ФГБОУ ВО

Литературный институт имени А.М. Горького

Очный факультет
Кафедра художественного перевода

Курсовая работа
по предмету Литература страны изучаемого языка
(итальянская литература)
на тему
«Комическое в итальянской новелле»

Выполнила студентка IV курса

Трофимова М. В.

Научный руководитель
доцент, к. ф. н.
Ямпольская А. В.

Москва 2022
 Оглавление
Введение...................................................................................................................3
Глава 1. Развитие теории комического в Италии.................................................5
Глава 2. Становление и развитие жанра..............................................................11
Новеллино...........................................................................................................11
Декамерон...........................................................................................................13
Последователи Боккаччо...................................................................................16
Новелла о Грассо................................................................................................18
Новелла Кватроченто и Чинквеченто..............................................................19
Сказка сказок......................................................................................................21
Глава 3. Перерождение жанра..............................................................................25
Новелла Отточенто............................................................................................25
Луиджи Пиранделло..........................................................................................27
Новелла Новеченто............................................................................................30
Заключение............................................................................................................33
Список использованных источников..................................................................34

2
 Введение

Италия законно считается родиной новеллы. Именно там она росла и

развивалась и, пройдя огромный путь от XIII в. до нашего времени, по сей
день остаётся достаточно распространённым жанром. Новелла (итал. novella)
– жанр малой прозы, нравоучительной или развлекательной, название
указывает на её злободневный характер. На протяжении всего своего
развития новелла претерпевала серьёзные изменения – так, даже краткость и
односюжетность не всегда были для неё одинаково характерны. Новелла
берёт своё начало из народного текста, из анекдотов из фачеций (шутка,
короткая история), а происхождение самих сюжетов совершенно
разнообразно, что изначально задаёт ей неоднородность стилистического
регистра.
Конечно, образцом классической новеллы является новелла Боккаччо,
однако не столь многие стремились к сохранению её традиций. От более
ранних образцов малой прозы её отличали стилистическая обработка текста и
формы (сюжетное обрамление), нарративизация народного фольклора, а
также полное исчезновение дидактизма и назидательности. Со временем те
или иные характеристики исчезают или видоизменяются, в зависимости от
следования Боккаччо или же полемики с ним, однако никогда не меняется
совершенно.
В данной работе мы проследим развитие одной из наиболее важных
составляющих новеллы – комической – от сборника «Новеллино» XIII в.
вплоть до середины XX в. Произведение, вышедшее из народа, позволяет
себе и сатиру, и очень грубый юмор, однако мораль Ренессанса и
последующие направления мысли, проходя через новеллу, оставляли на ней
свой след. Так ей стали известны и более мягкие комичные замечания,
дружеские и безобидные шутки. Мы рассмотрим основные теории юмора и
их развитие как в общей истории, так и сугубо в Италии, а также попытаемся

3
охватить наиболее значимых новеллистов разных эпох, их влияние на жанр и
взгляды на место комического в нём.
Стоит сделать замечание, что мы описали далеко не всех важных
авторов, не все новеллы, сборники и комические средства из-за особенностей
типа нашей работы и отсутствия свободного доступа ко многим текстам.
Особенно это касается новелл Сейченто и Сеттеченто, так как эти века не
слишком богаты на новеллы и малую прозу в принципе.
Также в наши задачи не входило проследить историческое развитие
новеллы как жанра, поэтому менее значимых авторов мы опустим, уделив
больше внимания тем, кто развивал комическое начало в новелле.

4
 Глава 1. Развитие теории комического в Италии

Когда мы обращаемся к смеховой культуре, перед нами встаёт ряд

понятий: юмор и юмористическое, комизм и комическое, шутовское,
шутливое, смешное, а также более специфические «сатира», «ирония»,
«насмешка», переходящие в жанры «пародии», «карикатуры», «шаржа»,
«комедии» и проч. Советский филолог и фольклорист В.Я. Пропп в попытках
определить границы комического обращается к классификации советского
киноведа Юренева, который перечисляет множество вариаций смеха («Смех
может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый…»).
Вместе с тем категория смешного относится не только к литературе и
искусству, но и другим сферам, поэтому к теории юмора также обращались
психоаналитик Зигмунд Фрейд, философы Анри Бергсон и Теодор Липпс и
многие другие. Однако, опять же, не стоит путать «юмор» и «комическое».
Изначально комическое как эстетическую категорию ввёл Аристотель в
«Поэтике», именно от его определения преимущественно отталкиваются
искусствоведы и литературоведы. Так, и Пропп, и литератор Ю.Б. Борев
рассматривают именно «комическое», «комизм». Согласно Большой
российской энциклопедии, юмор – это «особый вид комического», то есть
вторичная категория по сравнению с тем, что описывают литературоведы.
Также комическое напрямую связано с жанром комедии, что ещё больше
подтверждает выбор именно этого понятия для рассмотрения в контексте
литературы.

Аристотель описывает комедию как «воспроизведение худших людей…

поскольку смешное есть часть безобразного… комическая маска есть нечто
безобразное и искаженное, но без страдания». И это описание находит
подтверждение во множестве комических жанров на протяжении долгого
времени. Стоит предполагать, что подобное невозможно в «высоком стиле»,
а значит оно не находит отклика в письменной литературе итальянского

5
Средневековья. Рассматривал смешное и Цицерон – естественно, опираясь на
труды древнегреческих философов и используя его в ораторском искусстве.
Цицерон не давал оценку смешному, но описывал, как именно его стоит
применять, уже разграничивал понятия «насмешливости» и «острот» как два
типа смешного в ораторском искусстве. Можно сказать, что если Аристотель
описывал комическое как эстетическую категорию, которая потом находит
отражение в литературе и искусстве в целом, то характеристика смешного у
Цицерона переходит в другие сферы жизни, где ценятся ораторские навыки
(например, в светской беседе).

В эпоху Возрождения предпринимаются попытки соединить «низкий»

комический жанр и латинскую риторику в «Книге фацеций» (Liber
facetiarum) под авторством гуманиста Поджо Браччолини. Поэт-гуманист и
мыслитель Джованни Понтано в труде «О речи» (De sermone)
противопоставляет фацеции искусству риторики, так как в них не содержится
морали, они служат для увеселения. Вместе с тем смешное перестаёт быть
просто безобразной ошибкой, оно становится неотъемлемой частью
светского разговора в виде острот, что, скорее всего, является данью
куртуазности. Таким образом, комическое «поднимается» до светского.
Однако его значение ещё оспаривали: например, Джованни делла Каза в
своём трактате «Галатео, или об обычаях» говорит о границах, за которыми
дружеская острота может стать оскорблением, чего допускать нельзя.

Комическое, наконец-то, приобретает популярность и в литературе,

оттесняя сугубо просветительскую задачу, которую она выполняла раньше.
Утверждённая уже в XIII в. благодаря тосканскому комико-реалистическому
течению литературная смеховая традиция получает своё развитие не только в
поэзии (лирика Гвиттоне д’Ареццо, Чекко Анджольери, перебранки Данте с
Форезе Донати и проч.), но и в прозе. Об этом свидетельствует как
вышеупомянутая «Книга Фацеций», так и всем известный «Декамерон»
Джованни Боккаччо, породивший целый жанр комической новеллы (Франко

6
Саккетти, Томмазо Мазуччо). Параллельно литературным комедиям в XVI в.
по следам культуры карнавалов начинает развиваться комедия дель арте. Так,
можно сказать, что уже в эпоху Возрождения смешное утверждает себя во
всех видах письменной литературы, в театральном искусстве, а также
находит место в светской культуре, однако вместе с тем более-менее
значимых работ о теории комического не появляется вплоть до Нового
времени. Конечно, предпринимаются попытки уточнить или оспорить
аристотелевское понимание «комического» («Поэтика» Дж. Триссино, Л.
Кастельветро и проч.), однако это не сыграет большой роли в общей истории
рассмотрения вопроса. Значение юмора периодически переосмыслялось (так,
можно вспомнить известную фразу романтика Дж. Леопарди: «У кого
хватает мужества смеяться, тот владеет миром»).

На рубеже XIX и XX в. появляется Карло Досси, в «Голубых заметках»

отобразивший основные требования к юмористическому писателю (стоит
отметить использование слово umorista, а не comica). Мыслящий уже, можно
сказать, авангардными категориями, Досси утверждает автора как главного
героя юмористического текста. Всё в его произведении должно подчиняться
цели рассмешить, поэтому не сюжет или интрига, а форма и язык играют
главную роль. Досси также анализирует успешные и неуспешные приёмы,
используемые новеллистами и романистами.

За пределами Италии в Новое время также идёт большая работа по

теоретизации комического. Над этим трудились Э. Роттердамский, Т. Гоббс,
Вольтер, И. Кант, уже упомянутые З. Фрейд и А. Бергсон и прочие. Все они
искали ответ на вопрос, зачем человек смеётся. Одни сводили смех к
физиологическим реакциям, другие, напротив, разделяли их. Однако многие
обращают внимание на то, что отметил ещё Аристотель: смех всегда вызван
неким противоречием, противопоставлением того, чем вещь кажется, тому,
чем она является. Например, безобразное и не опасное у Аристотеля;
ожидание и реальность по И. Канту; якобы значительное и действительно

7
значительное у Ф. Гегеля; нелепое и рассудительное у Ж.-П. Сартра и проч.
Между тем М.М. Бахтин в своём труде о творчестве Ф. Рабле создаёт
понятие «смеховой культуры». Оно вбирает в себя несколько аспектов
культуры в широком смысле и выводит карнавализацию на первый план. Ю.
Борев, в свою очередь, пишет большую работу о комическом в литературе,
приводя во вступлении слова итальянского философа Б. Кроче о том, что
«все определения комического в свою очередь комичны и полезны лишь тем,
что вызывают чувство, которое они пытаются анализировать».

К XX в. в Италии появляются действительно значимые работы по

теории юмора. Среди них есть и литературоведческие (например, «Боккаччо
средневековый» автора Витторе Бранка, в котором «Декамерон»
рассматривается как комедия), и полностью новые интерпретации юмора и
смешного. Так, писатель и журналист Джованнино Гуарески в своих лекциях
отмечает отсутствие точного определения юмора (так, даже в Энциклопедии
Треккани граница между «юмором» и «комическим» размывается до «юмор
вызывает улыбку и переживание, а комическое… смех»). Вразрез с
российской традицией представления юмора как части комического Гуарески
определяет именно юмор как способность замечать комическое и
утверждает, что юмор вовсе не должен смешить, вопреки общему
убеждению. Как и Понтано, Гуарески противопоставляет юмор риторике.
Она, по мнению писателя, является несомненным злом, так как пользуется
клише и наслаивает их одно на другое. Соответственно, юмор должен
бороться с риторикой. Это, в частности, обусловлено особенностями
времени, в которое жил Гуарески, и его личным опытом: он работал в газете
в годы фашистской диктатуры, когда запрещалось говорить и тем более
шутить о многих вещах, а после был заключен в концлагерь. Можно сказать,
что борьба с риторикой и клише – это борьба с цензурой, а сам юмор –
возможность отвлечься от гнетущей реальности.

8
 Луиджи Пиранделло же в самом начале века, ещё до мировых
потрясений, ввёл юмор как категорию эстетического с помощью своего
значительного труда L’umorismo (1908). Однако эссе столь объёмно и
обширно в своей тематике, что походит скорее на манифест с утверждением
близких Пиранделло философских и эстетических установок, чем на
исследовательскую работу по теории юмора. Оно делится на две части. В
первой Пиранделло разбирает комическое, иронию и юмор (как и само слово
«юморизм») в контексте развития культуры, в связи с риторикой,
философией и конкретно историей Италии. Эта часть уникальна ещё и тем,
что представляет собой критику итальянской литературы и переосмысление
восприятия юмора и комизма как таковых. Например, Пиранделло
отказывает Ариосто и Пульчи в юморе: Ариосто всего лишь ироничен, так
как не ищет контраста (противоречия), а Пульчи отдаляет себя от своих
персонажей, то есть не имеет другой важной черты юмора – маски. Можно
заметить, что, анализируя и пересматривая творчество классиков,
Пиранделло следует за Аристотелем и ищет противоречие и наличие маски.
Здесь стоит отметить и тот факт, что Аристотель рассматривал именно
«комическое», а не «юмор», однако для Италии XX в., очевидно, слова
umore, umorismo становятся более значимыми, несмотря на их
двойственность (или же в связи с ней?): при поиске значений этих слов в
Треккани энциклопедия неизменно показывает жидкость как первое
значение, а в некоторых статьях – как единственное.

Во второй же части Пиранделло раскрывает собственное видение

юмора и его связи с культурой и жизнью в целом. Как уже было сказано, для
Пиранделло юморизм — это способ восприятия «противоположного», смех
соединяется с переживаниями, сочувствием объекту насмешки (человеку).
Юмор, в отличие от иронии, комизма и сатиры, не должен быть смешным.
Наоборот, он раскрывает трагизм человека. В философской системе
Пиранделло мир состоит из иллюзий и хаоса, общество строится на обмане и

9
неосознанном копировании чужих идей, и человек как личность потерян в
этом мире, не понимая ни логики, ни смысла существования. «Юморизм, –
резюмирует Пиранделло, – состоит из чувства противоположного,
рождённого особым движением рефлексии, которая не скрывается и не
становится, как обычно происходит в искусстве, одним из чувств, но его
противоположностью, проходя по следам чувства шаг за шагом, как тень
следует за человеком». Идея иллюзии и маски точно прослеживается и в
произведениях писателя, особенно в романах «Покойный Маттиа Паскаль»,
«Кто-то, никто и сто тысяч», комедиях «Это так (если вам так кажется)»,
«Генрих IV» и прочих. Вместе с тем юморизм очень редко рассматривают за
пределами творчества Пиранделло. Для российского литературоведения
понятие остаётся очень размытым и лишь изредка упоминается при описании
эстетической концепции Пиранделло, в частности, потому что само эссе на
русский не переведено. Тем не менее, мы не можем сказать, что юморизм
существует только в творчестве Пиранделло: сам писатель рассматривал его
в самых разных произведениях, охватывая, например, французскую
рыцарскую литературу, «Дон Кихота» М. де Сервантеса, «Преступление и
наказание» Ф.М. Достоевского.

Таким образом, идеи о том, что такое «юмор» и «комическое», а также

разделение этих двух понятий различаются как в историческом
рассмотрении, так и в современном литературоведении. Соответственно, при
взгляде на комическую новеллу в истории литературы невозможно
ограничиться одним определением или одним рядом характеристик. Для
выявления и анализа комического мы будем пользоваться как традиционным
(аристотелевским) определением, так и тем, к чему приходили разные
философы, особенно если их влияние заметно в самом произведении. При
рассмотрении новелл Пиранделло мы ещё раз вернёмся к юморизму.

10
 Глава 2. Становление и развитие жанра

Новеллино

Период Дудженто можно считать вступительным для итальянской

новеллы. Жанра как такового ещё не существовало, сама итальянская проза
только появлялась. Постепенно формировалась малая проза, происходя из
анекдотов, мифологических сказаний, сказок. «Новеллино» был не первым
сборником, однако именно в нём начинает пробиваться комическое начало, в
отличие от сугубо назидательной задачи предыдущих собраний. Об авторе
сборника ничего не известно, кроме того, что он родом из Флоренции, о чём
свидетельствуют особенности языка и местных подробностей. В
«Новеллино» соседствуют французские рыцарские и провансальские
сюжеты, античные, восточные, библейские и др. Сами тексты невероятно
коротки, язык суховат и прямолинеен, из-за чего возникали даже теории, что
«Новеллино» – это конспект, записанный жонглёром, который появляется в
сборнике как сквозной персонаж. Новеллы сборника больше напоминают
существовавший в Средние века жанр «примера» – коротких историй с
дидактическим ядром.

Несмотря на то, что сам жанр к тому времени ещё не устоялся, новелла
в «Новеллино» исполняет свою наиболее важную задачу – рассказывает об
исключительном событии, которое, естественно, должно удивлять и не
оправдывать ожиданий читателя, что, как уже было сказано, свойственно и
комическим жанрам. Таким образом, новелла с самого начала своего
развития уже имеет комический потенциал. Комическое в сборнике можно
разделить на два типа: ловкое решение проблемы (beffa) и насмешки. Так как
в «Новеллино» ещё присутствует явный дух назидания, остроумных фраз
встречается больше: в очень многих новеллах мы видим персонажа, который
решает сложную проблему ловким путём (это заметно, например, уже в
11
первых двух новеллах со схожим сюжетом оценивания, в новелле III с
интересным выбором персонажей (рыцарь и жонглёр) и т.д.). Встречаются и
остроумия на грани колкостей, как в новелле XLIV, где Марк Ломбардец
говорит жонглёру, что таких глупых и неблагородных, как он, больше, чем
подобных самому Марку. Жонглёр же всегда представляется в комически-
сниженном свете: предыдущая новелла (XLIII) ещё острее насмехается над
жонглёром, причём присутствует и известная фольклорная формула «Так
жонглёр и остался ни с чем», подтверждающая успех остроты. Скажем и о
других проявлениях насмешки, оправданной ситуацией, каламбуром или же
простой недальновидностью персонажей. Так, в новелле XIII царь выводит
своего сына из темницы, в которой содержал всю жизнь, показывает разные
прекрасные вещи и девушек, называя их демонами. Далее он спрашивает у
сына, что тому больше всего понравилось, сын отвечает «демоны», что
удивляет царя и заставляет его сказать: «Вот какова власть женской
красоты!». Не обошлось и без скабрезного юмора. Тому подтверждение
новелла XXXV, в которой персонаж в попытке высмеять странные
медицинские открытия (поедание баклажанов в течение девяти дней лишает
разума) показывает зад и таким образом сам становится объектом насмешки,
подтверждая правоту медицинского наблюдения. Присутствует и
антиклерикальный юмор, чаще всего основанный на жадности и
меркантильности монахов. Так, в новелле XCI монах использует метафору,
чтобы получить деньги от пришедшего на исповедь грабителя, но грабитель
использует эту же метафору против монаха.

Так, мы видим, насколько сборник эклектичен. Он вбирает в себя и

высокую религиозную и рыцарскую мораль, и ловкое светское остроумие, и
совсем простой народный стиль. Каждая новелла, в связи со своим
происхождением, предполагает свой регистр и уровень цензуры, что
отражается и на её юморе.

12
 Декамерон

Классическая новелла появилась в эпоху Возрождения благодаря

флорентийскому писателю Джованни Боккаччо и его «Декамерону». Можно
сказать, что и само время требовало такого жанра, как новелла. «Декамерон»
написан в период с 1348 по 1351 гг., когда во Флоренции свирепствовала
чума. Именно эта причина побудила героев обрамления собраться в
загородной вилле. Как персонажи решили избежать смерти и переждать чуму
в приятном месте, так и читатели новелл могли отвлечься от страшной
реальности. Все жанры, которые можно найти в «Декамероне»: новеллино,
фаблио, провансальские новас, притчи и легенды, рыцарские романы и проч.
– подвергаются литературной обработке и превращаются в полноценные
новеллы, выполняющие её особенные задачи. Эти и другие приёмы
помогают вывести новеллу из низшего регистра и сделать её ближе
современному Боккаччо читателю и его кругу.

«Декамерон» повествует о десяти молодых людях (семи дамах и трёх

юношей), уединившихся на загородной вилле. В течение десяти дней они
рассказывают друг другу десять новелл, каждый день выбирая новую тему и
варьируя её в зависимости от того, что рассказывают остальные. Можно
сказать, что темы «перетекают» одна в другую. Всего герои рассказывают
сто новелл, в чём можно видеть и отсылку к «Новеллино».

Комическое здесь выходит на первый план. Конечно, не все новеллы

заканчиваются весело или высмеивают некий типаж, но в большинстве своём
юмор произведений построен на ловких фразах, нелепых ситуациях,
действиях глупых персонажей. Есть и новеллы с расхожими комическими
сюжетами. Смешное достигает определённой свободы выражения, чему
причиной как особенности времени (перед лицом смерти бояться нечего), так
и гуманистический склад ума Боккаччо. Немалую роль играет и озвучивание
морали. Так становится понятно, что даже самые смешные и нелепые

13
новеллы комическими приёмами доносят важные, высоконравственные
мысли (мы видим следование аристотелевскому противоречию в комизме).
Эта свобода противопоставлена строгим ограничениям и табу
Средневековья. Конечно, табу преодолевались в комических жанрах, однако
в «Декамероне» к свободе стремятся, что возвышает сборник до ценностей
гуманизма. Вместе с тем ему совсем не чужда и народная культура. Так, в
этом произведении, как и в «Новеллино», присутствует антиклерикальный
юмор (надо сказать, что при всей набожности итальянцев шутки над
священниками и монахами встречаются достаточно часто). Однако если в
«Новеллино» основу шуток составляли далеко не религиозные чувства
монахов, «Декамерон» ставит под сомнение и сами основы религии. Уже в
новеллах первого дня мы наблюдаем вариации высмеивания церкви. В самой
первой совершенный негодяй и лгун на исповеди перед смертью, играя с
ожиданиями священника, выставляет мельчайшие потребности человека за
большие грехи, чем поражает принимающего исповедь. После смерти его
признают святым. Находчивость, которую демонстрирует герой первой
новеллы, считается добродетелью и положительной чертой в «Декамероне».
Между тем, именно эта ловкость часто создаёт комический эффект
произведения. Вторая же новелла, наоборот, утверждает принципы религии
через разврат служителей церкви. Комический эффект здесь, однако,
достигается совсем не антиклерикальным сюжетом, а неожиданностью
развязки: еврей едет в Рим и, рассмотрев порочность монахов, епископов и
пастырей, приходит к выводу, что христианская религия до сих пор держится
и расцветает исключительно по Божьей милости, а значит, это единственная
верная религия.

Немаловажно, что свобода находит отражение и в восприятии греха.

Если в Средние века любое желание тела считалось греховным и запретным,
то в Возрождение телесное становится над запретами церкви. Эта установка
прослеживается во всём «Декамероне». Например, в четвёртой новелле того

14
же первого дня вначале монах, а потом и аббат, грешат с красивой девушкой,
и находчивость монаха помогает ему избежать наказания. Любопытно, что и
в других новеллах с эротическими элементами служащие церкви часто
становятся главными героями. Например, монах, которого обвели вокруг
носа двое влюблённых, или Дон Феличе, обманом заполучивший жену брата
Пуччьо, который представлен очень комично («когда ей [жене] очень
хотелось спать, а может быть, и позабавиться с ним, он рассказывал ей
про жизнь Христа, или проповеди брата Настаджио…») и т.д.).

Ещё одна стилистическая особенность «Декамерона» – наличие

пародий на легенды, известные авантюрные, сказочные сюжеты, сюжеты
греческих и французских любовных романов. Боккаччо умело работает с
узнаванием. Например, в седьмой новелле второго дня обыгрывается мотив
преодоления препятствий на пути к возлюбленной, однако вместо
влюблённых здесь султан посылает свою дочь на замужество по
политических соображениям. Она же поочерёдно попадает в руки девяти
разных мужчин вместо того, чтобы в целости и сохранности добраться до
любимого.

Хитрость и находчивость связана с разумом – именно ему посвящены

восьмой и девятый дни, в которых наиболее часто встречаются умные
персонажи, умеющие вывернуться из любой ситуации. Более того, Боккаччо
представляет нам трёх персонажей-живописцев (Каландрино, Бруно и
Буффальмакко), которые становятся героями целой группы новелл. В
основном Бруно и Буффальмакко обводят глупого Каландрино вокруг носа,
однако в некоторых новеллах двое приятелей обманывают и других
персонажей. Так, в девятой новелле восьмого дня Бруно, отвечая на глупый,
по его мнению, вопрос маэстро Симоне (о том, как они с Буффальмакко в
бедности остаются веселы), в красках расписывает корсарское общество.
Маэстро горит желанием туда попасть, однако за это оказывается
брошенным в яму. Там же плуты используют локальное выражение,

15
непонятное для маэстро из Болоньи, чем подчёркивается местный юмор.
Любопытно, что в третьей новелле десятого дня маэстро Симоне уже
появляется как партнёр в их проделках: по просьбе Бруно, Буффальмакко и
третьего живописца Нелло он уверяет бедного Каландрино, что тот
забеременел, и живописец платит деньгами для имения, чтобы излечиться.

Гуманистическое направление произведения предполагает и развитие

женской темы. Они наравне с мужчинами устраивают проделки, благодаря
своей ловкости и риторическим умениям выпутываются из сложных
обстоятельств. Весь седьмой день посвящён находчивости женщин. В
седьмой новелле шестого дня мадонну Филиппу ловит её муж в постели с
любовником и вызывает в суд, она же приводит как аргумент естественные
человеческие желания и таким образом не только оправдывает себя в суде,
но и заставляет изменить целый закон.

Таким образом, комическое, хотя и является одним из главных приёмов

в «Декамероне», является только проводником более высоких мыслей. Все
новеллы десятого, завершающего, дня утверждают высшие ценности. В них
чистая любовь, дружба, великодушие и добродетель становятся главными
двигателями сюжета. Тем не менее, именно комизм большей части новелл
помогает в лёгкой, ненавязчивой форме осудить глупость и ненужные законы
прошлого и вывести естественную сущность человека на передний план.
Возможно, именно это помогло «Декамерону» практически сразу приобрести
большую популярность, несмотря на проклятия церкви.

Последователи Боккаччо

«Декамерон» был очень популярен, однако последующие новеллисты

будто опустили новеллу на ступень ниже. Взгляды писателя были слишком
радикальны для того, ещё существовавшего остатками средневековых
взглядов, времени. Прямыми последователями Боккаччо считают Сера
16
Джованни с его сборником «Пекороне» (1378 г.) и Джованни Серкамби с
«Новелльере» (1374 г., датировка автора), первым сборником, созданным за
пределами Флоренции (Серкамби – уроженец Лукки). Несмотря на попытку
создать злободневность с помощью пересказа «Флорентийской хроники»
Виллани, Сер Джованни не совсем справляется с задачей (обрамление
примитивно и никак не отражает современную ему жизнь, остальные
сюжеты порой сказочные). Серкамби же использует схожее с «Декамероном»
обрамление, тоже связанное с эпидемией. В обоих сборниках принято
находить что-либо уникальное, тем не менее, это произведения вторичные.

Наиболее талантливым из последователей считают Франко Саккетти. У

него уже «Триста новелл», и сам стиль более архаичен. Сборник был написан
так, «будто «Декамерона» ещё не существовало». Новеллы возвращаются к
народному стилю со всей своей грубостью, нет уже привычного
художественного обрамления (только предисловие автора), как и
гуманистической мысли. Комизму подвержен практически каждый сюжет:
мы встречаем и анекдоты про Данте и Джотто, и развитие отношений между
сеньором и его слугой, и военную тематику (явно актуальную для Саккетти,
но всё же поданную в юмористическом ключе), и анекдоты из политической
жизни (например, противостояние гвельфов и гибеллинов сравнивается с
переменой герба на картоне и т.д.), и эротические моменты. В некоторых
сюжетах шуты становятся главными героями (например, в шестой новелле
описывается шут, который поехал к английскому королю). Комическое в
«Трёхстах новеллах» существует исключительно для смеха, как в анекдотах,
мораль же Саккетти выводит в конце самостоятельно.

Томмазо Мазуччо – неаполитанский последователь «Декамерона»,

написавший свой сборник «Новеллино» уже в конце XV в., то есть на
столетие позже Саккетти. Тем не менее, его мировоззрение ещё более
отдаленно от гуманизма, чем у автора «Трёхсот новелл». Это может
обосновываться и самим неаполитанским юмором, неотёсанным, более

17
склонным к сатире. Убийства, натурализм, сортирный юмор, язвительные
насмешки – Мазуччо явно стремился шокировать читателя. Гротескные
насмешки тоже создают комическое ощущение, хоть и не особенно приятное.
Его новелла больше развлекает, чем поучает.

Уже в первой новелле мы видим и антиклерикальный юмор, и

сортирный (который ранее редко встречался, к слову), и высмеивание
рыцарских доблестей (а точнее их недолговечность, призрачность), женщин
и проч. Мысли и чувства персонажей расписаны обстоятельно, чтобы над
ними тоже можно было посмеяться (например, монах, думая, что это он убил
магистра, «несколько раз собирался уже повеситься», пока не решает
вынести труп на улицу, а потом к дому человеку, с чьей женой мёртвый
заигрывал – весь этот мыслительный процесс описан подробно и с
ироническими нотками). Мертвец становится проблемой нескольких людей.
Тело переходит из рук в руки, с ним ругаются, и всё это выглядит очень
нелепо и комично. При всей любви Мазуччо к натурализму естественное
желание плоти становится объектом насмешки, в отличие от «Декамерона».
Кажется, что нет ничего, над чем Мазуччо не мог бы иронизировать. В этом
и заключается смысл его комизма, граничащего с сатирой – кажется, что
мораль в новелле отсутствует совсем.

Таким образом, видно, насколько тяжело усваивался добрый юмор

гуманизма в Италии. Комическое стремилось к своим истокам, к народному
духу, не ограничивающему себя в выражениях чувств.

Новелла о Грассо

Нельзя не упомянуть и анонимную «Новеллу о Грассо, инкрустаторе и

резчике по дереву» (La Novella del Grasso legnaiuolo) из второй половины XV
в. Эта новелла, как и многие другие, построена на beffa – сюжете о
мистификации, розыгрыше. Комизм заключается не только в самом
18
розыгрыше, но и в использовании реальных личностей, однако сложно
сказать, авторский ли это приём или же история произошла в
действительности. Тем не менее, это подзадоривает читателя, так как
подобный розыгрыш по-настоящему сложно провести. Сам текст не пестрит
насмешками и ироническими замечаниями, даже главная жертва розыгрыша
– сам Грассо – описан как простоватый, но далеко не дурак. Эта деталь также
усложняет возможность успеха розыгрыша. Мы сталкиваемся с целью,
которую сложно достичь, однако главный заговорщик, Филиппо
Брунеллески, подобно плутам комедии, благополучно обустраивает
многоходовой план с передразниванием голоса, переодеваниями, и Грассо до
самого конца не понимает, что происходит. Упор делается на сюжет и
последовательное осуществление розыгрыша с периодическим
комментарием чувств самого Грассо, где уже допускается ирония и
сниженная лексика. Вместе с этим автор использует цитаты из
«Божественной комедии», упоминает превращения в греческой и римской
литературе, что добавляет тексту эклектики и, соответственно, комизма,
особенно когда цитата из Данте относится к переживаниям такого простого
человека, как Грассо.

Так, комическое, хоть и наблюдается в стиле и иронических

замечаниях, преимущественно состоит из самого факта розыгрыша и его
успеха, постепенного принятия Грассо своего превращения в Маттео.
Однако, по законам Ренессанса, всё разрешается как добрая шутка. Грассо и
Филиппо становятся лучшими друзьями.

Новелла Кватроченто и Чинквеченто

К этому времени комическое уже свободно существовало во все

жанрах. В прозе вместе с новеллами были всё ещё распространены и
фацеции, анекдоты. Поджо Браччолини написал «Книгу фацеций» на
19
латинском языке, на итальянском фацеции писали Полициано («Книжица») и
Л. Карбоне из Феррары, сохранились фацеции и Леонардо да Винчи. Основа
фацеций – motto, остроумный ответ. Полициано принадлежал к известному
кружку Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, который и сам
написал «Новеллу о Джакопо», послужившую источником сюжета для
маккиавельевской «Мандрагоры». Пульчи из того же кружка написал
«Новеллу о сиенце». Приближаясь к Чинквеченто, история итальянской
литературы продолжает пестрить фамилиями талантливых новеллистов, так
или иначе продвинувших жанр или добавивших некоторые аспекты.
Комическое всё ещё остаётся на переднем плане. Среди особенно известных
авторов мы видим Франческо Марию Мольцу, Аньоло Фиренцуолу,
Франческо Граццини-Ласку, Маттео Банделло, Джиральди Чинцио,
Джованни Франческо Страпаролу и других, в том числе Макиавелли. Многие
новеллисты, как и прежде, опираются на комическое начало, некоторые
сборники это подчёркивают и в названии. Например, сборник Парабоско
называется «Потехи» (I diporti), а Шипионе Баргальи ещё уточняет: «Забавы,
во время которых прелестные дамы и молодые люди развлекались
пристойными и приятными играми, рассказывали новеллы и спели несколько
любовных песенок» (Trattenimenti, dove da vaghe donne e giovani uomini sono
rappresentati onesti e dilettevoli giuochi, narrate novelle e cantate alcune
amorose canzoni).

Тосканские новеллисты (Фиренцуола, Граццини – Ласка, Макиавелли)

ещё сохраняют дань уважения Боккаччо. Их новеллы так же легки и смешны,
как большая часть новелл «Декамерона». Граццини во вступлении к
«Вечерним трапезам» упоминает и самого Боккаччо как «нашего Иоанна
Златоуста». Эти писатели считаются вторичными по сравнению с автором
«Декамерона» или с Банделло, однако стоит отдать должное их верности
комической новелле. «Трапезы» Граццини построены, опять же,
преимущественно на beffa и бытовых анекдотах, многие персонажи

20
карикатурны (так, описание служанки Сандры из первой новеллы кончается
словами: «Такая кобылка, доложу я вам, вытащит из любой грязи».).
Несмотря на количество смешных диалогов и счастливый или же
противоречиво-комичный конец, новеллист, ещё ярче, чем Мазуччо,
расписывает физиологические детали неприятностей, в которые попадают
персонажи. Общая картина его новелл, включая обрамление, которое тоже
комично (персонажи забавляются, говорят друг другу смешные вещи и
проч.), достаточно весёлая. Более сдержанный Аньоло Фиренцуола
сокращает количество тем до сугубо любовных (кроме последней новеллы с
отсылкой к самому «Декамерону») и поддерживает высокий тон образцовым
языком и философским подтекстом, но это не мешает ему оставить и
комическую составляющую, которая проявляется как в шуточных сюжетах,
так и в самом стиле.

Можно сказать, что Маттео Банделло, а впоследствии и Джиральди

Чинцио, переродили жанр новеллы и вывели её на другой уровень, полный
высокого трагизма и морали. Банделло отчётливо стремился уйти от
подражания Боккаччо, что видно и в самом языке: он признавал себя
человеком без стиля, то есть без тосканского слога, так как это не его родной.
Важное для Банделло в новеллах – реализм и точность современности,
потому из жанра, созданного Боккаччо, остаётся немногое. Как и Мазуччо,
если не более, он старается шокировать читателя, но не для смеха: юмор
произведения состоит преимущественно из злых насмешек. Такие новеллы
уже вряд ли можно назвать комическими.

Сказка сказок

В Сейченто и Сеттеченто новеллистика практически исчезла. Известны

лишь несколько фамилий, среди которых и Карло Гоцци, и Гуидо Казони,
один из основателей «Академии Неизвестных». Возможно, на это повлиял
21
Индекс запрещённых книг, составленный Ватиканом в 1559 г. и наложивший
табу на множество известных и переходящих из рук в руки в то время
произведений (в том числе произведения Данте, «Декамерон» Боккаччо,
«Новеллино» Мазуччо, а также «Книга фацеций» Поджо и другие сочинения
гуманистов), из-за чего популярность новеллы снизилась. Может быть,
последующие новеллисты попросту не смогли состязаться Банделло и
Чинцио. Как бы то ни было, Джамбаттиста Базиле можно назвать одним из
немногих знаковых авторов малой прозы в Сейченто. «Сказка сказок» –
произведение барочное, поэтому и сочетание жанра сказки и новеллы,
которое предпринял Базиле, для него неудивительно. Первым с комбинацией
этих жанров экспериментировал Джованфранческо Страпарола в «Приятных
ночах». Страпарола – очень точный последователь «Декамерона» в стиле и
структуре, однако помимо новеллистических сюжетов он добавляет и
сказочные. Загадки, данные в конце каждой сказки, имеют определённый
комический эффект: они заставляют ожидать что-то непристойное (что,
казалось бы, следует из описания) и разрешаются в очень простом,
нейтральном решении. Интересная деталь добавлена в обрамление:
вступление якобы от издателя, также наполненное разными шутливыми
фразами.

«Сказка сказок, или Забава для малых ребят» (Lo cunto de li cunti overo
lo trattenemiento de peccerille; как мы видим, здесь тоже используется
указание на то, что цель произведения – повеселить), или «Пентамерон», –
первый в истории европейской литературы сборник сказок. Несмотря на
название, это произведение предназначено для образованного населения
Неаполя, особенно для членов неаполитанской Академии дельи Оцьози. Об
этом говорят, например, множественные литературные отсылки и
упоминания реальных личностей того времени, структурные отсылки на
комедию дель арте в сценках-диалогах со слугами принца Тадео и т.д. В
основе сборника лежит крестьянский фольклор и сказочные сюжеты, но

22
вместе с тем используются и приёмы новеллино, сюжеты итальянских
новеллистов. Так, всё ещё существует заимствованная у Боккаччо идея
обрамления, более того, в обрамление вставлена самостоятельная сказка.
Базиле пишет на неаполитанском диалекте и опирается на уже, можно
сказать, сформировавшуюся традицию графичности и резкого снижения
слога. Само использование народного стиля становится комическим приёмом
в сборнике (так, в обрамляющей сказке именно поток нецензурных
выражений, который извергает старуха, заставляет долго не смеявшуюся до
этого героиню рассмеяться). Стоит отметить и имена старух-сказочниц: Цеца
Хромая, Ченка Кривая, Паола Косоглазая, Чометелла – паршивка и другие.
Сам же автор постоянно добавляет личное отношение рассказывающей
старухи к происходящему, как это делали и до него, удивляясь и ужасаясь
или насмехаясь над персонажами или ситуациями (например, при появлении
орка в первой сказке: «и — матушка моя — какой же он был страшный!»).
Произведение пестрит длинными рядами обзывательств как рассказчиком
персонажей, так и самими персонажами друг друга. Забавные эпитеты и
сравнения могут относится к страдающим или радующимся героям, к любым
сильным чувствам, которые Базиле расписал во всём их многообразии.
Между тем, и искренняя любовь главных героев, и добрые поступки описаны
без какой-либо иронии.

Сами барочные метафоры и образы подчас выглядят забавно в своей

смелости и запутанности, однако сложно судить, насколько современники
придерживались того же мнения. Наряду с барочным стилем, Базиле создаёт
и фольклорную среду из грубоватого народного юмора, пословиц, поговорок.
Такое соединение не только придаёт тексту дополнительную комичность, но
и формирует уникальный слог Базиле. Столь сильное различие заметно и в
языке: в живой неаполитанской речи с характерными для неё испанизмами
внезапно появляются латинские слова.

23
 Как пишет Епифанов, «смех, по мнению Базиле, целителен». Исцеление
читатель находит и в общей волшебной атмосфере сказки, которая находится
рядом с ним (так, феи в описываемом мире живут совсем недалеко от
Неаполя). За видимой аморальностью произведения, за резкими и грубыми
комическими элементами стоит призыв к свободе и любви к жизни, что
схоже с моралью Ренессанса и Боккаччо. Можно сказать, что основной
эффект на читателя должен производить именно этот контраст, в котором на
фоне необузданного комизма, грубых и едких выражений ещё отчётливее
заметны чудеса, магия, добрые поступки и чувства главных героев, которые,
пережив страдания, находят свой счастливый конец.

Любопытно, что популярности сборник Базиле сразу не приобрёл,

однако многие сюжеты позже стали известны как сказки (например,
знаменитые «Три цитрона»).

24
 Глава 3. Перерождение жанра

Новелла Отточенто

Новелла возвращается только в XIX в., в эпоху веризма. Это

направление известно такими именами как Джованни Верга и Луиджи
Капуана, создавшие Миланский веристский кружок, Доменико Чамполи и
прочие. Появляются и женские писатели: Матильда Серао, Грация Делледа.
Значение новеллы меняется совершенно. В русском литературоведении по
отношению к этому времени всё чаще употребляют такие термины как
«повесть» и «рассказ» (в итальянском некоторые произведения могут
называть как novella, так и racconto), и не случайно. Новеллы стали больше
размером и совсем отдалились от «Декамерона». Малая проза приобрела
очерковый характер, стала «наброском» (borzetto). Основное требование
веризма – правдивость, и в этих новеллах-сценках писатели старались
раскрыть реальность итальянской жизни. Эти новеллы совсем не
развлекательного характера, и значение комического в них слабее. Юмор
веристов преимущественно граничит с сатирой. Так, сам язык Верга
драматичен, он редко «опускается» до смешного, однако есть и
сатирические, чуть ли не нравоучительные, новеллы (например, «Печной
горшок» или «Рыжий»). В них множество стилевых особенностей новелл
Кватроченто и Чинквеченто: и вплетение насмешливых мыслей автора (в то
время как обычно веризм этого не позволяет), и сатирические эпитеты, и
грубые выражения, и главный герой-дурак, с которым приключаются
напасти. Любопытно, что в обеих новеллах заглавных героев ждёт не очень
счастливый конец.

Луиджи Капуана легче впускает комические элементы в свои новеллы.

Есть трагикомические сюжеты, как, например, «Ослица», в которой главный
герой, совсем не жалея свою умирающую жену, ухаживает за больной
25
ослицей и разговаривает с ней, как с человеком. Автор подробно описывает
страдания жены, её жертву и несчастную жизнь с мужем. В истерических
припадках самого мужа абсолютный его утилитаризм доведён до сатиры.
Так, за гротескным комизмом и в сюжете, и в языке прослеживается
трагическое. Есть и совершенно шутливые новеллы, такие как «Большая
докука».

Похожий трагикомизм мы видим и у Джероламо Роветта. Так, в его

новелле «Квентино и Марко» комично описаны худой, несчастный бродяга,
показывающий трюки, и его собака. Несмотря на все старания
неунывающего Квентино, он продолжает нищенствовать, изнемогать от
голода и слабости, пока не умирает в больнице (само его пробуждение в
больнице он воспринимает как бред, так как давно не лежал в настоящей
кровати). Ирония в языке соседствует с трагическими описаниями.

Новеллы веризма пропитаны сатирой над власть имущими и богатыми

и сочувствием (иногда вместе с грустной иронией) к бедным, изредка
мелькает народный юмор. Во многом это напоминает традиции неореализма,
который захватит в XX в. как литературу, так и кинематограф.

Иджинио Уго Таркетти примерно в то же время пишет фантастические

новеллы, предвещая магический реализм. Карло Досси подхватывает это
направление. Известен он и своими рассуждениями о теории юмора, как
было сказано выше. Главный персонаж текста – автор, структура
преобладает над сюжетом, и это он подтверждает в собственных
произведениях. Резво развивая сюжет новелл, Досси делает множество
собственных, казалось бы, несущественных, но комических, вставок, играет с
читательскими ожиданиями и постоянно меняет сцену, не давая заскучать.
Полностью соответствуют его требованиям такие тексты, как, например,
«Сиюминутное мнение», по практическому отсутствию сюжета (хотя есть
ожидание сюжета) и размеру близкое к анекдоту. Сочетание фантастического
и комического даёт его новеллам сказочную окраску, что можно увидеть и в
26
сюжетах (так, концовка «Колдуна» напоминают концовку сказки
«Бесстрашный Джованино»). В его новеллах существуют и веристские
мотивы (например, одна новелла посвящена уже разработанной тематике
лотереи), и пространные описания эмоций, свойственные ряду новеллистов
Италии, и неожиданные повороты в конце, излюбленные ещё писателями
Возрождения. Так, можно сказать, что Досси ловко использует опыт
юмористической литературы в Италии и удачно совмещает его в своих
произведениях, выводя новеллу в авангардное направление.

Луиджи Пиранделло

Луиджи Пиранделло начинал в веризме, однако постепенно ушёл от

него. Сборник «Novelle per un anno» содержит 246 новелл, написанных за
всю его жизнь. Он был впервые опубликован в 1922 г. и постепенно
обновлялся вплоть до смерти писателя. Желание оформить новеллы в
определённый цикл из 24 книг и каждому дню посвятить одну новеллу
связывает писателя с традицией сборников, каким был тот же «Декамерон».
Вначале ещё ощущается влияние веризма, новеллы сохраняют стиль
«наброска», позже становясь реалистическими и психологическими. Эти
новеллы ещё больше похожи на полноценные racconti, однако полностью
разделить эти два жанра сложно, так как новеллистичность всё же
прослеживается. Пиранделло вводит разговорный язык, и, в принципе,
сохраняется тенденция к точному отображению народа, в том числе через его
грубость, эротические намёки, даже физиологичность и т.д. Пиранделло
умело работает с напряжением, разрешая новеллы неожиданным концом.

Благодаря короткой форме новеллы (в отличие, например, от романа)

«трагический юморизм» в ней прослеживается более точно, хотя и не так
просто, как ожидалось бы от традиционного понятия юмора. Из-за этого на
первый взгляд новеллы выглядят исключительно трагично. Смешное здесь
27
тоже есть, но оно не стоит во главе угла, а только мельком попадается в
диалогах или ремарках писателя. Как мы помним, юмористическим делает
произведение не комическое начало, а рефлексия, горестное осознание,
которое особенно проявляется, вступая в контраст с комическими
элементами. Это сближает писателя с трагикомическими новеллами веризма.
Так, в новелле «Сад внизу» старик, чьи дни уже считаны, вдруг решает
сделать сад, однако сам из-за старости уже не может в полной мере им
насладиться. В контрасте между физическим (умирающим) и
психологическим (полным жизни и желания) состояниями старика и
заключается ирония, но эта ирония грустная, трагичная. Только под конец
жизни, когда времени остаётся немного, человек начинает любить жизнь,
вместо того, что любить её, пока есть время, силы и возможности. Старик
ведёт себя не так, как обычно ведут себя люди его возраста, и это вызывает
грустный смех. Тема смерти глубоко интересовала самого Пиранделло, и это
не единственная новелла, в которой персонаж пожилой или по какой-либо
другой причине скоро умрёт. Учитывая также, что одно из важных
требований «юморизма», – рефлексия самого автора, нельзя отрицать, что
Пиранделло и себя видел этим самым стариком, так что эту трагичную
иронию можно назвать и самоиронией.

Похожий пример мы видим в новелле «Чистая правда». Ведётся суд

над синьором Тарара (сама фамилия даёт понять иронию автора), убившим
свою жену. Любопытно, насколько сатирично его описание: он грязен и
глуповат, вокруг него летают мухи, сам он принарядился в свои лучшие
одежды, – совсем не лестный образ крестьянина, как и постоянно смеющихся
зрителей суда. На суде он говорит, что не мог не убить свою жену, раз об
измене, о которой он знал втайне, стало известно публично. Пиранделло в
его монологе проводит разумные мысли, однако «за эту чистую правду»
Тарара получает тринадцать лет тюрьмы. Новелла пестрит иронией и

28
заканчивается иронически, но нельзя не увидеть и сочувствие, с которым
автор относится к бедному смешному герою.

Одним из важных элементов в философии Пиранделло является маска

и проблема самоидентичности. Уже по названию «Забытая маска» можно
предположить, что новелла затрагивает именно эту тему. Разбитый, усталый
дон Чиччино Чиринчо, подобно Иову, практически в одночасье остаётся без
жены, без источника дохода и с искалеченной ногой, причём сами причины
такого состояния абсурдны: серного рудника он лишился из-за неправильно
поставленной запятой, а ногу сломал, когда при езде верхом его сбила
лопасть мельницы (ирония также подчёркивается отсылкой на другого
комичного персонажа, Дон Кихота). Однако однажды он вдруг показывает
себя как превосходного оратора, из-за чего получает высокую должность, на
ней творит практически чудеса и улучшает жизнь всех людей вокруг, да и
сам чувствует себя гораздо лучше физически. Однако стоит кому-то
упомянуть деталь его прежней жизни, герой снова чувствует себя так же, как
прежде, до «преображения». Получается, что забытая маска – та самая, с
которой происходили неудачи. Описание несчастной жизни дона Чиринчо
чрезвычайно комично, как и причина, по которой он пришёл в
Избирательный комитет (поблагодарить человека за его слова, хотя он их
сказал, практически не думая). Главный герой (а точнее, его «маска»)
несчастен по своей же глупости, смиренно принимает все напасти,
происходящие с ним, и чуть ли не благодарит за них (что, кстати, схоже со
смиренными нищими героями некоторых новелл веризма).

Таким образом, Пиранделло показывает, что комизм (иронический) и

трагизм могут совмещаться и в языке, и в сюжете. Сама ситуация или даже
одна и та же деталь в ней может быть и смешной до абсурда, и невероятно
грустной. Писатель поддерживает это сочетанием иронического и серьёзного
стилей, причём серьёзность может быть выдержана и в абсурдные моменты,
а самые трагичные сцены рассказаны иронически. Вместе с тем немаловажно

29
и косвенное выражение самоиронии, тоже обусловленное манерой
юморизма.

Новелла Новеченто

В Новеченто, кажется, новелла приобретает ещё большую

популярность, чем в Отточенто. Двадцатый век – век двух мировых войн,
гражданских войн в Италии, политических потрясений, технологических
открытий. Сама итальянская литература претерпевает множество изменений:
от веризма к эстетизму и воспеванию Красоты у Д’Аннунцио, от
фашистского идеализма к демократическому неореализму, а от него к
антинатуралистическому реализму. Были и те, кто хотел как можно дальше
отстраниться от происходящего, не думать об ужасах извне и углубиться в
нереальность. Так развивается сюрреализм, широко находит своё отражение
магический реализм. Мы считаем, что по этому принципу можно выделить
две основные линии развития новеллы: экспериментальную, то есть и
авангардную, и сюрреалистическую, и магический реализм (Массимо
Бонтемпелли, Томмазо Ландольфи, Альдо Палацесски, Альберто Савинио,
Антонио Дельфини, Дино Буццати) и реалистическую, в том числе
неореализм (Альберто Моравиа, Элио Витторини, Чезаре Павезе, Примо
Леви, Карло Леви, Васко Пратолини, Пьер Паоло Пазолини). Отдельно стоит
упомянуть женскую прозу (Наталия Гинзбург, Эльза Морранте, Анна Мария
Ортезе, Анна Банти).

Особняком стоит не принятый поначалу миром итальянской

литературы Итало Звево. Его творчество скорее психологично, чем сугубо
реалистично. Главный герой в произведениях Звево значит намного больше,
чем мир вокруг, хоть и породивший его самого. У Звево прослеживается
влияние Достоевского, Кафки, Бальзака и других классиков, но можно найти
влияние и более близкого ему современника: Пиранделло. Элементы
30
трагического юморизма видны и у него. Главный герой – слабый человек,
неудачник, будь он торговец или убийца. Всякая деталь порождает
длительный и запутанный мыслительный процесс, редко приводящий к
разумному решению. Сами герои испытывают отчаяние (как Джорджо из
«Убийцы на улице Бельподжо» или синьор Мейер из «По-предательски»). Из
последних сил они ищут понимания, но бодро возмущаются, когда его не
находят. Реакции героя, его поток сознания комичны, несмотря на всю
безысходность ситуации. Так, Джорджо возмущается, что в газете об убийце
всё наврали, а синьор Мейер, придя за финансовой помощью, обижается,
когда не получает желаемого эмоционального отклика. Вместе с тем сложно
не распространять эту комичность и на самого автора, особенно когда он
пишет «Самопознание Дзено», в котором такой же нелепый герой описывает
свою жизнь и смеётся сам над собой, с грустью же отмечая эти недостатки.
Саморефлексия у Звево доходит до предела, и нелогичные, порой смешные,
мысли играют в её раскрытии большую роль.

Тонким психологизмом отличается и течение неореализма в принципе,

однако здесь намного меньше желание проявить к герою сочувствие через
смех. Поразительно часто герои в конце новелл умирают или кончают с
собой (у Чезаре Павезе есть и новелла под названием «Самоубийцы»). В
качестве, наверное, одного из немногих юмористических примеров можно
привести новеллу Виталиано Бранкати «Старик в сапогах», в которой
прослеживается влияние Гоголя. Перед нами маленький человек, над
которым издеваются все и которого не без иронии описывает автор,
позволяющий себе вставлять свои собственные комментарии.

Альдо Палаццески, известный своими футуристическими

произведениями, также писал неореалистическую сатиру, но вместе с тем не
был чужд и магическому реализму. В его новеллах и романе «Перела»
прослеживается ирония над механизмом толпы, над слухами и до чего они

31
могут довести. В «Даме с веером» он не стесняется и грубоватых выражений,
не так часто встречаемых в это время.

Магический реализм достаточно комичен, новеллы, хоть имеющие и

серьёзный подтекст (как, например, «Мыши» Д. Буццати, в которых
распространение чернорубашечников сравнивается с нашествием мышей),
читаются легко. Один из излюбленных мотивов – встреча с неизвестным,
непонятным, заставляющая переосмыслить свою жизнь. Ничего не
понимающий персонаж поначалу вызывает смех, однако далеко не всегда
этот комизм сохраняется до конца.

Так, можно заметить, как всё шире становится тематика новелл, её цель
от направления к направлению, что позволило Итало Кальвино развивать
жанр дальше и создать целый сборник фантастических новелл-притч. Такой
подход в конце XX в. даёт надежду на постоянное обновление и
перерождение новеллы в соответствие с настоящим временем, не дающий ей
уйти в прошлое. Даже после стольких лет существования жанр остаётся
верен своему названию.

32
 Заключение

Наше исследование показывает, насколько жанр новеллы изменился со

времени своего появления в XIII в. и в то же время насколько остался верен
себе. Несмотря на появление других, тоже очень успешных, жанров малой
прозы новелла остаётся на высоте, уходя то скорее в сторону анекдота, то в
сторону рассказа, в зависимости от литературных требований той или иной
эпохи, но её основная задача – удивлять, поражать или развлекать – остаётся
незыблема.

Комическое тоже проделывает большой путь, начиная с народных

грубоватых шуток и приходя к трагическому юморизму, становясь важным
элементом самоанализа. Видно, как итальянская литература чутко относится
к этой составляющей и, хоть количество комических приёмов ограничено, не
перестаёт изменять значение и форму смешного. Наблюдение за другими
литературными жанрами, а также за итальянским кинематографом и
продолжением развития юмора в XXI в. показывает это очень точно.

В связи с требованиями работы нам пришлось опустить многих

значимых новеллистов того или иного времени, однако это даёт возможность
для дальнейшего более подробного исследования отдельных новеллистов и
отдельных эпох.

33
 Список использованных источников

1. История литературы Италии, т. II, кн. 1. — М.: ИМЛИ РАН, 2007.

2. История литературы Италии, т. II, кн. 2. — М.: ИМЛИ РАН, 2010.
3. История литературы Италии, т. III. — М.: ИМЛИ РАН, 2012.

34