ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Программа подготовки бакалавров по направлению

45.03.01 «Филология»

Курсовая работа на тему:

«Невыносимая легкость бытия» М. Кундеры как литературный и
кинематографический тексты»

Выполнила

Студентка третьего курса ФГН,

Группа 20ФИЛ-2,

Щелманова Полина Александровна

Научный руководитель:

Зусман Валерий Григорьевич

Нижний Новгород,

2023 г.
 Содержание

Введение...................................................................................................................3

Глава 1. Анализ текста романа М. Кундеры «Невыносимая легкость бытия». 8

1.1. Художественный мир М. Кундеры...........................................................8

1.2. Система тем и мотивов и идея романа «Невыносимая легкость бытия»
12
Глава 2. Анализ текста экранизации романа режиссера Филипа Кауфмана...20

2.1. Экранизация как культурное явление. Отличия средств кино от средств

литературы..........................................................................................................20
2.2. Милан Кундера и кинематограф................................................................21
3.3. Система тем и мотивов и идея экранизации романа «Невыносимая
легкость бытия». Трансформации, произошедшие в ходе экранизации и их
причины...............................................................................................................26
Заключение............................................................................................................34

Список литературы...............................................................................................35

2
 Введение
Милан Кундера - прозаик, новеллист, драматург, эссеист и поэт
чешского происхождения. Свои произведения он пишет как на чешском, так
и на французском языках.

Переехав во Францию по политическим причинам в 1975 г., Кундера

пишет «Книгу смеха и забвения» (1979 г.), а вслед за ней роман
«Невыносимая легкость бытия» (1984 г.), благодаря которому обеспечил
себе место в мировой литературе.

В 1988 году на экраны выходит киноадаптация американского

режиссера Филипа Кауфмана. После нее Кундера запрещает любые
«переписывания» своих произведений. Журналист Telegraph Дункан Уайт
отметил:

«Философия Кундеры в значительной степени основывалась на идеях

Флобера об «исчезновении автора», и после «Невыносимой легкости бытия»
Кундера почувствовал, что принял «передозировку [себя]» (‘overdose of
[himself]’). Он перестал давать интервью и ушел из общественной жизни.
Автор стал больше контролировать, как его книги производились и
распространялись. Кундера запретил любые дальнейшие экранизации своих
произведений. В наши дни он отказывается публиковать свои романы в виде
электронных книг»1.

Стоит отметить, что исключительно отрицательных рецензий на

экранизацию Кауфмана нет, и по-прежнему не хватает академической
литературы, изучающей ее достоинства и недостатки. Одной из работ,
посвященных сравнению романа и экранизации, является статья Колетта
Линдрота «Mirrors of the Mind: Kaufman Conquers Kundera» (2017). В ней

1
White, Duncan. Milan Kundera - 'not a single serious word' / D. White. – Text : electronic // The
Telegraph. - 2015. – URL : https://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/11622860/Milan-
Kundera-not-a-single-serious-word.html (дата обращения: 23.03.2023).

3
автор утверждает, что Кауфман улавливает «суть» романа вместо того, чтобы
сводить ее к его идеям.

В эссе «Искусство романа» (1986 г.) Милан Кундера высказывается

так: «Rewriting. Interviews. Adaptations, transcriptions for the theater, for film,
for television. Rewriting as the spirit of the times. "Someday all past culture will
be completely rewritten and completely forgotten behind its rewrite"
(Introduction to Jacques and His Master). And: "Death to all who dare rewrite what
has been written! Impale them and roast them over a slow fire! Castrate them and
cut off their ears!" (The Master in Jacques and His Master) …» 2 Ссылаясь на
роман Д. Дидро «Жак-фаталист и его хозяин», автор проясняет свою
установку – он не принимает любые переписывания (будь то интервью,
адаптации, экранизации).

Несмотря на то, что Линдрот признает серьезность Кундеры в

отношении формы романа и его непринятие любой формы переписывания
или перевода, он утверждает, что Кауфман не только «встречает», но и
«побеждает» этот вызов (‘Yet it is a challenge which Philip Kaufman meets and
conquers, in his filmed version of The Unbearable Lightness of Being…’)3. Он
называет экранизацию романа «актом чистой творческой трансформации»
(‘an act of pure creative transformation’), что кажется довольно
снисходительным и некритичным заявлением о фильме.

В предстоящей работе предполагается выявить и описать

трансформации тем, мотивов, образов романа «Невыносимая легкость
бытия» М. Кундеры в результате интерсемиотического перевода.

Экранизация романа «Невыносимая легкость бытия» М. Кундеры

является творческим исследованием, субъективной интерпретацией,

2
Kundera, Milan L’art du roman / M. Kundera. – Paris : Gallimard, 1995. – 208 p. – Text : printed.
3
Lindroth, Colette. “Mirrors of the Mind: Kaufman Conquers Kundera.” Literature/Film Quarterly 19.4
(1991): 229-234. JSTOR. Web. 6 Sept. 2017.

4
попыткой решения идейно-философских и психологических вопросов
произведения.

Актуальность работы заключается, в первую очередь, в возросшем

интересе к экранизации романов в целом. Во-вторых, в 2021 г. вышел
документальный фильм «Milan Kundera: From The Joke to Insignificance».
Это важное событие в культурном аспекте, так как еще в июне 1985 года
Кундера принял решение не давать устных интервью, ввиду того что
журналисты всегда искажают слова собеседника. Более того, интересна в
этом плане и американская черная комедия 2022 г. под названием
«Невыносимая тяжесть огромного таланта» (The Unbearable Weight of
Massive Talent), очевидно означающую любопытную отсылку к роману
Милана Кундеры и основанному на нем фильму Филипа Кауфмана.

Научная новизна данной работы представлена в изучении романа

«Невыносимая легкость бытия» и его экранизации с точки зрения разных
семиотических систем, с акцентом на культурологические особенности
картин мира авторов.

Для осуществления поставленной цели в работе предусматривается

решение следующих исследовательских задач:

- изучить взаимодействие литературы и кино, исследовать и

систематизировать имеющиеся подходы в изучении экранизации в
отечественном и зарубежном литературоведении;

- охарактеризовать в общих чертах особенности политической

обстановки в Чехии и США во второй половине XX в.;

- исследовать биографию Милана Кундеры, акцентируя внимание на

кинематографическом окружении писателя и истории создания романа
«Невыносимая легкость бытия»;

5
 - выявить кинематографические элементы в тексте романа
«Невыносимая легкость бытия», сравнить с экранизацией;

- определить темы, мотивы и идею экранизации, выявить и описать

трансформации, произошедшие в ходе экранизации, и назвать их причины.

Материалом изучения в работе являются роман «Невыносимая

легкость бытия» М. Кундеры (1984 г.) и его кинематографическая адаптация
режиссера Ф. Кауфмана (1988 г.).

Объектом исследования являются идейное содержание романа и его

художественное воплощение в кинокартине.

Предметом исследования являются трансформации основных тем,

мотивов, характеров романа М. Кундеры «Невыносимая легкость бытия» в
результате его интерсемиотического перевода на кинематографический язык
режиссера Ф. Кауфмана.

Основные методы научного познания в нашей работе – метод

медленного чтения, сравнительно-сопоставительного анализа,
биографический и культурно- исторический методы.

Первая глава посвящена анализу текста романа. В первом разделе

дается краткая характеристика художественного мира Милана Кундеры. Во
втором разделе рассматривается система тем, мотивов романа, основных
образов: определяются центральные и вспомогательные темы и мотивы, а
также освещаются их происхождение и решение.

Вторая глава посвящена анализу экранизации романа. В первом

разделе рассматривается экранизация как культурное явление и
инструменты, которые использует кино в сравнении с инструментами
литературы. Во втором разделе определяются темы и мотивы экранизации Ф.
Кауфмана, выявляются трансформации, произошедшие в результате
экранизации, определяются причины их расхождения.

6
 Язык кино рассматривается в работах «Семиотика кино и проблемы
киноэстетики» М.Ю. Лотмана, «О членениях кинематографического кода» и
«Касабланка: культовое кино и интертекстуальный коллаж» У. Эко. Язык
литературы - в «Введении в структурный анализ повествовательных текстов»
Р. Барта. Диссертация С.М. Арутюняна «Экранизация литературных
произведений как специфический тип взаимодействия искусств» освещает
проблему взаимодействия литературы и кино в процессе экранизации.

7
 Глава 1. Анализ текста романа М. Кундеры «Невыносимая
легкость бытия»
1.1. Художественный мир М. Кундеры
Милан Кундера (родился 1 апреля 1929 года, Брно, Чехословакия) -
чешский писатель, в чьих произведениях эротическая комедия сочетается с
политической критикой и философскими рассуждениями.
Сын известного пианиста и музыковеда Людвика Кундеры. Молодой
писатель изучал музыку, но постепенно обратился к писательству и начал
преподавать литературу в Академии музыкальных искусств имени Яначека в
1952 году. Он опубликовал несколько сборников стихов в 1950-х годов, в том
числе «Последний май» (1955, Poslední máj) - дань уважения лидеру
коммунистического сопротивления Юлиусу Фучику, и «Монологи» (1957,
Monology) - сборник стихов о любви, чей ироничный тон и эротизм были
осуждены чешскими властями. В начале своей карьеры он то входил в
коммунистическую партию, то выходил из нее: вступил в 1948 г., был
исключен в 1950 г. и вновь принят в 1956 г., оставаясь членом до 1970 г.
За несколькими рассказами и очень успешной одноактной пьесой
«Владелец ключей» (1962, Majitelé klíčů) последовал его первый роман
«Шутка» (1967, Žert) - комический, ироничный взгляд на частную жизнь и
судьбы четырех героев - чехов в годы сталинизма, сатирическое описание
природы тоталитаризма в коммунистическую эпоху. Он был переведен на
несколько языков и получил международное признание 4. Его второй роман
«Жизнь — не здесь» (1969, Život je jinde) рассказывает историю Яромила,
персонажа, посвятившего свою жизнь поэзии, полностью воспринявшем
коммунистический переворот 1948 года. Роман был запрещен к публикации в
4
Джон Апдайк назвал его «вдумчивым, запутанным, амбивалентным романом… Это
впечатляющее произведение, хотя и не совсем великое, но с его величием» (‘a thoughtful, intricate,
ambivalent novel… It is an impressive work, if not altogether great yet with the reach of greatness in it’).
Луи Арагон назвал его «одним из величайших романов века».
8
Чехии. Кундера участвовал в краткосрочной либерализации Чехословакии
(«Пражская весна») в 1967-1968 гг., но после советской оккупации страны
отказался признать свои политические ошибки и, как следствие, подвергся
нападкам со стороны властей, которые запретили все его работы, уволили с
преподавательской деятельности и исключили из Коммунистической партии.
В 1975 году Кундере разрешили эмигрировать (вместе с женой Верой)
из Чехословакии. Он начинает преподавать в Университете Ренн II Верхней
Бретани (1975–1978) во Франции; в 1979 году правительство Чехии лишает
писателя гражданства. В 1970-х и 1980-х годах его романы, в том числе
«Вальс на прощание» (1976, Valčík na rozloučenou), «Книга смеха и забвения»
(1979, Kniha smíchu a zapomnění) и «Невыносимая легкость бытия» (1984,
Nesnesitelná lehkost bytí), публиковались во Франции и в других странах за
рубежом, но до 1989 года были запрещены на родине. «Книга смеха и
забвения» - одна из его самых успешных работ, представляет собой серию
остроумно-ироничных размышлений о тенденции современного государства
отрицать и стирать человеческую память и историческую правду. Необычное
соединение различных жанровых форм - романа, рассказа и философских
размышлений автора, задало тон его произведениям в изгнании. Роман
«Бессмертие» (1990, Nesmrtelnost) исследует природу художественного
творчества. Кундера начал писать по-французски с «Неспешности» (1994, La
Lenteur), за которым последовала «Подлинность» (1997, L’Identité);
«Неведение» (2000, L’Ignorance) и «Торжество незначительности» (2013, La
Fête de l’insignifiance).
Экспериментальный стиль Кундеры обогащен неподражаемой
иронией, метафизическими размышлениями и философскими играми ума.
Каждое произведение Милана Кундеры — это личный опыт.
Кундера неоднократно настаивал на том, чтобы его считали именно
романистом (novelist), а не политическим или диссидентским писателем.

9
Художественный стиль Кундеры, переплетающийся с философскими
отступлениями, вдохновлен романами Роберта Музиля и философией
Ницше, а также авторами Аленом де Боттоном, Адамом Тёрлуэллом,
Джованни Боккаччо и Рабле; Лоуренса Стерна, Филдинга, Дени Дидро,
Витольдом Гомбровичем, Германом Брохом, Францем Кафкой, Мартином
Хайдеггером и др.
В эссе «Искусство романа» (1988) Кундера определяет романную
форму как «размышление о существовании, увиденное посредством
воображаемых персонажей» (‘a meditation on existence as seen through the
medium of imaginary characters’5), однако излагающее его «личную
концепцию европейского романа» (‘my personal conception of the European
novel’). Согласно мнению Кундеры, европейские романисты, начиная с
Сервантеса, «открыли различные измерения существования» (‘discovered the
various dimensions of existence’): для Сервантеса – это природа приключений,
Ричардсон - «то, что происходит внутри» (‘what happens inside’), Бальзак -
закрепленность человека в истории, Флобер - ранее неизвестную территорию
повседневной жизни, Толстой - влияние иррационального на человеческое
поведение, Джойс и Пруст - сила настоящего и прошлого (соответственно) и
Манн - роль древнего мифа в формировании современности. Под давлением
Великой войны, которая «навсегда вывела из равновесия ослабевшую
Европу», писатели — особенно Кафка, Гашек, Музиль и Брох, которых
Кундера называет «плеядой великих центральноевропейских романистов» —
«увидели, почувствовали, ухватили конечные парадоксы современной
эпохи».
Кундеру вправе называть «музыкальным» писателем. В его
произведениях значительное место уделено музыкальной теме (он часто
апеллирует к музыкальным терминам, строит романы по принципу

5
Kundera, Milan L’art du roman / M. Kundera. – Paris : Gallimard, 1995. – p. 41 – Text : printed.
10
музыкального произведения), анализирует чешскую народную музыку
(Леоша Яначека и Бела Бартока).
Говоря о персонажах Кундеры, стоит отметить, что для писателя
главным является их речевая характеристика, нежели внешний вид. В эссе
«Искусство романа» Кундера подчеркивает, что воображение читателя
автоматически дополняет видение писателя (‘the reader's imagination
automatically completes the writer's’6). Таким образом, для писателя
существенным является не физический облик и даже не внутренний мир
(психологический мир) его персонажей.
Франсуа Рикар, франкоканадский литературовед, предположил, что
Кундера пишет, находясь в особом пространстве «общего творчества» (‘an
overall oeuvre’), не ограничивая свои идеи рамками только одного романа за
раз. Его темы и метатемы присутствуют полностью или частично во всех
произведениях. В каждой новой книге проявляется определенный этап его
личной философии. Некоторые из этих метатем — изгнание, идентичность,
жизнь за пределами границ (за пределами любви, за пределами искусства, за
пределами серьезности), история как постоянное возвращение и
удовольствие от менее «важной» жизни (‘as continual return, and the pleasure
of a less "important" life’)7.
Конкретные сведения о персонажах Кундеры, как правило, довольно
расплывчаты. Часто в романе используется более одного главного героя,
вплоть до полного его исчезновения и возобновления сюжета с совершенно
новым персонажем.

1.2. Система тем и мотивов и идея романа «Невыносимая

легкость бытия»

6
Kundera, Milan L’art du roman / M. Kundera. – Paris : Gallimard, 1995. – 208 p. – Text : printed.
7
Ricard, Francois, and Aaron Asher. Agnès's Final Afternoon: An Essay on the Work of Milan Kundera.
Harper Collins, 2003. ISBN 9780060005641.
11
 Кундера заканчивает «Невыносимую легкость бытия» в 1982 году. На
французском языке роман публикуется раньше в 1984 г. – в одобренном
Кундерой переводе Франсуа Керела (François Kérel), в 1985 г. издается на
чешском в Торонто. С.А. Шерлаимова отмечала, что повышенный
читательский интерес к этому произведению вызван в некоторой степени
«неплохой, с использованием документальных кадров, голливудской
экранизацией (1987) режиссера Филиппа Кауфмана» 8, от которой Кундера
«дистанцировался, не без основания полагая, что фильм упрощает и
банализирует содержание книги»9.
Повествование в романе ведется иногда от третьего лица или от автора-
рассказчика не в хронологической последовательности, иногда повторяясь, с
рассмотрением ситуации с разных точек зрения, что придает роману
объемность и «живость».
«Невыносимая легкость бытия» Милана Кундеры - роман,
повествующий о жизни Томаша, Терезы, Сабины и Франца во время
оккупации Чехословакии в 1960-е годы. Это время столкновения двух
культур и намерения стандартизировать, навязывать и внедрять идеологию с
целью геополитической экспансии. В центре философской составляющей
романа - категории «легкости» и «тяжести» (‘Alors, que choisir? La pesanteur
ou la légèreté?’10), связь которых указывает на неоднозначность жизни, а
также, противопоставляются «Запад» и «Восток», «душа» и «тело»,
«рационализм» и «иррациональность», «мужчина» и «женщина» и др.
Томаш – хирург по профессии, холостяк, находящийся в поиске
высшей «легкости»; имеет множество любовниц. Он не проявляет никакой

8
Шерлаимова, С. МИЛАН КУНДЕРА И ЕГО РОМАННАЯ ФИЛОСОФИЯ / С. Шерлаимова. –
Москва : Индрик, 2014. – с. 107 – ISBN 978-5-91674-315-9. - Текст : непосредственный.
9
См. выше
10
Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera – Gallimard, 1984. – p.11 – Text :
printed.
12
интерес к своей бывшей жене и сыну (которые в романе почти не
фигурируют, лишь сын Томаша посредством письма передает Сабине
печальные известия).
Тереза выступает, в некотором плане, как полная противоположность
Томаша, однако именно она - женщина, единственно способная вызвать у
него особые чувства привязанности. Тереза, после случайной встречи с
Томашем, бросает работу официантки в маленьком провинциальном городке
и решает последовать за ним до самой Праги. Она олицетворяет чистоту и
невинность, которые заставляют Томаша видеть в ней «ребенка, которого
положили в просмоленную корзинку и пустили по реке, чтобы он выловил ее
на берег своего ложа» (‘Il lui semblait que c'était un enfant qu'on avait déposé
dans une corbeille enduite de poix et lâché sur les eaux d'un fleuve pour qu'il le
recueille sur la berge de son lit’11). Тереза ждет появления кого-то вроде
Томаша еще до того, как она встречает его; и даже после - его постоянные
измены часто заставляют ее ждать его возвращения.
Томаш и Тереза любят друг друга, но одновременно делают друг друга
несчастными, что очередным образом подтверждает дихотомию философии
романа. Тереза не вульгарна и не «китчева». В то время, как Томаш и Сабина
– представители категории «легкости», она – образец «тяжести».
Эта «тяжесть» проявляется и на уровне ее взаимоотношений с матерью
– женщиной грубой и развязной, вновь являющейся некой
противоположностью. С этим связано и особое видение души и тела Терезой:
«Она стремилась сквозь свое тело увидеть себя…К зеркалу влекло ее не
тщеславие, а удивление тому, что она видит свое «я» … Она смотрела на себя
долго м подчас огорчалась, видя на своем лице черты матери…»

11
Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera – Gallimard, 1984. – p.13 – Text :
printed.
13
 В постоянном наблюдении Терезы за собой с помощью зеркала можно
провести параллель и с ее увлечением фотографией – способностью
запечатлеть момент, увидеть через линзу камеру истинную сущность чего-
или кого-либо (так, для знакомства с «главной» любовницей Томаша
Сабиной Тереза предлагает ей фотосессию в жанре портрет).
Особое место занимают сны Терезы, которые очевидно становятся
отражением ее внутренних страхов:
«Ses rêves se répétaient comme des thèmes à variations ou comme les
épisodes d'un feuilleton télévisé. Un rêve qui revenait souvent, par exemple, c'était
le rêve des chats qui lui sautaient au visage et lui plantaient leurs griffes dans
la peau. A vrai dire, ce rêve peut facilement s'expliquer : en tchèque, chat est une
expression d'argot qui désigne une jolie fille. Tereza se sentait menacée par les
femmes, par toutes les femmes. Toutes les femmes étaient les maîtresses
potentielles de Tomas, et elle en avait peur…»12
В описанном выше сне кошки впивались когтями в лицо Терезе.
Кундера сразу же отмечает, что кошка, в чешском сленге, обозначает
красивую девушку. Именно во всех женщинах Тереза видела угрозу, так как
они – потенциальные любовницы Томаша.
Описание остальных снов аналогично иллюстрирует страх женщины,
чей партнер непостоянен. К примеру, Терезе снится бассейн, полный
обнаженными женщинами. За ними наблюдает Томаш. Он заставляет их
маршировать и петь, и как только одна из них отстает – выстреливает из
пистолета. Остальные женщины смеются над этим и маршируют еще
веселее. Таким образом, сон включает комплекс страхов Терезы – проблему
двоемирия души и тела (обнаженность, смущение), опасение быть
покинутой, забытой любимым человеком.

12
Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera – Gallimard, 1984. – p.28 – Text :
printed.
14
 В итоге, можно проследить тенденцию автора к мотиву отражения,
(главным образом связанном с Терезой) – зеркала, фотографии, сны, позднее
картины, окна.
Важен во взаимоотношениях Терезы и Томаша образ собаки –
Каренина («Анна Каренина» Л.Н. Толстого – любимый роман Терезы).
Более того собака женского пола, хотя Тереза дает ему мужское имя и
обращается к нему с использованием местоимений мужского рода. Таким
образом, «Каренин» представляет собой очередную дихотомию. Будучи
одновременно мужским и женским началом, немецкой овчаркой и
Сенбернаром, Каренин лишает эти противоположные характеристики
смысла, что подчеркивает произвольную природу языка. Каренин
заболевает раком и умирает в конце романа. Кундера утверждает, что
счастье — это стремление к повторению (‘le bonheur est désir de
répétition’13), и Каренин привносит это повторение в жизнь Терезы. В отличие
от человеческого времени, собачье время, по словам Кундеры, не линейно, а
кругообразно — «как стрелки часов».
Несмотря на видимую тревогу Терезы, Томаш продолжает свои
романы, особенно увлекаясь одной из своих любовниц – своей давней
подругой и прекрасной художницей Сабиной.
Стоит отметить, что именно Тереза, через личное знакомство с
Сабиной, чувствует ее силу и легкость по отношению к жизни. Они
становятся друзьями, чьи отношения выходят за рамки женской
солидарности. Тереза и Сабина вновь предстают «полюсами» категорий
«тяжести» и «легкости» и во взаимоотношениях открывают новые грани
своих личностей:

13
Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera – Gallimard, 1984. – p.376 – Text :
printed.
15
 «…elle constatait que tous les tableaux de Sabina, ceux d'avant et de
maintenant, parlaient en fait toujours de la même chose, qu'ils étaient tous la
rencontre simultanée de deux thèmes, de deux mondes, qu'ils étaient comme
des photographies nées d'une double exposition…»14 («…она [Тереза]
обнаруживала, что все Сабинины картины, прошлые и нынешние, в самом
деле говорят об одном и том же, что все они представляют собой слияние
двух тем, двух миров, что они будто фотографии, полученные путем
двойной экспозиции…»)
Сабина предстает перед читателем в виде женского двойника Томаша,
жаждущего и ищущего «легкость» бытия. Но в ней имеет место быть и
«тяжелая» часть Терезы, она «предательница собственных предательств». Ее
главный образ-символ – котелок, доставшийся ей от дедушки. Сабина –
будущее, ее шляпа-котелок – напоминание о прошлом или же символ
трансгрессии, инаковости. Кундера отмечает, что котелок является мотивом
музыкальной композиции, «какой была Сабинина жизнь»:
«Le chapeau melon était devenu le motif de la partition musicale qu'était
la vie de Sabina. Ce motif revenait encore et toujours, prenant chaque fois une
autre signification; toutes ces significations passaient par le chapeau melon comme
l'eau par le lit d'un fleuve…»15
В эмиграции Сабина становится любовницей женатого профессора
Франца, чьи взгляды на многие вещи сильно разнятся со взглядами Сабины
(этому посвящены отдельные главы части романа под названием «Слова
непонятые»). Франц не способен на легкомыслие. Он придает смысл своей
жизни, придавая торжественный вес и важность всем понятиям и событиям.
Таким образом, он обожает марши и живет ради сильных эмоций любви и

14
Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera – Gallimard, 1984. – p.84 – Text :
printed.
15
Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera – Gallimard, 1984. – p.115 – Text :
printed.
16
политических убеждений. В отличие от Терезы, он достаточно наивен,
чтобы полагать, что его подход - единственно возможный:
«Pour quel parti politique Franz vote-t-il ? J'ai bien peur qu'il ne vote pas du
tout et que le jour des élections il préfère partir en excursion à la montagne. Ça
ne veut pas dire que la Grande Marche a cessé de l'émouvoir. C'est beau de rêver
qu'on fait partie d'une foule en marche qui s'avance à travers les siècles, et Franz
n'a jamais oublié ce beau rêve…»
На фоне личных историй главных персонажей разворачивается
обостренная политическая ситуация, и конфликты на улицах приводят к
многочисленным жертвам. Советские военные действия в Праге вызывают
реакцию всего мира на жестокость коммунистического режима. Томаш, как
один из тех, кто открыто подвергает сомнению и осуждает чешских
большевиков, находится в опасности. Он пишет статью, в которой проводит
параллели с мифом об Эдипе и действиями коммунистов, за что подвергается
допросам, а позже и увольнению (в чем, безусловно, можно рассмотреть
автобиографичность):
«…A cause de votre inconscience, ce pays a peut-être perdu pour des siècles
sa liberté et vous criez que vous vous sentez innocents? Comment, vous pouvez
encore regarder autour de vous? Comment, vous n'êtes pas épouvantés ? Etes-vous
capables de voir ? Si vous aviez des yeux, vous devriez vous les crever et partir de
Thèbes!» («…по вине вашего неведения эта страна, возможно, на века
потеряла свободу, а вы кричите, что не чувствуете вины? Как же вы можете
смотреть на дело рук ваших?.. Да есть ли у вас глаза, чтобы видеть? Будь
вы зрячими, вам следовало бы ослепить себя и уйти из Фив…»
Мотив возвращения также проходит через весь роман: начиная от
идей Ницще, заключающие в себе мысль о том, что все когда-нибудь
повторится и «повторение станет повторяться до бесконечности!» (‘cette

17
répétition va encore indéfiniment se répéter!’16), заканчивая возвращением
Терезы и Томаша из эмиграции на родину.
Томаш, лишившись работы, занимается мытьем окон, в чем можно
проследить все тот же мотив отражения, изучения жизни через некую призму
сознания отдельного индивида.
Мотив предательства рассматривается в истории Сабины и Терезы.
Сабина предает семью (выходит замуж без благословения, оставляет отца
после смерти матери, в результате чего он совершает самоубийство, уходит
от Франца – мотив бегства): «Mais qu'est-ce que trahir? Trahir, c'est sortir du
rang. Trahir, c'est sortir du rang et partir dans l'inconnu. Sabina ne connaît rien
de plus beau que de partir dans l'inconnu…» 17 Тереза заводит роман в Праге, с
целью понять полигамную природу Томаша. Но это приводит ее в еще
большее отчаяние и тревогу.
Хочется также отметить музыкальную тематику в романе – мотив «Es
muss sein. Es muss sein» («Так должно быть») последней части квартета
Бетховена является основой философии Томаша. Кундера счел нужным
привести данный отрывок в виде нот, включая в текстовый музыкальный
слой:

Более того, с помощью демонстрации отношения того или иного

персонажа к музыке автор предлагает его определенную характеристику.
Так, «Франц не делает различия между серьезной музыкой и музыкой
развлекательной. Это различие кажется ему старомодным и ханжеским. Он
16
Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera – Gallimard, 1984. – p.9 – Text : printed.
17
Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera – Gallimard, 1984. – p.119 – Text :
printed.
18
любит рок и Моцарта в одинаковой степени…», в то время как Сабина
«думает о времени, когда жил Иоганн Себастьян Бах и когда музыка
походила на розы, расцветшие на огромной снежной пустыне
молчания…»
Переезд Томаша и Терезу в деревню – идиллический мотив,
раскрывающийся лишь в конце романа. Читатель заранее осведомлен, что
они погибнут в автомобильной катастрофе. Однако, Кундера оставляет
светлый меланхолический итог: «Счастье означало: мы вместе. Грусть была
формой, счастье – содержанием. Счастье наполняло пространство грусти…»
С.А. Шерлаимова подчеркивала, что с одной стороны «Невыносимая
легкость бытия» в отличие от «Книги смеха и забвения» «больше
соответствует традиционному типу романа, это не «роман в вариациях»:
здесь есть сквозной выстроенный сюжет, на протяжении всего повествования
действуют одни и те же главные и второстепенные герои и т.д.» 18 Но с другой
стороны структура «Невыносимая легкость бытия» перекликается со
структурой «Книги»: «Там – семь новелл, и «Невыносимая легкость бытия»
разделена на семь частей, как в «Книге» повторяются названия новелл, так и
в новом романе первая и пятая части озаглавлены одинаково – «Легкость и
тяжесть», вторая и четвертая части также имеют одинаковое название –
«Душа и тело»…»19
«Невыносимая легкость бытия» - философский роман, (с присущей
Кундере эротикой), о любви, политике, предательстве и верности, музыке,
бегстве и возвращении, о легкости и тяжести, об отрицании китча.

Шерлаимова, С. МИЛАН КУНДЕРА И ЕГО РОМАННАЯ ФИЛОСОФИЯ / С. Шерлаимова. –

18

Москва : Индрик, 2014. – с. 108 – ISBN 978-5-91674-315-9. - Текст : непосредственный.

19
Шерлаимова, С. МИЛАН КУНДЕРА И ЕГО РОМАННАЯ ФИЛОСОФИЯ / С. Шерлаимова. –
Москва : Индрик, 2014. – с. 108 – ISBN 978-5-91674-315-9. - Текст : непосредственный.
19
 Глава 2. Анализ текста экранизации романа режиссера
Филипа Кауфмана
2.1. Экранизация как культурное явление. Отличия средств кино
от средств литературы

Экранизация есть трансмедийный текст, который создан

отличающимися от «традиционного текста» средствами языка. Более того,
киноадаптацию можно рассматривать как «интерсемиотический перевод» по
Р.О. Якобсону, в котором происходит «перекодирование с языка одного
искусства на язык другого, использующего для трансляции смыслов иные
семиотические средства»20. Для анализирования экранизационного
комплекса «оригинал – сценарий – фильм» предполагается изучение
восприятия читателя / зрителя, двойного авторства экранизации.

Результатом киноадаптации является интерпретация оригинала,

которая подчиняется своим внутренним закономерностям создания и
существования21. И, безусловно, современная культура играет
первостепенную роль в преломлении литературного текста.

По мысли Ю.Н. Тынянова благодаря киноязыку (киноэпитеты,

кинометонимии, киносинекдохи и его «грамматики»: наплывы, ракурсы,
диафрагмы, композиционный синтаксис внутрикадровых элементов и т.п.)
киноизображение переходит из «картинки-иллюстрации к определенному
значению, т.е. из «видимой вещи» — в «смысловую вещь»22.

20
Цветкова М. В. Экранизация — тоже перевод? На примере двух экранных версий
шекспировского «Гамлета» / М. В. Цветкова // Известия Уральского федерального университета.
Сер. 2, Гуманитарные науки. — 2022. — Т. 24, № 2. — С. 57-68. – Текст : непосредственный.
21
Арутюнян, С.М. Экранизация литературных произведений как специфический тип
взаимодействия искусств: автореферат диссертации … кандидата философских наук: 09.00.04.
Москва, 2003. С. 3. – Текст : непосредственный.
22
Тынянов, Ю. Глава «Кино – слово – музыка» / Тынянов Ю. – Текст : непосредственный //
Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 320-322.
20
 Отмечая отношение к экранизации теоретиков русской формальной
школы (к примеру, В.Б. Шкловского), можно сделать вывод, что
киноадаптации не доступна «сложность оригинала», «литературные
конструкции пока гораздо сложнее, чем кинематографические, именно они
бросают вызов повседневным привычкам…»23 В своей рецензии на
мелодраму «Поликушка» по повести Льва Толстого Шкловский задается
вопросом: «Толстой видел мир искривленным... что же удалось передать
фильму?»24

Позицию конструктивизма по отношению к кинематографу занимали

такие теоретики как Рудольф Арнхейм и С.М. Эйзенштейн. Работа
Арнхейма «Кино как искусство» (1932) заключала в себе тезис, что кино не
копия, не имитация, не является мимесисом, или подражанием, «кино создаёт
мир»25.

Анализируя теорию киноязыка, необходимо обратиться к монографии

Ю.М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», в которой
рассматриваются такие составляющие, как «иллюзия реальности», «проблема
кадра», «элементы и уровни киноязыка», «природа и структура
киноповествования», «кинематографическое значение», «лексика кино»,
«монтаж», «сюжет в кино», «борьба со временем», «борьба с
пространством», «проблема киноактера».

В основе литературы - слово (условный тип знаков), в кино -

изображение (иконические знаки), движения и звуки. Кинематограф -

23
Бориславов «О законах кино» В. Шкловского: ПРЕДИСЛОВИЕ К РЕПУБЛИКАЦИИ /
Бориславов, Рад. — Текст : непосредственный // Новое литературное обозрения. — 2014. — №
128. — Текст : непосредственный.
24
Шкловский В. Поликушка // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 139. – Текст :
непосредственный.
25
Борецкий Кино как окно и рамка. Часть II / Борецкий, Олег. — Текст : непосредственный // Кино
как окно и рамка. Часть II. — : ҚАЗАҚСТАННЫҢ АШЫҚ УНИВЕРСИТЕТІ, . — С. 1-4.
21
синтетический вид искусства, пользующийся средствами, присущими не
только литературе, но и живописи, музыке и другим видам искусства.

Стоит отметить, что чешские исследователи отмечают техническую

сторону кинематографа: «кино создается большим количеством людей по
отработанной методике...» (‘že film ověřeným postupem vytváří víc lidí’26)
Именно благодаря своей повествовательной форме фильм близок к
литературному произведению. Зрители, участвующие в просмотре той или
иной кинокартины, распознают повествовательные структуры, осмысливают,
предвидят будущие события, чем, таким образом, подтверждают создание
собственного «прочтения» фильма.

Все, что может быть сказано словами в романе, может быть

приблизительно изображено или сказано в фильме по мнению уже
американского кинокритика Джеймса Монако27 (что абсолютно разнится с
мнением, к примеру, советского кинорежиссера и писателя – В.М. Шукшина:
«Литература питается теми живительными соками, которые выделяет —
вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах
обновления, больно сталкиваясь в противоречиях, — живая Жизнь.
Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит
вкусную и тоже необходимую пищу?.. Но горячая кровь никогда не
зарумянит его…»28).

Наиболее существенная разница между кинематографом и литературой

заключается в том, что в литературном произведении, в основном,
присутствует автор-рассказчик. Монако утверждает, что читатель видит и

BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. V Praze:
26

Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-80-7331-217-6. – Text : printed.

27
MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny,
teorie. Praha: Albatros, 2004. Albatros Plus. ISBN 80-00-01410-6. – Text : printed.
Шукшин Средства литературы и средства кино / Шукшин, М. В. — Текст : непосредственный //
28

Искусство кино. — . — № 12. — Текст : непосредственный.

22
слышит только то, что хочет автор, тогда как в фильме зритель видит и
слышит гораздо больше, чем предполагал режиссер. Было бы абсурдно со
стороны автора литературного произведения пытаться описать сцену так
подробно, как предлагает нам фильм (в чем усматривается некое
противоречие – литература ограничена, кинематограф напротив, однако
именно литература больше опирается на воображение читателя). Все, что
описывает писатель, ограничено его языком, его предубеждениями и его
точкой зрения, тогда как «в фильме зритель может выбрать одну деталь, а не
другую» („ve filmu si divák může vybrat spíše jeden detail než jiný“ 29) В этом
смысле фильм предлагает, по мнению Монако, более «богатый опыт».
Однако личность рассказчика в фильме выражена слабее, чем в
литературном произведении. Автор выделяет, что не только литература
повлияла на кинематограф, но и наоборот. «Сценический» (‘scénický’) и
описательный характер литературы уступил место коротким повествованиям,
напоминающим фильм. «Романисты начали мыслить короткими сценами, а
не более длинными актами...» (‘Romanopisci začali uvažovat spíše v krátkých
scénách než v delších dějstvích…’30)

Важен вопрос о том, какие качественные и количественные изменения

претерпевает литературный текст при переходе в кинематографический. Л.Н.
Григорьева отмечает два пути: «либо их [текстовых фрагментов] полное
игнорирование, т. е. опущение, либо их компенсация с помощью других
кодов, что делает фильмы поликодовыми произведениями искусства…»31

29
MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny,
teorie. Praha: Albatros, 2004. Albatros Plus. ISBN 80-00-01410-6. – Text : printed.
30
MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny,
teorie. Praha: Albatros, 2004. Albatros Plus. ISBN 80-00-01410-6. – Text : printed.
31
Григорьева Л. Н. К проблеме мультимодальности при экранизации литературных
произведений // Немецкая филология в Санкт-Петербургском государственном университете.
2022. Вып. 12. С. 49–65. https://doi.org/10.21638/spbu33.2022.103 - Текст : электронный.
23
 Исследователь Хенрик Готтлиб выделил четыре канала, благодаря
который в кинопроизведениях может быть передана информация. К ним
относятся вербально-звуковой (устная форма речи), вербально-визуальный
(письменная форма речи), невербально-звуковой (музыка), невербально-
визуальный (жесты, мимика)32. На основе этих четырех каналов в следующих
главах будет проделана попытка анализа кинематографического текста
«Невыносимой легкости бытия».

В результате взаимодействия кинематографа и литературы возникает

проблема адекватности оригинального (литературно-художественного)
текста и его кинематографической интерпретации. Такие теоретики кино как
А. Базен, Г. Козинцев, Н. С. Горницкая, И. Маневич и др. подчеркивают, что
текст экранизации становится богаче за счет игры смыслов между
оригиналом и фильмом по нему; удачная экранизация воспроизводит как
форму, так и содержание первоисточника. Основным условием такой
экранизации является «перевоплощение» оригинала. Однако, как заключает
Н.А. Симбирцева: «Вне зависимости от того, как точно передано содержание
книги и замысел автора, оба произведения (и текст, и фильм) имеют место
быть. Они – свидетели времени»33.

Gottlieb H. Subtitling. Routledge Encyclopedia of Translation Studies, ed. by M. Baker. London and
32

New York, Routledge, 1998, pp. 244–248. – Text : printed.

33
Симбирцева, Н.А. Экранизация как визуализированный текст: к постановке проблемы / Н.А.
Симбирцева. – Текст : непосредственный // Известия Уральского федерального университета. —
2013. — № 3 (116). — С. 148-154.Арутюнян, С.М. Экранизация литературных произведений как
специфический тип взаимодействия искусств: автореферат дис. … канд. философских наук:
09.00.04 «Эстетика»; МГИК. – Москва, 2003. – 23 с. – Текст : непосредственный.
24
 2.2. Милан Кундера и его кинематографическое окружение

После окончания гимназии в Брно Милан Кундера изучал

литературоведение и эстетику на факультете искусств в Праге. Позже он
занялся режиссурой кино. Работал ассистентом и позже профессором
академии на факультете кино, преподавал мировую литературу. Его лекции о
принципах построения романа с любовью вспоминали такие режиссеры, как
Иржи Менцель, Агнешка Холланд и Антонин Маша.

В первой половине 1960-х годов Кундера начал свою карьеру как

прозаик. Его дебют «Смешные любови» (1969) послужил основой для двух
экранизаций.

Первым, кто адаптировал Кундеру, был Милослав Захата. Его 30-

минутная телевизионная инсценировка «Сестра моих сестер» (Sister of My
Sisters) была показана 2 августа 1963 года. Но первая полнометражная
экранизация Кундеры была сделана двумя годами позже его бывшим
учеником Гинеком Бочаном.

Трагикомический рассказ Кундеры «Никто не будет смеяться» был

экранизирован еще одним слушателем его лекций – Павлом Юрачеком.

Все более известный писатель много раз защищал режиссеров и

фильмы новой волны. Когда, например, «Маргаритки» Веры Хитиловой
(1966) стали предметом жалобы депутата Пружинца в мае 1967 года, именно
Кундера ответил на возмущенную критику политика на 4-м ежегодном
собрании Союза чехословацких писателей.

Кундера резюмировал свое мнение в эссе «Чехословацкое

кинематографическое чудо» («Czechoslovak film miracle») о фильме
Милоша Формана «Бал пожарных» (Hoří, má panenko, 1967):

25
 «The imbecility of commercial interests and the irreconcilability of the
ideological dogma are two evils threating the art of film. When Czech cinema had
been nationalised right after the war, it was liberated from the first evil, and during
the 1960s, it was gradually shaking off the second one. In this brief moment of
freedom (freedom so relative but so rare on our planet), many talented Czech
filmmakers were born…»34 («Безумие коммерческих интересов и
непримиримость идеологических догм — два зла, угрожающих
киноискусству. Когда сразу после войны чешское кино было
национализировано, оно освободилось от первого зла, а в 1960-е постепенно
избавлялось от второго. В этот краткий миг свободы (свободы столь
относительной, но такой редкой на нашей планете) родились многие
талантливые чешские кинематографисты»).

Весной 1967 года был опубликован первый роман Кундеры «Шутка».

Это полифоническое созерцание человеческого бессилия в контексте
истории имело большой успех у отечественных читателей, которые быстро
раскупили все экземпляры, а также сделало имя Кундеры известным на
Западе. Через год книга получила премию Союза чехословацких писателей и
была экранизирована.

Кундера с самого начала сотрудничал с режиссером Яромилом

Йирешем. Сценарий писался, когда рукопись романа еще ждала одобрения
цензоров. Кундера удовлетворил композиционно компактный фильм, в
котором делался акцент на трагические элементы романа вместо
иронических и сокращалось количество рассказчиков и временных рамок, о
чем свидетельствуют его слова, опубликованные в Le Nouvel Observateur
после первого показа фильма во Франции:

34
Kundera, Milan Formanovo Hoří, má panenko. / M. Kundera. – Iluminace, no. 1 – 1996. –p. 5 – Text :
printed.
26
 «По сравнению с фильмом роман более протяженный, поэтому я знал,
что его нужно будет переписать, упростить и сжать. Я думаю, что мне это
удалось, и мой дорогой друг Йиреш, которого я так давно не видел,
позаботился обо всем остальном: подобрал гениальных актеров, создал
атмосферу, придал фильму ритм и необычайную чувствительность»35.

Последней экранизацией перед эмиграцией Кундеры стал его самый

первый рассказ «Я, скорбящий Бог» (1969). Режиссером этой адаптации был
Антонин Кахлик. Кундера снова работал над сценарием вместе с
режиссером.

Лишь еще одно произведение, написанное Кундерой, было

профессионально адаптировано для большого экрана. Он дал согласие
американскому режиссеру Филипу Кауфману на экранизацию «Невыносимой
легкости бытия» (1988), которую изначально предлагали Милошу Форману.

С.А. Шерлаимова пишет: «Кундера четко отличает настоящее кино от

кино и телевидения Берлускони, которое принимается большинством
современной публики; для Кундеры «существует кино как искусство и
просто кино как средство оболванивания. Результат известен: кино как
искусство потеряно». И далее о столетнем юбилее изобретения кино он
говорит: «Это не мой праздник»36.

Как было замечено ранее, через роман «Невыносимая легкость бытия»

Кундера проводит отрицание китча, определяя его как «экзистенциальную
категорию». В «Искусстве романа», в котором Кундера опубликовал в
помощь переводчикам его произведений словарь 73 употребляемых им слов

35
Brierre, Jean-Dominique Milan Kundera. Život spisovatele. Prague: Argo 2020, p. 117. – Text : printed.
(перевод мой)
Шерлаимова, С. МИЛАН КУНДЕРА И ЕГО РОМАННАЯ ФИЛОСОФИЯ / С. Шерлаимова. –
36

Москва : Индрик, 2014. – 272 с. – ISBN 978-5-91674-315-9. - Текст : непосредственный.

27
и словосочетаний с собственным их толкованием, он отмечает: «В Праге мы
видели в китче принципиального врага искусства».

Кундера связывает китч с «сентиментальным романтизмом ХIХ

века»., чье понятие связывает с «диктатурой сердца», с отсутствием
контроля со стороны разума и распространяет это понятие на все сферы
жизни.

28
 3.3. Система тем и мотивов и идея экранизации романа
«Невыносимая легкость бытия». Трансформации, произошедшие в ходе
экранизации и их причины
Как пишет Патрисия Фашалет (Patricija Fašalek) в статье «The
Unbearable Lightness of Being: Between the Book and the Movie»: «поскольку
книга «Невыносимая легкость бытия» была опубликована на английском
языке, обращение к американским читателям привело к тому, что можно
было бы назвать естественным следствием последовательных событий:
было решено экранизировать его книгу...»37 Таким образом,
исследовательница изначально дает установку на то, что американская
культура – культура визуального восприятия.
В эссе «The Unbearable Lightness of Being: Film Adaptation Seen From a
Different Perspective» Кэтрисс утверждает, что этот фильм в первую очередь
является «американской постановкой для американской публики»38 не
только потому, что его продюсируют и режиссируют американцы, но его
финансовые и другие производственные данные (бюджет фильма составлял
17 000 000 долларов) также «указывают на то, что первым намерением
создателей фильма было создание классического повествовательного
голливудского фильма». Имея это в виду, следует также отметить, что
фильмы, выпущенные в национальном и глобальном прокате для получения
прибыли, как правило, избегают политических споров, и его создатели
стараются быть очень осторожными, чтобы не оскорбить какие-либо группы,
которые они считают влиятельными. Кроме того, содержание фильма и его
стиль должны быть направлены на обращение к массовой аудитории, которая

37
Fašalek, Patricija The Unbearable Lightness of Being: Between the Book and the Movie / Patricija
Fašalek. — Text : printed // Reviews. — 2018.
Cattrysse, Patrick. The Unbearable Lightness of Being Adaptation seen from a different perspective. /
38

Cattrysse Patrick – Text : printed. // Literature-Film Quarterly, 25. - 1997 - p. 222-230.

29
вернет деньги, вложенные в создание фильма. Но стоит отметить, что фильм
не полностью следовал этим правилам.
Например, продолжительность классического голливудского фильма -
не более двух часов. С этой нормой 171 минута «Невыносимой легкости
бытия» уже представляет собой компромисс между продолжительностью
романа и продолжительностью классического голливудского фильма.
Для европейских фильмов характерно включение полной наготы.
Европейские драмы всегда были менее консервативны в отношении этого, и
это не единственное, что Кауфман «позаимствовал» у европейского кино. Он
высказывался так The Guardian: «I was really inspired by European films. I loved
American movies but round the time I lived in Europe in the early Sixties you had
the new wave. So I went back inspired by Godard and Truffaut…»
Если роман Кундеры начинается с тяжести философии Ницше, то
фильм сначала вводит ее противоположность - легкость. Книга включает в
себя философию и психоанализ. Благодаря рассуждениям о Ницще,
Бетховене и китче Кундера старается представить читателю внутренний мир
персонажей и объяснить мотивацию тех или иных действий, а также тяжести
и легкости отношений.
В фильме отсутствует автор-рассказчик. Большинство критиков
сожалеют о «потере» рассказчика, который эксплицитно присутствует в
романе, напрямую разговаривает с читателем, устанавливает с ним
определенные отношения и задается различными философскими,
моральными, политическими и социальными вопросами.
В фильме после вступительных титров появляется первый из трех
коротких текстов на черном фоне: «В Праге в 1968 году жил молодой врач по
имени Томаш...» Следует сцена флирта Томаша и медсестрой. Далее второй
текст: «Но женщиной, которая понимала его лучше всех, была Сабина...»
После этого следует любовная сцена Сабины и Томаша. Наконец появляется

30
третий текст: «Томаша отправили в курортный город делать операцию».
Через эти три сообщения рассказчик обращается к зрителю прямо и
вербально. Благодаря этому приему повествовательный голос выходит на
первый план. Более того, создатели экранизации подчеркивали, что чешский
документальный фильм и кинематограф чешской «новой волны» 1960-х
годов также послужили образцом для данного кинематографического
приема. Это связано и с музыкальным сопровождением фильма. Когда
показывается первый текст, музыкальным сопровождением является
«Сказка» Леоша Яначека. Это веселый скрипичный концерт, сопровождает
сцены любовных похождений Томаша. Он передает легкость бытия в
музыкальном ключе.
В интервью Кэрин Джеймс в International Herald Tribune от 4 февраля
1988 г. Кауфман утверждает: «Я хотел начать с комедии, как это
происходило в некоторых чехословацких фильмах 68-го года. «Любовные
похождения блондинки» Милоша Формана приходит на ум. В начале должна
быть легкость, которая была частью Праги. Весна…»
Упоминание Милоша Формана и «Любовные похождения блондинки»
(1965 г.) относится не только к модели одного режиссера и одного фильма.
Они обозначают одновременно более крупную модель чешского кино
новой волны. В этом движении участвовали кинематографисты всех
поколений: Вера Хитилова, Яромил Иреш, Войтех Ясны, Милош Форман,
Иржи Менцель, Ян Немец. Чешская новая волна также показывает
формальные аналогии с итальянским неореализмом и с французской новой
волной.
Очевидно, что роман во многом послужил образцом. Например, на
уровне повествования в фильме представлены примерно такие же важные
события и персонажи. (Встреча Томаша и Терезы, история их любви, Сабина
и Франц, их отношения)

31
 Саундтрек «Невыносимой легкости бытия» состоит из различных
классических произведений чешского композитора Леоша Яначека, а также
переведенной на чешский язык песни The Beatles «Hey Jude» в исполнении
Марты Кубишовой и традиционной чехословацкой народной песни «Joj,
Joj, Joj».
Согласно эссе Гровера Сейлса, идея использовать музыку Леоша
Яначека была впервые предложена Миланом Кундерой в начале
производства фильма. Две неклассические музыкальные композиции в
фильме (чешская версия «Hey Jude» и традиционная чехословацкая песня
«Joj, Joj, Joj») были выбраны, с целью отразить использование рок- и
джазовой музыки в качестве инструментов протеста против советского
правительства в период, предшествовавший Пражской весне.
Кауфман пытался привнести музыкальность в экранизацию. В начале
фильма - сцена игры оркестра в провинциальном городке, далее - кадр
операции Томаша, его пение. Ритм сердца как бы совпадает с ритмом музыки
– как и в романе жизнь сравнивается с музыкальной композицией:
«Котелок стал мотивом музыкальной композиции, какой была
Сабинина жизнь…»
Встречу Томаша и Терезы Кауфман перенес в локацию бассейна (в
романе – впервые герои увидят друг друга и обменяются репликами именно в
кафе). В экранизации Томаша завлекает девушка, прыгнувшая в бассейн и
нарушавшая течение игры, шахматной партии, в которую играют группа
пожилых мужчин. В этой дополнительной сцене можно рассмотреть
трансформацию образа Терезы как ребенка, спущенного в корзинке по реке,
а также ее появление как некий символ нарушения принятого и стабильного
образа жизни Томаша. В дополнение, Кауфман пытается показать с помощью
ракурсов (общий/дальний, от первого лица, крупный план) то наличие
нескольких точек зрения, «живость», которое есть

32
 Краткое сравнение романа с экранизацией показывает, что в книге
представлены многие характеристики, несовместимые с классической
голливудской формулой.
Киноповествование не берет на себя ранее описанные приемы
повествования. События как бы рассказывают сами себя. Акцент больше
падает на историю (любви), и персонажи, кажется, приобретают большую
независимость. Трансдистанцирование происходит, потому что события
рассказываются в хронологическом порядке.
Только ближе к концу фильма хронологический порядок моментально
отменяется. Пока Тереза танцует с деревенским парнем, Томаш думает о
Сабине, которая совершила поездку в Соединенные Штаты. В этот момент
повествование перескакивает во времени, и мы видим Сабину, работающую
по заданию в своем американском доме у моря. Впоследствии она получает
письмо, в котором ей извещается о смерти Терезы и Томаша. Она думает
тогда о своих европейских друзьях, и вместе с воспоминаниями
повествование возвращается к моменту, когда Томаш и Тереза ночуют в
загородной гостинице и покидают ее на следующее утро в своем грузовике,
не зная, что их ожидает гибель. Повествование обрывается, когда Томаш и
Тереза въезжают в ослепительно белый свет. Таким образом, фильм не
заканчивается на пессимистической ноте. В соответствии с основной темой
фильма этот повествовательный прием поддерживает баланс между
легкостью и тяжестью бытия.
Отсутствие рассказчика – упрощение характеров персонажей.
Философские и психологические размышления придавали персонажам
глубину и смысл действий. Для представления характера Томаша
используются сцены любовных связей с различными женщинами, его
работы, которые больше связаны с восприятием мужественности в рамках
патриархальной структуры, чем с интерпретацией книжного персонаж :

33
 «perception of masculinity within patriarchal structure than interpretation of
the book’s character…»
Американский перевод – французский перевод
В американском и русском кинематографе герои показаны однозначно.
Кундера пытался изобразить реальность отношений.
В фильм также включено несколько приемов, которые можно связать с
итальянским неореализмом, например, наблюдение за жизнью людей, не
влияя на жизнь главного героя, вызывая поворот событий или конфликт,
который необходимо разрешить; хотя Сабина вначале появляется как
возможная угроза отношениям Томаша и Терезы, она, как и в книге, не
вмешивается, как ожидается от классического повествования. В какой-то
момент она отрывается от их истории любви и формирует собственную
историю.
В фильме присутствует множество кадров, в композиции которых
главенствуют окна, ширмы, зеркала. С одной стороны, это контроль
государства над личной жизнью (Государство держит контроль не только над
обществом в целом, но и практически над личной жизнью каждого
индивида). С другой, восприятие мира через призму сознания отдельного
индивида.
Зеркало - предмет, отличающийся повышенной семиотичностью и
множественностью функциональных ролей. «Амбивалентность восприятия
феномена отражения формирует многозначность мифологических,
художественных, эстетических и бытовых образов зеркала. Его семантика
варьируется между двумя оппозиционными концептами: «"отражение как
копия материальной реальности" и "отражение как образ ирреального мира"»
(Худякова «Зеркало в датском кинематографе 1910-х годов»)
Зеркало удваивает мир, и этим объясняется то, почему оно столь
мифологизировано в культуре. «Именно отражение (тень) было тем первым

34
средством, с помощью которого человек и увидел собственное тело, и
"объективировал" собственную душу, причем произошедший в результате
разделения человеческого "я" двойник и защищал от смерти, и напоминал о
ней, демонстрируя "призрака смерти", никогда его не покидающего».
Используется «Голландский угол» (переживания героя, напряженное
состояние)
Кроме того, реальные архивные кадры ввода советских танков в город
предоставил для фильма Ян Немец, снимавший документальный фильм о
Праге во время вторжения.
Помимо содержания, атмосфера, которую фильм создает с помощью
длинных планов, красок, костюмов, света и музыки, излучает подтекст книги
со всей ее меланхолической тяжестью и беззаботной легкостью. История
любви Кундеры — это история любви между людьми, застигнутыми в эпоху
коммунистического режима. Его яркое повествование переносит нас через
борьбу преследований, слежки, цензуры, ужасов и унижений тирании, с
которыми столкнулись как персонажи, так и сам автор. В книге много
разговоров о политике, в фильме - меньше разговоров, но больше кадров,
изображающих последствия советского вторжения.
Лиза Бар пришла к выводу, что «в экранизации романа отсутствует
значительная часть политического повествования».

35
Заключение

36
 Список литературы:
1. Агапова, А. Кто такой Милан Кундера / А. Агапова. – Текст :
электронный // Арзамас. – 2018. – URL: https://arzamas.academy/mag/618-
kundera (дата обращения : 28.03.2021).
2. Арнхейм Кино как искусство / Арнхейм, Рудольф. — Москва :
Иностранная литература, 1960. — 206 c. — Текст : непосредственный.
3. Арутюнян, С.М. Экранизация литературных произведений как
специфический тип взаимодействия искусств: автореферат диссертации …
кандидата философских наук: 09.00.04. Москва, 2003. С. 3. – Текст :
непосредственный.
4. Борецкий Кино как окно и рамка. Часть II / Борецкий, Олег. —
Текст : непосредственный // Кино как окно и рамка. Часть II. — :
ҚАЗАҚСТАННЫҢ АШЫҚ УНИВЕРСИТЕТІ, . — С. 1-4.
5. Бориславов «О законах кино» В. Шкловского: ПРЕДИСЛОВИЕ
К РЕПУБЛИКАЦИИ / Бориславов, Рад. — Текст : непосредственный //
Новое литературное обозрения. — 2014. — № 128. — Текст :
непосредственный.
6. Григорьева Л. Н. К проблеме мультимодальности при
экранизации литературных произведений // Немецкая филология в Санкт-
Петербургском государственном университете. 2022. Вып. 12. С. 49–65.
https://doi.org/10.21638/spbu33.2022.103 - Текст : электронный.
7. Кундера, М. Искусство романа / М. Кундера. – М.: Азбука, 2013.
– 224 с. – ISBN: 978-5-389-05183-6. - Текст : непосредственный.
8. Кундера М. Книга смеха и забвения / М. Кундера. – М.: Азбука,
2014. – 336 с. – ISBN: 978-5-389-07298-5. - Текст : непосредственный.

37
 9. Кундера, М. Нарушенные завещания / М. Кундера. – М.: Азбука-
классика, 2004. – 288 с. – ISBN 5-352-00686-7. – Текст :
непосредственный.
10. Кундера, М. Невыносимая легкость бытия / М. Кундера. –
М.: Азбука-классика, 2006. – 384 с. – ISBN: 5-352-01773-7. - Текст :
непосредственный.
11. Малевич, О. О НЕКОТОРЫХ ЖАНРОВЫХ
ОСОБЕННОСТЯХ ЧЕШСКОГО РОМАНА 20-Х — 30-Х ГОДОВ XX
ВЕКА В СВЕТЕ ПОЭТИКИ Р. ЯКОБСОНА / О. Малевич. – Текст :
непосредственный // Litteraria humanitas / под ред. М. Микулашека. –
Брно: Department of Slavonic Studies of the Faculty of Arts, Masaryk
University, 1996. – с. 495–509.
12. Немцов, М. Йозеф Шкворецкий. Биография несогласного /
М. Немцов. – Текст : электронный // URL:
http://www.susi.ru/Skvorecky/Skvor-bio.html (дата обращения: 01.03.2021).
13. Симбирцева, Н.А. Экранизация как визуализированный
текст: к постановке проблемы / Н.А. Симбирцева. – Текст :
непосредственный // Известия Уральского федерального университета. —
2013. — № 3 (116). — С. 148-154.Арутюнян, С.М. Экранизация
литературных произведений как специфический тип взаимодействия
искусств: автореферат дис. … канд. философских наук: 09.00.04
«Эстетика»; МГИК. – Москва, 2003. – 23 с. – Текст : непосредственный.
14. Тынянов, Ю. Глава «Кино – слово – музыка» / Тынянов Ю.
– Текст : непосредственный // Поэтика. История литературы. Кино. – М.:
Наука, 1977. – С. 320-322.
15. Цветкова М. В. Экранизация — тоже перевод? На примере
двух экранных версий шекспировского «Гамлета» / М. В. Цветкова //

38
Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарные
науки. — 2022. — Т. 24, № 2. — С. 57-68. – Текст : непосредственный.
16. Чередниченко, В.И. СВЕРХЗАДАЧА «ДРАМЫ АБСУРДА»
ЭЖЕНА ИОНЕСКО / В.И. Чередниченко. – Текст : электронный. //
ЭКОНОМИКА. ПРАВО. ПЕЧАТЬ. ВЕСТНИК КСЭИ. – 2012. - № 3–4 (55-
56). – с. 79-84. – URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=19693633 (дата
обращения: 21.12. 2020). - Режим доступа: Научная электронная
библиотека eLIBRARY.RU.
17. Шерлаимова, С. МИЛАН КУНДЕРА И ЕГО РОМАННАЯ
ФИЛОСОФИЯ / С. Шерлаимова. – Москва : Индрик, 2014. – 272 с. – ISBN
978-5-91674-315-9. - Текст : непосредственный.
18. Шерлаимова, С. А. Философия жизни по Милану Кундере
(Французские романы чешского писателя) / С.А. Шерлаимова. – Текст :
электронный // Вопросы литературы. – 1998. - №1. – с.243-280. – URL:
https://elibrary.ru/item.asp?id=21389338 (дата обращения 26.10.2020). –
Режим доступа: Научная электронная библиотека eLIBRARY.RU.
19. Шкловский В. Поликушка // Киноведческие записки. 2002.
№ 61. С. 139. – Текст : непосредственный.
20. Шукшин Средства литературы и средства кино / Шукшин,
М. В. — Текст : непосредственный // Искусство кино. — . — № 12. —
Текст : непосредственный.
21. Якобсон Р.О. Упадок кино? // Якобсон Р.О. Язык и
бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 171. – Текст : непосредственный.
22. Brierre, Jean-Dominique Milan Kundera. Život spisovatele.
Prague: Argo 2020, p. 117. – Text : printed.
23. BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Umění filmu:
úvod do studia formy a stylu. V Praze: Nakladatelství Akademie múzických
umění, 2011. ISBN 978-80-7331-217-6. – Text : printed.

39
 24. Cattrysse, Patrick. The Unbearable Lightness of Being
Adaptation seen from a different perspective. / Cattrysse Patrick – Text :
printed. // Literature-Film Quarterly, 25. - 1997 - p. 222-230.
25. Gottlieb H. Subtitling. Routledge Encyclopedia of Translation
Studies, ed. by M. Baker. London and New York, Routledge, 1998, pp. 244–
248. – Text : printed.
26. Fašalek, Patricija The Unbearable Lightness of Being: Between
the Book and the Movie / Patricija Fašalek. — Text : printed // Reviews. —
2018.
27. Kundera, Milan Formanovo Hoří, má panenko. / M. Kundera. –
Iluminace, no. 1 – 1996. –p. 5 – Text : printed.
28. Kundera, Milan L’art du roman / M. Kundera. – Paris :
Gallimard, 1995. – 208 p. – Text : printed.
29. Kundera, Milan L'insoutenable légèreté de l'être/ M. Kundera –
Gallimard, 1984. – 397 p. – Text : printed.
30. Kundera, Milan Le livre du rire et de l'oubli / M. Kundera. –
Paris : Gallimard, 1987. – 365 p. – Text : printed.
31. Lindroth, Colette. Mirrors of the Mind: Kaufman Conquers
Kundera. Literature/Film Quarterly 19.4 (1991): 229-234. JSTOR. Web. 6 Sept.
2017.
32. MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií:
umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. Praha: Albatros, 2004. Albatros Plus.
ISBN 80-00-01410-6. – Text : printed.
33. Ricard, Francois, and Aaron Asher. Agnès's Final Afternoon:
An Essay on the Work of Milan Kundera. Harper Collins, 2003. ISBN
9780060005641.
34. Updike, John (2012). Odd Jobs: Essays and Criticism. Random
House. p. 563.

40
 35. White, Duncan. Milan Kundera - 'not a single serious word' / D.
White. – Text : electronic // The Telegraph. - 2015. – URL :
https://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/11622860/Milan-
Kundera-not-a-single-serious-word.html (дата обращения: 23.03.2023).

41