Александров Ю., Барзах А. (ред., сост.) - Русский комикс

1
Понимаете, эти круглые облачка изображают

их мысли. Ну вот мы и добрались до самой шут
ки. Матрос воображает русалку с парой ножек,
а киске она кажется законченной рыбкой...
В. В. Набоков. Пнин
1
2 НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ
РУССКИЙ
2
КОМИКС
Москва 2010 3
3
УДК 882 Русский комикс
комикс: Сб. статей / Идея Ю. Александрова; составление Ю. Алексан
ББК 84(2Рос=Рус)6 дрова и А. Барзаха — М.: Новое литературное обозрение, 2010 — 352 с., ил.
К 78
Сборник статей «Русский комикс» представляет собой первую попытку более

или менее всестороннего и последовательного анализа российского извода
той новой, синтетической области искусства, которая во всем мире получила
наименование «комикс». С одной стороны, очевидно, что в России комикс до
сих пор не приобрел даже подобия той популярности, которой он пользуется на
Западе; с другой — как показывают, в частности, представленные в сборнике
работы, — традиция прото (или квази) комикса (от житийной иконы и лубка
до бытовых плакатовинструкций и «Боевого карандаша») в России весьма и
весьма богата и по меньшей мере не уступает традиции западной. Попыткой
разобраться в этой весьма характерной своей противоречивостью картине и
является предлагаемая книга.
Книга возникла в значительной степени под влиянием прошедшей в Санкт
Петербурге выставки «Комикс в России» (галерея «Борей»; 1998 г.).
ISBN 9785933560661 © НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2010

© Ю. Александров, А. Барзах, составление, 2010
© Коллектив авторов, 2010
© Ю. Александров, оформление, 2010
4
1.
КОМИКС PER SE [ I ]
5
6
Последовавшее за шумно отмеченным столетием кинематографа столе
Юрий Александров тие русского комикса могло остаться совершенно незамеченным. Соб
ственно, и не было бы никакого основания говорить об этом юбилее —
ДЕСЯТЬ ЛЕТ СТО ЛЕТ НАЗАД крошечный тираж серии открытоккомиксов, изданных типографией
Р. Голике в 1898 году, не сохранился, — если бы краткого описания одной
из открыток не оставил В. В. Набоков в романе «Пнин». Известно, что это
был ремейк английского комикса о матросе и кошке, оказавшихся на не
обитаемом острове.
Реконструкция этой открытки стала пригласительным билетом выстав
ки «Сто лет: Комикс в России», открывшейся 17 марта 1998 года в галерее
«Борей» на Литейном.
Если сравнить план выставки с составом предлагаемой книги, то нетруд
но заметить, что книга эта является demoверсией той, десятилетней дав
ности, выставки. И предварить я ее хочу словами И. Чечота, десять лет на
зад открывшими (на странице буклета) ту выставку:
7
8 Десть лет сто лет назад Юрий Александров
«Боюсь, что русский комикс существует только как модель мира и виртуальная реальность, но не как русский
пасьянс, а вот comics существует в виде отдельной отрасли, как нечто непереводимое и универсальное, подоб
но коньяку, рому и виски. Но интересно всетаки поразмыслить, в какой мере существует русский комикс: как
существует русский балет (100%), или только как русская опера (50%), а то и только как русский рок (? %)».
Выставка «Сто лет: Комикс в России».

Галерея «Борей», СанктПетербург, 1998 г.
8
Зрители цепенеют, когда
Анатолий Барзах мимо проезжает поезд.
Ф. Кафка. Дневники
О ПОЭТИКЕ КОМИКСА
В этой короткой фразе, с которой начинается дневник Франца Кафки, зафикси

рована одна из тех странных ловушек, которые в изобилии расставляет нам жизнь,
как будто пытаясь, со всем свойственным ей красноречием косноязычия, намек
нуть на чтото: она показывает нам движение (то есть материализуемое время),
которое вытягивает всякую временность из окружающего, лишая времени «це
пенеющих зрителей». Чтото тревожно глубокое подозревается в этой мизансце
не — как будто подглядел какуюто тайну, так толком и не успев сообразить, в чем
же тут дело, о чем идет речь. А речь идет — о времени.
Лев Юдин: Разноцветные истории Ирина Карасик 9
9
10 О поэтике комикса Анатолий Барзах
Начальные кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда». 1895 г.
Речь, впрочем, идет о комиксе, что и заявлено в заглавии данной работы. Главное в «комиксе» (то ядро, от которо
го возможны, конечно, достаточно экзотические отступления, но именно это ядро реально формирует и определя
ет его своеобразие) резюмируется буквально двумя словами: комикс — это рассказ (повествование) в картинках.
Это именно «рассказ в картинках», но не «картинки к рассказу»; не иллюстрированное повествование, сколь бы
обильны ни были иллюстрации, — но повествование картинками, «иллюстрируемое», по необходимости, вспомога
тельными текстами. И хотя четкую грань между этими «жанрами» провести порой невозможно (особенно в случае
детских книжек с картинками) — это не отменяет актуальности указанного противопоставления.
10
В таком понимании комикс превращается чуть ли
не в древнейший вид искусства1. Наскальная, ска
жем, живопись последовательно «повествует» нам о 1 2
разных стадиях охоты. Подписей там, конечно, как

правило, нет, но ведь и само письмо родилось, по
видимому, из какогото подобного «рассказа в кар 3 4
тинках», из «комикса»2 — через идеографическое и
идеографическислоговое письмо, постепенно разру
шившее принцип сугубо последовательного монтажа.
(Запомним эту первую успешную атаку на комикс с 6
таким характерным «отвлекающим маневром» — 3

отказ от непрерывности, последовательности, сме 5
няемости ради их конечного торжества — в зрелых
системах письменности.)
Клейма житийных икон обстоятельно «рассказы

вают» житие святого, неподвижно и торжественно
взирающего на нас со средника. Впрочем, сами по 7 8
себе иконные клейма — это лишь наиболее яркий
пример весьма многообразного присутствия «поэти
ки комикса» в средневековом искусстве (в искусст «Охота на белуху». Рисунки нивхов. 1931 г.
О поэтике комикса Анатолий Барзах 11
11
ве, заметим, массовом, рассчитанном на всеобщее, а отнюдь не на элитарное восприятие, в искусстве, к тому же,
дидактическом: и та и другая характеристика наследуются как «комиксом» городского примитива, так и комиксом
«настоящим»). Можно вспомнить, например, «обрамление» сцены Преображения на соответствующей иконе, где
слева от центра изображено предшествовавшее Преображению восхождение Христа с апостолами на гору Фавор,
а справа — их спуск с нее после изображаемого в центре события (аналогично с точки зрения повествовательной
композиции построено «Рождество», те же элементы есть в «Успении» и т. д.). Вся сложная организация росписей и
иконостаса православного храма была также рассчитана на последовательное чтение, а отнюдь не на недвижное
созерцание, это уже было в некотором смысле sequential art, как предложил именовать искусство комикса Уилл
Эйснер. И во вспомогательных «подписях» недостатка не было: раскрытые книги с подходящими к данному лику или
сюжету цитатами, развертывающиеся свитки (у готических живописцев была совсем «комиксовая» манера — они
любили, чтобы эти свитки вылезали прямо изо рта изрекающего персонажа3), и просто пояснительные надписи
вроде «тьма кромешная» — над черным пятном ада с едва заметными силуэтами балаганных чертей и грешников4.
Даже миниатюры в древнерусских летописях при всей своей подчиненности иллюстрируемому тексту имеют тен
денцию к изображению не одногоединственного эпизода, но их хотя бы минимальной последовательности, пре
вращаясь в своего рода рассказ внутри рассказа5 . Все это не менее характерно и для Западного Средневековья:
«Biblia pauperum, библия бедных, предназначенная для тех, кто не умел читать, не знал латыни, а потому и не мог с
полным пониманием воспринимать Писание, и существовавшая в виде иллюстрированных повествований, была
одним из главных доводов в пользу искусства в западном мире»6 . И искусство, сохраненное в Средние века отча
сти благодаря комиксу (протокомиксу), отплатило ему, как мы увидим, черной неблагодарностью.
Природа комикса как ars pauperum с неотъемлемой от этого рода искусства назидательностью, карнавально
стью и примитивностью (во всей многозначности последнего слова) в полной мере выявилась в русском лубке.
12
Впрочем, и житийные клейма, и такие, скажем, росписи, как в церк
ви Троицы в Никитниках в Москве, вполне могли бы сойти за некий
подвид лубка — или, скорее, наоборот: здесь вполне очевидна пре
емственность7. Громадные многофигурные и многосюжетные ком
позиции русских икон XVII века уже почти от лубочных листов неот
личимы. Многие принципы иконописи, изгоняемые из «высокого
искусства» Просвещением (и, в первую очередь, основополагающий
для иконописи приоритет семантики, то есть смысловой фактуры над
иллюзионистской достоверностью, что определяется именно приро
дой повествования как такового, в котором на первом месте всегда
стоит узнаваемость и связность, а не подражание и проблема истин
ности), — многие из этих принципов плавно «снижаются» в лубок, точ
нее, спасаются лубком, получая там вторичную фольклорную привив
ку. Происходит вторая глобальная, на этот раз, может быть, не столь
успешная (поскольку сопровождается она организованным отходом
комикса на «заранее подготовленные позиции»), атака на «комикс».
Больший успех в «подавлении» комикса достигается, когда в ход

идут те же механизмы, что некогда были столь эффективны при воз
«Душа чистая». никновении письма. «Комикс»лубок становится генератором (или,
Цветная гравюра на меди. 2я четв. XIX в. по меньшей мере, типологическим предварением) новых видов ис
13
кусства, более того, так же, как и в первом случае, генера

тором новых средств коммуникации, которые, в отличие
от европейского письма, изобразительность и, соответ
ственно, «демократизм» не утрачивают, подрывая тем са
мым (казалось бы, окончательно) самую основу существо
вания и функционирования комикса, оттесняя его на
периферию даже массового искусства, даже искусства для
детей. На первом месте среди этих новых видов искусст
ва, как нетрудно догадаться, — кино, в первую очередь,
мультипликация8. При этом был использован тот же «отвле
кающий маневр»: раннее, немое кино тяготело к «поэтичес
ким», метафорическим построениям, здесь царил эйзен
штейновский Монтаж, метафора, то есть преднамеренное
разрушение принципов последовательности и непрерыв
Катехизис Джакопо де Тестера.
ности. Но параллельно с возникновением звукового кино
Испания, кон. XVI в. непрерывное время, казалось бы, повергнутое всесиль
ным Монтажом, восстанавливает свое доминирование,
смещая акцент кинематографической поэтики на метонимическую образность.
Слабая попытка реванша — это краткий эпизод «арьергардных боев» диафильма; нередко диафильм пред
ставлял собой простонапросто серию «остановленных» кадров из кинофильмов. Здесь фильм — то есть, в конеч
ном счете, преображенный до неузнаваемости комикс — вновь ретранслируется в комикс же: процедура, в прин
14
ципе, типичная для примитива в его взаимоот
ношениях с «большим» искусством. Но попытка
эта в условиях все усиливающейся экспансии
кинематографа, а тем более с появлением те
левидения была обречена на провал.
Постепенно комикс, как и положено жанру
архаичному, обретает все более инфантильные
черты: к середине XX века это уже не ars paupe
rum, а, скорее, ars puerillium (речь идет, глав
ным образом, о России, хотя, судя по высказы
ваниям многочисленных западных адептов,
поначалу и там аудитория комикса была силь
Правила обертывания портянок. Художник Н. М. Кузьмин. 1972 г. но ювенилизирована). Детская книжкаскар
тинками, книжкараскладушка, наконец, книж
какартинка, из которой надписи вообще могут исчезнуть (вспомним, например, книжкикартинки Радлова), —
все это примеры своеобразной жанровой динамики комикса. Но и «классический» комикс, пожалуй, естествен
нее всего прижился в России в это переходное время именно в детских журналах: от легендарных «Ежа» и «Чижа»
до «Мурзилки» и «Костра». Здесь, конечно, весьма кстати пришелся далеко не исчерпанный «педагогический»
потенциал комикса, изначально ему присущий (и соединенный с его же игровым потенциалом). «Педагогичес
кая» природа комикса неожиданно находит еще одно приложение в бесчисленных плакатах и инструкциях («При
емы освобождения спасателя от захватов тонущего и его буксировка», «Как обертывать портянку», такие род
15
ные плакаты по гражданской обороне и технике безопасности, инструкция по применению сигнальной ракеты
и т. д.): основная структура «рассказа в картинках», принципы его поэтики сохранены и здесь, хотя искусством
назвать это затруднительно. То есть, похоже, что речь здесь идет отнюдь не только об искусстве, закрадывается
подозрение, что история комикса «повествует» о чемто куда более фундаментальном, чем то, что может быть
очерчено такими словами, как «способ выразительности», «жанр», «медиа» или даже «язык» и «эстетическое».
В чем же дело? В чем секрет удивительной живучести и всеядности этой формы? В чем секрет странного и
стойкого антагонизма по отношению к комиксу со стороны «высокого искусства», в чем глубинная причина этих
постоянных попыток его приручить, а, вернее, разрушить, и в чем, наконец, этот антагонизм состоит? — ведь
примитив, лубок сами по себе вполне и продуктивно адаптируемы, а вот с комиксом — постоянное фиаско.
Речь действительно идет не только об искусстве. Речь идет о Времени.
Хотя, конечно, и об искусстве. Вернее, о времени в искусстве.

Отнюдь не случайно все те, кого мы по ходу дела цитировали (см. прим. 4, 5, 7, 8), прежде всего отмечают не
обычную (с постренессансной точки зрения) временнўю организацию средневекового искусства или искусства
примитива. Прислушаемся еще раз к их словам.
Д. С. Лихачев: «Хотя по природе своей изобразительное искусство статично, изображает всегда какойто
определенный момент, неподвижный... [средневековое искусство] постоянно стремилось к преодолению этой
неподвижности — либо к созданию иллюзии движения, либо к повествовательности, к рассказу... Миниатюрист
16
стремится... передать длящееся время»9. А. Г. Сакович говорит не
только о лубочном «рассказе в картинках», но уже о «лубочном те
атре», демонстрируя чисто сценические принципы организации лу
бочного пространства, и в первую очередь — лубочного времени10.
А ведь театр как таковой, как отмечает Ю. М. Лотман, занимает «про
межуточное положение... между движущимся и недискретным миром
реальности [обратим внимание на эту априорную убежденность в
непрерывности нашего опыта. — А. Б.] и неподвижным и дискрет
ным миром изобразительных искусств»11. Тем характернее уже само
существование жанра «лубочного театра»: лубок и сам занимает
такое промежуточное положение между «движущимся и недиск
ретным» и «неподвижным и дискретным», и потому его «театраль
ная» ипостась более чем естественна. П. А. Флоренский читает во
ВХУТЕМАСе курс лекций «Анализ пространственности в художествен
ных произведениях» — но с неизбежностью более трети всех сохра
нившихся записей, связанных с этим курсом, посвящены пробле
ме времени в изобразительном искусстве. Так что современные
издатели этого курса принуждены были, несколько отступая от ав
торского названия, но с полным на то основанием, озаглавить его
«Анализ пространственности и времени в художественноизобрази «Бык не захотел быть быком…»
тельных произведениях». Цветная гравюра на меди, 2я пол. XVIII в.
17
Но при всей разности взглядов, высказываний и интересов и Флоренский, и Лотман, и Лихачев — и этот ряд
трудно было бы исчерпать — исходят из тезиса о фундаментальном делении всех искусств на искусства «про
странственные» и «временные» (пускай даже и полемизируя с этим делением или его уточняя, но предполагая
его в качестве неоспоримой отправной точки). Деление это было впервые положено в основу классификации
искусств, повидимому, английским эстетиком Харрисом. Но связывают его прежде всего с именем Лессинга,
поскольку именно в трактате последнего «Лаокоон» данная дихотомия была проведена с почти исчерпывающей
четкостью и последовательностью. Стремясь установить «границы живописи и поэзии», выделить их специфику,
Лессинг пришел к выводу, что определяющим является их отношение к проблеме времени. С его точки зрения,
живопись использует «знаки выражения, расположенные друг подле друга», то есть «взятые в пространстве»,
тогда как поэзия — «знаки выражения, следующие друг за другом», то есть, «воспринимаемые во времени». Из
этого положения он выводит радикальное следствие: «В произведениях живописи, где все дается лишь одно
временно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия... Живопись должна совершен
но отказаться от воспроизведения времени»12. С другой стороны, поэта ничто не принуждает «ограничить изоб
ражаемое на картине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит
его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы
особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха»13. Обратим внимание на это замечание Лессинга: он,
по сути, утверждает, что повествовательная живопись может быть лишь последовательностью картин, фиксиру
ющих каждый значимый момент действия, каждое его видоизменение, иначе говоря, с его точки зрения, пове
ствовательная живопись должна и может быть лишь «комиксом». А поскольку «комикс» (читай: примитив, сред
невековье) — это для Лессинга свидетельство отсталости или дурного вкуса, нечто, по меньшей мере, давно
преодоленное, то повествовательная (sequential) живопись упраздняется вовсе: «Изображать на одной картине
18
два отстоящих друг от друга во времени момента... как Тициан, рисующий целую историю блудного сына (его
распутную жизнь, бедственное положение и раскаяние), означает для живописца вторжение в чуждую ему об
ласть поэзии, чего хороший вкус не потерпит никогда»14.
Влияние книги Лессинга на европейскую культуру было огромно, это во
истину один из ее системообразующих текстов. Гете признавался, что в ду
ховной эволюции его поколения «Лаокоон» сыграл роль «нового источника
света»15, формирующего мировоззрение, упорядочивающего мир и откры
вающего новые горизонты. «Это творение из сферы жалкого созерцатель
ства вознесло нас в вольные просторы мысли... Художник, занимающийся
пластическим искусством, должен держаться в границах прекрасного, тог
да как художник слова не может обойтись без всего разнообразия явлений,
и ему вполне дозволено переступать эти границы»16.
Свидетельство Гете особо ценно для нас тем, что недвусмысленно фик
сирует едва ли не главный момент в восприятии «Лаокоона» современника
ми: именно появление трактата Лессинга, видимо, и ознаменовало оконча
тельное торжество того европейского логоцентризма, о котором столько
говорено в недавние годы. Ведь еще у того же Дюбо (1719) доскональное
сравнение живописи и поэзии отнюдь не сводится и никак не может быть
Лаокоон.
Римская копия. I в. н. э. сведено к констатации какого бы то ни было приоритета одного из искусств
Мюнхенская глиптотека. над другим: каждому — свое, вот пафос французского классициста17. Точно
19
так же и Харрис, прямой предшественник Лессинга, отдает должное каждому из искусств, стремясь лишь упоря
дочить наши о них представления18. После Лессинга же вплоть до начала XX века живописи отводилось хоть и
весьма почетное, но все же второстепенное положение в иерархии искусств: по словам Гете — «в границах
прекрасного», только прекрасного. Поэзия же могла вступать «в сферу действительности» — то есть в сферу
«движущегося и недискретного мира реальности», в сферу времени, истории. И, естественно, в области словес
ных искусств на первый план выдвигается роман как максимально адекватное (с точки зрения Нового време
ни, Новой культуры) воплощение, выражение истории, становления — времени19.
За всем этим стояла особая концепция времени: времени линейного, необратимого, поступательнопро
грессивного и, главное, непрерывного. «Сфера действительности» XIX века (а как явствует из приведенных выше
суждений современных ученых, в значительной степени и века XXго) — это сфера безраздельного господства
непрерывного ньютонова времени, фактически ему синонимичная. Соответственно и приоритет литературы
обосновывался ее «действительностью», точнее, адекватностью рационалистической концепции реальности, и,
прежде всего, рационалистической концепции непрерывного времени20.
Само собой разумеется, реальное развитие искусства и эстетической мысли в прокрустово ложе такой одно
тезисной концепции не укладывается. Мне важно показать, что пренебрежительное отношение и даже враж
дебность к комиксу есть следствие борьбы за вполне определенную модель времени, и проследить, сугубо кон
спективно, динамику этой модели и последствия ее экспансии. Возникает даже подозрение, что сама лессингова
классификация призвана в первую очередь зафиксировать не столько приоритет поэзии над живописью, сколько
приоритет времени, точнее, идеи «непрерывного времени» над чреватым дробностью пространством. Новое вре
мя21 открывается возгласом Гамлета о распавшемся времени: но только в презумпции непререкаемой ценности
единого и единственного временного потока может возникнуть самая возможность осознания трагедии его раз
20
рыва. «Проект модерности» легитимируется макронарративами22; структурный инвариант макронарратива, не
зависимо от его идеологического наполнения, — модель непрерывного, поступательного времени. Подрыв этой
модели означает крушение любых макронарративов — со всеми вытекающими отсюда последствиями.
И вышеупомянутое подозрение подкрепляется последовавшей за публикацией «Лаокоона» полемикой. Не
смотря на всеобщий энтузиазм, конкретные соображения Лессинга были тут же подвергнуты суровой критике,
и многие из его частных положений были отвергнуты — но не лежащая в основе его построений идея «власти
непрерывного времени». И Гердер, и Ф. Шлегель на первый план выдвинули различие «готовых произведений»,
воспринимаемых сразу как целое, и творений, действующих «энергийно», в процессе длительного восприятия.
Иначе говоря, сохраняя время как основной критерий классификации, они переносили его из «объективной» в
«субъективную» сферу, акцентируя не то, что изображается, а то, как воспринимается. Руководствуясь этим прин
ципом, Шлегель резонно подверг сомнению категоричность отнесения поэзии к временным, а живописи —
к пространственным искусствам. Длительность и последовательность восприятия живописного произведения,
к тому же чаще всего преднамеренно направляемая художником, а с другой стороны, целостность единого об
раза поэтического произведения «в едином созерцании»23 побудили его постулировать в качестве тех искусств,
«где противоположность сущего и становящегося обнаруживается резче и строже всего» — музыку и пластику24.
Характерно, что безоговорочно временной объявляется музыка, а ведь именно она является для романтиков
вершиной искусств, квинтэссенцией искусства как такового: таким образом, сам критерий первенства и пер
вородства (а в его основе — требование максимального соответствия рационалистической модели времени)
остается неизменным. Стало быть, и для литературы дело было не столько в пресловутой «действительности»,
сколько в «реалистической» (читай: рационалистической, постренессансной, modern) временной структуриро
ванности25.
21
Для нас важнее всего подмеченная Шлегелем сложность организации поэтических произведений, их несво
димость к голой лессинговой сукцессивности. О том же говорил и Гердер, справедливо указывая на жанровую
специфичность временной организации в поэзии: одно дело — эпос, а совсем другое — лирика.
Здесь в зародыше содержится целая система структуралистских идей, так или иначе вырастающих все из той
же лессинговой дихотомии. Одни из центральных аналитических и классификационных структуралистских кате
горий — синтагматика и парадигматика — являются, по сути своей, чуть закамуфлированными лессинговыми
сукцессивностью и симультанностью — рядоположенностью и одновременностью — временностью и простран
ственностью. Р. О. Якобсону удалось сделать следующий шаг: выделить специфические поэтические тропы, как
бы генерирующие тот или иной ведущий принцип организации текста (синтагматический или парадигматичес
кий, временной или пространственный). Метафора объявляется средоточием и зерном симультанности (одно
временности, пространственности), метонимия — сукцессивности (последовательности, временности). Соот
ветственно, проза становится царством метонимии, а поэзия — метафоры26. Вслед за Шлегелем, Якобсон
понимает повествование (время) не как буквальное воспроизведение или описание реальной длительности, но
как движение «от предмета к предмету, по соседству ли, в причинном или пространственновременном поряд
ке... переход от целого к части и от части к целому»27. При этом Якобсон вовсе не настаивает на категоричном
«опространствливании» поэзии (он считает, что это лишь наиболее естественное для нее состояние) и признает
существование той же дихотомии метафора/метонимия (и, как следствие, дихотомии пространство/время) в
рамках самой поэзии. Для нас важно, что метафора, параллелизмы и другие способы трансформации неизбыв
но последовательного (существующего в качестве развертываемого во времени) текста во вневременную, одно
временную конструкцию, подробно описанные Якобсоном, основаны на соотнесении фрагментов текста между
собой. Таким образом, в самой лессинговой непрерывности письменного текста оказывается заложен некий
22
изъян, в конце концов, радикально ее подрывающий. «Изъян» этот — неустранимая членимость, фрагментар
ность словесного текста, которая может лишь имитировать непрерывность, непрерывностью прикидываться,
но, по сути, хранит в себе прерывность, фрагментарность самого времени. Текст подспудно основывается на
принципиально иной модели повествовательного («реального») времени, времени, отнюдь не непрерывного, а
представляющего собой совокупность относительно изолированных фрагментов, времени, которое с полным
правом можно назвать временем «комиксным»28. Пунктирное («комиксное») время — это уже не пустое и непре
рывное ньютоново время; это время, наполненное событиями, это сами эти события, непреодолимо отделен
ные друг от друга; это радикальное отрицание всей вышеописанной дихотомии, о чем наглядно свидетельствует
как раз указанный Якобсоном механизм трансформации «времени» в «пространство» за счет членимости, дроб
ности — фрагментарности.
Суть этой иной, феноменологической модели времени с предельной ясностью сформулирована В. Б. Меласом,
философом, который стремится анализировать сознание в его «естественной установке», то есть, если можно
так выразиться, еще более феноменологизируя традиционный феноменологический подход. «Жизнь нашего
сознания, — пишет Мелас, — представляется нам в виде отдельных фрагментов, обладающих внутренней цело
стностью, связанных между собой, но имеющих и самостоятельное значение»29.
Кажущаяся элементарность этого положения не должна вводить в заблуждение: достаточно вспомнить апри
орную (бергсоновскую) убежденность того же Ю. М. Лотмана в «недискретности» мира реальности, то есть мира
23
нашего опыта. И вся изложенная выше история «борьбы» с комиксом, история лессинговой дихотомии, подво
дившей под эту борьбу мировоззренческий фундамент, свидетельствует о нешуточном подрыве основ всего
рационалистического (если не шире) мироощущения, которым чревата концепция «фрагментарного» («комикс
ного») времени. И дело тут не ограничивается чисто просвещенческим, ньютоновым идеалом. Непримиримый
враг Ренессанса, Просвещения и всего, что связывается с их антропоцентрической идеологией, П. Флоренский
(со свойственным лишь ему сочетанием тонкого феноменологического чутья и жесткого романтического догма
тизма) клеймит «житейское сознание большинства», для которого жизнь «распадается... на отдельные куски,
преемствующие друг другу лишь по смежности, но не выводящиеся из единого целостного времени всей био
графии как развертывающей внутреннее многообразие и ритм личности»30. И далее он снова и снова противо
поставляет «обыденное» фрагментированное переживание времени его осмысленноцелесообразному и цело
стному — то есть, в конечном счете, религиозному — пониманию: «Расслабленное городскою сутолокою
сознание... охватывает лишь небольшие кусочки времени от толчка до другого... эти отрезки... сокращаются,
пока наконец не сводятся ко времени единичного впечатления»31.
Неутомимый оппонент ньютонова однородного пустого пространства, ньютонова однородного абсолютного
времени, рьяный поборник средневековых принципов репрезентации времени в изобразительном искусстве
(а принципы эти, как мы помним, по меньшей мере родственны принципам комиксной композиции), Флоренский
солидаризируется со своими противниками в отрицании фрагментированного, «комиксного» времени, признание
неущербной истинности которого означает радикальное децентрирование мира: средневековый (и вообще рели
гиозный) семиотический тоталитаризм32, будучи заклятым врагом рационалистического семиотического тота
литаризма, не перестает при этом быть тем же самым семиотическим тоталитаризмом и как таковой не прием
лет смысловых лакун, сигнификационных разрывов, которые с необходимостью возникают, если только допустить
24
наличие хотя бы и относительно, но изолированных интервалов, складывающихся не в непрерывную, уходящую
в бесконечность линию, но в пунктир, испещренный пробелами, дырами в бытии, пунктир, каждый интервал
которого готов стать последним.
Комикс и представляет собой такой пунктир; каждый

эпизод его рассказа, каждый его кадр — относительно
изолирован, локализован, целостен («имеет самостоя
тельное значение») и при этом сюжетно, повествователь
но связан с предыдущими и последующими. Я вовсе не
хочу сказать, что отдельные «клейма» комикса изоморф
ны меласовскому «интервалу сознания» с точки зрения
рассказываемой в них истории — но они предъявляют
«интервальную модель» повествовательного времени;
кроме того, они императивно дробят на интервалы сам
процесс восприятия. В пользу понимания комикса как
модели «пунктирного времени» говорит и его архаич
ность, его «примитивизм» и «дадаизм»: находясь на пери
ферии «взрослого», «современного» мира, мира «высокой
культуры», примитив, архаика, детское сознание оказы
К. Флоренский. ваются (и постоянно оказывались на протяжении веков)
Портрет П. А. Флоренского с сыном. 1921 г. более восприимчивы к непосредственному, к тому, что
25
переживается именно мною и именно сейчас — до какого бы то ни было (логического, идеологического) препа
рирования и выстраивания.
Каждая картинка («кадр») комикса отнюдь не мгновенна, она обладает, как говорил Флоренский, «толщиной
по четвертой координате», это целый эпизод, а не одномоментная фотография. И этот ее «интервальный» харак
тер подчеркивается подписью, которая, собственно, эту самую «толщину» и развертывает (и даже наращивает,
причем, порой весьма значительно). В комиксе без подписей мы сами (на этот раз мысленно и не обязательно
вербально) производим ту же операцию развертывания, «утолщения» по временной координате. Эта операция
не является необходимой в случае отдельной, изолированной картины — здесь же связь с предыдущей и после
дующей картинками, положение «между», включенность в определенный ряд императивно понуждает к подоб
ной операции: комикс задан как последовательный рассказ, и мы должны восстановить связанность сменяю
щих друг друга картинок, не являющихся кинематографическими иллюстрациями всех последовательных стадий
определенного действия. И по той же причине — изза отсутствия кинематографического временного квазиил
люзионизма, — комикс ни при каких обстоятельствах непрерывным стать не может: границы картинок, грани
цы эпизодов четко зафиксированы и непроницаемы, «утолщение» позволяет их между собой связать, но не раз
рушает сами физически данные границы.
Любопытно, что сам принцип фрагментарности, реализованный в особом жанре более или менее темати
ческого собрания фрагментов (не имеющего претензий на повествование), — отнюдь не чужд «высокой» культу
ре: от позднеантичных сборников до Паскаля и Розанова. Фрагментарность, как показал В. Беньямин, была
одной из определяющих черт поэтики барокко33. У романтиков развился даже своего рода культ соответствую
щего литературного жанра, да и в пластических искусствах они не чуждались фрагментарности и активно ее
пропагандировали (взять хотя бы искусственные руины — типичное украшение «романтического» парка). Но
26
комикс без взаимного полагания разрозненных фрагментовмонад, без их взаи
мосвязанности и последовательности не существует как комикс, превращаясь из
фрагментированного, но связного рассказа в тематический набор картинок с под
писями, вполне приемлемый для «высокой культуры»: набор не соотносящихся в
последовательности фрагментов не имеет отношения к модели времени и потому
не опасен, не затрагивает глубинных оснований. Шлегель как раз и подчеркивал
необходимость максимальной изолированности отдельных фрагментов, исключа
ющей самую возможность повествовательности: «Фрагмент, словно маленькое про
изведение искусства... должен замыкаться в себе, подобно ежу»34.
И возможно, что романтическая апология «чистого» фрагмента (подхваченная
Ницше) — это еще один эпизод непримиримого противостояния «высокой» культу
ры и комикса, причем розановская фрагментарность, выводящая жанр собрания
фрагментов из сферы философствования в сферу собственно литературы, — это
как бы форпост «нормальной» культуры, пытающийся таким подлогом преградить
дорогу пунктирному времени примитива. Но на этот раз маневр оказался на пер
вый взгляд не вполне удачен: ведь именно проза Розанова явилась (не без по
средничества Шкловского) одним из стимулирующих источников прозы Мандель
штама, прежде всего его «Египетской марки», где, повидимому, впервые с такой
отчетливостью реализована модель фрагментированного сюжетного повествова Титульный лист книги
ния. В прозе Серапионов, Бабеля, в мемуарных опытах 1920х годов происходит Яна Амоса Каменского
интенсивное освоение нового типа повествования — рассказа, не прикидываю «Orbis Sen – Sualium Pictus». 1658 г.
27
щегося непрерывным, но и не распадающегося на вереницу несвязанных отступлений и вставных («барочных»)

новелл, то есть происходит постепенный «подъем» временной модели комикса в «высокую литературу». И не
случайно, что именно Мандельштам, с его отчетливой «антивременностью», то есть предпочтением (в поэзии)
вертикальных, парадигматических («кристаллических») связей связям последовательным, силлогистическим, в
«Египетской марке», в этом теряющем нить, но вновь возрождающемся рассказе о малозначительной истории
похищения визитки, с особой убедительностью демонстрирует те новые горизонты, что открывает модель рас
члененного, «децентрированного» времени36. При этом и «Путешествие в Армению», и «Четвертая проза», напи
санные вслед за «Египетской маркой», оказываются (в этом отношении) как бы шагом назад, поскольку связно
го сюжета, являющегося костяком повествования, уже практически не имеют. Это уже никоим образом не
«рассказы». «Чистая» фрагментарность «Четвертой прозы» более «приемлема», поскольку ее (как и ее героя, как
и ее автора) легче вытеснить на периферию — да, собственно, она и повествует об этом вытеснении. Тотальное,
«немеющее» Время, сама История с ее императивом неумолимого, лишенного лакун поступательного единства
торжествует очередную победу. «Здесь провал сильнее наших сил».
Фрагментарное, пунктирное время комикса «опаснее» всего для репрессивного семиозиса, для макронар
ратива — для исторического Времени, претендующего на безраздельное господство в человеке. Власть над
временем, а, вернее, над представлением о времени — это, фактически, власть над жизнью, и уступать ее этому
неопрятному, косноязычному, не умеющему себя вести моветону с «комичным», «кривым» именем аристокра
тичный логос, с его классическим образованием и романтической душой, отнюдь не намерен.
28
4
Современная ситуация (точнее, ситуация, складывающаяся с последней трети прошлого века) значительно слож
нее обрисованной «биполярной» схемы. Комикс как искусство приобрел, наконец, определенную респектабель
ность, о нем пишутся исследования, им занимаются «всерьез» и «серьезные» люди. Место комикса в новой ситу
ации — вопрос непростой, требующий тщательного, не в последнюю очередь социологического, анализа.
Я попытался выше очертить лишь «предысторию»; возможно, и для понимания того, что происходит сейчас, это
небесполезно.
Активная легитимация комикса связана с двумя основополагающими и взаимосвязанными процессами.
Вопервых, речь идет о том комплексе глубоких культурных перемен, который получил размытое, но тем не ме
нее неоспариваемое наименование постмодерна. Постмодерн, в частности, декларировал и показал эстети
ческую значимость массовой культуры, фактически заново открыл ее как источник новых поэтических средств
и возможностей — и саму по себе, и в достаточно рафинированном сочетании с «высоколобой» рефлексией и
иронией. Комикс, рожденный и функционировавший исключительно как «низовой», «популярный» жанр, ока
зался здесь как нельзя кстати. Например, на 14й Ежегодной конференции по искусству комикса, проводив
шейся в 2006 году в СанДиего, одна из секций так и называлась: «Комикс как постмодернистский нарратив».
И не случайно одним из пионеров «серьезного» отношения к комиксу стал не кто иной, как Умберто Эко.
(Есть и еще одна, более глубокая причина «приязни» постмодерна к комиксу. Одной из кардинальнейших
трансформаций, которые принес с собой постмодерн, принято считать разрушение классического субъекта. Но
очевидно, что субъект этот неотделим от представления о временном континууме. Утрата идентичности модели
руется временным пунктиром комикса.)
29
Второй процесс, симптомом и инструментом которого стала легитимация комикса, — это реванш визуально
сти, впервые после Средневековья вытесняющей с главенствующих позиций письмо и поэзию, слово и всю его
мифологию, по отношению к которым, начиная с эпохи Возрождения, визуальность находилась (в той или иной
мере) в подчиненном положении; если и не в плане прямой субординации, то во всяком случае на ценностной
шкале. Никогда прежде со времени изобретения фонетической письменности пиктографическое и идеографи
ческое письмо (хранящее воспоминания о родстве с комиксом) не занимало столь существенного, почти уже и
доминирующего положения в системе коммуникации. Комикс, с его прямым и недвусмысленным подчинением
«слова» рисунку, комикс, триумфально вторгшийся в «святая святых» слова — в рассказывание истории, нагляд
нее («визуальнее»), чем «просто» визуальные медиа типа кино, фотографии или телевидения, этот реванш вопло
щает, становится его иконой, визуальной репрезентацией.
С другой стороны, как, впрочем, и для иных «низовых» жанров, для комикса «реабилитацию» отнюдь нельзя
считать окончательной. И хотя Умберто Эко удовлетворенно подчеркивал, что «минуло то время... когда крити
ческое исследование феномена комикса сопровождалось... хором упреков; ровно наоборот, о комиксе пишут
даже слишком много, по крайней мере в Европе»37, — статус комикса все еще, даже через двадцать пять лет
после этих слов, не столь очевиден. Mike Carey, автор и исследователь комиксов, начинает свою статью с утвер
ждения, что комиксы «не являются частью культурного мэйнстрима». Arthur Danto, рецензируя книгу David’а Carrier’а
«Эстетика комикса», специально указывает, что комикс до сих пор «не оценен по достоинству философами и исто
риками искусства». Joanna Estep признается, что никогда она не сталкивалась с такой «чащобой предрассудков в
отношении комикса», как во время обучения в художественной школе. А Neil Cohn сетует на то, что для большин
ства само слово «комикс» все еще ассоциируется с чемто комичным и предназначенным в основном для детей.
И суждения эти относятся не к 1960м, когда первые подступы того же Эко к анализу комиксов действительно
30
встречались «хором упреков», а к последним пятишести годам. Правда, собраны здесь высказывания в основном
американцев; как ни странно, именно родина комиксиндустрии оказалась, повидимому, менее всего готова к
«инагурации» комикса. Может быть, Нейл Кон и впрямь недалек от истины, связывая это запаздывание — в срав
нении с Европой — прежде всего с грузом коннотаций самого английского слова comics, европейские, да и
азиатские аналоги которого, как известно, таких коннотаций лишены. Характерно, что Россия заимствовала
именно английское слово, в котором и для русского слуха звучат те же «снижающие» обертона, что и для англий
ского, — как бы помогая этим сопротивлению и неприятию этого вида искусства.
Это упорное сопротивление русской культуры комиксу, отчасти спровоцировавшее созда
ние данного сборника, — наглядное свидетельство «неокончательности» решения вопроса о
комиксе. (Замечу в скобках, что победа постмодерна над макронарративами по определению
не может быть окончательной, иначе он рисковал бы просто подменить прежние макронарра
тивы своеобразным «макронарративом» об их отсутствии — все с тем же «освободительным»,
«демократическим» подтекстом; сохранение «модерности» и даже «предмодерности», «недомо
дерности» — хотя бы на периферии, хотя бы в «превращенной» и не всегда узнаваемой фор
ме, в России ли, в Иране ли — необходимый элемент постмодернистского мироустройства.
А потому и «окончательной» легитимации комикса никогда, повидимому, — точнее, по край
ней мере, в рамках постмодернистской парадигмы — не может произойти. Если, конечно, при
нимать эту парадигму — во всяком случае, в нынешнем ее виде — за чистую монету...)
У. Эко.
«Таинственное пламя
Отсутствие в России традиции анализа «девятой музы», как подчас именуют искусство
царицы Лоаны». комикса, в какойто мере оправдывает воспроизведение мною уже поднадоевших запад
Обложка книги. 2007 г. ному читателю «генеалогий». Эко, желая, чтобы «комиксоведение» наконец перестало за
31
ниматься «апологетикой» и принялось за «нормальную» искусствоведческую работу, язвительно упоминает ар

мию «любителей», все еще рассуждающих о «Максе и Морице», Biblia pauperum и египетском искусстве, «гото
вых в энный раз говорить о синтаксисе „рамок“, семантике „пузырей“... или о том, что первым комиксом были
мозаики СанКлементе». Что ж, хотим мы этого или не хотим, но мы действительно попадаем в эту компанию.
Как я уже говорил, неким дополнительным основанием возможности повторять общеизвестное служит для меня
то, что ракурс, под которым оно рассматривается, — модель времени — кажется мне не вполне тривиальным.
Надо признать, впрочем, что и фундаментальная роль «овременения» (timing) в структуре комикса давно уже
стала предметом анализа — и не могла не стать, поскольку именно проблематика времени составляет, на мой
взгляд, сердцевину своеобразия этого вида искусства (наряду, естественно, с проблематикой соотношения сло
весного и визуального, непосредственно с проблемой времени связанной). Ветераны «комиксоведения», авто
ры едва ли не первых и до сих пор авторитетнейших американских монографий, посвященных искусству комик
са, Уилл Эйснер и Скотт МакКлауд38, сформулировали практически общепризнанную ныне модель «комиксного
времени», в центре которой — представление о «проекции времени на пространство» (temporal map), даже бо
лее того, о «приравнивании пространства к времени» (space equals time) в комиксе. Фактически эта модель
лишает комиксное время какой бы то ни было специфичности, и МакКлауд недвусмысленно дает понять, что
истинной целью здесь является именно восстановление очевидно разрушаемой комиксом непрерывности «вре
менного потока»: «Кадры (panels) комикса дробят и время, и пространство, предлагая клочковатое стаккато
несвязанных мгновений. Но смычка (closure; ментальная операция „заполнения пробелов“ по МакКлауду. —
А. Б.) позволяет нам соединить эти моменты и умозрительно воссоздать непрерывную связную реальность» (кур
сив мой. — А. Б.). Единое и непрерывное время вновь, хотя бы в рамках интерпретации, одерживает победу —
но на этот раз не вытесняя комикс, а легитимируя уже его самого.
32
Нельзя сказать, что эта концепция не подвергается в последнее время достаточно серьезной критике. Я не
буду здесь подробно на этом останавливаться, тем более что ни в коем случае не являюсь в этих вопросах
экспертом. Упомяну лишь две недавние работы, весьма показательные в рассматриваемом контексте.
Нейл Кон39, убедительно демонстрируя неадекватность модели «проекции времени» для анализа множества
комиксных феноменов, стремится вообще вынести вопрос о времени за скобки, поставив в центр рассмотре
ния непрерывность концептуальную. Это означает отождествление (в той или иной мере) процесса восприятия
комикса с процессом чтения, с процессом рецепции текста (текста в узком смысле, словесного текста; неслу
чайно авторы второй рассматриваемой ниже работы о проблеме комиксного времени не задумываясь пишут:
«...читатели [графических] романов Мура»). Собственно, Кон и не камуфлирует свою позицию: он предлагает
вовсе отказаться от термина «комикс» по отношению к соответствующему медийному образованию, заменив
его термином «визуальный язык». Последний, по словам Кона, «управляется теми же лингвистическими принци
пами, что и любой естественный язык в мире, только на этот раз исключительно в ... визуальной модальности».
Тот, кто работает с визуальным языком, «не „рисует комиксы“, а „пишет свои книги картинками“». Иными сло
вами, проблема комиксного времени на самом деле не вынесена за скобку, а однозначно решена (хоть и обход
ным путем), и вновь в пользу традиционной континуальности, неотъемлемой от сущности языка и письма. Более
того, — и это, очевидно, вещи взаимосвязанные — для Кона комикс, визуальность вообще, становясь «язы
ком», без остатка апроприируются семиозисом40.
Немного отвлекаясь, отмечу, что весьма симптоматичной представляется сама активно пропагандируемая Ко
ном установка на широкое внедрение визуального языка, далеко выходящее за рамки комиксной среды. Харак
терно и то, что в своей аргументации он постоянно апеллирует к «сверхдемократичности» «нового языка»; повыше
ние статуса комикса через объявление его искусством (а не через включение в сферу приложения визуального
33
языка) не удовлетворяет его, в частности, изза «элитарности» такого решения. Нельзя не усмотреть здесь симпто
мов все того же «реванша визуальности» и «демократизирующих» установок постмодерна. Еще интереснее то, что
(по крайней мере в лице МакКлауда и Кона) семиозис и «абсолютное» время, способствуя, как это ни парадоксаль
но, реваншу визуальности, в то же время дают «комиксности» (и в ее лице именно визуальности) последний и реши
тельный бой, причем не пытаясь трансформировать ее, как раньше, в иные медиа, в иные искусства, а принимая
как таковую, как она есть. На повестке дня не примитивное («государственное») подавление, а «демократический»
(«общественный») контроль изнутри, фактически самоконтроль, оруэлловский «самостоп». По отношению к комик
су, как и по отношению к иным ранее репрессированным сферам, формируется «новая форма господства и контро
ля, еще более тотального, чем гуманистический, поскольку он не прячет и не „сублимирует“ визуальное, аудиальное
и сексуальное в слове, в смысле, в поэзии, но интегрирует их и владеет ими в „чистом“ виде, такими, каковы они
есть „на самом деле“». «Тоталитарный» контроль захватывает области уже и внерациональные, речь идет скорее об
экспансии, нежели о крахе «тоталитарности», которая прежде с рациональностью практически отождествлялась.
В том же ряду находятся и все возрастающее «обратное» влияние кинематографа на комикс, и используе
мые в его рамках выразительные средства. Майк Кэри41 утверждает даже, что «киномедиа покорило, аннекси
ровало и колонизовало комиксмедиа», и на множестве примеров демонстрирует, сколь значительно и значимо
«отражение кинематографических приемов и условностей» в современном «рассказывании историй» (и прежде
всего, естественно, в «визуальном рассказывании», в комиксах). И хотя приводимые им примеры, в общем,
сферу репрезентации времени не затрагивают, сама по себе экспансия кинематографического в комиксное
опосредованно свидетельствует о тенденции к проникновению кинематографического времени (принципиаль
но непрерывного) в «пунктирное» время комикса — экспансия вновь «ненасильственная», внешне «нерепрес
сивная», без разрушения основополагающей комиксной структуры.
34
Авторы второй из работ, пытающихся переопределить пространственновременную «карту» комикса, уйти от
чересчур упрощенной картины «проекции времени на пространство», Марк Бернард и Джеймс Картер (Mark
Bernard, James Bucky Carter), вообще говоря, не оспаривают фундаментального положения МакКлауда о вос
создании в сознании воспринимающего комикс «читателя/зрителя» «непрерывной связной реальности». «Эта
непрерывная реальность, однако, — продолжают исследователи, — насыщается межразмерностью (interdimen
sionality), множественными реальностями, мгновениями и переживаниями»42. «Четвертое измерение» (понятие,
вводимое авторами), то есть одновременное присутствие в актуальном поле сознания прошлого, настоящего и
будущего, равно как и различных пространственных ситуаций, мечта европейского авангарда от Гертруды Стайн
до Пабло Пикассо, обретает долгожданную реализацию в «графическом романе» Алана Мура — основном объекте
анализа Бернарда и Картера43. Велик соблазн усмотреть в этой «одновременности» и «межразмерности» аналог
или по крайней мере модель «интервала сознания», который, осознанно или подсознательно, наполнен, конеч
но же, и прошлым опытом, и конструктами «оборотных сторон» видимых предметов и т. п. «Четвертое измере
ние» Бернарда и Картера — это как бы развертывание и единовременное представление редуцированных (но
необходимо наличных) в актуальном переживании аспектов реальности. Но именно эта эксплицитность и явля
ется главным «подрывным элементом». Именно она на деле восстанавливает разрушаемую комиксом как тако
вым непрерывность: безнадежно, казалось бы, разделенные кадрыинтервалы должны быть интегрированы в
целостное, «одновременное» переживание. Бернард и Картер видят уникальную особенность комикса как раз в
возможности такого «естественного» совмещения, недоступного без потерь ни для кино, ни для литературы.
Здесь важно иметь в виду, что в данном случае речь не идет буквально о восстановлении непрерывности вре
менного потока, интегрируемые кадры «одновременны», однако принципиально важной представляется сама
установка на непрерывность и размывание незыблемых границ комиксного кадра, которая, в конечном счете,
35
означает все то же покушение на пунктирное время комикса. Авторы невольно «проговариваются» о сути проис
ходящего: они несколько раз апеллируют к «длящемуся настоящему» Гертруды Стайн, торжественно резюмируя:
«Несмотря на все усилия Стайн... письменное слово само по себе было слишком ограничено для всецело нового
оперирования с пространственновременным континуумом... Мур и Гиббонс (автор рисунков к одному из гра
фических романов Мура. — А. Б.) создают то, о чем мечтала Гертруда Стайн, „длящееся
настоящее“». Но ведь в оригинале термин Гертруды Стайн — это «continuous present», то
есть, буквально, «непрерывное настоящее». Ловушка захлопнулась.
Попутно замечу, что нельзя пройти мимо весьма любопытного тезиса рассматривае
мой работы о том, что постмодернизм (в лице графического романа, романакомикса),
именно постмодернизм впервые в полной мере реализует модернистский проект «множе
ственности точек зрения». Возможно, мы имеем здесь еще одно указание на то, что столь
несомненная некогда пропасть между постмодернизмом и модернизмом на самом деле
не столь уж велика. И о том же говорит «несублимирующий тоталитаризм» постмодернист
ской всеядности, о котором шла речь выше. В основе любого макронарратива лежит акси
ома безразрывного поступательного (тотального) времени; собственно, любой макронар
ратив — это «обоснование», наполнение содержанием — «легитимация» — формально
бессодержательной «голой» структуры, каковую представляет собой «тотальное время».
А потому «возня» вокруг комиксного времени представляется отнюдь не такой уж безобид
М. Дюшан.
ной. «Битва за комикс» (теперь уже не «против комикса», а за него) отнюдь не завершена. «Обнаженная, спускающася
«Тотальное время» вовсе не ушло в небытие вслед за макронарративами, его наполняв по лестнице».
шими. Теперь оно пытается править бал «само по себе», «буквально», без идеологического 1912–1916 гг.
36
камуфляжа, отбросив легитимацию «освободительными идеями». Не содержится ли здесь еще одно свидетель
ство того, что толки о «ликвидации» «проекта модерности» несколько преждевременны?
Но это уже совсем иной сюжет44.
Установив определяющую черту комикса, попробуем хотя бы в предварительном плане выделить некоторые
характеристики его поэтики, те из них, что в той или иной степени связаны с его «основным свойством».
Прежде всего бросается в глаза еще одна радикально «антилессинговская» его чер
та. Рассуждая о том, что следует из необходимости представления на картине одного
единственного момента, Лессинг категорически не рекомендует «изображение какой
либо страсти в момент наивысшего напряжения». С его точки зрения, изобразительным
искусствам вообще противопоказаны кульминационные эпизоды; наиболее удачными
уже по замыслу признаются изображения Медеи не в мгновение убийства детей, а за
миг до этого, изображения Аякса не в момент неистовства, а после него, в раскаянье и
отчаянье45.
Достаточно самого беглого взгляда на любой комикс, чтобы убедиться, что здесь все
обстоит ровно наоборот: взрыв, удар, выстрел, падение изображаются не просто с го
товностью, но с неизбежностью, и при этом — в своей «наивысшей» точке: если удар, то
Рисунок В. Тильмана. не замах и тем более не движение кулака к цели, но сам «шмяк» — с характерными лини
37
ями, образующимися в воздухе в результате этого удара (своего рода «брызги» пространства, его прогиб при
поглощении времени). Если взрыв — то должна лететь во все стороны земля; в иконных клеймах если казнь —
то самый момент отделения головы мученика от тела; жесты должны быть предельно аффектированы («Вот грудь
моя!») и т. д. Но с точки зрения физики кульминация, экстремальный момент — это момент мгновенного прекра
щения движения, остановки времени; в точке экстремума скорость равна нулю. Комикс демонстративно стре
мится свою пунктирность усугубить, вообще останавливая движение в точке изобразительной фиксации — а
значит, в какомто смысле останавливая время. Поскольку, как мы уже говорили, и сопроводительный текст, и
промежуточность каждой из картинок (положение «между») наращивают «временную толщину» каждого кадра
эпизода, не позволяя ему сжаться в точку, такая остановка продуцирует лишь еще большую непроницаемость
границ каждого интервала: время, длящееся (durіe) в рамках «интервала», спотыкается — скорость оказывает
ся равна нулю, зрители цепенеют, и невозможность прямой коммуникации с соседним интервалом становится
почти материализованно буквальной. Движение, время остановлены — перед границей кадраинтервала. Здесь,
в этой остановке, и реализуется отрицание лессинговой дихотомии: интервал на миг становится пространствен
ным, а совокупность связанных интервалов снимает противоположность времени и пространства. Именно это
парадоксальное взаимополагание движения и неподвижности и остановило нас в первой фразе «Дневника»
Кафки, прозу которого вообще можно рассматривать как бесконечное варьирование этого мотива.
Вполне естественно, что дискретность и фрагментарность как определяющие характеристики комикса рас
ширяют свои притязания, подчиняя себе не только время, но и изображаемые предметы: «обучающие» комиксы
(инструкции, руководства по применению, плакаты по гражданской обороне и т. п.) прямотаки кишат всевоз
можными частями тела, фрагментами механизмов, без всякого смущения и сомнения оторванными от целого
и, главное, в нем и не нуждающимися, его не предполагающими: эти ноги, завертываемые в портянки (или того
38
пуще: «участки стопы, которые наиболее часто подвергаются потертостям»), выглядят совершенно суверенными
существами, мы не дорисовываем мысленно приставленное к ним тело, оно здесь ни к чему.
Необходимо подчеркнуть, что предметная (пространственная) фрагментарность вовсе не является универ
сальной особенностью комикса — она лишь оказывается для него естественна и прекрасно иллюстрирует чисто
комиксное свойство недополняемости до
целого, неуничтожимости границ; фраг
мент ни от чего не оторван — даже если
это часть тела.
Еще одним следствием фрагментарно
сти предстает склонность комикса к комби
наторике элементов: изолированные друг
от друга и, в конечном счете, несообщаю
щиеся кирпичики с большей легкостью под
даются перестановке, нежели кусочки про
извольно расчлененного континуума. Таков
забавный комикс Каминского «Про дядю
Гогу, который все перепутал» («Старичок
украл котлету» и т. п.); тот же эффект можно
видеть в иллюстрированном («закомиксо
«Про дядю Гогу , который все перепутал». ванном») «Иване Топорышкине» Хармса.
Стихи и рисунки Л. Каминского. 1991 г. При этом комический эффект словесных
39
подмен резко возрастает, поскольку чисто речевые перестановки, будучи абсурдны, так и остаются в сфере речи,
остаются языковой игрой; изображенные, эти подмены обретают гротескную реальность, которой в речи не имели.
Дискретность и комбинаторность облегчают создание «вариаций», которые особенно любили авторы «Боевого
карандаша» 1950–1960х годов. В плакате «Два героя, две дороги, только разные итоги» даются два параллель
Д. Хармс. «Иван Топорышкин». Рисунки Б. Крейцера. 1982 г.
40
ных ряда картинок, в которых положительный и отрицательный персонажи демонстрируют правильную и непра
вильную модели поведения в идентичных обстоятельствах. Время раздваивается: зачастую изображаются даже
не два героя, а два варианта поведения одного и того же героя; но и при наличии двух героев идентичность
ситуаций и параллелизм зрительных и текстовых рядов — в том числе, и их реальная изобразительная двухко
лоночность — имеют тенденцию к трансформированию двух рассказов об одном и том же временном проме
жутке, протекающем в разных точках пространства, — в один рассказ о разветвившемся времени, о «двух вре
менах», протекающих в одном и том же пространственном контексте.
Этот предельный (и, главное, актуальный) повествовательный параллелизм (ср. «межразмерность» Бер
нарда и Картера) недостижим для чисто словесного или чисто визуального текста: и Фолкнер в «Шуме и ярос
ти», и Куросава в «Расёмоне» вынуждены давать разные «версии и варианты» последовательно, временное
ветвление симулируется в повествовательном континууме, оно не дано непосредственно, как в комиксе, но
лишь реконструируемо. («То, что видели мои глаза, совершалось одновременно, но в моем описании предста
нет в последовательности — таков закон языка», — с горечью констатирует Борхес, которого всю жизнь зани
мала проблема временного лабиринта.) К тому же в большинстве случаев речь идет всетаки не о вариантах
реальности, не о разных реальных временах, но о вариантах восприятия реальности, о вариантах рассказа о
произошедшем; единство времени невосстановимо, но подразумеваемо, на этом подразумеваемом, но утра
ченном единстве и построена вся трагическая коллизия этих текстов: в комиксе никакой коллизии вообще
нет — дискретное время, в отличие от непрерывного, ветвится с неподражаемой естественностью. И даже
комбинаторные игры, вроде тех, которые мы видели у Каминского и Хармса, несмотря на всю абсурдность их
«ситуаций», — в конечном итоге не что иное, как рядоположенные варианты реальности, разветвившееся
время.
41
В стремлении комикса к визуализации языковых игр проявляется

еще одна его фундаментальная особенность — стремление к полноте
изобразительного представления: комикс не должен иметь неизобра
женного (а тем более неизображаемого) остатка (речь идет об отдель
ном кадре, а не о промежутке между кадрами). Вплоть до не менее
абсурдного, чем зрелище перепрыгивания Иваном Топорышкиным
забора в реке, изображения метафор: от невинных «искр из глаз» до
«бревна в глазу» лицемера из евангельской притчи, натурально нари
сованного в росписях церкви Троицы в Никитниках, или «вылетающе
го в трубу» мота на лубочных картинках XIX века. А поскольку метафо
ра, по Якобсону, — это один из основных инструментов симультанной
связи, механизм реструктуризации последовательного в «одновремен
ное», — визуализация метафоры как бы подчеркивает тенденцию к
«Вылетел в трубу». Цветная литография. «замыканию» каждого из дискретных интервалов «комиксного» време
Типография В. Пономарева, Москва, 1878 г. ни, ту тенденцию, проявление которой мы уже отмечали, говоря о при
страстии комикса к точкам экстремума: изображенная («реализован
ная») метафора — это тоже своего рода аналог границы, непроницаемости, тупика.
Комикс принципиально «беспросветен», принципиально полон: то, чего не хватает литературному тексту (ин
терьер, внешний вид и т. п.), дает картинка; то, чего не хватает изолированному изображению (предыстория,
речь, последействие и т. п.), дают текст и соседние картинки. Метафора — разрушена визуализацией и лишена
тем самым скрытой в ней энергии несопряженности; метонимия — упразднена как таковая, поскольку часть
42
репрезентирует не целое, а себя самое, и картинка лишается тяги в неявленное, которая столь чудесно дефор
мирует полотна старых мастеров.
Это иная эстетика, эстетика буквальности, однозначности, в центре которой стоит не то, чего нет (а такова, в
сущности, поэзия, с ее тщетными попытками прорыва в бытие), а то, что есть (и ничего, кроме этого, ничего «за
кадром», «за кулисами» — нет)46, — таким образом, это эстетика, парадоксально (и пародийно) недостижимую в
принципе цель поэзии достигающая, а точнее, в цель поэзии попадающая — недвижимо летящей вспять зено
новой стрелой47.
Да, первым, повидимому, кто осознал и выразил несовместимость феноменологически данного временного
пунктира, с одной стороны, и еще только воздвигавшегося логического космоса европейского мышления, с
другой, был именно Зенон с его знаменитыми парадоксами об Ахиллесе с черепахой, о летящей стреле. И вряд
ли только склонности к экстравагантным сопряжениям следует приписывать настойчивое включение Борхесом
Зенона в свой странный список предшественников Кафки, художника обездвиженного движения; для Борхеса
именно зеноновские «стрела и Ахиллес — первые кафкианские персонажи в литературе»48. Ахиллес, который,
вопреки «нормальной» логике, не может догнать черепаху, не может с хрустом впечатать свою столь уязвимую
пятку в ее разбитый на квадратикикадры панцирь, — не эмблема ли это мнимо торжествующего «быстроного
го» семиозиса макронарративов, мнимо торжествующего (и столь уязвимого) «нормального» искусства, кото
рое, вопреки всем своим преимуществам, так и не может низвергнуть, растоптать — или по крайней мере
43
«обогнать» — плетущийся в обозе прогресса комикс; тот самый Ахиллес, кафкианский персонаж, безнадежно
теряющий время, останавливающийся, цепенеющий — с нелепо поднятой ногой, в момент кульминации, в точ
ке экстремума, — как цепенеют «зрители» Кафки, когда мимо них проезжает поезд.
Заключительные кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда». 1895 г.
44
11
Я осмелюсь повторить далее некоторые общеизвестные и многократно в литературе о комиксах проэксплуатированные вещи.
Определенная оправданность такого повторения вызвана не только относительной скудостью соответствующих текстов на рус
ском языке, но и тем, что все это будет рассматриваться под не столь часто использованным углом зрения: меня будет интересо
вать главным образом проблема времени.
12
Строго говоря, комиксом называется вполне определенный вид искусства, возникший в начале XX века. Многочисленные пред
шествующие варианты «рассказов в картинках» принято именовать протокомиксом. Поскольку меня занимают вполне определен
ные общие черты поэтики «рассказов в картинках», я, как правило, не буду делать различия между протокомиксом и комиксом
«настоящим».
13
Еще Дюбо, весьма негативно в целом относившийся к средневековому искусству, сожалел об утрате «готической» традиции «под
писей» и «пояснений» (Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976. С. 73). Классицистская картина тяго
тела к повествовательности, утратив специфически «комиксные» средства ее организации. Отсюда и настоятельная потребность в
сопроводительном тексте, этот дефицит возмещающем.
14
«Надписи, подписи и сопроводительные тексты постоянно вводятся в древнерусские станковые произведения, стенные росписи и
миниатюры. Искусство живописи как будто тяготится своей молчаливостью, стремится “заговорить”... В миниатюрах и клеймах
икон из уст говорящих персонажей поднимаются легкие облачка, в которых написаны произносимые ими слова» (Лихачев Д. С.
Поэтика древнерусской литературы. Л., 1976. С. 25, 27).
15
Средневековые миниатюристы пользовались «широким спектром приемов для того, чтобы превратить пространство изображения
во время рассказа... Каждое изображение растянуто во времени... Изображение двухтрех эпизодов на одной миниатюре служило
“пространственному преодолению” “повествовательного времени”» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
С. 37, 40).
16
Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 267.
17
«Стремление лубка быть... рассказом в картинках привело в конце концов к возникновению жанра лубочной книжки. То есть
рассказа, разделенного на кадры — страницы, состоящие из картинки и текста, жанр, возникший из житийной иконы, потерявшей
средник» (Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр XVIII–XIX вв. // Примитив и его место в культуре Нового и Новейшего
45
времени. М., 1983. С. 56). Любопытно, что П. А. Флоренский, с его резко антилессинговской позицией и апологией средневеково
го мировидения, специально подчеркивает принципиальную необходимость «надмирного спокойствия середника» житийной ико
ны для целостного ее прочтения: « ...И поля [клейма], и середник показывают одно и то же, но один раз — при зрении снизу вверх,
а другой раз — сверху вниз. Они относятся между собой как ноумен и феномен одной и той же сущности, причем лик середника
есть начало и конец, причина и цель движения, развертывающегося в ряде житийных событий на полях» (Флоренский П. А. Анализ
пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях. М., 1993. С. 279–280). Это весьма симптома
тичный акцент: мы еще будем говорить о безапелляционном неприятии Флоренским фрагментарности как таковой, о его неудер
жимом стремлении к целостности, синтетичности, к единству — а стало быть, к непрерывности. Потому и глубоко внутренне враж
дебная ему «комиксность» клейм должна быть преодолеваема единством и единственностью недвижимой «идеи» средника. Икона,
потерявшая средник, то есть, лубок, комикс, для Флоренского — бесовский «легион», вырвавшийся изпод тяжкой длани тотальной
«соборности».
18
«...Картина освобождается от текста, сдерживавшего ее скольжение по стене, превращается в прокручивающуюся ленту космора
мы, замкнутую в темноту ящика (райка), а слова передает раешнику... Лубочная книжка дала в дальнейшем ленту сюжетного филь
ма, косморама — кинохронику... Неспособность картины к общению со зрителем, принцип рассказа в картинках, висения и скольже
ния по стене; то, что все в картине происходит не сейчас, а было раньше; самостоятельность в лубке изображения и слова — все это
привело к рождению из лубка искусства кино (мультипликация, сюжетный фильм, кинохроника)» (Сакович А. Г. Цит. соч. С. 57, 59).
19
Лихачев Д. С. Цит. соч. С. 36, 40.
10
Сакович А. Г. Цит. соч. С. 57, 59.
11
Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 313.
12
Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 187.
13
Там же. С. 188.
14
15
Гете И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда. М., 1969. С. 243.
16
46
17
Путь, пройденный за полвека, отделяющие Дюбо от Лессинга, рельефно демонстрируется тем презрительным негативизмом, с
которым последний отзывается о ярлычках, «которые выходят изо рта изображенных» на готических картинах лиц (Лессинг Г. Э.
Цит. соч. С. 173–174), — тех самых, что еще вызывали своего рода ностальгическое сочувствие у Дюбо (см. прим. 1).
18
Харрис Дж. Трактат о музыке, живописи и поэзии // Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982. С. 322–327.
19
«Роман — смесь всех искусств и наук, родственная поэзии, одновременно история и философия...»; «...роман окрашивает всю
современную жизнь»; «Краеугольным камнем [подлинной науки о поэзии] была бы философия романа»; «Романы — сократовские
диалоги нашего времени» и т. п. (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 2. С. 298, 475–476, 304, 281).
20
XX век, особенно его последняя треть, ознаменован реваншем визуальности, определившим, в частности, и судьбу комикса. Мы
еще коснемся ниже этой темы. Здесь важно отметить, что на фоне отвоевывания изобразительным искусством начала XX века
позиций в тяжбе с «временными» искусствами активизируются и попытки живописного освоения времени, использующие и опыт
иконописи (ПетровВодкин), и опыт лубка (Ларионов), не говоря уже о футуристических и кубистских экспериментах.
21
Симптоматично, что только с этого периода само слово «время» проникает в названия исторических членений: имена Античности и
Средневековья обходились без прямой апелляции к времени («век», age, Alter здесь ни при чем, это скорее некие количественные
характеристики). Впрочем, это привилегия исключительно немецкого и (видимо, вслед за ним) русского языков: Neuzeit, Новое время.
Что ж, не зря Хайдеггер считал свой язык «самым философичным». Новое время — это время нового времени, времени непрерывного.
22
Макронарративы (чаще, пожалуй, их именуют «метанарративами») «ставят своей целью легитимировать социальные и политичес
кие институты и практики, законодательства, этики, стили мышления. ...Они ищут эту легитимацию в подлежащем свершению буду
щем, т. е. в Идее, подлежащей реализации... (свободы, „просвещения“, социализма и т. д.)» (Лиотар Ф. Постмодерн в изложении
для детей. М., 2008. С. 34).
23
Шлегель Ф. Цит. соч. Т. 2. С. 216.
24
25
Любопытно, что ту же аргументацию: целостность (мгновенность) единого образа в поэзии и последовательность восприятия в
живописи — почти дословно воспроизвел Флоренский в своем «Анализе пространственности и времени...» (Флоренский П. Цит.
соч. С. 223, 224, 231).
47
26
Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987. С. 331.
27
Там же.
28
Конечно, эта подспудная дробность любого словесного текста, фиксируемая словоразделами и восходящая к идеографическому
письму, к серии рисунков, «вытеснена» очень глубоко. Для ее актуализации требуются специальные усилия. На поверхности пись
мо, чтение, речь, забыв о распрях, сплоченно выступают непримиримыми оппонентами временного пунктира комикса.
29
[Марков Б. В., Слинин Я. А., Сухачев В. Ю., Исаков А. Н., Мелас В. Б.] Очерки феноменологической философии. СПб., 1997. С. 155. Надо
отметить, что, в сущности, аналогичная модель лежит в основе буддистского учения абхидхарма: «...Представление о непрерывном
протяженном целом — продукт воображения… Отдельные моменты никогда в действительности не соприкасаются. Реальность —
это стаккато дискретных мгновений» (Chatterjee A. K. Readings on Yogacara Buddhism. Centre of Advanced Study in Philosophy, Banaras,
Hindu University, Arun Press, Varanasi, 1971. P. 2, 3). Эту цитату я позаимствовал из работы Нейла Кона «A Time Frame of Mind: Visual
Language and Buddhist Dharma Theory» (2002), в которой автор совершенно обоснованно соотносит «учение о дхармах» с репрезен
тацией времени в комиксах.
30
Флоренский П. Цит. соч. С. 227. Фактически Флоренский солидарен с Меласом, фиксируя фрагментарный характер сознания имен
но в «естественной установке». Другое дело, что он, в отличие от трезвомыслящего философа, требует преодоления этой фрагмен
тарности в рамках установки «религиозной», а точнее, под эгидой тотального осмысливания, то есть семиотического тоталитариз
ма. Он требует легитимации — и, соответственно, макронарратива, фрагментарность снимающего.
31
Флоренский П. Цит. соч. С. 228. Фрагментированное сознание, по Флоренскому, пребывает в некоем гипноидном, полусонном состо
янии (Там же). Любопытно, что сон и для Меласа является эвристически первичной моделью «интервала» сознания (Марков Б. В.,
Слинин Я. А., Сухачев В. Ю., Исаков А. Н., Мелас В. Б. Очерки... С. 155–158).
32
Отдельный вопрос, является ли позиция Флоренского истинным «возрождением» средневекового мироощущения. Более того,
правомерно ли само словосочетание «средневековый семиотический тоталитаризм»? Средневековье, особенно в том, что
касается повседневной жизни, куда более «пестро» (фрагментировано), нежели представлялось его адептамромантикам.
Романтические «стигматы» в воззрениях Флоренского заставляют подозревать, что по сути своей его борьба с Просвещени
48
ем и Ренессансом — это род гражданской войны, а не «ци
вилизационное» противостояние. На место оперы Вагнера
в качестве Gesamtkunstwerk подставляется православная
литургия, «храмовое действо», но сама неоспоримая приори
тетность «единства», «тотальности» сомнению не подверга
ется. В том числе — и приоритет единого, непрерывного вре
мени.
33
Примечательно, что Беньямин не без оснований считал
фрагментарность барокко структурным эквивалентом пред
ставлений о разрушительной силе времени; таким образом,
фрагментарность здесь — не свидетельство разрушения то
тальности, но, напротив, результат именно ее неконтролиру
емого деструктивного действия. Время выводится из рацио
налистической перспективы, но не теряет при этом своих
определяющих характеристик.
34
Шлегель Ф. Цит. соч. Т. II. С. 300.
35
«Мир чувственных вещей в картинках, или Изображение и
наименование всех главнейших предметов в мире и дей
ствий в жизни» (1658) Яна Амоса Коменского — типичный
барочный фрагментированный и, что важно, иллюстриро
ванный (иллюстрациями фрагментированный) каталог. Ил Титульный лист книги
люстрация всегда несет в себе неизбываемый потенциал Яна Амоса Коменского
фрагментирования. Характерно также убеждение Комен «Orbis Sen – Sualium Pictus». 1658 г.
49
ского (ставшее одной из основ всей педагогической методики Нового времени, но отнюдь, как мы видели, не чуждое и Сред
невековью) в дидактической обязательности визуального, дробящего время материала — и в его огромных педагогических
возможностях: нужно, писал Коменский, чтобы люди «черпали свою мудрость не из книг, но из созерцания земли и неба, дуба
и бука»; в том случае, если это почемулибо невозможно, следует обращаться к картинкам, изображающим предметы, или к
их моделям.
36
Ниже мы затронем еще ряд аспектов связи «комиксной» модели времени с постмодернизмом. На присутствие в «Египетской мар
ке» «предвосхищения тех формальных черт, которыми отмечен постмодерн», указывает Е. Павлов (Павлов Е. Шок памяти. М., 2005.
С. 150). См. также: Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000х го
дов. М., 2008. С. 113.
37
Eco U. Quattro modi di parlare di fumetti // Claire Bretecher: il disegno del fumetto / A cura di Daniel Arasse. Firenze, 1983.
38
Eisner W. Comics and Sequential Art. Tamarac, FL, 1985; McCloud S. Understanding Comics: The Invisible Art. New York, NY, 1993; McCloud S.
Reinventing Comics. New York, NY, 2000.
39
Kohn N. Time Frames... or Not. 2006 (http://www.emaki.net/essays/timeframes.pdf).
40
И это несмотря на чрезвычайно продуктивную параллель временной модели комикса и бесконечно далекой от семиозиса «теории
дхарм», обнаруженную тем же Коном (см. прим. 29) — и впоследствии им отвергнутую.
41
Carey M. Comics and Film. 2004 (http://www.popthought.com/display_column.asp?DAID=156).
42
Bernard M., Carter J. B. Alan Moore and the Graphic Novel: Confronting the Fourth Dimension // Interdisciplinary Comics Studies. 2004.
V. 1. № 2.
43
Само появление этого нового жанра, «графического романа» — даже если речь идет всего лишь о переименовании, — весьма
симптоматично, если вспомнить о доминирующей роли романа в шлегелевской иерархии жанров.
44
Мне кажется, что странность ситуации с комиксом в России — при столь давней и прочной, практически не прерывавшейся тради
ции российского «протокомикса» (иконопись, лубок, детские книжкикартинки, «Боевой карандаш» и т. д.), — помимо очевидных
социологических причин, может объясняться тем, что именно и, пожалуй, только Россия никогда не имела ничего хотя бы отдален
50
но напоминающего непрерывную Историю. История России, историческое и культурное время России неисцелимо пунктирны, эта
пунктирность дана непосредственно любому участнику российского культурного, исторического процесса — который, впрочем,
без натяжек и процессомто назвать нельзя (несмотря на столь же очевидную стабильность определенных парадигм). Парадок
сальным образом для России комикс — не новость, в отличие от большинства европейских стран, в отличие от Америки. Не потому
ли, что нецельность, прерывность, катастрофическая (комиксная) фрагментированность уже давно («уже всегда») — определяю
щие характеристики русской культуры, так, повидимому, никогда и не терявшей связи со своими средневековыми корнями?
А средневековый «протокомикс», «протокомикс»примитив имеют, по всей вероятности, некие фундаментальные отличия от «пост
модернизированного» (и активно, как мы видели, континуализируемого ныне) комикса. Если постмодерн можно, огрубляя, пони
мать как своего рода «отрицание отрицания» средневековья, то не ближе ли приметы «русского постмодернизма» к «дедушке», чем
к «внуку»?
Все это заставляет задуматься над неизбежными вопросами. Была ли русская культура скольконибудь продолжительное вре
мя понастоящему инфицирована макронарративами, иными словами, была ли Россия, так и не адаптировавшая для себя идею
непрерывного времени, реально «модернизирована» (при том что именно Советский Союз долгое время был, да и сейчас остается
своего рода иконой одного из самых влиятельных макронарративов)? А в связи с этим: можно ли говорить и о реальной «постмо
дернизации» России, русской культуры, сопоставимой по своей всеохватности с тем, что происходило и происходит на Западе?
Серьезные сомнения в адекватности именования «постмодернизмом» внешне аналогичных западным культурных процессов в
России, обнаружение предпостмодернистских черт в широком спектре русских культурных явлений (от Хармса и Вагинова до Бах
тина) задолго до актуализации соответствующих сдвигов на Западе и т. д. — интенсивно обсуждаемые ныне темы (см.: Липовец
кий М. Паралогии. М., 2008). Стойкая временная дискретность русского исторического бытия, очередное начинание которого «с
нуля» мы сами столь недавно пережили (и не переживаем ли опять?) дополнительно укрепляет подозрения в неположительности
ответов на поставленные вопросы. А тогда мог ли в принципе «постмодернистский нарратив», каковым справедливо объявляется
«настоящий» комикс, занять подобающее ему место в «непостмодернизированной» (и даже не модернизированной толком) культуре?
45
Лессинг Г. Э. Цит. соч. С. 91–95.
51
46
Нельзя не усмотреть здесь параллели с «несублимирующим» подчинением и контролем, с тем «демократическим» тоталитаризмом
«буквальности» и полной открытости, что становится одной из магистральных тем современной культуры/политики. Поэтика ко
микса в высшей степени актуальна — тем важнее его «приручение».
47
Именно в силу «беспросветности» комикса столь сильное впечатление производят (в ином жанре выглядевшие бы вполне триви
альными) попытки эксплуатации «несовпадений» в его рамках, особенно путем рассогласования картинки и подписи.
48
Борхес Х. Л. Коллекция. СПб., 1992. С. 332.
52
2.
ПРОТОКОМИКС [ филогенез]
53
54
И видех ин некий мир, яко странен
Глеб Маркелов и дивен и всячески недомыслим.
Житие Василия Новаго
«ПОСМОТРИ, ЗДЕСЬ ВЕСЕЛО!»
(археографические этюды) Издревле миниатюры в иллюстрированных (иллюминованных в западной или
лицевых в русской традиции) рукописных книгах соседствовали с текстами.
Чаще всего изображение непосредственно сопровождало текст, располо
женный на той же странице книги или на ближайших к изображению лис
тах. Нередко в пространство миниатюры включались пояснительные или
номинативные подписи, содержание и формулировки которых заимствова
лись автором миниатюры из текста иллюстрируемого произведения.
Жесткие требования традиции и канона препятствовали появлению
на листах средневековых книг посторонних надписей. Пространство «бо
годухновенных» строк являлось сакральным, и всякий, нарушивший его
границы, должен был подвергнуться церковному наказанию или загроб
55
56 «Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов
ному воздаянию. Древнерусские писцы заклинали друг друга: «А кто станет писать на
полях книг, тому бесы на том свете жагалом железным на лице выжгут те письмена!»
И тем не менее уже в наших древнейших рукописных книгах мы изредка встреча
ем всякого рода посторонние пометы и надписи, делавшиеся как самими перепис
чиками, так и читателями книги на протяжении многих столетий. Казусы повседнев
ной жизни непреодолимо вторгались в рутинные занятия книгописцев, оставаясь в
виде частных дневниковых, молитвенных, вокативных и т. п. записей, встречающих
ся на страницах пергаменных фолиантов.
Еще реже можно найти в наших древних книгах изображения светского характе
ра, не относящиеся напрямую к содержанию расположенного здесь же текста, но
выполненные внутри только что переписанного текста самим переписчиком или его
современником. И совсем уже редки примеры в истории нашей древней письменно
Инициал «М». сти, когда бытовая речь соединяется с жанровой картинкой, вступая в противоречие
Новгородская Фроловская с расположенным рядом сакральным текстом.
псалтирь. XIV в. Таким образцом может послужить часто цитируемая в учебниках по русской па
леографии древняя подпись к инициалу «М» из рукописной пергаменной Фроловс
кой псалтири XIV века1. Инициалы в этой книге выполнены в тератологическом стиле, характерном для славян
ской книжности данного периода. Стилеобразующим принципом изображения в данном случае являлось
гротесковое соединение в одном рисунке орнаментальных и фигуративных элементов. Буквица «М» образова
на из изображений двух мужских фигурок, рыбаков (это вертикальные мачты буквы), которые тянут завязанный
узлом невод (это средняя часть буквы). Над фигурками с двух сторон помещена надпись, выполненная, вероят
56
но, рукой переписчика псалтири: «Потяни, корвин сын! — Сам еси таков!»2 Эту надпись обычно интерпретируют
как запись двух реплик, разговор. Тогда понятен смысл изображения: перед нами бытовая сценка, в которой
персонажи (два рыбака) бранятся между собой.
Подобные случаи в нашей рукописнокнижной традиции достаточно редки. Их следует отличать от, например,
подписи к орнаментированному инициалу из Требника первой половины XIV века, сделанной едва ли не совре
менником писца Фроловской псалтири. Здесь на одном из листов имеется инициал, изображающий человека,
присевшего у костра и согревающего руки3. Слева от рисунка расположен на поле текст, который читается так:
«Мороз! Руки греет!» В данном случае до нас дошел текст, «всего лишь» интерпретирующий некое изображение с
точки зрения своего автора. Несколько иное значение текста наблюдается в подписи к инициалу «В» с изобра
жением гусляра в пергаменном Евангелии 1358 года. Неизвестный современник приписал к инициалу скомо
роший призыв: «Гуди гораздо!»4
Оставляя покамест в стороне рассуждения о хронологической близости и единстве в стиле приведенных
выше изображений и речений, отметим их одинаковую чужесть по отношению к общему содержанию книг и при
этом адекватность изображения и слова, воспринимаемых здесь как единое целое. Не эта ли тождественность
позволила «выжить» приведенным миниатюрам? Читатели не обращали внимания на инородные вставки в сак
ральные тексты. Пользователи книги не счистили с листов книги ни рисунковбуквиц, ни сопровождающих сло
вес, хотя сделать это было бы легко: с кожаных листов чернила удаляются без проблем.
Особенности и приемы древнерусской книжности были восприняты и успешно преобразованы русскими ста
рообрядцами на протяжении XVII–XX веков. Наиболее представительно это феноменальное явление духовной
культуры коренного русского населения проявилось в местных (региональных) рукописнокнижных традициях, мно
гообразно представленных в фондах Древлехранилища Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН.
«Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов 57
57
Ныне в Древлехранилище сосредоточены многие тысячи рукописных книг, созданных старообрядцами. Большая
часть их была обнаружена и доставлена в ИРЛИ археографическими экспедициями 1950–1980х годов из райо
нов русского Севера. Местное старожильческое население — государственные крестьяне по преимуществу —
принадлежало к филипповскому, поморскому, скрытническому и другим согласиям беспоповского староверия.
Отличительной чертой местной культуры была сравнительно высокая грамотность населения, обусловившая
такие поразительные феномены, как наличие в деревнях родовых крестьянских библиотек, передававшихся из
поколения в поколение. Здесь, наряду с местной иконописью, росписью по дереву, вышивкой и т. п. ремеслами,
процветали традиции не только бережного сохранения старинных книг, но и их реставрации и переписывания,
переплетного дела. Более того, на Русском Севере существовали свои центры переписывания книг с особыми
выработанными почерками, отличительными особенностями в книжной орнаментике и, наконец, особым узна
ваемым стилем в иллюстрациях собственного изготовления.
Иллюстрированные рукописные книги, содержащие миниатюры или иные изображения, сопровождающие
тексты, традиционно называются «лицевыми», т. к. всегда содержат изображения лиц — ликов персонажей
повествования. Нелицевых миниатюр, за исключением орнаментальных украшений, старинная русская руко
писная книга кириллической традиции не знает.
Рассмотрим одну лицевую рукописную книгу, созданную руками северодвинского книжника Федора Матве
евича Сметанина в последней четверти XIX века5.
Крестьянин деревни Суковесковская (Белая Слуда), что в районе Красноборска на Двине, в Архангельской
губернии, Федор Сметанин был известным местным старообрядцем, переписчиком книг и художником. Его перу
принадлежат еще несколько рукописей 1870х годов, хранящихся в Красноборском и Северодвинском терри
ториальных собраниях Древлехранилища.
58
Книга представляет собой рукописный сборник, в котором собрано много разных старинных повестей и ска
заний, почерпнутых из нравоучительного репертуара древнерусской литературы. Сборник форматом в четвер
тую долю листа имеет 275 листов, переписанных характерным сметанинским почерком — полууставом. В книге
содержится множество разноформатных иллюстраций к повестям, выполненных пером и легко раскрашенных
акварелью. Изображения располагаются в сборнике по одному на странице и на полных разворотах книги.
Особую роль в сборнике играют многоразворотные иллюстрации, склеенные в виде ленты из нескольких
листов бумаги, сложенной под формат книги и присоединенной к корешку. Причем у корешка внутри предусмот
рено место для размещения каждой такой разворотки, поскольку толщина иллюстрации в свернутом виде мо
жет доходить до полусантиметра, а длина развернутой ленты доходит до трех метров! Следует заметить, что древ
нерусские образцы книжной иллюстрации подобной формы нам не встречались, за исключением редких печатных
листов, выпущенных в последней четверти XVII века.
Изображение на северодвинских рукописных разворотках состоит из череды последовательно разворачи
вающихся сцен, помещенных в соответствии с содержанием иллюстрируемого текста. По сходству с лентооб
разным принципом построения изображений некоторых древнерусских фресок, обозначенных как фризы, и
сметанинские иллюстрацииразворотки мы будем называть фризовыми.
Книжные фризы располагались в сборнике таким образом, чтобы их можно было рассматривать вслед за
прочитываемым текстом, разворачивая картинку от корешка — вправо или влево, вверх или вниз. Направле
ние разворота фриза находится чаще всего в зависимости от пространственной ориентации, указанной в са
мом иллюстрируемом тексте.
Например, если в тексте речь идет о прохождении души в загробном мире через мытарства на высший Бо
жий суд, то и фриз разворачивается снизу вверх. Такова иллюстрация на л. 116 к тексту на л. 112–116 под
59
названием «Сущее лествица небесная и восходная на небо. Глава 18». В средней части
композиции изображена лестница («лествица») с поднимающимися по ней фигурками,
проходящими мимо страшных бесовмытарей. На верхней части разворотки помещает
ся изображение Христа, оценивающего появившуюся пред ним новопреставленную душу.
Здесь раскладная миниатюра иллюстрирует текст главы 18й из Цветника священно
инока Дорофея.
Развертывающиеся в целые фризы иллюстрации мы находим в повествованиях о чуде
св. Георгия о змии и о девице, сказаниях о видении некоего именитого человека Иоанна,
словах «О покаянии истинном, в нем же о темнице богоугодной святых осужеников», в
«Слове св. Андрея Первозваннаго о черноризце сребролюбивом», и в других памятни
ках, включенных в состав сборника.
Фризовую композицию на склеенных листах, разворачивающуюся от корешка слева
направо, мы видим, например, на л. 178. Изображение иллюстрирует ближайший текст
сборника, расположенный на л. 157–177: «Видение Григория ученика Василиева, чюдно
зело». Здесь к горизонтальной разворотке в нескольких местах подклеено по одному лис
ту вверх и вниз. Изображенные сцены расположены не сплошной непрерывной лентой,
но дискретно, они отделены друг от друга вертикальными рамками. Последовательно
представлены апокрифические видения Григорием райских мест, стены небесного гра
да, крест, огненный столп, послание Господне к сатане, извлечение ангелом из царских
«Лествица небесная и восходная на небо». Фрагмент фризовой миниатюры XIX в.
60
«Видение некоего воина о рае». Фризовая миниатюра XIX в.
дворов сатаны, полки сил небесных на огненных конях, трубящие ангелы, ангел со златой трубой, воскресение
мертвых и т. д. К изображенным сценам приписаны довольно обильные текстовые цитаты.
Фризовые иллюстрации к «Видению Григория...» встречаются в сборнике еще несколько раз, что неудиви
тельно, ведь Житие Василия Нового, откуда взяты сцены видений, является одной из излюбленных лицевых
книг русского старообрядчества.
Так, например, особую визуальную композицию представляют два фриза, расположенные:
первый на л. 187 с иллюстрациями к той части текста Григориева видения, который был помещен на преды
дущих листах, л. 177–186. Здесь описаны сцены Страшного суда, и на рисунке мы видим изображения Господа
в мандорле, к которому устремляются Богоматерь, апостолы, святые мученики, исповедники, благовестники
и другие. Горизонтальная разворотка фриза осуществляется от корешка налево, то есть в сторону проиллюстри
рованного текста, почему и разворот нарочито сделан влево;
61
«Видение Григориево о страшном суде». Фргамент фризовой миниатюры из рукописного сборника XIX в.
второй на л. 208 содержит иллюстрации к другой части видения Григорием Страшного суда, описанного на
л. 188–201. Последовательно разворачивая листы с фризом, мы увидим здесь сцену схождения гнева Божия
на разных грешников, обозначенных на рисунке соответствующими подписями: отметники, разбойники, лихо
имцы, блудницы и т. п. Внутри сплошной стены огненных языков помещены лица грешников, над которыми изоб
ражены карающие ангелы с мечами. Здесь горизонтальная разворотка фриза осуществляется вправо от кореш
ка, то есть иллюстрация следует сразу за текстом.
62
Если же развернуть в обе стороны оба фриза одновременно, то получится исключительно эффектная и ем
кая картина, включающая все традиционные сцены сюжета Страшного суда, причем объединенный фриз растя
нется на несколько метров (!), посередине ее окажется образ Христа — Судии праведного.
Мы не будем касаться здесь спорных вопросов о качестве сметанинских рисунков или об источниках их
иконографии. Отметим лишь, что в Древлехранилище имеются листы с прорисями книжных иллюстраций, пред
назначенные для неоднократного копирования, весьма близкие к рассмотренным здесь сюжетам. Рукописные
книги, похожие на сметанинский сборник, имеются и в других собраниях ИРЛИ и БАН, что свидетельствует об их
популярности у местных читателей. В условиях жизни северной деревни, скудной на события, чтение и рассмат
ривание лицевых книг производило, надо полагать, сильное впечатление на односельчанстарообрядев и мно
гим шло на пользу душевную. Чего и добивались в первую очередь местные книжники, библиоманы, подвигав
шие порой своих односельчан на коллективное приобретение книг. Так поступили, например, недальние соседи
Сметанина из села Черевково, купившие вскладчину лицевой (!) рукописный сборник с такими же рисунками,
что и наш. Об этом в самой книге была сделана следующая запись на последнем листе: «Сия книга Лествица
духовная куплена Черевковской волости христианами по благословению отцов и по совету братии. Приговоре
на хранитися в дому Семена Спиридоновича Шашкова для собрания и поучения в страх Божий християн и поуче
нию на добродетель от нижних на высокая и от плотских на духовная, возводяй кийждо свой ум и житие управ
ляя по Бозе и по заповедям Господним»6. Заметим, что данный лицевой сборник покупался крестьянами «для
собрания и поучения», то есть для соборного совместного использования.
В сметанинской рукописи мы находим любопытные авторские приписки.
Один из рисунков представляет собой нижнюю часть разворачивающегося вверх листа с изображением
«лествицы» — лестницы, по которой поднимаются и соскальзывают вниз добродельные и грешные персонажи.
63
«Посмотри, здесь весело». Сцена пира на миниатюре XIX в.
64
«Змий сребролюбия корень есть всему злу». Фрагмент фризовой миниатюры из рукописного сборника XIX в.
65
На рисунке изображены веселящиеся за столом люди и прислуживающие им бесы. Однако не все персонажи
рисунка участвуют в пире. В верхнем левом углу композиции помещена фигура юноши, явно покидающего сбори
ще. Его держит за руку бес, рядом с которым написаны слова, которые бес говорит юноше: «Куда ты уходите? Тут
же (весело)!» Чуть поодаль от стола изображен некий бородатый человек, также намеревающийся покинуть об
щий пир. Ему на шею один бес накинул веревку, а второй бес веревкой же связывает человеку ноги. Здесь перво
му бесу автор приписал реплику: «Посмотри, здесь весело!» Дальше от стола изображены еще один юноша и бес,
связывающий молодому человеку руки. Бесу придана реплика, помещенная рядом: «Стой, скоро не у(й)дешь!»
Отметим сразу, что слов, приписанных на рисунке бесам, на самом деле нет в тексте иллюстрируемой повести.
Данные реплики придуманы самим рисовальщиком, увидевшим в сцене пира бытовое застолье и приписавшим
бытовые реплики потусторонним существам. Эти слова не являются маргинальными, но входят в изображаемую
сцену совершенно естественно, как если бы они изначально существовали в копированном образце.
В северодвинском сборнике реплики бесов расположены произвольно рядом с фигурами персонажей. На
миниатюрах древнерусской традиции высказывания персонажей записывались обычно на развернутых свит
ках. Этот вид передачи речи мы находим и в других иллюстрациях сметанинской рукописи наряду с надписями в
виде столбцов и отдельных строк, располагаемых в рисунке также произвольно.
Создатели крестьянскостарообрядческих книг уже в отдаленные времена придумали особую форму лице
вых нравоучительных сборников, которые обладали целым набором преимуществ перед сугубо текстовыми эк
земплярами. Среди этих качеств отметим:
возможность синхронно знакомиться с текстом повествования изображениями и речью его персона

жей;
66
последовательность разворачивающихся картинок, передающих эпизоды и сцены иллюстрируемого пове
ствования;
передачу реплик персонажей в виде столбиков текстов возле голов говорящих или в виде надписей на свитках;
нарочитость в стилистическом окрасе речи персонажей, приближенную к устной форме, и т. п.
Перечисленные особенности лицевых книг старообрядцев коренятся в традиционных приемах древнерусских

книжников. Северодвинским крестьянамкнижникам удалось преобразовать старинные приемы, изобрести
раскладные фризовые иллюстрации и с их помощью сделать книги более доступными для чтения односельчан,
предвосхитив тем самым формальные ухищрения книгоиздателей XX столетия.
«Видение Страшного суда». Фризовая миниатюра XIX в.
67
1
Столярова Л. В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI–XIV веков. М., 2000.
С. 443.
2
Знаки пунктуации в цитируемых текстах расставлены нами.
3
Столярова Л. В. Цит. соч. С. 399.
4
Там же.
5
ИРЛИ. Древлехранилище. ОП. Оп. 24. № 13.
6
БАН. № 21.11.9. Лицевой сборник первой четверти XIX века с теми же рисунками, что и наши сборники. Запись сделана на послед
нем листе скорописью XIX века.
68
Сопоставление житийных клейм и комиксов делалось неоднократно. При
Глеб Ершов всей кажущейся некорректности это сравнение чрезвычайно важно, ибо
позволяет взглянуть на комикс как на универсальное явление культуры,
ЖИТИЙНЫЕ КЛЕЙМА. имеющее в своей основе давнюю историю. Чтобы расставить все по мес
ОТ ИКОНЫ — К АВАНГАРДУ там, скажем: икона — это икона, а комикс — это комикс, и вместе им не
сойтись. Утвердившись в этом правиле, дальше можем спокойно рассуж
дать на избранную тему.
Семиотик Б. А. Успенский, рассуждая о приемах изображения в средневе
ковых миниатюрах, иконах, рукописях, прямо проводил подобную параллель.
Суммирование визуального впечатления достигается многими приемами,
рассчитанными на особенности зрительского внимания. Подобно монтажу
в кино, считает Успенский, зритель сам должен проявить активность и объ
единить отдельные элементы изображения в один ряд. Художник, таким об
разом, направляет движение взгляда зрителя, режиссируя его предельно
властно. Что это, как не пресловутая раскадровка с парадоксальным переме
69
70 Житийные клейма. От иконы — к авангарду Глеб Ершов
щением в пространстве — то, что яр

чайшими вспышками образов чере
дуется в кинолентах Сергея Эйзен
штейна? Титры его немых фильмов
1920х годов только подтверждают
это родство1.
Сокращение изображения в
иконе, редуцирование — мера в
своей основе вынужденная и худо
жественной практикой, и требова
ниями канонического характера,
утверждающими знаковый, симво
лический тип представления того
или иного образа. Клеймо — знак
принадлежности, отличия, мета, пе
чать, нанесенная для опознания
какоголибо человека, предмета.
В то же время любое клеймо пред
ставляется идеограммой, вырази
«Георгий Победоносец с житием». тельной и емкой, что сближает его «Сергий Радонежский с житием».
1я пол. XIV в. с титлованным письмом, зашифро Сер. XVII в.
70
ванным и непонятным для непосвя
щенного. Знаковая природа изоб
разительного рассказа позволяла
предельно минимизировать кон
текст, опускать одни детали, другим
же придавать символическое зна
чение. Человек всегда означивал
действие какимто жестом, язык
которого всегда имел внятный, «чи
таемый» смысл.
Житийный рассказ надлежало
разбить на отдельные сцены, чтобы
сохранялась канва событий, доста
точно полно представляющая весь
цикл — от рождения до прославле
ния святого. Выбор сюжетов мог ва
рьироваться в зависимости от усло
вий написания житийной иконы —
предназначения, заказа, особенно
стей традиций и принятой иконогра
«Никола, Козьма и Дамиан с житием». XIV в. фии. Это могла быть подборка и «Сергий Радонежский с житием». Кон. XVIII в.
Житийные клейма. От иконы — к авангарду Глеб Ершов 71
71
краткая, редуцированная, и достаточно развернуто освещающая

важнейшие эпизоды повествования. В любом случае — перед нами
небольшие изображения, проникнутые «глагольным» характером
рассказа, в них обязательно дано некое действие, предполагающее
временную протяженность, связанную с конкретным событием. На
писанные на полях иконы, то есть вынесенные на периферию вни
мания, клейма обрамляли средник, центральный образ которого
всегда находился перед глазами: взгляд все время нанизывал оже
релье рассказа вокруг него, снова и снова возвращаясь «на круги
своя». Святой находился в венке своих деяний и подвигов, каждый
из которых и все вместе дополняли его образ разными красками.
Эта особенность восприятия лишала чтение клейм линейной по
следовательности, поступательности событий, разворачивающихся
во времени одно за другим. Подобное затрудненное чтение проис
ходило не столько во временной очередности, сколько в простран
ственной — клейма очерчивали пространственную ячейку четкой
границей, делая своего рода окошки или оконца, в которых собы
тие запечатлевалось раз и навсегда. Сама идея клейма как своего
рода меты, печати, обозначающей и утверждающей то или иное со
«Зосима и Савватий Соловецкие с житием». бытие в своем статусе, восходит к идее представления какого либо
Кижи, около 1759 г. явления или факта как принадлежащего комулибо. Клеймо — часть
72
целого, которое есть образ во всей его совокупности, оно принадле
жит ему, соотносясь иерархически не по горизонтали, а по вертика
ли, то есть каждое микрособытие соотносится прежде всего не с со
седним, таким же «боковым» и периферийным, а с центральным.
Отсюда — нет и не может быть ощущения временного потока, так
как есть постоянное возвращение, свидетельствующее, что речь идет
именно о житии, а не о событиях жизни простого смертного. Время
лишено течения, оно явлено нам уже совершившимся. Так же как и
молчаливый, не от мира сего лик святого на иконе свидетельствует
не о прошедшем, а о вечном настоящем, так и события в клеймах
есть печати вечности. Д. С. Лихачев считал, что в Древней Руси «ис
кусство живописи как бы тяготилось своей молчаливостью, стреми
лось “заговорить”». Сценки клейм сопровождаются лаконичными
текстами, где преобладают короткие фразы. «Надпись поясняет не
прошедшее, — говорит Лихачев, — а настоящее — то, что воспроиз
ведено на клейме иконы, а не то, что было когдато. Икона изобра
жает не случившееся, а происходящее сейчас на изображении; она
утверждает существующее, то, что молящийся видит перед собой»2.
Настоящее время происходящего действия являет нам на самом
деле его вечное и вневременное бытие, всякий раз «случающееся», «Страсти Христовы».
когда мы к нему обращаемся. События в клеймах разворачиваются Новгородская икона XVI в.
73
в последовательности, и в то же самое время они рядоположены, присутствуют все разом перед нами. Компо
зиции клейм — часто завершенные и самодостаточные сценки, не требующие дополнения или развития. Они
являются не промежуточными, а самостоятельными событиями, связь между ними определяется прежде всего
присутствием «в кадре» одного и того же персонажа.
Узловые моменты жизни святого в клеймах сопровождались надписями, именующими событие, без них икон
ное изображение было бы неполным и даже невозможным. Невербальное «чтение» восполнялось словом. В
более узком практическом смысле тексту отводилась пояснительная роль. «Изображение всегда нуждается в
дополнительном знании, то есть, в конечном счете, в помощи текста, изображение не обладает свойственной
слову однородности, вот почему на иконе оно всегда сопровождается надписью»3. Конечно, начертание слова
было соприродно характеру изображения в целом, вписывалось цветом, конфигурацией, рисунком букв в об
щую композицию, не обособляясь от нее. Иконописцем давался законченный зрительный образ слова, и над
пись, будучи неотъемлемой, каноничной частью изображения, приобретала и сугубо декоративные живописно
графические качества. Эта декоративность, узорчатость письма, когда текст воспринимается уже орнаментально
и, одновременно, как комментарий, имеющий отвлеченно богословское значение, восторжествует в иконопи
си с конца XVI века.
О неразрывной связи слова и изображения пишет Лихачев: «В миниатюрах и клеймах икон из уст говорящих
персонажей поднимаются легкие облачки, в которых написаны произносимые ими слова, но слова, лаконично
препарированные, слова, которые становятся почти девизами этих персонажей, неразрывно связанные с их
„владельцами“. И здесь достойно быть отмеченным особое отношение к произнесенному слову вообще. Оно не
мимолетно, оно не исчезает во времени. Сплошь да рядом представление о персонаже становится неотдели
мым от тех слов, которые были им произнесены в наиболее важный момент жизни. Эти „речения“, которые
74
живут в памяти многих поколений и которые даже в живописи в изоб
ражении того или иного персонажа не могут быть от него отделены»4.
Если, по мнению Лихачева, слово в иконном изображении как бы оста
навливает время, то, следовательно, его функция передается всей
композиции в целом, которая превращается в своего рода «стопкадр».
На такое значение слова «клеймо» указывает, в частности, следую
щий документ. Постановление Седьмого Вселенского Собора гласило:
«Надписание устанавливает единство имени и изображения. Вписан
ное в икону Имя Божие или святого есть священная печать, удостове
ряющая соответствие изображения изображенному, а также подтвер
ждающее реальное присутствие второго в первом»5 .
Сравнение иконных клейм с комиксом может быть проведено не
столько по линии «жанровой» общности этих рисованных рассказов,
сколько в связи с единым для них принципом сокращения повество
вания, редуцированного до отдельных самостоятельных событий, объ
единенных в случае иконы фигурой средника. Конечно, нужно учитывать
происходящие на протяжении столетий изменения — от XIV к XVII веку,
когда икона становится многословнее, а любовь к деталям и подроб
ностям приводит к перенасыщению композиции внутри клейм и уве
«Ярославские чудотворцы». личению их числа за счет максимально полного развертывания пове
Сер. XVII в. ствования. Но это не меняет сути дела. Самостоятельность каждой
75
композиции подчеркивалась наличием ясно очерченной границы клейма, отделенного от соседнего линией,
чертой по аналогии с монументальными фресковыми циклами. В то же время разделительные линии могли и
отсутствовать вовсе, клейма писались стык в стык, абсолютно монтажным приемом. Порой эта граница преодо
левалась путем объединения фонов, например изображением моря с завиткамибарашками волн или архитек
туры — палат с башенками, главками, переходами и др. В этом случае прямоугольная конфигурация клейм теря
ла свою геометрическую определенность и изобразительный рассказ становился более непрерывным, когда
одно действие плавно перетекало в другое.
Картинка и текст взаимно дополняют друг друга, так что «срастание» или даже «прорастание» изображения и
слова происходит совершенно естественно.
В начале ХХ века произошло возвращение

иконы как эстетического феномена в русскую
культуру. В русле обращения к национальному
примитиву художники восприняли русскую ико
нопись в качестве альтернативы художествен
ной традиции Запада. В. Кандинский, Н. Гонча
рова, М. Ларионов, В. Татлин, П. Филонов,
К. Малевич — все отдали дань иконе (работая и
как иконописцы), вдохновляясь как ее формаль
нохудожественными качествами, так и фило
софским, духовным содержанием.
76
Михаил Ларионов в четырех холстах «Време
на года» (1912), которые И. Зданевич определил
как «инфантильный примитив», разделяет поле
изображения на отдельные прямоугольники6.
В больших он помещает обнаженные женские
фигуры, персонифицирующие времена года,
Зиму, Весну, Лето, Осень; в меньших, охватыва
ющих большие с двух сторон, — сценку, текст,
деревце, сноп и др.
В своей основе — это иконный принцип ком
позиции, где сценки с фигурками крестьян при
всей своей детскости, наивной и корявой неук
люжести удивительно близки изображениям в
М. Ларионов. клеймах, прежде всего своей зримой ясностью
«Времена года». и лаконизмом, емкостью знака, эмблемы, ког
1912 г. да все считывается мгновенно. Плоскостность,
когда происходящее разворачивается фрон
тально, располагаясь на переднем плане, вне движения в глубину, приближает ларионовские холсты не только
к иконе, они, по сути, представляют собой раскройку книги по отдельным страницам, собранным вместе на
лицевой плоскости холста. Отдельные сценки не охватывают центральную фигуру по всему периметру, примы
кая к ней лишь одним углом, но и такой принцип расположения клейм встречается в иконах XVII века.
77
Наталья Гончарова прямо обращается к композиции житийной иконы в литографии «Св. Варвара Великому
ченица» (1913), крестообразно располагая вокруг центрального изображения четыре житийных клейма. Стиль
Гончаровой восходит к образцам домонгольской каменной резьбы, к новгородской живописи XIII–XIV веков,
он подчеркнуто архаичен, с резко очерченными линиями, угловатыми движениями фигур. К этой же сюжетно
стилистической линии ее творчества можно отнести и «Спас в силах» (1910–1911), гуашь с дарственной надпи
сью Н. С. Гумилеву и ряд других вещей 1910х годов, включая серию литографий из
альбома «Война» (1914).
Однако особое место здесь по праву должно быть отведено Павлу Филонову, по
жалуй, единственному художнику, чье обращение к иконописи, и к житийной иконе в
частности, было наполнено жизненным философским смыслом и отразилось практи
чески на всем его творчестве. Филонов сумел извлечь из своего, без сомнения, об
ширного опыта знакомства с необъятной сферой иконного искусства то, что наибо
лее точно могло бы выразить его собственные задачи. А одна из центральных задач
его творчества — дать совокупное объемное представление о мире во всех простран
ственновременных срезах и гранях его развития. На примере Филонова можно уви
деть, как в 1910–1920 годы утверждал себя новый художественный язык, основан
ный на применении «ячеистого» типа изобразительных повествований, соединенных
монтажным образом. Филонов, давая жизнь тому или иному явлению, всегда рас
крывал его калейдоскопично, выявляя в динамике состояний константы бытия. На Н. Гончарова.
этом пути он активно обращался к опыту иконы, лубка, используя среди прочих при «Св. Варвара Великомученица».
емов прием вычленения, «кадрирования» изображения. Произведение создается из 1913 г.
78
множества таких микрособытий, своего рода
ячеек или сот, находящихся в сложной систе
ме отношений друг к другу и, как правило, к
центральному образу, подобно тому как
иерархически соотносятся в житийной иконе
средник и клейма.
Уже в произведениях 1910х годов мы ви
дим в его работах принципы композиции, ос
нованные на замыкании отдельных персона
жей и групп, эпизодов действия в отдельные
локальные ячейки. Такова графическая компо
зиция «Казнь. После 1905 года»7. В ней в про
странстве белого листа расположены отдель
ные замкнутые группы всадников с оружием,
обнаженных и беззащитных людей, рыб, не
вступающих друг с другом в прямое взаимодей
ствие, но занимающих каждая свою нишу. Мно
жество обнаженных, соединенных в тесное
единство, отсылают к сюжету иконы «Сорок му
чеников Севастийских». В рисунке нет последо
П. Филонов. «Казнь. После 1905». 1913 г. вательного рассказа, создается скорее калей
79
П. Филонов. «Мужчина и женщина». 1912–1913 гг. П. Филонов. «Первые советы». 1925 г.
80
доскопическое впечатление, по смыслу соответствующее переживанию «охоты» за рассеянными и потерявши
мися людьми. Приемы композиции житийной иконы реализованы и в шедевре художника — акварели «Мужчи
на и женщина» (1912–1918). Здесь центральная пара персонажей помещена в своего рода «средник», а осталь
ные фигуры размещены на периферии листа и находятся в специально отведенных им пространственных
«клетках». Связь между отдельными сюжетными блоками осуществляется не линейно, глаз постоянно возвра
щается от иерархически главенствующих в картине мужчины и женщины к зловещим персонажам (королям,
властителям) за ними, замыкая композицию в единый круг. Таким образом, по бокам, на полях рисунка распо
ложены гонители и мучители, в центре — нагие существа, «подвешенные» в пространстве.
Но наиболее развернутое использование приемов построения композиции, генетически восходящей к жи
тийной иконе и лубку, встречается в творчестве Филонова середины — второй половины 1920х годов. Отчасти
это было вызвано стремлением художника быть более точным и адекватным в обращении к актуальным и зло
бодневным сюжетам окружающей жизни. В этом видна его гражданская позиция: аналитический метод спосо
бен быть гибким и универсальным в решении любых задач. Филонов обращается и к языку современного пла
ката и лубка, где уже утверждает себя монтажный тип рассказа, и в то же время умело применяет свои иконные
наработки. В рисунках и живописных вещах этого времени Филонов откликается на текущие события и явления,
впуская бьющую ключом жизнь ПетроградаЛенинграда в свой мир («Город» (1925–1928), «Рынок» (1924), «На
летчик» (1926–1927), «Невский порт» (1923–1925) и др.). В результате возникает удивительный синтез: отдель
ные срезы и есть своего рода клейма, в них микроклеточный уровень соотносится с макроуровнем, когда
художник зримо расчерчивает пространство на отдельные, иерархически соотнесенные клети, разомкнутые в
пространство целого. Несмотря на резкое неприятие Филоновым иконы как объекта религиозного поклонения,
он ценит ее в качестве ни с чем несравнимого образца народного искусства.
81
Опыт работы с иконописным наследием, реализованный художниками русского авангарда, не стал лишь
частным эпизодом истории отечественного искусства. В 1920–1930х годах следы этого взаимодействия мож
но увидеть в полиграфической продукции: книжной иллюстрации, особенно детской, киноплакате, рекламной
агитации. Правда, следует признать, что плавного перехода одного типа изобразительного повествования, жи
тийных клейм, в другой, комикс, — не произошло.
1
Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.
2
Лихачев Д. С. Слово и изображение в Древней Руси // Лихачев Д. С. Культурология. Избранные труды по русской и мировой культу
ре. СПб., 2006. С. 48.
3
Кочетков И. А. Житийная икона в ее отношении к тексту жития. Автореф. канд. дисс. М., 1974. С. 32.
4
Лихачев Д. С. Цит. соч. С. 50.
5
Карташов А. В. Вселенские соборы. Клин, 2002.
6
Цит по: Ковтун Е. Ф. Михаил Ларионов. СПб., 1998. С. 99.
7
Датировка произведений П. Н. Филонова дается по каталогу выставки «Очевидец незримого» (СПб., 2007).
82
Россия и Америка
Никита Елисеев
«Pictura est laicorum literaturа» («Картинки — письменность мирян») — говорили в Сред
ЛУБОК И КОМИКС ние века на Западе. В России и в Америке так не говорили, но про это знали создате
ли двух странно похожих и не похожих жанров: лубка и комикса.
Лубок до начала ХХ века считался низким жанром, хламом, сором, хотя серьезные
ученые начали его изучать еще в начале XIX века. Однако же в самом изучении лубка
присутствовала некая снисходительность, некая невыговариваемая уверенность:
искусство второго сорта. Вполне возможно, что уверенность эта была обоснованна.
С лубком боролись просветители, земцы и царская цензура. Не то комикс. Он сразу
ворвался в мир культуры и занял причитающуюся ему по праву нишу. Зато до сих пор
у комикса есть серьезные, идейные враги, идеологические противники. У лубка тако
вых не осталось — может быть, потому, что комикс живживехонек, а лубок умер?
Лубок обрел уважаемое, почетное место рядом с иконой, сказкой, мифом в нача
ле ХХ века, когда им заинтересовались те, кому предстояло стать создателями культу
83
84 Лубок и комикс Никита Елисеев
ры первого массового общества России, советской культуры. Лубком заинтересовались футуристы, лучисты —
словом, авангардисты. Один из создателей художественных авангардистских объединений «Бубновый валет» и
«Ослиный хвост», Михаил Ларионов, был собирателем лубка и организатором первых выставок лубочных кар
тин. Начало победного шествия комикса по всему миру совпало с входом лубка в мир «настоящего» искусства.
Странная близость лубка и комикса подтверждается не только этим, но и некоторыми обстоятельствами их
происхождения. Как так? Ведь лубок появился в России в конце XVII века накануне и во время петровских ре
форм, а время и место возникновения комикса — конец XIX века, США. Но что такое конец XVII века в России?
Верно — вестернизация, первая и очень серьезная попытка модернизации страны. Что такое конец XIX века в
Америке? Создание нового западного общества, одним из знаков и символов которого стал комикс. Лубок так
же похож на комикс, как Россия похожа на Америку. Комикс так же не похож на лубок, как Америка не похожа
на Россию.
Непохожие двойники
Лубок и комикс — непохожие двойники. У Набокова есть роман «Отчаяние». В нем поставлен вопрос, имеющий
отношение к нашей теме: что важнее всего в жизни и в истории — сходства или различия? Лубок и комикс так
же похожи и не похожи друг на друга, как похожи и не похожи друг на друга Герман и Феликс — герои набоков
ского «Отчаяния».
Понять их похожесть и непохожесть означает понять или не понять тайну миметического искусства, потому
что нет двух более разнородных явлений и нет более родственных явлений, чем лубок и комикс. Здесь срабаты
84
вает то, что можно было бы назвать «памятью жанра». Когдато давнымдавно русский критик и поэт Аполлон
Григорьев рассуждал о «допотопных явлениях» литературы и искусства. Дескать, любое явление, прежде чем
явиться в классической, естественной своей форме, появляется в допотопной, нелепой, обреченной на выми
рание. Ретиф де ла Бретон, по мнению Аполлона Григорьева, был «допотопным явлением» Бальзака. Лубок можно
было бы назвать «допотопным явлением» комикса, эдакий динозавр комикса, мастодонт комикса.
Общее, архетипическое в них — сериальность, соединение изображения с текстом, но это общее слишком
уж общо, чтобы претендовать на доказательство родства и близости. В таком случае клейма в иконах и изоб
ражения на античных вазах можно назвать протокомиксом. Порой важнее понять различия и разность, чем
сходство и родственность. Комикс быстр, как газета, в качестве приложения к которой он печатался. Лубок
неповоротлив и нетороплив, как сто раз пересказанные и повторенные жития святых, с которых он начал свое
развитие.
Лубок — моралистичен и назидателен, старательно поучителен. Комикс — насмешлив и внеположен мора
ли. Лубок не знает авторства. Как правило, имена мастеров, вырезавших картинки и тексты на досках, чтобы
отпечатывать с них гравюры, неизвестны. Если же чьето имя и сохранялось, то славы и денег оно своему носи
телю не прибавило. Авторы комиксов — известны. От первого до последнего. Может быть, еще и поэтому ко
микс с самого своего возникновения претендовал на вход в большое искусство. У комикса, при всей его внеш
ней непритязательности, с самого начала было гораздо больше амбиций и претензий, чем у лубка.
Комикс — непрерывен. Если ты разглядываешь одну картинку из комикса, то тебе приходится браться и за
другую. Лубок тяготеет к одной, отдельной картинке. Сериальность не природна, не имманентна лубку. Мастер
лубка хочет втиснуть всю историю в одну картину, а не разбивать ее на множество динамично сменяющих друг
друга картинок.
Лубок и комикс Никита Елисеев 85
85
Есть одно сходство лубка и комикса, о котором нельзя не упомянуть: и комикс, и лубок — самые кинемато
графичные жанры потому, что пытаются совершить, сделать то, что было совершено и сделано кинематогра
фом: открыть рты изображению, заставить заговорить изображенное, соединить текст и изображение, а уж
следом за этим заставить изображение двигаться, жить. Только и здесь таится разница, ибо комикс — это тор
жество монтажа, а лубок — попытка снять кинофильм движением одной камеры так, как пытались сделать
покуда только два режиссера: Хичкок в «Веревке» и Сокуров в «Русском ковчеге».
Главная тайна
Родство лубка и комикса — само собой разумеющийся парадокс.

Оно очевидно на первый взгляд и тут же ускользает от очевидности, стоит только вглядеться в комикс и лубок,
лубок и комикс. Время бытования лубка — долгое, длительное, почти не замечаемое. С конца XVII по конец
XIX века лубок был на обочине, на окраине искусства.
Время бытования комикса — взрывообразное, едва ли не моментальное. Экспансия комикса очевиднее,
заметнее. Комикс вкатился во все страны. Из национального американского явления сделался явлением все
мирным, стал одним из символов новой всеобщей цивилизации. Лубок так и остался явлением узконацио
нальным, даже узкосословным.
Комикс недаром называется «comics» — комичный, смешной. С самого своего возникновения он был
несерьезен, весел, ироничен. Он не грозил карами пьянице и блуднице. Он не прославлял подвиги чьего
либо оружия. Он не проклинал чертей в аду и земное их воплощение. Он рассказывал в картинках похож
86
дения лихих авантюристов и уличных
хулиганов.
Не то лубок. С самого своего возник
новения лубок был назидателен, нраво
учителен. Если он и бывал смешным, то по
мимо воли своих создателей. Ироничность
комикса, его склонность к игре и игривос
ти предопределила пластичность этого
жанра. Комикс не только вкатился во все
страны. Он с легкостью прилип к любому
содержанию. Есть экономические комик
сы, религиозные, исторические, эротичес
кие, да любые, тогда как лубок остался на
уровне нравоучительной беллетристики
или веселой картинки.
Комикс в силу своей насмешливости и «История
несерьезности — форма, вполне безраз о храбром и славном
витязе Бовекоролевиче
личная к любому содержанию, небезраз
и о смерти отца его…»
личная лишь к эмоциональной насыщен Цветная гравюра на меди.
ности изобразительного или текстового Фрагмент.
ряда. Комикс всегда ироничен. Поэтому он 2я пол. XIX в.
87
К. Малевич. «Подошел колбасник к Лодзи...» К. Малевич.

Литография. 1914 г. «Глядь, поглядь, уж близко Вислы...» 1914 г.
88
порой бывает более чем серьезен. Лубок изо всех сил старается быть серьезным. Его стихия: жестокий романс
или нравоучительная история. Даже рыцарский роман о Бово д’Антонио лубок превращает в басенную историю
о Бовекоролевиче. По таковой причине лубок чаще всего бывает оглушительно смешон.
Комикс во всех странах приобретает национальные черты, не переставая быть самим собой. Bande dessine
во Франции и японская манга — комиксы прежде всего, то есть серия динамичных, чередующих крупные и
общие планы, предпочитающих вырывать отдельные детали и тщательно их прорисовывать, картинок с кратки
ми текстами, чаще всего диалогического характера.
Лубок остался специфически национальным явлением. Более того, любая попытка приспособить лубок к
форме комикса приводит к тому, что комикс поглощает лубок. Зритель видит не лубок с элементами комикса, но
комикс с элементами лубка. Лубки Маяковского и Малевича времен Первой мировой — шовинистические ко
миксы. «Окна РОСТА» Маяковского — комиксы коммунистические.
Смерть и рождение
Есть закономерность в том, что когда лубок стал входить в элитарную культуру, тогдато он как раз и умер. Вре
мя, когда лубком стали восхищаться авангардисты, было временем гибели лубка. Есть закономерность в том,
что народный лубок в России кончился тогда, когда родился комикс в США. Здесь тоже можно вглядеться в
близость и «далековатость» двух низовых жанров. Издатели лубков были такими же миллионщиками, как и из
датели комиксов, но ни один из художников и авторов лубочных изданий и близко не подошел к славе и богат
ству американских мастеров комикса.
89
Различий немало, и они заметны. Тогда почему лубок упорно и настойчиво называют «протокомиксом»?
Почему в англоязычных энциклопедиях лубок ничтоже сумняшеся называют «русским комиксом»? Причем де
лают это как нечто само собой разумеющееся. Но это само собой разумеющийся — парадокс. Сходство, род
ство лубка и комикса лежит на поверхности, но тут же ускользает от определения, стоит даже невнимательно,
но приглядеться к двум этим народным жанрам.
Родство — сомнительно, уже хотя бы потому, что не из лубка, не из лубочных картин развился комикс. Он
прибыл из другой страны, из другого мира — тем и был, тем и стал интересен. Родство — несомненно. Потому
что лубок поначалу тоже был чужеземцем. Гравюра с поясняющим ее текстом была завезена с Запада при
Алексее Михайловиче и Петре Первом, но прижилась на русской почве и стала родной, как картошка. С той
только разницей, что картошку вводили картечью, а лубок пробился самосевом.
Не просто самосевом, а протестным, антизападным, антиправительственным самосевом. Именно лубок стал
основным агитационным и пропагандистским оружием старообрядцев. И именно в старообрядческом лубке
проявились те черты, которые роднят русский лубок с американским комиксом. Роднят, но не делают его подоб
ным комиксу.
Впрочем, не стоит преувеличивать национальные, русские особенности лубка, лубочной картинки, лубочной
книжки. Народная картинка с минимальным количеством текста под ней была во всех странах. В Китае лубки
существуют с VII века. В Германии подобные картинки распространялись в XVI веке, во времена Реформации.
Во Франции взлет подобного рода искусства приходится на время Великой французской революции. Нетрудно
заметить, что искусство это в европейском мире связано с более или менее катастрофической модернизаци
ей общества, с тем, что совсем недавно было принято называть пробуждением масс к сознательной истори
ческой жизни. (Ибо что такое старообрядческий протест против модернизации и вестернизации жизни, осу
90
ществляемых сверху, как не ответ тех, кто долгое время
вообще никак не отвечал, по крайней мере в письмен
ном, визуальном виде, на те или иные социальные из
менения?)
Иное дело, что во всех странах лубок подходил к
тому, что можно назвать комиксом, и никогда не пере
шагивал четкую, хотя и трудноопределимую грань. Все
гда оставался лубком, то есть гравюрой с поясняющим
ее текстом. Даже когда в лубке появлялось то, что при
нято называть «филактером»: пузырем, излетающим
изо рта персонажа и в котором написаны его слова или
его мысли, — даже в этом случае лубок не становился
комиксом.
Комикс стал комиксом после того, как построение
картинки с текстом стало определяться не принципами
народной гравюры, а авторской, весьма изощренной и
изобретательной техникой. Родоначальником этой тех
ники можно считать немецкого рисовальщика и поэта
Вильгельма Буша. Генрих Белль не без оснований на
зывал его юмор эсэсовским.
В. Буш. «Обезьяна Фипс». 1879 г.
91
Родоначальник родоначальников.
Первый и последний
Суждение Белля уж слишком резко, но то, что этот

юмор чрезвычайно жесток, — верно. Самая знаме
нитая история Вильгельма Буша про шалунов Мак
са и Морица кончается тем, что шалунов смололи
на мельнице в мелкую пыль, мелкую пыль склевали
гуси, раздулись — и в очертаниях их животов обо
значились черты смолотых и склеванных Макса и
Морица. Пусть не эсэсовский, но — согласитесь —
своеобразный юмор. Эдакая отсылочка к жестокой
немецкой поговорочке: «Wer was isst, der das ist»
(«Кто что ест, тот то и есть»).
В садистском содержании картинок и текста Буша,
в том, как режут, бьют, ломают, прижигают, опроки
дывают друг друга персонажи, есть соотнесенность с
тем, как «режет» Буш изображаемый им мир на кар
тинки, а потом складывает вырезанные детали и част
ности, каждая из которых является отдельной, тща
тельно сделанной картиной, в единую историю, в
92
единый зримый текст. Монтажный метод — садистс
кий метод, что ни говори...
Одним из создателей комиксов в конце XIX века в
Америке был немецкий эмигрант Рудольф Дёркс.
Какой немецкий мальчуган не знал книжек Вильгель
ма Буша! Их знала вся Германия. Деркс, впрочем, был
не первым. Первым был Ричард Фельтен Ауткольт,
создавший в 1895 году серию картинок про похожде
ния «желтого паренька» в приложении к газете.
В 1897 году Ауткольт выпустил первую книжкукомикс
«Yellow kid». Чтобы понять, чем отличается лубок от
комикса, стоит сравнить судьбы современников, пер
вого комиксового мастера, Ауткольта, и последнего
лубочного писателя, Ивана Кассирова.
Они были современниками. Иван Кассиров родил
ся в 1868 году. Ричард Фельтон Ауткольт (Outcault) —
в 1863м. Оба родились в провинции. Кассиров в
деревне Старая Межа Зарайского уезда Московской
губернии. Ауткольт в штате Огайо. На этом сходство
кончается. Кассиров был сыном крепостного, рабо
В. Буш. «Обезьяна Фипс». 1879 г. тавшего кассиром на фабрике своего хозяина, графа
93
Уварова. Собственно, поэтому Кассиров и взял такой псевдоним, фамилиято у него была Ивин. Это он зря
сделал. Имя всетаки много значит. Кассир — это тот, через чьи руки проходит много денег, но эти деньги его
деньгами не становятся. Вот таким и стал Иван Кассиров. На его непритязательных сочинениях обогащались
издатели, но сам он был настолько беден, что летом отправлялся работать в деревню.
Ауткольт учился на художественном факультете в университете города Цинциннати. Кассиров работал на
ткацких фабриках. Ауткольт, окончив университет, некоторое время работал в лаборатории великого изобрета
теля Эдисона техническим рисовальщиком и чертежником. Скажи мне, откуда ты родом, и я скажу тебе, каков
ты. Комикс точен, в нем нет расплывчатой аляповатости лубка, народной картинки, именно потому, что создате
лем этого жанра был человек, много общавшийся с технарями, с учеными, привыкший к тому, что приблизитель
ным быть нельзя, надо быть точным; привыкший к тому, что повторяться нельзя, надо быть изобретательным.
Кассирова лупцевали и обижали старшие товарищи почем зря, у него была одна спасительная норка —
лубочные книжки и лубочные картинки. Там добро побеждало зло. Там было хорошо, интересно, справедливо.
Там зло, блуд и пьянство наказывались, а добро, целомудрие и прилежание вознаграждались.
Ауткольт приехал в НьюЙорк и был заворожен жизнью ньюйоркских улиц. Он делал зарисовки гротескных,
смешных и печальных сцен. Он не рвался прочь из этого мира. Ему этот мир был интересен. Позднее из его нью
йоркских зарисовок получились первые комиксы: рассказ о похождениях Yellow kid’а, желтого пацана. Лопоу
хий, бритый наголо шпаненок, одетый в желтый балахон, сделался любимым героем читателей газет Пулитцера
и Херста.
Кассиров стал работать токарем на МосковскоБрестской железной дороге. Потом сдал экзамен на сельс
кого учителя. Работы по учительской специальности не нашел нигде. Ауткольт был успешен и богат. «Outcault had
good business sense» («У Ауткольта хорошее чувство бизнеса») — так говорили о создателе комикса. Кассиров
94
умер в пьяной нищете. Хотя не ктонибудь, а сам Лев Толстой спрашивал у собеседников: «Знаете, кто самый
читаемый писатель в России?» Собеседники мялись, неловко както выдать: «Да Вы же и есть самый читаемый,
Лев Николаевич...» — и получали от автора «Войны и мира»: «Кассиров». Лев Толстой был прав. Сказки, повести,
картинки со стихотворными подписями Ивана Кассирова издавались чуть ли не каждый год огромными тиража
ми. Один успешный писатель не мог не встретиться с другим успешным писателем. Кассиров и Лев Толстой
общались и устно, и письменно.
Конечно, между ними возникало некоторое недопонима
ние. Так, на вопрос Льва Толстого, ест ли Иван Кассиров мясо,
Кассиров, смутившись, ответил, что нет, не ест, потом пояс
нил: вообщето, ест, но редко, по большим праздникам, если
денег хватит. Ауткольт ни с кем из знаменитых писателей не
общался и мясо ел не только по большим праздникам. Ему
хватало денег на мясо.
Стоит ли сравнивать полуобразованного бедолагуписате
ля и успешного художника, закончившего университет? Сто
ит, потому что тогда ощутимее становится вектор движения
лубка и комикса. В томто и дело, что лубок никогда не счи
тался отдельным жанром. Если он развивался, то становился
или дешевой книгой, или дорогой гравюрой. Того синтеза, при
котором происходило бы рождение нового жанра — комик
Р. Ауткольт. «Yellow kid». New York Journal. 1896 г. са, — в лубке не получалось.
95
Реванш
Всемирный успех комикса — реванш за постылое и позорное существование лубка. Дешевая картинка с подпи
сью, выдуманной нищим, перебивающимся с хлеба на квас писателем, и целая индустрия, в которой работают
богатые, умелые профессионалы, — это картина превращения народной культуры в культуру массовую.
Для того чтобы это произошло, надо было «раздробить» и снова «собрать» дешевую народную картинку по
садистскому методу Вильгельма Буша. Связь между лубком и комиксом не в том, что лубок — протокомикс, а в
том, что комикс — антилубок. Лубок — плоскостен. От первых лубочных картинок, XVII века, до последних,
XXго, на лубочных листах изображалось плоское пространство, лишенное пустот и объема. Здесь сказывалось
не только неумение лубочных мастеров работать с перспективой, но и их желание изложить всю историю одним
махом. Лубочный мастер скрепя сердце соглашался на серию картинок, но чтобы изобразить одно только ухо
или один только пистолет, дулом обращенный на зрителя/читателя, — этого и в помине не было в любом лубке.
Комикс играет с изображением, так же как и с пустотой. Комикс объемен. Ибо комикс старается раздробить
доставшуюся ему историю. Потянуть время, чтобы картинок было побольше, серий побольше, выпусков поболь
ше. Газета, родина комикса, выходит ежедневно, приложение с комиксом — еженедельно. Лубок доставляется
офеней, книготорговцем, который, бог ведает, когда еще пришкандыбает в деревню, поэтому лубок должен быть
сжат в одной или нескольких картинках и не слишкомто динамичен, а комикс — растянут и энергичен.
Вот знаменитая лубочная картина XVII века: «Как мыши кота хоронили». По количеству филактеров, пузырей
со словами, выбухающих изо рта мышей, она, может быть, и приближаются к комиксу, но лишена главного —
дробности изображения. Представьте себе, как выполнил бы эту работу комиксовый мастер. Разумеется, каж
дую мышку он изобразил бы отдельно. Постарался бы придать ей индивидуальные черты. Мало того, он обяза
96
тельно бы изобразил не кота целиком, а какуюто часть его морды или тела: полуоткрытый, настороженный
глаз, напряженную лапу, встопорщенный ус. Словом, вместо одной гравюры получилось бы штук пятьдесят, не
меньше, картинок, каждая из которых была бы совершенно непонятна без предыдущей и последующей.
Это еще одна из особенностей, отличающая ко
микс от лубка. Даже если лубок и состоит из несколь
ких картинок, то каждая из них может быть вполне
понятна и без связи со всеми остальными. Лубочная
серия «Повесть о Бовекоролевиче» — 32 картинки, и
то только потому, что приключенческую, авантюрную
историю о Бове ну никак не впихнешь в одну гравюру.
Однако любая из этих картинок может рассмат
риваться сама по себе: «Королевич Бова встречает
царевну Дружевну». «Бова находит своего дядьку
Симбалду». «Бова сражается с войском Султана».
Чаще всего из этой серии тиражируется картинка:
«Бова сражается с Полканом». Рыцарь на коне бьет
ся с кентавром. Закованный в латы рыцарь воору
жен копьем и щитом. Бородатый, полуголый получе
ловекполуконь может размахивать и деревом.
Опятьтаки, вообразите себе комиксовую трак
«Бова сражается с Полканом». Лубок. 2я пол. XIX в. товку этой битвы. Здесь будет и копыто, взрываю
97
щее комья земли, и копье, втыкающееся в грудь чудовища, и ветки дерева, согнувшиеся под ветром... Каж
дая из этих картинок, сколь бы классно и точно они ни были выполнены, будет абсолютно непонятна, если
она будет одна.
Вероятно, еще и поэтому комикс открыт для продолжений. Один и тот же герой комикса может попадать в
самые разные истории, самые разные события могут совершаться с ним и вокруг него. Тогда как лубок всегда
завершен, закончен. «Продолжение следует» — знак комикса. «Конец — делу венец» — лубочная примета. Па
радокс комикса в том, что это искусство атомизированного, распавшегося на мельчайшие части, взорванного
мира, который, однако, держится связью всех, казалось бы, разлетевшихся в разные стороны элементов. Ко
микс — явление массового общества, но... индивидуализированного массового общества.
Лубок всегда en masse, комикс всегда en corpuscule. Лубок всегда нерасчлененное единство. Поэтому из
него может получиться либо гравюра с минимумом текста, либо книга, дешевая, на плохой бумаге. В тот момент,
когда лубок вперится в деталь, когда он сделается дробен и сериален, он погибнет и уступит место комиксу.
Лубок — явление нисходящей культуры. Это заметили самые первые его исследователи: Снегирев, Ровинс
кий. Завезенная в Россию иностранцами гравюра была приспособлена к народным нуждам, опростилась, опу
стилась, примитивизировалась. Итальянский рыцарь Бово д’Антонио, герой куртуазного романа, превратился в
сказочного богатыря Бову.
Комикс — явление культуры поднимающейся, из газетной грязи рвущейся чуть ли не в князья искусства. Над
некоторыми комиксами работали Рэй Бредбери и Курт Воннегут. Толстовское издательство «Посредник» и тол
стовские рассказы для народа можно, конечно, считать аналогом комиксовой деятельности Воннегута и Бред
бери, но с большой натяжкой.
Подписи под картинками и реплики в «филактерах» Лев Толстой, при всем своем опрощении, не сочинял.
98
Революция
Лубок — перепутье. Народное искусство, ко

торое только становится массовым. Потре
битель лубка — народ, который становится
индивидуализированной массой. Можно за
метить, обратить внимание на то, когда, в ка
кой обстановке лубки приближаются к комик
су, когда они становятся более сериальны,
когда появляются «филактеры» — когда луб
ки используются в политической, социальной
или идеологической борьбе.
«Филактеры» чаще всего использовали
старообрядцы в своих лубках. Сериальность,
связанная с регулярностью, почти газетной
периодичностью лубка, ярче всего прояви
лась в ростопчинских афишках, в антифран
цузских лубках, которые издавал во время
войны 1812 года генералгубернатор Моск
вы Ростопчин. Политическая, социальная, И. Теребенев. «Кукольная комедия...» 1813 г.
идеологическая, национальная борьба, обра Из серии офортов с карикатурами на Наполеона и французов.
99
щенная к народу, к низам, вербующая сторонников, как раз и есть один из элементов превращения консерва
тивного, неподвижного народа в атомизированную, но какимто чудом соединенную массу.
Комикс родился из соединения лаборатории, газеты и шпанистой, опасной улицы ньюйоркских предместий.
Ауткольтовские картинки серии «Yellow kid» колоритом своим, цветом, персонажами поразительно напоминают
окарикатуренные подростковые сцены фильма «Однажды в Америке». Когдато Хемингуэй говорил: «Все мы
вышли из „Гекльберри Финна“ Марка Твена», — это относится не только к литературе, но и вообще к культуре
Америки. Это культура подростков.
Yellow kid, после которого появились и супермены, и спайдермены, — такая же шпана, как и герой Марка
Твена. Вот этого лубок напрочь лишен. Его мир — мир очень взрослых людей. Дети — побочны в лубке. Их почти
и не видно. Лубок иерархичен, стратифицирован. Он, его герои, его создатели знают свое место. Если и смотрят
вверх, туда, к царям и королям, святым и богатырям, то с почтительным придыханием: вот там мир! Там — сила,
слава и власть.
Комикс весь построен на взрыве иерархии. Недаром любимая ситуация комикса — полет или комическое
падение вверх тормашками.
В 1897 году Ауткольт придумал кругосветное путешествие Yellow kid’а. Где только не оказывается малолет
ний ньюйоркский хулиган, и всюду, где бы он со своей компанией ни оказался, он устраивает веселый кавар
дак и полную неразбериху. Особенно ему нравится безобразничать в королевских палатах.
В Букингемском дворце, в Лондоне, Yellow kid нахлобучивает себе на голову корону и располагается на тро
не, покуда обалдевший от всего происходящего принц Уэльский играет на полу в кости с приятелями наглого
гостя, а королева Виктория заплетает косу подружке уркагана. Впрочем, в России парень ведет себя не так
развязно. Здесь ему торжественно примеряет корону сам Николай II.
100
Ричард Ауткольт Ричард Ауткольт Ричард Ауткольт
«Yellow kid в Букингемском дворце». «Yellow kid и Николай II». «Yellow kid и Бисмарк».
New York Journal. 1897 г. New York Journal. 1897 г. New York Journal. 1897 г.
101
На желтом балахоне kid’a значится: «I tried de czar’s krown — but it didn’t fit say’ he has de big head» («Я приме
рял царскую корону, но она мне не подошла, уж очень у него голова большая» (искаж. англ.)). В Германии Yellow
kid посещает Бисмарка. Создатель Германской империи не возражает против того, чтобы ньюйоркский парень
напялил его мундир. Парень сообщает читателям: «I look like old pop Bismark in his uniform» («А я похож на старого
папашу Бисмарка в его униформе»). Вот это пусть и добродушное, но хулиганство немыслимо ни в одном лубке.
Самые протестные, самые революционные, антипетровские лубки старообрядцев жестко иерархичны. Глав
злодей, царь Петр — лев, сатана, кот, которого хоронят мыши, но ни в коем случае не ополоумевший начальник,
примеряющий свой головной убор пацаненку. Порушенная иерархия — мир комикса. Строгая иерархичность —
мир лубка. Революция — мир комикса. Канун революции, порой растянувшийся на целую эпоху, — мир лубка.
Место в доме. Линия и цвет
У лубка, у лубочной картинки было свое место в доме: стена. На ней вывешивалась картинка или серия карти
нок, чтобы было так же, как в домах у тех, кто выше, сильнее, богаче. У них же висят картины? Вот и у нас будет
так же, как и у них. Тексты под картинками располагаются для того, чтобы, если кто не понял, подойти к картинке
поближе, прочесть и уразуметь изображенное происходящее.
У комикса нет места в доме. Комикс — дорожный жанр. Его просматривают по дороге, как газету, как жур
нал. Нравится — сохраняют, не нравится — выбрасывают, но на стенку не вывешивают. Даже собиратели ко
миксов, коллекционеры не вывешивают комикс на стенку. Хранят в папках любимые листы с картинками. Отсю
да и ощущение оседлости, неподвижности лубочного мира — и кочевого, непоседливого существования комикса.
102
Лубок всегда устремлен к финалу, счастливому, несчастному, но финалу, закрытости, захлопнутости. Комикс
всегда распахнут. У его героя будут еще приключения, и еще, и еще — до полной вычерпанности. Отсюда и глав
ная живописная, если так можно выразиться, противоположность лубка и комикса. Это противоположность
цвета, веселого цветового пятна — и четкой, строгой линии. Это кажется странным, невозможным, неверным,
ведь лубок — гравюра, рисованные лубки появились только в начале XIX века и воспринимались, да и воспри
нимаются, неким серьезным отступлением от правил, — а гравюра печатается с доски, на которой вырезана
картинка. Значит, и здесь линия — главное.
Получается — не так. Цвет куда как важен в лубке. Для того чтобы чернобелую гравюру сделать цветной,
пестрой, существовала целая побочная индустрия «цветильщиц». Женщины и дети получали чернобелые кар
тинки и раскрашивали их, «цветили». Цветная картинка куда как хорошо смотрится на стенке, не то что черно
белая. Комиксы бывают и цветные, и чернобелые, но главное в них не цветовые пятна, а линии. Точно так же
как одна картинка в комиксе четко отделена от другой, так и все происходящее на этой картинке жестко и четко
выделено. Недаром в развитом комиксовом производстве такое большое значение имеет не только рисоваль
щик и автор текстов, но и «обводчик».
«Обводчик» может показаться аналогом «цветильщиц». Однако это — наоборотный аналог, потому что он не
раскрашивает картинку. Он ее четко обводит. Доводит до чертежной точности. Часто из «обводчиков» выраба
тываются авторы комиксов, чего никогда не случалось с «цветильщицами». Им было не до текстов, не до рисун
ков. Успеть бы раскрасить то, что выдано, выполнить норму и взяться за следующую стопку.
103
Финал
Он — парадоксален. Лубочная картинка — цветная, наивная, плоскостная — оказала влияние не на массовое

искусство, но на элитарную живопись. Художники, работающие в лубочной манере, пользуются спросом и ува
жением, но к комиксовым экспериментам вовсе не склонны. Комикс только в исследованиях и статьях сравни
вается с лубком. В современности комикс куда как далек от лубка.
Вот простейшее, очевиднейшее доказательство. Есть комикс «Анна Каренина», но нет ни одного комикса про
Бову. Древняя повесть, последним интерпретатором которой был Иван Кассиров, бытовавшая в России с XVI века
в книжном варианте, с XVII века — в лубочном, вдохновившая и Радищева, и Пушкина на целые поэмы, не
вдохновила, однако, ни одного из создателей комиксов на серию динамичных, веселых картинок.
Да и один ли Бова? Ни один из лубочных сюжетов не перетек в сюжет комикса, охотно вбирающего в себя и
детектив, и классику, и фантастику, и научнопопулярные сочинения. Лубок и комикс так и остались непохожими
двойниками, предком и потомком, похожими для стороннего наблюдателя, но не узнающими друг друга, как не
узнали бы друг друга мастодонт и слон, доведись им встретиться.
104
3.
ПРОТОКОМИКС [ онтогенез]
105
106
Рисованные истории — это жанр, который обычно появляется в самостоятель
Мария Осорина ном изобразительном творчестве детей только после пяти лет. Постепенно эво
люционируя, к подростковому возрасту он превращается в то, что называют ко
РИСОВАННЫЕ ИСТОРИИ миксом. Мы попытаемся показать, как история этого жанра связана с возрастным
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ развитием детского ума и личности, а также с культурным опытом ребенка, прежде
ТВОРЧЕСТВЕ ДЕТЕЙ всего — опытом понимания рисованных историй в детских книжках.
И ИХ ЗРИТЕЛЬСКОМ Нам придется начать издалека — с обсуждения последствий первой рево
ОПЫТЕ люции в детском мышлении, которая совершается в возрасте полутора лет и
имеет принципиальное значение для раскрытия нашей темы. Итак, после полуто
ра лет ребенок постепенно приобретает важнейшую способность человеческого
ума — способность к символизации, к означиванию. Знаменитый швейцарский
психолог Жан Пиаже первым описал это явление и назвал его включением сим
волической функции детского интеллекта (Пиаже, 1969). Ее суть в том, что ре
бенок обнаруживает в себе новую возможность — он теперь может сделать
отсутствующее присутствующим. Оказывается, нечто, о чем ты подумал, но чего
107
107
108 Рисованные истории в изобразительном творчестве детей Мария Осорина
сейчас в наличии нет, можно обозначить при помощи другого предмета, реально находящегося в данной ситуа
ции. Благодаря такому объектузаместителю можно условно материализовать отсутствующее, но воображае
мое. Воображаемое исходно принадлежит индивидуальному психическому миру, оно принципиально недоступ
но для других людей. Но его можно явить наружу, сделать воспринимаемым другим человеком, если оно будет
воплощено вовне при помощи какогонибудь материального средства. Выбор таких средств достаточно разно
образен. Между полутора и двумя годами ребенок открывает некоторые из них.
Вопервых, как мы уже сказали, этим средством может стать объектзаместитель. Например, ребенок дела
ет вид, как будто ест из формочки песок, обозначающий еду. И радостно смеется, когда мать поддерживает эту
символическую игру и «обедает» в песочнице вместе с ним, тоже взяв формочку«тарелку» с песком«едой». Вся
кая игра «понарошку» является следствием включения символической функции детского интеллекта, поэтому
неслучайно она появляется именно после полутора лет и постепенно расцветает после двух.
Вовторых, ребенок обнаруживает, что сам может быть таким средством воплощения фантазий, поскольку его
собственное физическое тело можно использовать как символический объект, выражающий нечто иное по срав
нению с тем, чем оно само является, или делающий то, чего нет в реальности, а есть только в воображении. Одной
из самых ранних шуток детей допамперсной эпохи в возрасте двух лет было притвориться, что описался, и радос
тно захохотать, когда мама приняла поведение маленького актера за чистую монету. В три года ребенок уже мас
терски воплощает разные образы, например животных, и не только наслаждается разнообразием того, чем мож
но себя представить, но и использует эту способность для помощи своему формирующемуся Я. Он обнаруживает,
что в роли мышки, зайчика, волка или страшного дракона он может осуществить и эмоционально прожить то, на
что не осмелился бы в своем собственном образе. Например, в виде Волка можно пугать бабушку и кричать ей:
«Бойся меня, я тебя съем!» — а в естественном облике ее маленького внука так не покричишь.
108
Втретьих, ребенок после полутора лет начинает все более активно говорить — отвечает взрослому «да» или
«нет», называет предметы, высказывает желания. Таким образом он осваивает самую главную и универсаль
ную знаковую систему — родной язык. В год и восемьдевять месяцев ребенок уже способен слушать короткие
сказки и, многократно рассматривая картинки, реконструировать в собственном воображении события, опи
санные ему словами. То есть он может перевести содержание словеснознакового и иконического текста на
внутрипсихический язык образов представлений воображения, как это принято называть в психологии.
Вчетвертых, между двумя и тремя годами (обычно около двух с половиной лет) ребенок открывает для себя
знаковую функцию собственного рисунка. Несмотря на то что уже с полутора лет ребенок начинает рассматри
вать и понимать простые иконические тексты — картинки с изображениями отдельных предметов, животных и
людей, — в собственном графическом творчестве он достаточно долго находится на стадии каракульного рисо
вания. В среднем она начинается, когда ребенку исполняется год с небольшим, и завершается в два с полови
ной. Верхней предельной границей является наступление трехлетия. Если ребенку исполнилось три года, но он
еще не открыл для себя изобразительные возможности графического языка, это является признаком отстава
ния в психическом развитии.
На стадии каракульного рисования ребенок проживает свою власть над пустым пространством листа, под
чиняя его своей творящей воле — куда хочу, туда и веду, а линия покорно следует за кончиком карандаша,
фломастера или кисти. Ребенок выражает себя в графических движениях — их траектории, амплитуде, нажиме,
выборе цветов, ощущая свою активность и дееспособность. Это очень важное переживание, которое будет вдох
новлять его в дальнейшем, поддерживая стремление юной личности к графическому самовыражению.
Около двух с половиной лет ребенок открывает для себя знаковую функцию рисунка — обнаруживает, что
линии, формы, пятна на листе бумаги могут означать чтото иное, чем они сами, могут стать средством для ото
Рисованные истории в изобразительном творчестве детей Мария Осорина 109
109
бражения того, что захочет «вызвать» на лист автор ри

сунка. Это открытие начинает новую эру — эру изобра
зительного рисования, когда ребенок начинает осозна
вать, что на листе бумаги он может творить свои миры,
населяя их любыми желаемыми персонажами. Недаром
если спросить маленьких детей: что можно рисовать? —
то ответ будет: «Все, что хочешь!» Если спросить об этом
взрослых, скорее всего, они ответят: «Видимый мир вок
руг». Чрезвычайно важно, что свободно рисующий ребе
нок, поддержанный родителями в его желании рисовать,
но не подавленный их педагогической волей, исходно
воспринимает изобразительный язык как средство, при
помощи которого он может выражать все, что для него
интересно, ценно, значимо.
Между тремя и пятью годами разворачивается один
Алеша, 2 года 2 месяца. Каракульный рисунок. из самых интересных периодов в развитии графическо
го творчества человека — в это время ребенок создает индивидуальную символическую систему собственного
изобразительного языка. Он изобретает множество условных способов, при помощи которых на двумерном
листе бумаги ограниченной величины можно отобразить все и всех, кем хочешь населить создаваемый там
мир. Ребенок активно развивает у себя умения выражать психическое содержание своей души — впечатления,
переживания, фантазии, желания — на языке иконических знаков, т. е. в виде рисунков. Он учится переводить
110
невидимый другим, но безусловно существующий
собственный душевный мир в формы рисунка, види
мые и себе самому, и окружающим людям. Ребенок
в буквальном смысле изливает душу на лист бумаги.
Воплощая себя вовне и разглядывая свой рисунок,
он получает возможность стать наблюдателем по
отношению к самому себе, а также открыть себя дру
гим людям, общаясь с ними через рисунок. Недаром
дети всех возрастов так любят вместе с родителем
рассматривать и обсуждать собственные старые ри
сунки, заново проживая свою личную историю.
Оля, 2 года 4 месяца. «Человек». Аня, 2 года 4 месяца.
Всякое изобразительное рисование по природе Один из простейших раннедетских способов «Чужая девочка».
своей является особым видом знаковой деятельно изображения человека, где главным элементом Раннедетское
сти, в процессе которой рисовальщик создает ико является голова с глазами. изображение человека.
нический аналог представляемого и мыслимого пси
хического содержания, например образа воображения. Важно отметить, что управляет процессом рисования
тот же, высший, уровень мозговой регуляции действий (корковый уровень Е, по Н. А. Бернштейну; Бернштейн,
1990), которому подчиняются и говорение, и чтение, и письмо, и другие символические способы проявления
человека. Поэтому неслучайно качество детского рисунка напрямую связано с интеллектуальным развитием
ребенка. Уже в раннюю эпоху научного изучения детского рисунка, в конце XIX–начале XX века (Риччи, 1912
и др.), была отмечена зависимость между умственным возрастом ребенка и определенным набором характе
111
ристик его рисунков. Именно это наблюдение дало возмож

ность Флоренс Гуденаф в 1926 году предложить тест «Нари
суй человека» (Goodenough, 1926) как эффективный способ
оценки интеллекта ребенка по его рисунку. Равно можно от
метить, что детские навыки чтения и понимания чужих рисун
ков, например иллюстраций в детских книжках, также впря
мую зависят от степени сформированности определенных
интеллектуальных структур и умственных навыков.
Так, одной из важнейших и самых ранних проблем собствен
ного изобразительного творчества трехлетнего ребенка явля
ется выделение значимых признаков, которые характеризуют
того или иного персонажа. С точки зрения ребенка, рисунок
должен включать минимальный набор необходимых и достаточ
ных признаков отображаемого объекта — тогда изображение
будет его полноценно репрезентировать и даст возможность
различить, например, кто из нарисованных — птица, а кто —
человек. Оба ходят на двух ногах, но у птички клювик, и хвостик,
и крылья, а у человека — руки, волосы на голове, он одет.
Саша, 3 года 10 месяцев. «Петух».
Антропоморфное изображение петуха
На ранней стадии детского изобразительного рисования
с разноцветными перьями крыльев, все герои изображаются анфас — лицом к художнику, кото
заменяющими руки. рый вызвал их на лист бумаги и захотел, чтобы они предста
112
ли перед ним. Профильное изображение (чаще всего пона
чалу накладываемое поверх рисунка анфас) появляется в
связи с желанием показать направление развертки событий
и течения времени. Носом или клювом персонажи смотрят в
сторону будущего, куда они пойдут или полетят.
Надо сказать, что психически здоровым детям трехпяти
лет не свойственно рисовать отдельные предметы, предметы
как таковые. Как только минует короткая переходная стадия
от каракулей к изобразительному рисованию, детские рабо
ты становятся многофигурными и за ними всегда стоит целост
ная ситуация. Например: «это девочка пошла гулять с соба
кой, а там птички летают, и ходят, и зернышки клюют» (девочка,
Саша, 4 года 11 месяцев. «Кошка едет на Петухе». 3 года 5 мес.).
К четырем годам у детей устойчиво формируется фризо
вая композиция с линией земли снизу, линией неба сверху и социальными событиями, разворачивающимися
лентой между этими двумя главными горизонтальными осями нарисованного мира (Осорина, 2008).
Изобразительное творчество ребенка до пяти лет с психологической точки зрения может быть названо эгоцен
тричным. Термин «эгоцентризм» ввел в 1920е годы крупнейший исследователь детского интеллекта Жан Пиаже
(Пиаже, 2009). Он считал эгоцентризм главной характеристикой ума ребенка, суть которой состоит в том, что ре
бенок мыслит, понимает и оценивает события только в рамках собственной системы интеллектуальных коорди
нат, в центре которой, в нулевой точке, находится он сам. Главное отличие такой системы мышления от децентри
113
рованного (тоже термин Пиаже) интеллекта взрослых состоит в не

способности ребенка произвольно менять точку зрения на ситуа
цию. Эгоцентрированному ребенку, всегда находящемуся в цент
ре воспринимаемой ситуации (а потому — не видному самому
себе), внутренне непонятны такие предложения, как: «Посмотри
на это со стороны», «Представь себя на его месте», «Взгляни на это
с высоты птичьего полета» и т. п.
Специфика детского ума, естественно, накладывает отпе
чаток на творчество ребенка. В отличие от взрослых, он не
противопоставляет себя миру, ему до поры абсолютно чужда
наблюдательская, рефлексивная позиция по отношению к окру
жающему: вот я здесь — а вон вы там! Его позиция — быть
«внутри», в гуще событий, впитываемых и проживаемых детс
ким Я, всегда субъективно оцениваемых, пропущенных сквозь
себя и потому активно преобразуемых в соответствии с собой.
Эта особенность миросозерцания ребенка обусловливает ком
позицию детского рисунка, преобразования размерности, сим
Мирослав, 6 лет 8 месяцев. «Мама и тетя Лена едят суши».
Мира (автор рисунка. — М.О.) сидит с ними за столом, и младший брат Паша
пришел. Надписи около персонажей сделала мама Миры. Это эгоцентрированный
рисунок, где автор находится внутри изображаемой ситуации.
114
волическое использование формы и цвета. Не затрагивая сейчас этих тем, мы рассмотрим содержательные
аспекты рисунка, в которых проявляется эгоцентризм, что важно для приближения к теме рисованных исто
рий. Для этого сравним стратегии поведения художникавзрослого и художникаребенка, когда они находят
ся под впечатлением интересного и привлекательного для них события, которое они наблюдали. Предполо
жим, что и тому, и другому художнику сразу захотелось выразить свои впечатления в рисунке. Поступят они
совершенно поразному.
Вероятнее всего, взрослый будет рассказывать в рисунке или этюде о том, что он видел, чему был свидете
лем. Он может рисовать в той или иной стилистической манере, строго или эмоционально повествуя о том, «как
у них там это было» — «у них», за которыми он наблюдал как недреманное око.
Нормальный ребенок до пятишести лет, рисующий от себя, по собственному желанию, никогда так не посту
пит. Если его внимание приманила какаято ситуация и ему понравилось, как другие чтото делают, он ни за что
не будет воспроизводить в своем рисунке то, в чем ему хотелось бы участвовать, но где его в реальности не
было. Он, наоборот, воспользуется возможностью осуществить желаемое. При помощи изобразительного язы
ка на листе бумаги, где незапуганный взрослыми ребенок обычно чувствует себя всевластным правителем, он
по мотивам увиденного создаст аналогичную ситуацию, где действующие лица будут уже другие. В центре собы
тий поместится сам автор рисунка, а рядом предстанут те, кого он захочет взять с собой.
Ребенок помладше поступит прямолинейнопросто — заменит персону, которая действовала в реальной
ситуации, портретом самого себя. Это похоже на то, как люди снимаются у уличных фотографов, вставляя свое
лицо в овальную прорезь в деревянном щите с изображением старинной дамы, сцены с экзотическими героя
ми и т. п. Например, маленькая Саша трех с половиной лет наблюдает в окно первого этажа, как на улице девоч
ка лет восьми гуляет со своей собакой. У Саши дома тоже есть собака Чита, но девочка еще не доросла до того,
115
чтобы самостоятельно с ней выходить. Однако — хочется. По мотивам увиден

ного сразу возникает рисунок: «Это Саша гуляет с собакой Читой».
Ребенок, которому уже около четырех лет или больше, действует хитрее.
Его типичный ход — представить себя в желаемых обстоятельствах не в соб
ственном облике, а в виде любимого героя, с которым ребенок себя отожде
ствляет. Чаще всего это бывает предпочитаемый образ животного. Например:
девочка из окна наблюдает за тем, как после сильного снегопада дворничиха с
двумя дочерями убирает снег невиданными фанерными лопатами, которые по
трясли воображение ребенка. Она не соглашается идти гулять до тех пор, пока
не заканчивает большой рисунок под названием «Лисы убирают снег». В виде
трех лис с желтыми лопатами, расположенных лицом к зрителю в ряд, — Лисы
дочки, Лисымамы и Лисытетушки — изображена она сама и двое наиболее
значимых для нее членов семьи, состоявшей из семи человек. Отметим соот
ветствие лис по количеству (три) и полу (женский) реальным персонажам, уви
денным девочкой из окна.
Саша, 3 года 11 месяцев. И последний пример. Здесь юный художник еще старше, ему шесть с поло
«Девочка Саша гуляет с собакой Читой, виной лет. Поэтому он воплощает свои желания не прямолинейно, а придавая
птицы летают, ходят и клюют».
индивидуальный символический смысл изображениям реальных объектов.
Автор рисунка наблюдала в окно,
как гуляет с собакой большая девочка,
Мальчик впервые приехал на дачу к бабушке и был потрясен ее котом, ко
а нарисовала себя со своей собачкой торый чувствовал себя хозяином на участке. Полдня мальчик знакомился с
в подобной же ситуации. садом и огородом, где долго рассматривал улитку в раковине и то, как она
116
Саша, 4 года 9 месяцев. «Лисы убирают снег».
117
медлительна и как несмело высовывает свои рожки.

Перед обедом он нарисовал большой портрет Кота. Кот
был изображен во весь лист, в профиль, идущим по саду.
Мальчик счел рисунок незаконченным, потому что «на
его спине ктото должен быть», но кто же это и как его
нарисовать, было непонятно. Вечером идея проясни
лась и была мгновенно воплощена: на спине Кота по
явилась Улитка с высунутыми рожками. Вот коммента
рий к рисунку: «Кот тут главный, он все знает — где тут
что, он везде ходит. А Улитка не знает ничего и ползает
медленно, но ей хочется посмотреть. Пусть Кот ее сво
зит везде и все ей покажет».
Знакомство мальчика с котом тем летом быстро пе
реросло в крепкую мужскую дружбу. Кот действитель
но показал ему все, что знал сам. Фактически уже в
Мирослав, 5 лет 6 месяцев.
«Кот катает на спине Улитку и показывает ей сад».
первый день их общения мальчик нарисовал програм
му желаемого будущего, где Коту была отведена роль
сталкера, а Улитка символически воплощала образ его неосведомленного спутника, которому так хотелось по
знать новый мир, известный Коту.
Итак, эти примеры иллюстрировали мысль о том, что на онтогенетически раннем, первом этапе развития
изобразительного творчества ребенка он руководствуется эгоцентрированной установкой, ощущая себя внут
118
ри творимого на рисунке мира. Мы рассмотрели три основных способа, при помощи которых эта установка реа
лизуется. Это три различающиеся по сложности интеллектуальные действия, управляющие процессом рисова
ния даже в том случае, когда толчком для юного художника были внешние впечатления. Самый простой ход —
нарисовать самого себя («это я») в желаемых обстоятельствах, более сложный — нарисовать в интересующей
ситуации героя, с которым устойчиво себя отождествляешь («он — это я»), и самый взрослый ход — закодиро
вать свое психическое (а не физическое) присутствие в картине под личиной героя, который символически ре
презентирует твою психологическую позицию в данной ситуации («здесь он подобен мне определенными черта
ми»). Отметим, что эти три формы присутствия автора в нарисованном им мире можно наблюдать и у взрослых
художников, когда они изображают личностно значимые для них ситуации.
Можно утверждать, что отношение к рисованию как способу излить свою душу в зримых формах — не един
ственное из возможных. Это базовая, психологически самая важная для личности установка, позволяющая
выговориться, разобраться, сформулировать желаемое — поэтому в индивидуальной истории развития чело
века она появляется раньше всех остальных и доминирует в детском рисовании до 5–6 лет, сохраняя свое зна
чение и в дальнейшем. Однако после 5–6 лет возникает дополнительная, совершенно новая установка, опосре
дующая детское изобразительное творчество. Ее новизна — в ориентации на других людей. Еще на уровне
замысла ребенок предполагает наличие зрителя, причем поначалу не вообще, а в частности — наличие конк
ретного лица, которому рисунок адресован как послание, имеющее определенную цель. Тут появляется новый
принцип интеллектуальной организации мира рисунка, основанный на возможности перецентрации. Из мира,
организованного как абсолютная монархия, где автор — единственный центр, Богтворец этого пространства,
рисунок преображается в мир, где учитывается точка зрения Другого Лица — зрителя, инакого по отношению к
автору. Понимание его инакости как раз и вдохновляет автора на то, чтобы при помощи рисунка попытаться
119
воздействовать на зрителя, а именно — повлиять на его чувства, мысли, оценки или позицию по отношению к
тому, что выбрано в качестве темы рисунка. Авторребенок воспринимает теперь свое произведение еще и как
коммуникативное средство влияния на другого человека.
Это совершенно новое понимание рисунка как социальнопсихологического «орудия». В связи с чем ребенок
начинает интеллектуальные поиски возможностей сделать это орудие эффективным, наиболее успешно осуще
ствляющим цели автора. Следствием такого поиска становится появление новых, дотоле не присутствовавших
в творчестве ребенка жанров детского рисования: это рисунокплакат, рисуноккарикатура, рисованная исто
риясериал.
Сделаем небольшое отступление в сферу психологии детского мышления и попытаемся ответить на вопрос,
почему эти события разворачиваются именно в возрасте между пятью и шестью годами. В этот период происхо
дит вторая революция в детском интеллекте, центральным событием которой, по Жану Пиаже (Пиаже, 1969),
является начало децентрации. Смысл процесса заключается в раскачивании старой эгоцентрической системы
умственных координат, где точкой отсчета являлось Я. Интеллектуальная система постепенно становится спо
собной при необходимости перецентрироваться, организуясь вокруг другой, произвольно выбираемой точки
отсчета, например позиции другого лицапартнера. Формирующаяся способность к перецентрации обусловле
на как внутренними закономерностями развития ребенка, так и внешними, социальными факторами. Среди
них исключительную роль, как подчеркивал Ж. Пиаже, играет общение со сверстниками, и прежде всего учас
тие в групповых «играх с правилами» (настольные игры, «прятки», «пятнашки», «казакиразбойники» и т. п.). Взрос
лые постепенно вводят их в детский обиход между тремя и пятью годами сначала в виде игры в лото, детское
домино, а потом, обычно после пяти, дети начинают их практиковать самостоятельно не только в виде настоль
ных игр, но и в виде групповых игр в реальном физическом пространстве. Необходимость постоянно соблюдать
120
очередность, учитывать изменения ситуации, происходящие в результате активности партнеров, необходимость
отслеживать восприятие своих действий другими участниками, а также многократная смена собственных игро
вых ролей в разных циклах одной и той же игры — все это становится эффективным тренингом способности
учитывать позиции других.
Следующим, принципиально важным толчком в развитии умений децентрироваться, умения «отвязывать»
понимание ситуации от своей конкретной точки зрения благодаря способности интеллектуально перемещаться
на разные позиции является поступление в школу. Устройство школьной жизни (социум, где ребенок встроен в
сложную систему отношений с другими людьми), а также децентрированные принципы подачи учебного матери
ала вкупе с факторами биологического развития ребенка приводят к тому, что между семью и восемью годами
способность к перецентрации интеллектуальной позиции поднимается на качественно новую ступень.
Ж. Пиаже считал, что следующий переход, завершающий историю развития детского интеллекта, ребенок де
лает в возрасте между двенадцатью и тринадцатью годами. Тогда мышление подростка становится потенциально
способным к осуществлению всех видов логических преобразований и операций, доступных взрослому человеку.
Развитие изобразительного языка ребенка и, соответственно, его рисунков, которые правильно было бы
назвать изобразительными, или иконическими, текстами, теснейшим образом связано с описанными выше
этапами формирования детского интеллекта. Одну из линий такого развития мы и проследим на примере онто
генетической эволюции детских рисованных историй.
Итак, благодаря появлению способности к перецентрации между пятью и шестью годами в детском творчестве
впервые появляются рисунокплакат, рисуноккарикатура, рисованная история, которые предполагают наличие
зрителя. Действительно, суть плаката состоит в том, что это посланиепризыв, обращенный к другому. Он несет
мысль автора, сформулированную таким образом, чтобы она была воспринята зрителем. Одним из излюблен
121
ных детьми принципов интеллектуальной организации

рисункаплаката является противопоставление двух то
чек зрения: «неправильной» (с точки зрения ребенка, ее
исповедует зритель — адресат плаката) и «правильной»
(ее носителем является авторребенок). Идея оппози
ции двух мнений по поводу одной и той же темы далее
диктует и композиционную организацию рисунка в виде
диптиха, парного изображения. Это совершенно новый
композиционный принцип, который можно наблюдать
в рисунках детей после пяти лет. Сами дети чувствуют,
что это настоящее открытие, основанное на новом спо
собе понимания ситуаций, поэтому очень охотно исполь
зуют его именно как новшество между пятью и семью
годами.
Приведем пример. Девочка шести лет борется за то,
«чтобы мама не накрашивалась». «Боевая раскраска»
Мирослав, 5 лет 3 месяца. Диптих «Портрет мамы и портрет папы» маминого лица является для нее символом отчуждения:
сделан после посещения Русского музея, где Мирослава поразило вопервых, мамино лицо перестает быть естественным,
наличие рам. Мальчик использовал рамы своих портретов для
символического отображения темы мужского( на «папиной» раме
родным, вовторых, это знак того, что мама кудато со
изображены машины) и женского ( на «маминой» раме — цветы). бралась и скоро уйдет. Девочкины просьбы не красить
Отметим, что фигуры родителей изображены в полный рост. ся всегда вызывают смех матери. Однажды, после ухо
122
да мамы бабушка, оставшаяся с ребенком, пошла в уборную, где на внутренней стороны двери нашла лист,
прилепленный пластилином на уровне головы сидящего на горшке человека. Во весь лист было нарисовано
женское лицо, вертикальной линией разделенное посередине надвое. Левая сторона лица воплощала то, какой
не надо быть, а правая — какой желательно. Так, слева бровь, ресницы, губы были густо накрашены, щеки
сильно нарумянены, в ухе торчала серьга — как звезда с острыми лучамишипами (детский символ «плохости»),
волосы были сильно завиты. В правой части того же лица все было скромно, но приятно: все было на месте — и
бровь, и ресницы, и розовая щечка, — но естественное, в ухе золотилась кругленькая сережка (символ «хоро
шести»), а волосы были мягковолнистыми.
Удивленная местоположением рисунка, бабушка спросила, почему он в уборной. Девочка ответила, что мама
обычно не слушает ее, но когда мама будет сидеть на горшке, то рисунок окажется прямо перед ней, поэтому она
удивится и рассмотрит его. Если же маму обидит нравоучительное содержание рисунка (девочка сказала: «если
он ей не понравится»), то тогда дочка скажет, что рисунок и правда плохой, поэтому и повешен в уборной, чтобы
ктонибудь его использовал.
Отметим тонкость и остроумие дипломатических расчетов ребенка и еще раз напомним, что такое возмож
но, только когда мышление может перецентрироваться, учтя позицию и мнение другого человека.
Теперь поговорим о рисованных историях, которые тоже появляются после пяти лет. История — это пове
ствование, рассказ о событиях, разворачивавшихся во времени. Фактор течения времени исключительно ва
жен — время представляет собой ту простейшую психологическую нить, на которую нанизываются бусинки от
дельных эпизодов рассказа. Эта временная нить позволяет последовательно расположить события в линию по
принципу раньшепозже, то есть определенным образом организовать их даже в том случае, если более слож
ные виды связи между событиями (например, причинноследственные) непонятны рассказчику. Течение вре
123
мени в рассказе конструируется рассказчиком сначала на психическом плане, а затем воплощается физически в
виде последовательности временной развертки его словесных высказываний. Устный рассказ ребенка до пяти
лет грешит тем, что отдельные эпизоды плохо скреплены между собой. Логические связи, которые в речи взрос
лых обычно фиксируются союзами «потому что», «так как» и т. п., ребенку неясны, поэтому он обычно пользуется
простыми речевыми скрепами в виде союзов «и» или «а»: «было то, и то, а еще то и то...». Словауказатели течения
времени вроде «затем», «потом» ребенок тоже использует в значении «и». Эпизоды рассказа, составленного ме
тодом простого соположения, не нанизаны даже на временную нить, поэтому при следующем пересказе могут
легко поменяться местами, чего маленький рассказчик обычно не замечает, равно как и не ориентируется на
слушателей. Такой рассказ воспринимается партнерами как непонятная белиберда. Поэтому дети обычно согла
шаются слушать рассказчиков не младше шести лет, что хорошо видно, например, в традиционной практике рас
сказывания «страшных» историй, издавна существующей в детской субкультуре (Осорина, 1990).
Причиной этих трудностей ребенкарассказчика является недостаточная структурированность «ментального
поля» — того психического умственного экрана, где актуализируется и организуется информация, которую за
тем ребенок превращает в словесную последовательность высказываний. Естественно, что схожие проблемы
наблюдаются и при попытке создать рисованную историю, которая излагается посредством изобразительного
языка в виде последовательности рисунков.
Первые попытки в этом направлении дети обычно делают после пяти с половиной лет. Чтобы нарисовать
историю, надо решить большое количество сложных интеллектуальных задач, еще недоступных ребенку (мы
проанализируем их чуть позже). Поэтому начинающему автору лучше идти проторенным путем, что дети и
осуществляют, беря за основу уже знакомую им культурную модель — книгу с картинками. Книга является
для них наглядным воплощением повествовательного текста. Для ребенка рисование собственной книги —
124
это подъем на качественно новую ступень интеллектуального,
социального, культурного развития, это выход в мир людей со
своим авторским текстом, к которому может приобщиться дру
гой, текстом, созданным на основе общепринятого культурного
сценария.
Для ребенка книга материально воплощает идею повествова
ния потому, что в ней есть страницы — ты перелистываешь их и
последовательно попадаешь во чтонибудь новое. Понимание не
обходимости присутствия сквозных действующих лиц, развертки
сюжета в виде составляющих его событий, определенным образом
связанных друг с другом, — все это приходит медленно и постепен
но, требуя нескольких лет интеллектуального и творческого разви
тия. Поэтому первые самодельные «книги» воспроизводят внешнюю
форму книги, но их самое слабое место — содержание. Ребенку
нравится делать обложку с названием, иногда — с именем автора,
иногда — с годом и местом издания и даже с ценой. Ему нравится
рисовать, писать (если умеет) и сшивать страницы вместе, превра
щая их в «книгу». Детские способы организации внутреннего содер
Сережа, 7 лет 3 месяца.
жания книги мы разберем на нескольких примерах, которые помо
«Звери и птицы». гут нам проанализировать типичные психологические трудности,
Обложка рукописной книги. возникающие у маленького автора.
125
Арсений, 8 лет 9 месяцев. Наташа, 6 лет 5 месяцев.

Обложка рукописной книги «Что такое война». Страница из рукописной книги «Мама с дочкой».
Вот перед нами небольшой альбомчик — «книга» девочки Наташи шести лет пяти месяцев. Перелистывая
его, замечаем, что она хорошо пишет: умеет «попечатному» свободно высказать все, что хочет, знает цифры и
организует их в правильную последовательность. Несмотря на ошибки и то, что слова без пропусков сливаются
иногда в одну длинную строчку, у нее нет психологических страхов перед словесным самовыражением. Кроме
того, она свободно рисует — легко находит способ изобразить всех нужных ей героев, может передать даже их
126
эмоциональное состояние и личные взаимоотношения. На первой стра
нице «книги» помещено оглавление. Если мы переведем его во взрос
лую орфографию, то получится:
Заглавие
1. Гном дома
2. Мальвина на прогулке
3. Дворец вдалеке
4. Король ругается
5. Гномаска на улице (гномаска — девочкагном. — М. О.)
6. Письмо
7. Мама с дочкой
Мы ожидаем интересную историю, скрывающуюся за названиями

главок, — но... оказывается, что «книга» состоит из набора отдельных,
совсем не связанных друг с другом самостоятельных сценоккартинок
(например, см. рис. «Король ругается»). Они объединены только сквоз
ной нумерацией страниц, а в оглавлении был представлен перечень
названий этих сценок, которые не являются эпизодами одной истории.
Комментируя свое произведение, повзрослевший автор сказал: «Ис
торию потянуть не удалось».
127
Следующая книга сделана мальчиком Сережей

(7 лет 3 месяца). Она небольшого формата, передняя
и задняя стороны обложки украшены рисунком и на
званием «Звери и птицы». Листы сшиты в виде книги
белыми нитками. Это сборник рассказов мальчи
ка, записанных от руки мамой и иллюстрированных
автором. На развороте книжки мы видим слева
страницу с записью устного рассказа сына (мами
на работа), а справа — с Сережиной иллюстраци
ей, где в свернутом виде представлена основная
информация, развернутая в словесном повество
вании. Отметим наиболее интересные элементы
картинки.
Сережа, 7 лет 3 месяца. Девочка — главный герой рассказа, поэтому на
Разворот рукописной книги «Звери и птицы». рисована с сильным нажимом шариковой ручкой. Она
Иллюстрация: «Девочка пошла в лес». очень активна, главное действующее лицо, что пе
редано активностью ее ног (шагают), рук (отмашка), косички (не висит, а своей диагональю подчеркивает стре
мительность движения девочки). Пошла по делу (собирать ягоды) — поэтому в руке, выставленной вперед, боль
шая, тщательно прорисованная корзинка.
Одета в платье — «одетость» подчеркивается тем, что сначала было нарисовано овальное тело, а сверху —
платье. Это раннедетский способ изображения одежды, характерный для дошкольников и отголоском сохраня
128
ющийся у детей семивосьми лет. На платье отчетливо вырисованы человечки, домики и мячики, которые потом
начал рассматривать медведь.
Девочка «пошла в лес», поэтому ее изображение частично «налегло» на дерево, символизирующее лес (ти
пичный ход детского «визуального мышления»).
«Лес» обозначен деревом с птичьим гнездом в дупле. Поскольку дерево —
вспомогательный герой, то нарисовано оно схематично и со слабым нажимом.
Время течет в картинке слева направо, и в этом направлении развиваются
события. Справа, впереди девочки — куст малины, в котором притаился мед
ведь. Зрителю показан самый напряженный момент: сейчас предстоит встреча
девочки и медведя.
Рисунок имеет фризовую композицию, типичную для дошкольников: вверху —
линия неба, обозначенная заштрихованной полоской с облачками и солнцем (его
присутствие в детских рисунках всегда залог того, что все кончится хорошо), вни
зу — линия земли, на которой стоят все персонажи. Она обозначена нижней кром «Кошкамама пошла охотиться на
кой листа. Между Небом и Землей разворачиваются события Жизни. мышку» (мышка в домике справа).
Фризовая композиция обычно формируется между тремя и четырьмя годами Слева домик, где остался младший
и в течение нескольких лет является основным способом воплощения детской котенок. Старший котенок гуляет
«картины мира», отражающей наиболее раннюю и базовую философскую кон сам (он крайний слева). Пример
фризовой композиции девочки Саши
цепцию мироустройства, создаваемую маленьким человеком (Осорина, 2008). (3 г.11 мес.), где небо «набрано»
Завершая разговор о рисунке мальчика, еще раз отметим, что там имплицит из летящих птичек. Линией земли
но присутствует вся значимая информация, которая была им развернута в виде является нижняя кромка листа.
129
устного рассказа, что характерно для рисунков детей пятишести лет. Вопрос о том, как можно было бы эту же
историю рассказать не в словах, а в серии картинок, вообще не ставится, поскольку у маленького автора пока
еще недостаточно возможностей для его разрешения.
Следующий автор — мальчик Арсений (8 лет 9 мес.). Его первое произведение, которое мы проанализируем,
называется «Повести и росказы. Автор и художник Арсений Е. К.». Это альбомчик маленького формата, вполо
вину машинописного листа. Заглавие книги с картинками помещено на внутренней странице. На следующем
развороте находим «Рассказ о пиратах», иллюстрированный картинкой битвы корабля пиратов и испанского
Арсений, 8 лет 9 месяцев. Арсений, 8 лет 9 месяцев. Арсений, 8 лет 9 месяцев.

Обложка рукописной книги Страница рукописной книги Страница рукописной книги
«Повести и рассказы». «Рассказ о пиратах». «Рассказы о пиратах».
130
галеона. Переворачиваем страницу и обнаруживаем там
еще два предложения вверху. Рассказ обрывается, даль
ше — полтора пустых листа. То ли это конец истории, то ли
нет больше пороха в пороховницах автора. Похоже, что
писать историю скучно, трудно и долго. Поэтому еще даль
ше находим изображения боевых сцен разных эпох, в од
ной участвуют самолеты, в других — старинные корабли.
Видно, что вместе рисуют и играют два мальчика — Арсе
ний и его приятель. Один выводит в море галеоны про
стым карандашом, другой делает рядом с ними взрывы
на воде синим фломастером. На листе альбома остаются
отголоски событий, которые, похоже, в основном разво
рачиваются в игре мальчиков.
Следующая книга Арсения называется «Что такое вой
Арсений, 8 лет 9 месяцев. на». Она сделана из плотных листов формата А4, скреп
Страница рукописной книги «Что такое война». ленных тремя скобками при помощи степлера. Кроме об
ложки, в ней пять страниц, и это целостное произведение
завершается финальным знаком на задней стороне обложки. Его удалось довести до конца благодаря тому, что
за основу была взята настоящая книга для детей Б. Никольского «Как солдат стал солдатом». Арсений честно
обозначил себя в качестве иллюстратора, но, поскольку это всетаки его произведение, переименовал книгу в
«Что такое война».
131
Все страницы книги организованы одинаково: наверху наклеена цитата из книги Никольского, написанная
на полоске линованной бумаги из школьной тетради (например, «Ни одно сражение не обходится без артилле
ристов»), внизу весь лист занимает большая картинка, сделанная мальчиком. Книга Б. Никольского является
основой сюжетной развертки, которую мальчику не надо ни придумывать, ни держать в уме, поэтому все душев
ные силы он может сосредоточить на одном — представлении и изображении картин, иллюстрирующих избран
ные Арсением словесные утверждения Б. Никольского. Как видим, мальчик предпочел разделить между двумя
людьми психическую работу, которую должен полностью самостоятельно сделать тот, кто сам придумал историю
и излагает ее в виде рисованного, словесного или комбинированного повествования. Полноценному автору
необходимо, с одной стороны, постоянно удерживать в уме общую линию сюжета, с другой стороны, в каждый
момент реального времени работать только с отдельным его эпизодом, воплощая его в виде текста. Внимание
автора должно последовательно перемещаться от одного плана (сюжет в уме) к другому плану (описываемый
эпизод), как иголка с ниткой, сшивая их вместе, и при этом двигаться вперед. Необходимость одновременно
удерживать в сознании два параллельных плана и работать с ними предъявляет достаточно высокие требова
ния к психической саморегуляции человека, к его способности структурировать собственное ментальное поле,
целенаправленно и избирательно переводить его содержание в языковую форму — в рисунок или словесное
высказывание.
Когда малообразованные взрослые люди пытаются словами описать происшествие или рассказать исто
рию, то они сталкиваются с такими же трудностями психической самоорганизации, что и дети старшего до
школьного — младшего школьного возраста. Чем психологически проще рассказчик (неважно, взрослый он
или ребенок), тем труднее ему структурировать свое повествование. Такому человеку не то что самостоятельно
придумать историю — сложно выстроить даже простой рассказ о только что произошедшем событии, потому что
132
не разобраться в куче всего, что было. Пытаясь справиться с этой кучей, он обычно старается ухватиться за
направляющую нить времени. Если же слушатель хочет быстро узнать самое главное, то его бесит, что неопыт
ный рассказчик хочет последовательно описывать все подряд от первого до последнего момента — и важное, и
абсолютно ненужное. Подругому он не может. Но если прервать временную нить, то рассказчику не за что будет
держаться, так как он не способен выработать другой принцип структурирования информации.
Недаром опытные в искусстве общения люди, имея дело с психически неорганизованным партнером, обычно
обращаются к нему с призывом рассказывать «все по порядку» — с чего дело началось, что дальше было и чем
кончилось. И наоборот, искушенные рассказчики без наводящих вопросов способны организовывать свой мате
риал в разнообразные композиционные структуры, соответствующие интеллектуальным, эмоциональным, эсте
тическим и другим запросам как слушателей, так и самого автора. Именно в этом направлении и эволюционирует
повествовательное мастерство ребенка. Поэтому для психолога создаваемые людьми тексты являются прекрас
ным психодиагностическим материалом, раскрывающим индивидуальную психическую кухню их авторов.
Развитие способности управлять собственной внутрипсихической работой и воплощать ее в языковой фор
ме зависит как от внутренних факторов (генетика, возраст, пол, особенности индивидуальной одаренности и
т. п.), так и от внешних. Среди внешних факторов огромное значение имеет образовательная и культурная сре
да, в которой находится человек, объем и качество его общения с развитыми людьми — носителями тех интел
лектуальных умений и культурных навыков, которые растущий человек должен освоить. Мышление по природе
своей операционально, это всегда интеллектуальное действование. А там, где есть действие, появляются такие
темы, как постановка целей и задач, эффективные и неэффективные стратегии и, естественно, навыки.
В психологии хорошо известно, что высшие уровни понятийного мышления всегда формируются только бла
годаря систематическому и целенаправленному обучению (Выготский, 1982, 1983). Настоящие школьные учи
133
теля осознают, что должны не нашпиговывать учеников информацией, а учить разным видам интеллектуальной
работы. «Естественным путем», как трава растет, верхние этажи ума ни у кого не формируются.
Учитывая внутренние закономерности созревания ребенка, культура взрослых всегда несколько загодя
начинает знакомить детей с важными для них моделями интеллектуального поведения, продвигая детей в «зону
ближайшего развития» (термин Л. С. Выготского). Чтобы сформировались все функции и виды словесной речи,
требуются многие годы целенаправленной работы и большой объем интенсивного живого общения ребенка со
взрослым. Для развития вербальной речи надо слышать правильно говорящих людей вокруг и много разгова
ривать с ними самому.
То же самое относится и к формированию не словесной, а рисуночной, изобразительной, иконической речи.
Тут также важно повидать много хороших картинок разной степени сложности, рассматривать их вместе со
взрослым, научиться их «читать» — то есть приобрести достаточно обширный и осознаваемый зрительский опыт.
Этот опыт обычно набирается раньше, чем начинается собственное изобразительное творчество, и создает
предпосылки для его формирования. Рассматривать простые картинки вместе с мамой ребенок в среднем на
чинает с полутора лет, находясь в это время на стадии каракульного рисования. А собственное изобразитель
ное творчество появляется обычно между двумя с половиной — тремя годами. Как мы видим, творческий опыт
на полшага отстает от зрительского, следуя за ним, что является нормой развития.
Как мы отмечали в начале статьи, между тремя и пятью годами ребенок активно создает свой собственный
символический изобразительный язык, строит его как знаковую систему, при помощи которой выражает свои впе
чатления, чувства и мысли. В это время он нарабатывает способы построения сложных высказываний посред
ством рисунка, создавая грамматику изобразительного языка. Когда между пятью и шестью годами у ребенка по
является желание обращаться к зрителю с рисованными посланиями, он сталкивается с проблемами организации
134
изобразительного текста более высокого уровня сложности. Создание рисованной истории — одна из самых труд
ных и интересных для ребенка задач. Как видно из разобранных нами примеров с детскими «книгами», с этим не
справилась девочка Наташа (6 лет 5 мес.): у нее получился набор нарисованных ситуаций, сюжетно не связанных
друг с другом и объединенных только оглавлением. Мальчики Сережа (7 лет 3 мес.) и Арсений (8 лет 9 мес.) пошли
другим путем, они исходно создавали словесный текст с иллюстрациями. На их примере мы смогли разобраться в
некоторых детских трудностях придумывания истории как таковой, независимо от того, на словесном или изобра
зительном языке она рассказывается. Возникает вопрос: а доступно ли ребенку лет шести нарисовать историю?
Ответ будет: да. Мне приходилось видеть рисованные истории пяти, шести и семилетних девочек, состоявшие из
трехпяти картинок. Типичная тема — приключения принцессы. Например, на первом рисунке — Принцесса с под
ругами, на следующем — они же у кареты, наряжены, собираются ехать на бал, на третьем — Принцесса танцует на
балу. Все это на листах формата А4, скрепленных вместе, под обложкой с названием «Принцесса на балу».
Почему же у более старших детей не получается, а у младших — вышло? Полагаю, что это сильно зависит от
уровня изобразительной культуры родителей или близких ребенку взрослых людей. Если в семье принято подроб
но рассматривать и детально обсуждать картинки в книгах, фотографии в газетах и журналах, задавая ребенку
вопросы, стимулирующие зрительное внимание, аккуратность считывания информации, правильное опознание и
понимание изображенного, то у него будут активно формироваться навыки «чтения картинок» (НекрасоваКара
теева, Осорина, 1998). Это то, что художники называют между собой «насмотренный глаз». Такие навыки сильно
поддерживаются регулярной практикой самостоятельного рисования не по заданию, а «от себя», с последую
щим обсуждением этих рисунков с заинтересованным и опытным зрителем.
К сожалению, многие родители прекращают совместное рассматривание картинок тогда, когда ребенок ста
новится способен ответить на три основных вопроса: кто это нарисован, какой он, что он делает? А это уровень
135
трехлетнего ребенка, на котором многие останавливаются навсегда. Это примерно то же самое, как если бы
детей прекращали учить на этапе, когда они уже могут по слогам читать недлинные слова. Недаром для боль
шинства взрослых людей информационные средства иконического (рисуночного) языка остаются тайной за се
мью печатями. Что говорить о какихнибудь изобразительных метафорах, когда человек не может даже опоз
нать, что нарисовано или сфотографировано, если это сделано непривычным для него способом.
В случае, когда нужно понять историю, нарисованную кемто в виде серии картинок, у совсем неопытного
зрителя возникают психологические проблемы, неожиданные и непонятные для тех, у кого нужные навыки су
ществуют на уровне автоматизмов.
Например, в рисунке невозможно непосредственно показать течение времени, поэтому художники приду
мывают различные способы его условной передачи — они время не изображают, а кодируют. Так, художник
вынужден разделить историю на эпизоды, каждый из которых изображается на отдельном рисунке, а рисунки
располагаются в определенной последовательности. Смысловые «дыры» между рисунками опытный зритель как
бы не замечает, считая их условностью, которую нужно принять как правило игры. Он воспринимает картинки
как отдельные кадры непрерывно разворачивающейся во времени истории. Ему помогает то, что на разных
картинках он умеет быстро находить основных героев событий, опознавая их как все тех же самых, то есть
правильно идентифицируя. Однако у неопытного зрителя такого навыка поначалу нет. Поэтому он может не
узнать героев на следующей картинке, приняв их за какихто других, если не смог выделить их опознавательные
признаки и если ему не объяснили, что это все те же персонажи, но в других обстоятельствах.
Интересно, что такая проблема возникает у человека любого возраста, когда он сталкивается с необхо
димостью наблюдать за совсем новыми для него событиями, где есть перерывы в действии. Например, на
театральном спектакле или в кино зрительновичок часто не опознает героя, если тот появляется в новой
136
Миша, 12 лет. «Дело № 13».
137
сцене подругому одетый, и по

стоянно спрашивает у спутников:
«Кто это сейчас вышел? А откуда
вы знаете, что это он?»
Может показаться удивитель
ным, но это универсальная пробле
ма всех, кто обладает психикой. Эта
проблема присутствует и в обыден
ной жизни, непрерывность которой
тоже оказывается результатом
постоянной психической работы
каждого ее живого участника,
«складывающего» в непрерывный
временной ряд отдельные «картин
ки реальности», формирующиеся в
результате работы органов чувств.
Чем хуже психический контакт с
окружающим миром и самим со
бой, тем хуже склеивается в цело
стную картину мозаика внешних
Тася, 14 лет. «Комиксы». впечатлений. Так, у малоконтакт
138
ных взрослых часто встречается детское свойство — они не узнают знакомых лю
дей, если встречают их в новой, неожиданной ситуации. Например, узнают соседа
по дому, если он идет по лестнице, но не опознают его же, встретив в магазине или
на улице в другом районе. Как у маленького ребенка, объект и фон, на котором он
обычно встречается, слиты у такого наблюдателя в неразрывное целое. Как ви
дим, способность выделить конкретную фигуру на фоне жизни как некую устойчи
вую сущность, опознаваемую в разных ситуациях как все ту же самую, является
одним из важнейших психических умений человека. Сначала оно формируется у
ребенка по отношению к внешнему миру и его обитателям, особенно наиболее зна
чимым. Поэтому маленькие дети так не любят, когда мама меняет свою внешность
или переодевается. Как исключительно важное для ребенка лицо, она должна иметь
постоянство облика и быть легко опознаваема где бы то ни было.
Далее эта способность к конструированию устойчивых образов объектов окру
жающего мира, которые правильно опознаются как тождественные самим себе
на зыбких фонах изменчивых событий, настолько упрочивается, что люди счита
ют ее данной им при рождении, хотя психологи знают, что это не так. А потом раз
вивающийся человек начинает использовать эту способность при восприятии пер
сонажей творчески созданных миров, предлагаемых нам в различных культурных
текстах, например в сериях картинок рисованных историй. А еще позже, уже взрос
лым, человек постепенно начинает прилагать эту способность к осознанию исто Аня, 13 лет.
рии собственной жизни как крупномасштабного повествования, называемого у пси «Про Пушкиных из нашей школы».
139
хологов «жизненный нарратив», где сквозным героем является все то же Я, которое в разных ролях участвует в
огромном количестве пестрых эпизодов, нанизанных на ось исторического времени и причудливо сцепленных
друг с другом множеством смысловых связей.
В свете вышесказанного становится очевидным, что обучение пониманию смысла последовательности кар
тинок рисованных историй — это очень важное дело. На нижнем витке развития человека оно воспринимается
нами как необходимость выработки культурного навыка, а на более высоком уровне осознания оно раскрыва
ется для нас как формирование базового психического механизма, обеспечивающего соединение отдельных
впечатлений в непрерывно творимую психикой ткань жизни, узоры смысла которой целенаправленно ткутся
самим живущим.
Попробуем описать минимальный набор интеллектуальных навыков, которые нужны ребенку для того, чтобы
понять смысл книжной истории в картинках или чтобы самостоятельно придумать и нарисовать такую историю.
Вопервых, это способность осознать изобразительное повествование как серию эпизодов, нанизанных на
нить времени, имеющую начало и конец.
Вовторых, способность понять, что история — это цепь событий, происходящих с одним или несколькими
сквозными героями, которые регулярно появляются в разных ситуативных контекстах.
Втретьих, необходимо умение быстро и правильно опознавать этих сквозных героев, а также сопутствую
щих им персонажей по характерным признакам.
Вчетвертых, нужно умение понимать смысл действий и взаимодействий героев в конкретных ситуациях,
изображенных на каждой картинке.
Впятых, требуется обобщить понятое в каждом эпизоде и подняться на более высокий уровень целостного
понимания сюжета: с чего дело началось, что было потом и чем все кончилось.
140
Для того чтобы человек приобрел такие навыки, их надо целенаправленно формировать, многократно совер
шая нужные интеллектуальные действия при работе с разным материалом. Тут потребуются хорошие дидактические
тексты, а именно — истории в картинках, выстроенные просто, умно и правильно, т. е. с учетом возрастных особен
ностей психологии ребенка. Также будет нужен хороший проводник — разумный взрослый, который обратит внима
ние ребенка на ключевые элементы изображений и поможет ему научиться их правильно интерпретировать. Это
обычно происходит в процессе совместного рассматривания картинок, а основным техническим приемом, исполь
зуемым взрослым, является целенаправленное и точное задавание вопросов. При помощи таких вопросов стиму
лируется и направляется умственная активность ребенка, который исподволь осваивает эффективные стратегии
считывания психологической информации с картинок. Если же вопросы будут задаваться хаотично, неточно и не
полно, то у ребенка не сформируется привычка вступать в полноценный контакт с изображением, полностью и де
тально его рассматривать и стараться понять как смысл каждой отдельной картинки, так и всей их серии целиком.
Мы неслучайно говорим о считывании психологической информации. Для малышей очень важно, что в рисован
ных историях сквозными героями являются действующее лица, живые и психичные, одушевленные существа —
люди, животные, сказочные персонажи, которые чтото переживают, чегото хотят и чтото делают, а мы можем
рассматривать и понимать их эмоциональные состояния, желания и поступки. В дополнение к этому для старших
детей становится значим более глубокий психологический пласт, который можно затронуть вопросами о том, за
чем это было нарисовано, что хотел сказать художник и как это воспринимает и оценивает ребенокзритель.
Для того чтобы вживе увидеть хороший дидактический текст для развития навыков чтения рисованных
историй, возьмем замечательную маленькую книжечку В. Бианки «Лис и мышонок» с иллюстрациями худож
ника Ю. Васнецова (Бианки, 1985). Впервые она увидела свет в 1957 году и многократно переиздавалась.
Это произведение — классика жанра в серии «Для маленьких» (т. е. для деток от двух лет и старше). Книжка
141
идеально правильно психологически выстроена и обладает высоки

ми художественными достоинствами. Картинки, что важно для малень
ких, имеют гораздо более насыщенное содержание и играют несрав
ненно большую роль, чем коротенький текст. Настоящим автором той
истории, что раскрывается перед зрителем, является художник —
Юрий Васнецов. Короткие словесные реплики персонажей являются
только опорной канвой сюжета, а сама история разворачивается в
картинках.
Смотрим на обложку. На ней присутствуют слова (имя автора, на
звание книги, серии и издательства) и изображения двух главных ге
роев — Лиса и Мышонка, а также маленькой елочки. Обращаем вни
мание на то, что около каждого главного героя написано его имя.
У головы большого, почти во всю высоту обложки, Лиса крупно написано
«ЛИС», а над головой маленького Мышонка написано маленькими буков
ками «мышонок». То есть фигура нарисованного героя и соответствую
щее ему слово объединены общим выразительным признаком — ве
личиной. Лис — большой. Мышонок — маленький. По этому признаку
они сравниваются и противопоставляются друг другу: Лис большой —
а Мышонок маленький. Идея противопоставления усиливается тем, что
В. Бианки. «Лис и мышонок».
Художник Ю. Васнецов. они пространственно разнесены и находятся напротив друг друга ли
Обложка книги. 1957 г. цом к лицу: Большой против Маленького. Замечаем, что это активное
142
противостояние: Лис агрессивно замахивается на Мышонка передними лапами, злобно и пристально глядит,
поедая Мышонка глазами, он зло приподнял краешек губ, ощетинил усы, навострил уши. Понимаем, что Лис —
агрессор.
Хочется узнать — а что же Мышонок? Переводим взгляд на него. Видим: он в приподнятом настроении.
Пространственный смысл этого русского слова исключительно точно отображен художником. Мышонок не на
земле, а над ней, на кончике вытянутого и приподнятого хвоста Лиса. Мышонок стоит на задних лапках, при
подняв хвостик, ушки, нос, выставив вперед усы и передние лапки — все части его тела, которые могут дей
ствовать, приподняты, что всегда является выражением энергии и активности. С удивлением обнаруживаем,
что Мышонок не боится Лиса, а спокойно и активно ему противостоит. Между ними есть расстояние (длина
горизонтально вытянутого хвоста), противостояние и при этом — контакт (Мышонок стоит на хвосте недруга).
Взрослому зрителю может прийти мысль: почему Мышонок нарисован у Лиса на хвосте? Он что — такой на
глохрабрый? Специалист в области детского рисунка мог бы ответить: таким способом художник показывает
нам тесноту психологической связи между героями, высокую степень страстности помыслов Лиса о Мышон
ке. Здесь Васнецов использует типично детский изобразительный ход, отражающий особенности хода визу
ального мышления ребенка. Когда рисующий ребенок между тремя и пятью годами хочет показать, что один
из героев рисунка нацелился своим вниманием и мыслями на другого, то обычно указывает на это следую
щим способом: нос, пасть, руки, ноги первого героя будут ориентированы в сторону второго, и туда же будет
тянуться его хвост, стараясь соприкоснуться с контуром фигуры второго. Для ребенка соприкосновение двух
нарисованных фигур (а это в ситуации противостояния удобно показать при помощи протянувшегося хвоста)
всегда служит индикатором силы психологического притяжения между ними (притяжения любви, ненависти и
других видов страсти).
143
Маленькая елочка — служебный персонаж, потому и мала. С одной стороны, она композиционно нужна,
чтобы заполнить пустое место, с другой — елочка символизирует лес, где по сюжету книги развернется противо
борство Лиса и Мышонка.
В целом можно сказать, что на обложке мы видим картинку, которая, вопервых, знакомит нас с главными
героями истории, спрятанной внутри книжки, и, вовторых, открывает нам обобщенный психологический смысл
ее сюжета: противостояние агрессивного Большого и бесстрашного Маленького.
Теперь рассмотрим несколько наиболее значимых изобразительных принципов, которым осознанно и по
стоянно следует иллюстратор. Эти принципы очень важны для развития у маленького ребенка способностей к
чтению и пониманию рисованных текстов.
Первый из этих принципов: обеспечить хорошую «читаемость» рисунка, легкость и быстроту выделения значи
мых фигур из фона. Обратимся снова к картинке на обложке: фигуры Лиса, Мышонка, елочки очень хорошо
читаются на белом фоне. Открыв книжку, проглядев картинки, видим, что этот принцип Васнецов соблюдает
везде. Он хорошо понимает, что для маленького ребенка «зашумленный» другими изображениями фон, на кото
ром надо выделить значимую фигуру, катастрофически усложнил бы задачу ее восприятия. Другим художествен
ным средством, которое использует Васнецов для того, чтобы облегчить ребенку решение этой задачи, являет
ся акцент на контуре каждой фигуры. Художник делает контур максимально информативным двумя способами.
Вопервых, путем тщательного отбора эмоционально выразительных характеристик позы героя, вовторых, —
обводкой контура (например, в фигуре Лиса это сделано при помощи маленьких кружков по контуру).
Второй принцип состоит в том, чтобы каждый герой был полностью виден: он должен предстать перед зрите
лем целиком, во весь рост и отдельно от других персонажей. Действительно, в книжке Васнецова нет ни одной
картинки, где ктолибо был бы чемнибудь даже частично загорожен. И Лис, и Мышонок, и домашние предметы
144
в спаленке и кладовой — все имеют на картинках свое собственное законное место, на которое не претендует
никто другой. Это исключительно важно в иллюстрациях для маленьких, потому что как минимум до пяти лет они
считают, что тот нарисованный объект, контур которого частично заслоняет изображение другого, как бы «вы
грызает» из этого другого загороженный кусок. В собственном рисовании ребенок трехпяти лет подобного не
допускает и старается разместить персонажей таким образом, чтобы они не перекрывали друг друга, все нахо
дились отдельно и были видны целиком.
Также важно отметить, что до пяти лет дети не признают замены целого объекта его частью. Они не соглаша
ются нарисовать на портрете одну голову вместо целого человека во весь рост. Такой рисунок кажется детям
жуткой несуразностью — как будто голова отрублена. В возрасте между пятью и семью годами очень постепен
но дети начинают использовать типичный для взрослых прием — заменять целое его значимой частью. Напри
мер, могут нарисовать человека по пояс или изобразить только переднюю часть скачущей лошади, потому что
целиком она еще «не вошла в кадр». Картинки комиксов, где видна только пятка убегающего персонажа, а так
же нос и протянутые руки догоняющего, возможны только в творчестве подростков — даже младшему школьни
ку такие изображения покажутся странными обрезками людей, которых невозможно опознать.
Третий важный принцип состоит в том, что изобразительная информация на каждом развороте книжки име
ет один и тот же способ пространственной организации. Рассматривая первую картинку, мы видим, что левая
сторона принадлежит Лису (мы всегда находим его на левой странице разворота), а правая — Мышонку. Собы
тия в картинке всегда разворачиваются слева направо — от Лиса к Мышонку, что совпадает с навыками чтения
словесного текста. Перелистывая страницы дальше, мы обнаруживаем, что этот принцип жестко блюдется от
начала до конца: Лис всегда остается на своей половине, а Мышонок — на своей. Фигура Лиса ни разу не про
никла в символическое пространство мира Мышонка, несмотря на агрессивные желания Лиса и на то, что нор
145
ку Мышонка он всетаки разорил. За Мышонком всегда полностью остается вся правая половина нарисованно
го мира — его заповедное царство. В противостоянии Лиса и Мышонка художник пространственно зафиксиро
вал незыблемый паритет сторон.
Четвертый принцип относится к проблеме времени, течение которого показано двумя способами. Измене
ние суточного времени отражено при помощи движения светил по небу. На первой картинке (рис. 1) солнце
Рис. 1 Рис. 2
146
Рис. 3 Рис. 4
стоит довольно высоко, на фоне неба летают стрекозки и бабочки. На второй картинке (рис. 2) солнца уже нет,
улетели насекомые, появились тучки. На третьей (рис. 3) — уже закат, солнце почти зашло за холмик с норкой
Мышонка. На четвертой (рис. 4) — на небо вышла луна, а Мышонок лег спать. На пятой (рис. 5) на небе высыпа
ли звезды, а на шестой (рис. 6) — звезд стало меньше, а луна уменьшилась, сдвинулась влево и изменила свой
цвет.
147
Рис. 5 Рис. 6
Однако Ю. Васнецов использует и другой, психологически более тонкий, способ показа течения времени. На
правой стороне каждого рисунка, в «мышином» пространстве, движение времени воплощается на событийном
плане. Мышонок сначала копает землю для норки, потом уже сделан вход с открытой дверью, но Мышонок с
лопатой еще снаружи. На следующей картинке Мышонок уже внутри, стоит с морковкой в проеме двери, соби
раясь ее закрыть. В очередном эпизоде дверь закрыта, в земляном холмике видны коридор и спаленка, где он
148
лежит в кровати. Именно на этой картинке хорошо видно, что справа художник рисует только те помещения
мышиного дома, которые уже участвуют в развороте событий. Каждый ход сюжета обозначается появлением
новых комнат. Например, здесь спаленка, где находится Мышонок, является конечным помещением его норки
и конечным звеном в цепи событий, о которых мы уже знаем. Все знаемое нам видно, оно нарисовано на кар
тинке. Что будет дальше, мы не знаем, поэтому справа от спаленки (в зоне будущего) только земляная стена. Это
точка, которой завершился эпизод. Но когда мы открываем картинку на следующем развороте страниц, обнару
живается, что события развиваются дальше. Продолжается диалог Лиса с Мышонком, который дает ход нарисо
ванным событиям: обнаруживается, что из спаленки коридорчик ведет в кладовую. Тут опять тупик, дальше —
земляная стена. Художник не выдает тайны будущего. Мы не знаем, что случится потом, ведь на этой картинке,
а именно — здесь и сейчас, следующее событие еще не произошло. Этим нагнетается напряжение противосто
яния, ведь кажется, что ситуация тупиковая — мы ее такой эмоционально чувствуем, и именно так показывает
ее нам художник. Что может придумать Мышонок при неотступной настойчивости Лиса? Переворачиваем стра
ницу и обнаруживаем, что слева начало свершаться самое страшное — Лис разрыл все помещения мышиного
дома, но справа обнаруживается выход (в переносном и буквальном смысле слова). Оказывается, мышонок
сделал себе отнорочек — извилистый лаз наружу, — выбежал и был таков. История завершилась.
Взрослому человеку, привыкшему мыслить материалистично, требуется дополнительное умственное усилие,
чтобы сообразить: Васнецов умудрился нарисовать историю о Лисе и Мышонке, следуя логике развития собы
тий на психическом, а не на физическом плане. Он иллюстрирует картинками то, что происходит на уровне сло
весноэмоционального взаимодействия Лиса с Мышонком, в курсе которого находится и зритель. О чем еще не
сказали, то еще не произошло, а потому не может быть видно, и художник этого не рисует. Если бы Васнецов
придерживался материалистического, а не психологического способа показа этой истории, то он должен был
149
бы следовать правде физического бытия и сразу нарисовать и ход из спаленки в кладовую, и отнорочек. Ведь
ясно, что Мышонок сначала все себе построил, а уже потом лег спать. Но для ребенка психологическая правда
важнее. Именно ради того, чтобы ребенок смог психологически приобщиться и пережить накал страстей проти
востояния при агрессии Большого против Маленького, и была придумана, написана и нарисована двумя талан
тливыми авторами, В. Бианки и Ю. Васнецовым, история про Лиса и Мышонка.
Отметим последний, пятый, важный принцип, используемый Ю. Васнецовым. Это принцип информацион
ной многослойности. В каждой картинке присутствуют несколько информационных слоев разного уровня слож
ности. В меру своего разумения, зависящего у детей от умственного возраста, ребенок с помощью взросло
го будет исследовать один, два или несколько слоев. Первый из них — это слой информации, характеризующей
героев и их действия на внешнефизическом плане. Это то, что непосредственно видно глазами. Этот внеш
ний пласт информации, в свою очередь, можно разделить на уровни разной сложности. Простейший из них —
это уровень опознания объектов. Ключевой вопрос, который к нему адресуется: что это? Задача зрителя
состоит в том, чтобы найти глазами всех героев картинки, указать на них пальчиком и правильно их назвать:
например, лис, мышонок и т. п. Зрители попроще сразу заметят только активно действующих персонажей.
Те, что поразвитее, с помощью взрослого найдут и назовут всех: и маленьких стрекоз, и бабочек, и цветоч
ки, и ягодки, и тучки, и солнце, и луну, и все предметы в спаленке и кладовочке. Задача взрослого — органи
зовать системный зрительный поиск крупных и мелких персонажей в небе, на земле и под землей, в норке
Мышонка.
Терминами «персонажи» или «герои» мы обозначаем всех и все, что нарисовано и имеет самостоятельный
статус существования, — это могут быть люди, животные, растения и различные объекты естественного или
искусственного происхождения.
150
Контакт зрителя со вторым уровнем внешневидимых событий — это более глубокое погружение в рассмат
ривание каждого персонажа. Для этого вида интеллектуальной деятельности опорным будет вопрос: какой, ка
кая, какое? Например: Лис — большой, Мышонок — маленький, солнышко — с лучами, ягодки — красные и т. п.
Ребенок собирает зримую информацию о персонажах, пытается заметить то, как внешне охарактеризовал их
художник: какие лапки, какой хвостик, усики, кто какого цвета и т. д.
Следующий этаж — это уровень действий: понимание того, что в данный момент делает каждый персонаж.
Опорный вопрос для работы на этом уровне: кто что делает? Например, Лис машет передними лапами, выгнул
спину, поднял хвост; или — Мышонок стоит, держит морковку, спит, бежит и т. п.
Гораздо труднее для понимания эмоциональный информационный слой. Попытка прикоснуться к нему —
это всегда качественный скачок на новый уровень сложности — в мир психических явлений. Зрителю надо
заметить внешние проявления персонажей, по которым можно определить их эмоциональные состояния. Здесь
поможет опорный вопрос: в каком настроении герой? Ответ: злится, удивляется, боится, спокоен и т. п. На этом
уровне зритель пытается погрузиться в психический мир персонажа, скрытый за его внешними проявлениями.
Зритель должен уметь выделить те внешние признаки мимики, поз, жестов и телодвижений, по которым можно
догадаться о настроении и переживаниях персонажа. Понятно, что это задача на истолкование поведенческих
знаков, задача интерпретации, и она для детей постарше. Также ясно, что этот информационный слой присут
ствует в картинке только в том случае, если сам художник к нему чувствителен и его изобразил. У Ю. Васнецова
он прекрасно представлен. Следующий уровень психологической информации — это намерения действующих
лиц, которые тоже можно попробовать «считать». Опорный вопрос: чего он хочет? Например: он интересуется
тем, что делает Мышонок; он хотел бы съесть Мышонка (вот уже пасть открыл и приближается); хочет атаковать;
собирается проломить дверь палкой; хочет разрыть норку Мышонка и т. д. Для того чтобы заставить зрителя
151
полнее собирать визуальную информацию и точнее ее психологически интерпретировать, взрослый может по
могать ему вопросом: откуда ты это знаешь? Где это видно? По каким признакам ты догадался, что герой этого
хочет?
Те же психологические вопросы, что относились к персонажам картинки, можно задать и самому зрителю:
какие у тебя чувства, когда ты глядишь на Лиса в этой ситуации; на Мышонка на этой картинке? Тебе интересно
смотреть дальше? А почему ты хочешь смотреть, даже если тебе страшно?
Информационная многослойность в картинке будет присутствовать только в том случае, если сам художник
все эти слои проявил, рисуя все события с чувством и мыслью и умея достаточно точно выражать желаемое в
изобразительной форме. В случае Ю. Васнецова мы имеем дело с художником, который чувствует, понимает и
может все это нарисовать.
Присутствие содержательной многослойности и количество этих слоев создает психологический потенциал
произведения, который может быть мал или велик. Чем больше этот потенциал, тем вероятнее, что картинки
будут равно интересны зрителям разного уровня развитости — каждому будет что рассматривать и что для себя
выискивать, чему удивляться и чем восхищаться. Например, взрослый может найти в истории о Лисе и Мышон
ке не меньше интересного, чем его ребенок.
В завершение анализа этой рисованной истории хочется сказать, что она представляет собой настоящий
детский комикс. Детский — потому, что соответствует детским принципам восприятия и логики. А комикс —
потому, что эта история развернута в виде последовательности нарисованных эпизодов, имеет интригу, проти
востояние и борьбу героев и даже коротенькое текстовое сопровождение, напечатанное над головами действу
ющих лиц, как и положено в классическом комиксе, и представляющее собой их прямую речь: Лис спрашивает,
а Мышонок отвечает.
152
На примере этой рисованной истории хорошо виден уровень интеллектуальных задач, которые считает воз
можным поставить перед двухтрехлетним ребенком многоопытный иллюстратор детских книг Ю. Васнецов.
Оказывается, в столь нежном возрасте ребенок уже потенциально способен заметить, прочувствовать и интуи
тивно ухватить суть того, что мы так долго анализировали на предыдущих страницах.
Возникает естественный вопрос: а какие новые задачи понимания изобразительных текстов, и прежде все
го, конечно, интересующих нас рисованных историй, должны быть поставлены перед более старшим ребенком?
Объем статьи не позволяет нам погрузиться в такой же детальный анализ высококлассных историй в картинках
для детей следующих возрастов. Поэтому мы пойдем другим путем. Обратимся к арсеналу известных психологи
ческих методик — ведь там иногда используется тестовый материал в виде рисованных историй, предназначен
ный для разных целей. Наиболее показательным будет субтест из знаменитой в ХХ веке методики Д. Векслера
(США) для исследования интеллекта. Она существует в детском (WISC) и взрослом (WAIS) вариантах, но и там, и
там присутствует интересующее нас испытание: составление историй из картинок. Его суть в том, что перед
человеком выкладываются в перепутанном порядке графические картинки, нарисованные на квадратиках бе
лого картона. На каждом из них изображен один из эпизодов некой истории. Никаких надписей нет. Задача
испытуемого состоит в том, чтобы, рассмотрев картинки, уловить смысл этой истории и разложить все эпизоды
в правильном порядке за отведенное для этого время (включается секундомер). Важным моментом является
то, что картинки надо не просто организовать в нужную последовательность, но и обязательно рассказать смысл
истории в целом, объясняя при этом каждый эпизод. Это требуется потому, что иногда испытуемый внешне пра
вильно раскладывает картинки, но не понимает смысла всей их совокупности. Методика предполагает исполь
зование нескольких историй: сначала предлагаются самые простые, из трех картинок, потом — все более слож
ные по содержанию и состоящие из бoльшего количества эпизодов.
153
Интересно, что мерилом сложности выступают два параметра: вопервых, количественный, обусловленный
числом картинок, из которых состоит сюжет; вовторых, качественный (он зависит от содержания).
За счет чего же повышается качественный уровень сложности? И детский, и взрослый варианты методики
начинаются с набора картинок, где надо распознать правильную последовательность внешних действий героев
и в соответствии с этим сложить историю. Рассмотрим простейший пример. Перед испытуемым три картинки: на
одной человек красит новый дом, на другой — делает фундамент, на третьей — строит стены. Нормальные люди
обычно сразу складывают картинки в следующем порядке: сначала фундамент, потом — строительство стен, а
потом — покраска дома. Следующие истории разворачиваются в том же духе, но по содержанию они уже не так
примитивны: от последовательностей физических действий следует переход к построению цепочек привычных
социальных взаимодействий. Затем сложность историй резко увеличивается за счет появления новой зада
чи — испытуемый сможет понять смысл истории только в том случае, если реконструирует ход мыслей одного из
героев. В этом случае скачок сложности обусловлен тем, что зритель должен оторваться от внешневидимого
ряда событий, изображенных на картинках, и перепрыгнуть в психическое пространство мыслей нарисованных
персонажей. Персонажи и их внешнее поведение видны, а их мысли — невидимы, однако они существуют и
предопределяют поступки героев. Для того чтобы понять, почему персонаж вдруг сделал чтото неожиданное,
зритель должен правильно реконструировать психический план замыслов персонажа (Щербакова, 2007).
Например, в детском варианте WISC предлагается довольно сложная для понимания детьми история о маль
чике, которого мама попросила посадить в саду деревце (картинка № 1). Он без энтузиазма начал копать яму
для посадки и заметил, что в раскопанной земле много червей. Крупные и толстые, они нарисованы и на холми
ке земли у ямы, и на лопате мальчика (картинка № 2). В этот момент его озаряет мысль: есть черви — будет и
рыбалка. (Миг озарения не нарисован, об этом надо догадаться.) На картинке № 3 мальчик уже удаляется с
154
удочкой в руках и банкой червей из сада, бросив посадку дерева, улизнув от матери (она чтото сажает спиной к
нему). На картинке № 4 он идет с удочкой по дороге. На картинке № 5 он блаженствует, рыбача на берегу реки.
Напомним, что перед ребенком эти картинки выкладываются психологом в произвольном порядке. Труднее
всего испытуемому понять, как получилось, что мальчик сначала сажал дерево, а потом почемуто оказывается
с удочкой и устраивается у реки. Ему не найти связку между двумя разными линиями поведения мальчика. Он
сможет заполнить смысловую дыру между картинками № 2 и № 3 только в том случае, если заметит, что на
картинке № 2 есть подсказка — преувеличенно большие и толстые черви, которых героймальчик заметил так
же, как и наш маленький испытуемый, которого осеняет мысль, что именно черви подсказали герою идею сбе
жать из сада на рыбалку.
Методика Векслера предназначена для исследования интеллекта детей от шести до пятнадцати лет. Как вид
но по характеру заданий, Векслер полагает, что по мере взросления ребенка его интеллектуальный прогресс
будет выражаться во все большей способности сопоставлять два плана поведения нарисованных персонажей:
видимый план их внешних поступков и невидимый, но существующий психический план их мыслей и чувств,
который как раз и предопределяет внешнее поведение. Этот второй план зритель может реконструировать,
используя сигналыуказатели, присутствующие на внешнем плане, сигналы, которые необходимо научиться за
мечать.
Тот же самый подход мы обнаруживаем и в заданиях Векслера для взрослых. Первый уровень сложности так
же требует понимания внешних действий и социальных поступков; второй — реконструкции и понимания мыс
лей и чувств персонажей, а третий, самый сложный — понимания юмора. В юмористической рисованной исто
рии изюминка состоит в том, что там обычно присутствуют два психических плана. Один — это тривиальный ход
мыслей, к которому поначалу склонен присоединиться зритель, а второй — неожиданный, парадоксальный,
155
носителем которого является один из персонажей. Столкновение двух этих планов и рождает эффект комичес
кого, который должен быть понят зрителем (Щербакова, Осорина, 2009).
Знакомство с методикой сложения историй из перепутанных картинок позволяет нам сделать некоторые
важные обобщения.
Становится очевидно, что в этой методике очень значим фактор информационной многослойности карти
нок. Количество слоев, которые необходимо учесть для понимания истории, предопределяет уровень ее слож
ности. Истории предъявляются испытуемому одна за другой, начиная от самой простой и кончая той, на которой
он спотыкается: уже не понимает и сложить не может. Поскольку ряд раскладок от простейшей до самой трудной
достаточно длинен, каждый испытуемый, в зависимости от степени развития своего интеллекта, застревает на
раскладке того уровня сложности, который превышает его возможности. Именно поэтому можно исследовать
интеллект детей разного возраста при помощи одной и той же методики.
Сравним характер информационной многослойности картинок в книжке «Лис и мышонок» и в рисованных
историях методики Д. Векслера. Их роднит то, что и там, и там присутствуют внешневидимый, физический план
событий и невидимый, но существующий и очень влиятельный психический план, детерминирующий внешние
действия героев, как это и бывает в жизни.
Однако интеллектуальные задачи, которые нужно решить зрителю на каждом из этих планов, поставлены
несколько поразному в связи с тем, что они адресованы детям разных возрастов. В «Лисе и мышонке» (для
детей двухтрех лет) при расшифровке событий физического плана делается больший акцент на разглядывании
и правильном опознании персонажей (вопрос: кто это?). Это как бы «нулевой цикл» работы зрителя на внешне
событийном плане. В методике Д. Векслера акцент сдвигается на работу с более высокими и трудными уровня
ми внешнесобытийного плана.
156
Это следующий по сложности после «нулевого цикла» уровень понимания правильных последовательностей
действий с предметами. Задания такого типа есть в методике Векслера как для детей, так и для взрослых. Напри
мер, надо показать понимание правильной последовательности фаз строительства гнезда птицей и дома — чело
веком, или цепочки действий, которые должна совершить девушка, которая хочет выпить сока из автомата.
Еще более высокий уровень задач внешнесобытийного плана — уловить правильные последовательности
социальных действий людей в определенных ситуациях. Например: грабитель напал на прохожего, но полицей
ский его обезвредил, потом был суд, потом грабителя посадили в тюрьму.
Как мы помним, в «Лисе и мышонке» маленьким детям было нужно просто понять, что именно делает каждый
из героев: смотрит, спрашивает, роет, убегает и т. п., — и отследить взаимодействия героев: Лис делает это, а в
то же время Мышонок делает то.
И самый трудный уровень задач внешнесобытийного плана — понимание того, что герои, принадлежащие к
принципиально разным категориям, имеют разные модели и стратегии социального поведения.
В «детском Векслере» эта тема обычно представлена в ситуациях взаимодействия людей и животных. Напри
мер, утка хочет перевести своих утят через трассу с оживленным движением и начинает шипеть и кидаться на
автомобили. Ей на помощь приходит регулировщица, которая останавливает движение, и утка с утятами перехо
дит дорогу, как воспитательница с выводком деток, которые гуськом идут за ней.
Во «взрослом Векслере» вместо животных часто выступают представители экзотических культур (например,
восточный шейх), модели социального поведения которых совершенно не совпадают с тем, что ожидают «белые
люди».
Тема «инакости» ярко подчеркнута характеристиками внешнего облика: четвероногих в шерсти, птиц в перь
ях с людьми не перепутаешь, шах в восточном наряде с горностаевой опушкой, в чалме имеет подчеркнуто кар
157
навальный вид. От внешней инакости и необычности норм социального поведения этих персонажей мгновенно
делается скачок на новый, психический, уровень их бытия. Зрителю дается подсказка: они внешне не такие, как
мы, и думают иначе, чем мы. Идею о том, что люди психически отличаются друг от друга («думают поразному»),
поначалу, для менее развитых зрителей, важно закрепить во внешнем облике персонажей: он по виду не такой,
ведет себя не так, и в голове у него свои мысли, не такие, как у нас.
Итак, мы переходим на психический план. Он присутствует и в «Лисе и мышонке» — книжке для маленьких, и
в методике Д. Векслера. Отметим для себя, что способность к реконструкции психического плана поведения
персонажей — сугубо человеческая черта, и предполагается, что она как минимум в наличии у тех, «кому за
два», кто уже рассматривает картинки и говорит. А это те, у кого включилась в работу символическая функция
мышления, которую мы обсуждали в начале статьи. Благодаря этому человек способен удерживать в мышлении
одновременно два информационных плана — воспринимаемый органами чувств план внешних обозначений и
второй (о котором и сообщают эти внешние обозначения), невидимый, но существующий психический план на
ших представлений и мыслей (обозначаемое), содержание которых мы и пытаемся передать окружающим че
рез внешние проявления — знаки и символы.
Как мы помним, в «Лисе и мышонке» работа зрителя на психическом плане должна была в основном состо
ять в опознании эмоций и желаний персонажей.
А Векслеру важно, чтобы зритель поднялся уровнем выше и догадался о том, как персонаж воспринимает
события и какие мысли в связи с этим у него рождаются — как он думает (интерпретирует и понимает ситу
ацию, планирует). С переживаний и хотений, которые было важно осознавать у персонажей маленьким де
тям, Векслер сдвигает акцент на умение понимать мысли героев. Чем сложнее рисованная история в мето
дике Векслера (особенно для взрослых), тем более вероятно, что зритель столкнется в ней с задачей
158
реконструкции совершенно разного понимания одной и той же ситуации двумя принципиально разными по
своему психическому устройству персонажами. Во «взрослом» варианте методики Векслера зритель даже
встретится с персонажами, которые думают о том, что о них подумают другие, и это предопределяет их по
ступки. То есть мы видим, что людей постарше психологи заставляют подниматься на более высокие и слож
ные уровни работы с психическим планом бытия нарисованных героев. Эти герои разные, думают поразно
му, поэтому у них заметно увеличивается количество степеней свободы в поступках. Их поступки
индивидуальны и определяются своеобразием мыслей героев, а не существующими в обществе общеприня
тыми стратегиями «правильного» поведения, как это присутствует в более простых начальных раскладках из
методики Векслера.
Обобщим сказанное выше: Д. Векслер полагает способность к дифференцированию и правильной интер
претации процессов, протекающих на разных уровнях мышления персонажей картинок, показателем степени
интеллектуальной зрелости зрителя. И тут нам становится ясно, что все эти нарисованные истории нужны не для
того, чтобы проверить, как испытуемый понимает картинки. Понимание рисованных историй — это просто очень
удобная модель, на примере которой психолог выясняет, насколько испытуемый способен учитывать и пони
мать психическое устройство окружающих людей, их восприятие и мысли, которые управляют их поведением.
Отметим, что эта способность является благоприобретенной, ее можно целенаправленно формировать. Но на
основе этого мы можем сделать еще один вывод. Похоже, что и ребенок, и взрослый, которые приучены рас
сматривать и разбираться в картинках и рисованных историях, будут таким образом тренировать свой ум в
целом и конкретные умственные навыки, полезные для понимания не только изобразительных текстов, но и
реальных жизненных ситуаций. Главное, чтобы картинки, которые рассматривает зритель, были информацион
но многослойны и с достаточно насыщенным и полноценным содержанием этих слоев.
159
Возникает вопрос: а существует ли информационный слой картинки, который находится выше психологичес
кого пласта переживаний, мыслей, желаний персонажей? Ответ будет: конечно, да. Безусловно, должен быть
еще один этаж обобщенных смыслов. Здесь нам поможет опорный вопрос, относящийся к истории в целом: что
все это значит?
Как было отмечено выше, нередко бывает, что и дети, и взрослые формально правильно раскладывают по
следовательность картинок, но не понимают смысла истории. Подсказкой для них (если заметят) часто стано
вятся указатели течения времени — висящие на стене часы, разное положение солнца и т. д. Они также могут
собрать определенный объем психологической информации. Но не способны сделать тот важнейший шаг, бла
годаря которому можно ухватить смысл истории в целом.
Как и в случае с двумя предыдущими информационными слоями — физическим и психологическим, в слое
обобщенных смыслов можно выделить отдельные уровни. Понимание обобщенного смысла рисованной истории
происходит на надситуативном уровне, где суммируется и обобщается вся информация о ее отдельных эпизо
дах, где уже вырисовывается общая смысловая схема развертки этой истории, улавливается ее содержатель
ная суть. Для того чтобы удостовериться, произошел ли подъем на этот уровень, психолог всегда задает вопрос:
расскажите, о чем эта история?
Но в слое обобщенных смыслов можно подняться еще на один уровень выше и выйти за пределы рисован
ной истории в более широкое пространство — пространство взаимоотношений автора картинок и зрителя.
Например, задать вопрос о том, зачем автор нарисовал эту историю именно так, и зачем ее показывают зри
телю.
В классической ситуации интеллектуального тестирования такие вопросы не задаются, но если бы мы по
дружески спросили об этом испытуемого по ее окончании, то в ответ смогли бы услышать чтото вроде: «Хотели
160
проверить, как быстро я пойму взаимоотношения людей, которые там нарисованы»; «Какогото странного шей
ха туда ввернули, чтобы не разобраться было...» и т. п.
Понимание рисованной истории, рассказанной только изобразительным языком, без помощи словесных
пояснений, свойственных комиксу, требует разнообразных умений. Требуется внимательное рассматривание,
умение быстро выделять существенные детали, указатели, позволяющие понять действия, а иногда — реконст
руировать чувства, мысли, желания персонажей; нужны навыки понятийного мышления, позволяющие обоб
щить понятое. Ясно, что те же самые интеллектуальные умения нужны всем нам для того, чтобы понимать карти
ны всего, что видят глаза вокруг нас — в обыденной жизни. Чем старше становиться ребенок, тем больше он
склонен наблюдать и обсуждать со взрослым то, что замечает вокруг. Младшему школьнику жизненно необхо
димо развивать способность быстро схватывать индивидуальные и типологические особенности облика и по
ведения людей — ведь поступив в школу, он уже пустился в самостоятельное плавание по волнам житейского
моря. После девятидесяти лет ребенка все больше начинают интересовать мотивы поведения людей — скры
тые пружины их действий и поступков. Учиться этому можно на материале жизненных наблюдений (особенно
совместных со взрослым), кинофильмов, книг. Однако огромную и уникальную ценность в этом деле являют
собой хорошие картинки и особенно рисованные истории, соответствующие по своему содержанию и уровню
сложности запросам ребенка. Они хороши тем, что там нет реального текущего времени: все персонажи замер
ли на своих местах, в своих позах, со своими выражениями лиц на определенных расстояниях друг от друга —
никто никуда не денется от внимательного взгляда зрителя, который сможет рассматривать их долго и много
кратно.
Каждый взрослый знает, что одно дело — быть участником какогото события, а другое — внимательно раз
глядывать потом чреду моментальных снимков, сделанных по ходу. Замершие изображения действующих лиц
161
А. Бенуа.
«Азбука».
1904 г.
162
позволяют «считать» с них огромное количество совершенно новой информации. Детальное разглядывание
фотографий, составляющих развертку какогото события, с психологической точки зрения очень полезно для
его участника. Недаром люди обычно жадно бросаются разглядывать такие снимки.
Ничуть не менее интересной и полезной для старшего ребенка или взрослого будет хорошая рисованная
история. В отличие от фотографа художник имеет гораздо больше степеней творческой свободы — он сам ста
вит себе содержательную задачу, выбирает сюжет и изобразительные средства, при помощи которых выража
ет то, что хочет. Существует не так много хороших рисованных историй традиционного типа, где бы присутство
вал тонко проработанный социальнопсихологический и культуральный пласты человеческих взаимоотношений,
столь важные для развития младшего школьника и подростка. Но их и не так мало, как кажется.
В качестве замечательного отечественного образца можно привести «Азбуку» в картинах, созданную Алек
сандром Бенуа в 1904 году. Одним из сквозных героев этой книги является многопоколенная русская дво
рянская семья, жизнь которой раскрывается в серии картинок, встроенных как рисованная история внутрь
«Азбуки».
Прекрасным зарубежным примером являются многочисленные рисованные истории Х. Бидструпа, которые
можно использовать для формирования разнообразных навыков наблюдения и интерпретации психологичес
кой информации у школьников разных возрастов.
Теперь вновь вернемся к изобразительному творчеству самих детей, но уже младшего школьного и предпод
росткового возраста. Между девятью и одиннадцатью годами они проживают «предсказуемый кризис» детского
рисования. Его суть заключается в том, что разваливается интеллектуально устаревшая система детского рисо
вания, а другая, соответствующая умственным новоприобретениям и более взрослому взгляду на мир, еще не
выработалась. Эти события опять (как и в раннем детстве) обусловлены очередными преобразованиями в сис
163
теме детского интеллекта — переходом на новую «стадию формирования конкретных операций» (Пиаже, 1969)
между семью и восемью годами. И опять это сказывается на детском изобразительном творчестве с неболь
шим возрастным опозданием. Как это бывает в эпоху революционных перестроек, ребенок уже не может рисо
вать постарому, а поновому еще не умеет. Именно поэтому многие дети, не имеющие большой склонности к
изобразительному самовыражению и не поддержанные в этом деле взрослыми, вообще бросают рисовать под
предлогом: «Я рисовать не умею — я рисую плохо!» По этой причине основная масса взрослого населения на
шей страны рисует на уровне девятидесятилетних детей, сохраняя идеологию и навыки изобразительной дея
тельности, соответствующие тому возрасту, на котором закончился их активный творческий путь.
А те дети, которые любят и ценят возможности изобразительного языка, движутся дальше. В этом им помо
гают взрослые наставники и культурная среда, где присутствуют изобразительные стратегии, которые все бо
лее привлекают детей раннеподросткового возраста. Рисованная книга постепенно уходит в прошлое, и для
многих ее заменой становится комикс. Он динамичнее, компактнее: маленькие квадратики — кадры фильма
рисованной жизни — теснятся друг к другу, зримо воплощая ее поток, наглядно членимый на мимолетные мо
менты. Это кажется гораздо прогрессивнее отдельных страниц рисованной книги, где, разглядывая очередную
страницу, надолго «въезжаешь» в развернутую там ситуацию. Существует и много промежуточных форм между
«книгой» и комиксом. Например, разные типы мальчишеских «битвенников» — рисованных сборников, где пред
ставлены карты разных битв, как исторических, так и придуманных автором или авторами (мальчики склонны к
коллективному творчеству).
Лет в девятьодиннадцать дети охотно используют принцип пристраивания отдельных рисунковкадров друг
к другу на одном листе. Поначалу они располагают их по горизонтали, что соответствует нормам русского пись
ма. А содержание кадров организуют в соответствии с более ранними принципами построения страниц рисо
164
ванной книги: каждый из них — это самостоятельный эпизод, выглядящий как сюжетная картинка. Автор стара
ется показать значимых героев по возможности полностью: там отсутствуют «обрезки» фигур, свойственные
комиксам старших подростков.
Приведем пример коллективной работы, созданной одиннадцатилетними мальчишками во время школьно
го урока. Она посвящена наказанию нелюбимой учительницы, которая вела этот урок. Один из учеников напи
сал вверху листка из тетради «Казни NN» (вместо NN было вписано прозвище учительницы), затем нарисовал
квадратик, а внутри него — сцену публичного отрубания головы этой NN. Там: средневековые времена, помост,
палач в капюшоне с топором в руках, учительница на плахе, вокруг много заинтересованных зрителей. Рядом —
пустой квадратик для продолжения. Потом листок был переброшен соседу, который врисовал в этот кадрик
сцену публичного повешения NN на старинной виселице. Другие мальчишки пририсовали эпизоды ее четверто
вания, кипячения в котле с маслом, разрывания лошадьми и т. д. Получился восьмикадровый комикс смертных
казней допекшей учеников NN. Таким образом они эмоционально разрядились и были страшно довольны сво
им творчеством.
Фантазийность, виртуальность осуществления желаемого наказания учительницы была подчеркнута свой
ственным детям способом — все герои картинок старинные, «нетеперешние», только NN была в своем облике.
А это значит — все происходит не здесь и не теперь, а понарошку , в воображении, которое всегда уносит нас
оттуда, где мы реально находимся, в иное пространство, мир наших грез.
Между десятью и двенадцатью годами дети постепенно начинают усваивать важный принцип мировосприя
тия взрослых — наблюдательскую позицию по отношению к «внешнему миру», противопоставленному познаю
щему Я. В двенадцатьтринадцать лет разворачивается очередная перестройка подросткового ума, делающая
его организацию подобной (но еще не тождественной) устройству интеллекта взрослого.
165
Наличие субъективной точки зрения и ее изменение в зависимости от ракурса, в котором Я видит ситуацию,
становится для подростка очень привлекательной темой. И тут оказывается, что игра с точками зрения — один из
важнейших «приколов» взрослого комикса, которому хочется подражать. Такая игра доступна подростку, потому
что он уже умеет мысленно поставить себя в любую произвольно выбранную наблюдательскую позицию по отно
шению к реальной ситуации. Он осознает, что физическое тело человека всегда находится в совершенно опреде
ленной точке пространства, но его познающий дух может мгновенно и невидимо для других переместиться куда
захочет и оттуда посмотреть на происходящее. «Полетность» ума завораживает подростка, и он радостно отклика
ется на предложение поиграть в это. А приглашение такого рода всегда есть в настоящем комиксе.
Обычно люди склонны участвовать в игровой ситуации, доступной им по сложности, но требующей некоторо
го усилия, удачное осуществление которого дает результат и приятное переживание одержанной победы. В слу
чае рассматривания «взрослых комиксов» такой победой будет понимание смысла изображенного, несмотря
на неожиданные ракурсы, к которым надо приноровиться, и «обрезки» фигур. А в случае собственного творчес
кого создания комикса — радость от того, что и я могу нарисовать это так же лихо, как старший.
Отметим характерные особенности зрелого подросткового творчества на примере страницы из комикса «По
ездка» (Миша, 14 лет). Его кадры расположены двумя столбиками. Отследим смену точек зрения в последова
тельности эпизодов этого комикса.
Герой говорит по телефону (кадр 1); герой ловит такси (кадр 2) — мы видим его со стороны и сверху, находясь
вместе с ним на улице.
Герой заглядывает в машину и разговаривает с шофером (кадр 3) — мы глядим сверху через лобовое стек
ло, находимся совсем близко.
166
Герой в машине обращается к шоферу (кадр 4) — мы внутри
машины, глядим сверху, с очень близкого расстояния.
По улице едет такси (кадр 5) — мы видим его сверху, находим
ся на улице, чуть впереди машины.
Такси заворачивает за угол (кадр 6) — мы видим его сверху,
сзади.
Другой герой несется на мотоцикле (кадр 7) — мы видим его
близко, находимся вровень с ним.
За мотоциклом гонится патрульный вертолет (кадр 8) — мы
видим всю сцену издали.
Любопытствующий дух зрителя легко перемещается в виртуаль

ном пространстве рисунков, оказываясь то ближе, то дальше, то
снаружи, то внутри наблюдаемых объектов, следуя за смещения
ми внимания автора, запечатленными в композиции кадров. От
метим умелую манипуляцию точками зрения: юный художник дей
ствует как заправский кинооператор, заставляя зрителя следовать
своей логике показа разворачивающихся событий.
Копнем немножко глубже и зададим вопрос: почему четырна
дцатилетнего мальчика так увлекает возможность нарисовать все
это? В реальной жизни мы гораздо более ограничены возможнос Миша, 14 лет. «Поездка».
167
тями своего физического тела, неспособностью взлетать и перемещаться так же быстро, как умеет наше вни
мание. Психика подвижна и летуча, для нее нет таких преград, какие всегда существуют для тяжеловесного и
достаточно медлительного тела. Подросток интуитивно чувствует эту разницу. Одна из любимых фантазий, ха
рактерных для раннеподросткового возраста: вот бы вечером, когда все уже по домам, полетать невидимым по
городу, заглянуть в окна к знакомым, оказаться на минутку внутри квартир, посмотреть, что они там делают.
Особенно интересны авторитетные, высокопоставленные, недоступные персоны — строгий учитель математи
ки, директорша школы, предмет сердечных воздыханий и т. п. Подростка захватывает идея о том, что такие
свободные психические полеты возможны. Он проживает и осваивает эти возможности в разных формах, в
частности, рисуя динамичные комиксы.
Отметим еще некоторые важные особенности рисунков Миши, благодаря которым зритель может быстро
сориентироваться в пространстве каждого кадра и правильно понять, что там происходит. Вопервых, везде
точно указано место действия, например в кадре 3 шашечки на заднем плане свидетельствуют, что герой разго
варивает с шофером того самого такси, которое он остановил. Вовторых, если эпизод посвящен взаимодей
ствию когото с кемто или чемто, то оба объекта будут представлены и опознаваемы. В первом кадре герой не
просто нарисован с телефонной трубкой у уха, но виден и сам телефон, т. е. полностью представлено, что человек
говорит по телефону. В кадре 4 изображен в треть лица шофер, к которому обращается пассажир. Присутствие
обоих участников взаимодействия (неважно, что они нарисованы частично) сразу облегчает зрителю понима
ние эпизода.
Эти особенности рисунков четырнадцатилетнего подростка резко контрастируют с работой двенадцатилет
него мальчика Антона. На странице из его комикса «Война на Луне» сразу чувствуется, что этот автор интеллек
туально гораздо младше. Разница в два года очень заметна. Кадры расположены попарно строчками слева
168
направо. О месте действия можно только догадываться. В цен
тре событий всегда один герой: космонавт, монстр, взрыв
и т. п., — расположенный обычно анфас, как в рисунках ма
леньких детей. Из всех видов смещения точки зрения, которые
мы наблюдали в комиксе Миши, у двенадцатилетнего Антона
присутствует только один — изменение расстояния: зритель
видит героев то издалека, то ближе. Это самый простой вид про
странственных преобразований, встречающийся в детском
фантазировании (Осорина, 2008). Заметно, что Антон знаком
с тем, как рисуют комиксы. Он пытается пользоваться некото
рыми известными ему изобразительными приемами (напри
мер, диагональной композицией в двух нижних кадрах), но вы
бирает только те, что ему понятны.
Главное подростковое открытие — присутствие у человека
активного, летучего, познающего и творящего духа — знаме
нует начало новой эпохи в развитии человека. Но на этом за
канчивается период детского творчества, которому посвяще
на эта статья.
Антон, 12 лет. «Война на Луне».
169
Библиография:
Бенуа А. А. Азбука. Факсимильное воспроизведение издания 1904 г. Л., 1991.

Бернштейн Н. А. Физиология движений и активности. М., 1990.
Бианки В. М. Лис и мышонок / Худ. Ю. М. Васнецов. М., 1985.
Выготский Л. С. Мышление и речь // Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1982. С. 5–361.
Выготский Л. С. История развития высших психических функций // Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1983. С. 5–328.
НекрасоваКаратееева О. Л., Осорина М. В. Психологические особенности восприятия картины зрителемребенком в музее // Художе
ственный музей в образовательном процессе / Под ред. Б. А. Столярова. СПб., 1998. С. 127–169.
Осорина М. В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. СПб., 2008.
Осорина М. В. Пространственная пульсация ментального образа и ее проявления в детском фантазировании // Теоретическое насле
дие Л. М. Веккера: на пути к единой теории психических процессов: Материалы научного симпозиума, посвященного 90летию со
дня рождения Л. М. Веккера / Отв. ред. М. А. Холодная и М. В. Осорина. СПб., 2008. С. 110–120.
Осорина М. В. Черная простыня летит по городу, или Зачем дети рассказывают страшные истории // Популярная психология: Хресто
матия. М., 1990.
Пиаже Ж. Избранные психологические произведения. Психология интеллекта. М., 1969.
Пиаже Ж. Речь и мышление ребенка. М., 2009.
Риччи К. Детихудожники. М., 1912.
Щербакова О. В. Влияние объективной информации и субъективных проекций на понимание сюжетных изображений // Сборник
статей по материалам лучших дипломных работ выпускников факультета психологии СПбГУ 2006 года / Под ред. Л. А. Цветковой,
В. Б. Чеснокова. СПб., 2007. С. 158–164.
Щербакова О. В., Осорина М. В. Юмористический компонент как фактор повышения сложности интеллектуальных задач (на примере
теста Д. Векслера) // Вестник СПбГУ. Серия 12. 2009.
Goodenough F. Measurement of Intelligence by Drawings. Chicago, 1926.
170
Воспоминания о волшебном преодолении тьмы светом
Виктор Мазин
По воскресеньям в гости к маленькому мальчику приходила маленькая де
ФИЛЬМОСКОП, ФАНТАСКОП вочка. Они разговаривали, пили чай с пирожными, но их общее желание
И СКОПИЧЕСКОЕ ВЛЕЧЕНИЕ было устремлено в другое время. Они ждали, когда пробьет час просмотра
диафильмов. Наконец наступало столь долгожданное Время Волшебного
Фонаря.
Все начиналось с темноты, с того, что гас свет. Но не успевала темнота
окончательно сгуститься и произвести на свет пугающих невидимых при
зраков, как ее пронзали лучи волшебного фонаря. Темноту вскрывали по
токи света, готовые к тому, чтобы заполниться идеальными чернобелыми
линиями, а иногда и необычайно яркими насыщенными цветами. Свет от
крывал тьму ради будущей истории. В этом доисторическом свете руки де
вочки и мальчика создавали фигуры из теней. Театр ручных теней предва
рял и завершал историю.
171
172 Фильмоскоп, фантаскоп и скопическое влечение Виктор Мазин
Итак, приходит Время Волшебного Фонаря. Девочка и мальчик располагаются в темноте по обе стороны от
аппарата. Именно этот аппарат обладает волшебством, таким, какого нет ни у одного другого домашнего прибо
ра — ни у радиолы, ни у телевизора, ни у телефона. Волшебный фонарь называется фильмоскоп и предназнача
ется для просмотра диафильмов. Свет и цвет, призрачность и прозрачность создают волшебный мир, творят его
из неуловимой материи. Образы диафильма проникают сквозь оптическую систему фильмоскопа, пронизыва
ют окружающую тьму, пробираются во тьму детской памяти.
Во мраке куст колючий

Хватает Фомина.
Но вот из темной тучи
Прорезалась луна.
Свет от лампочки проходит сквозь прозрачную пленку, линзы, пространство комнаты и оседает на самодель
ном экране, смастеренном из простыни и двух, прибитых сверху и снизу деревянных реек. Именно свет отличает
просмотр диафильмов от чтения книги. Это уже не книга с иллюстрациями, а иллюстрации с подписями. Это уже
172
не книга в руках, а сотканные из света иллюстрации. Это буквально иллюстрации или даже иллюминации: они
освещают, просвещают, проясняют. Они куда больше, чем в книге, но к ним не прикоснуться — они тотчас исче
зают под захватнической тенью. История разворачивается исключительно на глазах. Она высвечивается в окру
жающем мраке.
Мрак рассеивается, и лунный свет обнаруживает Сережу Фомина. Герой устремлен на поиск маленькой де
вочки Наташи, пропавшей в лесу малышки трех с половиной лет. Сереже помогает случай: «И вдруг с крутого
ската Фомин скользнул в овраг». Случайность, соскальзывание наводит мальчика на след Наташи. Свет луны
ему в помощь! Опасность отступает, куст колючий отпускает. Приключения девочки и мальчика только начина
ются. Он найдет ее!
От фильмоскопа к фантаскопу:
техника призрачного
Прототипом столь любимого девочкой и мальчиком фильмоскопа был волшебный фонарь, laterna magica. Труд
но сказать, кто первым придумал этот аппарат. Вполне возможно, его изобретателем был математик, астро
ном, оптик, конструктор телескопов и окуляров Христиан Гюйгенс. Весьма вероятно, ведь этот голландский уче
ный был автором волновой теории света, в рамках которой он объяснил механизм распространения света,
отражение, преломление, атмосферную рефракцию, двойное лучепреломление. Волшебство фонаря — в магии
света. Так или иначе, а волшебный фонарь появился во второй половине XVII века. Само понятие laterna magica
ввел в оборот датский математик Томас Расмуссен Вальгенстен, который гастролировал по Европе с публич
Фильмоскоп, фантаскоп и скопическое влечение Виктор Мазин 173
173
ными показами сотканных из света картин. Сам проекционный аппарат обычно скрывался от глаз публики,
которая созерцала призрачные образы в темном зале. Так возникал эффект полного присутствия оживших
фантомов. Неслучайно эти публичные показы назвались фантасмагориями (␸Üíôáóìá — призрак).
Одним из самых прославленных мэтров фантасмагорий всех времен был пионер разработки проекционных
техник конца XVIII века бельгийский ученый маг ЭтьенГаспар Робер, больше известный под своим сценичес
ким именем Этьен Робертсон. Славу свою он обрел в Париже, а затем по приглашению Российской Академии
наук в качестве ученого аэронавта прибыл в СанктПетербург. В 1806 году Робертсон принял российское под
данство и прожил в России почти семь лет.
Свой проекционный фонарь ЭтьенГаспар Робер назвал фантаскопом. Это был огромный аппарат на четы
рехколесной тележке, которая перемещалась по медному рельсу. Движение позволяло фокусировать изобра
жение и менять его размеры. Робер был вдохновлен чтением трудов ученого иезуита XVII века Атанасиуса Кир
хера, который занимался, наряду с прочим, разработками волшебных фонарей. Именно Кирхер первым в
западной культуре описал Ars Magna Lucis et Umbrae. С помощью масляной лампы и линз изображенные на стек
ле образы проецировались на поверхность, которая могла послужить для них экраном. Аппарат волшебным
образом играл светом и тенью.
Робертсон показывал одновременно несколько проекций, а экраном для них служили клубы дыма или про
питанная воском марля. Оптической системой фантаскопа менял он размер изображений; кроме того, он пользо
вался еще и системой зеркал. Весь Париж считал своим долгом посетить «Фантасмагорию», которую Робертсон
открыл в 1798 году в подвале заброшенной часовни монастыря капуцинок. Взору ошеломленных зрителей пред
ставали леденящие душу видения чудовищ, скелетов, людей, уже покинувших бренный мир. Воскрешенные при
зраки заполняли пространство, то увеличиваясь, то уменьшаясь в размерах, то вовсе растворяясь в темноте.
174
Волшебный фонарь был настоящим фонарем ужаса, как того и хотел Робертсон: «я удовлетворен только в том
случае, если мой зритель, дрожа и трепеща, вздымает вверх свои руки или закрывает глаза в страхе перед
призраками и демонами». В свете жуткого фонаря перед зрителями возникали призраки ЖанПоля Марата,
Вольтера, ЖанЖака Руссо; в сверкающих молниях восставал из могилы глава революционного террора, каз
ненный двадцать лет назад Максимилиан Робеспьер.
Призраки являлись среди порывов ветра и дождя, раскатов грома, возвышенных звуков органа и погре
бального колокольного звона. Робертсон был творцом понастоящему жутких видений, призраков реального.
Зрители нередко бежали сломя голову с этих представлений. Современники утверждали: думаете, мертвые не
возвращаются, тогда сходите на сеанс Робертсона, и вы убедитесь в обратном. Фантаскоп порождал призраков
не магии, а науки. Фантасмагория являла технопризраков. «Граждане, — обращался ЭтьенГаспар Робер к зри
телям, — я не из тех шарлатанов, которые, подобно Калиостро, претендуют на сверхъестественные силы. Опыты
мои исключительно научного характера. На страницах газет я обещал публике возродить к жизни умерших, и я
сделаю это. Тем из присутствующих, кои пожелали бы увидеть тени дорогих и близких для них умерших, стоит
лишь сказать слово, и я исполню их желание». После исполнения «спектральных» желаний публики Робертсон
торжественно заключал: «Я показал вам, граждане, все виды призраков, кроме одного — участи, ожидающей
нас всех». После этих слов появлялся колоссальный скелет с косой в руках, который сначала увеличивался в
размерах, а затем растворялся в воздухе. Собственная смерть оставалась непредставленной и непредставимой.
Не являлся из технического чрева фантаскопического медиума лишь призрак самого зрителя.
История Робертсона показательна в том отношении, что он творил своих призраков, вызывал их к жизни из
фантаскопов как раз в те времена, когда научный разум Просвещения изгонял из душ демонов суеверий. Пока
Просвещение утверждало естественные принципы человеческой жизни (естественную религию, естественное
175
право, естественный порядок экономической жизни), Робертсон от имени все той же рациональной науки осве
щал дорогу в мир призраков. Призраки исходили из созданного расчетливым ученым умом фантаскопа. Своими
фантасмагориями Робертсон показывал: научный рационализм невозможен без своего иррационального из
бытка. Техника расстраивала породивший ее разум, расстраивала обыденный ход времени.
По мере технической эволюции фантаскоп превратился в фильмоскоп. Из области научной магии проекци
онный аппарат перешел в детский мир. Жуткие публичные фантасмагории уступили место уютному домашнему
волшебству, а взрослый страх перед призраками — детскому наслаждению в лучах искусственной луны.
Луна встает над чащей,

И луч ее косой
Покрыл кусты дрожащей
Туманной полосой.
176
Техновремя фильмоскопа
Временем, скоростью повествования диафильма можно управлять. Пальцы вращают ручку, меняют кадр тогда,
когда завершается чтение слов, когда заканчивается просмотр эпизода. Кадр уходит вниз, его место занимает
другой. Один эпизод проходит очень быстро, другой захватывает, то ли останавливая, то ли поглощая миг. Время
от времени время замирает, история приостанавливает свое движение. Время фильмоскопа имеет мало обще
го со временем кино, и уж тем более телевидения. Кадры не мелькают, создавая иллюзию плавного течения
повествования, а подчиняются движениям глаз, рук, памяти. Время Волшебного Фонаря — это, скорее, время
аналитическое, дискретное, переменное.
Именно эта чудодейственная аналитическая активность глазрукпамяти окажется погребенной в ходе
технической эволюции. Фильмоскоп на наших глазах будет уходить в прошлое вслед за предшествующими
моделями волшебных фонарей. Брюс Стерлинг в связи со своим «Проектом Мертвых Медиа» напоминает
о том, что одно техническое средство существует за счет другого, одно выигрывает техноэволюцию, унич
тожая другое; так, «кино убило немало медиа: волшебный фонарь, фенакистископ, фантасмагорию, прак
синоскоп, зуитроп, мьютоскоп, фантаскоп». Кино и телевидение, поглощающие зрителя в своем высоко
технологичном иллюзионизме, выигрывают этот этап медиа борьбы, борьбы медиа. Но это в будущем, а
пока:
— Дальше? — спрашивает мальчик, словно пробуждаясь от непонятно сколько длившегося сна.
— Можно! — отзывается из темноты девочка.
Время Волшебного Фонаря, между тем, началось не с того момента, когда в комнате погас свет, и не с того,
когда включился фильмоскоп. Для начала нужно было выбрать диафильм.
177
— Что мы сегодня посмотрим? «Урфин Джюса и его деревянных солдат» или «Брата Хоттабыча Омара Юсу
фа»? А может быть, «МальчикасПальчик» или «Мойдодыра»?
— А давай посмотрим «Как искали Наташу».
— Давай!
Пальцы вращают ручку: Художник А. Брей, стихи С. Маршака.
Производство фабрики «Диафильм».
Ленинград, 1954.
Отряд приехал в лагерь.

Над крышей вьются флаги.
В полях, в лесах, в овраге
Мы слышим голоса.
Несутся звуки горна,

Взбегая вверх задорно,
И будят луг просторный
И дальние леса.
178
Рукаглазапамятьэкранфильмоскоп соединяются в единую машину, которую в честь ЭтьенГаспара Робера
вполне можно назвать фильмофантаскопом. Призраки не исчезают вместе с фантасмагорическими представ
лениями. Они попрежнему водятся в фильмоскопе. Явление призраков тактично, оно задается тактом движе
ния глазрукпамяти. Призраки фильмоскопа не вторгаются как непрошеные гости.
Фантаскопическая машина устроена особым образом. Источник проекции находится в ней не по ту сторону
экрана, не гдето нигде, как в случае с телевизором, и не сзади, за головой, как в кинотеатре. Источник — здесь,
прямо в руках. Источник как точка отсчета проекции совмещен с аппаратом рукаглазпамять. Фантаскопическая
машина включает зрителя, приводя в действие весь аппарат мышления. Вопервых, она обращается к зрению,
которое вновь и вновь воспроизводит восприятие образа. При этом нет никакого образаобъекта, образа, так
сказать, объективного без прообраза психического. Только возвращение призрачного психического образа по
зволяет созерцать прозрачный образ диафильма. Только повторение образа в прозрачности (äéá␸Üíåéá) удвоения
призрачного производит образ. Только невидимое напролет (äéá) повторение приводит в действие воображение.
Вовторых, фантаскопическая машина действует благодаря слуху, оживляющему остатки воспоминаний об
услышанных словах. Сколь бы странным это ни показалось на первый взгляд, но просмотр диафильмов непо
средственно связан не просто с мышлением, а с речью. И дело даже не в подписях, и без них речь идет о говоря
щей машине. Призраки обитают в дискурсивной машине. Неслучайно Робертсон называет свои представления
фантасмагориями (␸Üíôáóìá — призрак и Üãïñåýù — говорить публично). Представления — не просто публич
ный показ, но и публичный рассказ. Фантасмагории говорят, даже если и без произносимых слов. Аналитичес
кая машина фантаскопа — машина говорящих призраков. Образы на экране насквозь (äéá) пропитаны слова
ми. Они говорят о себе, своей истории, истории техники фантаскопа, диафильма, фильмоскопа. И ничего, что
говорящих призраков не слышно. Уж онито знают, как говорить про себя.
179
Образы говорят про себя:

Фантасмагория, согласно словарям, это не только «призрачное фантастическое представление», но и «при

чудливое бредовое видение», «бредовая идея». И определения эти лишь подчеркивают аналитическую работу
ума, ведь бред — это предельно логично выстроенная интеллектуальная система. Голоса говорят. Говорят в
полях. Говорят в лесах. Говорят в овраге. Образы говорят!
Говорящая про себя система повторяет: фантасмагория — не только разворачивающаяся сейчас на глазах
история, но и — следствие услышанного когдато давнымдавно, в доисторические времена. Диафильм соеди
няет времена, насквозь (äéá) просвечивая их в диалоге с самими собой. Движение вперед — всегда уже по
вторение про себя.
Впрочем, помимо призрачных голосов, звучат и голоса чтецов. Просмотр диафильмов, конечно же, сопро
вождается чтением, чтением вслух. Читать про себя, как читают книгу, неинтересно. Читать нужно вслух! По
очереди. То девочка, то мальчик. И никакой диафонии. Только эхо.
Отряд приехал в лагерь.

Над крышей вьются флаги.
180
Несутся звуки горна,
Взбегая вверх задорно,
И будят луг просторный
И дальние леса.
Время созерцания фантазма
Мальчик и девочка смотрят на экран. Они гдето рядом в темноте, их разделяет фантасмагорический свет, и он
же их сближает. Девочка и мальчик созерцают — у них совместное поле зрения, совместное поглощение обра
зов, совместная захваченность картинами волшебного фонаря. Время Волшебного Фонаря — время между
днем и ночью, светом и тьмой, бодрствованием и сновидением. Это — Время Пробуждения Призраков. В том
числе призраков девочки и мальчика.
В косых лучах искусственной луны фильмоскоп содействует формированию того, что Лакан назвал скопи
ческим, зрительным влечением. Вслед за Фрейдом Лакан утверждает основополагающую роль этого частично
го влечения в рождении на свет субъекта, что девочки, что мальчика. И дело не только в том, что скопическое
влечение как влечение к подглядыванию, смотрению, знанию запускает процесс познания и самопознания,
дело не только в том, что оно позволяет обнаружить себя в поле зрения, но еще и в признании: субъект стано
вится субъектом под взглядом другого. Другой признает существование, наделяет жизнью. Под обращенным
взглядом проекции, в разделенном скопическом пространстве слышно, как бьются сердца девочки и мальчи
ка. Им не нужно смотреть друг на друга, они и так знают: мы близки, мы видим, мы видимы.
181
Скопическое влечение вращается и возвращается. Оно разворачивается в скопическом поле между глазом
и взглядом. Глаз — эрогенная зона, а взгляд — объект, причина желания. Взгляд ускользает из поля зрения, но
обусловливает глазу зримое. Взгляд поддерживает и фантасмагорическое представление, и смотрящего. Как
говорит Лакан, «объект, от которого зависит фантазм, на котором повис мерцающий, колеблющийся субъект, —
это взгляд». Фантасмагорическая технология взгляда фантаскопа проявляет картину мира как нечто всевидя
щее. Именно этот невидимый всевидящий взгляд из призрачного мира и поддерживает фантаскоп. Именно
этот взгляд — онейровзгляд сновидения, ведь сокрытие его — условие зрения наяву: «в состоянии, которое мы
называем бодрствованием, происходит сокрытие взгляда». Именно этот взгляд обнаруживается в сновидении:
«наше собственное место в сновидении — это, по сути дела, место невидящего. Субъект не видит, к чему идет
дело, он лишь послушно следует». В отличие от времени сновидения Время Пробуждения Призраков Волшебно
го Фонаря — время пограничное. Девочка и мальчик не просто послушно следуют за событиями на экране
фантаскопа, но и поддерживают критическую дистанцию пробуждения.
Скопическое влечение рождает на свет желание смотреть и смотреться, подсматривать и быть под присмот
ром. Измерение наслаждения — вот что действует в частичных влечениях вообще, и в первую очередь в скопи
ческом влечении. В статье «Влечения и их судьбы» Фрейд выдвигает на первый план именно это влечение и
описывает на его примере грамматику фантазма. Первая фаза формирования скопического влечения носит
аутоэротический характер: оно направлено на части собственного тела. Затем оно нацеливается либо на посто
ронний объект, либо на собственное тело как на посторонний объект. И, наконец, следует фаза, на которой
происходит «введение нового субъекта, которому человек показывает себя». Причем, все фазы могут сосуще
ствовать и сосуществуют. Влечение в скопическом поле может пребывать в активном залоге: смотреть. Оно
может быть возвратным: смотреться. И, наконец, оно предполагает взгляд Другого — быть под присмотром.
182
Только эта, третья, ситуация предписывает явление субъекта. Быть зримым — существовать в качестве субъек
та. Так проясняется признание существования, так возникает эффект субъекта, этого понастоящему призрач
ного существа. Взгляд с экрана становится лучезарным и светоносным взглядом косых лучей луны. В фильмо
скопическом поле скрещиваются взоры девочки и мальчика.
Фомин идет смелее. Забилось сердце звонко

Вдруг чтото вдалеке, У мальчика в груди:
В лучах луны белея, Среди кустов девчонку
Мелькнуло в лозняке. Он видит впереди.
Наташа поглядела
Назад изза ствола
И медленно, несмело
К Сереже подошла.
183
Наташа понемножку
Становится смелей.
— Я уколола ножку,
Глядика, кровь на ней!
Волшебный блокнот и волшебный фонарь
Волшебный фонарь — фонарь памяти, яркой и прозрачной. Диафильм сочетает в себе прозрачность и яркость
(äéá␸Üíåéá). Яркие прозрачные воспоминания словно говорят: я бы тебя не искал, если бы уже не нашел. Девоч
ка и мальчик знают, что пионеры найдут потерявшуюся девочку Наташу, но все равно волнуются за ее судьбу.
Они ищут ее. Они повторяют вместе с каждым:
184
— Найдем! — сказала Надя,
На лес далекий глядя.
— Кто из ребят в отряде
Отправится со мной?
— Мы все! — сказали Вова,

И Катя Иванова,
И Шура Глазунова,
И Петя Куренной,
И Кузнецова Зойка,
И Вероника Бойко
С Мариной Ильиной,
И Бондарева Ленка,
И Громов Константин,
И длинный Нестеренко,
И маленький Фомин.
185
Кадры диафильма представляют документальный портрет ярких героев. Герои живут в памяти. Они бессмер
тны. Их призраки не оставляют нас никогда. Они навсегда воцаряются в памяти девочки и мальчика. Портреты
и имена героев запечатлеваются, составляя идеологический архив памяти призрака пропавшей девочки Ната
ши.
В 1924 году Фрейд пишет статью о памяти, которую называет «Заметкой о волшебном блокноте». Написание
статьи вызвано появлением в магазинах новой детской игрушки — волшебного блокнота, предназначенного
для заметок, записи и бесконечной перезаписи. У волшебного блокнота две поверхности, одна под другой. Пленка
на поверхности готова воспринимать все новые записи, все новые рисунки, скрытая восковая поверхность их
сохраняет, образуя палимпсест следов письма. Волшебный блокнот представляет для Фрейда метафору памя
ти, психического аппарата, в котором одна инстанция готова бесконечно принимать сигналы, другая — сохра
нять следы воспоминаний. Поверхностная целлулоидная пленка представляет инстанцию сознаниявосприятия,
скрытая под ней восковая масса — инстанцию бессознательного. Отделение одной поверхности от другой по
зволяет сознаниювосприятию обретать новые впечатления, но обретение их возможно только за счет соеди
нения поверхностей, взаимодействия инстанций. Отделениесоединение поверхностей — условие работы вол
шебного аппарата. Фрейд заканчивает статью словами: «Если представить себе, что в то время, как одна рука
исписывает поверхность волшебного блокнота, другая периодически отклеивает его покрывающую пластинку
от восковой пластинки, то это будет наглядным изображением того, как я мыслю себе функцию нашего воспри
нимающего душевного аппарата». Отделениесоединение — условие работы душевного аппарата.
Фрейд предполагает, что именно этот прерывистый модус работы восприятиясознания лежит в основе пред
ставления о времени. Время задается разрывом между отделением и соединением. Время волшебного блокнота
напоминает о времени волшебного фонаря, которое как раз и размечается между отделением и соединением
186
кадров, между бессознательными поисками Наташи и переходом от кадра к кадру. Ритм отделениясоединения
темпорализует пространство.
Волшебный фонарь не только распределяет такты времени, всегда уже искусственного техновремени, но и
проявляет сам его технологический порядок. Время волшебного фонаря — это волшебство и неумолимость
самого времени. В статье о волшебном блокноте Фрейд напоминает о своей теории технологических протезов:
«Вспомогательные аппараты, изобретенные нами для улучшения или усиления функций органов наших чувств,
все построены аналогично самому органу чувства или части его (очки, фотографическая камера, слуховая труб
ка и т. д.)». В связи с детскими игрушками, волшебным блокнотом и волшебным фонарем, и возникает предель
но серьезный вопрос: протезом какого органа служит фильмоскоп? Что в конце концов он поможет найти?
«Нашел!» — кричит Сережа

И слышит, как вдали
Звенит: «Ура, Сережа!»
И маленькая тоже
Кричит: «Меня нашли!»
187
Фильмоскоп. Кон. 1960х гг.
188
4.
ECCE COMICS
189
190
Предприимчивый и энергичный С. Я. Маршак мог заговорить и уговорить лю
Валерий Сажин бого. В ноябре–декабре 1927 года он вовсю применял эти свои таланты к
Д. И. Хармсу.
...ДЛЯ ДЕТЕЙ И ДУРАКОВ C 1924 года Маршак заведовал Детским отделом ОГИЗа, под крылом кото
рого периодически вырастали то один, то другой журналы для детей. Хармс
познакомился с Маршаком, возможно, в январе 1927 года1, но, судя по за
писным книжкам, начало интенсивного (чуть ли не ежедневного) их общения
приходится на ноябрь–декабрь того же года (I, 184, 186–189), когда затевал
ся новый детский журнал «Ёж». Первый выпуск «Ежа» был намечен на январь
1928 года: Хармсу, не написавшему до тех пор ни одного произведения для
детей, было предложено сотрудничество. Насколько ему пришлось по душе это
неожиданное предложение, можно судить по энергичному творческому откли
ку молодого писателя.
По воспоминаниям об этом времени друга Хармса И. Бахтерева, «…Хармс
писал новые стихи или к уже готовому рисунку, или оставляя место для иллюст
191
191
192 …для детей и дураков Валерий Сажин
раций»2. К середине декабря 1927 го

да был написан «Иван Иваныч Само
вар» (I, 187)3. В те же дни Хармс на
мечает: «Написать к Мансуровским
картинкам» (I, 187)4. Одновременно
записывает: «Условие договора на
„Картинки“ заключено в субботу 17
декабря 1927 года, на срок сдачи
вещи не позднее 15 января 1928 го
да. Имеющийся текст передам Юди
ну для иллюстрации» (I, 187)5. Следом
за «Иван Иванычем Самоваром» пуб
ликуется «Иван Топорышкин»6 . В том
же году выходит книга «Театр» (Илл.
Т. Правосудович. Л., 1928). Если к
этому перечню прибавить еще не
сколько стихотворных текстов Харм
са, сопровождавшихся соответству
Д. Хармс. Д. Хармс.
«Иван Иваныч Самовар». Обложка.
ющими картинками и выполнявших «Театр». Обложка.
Художник В. Ермолаева. функцию рекламирования нового Художник Т. Правосудович.
1927 г. журнала7, можно утверждать, что с 1928 г.
192
конца 1927–начала 1928 года Хармс стал автором комик
сов (пока только детских) и не оставлял этого занятия до кон
ца жизни.
Специфическое свойство детских текстов Хармса было
отмечено (пусть и немногочисленной) критикой. Так, В. Тре
нин писал о книжке «Театр»: «…Здесь есть и отзвуки лубочных
комических стихов, давно уже вошедших в детский фольк
лор… И неожиданное отражение имитационных частушек Ма
яковского из плакатов „РОСТА“»8.
Такой интерпретации способствовала и работа художни
ков. Если в книжке «Театр» тексты писателя являли собой
классический вариант «подтекстовок» к картинкам:
Д. Хармс. «Театр». Разворот. Посмотри на АрлекинаКольку Из ковра и двух зонтов

Художник Т. Правосудович. 1928 г.
Вот он с НинойКоломбиной пляшет польку9. Для спектакля змей готов.
то, например, в книжке «Игра» (илл. В. Конашевича. Л., 1930) соотношение рисунок–текст варьируется — текст
и картинка, оставаясь на одной странице, периодически меняются местами, как бы демонстрируя свою равно
правность или по крайней мере взаимозависимость.
В «Миллионе» (М., 1931) Конашевич поворачивает стандартную композицию на 90°: слева на странице текст,
справа картинка, — но соотнесенность текста и рисунка не утрачивается, а, напротив, благодаря неожиданному
…для детей и дураков Валерий Сажин 193
193
расположению, акцентируется (свое

образное «остранение»). Примерно
то же делает В. Татлин в оформлении
книги Хармса «Вопервых и вовто
рых» (М.; Л., 1929), но здесь текст и
рисунок смотрятся несколько ото
рванными друг от друга изза боль
шого формата книги.
Хармс сознательно и заинтересо
ванно занимался в детской литерату
ре, в том числе, сочинением комиксов.
Это подтверждается и его выбором
материала для переводческой рабо
ты: в 1936 году он перевел два про
изведения классического автора дет
ских комиксов, немецкого писателя
В. Буша10: «Плих и Плюх»11 и «Как Во
лодя быстро под гору летел»12.
Д. Хармс. «Миллион».
Художник В. Конашевич. 1931 г.
194
Характерно в контексте разговора о комиксах свидетельство Н. И. Харджиева,
иногда во время своих приездов в Ленинград останавливавшегося у Хармса (речь
идет, кстати, о тех же 1935–1936 годах, когда Хармс переводил Буша): «Маршак
придумал издавать своего рода комиксы — пересказывать классиков для детей,
как, например, Рабле — зачем детям Рабле? — но книжку такую выпустил. Мар
шак был делец и никакой не поэт, и все это чепуха. И вот Хармсу предложили пере
сказать „Дон Кихота“. Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить дого
вор. Мы договорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю
у него: „Ну как, заключили договор?“ Он отвечает: „Нет“. — „Почему?“ — „Знаете,
на Сервантеса рука не поднимается“»13. Конечно, издание Ф. Рабле, которое имеет
в виду Харджиев, не было превращено в книгу комиксов14, но показательно произ
несение именно этого жанрового определения, содержавшего достаточно ясные
характеристики, которые ассоциировались (по крайней мере в сознании Марша
ка) с тем, чем с удовольствием занимался Хармс в детской литературе.
Органичность для Хармса предложенной ему в 1927 году работы в детской
литературе состояла в том, что предстоявшая творческая задача содержала глав
ное непременное условие: отсутствие между описанием действия и его следствия
(или следующего действия) опосредствующих разъяснений и уж тем более много
речивых психологических мотивировок и невозможность многосмысленных ин В. Буш. «Плих и Плюх».
терпретаций происходящего (впоследствии Хармс будет это явление называть Рисунки автора.
«чистотой порядка»). Перевод Д. Хармса. 1936 г.
195
Поочередным шествием за чаем семи пер

сонажей «Ивана Иваныча Самовара» подго
товлена простая и недвусмысленная мотиви
ровка финала:
Самовар Иван Иваныч!

На столе Иван Иваныч!
Золотой Иван Иваныч!
Кипяточку не дает,
Опоздавшим не дает,
Лежебокам не дает.
Череда перипетий Ивана Топорышкина и

пуделя, какими бы экзотическими они ни ока
зывались, преподносится как не требующая
никаких комментариев и интерпретаций: все
происходило так и не могло быть иначе.
Д. Хармс. «Иван Иваныч Самовар».

Художник В. Ермолаева. 1927 г.
196
197
А если уж ктото очень непонятливый и дотошный настойчиво потребует ответа:
ПОЧЕМУ:
Повар и три поваренка,

повар и три поваренка,
повар и три поваренка
выскочили на двор?
ПОЧЕМУ:
Свинья и три поросенка,

свинья и три поросенка,
свинья и три поросенка
спрятались под забор?
ПОЧЕМУ:
Режет повар свинью,

поваренок — поросенка,
поваренок — поросенка,
поваренок — поросенка?
198
— такому недотепе будет вновь дан простой и недвусмысленный ответ:
Почему, да почему?
— Чтобы сделать ветчину.
Между такими текстами и картинкой не могло быть (или не должно было быть) соперничества: картинке
полагалось являть ту же ясность, простоту и очевидную недвусмысленность.
Пожалуй, первым опытом в создании подобного текста во «взрослом» творчестве Хармса является следую
щая прозаическая миниатюра 1929 года (без заглавия):
На набережной нашей реки собралось очень много народу. В реке тонул командир полка Сепунов. Он захлебы
вался, выскакивал из воды по живот, кричал и опять тонул в воде. Руками он колотил во все стороны и опять кричал,
чтоб его спасли.
Народ стоял на берегу и мрачно смотрел.
— Утонет, — сказал Кузьма.
— Ясно, что утонет, — подтвердил человек в картузе.
И действительно, командир полка утонул.
Народ начал расходиться.
Но лишь с 1934 года, времени, когда проза становится у Хармса столь же важным родом творчества, что и
поэзия (а в конце концов оказывается и доминирующим), во «взрослых» прозаических текстах Хармса энергич
199
но осуществляется тот опыт по написанию комиксов, который он приобрел в творчестве для детей. Главным
свойством таких текстов являлось воспроизведение череды сменяющих друг друга событий при полном отсут
ствии опосредствующих их мотивировок, какими бы странными и необъяснимыми (на взгляд читателя) эти со
бытия ни казались.
Миронов завернул в одеяло часы и понес в керосинную лавку. По дороге Миронов встретил Головлева. Головлев при
виде Миронова спрятался за папиросную будку. «Что вы тут стоите?» — начал приставать к нему папиросник. Чтобы
отвязаться Головлев купил у папиросника мундштук и коробку зубного порошка. Миронов видел все это, на чем,
собственно говоря, рассказ и заканчивается.
Можно сказать, что в 1934–1936 годах Хармс создал серию комиксов — точнее, произведений, жанровую
принадлежность которых можно было бы обозначить как «тексты к комиксам» («Оптический обман», «Столяр
Кушаков», «Отец и Дочь», «Некий Пантелей ударил пяткой Ивана» и др.), — разрушавших главное достижение
предшествовавшей русской классической литературы — ее психологизм.
Дискредитацию не только психологизма, как общепризнанного доминирующего признака литературы, но и
самой репутации писателя Хармс производит и на уровне персональном — в те же 1934–1936 годы он создает
серию произведений с участием писателей15 , где, как и подобает в комиксе, они энергично действуют в череде
меняющих друг друга событий, но отнюдь не в качестве собственно писателей, а как преимущественно обыкно
венные обывателискандалисты. При этом текст доводится до такой формы, в которой он воспринимается уже
не как плод художественного творчества, а как документ, протокол: можно сказать, что если традиционная ли
тература формировалась методом сложения, то Хармс свою создает с помощью вычитания.
200
Сразу несколько обстоятельств способствовали тому, что такие анекдотические истории с участием писате
лей возникли у Хармса впервые именно в 1934 году. Вопервых, конечно, собственная логика творчества Хар
мса, которая, как можем судить, обратила его в это время к прозе. Вовторых, реальная анекдотическая исто
рия (получившая широкую огласку) с пощечиной, которую О. Э. Мандельштам публично дал А. Н. Толстому в
Ленинграде в начале мая 1934 года16 . Наконец, открывшийся в августе 1934 года Первый Всесоюзный съезд
советских писателей, где последние впервые явились, так сказать, en masse.
Как раз в эти августовские дни Хармс сочинил первый из серии своих анекдотов о писателях, написанный в
жанре «текста к комиксу»:
Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и чтото сделала.

Алексей Толстой тоже чтото сделал.
Тут Константин Федин и Валентин Стенич17 выскочили во двор и принялись разыскивать подходящий камень.
Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде.
Тогда Алексей Толстой разделся голым и выйдя на Фонтанку стал ржать полошадиному. Все говорили: «вот ржет
крупный18 современный писатель». И никто Алексея Толстого не тронул.
Одновременно были написаны анекдоты об А. И. Безыменском:
Как известно, у Безименского19 очень тупое рыло.

Вот однажды Безименский стукнулся своим рылом о табурет.
После этого рыло поэта Безименского пришло в полную негодность.
201
И Б. Л. Пастернаке:
ЭКСПРОМТ
Как известно у полупоэта20 Бориса Пастернака была собака по имени Балаган. И вот однажды, купаясь в озере,
Борис Пастернак сказал столпившемуся на берегу народу:
— Вот смотрите, под осиной
Роет землю Балаган!
С тех пор этот экспромт известного полупоэта сделался поговоркой.
Своего рода «столпотворением» писателей в эти августовские дни 1934 года, повидимому, спровоцирована
и написанная Хармсом тогда же сценка «Пушкин и Гоголь» — бесконечная череда неизбежных взаимных споты
каний и падений21.
Дело не в симпатиях или антипатиях Хармса к конкретным персонажам истории литературы — он делал «свою»
литературу, позиционируемую как «иная» по отношению ко всей предшествовавшей. Но в ней были, как можно
видеть, особенно интересовавшие его «герои». Речь идет о Пушкине и Льве Толстом.
В августе 1936 года Л. Толстой почти одновременно появляется в стихотворении и прозе Хармса. Причем в
стихотворении «СОН двух черномазых ДАМ» (написано 19 августа) наряду с очевидным его присутствием (он
является во сне):
202
Вошел Толстой и снял пальто
Калоши снял и сапоги
И крикнул: Ванька помоги!
— имплицитно еще существуют и Пушкин, и Гоголь, и Достоевский —
И вся литература русская в ночном горшке22.
В написанном через день, 21 августа, рассказе «Судьба жены профессора» Толстой снова явлен во сне (жены
профессора):
И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой и в руках ночной горшок держит. Она его спрашивает: «Что
же это такое?» А он показывает ей пальцем на горшок и говорит:
— Вот, говорит, — тут я коечто наделал, и теперь несу всему свету показывать. Пусть, — говорит, — все смот
рят23.
Понятно, что предстоявшая Хармсу в канун 100летия со дня смерти Пушкина (в декабре 1936 года)
задача написать для детей очерк о поэте оказалась для него неимоверно трудной и едва ли разрешимой 24:
вряд ли комикс — особенно с теми свойствами, какие вкладывал в него Хармс, — мог быть позволен в
данном случае, особенно учитывая ту помпезность, с которой готовились отметить эту пушкинскую годов
щину.
203
Сублимацией творческой борьбы с самим собой, которую переживал Хармс, стал написанный в те дни —
в органичной для него стилистике простых и недвусмысленных характеристик персонажей — текст «О Пуш
кине»:
Трудно сказать что ни будь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее
велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II, и III просто пузыри по сравнению
с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь.
А потому, вместо того, что бы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать то ничего нельзя, поэтому я буду все таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя писать о Пушкине как то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не
напишу.
Хармс дождался другой годовщины и к 140летию со дня рождения поэта (в 1939 году) написал «Анегдоты
из жизни Пушкина», где сосредоточились все те особенности, которые он культивировал, отталкиваясь от
традиционной литературы: презентация любых сюжетных странностей как само собой разумеющегося и не
требующего пояснений или оправданий; прямое, не опосредованное авторской рефлексией действие пер
сонажей; дискредитация как самого по себе писательства, так и общепризнанного статуса и репутации пи
сателя:
204
АНЕГДОТЫ ИЗ ЖИЗНИ ПУШКИНА
1.
Пушкин был поэтом и все чтото писал. Однажды Жуковский застал его за писанием и громко воскликнул: «Да никако
ты писака!»
С тех пор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по приятельски просто Жуковым.
2.
Как известно, у Пушкина никогда не росла борода. Пушкин очень этим мучился и всегда завидывал Захарьину, у
которого, наоборот, борода росла вполне прилично. «У него — ростет, а у меня — не ростет», — частенько говаривал
Пушкин, показывая ногтями на Захарьина. И всегда был прав.
3.
Однажды Петрушевский сломал свои часы и послал за Пушкиным. Пушкин пришел, осмотрел часы Петрушевского и
положил их обратно на стул. «Что скажешь, брат Пушкин?» — спросил Петрушевский. «Стоп машина», — сказал Пуш
кин.
205
4.
Когда Пушкин сломал себе ноги, то стал передвигаться на колесах. Друзья любили дразнить Пушкина и хватали его за
эти колеса. Пушкин злился и писал про друзей ругательные стихи. Эти стихи он называл «эрпигармами».
5.
Лето 1829 года Пушкин провел в деревне. Он вставал рано утром, выпивал жбан парного молока и бежал к реке
купаться. Выкупавшись в реке, Пушкин ложился на траву и спал до обеда. После обеда Пушкин спал в гамаке. При
встрече с вонючими мужиками Пушкин кивал им головой и зажимал пальцами свой нос. А вонючие мужики ломали
свои шапки и говорили: «Это ничаво».
6.
Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь
красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас!
7.
У Пушкина было четыре сына, и все идиоты. Один не умел даже сидеть на стуле и все время падал. Пушкинто и сам
довольно плохо сидел на стуле. Бывало, сплошная умора; сидят они за столом: на одном конце Пушкин все время со
стула падает, а на другом конце — его сын. Просто хоть святых вон выноси!25
206
Разумеется, если бы хоть чтото из сочиненного Хармсом не для детей
могло быть напечатано при его жизни, то и эти «Анегдоты...», и многое дру
гое, что он писал в жанре «текстов к комиксам», было бы снабжено подо
бающими картинками и приобрело бы совершенно очевидную жанровую
форму.
Этого не случилось. Не только ничего, кроме детских произведений, не
увидело свет при жизни Хармса, но и после его гибели еще много десятиле
тий творчество его пребывало в безвестности. В середине 1960х годов
Я. С. Друскин — друг Хармса, сохранивший его архив26, — дал возмож
ность заниматься изучением творчества писателя молодым филологам:
М. Б. Мейлаху, В. И. Эрлю и А. А. Александрову. С того времени началось
бытование произведений Хармса в самиздате. Казалось, это могло приве
сти наконец к воплощению их в жанре комиксов. Но парадоксальным об
разом не сами хармсовские тексты, а рукописная книжка «комиксов»под
ражаний его анекдотам о писателях стала распространяться c 1971 года в
самиздате под наименованием «Веселые ребята» — впрочем, без обозна
чения авторства, а общепринятая легенда приписала ее именно Хармсу.
И в новейшее время, когда публикации литературного наследия Харм
са оказались возможными в советскороссийской печати, эти произведе Н. А. ДоброхотоваМайкова, В. П. Пятницкий.
ния a la Хармс то и дело появлялись в различных изданиях как принадле «Веселые ребята». Обложка.
жащие его перу или в соседстве с подлинными хармсовскими текстами27. Самиздат, 1971 г.
207
208
Н. А. ДоброхотоваМайкова, В. П. Пятницкий. «Веселые ребята». Самиздат, 1971 г.
209
Авторами «Веселых ребят» явились литератор Н. А. ДоброхотоваМайкова (род. 1938) и художник (и соавтор
текстов) В. П. Пятницкий (1938–1978).
Нельзя сказать, что их работа — в буквальном смысле слова комиксы. Но они, на мой взгляд, талантливо
уловили по совсем небольшому известному им к тому времени объему текстов Хармса ключевые свойства его
метода: остраняющую архаизацию орфографии («переоделся Пушкином», «к Льву Толстову», «ищезающую даль»
и т. п.), дискредитацию писательского труда, профанацию исторической хронологии и вообще истории (см. у
Хармса «Комедию города Петербурга», «Исторический эпизод», «Историю» и др.), минимизацию сюжета и психо
логических мотивировок поступков персонажей.
Так, благодаря блестящей творческой интуиции авторов «Веселых ребят», в их книжке анекдотических исто
рий о писателях сошлись в одном времени Л. Толстой, Гоголь, Р. Тагор, Достоевский, Пушкин, Тургенев, Лермон
тов, Чернышевский, Державин, Некрасов; каждый из персонажей ведет себя сообразно однозначной и неза
мысловатой характеристике: Толстой — очень любит детей и не любит взрослых, Тургенев — робок, Лермонтов —
храбр, Гоголь — любитель переодеваться Пушкиным, Достоевский — человек нервный и т. п.; писатели предста
ют не как творцы литературы, но как заурядные обыватели, странности их поведения по определению не нужда
ются ни в каких мотивировках; сюжетные перипетии до предела минимизированы:
Лев Толстой очень любил детей. За обедом он им все сказки рассказывал, истории, с моралью для поучения.
Бывало, все уже консоме с пашотом съели, профитроли, устриц, бланманже, пломбир — а он все первую ложку супа
перед бородой держит, рассказывает. Мораль выведет — и хлоп ложкой об стол!
210
Однажды Пушкин решил испугать Тургенева и спрятался на Тверском бульваре под лавкой. А Гоголь тоже решил в
этот день испугать Тургенева, переоделся Пушкиным и спрятался под другой лавкой. Тут Тургенев идет. Как они оба
выскочат!
Пушкин шел по Тверскому бульвару и встретил красивую даму. Подмигнул ей, а она как захохочет! «Не обмане
те, — говорит, — Николай Васильевич! Лучше отдайте три рубля, что давеча в буримэ проиграли!
Пушкин сразу догадался, в чем дело. «Не отдам, — говорит, — дура!» Показал язык и убежал.
Что потом Гоголю было!
Лев Толстой очень любил играть на балалайке (и, конечно, детей). Но не умел. Бывало, пишет роман Война
и мир, а сам думает: тен — дер — день — тер — день — день — тень!.. или: брам — прам — дам — дарарам — пам —
пам!..
Как сказано, «Веселые ребята» — не буквально книжка комиксов: многие тексты в ней оставлены без карти
нок. Но вместе с тем значительное число историй организовано именно как комикс. В таких случаях текст со
провождается картинкой, причем ее минималистский примитивизм корреспондирует соответствующим свой
ствам текста: так нарисовал бы наивный, неискушенный в рисовальном искусстве ребенок, если б, например,
его попросили изобразить, как дедушка Толстой читает морали детишкам, дядя Тургенев уехал на поезде в дру
гую страну или Пушкин и Гоголь катаются на лодке.
В 1998 году появилась настоящая книжка комиксов на основе текстов Хармса «О Пушкине», «Пушкин и Го
голь» и двух хармсовских анекдотов из цикла «Анегдоты из жизни Пушкина», вмонтированных в контекст значи
211
212
«Хармсиада. Анегдоты: Комиксы из жизни великих». Художник А. Никитин. 1998 г.
213
тельного числа историй из «Веселых ребят»28. Здесь стала совершен

но очевидной комиксовая, если так можно сказать, структурирован
ность текстов Хармса (как и подражаний им).
В некоторых случаях художника можно было бы упрекнуть в за
имствованиях из «Веселых ребят»: поезд, на котором уезжает Турге
нев в БаденБаден, пушкинский облик и некоторые другие изобра
зительные детали действительно схожи. Но этой схожести не могло
не быть: в обеих книжках художники воспроизвели совершенно адек
ватную тексту стилистику наивного, инфантильного искусства. Такую
литературу создавал Хармс.
Но и не только литературу. Он дискредитировал традиционный
жанр литературных вечеров, проектируя программу, в которой дол
жны были быть: «Бессмысленный доклад», «Доклад об Астрономии
или о червях», выступление жонглера и «Коллективное выступление»
(I, 251–252). Он собирал вокруг себя людей, которых называл «Муд
рецами» (I, 319) или «Естественными мыслителями» (I, 358) за то, что
они убежденно и всерьез высказывали самые фантастические идеи
Д. Хармс «Евстигнеев смеется».

Обложка рукописной книги.
Рисунок автора. 1935–1936 гг.
214
о мироустройстве или устройстве человеческого организма, брались лечить людей экзотическими способами
или сочиняли наивные «бессмысленные» стихи, то есть профанировали науку, медицину, литературу... Да и кру
жок ближайших друзей он называл «Клубом естественных мудрецов» (I, 375), в котором темами «философство
вания» были: «в чем суть опьянения»29, «о прекращении жажды к разнообразию»30, «об эндооптическом зре
нии»31 и т. д. и т. п. Все это было «битвой со смыслами», сил в которой он просил у Бога в стихотворении «Молитва»
(1931).
В 1935–1936 годах Хармс задумал рассказ «Евстигнеев смеется» и нарисовал к нему обложку. В подзаго
ловке написал: «юмористический рассказ для детей и дураков»32.
Для них он писал и свои комиксы.
11
Хармс Д. Полн. собр. соч.: Записные книжки. Дневник: В 2 кн. СПб., 2002. Кн. 1. С. 130 (в дальнейшем ссылки на издание Записных
книжек Хармса даются в тексте, с указанием в скобках номера книги и страниц).
12
Бахтерев И. Когда мы были молодыми: (Невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Н. Заболоцком. Изд. 2е, доп. М., 1984. С. 85.
13
Опубл.: Ёж. 1928. № 1. С. 28–29.
14
Имеется в виду художник П. А. Мансуров, с которым Хармс был знаком с 1925 года; повидимому, предполагалась совместная
работа с художником для журнала «Ёж», но участие Мансурова в названном журнале не выявлено (См.: Сажин В. Даниил Хармс
среди художников // Рисунки Хармса / Сост. Ю. С. Александров. СПб., 2006. С. 290.
215
15
Результаты этой совместной работы Хармса с художником Л. А. Юдиным неизвестны; о взаимодополняющем сотрудничестве Хар
мса и Юдина в 1938–1940 годах (Хармс писал тексты к рисункам Юдина, и, наоборот, художник иллюстрировал произведения
Хармса) см.: Сажин В. Даниил Хармс среди художников. Цит. соч. С. 293.
16
Ёж. 1928. № 2. С. 21.
17
«Приключения Ежа» (Ёж. 1928. № 7 (спинка обл.); № 8 (спинка обл.)), «Отчего ты весел, Ваня?..» (Ёж. 1928. № 10 (спинка обл.)).
18
Тренин В. О «смешной» поэзии // Детская литература. 1939. № 9. С. 23.
19
Здесь и далее все тексты Хармса цитируются по: Хармс Д. Полн. собр. соч.: <В 5 т., 6 кн.>. СПб., 1997–2002.
10
См., например: Wilchelm Busch Album: Humoristicher Hausschatz. Munchen, <б. д.>; Busch W. Die fromme Helene. Munchen, 1908.
11
Чиж. 1936. № 8–12.
12
Чиж. 1936. № 12. С. 13; здесь стихотворение опубликовано без указания на то, что это перевод из В. Буша; впервые указано в:
Радлов Н. Рассказы в картинках / Рис. Н. Радлова. Тексты Д. Хармса, Н. Гернет, Н. Дилакторской. Л., 1937.
13
Харджиев Н. И. Будущее уже настало // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 378.
14
См.: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Для детей обработал Н. Заболоцкий. Л., 1935.
15
Последней «вспышкой» этого процесса станут «Анегдоты из жизни Пушкина» 1939 года.
16
О предыстории этого «анекдота», его обстоятельствах и свидетельствах современников см.: Кобринский А. Дуэльные истории Се
ребряного века: Поединки поэтов как факт литературной жизни. СПб., 2007. С. 280–290.
17
Повидимому, его имя здесь не случайно: писатель В. О. Стенич был одним из свидетелей инцидента между Мандельштамом и
Толстым.
18
Можно интерпретировать как профанирующий каламбур: Толстой был физически именно «крупный» человек.
19
Так писал Хармс фамилию поэта. Здесь и далее сохраняются особенности хармсовской орфографии.
20
Возможно, здесь у Хармса аллюзия на слова Н. И. Бухарина, который в своем докладе о современной поэзии на съезде писателей
назвал Пастернака «поэтом, наиболее удаленным от злобы дня» (см.: Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стеногра
фический отчет. М., 1934. С. 494).
216
21
К названным анекдотам 1934 года с участием писателей еще надо прибавить написанный, повидимому, на следующий год под
заглавием «Метро»: «В Москве построили метро. Вот что сказал по этому поводу известный писатель Н. Н. Никитин: Садись и поез
жай!» <1935>.
22
См.: Сажин В. Сон о погибели русской литературы // Хармсиздат представляет: Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог вы
ставки. Библиография. СПб., 1995. С. 83–85.
23
Парафраз случая, рассказанного Д. Мережковским по записям о Толстом гувернантки в его семействе Анны Сейрон: «Однажды
утром, — рассказывает Анна Сейрон, — пришел он к завтраку прямо со свежеунавоженного поля. В то время в Ясной Поляне
собралось еще несколько пришельцев, охотно занимавшихся удобрением поля вместе с графом. Окна и двери в комнате стояли
все настежь открытыми, иначе нельзя было бы дышать. Граф оглядел нас весело, с довольной улыбкой». Далее Анна Сейрон при
водит сентенцию Толстого: «мне нечего скрывать от людей — пусть знают все, что я делаю» (Мережковский Д. Л. Толстой и Достоев
ский: Жизнь и творчество. СПб., 1908. Т. 1. С. 122). Повидимому, к 1936 году относится еще один фрагмент (анекдота?) Хармса с
участием Толстого: «Вот описание комнаты, в которой Лев Николаевич Толстой подрался с астрологом А. Ф. Запрягаевым. Этот
астролог предсказал себе слепоту» (Хармс Д. Полн. собр. соч.: <В 5 т. 6 кн.>. СПб., 1997–2002. <Т. 4>. С. 249).
24
В архиве Хармса под заглавием «Пушкин» сохранилось несколько вариантов этого так и не завершенного очерка. В опубликован
ном анонимно в журнале «Чиж» очерке о Пушкине (1937. № 2) — повидимому, плод коллективного творчества — отдельные фра
зы совпадают с фрагментами автографа Хармса.
25
О параллели пятого хармсовского анекдота и фрагмента книги Н. Чернышевского «Александр Сергеевич Пушкин. Его жизнь и сочине
ния» (1857) см.: Сажин В. Н. ...Странные сближения: (о литературных параллелях к текстам Д. И. Хармса) // Михаил Кузмин и русская
культура XX века. Л., 1990. С. 110–111. Художник В. В. Стерлигов сделал убедительное предположение о реминисценциях из пушкин
ской анекдотической «Детской книжки» (см.: Стерлигов В. В. Письмо Я. С. Друскину // ОР РНБ. Ф. 1232. Оп. II. Ед. хр. 602. Л. 23об.
26
О судьбе архива Хармса см.: Друскина Л. Было такое содружество... // Аврора. 1989. № 6. С. 100–102.
27
Библиографию таких изданий, а также и тех, где подлинное авторство «Веселых ребят» уже стало указываться, см.: Владимир
Пятницкий: Живопись. Графика. Маски. Каталог / Авторсоставитель Н. В. Котрелев. М., 2008.
217
28
Хармсиада. Анегдоты: Комиксы из жизни великих / Худ. А. Никитин. СПб., 1998. Авторство Хармса указано лишь в одном из четы
рех случаев, авторы «Веселых ребят» не названы.
29
Липавский Л. Разговоры // Липавский Л. Исследование ужаса. <М.>, 2005. С. 312.
30
31
32
Рисунки Хармса. Цит. соч. С. 40.
218
В списке того, чего не было в СССР, хотя везде было в избытке, комиксы вроде бы
Станислав Савицкий не должны фигурировать. Мало ли было у нас веселых картинок и персонажей
типа Мурзилки или Чебурашки? Впрочем, Мурзилка 1920х годов не похож на ге
СВОБОДА РИСУНКА роя позднесоветских журналов и книг. В брежневские времена его знали симпа
тичным мохнатым человечком в берете, но придумали его шаловливым щенком
еще до Революции — известный детский писатель Александр ФедоровДавыдов
и будущий карикатурист «Крокодила» Константин Ротов. Потом жизнь внесла свои
коррективы. Какого это странное существо стало родуплемени — сложно ска
зать (скорее всего, медвежонок), но факт состоит в том, что это была культовая
фигура.
Действительно, и в 1920е, и после войны, и перед перестройкой печатали мно
го карикатур и рассказов в картинках. В конце концов, можно вспомнить, сколько
было мультфильмов! И всетаки язык не поворачивается назвать самозванцаил
люзиониста Анрэ Ивановича Госфикуса из веселого журнала «Бегемот» 1920х го
дов, красного бойца Макара Свирепого, воспетого Николаем Олейниковым, или
219
220 Свобода рисунка Станислав Савицкий
Матроскина сотоварищи героями комиксов. И не потому, что эти истории не издавались отдельными книжками,
где картинки важнее, чем текст. «Кусковые» рисунки — как называли в довоенное время серии или циклы —
просто не были выделены в качестве особого жанра. Может быть, потому, что это был не товар, а часть воспи
тательного процесса или форма досуга. Хотя, воз
можно, дело не в отличии рынка от централизован
ной системы распределения и управления. То, что у
французских букинистов всегда есть специальный
стеллаж с комиксами и в Европе даже бывают лавоч
ки, торгующие только старыми комиксами, говорит о
другом. Завсегдатаи этих мест — взрослые, часто со
бирающие книжки своего детства. Причем это не толь
ко одержимые коллекционеры, но и увлеченные чи
татели, которые хотят освежить в памяти детские
впечатления, а иногда дочитать то, чего в школьные
годы чудесные не успели. До последнего времени ни
чего подобного в России не было. Мы не так дорожим
собственным детством, меньше готовы продлевать его
до бесконечности и, кажется, не настолько замкнуты
в собственной биографии, воспоминаниях и опыте.
«Рассказы в картинках». Обложка. Наши рассказы в картинках — это общий круг чтения,
Художник Н. Радлов. 1937 г. и никто не может претендовать здесь на особую инди
220
видуальную роль. Во всяком случае, это не способ отгораживать собственное пространство, хотя, казалось бы,
что может быть более личным, чем детские впечатления?
Детям в советской культуре был особый почет, у них было свое, особое место. Детей заботливо приучали к
«общему делу». У них были свои писатели, композиторы и художники. Столько журналов, книг и фильмов для
подрастающего поколения, сколько было сделано в СССР, наверное, не найти ни в одной другой культуре.
В 1930е написаны такие бестселлеры, как «Волшебник Изумрудного города», «Три Толстяка», «Старик Хотта
быч», и их читают вплоть до сегодняшнего дня. Тогда же, в 1930е, рисует знаменитые детские портреты Алексей
Пахомов. В 1937м Николай Радлов завершает «Рассказы в картинках» — еще один советский бестселлер, ко
торый переиздается до сих пор. Сначала это была книга в формате альбома для рисования. Минимум текста,
все рассказано с помощью рисунков. Истории короткие, иногда абсурдные, иногда поучительные — «кусковые»
картинки из жизни зверей. Книгу ждал немедленный успех. Уже через год она получила международную пре
мию, была переведена на несколько языков и переиздана в СССР накануне войны.
Мы знаем, в какие годы все это происходило. И беззаботность радловских историй может показаться жутко
ватой на фоне биографий обэриутов или некоторых других классиков детской литературы. Впрочем, сам Радлов
счастливо избежал преследований и столкновений с властями. Кроме того, он занимался детскими книжками
не в силу обстоятельств, как некоторые авторы, вынужденные отказаться от взрослой литературы. «Рассказы в
картинках» — органичный для него проект, это легкая, веселая и умная книга, в ней нет и тени принужденности.
Недаром она переиздается вот уже семьдесят лет.
Художник начинал в 1910е как книжный график. Иллюстрирование и оформление изданий было его про
фессией и любовью. Он учился у Дмитрия Кардовского. Возможно, от учителя ему передались неприятие акаде
мизма и некоторых альтернативных академизму программ. Радлов не любил скуку и косность официального
Свобода рисунка Станислав Савицкий 221
221
стиля и официальных учреждений. Но и идеологизированность передвижников, в конце концов все равно влив
шихся в академическую систему, была ему не по душе. Первоначально он симпатизировал мирискусникам, под
готовил совместно с С. Маковским книгу о книжной графике, но эстетство и изыск были ему чужды. В искусстве
Радлов был за ремесленничество, мастерство рисовальщика. Кардовский учил стильно и точно изображать в
рисунке заданные сюжеты, вещи или фигуры. Его ученик хорошо усвоил этот урок и последовательно отстаивал
эту позицию. Критикуя художников начала ХХ века, слишком увлеченных декларациями, философствованием и
теоретизированием, в статье «От Репина до Григорьева» (1927) он писал:
«Мы уже много лет, как разучились говорить об искусстве иначе, чем полемизируя. ...Искусство последнего десятиле
тия „ставит“ и „разрешает проблемы“: формы или материала, объема, пространства, времени, оно иллюстрирует но
вые достижения отвлеченной мысли. …Меньше всего оно интересуется произведением искусства».
Футуризм, экспрессионизм, многочисленные авангардистские эксперименты были фоном художественной

жизни, на котором начинающий художник строил свою систему умений и ценностей. Академизм, передвижни
чество, мирискусничество и авангардизм казались ему в равной степени «шаблоном» — программами, ограни
чивавшими свободу художника. Его пафосом было стремление найти оригинальное и адекватное решение для
каждой конкретной художественной задачи. Если это, например, картинки для детей, нужно сделать их макси
мально понятными. Средства очень просты: надо говорить на языке детей, имитировать детские рисунки, рисо
вать как бы неловко и размашисто. «Рассказы в картинках» — воплощение этой идеи.
При таком культе техники свобода заключается именно в функциональности. У мирискусников линия и кон
тур очерчивали изящную виньетку, были декоративным украшением. Для Радлова это были средства передачи
222
уникальности натуры, будь то образ писателя в его знаменитых шаржах или сатирические картины советской
повседневности, иллюстрирующие смешные сценки Зощенко. Конечно, в графике Радлов разделял вкусы не
Морриса или Рескина, он был на стороне Домье, прощая знаменитому французскому карикатуристу его выдаю
щуюся предприимчивость и цинизм.
Смешные рисунки подчеркивают наиболее характерную деталь, которая может сделать их точнее и даже
более правдоподобными, чем реалистическое изображение. Юмор для Радлова был одной из основ рисования,
понимания реальности и вкуса. Одну из его шуток, с характерным для Радлова вниманием к нелепостям всякого
рода, пересказывает Лидия Гинзбург в «Записных книжках»:
«Н. Радлов пишет В. <Вету/Елизавету Долуханову, знакомую Гинзбург, формалистов и футуристов>. На первом сеансе
он все пересаживал ее с места на место, подыскивал освещение. При виде одной из неудачных позиций Радлов
воскликнул: “Пхе! — как сказал Пиквик в переводе Горлина”».
Радлов был знатоком западного искусства, в том числе авангарда, о котором он много писал еще в 1920е. Как
и мирискусники, он искал русские темы и русскую специфику в диалоге с французскими и немецкими художниками.
«Рассказы в картинках» тоже были свободным переложением иллюстрированных книжек для детей, которые делал
в начале века Бенжамен Рабье. Он известен во Франции как предтеча комикса и анимации. Рабье прежде всего —
автор книжеккартинок с короткими историями о зверях. Некоторые из них издавались в России. Он придумал
знаменитого детского героя Гедеона и многочисленных кроликов, котов и китов, которые вскоре перекочевали на
страницы комиксов. Слава его дошла даже до современной России, и сегодня многие готовы потерять голову при
виде плавленого сырка «Смеющаяся корова» (La vache qui rit). Этот персонаж — тоже выдумка Рабье.
223
УМНАЯ РЫБКА Радлов довел до совершенства жанр

детской иллюстрированной книжки,
сформировавшийся в 1900–1910 годы.
Это был шаг к комиксам и анимации. Его
персонажи, как и герои Рабье, похожи на
зверушек из послевоенных мультфиль
мов. Они немного добрее, чем у Рабье.
Если во французском варианте две рыб
ки хитроумно крадут ракушкой червяка с
крючка удочки, то Радлов добавляет к
этому анекдоту дополнительный третий
эпизод — червячок достается рыбкеде
тенышу. Советские книжкикартинки и
мультфильмы нравоучительны, хорошему
в них всегда сопутствует удача, а пло
хому достается за проделки. Впрочем,
вспоминая знаменитые шаржи на ле
нинградских писателей или карикатуры
в журнале «Красный ворон», Радлова
Ты сам, конечно, понимаешь:
чрезвычайно сложно назвать художни
Такую рыбку не поймаешь. комвоспитателем. И если бы не нелепая
224
смерть в 1942м, наверняка он не удержался бы от искушения проиллюстрировать в 1960–1970е годы «сади
стские» стишки или детские тексты Олега Григорьева.
Он создал эталон рисунка для детей — простого, смешного, в меру дидактичного. Уже в первом издании «Рас
сказов в картинках» коегде не было подписей: все ограничивалось лишь заголовком («Три веселых зайчика» или
«Приключения зонтика»). Да и сами тексты нередко не были частью повествования, но комментировали весь рас
225
сказ, располагаясь не под каждым из кадров, а под всей «серией» («Ты сам, конечно, понимаешь, / Такую
рыбку не поймаешь»). В пояснительных текстах со временем исчезла необходимость, и в 1970–1980е эта
книжка чаще всего переиздавалась просто как несколько серий рисунков. Трудно сказать, почему в какойто
момент подписи и заголовки исчезли: то ли изза резкого уменьшения формата, то ли изза неудобоупоминае
226
мости некоторых из их авторов (Д. Хармс, Н. Гернет, Н. Дилакторская). Но в итоге оказалось, что радловские
«Рассказы в картинках» в словах вообще не нуждаются: Радлов создал комикс наивысшей пробы — комикс,
обходящийся без сопроводительного текста. Эти маленькие книжки стали обязательной частью детского об
разования. Их издавали космическими тиражами. Для нескольких позднесоветских поколений это были, по
жалуй, первые книги в жизни.
227
Бесконечная доброта и вездесущая мораль, отзывчивые лица ребят и милые мордашки зверят — этот запо
ведник счастья к 1980м годам стал казаться частью советского новояза. Этот застывший в нескольких клише
стиль детского рисунка стал материалом для шизоидных или сюрреалистичных фантазий о советской жизни. На
излете брежневской эпохи и в перестроечные годы Павел Пепперштейн и Константин Звездочетов переиначи
ли этот язык, удачно разыграв ностальгические чувства и разочарование в утопических ценностях. Но на этом
«история в картинках» не заканчивается.
Герои и сюжеты Радлова еще не раз напомнят о себе, тем более после того, как комикс постепенно войдет в
русскую культуру. Его книги больше не кажутся причудливыми или советскими. Легко, просто и живо этот худож
ник сделал, в общемто, новую — причем не только для местной традиции — вещь. Адаптируя книжки Рабье к
советской ситуации, он придумал необычного предшественника комикса — рассказы в картинках. Владимир
Лебедев, руководитель детгизовских иллюстраторов, был художником цвета, но не линии, его графика строи
лась не на рассказе, но на особой калейдоскопической игре. Главный сюжет его картинок — как неожиданно
комбинации разноцветных абстрактных фигур и пятен образовывают персонажей и вещи. Недаром Лебедев
издавал остроумные книжкираскраски. Юрий Васнецов, другой знаменитый ленинградский художник книги,
иллюстрировал народные и литературные сказки. В картинках к «Трем медведям» Л. Толстого, «Путанице»
К. Чуковского или «Теремку» С. Маршака ему был ближе лубок и декоративность детской игрушки, он изобретал
сложные комбинации карандашного рисунка, мелка, акварельной краски, литографии и аппликации. Радлов
же был занят рассказыванием истории с помощью линии.
228
Предложение написать о Льве Юдине для сборника под названием «Русский
Ирина Карасик комикс», признаться, вызвало у меня поначалу некоторое недоумение. Едва
ли имя художника, ученика и сотрудника Казимира Малевича по витебско
ЛЕВ ЮДИН: му УНОВИСу и ленинградскому ГИНХУКу2, когдалибо сопрягалось в моей
РАЗНОЦВЕТНЫЕ ИСТОРИИ 1 голове с этим «легким жанром». Хотя что имел в виду инициатор проекта,
поняла, конечно, сразу. Речь, естественно, шла об иллюстрациях Льва Алек
сандровича в детских журналах «Чиж» и «Еж». В общем «тепло», но никак не
«горячо»: здесь были авторы, чьи работы куда более соответствовали фор
мату комикса. Например, Николай Радлов, Бронислав Малаховский или Алек
сей Успенский3.
Тем не менее, поразмыслив, решила, что такой ракурс может дать опре
деленную «аналитическую прибыль» — и для лучшего понимания художника,
и для представления о жизни жанра в наших условиях. В произведениях
Юдина черты, позволяющие сблизить их с комиксом, несомненно, присут
ствуют. Правда, скорее в необходимом, чем достаточном количестве: худож
229
230 Лев Юдин: разноцветные истории Ирина Карасик
ник словно соблюдает дистанцию и, как правило, останавливается за

шаг до типологической определенности. Это, впрочем, делает его опыт
еще более интересным для исследования.
Уилл Эйснер определял комикс как «sequential art»4. В такой интер
претации это понятие очень точно характеризует природу «детской гра
фики» Юдина. Особенно если трактовать его расширительно: не только
«рисованные истории», но вообще «искусство выстраивания последо
вательностей». Так, художник нашел особый прием организации цело
го (по типу изразца, цепочки, шахматного поля): журнальные обложки и
спинки он часто комбинировал из отдельных картинок, подчиненных
единой пластической и тематической закономерности. Такие картинки
не сопровождались текстом и представляли по большей части изоли
рованный предмет, а не сценку, но обладали при этом удивительным
потенциалом игрового и сюжетного развития, достигавшегося чисто пла
стическими, «бессловесными» средствами. Впервые прием был приме
нен в 4м номере «Чижа» за 1933 год, причем художник осознал его
именно как принципиальную систему формообразования. «Новые мыс
ли. Вернее — новые открытия в чувстве: все больше думаю о квадрати
ках (моя спинка „Чижа“) как об образчике нового, типичного для меня
Обложка журнала «Чиж». способа связи элементов. Ритмическая повторность ячеек. В ячейках
№ 4, 1933 г. Художник Л. Юдин. разные элементы. Только таким путем смогу я собрать большие впечат
230
ляющие площади и одновременно утолить свою страсть к маленькому
конкретному элементу», — писал Юдин в дневнике 18 сентября 1935
года5 .
В дальнейшем, каждый раз применительно к новым сюжетным об
стоятельствам, найденный «способ связи элементов», усложняясь и
модифицируясь, появится еще не раз — и в обложках, и в страничных
иллюстрациях6. Он позволял, не поступаясь чистотой пластических прин
ципов, соединить абстрактную геометрию композиции с развитым, за
нимательным рассказом.
Собственно, и в более ранних журнальных работах Юдин уже «зони
ровал» изображение. Он разбивал поверхность листа на крупные и кон
трастные угловые плоскости, как, например, в одной из лучших его об
ложек — к декабрьскому номеру «Чижа» за 1930 год. Такой прием,
динамично фрагментируя «видеоряд», усиливал тем самым его зритель
ную убедительность и нарративные возможности. Одновременно вы
раженный геометрический каркас превращал разрозненные картинки
в единую композицию, основанную на опыте беспредметного формо
образования.
Обложки и иллюстрации, содержащие, условно говоря, «цельную
картинку», Юдин, в сущности, строит на тех же «последовательностях». Обложка журнала «Чиж».
Пластических — композиция листа имеет ленточноярусное «устрой № 12, 1930 г. Художник Л. Юдин.
Лев Юдин: разноцветные истории Ирина Карасик 231
231
ство». Содержательных — вместо одномоментного изображения перед

нами длящееся визуальное повествование, составленное из отдельных
эпизодов. Событийность, «фабульность» свойственны при этом самим
картинкам — в каждой из них чтото происходит. В обложке январского
«Чижа» за 1936 год эти качества заметны сразу. Семь горизонтально
расположенных друг над другом полос протянуты от края и до края лис
та, срезая «не вместившиеся» изображения. Они заполнены быстро дви
жущимися фигурками, вовлеченными в совместные зимние занятия.
В каждой из этих полос разворачивается своя «история». Дети катаются
на коньках, лепят снеговика, лиса гонится за зайцем, собаки, лая, бегут
по снегу, человек едет в санях, запряженных лошадью, или летит на
лыжах, держась за собачий поводок... Юдину, пожалуй, ближе даже не
комикс, а мультипликация (впрочем, очень часто комиксу родственная).
Об этом говорит хотя бы двигательная артикуляция изображения, рит
мическая повторность составляющих его фрагментов, «цепная переда
ча» действия от картинки к картинке. Впечатление усиливает и излюб
ленная юдинская техника. Он не только рисует, но и режет силуэты7,
«набирая» из них иллюстрацию методом аппликации. Черные (иногда
белые, как в данном «зимнем» случае) фигурки сложных очертаний с
множеством мелких и острых (в прямом и переносном смысле) деталей Обложка журнала «Чиж».
словно вобрали в себя создавшие их телесные движения — ходызиг № 1, 1936 г. Художник Л. Юдин.
232
заги маленьких, юрких ножниц. Они
будто помнят о свободе своего перво
начального «неприкрепленного» суще
ствования, сохраняя гипотетическую
способность к «перемене мест».
Журнальный разворот, посвящен
ный празднику Первомая8, поначалу
смотрится единой картинкой. Компо
зиционные ярусы и сюжетные эпизо
ды не имеют столь жестко очерченных
границ, как в предшествующем при
мере. И тем не менее изображение
явно превращено в последовательный,
постепенный, протяженный визуаль
ный ряд и обладает самостоятельным
повествовательным напряжением.
В замечательной обложке с воздуш
ными шариками9 никакие, даже услов
Разворот журнала «Чиж».
ные, «ленты», «полосы» или «ячейки»
№ 5, 1935 г. не нарушают формальной цельности
Художник Л. Юдин. изображения. Однако и здесь глаз не
233
изменно фиксирует отдельные сценки («происшествия»): вот двое мальчишек лезут на забор, вот трое ребят
забрались на дерево, вот многолюдная колонна, словно гусеница, выползает из ворот, вот любопытные малы
ши с собакой дивятся на демонстрантов...
Как известно, своей славой «Еж» и «Чиж» в большой мере обязаны сотрудничеству с поэтами круга ОБЭРИУ.
В журналах печатались Даниил Хармс, Николай Олейников, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Юрий
Владимиров. Одно время Николай Олейников даже заведовал редакцией, определяя программу изданий. Юдин
был близок членам этого содружества и часто оформлял их стихи и рассказы. Знакомство завязалось еще в
ГИНХУКе: в 1926 году в институтском Белом зале театр будущих обэриутов «Радикс» репетировал пьесу Харм
саВведенского «Моя мама вся в часах»10. Существовали также планы создания совместного с Казимиром
Малевичем и его учениками объединения. С тех пор имя Юдина встречается в записных книжках Хармса11.
Первое творческое пересечение Юдина с обэриутами относится к подготовке знаменитого вечера поэзии
«Три левых часа» в Доме печати (24 января 1928 г.). Вместе с Верой Ермолаевой12 Лев Юдин создал тогда
оригинальную уличную афишу. Сам художник был ею очень доволен. «Вот это событие! Впервые моя форма,
моя собственная форма, которая была дана не по обязанности, а с любовью — вошла в жизнь и оказалась
на высоте»13. Внешняя оценка соответствовала внутренней. В дневнике Юдин привел отзыв режиссерара
дикала Игоря Терентьева: «„Культурно и нагло. То, что надо“14. Вскоре Николай Заболоцкий предложил
художнику оформить обложку своей книги „Столбцы“: «Мне кажется, что Ваш шрифт, использованный для
большого плаката к „3 обэриутским часам“ очень идет к книге. Обложка очень простая, шрифтовая... Слово
„Столбцы“ должно быть сделано Вашим шрифтом, оно доминирует. Шрифт своеобразный, но строгий и за
конченный. В нем — вся соль. С виду будто бы ничего особенного, а приглядишься — и открывается совер
шенно новое дело»15.
234
Что касается детской сферы, то здесь Юдин стал подлинным соавтором обэриутов, и не только потому, что
конгениально иллюстрировал произведения Хармса или Введенского. Он явно двигался в том же направлении:
как и они, был увлечен «самой затеей сделать для детей занятно»16, как и они, был склонен соединять сюжетную
интригу с языковыми играми, как и они, не просто рисовал для детей, но работал с детским сознанием, с детс
ким восприятием мира17 , как и они, любил причуды, нелепицы, выдумки, трюки, фокусы, как и они, максималь
но сблизил в своем творчестве «детскую стилистику» со «взрослой»18. И обэриуты, и Юдин хотя и вынужденно, но
вовсе не случайно «впали в детство» — хлеб хлебом, заказ заказом, но здесь, более чем гделибо, было при
менимо и поддерживалось в целости и сохранности их авангардное мышление, их формалистический опыт.
В более позднее и тоже несвободное время эту закономерность очень точно выразил Борис Слуцкий. Он выдал
Генриху Сапгиру «направление» в детскую литературу: «Вы формалист, у Вас должны хорошо получаться детские
стихи»19.
Юдин очень тонко чувствовал специфику обэриутской поэзии — ритмические сдвиги и повторы, интонаци
онное многообразие, семантические и фонетические забавы, неожиданные, почти «приключенческие», исто
рии, веселый абсурд происходящего, разговорный, «вовлекающий» стиль изложения... Он и сам был замеча
тельным рассказчиком, умел создавать острые, смешные ситуации, любил предметы и героев со странностями,
понимал и ценил эксцентрику формы.
В 1930 году художник оформил в книжку, выдержавшую впоследствии несколько изданий, стихотворение
А. Введенского «Кто?». Это одна из лучших «детских» работ Юдина. Художник мыслит не отдельными иллюстраци
ями, но строит книгу как единую, крепко сбитую и функционально оправданную конструкцию, в которой каждо
му элементу отведено определенное место. Вместе с тем мастер какимто непостижимым образом сохраняет
свежесть «первого ощущения», передает внезапность нарушившего заведенный порядок действия и неожидан
235
ные повороты стихотворного «расследования». Юдин «расчерчивает»

страницу на отдельные цветные клетки разного размера20, зритель
но выявляя самостоятельные фрагменты текста, акцентируя внима
ние на эпизодах рассказываемой истории, — принцип, отдаленно на
поминающий характерную для комикса раскадровку действия. Без
сомнения, подобный прием имеет, как и в рассмотренных ранее слу
чаях, и чисто формальную мотивировку: геометрия цветовых плоско
стей (явный «след» беспредметного мышления) организует страницу и,
оберегая суверенность деталей, поддерживает необходимый баланс
абстрактного и конкретного. Возможный натурализм изображения,
кроме того, с легкостью снимается условным характером юдинской
техники — черные силуэты людей, вещей и животных, будучи абсолют
но живыми и узнаваемыми, одновременно являются пластическими
элементами и знаками объектов, а не самими объектами. В отличие от
классического комикса, Юдин оперирует здесь в основном дискрет
ными, «назывными» изображениями21, что отнюдь не лишает иллюст
рации повествовательного начала, оставляя простор детскому вооб
ражению. Художник создает выразительнейший визуальный аналог
речевого диалога (невольно вспоминаешь о позднейшем опыте Ильи
А. Введенский. «Кто?» Кабакова). Вверху и внизу одной из страниц помещены визави уже
Обложка. Художник Л. Юдин. 1930 г. знакомые читателю дядя Боря и тетя Варя — «двигатели» повествова
236
А. Введенский. «Кто?» Разворот. Художник Л. Юдин. 1930 г.
237
ния. Их профильные портреты разделены жир

ным вопросительным знаком. Изображения «об
рамляют» текст диалога, который тем самым вос
принимается именно как произносимый:
Дядя Боря говорит:

— Чьи же это вещи?
Тетя Варя говорит:

— Чьи же это клещи?
Дядя Боря говорит:

— Чья же это дудочка?
Тетя Варя говорит:

А. Введенский. «Кто?» Разворот. Художник Л. Юдин. 1930 г. — Чья же это удочка?
«Зеркальность» визуального ряда отражает характер ритмических и словарных повторов, свойственных сти
хотворению Введенского. Динамика разговора обозначена перестановкой собеседников (вверху первым по
является дядя Боря, а внизу — тетя Варя22), а отрывистое «звучание» чередующихся вопросов — своеобразным
«пересчетом» словно выпрыгивающих изображений, помещенных в отдельных «клетках».
238
Из всех обэриутов Юдин чаще дру
гих сотрудничал с Даниилом Хармсом.
В оформлении хармсовской «Очень
страшной истории»23 Юдин почти вплот
ную подходит к комиксу. Короткий текст,
не превышающий по объему поясни
тельных надписей под картинками, явно
распадается на три эпизода, соответ
ствующие трем компонентам любого
повествования: завязка, кульминация,
развязка. Художник последовательно
иллюстрирует каждую из них смешными
сценками, точно попадая в ритм стихот
ворения. Уморительны фигурки брать
ев — в соответствии с сюжетом снача
ла осторожно крадущихся, испуганных,
потом одушевленных найденным выхо
дом из трудной ситуации, зависших в
энергичном броске и, наконец, доволь
Д. Хармс. «Очень страшная история». ных собой, вышагивающих с гордо под
Художник Л. Юдин. нятой головой и задранным носом. Вся
239
сценка вырезается целиком, из одного листа бумаги и имеет общее основание — полоску земли, исполняющую
роль некоего театрального просцениума, на котором разворачивается действие. При этом зрительно картинка
делится на две части: между братьями и собакой — (сторонами конфликта) — «пустое место»24, активно работаю
щая цезура. Сплошной чернотой силуэта, увеличением площади черного художник дает понять читателю, что речь
действительно идет об «очень страшной истории»25. И поэт, и иллюстратор, как кажется, играют здесь с детским
восприятием, иронически напоминая о «страшилках» про черную руку, черную комнату и тому подобном.
Юдинские картинки всегда точно выверены — он делает зримым хармсовское повествование и одновре
менно проявляет особую заботу о самостоятельной пластической выразительности иллюстрации. Художника
интересует не только сюжет, но и форма. Так, например, с внутренней стороны каждый ряд имеет границу в виде
небольшого забора. Обозначая место действия, этот элемент воспринимается и как выразительная абстракт
ная форма. Композиция «собирается», изображение получает необходимые «ускорение» или законченность (дви
жение братьев в первой и второй «картинах» от забора отталкивается, движение собаки в последней, напротив,
у него прерывается, замирает).
Пожалуй, больше всего признаков классического комикса в таких работах Льва Юдина, как «Воздушные
шарики»26, «Про мартышку, Боба и четыре птицы»27 или «Про все самое маленькое»28 (тексты Н. Гернет). В пер
вом случае сюжеты пронумерованы и образуют последовательные ряды, соответствуя раскрываемому в подпи
сях развитию действия. Занимательность и живость изложения подчеркнуты продуманным контрастом: черные
силуэты фигур и яркие цветные шарики, мелкая, резкая, плоская, детализированная форма и живописно моде
лированное пятно. Юдин, не понаслышке знавший, что такое «безвесие», мастерски передает и «воздухоплава
нье» удерживаемых на нитке шариков, и состояние внезапного отрыва от земли, и процесс самого настоящего
полета. Дар Юдинарассказчика прежде всего проявляется в остроте взаимодействия фигур, в красноречивос
240
Н. Гернет. «Воздушные шарики» («Чиж», 1935 г.),
«Про мартышку , Боба и четыре птицы» («Чиж», 1937 г.). Художник Л. Юдин.
241
Н. Гернет.
«Про все самое
маленькое»
(«Чиж», № 4, 1938 г.).
Художник Л. Юдин.
242
ти жестов, в фиксации особенностей поведения и повадки, во внимании к забавным мелочам и подробностям.
Как правило, Юдин редко конкретизирует место действия, сосредоточивая все внимание на героях. Отдельные
фазы повествования он акцентирует не сменой «декораций», а ярусной композицией или цезурами между груп
пами персонажей, внутри этих условных границ силуэтные фигурки расположены почти свободной россыпью.
Пожалуй, есть только два случая, когда он мыслит именно последовательной сменой обычных, не вырезанных
по контуру, «картинок», а не композицией из разрозненных фигур. Оба примера относятся, на мой взгляд, к
числу высших достижений Юдинаиллюстратора. Рассказ «Про мартышку, Боба и четыре птицы» более всего
отвечает представлению о типичном комиксе. В цветных пейзажных декорациях (в принципе это тоже силуэт,
только раскрашенный) разворачивается смешная история про незадачливого пса и изворотливую, смышленую
мартышку. Изображение, как в мультипликации, словно передается из кадра в кадр, образуя непрерывную
последовательность действия. Чрезвычайно сложные силуэты зверей вырезаны виртуозно, «с легкостью и уве
ренностью»29 , а лист в целом отличается безошибочным построением, законченностью и изысканностью стиля.
Все здесь «доведено», как сказал бы учитель Юдина Казимир Малевич. Пейзаж и антураж (земля, трава, дере
вья, птички) обозначены крупными, выпуклыми, обтекаемыми формами. Они показаны экономно — только
необходимыми, узнаваемыми признаками. Главные персонажи на этом фоне смотрятся очень эффектно. Их
реакции молниеносны, а двигательная и жестовая активность максимальны. Они удивительно похожи на ре
альных зверей и в то же время напоминают пиктограмму или иероглиф. Сказывается опыт отвлеченного фор
мотворчества, которому Юдин никогда не изменяет. Художник тем самым уходит от описательности и, увлечен
но сочиняя рисованные истории, не теряет «чувства формы».
Ярче всего свой дар рассказчика Юдин проявляет, пожалуй, в волшебной истории «Про все самое малень
кое». Повествование здесь особенно длительно и подробно, мизансцены детально разработаны. В композици
243
ях сочетаются оба юдинских подхода (сам текст дает для этого прямую возможность) — принцип предъявления
предмета, связанного с тем или иным сюжетом, и принцип драматургического развития действия. Замечатель
но передана атмосфера детской игры, соединяющей на равных мир выдуманный и мир реальный. Вместе с тем
под видом сказочного приключения здесь скрывается обучающий текст (прививается навык сравнения вещей
по размеру или употребления уменьшительных суффиксов, формируются представления о порядке и беспоряд
ке), эффективность которого многократно усилена неистощимой фантазией и отточенным мастерством худож
ника.
На редкость многокрасочная окружающая среда прописана здесь куда тщательнее, чем обычно. Если от
влечься от содержания, то черные фигурки можно воспринять как изящные арабески. Узнаются типичные для
Юдина предметы, которые не раз появляются в его станковой живописи и графике: круглый столик на фигурной
ножке, кофейник с высокой крышкой и длинным носиком30. Чрезвычайно остроумно решены «событийные» ком
позиции: нагляден перепад размеров (маленькое, большое, громадное), динамика действия усилена вырази
тельным разрывом изображения. Вдруг откуда ни возьмись прыгнувшая кошка, разрушившая заведенный по
рядок маленького мира, наполовину срезана краем картинки — появляются только крупная голова и шея,
иллюстрируя внезапность нападения. В следующей сцене видны лишь лапы, хвост и часть туловища, осталь
ное — уже за пределами видимого: зверь бежит, уносит, что называется, ноги. Поражает фактурное богатство
изображения: гладкие черные, обобщенные силуэты и шероховатая, ноздреватая, неровная карандашная штри
ховка.
Созданные Львом Александровичем Юдиным иллюстрации, как мы могли убедиться, всегда обладали само
стоятельными нарративными функциями. «Тут нарисован целый рассказ» — говорилось в редакционном уве
домлении к подборке картинок о приключениях собаки Джо, и детям предлагали этот рассказ придумать31. Мно
244
жество подобных заданий в журнале было связано именно с Юдиным.
Более того, в авторском тандеме писатель–художник Юдин нередко вы
ступал как ведущий, и текст сочинялся к уже готовым картинкам32.
Повествовательная изобразительность — качество, свойственное

самой природе дара Льва Александровича Юдина, позволяет анализи
ровать его творчество для детей в контексте развития комикса. Надо
только оставить за скобками все те отрицательные ассоциации (ущерб
ность, неполноценность, упрощенность), которые издавна «прилепились»
в России к этому жанру.
11
Так (помоему, очень точно) называлась книжка 1975 года, в которой были пере
изданы некоторые рисунки Л. А. Юдина из детского журнала «Чиж».
12
Лев Александрович Юдин (1903–1941) — представитель младшего поколения
мастеров русского авангарда. В 1919–1922 учился в Витебском художественно
практическом институте у К. С. Малевича, был активным членом созданного им
УНОВИСа (Утвердители нового искусства). С 1923 по 1926 — научный сотрудник
руководимого Малевичем ленинградского ГИНХУКа (Государственный институт
художественной культуры). Возглавлял лабораторию формы Отдела живописной
Обложка журнала «Чиж». культуры, разрабатывал и развивал «теорию прибавочного элемента», созданную
№ 12, 1935 г. Художник Л. Юдин. Малевичем, был отменным знатоком кубизма. Занимался живописью, книжной и
245
журнальной детской иллюстрацией, станковым рисунком и акварелью, промышленной графикой, резцовой гравюрой и бумажной
скульптурой. Погиб под Ленинградом.
13
См., например: «Макар Свирепый в Африке» (Н. Олейников, рис. А. Успенского) — Еж. 1929. № 7; «Карл Иванович Шустерлинг»
(Д. Хармс, рис. А. Успенского) — Чиж. 1936, № 9; «Как умная Маша убирала сад» (рис. Б. Малаховского) — Чиж. 1936. № 11.
14
Eisner W. Comics and Sequential art. Tamarac, RL: Poorhouse Press, 1985.
15
ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 9. Л. 12
16
См., например: Чиж. 1935. № 4 (обложка); 1935. № 9 (обложка); № 12 (обложка); 1936. № 3 (обложка).
71
Резать силуэты Юдин начал еще в детские годы. Нехитрым инструментом он владел виртуозно и умел передавать мельчайшие
детали фигурок, едва превышавших сантиметр. С ножницами Юдин не расставался даже во время войны. Сослуживец художника
литературный критик Л. Левин писал: «Особенно же запомнился мне Юдин не на занятиях в поле или в казарме, а в перерыве
между занятиями. Человек он был, насколько я помню, некурящий. Пока мы доставали папиросы и закуривали, он пристраивался
где попало, доставал из кармана гимнастерки маленькие складные ножницы и, казалось, забыв обо всем на свете, начинал ору
довать ими. На наших глазах начинались чудеса: появлялись человеческие фигуры, контуры животных и птиц, порой целые пейза
жи, вырезываемые прямо „с натуры“. Сейчас, когда я вспоминаю об этом, мне представляется, что на лице у Юдина возникало
тогда такое выражение, какое бывает у погруженных в свою музыку скрипача или пианиста. Но — следовала команда „Кончай
курить!“, маленькие ножницы спешно складывались и исчезали в кармане гимнастерки, чтобы вновь появиться при следующем
перекуре» (Левин Л. Маленькие складные ножницы в кармане гимнастерки. ОР ГРМ. Ф. 205).
18
Чиж. 1935. № 5. С. 2–3.
19
Там же. 1933. № 10.
10
См.: Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. / Вступ. ст. и примеч. М. Мейлаха. М., 1993.
11
См.: Хармс Д. Полное собрание сочинений: Записные книжки. Дневник. СПб., 2002. Кн. 1 и 2.
12
С Верой Михайловной Ермолаевой (1893–1937) Юдина связывали близкие человеческие и творческие отношения. Оба входили в
«круг Малевича» и были дружны еще с витебских времен. В 1923–1926 годах художники вместе работали в ГИНХУКе, в конце 1920х–
начале 1930х разделяли концепцию «живописнопластического реализма». Как соавторы выступали в области детской книги.
246
13
Дневник Л. А. Юдина. Запись 8 февраля 1928 года. ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5. Л. 9.
14
Там же.
15
Письмо от 28 июня 1928 года. ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 36. Л. 2. Обложка, выполненная Л. Юдиным, издательству не понравилась, и
«Столбцы» вышли в оформлении М. Кирнарского.
16
Фраза из письма В. Ермолаевой Б. Эндеру 12 ноября 1927 года. См.: Experiment/Эксперимент. A Journal of Modern Russian Culture.
1999. Vol. 5. P. 173.
17
Об особом интересе Юдина к детскому сознанию свидетельствует собранная им самодельная книжка «Дети», в которую художник
включил рисунки и словесные «перлы» маленьких сына и племянника (хранится у А. Л. Юдина, СПб.).
18
По отношению к Хармсу последнее наблюдение высказано в статье Д. Давыдова «Детипоэты и детское в поэзии: нонсенс, пара
докс, реальность» (Ойкумена. 2002. № 3).
19
Цит. по: Давыдов Д. Цит. соч.
20
Юдин уже нащупывает тот, типичный для него, способ «связи элементов», который окончательно сложился в процессе оформления
спинки для журнала «Чиж» (1933, № 4). Об этом я писала в начале статьи.
21
Лишь в некоторых из них, отвечая потребностям текста, едва намечен «ситуативный» момент («Убегает серый кот... Удирает черный
пес, отворачивает нос...»)
22
И это юдинская находка, поскольку в тексте порядок высказываний не меняется.
23
Чиж. 1938. № 3.
24
В переиздании 1975 года (Юдин Л. Разноцветные истории. Л.: Детская литература) внутренняя «комиксность» оформления подчер
кнута наличием текста под картинками (в журнале текст и картинки шли параллельными столбцами), а скрытая раскадровка «строк»
выявлена его разделением на двустишия.
25
В упомянутом переиздании чернота силуэтов усилена за счет укрупнения размера, в результате форма оказывается густой и плот
ной, а ее очертания «тупыми», округлыми.
26
Чиж. 1935. № 1. С. 10.
27
Чиж. 1937. № 12 (спинка).
247
28
Чиж. 1938. № 4. С. 24–25.
29
Так Юдин сам оценивал свои силуэты (Дневник. Запись от 21 мая 1935 года. ОР ГРМ. Ф. 205).
30
В этом проявляется сближение «детской стилистики» и «взрослого» творчества, о котором говорилось выше.
31
Чиж. 1934. № 10. Рассказ, сочиненный по картинкам Юдина Абрашей Рывкиным, опубликован во втором номере журнала за 1935 год.
32
На вечере памяти Л. А. Юдина 4 мая 1973 года Н. В. Гернет вспоминала: «Лев Александрович предлагает сделать страничку разных
зверей, силуэтов, причем это все материал для размышлений, и предлагает нам написать тексты (выделено мной. —
И. К.). В записной книжке Д. Хармса за № 30 (14 августа — 10 октября 1934 года) отмечено: «Подписи к Юдину № 10».См.: Хармс Д.
Цит. соч. Книга 2. С. 101.
248
Поражение — всегда сирота, а у победы — много отцов.
Александр Боровский Комикс — всемирный чемпион, супермен, победитель. Он проник практически на
все этажи культуры — от подвальных, где живут простецы, до тех, где обитают са
ПОПЫТКА КОМИКСА мые высоколобые и продвинутые. Так вот, отцов у комикса предостаточно. При
чем есть вездесущие, транснациональные, общепризнанные. Но в каждой культу
ре есть и локальные претенденты на отцовство. И их претензии не лишены
оснований. Взять Россию: наша художественная культура не прошла мимо ни од
ного явления, которое, как это признано конвенционально, не вошло бы в ДНК
комикса. А именно: французской и английской карикатуры ХIХ века (особенно
английской, известной у нас со времен наполеоновских войн); рисунков Тепфле
ра, особенно — В. Буша с его Максом и Морицем, проделки которых поразили
несколько поколений русских зрителей и профессиональных рисовальщиков; твор
чества Т. Неста; ну, разумеется, немого кино, эксцентрики Шарло. Но были у нас и
сугубо местные, локальные претенденты на отцовство. Лубок, особенно поздний,
воспринявший бульварный язык французских эротических журналов. А вот —
249
250 Попытка комикса Александр Боровский
претендент из дневниковых записей язви

тельного П. Вяземского: один перчаточник
поместил на вывеску огромную ручищу
в красной перчатке и попросил Высо
чайшего соизволения поместить цитату:
«Рука Всевышнего отечество спасла!»
Разрешение получено не было, но безве
стный лавочник мыслил совершенно ко
миксно: предельное редуцирование, па
радоксальное сочетание визуального и
текстуального, данного к тому же «пузы
рем» — филактером! Ну, это — к слову, а
в реальности что мешает по справедли
вости считать «Окна РОСТА» прямым род
ственником политического комикса са
мой высокой пробы? Только традиция
советского официоза, для которого иерар
хия всегда была важнее существа: легче
«Генерал Суворов уничтожает французское войско».
придумать специальную нишу — агитаци
Гравюра И. Крукшенка. онномассовое искусство — и изолиро
1799 г. вать ее от всего внешнего, чем призна
250
вать наличие родственников и тем более наследников «по прямой» — на Западе. Это относится и к «Окнам ТАСС»,
преемнику РОСТА: все внешние родовые признаки комикса налицо! Есть еще законные претенденты — рево
люционная в плане художественного мышления фотокнига 1920х годов (фотообложки А. Родченко к «Месс
Менд» и др.) и уникальные серии ленинградских журнальных рисовальщиков 1920–1930х годов в сатиричес
ких, а затем детских журналах.
Это — вполне достойные родственники. Более того, если произвести терминологические расчистки — хоро
шее начало комиксового дела. Почему же — здесь я согласен с В. Ерофеевым — Россия, «самая комиксная
часть Земного шара, отвернулась от комикса»?
Конечно, тому есть объяснения общего порядка, сокрытые в таких зыбких материях, как национальная мен
тальность и национальный характер. Более конкретны объяснения, исходящие из типологии культуры. Наша куль
тура литературоцентрична в высокой степени. Соответственно, литература не готова была «делиться» абсолютно
ни одной опцией, которую в западной ситуации апроприировал бы комикс. Установка на простоту и демократич
ность, то есть адаптация к детской и «низовой» (не шибко читающей, в российском контексте 1890х годов — ма
лограмотной) аудиториям? — Пожалуйста, сам Л. Н. Толстой как раз тогда, когда в США рождается жанр комик
са, специально и целенаправленно работает с подобным читателем, и, видит Бог, — неплохо. Снижающая функция
в работе с литературой и языком, соответственно, развитие специальных жанровых форм и внелитературных и
внежанровых моментов (сленг, звукоподражание и пр.)? — Вот вам М. Зощенко, кто лучше и язвительнее ре
презентировал язык советской толпы и конкретного советского обывателя? То есть большая литература и не
думала уступать ни пяди своей территории — ни в плане функции, ни в плане поэтики. Конечно, с пушкинских
времен существовали жанры (и писатели) априорно низовой литературы — «для лакейской», однако постепенно
и эта сфера захватывалась большой литературой: демократическая тенденция предполагала не снижение лите
Попытка комикса Александр Боровский 251
251
ратуры любого разряда до уровня низовой аудитории, не адаптацию к ее запросам, а, напротив, развитие низо
вой читательской массы, подтягивание ее до уровня стандартов «нормальной» читающей публики. Название
рассказа Г. Успенского «Выпрямила» точно передает эту тенденцию, продолжавшую существовать и в советские
времена: культуртрегерская, правда, специфически канализированная, активность отнюдь не стихала. Любо
пытно, что либеральная позднесоветская интеллигенция, ощущавшая себя наследницей великой русской литера
туры, не могла принять комикс во многом именно в силу традиционной боязни потерять свою функцию «выпрям
ления», окультуривания. «Улица корчится, безъязыкая»: с точки зрения этой традиции, «улице» нужно помочь,
окультурив, дав свой язык и научив воспринимать его, но отнюдь — не давать право говорить «безъязыко», то есть
самостоятельно. Еще один момент, пожалуй, связанный с литературой, — утверждение героя. В отечественной
литературе всегда был силен пафос поиска и предъявления героя, аккумулирующего определенные вызовы и
ожидания времени. Герой представлял определенный обобщенный и обобществленный тип русского человека.
Он перешел в советскую литературу, правда, редуцировался до гораздо менее рельефного в психологическом
плане социального типажа с устойчивым и предсказуемым набором человеческих качеств и стратегий социаль
ного поведения. Словом, от «лишних людей», обломовых, базаровых, нигилистов, «бесов» — к старым партийцам,
ревматросам (их как социальный тип выделял В. Набоков), нэпманам, чекистам, комиссарам в пыльных шлемах,
стилягам, геологам и пр. Конвенционально признанный герой, тип — как ни навязли в зубах школьные сочинения
и диссертации на эту тему, в литературоцентристской культуре это звучало серьезно. Комикс, вошедший в культуру
с заднего двора, со своими героями, откровенно бессмысленными с точки зрения репрезентации общественно
значимого (в дальнейшем дело изменилось), помимо всего прочего, покушался и на этот ценностный ряд.
Здесь уместно перейти от собственно культуры к культуре политической. Она в еще большей степени проти
вилась тому, чтобы комикс укоренился на нашей почве. Тоталитарное государство по определению лишало ко
252
микс самых коренных жанров — политического и эротического. Это понятно: тоталитаризм прежде всего забо
тится о собственной безопасности, затем — о благопристойном фасаде. Это государственная прагматика. Но
есть еще одно, более скрытое объяснение. Комикс в высших своих проявлениях «гуляет сам по себе». Он мало
управляем. Отдельную картинку еще можно контролировать, но их совокупность, подчиненную некому драйву?
Единое действие, которое внутренне стихийно — куда кривая вынесет? Недаром у истоков комикса — Чарли
Чаплин, Шарло: никто не знает, куда его занесет нелегкая, в чью физиономию попадет брошенный им торт, кому
достанется поцелуй, а кому — оплеуха. Кроме того, комикс самокритичен и самоироничен — он как бы сам
ищет себе на голову (собственно, на голову своих героев) наиболее вопиющие неприятности и нелепые положе
ния. Тоталитарное искусство не может позволить себе получать оплеухи. И смеяться над собой не может ни
себе, ни кому бы то ни было позволить. А убрать незапрограммированность, саморазвитие действия, исклю
чить самонасмешку — значит потерять комикс. Советский режим предпочел оставить комикс в покое. Впрочем,
и на Западе попытки текущей политики приручить комикс окончились провалом. Даже когда создавались ко
миксы «правильные», позитивные, типа true comics (они издавались в США в 1950е с сугубо дидактической
задачей утверждения американских ценностей), добропорядочность поведения персонажей таила некий раз
рушительный потенциал. Вся предыдущая история комикса взывала: не пародия ли это, не анархическая ли
попытка посеять сомнение в общественно полезном? Зато комикс анархический, вроде публиковавшихся в
журнале «Харакири» серий, процветал: никто не знал, кого куснет он в следующий раз, президента или какого
нибудь статусного левака КонБендита, в этом и содержалась его изюминка.
Есть еще один момент в бытовании комикса, связанный даже не с понятием тоталитаризма, а, скорее, с
категорией системности. Любопытно, почему руководители тоталитарных и вообще авторитарных режимов прак
тически не побывали героями комиксов? Героями карикатур — сколько угодно: Сталин, Гитлер, Муссолини и
253
Франко — за всеми этими персонажами политической сцены были закреплены узнаваемые, как правило, отто
ченные и мастерски выполненные визуальные образымаски. Тем не менее в качестве героев комиксов они не
выступают. Что мешало? Думаю, именно отсутствие «отвязанности», права на алогичность или чрезмерность
поступка и действия. Все эти персонажи в реальности были способны на самые чудовищные акции, однако это
были поступки системные, репрезентирующие пусть извращенную, но железную логику и целесообразность.
Отдельный поступок этих персонажей мог быть алогичным, нелепым, смешным, и карикатура мгновенно выце
ливала этот единичный факт. Но факты эти неумолимо сцеплялись в безжалостную систему, в которой не было
места произвольно развивающемуся нарративу. Стало быть, не было места и комиксу. Ведь герои его — по
определению внесистемны, трансгрессивны, непредсказуемы в реакциях и поступках. «По щучьему велению,
по моему (то есть своему. — А. Б.) хотению» действовали «Каценджемеровские детки», и Дик Трейси, и Блонди, и
Тентен, и кто там еще...
(Разумеется, есть исключения — так называемые «комиксы для тех, кто не смотрит комиксы»: знаменитый
«Mouse» Арта Шпигельмана, в котором жанр комикса мобилизуется для раскрытия даже такой трагической темы,
как Холокост. Были и опыты антивоенного комикса времен вьетнамской войны, причем Микки Маус «служил»
отрицательным героем. Здесь, однако, мы сталкиваемся как бы с двойной экспозицией. По сути дела — с апро
приацией визуальности комикса и его смысловых планов актуальным искусством. Нечто подобное происходит
и у нас сегодня — целый ряд отличных художников использует формат комиксов: Г. Острецов, А. ТерОганьян,
Г. Литичевский, К. Звездочетов, Ю. Александров. Система опосредований все сложнее, посредством комикса
могут обращаться к чему угодно — от, скажем, Лихтенштайна до чукчи. Комикс оказался идеальным медиато
ром. Но чем интереснее и изощреннее у нас comicsваsed art, тем банальнее современные попытки создать
новый русский комикс в его непосредственном, массоводемократическом качестве.)
254
Итак, комикс чрезмерен и мало программируем в своих реакциях на
окружающее. Кстати, здесь, думается, причина того, что уже упоминае
мые «Окна РОСТА», и их преемник — «Окна ТАСС», явно «беременные»
комиксом, так комикс и не породили. Деятели левого искусства, прежде
всего В. Маяковский, В. Лебедев, В. Козлинский, практически сообща,
разработали мгновенно узнаваемые визуальные образы: матрос, бур
жуй, рабочий. Они были предельно обобщенными, динамичными, явно
ангажированными, конкретно нацеленными, принадлежали, как тогда
говорили, к оптической пропаганде. Почему же им так и не было сужде
но стать комиксами? Дело в том, что им суждено было стать иконами (в
смысле — icons) нового мира. Ради сакрализации и ритуализации они
были вынуждены отказаться от самостоятельно развивающегося дей
ствия. Б. Гройс не без провокативности писал о культуре начала ХХ века:
«Индустриальный рабочий может быть сакрализован, поскольку он, по
добно священнику, осуществляет „механически“ один и тот же ритуал,
завинчивая, скажем, одну и ту же гайку». Ведь и вправду, даже в «Ок
нах», радикальных и авангардных в формальном отношении, артикули
ровалась именно повторяемость действия. В лебедевских «Работать
надо — винтовка рядом», в его же «Рабочих с молотками» движение воз
В. Лебедев. вратно, повторяемо. Ритуальность и сакральность — близнецыбратья,
«Работать надо — винтовка рядом». 1921 г. но комиксу обе эти категории противопоказаны.
255
В. Маяковский.
РОСТА № 557,
РОСТА № 729.
1920 г.
256
Любопытно и то, как канализировала культура тоталитаризма энергию гиперболизации, несомненно, зало
женную в «Окнах». Постепенно обобщенная до предела, взрывная в своем потенциальном динамизме визуаль
ность «Окон» отливалась в некие эмблематические формыматрицы. Образы рабочих в результате постоянной
репродуцируемости теряли модус гиперболы. «Символы и эмблематы» изначально условны, иерархичны, они
кодируют вполне конкретное содержание и требуют к себе неигрового, почтительного отношения. Перехлесты
гиперболизации, тем более сатирической, оставлялись на долю изображений врагов. Хотя и здесь существова
ла некая иерархичность и нормативность. Сатирическая гипербола (пусть и мотивированная политической праг
матикой) всегда чрезмерна в своей реакции на событие или личность, всегда превышает необходимый с точки
зрения здравого смысла минимум, всегда таит в себе некий эксцесс исполнителя. Сохранилось удивительное
свидетельство старейшего советского карикатуриста Б. Ефимова: по заданию лично Сталина он сделал карика
туру на Эйзенхауэра, графически акцентировав зад нашего супостата в «холодной войне». Политбюро сочло
такой акцент непозволительным — это и было в их глазах подобным эксцессом исполнителя. Сталин, правда,
остался доволен.
В условиях подобного гос и партконтроля комикс, под каким бы он ни выступал псевдонимом, выжить не
мог. Ведь он весь — эксцесс исполнителя, «превышение необходимой обороны». Однако когда контроль теряет
ся или становится формальным, некий потенциал комиксности реанимируется.
В послесталинское время понятие функциональности, то есть политической действенности, постепенно ухо
дило из так называемого агитационного искусства. Ритуальность оставалась — правда, теряя потенциал сак
ральности. Любопытно в этом плане рассмотреть полузабытую деятельность ленинградского коллектива «Бое
вой карандаш», охватывающую огромный период — от финской войны до распада Советского Союза. Авторы
«Боевого карандаша» не идентифицировали себя в качестве картунистов или мастеров комикса, но это пробле
257
ма терминологии: в реальности некоторые из них создавали не что иное, как комикс. Военный период дал ряд
превосходных произведений этого плана, последующие десятилетия являли собой изнурительный процесс борь
бы наиболее живых рисовальщиков с нормативностью. Иногда рисовальщики побеждали: в лучших рисунках
В. Курдов, Н. Муратов, Г. Ковенчук, В. Гальба, отталкиваясь от заданной темы (реваншизм, расизм, внутренние
проблемы — пьянство, бюрократизм, хозяйственные провалы и пр.), создавали вещи, экспрессия которых явно
переходила границы необходимого. Драйв подобных произведений, их нарративная мощь обретали самостоя
тельный характер: едва ли скромный сюжет — к примеру, возникновение некого класса стиляг, папенькиных
сынков и фарцовщиков, — требовал того напряжения визуализации, которые были бы органичны для мисте
рии, фантасмагории, вакханалии.
Но, конечно, равен себе комикс только тогда, когда не политика, а сама культура выдвигает некий запрос на
чрезмерность, независимость, алогизм, «отвязанность». Недаром именно в среде ОБЭРИУ, культивирующей
алогизм дадаистского толка, комикс самоосуществляется во всей возможной полноте своего бытия. Я имею в
виду артпрактику нескольких ленинградских рисовальщиков, работавших для сатирических и детских журна
лов второй половины 1920х — первой половины 1930х годов: прежде всего Н. Радлова, Б. Антоновского,
Б. Малаховского. Впрочем, к концу 1920х, по мере выбивания и выбывания ленинградских сатирических жур
налов из советской жизни, эти мастера полностью сосредоточились на рисунке для детских изданий. Времени
работать у них оставалось всего ничего. Однако они успели создать свою версию детского комикса.
Середина и вторая половина 1920х — счастливое для сатирической графики время. В многочисленных ле
нинградских сатирических журналах работали блестящие мастера разных поколений и стилистических ориента
ций: В. Лебедев, В. Козлинский, Л. Бродаты, И. Малютин, Н. Радлов, А. Радаков, Б. Антоновский, А. Успенский,
А. Юнгер, Б. Шемиот, Б. Малаховский. А. ФедоровДавыдов в 1928 году заговорил даже о школе, подобной
258
А. Радаков. «Благотворительность». А. Юнгер. «Новая история слона и моськи».
Журнал «Сатирикон». 1908 г. Журнал «Сатирикон». 1910 г.
259
Г. Гросс. Рисунок из сборника «Лицо господствующего класса». Б. Малаховский. Рисунок из журнала «Ревизор».
1929 г. 1930е гг.
260
«Миру искусства», причем истоки ее он видел в графике «Сатирикона». Пожалуй, «Сатирикон» (а если копать
глубже — «Симплициссимус») действительно влиял на эту графическую продукцию, но все же — в ее усреднен
ной, поденной версии. Дело было сложнее. «Наряду с „сатириконовским“ течением в современной карикатуре
нужно отметить еще два влияния, весьма заметные в наши дни: влияние Б. Григорьева и В. Лебедева. В творче
стве А. Успенского, Бродаты, Шемиота, Малаховского, Эфроса и других эти явления многообразно скрещивают
ся и пересекаются, что, впрочем, не умаляет индивидуальной даровитости каждого из них». В этом высказыва
нии Э. Голлербаха видно справедливое стремление приблизить молодое поколение журнальных рисовальщиков
к «большой графике». Более того, к этим двум именам я бы прибавил еще двух мастеров большого стиля, в те
годы хорошо (в том числе и по выставкам в Академии художеств) известных в Союзе: Г. Гросса и О. Дикса. Но и
все эти, как любили тогда говорить, маяки светили до определенных пределов. Далее молодые рисовальщики
шли в самостоятельное плавание. При этом они были поставлены в иное, нежели «старые мастера» (разница в
возрасте была всегото десять лет, но каких лет!), положение. Всетаки и Лебедев и, скажем, В. Козлинский не
были журнальными рисовальщиками по преимуществу. Жанр не был для них чемто определяющим, и они по
зволяли жанру кормить их в трудную минуту, уделяя ему толику своей индивидуальной формо и стилеобразую
щей активности. Так, Козлинский, например, дрейфовал тогда от радикализма РОСТА к стилистике ардеко, и
следы этого дрейфа украшали страницы разного рода «Смехачей» и «Дрезин». Украшали, несмотря ни на какие
сатирические установки. Подписи под его рисунками клеймили нэпманш и разложившихся жен ответработни
ков, однако сам стиль рисования женских фигур был столь гедонистичен, что речь просто не могла идти о биче
вании нравов... И дело было не столько в личных пристрастиях, сколько в какихто мироощущенческих характе
ристиках стиля в его отношениях с действительностью. Грубо говоря, интересы стиля в данном случае для
Козлинского важнее тактических интересов жанра.
261
Молодежь — Б. Малаховский, Б. Шемиот, Г. Эфрос — жили жанром, вгрызались в жанр и развивали жанр.
Их судьба сложилась так, что их индивидуальный стиль локализовывался жанром (впрочем, можно сказать —
развивался на острие жанра). Это в какойто степени отключало их от проблематики эволюции больших стилей,
столь занимавшей тогда станковистов. Зато ярко проявилось другое: индивидуальность личностного, характе
рологического плана, особенности индивидуальной психической реакции на окружающее. Вплоть до чрезмер
ной, «отвязанной», готовой сорваться с поводка сюжетной программы. А не это ли — способность сосредото
читься на действии, на нарративе, готовность, воспользовавшись самым незначительным «текстуальным»
поводом, наращивать самодовлеющий драйв — показатель профпригодности рисовальщика в качестве созда
теля комиксов?
Бронислав Малаховский, несмотря на ряд посвященных ему публикаций, — все еще недостаточно оценен
ная в истории нашего искусства фигура. Постоянный сотрудник ленинградских сатирических журналов, а за
тем — «Чижа» и «Ежа», первый иллюстратор «Золотого ключика» А. Толстого, Малаховский был прирожденным
сатирическим рисовальщиком. «Оказалось, что этот учтивый тихоня — на самом деле беспощадный насмешник,
для которого каждый из нас — уморительно забавная фигура. В каждом рисунке мне слышался его громкий
издевательский смех», — вспоминал знавший его сызмальства К. Чуковский.
Действительно, Малаховский рисовал до последнего — когда некуда было уже помещать сатирические ри
сунки: на смену ленинградским сатирическим журналам пришел унифицированный всесоюзный «Крокодил», в
котором сатира и юмор тщательно дозировались. Малаховский пришел в «Крокодил» после закрытия ленин
градских журналов, поначалу ему были даже рады, потом едва терпели, постепенно вытеснили, выжили. В этом
была своя логика. Сатира затачивалась «под» внутренних политических врагов и неизбывных — международ
ных, причем ритуальнонормативная составляющая усиливалась. На долю «советской жизни» оставалась юмо
262
ристика, все более беззубая. Тотальная, неуправляемая сатиричность
Малаховского была несовместима не только с советской печатью —
с жизнью. Он погиб в разгар ленинградских репрессий тридцать седь
мого года: осужден по стандартным политическим обвинениям, не
связанным с его профессиональной деятельностью. Органам не надо
было себя утруждать доказательствами: он был враждебен режиму
«по жизни» — по дворянскому происхождению, по отцу, выдающемуся
инженерупутейцу, отсидевшему свое на Соловках, по архитектор
скому образованию, по кругу литераторов, друзей из ленинградского
ГИЗ’а, вокруг которых сгущались тучи, по стилю поведения, наконец.
Копни следствие поглубже — они нашли бы беспощадные, реально
антисоветские карикатуры, в том числе и на Сталина. (По семейным
рассказам, часть из них была выкрадена провокатором из числа го
стей дома, но в деле они не фигурировали: не успел донести? Вполне
возможно: заметали всех, в том числе стукачей и следователей, до
доказательств руки не доходили.) Так что Малаховский был обречен —
так или иначе. Но успел он на удивление многое.
Главной специальностью Малаховскогокарикатуриста был «ве
ликий канцелярский шлях» (И. Ильф и Е. Петров). Собственно, это и
Б. Малаховский. «Клубы не отстают». была в его глазах советская реальность: канцелярские столы «нач
Журнал «Крокодил». 1930е гг. канцев» и «замзавов», работающие на холостом ходу конторы, бума
263
гооборот, броуново движение посетителей — жалобщиков, снабженцев, «человеков из ведомости» (М. Зощен
ко), стихийные бедствия сокращений и инспекций. Все сюжетные ситуации черпались отсюда, все положения и
приключения; канцелярский шлях охватывал все стороны жизни — в том числе историю и культуру. Сверху пред
писывалось клеймить отдельные недостатки, художник — возможно, интуитивно — преследовал иную цель.
Ему надо было показать как раз тотальность и эпичность советского бюрократического устройства жизни. Для
создания эпической картины нужны были механизмы установления некого сквозного мотива, скрепляющего
фрагменты в некое целое. Таким мотивом стало действие — какойто самодовлеющий активизм, неостанови
мое движение, преследующее своей целью не практический результат, а доклад, рапорт, выполнение приказа.
Такова серия рисунков «Рыба идет» (журнал «Ревизор», 1930). Сюжет ее бесхитростен: рыбаки добывают улов,
но пока сведения о нем проходят многочисленные инстанции, рыба тухнет. Художник мастерски нагнетает дей
ствие, его драйв: рыбаки както особенно ухватисто тянут невод, лихорадочно строчат письмоводители, стучат
на машинках пишбарышни, диктуют начальники. Или вот «Баллада о синем пакете»: секретный пакет передают
из рук в руки, его доставляют на пароходе, поезде, аэроплане. Наконец какойто совдеятель вскрывает пакет и
говорит: «Передайте, на открытии катка своего имени быть не смогу!» Это были опасные шутки. В данном случае
пародировалась вся мифология доставки пакета, которая буквально пронизывала советскую детскую литерату
ру. А в целом подвергалась осмеянию важнейшая скрепа советской жизни: нерассуждающий активизм, пере
напряжение сил как показатель доблести, вне прагматики результата, самодостаточность подвига по приказу,
опять же вне связи с целесообразностью. Опасность была именно в системности показа, в той логике алогиз
ма, которую утверждали серийные рисунки Малаховского. Для репрезентации советского канцелярского ада
как единой системы нужны были свои Данте и Вергилий, посетитель и гид. Так, в рисунках Малаховского конца
1920х появляются постоянные персонажи. Это могут быть Гоголь с Чеховым: благо, литературные юбилеи были
264
Б. Малаховский. «Рыба идет...» Б. Малаховский. «Баллада о синем пакете».
Журнал «Ревизор». 1930 г. Журнал «Бегемот». 1929 г.
265
хорошим предлогом вызвать их к жизни в качестве «тяжелой артиллерии». Правда, и

эти испытанные борцы с чиновничеством в советских условиях выглядели потерянны
ми и растерявшимися. Но чаще этими постоянными героями были два персонажа —
узнаваемые, отточенные сатирические маски: два человека с одинаково вытаращен
ными глазами, со щеточками усов, в чрезвычайно мешковатых костюмах. В разных
карикатурах они ставятся в различные положения: они могут быть чинушами в фор
менных фуражках и оказаться пассивными жертвами начальников и установлений.
(Есть в архиве Малаховского и рисунки, где эти персонажи снимают фуражки вместе с
головой!) Отсюда уже был один шаг до комиксов. И они появились.
Но сначала об ином подходе к комиксу, который разработал другой ленинградский
рисовальщик — Борис Антоновский. Он старше Малаховского; по рождению и воспи
танию ближе Н. Радлову, так же много внесшему в ленинградский сатирический рису
нок. Художник, юрист по образованию, окончивший Новороссийский университет
успевший, по приезде в Петербург приобрести опыт работы в сатирических журналах,
Антоновский развивался под влиянием рисовальщиков «Сатирикона». У него не было
стихийного дара суггестии, как у Малаховского, он убеждал другим: изобретательнос
тью в сюжетах, наблюдательностью по отношению к бытовым деталям, знанием по
вседневности.
Б. Малаховский.
В ленинградских журналах Антоновский застолбил жанр комикса в современном
Рисунок из архива художника. его понимании: ввел постоянных героев и принцип серийности. Среди наиболее инте
1930е гг. ресных и узнаваемых героев — Евлампий Надькин. Это персонаж неясного происхож
266
дения: как бы и кукольный, игрушечный, и одновременно типажный, собирательный. Смесь Пиноккио (игрушеч
ный длинный нос) и Васисуалия Лоханкина (впрочем, и «Двенадцать стульев», и «Золотой ключик» были созданы
позже). Он был как бы заморожен и вернулся в советскую жизнь середины двадцатых «с холода». Расхристан
ный, неустроенный, безбытный, он постоянно попадает впросак, не понимая простейших реалий советского
быта. Но он общителен, к тому же удачлив: если не сам находит выход из многочисленных житейских недоразу
мений и трудностей, то кривая выносит. Рисунки Антоновского находятся как бы на другом уровне обобщеннос
ти, нежели графика Малаховского: он менее условен и не так способен к драйву, к предельному нагнетанию
действия. Зато он хорош в нагнетании предметностей, характеризующих тогдашнюю повседневность, бытовую
среду. Кроме того, его Евлампий хорош в качестве медиатора, посредника между реальностью и читателем:
именно благодаря ему нехитрые бытовые сюжеты, связанные с сопротивлением навязанным обстоятельствам,
воспринимаются не только комично, но и бытийно. Похоже, современники ценили именно это качество комму
никативности и посредничества. В воспоминаниях поэтаобэриута Игоря Бахтерева сохранился такой эпизод.
В обэриутскичинарской компании (А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, Л. Липавский и др.) зашел разго
вор о том, кто на кого хотел бы быть похожим. Введенский назвал Евлампия Надькина — «когда в морозную
ночь гденибудь на Невском Надькин беседует у костра с извозчиками или пьяными проститутками».
Таким образом, два художника (третьим, пожалуй, был более академичный Н. Радлов) вышли на, как сегодня
говорят, формат комикса. Однако, как оказалось, не вовремя.
К середине 1930х о ленинградских сатирических журналах не было и помину. Правда, сатирические рисо
вальщики загодя заготовили запасной аэродром. Со второй половины 1920х вокруг ГИЗ’а (точнее, К. Чуковс
кого и С. Маршака) формируется круг писателей и художников, впоследствии участвовавших в выпуске уни
кальных детских журналов «Чиж» и «Ёж»... Среди художников, активно сотрудничавших с Детским отделом ГИЗа
267
Б. Антоновский.
«Евлампий Надькин
решает дачный
вопрос».
«Евлампий Надькин
решил выкупаться».
Журнальные рисунки.
Кон. 1920х гг.
268
и работавших в этих журналах, большинство составляли молодые авторы с «левой» творческой биографией.
В. Лебедев, возглавивший художественную часть издательства, направлял каждого согласно его склонностям:
ктото «отвечал» за революционную тему, ктото — за крестьянскую, одни были направлены «на сказку», дру
гие — на «технику». Лебедев проявил широту мышления: рисовальщики сатирических журналов «шли по другой
ведомости», то есть не имели формальноэкспериментаторского опыта, накопленного в мастерских великих ма
стеров авангарда. Однако он ощущал острую потребность детской аудитории в нарративе, в развернутом пове
ствовании, то есть в тех средствах, которые в этих мастерских «не проходили». И бывшие карикатуристы орга
нично вошли в круг лебедевскомаршаковского Детгиза: им нашлась работа. Прежде всего — в журналах.
С 1928 года Антоновский печатает в «Еже» серии рисунков, по
священных приключениям Макара Свирепого, «единственного пи
сателя, который сочиняет свои произведения, сидя на лошади».
Антоновский придал Макару портретные черты Н. Олейникова,
вообще в рисунках был план апелляций к тогдашнему художе
ственному процессу, во многом пародийных. Но детской аудито
рии открывался другой план: авантюрный, игровой, познаватель
ноприключенческий. Последнее стоит акцентировать. В начале
статьи говорилось о таком неотъемлемом качестве комикса, как
его малоуправляемость, непредсказуемость, способность гулять
самому по себе. Как же быть с познавательностью, дидактикой?
Антоновский разрешает конфликт игровой формой: полезные Н. Олейников. «Макар Свирепый в Африке».
знания добываются как бы между делом, играючи. Но, пожалуй, Художник Б. Антоновский. Журнал «Ёж». Кон. 1920х гг.
269
270
наиболее яркие комиксы успел создать Б. Малаховский. Его «Умная
Маша» была чрезвычайно популярна среди детской аудитории 1930х го
дов. Изобретательная девочка в течение почти трех лет с честью выходи
ла из многочисленных испытаний, уготованных ей редакцией журнала.
Жизнь подстраивала Маше каверзы. Например, ей надо было съездить
в город за покупками, но гдето на середине пути осел, которого запряг
ли в коляску, уперся и — ни шагу вперед. Маша в конце концов приду
мывает следующее: отрезает у осла кусочек хвоста, делает себе усы и бо
роду. Когда осел увидел бородатое и усатое существо, он в страхе пятился
до самого города. История нехитрая, они все были такими. Как же доби
вался Малаховский той суггестии, которая притягивала детскую аудито
рию? Эстетика детского рисунка (по крайней мере, опыт петербургского
графизма) подразумевала определенную стильность, сделанность, «акку
ратность». Рисунки же Малаховского носили в известной степени анти
мирискуснический характер: ни тебе силуэтности, ни красоты фактур.
Никаких композиционных изысков, грубоватая штриховка, убогие аква
рельные заливки. Форма практически неряшлива: угловата, детски при
митивизирована, колюча. Через десять лет Н. Радлов (один из немногих
Д. Хармс, Б. Малаховский.
«Как Маша заставила осла везти ее в город».
Задняя сторонка журнала «Чиж». 1931 г.
271
выживших рисовальщиков ленинградских сатирических жур

налов), как бы реабилитируя себя и своих коллег, писал в статье
1940 года «Рисунок в детском журнале» о том, что открытая,
условная, приближенная к детскому рисованию графическая
форма, которую они использовали в детской иллюстрации, была
мотивирована установкой вовлечения. Графические приемы
напоминают ребенку его собственные опыты, возникает мысль
о доступности искусства, пробуждается креативность и т. д. Воз
можно, так оно и было, вполне вероятно, что и Малаховский
разделял эту установку. Но чтото здесь было еще. Сквозь все
серии проходит какойто особый драйв, какаято чрезмерность
психической нагрузки. Действие не столько «нарисовано»,
сколько пережито, пронизано скрытыми психомоторными им
пульсами. Если уж осел упирается, то сдвинуть его невозмож
но, и ребенок импульсивно прилагает усилие, мысленно про
бует помочь Маше. Если осел пугается, то Машина привязная
борода действительно страшна, и ребенок вместе с Машей уча
ствует в ритуале пугания. Комикс изначально склонен к транс
Н. Гернет, Б. Малаховский.
«Как Маша училась кататься на коньках». Журнал «Чиж», 1932 г.
272
грессии: уже первые его герои, какиенибудь «каценджемеровские детки», нарушают нормы и правила. Снача
ла — на чисто поведенческом уровне, затем — на социальном и т. д. У Малаховского поведение Маши тоже
трансгрессивно: жизнь навязывает ей трудности, готовит каверзы, строит ловушки. Нормальная реакция ма
ленькой городской девочки — уклонение, испуг, бегство. Трансгрессивная — преодоление установлений, игра
по собственным правилам, умное использование ситуации в своих целях. Таким образом, трансгрессия этих
рисунков тотальна: преодолеваются эстетические нормы «опрятной» или «отрадной» детской иллюстрации. На
рушаются ожидаемые реакции девочки на каверзы и вызовы. Наконец, меняются правила самого рассматри
вания рисунка: не любование, не опознавание предметностей, не дидактика. А — активизация психомоторных
импульсов, включенность, подсознательная готовность содействовать.
Собственно, как это и должно быть в настоящем комиксе. Который не только рассматривают — в зависимо
сти от возраста и характера аудитории — доверчиво или гурмански требовательно. В который не только играют.
Которому доверяют — отрефлексированно или нет, опять же в зависимости от аудитории, — свои самые завет
ные реакции.
Детские комиксы 1930х были встречены в штыки. Выше уже говорилось о том, почему комикс «не подходил»
тоталитарной культуре. Детский комикс также не пришелся ко двору. Со «взрослым» понятно, но детскийто
почему? Да потому же: неуправляемость. Плохо не то, что Умная Маша не подчинялась обстоятельствам (боль
шевики были готовы изменить любую реальность, вплоть до природной). Плохо то, что она это делает сама. Не
по приказу. И (вспомним взрослые серийные рисунки Малаховского с их глумлением над бессмысленным со
ветским активизмом) — результативно.
У советских культуртрегеров был нутром ощутимый страх перед неуправляемостью, отвязанностью, внесис
темностью. Перед всем тем, что было присуще героям комикса — от мала до велика. Детская иллюстрация
273
просматривалась, в том числе, с точки зрения этих опасностей, пусть потенциальных. В статье «Правды»
1936 года «О художникахпачкунах» возникает образ «мрачного, свирепого» компрачикоса, который «все испор
тил, все изгадил, на всем оставил грязную печать». Конкретно имелся в виду В. В. Лебедев. Но применялось ко
всем, создававшим новую детскую иллюстрацию, в том числе и к авторам первых детских комиксов. Слово
компрачикос — редкое, устаревшее даже к тому времени. В XVII веке в Испании так называли скупщиков детей,
в XVIII слово это забыли. Пачкуны — понятно, но откуда компрачикосыто выплыли в скудном словаре «Прав
ды»? А оттуда — это материализация подсознательных страхов тоталитарного режима: украдут детей, вырвут из
шеренг, изуродуют по своим меркам.
В самом деле: увести детей, отвлечь, дать им встряхнуться, повести себя естественно, незапрограммирован
но. А что — комикс смог бы!
274
5.
НАМ КОМИКС СТРОИТЬ И ЖИТЬ ПОМОГАЕТ
275
276
Со времен расцвета профессионального объединения ленинградских
Павел Герасименко художниковграфиков «Боевой карандаш» прошло более пятидесяти лет.
Сейчас это всего лишь периферийный эпизод в истории советского искус
«БОЕВОЙ КАРАНДАШ»: ства, однако в нем отразились некоторые небезынтересные закономернос
ВЛАСТЬ НАД ИСКУССТВОМ ти. «Боевой карандаш» просуществовал в общей сложности почти полвека:
ИЛИ ВЛАСТЬ ИСКУССТВА? он возник в начале войны, в 1939 (а фактически даже в 1941) году, был
возобновлен в 1956м и завершил свою историю в конце 1980х. И в каче
стве пропагандистского инструмента времен войны, и в качестве редак
ции общественнополитических плакатов при издательстве «Художник
РСФСР» он всегда был в первую очередь цеховым профессиональным объ
единением художников станковой графики. Все эти годы в «Боевом каран
даше» работало много художников, но их творческие задачи всегда были
ограничены рамками пропагандистского плаката. Поэтому трудно, на пер
вый взгляд, рассматривать его как место для художественных эксперимен
тов — в отличие от московской ситуации для ленинградских художников
277
277
278 «Боевой карандаш» Павел Герасименко
«Операция „Жалобная книга“». «Беглец». Художник Б. Семёнов, «Прорицатели». Художник М. Мазрухо,

Художник В. Желобинский. 1970 г. стихи В. Шумалина. 1974 г. стихи В. Капраловой. 1987 г.
278
«Не везёт». Художник Г. Ковенчук, «Про книжные издания». «В столовой». Художник Л. Каминский,
стихи М. Романского. 1973 г. Художник Л. Каминский. 1976 г. стихи Еф. Ефимовского. 1982 г.
«Боевой карандаш» Павел Герасименко 279
279
станковой графики их «официальная» деятельность никогда не была прикрытием для неофициальных художе
ственных занятий.
Само возникновение и функционирование «Боевого карандаша» в Ленинграде характерно для художествен
ной жизни этого города во второй половине прошлого века. Графика традиционно занимала особое место в
ленинградском искусстве, и ленинградских художниковграфиков всегда отличала сплоченность и цеховая со
лидарность. «Боевой карандаш» объединял достаточно замкнутый и специфический круг авторов, почти всегда
лично знакомых друг с другом. Регулярность издания плакатов, сложившаяся типология жанра, стандартность
художественного оформления, массовость тиражей плакатов — все это позволяло «Карандашу» быть постоян
ным источником средств к существованию, к тому же у профессионального графика такая работа много време
ни не отнимала.
Работа в «Боевом карандаше» ставила перед различными художниками сходные творческие задачи, и доста
точно скоро выработался узнаваемый художественный язык. Уже в 1960е годы можно говорить о стиле «Бое
вого карандаша». В его основу был положен «быстрый рисунок», известный еще со времен Домье, — правда, его
характерные черты, мера условности и обобщения не могли полностью соответствовать формульным требова
ниям соцреализма. Еще в 1930е годы в намеренно беглом рисунке сохранялась связь с традицией предыдуще
го авангардного десятилетия, так что на фоне беспримесно иллюзионистического и тяготеющего к монумен
тальности искусства социалистического реализма он не мог не выделяться своей эстетической неуместностью.
Собственно, и появление «Боевого карандаша» во время войны было своего рода компромиссом, вызванным
требованиями времени. Однако в 1960е годы «быстрый рисунок» воспринимается на общем фоне отечествен
ного искусства подругому: эпоха скорректировала эстетические установки. «Небрежность» становится допусти
мой, она не свидетельствует (для советского художественноидеологического истеблишмента) о «неумении» или
280
«вывертах», а репрезентирует стремительность, ускорение
темпа жизни. В 1970е, с приходом нового поколения худож
ников, самыми известными из которых были Леонид Камин
ский и Георгий Ковенчук, «Боевой карандаш» переживает
настоящую эпоху расцвета. Эти художники пытаются сделать
его проводником обновленного изобразительного языка и
местом адаптации новаторской эстетики.
Любой плакат или графический лист «Боевого каранда
ша» соединяет короткий, как правило, рифмованный текст
с изображением. Леонид Каминский был автором как под
писей, так и рисунков — что встречается не так уж часто.
При работе над плакатами он обращается к русскому лубку.
Искусство лубка всегда ценилось художниками, работавши
ми в печатной графике, и было хорошо известно им хотя бы
по знаменитым «Русским народным картинкам» Ровинско
«Невезенье в воскресенье». Художник Ю. Трунев,
го. Лубок, презираемый официозом в 1930е годы, отчасти
стихи В. Алексеева. 1969 г.
«реабилитируется» после «националистической» коррекции
идеологии пролетарского интернационализма. Одновременно лубок осмысливается историками искусства как
относящийся к потенциально богатому новациями искусству примитива; а ведь именно так он и трактовался в
1910е годы мастерами русского авангарда (М. Ларионов, Н. Гончарова, И. Зданевич). И социальная функция
плакатов «Боевого карандаша» оказывается близка к социальной функции лубка: распространение идеологи
«Боевой карандаш» Павел Герасименко 281
281
ческих форм, передача их простым и доходчивым способом на примере бытовых случаев и сценок. Источником
тем для работ художников «Карандаша» служили критические тексты советской печати, главным образом пери
одической, но лубочная «карнавальность» чудесным образом преобразовывала унылую и суконную дидактич
ность.
Советская наглядная агитация 1970х — социалистический лубок и социалистический комикс одновремен
но — разделяет с настоящим лубком и настоящим комиксом целый ряд особенностей, в первую очередь импе
ратив краткости сопроводительного текста. Художнику нужно было какимито пятью–шестью картинками дать,
например, изобразительный аналог длинного и громоздкого решения очередного «исторического партсъезда».
Листы «Боевого карандаша» волейневолей (помимо, скорее всего, желания авторов) «карнавализовывали»
«решения партии и правительства», действуя в направлении упрощения и снижения пафоса. Перевод на быто
вой язык, на язык сниженных карикатурных образов текстов советского новояза производит (возможно, толь
ко с достаточно внушительной временной дистанции) непредусмотренный комический эффект.
«Комиксы» «Боевого карандаша», призванные неукоснительно обслуживать власть, доводя до «широких масс»
в доступной для них форме установки этой власти, оказываются — в силу своей глубинной архаичности и «при
митивности» — источником если и не подрыва ее, то, во всяком случае, «остранения».
282
В рассказе «В исправительной колонии» Кафка помещает в центр повествования
Александр Скидан аппарат, который пишет на теле осужденного вынесенный ему приговор. Пишет
до тех пор, пока тот не сможет его «прочитать» своей исколотой в кровь спиной.
ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ (В чем, собственно, и состоит цель экзекуции, поскольку приговор не объявляют
СТРУКТУРЫ РОДСТВА заранее.) Этот переломный момент приходится на шестой час и совпадает с пред
смертным «просветлением мысли», когда расположенные в два ряда зубцы — длин
ный пишет, а короткий выпускает воду, «чтобы смыть кровь и сохранить разборчи
вость надписи», — добираются до внутренних тканей преступника. Офицер,
исполняющий в колонии обязанности судьи, поясняет: «Вы видели, разобрать над
пись нелегко и глазами; а наш осужденный разбирает ее своими ранами. Конеч
но, это большая работа, и ему требуется шесть часов для ее завершения. А потом
борона целиком протыкает его и выбрасывает в яму, где он плюхается в крова
вую воду и вату. На этом суд оканчивается, и мы, я и солдат, зарываем тело»1. Вся
экзекуция занимает, таким образом, двенадцать часов.
283
284 Элементарные структуры родства Александр Скидан
Кафка живописует пыточный аппарат, он же — аппарат судопроиз

водства. В нем совмещены законодательная, судебная и карательная
функции. Но это отнюдь не произвол (аппарат не приводится в дей
ствие произвольно): он вписывает в плоть осужденного закон, букву
закона, то есть заповедь, которую тот нарушил («Чти начальника свое
го!»). Как всегда у Кафки, закон непостижим (трансцендентен) и смер
тоносен. Откровение закона строго привязано к процессу смерти того,
кто его преступил.
Притчу Кафки обычно толкуют как предсказание тоталитарного кош
мара XX века, превратившего правосудие в фарс и возродившего ме
тоды средневековой инквизиции. Между тем «В исправительной ко
лонии» несет в себе парадокс, не укладывающийся в это (бесспорное)
толкование: кафкианский аппарат исключает, «проскакивает» осново
полагающий для любого — самого «инквизиторского», самого «тотали
тарного» — судопроизводства момент: признание. Именно вокруг при
знания, добываемого любой ценой, строилась сталинская юстиция.
Признание могло быть сколь угодно абсурдным, обвинение — сколь
угодно сфабрикованным, но они были необходимы для придания без
Тюремная татуировка.
законию видимости юридической силы. Кафкианский же аппарат не
Фотография С. Васильева. нуждается в признании, как не нуждается и в доказательстве вины, он
Кон. 1980х гг. сразу переходит к исполнению приговора (который «объявляется» лишь
284
постфактум, когда «наш осужденный» разбирает его своими ранами). В основу его функционирования положен
другой формальный юридический принцип, и только он один, зато с лихвой восполняющий «нехватку» призна
ния: незнание закона не освобождает от ответственности. Dixi.
Отметим, что речь идет об исправительной колонии. В этом также заключена немалая ирония, коль скоро в
колонии никого и не думают исправлять, это всего лишь название, вывеска, как на воротах в Заксенхаузен («Труд
делает свободным»). Суть колонии в другом. В чем? В колонизации тела осужденного аппаратом деспотической
власти, в их симбиозе, для чего и нужна растянутая во времени, технически изощренная процедура пытки, отсыла
ющая к доисторическим ритуалам письма по коллективному телу, к машине человеческих жертвоприношений
ацтеков, скармливавших богу солнца вырезанные сердца. Кафка обнажает «божественную», императивную при
роду закона, его укорененность в архаических культовых практиках и техниках дрессуры, лишь закамуфлирован
ных современной («цивилизованной», «светской») формой правосудия. «Ведь, повторим, закон, прежде чем стать
притворной гарантией от деспотизма, является изобретением самого деспота — он есть та юридическая форма,
которую принимает бесконечный долг»2. Долг — и неизбежная расплата, «Мне возмездие и Аз воздам»; этуто
неумолимую логику и вписывает в плоть должника заимодавецгосударство, это самое холодное из всех чудовищ.
Какое отношение притча Кафки имеет к тюремной татуировке, как она практиковалась в поздние советские
годы? Стоит ли вообще искать тут какуюто связь? Не проще ли расслабиться и получить удовольствие — чисто
эстетическое удовольствие, не правда ли, — от созерцания этих шаблонных, убогих «росписей», параллель кото
рым можно усмотреть в «городском романсе», воровской «фене» и других проявлениях самодеятельного «народ
ного творчества»?
Такой подход, конечно, возможен, более того, он санкционирован магистральной линией развития искусст
ва XX века. Начиная как минимум с Пикассо современные художники постоянно обращаются в поисках вдохно
Элементарные структуры родства Александр Скидан 285
285
вения к ино или субкультурным традициям, утилизируя то, что меньше всего ассоциируется с «высоким» искус
ством. В ход идут африканские ритуальные маски, наскальная живопись, лубок, примитив, детские каракули и
живопись сумасшедших, ширпотреб, отходы промышленного производства, рекламные и/или идеологические
лозунги, граффити, комиксы, всевозможный мусор вплоть до экскрементов и выкладывания телами на Крас
ной площади сакраментального бранного слова. Поначалу, в эпоху раннего авангарда, в этом подчеркнутом
интересе к «низкому» прочитывался вызов господствующему вкусу, революционный пафос переворачивания
ценностей. «Улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговаривать»: Маяковский хотел дать голос
улице, чреватой бунтом. В «Двенадцати» Блока уже бушует стихия площадного слова и музыка революции ме
шается с блатным куплетом. Заумник Крученых пишет две поэмы с подзаголовком «уголовный роман»: «Разбой
ник ВанькаКаин и Сонькаманикюрщица» (1924–1927) и «ДунькаРубиха» (1926). Его «сдвигология», подобно
технике образования сновидений Фрейда, обнаруживает анальносадистское коллективное бессознательное,
структурированное как скабрезный язык, язык, пропитанный насилием. В «Одесских рассказах», а отчасти и в
«Конармии» Бабель дает героизированную, романтическую версию этого языка, превращает его в роскошный
экзотический идиолект — жест, во многом заложивший основу для канонизации и последующей ассимиляции
«блатного дискурса» массовой культурой. (Во Франции похожую роль сыграли романы Жана Жене3.)
Иное, куда более мрачное выражение эта тенденция получает в поэзии обэриутов, с одной стороны, и в
романах Вагинова, с другой. Афазия, идиотия, распад коммуникации и нормативной речевой способности при
обращении к «бедному языку и бедным мыслям» (Введенский, Хармс); эстетизация «безвкусицы», китча в диапа
зоне от непотребных надписей в туалете до спичечных наклеек, от графоманских виршей до обрезков ногтей
(Вагинов). «Мир для Свистонова уже давно стал кунсткамерой, собранием интересных уродов и уродцев, а он
чемто вроде директора этой кунсткамеры»4. Звучит как программа какойнибудь contemporary art show или
286
комментарий к статье Сьюзен Зонтаг о кэмпе. Деклассированные коллекцио
неры Вагинова, эти бывшие денди, показывают, чем становится фетишизм в
условиях тотальной люмпенизации. В «Трудах и днях Свистонова» главный ге
рой перерисовывает газетную вырезку (судя по всему, дореволюционную, но
приводимую в новой орфографии), которая называется «Татуированный». Эта
вырезка заслуживает того, чтобы ее процитировать:
На основании 846й, 847й, 848й и 851й ст. ст. Устава уголовного судопроиз
водства, по определению Асхабадского окружного суда, от 3го декабря 1910 года,
разыскивается Иван Григорьев Бодров, происходящий из крестьян села Чер
нышева НиколоКитской волости, Каренского уезда, Пензенской губернии, об
виняемый по 1, 13 и 1 ст. улож. о наказ.
Приметы обвиняемого: 29 л., полного среднего роста, среднего телосложе
ния, статен, глаза серые, на теле следующая татуировка: 1) на груди между со
сками нарисовано Распятие с надписью на кресте «I. H. K. I.», по бокам такового
нарисованы цветы: с правого соска — из породы лилий, с левого соска — нео
пределенной породы; 2) под Распятием справа и слева на грудной клетке нари
сованы двуглавые орлы, на правой половине грудной клетки копия российско
го государственного герба, в середине косы стоит буква Н., с левой стороны
Фотография С. Васильева. грудной клетки двуглавый орел, не похожий на герб... 3) на брюшной части выше
Кон. 1980х гг. пупка и немного правее изображен лев с гривой и поднятым хвостом. Лев этот
287
стоит на стреле, которая острием своим обращена также вправо; 4) по правую сторону льва и на одной высоте с ним
изображен св. Георгийпобедоносец на коне, побеждающий дракона; 5) по левую сторону льва и на одной с ним высоте
изображена женщина (амазонка), сидящая на лошади. Голова лошади обращена в сторону льва; 6) на левой руке с
передней ее стороны повыше локтя изображена женщина, поднявшая подол; 7) на той же руке, ниже локтя, на пере
дней ее стороне изображаются неизвестные цветы и ниже их — лилия; ...10) почти на самом локте, немного пониже
изображена бабочка, головкой обращенная к вышеописанным цветам; 11) на правой руке повыше локтя, на передней
стороне руки, изображена женщина, завернувшая юбку и открывшая одну ногу до бедра; 12) ниже локтя, на стороне
руки, обращенной к телу, изображается сердце, пронзенное стрелой, якорь и крест; 13) как раз под якорем, сердцем и
крестом изображается голая женщина, стоящая на какойто голове и поднявшая левой рукой меч; 14) правее голой
женщины с мечом изображена другая женщина, полуголая и больше по своим размерам, правую руку заложила на
затылок; 15) правее последней еще женщина, полуголая, держащая позади головы развернутый веер; 16) левее жен
щин с мечом изображена сирена с мечом; 17) на правой ноге, почти на бедре, на передней ее стороне, изображена
женщина, с курчавыми волосами, с ожерельем на шее, без ног, туловище заканчивается непонятным рисунком; ...5
Специалистыкриминологи без труда расшифровали бы эти «пиктограммы» (известно, что язык тюремных
наколок — это тайный код, призванный передавать информацию «своим» и хранить ее от непосвященных). Но
меня в данном случае занимает другое. А именно то, что можно назвать пиктографическим инвариантом, объ
единяющим дореволюционную и советскую татуировки, где поразительным образом, словно бы не было никакого
радикального исторического разрыва, доминируют: 1) символы суверенной государственной власти; 2) религи
озномагические символы; 3) гендерная или сексуальная символика; 4) зооморфная и иная традиционная сим
волика вроде якоря и пронзенного стрелой сердца, восходящая к профессиональной, цеховой и прочей гераль
288
Женские воровские татуировки. 1950е гг. Рисунки Д. Балдаева.
дике (ср. язык цветов, карты таро и другие эзоте

рические средства коммуникации).
Что означает эта формальноизобразительная
преемственность? Следует ли из нее заключить,
что «преступная среда» живет в некотором смысле
вне истории, что смена общественных формаций
и принципов государственного управления не зат
рагивает ее собственного внутреннего устрой
ства (теория в духе криминальной антропологии
Чезаре Ломброзо, видевшего в преступниках «при
митивный» антропологический тип, своего рода ру
димент, а в татуировке — признак регресса к ста
дии «дикости»)? Или, напротив, она отражает
функциональную преемственность между пенитен
циарными учреждениями в царской России и в СССР? В самом деле, ни там, ни там тюрьма, как ни парадоксально
это прозвучит, не занимала центрального места в системе наказания, являясь, по существу, лишь «приложением»
к острогу, каторге, а позднее — к исправительнотрудовому лагерю (колонии). Лишение всех гражданских прав,
кандалы, Сибирь, телесные наказания и каторжный труд, а вовсе не лишение свободы само по себе, то есть тюрем
ное заключение, — вот на чем покоилась в течение столетий эта система, назвать которую пенитенциарной мож
289
но лишь с большой натяжкой. «Записки из Мертвого дома» Достоевского и «Остров Сахалин» Чехова рисуют остро
жные порядки, которые не многим лучше тех, что встают со страниц лагерной прозы Солженицына и Шаламова6.
Данциг Балдаев, ведущий специалист по интересующему нас вопросу, ветеран МВД, автор книги «Татуиров
ки заключенных», характеризует язык этих последних как «предельно социальный и предельно политизирован
ный». Он уточняет: «Покрытое татуировками тело вора ... изображает как бы официальный мундир, покрытый
регалиями, орденами, знаками чинов и отличий. ... Фактически весь послужной список вора, вся его биография
воплощается в татуировках. Они и „паспорт“, и „досье“, и „орденские книжки“, и „грамоты“. Естественно, что
человек, не имеющий татуировок в мире воров, не имеет вообще никакого социального статуса, как бы вообще
не существует»7. Иными словам, «покрытое татуировками тело вора» представляет собой зеркальную инверсию
290
суверенной власти, оно берет на вооружение ее метод (клеймение раба), но наделяет его обратным значением.
Отсюда соблазнительно сделать вывод, что уголовный мир — это перевернутая модель общественных установ
лений в их наиболее упрощенном, «чистом» виде.
О похожей «диалектике» верха и низа писал, правда на примере армии, Жорж Батай: «...Класс знати состав
ляет лучшую и светлую часть армии, класс наемников (солдатня) образует ее зловещую и мрачную часть. Впро
чем, оба класса осуществляют в форме сопричастности постоянный обмен свойственными им качествами: знать,
военачальники не могут сделать своим достоянием все великолепие армии, не принимая участия в зловещих
проявлениях животной природы людей, которые и образуют их войска; и наоборот, войска не смогли бы в пол
Тюремные татуировки. Кон. 1940х — нач. 1950х гг. Рисунки Д. Балдаева.
291
ной мере раскрыть свои грязные гнойники, не участвуя в прославле

нии пышно наряженных людей, которые ими командуют. В целом эта
группа относится к обществу как нечто совершенно иное, как инород
ное тело. Ее функция — это бойня, а ее двусмысленный вид в точности
соответствует внешнему виду социальной структуры. Ее лик украшен
орудиями убийства, но самые богатые одеяния кажутся нищенскими в
сравнении с этими зловещими украшениями. Таким образом, солдат
для живодера является тем же, чем благовоние для смрада половых
органов: в обоих случаях яркое и показное начало ставится на место
постыдного, и в обоих случаях возвышенное заимствовано из низости
противоположной стороны»8.
Логику сопричастности между двумя инородными полюсами9 отме
чает и потенциальный клиент Балдаева, знакомый, в отличие от него, с
ситуацией изнутри: «Все просто — 10–20 человек в маленькой комна
тушке, если не будут придерживаться четких правил и ограничений, не
то что свои минимальные права отстоять не смогут, просто перегрызут
друг другу горло. Нарушитель карается очень строго — просто ударив
когото, он реально рискует потерять как минимум здоровье, а то и
честь, гдето в боксах, других камерах, на этапах, на зоне. Возмездие
Фотография С. Васильева. неминуемо, рано или поздно — этот принцип строго соблюдается, —
Кон. 1980х — нач. 1990х гг. если у тебя была возможность спросить с беспредельщика и ты этого
292
не сделал — спросят с тебя (как и принцип неминуемости наказания в
юстиции — в общем, как это ни парадоксально выглядит на первый взгляд,
психология представителей преступного мира и правосудия очень схожа.
Я заметил, что они даже любят одну и ту же музыку, не говоря уже о пове
дении и жизненных ценностях)»10 . Действительно, уголовная мораль не
знает прощения, знает только долг и расплату.
Теперь, после этого краткого социологического экскурса, мы можем
вернуться к Кафке, показывающему подноготную генеалогию этой морали.
Медленный, технически сложный процесс исполнения приговора не
лишен эстетической составляющей, замешенной на своеобразном интел
лектуальном садизме: «Да, — сказал офицер и, усмехнувшись, спрятал бу
мажник, — это не пропись для школьников. Нужно долго вчитываться. ...
Конечно, эти буквы не могут быть простыми; ведь они должны убивать не
сразу, а в среднем через двенадцать часов; переломный час по расче
ту — шестой. Поэтому надпись в собственном смысле слова должна быть
украшена множеством узоров; надпись как таковая опоясывает тело лишь
узкой полоской; остальное место предназначено для узоров»11 . Кафка
здесь, похоже, обращает, доводя до убийственного абсурда, кантовское
определение искусства как «целесообразности без цели», а удовольствия «Опустела без тебя земля».
от искусства — как «незаинтересованного», ведь нанесенные узоры ис Женская тюремная татуировка.
чезнут в яме вместе с трупом, любоваться ими будет некому. Все происхо Фотография С. Васильева. Кон. 1980х гг.
293
дит так, как если бы под покровом отправления безличного правосудия судебная инстанция втайне наслажда
лась как зрелищем мучений, так и — не в меньшей степени — неведением жертвы, которая неспособна оце
нить ни высший смысл, ни техническое совершенство и красоту процедуры. (То же самое верно и для «Процес
са», где судьи откровенно глумятся над невежеством К., несведущего в бюрократических тонкостях, а присяжные
занимаются под шумок любовью с прачкой; порнографическая изнанка Закона преследует и землемера в «Зам
ке», где в обязанности женщин — посредниц между высшей бюрократией и деревенскими жителями входит
оказание этим первым сексуальных услуг.) Офицер почти не скрывает своего сладострастия: «Но как затихает
преступник на шестом часу! Просветление мысли наступает и у самых тупых. Это начинается вокруг глаз. И отсю
да распространяется. Это зрелище так соблазнительно, что ты сам готов лечь рядом под борону»12.
Следуя генеалогической логике Кафки (и Ницше, Ницше конечно!), можно предположить, что в практике та
туировки уголовный мир не просто зеркально отражает аппарат суверенной власти, но является его интроекци
ей и перекодированием в той же мере, в какой сам этот деспотический аппарат интроецировал древние, «вар
варские» техники дрессуры, заставив их служить своим целям. Он усваивает древнейшую формулу «причиненный
ущерб = перенесенному страданию», формулу, определяющую первичную структуру отношения человека к чело
веку. «Вся глупость и произвол законов, вся боль инициаций, весь извращенный аппарат подавления и воспи
тания, каленое железо и инструменты пыток имеют лишь этот смысл — выдрессировать человека, отметить его
плоть, сделать его способным к союзу, сформировать его в отношении кредиторадолжника...»13 . Как можно
расплатиться страданием, спрашивает Ницше. И отвечает (не без ликования): глаз извлекает прибавочное удо
вольствие из зрелища боли. Это глаз бога или сверхчеловека, великого законодателя, основателя государства.
Как можно расплатиться, спрашивает в свой черед Кафка. И отвечает (не без содрогания): глаз извлекает из
вращенное удовольствие из зрелища чужой боли; нужно лечь под борону вместе с осужденным.
294
Татуировки на веках. Кон. 1940х гг. Рисунки Д. Балдаева.
Казнь, как ранее жертвоприношение, скреплявшее союз богов и людей, стала чемто пугающе непристой
ным, вроде бойни, но эта же непристойность, «задрапированная смешной мишурой», сегодня равно эксплуати
руется и культуриндустрией, и эстетствующим искусством. Кажется, нас приучают к мысли, что первобытнооб
щинный театр жестокости перешел на другой технологический уровень, когда просветление наступает ad libitum
и у самых тупых.
11
Кафка Ф. Избранное: Сборник. М., 1989. С. 377.
12
Делез Ж., Гваттари Ф. АнтиЭдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с франц. Екатеринбург, 2007. С. 335.
13
В заявлении «Вы опасны» (1983) Мишель Фуко писал (и его слова как нельзя более приложимы к нашей сегодняшней ситуации):
«Существует целый жанр бульварной литературы и пошлой журналистики, где практикуется одновременно и любовь к правонару
шителям, и панический страх перед правонарушениями. Геройбандит, враг общества, неукротимый бунтарь, черные ангелы... Име
295
нами великих убийц или знаменитых гангстеров подписывают книги, написанные издательскими редакторами, — и средства мас
совой информации восхищаются всем этим. Тогда как реальность совершенно иная: мир правонарушений и тюрьмы жесток, мело
чен и пошл. Моральное отравление — в том, что об этом умалчивается. Оно — в том, чтобы драпировать эту реальность в смешную
мишуру» (Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. М., 2006. Ч. 3.
С. 238–239).
14
Вагинов К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 251.
15
Там же. С. 173–174.
16
Особенно показательна в «Острове Сахалин» глава XXI: «Нравственность ссыльного населения. — Преступность. — Следствие и
суд. — Наказания. — Розги и плети. — Смертная казнь» (Чехов А. П. Соч: В 12 т.; М., 1964. Т. 10. С. 343). Напомню, Чехов побывал на
Сахалине в 1890 году.
17
http://www.tattooator.ru/article/26.html.
18
Батай Ж. Структура и функции армии / Коллеж социологии. СПб., 2004. С. 144.
19
Инородными, поскольку ни суверенная власть, с одной стороны, ни преступное сообщество, с другой, не участвуют в процессе
материального производства, каковое характеризует остальное — однородное — общество. Власть эксплуатирует чужой труд, а
воры — воруют. Если те и другие чтото и производят — то отношения, саму социальную ткань, или, как предпочитает говорить
Батай, социальную структуру.
10
Лозовский В. Как выжить и провести время с пользой в тюрьме. http://www.tyurem.net/mytext/how/002.htm.
11
Кафка Ф. Избранное. М., 1989. С. 376.
12
13
Делез Ж., Гваттари Ф. АнтиЭдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с франц. Екатеринбург, 2007. С. 300.
296
Посвящается Льву Николаевичу Толстому
Андрей Клюканов,
Йозеф Сакулин
1. Пролог. Зачатие
СМ. РИС.
Нить эта, стежок за стежком выши
ИНСТРУКЦИЯ О ЖИЗНИ
вающая Инструкцию жизни твоей,
застывающая ежесекундно в настоя
щем времени нанизываемых ею кар
тинок — навечно, навечно — не пре
рвется даже узелком на конце, ибо
все будет сделано по правилам, по
настоящему: и портянка намотана, и
огнетушитель опорожнен.
297
298 См. рис. Инструкция о жизни Андрей Клюканов, Йозеф Сакулин
3.
На руках живут микробы сальмонеллеза. У Юры
мыло. Он сам моет руки и уши.
— Бери мыло, Юра. Мой уши чище и чаще.
2.
Вот дом. У дома сад. Там семья Юры. Мама сидит с ма
леньким Юрой. Отец рядом. Они любят Юру. Юре хорошо.
298
4.
Идут на парад солдаты. Они проверили наличие и прочность крепления петель, крючков и клейм шинелей
путем отворота бортов. В мешке запасные портянки. Котелок укладывается под стальной шлем. Юра тоже
будет настоящим солдатом. Хороша наша Родина.
См. рис. Инструкция о жизни Андрей Клюканов, Йозеф Сакулин 299
299
6.
5.
Комсомольцы ходили к пруду. На пруду лодка. Там
Юра пионер. После уроков он работает в мастер Юра и Стас. Стас упал в воду.
ской. Будь начеку, Юра, пожар! Вот огнетушитель руч — Юра! Юра! Тону!
ной химический пенный. Заряжают и перезаряжают «На воде главное не теряться». Юра плавает хорошо.
огнетушители один раз в год в специализированных Он может освободиться от захвата за шею сзади.
мастерских ВДПО. Юра тушит пожар. Он настоящий Юра буксирует Стаса при захвате за голову. Он на
пионер! Будь готов, Юра! стоящий комсомолец!
300
7.
Летний вечер. Солнце садится. Гудят комары. Соседи собираются в бомбоубежище. Коля и Миша лежат на
полке. Соня говорит с Пашей. Бабушка вяжет чулок. Юра хвалит бабушку. Бабушка рада. Юра любит свою
бабушку и свою Родину.
301
9.
Юрий Александрович рабочий. Он работает на фаб
рике. Здесь шьют теплые вещи: варежки, красивые
8.
кофты, кальсоны. Юрий Александрович заправляет
Вот солдаты. Они сидят на табуретках. На сапогах нить в глазок рычага нитепритягивателя через шпуль
портянки. Рано поутру приходит Юра. Он дежурный. ку нитенаправительной пластинки и оставляет свобод
Он проверяет наличие шлевок. Юра настоящий за ный конец длиной 10 см. Юрий Александрович насто
щитник Родины! Он оберегает наш мирный труд. ящий ударник! У него орден «Знак почета». Ура, Юра!
302
10.
Юрий Александрович пенсионер. У него обеспеченная старость. Он плохо вымыл руки и уши и заболел саль
монеллезом. Это опасная болезнь. Врачи «Скорой помощи» кладут Юрия Александровича на носилки и лечат
его. Юра настоящий пенсионер! Хорошо жить на пенсии!
303
11. Эпилог
Смерти — нет! (Present Is Continuing)
«— Кончено! — сказал ктото над ним.
Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. „Кончена смерть,— сказал он себе. — Ее нет больше“.
Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер».
304
Сценки из лагерной жизни, даже если они нарисованы виртуозно, запоминаются не
Станислав Савицкий манерой и не искусностью. В этих жутких картинках важнее всего сюжет. Пытки, чу
довищный быт, абсурдные изломанные судьбы заключенных парализуют интерес к
ОБЫКНОВЕННАЯ тому, как рассказывается история. Сначала есть только шок. Потом начинаешь рас
ИСТОРИЯ ЖЕРТВ 1 сматривать рисунки в деталях и обращаешь внимание на то, как решена лагерная
тема. Один рассказал об этом гротескно, подчеркнув невероятность происходящего.
Другой нарисовал все подилетантски, как в детском альбоме. Ктото решил, что прав
доподобие создается натуралистичным репортажем. В другом случае эпизод из ис
тории холокоста стал сюжетом для анимации. Но как бы разнообразны ни были сти
ли и жанры рассказа, они отходят на второй план перед его предметом.
Данциг Балдаев (1925–2005) был офицером МВД и сыном известного бурятс
кого этнографа, специалиста по шаманизму, Сергея Балдаева, попавшего в лагерь
в конце тридцатых. Данциг начинал учиться в Иркутском художественнопедагоги
ческом училище, но в 1943м был мобилизован. После войны его направили в вой
ска МВД — работать надзирателем в знаменитых ленинградских «Крестах». Как и
305
306 Обыкновенная история жертв Станислав Савицкий
археолог Лев Клейн, отбывший срок в лагерях, сын бурятского этнографа увлекся фольклором заключенных.
С конца сороковых он вел культурноантропологические наблюдения. В первую очередь его интересовал визу
альный язык — язык лагерных татуировок. Клейн в своих воспоминаниях о годах, проведенных на зоне, описал
криминальную среду как архаичное, первобытное общество. Балдаев поставил перед собой задачу создать сло
варь тату. Из «Крестов» его перевели в УГРО, где его интерес к нательным рисункам не выглядел хобби или
чудачеством. Блатные татуировки рассказывают о преступнике больше, чем развернутое CV. Эти картинки обо
значают его место в криминальной иерархии, род занятий, главные преступления, отсидки. По такой професси
306
Д. Балдаев. Из серии «ГУЛАГ в картинках». 1991 г.
ональной биографии устанавливать личность легче, чем по фото в профиль и анфас. Балдаев объездил всю
страну, зарисовывая татуировки заключенных из разных лагерей. Это были служебные командировки, иногда
поездки во время отпуска. Работа велась почти пятьдесят лет, и после «перестройки» был издан словарь языка
татуировок. В первую очередь это справочник для служебного пользования. Хотя изданием заинтересовались
самые разные читатели. Криминальный мир не так далек от русского человека, как персонажи Тарантино или
Гая Ричи от американца или британца. Кроме этой книги Балдаев опубликовал словарь блатного жаргона, «фени».
Обыкновенная история жертв Станислав Савицкий 307
307
После «перестройки» выйдя на пенсию, он начал

рисовать. В архиве Музея политической истории хра
нятся два его цикла. Оба сделаны в стиле советских
плакатовинструкций, это картоны примерно 70х120,
которые подвешивают за бечевку к стене. Первый
цикл — политические карикатуры на ельцинскую
Россию. Политики выведены как уродливые живот
ные, циничные и вороватые, управляющие страной,
как одним большим лагерем. В этих плакатах много
текста, в основном обличительного.
Второй цикл — сценки из лагерного быта, извест
ного Балдаеву и по рассказам отца, и по команди
ровкам в хрущевское и брежневское время. В раз
гар «перестроечной» критики сталинского террора
эти воспоминания превратились в жуткие фантазии.
Больше половины картонов — сцены изощренных
пыток, которых не найти даже в прозе Варлама Ша
ламова или Александра Солженицына. «Ударномоз
говая машина», перемалывающая трупы на фарш, —
вымысел на грани безумия. Зверства перемежают
ся с историкобытовыми зарисовками из лагерного
308
быта и гротескными портретами советских вождей. Есть также несколько подробных карт ГУЛАГа и других ла
герных систем. Над изображением, как правило, издевательскипропагандистский лозунг в кондовом стиле
советской агитки. В нижней части картона — коллажи из предметов обихода «перестроечных» лет: талоны на
питание, проездные билеты, вырезки из газет, отрывки из советского гимна и пр. В одной папке с лагерным
циклом хранятся карикатуры на хиппи, отрывающегося от коллектива трудящихся, и на проворовавшихся зав
магов. Эти рисунки сделаны задним числом, фантазии спровоцированы волной обличительных «перестроеч
ных» публикаций. И иногда Балдаев посоветски не различает проработку в стенгазете от исторического обви
нения. Быт здесь неотделим от политической истории. Картоны Балдаева, имитирующие стиль татуировок с их
сочетанием старательного угловатого рисунка и детально выписанных символов и эмблем, издевательски по
хожи на карикатуры из «Крокодила». Жуткая гротескность этих обличительных плакатов достигается кропотли
вой прорисовкой. Как и тату, точечным касанием наносящиеся на кожу, балдаевские картоны выполнены с
параноидальным усердием. Вся плоскость изображения 70х120 забрана перекрестным штрихом. Эта тщатель
ность так же страшна, как нарисованные на картонах пытки.
Ефросинья Керсновская (1907–1994) после революции эмигрировала с родителями из взятой большеви

ками Одессы в Бессарабию, где до сороковых годов жила, не зная ужасов тоталитарной системы. Но после
присоединения Бессарабии к СССР Керсновская подверглась преследованиям изза дворянского происхожде
ния. Она была выслана из городка, где жила больше десяти лет, приговорена вскоре к пяти годам и оказалась в
лагере под Норильском, в Заполярье. Там она отбыла два срока, работая на лесоповале, на стройке, в порту.
Несмотря на попытку побега и бескомпромиссное поведение, Керсновскую освободили в 1952м досрочно.
О смерти Сталина она узнала уже на свободе. Еще несколько лет ей пришлось провести в тех краях в ссылке.
309
Е. Керсновская. Страницы из дневника. Кон. 1980х гг.
Затем ей удалось вернуться к своей матери, жившей в Ессентуках. Там Керсновская провела последние годы
жизни. Как и Балдаев, цикл рисунков, в которых рассказывается о ее жизни, она создала уже в годы «пере
стройки». Это были карандашные рисунки в тетрадях с развернутыми текстовыми пояснениями. Их первое изда
310
ние называлось «Наскальная живопись» — хроника дикой первобытной лагерной жизни. Тем не менее сами
рисунки Керсновской — намеренно дилетантские. В отличие от Балдаева здесь нет ни исследовательской подо
плеки, ни публицистической критики советского режима. Это частная история, рассказанная совсем подомаш
нему, в дневниках, героине которых важнее всего донести до читателя житейскую правду. Без обличительных
лозунгов здесь дана жизнь человека, необоснованно осужденного и прошедшего лагеря. Мемуарнобытовой
стиль делает историю террора пронзительно достоверным рассказом о личном достоинстве.
Рисунки Томаса Сговио (родился в 1916 г.)

тоже изображают повседневную жизнь лагерно
го узника. В них нет громких слов об историчес
кой трагедии и тоталитарном опыте. Порепортер
ски здесь показана и работа на каменоломнях, и
штабель обледеневших трупов в заснеженной
«долине смерти». И то, и другое было одинаково
привычно. В воспоминаниях (Сговио создавал
свою графику много лет спустя после освобож
дения) повседневная жизнь и смерть товарищей
слились в один привычный кошмар, уже пере
ставший вызывать эмоции. Сговио мог бы и из
бежать лагерей, но буквально накануне отъезда
из СССР был арестован и приговорен к пяти го Т. Сговио. «Работа зимой».
311
дам Колымы. Это случилось после процесса

над его отцом, американским коммунистом
Иосифом (Джозефом) Сговио. Как и отец ле
нинградского поэта Роальда Мандельштама,
в тридцатые годы он приехал в СССР из США
участвовать в социалистическом строитель
стве. Но в считанные годы иллюзии обоих
коммунистов развеялись. Еще меньше их ос
тавалось у их сыновей. Роальд Мандельштам
избежал лагерей, его оставили в покое изза
тяжелой болезни. Томас Сговио получил вто
рой срок, а в 1948м был определен на по
жизненное поселение под Красноярском, где
оставался до амнистии в 1954м. В разгар
«оттепели» он вместе с матерью выехал в Ита
лию и больше в СССР не возвращался. Его
рисунки — объективный репортаж, пусть и
сделанный задним числом. Сговио просто и
Т. Сговио.
повседневно изображает лагерную жизнь. Из
«Архив № 3». этих натуралистичных жутких деталей рожда
Сваливание трупов в «Долине смерти». ется хроника смерти.
312
Американский художниккомиксист Арт Шпигельман (родился в 1948 г.)
совсем иначе рассказал о терроре. «Мышь. Рассказ выжившего» — со
четание эпоса, семейной саги и классических рисованных историй про
зверей. Мыши — евреи, кошки — нацисты. Это история о холокосте. Ав
тор узнал ее от своего отца, польского еврея, во время Второй мировой
попавшего в Аушвиц. К счастью, ему удалось выжить и вернуться в
Польшу. Много лет спустя сын записывает его рассказ на диктофон. На
основе этой истории и создана книга одного из ключевых авторов «Нью
Йоркера», основателя журнала авангардистского комикса «Raw». Сын рас
спрашивает отца о войне. Старик немного ворчлив, иногда не в духе и
быстро устает, так как уже в возрасте. Это домашние разговоры, но ге
рои семейной истории, включая и самого автора, выведены здесь как
персонажи комикса — мыши. Вокруг них свиньиполяки, собакиамери
канцы, их главные враги, разумеется, коты. Язык рисованных историй
переводит разговор отца с сыном в эпический план, хотя здесь нет опи
саний исторических баталий, хроники переговоров об открытии второго
фронта и пассажей о столкновении двух тоталитарных монстров. Эпосу
сегодня не нужен большой масштаб и слова с прописной буквы, это бы
товой рассказ о своем времени, документальный комикс.
А. Шпигельман. «Мыши». 1997 г.
313
Бестселлер Шпигельмана, хранящиеся в архиве Общества «Мемо

риал» рисунки Сговио, опубликованные в Венгрии (!) картоны Балдае
ва и более известные во Франции, чем в России, тетради Керсновс
кой — разные свидетельства об одной трагедии. Они непохожи, как
разнится «тоталитарный» опыт их авторов, как разнятся способы пред
ставления этого опыта. Но их объединяет то, что террор у всех них не
предстает неким таинственным, непостижимым злом. Это зло, как пи
сала Ханна Арендт, банально. Его сила и ужас — в заурядности, при
вычности. В нем нет ничего исключительного, это такая же обыкновен
ная история, как какойнибудь комикс.
1
Автор сердечно благодарит Светлану Фадееву и Никиту Охотина за помощь в ра
боте с материалами из архива Общества «Мемориал».
314
6.
КОМИКС PER SE [ II ]
315
316
Илья Кабаков однажды проницательно заметил, что у Александра Исаевича
Екатерина Андреева Солженицына потому не получилось написать роман «Красное колесо» так,
как Льву Толстому удалось написать «Войну и мир», что времена изменились
ЛЕНИНГРАДСКИЙ АЛЬБОМ и во второй половине ХХ века нельзя чувствовать и писать в духе второй
половины XIX века. Сам Кабаков, писатель гораздо более тонкий, чем
художник, именно в текстах зримо воплощает тип нового письма, имя кото
рому — «колобковость», то есть игривая сказочная ускользаемость. Усколь
зать следует как раз от толстовской твердой речи, от взрослого языка.
На протяжении ХХ века в изобразительном искусстве параллельными
курсами нарастают сознание неизобразимости человека визуальным язы
ком взрослой культуры и объем историй, нарисованных карикатурно или
анимационно. В 2007–2008 годах возникла любопытная пара самых попу
лярных произведений актуального искусства. Это хит англичанина Дэмиена
Хёрста — человеческий череп, инкрустированный бриллиантами, и сделан
ная в стиле комиксов картина ядерного взрыва японца Такаси Мураками.
317
317
318 Ленинградский альбом Екатерина Андреева
И. Сотников. «Компьютерные игры». 1986–1987 гг.
Популярность детского художественного языка, ярким проявлением которого является комикс, даже если
он рассчитан на взрослых, объясняется и социологически — в конце ХХ века средний возраст потребителей
художественной продукции неуклонно снижается. Еще в 1930е годы голландский историк и культуролог Йо
хан Хейзинга отметил рост «пуэрилизма» новейшей культуры, то есть ее подростковости, неготовности взрос
леть. Но думая о причинах распространения детского дискурса в искусстве, нельзя не учесть и прямо проти
воположный ход мысли: детский язык выступает одним из подвидов языка юродивых, на котором только и
может изъясняться искусство, когда взрослый язык коррумпирован и его слова или образы утратили цену и
связь с реальностью. Во всяком случае, в 1980е годы, когда возникло понятие «колобковости» и появился
круг художниковигрушечников, художники могли руководствоваться разными мотивами, выбирая детский
дискурс.
318
О. Котельников. «Операция по пересадке органов». Фрагмент картины. 1985 г.
В СССР 1980х взрослый язык неореализма был очевидно непригоден, поскольку был заражен продуктами
распада соцреализма, и молодежные андерграундные группы в Москве и Ленинграде — «Мухоморы» и «Новые
художники» — легко перешли на комиксы и карикатуры. Константин Звездочетов стал своим среди персонажей
журнала «Крокодил», а ленинградские «Новые» как футуристы предпочли язык тогда еще только формировав
шихся компьютерных игр и визуальных носителей черного юмора, встречавшихся в западных журналах. «Новые
Ленинградский альбом Екатерина Андреева 319
319
О. Зайка. «Мужик с хвостом». Начало 1990х гг. «Комикс1». «Вантуз».
художники» — Олег Котельников, Иван Сотников, Инал Савченков, Вадим Овчинников, Андрей Крисанов, Олег
Маслов, Алексей Козин и Олег Зайка — создают целый мир, автономный от советской действительности в ее
внешних формах, но честно, ярко и на полную мощность транслирующий взрывную энергию, которую общество
подавляет, но вскоре уже не сможет контролировать. Стиль «Новых» феноменально близок другим художествен
ным проявлениям молодежных субкультур мировых мегаполисов, прежде всего граффитизму ЖанМишеля Бас
киа и Кита Херинга, героев ньюйоркской «Новой волны». На стенах домов, во дворах и в квартирах, где комму
320
«Кузнец1». Нач. 1990х гг. «Кузнец2». Нач. 1990х гг.
нальные кухни служат мастерскими, на любых доступных поверхностях — от простыней до штор для ванной, от
агитационных щитов до найденных на помойках диванов и шкафов — «Новые» разводят экспрессивную культу
ру сказочных персонажей, полулюдейполуживотныхполуроботов, которые предаются удовлетворению чело
веческих страстей и достигают в этом эпического размаха героев древности.
321
322
Е. Козлов.
«Ленинградский альбом».
Нач. 1990х гг.
323
Особняком в этом кругу стоит художник Евгений Козлов, сторонник аккуратных тенденций в искусстве «Но
вых», избегавший экспрессионизма и придерживавшийся взрослого языка. Козлова интересовала та единствен
ная тема, которая требует хотя бы элементарного изобразительного веризма, — эротика. Он рисует «Ленинград
ский альбом»: эротические приключения юношистаршеклассника со школьницами и подругами матери.
«Ленинградский альбом» отдельной книгой издается в Берлине, и жесткая манера Козлова, привлекательность
его женщин, воспитанных на журнале «БурдаМоден» или его прибалтийской версии под названием «Силуэт»,
подсаживается в естественную для такого рисования почву.
Интересный вопрос — вектор развития изобразительного стиля, сочетающего в себе анимацию и комикс.
Гениям японской анимации последних десятилетий удалось создать универсальный стиль, в котором графика и
сюжеты западной культуры блоками встроены в традиционную восточную каллиграфию. По этому же пути идет
Олег Котельников: «новохудожническое» рисование «шваброй и веником» он возвращает в рассказ о живописи
из сада с горчичное зерно. Только горчичное зерно здесь уже последних урожаев.
324
Поиски комикса не привозного и не заемного, растущего прямо из самой что
Глеб Ершов ни на есть почвы буйной и необъятной народной фантазии, вывели «старате
лей» к настоящему кладезю оной — к Михаилу Ефременко. Художник комик
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ. сов по призванию, он рисует их со школьной скамьи, с конца 1970х и по сию
О КОМИКСАХ пору. Нигде этому не учился, специального художественного образования не
МИХАИЛА ЕФРЕМЕНКО получил, ориентировался на собственные силы. Истории для своих рассказов
в картинках тоже придумывает сам, «ниоткуда не слизывая». В общем, случай
кристально чистый, из серии «на ловца и зверь бежит»: хотели таможенника
Руссо — получили, искали Пиросмани — пожалуйста. По собственному при
знанию, может месяц, два не брать карандаш или фломастер в руки, а потом
«накатывает и прет», да так, что один за другим рождаются новые истории —
целые серии с продолжениями.
Комикс искусство серийное. То есть «запойное», с маниакальной повторя
емостью одних и тех же персонажей, лиц, деталей с небольшими, но тонкими
изменениями, придающими движению сюжета нужные краски. Иногда чтото
325
326 Продолжение следует. О комиксах Михаила Ефременко Глеб Ершов
М. Ефременко. «Рубище». Фрагмент комикса. Кон. 1980х гг.
326
останавливает художника на полуслове, история обрывается без продолжения, что, впрочем, обыгрывается
весьма изящно: «Извините. Конец!»; «Вышла вся фантазия». Что ж, это, может, и есть подлинная свобода твор
чества, не связанная никаким контрактом и обязательствами, не требующая «погонных метров» продукта.
Ничто, кроме собственного хотения, не заставляет его рисовать без конца, извещая воображаемого читате
ля, а прежде всего самого себя, о том, что продолжение следует... «Шпионство, приключения, убийства, драки,
погони, а также: стрельба, взрывы, грохот. Из серии „Кровь и слезы“» — читаем мы в заглавии одного из
переплетенных альбомов комиксов, сопровожденных памяткой «прогляд только по вертикали». Из исключи
тельно мальчишеской забавы, из так хорошо знакомых многим самопальных историй про шпионов, войнушку,
НЛО, детективов выросли эти сюжеты «остродраматических повествований в нескольких частях» из циклов
«След на лице», «Кровь у виска», «Шпион и Шевчук» и др. В общих тетрадях по 96 страниц крохотные рисунки
идут сначала сплошной нарезкой киноленты. В размеченной от руки сетке ячеек с прыгающими белкой в клет
ке в разные стороны человечками взрывы и трассирующие линии пуль с завидной периодичностью делят про
исходящее на части, образуя эффектные монтажные стыкипаузы.
Выросло целое поколение поздних советских детей, которые сами для себя придумали комикс, чтобы уже
потом наверстать упущенное, всласть отыгравшись в компьютерных стрелялках, утешившись в бульварных де
тективных романах типа «приключения Бешеного», в телесериалах и рекламных заставках. Известно, что ко
микс построен на сокращении повествования за счет аффектированности зрительного образажеста, прерывис
тости линейного развития сюжета, в лучших своих образцах построенного на серии гэгов с короткими и сочными
фразамивосклицаниями. Это сближает комикс с искусством киномонтажа, учитывающего эффекты психологии
восприятия современного человека, считывающего на скорости мгновенные переходы одного визуального
ряда в другой. В этом смысле Ефременко — идеальный художник, «человеккомикс», обладает всем необхо
Продолжение следует. О комиксах Михаила Ефременко Глеб Ершов 327
327
М. Ефременко. «Плазмоматю. Часть 3». Фрагмент комикса. Нач. 1990х гг.
328
димым инструментарием, чтобы
буквально проживать увиденное
изнутри, глазами жителя той стра
ны, в которой всегда «продолже
ние следует».
Особенность комиксов Ефре
менко в том, что они не созданы из
начально в расчете на потенциаль
ного покупателя, в них отсутствует
коммерческая составляющая, кото
рая в этом жанре искусства являет
ся одним из непременных условий.
Кажется, художник не стремится к
тому, чтобы запустить свои рисунки
в тираж, ему достаточно того азар
та и изобретательности, самоупое
ния и уверенности, с которыми исто
рии, теснящиеся в его воображении,
находят свое воплощение на бума
ге. Расчерченные на прямоугольни
ки страницы (оборотки разных кон
329
торских документов) — заготовки для новых увлекательных сюжетов, придуманных в процессе самого рисова
ния, поскольку Михаилу очень важна собственно изобразительная часть рассказа.
Он и режиссерпостановщик, и оператор, владеющий приемами аэрофотосъемки, на быстром ходу, спо
собом шпионского подглядывания, макросъемки, с использованием всех видов оптики от перископа до би
нокля. Иногда он чередует головокружительный монтаж картинок, ведя «съемку» с разных камер, — это, как
правило, возникает во время изображения различных «стрелялок», коим несть у него числа: полета самоле
тов, ракет, движения техники и пр., иногда — только слегка меняет мимику и планы (крупнее — дальше)
говорящих голов. В последнем случае найденный образ рисуется автоматически, он фиксирует одного и того
же незадачливого генерала (любимого персонажа Ефременко) с длинным носом и фуражкой с подъемом
либо робота в космическом шлеме со стеклянным иллюминатором вместо глаз. Само действие носит цикли
ческий характер и развивается по принципу «дурной бесконечности». Ролевой рисунок действия совершен
но не свойственен этим персонажем, они словно запрограммированы совершать не те действия в силу
возникающих новых и новых непредвиденных обстоятельств, в результате чего выглядят какимито недоты
комками.
Детективные сюжеты генетически восходят к советским романам с продолжением, публиковавшимся в жур
нале «Подвиг», с их характерными шифрограммами и радиограммами, всевозможной конспирацией и много
значительным иносказанием; фантастические и приключенческие — к тем, что разворачивались на страницах
журнала «Искатель». Ефременко тоже прибегает к специальному языку, тем самым доводя до абсурда смысл
получаемых «из центра» шифровок и паролей. Так, в истории «Рубище», где действует пара генерал — работяга,
герою предлагается «поиграть» на предмет проверки его «патафизических возможностей», соответствия «пра
вилам игры».
330
М. Ефременко. «Всем плохо». Фрагмент комикса. Нач. 1990х гг.
331
«— Вы участник второго уровня. — Чтобы его пройти, ответьте на пять вопросов. — Вопрос первый. Ответь
те: когда, где родился Нострадамус и какое у него имя. — Он родился 14 декабря 1503 г. в день Никасия в Сэн
Реми. Его имя Мишель. — Ответ правильный. Вопрос второй: Что говорится в послании святого апостола Иако
ва в главе первой, пункте пятом? — Там говорится: Если же у кого из вас недостает мудрости, да просит у Бога,
дающего всем просто и без упреков — и дастся ему. — Ответ правильный. Вопрос третий: Что такое Мьё? —
Мьё — это мера площади Южной Кореи. — Ответ правильный. Вопрос четвертый: Какие три суеверных приме
ты Вы знаете? — Первая: ворон каркает — к покойнику, вторая: мухи зимой в доме — к покойнику, третья:
первый блин — за упокой! — За мрачные ответы вам еще два дополнительных вопроса. Осталось четыре. —
Вопрос первый: Что такое неогегельянство? — Это идеалистическое философское направление, возникло в
Англии и США во второй половине XIX века. — Ответ правильный. Вопрос второй: Кто такой Секст Эмпирик? —
Секст Эмпирик, греческий философ и врач, последователь Энесидема. — Ответ правильный. Вопрос третий:
Кем был Чжан Цзай? — Он был основоположником неоконфуцианства. — Последний вопрос, четвертый. Что
такое адживика? — Адживика, это одно из неортодоксальных древнеиндийских учений, отрицающее существо
вание души. — Ответ правильный. Вы прошли второй уровень. Ждите».
В данном случае блестяще обыгрывается непременное прохождение разного рода «уровней» в современной
компьютерной игровой практике и, одновременно, слышится чтото из вопросов Сфинкса Венечке с их изощ
ренной внелогичностью на грани бреда. Постоянно в полуфантастические истории с вымышленными именами,
техникой, местом действия, языком персонажей вторгаются бытовые приметы и реалии российской жизни, об
наруживающие ее постоянное присутствие «за кадром». Этот прием позволяет насытить происходящее высокой
степенью абсурдности, когда в канву сюжета какойнибудь очередной фантастической эпопеи попадают слова
и вещи совершенно из «другого» мира.
332
Особое место в рисунках занимают изображения разного рода сверхфантастических приборов, приспособ
лений научнотехнического характера, трактованных почти что как самостоятельные живые существа, находя
щиеся в процессе решительных метаморфоз. Появляясь в самый ответственный и неожиданный момент дей
ствия, они способны, как «бог из машины», разрулить ситуацию в нужном направлении. Иногда эти «превращения»
носят конкретно биологический характер и не лишены физиологизма. Из стены с пультом вырастают какието
гибкие шланги, своего рода новые «гаджеты», в свою очередь, другие «штуковины», наоборот, разверзают свое
чрево, подобно плотоядному цветкурастению. В этом «мире по Фрейду» сосредоточены в избытке мужские и
женские сексуальные начала, проявляющиеся совершенно независимо от действующих героев в качестве не
весть откуда взявшихся форм, трансформация которых сюрреалистична и пластически подвижна и изменчива.
В совершенстве овладев искусством комикса, создав свой, абсолютно параллельный мир со своим языком,
законами, героями, Ефременко, может быть, и сам того не подозревая, как никакой другой художник, работаю
щий в этом жанре, достигает эффекта абсолютной бессмыслицы при, казалось бы, полной «вменяемости» про
исходящего, сближаясь в этом отношении с текстами Хармса. То есть внешне эти комиксы абсолютно соответ
ствуют ожиданиям — все на месте, в итоге же возникает тот волшебный эффект прокручивания, пробуксовывания
смысла, когда кажется, что одним переключением пульта ты попал в какоето другое, марсианское кино. Туда
мечтают попасть многие, не подозревая о том, что обратного переключения в этой «игре» нет, ибо ключ к ней
открыт немногим избранным.
ПРИЛОЖЕНИЕ. Два коротких рассказа 1983 года напомнят читателям не только прозу Хармса, но и безба
шенные ленты и картины Олега Котельникова и Евгения Юфита из ранних некрореалистических вещей того же,
кстати, времени, из серии «санитарыоборотни» или «труполовымочеубийцы».
333
Рассказ
«Приключения ученика 7б класса Виктора Перестукина»
Шел, шел Виктор по лесу и вдруг видит,

что в кустах ктото прячется. Подошел
поближе и видит, что это вовсе не че
ловек и не животное, а самый обыкно
венный мотоцикл. Разобрал Виктор
еловые ветки, завел мотоцикл, сел и...
вылетев на бешеной скорости на доро
гу, он помчался в сторону... а в какую
сторону?
Летит по дороге под 160, а сам весь
дрожит! Вдруг!..
Навстречу летит «Белаз»!!!
Ну, думает Виктор, пришел ему ко
нец! Закончит он сейчас свой 13 год
жизни! До «Белаза» осталось метров 50!
Виктор до того растерялся, что забыл сбавить газ и отвернуть в сторону.
50.....40.....30..... 20..... 10..... и.....
«Белаз» пронесся над головой Виктора. Но тот не видел, он, зажмурив глаза и крепко сжав руль, несся вперед.
334
РИСУНКОВ НЕ БУДЕТ!!!
Таким образом, он проехал 23 километра, ни разу не открыв глаза. Вдруг он почувствовал удар, боль в голове и
звон стекла. Позже раздались крики, призывающие о помощи, и ругательства!
Открыть глаза он уже не мог, потому что потерял сознание!
Когда он очнулся, а это было минуты через три, то увидел такую картину: мотоцикл, горящий пивной ларек, четыре
трупа возле ларька и огромную толпу человек в 45–50!
А дело было вот в чем.
Со скоростью 160 км/ч мотоцикл впилился в пивной ларек.
Потому что Виктор, не видя дороги, чутьчуть отвернул руль в сторону и, естественно, впилился!!!
Трупы на земле, сбитые Виктором, стояли в очереди и, разумеется, были сбиты!
Пролежав еще минут 10, Виктор вскочил и бросился бежать!
Толпа было хотела его поймать, но не тутто было!
Первый, кто схватил Виктора, получил удар камнем. Виктор продолжал путешествие.
Пробежав без оглядки 5 километров, он увидел в 300 шагах от себя автобазу. Виктор очень обрадовался. Было
воскресенье, день выдался теплый, солнечный, температура была +18!
Взломав замок, Виктор открыл ворота и, сев в «ЗИЛ», выскочил на дорогу.
Вдруг сзади послышались 2 выстрела. Это сторож палил из берданки.
Въехав в город, Виктор тут же передавил 1/4 населения города.
Вот, например, красный свет, а Виктор чешет себе на большой скорости. Таким образом, добавим к 1/4 еще чело
век 30 перееханных!
335
Но вдруг, увидев в боковом зеркальце милицейский мотоцикл, он сразу же вскипел и, нажав на тормоза, выско
чил из кабины.
Машина на скорости 120 км/ч резко затормозила. Мотоцикл летел за ней в 5ти метрах и не мог резко остано
виться.
Таким образом, через 3 дня на кладбище появилась еще одна могила с надписью: «Майор милиции, Шутиков».
Ну а Виктор был уже дома. Вернее не дома, а в «тюрьме».
Рассказ 2
Три мальчишки, сев в трусишки, побежали в ого

род.
Ну а сторож их засек и по порции им впек!
Все втроем на водоем убежали голышом. А у сто
рожа в плечах оказалось все в трусах.
Тут его жена выходит и по мужу лупой водит!
Муж совсем освирепел и ее ружьем огрел. Та со
знания лишилась и на землю повалилась!
Ну а трое беглецов уже пили, а вот что — это вам
через плечо!!! На плечо его возьмете и домой его сне
сете.
336
Сторож бросился искать трех
воришек под кровать.
Дети ползали за ним и тас
кали псевдоним! Глупый и не
складный стих, я его писал как
псих!!!
Вот жена в себя пришла и на
мужа в бой пошла. Взяв на кухне
кочергу, она двинула ему, муж
схватился за задок, но второй
удар перепал он на плечо.
Муж схватился за плечо, слиш
ком было горячо. А вот третий уж
удар ему в челюсти попал!!!
У жены хватило силы, чтобы
бегать по квартире!
Муж взмолился, а она ему
еще пару разиков в плечо. Дети
весело смеялись и на папу все
кидались, но папаша их родной
бегал в комнате с женой.
337
Дети маме помогали, папе в зубы краном дали, а жена его уже замахнулась, и в плече кость сломалась, как в
станке.
Папа на пол повалился и совсем уже взмолился, как опять в его плече появилась кочерге!
Папа вовсе не дышал, мама видела, как он поднимал свой патефон!!!
Дети падали во сне и заснули на отце. А его жена в серый гроб легла!
338
«Не относитесь к этому сверхсерьезно — требуется всего полстранички, знаете,
МОСКОВСКИЙ АЛЬБОМ вводка, там, чутьчуть истории, да и это не обязательно, ну вы же понимаете, как
без Москвы...» — так пытались уговорить первого из предполагаемых авторов
От составителей этой статьи, критика К. — К. пообещал, потом через месяц еще раз («Кабакова
уже проработал, дальше проще...»), потом поклялся страшной клятвой, но: «Все
эти дни полностью выпали изза аварии центрального отопления в моей квар
тире. В авральном темпе дорабатываю статью», — потом сказал, что почти за
кончил («...отделываю, осталось чутьчуть пригладить...») — и исчез навсегда.
Поэт П. с энтузиазмом подхватил эстафету, вскоре ему тоже осталось совсем
чутьчуть, но: «Я не могу сделать примечания к Зведочетову, так как заблокиро
ван диск. Сегодня уезжаю в Москву на четыре дня», — и тоже пропал.
С робкой надеждой и нехорошим предчувствием обратились к литератору Л.,
рассчитывая, что внушительная комплекция и вес в искусстве уберегут его и
нас от роковой аннигиляции, — тщетно, исход был все тот же: «Начались форс
мажорные обстоятельства, которые длятся по сию пору, изза чего не было сил
339
340 От составителей Московский альбом
закончить, хотя в набросках все уже на месте, и Литичевский, и “Cиние носы”...» Литератор Л. рассеялся как
дурной сон.
Надо ли добавлять, что философ Ф. («Понимаете ли вы, что обратились к очень занятому человеку?») после
отъезда на международный симпозиум на связь больше не выходил...
Чтото грозное чудится в фатальной невозможности написать петербургскому автору о московском комик
се. Может быть, просто тема статьи не вполне соответствует названию сборника? — кто решится ответить на
этот вопрос? — во всяком случае, не сгинувшие безвозвратно поэты и критики. И тем более не мы.
Вот «Московский альбом» — без предисловия — но с покаянием.
И. Кабаков. Из альбома «Летят». 1974 г.
340
И. Кабаков. Из альбома «Вокноглядящий Архипов». 1974 г.
От составителей Московский альбом 341
341
Э. Гороховский. Из цикла «Игра в самолётики» (1–4). 1978 г.
342
А. Косолапов.
Из цикла «Север».
1974 г.
343
К. Звездочетов. «Бабца факас. № 6». 1997 г. К. Звездочетов. «Раз картошка, два картошка». 1999 г.
344
Г. Литичевский. «Соцпоказ». Рисунок для журнала «ХЖ». 2001 г. «Девушки и метод». Рисунок для журнала «ХЖ». 2003 г.
345
А. ТерОганьян. «R. Lichtenstein. Look Mickey». 2003 г. «R. Lichtenstein. I Know...». 2003 г.
346
Г. Острецов «Afterparty». 2006 г. «Виагра+». 2006 г.
347
«Синие Носы».
«Голая правда».
2006 г.
348
349
350 Содержание Русский комикс
1. КОМИКС PER SE [I]
Ю. Александров. Десять лет cто лет назад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 007

А. Барзах. О поэтике комикса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 009
2. ПРОТОКОМИКС [ФИЛОГЕНЕЗ ]
Г. Маркелов. «Посмотри, здесь весело!» (археографические этюды) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 055

Г. Ершов. Житийные клейма. От иконы — к авангарду . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 069
Н. Елисеев. Лубок и комикс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 083
3. ПРОТОКОМИКС [ОНТОГЕНЕЗ ]
М. Осорина. Рисованные истории в изобразительном творчестве детей и их зрительском опыте . . . . . . . . . . 107

В. Мазин. Фильмоскоп, фантаскоп и скопическое влечение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
350
4. ECCE COMICS
В. Сажин. ...для детей и дураков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

С. Савицкий. Свобода рисунка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
И. Карасик. Лев Юдин: разноцветные истории . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
А. Боровский. Попытка комикса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
5. НАМ КОМИКС СТРОИТЬ И ЖИТЬ ПОМОГАЕТ
П. Герасименко. «Боевой карандаш»: власть над искусством или власть искусства? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
А. Скидан. Элементарные структуры родства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
А. Клюканов, Й. Сакулин. См. рис. Инструкция о жизни . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
С. Савицкий. Обыкновенная история жертв . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
6. КОМИКС PER SE [ II]
Е. Андреева. Ленинградский альбом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Г. Ершов. Продолжение следует. О комиксах Михаила Ефременко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Московский альбом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339
Содержание Русский комикс 351
351
РУССКИЙ КОМИКС
Сборник статей
Составители Ю. Александров, А. Барзах

Оформление: Ю. Александров
Верстка Н. Травкин
Подписано в печать 16.10.2009.

Формат 84х108 1/32. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 7,5. Тираж 1000 экз.
Отпечатано в типографии «Любавич»,

194044, СанктПетербург,
Б. Сампсониевский пр., 60.
Тел./факс: (812) 3246199
352

Александров Ю., Барзах А. (ред., сост.) - Русский комикс

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Александров Ю., Барзах А. (ред., сост.) - Русский комикс

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

1

Понимаете, эти круглые облачка изображают

Сборник статей «Русский комикс» представляет собой первую попытку более

ISBN 9785933560661 © НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2010

Выставка «Сто лет: Комикс в России».

В этой короткой фразе, с которой начинается дневник Франца Кафки, зафикси

Лев Юдин: Разноцветные истории Ирина Карасик 9

Начальные кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда». 1895 г.

разных стадиях охоты. Подписей там, конечно, как

таким характерным «отвлекающим маневром» — 3

Клейма житийных икон обстоятельно «рассказы

О поэтике комикса Анатолий Барзах 11

Больший успех в «подавлении» комикса достигается, когда в ход

О поэтике комикса Анатолий Барзах 13

кусства, более того, так же, как и в первом случае, генера

О поэтике комикса Анатолий Барзах 15

Хотя, конечно, и об искусстве. Вернее, о времени в искусстве.

О поэтике комикса Анатолий Барзах 17

О поэтике комикса Анатолий Барзах 19

О поэтике комикса Анатолий Барзах 21

О поэтике комикса Анатолий Барзах 23

Комикс и представляет собой такой пунктир; каждый

О поэтике комикса Анатолий Барзах 25

О поэтике комикса Анатолий Барзах 27

щегося непрерывным, но и не распадающегося на вереницу несвязанных отступлений и вставных («барочных»)

О поэтике комикса Анатолий Барзах 29

О поэтике комикса Анатолий Барзах 31

ниматься «апологетикой» и принялось за «нормальную» искусствоведческую работу, язвительно упоминает ар

О поэтике комикса Анатолий Барзах 33

О поэтике комикса Анатолий Барзах 35

О поэтике комикса Анатолий Барзах 37

О поэтике комикса Анатолий Барзах 39

Д. Хармс. «Иван Топорышкин». Рисунки Б. Крейцера. 1982 г.

О поэтике комикса Анатолий Барзах 41

В стремлении комикса к визуализации языковых игр проявляется

О поэтике комикса Анатолий Барзах 43

Заключительные кадры из фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда». 1895 г.

О поэтике комикса Анатолий Барзах 45

О поэтике комикса Анатолий Барзах 47

О поэтике комикса Анатолий Барзах 49

О поэтике комикса Анатолий Барзах 51

О поэтике комикса Анатолий Барзах 53

О поэтике комикса Анатолий Барзах 55

«Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов 57

«Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов 59

«Лествица небесная и восходная на небо». Фрагмент фризовой миниатюры XIX в.

«Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов 61

«Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов 63

«Посмотри, здесь весело». Сцена пира на миниатюре XIX в.

«Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов 65

возможность синхронно знакомиться с текстом повествования изображениями и речью его персона

Перечисленные особенности лицевых книг старообрядцев коренятся в традиционных приемах древнерусских

«Видение Страшного суда». Фризовая миниатюра XIX в.

«Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов 67

«Посмотри, здесь весело!» Глеб Маркелов 69

щением в пространстве — то, что яр

Житийные клейма. От иконы — к авангарду Глеб Ершов 71

краткая, редуцированная, и достаточно развернуто освещающая

Житийные клейма. От иконы — к авангарду Глеб Ершов 73

Житийные клейма. От иконы — к авангарду Глеб Ершов 75

В начале ХХ века произошло возвращение

Житийные клейма. От иконы — к авангарду Глеб Ершов 77

Житийные клейма. От иконы — к авангарду Глеб Ершов 79

П. Филонов. «Мужчина и женщина». 1912–1913 гг. П. Филонов. «Первые советы». 1925 г.

ISBN 9785933560661 © НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2010

В этой короткой фразе, с которой начинается дневник Франца Кафки, зафикси

Клейма житийных икон обстоятельно «рассказы

кусства, более того, так же, как и в первом случае, генера

ниматься «апологетикой» и принялось за «нормальную» искусствоведческую работу, язвительно упоминает ар

возможность синхронно знакомиться с текстом повествования изображениями и речью его персона

щением в пространстве — то, что яр

Лубок — перепутье. Народное искусство, ко

бражения того, что захочет «вызвать» на лист автор ри

ристик его рисунков. Именно это наблюдение дало возмож

рованного (тоже термин Пиаже) интеллекта взрослых состоит в не

чтобы самостоятельно с ней выходить. Однако — хочется. По мотивам увиден

сцене подругому одетый, и по

идеально правильно психологически выстроена и обладает высоки

Любопытствующий дух зрителя легко перемещается в виртуаль