РАСПИСАННЫЕ БИЛЕТЫ // «Зарубежная литература ХХ века»

Билет 1.
1. Проблемы литературы потерянного поколения в романе Р. Олдингтона Смерть героя \ Все люди –
враги (на выбор).
Эрих Мария Ремарк (1898–1970), Ричард Олдингтон (1892-1962) и Эрнест Хемингуэй (1899-1961).
В годы Великой войны Джеймс Джойс создает «Улисса», Кафка – «Процесс», Пруст – «В поисках
утраченного». Все они авторы потерянного поколения. Понятие «потерянное поколение» впервые было
употреблено Э. Хемингуэем в 1926 году в эпиграфе к роману «Фиеста. И восходит солнце». Гертруда
Стайн: «Все вы – потерянное поколение», эти слова были взяты им как эпиграф. Вся молодежь, побывавшая
на войне. Почти каждое поколение по-своему является потерянным. В литературе это писатели после 1920
года. Те, кто испытали разочарование в совеременной литературе. Ремарк, Олдингтон, Доспассес,
Фицжеральд, Фолкнер, Брехт, Хемингуэй – все они приняли участие в войне. Бессмысленность войны,
осознание обмана и лицемерия государства, утрата смысла жизни, цели, бесперспективность существования
человека на войне. эти писатели поняли, что их сталкивают жестокие алчные обезьяны во власти, прочно
усевшиеся на шее народа.
Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной
скамьи принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса (= возможность революционного выхода из
войны) представляется недостижимым. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с
народом, государством. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую
иронию, ярость, бескомпромиссную критику цивилизации, что и определило место этой литературы в
реализме, несмотря на пессимизм, общий у неё с литературой модернизма.
Бессмысленность войны, бесперспективность существования человека на войне, неприспособленность
жизни в послевоенное время, лицемерие власть имеющих, утрата смысла жизни молодежи, прошедшей
через войну. Литература демонстрирует неоднородность и самобытность. Общая почва, но разные страны,
разное воспитание и социальное положение. Неприятие послевоенного мира, в котором все войны проиграны
и боги мертвы. Предмет изображения не всегда собственно военное время. Олдингтон «Все люди – враги» -
война входит в виде временного провала длинной в несколько лет, по катрену на год войны. Кошмаров героя
– фрагментарное воссоздание воспоминаний о войне.
Проблемы и темы литературы потерянного поколения:
1. Тема войны. Она застала писателей в пору молодости, становления, исказила их судьбы. Опыт
бессмысленных смертей и жертв. Антивоенная тема.
2. Проблема отчуждения. Отчуждение от общества. От семьи, от ценностей, которым обучали в школе.
Понимание того, как старшее поколение манипулирует их сознанием. Молодое поколение взросло на громких
словах и лозунгах. Герои ищут опору в чем-то незыблемом и гарантированным осязанием и временем. В мире
природы, человеческой телесности, в гедонизме.
3. Проблема пустоты и отсутствия смысла жизни у целого поколения. Состояние пустоты перетекает в
послевоенный богемный гедонистический водоворот. «Война сделала нас никчемными людьми» Ремарк
4. Поиски все противоречия разрешающей гуманистической идеи. Идеи социализма прошли по касательной.
Герой Олдингтона – классический одиночка, он не приемлет массовый протест («Все люди враги» - Энтони не
одобряет протест рабочих). Работать для героев Олдингтона – значит создавать что-то. Герой Олдингтона н за
равное распределение, а за созидательный труд. Писатели оставались на позициях обыкновенного
(абстрактного) гуманизма.
Художественные особенности, роднящие книги о «потерянном поколении»:
 антивоенный пафос;
 обвинительный тон осуждения в поиске виноватых в войне;
 бескомпромиссность критики, очень личной, ибо сами авторы прошли через войну.
Предмет изображения. Писатели стремились представить судьбу целого поколения. Попытка создать
памятник поколению – роман «Смерть героя» Олдингтона (он – надгробный плач). Попытка рассказать о
поколении, которое погубила война.
Герои-космополиты, они рассуждают как герои любой национальности. Война лишила многого и
превратила в людей вообще, в граждан мира.
(!) Олдингтон сам прошел войну. В его произведениях отражена авторская позиция – бессмысленность войны
и ее жертв.
«СМЕРТЬ ГЕРОЯ» Характерным произведением для поэтики и проблематики литературы «потерянного
поколения» является роман «Смерть героя» (1929) английского писателя Ричарда Олдингтона (1892–1962).
Она поссорила автора с Англией, не простившей Олдингтону сарказма и резких обличений в адрес тех, кто
послал молодых гибнуть в окопах. Будучи автором целого цикла романов, среди которых «Дочь
полковника», «Все люди – враги», Олдингтон отправляется в Европу на дипломатическую службу и
навсегда остаётся в эмиграции, тяжело переживая одиночество и свою личную трагедию.
«Смерть героя», по словам автора, «…в сущности, надгробный плач, слабая попытка создать памятник
поколению, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко страдало».
Герой этой автобиографической книги, молодой интеллигент Джордж Уинтерборн, прочитал к 16-ти годам
всю поэзию, прекрасно знал живопись, сам пробовал себя в искусстве. На войне он стал просто порядковым
номером, 31819, одним из тысячи безликих. На фронте не нужны личности и таланты, там нужны
только послушные солдаты, упорядоченные, подобные вещам. Джордж не смог и не захотел
приспособиться к войне, не научился убивать и лгать; не помогла и поездка домой, не оказалось опоры в
тылу: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния и одиночества; понять его
поэтическую душу или хотя бы не травмировать его расчетом и деловитостью.
Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной
трагедии мало кто догадывается. Его смерть была скорее всего самоубийством, добровольным выходом из
ада жестокости, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну. Имя Джорджа
Уинтерборна появилось в одном из последних списков убитых под рубрикой «Пали на поле брани».
«Новость эта была встречена с таким равнодушием и забыли Джорджа Уинтерборна с такой быстротой,
– пишет его друг и рассказчик, немного знавший и родителей погибшего, – что даже он сам удивился бы, а
ведь ему был свойственен безмерный цинизм пехотинца». Как Джордж и предполагал, его безвременную
смерть в 20 лет оставшиеся в живых перенесли «стоически».
В романе немало мест, где кавычки подразумеваются, иронично и слово «герой» в названии. Ирония
определяет пафос ярости обвинения. До карикатуры доведены многие персонажи, прежде всего близкие
люди: отец, «эгоист, из породы самоотверженных», обладавший даром портить жизнь окружающих,
миссис Уинтерборн, обожавшая в жизни театральные эффекты и непостоянные чувства. Родители
Джорджа лицемерны, а этот порок видится автору почти что национальным свойством. (Разрушение
семейных связей. Олдингтон против семейной морали, основанной на денежном обогащении – это
встречается и в «Все люди – враги». Вообще Олдингтон против мира, где деньги на первом месте, так
как рано или поздно подобная ситуация приведет к очередной империалистической войне).
Обвинительный тон романа приближается к памфлетному, когда речь заходит об интеллектуальной жизни
Лондона, куда Джордж переехал после ссоры с отцом перед самой войной.
По форме роман уникален – «джазовый роман». Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии
больше отвечали тому безнадёжному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного
поколения» ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносившие
удовлетворения.
Итак, роман Олдингтона – это «надгробный плач». Отчаяние захлёстывает автора так сильно, что ни
сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не
могут помочь.
Смерть героя – кольцевая композиция, сочетание трагедии и сарказма, джаза и Бетховена. Джазовый
ритмический рисунок (перебивки темпа, импровизация) и классически чистое ведение основной темы (12
соната Бетховена – жалобный плач на смерть героя). Намеренное разрушение гармоничного строя –
атмосфера дисгармоничного мира. «Зимние всходы» задушены холодом (Уинтерборн – говорящая фамилия).
● Действие происходит в 1890–1918 гг. «Уинтерборн, Эдуард Фредерик Джордж, капитан второй роты
девятого батальона Фодерширского полка».
Джордж Уинтерборн полагал, что его возможная гибель причинит боль четырём людям: матери, отцу, жене
Элизабет и любовнице Фанни.
● томик стихов Китса, репродукции картин
● в составе сапёрного батальона направили во Францию на германский фронт
● был рекомендован в офицерскую школу, поехал в Лондон на две недели

2. Особенности жанра «интеллектуального романа». На примере романов Томаса Манна. Волшебная

гора \ Доктор Фаустус (на выбор)

Рассказ ведётся от лица доктора философии Серенуса Цейтблома – родился в 1883 г., он оканчивает
гимназию городка Кайзерсашерна, потом университет, становится преподавателем классических языков и
обзаводится семьёй.

Адриан Леверкюн на два года моложе – жил с дядудкой, брал уроки музыки у Венделя Кречмара, заикается и
читает увлекательные публичные лекции по теории и истории музыки. изучает богословие в университете
города Галле, куда перебирается и Цейтблом. Едет в консерваторию в Лейпциг, сходится с девушкой, больной
сифилисом из публичного дома – через год.

– пишет цикл песен на стихи поэта-романтика Брентано.

Леверкюн переезжает в Мюнхен, где снимает комнату у вдовы сенатора по фамилии Родде и двух её взрослых
дочерей — Инесы и Клариссы.

–скрипач Рудольф Швердтфегер

–уезжает в Италию вдвоём с Шильдкнапом

–Сатана прочит Леверкюну выдающуюся роль в культуре нации, роль провозвестника новой эры, названной
им «эрой новейшего варварства»

–В 1914 г. он пишет симфонию «Чудеса Вселенной». Начавшаяся мировая война Леверкюна никак не
затрагивает, он продолжает жить в доме Швейгештилей и по-прежнему много работает.

–Леверкюн пишет ораторию «Апокалипсис».

– Рудольф женится на художнице Мари Годе, но по дороге с прощального концерта в Мюнхене он встречает
смерть от руки Инесы Родде (хотя она была замужем за профессором).

–Композитор продолжает писать дивные камерные пьесы, одновременно у него зреет план кантаты «Плач
доктора Фаустуса»

– Летом 1928 г. к Леверкюну в Пфейферинг привозят погостить младшего племянника, пятилетнего Непомука
Шнейдевейна. Мальчик умирает.

Прославился как создатель классического реалистического романа. Он получил Нобелевскую премию за

один из своих романов, за семейную сагу «Буденброки».

1924 – вышел в свет роман «Волшебная гора» Манна. Ввел понятие «интеллектуального романа». Это роман,
в котором постижение жизни, закономерностей эпохи идет не путем описания форм жизни, а путем создания
форм синтеза между наукой и искусством. Такое постижение закономерностей эпохи достигается
посредством одухотворения философской мысли. Исходной точкой интеллектуального романа является
мысль, абстракция, идея. Отправной пункт – что-то вневременное, мифологическое. Не описать, а
истолковать жизнь – задача нового романа. Движение прежнего романа – от анализа к синтезу, от дробности к
цельности; движение интеллектуального романа – от синтеза – к анализу – к новому синтезу, который должен
представить все человеческое как нечто единое.

Считается, что в романах Манна борьба идей происходит по-прежнему на фоне описательного романа
Бальзаковского типа. У Манна герой обычно более обобщен, поскольку он представитель человеческого
рода, носитель идейного комплекса. Адриан – не характер, не вполне человек. Это фигура – он
олицетворяет и Германию, и Европу, и мир, и события всего 20-го века. Гигантский масштаб обобщения.

Обращение писателя к легенде о Фаусте – один из архетипов Германии. Это происходит на склоне лет
писателя. Тема рокового договора с дьяволом может быть осмыслена лишь человеком с огромным опытом.
Хотя на такие сделки идут, будучи еще молодыми. Гете, например, завершил своего «Фауста» незадолго до
смерти.

«Доктор Фаустус» - итоговый роман Манна, роман конца (мира, искусства, нацистской Германии).
Если конец войны для автора абсолютен, то другие – амбивалентны. Роман создавался в трудные для
Германии годы (1943-47).

Роман построен на ряде тем, лейтмотивов. Частью эти темы разворачиваются в форме антитез, и такая
манера сближает манна с Гессе. Антитезы духа и инстинкта природы. Антитеза хаоса и порядка (стихийного и
рационального начала). Это понимается как противоречие, нуждающееся в синтезе. Мотив изолированности,
одиночества художника, необходимости для него найти вход к мира (уводится через тему русалочки, которая
хочет стать обычным человеческим существом). Мотив болезни гения: гениальность, одухотворенная
холодом. Мотив подмены естественного искусственным (кристаллические цветы). Мотив конца света,
апокалипсиса, страшного суда, когда человек должен будет ответить за состояние мира, которые был ему
оставлен хорошим.

Композиция: роман построен, как жизнеописание немецкого композитора. В облике рассказчика

Цейтблома угадывается автор: филолог, музыкант. Рассказчик сохраняет тон объективность в
воспроизведении времени. Он показывает ключевые события 20 века. Он субъективен лишь в отношении
своего гениального и страдающего друга Леверкюна.

Задача Манна: написать роман своей эпохи под видом жизни одного грешного музыканта.
Временная структура романа: он написан с 43-47 годы. Время в романе – 43-45 годы. Эта разница очень
значима, поскольку придает судьбе композитора новый оттенок: отождествляет ее с судьбой Германии. Душа
друга и Родины – обе заложены дьяволу.
Аналогия судьбы Фауста с судьбой Германии позволяет рассматривать роман «Доктор Фаустус» как первый
немецкий послевоенный роман-покаяние.

Оппозиция «безнадежность-надежда» очень сильна.

Третий, основной, сюжетный план: жизнь героя Леверкюна, аналогия с нацизмом.

Основное повествование сюжетного времени – май 1930-го года. Именно тогда Леверкюн умер от удара после
исповеди перед народом. Отсылка не к Гете, а к средневековой легенде о Фаусте (в 16-ый век).

Почему Адриан Леверкюн – музыкант? Манн не просто любит музыку, а считал образцом искусства вообще.
Просвещение видело эталон искусства в живописи. Романтики же провозгласили музыку самым романтичным
из искусств. Для Манна – музыка самое универсальное искусство.

Отношение Манна к музыке как к высшему из искусств во многом определялось влиянием философии
Ницше. В музыке – универсальная модель трагического конфликта как такового. Битва системности и
иррациональности, хаоса и космоса. С точки зрения Манна – дуалистичность музыки определяет её смысл.
Вечная борьба этих начал - выражение извечного конфликта бытия, выражение противоречивости
художественного творчества.

Выбор профессии музыканта – на руку черту (об этом он сказал в 25-ой главе романа). С музыкой связывает
автор и явление болезненной гениальности, наблюдаемое им у Ницше, Достоевского. Мотив «гений-болезнь»
- один из ведущих. Именно он связывает героя романа с Ницше. Леверкюн неизлечимо болен сифилисом, и
черт говорит ему о необходимости этой болезни. Ницше – лишь один из прототипов героев Манна, в
основном из-за его биографии. Но у героя романа были и другие прототипы: Теодор Адорно (автор теории
новой музыки), Арнольд Шёнберг (создатель додокофонии). Черты сходства – и с Игорем Стравинским
(мотив про сделку с чертом, перед первой мировой), и с Петром Чайковским.

Скрипка – не просто символ искусства, это душа солдата (по Стравинскому). Звуки скрипки поглощается в
финале зловещей барабанной дробью (казнь беглого солдата).
Адриан Леверкюн – образ собирательный.
Суть договора с чертом в Италии: состоит в обещании гениальных 24-х лет творчества. Черт знает, чем
соблазнить Леверкюна. В конечном счете, он обманывает героя: не будет никакого здоровья, восторга,
жизненности. Находок технических будет немало, это да. Герой Манна будет экспериментировать в области
музыкальной пародии и т.д. Смесь архаики и постмодерна: грань между человеком и инструментом
практически стирается. Инноваций много, однако это не делает человека лучше, умнее, добрее. Мастерство
Леверкюна остается холодным, обездушенным.

Когда в молодости Леверкюн заявляет «порядок – это все!» - это убеждение самого Манна. Порядок – это
главное, но какой порядок важен? Музыка, пригодная для служения Богу, должна быть простой, свободной от
искусственности (по мнению одного из героев Манна).
Образ Бейселя, музыкального реформатора, проходит через весь роман. Идея порядка – главная из идей. Идеи
Бейселя – близки к современным идеям музыки. Простая музыка предназначена для служения Богу, она –
антипод музыке Леверкюна, так как это музыка служения Сатане.

Единственный выход из тупика – в «возлюби», посметь любить и посметь открыться людям. До тех пор, пока
музыка – холодный, искусственный артефакт, она не найдет дороги к сердцам людей. Мера раскованности
также важна: потому все вновь возвращается к вопросу о душе. Покаянная исповедь души в последнем
произведении Леверкюна – в кантате «Плач доктора Фаустуса».

Последняя строка романа – знак надежды. «Нота изменила свой смысл и сияет как светоч в ночи». Прорыв
к людям в форме музыкальной исповеди состоялся. Манн дарует надежду, упование на Бога. Фауст Манна
ближе к Фаусту народной легенды, а не к Фаусту Гете.

2 финала (музыкальный и повествовательный), тема одна: гибнут как дурной, так и добрый христианин.
Надежда на спасение человека, культуры, Родины, мира – та нота, которая остается сиять в ночи.
Билет 2.
1. Основные признаки литературы европейского модернизма. Перечислите с примерами

Оппозиция реализм-модернизм (1 половина) и реализм-постмодернизм (2 половина). Границы между

разными худ системами XX века принципиально открыты. Они сосуществуют. Можно использовать такую
оппозицию: литра традиционалистского типа (есть все аристотелевские компоненты) и
нетрадиционалистского типа (без героя, без связи, без сюжета, без начала и конца). Есть линейная и
нелинейная, интерактивная и неинтерактивная.

Модернизм – охватывает всю совокупность литературных школ 1910-20 годов (сюрреализм, имажизм и тд). У
них есть нечто общее – мировоззрение. Модернизм – форма общественного сознания, идеологии эпохи
общего кризиса. Модернизм рожден миром, который покинули все боги, и где человек-художник сам себя
определяет.

Основные особенности литературы европейского модернизма:

 Борющиеся идеи свободы и страха перед утратившей гармонию вселенной;

 Отсутствие единого канона (вбираются все техники). Например, роман Фолкнера «Шум и ярость», в
котором развита техника потока сознания.
 Синтез искусств и, как следствие, интермедиальность (открытость литературы для других языков
искусства). Можно вспомнить роман Джойса «Улисс», в котором разные части романа соотносились с
разными видами искусства.
 Литература целиком антивоенная. Литература устала от бесконечных воин. Литература выбирает свои
формы противостояния. В годы первой мировой ни Кафка, ни Джойс не пишут ни слова о войне. Это
протест.
 Страсть к реформам и инновациям. Шла борьба с эпосом - привычным линейным повествованием.
Например, «Улисс» или «Шум и ярость».
 Нигилизм по отношению к предшествующей литературной традиции. Позже он будет отвергнут в
постмодернизме. Необходимо уничтожить уже сказанное и создать совершенно новое искусство.
Манифест футуризма 1909 Томазо Моринетти. Берд Брехт в 20-е годы декларирует намерение
обходиться с классиками, как со старыми автомобилями, которые оценивают по стоимости железного
лома. Эллиот и Джойс – исключение. Им свойственно пародийное отношение к традиции, но это
отношение аналитическое и бережное, а не отрицающее.
 Концептуальность. Все философские теории втянуты в орбиту модернизма. Вся современная
литература пропитана философией, она осваивает Ницше, Фрейда, Сартра, Фрома, Юнга, Бергсона,
Шпендлера. Экзистенциалистская литература – самая концептуальная. Мифологизм тоже является
производным концептуальности. Писатель стремится стать философом. Пример: роман Сартра
«Тошнота».
 Документальность (среди эстетических влияний наибольшее воздействие оказали фотография и
кинематограф). Установка на объективность и эпичность изображения, наглядность, зрительность,
пристрастие к крупным планам и многоплановости, стремление дополнить вербальный ряд
визуальным, ориентация не на описание, а на зрительную картину, не на рассказ, а на показ. Джон Дос
Пассос, Кафка – кинематографическая проза. Искусство монтажа и раскадровка.
 Тяготение к музыкальности. Музыкальная тематика у Манна и Гессе – эксперименты с традиционной
повествовательной техникой. Попытки замещения традиционного повествования музыкальными
структурами находим в «Улиссе», у Олдингтона в «Смерти героя», в романе Манна «Доктор Фаустус»
(оратория Апокалипсис, творение героя-композитора).

Пути изменения литературы:

- мифологизация эпоса и драмы. Джойс, Манн, Маркес. Главный импульс – стремление к порядку, желание
посредствам мифа упорядочить хаос.
- эссеизация эпоса. Музель, Экзюпери, Кундора. Корни этой тенденции в стремлении к идейному
плюрализму.
- субъективизация эпоса. Пруст, Фолкнер. Переоценка значения внутреннего и внешнего мира и опыта.

 конструирование эпоса. Джойс, Дос Пасос, Павич. Исток – разрушение целостной картины мира,
фрагментация реальности и сознания.

Цель: создание нового эпоса, отличного от романов 18-19 веков. Все новые черты литературы модернизма
представлены в сочетании. Романом Джойса «Улисс» можно проиллюстрировать любое направление с
преобладанием мифологизации, «Шум и ярость» – субъективизация и мифологизация, «Планета людей» –
мифологизация и конструирование.

2. Композиция и герой романа Г. Гессе. Степной волк \ Игра в бисер (на выбор)

 Роман представляет собой записки Гарри Галлера, найденные в комнате, где он жил,
и опубликованные племянником хозяйки дома, в котором он снимал комнату. От лица племянника
хозяйки написано и предисловие к этим запискам.
 называл себя Степным волком, заблудившимся в дебрях цивилизации и мещанства
 встает в полдень, читает книги от Гете до Достоевского, рисует акварелью
 идет в «Чёрный орёл», где встречает девушку по имени Гермина
 вместо того чтобы познавать жизнь, немецкий интеллигент подчиняется «гегемонии музыки»
 в коцне – маскарад с лесбиянками, черти в подвале-«аду», напоминает герою Вальпургиеву ночь
в «Фаусте» Гете (маски чертей, волшебников, время суток — полночь) и гофмановские сказочные
видения
 попадает за счет саксофониста Пабло, знатока наркотических трав
 Галлер убивает Гермину — не то блудницу, не то свою музу, встречает великого Моцарта, который
раскрывает ему смысл жизни — её не надо воспринимать слишком серьёзно: «Вы должны жить
и должны научиться смеяться... должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни...
и смеяться над её суматошностью».

Роман-воспитание, сближение с романом-инициацией, 1926-1927 – странный роман. Роман 50-ти летнего

писателя о 50-ти летнем герое. Учиться жить никогда не поздно. Сам волк был молод (стремительно
меняющиеся увлечения).

Гессе тревожила тайна воздействия литературы (степной волк одних спасал от самоубийства, а других толкал
к нему).

Атмосфера двойственна и противоречива. Построена на антитезах. Время тревоги, кризиса, неспокойствия и

одновременно время веселья, джаза, техники, расставания с патриархальным взглядом Европы. Время между
двумя войнами: одна только что взорвала души, а другая уже витает в воздухе. Время ожидания апокалипсиса.
В прошлом герой – интеллектуал и пацифист, любимец муз. Человек, дошедший до бессилия и ненависти ко
всем, ощущает «гадостный ад душевной пустоты и отчаяния». Душевные терзания героя – болезнь целого
поколения.

Элемент вызова уже в заглавии. Самый автобиографический роман (вырос из дневника).

Символ волка встречается и ранее у него: он сравнивает себя с волком, загнанным цивилизацией (рассказ
«Волчок» 1907 г.).

Волк восходит к Ницше (стадный человек и дифференцированный одиночка, зверь, гений). Степной волк –
одна из разновидностей сверхчеловека.

Композиция подчинена задаче как можно полнее раскрыть внутренний мир героя и показать его глазами
разных наблюдателей. Первая часть, предисловие издателя – человек бюргерской направленности
(племянник хозяйки комнат), антипод героя, служащий, неплохо образован, но принадлежит территории, а
Галлер – путешественник, маргинал, аутсайдер. «Человек территории» - определение Хулио Кортасара

Вторая часть – записки Гарри Галлера. Дневниковые записи отчаявшегося человека, склонного к
размышлению, озабоченного своим состоянием и состояние мира, видит в частном общее. В записки
вклинивается трактат о степном волке. Трактат – стилизованное научное исследование.

Постановка диагноза и рекомендации – все исполнится в сценах магического театра.

После магического театра вместо молодого волка он видит в зеркале старого усталого Гарри (старого
воробья). Он «пробежал через несколько столетий».

Третья часть – магический театр.

Развертка сознания и подсознания, взгляд объекта, взгляд субъекта.

Синтез достигается лишь при учете всех частей, их равноправия. Идея Гессе – снятия противоречий, их
относительности и конечного единства. Эта идея уходит корнями в философию востока. Сродни идее
многосубъектности сознания.

Мотив двойничества. На нем строится образная структура. В душе Гарри живут дух и инстинкт, человек и
волк, мещанин и самоубийца. Гермина становится путеводительницей души Гарри, двойником с похожей
духовной судьбой и прямо противоположной реальной судьбой. Женское начало распадается в романе: на
душу (Гермина) и плоть (Мария). Еще один наставник Гарри – саксофонист Пабло. Их объединяет любовь к
музыке, к девушкам.

Мир в романе – мир уподобления и трансформаций. Пабло превращается в Моцарта, волк – в воробья, Гете –
в слащавого мещанина и вновь в бессмертного, Герман – в Гермину. Эти уподобления тщательно выстроены,
они не непроизвольные. Это можно проследить по магическому театру. Вход находится между маленькой
церковью и старой больницей. Дверь туда появляется не всегда, а в моменты отчаяния героя.

Что такое магический театр? Можно его понимать как галлюцинации от абсента. Приглашая Гарри в театр,
Пабло говорит ему, что покажет ему картинный зал его души, сделает его внутренний мир зримым.

Метафора «мир-театр» устойчива. Сцена магического театра – сцены жизни. Человеку, попавшему туда,
многое предложено на выбор. За познание порой платят жизнью, но сыграть свою человеческую партию надо
достойно.

Идеал, к которому следует стремиться человеку духа, - возвратиться к Вселенной, отказаться от мысли стать
Богом, то есть так расширить свою душу, чтобы она снова могла объять Вселенную. Этого идеала достигли
персонажи бессмертные: Моцарт, Гете, чья мудрость стоит в преклонении перед жизнью, а смысл их жизни
заключается в служении.
Билет 3.
1. М. Пруст. По направлению к Свану. Образ рассказчика и «образ другого» (техника изображения
персонажей романа).

Марина Цветаева писала: «Когда я на собрании не слышу Пруста, и мне говорят, что он мертв, я словно с неба
падаю. По какому же признаку обозначают живость и мертвость писателей? Писатели не скороходы»
Произведения Пруста трудны: отражает сложность человеческого сознания. С ним сближали Толстого,
Достоевского, Бунина, Пастернака. Его творчество – ответ-откровение, духовный поиск, который исходил не
из эстетики и философии, а понимался им как жизненная задача, которую древние считали спасением. В чём
спасение?

«По направлению к Свану» — первая книга Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного
времени». Впервые опубликована во Франции в ноябре 1913 года.

Состоит из 3 смысловых частей: 1) о раннем детстве, окружение, семья - один вечер. 2) история любви
Одетты и Свана – ретроспекция ( до рождения марселя) – не свидетель 3) рассказ о детской влюбленности в
Жильберту, дочь Свана. История Свана и Одетты – остальные с ней сравниваются, на чужом примере
несколько важных идей – что такое любовь и как она развивается. Ослепленность любого влюбленного (сван
попадается на удочку одеты-пустышки). Любовь- источник несчастий, переживаний, страданий ревности.

Роман «В поисках потерянного времени» - его первая редакция была закончена в 1912 году, но потом до
самой смерти он переделывал и редактировал текст романа. 1913–1927 годы: опубликованы все 7 частей.

Роман заметили в 1919 году после публикации 2-ой части. Пруст болел астмой, был почти всю жизнь
прикован к постели. Форма романа подчинена задаче спасения. Достичь спасения – достичь вечной жизни.
Главное препятствие на пути к вечности – время, всепоглощающе. В последней части романа рассказчик
замечает изменения как отпечаток времени. И отправляется на поиски потерянного времени, хочет собрать
мгновения подлинной жизни. Марсель – «ловец снов» - решает написать книгу, которая запечатлеет само
время, сохранит мгновенья радости. Цель – поймать это время.
Все расположено в порядке собственных впечатлений, воспоминаний.

1. Эпос Пруста – субъективный. Пруст отказывается от развернутого сюжета по закону объективного

времени. Вспоминающее сознание не хронологично.
2. Пруст отказывается от событийности, в результате чего на первый план выходят не социально
значимые события, а субъективные ценности.
3. Пруст прибегает к кольцевой композиции: «Поток воспоминаний» воссоздает историю возникновения
своего замысла.
4. Форма романа фрагментарна. Основа – впечатления, Воспоминания, вызванные к жизни спонтанной
памятью рассказчика. Его романы – тело без скелета, туманное облако, плазма. Но изъятие одного
фрагмента способно разрушить все здание романа.
5. В романе воссоздается не картина, а атмосфера Франции рубежа веков. Дело Дрейфуса, дягилевский
балет упоминаются там. Рассказчик носит имя автора: Марсель. Но это именно роман, а не мемуары.
Марсель – лишь рассказчик, хотя у него с автором много общего.
6. В тексте нет авторской уверенности: есть точность неуверенности (Бродский о Прусте). Событий
мало, носят они не исторический, а гнесиологический характер. Воображаемый роман, который
намерен рассказчик написать в конце произведения, будет точно не таким, каким его узнал рассказчик.
7. Архитектоника романа: охватить все и понять можно лишь в конце романа. На последних страницах,
которые были написаны раньше всей книги, мысль Пруста обнаружится. Пруст был знаком с
философией Анри Берксона (положение о возможности интуиции как единственного способа
познания времени и сознания).

В основе творчества Пруста лежит невольная память. Включается благодаря ощущению впечатлений. Они
могут быть визуальными, звуковыми, обонятельными, вкусовыми. В любом случае, впечатление должно быть
эмоционально окрашенным, в таком случае оно воскрешает прошлое в памяти. Ощущение как способ
возвращения времени.

Мнемонический роман: мнемоника – искусство памяти.

Фрагментарная форма романа позволяет автору не следовать хронологии. Мнемонический роман:
мнемоника – искусство памяти. Значение мнемонического романа огромно. Общество устной культуры.
Основные методы: игра, схоластика. Основные техники: мнемонические. Как работает эта техника? Она учит
соотносить информацию с предметом или с системой (например, с азбукой или с зодиаком).

Рассказчик – Марсель. Это не мемуары. Марсель не автор, хотя у них есть общие свойства и детали
биографии. Дистанция между автором и рассказчиком стремится к нулю, но если дистанция исчезает, то лишь
тогда, когда рассказчик превращается в автора, а это происходит за рамками романа (в тексте есть только
замысел романа). Нет авторской уверенности в описанных событиях. Мало событий, они носят не
исторический, а гносеологический характер. Воображаемый роман, который намерен написать Марсель в
романе – образец романа Пруста, но не то, что только что дочитал читатель. Нет полного уробороса.
«обретенное время» - только там раскрыт смысл. Только к концу книги обнаруживается мысль автора.

Рассказчик ищет забытые мгновения прозрений.

Проблема взаимоотношения текста и читателя. Пруст видел свой роман как роман-помощник. Предлагал
читателю использовать роман для решения своих задач. Через роман можно читать внешний мир и свое
подсознание. Роман как средство, дающее читателю толчок.

Импрессионизм Пруста – несколько уровней понимания:

- глубинный уровень – главное слово Пруста и инструмент познания – впечатление (то, что запечатлено).
Впечатления – фундамент действительной жизни. Реальность образуется лишь в памяти. Для обретения
подлинности предмет должен произвести сильное впечатление, запомниться и очиститься в памяти. Мир
помещен в сознание герои мир моделируется этим сознанием
- срединный уровень – незавершенность образов героев. Автор пытается отказаться от создания цельного
характера, заменив характер рядом субъективных восприятий образов человека. Восприятия сменяются во
времени. Избегает поглощенности настоящим временем. Отказывается от позиции всеведения относительно
героев и течения сюжета. В каждый момент знает героев в той мере, в которой ему позволило его сознание.
Его персонажи лишены четких обликов и похожи на облака. Множественность образов одного и того же
героя. Таков Сван, такова Одетта и прочие герои. Герои не сведены к строго определенному набору черт. Их
новые облики не отрицают, а дополняют предыдущие. Зависимость образа другого человека от
собственных ощущений воспринимающего

Первые его книги — «По направлению к Свану» (1913), «Под сенью девушек в цвету» (1919) — являлись
своего рода семейной хроникой и романом воспитания, в которых в весьма добротной реалистической манере,
с точными социально-психологическими характеристиками действующих лиц изображался семейный круг
рассказчика и становление его личности.

Роман Марселя Пруста « По направлению к Свану» написан от лица самого автора, который и является
рассказчиком. Поэтому автор и рассказчик тождественны в отношении к данному произведению. Рассказчик/
автор/Марсель Пруст предстают в романе единым образом. Более того, этот образ присутствует со всех 7-ми
книгах цикла «В поисках утраченного времени», которые объединены образом рассказчика Марселя,
пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих
родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.

Являясь одновременно автором и героем, Марсель Пруст имеет возможность анализировать свои поступки с
психологической точки зрения. Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в
нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника "романа–
потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых
и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора
"длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда
реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем
ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения
(вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания,
дают объемность времени.

2. Проблемы литературы потерянного поколения в романе Э. М. Ремарка «На западном фронте без
перемен»
Эрих Мария Ремарк (1898–1970), Ричард Олдингтон (1892-1962) и Эрнест Хемингуэй (1899-1961).
 В годы Великой войны Джеймс Джойс создает «Улисса», Кафка – «Процесс», Пруст – «В поисках
утраченного». Все они авторы потерянного поколения. Понятие «потерянное поколение» впервые было
употреблено Э. Хемингуэем в 1926 году в эпиграфе к роману «Фиеста. И восходит солнце». Гертруда
Стайн: «Все вы – потерянное поколение», эти слова были взяты им как эпиграф. Вся молодежь, побывавшая
на войне. Почти каждое поколение по-своему является потерянным. В литературе это писатели после 1920
года. Те, кто испытали разочарование в совеременной литературе. Ремарк, Олдингтон, Доспассес,
Фицжеральд, Фолкнер, Брехт, Хемингуэй – все они приняли участие в войне. Бессмысленность войны,
осознание обмана и лицемерия государства, утрата смысла жизни, цели, бесперспективность существования
человека на войне. эти писатели поняли, что их сталкивают жестокие алчные обезьяны во власти, прочно
усевшиеся на шее народа.
Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной
скамьи принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса (= возможность революционного выхода из
войны) представляется недостижимым. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с
народом, государством. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую
иронию, ярость, бескомпромиссную критику цивилизации, что и определило место этой литературы в
реализме, несмотря на пессимизм, общий у неё с литературой модернизма.
Бессмысленность войны, бесперспективность существования человека на войне, неприспособленность
жизни в послевоенное время, лицемерие власть имеющих, утрата смысла жизни молодежи, прошедшей
через войну. Литература демонстрирует неоднородность и самобытность. Общая почва, но разные страны,
разное воспитание и социальное положение. Неприятие послевоенного мира, в котором все войны проиграны
и боги мертвы. Предмет изображения не всегда собственно военное время. Олдингтон «Все люди – враги» -
война входит в виде временного провала длинной в несколько лет, по катрену на год войны. Кошмаров героя
– фрагментарное воссоздание воспоминаний о войне.
Проблемы и темы литературы потерянного поколения:
1. Тема войны. Она застала писателей в пору молодости, становления, исказила их судьбы. Опыт
бессмысленных смертей и жертв. Антивоенная тема.
2. Проблема отчуждения. Отчуждение от общества. От семьи, от ценностей, которым обучали в школе.
Понимание того, как старшее поколение манипулирует их сознанием. Молодое поколение взросло на громких
словах и лозунгах. Герои ищут опору в чем-то незыблемом и гарантированным осязанием и временем. В мире
природы, человеческой телесности, в гедонизме.
3. Проблема пустоты и отсутствия смысла жизни у целого поколения. Состояние пустоты перетекает в
послевоенный богемный гедонистический водоворот. «Война сделала нас никчемными людьми» Ремарк
4. Поиски все противоречия разрешающей гуманистической идеи. Идеи социализма прошли по касательной.
Герой Олдингтона – классический одиночка, он не приемлет массовый протест («Все люди враги» - Энтони не
одобряет протест рабочих). Работать для героев Олдингтона – значит создавать что-то. Герой Олдингтона н за
равное распределение, а за созидательный труд. Писатели оставались на позициях обыкновенного
(абстрактного) гуманизма.
…

Термин «потерянное поколение» возник в промежутке между двумя мировыми войнами и стал лейтмотивом
творчества многих писателей того времени. Особо ярко и подробно “потеряное поколение” описано в
произведения писателя-антифашиста Эриха Марии Ремарка.

«Потерянным поколением» на Западе называли молодых солдат, участвовавших в Первой мировой,

которые после окончания войны уже не могли вернуться к нормальной жизни. Некоторые из них сходили с
ума, кто-то совершал самоубийство.

Именно таких молодых ребят, искалеченных войной, Ремарк изображает в произведении “На западном
фронте без перемен”. Главный герой, Пауль Боймер, и его товарищи Мюллер, Кропп, Леер, Бем,
Кеммерих – попали на войну сразу со школьной скамьи. Описывая ребят и их однополчан, писатель
рассказывает об их довоенной жизни и об их профессиях, тем самым он подчеркивает тот факт, что война
обезличивает всех, не важно. Теперь эти люди – «пушечное мясо» (называют себя герои произведения).

Издав в 1929 году роман «На западном фронте без перемен», Ремарк как бы заложил основу всему
своему последующему творчеству.
 Эрих Мария Ремарк (1898–1970) попал на фронт семнадцатилетним юношей, был пять раз ранен
и чудом остался жив. Его военный опыт был значительнее и страшнее, чем у других писателей “потерянного
поколения”, что он в полной мере использовал в своей знаменитой книге. Именно умением говорить на языке
опыта и фактов Ремарк покорил читателей: они увидели в его романе не только мощный антивоенный
памфлет, но подробный, точный документ. Успех книги был беспрецедентным: за год её тираж только в
одной Германии составил более миллиона экземпляров.

Сюжет книги лишён традиционного линейного развития и перипетий: от несчастья к счастью или от
счастья к несчастью. Весь ужас повествования в том, что оно движется по кругу, замкнуто в безысходном
чередовании одного и того же: тыл — передовая, затишье — бой, наступление — отступление. “Заевший”,
“буксующий” мотор сюжета не оставляет читателю ни малейшей надежды на прорыв, на победу или даже
поражение. Вот и в финале романа — сказано, что главный персонаж погиб в октябре 1918 года, но не
сказано, что через месяц был заключён мир. Понятие “мир” в контексте «Западного фронта»
представляется чем-то несбыточным, возможным только в мечтах: кажется, что фронт будет всегда — “без
перемен”, что война никогда не кончится. Цель автора — чтобы с этим ощущением читатель и закрыл книгу.
И чтобы, закрыв книгу, он задумался над философским смыслом этих простых слов — “без перемен”.

Каждое из его произведений — это роман-реквием по целому поколению, не сформировавшемуся из-за

войны. Война с предельной откровенностью обнажила циничную ложь мнимых авторитетов
и государственных столпов.

СЮЖЕТ И ГЕРОИ:

 Пауль Боймер – юный солдат, вчерашний школьник, которому открывается вся правда войны.

 Альберт Кропп, Мюллер Пятый, Леер, Франц Кеммерих, Иозеф Бем – одноклассники Пауля,
которые все вместе отправились на фронт, попав в одну роту.
 Станислав Катчинский – сослуживец Пауля, ловкий и пронырливый сорокалетний мужчина.
 Тьяден, Хайе, Детеринг – друзья Пауля, его сослуживцы.
 Канторек – классный руководитель Пауля и его одноклассников, главный военный агитатор среди
молодежи. – называет их «железные ребята»
 Химмельштос – капрал, деспотичный командир отделений, в котором Пауль с товарищами проходил
военную подготовку.

«Кеммериху уже не выйти из этой палаты» -- он чувствует боли в отрубленной ступне

С Кроппом случается «фронтовая истерия».
Франц умирает на глазах товарищей, остаются только сапоги
Химмельштос — бывший почтальон

После химического обстрела -- семь убитых, один в сумасшедшем доме, четверо ранены — выходит восемь.
Затем у школы трупы. От роты в 150 человек осталось только 32
Русские пленные с «детскими лицами и бородами апостолов»
Убийство француза в воронке.

Солдат посылают охранять продовольственный склад. Шесть человек из их отделения остались живы: Кат,
Альберт, Мюллер, Тьяден, Леер, Детерлинг — все здесь.

АЛЬБЕРТА И ПАУЛЯ РАНЯТ, они не хотятт лечиться в госпиталях военных и оказываются в больнице
католического монастыря. Снова передовая. Альберту ампутируют ногу до самого верха. Мюллер убит
осветительной ракетой. Ката, раненного в голень, Пауль на спине выносит из-под обстрела, но во время
перебежек Ката ранит в шею осколком и он умирает. Детеринг был пойман жандармами, когда сбежал «под
влиянием острого приступа тоски по дому». Леер – от смертельного ранения в бедро.

Пауль остаётся последним из одноклассников, ушедших на войну. Все говорят о скором перемирии.

Пауля убили в октябре 1918 г. Тогда было тихо и военные сводки были кратки: «На Западном фронте без
перемен».
Билет 4.
1. Пути экспериментов с формой романа в литературе ХХ века. Примеры

БОРЬБА С ТРАДИЦИОННЫМ ЭПОСОМ, БОРЬБА С ЛИНЕЙНЫМ ПОВЕСТВОВАНИЕМ. Эта борьба на

заре XX века – во второй половине XX века преобладание произведений с пространственной формой
(конструктивизм).

Пути изменения литературы:

1. Мифологизация эпоса и драмы. Джойс, Манн, Маркес. «Улисс» с мифами, Манн в «Иосифе и его
братьях» (библейский архетип), «Троянской войны не будет» Жироду, «100 лет одиночества»
(аллюзии на книгу Бытия, пророков, Апокалипсис)
2. Главный импульс – стремление к порядку желание посредствам мифа упорядочить хаос.
3. Эссеизация эпоса. Музиль (опирался на философскую эстетику Ницше), Экзюпери, Кундера. Корни
этой тенденции в стремлении к идейному плюрализму.
4. Субъективизация эпоса. Пруст, Фолкнер. Переоценка значения внутреннего и внешнего мира и опыта.
5. Конструирование эпоса. Джойс, Дос Пасос, Павич. Исток – разрушение целостной картины мира,
фрагментация реальности и сознания.

Цель: создание нового эпоса, отличного от романов 18–19 веков. Эти модели представлены в сочетании.
Романом Джойса «Улисс» можно проиллюстрировать любое направление с преобладанием мифологизации,
«Шум и ярость» – субъективизация и мифологизация, «Планета людей» – мифологизация и конструирование.

Существуют и другие деления:

- Первая половина века: оппозиция реализм-модернизм, вторая половина века – реализм- постмодернизм.
- Литература традиционалистского типа (все аристотелевские компоненты: сюжет, единство действия,
характеры, конфликт) и нетрадиционалистского типа (отвергает причинно-следственные связи, без героя, «все
во всем»).
- Линейная и нелинейная литература
- Интерактивная и неинтерактивная литература

Эксперименты привели к:

 Пространственная форма повествования.

 Линейный необратимый рассказ заменен сценами рассказа-показа. Фрагменты, из которых каждый
волен слепить свою картину. Раньше – одна доминанта в характере героя, теперь – нет.
 Появляется новая черта героя – бессвойственность. Основная черта героя – изменчивость. Каждый
волен наполнить героя своим содержанием.
 Автор добровольно срывает с себя маску всеведения и прилагает титанические усилия, чтобы
написать что-либо объективное/интерактивное.
 Намеренно уничтожается линия повествования.
 Идея свободы: автора от героев и читателя, а также читателя от них. Автор создает структуру, форму,
которая предусматривает все виды прочтения. Полная свобода за читателем – что и как читать.
Писатели отказываются водить читателя за руку.
 Процветает миметизм (подражательное письмо). Либо поток сознания и т.п.
 Эпоха фрагментарного сознания (распалась связь всего со всем). Многовариантный паззл.
 Отсутствие истины, абсолюта.

Основные особенности литературы европейского модернизма:

 Борющиеся идеи свободы и страха перед утратившей гармонию вселенной;

 Отсутствие единого канона (вбираются все техники). Например, роман Фолкнера «Шум и ярость», в
котором развита техника потока сознания.
 Синтез искусств и, как следствие, интермедиальность (открытость литературы для других языков
искусства). Можно вспомнить роман Джойса «Улисс», в котором разные части романа соотносились с
разными видами искусства.
 Литература целиком антивоенная. Литература устала от бесконечных воин. Литература выбирает свои
формы противостояния. В годы первой мировой ни Кафка, ни Джойс не пишут ни слова о войне. Это
протест.
 Страсть к реформам и инновациям. Шла борьба с эпосом - привычным линейным повествованием.
Например, «Улисс» или «Шум и ярость».
  Нигилизм по отношению к предшествующей литературной традиции. Позже он будет отвергнут в
постмодернизме. Необходимо уничтожить уже сказанное и создать совершенно новое искусство.
Манифест футуризма 1909 Томазо Моринетти. Берд Брехт в 20-е годы декларирует намерение
обходиться с классиками, как со старыми автомобилями, которые оценивают по стоимости железного
лома. Эллиот и Джойс – исключение. Им свойственно пародийное отношение к традиции, но это
отношение аналитическое и бережное, а не отрицающее.
 Концептуальность. Все философские теории втянуты в орбиту модернизма. Вся современная
литература пропитана философией, она осваивает Ницше, Фрейда, Сартра, Фрома, Юнга, Бергсона,
Шпендлера. Экзистенциалистская литература – самая концептуальная. Мифологизм тоже является
производным концептуальности. Писатель стремится стать философом. Пример: роман Сартра
«Тошнота».
 Документальность (среди эстетических влияний наибольшее воздействие оказали фотография и
кинематограф). Установка на объективность и эпичность изображения, наглядность, зрительность,
пристрастие к крупным планам и многоплановости, стремление дополнить вербальный ряд
визуальным, ориентация не на описание, а на зрительную картину, не на рассказ, а на показ. Джон Дос
Пассос, Кафка – кинематографическая проза. Искусство монтажа и раскадровка.
 Тяготение к музыкальности. Музыкальная тематика у Манна и Гессе – эксперименты с традиционной
повествовательной техникой. Попытки замещения традиционного повествования музыкальными
структурами находим в «Улиссе», у Олдингтона в «Смерти героя», в романе Манна «Доктор Фаустус»
(оратория Апокалипсис, творение героя-композитора).

 Роман потока сознания – Пруст «По направлению к Сванну»

2. Ф. Кафка. Процесс. Как вы понимаете притчу о привратнике и просителе у врат Закона и конфликт
романа?

«Проце́сс» — философский роман Франца Кафки, посмертно опубликованный в 1925 году. Проснувшись
в день своего тридцатилетия, Йозеф К. обнаруживает, что он находится под арестом.
Через год его убили двое. „Как собака“, — сказал он, как будто этому позору суждено было пережить его».

Тема власти и унижения. Власть предстает во многих своих ипостасях: фигура отца («Приговор», «Письмо к
отцу», «Процесс»), власть графа («Замок»). Сложные отношения Кафки с его отцом дают богатый материал
для психоаналитического толкования его творчества. Но это далеко не вся правда. Борьба Кафки против отца
была по сути своей ничем иным, как борьбой против самовластия. Власть в образе суда: этот образ становится
сквозным в произведениях Кафки. «Процесс»: весь город – суд, «Замок» - допросы жителей деревни,
дневники Кафки, исторический суд летом 1914 года в берлинской гостинице (он дал толчок роману
«Процесс») – расторжение помолвки с Фелицией. Власть – способ для истязания и убийства. Власть в образе
чиновничества, низких, высших, канцелярии, от которых страдают герои «Процесса», «Замка»,
«Превращения». Страдал от этого и Кафка. Никто и не сопротивляется особо. Бюрократия –
неконтролируемая, неуправляемая сила.

 «Процесс» - проблема человека и закона в метафизическом смысле (нравственность описана научным

методом – притча о привратнике и носителе).
 Все эпизоды объединены одной целью. В «Процессе» город – Прага, время – год (от дня рождения
героя до дня рождения). 6-7 дней в «Замке» (можно соотнести с днями творения), замкнутое
пространство.

Ещё одна трактовка «Процесса». Сооружение средствами искусства доказательства бытия Бога. Вера
утрачена, но надежда на ее обретение не умерла. Роман-притча о непостижимости человеческой
жизни. От человека безнадежно скрыт смысл его бытия. Йозеф – банковский служащий, рациональный
человек. С этим, возможно, связаны его неудачи. Он буквально учится заново понимать: интеллект
борется с чувствами. Порой случаются прорывы, когда разум затихает: такое случается с каждым
обвиняемым. По сюжету процесс К был проигран. Но Йозеф чувствует прорыв душевный, когда его ведут
на казнь: перед смертью он становится в позу молитвы.

Карл Юнг: «идея о какой-то божественной сущности наличествует повсеместно. Иррациональное не

следует искоренять».
Жан Поль Сартр: «Кафка транцендентность сохраняет, а потому не вполне принадлежит современной
литературе».
В романе «Процесс», над которым Кафка работал в 1914-1915 гг. (опубл. в 1925 г. М. Бродом), показана
проблема взаимоотношения Закона - символической высшей власти внешнего мира и слабого человека;
проблема вины и наказания; философская экзистенциальная проблема выбора человека и последствий этого
выбора. Героя романа Йозеф К. обвиняют по неизвестному делу: «не сделав ничего дурного, он попал под
арест». Он ведёт себя как виновный, мучим и более глубокой, бытийной виной; она - в роковой
отгороженности от жизни, в неспособности наладить благодатный контакт с нею и естественно в нее влиться -
либо хотя бы достойно принять её вызов и противостоять ему. В связи со страхом перед наказанием, он
пытается улучшить своё дело, свой приговор процесса, приспосабливаясь к обстоятельствам, но в
конечном итоге он благоговейно подчиняется решению процесса и его закалывают ножом в сердце в
каменоломне.

Герой сам объясняет себе свою неправоту и сам выносит себе приговор: «Я благодарен что мне в спутники
даны эти полунемые, бесчувственные люди, и что мне предоставлено самому сказать себе все, что нужно
(курсив мой -М. З.). Как это ни парадоксально, именно в полном и сознательном закрепощении и подчинении
собственного сознания К. обретает внутреннюю свободу, свободу в гармонии с Системой. В том, чтобы
схватить нож и вонзить его в себя, К. видит «свой долг». Надежда у Йозефа К. выражена в его последних
жестах - он протягивает в руки в сторону неизвестного незнакомца, проявившегося в окне. Здесь, пожалуй,
впервые в романе появляется намек на Бога: за то, что К. не смог исполнить свой последний долг, отвечает
«тот, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы». В сдавшемся К, все еще живет жажда
жизни, которая должна иметь аргументы в свое оправдание.

 «Процесс» – это аллегория на вечный поиск истины. Притча «у врат Закона», предлагаемая в финале
повествования, это ничто иное, как метафора рационального поиска ответа на извечные, проклятые
вопросы.

Общий смысл притчи таков. Человек пытается проникнуть в недра закона, однако его туда не пускает
привратник, который стоит у самых врат. Человек упрашивает, даже умоляет привратника, задабривая его
разными вещами, но тот неотступен, приговаривая «беру, чтобы ты не подумал, что что-либо пропустил».
Также привратник постоянно напоминает о том, что в последствии, возможно, он пропустит просителя, но
пусть тот знает, что он – страж – всего лишь самый первый и ничтожный по своему чину и вид уже
третьего привратника внушал ему самому невыносимый ужас. И сколько там этих покоев и привратников,
стоящих на пути к закону, вообще неизвестно. Так проходит день за днем и вот уже жизнь человека
подходит к концу, и когда человек понимает, что приближается конец, он вдруг спрашивает привратника
– почему кроме меня никто не подходил сюда к вратам закона, ведь закон доступен для всех? На что тот
отвечает, что «эти врата были предназначены лишь для тебя одного, теперь я пойду и запру их».

ГЕРОИ:
 Фройляйн Бюрстнер – новая соседка героя, молодая красивая женщина с таинственным поведением.
Этот образ является литературным отражением возлюбленной Кафки, которая разорвала с ним
помолвку прямо накануне написания романа. Это событие он и называл трибуналом, вдохновившим
его на создание «Процесса».
 Жена пристава – дама, которая пыталась совратить К.
 Лени – сиделка адвоката К., юная девушка приятной наружности.
 Адвокат Гульд – друг дяди Йозефа К. Страшный демагог. Не покидает своей постели по причине
болезни, поэтому все клиенты хотят к нему на дом.
 Дядя Альберт К. – родственник Йозефа, который хлопочет по поводу его ареста и находит адвоката.
Выполняет роль резонера, ведь именно от него мы узнаем, как серьезен процесс, каких мер он требует
от К.
 Титорелли – потомственный художник, портретирующий судебных чиновников.
 Коммерсант Блок – щуплый и жалкий мужчина под следствием, опустившийся до фактического
рабства у адвоката.
 Тюремный священник – остроумный рассказчик притчи «У врат закона». Он попытался предостеречь
К. от борьбы, намекает, что тот плохо кончит, но Йозеф не слушает казуистических объяснений
служителя и хочет самостоятельно докопаться до смысла притчи.
 Заместитель директора – конкурент К., который вечно вставляет ему палки в колеса.
Билет 5.
1. «Улисс» Дж. Джойса как образец «тотального романа»

Роман повествует об одном дне 16 июня 1904 г. из жизни дублинского еврея 38 лет Леопольда Блума и 22-
летнего Стивена Дедала – рекламный агент. Место действия — столица Ирландии город Дублин —
выверено автором буквально по карте и справочнику. Время — по хронометру иногда, впрочем,
останавливающемуся.

Милли, или Мерион – дочь Блума – ей исполнилось пятнадцать лет, и она уже работает в Моллингаре
ассистенткой фотографа.
Молли – жена Блума, певица, письмо от её импресарио Буяна (или Хью Э.) Бойлана
Марта Клиффорд – откликается на объявление в статье о поиске секретарши
Саймон Дедал - отец Стивена
Стивен читает перед умнейшими людьми Дублина свою версию биографии и личности Шекспира, например,
то, что он и играл, и считал себя тенью отца Гамлета
Приятель Стивена, Мэйлахи (или Бык) Маллиган
- Стивен со своим приятелем Линчем отделяются от остальных, чтобы идти в публичный дом Беллы Коэн.
Почему-то Блум, чувствуя симпатию к Стивену, решает следовать за молодыми людьми.
- проститутка Зоя (с Блумом)
- Руди – сын Блума, умерший одиннадцать лет назад в младенчестве

Заканчивается роман сорокастраничными без знаков препинания излияниями миссис Молли Блум
о её ухажёрах, о муже, об интимных предпочтениях, по ходу дела она обнаруживает, что у неё начинается
менструация, которая, впрочем, не мешает всяким соблазнительным её мыслям, в результате чего огромный
роман заканчивается словами: «так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось
безумно и да я сказала да я хочу Да».

Джеймс Джойс. «Улисс». (9, 15 и 18 эпизоды)

1882-1941 годы. Островитянин, бежал на континент, писал только об Ирландии. Будучи католиком, отверг
религию и церковь, но был набожным. Революционер, бунтарь – но ненавидел войны, в особенности
классовую войну. Рожден в Дублине, получил блестящее гуманитарное образование. Зарождалось в Ирландии
тогда революция в литре: попытка возрождения гельского языка, темами произведений должны были быть
темы прошлого Ирландии. Но он к нему не примыкал. Он мучительно переживает культурную отсталость
Ирландии – «приписки к Европе».

1920 год: с семьей переезжает в Париж, где завершил и опубликовал «Улисса». И сразу стал классиком
литературы. Русский перевод один из самых удачных.

Творчеству Джойса присуща важная черта: последовательность и непрерывность. Каждая книга продолжает и
развивает следующую. Предметами являются «этот народ, эта страна, эта жизнь».

Две первые книги Джойса признаны вершиной ирландской реалистической литературы. «Дублинцы» (1905-
1914, сборник новелл) и «Портрет художника в юности» («Стивен-герой» - первоначальное название).

«Улисс» (1914-1921) в 1960 опубликован – является прямым продолжением Стивена. Но теперь тут нет
автобиографичности героя: авторские черты распределяются между ним и Леопольдом Блумом. Стивен –
юный Джойс (22 года). Блум – зрелый (38 лет). Оба отвергли религию, оба изгнанники, оба одиноки (Стивен –
так как гений, Блум – так как антисоциальный персонаж, маргинал). Стивен – проекция авторского интеллекта
(не вполне живой человек). 16 июня 1904 года – вот дата этого романа, самый длинный день в истории. Для
автора этот день – это день его первого свидания с будущей женой, Норой. Но он не пишет об этом в романе.
Любовь – вот о чем роман, но он не любовный.
Роман «Улисс» - эпос цвета, звука, человеческого тела, теологический, мифологический, эпос древней и
современной жизни. Тотальный роман. Роман дал начало новому герою и новому читателю.

События одного дня из жизни дублинского рекламного агента Леопольда Блума он уподобил
приключениям Одиссея. Отсюда и название: Улисс — латинский вариант имени гомеровского героя.
В повествовании берет верх пространственная форма. Чтобы понять смысл, нужно сложить фрагменты, никак
не связанные друг с другом. Все раздроблено, читатель волен сам сложить общую картину, как ему хочется.

Лейтмотивы образа Блума:

 Мотив изгоя (он общий и для Стивена)
 Лишенность сына – смерть Руди, потребность именно в сыновней близости
 Лишенность отца и чувство вины, связанное с самоубийством его отца в прошлом
 Национальная ущемленность
 Личная жертвенность.

Главная тема романа – тема ненасилия. Блум неизменно отвергает насилие, в каких бы формах оно ему не
навязывалось. Прообразы для Блума – Одиссей, Христос, Шекспир. Стивен – Телемах. Прообраз его жены
(Молли) – Пенелопа, Елена Троянская, Ева, сама земля Гея, неиссякаемый источник жизни, тепла, чувства
связи. Хоть она и распутная, но все же ждет мужа. Ритм монолога – в последних абзацах романа. Слово «да»
окольцовывает роман. Этот текст передает суть женщины Джойса. Кто эта женщина? Может, Нора – жена
Джойса? Или женщина как явление? Автор утверждал, что второе.

ГОМЕР И ПОЧЕМУ ТОТАЛЬНЫЙ РОМАН

Почти каждый из 18 эпизодов романа соответствует какому-либо фрагменту «Одиссеи» или песне оттуда.
Но перед публикацией автор убрал большинство сцепок с Гомером – боялся, что не заметят основного. Связь
с эпосом Гомера также выражается в тематической, смысловой параллели. «Улисс» не является всего лишь
переложением «Одиссеи» на современный лад. Основная задача Джойса – создание нового романа,
универсального искусства, вырастающего из идеи синтеза – все во всем, создание тотального романа. В чем
же заключается его тотальность?

Роман состоит не из глав, а из эпизодов – это важно. У каждого есть свои место и время действия, свои
главные герои, ведущие приемы у каждого эпизода, почти каждый символизирует какой-либо орган
человеческого тела, науку, искусство, символ и цвет. Набоков считал это веселым розыгрышем. Джойс считал
эти аналогии ключом к тотальности романа.

Некоторые комментаторы выделяют в романе 3 части:

1. Пролог со сценой сына (первые 3)

2. Путешествие Улисса (13 следующих)
3. Возвращение (2 последних)

Либо так (по стилю, Джойс говорил именно так):

1. Ранний «Улисс»
2. Поздний «Улисс» (1919-1921 годы, после 10 эпизода)

У первых трех утренних эпизодов (ведущий герой – Стивен-Телемах) ещё нет соответствия с органами
тела. Джойс: «Телемах еще не чувствует тела».
7 эпизод – «пещера Иола», «редакционный эпизод». Место действия – редакции дублинских газет.
Время – 12:00. Растяжение времени становится замедленным. Главный герой – Леопольд Блум. Ведущий
прием – все фигуры речи, образцы риторики, он словно фрагменты репортажей с крикливыми
заголовками. Орган тела – легкие. Наука/искусство – риторика. Символ – редактор. Цвет – красный (как у
наполненных кровью легких).

9 эпизод – «Сцилла и Харибда» - Аристотель и Платон, и те, кто дискутируют тут, хотят пройти между ними
(между Фомой Аквинским и Аврелием). Место – библиотека. Время – 14:00. Главные герой – Стивен (хотя
это рассказ о путешествии Блума). Ведущий приём – цитата (преимущественно из Шекспира и его
исследователей, но есть Платон, Аристотель, Фома). Орган тела – мозг. Наука/искусство – литература.
Символ – Стредфорд (город, где родился и умер Шекспир). Цвет – отсутствует.

10 эпизод – «бродячие скалы», «чествование Дублина». Это середина романа, словно интермедия, вставка.
Тут нет гомеровской подосновы. Середина дня - 15:00. Место – весь Дублин. Главный герой – город Дублин и
абсолютно все обитатели «Улисса». Ведущий прием – смонтирован из 20 и более сцен, синхронизированных в
одном и том же времени. К ним добавлены ещё небольшие ставки. Должно быть ощущение лабиринта без
выхода, центра, входа. Орган – кровеносная система. Наука/искусства – механика. Символ – дублинцы. Цвет –
радужный.

11 эпизод - поздний «Улисс» начинается с 11 эпизода, музыкального - «сирена». Фуги, увертюра из 58

отрывков. Орган – ухо. Цвет – отсутствует.

15 эпизод – «Цирцея», «бордельный». Набоков предлагает рассматривать её как авторскую галлюцинацию,

комедию кошмаров. Та или иная деталь реальности обрастает воображаемой жизнью, плотью и начинает жить
самостоятельно. Место – дублинский бордель. Время – полночь. Главные герои – Блум и Стивен, встреча отца
и сына, Стивену приходит видение матери, Блуму – видение сына. Ведущий прием – театральная фантазия,
серия малых пьес, в которых развертывается подсознание Блума и Стивена. Орган – двигательный аппарат.
Наука/искусство – магия и танец. Символ – шлюха. Цвет – фиолетовый или никакой.

17 эпизод – «Итака», возвращение домой. Орган – скелет. Цвет – отсутствует. Символ – память. Прием –
пародийный катехизис.

18 эпизод – «Пенелопа», эпилог, внутренний монолог Молли. Место – постель Молли. Время –
бесконечность. Главные герои – Молли и косвенно Блум (в ее мыслях). Прием – поток сознания, 7 абзацев.
Орган – плоть. Наука/искусство – «здесь говорит сама природа», нет науки и искусства. Символ – сама земля.
Цвет – весь спектр.

Термин «все во всем» Джойс заимствует у Гамлета, а тот – у апостола Павла.

Какая тема главная? Тема отца и сына и тема возвращения. Набоков: главная тема – Блум и судьба. 2 темы –
2 завязки. В одной Стивен оказывается изгоем, в другой – Блум. Кульминация – встреча их в «Цирцее».
Развязка – возвращение домой с его всепрощением и с расставанием. Эпилог – поток сознания засыпающей
Молли.

Уровни мифа в романе:

1. Миф как метафора вечного возвращения. В основе каждого мифа лежит идея цикличности времени и
вечной повторяемости события.
2. Конкретный миф о странствии и возвращении Одиссея – человечный и миролюбивый. Но также это
миф об отце и сыне, о возвращении.
3. Миф как средство упорядочивания современной жизни, как средство соотнесения современного в
вневременными, вечными ценностями.

Джойс стал изображать характеры героев не посредством их действий, а описанием статического состояния
сознания. Достигает при помощи им изобретенной техники – миметической (от греч. «подражания»). Чему
подражает автор, воспроизводя тот или иной характер?

17 эпизод: «Итака». Математический катехизис, в итоге Блум и Стивен превращаются в небесные тела, на
которые смотрят странники. Блум теряет личностные черты и предстает в общечеловеческой сущности, как
существо. Автор дает ему имя: «всякий и Никто» (как Одиссей). Это любимый эпизод Джойса.

Образ Джойса. Набоков посмотрел на проблему присутствия автора в романе с другой стороны. Лон
воспринимал роман как ребус, расшифровывал его. Был убежден, что Джойс бродит в романе в образе
человека в коричневом макинтоше. И Блум видит его – в сцене похорон, 11 раз появляется, но ни разу не
назван по имени. В Итаке Блум задаст себе загадку: кто такой макинтош? Но не сможет разгадать. Ключ к
ответу – в эпизоде библиотеки, и это имя – автор.

1918-1920 роман поэпизодно печатался в США. 13 эпизод был осужден как порнографический. В журнале
успели выйти 14 эпизодов – до «Цирцеи». В 1921 году Сильвия Бич (владелица книжного магазина) решила
сама издать полную версию книги. В 1922 году «Улисс» опубликован и сразу стал классическим. В Англии и
США роман был запрещён. В Ирландии роман был опубликован только в 1960.

Публикация «Улисса» дала толчок к бурной дискуссии и вошла в историю как «спор между романтиками
и классицистами». Только романтики – это реалисты 20 века, а классицисты – модернисты. Джойса
обвиняли:
  В разрушении эпоса, нет порядка, в романе хаос
 За элитарность: произведение существовало только для одного конкретного читателя (Олдингтон,
Вульф, Уэллс критиковали Джойса)
 В безнравственности
 Это вредно для будущей литературы. Много вредного будет рождено под влиянием этого романа.

Но никто не подвергал сомнению талант Джойса. Это не роман – это эпическая поэма. Кто-то рассматривал
структуру «Улисса», как путь к упорядочиванию. Бесфабульность. Вместо фабулы – мифологический
каркас. Характер изображается не через действие, а через статичность. Отказ от характера – нужно для
универсальности. Пародия – основной стиль «Улисса». Пародийная энциклопедия.

2. Особенности героя в драматургии Б. Брехта (Кураж, Галилей, Аздак, Шен Де) и проблема
«героического».

В 20-х годах в сознании людей были сильны позитивистские подходы в проблеме влияния среды на человека.
Зависимость человека от воздействия на него окружающей действительности необычайно велика.

Брехт предупреждает: если за человеком бдительно не следить, его могут легко в мясника превратить. Этот
взгляд был распространен в литературе новой деловитости (Ремарк, Сканетти, Брехт). Эстетика новой
деловитости: подчеркнутая нелитературность, фактографичность повествования, безусловную ориентацию на
документ, репортажность.

Художественный метод Брехта в 20-е испытал влияние этой эстетики. Он резко не принимал
экспрессионизм. Его отталкивали гимн человеку, нереальное разрешение конфликтов. В такой драматургии
был сконструирован некий невероятный коллектив добрых людей – а такого быть не может, эта ложь вредна.
В дальнейшем герой Брехта воплотит альтернативную идею – идею диалектики доброго и злого начала. Брехт
принципиально антигероичен: взамен героичности он предлагает понятие продуктивности.

Поэтический и театральный успех к Брехту приходит рано: после театральных постановок «Ваал» и т.д. в
1924 году в Баварии. Славу Брехту принесла постановка «Трехгрошовой оперы» в 1928 году. Он ездил в
Россию в 1928, 1932 г. На следующий день после пожара Рейхстага в 1933 начинаются 15 лет его скитаний по
миру с его женой Еленой Вайгель. Он был близок коммунистам, хотя и не состоял в партии (его пугали
чистки). Нацисты видели в нем врага. Он вовремя уехал: в это время нацисты начинают жечь книги Ремарка,
Манна, Брехта, проводить чистки.

Брехт назовет свою эмиграцию кругосветным путешествием. 7 лет он провел в Дании (где создал «Жизнь
Галилея»). Осенью 1948 он вернулся на Родину. В Берлине он создает свой театр-ансамбль, где осуществляет
многое из задуманного в эмиграции. Первые его спектакль 1949 года - «Мамаша Кураж и ее дети».

Его театр сразу прославился, ездил с гастролями. Московские гастроли «Берлинер ансамбль» состоялись 1958
году, уже после его смерти. «Жизнь Галилея» - не случайный выбор театра для московских гастролей. Чего в
ее предпосылках создания было больше? Известий о расщепления урана? Попытки доказания сталинских
процессов, приведших к казни Сергея Третьякова (друга Брехта)? Оба эти обстоятельства имели
второстепенное значение для Брехта, равно как и Херасима и Нагасаки. Главная тема «Жизни Галилея» -
выбор ученого, писателя, мыслителя, носителя авторитетного слова. Отречься ли от истины (ради
продолжения науки или из трусости) или продолжать бороться за нее? Галилей всегда шел на компромиссы с
церковью и государством и в итоге отрекся от истины. Много причин: из страха, из любви к удобствам. Но
есть и третий путь, который в пьесе выбирает его ученик Андреа: побег из тьмы в мир, где свобода творчества
разрешена. Это был путь самого Брехта.

Брехт был многосторонне одаренным человеком. Писал стихи и песни, испытал влияние Киплинга, китайской
поэзии. Его баллада о мертвом солдате – одно из самых ярких антивоенных произведений 20 века. Именно
из-за нее нацисты в 1935 году лишили его гражданства. Баллада была в 20-30 годы была очень популярна, ее
пели везде. Ее сюжет восходит к средневековой аллегории, известной как пляска смерти. Эта песня не
понравилась ни кайзеру, ни Гитлеру.

Брехт был драматургом и режиссером. Он был всецело человеком театра, его теоретиком, реформатором. В то
время, как многие требовали разрушения эпоса, видоизменяли его, создавали эпосы мифологические,
субъективные, строили эпос по законам эссе – в это самое врремя Брехт провозглашает свою концепцию
эпического театра как альтернативы театру драматическому.
Эта теория стала складываться у него с 1926 года. Он отказывается от камерного действия и изображения
лишь частных действий. Отказывает от деления на акты, заменяя их на хроникальную композицию.
Намерен вернуть современную социальную историю. Сравнительно мирный постнаполеоновский мир
закончился – мир требует обновления театра. На Брехта оказывает влияние немецкий политический театр
Пескатора – это театр агитации, театр улиц, как театр Мейерхольда.

Теория эпического театра Брехта складывалась как оппозиция театру драматическому, аристотелевскому. Его
теория была в полемике со старым театром. Брехт черпает приемы и стиль у площадного народного
ярмарочного театра и у уличных исполнителей – у шпильманов, шарманщиков. Системно взгляды
Брехта изложены в его работах 30-х годов: трактаты «Новые принципы акторскго искусства», в
предисловиях и примечаниях к пьесам и т.д.

Принципиальные отличия театра Брехта:

1. С точки зрения воздействия. Аристотелевский театр воздействует на эмоции, эпический – на разум и

просвещает зрителя. Эпический стиль предполагает свободное обсуждение самых насущных вопросов
2. С точки зрения зрителя. В драматическом театре зритель вовлекается в действие, переживает. Зритель
эпического театра остается спокойным, способным спокойно мыслить. Брехта восхищало, что зрители
Шекспира смотрели пьесы и курили невозмутимо. Особенное неприятие у Брехта вызывала теория
катарсиса Аристотеля: ужас и страдания зрителей вели к примирению с трагедией, зритель становился
готов пережить что-нибудь подобное жизни. Брехт: мой зритель – не потребитель, он должен сам
производить. Главное происходит не в нем, а с ним. Ставка – на терапии разума. Но сказать, что
зритель Брехта не испытывает эмоций, нельзя, но они скрыты. Рассуждение, маскирующее рыдание.
3. С точки зрения средства. Главное средство Аристотеля – подражание жизни через изображение,
создание иллюзии реальности. Средство эпического театра – рассказ, повествование, разрушается
магия, гипноз, публика должна сама думать и сомневаться.
4. Актер. В драматическом театре актер должен быть или стать персонажем, перевоплотиться. Брехт не
требует от зрителя верить, он требует думать. Актер эпического театра должен стоять рядом с
образом, не перевоплощаясь, чтобы судить о своем герое беспристрастно. Необходима
демонстрационная манера игры, сцены показа, когда актер отстраняется от образа и как бы делает
жест показа в его сторону.

Эпический театр – для людей, решивших взять свою судьбу в свои руки (Брехт).

Демонстрационно-повествовательная манера повествования. Нужна фигура рассказчика, певца

(«Кавказский меловой округ»). Этот сценический прием – техника цитирования. Это такое построение
сценического действия, при котором оно является как бы цитатой повествователя («Добрый господин из
Сычуаня», где госпожа Ян – рассказчица. Она обращается к зрителям и начинает свое повествование о сыне.
Тут цитирование – провоцирующий комментарий, он нужен для достижения эффекта отчуждения. Это нужно
для того, чтобы показать разницу между ее рассказом и действием на сцене: ее сын стал гадким, а не добрым,
когда получил власть). В кино это называется наплывом – flashback. Брехт применяет освещение: сначала
прожектор освещает рассказчика, потом сцену.

Брехт вводит эффект отчуждения – принципиальный элемент. Это ряд приемов, которые способствуют
созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность оставаться наблюдателями, к
чему Брехт и стремится. Термин Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое долюно быть
показано и увидено, как незнакомое.

Драматические способы отчуждения:

1. Сюжетосложение. Брехт часто прибегает к чужим сюжетам, но переосмысливает их. «ТО» - пародия
на «Оперу нищих», которая пародия на оперу Гея.
2. Использование особых жанров. Брехт часто прибегает к жанру параболы (это поучительная пьеса-
притча, в ней есть 2 ветви – реальная и аллегорическая). Сюжеты имеют либо легендарную, либо
фантастическую основу: «Кавказский меловой круг», «Добрый человек из Сычуаня».
 3. Брехт часто использует параллельные действия, параллельные образы. Их часто применяли
елизаветинцы, в том числе Шекспир. У Брехта добрая госпожа Шейде – злой господин Шойда.
4. Парадокс. До Брехта самым знаменитым мастером парадокса был Шоу. Брехт прославился тут в
использовании отчужденного языка: «Недоставало только, чтобы разразился мир» (мамаша Кураж).
5. Ремарки, предваряющие сцены и задающие условия эксперимента
6. Прологи и эпилоги.

Социальный жест – средство прямой характеристики персонажа. Жест показывает отношение

персонажа к миру труда. Это пластический, вербальных жест, повторяющаяся черта, маска. Так
ученый («Жизнь…») не знает латынь, но он понимает истину. Так самого Галилея характеризует трюк с
камнем (он роняет его на потолок). Кардиналы носят на палочках маски агнца и голубя, тогда как у
Галилея нет маски.

Брехт воплощает свои теории в 30–40 годы. «Мамаша Кураж и ее дети» - в этой пьесе. За несколько лет
войны она теряет всех детей. Это плата за то, что она зарабатывает на войне. Но она не понимает причины
такой жестокой расплаты. Брехт оставляет ей надежду, что один из ее сыновей жив, хотя зрители знают, что
это не так. Главная тема тут – диалектика доброго и злого начала – выражена в человеке, распадающемся на
доброго и злого человека. Торговка Кураж одерживает верх над Матерью Кураж. Дети Анны Фирлинг
погибают из-за их лучших качеств: храбрость, честность, любовь к детям.

«Добрый господин из Сычуаня…» - 40-е годы. Диалектика добра и зла раскрывается в образах злого брата и
доброй сестры. Добро зачастую бывает возможно сохранить лишь с помощью зла. На суде над злым братом
Шойды водовоз произносит объявление. Выясняется, что брат с сестрой – это один человек, одна добро-злая
героиня. Так Брехт рассказывает о мире, где добро нуждается в зле.

«Кавказский меловой округ». Мудрый судья Аздак тоже нетрадиционный герой. В нем нет ничего
героического, в нем перемешано добро и зло. Он пьяница, трус, блудник, но вершит справедливый суд,
который искупает все его грешки. А затем решает отказаться от судейской мантии со словами «мне в ней
слишком жарко». После этого вечере Аздак исчез, но долго его вспоминали все как справедливого судью.

«Жизнь Галилея». Тут череда расследований, разбирательств. Тут нормативный протагонист Брехта:
великий ученый и обыкновенный слабый человек. Великий разумом и малый духом. Устрашившийся костра и
пыток и не заметивший чумы, с головой уйдя в научные работы. Если бы у него не закончилось молоко, он бы
не заметил, как борются с чумой. Галилей – образец бесстрашного ученого. Незнающий истину – глуп, тот,
кто знает ее и отрицает – преступен. (это принцип Галилея). При этом Галилей сам не смог остаться
верным науке, не смог пересилить страх перед смертью. Он понимает, что все его приборы – ничто, по
сравнению с законами, которые он открыл. Он продолжил свои исследования и бескорыстно отдал их миру.
Главный вектор пьесы – неизбежное и необратимое восхождение человечества от состояния закупоренности к
простору, от стесненности – к движению, понимаемому как познание и свобода.

«Мама́ ша Кура́ ж и её де́ти» — пьеса немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта, имеющая
подзаголовок «Хроника времен Тридцатилетней войны»; написана в 1938—1939 годах и является одним из
самых ярких воплощений теории «эпического театра».

Анна Фирлинг, а прозвище Кураж она получила за то, что ни под бомбами, ни под пулями никогда
не бросала свой фургон с товаром
Она – маркитантка – торговка съестными припасами, напитками и предметами военного обихода,
сопровождавшие войска в лагере
Дети её — сыновья и немая дочь Катрин — настоящие дети войны: каждый имеет свою фамилию, и отцы
их — солдаты разных армий.
Старший сын – храбрец Эйлиф (казнят за скотину, из-за которой он убил женщину)
Младший сын – простак Швейцеркас (казнь от католиков - спасти его, надо заплатить двести гульденов —
все, что мамаша Кураж может выручить за свой фургон. Надо поторговаться: нельзя ли спасти жизнь сына
за 120 или за 150 гульденов? Нельзя.)
Не зная отдыха, мамаша Кураж со своим фургончиком проходит Польшу, Моравию, Баварию, Италию
и снова Баварию. 1631 г. Победа Тилли при Магдебурге стоит мамаше Кураж четырех офицерских сорочек,
которые её сердобольная дочь разрывает на бинты для раненых.
«Все-таки вы не убедите меня, что война — это дерьмо»

Уже шестнадцать лет длится великая война за веру. Надеясь выпросить что-нибудь, повар и мамаша Кураж
поют песню о Сократе, Юлии Цезаре и других великих мужах, которым их блестящий ум не принес пользы.

Январь 1636 г. Императорские войска угрожают протестантскому городу Галле, до конца войны ещё далеко.
Мамаша Кураж отправилась в город, чтобы взять у голодных горожан ценности в обмен на еду. Осаждающие
между тем в ночной тьме пробираются, чтобы устроить резню в городе. Катрин не может этого выдержать:
влезает на крышу и изо всех сил бьет в барабан, до тех пор, пока её не слышат осажденные. Императорские
солдаты убивают Катрин. Женщины и дети спасены.

Мамаша Кураж поет колыбельную над мертвой дочерью. Вот война и забрала всех её детей. А мимо проходят
солдаты. «Эй, возьмите меня с собой!» Мамаша Кураж тащит свой фургон. «Война удачей переменной / Сто
лет продержится вполне, / Хоть человек обыкновенный / Не видит радости в войне: / Он жрет дерьмо, одет
он худо, / Он палачам своим смешон. / Но он надеется на чудо, / Пока поход не завершен. / Эй, христиане, тает
лед, / Спят мертвецы в могильной мгле. / Вставайте! Всем пора в поход, / Кто жив и дышит на земле!»

Спустя много лет после написания пьесы Брехт открыл для себя в образе Анны Фирлинг «символический
смысл»: «…Возникает, — записал он в январе 1953 года в своём „рабочем журнале“, — образ Германии,
ведущей разбойничьи войны, уничтожающей других и саму себя, не извлекающей уроков из всех своих
катастроф

Постановка. Спустя десять лет после написания роль мамаши Кураж стала одной из лучших в творческой
биографии жены драматурга — актрисы Елены Вайгель, внесшей свою лепту в создание пьесы. Спектакль,
поставленный в 1941 году в цюрихском «Шаушпильхаузе», стал событием театральной жизни Цюриха, —
совершенно иная судьба ожидала берлинскую постановку 1949 года. Вернувшись осенью 1948 года в Берлин,
в его восточный сектор, вместе с группой немецких эмигрантов — артистов цюрихского театра, Брехт со
своим давним соратником Эрихом Энгелем поставил пьесу на малой сцене Немецкого театра — силами своей
небольшой труппы
Билет 6.
1. Влияние смежных видов искусства на литературу ХХ века. Примеры

- отсутствие единого канона, ведущего направления. Литература подчеркивает свою синтетическую,

гетерогенную природу. Она опирается на научные, философские и медицинские теории, вбирает приемы
и методы всех смежных видов искусства, Литература учится говорить на языке живописи и театра,
осваивает новейшие технологии. Рождение художественного гипертекста – Майкл Джойс, роман The
afternoon, 1987 год. Полиглотизм (синтез искусств по Лотману). Понятие интермедиальность –
восприимчивость современной литературы к разнообразным влияниям.

Оппозиция реализм-модернизм (1 половина) и реализм-постмодернизм (2 половина). Границы между

разными худ системами XX века принципиально открыты. Они сосуществуют. Можно использовать такую
оппозицию: литра традиционалистского типа (есть все аристотелевские компоненты) и
нетрадиционалистского типа (без героя, без связи, без сюжета, без начала и конца). Есть линейная и
нелинейная, интерактивная и неинтерактивная.

Модернизм – охватывает всю совокупность литературных школ 1910-20 годов (сюрреализм, имажизм и тд). У
них есть нечто общее – мировоззрение. Модернизм – форма общественного сознания, идеологии эпохи
общего кризиса. Модернизм рожден миром, который покинули все боги, и где человек-художник сам себя
определяет.

Основные особенности литературы европейского модернизма:

 Борющиеся идеи свободы и страха перед утратившей гармонию вселенной;

 Отсутствие единого канона (вбираются все техники). Например, роман Фолкнера «Шум и ярость», в
котором развита техника потока сознания.
 Синтез искусств и, как следствие, интермедиальность (открытость литературы для других языков
искусства). Можно вспомнить роман Джойса «Улисс», в котором разные части романа соотносились с
разными видами искусства.
 Литература целиком антивоенная. Литература устала от бесконечных воин. Литература выбирает свои
формы противостояния. В годы первой мировой ни Кафка, ни Джойс не пишут ни слова о войне. Это
протест.
 Страсть к реформам и инновациям. Шла борьба с эпосом - привычным линейным повествованием.
Например, «Улисс» или «Шум и ярость».
 Нигилизм по отношению к предшествующей литературной традиции. Позже он будет отвергнут в
постмодернизме. Необходимо уничтожить уже сказанное и создать совершенно новое искусство.
Манифест футуризма 1909 Томазо Моринетти. Берд Брехт в 20-е годы декларирует намерение
обходиться с классиками, как со старыми автомобилями, которые оценивают по стоимости железного
лома. Эллиот и Джойс – исключение. Им свойственно пародийное отношение к традиции, но это
отношение аналитическое и бережное, а не отрицающее.
 Концептуальность. Все философские теории втянуты в орбиту модернизма. Вся современная
литература пропитана философией, она осваивает Ницше, Фрейда, Сартра, Фрома, Юнга, Бергсона,
Шпендлера. Экзистенциалистская литература – самая концептуальная. Мифологизм тоже является
производным концептуальности. Писатель стремится стать философом. Пример: роман Сартра
«Тошнота».
 Документальность (среди эстетических влияний наибольшее воздействие оказали фотография и
кинематограф). Установка на объективность и эпичность изображения, наглядность, зрительность,
пристрастие к крупным планам и многоплановости, стремление дополнить вербальный ряд
визуальным, ориентация не на описание, а на зрительную картину, не на рассказ, а на показ. Джон Дос
Пассос, Кафка – кинематографическая проза. Искусство монтажа и раскадровка.
 Тяготение к музыкальности. Музыкальная тематика у Манна и Гессе – эксперименты с традиционной
повествовательной техникой. Попытки замещения традиционного повествования музыкальными
структурами находим в «Улиссе», у Олдингтона в «Смерти героя», в романе Манна «Доктор Фаустус»
(оратория Апокалипсис, творение героя-композитора).

 Г. Гессе. Степной волк – «Магический театр» -- Гарри Галер

Перемены в образе мышления и самом сознании человека. Кафка отмечал различие между способом
мышления Гетте и своих современников. «Эпоха фрагментарного сознания» - Вульф. Пространственная
форма занимает все более прочные позиции (конструктивизм, нелинейность).

2. Т. Манн. Доктор Фаустус. Почему автор сделал своего Фауста композитором (музыкантом)?

Рассказ ведётся от лица доктора философии Серенуса Цейтблома – родился в 1883 г., он оканчивает
гимназию городка Кайзерсашерна, потом университет, становится преподавателем классических языков и
обзаводится семьёй.

Адриан Леверкюн на два года моложе – жил с дядудкой, брал уроки музыки у Венделя Кречмара, заикается и
читает увлекательные публичные лекции по теории и истории музыки. изучает богословие в университете
города Галле, куда перебирается и Цейтблом. Едет в консерваторию в Лейпциг, сходится с девушкой, больной
сифилисом из публичного дома – через год.

– пишет цикл песен на стихи поэта-романтика Брентано.

Леверкюн переезжает в Мюнхен, где снимает комнату у вдовы сенатора по фамилии Родде и двух её взрослых
дочерей — Инесы и Клариссы.

–скрипач Рудольф Швердтфегер

–уезжает в Италию вдвоём с Шильдкнапом

–Сатана прочит Леверкюну выдающуюся роль в культуре нации, роль провозвестника новой эры, названной
им «эрой новейшего варварства»

–В 1914 г. он пишет симфонию «Чудеса Вселенной». Начавшаяся мировая война Леверкюна никак не
затрагивает, он продолжает жить в доме Швейгештилей и по-прежнему много работает.

–Леверкюн пишет ораторию «Апокалипсис».

– Рудольф женится на художнице Мари Годе, но по дороге с прощального концерта в Мюнхене он встречает
смерть от руки Инесы Родде (хотя она была замужем за профессором).

–Композитор продолжает писать дивные камерные пьесы, одновременно у него зреет план кантаты «Плач
доктора Фаустуса»

– Летом 1928 г. к Леверкюну в Пфейферинг привозят погостить младшего племянника, пятилетнего Непомука
Шнейдевейна. Мальчик умирает.

Прославился как создатель классического реалистического романа. Он получил Нобелевскую премию за

один из своих романов, за семейную сагу «Буденброки».

1924 – вышел в свет роман «Волшебная гора» Манна. Ввел понятие «интеллектуального романа». Это роман,
в котором постижение жизни, закономерностей эпохи идет не путем описания форм жизни, а путем создания
форм синтеза между наукой и искусством. Такое постижение закономерностей эпохи достигается
посредством одухотворения философской мысли. Исходной точкой интеллектуального романа является
мысль, абстракция, идея. Отправной пункт – что-то вневременное, мифологическое. Не описать, а
истолковать жизнь – задача нового романа. Движение прежнего романа – от анализа к синтезу, от дробности к
цельности; движение интеллектуального романа – от синтеза – к анализу – к новому синтезу, который должен
представить все человеческое как нечто единое.

Считается, что в романах Манна борьба идей происходит по-прежнему на фоне описательного романа
Бальзаковского типа. У Манна герой обычно более обобщен, поскольку он представитель человеческого
рода, носитель идейного комплекса. Адриан – не характер, не вполне человек. Это фигура – он
олицетворяет и Германию, и Европу, и мир, и события всего 20-го века. Гигантский масштаб обобщения.
Обращение писателя к легенде о Фаусте – один из архетипов Германии. Это происходит на склоне лет
писателя. Тема рокового договора с дьяволом может быть осмыслена лишь человеком с огромным опытом.
Хотя на такие сделки идут, будучи еще молодыми. Гете, например, завершил своего «Фауста» незадолго до
смерти.

«Доктор Фаустус» - итоговый роман Манна, роман конца (мира, искусства, нацистской Германии).
Если конец войны для автора абсолютен, то другие – амбивалентны. Роман создавался в трудные для
Германии годы (1943-47).

Роман построен на ряде тем, лейтмотивов. Частью эти темы разворачиваются в форме антитез, и такая
манера сближает манна с Гессе. Антитезы духа и инстинкта природы. Антитеза хаоса и порядка (стихийного и
рационального начала). Это понимается как противоречие, нуждающееся в синтезе. Мотив изолированности,
одиночества художника, необходимости для него найти вход к мира (уводится через тему русалочки, которая
хочет стать обычным человеческим существом). Мотив болезни гения: гениальность, одухотворенная
холодом. Мотив подмены естественного искусственным (кристаллические цветы). Мотив конца света,
апокалипсиса, страшного суда, когда человек должен будет ответить за состояние мира, которые был ему
оставлен хорошим.

Композиция: роман построен, как жизнеописание немецкого композитора. В облике рассказчика

Цейтблома угадывается автор: филолог, музыкант. Рассказчик сохраняет тон объективность в
воспроизведении времени. Он показывает ключевые события 20 века. Он субъективен лишь в отношении
своего гениального и страдающего друга Леверкюна.

Задача Манна: написать роман своей эпохи под видом жизни одного грешного музыканта.
Временная структура романа: он написан с 43-47 годы. Время в романе – 43-45 годы. Эта разница очень
значима, поскольку придает судьбе композитора новый оттенок: отождествляет ее с судьбой Германии. Душа
друга и Родины – обе заложены дьяволу.
Аналогия судьбы Фауста с судьбой Германии позволяет рассматривать роман «Доктор Фаустус» как первый
немецкий послевоенный роман-покаяние.

Оппозиция «безнадежность-надежда» очень сильна.

Третий, основной, сюжетный план: жизнь героя Леверкюна, аналогия с нацизмом.

Основное повествование сюжетного времени – май 1930-го года. Именно тогда Леверкюн умер от удара после
исповеди перед народом. Отсылка не к Гете, а к средневековой легенде о Фаусте (в 16-ый век).

Почему Адриан Леверкюн – музыкант? Манн не просто любит музыку, а считал образцом искусства вообще.
Просвещение видело эталон искусства в живописи. Романтики же провозгласили музыку самым романтичным
из искусств. Для Манна – музыка самое универсальное искусство.

Отношение Манна к музыке как к высшему из искусств во многом определялось влиянием философии
Ницше. В музыке – универсальная модель трагического конфликта как такового. Битва системности и
иррациональности, хаоса и космоса. С точки зрения Манна – дуалистичность музыки определяет её смысл.
Вечная борьба этих начал - выражение извечного конфликта бытия, выражение противоречивости
художественного творчества.

Выбор профессии музыканта – на руку черту (об этом он сказал в 25-ой главе романа). С музыкой связывает
автор и явление болезненной гениальности, наблюдаемое им у Ницше, Достоевского. Мотив «гений-болезнь»
- один из ведущих. Именно он связывает героя романа с Ницше. Леверкюн неизлечимо болен сифилисом, и
черт говорит ему о необходимости этой болезни. Ницше – лишь один из прототипов героев Манна, в
основном из-за его биографии. Но у героя романа были и другие прототипы: Теодор Адорно (автор теории
новой музыки), Арнольд Шёнберг (создатель додокофонии). Черты сходства – и с Игорем Стравинским
(мотив про сделку с чертом, перед первой мировой), и с Петром Чайковским.

Скрипка – не просто символ искусства, это душа солдата (по Стравинскому). Звуки скрипки поглощается в
финале зловещей барабанной дробью (казнь беглого солдата).
Адриан Леверкюн – образ собирательный.

Суть договора с чертом в Италии: состоит в обещании гениальных 24-х лет творчества. Черт знает, чем
соблазнить Леверкюна. В конечном счете, он обманывает героя: не будет никакого здоровья, восторга,
жизненности. Находок технических будет немало, это да. Герой Манна будет экспериментировать в области
музыкальной пародии и т.д. Смесь архаики и постмодерна: грань между человеком и инструментом
практически стирается. Инноваций много, однако это не делает человека лучше, умнее, добрее. Мастерство
Леверкюна остается холодным, обездушенным.

Когда в молодости Леверкюн заявляет «порядок – это все!» - это убеждение самого Манна. Порядок – это
главное, но какой порядок важен? Музыка, пригодная для служения Богу, должна быть простой, свободной от
искусственности (по мнению одного из героев Манна).
Образ Бейселя, музыкального реформатора, проходит через весь роман. Идея порядка – главная из идей. Идеи
Бейселя – близки к современным идеям музыки. Простая музыка предназначена для служения Богу, она –
антипод музыке Леверкюна, так как это музыка служения Сатане.

Единственный выход из тупика – в «возлюби», посметь любить и посметь открыться людям. До тех пор, пока
музыка – холодный, искусственный артефакт, она не найдет дороги к сердцам людей. Мера раскованности
также важна: потому все вновь возвращается к вопросу о душе. Покаянная исповедь души в последнем
произведении Леверкюна – в кантате «Плач доктора Фаустуса».

Последняя строка романа – знак надежды. «Нота изменила свой смысл и сияет как светоч в ночи». Прорыв
к людям в форме музыкальной исповеди состоялся. Манн дарует надежду, упование на Бога. Фауст Манна
ближе к Фаусту народной легенды, а не к Фаусту Гете.

2 финала (музыкальный и повествовательный), тема одна: гибнут как дурной, так и добрый христианин.
Надежда на спасение человека, культуры, Родины, мира – та нота, которая остается сиять в ночи.
Билет 7.
1. Хронотоп романа-антиутопии. О. Хаксли. О, дивный новый мир! \ Дж. Оруэлл. 1984 (на выбор)

Имя Олдоса Хаксли, английского писателя первой половины 20-го века, обычно ассоциируется с жанром
интеллектуального романа. Хаксли был типичным представителем английского истеблишмента, человеком,
традиционно связанным с поздневикторианскими ценностями, с модернистскими поисками. Так, он был
членом группы «Блумсбери», в которую в своё время входила Вирджиния Вулф.

Ещё задолго до написания романа «О дивный новый мир» Хаксли уже был известен как сатирик. Из-под его
пера вышли романы «Жёлтый Кром», в котором он показал великосветское британское общество,
«Шутовской хоровод», «Эти бесплодные листья» и ряд других.

Антиутопия является ответом на утопию. Последняя связана с именем Томаса Мора и его книгой «Утопия»
(от греч. «место, которого нет»), чьё название и породило имя жанра. Мор описывал несуществующее
пространство, где складывается некое идеальное общество без каких-либо негативных явлений (религиозных
войн, преступлений, страшных наказаний за них и т. д.). Что касается антиутопии, то она берёт за основу
совершенно счастливое общество и показывает все те противоречия, которые в нём существуют, а также цену,
которую человечество готово заплатить за это общество.

По сюжету романа Хаксли, все страны Земли объединились в одно государство. В обществе царит культ
потребления. Новым богом стал производитель доступных автомобилей Генри Форд.

«О дивный новый мир» вошёл в число произведений, которые оказали наибольшее влияние на развитие
западной мысли, а его главный пассаж («потребляю — значит существую») стал кошмаром для аналитиков
в наше время. Произведение Олдоса Хаксли воспринимается как предупреждение человечеству, живущему
в мире, который «жуёт» сам себя.

Хаксли был учителем французского у Оруэлла. Население в Дивном Новом мире делится на 5 каст:
альфы, беты, гаммы, дельты и эпсилоны. Начнем с самой развитой и малочисленной, то есть с альф.

 Джон – ребенок двух представителей привилегированной касты, рожденный и воспитанный в

резервации.

 Директор – управляющий Инкубаторием, образованный и уважаемый человек, отец Джона.

 Линда – мать Джона, которая так и не смогла смириться с жизнью в резервации.
 Мустафа Монд – главноуправитель Западной Европы, умный, образованный мужчина, в прошлом
еретик.
 Линайна – красивая девушка-бета, которая пользовалась спросом у мужчин.
 Бернард – представитель высшей касты, мечтательный, романтичный.
 («Сома» - наркотик)

Как и в «Процессе» Кафки описаны события, протекающие в течение года. Изображен процесс полного
стирания личности, утраты человеком себя. Пространство намеренно геометрично. В не преобладает
четкость линий, фигуры, пирамиды, прямоугольники и тд. Геометризм – способ внесения порядка в хаос,
согласно теории функциональной архитектуры: «Министерство правды – исполински пирамидальное
здание». Монументализм любим тоталитаризмом. 4 министерства возвышаются над городом, хотя все
остальные здания обветшалые и убогие, много пустырей и обломков. Сильный контраст с белоснежными
пирамидами партии. Преобладают образы замкнутого пространства, клаустрофобические пространства,
склонные к исчезанию. В одном из своих снов Уинстон Смит из узкой, коробкообразной комнаты
попадает в ещё более узкое пространство, напоминающее колодец. Оруэлл подчеркивает тесноту и
несвободу окружающего пространства (как в физическом плане, так и в плане наблюдения). Сама
квартира Смита очень тесная; камера в конце романа маленькая + клетка с крысами (тоже ограничение
пространства). Человек существует в состоянии предельной задавленности. У него нет ни физической, ни
внутренней умственной свободы.

Особенности хронотопа: город (Лондон) и год. Процесс полного стирания личности, утраты человеком
себя. Пространство намеренно геометрично. Геометрия – стремление внесения порядка в хаос.
Монументализм любим тоталитаризмом. Обветшалый город – контраст с монументальными и сияющими
 зданиями правительства. Пространство клаустрофобно – подчеркивание тесноты и несвободы. Человек в
оковах пространства, времени и тоталитарной идеологии.

Так, главная героиня романа получила имя Линайна Краун (в оригинале Lenina Crowne), которое
отсылает нас к Владимиру Ульяновичу. Имя же ее возлюбленного, Бернард Маркс, отсылает нас
к философу Карлу Марксу (есть еще версия по поводу ирландского драматурга Бернарда Шоу).
У подруг Линайны имена — Фанни Краун и Полли Троцкая. Первая известна своим покушением
на Ленина (Фанни Каплан). Второе же имя отсылает нас к революционеру Льву Троцкому.
В романе много и других имен-отсылок: Дарвин Бонапарт, Мустафа Монд, Джоанна Дизель, Генри
Фостер, Примо Меллон (указал я не все, их много больше).
В своем письме (21.10.1949) Джорджу Оруэллу, Хаксли признает роман Джорджа «1984» серьезным
культурным явлением, но все-таки вступит с ним в спор именно по проблеме реальных перспектив
общества.
Если Дж. Оруэлл основную опасность для цивилизации видел в формировании организованных систем
подавления, то Хаксли считал, что достижения науки XX века делают возможной значительно менее гру-
бую по своим внешним формам, но не менее эффективную массовую «стандартизацию человека».
В 1958-м, спустя 26 лет после первого издания романа «О дивный новый мир», Олдос Хаксли опубликовал
его продолжение под названием «Возвращение в дивный новый мир». В своем эссе «Возвращение в дивный
новый мир» Хаксли лишь убеждается, что «стандартизированное общество» не будет, в отличие
от смоделированного Оруэллом, базироваться на непосредственном насилии.

2. Жанровые планы романа Г. Грасса «Жестяной барабан»

«Жестяной барабан» — дебютный (и наиболее известный) роман немецкого писателя Гюнтера Грасса. Роман
опубликован в 1959 году и является ядром «данцигской трилогии» Грасса, в которую вошли новелла «Кошки-
мышки» (1961) и роман «Собачьи годы» (1963).

В центре повествования — история Оскара Мацерата, который в свой третий день рождения, в 1927 году,
отказывается расти в знак протеста против обывательской жизни взрослых, которую вели его родственники, и
долгие годы сохраняет рост 94 см.

ГЕРОИ И СЮЖЕТ:

-- Оскар Мацерат, пациент специального лечебного заведения, человек, чей рост прекратился в возрасте трёх
лет
-- Санитар по имени Бруно Мюнстерберг
-- Анна Бронски, бабушка по материнской линии, в октябре 1899 г. спасла от жандармов деда героя, Йозефа
Коляйчека
-- через год бабушка вышла замуж за старшего брата покойного мужа, Грегора Коляйчека
-- Агнес вышла замуж за Альфреда Мацерата, с которым познакомилась в госпитале для раненых, где
работала медсестрой
-- Ян Бронски, сын бабушкиного брата Винцента (женился на девушке Хедвиг, с которой прижил сына
Стефана и дочь Маргу)

Оскар запомнил слова отца: «Когда-нибудь к нему отойдёт лавка» и слова матушки: «Когда маленькому
Оскару исполнится три года, он у нас получит жестяной барабан». Первым его впечатлением стал мотылёк,
бьющийся о горящие лампочки. Он словно барабанил, и герой нарёк его «наставник Оскара».

-- подруга матушки бездетная Гретхен Шефлер учитла Оскара грамоте

-- читали «Избирательное сродство» Гете и увесистый том «Распутин и женщины»
-- «в этом мире каждому Распутину противостоит свой Гете»
-- магазин игрушек Сигизмунда Маркуса

-- испробовать голос на Городском театре

-- В 1934 г. мальчика повели в цирк, где он встретил лилипута по имени Бебра
«Маленькие люди вроде нас с вами отыщут местечко даже на самой переполненной сцене. А если не на ней,
то уж верно под ней, но ни за что — перед ней»
-- Оскар навсегда запомнил завет старшего друга, и когда однажды в августе 1935 г. Мацерат, вступивший
в нацистскую партию, пошёл на какую-то манифестацию

-- Барабаном поверял Оскар истинность религии: дав барабан в руки гипсовому младенцу Христу в храме,
он долго ждал, когда тот начнёт играть, но чуда не произошло.
-- Важная деталь: у кладбищенских ворот местный сумасшедший Лео Дурачок в знак соболезнования пожал
Маркусу руку.
-- В тот день, когда Лео Дурачок отказался пожать руку штурмовику, хоронили друга Оскара Герберта
Тручински (смотритель в музее, Оскар – его талисман)

«Жестяной барабан» - синтез различных жанровых разновидностей: в нем есть черты как социально-
исторического, так и автобиографического, плутовского романов.

(«Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, пьесу Генрика
Ибсена «Пер Гюнт»)
Идея романа зародилась летом 1952 года во время путешествий Гюнтера Грасса по Франции. Вот как об этом
пишет сам автор:
«В заурядной ситуации после обеда я увидел среди взрослых, которые пили кофе, трёхлетнего мальчика с
жестяным барабаном. Мне бросилось в глаза и осталось в памяти, как, забыв обо всём, трёхлетний ребёнок
был захвачен этим инструментом и как он одновременно игнорировал мир взрослых (тех, что после обеда
пили кофе и болтали)».
Под этим впечатлением Грасс написал стихотворение, в котором впервые появилась фигура Оскара Мацерата.
Это стихотворение, до сих пор так и не опубликованное, стало предвестником романа за семь лет до его
написания.
Весной 1958 года Гюнтер Грасс посетил Гданьск, город, в котором он родился и рос. Ему нужны были свежие
впечатления для раздела, где речь шла об обороне польской почты в Гданьске от немцев 1 сентября 1939 года.
Он хотел встретиться со свидетелями этого героического и трагического события, столь важного для истории
Польши.
«Жестяной барабан» может показаться автобиографическим, однако в начале книги автор отмечает, что имена
и события являются вымышленными, а любые совпадения с реальными — случайностью. В основе романа
лежат воспоминания Грасса из собственной жизни, которые, однако, сознательно искажены, соблазняя
читателей обманчивым сходством.
Билет 8.
1. Образ героя-рассказчика в романе Э.М. Ремарка «На западном фронте без перемен»

В годы Великой войны Джеймс Джойс создает «Улисса», Кафка – «Процесс», Пруст – «В поисках
утраченного». Все они авторы потерянного поколения. Понятие «потерянное поколение» впервые было
употреблено Э. Хемингуэем в 1926 году в эпиграфе к роману «Фиеста. И восходит солнце». Гертруда
Стайн: «Все вы – потерянное поколение», эти слова были взяты им как эпиграф. Вся молодежь, побывавшая
на войне.

«Потерянным поколением» на Западе называли молодых солдат, участвовавших в Первой мировой,

которые после окончания войны уже не могли вернуться к нормальной жизни. Некоторые из них сходили с
ума, кто-то совершал самоубийство.

Именно таких молодых ребят, искалеченных войной, Ремарк изображает в произведении “На западном
фронте без перемен”. Главный герой, Пауль Боймер, и его товарищи Мюллер, Кропп, Леер, Бем,
Кеммерих – попали на войну сразу со школьной скамьи. Описывая ребят и их однополчан, писатель
рассказывает об их довоенной жизни и об их профессиях, тем самым он подчеркивает тот факт, что война
обезличивает всех, не важно. Теперь эти люди – «пушечное мясо» (называют себя герои произведения).

Издав в 1929 году роман «На западном фронте без перемен», Ремарк как бы заложил основу всему
своему последующему творчеству.

Эрих Мария Ремарк (1898–1970) попал на фронт семнадцатилетним юношей, был пять раз ранен
и чудом остался жив. Его военный опыт был значительнее и страшнее, чем у других писателей “потерянного
поколения”, что он в полной мере использовал в своей знаменитой книге. Именно умением говорить на языке
опыта и фактов Ремарк покорил читателей: они увидели в его романе не только мощный антивоенный
памфлет, но подробный, точный документ. Успех книги был беспрецедентным: за год её тираж только в
одной Германии составил более миллиона экземпляров.

Сюжет книги лишён традиционного линейного развития и перипетий: от несчастья к счастью или от
счастья к несчастью. Весь ужас повествования в том, что оно движется по кругу, замкнуто в безысходном
чередовании одного и того же: тыл — передовая, затишье — бой, наступление — отступление. “Заевший”,
“буксующий” мотор сюжета не оставляет читателю ни малейшей надежды на прорыв, на победу или даже
поражение. Вот и в финале романа — сказано, что главный персонаж погиб в октябре 1918 года, но не
сказано, что через месяц был заключён мир. Понятие “мир” в контексте «Западного фронта»
представляется чем-то несбыточным, возможным только в мечтах: кажется, что фронт будет всегда — “без
перемен”, что война никогда не кончится. Цель автора — чтобы с этим ощущением читатель и закрыл книгу.
И чтобы, закрыв книгу, он задумался над философским смыслом этих простых слов — “без перемен”.

Каждое из его произведений — это роман-реквием по целому поколению, не сформировавшемуся из-за

войны. Война с предельной откровенностью обнажила циничную ложь мнимых авторитетов
и государственных столпов.

СЮЖЕТ И ГЕРОИ:

 Пауль Боймер – юный солдат, вчерашний школьник, которому открывается вся правда войны.

 Альберт Кропп, Мюллер Пятый, Леер, Франц Кеммерих, Иозеф Бем – одноклассники Пауля,
которые все вместе отправились на фронт, попав в одну роту.
 Станислав Катчинский – сослуживец Пауля, ловкий и пронырливый сорокалетний мужчина.
 Тьяден, Хайе, Детеринг – друзья Пауля, его сослуживцы.
 Канторек – классный руководитель Пауля и его одноклассников, главный военный агитатор среди
молодежи. – называет их «железные ребята»
 Химмельштос – капрал, деспотичный командир отделений, в котором Пауль с товарищами проходил
военную подготовку.

«Кеммериху уже не выйти из этой палаты» -- он чувствует боли в отрубленной ступне

С Кроппом случается «фронтовая истерия».
Франц умирает на глазах товарищей, остаются только сапоги
Химмельштос — бывший почтальон
После химического обстрела -- семь убитых, один в сумасшедшем доме, четверо ранены — выходит восемь.
Затем у школы трупы. От роты в 150 человек осталось только 32
Русские пленные с «детскими лицами и бородами апостолов»
Убийство француза в воронке.

Солдат посылают охранять продовольственный склад. Шесть человек из их отделения остались живы: Кат,
Альберт, Мюллер, Тьяден, Леер, Детерлинг — все здесь.

АЛЬБЕРТА И ПАУЛЯ РАНЯТ, они не хотятт лечиться в госпиталях военных и оказываются в больнице
католического монастыря. Снова передовая. Альберту ампутируют ногу до самого верха. Мюллер убит
осветительной ракетой. Ката, раненного в голень, Пауль на спине выносит из-под обстрела, но во время
перебежек Ката ранит в шею осколком и он умирает. Детеринг был пойман жандармами, когда сбежал «под
влиянием острого приступа тоски по дому». Леер – от смертельного ранения в бедро.

Пауль остаётся последним из одноклассников, ушедших на войну. Все говорят о скором перемирии.

Пауля убили в октябре 1918 г. Тогда было тихо и военные сводки были кратки: «На Западном фронте без
перемен».

Пауль Боймер предстает перед нами добрым и сострадающим человеком. Он тяжело переживает смерть своих
товарищей, особенно смерть Киммериха, который умирает в мучениях. Пауль не рассказал его матери, как
страдал ее сын. Ему было настолько жаль несчастную женщину, что он соврал, что Киммерих мгновенно умер
от ранения в сердце. Также Пауль тяжело переживает убийство француза, случайно упавшего к нему в окоп,
несмотря на то, что тот был его врагом.

Но несмотря на чуткость главного героя, мы видим, что война всё же “ломает” юношу и всех его товарищей.
Он сам описывает себя глубоко несчастным и огрубевшим человеком. На протяжении всего романа Пауль и
его товарищи сражаются не только с врагом, но и с теми нечеловеческими условиями, в которых они
оказались. Они также сражаются и с чувством страха, и со чувством жалости, которые необходимо было
подавить в себе, чтобы они не свели с ума. И постепенно мы видим, как кровавые и жестокие сцены сражения
юноша описывает практически равнодушно.

Пауль не считал себя героем и не хотел рассказывать о том, что видел на войне. Его отец хотел показать сына
в форме своим друзьям и похвастаться им. Однако Пауль отказывается, так как не хочет говорить о войне в
принципе. Ему также чужды патриотические рассуждения, которые он слышит в пивной от людей, которые не
воюют. Всё это подчеркивает антивоенную направленность романа.

Пауля Боймера убивают в октябре 1918 года. Ремарк показывает, что смерть - это закономерный исход для
ребят, за чьей спиной нет никакого опыта, кроме войны. Оставь автор их Пауля или его друзей в живых, он бы
обрек их на страдания после окончания войны, так как увиденное на войне невозможно забыть. Если бы
Ремарк оставил своих героев в живых, то они бы стали тем самым “потерянным поколением”, который описан
в других произведениях писателя.

РОМАН ПОКАЗЫВАЕТ КАК ДЕТИ СТАНОВЯТСЯ ПОТЕРЯННЫМ ПОКОЛЕНИЕМ

2. У. Фолкнер. Шум и ярость. Структура романа и ее значение.

История "Шум и ярость" (1929)

Роман "Шум и ярость" (1929) был во многом совершенно новым, новаторским для Фолкнера произведением, о
котором продолжаются споры и в настоящее время. В этом произведении впервые осуществляется принцип
«двойного видения» – основной творческий принцип прозы Фолкнера, с помощью которого
раскрываются одни и те же события и характеры с разных точек зрения. Это реализуется писателем при
помощи такого приема, как ведение в каждой главе повествования от лица разных персонажей. В сюжете
произведения версии, точки зрения на происшедшие события накладываются одна на другую. Фолкнер часто
обращается к образам других литературных произведений, мифов, фольклора.
Фолкнер показывает мир страшной обыденности, экономическая и социальная деградация Компсонов, полное
падение моральных устоев приводит к окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей
американского Юга.

Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертая описывают три дня перед пасхой 1928 г.,
вторая часть - день из 1910 г.

Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трех братьев, сыновей Джейсона и Кэролайн
Компсон. Вторая часть - от лица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев. Третья часть по
контрасту - от лица третьего брата, Джейсона, прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос
автора.

Композиция:
Роман в том виде, в каком он появился впервые, состоял из 4-х частей, рассказывающих о четырех днях из
жизни семейства Компсонов —
7 апреля 1928 г., -- страстную субботу 7 апреля 1928 г.,
2 июня 1910 г., -- Квентин кончает жизнь самоубийством – хаотичное сознание
6 апреля 1928 г. и
8 апреля 1928 г.
Каждый из 3 повествователей – мужчина (продолжатель рода)

Разумеется, Бенджи не отдает и не может отдавать себе отчета в том, к какому именно периоду
прошлого относятся те или иные идентификации, но объективно они связаны с какими-то определенными
событиями, временные границы которых Фолкнер четко определил в письме к Бену Уоссону:

1. Смерть бабушки. Бенджи три года (ранняя осень 1898).

2. Бенджи меняют имя (ноябрь 1900).
3. Свадьба Кэдди (25 апреля 1910).
4. Эпизод со школьницами (май 1910).
5. Смерть Квентина (июнь 1910).
6. Смерть отца (апрель 1912).
7. Поездка на кладбище (1913).31

Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу - он постепенно проглядывает из реплик и внутренних
монологов персонажей, - посвящен в основном сестре троих братьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения
в отроческом возрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что она была вынуждена выйти
замуж за первого встречного, который вскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в дом
матери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет со школьниками и артистами заезжего
театрика. Джейсон все время донимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал ему место в банке и не
дал его.

Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для
восприятия, так как он все время перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При этом,
будучи не в состоянии анализировать события, он просто регистрирует все, что говорится и совершается при
нем. В Бенджи живо только одно - любовь к сестре и тоска по ней. В первой части образ Бенджи
символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на
школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ
Бенджи ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он
остается младенцем.

Вторая часть романа, построенная как внутренний монолог Квентина, поток сознания - в этом его рассказ
парадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвящена последнему дню его жизни перед
самоубийством. Здесь определяющую роль играет символ времени - часы. Квентин пытается их сломать,
чтобы уничтожить время, но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближая его к смерти.
Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого
встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с
сестрой.

Часть третья "6 апреля 1928 года" возвращает читателя в современность. Здесь главным персонажем
выступает Джейсон Компсон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских образов Джейсон –
новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену
патриархальному прошлому американского Юга.

Последняя, четвертая часть "8 апреля 1928 года" написана от лица автора. Фолкнер расширяет круг
действующих лиц: главную роль играют слуги–негры, живущие в доме Компсонов, наблюдающие и
комментирующие происходящие события как бы со стороны. После самоубийства Квентина рассказ
переходит к старшему брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери Кэдди Квентине.
Джейсон следит за ней, всячески ее преследует. И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с
бродячим актером, украв у Джейсона все его сбережения. В четвёртой части (8 апреля 1928 г.) Фолкнер
вводит более объективного автора-наблюдателя и посвящает её Дилси, одной из чернокожих служанок
Компсонов, но в ней упоминаются мысли и поступки всех членов семьи.

Сам Фолкнер чувствовал его незавершенность и в 1946 г. написал дополнение к роману -- «Хронику
семейства Компсонов», которое было опубликовано в сборнике избранных его произведений. В этом
дополнении он заново пересказал всю эту историю, на этот раз стремясь расставить все акценты, стремясь
ввести этот роман потока сознания в определенные исторические рамки.

Написанное спустя пятнадцать лет после «Шума и ярости» дополнение имело некоторые несоответствия с
самим романом.

Теперь этот роман издается вместе с пятой частью, которая служит введением в него и облегчает
чтение романа. Называется эта пятая часть «Компсон. 1699—1945 гг.». Эта часть вводит трагедию
Компсонов в исторический контекст развития Америки, прежде всего развития американского Юга.
Характеризуя каждого героя романа и его предков, писатель по-новому оценивает их. Он говорит, что
Джейсон мог соперничать даже с самими Сноупсами — олицетворением бесцеремонного и беспощадного
стяжательства. После смерти матери он разогнал слуг-негров, выразив свою ненависть к ним словами: «В
1865 году Эйб Линкольн освободил негров от Компсонов. В 1933 году Джейсон Компсон освободил
Компсонов от негров». Едва ли можно точнее передать тупость и озлобленность южного расиста.

Когда «Шум и ярость» был, наконец, принят к печати, возникли трудности с типографским оформлением
текста. Бен Уоссон настаивал на том, чтобы в первой и второй частях романа выделить переходы из одного
временного плана в другой, увеличивая интервалы между строками. Фолкнер категорически отверг этот
план, разрушавший, по его мнению, «впечатление кажущейся непрерывности во времени», и
настоятельно требовал ничего не менять в авторском варианте, сохранив чередование обычного шрифта и
курсива (прошлое и обратно).
Билет 9.
1. Разновидности «нового эпоса» в литературе ХХ века. Примеры

Жанры эпоса - сказка, предание, разновидности героического эпоса, эпопея, эпическая поэма, повесть,
рассказ, новелла, роман, очерк. Э., как и драме, свойственно воспроизведение действия, развертывающегося в
пространстве и времени, а также хода событий в жизни персонажей. Специфическая же черта Э. — в
организующей роли повествования. Носитель речи (сам автор или рассказчик) сообщает о событиях и их
подробностях как о чём-то прошедшем, попутно прибегает к описаниям обстановки действия и облика
персонажей, а иногда — к рассуждениям.

Страсть к реформаторству и инновациям – МОДЕРНИЗМ. С начала века началась борьба с эпосом (с

романом в его привычных формах – с линейным повествованием). Это привело к появлениям произведений с
пространственной формой. Поиски пошли:

а) мифологизация эпоса и драмы (Джойс, Сартр, Турмье). Главный импульс – стремление к понятному,
упорядочить хаос.
б) эссеизация эпоса (Музиль, Экзюпери, Турмье). Импульс – стремление к идейному плюрализму.
в) субъективизация эпоса (Пруст) Импульс – переоценка художниками значения внутреннего и внешнего
мира, главный - внутренний.
г) конструирование эпоса (Джойс) - конструктивизм. Импульс – разрушение целостной картины мира, его
фрагментация. Цель всего этого – создать новый эпос, отличный от романа 19 века.

Черты:

1. «Новый эпос» — не литературное объединение, не жанр, не творческий метод. Это тенденция,

определенная форма отношения автора и текста, модус высказывания.
3. «Новый эпос» — это тексты, похожие на фрагменты киносценариев (Кафка киношный), наброски
романов, куски диалогов из фильмов, на закадровый текст, на синопсис.
4. Автор «нового эпоса» незримо стоит за текстом, но не отождествляет себя ни с героем, ни с рассказчиком.
Иногда кажется, что его, автора, попросту нет. Он ни в чем не убеждает читателя, ничего ему не
подсказывает. Никак не анализирует и не оценивает поведение героев. Не пытается ничего объяснить.
5. Гомер в «Илиаде» описывает события совершенно реальные — по крайней мере для него. «Новый эпос»
описывает события, реальность которых не имеет никакого значения — важен их эффект. Поэтому
действие разворачивается не только в славном прошлом, как это свойственно традиционному эпосу, а,
скажем, в космосе, в прошлом, в будущем, во сне, в бреду — в любой естественной или неестественной среде.
6. Произведения могут восприниматься лишь целиком. Произведение необходимо дочитать до конца. На
отдельные элементы текст не разбирается, отдельные строки почти никогда не имеют собственного
художественного значения.
7. В каждом из произведений автор играет контекстом, создает некую дополнительную реальность, в
которой и происходит действие. Иными словами, каждое новоэпическое произведение представляет собой
кусочек некоей длинной истории, которая остается за кадром, но по каким-то признакам восстанавливается
читателем.
8. «Новый эпос» невозможен без героического. С героем происходят удивительные, особенные события —
что бы таковыми ни считать. Это может быть и просто чудовищная стадия опьянения, приводящая героя к
прозрениям или замечательным ощущениям, и описание тихой жизни на окраине культурного мира, и
совершенный на войне подвиг, кровавая разборка маргиналов, мистический триллер, бытовая драма. Но
события всегда имеют роковой, провиденциальный, метафизический оттенок.

С точки зрения эволюции традиционных эпических жанров, к «новому эпосу» можно отнести:

- Экспериментальный роман и «Новый роман», а также «роман-игра» - Кортасар, Саррот, Роб-

Грийе и прочие эксперименты над формой романа, изображенными предметами, построением сюжета, углом
зрения повествователя и т.д. Поиски новой формы были начаты еще Андре Жидом в «Фальшивомонетчиках».
- Интеллектуальный роман (Манн, Гессе), философский роман (Камю, Кафка) – эволюция
содержания.
Когда многие художники требуют разрушения эпоса, создают эпосо-мифологические видоизменения жанра,
Брехт провозглашает свою концепцию эпического театра как альтернативы театру драматическому. Теория
эпического театра стала складываться примерно с 1926 года.

2. Проблема абсурда, свободы и выбора в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота»

«Тошнота» (фр. La Nausée, первое название «Меланхолия») — роман французского философа, писателя и
эссеиста Жан-Поля Сартра, самое известное из его художественных произведений, написан в 1938 году, во
время пребывания Сартра в Гавре.

Атеистическо-экзистенциальный взгляд Сартра, если можно так сказать, начинает здесь свой путь. Темы,
которые поднимает автор, типичны для экзистенциализма — человеческая судьба, хаос и абсурд человеческой
жизни, чувства страха, отчаяния, безысходности. Сартр подчёркивает значение свободы, трудности, которые
она привносит в существование, и шансы, позволяющие их преодолеть. Протагонист романа пытается найти
Истину, он хочет понять окружающий его мир. Абсурд, прежде всего, понимается как осознание
бессмысленности и иррациональности жизни.

«Тошнота» предстаёт перед читателем в виде дневника некоего Антуана Рокантена. Впрочем, мы видим
всего лишь несколько дней из жизни героя. Цель дневника — «дойти до сути». Антуана гложет какая-то
перемена, приключившаяся с ним, в ней он и хочет разобраться. Периодически на героя находит тошнота,
или, точнее, Тошнота. «Так вот что такое Тошнота, значит, она и есть эта бьющая в глаза очевидность? А я-то
ломал себе голову! И писал о ней невесть что! Теперь я знаю: я существую, мир существует, и я знаю, что мир
существует. Вот и всё. Но мне это безразлично. Странно, что всё мне настолько безразлично, меня это
пугает…»

Антуана объездил Центральную Европу, Северную Африку, Дальний Восток и уже три года как
обосновавшегося в городе Бувиле, чтобы завершить свои исторические изыскания, посвящённые маркизу
де Рольбону, жившему в XVIII в.

Тошнота — это слишком сильное обострение ощущений Антуана. Подоплёкой такого чувства является,
конечно, эстетическая чуткость к безобразному — оборотная сторона влечения к прекрасному.

По сюжету герой романа обитает в вымышленном французском городе Бувиль 3 года (его прообразом
послужил Сартру Гавр, где писатель преподавал философию в лицее в начале тридцатых годов). Имя города
можно перевести как Грязь-город. Протагонист часто внимательно наблюдает за людьми, за толпой, но эти
наблюдения можно сравнить с наблюдениями за животными — Антуан как будто бы даже не считает себя
человеком, и уж точно не частью толпы

Время. Герой постоянно думает об абсурдности своего существования, так как его не принимает (или он не
принимает) не только настоящее, но и прошлое. Память Антуана богата на воспоминания, в поисках
материала для своей книги о маркизе де Рольбоне (который, впрочем, уже успел ему смертельно надоесть)
он объездил много стран, но «Мои воспоминания — словно золотые в кошельке, подаренном дьяволом:
откроешь его, а там сухие листья». Прошлое умирает и разрушается, когда этот человек обращается к нему.
Тема времени вообще интересно рассматривается Сартром. Его герой «видит будущее», однако он не видит
никакого прока в его воплощении в жизнь.

-- историческим трудом о маркизе де Рольбоне, который был видной фигурой при дворе королевы Марии
Антуанетты, единственным наперсником герцогини Ангулемской, побывал в России и, по всей видимости,
приложил руку к убийству Павла I.

-- просит официантку поставить пластинку с его любимой песней «Some of these days».

-- возлюбленная Анни, с которой Антуан расстался шесть лет назад - считает себя «живым мертвецом»

-- в дневные часы Антуан Рокантен часто работает в читальном зале бувильской библиотеки. В 1930 г. там же
он познакомился с неким Ожье П., канцелярским служащим, которому дал прозвище Самоучка

Самоубийство. Размышляя, Антуан приходит к выводу, что его существование не просто бесполезно, а что
он — «лишний». Этот страшный вывод герой делает, когда думает, что на самом деле все окружающие его
предметы связывает только одно — бесполезность, что они все — лишние.

Ближе к концу романа Рокантен, кажется, нащупывает решение. Сам он, видимо, не может быть таким же
прекрасным и гармоничным, как песня Негритянки, но он может создать что-то, что таким будет. Герой
решает писать роман. Если биография маркиза никому не нужна, то он напишет историю, которая «должна
быть прекрасной и твёрдой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования».
Билет 10.
1. Ф. Кафка. Замок. Хронотоп романа и его значение.

1883–1924 годы жизни. Умер от чахотки. Все свои главные произведения Кафка создавал либо
непосредственно в годы I мировой войны, либо после нее (например, «Замок»). Проблема тотального
отчуждения человека от мира, глобального одиночества впервые затронута настолько сильно. Но при этом
Кафка – не писатель потерянного поколения. Он изначально обладал какой-то своей отчужденностью,
высокой.

Тема невозможности жизни, обитания в современном мире. Кафка в литературе – яркий пример
непредсказуемости судьбы. Он не думал о славе, избегал публичности, творчество было для него формой
молитвы, средством освобождения от кошмаров, призраков. В завещании он приказал Максу Броду (друг,
душеприказчик) все написанное им уничтожить. Завещание – две записки, адресованные им лично Броду.

При жизни напечатано было совсем немного, только друзьям. После II мировой войны наступил апогей славы
Кафки: мир увидел себя в зеркале его произведений. В Россию Кафка пришел ещё позже, в 1960-ые, в период
оттепели («Процесс», «В исправительной колонии»). 1988 – в журнале «Иностранная литература» вышел
роман «Замок». Кафка и сейчас созвучен нашей эпохе.

Миф о человеке раскрывается в творчестве Кафки. Психологический комплекс в основе своем имеет 3
главные эмоции: страх без конкретного источника угрозы, унижение и чувство вины без определенного
прегрешения. Из-за этого состояния происходят все движения героев в его произведениях.

«Я весь, целиком из страха состою, и он, наверное, лучшее, что во мне есть» - Кафка. Почему страх –
лучшее? Потому что страх – залог неравнодушия, он делает нас чувствительнее, противостоит чиновничьему
духу человека (этот дух Кафка не выносил в самом себе).

В год смерти Кафки был написан Миленой Есинской (ее любил Кафка) некролог о нём. И это лучший текст,
написанный о Кафке.

Основные подходы интерпретации Кафки:

 Автобиографический. Как произведения отражают жизнь Кафки. За этот подход – Элиас Канетти.
«Замок» - история отношений Кафки с Миленой Есинской. «Процесс» - расторжение помолвки. Макс
Брод (друг Кафки) также поддерживал этот метод. Психоаналитические трактовки: их много, но они
однообразны.
 Теологический. С точки зрения религиозной аллегории. Томас Манн о «Замке»: эта ситуация
специфически еврейская, но характерная для всего человечества в целом. Образ замка: как Иегова (к
нему нельзя приблизиться, он требует повиновения) и как благодать (божественное повиновение, а
Деревня – судьба человека). Судьба землемера – судьба евреев, которые всегда хотят где-то
прижиться. Критики: нельзя превращать бога в чиновника.
 Метафизический (аллегорический). Вопросы и ответы о смысле жизни и смерти. Эврих: персонажи
Кафки олицетворяют те или иные качества человечества. Подход «моралите»
 Экзистенциалистский (символистский). Камю: «Замок» и «Процесс» - два полюса одной проблемы.
Необходимо было создать «Процесс», чтобы взяться за «Замок». Надежда на разумное устройство
земное, в мире человеческих отношений. Надежда истинная в «Замке» - стремление к Богу,
стремление к истине.

Каковы особенности героя Кафки?

 Его герои относятся к типу козлов отпущения. Характеры римской комедии: pharmakos и alazon
(козлы отпущения и хвастуны). Его герой – обыкновенный человек, типичная или случайная жертва.
Герой Кафка невинен (его наказание намного превосходит его вину) и виновен (вина обусловлена тем,
что сам он – часть того мира, где подобные несправедливости являются чем-то обыденным)
одновременно
 Богооставленность, покинутость
  Гибризм – оскверненность, инаковость, чуждость. Но гибризм не в античном понимании (носитель
скверны, обладающей активной волей). Гибризм в ветхозаветном смысле – его виновность идет от
первородного греха. Главный и изначальный порок человечества – нетерпение.
 Кафка видит человека о двух ошейниках: свободный и надежно защищенный гражданин земли и неба.
Если он поднимает голову кверху, его душит ошейник земной, книзу – небесный. Герой существует
словно в двух плоскостях одновременно. Разорванность сознания, связанная по большей части
подросткам, заставляет воспринимать их моложе.
 Героям присущ автобиографизм Кафки. Например, имена героев: К. (Йозеф К.) – универсальность,
обобщенность, обезличенность, непосвященность в тайны бытия. Это овкчает требованиям
экспрессионистской этики: важен не сам субъект, а действующая на него сила. Но есть ещё одно
объяснение именам: Кафка ненавидел букву «к» в своей фамилии, поэтому дал её своим героям.
 Герой Кафки не статичен, он развивается и эволюционирует внутри каждого романа. В романе
«Процесс» - борьба с системой. В «Замке» - движение от состояния аутсайдера к принадлежности к
этому.

«За́ мок» — неоконченный роман Франца Кафки, опубликованный посмертно в Мюнхене.

Нужно понимать, что «Замок» создавался тогда, когда Кафка был уже тяжко болен. Поэтому понятно желание
стать своим, укорениться в Деревне, уезжать из неё. Он землемер, потому что уже измерил землю за свою
жизнь. Текст «Замка» дает возможность думать и о страшном суде.

По мере приближения к замку, пространство начинает меняться: словно чёрная дыра. Возникает образ
схлопывающегося пространства. Мотивы сплетения, конца времен. Тему суда задают сцены допросов,
людского столпотворения, канцелярского делопроизводства. Страшный суд с открыванием книг с грехами – в
эпизодах чиновников и Варнаввы.

Пепи объясняет ему, что их будущее одинаково закрыто. Вход в Деревню есть, выхода нет. Роман должен был
кончаться так: землемер получает разрешение работать и жить, но уже при смерти.

Все эпизоды объединены одной целью. В «Процессе» город – Прага, время – год (от дня рождения героя до
дня рождения). 6-7 дней в «Замке» (можно соотнести с днями творения), замкнутое пространство.

Сюжет.
Герой романа, называемый только инициалом К., приезжает в Деревню, управляемую Замком. Сыну
младшего кастеляна Замка, который пытается выставить К. из гостиницы, он говорит, что был нанят властями
замка в качестве землемера и скоро приедут его помощники. Впрочем, оказывается, что вход в Замок без
специального разрешения, которого нет у К., запрещён, а прибывшие некие Артур и Иеремия, которые
называют себя его старыми помощниками, совершенно не знакомы К.
С помощью посыльного Варнавы и его сестры Ольги К. попадает в гостиницу для господ из Замка. Там он
добивается расположения Фриды, буфетчицы и любовницы высокопоставленного чиновника Кламма. Фрида
покидает место буфетчицы и становится невестой К.

2. Дж. Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Значение образов братьев и сестры героя.

«Над пропастью во ржи» («Ловец во ржи», 1951) — роман американского писателя Джерома Сэлинджера.

Свой знаменитый роман «Над пропастью во ржи» Сэлинджер написал уже в 1946 году и даже сдал в
редакцию, но в последний момент забрал его для переработки. В окончательном виде роман состоит из 26
глав и был опубликован в 1951 году.

По своей жанровой форме произведение – это роман-исповедь, роман-монолог, представляющий

собой воспоминания рассказчика.

Роман написан от лица шестнадцатилетнего Холдена Колфилда, находящегося на лечении в клинике: он

рассказывает об истории, случившейся с ним прошлой зимой, предшествовавшей его болезни. События, о
которых он повествует, разворачиваются в Рождественские дни декабря 1949 года.
Фиби - младшая сестра Холдена, его верный друг.

Стрэдлейтер - одноклассник Холдена, его враг и соперник.

Джейн Галлахер - красивая девушка, которую боготворит Холден.

Салли Хейс - подружка Холдена, далека от его идеала.

Алли - брат Холдена, умерший от малокровия.

Роберт Экли -одноклассник Холдена.

Старший брат Xолдена — Д. В., — писавший прекрасные рассказы, работает в Голливуде и, по

мнению героя, расходует свой талант впустую. Во время войны он четыре года служил в армии, возил
генерала в штабной машине и ненавидел армейскую службу больше, чем войну. Холден терпеть не может
кино, потому что оно испортило старшего брата, который, пока жил дома, был настоящим писателем. Герой
даже отказывается сниматься в короткометражке, когда его приглашают на съемки как первоклассного игрока
в гольф.

Алли – погибший от малокровия брат Холдена. О нем герой всегда вспоминает с горечью, ведь брат был
очень умен и талантлив, в отличие от самого рассказчика. Алли был младше Холдена на два года и, как считал
герой раз в пятьдесят умнее его. Алли любил стихи до такой степени, что исписал строчками из Эмили
Диккенсон, которая жила у ручья, свою бейсбольную рукавицу; он был очень славный, любил хохотать. В
восприятии X. Алли был настоящий колдун, потому что X. часто чувствовал, когда Алли смотрел на него. Его
пример вдохновлял Колфилда на хорошие поступки, а бейсбольная перчатка, завещанная им, стала для
подростка оберегом. Он втайне стыдился перед собой, что ведет себя недостойно памяти Алли. Его образ
олицетворяет все самое хорошее, что есть в душе брата. Алли умер от белокровия, и тогда X., которому было
тринадцать лет, разбил голой рукой все окна в гараже, попал в больницу, и потом рука у него все время
побаливала и он не мог ее крепко сжать.

Младшая сестра Фиби – символ любви, она возрождает душу Холдена. Она мила, добра,
непосредственна, но для своего возраста очень прозорлива: она молча осознает, что творится с братом, и ни
словом не выдает его родителям. Колфилд очень любит «свою Фиби», говорит о ней с нежностью и
восхищением: «Такой хорошенькой, умной девчонки вы, наверное, никогда не видели. Умница, честное слово».

Именно ей он рассказывает свою мечту о пропасти и ржи. «Понимаешь, я себе представил, как
маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле, во ржи. Тысячи малышей, и кругом — ни души, ни
одного взрослого, кроме меня. А я стою на самом краю скалы, над пропастью, понимаешь? И моё дело —
ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть…»

Холден посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать, и просит её прийти в
условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с чемоданом и
заявляет, что едет на Запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби разыгрывает перед Холденом его
самого — она заявляет, что и в школу больше не пойдет, и вообще эта жизнь ей надоела. Холдену приходится
поневоле стать на точку зрения здравого смысла, забыв на время о своем всеотрицании. Он проявляет
благоразумие и ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя её, что сам
никуда не поедет.

Стоит отметить, что в романе выступают и образы, дающие Холдену гармонию, надежду и силы, как, к
примеру, бейсбольная перчатка покойного брата Алли, очень внутренняя и глубоко личная для Холдена
тема: Для Холдена это был сильный удар, смерть брата он переживал очень трудно, об этом свидетельствуют
все разбитые стёкла в гараже и порезанная рука. Холден осознал, насколько хрупка жизнь, и в него вселился
ужас от какого бы то ни было продвижения вперёд, ведь любое изменение ведёт к исчезновению. Бейсбольная
перчатка Алли является символом «перехода» между мирами — между жизнью и смертью, между детством и
взрослением.

Кроме того, стоит обратить внимание и на зелёные чернила, которыми Алли исписал перчатку перед
смертью. Зеленый цвет в искусстве — знак надежды. Алли оставляет после себя не просто символ тепла и
искренности в виде бейсбольной перчатки, но и надежду на возможное спасение из мира фальши, который так
не нравится Холдену.

Билет 11.
1. Приемы миметического (подражательного) письма в «Улиссе» Дж. Джойса. Цель? Примеры.

Роман повествует об одном дне 16 июня 1904 г. из жизни дублинского еврея 38 лет Леопольда Блума и 22-
летнего Стивена Дедала – рекламный агент. Место действия — столица Ирландии город Дублин —
выверено автором буквально по карте и справочнику. Время — по хронометру иногда, впрочем,
останавливающемуся.

Милли, или Мерион – дочь Блума – ей исполнилось пятнадцать лет, и она уже работает в Моллингаре
ассистенткой фотографа.
Молли – жена Блума, певица, письмо от её импресарио Буяна (или Хью Э.) Бойлана
Марта Клиффорд – откликается на объявление в статье о поиске секретарши
Саймон Дедал - отец Стивена
Стивен читает перед умнейшими людьми Дублина свою версию биографии и личности Шекспира, например,
то, что он и играл, и считал себя тенью отца Гамлета
Приятель Стивена, Мэйлахи (или Бык) Маллиган
- Стивен со своим приятелем Линчем отделяются от остальных, чтобы идти в публичный дом Беллы Коэн.
Почему-то Блум, чувствуя симпатию к Стивену, решает следовать за молодыми людьми.
- проститутка Зоя (с Блумом)
- Руди – сын Блума, умерший одиннадцать лет назад в младенчестве

Заканчивается роман сорокастраничными без знаков препинания излияниями миссис Молли Блум
о её ухажёрах, о муже, об интимных предпочтениях, по ходу дела она обнаруживает, что у неё начинается
менструация, которая, впрочем, не мешает всяким соблазнительным её мыслям, в результате чего огромный
роман заканчивается словами: «так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось
безумно и да я сказала да я хочу Да».

Джеймс Джойс. «Улисс». (9, 15 и 18 эпизоды)

1882-1941 годы. Островитянин, бежал на континент, писал только об Ирландии. Будучи католиком, отверг
религию и церковь, но был набожным. Революционер, бунтарь – но ненавидел войны, в особенности
классовую войну. Рожден в Дублине, получил блестящее гуманитарное образование. Зарождалось в Ирландии
тогда революция в литре: попытка возрождения гельского языка, темами произведений должны были быть
темы прошлого Ирландии. Но он к нему не примыкал. Он мучительно переживает культурную отсталость
Ирландии – «приписки к Европе».

1920 год: с семьей переезжает в Париж, где завершил и опубликовал «Улисса». И сразу стал классиком
литературы. Русский перевод один из самых удачных.

Творчеству Джойса присуща важная черта: последовательность и непрерывность. Каждая книга продолжает и
развивает следующую. Предметами являются «этот народ, эта страна, эта жизнь».

Две первые книги Джойса признаны вершиной ирландской реалистической литературы. «Дублинцы» (1905-
1914, сборник новелл) и «Портрет художника в юности» («Стивен-герой» - первоначальное название).

«Улисс» (1914-1921) в 1960 опубликован – является прямым продолжением Стивена. Но теперь тут нет
автобиографичности героя: авторские черты распределяются между ним и Леопольдом Блумом. Стивен –
юный Джойс (22 года). Блум – зрелый (38 лет). Оба отвергли религию, оба изгнанники, оба одиноки (Стивен –
так как гений, Блум – так как антисоциальный персонаж, маргинал). Стивен – проекция авторского интеллекта
(не вполне живой человек). 16 июня 1904 года – вот дата этого романа, самый длинный день в истории. Для
автора этот день – это день его первого свидания с будущей женой, Норой. Но он не пишет об этом в романе.
Любовь – вот о чем роман, но он не любовный.
Роман «Улисс» - эпос цвета, звука, человеческого тела, теологический, мифологический, эпос древней и
современной жизни. Тотальный роман. Роман дал начало новому герою и новому читателю.
События одного дня из жизни дублинского рекламного агента Леопольда Блума он уподобил
приключениям Одиссея. Отсюда и название: Улисс — латинский вариант имени гомеровского героя.

В повествовании берет верх пространственная форма. Чтобы понять смысл, нужно сложить фрагменты, никак
не связанные друг с другом. Все раздроблено, читатель волен сам сложить общую картину, как ему хочется.

Лейтмотивы образа Блума:

 Мотив изгоя (он общий и для Стивена)
 Лишенность сына – смерть Руди, потребность именно в сыновней близости
 Лишенность отца и чувство вины, связанное с самоубийством его отца в прошлом
 Национальная ущемленность
 Личная жертвенность.

Главная тема романа – тема ненасилия. Блум неизменно отвергает насилие, в каких бы формах оно ему не
навязывалось. Прообразы для Блума – Одиссей, Христос, Шекспир. Стивен – Телемах. Прообраз его жены
(Молли) – Пенелопа, Елена Троянская, Ева, сама земля Гея, неиссякаемый источник жизни, тепла, чувства
связи. Хоть она и распутная, но все же ждет мужа. Ритм монолога – в последних абзацах романа. Слово «да»
окольцовывает роман. Этот текст передает суть женщины Джойса. Кто эта женщина? Может, Нора – жена
Джойса? Или женщина как явление? Автор утверждал, что второе.

ГОМЕР И ПОЧЕМУ ТОТАЛЬНЫЙ РОМАН

Почти каждый из 18 эпизодов романа соответствует какому-либо фрагменту «Одиссеи» или песне оттуда.
Но перед публикацией автор убрал большинство сцепок с Гомером – боялся, что не заметят основного. Связь
с эпосом Гомера также выражается в тематической, смысловой параллели. «Улисс» не является всего лишь
переложением «Одиссеи» на современный лад. Основная задача Джойса – создание нового романа,
универсального искусства, вырастающего из идеи синтеза – все во всем, создание тотального романа. В чем
же заключается его тотальность?

Роман состоит не из глав, а из эпизодов – это важно. У каждого есть свои место и время действия, свои
главные герои, ведущие приемы у каждого эпизода, почти каждый символизирует какой-либо орган
человеческого тела, науку, искусство, символ и цвет. Набоков считал это веселым розыгрышем. Джойс считал
эти аналогии ключом к тотальности романа.

Некоторые комментаторы выделяют в романе 3 части:

4. Пролог со сценой сына (первые 3)

5. Путешествие Улисса (13 следующих)
6. Возвращение (2 последних)

Либо так (по стилю, Джойс говорил именно так):

3. Ранний «Улисс»
4. Поздний «Улисс» (1919-1921 годы, после 10 эпизода)

У первых трех утренних эпизодов (ведущий герой – Стивен-Телемах) ещё нет соответствия с органами
тела. Джойс: «Телемах еще не чувствует тела».
7 эпизод – «пещера Иола», «редакционный эпизод». Место действия – редакции дублинских газет.
Время – 12:00. Растяжение времени становится замедленным. Главный герой – Леопольд Блум. Ведущий
прием – все фигуры речи, образцы риторики, он словно фрагменты репортажей с крикливыми
заголовками. Орган тела – легкие. Наука/искусство – риторика. Символ – редактор. Цвет – красный (как у
наполненных кровью легких).

9 эпизод – «Сцилла и Харибда» - Аристотель и Платон, и те, кто дискутируют тут, хотят пройти между ними
(между Фомой Аквинским и Аврелием). Место – библиотека. Время – 14:00. Главные герой – Стивен (хотя
это рассказ о путешествии Блума). Ведущий приём – цитата (преимущественно из Шекспира и его
исследователей, но есть Платон, Аристотель, Фома). Орган тела – мозг. Наука/искусство – литература.
Символ – Стредфорд (город, где родился и умер Шекспир). Цвет – отсутствует.
10 эпизод – «бродячие скалы», «чествование Дублина». Это середина романа, словно интермедия, вставка.
Тут нет гомеровской подосновы. Середина дня - 15:00. Место – весь Дублин. Главный герой – город Дублин и
абсолютно все обитатели «Улисса». Ведущий прием – смонтирован из 20 и более сцен, синхронизированных в
одном и том же времени. К ним добавлены ещё небольшие ставки. Должно быть ощущение лабиринта без
выхода, центра, входа. Орган – кровеносная система. Наука/искусства – механика. Символ – дублинцы. Цвет –
радужный.

11 эпизод - поздний «Улисс» начинается с 11 эпизода, музыкального - «сирена». Фуги, увертюра из 58

отрывков. Орган – ухо. Цвет – отсутствует.

15 эпизод – «Цирцея», «бордельный». Набоков предлагает рассматривать её как авторскую галлюцинацию,

комедию кошмаров. Та или иная деталь реальности обрастает воображаемой жизнью, плотью и начинает жить
самостоятельно. Место – дублинский бордель. Время – полночь. Главные герои – Блум и Стивен, встреча отца
и сына, Стивену приходит видение матери, Блуму – видение сына. Ведущий прием – театральная фантазия,
серия малых пьес, в которых развертывается подсознание Блума и Стивена. Орган – двигательный аппарат.
Наука/искусство – магия и танец. Символ – шлюха. Цвет – фиолетовый или никакой.

17 эпизод – «Итака», возвращение домой. Орган – скелет. Цвет – отсутствует. Символ – память. Прием –
пародийный катехизис.

18 эпизод – «Пенелопа», эпилог, внутренний монолог Молли. Место – постель Молли. Время –
бесконечность. Главные герои – Молли и косвенно Блум (в ее мыслях). Прием – поток сознания, 7 абзацев.
Орган – плоть. Наука/искусство – «здесь говорит сама природа», нет науки и искусства. Символ – сама земля.
Цвет – весь спектр.

Термин «все во всем» Джойс заимствует у Гамлета, а тот – у апостола Павла.

Какая тема главная? Тема отца и сына и тема возвращения. Набоков: главная тема – Блум и судьба. 2 темы –
2 завязки. В одной Стивен оказывается изгоем, в другой – Блум. Кульминация – встреча их в «Цирцее».
Развязка – возвращение домой с его всепрощением и с расставанием. Эпилог – поток сознания засыпающей
Молли.

Уровни мифа в романе:

4. Миф как метафора вечного возвращения. В основе каждого мифа лежит идея цикличности времени и
вечной повторяемости события.
5. Конкретный миф о странствии и возвращении Одиссея – человечный и миролюбивый. Но также это
миф об отце и сыне, о возвращении.
6. Миф как средство упорядочивания современной жизни, как средство соотнесения современного в
вневременными, вечными ценностями.

Джойс стал изображать характеры героев не посредством их действий, а описанием статического состояния
сознания. Достигает при помощи им изобретенной техники – миметической (от греч. «подражания»). Чему
подражает автор, воспроизводя тот или иной характер?

17 эпизод: «Итака». Математический катехизис, в итоге Блум и Стивен превращаются в небесные тела, на
которые смотрят странники. Блум теряет личностные черты и предстает в общечеловеческой сущности, как
существо. Автор дает ему имя: «всякий и Никто» (как Одиссей). Это любимый эпизод Джойса.

Образ Джйса. Набоков посмотрел на проблему присутствия автора в романе с другой стороны. Лон
воспринимал роман как ребус, расшифровывал его. Был убежден, что Джойс бродит в романе в образе
человека в коричневом макинтоше. И Блум видит его – в сцене похорон, 11 раз появляется, но ни разу не
назван по имени. В Итаке Блум задаст себе загадку: кто такой макинтош? Но не сможет разгадать. Ключ к
ответу – в эпизоде библиотеки, и это имя – автор.

1918-1920 роман поэпизодно печатался в США. 13 эпизод был осужден как порнографический. В журнале
успели выйти 14 эпизодов – до «Цирцеи». В 1921 году Сильвия Бич (владелица книжного магазина) решила
сама издать полную версию книги. В 1922 году «Улисс» опубликован и сразу стал классическим. В Англии и
США роман был запрещён. В Ирландии роман был опубликован только в 1960.
Публикация «Улисса» дала толчок к бурной дискуссии и вошла в историю как «спор между романтиками
и классицистами». Только романтики – это реалисты 20 века, а классицисты – модернисты. Джойса
обвиняли:

 В разрушении эпоса, нет порядка, в романе хаос

 За элитарность: произведение существовало только для одного конкретного читателя (Олдингтон,
Вульф, Уэллс критиковали Джойса)
 В безнравственности
 Это вредно для будущей литературы. Много вредного будет рождено под влиянием этого романа.

Но никто не подвергал сомнению талант Джойса. Это не роман – это эпическая поэма. Кто-то рассматривал
структуру «Улисса», как путь к упорядочиванию. Бесфабульность. Вместо фабулы – мифологический
каркас. Характер изображается не через действие, а через статичность. Отказ от характера – нужно для
универсальности. Пародия – основной стиль «Улисса». Пародийная энциклопедия.

2. Особенности философской и этической системы А. де Сент-Экзюпери

Антуан Мари Жан-Батист Рожер де Сент-Экзюпери был третьим ребенком графа Жана де Сент-Экзюпери. В
1926 году его приняли на службу в Генеральную компанию авиационных предприятий, появился и первый
рассказ Антуана де Сент-Экзюпери "Летчик".

В 1929 году он на полгода вернулся во Францию и подписал договор с книгоиздателем Гастоном Гиллимаром
на издание семи романов, в этом же году вышел в свет роман "Южный почтовый", "Ночной полет" (1931).

В декабре 1935 года во время длительного перелета из Парижа в Сайгон самолет Антуана де Сент-Экзюпери
разбился в Ливийской пустыне, он чудом остался жив.

- в апреле 1935 года в качестве специального корреспондента газеты "Пари-суар" побывал в Москве и описал
этот визит в нескольких очерках;

В 1939 году вышла в свет его книга "Планета людей" (в русском переводе — "Земля людей"; американское
название — "Ветер, песок и звезды").

В феврале 1942 года его книга "Военный летчик" вышла в США и имела большой успех, после чего Сент-
Экзюпери в конце весны получил заказ от издательства Рейналь-Хичхок написать сказку для детей. Он
подписал контракт и начал работу над философско-лирической сказкой "Маленький принц" с авторскими
иллюстрациями. В апреле 1943 года "Маленький принц" был опубликован в США, в этом же году вышла
повесть "Письмо к заложнику". Затем Сент-Экзюпери работал над повестью "Цитадель" (не закончена,
опубликована в 1948 году). Участвовал во второй мировой войне, умер в 1944, самолет потерялся.

Экзюпери воссоздает в своем творчестве довольно прочно забытый подлинный героический мир. Он
воспевает человека действия, возрождает веру в Абсолют, а в завершенности - в Бога. Философия
Экзюпери - это философия мужества и самопожертвования, гуманистическая философия высокого долга
перед человечеством.

В его творчестве представлен процесс эссеизации в литературе первой половины 20 века. Эссе – достаточно
свободный жанр, оставляющий место и для привычного художественного повествования со своим
сюжетом, героями, и для философского размышления. Эссе представляет собой личный авторский опыт,
синтезирует разные формы познания мира – художественное и философское, подчас научное (к жанру эссе
относятся не все его произведения!)

 «Христианская религия породила духовную культуру, которую я считаю своей».

«Маленький принц» 1943 г. — это история постепенного восхождения одной человеческой души. Смысл в
пути человеческой души, в ее воспитании, приобщении к мудрости окружающего мира, ошибках и
заблуждениях.
  «Все мы люди - ветви одного дерева» - образ дерева (сходный с Тейяром де Шарденом). «Мы
команда одного корабля».

Человеку необходимо искать такую цель, которая объединит всех. Человек научится служить законам
всеобщего, главный из которых - закон возрастания человеческого сознания.

Это чувство всеобщего сродства, взаимосвязи в мире (образы растущего из зерна дерева, корабля, который
несется сквозь вселенную, собора). Дерево, корабль, собор (все целое) должны постоянно развиваться вполне
в направлении возрастания духовности. Человек и мир эволюционируют к абсолюту, духовности, к богу
(христианский эволюционист Тейяр де Шарден называл эту вершину эволюции точкой Омега).

 В его произведениях есть мощный стержень - философия действия (доминанта всего творчества,
хотя поэтизируется не любое действие). Ценность земных дел, человеческого труда, соединение бога
и мира происходят в области действия.

Литературные произведения писателя следует рассматривать как некое единство, постоянно развивающийся
текст. При этом летчик и писатель-философ неразлучны в этом творчестве (важен его профессиональный
опыт).

 Оппозиции в системе этических ценностей Экзюпери - оппозиция мира действия и мира

потребительского существования / высокий гуманистический идеал человека против буржуазного
индивидуализма / дух против разума + оппозиция дробности/цельности

Нынешнее состояние мира — дробность, фрагментарность, а не цельность; материал, ждущий нового ваятеля.
Но творение – совсем не сумма составляющих его частей. Оно таково, какова творящая его любовь.

 Оппозиция возникает в первом романе «Южный почтовый» (1926) --- и усложняется на

протяжении всего его творчества. Схожесть первого романа с «Маленьким принцем» (образ
героя летчика Берниса, искателя подземного рудника. Тема счастья, обнаруживаемого в
каждодневной заботе о Розе, тоже есть в первом романе). Это роман пути. Жизнь
прокладывает себе путь как вода, как растущее из зерна дерево (связь также и с
«Цитаделью»).

 В «Планете людей» оппозиция мира действия и мира обывательского потребительского

существования углубляется до оппозиции духовности и бездуховности, идеального и
материального. На одной стороне мира крестьянин, ребенок, маленький Моцарт, летчики.
Они садовники, возделывают планету с любовью, борются со смертью во имя созидания,
испытывают восторг от встречи с миром. На другой стороне – обыватели духа - те, кто
работают ради материальных благ: содержатель кабака, торговцы нефтью, игрок, дураки,
уводящие принцесс в рабство. И все же все они люди. Писатель в каждом опознаёт
потенциального человека и значит брата. Единственный критерий - не засохла ли глина,
возможно ли еще вдохнуть дух.

 Оппозиция свободы и рабства (тоже по «Планете людей») Рабство бывает счастливым.

Выкупленный летчиками невольник Барк, оказавшись на свободе, вдруг «затосковал по узам,
которые вновь соединили бы его с миром. Никто в нем не нуждался». Тогда он, на все деньги,
собранные для него освободителями, купил охапку подарков и одарил детей. Он утяжелил
свою свободу грузом человеческих связей. Только такая свобода имеет ценность.

Человеческие связи — это смысловое ядро этого романа (потом и в «Маленьком принце»)

Мотив подлинных ценностей. Это ценности любви. А любить — значит быть в ответе за тех, кого приручили.
Друг Экзюпери механик Прево плачет в пустыне, не по себе плачет, а о тех, за кого мы в ответе, кого убивает
наше молчание. Тема найдет свое продолжение в «Маленьком принце» (роза и лиса).

 Тема величия человека – один из лейтмотивов в творчестве Экзюпери

Зарождается в романе «Ночной полет» 1930 г. (образ главного героя - пастуха лётчиков, Ривьера, директора
агентства почтовых сообщений. Ривьер - человек, который выковывает людей, учит их преодолевать страх
неведомого и направлять ход событий. Ривьер — это прообраз главного героя «Цитадели», владыки пустыни
«Цитадели»).

Образы пастуха летчиков, пастыря, ночного стража, крестьянина, смотрителя маяка, садовника – все они
добрые труженики земли, они работают, чтобы продолжалась жизнь. Они любят жизнь, любят людей, хотят
помочь им (Экзюпери всегда искал и в своей профессии летчика, и в своем литературном творчестве
возможности помочь человеку).

 Экзюпери не принимает идеологический фанатизм (как и Тейяр де Шарден). Отсюда возможность

разных точек зрения, плюрализм методов при единстве целей

Из "Планеты людей": «Мы яростно спорим, слова у нас разные, но за ними те же порывы и стремления,
нас разделяют методы - плод рассуждение, но цели у нас одни».

Произведения Экзюпери дидактичны, поскольку это в конечном счете некие наставления. В романе «Ночной
полет» главный урок в диалектике победы и поражения (победа ослабляет людей, поражение придает
новые силы). В данном случае летчик Фабьен погиб, и пастырь летчиков Ривьер потерпел поражение. Но
такое поражение приблизит подлинный полет (жизнь проложит свой путь во что бы то ни стало).

В произведениях Сент-Экзюпери надежда никогда не покидает человека. Она помогает ему жить бороться
совершать подвиги. Человек всегда видит в будущем сияющий свет.

Поиски высокого смысла жизни в каждом единичном факте действительности проявляются в процессе
образования символических метафор (мгновенный переход от простого конкретного слова к многозначному,
отвлеченному понятию). Эти усложненные метафорические образы не всегда разгадываются в узком
контексте.

Природа — неотъемлемый участник действия всех произведений Экзюпери. Природа у Сент-Экзюпери —

это мир, неотделимый от повседневного труда пилота, их соединяют вечный союз и вечная борьба. Это не
значит, что пилот, поглощенный своим ремеслом, не воспринимает красоту окружающего пейзажа. Природа
поэтически олицетворяется, когда писатель изображает борьбу пилота со стихией.
Билет 12.
1. Эффект отчуждения в эпическом театре Б. Брехта. Примеры

В 20-х годах в сознании людей были сильны позитивистские подходы в проблеме влияния среды на человека.
Зависимость человека от воздействия на него окружающей действительности необычайно велика.

Брехт предупреждает: если за человеком бдительно не следить, его могут легко в мясника превратить. Этот
взгляд был распространен в литературе новой деловитости (Ремарк, Сканетти, Брехт). Эстетика новой
деловитости: подчеркнутая нелитературность, фактографичность повествования, безусловную ориентацию на
документ, репортажность.

Художественный метод Брехта в 20-е испытал влияние этой эстетики. Он резко не принимал
экспрессионизм. Его отталкивали гимн человеку, нереальное разрешение конфликтов. В такой драматургии
был сконструирован некий невероятный коллектив добрых людей – а такого быть не может, эта ложь вредна.
В дальнейшем герой Брехта воплотит альтернативную идею – идею диалектики доброго и злого начала. Брехт
принципиально антигероичен: взамен героичности он предлагает понятие продуктивности.

Поэтический и театральный успех к Брехту приходит рано: после театральных постановок «Ваал» и т.д. в
1924 году в Баварии. Славу Брехту принесла постановка «Трехгрошовой оперы» в 1928 году. Он ездил в
Россию в 1928, 1932 г. На следующий день после пожара Рейхстага в 1933 начинаются 15 лет его скитаний по
миру с его женой Еленой Вайгель. Он был близок коммунистам, хотя и не состоял в партии (его пугали
чистки). Нацисты видели в нем врага. Он вовремя уехал: в это время нацисты начинают жечь книги Ремарка,
Манна, Брехта, проводить чистки.

Брехт назовет свою эмиграцию кругосветным путешествием. 7 лет он провел в Дании (где создал «Жизнь
Галилея»). Осенью 1948 он вернулся на Родину. В Берлине он создает свой театр-ансамбль, где осуществляет
многое из задуманного в эмиграции. Первые его спектакль 1949 года - «Мамаша Кураж и ее дети».

Его театр сразу прославился, ездил с гастролями. Московские гастроли «Берлинер ансамбль» состоялись 1958
году, уже после его смерти. «Жизнь Галилея» - не случайный выбор театра для московских гастролей. Чего в
ее предпосылках создания было больше? Известий о расщепления урана? Попытки доказания сталинских
процессов, приведших к казни Сергея Третьякова (друга Брехта)? Оба эти обстоятельства имели
второстепенное значение для Брехта, равно как и Херасима и Нагасаки. Главная тема «Жизни Галилея» -
выбор ученого, писателя, мыслителя, носителя авторитетного слова. Отречься ли от истины (ради
продолжения науки или из трусости) или продолжать бороться за нее? Галилей всегда шел на компромиссы с
церковью и государством и в итоге отрекся от истины. Много причин: из страха, из любви к удобствам. Но
есть и третий путь, который в пьесе выбирает его ученик Андреа: побег из тьмы в мир, где свобода творчества
разрешена. Это был путь самого Брехта.

Брехт был многосторонне одаренным человеком. Писал стихи и песни, испытал влияние Киплинга, китайской
поэзии. Его баллада о мертвом солдате – одно из самых ярких антивоенных произведений 20 века. Именно
из-за нее нацисты в 1935 году лишили его гражданства. Баллада была в 20-30 годы была очень популярна, ее
пели везде. Ее сюжет восходит к средневековой аллегории, известной как пляска смерти. Эта песня не
понравилась ни кайзеру, ни Гитлеру.

Брехт был драматургом и режиссером. Он был всецело человеком театра, его теоретиком, реформатором. В то
время, как многие требовали разрушения эпоса, видоизменяли его, создавали эпосы мифологические,
субъективные, строили эпос по законам эссе – в это самое врремя Брехт провозглашает свою концепцию
эпического театра как альтернативы театру драматическому.
Эта теория стала складываться у него с 1926 года. Он отказывается от камерного действия и изображения
лишь частных действий. Отказывает от деления на акты, заменяя их на хроникальную композицию.
Намерен вернуть современную социальную историю. Сравнительно мирный постнаполеоновский мир
закончился – мир требует обновления театра. На Брехта оказывает влияние немецкий политический театр
Пескатора – это театр агитации, театр улиц, как театр Мейерхольда.

Теория эпического театра Брехта складывалась как оппозиция театру драматическому, аристотелевскому. Его
теория была в полемике со старым театром. Брехт черпает приемы и стиль у площадного народного
ярмарочного театра и у уличных исполнителей – у шпильманов, шарманщиков. Системно взгляды
Брехта изложены в его работах 30-х годов: трактаты «Новые принципы акторскго искусства», в
предисловиях и примечаниях к пьесам и т.д.
Принципиальные отличия театра Брехта:

1. С точки зрения воздействия. Аристотелевский театр воздействует на эмоции, эпический – на разум и

просвещает зрителя. Эпический стиль предполагает свободное обсуждение самых насущных вопросов
2. С точки зрения зрителя. В драматическом театре зритель вовлекается в действие, переживает. Зритель
эпического театра остается спокойным, способным спокойно мыслить. Брехта восхищало, что зрители
Шекспира смотрели пьесы и курили невозмутимо. Особенное неприятие у Брехта вызывала теория
катарсиса Аристотеля: ужас и страдания зрителей вели к примирению с трагедией, зритель становился
готов пережить что-нибудь подобное жизни. Брехт: мой зритель – не потребитель, он должен сам
производить. Главное происходит не в нем, а с ним. Ставка – на терапии разума. Но сказать, что
зритель Брехта не испытывает эмоций, нельзя, но они скрыты. Рассуждение, маскирующее рыдание.
3. С точки зрения средства. Главное средство Аристотеля – подражание жизни через изображение,
создание иллюзии реальности. Средство эпического театра – рассказ, повествование, разрушается
магия, гипноз, публика должна сама думать и сомневаться.
4. Актер. В драматическом театре актер должен быть или стать персонажем, перевоплотиться. Брехт не
требует от зрителя верить, он требует думать. Актер эпического театра должен стоять рядом с
образом, не перевоплощаясь, чтобы судить о своем герое беспристрастно. Необходима
демонстрационная манера игры, сцены показа, когда актер отстраняется от образа и как бы делает
жест показа в его сторону.

Эпический театр – для людей, решивших взять свою судьбу в свои руки (Брехт).

Демонстрационно-повествовательная манера повествования. Нужна фигура рассказчика, певца

(«Кавказский меловой округ»). Этот сценический прием – техника цитирования. Это такое построение
сценического действия, при котором оно является как бы цитатой повествователя («Добрый господин из
Сычуаня», где госпожа Ян – рассказчица. Она обращается к зрителям и начинает свое повествование о сыне.
Тут цитирование – провоцирующий комментарий, он нужен для достижения эффекта отчуждения. Это нужно
для того, чтобы показать разницу между ее рассказом и действием на сцене: ее сын стал гадким, а не добрым,
когда получил власть). В кино это называется наплывом – flashback. Брехт применяет освещение: сначала
прожектор освещает рассказчика, потом сцену.

Брехт вводит эффект отчуждения – принципиальный элемент. Это ряд приемов, которые способствуют
созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность оставаться наблюдателями, к
чему Брехт и стремится. Термин Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое долюно быть
показано и увидено, как незнакомое.

Драматические способы отчуждения:

1. Сюжетосложение. Брехт часто прибегает к чужим сюжетам, но переосмысливает их. «ТО» - пародия
на «Оперу нищих», которая пародия на оперу Гея.
2. Использование особых жанров. Брехт часто прибегает к жанру параболы (это поучительная пьеса-
притча, в ней есть 2 ветви – реальная и аллегорическая). Сюжеты имеют либо легендарную, либо
фантастическую основу: «Кавказский меловой круг», «Добрый человек из Сычуаня».
3. Брехт часто использует параллельные действия, параллельные образы. Их часто применяли
елизаветинцы, в том числе Шекспир. У Брехта добрая госпожа Шейде – злой господин Шойда.
4. Парадокс. До Брехта самым знаменитым мастером парадокса был Шоу. Брехт прославился тут в
использовании отчужденного языка: «Недоставало только, чтобы разразился мир» (мамаша Кураж).
5. Ремарки, предваряющие сцены и задающие условия эксперимента
6. Прологи и эпилоги.

Сценические способы отчуждения:

1. Знаменитые хоры, песенные номера, зонги. Это и драматический, и сценический прием. Зонги как бы
выпадают из действия. Исполняются песенные номера всегда на авансцене, всегда при золотистом
 освещении, их предваряет эмблема, спускающаяся на трехрожковом светильнике. При исполнении
зонгов актер должен не только петь, но и изображать поющего человека. Роль зонгов (вид баллады)
велика в «МК» (мамаша Кураж), они - ключ. Перед гибелью честного сына исполняется песня о
страстях Господнях. Мамаша трижды отречется от сына. Пока она торгуется, его успевают казнить.
Иногда Брехт передает в зонге авторскую позицию: например, в зонге о пушечном мясе («МК»). Есть
и более сложные зонги, исполняемы мамашей: они выражают ее мудрость в умении приспособиться,
промолчать. Это песня о великом смирении, например. (речь в пьесе идет о 30-летней войне). зонги –
переключатели драмы в эпический план.
2. Перестройки на сцене при раздвинутом занавесе, приготовления музыкантов, смена реквизитов,
переодевания исполнителей, использование оформления намекающего характера. Все это должно
напомнить зрителю, что он в театре, а он – зритель-аналитик.
3. Средства литературизации. Используется минимум реквизита, в предпочтении – пустая сцена. При
этом часто используется проекция текста, кадров. Зиты и заголовки сцен являются попыткой
литературизации театра, что означает слияние воплощенного со сформулированным. Аристотель:
драма должна выразить все через действия. Брехт: новая драматургия хочет добиться мыслей зрителя
о ходе действия. Читая подписи на щитах, зритель занимает позицию спокойно покуривающего
наблюдателя.
4. Маски. Применяется скульптурная маска, маска-грим. Маски доброй сестры и ее злого брата
(«Добрый человек…»), маски раздают при зрителях исполнителям («Кавказский…»).

Социальный жест – средство прямой характеристики персонажа. Жест показывает отношение

персонажа к миру труда. Это пластический, вербальных жест, повторяющаяся черта, маска. Так
ученый («Жизнь…») не знает латынь, но он понимает истину. Так самого Галилея характеризует трюк с
камнем (он роняет его на потолок). Кардиналы носят на палочках маски агнца и голубя, тогда как у
Галилея нет маски.

Брехт воплощает свои теории в 30–40 годы. «Мамаша Кураж и ее дети» - в этой пьесе. За несколько лет
войны она теряет всех детей. Это плата за то, что она зарабатывает на войне. Но она не понимает причины
такой жестокой расплаты. Брехт оставляет ей надежду, что один из ее сыновей жив, хотя зрители знают, что
это не так. Главная тема тут – диалектика доброго и злого начала – выражена в человеке, распадающемся на
доброго и злого человека. Торговка Кураж одерживает верх над Матерью Кураж. Дети Анны Фирлинг
погибают из-за их лучших качеств: храбрость, честность, любовь к детям.

«Добрый господин из Сычуаня…» - 40-е годы. Диалектика добра и зла раскрывается в образах злого брата и
доброй сестры. Добро зачастую бывает возможно сохранить лишь с помощью зла. На суде над злым братом
Шойды водовоз произносит объявление. Выясняется, что брат с сестрой – это один человек, одна добро-злая
героиня. Так Брехт рассказывает о мире, где добро нуждается в зле.

«Кавказский меловой округ». Мудрый судья Аздак тоже нетрадиционный герой. В нем нет ничего
героического, в нем перемешано добро и зло. Он пьяница, трус, блудник, но вершит справедливый суд,
который искупает все его грешки. А затем решает отказаться от судейской мантии со словами «мне в ней
слишком жарко». После этого вечере Аздак исчез, но долго его вспоминали все как справедливого судью.

«Жизнь Галилея». Тут череда расследований, разбирательств. Тут нормативный протагонист Брехта:
великий ученый и обыкновенный слабый человек. Великий разумом и малый духом. Устрашившийся костра и
пыток и не заметивший чумы, с головой уйдя в научные работы. Если бы у него не закончилось молоко, он бы
не заметил, как борются с чумой. Галилей – образец бесстрашного ученого. Незнающий истину – глуп, тот,
кто знает ее и отрицает – преступен. (это принцип Галилея). При этом Галилей сам не смог остаться
верным науке, не смог пересилить страх перед смертью. Он понимает, что все его приборы – ничто, по
сравнению с законами, которые он открыл. Он продолжил свои исследования и бескорыстно отдал их миру.
Главный вектор пьесы – неизбежное и необратимое восхождение человечества от состояния закупоренности к
простору, от стесненности – к движению, понимаемому как познание и свобода.

«Мама́ ша Кура́ ж и её де́ти» — пьеса немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта, имеющая
подзаголовок «Хроника времен Тридцатилетней войны»; написана в 1938—1939 годах и является одним из
самых ярких воплощений теории «эпического театра».
Анна Фирлинг, а прозвище Кураж она получила за то, что ни под бомбами, ни под пулями никогда
не бросала свой фургон с товаром
Она – маркитантка – торговка съестными припасами, напитками и предметами военного обихода,
сопровождавшие войска в лагере
Дети её — сыновья и немая дочь Катрин — настоящие дети войны: каждый имеет свою фамилию, и отцы
их — солдаты разных армий.
Старший сын – храбрец Эйлиф (казнят за скотину, из-за которой он убил женщину)
Младший сын – простак Швейцеркас (казнь от католиков - спасти его, надо заплатить двести гульденов —
все, что мамаша Кураж может выручить за свой фургон. Надо поторговаться: нельзя ли спасти жизнь сына
за 120 или за 150 гульденов? Нельзя.)
Не зная отдыха, мамаша Кураж со своим фургончиком проходит Польшу, Моравию, Баварию, Италию
и снова Баварию. 1631 г. Победа Тилли при Магдебурге стоит мамаше Кураж четырех офицерских сорочек,
которые её сердобольная дочь разрывает на бинты для раненых.

«Все-таки вы не убедите меня, что война — это дерьмо»

Уже шестнадцать лет длится великая война за веру. Надеясь выпросить что-нибудь, повар и мамаша Кураж
поют песню о Сократе, Юлии Цезаре и других великих мужах, которым их блестящий ум не принес пользы.

Январь 1636 г. Императорские войска угрожают протестантскому городу Галле, до конца войны ещё далеко.
Мамаша Кураж отправилась в город, чтобы взять у голодных горожан ценности в обмен на еду. Осаждающие
между тем в ночной тьме пробираются, чтобы устроить резню в городе. Катрин не может этого выдержать:
влезает на крышу и изо всех сил бьет в барабан, до тех пор, пока её не слышат осажденные. Императорские
солдаты убивают Катрин. Женщины и дети спасены.

Мамаша Кураж поет колыбельную над мертвой дочерью. Вот война и забрала всех её детей. А мимо проходят
солдаты. «Эй, возьмите меня с собой!» Мамаша Кураж тащит свой фургон. «Война удачей переменной / Сто
лет продержится вполне, / Хоть человек обыкновенный / Не видит радости в войне: / Он жрет дерьмо, одет
он худо, / Он палачам своим смешон. / Но он надеется на чудо, / Пока поход не завершен. / Эй, христиане, тает
лед, / Спят мертвецы в могильной мгле. / Вставайте! Всем пора в поход, / Кто жив и дышит на земле!»

Спустя много лет после написания пьесы Брехт открыл для себя в образе Анны Фирлинг «символический
смысл»: «…Возникает, — записал он в январе 1953 года в своём „рабочем журнале“, — образ Германии,
ведущей разбойничьи войны, уничтожающей других и саму себя, не извлекающей уроков из всех своих
катастроф

Постановка. Спустя десять лет после написания роль мамаши Кураж стала одной из лучших в творческой
биографии жены драматурга — актрисы Елены Вайгель, внесшей свою лепту в создание пьесы. Спектакль,
поставленный в 1941 году в цюрихском «Шаушпильхаузе», стал событием театральной жизни Цюриха, —
совершенно иная судьба ожидала берлинскую постановку 1949 года. Вернувшись осенью 1948 года в Берлин,
в его восточный сектор, вместе с группой немецких эмигрантов — артистов цюрихского театра, Брехт со
своим давним соратником Эрихом Энгелем поставил пьесу на малой сцене Немецкого театра — силами своей
небольшой труппы

2. Тема «человек и война» в творчестве Э. Хемингуэя. Прощай, оружие! \ По ком звонит колокол (на
выбор)

Некоторые потерянные продолжили свои поиски в направлении конструктивизма («Манхэттен», трилогия

«США»), Фолкнер («Шум и ярость»). Олдингтон, Ремарк, Хемингуэй – реалистическая проза.

В годы Великой войны Джеймс Джойс создает «Улисса», Кафка – «Процесс», Пруст – «В поисках
утраченного». Все они авторы потерянного поколения. Понятие «потерянное поколение» впервые было
употреблено Э. Хемингуэем в 1926 году в эпиграфе к роману «Фиеста. И восходит солнце». Гертруда
Стайн: «Все вы – потерянное поколение», эти слова были взяты им как эпиграф. Вся молодежь, побывавшая
на войне.

«Потерянным поколением» на Западе называли молодых солдат, участвовавших в Первой мировой,

которые после окончания войны уже не могли вернуться к нормальной жизни. Некоторые из них сходили с
ума, кто-то совершал самоубийство.
Особенности Хемингуэя: знамениты подтексты, пристрастия к деталям, к фактуре. Он долго и тщательно
изучал рыбацкое дело («Старик и море»), любовь к символам, лирическом описании природы. Что такое
подтекст? Это своеобразный непрямой авторский комментарий; параллельное действие, раскрывающее
смысл основного; система кодов, отсылок, ассоциаций, выявляющая неявные смысла текста; подводное
течение смысла.

Хемингуэй также сначала притягивался к модернистам, потом отталкивался. Но ни Гертруда Стайн, ни

«Улисс» Джойса не оказали на него своего влияния. «Начни я писать вздор, возможно, я тоже смог бы
работать по 10-12 часов в день и был бы счастлив, как Гертруда Стайн» - в его письме Фолкнеру. В этом
отзыве проглядывается оппозиция смыслу (он сам) и бессмыслицы (модернисты).

В 1952 году декларирует свое творческое кредо. Квинтэссенция двух манер: лабораторной и
описательной. Хемингуэй на стороне последней. Свое отношение к Джойсу Хемингуэй выразил в письме
Фолкнеру в письме насчет «Шума и ярости»: «сплошь умысел, но правдоподобный». Все, что нужно
писателю-беллетристу – «достаточно опыта, чтобы врать правдиво».

Процесс формирования человека потерянного времени – у Хемингуэя в «Прощай, оружие!». Человек

жив, но он навсегда травмирован. Герой практически брошен автором. Финал оставляет стойкое ощущение
растерянности автора: в чем теперь можно найти новый путь к счастью и человечности? Финал романа
вызывающе краток. В критике принято считать, что лишь образ дождя символизирует робкую надежду
на воскрешение.

«Прощай, оружие!» — роман Эрнеста Хемингуэя, вышедший в 1929 году. Книга рассказывает о любви на
фоне Первой мировой войны. Роман во многом является автобиографичным — Хемингуэй служил на
итальянском фронте, был ранен и лежал в госпитале в Милане, где у него был роман с медсестрой.

 Фредерик Генри — главный герой, американский доброволец, архитектор, лейтенант

 Кэтрин Баркли — медсестра
 Ринальди — итальянский военный врач
 Медсестра Фергюссон — подруга Кэтрин Баркли
 Полковой священник — священник, который был на фронте с Фредериком Генри.

Американский архитектор Фредерик Генри отправляется добровольцем в Италию на фронт Первой мировой войны.
Он служит командиром транспортного отделения санитарной части в звании лейтенанта. Здесь Фредерик
знакомится с английской медсестрой госпиталя Кэтрин Баркли, и у них возникают чувства друг к другу. Вскоре
после серии поражений союзнических армий и отступления Фредерик вынужден дезертировать, чтобы не стать
жертвой нелепых обвинений итальянской полевой жандармерии в шпионаже из-за своего американского акцента.
Вместе с Кэтрин он бежит в нейтральную Швейцарию, где, им кажется, находится спасение от жестокости мира и
бессмысленных убийств. Но кажущееся счастье оказывается недолгим — Кэтрин, ещё в Италии забеременевшая от
связи с Фредериком, умирает во время родов в швейцарском госпитале.
Билет 13.
1. Дилемма «научно-технический прогресс – нравственные ценности» в романе О. Хаксли «О дивный
новый мир».

Имя Олдоса Хаксли, английского писателя первой половины 20-го века, обычно ассоциируется с жанром
интеллектуального романа. Хаксли был типичным представителем английского истеблишмента, человеком,
традиционно связанным с поздневикторианскими ценностями, с модернистскими поисками. Так, он был
членом группы «Блумсбери», в которую в своё время входила Вирджиния Вулф.

Ещё задолго до написания романа «О дивный новый мир» Хаксли уже был известен как сатирик. Из-под его
пера вышли романы «Жёлтый Кром», в котором он показал великосветское британское общество,
«Шутовской хоровод», «Эти бесплодные листья» и ряд других.

Антиутопия является ответом на утопию. Последняя связана с именем Томаса Мора и его книгой «Утопия»
(от греч. «место, которого нет»), чьё название и породило имя жанра. Мор описывал несуществующее
пространство, где складывается некое идеальное общество без каких-либо негативных явлений (религиозных
войн, преступлений, страшных наказаний за них и т. д.). Что касается антиутопии, то она берёт за основу
совершенно счастливое общество и показывает все те противоречия, которые в нём существуют, а также цену,
которую человечество готово заплатить за это общество.

По сюжету романа Хаксли, все страны Земли объединились в одно государство. В обществе царит культ
потребления. Новым богом стал производитель доступных автомобилей Генри Форд.

«О дивный новый мир» вошёл в число произведений, которые оказали наибольшее влияние на развитие
западной мысли, а его главный пассаж («потребляю — значит существую») стал кошмаром для аналитиков
в наше время. Произведение Олдоса Хаксли воспринимается как предупреждение человечеству, живущему
в мире, который «жуёт» сам себя.

Хаксли был учителем французского у Оруэлла. Население в Дивном Новом мире делится на 5 каст:
альфы, беты, гаммы, дельты и эпсилоны. Начнем с самой развитой и малочисленной, то есть с альф.

 Джон – ребенок двух представителей привилегированной касты, рожденный и воспитанный в

резервации. +мать джона

 Директор – управляющий Инкубаторием, образованный и уважаемый человек, отец Джона.

 Линда – мать Джона, которая так и не смогла смириться с жизнью в резервации.
 Мустафа Монд – главноуправитель Западной Европы, умный, образованный мужчина, в прошлом
еретик.
 Линайна – красивая девушка-бета, которая пользовалась спросом у мужчин.
 Бернард – представитель высшей касты, мечтательный, романтичный.
 («Сома» - наркотик)

Как и в «Процессе» Кафки описаны события, протекающие в течение года. Изображен процесс полного
стирания личности, утраты человеком себя. Пространство намеренно геометрично. В не преобладает
четкость линий, фигуры, пирамиды, прямоугольники и тд. Геометризм – способ внесения порядка в хаос,
согласно теории функциональной архитектуры: «Министерство правды – исполински пирамидальное
здание». Монументализм любим тоталитаризмом. 4 министерства возвышаются над городом, хотя все
остальные здания обветшалые и убогие, много пустырей и обломков. Сильный контраст с белоснежными
пирамидами партии. Преобладают образы замкнутого пространства, клаустрофобические пространства,
склонные к исчезанию. В одном из своих снов Уинстон Смит из узкой, коробкообразной комнаты
попадает в ещё более узкое пространство, напоминающее колодец. Оруэлл подчеркивает тесноту и
несвободу окружающего пространства (как в физическом плане, так и в плане наблюдения). Сама
квартира Смита очень тесная; камера в конце романа маленькая + клетка с крысами (тоже ограничение
пространства). Человек существует в состоянии предельной задавленности. У него нет ни физической, ни
внутренней умственной свободы.

Особенности хронотопа: город (Лондон) и год. Процесс полного стирания личности, утраты человеком
себя. Пространство намеренно геометрично. Геометрия – стремление внесения порядка в хаос.
 Монументализм любим тоталитаризмом. Обветшалый город – контраст с монументальными и сияющими
зданиями правительства. Пространство клаустрофобно – подчеркивание тесноты и несвободы. Человек в
оковах пространства, времени и тоталитарной идеологии.

Так, главная героиня романа получила имя Линайна Краун (в оригинале Lenina Crowne), которое
отсылает нас к Владимиру Ульяновичу. Имя же ее возлюбленного, Бернард Маркс, отсылает нас
к философу Карлу Марксу (есть еще версия по поводу ирландского драматурга Бернарда Шоу).
У подруг Линайны имена — Фанни Краун и Полли Троцкая. Первая известна своим покушением
на Ленина (Фанни Каплан). Второе же имя отсылает нас к революционеру Льву Троцкому.
В романе много и других имен-отсылок: Дарвин Бонапарт, Мустафа Монд, Джоанна Дизель, Генри
Фостер, Примо Меллон (указал я не все, их много больше).
В своем письме (21.10.1949) Джорджу Оруэллу, Хаксли признает роман Джорджа «1984» серьезным
культурным явлением, но все-таки вступит с ним в спор именно по проблеме реальных перспектив
общества.
Если Дж. Оруэлл основную опасность для цивилизации видел в формировании организованных систем
подавления, то Хаксли считал, что достижения науки XX века делают возможной значительно менее гру-
бую по своим внешним формам, но не менее эффективную массовую «стандартизацию человека».
В 1958-м, спустя 26 лет после первого издания романа «О дивный новый мир», Олдос Хаксли опубликовал
его продолжение под названием «Возвращение в дивный новый мир». В своем эссе «Возвращение в дивный
новый мир» Хаксли лишь убеждается, что «стандартизированное общество» не будет, в отличие
от смоделированного Оруэллом, базироваться на непосредственном насилии.

2. Тема «прошлого и памяти» в произведениях Г. Белля («Бильярд в половине десятого» / «Глазами

клоуна»)

Литературу ФРГ невозможно представить без ее основного ядра – «Группы 47» (1947 — 1967). Писателей
данной группы (А. Андерша, Г. Белля, Г. Рихтера, В. Конбельхофа, В. Нуре) объединяла ненависть к фашизму
и жажда демократического обновления страны, а в эстетическом плане — стремление противопоставить
сконструированным философским системам реальную правду жизни, как бы жестока она ни была.

Генрих Белль (1917 – 1985) – один из крупнейших представителей «Группы 47». Его творчество отличается
динамичностью, подвижностью идей и метода, сочетающейся с ростом и оттачиванием мастерства.
Изменяющийся и неизменный – эти слова определяют специфику творческого облика автора романов «Где ты
был, Адам?» (1951), «И не сказал единого слова» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Хлеб ранних лет» (1955),
«Бильярд в половине десятого» (1959), «Групповой портрет с дамой» (1971), сборника рассказов «Путник,
когда ты придешь в Спа…» (1949), а также повестей и новелл. Изменяющийся как художник, мыслитель,
реалист, неизменный – в своем гуманизме, неприятии бесчеловечности и насилия, обостренном чувстве
ответственности за судьбы мира и человечества.

По словам Т. Л. Мотылевой, «Г. Белль ближе всех подошел к объективно-историческому изображению

трагедии военного поколения в романах «Дом без хозяина» («Haus ohne huter») и «Бильярд в половине
десятого» («Billard um halb zehn»).

«Бильярд в половине десятого» — роман западногерманского писателя Генриха Бёлля, опубликованный в

1959 году. Формально действие романа происходит в течение одного дня — 6 сентября 1958 года, однако,
используя воспоминания героев, повествование захватывает и события прошедших лет.

В этот день одному из главных героев романа, архитектору Генриху Фемелю, исполняется восемьдесят лет.
Юбилей — хороший повод для того, чтобы оценить прожитую жизнь. Более пятидесяти лет назад он появился
в этом городе, едва ли не в последний момент подал на конкурс свой проект возведения аббатства Святого
Антония и — безвестный чужак — победил остальных претендентов.

Тех, кто собирается на его восьмидесятилетие, можно пересчитать буквально по пальцам одной руки. Это сам
старик, его сын Роберт Фемель, внуки — Иозеф и Рут, и приглашённая Генрихом секретарша Роберта
Леонора. Второй сын, Отто, ещё в юности сделался чужд своей семье, примкнув к тем, кто принял
«причастие буйвола» (так в романе обозначена принадлежность к кругам немецкого общества, заражённым
идеями агрессии, насилия, шовинизма, готовым утопить мир в крови), ушёл воевать и погиб.

Жена Генриха – Иоганна, содержится в «санатории», привилегированной лечебнице для душевнобольных.

Роберт Фемель ещё гимназистом даёт клятву не принимать «причастие буйвола» и не изменяет ей. В юности
он вместе с группой сверстников вступает в борьбу с фашизмом (олицетворением фашизма для них служит
учитель физкультуры Бен Уэкс, за покушение на которого один из подростков, Ферди Прогульски,
расплачивается жизнью).

Роберт подрывник, он «обеспечивает сектор обстрела» и без сожаления уничтожает архитектурные

памятники, в числе которых построенное отцом аббатство Святого Антония, взорванное им без особой
надобности за три дня до конца войны.

Жена Роберта, Эдит, погибает при бомбёжке.

Шрелла — друг юности Роберта Фемеля.
Нетглингер – одноклассник, приверженец «буйволов»
Гуго – «агнец», которого усыновил Робер

Иозефа Фемеля – сын Роберта, переживает крисиз из-за подрыва отца.

и в конце концов отказывается от почётного и выгодного заказа, от руководства восстановительными
работами в аббатстве.

Иоганна Фемель, которую по случаю семейного празднества отпускают из лечебницы, тоже совершает
решительный шаг — она стреляет из давно заготовленного пистолета в министра, господина М. (у которого
«морда, как у буйвола»), стреляет как в будущего убийцу своего внука.

Подведены итоги прошедшей жизни. И для собравшихся в мастерской старого архитектора (здесь, кроме
хозяина, Роберт с новообретённым сыном Гуго, Шрелла, Иозеф с невестой, Рут и Леонора) начинается новый
день, 7 сентября.

Воспоминания:

Наверху, в бильярдной, Роберт рассказывает Гуго, бою из отеля, о своей жизни, и читатель узнает, что
Неттлингер был одним из полицаев. Роберт и его друг Шрелла, которые вместе с Неттлингером были
одноклассниками, составляли оппозицию нацистам, они не собирались принимать «причастие буйвола».
Шрелла исчезает после избиения Неттлингером и учителем гимнастики Бэном Уэксом, также полицаем.
Неттлингер и Уэкс не только избивали Шреллу и Роберта, но и развратили его родного брата, Отто, который
погиб в бою под Киевом в 1942 году. Его мать, Иоганна Кильб, попала в клинику для душевнобольных, её
объявили сумасшедшей, чтобы защитить от преследования полицаев. Сегодня Генриху исполнилось 80 лет.
Генрих и Роберт встречаются в баре после того, как навестили Иоганну в лечебнице, сидят и разговаривают
первый раз за многие годы. Тем временем Шрелла вернулся в Германию.
Билет 14.
1. М. Пруст. По направлению к Свану. Значение впечатления в повествовательной стратегии.
Соотношение автор-рассказчик.

Марина Цветаева писала: «Когда я на собрании не слышу Пруста, и мне говорят, что он мертв, я словно с неба
падаю. По какому же признаку обозначают живость и мертвость писателей? Писатели не скороходы»
Произведения Пруста трудны: отражает сложность человеческого сознания. С ним сближали Толстого,
Достоевского, Бунина, Пастернака. Его творчество – ответ-откровение, духовный поиск, который исходил не
из эстетики и философии, а понимался им как жизненная задача, которую древние считали спасением. В чём
спасение?

«По направлению к Свану» — первая книга Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного
времени». Впервые опубликована во Франции в ноябре 1913 года.

Состоит из 3 смысловых частей: 1) о раннем детстве, окружение, семья - один вечер. 2) история любви
Одетты и Свана – ретроспекция ( до рождения марселя) – не свидетель 3) рассказ о детской влюбленности в
Жильберту, дочь Свана. История Свана и Одетты – остальные с ней сравниваются, на чужом примере
несколько важных идей – что такое любовь и как она развивается. Ослепленность любого влюбленного (сван
попадается на удочку одеты-пустышки). Любовь- источник несчастий, переживаний, страданий ревности.

Роман «В поисках потерянного времени» - его первая редакция была закончена в 1912 году, но потом до
самой смерти он переделывал и редактировал текст романа. 1913–1927 годы: опубликованы все 7 частей.

Роман заметили в 1919 году после публикации 2-ой части. Пруст болел астмой, был почти всю жизнь
прикован к постели. Форма романа подчинена задаче спасения. Достичь спасения – достичь вечной жизни.
Главное препятствие на пути к вечности – время, всепоглощающе. В последней части романа рассказчик
замечает изменения как отпечаток времени. И отправляется на поиски потерянного времени, хочет собрать
мгновения подлинной жизни. Марсель – «ловец снов» - решает написать книгу, которая запечатлеет само
время, сохранит мгновенья радости. Цель – поймать это время.
Все расположено в порядке собственных впечатлений, воспоминаний.

1. Эпос Пруста – субъективный. Пруст отказывается от развернутого сюжета по закону объективного

времени. Вспоминающее сознание не хронологично.
2. Пруст отказывается от событийности, в результате чего на первый план выходят не социально
значимые события, а субъективные ценности.
3. Пруст прибегает к кольцевой композиции: «Поток воспоминаний» воссоздает историю возникновения
своего замысла.
4. Форма романа фрагментарна. Основа – впечатления, Воспоминания, вызванные к жизни спонтанной
памятью рассказчика. Его романы – тело без скелета, туманное облако, плазма. Но изъятие одного
фрагмента способно разрушить все здание романа.
5. В романе воссоздается не картина, а атмосфера Франции рубежа веков. Дело Дрейфуса, дягилевский
балет упоминаются там. Рассказчик носит имя автора: Марсель. Но это именно роман, а не мемуары.
Марсель – лишь рассказчик, хотя у него с автором много общего.
6. В тексте нет авторской уверенности: есть точность неуверенности (Бродский о Прусте). Событий
мало, носят они не исторический, а гнесиологический характер. Воображаемый роман, который
намерен рассказчик написать в конце произведения, будет точно не таким, каким его узнал рассказчик.
7. Архитектоника романа: охватить все и понять можно лишь в конце романа. На последних страницах,
которые были написаны раньше всей книги, мысль Пруста обнаружится. Пруст был знаком с
философией Анри Берксона (положение о возможности интуиции как единственного способа
познания времени и сознания).

В основе творчества Пруста лежит невольная память. Включается благодаря ощущению впечатлений. Они
могут быть визуальными, звуковыми, обонятельными, вкусовыми. В любом случае, впечатление должно быть
эмоционально окрашенным, в таком случае оно воскрешает прошлое в памяти. Ощущение как способ
возвращения времени.

Мнемонический роман: мнемоника – искусство памяти.

Фрагментарная форма романа позволяет автору не следовать хронологии. Мнемонический роман:
мнемоника – искусство памяти. Значение мнемонического романа огромно. Общество устной культуры.
Основные методы: игра, схоластика. Основные техники: мнемонические. Как работает эта техника? Она учит
соотносить информацию с предметом или с системой (например, с азбукой или с зодиаком).

Рассказчик – Марсель. Это не мемуары. Марсель не автор, хотя у них есть общие свойства и детали
биографии. Дистанция между автором и рассказчиком стремится к нулю, но если дистанция исчезает, то лишь
тогда, когда рассказчик превращается в автора, а это происходит за рамками романа (в тексте есть только
замысел романа). Нет авторской уверенности в описанных событиях. Мало событий, они носят не
исторический, а гносеологический характер. Воображаемый роман, который намерен написать Марсель в
романе – образец романа Пруста, но не то, что только что дочитал читатель. Нет полного уробороса.
«обретенное время» - только там раскрыт смысл. Только к концу книги обнаруживается мысль автора.

Рассказчик ищет забытые мгновения прозрений.

Проблема взаимоотношения текста и читателя. Пруст видел свой роман как роман-помощник. Предлагал
читателю использовать роман для решения своих задач. Через роман можно читать внешний мир и свое
подсознание. Роман как средство, дающее читателю толчок.

Импрессионизм Пруста – несколько уровней понимания:

- глубинный уровень – главное слово Пруста и инструмент познания – впечатление (то, что запечатлено).
Впечатления – фундамент действительной жизни. Реальность образуется лишь в памяти. Для обретения
подлинности предмет должен произвести сильное впечатление, запомниться и очиститься в памяти. Мир
помещен в сознание герои мир моделируется этим сознанием
- срединный уровень – незавершенность образов героев. Автор пытается отказаться от создания цельного
характера, заменив характер рядом субъективных восприятий образов человека. Восприятия сменяются во
времени. Избегает поглощенности настоящим временем. Отказывается от позиции всеведения относительно
героев и течения сюжета. В каждый момент знает героев в той мере, в которой ему позволило его сознание.
Его персонажи лишены четких обликов и похожи на облака. Множественность образов одного и того же
героя. Таков Сван, такова Одетта и прочие герои. Герои не сведены к строго определенному набору черт. Их
новые облики не отрицают, а дополняют предыдущие. Зависимость образа другого человека от
собственных ощущений воспринимающего

Первые его книги — «По направлению к Свану» (1913), «Под сенью девушек в цвету» (1919) — являлись
своего рода семейной хроникой и романом воспитания, в которых в весьма добротной реалистической манере,
с точными социально-психологическими характеристиками действующих лиц изображался семейный круг
рассказчика и становление его личности.

Роман Марселя Пруста « По направлению к Свану» написан от лица самого автора, который и является
рассказчиком. Поэтому автор и рассказчик тождественны в отношении к данному произведению. Рассказчик/
автор/Марсель Пруст предстают в романе единым образом. Более того, этот образ присутствует со всех 7-ми
книгах цикла «В поисках утраченного времени», которые объединены образом рассказчика Марселя,
пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих
родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.

Являясь одновременно автором и героем, Марсель Пруст имеет возможность анализировать свои поступки с
психологической точки зрения. Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в
нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника "романа–
потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых
и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора
"длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда
реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем
ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения
(вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания,
дают объемность времени.
2. Ф. Кафка. Новелла «Превращение». Герой, конфликт, стиль.

«Превращение» — новелла Франца Кафки, написана в 1912 году. Вместе с рассказами «Приговор» и «В
исправительной колонии» должна была составить сборник «Кары», который не был опубликован при жизни
автора из-за неудавшихся переговоров с издателем.

Повествование в «Превращении» условно делится на три части:

 Пробуждение и осознание превращения: это конец человеческого и профессионального

существования Грегора (столкновение с образом жизни Грегора; отношение к его профессии как
путешественника/представителя; связь между родителями и профессией; реакция семьи на
превращение).
 Сожительство с «паразитом»: фаза, на которой «паразит» заключён в семье (отношения с
отдельными членами семьи, в особенности с сестрой).
 Постепенное умирание и смерть Грегора: интерес семьи к Грегору ослабевает («независимость
семьи»); физический упадок и смерть.
Число «три», помимо трёх этапов жизни главного героя в образе «паразита», встречается ещё несколько раз в
повести: так, есть три хозяина комнаты, три комнатных двери, три слуги в семье Замзы, и перед смертью
Грегора башенные часы отбивают три часа утра. После его смерти остаются три члена семьи Грегора, и они
пишут три письма.
Главным героем этого произведения Франца Кафки является молодой человек по имени Грегор Замза. Он
работает коммивояжером. Живет достаточно бедно, но вынужден работать как проклятый, чтобы добывать
средства существования для членов своей небольшой семьи (мать, отец, сестра Грета).
Члены семьи со временем совсем перестали воспринимать его как бывшего человека и как сына. Они все
больше начинали показывать, что Грегор всем надоел и он лишь насекомое. Они не знали, что он до сих пор
чувствовал как человек, только был в теле жука. Он полюбил ту еду, что едят насекомые, но он так и любит
музыку, чувствует боль и страдание. Они ждали, когда эта надоедливая насекомое уйдет из их жизни.

Конфликт: особенностью конфликта, осветлённого в данном произведении, является то, что это конфликт
слабого человека с сильным миром, с обществом, с окружающим непониманием. Также это конфликт
внутри главного героя, борьба животных инстинктов с человеческими чувствами. Любая мелочь играет
важную роль, поэтому Кафка очень подробно описывает мельчайшее переживание Грегора, его медленное, но
явное превращение в самого настоящего насекомого, загнанного в угол посредством унижения и отвержения
обществом, пусть даже и таким узким, как семья.

Особенности стиля:
- совмещение несовместимого при точности внешних деталей. Фантастика построена на оксюмороне.
- мир одномерен из-за своей богооставленности
- элементы чудесного и сверхъестественного, родство с волшебной сказкой. Но, в отличи от сказки,
фантастическое носит трагический характер.
- мир начинается там, где исчезает удивление. Пропало ощущение чуда. Абсурд – доведение истины до конца,
переизбыток логики.
- Конетти находил в Превращении воплощенную строгость. Это и есть изображение невероятного возможного
по Аристотелю
Стремление достичь такого изображения жизни, в котором жизнь видится как отчетливое ничто, как сон,
сохраняя свои естественные подъемы и спады.
- логика сновидений (Анри Берксон «О смехе»). «Сон снимает покров с действительности. В этом ужас жизни
и могущество искусства». Сны лишены мотивировок, прошлого и будущего, в нем никто ничему не
удивляется.

«Что со мной случилось? — подумал он. Это не было сном...»

Владимир Набоков - "Превращение" Франца Кафки

Билет 15.
1. Конфликт и роль антитез в произведениях Г. Гессе «Степной волк» / «Игра в бисер» (на выбор)

Отец Гессе был миссионером-протестантом. Вернувшись из Индии в Европу, продолжал общаться с

товарищами. Это влияло на Гессе. Склонность к самосозерцанию, к саморефлексии, к медитации – это связано
с влиянием восточной религии и философии востока. То же можно сказать и о моментах погружения в
сознание. Сцены магического театра «СВ» рассматриваются как форма терапии путем освобождения сознания
больного духом человека.

 Роман представляет собой записки Гарри Галлера, найденные в комнате, где он жил,
и опубликованные племянником хозяйки дома, в котором он снимал комнату. От лица племянника
хозяйки написано и предисловие к этим запискам.
 называл себя Степным волком, заблудившимся в дебрях цивилизации и мещанства
 встает в полдень, читает книги от Гете до Достоевского, рисует акварелью
 идет в «Чёрный орёл», где встречает девушку по имени Гермина
 вместо того чтобы познавать жизнь, немецкий интеллигент подчиняется «гегемонии музыки»
 в коцне – маскарад с лесбиянками, черти в подвале-«аду», напоминает герою Вальпургиеву ночь
в «Фаусте» Гете (маски чертей, волшебников, время суток — полночь) и гофмановские сказочные
видения
 попадает за счет саксофониста Пабло, знатока наркотических трав
 Галлер убивает Гермину — не то блудницу, не то свою музу, встречает великого Моцарта, который
раскрывает ему смысл жизни — её не надо воспринимать слишком серьёзно: «Вы должны жить
и должны научиться смеяться... должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни...
и смеяться над её суматошностью».

Роман-воспитание, сближение с романом-инициацией, 1926–1927 – странный роман. Роман 50-летнего

писателя о 50-летнем герое. Учиться жить никогда не поздно. Сам волк был молод (стремительно
меняющиеся увлечения).

Гессе тревожила тайна воздействия литературы (степной волк одних спасал от самоубийства, а других толкал
к нему).

Атмосфера двойственна и противоречива. Построена на антитезах. Время тревоги, кризиса, неспокойствия и

одновременно время веселья, джаза, техники, расставания с патриархальным взглядом Европы. Время между
двумя войнами: одна только что взорвала души, а другая уже витает в воздухе. Время ожидания апокалипсиса.
В прошлом герой – интеллектуал и пацифист, любимец муз. Человек, дошедший до бессилия и ненависти ко
всем, ощущает «гадостный ад душевной пустоты и отчаяния». Душевные терзания героя – болезнь целого
поколения.

Элемент вызова уже в заглавии. Самый автобиографический роман (вырос из дневника).

Символ волка встречается и ранее у него: он сравнивает себя с волком, загнанным цивилизацией (рассказ
«Волчок» 1907 г.).

Волк восходит к Ницше (стадный человек и дифференцированный одиночка, зверь, гений). Степной волк –
одна из разновидностей сверхчеловека.

Композиция подчинена задаче как можно полнее раскрыть внутренний мир героя и показать его глазами
разных наблюдателей. Первая часть, предисловие издателя – человек бюргерской направленности
(племянник хозяйки комнат), антипод героя, служащий, неплохо образован, но принадлежит территории, а
Галлер – путешественник, маргинал, аутсайдер. «Человек территории» - определение Хулио Кортасара

Вторая часть – записки Гарри Галлера. Дневниковые записи отчаявшегося человека, склонного к
размышлению, озабоченного своим состоянием и состояние мира, видит в частном общее. В записки
вклинивается трактат о степном волке. Трактат – стилизованное научное исследование.
Постановка диагноза и рекомендации – все исполнится в сценах магического театра.

После магического театра вместо молодого волка он видит в зеркале старого усталого Гарри (старого
воробья). Он «пробежал через несколько столетий».

Третья часть – магический театр.

Развертка сознания и подсознания, взгляд объекта, взгляд субъекта.

Синтез достигается лишь при учете всех частей, их равноправия. Идея Гессе – снятия противоречий, их
относительности и конечного единства. Эта идея уходит корнями в философию востока. Сродни идее
многосубъектности сознания.

Мотив двойничества. На нем строится образная структура. В душе Гарри живут дух и инстинкт, человек и
волк, мещанин и самоубийца. Гермина становится путеводительницей души Гарри, двойником с похожей
духовной судьбой и прямо противоположной реальной судьбой. Женское начало распадается в романе: на
душу (Гермина) и плоть (Мария). Еще один наставник Гарри – саксофонист Пабло. Их объединяет любовь к
музыке, к девушкам.

Мир в романе – мир уподобления и трансформаций. Пабло превращается в Моцарта, волк – в воробья, Гете –
в слащавого мещанина и вновь в бессмертного, Герман – в Гермину. Эти уподобления тщательно выстроены,
они не непроизвольные. Это можно проследить по магическому театру. Вход находится между маленькой
церковью и старой больницей. Дверь туда появляется не всегда, а в моменты отчаяния героя.

Что такое магический театр? Можно его понимать как галлюцинации от абсента. Приглашая Гарри в театр,
Пабло говорит ему, что покажет ему картинный зал его души, сделает его внутренний мир зримым.

Метафора «мир-театр» устойчива. Сцена магического театра – сцены жизни. Человеку, попавшему туда,
многое предложено на выбор. За познание порой платят жизнью, но сыграть свою человеческую партию надо
достойно.

Идеал, к которому следует стремиться человеку духа, - возвратиться к Вселенной, отказаться от мысли стать
Богом, то есть так расширить свою душу, чтобы она снова могла объять Вселенную. Этого идеала достигли
персонажи бессмертные: Моцарт, Гете, чья мудрость стоит в преклонении перед жизнью, а смысл их жизни
заключается в служении.

Мотив двойничества. На нем строится образная структура. В душе Гарри живут дух и инстинкт, человек и
волк, мещанин и самоубийца. Гермина становится путеводительницей души Гарри, двойником с похожей
духовной судьбой и прямо противоположной реальной судьбой. Женское начало распадается в романе: на
душу (Гермина) и плоть (Мария). Еще один наставник Гарри – саксофонист Пабло. Их объединяет любовь к
музыке, к девушкам.

2. Образ мира-собора в сочинениях А. де Сент-Экзюпери.

Антуан Мари Жан-Батист Рожер де Сент-Экзюпери был третьим ребенком графа Жана де Сент-Экзюпери. В
1926 году его приняли на службу в Генеральную компанию авиационных предприятий, появился и первый
рассказ Антуана де Сент-Экзюпери "Летчик".

В 1929 году он на полгода вернулся во Францию и подписал договор с книгоиздателем Гастоном Гиллимаром
на издание семи романов, в этом же году вышел в свет роман "Южный почтовый", "Ночной полет" (1931).

В декабре 1935 года во время длительного перелета из Парижа в Сайгон самолет Антуана де Сент-Экзюпери
разбился в Ливийской пустыне, он чудом остался жив.
- в апреле 1935 года в качестве специального корреспондента газеты "Пари-суар" побывал в Москве и описал
этот визит в нескольких очерках;

В 1939 году вышла в свет его книга "Планета людей" (в русском переводе — "Земля людей"; американское
название — "Ветер, песок и звезды").

В феврале 1942 года его книга "Военный летчик" вышла в США и имела большой успех, после чего Сент-
Экзюпери в конце весны получил заказ от издательства Рейналь-Хичхок написать сказку для детей. Он
подписал контракт и начал работу над философско-лирической сказкой "Маленький принц" с авторскими
иллюстрациями. В апреле 1943 года "Маленький принц" был опубликован в США, в этом же году вышла
повесть "Письмо к заложнику". Затем Сент-Экзюпери работал над повестью "Цитадель" (не закончена,
опубликована в 1948 году). Участвовал во второй мировой войне, умер в 1944, самолет потерялся.

Экзюпери воссоздает в своем творчестве довольно прочно забытый подлинный героический мир. Он
воспевает человека действия, возрождает веру в Абсолют, а в завершенности - в Бога. Философия
Экзюпери - это философия мужества и самопожертвования, гуманистическая философия высокого долга
перед человечеством.

В его творчестве представлен процесс эссеизации в литературе первой половины 20 века. Эссе – достаточно
свободный жанр, оставляющий место и для привычного художественного повествования со своим
сюжетом, героями, и для философского размышления. Эссе представляет собой личный авторский опыт,
синтезирует разные формы познания мира – художественное и философское, подчас научное (к жанру эссе
относятся не все его произведения!)

 «Христианская религия породила духовную культуру, которую я считаю своей».

Роман «Военный летчик» 1942

Роман «Военный летчик», в центре – образ собора как человеческой цивилизации. Развивает образ
дерева и корабля. Оппозиция духа и рассудка. После оккупации немцами (1941) Франции уехал в США,
вернулся в 1943. Запрет книги во Франции. Сторонники де Голя тоже осуждают книгу за якобы
пораженческие настроения. Издается подпольно. Жанр продолжает традицию философско-
художественного эссеизма. Идет процесс освоения других жанров (очерк и репортаж + проповедь и
исповедь). Рассказ об исполнении военной задачи. Размышления пилота и его внутренний монолог.
Летчиков приносят в жертву заведомо провальным заданием. «Моя истина разъята на куски».
Почему герои летят на задание?

Бессмыслица и отчаяние, мертвый бог – отправная точка романа. «Небо пусто и земля пуста» - отсылка
к Сартру. Образы хаоса. Из картины распада выкристаллизовывается целое. В начале герой – христианин,
которого покинула благодать. Как понять, ради чело стоит умереть? Только вспомнив истинную цель
мира возможно постичь истину.

Во внутреннем монологе герою помогают камни и незримый собор. Человек, восстанавливающий

цельность в поражении, надо идти от малого. Первая ступень – труд как привычка, ремесло, действия
созидают будущее. Своим усердием мы уже помогаем богу помогать нам. Вторая ступень – труд как
выковывание духа. Не трудясь, невозможно постигать суть вещей и их взаимосвязь.

Внешний сюжет «Военного летчика» составляет рассказ об одном дне войны. Внутреннее содержание книги
- день напряженной жизни человеческого сознания. Репортаж о военных событиях, воспоминания детства,
лирическая исповедь, раздумья, высокий пафос проповеди - все это органически слилось в ее тексте,
раскрывая личность автора, ставшую в книге живым олицетворением национальной духовной культуры.
Философскую основу «Военного летчика» образует лирическое размышление, составляющее особенность
литературной манеры Сент-Экзюпери.

В заключительных главах «Военного летчика» Сент-Экзюпери констатирует разрушение духовной

культуры на Западе и ставит проблему ее возрождения. Свои мысли он воплощает в образе собора и
камней, некогда составлявших собор, а теперь разрозненных. Каждый человек, утверждая свою волю
против других, становится одиноким и бессильным, его покидает дух творчества, и борьба каждой «отдельной
личности» против других таких же личностей делает эгоистическую буржуазную демократию легкой
добычей фашистского режима, в котором люди объединены не внутренне, а внешне, составляют вместе не
собор, а груду, давящих друг друга своею тяжестью.

Социальная философия на страницах Военного летчика: исходный образ – камни.

Виды камней:

- разбросанные в поле камни. Европейская демократия – плохая наследница европейской культуры, она
поверхностна.
- груда камней, которая давит своей тяжестью (тоталитарное гос-во)
- собор. Единственная общность, которая, приобщая к себе, сохраняет свободу, обогащает смыслом и
устремляет ввысь

Экзюпери близок к раннему Сартру. Полемизирует с Камю периода Эссе об абсурде. Только выполнение
своего долга позволяет человеку быть чем-то. Понимание действия иноче, чем у экзистенциалистов. Труд
ради продолжения жизни.

Проповедуя свободу, но забыв о человеке как о божьем творении. Мы превратили свободу в

безнаказанность. Свобода восхождения человека к духу – единственно верная свобода. Свобода - груз
человеческих связей и радость познания. Не надо ни от чего освобождаться, надо быть добрым
тружеником земли. Человек Экзюпери горд, укладывая свой камень в здание собора, вкатывание
камней в гору бессмысленно (Сизиф).

Резюме писателя в Военном летчике – надо возродить человека. Культура до сих пор спасает
человечество. Общность должна стать суммой даров. Так поражение может стать свободой человека,
способного жертвовать. Умирают только за то, ради чего стоит жить. Между началом и финалом –
действие и прозрение человека. В начале герой облачается во имя мертвого бога, к концу он прозрел.

«- Капитана де Сент-Экзюпери и лейтенанта Дютертра - к майору!

Прощай, школа».

В начале романа – есть посвящение.

«Майору Алиасу, всем моим товарищам по авиагруппе дальней разведки 2/33;

и прежде всего штурману капитану Моро и штурманам лейтенантам Азамбру и
Дютертру, вместе с которыми во время войны 1939 - 1940 годов я поочередно
вылетал на боевые задания и которым до конца жизни я остаюсь верным другом»
Билет 16.
1. Б. Шоу. «Дом, где разбиваются сердца» как «фантазия в русском стиле»

"Дом, где разбиваются сердца" - фантазия в русском стиле на английские темы, над которой Шоу
трудился с 1913 по 1919. И грусть, и гнев сплелись нерасторжимо в этой пьесе. Действие происходит
сентябрьским вечером в английском провинциальном доме, по форме напоминающем корабль, ибо его
хозяин, старик капитан Шатовер, всю жизнь проплавал по морям. В доме кроме капитана живут его дочь
Гесиона, красивая сорокапятилетняя женщина, и её муж Гектор Хэшебай. Туда же приезжают приглашенные
Элли, молоденькая привлекательная девушка, её отец Мадзини Дэн и Менген, пожилой промышленник, за
которого Элли собирается выйти замуж. Приезжает леди Эттеруод, младшая сестра Гесионы, отсутствовавшая
в родном доме последние 25 лет, поскольку жила с мужем во всех по очереди колониях британской короны,
где он был губернатором. Капитан Шатовер сначала не узнает или же делает вид, что не узнает своей дочери,
чем её очень огорчает.

Гесиона пригласила к себе Элли, её отца и Менгена, чтобы расстроить её брак, ибо она не хочет, чтобы
девушка выходила замуж за нелюбимого человека из-за денег и благодарности, которую она испытывает к
нему за то, что когда-то Менген помог её отцу избежать полнейшего разорения. В разговоре с Элли Гесиона
выясняет, что девушка влюблена в некоего Марка Дарнли, с которым познакомилась недавно и который
рассказывал ей о своих необычайных приключениях. Во время их разговора в комнату заходит Гектор. Элли
внезапно умолкает, бледнеет и пошатывается. Это и есть тот, кто представился ей как Марк Дарнли. Гесиона
выгоняет мужа из комнаты, чтобы привести Элли в чувство. Придя в себя, Элли ощущает, что в один миг
лопнули все её девичьи иллюзии, а вместе с ними разбилось и сердце.

Пьеса была начата в 1913 году. По признанию самого Шоу, эту пьесу он написал под влиянием драматургии
Антона Чехова, которого он считал одним из лучших драматургов своего времени. Однако начавшаяся в 1914
году Первая мировая война затормозила создание произведения. Книга была закончена в 1917 году, однако
автор решился выпустить её в печать лишь после окончания войны — в 1919 году.

 Капитан Шотовер — бывший моряк

 Гесиона, миссис Хэшебай — старшая дочь капитана
 Гектор Хэшебай — муж Гесионы
 Ариадна, леди Этеруорд — младшая дочь капитана
 Рэндел — брат мужа Ариадны
 Элли — приятельница Гесионы
 Мадзини Дэн — отец Элли
 Менген — жених Элли, промышленник
 Гинес — бывшая няня детей Шотовера, служанка
 Уильям Дэн — вор, бывший муж Гинес
Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» завершает средний период творчества Шоу. Ее появление
связывают с началом переходного этапа от «драмы идей» к «драме интеллектуальной фантазии». Пьеса
представляет «сложный пучок творческих импульсов» Шоу. Пьеса, первоначально имевшая подзаголовок
«драматическая фантазия» (Dramatic fantasia), была в итоге определена Шоу как «фантазия в русском стиле на
английские темы». В рамках данного жанра наблюдается тенденция выстраивать темы подобно музыкальным.
Музыкальный термин «фантазия» сигнализирует об отсутствии формальных ограничений и указывает на
сильное импровизационное начало, свободное развитие мысли автора, его сосредоточение на темах, а не на
внешнем действии. По мнению Э. Бентли, подход к пьесам Шоу как к музыкальным произведениям оправдан
лишь по отношению к «пьесам-дискуссиям» как «шовианским сонатам», самой удачной из которых стала
пьеса «Дом, где разбиваются сердца». Особенность пьесы «Дом, где разбиваются сердца» состоит в
соединении дискуссий в музыкальной произвольной манере.
«Дом, где разбиваются сердца», вместе с пьесами «Вступление в брак» и «Неравный брак», образует
трилогию, где три драматических произведения объединены общим содержанием и формой. Темы переходят
из одной пьесы в другую в пределах группы пьес-дискуссий: политика, социальное устройство, экономика,
онтологические понятия, литература, взаимоотношение полов, брак и т.д. Место действия ограничивается
гостиной, внутренне действие преобладает над внешним. В пьесах отражено критическое отношение Шоу к
правящему классу. Все они являются ярким примером созданного Шоу жанра «пьесы-дискуссии».
Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» принадлежит жанру фантазии, форма которой отражает
свободную стихию воображения автора, ее композиция отличается большой стройностью. Рассматривая пьесу
как музыкальное произведение, Б. Дакор выделяет серию дуэтов и трио: первый акт - четыре дуэта (Элли -
Гесиона, Менген - Шотовер, Ариадна - Гектор, Гектор - Шотовер) и одно трио (Гектор - Шотовер - Гесиона);
второй акт - пять дуэтов (Элли - Менген, Гесиона - Мадзини, Гесиона - Элли, Элли - Шотовер, Гектор -
Рэндел), одно трио (Гектор -Рэндел - Ариадна) и хор с новым персонажем (вор); третий акт – хор. Ансамбль
действующих лиц подчинен ходу дискуссии на различные темы, логика мысли объединяет персонажей.
Стремление большинства персонажей к принятию самостоятельных ответственных решений является
показным - все они зависимы от логики рассуждений «партнеров» и выступают как сообщники в критике
существующей социальной системы.

2. Тема природы и достоинства человека в повести Э. Хемингуэя «Старик и море»

Некоторые потерянные продолжили свои поиски в направлении конструктивизма («Манхэттен», трилогия

«США»), Фолкнер («Шум и ярость»). Олдингтон, Ремарк, Хемингуэй – реалистическая проза.

В годы Великой войны Джеймс Джойс создает «Улисса», Кафка – «Процесс», Пруст – «В поисках
утраченного». Все они авторы потерянного поколения. Понятие «потерянное поколение» впервые было
употреблено Э. Хемингуэем в 1926 году в эпиграфе к роману «Фиеста. И восходит солнце». Гертруда
Стайн: «Все вы – потерянное поколение», эти слова были взяты им как эпиграф. Вся молодежь, побывавшая
на войне.

«Потерянным поколением» на Западе называли молодых солдат, участвовавших в Первой мировой,

которые после окончания войны уже не могли вернуться к нормальной жизни. Некоторые из них сходили с
ума, кто-то совершал самоубийство.

Особенности Хемингуэя: знамениты подтексты, пристрастия к деталям, к фактуре. Он долго и тщательно

изучал рыбацкое дело («Старик и море»), любовь к символам, лирическом описании природы. Что такое
подтекст? Это своеобразный непрямой авторский комментарий; параллельное действие, раскрывающее
смысл основного; система кодов, отсылок, ассоциаций, выявляющая неявные смысла текста; подводное
течение смысла. В повести-притче «Старик и море» каждый образ многослоен, как и их взаимодействие:
океан, рыба, старик, мальчик. Слои разного происхождения: библейские, метафизические, философские. Тема
о земле, которая пребудет вечно, о достоинстве человека.

«Старик и море» — повесть написанная в Бимини (Багамские острова) и вышедшая в 1952 году. Последнее
известное художественное произведение Хемингуэя, опубликованное при его жизни. Рассказывает историю
старика Сантьяго, кубинского рыбака, о его борьбе в открытом море с гигантским марлином, который стал
самой большой добычей в его жизни.

Старый кубинский рыбак Сантьяго 84 дня выходит в море и не может ничего поймать, поэтому его начинают
считать salao, то есть самым что ни на есть невезучим. И только его маленький друг Манолин продолжает
ему помогать, хотя отец запрещает ему рыбачить со старым Сантьяго и велит ходить в море с удачливыми
рыбаками. Мальчик часто навещает старика в его хижине, помогает относить снасти, готовить еду, они часто
разговаривают об американском бейсболе и их любимом игроке Джо Ди Маджио. Сантьяго говорит
Манолину, что на следующий день он выйдет подальше в Гольфстрим, к северу от Кубы во Флоридский
пролив, уверенный, что его полосе невезения должен наступить конец.

На 85-й день старик выходит в Гольфстрим, как обычно, на своей парусной лодке, забрасывает леску, и к
полудню ему улыбается удача — на крючок попадается марлин около 5,5 метра длиной. Старик жалеет, что с
ним нет мальчика: одному справиться нелегко. В течение двух дней и двух ночей марлин уносит лодку далеко
в море. Мало поймать рыбу — с ней ещё надо доплыть до берега. Поранившись леской, Сантьяго понимает
своего противника и сострадает ему, часто называя его братом. Он также утверждает, что никто не достоин
съесть этого марлина из-за его благородства и достоинства.

Он сражается с акулами, побеждает 5, но они успевают обглодать марлина, и старик возвращается домой ни с
чем. Манолин, переживая за старика, плачет, когда видит его израненные руки и убеждается, что тот дышит.
Мальчик приносит в хижину газеты и кофе. Когда старик просыпается, они договариваются выйти в море ещё
раз вместе. Заснув снова, Сантьяго видит во сне свою юность: львов на африканском побережье.

Ответ: Главной темой произведения является противостояние человека и природы. В “Старике и море”
природа (огромная рыба) и старик Сантьяго - достойные соперники (увеличенные до размеров абстрактных
символов два неизменных борца и извечных врага)
Никто не верит в успех старика кроме его маленького друга мальчика Манолина, который восхищается
Сантьяго, старается перенять у него опыт рыболовства. "Старик рыбачил один на своей лодке в
Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы. Первые
сорок дней с ним был мальчик. Но день за днем не приносил улова, и родители сказали мальчику, что
старик теперь уже явно salao, то есть "самый что ни на есть невезучий”. Старик живет в нищете, но он не
падает духом, он не отчаивается и снова раз за разом выходит в море. Несмотря на то, что он уже слаб
физически, он силен внутренне. Сантьяго готов бросить вызов судьбе и попытаться победить природу.

"Бороться до самого конца". Эта мысль подтверждается следующими строками повести: " - Рыба, -
позвал он тихонько, - я с тобой не расстанусь, пока не умру. "Да и она со мной, верно, не расстанется", -
подумал старик и стал дожидаться утра".

В "Старике и море" борьба человека с природой выявляет огромные резервы воли, мужества,
достоинства личности.
Выводы: - достоинство человека может быть гораздо важнее его физической силы, поэтому поможет
победить даже в неравном бою
 нельзя никогда падать духом, отчаиваться
 человек может победить природу, лишь когда он становится частью этой природы (старик Сантьяго
был опытным рыболовом, он всю жизнь ходил в море)
 главное — это не сама добыча, а моральная победа, которая вызывает уважение (Сантьяго был готов
сражаться насмерть даже за скелет рыбы)
 природа подчинится лишь достойному сопернику
Билет 17.
1. Р. Музиль. Человек без свойств. Главные утопии, испытываемые в романе.

Страсть к реформаторству и инновациям – МОДЕРНИЗМ. С начала века началась борьба с эпосом (с

романом в его привычных формах – с линейным повествованием). Это привело к появлениям произведений с
пространственной формой. Поиски пошли:

а) мифологизация эпоса и драмы (Джойс, Сартр, Турмье). Главный импульс – стремление к понятному,
упорядочить хаос.
б) эссеизация эпоса (Музиль, Экзюпери, Турмье). Импульс – стремление к идейному плюрализму.
в) субъективизация эпоса (Пруст) Импульс – переоценка художниками значения внутреннего и внешнего
мира, главный - внутренний.
г) конструирование эпоса (Джойс) - конструктивизм. Импульс – разрушение целостной картины мира, его
фрагментация. Цель всего этого – создать новый эпос, отличный от романа 19 века.

Из 4-х путей, по которым пошли эксперименты с эпосом в 20 веке, он выбрал эссеизацию. Он ввел понятие
«эссеизм» в литературный обиход. В России он был опубликован в 1994 году. Он увлечен философскими и
эстетическими идеями, подчас даже полярными. Сам он это объяснял тем, что недополучил гуманитарное
образование. Но именно техническое образование и выработанный им способ мышления помогли ему
создать особый тип романа: симбиоз эпоса и математики. Неожиданные сочетания идей, сама литературная
атмосфера была отмечена поиском новых метолов романа. Музиль называл это «духовным переворотом».

Если бы кто-то разложил то время на части, то получилась бы бессмыслица, но в целом это все имело свой
смысл: поиск нового в новом веке. Уже в начале 20 века в дневниках Музиля появляется образ вивисектора,
расщепителя собственной души – главный герой «Человека без свойств», Ульриха. Ницше влиял на
раннего Музиля было огромным: идея о незакрепленной рамками морали (динамическая мораль),
представление о творческой личности как о конгломерате возможностей, о потенциальном человеке. Но культ
сверхчеловека, идея воли к власти, апология войны, антинационализм (центральные положения Ницше) не
воспринимались Музилем. Целый ряд персонажей романа – личины ницшеанского сверхчеловека. Все они не
выдерживают никакой нравственной критики в моральной лаборатории романа.

На структуру романа тоже повлиял Ницше: философское эссе.

«Нация как идеал и как действительность» - его эссе. Пишет: «человек – пластическое существо, доброе и
злое колеблется в нем как стрелка чувствительных часов». Пишет эссе в 1921 году, после I Мировой войны.
Понимал, какой опасностью чревата такая пластичность человека.

Музиль отказывается от малой формы (повести, рассказа), обращается к роману. Потому что только роман
(эпический жанр) позволит соединить художественное целое с панорамой мира повторения подобного.
Замысел: динамическое сознание главного героя сталкивается со статическими сознаниями, которые
есть во всем мире. Цель: достижение царства духовности.

Единственный возможный путь: утопия.

Роман остался незавершенным, так как Музиль умер внезапно, от кровоизляния в мозг. И неизвестно,
к какой из утопий автор привел бы героя.

«Челове́к без свойств» — незавершённый роман Роберта Музиля. Автор писал свой главный роман
около 20 лет до самой смерти. При жизни издан только частично.

Хронотоп: с 1926-1942 года. Определен в 1 главе 1 тома: Августовский день 1913 года. За год до 1 мировой.
Место действия: Вена. Какания (кайзерское королевство) – не только сатирически обозначенная Австро-
Венгерское королевство, но и модель мира.

Человек без свойств – каркас идей, на котором висят подобно гобеленам истории людей. Самый
значительный сюжет – параллельная акция. Но есть и другие: дело сексуального убийцы. Дело Клариссы,
безумной ницшеанки, захотевшей зачать от Ульриха нового Спасителя. Дело дружбы еврейской девушки
Герды и молодого националиста Ханса. Дело отношения Ульриха с его сестрой Агатой (инцест). И другие
сюжеты гобелены.
Все эти линии связаны с Ульрихом. Он – носитель центральной идеи романа, инструмент по достижению
царства духовности. Универсальный представитель эпохи, экспериментальная фигура, стоящая над
романом. Ему 32 года в начале романа

Откуда у Музиля идея человека без свойств? Развитие представлений средневековых мистиков и гностиков
нового времени – одна теория. «Бог обращает свой лик в первую очередь на человека без свойств, на монаха,
принимающего аскезу». Вторая теория – отсылка к Аскину. Кто-то находят тут влияние Декаданса – распад
личности. Прототипом человека без свойств является потенциальный человек Ницше. Но вектор устремления
такого героя противоположен воле к власти потенциального человека Ницше.

Музиль говорил о линиях внешнего сюжета романа (истории) и внутреннего (утопии). Основная
территории утопии – душа и сознание человека, а не фантастические острова. Ульрих – теоретик, он движим
утопией в понимании общества и мира. Его главная мечта – начать генеральную инвентаризацию духа. Такая
утопия чревата страшными опасностями, внутри себя это уже антиутопия.

У толпы нет логики, ей можно руководить внушениями.

Среди утопий автор выделяет три главные (не считая утопии эссеизма, которая носит рамочный х-р):

1. Утопия индуктивного подхода. Ее воплощает в романе Пауль Аргейн. Главный оппонент Ульриха.
Промышленник, он стремится к совершенным степеням и эпитетам. Это герой действующий, в нем
Музиль пародирует ницшеанского сверхчеловека. Ретиво берется за дело, инноватор (хочет соединить
душу и экономику). Но не стремится к действительному переустройству мира. Арнгейн с его
реальным рационализмом вполне мог рассчитывать на симпатии автора и читателя. Но Музиль не
приемлет его путь. Привести мир к порядку способен лишь мессия, он же – сверхчеловек. В
Мосбругере – не только сверхчеловек, но и в нем мир романа захотел увидеть некое существо, из
которого можно сотворить Бога, который бы очистить мир. Подмену бога предвидит Музиль.
2. Утопия иного состояния в любви. Реализуется в любви Ульриха к его сестре Агате. Герой стремится к
абсолютной чистоте эксперимента. Уезжает с Агатой на юг, к морю, в тысячелетнее царство. Они
разочаровываются в отношениях. Ульрих начинает задумываться идее порядка к себе: нельзя жить
чистым отрицанием. Они чувствуют преступность своей связи, начинают думать о самоубийстве.
3. Утопия иного состояния в Боге. Она – в линии учения Линдера (обращение к богу в поисках силы,
необходимость в жизни нравственного императива). Но в Ульрихе нет места для бога, для него бог
умер, нет место императиву, поскольку он текуч, бессвойственный. Эта утопия лишь намечена в
романе, так как он остался незавершенным. Душу Линдера Ульрих сравнивает с армией спасения, во
главе которой – устаревшие догматы. Линднер изображен как идеальный образец ханжества и
лицемерия, сатирический, гротескный персонаж. Его утопия не может являться выходом из тупика.

Утопические эксперименты Ульриха прервутся гибелью Какании. Роман долен был закончиться тем, что
Ульрих вступил в ряды армии и пошел на войну.

Сюжет:

Содержание
Часть 1. Своего рода введение
Часть 2. Происходит всё то же
Часть 3. В тысячелетнее царство (Преступники)

Действие происходит в Австро-Венгрии в 1913 году. Правительство одряхлевшей империи решает найти
достойный ответ на будущее празднование в Германии в 1918 году 30-летнего юбилея правления Вильгельма
II. Создаётся специальный комитет, который должен разработать специальную австрийскую идею для
празднования 70-летия правления Франца Иосифа I не хуже, чем в соседней Германии. Ирония заключается в
том, что читателю прекрасно известно, что в 1918 году никому не будет дела до празднования, а император
Франц Иосиф не доживёт до этого года. Автор пишет о пропавшей некогда великой, а задним числом
смешной империи. Это подчёркивается ироническим тоном, в романе везде упоминаются буквы К. и К., что
иногда означает Королевская и Кайзерская, а иногда — Королевско-Кайзерская, и только большие
специалисты по бюрократии могли сказать, как писать в каждом случае. Следует иронический пассаж: «Будем
называть её просто Каканией. Добрая старая Какания была по своей конституции либеральна, но управлялась
клерикально. Она управлялась клерикально, но жила в свободомыслии. Перед законом все граждане были
равны, но гражданами-то были не все».

Комитет по подготовке празднования теряется в догадках, что придумать, в него попадают более или менее
случайные люди, которые не прочь что-то выиграть. Попавший по недоразумению генерал, например,
пытается получить новый флот. Руководит комитетом жена консула Эрмелинда Туцци, называемая в романе
Диотима (ее мудрость, по свидетельству Платона, открыла Сократу тайну Эроса и мистический смысл
любви). Это прозвище ей дал протагонист Ульрих, тоже член комитета. Тридцатидвухлетний Ульрих,
«человек без свойств», уже успел побывать офицером, инженером и математиком, а теперь пробует свои силы
на общественной ниве.

Ульрих, в качестве Секретаря Лейнсдорфа, оказывается свидетелем того, как движение, получившее
название «параллельной акции», набирает силу, привлекая одних и отталкивая других, невзирая на то, что
«великая идея» никак не желает открыться душам, жаждущим откровения.

Постепенно в действие романа включается всё больше персонажей. Германский промышленник Арнгейм
(под этим именем выведен Вальтер Ратенау), в которого влюбляется Диотима, приехал непонятно зачем и
поражает всех широчайшими познаниями, культурой и богатством. Арнгейм имеет виллу в Берлине в
новейшем стиле, фигурирующую во всех публикациях по современной архитектуре, и замок, похожий на
настоящий родовой замок. Впрочем, еврейский банкир Фишель раскрывает тайну Арнгейма — того
прозаическим образом интересуют галицийские нефтепромыслы. Дочь банкира Герда сообщает тайну
Ульриху, а он её попутно соблазняет. Впрочем, по-настоящему его интересует лишь Диотима. Другие
любовные линии — Бонадея (тоже кличка), подобравшая избитого Ульриха на улице, и «через две недели уже
четырнадцать дней как его любовница». Подруга юности Ульриха Кларисса тоже хочет соблазнить его, хотя и
замужем за его другом Вальтером.

Помимо людей из высшего общества, в романе действуют служанка Диотимы, вступающая в связь с чёрным
слугой Арнгейма, пока сам Арнгейм ухаживает за Диотимой, а также серийный маньяк-убийца Моосбругер.
Машина австрийского правосудия никак не может решить, считать ли его вменяемым, невменяемым или
частично вменяемым. На этой почве ссорятся два старых друга-юриста, один из них — отец Ульриха. Вторая
часть романа заканчивается на телеграмме от отца: «Ставлю тебя в известность о последовавшей моей
кончине». Ульрих отправляется для организации похорон и там встречается с сестрой Агатой, готовящейся к
разводу со вторым мужем. Неожиданно оказывается, что брат и сестра необычайно близки духовно —
«сиамские близнецы». Агата переезжает к Ульриху, он проводит с ней много времени в духовной близости,
имеющей явственные кровосмесительные обертоны. Комитет по-прежнему колеблется, и Диотима тоже не
знает, уйти к Арнгейму или остаться с мужем. Поползновения Арнгейма на нефть известны уже многим,
Арнгейм приглашает Ульриха на должность секретаря, но последний отказывает.

Были предприняты многочисленные попытки восстановить конец романа, прерванного скоропостижной

смертью автора, но эта тайна ушла с ним в могилу.

2. Ф.С. Фитцджералд. Великий Гетсби. Конфликт романа и парадокс «величия» героя.

«Вели́ кий Гэ́тсби»— роман американского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда; самое знаменитое
литературное произведение «века джаза». Роман был начат Фицджеральдом в Нью-Йорке, а закончен в
Париже, где он тогда проживал во время своего путешествия по Европе

По мнению многих критиков, история эволюции и крушения мечты Гэтсби — это история его тщетной и
трагической попытки приобщиться к уровню жизни американских богачей, в самом голосе которых «звучат
деньги». Гэтсби не удалось войти в этот круг, который для него состоял из одной Дэзи. Дело в том, что,
несмотря на приобретенное богатство, для настоящих богачей он навсегда останется простым аферистом.
Дэзи не просто так отказывается от него: она это понимает, ведь для нее этот мир – родной, и она не готова
его покинуть.

И сам Гэтсби не доверяет себе. Когда он выходит по вечерам из своего дома и смотрит на противоположный
берег залива, протягивает к нему руки — он тянется не к женщине, которую когда-то знал и которую до сих
пор любит. Но при этом он не понимает, что тянется к прошлому, которого не было.
Трагедия жизни Г. состоит в том, что он оказался чужд тому классу, к которому он мечтал и пытался
приобщиться. Г. обречен на одиночество. Он был одинок в жизни, когда, покинутый своими гостями, стоял
вечерами на берегу и тоскливо всматривался в далекий зеленый огонек у дома Бьюкененов.

Однако проблематика романа заключается не только в крахе «американской мечты» и нравственном падении
людей «Века Джаза». Это трагедия всей Америки, говорившей о равенстве возможностей, которых, на самом
деле, не существовало.

Джей, хоть и сумел разбогатеть, так и не стал ровней Тому и ему подобным. Интересно, что Том, который
разбогател честным путем, демонстрирует намного более глубокую деградацию личности, чем Гэтсби,
который пришел к своим деньгам через криминал.

Бутле́герство (чем зарабатывал Гэтсби) — подпольное производство и продажа спиртных напитков, а также
торговля контрабандными товарами в США.

 Ник Каррауэй — рассказчик от первого лица. Принадлежит к зажиточному семейству со Среднего

Запада. Во время описываемых событий ему исполняется 30 лет.
 Джей Гэтс (би) — протагонист, загадочный сосед Ника, нувориш, около 30 лет, чей род занятий и
прошлое окутано тайной для всех гостей и знакомых.
 Дэйзи (Дэзи) Бьюкенен — троюродная сестра Ника, около 23 лет. Из богатой семьи.
 Томас «Том» Бьюкенен — муж Дэйзи, около 30 лет. Из богатой семьи.
 Джордан Бейкер — подруга Дэйзи, гольфистка.
 Миртл Уилсон (Вильсон) — любовница Тома.
 Джордж Уилсон (Вильсон) — муж Миртл, владелец автомобильной мастерской.
Билет 18.
1. Мифологическая и философская основа романа Дж. Джойса «Улисс»

Роман повествует об одном дне 16 июня 1904 г. из жизни дублинского еврея 38 лет Леопольда Блума и 22-
летнего Стивена Дедала – рекламный агент. Место действия — столица Ирландии город Дублин —
выверено автором буквально по карте и справочнику. Время — по хронометру иногда, впрочем,
останавливающемуся.

Милли, или Мерион – дочь Блума – ей исполнилось пятнадцать лет, и она уже работает в Моллингаре
ассистенткой фотографа.
Молли – жена Блума, певица, письмо от её импресарио Буяна (или Хью Э.) Бойлана
Марта Клиффорд – откликается на объявление в статье о поиске секретарши
Саймон Дедал - отец Стивена
Стивен читает перед умнейшими людьми Дублина свою версию биографии и личности Шекспира, например,
то, что он и играл, и считал себя тенью отца Гамлета
Приятель Стивена, Мэйлахи (или Бык) Маллиган
- Стивен со своим приятелем Линчем отделяются от остальных, чтобы идти в публичный дом Беллы Коэн.
Почему-то Блум, чувствуя симпатию к Стивену, решает следовать за молодыми людьми.
- проститутка Зоя (с Блумом)
- Руди – сын Блума, умерший одиннадцать лет назад в младенчестве

Заканчивается роман сорокастраничными без знаков препинания излияниями миссис Молли Блум
о её ухажёрах, о муже, об интимных предпочтениях, по ходу дела она обнаруживает, что у неё начинается
менструация, которая, впрочем, не мешает всяким соблазнительным её мыслям, в результате чего огромный
роман заканчивается словами: «так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось
безумно и да я сказала да я хочу Да».

Джеймс Джойс. «Улисс». (9, 15 и 18 эпизоды)

1882-1941 годы. Островитянин, бежал на континент, писал только об Ирландии. Будучи католиком, отверг
религию и церковь, но был набожным. Революционер, бунтарь – но ненавидел войны, в особенности
классовую войну. Рожден в Дублине, получил блестящее гуманитарное образование. Зарождалось в Ирландии
тогда революция в литре: попытка возрождения гельского языка, темами произведений должны были быть
темы прошлого Ирландии. Но он к нему не примыкал. Он мучительно переживает культурную отсталость
Ирландии – «приписки к Европе».

1920 год: с семьей переезжает в Париж, где завершил и опубликовал «Улисса». И сразу стал классиком
литературы. Русский перевод один из самых удачных.

Творчеству Джойса присуща важная черта: последовательность и непрерывность. Каждая книга продолжает и
развивает следующую. Предметами являются «этот народ, эта страна, эта жизнь».

Две первые книги Джойса признаны вершиной ирландской реалистической литературы. «Дублинцы» (1905-
1914, сборник новелл) и «Портрет художника в юности» («Стивен-герой» - первоначальное название).

«Улисс» (1914-1921) в 1960 опубликован – является прямым продолжением Стивена. Но теперь тут нет
автобиографичности героя: авторские черты распределяются между ним и Леопольдом Блумом. Стивен –
юный Джойс (22 года). Блум – зрелый (38 лет). Оба отвергли религию, оба изгнанники, оба одиноки (Стивен –
так как гений, Блум – так как антисоциальный персонаж, маргинал). Стивен – проекция авторского интеллекта
(не вполне живой человек). 16 июня 1904 года – вот дата этого романа, самый длинный день в истории. Для
автора этот день – это день его первого свидания с будущей женой, Норой. Но он не пишет об этом в романе.
Любовь – вот о чем роман, но он не любовный.
Роман «Улисс» - эпос цвета, звука, человеческого тела, теологический, мифологический, эпос древней и
современной жизни. Тотальный роман. Роман дал начало новому герою и новому читателю.

События одного дня из жизни дублинского рекламного агента Леопольда Блума он уподобил
приключениям Одиссея. Отсюда и название: Улисс — латинский вариант имени гомеровского героя.
В повествовании берет верх пространственная форма. Чтобы понять смысл, нужно сложить фрагменты, никак
не связанные друг с другом. Все раздроблено, читатель волен сам сложить общую картину, как ему хочется.

Лейтмотивы образа Блума:

 Мотив изгоя (он общий и для Стивена)
 Лишенность сына – смерть Руди, потребность именно в сыновней близости
 Лишенность отца и чувство вины, связанное с самоубийством его отца в прошлом
 Национальная ущемленность
 Личная жертвенность.

Главная тема романа – тема ненасилия. Блум неизменно отвергает насилие, в каких бы формах оно ему не
навязывалось. Прообразы для Блума – Одиссей, Христос, Шекспир. Стивен – Телемах. Прообраз его жены
(Молли) – Пенелопа, Елена Троянская, Ева, сама земля Гея, неиссякаемый источник жизни, тепла, чувства
связи. Хоть она и распутная, но все же ждет мужа. Ритм монолога – в последних абзацах романа. Слово «да»
окольцовывает роман. Этот текст передает суть женщины Джойса. Кто эта женщина? Может, Нора – жена
Джойса? Или женщина как явление? Автор утверждал, что второе.

ГОМЕР И ПОЧЕМУ ТОТАЛЬНЫЙ РОМАН

Почти каждый из 18 эпизодов романа соответствует какому-либо фрагменту «Одиссеи» или песне оттуда.
Но перед публикацией автор убрал большинство сцепок с Гомером – боялся, что не заметят основного. Связь
с эпосом Гомера также выражается в тематической, смысловой параллели. «Улисс» не является всего лишь
переложением «Одиссеи» на современный лад. Основная задача Джойса – создание нового романа,
универсального искусства, вырастающего из идеи синтеза – все во всем, создание тотального романа. В чем
же заключается его тотальность?

Роман состоит не из глав, а из эпизодов – это важно. У каждого есть свои место и время действия, свои
главные герои, ведущие приемы у каждого эпизода, почти каждый символизирует какой-либо орган
человеческого тела, науку, искусство, символ и цвет. Набоков считал это веселым розыгрышем. Джойс считал
эти аналогии ключом к тотальности романа.

Некоторые комментаторы выделяют в романе 3 части:

7. Пролог со сценой сына (первые 3)

8. Путешествие Улисса (13 следующих)
9. Возвращение (2 последних)

Либо так (по стилю, Джойс говорил именно так):

5. Ранний «Улисс»
6. Поздний «Улисс» (1919-1921 годы, после 10 эпизода)

У первых трех утренних эпизодов (ведущий герой – Стивен-Телемах) ещё нет соответствия с органами
тела. Джойс: «Телемах еще не чувствует тела».
7 эпизод – «пещера Иола», «редакционный эпизод». Место действия – редакции дублинских газет.
Время – 12:00. Растяжение времени становится замедленным. Главный герой – Леопольд Блум. Ведущий
прием – все фигуры речи, образцы риторики, он словно фрагменты репортажей с крикливыми
заголовками. Орган тела – легкие. Наука/искусство – риторика. Символ – редактор. Цвет – красный (как у
наполненных кровью легких).

9 эпизод – «Сцилла и Харибда» - Аристотель и Платон, и те, кто дискутируют тут, хотят пройти между ними
(между Фомой Аквинским и Аврелием). Место – библиотека. Время – 14:00. Главные герой – Стивен (хотя
это рассказ о путешествии Блума). Ведущий приём – цитата (преимущественно из Шекспира и его
исследователей, но есть Платон, Аристотель, Фома). Орган тела – мозг. Наука/искусство – литература.
Символ – Стредфорд (город, где родился и умер Шекспир). Цвет – отсутствует.

10 эпизод – «бродячие скалы», «чествование Дублина». Это середина романа, словно интермедия, вставка.
Тут нет гомеровской подосновы. Середина дня - 15:00. Место – весь Дублин. Главный герой – город Дублин и
абсолютно все обитатели «Улисса». Ведущий прием – смонтирован из 20 и более сцен, синхронизированных в
одном и том же времени. К ним добавлены ещё небольшие ставки. Должно быть ощущение лабиринта без
выхода, центра, входа. Орган – кровеносная система. Наука/искусства – механика. Символ – дублинцы. Цвет –
радужный.

11 эпизод - поздний «Улисс» начинается с 11 эпизода, музыкального - «сирена». Фуги, увертюра из 58

отрывков. Орган – ухо. Цвет – отсутствует.

15 эпизод – «Цирцея», «бордельный». Набоков предлагает рассматривать её как авторскую галлюцинацию,

комедию кошмаров. Та или иная деталь реальности обрастает воображаемой жизнью, плотью и начинает жить
самостоятельно. Место – дублинский бордель. Время – полночь. Главные герои – Блум и Стивен, встреча отца
и сына, Стивену приходит видение матери, Блуму – видение сына. Ведущий прием – театральная фантазия,
серия малых пьес, в которых развертывается подсознание Блума и Стивена. Орган – двигательный аппарат.
Наука/искусство – магия и танец. Символ – шлюха. Цвет – фиолетовый или никакой.

17 эпизод – «Итака», возвращение домой. Орган – скелет. Цвет – отсутствует. Символ – память. Прием –
пародийный катехизис.

18 эпизод – «Пенелопа», эпилог, внутренний монолог Молли. Место – постель Молли. Время –
бесконечность. Главные герои – Молли и косвенно Блум (в ее мыслях). Прием – поток сознания, 7 абзацев.
Орган – плоть. Наука/искусство – «здесь говорит сама природа», нет науки и искусства. Символ – сама земля.
Цвет – весь спектр.

Термин «все во всем» Джойс заимствует у Гамлета, а тот – у апостола Павла.

Какая тема главная? Тема отца и сына и тема возвращения. Набоков: главная тема – Блум и судьба. 2 темы –
2 завязки. В одной Стивен оказывается изгоем, в другой – Блум. Кульминация – встреча их в «Цирцее».
Развязка – возвращение домой с его всепрощением и с расставанием. Эпилог – поток сознания засыпающей
Молли.

Уровни мифа в романе:

7. Миф как метафора вечного возвращения. В основе каждого мифа лежит идея цикличности времени и
вечной повторяемости события.
8. Конкретный миф о странствии и возвращении Одиссея – человечный и миролюбивый. Но также это
миф об отце и сыне, о возвращении.
9. Миф как средство упорядочивания современной жизни, как средство соотнесения современного в
вневременными, вечными ценностями.

Джойс стал изображать характеры героев не посредством их действий, а описанием статического состояния
сознания. Достигает при помощи им изобретенной техники – миметической (от греч. «подражания»). Чему
подражает автор, воспроизводя тот или иной характер?

17 эпизод: «Итака». Математический катехизис, в итоге Блум и Стивен превращаются в небесные тела, на
которые смотрят странники. Блум теряет личностные черты и предстает в общечеловеческой сущности, как
существо. Автор дает ему имя: «всякий и Никто» (как Одиссей). Это любимый эпизод Джойса.

Образ Джойса. Набоков посмотрел на проблему присутствия автора в романе с другой стороны. Лон
воспринимал роман как ребус, расшифровывал его. Был убежден, что Джойс бродит в романе в образе
человека в коричневом макинтоше. И Блум видит его – в сцене похорон, 11 раз появляется, но ни разу не
назван по имени. В Итаке Блум задаст себе загадку: кто такой макинтош? Но не сможет разгадать. Ключ к
ответу – в эпизоде библиотеки, и это имя – автор.

1918-1920 роман поэпизодно печатался в США. 13 эпизод был осужден как порнографический. В журнале
успели выйти 14 эпизодов – до «Цирцеи». В 1921 году Сильвия Бич (владелица книжного магазина) решила
сама издать полную версию книги. В 1922 году «Улисс» опубликован и сразу стал классическим. В Англии и
США роман был запрещён. В Ирландии роман был опубликован только в 1960.

Публикация «Улисса» дала толчок к бурной дискуссии и вошла в историю как «спор между романтиками
и классицистами». Только романтики – это реалисты 20 века, а классицисты – модернисты. Джойса
обвиняли:
  В разрушении эпоса, нет порядка, в романе хаос
 За элитарность: произведение существовало только для одного конкретного читателя (Олдингтон,
Вульф, Уэллс критиковали Джойса)
 В безнравственности
 Это вредно для будущей литературы. Много вредного будет рождено под влиянием этого романа.

Но никто не подвергал сомнению талант Джойса. Это не роман – это эпическая поэма. Кто-то рассматривал
структуру «Улисса», как путь к упорядочиванию. Бесфабульность. Вместо фабулы – мифологический
каркас. Характер изображается не через действие, а через статичность. Отказ от характера – нужно для
универсальности. Пародия – основной стиль «Улисса». Пародийная энциклопедия.

2. Жанровая специфика романа А. Камю «Чума». 1947.

По словам автора, содержание «Чумы» — это борьба европейского сопротивления против нацизма и
фашизма. Но этим содержание его не исчерпывается. Как отметил Альбер Камю, он «распространил
значение этого образа (чумы) на бытие в целом». Это не только чума (коричневая чума, как называли
фашизм в Европе), а зло вообще, неотделимое от бытия, свойственное ему всегда. Чума — это и абсурд, что
осмысливается как форма существования зла, это и трагическая судьба, которая уменьшает переход самого
писателя от одинокого бунтарства к определению сообщества, чью борьбу надо разделять, эволюции в
направлении к солидарности и соучастия.

Сюжет романа основывается на событиях чумного года в Оране (Алжир), ужасной эпидемии, которая
толкнула горожан в пучину страданий и смерти. Рассказывает об этом доктор БЕРНАРД РИЭ (жена уезжает
лечиться спустя 30 лет) — человек, который признаёт только факты. Стремится к точности их изложения, не
прибегая ни к какому художественному украшению. По натуре, мировоззрением, характером занятий, ходом
событий он ориентируется только на разум и логику, не признаёт двусмысленности, хаоса, иррациональности.
Риэ выполняет свой долг врача, помогает больным, рискует собственной жизнью, ни разу не подвергнув
сомнению свою роль в борьбе с конкретной болезнью, со злом вообще. Вокруг него собираются другие
персонажи, такие как Тарру. +журналист Рамбер. Для них чума, зло — это нечто неотделимое от человека, и
даже тот, кто не болеет, всё равно носит болезнь в своём сердце.

+бубонная чума +легочная чума

-контрабандист Котар (стреляет по людям)

Люди доброй воли способны победить конкретное зло, но они не могут его уничтожить как категорию
мироздания. И поэтому в финале романа под радостные возгласы горожан, которые празднуют освобождение
от страшной болезни, доктор Риэ думает о том, что эта радость временная, он сознаёт, что «… возможно,
наступит день, когда на горе людям, чума разбудит крыс и пошлёт их умирать на улице счастливого города».

Жанр романа-хроники предопределяет особенности стиля этого произведения. Подчёркнутая объективность

определяет отбор лексики, лишённой яркой эмоционально-экспрессивной окраски, сдержанное изложение
событий и комментариев к ним. Но общий смысл романа-притчи намного глубже. Он имеет
«общечеловеческий» и вневременной подтекст.

Вместе с тем это — роман-предупреждение, роман-предостережение, что также делает его вневременным и
общечеловеческим.

РОМАН-ХРОНИКА:

В первую очередь, на принадлежность «Чумы» к жанру романа-хроники указывает четкая хронология

событий. Мы знаем, что действие романа разворачивается в течение примерно года (так же мы знаем, что
это 194… год). Композиция четырехчастная, строится в соответствии со сменой времен года: чума
приходит в город в традиционно пасхальное время, летом эпидемия достигает апогея, осенью начинается ее
медленный спад, зимой чума отступает. Так же четко определено место действия романа – это город Оран,
«обычный город, типичная французская префектура на алжирском берегу».

Особую значимость для романа-хроники имеет образ рассказчика. Имени его читатель не знает до
последних страниц, и это является приемом для достижения достоверности, незаинтересованной
правдивости, что необходимо в летописи. Бернар Риэ чаще говорит «мы», а не «я», предпочитает
говорить о «нас».

РОМАН-ИСПОВЕДЬ:

В какой-то степени «Чума» – это исповедь, поэтому косвенная форма не годилась для повествования.
Элемент исповедальности присутствует в дневниках Тарру, которые в свою очередь похожи на
дневники самого Камю. Вообще все главные персонажи «Чумы» выступают как alter ego автора и
совместными усилиями выражают его философские взгляды. Но остановимся на Тарру, т.к. благодаря его
дневникам у романа «Чума» появляется исповедальная специфика.

Из, в определенной степени, исповедальных дневников и бесед Тарру читатель узнает, что он безнадежно
противостоит насилию в человеческой истории, хочет «стать святым без Бога» он носит микроб в себе,
микроб для него – нечто естественное, все остальное – продукт воли, а зло – главное начало и
естественное состояние мира.

Эскиз образа Тарру создан еще в дневниках Камю: персонаж, который понимает, что жизнь бессмысленна и
умирает, когда чума уже отступила –– игра проиграна. Перед смертью Тарру находит подлинную доброту.
Все человеческое он находит в общении со старой матерью Риэ, которая умеет быть равной любому свету,
будь это даже свет чумы.

ПАФЛЕТ:

«Чума» написана в 1947 году. Участие Камю в войне, в Движении Сопротивления необычайно повлияло на
автора, имеет место быть политизация его сознания и социологизация творческого метода, становление Камю
как сатирика.

Чума, как было сказано выше, образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без
всякого труда: «коричневая чума», фашизм, Вторая мировая война, оккупация, французское Сопротивление.

Первый намек на смысл содержится уже в начале романа, в эпиграфе из книги Даниэля Дефо “Дневники
чумного города”: «Если позволительно изобразить тюремное заключение через другое тюремное
заключение, то позволительно также изобразить любой действительно существующий в реальности
предмет через нечто вообще несуществующее».

Также в романе есть и прямое соотнесение чумы-болезни и чумы-фашизма: «В мире всегда была чума,
всегда была война. И однако ж, и чума и война, как правило, заставали людей врасплох». На то, что болезнь
–– аллегорический символ, навеянный Камю фашистской оккупацией Франции, –– указывает и датировка
романа: “194…”.

ЭКЗИСТИНЦИАЛИСТСКАЯ ПРИТЧА:

Замысел романа не ограничивается анализом одного катастрофического эпизода истории человечества.

Другой план – метафизический (по Камю) или универсально-философский. Чума становится воплощением
зла и человеческого удела (в царстве абсурда), не выходом, а выбором на метафизическом уровне
(вспоминается «Миф о Сизифе»), чума –– зло как неотъемлемый принцип всякого существования.

В романе Камю мы получаем следующую схему: Хроника болезни + аллегория войны + притча о
человеческом уделе.

Каждый из смысловых планов выявляется и на лексическом уровне.

План конкретный создается с помощью медицинской терминологии (ремиссия, симптом и др.);
исторический план – с помощью военной лексики (караулы, стражники, медали, лагеря); метафизический
же – с помощью универсально-философской лексики (судьба, жертва, свобода, возмездие, справедливость,
смерть). К метафизическому плану примыкает природный план (природный цикл романа).
Билет 19.
1. Роль Магического театра / Жизнеописаний Кнехта в соответствующих романах Г. Гессе. Степной
волк / Игра в бисер (на выбор)

 Роман представляет собой записки Гарри Галлера, найденные в комнате, где он жил,
и опубликованные племянником хозяйки дома, в котором он снимал комнату. От лица племянника
хозяйки написано и предисловие к этим запискам.
 называл себя Степным волком, заблудившимся в дебрях цивилизации и мещанства
 встает в полдень, читает книги от Гете до Достоевского, рисует акварелью
 идет в «Чёрный орёл», где встречает девушку по имени Гермина
 вместо того чтобы познавать жизнь, немецкий интеллигент подчиняется «гегемонии музыки»
 в коцне – маскарад с лесбиянками, черти в подвале-«аду», напоминает герою Вальпургиеву ночь
в «Фаусте» Гете (маски чертей, волшебников, время суток — полночь) и гофмановские сказочные
видения
 попадает за счет саксофониста Пабло, знатока наркотических трав
 Галлер убивает Гермину — не то блудницу, не то свою музу, встречает великого Моцарта, который
раскрывает ему смысл жизни — её не надо воспринимать слишком серьёзно: «Вы должны жить
и должны научиться смеяться... должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни...
и смеяться над её суматошностью».

Роман-воспитание, сближение с романом-инициацией, 1926-1927 – странный роман. Роман 50-ти летнего

писателя о 50-ти летнем герое. Учиться жить никогда не поздно. Сам волк был молод (стремительно
меняющиеся увлечения).

Гессе тревожила тайна воздействия литературы (степной волк одних спасал от самоубийства, а других толкал
к нему).

Атмосфера двойственна и противоречива. Построена на антитезах. Время тревоги, кризиса, неспокойствия и

одновременно время веселья, джаза, техники, расставания с патриархальным взглядом Европы. Время между
двумя войнами: одна только что взорвала души, а другая уже витает в воздухе. Время ожидания апокалипсиса.
В прошлом герой – интеллектуал и пацифист, любимец муз. Человек, дошедший до бессилия и ненависти ко
всем, ощущает «гадостный ад душевной пустоты и отчаяния». Душевные терзания героя – болезнь целого
поколения.

Элемент вызова уже в заглавии. Самый автобиографический роман (вырос из дневника).

Символ волка встречается и ранее у него: он сравнивает себя с волком, загнанным цивилизацией (рассказ
«Волчок» 1907 г.).

Волк восходит к Ницше (стадный человек и дифференцированный одиночка, зверь, гений). Степной волк –
одна из разновидностей сверхчеловека.

Композиция подчинена задаче как можно полнее раскрыть внутренний мир героя и показать его глазами
разных наблюдателей. Первая часть, предисловие издателя – человек бюргерской направленности
(племянник хозяйки комнат), антипод героя, служащий, неплохо образован, но принадлежит территории, а
Галлер – путешественник, маргинал, аутсайдер. «Человек территории» - определение Хулио Кортасара

Вторая часть – записки Гарри Галлера. Дневниковые записи отчаявшегося человека, склонного к
размышлению, озабоченного своим состоянием и состояние мира, видит в частном общее. В записки
вклинивается трактат о степном волке. Трактат – стилизованное научное исследование.

Постановка диагноза и рекомендации – все исполнится в сценах магического театра.

После магического театра вместо молодого волка он видит в зеркале старого усталого Гарри (старого
воробья). Он «пробежал через несколько столетий».

Третья часть – магический театр.

Вход находится между маленькой церковью и старой больницей. Дверь туда появляется не всегда, а в
моменты отчаяния героя.

«Магический театр» – финал романа, в котором проводится эксперимент построения совершенной личности.
Этот мир без времени относится к области фантазии и сновидения, фиксируя внутренние психические
процессы в пластическом и зримом воплощении. Все происходящее является символическим олицетворением
авторских идей. Доступ в «Магический театр» открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедшими» в
романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого представления, что человек – это
некое единство, центром которого является сознание, и которые за видимым единством смогли узреть
многоликость души. Галлер, открывший в себе разорванность, полярность души – Степного волка и человека,
и есть тот тип «сумасшедшего», который имеет право на вход в «Магический театр». Но прежде, чем это
произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего «я», со своей социальной маской.

Бал-маскарад в залах «Глобуса» является своеобразным «чистилищем», подготавливающим вступление Гарри

Галлера в «Магический театр». Гессе недаром избрал стихию маскарада, где «низ» и «верх», любовь и
ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя амбивалентность карнавала, Г. Гессе стремится
показать, что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением «внутреннего
человека», «образа его души». Танец Галлера с Герминой – «девушкой по вызову» – назван в романе
«свадебным танцем». Это не совсем обычная свадьба, а свадьба «химическая», объединяющая
противоположности в высшем гермафродитическом единстве.

Это становится возможным благодаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из
таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе,
архетипически выражал гермафродитическое единство противоположностей. Лотос своими корнями уходит в
темную воду и черную трясину и из первозданной мглы пробивается к солнечному свету в виде прекрасного
цветка, ослепительно белого в своей первозданной чистоте. Лотос символизирует не только единство бытия,
но и единство души, указывая как на первичную материальность мира, так и на бездонные глубины
бессознательного.

Гермафродитический характер «свадебного танца» подчеркнут и внешней образностью: Гермина появляется

на карнавале в мужском костюме, что акцентирует ее двустатный характер. Эта двуполость Гермины
намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства Германа.
Мотив сходства подчеркнут тождеством имен – Герман и Гермина. Гессе расширяет это сближение, находя в
нем новые перспективы; Гермина оказывается двойником героя, воплощением его бессознательного, а точнее
– «образ его души», «...я такая, как ты... Я нужна тебе, чтобы ты научился танцевать, научился смеяться,
научился жить». Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющим себя со своей маской, состоит в
развитии «внутренней установки», воплощенной в образе Термины. Поэтому в «Магическом театре»
«девушка по вызову» выступает в роли учителя жизни Гарри Галлера, а саксофонист Пабло – в роли
проводника в «мир собственной души». «Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу
открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души... Я помогу вам сделать зримым ваш
собственный мир».

«Магический театр» открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Моцарта, основанную на
целостности всей психики: Пабло – воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт
– олицетворение возвышенной духовности. В двуединстве Пабло-Моцарт, по замыслу писателя, реализуется
идеал «бессмертных», т.е. осуществляется слияние противоположных сфер психики, достигается
гармоническое равновесие и «астральная» бесстрастность.

2. Образная система и конфликт драмы Ю. О’Нила. Любовь под вязами / Долгое путешествие в ночь
(на выбор)

«Любовь под вязами»: драма в доме Эфраима Кэбота. Глубинный мотив — власть собственности над
людьми, определяет социально-психологические коллизии в знаменитой драме «Любовь под вязами» (1924).
Время действия — 1850-е годы, место — одна из ферм Новой Англии. Это угрюмое старое здание, перед
которым склонились два мощных вяза. Они «не только защищают дом», но и подавляют его, в них есть что-то
«от изнуряющей ревности, от эгоистической материнской любви».

Герои драмы: 75-летний хозяин фермы Эфраим Кэбот и трое его сыновей: Симеон, Питер и Эбин.

Пружина сюжета — ожесточенная борьба за наследство.

Сыновья, крепкие, кряжистые, трудятся на ферме отца. Драматург подчеркивает сопряженность их облика
с самой природой, в которую они органично вписаны. Суровый Эфраим Кэбот приобрел ферму в качестве
приданого от второй жены, матери сына Эбина. Все трое жаждут получить свою долю фермы. Но когда после
смерти второй жены Эфраим женится в третий раз, старшие, Симеон и Питер, продают свои доли Эбину и
подаются в Калифорнию, завороженные золотой лихорадкой. Эбин считает, что ферма должна полностью
принадлежать ему, поскольку отец похитил ее у матери, присвоил ее деньги. Старый Эфраим спорит с сыном,
полагая, что того ввели в заблуждение родственники. Но на ферму претендует и Абби Пугнем, третья жена
Эфраима, молодая, чувственная и алчная. Когда она появляется на ферме, Эбин бросает ей в лицо обвинение в
том, что она «продалась» старику как «блудница». Абби оправдывается тем, что у нее была «трудная жизнь»,
«несчастья», «работа по чужим домам».

Абби вырывает у мужа обещание, что тот дарует ей ферму, если она родит ему ребенка. Абби выполняет
требование, родив ребенка, но не от мужа, а от пасынка, Эбина. Она добилась этого, имитируя якобы
разгоревшуюся к Эбину тайную страсть. Рождение мальчика, которого Эфраим считает своим, приводит
старика в восторг. Он объявляет Эбину, что лишает его прав на ферму. Абби, казалось бы, достигает своей
цели. Но она уже испытывает серьезное влечение к Эбину и боится, что теперь она его потеряет. Эбину
кажется, что любовь Абби притворна, он грозит открыть отцу правду, а затем отправиться вслед за братьями в
Калифорнию. Перед угрозой навсегда потерять Эбина Абби решается на отчаянный шаг: чтобы доказать ему
свою любовь, она убивает ребенка. Эбин вызывает полицию. Но, любя Абби, он берет на себя часть вины, и
их обоих арестовывают.

Название пьесы многозначно. Слово desire переводится как «страсть, влечение, любовь». Страсти,
сильные чувства двигают людьми. Думается, О'Нил, великий художник, оставлял и актерам, и зрителям
возможность многовариантной интерпретации драмы, которая несводима к плоской идее. Это пьеса и о
губительной власти собственничества, и об антигуманной силе пуританских запретов, и о величии
чувственной любви. Драматизм, глубокий психологизм обеспечили пьесе О'Нила прочное место в мировом
театральном репертуаре.

В этом произведении О'Нил психологически обосновывает страсть к обладанию - землей, женщиной,

детьми, душами близких людей. Над кланом Кэботов тяготеет рок - жажда собственничества и похоть.

Прием изображения в «Любви под вязами» - внутренний монолог, отражающий духовные борения
личности, сохраняет ранее найденные основные характеристики.

Персонажи, введенные в пьесу помимо трех протагонистов, выступают в качестве фона. Они не жертвы
трагедии, но и не антагонистическая среда. Никаким образом не втянутые в действие и конфликт, они не
влияют на исход событий.
Билет 20.
1. Основные подходы к интерпретации произведений Ф. Кафки. Перечислите, кратко охарактеризуйте.

1883–1924 годы жизни. Умер от чахотки. Все свои главные произведения Кафка создавал либо
непосредственно в годы I мировой войны, либо после нее (например, «Замок»). Проблема тотального
отчуждения человека от мира, глобального одиночества впервые затронута настолько сильно. Но при этом
Кафка – не писатель потерянного поколения. Он изначально обладал какой-то своей отчужденностью,
высокой.

Тема невозможности жизни, обитания в современном мире. Кафка в литературе – яркий пример
непредсказуемости судьбы. Он не думал о славе, избегал публичности, творчество было для него формой
молитвы, средством освобождения от кошмаров, призраков. В завещании он приказал Максу Броду (друг,
душеприказчик) все написанное им уничтожить. Завещание – две записки, адресованные им лично Броду.

При жизни напечатано было совсем немного, только друзьям. После II мировой войны наступил апогей славы
Кафки: мир увидел себя в зеркале его произведений. В Россию Кафка пришел ещё позже, в 1960-ые, в период
оттепели («Процесс», «В исправительной колонии»). 1988 – в журнале «Иностранная литература» вышел
роман «Замок». Кафка и сейчас созвучен нашей эпохе.

Миф о человеке раскрывается в творчестве Кафки. Психологический комплекс в основе своем имеет 3
главные эмоции: страх без конкретного источника угрозы, унижение и чувство вины без определенного
прегрешения. Из-за этого состояния происходят все движения героев в его произведениях.

«Я весь, целиком из страха состою, и он, наверное, лучшее, что во мне есть» - Кафка. Почему страх –
лучшее? Потому что страх – залог неравнодушия, он делает нас чувствительнее, противостоит чиновничьему
духу человека (этот дух Кафка не выносил в самом себе).

В год смерти Кафки был написан Миленой Есинской (ее любил Кафка) некролог о нём. И это лучший текст,
написанный о Кафке.

Основные подходы интерпретации Кафки:

 Автобиографический. Как произведения отражают жизнь Кафки. За этот подход – Элиас Канетти.
«Замок» - история отношений Кафки с Миленой Есинской. «Процесс» - расторжение помолвки. Макс
Брод (друг Кафки) также поддерживал этот метод. Психоаналитические трактовки: их много, но они
однообразны.
 Теологический. С точки зрения религиозной аллегории. Томас Манн о «Замке»: эта ситуация
специфически еврейская, но характерная для всего человечества в целом. Образ замка: как Иегова (к
нему нельзя приблизиться, он требует повиновения) и как благодать (божественное повиновение, а
Деревня – судьба человека). Судьба землемера – судьба евреев, которые всегда хотят где-то
прижиться. Критики: нельзя превращать бога в чиновника.
 Метафизический (аллегорический). Вопросы и ответы о смысле жизни и смерти. Эврих: персонажи
Кафки олицетворяют те или иные качества человечества. Подход «моралите»
 Экзистенциалистский (символистский). Камю: «Замок» и «Процесс» - два полюса одной проблемы.
Необходимо было создать «Процесс», чтобы взяться за «Замок». Надежда на разумное устройство
земное, в мире человеческих отношений. Надежда истинная в «Замке» - стремление к Богу,
стремление к истине.

Каковы особенности героя Кафки?

 Его герои относятся к типу козлов отпущения. Характеры римской комедии: pharmakos и alazon
(козлы отпущения и хвастуны). Его герой – обыкновенный человек, типичная или случайная жертва.
Герой Кафка невинен (его наказание намного превосходит его вину) и виновен (вина обусловлена тем,
что сам он – часть того мира, где подобные несправедливости являются чем-то обыденным)
одновременно
 Богооставленность, покинутость
  Гибризм – оскверненность, инаковость, чуждость. Но гибризм не в античном понимании (носитель
скверны, обладающей активной волей). Гибризм в ветхозаветном смысле – его виновность идет от
первородного греха. Главный и изначальный порок человечества – нетерпение.
 Кафка видит человека о двух ошейниках: свободный и надежно защищенный гражданин земли и неба.
Если он поднимает голову кверху, его душит ошейник земной, книзу – небесный. Герой существует
словно в двух плоскостях одновременно. Разорванность сознания, связанная по большей части
подросткам, заставляет воспринимать их моложе.
 Героям присущ автобиографизм Кафки. Например, имена героев: К. (Йозеф К.) – универсальность,
обобщенность, обезличенность, непосвященность в тайны бытия. Это овкчает требованиям
экспрессионистской этики: важен не сам субъект, а действующая на него сила. Но есть ещё одно
объяснение именам: Кафка ненавидел букву «к» в своей фамилии, поэтому дал её своим героям.
 Герой Кафки не статичен, он развивается и эволюционирует внутри каждого романа. В романе
«Процесс» - борьба с системой. В «Замке» - движение от состояния аутсайдера к принадлежности к
этому.

2. Особенности жанра романа-антиутопии. О. Хаксли. О, дивный новый мир! / Дж. Оруэлл. 1984 (на
выбор)

Имя Олдоса Хаксли, английского писателя первой половины 20-го века, обычно ассоциируется с жанром
интеллектуального романа. Хаксли был типичным представителем английского истеблишмента, человеком,
традиционно связанным с поздневикторианскими ценностями, с модернистскими поисками. Так, он был
членом группы «Блумсбери», в которую в своё время входила Вирджиния Вулф.

Ещё задолго до написания романа «О дивный новый мир» Хаксли уже был известен как сатирик. Из-под его
пера вышли романы «Жёлтый Кром», в котором он показал великосветское британское общество,
«Шутовской хоровод», «Эти бесплодные листья» и ряд других.

Литературная утопия – это изображение идеального общественного устройства, помещенного, как правило, в
некое воображаемое пространство и время. Антиутопия – оппозиция утопи, пародия на неё, её развенчание. В
англ.критике распространен термин «дистопия». Сам Оруэлл не использовал термины антиутопия и дистопия:
он различал положительную и отрицательную утопии. Он осознавал себя продолжателем традиции Свифта,
но без ненависти и отвращения к человеческому роду.

Антиутопия является ответом на утопию. Последняя связана с именем Томаса Мора и его книгой «Утопия»
(от греч. «место, которого нет»), чьё название и породило имя жанра. Мор описывал несуществующее
пространство, где складывается некое идеальное общество без каких-либо негативных явлений (религиозных
войн, преступлений, страшных наказаний за них и т. д.). Что касается антиутопии, то она берёт за основу
совершенно счастливое общество и показывает все те противоречия, которые в нём существуют, а также цену,
которую человечество готово заплатить за это общество.

По сюжету романа Хаксли, все страны Земли объединились в одно государство. В обществе царит культ
потребления. Новым богом стал производитель доступных автомобилей Генри Форд.

«О дивный новый мир» вошёл в число произведений, которые оказали наибольшее влияние на развитие
западной мысли, а его главный пассаж («потребляю — значит существую») стал кошмаром для аналитиков
в наше время. Произведение Олдоса Хаксли воспринимается как предупреждение человечеству, живущему
в мире, который «жуёт» сам себя.

Хаксли был учителем французского у Оруэлла. Население в Дивном Новом мире делится на 5 каст:
альфы, беты, гаммы, дельты и эпсилоны. Начнем с самой развитой и малочисленной, то есть с альф.

 Джон – ребенок двух представителей привилегированной касты, рожденный и воспитанный в

резервации.
  Директор – управляющий Инкубаторием, образованный и уважаемый человек, отец Джона.
 Линда – мать Джона, которая так и не смогла смириться с жизнью в резервации.
 Мустафа Монд – главноуправитель Западной Европы, умный, образованный мужчина, в прошлом
еретик.
 Линайна – красивая девушка-бета, которая пользовалась спросом у мужчин.
 Бернард – представитель высшей касты, мечтательный, романтичный.
 («Сома» - наркотик)

Как и в «Процессе» Кафки описаны события, протекающие в течение года. Изображен процесс полного
стирания личности, утраты человеком себя. Пространство намеренно геометрично. В не преобладает
четкость линий, фигуры, пирамиды, прямоугольники и тд. Геометризм – способ внесения порядка в хаос,
согласно теории функциональной архитектуры: «Министерство правды – исполински пирамидальное
здание». Монументализм любим тоталитаризмом. 4 министерства возвышаются над городом, хотя все
остальные здания обветшалые и убогие, много пустырей и обломков. Сильный контраст с белоснежными
пирамидами партии. Преобладают образы замкнутого пространства, клаустрофобические пространства,
склонные к исчезанию. В одном из своих снов Уинстон Смит из узкой, коробкообразной комнаты
попадает в ещё более узкое пространство, напоминающее колодец. Оруэлл подчеркивает тесноту и
несвободу окружающего пространства (как в физическом плане, так и в плане наблюдения). Сама
квартира Смита очень тесная; камера в конце романа маленькая + клетка с крысами (тоже ограничение
пространства). Человек существует в состоянии предельной задавленности. У него нет ни физической, ни
внутренней умственной свободы.

Особенности хронотопа: город (Лондон) и год. Процесс полного стирания личности, утраты человеком
себя. Пространство намеренно геометрично. Геометрия – стремление внесения порядка в хаос.
Монументализм любим тоталитаризмом. Обветшалый город – контраст с монументальными и сияющими
зданиями правительства. Пространство клаустрофобно – подчеркивание тесноты и несвободы. Человек в
оковах пространства, времени и тоталитарной идеологии.

Так, главная героиня романа получила имя Линайна Краун (в оригинале Lenina Crowne), которое
отсылает нас к Владимиру Ульяновичу. Имя же ее возлюбленного, Бернард Маркс, отсылает нас
к философу Карлу Марксу (есть еще версия по поводу ирландского драматурга Бернарда Шоу).
У подруг Линайны имена — Фанни Краун и Полли Троцкая. Первая известна своим покушением
на Ленина (Фанни Каплан). Второе же имя отсылает нас к революционеру Льву Троцкому.
В романе много и других имен-отсылок: Дарвин Бонапарт, Мустафа Монд, Джоанна Дизель, Генри
Фостер, Примо Меллон (указал я не все, их много больше).
В своем письме (21.10.1949) Джорджу Оруэллу, Хаксли признает роман Джорджа «1984» серьезным
культурным явлением, но все-таки вступит с ним в спор именно по проблеме реальных перспектив
общества.
Если Дж. Оруэлл основную опасность для цивилизации видел в формировании организованных систем
подавления, то Хаксли считал, что достижения науки XX века делают возможной значительно менее гру-
бую по своим внешним формам, но не менее эффективную массовую «стандартизацию человека».
В 1958-м, спустя 26 лет после первого издания романа «О дивный новый мир», Олдос Хаксли опубликовал
его продолжение под названием «Возвращение в дивный новый мир». В своем эссе «Возвращение в дивный
новый мир» Хаксли лишь убеждается, что «стандартизированное общество» не будет, в отличие
от смоделированного Оруэллом, базироваться на непосредственном насилии.
Билет 21.
1. Значения образа чумы и города Орана в романе А. Камю.

По словам автора, содержание «Чумы» — это борьба европейского сопротивления против нацизма и
фашизма. Но этим содержание его не исчерпывается. Как отметил Альбер Камю, он «распространил
значение этого образа (чумы) на бытие в целом». Это не только чума (коричневая чума, как называли
фашизм в Европе), а зло вообще, неотделимое от бытия, свойственное ему всегда. Чума — это и абсурд, что
осмысливается как форма существования зла, это и трагическая судьба, которая уменьшает переход самого
писателя от одинокого бунтарства к определению сообщества, чью борьбу надо разделять, эволюции в
направлении к солидарности и соучастия.

Сюжет романа основывается на событиях чумного года в Оране (Алжир), ужасной эпидемии, которая
толкнула горожан в пучину страданий и смерти. Рассказывает об этом доктор БЕРНАРД РИЭ (жена уезжает
лечиться спустя 30 лет) — человек, который признаёт только факты. Стремится к точности их изложения, не
прибегая ни к какому художественному украшению. По натуре, мировоззрением, характером занятий, ходом
событий он ориентируется только на разум и логику, не признаёт двусмысленности, хаоса, иррациональности.
Риэ выполняет свой долг врача, помогает больным, рискует собственной жизнью, ни разу не подвергнув
сомнению свою роль в борьбе с конкретной болезнью, со злом вообще. Вокруг него собираются другие
персонажи, такие как Тарру. +журналист Рамбер. Для них чума, зло — это нечто неотделимое от человека, и
даже тот, кто не болеет, всё равно носит болезнь в своём сердце.

+бубонная чума +легочная чума

-контрабандист Котар (стреляет по людям)

Люди доброй воли способны победить конкретное зло, но они не могут его уничтожить как категорию
мироздания. И поэтому в финале романа под радостные возгласы горожан, которые празднуют освобождение
от страшной болезни, доктор Риэ думает о том, что эта радость временная, он сознаёт, что «… возможно,
наступит день, когда на горе людям, чума разбудит крыс и пошлёт их умирать на улице счастливого города».

Жанр романа-хроники предопределяет особенности стиля этого произведения. Подчёркнутая объективность

определяет отбор лексики, лишённой яркой эмоционально-экспрессивной окраски, сдержанное изложение
событий и комментариев к ним. Но общий смысл романа-притчи намного глубже. Он имеет
«общечеловеческий» и вневременной подтекст.

Вместе с тем это — роман-предупреждение, роман-предостережение, что также делает его вневременным и
общечеловеческим.

РОМАН-ХРОНИКА:

В первую очередь, на принадлежность «Чумы» к жанру романа-хроники указывает четкая хронология

событий. Мы знаем, что действие романа разворачивается в течение примерно года (так же мы знаем, что
это 194… год). Композиция четырехчастная, строится в соответствии со сменой времен года: чума
приходит в город в традиционно пасхальное время, летом эпидемия достигает апогея, осенью начинается ее
медленный спад, зимой чума отступает. Так же четко определено место действия романа – это город Оран,
«обычный город, типичная французская префектура на алжирском берегу».

Особую значимость для романа-хроники имеет образ рассказчика. Имени его читатель не знает до
последних страниц, и это является приемом для достижения достоверности, незаинтересованной
правдивости, что необходимо в летописи. Бернар Риэ чаще говорит «мы», а не «я», предпочитает
говорить о «нас».

РОМАН-ИСПОВЕДЬ:

В какой-то степени «Чума» – это исповедь, поэтому косвенная форма не годилась для повествования.
Элемент исповедальности присутствует в дневниках Тарру, которые в свою очередь похожи на
дневники самого Камю. Вообще все главные персонажи «Чумы» выступают как alter ego автора и
совместными усилиями выражают его философские взгляды. Но остановимся на Тарру, т.к. благодаря его
дневникам у романа «Чума» появляется исповедальная специфика.
Из, в определенной степени, исповедальных дневников и бесед Тарру читатель узнает, что он безнадежно
противостоит насилию в человеческой истории, хочет «стать святым без Бога» он носит микроб в себе,
микроб для него – нечто естественное, все остальное – продукт воли, а зло – главное начало и
естественное состояние мира.

Эскиз образа Тарру создан еще в дневниках Камю: персонаж, который понимает, что жизнь бессмысленна и
умирает, когда чума уже отступила –– игра проиграна. Перед смертью Тарру находит подлинную доброту.
Все человеческое он находит в общении со старой матерью Риэ, которая умеет быть равной любому свету,
будь это даже свет чумы.

ЭКЗИСТИНЦИАЛИСТСКАЯ ПРИТЧА:

Замысел романа не ограничивается анализом одного катастрофического эпизода истории человечества.

Другой план – метафизический (по Камю) или универсально-философский. Чума становится воплощением
зла и человеческого удела (в царстве абсурда), не выходом, а выбором на метафизическом уровне
(вспоминается «Миф о Сизифе»), чума –– зло как неотъемлемый принцип всякого существования.

В романе Камю мы получаем следующую схему: Хроника болезни + аллегория войны + притча о
человеческом уделе.

Каждый из смысловых планов выявляется и на лексическом уровне.

План конкретный создается с помощью медицинской терминологии (ремиссия, симптом и др.);
исторический план – с помощью военной лексики (караулы, стражники, медали, лагеря); метафизический
же – с помощью универсально-философской лексики (судьба, жертва, свобода, возмездие, справедливость,
смерть). К метафизическому плану примыкает природный план (природный цикл романа).

2. Герой, барабан и фигуры Нового завета в контексте гротескного реализма романа Г. Грасса
«Жестяной барабан»

«Жестяной барабан» — дебютный (и наиболее известный) роман немецкого писателя Гюнтера Грасса. Роман
опубликован в 1959 году и является ядром «данцигской трилогии» Грасса, в которую вошли новелла «Кошки-
мышки» (1961) и роман «Собачьи годы» (1963).

В центре повествования — история Оскара Мацерата, который в свой третий день рождения, в 1927 году,
отказывается расти в знак протеста против обывательской жизни взрослых, которую вели его родственники, и
долгие годы сохраняет рост 94 см.

ГЕРОИ И СЮЖЕТ:

-- Оскар Мацерат, пациент специального лечебного заведения, человек, чей рост прекратился в возрасте трёх
лет
-- Санитар по имени Бруно Мюнстерберг
-- Анна Бронски, бабушка по материнской линии, в октябре 1899 г. спасла от жандармов деда героя, Йозефа
Коляйчека
-- через год бабушка вышла замуж за старшего брата покойного мужа, Грегора Коляйчека
-- Агнес вышла замуж за Альфреда Мацерата, с которым познакомилась в госпитале для раненых, где
работала медсестрой
-- Ян Бронски, сын бабушкиного брата Винцента (женился на девушке Хедвиг, с которой прижил сына
Стефана и дочь Маргу)

Оскар запомнил слова отца: «Когда-нибудь к нему отойдёт лавка» и слова матушки: «Когда маленькому
Оскару исполнится три года, он у нас получит жестяной барабан». Первым его впечатлением стал мотылёк,
бьющийся о горящие лампочки. Он словно барабанил, и герой нарёк его «наставник Оскара».

-- подруга матушки бездетная Гретхен Шефлер учитла Оскара грамоте

-- читали «Избирательное сродство» Гете и увесистый том «Распутин и женщины»
-- «в этом мире каждому Распутину противостоит свой Гете»
-- магазин игрушек Сигизмунда Маркуса
-- испробовать голос на Городском театре
-- В 1934 г. мальчика повели в цирк, где он встретил лилипута по имени Бебра
«Маленькие люди вроде нас с вами отыщут местечко даже на самой переполненной сцене. А если не на ней,
то уж верно под ней, но ни за что — перед ней»

-- Оскар навсегда запомнил завет старшего друга, и когда однажды в августе 1935 г. Мацерат, вступивший
в нацистскую партию, пошёл на какую-то манифестацию

-- Барабаном поверял Оскар истинность религии: дав барабан в руки гипсовому младенцу Христу в храме,
он долго ждал, когда тот начнёт играть, но чуда не произошло.
-- Важная деталь: у кладбищенских ворот местный сумасшедший Лео Дурачок в знак соболезнования пожал
Маркусу руку.
-- В тот день, когда Лео Дурачок отказался пожать руку штурмовику, хоронили друга Оскара Герберта
Тручински (смотритель в музее, Оскар – его талисман)

«Жестяной барабан» - синтез различных жанровых разновидностей: в нем есть черты как социально-
исторического, так и автобиографического, плутовского романов.

(«Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена, «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, пьесу Генрика
Ибсена «Пер Гюнт»)
Идея романа зародилась летом 1952 года во время путешествий Гюнтера Грасса по Франции. Вот как об этом
пишет сам автор:
«В заурядной ситуации после обеда я увидел среди взрослых, которые пили кофе, трёхлетнего мальчика с
жестяным барабаном. Мне бросилось в глаза и осталось в памяти, как, забыв обо всём, трёхлетний ребёнок
был захвачен этим инструментом и как он одновременно игнорировал мир взрослых (тех, что после обеда
пили кофе и болтали)».
Под этим впечатлением Грасс написал стихотворение, в котором впервые появилась фигура Оскара Мацерата.
Это стихотворение, до сих пор так и не опубликованное, стало предвестником романа за семь лет до его
написания.
Весной 1958 года Гюнтер Грасс посетил Гданьск, город, в котором он родился и рос. Ему нужны были свежие
впечатления для раздела, где речь шла об обороне польской почты в Гданьске от немцев 1 сентября 1939 года.
Он хотел встретиться со свидетелями этого героического и трагического события, столь важного для истории
Польши.
«Жестяной барабан» может показаться автобиографическим, однако в начале книги автор отмечает, что имена
и события являются вымышленными, а любые совпадения с реальными — случайностью. В основе романа
лежат воспоминания Грасса из собственной жизни, которые, однако, сознательно искажены, соблазняя
читателей обманчивым сходством.
Билет 22.
1. Эффект отчуждения в эпическом театре Б. Брехта. Трехгрошовая опера \ Мамаша Кураж \ Жизнь
Галилея (на выбор)

В 20-х годах в сознании людей были сильны позитивистские подходы в проблеме влияния среды на человека.
Зависимость человека от воздействия на него окружающей действительности необычайно велика.

Брехт предупреждает: если за человеком бдительно не следить, его могут легко в мясника превратить. Этот
взгляд был распространен в литературе новой деловитости (Ремарк, Сканетти, Брехт). Эстетика новой
деловитости: подчеркнутая нелитературность, фактографичность повествования, безусловную ориентацию на
документ, репортажность.

Художественный метод Брехта в 20-е испытал влияние этой эстетики. Он резко не принимал
экспрессионизм. Его отталкивали гимн человеку, нереальное разрешение конфликтов. В такой драматургии
был сконструирован некий невероятный коллектив добрых людей – а такого быть не может, эта ложь вредна.
В дальнейшем герой Брехта воплотит альтернативную идею – идею диалектики доброго и злого начала. Брехт
принципиально антигероичен: взамен героичности он предлагает понятие продуктивности.

Поэтический и театральный успех к Брехту приходит рано: после театральных постановок «Ваал» и т.д. в
1924 году в Баварии. Славу Брехту принесла постановка «Трехгрошовой оперы» в 1928 году. Он ездил в
Россию в 1928, 1932 г. На следующий день после пожара Рейхстага в 1933 начинаются 15 лет его скитаний по
миру с его женой Еленой Вайгель. Он был близок коммунистам, хотя и не состоял в партии (его пугали
чистки). Нацисты видели в нем врага. Он вовремя уехал: в это время нацисты начинают жечь книги Ремарка,
Манна, Брехта, проводить чистки.

Брехт назовет свою эмиграцию кругосветным путешествием. 7 лет он провел в Дании (где создал «Жизнь
Галилея»). Осенью 1948 он вернулся на Родину. В Берлине он создает свой театр-ансамбль, где осуществляет
многое из задуманного в эмиграции. Первые его спектакль 1949 года - «Мамаша Кураж и ее дети».

Его театр сразу прославился, ездил с гастролями. Московские гастроли «Берлинер ансамбль» состоялись 1958
году, уже после его смерти. «Жизнь Галилея» - не случайный выбор театра для московских гастролей. Чего в
ее предпосылках создания было больше? Известий о расщепления урана? Попытки доказания сталинских
процессов, приведших к казни Сергея Третьякова (друга Брехта)? Оба эти обстоятельства имели
второстепенное значение для Брехта, равно как и Херасима и Нагасаки. Главная тема «Жизни Галилея» -
выбор ученого, писателя, мыслителя, носителя авторитетного слова. Отречься ли от истины (ради
продолжения науки или из трусости) или продолжать бороться за нее? Галилей всегда шел на компромиссы с
церковью и государством и в итоге отрекся от истины. Много причин: из страха, из любви к удобствам. Но
есть и третий путь, который в пьесе выбирает его ученик Андреа: побег из тьмы в мир, где свобода творчества
разрешена. Это был путь самого Брехта.

Брехт был многосторонне одаренным человеком. Писал стихи и песни, испытал влияние Киплинга, китайской
поэзии. Его баллада о мертвом солдате – одно из самых ярких антивоенных произведений 20 века. Именно
из-за нее нацисты в 1935 году лишили его гражданства. Баллада была в 20-30 годы была очень популярна, ее
пели везде. Ее сюжет восходит к средневековой аллегории, известной как пляска смерти. Эта песня не
понравилась ни кайзеру, ни Гитлеру.

Брехт был драматургом и режиссером. Он был всецело человеком театра, его теоретиком, реформатором. В то
время, как многие требовали разрушения эпоса, видоизменяли его, создавали эпосы мифологические,
субъективные, строили эпос по законам эссе – в это самое врремя Брехт провозглашает свою концепцию
эпического театра как альтернативы театру драматическому.

Эта теория стала складываться у него с 1926 года. Он отказывается от камерного действия и изображения
лишь частных действий. Отказывает от деления на акты, заменяя их на хроникальную композицию.
Намерен вернуть современную социальную историю. Сравнительно мирный постнаполеоновский мир
закончился – мир требует обновления театра. На Брехта оказывает влияние немецкий политический театр
Пескатора – это театр агитации, театр улиц, как театр Мейерхольда.

Теория эпического театра Брехта складывалась как оппозиция театру драматическому, аристотелевскому. Его
теория была в полемике со старым театром. Брехт черпает приемы и стиль у площадного народного
ярмарочного театра и у уличных исполнителей – у шпильманов, шарманщиков. Системно взгляды
Брехта изложены в его работах 30-х годов: трактаты «Новые принципы акторскго искусства», в
предисловиях и примечаниях к пьесам и т.д.

Принципиальные отличия театра Брехта:

5. С точки зрения воздействия. Аристотелевский театр воздействует на эмоции, эпический – на разум и

просвещает зрителя. Эпический стиль предполагает свободное обсуждение самых насущных вопросов
6. С точки зрения зрителя. В драматическом театре зритель вовлекается в действие, переживает. Зритель
эпического театра остается спокойным, способным спокойно мыслить. Брехта восхищало, что зрители
Шекспира смотрели пьесы и курили невозмутимо. Особенное неприятие у Брехта вызывала теория
катарсиса Аристотеля: ужас и страдания зрителей вели к примирению с трагедией, зритель становился
готов пережить что-нибудь подобное жизни. Брехт: мой зритель – не потребитель, он должен сам
производить. Главное происходит не в нем, а с ним. Ставка – на терапии разума. Но сказать, что
зритель Брехта не испытывает эмоций, нельзя, но они скрыты. Рассуждение, маскирующее рыдание.
7. С точки зрения средства. Главное средство Аристотеля – подражание жизни через изображение,
создание иллюзии реальности. Средство эпического театра – рассказ, повествование, разрушается
магия, гипноз, публика должна сама думать и сомневаться.
8. Актер. В драматическом театре актер должен быть или стать персонажем, перевоплотиться. Брехт не
требует от зрителя верить, он требует думать. Актер эпического театра должен стоять рядом с
образом, не перевоплощаясь, чтобы судить о своем герое беспристрастно. Необходима
демонстрационная манера игры, сцены показа, когда актер отстраняется от образа и как бы делает
жест показа в его сторону.

Эпический театр – для людей, решивших взять свою судьбу в свои руки (Брехт).

Демонстрационно-повествовательная манера повествования. Нужна фигура рассказчика, певца

(«Кавказский меловой округ»). Этот сценический прием – техника цитирования. Это такое построение
сценического действия, при котором оно является как бы цитатой повествователя («Добрый господин из
Сычуаня», где госпожа Ян – рассказчица. Она обращается к зрителям и начинает свое повествование о сыне.
Тут цитирование – провоцирующий комментарий, он нужен для достижения эффекта отчуждения. Это нужно
для того, чтобы показать разницу между ее рассказом и действием на сцене: ее сын стал гадким, а не добрым,
когда получил власть). В кино это называется наплывом – flashback. Брехт применяет освещение: сначала
прожектор освещает рассказчика, потом сцену.

Брехт вводит эффект отчуждения – принципиальный элемент. Это ряд приемов, которые способствуют
созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность оставаться наблюдателями, к
чему Брехт и стремится. Термин Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое долюно быть
показано и увидено, как незнакомое.

Драматические способы отчуждения:

1. Сюжетосложение. Брехт часто прибегает к чужим сюжетам, но переосмысливает их. «ТО» - пародия
на «Оперу нищих», которая пародия на оперу Гея.
2. Использование особых жанров. Брехт часто прибегает к жанру параболы (это поучительная пьеса-
притча, в ней есть 2 ветви – реальная и аллегорическая). Сюжеты имеют либо легендарную, либо
фантастическую основу: «Кавказский меловой круг», «Добрый человек из Сычуаня».
3. Брехт часто использует параллельные действия, параллельные образы. Их часто применяли
елизаветинцы, в том числе Шекспир. У Брехта добрая госпожа Шейде – злой господин Шойда.
4. Парадокс. До Брехта самым знаменитым мастером парадокса был Шоу. Брехт прославился тут в
использовании отчужденного языка: «Недоставало только, чтобы разразился мир» (мамаша Кураж).
5. Ремарки, предваряющие сцены и задающие условия эксперимента
6. Прологи и эпилоги.

Сценические способы отчуждения:

 1. Знаменитые хоры, песенные номера, зонги. Это и драматический, и сценический прием. Зонги как бы
выпадают из действия. Исполняются песенные номера всегда на авансцене, всегда при золотистом
освещении, их предваряет эмблема, спускающаяся на трехрожковом светильнике. При исполнении
зонгов актер должен не только петь, но и изображать поющего человека. Роль зонгов (вид баллады)
велика в «МК» (мамаша Кураж), они - ключ. Перед гибелью честного сына исполняется песня о
страстях Господнях. Мамаша трижды отречется от сына. Пока она торгуется, его успевают казнить.
Иногда Брехт передает в зонге авторскую позицию: например, в зонге о пушечном мясе («МК»). Есть
и более сложные зонги, исполняемы мамашей: они выражают ее мудрость в умении приспособиться,
промолчать. Это песня о великом смирении, например. (речь в пьесе идет о 30-летней войне). зонги –
переключатели драмы в эпический план.
2. Перестройки на сцене при раздвинутом занавесе, приготовления музыкантов, смена реквизитов,
переодевания исполнителей, использование оформления намекающего характера. Все это должно
напомнить зрителю, что он в театре, а он – зритель-аналитик.
3. Средства литературизации. Используется минимум реквизита, в предпочтении – пустая сцена. При
этом часто используется проекция текста, кадров. Зиты и заголовки сцен являются попыткой
литературизации театра, что означает слияние воплощенного со сформулированным. Аристотель:
драма должна выразить все через действия. Брехт: новая драматургия хочет добиться мыслей зрителя
о ходе действия. Читая подписи на щитах, зритель занимает позицию спокойно покуривающего
наблюдателя.
4. Маски. Применяется скульптурная маска, маска-грим. Маски доброй сестры и ее злого брата
(«Добрый человек…»), маски раздают при зрителях исполнителям («Кавказский…»).

Социальный жест – средство прямой характеристики персонажа. Жест показывает отношение

персонажа к миру труда. Это пластический, вербальных жест, повторяющаяся черта, маска. Так
ученый («Жизнь…») не знает латынь, но он понимает истину. Так самого Галилея характеризует трюк с
камнем (он роняет его на потолок). Кардиналы носят на палочках маски агнца и голубя, тогда как у
Галилея нет маски.

Брехт воплощает свои теории в 30–40 годы. «Мамаша Кураж и ее дети» - в этой пьесе. За несколько лет
войны она теряет всех детей. Это плата за то, что она зарабатывает на войне. Но она не понимает причины
такой жестокой расплаты. Брехт оставляет ей надежду, что один из ее сыновей жив, хотя зрители знают, что
это не так. Главная тема тут – диалектика доброго и злого начала – выражена в человеке, распадающемся на
доброго и злого человека. Торговка Кураж одерживает верх над Матерью Кураж. Дети Анны Фирлинг
погибают из-за их лучших качеств: храбрость, честность, любовь к детям.

«Добрый господин из Сычуаня…» - 40-е годы. Диалектика добра и зла раскрывается в образах злого брата и
доброй сестры. Добро зачастую бывает возможно сохранить лишь с помощью зла. На суде над злым братом
Шойды водовоз произносит объявление. Выясняется, что брат с сестрой – это один человек, одна добро-злая
героиня. Так Брехт рассказывает о мире, где добро нуждается в зле.

«Кавказский меловой округ». Мудрый судья Аздак тоже нетрадиционный герой. В нем нет ничего
героического, в нем перемешано добро и зло. Он пьяница, трус, блудник, но вершит справедливый суд,
который искупает все его грешки. А затем решает отказаться от судейской мантии со словами «мне в ней
слишком жарко». После этого вечере Аздак исчез, но долго его вспоминали все как справедливого судью.

«Жизнь Галилея». Тут череда расследований, разбирательств. Тут нормативный протагонист Брехта:
великий ученый и обыкновенный слабый человек. Великий разумом и малый духом. Устрашившийся костра и
пыток и не заметивший чумы, с головой уйдя в научные работы. Если бы у него не закончилось молоко, он бы
не заметил, как борются с чумой. Галилей – образец бесстрашного ученого. Незнающий истину – глуп, тот,
кто знает ее и отрицает – преступен. (это принцип Галилея). При этом Галилей сам не смог остаться
верным науке, не смог пересилить страх перед смертью. Он понимает, что все его приборы – ничто, по
сравнению с законами, которые он открыл. Он продолжил свои исследования и бескорыстно отдал их миру.
Главный вектор пьесы – неизбежное и необратимое восхождение человечества от состояния закупоренности к
простору, от стесненности – к движению, понимаемому как познание и свобода.

…
«Мама́ ша Кура́ ж и её де́ти» — пьеса немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта, имеющая
подзаголовок «Хроника времен Тридцатилетней войны»; написана в 1938—1939 годах и является одним из
самых ярких воплощений теории «эпического театра».

Анна Фирлинг, а прозвище Кураж она получила за то, что ни под бомбами, ни под пулями никогда
не бросала свой фургон с товаром
Она – маркитантка – торговка съестными припасами, напитками и предметами военного обихода,
сопровождавшие войска в лагере
Дети её — сыновья и немая дочь Катрин — настоящие дети войны: каждый имеет свою фамилию, и отцы
их — солдаты разных армий.
Старший сын – храбрец Эйлиф (казнят за скотину, из-за которой он убил женщину)
Младший сын – простак Швейцеркас (казнь от католиков - спасти его, надо заплатить двести гульденов —
все, что мамаша Кураж может выручить за свой фургон. Надо поторговаться: нельзя ли спасти жизнь сына
за 120 или за 150 гульденов? Нельзя.)
Не зная отдыха, мамаша Кураж со своим фургончиком проходит Польшу, Моравию, Баварию, Италию
и снова Баварию. 1631 г. Победа Тилли при Магдебурге стоит мамаше Кураж четырех офицерских сорочек,
которые её сердобольная дочь разрывает на бинты для раненых.

«Все-таки вы не убедите меня, что война — это дерьмо»

Уже шестнадцать лет длится великая война за веру. Надеясь выпросить что-нибудь, повар и мамаша Кураж
поют песню о Сократе, Юлии Цезаре и других великих мужах, которым их блестящий ум не принес пользы.

Январь 1636 г. Императорские войска угрожают протестантскому городу Галле, до конца войны ещё далеко.
Мамаша Кураж отправилась в город, чтобы взять у голодных горожан ценности в обмен на еду. Осаждающие
между тем в ночной тьме пробираются, чтобы устроить резню в городе. Катрин не может этого выдержать:
влезает на крышу и изо всех сил бьет в барабан, до тех пор, пока её не слышат осажденные. Императорские
солдаты убивают Катрин. Женщины и дети спасены.

Мамаша Кураж поет колыбельную над мертвой дочерью. Вот война и забрала всех её детей. А мимо проходят
солдаты. «Эй, возьмите меня с собой!» Мамаша Кураж тащит свой фургон. «Война удачей переменной / Сто
лет продержится вполне, / Хоть человек обыкновенный / Не видит радости в войне: / Он жрет дерьмо, одет
он худо, / Он палачам своим смешон. / Но он надеется на чудо, / Пока поход не завершен. / Эй, христиане, тает
лед, / Спят мертвецы в могильной мгле. / Вставайте! Всем пора в поход, / Кто жив и дышит на земле!»

Спустя много лет после написания пьесы Брехт открыл для себя в образе Анны Фирлинг «символический
смысл»: «…Возникает, — записал он в январе 1953 года в своём „рабочем журнале“, — образ Германии,
ведущей разбойничьи войны, уничтожающей других и саму себя, не извлекающей уроков из всех своих
катастроф

Постановка. Спустя десять лет после написания роль мамаши Кураж стала одной из лучших в творческой
биографии жены драматурга — актрисы Елены Вайгель, внесшей свою лепту в создание пьесы. Спектакль,
поставленный в 1941 году в цюрихском «Шаушпильхаузе», стал событием театральной жизни Цюриха, —
совершенно иная судьба ожидала берлинскую постановку 1949 года. Вернувшись осенью 1948 года в Берлин,
в его восточный сектор, вместе с группой немецких эмигрантов — артистов цюрихского театра, Брехт со
своим давним соратником Эрихом Энгелем поставил пьесу на малой сцене Немецкого театра — силами своей
небольшой труппы

2. Проблема идеального «Сизифа» в романе А. Камю «Чума»

 Сизи́ ф — в древнегреческой мифологии строитель и царь Коринфа, после смерти приговорённый

богами катить на гору в Тартаре тяжёлый камень, который, едва достигнув вершины, раз за разом
скатывался вниз. Отсюда выражение «сизифов труд», означающее тяжёлую, бесконечную и
безрезультатную работу и муки
 Камю также написал «Миф о Сизифе: эссе об абсурде» (1942). Считается программным
произведением в философии абсурдизма. О чем там написано? В мире нет разумности, веры и
надежды на будущее. Но у человека, пытающегося найти смысл жизни, есть выбор — либо
добровольно уйти из этого мира, либо бросить вызов бессмысленности и абсурду.
За 5 лет до окончания романа «Чума» в «Мифе о Сизифе» Камю писал: бунтом человек удостоверяет самому
себе свое постоянное присутствие. Бунт – своеобразная форма победы над смертью. Пруст победой над
смертью считал искусство, Экзюпери – возрастание в духе. Бунт – это доказательство существования
человека, это главное следствие абсурда, царящего в мире, в нем нет бога, нет смысла, есть только истина
смерти, а бунт – победа над ним. У Камю бунт не выходит за пределы абсурда, это сизифов труд – действие
без надежды на успех. Образ Сизифа – метафора человеческого удела и метафизического бунта, который
свойственен человеку по природе. Человеку, знающему свой удел, дан выбор: можно отказаться от борьбы,
поскольку она абсурдна, и камень, вкачанный в гору, скатывается вниз.

 В моменте бунта можно научиться находить смысл. Внутри абсурда возможно обретать мгновения
смысла через бунт.

!!!! В романе нет идеального Сизифа. Разве только Жозеф Гран с его любовью, прощением и стремлением к
совершенству. Абсурдное творчество как способ борьбы с абсурдом. Творчество – единственная созидающая,
а не разрушающая форма бунта.

 Противоречия. Чума приходит в поучение людям, но учит ли чему-нибудь абсурд? У одного из героев,
Бернара Риэ, есть стремление стать святым (хоть и без бога), но в реальном историческом плане такое
милосердие кажется неоднозначным, ведь он отказывается судить и убийц. Есть те, кто пытается быть
целителями, но философия Камю предполагает равноценность выбора перед лицом абсурда, чем тогда
один выбор лучше другого? При неразрешимости противоречий невозможно создать идеального героя
Сизифа.

ПРО «ЧУМУ» 1947 г.:

По словам автора, содержание «Чумы» — это борьба европейского сопротивления против нацизма и
фашизма. Но этим содержание его не исчерпывается. Как отметил Альбер Камю, он «распространил
значение этого образа (чумы) на бытие в целом». Это не только чума (коричневая чума, как называли
фашизм в Европе), а зло вообще, неотделимое от бытия, свойственное ему всегда. Чума — это и абсурд, что
осмысливается как форма существования зла, это и трагическая судьба, которая уменьшает переход самого
писателя от одинокого бунтарства к определению сообщества, чью борьбу надо разделять, эволюции в
направлении к солидарности и соучастия.

Сюжет романа основывается на событиях чумного года в Оране (Алжир), ужасной эпидемии, которая
толкнула горожан в пучину страданий и смерти. Рассказывает об этом доктор БЕРНАРД РИЭ (жена уезжает
лечиться спустя 30 лет) — человек, который признаёт только факты. Стремится к точности их изложения, не
прибегая ни к какому художественному украшению. По натуре, мировоззрением, характером занятий, ходом
событий он ориентируется только на разум и логику, не признаёт двусмысленности, хаоса, иррациональности.
Риэ выполняет свой долг врача, помогает больным, рискует собственной жизнью, ни разу не подвергнув
сомнению свою роль в борьбе с конкретной болезнью, со злом вообще. Вокруг него собираются другие
персонажи, такие как Тарру. +журналист Рамбер. Для них чума, зло — это нечто неотделимое от человека, и
даже тот, кто не болеет, всё равно носит болезнь в своём сердце.

+бубонная чума +легочная чума

-контрабандист Котар (стреляет по людям)

Люди доброй воли способны победить конкретное зло, но они не могут его уничтожить как категорию
мироздания. И поэтому в финале романа под радостные возгласы горожан, которые празднуют освобождение
от страшной болезни, доктор Риэ думает о том, что эта радость временная, он сознаёт, что «… возможно,
наступит день, когда на горе людям, чума разбудит крыс и пошлёт их умирать на улице счастливого города».

Жанр романа-хроники предопределяет особенности стиля этого произведения. Подчёркнутая объективность

определяет отбор лексики, лишённой яркой эмоционально-экспрессивной окраски, сдержанное изложение
событий и комментариев к ним. Но общий смысл романа-притчи намного глубже. Он имеет
«общечеловеческий» и вневременной подтекст.

Вместе с тем это — роман-предупреждение, роман-предостережение, что также делает его вневременным и
общечеловеческим.
Билет 23.
1. Особенности литературы потерянного поколения (Э.М. Ремарк, Р. Олдингтон, Э. Хемингуэй)
Эрих Мария Ремарк (1898–1970), Ричард Олдингтон (1892-1962) и Эрнест Хемингуэй (1899-1961).
В годы Великой войны Джеймс Джойс создает «Улисса», Кафка – «Процесс», Пруст – «В поисках
утраченного». Все они авторы потерянного поколения. Понятие «потерянное поколение» впервые было
употреблено Э. Хемингуэем в 1926 году в эпиграфе к роману «Фиеста. И восходит солнце». Гертруда
Стайн: «Все вы – потерянное поколение», эти слова были взяты им как эпиграф. Вся молодежь, побывавшая
на войне. Почти каждое поколение по-своему является потерянным. В литературе это писатели после 1920
года. Те, кто испытали разочарование в совеременной литературе. Ремарк, Олдингтон, Доспассес,
Фицжеральд, Фолкнер, Брехт, Хемингуэй – все они приняли участие в войне. Бессмысленность войны,
осознание обмана и лицемерия государства, утрата смысла жизни, цели, бесперспективность существования
человека на войне. эти писатели поняли, что их сталкивают жестокие алчные обезьяны во власти, прочно
усевшиеся на шее народа.
Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной
скамьи принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса (= возможность революционного выхода из
войны) представляется недостижимым. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с
народом, государством. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую
иронию, ярость, бескомпромиссную критику цивилизации, что и определило место этой литературы в
реализме, несмотря на пессимизм, общий у неё с литературой модернизма.
Бессмысленность войны, бесперспективность существования человека на войне, неприспособленность
жизни в послевоенное время, лицемерие власть имеющих, утрата смысла жизни молодежи, прошедшей
через войну. Литература демонстрирует неоднородность и самобытность. Общая почва, но разные страны,
разное воспитание и социальное положение. Неприятие послевоенного мира, в котором все войны проиграны
и боги мертвы. Предмет изображения не всегда собственно военное время. Олдингтон «Все люди – враги» -
война входит в виде временного провала длинной в несколько лет, по катрену на год войны. Кошмаров героя
– фрагментарное воссоздание воспоминаний о войне.
Каждый из писателей, вероятно, должен был пройти войну, эту стадию творчества. Романы напечатаны были
спустя 10 лет после войны, это много, но это им понадобилась: все три романа заканчиваются смертью,
похожей на тупик. «На западном фронте без перемен», «Смерть героя», «Прощай, оружие!». У
Олдингтона роман и открывается, и закрывается смертью героя.

Темы литературы писателей потерянного поколения:

1. Тема войны (антивоенная направленность). Войны, которая застала их молодыми, исказила их жизни,
опыт потерянных жизней. Эта тема – только против войны. В личной переписке того времени война
могла ещё быть овеяна романтикой: они юны, подвержены пропаганде, да и сами мечтательны.
2. Проблема отчуждения. Может, и не проблема тотального отчуждения (как у Кафки). Отчуждение от
общества, от семьи, от тех ценностей, которых обучали ещё в школе. Молодые солдаты выносят из
военного опыта понимание того, как старшее поколение умело манипулирует их сознанием. Герой
романа «Прощай, оружие!» говорит о своем неверии в слова: слишком много лжи, это манипуляция.
Теперь герои будут искать в качестве базиса нечто осязаемое.
3. Проблема пустоты, отсутствия смысла жизни у целого поколения, утрата идеалов. У этого поколения
отобрали идеалы, пригодные для жизни. И не дали сформироваться новым идеалам. Поколение
признавало: «Наши души теперь в лохмотьях» (из пьесы Бернарда Шоу). Послевоенный
гедонистический богемный водоворот.
4. Проблема поиска гуманистической идеи, которая разрешила бы все поиски. Все писатели прошли
рядом с идеей социализма, слегка ей затронуты, хотя она возникает понемногу у всех. «Об этих вещах
лучше вовсе ничего не говорить – все равно ведь ничего не изменится» (у Ремарка). Энтони Кларендон
(«Все люди – враги») негативно относится к забастовке рабочих. Он одиночка, массовый протест он не
приемлет. Деньги для него – не ценность, поэтому он легко отказывается от места в огромной
компании. При этом работать он любит, но чтобы работа что-либо создавала. Он не за равное
распределение, а за созидательный труд.
5. Предмет изображения: писатели стремились представить не одну индивидуальную судьбу, а судьбу
целого поколения. Их поколения. Показательно предисловие к роману «Смерть герою»: «Эта книга –
надгробный плач поколению, которое на многое надеялось, страдало». Гибель Трои аллегорически
 противопоставлена I Мировой войне. Эпиграф Ремарка к роману «На западном фронте без перемен»:
«Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении,
которое погубила война. О тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов».

Некоторые потерянные продолжили свои поиски в направлении конструктивизма («Манхэттен», трилогия

«США»), Фолкнер («Шум и ярость»). Олдингтон, Ремарк, Хемингуэй – реалистическая проза.

2. Специфика конструктивистского эпоса Дж. Дос Пассоса. На примере одного из романов трилогии
«США»

Он тоже попадает в категорию писателей потерянного времени. Мифологический эпос Джойса и

субъективный эпос Пруста, конструктивный нелинейный эпос Пассоса. Роман «Три солдата» Пассоса
хронологически стал первым романом потерянного поколения (1921 год). Он понимал творческий
процесс иначе: «Писатель - машина, поглощающая опыт окружающей жизни и дающая ему значение». В
период работы над трилогией он говорил: «каждый стоящий романист 0 собака, вынюхивающая трюфели.
Он лишь находит сырой материал, а антрополог позже находит ему применение». В предисловии к «Трем
солдатам» Пассос называет писателя «архитектором истории».

Пассоса отличает особая чуткость к социально-экономической жизни общества, к тем общественным

факторам, которые «детерминируют» героев, нередко выступающих как жертвы обстоятельств, тяготение к
широким панорамам, к многофигурной композиции. Писателю вообще был свойственен социологический
уклон. Вместе с тем Дос Пассос был чуток к новым художественным веяниям, обогащал саму романную
форму, оригинально усваивая и используя авангардистские приемы в искусстве. Это показало его крупное
произведение «Манхэттен» (1924), задуманный как «коллективный роман». В центре его было
изображение многообразной, «калейдоскопической» жизни огромного города Нью-Йорка и его делового
центра - Манхэттена, построенное как серия эпизодов и сцен.

ПАССОС «США»

В трилогию вошли романы «42 параллель», «1919» и «Большие деньги» (1936, на русский не переведен).
В них дается обобщающая картина жизни Америки в первые три десятилетия XX в.: «42 параллель» —
подъем рабочего движения в США; «1919» — первая мировая война и воздействие Октябрьской революции;
«Большие деньги» — мировой кризис 1929 г.

Дос Пассос разрушает традиционное понимание сюжета, заменяя его эффектом разбитого зеркала. Читатель
должен нечто воссоздать, восстановить образы героев, их судьбы. Задача автора: воссоздать характер
города. Не обошлось без влияния Джойса (10 эпизод, где главной герой - Дублин). В 20-е годы у Пассоса
становится заметен особый социологический подход к выбору героев: ему нужно, чтобы герои
представляли разные слои общества. Он вводит в роман разные документы: песни, газетные заголовки.

Конструкция каждого романа складывается из 4-х компонентов. 1) новеллы о жизни литературных

героев, озаглавлены по именам героев, о которых будет идти речь. 2) новости дня. 3) камера-обскура (темная
комната, киноглаз). Камеры и новости пронумерованы и выстроены хронологически 4) портреты
исторических личностей, озаглавлены либо именами собственными, или авторскими словами. Джон Рид,
Морган, Эдиссон и т.д. Композиция романа состоит в чередовании этих компонентов. Чередовании
непроизвольном, функциональном.

Роли портретов: выведены личности большого общественного значения и влияния. Стилистически большая
часть портретов – поэмы в прозе. Например, портрет Рузвельта назван «счастливый воин».

Роли новостей дня: документальный монтаж из газетных заголовков, роликов. Рекламных слоганов, биржевых
сводок, статей, речей, национальных гимнов, уголовной хроникой. Это исторический фон жизни Америки.
Монтаж тут – поток сознания читателя газеты. Читатель пролистывает, напевает песенку себе под нос.
Обрывки даются не столько ради фактов, сколько для создания исторического информационного
пространства. Самые первые новости – от 1901 года (начало времени в романе). Новости дня и портреты,
выполняя одну функцию – фоновую, с основным сюжетом более не связаны.

Автор выводит в трилогии 12 литературных героев, представляющих вновь свои общества. Некоторые
переходят из романа в роман. Эти истории по большей части не пересекаются. Все они равнозначны. Нет
антагонистов, не протагонистов. Это история не героев, а США. Лучший образ - Мурхауз, специалист в
области PR. Гениальное предвидение Пассоса – ведь эта профессия не была популярна. Сын кладовщика –
его прототипом стал Аве Ли (знаменитый пиарщик).

Пассос воспринимал Америку этого времени как пространство, исполненное напряжения и динамизма.
Поэтому 1-ая часть – «42-я параллель». На этой параллели бушевали мощные ураганы. Ураган как образ
динамики автором передается как образ социальной динамики. Аналогию между социальными и природными
силами Пассосу помогло понять советское кино.

Документализм, искусство монтажа. Рождается термин в 30-е годы «кинематографическая проза».

Трилогия Пассоса – образец такой прозы.

Его смысл раскрывает эпиграф из «Американской климатологии» Е. У. Ходжинса, где сказано, что 42-я
параллель северной широты, пересекающая США, является центральной осью движения ураганов,
следующих от Скалистых гор к Атлантическому океану. По аналогии Дос Пассос изображает, как
в социальной жизни Америки зарождаются ураганы.

«42 параллель»

В центре первого романа судьба Мака — он начинает свою трудо вую жизнь с разъездов по стране вместе
с неким Бингемом, странствующим шарлатаном, прикрывающимся учёными степенями и торгующим
книгами.

Потом Мак становится активистом рабочего движения, однако действует не столько из убеждений, сколько
под влиянием настроения. Поругавшись с женой, он едет в Мексику, чтобы своими глазами увидеть
революцию. Не афиширует своё участие в профсоюзной организации «Индустриальные рабочие мира»,
чтобы не потерять работу.

Эмилиано Салата и Панчо Вилья — руководители революционной армии Сапаты, которые после свержения
в 1910 г. диктатора Порфирио Диаса. В момент бегства из Мехико правительства Каррансы и наступления
на город революционной армии Мак находится в столице. Однако к этому времени он уже стал
книготорговцем и ему не хочется бросать свою книжную лавку и идти в революцию.

Более последовательно подчиняет революции свою жизнь Бен Комптон. Умный мальчик, окончивший школу
с наградой за сочинение об американском государственном строе, со временем начинает ощущать
враждебность этого строя простому человеку. Бен становится агитатором, попадает в тюрьму.

Представителем той Америки, которую не приемлет автор, выступает расчётливый делец Джон Уорд
Мурхауз. Если Бен Комптон все подчиняет служению революции, то Мурхауз — карьере, стремлению занять
более высокое место в обществе. Он становится борцом против профсоюзного движения.

Построение биографии каждого из литературных героев, несмотря на некоторые различия, строго следует
определённой схеме, напоминающей социологическую анкету: указывается место и дата рождения, занятия
родителей, образование, увлечения, семейное положение.

Открывает галерею исторических портретов Юджин Дебс, деятель рабочего движения, основавший вместе
с Биллом Хейвудом в 1905 г. профсоюзную организацию «Индустриальные рабочие мира». Автор пишет
о нем с большой теплотой, называя «Другом человечества».
Билет 24.
1. Образная система романа М. Пруста «По направлению к Свану»

Марина Цветаева писала: «Когда я на собрании не слышу Пруста, и мне говорят, что он мертв, я словно с неба
падаю. По какому же признаку обозначают живость и мертвость писателей? Писатели не скороходы»
Произведения Пруста трудны: отражает сложность человеческого сознания. С ним сближали Толстого,
Достоевского, Бунина, Пастернака. Его творчество – ответ-откровение, духовный поиск, который исходил не
из эстетики и философии, а понимался им как жизненная задача, которую древние считали спасением. В чём
спасение?

«По направлению к Свану» — первая книга Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного
времени». Впервые опубликована во Франции в ноябре 1913 года.

Состоит из 3 смысловых частей: 1) о раннем детстве, окружение, семья - один вечер. 2) история любви
Одетты и Свана – ретроспекция ( до рождения марселя) – не свидетель 3) рассказ о детской влюбленности в
Жильберту, дочь Свана. История Свана и Одетты – остальные с ней сравниваются, на чужом примере
несколько важных идей – что такое любовь и как она развивается. Ослепленность любого влюбленного (сван
попадается на удочку одеты-пустышки). Любовь- источник несчастий, переживаний, страданий ревности.

Роман «В поисках потерянного времени» - его первая редакция была закончена в 1912 году, но потом до
самой смерти он переделывал и редактировал текст романа. 1913–1927 годы: опубликованы все 7 частей.

Роман заметили в 1919 году после публикации 2-ой части. Пруст болел астмой, был почти всю жизнь
прикован к постели. Форма романа подчинена задаче спасения. Достичь спасения – достичь вечной жизни.
Главное препятствие на пути к вечности – время, всепоглощающе. В последней части романа рассказчик
замечает изменения как отпечаток времени. И отправляется на поиски потерянного времени, хочет собрать
мгновения подлинной жизни. Марсель – «ловец снов» - решает написать книгу, которая запечатлеет само
время, сохранит мгновенья радости. Цель – поймать это время.
Все расположено в порядке собственных впечатлений, воспоминаний.

1. Эпос Пруста – субъективный. Пруст отказывается от развернутого сюжета по закону объективного

времени. Вспоминающее сознание не хронологично.
2. Пруст отказывается от событийности, в результате чего на первый план выходят не социально
значимые события, а субъективные ценности.
3. Пруст прибегает к кольцевой композиции: «Поток воспоминаний» воссоздает историю возникновения
своего замысла.
4. Форма романа фрагментарна. Основа – впечатления, Воспоминания, вызванные к жизни спонтанной
памятью рассказчика. Его романы – тело без скелета, туманное облако, плазма. Но изъятие одного
фрагмента способно разрушить все здание романа.
5. В романе воссоздается не картина, а атмосфера Франции рубежа веков. Дело Дрейфуса, дягилевский
балет упоминаются там. Рассказчик носит имя автора: Марсель. Но это именно роман, а не мемуары.
Марсель – лишь рассказчик, хотя у него с автором много общего.
6. В тексте нет авторской уверенности: есть точность неуверенности (Бродский о Прусте). Событий
мало, носят они не исторический, а гнесиологический характер. Воображаемый роман, который
намерен рассказчик написать в конце произведения, будет точно не таким, каким его узнал рассказчик.
7. Архитектоника романа: охватить все и понять можно лишь в конце романа. На последних страницах,
которые были написаны раньше всей книги, мысль Пруста обнаружится. Пруст был знаком с
философией Анри Берксона (положение о возможности интуиции как единственного способа
познания времени и сознания).

В основе творчества Пруста лежит невольная память. Включается благодаря ощущению впечатлений. Они
могут быть визуальными, звуковыми, обонятельными, вкусовыми. В любом случае, впечатление должно быть
эмоционально окрашенным, в таком случае оно воскрешает прошлое в памяти. Ощущение как способ
возвращения времени.

Мнемонический роман: мнемоника – искусство памяти.

Фрагментарная форма романа позволяет автору не следовать хронологии. Мнемонический роман:
мнемоника – искусство памяти. Значение мнемонического романа огромно. Общество устной культуры.
Основные методы: игра, схоластика. Основные техники: мнемонические. Как работает эта техника? Она учит
соотносить информацию с предметом или с системой (например, с азбукой или с зодиаком).

Рассказчик – Марсель. Это не мемуары. Марсель не автор, хотя у них есть общие свойства и детали
биографии. Дистанция между автором и рассказчиком стремится к нулю, но если дистанция исчезает, то лишь
тогда, когда рассказчик превращается в автора, а это происходит за рамками романа (в тексте есть только
замысел романа). Нет авторской уверенности в описанных событиях. Мало событий, они носят не
исторический, а гносеологический характер. Воображаемый роман, который намерен написать Марсель в
романе – образец романа Пруста, но не то, что только что дочитал читатель. Нет полного уробороса.
«обретенное время» - только там раскрыт смысл. Только к концу книги обнаруживается мысль автора.

Рассказчик ищет забытые мгновения прозрений.

Проблема взаимоотношения текста и читателя. Пруст видел свой роман как роман-помощник. Предлагал
читателю использовать роман для решения своих задач. Через роман можно читать внешний мир и свое
подсознание. Роман как средство, дающее читателю толчок.

Импрессионизм Пруста – несколько уровней понимания:

- глубинный уровень – главное слово Пруста и инструмент познания – впечатление (то, что запечатлено).
Впечатления – фундамент действительной жизни. Реальность образуется лишь в памяти. Для обретения
подлинности предмет должен произвести сильное впечатление, запомниться и очиститься в памяти. Мир
помещен в сознание герои мир моделируется этим сознанием
- срединный уровень – незавершенность образов героев. Автор пытается отказаться от создания цельного
характера, заменив характер рядом субъективных восприятий образов человека. Восприятия сменяются во
времени. Избегает поглощенности настоящим временем. Отказывается от позиции всеведения относительно
героев и течения сюжета. В каждый момент знает героев в той мере, в которой ему позволило его сознание.
Его персонажи лишены четких обликов и похожи на облака. Множественность образов одного и того же
героя. Таков Сван, такова Одетта и прочие герои. Герои не сведены к строго определенному набору черт. Их
новые облики не отрицают, а дополняют предыдущие. Зависимость образа другого человека от
собственных ощущений воспринимающего

Первые его книги — «По направлению к Свану» (1913), «Под сенью девушек в цвету» (1919) — являлись
своего рода семейной хроникой и романом воспитания, в которых в весьма добротной реалистической манере,
с точными социально-психологическими характеристиками действующих лиц изображался семейный круг
рассказчика и становление его личности.

Роман Марселя Пруста « По направлению к Свану» написан от лица самого автора, который и является
рассказчиком. Поэтому автор и рассказчик тождественны в отношении к данному произведению. Рассказчик/
автор/Марсель Пруст предстают в романе единым образом. Более того, этот образ присутствует со всех 7-ми
книгах цикла «В поисках утраченного времени», которые объединены образом рассказчика Марселя,
пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих
родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.

Являясь одновременно автором и героем, Марсель Пруст имеет возможность анализировать свои поступки с
психологической точки зрения. Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в
нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника "романа–
потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых
и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора
"длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда
реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем
ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения
(вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания,
дают объемность времени.

2. Принцип множественности рассказчиков и их образы в романе У. Фолкнера «Шум и ярость»

История "Шум и ярость" (1929)

Роман "Шум и ярость" (1929) был во многом совершенно новым, новаторским для Фолкнера произведением, о
котором продолжаются споры и в настоящее время. В этом произведении впервые осуществляется принцип
«двойного видения» – основной творческий принцип прозы Фолкнера, с помощью которого
раскрываются одни и те же события и характеры с разных точек зрения. Это реализуется писателем при
помощи такого приема, как ведение в каждой главе повествования от лица разных персонажей. В сюжете
произведения версии, точки зрения на происшедшие события накладываются одна на другую. Фолкнер часто
обращается к образам других литературных произведений, мифов, фольклора.

Фолкнер показывает мир страшной обыденности, экономическая и социальная деградация Компсонов, полное
падение моральных устоев приводит к окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей
американского Юга.

Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертая описывают три дня перед пасхой 1928 г.,
вторая часть - день из 1910 г.

Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трех братьев, сыновей Джейсона и Кэролайн
Компсон. Вторая часть - от лица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев. Третья часть по
контрасту - от лица третьего брата, Джейсона, прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос
автора.

Композиция:
Роман в том виде, в каком он появился впервые, состоял из 4-х частей, рассказывающих о четырех днях из
жизни семейства Компсонов —
7 апреля 1928 г., -- страстную субботу 7 апреля 1928 г.,
2 июня 1910 г., -- Квентин кончает жизнь самоубийством – хаотичное сознание
6 апреля 1928 г. и
8 апреля 1928 г.
Каждый из 3 повествователей – мужчина (продолжатель рода)

Разумеется, Бенджи не отдает и не может отдавать себе отчета в том, к какому именно периоду
прошлого относятся те или иные идентификации, но объективно они связаны с какими-то определенными
событиями, временные границы которых Фолкнер четко определил в письме к Бену Уоссону:

1. Смерть бабушки. Бенджи три года (ранняя осень 1898).

2. Бенджи меняют имя (ноябрь 1900).
3. Свадьба Кэдди (25 апреля 1910).
4. Эпизод со школьницами (май 1910).
5. Смерть Квентина (июнь 1910).
6. Смерть отца (апрель 1912).
7. Поездка на кладбище (1913).31

Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу - он постепенно проглядывает из реплик и внутренних
монологов персонажей, - посвящен в основном сестре троих братьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения
в отроческом возрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что она была вынуждена выйти
замуж за первого встречного, который вскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в дом
матери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет со школьниками и артистами заезжего
театрика. Джейсон все время донимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал ему место в банке и не
дал его.

Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для
восприятия, так как он все время перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При этом,
будучи не в состоянии анализировать события, он просто регистрирует все, что говорится и совершается при
нем. В Бенджи живо только одно - любовь к сестре и тоска по ней. В первой части образ Бенджи
символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на
школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ
Бенджи ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он
остается младенцем.

Вторая часть романа, построенная как внутренний монолог Квентина, поток сознания - в этом его рассказ
парадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвящена последнему дню его жизни перед
самоубийством. Здесь определяющую роль играет символ времени - часы. Квентин пытается их сломать,
чтобы уничтожить время, но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближая его к смерти.
Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого
встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с
сестрой.

Часть третья "6 апреля 1928 года" возвращает читателя в современность. Здесь главным персонажем
выступает Джейсон Компсон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских образов Джейсон –
новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену
патриархальному прошлому американского Юга.

Последняя, четвертая часть "8 апреля 1928 года" написана от лица автора. Фолкнер расширяет круг
действующих лиц: главную роль играют слуги–негры, живущие в доме Компсонов, наблюдающие и
комментирующие происходящие события как бы со стороны. После самоубийства Квентина рассказ
переходит к старшему брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери Кэдди Квентине.
Джейсон следит за ней, всячески ее преследует. И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с
бродячим актером, украв у Джейсона все его сбережения. В четвёртой части (8 апреля 1928 г.) Фолкнер
вводит более объективного автора-наблюдателя и посвящает её Дилси, одной из чернокожих служанок
Компсонов, но в ней упоминаются мысли и поступки всех членов семьи.

Сам Фолкнер чувствовал его незавершенность и в 1946 г. написал дополнение к роману -- «Хронику
семейства Компсонов», которое было опубликовано в сборнике избранных его произведений. В этом
дополнении он заново пересказал всю эту историю, на этот раз стремясь расставить все акценты, стремясь
ввести этот роман потока сознания в определенные исторические рамки.

Написанное спустя пятнадцать лет после «Шума и ярости» дополнение имело некоторые несоответствия с
самим романом.

Теперь этот роман издается вместе с пятой частью, которая служит введением в него и облегчает
чтение романа. Называется эта пятая часть «Компсон. 1699—1945 гг.». Эта часть вводит трагедию
Компсонов в исторический контекст развития Америки, прежде всего развития американского Юга.
Характеризуя каждого героя романа и его предков, писатель по-новому оценивает их. Он говорит, что
Джейсон мог соперничать даже с самими Сноупсами — олицетворением бесцеремонного и беспощадного
стяжательства. После смерти матери он разогнал слуг-негров, выразив свою ненависть к ним словами: «В
1865 году Эйб Линкольн освободил негров от Компсонов. В 1933 году Джейсон Компсон освободил
Компсонов от негров». Едва ли можно точнее передать тупость и озлобленность южного расиста.

Когда «Шум и ярость» был, наконец, принят к печати, возникли трудности с типографским оформлением
текста. Бен Уоссон настаивал на том, чтобы в первой и второй частях романа выделить переходы из одного
временного плана в другой, увеличивая интервалы между строками. Фолкнер категорически отверг этот
план, разрушавший, по его мнению, «впечатление кажущейся непрерывности во времени», и
настоятельно требовал ничего не менять в авторском варианте, сохранив чередование обычного шрифта и
курсива (прошлое и обратно).
Билет 25.
1. Особенности потока сознания в романе У. Фолкнера «Шум и ярость»

История "Шум и ярость" (1929)

Роман "Шум и ярость" (1929) был во многом совершенно новым, новаторским для Фолкнера произведением, о
котором продолжаются споры и в настоящее время. В этом произведении впервые осуществляется принцип
«двойного видения» – основной творческий принцип прозы Фолкнера, с помощью которого
раскрываются одни и те же события и характеры с разных точек зрения. Это реализуется писателем при
помощи такого приема, как ведение в каждой главе повествования от лица разных персонажей. В сюжете
произведения версии, точки зрения на происшедшие события накладываются одна на другую. Фолкнер часто
обращается к образам других литературных произведений, мифов, фольклора.

Фолкнер показывает мир страшной обыденности, экономическая и социальная деградация Компсонов, полное
падение моральных устоев приводит к окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей
американского Юга.

Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертая описывают три дня перед пасхой 1928 г.,
вторая часть - день из 1910 г.

Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трех братьев, сыновей Джейсона и Кэролайн
Компсон. Вторая часть - от лица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев. Третья часть по
контрасту - от лица третьего брата, Джейсона, прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос
автора.

Композиция:
Роман в том виде, в каком он появился впервые, состоял из 4-х частей, рассказывающих о четырех днях из
жизни семейства Компсонов —
7 апреля 1928 г., -- страстную субботу 7 апреля 1928 г.,
2 июня 1910 г., -- Квентин кончает жизнь самоубийством – хаотичное сознание
6 апреля 1928 г. и
8 апреля 1928 г.
Каждый из 3 повествователей – мужчина (продолжатель рода)

Разумеется, Бенджи не отдает и не может отдавать себе отчета в том, к какому именно периоду
прошлого относятся те или иные идентификации, но объективно они связаны с какими-то определенными
событиями, временные границы которых Фолкнер четко определил в письме к Бену Уоссону:

1. Смерть бабушки. Бенджи три года (ранняя осень 1898).

2. Бенджи меняют имя (ноябрь 1900).
3. Свадьба Кэдди (25 апреля 1910).
4. Эпизод со школьницами (май 1910).
5. Смерть Квентина (июнь 1910).
6. Смерть отца (апрель 1912).
7. Поездка на кладбище (1913).31

Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу - он постепенно проглядывает из реплик и внутренних
монологов персонажей, - посвящен в основном сестре троих братьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения
в отроческом возрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что она была вынуждена выйти
замуж за первого встречного, который вскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в дом
матери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет со школьниками и артистами заезжего
театрика. Джейсон все время донимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал ему место в банке и не
дал его.

Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для
восприятия, так как он все время перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При этом,
будучи не в состоянии анализировать события, он просто регистрирует все, что говорится и совершается при
нем. В Бенджи живо только одно - любовь к сестре и тоска по ней. В первой части образ Бенджи
символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на
школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ
Бенджи ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он
остается младенцем.

Вторая часть романа, построенная как внутренний монолог Квентина, поток сознания - в этом его рассказ
парадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвящена последнему дню его жизни перед
самоубийством. Здесь определяющую роль играет символ времени - часы. Квентин пытается их сломать,
чтобы уничтожить время, но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближая его к смерти.
Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого
встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с
сестрой.

Часть третья "6 апреля 1928 года" возвращает читателя в современность. Здесь главным персонажем
выступает Джейсон Компсон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских образов Джейсон –
новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену
патриархальному прошлому американского Юга.

Последняя, четвертая часть "8 апреля 1928 года" написана от лица автора. Фолкнер расширяет круг
действующих лиц: главную роль играют слуги–негры, живущие в доме Компсонов, наблюдающие и
комментирующие происходящие события как бы со стороны. После самоубийства Квентина рассказ
переходит к старшему брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери Кэдди Квентине.
Джейсон следит за ней, всячески ее преследует. И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с
бродячим актером, украв у Джейсона все его сбережения. В четвёртой части (8 апреля 1928 г.) Фолкнер
вводит более объективного автора-наблюдателя и посвящает её Дилси, одной из чернокожих служанок
Компсонов, но в ней упоминаются мысли и поступки всех членов семьи.

Сам Фолкнер чувствовал его незавершенность и в 1946 г. написал дополнение к роману -- «Хронику
семейства Компсонов», которое было опубликовано в сборнике избранных его произведений. В этом
дополнении он заново пересказал всю эту историю, на этот раз стремясь расставить все акценты, стремясь
ввести этот роман потока сознания в определенные исторические рамки.

Написанное спустя пятнадцать лет после «Шума и ярости» дополнение имело некоторые несоответствия с
самим романом.

Теперь этот роман издается вместе с пятой частью, которая служит введением в него и облегчает
чтение романа. Называется эта пятая часть «Компсон. 1699—1945 гг.». Эта часть вводит трагедию
Компсонов в исторический контекст развития Америки, прежде всего развития американского Юга.
Характеризуя каждого героя романа и его предков, писатель по-новому оценивает их. Он говорит, что
Джейсон мог соперничать даже с самими Сноупсами — олицетворением бесцеремонного и беспощадного
стяжательства. После смерти матери он разогнал слуг-негров, выразив свою ненависть к ним словами: «В
1865 году Эйб Линкольн освободил негров от Компсонов. В 1933 году Джейсон Компсон освободил
Компсонов от негров». Едва ли можно точнее передать тупость и озлобленность южного расиста.

Когда «Шум и ярость» был, наконец, принят к печати, возникли трудности с типографским оформлением
текста. Бен Уоссон настаивал на том, чтобы в первой и второй частях романа выделить переходы из одного
временного плана в другой, увеличивая интервалы между строками. Фолкнер категорически отверг этот
план, разрушавший, по его мнению, «впечатление кажущейся непрерывности во времени», и
настоятельно требовал ничего не менять в авторском варианте, сохранив чередование обычного шрифта и
курсива (прошлое и обратно).

2. Проблема экзистенциальной свободы и выбора у Ж-П. Сартра. «Тошнота» / «Мухи» (на выбор)

«Тошнота» (фр. La Nausée, первое название «Меланхолия») — роман французского философа, писателя и
эссеиста Жан-Поля Сартра, самое известное из его художественных произведений, написан в 1938 году, во
время пребывания Сартра в Гавре.

Атеистическо-экзистенциальный взгляд Сартра, если можно так сказать, начинает здесь свой путь. Темы,
которые поднимает автор, типичны для экзистенциализма — человеческая судьба, хаос и абсурд человеческой
жизни, чувства страха, отчаяния, безысходности. Сартр подчёркивает значение свободы, трудности, которые
она привносит в существование, и шансы, позволяющие их преодолеть. Протагонист романа пытается найти
Истину, он хочет понять окружающий его мир. Абсурд, прежде всего, понимается как осознание
бессмысленности и иррациональности жизни.
«Тошнота» предстаёт перед читателем в виде дневника некоего Антуана Рокантена. Впрочем, мы видим
всего лишь несколько дней из жизни героя. Цель дневника — «дойти до сути». Антуана гложет какая-то
перемена, приключившаяся с ним, в ней он и хочет разобраться. Периодически на героя находит тошнота,
или, точнее, Тошнота. «Так вот что такое Тошнота, значит, она и есть эта бьющая в глаза очевидность? А я-то
ломал себе голову! И писал о ней невесть что! Теперь я знаю: я существую, мир существует, и я знаю, что мир
существует. Вот и всё. Но мне это безразлично. Странно, что всё мне настолько безразлично, меня это
пугает…»

Антуана объездил Центральную Европу, Северную Африку, Дальний Восток и уже три года как
обосновавшегося в городе Бувиле, чтобы завершить свои исторические изыскания, посвящённые маркизу
де Рольбону, жившему в XVIII в.

Тошнота — это слишком сильное обострение ощущений Антуана. Подоплёкой такого чувства является,
конечно, эстетическая чуткость к безобразному — оборотная сторона влечения к прекрасному.

По сюжету герой романа обитает в вымышленном французском городе Бувиль 3 года (его прообразом
послужил Сартру Гавр, где писатель преподавал философию в лицее в начале тридцатых годов). Имя города
можно перевести как Грязь-город. Протагонист часто внимательно наблюдает за людьми, за толпой, но эти
наблюдения можно сравнить с наблюдениями за животными — Антуан как будто бы даже не считает себя
человеком, и уж точно не частью толпы

Время. Герой постоянно думает об абсурдности своего существования, так как его не принимает (или он не
принимает) не только настоящее, но и прошлое. Память Антуана богата на воспоминания, в поисках
материала для своей книги о маркизе де Рольбоне (который, впрочем, уже успел ему смертельно надоесть)
он объездил много стран, но «Мои воспоминания — словно золотые в кошельке, подаренном дьяволом:
откроешь его, а там сухие листья». Прошлое умирает и разрушается, когда этот человек обращается к нему.
Тема времени вообще интересно рассматривается Сартром. Его герой «видит будущее», однако он не видит
никакого прока в его воплощении в жизнь.

-- историческим трудом о маркизе де Рольбоне, который был видной фигурой при дворе королевы Марии
Антуанетты, единственным наперсником герцогини Ангулемской, побывал в России и, по всей видимости,
приложил руку к убийству Павла I.

-- просит официантку поставить пластинку с его любимой песней «Some of these days».

-- возлюбленная Анни, с которой Антуан расстался шесть лет назад - считает себя «живым мертвецом»

-- в дневные часы Антуан Рокантен часто работает в читальном зале бувильской библиотеки. В 1930 г. там же
он познакомился с неким Ожье П., канцелярским служащим, которому дал прозвище Самоучка

Самоубийство. Размышляя, Антуан приходит к выводу, что его существование не просто бесполезно, а что
он — «лишний». Этот страшный вывод герой делает, когда думает, что на самом деле все окружающие его
предметы связывает только одно — бесполезность, что они все — лишние.

Ближе к концу романа Рокантен, кажется, нащупывает решение. Сам он, видимо, не может быть таким же
прекрасным и гармоничным, как песня Негритянки, но он может создать что-то, что таким будет. Герой
решает писать роман. Если биография маркиза никому не нужна, то он напишет историю, которая «должна
быть прекрасной и твёрдой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования».
Билет 26.
1. Основные черты героя в произведениях Ф. Кафки

1883–1924 годы жизни. Умер от чахотки. Все свои главные произведения Кафка создавал либо
непосредственно в годы I мировой войны, либо после нее (например, «Замок»). Проблема тотального
отчуждения человека от мира, глобального одиночества впервые затронута настолько сильно. Но при этом
Кафка – не писатель потерянного поколения. Он изначально обладал какой-то своей отчужденностью,
высокой.

Тема невозможности жизни, обитания в современном мире. Кафка в литературе – яркий пример
непредсказуемости судьбы. Он не думал о славе, избегал публичности, творчество было для него формой
молитвы, средством освобождения от кошмаров, призраков. В завещании он приказал Максу Броду (друг,
душеприказчик) все написанное им уничтожить. Завещание – две записки, адресованные им лично Броду.

При жизни напечатано было совсем немного, только друзьям. После II мировой войны наступил апогей славы
Кафки: мир увидел себя в зеркале его произведений. В Россию Кафка пришел ещё позже, в 1960-ые, в период
оттепели («Процесс», «В исправительной колонии»). 1988 – в журнале «Иностранная литература» вышел
роман «Замок». Кафка и сейчас созвучен нашей эпохе.

Миф о человеке раскрывается в творчестве Кафки. Психологический комплекс в основе своем имеет 3
главные эмоции: страх без конкретного источника угрозы, унижение и чувство вины без определенного
прегрешения. Из-за этого состояния происходят все движения героев в его произведениях.

«Я весь, целиком из страха состою, и он, наверное, лучшее, что во мне есть» - Кафка. Почему страх –
лучшее? Потому что страх – залог неравнодушия, он делает нас чувствительнее, противостоит чиновничьему
духу человека (этот дух Кафка не выносил в самом себе).

В год смерти Кафки был написан Миленой Есинской (ее любил Кафка) некролог о нём. И это лучший текст,
написанный о Кафке.

Основные подходы интерпретации Кафки:

 Автобиографический. Как произведения отражают жизнь Кафки. За этот подход – Элиас Канетти.
«Замок» - история отношений Кафки с Миленой Есинской. «Процесс» - расторжение помолвки. Макс
Брод (друг Кафки) также поддерживал этот метод. Психоаналитические трактовки: их много, но они
однообразны.
 Теологический. С точки зрения религиозной аллегории. Томас Манн о «Замке»: эта ситуация
специфически еврейская, но характерная для всего человечества в целом. Образ замка: как Иегова (к
нему нельзя приблизиться, он требует повиновения) и как благодать (божественное повиновение, а
Деревня – судьба человека). Судьба землемера – судьба евреев, которые всегда хотят где-то
прижиться. Критики: нельзя превращать бога в чиновника.
 Метафизический (аллегорический). Вопросы и ответы о смысле жизни и смерти. Эврих: персонажи
Кафки олицетворяют те или иные качества человечества. Подход «моралите»
 Экзистенциалистский (символистский). Камю: «Замок» и «Процесс» - два полюса одной проблемы.
Необходимо было создать «Процесс», чтобы взяться за «Замок». Надежда на разумное устройство
земное, в мире человеческих отношений. Надежда истинная в «Замке» - стремление к Богу,
стремление к истине.

Каковы особенности героя Кафки?

 Его герои относятся к типу козлов отпущения. Характеры римской комедии: pharmakos и alazon
(козлы отпущения и хвастуны). Его герой – обыкновенный человек, типичная или случайная жертва.
Герой Кафка невинен (его наказание намного превосходит его вину) и виновен (вина обусловлена тем,
что сам он – часть того мира, где подобные несправедливости являются чем-то обыденным)
одновременно
 Богооставленность, покинутость
  Гибризм – оскверненность, инаковость, чуждость. Но гибризм не в античном понимании (носитель
скверны, обладающей активной волей). Гибризм в ветхозаветном смысле – его виновность идет от
первородного греха. Главный и изначальный порок человечества – нетерпение.
 Кафка видит человека о двух ошейниках: свободный и надежно защищенный гражданин земли и неба.
Если он поднимает голову кверху, его душит ошейник земной, книзу – небесный. Герой существует
словно в двух плоскостях одновременно. Разорванность сознания, связанная по большей части
подросткам, заставляет воспринимать их моложе.
 Героям присущ автобиографизм Кафки. Например, имена героев: К. (Йозеф К.) – универсальность,
обобщенность, обезличенность, непосвященность в тайны бытия. Это овкчает требованиям
экспрессионистской этики: важен не сам субъект, а действующая на него сила. Но есть ещё одно
объяснение именам: Кафка ненавидел букву «к» в своей фамилии, поэтому дал её своим героям.
 Герой Кафки не статичен, он развивается и эволюционирует внутри каждого романа. В романе
«Процесс» - борьба с системой. В «Замке» - движение от состояния аутсайдера к принадлежности к
этому.

2. Французская мифологическая драма. «Троянской войны не будет» Ж. Жироду \ «Мухи» Ж-П. Сартра
\ «Антигона» Ж. Ануя (на выбор)

Основой для мифологической драмы становился сюжет из греческой и римской мифологии, иногда
средневековой мифологии и эпоса. Наибольшую популярность мифологическая драма получила в 30-40 годы
во Франции, среди поклонников драмы особенно выделялись Сартр, Ануй и Жироду. Нельзя сказать, что
Сартр, Ануй и Жироду были первооткрывателями этого приема – им нередко пользовались драматурги и
прежде (например, пьесы Б.Шоу Цезарь и Клеопатра и Святая Иоанна – о Жанне Д’Арк).

Использование мифологии и эпоса представляет собой серьезное испытание для индивидуальности

драматурга: зрительский интерес держится не на происходящих событиях, а на круге непривычных идей,
возникающих на основе знакомого сюжета. В этом случае добиться успеха может только личность крупного
масштаба, способная заставить зрителей напряженно следить за ходом своих размышлений.

Пьеса «Мухи». Миф и реальность – написана в 1943 г.

В основе пьесы лежит сюжет об Оресте. Орест возвращается в Аргос, где правит убийца его отца Эгисф и
мать Клитемнестра. Сестра Ореста Электра находится у них в услужении. В городе царит уныние, люди
испытывают раскаяние за свои грехи и грехи Эгисфа. Юпитер насылает на город мух-Эриний, которые не
дают людям прекратить терзаться. Орест убивает Эгисфа и Клитемнестру, за ним охотятся Эринии, но Орест
как флейтист уводит Эриний из города, спасая тем самым его.

Мухи-Эри́ нии (от др.-греч. Ἐρινύες «гневные») — в древнегреческой мифологии богини мести и ненависти. В
римской мифологии им соответствуют фу́ рии[1].

В творчестве Сартра самые крайние формы натурализма воссоединяются с абстрактными формами

модернизированного мифа.

Сартр варьировал античные сюжеты. Образы древнегреческих трагедий, прочитанных как бы заново,
соответственно современной французской ситуации, позволяли писателю с необходимой резкостью выдвигать
актуальную проблематику, языком мифологических иносказаний говорить о свободе и рабстве, о героизме и
капитулянстве, о взаимоотношениях победителей и побежденных.

В «Мухах» условной ситуацией является сюжет знаменитого мифа об Оресте, который мстит своей матери -
царице Клитемнестре за убийство отца - царя Агамемнона. Конечно, в ужасающей картине мира, где обитают
навязчивые, жирные мухи и «пахнет бойней», а люди живут в страхе и покорности, в такой картине можно
узнать оккупированную Францию. Так же как в потребности Ореста быть собой, быть свободным,
отомстить узурпаторам, можно и должно увидеть отзвуки антифашистского Сопротивления. Но не следует
преувеличивать его меру. Аллегория Сартра прежде всего отсылала к экзистенциализму. Орест открывает
чуждый ему, примитивный, косный мир, мир «в себе». Для героя главной задачей является сознание своей
свободы.
Когда прославленный Шарль Дюллен в июне 1943 года в оккупированном Париже показал «Мух», спектакль
был воспринят прежде всего как зашифрованный рассказ о Франции, поставленной на колени и все-таки
не сломленной, как тираноборческий вызов и призыв к непокорству.

Воображение естественно склонялось к простой подстановке: Эгисф -- это нацисты, хозяйничающие в

покоренной стране, Клитемнестра -- коллаборационисты из Виши, вступившие в преступную связь с
убийцами их родины, Орест -- один из первых добровольцев Сопротивления, подающий другим пример
свободы, Электра -- французы, мечтающие о низвержении кровавого режима, но колеблющиеся и пугающиеся
настоящего дела.

Все это, несомненно, было в «Мухах», и публика ничуть не ошиблась, поняв трагедию Сартра как
театральный манифест Сопротивления.

Порядок, заведенный в Аргосе убийцей Агамемнона с помощью Клитемнестры, весьма похож на тот, что
воцарился во Франции после поражения. «Оккупация, -- вспоминал позже Сартр, -- это не только постоянное
присутствие победителей в наших городах, это также развешанный на всех стенах, встававший со страниц
всех газет постыдный образ, который они (политики из Виши.) хотели нам навязать», образ ветреного,
тщеславного, изнеженного, разложившегося и тщедушного болтуна, вполне заслужившего позор
национального разгрома.

Жители Аргоса -- жертвы той же нехитрой операции. Их покорность зиждется на прочнейших устоях: страхе
и угрызениях совести. Когда-то, заслышав доносившиеся из дворца крики Агамемнона, они заткнули уши и
промолчали. Эгисф с иезуитской ловкостью превратил их испуг в первородный грех, раздул его до размеров
вселенского ужаса, сделал не просто личной доблестью, но и государственной добродетелью. Духовное
оскопление довершила пропагандистская машина, запущенная пятнадцать лет назад и с тех пор
вдалбливающая в головы сознание неизбывной вины всех и вся. В ход пошло все, от оружия стражников до
проповедей жрецов, до разжиревших мух -- укоров совести, от наглядных пособий в виде измазанного кровью
деревянного идола, водруженного на площадях и перекрестках, до личного примера самой Клитемнестры, чьи
основополагающие, «конституционные» прегрешения всем уже навязли в зубах и которая теперь, потеряв
слушателей, выворачивает наизнанку грязное белье своей души перед первым встречным. И как апофеоз
государственного культа -- раз в год ритуальные представления на празднике мертвецов, когда горожане,
впадая в какой-то мазохистский экстаз, долго и исступленно предаются самобичеванию.

Вечно трепещущим аргосцам Эгисф кажется грозным и всемогущим владыкой. Одного его жеста достаточно,
чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска.

Сартр заострил до крайности мысль о том, что он и его соотечественники в ответе за все случившееся с
их родиной и что вместе с тем -- их возможности безграничны. Да, они виновны в том, что были слишком
робки и слабы, дав преступлению свершиться. Сартр своими «Мухами» провозглашал: здесь и сегодня, а не в
отдаленном будущем, нам по силам разбить оковы, избавиться от страхов и раскаяния, Францию
покоренную превратить во Францию сражающуюся.
Билет 27
1. Особенности стилистики произведений Ф. Кафки (логика сновидения, натурализм происходящего)

1883–1924 годы жизни. Умер от чахотки. Все свои главные произведения Кафка создавал либо
непосредственно в годы I мировой войны, либо после нее (например, «Замок»). Проблема тотального
отчуждения человека от мира, глобального одиночества впервые затронута настолько сильно. Но при этом
Кафка – не писатель потерянного поколения. Он изначально обладал какой-то своей отчужденностью,
высокой.

Тема невозможности жизни, обитания в современном мире. Кафка в литературе – яркий пример
непредсказуемости судьбы. Он не думал о славе, избегал публичности, творчество было для него формой
молитвы, средством освобождения от кошмаров, призраков. В завещании он приказал Максу Броду (друг,
душеприказчик) все написанное им уничтожить. Завещание – две записки, адресованные им лично Броду.

При жизни напечатано было совсем немного, только друзьям. После II мировой войны наступил апогей славы
Кафки: мир увидел себя в зеркале его произведений. В Россию Кафка пришел ещё позже, в 1960-ые, в период
оттепели («Процесс», «В исправительной колонии»). 1988 – в журнале «Иностранная литература» вышел
роман «Замок». Кафка и сейчас созвучен нашей эпохе.

Миф о человеке раскрывается в творчестве Кафки. Психологический комплекс в основе своем имеет 3
главные эмоции: страх без конкретного источника угрозы, унижение и чувство вины без определенного
прегрешения. Из-за этого состояния происходят все движения героев в его произведениях.

«Я весь, целиком из страха состою, и он, наверное, лучшее, что во мне есть» - Кафка. Почему страх –
лучшее? Потому что страх – залог неравнодушия, он делает нас чувствительнее, противостоит чиновничьему
духу человека (этот дух Кафка не выносил в самом себе).

В год смерти Кафки был написан Миленой Есинской (ее любил Кафка) некролог о нём. И это лучший текст,
написанный о Кафке.

Основные подходы интерпретации Кафки:

 Автобиографический. Как произведения отражают жизнь Кафки. За этот подход – Элиас Канетти.
«Замок» - история отношений Кафки с Миленой Есинской. «Процесс» - расторжение помолвки. Макс
Брод (друг Кафки) также поддерживал этот метод. Психоаналитические трактовки: их много, но они
однообразны.
 Теологический. С точки зрения религиозной аллегории. Томас Манн о «Замке»: эта ситуация
специфически еврейская, но характерная для всего человечества в целом. Образ замка: как Иегова (к
нему нельзя приблизиться, он требует повиновения) и как благодать (божественное повиновение, а
Деревня – судьба человека). Судьба землемера – судьба евреев, которые всегда хотят где-то
прижиться. Критики: нельзя превращать бога в чиновника.
 Метафизический (аллегорический). Вопросы и ответы о смысле жизни и смерти. Эврих: персонажи
Кафки олицетворяют те или иные качества человечества. Подход «моралите»
 Экзистенциалистский (символистский). Камю: «Замок» и «Процесс» - два полюса одной проблемы.
Необходимо было создать «Процесс», чтобы взяться за «Замок». Надежда на разумное устройство
земное, в мире человеческих отношений. Надежда истинная в «Замке» - стремление к Богу,
стремление к истине.

Особенности стиля:

1. В привычном значении слова фантастики тут нет.

2. Все построено на оксюмороне: священник-прокурор, все дела ведутся в постели, у служанки
обнаруживается перепонка между пальцами, человек-жук
3. Крайняя детальность, натурализм. Например, описание жука (это не сороконожка, а летающий жук).
4. Знакомый мир преображается, становится жутким. Он одномерен, в нём присутствуют и элементы
чудесного, сверхъестественного. Современника Кафки обнаруживали сходства со сказкой: в романе
царит тепло и мягкий колорит, присутствует нечто от игры и милосердия (Г.Гесс). Но в отличие от
сказки, нет побед, нет хорошего финала.
 5. По Аристротелю, удивление движет творчеством, миром. У Кафки герои не удивляются ничему, даже
абсурдному. При этом верность внутренней логики при полном абсурде остается (минипейная
традиция)
6. Логика сновидений (ещё от Анри Берксона). Сны играют важнейшую роль во внутренней жизни
писателя («открываю дневник с целью вызвать сон»). Кафка видит близкое сходство в механизме снов
и творчества: «сон снимает покров с действительности. В этом ужас жизни и преимущество
искусства». Сон как средство разоблачения жизни понимается им как аналог искусства. Сны очень
детальны. Это даже как отдельная тема. Сон землемера, в который он погружается на первой странице
романа, дает возможность думать, что все это ему приснилось. В отличие от сновидений, романы
очень четко композиционно выстроены. «Процесс» - проблема человека и закона в метафизическом
смысле (нравственность описана научным методом – притча о привратнике и носителе).
7. Все эпизоды объединены одной целью. В «Процессе» город – Прага, время – год (от дня рождения
героя до дня рождения). 6-7 дней в «Замке» (можно соотнести с днями творения), замкнутое
пространство.

1920 г – Кафка пишет о своем стремлении достичь такого изображения жизни, в котором жизнь, сохраняющая
свои естественные подъемы и спады, видеть при этом как отчетливое ничто, сон, парение в дымке.

8. С темой сна связаны темы пробуждения. К. будит молодой человек с лицом актера (призыв к
действию). Мотив театра очень явен.

2. Литература «потерянного поколения»: проблемы, темы, герои

Эрих Мария Ремарк (1898–1970), Ричард Олдингтон (1892-1962) и Эрнест Хемингуэй (1899-1961).
В годы Великой войны Джеймс Джойс создает «Улисса», Кафка – «Процесс», Пруст – «В поисках
утраченного». Все они авторы потерянного поколения. Понятие «потерянное поколение» впервые было
употреблено Э. Хемингуэем в 1926 году в эпиграфе к роману «Фиеста. И восходит солнце». Гертруда
Стайн: «Все вы – потерянное поколение», эти слова были взяты им как эпиграф. Вся молодежь, побывавшая
на войне. Почти каждое поколение по-своему является потерянным. В литературе это писатели после 1920
года. Те, кто испытали разочарование в совеременной литературе. Ремарк, Олдингтон, Доспассес,
Фицжеральд, Фолкнер, Брехт, Хемингуэй – все они приняли участие в войне. Бессмысленность войны,
осознание обмана и лицемерия государства, утрата смысла жизни, цели, бесперспективность существования
человека на войне. эти писатели поняли, что их сталкивают жестокие алчные обезьяны во власти, прочно
усевшиеся на шее народа.
Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной
скамьи принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса (= возможность революционного выхода из
войны) представляется недостижимым. Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с
народом, государством. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую
иронию, ярость, бескомпромиссную критику цивилизации, что и определило место этой литературы в
реализме, несмотря на пессимизм, общий у неё с литературой модернизма.
Бессмысленность войны, бесперспективность существования человека на войне, неприспособленность
жизни в послевоенное время, лицемерие власть имеющих, утрата смысла жизни молодежи, прошедшей
через войну. Литература демонстрирует неоднородность и самобытность. Общая почва, но разные страны,
разное воспитание и социальное положение. Неприятие послевоенного мира, в котором все войны проиграны
и боги мертвы. Предмет изображения не всегда собственно военное время. Олдингтон «Все люди – враги» -
война входит в виде временного провала длинной в несколько лет, по катрену на год войны. Кошмаров героя
– фрагментарное воссоздание воспоминаний о войне.
Каждый из писателей, вероятно, должен был пройти войну, эту стадию творчества. Романы напечатаны были
спустя 10 лет после войны, это много, но это им понадобилась: все три романа заканчиваются смертью,
похожей на тупик. «На западном фронте без перемен», «Смерть героя», «Прощай, оружие!». У
Олдингтона роман и открывается, и закрывается смертью героя.

Темы литературы писателей потерянного поколения:

 1. Тема войны (антивоенная направленность). Войны, которая застала их молодыми, исказила их жизни,
опыт потерянных жизней. Эта тема – только против войны. В личной переписке того времени война
могла ещё быть овеяна романтикой: они юны, подвержены пропаганде, да и сами мечтательны.
2. Проблема отчуждения. Может, и не проблема тотального отчуждения (как у Кафки). Отчуждение от
общества, от семьи, от тех ценностей, которых обучали ещё в школе. Молодые солдаты выносят из
военного опыта понимание того, как старшее поколение умело манипулирует их сознанием. Герой
романа «Прощай, оружие!» говорит о своем неверии в слова: слишком много лжи, это манипуляция.
Теперь герои будут искать в качестве базиса нечто осязаемое.
3. Проблема пустоты, отсутствия смысла жизни у целого поколения, утрата идеалов. У этого поколения
отобрали идеалы, пригодные для жизни. И не дали сформироваться новым идеалам. Поколение
признавало: «Наши души теперь в лохмотьях» (из пьесы Бернарда Шоу). Послевоенный
гедонистический богемный водоворот.
4. Проблема поиска гуманистической идеи, которая разрешила бы все поиски. Все писатели прошли
рядом с идеей социализма, слегка ей затронуты, хотя она возникает понемногу у всех. «Об этих вещах
лучше вовсе ничего не говорить – все равно ведь ничего не изменится» (у Ремарка). Энтони Кларендон
(«Все люди – враги») негативно относится к забастовке рабочих. Он одиночка, массовый протест он не
приемлет. Деньги для него – не ценность, поэтому он легко отказывается от места в огромной
компании. При этом работать он любит, но чтобы работа что-либо создавала. Он не за равное
распределение, а за созидательный труд.
5. Предмет изображения: писатели стремились представить не одну индивидуальную судьбу, а судьбу
целого поколения. Их поколения. Показательно предисловие к роману «Смерть герою»: «Эта книга –
надгробный плач поколению, которое на многое надеялось, страдало». Гибель Трои аллегорически
противопоставлена I Мировой войне. Эпиграф Ремарка к роману «На западном фронте без перемен»:
«Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении,
которое погубила война. О тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов».

Некоторые потерянные продолжили свои поиски в направлении конструктивизма («Манхэттен», трилогия

«США»), Фолкнер («Шум и ярость»). Олдингтон, Ремарк, Хемингуэй – реалистическая проза.
Билет 28
1. Влияние смежных видов искусства на литературу ХХ века. Примеры.

- отсутствие единого канона, ведущего направления. Литература подчеркивает свою синтетическую,

гетерогенную природу. Она опирается на научные, философские и медицинские теории, вбирает приемы
и методы всех смежных видов искусства, Литература учится говорить на языке живописи и театра,
осваивает новейшие технологии. Рождение художественного гипертекста – Майкл Джойс, роман The
afternoon, 1987 год. Полиглотизм (синтез искусств по Лотману). Понятие интермедиальность –
восприимчивость современной литературы к разнообразным влияниям.

Оппозиция реализм-модернизм (1 половина) и реализм-постмодернизм (2 половина). Границы между

разными худ системами XX века принципиально открыты. Они сосуществуют. Можно использовать такую
оппозицию: литра традиционалистского типа (есть все аристотелевские компоненты) и
нетрадиционалистского типа (без героя, без связи, без сюжета, без начала и конца). Есть линейная и
нелинейная, интерактивная и неинтерактивная.

Модернизм – охватывает всю совокупность литературных школ 1910-20 годов (сюрреализм, имажизм и тд). У
них есть нечто общее – мировоззрение. Модернизм – форма общественного сознания, идеологии эпохи
общего кризиса. Модернизм рожден миром, который покинули все боги, и где человек-художник сам себя
определяет.

Основные особенности литературы европейского модернизма:

 Борющиеся идеи свободы и страха перед утратившей гармонию вселенной;

 Отсутствие единого канона (вбираются все техники). Например, роман Фолкнера «Шум и ярость», в
котором развита техника потока сознания.
 Синтез искусств и, как следствие, интермедиальность (открытость литературы для других языков
искусства). Можно вспомнить роман Джойса «Улисс», в котором разные части романа соотносились с
разными видами искусства.
 Литература целиком антивоенная. Литература устала от бесконечных воин. Литература выбирает свои
формы противостояния. В годы первой мировой ни Кафка, ни Джойс не пишут ни слова о войне. Это
протест.
 Страсть к реформам и инновациям. Шла борьба с эпосом - привычным линейным повествованием.
Например, «Улисс» или «Шум и ярость».
 Нигилизм по отношению к предшествующей литературной традиции. Позже он будет отвергнут в
постмодернизме. Необходимо уничтожить уже сказанное и создать совершенно новое искусство.
Манифест футуризма 1909 Томазо Моринетти. Берд Брехт в 20-е годы декларирует намерение
обходиться с классиками, как со старыми автомобилями, которые оценивают по стоимости железного
лома. Эллиот и Джойс – исключение. Им свойственно пародийное отношение к традиции, но это
отношение аналитическое и бережное, а не отрицающее.
 Концептуальность. Все философские теории втянуты в орбиту модернизма. Вся современная
литература пропитана философией, она осваивает Ницше, Фрейда, Сартра, Фрома, Юнга, Бергсона,
Шпендлера. Экзистенциалистская литература – самая концептуальная. Мифологизм тоже является
производным концептуальности. Писатель стремится стать философом. Пример: роман Сартра
«Тошнота».
 Документальность (среди эстетических влияний наибольшее воздействие оказали фотография и
кинематограф). Установка на объективность и эпичность изображения, наглядность, зрительность,
пристрастие к крупным планам и многоплановости, стремление дополнить вербальный ряд
визуальным, ориентация не на описание, а на зрительную картину, не на рассказ, а на показ. Джон Дос
Пассос, Кафка – кинематографическая проза. Искусство монтажа и раскадровка.
 Тяготение к музыкальности. Музыкальная тематика у Манна и Гессе – эксперименты с традиционной
повествовательной техникой. Попытки замещения традиционного повествования музыкальными
структурами находим в «Улиссе», у Олдингтона в «Смерти героя», в романе Манна «Доктор Фаустус»
(оратория Апокалипсис, творение героя-композитора).

 Г. Гессе. Степной волк – «Магический театр» -- Гарри Галер

Перемены в образе мышления и самом сознании человека. Кафка отмечал различие между способом
мышления Гетте и своих современников. «Эпоха фрагментарного сознания» - Вульф. Пространственная
форма занимает все более прочные позиции (конструктивизм, нелинейность).

2. Тема величия человека в творчестве А. де Сент-Экзюпери. Ночной полет / Планета людей / Военный
летчик/ Цитадель (на выбор)

Антуан Мари Жан-Батист Рожер де Сент-Экзюпери был третьим ребенком графа Жана де Сент-Экзюпери. В
1926 году его приняли на службу в Генеральную компанию авиационных предприятий, появился и первый
рассказ Антуана де Сент-Экзюпери "Летчик".

В 1929 году он на полгода вернулся во Францию и подписал договор с книгоиздателем Гастоном Гиллимаром
на издание семи романов, в этом же году вышел в свет роман "Южный почтовый", "Ночной полет" (1931).

В декабре 1935 года во время длительного перелета из Парижа в Сайгон самолет Антуана де Сент-Экзюпери
разбился в Ливийской пустыне, он чудом остался жив.

- в апреле 1935 года в качестве специального корреспондента газеты "Пари-суар" побывал в Москве и описал
этот визит в нескольких очерках;

В 1939 году вышла в свет его книга "Планета людей" (в русском переводе — "Земля людей"; американское
название — "Ветер, песок и звезды").

В феврале 1942 года его книга "Военный летчик" вышла в США и имела большой успех, после чего Сент-
Экзюпери в конце весны получил заказ от издательства Рейналь-Хичхок написать сказку для детей. Он
подписал контракт и начал работу над философско-лирической сказкой "Маленький принц" с авторскими
иллюстрациями. В апреле 1943 года "Маленький принц" был опубликован в США, в этом же году вышла
повесть "Письмо к заложнику". Затем Сент-Экзюпери работал над повестью "Цитадель" (не закончена,
опубликована в 1948 году). Участвовал во второй мировой войне, умер в 1944, самолет потерялся.

Экзюпери воссоздает в своем творчестве довольно прочно забытый подлинный героический мир. Он
воспевает человека действия, возрождает веру в Абсолют, а в завершенности - в Бога. Философия
Экзюпери - это философия мужества и самопожертвования, гуманистическая философия высокого долга
перед человечеством.

В его творчестве представлен процесс эссеизации в литературе первой половины 20 века. Эссе – достаточно
свободный жанр, оставляющий место и для привычного художественного повествования со своим
сюжетом, героями, и для философского размышления. Эссе представляет собой личный авторский опыт,
синтезирует разные формы познания мира – художественное и философское, подчас научное (к жанру эссе
относятся не все его произведения!)

 «Христианская религия породила духовную культуру, которую я считаю своей».

Роман «Военный летчик» 1942

Роман «Военный летчик», в центре – образ собора как человеческой цивилизации. Развивает образ
дерева и корабля. Оппозиция духа и рассудка. После оккупации немцами (1941) Франции уехал в США,
вернулся в 1943. Запрет книги во Франции. Сторонники де Голя тоже осуждают книгу за якобы
пораженческие настроения. Издается подпольно. Жанр продолжает традицию философско-
художественного эссеизма. Идет процесс освоения других жанров (очерк и репортаж + проповедь и
исповедь). Рассказ об исполнении военной задачи. Размышления пилота и его внутренний монолог.
Летчиков приносят в жертву заведомо провальным заданием. «Моя истина разъята на куски».
Почему герои летят на задание?

Бессмыслица и отчаяние, мертвый бог – отправная точка романа. «Небо пусто и земля пуста» - отсылка
к Сартру. Образы хаоса. Из картины распада выкристаллизовывается целое. В начале герой – христианин,
которого покинула благодать. Как понять, ради чело стоит умереть? Только вспомнив истинную цель
мира возможно постичь истину.
 Во внутреннем монологе герою помогают камни и незримый собор. Человек, восстанавливающий
цельность в поражении, надо идти от малого. Первая ступень – труд как привычка, ремесло, действия
созидают будущее. Своим усердием мы уже помогаем богу помогать нам. Вторая ступень – труд как
выковывание духа. Не трудясь, невозможно постигать суть вещей и их взаимосвязь.

Внешний сюжет «Военного летчика» составляет рассказ об одном дне войны. Внутреннее содержание книги
- день напряженной жизни человеческого сознания. Репортаж о военных событиях, воспоминания детства,
лирическая исповедь, раздумья, высокий пафос проповеди - все это органически слилось в ее тексте,
раскрывая личность автора, ставшую в книге живым олицетворением национальной духовной культуры.
Философскую основу «Военного летчика» образует лирическое размышление, составляющее особенность
литературной манеры Сент-Экзюпери.

В заключительных главах «Военного летчика» Сент-Экзюпери констатирует разрушение духовной

культуры на Западе и ставит проблему ее возрождения. Свои мысли он воплощает в образе собора и
камней, некогда составлявших собор, а теперь разрозненных. Каждый человек, утверждая свою волю
против других, становится одиноким и бессильным, его покидает дух творчества, и борьба каждой «отдельной
личности» против других таких же личностей делает эгоистическую буржуазную демократию легкой
добычей фашистского режима, в котором люди объединены не внутренне, а внешне, составляют вместе не
собор, а груду, давящих друг друга своею тяжестью.

Социальная философия на страницах Военного летчика: исходный образ – камни.

Виды камней:

- разбросанные в поле камни. Европейская демократия – плохая наследница европейской культуры, она
поверхностна.
- груда камней, которая давит своей тяжестью (тоталитарное гос-во)
- собор. Единственная общность, которая, приобщая к себе, сохраняет свободу, обогащает смыслом и
устремляет ввысь

Экзюпери близок к раннему Сартру. Полемизирует с Камю периода Эссе об абсурде. Только выполнение
своего долга позволяет человеку быть чем-то. Понимание действия иноче, чем у экзистенциалистов. Труд
ради продолжения жизни.

Проповедуя свободу, но забыв о человеке как о божьем творении. Мы превратили свободу в

безнаказанность. Свобода восхождения человека к духу – единственно верная свобода. Свобода - груз
человеческих связей и радость познания. Не надо ни от чего освобождаться, надо быть добрым
тружеником земли. Человек Экзюпери горд, укладывая свой камень в здание собора, вкатывание
камней в гору бессмысленно (Сизиф).

Резюме писателя в Военном летчике – надо возродить человека. Культура до сих пор спасает
человечество. Общность должна стать суммой даров. Так поражение может стать свободой человека,
способного жертвовать. Умирают только за то, ради чего стоит жить. Между началом и финалом –
действие и прозрение человека. В начале герой облачается во имя мертвого бога, к концу он прозрел.

«- Капитана де Сент-Экзюпери и лейтенанта Дютертра - к майору!

Прощай, школа».
Билет 29
1. Эссеизм в литературе ХХ века. На примере сочинений Р. Музиля / А. де Сент-Экзюпери (на выбор)

Страсть к реформаторству и инновациям – МОДЕРНИЗМ. С начала века началась борьба с эпосом (с

романом в его привычных формах – с линейным повествованием). Это привело к появлениям произведений с
пространственной формой. Поиски пошли:

а) мифологизация эпоса и драмы (Джойс, Сартр, Турмье). Главный импульс – стремление к понятному,
упорядочить хаос.
б) эссеизация эпоса (Музиль, Экзюпери, Турмье). Импульс – стремление к идейному плюрализму.
в) субъективизация эпоса (Пруст) Импульс – переоценка художниками значения внутреннего и внешнего
мира, главный - внутренний.
г) конструирование эпоса (Джойс) - конструктивизм. Импульс – разрушение целостной картины мира, его
фрагментация. Цель всего этого – создать новый эпос, отличный от романа 19 века.

Антуан Мари Жан-Батист Рожер де Сент-Экзюпери был третьим ребенком графа Жана де Сент-Экзюпери. В
1926 году его приняли на службу в Генеральную компанию авиационных предприятий, появился и первый
рассказ Антуана де Сент-Экзюпери "Летчик".

В 1929 году он на полгода вернулся во Францию и подписал договор с книгоиздателем Гастоном Гиллимаром
на издание семи романов, в этом же году вышел в свет роман "Южный почтовый", "Ночной полет" (1931).

В декабре 1935 года во время длительного перелета из Парижа в Сайгон самолет Антуана де Сент-Экзюпери
разбился в Ливийской пустыне, он чудом остался жив.

- в апреле 1935 года в качестве специального корреспондента газеты "Пари-суар" побывал в Москве и описал
этот визит в нескольких очерках;

В 1939 году вышла в свет его книга "Планета людей" (в русском переводе — "Земля людей"; американское
название — "Ветер, песок и звезды").

В феврале 1942 года его книга "Военный летчик" вышла в США и имела большой успех, после чего Сент-
Экзюпери в конце весны получил заказ от издательства Рейналь-Хичхок написать сказку для детей. Он
подписал контракт и начал работу над философско-лирической сказкой "Маленький принц" с авторскими
иллюстрациями. В апреле 1943 года "Маленький принц" был опубликован в США, в этом же году вышла
повесть "Письмо к заложнику". Затем Сент-Экзюпери работал над повестью "Цитадель" (не закончена,
опубликована в 1948 году). Участвовал во второй мировой войне, умер в 1944, самолет потерялся.

Экзюпери воссоздает в своем творчестве довольно прочно забытый подлинный героический мир. Он
воспевает человека действия, возрождает веру в Абсолют, а в завершенности - в Бога. Философия
Экзюпери - это философия мужества и самопожертвования, гуманистическая философия высокого долга
перед человечеством.

В его творчестве представлен процесс эссеизации в литературе первой половины 20 века. Эссе – достаточно
свободный жанр, оставляющий место и для привычного художественного повествования со своим
сюжетом, героями, и для философского размышления. Эссе представляет собой личный авторский опыт,
синтезирует разные формы познания мира – художественное и философское, подчас научное (к жанру эссе
относятся не все его произведения!)

 «Христианская религия породила духовную культуру, которую я считаю своей».

«Маленький принц» 1943 г. — это история постепенного восхождения одной человеческой души. Смысл в
пути человеческой души, в ее воспитании, приобщении к мудрости окружающего мира, ошибках и
заблуждениях.

 «Все мы люди - ветви одного дерева» - образ дерева (сходный с Тейяром де Шарденом). «Мы
команда одного корабля».
  В его произведениях есть мощный стержень - философия действия (доминанта всего творчества,
хотя поэтизируется не любое действие). Ценность земных дел, человеческого труда, соединение бога
и мира происходят в области действия.

Роман «Военный летчик» 1942

Роман «Военный летчик», в центре – образ собора как человеческой цивилизации. Развивает образ
дерева и корабля. Оппозиция духа и рассудка. После оккупации немцами (1941) Франции уехал в США,
вернулся в 1943. Запрет книги во Франции. Сторонники де Голя тоже осуждают книгу за якобы
пораженческие настроения. Издается подпольно. Жанр продолжает традицию философско-
художественного эссеизма. Идет процесс освоения других жанров (очерк и репортаж + проповедь и
исповедь). Рассказ об исполнении военной задачи. Размышления пилота и его внутренний монолог.
Летчиков приносят в жертву заведомо провальным заданием. «Моя истина разъята на куски».
Почему герои летят на задание?

Бессмыслица и отчаяние, мертвый бог – отправная точка романа. «Небо пусто и земля пуста» - отсылка
к Сартру. Образы хаоса. Из картины распада выкристаллизовывается целое. В начале герой – христианин,
которого покинула благодать. Как понять, ради чело стоит умереть? Только вспомнив истинную цель
мира возможно постичь истину.

Во внутреннем монологе герою помогают камни и незримый собор. Человек, восстанавливающий

цельность в поражении, надо идти от малого. Первая ступень – труд как привычка, ремесло, действия
созидают будущее. Своим усердием мы уже помогаем богу помогать нам. Вторая ступень – труд как
выковывание духа. Не трудясь, невозможно постигать суть вещей и их взаимосвязь.

Внешний сюжет «Военного летчика» составляет рассказ об одном дне войны. Внутреннее содержание
книги - день напряженной жизни человеческого сознания. Репортаж о военных событиях,
воспоминания детства, лирическая исповедь, раздумья, высокий пафос проповеди - все это органически
слилось в ее тексте, раскрывая личность автора, ставшую в книге живым олицетворением национальной
духовной культуры. Философскую основу «Военного летчика» образует лирическое размышление,
составляющее особенность литературной манеры Сент-Экзюпери.

В заключительных главах «Военного летчика» Сент-Экзюпери констатирует разрушение духовной

культуры на Западе и ставит проблему ее возрождения. Свои мысли он воплощает в образе собора и
камней, некогда составлявших собор, а теперь разрозненных. Каждый человек, утверждая свою волю
против других, становится одиноким и бессильным, его покидает дух творчества, и борьба каждой
«отдельной личности» против других таких же личностей делает эгоистическую буржуазную демократию
легкой добычей фашистского режима, в котором люди объединены не внутренне, а внешне,
составляют вместе не собор, а груду, давящих друг друга своею тяжестью.

2. Дж. Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Образ Нью-Йорка в повести.

«Над пропастью во ржи» («Ловец во ржи», 1951) — роман американского писателя Джерома Сэлинджера.

Свой знаменитый роман «Над пропастью во ржи» Сэлинджер написал уже в 1946 году и даже сдал в
редакцию, но в последний момент забрал его для переработки. В окончательном виде роман состоит из 26
глав и был опубликован в 1951 году.

По своей жанровой форме произведение – это роман-исповедь, роман-монолог, представляющий

собой воспоминания рассказчика.

Роман написан от лица шестнадцатилетнего Холдена Колфилда, находящегося на лечении в клинике: он

рассказывает об истории, случившейся с ним прошлой зимой, предшествовавшей его болезни. События, о
которых он повествует, разворачиваются в Рождественские дни декабря 1949 года.

Фиби - младшая сестра Холдена, его верный друг.

Стрэдлейтер - одноклассник Холдена, его враг и соперник.

Джейн Галлахер - красивая девушка, которую боготворит Холден.

Салли Хейс - подружка Холдена, далека от его идеала.

Алли - брат Холдена, умерший от малокровия.

Роберт Экли -одноклассник Холдена.

Старший брат Xолдена — Д. В., — писавший прекрасные рассказы, работает в Голливуде и, по

мнению героя, расходует свой талант впустую. Во время войны он четыре года служил в армии, возил
генерала в штабной машине и ненавидел армейскую службу больше, чем войну. Холден терпеть не может
кино, потому что оно испортило старшего брата, который, пока жил дома, был настоящим писателем. Герой
даже отказывается сниматься в короткометражке, когда его приглашают на съемки как первоклассного игрока
в гольф.

Алли – погибший от малокровия брат Холдена. О нем герой всегда вспоминает с горечью, ведь брат был
очень умен и талантлив, в отличие от самого рассказчика. Алли был младше Холдена на два года и, как считал
герой раз в пятьдесят умнее его. Алли любил стихи до такой степени, что исписал строчками из Эмили
Диккенсон, которая жила у ручья, свою бейсбольную рукавицу; он был очень славный, любил хохотать. В
восприятии X. Алли был настоящий колдун, потому что X. часто чувствовал, когда Алли смотрел на него. Его
пример вдохновлял Колфилда на хорошие поступки, а бейсбольная перчатка, завещанная им, стала для
подростка оберегом. Он втайне стыдился перед собой, что ведет себя недостойно памяти Алли. Его образ
олицетворяет все самое хорошее, что есть в душе брата. Алли умер от белокровия, и тогда X., которому было
тринадцать лет, разбил голой рукой все окна в гараже, попал в больницу, и потом рука у него все время
побаливала и он не мог ее крепко сжать.

Младшая сестра Фиби – символ любви, она возрождает душу Холдена. Она мила, добра,
непосредственна, но для своего возраста очень прозорлива: она молча осознает, что творится с братом, и ни
словом не выдает его родителям. Колфилд очень любит «свою Фиби», говорит о ней с нежностью и
восхищением: «Такой хорошенькой, умной девчонки вы, наверное, никогда не видели. Умница, честное слово».

Именно ей он рассказывает свою мечту о пропасти и ржи. «Понимаешь, я себе представил, как
маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле, во ржи. Тысячи малышей, и кругом — ни души, ни
одного взрослого, кроме меня. А я стою на самом краю скалы, над пропастью, понимаешь? И моё дело —
ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть…»

Холден посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать, и просит её прийти в
условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с чемоданом и
заявляет, что едет на Запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби разыгрывает перед Холденом его
самого — она заявляет, что и в школу больше не пойдет, и вообще эта жизнь ей надоела. Холдену приходится
поневоле стать на точку зрения здравого смысла, забыв на время о своем всеотрицании. Он проявляет
благоразумие и ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя её, что сам
никуда не поедет.

Стоит отметить, что в романе выступают и образы, дающие Холдену гармонию, надежду и силы, как, к
примеру, бейсбольная перчатка покойного брата Алли, очень внутренняя и глубоко личная для Холдена
тема: Для Холдена это был сильный удар, смерть брата он переживал очень трудно, об этом свидетельствуют
все разбитые стёкла в гараже и порезанная рука. Холден осознал, насколько хрупка жизнь, и в него вселился
ужас от какого бы то ни было продвижения вперёд, ведь любое изменение ведёт к исчезновению. Бейсбольная
перчатка Алли является символом «перехода» между мирами — между жизнью и смертью, между детством и
взрослением.

Кроме того, стоит обратить внимание и на зелёные чернила, которыми Алли исписал перчатку перед
смертью. Зеленый цвет в искусстве — знак надежды. Алли оставляет после себя не просто символ тепла и
искренности в виде бейсбольной перчатки, но и надежду на возможное спасение из мира фальши, который так
не нравится Холдену.

Нью-Йорк:
Одним из самых явных приёмов для создания образа Америки – описание школьных нравов, одноклассников
Холдена и его учителей. Девиз школы: «С 1888 года в нашей школе выковывают смелых и благородных
юношей». Но сам Холден отрицает это: «Вот уж липа! Никого они там не выковывают, да и в других школах
тоже. И ни одного «благородного и смелого» я не встречал, ну, может, есть там один-два — и обчелся».
Школа выступает в романе носителем общепринятой морали, школьное сообщество отлично демонстрирует,
какие нравы царят во всей стране, какие люди в ней ценятся: изворотливые приспособленцы. Это претит
Холдену, который не желает вступать во взрослую жизнь и стремится убежать туда, где он сможет быть
свободным. Однако такого места он так и не находит. Всё остаётся лишь мечтами.

Нью-Йорк вообще страшный, когда ночью пусто и кто-то гогочет. На сто миль слышно.

Утки в Центральном парке, гостиница, куда заселяется герой и заказывает проститутку.

Таксисты, которых он спрашивает про уток.

Театр, куда идет рассказчик вместе с Салли Хейс

-- на пьесу с Альфредом Лантом и Линн Фонтэнн. После этого он покидает отель, сдаёт багаж в камеру
хранения и отправляется завтракать. В ресторане он встречается с двумя монахинями, одна из которых —
преподавательница литературы, и обсуждает с ними прочитанные книги, в частности, «Ромео и
Джульетту».
Билет 30
1. Крушение старых ценностей в произведениях Р. Олдингтона. Смерть героя / Все люди – враги (на
выбор)

Эрих Мария Ремарк (1898–1970), Ричард Олдингтон (1892-1962) и Эрнест Хемингуэй (1899-1961).
В годы Великой войны Джеймс Джойс создает «Улисса», Кафка – «Процесс», Пруст – «В поисках
утраченного». Все они авторы потерянного поколения. Понятие «потерянное поколение» впервые было
употреблено Э. Хемингуэем в 1926 году в эпиграфе к роману «Фиеста. И восходит солнце». Гертруда
Стайн: «Все вы – потерянное поколение», эти слова были взяты им как эпиграф. Вся молодежь, побывавшая
на войне. Почти каждое поколение по-своему является потерянным. В литературе это писатели после 1920
года. Те, кто испытали разочарование в совеременной литературе. Ремарк, Олдингтон, Доспассес,
Фицжеральд, Фолкнер, Брехт, Хемингуэй – все они приняли участие в войне. Бессмысленность войны,
осознание обмана и лицемерия государства, утрата смысла жизни, цели, бесперспективность существования
человека на войне. эти писатели поняли, что их сталкивают жестокие алчные обезьяны во власти, прочно
усевшиеся на шее народа.
Художественные особенности, роднящие книги о «потерянном поколении»:
 антивоенный пафос;
 обвинительный тон осуждения в поиске виноватых в войне;
 бескомпромиссность критики, очень личной, ибо сами авторы прошли через войну.
Предмет изображения. Писатели стремились представить судьбу целого поколения. Попытка создать
памятник поколению – роман «Смерть героя» Олдингтона (он – надгробный плач). Попытка рассказать о
поколении, которое погубила война.
Герои-космополиты, они рассуждают как герои любой национальности. Война лишила многого и
превратила в людей вообще, в граждан мира.
(!) Олдингтон сам прошел войну. В его произведениях отражена авторская позиция – бессмысленность войны
и ее жертв.
«СМЕРТЬ ГЕРОЯ» Характерным произведением для поэтики и проблематики литературы «потерянного
поколения» является роман «Смерть героя» (1929) английского писателя Ричарда Олдингтона (1892–1962).
Она поссорила автора с Англией, не простившей Олдингтону сарказма и резких обличений в адрес тех, кто
послал молодых гибнуть в окопах. Будучи автором целого цикла романов, среди которых «Дочь
полковника», «Все люди – враги», Олдингтон отправляется в Европу на дипломатическую службу и
навсегда остаётся в эмиграции, тяжело переживая одиночество и свою личную трагедию.
«Смерть героя», по словам автора, «…в сущности, надгробный плач, слабая попытка создать памятник
поколению, которое на многое надеялось, честно боролось и глубоко страдало».
Герой этой автобиографической книги, молодой интеллигент Джордж Уинтерборн, прочитал к 16-ти годам
всю поэзию, прекрасно знал живопись, сам пробовал себя в искусстве. На войне он стал просто порядковым
номером, 31819, одним из тысячи безликих. На фронте не нужны личности и таланты, там нужны
только послушные солдаты, упорядоченные, подобные вещам. Джордж не смог и не захотел
приспособиться к войне, не научился убивать и лгать; не помогла и поездка домой, не оказалось опоры в
тылу: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния и одиночества; понять его
поэтическую душу или хотя бы не травмировать его расчетом и деловитостью.
Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной
трагедии мало кто догадывается. Его смерть была скорее всего самоубийством, добровольным выходом из
ада жестокости, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну. Имя Джорджа
Уинтерборна появилось в одном из последних списков убитых под рубрикой «Пали на поле брани».
«Новость эта была встречена с таким равнодушием и забыли Джорджа Уинтерборна с такой быстротой,
– пишет его друг и рассказчик, немного знавший и родителей погибшего, – что даже он сам удивился бы, а
ведь ему был свойственен безмерный цинизм пехотинца». Как Джордж и предполагал, его безвременную
смерть в 20 лет оставшиеся в живых перенесли «стоически».
В романе немало мест, где кавычки подразумеваются, иронично и слово «герой» в названии. Ирония
определяет пафос ярости обвинения. До карикатуры доведены многие персонажи, прежде всего близкие
люди: отец, «эгоист, из породы самоотверженных», обладавший даром портить жизнь окружающих,
миссис Уинтерборн, обожавшая в жизни театральные эффекты и непостоянные чувства. Родители
Джорджа лицемерны, а этот порок видится автору почти что национальным свойством. (Разрушение
семейных связей. Олдингтон против семейной морали, основанной на денежном обогащении – это
встречается и в «Все люди – враги». Вообще Олдингтон против мира, где деньги на первом месте, так
как рано или поздно подобная ситуация приведет к очередной империалистической войне).
Обвинительный тон романа приближается к памфлетному, когда речь заходит об интеллектуальной жизни
Лондона, куда Джордж переехал после ссоры с отцом перед самой войной.
По форме роман уникален – «джазовый роман». Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии
больше отвечали тому безнадёжному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного
поколения» ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносившие
удовлетворения.
Итак, роман Олдингтона – это «надгробный плач». Отчаяние захлёстывает автора так сильно, что ни
сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не
могут помочь.
Смерть героя – кольцевая композиция, сочетание трагедии и сарказма, джаза и Бетховена. Джазовый
ритмический рисунок (перебивки темпа, импровизация) и классически чистое ведение основной темы (12
соната Бетховена – жалобный плач на смерть героя). Намеренное разрушение гармоничного строя –
атмосфера дисгармоничного мира. «Зимние всходы» задушены холодом (Уинтерборн – говорящая фамилия).
● Действие происходит в 1890–1918 гг. «Уинтерборн, Эдуард Фредерик Джордж, капитан второй роты
девятого батальона Фодерширского полка».

Джордж Уинтерборн полагал, что его возможная гибель причинит боль четырём людям: матери, отцу, жене
Элизабет и любовнице Фанни.
● томик стихов Китса, репродукции картин
● в составе сапёрного батальона направили во Францию на германский фронт
● был рекомендован в офицерскую школу, поехал в Лондон на две недели

2. Оратория «Апокалипсис» и кантата «Плач»: роль музыкальных произведений в романе Т. Манна

«Доктор Фаустус».

 В оратории «Аппокалипсис» Манн хотел отразить «глумление над искусством», описать музыку,
производящую инфернальное впечатление. В данной оратории Леверкюн синтезирует воедино все
эсхатологические сюжеты и образы, пытается привести музыку к её первозданному виду.
 Кантата «Плач доктора Фауста» -- произведение, в котором отражена сама судьба и трагедия
Адриана. Здесь одновременно и скорбь, и отчаяние, и надежда. Леверкюн «гибнет как дурной, но
добрый христианин».

Рассказ ведётся от лица доктора философии Серенуса Цейтблома – родился в 1883 г., он оканчивает
гимназию городка Кайзерсашерна, потом университет, становится преподавателем классических языков и
обзаводится семьёй.

Адриан Леверкюн на два года моложе – жил с дядудкой, брал уроки музыки у Венделя Кречмара, заикается и
читает увлекательные публичные лекции по теории и истории музыки. изучает богословие в университете
города Галле, куда перебирается и Цейтблом. Едет в консерваторию в Лейпциг, сходится с девушкой, больной
сифилисом из публичного дома – через год.

– пишет цикл песен на стихи поэта-романтика Брентано.

Леверкюн переезжает в Мюнхен, где снимает комнату у вдовы сенатора по фамилии Родде и двух её взрослых
дочерей — Инесы и Клариссы.

–скрипач Рудольф Швердтфегер

–уезжает в Италию вдвоём с Шильдкнапом

–Сатана прочит Леверкюну выдающуюся роль в культуре нации, роль провозвестника новой эры, названной
им «эрой новейшего варварства»

–В 1914 г. он пишет симфонию «Чудеса Вселенной». Начавшаяся мировая война Леверкюна никак не
затрагивает, он продолжает жить в доме Швейгештилей и по-прежнему много работает.

–Леверкюн пишет ораторию «Апокалипсис».

– Рудольф женится на художнице Мари Годе, но по дороге с прощального концерта в Мюнхене он встречает
смерть от руки Инесы Родде (хотя она была замужем за профессором).

–Композитор продолжает писать дивные камерные пьесы, одновременно у него зреет план кантаты «Плач
доктора Фаустуса»

– Летом 1928 г. к Леверкюну в Пфейферинг привозят погостить младшего племянника, пятилетнего Непомука
Шнейдевейна. Мальчик умирает.

Прославился как создатель классического реалистического романа. Он получил Нобелевскую премию за

один из своих романов, за семейную сагу «Буденброки».

1924 – вышел в свет роман «Волшебная гора» Манна. Ввел понятие «интеллектуального романа». Это роман,
в котором постижение жизни, закономерностей эпохи идет не путем описания форм жизни, а путем создания
форм синтеза между наукой и искусством. Такое постижение закономерностей эпохи достигается
посредством одухотворения философской мысли. Исходной точкой интеллектуального романа является
мысль, абстракция, идея. Отправной пункт – что-то вневременное, мифологическое. Не описать, а
истолковать жизнь – задача нового романа. Движение прежнего романа – от анализа к синтезу, от дробности к
цельности; движение интеллектуального романа – от синтеза – к анализу – к новому синтезу, который должен
представить все человеческое как нечто единое.

Считается, что в романах Манна борьба идей происходит по-прежнему на фоне описательного романа
Бальзаковского типа. У Манна герой обычно более обобщен, поскольку он представитель человеческого
рода, носитель идейного комплекса. Адриан – не характер, не вполне человек. Это фигура – он
олицетворяет и Германию, и Европу, и мир, и события всего 20-го века. Гигантский масштаб обобщения.

Обращение писателя к легенде о Фаусте – один из архетипов Германии. Это происходит на склоне лет
писателя. Тема рокового договора с дьяволом может быть осмыслена лишь человеком с огромным опытом.
Хотя на такие сделки идут, будучи еще молодыми. Гете, например, завершил своего «Фауста» незадолго до
смерти.

«Доктор Фаустус» - итоговый роман Манна, роман конца (мира, искусства, нацистской Германии).
Если конец войны для автора абсолютен, то другие – амбивалентны. Роман создавался в трудные для
Германии годы (1943-47).

Роман построен на ряде тем, лейтмотивов. Частью эти темы разворачиваются в форме антитез, и такая
манера сближает манна с Гессе. Антитезы духа и инстинкта природы. Антитеза хаоса и порядка (стихийного и
рационального начала). Это понимается как противоречие, нуждающееся в синтезе. Мотив изолированности,
одиночества художника, необходимости для него найти вход к мира (уводится через тему русалочки, которая
хочет стать обычным человеческим существом). Мотив болезни гения: гениальность, одухотворенная
холодом. Мотив подмены естественного искусственным (кристаллические цветы). Мотив конца света,
апокалипсиса, страшного суда, когда человек должен будет ответить за состояние мира, которые был ему
оставлен хорошим.

Композиция: роман построен, как жизнеописание немецкого композитора. В облике рассказчика

Цейтблома угадывается автор: филолог, музыкант. Рассказчик сохраняет тон объективность в
воспроизведении времени. Он показывает ключевые события 20 века. Он субъективен лишь в отношении
своего гениального и страдающего друга Леверкюна.

Задача Манна: написать роман своей эпохи под видом жизни одного грешного музыканта.
Временная структура романа: он написан с 43-47 годы. Время в романе – 43-45 годы. Эта разница очень
значима, поскольку придает судьбе композитора новый оттенок: отождествляет ее с судьбой Германии. Душа
друга и Родины – обе заложены дьяволу.
Аналогия судьбы Фауста с судьбой Германии позволяет рассматривать роман «Доктор Фаустус» как первый
немецкий послевоенный роман-покаяние.

Оппозиция «безнадежность-надежда» очень сильна.

Третий, основной, сюжетный план: жизнь героя Леверкюна, аналогия с нацизмом.

Основное повествование сюжетного времени – май 1930-го года. Именно тогда Леверкюн умер от удара после
исповеди перед народом. Отсылка не к Гете, а к средневековой легенде о Фаусте (в 16-ый век).

Почему Адриан Леверкюн – музыкант? Манн не просто любит музыку, а считал образцом искусства вообще.
Просвещение видело эталон искусства в живописи. Романтики же провозгласили музыку самым романтичным
из искусств. Для Манна – музыка самое универсальное искусство.

Отношение Манна к музыке как к высшему из искусств во многом определялось влиянием философии
Ницше. В музыке – универсальная модель трагического конфликта как такового. Битва системности и
иррациональности, хаоса и космоса. С точки зрения Манна – дуалистичность музыки определяет её смысл.
Вечная борьба этих начал - выражение извечного конфликта бытия, выражение противоречивости
художественного творчества.

Выбор профессии музыканта – на руку черту (об этом он сказал в 25-ой главе романа). С музыкой связывает
автор и явление болезненной гениальности, наблюдаемое им у Ницше, Достоевского. Мотив «гений-болезнь»
- один из ведущих. Именно он связывает героя романа с Ницше. Леверкюн неизлечимо болен сифилисом, и
черт говорит ему о необходимости этой болезни. Ницше – лишь один из прототипов героев Манна, в
основном из-за его биографии. Но у героя романа были и другие прототипы: Теодор Адорно (автор теории
новой музыки), Арнольд Шёнберг (создатель додокофонии). Черты сходства – и с Игорем Стравинским
(мотив про сделку с чертом, перед первой мировой), и с Петром Чайковским.

Скрипка – не просто символ искусства, это душа солдата (по Стравинскому). Звуки скрипки поглощается в
финале зловещей барабанной дробью (казнь беглого солдата).
Адриан Леверкюн – образ собирательный.

Суть договора с чертом в Италии: состоит в обещании гениальных 24-х лет творчества. Черт знает, чем
соблазнить Леверкюна. В конечном счете, он обманывает героя: не будет никакого здоровья, восторга,
жизненности. Находок технических будет немало, это да. Герой Манна будет экспериментировать в области
музыкальной пародии и т.д. Смесь архаики и постмодерна: грань между человеком и инструментом
практически стирается. Инноваций много, однако это не делает человека лучше, умнее, добрее. Мастерство
Леверкюна остается холодным, обездушенным.

Когда в молодости Леверкюн заявляет «порядок – это все!» - это убеждение самого Манна. Порядок – это
главное, но какой порядок важен? Музыка, пригодная для служения Богу, должна быть простой, свободной от
искусственности (по мнению одного из героев Манна).
Образ Бейселя, музыкального реформатора, проходит через весь роман. Идея порядка – главная из идей. Идеи
Бейселя – близки к современным идеям музыки. Простая музыка предназначена для служения Богу, она –
антипод музыке Леверкюна, так как это музыка служения Сатане.

Единственный выход из тупика – в «возлюби», посметь любить и посметь открыться людям. До тех пор, пока
музыка – холодный, искусственный артефакт, она не найдет дороги к сердцам людей. Мера раскованности
также важна: потому все вновь возвращается к вопросу о душе. Покаянная исповедь души в последнем
произведении Леверкюна – в кантате «Плач доктора Фаустуса».

Последняя строка романа – знак надежды. «Нота изменила свой смысл и сияет как светоч в ночи». Прорыв
к людям в форме музыкальной исповеди состоялся. Манн дарует надежду, упование на Бога. Фауст Манна
ближе к Фаусту народной легенды, а не к Фаусту Гете.

2 финала (музыкальный и повествовательный), тема одна: гибнут как дурной, так и добрый христианин.
Надежда на спасение человека, культуры, Родины, мира – та нота, которая остается сиять в ночи.
Билет 31
1. Проблема времени и творчества в эпосе М. Пруста «В поисках утраченного времени»

Чтобы проследить особенности метафизики времени у Пруста, нужно вернуться к Аврелию Августину, и
только в этом соотнесении можно видеть суть различий. Августин неустанно искал ответ на вопрос, что есть
время, и именно он, создатель христианской философии истории, сделал проблему времени одной из
основополагающих в европейской истории.

Именно от Августина отталкивается, с ним полемизирует завороженный временем художник Марсель Пруст.

Августин пишет: «Кажется, нет ничего яснее и обыкновеннее, но и одновременно – непонятнее и более
наводящее на размышление, чем время», «итак, в тебе, душа моя, измеряю я времена – и когда измеряю их, то
не те предметы , что прошли, а те, впечатления, что оставили они в тебе», «для будущего существуют чаяния
и ожидания, а памятью мы охватываем прошлое», и таким образом душа расширяется, наполняется; Августин
превращает понятие времени во внутреннее состояние; Пруст создаёт роман, посвящённый поиску
времени.

Пруст не расходится с Августином в понимании того, что все субъективные реакции времени находятся у
человека в душе (против этого тезиса будет выступать позднее Сартр); но у Пруста исключительно
значимо одно лишь прошлое, спасение достигается его возвращением, и настоящее оправданно только
возможностью из него проникнуть в прошлое, а будущее как чаяние и надежда отсутствует; Августину
свойственен дуализм в понимании времени – мир изменяющихся вещей длится во времени, а бог превыше
всех времён и пребывает вне времени, в вечности, т.е. это дуализм вечности и времени; в «Обретённом
времени» рассказчик Пруста говорит, возвращаясь к эпизоду с «мадлен», что в момент воспоминания о
печенье он ощутил себя вневременным существом – таким образом, вечность у Пруста – это атрибут не
бога, а человека в функции художника-творца; таким образом, Пруста волновала не столько проблема
времени, а мысль о жизни и смерти человека.

Одним из ключевых понятий у Пруста является сингулярность. Пруста сравнивают с Эйнштейном: ведь
время свёрнуто в единственной точке, которую математики назвали сингулярностью. Это была единая точка,
где было свёрнуто время и пространство; об этой точке ничего не известно кроме того, что там не действуют
ни один из законов, даже теория относительности.

Марина Цветаева писала: «Когда я на собрании не слышу Пруста, и мне говорят, что он мертв, я словно с неба
падаю. По какому же признаку обозначают живость и мертвость писателей? Писатели не скороходы»
Произведения Пруста трудны: отражает сложность человеческого сознания. С ним сближали Толстого,
Достоевского, Бунина, Пастернака. Его творчество – ответ-откровение, духовный поиск, который исходил не
из эстетики и философии, а понимался им как жизненная задача, которую древние считали спасением. В чём
спасение?

«По направлению к Свану» — первая книга Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного
времени». Впервые опубликована во Франции в ноябре 1913 года.

Состоит из 3 смысловых частей: 1) о раннем детстве, окружение, семья - один вечер. 2) история любви
Одетты и Свана – ретроспекция ( до рождения марселя) – не свидетель 3) рассказ о детской влюбленности в
Жильберту, дочь Свана. История Свана и Одетты – остальные с ней сравниваются, на чужом примере
несколько важных идей – что такое любовь и как она развивается. Ослепленность любого влюбленного (сван
попадается на удочку одеты-пустышки). Любовь- источник несчастий, переживаний, страданий ревности.

Роман «В поисках потерянного времени» - его первая редакция была закончена в 1912 году, но потом до
самой смерти он переделывал и редактировал текст романа. 1913–1927 годы: опубликованы все 7 частей.

Роман заметили в 1919 году после публикации 2-ой части. Пруст болел астмой, был почти всю жизнь
прикован к постели. Форма романа подчинена задаче спасения. Достичь спасения – достичь вечной жизни.
Главное препятствие на пути к вечности – время, всепоглощающе. В последней части романа рассказчик
замечает изменения как отпечаток времени. И отправляется на поиски потерянного времени, хочет собрать
мгновения подлинной жизни. Марсель – «ловец снов» - решает написать книгу, которая запечатлеет само
время, сохранит мгновенья радости. Цель – поймать это время.
Все расположено в порядке собственных впечатлений, воспоминаний. - импрессионизм
 1. Эпос Пруста – субъективный. Пруст отказывается от развернутого сюжета по закону объективного
времени. Вспоминающее сознание не хронологично.
2. Пруст отказывается от событийности, в результате чего на первый план выходят не социально
значимые события, а субъективные ценности.
3. Пруст прибегает к кольцевой композиции: «Поток воспоминаний» воссоздает историю возникновения
своего замысла.
4. Форма романа фрагментарна. Основа – впечатления, Воспоминания, вызванные к жизни спонтанной
памятью рассказчика. Его романы – тело без скелета, туманное облако, плазма. Но изъятие одного
фрагмента способно разрушить все здание романа.
5. В романе воссоздается не картина, а атмосфера Франции рубежа веков. Дело Дрейфуса, дягилевский
балет упоминаются там. Рассказчик носит имя автора: Марсель. Но это именно роман, а не мемуары.
Марсель – лишь рассказчик, хотя у него с автором много общего.
6. В тексте нет авторской уверенности: есть точность неуверенности (Бродский о Прусте). Событий
мало, носят они не исторический, а гнесиологический характер. Воображаемый роман, который
намерен рассказчик написать в конце произведения, будет точно не таким, каким его узнал рассказчик.
7. Архитектоника романа: охватить все и понять можно лишь в конце романа. На последних страницах,
которые были написаны раньше всей книги, мысль Пруста обнаружится. Пруст был знаком с
философией Анри Берксона (положение о возможности интуиции как единственного способа
познания времени и сознания).

В основе творчества Пруста лежит невольная память. Включается благодаря ощущению впечатлений. Они
могут быть визуальными, звуковыми, обонятельными, вкусовыми. В любом случае, впечатление должно быть
эмоционально окрашенным, в таком случае оно воскрешает прошлое в памяти. Ощущение как способ
возвращения времени.

Мнемонический роман: мнемоника – искусство памяти.

Фрагментарная форма романа позволяет автору не следовать хронологии. Мнемонический роман:
мнемоника – искусство памяти. Значение мнемонического романа огромно. Общество устной культуры.
Основные методы: игра, схоластика. Основные техники: мнемонические. Как работает эта техника? Она учит
соотносить информацию с предметом или с системой (например, с азбукой или с зодиаком).

Рассказчик – Марсель. Это не мемуары. Марсель не автор, хотя у них есть общие свойства и детали
биографии. Дистанция между автором и рассказчиком стремится к нулю, но если дистанция исчезает, то лишь
тогда, когда рассказчик превращается в автора, а это происходит за рамками романа (в тексте есть только
замысел романа). Нет авторской уверенности в описанных событиях. Мало событий, они носят не
исторический, а гносеологический характер. Воображаемый роман, который намерен написать Марсель в
романе – образец романа Пруста, но не то, что только что дочитал читатель. Нет полного уробороса.
«обретенное время» - только там раскрыт смысл. Только к концу книги обнаруживается мысль автора.

Рассказчик ищет забытые мгновения прозрений.

Проблема взаимоотношения текста и читателя. Пруст видел свой роман как роман-помощник. Предлагал
читателю использовать роман для решения своих задач. Через роман можно читать внешний мир и свое
подсознание. Роман как средство, дающее читателю толчок.

Первые его книги — «По направлению к Свану» (1913), «Под сенью девушек в цвету» (1919) — являлись
своего рода семейной хроникой и романом воспитания, в которых в весьма добротной реалистической манере,
с точными социально-психологическими характеристиками действующих лиц изображался семейный круг
рассказчика и становление его личности.

Роман Марселя Пруста « По направлению к Свану» написан от лица самого автора, который и является
рассказчиком. Поэтому автор и рассказчик тождественны в отношении к данному произведению. Рассказчик/
автор/Марсель Пруст предстают в романе единым образом. Более того, этот образ присутствует со всех 7-ми
книгах цикла «В поисках утраченного времени», которые объединены образом рассказчика Марселя,
пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих
родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.
Являясь одновременно автором и героем, Марсель Пруст имеет возможность анализировать свои поступки с
психологической точки зрения. Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в
нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника "романа–
потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых
и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора
"длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда
реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем
ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения
(вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания,
дают объемность времени.

2. Судьба героя-«Фауста» и судьба Германии в романе Т. Манна.

Рассказ ведётся от лица доктора философии Серенуса Цейтблома – родился в 1883 г., он оканчивает
гимназию городка Кайзерсашерна, потом университет, становится преподавателем классических языков и
обзаводится семьёй.

Адриан Леверкюн на два года моложе – жил с дядудкой, брал уроки музыки у Венделя Кречмара, заикается и
читает увлекательные публичные лекции по теории и истории музыки. изучает богословие в университете
города Галле, куда перебирается и Цейтблом. Едет в консерваторию в Лейпциг, сходится с девушкой, больной
сифилисом из публичного дома – через год.

– пишет цикл песен на стихи поэта-романтика Брентано.

Леверкюн переезжает в Мюнхен, где снимает комнату у вдовы сенатора по фамилии Родде и двух её взрослых
дочерей — Инесы и Клариссы.

–скрипач Рудольф Швердтфегер

–уезжает в Италию вдвоём с Шильдкнапом

–Сатана прочит Леверкюну выдающуюся роль в культуре нации, роль провозвестника новой эры, названной
им «эрой новейшего варварства»

–В 1914 г. он пишет симфонию «Чудеса Вселенной». Начавшаяся мировая война Леверкюна никак не
затрагивает, он продолжает жить в доме Швейгештилей и по-прежнему много работает.

–Леверкюн пишет ораторию «Апокалипсис».

– Рудольф женится на художнице Мари Годе, но по дороге с прощального концерта в Мюнхене он встречает
смерть от руки Инесы Родде (хотя она была замужем за профессором).

–Композитор продолжает писать дивные камерные пьесы, одновременно у него зреет план кантаты «Плач
доктора Фаустуса»

– Летом 1928 г. к Леверкюну в Пфейферинг привозят погостить младшего племянника, пятилетнего Непомука
Шнейдевейна. Мальчик умирает.

Прославился как создатель классического реалистического романа. Он получил Нобелевскую премию за

один из своих романов, за семейную сагу «Буденброки».

1924 – вышел в свет роман «Волшебная гора» Манна. Ввел понятие «интеллектуального романа». Это роман,
в котором постижение жизни, закономерностей эпохи идет не путем описания форм жизни, а путем создания
форм синтеза между наукой и искусством. Такое постижение закономерностей эпохи достигается
посредством одухотворения философской мысли. Исходной точкой интеллектуального романа является
мысль, абстракция, идея. Отправной пункт – что-то вневременное, мифологическое. Не описать, а
истолковать жизнь – задача нового романа. Движение прежнего романа – от анализа к синтезу, от дробности к
цельности; движение интеллектуального романа – от синтеза – к анализу – к новому синтезу, который должен
представить все человеческое как нечто единое.

Считается, что в романах Манна борьба идей происходит по-прежнему на фоне описательного романа
Бальзаковского типа. У Манна герой обычно более обобщен, поскольку он представитель человеческого
рода, носитель идейного комплекса. Адриан – не характер, не вполне человек. Это фигура – он
олицетворяет и Германию, и Европу, и мир, и события всего 20-го века. Гигантский масштаб обобщения.

Обращение писателя к легенде о Фаусте – один из архетипов Германии. Это происходит на склоне лет
писателя. Тема рокового договора с дьяволом может быть осмыслена лишь человеком с огромным опытом.
Хотя на такие сделки идут, будучи еще молодыми. Гете, например, завершил своего «Фауста» незадолго до
смерти.

«Доктор Фаустус» - итоговый роман Манна, роман конца (мира, искусства, нацистской Германии).
Если конец войны для автора абсолютен, то другие – амбивалентны. Роман создавался в трудные для
Германии годы (1943-47).

Роман построен на ряде тем, лейтмотивов. Частью эти темы разворачиваются в форме антитез, и такая
манера сближает манна с Гессе. Антитезы духа и инстинкта природы. Антитеза хаоса и порядка (стихийного и
рационального начала). Это понимается как противоречие, нуждающееся в синтезе. Мотив изолированности,
одиночества художника, необходимости для него найти вход к мира (уводится через тему русалочки, которая
хочет стать обычным человеческим существом). Мотив болезни гения: гениальность, одухотворенная
холодом. Мотив подмены естественного искусственным (кристаллические цветы). Мотив конца света,
апокалипсиса, страшного суда, когда человек должен будет ответить за состояние мира, которые был ему
оставлен хорошим.

Композиция: роман построен, как жизнеописание немецкого композитора. В облике рассказчика

Цейтблома угадывается автор: филолог, музыкант. Рассказчик сохраняет тон объективность в
воспроизведении времени. Он показывает ключевые события 20 века. Он субъективен лишь в отношении
своего гениального и страдающего друга Леверкюна.

Задача Манна: написать роман своей эпохи под видом жизни одного грешного музыканта.
Временная структура романа: он написан с 43-47 годы. Время в романе – 43-45 годы. Эта разница очень
значима, поскольку придает судьбе композитора новый оттенок: отождествляет ее с судьбой Германии. Душа
друга и Родины – обе заложены дьяволу.
Аналогия судьбы Фауста с судьбой Германии позволяет рассматривать роман «Доктор Фаустус» как первый
немецкий послевоенный роман-покаяние.

Оппозиция «безнадежность-надежда» очень сильна.

Третий, основной, сюжетный план: жизнь героя Леверкюна, аналогия с нацизмом.

Основное повествование сюжетного времени – май 1930-го года. Именно тогда Леверкюн умер от удара после
исповеди перед народом. Отсылка не к Гете, а к средневековой легенде о Фаусте (в 16-ый век).

Почему Адриан Леверкюн – музыкант? Манн не просто любит музыку, а считал образцом искусства вообще.
Просвещение видело эталон искусства в живописи. Романтики же провозгласили музыку самым романтичным
из искусств. Для Манна – музыка самое универсальное искусство.

Отношение Манна к музыке как к высшему из искусств во многом определялось влиянием философии
Ницше. В музыке – универсальная модель трагического конфликта как такового. Битва системности и
иррациональности, хаоса и космоса. С точки зрения Манна – дуалистичность музыки определяет её смысл.
Вечная борьба этих начал - выражение извечного конфликта бытия, выражение противоречивости
художественного творчества.

Выбор профессии музыканта – на руку черту (об этом он сказал в 25-ой главе романа). С музыкой связывает
автор и явление болезненной гениальности, наблюдаемое им у Ницше, Достоевского. Мотив «гений-болезнь»
- один из ведущих. Именно он связывает героя романа с Ницше. Леверкюн неизлечимо болен сифилисом, и
черт говорит ему о необходимости этой болезни. Ницше – лишь один из прототипов героев Манна, в
основном из-за его биографии. Но у героя романа были и другие прототипы: Теодор Адорно (автор теории
новой музыки), Арнольд Шёнберг (создатель додокофонии). Черты сходства – и с Игорем Стравинским
(мотив про сделку с чертом, перед первой мировой), и с Петром Чайковским.

Скрипка – не просто символ искусства, это душа солдата (по Стравинскому). Звуки скрипки поглощается в
финале зловещей барабанной дробью (казнь беглого солдата).
Адриан Леверкюн – образ собирательный.

Суть договора с чертом в Италии: состоит в обещании гениальных 24-х лет творчества. Черт знает, чем
соблазнить Леверкюна. В конечном счете, он обманывает героя: не будет никакого здоровья, восторга,
жизненности. Находок технических будет немало, это да. Герой Манна будет экспериментировать в области
музыкальной пародии и т.д. Смесь архаики и постмодерна: грань между человеком и инструментом
практически стирается. Инноваций много, однако это не делает человека лучше, умнее, добрее. Мастерство
Леверкюна остается холодным, обездушенным.

Когда в молодости Леверкюн заявляет «порядок – это все!» - это убеждение самого Манна. Порядок – это
главное, но какой порядок важен? Музыка, пригодная для служения Богу, должна быть простой, свободной от
искусственности (по мнению одного из героев Манна).
Образ Бейселя, музыкального реформатора, проходит через весь роман. Идея порядка – главная из идей. Идеи
Бейселя – близки к современным идеям музыки. Простая музыка предназначена для служения Богу, она –
антипод музыке Леверкюна, так как это музыка служения Сатане.

Единственный выход из тупика – в «возлюби», посметь любить и посметь открыться людям. До тех пор, пока
музыка – холодный, искусственный артефакт, она не найдет дороги к сердцам людей. Мера раскованности
также важна: потому все вновь возвращается к вопросу о душе. Покаянная исповедь души в последнем
произведении Леверкюна – в кантате «Плач доктора Фаустуса».

Последняя строка романа – знак надежды. «Нота изменила свой смысл и сияет как светоч в ночи». Прорыв
к людям в форме музыкальной исповеди состоялся. Манн дарует надежду, упование на Бога. Фауст Манна
ближе к Фаусту народной легенды, а не к Фаусту Гете.

2 финала (музыкальный и повествовательный), тема одна: гибнут как дурной, так и добрый христианин.
Надежда на спасение человека, культуры, Родины, мира – та нота, которая остается сиять в ночи.

Коротко и по делу:

«Доктор Фаустус» -- один из первых «покаятельных романов», в которых немецкие мыслители

раскаивались в ответственности немецкого народа за нацизм. Сюжет о Фаусте, продавшем душу дьяволу ради
высоких целей, для Манна становится своего рода главным психологическим комплексом немцев как нации.
ГГ Адриан Леверкюн олицетворяет собой Германию, которая также заключила сделку с дьяволом и в итоге
погрузилась во мрак и безумие. В конце романа рассказчик говорит, что Германия всё дальше падает в бездну,
откуда едва ли виден луч надежды, и молит Бога смилостивиться над Отчизной.

Из лекций Микеладзе:

Томас Манн писал «Доктора Фаустуса» параллельно со Второй Мировой войной. Первые главы были
опубликованы в 1943 году, а полностью роман вышел в свет в 1947 году. Размышления об исторической
судьбе Германии и немецкого народа становятся главной темой произведения. Для Томаса Манна сюжет о
докторе Фаусте – это своего рода психологический комплекс, исторически свойственный немцам как нации.
Продать душу, заключить сделку с дьяволом ради превосходства и высоких идей. Манн считает, что
нацистская Германия – это один большой доктор Фауст, который в экзальтации от высоких порывов заключил
сделку с дьяволом.
«Доктор Фаустус» -- итоговый роман Томаса Манна, хоть и не последний хронологически. Как говорил
сам Манн, это «роман конца». Конца мира, конца искусства, конца нацистской Германии. Но конец войны и
нацизма для автора абсолютен, а другие – амбивалентны, потому что одновременно заключают в себе
надежду на обновление, на возрождение в новом качестве.
Билет 32
1.Образная система романа-антиутопии. О. Хаксли. О, дивный новый мир! \ Дж. Оруэлл. 1984 (на
выбор)

Имя Олдоса Хаксли, английского писателя первой половины 20-го века, обычно ассоциируется с жанром
интеллектуального романа. Хаксли был типичным представителем английского истеблишмента, человеком,
традиционно связанным с поздневикторианскими ценностями, с модернистскими поисками. Так, он был
членом группы «Блумсбери», в которую в своё время входила Вирджиния Вулф.

Ещё задолго до написания романа «О дивный новый мир» Хаксли уже был известен как сатирик. Из-под его
пера вышли романы «Жёлтый Кром», в котором он показал великосветское британское общество,
«Шутовской хоровод», «Эти бесплодные листья» и ряд других.

Литературная утопия – это изображение идеального общественного устройства, помещенного, как правило, в
некое воображаемое пространство и время. Антиутопия – оппозиция утопи, пародия на неё, её развенчание. В
англ.критике распространен термин «дистопия». Сам Оруэлл не использовал термины антиутопия и дистопия:
он различал положительную и отрицательную утопии. Он осознавал себя продолжателем традиции Свифта,
но без ненависти и отвращения к человеческому роду.

Антиутопия является ответом на утопию. Последняя связана с именем Томаса Мора и его книгой «Утопия»
(от греч. «место, которого нет»), чьё название и породило имя жанра. Мор описывал несуществующее
пространство, где складывается некое идеальное общество без каких-либо негативных явлений (религиозных
войн, преступлений, страшных наказаний за них и т. д.). Что касается антиутопии, то она берёт за основу
совершенно счастливое общество и показывает все те противоречия, которые в нём существуют, а также цену,
которую человечество готово заплатить за это общество.

По сюжету романа Хаксли, все страны Земли объединились в одно государство. В обществе царит культ
потребления. Новым богом стал производитель доступных автомобилей Генри Форд.

«О дивный новый мир» вошёл в число произведений, которые оказали наибольшее влияние на развитие
западной мысли, а его главный пассаж («потребляю — значит существую») стал кошмаром для аналитиков
в наше время. Произведение Олдоса Хаксли воспринимается как предупреждение человечеству, живущему
в мире, который «жуёт» сам себя.

Хаксли был учителем французского у Оруэлла. Население в Дивном Новом мире делится на 5 каст:
альфы, беты, гаммы, дельты и эпсилоны. Начнем с самой развитой и малочисленной, то есть с альф.

 Джон – ребенок двух представителей привилегированной касты, рожденный и воспитанный в

резервации.

 Директор – управляющий Инкубаторием, образованный и уважаемый человек, отец Джона.

 Линда – мать Джона, которая так и не смогла смириться с жизнью в резервации.
 Мустафа Монд – главноуправитель Западной Европы, умный, образованный мужчина, в прошлом
еретик.
 Линайна – красивая девушка-бета, которая пользовалась спросом у мужчин.
 Бернард – представитель высшей касты, мечтательный, романтичный.
 («Сома» - наркотик)

Как и в «Процессе» Кафки описаны события, протекающие в течение года. Изображен процесс полного
стирания личности, утраты человеком себя. Пространство намеренно геометрично. В не преобладает
четкость линий, фигуры, пирамиды, прямоугольники и тд. Геометризм – способ внесения порядка в хаос,
согласно теории функциональной архитектуры: «Министерство правды – исполински пирамидальное
здание». Монументализм любим тоталитаризмом. 4 министерства возвышаются над городом, хотя все
остальные здания обветшалые и убогие, много пустырей и обломков. Сильный контраст с белоснежными
пирамидами партии. Преобладают образы замкнутого пространства, клаустрофобические пространства,
склонные к исчезанию. В одном из своих снов Уинстон Смит из узкой, коробкообразной комнаты
попадает в ещё более узкое пространство, напоминающее колодец. Оруэлл подчеркивает тесноту и
несвободу окружающего пространства (как в физическом плане, так и в плане наблюдения). Сама
квартира Смита очень тесная; камера в конце романа маленькая + клетка с крысами (тоже ограничение
 пространства). Человек существует в состоянии предельной задавленности. У него нет ни физической, ни
внутренней умственной свободы.

Особенности хронотопа: город (Лондон) и год. Процесс полного стирания личности, утраты человеком
себя. Пространство намеренно геометрично. Геометрия – стремление внесения порядка в хаос.
Монументализм любим тоталитаризмом. Обветшалый город – контраст с монументальными и сияющими
зданиями правительства. Пространство клаустрофобно – подчеркивание тесноты и несвободы. Человек в
оковах пространства, времени и тоталитарной идеологии.

Так, главная героиня романа получила имя Линайна Краун (в оригинале Lenina Crowne), которое
отсылает нас к Владимиру Ульяновичу. Имя же ее возлюбленного, Бернард Маркс, отсылает нас
к философу Карлу Марксу (есть еще версия по поводу ирландского драматурга Бернарда Шоу).
У подруг Линайны имена — Фанни Краун и Полли Троцкая. Первая известна своим покушением
на Ленина (Фанни Каплан). Второе же имя отсылает нас к революционеру Льву Троцкому.
В романе много и других имен-отсылок: Дарвин Бонапарт, Мустафа Монд, Джоанна Дизель, Генри
Фостер, Примо Меллон (указал я не все, их много больше).
В своем письме (21.10.1949) Джорджу Оруэллу, Хаксли признает роман Джорджа «1984» серьезным
культурным явлением, но все-таки вступит с ним в спор именно по проблеме реальных перспектив
общества.
Если Дж. Оруэлл основную опасность для цивилизации видел в формировании организованных систем
подавления, то Хаксли считал, что достижения науки XX века делают возможной значительно менее гру-
бую по своим внешним формам, но не менее эффективную массовую «стандартизацию человека».
В 1958-м, спустя 26 лет после первого издания романа «О дивный новый мир», Олдос Хаксли опубликовал
его продолжение под названием «Возвращение в дивный новый мир». В своем эссе «Возвращение в дивный
новый мир» Хаксли лишь убеждается, что «стандартизированное общество» не будет, в отличие
от смоделированного Оруэллом, базироваться на непосредственном насилии.

2. Концепция «человека без свойств» у Р. Музиля: ее происхождение и развитие.

Страсть к реформаторству и инновациям – МОДЕРНИЗМ. С начала века началась борьба с эпосом (с

романом в его привычных формах – с линейным повествованием). Это привело к появлениям произведений с
пространственной формой. Поиски пошли:

а) мифологизация эпоса и драмы (Джойс, Сартр, Турмье). Главный импульс – стремление к понятному,
упорядочить хаос.
б) эссеизация эпоса (Музиль, Экзюпери, Турмье). Импульс – стремление к идейному плюрализму.
в) субъективизация эпоса (Пруст) Импульс – переоценка художниками значения внутреннего и внешнего
мира, главный - внутренний.
г) конструирование эпоса (Джойс) - конструктивизм. Импульс – разрушение целостной картины мира, его
фрагментация. Цель всего этого – создать новый эпос, отличный от романа 19 века.

Из 4-х путей, по которым пошли эксперименты с эпосом в 20 веке, он выбрал эссеизацию. Он ввел понятие
«эссеизм» в литературный обиход. В России он был опубликован в 1994 году. Он увлечен философскими и
эстетическими идеями, подчас даже полярными. Сам он это объяснял тем, что недополучил гуманитарное
образование. Но именно техническое образование и выработанный им способ мышления помогли ему
создать особый тип романа: симбиоз эпоса и математики. Неожиданные сочетания идей, сама литературная
атмосфера была отмечена поиском новых метолов романа. Музиль называл это «духовным переворотом».

Если бы кто-то разложил то время на части, то получилась бы бессмыслица, но в целом это все имело свой
смысл: поиск нового в новом веке. Уже в начале 20 века в дневниках Музиля появляется образ вивисектора,
расщепителя собственной души – главный герой «Человека без свойств», Ульриха. Ницше влиял на
раннего Музиля было огромным: идея о незакрепленной рамками морали (динамическая мораль),
представление о творческой личности как о конгломерате возможностей, о потенциальном человеке. Но культ
сверхчеловека, идея воли к власти, апология войны, антинационализм (центральные положения Ницше) не
воспринимались Музилем. Целый ряд персонажей романа – личины ницшеанского сверхчеловека. Все они не
выдерживают никакой нравственной критики в моральной лаборатории романа.
На структуру романа тоже повлиял Ницше: философское эссе.

«Нация как идеал и как действительность» - его эссе. Пишет: «человек – пластическое существо, доброе и
злое колеблется в нем как стрелка чувствительных часов». Пишет эссе в 1921 году, после I Мировой войны.
Понимал, какой опасностью чревата такая пластичность человека.

Музиль отказывается от малой формы (повести, рассказа), обращается к роману. Потому что только роман
(эпический жанр) позволит соединить художественное целое с панорамой мира повторения подобного.
Замысел: динамическое сознание главного героя сталкивается со статическими сознаниями, которые
есть во всем мире. Цель: достижение царства духовности.

Единственный возможный путь: утопия.

Роман остался незавершенным, так как Музиль умер внезапно, от кровоизляния в мозг. И неизвестно,
к какой из утопий автор привел бы героя.

«Челове́к без свойств» — незавершённый роман Роберта Музиля. Автор писал свой главный роман
около 20 лет до самой смерти. При жизни издан только частично.

Хронотоп: с 1926-1942 года. Определен в 1 главе 1 тома: Августовский день 1913 года. За год до 1 мировой.
Место действия: Вена. Какания (кайзерское королевство) – не только сатирически обозначенная Австро-
Венгерское королевство, но и модель мира.

Человек без свойств – каркас идей, на котором висят подобно гобеленам истории людей. Самый
значительный сюжет – параллельная акция. Но есть и другие: дело сексуального убийцы. Дело Клариссы,
безумной ницшеанки, захотевшей зачать от Ульриха нового Спасителя. Дело дружбы еврейской девушки
Герды и молодого националиста Ханса. Дело отношения Ульриха с его сестрой Агатой (инцест). И другие
сюжеты гобелены.

Все эти линии связаны с Ульрихом. Он – носитель центральной идеи романа, инструмент по достижению
царства духовности. Универсальный представитель эпохи, экспериментальная фигура, стоящая над
романом. Ему 32 года в начале романа

Откуда у Музиля идея человека без свойств?

Для одних исследователей - это своеобразное развитие представлений средневековых мистиков (Эккарта) и
гностиков нового времени. (Майстер Эккарт: «Бог обращает свой лик в первую очередь на человека без
свойств как на истинную святыню жизни, как на высшее проявление человеческого существа», понимая под
этим человеком монаха, принимающего аскезу).
Другие исследователи возводят эту идею к Плотину, который описал в трактате «О благе или едином»
близкое к человеку без свойств понятие: «… как о материи говорится, что ей-де необходимо быть лишенной
всех качеств, раз она должна принимать образы всех вещей, так и гораздо более необходимо душе
становиться безвидной, раз не должно быть никакого таящегося в ней препятствия к ее наполнению и
осиянию первоприродой».
Некоторые исследователи находили здесь влияние декаданса с его распадом личности. Прототипом Человека
без свойств однозначно являлся потенциальный человек Ницше. Однако в отличие от героя Ницше, вектор
устремлений героя Музиля противоположен воли к власти. Кроме того Музиль вступает в полемику с тем
концептом личности, который и лег в основу сверхчеловека Ницше. Это концепт Никколо Макиавелли.
Проблематику человека без свойств стоит рассматривать в свете трактата Макиавелли Государь, оказавшего
сильнейшее влияние на философскую и политическую мысль нового времени. Неслучайно сам Музиль дает
ряд подсказок (называет своего героя князем духа и делает его секретарем).
Человек без свойств Музиля - это попытка возвращения к ренессансной концепции универсального человека.
Это индивид, способный стать всем, чем доступно стать человеку. В основе ренессансной концепции
универсального человека лежит (vertu) доблесть, неразделенная с добродетелью. Макиавелли отделил
доблесть от добродетели, он привнес в понятие доблести новое значение - способность человека менять себя в
зависимости от обстоятельств. Государь Макиавелли, как и сверхчеловек Ницше - это извращение
ренессансной концепции человека без свойств. Музиль не пошел по пути Макиавелли, он остановился на той
же точке, что и гуманисты, разработавшие концепт универсального человека. Таким образом, он попытался
показать своим современникам где та черта, переступив которую человек без свойств превращается в чистую
отрицательность, становится опасен для мира. Музиль оставляет своего потенциального человека (homo
potenciales) до конца князем духа. Только наделение героя социальным слабоумием позволило Музилю
сохранить тип человека без свойств как позитивную программу нового героя.
…

Музиль говорил о линиях внешнего сюжета романа (истории) и внутреннего (утопии). Основная
территории утопии – душа и сознание человека, а не фантастические острова. Ульрих – теоретик, он движим
утопией в понимании общества и мира. Его главная мечта – начать генеральную инвентаризацию духа. Такая
утопия чревата страшными опасностями, внутри себя это уже антиутопия.

У толпы нет логики, ей можно руководить внушениями.

Сюжет:

Содержание
Часть 1. Своего рода введение
Часть 2. Происходит всё то же
Часть 3. В тысячелетнее царство (Преступники)

Действие происходит в Австро-Венгрии в 1913 году. Правительство одряхлевшей империи решает найти
достойный ответ на будущее празднование в Германии в 1918 году 30-летнего юбилея правления Вильгельма
II. Создаётся специальный комитет, который должен разработать специальную австрийскую идею для
празднования 70-летия правления Франца Иосифа I не хуже, чем в соседней Германии. Ирония заключается в
том, что читателю прекрасно известно, что в 1918 году никому не будет дела до празднования, а император
Франц Иосиф не доживёт до этого года. Автор пишет о пропавшей некогда великой, а задним числом
смешной империи. Это подчёркивается ироническим тоном, в романе везде упоминаются буквы К. и К., что
иногда означает Королевская и Кайзерская, а иногда — Королевско-Кайзерская, и только большие
специалисты по бюрократии могли сказать, как писать в каждом случае. Следует иронический пассаж: «Будем
называть её просто Каканией. Добрая старая Какания была по своей конституции либеральна, но управлялась
клерикально. Она управлялась клерикально, но жила в свободомыслии. Перед законом все граждане были
равны, но гражданами-то были не все».

Комитет по подготовке празднования теряется в догадках, что придумать, в него попадают более или менее
случайные люди, которые не прочь что-то выиграть. Попавший по недоразумению генерал, например,
пытается получить новый флот. Руководит комитетом жена консула Эрмелинда Туцци, называемая в романе
Диотима (ее мудрость, по свидетельству Платона, открыла Сократу тайну Эроса и мистический смысл
любви). Это прозвище ей дал протагонист Ульрих, тоже член комитета. Тридцатидвухлетний Ульрих,
«человек без свойств», уже успел побывать офицером, инженером и математиком, а теперь пробует свои силы
на общественной ниве.

Ульрих, в качестве Секретаря Лейнсдорфа, оказывается свидетелем того, как движение, получившее
название «параллельной акции», набирает силу, привлекая одних и отталкивая других, невзирая на то, что
«великая идея» никак не желает открыться душам, жаждущим откровения.

Постепенно в действие романа включается всё больше персонажей. Германский промышленник Арнгейм
(под этим именем выведен Вальтер Ратенау), в которого влюбляется Диотима, приехал непонятно зачем и
поражает всех широчайшими познаниями, культурой и богатством. Арнгейм имеет виллу в Берлине в
новейшем стиле, фигурирующую во всех публикациях по современной архитектуре, и замок, похожий на
настоящий родовой замок. Впрочем, еврейский банкир Фишель раскрывает тайну Арнгейма — того
прозаическим образом интересуют галицийские нефтепромыслы. Дочь банкира Герда сообщает тайну
Ульриху, а он её попутно соблазняет. Впрочем, по-настоящему его интересует лишь Диотима. Другие
любовные линии — Бонадея (тоже кличка), подобравшая избитого Ульриха на улице, и «через две недели уже
четырнадцать дней как его любовница». Подруга юности Ульриха Кларисса тоже хочет соблазнить его, хотя и
замужем за его другом Вальтером.

Помимо людей из высшего общества, в романе действуют служанка Диотимы, вступающая в связь с чёрным
слугой Арнгейма, пока сам Арнгейм ухаживает за Диотимой, а также серийный маньяк-убийца Моосбругер.
Машина австрийского правосудия никак не может решить, считать ли его вменяемым, невменяемым или
частично вменяемым. На этой почве ссорятся два старых друга-юриста, один из них — отец Ульриха. Вторая
часть романа заканчивается на телеграмме от отца: «Ставлю тебя в известность о последовавшей моей
кончине». Ульрих отправляется для организации похорон и там встречается с сестрой Агатой, готовящейся к
разводу со вторым мужем. Неожиданно оказывается, что брат и сестра необычайно близки духовно —
«сиамские близнецы». Агата переезжает к Ульриху, он проводит с ней много времени в духовной близости,
имеющей явственные кровосмесительные обертоны. Комитет по-прежнему колеблется, и Диотима тоже не
знает, уйти к Арнгейму или остаться с мужем. Поползновения Арнгейма на нефть известны уже многим,
Арнгейм приглашает Ульриха на должность секретаря, но последний отказывает.

Были предприняты многочисленные попытки восстановить конец романа, прерванного скоропостижной

смертью автора, но эта тайна ушла с ним в могилу.
Билет 33
1. Что роднит философскую и этическую системы А. де Сент-Экзюпери и П. Тейяра де Шардена?

Экзюпери знал о великой цели бытия, о связи всего со всем. Для его современников мир распался на
фрагменты, а он находил в своем времени подтверждение всеобщей взаимосвязи. Дерево, кораблю, собор –
символы целого в его творчестве. Развитие в направлении возрастания духовности.
Человек стремится к богу и к Абсолюту духовности.. Тияр де Шарден 18881-1955 философ и богослов.
Сходство идей. Шарден читал лекции, издавал статьи (были запрещены и распространялись в списках).
Общность идей и образной системы теолога и летчика основывается на том, что они оба – люди христианской
культуры. Задача жизни обоих – возрождение человека духовной христианской культуры.
Тияр де Шарден – один из создателей теории ноосферы (Вернадский, Эдгар Леруа). Ноосфера – высшая
ступень человеческой эволюции и формируемой человеческим сознанием. Геолог и палеонтолог, побывавший
в Азии и Африке. Создатель концепции конвергирующей вселенной. Суть – видение мира как единого
организма, устремленного к совершенству, свернутого в начале. В лице человека эволюция достигает
критической точки и мир конвергировал, устремляется к вершине эволюции – точке омега. Близость к
православным мыслителям, видящим мир как теофанию.
Экзюпери и Шарден стоят на практической позиции, стремящиеся научить человека видеть бога повсюду,
смотреть не глазами, а сердцем. Понимание мира как восхождение от мертвой минеральной материи к
органической, к сознанию человека и к духу. Один лишь дух, коснувшись глины, творит из нее человека. Оба
философы действия, верят в ценность труда, соединение бога и мира происходит в области действия. Бог
поджидает нас в каждом действии. Соединение бога и мира в области действия. Человечество – ветви одного
дерева, растущего к Абсолюту. Воспевание величия человека. Не приемлют идеалистический идеализм.
Плюралистичность методов при общности цели. Идеологические споры пусты. Истина в том, что все мы люди
и мы едины. Зло выводится из рассмотрения. Конвергенция возможна как вверх, так и вниз, но путь вниз –
временное отклонение.
Произведения Экзюпери - единый, постоянно развивающийся текст. Летчик и писатель-философ неразлучны
в творчестве. Мощный стержень произведений – философия действия. Поэтизируется не любое действие.
Четкие критерии, шкала имеет два полюса: обыватели духа здесь, там – добрые труженики земли. Человеку
нужно снова и снова перерастать самого себя и встать на путь самоотречения. Оппозиция мира действия и
мира потребительского существования – главная оппозиция творчества.

Идеи Экзюпери соприкасаются с учением П. Тейяра де Шардена о сверхчеловеке («ultra-humain»). В

переводах на русский язык работ Ницше и Тейяра де Шардена употребляется одно и то же слово —
«сверхчеловек». «ultra-humain» Тейяра де Шардена — крайняя степень проявления лучших человеческих
качеств.

Тейяр де Шарден развивает идею «универсализации Христа», вводя понятие «Всемирный Христос», который
сможет стать основой религии будущего, объединив все человечество и приведя его к сверхчеловечеству.

«Человек» у Сент-Экзюпери выполняет ту же функцию, что и «Всемирный Христос» у Тейяра де Шардена —

объединение человечества вокруг некой универсальной идеи. Сент-Экзюпери констатирует факт кризиса
христианской культуры, ее теперешней слабости, выразившейся в вырождении личности. Называя свою
цивилизацию наследницей христианских ценностей и Бога, Сент-Экзюпери признает и смерть Бога, и утрату
христианских ценностей. Но, в отличие от Ницше, автор «Военного летчика» не критикует христианство.
Сент-Экзюпери «говорит о христианстве в прошедшем времени как об удивительной реликвии». Об этом
свидетельствует и смена тональности повествования (в “Военном летчике”). Слог становится более
торжественным, приподнятым.

Роман «Военный летчик» 1942 г., в центре – образ собора как человеческой цивилизации.
Социальная философия на страницах Военного летчика: исходный образ – камни.
Виды камней:

- разбросанные в поле камни. Европейская демократия – плохая наследница европейской культуры, она
поверхностна.
- груда камней, которая давит своей тяжестью (тоталитарное гос-во)
- собор. Единственная общность, которая, приобщая к себе, сохраняет свободу, обогащает смыслом и
устремляет ввысь
2. Проблемы послевоенной Германии и публицистичность произведений Г. Белля.

Литературу ФРГ невозможно представить без ее основного ядра – «Группы 47» (1947 — 1967). Писателей
данной группы (А. Андерша, Г. Белля, Г. Рихтера, В. Конбельхофа, В. Нуре) объединяла ненависть к фашизму
и жажда демократического обновления страны, а в эстетическом плане — стремление противопоставить
сконструированным философским системам реальную правду жизни, как бы жестока она ни была.

Генрих Белль (1917 – 1985) – один из крупнейших представителей «Группы 47». Его творчество отличается
динамичностью, подвижностью идей и метода, сочетающейся с ростом и оттачиванием мастерства.
Изменяющийся и неизменный – эти слова определяют специфику творческого облика автора романов «Где ты
был, Адам?» (1951), «И не сказал единого слова» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Хлеб ранних лет» (1955),
«Бильярд в половине десятого» (1959), «Групповой портрет с дамой» (1971), сборника рассказов «Путник,
когда ты придешь в Спа…» (1949), а также повестей и новелл. Изменяющийся как художник, мыслитель,
реалист, неизменный – в своем гуманизме, неприятии бесчеловечности и насилия, обостренном чувстве
ответственности за судьбы мира и человечества.

По словам Т. Л. Мотылевой, «Г. Белль ближе всех подошел к объективно-историческому изображению

трагедии военного поколения в романах «Дом без хозяина» («Haus ohne huter») и «Бильярд в половине
десятого» («Billard um halb zehn»).

«Бильярд в половине десятого» — роман западногерманского писателя Генриха Бёлля, опубликованный в

1959 году. Формально действие романа происходит в течение одного дня — 6 сентября 1958 года, однако,
используя воспоминания героев, повествование захватывает и события прошедших лет.

В этот день одному из главных героев романа, архитектору Генриху Фемелю, исполняется восемьдесят лет.
Юбилей — хороший повод для того, чтобы оценить прожитую жизнь. Более пятидесяти лет назад он появился
в этом городе, едва ли не в последний момент подал на конкурс свой проект возведения аббатства Святого
Антония и — безвестный чужак — победил остальных претендентов.

Тех, кто собирается на его восьмидесятилетие, можно пересчитать буквально по пальцам одной руки. Это сам
старик, его сын Роберт Фемель, внуки — Иозеф и Рут, и приглашённая Генрихом секретарша Роберта
Леонора. Второй сын, Отто, ещё в юности сделался чужд своей семье, примкнув к тем, кто принял
«причастие буйвола» (так в романе обозначена принадлежность к кругам немецкого общества, заражённым
идеями агрессии, насилия, шовинизма, готовым утопить мир в крови), ушёл воевать и погиб.

Жена Генриха – Иоганна, содержится в «санатории», привилегированной лечебнице для душевнобольных.

Роберт Фемель ещё гимназистом даёт клятву не принимать «причастие буйвола» и не изменяет ей. В юности
он вместе с группой сверстников вступает в борьбу с фашизмом (олицетворением фашизма для них служит
учитель физкультуры Бен Уэкс, за покушение на которого один из подростков, Ферди Прогульски,
расплачивается жизнью).

Роберт подрывник, он «обеспечивает сектор обстрела» и без сожаления уничтожает архитектурные

памятники, в числе которых построенное отцом аббатство Святого Антония, взорванное им без особой
надобности за три дня до конца войны.

Жена Роберта, Эдит, погибает при бомбёжке.

Шрелла — друг юности Роберта Фемеля.
Нетглингер – одноклассник, приверженец «буйволов»
Гуго – «агнец», которого усыновил Робер

Иозефа Фемеля – сын Роберта, переживает крисиз из-за подрыва отца.

и в конце концов отказывается от почётного и выгодного заказа, от руководства восстановительными
работами в аббатстве.

Иоганна Фемель, которую по случаю семейного празднества отпускают из лечебницы, тоже совершает
решительный шаг — она стреляет из давно заготовленного пистолета в министра, господина М. (у которого
«морда, как у буйвола»), стреляет как в будущего убийцу своего внука.
Подведены итоги прошедшей жизни. И для собравшихся в мастерской старого архитектора (здесь, кроме
хозяина, Роберт с новообретённым сыном Гуго, Шрелла, Иозеф с невестой, Рут и Леонора) начинается новый
день, 7 сентября.

Воспоминания:

Наверху, в бильярдной, Роберт рассказывает Гуго, бою из отеля, о своей жизни, и читатель узнает, что
Неттлингер был одним из полицаев. Роберт и его друг Шрелла, которые вместе с Неттлингером были
одноклассниками, составляли оппозицию нацистам, они не собирались принимать «причастие буйвола».
Шрелла исчезает после избиения Неттлингером и учителем гимнастики Бэном Уэксом, также полицаем.
Неттлингер и Уэкс не только избивали Шреллу и Роберта, но и развратили его родного брата, Отто, который
погиб в бою под Киевом в 1942 году. Его мать, Иоганна Кильб, попала в клинику для душевнобольных, её
объявили сумасшедшей, чтобы защитить от преследования полицаев. Сегодня Генриху исполнилось 80 лет.
Генрих и Роберт встречаются в баре после того, как навестили Иоганну в лечебнице, сидят и разговаривают
первый раз за многие годы. Тем временем Шрелла вернулся в Германию.
Билет 34
1. У. Фолкнер. Шум и ярость. Тема времени и образы времени в романе.

История "Шум и ярость" (1929)

Роман "Шум и ярость" (1929) был во многом совершенно новым, новаторским для Фолкнера произведением, о
котором продолжаются споры и в настоящее время. В этом произведении впервые осуществляется принцип
«двойного видения» – основной творческий принцип прозы Фолкнера, с помощью которого
раскрываются одни и те же события и характеры с разных точек зрения. Это реализуется писателем при
помощи такого приема, как ведение в каждой главе повествования от лица разных персонажей. В сюжете
произведения версии, точки зрения на происшедшие события накладываются одна на другую. Фолкнер часто
обращается к образам других литературных произведений, мифов, фольклора.

Фолкнер показывает мир страшной обыденности, экономическая и социальная деградация Компсонов, полное
падение моральных устоев приводит к окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей
американского Юга.

Роман поделен на четыре части - первая, третья и четвертая описывают три дня перед пасхой 1928 г.,
вторая часть - день из 1910 г.

Первая часть ведется от лица идиота Бенджи, одного из трех братьев, сыновей Джейсона и Кэролайн
Компсон. Вторая часть - от лица Квентина Компсона, самого утонченного из трех братьев. Третья часть по
контрасту - от лица третьего брата, Джейсона, прагматичного и озлобленного. Четвертую часть ведет голос
автора.

Композиция:
Роман в том виде, в каком он появился впервые, состоял из 4-х частей, рассказывающих о четырех днях из
жизни семейства Компсонов —
7 апреля 1928 г., -- страстную субботу 7 апреля 1928 г.,
2 июня 1910 г., -- Квентин кончает жизнь самоубийством – хаотичное сознание
6 апреля 1928 г. и
8 апреля 1928 г.
Каждый из 3 повествователей – мужчина (продолжатель рода)

Разумеется, Бенджи не отдает и не может отдавать себе отчета в том, к какому именно периоду
прошлого относятся те или иные идентификации, но объективно они связаны с какими-то определенными
событиями, временные границы которых Фолкнер четко определил в письме к Бену Уоссону:

1. Смерть бабушки. Бенджи три года (ранняя осень 1898).

2. Бенджи меняют имя (ноябрь 1900).
3. Свадьба Кэдди (25 апреля 1910).
4. Эпизод со школьницами (май 1910).
5. Смерть Квентина (июнь 1910).
6. Смерть отца (апрель 1912).
7. Поездка на кладбище (1913).31

Сюжет романа, который очень трудно уловить сразу - он постепенно проглядывает из реплик и внутренних
монологов персонажей, - посвящен в основном сестре троих братьев-рассказчиков, Кэдди, истории ее падения
в отроческом возрасте с неким Долтоном Эймсом, изгнания из дома, так что она была вынуждена выйти
замуж за первого встречного, который вскоре ее бросил. Дочь Долтона Эймса Квентину она отдала в дом
матери и брата. Подросшая Квентина пошла в мать, она гуляет со школьниками и артистами заезжего
театрика. Джейсон все время донимает ее, вымещая злобу за то, что муж Кэдди обещал ему место в банке и не
дал его.

Образ Кэдди дается лишь глазами трех братьев. Повествование от лица Бенджи наиболее трудно для
восприятия, так как он все время перескакивает в своих "мыслях" от настоящего к прошлому. При этом,
будучи не в состоянии анализировать события, он просто регистрирует все, что говорится и совершается при
нем. В Бенджи живо только одно - любовь к сестре и тоска по ней. В первой части образ Бенджи
символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на
школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ
Бенджи ассоциируется с Христом ('"агнцем Божьим") - в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он
остается младенцем.

Вторая часть романа, построенная как внутренний монолог Квентина, поток сознания - в этом его рассказ
парадоксально перекликается с рассказом Бенджи, - посвящена последнему дню его жизни перед
самоубийством. Здесь определяющую роль играет символ времени - часы. Квентин пытается их сломать,
чтобы уничтожить время, но они даже без стрелок продолжают неумолимо идти, приближая его к смерти.
Любовь к сестре и жгучая ревность к ней за то, что она сошлась с другим, а потом вышла замуж за первого
встречного, облекается в сознании Квентина в параноидальную идею, будто он совершил кровосмешение с
сестрой.

Часть третья "6 апреля 1928 года" возвращает читателя в современность. Здесь главным персонажем
выступает Джейсон Компсон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских образов Джейсон –
новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену
патриархальному прошлому американского Юга.

Последняя, четвертая часть "8 апреля 1928 года" написана от лица автора. Фолкнер расширяет круг
действующих лиц: главную роль играют слуги–негры, живущие в доме Компсонов, наблюдающие и
комментирующие происходящие события как бы со стороны. После самоубийства Квентина рассказ
переходит к старшему брату Джейсону, вся третья и четвертая части посвящены дочери Кэдди Квентине.
Джейсон следит за ней, всячески ее преследует. И кончается история тем, что Квентина сбегает из дома с
бродячим актером, украв у Джейсона все его сбережения. В четвёртой части (8 апреля 1928 г.) Фолкнер
вводит более объективного автора-наблюдателя и посвящает её Дилси, одной из чернокожих служанок
Компсонов, но в ней упоминаются мысли и поступки всех членов семьи.

Сам Фолкнер чувствовал его незавершенность и в 1946 г. написал дополнение к роману -- «Хронику
семейства Компсонов», которое было опубликовано в сборнике избранных его произведений. В этом
дополнении он заново пересказал всю эту историю, на этот раз стремясь расставить все акценты, стремясь
ввести этот роман потока сознания в определенные исторические рамки.

Написанное спустя пятнадцать лет после «Шума и ярости» дополнение имело некоторые несоответствия с
самим романом.

Теперь этот роман издается вместе с пятой частью, которая служит введением в него и облегчает
чтение романа. Называется эта пятая часть «Компсон. 1699—1945 гг.». Эта часть вводит трагедию
Компсонов в исторический контекст развития Америки, прежде всего развития американского Юга.
Характеризуя каждого героя романа и его предков, писатель по-новому оценивает их. Он говорит, что
Джейсон мог соперничать даже с самими Сноупсами — олицетворением бесцеремонного и беспощадного
стяжательства. После смерти матери он разогнал слуг-негров, выразив свою ненависть к ним словами: «В
1865 году Эйб Линкольн освободил негров от Компсонов. В 1933 году Джейсон Компсон освободил
Компсонов от негров». Едва ли можно точнее передать тупость и озлобленность южного расиста.

Когда «Шум и ярость» был, наконец, принят к печати, возникли трудности с типографским оформлением
текста. Бен Уоссон настаивал на том, чтобы в первой и второй частях романа выделить переходы из одного
временного плана в другой, увеличивая интервалы между строками. Фолкнер категорически отверг этот
план, разрушавший, по его мнению, «впечатление кажущейся непрерывности во времени», и
настоятельно требовал ничего не менять в авторском варианте, сохранив чередование обычного шрифта и
курсива (прошлое и обратно).

ВРЕМЯ:

Интересную оценку роману Фолкнера дал французский писатель Жан-Поль Сартр. В 1939 г. он опубликовал
статью «Время у Фолкнера», посвященную роману «Шум и ярость». Сартр утверждал, что Фолкнер стре-
мится создать нечто подобное движению, остановленному во времени. «У Фолкнера, — писал Сартр, —
никогда нет прогресса, ничего, что может прийти из будущего. Настоящее не содержит в себе будущих
событий, которых мы ожидаем... ничто не происходит, все уже произошло. Это позволяет нам понять
странную формулу одного из героев. «Я не есть. Я был» .
1

Сартр уподобляет монолог героя Фолкнера падению самолета в воздушную яму: «В каждом пункте сознание
героя падает в прошлое и поднимается опять, чтобы упасть снова. Настоящее не существует, оно становится.
Все было» .
2
2. Символическое и историческое в системе образов произведений Г. Белля («агнцы», «буйволы»,
«пастухи»).

Литературу ФРГ невозможно представить без ее основного ядра – «Группы 47» (1947 — 1967). Писателей
данной группы (А. Андерша, Г. Белля, Г. Рихтера, В. Конбельхофа, В. Нуре) объединяла ненависть к фашизму
и жажда демократического обновления страны, а в эстетическом плане — стремление противопоставить
сконструированным философским системам реальную правду жизни, как бы жестока она ни была.

Генрих Белль (1917 – 1985) – один из крупнейших представителей «Группы 47». Его творчество отличается
динамичностью, подвижностью идей и метода, сочетающейся с ростом и оттачиванием мастерства.
Изменяющийся и неизменный – эти слова определяют специфику творческого облика автора романов «Где ты
был, Адам?» (1951), «И не сказал единого слова» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Хлеб ранних лет» (1955),
«Бильярд в половине десятого» (1959), «Групповой портрет с дамой» (1971), сборника рассказов «Путник,
когда ты придешь в Спа…» (1949), а также повестей и новелл. Изменяющийся как художник, мыслитель,
реалист, неизменный – в своем гуманизме, неприятии бесчеловечности и насилия, обостренном чувстве
ответственности за судьбы мира и человечества.

По словам Т. Л. Мотылевой, «Г. Белль ближе всех подошел к объективно-историческому изображению

трагедии военного поколения в романах «Дом без хозяина» («Haus ohne huter») и «Бильярд в половине
десятого» («Billard um halb zehn»).

«Бильярд в половине десятого» — роман западногерманского писателя Генриха Бёлля, опубликованный в

1959 году. Формально действие романа происходит в течение одного дня — 6 сентября 1958 года, однако,
используя воспоминания героев, повествование захватывает и события прошедших лет.

В этот день одному из главных героев романа, архитектору Генриху Фемелю, исполняется восемьдесят лет.
Юбилей — хороший повод для того, чтобы оценить прожитую жизнь. Более пятидесяти лет назад он появился
в этом городе, едва ли не в последний момент подал на конкурс свой проект возведения аббатства Святого
Антония и — безвестный чужак — победил остальных претендентов.

Тех, кто собирается на его восьмидесятилетие, можно пересчитать буквально по пальцам одной руки. Это сам
старик, его сын Роберт Фемель, внуки — Иозеф и Рут, и приглашённая Генрихом секретарша Роберта
Леонора. Второй сын, Отто, ещё в юности сделался чужд своей семье, примкнув к тем, кто принял
«причастие буйвола» (так в романе обозначена принадлежность к кругам немецкого общества, заражённым
идеями агрессии, насилия, шовинизма, готовым утопить мир в крови), ушёл воевать и погиб.

Жена Генриха – Иоганна, содержится в «санатории», привилегированной лечебнице для душевнобольных.

Роберт Фемель ещё гимназистом даёт клятву не принимать «причастие буйвола» и не изменяет ей. В юности
он вместе с группой сверстников вступает в борьбу с фашизмом (олицетворением фашизма для них служит
учитель физкультуры Бен Уэкс, за покушение на которого один из подростков, Ферди Прогульски,
расплачивается жизнью).

Роберт подрывник, он «обеспечивает сектор обстрела» и без сожаления уничтожает архитектурные

памятники, в числе которых построенное отцом аббатство Святого Антония, взорванное им без особой
надобности за три дня до конца войны.

Жена Роберта, Эдит, погибает при бомбёжке.

Шрелла — друг юности Роберта Фемеля.
Нетглингер – одноклассник, приверженец «буйволов»
Гуго – «агнец», которого усыновил Робер

Иозефа Фемеля – сын Роберта, переживает крисиз из-за подрыва отца.

и в конце концов отказывается от почётного и выгодного заказа, от руководства восстановительными
работами в аббатстве.
Иоганна Фемель, которую по случаю семейного празднества отпускают из лечебницы, тоже совершает
решительный шаг — она стреляет из давно заготовленного пистолета в министра, господина М. (у которого
«морда, как у буйвола»), стреляет как в будущего убийцу своего внука.

Подведены итоги прошедшей жизни. И для собравшихся в мастерской старого архитектора (здесь, кроме
хозяина, Роберт с новообретённым сыном Гуго, Шрелла, Иозеф с невестой, Рут и Леонора) начинается новый
день, 7 сентября.

Воспоминания:

Наверху, в бильярдной, Роберт рассказывает Гуго, бою из отеля, о своей жизни, и читатель узнает, что
Неттлингер был одним из полицаев. Роберт и его друг Шрелла, которые вместе с Неттлингером были
одноклассниками, составляли оппозицию нацистам, они не собирались принимать «причастие буйвола».
Шрелла исчезает после избиения Неттлингером и учителем гимнастики Бэном Уэксом, также полицаем.
Неттлингер и Уэкс не только избивали Шреллу и Роберта, но и развратили его родного брата, Отто, который
погиб в бою под Киевом в 1942 году. Его мать, Иоганна Кильб, попала в клинику для душевнобольных, её
объявили сумасшедшей, чтобы защитить от преследования полицаев. Сегодня Генриху исполнилось 80 лет.
Генрих и Роберт встречаются в баре после того, как навестили Иоганну в лечебнице, сидят и разговаривают
первый раз за многие годы. Тем временем Шрелла вернулся в Германию.
Билет 35
1. Роль «впечатления» и специфика «импрессионизма» М. Пруста. Примеры

Марина Цветаева писала: «Когда я на собрании не слышу Пруста, и мне говорят, что он мертв, я словно с неба
падаю. По какому же признаку обозначают живость и мертвость писателей? Писатели не скороходы»
Произведения Пруста трудны: отражает сложность человеческого сознания. С ним сближали Толстого,
Достоевского, Бунина, Пастернака. Его творчество – ответ-откровение, духовный поиск, который исходил не
из эстетики и философии, а понимался им как жизненная задача, которую древние считали спасением. В чём
спасение?

«По направлению к Свану» — первая книга Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного
времени». Впервые опубликована во Франции в ноябре 1913 года.

Состоит из 3 смысловых частей: 1) о раннем детстве, окружение, семья - один вечер. 2) история любви
Одетты и Свана – ретроспекция ( до рождения марселя) – не свидетель 3) рассказ о детской влюбленности в
Жильберту, дочь Свана. История Свана и Одетты – остальные с ней сравниваются, на чужом примере
несколько важных идей – что такое любовь и как она развивается. Ослепленность любого влюбленного (сван
попадается на удочку одеты-пустышки). Любовь- источник несчастий, переживаний, страданий ревности.

Роман «В поисках потерянного времени» - его первая редакция была закончена в 1912 году, но потом до
самой смерти он переделывал и редактировал текст романа. 1913–1927 годы: опубликованы все 7 частей.

Роман заметили в 1919 году после публикации 2-ой части. Пруст болел астмой, был почти всю жизнь
прикован к постели. Форма романа подчинена задаче спасения. Достичь спасения – достичь вечной жизни.
Главное препятствие на пути к вечности – время, всепоглощающе. В последней части романа рассказчик
замечает изменения как отпечаток времени. И отправляется на поиски потерянного времени, хочет собрать
мгновения подлинной жизни. Марсель – «ловец снов» - решает написать книгу, которая запечатлеет само
время, сохранит мгновенья радости. Цель – поймать это время.
Все расположено в порядке собственных впечатлений, воспоминаний.

1. Эпос Пруста – субъективный. Пруст отказывается от развернутого сюжета по закону объективного

времени. Вспоминающее сознание не хронологично.
2. Пруст отказывается от событийности, в результате чего на первый план выходят не социально
значимые события, а субъективные ценности.
3. Пруст прибегает к кольцевой композиции: «Поток воспоминаний» воссоздает историю возникновения
своего замысла.
4. Форма романа фрагментарна. Основа – впечатления, Воспоминания, вызванные к жизни спонтанной
памятью рассказчика. Его романы – тело без скелета, туманное облако, плазма. Но изъятие одного
фрагмента способно разрушить все здание романа.
5. В романе воссоздается не картина, а атмосфера Франции рубежа веков. Дело Дрейфуса, дягилевский
балет упоминаются там. Рассказчик носит имя автора: Марсель. Но это именно роман, а не мемуары.
Марсель – лишь рассказчик, хотя у него с автором много общего.
6. В тексте нет авторской уверенности: есть точность неуверенности (Бродский о Прусте). Событий
мало, носят они не исторический, а гнесиологический характер. Воображаемый роман, который
намерен рассказчик написать в конце произведения, будет точно не таким, каким его узнал рассказчик.
7. Архитектоника романа: охватить все и понять можно лишь в конце романа. На последних страницах,
которые были написаны раньше всей книги, мысль Пруста обнаружится. Пруст был знаком с
философией Анри Берксона (положение о возможности интуиции как единственного способа
познания времени и сознания).

В основе творчества Пруста лежит невольная память. Включается благодаря ощущению впечатлений. Они
могут быть визуальными, звуковыми, обонятельными, вкусовыми. В любом случае, впечатление должно быть
эмоционально окрашенным, в таком случае оно воскрешает прошлое в памяти. Ощущение как способ
возвращения времени.

Мнемонический роман: мнемоника – искусство памяти.

Фрагментарная форма романа позволяет автору не следовать хронологии. Мнемонический роман:
мнемоника – искусство памяти. Значение мнемонического романа огромно. Общество устной культуры.
Основные методы: игра, схоластика. Основные техники: мнемонические. Как работает эта техника? Она учит
соотносить информацию с предметом или с системой (например, с азбукой или с зодиаком).

Рассказчик – Марсель. Это не мемуары. Марсель не автор, хотя у них есть общие свойства и детали
биографии. Дистанция между автором и рассказчиком стремится к нулю, но если дистанция исчезает, то лишь
тогда, когда рассказчик превращается в автора, а это происходит за рамками романа (в тексте есть только
замысел романа). Нет авторской уверенности в описанных событиях. Мало событий, они носят не
исторический, а гносеологический характер. Воображаемый роман, который намерен написать Марсель в
романе – образец романа Пруста, но не то, что только что дочитал читатель. Нет полного уробороса.
«обретенное время» - только там раскрыт смысл. Только к концу книги обнаруживается мысль автора.

Рассказчик ищет забытые мгновения прозрений.

Проблема взаимоотношения текста и читателя. Пруст видел свой роман как роман-помощник. Предлагал
читателю использовать роман для решения своих задач. Через роман можно читать внешний мир и свое
подсознание. Роман как средство, дающее читателю толчок.

Импрессионизм Пруста – несколько уровней понимания:

- глубинный уровень – главное слово Пруста и инструмент познания – впечатление (то, что запечатлено).
Впечатления – фундамент действительной жизни. Реальность образуется лишь в памяти. Для обретения
подлинности предмет должен произвести сильное впечатление, запомниться и очиститься в памяти. Мир
помещен в сознание герои мир моделируется этим сознанием
- срединный уровень – незавершенность образов героев. Автор пытается отказаться от создания цельного
характера, заменив характер рядом субъективных восприятий образов человека. Восприятия сменяются во
времени. Избегает поглощенности настоящим временем. Отказывается от позиции всеведения относительно
героев и течения сюжета. В каждый момент знает героев в той мере, в которой ему позволило его сознание.
Его персонажи лишены четких обликов и похожи на облака. Множественность образов одного и того же
героя. Таков Сван, такова Одетта и прочие герои. Герои не сведены к строго определенному набору черт. Их
новые облики не отрицают, а дополняют предыдущие. Зависимость образа другого человека от
собственных ощущений воспринимающего

Первые его книги — «По направлению к Свану» (1913), «Под сенью девушек в цвету» (1919) — являлись
своего рода семейной хроникой и романом воспитания, в которых в весьма добротной реалистической манере,
с точными социально-психологическими характеристиками действующих лиц изображался семейный круг
рассказчика и становление его личности.

Роман Марселя Пруста « По направлению к Свану» написан от лица самого автора, который и является
рассказчиком. Поэтому автор и рассказчик тождественны в отношении к данному произведению. Рассказчик/
автор/Марсель Пруст предстают в романе единым образом. Более того, этот образ присутствует со всех 7-ми
книгах цикла «В поисках утраченного времени», которые объединены образом рассказчика Марселя,
пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих
родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.

Являясь одновременно автором и героем, Марсель Пруст имеет возможность анализировать свои поступки с
психологической точки зрения. Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в
нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника "романа–
потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых
и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора
"длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда
реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем
ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения
(вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания,
дают объемность времени.

2. Жанровая специфика антиутопии: сатира, интеллектуальный роман, памфлет, притча…?

Литературная утопия – это изображение идеального общественного устройства, помещенного, как правило, в
некое воображаемое пространство и время. Антиутопия – оппозиция утопи, пародия на неё, её развенчание. В
англ.критике распространен термин «дистопия». Сам Оруэлл не использовал термины антиутопия и дистопия:
он различал положительную и отрицательную утопии. Он осознавал себя продолжателем традиции Свифта,
но без ненависти и отвращения к человеческому роду.

Антиутопия является ответом на утопию. Последняя связана с именем Томаса Мора и его книгой «Утопия»
(от греч. «место, которого нет»), чьё название и породило имя жанра. Мор описывал несуществующее
пространство, где складывается некое идеальное общество без каких-либо негативных явлений (религиозных
войн, преступлений, страшных наказаний за них и т. д.). Что касается антиутопии, то она берёт за основу
совершенно счастливое общество и показывает все те противоречия, которые в нём существуют, а также цену,
которую человечество готово заплатить за это общество.

По словам Альберта Камю, содержание «Чумы» — это борьба европейского сопротивления против
нацизма и фашизма. Но этим содержание его не исчерпывается. Как отметил Альбер Камю, он
«распространил значение этого образа (чумы) на бытие в целом». Это не только чума (коричневая чума,
как называли фашизм в Европе), а зло вообще, неотделимое от бытия, свойственное ему всегда. Чума — это и
абсурд, что осмысливается как форма существования зла, это и трагическая судьба, которая уменьшает
переход самого писателя от одинокого бунтарства к определению сообщества, чью борьбу надо разделять,
эволюции в направлении к солидарности и соучастия.

Сюжет романа основывается на событиях чумного года в Оране (Алжир), ужасной эпидемии, которая
толкнула горожан в пучину страданий и смерти. Рассказывает об этом доктор БЕРНАРД РИЭ (жена уезжает
лечиться спустя 30 лет) — человек, который признаёт только факты. Стремится к точности их изложения, не
прибегая ни к какому художественному украшению. По натуре, мировоззрением, характером занятий, ходом
событий он ориентируется только на разум и логику, не признаёт двусмысленности, хаоса, иррациональности.
Риэ выполняет свой долг врача, помогает больным, рискует собственной жизнью, ни разу не подвергнув
сомнению свою роль в борьбе с конкретной болезнью, со злом вообще. Вокруг него собираются другие
персонажи, такие как Тарру. +журналист Рамбер. Для них чума, зло — это нечто неотделимое от человека, и
даже тот, кто не болеет, всё равно носит болезнь в своём сердце.

+бубонная чума +легочная чума

-контрабандист Котар (стреляет по людям)

Люди доброй воли способны победить конкретное зло, но они не могут его уничтожить как категорию
мироздания. И поэтому в финале романа под радостные возгласы горожан, которые празднуют освобождение
от страшной болезни, доктор Риэ думает о том, что эта радость временная, он сознаёт, что «… возможно,
наступит день, когда на горе людям, чума разбудит крыс и пошлёт их умирать на улице счастливого города».

Жанр романа-хроники предопределяет особенности стиля этого произведения. Подчёркнутая объективность

определяет отбор лексики, лишённой яркой эмоционально-экспрессивной окраски, сдержанное изложение
событий и комментариев к ним. Но общий смысл романа-притчи намного глубже. Он имеет
«общечеловеческий» и вневременной подтекст.

Вместе с тем это — роман-предупреждение, роман-предостережение, что также делает его вневременным и
общечеловеческим.

РОМАН-ХРОНИКА:

В первую очередь, на принадлежность «Чумы» к жанру романа-хроники указывает четкая хронология

событий. Мы знаем, что действие романа разворачивается в течение примерно года (так же мы знаем, что
это 194… год). Композиция четырехчастная, строится в соответствии со сменой времен года: чума
приходит в город в традиционно пасхальное время, летом эпидемия достигает апогея, осенью начинается ее
медленный спад, зимой чума отступает. Так же четко определено место действия романа – это город Оран,
«обычный город, типичная французская префектура на алжирском берегу».

Особую значимость для романа-хроники имеет образ рассказчика. Имени его читатель не знает до
последних страниц, и это является приемом для достижения достоверности, незаинтересованной
правдивости, что необходимо в летописи. Бернар Риэ чаще говорит «мы», а не «я», предпочитает
говорить о «нас».

РОМАН-ИСПОВЕДЬ:

В какой-то степени «Чума» – это исповедь, поэтому косвенная форма не годилась для повествования.
Элемент исповедальности присутствует в дневниках Тарру, которые в свою очередь похожи на
дневники самого Камю. Вообще все главные персонажи «Чумы» выступают как alter ego автора и
совместными усилиями выражают его философские взгляды. Но остановимся на Тарру, т.к. благодаря его
дневникам у романа «Чума» появляется исповедальная специфика.

Из, в определенной степени, исповедальных дневников и бесед Тарру читатель узнает, что он безнадежно
противостоит насилию в человеческой истории, хочет «стать святым без Бога» он носит микроб в себе,
микроб для него – нечто естественное, все остальное – продукт воли, а зло – главное начало и
естественное состояние мира.

Эскиз образа Тарру создан еще в дневниках Камю: персонаж, который понимает, что жизнь бессмысленна и
умирает, когда чума уже отступила –– игра проиграна. Перед смертью Тарру находит подлинную доброту.
Все человеческое он находит в общении со старой матерью Риэ, которая умеет быть равной любому свету,
будь это даже свет чумы.

ПАФЛЕТ:

«Чума» написана в 1947 году. Участие Камю в войне, в Движении Сопротивления необычайно повлияло на
автора, имеет место быть политизация его сознания и социологизация творческого метода, становление Камю
как сатирика.

Чума, как было сказано выше, образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без
всякого труда: «коричневая чума», фашизм, Вторая мировая война, оккупация, французское Сопротивление.

Первый намек на смысл содержится уже в начале романа, в эпиграфе из книги Даниэля Дефо “Дневники
чумного города”: «Если позволительно изобразить тюремное заключение через другое тюремное
заключение, то позволительно также изобразить любой действительно существующий в реальности
предмет через нечто вообще несуществующее».

Также в романе есть и прямое соотнесение чумы-болезни и чумы-фашизма: «В мире всегда была чума,
всегда была война. И однако ж, и чума и война, как правило, заставали людей врасплох». На то, что болезнь
–– аллегорический символ, навеянный Камю фашистской оккупацией Франции, –– указывает и датировка
романа: “194…”.

ЭКЗИСТИНЦИАЛИСТСКАЯ ПРИТЧА:

Замысел романа не ограничивается анализом одного катастрофического эпизода истории человечества.

Другой план – метафизический (по Камю) или универсально-философский. Чума становится воплощением
зла и человеческого удела (в царстве абсурда), не выходом, а выбором на метафизическом уровне
(вспоминается «Миф о Сизифе»), чума –– зло как неотъемлемый принцип всякого существования.

В романе Камю мы получаем следующую схему: Хроника болезни + аллегория войны + притча о
человеческом уделе.

Каждый из смысловых планов выявляется и на лексическом уровне.

План конкретный создается с помощью медицинской терминологии (ремиссия, симптом и др.);
исторический план – с помощью военной лексики (караулы, стражники, медали, лагеря); метафизический
же – с помощью универсально-философской лексики (судьба, жертва, свобода, возмездие, справедливость,
смерть). К метафизическому плану примыкает природный план (природный цикл романа).
Билет 36
1. Образ героя и проблема антигероя в романе О. Хаксли «О дивный новый мир».

Имя Олдоса Хаксли, английского писателя первой половины 20-го века, обычно ассоциируется с жанром
интеллектуального романа. Хаксли был типичным представителем английского истеблишмента, человеком,
традиционно связанным с поздневикторианскими ценностями, с модернистскими поисками. Так, он был
членом группы «Блумсбери», в которую в своё время входила Вирджиния Вулф.

Ещё задолго до написания романа «О дивный новый мир» Хаксли уже был известен как сатирик. Из-под его
пера вышли романы «Жёлтый Кром», в котором он показал великосветское британское общество,
«Шутовской хоровод», «Эти бесплодные листья» и ряд других.

Антиутопия является ответом на утопию. Последняя связана с именем Томаса Мора и его книгой «Утопия»
(от греч. «место, которого нет»), чьё название и породило имя жанра. Мор описывал несуществующее
пространство, где складывается некое идеальное общество без каких-либо негативных явлений (религиозных
войн, преступлений, страшных наказаний за них и т. д.). Что касается антиутопии, то она берёт за основу
совершенно счастливое общество и показывает все те противоречия, которые в нём существуют, а также цену,
которую человечество готово заплатить за это общество.

По сюжету романа Хаксли, все страны Земли объединились в одно государство. В обществе царит культ
потребления. Новым богом стал производитель доступных автомобилей Генри Форд.

«О дивный новый мир» вошёл в число произведений, которые оказали наибольшее влияние на развитие
западной мысли, а его главный пассаж («потребляю — значит существую») стал кошмаром для аналитиков
в наше время. Произведение Олдоса Хаксли воспринимается как предупреждение человечеству, живущему
в мире, который «жуёт» сам себя.

Хаксли был учителем французского у Оруэлла. Население в Дивном Новом мире делится на 5 каст:
альфы, беты, гаммы, дельты и эпсилоны. Начнем с самой развитой и малочисленной, то есть с альф.

 Джон – ребенок двух представителей привилегированной касты, рожденный и воспитанный в

резервации.

 Директор – управляющий Инкубаторием, образованный и уважаемый человек, отец Джона.

 Линда – мать Джона, которая так и не смогла смириться с жизнью в резервации.
 Мустафа Монд – главноуправитель Западной Европы, умный, образованный мужчина, в прошлом
еретик.
 Линайна – красивая девушка-бета, которая пользовалась спросом у мужчин.
 Бернард – представитель высшей касты, мечтательный, романтичный.
 («Сома» - наркотик)

Как и в «Процессе» Кафки описаны события, протекающие в течение года. Изображен процесс полного
стирания личности, утраты человеком себя. Пространство намеренно геометрично. В не преобладает
четкость линий, фигуры, пирамиды, прямоугольники и тд. Геометризм – способ внесения порядка в хаос,
согласно теории функциональной архитектуры: «Министерство правды – исполински пирамидальное
здание». Монументализм любим тоталитаризмом. 4 министерства возвышаются над городом, хотя все
остальные здания обветшалые и убогие, много пустырей и обломков. Сильный контраст с белоснежными
пирамидами партии. Преобладают образы замкнутого пространства, клаустрофобические пространства,
склонные к исчезанию. В одном из своих снов Уинстон Смит из узкой, коробкообразной комнаты
попадает в ещё более узкое пространство, напоминающее колодец. Оруэлл подчеркивает тесноту и
несвободу окружающего пространства (как в физическом плане, так и в плане наблюдения). Сама
квартира Смита очень тесная; камера в конце романа маленькая + клетка с крысами (тоже ограничение
пространства). Человек существует в состоянии предельной задавленности. У него нет ни физической, ни
внутренней умственной свободы.

Особенности хронотопа: город (Лондон) и год. Процесс полного стирания личности, утраты человеком
себя. Пространство намеренно геометрично. Геометрия – стремление внесения порядка в хаос.
Монументализм любим тоталитаризмом. Обветшалый город – контраст с монументальными и сияющими
 зданиями правительства. Пространство клаустрофобно – подчеркивание тесноты и несвободы. Человек в
оковах пространства, времени и тоталитарной идеологии.

Так, главная героиня романа получила имя Линайна Краун (в оригинале Lenina Crowne), которое
отсылает нас к Владимиру Ульяновичу. Имя же ее возлюбленного, Бернард Маркс, отсылает нас
к философу Карлу Марксу (есть еще версия по поводу ирландского драматурга Бернарда Шоу).
У подруг Линайны имена — Фанни Краун и Полли Троцкая. Первая известна своим покушением
на Ленина (Фанни Каплан). Второе же имя отсылает нас к революционеру Льву Троцкому.
В романе много и других имен-отсылок: Дарвин Бонапарт, Мустафа Монд, Джоанна Дизель, Генри
Фостер, Примо Меллон (указал я не все, их много больше).
В своем письме (21.10.1949) Джорджу Оруэллу, Хаксли признает роман Джорджа «1984» серьезным
культурным явлением, но все-таки вступит с ним в спор именно по проблеме реальных перспектив
общества.
Если Дж. Оруэлл основную опасность для цивилизации видел в формировании организованных систем
подавления, то Хаксли считал, что достижения науки XX века делают возможной значительно менее гру-
бую по своим внешним формам, но не менее эффективную массовую «стандартизацию человека».
В 1958-м, спустя 26 лет после первого издания романа «О дивный новый мир», Олдос Хаксли опубликовал
его продолжение под названием «Возвращение в дивный новый мир». В своем эссе «Возвращение в дивный
новый мир» Хаксли лишь убеждается, что «стандартизированное общество» не будет, в отличие
от смоделированного Оруэллом, базироваться на непосредственном насилии.

2. В чем состоит эпический компонент драмы Б. Брехта? На примере пьесы «Мамаша Кураж и ее дети»
(или др. пьес).

В 20-х годах в сознании людей были сильны позитивистские подходы в проблеме влияния среды на человека.
Зависимость человека от воздействия на него окружающей действительности необычайно велика.

Брехт предупреждает: если за человеком бдительно не следить, его могут легко в мясника превратить. Этот
взгляд был распространен в литературе новой деловитости (Ремарк, Сканетти, Брехт). Эстетика новой
деловитости: подчеркнутая нелитературность, фактографичность повествования, безусловную ориентацию на
документ, репортажность.

Художественный метод Брехта в 20-е испытал влияние этой эстетики. Он резко не принимал
экспрессионизм. Его отталкивали гимн человеку, нереальное разрешение конфликтов. В такой драматургии
был сконструирован некий невероятный коллектив добрых людей – а такого быть не может, эта ложь вредна.
В дальнейшем герой Брехта воплотит альтернативную идею – идею диалектики доброго и злого начала. Брехт
принципиально антигероичен: взамен героичности он предлагает понятие продуктивности.

Поэтический и театральный успех к Брехту приходит рано: после театральных постановок «Ваал» и т.д. в
1924 году в Баварии. Славу Брехту принесла постановка «Трехгрошовой оперы» в 1928 году. Он ездил в
Россию в 1928, 1932 г. На следующий день после пожара Рейхстага в 1933 начинаются 15 лет его скитаний по
миру с его женой Еленой Вайгель. Он был близок коммунистам, хотя и не состоял в партии (его пугали
чистки). Нацисты видели в нем врага. Он вовремя уехал: в это время нацисты начинают жечь книги Ремарка,
Манна, Брехта, проводить чистки.

Брехт назовет свою эмиграцию кругосветным путешествием. 7 лет он провел в Дании (где создал «Жизнь
Галилея»). Осенью 1948 он вернулся на Родину. В Берлине он создает свой театр-ансамбль, где осуществляет
многое из задуманного в эмиграции. Первые его спектакль 1949 года - «Мамаша Кураж и ее дети».

Его театр сразу прославился, ездил с гастролями. Московские гастроли «Берлинер ансамбль» состоялись 1958
году, уже после его смерти. «Жизнь Галилея» - не случайный выбор театра для московских гастролей. Чего в
ее предпосылках создания было больше? Известий о расщепления урана? Попытки доказания сталинских
процессов, приведших к казни Сергея Третьякова (друга Брехта)? Оба эти обстоятельства имели
второстепенное значение для Брехта, равно как и Херасима и Нагасаки. Главная тема «Жизни Галилея» -
выбор ученого, писателя, мыслителя, носителя авторитетного слова. Отречься ли от истины (ради
продолжения науки или из трусости) или продолжать бороться за нее? Галилей всегда шел на компромиссы с
церковью и государством и в итоге отрекся от истины. Много причин: из страха, из любви к удобствам. Но
есть и третий путь, который в пьесе выбирает его ученик Андреа: побег из тьмы в мир, где свобода творчества
разрешена. Это был путь самого Брехта.

Брехт был многосторонне одаренным человеком. Писал стихи и песни, испытал влияние Киплинга, китайской
поэзии. Его баллада о мертвом солдате – одно из самых ярких антивоенных произведений 20 века. Именно
из-за нее нацисты в 1935 году лишили его гражданства. Баллада была в 20-30 годы была очень популярна, ее
пели везде. Ее сюжет восходит к средневековой аллегории, известной как пляска смерти. Эта песня не
понравилась ни кайзеру, ни Гитлеру.

Брехт был драматургом и режиссером. Он был всецело человеком театра, его теоретиком, реформатором. В то
время, как многие требовали разрушения эпоса, видоизменяли его, создавали эпосы мифологические,
субъективные, строили эпос по законам эссе – в это самое врремя Брехт провозглашает свою концепцию
эпического театра как альтернативы театру драматическому.
Эта теория стала складываться у него с 1926 года. Он отказывается от камерного действия и изображения
лишь частных действий. Отказывает от деления на акты, заменяя их на хроникальную композицию.
Намерен вернуть современную социальную историю. Сравнительно мирный постнаполеоновский мир
закончился – мир требует обновления театра. На Брехта оказывает влияние немецкий политический театр
Пескатора – это театр агитации, театр улиц, как театр Мейерхольда.

Теория эпического театра Брехта складывалась как оппозиция театру драматическому, аристотелевскому. Его
теория была в полемике со старым театром. Брехт черпает приемы и стиль у площадного народного
ярмарочного театра и у уличных исполнителей – у шпильманов, шарманщиков. Системно взгляды
Брехта изложены в его работах 30-х годов: трактаты «Новые принципы акторскго искусства», в
предисловиях и примечаниях к пьесам и т.д.

Принципиальные отличия театра Брехта:

9. С точки зрения воздействия. Аристотелевский театр воздействует на эмоции, эпический – на разум и

просвещает зрителя. Эпический стиль предполагает свободное обсуждение самых насущных вопросов
10. С точки зрения зрителя. В драматическом театре зритель вовлекается в действие, переживает. Зритель
эпического театра остается спокойным, способным спокойно мыслить. Брехта восхищало, что зрители
Шекспира смотрели пьесы и курили невозмутимо. Особенное неприятие у Брехта вызывала теория
катарсиса Аристотеля: ужас и страдания зрителей вели к примирению с трагедией, зритель становился
готов пережить что-нибудь подобное жизни. Брехт: мой зритель – не потребитель, он должен сам
производить. Главное происходит не в нем, а с ним. Ставка – на терапии разума. Но сказать, что
зритель Брехта не испытывает эмоций, нельзя, но они скрыты. Рассуждение, маскирующее рыдание.
11. С точки зрения средства. Главное средство Аристотеля – подражание жизни через изображение,
создание иллюзии реальности. Средство эпического театра – рассказ, повествование, разрушается
магия, гипноз, публика должна сама думать и сомневаться.
12. Актер. В драматическом театре актер должен быть или стать персонажем, перевоплотиться. Брехт не
требует от зрителя верить, он требует думать. Актер эпического театра должен стоять рядом с
образом, не перевоплощаясь, чтобы судить о своем герое беспристрастно. Необходима
демонстрационная манера игры, сцены показа, когда актер отстраняется от образа и как бы делает
жест показа в его сторону.

Эпический театр – для людей, решивших взять свою судьбу в свои руки (Брехт).

Демонстрационно-повествовательная манера повествования. Нужна фигура рассказчика, певца

(«Кавказский меловой округ»). Этот сценический прием – техника цитирования. Это такое построение
сценического действия, при котором оно является как бы цитатой повествователя («Добрый господин из
Сычуаня», где госпожа Ян – рассказчица. Она обращается к зрителям и начинает свое повествование о сыне.
Тут цитирование – провоцирующий комментарий, он нужен для достижения эффекта отчуждения. Это нужно
для того, чтобы показать разницу между ее рассказом и действием на сцене: ее сын стал гадким, а не добрым,
когда получил власть). В кино это называется наплывом – flashback. Брехт применяет освещение: сначала
прожектор освещает рассказчика, потом сцену.
Брехт вводит эффект отчуждения – принципиальный элемент. Это ряд приемов, которые способствуют
созданию дистанции между зрителем и сценой и дают зрителю возможность оставаться наблюдателями, к
чему Брехт и стремится. Термин Брехт заимствует у Гегеля: чтобы быть познанным, знакомое долюно быть
показано и увидено, как незнакомое.

Драматические способы отчуждения:

7. Сюжетосложение. Брехт часто прибегает к чужим сюжетам, но переосмысливает их. «ТО» - пародия
на «Оперу нищих», которая пародия на оперу Гея.
8. Использование особых жанров. Брехт часто прибегает к жанру параболы (это поучительная пьеса-
притча, в ней есть 2 ветви – реальная и аллегорическая). Сюжеты имеют либо легендарную, либо
фантастическую основу: «Кавказский меловой круг», «Добрый человек из Сычуаня».
9. Брехт часто использует параллельные действия, параллельные образы. Их часто применяли
елизаветинцы, в том числе Шекспир. У Брехта добрая госпожа Шейде – злой господин Шойда.
10. Парадокс. До Брехта самым знаменитым мастером парадокса был Шоу. Брехт прославился тут в
использовании отчужденного языка: «Недоставало только, чтобы разразился мир» (мамаша Кураж).
11. Ремарки, предваряющие сцены и задающие условия эксперимента
12. Прологи и эпилоги.

Сценические способы отчуждения:

5. Знаменитые хоры, песенные номера, зонги. Это и драматический, и сценический прием. Зонги как бы
выпадают из действия. Исполняются песенные номера всегда на авансцене, всегда при золотистом
освещении, их предваряет эмблема, спускающаяся на трехрожковом светильнике. При исполнении
зонгов актер должен не только петь, но и изображать поющего человека. Роль зонгов (вид баллады)
велика в «МК» (мамаша Кураж), они - ключ. Перед гибелью честного сына исполняется песня о
страстях Господнях. Мамаша трижды отречется от сына. Пока она торгуется, его успевают казнить.
Иногда Брехт передает в зонге авторскую позицию: например, в зонге о пушечном мясе («МК»). Есть
и более сложные зонги, исполняемы мамашей: они выражают ее мудрость в умении приспособиться,
промолчать. Это песня о великом смирении, например. (речь в пьесе идет о 30-летней войне). зонги –
переключатели драмы в эпический план.
6. Перестройки на сцене при раздвинутом занавесе, приготовления музыкантов, смена реквизитов,
переодевания исполнителей, использование оформления намекающего характера. Все это должно
напомнить зрителю, что он в театре, а он – зритель-аналитик.
7. Средства литературизации. Используется минимум реквизита, в предпочтении – пустая сцена. При
этом часто используется проекция текста, кадров. Зиты и заголовки сцен являются попыткой
литературизации театра, что означает слияние воплощенного со сформулированным. Аристотель:
драма должна выразить все через действия. Брехт: новая драматургия хочет добиться мыслей зрителя
о ходе действия. Читая подписи на щитах, зритель занимает позицию спокойно покуривающего
наблюдателя.
8. Маски. Применяется скульптурная маска, маска-грим. Маски доброй сестры и ее злого брата
(«Добрый человек…»), маски раздают при зрителях исполнителям («Кавказский…»).

Социальный жест – средство прямой характеристики персонажа. Жест показывает отношение

персонажа к миру труда. Это пластический, вербальных жест, повторяющаяся черта, маска. Так
ученый («Жизнь…») не знает латынь, но он понимает истину. Так самого Галилея характеризует трюк с
камнем (он роняет его на потолок). Кардиналы носят на палочках маски агнца и голубя, тогда как у
Галилея нет маски.

«Мама́ ша Кура́ ж и её де́ти» — пьеса немецкого поэта и драматурга Бертольта Брехта, имеющая
подзаголовок «Хроника времен Тридцатилетней войны»; написана в 1938—1939 годах и является одним из
самых ярких воплощений теории «эпического театра».
Анна Фирлинг, а прозвище Кураж она получила за то, что ни под бомбами, ни под пулями никогда
не бросала свой фургон с товаром
Она – маркитантка – торговка съестными припасами, напитками и предметами военного обихода,
сопровождавшие войска в лагере
Дети её — сыновья и немая дочь Катрин — настоящие дети войны: каждый имеет свою фамилию, и отцы
их — солдаты разных армий.
Старший сын – храбрец Эйлиф (казнят за скотину, из-за которой он убил женщину)
Младший сын – простак Швейцеркас (казнь от католиков - спасти его, надо заплатить двести гульденов —
все, что мамаша Кураж может выручить за свой фургон. Надо поторговаться: нельзя ли спасти жизнь сына
за 120 или за 150 гульденов? Нельзя.)
Не зная отдыха, мамаша Кураж со своим фургончиком проходит Польшу, Моравию, Баварию, Италию
и снова Баварию. 1631 г. Победа Тилли при Магдебурге стоит мамаше Кураж четырех офицерских сорочек,
которые её сердобольная дочь разрывает на бинты для раненых.

«Все-таки вы не убедите меня, что война — это дерьмо»

Уже шестнадцать лет длится великая война за веру. Надеясь выпросить что-нибудь, повар и мамаша Кураж
поют песню о Сократе, Юлии Цезаре и других великих мужах, которым их блестящий ум не принес пользы.

Январь 1636 г. Императорские войска угрожают протестантскому городу Галле, до конца войны ещё далеко.
Мамаша Кураж отправилась в город, чтобы взять у голодных горожан ценности в обмен на еду. Осаждающие
между тем в ночной тьме пробираются, чтобы устроить резню в городе. Катрин не может этого выдержать:
влезает на крышу и изо всех сил бьет в барабан, до тех пор, пока её не слышат осажденные. Императорские
солдаты убивают Катрин. Женщины и дети спасены.

Мамаша Кураж поет колыбельную над мертвой дочерью. Вот война и забрала всех её детей. А мимо проходят
солдаты. «Эй, возьмите меня с собой!» Мамаша Кураж тащит свой фургон. «Война удачей переменной / Сто
лет продержится вполне, / Хоть человек обыкновенный / Не видит радости в войне: / Он жрет дерьмо, одет
он худо, / Он палачам своим смешон. / Но он надеется на чудо, / Пока поход не завершен. / Эй, христиане, тает
лед, / Спят мертвецы в могильной мгле. / Вставайте! Всем пора в поход, / Кто жив и дышит на земле!»

Спустя много лет после написания пьесы Брехт открыл для себя в образе Анны Фирлинг «символический
смысл»: «…Возникает, — записал он в январе 1953 года в своём „рабочем журнале“, — образ Германии,
ведущей разбойничьи войны, уничтожающей других и саму себя, не извлекающей уроков из всех своих
катастроф

Постановка. Спустя десять лет после написания роль мамаши Кураж стала одной из лучших в творческой
биографии жены драматурга — актрисы Елены Вайгель, внесшей свою лепту в создание пьесы. Спектакль,
поставленный в 1941 году в цюрихском «Шаушпильхаузе», стал событием театральной жизни Цюриха, —
совершенно иная судьба ожидала берлинскую постановку 1949 года. Вернувшись осенью 1948 года в Берлин,
в его восточный сектор, вместе с группой немецких эмигрантов — артистов цюрихского театра, Брехт со
своим давним соратником Эрихом Энгелем поставил пьесу на малой сцене Немецкого театра — силами своей
небольшой труппы