тексту, используя кинематографические средства
выразительности. Для исследования феномена экранизации МакФарлейн
использует структурный анализ нарратива, предложенный Р. Бартом.
Французский философ считает, что любой текст является интертекстом,
другие тексты присутствуют в нём в большей или меньшей степени, образуя
цитацию. Всякому тексту предшествует естественный язык, но разные
культурные коды, формулы и ритмические структуры перемешиваются и
поглощаются текстом.
МакФарлейн рассматривает вопрос о возможности изменений
различных элементов экранизации, поделив их на катализаторы (catalysers) и
основные функции (cardinal functions), составляющие ядро нарратива. Также
МакФарлейн выделяет так называемые информанты (informants), имена,
профессии, возраст, которые должны в точности соответствовать
литературному первоисточнику. Сложности возникают при перенесении на
экран атмосферы и характеров героев (indices proper).
Благодаря мизансценам в фильме можно передать внешний вид героев
и место действия. В этом случае камеру можно сравнить с нарратором,
поскольку она фокусируется на облике актёров, костюмах, жестах,
движениях и на способах их позиционирования, или делает акцент на том,
каким образом они снимаются в сцене. Таким образом, камера выступает
неслышным и всезнающим нарратором. Используя закадровый голос, для
симуляции повествования от первого лица, создатель экранизации адаптирует
некоторые функции прозы.
По мнению МакФарлейн, роман – это вербальная знаковая система, в то
время как кино представляет собой сразу несколько знаковых систем –
визуальную, звуковую и вербальную.
Важной работой для исследования феномена экранизации является
книга «Теория адаптации» канадского профессора Линды Хатчин, изданная в
2006. Название глав своей работы автор формулирует в виде вопросов о
различных аспектах экранной адаптации: Что? (о понятии адаптации) Кто?
(об авторах адаптации), Зачем? (о причинах и целях адаптации), Как? (о
способах адаптации и её целевой аудитории), Где? (о контексте создания и
существования адаптации), Когда? (продолжение предыдущей главы).
Помимо перечисленных вопросов, Хатчин ограничивает понятие
«адаптация». Объектами исследования профессора в основном являются
классические произведения.
Под адаптацией автор книги понимает «повторение без дублирования
… акт адаптации всегда включает в себя сначала (пере-)толкование, а затем
(пере-) создание … После адаптации изменяется форма, содержание же
сохраняется»38. Хатчин раскрывает понятие адаптации с точки зрения
процесса и результата. По мнению исследовательницы, любая адаптация
использует книгу в качестве источника, стремясь рассказать историю с новой
точки зрения. В процессе работы над адаптацией, во-первых, изменяется
форма, во-вторых, происходит сжатие временных рамок. Суть адаптации
заключается не только в пересказе книги, но и в новом её прочтении. Перед
38
Hutcheon L. (2006) A Theory of Adaptation. New-York: Routledge Taylor & Francis Group. P. 8.
автором экранизации стоит задача трансформировать, преобразовать и внести
новый смысл.
Поскольку создание фильма является сложным, многоэтапным
творческим процессом, то нельзя ограничивать круг авторов экранизации
режиссёром и сценаристом. Личный вклад в создание картины вносят актёры,
оператор, художники по костюмам, композиторы, монтажёры, специалисты
по освещению, консультанты и многие другие. На режиссёрский замысел
влияют индивидуальные и профессиональные качества каждого участника
съёмочного процесса. Хатчин в своей работе вводит такое понятие как
«хирургический акт», под которым подразумевается переработка исходного
литературного материла авторами экранизации: сокращение, сжатие,
перенесение места и времени действия, а также внесение изменений в
характеры персонажей.
Автор выделяет воспитательную функцию экранизаций, поскольку они
побуждают зрительский интерес к первоисточнику. Как упоминалось выше, в
экранной версии романа также имеет место интертекстуальность – отсылка к
другим произведение. «Адаптация – это форма интертекстуальности: мы
переживаем адаптацию (как адаптацию) в качестве палимпсеста
посредством нашей памяти о других работах, которые резонируют благодаря
повторению с вариацией»39, пишет Хатчин.
Объясняя популярность экранизаций, автор использует теорию
изложения, она говорит о повторяющихся сюжетах, со временем меняющихся
в разных культурах. Такие сюжеты являются вневременными когнитивными
моделями окружающего мира и действий человека в нём 40. Адаптация
литературного произведения позволяется ему оставаться «живым» и обрести
новую волну популярности.
Hutcheon L. (2006) A Theory of Adaptation. New-York: Routledge Taylor & Francis Group. P. 16.
39
Ryan M.-L. Rupert J., John W. Bernet (2004) Narrative across media: The language of storytelling. Lincoln:
40
University of Nebraska Press. 422 p.

2. Экранные версии романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»
2.1 «Анна Каренина» в мировом кинематографе
Роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» является неисчерпаемым

источником для многочисленных экранизаций. Этому немало способствует
то, что в его основе лежит мелодраматический сюжет. Свою популярность
роман приобрёл сразу после выхода в печать. Актуальность этого
произведения среди режиссёров можно объяснить особенностью толстовской
прозы, содержащей нарративные стратегии. В книге «Превращение романа в
фильм» (2003) Дж. Блюстоун сравнивает камеру с нарративным сознанием
Л.Н. Толстого, поскольку читатель двигается от одной точки зрения к другой.
Автор книги отмечает, что «литература будет служить драгоценной рудой для
штамповки сценариев», а в режиссёре экранизации Блюстоун видит
независимого художника41.
Роман «Анна Каренина» начали экранизировать ещё на заре эпохи
немого кино, а затем произведение было перенесено на экран более 30 раз.
Первая адаптация, датируемая 1910 годом, вышла в Германской империи,
затем в 1911 году в Российской империи (режиссёр Морис Метр). Торговый
дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» выпустил свою версию романа в 1914. Стоит
отметить, что на сегодняшний день об этих экранизациях «Анны Карениной»
достоверной информации нет, впрочем, как и самих фильмов. Следующую
адаптацию, получившую положительные отзывы критиков, снял советский
режиссёр и сценарист В. Гардин. В 1918, когда в Венгрии кинематограф
получил широкое распространение, М. Гараш выпустил свою версию «Анны
Карениной», где Каренин и Китти были возведены в герцогский ранг, а герой
Левина вовсе отсутствовал, при этом режиссёр полностью сфокусировал
внимание на мелодраматической линии романа. В картине, как это было
41
Bluestone G. (2003) Novels into film. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. 256 p.
свойственно немому кино, активно используются сценические жесты —
приёмы литературы и театра выручали кино, которое ещё не выделилось в
самостоятельный вид искусства.
В США выходит две экранизации с разницей в 8 лет, где главную роль
исполнила звезда «Золотого века Голливуда» Грета Гарбо. Первый фильм
«Любовь» (“Love”, 1927, реж. Э. Гулдинг) предлагал зрителям две разных
концовки, одна из которых соответствовала развязке романа, а другая –
альтернативная, где Анна Каренина воссоединяется с Алексеем Вронским, а
суицид оказывается сновидением. В другой американской экранизации
«Анна Каренина» (“Anna Karenina”, реж. К. Браун, 1935) весь образный фон
выстраивался для Греты Гарбо.
В середине прошлого столетия кинематограф окончательно выделился
в самостоятельный вид искусства. Среди прочего, появились новые
технические средства для создания экранизаций. До этого литературный
первоисточник служил фабульным сырьём для создания фильма, но, начиная
с 1950-х гг. кинематограф стремится активнее осмыслять литературу и
переводить её на свой специфический язык. Именно в этот период, по словам
советского режиссёра М. Ромма, наступило время создателям кино
обратиться к творчеству Л.Н. Толстого, «только теперь выработаны у нас для
него кинематографические средства: внутренний монолог, закадровый голос,
непрерывность наблюдений за человеком»42.
К 60-ым годам кинематограф освоил огромный арсенал технических
приёмом, в это время режиссёры начали активно обращаться к классическим
произведения для своих фильмов. Как отмечает Л.А. Аннинский, с этого
момента авторы экранизаций стремились создать не типичный любовный
роман на экране, их целью стал «подлинный Толстой» 43. В 1967 году, по
версии историков, вышла шестнадцатая киноверсия «Анны Карениной». К
этому времени сформировались канва и трафареты, по которым снималось
большинство экранизаций романа. Аннинский указывает на то, что в фильме
42
Ромм М. И. (1964) Беседы о кино. М. : Искусство. 366 с.
43
Аннинский Л. А. (1980) Охота на Льва. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство. 288 c.
Зархи прослеживается «извечный мотив женской эмансипации». Автором
такого прочтения и трактовки Толстого выступил сам двадцатый век,
эмансипировавший женщину и вырвавший её из круга условностей и
предрассудков. На фоне этого западный зритель проявляет живой интерес к
сюжету романа. киноповествование искусство экранизация каренина
Несмотря на то, что в произведении есть две основные сюжетные
линии: история Левина и история Карениной, центром внимания авторов
экранизаций становятся взаимоотношения между Вронским, Анной и
Карениным.
После советской экранизации «Анны Карениной» 1967 года по всему
миру было снято ещё 12 фильмов и 4 сериала, не считая телевизионных
версий.
2.2 Анализ фильма Бернарда Роуза (1997)
Экранизация «Анны Карениой» американского режиссёра Бернарда

Роуза вышла в 1997 года в главных ролях с Софи Марсо (Анна Каренина),
Шоном Бином (Вронский), Джеймсом Фоксом (Каренин) и Альфредом
Молиной (Левин). Свою карьеру режиссёр начал, снимая такие известные
хорроры, как «Бумажный дом» и «Кэндимен», ставшие эталоном жанра. В
1990-е во время работы над фильмом про Бетховена, «Бессмертная любовь»
(“Immortal Beloved”, 1994), Роуз обратился к повести Льва Толстого
«Крейцерова соната», так как ему было интересно мнение русского писателя
о композиторе. Как автор, Роуз проникся творчеством Толстого, поскольку
нашёл манеру его письма сильнодействующей и проникновенной, что
вдохновило режиссёра снимать фильмы по мотивам произведений русского
классика. Режиссёр адаптировал «Смерть Ивана Ильича» (“Ivansxtc”, «Иван
под экстази», 2000), «Крейцерову сонату» (“The Kreutzer Sonata”, 2008) и
«Хозяина и работника» (“Boxing Day”, «День подарков», 2012), но самым
дорогостоящим и нашумевшим стал его фильм «Анна Каренина».
По словам режиссёра, его экранизация стала абсолютным провалом, по
той же причине, что и предыдущие киноверсии романа, «проблема в том, -
поясняет Роуз, - что все они начинаются отлично – у Анны завязываются
любовные отношения с Вронским, затем она уходит от своего мужа, – это всё
прекрасно, кульминационной точкой в экранизациях становится конфликт
Анны с обществом … хотя, по сути, этот момент находится в середине книге,
после чего роман продолжается ещё несколько сотен страниц, которые
читатели бегло прочитывают, теряя тем самым ключевую идею произведения.
В итоге, получается, - продолжает режиссёр, - фильм про женщину,
совершившую самоубийство из-за измены мужу. Хотя это совсем не то, что
хотел сказать Толстой. Толстой, в свою очередь, говорит о том, что Анна
убивает себя, потому что она возводит Вронского в божество, не обретая Бога
в себе»44.
Продюсером данной экранизации выступил австралиец Брюс Дэвей,
получивший Оскар в 1996 году за фильм «Храброе сердце» (режиссёр Мэл
Гибсон).
При содействии киностудии Никиты Михалкова, «ТриТэ» съёмки
фильма «Анна Каренина» проходили в Москве, Санкт-Петербурге и
окрестностях. Эта единственная иностранная экранизация романа, съёмки
которой проводились на территории России. Картина не получила ни одной
награды, в Нью-Йорк Таймс фильм охарактеризовали как «постсоветский
травелог с досоветской мишурой»45.
Фильм начинается со слогана: «в мире силы и привилегий одна
женщина осмелилась подчиниться зову её сердца»46 («in a world of power and
privilege, one woman dared to obey her heart»). Тем самым Роуз открыто даёт
понять зрителю, что это драматическая картина о женщине, осмелившейся
поступиться правилами общества ради высокого чувства любви. По замыслу
44
Horrorella Talks Tolstoy, Beethoven and Candyman with Writer-Director Bernard Rose! (2015) // Сайт
Aintitcool.com 15 августа (http://www.aintitcool.com/node/72689).
45
Macnab J. (2012) Anna Karenina: From Russia with love // Сайт Independent.co.uk 29 августа
(http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/anna-karenina-from-russia-with-love-
8084487.html).
46
«Анна Каренина» («Anna Karenina», реж. Бернард Роуз, 1997).
Роуза, на протяжении всего киноповествования от лица рассказчика
выступает Левин, наблюдающий за трагической судьбой Анны Карениной.
Сюжетной линии этого персонажа уделяется особое внимание, поскольку
впервые за историю экранизаций романа в центр фильма выносятся
философские размышления Левина. В начале картины мы слышим
закадровый голос данного героя, цитирующего отрывки из дневника Л.Н.
Толстого. Заключительным эпизодом фильма является сцена в Ясной Поляне,
где обнаруживается, что Левин – это Л.Н. Толстой, подписывающий своим
именем последнюю страницу романа.
Альфред Молина (К. Левин) создаёт в картине образ заботливого
помощника, отчаянно пытающегося вытащить из тяжёлой жизненной
ситуации своего брата Николая. Стоит отметить, что, в отличие от романа,
Николай Левин появляется в картине не для того, чтобы лишь дополнить
портрет Константина Левина , но чтобы воплотить образ карикатурного
русского анархиста, вдобавок отличающегося пристрастием к алкоголю.
Чтобы наглядно продемонстрировать принадлежность Николая к
народовольческим кругам, создатели фильма облачают его в рубашку
красного цвета.
В сцене встречи Левина с Кити на катке в Москве, Константин всецело
погружён в свои мысли и размышления, однако при первом появлении его
возлюбленной мученическое выражение лица сменяется на жизнерадостное,
если не более снисходительное. Левин подхватывает Кити за руку во время её
падения и не отпускает её на протяжении всего разговора. Их руки сняты
крупным планом, таким образом, мы можем предположить, что, возможно,
Кити не против связать свою судьбу с Левиным. Однако ветреная манера её
поведения позволяет зрителю судить о ней как о кокетливой, легкомысленной
молодой особе. Левин в этом эпизоде изображён вдумчивым, нерешительным
и безнадёжно влюблённым человеком.
Что касается изображения сюжетной линии жизни Анны Карениной, то
стоит отметить, что основное внимание в фильме уделяется развитию
отношений любовного треугольника Вронский-Анна-Каренин. Одним из
ключевых эпизодов всех экранизаций романа является сцена первой встречи
Анны и Вронского на вокзале. В версии Роуза она начинается со встречи
Вронского с братом Анны. Облонский предстаёт перед зрителем в образе
сластолюбивого мужчины, делящимся со своим собеседником событиями
прошлой ночи. Съёмки героев проходят со спины, камера постоянно
находится в движении, что позволяет зрителю увидеть суматошную
обстановку на вокзале. После разговора Вронский идёт в вагон, чтобы
встретить мать, однако выходящая из поезда дама заставляет его
остановиться. Анна Каренина появляется, окутанная дымкой – паром,
выступающим из-под колёс только что прибывшего поезда. Такой
визуальный приём буквально сообщает главной героине ореол
таинственности, что придаёт ей ещё большее очарование. Затем мать
Вронского официально представляет Каренину своему сыну. Съёмка средним
планом захватывает пристальный взгляд Вронского. Знаменитая в своем
провиденциальном отношении сцена смерти человека под колёсами поезда
акцентирована отчаянием Анны, ставшей непосредственным свидетелем
этого случая. Вся сцена занимает не более пары минут, ее действие
стремительно, никаких отвлекающих маневров здесь нет. Так, например, не
изображается сочувствие героини, опускается сюжет о том, что Вронский
даёт денег жене погибшего.
В эпизоде скачек, ключевым для любой киноверсии романа, режиссёр
хотел показать слепую увлечённость Карениной своим возлюбленным. В
данной экранизации Роуз не проводит параллели между смертью лошади
Вронского и Анной. Когда падает Фру-Фру, Вронского одолевает гнев и злоба
из-за проигрыша, поэтому он сам решает застрелить свою лошадь. Всё
действо разворачивается с точки зрения Анны – крупные планы её глаз
чередуются с общими планами скачек. Таким образом, Роуз попытался
создать иллюзию единства действия и места, акцентируя внимание на
эмоциях и чувствах Карениной.
В отличие от предыдущих экранизаций, в американской версии 1997
года выделяется сцена охоты Левина и Стивы, которая происходит
параллельно сцене осмотра Кити у врача. После кадра, в котором Кити
выглядит весьма нездоровой, следует кадр, где Левин стреляет по птице.
Такое чередование событий можно трактовать, как символ охлаждения Кити
к Вронскому. Сама сцена охоты длиться недолго, после расспросов о судьбе
Кити, лицо Левина выражает грусть, поскольку он вспоминает об отказе
своей возлюбленной связать с ним свою судьбу. Далее следует эпизод, где мы
видим занимающихся тяжёлым трудом крестьян, вместе с которыми за
работу принимается Левин. Таким образом, режиссёр подчёркивает
неотделимость героя от автора романа.
Сюжетная линия Кити в картине отражена не полноценно, героиня
появляется в сцене на катке и лишь под конец картины, где возвращается к
Левину, дав своё согласие на замужество. Следующим эпизодом является
сцена венчания, выполненная в соответствии с православными обрядами и
соблюдением других условностей. Так, например, Долли говорит о том, что
не помнит, кто первым вступил на ковёр, потому что была сильно влюблена
(имеется в виду древний русский обычай, гласивший: тот, кто первым ступит
на ковёр, будет главным в доме). Левины вступили на ковёр одновременно, а
значит, супруги будут равными. Роуз в этом эпизоде сделал акцент на
второстепенных деталях и словесном изображении событий.
На контрасте счастливой жизни Левиных, показаны сложные
отношения сложившегося любовного треугольника Вронский-Анна-Каренин.
Выкидыш Анны становится поворотным в киноповествовании, тем самым,
Роуз выносит смертный приговор любви двух людей. Спустя некоторое время
после трагического события Анна и Вронский отправляются в своё
путешествие по Италии. По возвращении в Санкт-Петербург влюблённые
надеются, что Анна может получить развод, однако этого не происходит.
После чего в отношениях главных героев наступает окончательный разлад.
Как было отмечено выше, Роуз противопоставляет семейную идиллию Кити
и Константина в деревне напряжённому периоду в отношениях Вронского и
Карениной, возможно, режиссёр поступает так преднамеренно, чтобы дать
понять зрителю, только переезд за город может спасти отношения Карениной
и Вронского.
Последняя сцена ссоры влюблённых происходит в комнате Анны. Нам
трудно определить, в какое время суток это происходит, поскольку там нет
окон, замкнутое помещение напоминает тюрьму. Это ощущение усиливается
ещё и цветовым решением пространства, в котором доминирует тёмно-
красная цветовая гамма, увеличивающая в людях чувство агрессии 47. В
данном эпизоде режиссёр делает акцент не столько на произносимые слова,
сколько на изображение всей палитры эмоций главных персонажей. Каренина
в истерике, тогда как разгневанный Вронский понимает, что более не в силах
выдерживать поведение и капризы Анны. Диалог героев свидетельствует о
том, что Алексей не испытывает прежних чувств к Анне. После ее
многочисленных упрёков Вронский покидает комнату героини. Оставшись
наедине со своими мыслями, одетая во всё чёрное, Каренина сидит напротив
зеркала с зажжённой свечой и произносит: «Почему я не умерла?» 48. Вся
картина в целом свидетельствует о неизбежности трагического конца.
Стоит отметить, что в экранизации Роуза, главная героиня была
замечена принимающей настойку опиума, выписанную доктором после
потери ребёнка. Режиссёр преднамеренно делает акцент на употреблении
раствора, который сильно влияет на психологическое состояние человека. Ни
в одной предыдущей экранизации, кроме британской версии 1985 года,
данный эпизод акцентирован не был. С 90-х годов этот акцент становится
весьма немаловажным для современного понимания трагедии главной
героини романа. Примером помешательства Анны на фоне злоупотребления
опиумом может служить сцена, в которой она завтракает с напротив сидящей
куклой, принимая её за свою не рождённую дочь.
47
Брэм Г. (2009) Психология цвета / Пер. с нем. М. В. Крапивкиной. М.: АСТ: Астрель. С. 34.
48
«Анна Каренина» («Anna Karenina», реж. Бернард Роуз, 1997).
Вслед за последней ссорой с Вронским рассудок главной героини
остается помутнённым, камера показывает Анну крупным планом, её глаза
наполнены слезами, неожиданно героиня вскидывает бровями, словно
удивляется от внезапно пришедшей в голову мысли. Затем следует эпизод,
где Анна едет на вокзал. Внутренние переживания героини переданы
исключительно кинематографическими средствами, Роуз показывает её
скользящий взгляд по случайным прохожим: влюблёнными парам, играющим
детям и солдатам. Услышав гудок идущего поезда, на лице Анны появляется
еле заметная улыбка. Несмотря на то, что её глаза выражают страх, она
стремительно направляется к перрону и останавливается вдалеке от толпы.
Каренина пристально смотрит на рельсы, дыхание её глубоко и прерывисто.
И здесь Роуз использует такой приём, как флэшбек, вставляя эпизод-
воспоминание главной героини о том, как она, будучи маленькой девочкой,
прыгнула в воду, в этот момент закадровый голос произносит: «Анну
Каренину охватило чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда,
купаясь, готовилась войти в воду»49. Таким образом, режиссёр изображает не
смерть грешной женщины, совершившей дурной поступок, а смерть
невинной девочки, которую на это решение толкает несчастная любовь и
лицемерное общество. Интересным ходом режиссёра является сверхкрупный
план глаза Анны. Как пишет Ю. Левинг, «представляется интересным
рассмотреть этот чётко выстроенный кадр как изящную дань уважения
русской кинематографической традиции, уходящей корнями в движение
Дзиги Верторова «Киноки»»50, автор статьи проводит параллель между
женской сексуальностью и механизмами городской цивилизации, между
поездом и камерой. Роуз акцентирует внимание на глазе и для того, чтобы
максимально «приблизить» зрителя к умирающей женщине, заставить
увидеть отражение души Карениной, и для того, чтобы отослать к традиции
травматического и страдающего зрения в мировом кино, в частности, к сцене
49
См. там же
50
Левинг Ю. Как так получилось, что режиссеры со всего мира оказались беззащитными перед обаянием
“Анны Карениной” // Новое литературное обозрение. №125. (http://www.nlobooks.ru/node/4287).
рассечения глаза в «Броненосце «Потемкин» Сергея Эйзенштейна и далее в
«Андалузском псе» Луиса Бунюэля. Во время того, как Анна говорит
«Господи, прости меня за всё» и падает под поезд, на фоне раздаётся
церковное песнопение.
В экранизации нельзя не обратить внимания на работу художника по
костюму, Мариуцио Милленотти, который дважды был номинирован на
премию Оскар за создание нарядов к фильмам «Отелло» (1987) и «Гамлет»
(1991). Костюмы к экранизации были сделаны в знаменитых римских
мастерских «Тирелли», в которых изготовлялись наряды для самых
знаменитых фильмов от «Смерти в Венеции» Лучано Висконти до «Алисы в
стране чудес» Тима Бёртона. Уникальность продукции «Тирелли» состоит в
том, что мастера ателье создают платья по старинным лекалам. Помимо этого
мастерская обладает огромной коллекцией раритетных тканей и фурнитуры,
которые используются для изготовления нарядов различных эпох. Так и в
картине «Анна Каренина» костюмы ничем не отличаются от моделей конца
XIX столетия. Экранизация романа 1997 года, по сравнению с другими
иностранными версиями романа, максимально соответствует моде
изображённой эпохи. В фильме превалирует чёрно-белая цветовая гамма
нарядов. Так, когда Анну мучают внутренние переживания, она появляется в
платьях чёрного цвета, а когда её жизнь наполнена любовью и радостью, то
она появляется в белых нарядах.
Для обозначения географии в экранизации звучит русская народная
музыка, в то же время название каждого места действия киноленты
сопровождает текстом на экране (например, Levin’s Farm – Tula Valley), также
к территориальным указателям можно отнести русский текст письма,
показанный крупным планом и русскую речь слуг. Такие маркеры важны для
ознакомления неподготовленного зрителя с культурным контекстом.
Интересно отметить, что на русском языке говорит исключительно прислуга,
можно предположить, что такой приём был использован режиссёром для
того, чтобы подчеркнуть моду аристократического общества использовать
иностранные слова в повседневной жизни.
Что касается музыкального оформления картины, то в ней не обошлось
без лубочных стереотипов, например, кутёж русских офицеров под
цыганские рулады. Роуз тем самым отдаёт дань первой голливудской
звуковой адаптации романа, снятой Клэрэнсом Брауном. Во время венчания
Кити и Левина звучит церковный хор. В целом, на протяжении фильма для
музыкального оформления картины используются произведения П.
Чайковского, С. Рахманинова и С. Прокофьева.
2.3 Анализ фильма Сергея Соловьёва (2008)
Полнометражная экранизация «Анны Карениной» российского

режиссёра С.А. Соловьёва впервые была показана в 2008 году на фестивале
«Дух Огня» в Ханты-Мансийске, параллельно с ней вышел фильм «2 Асса 2»
- сиквел к картине «Асса» (1987). Фильм «Анна Каренина» можно было
посмотреть всего в нескольких кинотеатрах, поскольку изначально проект
задумывался для телевизионного показа. На поиски средств для экранизации
романа ушло 15 лет, в это время С. Соловьёв написал сценарий для «2 Асса
2». Съёмки обеих картин начались во время постсовесткого кризиса, перехода
от государственного финансирования к культуре, ориентированной на рынок,
а завершились, когда об этом переходе практически перестали дискутировать.
«Анна Каренина» задумывалась режиссёром в качестве дополнительной
части трилогии, включающей картины «Асса», «Черная роза — эмблема
печали, красная роза — эмблема любви» и «Дом под звездным небом», по
замыслу Соловьёва она является частью культовой серии. На протяжении
работы над фильмами финансирование постоянно то прекращалось, то
возобновлялось, что не могло не отразиться на качестве обеих картин. В
связи с тем, что проект «Анна Каренина» имеет длинную и витиеватую
производственную историю, некоторые сюжетные линии романа получились
конспективными.
Поскольку работы над фильмами «Анна Каренина» и «2 Асса 2» шли
параллельно, обе картины вышли как дилогия. Как отмечает российский
киновед и критик А.С. Плахов, «дилогия завершает эволюцию Сергея
Соловьёва в его метаниях между классикой и авангардом – двумя полюсами,
сходящимися в неэвклидовой перспективе»51. В ранний работах режиссёр
показывает страдания русской интеллигенции. По словам А.С. Плахова, С.
Соловьёв ностальгирует по «высокому и пронзительному живописному
стилю а-ля Висконти или Тарковский («Сто дней после детства»,
«Спасатель», «Наследница по прямой»)52. Однако влияние творчества А.
Германа и А. Сокурова заставили изменить стиль С.Соловьёва на заре
перестройки с выходом фильма «Чужая Белая и Рябой» в 1986 году. В итоге
С. Соловьёв пришёл к идее о дилогии «Анна Каренина» - «2 Асса 2», свою
первую работу он охарактеризовал, как «продукт любовного сумасшествия»,
а вторую определил «большим монументальным китчем» и «лирически
музыкальным триллером», действие которого разворачивается в
«многокомпотном эстетическом пространстве»53. Стоит отметить и тот факт,
что картина «2 Асса 2» имеет подзаголовок «Вторая смерть Анны
Карениной», тем самым Соловьёв подчёркивает неразрывность двух его
работ. Сюжет «2 Асса 2» разворачивается на фоне съёмочного процесса
экранизации романа Л.Н. Толстого. История Анны Карениной вплетена в
сюжетную линию «2 Асса 2», что подчёркивается тем, что главных героинь
обеих картин сыграла одна актриса. Что касается технической работы, то
раскадровка и монтаж в фильме «Анна Каренина» выстроены сложнее, чем в
«2 Асса 2», несмотря на то, что во второй картине изображён мир
примитивной «научной фантастики».
51
А.С. Плахов (2009) «»2Асса2» и «Анна Каренина» Сергея Соловьева // Сайт Openspace.ru. 23 марта
(http://os.colta.ru/cinema/projects/8787/details/8788/).
52
См. там же
53
См. там же
Благодаря образу Анны Карениной, по словам А.С. Плахова, С.
Соловьёв «освободился от творческих комплексов и борений с новым
временем, определивших многолетнюю историю кинопроектов «Анны
Карениной» и «2 Асса 2»»54. Кинокритик полагает, что мы можем говорить о
мифологеме вечного возвращения: «Анна-Алика вновь и вновь бросается под
поезд, а дочь повторяет метания мамы между мафией и богемой … Глубоко
верно, что финалами обеих картин С. Соловьёв окончательно расправляется с
осточертевшим культом Карениной – и в классическом и в
постмодернистском варианте – под колёсами неумолимого поезда времени»55.
К работе над «Анной Карениной» Соловьев подошёл с
профессиональным фанатизмом, что подтверждается его желанием
максимально воссоздать атмосферу конца XIX века. Помимо того, что
большая часть съёмок проводилась в Ясной Поляне и дворцах Санкт-
Петербурга, последняя сцена была снята в доме Толстого в Хамовниках. Для
большей убедительности в съёмках использовались личные антикварные
вещи режиссёра, а для стилизации почерка главных героев под XIX век был
нанят талантливый каллиграф. Интересно отметить, что отечественный
режиссёр пригласил художника-постановщика Александра Борисова,
работавшего вместе с Александром Захри над экранизацией 1967 года,
подчеркнув тем самым свою преемственность с фильмом советского
режиссёра.
Художник по костюмам, Наталья Дзюбенко, была награждена премией
«Ника» за создание нарядов, полностью соответствующим основным модным
тенденция конца XIX века. Режиссёр не преследовал никакой иной цели,
кроме как «пересказать кинематографическим языком не изуродованную, не
придуманную, а настоящую русскую историю»56.
54
А.С. Плахов (2009) «»2Асса2» и «Анна Каренина» Сергея Соловьева // Сайт Openspace.ru. 23 марта
(http://os.colta.ru/cinema/projects/8787/details/8788/).
55
См. там же
56
Премьера фильма «Анна Каренина» Сергея Соловьёва (2009) // Сайт Kinokritik.com. 2 июня
(http://www.kinokritik.com/news/details/711).
Что касается сюжета, то в одном из своих интервью С. Соловьёв сказал,
что у него «не было намерения ни вступить в соавторство с Толстым, ни уж
тем более поиздеваться над его романом. Для меня вполне достаточно того,
что написал Лев Николаевич. Ни одного изменения я не внес» 57. В своей
экранизации отечественный режиссёр остро поставил вопросы о сложности
русской души. Центральная идея в фильме, безысходность и утрата иллюзий
высокой любви, передана средствами аудиовизульного языка: актёрской
игрой, закадровым голосом, исторически достоверными костюмами и
интерьерами, панорамными съёмками русской природы, сочетаниями чёрно-
белого и цветного изображения, ассоциативного монтажа, оптических
спецэффектов (аллюзий) и специально написанной музыкой. Соловьёв
попытался изобразить суд совести Анны Карениной. С первых кадров мы
можем отметить надлом в душе главной героини, взгляд которой наполнен
драматизмом и осторожностью. В картине показана эволюция Анны
Карениной, в ходе которой происходит раздвоение личности главной героини.
Её внутренние переживания и настроения помогает передать музыка,
написанная дочерью режиссёра (Анной Соловьёвой), которая использовала
фрагменты из произведений В. Моцарта, Д. Верди и А. Шумана.
Музыкальное сопровождение служит связующим звеном между мыслями и
речами Анны Карениной. Внутренний монолог главной героини в фильме
функционирует «как метасистема по отношению к звукозрительному ряду»58.
Как и свои предыдущие фильмы, С. Соловьёв делит экранизацию
«Анны Карениной» на пять частей, каждая из которых, передавая основные
сюжетные линии романа, обладает завершённым смыслом. «Метель» –
стремительный порыв чувств Вронского и Карениной, «Ты сломал ей спину»
- переломный момент в отношениях влюблённых, «Ужасная женщина» -
конфликт Анны со светским обществом, «Та не я» - новый виток в сюжетной
57
Сергей Соловьёв: «Татьяна Друбич – лучшая Анна» (2009) // Сайт Trud.ru 27 февраля
(http://www.trud.ru/article/27-02-2009/138454_sergej_solovjev_tatjana_drubich--luchshaja_anna.html).
58
Разлогов К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.: РОССПЭН, 2010. 287 с.
линии Анны и Вронского, «Аз воздам» - разочарование главной героини в
своём возлюбленном, отчаяние Анны.
Первая часть «Метель» начинается с приезда Левина в Санкт-
Петербург и его встречи с Кити на катке. В этой же части показаны
важнейшие сцены в отношениях Карениной и Вронского: на
железнодорожном вокзале в Санкт-Петербурге, дома у Кити, на балу и на
обратном пути в Москву.
Стоит отметить противоречивость главной героини картины. Во время
разговора с Долли об измене её мужа Анну одолевают двойственные чувства,
зафиксированные чёрно-белыми фрагментами – взгляд Вронского в
воспоминаниях Анны резко сменяется кадром, где она пересматривает
семейный альбом. Душевные терзания Анны ещё навеяны и тем, что на
протяжении всей первой главы в фильме её преследует роковое
предзнаменование о скорой смерти от родов. Её внутренние страдания
являются причиной резкого ухудшения отношений с Вронским, принявшие
крайне драматический характер в следующей главе фильма.
В части «Ты сломал ей спину» мы наблюдаем за бурным развитием
отношений Карениной и Вронского, здесь продемонстрирована
многозначительная цепочка событий, усугубивших положение главной
героини. В первых кадрах мы видим влюблённых в салоне кузины Вронского,
Бэтси Тверской, где Анна принимает участие в споре о браке по страсти или
по рассудку. Затем следует сцена разговора Анны с Карениным, в которой он
пытается предостеречь супругу от роковой ошибки. В последующем эпизоде
главная героиня признаётся Вронскому: «у меня никого, кроме тебя, нет».
Этой фразой Анна словно выносит себе приговор. В этой же части мы узнаём
о беременности Карениной. Переломным моментом является сцена скачек, в
которой Вронский отказывается застреливать свою лошадь, поскольку её
образ у него ассоциировался с Анной, и в данном случае убийство лошади
для него было бы равносильно убийству главной героини.
Третья часть называется «Ужасная женщина». Одной из наиболее
интересной сцен в данной главе является эпизод разговора Анны и
Вронского, который снят с помощью зеркала. Таким образом, отражение в
зеркале создаёт ощущение присутствия третьего лица, свидетеля. Отсюда
возникает чувство, будто кто-то всё время наблюдает за происходящим.
В этой части эпизоды сложных отношений Анны, Вронского и
Каренина сменяются сценой венчания Левина и Китти. Глава заканчивается
тяжёлыми родами Карениной.
Следующую главу под название «Та не я» можно назвать
кульминационной, поскольку именно в ней мы наблюдаем поворотные
ситуации в жизнях главных героев. После разговора с Карениным, Вронский
совершает неудачную попытку самоубийства. В этой же части фильма мы
наблюдаем новый этап отношений между Карениной и Вронским в их
путешествии по Италии. Однако по возвращении домой, у Анны возникает
нездоровое пристрастие к морфину, усиливающему желание горячей и
пылкой любви.
В фильме не отражена глубина отношений Анны с её сыном Серёжей,
например, сцена их встречи после возвращения Карениной из поездки
выглядит размытой. В данной главе также на контрасте показаны отношения
Кити с Левиным, ожидающими своего первенца, и всецело погружёнными в
домашние хлопоты и заботы. Идиллия семьи Левиных в деревне
противопоставляется бурной жизни дома Карениных в городе. Поведение
общества в опере наглядно показывает, что оно более не желает
воспринимать Анну в качестве равных, таким образом, она остаётся в
стороне.
Исповедью Анны служит сцена приезда Долли, в которой она делится
своими терзаниями и сомнениями. В разговоре с Долли мы слышим длинный
монолог-откровение Карениной. Эпизод является одним из важнейших для
данной экранизации, поскольку именно здесь мы наблюдаем слом характера
главной героини, при этом её психологическое состояние значительно
ухудшается, на фоне употребления морфина Анна доходит до состояния
полного отчаяния. Весь монолог героини снят крупным планом, что
позволяет нам наблюдать за всей палитрой испытываемых Карениной
эмоций.
Последняя глава фильма носит название «Азъ воздам», и отсылает нас
к эпиграфу романа, «Мне отмщение и азъ воздам». Анна Каренина чувствует,
что Вронский от неё отдаляется: «Я хочу любви, которой нет», - признаётся
главная героиня.
После тяжёлого разговора с Вронским, Анна начинает бредить, спутано
и размыто на экране появляются фрагменты её воспоминаний,
проиллюстрированные чёрно-белыми флешбэками. Все они напоминают нам
ожившие полотна – Анна летом в зимних одеждах с биноклем, затем в купе с
незнакомой семьёй и т.д. Таким образом, С. Соловьёв попытался передать
внутренние терзания главной героини на экране.
На перроне вокзала Анне мерещится Вронский, после чего она говорит
себе «Туда, туда на самую середину. Я накажу его. Господи, прости мне всё»,
Анна Каренина крестится и падает на рельсы, крупным планом нам
показывают, как главную героиню переезжает поезд. Её уход воспринимается
как потухание свечи. Разразившийся гром и плачь Вронского на месте
трагедии, прозвучали как символы воздаяния. В финальной сцене картины,
снятой под народную песню о «пташке-бедняжке, рано залетевшей в эти
дальние края», мы видим умиротворённого Каренина с маленькой Анной и
подросшим Серёжей.
Герои романа намного младше своих исполнителей на экране, С.
Соловьёв объясняет своё намерение взять взрослых актёров тем, что, только
испытав определённый жизненный опыт, можно полноценно изобразить и
прочувствовать всю плеяду эмоций и душевных терзаний, детально
описанных Л.Н. Толстым в романе. Отечественный режиссёр отмечает, что в
процессе подборки актёров необходимо думать, прежде всего, о том, могла
бы история, которую им предстоит рассказать на экране, произойти между
ними в реальной жизни. «Так вот, между Друбич (Анна Каренина),
Янковским (Алексей Каренин) и Бойко (Алексей Вронский) это всё могло
произойти»59. Друбич (Каренина) создала образ русской женщины, склонной
к душевным порывам и способной на всепоглощающую любовь, Бойко
(Вронский) – человека, разрывающего между любовью, карьерой и честью,
образ Янсковского (Каренин), в свою очередь, отражает трагически
знаменательное величие человека, доведенного до полного отчаяния, но не
потерявшего самообладания. Все герои экранизации воспринимаются как
наши современники, люди нашего времени. Что касается речи актёров, то она
соответствует толстовской стилистике, что придаёт ей выразительности и
экспрессии.
Стилистика всего фильма выдержана в узнаваемой манере массового
повествовательного кино с редкими структурными отклонениями. Так,
драматическое повествование прерывается отрывками саморефлексии героев
- чёрно-белыми флэшбэками. Эротических сцен в картине не больше, чем в
экранизации Роуза, сняты они так, как художники по все времена изображали
обнажённую натуру.
Необходимо отметить работу оператора: глубокий психологизм
крупных планов, выразительные детали (например, глаз лошади),
стремительные панорамы, динамичные натуральные съёмки с накалённой
атмосферой (сцена на катке, скачки в Царском селе). Раздвоение между
миром реальным и внутренним миром главных героев передано в фильме
посредством ассоциативно-повествовательного монтажа с четырёхчастным
нестрогим дроблением сюжета. Звуковое решение фильма носит
ассоциативный и многослойный характер: синхронные шумы, расстановка
акцентов посредством звукового цитирования романа в сочетании с музыкой
А. Соловьёвой воспринимаются как единое целое60.
59
«Анна Каренина»: зачем Соловьев снял 50-летнюю Друбич в главной роли? (2013) // Сайт Vokrug.tv 4
марта (http://www.vokrug.tv/article/show/Anna_Karenina_zachem_Solovev_snyal_50-
letnyuyu_Drubich_v_glavnoi_roli_37423/).
60
Хилько Н.Ф. (2012) Эстетические особенности аудиовизуального языка в фильме С. Соловьёва «Анна
Каренина» по мотивам романа Л.Н. Толстого // Омский научный вестник №3. С. 230-233.
2.4 Анализ фильма Джо Райта (2012)
Второй британский полнометражный фильм «Анна Каренина»,

режиссёром которого стал Джо Райт, вышел на экраны в сентябре 2012 года.
Первая экранизация появилась в 1948 году (режиссёр Ж. Дювивье) в главной
роли с Вивьен Ли. Британский режиссёр Джо Райт уже работал над
экранизацией классического романа «Гордость и предубеждение» и
современной книги «Искупление». Его работы были отмечены престижными
премиями BAFTA и Оскарами. Сценарий для фильма 2012 года написал
британский драматург, Том Стоппард, известный своими пьесами для
постмодернистских театральных постановок (его самый известный вклад в
драматическое искусство — культовая аллюзия на Шекспира «Розенкранц и
Гильденстерн мертвы»). Стоппард является знатоком русской литературы: в
2002 году он написал пьесу «Берег Утопии» о русских и зарубежных
писателя, которую можно увидеть на сцене Молодежного театра в Москве.
Прежде всего, британский драматург, по его собственному признанию,
перечитал роман, с которым впервые ознакомился более 30 лет назад, затем
пересмотрел все экранизации «Анны Карениной», в том числе и немые
американские адаптации.
Своё ощущение от романа он сформулировал следующим образом: «Я
чувствовал, - он медлит – мне трудно подобрать слово, но я чувствовал, будто
за мной пристально наблюдает Толстой. Это замечательный роман, в котором
есть потрясающие детали, например, скачки Вронского. Основным вопросом
для меня был, что делать со второй, не менее важной, сюжетной линией, с
историей Левина»61, поскольку его рассуждения занимают одно из
центральных мест в романе. Перечитав «Войну и мир», Стоппард сделал
вывод, что Толстой принял решение «в следующем романе распылить все эти
Загидуллина М.В. (2014) Сценарий «Анна Каренина» Тома Стоппарда: кинодраматизация классического //
61
Павермановский сборник. Литература. Музыка. Театр. № 2. С. 70–76.

рассуждения в ткани самой истории»62, поэтому он наделил Левина «правом»
вести серьёзные разговоры о государственном и хозяйственном устройстве
России. Именно эти моменты осложняли задачу сценариста. Необходимо
отметить, что сам сценарий довольно сильно отличается от фильма.
Что касается кастинга, то все актёры, в отличие от предыдущих
экранизаций, весьма точно подобраны по возрасту. Главную роль исполнила
Кира Найтли, которую журналист Стефен Марче назвал «Анной настоящего
времени»63, поскольку именно в ней чувствуется изысканность и
аристократизм, неутолимая жажда иметь больше, чем у неё есть. Что касается
Каренина, то он, в исполнении Джуда Лоу напоминает зрителю молодого
Антона Чехова.
Весь фильм подан как театральное представление. Британский
режиссёр Джо Райт решил перенести основное действие картины в театр,
максимально использовав его пространство – трансформенная
интермедиальность. Герои картины появляются не только на самой сцене, но
и в зале, за кулисами, расхаживают по театральным галереям, где находится
освещение и техническое оборудование. Создаётся впечатление, что театр
здесь выполняет функцию некой производственной машины. Сама
экранизация – это воспроизводство постановки, спектакля. Фильм
начинается с закрытого занавеса, затем он поднимается и начинается
действие, а в последнем кадре мы видим пустой театр. Надпись в начале
фильма говорит зрителю о том, что действие происходит в Имперской
России. М.А. Штейман пишет о том, что такое словосочетание
провокационно: «не «Russian Empire» (Российская империя), а «Imperial
Russia» (Имперская Россия). Это дало основание для многочисленных
упрёков в адрес Райта в том, что объектом его иронии является не столько
62
См. там же
63
Marche S. (2012) Toronto film, festival: Keira Knightly is our Anna Karenina // Сайт Esquire.com 13 Сентября
(http://www.esquire.com/entertainment/movies/a15722/anna-karenina-toronto-review-12572320/).
царская, сколько современная Россия, претендующая на статус империи (но
не соответствующая ему)»64.
Режиссёр как бы «играет в Россию», даже декорации – это картонные
задники с нарисованным Собором Василия Блаженного, Эрмитажем и
Петропавловской крепостью. Во время скачек Вронского камера спускается,
и мы можем заметить, что действие проходит не на ипподроме, а на дощатой
сцене. Интересна также сцена, где Каренин разрывает письмо Анны и
бросает его вверх, а затем мы видим, что мелкие кусочки – это не обрывки
бумаги, а бутафорский снег. «Театральности» городских сцен
противопоставлена «натуральность», просторные снежные поля и цветущие
луга в деревне, где разворачиваются сцены жизни Левина. При этом всё же
необходимо отметить, что история и смысловая нагрузка этого героя
значительно сокращены. В своих философских рассуждениях Левин
представляется весьма неубедительным, а в основной для экранизации
любовной линии (Каренина-Вронский) ему отводится роль второго плана:
вначале он является соперником Вронского в борьбе любовь Кити, а затем
лишь изредка появляется на экране.
В картине отсутствует чёткое противопоставление между семейным
счастьем Левина и разрушительной страстью Карениной и Вронского. Говоря
о фильме в целом, мы видим, что сюжет романа подвергся значительному
сокращению и сжатию, и в результате подобного «хирургического
вмешательства» на экране доминирует любовная история Анны и Вронского.
Что касается остальных героев романа, то они вслед за Левиным в
киноадаптации служат для связки и объяснения главной сюжетной линии.
Поэтому об экранизации мы можем говорить, как о некой зарисовке или
калейдоскопе, в котором одна красивая сцена плавно сменяется другой.
Можно отметить, что некоторые эпизоды картины могут ассоциироваться с
известными живописными сюжетами. Так, например, кадр, где крупным
планом показана голова Анны Карениной, лежащей на подушке с
64
Штейман М. А. (2014) Политико-коммуникативные репрезентации фильма Д. Райта «Анна Каренина» в
современной России // Вестник РГГУ. № 1. С. 285-295.
распущенными волнистыми волосами, можно соотнести с античной
мозаикой, на которой изображена голова медузы Горгоны. Также в фильме
есть сцены, которые напоминают произведения импрессионистов: пикник
Карениной и Вронского («Завтрак на траве» Э. Мане), эпизод, в котором
Анне сообщает о своей беременности возлюбленному («Женщина с зонтиком
в саду» О. Ренуар), последний кадр, где Каренин сидит посреди луга, а
вокруг него бегают Серёжа и маленькая Анна («Маковый луг» Э. Мане).
Для своего сюжета авторы взяли определённый набор узнаваемых
эпизодов, которые характерны для многих экранизаций романа. Среди таких
смыслообразующих сцен можно выделить первую встречу Анны и Вронского
на вокзале, сцену бала, сцену встречи главных героев в доме Облонских,
сцену примирения Каренина и Вронского у постели больной Анны, и
наконец, сцену, где Каренина бросается под поезд. Остальные акценты в
фильме расставлены исходя из целей создателей киноадаптации. Так,
например, эпизод (также характерный для предыдущих экранизаций), где
показаны развлечения офицеров в публичном доме, в фильме Райта выполнен
в европейском стиле, поскольку действо разворачивается в кабаре. В то время
как в экранизациях 1935 года (режиссёр Клэрэнс Браун) и 1997 года
(режиссёр Бернард Роуз) эта сцена разыграна в русском стиле. В первой
адаптации русские офицеры соревнуются в умении пить водку, во второй –
изображаются офицерские гулянья с цыганами и медведями. Дж. Райт, в свою
очередь, снял эту сцену так, чтобы она была узнаваемой и понятной для
европейского зрителя.
Возвращаясь к проблеме пространства, можно повторить, большая
часть картины перенесена в пространство театра и характерных для него
декораций. Так, например, из дома Облонских мы перемещаемся в русский
кабак, из которого есть выходы на вокзалы и улицы, в салон Бетси или
кабинет Каренина. Благодаря такому решению, мы можем говорить о
светской условности и значимости ритуала в кругах русской аристократии,
более того, пространство театра служит для зрителя рамкой дистанции.
Говоря о ритуалах, в качестве примера могут служить сцены одевания героев,
здесь мы можем провести параллель с похожими эпизодами из фильма С.
Фриза «Опасные связи» («Dangerous Liaisons», 1988), в котором процесс
одевания для главных персонажей является длительным и скрупулёзным
церемониалом.
Таким образом, привычная для зрителя кинематографическая
реальность трансформируется в «театральную условность». Важно отметить,
что не сами герои переходят с одной сцены на другую, а сама сцена
конструируется вокруг персонажей, что придаёт всему действию
динамичность и ритм.
Джо Райт выступает популяризатором классического произведения
Л.Н. Толстого для современной аудитории. Британский режиссёр также не
ставит перед собой задачи детального воссоздания исторического контекста,
по его словам, «исторический фон является, скорее всего, воображаемым
миром, в котором легче представить себе героев, чем в современном нам
окружении»65. Кинокритик Е. Файналова на страницах журнала «Сеанс»
сравнивает прочтение романа Джо Райтом со взглядом современного денди,
не пытающегося скрыть, что он многого не понимает в имперской России, но
при этом у него есть желание понять этих странных людей, как будто они
жили здесь и сейчас, стремясь приблизить их к нам. Например, как отмечает
Е. Файналова, в картине есть такая деталь: «сожительница Николая, брата
Левина, цыганка Маша, взятая из дома терпимости, в версии Райта
представляет собой эмигрантку из стран «третьего мира»»66. Киноадаптация в
исполнении британского режиссёра сознательно не стремится к
правдоподобному изображению русского общества конца XIX века. Более
того, фильм строится на идее конструирования национально-культурных
мифов, которые впоследствии выходят в реальность, где отсутствуют как
национальные, так и географические границы. Так в фильме весьма
65
Хиггинсон Н. (2012) Джо Райт: «Для меня роман Толстого прежде всего о любви» // Сайт Kinopoisk.ru 22
декабря (http://www.kinopoisk.ru/interview/2023875/).
66
Фанайлова Е. (2013) Во-первых, это красиво // Сайт Seance.ru 6 января (http://seance.ru/blog/esse/vo-
pervyih-eto-krasivo/).
своеобразно показаны жизненный уклад и традиции разных слоёв
российского общества. В картине есть и национальные стереотипы,
например, песня «Во поле берёзка стояла» с отчётливо различимым
нерусским акцентом, звучащая и в других иностранных киноверсиях романа.
Однако при этом создатели экранизации находят интересные решения,
например, эпизоды в конторе Стивы Облонского, сняты в стиле пародии –
клерки картинно выполняют канцелярскую работу, одновременно штампуя
бесконечный поток бумаг. Сцена в опере, когда Анна решается выйти в свет,
построена таким же образом, все зрители в зале демонстративно в один и тот
же момент направляют на неё свои бинокли и расступаются перед
Карениной, как только героиня входит в театр. Эти примеры служат
подтверждением тому, что перед авторами картины не стояла задача
воспроизвести реальность русского общества. Наоборот, они формируют
«русский» миф, создавая мир пародий и гипербол, погружая в него своего
зрителя.
Интересной находкой режиссёра можно считать использование танца, в
постановке бельгийского хореографа и танцовщика, Сиди Шеркауи.
Ритмичные и выразительные телодвижения выполняют конторские
служащие, полицейские и даже случайные прохожие. В сценах, где
персонажи не танцуют, актёры всё равно двигаются так, словно они
находятся в танце, их движения соединяются в законченную композицию, на
протяжении всего фильма их тела двигаются с подчеркнутым изяществом, а
каждый их жестов наполнен грациозностью. Создаётся впечатление, что это
куклы и марионетки. Этот приём режиссёра отсылает зрителей к всемирно
узнаваемой традиции русского балета. Музыка была написана итальянским
композитором, Дарио Марианелли, до съемок, для того, чтобы во время
съёмочного процесса актёры выполняли под музыку все движения.
Музыка, фоном звучащая на протяжении всего фильма, помогает
восприятию постоянно сменяющихся сцен и декораций. Почти все диалоги и
актёрские реплики в картине сопровождаются музыкальным звучанием. При
этом есть некоторые сцены, где оно ненадолго прерывается. Например,
эпизод скачек Вронского, где мы слышим только учащённое дыхание Анны,
хруст веера, затем зритель улавливает шум от частых взмахов веером, после
которых раздаётся громкий выкрик: «Алексей!» — эти звуки сопровождают
рваный монтажный ряд, сменяющий крупный план Анны, веера, Алексея.
Вышеперечисленные звуко-визуальные приёмы помогают держать зрителя в
напряжении.
Среди создателей фильма стоит выделить работу художника по
костюмам, Жаклин Дюран, создавшую визуальный образ главной героини.
Модельер и ранее сотрудничала с режиссёром Джо Райтом, работая над
картинами «Гордость и предубеждение» и «Искупление». В одном из своих
интервью на вопрос о том, по какому принципу были подобраны костюмы к
фильму «Анна Каренина», Жаклин Дюран отметила, что «ориентировалась
на моду пятидесятых и эскизы костюмов 1870-х годов, которые перемешала
между собой»67. Поэтому у зрителя могут возникать ассоциации с
коллекциями Диор середины прошлого столетия. В экранизации платья
похожи на произведения искусства. Благодаря своей работе Жаклин Дюран
создаёт чувственный и роковой, однако глубоко трагичный образ Анны
Карениной. Тёмные плотные ткани, массивные, украшения из натуральных
камней, меховые боа и перья птиц, вуали на шляпках подчёркивают
внутреннюю несвободу главной героини и её движение навстречу смерти.
Что касается выбора цветов для костюмов, Жаклин Дюран отмечает: «в
летних сценах мы предпочитали использовать белый цвет. В интерьерных
сценах в Москве мы склонялись к более тёмным одеждам, поскольку русская
столица тех лет – весьма мрачный город» 68. В работе над созданием
визуального образа, «продумывалось всё, вплоть до складок на платье» 69.
Материал для одежды актёров второстепенных ролей и массовки выбран
намного проще и сами модели сконструированы весьма не затейливо, такой
67
Дуброфски Р. (2012) Жаклин Дюрран рассказала о работе над «Анной Карениной» // Сайт Rollingstone.ru 29
октября (http://www.rollingstone.ru/cinema/interview/14189.html).
68
См. там же
69
См. там же
выбор художника по костюмам можно объяснить его желанием подчеркнуть
условность пространства, в котором разворачивается основная сюжетная
линия – Каренина-Вронский. В номинации за «Лучшие костюмы» Жаклин
Дюрана получила премию британской академии (BAFTA) и Оскар.
Гранатовое платье Анны после съёмок было выставлено в лондонском музее
«Виктории и Альберта» на выставке «Голливудский костюм», где были
представлены лучшие модели за последние сто лет.
Заключение
Изучив вопрос о взаимодействии и взаимовлиянии искусств, мы

соотнесли данные процессы с теорией интермедиальности, восходящей к
феномену интертекстуальности. Описали ключевые моменты
киноповествования: от сценария до кинотекста, на основании которых
анализировали американскую, российскую и британскую экранные версии
романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Обратившись к исследованиям по
теории адаптации отечественных и зарубежных авторов, перечислив
основные виды экранизаций, рассмотрели специфику «перевода» одной
знаковой системы в другую. На основании научных работ мы можем сделать
вывод о том, что экранизация литературного произведения является формой
трансмедиальной интермедиальности, поскольку представляет собой перевод
одной знаковой системы в другую с сохранение содержания. Литературный
текст в данном случае является ядром системы, вокруг которого выстаивается
новый текст с помощью кинематографических средств выразительности.
Проанализировав экранизации Бернарда Роуза, Сергея Соловьёва и Джо
Райта, мы можем выявить ряд сходств и различий, а также провести
интермедиальные параллели.
Прежде всего, необходимо отметить, что сюжет романа «Анна
Каренина», взятый за основу в каждом рассмотренном случае, преобразуется
режиссёрами в соответствии с ожиданиями и запросами массового зрителя. В
связи с этим в стороне остаются некоторые композиционные и структурные
особенности произведения. Фабулой каждой адаптации является
мелодраматический сюжет, где Анна представлена жертвой обстоятельств,
Каренин – препятствием, Вронский – завидным женихом и обольстителем, а
события жизни Облонских служат фоном экранных произведений. При этом
каждый режиссёр по-своему трактует сюжетную линию К. Левина. Бернард
Роуз в своей экранизации впервые акцентирует внимание на истории Левина,
отведя ему роль рассказчика о трагической судьбе Анны Карениной. Более
того, американский режиссёр соотносит его с автором романа. Сместив
акцент своего повествования, Бернард Роуз выделил две основные истории в
своей картине. В данном американском прочтении романа мы может
провести параллель между Анной и Левиным, которая подчёркивается с
первых минут фильм – монологом о любви и смерти в сновидении Левина.
Отметим, что режиссёр продолжил линию Левина после суицида Анны, не
нарушив тем самым сюжета романа. В фильме Сергея Соловьёва Левину
отводится второстепенная роль, несмотря на то, что он читает закадровый
текст, его герой в большей степени служит для усиления драматизма судьбы
главной героини. Совершенно по-другому на Левина смотрит Джо Райт, в
версии британского режиссёра персонаж напоминает карикатурного Л. Н.
Толстого в молодости, полного заблуждений и странных идей.
Бернард Роуз и Сергей Соловьёв выбирают привычную форму
киноповествования, дополняя его флэшбэками. В то время как Джо Райт
впервые за историю кино помещает действие романа в пространство театра,
наполненное ироническими и гиперболизированными символами. Бернард
Роуз и Сергей Соловьёв придерживаются сюжетного каркаса романа, тогда
как у Джо Райта он обрисован схематично, зато наделяется новыми смыслами
и идеями.
Режиссёр каждого фильма преследовал свою цель: Бернард Роуз
стремился к тому, чтобы картина обманывала ожидания типичной, т. е.
«красивой» мелодрамы о любви, для Сергея Соловьёва «Анна Каренина»
завершала намеченную когда-то индивидуальную траекторию (трилогия
«Асса»), а Джо Райт изобразил в своём фильме исторические и культурные
аллюзии, оригинальные художественные образы, нестандартную
пространственно-временную организацию, ознаменовав новый подход к
прочтению литературной классики.
Поскольку киноверсии романа направлены на разную аудиторию, в
музыкальном оформлении зарубежных экранизаций присутствуют лубочные
стереотипы, в то время как в фильме отечественного режиссёра такие
акценты по определению отсутствуют.
Проанализировав экранизации романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»,
используя трансмедиальную интермедиальную теорию и теорию адаптации,
мы можем сделать вывод о многообразии форм перевода одного
культурсемиотического кода в другой с учётом специфики национальных
традиций.
Литература
Список фильмов:
«Анна Каренина» ( “Anna Karenina”, реж. Кларенс Браун, 1935).
«Анна Каренина» (“Anna Karenina”, реж. Джо Райт, 2012).
«Анна Каренина» (“Anna Karenina”, реж. Бернард Роуз, 1997).
«Анна Каренина» (реж. А.Г. Захри, 1967).
«Анна Каренина» (реж. С.А. Соловьёв, 2008).
«Любовь» (“Love”, реж. Э. Гулдинг, 1927).
Публицистические статьи и интервью:
Аксенов С. (2010) Анна Каренина. После Толстого // Знамя. № 2.
«Анна Каренина»: зачем Соловьев снял 50-летнюю Друбич в главной роли?
(2013) // Сайт Vokrug.tv 4 марта
(http://www.vokrug.tv/article/show/Anna_Karenina_zachem_Solovev_snyal_50-
letnyuyu_Drubich_v_glavnoi_roli_37423/).
Премьера фильма «Анна Каренина» Сергея Соловьёва (2009) // Сайт
Kinokritik.com. 2 июня (http://www.kinokritik.com/news/details/711).
Плахов С.А. (2009) «»2Асса2» и «Анна Каренина» Сергея Соловьева // Сайт
Openspace.ru. 23 марта (http://os.colta.ru/cinema/projects/8787/details/8788/).
Долин А. (2013) Ужель та самая. Ответ Дмитрию Быкову про «Анну
Каренину» - и не только ему, и не только про нее // Сайт openspace.ru
10января (http://www.openspace.ru/article/795).
Дуброфски Р. (2012) Жаклин Дюрран рассказала о работе над «Анной
Карениной» // Сайт Rollingstone.ru 29 октября
(http://www.rollingstone.ru/cinema/interview/14189.html).
Сергей Соловьёв: «Татьяна Друбич – лучшая Анна» (2009) // Сайт Trud.ru 27
февраля
(http://www.trud.ru/article/27-02-2009/138454_sergej_solovjev_tatjana_drubich--
luchshaja_anna.html).
Хиггинсон Н. (2012) Джо Райт: «Для меня роман Толстого прежде всего о
любви» // Сайт Kinopoisk.ru 22 декабря
(http://www.kinopoisk.ru/interview/2023875/).
Horrorella Talks Tolstoy, Beethoven and Candyman with Writer-Director Bernard
Rose! (2015) // Сайт Aintitcool.com 15 августа
(http://www.aintitcool.com/node/72689).
Macnab J. (2012) Anna Karenina: From Russia with love // Сайт
Independent.co.uk 29 августа (http://www.independent.co.uk/arts-
entertainment/films/features/anna-karenina-from-russia-with-love-8084487.html).
Marche S. (2012) Toronto film, festival: Keira Knightly is our Anna Karenina //
Сайт Esquire.com 13 Сентября
(http://www.esquire.com/entertainment/movies/a15722/anna-karenina-toronto-
review-12572320/).
Исследовательская литература:
Агафонова Н.А. (2008) Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск:
Тесей. 392 с.
Аннинский Л. А. (1980) Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство. 288 c.
Базен А. (1972) Что такое кино? М.: Искусство. 373 с.
Библер В.С. (1990) От наукоучения к логике культуры: Два философских
введения в двадцать первый век. М.: Издательство политической литературы.
С. 299.
Борисова И.Е. (2000) Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и
литературы в русском романтизме. Дисс. кандидата культурол. наук. Спб. 251
с.
Брэм Г. (2009) Психология цвета / Пер. с нем. М. В. Крапивкиной. М.: АСТ:
Астрель. С. 34.
Загидуллина М.В. (2014) Сценарий «Анна Каренина» Тома Стоппарда:
кинодраматизация классического // Павермановский сборник. Литература.
Музыка. Театр. № 2. С. 70–76.
Зильберман Н. Н., Хаминова А.А. (2014) Теория интермедиальности в
контексте современной гуманитарной науки // Вестник Томского
государственного университета. № 389. С. 38–45.
Ильин И.П. (1998) Некоторые концепции искусства посмодернизма в
современных зарубежных исследованиях. М. 28 с.
Исагулов Н. (2011) Интермедиальность в литературе: к определению
понятия // Сайт Intermediality.info (http://www.intermediality.info/2013/05/blog-
post_7.html).
Исагулов Н. (2013) История плагиата или О коровах и искусстве. CreateSpace.
С. 8.
Кракауэр 3. (1974) Природа фильма. Реабилитация физической реальности.
М. 424 с.
Левинг Ю. Как так получилось, что режиссеры со всего мира оказались
беззащитными перед обаянием “Анны Карениной” // Новое литературное
обозрение. № 125. (http://www.nlobooks.ru/node/4287).
Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти
Раамат. 92 с.
Маклюэн Г.М. (2003) Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер.
с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. – М.; Жуковский: КАНОН-Пресс-
Ц, Кучково поле. 212 с.
Нехорошев Л. Н. (2009) Драматургия фильма. М.: ВГИК. 344 с.
Разлогов К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.:
РОССПЭН, 2010. 287 с.
Рикёр П. (2002) Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. с
франц. и вступит, ст. И. Вдовиной. М.: Академический проект.
Ромм М. И. (1964) Беседы о кино. М. : Искусство. 366 с.
Словарь литературных терминов (1925) / Под ред. Н. Бродского,
А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В.
Чешихина-Ветринского. М.; Л.: Л. Д. Френкель.
Тимашков А.Ю. (2008) К истории понятия интермедиальности в российской и
зарубежной науке // Фундаментальные проблемы культурологи. Т. 3:
Культурная динамика. СПб. С. 112-119.
Тишунина Н.В. (1998) Западноевропейский символизм и проблема
взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб: Изд-во
РГПУ им. А.И. Герцена. 159 с.
Тынянов Ю. (1977) Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино.
М.: Наука. С. 326-345.
Фанайлова Е. (2013) Во-первых, это красиво // Сайт Seance.ru 6 января
(http://seance.ru/blog/esse/vo-pervyih-eto-krasivo/).
Хилько Н.Ф. (2012) Эстетические особенности аудиовизуального языка в
фильме С. Соловьёва «Анна Каренина» по мотивам романа Л.Н. Толстого //
Омский научный вестник № 3. С. 230-233.
Шкловский В.Б. (1923) Литература и кинематограф. Берлин: Русское
универсальное изд-во. С. 27.
Щукина Д. А. (2010) Экранизация художественного текста // Кино/текст.
СПб.: Филологический ф-т СПбГУ. № 1. С. 45.
Эйзенштейн С. Избранные произведения // Пушкин и кино. М.: Искусство,
1964. Т.2. С. 307.
Эйхенбаум Б. (1926) Литература и кино // Советский экран. № 42.
Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ.
С. 25.
Эстетика фильма (2012) / Пер. с французского И.И. Челышевой. М.:НЛО.
С. 41.
Barsam R., Monahan D. (2010) Looking at Movies: An Introduction to Film. New
York: WW Norton. P. 44.
Grusin R. Bolter J. (1999) Remediation: Understanding New Media. Cambridge:
MIT Press. 307 p.
Higgins D. (1966) Synesthesia and Intersenses: Intermedia // Something Else
Newsletter. West Sussex: Academy Edition. P. 31-60.
Hutcheon L. (2006) A Theory of Adaptation. New-York: Routledge Taylor &
Francis Group. 232 p.
Jurgen E. Muller (2010) Intermediality and Media Historiography in the Digital
Era // Acta univ. sapientiae, film and media studies. P. 15- 38.
Klein M. and Parker G. (1981) The English Novel and The Movies. New-York:
Frederick Ungar Publishing.
Livingstone S. (2005) People living in the new media age: rethinking 'audiences'
and 'users' // New Approaches to Research on the Social Implications of Emerging
Technologies. Oxford Internet Institute. P.1-5.
McFarlane Br. (1996) Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation.
Oxford: Clarendon Press. 279 p.
Rajewsky I.O. (2005) Intermediary, Intertextuality, and Remediation: A Literary
Perspective on Intermediality // Intermedialites. № 6. P. 43-64.
Ryan M.-L. Rupert J., John W. Bernet (2004) Narrative across media: The language
of storytelling. Lincoln: University of Nebraska Press. 422 p.
Schröter J. Discourses and Models of Intermediality. West Lafayette: Purdue
University Press, 2011.
Socha B., Eber-Schmid B. (2012) WHAT IS NEW MEDIA? Defining New Media
Isn’t Easy // Сайт Newmedia.org (http://www.newmedia.org/what-is-new-
media.html).
Wagner G. The Novel and the Cinema. Rutherford: Fairleigh Dickson University
Press, 1975. p. 222.
Размещено на Allbest.ru

711669

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

711669

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Размещено на http://www.allbest.

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

Выполнила: студентка группы № БКТ 122

В настоящем исследовании на примере киноадаптаций романа Л.Н.

1.1 Кино и литература

Кинематограф, вобравший средства выразительности фотографии,

1.2 Особенности киноповествования

В книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю. Лотман,

В современной гуманитарной науке всё больше внимания уделяется

1.4 Теоретические аспекты экранизации

Процесс экранизации определяется переводом одной художественной

University of Nebraska Press. 422 p.

2. Экранные версии романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»

2.1 «Анна Каренина» в мировом кинематографе

Роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» является неисчерпаемым

2.2 Анализ фильма Бернарда Роуза (1997)

Экранизация «Анны Карениой» американского режиссёра Бернарда

2.3 Анализ фильма Сергея Соловьёва (2008)

Полнометражная экранизация «Анны Карениной» российского

2.4 Анализ фильма Джо Райта (2012)

Второй британский полнометражный фильм «Анна Каренина»,

Павермановский сборник. Литература. Музыка. Театр. № 2. С. 70–76.

Изучив вопрос о взаимодействии и взаимовлиянии искусств, мы

Вам также может понравиться