История зарубежной литературы.

Билет №1

1)Понятие о мифе, особенности мифологического мышления

2)Образ Беатричи

1) Античная литература выросла на основе мифологии, которая теснейшим образом

связана с периодом доклассового общества.
Миф в переводе с греческого - «слово». Это наиболее ранняя форма понимания
окружаю-щего мира и самого себя. Миф - это описание событий, которые нельзя понять
с помощью обыч-ной логики.
Возникновение мифологических представлений относится к очень ранней ступени
развития человеческого общества. Зависимость человека этого времени от непонятных
для него природных и общественных сил , его бессилие перед ними находили свое
выражение в фантастических, ми-фологических представлениях о природе и о способах
воздействия на нее. Миф - это коллектив-ное бессознательное творчество по законам
воображения.
Периоды мифологии:
1) доолимпийские - основа античной мифологии, порожденная еще периодом матриархата
(все окружающее человек мыслит движимым непонятными силами, земля - основа
мифологии, источник и кормилец всего мира - хтонизм, фетишизм, анимизм). В
развитом анимизме транс-формация демона или бога приводит к антропоморфизму.
2) олимпийские - связанный с централизацией мифологии вокруг горы Олимп и
переходом к строгому героизму (ранняя классика и поздний героизм). Один главный
бог - Зевс. Появляются боги нового типа, женские божества получили новые функции в
связи с эпохой патриархата. Оста-ются, правда, фетишистские элементы - волоокая
Гера и т.д. Возрастает роль людей в мифах: Ахилл ругает Аполлона за укрывательство
Гектора.
В период поздней классики миф теряет свое "священное" значение, высвобождаются за-
ключенные в нем элементы научной мысли и художественного творчества. Мифология
становится достоянием искусства.
Мифы имеются у самых отсталых народов: они в огромном большинстве случаев
представ-ляют собой рассказы о происхождении тех или иных предметов, явлений
природы, обычаев, уста-новлений, наличие которых играет значительную роль а
общественной жизни. Предметом мифа являются и небесные светила - солнце, луна,
созвездия; миф повествует об их приходе на небо и о том, как создавалась их форма,
направление движения и.т.д. Мифотворчество не является про-сто игрой фантазии ;
это - ступень в процессе освоения мира, через которую прошли все народы. Одной из
важнейших предпосылок мифообразования является приписывание человеческих свойств
предметам окружающей среды.
Основные черты мифа:
1) Бессознательно-художественное видение. Выражения образами. Бессознательно
значит по интуиции, художественно предполагает поэтизм.
2) Антропоморфизм. Человечески качества переносятся на богов. Боги похожи на
лю-дей, люди на богов.
3) Сказка – ложь, а в миф верили.
4) Синтетизм. В одном мифе соединены идеи, мысли, которые дали толчок к
развитию многих наук.
5) В мифе сакральное и человеческое неразделимо.
6) У мифа отсутствует автор.
7) Миф может быть вариативным.
8) Синкретизм. Русски учёный Веселовский доказал, что миф создавался в единстве
слова, которое являлось магическим заклинаним, и ритуального танца, а также ак-
тёрского действия. В последствии из мифа отделились различные искусства.
9) Первобытный демократизм племени перешёл в мифы, единство всех его членов.
10) Стихийный материализм. Боги материальны и смертны.
11) Гармония. Мир создавался благодаря земле и любви.
12) Мифологическое время – это время первотворения, первоначала.
13) Любой миф обладает пророческой силой. Мир творился из будущего.

2)Образ Беатричи
В 9 лет Данте впервые увидел соседскую девочку Беатриче, настоящее имя которой
было Биче Пор-тинари и влюбился в неё навсегда. К сожалению 9 февраля 1277 года
был заключён письменный договор между сэром Алигьери и его ближайшим соседом
Манетто Донати о будущем браке Данте с дочерью Ма-нетто Джеммой. Данте явно не
испытывал к ней большой любви, особенно когда в его сердце поселился образ
Беатриче.
В 1283 году умирает отец Данте. В этом же году Биче Портинари была выдана замуж за
мессера Симоне де Барди, из вельможного рода богатейших флорентийских менял.
Первым усомнился в существовании Беатриче в XV веке жизнеописатель Данте Джованни
Марио Филель-фо. В XIX веке сомнение это было жадно подхвачено, и хотя потом
рассеяно множеством найденных свиде-тельств об историческом бытии монны Биче
Портинари, так что вопрос: была ли Беатриче? - почти столь же нелеп, как и вопрос:
был ли Данте? - сомнение все же осталось и вероятно, навсегда останется.
Любовь Данте к Беатриче, в самом деле, одно из чудес всемирной истории, одна из
точек ее прикосновения к тому, что над нею.
Смерть и любовь внутренне связаны, потому что любовь есть высшее утверждение
личности, а ее отрицание крайнее — смерть. Вечный страх любящего — смерть
любимого. Вот почему и Данте, только что полюбил Беатриче, как начал бояться ее
потерять.
Смерть подходит к ней все ближе и ближе: сначала умирает подруга ее, потом отец в
начале 1290г. Сама Беатриче умерла внезапно — в ночь с 8 на 9 июня 1290 года.
«Скорбь его... была так велика... что близкие думали, что он умрет, вспоминает
Боккаччо. - Весь исхудалый, волосами обросший... сам на себя не похожий, так что
жалко было смотреть на него... сделался он как бы диким зверем или страшилищем».
Это великая вечная любовь, платоническая и духовная. Образ Беатриче Данте помещает
в свои ше-девры «Божественная комедия», где Беатриче изображает божественную
мудрость и связь с Богом и конеч-но о ней рассказывается в первой автобиографии
Данте «Новая жизнь».
Нередко представляют, что Беатриче – одна из самых ясных или даже самая
«прозрачная» фигура дантовой «Комедии»: прекрасная молодая флорентинка,
очаровавшая юного Данте, рано умершая и оплаканная им в его знаменитой «Новой
жизни». И, по безусловному убеждению поэта, вознесенная вышними силами в райские
кущи. В ее славу писалась «Комедия». Любовь, возникшая на Земле, не гаснет и в
небесах: яркими, теплыми, порою обжигающими вспышками человеческой сердечности
озаряет она холодные уголки вселенной, изображенной Данте.
Но небесная Беатриче в поэме обогащена софистикой философии Аквината. Беатриче
рассуждает «вслед Фоме» (Р., ХIV, 6-7). Данте-автор заставляет блаженную Беатриче
вести ученые споры с Данте-героем поэмы, стараясь ее устами рассеять сомнения в
вопросах религии, высказанные его устами.
К этому должно добавить немаловажный момент: по замыслу поэмы, именно Беатриче по
воле небесных сил передает поэту разрешение посетить потусторонние владения бога.
Она, как упоминалось, делает это через посредство Вергилия, каковому и поручает
водительство живого поэта через Ад.
Новая, небесная Беатриче восхищает Данте-героя поэмы. Он убежден, что она
"Гармонией небес осенена"
Но гармония эта оказывается глубоко противоречивой, как и образ Беатриче,
созданный автором «Комедии». Данте не замечает, что его Беатриче, укоряя поэта за
неверность в его любви к ней после ее смерти, делает это не с небесных высот, а из
недр того самого «грешного мира», который она призывает презирать, но от которого,
получается, она сама не может полностью оторваться, который продолжает ее
волновать. Ясно, что такой мучительно хотел ее видеть Данте.
Вместе с тем на протяжении почти всей «Комедии», особенно во время «полета» в
небесные сферы, Беатриче, волей автора, являет другой лик. Она не устает упрекать
поэта в религиозных сомнениях, в увлечении рационалистической философией, в
недостаточном правоверии, преподает ему своеобразную «азбуку томизма». Так, в
ХХVIII песни Рая главный герой выслушивает целую лекцию по богословско-
схоластической «астрономии» райских небес и «чинов». Любопытно, однако, что
Беатриче стремится всю эту догматическую софистику как-то увязать с разумом, так
чтобы и разум был «утоляем до конца» (Р., ХХVIII, 107-108). Разум допускается
догматически, только как подпорка религии. Но без разума дело уже не обходится.
Очевидно, так Данте понимает Фому.

Но и позже, при всех оговорках, Данте через Беатриче продолжает прославлять волю
человека, утверждая, что даже страх не должен побуждать волю склониться перед
насилием, иначе, смирившись с ним, она (воля) сама становится пособницей насилия,
сливается с ним
В образе Беатриче особенно ярко проявилась способность Данте насыщать своих героев
противоречивым духом эпохи. При этом дантовские, передовые, раскрепощающие душу
мысли высказываются устами оппонентов Данте-героя поэмы.
Не забудем, что Беатриче – любимый образ творца «Комедии». Данте не мог не внести
в него того, что больше всего его волновало: и новые, смелые, гуманистически
направленные нравственные порывы, и помыслы, и свои нараставшие сомнения в
отношении религии, церкви, политики, и, с другой стороны, богословские контр-идеи,
которые окружали его со всех сторон, и в спорах, в борьбе с которыми поэт
отстаивал главное, ранне-гуманистическое направление своего мировоззрения. Отсюда
и яркость, привлекательность и поразительная противоречивость образа святой
флорентинки.
Именно в ее санктификации, совершенной исключительно волей поэта, и коренится, в
первую очередь, эта нераздельная противоречивость, если угодно – двойственность
Беатриче. Данте вознес ее на небо – и потому неизбежно произвел глубокую
метаморфозу в образе очаровательной молодой горожанки. Ее земная красота, доброта,
достоинство, обаятельность – вроде бы, сохранились. И вместе с тем в Чистилище, в
Земном раю, и особенно в Раю небесном, в образе Беатриче верх берут ученая
холодность, правоверная назидательность; томистская теология вытесняет живое
чувство любви к миру, к природе, женское обаяние.
Беатриче — это не эмблема веры, не натянутый и произвольный синоним слова «вера»;
истина в том, что на самом-то деле в мире есть нечто такое — некое особое чувство,
душевное переживание, ряд аналогичных состояний, — что приходится обозначать двумя
символами: один, довольно убогий, — это слово «вера»; второй — «Беатриче»,
блаженная Беатриче, которая спустилась с небес и ступила в пределы Ада, дабы
спасти Данте.
Данте — это, мол, душа, Вергилий — философия, или разум, или природный свет, а
Беатриче — теология или благодать. Аллегористы говорят: с помощью разума
(Вергилия) Данте достиг веры; с помощью Веры (Беатриче) достиг божества.
Билет №2
1).Тема искусства и творчества в античной мифологии (Дионис, Аполлон, Орфей)
2)Замысел Божественной комедии, ее цель

Мое вступление) Взгляд на музыку и искусство как на особый духовный феномен бытия
сложился еще в глубокой древности и нашел отражение в мифологическом сознании.
Носителем «божественной искры» искусства в древнегреческих мифах был Аполлон.
Существует множество образов этого лучезарного божества.
Один из них - образ Аполлона - музыканта, получившего кифару от Гермеса в обмен на
коров. Аполлон покровительствует певцам и музыкантам, но жестоко наказывает тех,
кто пытается состязаться с ним в музыке7. Нетерпимость Аполлона к соперничеству
среди прочего можно объяснить и стремлением сохранить первозданную силу и красоту
искусства.
По мнению древних, музыка как совершенная форма искусства была создана самой
природой. Аполлон только прислушался к звукам природы и придал им иную форму.
Музыка, вышедшая из лона природы, обладала, как считали древние, магической
властью над ней. Недаром искусству Орфея, сына Аполлона, покорялась вся живая и
неживая природа. Его музыка усмирила гнев грозного Идаса , она пленяла богов. Даже
царство Аида оказалась бессильным перед творческой силой Орфея. Таким образом,
утверждалась мысль о том, что сила искусства, музыки, творческой потенции способна
победить смерть, преодолеть ее фатальную неизбежность.
Сила искусства - в утверждении жизни, беспрерывном обновлении ее, выявлении ее
скрытых резервов. Искусство, зовущее к жизни и побеждающее смерть, искусство,
которым владел Орфей, - вот истинное искусство. Оно естественно и прекрасно, как
сама природа. В представлении древних прекрасное не нуждается в том, чтобы его
объясняли, оно постигается само в силу своего совершенства.
Таким было искусство легендарного Орфея, сочетающего в себе силу великих идей и
убедительность их воплощения. Это придавало его искусству ту магическую мощь,
которая покоряла все окружающее. Его искусство было истинным в силу его
значительности, насыщенности высоким этическим смыслом и эстетической
привлекательности. Орфея воспринимали как естественную часть природы, а его музыку
- как проявление музыкального бытия. Онтологическая истинность его не подлежала
сомнению, как истинность всего сущего. Бытие музыки становилось мерилом понимания
красоты.
Древние, сами того не осознавая, заглянули в самую суть понятия онтологической
истинности музыки. Действительно, искусство раскрывает не только наше сегодняшнее
представление о прекрасном, но и незаметно формирует в нас иное понятие красоты.
Благодаря этому понимание красоты как высшей ценности бытия и свободы духа
неизмеримо расширяется. Расширение сферы прекрасного способствует облагораживанию
многого, что раньше не входило в круг наших интересов. В результате и
представление о мире меняется.

1) Орфей.
Орфей в греческой мифологии является сыном фракийского речного бога Эагра
(вариант: Аполлона) и музы Каллиопы. Орфей славился как певец и музыкант,
наделённый магической силой искусства, которой поко-рялись не только люди, но и
боги, и даже природа.
Варианты гибели:
1)Орфей не почитал Диониса, считая величайшим богом Гелиоса и называя его
Аполлоном. Разгневанный Дионис наслал на Орфея менад. Они растерзали Орфея,
разбросав повсюду части его тела, собранные и погребённые затем музами . Смерть
Орфея, погибшего от дикого неистовства вакханок, оплакивали птицы, звери, леса,
камни, деревья, очарованные его музыкой. Голова его по реке Гебр плывёт к острову
Лесбос, где её принимает Аполлон. Тень Орфея спускается в Аид, где соединяется с
Эвридикой. На Лесбосе голова Орфея пророчествовала и творила чудеса. Его лиру Зевс
поднял в небо и она стала созвездием (или же она осталась на дне реки, и течения,
задевая её струны, играют прекрасную музыку).
2) Был растерзан женщинами, влюблёнными в него и ревновавшими к Эвредике.

В Дельфах устраивались музыкально – поэтические Пифийские игры в честь певца

Орфея. Музыканты и поэты играли на кифаре и флейте, пели хвалебные песни и гимны в
честь Орфея, покровителя искусств, предводителя 9 муз, дочерей Зевса. Победителя
награждались пальмовыми ветвями и лавровыми венками. Орфей также был вдохновителем
атлетических состязаний в Афинах.

Дионис
В древнегреческой мифологии младший из олимпийцев, бог виноделия, производительных
сил природы, вдохновения и религиозного экстаза.
Традиционно считается, что Дионис был сыном Зевса и Семелы.. Узнав, что Семела
ждет ребенка от Зевса, его супруга Гера в гневе решила погубить Семелу и, приняв
вид странницы, внушила ей мысль увидеть своего возлюбленного во всем божественном
великолепии. Когда Зевс снова появился у Семелы, та спроси-ла, готов ли он
выполнить любое её желание. Зевс поклялся водами Стикса, что выполнит его, а такую
клят-ву боги нарушить не могут. Семела же попросила его обнять её в том виде, в
котором он обнимает Геру. Зевс был вынужден исполнить просьбу, явившись в пламени
молний, и Семела была мгновенно объята ог-нём. Зевс успел вырвать у неё из чрева
недоношенный плод, зашил у себя в бедре и успешно выносил. Та-ким образом, Дионис
был рождён Зевсом из бедра.

Дионис снимает с людей груз земных забот, бытовых обязанностей, умеряет горе, и за
это они чтят бога, устраивают праздники в его честь: Великие или городские
Дионисии, Леней, Малые или сельские Диони-сии. Вся мифология, связанная с
Дионисом, повествует о неистребимости жизни. Из ритуала оплакивания и возрождения
Дионисия рождается театр.

Аполлон
В греческой мифологии златокудрый, сребролукий бог - охранитель стад, света
(солнечный свет символизи-ровался его золотыми стрелами), наук и искусств, бог-
врачеватель, предводитель и покровитель муз, пред-сказатель будущего, дорог,
путников и мореходов, также Аполлон очищал людей, совершавших убийство.
Олицетворял Солнце (а его сестра-близнец Артемида — Луну).
Сын богини Латоны (Лето) и Зевса, брат-близнец Артемиды. По одной из версий отец
Орфея. Родился на острове Делос.

Его отвергли Дафна, превращенная по ее просьбе в лавр, (с тех пор Аполлон носил на
голове лавровый ве-нок) и Кассандра (после этого её предсказаниям никто не
верил).
Аполлон — музыкант, кифару он получил от Гермеса в обмен на стадо коров.
Покровитель певцов и музы-кантов, Мусагет — водитель муз, и жестоко наказывает
тех, кто пытается состязаться с ним в музыке. Все певцы и лирники происходят от
Аполлона и Муз. На Олимпийских играх Аполлон победил в беге Гермеса, а Ареса
одолел в кулачном бою. В позднее время отождествляется с солнцем во всей полноте
его целебных и губительных функций. Его стрелы несут внезапную смерть, но также он
защитник от зла и болезней.
2)Замысел Божественной комедии, ее цель
2) «Божественная комедия» написана флорентийским писателем Данте Алигьери (1265 -
1321) Создава-лась в 14 веке (1308 – 1321 гг.). Первоначально произведения
называлось «Comedia»,а друг и соотечествен-ник Данте Боккаччо дал ему эпитет
«Божественная». Комедиями называли произведения, которые начина-ются с
драматических событий и завершаются счастливым финалом. Если определить жанр
«Божественной комедии», то это поэма. «БК» - это произведение переходное от
Средневековья к Ренессансу.
«Божественная комедия» состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». Таким
представлялось миро-устройство. Казалось, что душа человека проходит три стадии.
Ад, Чистилище и Рай состоят из 33 песен. И есть одна вступительная песнь.
Получается цифра 100 – для литературы того периода – число, обозначаю-щее большую
целостность. Большое значение также имеет цифра 3.
Данте необычайно чётко описывает загробный мир. Произведение насыщенно
материальными образами смертных грехов и благ. Стержень поэмы аллегоричен. Лес во
вводной песне, в котором заблудился Данте, олицетворяет хаос жизни. Три зверя,
которые нападают на него, олицетворяют политические образы и три греха. Вергилий,
который ведёт Данте через 9 кругов ада и чистилище представляет собой человеческий
земной разум. Беатриче, поднимающая Данте в небесный рай, олицетворяет
божественную мудрость. Все грешники в аду – грехи, а блаженные души в раю – блага.
Данте хотел показать реальность современной ему Италии. Он осуждает свой век, не
упускает возможности показать свою ненависть к идейным и личностным врагам,
показывая своё отношение к ним в том, где он их встречает, своё отношение к
политике. Данте расставляет круги ада по своим личным отношениям к каждо-му из
грехов. Более материальные грехи более простительны и находятся на первых кругах,
тогда как обман и предательство, которые Данте считал самыми непростительными
грехами находятся на последних кругах. Своё видение Данте брал из реальной жизни.
Во множестве персонажей нет и двух одинаковых, все фигуры типичны для Флоренции
того времени, живые образы повсюду, каждый со своей предысторией. Данте хотел
показать современную ему действительность и его отношение к ней, а также к
историческим персонажам.

Мое) Божественная комедия" - величавый итог всего поэтического пути Данте. Она
вобрала опыт целой жизни, все то, что годами крепло в душе поэта, питало его мысль
и художественный гений. Вдохновенный лиризм "Новой жизни", философская мысль
"Пира", национальная идея трактатов "О народном красноречии" и "О монархии" - все
слилось в "Божественной комедии" в величественный синтез, все получило новую даль
и широту.
«Божественная комедия» - синтез, великий философский итог творческой деятельности
Данте - в ней есть все высшие категории человеческого бытия: любовь, слово,
политика, наука, вера в возможность очищения и т.д.

Данте в письме к Кан Гранде делла Скала утверждал, что его "Комедию" следует
подвергнуть "многосмысленному толкованию" , имея в виду принятое в средневековье
четырехкратное толкование Писания: 1) "историческое", т.е. фактическое толкование;
2) "аллегорическое"; 3) "тропологическое" ("нравоучительное); 4) "анагогическое"
(возвышенное, сакраментальное).
Верный давней клятве, Данте посвятил поэму Беатриче. Ее образ живет в "Комедии"
как светлое воспоминание о великой, единственной любви, о ее чистоте и
вдохновляющей силе. В этом образе поэт воплотил свои искания истины и морального
совершенства
Беатриче и Италия - два спектра "Комедии", два основных ее плана: моральные
искания поэта неотделимы от его мечтаний о возрождении родины. Созданная в эпоху
великого исторического перелома "Божественная комедия" отразила яростную схватку
двух миров, двух идеологий, двух культур. Старое и новое, архаичное и передовое,
традиционное и новаторское переплелись в ней причудливым образом. И все это в
брожении, становлении, в борьбе. Старое рассеивается на глазах, дает трещину за
трещиной, а новое выступает еще в ветхом одеянии средневековой схоластики. Но
страстная, ищущая мысль поэта одну за другой срывает обветшалые одежды, рвет оковы
богословской догматики, рушит старые каноны и выходит, на широкие просторы нового
реалистического искусства.
Сюжет поэмы Данте типично средневековый. Это схоластическая аллегория,
изображающая "хождение по мукам" - путь человеческой души от греха к праведности,
от заблуждений земной жизни к истине богопознания. Именно этим сюжетным замыслом
подсказано название поэмы: Данте назвал ее "комедией", так как в его время так
называли произведения, имеющие мрачное начало и светлую оптимистическую развязку.
Что касается эпитета "божественная", то он появился позднее: его дало "комедии"
потомство, выразившее этим свое восхищение поэтическим совершенством бессмертного
творения Данте.

Замысел своей поэмы Данте изложил в письме к правителю Вероны - Кан Гранде делла
Скала, которому он посвятил III часть "Комедии". Он писал, что поэма написана не
для созерцательных целей, а для действия и цель ее - вырвать людей, живущих в
настоящее время, из состояния злополучия и привести их к состоянию счастья. Этот
путь к "состоянию счастья" поэт не мыслил себе вне сплочения итальянского народа
единой культурой. Поэт включил в свою поэтику необъятный ученый - поистине
энциклопедический - материал по всём отраслям средневекового знания. Все, чем он
владеет, все, накопленное долгими годами упорного труда и напряженной работы
мысли, поэт хочет сделать достоянием своего народа"
Но не только сумму схоластических знаний - мертвый груз веков - желает автор
передать людям: он стремится просветить их всем опытом истории и дать им познание
живой действительности, чтобы призвать к борьбе за ее изменение. Так поэма,
насыщенная схоластической ученостью, наполняется реальным содержанием. Поэт пишет
летопись итальянской жизни: пусть каждый итальянец знает все о своей родине - ее
прошлое и настоящее, пусть станет очевидцем и судьей ее борьбы и бедствий, ее
побед и поражений, пусть поймет, какие преграды лежат на его пути к мирной,
счастливой жизни. История, воплощенная в человеческих судьбах, оживает под пером
Данте. Царство мертвых поэт населил несметными толпами теней, но он дал им плоть,
кровь, человеческие страсти, и обитатели загробного мира стали неотличимы от тех,
кто живет на земле, как и все летописцы его времени, Данте еще не отделяет историю
от мифа, факт от вымысла. Рядом со своими современниками он изображает в поэме
исторические личности, героев библейских преданий или литературных произведений.
Но обилие исторического и легендарного материала не уводит поэта от его замысла -
показать реальный ход итальянской жизни. Данте убежден, что образы "тех, о ком
живет молва", послужат впечатляющим примером, сделают наглядной его мысль, лучше
донесут до читателя замысел поэмы. - Энгельс высоко ценил Данте, как поэта
политического. И действительно - история Италии предстает в "Божественной
комедии", прежде всего, как история политической жизни его родины, в глубоко
драматических картинах борьбы враждующих партий, лагерей, групп и в порожденных
этой борьбой потрясающих человеческих трагедия Точность фактов, сила "обобщения,
дыхание подлинной жизни, увиденной, пережитой, выстраданной, сделали поэму
бесценным памятником, по которому и сегодня историки изучают эпоху Данте.
От песни к песне разворачивается в поэме трагический свиток итальянской истории:
городские коммуны в огне гражданских войн; вековая вражда гвельфов и гибеллинов,
прослеженная от самых ее истоков; вся история флорентийской распри "белых" и
"черных"-с момента ее зарождения вплоть до дня, когда поэт стал бездомным
изгнанником... Пламенная, негодующая страсть неудержимо рвется из каждой строки. В
царство теней поэт принес все, что сжигало его в жизни, - любовь к Италии,
непримиримую ненависть к политическим противникам, презрение к тем, кто обрек его
родину на позор и разорение. В поэме встает трагический образ Италии, увиденной
глазами скитальца, исходившего всю ее землю, опаленную огнем кровопролитных войн
Нетрудно заметить, что наиболее суровому осуждению подлежат у Данте не плотские
грехи, которые церковь в своей ненависти к телесной природе человека осуждала так
беспощадно, а пороки общественные: насилие, алчность, предательство, ложь. Они
наказуются в самых мрачных низинах Дантова ада.
Суждения Данте о человеке свободны от нетерпимости, догматизма, односторонности
схоластического мышления. Поэт шел не от догмы, а от жизни, и человек у него не
абстракция, не схема, как то было у средневековых писателей, а живая личность,
сложная и противоречивая. Его грешник может в то же время быть праведником. В
"Божественной комедии" немало таких "праведных грешников", и это - самые живые,
самые человечные образы поэмы.
Поэт хочет, чтобы все знали, к чему он стремится в политике. Упорно, настойчиво
ведет он читателя к мысли: только политическое единство может спасти Италию. Этой
идее служит весь художественный строй поэмы, вся мощь ее реалистических образов,
все ее сложные символы и аллегории, несущие, наряду с философским, также и
глубокий политический смысл.
Божественная Комедия - развернутое человековедение, психоанализ и психопатология
одновременно, кодекс или регистр человеческих страстей и пороков. Главное зло
человека - "грех алчности", "корысть слепая", "проклятие богатства". Алчность
порождает страсть к наживе, а нажива вселяет в душу ненависть, страх и
беспокойство. Богатство - преграда нравственному совершенству.

Билет №3
1) Эпический герой Илиады
2) Поэзия природы Божественной комедии

1) Ахиллес сын смертного человека Пелея и морской богини Фетиды. Один из главных
героев Илиады, в сюжет которой выбран один миф – «Гнев Ахилла».
Ахиллес оскорблён поведением басилевса Агаменона. Последний забирает часть добычи
Ахиллеса. Герой возмущён, ведь Агамемнон нарушил обычай всего племени, вождь не
имел права забирать то, что ему не принадлежит, так как всё делилось поровну между
всеми воинами. Ахиллес дарит мысль о безупречности вождя в служении племени.
Ахиллес отказывается воевать в Троянской войне. Также появляется мысль о
трагичности перехода человечества на новую ступень прогресса. Ахиллес – старое
время, а Агамемнон но-вое. При переходе люди неизменно теряют что то важное и
ценное.
В Илиаде показан образ сильного, неуязвимого (рассказать легенду) человека, героя.
В Ахилле пре-жде всего с самого начала - огромная разрушающая сила, звериная
месть, жажда крови и жестокость. Но, с другой стороны, весь смысл этой крови,
этого зверства заключается в дружбе с Патроклом, из-за которого он и затевает всю
эту бойню. Образ любимого друга живет вместе с звериной яростью и
бесчеловечностью. Для Ахилла весьма характерно, например, после паники, вызванной
у его врагов его страшным криком, он проливает "горячие слезы" над трупом своего
верного товарища. Кроме того, Ахиллу у Гомера вообще свойственны мягкие и нежные
черты, которые нельзя забывать при его характеристике. Он благочестив и часто
обращается к богам (возлияние и моление Зевсу за вступающего в бой Патрокла),он
сдержан, напри-мер, когда имеет дело с вестниками Агамемнона, считая их совершенно
ни в чем не повинными, его пора-жает начавшийся на греческих кораблях пожар, он
любящий сын, часто обращающийся к своей матери и около нее плачущий, как,
например, после оскорбления, полученного от Агамемнона или после извещения о
смерти Патрокла. Эта антитеза - самая характерная особенность Ахилла. С одной
стороны, он гневлив, вспыльчив, злопамятен, беспощаден на войне, это - зверь ,а не
человек.
Эта антитеза сурового бойца и нежного сердца - основное, что мы находим у
Ахиллеса.
Ахиллес бесстрашен и стоек. Даже зная, что ему суждено погибнуть под Троей он
смело идёт в бой. Он эпический герой, так как он часть мироздания.
Центральной фигурой «Илиады» является Ахилл, юный фессалийский герой, сын Пелея и
морской богини Фетиды. «Ахилл - это поэтическая апофеоза героической Греции», -
так характеризует его Белинский. Ахилл - цельная и благородная натура,
олицетворяющая собою ту военную доблесть в понимании древних героев, которая
служит идеологической основой всей поэмы. Долг для него превыше всего: ради мести
за смерть друга он готов пожертвовать собственной смертью. Он чужд хитрости и
двоедушия.
Ахилл – особый герой, он заменяет собой целое войско. Задача Гомера – описать всех
героев и быт, но Ахилл затмевает их. Ахилл велик, но смертен. Героизм – осознанный
выбор Ахилла. Эпическая доблесть Ахилла: храбрый, сильный, бесстрашный,
воинственный клич, быстрый бег.
Из - за сознания своей силы и величия он привык повелевать. Оскорбленный
Агамемноном, он готов убить его на месте. Гнев его проявляется в самых бурных
формах. Мстя троянцам за Патрокла, он становится похож на какого - то демона -
истребителя; он заваливает их трупами русло реки Ксанфа и бьется с самим богом
этой реки. Наконец, интересно видеть, как этот суровый, полный гнева воитель
смягчается, видя перед собой слезы и ужасную мольбу отца, пришедшего к нему за
телом убитого им сына и напоминавшего так живо о его собственном отце.
В первой стадии своей трагедии, когда он находится в ссоре с Агамемноном, он ведет
себя довольно пассивно.Его действие тут главным образом "гнев" против своего
оскорбителя. В Ахилле прежде всего с самого начала - огромная разрушающая сила,
звериная месть, жажда крови и жестокость.Но, с другой стороны, весь смысл этой
крови, этого зверства заключается в дружбе с Патроклом, из-за которого он и
затевает всю эту бойню.Образ любимого друга живет вместе с звериной яростью и
бесчеловечностью.Для Ахилла весьма характерно, например, что после появления рва в
диком и свирепом виде и после паники, вызванной у его врагов его страшным криком,
он проливает "горячие слезы" над трупом своего верного товарища. Кроме того,
Ахиллу у Гомера вообще свойственны мягкие и нежные черты, которые нельзя забывать
при его характеристике. Он благочестив и часто обращается к богам( возлияние и
моление Зевсу за вступающего в бой Патрокла),он сдержан, например, когда имеет
дело с вестниками Агамемнона, считая их совершенно ни в чем не повинными, его
поражает начавшийся на греческих кораблях пожар, он любящий сын, часто
обращающийся к своей матери и около нее плачущий, как, например, после
оскорбления, полученного от Агамемнона или после извещения о смерти Патрокла. Эта
антитеза - самая характерная особенность Ахилла.
Эта антитеза сурового бойца и нежного сердца - основное, что мы находим у
Ахиллеса. В опыте Ахилла совпадает веление рока и собственное бушевание жизни. Он
знает, что ему не вернуться из-под Трои, и тем не менее, предпринимает сложный и
опасный поход. Перед решительным боем кони предсказывают ему близкую кончину,
назначенную роком, но это его нисколько не останавливает
2) Поэзия природы Божественной комедии
2) О том, насколько Данте живописен, скульптурен, графичен, можно судить не
столько по бескрайней художественной дантеане, сколько по самой Комедии. В каждой
кантике, каждой песне - свой ландшафт, цвет, краска Данте был свой человек в
живописи, приятель Джотто, внимательно следивший за борьбой живописных школ и
сменой модных течений. Пейзажные зарисовки Данте порой ярче живописных, а световые
впечатления текстов просто непереводимы и невоспроизводимы живописной техникой.

Космос в “Божественной Комедии” — это не только мир природы, зловещий в “Аде”,

просветленный в “Рае”, но и мир этики. Вернее, это один и тот же мир, где
физические законы находятся на службе у законов этических. В аду природа
свидетельствует о грехе и наказует грех. Центр Земли, абсолютный низ мироздания,
точка наибольшей плотности и косности материи — это средоточие мирового зла, место
казни Люцифера и трех величайших грешников рода человеческого, предателей величия
земного и величия небесного. Зло — это движение вниз: чем ниже круг, тем тяжелее
грех. И как во всяком движении, в том числе наиблагороднейшем движении
Перводвигателя, пределом его является неподвижность. Души второго круга,
сладострастников, мчатся, уносимые вечным вихрем, души девятого круга, предателей,
застыли в ледяных оковах адского озера; вихри и дожди верхних кругов сменяются
вечной зимой последнего круга.
Покинув мрак и холод адских глубин, путешественник выходит в предрассветное время
на поверхность земли. Чистилище — это обретение света. Только при солнечном свете
возможен путь наверх, все ближе к желанной вершине; солнцу в Чистилище нет
преград, ни одна туча не может подняться выше врат второго царства. Только ночь
еще таит в себе угрозу: она сковывает волю, закрывает путь ввысь, выпускает на
свободу силы зла. Но и ночью сияют невиданные в Северном полушарии созвездия,
дарующие надежду. Если в Аду природа неистовствует, то в Чистилище она укрощена. В
Раю она сияет вечной славой. Путь идет от сорвавшихся с узды стихий к спокойному
круговороту дня и ночи и наконец — к размеренному круговращению небесных сфер. От
природы с ее постоянной изменчивостью — к космосу с его вечным тождеством самому
себе.
каждая из частей поэмы имеет свой фон, свою окраску. Так, в «Аду» преобладают
мрачные тона, зловещие краски, мистическое сочетание красного и черного цветов,
что наполняет душу ощущением чего-то страшного, тревожного, неотвратимого. В
«Чистилище» этот пугающий тон сменяется бледным и туманным. Здесь в основном
присутствуют голубые, зеленые, золотистые цвета; появляются детали живой природы —
море, скалы, луга, деревья. И уж совсем иная окраска «Рая», где мы видим вокруг
блеск и прозрачность. Тут все наполнено волшебным светом, гармонией и
мелодичностью. Цветовое разнообразие поэмы помогает автору передать смену своего
настроения, утвердить оптимистическое начало, пробудить стремление к лучшему.
О том, насколько Данте живописен, скульптурен, графичен, можно судить не столько
по бескрайней художественной дантеане, сколько по самой Комедии. В каждой кантике,
каждой песне - свой ландшафт, цвет, краска.
Билет №4
1)Сравнительная характеристика Ахилла и Одиссея
2)Гуманизм Данте в изображении грешников

1) Одиссей противопоставляет свой опыт и знания Ахилловой славе и храбрости.

Ахиллес одновременно жесток и добр, нежен и ужасен. Это почти неуязвимый,
воинственный герой, его оружие – это его сила, его храбрость и бесстрашие. Он
легко поддаётся гневу, вспыльчив, беспощаден. Но одновременно он преданный добрый
друг, любящий сын, он плачет, когда погибает его друг Патрокл, после ужасного
убийства им Гектора помогает его отцу и отдаёт тело сына последнего. Это сложный,
противоре-чивый образ. Суровый боец с нежным сердцем. Однако, главной чертой
Ахиллеса всё же является его сила и беспощадность к врагам.
Другой эпический герой Одиссей не менее силён, но его главные черты – его
смекалка, находчивость, зна-ния, опыт, хитрость и авантюризм. В Илиаде именно
благодаря ему греки захватывают Трою, а не благодаря подвигам Ахиллеса. Оружие
Одиссея – его интеллект. Но любое хитроумие Одиссея – не ради корысти. Одиссей
предан родине и своей семье. Но его тяжёлая судьба заставляет его постоянно
страдать и неустанно проявлять его находчивость, чтобы спастись. Всё это хорошо
показано в «Одиссее» - бытовом эпосе Гомера. Одновременно с этим в Одиссее есть и
жестокое начало. Он жестоко расправляется с женихами Пенелопы, по его приказу
Телемах вешает неверных служанок на канате, он может быть беспощадным палачом.
Вместе со всем этим Одиссей расчётлив и верен своей стране, своим близким, своему
долгу.
2)Гуманизм Данте в изображении грешников

Данте размещает грешников в аду по личному усмотрению, иногда карает их не так,

как этого требовала церковь, часто относится к ним с глубоким состраданием и
уважением.
В отличие от средневековых "видений", дававших самое общее схематическое
изображение грешников, Данте конкретизирует и индивидуализирует их образы и грехи,
доводя до чистого реализма. “Загробный мир не противопоставляется реальной жизни,
а продолжает ее, отражает существующие в ней отношения. В дантевском аду бушуют,
как и на земле, политические страсти”, - пишет С. Мокульский [12, c.158].
Вот пример соединения ренессансных (ярко реалистических) и средневековых
(аллегорических) черт в опи-сании:

“Его глаза багровы, вздут живот,

Жир в черной бороде, когтисты руки;
Он мучит души, кожу с мясом рвет,
А те под ливнем воют, словно суки” (песнь VI, 16).

Данте показывает целую галерею живых людей, наделенных различными страстями,

причем едва ли не первый в западноевропейской литратуре делает предметом поэзии
именно изображение страстей, материа-лизованных в облике грешников.
Одними-двумя штрихами Данте обрисовывает глубоко отличные друг от друга образы.
Материализация затрагивает и духовный аспект. Так, все грехи, наказуемые в аду,
влекут за собой форму кары, аллегорически изображающую душевное состояние людей,
подверженных данному пороку: сладост-растные осуждены вечно кружиться в адском
вихре их страсти; гневливые погружены в смрадное болото, где ожесточенно борются
друг с другом; тираны барахтаются в кипящей крови; ростовщики сгибаются под
тяжестью навешанных на шеи тяжелых кошельков; у колдунов и прорицателей головы
вывернуты назад; на лицемеров надеты свинцовые мантии, позолоченные сверху;
изменники и предатели подвергнуты различ-ным пыткам холода, символизирующим их
холодное сердце. Тяга к материализации проявляется и в сохра-нении в большинстве
кругах неизменным телесного облика грешников.

Суждения Данте о человеке свободны от нетерпимости, догматизма, односторонности

схоластического мышления. Поэт шел не от догмы, а от жизни, и человек у него не
абстракция, не схема, как то было у средневековых писателей, а живая личность,
сложная и противоречивая. Его грешник может в то же время быть праведником. В
"Божественной комедии" немало таких "праведных грешников", и это - самые живые,
самые человечные образы поэмы.
Средневековая философия жизни связывала сущность человека с землей и небом. С
небом человека связывала религия, определяющая цель жизни, счастье, достоинство,
причастность к Богу. С землей - жизнь, плоть, хлеб, труд, общение, продолжение
рода. Искупление первородного греха и загробное блаженство, с одной стороны,
равенство людей перед Богом и вечностью, с другой, - в этом состоял христианский
гуманизм, разделяемый Данте.
Гуманизм Данте - в христианском утверждении личности человека, его долга и
ответственности, его свободы и обязательств. Трагизм этого гуманизма - в
неосуществимости идеала в реальном мире.

Билет № 5
1).Гнев Ахилла – как центральный эпизод Илиады
2)Новая жизнь Данте как первая автобиография

1) В основу героического эпоса Гомера «Илиада» лёг миф – «Гнев Ахилла». В нём
раскрывается образ Ахиллеса. Ахиллес оскорблён поведением басилевса Агаменона.
Последний забирает часть добычи Ахиллеса. Герой возмущён, ведь Агамемнон нарушил
обычай всего племени, вождь не имел права забирать то, что ему не принадлежит, так
как всё делилось поровну между всеми воинами. Ахиллес дарит мысль о безупречности
вождя в служении племени. Ахиллес отказывается воевать в Троян-ской войне. Также
появляется мысль о трагичности перехода человечества на новую ступень про-гресса.
Ахиллес – старое время, а Агамемнон новое. При переходе люди неизменно теряют что-
то важное и ценное. После гибели друга Ахиллеса Патрокла, убитого Гектором,
Ахиллес забывает все обиды, Агамемнон возвращает взятую им девушку Брисеиду и
кается в своём поступке, и Ахиллес возвращается на поле боя. Гневу его нет
предела. Ахиллес гонит троянское войско к излучине реки, где за него сражаются бог
реки и Гефест. Он жестоко убивает Гектора, привязывает его тело к ко-леснице и
проезжает три круга вокруг стен Трои. И так тело Гектора волочится за колесницей,
по-куда не приходит за ним отец Гектора Приам, а Ахиллес соглашается отдать тело
за выкуп. Вся эта кровавая бойня, всё зверство и жестокость, перед которой
дрогнули троянцы, Ахиллес развернул во имя дружбы с Патроклом, как отмщение за
товарища. Вся жестокость Ахиллеса оправдана его свет-лым чувством к погибшему
любимому другу. В то же время в мифе хорошо видно чувство чести Ахиллеса, когда
Агаменон отбирает у него Брисеиду и его долгая непреклонность перед просьбами
Агамемнона продолжить участие в войне.
Действие "Илиады" отнесено к 10-му году Троянской войны, но ни причины,ни ход ее в
поэме не излагаются. Содержанием поэмы является лишь один эпизод, пределах
которого сконцентрирован огромный исторический и мифологический материал и
выведено большое количество троянских и греческих героев. Тема поэмы объявлена в
первом же стихе : "Гнев,богиня,воспой Ахиллеса, Пелеева сына." Ахилл – особый
герой, он заменяет собой целое войско. Задача Гомера – описать всех героев и быт,
но Ахилл затмевает их. Ахилл велик, но смертен. Героизм – осознанный выбор Ахилла.
Эпическая доблесть Ахилла: храбрый, сильный, бесстрашный, воинственный клич,
быстрый бег.
Таким образом, сюжет «Илиады» – это история Ахилла и его ссоры с Агамемноном, и
гибельные последствия этого гнева, происшедшие по воле Зевса.
«Илиада» начинается с того, что греки уже девять лет осаждают Трою. Они захватили
многие окрестные города и селения и время от времени вступали в стычки с
троянцами, появлявшимися из-за своих мощных укреплений. Греки страшно устали, их
раздражала собственная неспособность одержать решающую победу над Троей, а Ахилл
еще и поссорился с Агамемноном.

2)Новая жизнь Данте как первая автобиография

Первая в западноевропейской литературе романизированная автобиография "Новая

жизнь" (1292) написана Данте Аллигьери.
Представление о юности поэта дает его автобиографическая повесть в стихах и прозе
Новая жизнь (La vita nuova, 1293), рассказывающая о любви Данте к Беатриче
(считается, что это была Биче, дочь Фолько Порти-нари) с момента первой встречи,
когда Данте было девять лет, а ей восемь, и до смерти Беатриче в июне 1290. Стихи
сопровождаются прозаическими вставками, объясняющими, как появилось то или иное
стихо-творение. В этом произведении Данте развивает теорию куртуазной любви к
женщине, примиряя ее с хри-стианской любовью к Богу. После смерти Беатриче Данте
обратился к утешению философией и создал не-сколько аллегорических стихотворений
во славу этой новой «дамы». За годы научных занятий значительно расширился и его
литературный кругозор. Решающую роль в судьбе и дальнейшем творчестве Данте сыгра-
ло изгнание поэта из родной Флоренции.

Насколько мы знаем "Новая жизнь" первая в европейской литературе лирическая

автобиография. Первому всегда сложно, но, тем не менее, несмотря на участь
"первопроходца" Данте с удивительной искренностью и неподдельностью раскрывает
свой внутренний мир. Не стыдясь просить жалости (не смотря на то, что мужчине
опасно молить о жалости, ибо этим можно добиться обратного - вызвать отвращение в
женском сердце), желая найти хоть одну сочувствующую душу.
Совершенно очевидно, что в "Новой жизни" много автобиографичного. Только человек,
способный любить может так чувствовать и передать, какие мысли, часто
противоречивые, терзают его.
“Новая жизнь” начинается с рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с его
ровесницей Беатриче. Уже при этой первой встрече душа поэта “содрогнулась”. "Она
явилась мне одетой в благороднейший алый цвет, скромный и пристойный, опоясанная и
убранная так, как подобало её весьма юному возрасту". Её искренность,
непосредственность, чистота и,... конечно же, корабль с алыми парусами, неспешно
выплывающий из-за карадагского мыса.
Пробудившиеся в тот миг трепетные чувства он пронёс через всю свою жизнь. Еще
более сильное волнение вызвала в нем вторая встреча, которая произошла ровно через
девять лет. На этот раз Беатриче приветливо поклонилась поэту, и этот поклон
наполнил его душу невыразимым блаженством. Потрясенный поэт уединяется и видит
сон, который он описал в своем первом сонете. Он показывает здесь бога любви,
несущего в руках его возлюбленную и дающего ей отведать его сердце. Этот образ
девушки, вкушающей сердце влюбленного в нее юноши, показался странным друзьям
поэта, которые его высмеяли и объявили не вполне здоровым. Образ возлюбленной
продолжает вдохновлять поэта в течение всей его жизни, поддерживая в нем великую
идею. Эта мысль Данте имеет большое культурное значение. Ее отзвуки мы находим у
многих выдающихся писателей нового времени.
«Новая жизнь» написана любопытным слогом: в стихах и прозе. Каждому сонету Данте
дает подробное толкование, разъясняя истинное значение многочисленных символов.
Иногда это выглядит чуть наивно, но ведь он писал для своих современников, которым
было совсем непросто воспринять подобное произведение, понять и уж тем более
принять его. Ведь впервые человек описывал свои чувства и переживания, которых
люди веками хранили в себе, не давая выхода эмоциям.
Билет №6
1)Происхождение репертуара древнегреческого театра
2)Баллады Франсуа Вийоне (наиз, анализ)

1) Происхождение греческой драмы

Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, которые посвящались
богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочери Коре, Дионису. Такие обряды
иногда превращались в культо-вую драму. Дионис (или Вакх) считался богом
творческих сил природы; позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и
театра. Символами Диониса служили растения, особенно виноградная лоза.
Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы:
трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по хору, состоявшему из
сатиров). Трагедия отражала серьезную сторо-ну дионисийского культа, комедия-
карнавально-сатирическую. Сатировская драма представлялась средним жанром.
Трагедия, по свидетельству Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия
- от запевал фаллических песен, т. е. песен, в которых прославлялись плодоносящие
силы природы. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы
актерской игры.
Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова трагедия и
комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос-"козел" и
одэ-"песнь", т. е. "песнь козлов". Это название вновь ведет нас к сатирам-
спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога.
Слово комедия происходит от слов комос и одэ. "Комос"- это шествие подвыпившей
толпы ряженых, осы-павших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках
в честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает "песнь комоса".
Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была
известна каждому греку.
В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались
житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в
целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Также разыгрывались
сценки, которые назывались мимами (в переводе значит "подражание",
"воспроизведение"; исполнители этих сценок также назывались мимами)
Песни комоса и мимы - это главные истоки древней аттической комедии.
Мое дополнение) Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н.э. была поли-
тической по своему содержанию.Она постоянно затрагивала вопросы
политического строя,внешней политики Афинского государства,вопро-
сы воспитания молодежи,литературной борьбы и др.
Злободневность древней аттической комедии усуглублялась тем,что
в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении от-
дельных граждан,выводимых к тому же под своими подлинными имена-
ми (поэты Эсхил,Софокл,Еврипид,Агафон,вождь афинской демократии
Клеон,философ Сократ и другие-у Аристофана).При этом древняя ат-
тическая комедия создает обычно образ не индивидуальный,а обоб-
щенный,близкий к маске народного комедийного театра.Например,Сок-
рат в "Облаках" Аристофана наделен не чертами реального лица,но
всеми свойствами ученого-шарлатана,одной из любимых масок народ-
ных карнавалов.Такая комедия могла существовать только в усло-
виях афинской рабовладельческой демократии.
Франсуа Вийон (1431 — после 1463) – последний и величайший поэт французского
Средневековья..

Эпитафия, написанная Вийоном для него и его товарищей в ожидании виселицы.

Ты жив, прохожий. Погляди на нас.
Тебя мы ждем не первую неделю.
Гляди - мы выставлены напоказ.
Нас было пятеро. Мы жить хотели.
И нас повесили. Мы почернели.
Мы жили, как и ты. Нас больше нет.
Не вздумай осуждать - безумны люди.
Мы ничего не возразим в ответ.
Взглянул и помолись, а Бог рассудит.
Дожди нас били, ветер тряс и тряс,
Нас солнце жгло, белили нас метели.
Летали вороны - у нас нет глаз.
Мы не посмотрим. Мы бы посмотрели.
Ты посмотри - от глаз остались щели.
Развеет ветер нас. Исчезнет след.
Ты осторожней нас живи. Пусть будет
Твой путь другим. Но помни наш совет:
Взглянул и помолись, а Бог рассудит.
Господь простит - мы знали много бед.
А ты запомни - слишком много судей.
Ты можешь жить - перед тобою свет,
Взглянул и помолись, а Бог рассудит.

В этой балладе заключено громадное сожаление, раскаяние в своих деяниях,

поступках. Смирение с неиз-бежностью смерти, согласие с тем, что это должно
случиться (хотя Вийон подавал прошение о помиловании и приговор заменили 10-летним
изгнанием из Парижа). Франсуа просит молиться за него и товарищей, зна-чит,
признаёт свои земные грехи и желает отдыха от тяжёлой судьбы, желает, чтобы люди
были благора-зумнее. Хотя четверостишье Вийона, написанное тогда же, показывает
большую долю оптимизма
Франсуа в тот момент:

Я — Франсуа, чему не рад,

Увы, ждет смерть злодея,
И сколько весит этот зад,
Узнает скоро шея.

Вийон был и остаётся авантюристом по жизни, о чём свидетельствуют данные о его

многочисленных прока-зах, драках, заключениях в тюрьмах, скрывании от властей,
возвращениях и изгнаниях. Однако в Эпитафии, написанной перед казнью, раскрывается
всё же главным образом признание за собой всего перечисленного, далеко не
примерной жизни, и он просит лишь об одном – молиться за него, чтобы дальше всё
было у него иначе.
Билет №7
1)Сравнительная характеристика мифа о Промет. и Промет. Прикованный
2)Судьба и величие человека «Царь Эдип»

1) Промете
й
́ — в древнегреческой мифологии титан, защитник людей от произвола
богов. Сын Иапета и Климены (по Аполлодору, Асии). По Эсхилу, сын Фемиды-Геи. По
Евфориону, сын Геры и титана Евриме-донта. Его жена Гесиона.
Имя титана «Прометей» означает «мыслящий прежде», «предвидящий» (в
противоположность имени его брата Эпиметея, «думающего после») и является
производным от индоевропейского корня me-dh-, men-dh-, «размышлять», «познавать».
Создание людей
Прометей вылепил людей из земли, а Афина наделила их дыханием; точнее - вылепил
людей из глины, смешав землю с водой (у Гесиода этого нет); либо он оживил людей,
созданных Девкалионом и Пиррой из камней. Около Панопея (Фокида) в древности была
статуя Прометея, а рядом два больших камня, остав-шихся от глины, из которой были
вылеплены люди. В этой долине побывал Фрэзер и видел на ее дне крас-новатую землю.
Когда боги с людьми препирались в Меконе, Прометей обманул Зевса, предложив ему
выбор, и тот выбрал большую, но худшую часть жертвы. Так Прометей изменил порядок
жертвоприношений богам, ранее жи-вотное целиком сжигали, а теперь – лишь кости.
Прометей первым убил быка. Люди установили сжигать на алтарях печень жертвенных
животных, чтобы боги наслаждались их печенью вместо Прометеевой.
Похищение огня
По древнейшей версии мифа, Прометей похитил с Олимпа огонь и передал его людям. Он
поднялся на небо с помощью Афины и поднёс факел к солнцу. Дал людям огонь, скрыв
его в полом стебле тростника (нар-фекс) и показал людям, как его сохранять,
присыпая золой. Этот тростник имеет внутренность, заполненную белой мякотью,
которая может гореть как фитиль.
В истолковании, он изобрёл «огневые палочки», от которых загорается огонь. По
другому толкованию, изу-чал астрономию, а также постиг причину молний.
Наказание Прометея
За похищение огня Зевс приказал Гефесту (либо Гермесу) пригвоздить Прометея к
Кавказскому хребту. По словам Дурида, он был наказан за то, что влюбился в Афину.
Некоторые писатели относили действие мифа к пещере в области паропамисадов.
Прометей был прикован к скале и обречён на непрекращающиеся мучения: прилетавший
каждый день (или каждый третий день) орёл расклёвывал у Прометея печень, которая
снова отрастала. Эти муки, по различ-ным античным источникам, длились от
нескольких столетий до 30 тысяч лет (по Эсхилу), пока Геракл не убил стрелой орла
и не освободил Прометея. По Эмпедоклу, демон, осквернивший себя, скитается вдали
от блаженных 30 тысяч лет.
Прометей указал Гераклу дорогу к Гесперидам. В благодарность Геракл убил орла
стрелой из лука и убедил Зевса унять гнев. Когда Зевс освободил Прометея, он
оковал у него один палец камнем от скалы и железом, с тех пор люди носят кольца.
Есть рассказ, как Прометей пытался подкупить Харона, но безуспешно.
В трагедии Эсхила «Прометей прикованный» к мотиву похищения огня прибавилось
изображение Прометея как первооткрывателя всех культурных благ, сделавших
возможными достижения человеческой цивилиза-ции: Прометей научил людей строить
жилища и добывать металлы, обрабатывать землю и плавать на ко-раблях, обучил их
письму, счёту, наблюдению за звёздами и т. д. Казнимый за любовь к людям, Прометей
Эсхила бросает смелый вызов Зевсу и готов, невзирая на страшные муки, отстаивать
свою правоту.
Протеметей прикованный — трагедия древнегреческого драматурга Эсхила,
представленная в 443-443 годах до н. э.
Эсхил не первый взял за основу своей трагедии миф о титане Прометее. До него о
Прометее рассказал в своей поэме «Теогония» Гесиод (Беотия, кон. VIII — нач. VII
вв. до н. э.)
Трагедия входила в тетралогию, которая включала также трагедии «Прометей
освобождённый» (сохрани-лась фрагментарно) и «Прометей-Огненосец» (не
сохранилась), а также неизвестная сатировская драма.
Сюжет
Прометей жестоко поплатился за похищение огня для людей. По велению Зевса он был
прикован Гефестом (богом огня) к скале на краю света. Узника посещают Океаниды, их
отец Океан, царевна Ио (возлюбленная Зевса), в своих скитаниях по свету случайно
попавшая к скале. Прометей рассказывает им, что он сделал для людей, выкрав огонь
у богов, и проклинает Зевса.
Финал трагедии остается открытым. К Прометею является Гермес и угрожает узнику
Тартаром. Финал тра-гедии:
«Вот и впрямь вокруг задрожала земля, И молнии вьются, и громы гремят… О Небо, о
мать святая, Земля, Посмотрите: страдаю безвинно!»

2) Эдип - в древнегреческой мифологии — царь Фив, сын Лая и Иокасты.

Детство
Оракул предсказывал Лаю, что если он женится на Иокасте, то умрет от руки своего
сына. Ослушавшись предсказания, Лай женится на Иокасте. После рождения, опасаясь
за свою жизнь, он приказывает проколоть ноги новорожденного Эдипа и выбросить его
у подножья горы Киферон. На третий день после рождения, зимой, Эдип брошен в
горах, в долине Киферона. Ему сковали суставы ног. Там его нашел коринфский пас-
тух.
Пастух отнёс мальчика в Коринф к царю Полибу, который воспитал его как родного
сына, дав ему имя Эдип, то есть «имеющий вспухшие ноги». Ребёнок был воспитан в
местечке Тенея у Коринфа.
Правление в Фивах
Когда он достиг зрелости, ровесники стали обвинять его, что он приемыш, тогда он
отправился в Дельфы. Когда Эдип вырос, дельфийский оракул через Пифию предсказал
ему, что он убьёт своего отца и женится на своей матери.
Избегая Полиба, которого считал своим отцом, Эдип отправился в Фивы. По дороге в
Дельфы, у распутья трех дорог он встретил Лая, вступил в спор с его возницей и
убил своего отца. Согласно трагикам, Лай на-ехал колесом ему на ногу, за что Эдип
убил его посохом. Затем Эдип омыл кровь после отцеубийства в ис-точнике, названном
Эдиподия.
Явившись в Фивы, Эдип освободил город от Сфинкса, разгадав её загадку, за что Фивы
избрали Эдипа сво-им царём, и он женился на вдове Лая, то есть на своей матери
Иокасте (у Гомера она носит имя Эпикасты). От неё он имел сыновей — Этеокла и
Полиника и дочерей Антигону и Исмену.
В наказание за такое преступление (пусть и совершённое неосознанно) боги послали
на Фивы моровую язву и объявили, что язва не прекратится, пока не будет изгнан из
города убийца Лая. Узнав истину, его жена Иокаста повесилась, Эдип в отчаянии
ослепил себя.
Когда сыновья стали пренебрегать им, он проклял своих сыновей.
Смерть («Эдип в Колоне»)
Затем несчастный слепец покинул Фивы в сопровождении своей дочери Антигоны и после
долгих странст-вований умер в Колоне, близ Афин, в храме Эринний. Вступил на
афинскую землю в Конном Колоне. Мо-гила в святилище Эриний в Афинах, по мнению
Павсания, кости перевезены из Фив. Гесиод описывает, что Эдип умер в Фивах. Его
похоронили там, но затем как нечестивца перенесли в селение Кеос в Беотии, а затем
в священный участок Деметры. Надгробные игры по Эдипу упомянуты в «Илиаде».

«Царь Эдип» — одна из семи дошедших до нас трагедий Софокла, афинского поэта и
драматурга, жившего прим. в 496—406 гг. до н. э., почитаемого — наряду с Эсхилом и
Еврипидом — как величайшего трагика античности.
Пьеса Софокла сыграла огромную роль в истории античной драмы. Её героем стал
человек, осознавший свою вину и казнящий себя за это. Трагедийный финал в пьесе
Софокла не связан со страстями и пороками самого главного героя, а предопределен
свыше судьбой.
Героизм Софокловской личности в этом произведении как раз в том, что Эдип
наказывает себя сам, полно-стью понимает и осознаёт свою вину. После невольных
убийства отца и женитьбе на матери Эдип выкалы-вает себе глаза, считает себя
недостойным смерти и обрекает на слепоту. Это поступок, заслуживающий преступника
и одновременно достойного человека. Эдип самоуверен в своей невиновности, но как
только он всё понимает – он расправляется с собой жестоко и справедливо, не
дожидаясь божьей кары. Он в отчая-нии, узнав, что виноват во всём он сам. Эдип
готов понести наказание. Это несознательный грех, всё решила всего одна ошибка.
Эдип почитается как мудрый владыка, но после того, как народ узнаёт о его
невольных грехах, Эдип не просит помиловать и понять его, он понимает, что ему не
будет жизни ни в Фивах, ни в Коринфе, ни вообще среди людей. Он пускается в
странствия, уверенный, что жизнью человека, получив-шего бед от судьбы сполна,
искупит свою вину перед богами.
Человек, несущий ответственность за свои поступки самостоятельно – великий
человек.
«Царь Эдип» - это трагедия Софокла о роке и судьбе человека, но Софокл выводит на
первый план психо-логически переживания Эдипа. Это трагедия о человеке и
правителе, который должен нести ответствен-ность за свои поступки и ошибки и
ставить своё самосознание выше решений богов.

Билет №8
1)Тема жизни и смерти в лир. Вийона
2)Героическая личность в творчестве Софокла

1) Франсуа Вийон (1431 — после 1463) – последний и величайший поэт французского

Средневековья..
Главное произведение Вийона — «Завещание», которое позже, но еще при жизни поэта,
стали называть «Большим завещанием» (1461). К поэме примыкают стихотворения,
созданные в одно с нею время. В «За-вещании» в полной мере раскрылся талант
Вийона,.
Тело человека — герой «Завещания». Тело ест, пьет, любит, умирает. Чаще всего это
не гармонично спо-койное человеческое тело, это может быть и тело старое,
исковерканное, безобразное (даже выставляющее напоказ свое безобразие в сравнении
с былой красотой, как в «Жалобах прекрасной оружейницы»), оно подвижно, изменчиво:
судорожно дергается от любви или боли. Также в творчестве Вийона есть и тема любви
и тема неприязни к врагам (Баллада о том, как варить языки злословов).
Вийон пишет о смерти с поразительной настойчивостью и своеобразным трагическим
вдохновением. Поэта не страшит загробное возмездие. Но перед ним открылся весь
ужас, вся безысходность и неизбежность не-бытия. Конечно, в картинах смерти у
Вийона содержится требование наслаждаться благами бытия сейчас, ибо любая жизнь
все же лучше смерти. Смерть уравняет всех, однако чувство необоримого отчаяния
оказы-вается сильнее всего. Вийон делал смелый вывод: раз все люди равно истлеют,
то и в земной жизни каждый человек достоин равноправия.
Вийон был и остаётся авантюристом по жизни, о чём свидетельствуют данные о его
многочисленных прока-зах, драках, заключениях в тюрьмах, скрывании от властей,
возвращениях и изгнаниях. Однако в Эпитафии, написанной перед казнью, раскрывается
всё же главным образом признание за собой вины за всё перечис-ленное, далеко не
примерную жизнь, и он просит лишь об одном – молиться за него, чтобы дальше всё
было у него иначе.
Мои дополнения) Христианская предполагаемая гармония земной юдоли и загробного
существования у поэта тоже нарушалась. Человек Вийона не хочет умерщвлять тело во
имя спасения души. Жизнь — телесное бытие — вот непосредственный предмет поэзии
Вийона. Окружающий человека вещный мир является для поэта безграничным арсеналом
художественных средств. Вийон избегает иносказаний и аллегорий. Бытовые детали
играют огромную роль в его поэзии. Через деталь, через часть изображается и
познается целое; компоненты человеческого бытия начинают жить своей жизнью,
предвосхищая необузданное вещное пиршество Рабле. Все эти описания соотнесены с
человеком, с его физическими нуждами: человек во плоти, его тело — герой
«Завещания». Тело ест, пьет, любит, корчится в предсмертных муках.
Его взгляд на жизнь и смерть, на любовь и плутни, на большой город и большую
дорогу, на принцев и прокуроров, на богатых и нищих - это взгляд наблюдателя,
который и в своих предвзятых суждениях выступает в роли свидетеля. Как поэт, он
взвешивает свои слова и свои паузы. Оттачивает формулировки своего свидетельского
показания, поворачивая туда-сюда зеркало, поставленное им перед той эпохой
2) «Царь Эдип» - это трагедия Софокла о роке и судьбе человека, но Софокл выводит
на первый план пси-хологически переживания Эдипа. Это трагедия о человеке и
правителе, который должен нести ответствен-ность за свои поступки и ошибки и
ставить своё самосознание выше решений богов.
Героизм Сафокловской личности в этом произведении как раз в том, что Эдип
наказывает себя сам, полно-стью понимает и осознаёт свою вину. После невольных
убийства отца и женитьбе на матери Эдип выкалы-вает себе глаза, считает себя
недостойным смерти и обрекает на слепоту. Это поступок, заслуживающий преступника
и одновременно достойного человека. Эдип самоуверен в своей невиновности, но как
только он всё понимает – он расправляется с собой жестоко и справедливо, не
дожидаясь божьей кары. Он в отчая-нии, узнав, что виноват во всём он сам. Эдип
готов понести наказание. Это несознательный грех, всё решила всего одна ошибка.
Эдип почитается как мудрый владыка, но после того, как народ узнаёт о его
невольных грехах, Эдип не просит помиловать и понять его, он понимает, что ему не
будет жизни ни в Фивах, ни в Коринфе, ни вообще среди людей. Он пускается в
странствия, уверенный, что жизнью человека, получив-шего бед от судьбы сполна,
искупит свою вину перед богами.
В другой трагедии Софокла также есть героическая личность. В «Антигоне» дочь Эдипа
борется за правду. Это трагедия об истинности неписанног закона над писанным,
божьего над людским. Антигоне не страшны ни смерть ни любое другое наказание.

при всем торжестве божественной воли на первом плане у Софокла

человек, стремящийся действовать самостоятельно, осмысленно, с
сохранением способности отвечать за свои деяния. Лучшие из
софокловских героев и в неблагоприятных обстоятельствах стремятся
сделать все возможное для выполнения долга, соответствия высоким
нравственным законам и нормам. Аристотель в "Поэтике" приводит слова
Софокла о том, что в лице своих героев он изображал людей такими,
"какими они должны быть". Примечательна также цельность героев
Софокла, в трудных обстоятельствах сохраняющих верность себе,
неизменность лучших чувств и намерений. Софокл использует самые
разнообразные средства для характеристики персонажей: сравнительное
сопоставление, монологи, диалоги, сравнения из мифологии, мира природы
и т.д. Выразительна речь героев: короткие, разнообразные по
тональности фразы, вопросы, восклицания, многоточия. Все это придает
живость, взволнованность и естественность интонациям. Выразительны
также монодии (сольные партии) героев, ярко передающие их состояние.
Герои Софокла - сильные натуры, не знающие, за исключением Неоптолема, колебаний.
Они более индивидуализированы, чем у Эсхила, и поэтому более жизненны. В описании
героев Софокл использует прием контрастного противопоставления, позволяющий
подчеркнуть главную черту их характера: героическая Антигона и слабая Йемена,
сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный Одиссей и деспотичные
Атриды. Софокла привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской
демократии.
Как передавали древние, Софокл, по его собственному признанию,
изображал людей такими, "какими они должны быть", - благородный герой,
несомненно, должен обладать повышенным чувством собственного достоинства и
уметь его оберегать любым путем, но также должен уметь осудить сам себя,
если вольно или невольно уронил себя в собственном мнении. "Жить прекрасно
или вовсе не жить" - таков девиз благородной натуры, которому следует Аякс,
бросаясь на меч. Нормативность его образа ("каким должен быть"),
естественно, не в нелепом убийстве скота, а в исполнении долга перед самим
собой.
Билет №9
1)Представления о человеке и мире в эпоху Возрождения
2)Катарсис в трагедиях Софокла

1) Италия – родина Возрождения, т.к. там сохранилось больше всего памятников

античного искусства и итальянский язык ближе всего к латыни. Другая причина –
Италия самая развитая страна 14-15 веков. Там было больше, чем в других странах
городов и итальянские купцы отличались деловитостью, энергией и совершали далекие
путешествия по странам Европы, по Средиземному морю и в восточные страны.
Человек эпохи Возрождения. Изменяется сознание человека – прежде всего человек
созидает собственную личность, становится творцом самого себя. Если в Средние века
человек был создан Богом, и ему предстоя-ло выполнить все, что предначертано ему
свыше, то в эпоху Возрождения человек сам себя формировал, стремился к знаниям,
счастью, успеху.
Для эпохи Возрождения характерен философский принцип антропоцентризм – если в
Средние века в цен-тре была идея Бога (теоцентризм), то сейчас все сосредоточено
на интересах личности. Поэты и писатели эпохи Возрождения именуются обычно
гуманисты. Здесь гуманизм – не снисходительность и склонность прощать, а имеет
другой смысл: гуманисты делали предметом изображения человека, все человечество. И
образ человека в произведениях эпохи Возрождения всегда связан с природой.
Характерно – передать внут-ренний мир человека через внешние проявления; показать
прекрасного человека. Чрезвычайно ценилась красота человека, также как и в
античности полагали, что красота и доброта представляют собой единое целое.
В эпоху Возрождения верили, что прекрасный человек – добрый человек, и более того,
доблестная, героиче-ская личность. Искусство было устремлено к идеалу и
идеальному. Человек изображается в единстве с при-родой и как часть природы.
Последним поэтом Средневековья и первым поэтом Нового времени является Данте
Алигьери. (1265 – 1321 гг)
В средние века человек как таковой был отодвинут на второй план, поскольку главным
было служение во имя Бога, великий космический союз, и человек был подчинен четко
определенным законам, избежать которых он был не в силах. Законы есть законы, и
человек мало что может сделать перед лицом предопределенности этого божественного
Закона.

Но Возрождение, благодаря течению гуманизма, показало, насколько велика ценность

человека. Будучи частью этого мира, человек является и частью Природы с ее
законами, но он может понять и постичь их и действенно преобразовывать их своими
руками.

В эпоху Возрождения исчезает пассивность предшествующих веков, поскольку впервые

человек ощущает свою сопричастность истории: история принадлежит ему, он может ее
изменить, если не в основном ее течении, то, по крайней мере, в маленьких
аспектах. Главным в тот период был Человек, возросла ценность человека мыслящего,
который осознает себя разумным и знает, что его сила заключается в разуме,
являющемся частью Природы и позволяющем человеку понять ее.
Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих
важнейших принципов феодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение
ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к
сознанию красоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство
богословия над наукой поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого
разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к
человеческому в противовес божественному, представители новой светской
интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от восходящего к
Цицерону понятия"studia humanitanis", означавшее изучение всего, что связано с
природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности
эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить
абсолютизации человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и
произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о
человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с
беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике
Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип
прекрасной артистически - творческой человеческой личности сочетался у теоретиков
Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии
перспективы. Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается
на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира.
Здесь бросается в глаза также субъективистски -индивидуалистическая жажда
жизненных ощущений, независимо от их религиозного и морального истолкования, хотя
последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство
на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько
художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно
освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше
всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная
самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже
самодовлеющий, а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия
произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует о значительной
демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической "учености"
предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит не
только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой
божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности
такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда
мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса,
Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отшедшей от
античносредневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не
нашедших новых надежных устоев.
2)Ката
рсис (от др.-греч. καθάρσις — возвышение, очищение, оздоровление).
́
Катарсис имеет несколько значений:
1.Понятие в античной философии; термин для обозначения процесса и результата
облегчающего, очищаю-щего и облагораживающего воздействия на человека различных
факторов.
2.Понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие
искусства на человека. Термин «катарсис» употреблялся многозначно; в религиозном
значении (очищение духа посредством ду-шевных переживаний), этическом (возвышение
человеческого разума, облагораживание его чувств), физио-логическом (облегчение
после сильного чувственного напряжения).
3.Термин, применявшийся Аристотелем в учении о трагедии. По Аристотелю, трагедия,
вызывая страх, гнев, сострадание, заставляет зрителя переживать душевное волнение,
тем самым очищая его душу, возвы-шая и воспитывая его.

В трагедии Софокла «Царь-Эдип» катарсис в том, что Эдип искупил свои невольные
грехи признанием сво-ей вины и ошибки, самонаказанием себя. Тем самым он очистился
от своих преступлений, получил проще-ние от богов и возвысился перед ними. В
трагедии «Эдип в Колоне» Эдипу суждено умереть в священной роще Евменид, как
святому. Эдип очистился душою, через муки получил милость богов. Вся его жизнь –
это цельный катарсис - роковая судьба, искупление вины, получение в результате
чести стать блаженным. Ка-тарсис есть и в трагедии «Антигона». Там властный царь
Фив Креонт не чтит неписаный божий закон, ставя выше него свои указы и заставляя
всех следовать им. Однако, потеряв из-за своей непреклонности и слепо-ты
племянницу, жену и сына, он в итоге остаётся совсем один. Только в финале он
понимает весь ужас его упрямства, правдивость слов Антигоны – божий закон- вечный
истинный и высший закон, а людские зако-ны можно отменить. Мы молимся богам,
значит должны чтить божью правду. Здесь происходит катарсис души и разума Креонта,
т. е. происходит признание божьей истины, своей неправоты, очищение души от
самоуверенности.

Билет №10
1)Петрарка как певец Лауры (1сонет)
2)Эволюция образа Ифигении

1) Франческо Петрарка (1304-1374) - итальянский поэт, глава старшего поколения

гуманистов. Его перу принадлежат такие произведения как «Тайна» (Secretum),
«Африка» и «Книга песен».
Книга песен
Стихотворная книга. Посвящена доне Лауре. Безусловно, Петрарку привлекало имя
Лауры, поскольку это имя означает славу, а он любил славу. Само имя Лаура созвучно
словам Лавр, Слава, Золото, Легкий вете-рок. И Петрарка в своих канцонах часто
обыгрывает имя своей возлюбленной. Он рассказывает в письмах к потомкам: «Лаура –
именитая своей доблестью и долгое время воспеваемая мною в стихах была встречена
мною летом 1327 года. И этот светоч мира угас в 1348 году», когда Петрарки не было
в Италии и он не знал о ее смерти. Лаура не знала о чувствах Петрарки, она жила
своей обычной жизнью, была замужем, имела 11 детей и не знала о том, что самый
великий поэт на земле прославляет ее в своих стихах.
Петрарка посвятил доне Лауре 365 стихотворений. Из них 317 сонетов. Наряду с
сонетами он также писал канцоны (песни), мадригалы (стихотворения меньшего объема,
чем сонеты и не такой твердой формы). В сонетах Петрарка говорит о том, что самый
счастливый день в его жизни – это день встречи с Лаурой (61-й сонет).
Обычно стихи о любви связаны с какими-то событиями (встреча, расставание, ссора) и
возникает какой-то сюжет, но в лирике Петрарки этого нет, она жила у него в
поэтическом воображении. Поэтому стихи Пет-рарки носят исключительно медитативный
характер – представляют собой размышления о том, что есть любовь, что она дает
человеку. Любовь делает человека как счастливым, так и глубоко несчастным. Лаура
не отвечает на его любовные переживания, но любовные страдания – это тоже счастье,
т.к. страдая, человек возвышается над другими людьми.
Он пользуется в своей лирике риторическими приемами (много антитез –
противопоставлений; анафор – одинаковое начало нескольких строк); часто задается
риторическими вопросами, на которые сам и отвечает. Это платоническая любовь,
исключительная, идеальная, небесная.
Петрарка, в отличие от Данте, уже замечает телесную красоту своей возлюбленной,
т.е. она обретает черты реальной живой женщины и это видно в портретных деталях
(золотые волосы, белоснежная рука).
В Книге песен история Лауры разделяется на 2 части: жизнь мадонны Лауры и смерть
мадонны Лауры. Во второй части образ Лауры уже более идеализирован и передает
скорбь.
Благодаря Петрарке такое широкое распространение получил сонет в европейском мире.

2)Эволюция образа Ифигении

Мотив добровольного самопожертвования в "Ифигении в Авлиде" стал центральным
мотивом и позволил поэту по-новому раскрыть героический образ Ифигении,
добровольно идущей на смерть ради спасения ро-дины.
В произведении Еврипида «Ифигения в Авлиде» повествуется о выборе Агамемнона между
долгом вождя и чувством отца. Агамемнон должен принести в жертву свою дочь, чтобы
корабли смогли отплыть от берегов. Грех детоубиства страшен, но иначе не состоится
поход греков на Трою. Честь Трои для Агамемнона важ-нее всего и он обманом
заставляет приехать жену и дочь в лагерь.
Ифигения – жертва в данной ситуации. Она молода, ей страшно умирать, она свято
верит отцу, радостная приезжает на мнимую свадьбу, но узнаёт, что должна умереть.
Герой Ахиллес ручается защитить Ифиге-нию. Ифигения молит отца не убивать её:
«Ведь жить так радостно, а умирать так страшно». Но Агамемнон хоть и мрачен, но не
преклонен: ««Что страшно и что не страшно, я знаю сам. Но вот в оружии стоит вся
Греция, чтобы чужеземцы не позорили ее жен, и для нее мне не жаль ни своей крови,
ни твоей».»Эти слова западают в душу Ифигении. Внутри неё идёт борьба между
страхом и чувством чести, переживаний за свою страну. Когда Ифигению хотят уже
вести к алтарю, Ахиллес хочет вступиться за неё, но тут происходит главное решение
Ифигении. Конечно, всё решил за неё отец, но умереть за страну не сопротивляясь,
сми-рённо – признак понимания всей ответственности момента, всей чести. Ифигения
говорит: «Не обнажайте мечей Друг на друга, сберегите их против чужеземцев. Если
речь идет о судьбе и чести всей Греции — пусть я буду ее спасительницей! Правда
сильнее смерти — я умру за правду; а мужи и жены Греции почтят меня славой».
Ахиллес в восхищении, мать Ифигении Клитемнестра в полном отчаянии, а Ифигения
отваж-но и смело идёт на смерть. В итоге, в молодой, ещё совсем не видевшей жизни,
не распробовавшей её вкус, девушке проявляются черты настоящего героя, патриота.
Ифигения смирилась со своим положением и при-няла смерть с достоинством, ведь эта
смерть – во имя Греции. Смерть Ифигении так и не состоялась, Арте-мида сжалилась
над Ифиенией, поражённая её мужеством и спасла её, сделав жрицей при своём храме в
Тавриде. Там Ифигения узнаёт, что убиты её отец и мать (об этом пишет Эсхил в
«Орестее»). И чудесным образом возвращается на родину (об этом повествует Еврипид
в трагедии «Ифигения в Тавриде»).
Билет №11
1)Новаторство Еврипида
2)Общая характеристика древнегреческой комедии

1) Еврипид (также Эврипид) – 480 – 406 г. до н. э. – древнегреческий драматург.

Еврипид родился недалеко от Афин, при Саламине. Он не был признан своими
согражданами, из его 92 пьес (по некоторым источникам 70) призами на состязаниях
удостоились только 4 и одна посмертно. До нас дошло 18 трагедий. Еврипида чтили
больше всего на Сицилии, и даже отпускали афинян – рабов на свободу за обучение их
стихам Еврипида.
Еврипид ввёл небывалого страдающего главного героя – женщину. Её внутренний мир –
основная площадка для сюжета. Предпочтительная разработка женских ролей в трагедии
была нововведением Еврипида. Геку-ба, Поликсена, Кассандра, Андромаха, Макария,
Ифигения, Елена, Электра, Медея, Федра, Креуса, Андро-меда, Агава и многие другие
героини сказаний Эллады представляют собой типы законченные и жизненные. Мотивы
супружеской и материнской любви, нежной преданности, бурной страсти, женской
мстительности в сплаве с хитростью, коварством и жестокостью занимают в драмах
Еврипида видное место. Женщины Еврипида превосходят его мужчин силой воли и
яркостью чувств. Также рабы в его пьесах не являются бездушными статистами, но
имеют характеры, человеческие черты и проявляют чувства подобно свобод-ным
гражданам, заставляя зрителей сопереживать. Сила автора, прежде всего, в
психологизме и глубокой проработке отдельных сцен и монологов. В старательном
изображении душевных состояний, обычно на-пряженных до крайности, заключается
главный интерес трагедий Еврипида.
Также Еврипид вводит в драму почти разговорную речь. Ещё одно новаторство в том,
что Еврипид показы-вает эволюцию героя, развитие героических черт в обычном
человеке.
Также в трагедии «Ифигения в Авлиде» появляется впервые колеблющийся,
сомневающийся герой, непред-сказуемость мира, его неустойчивость. Также Еврипид
открыл двойной диалог.

2)Общая характеристика древнегреческой комедии

2)Слово комедия происходит от слов комос и одэ. "Комос"- это шествие подвыпившей
толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в
честь Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает "песнь комоса"
Древнегреческая драматургия возникла из обрядов в честь бога Диониса. Было три
жанра: трагедия, коме-дия и сатировская комедия (сатиры – козлоногие существа,
сопровождавшие Диониса).
Аристотель говорит, что смешное – часть безобразного: смешное – это некоторая
ошибка и безобразие, ни-кому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное. В
начале 5 в. до н.э. комедия вошла в состав Великих Дионисий и вобрала оба элемента
– хоровой и драматический.
В схолиях к сочинению древнегреческого филолога Дионисия Фракийского (170 – 90)
давались объяснения по разновидностям комедии: «Считалось, что существует три
разновидности комедии. Одна зовется древ-ней, с самого начала явно обличительная;
средняя, прорицавшая намеками, и новая, вообще этого не де-лающая, не считая
выпадов по адресу рабов и чужеземцев. Представителей древней комедии было много,
самый знаменитый и деятельный из них – Кратин. Некоторое время спустя к древней
комедии присоедини-лись Евполид и Аристофан. Было много поэтов и в средней
комедии, самый знаменитый - некий Платон. Точно известно, что и в жанре новой
комедии писали многие, самый знаменитый – Менандр.
Также разыгрывались сценки, которые назывались мимами (в переводе значит
"подражание", "воспроизве-дение"; исполнители этих сценок также назывались
мимами).
Песни комоса и мимы - это главные истоки древней аттической комедии.

Билет №12
1)Мастерство Боккаччо новеллиста
2)Роль Агона в «Лягушках» Аристофана

1) Джованни Боккаччо чуть моложе Петрарки. Родился в 1313, умер в 1375 году.
Боккаччо не писал писем потомкам, и это привело к тому, что мы очень скромно знаем
его биографию. Главное произведение — «Де-камерон» (1350—1353, опубликовано в
1470) — книга новелл, проникнутых гуманистическими идеями. Также очень известно
произведение «Фьезола», которая рассказывает о происхождении Флоренции и рек
Мензола и Африко. Считается, что именно Боккаччо назвал «Комедию» Данте
божественной.
Разработал “низкий” жанр новеллы. Выдвинул естественную сторону любви. Декамерон –
удар по религиозному мировоззрению. Полное, яркое и разностороннее изображение
итальянской действительно-сти. Критика аскетизма, феодальных основ семьи, против
подавления влечения. Жанр уходит в ср. века – легенды, сказки, анекдоты из
восточной мудрости. Композиция: 100 новелл. Новеллы расположены не про-извольно, а
в строго продуманном порядке.
Чума не только акцент темы смерти, но и изображение общества, которое находится
в кризисном состоянии. Боккаччо намеренно во вступлении сгущает краски, чтобы, по
контрасту с общим настроением новелл “Декамерона”, подчеркнуть типичное для
Ренессанса любование жизнью, “открытие мира и челове-ка”. Семь дам и три молодых
человека удаляются на виллу, и там веселятся. “Пир во время чумы”.
Расположение новелл. Дни включают только доминирующие или превалирующие 1-2 темы,
эти же темы уже бегло были намечены в предыдущих днях и имеют отголоски в
предыдущих.
I день – тема религии и церкви (2-4, 6) + остроумные ответы и острые слова с неким
нравственным уроком (3, 5 – 10). II день – превратности и повороты судьбы
(продолжается в V дне). 10 новелла – переход к III дню, т.к. превратность
истолкована иронически. III – чувственная любовь. IV – любовь в более облаго-
роженном, трагическом виде. V – 1-3 любовная тема в связи с превратностями и
приключениями (см. II день, IV, 3 и 4). Все новеллы этого дня заканчиваются
счастливо. 4-10 – любовная тема. Мотивы IV и III дней. VI – остроумные ответы,
точнее, остроумное поведение. VII – проделки жен, обманывающих мужей. VIII – мотив
изобретательной мести в различных эротических историях. X – самый высокий регистр.
Тема великодушия как высшего проявления человечности и доблести.
- 1.1 Юрист, лжасвидетель. Нарушал клятвы. Пьянствовал и по дамам. Мессер послал
его взыски-вать долги с бургундцев. Заболел. Раздумья: вынести или оставить. Решил
исповедоваться как нужно. Сде-лали святым.
- 1.2 Купец убеждает еврея в том, что христианство лучше. Тот решил поехать в Рим.
Увидел все грехи и твердо решил стать христианином.
- 1.3 Саладин (правитель Византии) и еврей. 3 кольца – 3 веры.
- 1.4 Девка подавляет страсть к ней с помощью обеда из кур
- 1.5. Монах впал в грех и, уличив аббата в таком же проступке, избегает
наказания.
(о тех, кто после всяких превратностей достиг своей цели).
- 2.2. Дядька, будучи ограблен, является в Кастель Гвильельмо, где находит приют у
вдовы, и полу-чает награды за свои потери. Вернулся цел и невредим.
- 2.4 Ландольфо Руффоло был богатым купцом, затем потерял все свое состояние,
сделался корса-ром и снова приобрел его, ограбив турок; когда он решил вернуться к
спокойной жизни, генуэзцы за¬хватывают его в плен, но их судно терпит
кораблекрушение; Ландольфо спасается на ящике и полумертвый приплывает па нем к
острову Корфу; открыв ящик, он на¬ходит в нем целое состояние и становится богатым
в третий раз.
- 2.10 Паганино похищает жену мессера. Тот, узнав, где она, напр. за ней, и
подружившись с Пага-нино, просит отдать ему её.
- 3.2. Конюх спит с женой короля. Остригли.
- 4.5. Братья Изабеллы убили её любовника. Тот является во сне. Такой выкапывает
голову. Говр-шок. Отняли. Всё.
- 4.7. Симона любит Пасквио. Оба в саду. П. Потёр зубы шалфеем. С. схвачена.
- 6.10 – Брат Чиппола обещает крестьянам показать перо ангела. Угли. Сан Лоренцо.
Слуга пошел к бабе.

2)Роль Агона в «Лягушках» Аристофана

2) Комедия "Лягушки".Распадается на две части. Первая изображает путешествие

Диониса в царство мерт-вых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на
сцене после недавней смерти Еврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы
вывести оттуда своего любимца Еврипида. Эта часть коме-дии наполнена шутовскими
сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся для опас-ного
путешествия львиной шкурой Геракла, и его раб попадают в различные комические
положения, встре-чаясь с фигурами, которыми греческий фольклор населял царство
мертвых. Дионис со страху меняется ро-лями с рабом и каждый раз во вред себе. Свое
наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса
в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни. Парод хора мистов любопы-тен для
нас тем, что представляет собой воспроизведение культовых песен в честь Диониса.
Гимнам и на-смешкам хора предшествует вступительная речь предводителя - прототип
комедийной парабасы. Проблема-тика "Лягушек" сосредоточена во второй половине
комедии, в агоне Эсхила и Еврипида. Недавно прибыв-ший в преисподнюю Еврипид
претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и
Дионис приглашен в качестве компетентного лица - судьи состязания. Победителем
оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки первонач.
намерению взять Еврипида. Состязание в "Лягушках", частично пародирующее
софистические методы оценки лит. произведений, является древней-шим памятником
античной лит. критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи. В первой
части рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства, о задачах
трагедии.
Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории
греческой культуры. Он дает сильную, смелую и правдивую, зачастую глубокую сатиру
на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и
наступающего упадка полиса.
Комедия Аристофана «Лягушки» интересна как выражение взглядов её автора. Она
направлена против Еврипида, изображаемого в виде сентиментального, изнеженного,
антипатриотически настроенного поэта. Комедия интересна, далее, своей остротой
антимифологической тенденцией. Бог театра –Дионис, тупой, трусливый и жалкий,
спускается вместе со своим рабом в подземный мир. Они решили попросить случайно
проносимого мимо покойника помочь донести им багаж. Но покойник заломил слишком
высокую цену, и бедному Дионису ничего не остаётся кроме как отказаться от его
услуг. Хотя Дионис и надел на себя шкуру и взял палицу наподобие Геракла, чтобы
внушить к себе доверие, но от этого он становится ещё смешнее.

Билет №13
1)Какую истину видит, и какую кривду надо исправить Дон Кихоту
2)Мир и человек в литературе Средневековья

1) СЕРВАНТЕС Сааведра Мигель де (29 сентября 1547, Алькала де Энарес — 22 апреля

1616, Мадрид), испанский писатель, классик мировой литературы, выдающийся мастер
позднего Возрождения, создатель «Дон Кихота».
Дон-Кихот, начитавшись рыцарских романов, становится безумным, воображает из себя
рыцаря и пускается в путь, чтобы совершать рыцарские подвиги. Вместе с тем это
человек благородных мыслей, поэтического воображение (в его мыслях живёт образ
Дульсинеи Табосской, которую он должен спасти). Это человек, который чтит эпоху
Возрождения, как справедливейшую эпоху, где не было слов «твоё и «моё», было всё
единое. Дон-Кихот стремится защищать слабых, обиженных и обездоленных. В его
голове реальность и воображаемый им рыцарский мир подвигов – это единое целое.
Люди подыгрывают ему, делая вид, что всё всерьёз, хотя на самом деле внутри себя
смеются над ним. Это человек, стремившийся, при всём своём бе-зумии, восстановить
справедливость, гуманист. Дон-Кихот испытывал отвращение к его железному веку, где
мир наполнился злом и подлостью. Он мыслил как человек прошлой эпохи и был
воистину рыцарем. Но не рыцарем из романов. Сервантес стремился высмеять всю
надуманность в таких книгах, все их ситуации. Именно поэтому приземлённая
рыцарская реальность превращала чудовищ в мельницы, армию воинов в стадо баранов и
т. п. Дон-Кихот был рыцарем в житейском плане, умным, справедливым, образованным
человеком. Его безумие часто оборачивалось мудростью. Об этом даёт понять его
диалог о военном деле и учёности, и разговор с пастухами, в котором он прославляет
Эпоху Возрождения и презирает Железный век, его диалог о свободе к Санчо Панса.
Дон-Кихот совершенно ясно и трезво мыслил, по мнению священника, когда дело
касалось всего, кроме его безумия и созданным ею миром.
Но Дон-Кихоту так и не удаётся возродить Золотой век. В современном ему мире
воцарился эгоизм и зло, и при всей прекрасности помыслов и души Дон-Кихоту ему не
удаётся изменить мир.

2)Мир и человек в литературе Средневековья

2) Главной идеей мира Средневековья была идея Бога, то есть теоцентризм.

Начало исторически известной западноевропейской культуры, а следовательно, и
литературы, относится к IV – V вв н.э., когда после распада Римской империи на
арену мировой истории выступили новые варвар-ские народы. Великое переселение
народов. Латинский язык вытеснил здесь местные языки – распространи-лась
“вульгарная латынь”. Зарождение и развитие литературы средневековья определяется
взаимодействием трех основных факторов:
1.традиций народного творчества (трудовые, обрядовые песни)
2. культурных воздействий античного мира (Вергилий, а потом и другие. Античность
была необходима, т.к. часто являлась единственным источником знаний).
3.христианства (религиозные гимны, жития святых).
Литература делится на народную, клерикальную и феодально-рыцарскую. Позже
появляется городская ли-тература.
Средневековая литература носит религиозный характер, преобладают произведения,
построенные на биб-лейских мифах, посвященные Богу, жития святых, их пишут на
латинском языке. Светская литература вы-ступает не отражением действительности, а
воплощением идеальных представлений о человеке. Основная черта - героический эпос,
лирика, романы. Поэты создавали поэмы о военных подвигах и делах феодалов. В
Средневековой культуре прослеживается стремление к самосовершенствованию и
избавлению от греховно-сти. Человек должен жить так, как предначертано свыше.
Билет №14
1)Дон Кихот как комическая фигура и рыцарь печального образа
2)Прав ли Санчо: «Мой хозяин не безумец, он дерзновенен»?

1) Что такое Д.-К. Сервантеса? Это — живой обломок истории. Он — последний рыцарь
и потому «рыцарь печального образа» для Сервантеса, рыцарь «жалкого образа» — для
тех, кто пришел ему на смену. Он жа-лок и смешон, потому что он механистическое
подражание величественному прошлому. История отошла от него на тот шаг, который
отделяет великое от смешного. Некогда жили сильные, богатые, прекрасные рыца-ри.
Их щит и меч были силой, к-рой властители могли доверить свою судьбу. Их
оруженосец — достойный соратник. Их конь — быстроходный скакун, к-рый любого врага
настигнет. Их дама, во имя к-рой они сра-жались, — прекраснейшая. Дело, защите к-
рого они свою жизнь отдавали, по мнению всех их окружавших, — святое дело. Их
деяния — величественные, достойные легенды, воспетые и прославленные. Но все это в
далеком прошлом. Сейчас гидальго Алонзо Квизадо — беден, худ, стар, одинок. Его
щит — из картона, меч — заржавленный хлам. Его оруженосец — мужичок, его дама —
грубоватая деревенская баба. Его лошадь — жалкая кляча, а у его оруженосца и клячи
нет: тот тащится на осле. Воюет Алонзо Квизадо не с велика-нами, а с ветряными
мельницами. Заступается не за обиженных, а за преступников. Полный желания тво-
рить добро, он всегда делает зло, а главное — мешает людям жить. И все молят его,
чтобы он освободил их от своих благодеяний и своей защиты. И все это потому, что
он чужд живой жизни. Между ним и живой жизнью — стена истории. «Механическое, — по
слову Бергсона, — заслонило живое, и живое застыло в машину», к-рая автоматически
продолжает повторять движения, некогда приводившие к определенным результатам, и
которая сейчас вертится впустую. Эта механичность является результатом того, что
Д.-К. ничему не учится больше на опыте жизни. Учиться на опыте жизни обозначает
признать свой смертный приговор. Погибающие социальные группы обычно последними
сознают, что исторический приговор про-изнесен.

Догматически повторяющий зады истории Д.-К. не знает сомнений. Он искренне убежден

не только в своей правоте, но и в безошибочности своих расчетов. Субъективно он
себя считает наиболее последовательным реалистом, убежден, что другие ошибаются, с
величайшим пренебрежением относится к их возражениям. Его аргументы несокрушимы.
Ведь именно так действовал знаменитый рыцарь и именно так дело происхо-дило с
неустрашимым рыцарем. Память о деяниях и происшествиях этих героев и рыцарей
заменяет ему в пути компас и географическую карту. Их жизнеописания — для Д.-К.
единственный источник знаний зако-нов действительности. Он антиисторичен. Он
заменил историю сказанием об одном мгновении истории, когда его класс сыграл свою
наиболее выигрышную роль. Этот миг истории он возводит в вечность. Он жаждет,
чтобы жизнь застыла на этом миге и хватает историю за полу, чтоб она не ушла
дальше. Эти расче-ты вместо ожидаемой славной победы приводят к тому, что его
избивают, но «тем хуже для фактов». Нет, он и того даже не скажет. Он далек даже
от признания фактов. Другая основная черта — он никогда не па-дает духом, не
отчаивается при неудачах, ибо, не постигая смысла происшедшего с ним, он не видит
в про-исшедшем своего несчастья, своих неудач. Отсутствие сомнений, глубочайшая
вера, несокрушимый опти-мизм, абсолютная убежденность в своем практицизме, в
реальности своих выкладок и расчетов — все это результат того, что Д.-К. страдает
социально-историческим лунатизмом. Его действительность — воспоми-нания, легенда
отошедшей действительности. Этот социальный лунатизм затрудняет приспособление к
но-вой жизни. Наиболее прогрессивные представители умирающего мелкого дворянства
всячески стремятся преодолеть его.

Психоидеологию этих элементов, точнее выражаясь, наиболее прогрессивных

представителей мелкодворян-ской интеллигенции, в которую деклассированный
обедневший дворянин трансформировался, и выражал Сервантес.
Мы говорим, что Сервантес, как и большинство юмористов, отличался от своей среды
тем, что он чужд был того противоречия между сознанием и возможностями, которые
его характеризовали. К изживанию этого противоречия самой средой и была направлена
его книга. Сервантес в конце романа приводит своего героя к осознанию, что он «не
странствующий рыцарь Д.-К. Ламанчский, а обыкновенный гидальго Алонзо Квиза-до,
прозванный „добрым“ за его кроткий нрав».

Билет №15
Ирландские героические саги. Образ Кухулина

Ирландская мифология — мифология Ирландии, входящая в корпус мифологии кельтской.

Сохранившиеся источники позволяют разделить корпус текстов ирландской мифологии на
четыре основных цикла: Мифо-логический, Уладский, Цикл Финна (или Оссиана), и
Королевский, или Исторический. Кроме того, сущест-вует определенное количество
материалов, не входящие в циклы.
Мифологический цикл саг
Это особый цикл, поскольку его саги иногда рассматривают как мифы о создании мира,
хотя в данном слу-чае речь не идёт о таких грандиозных историях, как рождение
вселенной, а всего-навсего об оформлении теперешнего облика Ирландии и племенах,
её заселявших.
Уладский цикл саг
Уладский цикл сложен примерно в начале христианской эры, большая часть действий
происходит в облас-тях Ольстер и Коннахт. Этот цикл состоит из ряда героических
историй, касающихся жизни Конхобара, короля Ольстера, великого героя Кухулина,
сына Луга, их друзей, возлюбленных и врагов. Цикл назван по имени уладов,
населения северо-восточной части Ирландии
Цикл Финна, или Оссиана
Эти саги так же рассказывают о героях, но если в сагах уладского цикла герои,
преимущественно, — оди-ночки, то этот цикл саг посвящён товариществу воинов.
Королевский или исторический цикл
Саги последнего, королевского, цикла повествуют не столько о королях, сколько о
королевстве как идее, о династиях разных областей Ирландии, смене королевских
домов и их судьбах.
Образ Кухулина
По разным версиям, он приходился сыном Дехтире, сестры Конхобара, и бога света
Луга, по другой версии его прижил сам Конхобар с Дехтире
Если и не было создано сплошной, связной повести о жизни Кухулина, то
эпизодические саги о нем на-столько согласованы между собою, что можно составить
по ним его легендарную биографию. Обычно за повестью о чудесном рождении Кухулина
следуют сказания о его детстве. Еще ребенком он превосходил всех своих сверстников
силой и ловкостью. Когда ему исполнилось шесть лет, с ним случилось происшест-вие,
объясняющее его прозвище.(Ку-Кулайн – «Пёс Кулайна») (рассказать миф).В возрасте
семнадцати лет Кухулин совершил свой величайший подвиг, обороняя один свою родину
против целого вражеского войска.
Но Кухулин проявлял не только чудеса боевой отваги, но и моральную доблесть. Об
этом можно судить по саге «Пир у Брикрена».
Образ Кухулина имеет, по всей вероятности, историческую основу, рано обросшую
мифическими элемен-тами. В сагах он изображается не только могучим и грозным, с
благородными чертами лица, но в иногда и «невзрачным маленьким смуглым человеком».
Возможно, произошло слияние эпического, исторического и мифологического образов.
Именно в образе Кухулина древняя Ирландия воплотила свой идеал доблести и
нравственного совершенст-ва, своего рода первобытного рыцарства. Наряду с
необычайной силой и мужеством Кухулин обладает ду-шевным благородством.
Поэтическая биография Кухулина завершается величавой сагой о его смерти.

Билет №16
1)Эволюция образа Санчо
2)Эпический герой в песне о Роланде

1) Санчо Панса (исп. Sancho Panza) — персонаж романа Мигеля Сервантеса «Хитроумный
идальго Дон Кихот Ламанчский», оруженосец Дон Кихота. На протяжении романа активно
употребляет в речи послови-цы, являющиеся составной частью так называемых
санчизмов — монологов, произносимых Санчо. Фамилия Панса, по-испански записываемая
также Pança, означает «брюхо». В испанском литературоведении рассмат-ривается как
олицетворение испанского народа (Унамуно).

Образ Санчо Пансы в первой части

Санчо Панса был простым крестьянином-хлебопашцем на землях Алонсо Кихано, был

женат и имел двоих детей. Завлечённый обещаниями Дон Кихота сделать его в будущем
графом и губернатором острова, Санчо соглашается его сопровождать в качестве
оруженосца. Не веря в мечтания и миражи Дон Кихота, Санчо часто проявляет в своих
речах здравый смысл и пытается отговорить Дон Кихота от наиболее безрассудных
подвигов. Тем не менее, он охотно пользуется преимуществами странствующего
рыцарства. Он хитёр, и часто обманными путями пытается получить выгоду. Считая Дон
Кихота не в себе, он тем не менее почита-ет его за ум и образованность.

Образ Санчо Пансы во второй части

Во второй части книги Санчо меняется, становясь умнее и рассудительнее. Получив от

Дон Кихота советы, Санчо, назначенный в шутку губернатором, управляет честно и
умно и выражается изысканно. Он понима-ет, что власть не для него, и добровольно
оставляет свой пост. Впрочем, окружающие, считая сумасшедшим и Санчо, смеются и
шутят над ним, порой жестоко, он же многому верит. В финале книги Санчо искренне
жалеет о кончине Дон Кихота, но в то же время радуется тому, что заработал всё-
таки деньги.
2)Эпический герой в песне о Роланде

2) Роланд — знаменитейший из героев французских эпических сказаний цикла Карла

Великого, маркграф Бретонской марки.
Песнь о Роланде. Предполагалась для пения. Основные темы французского эпоса: 1)
оборона от внешних врагов, 2) преданная служба королю 3) феодальные распри.
4)прославление хр-ва. Большинство песен – о Карле Великом (образ идеализирован).
Иногда отходит на задний план, действуют рыцари (Роланд).
Роланд является героем центрального и самого раннего сохранившегося произведения
французского эпоса. «Песнь о Роланде», безусловно, была сочинена несколько веков
спустя после битвы, произошедшей в 778 году. Роланд в этом эпосе – преданный
родине, смелый и отважный герой, истинный воин, верный вассал, уверенный и
неустрашимый рыцарь.
В эпосе Роланд является не только образцом христианского рыцаря и лучшим витязем
Карла, но и родным его племянником. Размеры поражения расширены; баски обратились
в традиционных врагов веры христи-анской — сарацин. Их нападение в Ронсевальской
долине, где воинам Карла, находившимся под предводи-тельством Роланда, трудно было
защищаться, объясняется изменой одного из вельмож Карла — Ганелона, личного врага
Роланда. Падая в неравной борьбе, Роланд трубит в свой знаменитый рог; Карл
Великий его услышал, повернул назад и отомстил сарацинам, а по возвращении в Аахен
предал казни изменника Ганело-на.
К концу XI века Роланд стал символом образцового воина. Превознося двух
крестоносцев, Рауль Кайенн-ский сравнивает их с Роландом и Оливье. Когда (где-то
между 1090 и 1110 годами) Рауль ле Туртье расска-зывает историю об Ами и Амиле, он
упоминает о мече, подаренном Роланду Карлом. Между 1086 и 1106 годами у Жерара де
Монтале родились два сына, названные Роландом и Оливье. Во время битвы при Гас-
тингсе пелась cantilena Rollando. Все эти разрозненные свидетельства указывают на
то, что слава пришла к Роланду вскоре после 1000 года, и связано это было с
возникновением какой-то поэмы о Роланде (но не той, которая известна нам по
Оксфордской рукописи).
Образ Роланда использовался также в поздних итальянских поэмах («Влюблённый
Роланд», «Неистовый Роланд»)

Билет №17
1)Сонеты Шекспира (1 наиз+анализ)
2)Историческая основа Песни о Роланде

1) Не изменяйся, будь самим собой.

Ты можешь быть собой, пока живешь.
Когда же смерть разрушит образ твой,
Пусть будет кто-то на тебя похож.

Тебе природой красота дана

На очень краткий срок, и потому
Пускай по праву перейдет она
К наследнику прямому твоему.

В заботливых руках прекрасный дом

Не дрогнет перед натиском зимы,
И никогда не воцарится в нем
Дыханье смерти, холода и тьмы.
О, пусть, когда настанет твой конец,
Звучат слова: "Был у меня отец!"

В этом сонете затронута тема смерти, смены поколений. Шекспир призывает быть
самими собой пока чело-век жив, иметь поколение, походящее на вас, продолжение
рода. Быть таким, чтобы потомки говорили о вас с гордостью, уважением и любовью.
Нужно жить, воспитывать потомство, чтобы потом ваш дом был в на-дёжных руках вашей
семьи, чтобы о вас говорили с достоинством, чтобы о вас вообще говорили, а главное
помнили. Ценить каждый момент жизни и всё, что она даёт. И оставить в ней после
смерти тех, кто вос-кликнет «Был у меня отец!»

2)Историческая основа Песни о Роланде

2) Песнь о Роланде. Предполагалась для пения. Основные темы французского эпоса: 1)

оборона от внешних врагов, 2) преданная служба королю 3) феодальные распри.
4)прославление хр-ва. Большинство песен – о Карле Великом (образ идеализирован).
Иногда отходит на задний план, действуют рыцари (Роланд).
.Наиболее ранняя запись "Песни о Роланде" относится к 1170 году, она была сделала
неким Турольдусом, который приписал в конце: "Турольдус утомился". Но был ли этот
Турольдус просто переписчиком или его рукопись является авторской обработкой
народного сказания - неизвестно. В основе "Песни о Роланде" лежит исторический
факт. В 778 году император франков Карл Великий со своим войском возвращался из
похода против Испании. В Пиренеях, при переходе через ущелье Ронсеваль, на
арьергард франкского войска напал отряд басков. Произошло кровопролитное сражение,
в котором погибло множество франков - рядо-вых воинов и полководцев. Современник и
биограф Карла Великого, Карл Эйнхард, рассказывая об этом сражении, называет среди
убитых Роланда - графа бретонской марки (области на севере Франции).В "Песни о
Роланде" частный эпизод войны был преобразован в событие, исполненное величия и
глубокого внутрен-него значения, а "граф бретонской марки", о котором неизвестно
ничего, кроме имени, превратился в на-ционального героя, образец доблести и
патриотизма. Вместо реальных басков, коренного населения испан-ских гор, в "Песни
о Роланде" противниками франков выступают сарацины (или мавры) - так называли за-
хвативших Испанию арабов. Дело в том, что баски, также как и франки, были
христианами, а сарацины - мусульманами (христианские авторы ошибочно называли их
язычниками). Таким образом, в "Песни о Ро-ланде" стычка христиан с христианами
заменяется борьбой христианства с язычеством, и франки сражают-ся, воодушевленные
религиозной идеей. В соответствии с законами эпоса был преобразован и образ
импера-тора франков Карла Великого.
В "Песни о Роланде" он представлен древним, седобородым старцем, тогда как на
самом деле в год Ронсе-вальской битвы ему было тридцать шесть лет и он носил титул
короля, став императором лишь в 800 году. Историческим лицом является еще один
персонаж "Песни о Роланде" - Турпин, архиепископ Реймский, но известно, что он не
погиб в Ронсевальской битве, как об этом повествуется в "Песни о Роланде", а
скончался на 24 года позже. Прообразом изменника Гвенелона принято считать
архиепископа Санского, имевшего созвучное имя Венило, жившего, правда, значительно
позже и в 856 году изменившего внуку Карла Велико-го, королю Карлу Лысому.
Сарацинский царь Марсилий - лицо вымышленное. "Песнь о Роланде" - класси-ческий
образец средневековой эпической поэзии. В народной среде она долгое время
продолжала существо-вать в устной форме, развиваясь и видоизменяясь, порой, самым
неожиданным образом. Так, во второй по-ловине XIX века во Франции был записан
вариант "Песни о Роланде", который заканчивается тем, что Карл Великий удаляется
на покой, передав свой престол Наполеону.

Билет №18
1)Женский образ в комедии Шекспира
2)Любовь и испытание в Ромео и Джульетта
1) Уильям Шекспир (1564, Стратфорд-на-Эйвоне, Англия — 23 апреля (3 мая) 1616, там
же) — английский драматург и поэт, один из самых знаменитых драматургов мира,
автор, по крайней мере, 17 комедий, 10 хроник, 11 трагедий, 5 поэм и цикла из 154
сонетов.

В эпоху Шекспира под комедией понималась пьеса, способная повеселить зрителя,

доставить ему радость и имеющая счастливый конец. В сюжете же сочетались
комические ситуации, с трагическими событиями. Но драматурга в не меньшей степени,
чем комизм ситуации, интересуют характеры героев. Комедии Шекспира -- это, прежде
всего, комедии характеров. Среди действующих лиц комедий главное место принадлежит
героиням. Именно они ведут интригу, смело защищают свое право самим решать свою
судьбу. Комедии Шекспира отличаются непринужденностью развития действия, живостью
диалога, истинно народным юмо-ром. При этом в них ставятся серьезные общественные
проблемы. Комедии утверждают право человека на счастье, выступают за раскрытие
всех возможностей человеческой личности. Ощутима здесь также и соци-альная
критика: Шекспир подвергает осмеянию испорченность и пустоту дворянства, скудоумие
буржуазии и корыстолюбие духовенства.
Одна из самых ранних комедий Шекспира, "Укрощение строптивой", в том,
что касается ее "морали", не раз сбивала с толку комментаторов. Одни
пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного
подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку,
лишенную идейного содержания. И та и другая точки зрения отрывают
произведение Шекспира от эпохи, нашедшей в ней яркое отражение. Герой
комедии Петруччо - типичный человек нового времени, смелый, свободный от
предрассудков, полный молодых сил. Он жаждет борьбы, успеха, богатства,
женской любви - и встречает достойную противницу. Характерно, что Шекспир,
воспроизводя в образе Катарины традиционный тип сварливой женщины из
средневековых рассказов, все же освободил его от всех отталкивающих черт,
изобразив "строптивость" своей героини как желание защитить свои
человеческие права и достоинство. Заставляя Катарину, в конце концов,
смириться перед Петруччо, Шекспир разделяет общепринятое в его эпоху мнение,
что мужу должно принадлежать главенство в семье. Но в то же время показом
богатства полнокровной, даровитой натуры Катарины он как бы подчеркивает
гуманистическую мысль о внутренней равноценности женщины и мужчины.
Из всех персонажей пьесы лишь два представляют собой яркие, живые, хорошо
разработанные характеры: это Катарина и Петруччо, и лишь с очень большими
оговорками можно к ним еще присоединить Бьянку. Все же остальные персонажи —
условные фигуры, шаблонные гротески, очень близкие к маскам итальян-ской комедии.
Этому соответствует и насквозь фарсовый характер действия (всевозможные проделки,
пота-совки, сплошной хохот), без всякой примеси хотя бы самого легкого лиризма,
нежных, идеальных чувств, какая есть, например, в почти одновременной, по существу
— тоже фарсовой «Комедии ошибок». Соответ-ственно этому язык персонажей сочен и
резок без малейшего намека на характерный для раннего Шекспира эвфуизм. Это случай
почти уникальный во всем творчестве Шекспира: только еще «Уиндзорские насмеш-ницы»
могут быть причислены к чисто фарсовому жанру.
И тем не менее в пьесе содержится в скрытом виде глубокая проблема, воплощенная в
образах Катарины и Петруччо, не случайно разработанных по-особому и неизмеримо
более содержательных, чем у анонима. Ее трактовка служит камнем преткновения для
многих исследователей, а между тем это момент центральный для понимания смысла
пьесы и раскрытия ее художественного интереса.
Концепция пьесы не может вызывать сомнений. Избалованная и своенравная Катарина
усмирена своим умным и ловким женихом, а затем мужем Петруччо. Плоды его стараний
не замедлили сказаться: она пре-вратилась в идеальную по благонравию жену. В
финале пьесы, когда происходит своеобразное испытание жен, оказывается, что бывшая
смиренница Бьянка успела превратиться в сварливую капризницу, тогда как сама
Катарина стала воплощением кротости и приветливости. Пьеса заканчивается ее
знаменитым моноло-гом, в котором она утверждает природную слабость женщин и
призывает их к покорности мужьям.
Такая мораль как будто плохо согласуется с нашим представлением о свободолюбии
Шекспира, создателя образов смелых, инициативных, борющихся за свои человеческие
права, за свободу своих чувств женщин (Джульетта, Дездемона, Гермия из «Сна в
летнюю ночь», Елена из «Конец делу венец» и многие другие).
Шекспир, несмотря на всю свою гениальность и прогрессивность критики современного
ему общества, был все же сыном своего века, которому не могла даже в голову прийти
мысль о полной юридической и бытовой эмансипации женщины. Буржуазия такого
равенства полов не знала.
Прообразом морали для Шекспира в данной его пьесе — как, впрочем, и во всех других
— могла скорее всего послужить народная мораль крестьянской семьи, признающая
внутреннее (нравственное и практиче-ское) равенство мужа и жены, но тем не менее в
смысле направляющего и руководящего начала отдающая первенство мужу.
Шекспир, восстававший против всякого тиранического насилия над человеческой
личностью и всегда за-щищавший свободу детей и жен от грубого и тупого деспотизма
отцов и мужей, вместе с тем никоим обра-зом не отказывался от признания
необходимости твердого строя в семье, обществе и государстве. Без этого строя, по
мнению Шекспира, невозможно разумное и гармоничное устройство человеческого
общества, которое является такой же задачей гуманистов, как и завоевание свободы
человеческой личности. Мысль о главенстве мужчины в семье можно найти не только в
«Укрощении строптивой», но и в ряде других пьес Шекспира. В «Комедии ошибок»
Люциана стыдит свою ревнивую и сварливую сестру, убеждая ее быть кроткой и
покорной по отношению к мужу. Такую же робость и кротость проявляет по отношению к
Бруту его благородная, героическая подруга Порция («Юлий Цезарь», II, 1, в конце).

Однако все дело в том, каковы формы и назначение такой покорности мужу. Ее цель —
не утверждение эксплуатации и порабощения женщины в согласии с феодальными
нормами, а внесение в семью того «по-рядка» и «гармонии», которые Шекспир в
соответствии с общественным и культурным состоянием эпохи мог представлять себе
лишь в тех формах, какие мы находим в его произведениях.
В «Укрощении строптивой», несмотря на резкость отдельных выражений (значительно
меньшую, однако, чем в старой пьесе), речь идет всего лишь о том, кому должно
принадлежать решающее слово — мужу или жене. Петруччо надо сломить только
«строптивость» Катарины, после чего в их жизни установится гармо-ния.
В старых, в основном средневековых, версиях строптивица представлена в
отталкивающем виде, уродливой в своем гневе и взбалмошных причудах, как зачинщица
беспричинных ссор и отравительница покоя. Отго-лоски такого отношения звучат и в
пьесе Шекспира, где окружающие называют Катарину «чертовкой», «ведьмой»,
«зловредной», «злющей», «строптивой и грубой свыше всякой меры». Но такова ли она
в пьесе Шекспира на самом деле?
Катарина — цветущая, даровитая девушка со смелым и сильным характером,
задыхающаяся в кругу по-шлых ничтожеств (не исключая отца и сестры), среди которых
она обречена жить. Она рождена, чтобы встретить такого же сильного и смелого,
такого же живого человека, как она сама. И она встречает его — дерзкого искателя
приключений, темпераментного и остроумного, из породы конкистадоров, отчаянных
мореплавателей XVI века, любимцев фортуны. Конечно, он элементарен и эгоистически
ограничен в своем жадном порыве к жизни, но тип исторически глубоко верен и к тому
же трактован в ярко фарсовом плане. Стоило Петруччо и Катарине встретиться, и
между ними сразу же пробегает электрическая искра — залог того, что их борьба и ее
испытания закончатся не тоской и неволей, а большим человеческим счастьем.
В целом пьеса — и в этом ее глубокое, передовое для той эпохи значение —
утверждает идею не «равнопра-вия», а «равноценности» мужчины и женщины. Как и во
многих других пьесах Шекспира, Катарина обна-руживает такое же богатство
внутренней жизни, как и Петруччо. Это такая же сильная и полноценная нату-ра.
Человеку ей враждебному или безразличному Катарина, конечно, не подчинилась бы.
Тяжба между ни-ми, имеющая серьезный, проблемный характер, ими самими переживается
как увлекательная, радостная игра, потому что между ними уже вспыхнула любовь и
потому что они ощущают в себе избыток молодых сил, требующих разрядки.
2)Любовь и испытание в Ромео и Джульетта

2) Ромео и Джульетта — трагедия в 5 действиях Уильяма Шекспира, рассказывающая о

двух враждующих семьях Монтекки и Капулетти. Сочинение относится предположительно
к 1595 году.
Пьеса основана на новелле итальянского писателя XVI века Банделло, но сюжет,
лёгший в основу обоих произведений, гораздо более древний: он разработан ещё у
Овидия в истории о Пираме и Фисбе.
Историческая достоверность данной истории до сих пор не установлена.

Между знатными веронскими семействами Монтекки и Капулетти идёт вражда. После

перебранки слуг вспыхнула новая схватка между господами. Герцог Веронский Эскал
после тщетной попытки восстановить мир между враждующими семьями объявляет, что
отныне виновник кровопролитья заплатит за это собст-венной жизнью.
Юный Ромео из рода Монтекки не участвовал в побоище. Безответно влюблённый в
холодную красавицу Розалину, он предпочитает предаваться грустным размышлениям.
Его двоюродный брат Бенволио и друг Меркуцио, родственник Герцога Веронского,
стараются подбодрить юношу своими шутками.

В доме Капулетти готовится весёлый праздник. Синьор Капулетти посылает слугу к

знатным людям Вероны с приглашением на бал. Кормилица его единственной дочери
Джульетты зовёт свою любимицу к синьоре Капулетти. Мать напоминает 14-летней
девушке, что она уже взрослая, и вечером на балу ей предстоит встреча с женихом —
молодым и красивым графом Парисом, состоящим в родстве с Герцогом.
Меркуцио и Бенволио уговаривают Ромео пробраться вместе с ними на бал в дом
Капулетти, надев маски. Там будет и Розалина — племянница хозяина дома. Бал в
самом разгаре. Тибальт, двоюродный брат Джуль-етты, узнает в Ромео представителя
враждебной семьи. Синьор Капулетти останавливает вспыльчивого Тибальта. Но Ромео
ничего не замечает. Позабыв о Розалине, он не может оторвать глаз от незнакомой
де-вушки лучезарной красоты. Это Джульетта. Она тоже чувствует непреодолимое
влечение к незнакомому юноше. Ромео целует Джульетту. Они узнают, какая пропасть
их разделяет.
Джульетта вслух мечтает о Ромео. Ромео приходит к её балкону и слышит эти речи. Он
отвечает на них пылким признанием. Под покровом ночи молодые люди дают друг другу
клятву любви и верности.
Не заходя домой, Ромео направляется к монаху Лоренцо просить его как можно скорее
обвенчать их с Джульеттой. Лоренцо вначале отказывается, но в итоге соглашается,
рассчитывая, что союз Ромео и Джуль-етты положит конец вражде двух семейств. Через
кормилицу влюблённые договариваются о тайной цере-монии.
Тот же день лицом к лицу сталкиваются Тибальт и Меркуцио. Ссора быстро переходит в
бой на шпагах. Ромео напрасно старается разнять противников. Тибальт смертельно
ранит Меркуцио. Ромео, придя в ярость, бросается за Тибальтом. После долгой
ожесточенной борьбы Ромео убивает Тибальта.
Джульетта узнаёт от кормилицы о смерти двоюродного брата и о решении Герцога
изгнать Ромео из Веро-ны. Лоренцо утешает юношу, советуя ему укрыться в соседнем
городе Мантуе.
Следующим утром Родители Джульетты говорят ей, что она должна стать супругой
Париса и не желают слушать её возражений. Джульетта в отчаянии. Она готова даже
принять яд, но Лоренцо предлагает ей вы-пить особое снадобье, которое погрузит её
в сон таким образом, чтобы все решили, что она умерла.
А Ромео, видя, что она мертва, и не зная, что это лишь сон, выпивает яд. Джульетта
просыпается и в отчая-нии, видя его труп, закалывает себя. Над телами своих детей
забывают о кровавой вражде главы семейств Монтекки и Капулетти.

Перед нами — шедевр мировой литературы: трагедия Уильяма Шекспира «Ромео и

Джульетта».
Молодой Монтекки и юная Капулетти забывают о семейной непримиримости, так как
овладевшее ими чув-ство мгновенно ломает разделявшую их стену отчуждения. Несмотря
на свои неполные 14 лет, Джульетта обладает богатейшим духовным миром, она умна,
смела и непосредственна. Узнав, что Ромео слышал ее признание в любви к нему,
девушка смущается, но, убедившись в искренности его чувств, решается на шаг,
ставший полной неожиданностью для двух семей. Полюбив юношу, Джульетта мудро
рассуждает о том, что его принадлежность к враждебной фамилии не имеет для нее
никакого значения. В свою очередь Ромео готов вторично принять крещение и
отказаться от родового имени, если оно становится помехой для его любви.
На стороне молодых людей выступает и монах Лоренцо. Он тайно венчает их, надеясь,
что этот брак приве-дет к примирению родов. Однако вскоре после таинства венчания
Ромео в стычке убивает двоюродного брата Джульетты, Тибальта — яростного
приверженца принципа кровной мести, и вынужден отправиться в изгнание. Его
любимая, узнав из бестолкового рассказа кормилицы о смерти родственника, сперва
гневно обличает предавшего, как она думает, ее мужчину. Но потом Джульетта сама же
корит себя за подобные мысли.
Однако судьба готовит девушке новое испытание: отец Капулетти решает как можно
скорее выдать ее за-муж за Париса, родственника герцога Вероны. Не понимая
истинной причины трагедии дочери, он думает только о практической выгоде: этот
брак даст возможность возвыситься всей его семье. Но Джульетта не намерена
сдаваться, она решает до конца бороться за свою любовь.
Все ее мужество, все ее чувство проявляется в роковой сцене, когда она, по совету
монаха, выпивает сно-творное зелье. Как понятен страх юной девушки, когда она
размышляет о том, что ей предстоит проснуться в семейном склепе среди гробниц с
мертвецами. Но она, преодолев страх, все же выпивает напиток, так как понимает,
что это испытание — единственный путь к соединению с любимым.
Монах Лоренцо, придумавший план спасения любви молодых людей, не смог заранее
учесть всех преврат-ностей судьбы. Неожиданная эпидемия чумы помешала ему
предупредить Ромео, что смерть Джульетты была мнимой. С этого момента события
приобретают трагический оборот. Любовь юноши так сильна, что он и мертвую
Джульетту не уступает Парису. Он принимает решение выпить яд, чтобы не
расставаться с любимой даже в смерти.
Джульетта, проснувшись в склепе, видит мертвого Ромео. Не Долго раздумывая, она
вонзает в свое сердце кинжал, поскольку жить без любимого не может. Как просто,
искренне ведет себя Девушка в час последнего выбора:
Смерть Ромео и Джульетты настолько глубоко поражает их родителей, что они забывают
о своей вражде. То, чего не мог добиться герцог своими угрозами, происходит под
влиянием этого трагического урока, за-ставившего родителей понять всю жестокую
бессмысленность их вражды. Но цена, заплаченная за это, слишком высока.
Поразительные по своей цельности и выразительности образы Ромео и Джульетты —
живое воплощение любви, не знающей компромиссов, беззаветной и безграничной любви,
побеждающей опасности, страхи и даже смерть.

Уильям Шекспир — величайший драматург эпохи Возрождения, один из крупнейших

трагиков всех времен. Он умел острее других видеть и отражать противоречивость
своего времени. Именно поэтому его произве-дения драматичны, наполнены
непримиримой борьбой. Основная тема шекспировской трагедии — столкно-вение
благородной личности с миром зла и несправедливости.
Шекспир выбирает в герои своего произведения людей исключительных, которые находят
в себе мужество и силы бросить вызов всему несправедливому свету и вести с ним до
последнего дыхания героическую борьбу.
Семьи ненавидят друг друга. Но два любящих сердца отчаянно стараются положить
конец «непримиримой розни», спастись от ненависти. Героям приходится переживать
немалые мученья.
Для Ромео его Джульетта «как день», она затмевает луну своей красотой, при сиянии
ее глаз птицы поют на небе. И для нее Ромео— «верх совершенства». Ведь любовь не
знает вражды, для нее ничего не значат име-на, ведь «роза пахнет розой, хоть розой
назови ее, хоть нет», ей неведомы преграды, она всегда и везде смо-жет найти
дорогу к милому сердцу.
.Но вражда их семей слепа и неподвластна ни разуму, ни чувству. И влюбленные
предпочитают умереть, чем жить друг без друга. Они умирают, навечно сохранив свою
безграничную любовь. Лишь смерть детей наконец приводит родителей к миру:
Финал произведения трагичен, однако в любви Ромео и Джульетты, которая не пожелала
мириться с преду-беждениями старины, заключена высокая нравственная победа.
Автор в своем произведении выводит на первый план идею несовместимости героев и
окружающего несо-вершенного мира. В образах Ромео и Джульетты он старался
воплотить свою веру в торжество гармонии в отношениях между людьми. Его герои в
любых ситуациях сохраняют целостность натуры. И хотя «не было судьбы грустней на
свете, чем выпала Ромео и Джульетте», их гибель, обусловленная благородством
харак-теров, глубиной и возвышенностью чувств, не оставляет ощущения
безнадежности, она утверждает величие человеческой личности. В трагедии Шекспира
побеждает не смерть, побеждает любовь.

Билет №19
1)Как воплощено «Мир лицедействует» в Гамлете в общей атмосфере
2)Куртуазная лирика, Тайна Гамлета, разные понимания

1) ЛИЦЕДЕ'ЙСТВО, а, ср. (старин.).

1. только ед. Профессия, занятие актера. 2. Театральное представление, спектакль.
3. перен., только ед. При-творство.

Огромное эстетическое богатство "Гамлета" и исключительная сложность этого шедевра

приковывает к себе неослабевающий интерес со стороны литературоведов и театральных
критиков на протяжении столетий. Этим объясняется это известное обстоятельство
тем, что в мировом шекспироведении первое по числу и объему место занимают работы
о "Гамлете", содержащие огромное количество самых разнообразных спосо-бов
интерпретации этой трагедии.
Тема скрытой метафоры "мир-сцена" и театральность трагедии "Гамлет" относится к
числу наименее изу-ченных областей творчества У. Шекспира. В различные эпохи
театральность произведений Шекспира по-нималась по-разному: иногда ей придавали
слишком большое значение, а часто вообще игнорировали. В наше время тема скрытой
метафоры "мир-сцена" вызывает большой интерес как у литературоведов и теат-ральных
критиков, так и у лингвистов и переводчиков, однако эта интереснейшая проблема еще
не доста-точно освещена в научной литературе и требует к себе пристального
внимания со стороны исследователей.
Анализ любого литературного произведения следует проводить с учетом специфики его
жанра. Так при анализе такого драматического произведения как трагедия У. Шекспира
"Гамлет" нельзя забывать о его принадлежности к сценическому искусству, то есть
необходимо принимать во внимание его "театраль-ность".
Под театральностью понимается не просто мастерство владения одной из форм
искусства, театральной формой или драматическим родом поэзии, а мироощущение,
специфическое видение жизни, формообра-зующая, творческая точка зрения на мир.
Театральность У. Шекспира следует понимать именно так широко: для Шекспира - весь
мир -сцена, а "жизнь - театр" - существо шекспировской концепции человеческой жиз-
ни.

Идея "мир- театр", сравнение сцены и жизни были не только художественным, но и

мировоззренческим принципом эпохи Возрождения. Согласно преданию, у входа в театр
"Глобус", где ставились пьесы Шек-спира, высилась статуя Геркулеса, поддерживающая
небесный свод, с латинским изречением Петрония "Totus mundus agit histrionem"
"Весь мир играет как лицедей. Весь мир лицедействует". Эта любимая идея
Возрождения, которая пронизывает философию (Парцельс, Бэкон), публицистику
("Похвала глупости" Эразма Роттердамского, знаменитая в свое время "Мениппова
сатира"), роман (Рабле, пасторальный роман, Сервантес) и театр этой эпохи.
Ее корни одновременно и фольклорные и литературные. Народный театр, в особенности
его комические жанры - "дураческие" жанры, драмы и преследуемые еще с XV века
"процессии дураков", - откровенно ис-ходят из идеи, что весь мир "ломает комедию",
что человеческая история - это "масленичная игра бога" (по выражению немецкого
гуманиста XVI века С.Франка). С другой стороны, эта идея опирается на античную
мысль, например на учение Платона о том, что боги создали человека, "дабы он
играл" (хотя понимание игры у Платона, скорее, связано с античными мистериями и
другими "высокими" играми).
Для Шекспира и современных ему драматургов тезис "мир - театр" означал, что театр
- малое подобие мира, что он вправе представить на своих подмостках весь мир, что
он способен адекватно изобразить само суще-ство жизни. Эта идея проходит через всю
драматургию Шекспира, через комедии, хроники, трагедии и поздние драмы, но
осмысливается каждый раз по - новому.
Все сказанное выше относится и к театральности более позднего ренессансного
искусства. С одной стороны, она (театральность) проникнута трагическим и
сатирическим пафосом, изображает "плохую игру" человека с жизнью, с другой
стороны, показывает условность театрального действия, его игровой характер. Теат-
ральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли, образом
идеи.

Структурным элементом трагедии “Гамлет”, как уже говорилось, является выражение

“жизнь-театр”, пред-ставляющие собой метафору. Метафора является главным
поэтическим средством Шекспира. Можно при-вести впример знаменитую речь Жака из
комедии “Как вам это понравится”: “Весь мир театр и люди в нем актеры” (II,7). Жак
начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни, как о пьесе и о человеке как
актере. Эта часть образа и составляет метафору. Но во времена Шекспира метафора
“мир-сцена” уже настолько износилась, что превратилась в следующее определение,
данное в словаре латинского языка 1599 года: “Наша жизнь - некая интерлюдия или
пьеса; мир-это сцена, полная разных неожиданностей; все люди акте-ры”. /Цит. по:
Shakespeare:The Works /Ed. by Charles Knight. London, s.a., vol II, p.223/.
Метафора “мир-сцена” действительно износилась, однако сила заключенного в ней
философского обобще-ния была настолько привлекательна для Шекспира, что он
старается сохранить ее, но только не в виде кли-ше словесной формулы. Итак,
Шекспир уходит от банальности, помещает данную метафору в подтекст, используя ее в
скрытом виде.

“Жизнь-театр” - материальный лейтмотивный образ всего творчества Шекспира, в том

числе и его трагедии “Гамлет, принц Датский”. На основе этой метафоры и построено
все произведение Шекспира.
Так, в подтексте пьесы мы можем выделить несколько художественных реальностей,
театров: “метафизиче-ский” театр (соотношение реального и нереального в сценах с
Призраком); природный театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией);
жизненный театр (соотношение правды и лжи в словах и дейст-виях Клавдия, Полония,
Розенкранца, Гильденстерна и ряда других персонажей). Эти театры служат фоном, на
котором разыгрывается художественный театр “театр-театра”, занимающий центральное
Но самым главным шутом, шутом, осознающим “театральность” жизни, двусмысленность,
неискренность всего окружающего мира является сам принц Гамлет. Он презабавно и
презло разыгрывает Полония, Розен-кранца и Гильденстернаи Озрика; Он знает и
осознает свое время, свой мир и его театральность. Он знает природу театрального в
реальной жизни и природу театра как вида искусства, природу его иллюзий и прав-ды.
Он использует шутовскую маску, чтобы бороться с лицемерием датского двора. И это
тоже является частью скрытой метафоры “мир-сцена”.
Наиболее ярким и масштабным воплощением скрытой метафоры “мир-сцена” в “Гамлете”
служит спектакль “Убийство Гонзаго” или так называемая сцена“мышеловки”. По сути
дела, это композиционный прием “спектакля в спектакле”, который был весьма обычным
средством создания театральности в драматургии той эпохи. Но лишь в “Гамлете”
“спектакль в спектакле” перестает функционировать как вставной эпизод и становится
центральным моментом действия, тем самым он принимает на себя огромную смысловую
на-грузку.

Итак “Убийство Гонзаго” можно назвать “парадигмой структуры” всего“Гамлета”, а сам

замысел и испол-нение пьесы “мышеловки” являются ключом к пониманию глубинных
идей, спрятанных в подтексте траге-дии. Это своеобразная пьеса о пьесе. “Гамлет”
это одна большая метафора “мир-сцена”, реализованная в форме “театрального приема
“сцены на сцене”.
Различие спектаклей в том, что в “мышеловке” Гамлет исполняет роль “ведущего
театра”, не участвует в представлении, а в самой трагедии он выступает и внутри и
вне действия одновременно – как центральный персонаж и, тем самым нарушает
сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета. А это возмож-но было
сделать, лишь сдвигая время от времени маску героя с лица актера.
Фигура шута и клоуна с одной стороны и фигура короля – с другой воплощают в себе
идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору “мир-театр”.
Метафора “жизнь – театр” является основной темой трагедии У. Шекспира“Гамлет”.
Театр Шекспира за-ключает в себе всю вселенную: небо, землю, ад, а каждая пьеса
Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной.
Билет №20
1)Рыцарский роман Кретьена де Труа
2)Овидий - певец любви

1) КРЕТЬЕН ДЕ ТРУА (ок. 1130 — ок. 1191), автор самого раннего из сохранившихся
средневековых по-вествований о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Его часто
называют создателем жанра рыцарско-го романа. О его личности и жизни известно
немногое — только то, что можно почерпнуть из его текстов. В эпоху, когда
литературные произведения, как правило, оставались неподписанными, Кретьен знал
цену своему искусству и неизменно выставлял свое имя под каждым из сочиненных
стихотворных романов. В прологе к своему второму роману, Клижес (ок. 1164),
Кретьен с гордостью перечисляет предыдущие труды: переводы из Овидия, в настоящее
время все, за исключением, может быть, одного (Филомена), утраченные; сочинение о
короле Марке и Изольде, также утраченное; и сохранившаяся до наших дней поэма Эрек
и Энида (ок. 1162) — самый ранний из известных нам рыцарских романов о короле
Артуре и рыцарях Кругло-го стола
В Эреке и Эниде рассматриваются проблемы совместимости супружеского долга с
обязанностями странст-вующего рыцаря. Юный рыцарь Эрек, выказав доблесть в
жестоком поединке, завоевывает Эниду. Услы-шав, однако, упреки в том, что он
совершенно погряз в радостях супружества, Эрек пускается в странствия вместе с
молодой женой и в череде приключений доказывает, что не утратил былой доблести.
После заклю-чительного опасного приключения супруги узнают о смерти отца Эрека, а
затем в сцене пышного апофеоза принимают корону из рук короля Артура. В Клижеce
Кретьен связал мир Византии и двор короля Артура, сочинив историю о юном сыне
константинопольского императора, отправившемся ко двору короля Артура — в Мекку
истинного рыцарства. В поэме различима перекличка с романом о Тристане и Изольде.
Как и там, первая часть Клижеса посвящена рассказу о любви и женитьбе родителей
героя и обстоятельствах его рождения. В поэме Ланселот, или Роман о телеге (ок.
1168) величайший из Артуровских рыцарей, Ланселот, впервые предстает в европейской
литературе. В этом сюжете рассказывается о похищении Гиневры, супру-ги Артура, и
вызволении ее Ланселотом.
После Ланселота Кретьен написал роман «Ивейн, или Рыцарь со львом» (ок. 1172),
вероятно, самое удачное из его сочинений, в котором он во многом повторяет
проблематику Эрека и Эниды, прежде всего в части противоборства между супружеским
долгом и рыцарской доблестью. После свадьбы Ивейн получает от жены годичное
освобождение для рыцарских странствий, но, увлекшись, пропускает назначенный срок,
и жена его отвергает, однако все, разумеется, заканчивается примирением. Последнее
произведение Кретьена, оставшееся незавершенным, — Персеваль, или Повесть о Граале
(ок. 1182), где впервые в литературе возни-кает образ этого героя. Здесь же
впервые звучит тема Грааля. Сочинения Кретьена о рыцарских подвигах, об
Артуровском дворе и Граале пользовались широкой известностью и служили образцом
для подражания многим авторам. Из созданного им жанра средневекового рыцарского
романа на заре Возрождения разви-лись жанровые первообразы современного романа

2)Овидий - певец любви

2) Публий Овидий Назон ( 43 год до н. э. — 17 год н. э.) — римский поэт,

работавший во многих жанрах, но более всего прославившийся любовными элегиями и
двумя поэмами — «Метаморфозами» и «Искусст-вом любви». Из-за несоответствия
пропагандируемых им идеалов любви официальной политике императора Августа в
отношении семьи и брака был сослан из Рима в западное Причерноморье, где провёл
последние десять лет жизни. Оказал огромное влияние на европейскую литературу.

1. Первый период его творчества:

Любовные элегии — «Песни любви».
2..Второй период: первые годы до ссылки. Не пренебрегает никакой лестью в
отношении Цезаря и Августа, хотя любовная тематика все же на первом месте.
«Метаморфозы»—главное произведение этого периода
3. Третий период—блеск художественного таланта, написал после ссылки «Скорбные
письма» (искренность тона, глубокое душевное страдание, моление Августа о пощаде)
и «Письма с Понта» (письма к друзьям, просьбы о помиловании, однообразие тона,
сетование на судьбу).
Любовные элегии Овидия
1. Первый период его творчества:
Любовные элегии—«Песни любви» (по-видмому первое произведение Ов. В этом роде.
Восхваляется некая Коррина, но навряд ли это была реальная женщина, скорее
условно-поэтический образ, обширные ритори-ческие декламации. Тематика—
разнообразные любовные переживанияи похождения. Любовное чувство отличается
непостоянством, излишней откровенностью и натурализмом, почти всегда лишено
глубоких элементов, серьезности, но написано красиво.), «Героини» (показаны
мифологические герои и героини, прежде всего чисто художественным стиль, образы
любви не повседневного типа, а эстетически. Много глубокого психологизма, героини
отличаются яркими индивидуальными чертами, ни одну нельзя отождест-влять с другой,
изображена разлука и пылкое желание, («Медикаменты для женского лица», «Наука люб-
ви»).
Метаморфозы Овидия: композиция и философия поэмы
«Метаморфозы» — главное произведение второго периода. Огромное произведение,
содержащее примерно 250 разработанных превращений, располагая их в хронологическом
порядке, разрабатывая каждый миф в виде эпиллия. Вся античная мифология начиная с
самого древнего превращения—сотворения мира, кончая эпохой Цезаря. Превращение
является глубочайшей основой первобытной мифологии, вообще любимый жанр
эллинистической литературы. Дает фантастическую мифологию в качестве
самостоятельного предме-та, в то же самое время, реалистично.
Понимание превращения в «Метаморфозах» Овидия.
Философия, которую проповедует Овидий, вложена в уста Пифагора (пифогорейство), 4
идеи:
1. Вечность и неразрушимость материи.
2. вечная ее изменяемость.
3. постоянное превращение одних вещей в другие (при сохранении их собственной
субстанция)
4. вечное перевоплощение душ из одних тел в другие.
Эти идеи граничат с материализмом.

Билет №21
1)Образ Офелии, ее роль
2)Приемы создания комического в произведении Плавта «Клад»

1) В. Г. Белинский так писал о шекспировской героине «Гамлета» Офелии: «Офелия

занимает второе лицо после Гамлета. Это одно из тех созданий Шекспира, в которых
простота, естественность и действительность сливаются в один прекрасный, живой и
типичный образ... Представьте себе существо кроткое, гармониче-ское, любящее, в
прекрасном образе женщины; существо, которое умрет от любви отверженной или, что
еще скорее, от любви сперва разделенной, а после презренной, но которое умрет не с
отчаянием в Душе, а угаснет тихо, с улыбкою на устах, с молитвою за того, кто
погубил ее; угаснет, как угасает заря на небе в благоуханный майский вечер: вот
вам Офелия».

В поэтическом образе Офелии, рисуя ее горестную судьбу, Шекспир показывает

враждебность мира таких, как Клавдий и Полоний, простым и прекрасным человеческим
чувствам. Офелия — жертва мира преступле-ний и лжи, интриг и коварства. Она очень
любит Гамлета, но в то же время глубоко привязана к своему отцу и во всем ему
верит. Офелия говорит, что Гамлет соединяет в себе черты благородного рыцаря,
государст-венного мужа и ученого, но сама вынужденно признает, что для нее это в
прошлом:
О, что за гордый ум сражен!
Вельможи, Бойца, ученого — взор, меч, язык;
Цвет и надежда радостной державы,
Чекан изящества, зерцало вкуса...
о, как сердцу снесть: видав былое, видеть то, что есть!

Если люди, которые должны быть ближе всего, преступают законы, то чего же можно
ждать от других? По этой причине Гамлет резко изменяет свое отношение к ней. Его
любовь к Офелии была искренней, но при-мер матери заставляет сделать его печальный
вывод: женщины слишком слабы, чтобы выдержать суровые испытания жизнью. Для того
чтобы облегчить свой разрыв с Офелией, Гамлет издевается над ней. Он хочет
показать Офелии, что он бездумен и жесток — следовательно, Офелия его оставит.
Гамлет осуждает не только Офелию, но и всех женщин. А Офелии искренне советует
выйти из того порочного круга придворной жизни, в котором она находится — «уйти в
монастырь». Гамлет отказывается от Офелии еще и потому, что эта любовь может
отвлечь его от мести, которая ему важнее, чем пылкие чувства.
Офелия оказывается между двумя враждующими лагерями. У нее нет стольких сил, чтобы
оторваться от отца и брата, от привычного семейного гнезда и открыто быть рядом с
Гамлетом. Она покорная и послуш-ная дочь Полония, всецело доверяет ему свою судьбу
и свои тайны.
Простодушная и кроткая Офелия не может понять смысла и значения той борьбы,
которая происходит в Эльсиноре и гибнет, как цветок, смятый бурей.
Гамлет оказывается косвенно виноват в смерти Офелии, но в глазах девушки и других
персонажей пьесы он остается, как отмечал литературовед А. Аникст, «нравственно
чистым, ибо преследовал благородные цели и зло, которое он совершал, было ответом
на козни его противников».
Если безумие Гамлета — всего лишь маска, то безумие Офелии вызывает у читателей
жалость и боль. Но «даже в своем безумии, — писал А. Аникст, — она остается
трогательной и прекрасной».
2)Приемы создания комического в произведении Плавта «Клад»

2) Тит Ма
кций Плавт (254 до н. э., Сарсина, Умбрия — 184 до н. э., Рим) —
́
выдающийся римский коме-диограф, мастер паллиаты. Прибыв в Рим, поступил
служителем в актёрскую труппу, затем занимался тор-говлей, но неудачно, после чего
работал по найму, в свободное время писал комедии. У Плавта не было патронов-
аристократов — он зависел от массового зрителя.
Большую роль в пьесах Плавта играют рабы, благодаря которым действие часто
разворачивается и подво-дится к развязке. В комедиях почти всегда фигурируют
прихлебатель (паразит) и сводник. В основе комедий часто лежит любовная интрига,
но все они оканчиваются благополучно для главного героя. При этом жен-ские роли на
сцене исполнялись мужчинами.
Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для
римской сцены гре-ческие пьесы, главным образом произведения мастеров «новой»
комедии, Менандра, Филемона и Дифила. Комедии Плавта представляют поэтому интерес
не только с точки зрения римской литературы; они расши-ряют наши сведения и о
самой новоаттической комедии.
Плавт должен был приспособлять пьесы к мировоззрению, к культурному и
эстетическому уровню посети-телей публичных игр Рима. Направление переработки
греческих подлинников состоит у него в том, что, исходя из «новой» комедии,
римский драматург ослабляет ее серьезную сторону, вводит элементы буффо-нады и
фарса, приближает свои пьесы к более примитивным «низовым» формам комической игры,
— но степень этого приближения бывает весьма различна.
Разнообразие форм и стилей сразу же заметно в прологах Плавта. Эти
непосредственные обращения к пуб-лике служат для разных целей: они сообщают, в
случае надобности, сюжетные предпосылки пьесы, заглавие оригинала и имя его автора
и почти всегда содержат просьбу о благосклонности и внимании. Некоторые прологи
выдержаны в серьезных тонах. В других комедиях мы находим прологи шутовского типа:
исполни-тель (своего рода «конферансье») балагурит с публикой, расхваливает пьесу,
пересыпает изложение сюжета остротами, основанными на непрерывном нарушении
сценической иллюзии. Прологи Плавта перекликают-ся в этом отношении с «парабасами»
древнеаттической комедии.
Имеются шутовские сцены и в комедии «Кубышка» («Клад»), наиболее серьезной комедии
плавтовского репертуара не принадлежащей, однако, к разряду «трогательных» пьес.
Фольклорное представление о вреде, который могут принести человеку неожиданно
свалившиеся на него богатства, послужило здесь основой для создания психологически
разработанного образа. Бедный, честный старик Эвклион нашел в своем очаге клад
золота, зарытый дедом, и находка эта вывела его из душевного равновесия. Он не
спит ночами, по це-лым дням не выходит из дому, в каждом человеке подозревает
грабителя и боится малейшего расхода, что-бы не подумали, будто он разбогател. За
дочь Эвклиона сватается между тем богатый немолодой уже сосед Мегадор: он боится
капризов и мотовства жен с большим приданым и философствует в духе античных уто-
пистов на тему о том, что браки богачей с бедными девушками полезны для прочности
семьи и смягчения общественных противоречий. Приготовления к свадьбе требуют
присутствия посторонних людей, и Эвкли-он спешит запрятать свой клад вне дома. Его
выслеживает ловкий раб, принадлежащий племяннику Мега-дора Ликониду, и выкрадывает
кубышку. Эвклиону неизвестно, что его дочь с минуты на минуту должна родить: во
время ночного празднества ее изнасиловал какой-то юноша. Ликонид и есть тот
молодой человек, который совершил насилие над дочерью Эвклиона: он знает свою
жертву и обеспокоен сватовством своего дяди. В то время как обезумевший Эвклион
мечется по сцене и ищет похитителя своего клада, к нему явля-ется Ликонид с
признанием. Завязывается комический диалог: Ликонид истолковывает потрясенное
состоя-ние Эвклиона как результат своего проступка, а Эвклион воспринимает
объяснения Ликонида как признание в краже кубышки с золотом. «Не твоя она, ты знал
ведь: трогать и не надо бы». — «Раз, однако, тронул, лучше пусть уж и останется у
меня». Конец комедии в рукописях не сохранен: она обрывается на сцене, в которой
Ликонид обнаруживает кубышку у своего раба. То, чего нет в нашем тексте,
дополняется античным пересказом. Ликонид вступил в брак с дочерью Эвклиона, а
старик, получив свою кубышку обратно, пода-рил ее дочери и зятю. «У меня не было
покою ни ночью, ни днем», — говорится в одном фрагменте, — «те-перь я буду спать».
Конец этот вполне соответствует фольклорному представлению: освободившись от бре-
мени клада, человек восстанавливает утраченное равновесие. Скупость представлена,
таким образом, не как постоянная черта характера, а как нечто преходящее, своего
рода психоз. В пьесе имеются, однако, отдель-ные штрихи, противоречащие этой
концепции и превращающие скупость Эвклиона в наследственное пато-логическое
явление. Очень возможно, что эти штрихи, локализованные в прологе пьесы и в
шутовском диа-логе рабов, представляют собой дополнение, внесенное самим Плавтом и
искажающее замысел автора ко-медии. Кто бы ни был, однако, автором этих черт,
превращающих образ скупого в «характер», именно им принадлежала блестящая
литературная будущность. «Кубышка» послужила основой для знаменитой коме-дии
Мольера «Скупой» и тем самым косвенно для классических изображений скупости в
русской литерату-ре, у Пушкина и Гоголя. Все же античный Эвклион в корне отличен
от своих преемников уже в силу одного того, что он ни в какой мере не является
стяжателем, героем накопления.

Билет №22
1)Соврем. сцен. и киноинтерпретации образа «Гамлета»
2)Гомеровские традиции в «Энеиде» Вергилий

1) На сцене МАМТ - мировая премьера оперы " Гамлет Датский, или Российская
комедия" Владимира Кобекина, интерес к которой подогревался эксцентричным текстом
либретто по пьесе Аркадия Застырца и многолетним ожи-данием первой интерпретации
партитуры. "Гамлета"-современника, говорящего не на языке Эльсинора, а на сленге
российских улиц, поставили режиссер Александр Титель, художник Эрнст Гейдебрехт и
дирижер Феликс Коробов.
Владимиру Кобекину, успешно налаживающему связь современной оперы с современной
публикой (почти все его оперные партитуры поставлены в театрах), актуальнее по
нынешним нравам и вкусам показался "Гамлет" не самого Шекспира, а в изложении рок-
поэта Аркадия Застырца. Его "Гамлет", наполненный словечками типа "ж...па", "ни
фига себе", родился уже не в фантазии, а в современных российских переулках и
подъездах. Оттуда же родом и фарсовые коллизии, вовлекающие Офелию, Лаэрта,
Клавдия, Полония, Гертруду и самого Гамлета в новую игру - плотскую, грубоватую,
прямолинейную: Офелия - алкоголичка, Гамлет - маргинал, непонятый окружением,
Клавдий - убийца, избавившийся от гадкого брата, "тюкавшего его".
Кобекин написал об этом двух с половиной часовую партитуру для малого оркестрового
состава и десяти солистов, интересную не экспериментами с музыкальным языком, а
богатством стилизации, охватившей практически всю звучащую современную среду - от
попсы, джаза и кельтских ритмов до Гершвина, Мусоргского и Шостаковича. При-чем
обильный и искусно подогнанный набор знакомых тем, мотивов, ритмов в партитуре не
заслонил самого Кобе-кина: его страсть к контрастам и неожиданным поворотам,
мощным ритмическим накачкам, высокому музыкальному напряжению и пластичной
оркестровке, сближающую его музыку с образцовым саундтреком.
Фантазии в новом "Гамлете" нет границ, так же как абсурду и карнавалу,
выворачивающим все смыслы наизнанку. Спектакль и строился нарочито наизнанку,
чтобы шекспировский дух не вертелся напрасно. Ведь, как выражаются герои оперы,
"Весь мир - дурдом". Апофеоз этого абсурда развернулся в гротескном танце
безголового умруна (Анд-рей Альшаков) в офисном костюме с галстуком,
выбрасывавшего коленца под выкрики хороводной: "Чуб-чуб-чуб!". Это безголовое
дрыгающееся существо и стало метафорой времени и нравов, вдохновивших создателей
на новую версию "Гамлета". Шекспир называл весь мир театром и приоткрывал публике
тайну времени. В этом, главном, новый "Гамлет" с классиком совпал.
2) Энеида — эпическое произведение на латинском языке, автором которой является
́
Вергилий. Написана между 29 и 19 г. до н. э., и посвящена истории Энея,
легендарного троянского героя, переселившегося в Италию с остатками своего народа,
который объединился с латинами и основал город Альба Лонга.
Хронология в «Энеиде» намеренно нарушена; помимо упоминания крушения Трои, в
тексте нет ни малей-ших хронологических «зацепок». По сути поэма является не
исторической, а пропагандистской — она про-славляет династию Юлиев, якобы
происходящую от сына Энея, Юла.
Сюжет незаконченной, точней, незавершенной по отделке, "Энеиды" разделяется на две
части, каждая из которых тематически приближается к поэмам Гомера: первая,
представляющая рассказ о странствиях Энея, примыкает к "Одиссее"; вторая, в
которой рассказывается о том, как Эней воюет в Италии - к "Илиаде". Каждой части
посвящено по шесть книг поэмы.
Подобно тому, как Одиссея постоянно преследует гнев Посейдона, Энею не дает
пристать к берегу злопа-мятство Юноны, которая в греческой мифологии ненавидит
троянцев, а здесь к этому еще добавляется и то, что Юнона покровительствует лютому
врагу Рима - Карфагену.
Защитницей Энея в поэме выступает, естественно, его мать - Венера. С ее помощью
корабли достигают Ливии - государства на северном побережье Африки. Совсем
неподалеку - строящийся Карфаген, управляе-мый царицей Дидоной. Она сочувствует
троянцам и тепло принимает Энея и его спутников.
Первая половина "Энеиды " построена по образцу "Одиссеи" и сюжетно: она начинается
с последних скита-ний героя, а предыдущие рассматриваются затем ретроспективно в
одном из рассказов Энея о своих зло-ключениях.
Вторая и третья книги "Энеиды" и представляют собой такой рассказ Энея, в котором
повествуется о паде-нии Трои, но не в честной битве, а благодаря подлому обману
греков и покровительствующей им Афине Палладе. Падение Трои в "Энеиде" показано
глазами Энея, дано субъективно. Этим достигается очень важ-ный эффект: трагедия
Трои представлена с позиции троянца, т.е. известные всем со слов Гомера (история с
деревянным конем и т.д.) события как бы вывернуты наизнанку, читатель сопереживает
уже не грекам, вос-хищаясь их хитроумием, но - троянцам, негодуя вместе с ними
против жестокости и коварства врага.
Шестая книга вновь предлагает нам вспомнить"Одиссею": останавливаясь в Кумах, где
находится знамени-тый в древнем мире оракул Аполлона, а неподалеку - вход в
царство мертвых, Эней в беседе с Сивиллой узнает о борьбе, поджидающей его в Лации
и вместе с ней спускается в преисподнюю для свидания с отцом. Это путешествие
должно придать герою новые силы и отвагу. Это - третий бессмертный эпизод поэмы,
послуживший источником вдохновения для последующих произведений искусства и
словесности. Он пред-ставляет собой вариант апокалиптической литературы -
откровений о тайнах загробного мира. Здесь, веро-ятно, и лежит основная причина,
по которой великий Данте избрал для себя проводником по аду и чисти-лищу именно
Вергилия. Последний же, разумеется, в своей поэме следует за Гомером, при этом
значительно переосмысливая древнего грека.
В седьмой-двенадцатой книгах поэмы Эней как бы перевоплощается из Одиссея в
Ахилла. Седьмая книга насыщена антикварными и этнографическими сведениями о
древней Италии и заканчивается своего рода "перечнем кораблей" "Илиады" - перечнем
племен и вождей, выступающих против Энея. Война же разража-ется из-за ревности
Турна, жениха царевны Лавинии, руку которой отец предлагает Энею.
Девятая - двенадцатая книги повествуют о победоносных войнах Энея. Заканчивается
поэма описанием поединка между Энеем и Турком, повторяющего бой Ахилла и Гектора
из "Илиады", победой Энея и отре-чением Юноны от ненависти к нему.
Теоретики европейского классицизма ставили "Энеиду" выше "Илиады" и "Одиссеи"
благодаря возвышен-ности ее стиля
Итак, поэма Вергилия и похожа, и в то же время совершенно отлична от поэм Гомера.
Кстати сказать, ан-тичное понимание литературного соперничества с образцом именно
в этом и состояло, чтобы, сохранив внешнюю похожесть, создать нечто принципиально
новое.
Билет №23
1)О чем Горацио должен поведать миру. Функция развязки в Гамлете
2)Проблема страсти и долга Дидона в «Энеиде»

1) Трагическая история о Га
млете , принце датском— трагедия Уильяма Шекспира, одна
́
из самых известных его пьес, и одна из самых знаменитых пьес в мировой
драматургии. Написана в 1600—1601 годах. Это самая длинная пьеса Шекспира.
Трагедия основана на легенде о Гамлете, записанной датским летописцем Саксо-ном
Грамматиком и посвящена, прежде всего, мести — в ней главный герой, Гамлет ищет
отмщения смерти своего отца. Как полагают исследователи, сюжет пьесы заимствован
Шекспиром из пьесы Томаса Кида.
Не менее интересен в этой пьесе виттенбергский студент Горацио. Для многих
исследователей творчества Шекспира Горацио до сих пор — загадочная фигура
трагедии. И действительно, мы мало знаем, когда он появился в Дании, почему не
предстал перед Гамлетом прежде, чем увидел призрак покойного короля, да и
насколько были близки его отношения с принцем до известных обстоятельств, когда он
становится, по сути, его единственным помощником и соратником в борьбе за
торжество справедливости в прогнившем государ-стве. Нам известно, что он вместе с
Гамлетом учился в университете города Виттенберг, но общались ли земляки в
Германии, были ли дружны, не ясно. Между тем, именно Горацио должен исполнить
последнюю волю Гамлета, донести трагедию королевства до потомков и назначить
преемником трона Фортинбраса (принц норвежский).
Как мы знаем из пьесы, Горацио приехал из Саксонии с тем, чтобы принять участие в
похоронах покойного короля Гамлета, с чьим сыном он обучался в университете
Виттенберга. Поскольку он владеет латынью, а по средневековым поверьям латынь была
необходима для изгнания злых духов, он должен был знать о при-зраках больше
остальных участников первой сцены. Именно поэтому ему отводится роль собеседника с
тенью Короля, т. к, согласно древнему поверью, призраки не могли заговорить
первыми. На эту роль, по мнению стражников, лучше подходил Горацио. Однако с
появлением призрака Горацио цепенеет («Я в страхе и смятенье!») и его побуждают к
разговору те, кого еще совсем недавно он не воспринимал всерьез.
Столкнувшись с тем, чего объяснить не может, Горацио пользуется религиозными
формами призывов и заклятий. В нем естественным образом смешивается прежний
научный опыт и суеверный трепет перед по-тусторонним.
Необходимость свершения милости за упокой его души, дальнейшая судьба страны и
клад с сокровищами могли, по мнению студента Виттенбергского университета, поднять
из могилы прежнего монарха.
По воле обстоятельств Горацио становится единственным помощником Гамлета в
осуществлении справед-ливого возмездия. При этом он не просто лоялен или полезен
ему, он становится своеобразным двойником принца и даже готов разделить вместе с
ним его трагическую участь, но умирающий Гамлет отговаривает его и просит
рассказать всем свою печальную историю, сделать преемником королевского трона
Фортин-браса. Горацио исполняет свою печальную миссию — становиться глашатаем воли
Гамлета, а может быть авторской мудрости самого Шекспира:
«Пред всеми на виду, и с возвышенья
Я всенародно расскажу про все
Случившееся. Расскажу о страшных,
Кровавых и безжалостных делах,
Превратностях, убийствах по ошибке,
Наказанном двуличье и к концу —
О кознях пред развязкой, погубивших
Виновников. Вот что имею я
Поведать вам». (Акт V, сцена 2)
После череды свершенных ошибок (случайного убийства Полония, косвенной вины в
безумии и гибели Офелии) потрясенный Гамлет искренне раскаивается в содеянном и
даже способен, как нам кажется, к про-щению своих врагов. Но сложившиеся
обстоятельства оказываются сильнее его желаний, и ему не суждено победить
ветхозаветный закон «зуб за зуб — око за око». Но даже тогда, когда он принимает
вызов Лаэрта, венценосный студент ведет себя крайне сдержанно и убивает своего
антагониста Клавдия только тогда, когда узнает, что из-за козней подлеца травится
вином мать, и сам он смертельно ранен отравленным клин-ком. Только став живым
мертвецом, Гамлет решается на кару по отношению к тому, кто явился причиной всех
несчастий его семьи и королевства.
Вся ужасная история с безумием, лицемерием, интригами, местью и преступлениями
должна послужить примером и уроком для всех, и поэтому Горацио должен рассказать
об этом людям, дабы помнили они всю кровь, пролитую зря и все погубленные души в
этой истории.

2)Проблема страсти и долга Дидона в «Энеиде»

2) Энеи
да — эпическое произведение на латинском языке, автором которой является
́
Вергилий. Написана между 29 и 19 г. до н. э., и посвящена истории Энея,
легендарного троянского героя, переселившегося в Италию с остатками своего народа,
который объединился с латинами и основал город Альба Лонга.
Хронология в «Энеиде» намеренно нарушена; помимо упоминания крушения Трои, в
тексте нет ни малей-ших хронологических «зацепок». По сути поэма является не
исторической, а пропагандистской — она про-славляет династию Юлиев, якобы
происходящую от сына Энея, Юла.
Сюжет незаконченной, точней, незавершенной по отделке, "Энеиды" разделяется на две
части, каждая из которых тематически приближается к поэмам Гомера: первая,
представляющая рассказ о странствиях Энея, примыкает к "Одиссее"; вторая, в
которой рассказывается о том, как Эней воюет в Италии - к "Илиаде". Каждой части
посвящено по шесть книг поэмы.
Подобно тому, как Одиссея постоянно преследует гнев Посейдона, Энею не дает
пристать к берегу злопа-мятство Юноны, которая в греческой мифологии ненавидит
троянцев, а здесь к этому еще добавляется и то, что Юнона покровительствует лютому
врагу Рима - Карфагену.
Защитницей Энея в поэме выступает, естественно, его мать - Венера. С ее помощью
корабли достигают Ливии - государства на северном побережье Африки. Совсем
неподалеку - строящийся Карфаген, управляе-мый царицей Дидоной. Она сочувствует
троянцам и тепло принимает Энея и его спутников.
Первая половина "Энеиды " построена по образцу "Одиссеи" и сюжетно: она начинается
с последних скита-ний героя, а предыдущие рассматриваются затем ретроспективно в
одном из рассказов Энея о своих зло-ключениях.
Первая книга поэмы заканчивается рассказом о пире, на котором в сердце Дидоны
вспыхивает страсть к Энею. Она просит героя рассказать о троянской войне и его
злоключениях.
Четвертая книга, как и вторая, принадлежит к наиболее патетическим частям "Энеиды"
и рассказывает о трагической любви Дидоны к Энею. У Гомера тема любви лишь
намечалась, у Вергилия она звучит наибо-лее мощно и едва ли не впервые в истории
литературы представляет масштабную трагическую симфонию любви, которую можно
счесть и вполне законченной книгой в книге. Вместе с тем она не является просто
вставной новеллой в обширном произведении, но имеет непреходящее значение для
судьбы и развития ха-рактера героя в дальнейшем.
Некоторое время Эней и Дидона счастливы своей любовью, которую царица воспринимает
как брак, но очень скоро боги напоминают герою, что Карфаген вовсе не тот город,
который он должен основать, и по-слушный и благочестивый Эней собирается в новое
плавание. Кстати, это послушание и благочестивость героя постоянно подчеркиваются
автором, придавая ему новый, непривычный для эпического героя облик.
То, что для Энея, честного и храброго солдата высших сил - приказ, для Дидоны -
смертельная рана. Царица испытывает тяжелейшие душевные муки. Здесь и чувство
оскорбленного достоинства, и презрение, и сми-ренные мольбы, и решение на
самоубийство - все скручивается в единый волшебный клубок высокого ис-кусства.
Прокляв изменника, Дидона предсказывает грядущую войну народов Рима и Карфагена,
появление великого мстителя - Ганнибала и всходит на костер, пронзая себя мечом,
когда-то подаренным ей все тем же любимым человеком - Энеем.
А герой?.. Герой послушен воле богов и собственной миссии: его корабли отплывают
от берегов Африки.
Что касается художественных образов то, пожалуй, лучше всего о них сказал В.Я.
Брюсов:
"Характер Дидоны - художественный chef d\'oeuvre... Все перипетии страсти,
которая постепенно овладева-ет этой глубоко добродетельной по природе, истинной
"матроной", - страсти, доводящей ее до трагической, добровольной смерти, -
изображены с беспощадным реализмом и с глубочайшим пониманием женской ду-ши»

Билет №24
1)Трагедия короля, отца и человека в "Король Лир"
2)Оды Горация (1 наизусть можно сатиру)

1) “Король Лир" признан наряду с "Гамлетом" вершиной трагического у

Шекспира. Мера страданий героя превосходит здесь все, что выпало на долю тех,
чьи трагедии были изображены Шекспиром как до, так и после этого
произведения. Но не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Она
превосходит другие творения Шекспира своей широтой и подлинно
космической масштабностью.
Пожалуй, нигде творческая смелость Шекспира не проявилась с такой мощью, как
в этом творении его гения. Мы ощущаем это в языке трагедии, в речах Лира, в
поэтических образах, превосходящих смело-стью все, что мы до сих пор встречали
у Шекспира.
Как и в "Отелло", в "Короле Лире" нет никаких сверхъестественных элементов.
Действие происходит в реальном мире, и в него не вторгаются пришельцы из
мира потустороннего. Но по сравнению с "Отелло" масштаб действия здесь
шире. В венецианской трагедии в центре действия - личная
драма и, хотя она имеет глубокие социальные корни, эти последние несколько
скрыты от взора. Причины трагедии отведены на задний план действия, они
таятся в Венеции, составляющей фон для основного действия, замкнутого в кругу
взаимоотношений двух-трех лиц. В "Короле Лире" личные, семейные
отношения и есть одновременно отношения общественные. Общество здесь не фон,
а поле действия, а фоном для человеческих драм, происходящих в нем, является
обширное царство природы. Именно это и придает большую масштабность
трагедии. В то время как люди переживают душевные бури, страшные грозы
происходят и в природе. Вся жизнь вздыблена, весь мир сотрясается, все
потеряло устойчивость, нет ничего прочного, незыблемого. По этой земле,
сотрясаемой страшными толчками, под небом, обрушивающим потоки из своих
хлябей, живут и действуют персонажи трагедии. Они подхвачены вихрем стихий,
бушующих в них самих и вовне.
Место действия — Британия.
Время действия — IX век.
Сюжет пьесы построен на истории легендарного короля Лира, который на склоне лет
решает удалиться от дел и разделить своё королевство между тремя дочерьми. Для
определения размеров их частей он просит каждую из них сказать, как сильно она его
любит. Две старшие дочери используют этот шанс, а младшая — Корделия —
отказывается льстить, говоря, что её любовь выше этого. Разгневанный отец
отрекается от младшей дочери и прогоняет графа Кента, пытавшегося заступиться за
Корделию. Лир делит королевство между старшей и средней дочерьми.
Однако вскоре, после ужасного приёма, оказанного ему ими, он понимает, что
ошибался и что лишь Корде-лия любила его по-настоящему. Но поздно: королевство
готово вот-вот исчезнуть.
В пьесу Шекспиром вплетён дополнительный сюжет с графом Глостером и его побочным
сыном Эдмондом, не желающим мириться со своим положением. Эдмонд оговаривает
законного сына Глостера — Эдгара, которому удаётся бежать от расправы.
Две дочери выгоняют короля Лира, который с шутом уходит в степь. Вскоре к нему
присоединяются Кент и Глостер. А сын Глостера Эдгар, который был в розыске,
притворяется сумасшедшим и тоже присоединяется к Лиру. Две дочери хотят поймать
отца и убить его. А побочный сын Глостера Эдмонд желает поймать сво-его отца и
казнить его, чтобы встать на его место. Они ловят Глостера, и дочь Лира Регана
вырывает его глаза, но вскоре он уходит с сыном Эдгаром, который так и продолжает
выдавать себя за другого.
Корделия приводит войска с войной на сестёр. Надвигается бой. Солдаты Корделии
дерутся с солдатами Реганы и Гонерильи. Но её и Лира ловят и сажают в тюрьму.
Эдмонд подкупает стражников и Корделию убивают. Гонерилья посылает своего слугу
Освальда к ослеплённому Глостеру, чтобы он убил того. Но в бою сопровождающий отца
Эдгар убивает Освальда. Две сестры кончают самоубийством. Лир выходит из тюрьмы,
держа на руках труп задушенной Корделии, и умирает. Эдмунд тоже умирает. А Эдгар с
отцом Глостером уходят из этих мест.
Трагедия закончена. Кровавому хаосу пришел конец. В нем было много
жертв. Погибли все, кто, презрев человечность в погоне за мнимыми жизненными
благами, причиняли страдания и истребляли стоявших на их пути. Пали Корнуэл,
Гонерилья, Регана, Эдмонд, но погибли также Глостер, Корделия и Лир. Это та
высшая мера справедливости, которая доступна трагедии. Погибают невинные и
виновные. Но уравновешивает ли гибель тысяч Гонерилий и Реган гибель одной
Корделии? И зачем человеку страдать так много и так сильно, как страдал Лир,
Если, в конце концов, он все равно теряет все лучшее, ради чего стоило терпеть
пытку жизни?
Таковы те трагические вопросы, которыми завершается драма. Ответа на
них она не дает. Но Шекспир, познавший и раскрывший нам самые большие
глубины страданий, не хочет расстаться с нами, оставив нас без проблеска
надежды. Последние слова трагедии проникнуты глубокой скорбью, но в них
звучит и мужество:
"Какой тоской душа ни сражена,
Быть стойким заставляют времена.
Все вынес старый, тверд и несгибаем.
Мы, юные, того не испытаем".
2) Квинт Гораций Флакк (65 до н. э., Венузия, сегодня в регионе Базиликата, Италия
— 8 до н. э., Рим) — римский поэт «золотого века» римской литературы. Его
творчество приходится на эпоху гражданских войн конца республики и первые
десятилетия нового режима Октавиана Августа.

К гадающей Левконое

Ты гадать перестань: нам наперед знать не дозволено,

Левконоя, какой ждет нас конец. Брось исчисления
Вавилонских таблиц. Лучше терпеть, что бы ни ждало нас, -
Много ль зим небеса нам подарят, наша ль последняя,
Об утесы биясь, ныне томит море Тирренское
Бурей. Будь же мудра, вина цеди, долгой надежды нить
Кратким сроком урежь. Мы говорим, время ж завистное
Мчится. Пользуйся днем, меньше всего веря грядущему.
Перевод: Шервинский С. В.

В этой оде Гораций выражает всю смиренность перед судьбой, перед всем грядущим. Он
предостерегает девушку от напрасной траты времени на гадание, людям дано не знать
будущее, но быть готовыми к любо-му его обличию, любым его испытаниям и встретить
смерть в любую секунду. Именно поэтому нужно ло-вить каждый миг жизни, не думать о
завтра, жить сейчас. Ведь время бежит неумолимо и никто не узнает, что ждёт тебя
завтра. Верь, надейся, люби и живи сегодняшним днём, часом, мигом.

Билет №25
1)Кульминация трагедии "Король Лир"
2)Тема безумия в творчестве Шекспира

1) Король Лир — пьеса Уильяма Шекспира, написанная в 1605—1606 годах. Напечатана

впервые в 1608.
Сюжет
Место действия — Британия.
Время действия — IX век.
Сюжет пьесы построен на истории легендарного короля Лира, который на склоне лет
решает удалиться от дел и разделить своё королевство между тремя дочерьми. Для
определения размеров их частей он просит каждую из них сказать, как сильно она его
любит. Две старшие дочери используют этот шанс, а младшая — Корделия —
отказывается льстить, говоря, что её любовь выше этого. Разгневанный отец
отрекается от младшей дочери и прогоняет графа Кента, пытавшегося заступиться за
Корделию. Лир делит королевство между старшей и средней дочерьми.
Однако вскоре, после ужасного приёма, оказанного ему ими, он понимает, что
ошибался и что лишь Корде-лия любила его по-настоящему. Но поздно: королевство
готово вот-вот исчезнуть.
В пьесу Шекспиром вплетён дополнительный сюжет с графом Глостером и его побочным
сыном Эдмондом, не желающим мириться со своим положением. Эдмонд оговаривает
законного сына Глостера — Эдгара, которому удаётся бежать от расправы.
Две дочери выгоняют короля Лира, который с шутом уходит в степь. Вскоре к нему
присоединяются Кент и Глостер. А сын Глостера Эдгар, который был в розыске,
притворяется сумасшедшим и тоже присоединяется к Лиру. Две дочери хотят поймать
отца и убить его. А побочный сын Глостера Эдмонд желает поймать сво-его отца и
казнить его, чтобы встать на его место. Они ловят Глостера, и дочь Лира Регана
вырывает его глаза, но вскоре он уходит с сыном Эдгаром, который так и продолжает
выдавать себя за другого.
Корделия приводит войска с войной на сестёр. Надвигается бой. Солдаты Корделии
дерутся с солдатами Реганы и Гонерильи. Но её и Лира ловят и сажают в тюрьму.
Эдмонд подкупает стражников и Корделию убивают. Гонерилья посылает своего слугу
Освальда к ослеплённому Глостеру, чтобы он убил того. Но в бою сопровождающий отца
Эдгар убивает Освальда. Две сестры кончают самоубийством. Лир выходит из тюрьмы,
держа на руках труп задушенной Корделии, и умирает. Эдмунд тоже умирает. А Эдгар с
отцом Глостером уходят из этих мест.

В хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии

с тремя основными частями. Они находятся в том же соотношении друг с другом, как и
сами эти части (завязка, развитие, раз-вязка). Поэтому и они подчинены закону
полярности. Обратимся снова к примеру «Короля Лира».

Отрицательные земные силы, давящая атмосфера, темные деяния и замыслы преобладают

в первой части трагедии. Хаотические, разрушительные силы, атмосфера торжественная
(переходящая постепенно в атмо-сферу пустоты и одиночества) характерны для второй.
В третьей части сконцентрированы просветленные страданиями Лира положительная
атмосфера и освобождающие, возвышенные силы. Если вы спросите себя теперь, где
напряжение сил первой части выражено с наибольшей ясностью, то, по всей
вероятности, ваше внимание привлечет к себе сцена, в которой Лир проклинает
Корделию, бросает корону в руки своих врагов и изгоняет своего верного и
преданного слугу и друга Кента. Разве эта сравнительно короткая сцена не про-
изводит на вас впечатления зерна, внезапно прорвавшего свою оболочку и начавшего
развивать из себя растение? В этой сцене вы видите первое проявление темных сил,
скрытых первоначально в душе самого Лира. Прорвавшись наружу, они освобождают и
силы зла, таящиеся в его окружении. Мир Лира, прежде такой цельный и гармоничный,
начинает разрушаться. В своей слепоте Лир не видит Корделии. Гонеридья и Регана
захватывают власть, зловещая атмосфера растет и распространяется. Все главные
пружины трагедии приведены в действие в этой короткой сцене. Это — кульминация
первой части трагедии. Из нее развивает-ся композиция второй части. Совершается
превращение начала в конец.
Но прежде чем мы найдем кульминацию второй части, бросим взгляд на третью. И здесь
мы находим сцену, где все силы и окраски конца сливаются в торжественном
заключительном аккорде. Кульминация начинает-ся с момента появления Лира с мертвой
Корделией на руках. Земной, материальный мир Лира исчез. Его сменил новый мир,
исполненный духовных ценностей, проникнутый возвышенной атмосферой. Зло, пре-
следовавшее Лира, превратилось в нем самом в очищающую силу. Теперь глаза его
раскрылись, он видит Корделию, видит ее внутреннее существо, которого не мог
видеть раньше, когда Корделия стояла перед ним в тронном зале. Смерть Лира
заключает третью кульминацию. Полярность обеих кульминаций соответству-ет
полярности начала и конца.
Но где кульминация средней, самой сложной части трагедии? Есть ли там сцена,
выражающая переход, превращение начала в конец, сцена, где были бы слышны
одновременно и замирающая мелодия начала, и зарождающаяся мелодия конца? В одной
из сцен средней части Шекспир показал нам двух Лиров одновре-менно: один угасает
(прошлое), другой восстает (будущее). Вглядитесь повнимательнее в эту сцену-
кульминацию — она начинается с выхода безумного Лира в степи и кончается его
уходом. Взгляните на Лира теперь и спросите себя' тот ли это Лир, каким вы знали
его вначале? Нет, это только внешняя оболоч-ка, только маска, за которой вы
угадываете другого, нового, будущего Лира. Все его страдания, слезы, от-чаяние,
его раскаяние, его растерзанное сердце — где они сейчас? Конечно, не в телесной
оболочке. Они скрыты за этой трагической карикатурой на прежнего, царственного
Лира. Но его, этого будущего Лира, вы не видите сейчас. Он доступен пока еще
только вашему внутреннему взору. Вы следите за ним вашей ду-шой, вы хотите и ждете
его появления. И он придет, вы увидите его в новом облике в момент, когда он сно-
ва найдет Корделию, когда на коленях будет молить ее о прощении. Но пока перед
вами только разрушаю-щаяся внешняя форма былого. И пока вы следите за нею вашим
физическим взором, глаза вашей души ви-дят нового, перерожденного, но пока еще
бестелесного Лира. Перед вами два Лира. Перед вами совершается процесс превращения
прошлого в будущее, начала в конец. Вы переживаете кульминацию средней части всей
композиции.

Три основные кульминации (если они найдены не рассудочным путем) дают ключ к идее
пьесы и к ее ос-новной динамике. В каждой из них выражается сущность той части, к
которой они принадлежат. В трех сравнительно, коротких сценах в «Короле Лире»
показан весь как внутренний, так и внешний путь Лира, вся его судьба: Лир
совершает проступок, раскрепощая темные силы. Безумие, хаос и страдания разрывают
прежнее его сознание и разрушают старый мир. Зарождается новое сознание, новый
Лир, новый, светлый мир. Трагедия переходит постепенно из плоскости земной в
плоскость духовную. Так композиция трех ос-новных кульминаций указывает путь к
отысканию идеи трагедии.
2) Тема безумия в творчестве Шекспира на примере «Гамлета»

В основу сюжета "Гамлета" положена старинная легенда, впервые

записанная в начале XIII века датчанином Саксоном Грамматиком. Эта легенда
рассказывает о том, как юный Гамлет, притворившись безумным, чтобы не
казаться опасным в глазах своих врагов, отомстил своему дяде за смерть отца

В трагедии изображено два вида сумасшествия: мнимое у Гамлета и подлинное у

Офелии. Этим подчёрки-вается ещё раз, что Гамлет отнюдь не лишился рассудка.
Потеряла его Офелия. Она пережила два потрясе-ния. Первым была потеря любимого и
его сумасшествие, вторым – смерть отца, убитого её возлюбленным. Её ум не смог
вместить того, что человек, которого она так любила, оказался убийцей отца.

В шекспировском театре безумие служило поводом для смеха публики. Однако сцена
сумасшествия Офелии написана так, что трудно вообразить даже самую грубую и
необразованную публику смеющейся над несча-стьем бедной девушки. Поведение Офелии
вызывает жалость. Думается, и зрители шекспировского театра проникались
сочувствием к несчастной героине.
Кто не может почувствовать её горя, когда она произносит: «Надо быть терпеливой;
но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в холодную землю».

В безумии Офелии есть своя «последовательность» идеи. Первая, естественно, ужас

оттого, что она лиши-лась отца. Вторая мысль – о её растоптанной любви.
Третий мотив: «мир лукав» и люди нуждаются в том, чтобы их умиротворили. С этой
целью она и раздаёт цветы: «Вот розмарин, это для воспоминания,.. а вот троицын
цвет,.. это для дум», «вот рута для вас; и для меня тоже; её зовут травой
благодати..».

На примере «Король лир»

Безумие Лира является подлинным, а не мнимым, как у Гамлета. Но все, что он

говорит и делает в состоя-нии умопомрачения, отнюдь не бессмысленно. О нем с
полным правом можно сказать то, что Полоний го-ворит о Гамлете: "Хоть это и
безумие, но в нем есть последовательность" ("Гамлет", II, 2). То же самое Эд-гар
говорит о безумном бреде Лира: "Какая смесь! Бессмыслица и смысл - все вместе"
(IV, 6). Мысль Лира все время вращается в кругу вопросов, связанных с его прежним
положением и нынешним. В своем безумии он переосмысливает весь предшествующий
жизненный опыт. Правильней было бы назвать его безумие бурным и мучительным
душевным потрясением, вследствие которого Лир совершенно по-новому оценивает
жизнь. Первая примета происшедшего в нем душевного переворота заключается в том,
что он начинает думать о других.
Как я мало думал об этом прежде!" Прежний Лир никогда бы так не сказал, ибо он
думал только о себе. Преображенный Лир, которого мы видим теперь, начинает
сознавать, что кроме человеческого величия существует человеческие невзгоды и
нищета.
Теперь, когда он познал несчастье и страдание, в нем родилось чувство, которого не
было раньше. Он чув-ствует чужое страдание. В степи во время бури Лир встречает
Эдгара, скрывающегося под видом Тома из Бедлама. В этом несчастном, обездоленном
существе он видит человека. Раньше, как мы знаем, меру чело-веческого величия он
определял "избытком" и думал, что если ограничить человека лишь тем, что нужно, то
он сравняется с животным. Но вот перед ним Том из Бедлама, у которого нет даже
самого необходимого. Показывая на него, он восклицает: "Неужели вот это,
собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого.
Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой
струи от мускусной кошки! Все мы с вами поддельные, а он - настоящий.
Неприкрашенный чело-век - и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и
больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут" (III,
4). Лир срывает с себя одежду. Он, который раньше думал, что невозмож-но жить без
свиты в сто человек, теперь понял, что является всего лишь бедным, голым двуногим
живот-ным.
Это сбрасывание одежды имеет глубокий смысл. Лир срывает с себя все то чуждое и
наносное, внешнее и излишнее, что мешало ему быть тем, что он есть на самом деле.
Он не хочет оставаться "поддельным", ка-ким был раньше. Безумный Лир понимает
жизнь лучше, чем тот Лир, который мнил себя великим мудре-цом. Он сознает, что
жил, опутанный ложью, которой охотно верил, ибо она была ему приятна.
Безумие Лира проходит, когда он вновь видит Корделию. Он счастлив, что она его
простила, он излечился душой, он понял, что нужно человеку в жизни, где истина. Но
он снова становится безумным, когда наносят удар по этой обретённой в страданиях
истине – Корделию убивают, и он теряет всякий смысл жизни. Лир умирает, только
недавно найдя, для чего стоит жить.

Билет №26
1)Основной конфликт в драме Оттело
2)Сравнительная характеристика Робинзона и Гулливера

1) «Отелло» - трагедия У. Шекспира. Впервые поставлена на сцене лондонского театра

«Глобус» 6 октября 1604 г. в честь короля Якова I, незадолго до этого даровавшего
труппе театра право называться «Слугами Его Величества». Вероятно, трагедия была
написана в том же году. Впервые была опубликована в 1622 г. лондонским издателем
Т. Уокли. Источником сюжета послужила новелла Д. Чинтио «Венецианский мавр» из
сборника 1566 г. «Сто рассказов», в котором история подана как «рассказ жены
прапорщика».
При сохранении обшей линии сюжета, в ключевых моментах, в создании психологически
сложных характе-ров героев Шекспир существенно переработал исходный материал:
видоизменил мотив мести негодяя Пра-порщика, по новелле, влюбленного в Дездемону и
отвергнутого ею, придает возвышенный характер любви Дездемоны и Отелло, которого
она «полюбила доблесть», он же ее «за сочувствие к нему». Мотив ревности Отелло
также был значительно изменен: у Шекспира она продиктована не уязвленным чувством
чести или оскорбленной гордостью мужа-собственника, а является исполнением
реального долга героя, стремящегося уничтожить зло в мире. Отелло - не
мелодраматический злодей, убивающий из ревности; при таких услови-ях поэт не мог
бы заинтересовать нас его судьбой и еще менее - вызвать в нас впечатление
трогательное и возвышенно трагическое. Драма здесь утрачивает узко личный,
любовный смысл и поднимается до высшего трагического мотива - до столкновения
личности со средой.
В «Отелло» развитие действия пьесы в наибольшей, по сравнению со всеми зрелыми
трагедиями Шекспира, степени сконцентрировано вокруг событий личного плана. Здесь
нет ни Троянской войны, ни столкновения Египта с Римской империей. Даже военный
конфликт, готовый разгореться между Венецией и турками, оказывается исчерпанным
уже в первой сцене второго действия: буря, пощадившая корабли Отелло и Дез-демоны,
пустила ко дну турецкую эскадру.
Такое построение пьесы легко может привести к анализу «Отелло» как трагедии сугубо
личного плана. Од-нако любое преувеличение интимно-личного начала в «Отелло» в
ущерб другим сторонам этого произведе-ния в конце концов неизбежно оборачивается
попыткой ограничить шекспировскую трагедию узкими рам-ками драмы ревности. Правда,
в словесном обиходе всего мира имя Отелло уже давно стало синонимом ревнивца. Но
тема ревности в шекспировской трагедии выступает если не как второстепенный
элемент, то во всяком случае как производное от более сложных проблем,
определяющих идейную глубину пьесы.
Галерею образов, являющих собой различные порождения венецианской цивилизации,
венчает образ самого страшного его представителя - Яго.
Главное, могучее и эффективное оружие Яго - его трезвый, практический ум. Яго -
человек, наделенный замечательной наблюдательностью, которая помогает ему
составить безошибочное представление об окру-жающих его людях. Очень часто Яго,
коварно преследуя свои тайные цели, говорит заведомую ложь о дру-гих действующих
лицах пьесы. Но в минуты, когда он, оставшись один на сцене, откровенно отзывается
о людях, с которыми ему приходится сталкиваться, его оценки поражают своей
проницательностью; в них лаконично, но четко и объективно выражена самая
сокровенная сущность персонажей.
Яго использует лучшие качества, присущие Отелло и Дездемоне, для того, чтобы
погубить их.
Взгляд на общество как на такое скопление людей, в котором идет постоянная война
всех против всех, оп-ределяет и оценку отдельно взятой человеческой
индивидуальности. В этой войне одним из самых эффек-тивных средств защиты и
нападения служит обман. Внешний облик человека не только может, но и должен
соответствовать его сущности, скрытой под маской добродетели.
Такие полярные противоположности, как Отелло и Яго, не могут сосуществовать в
одном обществе. Там, где есть место для Яго, не остается места для Отелло. Более
того, честность и благородство Отелло пред-ставляют собой потенциальную угрозу
благоденствию Яго. Именно поэтому на Отелло концентрируется вся сила ненависти к
людям, присущая убежденному эгоисту Яго.
Отелло по внешнему положению - общепризнанный спаситель Венеции, опора ее свободы,
всеми чтимый генерал, имеющий за собой царственных предков. Но нравственно он
одинок и не только чужд республике, а даже презираем ее правителями. Во всем
венецианском совете не находится никого, кроме дожа, кто бы мог поверить в
естественность любви Дездемоны к мавру, и все совершенно серьезно справляются, не
при-бегал ли он «к средствам запрещенным, насильственным, чтоб подчинить себе и
отравить девицы юной чувство?». Отелло инстинктивно понимает свою роль, с болью в
сердце сознается, что у него не было ни малейшей надежды увлечь Дездемону, первую
красавицу гордого аристократического мира, и он даже те-перь не может объяснить
сенаторам, как это случилось. И его единственное объяснение, отнюдь не свиде-
тельствующее о самоуверенности: «Она меня за муки полюбила». Так говорит Отелло,
очевидно, не решаясь чувство Дездемоны приписать каким бы то ни было своим
достоинствам. Он принимает ее любовь как неза-служенный дар, как счастье, в момент
осуществления которого остается только умереть.
Настоящий триумфатор в трагедии о венецианском мавре, победитель Яго и спаситель
Отелло - это Дезде-мона. Всей своей сценической жизнью юная героиня опровергает
подлую философию Яго. Именно в самом образе Дездемоны кроется тот главный,
глубинный источник оптимизма, который просветляет финал мрач-ной трагедии.
Поведав миру о трагической судьбе, выпавшей на долю героев его пьесы, Шекспир как
бы сказал своим зрителям: да, идеалы существуют, их торжество возможно, но не в
условиях данной цивилизации. Так про-блема оптимизма органически перерастает в
проблему утопии, в которой носителем высших ценностей выступает чернокожий воин, и
по складу своей души, и по происхождению чуждый цивилизованному об-ществу, главный
принцип которого выражен словами Яго: «Насыпь денег в кошелек». А единственным
верным союзником мавра оказывается женщина, порывающая с венецианским обществом.
Счастье этих прекрасных людей, гармония их чистых и правдивых отношений -
гармония, без которой они не могут су-ществовать, - возможны. Но сфера счастья,
сфера торжества высоких идеалов - это не цивилизованная Ве-неция, а утопическое
царство «естественного человека».
Шекспировская трагедия наполняет сердца зрителей ненавистью к обществу, которое
губит Отелло и Дез-демону, - страшному своей деловитой своекорыстной порочностью
обществу, в котором Яго чувствует себя как рыба в воде. Но она вселяет и гордость
за человечество, способное породить людей, подобных Отелло и Дездемоне.
В этом - великая сила трагедии Шекспира, открывшая перед ней многовековой
триумфальный путь по сце-нам всего мира.
2) Робинзо
н Кру
́ зо (англ. Robinson Crusoe) — герой романов Даниэля Дефо, первый из
́
которых был опуб-ликован в 1719 году.
Первый роман, «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», написан как
вымышленная авто-биография Робинзона Крузо, моряка из Йорка, который провёл 28 лет
на необитаемом острове после круше-ния судна. За время своей жизни на острове он
столкнулся с различными трудностями и опасностями как природного происхождения,
так и исходящими от дикарей-каннибалов и пиратов. Все события записаны в виде
дневника и создают реалистичную картину псевдо-документального произведения.
Вероятнее всего, роман написан под влиянием реальной истории, произошедшей с
Александром Селькирком, который провёл на необитаемом острове в Тихом океане
четыре года (сегодня этот остров в составе архипелага Хуана Фер-нандеса назван в
честь литературного героя Дефо).
Полное название первой книги звучит как «Жизнь и удивительные приключения
Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном
одиночестве на необитаемом острове у берегов Аме-рики близ устьев реки Ориноко,
куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме
него погиб; с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им са-
мим».
У Робинзона бодрый, оптимистический взгляд на вещи. Он не поддается отчаянию. Все
его размышления, в сущности, сводятся к поискам выхода из всех трудных положений,
в какие бросают его обстоятельства, и он всегда находит выход и обретает радость и
спокойствие духа.
- «Я уже покончил с напрасными надеждами и все мои помыслы направил на то, чтобы
по возможности облегчить свое существование»
«У нас всегда найдется какое-нибудь утешение»

«… по должности раздумье, я осознал свое положение… все мое горе как рукой сняло:
я успокоился, начал работать для удовлетворения своих насущных потребностей и для
сохранения своей жизни».
Робинзон много размышляет. Дефо великолепно нарисовал нравственный и
интеллектуальный облик своего героя, через его же записи. Робинзон – человек
скромный, непритязательный, искренний, средний горожа-нин Англии.
Мыслитель он неглубокий, но практически сметлив. Богобоязненный в силу своего
воспитания, он однако, далек от религиозного рвения.
- «Я даже и не думал о боге и провидении, я действовал как неразумное животное,
руководствуясь природ-ным инстинктом, внимал лишь повелениям здравого смысла».
Робинзон порицает в себе это равнодушие к провидению, однако повсюду мы замечаем,
что он больше по-лагается на здравый смысл и реальность вещей, чем на какие-либо
сверхчувствительные и сверхъестествен-ные явления. Он постоянно убеждается в том,
что чудес нет, и все то, что он первоначально принимает за чудо, оказывается при
здравом рассмотрении вещью естественной.
- «Чудо исчезло, а вместе с открытием, что все это произошло самым естественным
путем, я должен соз-наться, значительно поостыла и моя горячая благодарность
провидения».
Дефо не случайно коснулся этого вопроса. Через несколько страниц, он снова
вернется к этой мысли о чуде, провидении и естестве.
- «Прорастание зерна, как было уже отмечено в моем дневнике, оказало на меня
благодетельное влияние, и до тех пор, пока я приписывал его чуду, серьезные
благоговейные мысли не покидали меня; но как только мысль о чуде отпала,
улетучилось и мое благоговейное настроение».
Словом, перед нами не случайная деталь повествования, а концептуальная мысль,
очень важная для автора. Дефо вряд ли можно заподозрить в не религиозности, он,
конечно, был искренним христианином, но и прак-тическим человеком, который
действовал по принципу: «На бога надейся, но сам не плошай!» Главное в его
концепции, как и в мировоззрении всего его поколения, была идея волевой активности
личности. Человек может и должен всего добиваться сам, побеждать, ломать все
преграды, как в мире природы, так и в мире людей.
Дефо писал историю самоутверждения человека в природе, в обществе.
Всюду он прославлял мужество и стойкость личности.

Лэмюэль Гулливер (англ. Lemuel Gulliver) — главный герой тетралогии Джонатана

Свифта «Путешествия Гулливера», от чьего лица ведется повествование.
После трех с половиной лет на море он осел, женился на некоей Мери Бертон (по
совету друзей), но потом, когда финансовое положение его ухудшалось, несколько раз
снова выходил в море.
Лэмюэль имеет замечательные способности к языкам. Особой приверженности к
врачебному делу он не проявляет, больше его, судя по описаниям, занимает морское
дело. Человек он обстоятельный, даже чрез-мерно честный, не стесняющийся
представать перед читателям в непривлекательном или смешном свете. Никаким порокам
не подвержен чрезмерно, очень щепетилен в вопросах чести, патриот. Склонен к
друже-ской привязанности, но в любовных вопросах скорее холоден.
При этом его не назовешь мыслителем, он не блещет остротой ума, достаточно
ограничен в суждениях и склонен к восторженности. Он совершенно всерьез говорит те
вещи, которые автор его устами высмеивает.
Гулливер смел, отважен. Он любознателен, умен и добродушен. Гулливер совершил
четыре путешествия в самые необыкновенные страны. Увидел в них как живут люди и
управляет ими государи, им же в свою оче-редь рассказывал о своем государстве и
делал выводы, точнее выводы делал сам читатель этих путешествий.

Гулливер заявил себя решительным противником завоевательных войн, и здесь тоже

выступал не от имени партии тори или вигов, которые обе, конечно, стояли за такие
войны, а от имени республики гуманистов. Король великанов, сообщает Гулливер, «был
поражен, слушая мои рассказы о столь обременительных и затяжных войнах, и вывел
заключение, что или мы – народ сварливый, или же окружены дурными соседями и что
наши генералы, наверное, богаче королей. Он спрашивал, что за дела могут быть у
нас за пределами наших островов, кроме торговли, дипломатических сношений и защиты
берегов с помощью нашего флота».
Король великанов, а за ним стоит сам Свифт, пришел в ужас, когда
Гулливер рассказал ему о новейших изобретениях в области военной техники.
«Он был поражен, как может такое ничтожное и бессильное насекомое… не только
питать бесчеловечные мысли, но и до того свыкнуться с ними, что его совершенно не
трогают сцены кровопролития и опустоше-ния и изображение действий этих
разрушительных машин, изобретателем которых, сказал он, был, должно быть, какай-то
злобный гений, враг рода человеческого».
Все эти заявления писателя звучат чрезвычайно актуально и в 21 веке, когда
изобретены еще более ужасные орудия.
Непритязательный, покладистый, терпеливый Гулливер, как и надлежало быть
англичанину, воспитанному в духе подобострастия перед сильными мира сего все-таки
нашел в себе силы и смелость отказаться слу-жить делу порабощения и угнетения
народов.
«Я решительно заявил, что никогда не соглашусь быть орудием обращения в рабство
храброго и свободного народа».
Однако весь текст книги Свифта свидетельствует о том, что он вообще был против
всяких королей. Короли жестоки, жестоки беспредельно и при этом каждую свою
жесткость прикрывают маской человеколюбия.
В первой книге («Путешествие в Лилипутию») ирония заключается уже в том, что
народ, во всем похожий на все другие народы, с качествами, свойственными всем
народам, с теми же общественными институтами, что и у всех людей, - народ этот –
лилипуты. Поэтому все притязания, все учреждения, весь уклад – лили-путский, т.е.
до смешного крохотный и жалкий.
Во второй книге, где Гулливер показан среди великанов, крохотным и жалким выглядит
он сам. «Понятия великого и малого суть понятия относительные», - философствует
автор. Но не ради этой сентенции пред-принял он свое сатирическое повествование, а
с целью избавить весь род человеческий от глупых притяза-ний на какие-то
привилегии одних людей перед другими, на какие-то особые права и преимущества.
Свифт осмеивает пустые и глупые обряды, которые как дикие так и цивилизованные
народы придают иди-отски великое значение.
Книга разграничена как бы на два полюса – положительный (лошади) и отрицательный
(люди). Иеху – от-вратительные племя грязных и злобных существ, живущих в стране
лошадей. Это выродившиеся люди: безнравственные, нечестные, злые, грязные людишки
и по другому не назовешь.
Причины такой деградации рода – «общие болезни человечества»: внутренние распри
общества ( дворянст-во борется «за власть; народ – за свободу, а король – за
абсолютное господство»), войны между народами.
Поводом их является честолюбие монархов, которым все бывает мало земель или людей,
вовлекающих сво-их государей в войну, чтобы заглушить и отвлечь недовольство
подданных их дурным управлением» и т.д.
Аллегорический смысл притчи о лошадях достаточно ясен – писатель зовет к прощению,
к возврату на лоно природы, к отказу от цивилизации.
Книга Дефо, радостна, беспечна, занимательна и поучительна. В ней чувствуется
оптимизм и вера в светлое будущее. Человек верит в свои силы, он подчиняет себе
природу. И это следует понимать решительно: не обстоятельства владеют человеком, а
человек обстоятельствами.
Книга Свифта, написанная через 7 лет после «Робинзона» и подведшая итоги
буржуазной революции прямо противоположна тем чувствам и своим героем,
«Робинзону».
И у Дефо и у Свифта есть разоблачения практики колониализма.
- «… буря несет шайку пиратов в неизвестном им направлении… они находят безобидное
население, оказы-вающее им хороший прием, дают стране новое название, именем
короля завладевают ею… Так возникает новая колония, приобретенная по божескому
праву… туземцы либо изгоняются, либо истребляются… пол-ная свобода для совершения
любых бесчеловечных поступков, для любого распутства, земля обагряется кровью
своих сынов И эта гнусная шайка мясников, выполняющая столь благочестивую миссию,
образует современных колонистов, отправленных для обращения в христианство и
насаждения цивилизации среди дикарей – идолопоклонников"
/ «Гулливер»/
В «Робинзоне» Пятница зовет своего учителя к себе в свой род, но Робинзон в
недоумении «Что я там буду делать?» - « Много делать, хорошо делать: учить диких
людей быть добрыми, кроткими, смирными; гово-рить им про бога, чтобы молились ему;
делать им новую жизнь».
Но, увы, еще в 16 столетии Лас Касас рассказал о том, как испанские колонизаторы
«делали новую жизнь» американским индейцам, о чудовищных актах против миролюбивых
племен, об ужасах истребления.
Наставительные обличения Дефо были необходимым дополнением к самой этой практике:
буржуазная ци-вилизация уравновесила свои дела нравственной риторикой. Дефо
протестует против неприглядного осуще-ствления идеалов нового времени; Свифт,
презрительно оговорив эту неприглядность по ходу дела, пере-черкивает всю эпоху с
ее понятиями, замыслами, надеждами.
Оптимист Дефо радостно обводит взглядом, склоняя ее героев и распространителей к
благонравию. Свифт тычет раздетого догола современника носом в зеркало.
Французские просветители во времена Свифта прославляли разум, полагая, что он,
выведет человечество на путь благоденствия и справедливости. Французы только еще
готовились совершить буржуазную револю-цию, за которой, как полагали они,
последует эра разума, счастья и добра. Англичане уже к тому времени совершили ее и
вдоволь насмотрелись на
«лага», ею принесенные. Их разочарование в результатах буржуазной революции, в
буржуазном прогрессе, в буржуазных нравах отразилось в мрачном пессимизме Свифта,
который своей книгой намеревался «со-вершенствовать умы» или говоря его словами,
«предпринял нелепую затею реформировать породу иеху», но разуверился в возможности
исправить мир и «навсегда распрощался с подобными химерическими плана-ми».

Билет №27
1)Образ Дездемоны
2)Творчество Расина

1) Отелло, венецианский мавр — пьеса Уильяма Шекспира, написанная около 1604

года. Сюжет пьесы основан на произведении Джиральди Чинтио «Венецианский мавр».
Сюжет
Отелло похищает Дездемону, дочку Брабанцио, и женится на ней. Его помощник Яго и
дворянин Родриго готовят заговор. Они хотят убрать Отелло и занять его место. Яго
убеждает Отелло, что Дездемона — лю-бовница Кассио, придворного Отелло. Отелло
начинает верить Яго и ревновать Дездемону. Яго подклады-вает Кассио платок
Дездемоны, который ей подарил Отелло. После этого мавр окончательно убеждается,
что его жена изменяет ему. Яго советует Отелло убить Дездемону во сне. А Отелло
приказывает Яго убить Кассио. После этого Отелло говорит Дездемоне всё в лицо, а
жена Яго, Эмилия, убеждает его, что это не так. Яго и Родриго идут к Кассио, и
Родриго ранит Кассио в ногу, а потом хитрый Яго убивает наивного Родриго. Приходит
охрана, другие люди и забирают Кассио и труп Родриго. Яго говорит, что защищал
Кас-сио, а Родриго он не убивал.
Когда Дездемона легла на кровать, мавр начал говорить ей всё что знает и жена всё
отрицает. Отелло душит Дездемону, но она не умирает, и мавр закалывает её. Она
умирает. Входят стражники, Яго, жена Яго, Бра-банцио, Кассио и другие люди. Жена
Яго говорит всю правду всем, и Яго закалывает её. А Отелло от угры-зения совести
закалывает себя. Все арестовывают Яго и уходят.

В знаменитом монологе Отелло перед сенатом, монологе, о котором достаточно

написано и который не нуждается в комментарии, есть одно любопытное место. "Она
наградила меня за мои страдания целым ми-ром вздохов", - говорит о Дездемоне
Отелло. Это - чтение кварто. В чтении фолио: "Она наградила меня целым миром
поцелуев". С чисто текстологической точки зрения это два совершенно равноправных
разно-чтения. Не два ли это варианта, в равной мере принадлежащих Шекспиру? Мы
тут, конечно, можем только гадать. Тот факт, что "вздохи" предпочтены "поцелуям"
позднейшими редакторами текста и что этот вари-ант вошел во все издания сочинений
Шекспира, еще ничего не доказывает. Разночтение заключает в себе чрезвычайно
интересный намек: наряду с традиционным образом робкой, застенчивой Дездемоны
возникает образ другой Дездемоны - пылкой, непосредственной, осыпающей черное лицо
Отелло горячими поцелуя-ми.
Из уст Брабанцио мы еще раз слышим о робкой застенчивости Дездемоны, мы видим в
его рассказе "девуш-ку, такую робкую и застенчивую, что собственные душевные
порывы заставляли ее краснеть от стыда". Это, так сказать, "предыстория"
Дездемоны. Но образ этот - в резком контрасте с той Дездемоной, которая заяв-ляет
перед лицом всего сената "о том, что полюбила мавра, чтобы жить с ним", об
открытом нарушении ею отцовской воли и т. д. Дездемона не хочет оставаться "мирным
мотыльком" и просит, чтобы ее взяли на войну. Этот героический образ Дездемоны
скорее ближе к Корделии, чем к Офелии, хотя толкователи Шек-спира и
исполнительницы этой роли обычно старались сблизить Дездемону с пассивной и
безвольной Офе-лией. Это не значит, что Дездемона лишена той нежной и даже хрупкой
женственности, которую особенно ценит в ней Кассио. Многосторонний образ Дездемоны
- один из замечательнейших женских образов Шек-спира.
"Подайте голоса, сенаторы, - говорит Отелло, - Прошу вас, пусть воля ее найдет
свободный путь". И дальше он говорит о том, что единственным его желанием является
"дать щедрую свободу ее душе". Эпитет "сво-бодный" в устах Отелло по отношению к
Дездемоне, повторяем, встречается очень часто.
…Тем глубже чувствуем мы настоящую боль, терзающую Отелло, который больше не
принадлежит себе и весь во власти Яго. Последний, действительно, может радоваться
тому, что дал "торжествовать своей воле", и все же у Отелло осталась любовь к
Дездемоне: "Прекрасная женщина, красивая женщина, сладостная женщина". Яго
торопится "исправить" чувства Отелло: "Нет, про это вам нужно забыть". И Отелло,
послуш-ный ученик, тщетно старается убедить себя в собственном жестокосердии:
"Сердце мое обратилось в ка-мень. Я ударяю по нему, и руке моей больно". И тут
Отелло дает замечательную характеристику Дездемоне: "Она достойна делить ложе с
императором и руководить его деятельностью", и дальше: "Такой высокий и богатый ум
и изобретательность". И это - та Дездемона, которая обычно кажется со сцены
"голубой" ролью! Только оценив настоящую Дездемону - не ту, которую создала
театральная традиция, но которую видел Шекспир, можно понять всю глубину печали,
охватившей Отелло: "Все же, как жаль, Яго! О, Яго, как жаль, Яго!" Но послушный
ученик слышит от своего учителя не только о том, насколько порочна и гнусна Дезде-
мона, но и наставление, как всего "справедливей" убить ее: "Не убивайте ее ядом,
задушите ее в постели, в той самой постели, которую она осквернила".
Отелло будит Дездемону, приказывает ей молиться и отходит в сторону. Мы уже
говорили о приближаю-щейся грозе. Сальвини в эту минуту отходил к окну и стоял там
со скрещенными на груди руками, причем молнии играли на лице его. Что происходит с
Отелло в следующей сцене? Он говорит о том, что сознание виновности Дездемоны
"исторгает стоны" у него. Она, в глазах его, осквернила самое драгоценное, самое
высокое в жизни. Он любит Дездемону по-прежнему. Но он готов пожертвовать своей
любовью, по собст-венным словам - совершить не убийство, но принести жертву.
Что происходит в Дездемоне? Она страстно хочет жить, она мечется, умоляет Отелло
пожалеть ее, она даже сопротивляется. Убийство свершилось.
Отелло, конечно, казнил себя, потому что убийство Дездемоны преступление. Точно
так же он некогда в Алеппо казнил турка, который "поносил Венецианскую
республику". Но перед тем, как казнить себя, он плачет слезами радости, потому что
Дездемона оказалась невинной; потому что, вырвавшись из сетей Яго, он вновь обрел
свободу, и правдой жизни оказалась верность Дездемоны, а не клевета Яго; Отелло
говорит, что его "смягченные глаза, хотя и не привыкшие к слезам, роняют капли
столь же быстро, как роняют ара-вийские деревья целебную мирру". В этой радости
победа гуманизма Отелло и Дездемоны над хищником Яго.

2) Жан Бати
ст Раси
́ н (21 декабря 1639 — 21 апреля 1699) — французский драматург,
́
один из «Великой Тройки» драматургов Франции XVII века, наряду с Корнелем и
Мольером.
С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости,
четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции.
Первое публичное литературное выступление Расина было успешным — в 1660 г. он
написал по случаю бракосочетания короля оду «Нимфа Сены». Она была напечатана и
обратила на себя внимание влиятельных лиц и литераторов.
Несколько лет спустя состоялся и его театральный дебют: в 1664 г. труппа Мольера
поставила его трагедию «Фиваида, или Братья-соперники». В основе сюжета «Фиваиды»
лежит эпизод из греческой мифологии — история непримиримой вражды сыновей царя
Эдипа. Тема братьев-соперников (нередко близнецов, как и в этом случае),
оспаривающих друг у друга право на престол, была популярна в драматургии барокко,
охотно обращавшейся к мотивам династической борьбы (такова, например, «Родогуна»
Корнеля). У Расина она окружена зловещей атмосферой обреченности, идущей от
древнего мифа с его мотивами «проклятого рода», кровосмесительного брака
родителей, ненависти богов. Но помимо этих традиционных мотивов в действие
вступают и более реальные силы — корыстные происки и козни дяди героев — Креонта,
вероломно разжи-гающего братоубийственную распрю, чтобы расчистить себе путь к
престолу.
Постановка второй трагедии Расина «Александр Великий» вызвала большой скандал в
театральной жизни Парижа. Представленная опять же труппой Мольера в декабре 1665
г., она через две недели неожиданно появилась на сцене Бургундского отеля —
официально признанного первого театра столицы. Это было во-пиющим нарушением
профессиональной этики. Поэтому понятно возмущение Мольера, поддержанное
общественным мнением.
Конфликт с Мольером усугубился тем, что лучшая актриса его труппы Тереза Дюпарк
под влиянием Расина перешла в Бургундский отель, где через два года с блеском
выступила в «Андромахе». Отныне театральная карьера Расина была прочно связана с
этим театром, ставившим все его пьесы вплоть до «Федры». Разрыв с Мольером был
бесповоротным. В дальнейшем в театре Мольера не раз ставились пьесы, задевавшие
Расина или сюжетно конкурировавшие с его трагедиями.

Осенью 1668 г. он поставил комедию «Сутяги» — веселую и озорную пьесу, написанную

в подражание «Осам» Аристофана. Так же, как и в ее античном образце, в ней
высмеиваются сутяжничество и устарелые формы судопроизводства. Современники
узнавали в некоторых персонажах реальных прототипов.
Однако искусство Расина-сатирика не идет ни в какое сравнение ни с Мольером, с
которым он явно стре-мился состязаться, ни с Рабле, у которого он позаимствовал
немало сюжетных ситуаций и цитат. Комедия Расина лишена той масштабности и
проблемной глубины, которые присущи его трагедиям.
После «Сутяг» Расин вновь обратился к трагическому жанру. На этот раз он решил
всерьез сразиться с Кор-нелем на поприще политической трагедии. В 1669 г. был
поставлен «Британик» — трагедия на тему из рим-ской истории. Обращение к
излюбленному материалу Корнеля особенно ясно выявило различие обоих дра-матургов в
подходе к нему. Расина интересует не обсуждение политических вопросов — о
преимуществах республики или монархии, о понятии государственного блага, о
конфликте личности и государства.. Эта проблема определила и выбор источника, и
выбор центрального героя трагедии — им стал Нерон в освеще-нии римского историка
Тацита.
Как всегда у Расина, внешние события даны очень скупо. Главное из них — это
вероломное убийство юного Британика, сводного брата Нерона, отстраненного им с
помощью Агриппины от престола, и одновременно его счастливого соперника в любви.
Но любовная линия сюжета носит здесь явно подчиненный характер, лишь подчеркивая и
углубляя психологическую мотивировку поступка Нерона.
Следующая трагедия Расина «Береника» (1670), написанная также на тему из римской
истории, тесно при-мыкает к «Британику» по историческому материалу, но контрастно
противопоставлена ему по своей идей-но-художественной структуре. Вместо жестокого
и развращенного тирана в ней выведен идеальный госу-дарь, жертвующий своей любовью
во имя нравственного долга и уважения к законам своей страны, какими бы
неразумными и несправедливыми они ему ни представлялись.
«Береника» — единственная трагедия Расина, в которой традиционная проблема чувства
и разумного долга однозначно решается в пользу разума. Здесь Расин отходит от
концепции слабости человека и отчасти сближается с нравственной позицией
классических трагедий Корнеля. Однако «Береника» свободна от ри-торического пафоса
и исключительности драматических ситуаций, характерных для Корнеля. Не случайно
именно в предисловии к этой трагедии Расин сформулировал основной принцип своей
поэтики: «В трагедии волнует только правдоподобное». Этот тезис был определенно
направлен против утверждения Корнеля (в предисловии к «Ираклию»): «Сюжет
прекрасной трагедии не должен быть правдоподобным». В «Беренике», самой лиричной
из пьес Расина, трагизм развязки определяется не внешними событиями, а глубиной
внут-реннего переживания. Сам Расин в предисловии говорит, что это трагедия «без
крови и мертвых тел», в ней нет измен, самоубийств, безумия, того неистового
накала страстей, которые впервые проявились в «Андро-махе» и затем повторялись
почти во всех трагедиях Расина.
Такое толкование трагического конфликта отразилось и на всей художественной
структуре пьесы. Истори-ческий источник использован (в отличие от «Британика»)
очень скупо. Из мира политической борьбы, коз-ней, интриг мы попадаем в прозрачный
мир интимных общечеловеческих чувств, чистых и высоких, выра-женных простым
проникновенным языком. Для действия «Береники» не нужны даже 24 часа, разрешенные
правилами. По своей форме это самая строгая, лаконичная, гармонически прозрачная
трагедия французско-го классицизма.
«Береника» окончательно закрепила главенствующее положение Расина в театральном
мире Франции. В атмосфере всеобщего признания появляются две следующие его
трагедии: «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673), по-разному связанные с темой
Востока. Внешним поводом для создания «Баязида» послужил приезд в Париж в 1669 г.
турецкого посольства. Необычные костюмы, манеры, церемонии широко обсуждались в
парижском обществе, вызывая недоумение и насмешки, а порою и недовольство слишком
независимой по-зицией посланцев Великой Порты.
Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» (1677) была написана в момент, когда
театральный успех Раси-на достиг, казалось, своего апогея. И она же стала
поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как
театрального автора.
Когда в конце 1676 г. стало известно, что Расин работает над «Федрой»,
второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу своей последней
пьесы, в короткий срок написал трагедию на тот же сю-жет, которую предложил бывшей
труппе Мольера (самого Мольера уже не было в живых). В XVIII в. био-графы Расина
выдвинули версию, будто пьеса была заказана Прадону главными врагами Расина —
герцоги-ней Бульонской, племянницей кардинала Мазарини, и ее братом герцогом
Неверским. Документальных подтверждений этому нет, но даже если Прадон действовал
самостоятельно, он вполне мог рассчитывать на поддержку этих влиятельных лиц. Обе
премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. Хотя ведущие
актрисы труппы Мольера (в том числе и его вдова Арманда) отказались играть в пьесе
Прадона, она имела бурный успех: герцогиня Бульонская скупила большое число мест в
зале; ее клака восторженно аплодировала Прадону. Аналогичным образом был
организован провал расиновской «Федры» в Бургундском отеле. Прошло совсем немного
времени, и критика единодушно воздала должное «Федре» Расина. Прадон же вошел в
историю литературы в неприглядной роли ничтожного интригана и марионетки в руках
сильных мира сего.
После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв.
Симптомы внутреннего кризиса, несомненно, наложившие свой отпечаток на морально-
философскую концепцию этой трагедии и усилившиеся после ее сценического провала,
привели Расина к решению оставить театральную деятель-ность. Полученная им в том
же 1677 г. почетная должность королевского историографа закрепила его обще-
ственное положение, но эта высокая честь, оказанная человеку буржуазного
происхождения, была социаль-но несовместима с репутацией театрального автора. В
это же время происходит его примирение с янсени-стами. Женитьба на девушке из
почтенной и состоятельной буржуазно-чиновничьей семьи, благочестивой и также
связанной с янсенистским окружением, завершила этот перелом в судьбе Расина, его
окончательный разрыв с «греховным» прошлым.

Билет №28
1)Объяснить происхождения поговорки: "Это прекрасно, как сид"
2)Жанр высокой комедии в творчестве Мольера.

1) «Сид» — театральная пьеса (трагикомедия) в стихах Пьера Корнеля. Первое

представление «Сида» имело место в декабре 1636 или в январе 1637 года.
Сюжет
Дон Дьего и Дон Гомес решили бракосочетать своих детей Химену и Родриго, которые
влюблены друг в друга. Однако дон Гомес, завидуя тому, что король выбрал дона
Дьего в качестве наставника принца, дает ему пощечину и тем самым наносит
оскорбление дону Дьего. Дон Дьего, ослабший с годами, слишком стар для того, чтобы
отомстить сам. Поэтому он поручает своему сыну, Родриго, отомстить за него.
Родриго, разрываясь между своей любовью и своим долгом, заканчивает, послушав зов
крови, убийством отца Химе-ны на дуэле. Химена пытается отречься от любви к
Родриго и призывает короля к справедливости, прося голову Родриго. Однако атака
королевства маврами дает Родриго шанс доказать свою доблесть и заслужить прощение
короля. Как никогда влюбленная в Родриго, ставшего национальным героем, Химена
стоит на своем и добивается от короля проведения дуэли между доном Санчо,
влюбленного в Химену, и Родриго. Она обещает выйти замуж за победителя. Родриго
победоносно получает руку Химены от короля, свадьба будет сыграна только через
год.

...В январе 1637 года парижане увидели в театре Маре трагикомедию «Сид», автором
которой был Пьер Корнель. Имя было не слишком известно. Правда, с 1629 года
Корнель уже написал несколько больших пьес, по преимуществу комедий: «Мелита, или
Подметные письма», «Клитандр, или Спасенная невин-ность», «Вдова, или Преданный
предатель», «Галерея суда, или Подруга-соперница», «Королевская пло-щадь, или
Экстравагантный любовник». На фоне условной итальянской «комедии масок», царившей
в то время на сцене Парижа, произведения молодого драматурга были пьесами живыми,
полными реального парижского быта.
Пьер Корнель создал пьесу, которой было суждено не только открыть новую эпоху в
истории французского театра, но и положить начало новому стилю в европейском
искусстве, стилю классицизма.
Зрители неистовствовали от восторга. Пьесу выучили наизусть, во всех салонах
только и было разговоров, что о «Сиде». Пелиссон, опубликовавший историю
французской литературы, почти через сто лет, в 1730 году, свидетельствовал, что «в
разных концах Франции одновременно родилась поговорка: «Это прекрас-но, как «Сид».
Чем вызван этот небывалый успех? В трагикомедии Корнеля, казалось бы, не
затрагивались животрепещу-щие события. Действие пьесы разыгрывается в Испании, оно
открывается драматической завязкой, ссорой двух грандов, дона Дьего и дона
Гомеса,-- ссорой, характерной для дворянских нравов той поры: дон Дьего старше,
родовитей, заслуженней своего соперника Гомеса, и кастильский король, памятуя о
его былых за-слугах, назначает его воспитателем наследного принца.
Гомес в бешенстве: блестящий полководец, он обойден во имя дряхлого старика, слава
которого вся в про-шлом. Стремительный обмен беспощадно-злобными репликами — и
разъяренный Гомес дает пощечину старику. Увы, Дьего не в силах смыть кровью
нанесенное ему оскорбление: он немощен. Мстителем может выступить только его
доблестный сын, дон Родриго. Но обидчик не только грозный противник, не только
смелый вождь, громящий рвы и стены, он... Отец Химены, невесты Родриго, девушки, с
которой молодого героя связывает страстная взаимная любовь! Узел затянут. Как
развязать его? Родриго поставлен перед ис-пытанием, выдержать которое едва ли
возможно. Он стоит перед выбором — отомстить ли ему за оскорбле-ние, нанесенное
отцу, и убить отца своей невесты Химены или пощадить обидчика, а значит, и уберечь
лю-бимую девушку от горя — потери отца.
Если он убьет — он потеряет невесту: не станет же она супругой человека, убившего
ее отца! Если он не убьет — он потеряет невесту: не станет же oна супругой
человека, лишенного чести. Значит, в первом слу-чае он теряет девушку, во втором —
девушку и честь. Логика говорит: надо выбрать первый путь — потеря неизбежна, но
на первом пути она меньше.
И Родриго убивает дона Гомеса, обидчика своего отца.
А Химена? Она любит молодого героя, и продолжает любить его теперь, после убийства
ее отца, понимая возвышенность его подвига: он достоин любви. Но и она исполняет
долг: требует у короля казни Родриго. Если бы она не поступила сообразно долгу,
она не была бы достойна его любви. В прямых и строгих словах она говорит об этом
своему возлюбленному. Химена на разные лады, все более точно и афористично фор-
мулирует свое положение. Вот одна из наиболее точных формул:
Достойному меня долг повелел отмстить,
Достойная тебя должна тебя убить.
Родриго умоляет Химену умертвить его — он хочет погибнуть от руки любимой. Химена
не соглашается — она хочет мстить, ничего не свершив.
Доблестные помыслы Химены и Родриго, каждый из которых действует против другого,
укрепляют и уси-ливают их взаимную любовь. И в то же время чем сильнее их любовь,
тем возвышенней их верность оду-шевляющему их чувству долга, которое повелевает
каждому из любящих действовать против другого.
Корнель создал образцовый конфликт классической трагедии: конфликт между любовью и
долгом. Чем непримиримее герои выполняют свой долг, тем большую каждый из них
вызывает к себе любовь. А чем сильнее любовь, тем настоятельнее необходимость быть
достойным любви и, значит, выполнять свой долг. Долг вырастает из любви, любовь
вырастает из долга.
Что же понимает Корнель под любовью? Это не слепая, стихийная страсть, но высокое
чувство уважения, восхищения героической самоотверженностью любимого человека,
преклонение перед его верностью сво-ему долгу.
А решение? Есть ли решение психологической задачи, заданной трагическим поэтом
своим героям? Оказы-вается, есть. Родриго с небольшим отрядом испанских воинов
выступает на защиту страны и трона от пре-дательски напавших на Кастилью
мавританских орд, громит силы врага, берет в плен двух царей и в ореоле победы
возвращается во дворец короля Фернандо. Химена, однако, верна древнему закону
кровной мести: она требует у короля головы человека, которого любит. Пусть, по
старинному обычаю, Родриго сразится с каким-нибудь рыцарем — она, Химена, станет
супругой победителя. В бой бросается любящий ее дон Сан-чо. Теперь Химене грозит
другой страшный выбор: стать женой человека, убившего ее отца, или женой человека,
убившего ее возлюбленного. Но Родриго отказывается от победы в поединке; выбив меч
у дона Санчо, он гордо говорит ему:
Победного венца я лучше не надену.
Но не коснусь того, кто бьется за Химену.
Король посылает его на новые воинские подвиги,— разбив мусульман, он вернется,
озаренный еще большей славой, и тогда — по высочайшему требованию короля — Химена
станет женой Сида.
В пьесе Корнеля два разных долга. Носитель одного из них — старый гранд Дьего, и
долг, представляемый им — жестокий, бесчеловечный закон кровной мести, пустой,
условный, бесполезный и для людей и для государства. Носитель второго — король;
это —долг перед троном, перед страной и народом. Родриго вы-полняет сначала свой
первый, формальный долг — перед отцом, перед обычаями испанского дворянства. Потом
он выполняет второй, полный гражданского смысла — перед государством. Сюжет пьесы
построен так, что этот второй, реальный долг оказывается выше, человечнее, сильнее
первого, формального: он одер-живает верх. Король отвергает кровавую сословную
мораль, которой — из сознания своей дочерней обязан-ности — придерживается Химена.
Он вынужден уступить ей и согласиться на бой Родриго с Санчо, но не-двусмысленно
выражает свое отношение к ненужному поединку.
Нет, не любовь побеждена долгом, как может на первый взгляд показаться
невнимательному читателю. Любовь побеждает в союзе с высоким государственным
долгом — побеждает старые предрассудки. Чело-вечность побеждает рутину. Таков
подлинный смысл «Сида». И в этом, видимо, была главная причина того, что идеологи
абсолютизма, догматические его приверженцы отвергли гениальное творение Корнеля.
Да, Французская Академия и основавший ее правитель Франции кардинал Ришелье не
оценили трагическо-го поэта, создавшего «Сида». На Корнеля обрушился град упреков;
он казался недостаточно правоверным: правительство запретило поединки — он их
прославил, правительство вело войну с Испанией —он воспел испанцев. Ришелье был
умен и проницателен, но он не понял, что, как ни вольнодумен Корнель, именно он,
этот неуклюжий, косноязычный руанский буржуа,— творец искусства новой эпохи.
Только потому грозный министр-кардинал, по словам одного из первых Корнелевых
биографов Фонтенеля, «когда появился «Сид», был так взволнован, как если бы у
ворот Парижа появились испанцы»; кардинал присоединился к походу против пьесы,
предпринятому драматургом Жоржем Скюдери, который писал:
...Я имею в виду доказать, разбирая эту пьесу о «Сиде»:
что се содержание ничего не стоит;
что оно противоречат основным правилам драматической Поэзии;
что в еe развитии нет смысла;
что она содержит множество дурных стихов;
что почти все имеющиеся в ней красоты — заимствованы;
и, следовательно, что ее напрасно так высоко возносят.
Скюдери с добросовестностью педанта разбирал творение Корнеля и, казалось бы,
убедительно уничтожил его. А все-таки вышло, что прав смелый, даже дерзкий
Корнель, а не правильный его критик. Это доказала трехсотлетняя история театра, но
это поняли и современники. Гез де Бальзак написал в письме к Скюдери 27 августа
1637 года: «...Вызвать восхищение целого королевства — это нечто большее, чем
написать правиль-ную пьесу... Владеть искусством нравиться менее ценно, чем уметь
нравиться без искусства... Вы одержали победу за письменным столом, а он победил
на театре». Бальзак прекрасно защищал Корнеля. Но в одном он ошибался: и он тоже
полагал, что автор «Сида» против правил формирующегося классицизма. Между тем ход
событий показал, что именно Корнель превратил эти внешние правила во внутренние
законы искусства.

2) Мольер (урождённый Жан Батист Поклен) (крещён 15 января 1622, Париж — 17

февраля 1673, там же) — комедиограф Франции и новой Европы, создатель классической
комедии, по профессии актёр и директор театра.
Мольер - создатель жанра «высокой комедии», открывшей пути для последующего
развития реалистической драматургии. Сочетая лучшие традиции французского
народного театра с передовыми гуманистическими идеями, унаследованными от эпохи
Возрождения, используя опыт классицизма, Мольер создал новый тип комедии,
обращенной к современности, разоблачающей социальные уродства дворянско-
буржуазного об-щества.
Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как
жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря
на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона,
Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист
Поклен (сценический псевдоним — Мольер, 1622—1673), сын придворного обойщика-
декоратора. Тем не менее, Мольер получил превосходное по тому времени образование.
В иезу-итском Клермонском коллеже он основательно изучил древние языки, литературу
античности. По оконча-нии Клермонского коллежа (1639) последовал курс юридических
наук в Орлеанском университете, закон-чившийся успешной сдачей экзамена на звание
лиценциата прав. По завершении своего образования Моль-ер мог стать и латинистом,
и философом, и юристом, и ремесленником, чего так желал его отец.
Однако Мольер выбрал для себя позорную по тем временам профессию актера, вызвав
недовольство своей родни. Пристрастие к театру он испытывал с детских лет и с
равным удовольствием ходил и на уличные балаганные представления, где ставились в
основном фарсы, и на «благородные» спектакли постоянных парижских театров. Мольер
становится профессиональным актером и возглавляет созданный им совместно с группой
актеров-любителей «Блистательный театр» (1643), который просуществовал менее двух
лет.
Театр ставил трагедии, но сам Мольер был прирожденным комическим актером, да и его
новые товарищи по природе дарования также были актерами комическими.
В 1645 г. Мольер и его друзья оставляют Париж и становятся бродячими комедиантами.
Странствования по провинции продолжались тринадцать лет, до 1658 г. Скитания по
Франции стали, во-первых, подлинной школой жизни: Мольер воочию познакомился с
народными нравами, бытом городов и деревень, он наблю-дал разнообразные характеры.
Он познал также, часто на собственном опыте, несправедливость установ-ленных
законов и порядков. Во-вторых, Мольер обрел в эти годы (а он уже начал исполнять
комические роли) свое подлинное актерское призвание; труппа же его (он возглавил
ее в 1650 г.) постепенно сложилась в редкое сочетание превосходных комических
талантов. В-третьих, именно в провинции Мольер начинает писать сам, чтобы
обеспечить своему театру оригинальный репертуар. Он пишет в жанре комическом. Пре-
жде всего, Мольер обращается к традициям фарса, многовековому народному искусству.
Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни,
разнообразием тем, пестротой и жизненно-стью образов, разнообразием комических
ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои самые
высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы.

Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре,

характеру комиз-ма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся
комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой.
Их комизм — это комизм положений («Смешные жеман-ницы», 1659; «Сганарель, или
Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Плутни
Скалена», 1671). Другая группа — это «высокие комедии». Они должны быть написаны
большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» — это
комизм характера, комизм ин-теллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп»,
«Ученые женщины» и др.).

Комедии Мольера, начиная с пьесы «Смешные жеманницы» (1659), наносили удары

салонно-аристократическому прециозному искусству, утверждая жанр комедии,
постепенно обогащающейся прав-дой психологических переживаний, социальной сатирой
и гуманистической моралью.
Эти черты жанра нашли выражение уже в первой «высокой комедии» Мольера— «Школе
жён» ( 1662), в центре которой — образ деспотического буржуа, сторонника
собственнической патриархальной морали Арнольфа. «Школа жён», имевшая огромный
успех у демократического зрителя, вызвала резкие нападки со стороны аристократов и
консервативных литераторов и актёров.
Дарование Мольера достигло расцвета в комедиях «Тартюф» (1664), «Дон Жуан»
(1665), «Мизантроп» (1666), направленных против лицемерия, прикрывающегося
набожностью и показной добродетелью, против духовной опустошённости и наглого
цинизма аристократии. Враги Мольера добились снятия со сцены ко-медии «Дон Жуан»,
с её резкой критикой дворянской распущенности и чертами свободомыслия.
В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает
критике пороки духо-венства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф,
или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во
время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова»,
который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Про-
тив Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна
Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары.
Представления пьесы прекратили.
Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил
пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа
с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского
человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Мари-анной. Комедия, носившая
название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В
последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а
вся пьеса — «Тартюф, или Обманщик».

Дон Жуан, или Каменный пир (также в русских переводах часто встречается название
Дон Жуан, или Каменный гость) — комедия в пяти актах Мольера, написанная в 1665
году. Впервые представлена 15 февраля 1665 г. в театре Пале-Рояль.

История создания
После запрета в 1664 г. пьесы «Тартюф» Мольер бросает новый вызов обществу и
духовенству. Он берёт популярный во Франции сюжет о севильском распутнике Дон
Жуане и создает на его основе дерзкую по своему времени комедию нравов.

Премьера состоялась 15 февраля 1665 г. в парижском театре Пале-Рояль, однако после

пятнадцати пред-ставлений Мольер снял пьесу с репертура, опасаясь нового скандала.
При жизни Мольера комедия больше не исполнялась на сцене и не публиковалась
(первая публикация с цензурными изъятиями датируется 1682 г.). Уже после
прекращения спектаклей в Париже был издан пасквиль г-на де Рошмона "Соображения
отно-сительно одной комедии Мольера под заглавием "Каменный пир", где автор
обвинял Мольера в безбожии и идентифицировал его с заглавным персонажем комедии.

Если в «Тартюфе» Мольер нападал на религию и церковь, то в «Дон-Жуане, или

Каменном госте» (1665) он направил острие своей сатиры в самое сердце феодального
дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом обольстителе
женщин, попирающем законы «божеские» и человеческие, Мольер придал этому бродячему
сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую раз-работку.
Образ Дон-Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную
активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета,
Мольер наделил бытовыми чер-тами французского аристократа XVII в. — титулованного
развратника, насильника и «либертена», бесприн-ципного, лицемерного, наглого и
циничного, демонстрирующего глубокое разложение господствующего класса в эпоху
абсолютизма. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на которых основывается
бла-гоустроенное буржуазное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о
смерти отца, он изде-вается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает
женщин, бьёт крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит
долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжет и лицемерит напропалую,
состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом (ср. его беседу
со Сга-нарелем — д. V, сц. II). Такова сущность образа Дон-Жуана, выражающая всю
полноту классовой ненависти М. к знатным бездельникам, продолжавшим безнаказанно
царить в бесправном французском обществе XVII в. Свое негодование по адресу
паразитического дворянства, воплощенного в образе Дон-Жуана, Мольер вкладывает в
уста его отца, старого дворянина Дон-Луиса, и слуги Сганареля, к-рые каждый по-
своему об-личают порочность Дон-Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро
(напр.: «Происхождение без доблести ничего не стоит», «Я скорее окажу почтение
сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же
распущен, как вы» и т. п.).
Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей
порочности Дон-Жуан облада-ет большим обаянием: он блестящ, остроумен, храбр, и
Мольер, обличая Дон-Жуана как носителя пороков враждебного ему класса,
одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию.

Билет №29
1)Несколько новелл из «Декамерона» (см. также 12.1)
2)Бытовая комедия "Мещанин во дворянстве"

1) «Декамеро
н » («Десятиднев») — собрание ста новелл итальянского писателя Джованни
́
Боккаччо, одна из самых знаменитых книг раннего итальянского Ренессанса,
написанная в 1352-1354 годы. Большинство новелл этой книги посвящено теме любви,
начиная от её эротического и заканчивая трагическим аспектами.
Произведение создано автором по греческому образцу — на манер титула одного из
трактатов святого Ам-вросия Медиоланского — Hexaemeron («Шестоднев»). В
Шестодневах, создаваемых и другими средневеко-выми авторами, обычно рассказывалось
о создании мира Богом за 6 дней. «Декамерон» тоже книга о сотво-рении мира. Но
творится мир в «Декамероне» не Богом, а человеческим обществом, — правда, не за
шесть, а за десять дней.

Сюжет
Обрамляющие события книги происходят в XIV веке, во время эпидемии чумы 1348 года.
Группа из 3 бла-городных юношей и 7 дам, встретившаяся в церкви Санта Мария
Новелла, уезжают из охваченной заразой Флоренции на загородную виллу в 2 милях от
города, чтобы там спастись от болезни. (Традиционно счита-ется, что это Вилла
Пальмьери во Фьезоле).
За городом они проводят свое время, рассказывая друг другу различные занимательные
истории. Многие из них — не оригинальные сочинения Боккаччо, а переработанные им
фольклорные, легендарные и классиче-ские мотивы — к примеру, из «Метаморфоз»
Апулея, анекдоты, составлявшие значительную часть город-ского фольклора, и
религиозно-нравоучительные «примеры», которыми уснащали проповеди служители
церкви, французские фаблио и восточные сказки, устные рассказы современных ему
флорентийцев.

Каждый день начинается заставкой к десяти новеллам, повествующей о том, как

проводит время эта не-большая группа молодых людей, образованных, тонко
чувствующих красоту природы, верных правилам благородства и воспитанности.
Повествование начинается утром в среду, события длятся 10 дней, и в каждый день
рассказано по 10 исто-рий. Каждый день избирается «король» или «королева», которые
устанавливают порядок дня и назначают тему для рассказов, которыми собеседники
занимают друг друга. Этой темы должны придерживаться все рассказчики, за
исключением Дионео, который получает привилегию рассказывать свою историю послед-
ним и на любую тему. В пятницу и субботу правители не избираются и новеллы не
рассказываются. После того, как все 10 новелл в один день рассказаны, автор их
«обрамляет» — показывает читателю рассказчиков, показывает, как они обмениваются
впечатлениями от новелл.
В конце каждого дня одна из дам исполняет стихотворную балладу, являющуюся своего
рода музыкальным контрапунктом для рассказываемых историй. Эти баллады — лучшие
образцы лирики Боккаччо, в них «по большей части воспеваются радости простой и
чистой любви или страдания любящих, которым что-нибудь мешает соединиться».
Поскольку в выходные истории не рассказываются, всего события занимают 2 неде-ли,
и после окончания действия, опять-таки в среду, молодые люди возвращаются во
Флоренцию.
Жанр
Как отмечают исследователи, в «Декамероне» доведен до совершенства жанр городской
новеллы. Эта книга открыла дорогу всей ренессансной новеллистики.

Новаторством являлось нетрадиционная трактовка подчас знакомых со времен

средневековья фабул, а также общая идейная направленность. «Декамерон» показывает
новые грани возникающего ренессансного гуманизма (например, его антиклерикализм).
В центре внимания Боккаччо — проблема самосознания лич-ности, получившая широкую
перспективу в дальнейшем развитии ренессансной культуры.
«Декамерон» Боккаччо часто называют «Человеческой комедией», по аналогии с
«Божественной комедией» Данте.

Как отмечают исследователи, у своих средневековых предшественников Боккаччо взял

следующие элемен-ты:
анекдотическую фабулу,
трезвый бытовой элемент,
жизненную непосредственность,
прославление находчивости и остроумия,
непочтительное отношение к попам и монахам.

К этим элементам он добавил собственные находки:

интерес к жизни,
последовательную реалистическую установку,
богатство психологического содержания
сознательный артистизм формы, воспитанный внимательным изучением античных авторов.

Благодаря такому подходу к жанру новеллы она стала «полноправным литературным

жанром, легшим в основу всей повествовательной литературы нового времени. Свежесть
и новизна этого жанра, его глубокие народные корни, отчетливо ощутимые даже под
лоском изящного литературного стиля Боккаччо, сделали его наилучше приспособленным
к выражению передовых гуманистических воззрений».

Герои «Декамерона»
Десять рассказчиков «Декамерона» — brigata, описаны как реальные люди с
вымышленными именами, вы-веденными из их характеров. Рассказчиками являются
некоторые герои прежних поэм. Как отмечают иссле-дователи, почти все женские
образы с такими именами встречались в ранних произведениях писателя и были
персонажами любовных историй, в то время как в трех юношах Боккаччо дает читателю
три различ-ных образа самого себя — так как он уже выводил себя под этими
псевдонимами в предыдущих сочинениях.

Дамы (возраст от 18 до 28 лет):

Пампинея (итал. Pampinea, «цветущая») — родственница одного из юношей
Фьяметта (Фиаметта) (итал. Fiammetta, «огонек») — возлюбленная автора, как
считается, настоящее имя Мария д’Аквино, внебрачная дочь Роберта Анжуйского
Филомена (греч. Filomena, «любительница пения») — псевдоним дамы, в которую
Боккаччо был влюблен до Фьямметты. Ей посвящена его поэма «Филострато». Это имя
встречается также у Кретьена де Труа.
Емилия (Эмилия) (лат. Emilia, «ласковая»). Это имя использовалось Боккаччо в
нескольких произведениях («Тезеида», «Амето», «Любовное видение»). Особо
отмечается её красота.
Лауретта (итал. Lauretta, отсылает к образу Лауры — возлюбленной Петрарки. Особо
хороша в танце и пе-нии.
Неифила (Нейфила) (греч. Neifile, «новая для любви») — любима одним из юношей,
скорее всего Памфило. Отличается кротостью нрава.
Елиза (Элисса) (итал. Elissa, второе имя Дидоны Вергилия). Отличается
насмешливостью.

Юноши (возраст от 25 лет):

Панфило (греч. Panfilo , «весь любовь; полностью влюбленный») — характер
серьезный, рассудительный. Имя неверного любовника, встречающееся в эклогах
Боккаччо и в его «Фьямметте».
Филострато (греч. Filostrato, «раздавленный любовью») — характер чувствительный,
меланхоличный. Предположительно влюблен в Филомену. Его имя встречается в названии
юношеской поэмы Боккаччо, посвященной трагической любви Троила к Крисеиде.
Дионео (Дионей) (итал. Dioneo, «сладострастный», «преданный Венере»), обладает
чувственно-веселым характером, оговаривает себе привилегию рассказывать историю
последним и уклоняться от темы дня.

Также предполагается, что набор рассказчиков Боккаччо создается под влиянием

средневековой нумероло-гии и мистицизма: например, предполагают, что 7 дам
символизируют четыре натуральных добродетели (Благоразумие, Справедливость,
Воздержание и Стойкость) и три богословские (Вера, Надежда, Любовь); а 3 юношей —
три традиционные деления души древними греками (Разум, Гнев и Страсть). Также дам
семеро по числу дней недели, планет, и свободных искусств. «Соединившись (что дает
совершенное число – де-сять), они образуют идеальное общество, построенное на
началах разума, добродетели и красоты».

Тематика новелл
В то время как в обрамляющих новеллах Боккаччо показывает идеальное культурное
общество, в рассказах проявляется реальная жизнь с многообразием характеров и
житейских обстоятельств. Персонажи новелл принадлежат к различным социальным
слоям. Характерная черта прозы — подчеркивание возвышающей нравственной стороны
любви. Кроме того, очевидно высмеивание ханжества и сластолюбия духовенства.
Основные темы:
Образцовые герои (в особенности, новеллы VI и X дней): обладающие интеллектом,
остроумием, цивилизо-ванностью, а также щедростью и любезностью.
Религиозная тематика с редкими, но весьма ядовитыми антиклерикальными замечаниями
Любовные истории — самая обширная. Новеллы от забавных и неприличных до воистину
трагических
Возраст — автор осмеивает расчетливость и лицемерие стариков, восхваляя
неподдельность чувств юных
Женщины — в том числе матери
Насмешки и ирония (в особенности, новеллы VII и VIII дней)

2) Мещанин во дворянстве (или Мещанин-дворянин) — комедия-балет в пяти актах

Мольера и Жана Бати-ста Люлли, написанная в 1670 году. Впервые представлена 14
октября 1670 г. в замке Шамбор в присутст-вии короля Людовика XIV. 28 ноября
спектакль с участием Мольера в роли Журдена состоялся в театре Пале-Рояль.

История создания
В ноябре 1669 г. Париж посетила делегация послов султана Османской империи
(Оттоманской Порты) Мехмеда IV. Желая произвести впечатление на послов, Людовик
XIV принял их во всём своём величии. Но блеск алмазов, золота и серебра, роскошь
дорогих тканей оставили турецкую делегацию равнодушной. До-сада короля была тем
сильнее, что, как оказалось, глава делегации Солиман-ага оказался обманщиком, а не
послом турецкого султана. Людовик заказывает Люлли «смешной турецкий балет», в
котором была бы вы-смеяна турецкая делегация, для чего назначает ему консультанта,
шевалье д’Арвье, недавно вернувшегося из Турции и знакомого с их языком и
традициями. Вокруг «Турецкой церемонии» в течение 10 дней репети-ций было создано
импровизированное представление, показанное королю и королевскому двору 14 октября
1670 г. в замке Шамбор в декорациях Карло Вигарани от спектакля «Господин де
Пурсоньяк» и с танцами Пьера Бошана. Через месяц спектакль был перенесён на
постоянную сцену Мольера, в театр Пале-Рояль, первый спектакль в Париже состоялся
28 ноября 1670 г. При жизни автора было сыграно 42 представления (6 в 1670 г., 28
в 1671 и 8 в 1672 г., не считая придворных представлений в октябре и ноябре 1670
г.: четырех в Шамборе и нескольких в Сен-Жермене).

Сюжет
Действие происходит в доме господина Журдена, мещанина. Господин Журден влюблён в
аристократку, маркизу Доримену, и, стремясь завоевать её расположение, во всём
пытается подражать дворянскому сосло-вию. Госпожа Журден и её служанка Николь
высмеивают его. Желая сделаться дворянином, Журден отка-зывает Клеонту в руке
своей дочери Люсиль. Тогда слуга Клеонта Ковьель придумывает хитрость: под ви-дом
турецкого дервиша, он посвящает господина Журдена в мнимый турецкий дворянский сан
мамамуши
́ и устраивает женитьбу Люсиль с сыном турецкого султана, который на самом
деле переодетый турком Кле-онт.

Сюжетная фабула пьесы очень слаба, и здесь нет характерной для Мольера динамичной
интриги. Значи-тельную часть комедии составляют дивертисменты (балеты), в том
числе, знаменитая Турецкая церемония.
Комизм главного героя заключается в его невежестве и неуклюжем подражании чуждой
культуре. Смешон его безвкусный наряд, шляпа, которую он надевает для занятии
танцами поверх ночного колпака, его наив-ные рассуждения во время уроков. Так, с
великим удивлением узнает он, что вот уже сорок лет говорит прозой. Мольер
сравнивает своего героя с вороной в павлиньих перьях. Нелепым выдумкам Журдена
про-тивопоставлены трезвость и здравый смысл его жены, госпожи Журден. Однако она
сама далека от всяких культурных интересов, грубовата. Весь мир ее замкнут в кругу
домашних дел. Здоровое начало проявляется у нее в желании помочь счастью дочери и
в контакте с умной служанкой.