АНТОНЕН АРТО

ВЗРЫВЫ И БОМБЫ

Предисловие

Жизнь и работа Антонена Арто – непонятая сила. Через много лет после его
смерти творчество Арто бьет рикошетом по современной культуре. Суровы и
холодны факты жизни Арто. Он был писателем, чья работа безостановочно и
вызывающе проникала в самые неизвестные уголки. Его резкий вызов был
отвергнут парижскими сюрреалистами. Его самые лучшие творения возникли
после ряда путешествий и долгого заточения в психиатрической лечебнице.
Творчество Арто возвращается к нам в различных образах. Оно
видоизменяется, сопротивляясь любой примитивной систематизации. В
состоянии постоянной трансформации оно доказывает свою плодотворность
в сопоставлениях с другими работами, сравнимыми с ним. Так было и при
жизни Арто и через пятьдесят пять лет после его смерти. Как и другие
живые фигуры двадцатого века, чьи образы напряженно просвечивают сквозь
французский язык, такие как Жан Жене, Луи-Фердинанд Селин и Пьер
Гийота, Арто был полон безжалостной решимости создавать новые образы
человеческого тела. Его работа исследует источники одиночества, закрытости
и творчества и создает растерзанные образы возрождающейся жизни и языка.

Антонен Арто родился в Марселе в 1896 году и умер на окраине Парижа

пятьдесят два года спустя. Его работа существует в виде странного набора
следов. Мы находим неподатливые, жесткие осколки желания создать
материал, который в крайне фрагментарном виде упорно существует в форме
записей, рисунков, магнитофонных пленок и фотографий. Арто был очень
холоден в отношениях. Он был бесконечно сдержан с самыми близкими
людьми и держался подальше от культурной и политической жизни своего
времени. Неистов и неуловим след, оставленный траекторией его жизни. Он
предстает как горящий свет, созвездия мертвых звезд. Его творчество – это
болезненное движение сквозь тишину и странствия. Части явно
окаменевшего распада сплетаются во внезапном прорыве в физическую и
лингвистическую энергию.
Со стороны жизнь Арто выглядит неудачной и несчастной. Она была лишена
надежности и иллюзии. Его творчество выразительно и дисциплинированно
выступает против идей общества, семьи, религии и тела. Всю жизнь Арто
страдал неврозами и стал наркоманом, подвергался бесконечному и
безуспешному лечению. Он работал совместно с сюрреалистами и
одновременно против них. Он покинул Францию после скандально
рухнувшей давней мечты, Театра Жестокости – художественного проекта,
который должен был искоренить культуру и воспламенить ее обратно в
жизнь, акт, направленный против общества. Он был арестован во время
очередного путешествия в Ирландию в 1937 году, одет в смирительную
рубашку и во время войны переводился из одной психиатрической лечебницы
Франции в другую, где испытывал боль и голод и перенес пятьдесят одну
электрошоковую кому.
Самый плодотворный период в жизни Арто начался в мае 1946 года, после
освобождения из последней психиатрической клиники, на Родезе, и
возвращения обратно в Париж. Его тело было разрушено, искалечено после
девяти лет подобного с ним обращения. Его истощенная фигура шествовала
по послевоенному Парижу полному ругани и черно-рыночной торговли. Он
заперся в глухом одиночестве, из которого вышел только ради двух
необычных выступлений, он развил позицию острого сопротивления к
господствовавшим в культуре послевоенного Парижа направлениям:
экзистенциализму Сартра и неожиданно появившемуся леттризскому
движению Изидора Изу. И это было только началом его последнего
парижского периода, когда Арто окончательно прорвался сквозь молчание, на
которое был обречен со времени ареста в 1937 году. К концу заключения
Арто его работа, сильно опередившая время, вернулась к жизни
неожиданным ударом. Взаимосвязь строения языка и тела. Над этим Арто
безостановочно работал последние двадцать два месяца, до самой смерти в
марте 1948 года.
Если сравнивать раннюю переписку Арто с Жаком Ривьером и последние
неистовые письма в газету “Комба”, видно, насколько кардинально
изменилось направление его работы. Его навязчивые идеи возросли до такой
степени, что стало возможным их противопоставление французской нации и
всему миру, с помощью прессы и радио. В жизнь Арто вонзилось
разрушение, как будто изначально было ей присуще. Он испытал множество
катастроф и унижений, в частности, исключение из рядов сюрреалистов в
конце 1926 года, несмотря на то, что привнес множество новшеств в это
движение и способствовал развитию его поэтики. Тогда же, в феврале 1948
года, была запрещена радиотрансляция последней записи Арто “Покончить с
судом божьим”. Рухнули и его попытки создать экспериментальное кино и
театр в 20-е – 30-е годы. Арто мог существовать только в нападении, в ответ
на провал и унижение.
До самого конца эта жизнь составлялась из ряда физических действий,
направленных на то, чтобы привить дисциплину случаю, чтобы побудить
спонтанность неистовством и разложить тело на первичные элементы: кость,
чистое желание, движение, крик. Арто создает образы этого процесса,
прямые, яростные и галлюцинаторные. Они провоцируют полную
переоценку взаимоотношений личности и тела. Оба изобретения Арто,
ворвавшиеся в парижское общество между 1946 и 1948 годами, воплощают
этот путь. Его выступление в театре “Вье Коломбьер” в январе 1947 года
имело целью резкое разоблачение в поэтических и физических выражениях.
И его последний проект, запрещенная запись для радио, выходившая в эфир с
ноября 1947 года по февраль 1948 года – слуховой ряд из криков и угроз,
сопровождающийся резкими и опасными движениями. Она существует и по
сей день.
В понимании Арто человеческое тело – дикий податливый, но испорченный
инструмент, который все еще находится в процессе ковки. Тело подвергается
предумышленному грабежу (со стороны общества, семьи, религии), что
делает его существование пустым и неподвижным, душит в окончательной
бессвязности и невыразительности. Всю свою жизнь Арто работал над
идеями и образами, которые могли бы подсказать возможность взрывного
перехода бесполезного тела в иступленный танец нового тела, способного на
бесконечную самотрансформацию. Тело должно было стать ходячим деревом
желания. Этот образ часто встречается в творчестве Арто – ядро
анатомических реконструкций из жалкого разрозненного материала плоти. В
частности, его рисунки человеческого лица, единственной для Арто
достоверной части тела, – это стремление уничтожить слабость тела и
вернуть его в яркое проявление буйного движения, в живое существование.
Черты лица в его рисунках, тяжелые кости и сосредоточенные глаза,
оспаривают и изменяют видимый мир сквозь динамизм самостоятельного
творчества. Все заметки, записи, рисунки Арто для театра, кино и танца несут
на себе тот же отпечаток. Многообразие значений помогало вскрыть то, что
Арто видел за бесконечной возможностью человеческой материи. В течение
всей жизни Арто шел от образа к тексту и обратно, исследуя неустойчивую
преграду между ними, сталкивая одно с другим до тех пор, пока существуют
возможные варианты.
Это многообразие значений в творчестве Арто и делает его работу такой
яркой и привлекательной. Арто был не только писателем: он был еще и
художником, певцом, танцором, актером кино, создавшим блестящую и
богатую иконографию, директором театра и театральным актером,
путешественником и разрушителем языков. Все детали жизни Арто
переплетены друг с другом. Суть обнажена в их поверхностном смыкании и
открывается на каждом этапе, чтобы создавать работы большой плотности и
силы.
Это взаимопроникновение способствовало широкому творческому
заимствованию работ Арто, именно заимствованию, а не присвоению
(интеграция в культуре очевидна, особенно в театральной сфере, ради
эффекта неожиданности и иронии). Общество подвергало Арто гонениям и
арестам, он был отвергнут и забыт в период своей жизни. Его творчество,
мощное освобождение сознания, искалечило и обогатило работу многих
писателей, художников, руководителей театров, режиссеров, поэтов и актеров
уже после его смерти. С этой точки зрения его жизнь продолжается. В
момент его смерти она снова началась, только в другой форме.
Разнообразен и широк был размах влияния Арто на новое и
экспериментальное искусство. Его следы обнаруживаются повсюду по всему
свету, от образа до текста, от практики до теории, особенно в современном
развитии искусства. Творчество Арто также утвердило свое влияние и в
самой Франции. Проза французского романиста Пьера Гийота касается темы
проституции, которую он подробно разбирает. Язык его произведений –
бурный поток, на высоких нотах доходящий до крайнего цинизма и
одновременно до совершенной чистоты. Как и Арто, Гийота видит процесс
писательства как кровоточащее выделение смертельной реальности. След
телесных спор покрывает написанную страницу. Писательство для Арто и
Гийота - физиологическое выделение, для обоих требовательное и
беспощадное, оно болезненно выходит из тела. Оба писателя выступают
прокламацией грубой похоти сенсорных рефлексов против общественного
контроля. (Роман Гийота “Эдем, Эдем, Эдем” 1970-го года был запрещен
министром внутренних дел Франции и подвергался оскорблениям и
политическим нападкам.) Писательство становится передающей и мощной
силой, бьющей по цензуре во всем ее жутком блеске.
Художники-леттристы Анри Шопен и Франсуа Дюфрен, вдохновленные
последней записью Арто, изучали возможности звуков тела и
циркулирующих движений. Шопен, который долгое время сотрудничал с
Уильямом Берроузом, в конце 1940-го года первым услышал никому не
известную копию “Покончить с судом божьим”. Желая зафиксировать
происхождение звука в теле, Шопен просунул микрофон сквозь глотку, чтобы
записать источник рождения крика; когда микрофон начал застревать, он
страдал от сильнейшей боли. Работа Шопена и направление звуковой поэзии
во Франции доказали возможность изучения тела и самого прямого и
экспрессивного его выражения: крика.
Было сделано еще много полезных экспериментов, основанных на работе
Арто. Манифесты выдающегося немецкого художника Георг Базелица к его
выставкам “1-ый Пандемониум” и “2-й Пандемониум” 1961-62 годов,
оказавшиеся губительными для немецких художников нового
экспрессионизма, основывались на яростной энергии нападения
сюрреалистских манифестов Арто и его открытых писем. Джулиан Шнабель
использовал один из последних автопортретов Арто, как готовый материал в
своем цитатном крупномасштабном полотне 1981 года “Начиная петь: Арто”.
Фильмы Райнера Вернера Фассбиндера создают атмосферу темноты,
кровавости и шока, что близко к действительности сценариев и проектов для
фильмов Арто; Фассбиндер посвятил Арто свой фильм “Отчаяние”, о
раздвоении личности и общественном отчуждении. Хореограф Татсуми
Хиджиката, проложивший путь стилю японского танца “Буто”, опирался на
работу Арто: его болезненно искривленные образы анатомического танца
пропитаны желанием. Неистовые и сексуальные манипуляции случая и
метаморфозы этого танца берут начало в голосовых движениях и криках
Арто. Танцор Самако Козеки говорил: “Буто – это голос Арто в конце его
жизни”. Арто вдохновляющая фигура и для современного искусства Японии,
например, для знаменитой арт - группы Гекидана Каитайшы. Еще многие
отдавали дань Арто. Работа Арто необычайно и ярко проявилась в
многочисленных произведениях, прекрасные и мучительные образы из
телесного надрыва и желания созданы за прошедшие десятилетия.
Непросто взаимодействие работы Арто с философией и аналитическими
дискуссиями во Франции, сложны взаимоотношения его творчества с
психиатрией и психоанализом. Такие философы как Жак Деррида, Джулия
Кристева и Жиль Делуз снова и снова обращались к ритмическому движению
и многоголосию языка Арто, с его прорывами сквозь твердый и негибкий
способ выражения. Увлечение Дерриды текстами, рисунками и записями
Арто продолжалось вплоть до середины 1960-х годов. В двух своих первых
эссе об Арто: “Похищенный мир” и “Смыкание образа” он исследует борьбу
между утратой и изменением в текстах Арто. Язык - это оружие,
противостоящее собственным утратам и утратам тела, провоцирующим их;
он становится плотным и более агрессивным. Образ – это предумышленный
и повторяющийся процесс (исключительно общественный для Арто),
который лишает творческую работу непосредственности и осязаемости,
поэтому образ всегда в нападении и противостоянии. Деррида утверждает,
что изображение губительно и необратимо в способности свести текст к
нулю. Но что он не отмечает, это то, что Арто необходимо частое повторение,
чтобы оживить скованный, зажатый язык, он нужен как сырой материал,
чтобы создать мощное возрождение из тишины. Позже, по каталогу рисунков
Арто, опубликованному в 1986 году, Деррида исследовал пласты визуальных
образов Арто. Предательский пласт бунтует, распыляя неуклюжую атаку,
предпринятую Арто, нехудожественная четкость на поверхности работы и
внутри ее. Деррида подчеркивает, что эстетический объект отвергнут и
устранен в зрительных образах Арто.
Эссе Джулии Кристевы “Проба предмета” (1977 год) рассматривает
негативный характер последней работы Арто. Продвигаемый неприятием,
язык Арто чрезвычайно восприимчив к значению через раздробление
собственной структуры. Для Кристевы текст ценностно увеличивается и
приобретает выразительность, а не теряется, при этом процессе. Она пишет
об острой плотности мимического и устного отказа Арто от общества и
использует его письмо, датируемое февралем 1947 года к лидеру
сюрреалистов Андре Бретону, чтобы доказать, что когда постоянно
возрождающемуся плану общества дается отказ (Арто подчеркивает в
письме, что он должен быть индивидуальным) это приводит к величайшему
революционному “коллективному бешенству”, когда искусство и общество
находятся в крайней точке творческого столкновения.
Последняя запись Арто “Покончить с судом божьим” была заглочена живьем
в многословную и все искажающую книгу Жиля Делюза и Феликса Гуаттари
“Тысяча плато” (1980 год). Размышляя о “теле без органов” (фраза из записи,
в которой Арто объявляет, что его новое тело будет лишено органов и
бессмертно), Делюз и Гуаттари находят ответ на “вопрос жизни и смерти” в
образе движения постоянного желания, которое безжалостно противостоит
всей систематической организации. Основное их наблюдение выражается в
том, что “тело без органов” и язык, отражающий его, это наиболее плотная
форма, и что они могут объемно и широко умножаться параллельно
промышленности, деньгам и социальному положению. По Делюзу и Гуаттари
таков путь размножений, вулканический и опасно плодородный в работе
Арто.
Все эти работы, косвенно или напрямую, связаны с различными
определениями “безумия”, приписываемого Арто. В частности, последний
период творчества Арто страдает в какой-то степени маргинальностью. Это
работа человека, девять лет проведшего в пяти сумасшедших домах, с
небольшими перерывами. Но эта последняя работа далека от
психопатическо-лингвистического торможения. Более чем в какой-либо
другой период творчества Арто, работа, сделанная после освобождения из
Родеза, полна прекрасной прозрачности и вожделения к жизни. Крайне
упорствующая в потоках ругани и обличений, она чрезвычайно изменчива в
выражениях образов тела и в лингвистических экспериментах.
Работа Арто сделана осознанно и намеренно. Это одна из причин, по которой
Арто порвал с сюрреализмом Андре Бретона в период до 1926 года. Бретон
вместе с Филиппом Супо создали первый пример “автоматического письма” в
“Магнитных полях” в 1919 году. Процесс письма для Бретона и Супо был
неосознанным, рефлекторным действием, пробуждающим сопоставление
подсознательных образов. В противоположность им в работах Арто сильно
стремление к потере контроля в жизни, отступление от нее для того, чтобы
увидеть повреждение, возникшее в результате потери, затем исследование
всего процесса целиком и его результата. Отказ от какого-либо контроля над
собой во время процесса письма, даже для магического извержения из
подсознания, пропагандируемого Бретоном, безжалостно осуждается. Арто
боялся сна, бессознательного, опьяняющего – состояние в котором потерян
контроль, в котором может возникнуть пустота.
Ощущение самоконтроля пленяет в Арто особенно в моменты его потери
разума. Безумие становится материалом, из которого можно лепить с
огромной иронией и огромным гневом. Симптомы шизофрении, бреда и
паранойи выявлены, оценены и введены в язык Арто. Он завладевает
мнением психиатров о его враждебных атаках на общество и отвергает его.
Психиатрия – примитивное злобное учреждение для Арто. В записи
“Покончить с судом божьим” он воспроизводит диалог между ним и главным
психиатром Родеза доктором Гастоном Фердьерем:
– Вы бредите, господин Арто. Вы безумны.
– Я не брежу. Я не безумен.
Подход Арто к безумию крайне манипулятивен. Маловразумительный жаргон
и конденсированные психиатрические диагнозы, часто опровергающие сами
себя, точно и настойчиво использовались Арто. Слишком высокая степень
ловкости и разрушительного удовольствия присутствует в психиатрическом
диагнозе Арто: “délire de revendication” (французский термин, который был
введен докторами Серье и Капгра для обозначения состояния пациента,
который воспринимает мир согласно своим собственным страхам и
фиксированной системе восприятия.) Этим занимались Зигмунд Фрейд и Жак
Лакан, и подобные формулировки не без восхищения выдавались для того,
чтобы теоретизировать и усилить свою позицию по отношению к книгам
“Судья Шребер” (Фрейд и Лакан) и “Aimée” (Лакан). Полное несогласие
Арто с психиатрической формулировкой безумия ставит вопрос о
правильности формулировки. Способный на сложный самоанализ, Арто
рушит и разламывает идеи психиатров. Он явно использует безумие,
заставляет его действовать, разбирает ее общественную структуру и создает
специальный язык из этого процесса раздробления. В последней записи Арто
- отказ от психиатрического обследования и крики.
В 1937 году Арто был на грани и последующее заключение, как он считал,
совсем разрушило его. Он говорил, заявлял о надвигающихся
преобразованиях на физическом, половом и общественном уровнях, но его
подавили и заставили замолчать. Свое заключение в сумасшедший дом он
считает предумышленным актом, цепочка от которого тянется к полиции,
докторам, административным лицам, прямо заинтересованным в его аресте, к
религиозным, общественным и политическим деятелям, поощрявшим это,
так что идея безумия имеет свои истоки. Особая чувствительность работ
Арто по отношению ко всеобщему соучастию в индивидуальной травле
привлекла в 1960-х годах к этим работам таких “антипсихиатров” как Дэвид
Купер и Р.Д. Лэйнг. Воссоздание Арто жизни Винсента Ван Гога, как
параллели его собственной – мрачная работа, попытка показать
достоверность возможности общественного убийства и общественного
суицида.
Кроме того, Арто обвинил в жестокости психиатрическое лечение, каким оно
было в 1930-х и 1940-х годах, а именно применение пятьдесят одного
электрошока, которое ему было назначено доктором Фердьером на Родезе.
Это обвинение подхватило движение леттристов в Париже. Его лидер Изидор
Изу также был пациентом доктора Фердьера, активно принимал участие в
Парижском бунте в мае 1968 года. Изу совместно с другим леттристом,
Морисом Леметром, написал яростную полемическую книгу “Антонен Арто
под пытками психиатров” (1970 год), в которой среди множества оскорблений
обвинял “нацистского психиатра” Фердьера в порнографии и наркомании,
называл его “одним из величайших преступников в истории всего
человечества, новым Эйхманном”. Цель Изу и Леметра была не просто
беспричинной провокацией, они предложили новую науку по изучению мозга
вместо психоанализа и назвали ее “Психокладология”. Эта наука должна
была использовать каждую ветку поэтического и научного знания, чтобы
бороться с раздвоением и потерей личности. Однако для Арто раздвоение это
не то, с чем нужно бороться, это оружие, которым атакуют и разрушают
общественные системы и языки, и которым с помощью тела заявляется
молчаливое я.
Подобный разбор и глубокое проникновение в творческие и аналитические
произведения встречается в работе Жака Лакана. Некоторая связь между
работами Арто и Лакана очевидна (особенно интерес к разобщенности и
множественности и конфликт между внешним и внутренним). Но в период
1938-39-х годов эти двое людей относились друг к другу недвусмысленно
враждебно. Арто находился в это время в клинике Анри Русселя в
психиатрической лечебнице “Сент-Анн” в Париже, в которой Лакан
диагностировал пациентов и занимался их перевозкой в другие лечебницы.
Роже Блен, близкий друг Арто, в будущем постановщик пьес, принесших
Сэмуэлю Беккету и Жану Жене мировую известность, ходил к Лакану, чтобы
обсудить с ним его отношения с Арто. Лакан сказал Блену, что дело Арто не
интересовало его, что он был “одержимым” и что доживет до восьмидесяти
лет, но в оставшиеся годы не напишет ни строчки. На самом деле Арто едва
дожил до пятидесяти и в последние плодовитые десять лет создал в два раза
больше, чем за весь период своей жизни до заключения. Позже Лакан
предупредит своих последователей и студентов “не сжигать себя”, как это
сделал Арто, если в них вдруг обнаруживается подобная страсть, им лучше
“успокоиться”. Арто отзывался явно пренебрежительно о том, как с ним
обращались в “Сент-Анн”. (По иронии судьбы одна из аллей в этом огромном
комплексе называется сейчас “улица Антонена Арто”.) Он жаловался, что его
держали в одиночном заключении, в тишине и почти систематически
отравляли. Так как никакого определенного диагноза в “Сент-Анн”
поставлено не было, (кроме того, что он хронический и неизлечимый
душевнобольной), Арто отправили в еще более огромную психиатрическую
лечебницу “Виль-Эврар” в восточном предместье Парижа. Там его постоянно
переводили из палаты в палату: из палаты маньяков в палату эпилептиков, из
палаты инвалидов в палату апатичных. Мятежна работа, сделанная Арто
после выхода из заключения – она разрушает молчание, она кричит против
психиатрической медицины, осуждает ее существование.
Хотя Арто родился на юге Франции, в огромном Средиземноморском порту,
искаженном диалектами, под названием Марсель, вся его жизнь была связана
с Парижем. Его путешествия и аресты кончались возвращениями в Париж,
необходимыми и в то же время ненавидимыми. Из всего Парижа районы
Арто – это бульвар Монпарнасс в 1920-30-е годы и бульвар Сэн-Жермен в
последний период жизни, в 1946-48-е. Многие из его книг были созданы в
знаменитых литературных кафе, таких как “Флора”, “Ротонда”, “Купол”,
которые были центром, ныне не существующим, встреч творческих людей в
Париже. Даже в период самоизоляции последних лет, Арто проводил
множество ночей в кафе на Сэн-Жермен-де-Пре, иногда в одиночестве, не
желая, чтобы ему мешали, чаще в небольшой компании друзей, в которую
входили Роже Блен и Артур Адамов. Названия парижских районов и улиц
проникли в последние тексты Арто, иногда в чуть искаженном, при
необходимости, виде. “Ван Гог самоубийца общества” заканчивается
падением огромного камня, сдутого с вулкана (образ собственного тела
Арто), который приземляется на пересечении бульвара Мадлен и улицы де
Матуринс, на самом деле никак географически не связанных.
Разрушительными и противоборческими были отношения Арто с Парижем. В
своих книгах и выступлениях он нападает на этот город, в котором
публиковались и были замечены его работы. К концу своей жизни Арто
пришел к нелегкому компромиссу с Парижем, он поселяется после
выздоровления на окраине города, в Иври-сюр-Сэн. Поддерживая холодную
позицию отчуждения от литературного и общественного мира, который, как
он думал, оклеветал и отверг его в 1930-х годах, Арто, тем не менее,
продолжал регулярные обвинительные набеги на жизнь города.
В общем и целом Арто провозгласил крайнюю враждебность по отношению
к современникам. Он жил в периоды великого художественного и
экспериментального подъема в Париже: 1920-е годы – Сюрреализм, 1946-48-е
годы – художественные и философские движения, возникшие в связи с
восторгом по поводу освобождения от нацистской оккупации в 1944 году.
Арто имел близкие отношения со многими величайшими художниками и
писателями 20-го века: Пабло Пикассо, Жорж Брак, Андре Жид, Андре
Бретон, Тристан Тсара, Жан Кокто, Жорж Батай и другими. Изредка, ценное
сотрудничество возникало из этих знакомств, не только в смысле
взаимодействия текста и образа. Но Арто мог держаться и отстраненно от
знаменитых современников. Его друг Жак Превель рассказывал, что Арто
“ненавидел” Жана-Поля Сартра. И, похоже, не обратил никакого внимания ни
на творчество Жана Жене (активно работавшего в Париже в последний
период жизни Арто, но заклейменного в сознании Арто из-за дружбы с
Сартром), ни на работу Луи-Фердинанда Селина – отрицал факт того, что оба
они вошли в долю с молодым предприимчивым издателем Робером Деноэлем
для публикации своих первых больших произведений: Арто в 1934 году ради
биографии римского императора Гелиогабала и Селин в 1932 году ради
романа “Путешествие на край ночи”.
В своей жизни Арто переживал дикие и странные периоды, на его работу
влияли сейсмические содрогания многоплановой культурной революции в
отношении текста, тела и механизма. Но Арто мог также отстраняться от
мировых событий и ссылать себя во внутренние импульсы своего тела и
творческой деятельности. Он пережил две мировые войны, первую (в
возрасте от восемнадцати до двадцати двух лет) частично, как пациент
санатория, частично, как сомнамбулический солдат, вторую (в возрасте от
сорока трех до сорока девяти лет) как пациент психиатрической лечебницы.
Он не участвовал ни в одном общественном или военном конфликте и
написал в ответ на вопрос одного из читателей газеты по поводу
Марокканского конфликта 1925-го года: “Война в Марокко, как и любая
другая, представляется мне исключительно вопросом плоти”. В этот период
их разногласия с Бретоном по поводу движения Сюрреалистов перешли во
вражду по поводу Французской Коммунистической партии, в основном из-за
расхождения в понимании термина “революция”. Для Арто бессознательный
разум без решительной анатомической трансформации не сможет выйти на
политическую и общественную арену. Все отношения Арто с
общественными и культурными институтами были разрушены этим
основным образом частного человеческого тела в шлифующем процессе
изменения формы. В книгах Арто культура и природа сливаются, дробятся и
аннулируются. Они подавляются физическим действием, которое должно
вместиться в движение раньше, чем может возникнуть любая другая живая
структура. Тело опережает слово, опережает мир.
Жизнь Арто была великой трагедией – жуткий провал за провалом,
нападение за нападением. Но он обладал мощной и необычайной
способностью восстановления сил и разума. После каждой катастрофы его
цепкие идеи о движимой жизни тела пересматривались и представлялись в
совершенно новом виде. Его сюрреалистическое творчество 1920-х годов
проводило эксперименты над пониманием образности и поэтики. После того
как рухнули планы Арто на сюрреализм, его работа нашла свое развитие в
театральном пространстве. В театральном представлении тело напряженно
контролировалось и откровенно преувеличенно жестикулировало, для того
чтобы охватить возможность подавляющей выразительности, используя
образы крови, болезни, смерти и огня. Когда и эта возможность закрылась
для Арто под давлением Парижского театра 1930-х годов, он начал творчески
путешествовать, сделал Мексику и Ирландию местами исследования
разрушительных ритуалов, сосредоточенных вокруг тела. Первое
путешествие закончилось разочарованием, второе – заключением.
Последний возрожденческий период жизни Арто, после его выхода из Родеза,
породил огромное и разнообразное количество работы. Он пересек границы
между дисциплинами и, как результат, создал мощную массу вызывающего и
провокационного материала. Последний период – удвоение всего созданного
Арто. Крайняя ясность, наказуемая и смертельная. Жизнь и книги Арто,
включая идеи Театра Жестокости и сюрреалистические работы, не могут
быть до конца поняты без этой последней перспективы и разъяснения. Эта
последняя работа перешла из публичных выступлений в записи,
предназначавшиеся для трансляции на радио, и в тексты, которые были
опубликованы в широко распространяемых газетах. Собрание театральных
манифестов Арто 1930-х годов претерпело множество критических
обсуждений, которые, в некоторой мере, ослабили их ядовитость. Последняя
работа, напротив, широко не известна и требует нового открытия.
Жизнь и работа Антонена Арто ставит вопрос о фрагментарном, но
преображающемся теле в искусстве, литературе и представлении, в пределах
необходимости и случая, в пределах гибели и восстановления. Ясное и
вызывающее тело-в-движении, о котором думал Арто, осталось образом
подчеркивающим духовное возрождение и заявляющим о свободе. Это
вдохновение для того, кто работает сейчас над новым и живым образом
человеческого тела, преображая то, которое Арто воспринимал как полную
страха статичную болезнь.

Глава I

Сюрреализм и пустота
Арто считал, что каждое рождение равносильно убийству. Антуан Мари
Жозеф Арто родился в восемь утра 4 сентября 1896 года в доме № 15 по
улице Жардан де Плант, рядом с марсельским зоопарком. Позже улица
Жардан де Плант была переименована в улицу Трех братьев Карассо. Сам
Арто часто менял и искажал имя, данное ему при крещении в Католической
церкви. Он использовал множество псевдонимов для своих первых
сюрреалистических текстов, вроде Эно Дэйлор. До путешествия в Ирландию
в 1937 году, в пророческой книге «Новый апокалипсис» он величал себя
«Откровенный». К этому же времени относится его заявление: «Мое имя
должно исчезнуть» (1), и ни на одно имя он не откликался в первый период
своего заключения в психиатрической лечебнице. В лечебнице «Виль-Эврар»
он присвоил себе девичью фамилию матери и утверждал, что его зовут
Антонен Нальпа. После освобождения и возвращения в Париж в 1946 году
Арто взял себе прозвище «Момо» (что на марсельском слэнге означает
«деревенщина»), исковеркал и сократил свою фамилию до «то» и «Тото». В
конце концов, он смирился с тем, что его имя происходит от отцовского
Антуан Руа Арто (Антонен это уменьшительное, вроде Энтони) и от имен
родителей Иисуса Христа. В последних произведениях он смог соединить
свое, отвоеванное себе, имя с образом взрывчатой личности:

Кто я?
Откуда я?
Я Антонен Арто
и я говорю это
как умею говорить
тотчас же
вы увидите мое теперешнее тело
разрывающимся на куски
и переделывающим себя
десятью тысячью известных вариантов
в новое тело
в котором вы никогда
меня не забудете. (2)

Предки семьи Арто жили в рассеянии вдоль побережья Средиземного моря,

от Франции до Греции и Турции. Его детство в огромном Европейско-
Африканско-Азиатском торговом порту Марселя ощутило на себе изобилие
языков, диалектов и жестов, что потом отразилось в его многоязычных
текстах. Его отец работал в грузоперевозочной компании, пока она не
разорилась в 1909 году, и в детские годы Арто он часто уезжал в
командировки; он умер в 1924 году, когда Арто было двадцать семь лет, в
момент его присоединения к сюрреалистам. Его мать, левантийская гречанка,
родила огромное количество детей, из которых выжили только Арто, один его
брат и одна сестра; она умерла в 1952 году, пережив своего первого ребенка,
Антонена. Атмосфера в семье была давящей, душной и религиозной. С
семейных фотографий Арто смотрит с недоумением. Позже, с момента
заключения на Родезе до самой смерти он разрабатывал альтернативу
обычной семьи, состоящую целиком из женщин, которых он называл
«дочерьми, рожденными из сердца». Эта насыщенная женщинами группа
состояла из воображаемых существ и из тех женщин, с которыми Арто
пришлось встретиться в течение жизни. Единственными, кого он включил в
эту группу из своей настоящей семьи были любимые, сочувствовавшие ему,
бабушки, Катерина и Ненека – сестры. Став дочерьми, они должны были
поменять свою позицию в генеалогической цепочке, чтобы родиться вновь
мужественными, чувственными детьми-воинами.
В четыре года Антонен заболел тяжелой формой менингита. Все в семье, так
же как и доктор, предполагали, что болезнь была результатом сильного удара
головой, и никто не ожидал, что ребенок выживет. Вирус сделал юного
Антонена нервным и раздражительным. Он, также, страдал невралгией и
заиканием. И потому школьные годы в Марселе были для него трудными и
несчастными. В семнадцать лет он перенес сильную депрессию, в результате
которой сжег все свои стихи, которые писал в течение четырех лет, и бросил
школу, не получив диплом бакалавра. В 40-е годы, во время пребывания на
Родезе, когда Арто систематически выдумывал все новые факты собственной
биографии, он часто писал о том, что в этом возрасте он получил удар ножом
в спину на улице около церкви в Марселе. На Родезе он утверждал, что это
нападение было проявлением злой воли общества и религии, и что у него
остался шрам после раны от удара. Если рассказанное событие и произошло
на самом деле, то, скорей всего, было результатом ссоры между хулиганами в
этом бушующем городе и юношеской неопытности, искавшей сексуального
или наркотического переживания. Вскоре родители Арто договорились о
первом в долгой серии санаториев лечении для их сына-разрушителя.
«Отдых и лечение» оказались слишком затянувшимися и дорогими. Лечение
длилось пять лет, с небольшим перерывом на два месяца в июне и июле 1916-
го года, когда Арто призвали в армию. Его короткая карьера военного прошла
в пехотном полку, размещенном в Дигне, изолированном городе северного
Прованса, где у него выработалась склонность к лунатизму. Санаторное
лечение было затем продолжено и приняло форму некого буржуазного
заключения «сложного» сына. Это был ранний вариант более длительного и
изнурительного заточения 1937-46 годов. Писатель Пьер Гийота (3) писал об
этих годах первого заточения, что семья Арто «заперла его из-за обычных
«неприятностей», возникших как следствие силы его мысли». Конечно, Арто
не терял зря времени во время своего расточительного заточения. Он занимал
себя чтением Рембо, Бодлера и По. В последнем санатории близ Невшателя, в
Швейцарии, Арто написал огромное количество картин и сделал множество
рисунков. С фотографий того периода смотрит мрачный, но привлекательный
молодой человек с ниспадающими темными волосами, усвоивший сложную
театральную манеру поведения и очевидно увлеченный собой. В мае 1919
года директор санатория доктор Дардель прописал Арто опиум, ускорив его
наркотическую зависимость от этого и других лекарств, продолжавшуюся
всю жизнь. В конце 1919 года у Арто созрел план поездки в Париж, для того
чтобы попробовать себя в литературе, кино и театре. Родители в отчаянии
дали согласие; доктор Дардель похлопотал о передаче Арто под опеку
парижского коллеги, доктора Эдуарда Тулуза, который был заинтересован в
изучении и категоризации артистического гения. В марте 1920 года, в
возрасте двадцати трех лет, Арто совершил первую независимую поездку в
Париж.
Париж, в котором Арто провел первые творческие годы, был
свидетелем вспышки и последующего своевольного распадения «Дада» (4) –
движения во имя хаоса и против искусства, получившее свое начало в
Цюрихе и в Берлине во время Первой Мировой войны. Оно дошло до Парижа
в конце войны под руководством Тристана Тцара (5). «Дада» заключила
первоначальный союз с только образующейся сюрреалистической группой
Андре Бретона (6), которого увлекала идея развития поэзии случая из
неконтролируемого сознания. Арто знал о первом журнале сюрреалистов
«Литература». Через три года после его приезда в Париж отношения между
сюрреалистами и дадаистами перейдут в жесткую и непримиримую
конфронтацию, Андре Бретон окончательно присвоит себе авторитарную
власть над инерцией ярости, изобретением дадаистов. Тристан Тцара,
руководитель «Дада», станет марксистом в середине 1930-х и продолжит
ругать сюрреалистов за их политическое непостоянство. Пока Бретон
усваивал суматошность «Дада» и составлял манифесты движения
сюрреалистов о сущностном колебании между автоматизмом, идеализмом и
одержимостью, Арто продвигался по странной карьере театрального актера и
искусствоведа одновременно. Доктор Тулуз пригласил его к сотрудничеству в
своем наполовину художественном, наполовину научном журнале «Завтра», и
именно там Арто начал развивать свой критический дар, который через
двадцать пять лет мощно прозвучит в текстах о Ван Гоге, Колридже (7) и
Лотреамоне (8). Тулуз был главным психиатром в лечебнице «Вильжуиф» на
юго-западе Парижа, где он пытался ввести гуманное обращение с
пациентами. Первые полгода в Париже Арто жил в семье Тулуза. Потом он
перешел на бродячую жизнь одновременно в восьми – девяти районах
Парижа, быстро переселяясь из одного дешевого гостиничного номера в
другой, часто рассчитывая найти пристанище у друзей. Такая неугомонность
будет продолжаться всю парижскую жизнь Арто до его отъезда в Ирландию в
1937 году. Только во время последнего парижского периода, с 1946 по 1948
годы, Арто нашел постоянный дом и место для работы – в своем павильоне, в
оздоровительной клинике «Иври-сюр-Сэн».
Первоначальным стремлением Арто было стать успешным киноактером.
Двоюродный брат его матери, Луи Нальпа, был одним из ведущих
продюсеров французского коммерческого кино в 1920-30-е годы. Но Арто
должен был приобрести актерский опыт, до того как получить роль от
Нальпа, и, поэтому, он обращается к театру. Четыре года он появлялся в
многочисленных ролях на подмостках парижских театров. Обычно он играл
второстепенные роли, но привлекал к себе большое внимание
преувеличенной манерой игры, которую развил в себе в это время. Причиной
этой противоестественной выразительности в сценической технике
послужило впечатление Арто от представления труппы Камбоджийского
танца на Марсельской Колониальной Выставке в июне 1922 года во время
визита к родителям. Этот опыт был предпосылкой ярчайшего потрясения от
представления танцоров с острова Бали, которые очень повлияли на его идеи
о Театре Жестокости девять лет спустя. Конечно, самой необычной из всех
постановок, в которых играл Арто, была «Антигона» Софокла в декабре 1922
года. Ее поставил Шарль Дюллен (9) в театре «Ателье» на Монмартре, Жан
Кокто переделал пьесу и сжал ее до тридцати минут; сцену оформлял Пабло
Пикассо, костюмами занималась Коко Шанель, а композитором был Артюр
Онеггер (10). Успех на премьере был огромным, так же как и злоба
сюрреалистов, которые презирали Кокто за его связи с высшим парижским
обществом. Арто играл Тирезия, а Антигону играла неизвестная и
неотразимо красивая молодая румынская актриса Женика Атанасиу.
Именно с Женикой Атанасиу в 1922 году Арто пережил свой первый
сексуальный опыт. Прежде он увлекался болезненными, чахоточными
девушками, с которыми знакомился в санаториях. Женика же, напротив, была
здорова, привлекательна и имела связи и до Арто; ее предки происходили из
Албании, она была смугла и очаровательна. В это время Арто был сам
тревожно красив, с темными глазами, выступающими скулами и губами
пурпурного цвета из-за опия, который он начал принимать. Бурная страсть
развивалась между двумя коллегами в театре Дюллена; Арто было двадцать
пять, Женике двадцать три. По письмам Арто к Женике Атанасиу видно его с
трудом сдерживаемое дикое обожание. Он придавал их связи мировое
значение, на всех этапах ее развития, пока сексуальность их отношений не
стала полной. (Потом, на Родезе, он напишет, что был «раздевственнен
Женикой».) (11) Страсть Женики была явно спокойней; она была
честолюбива, приехала из Бухареста, чтобы сделать в Париже удачную
актерскую карьеру, и, возможно, ее влечение к Арто имело целью привлечь
внимание его родственника, кино-продюсера. Первые два-три года их
отношений были счастливыми. Когда Арто из-за отсутствия денег в июле
1923 года вынужден был временно вернуться к родителям, Женика поехала с
ним, чтобы поселиться поблизости, и они тайно встречались. Но их
актерские карьеры не были успешны. Сильный румынский акцент Женики и
посредственное знание французского ограничивали количество возможных
для нее ролей; и так же, характерный стиль игры Арто отталкивал от него
даже самых смелых и податливых театральных режиссеров, таких как
Дюллен. Но наиболее губительным образом на их отношениях сказывалась
растущая наркотическая зависимость Арто. Женика стремилась к успешной
столичной карьере, к бурной общественной жизни с регулярным сексом; ее
начала раздражать его усиливающаяся опиумная зависимость и тщетные,
судорожные попытки деинтоксикации. В их письмах безжалостно
раскрывается эта тема. Арто писал: «Мне нужны ангелы. Слишком долго
меня поглощал ад. Пойми, наконец, я уже сжег сто тысяч человеческих
жизней силой своего страдания». (12)
Несмотря на то, что их связь продолжалась шесть лет, до 1928 года,
становилось все труднее, после очередной неудачной попытки отказаться от
наркотика, выдерживать новый упрек Женики. Каждый завел интрижку на
стороне: Женика с другим актером из театра Дюллена, а Арто с Жанин Кан,
которая потом вышла замуж за писателя Реймонда Кено (13). В конце их
отношений Арто писал Женике: «Когда ты можешь проникнуть в одну из
разновидностей ненависти, тогда ты действительно чувствуешь любовь» (14).
В 1924 году Женика начала играть второстепенные роли в немом кино. Она
появляется в сюрреалистическом фильме «Раковина и священник», снятом по
сценарию Арто, и еще в фильмах Г. В. Пабста (15) и Жана Гремийона (16). В
конце концов, в 1928 году, Женика уходит от Арто к Гремийону. Арто писал,
что чувствует себя «умножено одиноким», он продолжал писать ей до 1940
года, когда был помещен в психиатрическую лечебницу «Виль-Эврар». Он
умолял прислать героин и заявлял: «Женика, мы должны покинуть этот мир,
но для этого должно наступить Царство Иного Мира, и мне нужна армия
солдат…» (17). Женика Атанасиу сыграла во многих смыслах важнейшую
роль в жизни Арто. Даже после освобождения из Родеза, в мае 1946 года, он
пытался найти ее по адресу на улице Клинанкур, где она жила в нищете, ее
актерская карьера рухнула окончательно.
На завершающем этапе работы Арто в театре, в период 1923-24 годов, его
искусствоведческие статьи и традиционная поэзия приобретают подвижную
форму, способную на необычное самовыражение и надрыв. Его жизнь в это
время – бурный поток. В тревоге по поводу наркотической зависимости и по
поводу пустот и трещин, которые он чувствовал в своей, еще молодой, поэзии
загублен начальный экстаз отношений с Женикой Атанасиу. Появляется
возможность опубликовать свою работу: его первая книга «Трик-трак на
небе» – сборник ранних стихотворений, была издана в мае 1923 года
торговцем произведениями искусств Даниэлем-Анри Конвейлером тиражом в
112 экземпляров. Позже Арто отказался от своей первой книги и не захотел
включать ее в планировавшееся «Собрание сочинений», так как стихи,
вошедшие в книгу, рифмованные и поделенные на строфы, были, по его
мнению, безнадежно многословны и казались устаревшими. Они были
написаны с расчетом на определенный культурный пласт и это ужасало Арто
1940-х годов с его непримиримой позицией по отношению к своей работе и
личности. Но в 1923 году эта публикация доставила ему много радости. Он
так же издал свои статьи в небольшом журнальчике «Бильбоке», в котором
был главным редактором и издателем. Вышло только два номера в феврале и
декабре 1923 года. Журнал состоял сплошь из текстов Арто и проложил мост
между искусством и литературной критикой определенного типа, подобно
той, которой он занимался для доктора Тулуза (и которой снова займется для
психиатра доктора Фердьера на Родезе), и поэзией обнаженного нерва, работу
над которой Арто доведет до совершенства в течение нескольких лет своего
сотрудничества с сюрреалистами. Журнал вышел малым тиражом, и Арто
помещал в нем адрес издательства: дешевая гостиница рядом с площадью
Клиши, там он жил в то время. Вместе с возрастающим количеством
публикаций начали увеличиваться и его связи в художественной и
литературной жизни Парижа. В это время он знакомится с несколькими
художниками, связанными с группой сюрреалистов: Андре Массоном (18),
Хуаном Миро (19) и Жаном Дюбуффе (20).
Самым необычным поворотом в жизни Арто в это время стало начало его
карьеры в кино. В первом пробном фильме Клода Отан-Лара (21)
«Происшествия» он сыграл любовника, которого душат в замедленной
съемке. Отан-Лара вспоминал о нем, как об актере полном энтузиазма, но
склонном к нелепой конвульсивной жестикуляции. После фильма Луи Нальпа
окончательно убедился в хорошей игре своего племянника и в
исключительной красоте его лица, особенно заметной в фильме
«Происшествия», и начал продвигать Арто с помощью своих связей в
коммерческом кино. Первым результатом стал энергичный фильм «Сюркуф»
(22), снятый Луитц-Моратом (23) в Англии с июля по сентябрь 1924 года. В
этом зрелищном, приключенческом фильме Арто сыграл предателя,
падающего с края утеса, этот жанр пользовался огромной популярностью в
эпоху, предшествовавшую звуковому кино. Реакция зрителя на энергичную
игру Арто была хорошей, и на короткое время он поверил, что станет звездой.
В какой-то степени так и случилось после его появления в двух величайших
фильмах 1920-х годов: Абеля Ганса (24) «Наполеон» и Карла Теодора
Дрейера (25) «Страсти Жанны Д’Арк». Но в последующие десять лет
нестандартной работы Арто, кинематограф станет для него источником боли
и горьких поражений.
Началом литературной карьеры Арто послужила его переписка 1923-24 годов
с молодым издателем «Нового французского обозрения» Жаком Ривьером.
Арто привлекала престижность журнала, но творчество молодого поэта явно
не соответствовало консерватизму его страниц под редактурой Ривьера.
Следующий редактор Жан Полан (26) очень поддержал Арто и опубликовал
множество его произведений. Ривьер, все же, нашел подход к колючей поэзии
Арто, как к литературной проблеме, которая может быть изучена, обсуждена
и объяснена. Переписка содержит взгляд Арто на фрагмент: «неудавшийся»
текст интересней и живей, чем «целое» или «удачное» стихотворение.
Создавая отрывки, Арто демонстрирует независимость и отказ от
согласованного, цельного эстетического объекта. Его отрывки обрываются,
чтобы объединиться друг с другом в пределах определенной поэтической
культуры; этот умышленный провал обеспечивает их изгнание на территорию
личности, единственно интересного для Арто материала. Несмотря на то, что
отрывки Арто существуют в пределах традиционной фрагментации,
включающей в себя романтическую поэзию, а также работы Бодлера, Рембо и
Ницше, они необычны сознательным сдвигом и сжатием языка поэзии в
контексте образа личности. Письма Арто к Ривьеру - обмен мнений,
переписка, чья ось молчание, отверженность и отчужденность. Единственное
стихотворение, которое Арто вставил в опубликованную версию переписки,
называется «Плач». В своих письмах Арто анализирует творческий процесс
фрагментации. Он разбирается со своей неспособностью написать
стихотворение, с наступающим при этом параличом и головной болью.
Единственное, что не понимает Арто, занимаясь яркой самокритикой, которая
путается в сетях его поэзии, это сущность фрагментации. Сопротивляясь
поэтическому языку, который разбивается от простого письменного усилия,
Арто строит глубокое, жесткое понимание проявления творческого акта.
В первых письмах к Ривьеру Арто заявляет о своем намерении превратить
«куски» текста в литературные стихотворения. Он будет писать, преодолевая
ощущение утраты, одиночества и отчаяния. Ривьер подбадривает Арто в этом
намерении. Он утверждает, что при должном усилии и сосредоточенности
Арто скоро сможет создавать «понятные и гармонические» стихотворения,
такие же, какие публикует «Новое французское обозрение». Арто пытается и
не может этого сделать. Он вспоминает, что оборванный отрывок был
представлен Ривьеру в качестве материала, и просит признать его
«подлинность» и право на литературное существование. Ривьер не дает
прямого ответа, но предлагает опубликовать вместо стихотворений их
переписку о поэзии Арто, обрамление вместо содержания. Он хочет
представить переписку как уникальное свидетельство поэтической борьбы,
уникальное и потому универсальное. По этой причине он предлагает не
публиковать их имена. Арто яростно отвергает предложение. Он не хочет
скрывать своих стремлений: «Зачем лгать, зачем делать литературой то, что
само по себе крик жизни, зачем придавать форму вымысла тому, что есть
неискоренимая сущность души, стон жизни». (27) Для Арто бессвязный
изначально дикий и звуковой материал поэзии должен быть показан во всем
его самостоятельном и ясном страдании, так чтобы его отрывочные звуки
были полны дыхания и жизни. Таким образом, поэзия выразит себя.
Ощущение разобщенности самое цельное и не раздробленное чувство Арто:
«Могу честно признаться, что я вне мира и это не просто личная позиция».
(28)
Через двадцать лет, в августе 1946 года, в предисловии к «Собранию
сочинений» Арто воспроизвел свои отношения с Жаком Ривьером (умершим
почти сразу после окончания переписки) и со «священным» журналом,
который он издавал. Пустоты и деформации, которыми был раньше насыщен
язык Арто, давно исчезли, и теперь он гладко пишет о своем бывшем языке,
как об опасном и изменчивом. Такова противоречивость «обрывистого»
языка, который ставится на карту в переписке с Ривьером: «Если я загоняю
себя в яростное слово, как гвоздь, я хочу, чтобы оно гноилось, как сотни
рваных ран». (29) Теперь он находит причину преждевременной смерти
Ривьера в ядовитости собственного языка:

… вот тело умершего. Этого человека звали Жак Ривьер еще до того, как началась одна
странная жизнь: моя жизнь.
Жак Ривьер не принимал моих стихов, но принимал мои письма, с помощью которых я
уничтожал их. Меня всегда удивляло, что он умер так скоро после публикации писем.
Случилось так, что я пришел к нему однажды и рассказал о том, что в сердцевине этих
писем, в сердцевине костного мозга Антонена Арто.
И я спросил его, понял ли он меня.
Я почувствовал, как его сердце поднялось и раскололось на части перед таким вопросом, и
он сказал, что не понял.
И я бы не удивился, узнав, что черный карман, который открылся в нем в тот день, увел
его из жизни, а не болезнь… (30)

Номер «Нового французского обозрения», содержащий переписку Арто и

Ривьера вышел 1 сентября 1924 года. Письма Арто вызвали большой интерес
из-за выраженного в них неистребимо плотского образа творчества,
опустошающего сознание. Для Бретона, возглавляющего теперь движение
сюрреалистов – ведущую авангардную и антибуржуазную группу Парижа –
переписка была ярким подтверждением мятежного подсознания, и он
договорился о встрече с Арто. 7 сентября в возрасте шестидесяти лет, в
Марселе, умер отец Арто. На лекции, которую Арто читал в Мексике через
двенадцать лет, он так вспоминал об этом периоде своей жизни:
До двадцати семи лет я жил полный темной ненависти к Отцу, к моему отцу особенно,
пока не увидел его мертвым. Потом эта жестокая строгость, которой он так мучил меня,
ушла. Другое существование оставило это тело. В первый раз в нашей жизни отец
протягивал ко мне руки. И я, такой беспокойный в своей плоти, понял, что всю жизнь он
был также беспокоен в своей, и что это ложь быть живым, и мы рождены, чтобы
противостоять ей. (31)

Встреча с Бретоном и последующее вступление Арто в группу сюрреалистов

произошла сразу после похорон отца.
Поначалу Арто сопротивлялся приглашению Бретона и писал жене доктора
Тулуза: «Я слишком сюрреалистичен для этого. И я всегда таким был, и я
знаю, что такое сюрреализм. Это система мира и мысли, которую я сам для
себя выстроил». (32) Но в начале октября 1924 года он был уже известным
участником движения сюрреалистов. Это было время большой активности
Арто. В это время Абель Ганс предложил ему роль Марата в фильме,
режиссером которого он собирался стать, «Наполеон». В течение октября
Арто был представлен всем членам сюрреалистической группы; он очень
подружился с некоторыми из них, особенно с Андре Массоном и Робером
Десносом (33). Но самыми прочными, в течение всей жизни Арто, были
отношения с Бретоном, несмотря на грубую и снисходительную
бесчувственность, которую тот проявлял к Арто. Оба были одного возраста.
Пока Арто серьезно занимался самоизучением, и исследовал в своих работах
в качестве подопытного материала собственное тело и процессы мышления,
Бретон пять лет подряд развивал в себе стадную общительность и сварливую
самоуверенность завсегдатая литературной богемы Парижа. Он уже прошел
через созидательный опыт автоматического письма – «Магнетические поля» с
Филиппом Супо (34) в 1919 году – и последующее решительное отпадение
участников движения «Дада» от его сюрреалистической группы связано с
Тристаном Тцара. На двух этапах жизни Арто – жесточайшего кризиса и
последующей продуктивности – в 1937-ом, после возвращения из Ирландии,
и в 1946-ом, после возвращения в Париж, – он обращается только к Бретону
со своими провокационными проектами, чтобы найти у него поддержку и
осуществить их.
В октябре 1924 года был также опубликован «Манифест Сюрреализма»
Бретона, а в декабре выходит первый номер журнала сюрреалистов
«Сюрреалистическая революция». В течение более чем двух лет, до декабря
1926 года, Арто вовлечен, с разной степенью активности, в жизнь
сюрреалистической группы. Он подключился к их проекту вытеснения
буржуазного общества через революционное освобождение подсознательной
жизни, с использованием снов, трансов и магических ритуалов ради создания
плодородной утопии инстинктивного творческого потенциала. Хотя Арто
интересовался жестикуляцией ритуалов и состоянием медиума при
пророчестве, он никогда не содействовал, ни вообще, ни в частности,
сюрреалистической стратегии автоматического письма, в котором текст или
образы рождаются прямо из остроумных противоречий и парадоксальных
сопоставлений, всплывающих из подсознания. Это было неконтролируемое
писание и рисование, самопроизвольный выстрел без направления. Для Арто
это было проклятием, он приравнивал нежелание осознанно писать или
заниматься искусством к состоянию крайней уязвимости. В годы его работы с
театром это желание контролировать материал, даже при его неподатливости,
приводила Арто к жестикуляции и убежденности в превосходстве режиссера
над текстом и актером. Что же касается сюрреализма, Арто считал, что какие
бы осколки и фрагменты он ни ухитрился выскрести и выдолбить из своего
подсознания, они остаются материалом, подвластным его работе.
Арто очень скоро стал влиять на направленность взглядов движения
сюрреалистов. Его неистовое и волнующее присутствие разрушало
безмятежную уверенность сюрреалистов с помощью снов снабдить образами
свою поэзию и живопись. Арто ввел новые подходы и понятия в движение. В
свирепых обличениях общества и религиозных лидеров, в статьях о
наркотической зависимости и физическом страдании, он предупреждал, что
всеобщее самодовольство ведет к образу, обожаемому обществом, образу
идеала женщины – рабыни. В 1952 Бретон вспомнит «импульс», который
Арто привнес в движение, чтобы совершенствовать язык «содрать с него все,
что может сделать его декоративным», язык должен быть «едким и
блестящим, но блестящим так, как блестит оружие» (35). Во многих своих
работах Арто воспринимает язык как арсенал оружия, в моменты яростных
сдвигов он может низвергаться, как «ковальный молот» или «станок
мгновенного пользования».
Показателем первоначального влияния Арто на группу было его назначение
23 января 1925 года, через три месяца после вступления в движение, на
должность руководителя Сюрреалистического Исследовательского Центра.
До этого Центр был открыт для посещения, люди могли приходить и
записывать свои сны; Арто немедленно закрывает Центр. Он хочет, чтобы
сюрреалисты участвовали в тщательном исследовании до «обесценивания
всех ценностей», но они были удивительно неорганизованной и часто
ленивой группой, способной исполнять только прямые распоряжения
Бретона. Деятельность Исследовательского Центра прекратилась через три
месяца, и он окончательно закрылся в апреле 1925 года. Это погасило
первоначальную эйфорию Арто по поводу движения. Но его публикации во
втором и третьем номерах «Сюрреалистической революции» частично
компенсировали разочарование. Его статья, оправдывающая употребление
опиума, вышла во втором номере 16 февраля 1925 года. Арто доказывал, что
наркотически зависимые имеют неотъемлемое право на самоуничтожение, и
это право в целом отрицает весь общественный контроль и законодательство.
Тот же номер содержит текст Арто, отвергающий суицид, хотя: «Я давно уже
мертв, я уже убил себя» (36). Он все-таки одобрял тот вариант самоубийства,
который спланирован и продуман до мельчайших деталей. (Одобрение Арто
вполне могло вызвать самоубийство одного сюрреалиста, сексуально
озабоченного фотографа и художника Пьера Молинье. Дотошно,
десятилетиями, он готовил свое самоубийство и застрелился в 1976 году,
после того, как стал импотентом. Чтобы подготовить к этому друзей,
Молинье послал в ближайший бар свою кошку.) Арто вернется к вопросу
суицида в 1947 году в своей книге «Ван Гог - самоубийца обществом».
Контроль над третьим номером «Сюрреалистической революции» был
целиком поручен Арто. Он решил использовать эту возможность так же как
хотел использовать Сюрреалистический Исследовательский Центр. Журнал
станет местом нападок на общество, религию, медицину, на все, что
презирали сюрреалисты. Для этой цели Арто задумал серию открытых писем.
Они выразят мощный и личный протест своим адресатам. Идея Арто
оплевать адресатов оскорблениями пыталась уничтожить пристрастие многих
сюрреалистов к неясному и безобидному эзотеризму. Бретон никоим образом
не участвовал в составлении писем. Позже он заявит, что Арто повел
движение сюрреалистов в опасном направлении, и что его работа была
намного разрушительней и опасней, чем боль, испытанная Бретоном и Супо
от слишком сильного увлечения автоматическим письмом. Номер
«Сюрреалистической революции» под редакцией Арто вышел 15 апреля 1925
года. Это был единственный номер, выпущенный Арто; в июле Бретон
самостоятельно выпустил четвертый номер, и Арто в нем не было вовсе.
Арто озаглавил свой номер «Сюрреалистической революции»: «1925: Конец
христианской эпохи». Существенную часть журнала он заполнил сам, и все
содержание составлялось под его руководством. Там было пять открытых
писем: «Обращение к Папе Римскому», «Обращение к Далай Ламе» и
«Обращение к Школам Буддизма» – все они были написаны самим Арто.
«Письмо к ректорам европейских университетов» написали Арто и Мишель
Лейри (37), а автором «Письма к главным докторам психиатрических
лечебниц» был Робер Деснос, воплотивший на бумаге идею Арто. Папа
Римский, ректора и доктора – на всех обрушивается разрушительный гнев
Арто. Он угрожает Папе: «мы собираемся начать другую войну, войну с
тобой, пес, Папа» (38). Письмо к докторам содержит железное отрицание
общепринятого понимания сумасшествия, взгляд на которое остается у Арто
неизменным: «Все действия личности анти-социальны. Сумасшедший –
высшая жертва общественной диктатуры» (39). Но в письмах к Далай Ламе и
Буддистам звучит жажда Арто к уничтожению Западного мира и созданию
нового, свободного от плоти. Когда Арто в 1946 году занялся переработкой
этих писем-манифестов для своего «Собрания Сочинений», его неловкое
восхищение востоком уже было разрушено резким разочарованием.
Восточные религиозные лидеры теперь изгонялись, как «грязные европейцы»
(40) и подвергались оскорблениям такой же силы, какие были обрушены на
Папу. К 1946 году бешенство Арто стало безграничным.
Связь Арто с сюрреалистами принесла ему известность, которая подготовила
возможность публикации его поэзии. Арто писал огромное количество стихов
в начале своего сюрреалистического периода. Увесистость тома этой поэзии,
как будто противостоит пустотам и параличам, о которых он пишет. Арто
продвинулся вперед со времени своих писем к Ривьеру. Он верил, что то, что
он хочет сказать - невыразимо, и что сама невыразимость, непосредственная
и мучительная, должна быть плодородной сущностью его поэтических
исследований. Работая на границе контроля и спонтанности (ближе подойти к
автоматизму сюрреалистов он не мог), он направляет свой поэтический язык
импульсивными попытками проникновения на территорию физического
страдания и отчуждения. Для Арто творческий жест сбывался в
уничижительных фактах личной судьбы. В 1946 году, чтобы представить
свою работу англо-язычным читателям, Арто написал письмо Питеру
Уотсону, художественному редактору английского журнала «Горизонт». В
этом письме, которое так и не было напечатано в «Горизонте», как
ожидалось, он рассматривает в перспективе свою поэзию
сюрреалистического периода:

Я дебютировал в литературе и начал писать книги, чтобы показать, что я не способен

писать; когда мне нужно было что-то сказать или написать, мысли отказывали мне. Идей у
меня никогда не было, и две мои совсем небольшие книжки, каждая по 70 страниц,
наполнены этим абсолютным, глубоко укоренившимся, эндемическим отсутствием каких-
либо идей. Это «Пуп чистилища» и «Нервометр». (41)
К 1946 году Арто перестал волновать вопрос отсутствия мысли в его поэзии.
Он был поглощен жестикуляционным неистовством и телом и написал:
«Мысли – это пустоты тела». (42)
«Пуп чистилища» появился в июле 1925 года, через три месяца после
выпуска Арто номера «Сюрреалистической революции». Изначально книга
называлась «Потребляя опиум или задермление общественного сознания», но
заглавие поменяли для публикации книжки издательством Н.Ф.О.
(издательское крыло журнала в котором выходили письма к Ривьеру)
сравнительно большим тиражом в 800 экземпляров. Книга вышла с
портретом Арто работы Андре Массона, и один из текстов поэтически
истолковывал живопись Массона. Основной материал книги – это поэзия на
изломе и оставленности, о которых говорилось в письмах Ривьеру. Поэзия
Арто рикошетит между описаниями нервной боли и языковой
несостоятельности:

ощущение кислотного горения в членах,

искривление мускулов и как удар ощущение, что ты из стекла и можешь разбиться, страх,
отказ от движения и шума. Не контролируемый беспорядок в ходьбе, жестах, движениях.
Я буду постоянно напрягаться ради самых простых жестов,
отказ от простого жеста,
колеблющееся и явное истощение, истощение, которое дышит… (43)

«Пуп чистилища» – это смесь разнообразных материалов, такую практику

можно встретить в каждой работе Арто, включая театральные манифесты. В
книгу также входят многочисленные отрывки из писем и сценарий
«Кровавый фонтан», в котором в нелогичной последовательности
насильственных действий отразилась последующая увлеченность темой
судьбы и глобальной катастрофы позднего театра Арто. Он пишет: «Небо
сошло с ума» (44).
Эта вспыхивающая в разных творческих формах поэзия нашла развитие в
следующем сборнике из коротких текстов, «Нервометр», вышедшем через
неделю после «Пупа чистилища». Арто переработал текст нескольких писем
к Женике Атанасиу, и они стали свидетельством его раздражения и
независимости. Пустота, которую Арто ощущал в своей поэзии, в зримой
книге проявлялась пространствами чистых страниц, скреплявшими осколки
поэзии. В книгу также входил манифест «Писательство – свинодерьмо»,
полное оскорбительных нападок, таких же, как в открытых письмах в
«Сюрреалистической революции». Арто отрицает литературу вообще и
заявляет о движении к яростному молчанию, способному на крайнюю
выразительность. Он изучал и исследовал это молчание с помощью текстов,
криков и картин на протяжении всей своей жизни.
Первое издание «Нервометра» вышло тиражом только в семьдесят пять
экземпляров; художником и этой книги Арто снова выступил Андре Массон.
В марте 1927 года книга была переиздана большим тиражом и включила в
себя самый длинный поэтический текст Арто сюрреалистического периода
«Отрывки из дневника в аду». Этот текст с заголовком в стиле Рембо и
прямой адресацией к нему - одно из сильнейших произведений Арто.
Концентрируясь на анатомии, текст беспрерывно и жестко показывает
паралич и боль Арто: «Я человек с руками, ногами, кишками, сердцем,
желудком, узлами привязанный к гниению жизни» (45). Жуткие образы
рождения и смерти запутанно наслаиваются один на другой в отрывках Арто,
образуя заключительный крик, прорыв от непосредственности физического
краха и мучения: «Я работаю в уникальной продолжительности» (46). В
«Отрывках из дневника в аду» Арто дошел до точки истощения своей поэзии
и бросил ее. (Следующая книга, «Искусство и смерть», была издана Робером
Деноэлем (47) в 1929 году, и содержала несколько поэтических текстов Арто
поры увлечения сюрреализмом 1924 – 1926 года вместе с другими
материалами. Эти тексты сильно сближают понятия смерти и сексуальности,
в них переход от поэтического всплеска к аналитическому
саморазоблачению.) Поэзия Арто потонула во взрыве творчества, затеянного
на полях кинематографа и театра. Изгнание из рядов сюрреалистов укрепило
его в уверенности, что его поэзия была устаревшей. Пройдет двадцать лет,
прежде чем она снова станет для Арто возможным средством выражения.
Разрыв Арто с сюрреалистами назрел через год после выхода номера
«Сюрреалистической революции» под его редакцией и двух сборников
поэзии. Размолвка между Арто и другими участниками группы, особенно
Бретоном, произошла по нескольким причинам. Сюрреалисты презирали
Арто за его зависимость от коммерческих фильмов, которыми он зарабатывал
себе на жизнь. В период с января 1925 года по июль 1926-го, Арто снялся в
трех фильмах: «Гризьелла», фильм снял Марсель Вандаль (48) в Италии;
«Вечный жид» – еще один фильм Луитц-Мората; и «Наполеон» Абеля Ганса,
работа над которым была отложена из-за финансовых проблем. Арто сыграл
Марата, одного из вождей французской революции, в этом легендарном,
стилистически новаторском немом фильме Ганса. Игра Арто, особенно в этом
фильме, показывает его удивительное владение мимикой лица. Когда Марата
убивают в ванной, способность к мимике у героя утрачивается, и лицо Арто
становится поразительно составленной посмертной маской.
В дополнение к своей работе в кино Арто планировал создать театральную
труппу. Руководить ею должен был он, Роже Витрак (49) (поэт, которого
исключили из рядов сюрреалистов уже в 1924 году) и Робер Арон. Это
должен был быть «Театр Альфреда Жарри» (50), названный так в честь
неистового французского философа и драматурга, написавшего пьесу
«Король Убю». Арто составил манифест, в котором, хотя и отрицалась какая-
либо связь с сюрреалистами, тем не менее, проводились сюрреалистические
идеи снов и магии во время представления. Был продуман план предстоящих
действий. Но сюрреалисты не поддержали планов Арто и его творческого
союза с Витраком и Ароном; это привело к крушению проекта прямо перед
исключением Арто из группы сюрреалистов. В это время, в ноябре 1926 года,
Арто пишет следующий манифест, «Манифест провалившегося театра», в
котором подчеркивает необходимость театра, где каждый жест будет
«говорить об обреченности жизни и о таинственных встречах снов» (51). Но
Арто был «навсегда разубежден» в возможности существования такого
театра. Желчность, с которой Бретон встретил проект, происходила, в
основном, из-за восприятия театра, как буржуазного, основанного на выгоде,
предприятия. Это было время союза сюрреалистов с Французской
Коммунистической партией.
Ядром ссоры Арто и Бретона была революция. Бретон стремился придать
движению сюрреалистов политический смысл. Он считал, что сюрреализм
сделал все, что мог в области литературной провокации, и что теперь он
должен играть общественную роль, как поддерживающая автономия в
структуре Коммунистической Партии. С течением лет Бретон понял, что два
направления, художественное и политическое, невозможно примирить и
объединить, и в 1935 году он порывает с коммунизмом и выступает против
Сталина. Но в 1926 году театральный проект Арто показался ему настолько
контрреволюционным, что это послужило причиной исключения Арто из
группы сюрреалистов. Для самого Арто революция не могла быть
политическим процессом, только физическим. Это одна из немногих
позиций, которой он следовал в течение всей жизни. Он снова столкнулся с
этой проблемой в 1947 году, когда Бретон предложил Арто принять участие в
Международной Выставке Сюрреализма в коммерческой художественной
галерее в Париже. Арто отказался, указав на противоречивость позиции
Бретона, и жалуясь: «Вполне возможно, что после этого ты отвернешься от
меня, как это случилось в 1925-ом, оплюешь меня и мои идеи, заблюешь с
головы до пят…» (52). В 1925-26-ом годах революция для Арто была важна,
как возможность для его физических экспериментов, к которым приведет
новая работа. Преображая тело, с помощью жеста, кино, театра и литературы,
мир сам будет сейсмически повторно создан: «революционные силы любого
движения выражаются в способности поколебать основу вещей, изменить
взгляд на реальность» (53). Все политические структуры и организации были
проклятием для Арто; он также не был склонен к систематизации, что с точки
зрения психоанализа могло происходить благодаря его изменчивому
характеру. Он высмеивал сюрреалистов за выдвижение идеи революции, как
неприкосновенного идола, и осудил марксизм, как «последний гнилой плод
Западного мышления» (54). (Однако, он несомненно восхищался
королевским коммунизмом Инков.) Этот спор по поводу значения и смысла
революции разрастался в течение последнего года приверженности Арто
группе сюрреалистов; в конце концов, он и ускорил его исключение.
Окончательной причиной неприязни Бретона к Арто послужило
беспокойство самого Бретона о том, в каком направлении будет двигаться его
группа. Многие современники Арто восприняли обращение Бретона к
коммунизму, как последнюю попытку спасти сюрреализм после утраты
первой эйфории и ощущения новизны, и считали предлагаемое соединение
сюрреализма и коммунизма безнадежным и неуместным маневром. Арто,
напротив, впустил новое жизненное пространство, полное идей, в группу,
осознанно, со страстью, в то время как руководство Бретона переживало
период тяжелого утомления в начале 1925 года. Возможно, что исключение
Арто было отчаянной самозащитой Бретона, желавшего сохранить свое
лидерство. Но к концу 1926 года сам Арто все больше и больше поддается
отчаянию. Помимо напряженности в отношениях с сюрреалистами,
затухания его поэзии и замораживания театрального проекта, он разрывался
между Женикой Атанасиу и Жанин Кан. Он писал Жанин Кан 13 ноября 1926
года: «Я в состоянии одержимости, отрицания, постоянного разрушения…
Если бы я только был способен на честность по отношению к самому себе,
если бы я мог сформулировать, перевести на сырой язык чувств то, что
чувствую, то что думаю о себе, я превратился бы в один долгий крик» (55).
Он обдумывал самоубийство или полный отказ от парижской жизни: «Я хочу
набраться сил, чтобы ни в чем не нуждаться, чтобы существовать в состоянии
полного отсутствия» (56).
Официальное исключение Арто из группы сюрреалистов произошло в кафе
«Пророк». Арто приводит точное время: девять часов вечера 10 декабря 1926
года; Бретон вспоминает, что событие произошло где-то в конце ноября.
(Соавтор Бретона по «Магнетическим полям» Филипп Супо был исключен
тогда же, когда и Арто; через год Бретон удалит из группы почти всех ее
первоначальных членов, с примечательными исключениями, такими как
Бенжамен Пере (57).) Арто отказался оправдывать свой проект в ответ на
обвинения Бретона. Его острое ощущение независимости и уверенность, что
«Театр Альфреда Жарри» ни в коей мере не идет на компромисс с
целостностью его работы, помешали этому. Позже он напишет: «От
сюрреалистов меня отличает то, что они любят жизнь так же сильно, как я ее
презираю» (58). Ссора между Арто и сюрреалистами усугублялась несколько
лет. В ответ на выпад, опубликованный Бретоном, Пере, Луи Арагоном (59) и
Полем Элюаром (60), Арто написал два памфлета против сюрреалистов.
(Издание второго из них, «Точка», осуществлялось вручную, так как Арто не
смог заплатить издательству.) В «Точке» Арто оценивает траекторию своих
отношений с сюрреалистами:

Сюрреализм настиг меня в момент, когда жизнь успешно опустошала,

погружала в отчаяние, и другого решения кроме смерти или безумия для меня
не было. Сюрреализм был той реальной надеждой, необозримой и, возможно,
такой же обманчивой, как и все другие, но толкавшей меня, не смотря на
самого себя, испытать последний шанс, уцепиться за любую иллюзию, самую
слабую, которая только могла задурить мне голову. Сюрреализм не мог
вернуть мне утраченной сути… (61)

Теперь он будет работать в «бескомпромиссном одиночестве» (62).

С 1927 по 1930-е годы Арто работает с театром и кино, с идеями, созревшими

у него в голове еще во время членства в группе сюрреалистов. «Театр
Альфреда Жарри» возобновил работу в начале 1927 года, несмотря на
утверждение Арто двумя месяцами ранее, что он «навсегда разубежден» в
том, что проект может получиться. Эти три года были временем великого
экспериментирования, но так же и жалких неудач проектов Арто. Он работал
в одиночестве над материалом, который требовал эффективного
сотрудничества. Его работа в кино, в частности, – одно из ярчайших
проявлений творческого потенциала Арто, но и она часто отодвигалась на
задний план, как несущественное приложение к сюрреалистическому кино
Луиса Бунюэля (63) (работавшего вместе с Сальвадором Дали) и к восторгу
группы сюрреалистов того времени перед наиболее безумными выражениями
Голливудского кинематографа. Арто встретил сюрреалистическое кино в
одиночку, без участия сюрреалистов. Его работа над фильмами сохранилась в
отрывках, она создавалась в трудных условиях без необходимой аппаратуры,
контролируемая только Арто. Ее можно воссоздать лишь соединив
разбросанные киносценарии Арто и восстановив его поврежденную
теоретическую работу о природе кино и зрительства.
Арто известен как создатель одного из трех величайших примеров
сюрреалистического кино: «Раковина и священник» (остальные два,
«Андалузский пес» и «Золотой век», принадлежат Бунюэлю). Считается, что
этот фильм испорчен режиссером, Жерменой Дюлак (64), которая осталась
глуха к идеям Арто. Дюлак была плодовитым режиссером, она была связана с
группой импрессионистов, в которую входил и Абель Ганс. К движению
сюрреалистов она никакого отношения не имела. Очевидно, что Дюлак и ее
продюсеры специально не допускали Арто к съемке и монтированию фильма,
а он хотел руководить съемкой и играть в картине. Они выбирали для работы
время, когда Арто был занят по контракту в фильме Дрейера «Страсти Жанны
Д’Арк». Его сценарий, написанный в апреле 1927 года, перерабатывался
несколько раз перед съемочным периодом с августа по сентябрь 1927 года.
Уровень переделки очевиден во взаимодействии различных сцен снятого
сценария. Техническая тяжеловесность фильма с комплексом накладок и
искажений не вяжется с поэтической ясностью сценария Арто, в котором
фактически не было информации о том, как создать кинематографический
эквивалент написанному. Таким образом, Арто не был допущен к процессу
съемки, что приводило его в ярость, и привело к провалу премьеры фильма в
кинотеатре «Урсула», в Париже, 9 февраля 1928 года. Несмотря на свое
исключение годичной давности из группы сюрреалистов, Арто получил от
них значительную поддержку по поводу «предательства» его сценария. Вся
современная тому времени пресса свидетельствует, что друг Арто, Робер
Деснос, обрушил поток брани на Жермен Дюлак, и киносеанс завершился
дракой. Есть два свидетельства о личном участии Арто в скандале. По одной
версии Арто обезумел и бил зеркала в фойе кинотеатра с криком: «Гулу!
Гулу!». По второй (менее вероятной) он тихо сидел рядом со своей матерью и
произнес только одно слово посреди всеобщего гама: «Довольно».
После этого случая фильм «Раковина и священник» был тут же исключен из
программы «Урсулы» и показывался с тех пор нерегулярно. Он был
забракован Британским Департаментом Киноцензуры таким образом:
«Фильм настолько странен, что кажется бессмысленным. Если даже смысл в
нем есть, он несомненно предосудительный». В следующем 1929 году
Бунюэль совместно с Сальвадором Дали потрясли всех фильмом
«Андалузский пес». Арто заявлял, что этот фильм, и другой, сделанный
совместно с Жаном Кокто «Кровь поэта», взяли техническое развитие сцен и
галлюцинативность изображения из его фильма, (к 1932 году он частично
поменял свое отношение к «Раковине и священнику», называя этот фильм
предшественником работ Бунюэля и Кокто.) В действительности,
интерпретация Жермены Дюлак с удивительной точностью следует
эллиптичности сюжета Арто о сексуальной одержимости священника; то, что
она показывает – мрачная неотъемлемая сущность сценария Арто.
Неподъемным для Дюлак оказался инновационный проект Арто о
сюрреалистическом кино, который не мог быть доведен до конца без полного
уничтожения истории кинематографа и переработки отношений между
образом в фильме и зрителем.
В противоположность описаниям снов, из которых состояли сценарии других
сюрреалистов, таких как Робер Деснос и Бенжамен Пере, Арто предлагает не
перевод сна и его содержания, а исчерпывающее изучение систем сна, чтобы
понять их механизмы и структуру распада. Таким образом, он хотел наделить
кинематографический образ неистовством и независимостью сна; его
намереньем было «понять идею зрительного кинематографа, в котором сама
психология пожирается действием» (65). Его теоретическое неприятие
фильма Жермен Дюлак происходило оттого, что она сократила его сценарий,
ради плоского изображения сна, из которого он вышел. Арто вытащил
основной материал для сценария не из одного из своих снов, но из сна,
записанного его другом, Ивонной Альенди. Эта дистанция нужна была Арто,
чтобы проанализировать процесс сна, осязаемого на пересечении самих
сценариев Арто и его же записей о них. В сопоставлении оба эти элемента
приводят к переизобретению кино, основанного на внутренних процессах,
преображающих движение против зрительских физических рефлексов и
реакций. Поверхностная добросовестность и теоретическая
бессодержательность фильма Дюлак приводят к выводу, что он сделан в
направлении, противоположном идеям Арто.
«Раковина и священник» был только частью работы Арто в кино,
развивавшейся по касательной с появляющимися сюрреалистическими
фильмами Бунюэля. Он написал или подготовил пятнадцать сценариев
одновременно, включая и переделку романа Роберта Льюиса Стивенсона
«Владетель Баллантрэ» и коммерческий проект под названием «Полеты». Он
также написал автобиографический сценарий о своих отношениях с Женикой
Атанасиу «Восемнадцать секунд», который кончается самоубийством
главного героя. Он попытался вызвать интерес к немецкому
экспрессионистическому кинематографу и его голливудскому ответвлению в
сценарии фильма ужасов о серийном убийце, «32. Раковина и священник»
был третьим из подобных сценариев. Самый необычный из всех сценариев
Арто – последний сценарий: «Мятеж мясника», который он собирался
поставить сам, и для которого составил запутанный (неправильно
подсчитанный) бюджет. Сценарий был написан в начале 1930-х годов, в эпоху
перехода от немого кино к звуковому. В нем речь идет о «помешанном»,
которого мучает мясо и вероломство женщин. Он втянут в серию яростных
ссор и безудержных, бессмысленных погонь.
Арто сразу выразил жесткое сопротивление введению звука. На лекции 29
июня 1929 года в любимом сюрреалистами кинотеатре «Киностудия 28» на
Монмартре (66), он сказал:

Не существует возможной тождественности между звуком и изображением. Изображение

представляется лишь с помощью одной личности, это перевод, перемещение реальности;
звук, наоборот, уникален и правдив, он взрывается в комнате, и действует с большей
напряженностью, чем изображение, которое становится лишь бледным отражением звука.
(67)

Поэтому звук должен быть изъят из изображения, для того чтобы

изображение развивало свою собственную силу. В сценарии «Мятеж
мясника» Арто пытается выразить то, что он понимает под разрушительным
соотношением звука и изображения. Немного выделенные, навязчивые фразы
(такие как «Я достаточно резал мясо, не пробуя его») представленные в
сценарии, типографским способом подчеркнуты и вложены в рамки. Они
должны были придать плотность видимому изображению, которое будет
таким образом сильно отличаться от противоречивого изображения со
звуком. В заметке, сопутствующей публикации его сценария в «Новом
французском обозрении» в июне 1930 года, Арто суммировал суть своего
изображения: «эротизм, жестокость, вкус крови, изучение насилия,
одержимость ужасным, отказ от моральных ценностей, социальное
лицемерие, ложь, лжесвидетельство, садизм, порочность». Все это должно
быть видимым с «максимальной удобочитаемостью» (68).
Такой подход к кино аналогичен тому, который Арто использовал
восемнадцать лет спустя для радио-записи «Покончить с судом божьим», где
звуковые эффекты – крики и звучание ударных инструментов – возникают
под давлением поэзии Арто, поэзии изгнания и отказа. Яростная физическая
жестикуляция перерезает поперек штурмующий натиск поэтического образа.
В «Мятеже мясника» первенство изображения ломается «заснятым на пленку
театром», преобладавшим в кино в то время, (к которому Арто, снимавшийся
в таких фильмах, питал отвращение), и одновременно подчеркивается
пространственное качество усиленных звуков, которые будут использоваться
так: «Голоса находятся в пространстве так же, как предметы». Эти устные
реплики будут введены в фильм с прерыванием изображения в черной пустой
рамке. С этих пор, для Арто изображение работает на временном уровне: звук
и образ повторяют друг друга, чтобы выразить себя. Его решимость
представить в фильме пространственные элементы лучше, чем временные
звучит, как отказ от тяги к измельчанию, к которой, как он считал, приводит
любой законченный эстетический объект. По мнению Арто, в
сюрреалистическом кинематографе фильм имеет ось в человеческом теле, и
оно должно быть немедленно представлена в раздробленном и плотном виде.
В похожих терминах итальянское футуристическое кинематографическое
движение в своем манифесте, созданном в ноябре 1916 года (с которым Арто
наверняка был знаком), требовало «многовыразительности» и предлагало
«снимать воображаемые перестройки человеческого тела». Позже, на поле
взаимодействия между фильмом и местом его воздействия, ранее леттризское
(69) кино развивало идеи, сходные идеям Арто. В первой экранизации
Мориса Леметра (70) «Начался ли уже фильм?» в 1951 году создатель фильма
бросался в зрителей оскорблениями и ведрами воды. С помощью амальгамно
испаряющегося сценария, собрания не сочетаемых элементов в
пространственно гибкой и вулканической структуре, Арто выдвинул идею
кинематографа, остро противостоящего показу.
Арто не смог найти денег, чтобы профинансировать «Мятеж мясника». Его
теоретическая работа по кинематографу пребывала в застое, пока он
продолжал сниматься в фильмах. Фильм Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк»,
так же как «Наполеон» Ганса, предоставил Арто редкую возможность
продемонстрировать свой индивидуальный стиль игры: выразительная
жестикуляция его исполнения вибрировала между приступами судорог и
великолепными всплесками эмоций. Он сыграл монаха Массье, который
сопровождает Жанну Д’Арк до места казни, а потом кричит, когда ее
пожирает пламя. Месяцами Арто ходил с выбритыми под тонзуру волосами
ради роли. Дрейер - единственный из его режиссеров, который отнесся к
Арто со вниманием. Арто отчаянно хотел сыграть Фредерика Ашера в
фильме Жана Эпштейна (71) по рассказу По «Падение дома Ашеров», но с
насмешкой был отвергнут Эпстайном. В это же время Арто зарабатывал себе
на жизнь еще и фильмами не высокого качества, такими как «Верден.
Видение истории» Леона Пуарье (72) (1927), «Деньги» Марселя Л’Эрбьера
(73) (1928) и «Тараканова» Реймонда Бернара (74) (1929), в которых он
появлялся в роли влюбленного цыгана. К этому периоду относятся две его
первые поездки в Берлин ради роли в совместном франко-немецком фильме
Г. В. Пабста по пьесе Бертольда Брехта «Трехгрошевая опера» (1930). Этот
фильм Арто презирал за «вульгарность и полную дезориентацию» (75).
Фактически, почти все эти фильмы были для Арто болезненной,
унизительной работой, особенно патриотический боевик Реймонда Бернарда
«Деревянные кресты», в котором Арто играет полного энтузиазма солдата,
энергично выпрыгивающего из окопа навстречу немцам с криком: «Я гажу на
вас, свиньи!» В конце фильма его персонажа убивают. Эта «отвратительная
работа» привела к истощению интереса Арто к любому виду кинематографа,
и он вывел заключение: «Я все больше убеждаюсь, что кино есть и будет
искусством прошлого. Нельзя им заниматься без чувства стыда» (76).
Новаторская теория кинематографа выявляется из отрывков, которые Арто
написал во времена «Раковины и священника» и «Мятежа мясника». Эти
записи о кино существуют, как и все работы Арто, в виде потока сознания,
моментами обрывающегося и возрождающегося вновь. Противоречивы и
часто непоследовательны его предложения для сюрреалистического
кинематографа, и лучше всего раскрываются на переходе от работы над
фильмом к какому-нибудь другому творческому инструменту, особенно в
 его письмах о кинематографе. Письмо всегда было для Арто
исключительной возможностью самовыражения, в котором спорная
проповедь может быть направлена на конкретного адресата. Он пишет с
крайне яркой образностью о своих пропавших, неосуществленных
проектах. Сюжеты сценариев Арто составлены из глубоко личного и
разнородного материала, задуманы, чтобы исследовать широкие и сложные
материи, такие как истоки и природа сна. Размах и возможности концепции
Арто о кинематографе могут быть найдены по следам, оставленным в его
письмах, теоретических записях, сценариях и тех частей «Раковины и
священника» в постановке Дюлак, которые близки к образному миру Арто.

Арто воспринимает показ фильма, как провал. Со времени переписки с

Ривьером Арто выявил два варианта ловушки, в которой рушатся его
стремления. Он столкнулся, с одной стороны, с разрушением собственного
языка через невнятность – уничижение, в котором образ страдал, как только
обретал текстовую форму. С другой стороны, его привела в тупик потеря
«полного» текста во время показа – изначальная и неповторимая связь текста
с Арто утрачивалась, как только текст становился доступен публике. Его
враждебность по отношению к представлению продолжилась и достигла
своего самого мощного выражение в записи «Покончить с судом божьим», к
тому времени представление для Арто стало понятием неразрешимым и
злонамеренно общественным. Он считал, что кино опирается на иллюзию
света, звука и движения и на низменные стремления публики; а также
внутренне отвергает его идеи в прямой и враждебной связи фильма с телом.
Арто распознал, что элемент посредничества – неподатливый фактор в
кинематографе, которого следует заманить в засаду и довести до ума. Его
работа с кино – попытка противопоставить и оторвать образ от изображения,
приблизить к тревожно чувствительному зрительскому восприятию.
Сила кинематографического языка Арто проявляется в его плотности.
Элементы подавляются или вычитаются, чтобы быть произнесенными.
Сюжет ломается, пока образ сплющивается, чтобы уплотнить зрительное
восприятие. Арто писал: «стремиться к фильму, построенному на чисто
зрительском восприятии, сила которого будет в коллизии, рожденной в глазах
зрителя» (77). (Здесь поразительная параллель с продольным разрезанием
глаза, происходящем на экране в момент наблюдения за ним, в начале
Бунюэлевского фильма «Андалузский пес», снимавшегося в то время, когда в
кинотеатрах шла премьера «Раковины и священника.) Для Арто
концентрированный импульс, которым может обладать его фильм, –
следствие изоляции дисгармоничных элементов в пределах текстовой
системы с помощью динамично и пространственно вписанных образов. С
таким проектом как «Мятеж мясника» внутренняя образная нагрузка будет
подчеркиваться разрывом изображения, в котором отдельные голоса могут
накладываться друг на друга.
Кинематографическая концепция Арто направлена в сторону
противоположную кинобеллетристике с полным звуком и изображением, в
сторону некоего документального взаимодействия случайности и расчета.
Все его сценарии создают атмосферу темноты, крови и потрясения на
границе между двумя этими состояниями. Перед нами бесконечное удвоение;
разрушены границы между реальностью и вымыслом, опасностью и
развлечением. Кинематографические записи Арто населены линиями и
окружностями, набрасывающими траекторию того, что Арто называл:
«простым импульсом предметов, форм, отвращений, соблазнов» (78). Его
скрещивание и уничтожение текстовых границ подразумевает отрицательный
толчок: образ остается на территории образа, иначе он рискует быть
уничтоженным. Потеряв границы, кинематографические тексты Арто
движутся к гибели, к тому, что невозможно осознать. В фильмах Арто образ и
зритель стремятся оказаться в состоянии притягательного отрицательного
взаимодействия. Кинематографический образ будет наиболее обнажен и
выразителен при наибольшей сопротивляемости процессу изображения.
Зритель будет субъектом под воздействием того, что Арто называл:
«судорогами и скачками действительности, будто бы разрушающей саму себя
в насмешку, в которой вы слышите крайности кричащего сознания» (79).
Для Арто кино было буквально стимулятором или наркотиком, действующим
существенным образом прямо на сознание. Он называл свой проект:
«кровоточащее кино» (80). Изучение бессознательных процессов и сна
потребовало бы более непосредственного физического контакта между
кинематографическим образом и зрителем. Как и «Театр Жестокости» Арто в
начале 1930-х годов, этот кинематографический язык действовал только
однажды. Он сумел бы породить только один единственный фильм. И он бы
сторонился сказанного слова, как чего-то, созданного только для того, чтобы
повторить себя, используя вместо уплотненных случайностью образов,
расчет и тело.
Проект Арто для сюрреалистического кинематографа непоправимо утерян.
Он не мог удержаться только на прочности своих целлулоидных образов, в
отличие от фильмов Бунюэля, приобретших значение мощной загадки,
благодаря относительно рискованному молчанию их создателя. Фильмы Арто
вибрировали между образами и комментариями к ним, также как и его
рисунки 1940-х годов. Сцепление звука и образа, которого Арто боялся в 1929
году, положило конец и первому натиску Бунюэлевского кино. С тех пор
только гибридные смеси документальных и художественных фильмов (таких
как фильм Жоржа Франжю (81) 1949 года «Кровь животных») и заснятые на
пленку в 1960-х годах «Венской группой действия» (82) кровавые ритуалы в
каком-то смысле приблизились к теме столкновения крови, наказания и
случайности, которая должна была стать основной, по мнению Арто, для
кинематографа. Он стремился к фильму, который мог бы вместить и
выдержать обрывочность. Его зритель должен быть поставлен на грань
оценивающей способности под воздействием множественности
побуждающих и отталкивающих сил, которые делали бы необходимым
изменение угла зрения, и провоцировали бы сопротивление процессу
изображения. Личная позиция Арто в истории сюрреалистического
кинематографа играет роль параллельную этому сопротивлению.

«Театр Альфреда Жарри» существовал в то же время, что и кинопроекты

Арто, с 1927-го по 1930-й годы. Пока кинопроекты Арто дорабатывались в
своих, в основном, текстовых и фрагментарных рамках, «Театр Альфреда
Жарри» организовал беспорядочный ряд провокационных публичных
представлений. Резко и насмешливо он подчеркивал важность места действия
перед противоречащим ему сюрреализмом. Таким образом, он противостоял
сюрреализму Бретона того времени, который становился все более сидячим.
Вместо того, чтобы получать новые творческие силы от нетвердого союза с
Французской Коммунистической Партией, движение сюрреалистов
решительно внедряло себя в ограниченные литературные предприятия. За
исключением редких набегов Бретона в театры во время антрактов,
изначальная стратегия экспериментального представления, которая была
свойственна временам сотрудничества «Дада» с сюрреализмом, была давно
утеряна. «Театр Альфреда Жарри» перенял этот критический аспект от
сюрреалистов, хотя Арто отрицал бы любую связь с сюрреализмом Бретона.
Он хотел, чтобы этим нетеатральным театром руководили писатели и поэты,
чтобы опередить и отвергнуть движение сюрреалистов; выбор имени Жарри
(чье творчество достигло пика своего неистовства в 1896 году, год рождения
Арто, год премьеры «Короля Убю») помогал в этом. «Театр Альфреда
Жарии» не имел какой бы то ни было теоретической основы, в отличие от
последовавшего за ним «Театра Жестокости». Только в этом отношении он
близок «Дада». В своей основе театр должен был быть публичным местом,
где писатели Арто, Витрак и Арон могли бы показывать свою работу.
Тексты, написанные Арто о «Театре Альфреда Жарри» подчеркивают его
нещепетильное и противоречивое отношение к театру. Даже во время самой
большой увлеченности театром Арто говорил, что ненавидит его, потому что
любит. «Театр Альфреда Жарри» был «не целью, а средством» (83). Он
существовал при совершенном неуважении к цельности и святости пьесы или
представляемого театрального текста: «Театр Альфреда Жарри был создан,
чтобы помочь себе в театре, а не чтобы послужить театру» (84). Арто была
чужда идея, что театральное зрелище должно быть иллюзией. Представления
должны быть действиями, раскрывающими «чистую жестокость» своих
значений: физическое принуждение и «вибрация», сны и галлюцинации.
Арто писал о «Галлюцинациях, выбранных, как основная драматическая
среда» (85). Это касается не экранного действия, продленной постановки
представления. Ничто не способно смягчить истерической перегрузки
отрежиссированных постановок. Арто надеялся крайне и глубинно очаровать
публику. Предмет представления будет «синтезом всех желаний и пыток»
(86), и зрелище будет подтверждать это с помощью восклицательной волны
звука, идею которого Арто позаимствовал из своих записей о кино. Даже во
время антрактов будут использоваться громкоговорители, чтобы накалить
атмосферу «до состояния одержимости» (87).
С набором таких необычайных намерений «Театр Альфреда Жарри» ожидала
несчастная судьба. Это был театр без денег: Арто фактически бедствовал в
это время. Это был также театр без репетиций, что порождало некоторую
степень вулканической спонтанности в предрешенном действии, что
нравилось Арто. Его сотрудничество с Витраком и Ароном становилось все
более бурным, по мере того, как проект ухитрялся существовать в течение
нескольких лет. Первые представления, 1-го и 2-го июня 1927 года, показали
разногласия между несопоставимыми личностями, образовавшими
незначительный театральный союз. Арто также напишет о необходимости
«манифесто-пьесы в соавторстве» (88) с двумя остальными участниками, но
такое однородное произведение не могло быть создано. Были представлены
три отдельные работы, Арто принадлежал скетч, почти без текста,
называвшийся «Спаленное чрево или Безумная мать». Вторая программа
была готова через семь месяцев, 14 января 1928 года, и сочетала в себе театр
и кино. Фильм русского режиссера Всеволода Пудовкина (89) «Мать» был
показан в знак протеста против его запрещения во Франции; последнее
действие пьесы Поля Клоделя (90), которого презирали сюрреалисты, было
представлено против желания автора, чтобы высмеять его. Сюрреалисты
Бретона пришли на представление, чтобы сорвать его, но передумали, после
того как Арто назвал со сцены Клоделя «бесчестным предателем». Бретон и
Арто даже примирились ненадолго, на время шумной премьеры «Раковины и
священника». Вражда между Арто и Клоделем продолжалась и дальше, в
1947 году Клодель отозвался о творчестве Арто как о «фантазиях
сумасшедшего». Сюрреалисты снова порвали с Арто на третьей серии
представлений «Театра Альфреда Жарри», на показе 2-го и 9-го июня 1928
года пьесы шведского писателя Августа Стриндберга (91) «Игра грез». Оба
представления, в которых Арто участвовал как режиссер и как актер, были
профинансированы шведской знатью. Бретон протестовал против этого, хотя
в прошлом принимал покровительство от шведской аристократии на
сюрреалистических выставках. Сюрреалисты сорвали представления. На
первом Арто подстроился под сюрреалистов, чтобы предотвратить
провокацию, он объявил, что поставил пьесу только для того, чтобы
высказать протест против деспотичного отношения шведского правительства
к Стриндбергу и против общества в целом. Но на втором представлении Арон
вызвал полицию, и некоторые из сюрреалистов были арестованы, включая и
Бретона. Пьеса Витрака «Виктор или Дети у власти» была поставлена
целиком ради четвертого выступления «Театра Альфреда Жарри».
Постановщиком выступил Арто, и пьеса шла на сцене 24-го и 29-го декабря
1928 года и 5-го января 1929 года (Арто мог позволить себе только снимать
помещение любого театра, когда оно не было занято никем другим) и это
была последняя работа «Театра Альфреда Жарри». Хотя Арто было
предложено покровительство виконта Ноайльского (92), финансировавшего
фильмы Ман Рея (93), Бунюэля и Кокто, «Театр Альфреда Жарри» закончился
взаимными обвинениями его создателей.
Обе работы Арто, связанные с кино и с «Театром Альфреда Жарри» не
получили продолжение и не обсуждались, и это тягостное для Арто молчание
достигло своей кульминации к 1930-му году. Весь 1929 год Арто и Витрак
работали в условиях постоянного конфликта над восстановлением «Театра
Альфреда Жарри». Чтобы разрекламировать свой больше не существующий
театр, они сделали серию фотомонтажных фотографий в начале 1930-го года,
на которых их тела были представлены обезглавленными, размноженными, в
жестком столкновении. Сопроводительная неудачная брошюра «Театр
Альфреда Жарри и Враждебность публики» была написана Витраком, так как
Арто погрузился в состояние острой нервной депрессии. Он больше не мог
позволить себе номер в гостинице на улице де ля Брийер и переехал к матери,
которая после смерти мужа поселилась в Париже, чтобы быть поближе к
Арто и его сестре Мари-Анж. Пытаясь победить свою постоянную
зависимость от опиума и крушение творческих планов, Арто начал
размышлять о различных цивилизациях и апокалиптических образах. Он
познакомился с молодым издателем Робером Деноэлем, который поручил
Арто сделать свободный перевод английского готического романа Мэтью
Грегори Льюиса (94) «Монах» (1794 год). Арто, который не мог читать по-
английски, использовал подстрочный французский перевод этой вещи. Он
расширил пассажи и перестроил целые главы, чтобы подчеркнуть
оппозиционную направленность романа против общественного и морального
принуждения и усилить исступленную атмосферу сексуально-нагруженной
болезненной религиозности. Остальные части романа он оставил
нетронутыми и сократил длинные лирические отступления. В результате
получилась крайне галлюцинативная и интуитивная переделка романа
Льюиса, которая ярко демонстрировала характерные Арто навязчивые идеи;
книга была хорошо принята, особенно Жаном Кокто. Арто было, до
некоторой степени, стыдно работать переводчиком, но он также пытался
переделать «Монаха» для кино. Он сделал несколько мрачных фотографий,
отвечающих стилистике романа, чтобы проиллюстрировать предпочитаемые
им сцены, надеясь заинтересовать кинопродюсеров. Как и все усилия Арто в
этой области искусства, проект потерпел крах. Но примечательно, что в июне
1930-го года он послал серию фотографий основателю итальянского
движения футуризма Ф.Т. Маринетти (95), который стал к тому времени
официальным поэтом фашистского режима Муссолини и был влиятельной
фигурой в итальянском кино. В творческом и безденежном отчаянии Арто
готов был поехать в Италию, чтобы осуществить свой проект.
Два года, вплоть до лета 1931 года, были очень сложными для Арто. Ему
было около тридцати пяти лет, и его попытки создать кино и театр потерпели
полное фиаско. К тому же он бросил писать стихи в 1926 году, и его
творческое молчание стало теперь почти полным. Он совершенно обнищал,
переезжал с места на место: из материнской квартиры в гостиницы,
находившиеся рядом со съемочными площадками и в дешевые гостиничные
номера у площади Клиши. Короткий роман с актрисой из «Театра Альфреда
Жарри», Жозетт Люсон, закончился плачевно. Наркотическая зависимость,
нервозные боли, ощущение оторванности от художественных групп, таких
как движение сюрреалистов – все это обращало временный перерыв в долгое
молчание. Жуткая усталость могла оказаться предельной, но замкнутый круг
был разорван для Арто 1 августа 1931 года, когда он стал свидетелем
события, вдохновившего его на проект «Театра Жестокости»: выступление
театра Балийского танца на Колониальной Выставке в Париже.

Глава II

Театр Жестокости

Выступление танцоров с острова Бали в августе 1931 года спровоцировало

мощный поток образов и идей о театре и плоти, записанных Арто. Очень
скоро он начал называть этот новый этап своей работы «Театром
Жестокости». Четыре года образы сотрясали и опровергали друг друга. В
конце концов, в мае 1935 года, когда Арто решил воплотить их в жизнь на
сцене парижского театра, но все его идеи снова потерпели крах. Это они
способствовали серии изнуряющих экспериментальных путешествий,
которые привели Арто в психиатрическую лечебницу. В течение четырех лет,
когда Арто занимался театром принудительного жеста и телесного надлома,
он сумел неожиданно точно и дисциплинированно собрать свою работу, свои
манифесты и различные тексты, и сделать из них сборник «Театр и его
Двойник». Но большую часть этого времени Арто страдал от творческой
несостоятельности, от унижений и отказов, которые мешали развитию его
работы на раннем этапе. Попытки поставить спектакль, наглядный и
воплощающий его мечты о театре, встретились с неумолимой неудачей; в эти
же годы он тяжело переносил наркотическую деинтоксикацию.
Театр Жестокости родился в результате долгого периода внутреннего
монолога Арто с самим собой о театре, затем он обернулся в ряд резко
полемических манифестов, адресованных к случайной аудитории, состоящей
из людей литературы и финансистов. Только один человек последовательно
поддерживал Арто в период этого мучительного самовопрошания, как
способа преображения культуры – Жан Полан, сменивший Жака Ривьера на
посту редактора «Нового французского обозрения». Несмотря на явный
контраст работ Арто с другими произведениями, публиковавшимися в
журнале, Полан ободрял и покровительствовал ему, в то время, как все
остальные обделяли его вниманием и сочувствием. Арто, в это время, жил в
страшной нищете, отступавшей на короткие периоды, когда он получал
деньги за какую-нибудь роль в фильме или ощущал временный подъем по
поводу претворения в жизнь своего проекта о театре.
За сорок лет дурной славы Театр Жестокости часто именовался невозможным
театром – открытым для чистоты вдохновения, рождавшегося из него, но
безнадежно расплывчатым и метафорическим в своем конкретном
проявлении. Польский режиссер Ежи Гротовски (1), человек оказавший
огромное влияние на театральные идеи Арто в шестидесятые годы, считал,
что неточное исполнение предложений Арто по театру будет равнозначно
отказу от них и их унижению, но точное следование этим же теориям
приведет к полному краху, когда действия будут лишены уже какого-то ни
было смысла. Требования Арто к Театру Жестокости предусматривают
возможность крайне точного наложения режиссерского видения на игру
актеров и на восприятие зрителей, результатом этого может быть лишь
творческий, но неконтролируемый хаос. Для Арто Театр Жестокости – это
четкое действие, в котором последний импульс поглощает смысл. Это
опасный театр, угрожающий личности и телу и участников и зрителей. Он
стремится к сиюминутности и избегает повторных постановок, поэтому этот
театр не доверяет словам, так как слова имеют тенденцию повторяться. Но
эти идеи, возникшие из намерений, яростно противостоявших любому
компромиссу, не отразили собственной сути. Арто, пообещавший, что его
театр жестов и криков будет проявлять на сцене магию и сверхъестественную
силу, видел, как его работа свелась к малобюджетному общественному
событию, разворачивавшемуся на подмостках бульварного театра.

Арто присутствовал на одном из представлений танцоров с острова Бали, с

Индонезийского архипелага, на Колониальной выставке, проходившей в
массиве Винсенского леса, в юго-восточной части Парижа. В первой
половине лета он снимался в фильме «Деревянные кресты» и вернулся в
Париж в середине июля. Вскоре после представления, состоявшегося 1
августа, он начал писать статью о своих впечатлениях для «Нового
французского обозрения». Некоторые свои соображения Арто выразил в
длинном письме, посланном Жану Полану из Анжу. Его переживание от
выступления Балийских танцоров и жестикуляционная напряженность этого
выступления было первым из трех событий 1931 года, создавших прочную
базу Театру Жестокости. В тот же год Арто «обнаружил» в Лувре картину
Лукаса Ван ден Лейдена (2), которая вдохновила его на идею
пространственного и слухового измерений его театра; и он посмотрел два
фильма Братьев Маркс (3) «Звериные крекеры» и «Обезьяньи проделки»,
благодаря которым Театр Жестокости включил в себя понятие смеха, как
дикой разрушающей и освобождающей силы.
По мнению Арто театр Балийского танца вмещал в себя все элементы,
включенные им в Театр Альфреда Жарри, ради противостояния
преимущественно текстовому и психологическому европейскому театру. В
нем была концентрация жеста и подчиненность текста; в нем были четкость и
колдовство. От своего темперамента Арто добавил дикость и выпады против
общества, что делало его идею театрального жеста более нагруженной. В
1931 году Арто, прежде всего, рассматривал идею опасного театра, который
будет угрожать безопасности слова и мира своими уникальными
представлениями. Под впечатлением от Балийских танцоров он
сформулировал проект совершенно нового языка, состоящего из физически
артикулируемых знаков: его актеры станут сплошными ассоциативными
иероглифами. Представление Арто будет так быстро артикулироваться, что в
тексте вообще не возникнет необходимости. Он жестко отрицал всю
театральную традицию: «Европейская концепция театра требует от театра
постоянного присутствия в нем текста, в центре должен быть диалог, который
рассматривается как пункт отправления и прибытия». (4) Арто не ощутил
текста в Балийском театре. Его привлекла обрывочная яростная
жестикуляция, внезапно прерываемая, создававшая «самостоятельное и
чистое произведение, преломляемое в галлюцинативных и пугающих
образах». (5) В ноябре 1998 года в театре «Одеон», в Париже, прямыми
наследниками танцевальной группы, выступавшей на Колониальной
Выставке 1931 года, почти точно было воспроизведено представление
Балийских танцоров, свидетелем которого был Арто в августе 1931 года.
Описание Арто телесных, зрительных и чувственных элементов в
выступлении Балийских танцоров оказалось безошибочно точным.
Позже Арто выводит на передний план и тему двойника в театре. Этот
честолюбивый образ культивировался, чтобы создать ощущение
наполненности в статьях Арто о театре. Двойник будет жить двойной
жизнью, как нечто напрямую вытекающее из театра и как злая сила
способная столкнуть Арто с его места. Так же Арто вдохновило и было взято
им у Балийского театра превосходство режиссера перед драматургом: «Это
театр, устраняющий автора в пользу тому, кого мы на нашем западном
жаргоне называем режиссером; но он становится колдуном, хозяином
священных обрядов». (6) Режиссерское превосходство в Балийском театре
танца было, конечно, усилено восприятием Арто, и это преувеличение
приобрело еще больший размах, чтобы дать основу еще не оперившимся
идеям. Джерси Гротовски писал, что восприятие Арто Балийского танца было
«большой ошибкой» (7), и что он ошибочно придал сверхъестественное
значение жестам, связанным, главным образом, с сиюминутным и
обыденным. Но Гротовски совершенно не учел одного. Арто собирался
создавать новый театр, а не толковать старый.
Второе событие, вдохновившее Арто на появление Театра Жестокости,
произошло в сентябре 1931 года, когда Арто увидел картину художника
пятнадцатого века Лейдена «Дочери Лота» в Лувре. Ее сложный смысл,
построенный на катастрофе и сексуальности, произвел на него глубокое
впечатление. Арто почувствовал соответствие между этой картиной и
выступлением Балийских танцоров, которое он видел в предыдущем месяце.
Он приводил многих из своих друзей к этой картине в течение следующих
лет, пока развивался Театр Жестокости, и оценивал их реакцию, как будто они
присутствовали при театральном представлении. В искаженном
пространственном построении картины и в ее теме инцеста и апокалипсиса
Арто почерпнул форму и необходимый ему для нового театра материал. Он
начал рассматривать картину, как результат тончайше проработанного
творческого пути, как управляемое театральное представление, которое
может быть «поставлено прямо на сцене, воспроизведено на сцене» (8) без
диалога и текста. Арто воспринял картину и как собрание и передачу
звукового взрыва, что усиливало зрительное воздействие. Он написал текст, в
котором рассматривал эти впечатления в рамках вызывающей и
раздражающей риторики об отношении театра к обществу: «Современное
общество находится в состоянии несправедливости и подлежит
уничтожению. Если такова роль театра, если это его миссия, он будет
работать, как пулемет». (9) Эту статью он назвал «Режиссура и метафизика»;
Арто употреблял термин «метафизика» в значении, соотносимом с понятием
живой поэзии, которой стоит вооружить его театр. Но на парижской
конференции, 8 декабря 1931 года, посвященной теме «судьба театра», где
Арто прочел сокращенный вариант статьи, термин был первоначально понят
как неясность и анахронизм. Арто был выслушан в «гробовом молчании»
(10). Чтобы добиться реакции, уже через два дня Арто прочел в Сорбонне
более полную, исправленную версию своей статьи. Жан Полан опубликовал
ее в «Новом французском обозрении», и экспериментальные идеи и
театральные образы Арто начали распространяться в доработанных
манифестах.
Первыми двумя составляющими Театра Жестокости были танец и картина;
третьей был фильм. Арто включил свое мнение о фильме Братьев Маркс
«Обезьяньи проделки» в статью «Режиссура и метафизика». Фильм вышел на
парижские экраны в середине октября 1931 года, и Арто написал рецензию на
этот фильм и на «Звериные крекеры» (он появился в кинотеатрах в декабре
1930 года) для «Нового французского обозрения». Фильмы были
рассмотрены, как возможность обогатить театральный проект Арто. К этому
времени разочарование Арто в собственной работе в кино было полным. В
результате фильмы Братьев Маркс были восприняты им относительно театра,
а не кино. Хотя Театр Жестокости должен был стать величественно
аскетичным и мрачным, Арто считал разумным добавить к серьезности своей
работы «подлинное чувство юмора и силу физического и анархического
разобщения смехом» (11). Он наделял фильмы Братьев Маркс почти
уникальными особенностями, он называл их сюрреалистическими и
превозносил их чувство «полного освобождения» и их «критику
действительности» (12). Из фильмов Братьев Маркс Арто вывел
необходимость опасной случайности, разрушительного и
сюжетообразующего элемента его театра. Эта случайность даст возможность
действию разрушительно прорываться сквозь дотошную продуманность
представления, чтобы ускорять трагические и поэтические крушения
действия. Арто благоговел перед силой смеха, способной вызвать резкую
трансформацию. Он подчеркивал особую мятежность вспышек шума и
движения в фильмах Братьев Маркс. Подобное восприятие их фильмов
добавило живости и мятежности в рождающийся театральный проект Арто:
«И вершина всего этого в чем-то подобном ликованию – одновременно
зрительному и звуковому – происходящему в тени, в степени достигнутой
вибрации, и в своего рода сильнейшей тревоге, накопление которой
заканчивается проекцией на разум» (13).
Пока в течение четырех месяцев, в конце 1931 года, яркие события в
творческой жизни Арто следовали одно за другим, его личная жизнь была
очень одинока и несчастна. В момент этой творческой плодовитости Арто,
его финансовая ситуация была в состоянии полного краха. Он все еще
намеревался уехать из Парижа, но оставил свою идею снимать
экспериментальные фильмы в Италии; теперь он хотел уехать в Берлин,
чтобы работать там театральным режиссером. Но ему не нравилось то, что
делали такие режиссеры как Пискатор (14) и Мейерхольд, с их работами он
познакомился в Берлине, когда снимался там в очередном фильме, в 1930
году: «Я принимаю реалистичное действие в театре, но в масштабе жизни.
После этого, для меня нет необходимости говорить, что я считаю
бесполезными все попытки, предпринятые в Германии, России и Америке,
ради того, чтобы заставить театр служить прямым общественным и
революционным целям» (15). Как всегда в творчестве Арто общество должно
быть отвергнуто, ему нельзя служить; а революция должна быть результатом
перемалывающего и интенсивного процесса перестройки театра, и возникать
из сокрушительной трансформации физического пространства и времени, а
не из деятельности поучительного или общественно полезного театра.
Французский театр тоже не шел навстречу Арто. Он заинтересовался пьесой
Бюхнера (16) «Войцек», хотел поставить ее и представить в ней свои новые
идеи. Он безуспешно пытался уговорить режиссеров Луи Жуве и Шарля
Дюллена позволить ему поставить пьесу в их театре, и он стремился
продолжить работу с Витраком. Идеи Арто по поводу театра заинтересовали
небольшую группу людей, и среди них Жана Полана; тем не менее, его
практические проекты театральных спектаклей не получили почти никакого
отклика, и так будет продолжаться в течение четырех лет. Чтобы выжить и не
соглашаться слишком часто на унизительные роли в кино, Арто начал думать
о новых источниках дохода. В сентябре он планировал давать уроки
начинающим по «театру и киноискусству» в зале заседаний, в здании своего
издателя Робера Деноэля. Он обратился к Полану с просьбой найти для него
учеников, но план провалился. В следующем месяце ему пришлось
обратиться в правительственный писательский фонд с просьбой о
чрезвычайной субсидии, и в ответ он был награжден тремя тысячами
франков. Осенью он переезжал из гостиницы в гостиницу в районе улицы
Пигаль, пытаясь выжить, когда кончились деньги за роль в «Деревянных
крестах»; но в октябре он снова съехался с матерью в ее квартире в
пятнадцатом округе Парижа.
В течение 1932 года продолжалось постепенное строительство Театра
Жестокости, тогда как материальные трудности Арто придавали его
театральным статьям привкус отчаяния и упаднического настроения. В
январе 1932 года на экраны вышел первый фильм Жана Кокто «Кровь поэта».
Арто присутствовал на специальном показе для писателей, и успех фильма
заставил его сильно ревновать. Он считал, что «Кровь поэта» был во многом
списан с «Раковины и священника», и что это один из «малышей» (17)
(вместе с фильмом Бунюэля), родившийся из его фильма, который просто
использовали. Арто требовал от Полана, чтобы тот выделил ему постоянную
колонку в «Новом французском обозрении», в которой он смог бы
выплескивать свою горечь по поводу кино, но и в этом ему было отказано.
Премьера фильма Кокто была для Арто полезна, так как там он в первый раз
встретил великого романиста гомосексуалиста Андре Жида. В течение
нескольких следующих лет, несмотря на свое отвращение к театру, Жид будет
сочувствовать Арто и поддерживать все его театральные проекты. К этому же
времени относится последняя долго длившаяся агония Театра Альфреда
Жарри, после его последнего представления. Витрак грозился присвоить
театру свое имя. Арто пытался предотвратить это, предложив ему совместное
выступление, которое можно было бы провести в бывшем кинотеатре на
Монмартре, с очевидной целью – воскресить Театр Альфреда Жарри; этому
не дано было осуществиться.
Финансовое положение Арто постепенно выравнивалось. Он написал три
статьи о воображаемых путешествиях для популярного иллюстрированного
журнала «Вот так», который опубликовал его детальное и богатое
воспоминаниями описание поездок в Шанхай, Тибет и на Галапагосские
острова. Ни в одном из этих мест он не был. Он закрепил за собой должность
помощника режиссера Луи Жуве на постановке пьесы под названием
«Деревенский кондитер». Эта простая работа дала Арто возможность
изводить Жуве своими планами о театре, и предлагать кошмарную,
преувеличенную образность для сдержанной постановки Жуве. В письме к
Жуве Арто писал:

«Что вы скажете о финальной грезе двадцати манекенов, ростом по пять метров каждый,
шестеро из которых могли бы изображать главных героев пьесы с их характерными
чертами, они появятся внезапно и с торжественным видом проковыляют вперед под
военный марш, который для странности будет уплотнен восточными согласными, в свете
шипящих бенгальских огней и ракет. Каждый из этих людей мог бы иметь при себе по
атрибуту, один из них, например, мог бы нести на плечах Триумфальную арку». (18)

Арто очень расстроился, что все его предложения Жуве были отклонены. Он
надеялся убедить Жуве, что они должны работать вместе над постановками,
которые отразят театральные идеи Арто, но Жуве совсем не хотел идти по
такой опасной дороге. У Арто возник еще один план, как заработать немного
денег, на этот раз он решил преподавать актерское мастерство начинающим и
намеревался использовать для этого репетиционную комнату Жуве, когда там
никого не было. В это же время он помогал американскому издателю,
партнеру Деноэля, Бернарду Стилу, переводить средненький роман Людвига
Левинсона (19) «Дело мистера Крампа», на французском заголовок звучит
так: «Убийство из ревности». В отличие от «Монаха» за эту работу он взялся
исключительно по финансовым причинам и потому чувствовал себя
униженным.
В марте 1932 года у Арто возникла идея, что его театр должен получить
поддержку «Нового французского обозрения». Тогда, он несомненно
привлечет к себе серьезное внимание. Ради этой цели он принялся
уговаривать Полана позволить ему озаглавить свой проект «Театр НФО». Он
также начал добиваться поддержки таких весомых литературных фигур как
Жид и Валери (20), чтобы возможно было использовать их имена во время
поиска денег для спектаклей, которые он собирался поставить. Он написал
новую статью, чтобы выдвинуть на первый план магические стороны своего
театра и его способность создавать трансформации. Эта статья
«Алхимический театр» изначально предназначалась для публикации в
«Новом французском обозрении», но вместо этого была переведена на
испанский и появилась в аргентинском журнале «Sur». На французском ее
станет возможно прочесть только в 1938 году после публикации сборника
театральных эссе Арто. Вся идея театра Арто в это время определялась тем,
что он писал статьи и манифесты, подразумевая их публикацию в прессе. Его
мысли были расцвечены словесными оборотами и образами. В какой-то
степени это способствовало их воздействию на читателя: статьи Арто о
театре излагались привлекательным и доступным стилем, который помогал
четко сформулировать трудные и спорные мысли. Но в рамках литературной
периодики у Арто не было возможности объяснить в подробных деталях
необузданные мечты и физические действия планируемого театра. Это
препятствовало его целям, так как читатели не могли представить, как Арто
перенесет свои литературные формулировки в жизнь, жестокие жесты – в
пространство спектакля. Весной 1932 года в Париже произошла короткая
театральная забастовка; это дало возможность Арто заявить о своем желании
уничтожения современного театра, ради возникновения его собственного:

«В течение последнего месяца театры, кинотеатры, танцплощадки и публичные дома

Парижа предприняли первые шаги забастовки, чисто демонстративной, которая позволила
нам понять, как выиграет истинный театр, если исчезнет все это, что постоянно
выплевывает из себя представления, и что театр, концертный зал, кабаре и публичный дом
стоит зашить в один мешок». (21)

В апреле Арто пришлось прервать разработку своих театральных идей, для

того чтобы совершить очередную поездку в Берлин. На этот раз он появился
в детективном боевике «Выстрел на рассвете», снятый Сержем Полиньи на
знаменитых киностудиях в Бабелсберге, на окраине города. На этот раз Арто
получил главную роль, сыграл убийцу по прозвищу «Трясун»,
имитировавшего дрожь рук, чтобы рассеять подозрения полиции. Арто
считал эту работу позорной. Но он уважал профессионализм немецкого
экспрессионистического кинематографа, с которым успел познакомиться во
время своего пребывания в Берлине. Он оценил его сложные методы
освещения и был поражен способностью выпускать успешные коммерческие
фильмы со стилистическими экспериментами и спорными темами. В
Берлине, в то время, была очень тяжелая атмосфера. Экономическая ситуация
была непрочной, а доминирующее влияние Национал Социалистической
партии Адольфа Гитлера было очевидным. Настроение Арто, в момент его
жизни там, колебалось между острой депрессией из-за собственного
материального положения, извилистого пути развития его театральных идей
и нервозного восторга по поводу спектаклей, которые, он был уверен, он
будет скоро ставить. Назревающий крах изначально богатого и защищенного
берлинского общества восхищал его: «Улицы полны превосходно одетыми
нищими, некоторые из которых наверняка составляли раньше средний
класс». (22) Он считал, что берлинское общество, как и общество всей
остальной Европы, отделяет от катастрофы тонкая ширма упадочного
потребительства, моды и ненасытности. В последующие годы, особенно в
психиатрической лечебнице на Родезе, Арто будет вспоминать встречу и даже
короткий разговор с Гитлером в мае 1932 года в «Романишес кафе», в
Берлине. («Романишес кафе» было модным, туда ходили литераторы и
политики – как «Купол» в Париже – и Гитлер, случалось, часто захаживал
туда.) В мае 1946 года, незадолго перед освобождением из Родеза, Арто
вспоминал разговор, который произошел у него с Гитлером в этом кафе. По
воспоминаниям Арто, Гитлер сказал ему, что собирается навязать гитлеризм
Европе так же безвозмездно, как он мог бы навязать ей гип-гип-ураизм; Арто
возразил Гитлеру, что это безумие руководить людьми с помощью идей, а не
действий, и разгорелся жуткий скандал.
Вернувшись в Париж в конце мая, Арто начал изо всех сил добиваться успеха
планируемого «Театра НФО». Но он был слишком активен для парижской
литературной среды. 26 июня он дал интервью одному журналу, в котором
уверенно объявил, что «Новое французское обозрение» уже согласилось
профинансировать театр, и что он будет его руководителем. Он также заявил
о поддержке со стороны знаменитых писателей, которые, на самом деле, еще
не дали согласия на использование их имен, и добавил, что осталось только
решить, где будет его театр, и что это решение будет принято в течение
нескольких последующих дней. В действительности, «Новое французское
обозрение» осторожно согласилось только на использование своего имени, ни
о каком финансировании договорено не было. Владелец журнала Гастон
Галимар (23) был в ярости. Это был страшный провал: Арто пришлось
написать опровержение, и он старался задобрить Галимара, через
посредничество Полана, заявляя, что его ответы в этом интервью были
сфабрикованы. Он сумел частично спасти ситуацию: он мог по-прежнему
публиковать в журнале свои статьи о новом театре, но теперь ему нужно
было придумать для него новое название.
Июль и август 1932 года Арто работал над манифестом, чтобы запустить свой
новый театр. Он финансово поддержал себя в это лихорадочное время,
согласившись на маленькую роль в очередном фильме Абеля Ганса «Mater
dolorosa», он по-прежнему жил с матерью. Летние месяцы он провел, мучаясь
с очередным манифестом. Арто никак не мог решить проблему с названием
театра. Сначала Арто думал назвать его «Алхимическим театром» или
«Метафизическим театром», но потом отказался от этих названий, так как
они могли вызвать «хохот у тех, кто не в курсе» (24). Он также обдумывал
вариант «Театр Эволюции» и «Театр Абсолюта» (предложение Полана). В
конце концов, он остановился на «Театре Жестокости» (Théâtre de la cruauté).
Когда Арто передал в прессу это название, написав его своим неразборчивым
почерком, многие журналы прочли неправильно. Было объявлено, что
Антонен Арто основал новый театр под названием «Театр Корки» (Théâtre de
la croûte).
Для Арто, слово «жестокость» могло олицетворять в себе все его творчество
и личное страдание. Он отвергал поверхностные ассоциации с кровью и
убийством, привязанные к этому слову, и считал, что идея жестокости может
способствовать перерождению миров. Она создает множество образов. На
театральном языке, она говорит об изнуряющем испытании, которое и есть
работа режиссера: «Это значит, довести до самого предела все, что режиссер
может создать, играя на чувствительности актера и зрителя» (25). По-мнению
Арто, жестокость выходит и за пределы театрального пространства,
заключает в себя любое сознательное и направленное действие. В
действительности, она принимает форму тщательно проработанного варианта
намеренного и враждебного сюрреализма, который Арто продвигал в 1925
году. Он включил в это понятие некоторые из своих многочисленных
определений жестокости 1932 года, из сборника театральных эссе «Театр и
его Двойник». Они были взяты, в основном, из писем к Полану. Жестокость
-«это строгое рвение и неумолимое решение, необратимый и полный
приговор» (26). Как должен быть уничтожен современный парижский театр,
чтобы возник «Театр Жестокости» Арто, так термин «жестокость» заключает
в себе тесную связь между жизнью и смертью:

«Прежде всего, жестокость очень понятна, это нечто вроде жесткого направления,
подчинения необходимости. Не бывает бессознательной жестокости, жестокости без
применения сознания. Сознание помогает осуществлять действия в жизни, показывая цвет
ее крови, жестокость ее прикосновения, так как всем должно быть понятно, что жизнь
всегда происходит за счет чьей-то смерти». (27)

20 августа Арто закончил свой манифест для «Театра Жестокости». Он сразу

же отправил ее Жиду, который собирался перевести для театра Арто
елизаветинскую трагедию «Трагедия мистера Ардена из Фавершама», когда-
то ее приписывали Шекспиру. Арто давил на Жида, чтобы тот позволил ему
включить его имя и название пьесы в список произведений, который Арто
составил, чтобы подкрепить свой манифест. Но Жид был непреклонен и не
хотел, чтобы его имя использовалось. Он не хотел брать на себя обязательств,
которые, возможно, не смог бы выполнить. Арто продолжал давить и Жид, в
конце концов, рассердился; в манифест было вставлено только название
пьесы. В следующие месяцы Жид перевел «Арденский лес». Пьеса
показалась Арто скучной, она не отвечала его требованиям. Он жаловался
Полану, что когда текст пьесы обнажится до своих основ, как и должно
происходить в его театре, ему не с чем будет работать.
Манифест должен был выйти в «Новом французском обозрении» в октябре
1932 года; весь сентябрь Арто вносил последние правки. Он считал этот
письменный расчет своих планов несовершенным и недостаточным. В это же
время он начал встречаться с финансистами, способными материально
поддержать его постановки. Некоторых аристократов и деловых людей
Парижа привлекала престижная возможность инвестиции в новый
художественный спектакль. Арто опубликовал короткую статью в
театральном журнале «Comoedia», чтобы представить свой манифест и
подчеркнуть вражду к буквалистскому театру:

«Что касается работы, мы не поставим ни одной написанной пьесы. Спектакль будет

создаваться прямо на сцене, теми средствами, которые она предлагает, но эти средства
будут играть роль языка, будут иметь статус диалога в написанной пьесе, или слов. Это не
значит, что спектакли не будут четко составляться и закрепляться до того, как попадут на
сцену». (28)

Спонтанность театра Арто выйдет из его собственной роли режиссера; как

только начнется представление, жестокая дисциплина вступит в действие.
Манифест Арто начинает самую свирепую атаку и самую вызывающую
трансформацию, которую когда-либо приходилось претерпевать
современному театру. Элементы всех трех основных теоретических
увлечений Арто прошлых лет – Балийского танца, картины Лейдена и фильма
Братьев Маркс – были включены в манифест. Арто обдумывал точный
жестикуляционный и визуальный словарь для своего театра:

«Именно здесь вступит – в дополнение к слуховому языку из звуков – зрительный язык из

предметов, движений, поз, жестов, продлевающих собственную суть и облик, признающих
собственную причастность к группе знаков, делая из этих знаков некий вариант алфавита.
Узнав об этом языке в пространстве – языке из звуков, криков, огней, звукоподражания –
театр обязан составить этот язык, обозначив людей и предметы, как иероглифы, и четко
выявить их символику и соотношение с окружающей средой на всех уровнях». (29)

Он также подчеркивал необходимость «СМЕХА-РАЗРУШИТЕЛЯ» (30). И он

видел роль театрального режиссера в высшей точке соединения изменчивых
движений и образов в дисциплинированные пространственные мероприятия:

«Подобный язык театра будет концентрироваться вокруг постановки, которая будет

рассматриваться не просто как отражение текста на сцене, а как точка отправления для
всего театрального действа. Используя и манипулируя этим языком, станет возможно
сплавить в одно целое автора и режиссера и заменить их двойственность на единственного
Творца, на плечи которого ляжет двойная ответственность за спектакль и за действие».
(31)

Спектакли Арто четко представят физическое напряжение и позы под крики и

ритмичные движения. Это будет делаться ради сведения текста к нулю текста.
Так же как и в сценарии Арто для фильма «Мятеж мясника» 1930 года устная
речь остается в форме усиленного и колкого элемента, вводящегося без
предупреждения: «Дело не в отмене произносимого слова, а в придании
словам того значения, каким они обладают в снах» (32). Нововведения Арто
охватывали все моменты театрального действа – организацию пространства,
работу актера, контакт со зрителем. Он собирался создать новые
музыкальные инструменты, чтобы подкрепить слуховое измерение своего
представления. Эти инструменты должны были производить странные
вибрации и страшный шум. Освещение должно было напоминать «огненные
стрелы» (33). Вся пространственная полнота представления будет изучена;
преграда между сценой и зрителем –уничтожена, чтобы облегчить «прямую
связь» (34) между зрителем и спектаклем. Место зрителя в театре станет
противоположным теперешнему; действие будет происходить по углам зала, а
зрители при этом должны сидеть в центре на вращающихся стульях.
Пространство в центре сохраняется только для самых важных и решающих
моментов спектакля. Зал (не театральный) в котором будет проходить
представление должен быть неприкрашенным, без декораций. Актеры, в
преувеличенно эффектных костюмах, будут нести на себе все внимание
зрителя. По-мнению Арто, актер должен действовать, как искусный
инструмент режиссерских замыслов, способный показать сложные
физические формы. В то же время, Арто хотел допустить возможность
неустойчивости случайности, когда актерская способность
жестикуляционного превращения могла бы вернуть его обратно из
инструмента в личность. В общем, идеи Арто были направлены против
зрителя так же, как и против консервативности театра, как учреждения.
Каким должен быть его зритель оставалось неизвестным. Театру Жестокости
необходимо было найти свою аудиторию: «Для начала он должен быть
создан» (35).
Реакция на опубликованный манифест Арто была враждебной. Многих
смутило, насколько далеко Арто развил противоречащие и несвойственные
европейской культуре идеи. В его манифест была вложена угроза языку. Если
язык должен быть отторгнут от слов, обладающих определенными
значениями, и перейти в сферу многочисленных жестов и криков, которые
могут яснее и глубже выразить мысль, тогда встает вопрос об
ответственности, которое несут на себе социальные, политические и
религиозные формы подобного выражения. Идеи Арто затронули вещи,
выходившие далеко за пределы театральной сцены. Большая оппозиция Арто
росла изнутри «Нового французского обозрения». Один из ее ведущих
критиков, Бенжамен Кремье (36), поддержавший Театр Альфреда Жарри
Арто, теперь грозился уйти из журнала, если еще хотя бы одно слово Арто
будет там напечатано. Шумиха продолжалась до конца года, в течение
которого, опираясь на дружбу Полана, Арто старался сохранить связь с
«Новым французским обозрением», как с главным издателем его театральных
статей. Он был доволен резкой реакцией на его планы, и его не особо заботил
тот факт, что она была в основном отрицательной. Он считал, что теперь он
получит сумму необходимую для осуществления демонстрации его идей. Но
его материальное положение было все еще тяжелым; в октябре он согласился
на маленькую роль в третьем фильме за этот год «Ребенок моей сестры»,
режиссером которого был Генри Вульшлегер.
В ноябре Арто получил приглашение на участие в одном из самых странных
проектов в своей жизни. Приглашение пришло от франко-американского
композитора Эдгара Вареза (37), чья музыка в каком-то смысле
перекликалась с театром Арто неожиданным и отрывочным звучанием
ударных и исследованием пространства. Варез планировал постановку на
улице музыкального представления, объединяющего в себе танец, свет и
жестикуляцию. Оно должно была называться «Астроном» и в нем
рассказывалось об огромной разрушительной звезде, которая и поддерживает
и угрожает всему населению мира. Варез уже обращался с подобным
предложением к Робберу Десносу в 1928 году, теперь он хотел, чтобы Арто
попробовал написать либретто. Арто никогда не слышал музыки Вареза, но
проект пленил его, и он согласился на эту работу. Он принялся за дело и
создал четыре действия для либретто. Он также принял во внимание
предложение Вареза об уличном представлении, либретто Арто было
рассчитано на более замкнутое пространство. Он рассматривал вариант
многослойного пространственного мероприятия из света и цвета, созвучного
музыке Вареза: «Ни один цвет не будет чистым. Каждая тень будет сложной и
разнообразной на грани мучения» (38). Музыка Вареза в конце концов
переполнит это пространство: «Музыка будет производить впечатление
произошедшего где-то далеко катаклизма; она окутывает комнату, падая с
захватывающей дух высоты». В своем либретто Арто вывел абсурдных по
телесному строению, испуганных персонажей, похожих на героев из его
последнего киносценария «Мятеж мясника»: «Парад монстров. Головы
становятся все более больших и угрожающих размеров, они помечены
стигматами и символами, со следами многочисленных искусственных следов,
всех недостатков и болезней» (39). Непрерывное выкрикивание ими текста
нужно было довести до уровня галлюцинаторного преувеличения
неожиданным дополнением других элементов: «Эти тексты должны
прерываться всплесками криков и шумом громких всепотопляющих торнадо»
(40). Идея столкновения слова и крика будет исследоваться снова в работе
Арто через много лет, в его радио постановке 1947-48 годов «Покончить с
судом божьим». Арто назвал либретто для Вареза «Неба больше нет». Но в
конце четвертого действия на слиянии «яростных ударных» он бросил писать
его. Варез вернулся в Нью-Йорк и несколько раз писал Арто в течение 1933
года, убеждая его закончить либретто и отправить ему. Наконец, в начале
1934 года Арто отправляет Варезу напечатанную на машинке часть своей
работы. К этому времени Варез был уже в состоянии суицидальной
депрессии, которая продолжалась тринадцать бесплодных лет.
Опасно возрастающее нервозное состояние Арто и его зависимость от
опиума грозили вывести его из строя и разрушить все планы о театре. В
течение 1932 года он проходил курс лечения иглоукалыванием с довольно
успешными результатами. Но в начале декабря ему пришлось лечь в клинику
Анри Русселя в парижской психиатрической лечебнице «Сант-Анн», чтобы
пройти деинтоксикационный курс лечения. Он должен был провести там
сорок дней. Арто пробыл в этой больнице только одну ночь, пока жестокое
лечение в открытой палате для престарелых не стало невыносимым для него.
Он отказался от лечения, не послушавшись совета врачей, и был вынужден
заполнить анкету о своей опиумной зависимости, прежде чем покинуть
больницу. Он написал о том, что опиум растворяет его боль как вода сахар и
подробно описал болезненный процесс деинтоксикации:

«Мучения почти невозможно переносить: сильный холод, судороги в мускулах, пласты,

давящие на лицо и на затылок, жуткие приступы боли в пояснице. В момент приступа
сознание сводится к ощущению себя как куска кричащей боли. Это ощущение так остро и
так сильно, что сознание целиком идентифицирует себя с ним. С другой стороны, пелена,
окружавшая меня, как будто рассеивается, и я снова вижу жизнь». (41)

Он также описал сны, которые видел после употребления опиума.

Мифические существа приближаются к нему в комнате, превращаются в
людей и «медленно убивают меня, терпеливо и решительно» (42). Во время
путешествия по Ирландии, в 1937 году, и до конца жизни видения Арто будут
усиливаться, и он горько обвинит эти будоражащие галлюцинации в
подлинном существовании – осязаемое доказательство злобы общества и
сексуальной агрессии. Он находился в состоянии постоянной борьбы, желая
сохранить целостность своего тела. После выхода из клиники Анри Русселя
Арто перевели в частную клинику, и он провел там в изоляции с 10 по 26
декабря. Это принесло некоторое облегчение, он сумел частично взять под
контроль свою зависимость от опиума почти на весь 1933 год и вел очень
активную жизнь в этом году. Это было «зверское лечение» (43). Истощенным
и нищим он вернулся в квартиру матери.
С наступление нового 1933 года Арто принимается за работу, чтобы
осуществить планы по поводу Театра Жестокости. Этот год станет годом его
попыток выразить отчаянную настойчивость своих идей в основном
равнодушной публике. Арто хорошо понимал, что Театр Жестокости должен
быть представлен как деловая авантюра, как революционная мечта о
театральном и физическом преображении. В начале января он быстро пишет
второй манифест для Театра Жестокости. Отношения с «Новым французским
обозрением» были все еще сложными и вместо того, чтобы опубликовать
манифест там, Арто составил манифест в форме брошюры, ради финансовой
выгоды, которая привлекла его. Роббер Деноэль и Бернар Стил опубликовали
брошюру, и в нее входила подписка для людей, желающих купить акции в
Театре Жестокости. Арто не привнес ничего нового к своим ранним
манифестам, но выразил мысль проекта с гладкой краткостью и
наглядностью: «Сочетание образов и движений, при конспирации предметов,
молчаний, криков и ритмов, будет происходить во время создания истинного
физического языка, основанного на знаках, а не на словах» (44). Он также
предуведомил читателей о первой постановке, которая должна была
осуществиться на сцене Театра Жестокости. Это будет широкомасштабное
воскрешение рухнувшей цивилизации под названием «Завоевание Мексики»;
сценарий постановки Арто закончил к середине января. В сценарии
рассказывалось о завоевании Испанией империи Ацтеков в 1519 году; в нем
не было ни одного записанного диалога. В заявлениях, приложенных к
сценарию Арто, с неоспоримой очевидностью вырисовывалось его
противостояние психологическому театру: «Завоевание Мексики» пьеса,
которая представит события с их сложных и наиболее разоблачительных
сторон, без участия людей» (45). Этот проект был построен на сенсационно
честолюбивой идее, и никогда не ставился с тем размахом, на который
рассчитывал Арто до 1998 года, когда хореограф танца «Буто» Мин Танака
(46) со своей труппой поставил его в Токио. По мнению Арто, исторические
разгромы и яростные противоречия нужно было показать в «Завоевании
Мексики» во всем их великолепии и сложности: «В этом столкновении
нравственного беспорядка и католической анархии с языческим миром будет
возможно показать сверхъестественное сжигание военных сил и рождение в
пламени образов, просеивая время от времени действие грубыми диалогами.
Наглядней всего это будет видно через борьбу двух людей, отмеченных
наиболее противоположными идеями, как стигматами» (47). Арто считал, что
когда эти крупномасштабные замыслы и фантазии будут выведены на сцену,
его сценарий, в котором действие происходит в шестнадцатом веке, тут же
станет совершенно современным.
В начале 1933 года у Арто возникла привязанность к Жульет Бекерс, жене
одного из коллег Деноэля. Однажды, Арто неожиданно пришел в гости к
Жульет Бекерс. Он был в состоянии нервного срыва, и она положила его на
диван и сняла с него ботинки. У Арто были дырявые носки, и он начал
рыдать от унизительности своего положения. Он схватился за роман с Жульет
Бекерс, ради ощущения поддержки и симпатии, которых так не хватало в его
жизни. Он умолял ее уделять ему время и делился с ней своей горечью по
поводу того, что ему приходиться выпрашивать деньги ради постановок
спектаклей: «Злой рок гнетет меня. Мне, как Лазарю, приходится кормиться
крошками со стола богача» (48). Его здоровье было неустойчивым в то время,
его мучили, к тому же, проблемы с глазом, от чего он часто боялся выходить
на улицу. Однажды вечером, в феврале 1933 года, на бульваре Монпарнасс, он
встретил шестнадцатилетнюю девочку по имени Ани Беснар, она сидела на
скамейке и плакала. Она сбежала из дома в Люксембурге и голодала.
Несмотря на собственное бедственное положение, Арто накормил девочку,
помог и успокоил ее, и они стали близкими друзьями. Граница между по-
отцовски чистым отношением и кровосмесительной ревностью Арто к Ани
Беснар была чрезвычайно зыбкой. Всегда сопротивлявшийся собственной
семье, Арто заменял ее отсутствие параллельными отношениями. Он
полагался на одобрение старших друзей, таких как Полан и Жид (и Бретон,
который был одного возраста с Арто) и заводил сложные эмоциональные
отношения с людьми помоложе, такими как Ани Беснар и Роже Блен (49). В
психиатрической лечебнице на Родезе Арто создаст семью из «дочерей,
рожденных из сердца» и включит в нее Ани Беснар. В своих письмах из
Родеза он обращался с огромными требованиями к Ани Беснар, которые она
не могла выполнить. В результате, он решил, что ее убили по дороге к нему,
на Родез, и заменили фальшивым, вероломным двойником, который остался в
Париже и вышел замуж. Но его любовь к ней не прошла, Арто часто
встречался с ней в конце своей жизни, когда вернулся в Париж, он писал:
«Каждый день, в который я вижу тебя, становится самым прекрасным днем
моей жизни» (50).
Пока угасал роман с Жульет Бекерс, в марте 1933 года, Арто встретил другую
женщину, Анаис Нин (51), которая станет для него мощным источником
вдохновения и разочарования одновременно. В 1933 году Анаис Нин,
знаменитая своими дневниками, эссе и эротическими рассказами, жила со
своим богатым мужем Яном Хьюго на западе от Парижа, в деревне Лувесьен.
В это время у нее был роман с Генри Миллером (52), и она уже опубликовала
свою первую книгу, посвященную Д.Г. Лоуренсу (53). Арто много лет был
знаком с психиатром Рене Альенди (54) и его женой Ивонной; он обсуждал с
ними свои кинопроекты. (Он думал пройти курс лечения у Альенди, но потом
решил, что это вряд ли поможет; Альенди, известный своим пристрастием к
бичеванию, считал Арто опасным наркоманом-гомосексуалистом.) Через
Альенди Арто познакомился с Анаис Нин, на ужине, у нее дома. Анаис была
очарована Арто, и скоро он влюбился в нее. В своем дневнике она записала
впечатление, какое Арто произвел на нее и то, что о нем говорили люди:

«Арто – сюрреалист, от которого отреклись сюрреалисты, тощий, похожий на привидение,

он часто появляется в кафе, но его никогда не заметишь у стойки, посреди людей, пьющим
и веселящимся. Он наркоман, хмурый человек, который всегда один, который добивается
постановок пьес, похожих на сцены пыток… Его глаза темны от апатии, темны от боли.
Он весь на нервах». (55)

Большую часть первой половины 1933 года Арто работал над проектом,
порученным ему Деноэлем: выдуманная биография Римского императора
третьего века Гелиогабала (56). Работа над книгой заставляла Арто проводить
много дней в Национальной библиотеке Парижа, где он читал книги по
римской истории, астрологии и эзотерических религиях. Именно поэтому он
начал активно интересоваться мистицизмом, магией и первобытными
мифологиями. Эти темы питали творчество Арто до времени его заключения
в психиатрическую лечебницу через четыре года, они же сыграли роль в
выборе стран для поездок в 1936 и 1937 годах. К 1946 году, когда Арто был
выпущен из лечебницы, его взгляды значительно изменились, и он
воспринимал католицизм и все восточные религии, как часть одной огромной
машины зла (к этому времени он также дорос до презрения к магическим,
сверхъестественным действиям, которые приписывал в 1931 году Балийскому
танцу). Роже Блен рассказывал, что «Когда Арто вернулся из Родеза, он
считал, что все это один и тот же бизнес, что и Рим и Тибет были одинаковым
дерьмом» (57). Книга о Гелиогабале, которой Арто дал подзаголовок
«Коронованный анархист», должна была принести ему немного так
необходимых ему денег. Деноэль выпустил книгу тиражом намного
превышающим все предыдущие издания Арто – около пяти тысяч
экземпляров – несмотря на то, что она плохо продавалась. Чтобы придать
книге больше ритмичности и плавности, Арто надиктовал окончательный
вариант «Гелиогабала» создавая импровизации из уже написанного, готового
текста. Он проявил глубокую враждебность по отношению к исторической
точности и достоверности: «Я написал «Жизнь Гелиогабала» так, как бы я
мог ее рассказать и как я ее рассказываю. Я также написал ее, чтобы помочь
тем, кто ее прочтет немного забыть историю; но, в то же время, уловить ее
нить» (58).
Гелиогабал был императором в возрасте от четырнадцати до восемнадцати
лет. Его правление отличалось убийствами, кровосмешениями, содомией,
пьянством и анархическим издевательством над полномочиями
правительства. Арто построил свою оценку жизни Гелиогабала, показывая
разрушение телесных границ и вытекание жидкостей, исключительно крови
и спермы: «Вокруг тела Гелиобала – мертвеца без могилы, убитого своей
охраной в отхожем месте в собственном дворце – интенсивно циркулирует
кровь и экскременты, в то время как вокруг его зачатия интенсивно
циркулирует сперма» (59). Арто видел противоречия в жизни Гелиогабала,
наполнявшие эту жизнь великой поэзией гибели и физической конечности.
Он подчеркивал постоянную опасность убийства, которая висела над
Гелиогабалом в течение всего его короткого правления, и связывал ее с
собственным постоянным ощущением надвигающейся катастрофы. Он
поместил себя в свое повествование о сексуальной невоздержанности: «Я не
осуждаю произошедшее так, как его могла бы осудить история; анархия и
разврат приятны мне» (60). Атмосфера Театра Жестокости, им, в основном,
занимался Арто во время писания «Гелиогабала», проникла в книгу. Театр, во
времена Гелиогабала, происходит в жизни, а не на сцене; мать Гелиогабала
требует жестокости, в первую очередь, по отношению к себе, как и показал
Арто; Гелиогабал настойчиво создает мифы из жизни. Поэзия жизни
Гелиобала есть поэзия собственного театра Арто:

«В поэзии есть существенное противоречие. Поэзия перемалывает разнообразие, которое

выбрасывают наружу языки пламени. Поэзия, которая возвращает порядок, в первую
очередь, воскрешает беспорядок: беспорядок воспламененных явлений; она сталкивает
явления и приводит их обратно, к единственной точке – огонь, жест, кровь, крик». (61)

В конечном счете, необычную книгу Арто потопил ее экскрементальный

словарь так же как и описание смерти императора: Гелиогабала жестоко
разрубили на куски в отхожем месте, и он находился в возбужденном
состоянии «откровенного восстания» (62) в момент смерти.
По мнению Полана, Арто показал уровень собственной родственности с
Гелиогабалом, выписав «центрального персонажа, в котором я изобразил
самого себя» (63). Анаис Нин была близка с Арто в то время, когда он
работал над книгой, и она описала его дикое поведение после жадного
поглощения пророческой силы Гелиогабаловой жизни:

«Арто сидел в «Куполе», выплескивая поэзию, рассуждая о магии: «Я Гелиогабал,

безумный римский император». Он становится всем, о чем пишет. В такси он откинул
волосы назад со своего опустошенного лица. Красота летнего дня не трогала его. Он встал
в такси и вытянул руки, он указывал на запруженные людьми улицы: «Скоро наступит
революция. Все это будет разрушено. Мир должен быть разрушен…». (64)

Ранней весной 1933 года Арто также работал над новым театральным эссе.
Он собрал в этом тексте все свои формулировки жестокости и
сконцентрировал их в образе чумы. Для Арто чума была чем-то, что нельзя
разложить и понять, но сила преображения, которую она могла оказывать на
тела, была опустошительной и вдохновляющей. Решение Арто осуществить
свой театр в пространстве сцены вошло теперь в фазу наступающего
состояния напряжения. Нетерпеливое увеличение его творческих амбиций
отразилось на строении его статьи «Театр и Чума». В театре Арто чума
воспринималась не как метафора, а как инструмент панорамного видения, в
котором могли собраться многочисленные идеи Арто для Театра Жестокости.
Театр Арто нуждался в образности, способной выразить и сырые материалы
и потенциально магические силы, которыми он хотел наполнить свои
спектакли. Чума обеспечивала эту образность. «Театр и Чума» не содержала в
себе никаких деталей, систем и предложений. В ней происходило развитие от
восстановления последствий чумы до отчаянного, призыва к полемике. В
этой статье дотошно вырисовывалась параллель между чумой и театром, как
между двумя движущими творческими силами: «Чума владеет спящими
образами, скрытым беспорядком, и внезапно толкает их на крайнюю
жестикуляцию; и театр также обладает жестикуляцией и доводит ее до
крайности: как чума он восстанавливает цепь между тем, что есть, и чего нет,
между скрытой возможностью вероятного и того, что существует в
материализовавшейся природе» (65). Арто подчеркивал яростный
физический толчок и чувство освобождения, которое его режиссерское
руководство будет внушать актеру. Продуманные действия, к которым это
приведет, будут более подлинными и реальными, чем в самой жизни. Арто
использовал образ чумы, требуя некую конечную и неоспоримую чистоту для
театра, о котором мечтал: «Театр, как чума, это кризис, который разрешается
смертью или выздоровлением. А чума – это высшее зло, потому что это
совершенный кризис, после которого остается только смерть или крайнее
очищение» (66). Он заканчивает эссе заявлением о степени своего
обязательства этому театру: обязательства, балансирующего между смертью –
самоубийством – и творческим действием.
Арто по-прежнему не хватало финансовых средств, чтобы поставить
спектакль, который мог бы передать и воплотить эту образность в
театральном пространстве, и он взял на себя роль представить собственное
театральное эссе. Статью «Театр и Чума» он прочел в Сорбонне, 6 апреля
1933 года, как часть из курса интеллектуальных лекций, организованного
Рене Альенди. Анаис Нин присутствовала на чтении и описала в дневнике
выступление Арто и реакцию публики:

«Его лицо было искажено мукой, было видно, что его волосы намокли от пота. Он
выпучил глаза, его мускулы свела судорога, пальцы пытались сохранить гибкость.
Казалось, у него пересохло и пылало горло, болели, горели, лихорадили все внутренности.
Он бился в агонии. Он кричал. Он был в исступлении… Сперва публика онемела. Потом
они начали смеяться. Все смеялись! Свистели. Потом один за другим начали уходить,
шумно, разговаривая, протестуя. Они хлопали дверью, когда уходили… Больше протеста.
Больше насмешек. Но Арто продолжал до последнего вздоха. И остался на полу… Его
оскорбили, расстроили насмешки. Он выплеснул свою злость. «Они всегда хотят слушать
о чем-то; они хотят обычную конференцию на тему «Театра и Чумы», а я хочу дать им
живой опыт, настоящую чуму, ужаснуть их и разбудить. Я хочу разбудить их. Они не
понимают, что они мертвы. Их смерть тотальна, как глухота и слепота. Я изображал
агонию. Собственную, да, и всех вокруг». (67)

Через два дня Арто составил отдельную оценку своего выступления; он

решил, что был успех в неуловимом и умышленном колебании между
провалом, великолепием и «полным шутовством» (68). Лекция была первой
из противоречивых событий, которые достигли своего апогея в январском
представлении 1947 года в театре «Вье Коломбьер», на котором Арто изучал
крайности самоэкспозиции, и работал на грани изнуряющего нападения на
общество и отказа от всех языков. За следующие три года он переделал свое
эссе о чуме; когда он решил собрать все свои статьи о театре в книгу, «Театр
и Чума» была поставлена на первое место, чтобы обеспечить мощную бурю
образности, которая должна была проникнуть в следующие тексты, более
полные конкретными предложениями.
Отношения Арто с Анаис Нин были разрушены его наркотической
зависимостью, которая сделала его импотентом (Нин возбуждала его, но он
был не в состоянии овладеть ею), и особенно его ужасными подозрениями о
продолжительных кровосмесительных отношениях Нин с ее отцом. Анаис
Нин воспринимала отношения с Арто в основном как поэтические, а не
сексуальные, она писала: «Поцелуй Арто – шаг в сторону смерти, в сторону
безумия» (69). Она сказала ему, что любит в нем только поэта, не плоть и
кости: «Брат, брат», – сказала я. «Я так глубоко люблю тебя, но не касайся
меня. Меня нельзя касаться. Ты поэт, ты в моих снах, я люблю в тебе боль и
пламя, но не касайся меня» (70). Какое-то время Арто удовлетворяло такое
понимание их отношений; Арто подбодрял интерес Анаис Нин к его роману о
Гелиогабале, и ее молчаливая внимательность, когда он показывал ей картину
Лейдена, вокруг которой выстроил свое эссе «Постановка и Метафизика». Он
писал ей: «Несколько вещей зловеще связывают нас, но одна особенно: наше
молчание… На платформе железнодорожной станции, когда я сказал тебе:
«Мы как две души, потерянные в бесконечных пространствах», – я
почувствовал, как это текучее молчание разговаривает со мной, и я готов был
зарыдать от радости» (71). Арто предчувствовал, что его наркотическая
зависимость оттолкнет от него Анаис Нин, как это произошло с Женикой
Атанасиу. Они часто встречались, в доме Анаис Нин, в Лувесьене, или в кафе
«Купол» на Монпарнасе. В течение лета Арто все больше исполнялся
подозрительности к литературной жизни, которую вела Анаис Нин и
расстраивался из-за ее сексуальной близости с отцом и Рене Альенди. Он
начал понимать, что она использует его, как еще одного писателя в своем
окружении. Он стал опасно ревнив: «Арто сказал: «Как божественно
радостно было бы распять кого-то вроде тебя, такую мимолетную,
неуловимую»…. Меня напугала его горячность, когда он сказал: «Между
нами может произойти убийство» (72). В июне Анаис Нин уехала погостить к
отцу на юг Франции, после ее возвращения в Париж Арто со злостью и
горечью навсегда порвал с ней. Через восемь лет, когда Арто был заключен в
психиатрическую лечебницу «Виль-Эврар» к востоку от Парижа, Нин издала
короткий рассказ о нем на английском, который озаглавила: «Я больше всего
больна сюрреалистами». Их отношения в первой части рассказа она описала
точно, часто используя свои дневники и письма Арто. Арто был назван
«Пьером», поэтом, который хочет основать Театр Жестокости. Вторая часть
рассказа выдумана и происходит в психиатрической лечебнице, где находится
теперь персонаж по имени Пьер в смирительной рубашке. Анаис Нин,
которая в действительности не навещала Арто в «Виль-Эврар», вложила в
уста своего персонажа речи, которые почерпнула из учебника по
шизофрении, и которые, как она считала, соответствуют реальным
высказываниям Арто.
С мая по август 1933 года Арто написал короткий манифест под названием
«Театр Жестокости», который был рассчитан на еще одну брошюру ради
привлечения средств для театра. Арто особенно хотел теперь поставить
«Войцека» в кинотеатре «Распай 213», и он обратился к американской
наследнице Натали Клиффорд Барней (73), чтобы она помогла ему найти
деньги для осуществления проекта. Но план не сработал, и брошюра не была
напечатана; манифест Арто был опубликован только в 1938 году, в сборнике
«Театр и его Двойник». Его театральные идеи развивались теперь в сторону
«абсолютного спектакля», который объединит в себе все остальные
искусства: «За определенные сроки я хочу восстановить идею абсолютного
спектакля, когда театр сможет забрать обратно из кинематографа,
концертного зала, цирка и самой жизни то, что всегда ему принадлежало»
(74). Ощущение надвигающейся жуткой катастрофы было ясно
сформулировано в конце текста и наполнено острым ожиданием:

«Вопрос стоит теперь так: смогу ли я найти достаточно средств в Париже, финансовых и
не только, чтобы существование театра стало возможным, до начала катаклизмов,
заявляющих о себе. Театр выдержит в любом случае, потому что за ним будущее. Или мы
посмотрим, понадобится ли пролить немного настоящей крови, сейчас же, чтобы
продемонстрировать жестокость». (75)

10 сентября Арто отправился из Парижа на поезде на юг Франции, чтобы

попытаться в одиночестве самостоятельно избавиться от наркотической
зависимости. Он остановился в любимом месте всех художников – в Сант-
Поль-де-Ванс, рядом со Средиземным морем, и ездил в Канны и Ниццу. Его
издатель Робер Деноэль отправлял ему деньги, и он мог жить в дорогой
гостинице. Очередная попытка деинтоксикации провалилась. Вскоре, после
возвращения Арто в Париж, в конце сентября, он нашел комнату в переулке
из небольших домиков, известным под именем Вилла Сера, в котором
формировалась художническая и писательская община Монпарнаса. (Генри
Миллер переедет туда в следующем году.) Арто зарабатывал себе на жизнь в
этот период маленькими анонимными ролями на радио, и с ноября по декабрь
он снимался в фильме Фрица Ланга (76) «Лилиом» ; в 1923 году он играл в
театральном варианте той же работы. Хотя Арто не понравился фильм, это
была последняя заметная роль, которую он получил. Все еще удивительно
красивый, с противоречивой беспристрастностью, он сыграл роль ангела -
хранителя. Также в 1933 году Арто в последний раз высказал колкости в
адрес кинематографа. В статье «Преждевременная старость кинематографа»
он раскритиковал путь, на котором звуковое кино непоправимо отдалилось от
его новаторских идей, записанных в конце 20-х годов. Кино теперь
окончательно потеряно, его магические и поэтические возможности
растрачены: «Мир кино – мертвый мир, обманчивый и обрывочный» (77).
В конце 1933 года Арто написал свое последнее, в этот период жизни, эссе о
театре. Остальные статьи, вошедшие в сборник «Театр и его Двойник» –
особенно те, которые поднимают проблему актерского дыхания и
жестикуляции – были добавлены в 1935, после того, как Арто подготовил
свой проект для тома эссе и после его постановки «Семьи Ченчи». Эссе
«Больше никаких шедевров» – это нападение на то, что Арто считал
параличом языка, происходящим оттого, что его записывают и придают ему
литературную ценность и статус:

«Давайте признаем, что то, что уже было сказано не стоит повторять снова; что выражение
обесценивается, если произносится дважды и не живет вторую жизнь; что каждое
произнесенное слово мертво и критично только в момент его произнесения, что когда
форма использована, она уже бесполезна, и требует от нас лишь нахождения следующей
формы, и что театр единственное место в мире, где однажды произведенный жест больше
не повторяется». (78)

Арто говорил о театре, который бы находился в постоянном состянии

саморазрушения и самовоссоздания. Он будет жизнеспособным за счет
разрушения процесса представления и отказа от идеи повторения.
Театральные спектакли Арто будут единичными непосредственно
воздействующими на зрителя жестовыми событиями. Яростный накал
раздражения и ощущение надвигающейся катастрофы, присутствующие в
театральных статьях Арто, неотразимо главенствуют и в статье «Больше
никаких шедевров»: «по многим знакам мы видим, что все, что делало
возможным для нас жизнь, больше не тянет, что все мы безумны, доведены
до отчаяния и больны, и я приглашаю нас всех противодействовать» (79). Как
и манифест «Театр и Жестокость» того же года, это эссе не было
опубликовано до 1938 года. К тому времени как появилась «Больше никаких
шедевров», Арто поставил только один спектакль, а писать бросил вообще.
Сам он попал в катастрофическую ситуацию: был заключен в
психиатрическую лечебницу в 1937 году. В «Больше никаких шедевров»
Арто писал: «Мы не свободны. И небо может по-прежнему упасть на наши
головы. И театр в первую очередь создан для того, чтобы объяснить нам это»
(80).
1934 год для Арто был годом бездействия и усталости. Он перестал писать
эссе, в которых рассказывал и изображал Театр Жестокости, и направил все
свои усилия на подготовку спектакля. Но его работа в 1934 году приводила
лишь к неумолимо повторяющимся тупикам; только упрямая решимость
Арто не отступаться от Театра Жестокости позволяла ему это переносить. Он
уехал с Вилла Сера и большую часть года переезжал из одной гостиницы на
Монпарнасе в другую, а в середине года его финансовое положение вынудило
его временно вернуться в квартиру матери. В начале января Арто ради того,
чтобы найти средства для Театра Жестокости, выступил перед финансистами
в доме состоятельной, занимавшей высокое положение в обществе, поэтессы
Лиз Деарм (81). Чтобы как-то связать ее с этим выступлением, он пообещал
Лиз Деарм – через три года она будет вызывать у него глухую ярость – что в
«Новом французском обозрении» появится небольшая статья о ее поэзии.
Полан не поместил статью в январский номер, и это поставило Арто в
неловкое положение. Он надеялся, что Лиз Деарм вложит деньги в его театр.
Сейчас он был вынужден ставить компромиссные текстовые спектакли,
прежде чем заняться настоящей работой. Во время выступления он
представил «Ричарда II» Шекспира (пьесы которого ненавидел) также
хорошо, как и свой собственный сценарий прошлого года «Завоевание
Мексики». Арто не удалось до конца скрыть свою враждебность по
отношению к финансистам, и никакого значительного денежного вклада он
не добился. Он искал другую пьесу, которая больше, чем Шекспир,
соответствовала бы его целям, и на короткое время его привлек «Замок
Вальмора», короткий рассказ Маркиза де Сада, адаптированный для театра
философом Пьером Клоссовски (82). Он также написал и собственную пьесу
на основе греческой трагедии: «Танталовы муки». «Танталовы муки» он
собирался поставить на фабрике в своем родном городе, Марселе, и в
середине мая 1934 года ездил туда, чтобы обсудить проект с владельцем
фабрики. Но возникли препятствия и финансовые проблемы, и Арто
отказался от этой идеи. Позже, в этом же году, он попытался позаимствовать
театр Шарля Дюллена в Париже, чтобы поставить свою пьесу, но этот план
тоже провалился.
В первых месяцах 1934 года Арто очень подружился с младшим братом
Пьера Клоссовски, двадцатишестилетним художником Бальтазаром (83),
которого все называли «Бальтюс». Оба друга были внешне поразительно
похожи друг на друга, хотя Арто был на двадцать лет старше Бальтюса,
который в скором времени станет известным на весь мир художником
живописцем и слава не оставит его до самой смерти в 2001 году. Бальтюс
поддержал и ободрил Арто в этот трудный момент развития его театра. В
свою очередь, Арто написал статью о выставке Бальтюса в галерее «Пьер», в
Париже, в мае 1934; он подчеркнул «яростное вдохновение» (84) вписанное в
технически дотошные картины Бальтюса, из которых исходит аура
галлюцинаторного эротизма. В то время Арто навещал Бальтюса каждый
вечер. В 1947 году он вспомнит, что однажды обнаружил Бальтюса в коме
после того, как тот пытался покончить собой, приняв большую дозу настойки
опия; Бальтюс положил фотографию своей любовницы Антуанетт де
Ваттевилль рядом с кроватью, и очевидный намек в этой сцене ужаснул Арто,
для которого в то время единственной причиной суицида мог стать только
театр. (Публикация в 2001 году писем Бальтюса к Антуанетт де Ваттевилль,
на которой он потом женился, подтверждает его попытку самоубийства, но
показывает, что не Арто обнаружил Бальтюса в коме.) Бальтюс выжил, чтобы
продолжить свое сотрудничество с Арто в следующем году.
В июне Арто пришлось согласиться на еще одну роль в кино, устроенную
ему одним из двоюродных братьев продюсеров, Александром Нальпа. Он
отправился в Алжир, чтобы изобразить скрежещущего зубами, карикатурного
злодея в роли эмира Абд-эль-Кадера (одного из великих героев алжирского
сопротивления против колонизации страны Францией в 19 веке) в военной
комедии «Султан Зидони». Арто считал этот опыт совершенной деградацией.
У него вызвало отвращение то, что пришлось отращивать бороду для роли,
он всегда чисто брился. Не поклонник физических упражнений, он был
вынужден ездить на лошади. Съемки фильма продолжались с середины июня
по середину июля. Арто жил в Лагуат, на краю пустыни Сахары, и тамошний
пейзаж произвел на него глубокое впечатление: «Европа далеко,
цивилизованный Запад не виден, и настоящая пустыня простирается вдаль,
лишенная кожи, обмытая до кости, ссыпанная молекула к молекуле,
обнаженная, бесстыдная, грозная и угрожающая, бесстыдная, потому что в
ней нет стыда, с жестокой чувственностью она дотошно обнажена» (85).
Через два года он переживет похожее сильное и яркое очарование пейзажем
Мексики. Вскоре, после возвращения Арто из Алжира, его голос понадобился
для сокращенной звуковой версии «Наполеона», которую подготавливал
Абель Ганс. Прошло уже восемь лет, с тех пор как Арто сыграл Марата в
первом немом варианте фильма. Мощны и полны страсти его крики и
восклицания в звуковой версии, но они совершенно не синхронны движениям
губ Марата. (Одной из причин этого может быть отвращение Арто к дубляжу,
на который он нападал в одном из своих эссе о кино.)
Заработав немного денег, Арто сумел устроить себе небольшие каникулы в
Сан-Тропе, в сентябре, но за этим последовал еще один курс детоксикации в
клинике «Жанны Д’Арк» на юго-востоке Парижа. (Это была та же клиника,
куда лег Карл Теодор Дрейер, чтобы восстановить силы после съемок фильма
«Страсти Жанны Д’Арк», в котором играл Арто.) Новый курс инъекций был
испробован на Арто, но ему не дано было оправдать себя. Позже, в этом же
месяце, он написал два текста, отражающих одиночество и отчаяние, которые
он ощутил перед лицом своей наркотической зависимости:

«Не принимать наркотики – это смерть для меня – только смерть может излечить меня от
проклятого наркотического обезболивания, с помощью которого лишь точно рассчитанное
отсутствие боли, не слишком продолжительное, позволяет мне быть тем, кто я есть… Я
ничего не могу поделать с опиумом, который, конечно же, самый отвратительный обман,
самое страшное изобретение пустоты, когда-либо наполнявшей человеческую душу. Но
бывают моменты, когда эта пустота внутри мне необходима». (86)

2 декабря 1934 года Арто написал издателю «Нового французского

обозрения» Гастону Галимару, что хотел бы собрать все свои театральные
эссе в одну книгу. Галимар был одним из самых престижных французских
издателей. Тогда Арто хотел озаглавить свою книгу «Театр и Чума». Он
писал: «Публикация этих текстов кажется мне необходимой, так как в них я
обрисовал теорию нового театра для мира, который неизбежно меняется, и
так как мне стало понятно, что пришло время бросить теорию и перейти к
действию» (87). Он также переработал статью «Театр и Чума» перед тем, как
ее опубликовали в «Новом французском обозрении» в октябре 1934 года,
прошел уже год с тех пор как он написал последнее свое эссе о театре. Будет
еще много препятствий, прежде чем книга, наконец, выйдет под названием
«Театр и его Двойник» (Арто пришел к новому заглавию во время
путешествия по Мексике в 1936 году). Галимар по началу отверг
предложение Арто в феврале 1935 года, и только в феврале 1938 года он
издал книгу тиражом в 400 экземпляров. Арто был тогда в психиатрической
лечебнице «Сутевиль-ле-Руан». Новое издание тиражом в 1,525 экземпляров
появилось в 1944 году, к тому времени Арто был переведен на Родез. После
этого книга на двадцать лет исчезла с французских прилавков и появилась
снова на французском уже в 1964-ом, как четвертый том «Собрания
Сочинений» Арто. Английский перевод этой книги уже существовал, в 1958
году издательство «Гров Пресс» выпустило ее в Соединенных Штатах, затем
последовали переводы и на другие языки. Книга оказала огромное
вдохновляющее (более, чем техническое) влияние на театральный мир,
особенно на европейский, американский и японский театр. Среди самых
необычных из бесчисленных последователей идей Арто был польский
режиссер Джерси Гротовски со своей «Театральной лабораторией» и нью-
йоркский режиссер Джулиан Бек (88). Труппа Бека под названием «Живой
Театр» (в нее входили Аль Пачино и Ричард Гир) также работала в Южной
Америке, Франции и Италии; Бек написал о глубоком влиянии на него Арто в
своей книге «Жизнь театра». Театральная труппа Бека была яркой и
провокационной с революционными целями; она намеревалась разрушить и
традиционную систему представления и общественные границы. (Бек, также
как и Арто, не мог найти денег для поддержки своих театральных проектов;
незадолго до смерти в 1985 году, он снялся в роли злодея-трупа в фильме
«Полтергейст II» и вместе с Микки Рурком в «9 ½ неделях».) Во многом
благодаря искаженному посредничеству «Живого театра» работы Арто
оказали влияние и на рок - музыку в конце 1960-х. Джим Моррисон из
группы «Дорс» пытался включить идеи из «Театра и его Двойника» в свои
выступления (так же как Мик Джаггер и Дэвид Боуи, которые каждый
собирались сыграть роль Арто в неосуществленном фильме о его жизни
«Крылья из пепла» режиссера Маркуса Рейхерта (89)). Из экспериментаторов
более позднего времени, приверженцев шумной музыки, таких как Бликса
Баргельд (90) и его берлинскую группу «Саморазрушающиеся новостройки»,
привлекла в творчестве Арто его яростная обрывочность.
В 1935 году у Арто, наконец, появилась возможность поставить спектакль, к
которому он так долго стремился. Другим проектом в первой половине 1935
года были только заготовки к книге под названием «Сатана», он скоро бросил
ее писать (Галимар предложил заключить с ним на нее контракт). В начале
года Арто начал писать вторую пьесу «Семья Ченчи» и закончил ее в начале
февраля. Он был очень вдохновлен своей новой трагедией и дал ее почитать
многим литераторам, включая и Жида. Арто считал, что его пьеса достигла
«последнего уровня неистовства» (91). Трагедия была взята из двух
источников: документ, переведенный Стендалем с итальянского в 1837 году и
трагедия Шелли 1819 года, о которой Арто знал уже, по крайней мере, с 1931
года. Ченчи был графом в Италии шестнадцатого века; он был осужден за
содомию и три раза сидел в тюрьме. Атеисту, ему постоянно приходилось
обращаться к Папе за прощением грехов. Он ненавидел своих детей и
изнасиловал свою дочь Беатрис. Двое из слуг Ченчи убили его, вбив гвозди
ему в горло, и в один глаз. Беатрис пытали и казнили за участие в убийстве
своего отца.
Личное присутствие Арто в пьесе было легко узнаваемым. Ченчи предлагает
войну против Папы – как Арто в своем сюрреалистическом открытом письме
к Папе в 1925 году – и говорит речь, которая прямо вытекает из статьи
«Больше никаких шедевров»: «Свободен? Когда небо готово упасть на наши
головы, кто осмеливается говорить мне о свободе?» (92). Роль графа Ченчи
Арто предназначал для себя, но эта трагедия была некорректным и
компромиссным средством для передачи его идей. Хотя жесты, костюмы,
освещение и шум должны были создавать жизнь на сцене, в пьесе было
губительно много текста и большая приближенность к традиционному
театру. Эта была пьеса такого типа, который Арто призывал уничтожить в
своих манифестах. Как единственная постановка, которую Арто сумел
осуществить для Театра Жестокости, «Семья Ченчи» воплощала в себе все
противоречия его практических экспериментов в театре. Его друг Роже Блен
рассказывал, что Арто считал эту пьесу «коммерческим произведением,
половиной того, что он хотел сделать в театре» (93). Сам Арто допускал
несоответствие «Семьи Ченчи» с его проектом: «Между Театром Жестокости
и «Семьей Ченчи» будет разница, подобная отличию между ревом водопада
или безумством настоящей бури и всего, что остается от их ярости, когда она
записана в образе» (94).
Арто написал «Семью Ченчи» с учетом того, что он сам будет режиссером, и
он хотел влиять на каждый нюанс постановки. Но финансовые запросы
спектакля служили помехой этому желанию. Через Бальтюса и музыковеда
Петра Сувчинского (95) Арто познакомился с богатой русской женщиной по
имени Ия Абди, которая предложила профинансировать спектакль с
условием, что она сыграет Беатрис Ченчи. Она играла раньше в труппе
Дюллена, но Роже Блен считал, что она слишком стара для этой роли. Арто
согласился на условие. Робер Деноэль также вложил немного денег в проект
Арто, и его жене досталась в пьесе роль жены Ченчи. Единственно
доступный театр был совершенно неподходящим: «Фоли-Ваграм» был
театром традиционной конструкции и специализировался на опереттах.
Снова Арто был вынужден согласиться, чтобы воплотить свой проект.
Спектакли должны были начаться с 7 мая 1935 года, а репетиции
продолжались весь апрель.
Молодой актер Жан-Луи Барро (96) получил роль, но, видимо, поссорился с
Ией Абди и ушел. Арто пробовал еще и Роже Блена на роль одного из убийц
Ченчи. Блену, который никогда раньше не играл, было позволено самому
загримироваться; он поделил свое лицо на четыре части и раскрасил их
разными цветами. Он также помогал Арто с репетициями, обозначал каждое
движение персонажа отдельным цветным карандашом. Репетиции проходили
плохо. Труппа не понимала, что Арто от них хочет. Он напирал на
литературные аллюзии и был очень агрессивен. Бальтюс оформил сцену и
нарисовал яркие, иерархически отделяющие персонажей друг от друга
костюмы. (97) Композитор Роже Дезормье (98) подобрал некоторое число
звуковых эффектов, включая и заводской шум для сцены пытки Беатрис
Ченчи. В «Семье Ченчи» Дезормье положил начало использованию
стереофонического звука в театре, и громкость шума была крайне высокой.
За две недели до премьеры «Семьи Ченчи» Арто дал интервью, в котором
объявил о своем желании окунуть зрителя в «огненную ванну» на своем
спектакле. Он хотел, чтобы публика участвовала «своими душами и нервами»
(99). К концу репетиций он был совершенно измучен необходимостью
улаживать финансовые аспекты постановки не меньше, чем работой
режиссера и исполнителя главной роли. Он сорвал себе голос. Генеральная
репетиция прошла 6 мая 1935 года, а премьера состоялась 7-го. Это было
модное общественное событие, принцессы и графы покровительствовали
спектаклю. (Французский Министр Иностранных Дел, Пьер Лаваль, с
которым Арто был в сердечных отношениях, тоже присутствовал на одном из
представлений.) В такой сочувственной атмосфере премьера прошла
прекрасно; Арто свирепо выступил в роли Ченчи и выразительно сыграл
голосом. Он был на подъеме после представления, и труппа отправилась
праздновать в кафе «Купол». Но скоро стало понятно, что спектакль выгорел
за одно представление. С каждым следующим представлением накапливались
проблемы. Многие газетные рецензии были враждебными и высмеивали то,
что они увидели, как странную смесь какофонии и неестественных жестов;
финансовые проблемы возникали из-за низкой посещаемости; и Арто больше
не мог контролировать происходящее. Он постоянно работал над
постановкой и все деньги, которые мог достать, вкладывал в нее, но ему все
еще приходилось думать о том на что жить и как оплатить свой гостиничный
счет. 15 мая ситуация в «Фоли-Ваграм» стала критической и Арто в отчаянии
написал Полану с просьбой выдать ему аванс за книгу театральных эссе:
«Дела идут плохо, и если я за двадцать четыре часа не найду финансовой
поддержки в пятнадцать тысяч франков, нам придется остановиться… Это
будет огромная любезность с твоей стороны, если ты поможешь мне прямо
сейчас, потому что я действительно на исходе собственных сил и на грани
нервного истощения… Я сделал гигантское усилие и вот я перед лицом
бездны, таков результат» (100). Какие-то временные деньги были найдены, но
через несколько дней проблемы накопились снова. Спектакль «Семья Ченчи»
закрылся 21 мая после семнадцати спектаклей. Существование Театра
Жестокости в мире парижского театра подходило к концу.
 Глава III

Мексика, Брюссель, Ирландия

После провала «Семьи Ченчи», воплощения идеи Театра Жестокости, Арто

предпринял серию путешествий, которые продолжались до сентября 1937
года, до момента, когда на него надели смирительную рубашку на пути из
Ирландии во Францию. Арто был физически и духовно подавлен во время
путешествий 1936-37 годов больше, чем в какой-либо другой период жизни.
Но, это время было, также, очень значимо для его творчества, несмотря на то,
что за этот период он написал небольшое количество работ. На протяжении
этих путешествий он занимался изнурительным изучением культуры и ее
преобразованием. Арто отправился из Парижа до Мехико, и дальше до
Сьерра Тараумара, потом обратно в Париж; потом в Брюссель ради
очередного несчастного провокационного представления; и, наконец, на
западное побережье Ирландии, в заброшенную деревушку Эоханахт на
острове Инишмор, потом в Дублин, где его посадили в тюрьму Маунтджой, и
обратно во Францию, в психиатрическую лечебницу почти на девять лет. Эти
путешествия уводили его все дальше от любого контроля от социума и
безопасности. Они были инициированы постоянной тоской Арто по безумию,
по апокалипсическому взрыву, который яростно перечеркнул бы его
унизительные попытки постановок в Парижском театре и вернул бы ему
жизнь и мечты. Изобилие в его дальнейшем творчестве странных образов,
знаков и тревоги – результат серьезных исследований во время путешествий.
Арто покинул Францию в январе 1936 года по многим причинам. Он не мог
больше сочувствовать театру, который полностью зависел от ошибок актеров,
тех, кто только что представлял «Семью Ченчи». Теперь, когда его отношения
с сюрреалистами и с Театром Альфреда Жарри были разрушены, он не
терпел никакого сотрудничества. Его театр разрастется до огромных размеров
и в то же время будет сжат до мук одного человеческого существа. Это будет
и дикий пейзаж, забытые мексиканские и ирландские ритуалы и сам Арто,
путешествующий по этим землям, объясняющий и образно воссоздающий в
движении этот варварски грандиозный театр. Арто отправился в Сьерра
Тараумара, в Мексику, потому что предвидел новый источник вдохновения
для своей работы в этом пейзаже среди неприступных гор, похожих на те, что
окружали город его детства, Марсель.
Арто ожидал встретить революционное общество в Мексике, это
соответствовало бы его видению анатомической революции, которая может
обойтись без собственной истории. Он считал, что мексиканская революция
1910-11 годов ознаменовала возвращение имперских цивилизаций,
существовавших до завоевания 1519 года Мексики Испанией, к их
мифологической сущности. Арто будет орудием, которое сможет
катализировать и сосредоточить эти революционные силы; пересекая
Атлантический океан из Европы, как делали завоеватели четыреста лет назад,
он уничтожит повреждение, нанесенное туземным цивилизациям. Арто был
разочарован в своей попытке совершенно оторваться от европейского
общества, он не нашел в Мексике четкого образа революции, который был
необходим для творчества Арто всю его жизнь. Он открыл революцию,
вписанную в сам мексиканский пейзаж, как силу нескончаемо отменяющую и
созидающую саму себя. Вместе с индейцами племени Тараумара он
участвовал в обрядах гибели и воскрешения, которые укрепили его
представление о физической революции, то есть возможности преображения
естественного мира. У индейцев Тараумара Арто попробовал
галлюцинаторный наркотик пейот (1), без которого не обходился ни один
индейский ритуал. Таким образом, Арто подсел на наркотик, который бросил
его целиком в иллюзию разрушения и революции, и который он принимал
только в этот короткий период своей жизни. Позже он писал:

«Я принял пейот в горах Мексики с племенем Тараумара, и у меня было с собой еще на
два-три дня; я думал тогда, что проживаю самые счастливые три дня моей жизни.
Я перестал тосковать, пытаться найти смысл жизни, я перестал ощущать свое тело.
Теперь я понимаю, что я выдумывал жизнь, что я тосковал, когда мне отказывало
воображение, и я понял это благодаря пейоту». (2)

Этот короткий период увлечения пейотом совершенно противоположен

безжалостной агонии парижской зависимости от опиума и попыток от нее
избавиться.
Поездки, которые Арто предпринял с 1936 года по 1937 в Мексику, Брюссель
и Инишмор превратились в своевольное катастрофическое путешествие.
Вместо того чтобы попытаться сгладить провал «Семьи Ченчи» на фоне
парижской театральной жизни или организовать сотрудничество с такими
друзьями как Жан-Луи Барро, Арто решил использовать свою жизнь, как
сырой материал во имя грандиозных творческих замыслов и грез.
Результатом путешествий стала страшная катастрофа, тело и умственные
способности Арто сжались до объекта исследования и, в конечном счете,
были разрушены.

В период между провалом «Семьи Ченчи» 21 мая 1935 года и отъездом в

Мексику 6 января 1936 жизнь Арто была безумной. Неудача Театра
Жестокости больно ранила его, так что он смог вернуться к доработке
некоторых своих заброшенных проектов только в конце жизни, в радио-
записи и последних выступлениях 1946-48 годов. Путешествие в Мексику
созрело почти в то же время, что и закрытие «Семьи Ченчи»; путешествие
родилось из отчаяния и было отложено до начала 1936 года только из-за
множества финансовых проблем, усиливавших желание Арто покинуть
Париж. Мысли о Мексике не покидали его, по крайней мере, с января 1933
года, когда был закончен сценарий «Завоевание Мексики»,
предназначавшийся для Театра Жестокости. Тибет был вариантом, который
Арто обдумывал, но путешествие в Мексику имело преимущество, оно
должно было доказать правоту Арто и в физическом, и в интеллектуальном
аспектах. К тому же пересечение океана ознаменовывало осязаемое
отделение от того, что мучило Арто в Европе.
Манифесты и идеи для Театра Жестокости теперь оказались оторваны от их
возможного воплощения в сценическом пространстве. Тем не менее, Арто
продолжал редактировать свой сборник для Галимара и добавил туда
несколько новых текстов. В тот момент у сборника еще не было названия и
Арто думал найти его во время намечающегося путешествия в Мексику. Два
новых текста – «Эмоциональный атлетизм» и «Театр Серафима» - были
посвящены актерской жестикуляции и дыхательным возможностям. Они
были написаны в момент, когда Арто сам был в состоянии физической
пассивности, доза опиума, которую он принимал, опасно увеличилась после
провала «Семьи Ченчи». (Его роль в этой пьесе была последней его ролью на
сцене.) Новые статьи о театре рассматривали дыхание актера, опираясь на
материал, взятый из Кабалы и китайского иглоукалывания; актер, по Арто,
это тот, чье тело может изнуряюще кричать, используя комбинацию
дыхательных приемов. Арто жалуется, что «Больше никто не умеет кричать в
Европе» (3); в «Театре Серафима» он исследует траекторию собственного
крика, используя язык эффектной и жестокой поэзии, перекликающийся с
разрушительным неистовством Арто 1928 года в кинотеатре «Урсула»:

«Чтобы кричать я должен падать.

Это крик оглушенного воина, который в диком шуме зеркал крушит, проходя, бьющиеся
стены.

Я падаю.
Я падаю, но не боюсь.
Я выбрасываю свой страх в грохоте ярости, в торжественном реве…
Но с этим оглушенным криком, для крика я должен падать.
Я падаю в преисподнюю и не могу из нее выбраться, я никогда не могу выбраться…
И здесь начинается обвал.
Крик, который я только что выбросил – это сон.
Но сон, поедающий сон». (4)
Он также написал небольшую вступительную статью к сборнику, «Театр и
культура», которую переработал после возвращения из Мексики. В этой
статье он создал яркий образ языка жестов, к которому пришел его театр и
сама жизнь в восприятии Арто. Участники театра и жизни будут «как
мучимые жертвы, которые горят на костре и жестикулируют, сгорая».(5)
Жан-Луи Барро, один из ближайших друзей Арто в то время, предложил ему
сотрудничество на почве театра. Слава Барро, как актера театра и кино, росла
еще с середины двадцатых. Через месяц после «Семьи Ченчи» Барро
инсценировал роман Уильяма Фолкнера «Когда я умирала», под названием
«Суета вокруг матери». Постановка имела огромный успех. Среди актеров
была Женика Атанасиу. Арто написал восторженную рецензию на пьесу для
«Нового французского обозрения» и включил ее в свой сборник театральных
эссе. Подобное сотрудничество могло дать новую жизнь театральным идеям
Арто. Но он отказался от предложения Барро: «Я НЕ ХОЧУ, чтобы в моей
постановке был даже отблеск чужого взгляда… В конечном счете, я не верю в
союзы, особенно со времен сюрреализма, потому что я больше не верю в
чистоту человека». (6) (После освобождения с Родеза Арто поменял свое
отношение к Барро на враждебное, потому что его бывший друг все еще
работал в театре.) Вместо сотрудничества Барро пришлось довольствоваться
денежным пожертвованием на путешествие в Мексику. Арто и сам заработал
немного денег двумя последними ролями своей одиннадцатилетней
киноактерской карьеры, которая пришла в явный упадок со времен его
блестящих работ середины 20-х в «Наполеоне» и «Страстях Жанны Д’Арк».
В фильме «Лукреция Борджия», напыщенной исторической мелодраме Абеля
Ганса, снятой между июлем и октябрем 1935 года, Арто играет Савонаролу
(7), и подвергается сожжению на костре (таким образом, иллюстрируя образ
из собственной статьи «Театр и культура».) Его последней ролью был
эксцентричный химик в мрачной костюмной драме Мориса Турнера (8)
«Кенигсмарк», снятой между августом и ноябрем 1935 года.
Во время пребывания в Мексике Арто намеревался посетить отдельные
поселения индейцев и принять участие в их ритуалах; на это желательно
было получить соглашение французского правительства. Всю вторую
половину 1935 года он ходил из министерства в министерство, страдая от
отказов – его прошения к бюрократам были неуместно полны образами огня
и магии – пока не получил разрешение на путешествие от Министерства
Образования. Он хотел заручиться поддержкой известной, популярной
газеты, такой как «Пари-Суар», чтобы отсылать отчеты о своей великой
миссии во Францию. Но, не сумев добиться более четкого одобрения поездки
со стороны правительства, Арто не смог реализовать этот проект. Чтобы
подкрепить финансово свое путешествие, Арто планировал прочитать
несколько лекций в Мехико, которые потом могли бы быть опубликованы в
мексиканских газетах. Эту идею удалось осуществить: мексиканские
космополиты жаждали новостей о европейской литературной моде. Арто
начал подготавливать материал для лекций, по которому уже можно было
понять, как много он ждет от этого путешествия, хотя почти с самого начала
оно было омрачено разочарованием. Он ретроспективно осознал свой Театр
Жестокости как аналогию революционному потоку мексиканской культуры и
стремился найти в Мексике культуры, которые смогли бы оправдать идеи,
выдвигаемые им для театра. Эти культуры должны обладать горячностью и
особым языком жестов, способным впитать в себя все другие языки и
существовать независимо, не нуждаясь в текстах или в письменности любого
вида. Арто идеализировал мексиканских индейцев как воплощение его
мечтаний о культуре. Он был уверен, что индейцы окажутся молчаливыми
существами, что по закону крови они обладают мистической способностью к
разговору и общению. Ожидания Арто по поводу Мексики были пылки и
горячи до крайности; он понимал, что после провала «Семьи Ченчи» в
литературных кругах Парижа он слыл теперь безумцем, его общества не
искали. Он считал, что для мексиканских индейцев, наоборот, «безумец
живет в истинном мире, а истина, как смерть, их не пугает» (9). Он готов был
отстаивать свой мексиканский проект как гигантский, полный выдумки, сон:
«если все это покажется вам фантастичным, абсурдным, не реальным и
нелогичным, не забывайте, что я позаботился сказать в самом начале этой
грезы, что я сплю…» (10).
11 сентября 1935 года Арто, готовясь к путешествию, начал проходить курс
деинтоксикации в клинике Анри Русселя. Он запрашивал право на
бесплатное лечение с тех пор, как оказался безработным без копейки денег. В
то время он принимал дозу в сорок грамм опиума каждые шесть часов (как
правило, он выпивал настойку, опиум, растворенный в алкоголе);
максимальная его доза доходила до семидесяти грамм, а с момента
последнего лечения в клинике Анри Русселя в 1932-ом году, он начал
принимать и героин. Курс деинтоксикации оказался для Арто невыносимым;
16 сентября он покинул клинику, преждевременно и вопреки советам врачей,
как делал уже в 1932 году.
В последние месяцы перед отъездом Арто увлекся молодой бельгийкой
Сесиль Шрамм, которая станет главной в его жизни после возвращения из
Мексики. Сесиль Шрамм была подругой восемнадцатилетней художницы и
танцовщицы по имени Соня Мозе, с которой у Арто была короткая связь в это
время. Лицо Сони Мозе известно по многим фотографиям художника-
сюрреалиста Ман Рея. Ее депортируют во время Второй Мировой войны, и
она погибнет в нацистской газовой камере; Арто был на Родезе, когда узнал
об этом и нарисовал ее портрет в память о ней.
Последние недели Арто в Париже были лихорадочными. Он готовился к
отъезду и пытался занять побольше денег. Через Роже Блена Арто помирился
с Андре Бретоном и пригласил его на чтение в узком кругу собственной
пьесы, которую написал для Театра Жестокости – «Танталовы муки» (Арто
писал доктору в клинике Анри Русселя: «Опиум – это танталовы муки» (11)).
Это чтение, которое прошло 15 ноября, было последним выступлением Арто
перед отъездом. Скорей всего, он взял единственную рукопись своей пьесы с
собой, в Мексику – возможно, для того, чтобы переписать или даже
поставить ее там – и она была потеряна или уничтожена во время
путешествия. Ни одна копия не сохранилась. После того как его поездка
получила одобрение со стороны правительства, у Арто появилась
возможность купить со скидкой билет на корабль до Мексики. Наконец 6
января 1936 года он покинул Париж, чтобы добраться до порта бельгийского
города Антверпена.
Дорога в Мексику заняла почти месяц. Арто путешествовал на большом
грузовом судне, на пароходе «Альбертвиль», который отплыл из Антверпена
10 января. Он использовал отъединенность морского путешествия как
возможность собственными силами избавиться от наркотической
зависимости. Это лечение оказалось более эффективным (благодаря тому, что
он находился посреди океана и некуда было бежать, неоткуда достать
наркотики), чем то, которое было ему назначено четырьмя месяцами раньше
в клинике Анри Русселя. Ко времени приезда в Мексику Арто мог заявить,
что: «человек, закалившийся и потемневший от воздуха и света, открывается
сам себе» (12). 25 января, когда судно пришвартовалось на короткое время в
маленьком порту на восточном побережье Соединенных Штатов, Арто
написал Жану Полану в Париж:

«Кажется, я нашел правильное название для книги.

Оно будет таким:
ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК
если театр – двойник жизни, жизнь – двойник истинного театра…
Этот заголовок подходит ко всем двойникам театра, которых, как я считаю, я нашел за
много лет: метафизика, чума, жестокость…
И Двойник театра существует, чем совсем не пользуются люди сегодня». (13)

Грузовое судно затем повернуло на юг вдоль атлантического побережья в

сторону Кубы и 30 января достигло Гаваны. Арто познакомился там с
несколькими кубинскими художниками и писателями, и оставил немного
статей, полных нападок на европейскую культуру и гуманизм, для
публикации в кубинских газетах. Он также присутствовал на ритуале Вуду, и
колдун негр подарил ему маленький меч. Арто хранил подарок в течение
всего путешествия по Мексике и к моменту возвращения в Париж меч
приобрел в его глазах огромное значение. Последняя остановка морского
путешествия была в порту мексиканского города Веракрус, где Арто 7
февраля сел на поезд до Мехико. К тому времени он истратил всю
небольшую сумму денег, которая у него была, и приехал в мексиканскую
столицу без гроша в кармане.
Мексика 1936 года не была революционной страной, которую Арто ожидал
увидеть. Несмотря на то, что некоторые художники, такие как монументалист
Диего Ривера (14), заявляли, что индейская культура должна соединиться с
европейской (доминировавшей в то время в Мексике под влиянием Европы),
преследования индейцев со стороны правительства продолжались. Гонения
на их ритуалы, такие как танец под пейотом, не прекращались со времен
испанского завоевания. Господствующая мексиканская культура отвергала
ацтекскую и любую другую, свойственную этому краю, цивилизацию,
которая так притягивала Арто – взаимопроникновение насилия и искусства, и
ощущение надвигающейся катастрофы, которое он считал присущим
взглядам индейцев на жизнь и культуру. В 1860-х годах Франция расширила
свои колониальные стремления в сторону Мексики, установив там монархию
и посадив на трон Фердинанда Максимилиана, который был выбран
французским императором Наполеоном III; но из-за сопротивления
Соединенных Штатов инициатива провалилась в 1867 году. Франция
покинула Мексику, и король Максимилиан был арестован и казнен. После
революции 1910-11 годов и свержения долго правившего диктатора
Порфирио Диаса, Мексика находилась в состоянии политического разброда.
В 1930-31 годах на гребне находились антикоммунисты; такое положение
упрочил президент Лазеро Карденьяс, сильно склонившийся в 1934 году в
сторону Левых. В то время, когда Арто находился в Мексике, давление
Католической Церкви было по-прежнему сильным, и интеллектуальная
жизнь столицы развивалась в группках молодых марксистов. Аура
революции, все еще окружавшая Мексику, привлекала к ней и других
писателей, художников и режиссеров со всех концов Атлантики, особенно
Сергея Эйзенштейна, который работал там в 1931 году над своим
незаконченным фильмом «Да здравствует Мексика!». Бретон последовал в
Мексику за Арто в 1938 году. (Хотя Бретон часто ездил в Мексику, в
основном из-за сложного финансового положения в Париже, и читал там
хорошо оплачиваемый курс лекций, он, тем не менее, оказал некоторое
влияние на культурную жизнь страны; он останавливался у Риверы и его
жены Фриды Кало (15), сотрудничал с Львом Троцким, скрывавшимся в
Мексике, которого там и убьют в 1940 году.)
Приезд Арто в Мехико вызвал почти сенсацию. Горячая страстность его
отношения к мексиканской культуре была явно видна столичной
интеллигенции. Писатели и художники, с которыми Арто познакомился во
время первых недель в Мехико, не разделяли искренне его проиндейскую
позицию и осуждали его нелюбовь к марксизму; тем не менее, они были
готовы слушать все, что он им скажет. Очень скоро в «Альянс франсез» (16) и
в Университете Мехико договорились о курсе лекций, и Арто начал
публиковать свои проповеди по мексиканской культуре в правительственной
газете «Эль Насиональ Революсионарио». Он пытался расширить
политический язык – не Левых, не Правых и даже не Центра – в этих статьях.
Его риторика о революции и художественном экспериментировании имела
успех у аудитории и читателей. Основной причиной популярности Арто было
желание мексиканской элиты узнать новости о последних театральных и
литературных достижениях Франции, включая сюрреализм, и уверенность,
что Арто даст эту информацию. Главной целью Арто было побывать у
местных индейцев, и он вскоре начал готовиться к путешествию в
отдаленные земли индейского племени Тараумара, но пока он наслаждался
непривычной лестью, окружавшей его в Мехико. Он привык, что его работа
отвергалась или игнорировалась парижской литературной средой; теперь его
газетные статьи рассказывали целой нации о его взглядах на культуру.
Однако, всеобщее внимание не обеспечило Арто достаточными средствами к
существованию в Мехико. Он останавливался в домах знакомых литераторов
и начал снова принимать наркотики. Ему пришлось отправить письма
друзьям, таким как Полан и Бальтюс, в Париж с просьбой прислать ему денег,
и ему было отказано в написании рекламного материала о мексиканском
пивоваренном заводе.
Тема, которую Арто раскрывал в лекциях и публиковал в газетах, была очень
широка. 18 марта он прочел престижную лекцию в «Альянс франсез», в
которой дал чисто информационный обзор достижений французского театра
за последние тридцать лет. Он отвел достойное место своему «Театру
Альфреда Жарри» (хотя «Театр Жестокости» отсутствовал в его обзоре) и
актерам-друзьям, таким как Барро. В первых трех лекциях в Университете
Мехико он рассказал и о своих ссорах с сюрреалистами. Но большинство
речей Арто в Мехико были возбужденными призывами к мексиканской
молодежи отказаться от марксизма и начать революционное движение,
которое вернет страну назад, к временам до испанского завоевания. Это была
бы революция магии и анатомического преображения. Подобные воззвания
были усиленной версией революционной идеи Арто, зародившейся еще в
середине 20-х, когда он спорил с Бретоном по этому вопросу. С яркостью
Арто представлял себе теперь и восторгался антикапиталистической,
антимарксистской революционной культурой, построенной на плоти, с ее
бесконечным стремлением уничтожить общества и воссоздать саму себя
через творчество. Подобные утверждения звучали провокационно на фоне
политической ситуации в Мексике того времени. Арто утверждал, что
обращается к мексиканской молодежи от лица неудовлетворенной
французской молодежи (хотя, на самом деле, их интересы 1936 года были
очень далеки от идей Арто). Единственный раз в своей жизни он выступал
против личности, за всемирную культуру, основанную на образе огня. Его
статьи с огромной скоростью переводились за столиками, в кафе, с
французского на испанский его новыми друзьями, такими как Жозе Феррер
(17) и Луиз Кордоза и Арагон. Он потерял рукописи, и когда пришло время
опубликовать статьи во Франции, многие из них пришлось переводить
обратно с испанского. Арто хотел выпустить свои мексиканские статьи
отдельным сборником под названием «Революционные послания», но этого
не произошло при его жизни.
Всю весну 1936 года Арто пытался устроить свое путешествие и побывать в
индейском племени. Он выбрал Тараумаров, которые жили в Сьерра-Мадре, в
северной части Мексики, потому что считал, что они минимально загрязнены
европейской цивилизацией. Они также были одним из нескольких выживших
племен, которые основывали свои магические и религиозные ритуалы (у них
было многобожие) на наркотике пейоте. Арто был очарован растением пейот
благодаря тому, что Тараумары использовали его для укрепления своей
мифологической идеи взаимосвязи человеческой плоти с живыми
природными силами. Арто всегда полагался на опиум как на путь,
воздвигающий преграду боли его чувствительных нервов; теперь он
обратился к пейоту, как к средству, разрушающему все преграды для
восприятия, и орудию, способному уничтожить рамки времени и
пространства, от которого так страдала постановка в его Театре Жестокости.
Он был не единственным писателем своего поколения, которого привлекали
галлюцинаторные качества наркотика: Анри Мишо (18) и Олдос Хаксли (19)
исследовали мечтательные состояния, порождаемые мескалином, дериват
пейота.
Тараумары были совершенно равнодушны к материальной собственности,
что перекликалось с аскетизмом самого Арто. У него не было ничего, кроме
чемодана с подаренной одеждой и истрепанными рукописями. И Тараумары
практиковали единственный вид коммунизма, который Арто мог вынести:

«Они живут в северной Мексике, племя чистокровных красных индейцев, Тараумара.

Сорок тысяч человек живут там так же, как жили люди до потопа. Они – вызов этому
миру, где часто говорят о прогрессе, только потому, что потеряли способность развиваться.
Это племя, которое, если рассуждать логически, должно было бы выродиться, четыреста
лет противостоит всему, что пытается его одолеть: цивилизации, ассимиляции, зиме,
войне, диким животным, грозе и лесу. Они живут обнаженными зимой в горах,
засыпанных снегом, пренебрегая всеми медицинскими теориями. Коммунизм существует
для этого племени как чувство добровольной солидарности.
Невероятно, но может оказаться, что индейцы племени Тараумара живут так, как будто
они уже умерли… Они не видят реальности и вытягивают магические силы из презрения,
которое питают к цивилизации». (20)

Тараумары тогда глубоко потрясли Арто. Всю оставшуюся жизнь он работал

над тем, что увидел и пережил в то время, он закончил свой последний текст
о танце под пейотом только за две недели до смерти. И чтобы создать
собственный звуковой ряд для записи «Покончить с судом божьим» в январе
1948 года, Арто отталкивался от ритуальных криков и жестикуляции
Тараумаров.
Арто был уверен, что знания, которые он привезет с тараумарских гор
поразят парижан; это изгладит из памяти унижение, которое он перенес из-за
провала «Семьи Ченчи». Он написал Полану: «Я надеюсь, что, вернувшись,
смогу рассказать тебе много удивительного, и многим станет ясно, что мир
двойственен и тройственен». (21) Он также хотел привезти с собой оружие от
Тараумаров, которое позволит ему свести со многими счеты в Париже. Он
заявил Барро:

«Я должен отомстить многим за многое. Для меня невозможно не мстить. Ты

должен понять, что у меня тяжело на сердце, и что некоторые грязные
оскорбления мне нельзя забыть… Я собираюсь вернуться довольно скоро,
через 3 или 4 месяца, в конце сентября – начале октября. И надеюсь, к тому
времени, я буду во всеоружии». (22)

Частично, гнев Арто был вызван препятствиями, задержавшими его отъезд в

тараумарские горы. Как обычно, дело было в деньгах. В конце концов, он
получил санкцию мексиканского правительства побывать у племени
Тараумара и изучить их поведение для художественных целей. Многие
писатели, с которыми он познакомился в Мехико, подписали прошение
президенту в пользу Арто, и все расходы по путешествию взяло на себя
мексиканское правительство. Арто считал свой отъезд победой и
неизбежностью: «Я еду на поиски невозможного. Даже если так, увидим,
способен ли я найти его». (23) В конце августа 1936 года он сел на поезд в
Мехико и проехал тысячу километров до Чихуахуа, ближайшего города к
Сьерра Тараумара; оттуда в горную местность он продолжил путь верхом.
Перед тем как попробовать наркотик Тараумаров, он хотел избавиться от
зависимости к европейским наркотикам, поэтому он выбросил остатки
героина у подножия гор.
Пять или шесть дней Арто добирался верхом до деревушки Норогачик, где
обитало племя Тараумара, находившейся на высоте шесть тысяч метров над
уровнем моря. Резкая нехватка героина вызвала у него сильнейшие боли.
Гиду пришлось помогать Арто, чтобы тот удержался на лошади, положить
ему руки на вожжи и сжать его пальцы вокруг них. В невыносимо жаркую и
предштормовую погоду Арто и его гид проезжали сквозь деревни нищих,
больных индейцев, которые отказывались дать какую-либо информацию о
ритуале с пейотом. Состояние Арто становилось все более опасным: «На
пятый день мне показалось, что я вхожу в ад. Я буквально видел все в
красном цвете, мне казалось, что дорога горит». (24) Вдоль дороги он видел
группки мастурбирующих индейцев и решил, что они хотят заколдовать его и
заставить повернуть назад. Тараумары ненавидели всех белых. Со времен
испанского завоевания колонисты-европейцы заражали местное население
болезнями и пытались помешать ему совершать наркотические ритуалы.
Арто различал пейзаж вокруг себя как будто помеченный цифрами, буквами и
символами; камни изгибались от легкого дуновения, принимали искаженные
формы. Ему казалось, что пейзаж был сам по себе живым, лопающимся от
напряжения, благодаря сиюминутной магии, которая приводит природу в
состояние катастрофы и сексуальности.
Когда Арто добрался до Норогачика, он позаботился довести до сведения
Тараумаров, что хочет участвовать в их ритуалах с пейотом, а не устраивать
на него гонения. Индейцы были подозрительны и злы на мексиканских
солдат за то, что они недавно уничтожили поле пейота. За пять недель,
которые Арто провел у Тараумаров, он сумел завоевать их доверие. Он
остановился в доме правительственного уполномоченного, который был
также местным учителем. Пока Арто ждал возможности присутствовать на
ритуале пейота, он писал статьи о культуре племени Тараумара и собирался
отправить их в Мехико в газету «Эль Насиональ Революсионарио»; многие из
его статей этого времени впоследствии были потеряны. Арто считал, что
Тараумары больше не понимают смысла собственных ритуалов, и его
стремление увидеть танец под пейотом было уже омрачено разочарованием:
«Мне, конечно, нужна сила воли, чтобы поверить, что что-то должно
случиться. А ради чего все это? Ради танца, ради ритуала каких-то
затерянных индейцев, которые даже не знают, кем они были и откуда пришли,
и которые, когда я задаю им вопросы, в ответ рассказывают истории, уже
утратившие суть и смысл». (25) Месяц Арто пытался убедить школьного
учителя, что индейцам нужно позволить совершать свой ритуал. Так как у
Арто было разрешение правительства, школьный учитель, в конце концов,
согласился. Незадолго до этого умер один из индейцев, поэтому особый
ритуал с пейотом мог быть проведен в его честь. Но, как будто в насмешку
над Арто, индейцы должны были серьезно подготовиться к ритуалу, поэтому
его отложили еще на неделю.
Следующие двенадцать лет Арто множество раз описывал, чему он был
свидетелем в эту ночь ритуального танца пейота. Все его описания передают
очень обрывочное впечатление; очевидно, что он был болен и истощен в
момент ритуала. Индейцы считали, что пейот разрушает время и дает им
безграничную память, но прием эссенции пейота скорей остановил
галлюцинации Арто, вместо того, чтобы породить новые. На Родезе он
скажет, что главный колдун не дал ему достаточного количества пейота,
чтобы увидеть, каков будет эффект. Впечатление Арто от участия в танце
пейот было испорчено чувством, что огромные усилия, которые он
предпринял, чтобы добраться до Тараумаров того не стоили, и что он не
найдет здесь ни отклика на собственное видение революционной культуры,
ни лекарство от боли. Тараумары считали, что любая польза, какую чужак,
вроде Арто, сможет извлечь из их ритуала, будет им в убыток. Изоляция Арто
в сердце ритуала сделала его еще более чувствительным к хрупкости
собственного тела: «Физическое ощущение все еще присутствовало. Этот
катаклизм, который был моим телом… После двадцати восьми дней
ожидания я все еще не вернулся в самого себя; я должен был сказать: остался
в самом себе. В самом себе, в этом вывихнутом скоплении, в этом обрывке
сгнившей геологии». (26) Ритуал породил в Арто ощущение огромного жара,
даже счастья. Но это было и время уныния: он понял, что его работа уперлась
в очередной тупик. Выступая в театре «Вье-Коломбье» в январе 1947 года,
Арто заявил: «Обращаясь к пейоту, я не хотел найти новый мир, я хотел
покинуть фальшивый». (27) Колдуны-индейцы кричали и жестикулировали
пока Арто пил пейот, а потом, как того требовал ритуал, слили остаток в
дырку в земле. Арто был в изнеможении. Он воспринимал ритуал –
постоянный шум: крики, удары, топот и кровопролитие, колдун отрезал
собственную плоть и опустил подкову в рану, – двояко: как процесс
исцеления, и как явный апокалипсис. Солнце следовало убить, когда оно
взошло после ночи танца, и тогда началась бы бесконечная, черная ночь в
мрачном ритуале огня и гибельного разрушения. Арто писал: «Нет, солнце не
вернется». (28)
После этого изматывающего опыта он вскоре покинул племя Тараумаров. 7
октября Арто вернулся в Чихуахуа. Он написал Полану, чтобы узнать
опубликована ли во Франции статья «Театр и его Двойник», но совсем не
упомянул о ритуале с пейотом, в котором недавно участвовал. Приехав в
Мехико, Арто бросился на поиски денег для возвращения в Париж. Он
стремился вернуться во Францию как можно скорее, чтобы снова увидеть
Сесиль Шрамм. 31 октября в Веракрус он сел на пароход «Мексика», который
направлялся прямо во французский порт «Сан-Назар». Арто вернулся в
Париж в середине ноября; прошло десять месяцев с момента его отъезда.
Возвращение Арто в Париж не возбудило большого интереса в литературных
кругах. Хотя провал, связанный с «Семьей Ченчи» был в значительной
степени позабыт, мексиканское приключение Арто вызвало лишь
сдержанный отклик. Полан согласился опубликовать в «Новом французском
обозрении» некоторые из статей Арто о племени Тараумара, и Арто, наконец,
подписал контракт с Галимаром на книгу «Театр и его Двойник». Но жизнь в
Париже вновь спровоцировала два сложнейших препятствия для работы
Арто: опиум и нищету. Первый месяц по возвращении в Париж он ночевал в
квартире друга Жана-Мари Конти, и ему пришлось умолять другого друга
времен сюрреализма, Робера Десноса, найти ему любую работу на радио,
вплоть до небольших ролей и дикторства. Деснос посоветовал Арто вместо
этого сняться в фильме, чтобы заработать немного денег, но Арто считал это
невозможным, понимая, что он физически сейчас очень слаб. Им владело
желание осуществить великую, всеохватывающую работу, которая, наконец,
позволит ему управлять собственной судьбой, но у него не было ни театра, ни
денег, ни материалов, ни союзников. Он отчаянно хотел продолжать творить,
и эта напряженность глубоко и безжалостно отражалась на нем самом, так
что он всем телом ощущал губительную остроту своей работы.
Арто катастрофически не хватало денег – он днями не ел, сидел в кафе
«Купол», и его друзьям приходилось оплачивать его выпивку. Он
систематически оскорблял прохожих на улице. Доза опиума, которую он
потреблял каждый день, дошла до такого опасного уровня, что Полан в конце
января 1937 года устроил для Арто возможность получить чрезвычайную
выплату из писательского фонда, чтобы он мог пройти курс деинтоксикации.
Он оставался в клинике на улице Буало с 25 февраля по 4 марта и испытал на
себе такой же болезненный и бесполезный, как и все предыдущие, курс
лечения. Вопреки собственному стремлению перестать принимать наркотики
и направить силы на достижение новой стадии в работе, Арто тут же снова
подсел на опиум, как только вышел из клиники. В апреле ему пришлось
пройти новый курс деинтоксикации, на этот раз в частной клинике, в Со, на
южной окраине Парижа. Полан анонимно оплатил расходы, и Арто
поместили в отдельную палату, по его собственной просьбе; результаты были
более успешны. Выйдя из клиники, Арто решил поселиться в мастерской
художника Рене Тома на улице Дагерр, рядом с монпарнасским кладбищем.
Там проходили встречи многих художников и писателей, и те, кому негде
было ночевать, могли остаться. Подруга Арто, Ани Беснар, тоже жила в этой
мастерской. Тогда жена датского художника по имени Кристиан Тонни (29)
подарила Арто древнюю витиеватую трость; она утверждала, что трость
принадлежала Святому Патрику в Ирландии. Это была впечатляющая вещь, и
Арто к ней очень привязался. Как и меч, который ему подарили на Кубе,
трость стала и орудием насилия и знаком сексуальной уязвимости. Арто
носил ее с собой постоянно, и когда друзья восхищались вещицей и пытались
до нее дотронуться, он приходил в ярость и жаловался, что это было так, как
будто они схватили его за пенис. Один раз он гнался за бывшим лидером
«Дада» Тристаном Тцара по всей площади Сен Жермен-де-Пре потому что
тот дотронулся до его трости. Арто отнес ее к кузнецу, чтобы сделать
металлический наконечник; когда он гулял по бульварам и ударял тростью об
землю, она высекала искры позади него.
После возвращения из Мехико Арто стал снова встречаться с Сесиль Шрамм.
Их роман был пылким и изменчивым. Жизнь Арто становилась все
неустойчивей, и он все больше опирался на Сесиль, как на единственное
постоянство. Он писал ей:

«Я люблю тебя,
потому что ты открыла для меня, что такое человеческое счастье». (30)

Но Сесиль Шрамм тоже была наркоманкой, и ее неразборчивость ужасала

Арто. Его идеи по поводу секса находились в некотором беспорядке с
момента возвращения из Мексики, и теперь его привлекала теория чистого
физического желания. Когда они ложились в постель ночью, он клал трость
между ними так, что их тела не могли соприкасаться. Поведение Арто с
Сесиль Шрамм было очень переменчивым: иногда он был ожесточенно
высокомерен, иногда удивительно нежен. Когда он был вынужденно разлучен
с ней во время курса деинтоксикации в феврале-марте 1937 года, он попросил
ее нарисовать приметы пейзажа, который видел в горах Тараумара – Арто
хотел перенести эту природную непосредственность в родной парижский
пейзаж. Весной 1937 года Арто попросил руки Сесиль Шрамм. После выхода
из клиники в Со Арто решил снова уехать из Парижа и принял приглашение
писателя Робера Пуле (31) прочесть лекцию в Доме Искусств в Брюсселе, где
жили родители Сесиль Шрамм. Арто и Сесиль Шрамм отправились в
Брюссель приблизительно 14 мая, так чтобы Арто успел познакомиться со
своими будущими родственниками и прочесть великолепную лекцию.
Поездка обернулось катастрофой. Отец Сесиль Шрамм был директором
брюссельского трамвайного депо и ожидал от сорокалетнего Арто реальных
гарантий того, что он сможет содержать его дочь. Этого Арто ему
представить не мог. Предполагаемого тестя привел в замешательство вопрос
Арто, доезжают ли его трамваи до пустыни. Лекция состоялась в Доме
Искусств 18 мая. Заявленная тема называлась «гниение Парижа» и это
привлекло культурную публику. Но лекция Арто превратилась в очередное
скандальное, полное обличительных речей мероприятие, из серии тех,
которые начались с лекции о чуме в Сорбонне в 1933 году и тянулись до
последнего выступления Арто в «Вье-Коломбье» в 1947 году. Арто тут же
объявил, что не будет придерживаться заготовленного текста. Потом он начал
говорить о своем путешествии в Мексику, и его интонация и жестикуляция
становились все более яростными и враждебными. Он также имитировал
мастурбацию, желая выразить свое мнение по поводу поведения иезуитских
священников, чем вынудил большую часть возмущенной публики покинуть
зал, так же как и четыре года назад в Сорбонне. Заканчивая лекцию, Арто
закричал и проревел оставшимся слушателям: «Открывая вам все это, я
почти убил себя!» Ему не удалось спровоцировать всеобщую шумиху в
Брюсселе, так как газеты не опубликовали репортаж о выступлении. Но
мероприятие окончательно довершило недовольство родителей Сесиль
Шрамм, и женитьба стала невозможной. Арто вернулся в Париж полный
недоумения, он был в восторге от реакции аудитории на его лекцию. Еще
несколько недель он продолжал заявлять друзьям, что собирается жениться,
но что свадьба отложена из-за болезни Сесиль. Арто не перестал любить
Сесиль Шрамм и думать о ней. Во время своего пребывания на Родезе он
назначил ее одной из «дочерей, рожденных из сердца», в отличие от Женики
Атанасиу. Он пытался найти Сесиль Шрамм и в 1946 году, вернувшись в
Париж из Родеза, он попросил друзей выяснить, где она живет. Друзья
узнали, что она стала пациенткой санатория в Бельгии, что она частично
парализована и преждевременно состарилась из-за злоупотребления
наркотиками. Она больше не хотела иметь с Арто ничего общего. Тем не
менее, Сесиль написала разрозненные воспоминания об их отношениях
незадолго до смерти в 1950 году в тридцать с небольшим, всего через два
года после смерти Арто.
То время, которое Арто прожил в Париже между возвращением из Брюсселя,
приблизительно 20 мая, и его отъездом в Ирландию 12 августа, было
исключительным. После эффективного курса лечения в Со он вообще не
принимал наркотиков. (Помогало еще и то, что он совершенно не мог
позволить себе покупать наркотики.) Его писания в связи с этим наполнились
чрезвычайной ясностью и решимостью. Он снова жил в мастерской у Рене
Тома и оставил там большую часть своих рукописей. Огромное количество
времени он проводил еще на улице, вне мастерской, и в кафе «Купол». В
первые летние месяцы он ночевал на улице и попрошайничал на бульваре
Монпарнас. Он только что написал в журнал статью о Тараумара под
названием «Племя потерянных людей», в которой описал, как они
нищенствуют по пути в мексиканские города. Они демонстрируют «крайнее
презрение. По их виду читается: «Ты богат и потому ты скотина. Я достойней
тебя, плевал я на тебя.»» (32) Арто использовал ту же технику, нищенствуя на
улицах Парижа, часто успешно, хотя его вид, жестикуляция и манера
поведения теперь пугали прохожих. Он не расставался со своей тростью ни
на секунду. В этот период крайней рассеянности и одиночества он
поддерживал связь только с некоторыми людьми. Он снова начал встречаться
с юной художницей Соней Мозе и жаловался, что она не признается ему в
любви, потому что он отказался заниматься с ней сексом. Он часто общался с
Бретоном и посылал ему множество писем, предрекая близкий мировой
переворот, результатом которого будут ужасные бедствия и, как финал, конец
света. Он утверждал это спокойно, убежденно и хладнокровно. Это было
время апокалипсического оптимизма для Арто. Его письма пестрили
образами огня. Бретон был одним из немногих, кто давал Арто деньги и
кормил его в это время; несмотря на глубокие разногласия с Бретоном в
вопросах революции и искусства, Арто до конца жизни остался ему
благодарен за материальную поддержку. Арто также подружился с женой
Бретона Жаклин (которая разведется с мужем через несколько лет); он
относился к ней как к лучистому «истинному солнцу» – противоположности
мертвого черного солнца Тараумаров. В июле он познакомился с молодой
журналисткой по имени Ан Мансон, которую направили к Арто перед
отъездом в Мексику в качестве корреспондента. За время их короткой связи
Арто стал неистово покровительственен и сексуально ревнив. Его отношение
к Ан Мансон было глубоко противоречивым. Диктаторски провоцируя ее
явную сексуальность, он в то же время восхвалял и цеплялся за то, что считал
в ней асексуальным «необыкновенным светом», перед лицом последнего
темного путешествия, которое он обдумывал. Он писал ей: «Лучше мне
предупредить тебя, что я, несомненно, опасный человек, потому что я ничего
не боюсь и мне нечего терять». (33)
После возвращения из Мексики Арто был очарован картами Таро и
предсказаниями, которые он мог делать с их помощью. Оккультист Мануэль
Кано де Кастро обучал Арто управляться с колодой, хотя толкования Арто
были всегда крайне индивидуальны и служили для него подтверждением в
необходимости подготовки к неизбежной катастрофе. Несмотря на то, что
интерес Арто к картам Таро был недолгим, он послужил пищей для создания
последнего произведения перед заключением в больницу, поэтического
пророчества «Новое Откровение». Текст был написан приблизительно в июне
1937 года, вскоре после разрыва с Сесиль Шрамм. В какой-то степени он
подвел итог их отношениям, рассказав о конечном разделении, предательстве,
изгнании и апокалипсисе. Арто выразил свою злобу и боль в безграничных
измерениях; согласно его пророчеству он восстанет как личность, наделенная
авторитарной и разоблачительной властью над миром. Его стиль был по-
прежнему крайне отточенным и поэтически острым:

«Я говорю то, что вижу и во что верю; и кто бы ни сказал, что я не видел того, что видел, я
сейчас оторву ему голову.
Потому что я беспардонная Скотина, и так будет до тех пор, пока Время не перестанет
быть временем…
Вы слышите по-настоящему Отчаянного, того, кто никогда не знал счастья, пребывая на
земле, до этого часа, пока не оставил эту землю и полностью не отделился от нее». (34)

В «Новом Откровении» Арто требовал «перераспределения всех ценностей».

Это будет «существенно, абсолютно, ужасно», с более широким и
революционным размахом, чем тот, который он планировал в
Сюрреалистическом Исследовательском Центре в 1925 году. Арто предвидел
появление деспотичного режиссера мировых событий, обретшего власть от
предапокалипсического состояния природных сил. На Родезе, в 1943 году, он
проведет параллель между этим образом и восхождением Гитлера. Но в
«Новом Откровении» это явно сам Арто режиссирует мировым переворотом
с помощью меча и трости. Отвергнутый обществом как глупец и безумец, он
прошел через физические испытания, одиночество и отчаяние, чтобы
отождествить себя с новой личностью – «ОТКРОВЕННОГО». Арто называет
точные даты в ближайшем будущем, когда произойдет преображение и
разрушение, которые он предсказывает:
«7 числа (сентябрь, 1937) дверь в Бесконечность откроется для одного человека. Мучимый
наконец-то готов. Он может войти, он достиг уровня своей работы. Он может начинать.

3 ноября – Разрушение озарено.

7-го – оно разражается молнией.
Мучимый для всего мира становится Узнаваемым,
ОТКРОВЕННЫМ». (35)

Текст был опубликован Робером Деноэлем в виде брошюры без имени автора.
Арто теперь стремился быть чистой телесной силой, прикрепленной к
траектории собственной работы, и уничтожить все свидетельства
предшествующей жизни. Он попросил Полана удалить его имя из статьи о
Тараумарах, которая 1 августа появилась в «Новом французском обозрении».
Именно трость, возможно принадлежавшая Святому Патрику, в значительной
степени побудила Арто отправиться в его последнее путешествие, в
Ирландию. С другой стороны, возникла необходимость в любом
путешествии, чтобы перечеркнуть жизнь в Париже. Он решил, что вернет
трость ирландцам, чтобы пробудить их своим призывом к революции. Он
считал ирландцев, людьми врожденно восприимчивыми к его
революционным требованиям (и благодаря их древней мифологии и в связи с
недавним восстанием против Британских колониальных властей) так же, как
было и с мексиканцами. Он хладнокровно сознавал, что это путешествие
будет его последним, и так и объявил о нем друзьям. Он оставлял Париж, где
его постоянно унижали, чтобы противопоставить ему то, что он считал иной
дикой средой, существовавшей в противовес европейской цивилизации:
изолированные Аранские острова западного побережья Ирландии. Там он
будет наблюдать за осуществлением своего пророчества. Арто внезапно
покинул Париж, почти не взяв с собой денег, и сел на корабль до Ирландии,
который прибывал в порт города Ков 14 августа. Вернется обратно он уже
только заключенным психиатрической лечебницы «Сант-Анн».
Поездка в Ирландию довела Арто до срыва. Хотя его целеустремленность и
необходимость переписываться с парижскими друзьями остались прежними,
все остальное, что было в жизни Арто, рухнуло. Изматывающее исследование
своей собственной личности показало нестабильность психики и социальную
неадекватность. Его начали преследовать вымышленные и настоящие
предательства людей, которых он знал в Париже и по работе в театре и
просто так. Его растущая увлеченность религиозным ритуалом,
сконцентрированная вокруг трости и меча, которые он взял с собой в
Ирландию, опасно колебалась от бранного обличения, произнесенного им на
собственной лекции в Брюсселе, до крайнего благочестия, как результата, в
крайне искаженном варианте, религиозного воспитания Арто. Хотя поездка в
Ирландию оказалась не такой физически сложной, как поездка в Мексику
предыдущего года, это сочетание травмирующего самоанализа и яростных
выпадов привела Арто к полному молчанию, которое длилось много лет.
Арто начал свое апокалипсическое путешествие по Ирландии с отправки
открыток друзьям (как будто он был парижанином, выехавшим отдохнуть
загород в августе). В Кове, на южном побережье, он сел на поезд, идущий на
север, в Дублин, а затем немедленно пересек Ирландию и добрался до
Гэлуэя, на западное побережье. Приехав в Гэлуэй, Арто сел на паром,
ходивший два раза в неделю до острова Инишмор. Инишмор, находившийся
в тридцати милях от Гэлуэя, в устье Гэлуэйской Бухты, был самым большим
из трех Аранских островов. Это был «святой остров» с большой историей
христианских монашеских и ученых общин, восходящей, по крайней мере, к
пятому веку, чьи церкви и монастыри периодически подвергались
разрушению, и где время от времени убивали священников и монахов; остров
был усыпан развалинами подобных строений. Он также вдохновлял Арто
остатками дохристианских обрядовых сооружений и барабанообразными
фортами на вершинах утесов, такими как Дун Энгус, сохранившимся
полностью несмотря на свои 2,500 лет. С начала двадцатого века ученые,
занимающиеся гэльским языком, приезжали со всех концов Европы на этот
остров, чьи жители, как считалось, остались свободны от алчности,
технологического прогресса и урбанистического общества, и существовали
изолированно, заявляя об этом стойким строем своего языка; частично
благодаря произведениям Д.М Синга (36) Аранские острова приобрели славу
единственного места магической чистоты, находящегося на задворках
Европы и в противовес ей. Отдаленный остров источал странную и
напряженную эманацию из своей плотной мифологичности, мистической
полноты и человеческой временности. Жизнь для самих островитян была
изнурительной нищетой: Инишмор веками был собственностью
отсутствующих землевладельцев, которые облагали островитян суровыми
налогами. Они жили на покатой плите отполированного водой темно-серого
известняка, фактически без почвы под ногами, окруженные опасным
океаном, превратившим рыбалку в рискованный способ добычи пропитания;
остров покрывала безбрежная сеть каменных стен, окружавшая крохотные
делянки, на которых островитяне пытались вырастить картофель в слоях
водорослей.
Эффектное бесплодие инишморской земли с ее головокружительно высокими
скалами и изолированными от остального мира островитянами, совсем
недавно привлекло к себе внимание американского режиссера Роберта
Флаэрти (37), который провел много месяцев на острове, снимая
документальный фильм «Человек из Арана» (1934 год); Арто посмотрел этот
фильм во времена своей успешной работы в кино в Париже. В фильме
Флаэрти островитяне (в особенности главный герой Тайгер Кинг)
мужественно отстаивают свою жизнь, постоянно находясь на краю гибели на
арене безбрежной и грозной природы; во многом они напоминают
персонажей одного из спектаклей Арто для Театра Жестокости. Фильм,
конечно же, сыграл решающую роль в увлеченности Арто Ирландией.
Однако, изображение Флаэрти тяжелой жизни обитателей Инишмора во
многом не соответствовало истине (в последнем эпизоде фильма островитяне
подвергают себя страшной опасности, пытаясь поймать огромную акулу –
рыба, на которую они никогда не охотились), и Арто приехал с неправильным
представлением об острове; несмотря на это, его личное пребывание на
острове Инишмор обернулось изматывающим самоанализом и
самоуничтожением, явно перекликавшимся с работой Флаэрти.
В главном порту и поселении острова Инишмор Килронане было несколько
гостиниц, в которых можно было снять комнату, но по прибытии Арто
прошел мимо них и шел два часа, почти до самого конца острова, к
отдаленной деревушке Эоханахт на севере Инишмора. У него почти не было
денег, и на английском он знал лишь несколько слов (благодаря своей работе
над переводом «Монаха»); сами островитяне говорили в основном на
гэльском, и вдали от Килронана по-английски почти никто не понимал.
Французского не знали вообще. Несмотря на это, Арто сумел договориться с
одной супружеской парой и поселиться в их однокомнатном каменном доме в
деревне. Наверху, на холме, над Эоханахт находился один из наиболее
сохранившихся круглых фортов, Дун Эоханахт, который стоял заброшенным
около двух тысяч лет; с вершины массивного каменного строения открывался
вид на Атлантический океан на север и запад. У подножия деревушки
древнее кладбище и две разрушенные церкви, датированные восьмым веком,
демонстрировали очевидность и неизменность полного уничтожения острова,
как центра Христианства. Арто проводил дни в Эоханахте, энергично
прогуливаясь по окрестностям с неизменной тростью, и любуясь видом с
вершины Дун Эоханахта. Сам по себе он был уникальным зрелищем для
деревушки в то время, в конце 30-х годов – на западный край Инишмора
редко кто заезжал, и потому Арто неумышленно развлекал своим видом лишь
деревенских детей. Через шестьдесят лет уже состарившиеся жители могли
отчетливо вспомнить быстрого, злого и нервного француза (они знали его как
«француза, жившего в доме Шеанин» или «шеанинского француза»),
привлекавшего их враждебное внимание; они бежали за ним по узким
тропинкам, что вели наверх, к форту, пытаясь вырвать трость у него из рук, и
потом безжалостно смеялись, когда он оборачивался, чтобы свирепо обругать
их.
Арто возбуждал любопытство жителей в течение всего своего пребывания на
острове Инишмор; он несколько раз пускался на далекие прогулки, чтобы
отправить письма на почте в Килронане, в Килронане он еще
консультировался с медиумом; у него совсем не было денег, и он пожаловался
в письме Бретону на то, каким дорогим оказался остров и попросил денег у
Полана, чтобы продолжить путешествие (возможно на север, в Донегол –
одно из главнейших мест для почитателей Святого Патрика). Полан в тот
момент серьезно болел и был не в состоянии помочь Арто так же, как
помогал в Париже и во время путешествия в Мексику. Арто по-прежнему
владели идеи об огне и разрушении, он писал Бретону, что «на этот раз конец
света воспламенит смыслы» (38). Оправдывая свою поездку в письме к
семье, он писал, что ищет «последних настоящих потомков Друидов»,
которые будут знать, что «человечество должно исчезнуть в воде и огне» (39).
По прошествии двух недель Арто внезапно покинул дом в Эоханахте, не
оставив никаких денег за проживание; он ушел, когда хозяев не было дома и
заявил в записке, написанной на английском, что скоро вернется: «Я иду в
Гэлуэй со священником, чтобы взять на почте присланные мне деньги».
Вернувшись в Гэлуэй 2-го сентября, Арто заказал номер в лучшем
припортовом отеле «Империал» – обитые темным деревом комнаты с баром и
богато украшенная столовая для гостей на первом этаже – на западной
стороне главной площади города Эйр Сквер. На почте для него не было денег
и не было возможности вернуться в Инишмор, откуда он собирался
наблюдать за первыми свершениями собственного пророчества, которые, по
его расчетам, должны были начаться 7 сентября, когда «дверь в
Бесконечность» откроется для него, и он сможет приступить к настоящей
работе. Вместо этого он все еще находился в отеле «Империал». Арто
продолжал упорствовать, один против всех, что катастрофические события,
которые он предсказал, скоро начнут исполняться. Он снова написал Бретону
и убеждал его принять участие в этих событиях. Как и в других случаях
критического состояния, взывая о помощи к Бретону, Арто обесценивал свою
просьбу упреком в политической позиции Бретона. Он писал: «Я всегда
страдал, видя, как ты, Бретон, подчиняешься структурам, правилам и
Человеческим сектам, которые проявляют себя в Системах, Доктринах и
Партиях». (40) (Исключение из сюрреалистического движения, частично по
политическим причинам, навсегда осталось для Арто источником злобы на
сюрреалистов.) Арто был уверен, что общество попытается сдержать его и
заставить замолчать из-за явно апокалипсической природы его миссии в
Ирландии. Он ждал, что его арестуют и посадят в тюрьму. Он объяснил
Бретону, что не стоит из-за этого беспокоиться; он вскоре появится
преображенным и с новым именем. Трость оставалась по-прежнему одной из
главных забот для Арто. Он представлял свою работу, как работу одиночной
Христоподобной личности; для Арто, в то время, Христос был разрушающей
фигурой, «Обратный Созиданию» (41). В письме к Бретону он писал:
«Христос был магом, который боролся с демонами в пустыне тростью. И
след его крови остался на ней». (42) Из таких писем видно, что Арто в это
время страдал галлюцинациями, в которых подвергался сексуальному
насилию со стороны злых, демонических существ; подобные галлюцинации
не оставят его до конца жизни. Ему приходилось драться, кричать и
танцевать, чтобы защитить себя от насилия этих мрачных фигур.
Из Гэлуэя Арто написал подробное письмо Полану об обещанном авансе за
книгу «Театр и его Двойник», которая до сих пор не была издана. Но с
каждым днем в отеле «Империал» он становился все более злым и
раздражительным. Грозная реальность его пророчества становилась все
эфемерней. Отвечая на письмо Ан Мансон о ее недавних играх в теннис и
желании побывать в Мексике, Арто огрызнулся, что подобные заботы
поверхностны, пока «в современном мире существуют бездомные,
умирающие от голода люди, сумасшедшие, маньяки, больные и те, кто
искалечен ошибками современного мира» (43). Непреодолимую ярость он
приберег для Лиз Деарм, богатой дамы, в доме которой в ноябре 1935 года
Арто читал свою пьесу «Танталовы муки». Между ними произошла ссора
перед его отъездом в Ирландию, в которой он осудил ее за политические
симпатии к Левым; она в ответ обвинила Арто в том, что он плохой актер и
сказала, что его следует сжечь как колдуна за язычество (такой была вера
Тараумаров). Теперь Арто мстил издалека, посылая ей письма с угрозами
через Бретона, и придумывая первое из большой серии, как он сам их
называл «заклинаний». Это были кусочки бумаги, на которых он писал
проклятья (а позже защитные формулы) яркими цветными чернилами, и
окружал их символическими рисунками. Затем он уничтожал бумагу, рвал и
сжигал ее с помощью сигарет, желая одновременно причинить вред телу
клиента.
8 сентября (день, когда должны были осуществиться пророчества Арто,
предсказанные в «Новом Откровении») он оставил Гэлуэй и уехал на поезде в
Дублин. Он писал: «Я еду навстречу собственной Судьбе» (44). Также как и
во время отъезда из Эоханахта, он не оплатил счет в отеле. В Дублине, по-
прежнему без денег и почти не зная английский, Арто снова ухитрился снять
комнату в пансионе. Он продолжал много писать друзьям в Париж; письма
друзьям иллюстрируют его лихорадочное состояние. Арто постоянно
одержим навязчивыми идеями. Потеряв покой, он дошел до пограничного
состояния. В течение первых двух недель в Дублине Арто решительно
переосмыслил свою личность; в письмах, которые он писал в то время, нет
ни единого упоминания о его неустойчивом финансовом положении. Он
заявил Ан Мансон: «Прилагая гигантские усилия, я добрался до понимания
кто я такой и до принятия себя как такового» (45). Для Арто жестокость была
теперь самонаправленной силой переворота, постигаемой и осуществляемой
в одиночестве; эта сила при необходимости может быть навязана внешнему
миру. Арто все еще мучило унижение от разрыва отношений с Сесиль
Шрамм; он неоднократно писал Ани Беснар, требуя от нее стереть в кругу
знакомых память о его планах на женитьбу. Насмешки, от которых он страдал
в парижских литературных кругах, причиняли ему огромную боль. Он думал,
что Ан Мансон станет предателем и раскроет этим людям его
местонахождение, которое он отчаянно хотел сохранить в тайне. Он сказал
Бретону, что Антихрист - это завсегдатай кафе «Де-Маго» на Сен-Жермен-де-
Пре; похоже, он имел в виду друга жены Бретона Жаклин, так как послал ей
одно из своих «заклинаний», чтобы защитить от этого человека. Этот
поступок мог быть спровоцирован ревностью. Арто хотел, чтобы Жаклин
Бретон стала женой его преображенной личности: «Ты будешь отомщена,
дорогая Жаклин, так же как и Высшее Существо, чья ты Предопределенная
Жена» (46). Религиозные замыслы Арто были теперь свирепы: жестокий
Христос с тростью в руках прикажет казнить Папу Римского. Арто считал,
что трость по-прежнему может ускорить конец света; Англия первой
погрузится в море. И сила, которой он будет владеть, как «Взбешенный»,
вскоре даст Арто право говорить голосом Бога. Остро чувствующий, что все,
что он говорит, воспримут, как безумие или шутку, Арто умолял во всех своих
письмах, чтобы ему поверили. Он писал: «вот, что нужно понять:
Невероятное, да, Невероятное – это Невероятное, которое есть истина» (47).
После последнего обращения к Жаклин Бретон 21 сентября, Арто резко
замолчал.
Несколькими днями ранее, Арто начал провоцировать происшествия на
улицах Дублина. Вокруг него собирались толпы, когда он размахивал
тростью и побуждал людей вступить с ним в игру. В некоторых случаях
вмешивалась дублинская полиция, но Арто поначалу избегал ареста. На
своей лекции в «Вье-Коломбье» десять лет спустя, он вспомнит, как его
избили во время одного из подобных происшествий. Он назовет точное
время, а именно три часа дня 18 сентября, и заявит, что он испытал на себе
«удар железным ломом полицейского-провокатора, который разломал его
позвоночник на две части – двадцать докторов подтвердили и осмотрели
шрам и повреждение» (48). Он не забыл ударить в ответ полицейского своей
тростью. Арто считал, что английская полиция хотела помешать ему вернуть
трость ирландцам, по поводу которых он все еще имел определенные
намерения (он находил Британское влияние и власть все еще
господствующими над Свободным Ирландским Государством). Арто как
будто искал подходящее место, где оставить трость, он побывал в
Дублинском Национальном Музее и в Соборе Святого Патрика. Но 20
сентября дела пошли совсем плохо. Его выкинули на улицу, потому что он
больше не мог платить за комнату в пансионе. Он попытался найти убежище
в Иезуитском Колледже, и когда его не впустили, поднял страшный крик.
Вызвали полицию, и последовала драка. Именно тогда пропала трость Арто.
Позже, он будет рассказывать, что оставил ее на кровати в ночлежке, где он
потом ночевал. (Возможен вариант, что она была конфискована полицией.) С
этого момента началось разочарование Арто в трости:

«Я использовал трость в Ирландии только для того, чтобы приструнить собак, которые
бежали за мной, и единственная причина, по которой я был арестован и выслан в том, что
я сам понял насколько никчемно это средство защиты и насколько я становлюсь хуже, в
смысле, глупее, тупее и бесцветнее в душе всякий раз, когда использую ее». (49)

Арто оставался на свободе еще несколько дней, ночевал в ночлежке. Но 23

сентября он был окончательно арестован за бродяжничество в парке
«Феникс» и отправлен в громадную тюрьму Маунтджой в северной части
Дублина, в которой провел шесть дней.
Арто был выслан из Ирландии как «нежелательное лицо», так как находился
в нестабильном состоянии и не имел никаких денег или средств к
существованию. Французское консульство в Дублине договорилось о
возможности для него вернуться во Францию на пароходе «Вашингтон».
Перед тем как выпустить Арто из тюрьмы ему вернули кубинский меч. Двое
полицейских отвезли его в порт города Коб (в котором он высадился шесть
недель назад), и оттуда он отплыл на пароходе 29 сентября. Когда они
проходили мимо Гавра двое членов команды вошли в каюту Арто,
использовав раздвижной гаечный ключ, якобы для того, чтобы произвести
там некоторую работу. (Вероятно, они хотели припугнуть Арто за то, что он
слишком шумел.) Он напал на них. В 1945 году в психиатрической лечебнице
на Родезе Арто описал то, что тогда произошло:

«Я был схвачен в Гавре на обратном пути из Ирландии (откуда правительство Де Валеры

выслало меня по распоряжению Интеллидженс Сервис (50), который посчитал меня
слишком революционно настроенным, то есть слишком ирландским), я был схвачен, как
уже сказал, в Гавре за то, что защитил себя на пароходе «Вашингтон» от агрессивных
нападок со стороны официанта и главного механика, которых я обвинил в денежной
сделке с полицейскими, желающими моего исчезновения. Нападение не состоялось, так
как главный механик и официант, коварно проникшие в мою каюту с помощью
раздвижного гаечного ключа, убежали, обезумев от ужаса, я был обвинен в
галлюцинациях и, согласно обычной процедуре, свойственной и английской и
французской полиции, помещен в смирительную рубашку и отправлен в дурдом, как
делается со всеми, кого им не удается убить или отравить». (51)

Когда 30 сентября судно пришвартовалось в гаврском порту, Арто был

немедленно доставлен в смирительной рубашке в больницу. Так началось
заключение, продлившееся восемь лет и восемь месяцев.

Глава IV

Годы заточения

Годы с 1937 по 1946, которые Арто провел в психиатрических лечебницах,

были так же противоречивы и наполнены работой, как и все остальное время
его жизни. Но, конечно, это был наиболее болезненный период. В начале
своего пребывания в лечебницах Арто был погружен в самого себя, и эту
самоуглубленность он прерывал только для того, чтобы обругать докторов и
получить внешнее подтверждение галлюцинациям, которые испытывал. Во
время ранней стадии своего заключения в Руане и в «Сант-Анн» его
поведение отличалось суровой аскетичностью и полным абстрагированием от
внешнего мира. Несмотря на то, что его постоянно окружали пациенты
психиатрических клиник, он сумел добиться определенного уровня изоляции
и уединения. Эти первые годы заключения, когда Арто часто держали в
одиночной палате, были, в некотором роде, самоназначенным курсом
лечения, попыткой выздороветь и восстановиться после умственного и
физического истощения от поездок в Мексику, Брюссель и Ирландию.
Манеры и поведение Арто равнялись монашеским. Он не походил на
классического психопата; множество противоречивых и разнообразных
медицинских диагнозов его психического состояния указывают на гибкость и
изменчивость этого состояния. После месяцев полного краха, когда на Арто
надели смирительную рубашку на борту «Вашингтона», к нему снова
вернулись бодрость и ясность. Он занялся творческой проблемой
преобразования собственной личности, дойдя до отрицания себя, как
заключенного Антонена Арто, перед медиками, обществом и даже перед
своей матерью и друзьями.
Это ощущение тяжелого, но необходимого выздоровления скоро испарится. С
началом Второй Мировой войны физическое состояние Арто сильно
ухудшится. До 1939 года Арто жаловался в основном на наркотики, от
которых не мог избавиться и на пациентов, соседей по палате. С момента
перевода Арто в психиатрическую лечебницу «Вилль-Эврар» в феврале того
же года, его отношение ко всему изменилось. Он испытал душевный подъем
в августе, когда, наконец, сформулировал определение личности, над
которым работал с лета 1937 года. Но внезапное начало Второй Мировой
войны в следующем месяце и оккупация Парижа нацистами в мае 1940 года
посадили страну на продовольственные пайки; Арто сильно голодал. «Вилль-
Эврар» была одной из самых больших психиатрических лечебниц Франции, а
значит, личные просьбы и галлюцинации Арто тонули в океане психозов.
Острый голод и неопределенность того времени побудили Арто снова начать
писать; его новый язык состоял почти исключительно из отчаянных просьб о
пище, героине и свободе.
С переводом Арто в психиатрическую лечебницу на Родезе в 1943, условия
его заключения неожиданно изменились. Его хорошо и регулярно кормили.
Его лечили доктора, знакомые с его работами и готовые вести с ним
литературные и богословские споры. Они также поощряли его вернуться к
творчеству и почти сразу начали говорить о возможном скорейшем
освобождении Арто (чего не произойдет в течение еще трех лет). Арто
позволялось гулять по улицам города и встречаться с местными писателями и
художниками. Но те же самые доктора назначили пятьдесят один электрошок,
применяемый без анестезии, лечение, которое оказалось самой большой
пыткой для Арто в его жизни. В это же время он испытал религиозный
кризис, нечто среднее между гностическим католицизмом и
апокалипсической яростью. В начале 1945 года Арто снова на долгий период
вернется к сочинительству. Начав свое заключение с молчаливого
внутреннего диалога, непонятного и недоступного тем, кто рядом, Арто
завершил его мощной творческой отдачей, которая вытолкнула его обратно во
внешний мир и восстановила его известность. За последний год заключения
на Родезе он написал и сделал больше, чем за семнадцать лет своей
литературной, театральной и кинематографической карьеры в Париже. Он
также начал рисовать и создавать яркие образы своего физического распада.
Это состояние напряженной продуктивности больше не ослабнет. Оно
перешагнет из долгого заключения Арто в лечебницах в его последние годы
жизни на свободе.

В больнице, в Гавре, Арто семнадцать дней пролежал на кровати в

смирительной рубашке. Из палаты он слышал, как армии сражались во дворе
больницы, они старались прорваться сквозь стены и освободить его. Во главе
армий были его друзья; Бретон предводительствовал группой штурмующих и
был застрелен. Все галлюцинации Арто были крайне жестокими. Он слышал
как актрису, с которой он был знаком в Париже, Колетт Пруст, зарубили
топором в соседней палате. Для Арто этот пережитый опыт был настолько
достоверным, что он никогда не мог поверить, что этого не было. В 1946 году
Арто снова встретил Бретона в Париже и напомнил ему об этом случае и о
смерти Бретона. Когда Бретон мягко не согласился с его воспоминанием,
Арто заплакал: человек с которым он разговаривал, не мог быть настоящим
Андре Бретоном, сражавшимся за него в Гавре. Значит, подлинного Бретона
заменили двойником.
16 октября 1937 года Арто был официально направлен и перевезен в
ближайшую психиатрическую больницу «Катр-Мар» в Сотевиль-ле-Руан в
южном предместье Руана, на полпути между Гавром и Парижем. Его матери
и друзьям ни о чем не сообщили. Наступил ноябрь, когда они решили начать
поиски. 18 ноября Полан написал французскому консулу в Дублин, и ему
ответили, что Арто был выслан 29 сентября и отправлен на пароходе обратно
во Францию. Обыскав больницы Гавра мать Арто выяснила, что сын
находится в Сутевиль-ле-Руан. Она приехала навестить его в палате для
неизлечимо больных; он отказался узнавать ее.
7 февраля 1938 года Галимар наконец выпустил книгу «Театр и его Двойник».
Полан исключил из сборника эссе «Театр Серафима» несмотря на желание
Арто видеть его в этом сборнике. 1 апреля 1938 года, по просьбе матери, Арто
был переведен в клинику «Сант-Анн» в Париже. Там ему показали одну-
единственную рецензию на его книгу, которая появилась в газете «День» 27
апреля. Это была положительная рецензия, но ее автор стремился
похвастаться ею в ближайшие выходные в Финистере, не ознакомившись
толком с книгой Арто.
В «Сант-Анн» Арто лежал в отделении Анри Русселя, где бывал и раньше в
1932 и 1935 годах, как пациент, лечившийся от наркотической зависимости.
Докторов, прикрепленных к Арто, звали Ноде и Шапуло. После
двухнедельного пребывания Арто в «Сант-Анн» была сделана условная (и
неумышленно ироничная) оценка его состояния: «Литературные претензии,
возможно оправданные до степени, в которой бред может играть роль
вдохновения. Подлежит лечению». Арто, возможно, был близко знаком с
Жаком Лаканом, главой клиники, так как в списке, составленном на Родезе,
Арто поместил Лакана среди докторов, лечивших его. Арто будет вспоминать
время, проведенное в «Сант-Анн», как отравляющее жизнь заключение в
одиночке: «48 часов я находился между жизнью и смертью, после того как
проглотил так называемый порошок от диареи, который тут же вызвал у меня
жуткий кровавый понос, во время которого я упал и ударился о край кровати»
(1). Он отказался увидеться с матерью. Кроме нее его навещал Роже Блен,
только он получал письма от Арто в это время; одно из писем было
забрызгано кровью и прожжено. (2) Блен имел возможность узнать о
состоянии Арто у Лакана через его жену, Сильвию Батай (бывшую жену
Жоржа Батая (3)). Позже он описал свой визит в «Сант-Анн»:

«Я поехал к Лакану, однажды, и показал ему письма. Он сказал, что они ему не интересны.
Я спросил, могу ли я увидеть Арто, и он ответил, что Арто не хочет никого видеть, что,
думаю, было правдой… Лакан сказал мне: «Вы можете увидеть его во дворе, вместе с
другими». И я увидел бородатого Арто, хотя раньше он всегда был безупречно выбрит; он
стоял, прислонившись к дереву. Остальные вокруг него играли в футбол. Я безуспешно
попытался привлечь его внимание, но, возможно, он просто не хотел разговаривать со
мной». (4)

После одиннадцати месяцев пребывания в «Сант-Анн», 27 февраля 1939 года

Арто был переведен в психиатрическую лечебницу «Виль-Эврар», намного
превышающую ее по размерам: целый город для душевно больных на
восточной окраине Парижа, окруженный огромным парком. Единственный
диагноз, который ему смогли поставить в «Сант-Анн», состоял в том, что он
хронически и неизлечимо безумен. Чтобы отвезти Арто в «Виль-Эврар» на
него снова надели смирительную рубашку. Он будет много раз жаловаться на
одного из санитаров, перевозивших его, который во время поездки грубо
ударил его в пах. В «Виль-Эврар» Арто снова заперли в палате, а потом
постоянно переводили из одной в другую по всему огромному зданию
девятнадцатого века: «Я провел три отвратительных года в «Виль-Эврар», без
видимой причины меня переводили из палаты маньяков (на 6-м) в палату
эпилептиков (на 4-ом), из палаты эпилептиков в палату инвалидов (на 2-м), и
из палаты инвалидов в палату нежелательных (на 10-м)» (5). Ему очень
коротко остригли волосы, и выдали специальную одежду больничного
пациента. Врачей, которые занимались им в «Виль-Эврар», звали Шане и
Мену; Арто их ненавидел. Двое молодых врачей, Мишель Любчански и Леон
Фукс, проходили практику в «Виль-Эврар», и с этими людьми у Арто были
более дружеские отношения. Любчански, единственный из врачей когда-либо
лечивших Арто, будет писать ему на Родез, справляться о его состоянии. В
«Виль-Эврар» Арто диагностировали как больного, склонного к проявлениям
симптомов бреда параноидального типа, и совершенно неизлечимого. (Лакан
защитил докторскую диссертацию по параноидальному психозу, но подобный
диагноз не был поставлен в «Сант-Анн».) Хотя в «Виль-Эврар» Арто
продержали почти четыре года, до января 1943, никакого специального
лечения к нему не применяли; в большей степени он был предоставлен
самому себе, как послушный правилам пациент. В июле 1942 года мать Арто
узнавала у его врачей, может ли новая и все более широко используемая
электрошоковая терапия, быть применена к ее сыну; в то время электрошок
воспринимался, как новое средство способное добиться явно чудотворных
результатов. Врачи Арто проигнорировали предложение на том основании,
что подобное лечение не принесет никакой пользы.
Вскоре после прибытия в «Виль-Эврар» Арто перестал отказываться от
встреч с матерью. Он также позволил навещать себя сестре Мари-Анж,
которая привозила к нему на встречу своих двоих детей. В этот период, до
падения Парижа в мае 1940 года, многие парижские друзья приезжали к
Арто: Роже Блен, Соня Мозе, Анна Мансон, Петр Сувчинский и Женика
Атанасиу. (Арто так хотел видеть Женику Атанасиу, что предложил ей
приехать с любовником Жаном Гремийоном.) Он также просил привезти
героин, особенно Женику Атанасиу и Роже Блена, у которого отец был
врачом, потому что считал, что героин поможет ему противостоять злым
магическим силам, которые держат его в плену. В июне 1941 года он умолял
Ани Беснар приехать к нему:

«Мой возлюбленный Ангел,

уже восемь месяцев я жду тебя здесь
день за днем, час за часом, а иногда
секунда за секундой». (6)

Он сказал ей, что она должна уехать из Парижа, который стал «центром
дьявольской заразы, куда ты никогда не должна возвращаться» (7). Он
также отправил ей огромный список разнообразной еды, которую она должна
была привезти ему в больницу вместе с героином. Через неделю, 3 июля, Ани
Беснар навестила Арто вместе с Рене Тома, в мастерской которого Арто
останавливался перед поездкой в Ирландию. Ани Беснар Арто показался
монахом: стриженный, в аскетической одежде, отделенный от остальных
пациентов. Арто остался недоволен встречей: Ани Беснар приезжала не для
того, чтобы освободить его из лечебницы, как он просил, значит, она –
дьявол, завладевший телом его подруги. В тот же день он написал ей:

«Надо сказать, что

ни ты, ни Рене Тома
не смогут приехать сюда
ни в следующий четверг,
ни когда-либо еще, потому что те,
кто носили их имена в 1937 году,
которые приютили Антонена
Арто, мертвы…» (8)

Арто будет обращаться с теми же просьбами к Ани Беснар и с Родеза в 1945

году и получит тот же отказ. Война, бушевавшая до самого конца пребывания
Арто в «Виль-Эврар», делала все более невозможными визиты к нему друзей,
и только мать приезжала регулярно.
В августе 1939 года Арто решил положить конец существованию Антонена
Арто, сорокадвухлетнего писателя из буржуазной семьи, претерпевшего
множество унижений в парижских литературных кругах, а теперь запертого в
сумасшедшем доме и лишенного опиума и героина. Вместо самоубийства
Арто совершил преображение собственной личности, бурлившей в нем со
времен «Нового Откровения». Новой личностью, которой стал Арто, был
Антонен Нальпа. Нальпа была девичья фамилия его матери, и у него был
дальний родственник по имени Антонен Нальпа. Этим действием,
уничтожающим брак родителей (следовательно, и свое рождение), Арто
начал огромную работу по инверсии собственной родословной и семейному
преобразованию, что, в конце концов, привело к возникновению на Родезе
новой семьи - «дочерей, рожденных из сердца». Работа была закончена уже в
Париже с утверждением полной самостоятельности и ответственности Арто
за создание своей личности, тела, фактов рождения и смерти. Антонен
Нальпа был задуман в «Виль-Эврар» как новое, чистое, непорочное и
сверхъестественное тело. Хотя Арто в течение двух лет подписывал свои
письма просто «Антонен», с декабря 1941 года он начал подписываться
«Антонен Нальпа»; никакое другое имя он не признавал. В 1943 году, на
Родезе, он напишет доктору Гастону Фердьеру:

«Антонен Арто умер от горя и боли в «Виль-Эврар» в августе 1939 года, и его тело
покинуло «Виль-Эврар» во время одной белой ночи, вроде тех, о которых писал
Достоевский, что длится несколько дней… Я последовал за ним и добавил к нему себя,
душу к душе, тело к телу, в тело, которое четко и реально, но с помощью магии,
образовалось в его кровати на месте его тела… Доктор Фердьер, меня зовут Антонен
Нальпа…» (9)

В дополнение к этой внутренней работе по самовоссозданию Арто писал

много писем в ранний период своего пребывания в «Виль-Эврар», особенно в
первые три месяца. В письме от 4 марта 1939 года, через неделю после
приезда, Арто жаловался парижанке, владелице книжного магазина, Адриен
Монньер (10) на то, как жестоко с ним обращались при перевозке из «Сант-
Анн». Он развернул сложный исторический сюжет о двойниках-злодеях,
захвативших тела писателей и композиторов, чтобы украсть их работы. Он
утверждал, что сам стал жертвой этого; его статьи о Тараумарах – четвертый
похищенный проект. И он принял решение всю работу начать сначала. Мысль
в этом письме выражена с потрясающей ясностью, исключая некоторые
нелогичные связки и выводы. Адриен Монньер никогда не видела Арто, но
опубликовала его письмо в своем журнале «Сплетни для любителей книг»,
чем вызвала ярость Полана, понимавшего, что состояние Арто не должно
разглашаться.
Через два месяца после письма Адриен Монньер Арто создал новую серию
«заклинаний» вроде тех, которые отправлял как проклятия и благословения
из Гэлуэя и Дублина в сентябре 1937 года. (Письмо из «Сант-Анн», которое,
по описанию Блена, было закапано кровью и прожженно, возможно, тоже
выступало в роли «заклинания».) Новые «заклинания» оформлялись
посложнее, и молодые врачи снабжали Арто чернилами различных цветов.
«Заклинания» дотошно выписывались с помощью рисунков, знаков и
цветных наслоений. Потом наступало время игрового элемента: Арто
прожигал сигаретами бумагу с «заклинанием», которая олицетворяла собой
тело человека, на которого осуществлялось нападение. Текст «заклинания»
часто сжигался почти полностью. Арто дал одно «заклинание» доктору
Фуксу для защиты, другим снабдил доктора Любчански, его Арто сделал как
предупреждение оккультисту Грилло де Гиври. Арто считал, что Грилло де
Гиври (который умер в 1929 году) преследует его с помощью магии, и
«заклинание» содержало утверждение собственной силы Арто:

«Действенность заклинания
немедленна
и неизменна.
И разрушает любое
колдовство. (11)
Блен получил «заклинание», содержащее в себе свирепое предостережение
людям, которые, как считал Арто, мешали ему получить героин. Соне Мозе
было послано «заклинание» «Сила смерти» (12). Последнее «заклинание»
отправилось Адольфу Гитлеру, кажется, перед началом Второй Мировой
войны, в сентябре 1939 года. Ее содержание представляло из себя нечто
среднее между дружеским советом и обличительной бранью:

«P.S. Конечно, уважаемый сэр,

это вряд ли приглашение!
это, кроме всего,
предупреждение». (13)

После того как в декабре 1941 года Арто начал подписывать свои письма
именем Антонен Нальпа, ему стало трудно писать. Однако, он продолжал
отправлять матери (к которой обращался по имени) просьбы прислать еды. 23
марта 1942 года он писал:

«Я повторяю тебе, дорогая Эфразия, совершенная ложь то, что в Париже недостаток
провизии. Остальные пациенты получают изобилие продуктов: масло, сыр, финики,
настоящий хлеб, инжир, яблоки, груши, НАСТОЯЩИЙ джем, сахар, шоколад, бананы.
Твоя горничная и твой поставщик солгали тебе, заявив, что шоколад, бананы, грецкие
орехи и лесные орехи откладываются для детей. Мне все об этом известно: нет никакого
закона, никакого предписания, ни одной рекомендации со стороны полиции, по причине
которой все дети Франции должны кормиться в моем животе». (14)

Начало войны, которую Арто воспринимал как апокалипсис, привело к

жесткой нехватке еды в «Виль-Эврар», где списки погибших от голода были
огромными (в каждый год из последних двух лет Нацистской Оккупации
умирало около половины пациентов лечебницы); к тому же, существовала
серьезная опасность для такого психически «неизлечимого» больного, каким
был Арто, оказаться в концентрационном лагере и погибнуть там. В
лечебнице безжалостно продолжали кормить капустным супом, и Арто начал
жестоко страдать от недоедания; за весну 1942 года он похудел до пятидесяти
двух килограммов. Он считал, что выживает в атмосфере все нарастающей
смерти, благодаря своей физической способности к адаптации: «Если я еще
жив, Эфразия, то это за счет моего неправильно стойкого телосложения… На
самом деле, Эфразия, я не больше чем живой труп, который наблюдает за
своим выживанием, я здесь смертельно страдаю» (15).
В сентябре 1942 года мать Арто обратилась к Роберу Десносу с просьбой
найти решение в этой все более опасной для Арто ситуации; если бы Арто
по-прежнему содержался в «Виль-Эврар» в последние годы Оккупации, то,
скорей всего, он бы там умер. Деснос не навещал Арто в «Виль-Эврар», но он
быстро откликнулся на просьбу. У него был друг Гастон Фердьер – поэт-
сюрреалист, атеист с анархическими взглядами на политику, который
возглавлял психиатрическую больницу в маленьком городке, Родезе, на юго-
западе Франции. В это время Гастону Фердьеру было тридцать пять. (Родез
был последней больницей, в которой он занимал пост главного психиатра;
постоянно конфликтуя с коллегами-медиками, он не сумел устроиться на
руководящий пост после закрытия Родеза в 1948 году, в год смерти Арто, и
занялся частной практикой; тем не менее, он продолжал работать в
психиатрии и закончил свою карьеру в клинике в Обервилье, в северных
предместьях Парижа, где специализировался на нервных расстройствах у
детей; умер в декабре 1990 года в возрасте восьмидесяти трех лет. В течение
всей жизни он продолжал писать сюрреалистические стихи, которые считал
«слишком непристойными для публикации» (16).) Родез находился в «Зоне»
официально еще не занятой немецкой армией. Хотя мощное военное
присутствие было там заметно, жизнь в этом районе была стабильней, чем в
Париже. Деснос знал, что об Арто на Родезе будут лучше заботиться и, к тому
же, лучше кормить, чем в «Виль-Эврар». Он связался с Фердьером, который
сразу же согласился принять Арто пациентом в свою лечебницу. Он даже
готов был самостоятельно заехать за Арто, так как собирался в Париж на
Рождество 1942 года. Но появились административные проблемы, и этот план
воплотить не удалось. Было запрещено перевозить пациентов из
оккупированной зоны в неоккупированную. Фердьер обошел этот закон
хитростью. До этого он руководил лечебницей в Шезаль-Бенуа, которая
находилась на границе между двумя Зонами. Он использовал там остатки
своего влияния, чтобы договориться о предварительном переводе Арто в
Шезаль-Бенуа, прежде чем незаметно переправить его на Родез. Деснос
навестил Арто в «Виль-Эврар» в день перед его отправкой в Шезаль-Бенуа, и
был потрясен физическим состоянием, в которое привел его друга голод.
Арто очень боялся, что оставляя «Виль-Эврар» ради другой, пока
неизвестной ему лечебницы, он станет беззащитен перед изводящими его
магическими силами. 22 января 1943 года, в сопровождении двух медсестер,
он покинул «Виль-Эврар», в которой пробыл около четырех лет. В Шезаль-
Бенуа Арто оставался девятнадцать дней, его обследовали и определили как
больного, страдающего параноидальным психозом и бредом «в очень
активной, но плохо систематизированной форме». Было отмечено, что он
говорит об Антонене Арто, как о незнакомце. Арто и в Шезаль-Бенуа
продолжал жаловаться на отчаянный голод: «Я обессилен и умираю от
недостатка сахара, лесных орехов, грецких орехов, фиников, инжира и
шоколада» (17). Услышав от Десноса о Гастоне Фердьере, Арто заявил, что
уже встречал Фердьера в 1935 году у Десноса в гостях (сам Фердьер считал,
что не был знаком с Арто до его приезда на Родез). Он уже ждал, что Фердьер
будет его освободителем. 10 февраля 1943 года, во время своей тайной
переправки из Шезаль-Бенуа на Родез, Арто потерял меч, который в 1936
году был ему подарен на ритуале Вуду на Кубе, и который он носил с собой с
тех пор.
Больница Родеза находилась в конце длинной улицы, спускавшейся вниз от
главного собора города; ее четыре главных крыла и центральное здание,
увенчанное башней с часами, окружали пространные парки; постройка была
ветхая и старая, через пять лет ее снесут (теперь на этом месте школа). Когда
Арто приехал на Родез, Фердьер сфотографировал его стриженным, в одежде
из «Виль-Эврар». На Родезе Арто ходил в старых, ношеных костюмах,
пожертвованных благотворительными учреждениями, и отрастил волосы. Во
время пребывания в больнице его будут держать и в открытых палатах и в
запертых одиночках. Первоначальный диагноз Фердьера был таков, что Арто
страдает «хронической и крайне острой манией преследования… Потеря
собственной личности, самоосознания. Раздвоение личности, т.п…; мания
преследования с периодами, отмеченными усиливающимся приступами». С
Арто обращались по-доброму. Фердьер приглашал его к себе на ужин (хотя
его жену пугало то, как поспешно и шумно ел все еще голодающий Арто) и
старался достать для Арто всю необходимую еду; Арто быстро набрал вес. В
дополнение к еде он попросил ежедневную ванну и зубную щетку для своих
восьми оставшихся зубов. (Остальные зубы были потеряны в «Виль-Эврар»
из-за жуткой тамошней диеты.) Хотя Фердьер старался удовлетворять
потребности Арто, у него были и другие более важные заботы и проблемы.
Ему постоянно приходилось прочесывать округу в поисках еды для своих
пациентов, он покупал ее у местных фермеров; несмотря на то, что Родез был
сельскохозяйственным регионом, департамент Авейрон, запасы
продовольствия уничтожались войной и погодными условиями, жестокие
зимы погребали город под снегом. Чтобы получить разрешение
путешествовать по округе в поисках еды, Фердьер должен был снискать
расположение германских властей и, тем самым, навлечь на себя гнев бойцов
Сопротивления, действовавших в регионе. Он также тайно укрывал партизан
и беженцев в здании лечебницы, раздражая этим германские власти.
Наступит день, когда ему будет угрожать смерть и со стороны бойцов
Сопротивления и со стороны германского правительства.
Вскоре после прибытия на Родез Арто написал Жану Полану с просьбой
прислать гонорар за книгу «Театр и его Двойник», которая, как он считал,
вышла в ноябре 1937 года, и имела огромный успех. Было продано сто тысяч
экземпляров этого воображаемого издания; реально книга вышла в феврале
1938 года тиражом в четыреста экземпляров. Также возрастали его
требования к Фердьеру. В июне 1943 года он срочно потребовал опиума, на
том основании, что это вылечило бы дизентерию, от которой он страдал;
Фердьер отказал. Большую часть времени Арто проводил жужжа,
жестикулируя и плюясь, чтобы защититься от демонических образов,
которые видел. Он также вел себя и в «Виль-Эврар», но, среди всеобщей
какофонии из криков, никто там на это не обращал внимания. Арто объяснит
свое поведение, связав его с идеями по поводу дыхания и жеста, которые он
высказал в эссе «Эмоциональный атлетизм». Он сказал Фердьеру, что «если
подобное поведение считается болезнью, значит, Антонен Арто всегда был
болен, потому что весь его театр состоял исключительно из этого» (18).
Фердьер ненавидел крики и жестикуляцию Арто; он хотел, чтобы Арто
вернулся к регулярному литературному творчеству. По его мнению, Арто был
«агрессивно анти-социален, опасен для общественного порядка и
окружающих» (19). Он считал в то время, что Арто, если и не возможно
вылечить, то возможно вернуть к более творческой и общественно полезной
жизни. По этой причине, в июне 1943 года Фердьер принял решение
провести Арто курс лечения электрошоком.
Электрошоковая терапия находилась еще в стадии развития; новаторство
подобного лечения привлекало Фердьера. Лечение получило развитие с
исследования 1934 года Ладислауса Медуны о связи между шизофренией и
эпилепсией. В 1938 году итальянский врач Уго Черлетти ходил на римскую
скотобойню и наблюдал за убоем свиней; ток, применяемый к ним, ослаблял
их и облегчал предсмертную агонию. Черлетти повторил эту схему на мозгах
своих пациентов и обнаружил, что шок ослабляет признаки болезни,
смягчает их. Черлетти еще экспериментировал, впрыскивая пациентам
жидкость из спинного мозга убитых током свиней, но безрезультатно.
Электрошоковая терапия, хотя и была дискредитирована в 60-х годах, до сих
пор широко используется во многих странах для лечения острой депрессии и
применяется с анестезией. Но в 1943 ее начали широко использовать для
большого круга психических расстройств; многие психиатры упорно
считали, что временные и клинически непредсказуемые результаты часто
опасного лечения никак не связаны с беспредельным ужасом пациента перед
следующим сеансом. Известный историк электрошоковой терапии Макс
Финк писал: «Удивительна точка зрения людей, проводивших конвульсивную
терапию» (20). Во время лечения Арто на Родезе терапия проводилась так: к
вискам больного присоединялись электроды, а затем сквозь его мозг без
анестезии пропускался короткий разряд тока. Больного связывали, чтобы
избежать переломов, как результата конвульсий, которые за этим следовали. В
рот больного помещалась лопаточка, чтобы он не мог сломать себе зубы или
прокусить язык. Кома, длившаяся пятнадцать-тридцать минут, следовала за
конвульсиями, после чего больной приходил в себя с потерей памяти, что
часто приводило к душевным страданиям. Лечебный курс из тридцати -
пятидесяти электрошоков был обычным на Родезе, хотя в других больницах
проводилась «терапия на уничтожение», как ее потом прозвали в
Соединенных Штатах, доходившая до нескольких сотен электрошоков за
курс. С июня 1943 года по декабрь 1944 Арто перенес пятьдесят один
электрошок.
Фердьер, который всегда утверждал, что эта терапия совершенно
безболезненна, наблюдал за лечением Арто, но никогда не проводил его
самостоятельно. Этим занимался его ассистент, молодой и набожный католик
Жак Латремольер, который специализировался на электрошоке. Арто вел с
ним богословские споры (по рассказам Фердьера, Латремольер после
закрытия Родеза превратился в неуравновешенного отшельника, постоянно
одержимого мистическими идеями (21); он переехал в соседний город
Фижеак ради должности анестезиолога, где и умер в 1991 году). В своей
докторской диссертации 1944 года серьезно озаглавленной «Случаи и
случайности, наблюдаемые при курсе лечения в 1.200 электрошоков»
Латремольер описывает лечение Арто:
 «А., 46 лет, бывший наркоман, страдающий хроническим, характеризующимся
галлюцинациями, психозом, с многочисленными, полиморфными параноидальными
идеями (раздвоение личности, не стандартная метафизическая система…)
Больной набрал пять килограмм веса в течение терапии, начавшейся 20 июня. После
второй серии электрошоков он начал жаловаться на неопределенные боли в пояснице,
которые стали невыносимыми, когда он пришел в себя после третьего раза. Двусторонние,
стягивающие, усиливающиеся от любого движения и от кашля – боли вынуждали его
передвигаться в согнутом положении, не разгибаясь».

После третьего электрошока Арто пришлось провести два месяца в постели,

ему кололи гистамин. У него был сломан один из позвонков. На лекции, в
«Вье-Коломбье» в январе 1947 года Арто рассказал о том, что было после. Он
сказал, что его следующая электрошоковая кома длилась девяносто минут
вместо обычных пятнадцати - тридцати, и что Фердьер приказал отправить
его в больничный морг, когда он неожиданно пришел в себя. После выхода из
Родеза Арто письменно и устно, с огромной горечью и жестокостью осудил
электрошоковую терапию, которую Фердьер применял к нему. (Стариком
Фердьер будет плакать, вспоминая суровое осуждение Арто.) В 1943, после
первых электрошоков, Арто еще ласково обращался к нему:

«Мой дорогой друг, я хотел бы попросить вас о величайшей услуге. Это по поводу
применяемой ко мне электрошоковой терапии, которую, как очевидно, не может выносить
мой организм, послужившей основной причиной смещения позвонков в моем
позвоночнике. Как я и говорил вам сегодня утром, моя вера в демонов совершенно прошла
и уверен, больше не вернется, но осталось невыносимое ощущение раздробленности в
спине, которое, я думаю, и есть результат сильной электрошоковой обработки, несомненно
оказавшей видимый эффект, но которую не стоит продолжать, чтобы не спровоцировать
более серьезных травм». (22)

Как только спина Арто пришла в норму, лечение продолжилось. Латремольер

продолжал свой врачебный отчет:
«Интенсивность бреда сохранилась; положительные результаты после первых трех серий
электрошоков – уменьшение нестандартной и театральной реакции объекта на
собственные галлюцинации – поощрили нас провести новый курс лечения из 12
электрошоков с 25 октября по 22 ноября 1943 года.
Никаких болей в спине, указывающих на ухудшение смещения позвонков, не возникло,
больной в состоянии вести нормальную жизнь и посвятить себя интеллектуальным
занятиям, на которые он не был способен до терапии».

Тем не менее, в течение следующего года Арто перенес еще тридцать шесть
электрошоков.
К концу первого лета пребывания Арто на Родезе, Ферльер попробовал еще
одну терапию. Он дал ему сделать письменный перевод и попросил его
вернуться к регулярному литературному творчеству вместо писем. Фердьер
представил терапию, как личную просьбу к Арто; он собирался издать серию
книг на Родезе и сказал Арто, что ему необходима его помощь. Фердьер
попросил молодого художника - сюрреалиста из Марселя Фредерика
Деланглада (23), который сбежал из лагеря военнопленных и скрывался в
больнице от немцев, помочь Арто взяться за работу. Первой идеей было
сделать несколько переводов из романов Льюиса Кэрролла (любимого
писателя Фердьера), а именно главу из «Алисы в Зазеркалье», в которой
Алиса встречает Шалтая-Болтая. Хотя подобная работа должна была
показаться Арто некоторым повторением тех переводов, которыми он
занимался ради денег в 1930 и 1932 годах, он взялся за нее не без энтузиазма.
Но вдохновение быстро рассеялось, и он исполнился враждебности по
отношению к Льюису Кэрроллу. Тем не менее, перевод дал Арто
возможность заняться лингвистическими играми и манипуляциями на тему
Шалтая-Болтая. (В 1947 году он вернется к переводу «Алисы в Зазеркалье» и,
изменив его, объявит, что эта глава теперь принадлежит ему, а не Льюису
Кэрроллу; свой переделанный перевод он озаглавит так:
«Антиграмматическая попытка по мотивам произведения Льюиса Кэрролла и
против него».) Так как Арто очень плохо знал английский, он попросил
помощи больничного священника для составления подстрочника, а затем
литературно обработал текст. Затем последовали переводы стихов Эдгара
Алана По, Роберта Соутвелла (24) и Джона Китса.
В октябре 1943 года Арто написал длинный поэтический текст под названием
«КАБХАР ЭНИС – КАТХАР ЭСТИ», состоявший частично из
вымышленного языка, над которым Арто работал. Он попытался отправить
текст Полану, но вся его почта из Родеза просматривалась, и поэма так и не
дошла до Полана; Жак Латремольер оставил ее себе. Арто также написал
рецензию на рассказ Марселя Белу (25) «Распахнутый рот», которую Фердьер
также не отправил. В декабре 1943 года Арто получил первое за все
заключение с 1937 года предложение опубликовать его статьи. Через
посредничество писателя и издателя Анри Паризо (26) молодой поэт и
оккультист Робер-Джи Годе попросил разрешения переиздать, в виде
брошюры, текст «Путешествие в страну Тараумара», который был
опубликован в «Новом французском обозрении» в 1937 году. Годе также
хотел знать, есть ли у Арто какой-либо не публиковавшийся материал о
поездке в Мексику. Арто незамедлительно написал новую статью о
Тараумарах, которую показал Фердьеру, и тот оставил ее себе. (В 1947 году,
когда Арто уже не было на Родезе, издатель Марк Барбезат (27), уже
известный, как первый издатель произведений Жана Жене (28), решил издать
книгу статей Арто о Тараумарах, и ему удалось уговорить Фердьера прислать
ему копию текстов Арто.) Помимо новых статей о путешествии в Мексику,
Арто был занят обдумыванием книги о поездке в Ирландию, которая, как он
теперь понимал, оказалась самой важной из двух его больших путешествий.
Фердьер поощрял Арто заняться иллюстрациями так же серьезно, как и
текстом. В середине октября 1943 года Арто снял первую фотографию, чем не
занимался с 1930 года, с момента работы над фотомонтажом для «Театра
Альфреда Жарри». Фотография должна была проиллюстрировать внутреннее
состояние автора, в чем был заинтересован Фердьер, и запечатлела капусту на
палке в больничном парке.
Благодаря электрошоковой терапии и постоянным требованиям Фердьера к
Арто обрести себя снова в писательстве, самоотождествление с Антоненом
Нальпа, которого Арто придерживался четыре года, перестало быть
актуальным. К большому удовлетворению Фердьера в сентябре 1943 года
Арто после «глобальной обработки» отказался от этого имени. Теперь он мог
сформулировать: «Меня зовут Антонен Арто, потому что я сын Антонена
Арто и Эфразии Арто, ныне здравствующей, хотя отец умер в Марселе в
сентябре 1924 года» (29). Но этот период, когда «Антонен Арто» нехотя
возвратился из небытия, был, возможно, самым неустойчивым и лишенным
личностного начала в жизни Арто. Его недолговечные религиозные
убеждения возникли в результате потери своего «я». Часто, в течение 1943 и
1944 годов, Арто, как набожный католик, ходил молиться в Родезский собор.
Но его мистические чувства были очень неуравновешенными, поэтому, в
другие дни, он от молитв переходил к оскорблениям священника при
больнице. Время от времени он пытался уравновесить жуткую
неопределенность его теперешней ситуации, относя свое благочестие и к
прошлым годам, чтобы создать ощущение продолжительности и постоянства:
«Если со времени жизни в Дублине до сегодняшнего дня на Родезе я не был
достаточно религиозен, то это только потому, что в «Сутевиль-ле-Руан»,
«Сант-Анн» или в «Виль-Эврар» я не нашел церкви» (30). В другое время его
религиозные чувства послужат его собственному воображению и будут
способны преобразовываться в угоду насущным потребностям сиюминутного
положения Арто: «Бог, по своей природе, странная личность, единственный
из всех, любивший бунтарей и безумцев» (31). Эти бесконечные сомнения
окончились 1 апреля 1945 года, когда Арто решительно отверг все религии:
«Я выбросил веру, причастие, бога и его христа в окно и решил стать
собой…» (32).
Отождествление Арто со своей первоначальной личностью привело к еще
одним результатам, связанным с его восприятием общества. Стараясь
уничтожить все моменты, которые могли бы быть расценены Фердьером как
анти-социальные, и повлечь за собой новую серию электрошоков, Арто
неожиданно проникся глубокой привязанностью к собственной семье и к
французской нации. В октябре 1943 он писал Полану: «Ты знаешь, я всегда
был роялистом и патриотом» (33). (Как бы то ни было, религиозность Арто и
его явная националистическая преданность были плохо продуманными
попытками умиротворить Фердьера, который сам был бескомпромиссным
атеистом и воинствующим анархистом; в любом случае, Фердьера
совершенно не убедили ни первый, ни второй варианты.) (34) Арто требовал,
чтобы Полан уничтожил все его книги за исключением писем к Ривьеру,
«Театра и его Двойника» и «Нового Откровения». Приблизительно в тот же
период Арто писал письма, которые Фердьер не отправлял, председателю
фашистского французского правительства Пьеру Лавалю. Лаваль
присутствовал на показе «Семьи Ченчи» в 1935 году, и Арто считал его
другом. (Лаваль был расстрелян как предатель в конце войны за
сотрудничество с немцами.) Арто обращался к Лавалю, чтобы тот освободил
его из лечебницы. С полной уверенностью он отрицал свое безумие: «В
действительности, я не считаю, что когда-либо даже частично страдал
психическим расстройством» (35). Он жаловался, что потерял трость в
Ирландии и выражал свое презрение к англичанам – считал, что в Дублине
его арестовали по вине полицейских – и к их военным силам, за исключением
Королевских Воздушных Сил (которые, по его мнению, состояли, в
основном, из Шотландцев). Как только Арто осознал связь между разрухой,
которую Гитлер принес миру и апокалипсическими пророчествами «Нового
Откровения», он посвятил копию своей книги Гитлеру. Как у Жана Жене и
Луи Фердинанда Селина (36) у Арто были личные причины благоволить к
силе, сумевшей подавить французское общество.
В начале 1944 года Фердьер попробовал еще одно новое лечение на Арто:
арт-терапию. Хотя художник Фредерик Деланглад уехал в Париж в это время,
после него остался уголь и пастель. В своей мастерской, которая была для
него выделена в больнице, Деланглад нарисовал портрет Арто. В феврале
1944 года Арто сделал несколько рисунков углем на маленьких кусочках
бумаги, это были знаки и лица. Один рисунок изображал меч, который Арто
получил на Кубе, и который был недавно утерян. Фердьер придавал большое
значение этой терапии, потом он объявит себя одним из первопроходцев в
направлении арт-терапии. Подход Фердьера был таков: рисунок пациента
должен служить преимущественно для постановки диагноза. (Эта точка
зрения входит в противоречие с другими представлениями об арт-терапии,
например с теми, которые развил в 1980 году доктор Лео Навратил в
психиатрической лечебнице в Клостернберге, неподалеку от Вены; Навратил
построил специальный павильон в парке при больнице для тех, кто хочет
жить там и рисовать и не желает, чтобы их работы стали предметом
медицинского исследования. Художники, которые работали в его павильоне,
такие как Август Валла (37) и Иохан Хосер (38), создали необычайные и
прекрасные изображения человеческого тела в высшей точке напряжения.)
Фердьеру, который предпочитал декоративную живопись, не понравились
рисунки Арто, он посчитал их «не представляющими никакого интереса»
(39). После нескольких первых рисунков в феврале 1944 года, сделанных под
давлением Фердьера, Арто бросил рисовать на целый год. Вернулся он к
этому снова из-за творческой необходимости.
С 23 мая по 10 июня Арто было сделано двенадцать электрошоков; в августе
1944 еще двенадцать; и в декабре 1944 еще двенадцать. В этот период он уже
писал, чего Фердьер и добивался от него, но возобновление электрошоковой
терапии оживило в Арто ужас перед потерей памяти и обострило боль в
спине. У него выпали последние зубы. Электрошоки воспринимались им как
множество маленьких смертей, не «petite mort», как в оргазме, о которой
писал Жорж Батай, не ощущение эйфории, как перед эпилептическим
припадком, но отрезок совершенно холодной, бессмысленной пустоты,
бесконечно повторяющийся. Известно несколько случаев, когда психиатры
становились зависимыми от электрошоковой терапии, которую они
применяли к своим пациентам. Серия электрошоков в декабре 1944 года была
последней для Арто. Несколько раз, после выхода из Родеза, Арто утверждал,
что ему пришлось пригрозить Фердьеру, чтобы тот отменил электрошоки. На
лекции в «Вье-Коломбье» в январе 1947 года Арто сказал: «Не думаю, что
меня можно принять за труса, поэтому в декабре 1944 я пригрозил Фердьеру,
что я прыгну ему на шею и удавлю его, если он тут же не откажется от новой
серии электрошоков, которые собирался мне назначить» (40). Тем не менее,
Фердьер готов был запугивать Арто продолжением электрошоковой терапии
всякий раз, когда тот пытался убедить его в подлинности своих
галлюцинаций, или жужжал, создавая что-то в больничном парке. Также в
1944 году Арто впервые перенес сильный приступ кишечного кровотечения.
Он решил, что подобное могло быть результатом голодания в «Виль-Эврар»,
но, возможно, это был первый признак рака, который смогли диагностировать
только в феврале 1948 года.
В январе 1945 года творческие способности Арто вернулись к нему с
небывалой силой и больше не покидали его до самой смерти, наступившей
через три года. Он писал и рисовал теперь с невероятной энергией. По
мнению Фердьера, это возвращение к работе произошло благодаря его
лечению электрошоковой терапией, без этого последней стадии работы Арто
просто бы не существовало. (41) Это крайне маловероятно. В 1930 году Арто
заявлял, что может работать только в отсутствии опиума; теперь он начал
работать, когда электрошоковая терапия исчезла из его жизни. Война
заканчивалась, и Париж в августе 1944 года был освобожден от немецкой
оккупации. Арто мог постепенно восстанавливать связь со своими друзьями.
Он очень подружился с молодым доктором, Жаном Декекером, который
приехал работать на Родез в феврале 1945. Декекер очень поощрял Арто и
поддерживал его сильный творческий всплеск. Он понимал, что Арто
необходимо физически бороться против сил, которые, как он считает,
противостоят ему. В отличие от Фердьера, Декекер одобрял жужжание и
пение, с помощью которого Арто развивал свой новый язык и видение.
Весной 1945 года Декекеру пришлось временно покинуть Родез ради работы
в Мюлузе, на востоке Франции, в больнице для репатриированных
военнопленных, и они с Арто продолжали общение в письмах. Потом он
вернулся на Родез и оставался там, когда Арто выпустили в мае 1946. (В
конце жизни он работал в Алжире вместе с философом и психиатром
Францем Фэноном (42), но потом заболел серьезной депрессией и был сам
помещен в частную лечебницу.) (43)
Арто начал работу в январе 1945 года серией рисунков. Тексты последуют из
рисунков как будто вытягиваемые назад в существование силой зрительных
образов Арто. Работая на больших листах бумаги карандашами, пастелью и
детскими цветными мелками, которые Деланглад оставил на Родезе, Арто
начал исследовать с помощью образов свое физическое и психическое
состояния на протяжении всех лет заключения. За полтора года он создал
рисунки, полные образов рассыпающейся беспомощности плоти и сложно
сцепленных фрагментов. Он рисовал человеческие тела, обезображенные
пытками, утыканные осколками и шипами, раковыми опухолями, сломанные,
кровоточащие тела. В этих рисунках он расщеплял и ломал человеческое
тело, размалывал его карандашом на поверхности бумаги, как материю,
призванную к уничтожению, а затем к воссозданию с нуля. В напряженном
движении тело было вывернуто наружу, во внешний мир. Вокруг основных
фигур другие формы и предметы слепо наполняли пространство рисунка. В
таких рисунках как «Человек и его плоды» и «Не бывает настоящим и всегда
правдив», фигуры Арто кажутся совершенно не связанными между собой,
расположенными наугад в расчлененном пространстве. Кусочки металла,
насекомые, крошечные девичьи лица, пенисы, внутренние органы – все
болезненно выплеснулось наружу на поверхность бумаги. Старые механизмы
и пропеллеры перемешались с раздутыми человеческими фигурами и
искалеченными лицами.
Родезские рисунки отражают внутреннее ощущение Арто своего
разрушенного тела и распадшегося языка. Это ощущение усилилось
благодаря электрошоковой терапии. Короткие тексты вставлялись по краям
рисунков. Его язык восстанавливался с помощью слияния образа и текста, в
то же время он пытался объединить вновь свое тело и сознание.
Совершенствуясь в рисунках, Арто все чаще окружал и наполнял их фразами,
мощными магическими формулировками, своего выдуманного языка, над
которым он продолжал работу до самой смерти. Эти фразы защищали его
возродившееся творчество, уязвимое, как он чувствовал, для злых сил,
готовых его погубить. Родезские рисунки полны телесной силы, которая
также проявится в радио-записи Арто 1948 года. Образы всплывают на
бумаге благодаря внутреннему разлому и неясности. Они демонстрируют
инстинктивную артикуляцию тела при отсутствии цельности, плывущего в
океаническом пространстве презрительного отрицания и глубокого желания.
К концу пребывания Арто в лечебнице, его рисунки стали сырьем для
изучения страхов – по поводу потери возможности идентифицировать
собственную личность и по поводу опасного для его тела лечения – над
которыми он продолжит работать до самого конца. В последней серии
рисунков на Родезе Арто обратится к собственному лицу, как наиболее
чувствительному пространству в выражении его страха перед нападением и
решения защищаться. Он нарисовал свой первый за двадцать лет автопортрет.
Декекер наблюдал за этой работой Арто и позже описал то, что видел:

«Несколько дней я наблюдал за составлением этого рисунка, дикого вбивания в форму,

которая не была ему близкой. На большом листе белой бумаги он нарисовал абстрактные
очертания лица и в пределах наброска, в котором он делал пометки для будущих вставок,
он создавал своего двойника без зеркала, как будто подвергался отвратительной и
жестокой пытке. Он яростно работал, ломая карандаши, страдая от душевных мук, изгоняя
из себя нечистую силу. В разгар наиболее яростных криков и стихов, когда либо
рождавшихся из его мучительной раздражительности, он проклял нацию упрямых червей,
когда вдруг ухватил суть, и его лицо проявилось на бумаге. Это было ужасающе четкое
изображение Антонена Арто, созданное им самим – жуткая маска порабощенных
горизонтов – в противовес скудным средствам и посредственным методам художников-
реалистов. Сквозь творческую ярость, с которой он взорвал все замки и засовы
действительности и вымысла, я видел его слепой взгляд в глазах рисунка». (44)
В феврале 1945, через месяц после того, как Арто начал рисовать, он
принялся за составление коротких текстов в школьных тетрадях. Он писал
каждый день, поэтому вскоре накопилось некоторое количество кусочков.
Совершенно безжалостно, одержимый работой, он снова учил себя писать,
пытаясь обрести прежнюю силу и легкость, которыми обладал до
заключения. Некоторые их этих кусочков приведут его к более развитым
текстам, например, к такому как «Сюрреализм и конец эпохи Христианства»,
написанному в октябре 1945 года. Этот текст (часть которого была потеряна,
а часть похищена) напоминает его открытые письма, созданные во время
сотрудничества с сюрреалистами в 1925 году. В «Сюрреализме и конце эпохи
Христианства» Арто пишет о том, как в восьмилетнем возрасте он понял, что
на протяжении всей жизни, его будут мучить злые силы, болезнь и
неблагозвучие мира. Его позиция осталась такой же независимой, как и
всегда: «Я ничего не изучал, но все пережил, и это кое-чему меня научило»
(45). Он также написал несколько объяснений к своим рисункам. Это было
сделано в основном по просьбе Фердьера и Латремольера, но Арто ручался,
что объяснения выходили за границу медицинской функции. Параллельно
этому он обдумывал переработку собственных идей о театре: «Я готовлю еще
одну книгу о Театре, но с намного более общей точки зрения, чем «Театр и
его Двойник» – надеюсь, она заинтересует широкий круг читателей» (46). В
основном это были кусочки текста в школьной тетради, которыми был
поглощен Арто, и которые будоражили его воображение весь 1945 год и
первые месяцы 1946. Он работал над старыми темами, такими как пейот и
ирландская трость, и рисовал огромные списки еды, как делал в «Виль-
Эврар». Более энергично он занялся бесконечным восстановлением
отношений со своими друзьями и врагами в Париже, с семьей, и также с
публичными персонами, с которыми он никогда знаком не был, такими как
Сталин, де Голль, Черчилль и Фрейд. Жан Жене писал, что Арто боролся во
время заключения в лечебницах, пытаясь понять, что приведет его «к славе…
в свет» (47). Арто искал новое, живое, свободное тело в своих многократных
переработках и диалогах, и, наконец, к концу 1945 года он создает «дочерей,
рожденных из сердца».
Эти «дочери» представляли собой высоко ответственную, сексуально
насыщенную и манипулятивную группу. Арто обычно воображал себе шесть
дочерей, но мог, при необходимости, добавлять еще женщин к уже
существующим детям. Дочери состояли и из совершенно выдуманных
созданий и из реально существовавших когда-то в жизни Арто. Обе его
бабушки стали дочерьми, как и Сесиль Шрамм, Ивонна Альенди и Ани
Беснар. Дочери сражались за него и переносили страшные мучения, пытаясь
добраться к нему, на Родез, и освободить. Арто всегда ждал их скорого
приезда. Он написал Ани Беснар 29 октября 1945 года: «Я жду тебя, как мы и
договаривались, вместе с сестрой Катериной, адреса которой у меня нет, и
сестрами Сесиль, Ивонной и Ненекой. Ты слишком много перенесла, чтобы
что-то могло теперь тебя остановить и задержать…» (48). Приблизительно в
марте 1946 года он создал рисунок, который назвал «Театр жестокости», на
нем четыре дочери в гробах расположены друг поперек друга. Их тела
изувечены и мумифицированы, огромное искаженное птицеподобное
существо стережет их, но глаза их открыты и тревожны. После выхода из
Родеза Арто написал Жилберу Лели (49), биографу Маркиза де Сада, и
описал возникновение своих дочерей:

«Я много думал о любви в родезской лечебнице, и там я вообразил себе дочерей моей
души, которые любили бы меня как дочери, а не как любовницы, меня, их незрелого в
половом отношении, похотливого, непристойного, эротического, кровосмесительного
отца;
и еще целомудренного, настолько целомудренного, что это делает его опасным». (50)

Эта экспансивная фантастическая выдумка Арто дочерей из сердца научила

его ждать и надеяться, что помогло ему прожить последний год на Родезе.
Она также обеспечивала его союзниками в борьбе, новой оппозиционной
семьей и новой сексуальностью.
Весной 1945 года Арто бесстрастно наблюдал, как война подходит к концу;
он считал ее проявлением апокалипсиса, не имевшего, однако, к нему
никакого отношения. Немцы капитулировали в мае, и война в Европе
закончилась. Робер Деснос умер 8 июня от брюшного тифа в уже
освобожденном концлагере в Тересьенстаде. В феврале 1944 Гестапо
арестовало его в Париже за сотрудничество с Сопротивлением, через год
после того, как он помог Арто попасть на Родез. Так же как Арто, который
переезжал из одной лечебницы в другую, Деснос прошел концентрационные
лагеря Аушвица, Бухенвальда, Флоссенбурга и Флоры. Арто узнал о его
смерти в августе и написал скорбное письмо вдове Десноса Йоки, в котором
предложил ей присоединиться к женщинам, собиравшимся ехать на Родез,
освобождать его. Через несколько месяцев Арто узнал, что его подруга Соня
Мозе погибла в газовой камере, в концлагере.
Приблизительно 10 сентября Арто принял первых посетителей на Родезе:
художника Жана Дюбуффе и его жену. (Реймонд Кено хотел навестить Арто в
конце 1943 года, но Фердьер сказал ему, что Арто еще слишком болен.) Арто
показал Дюбуффе свои последние рисунки, и эта встреча пробудила в нем
нетерпеливое желание вернуться в Париж. Фердьер уже серьезно обдумывал
его освобождение, но Арто понимал, что Фердьер потребует весомых
гарантий дальнейшей материальной обеспеченности Арто. После
возвращения Дюбуффе в Париж, Арто вообразил, что существует банковский
счет, огромная сумма в золотых слитках, которую, как он утверждал, он
положил в банк в 1918 году. Так как Дюбуффе был большим знатоком в этом
деле, Арто написал Банку Франции немедленно перевести счет на имя
Дюбуффе, чтобы управлять деньгами с его помощью. Но Банк Франции
ответил, что никаких следов денежного счета Арто не найдено. Арто также
заставлял Дюбуффе искать в Париже своих реальных и воображаемых
«дочерей из сердца».
В ночь на 2 декабря 1945 года издатель Арто Робер Деноэль был застрелен на
улице, когда менял колесо своей машины. Возможно, он был убит по
политическим причинам (как союзник нацистов и издатель антисемитских
книг Селина), но его убийство осталось загадкой; это мог быть и обычный
вор или шальная пуля одной из диких банд бывших американских солдат,
бродивших в то время по Парижу. Арто узнал о смерти Деноэля 6 декабря и
пришел к заключению, что всех его друзей убивают, чтобы оставить его в
одиночестве. Однако, он таил обиду на Деноэля: «Не забудь, что Деноэль,
который был недавно убит, отправил меня на Родез, чтобы не платить мне
гонораров за переиздания «Нового Откровения» и «Гелиогабала» (по
меньшей мере 50.000 - 80.000 довоенных франков)» (51).
В сентябре-декабре 1945 года Арто написал ряд ярких, язвительных писем
Анри Паризо, переиздавшему в ноябре 1945 года статью Арто «Путешествие
в страну Тараумаров». В этих письмах Арто представил свою жизнь, как
бесконечную последовательность мучений, арестов и покушений на него,
начиная с истории о ножевом ранении, нанесенном марсельским сутенером в
1915 году. Арто гордо заявлял, что яростно отвечал на каждое нападение и
колдовство, направленное против него. Паризо был отличным адресатом,
потому что всегда проявлял умеренный скептицизм и сдержанность по
отношению к тому, что рассказывал ему Арто, что побуждало Арто к большей
эмоциональности и изобретательности. Паризо также попросил Арто писать
чернилами, а не карандашом, так как он близорук; Арто сердито ответил, что
он не может пользоваться чернильницами, потому что пациенты Родеза
перевернут их на его книги и бумаги. Арто беспокоился о связи прошедших
лет своей жизни с новым экскрементальным языком, который сейчас
изобретал; он придавал особое значение способности этого языка поглощать
и нападать на священников, таких как родезский епископ. Это был язык,
который возникал из «столбняка души» (52) и из процесса раздробления
анатомического страдания. Для Арто, это состояние физического распада и
раздробления могло стать универсальным, понятным всем языком. Он
старался убедить Паризо, что раньше он уже пользовался этим языком:

«В 1934 году я написал целую книгу таким образом, на языке, который всем понятен вне
зависимости от национальности. К сожалению, книга пропала. Было издано всего
несколько экземпляров, но правительство, церковь и полиция постарались, чтобы они
исчезли. Остался только один экземпляр, которого у меня нет, но который хранит одна из
моих дочерей, Катерин Шиле». (53)

С позволения Арто, Паризо собрал все полученные от него письма и

опубликовал их под названием «Письма из Родеза».
Арто продолжал принимать посетителей. 26 февраля 1946 года молодые
писатели Артур Адамов (54) и Марта Робер (55) приехали на Родез, чтобы
встретиться с Арто и обсудить с Фердьером его выписку. Они знали Арто и
до его отъезда в Ирландию, и рассказали ему, как он грубо оскорблял людей в
кафе на Монпарнассе, что очень его обрадовало. Адамов обсуждал с Арто
идею переиздания всех его книг в издательстве Галимара. Арто страстно
желал своей выписки из Родеза, как «извержения потухшего вулкана» (56).
Но Фердьер поставил два условия для выписки Арто: что он должен жить в
лечебнице и быть финансово обеспеченным. Когда Адамов вернулся в
Париж, он собрал огромное количество пожертвованных рукописей и
полотен – работы Жоржа Батая, Симоны де Бовуар (57), Жана-Поля Сартра,
Пабло Пикассо, Жоржа Брака (58), Альберто Джиакометти (59), Анри Мишо
и многих других – чтобы продать их на аукционе и обеспечить Арто
деньгами. Роже Блен начал организацию благотворительного театрального
события в пользу Арто. Ни аукцион, ни театральное событие не состоялись
до выписки Арто из Родеза, но это помогло убедить Фердьера. Адамов
поручил молодой знакомой по имени Пола Тевенен, у которой муж был
врачом, найти подходящую лечебницу; посетив несколько учреждений, она
остановилась на частной оздоровительной клинике доктора Ачилль Дельма в
юго-восточном округе Парижа, в Иври-сюр-Сен.
Несмотря на это посещение, Арто все еще чувствовал себя отчаянно
одиноким; в день, когда Адамов и Марта Робер уезжали из Родеза, он написал
Ани Беснар (которая не отвечала ни на одно из его писем в течение трех лет):

«Ты не можешь себе представить, как не хватает мне здесь, и в моей жизни, той дружбы,
которую ты проявила ко мне в 1937 году на улице Дагерр 21 до своего отъезда на Корсику.
Я все время один, и ни дружбы, ни той любви, что я питал к тебе, и никто не идет за мной,
как в тот великолепный августовский день, когда в охристом платье и зеленой шляпке ты
шла за мной в галерею Градива, на выставку, где были картины Сони Мозе. Теперь она
погибла в концентрационном лагере. Все мои лучшие друзья умерли или исчезли. Ивонна
Альенди, Катерин Шиле, Ненека, Анна Корбин. Я один». (60)

На это письмо, которое передала Ани Беснар Марта Робер, Арто наконец-то
получил долгожданный ответ.
С начала 1945 года Арто переписывался с молодым писателем Анри Тома (61)
по поводу статьи, которую написал Тома на тему «Театра и его Двойника»; 10
марта 1946 года Тома вместе с женой Колетт, начинающей актрисой, приехал
на Родез, чтобы встретиться с Арто. Арто уже объяснил Тома свое
творчество, написав, что оно осталось таким же агрессивным, как и в годы
увлечения сюрреализмом: «Я тот человек, который написал «Обращение к
Папе Римскому» в 3 номере «Сюрреалистической революции», «Письма
домашним» и несколько других обличительных писем против священников,
полиции и общества, человек, которого они хотели заставить замолчать
навсегда, потому что он отказался в чем-то пойти на попятную, как сделали
Арагон и Элюар» (62). Арто был очень рад их приезду; он познакомил Анри и
Колетт Тома с Жаном Декекером и читал им стихи Жерара де Нерваля (63).
Он проникся симпатией к Анри Тома и сказал ему, что ощутил на себе все
мировые катаклизмы, произошедшие с момента его заключения в лечебницу
в 1937 году: войну, голод, немецкие и русские концентрационные лагеря.
После возвращения Тома в Париж Арто написал ему, чтобы признаться,
почему рухнул Театр Жестокости: «Мне было очень трудно написать и
опубликовать книгу «Театр и его Двойник», которая в 1933 году объявляла
войну и жаждала ее, так же как и голода и чумы. Но было также невозможно
ставить спектакли. Они всегда кончались скандалом, криками, полицией и
отсутствием зрителей» (64).
Арто пленила Колетт Тома (чей брак потом распался); его увлеченность ею
продолжится и после выхода из лечебницы. Она казалась Арто
олицетворением его новой жизни и приближающегося освобождения. Он
выжил, несмотря на ненависть и всеобщее забвение по отношению к нему.
Хотя его здоровье было разрушено пребыванием в лечебницах и
электрошоковой терапией, и у него не осталось ни одного зуба, Арто считал,
что его еще можно воскресить с помощью таких «юных неувядаемых
девушек» (65), как Колетт Тома, которой было двадцать три в то время. Он
решил включить ее в число своих «дочерей из сердца». Колетт Тома также
перенесла заключение в психиатрической лечебнице, в студенческие годы
она лечилась в клинике в Каене; ее держали в смирительной рубашке и
давали кардиазол, препарат вызывающий припадок, который обычно
назначают перед электрошоком. (Психическое состояние Колетт Тома
ухудшалось в следующие годы, пока она не впала в окончательное
помешательство и амнезию и была уже не в состоянии вспомнить, кто такой
Арто; остаток жизни она провела в частных клиниках.) (66) Естественно, что
Арто она очень понравилась. В последние дни своего пребывания в
лечебнице он много переписывался с Колетт Тома. Арто включил свои
письма в книгу «Прихвостни и пытки», над которой начал думать в то время,
а Колетт Тома использовала отрывки из своих писем в первой части своей
единственной книги, вышедшей в 1954 году, «Завещание мертвой дочери». В
этой работе, теперь почти забытой, Колетт Тома выразила свои мысли об
одиночестве, разводе и сексуальной катастрофе. Она также описала
ощущения по поводу включения себя в изменчивую, преобразовывающуюся
группу дочерей Арто: «Если ты не хочешь, чтобы я была одной из твоих
актрис, я стану одной из твоих воительниц. Если ты не хочешь, чтобы я была
одной из твоих воительниц, я стану одной из твоих дочерей. Если ты не
хочешь, чтобы я была одной из твоих дочерей, я стану твоей Единственной
дочерью» (67).
Последний месяц на Родезе Арто постоянно писал. В дополнение к записям в
школьных тетрадях, он создает пламенную статью для марсельского журнала
«Южные тетради» об Изидоре Дюкасе, авторе «Песен Мальдорора»,
наиболее значимой для идей сюрреалистов книги. Дюкас, писавший под
псевдонимом «Граф де Лотреамон», умер в 1870 году в безвестности, в
возрасте двадцати четырех лет. Арто представлял его смерть, как результат
злобного давления общества, которое толкнуло на самоубийство многих
близких Арто писателей, таких как Эдгар Алан По и Жерар де Нерваль; в
следующем году он занялся расследованием смерти Винсента Ван Гога. Арто
также вынашивал идею книги, подсказанной Адамовым, в которую должны
были войти: статья о Дюкасе, описание сна и текст, составленный из
отрывков из школьных тетрадей. Предварительное название книги, «Для
бедного Попокатепеля», перекликалось с восприятием Арто себя, как
мексиканского вулкана и ставило в один ряд предположительную
взрывчатость этого вулкана и тела самого Арто, по мере приближения его
выписки из Родеза. Он также использовал историю распятия Христа, как
рассказ, иллюстрирующий образ тела, способного на вулканическое
самовоскрешение. В случае Христа по имени Арто (его звали Арто и у него
был враг по имени Нальпа) физическое восстановление происходило «без
вмешательства бога, иисуса-христа или духа» (68). В истории распятия Арто
он взрывался от ярости после возвращения к жизни и раскидывал солдат
вокруг себя так же, как раскидал своих противников, возвращаясь из
Ирландии на пароходе «Вашингтон» в сентябре 1937 года.
В марте 1946 года писатель Андре де Ришо (69) прибыл на лечение в
больницу на Родезе. В начале 30-х годов он был блестящим, рано созревшим
романистом и драматургом, а теперь ни на что непригодным благодаря
алкоголю и наркотикам. Арто знал работы Ришо (он хотел поставить одну его
пьесу в Театре Альфреда Жарри), и Фердьер решил дать Арто пробное
освобождение, отправив его с пропитанным алкоголем Ришо в гостиницу в
соседнем городке Эспальон. Ришо мог следить за Арто, а Арто должен был не
позволять Ришо пить. Фердьер пообещал Арто, что после этого пробного
освобождения он сможет вернуться в Париж. 19 марта Арто и Ришо уехали в
Эспальон. Арто отметил тот факт, что его отпускали под руководством
неустойчивого больного алкоголизмом и наркоманией человека, он остро
ощущал противоречивость позиции Фердьера по отношению к нему. Он
записал в своих школьных тетрадях, как Фердьер пригласил его на Родез, но
потом назначил ему электрошоковую терапию; как он поощрял его писать, но
потом отбирал работу и запрещал ему петь во время творчества.
В Эспальоне, вдали от надзора Фердьера, Арто почувствовал острую
необходимость в наркотиках (после насильственного и полного
девятилетнего воздержания зависимость снова овладела им); он написал в
Париж друзьям и даже сестре с просьбой прислать ему героин или кодеин.
Ему понравилась независимость жизни на Эспальоне, и он написал Декекеру:
«Это место то, чего я ждал все 9 лет своего заточения. Тишина, никого, кто
бы поразился моему лицу. Я выгляжу как человек, который много страдал, но
велико количество идиотов» (70). Ришо вел себя хорошо, много гулял,
смотрел местные футбольные матчи, и Арто мог работать. Он написал Роже
Блену, что его первым проектом по возвращении в Париж будет
восстановление Театра Жестокости: «Мне нужны актеры, которые в первую
очередь будут людьми, это значит, что на сцене они не испугаются
настоящего ощущения ножевой раны…» (71). Он так же доработал свой текст
из отрывков, чтобы отправить его Адамову, и озаглавил его «Осколки». В
этом тексте он построил строгую конструкцию из энергичных, связанных
между собой отрывков, чтобы создать острые образы насилия, которое он
перенес, и мести, которую он готовил со своими новыми «дочерьми из
сердца», Мартой Робер и Колетт Тома:
«И я видел Марту Робер в Париже, я видел ее от Родеза до Парижа гневно склоненной
вперед в углу моей запертой комнаты, перед моим ночным столиком, как цветок, яростно
вырванный с корнем, в апокалипсисе жизни.
Здесь еще и Колетт Тома, чтобы взорвать полицию ненависти от Парижа до Нагасаки.
Она объяснит тебе, в чем ее трагедия». (72)

Сама Колетт Тома произносила эти отрывки, когда читались тексты Арто на
благотворительном театральном вечере в Париже, организованном в его
пользу, три месяца спустя.
На Родезе у Фердьера были административные проблемы с выпиской Арто.
Трудности возникли из-за гонорара, пришедшего за книгу Арто «Письма из
Родеза», опубликованную в апреле. Фердьер относился к книге очень
отрицательно и хотел помешать ее изданию; теперь руководство больницы
хотело заполучить эти деньги – которые нужны были Арто, чтобы оплатить
гостиницу в Эспальоне и для поездки в Париж – как оплату за его лечение.
Это бесило Арто, так как он не выбирал сам подобное лечение (он не просил
назначать ему электрошок) и его заключение в лечебницу было
насильственным. 10 апреля ситуация для Фердьера стала невыносимой и он
отправил больничную машину и двух санитаров в Эспальон, чтобы силой
привезти Арто обратно.
Тем не менее, трудности были преодолены, и на 25 мая была назначена
выписка Арто. Он все еще боялся, что ему снова назначат электрошок, и
переживал, что Фердьер собирается ехать в Париж вместе с ним. Фердьер
должен был доставить двух больных в клинику «Сант-Анн», и Арто боялся,
что его выписка окажется замаскированной перевозкой в другую лечебницу.
Но теперь Фердьер готов был показать своего перевоспитанного пациента
литературному миру Парижа. За несколько дней до выписки, Арто написал
друзьям с просьбой встретить его в день приезда в Париже. Местом для
встречи было выбрано кафе «Флора» на Сен Жермен-де-Пре, которое в
последний период своей жизни он будет посещать чаще всего. Молодой поэт
Жак Превель (73) написал ему и отправил несколько своих работ, Арто также
навестил и другой писатель из Парижа, Ален Берне-Жоффрой, который
навещал своих родных рядом с Родезом и воспользовался возможностью
заехать к Арто. Идея жить в оздоровительной клинике доктора Дельма не
улыбалась Арто, он хотел избежать «атмосферы болезни» (74), и предпочел
бы гостиницу. Но выбора у него не было. Он собрал свои рисунки и
школьные тетради.
24 мая было сделано несколько фотографий Арто, сидящего на скамейке в
больничном парке в шерстяном костюме не его размера рядом с Фердьером,
Декекером и главным санитаром Адриеном Режи. Арто было почти пятьдесят
и он сильно состарился за три года на Родезе с тех пор, как была сделана его
фотография по приезде из «Виль-Эврар», стриженного с испуганными
глазами. На следующий день, в субботу, 25 мая, Фердьер написал
свидетельство о выписке Арто и окончательный диагноз: «Проявление
хронического, запущенного бреда; в течение нескольких месяцев полное
отсутствие агрессивных реакций, намного более последовательное
поведение, заботится о внешности и т.д…; кажется возможной попытка
переадаптации». После этого Арто и Фердьер сели на ночной поезд до
Парижа и 26 мая 1946 года прибыли на рассвете на станцию «Аустерлиц».

Глава V
Иври – Ритмы и бомбы

Когда Арто приехал в Париж, на станцию «Аустерлиц», и в последний раз

пожал руку Фердьеру, ему оставалось жить два года. Интенсивность и размер
работы, до которой он дошел к тому времени, была огромной. До этого Арто
увлекался каждым видом деятельности в отдельности: писательством,
рисованием, театром, постановкой фильмов, актерством, наркотиками. Такое
отношение к творчеству полностью изменилось к концу его жизни. Он
понимал, что времени у него мало и постоянно работал, день и ночь, вне
зависимости от времени и места: в метро, в кафе, во время еды, принимая
наркотики. Только наркотические комы в последние годы жизни начали
пробивать дыры в его яростном ритме работы. Он объединил различные виды
своей работы, так что рисунки проникали в тексты, а тексты в рисунки; в
радио-записи крики и плач стали составной частью представляемого Арто
письменного текста, и молчание участвовало так же, как и крики. Большая
часть работы Арто теперь состояла из жестикуляции. Он считал, что жест и
танец восстановят его разрушенное тело, и все его творчество было
пронизано яростными жестами, тут же забываемыми после действия. Иногда
это ощущение жеста можно вновь обнаружить в последнем периоде
творчества Арто: в абрисе его рисунков или в радио-записи. Именно в это
время, в 1946–1948 годы, Арто ближе всего подошел к своей идее
настойчивого пламенного жеста, о котором писал еще в эссе «Театр и его
Двойник». В последние годы у Арто не было передышки. Конец его жизни
был полон огня и ярости. Он стремился создать новые образы человеческого
тела и сделал это. Он писал, превозмогая болезнь, насмешки и
наркозависимость, пока не почувствовал, что сказал все, что было важно ему
сказать; после этого он умер.
Несколько друзей Арто ждали его рано утром на станции 26 мая 1946 года:
Жан Дюбуффе, Марта Робер и Анри и Колетт Тома. (Жак Превель, поэт,
который написал Арто на Родез и жаждал встретить его, тоже хотел быть там,
но проспал, не встал вовремя.) Друзья Арто отвезли его в клинику доктора
Дельма на улицу де ля Мари (теперь это улица Жоржа Гросна) в Иври-сюр-
Сэн, где ему была предоставлена комната в одном крыле растянувшегося,
мрачного больничного строения, окруженного обширным парком. Это была
частная оздоровительная лечебница, а не больница для душевно больных, и
Арто остался доволен гостеприимством, оказанным ему пожилым доктором
Дельма, который так же лечил и дочь Джеймса Джойса Лусию (Джойс и
Сэмуэл Беккет навещали ее в Иври). Дельма вручил Арто связку ключей от
ворот лечебницы, чтобы уверить его, что он не содержится под замком и
может уходить и приходить, когда ему заблагорассудится. Однажды, Арто
вернулся в клинику поздно ночью и обнаружил, что забыл ключи, и ему
пришлось принять помощь полицейских, чтобы перелезть через высокую
стену. Клиника находилась рядом с железнодорожными путями, по которым
Арто приехал из Родеза. Счет, представленный Дельма, был большим, но
Арто материально был теперь обеспечен до конца жизни благодаря прибыли,
полученной от продажи рукописей на аукционе, и театральному
мероприятию. Дюбуффе управлял этими деньгами и оплатил больничный
счет. (Дюбуффе выдвинули на эту роль Жан Полан и владелец галереи Пьер
Лоэб.) Арто регулярно получал сумму для личных расходов, равную зарплате
неквалифицированного рабочего. Дельма узнал о жестах и криках, которые
сопровождали творческий процесс Арто, и установил в его комнате
огромную деревянную колоду. Арто бил по ней молотками, кочергами и
ножами, постепенно раскалывая ее на щепки, когда искал ритм для своих
стихов. В первый же вечер своего приезда в Париж Арто несколько часов
подряд гулял по улицам с Анри Тома, вновь впитывал в себя город,
изменившийся с момента его отъезда в Ирландию девять лет назад; Париж
произвел на Арто «впечатление пустоты» (1). Он искал дома выдуманных или
уже умерших друзей. Анри Тома отвез его, в конце концов, к Андре Жиду,
недавно вернувшемуся в Париж после шестилетнего отсутствия. Арто прочел
Жиду «удивительно красивое стихотворение об упущении и ярости» (2), Жид
плакал. Арто выразил надежду Тома, что его возвращение в Париж пройдет
успешно.
За время девятилетнего отсутствия Арто в культуре и жизни Парижа
произошли огромные изменения. После освобождения в 1944 году от
фашистской оккупации главными фигурами интеллектуальной элиты стали
Альбер Камю и Жан-Поль Сартр, оба сотрудничали с Сопротивлением и,
естественно, заработали себе ауру героизма. В 1946 году город находился все
еще в тяжелом состоянии. Частые перебои с электричеством мешали работе
метро, не хватало продуктов, процветал черный рынок и большинство
населения Парижа было занято обвинением своих врагов в сотрудничестве с
немцами во время Оккупации. Движение сюрреалистов вызывало в то время
чувства, немногим отличающиеся от равнодушия и враждебности. Андре
Бретон не участвовал в борьбе с Оккупацией и годы войны провел, в
основном, в Нью-Йорке вместе с некоторыми из сюрреалистов. Арто писал
Бретону, на пять дней позже него приехавшему в Париж: «Я, Антонен Арто,
не хочу стрелять тебе в ноги, когда все другие это делают…» (3). Он старался
теперь избегать вражды с Бретоном – сюрреалистические тексты Арто были
давно распроданы, и с момента его исключения из группы прошло почти
двадцать лет. Его знали, в основном, по книге «Театр и его Двойник», которая
была переиздана в 1944, и по «Письмам из Родеза», вызвавшим своей
публикацией в апреле 1946 года всплеск трепетного благоговения перед Арто.
Заточение Арто вызывало негодование и большое сострадание к нему. Поэт и
сценарист Жак Превер сказал Роже Блену, что то, что пришлось пережить
Арто «хуже, чем депортация» (4) в концлагерь.
Несмотря на тяжелое состояние, в котором находился послевоенный Париж,
после его освобождения возникла живая потребность в художественном
эксперименте и в новых открытиях. В 1946 году Нико Папатакис (5) на Сен
Жермен-де-Пре, новом центре художественной жизни Парижа, открыл свой
легендарный экзистенциалистский ночной клуб «Красная роза». Множество
новообразовавшихся художественных групп требовали к себе внимания.
Леттристы во главе с молодым румынским поэтом Исидором Изу с
энтузиазмом работали над раздроблением языка. (В то время Изу
неоднократно обращался к Арто в кафе «Флора», но встретил лишь
равнодушие, Арто был «крайне разочарован его творчеством и поведением»
(6).) Группа «Кобра» (7), особенно Карел Аппель, (8) соединили агрессивно
яркую и неуклюжую живопись с подобной ей скульптурой, создали
искусство, напоминавшие детское творчество. В это время Дюбуффе взялся
за развитие идей «Непрофессионального Искусства», понятия, обратившего
внимание на художественное творчество пациентов психиатрических
лечебниц и людей, не получивших образования. После Освобождения
усилился поток небольших независимых публикаций, которыми руководили
молодые писатели, такие как Адамов, Тома и Марсель Бизо (9), желавшие
издать свои работы. Арто почти всегда проявлял враждебность или полное
равнодушие к культуре, разворачивающейся вокруг него, он сказал Жаку
Превелю: «Когда я слышу, как люди говорят о новом поэте, мне хочется
пойти и расстрелять его в тире» (10). Но именно благодаря этому новому
искусству стали возможны последние работы Арто.
Арто каждый день ездил в Париж на встречу с друзьями в кафе на Сен
Жермен-де-Пре, чаще всего во «Флору». Каждое утро он садился в метро на
конечной остановке одной из линий, позавтракав до этого в своей комнате и
побрившись на улице де ля Мари. Чаще остальных Арто, в этот период,
встречался с Адамовым и Бленом (которого он включил в свой сюжет с
распятием, как Хорошего Разбойника, распятого рядом с ним.) Он проникся
симпатией к Жаку Превелю после встречи с молодым поэтом, произошедшей
на следующий день после возвращения Арто в Париж. Превель был болен
туберкулезом; он жил в жуткой нищете и писал стихи о своей неспособности
писать стихи. Он стал самым близким компаньоном Арто и вел дневник, в
который записывал все их встречи. (Дневник был опубликован в 1974 году
под заголовком «В Обществе Антонена Арто» и в 1994 переиздан в более
полном варианте.) Превель регулярно представлял свои стихи на сдержанную
оценку Арто, надеясь, что когда-нибудь он покажет их Жану Полану.
Несмотря на то, что выпуск «Нового французского обозрения» был
официально приостановлен (после того как Гастона Галимара несправедливо
обвинили в сотрудничестве с немцами), и журнал не выходил в последние
годы жизни Арто, Полан остался важной фигурой в парижской литературной
среде. Вернувшись в Париж, Арто начал снова принимать опиум в больших
количествах, он постоянно просил Превеля доставать ему наркотик. Большую
часть своего времени Превель проводил с Арто в Иври, и однажды Арто
потребовал, чтобы Превель покричал вместе с ним. Превель записал в
дневнике, что произошло. Арто сказал ему:
«Ты не выйдешь живым из этой комнаты, если не поддержишь меня».
И он воткнул нож прямо в стол. Я начал кричать с ним. Это дало мне чувство
освобождения. Два часа я слушал, как он кричит, и почувствовал, что мне необходимо
сделать то же самое.
«Это было нечто выдающееся», – сказал он мне сразу же после этого.
«Если б мы были на сцене, мы бы имели огромный успех». (11)

В первый раз после 1937 года Арто встретился с Бретоном 1 июня 1946 года,
на следующий день после возвращения Бретона в Париж. Это было
столкновение противостоящих друг другу точек зрения. Арто хотел, чтобы
Бретон подтвердил его галлюцинации по поводу обстоятельств его ареста в
сентябре 1937 года, а Бретон покровительственно сказал Арто, что его
приключения похожи на рассказ Жерара де Нерваля. В последующие месяцы
они часто встречались на Сен Жермен-де-Пре. Те же расхождения, которые
послужили причиной раскола в 1926 и исключения Арто из группы
сюрреалистов, вспыхнули теперь с новой силой. Бретон потерял
значительность в глазах Арто, потому что он не воспринимал всерьез его
требования. Арто скажет Превелю: «Если бы ты поковырялся немного
палочкой в мире Андре Бретона, ты бы обнаружил, что он червивый» (12).
5 июня Пола Тевенен, женщина, которую Адамов просил найти подходящую
для Арто клинику, в первый раз приехала к нему в Иври. Она жила
неподалеку, на другой стороне реки, в Шарентоне. Поле Тевенен, чья мать
была алжиркой, было двадцать четыре года в то время; она изучала медицину
и хотела стать актрисой. У нее была маленькая дочь по имени Домнин, и она
приезжала с ней в Иври за день до этого, когда Арто был в отъезде. Другу
Тевенен, Эрве Маршалу, пришло в голову, что Арто мог бы почитать что-
нибудь для литературной радио-программы «Клуб эссе», которая начала
выходить еще в оккупацию в 1942 году и специализировалась на
экспериментальном материале. Пола Тевенен приехала узнать у Арто, сможет
ли он сделать подобную запись. Сначала Арто отнесся с подозрением к
официальному статусу этой радиостанции и не поверил, что ему позволят
прочесть то, что он захочет, но Пола Тевенен смогла переубедить его. Пола
Тевенен понравилась ему, она была темпераментной, бескомпромиссной и
привлекательной, и вскоре Арто включит ее в число «дочерей из сердца». Она
будет последней женщиной, присоединившейся к этой изменчивой группе.
Они стали близкими друзьями, и Арто часто приезжал к ней в Шарентон (у ее
мужа, доктора, была приемная в том же здании, где и квартира). Однажды он
принес ей огромный букет из разных цветов, который он составил, как
олицетворение ее сознания. Арто предпочитал диктовать тексты, особенно их
окончательный вариант. Пола Тевенен научилась воспринимать его диктовку
и печатала его почти совершенно неразборчивые рукописи.
Арто немедленно начал работу над текстом для радиопередачи. До записи
оставалось два дня. Он создал текст, который пропагандировал его веру в
превосходство «анти-социального» статуса болезни над «социальным»
статусом здоровья, поддерживаемого докторами и человеческим
малодушием. Его болезнь, «уже прекрасная, потому что ужасна» (13)
усилится, благодаря возникновению приступов жара от опиума, героина и
кокаина. Утром, 8 июня, Арто записал свой провокационный текст
«Пациенты и доктора». Расставив в словах сильные ритмические акценты, он
включил в текст элементы из собственного выдуманного языка. Когда он
прослушал запись, которую передали по радио на следующий день, он
решил, что его голос звучит как голос сверхдраматического классического
актера, и пришел в ужас. За день до записи на радио произошло театральное
событие, организованное Роже Бленом. Бретон, появившийся на публике в
первый раз после возвращения в Париж, открыл вечер. Несмотря на большое
волнение, Колетт Тома представила публике «Осколки» во время отключения
электроэнергии, и имела большой успех; читали и другие актеры, такие как
Роже Блен (он представлял книгу «Новое Откровение»), Луи Жуве, Шарль
Дюллен и Жан-Луи Барро, который потом отрицал свое участие в вечере.
Арто не позволили присутствовать, несмотря на его огромное желание,
Бретон, Адамов и Марта Робер решили, что это будет для него слишком
большим шоком. 13 июня состоялся аукцион пожертвованных рукописей и
полотен; аукционистом был актер Пьер Брассер (14), а Ани Беснар – его
ассистенткой. Присутствовало множество коллекционеров, и более миллиона
франков было собрано для Арто.
После большого перерыва, со времени увлечения сюрреализмом, Арто снова
занялся поэзией. Большая ее часть была посвящена теме его возвращения в
Париж и восприятия его обществом как сумасшедшего или фанатика. Он
начал составлять сборник стихотворений под заголовком «Арто Момо»,
«момо» – марсельский сленг, этим словом обозначают дурака или
деревенщину; для Арто это слово резонировало и со многими другими
вещами, особенно с мумификацией и ребячливостью. В этих стихах Арто
разрабатывал язык, полный яростных, экскрементальных и сексуальных
деталей; он также спаивал слова вместе и зрительно подчеркивал те части
стихов, где использовал свой магический выдуманный язык. Этот язык
предназначался для чтения вслух и для немедленного звукового воздействия,
он не должен был даже частично походить на французский (или греческий,
итальянский, немецкий и английский языки, которые также переплавлялись в
лингвистической топке Арто):

«клавер стрива
кавур тавина
скавер кавина
окар трива» (15)

Арто хотел привлечь широкую не интеллектуальную аудиторию к своему

творчеству. Поэтому так привлекла его идея трансляции его работ по радио, а
также публикация их в многотиражных газетах. Он написал текст под
заголовком «Безумие и черная магия», в котором клеймил психиатрические
лечебницы как фабрики магической пытки. Они представлялись как орудия
общественного подавления, применяющие электрошок, чтобы усмирить
своих жертв, жаждавших революции. Этот текст Арто написал в ритмичном,
гибком и журналистском стиле. Он отправил «Безумие и черную магию» в
две газеты: в газету «Комба» (которая была основана в Париже бойцами
сопротивления, и Альбер Камю был одним из ее лидеров) и в «Партизан».
Обе ее отклонили. Арто собирался снова прочесть текст «Пациенты и
доктора» на радио для программы «Клуб эссе», так как остался недоволен
своей первой попыткой. Теперь он передумал и 16 июля (запись пустили на
следующий день) представил вместо него «Безумие и черную магию». Арто
также включил ее в сборник поэтических текстов «Арто Момо» и добавил
раздел об индейцах Тараумара. Издатель Пьер Борда хотел, чтобы Арто
уговорил Пабло Пикассо создать иллюстрации к этой книге. Арто назначил
несколько встреч с Пикассо, которые тот проигнорировал. В раздражении
Арто решил проиллюстрировать стихи своими рисунками из школьных
тетрадей. Рисунки делались для того, чтобы расставить акценты в
отрывочных текстах тетрадей и чтобы яркими зрительными образами
продемонстрировать то, о чем писал Арто – это были изображения ногтей,
черепов и танцующих тел. Он сказал Борда, что книга выиграет, если в нее
войдут его «тотемы» и «таинственные механизмы» (16). Помимо этого
многие ждали от него новых текстов, особенно молодые писатели,
открывавшие свои собственные журналы. 8 июля, с привычной для него
быстротой, Арто написал текст Мишелю Хинкеру под заголовком «Театр и
анатомия», который изучал возможности смешения физического и
театрального пространств.
1 августа Гастоном Галимаром Арто был предложен контракт на публикацию
пьесы «Семья Ченчи», которую он ставил в 1935 году для Театра Жестокости.
Галимар также предложил Арто свести все его предыдущие работы в
Собрание Сочинений; это на весь август погрузило Арто в напряженную
работу по составлению списков книг, которые он хотел бы переиздать. Он
также начал переписывать сюрреалистические открытые письма от 1925 года,
чтобы представить их в современном разрезе. Он собирался исключить из
них мистические аспекты и вставить события последних двадцати лет своей
жизни. Два письма, Папе Римскому и Далай Ламе, будут закончены позже, в
том же году. За август Арто также написал и предисловие к Собранию
Сочинений. Оно раскрывало всю его жизнь и творчество со времени его
споров с Жаком Ривьером до создания мертвых «дочерей, рожденных из
сердца» и новой концепции жестокости:

«Театр – это эшафот, виселица, канава, печь крематория или дурдом.

Жестокость – раскромсанные тела». (17)

Арто быстро разочаровался в новых «дочерях из сердца», за исключением

Полы Тевенен: в его восприятии Колетт Тома уже была разделена на
существующего двойника, с которым он и был знаком, и на настоящую
Колетт, которая вот-вот должна была появиться. Арто обижало ироничное
отношение к нему Марты Робер и ее связь с Адамовым. Ани Беснар теперь
была замужем, и Арто яростно требовал от нее представить доказательство
верности только ему одному, чтобы она отвергла семью и мужа, которого он
объявил «ублюдком» и который совратил ее деньгами:

«У меня нет денег, но

я
Антонен Арто
и я могу стать богатым, безмерно и немедленно
если только приложу усилие. Беда в том, что я всегда ненавидел деньги, состоятельность,
богатство…» (18)

20 августа Арто начал новую серию рисунков с портрета жены Превеля

Роланды. Перед этим он нарисовал странную человеческую фигуру, как
составляющую посвящения Поле Тевенен, которым Арто в июне надписал
экземпляр ее книги «Театр и его Двойник». Начиная с августа 1946 года, Арто
работал преимущественно над лицом, рисовал портреты всех своих друзей и
людей, приезжавших навестить его в Иври. Следующие девять месяцев он
осторожно, но энергично занимался преображением человеческих лиц на
своих рисунках. Арто пытался разорвать плоть лица на поверхности бумаги; в
то же время он сознательно стремился уничтожить эстетическую ценность,
присущую физической форме и ее выражению. Он разламывал и
одновременно восстанавливал лицо, стараясь понять, каков его материал, и
переделать его. В этих портретах он уменьшал пространство, на котором
разнообразие контролируемых им сил работало над образом, мучая и
разрывая его, открывая, таким образом, возможности для телесной
перестройки. Арто царапал рисунки лица, оставляя на нем след жеста,
перечеркивая и помечая лицо с необыкновенной силой, стараясь сломать то,
что казалось ему поверхностными слоями и экранами, и добраться до его
подлинной сути.
В ночь на 13 сентября Арто отправился поездом на юг Франции провести
выходные на курорте Сент-Максим. Марта Робер поехала с ним и
остановилась в той же гостинице. Пола Тевенен и Колетт Тома приехали на
средиземноморское побережье на следующий день и остановились в Нартеле,
неподалеку от Сент-Максима, на вилле тетушки Колетт Тома, у моря. Колетт
Тома перенесла до этого пластическую операцию, за которую заплатил Арто,
по переделке некоторых костей ступней, чтобы ноги выглядели меньше, и
жила до выздоровления в квартире Полы Тевенен. Арто каждый день мог
видеть Полу Тевенен и Колетт Тома. Окруженный своими «дочерьми из
сердца» он написал много чего нового в Сент-Максиме. Он сочинил текст под
заголовком «Молоток и ритм», в котором выразил свое презрение к
письменному языку: «В действительности, я ничего не говорю и ничего не
делаю, не использую ни одного слова, ни одной буквы, я никогда не
использую ни слов, ни букв» (19). Теперь его языком будут «удары и крики»
(20). Большую часть времени в Сент-Максиме Арто посещал докторов,
которые могли бы прописать ему опиум, и связывался с парижскими
друзьями ради того, чтобы они прислали ему наркотики. В Сент-Максиме все
складывалось благополучно за исключением категорического отказа
Дюбуффе выделить деньги из собранных для Арто средств, чтобы он мог
оплатить гостиничный счет Марты Робер также, как и свой. Они вернулись в
Париж 4 октября.
Однажды, вскоре после возвращения в Париж из Сент-Максима, Арто гулял в
больничном парке Иври и в глубине леса наткнулся на большой заброшенный
охотничий павильон. Постройка датировалась восемнадцатым веком, и ее
французские окна выходили в сад с дикими цветами. Арто решил, что
переедет туда из своей новой комнаты. В павильоне не было воды,
электричества и центрального отопления, и по началу доктор Дельма пытался
разубедить его. Но Арто настаивал: ему нужно было как-то отъединиться от
остальных пациентов клиники. Дельма договорился с садовниками при
клинике, что они будут приносить Арто кувшины с водой и дрова для
большого камина, который, по словам Арто, был единственным предметом
роскоши в его павильоне. Дельма также хотел провести туда центральное
отопление, но Арто отказался выехать на необходимое для проведения
подобной работы время. Павильон состоял из двух комнат, одна из которых
была весьма обширной и предоставляла достаточно места для рисунков,
танцев и жестикуляции Арто. После большого количества узких гостиничных
номеров и больничных палат Арто привязался к своему новому жилищу; он
вскоре придумал историю о том, что в этом павильоне жил когда-то поэт
Жерар де Нерваль. Арто останется там до самой смерти.
Арто получал теперь частые заказы на тексты и предложения о
сотрудничестве от других писателей. В сентябре 1946 года известный журнал
«Искусства и литература» отказался опубликовать тексты Арто и молодого
поэта Анри Пишетта (21), который через год прославится своей пьесой
«Эпифании». Соиздатель, заказавший Арто текст, Бернар Люкас, ушел после
этого из журнала и выпустил брошюру тиражом в пятьдесят экземпляров под
заголовком Арто «Ксилофония против популярных изданий и их небольшой
аудитории», в которую вошли оба отклоненных текста Арто и Пишетта. Это
заставило Превеля ревновать, так как он сам хотел сотрудничать с Арто.
Первая книга Адамова «Исповедь», о сексуальном унижении и отчаянии,
вышла в издательстве «Галимар» вскоре после возвращения Арто с Родеза; в
октябре Арто написал текст для журнала Полана «Тетради поэтов Плеяды»
под названием «Несвоевременная смерть и исповедь Артура Адамова», как
отзыв на появление книги Адамова. Он написал, что «Исповедь» «оплакивает
предродовое убийство поэзии» (22) и формулирует угрозу смерти как своего
рода вдохновляемую обществом деформацию человеческого тела. Анри
Паризо связался с Арто и попросил Арто написать предисловие к его
переводам поэзии Сэмуэля Тейлора Колриджа. Арто прочел перевод, но
стихи ему не понравились, и он откладывал завершение своей статьи до 17
ноября, пока не стало слишком поздно включать предисловие в сборник
переводов Паризо. В работе «Колридж – предатель» Арто создал образ
ядовитой поэзии, состоящей из крови, слизи, жестокости и мятежа. Он
считал, что только ранние работы Колриджа (возможно «Темная мечта
реальности», 1803) отвечают этим качествам. По мнению Арто, Колридж
впоследствии испугался своей поэтической силы и, в результате, потерял
право на буквальное физическое бессмертие. Несмотря на то, что Колридж
тоже принимал опиум, Арто особо не обратил внимания на эту сторону его
жизни. Он утверждал только, что полные жизни стихи Колриджа выжили
лишь благодаря своей дистилляции сквозь опиум.
До конца 1946 года Арто работал с необыкновенной яростью. 25 ноября, во
время очередной творческой вспышки, он сочинил два длинных и запутанных
стихотворения: «Здесь лежит» и «Индийская культура». Он договорился с
небольшой издательской компанией «К», которой руководили Паризо и Ален
Джирбранд, о публикации этих двух стихотворений одной книжкой. «К»
была одной из нескольких французских издательств, отвергавших творчество
Сэмуэля Беккета в эти годы. Все книги Арто последних лет выходили с
большой задержкой, в значительной степени благодаря финансовой
несостоятельности издательских компаний и их желанию подождать и
посмотреть, велик ли будет интерес к Арто после его возвращения в Париж.
К ужасу Арто, его поэзия выходила в дорогих роскошных переплетах
тиражом в несколько сотен экземпляров, а не солидными доступными
изданиями, как он того хотел.
Арто работал над новой книгой «Прихвостни и пытки»; она возникла из
проекта, предложенного Адамовым, когда Арто был еще на Родезе, и
предварительно названного «Для бедного Попокатепеля». Арто включил в эту
книгу многие из своих последних писем, особенно новым друзьям, «дочерям
из сердца» и знаменитым личностям, таким, как Бретон и Жорж Брак. Книга
должна была протянуть мост между годами заточения Арто на Родезе и его
новой жизнью в Париже, и он хотел показать круг своих сегодняшних забот.
Он подписал контракт на книгу с Луи Броде и владельцем галереи Пьером
Лоэбом, который был известен как человек, поддержавший творчество
сюрреалистов и художников, вроде Бальтюса. Сначала молодой писатель
Крис Маркер (23) (потом он стал видным деятелем кино) был короткое время
помощником Арто в этом проекте; потом Лоэб нанял для работы с Арто
профессиональную секретаршу по имени Лусиан Эбье. С конца ноября 1946
года по 8 февраля 1947-го, каждое утро, она приезжала в Иври, для того,
чтобы Арто мог продиктовать ей, один за другим, новые тексты, которые
нужно будет включить в книгу. Когда она приходила в павильон, он обычно
был еще в постели, и оставался там, одновременно поглощая завтрак и
выплевывая один за другим агрессивные тексты из своего беззубого рта. Он
говорил о том, что злобные существа нападают на него каждую ночь и пьют
его сперму; о том, как он ненавидит сексуальность и все органы тела –
особенно язык и сердце, которые необходимо вырезать перед созданием
истинного тела из раздробленной кости и нерва; о том, как он противостоит
всем религиям; и о том, как, выдержав множество атак, его мозг поднялся
«вверх в дыму, как происходит во время работы машины, предназначенной
для отсасывания грязи от пола» (24). Броде переживал религиозный кризис,
когда к нему попал материал, поэтому он отказался издавать книгу. Затем
проект прошел сквозь руки двух других издателей Арто, Пьера Борда и «К».
Очень отрывочная и по большей части провокационная книга «Прихвостни и
пытки» была опубликована только через тридцать лет после смерти Арто.
Сам он говорил, что ее «совершенно невозможно читать», и что «никто не
прочел ее от начала до конца, даже сам автор» (25).
Первые полгода после возвращения в Париж Арто обдумывал поставить
спектакль, который вернул бы Театр Жестокости к жизни. Он рассчитывал на
представление, которое состояло бы из криков и насилия, и изначально
собирался поставить «Вакханок» Эврипида. Но его концепция театральной
постановки полностью изменилась с 1935 года, со времени «Семьи Ченчи», и
Арто быстро отказался от идеи спектакля, который неизбежно повлек бы за
собой театральность, и который зависел бы от обидчивости актеров,
способных не подчиниться ему на каком-то этапе. Как Арто и написал Роже
Блену с Родеза, ему нужны были актеры, способные буквально истекать
кровью для Театра Жестокости. Только сам Блен и Ален Куни (26) были
готовы сделать это для Арто. (27) Арто решил в одиночку противостоять
публике на пустой сцене так же, как он сделал в Сорбонне в 1933 году, когда
стремился показать воздействие чумы на тело. Директор небольшого театра
«Вье Коломбье» на Сен Жермен-де-Пре предложил Арто устроить там свое
представление; Адамов и многие молодые писатели, навещавшие Арто в
Иври, поддерживали его желание выступить публично в первый раз после
брюссельской лекции 1937 года. Некоторые из сверстников Арто, особенно
Бретон, выражали меньшую радость по поводу подобной перспективы, они
считали, что Арто используют, и что он окажется в ситуации, с которой не
сможет справиться. Но событие приближалось, и Арто кропотливо готовил
текст, способный ответить на все насилие, которое ему пришлось перенести в
Мексике, Ирландии и в психиатрических лечебницах. Его многочисленные
обвинения будут теперь обнародованы и подкреплены его личным
присутствием.
Вечер Арто, который он назвал «История Арто-Момо», состоялся 13 января
1947 года. Театр был переполнен зрителями, в основном это были молодые
люди; нескольким сотням опоздавших пришлось повернуть назад, потому что
мест не хватило. Несколько друзей Арто пришли в «Вье Коломбье», друзья из
разных периодов его парижской жизни, такие как Андре Жид, Жан Полан,
Роже Блен и Артур Адамов; также присутствовали Альбер Камю и Жорж
Брак. Несмотря на свое недовольство, на представлении появился и Андре
Бретон, он сел подальше от сцены. Так как не было сделано никакой записи
того, что говорил Арто, лучше всего произошедшее отражают впечатления
людей, записанные сразу же после вечера, особенно впечатления Превеля и
журналиста Мориса Сайле, чья статья появилась в «Комба» 24 января. Арто
появился на сцене с огромным количеством бумаги, на которой был записан
подготовленный для выступления текст. Он говорил три часа подряд, от
девяти до полуночи; сначала его перебивали, но прокурорская
торжественность Арто заставила публику замолчать. После этого
представление продолжалось при полном молчании зала. От духоты в
переполненном театре многим становилось плохо. Арто был взвинчен,
напряжен и открыл вечер чтением трех своих стихотворений, два из них были
из сборника «Арто Момо», и одно из «Индийской культуры». Его
выступление было испещрено паузами, а руки нервно трепетали вокруг лица,
цепляясь за него. Он читал стихи почти неслышно, всхлипывая, и его
бормотание наполняло зал как прерывистое дыхание. По воспоминаниям
Превеля, Арто с большей внятностью представил «Безумие и черную
магию». После стихотворений Арто совершенно обессилел; был дан
пятиминутный перерыв, и Жид поднялся на сцену, чтобы обнять его.
Вторую часть вечера Арто начал с чтения подготовленного им текста. В нем
говорилось в основном об отрицании смерти, о том, чем занимался Арто в
последнее время. Для Арто смерть была всегда выдуманным состоянием,
навязанным обществом ради того, чтобы инертное тело стало уязвимым
сырьем для злонамеренных грабежей и атак после впадения в состояние
забвения, которое, по утверждению Арто, он перенес во время
электрошоковой комы на Родезе. Обладая сильной волей к жизни и
достаточным сопротивлением общественному компромиссу, независимое
человеческое тело сможет жить вечно, подпитываясь злобой. Но Арто не
дочитал свой текст до конца. Он уронил бумаги на пол и застыл в столбняке
будто парализованный. Последовало долгое мучительное молчание; потом
Арто напишет Морису Сайле, что «то, что я должен был сказать, было в
молчании, а не в словах» (28). Когда он снова заговорил, это была уже дикая
импровизация, постоянно прерываемая визгами, криками и безумной
жестикуляцией. Он жестко осудил электрошоковую терапию, применяемую
на Родезе, назвал главного виновника, Фердьера, по имени, и ломано
рассказал о своих поездках в Мексику и Ирландию, предпринятых им за
десять лет до этого. Два часа подряд он плевался яростью и бормотал свои
истории. Под конец, когда Арто попытался убедить испуганную и полную
благоговейного страха аудиторию в том, что был жертвой черно-магического
колдовства, он понял, что зашел в тупик. Он сказал: «Я поставил себя на
ваше место, и я вижу, что все, что я говорю не интересно, это по-прежнему
театр. Что мне сделать, чтобы стать искренним?» Он снова остановился и
прочел последнее стихотворение из «Арто Момо». Когда он дошел до слов
«грязная туша», он адресовал их прямо ошеломленной публике. Потом Арто
внезапно покинул сцену.
Впоследствии Бретон сказал Арто, что глупо было с его стороны устраивать
такое представление. Так как он стоял на театральной сцене, он доказал, что
по прежнему «человек театра», такой же, каким был в 1926 году, когда они
ссорились из-за «Театра Альфреда Жарри». К тому же, Арто осознал, что для
него невозможно проникнуть сквозь театр в жизнь, о чем и сказал со сцены, и
что взбесило Бретона. В то же время Бретон предложил Арто принять
участие, либо рисунками либо текстом для каталога, в Международной
Выставке Сюрреализма, которую он организовывал вместе с Марселем
Дюшампом летом 1947 года в галерее «Маэт» в Париже. Бретон решил
использовать пространство галереи, чтобы изобразить некую магическую
инициацию на разных стадиях. Выставка должна была состоять из комнат
посвященных вуду, таро и зодиаку. Все это теперь было проклятием для Арто,
и он отверг предложение Бретона:

«Ардре Бретон, как ты можешь это делать? Упрекнув меня в том, что я выступил в театре,
ты приглашаешь меня принять участие в выставке в художественной галерее, в которой
столько шика, ультрауспешности, богатства, капитализма (даже если она держит счет в
коммунистическом банке), и где все выставки, какими бы они ни были, выглядят лишь
стилизованными, ограниченными, зажатыми, узкими попытками в искусстве». (29)

Арто считал, что планируемая Бретоном выставка будет умышленно

направлена лично против него, потому что особое место в ней уделялось
магии. И для Бретона будет бессмысленно выставить «предметы, которые не
будут вопить, вонять, пукать, плевать, демонстрировать раны и получать их»
(30).
Арто был убежден, что выступление в «Вье Коломбье» прошло успешно. Он
считал, что оно продемонстрировало с явной безотлагательностью и
неистовством возможности нового языка ритмов и криков, который он
задумал в Сент-Максиме, и которым, Арто не сомневался в этом, он скоро
освоит и завладеет. Опыт «Вье Коломбье» убедил его в совершенной
необходимости постоянной атаки на общество, во всех ее формах. Он писал
Бретону:

«Ни один человек театра, за всю историю театра, никогда не находился в таком
положении, в каком я оказался на сцене в тот вечер в «Вье Коломбье», не демонстрировал
стенающей отрыжки ненависти, колик и судорог до потери сознания, и т.д. и т.п.
К тому же, когда собираешь людей в одном месте, это также как бросать оскорбления
обществу на улице…» (31)
«Да, я появился на сцене, снова, В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ, в театре «Вье Коломбье», но я был
движим зримым желанием взорвать его рамки, взорвать его рамки изнутри, и я не считаю,
что выступление человека, который вопит и яростно орет до рвоты можно назвать
театральным спектаклем…
Я покинул сцену, потому что понял, что могу общаться с публикой только одним
способом: вынуть бомбы из карманов и с агрессией бросить их в лицо зрителям… ритмы
– единственный язык, на котором я могу говорить». (32)

Спор Арто с Бретоном был по существу тем же, что и в 1926 году – по поводу
присутствия замысла в творческом процессе и на тему революционного и
личного противостояния обществу. Арто доказывал, что хотя его выступление
было диким и импровизированным, оно таким было сделано умышленно. Он
объяснял Бретону, как должен был работать сюрреализм: он мог бы быть
революционным, если бы постоянно подвергал сомнению и переделывал все,
начиная от науки и медицины, кончая самим человеческим телом. Взаимные
обвинения в письмах продолжались до мая 1947 года; последняя стадия
дружбы Арто с Бретоном была на исходе. Несмотря на огромное желание
Арто, продолжавшееся в течение двадцати лет, поддерживать Бретона и
сочувствовать его работе, он, в конце концов, мог только оттолкнуть Бретона:
«У меня есть собственные представления о рождении, жизни, смерти,
действительности, судьбе, и я не позволю, чтобы кто-нибудь давил на меня
или ждал от меня иного» (33).
До конца января 1947 года Арто работал над последними частями книги
«Прихвостни и пытки», которую диктовал уже два месяца. Хотя Броде к тому
времени был шокирован работой Арто и не хотел больше продолжать
сотрудничество, Лоэб по-прежнему платил секретарше Лусиан Эбье, чтобы
она приезжала к Арто каждое утро. В те дни большая выставка живописи
Винсента Ван Гога открылась в музее «Оранжерея» в Париже, и Лоэб хотел,
чтобы Арто написал о ней эссе. Но Арто был занят «Прихвостнями и
пытками», которые уже далеко вышли за рамки обычной для того времени
книги. В конце концов Лоэб спровоцировал Арто, отправив ему газетную
вырезку, в которой доктор ставил диагноз Ван Гогу, используя почти такие же
психиатрические термины, которыми определяли психическое состояние
Арто в «Вилль-Эврар» и на Родезе. Творческие методы Ван Гога
использовались как диагностические указатели для подтверждения врачебной
позиции. Мотив Лоэба был очевиден: он хотел, чтобы один пациент
психиатрической лечебницы написал о другом. Газетная статья привела Арто
в разъяренное негодование. Он сразу же бросил работу над «Прихвостнями и
пытками» (он вернется к ним на короткое время в конце февраля, но книга
останется недоделанной) и 2 февраля попросил Полу Тевенен пойти с ним на
выставку. Ему пришлось придти туда рано утром и пробыть там совсем
недолго, перебегая из одного зала в другой; музей становился все более
невыносимым для него, так как постепенно наполнялся людьми, было
воскресенье, и он вскоре ушел. Арто увидел достаточно полотен Ван Гога,
чтобы создать свой самый известный текст последних лет: «Ван Гог –
самоубийца общества».
К началу марта эссе было закончено и продиктовано Поле Тевенен. Для Арто
выставка Ван Гога была живым, взрывчатым событием – полной
противоположностью безжизненной выставке сюрреализма, организованной
Бретоном. Картины Ван Гога были общественно разрушительными и
пастозными, они встряхивали природу и перестраивали историю. После
долгого перемалывающего процесса написания «Прихвостней и пыток» в
«Ван Гоге – самоубийце общества» язык Арто обрел ясность и бесконечную
гибкость. Он мог переключаться с живых и точных журналистских описаний
полотен на образность, объединявшую творчество Ван Гога и собственную
работу Арто над дроблением человеческого тела:

«Тело под кожей – перегретая фабрика,

а снаружи
больной пылает,
он накаляется
изо всех своих разрывающихся пор.
Таков полуденный
пейзаж
Ван Гога». (34)

Как и ожидал Пьер Лоэб, Арто написал о собственном опыте на примере Ван
Гога, так же как написал о себе в жизнеописании Гелиогабала в 1933 году.
«Ван Гог – самоубийца общества» стал ареной, на которой Арто переработал
свою горечь по отношению к психиатрам, лечившим его. Он описал, как им
овладело желание совершить самоубийство, потому что он не мог перерезать
врачам горло. (Несмотря на это, Фердьер высоко оценил «Ван Гога –
самоубийцу общества», считал эту работу самой лучшей у Арто.) (35) Свое
самое ядовитое нападение Арто припас для Жака Лакана, которого он
высмеивал как «грязного мерзкого ублюдка» (36). Таким образом, Арто
сформировал целую группу писателей и поэтов, в чьей жизни и творчестве он
чувствовал родственность. Все они были доведены до самоубийства или
тайно убиты объединенной общественной волей. В письмах к Бретону Арто
добавляет Ленина в список, в который всегда входили поэты: Нерваль,
Бодлер и По. По мнению Арто, любое подлинное действие движимо
чувством необходимости или отчаяния: «Никто еще никогда не писал или не
рисовал, не ваял, не лепил, не строил, не изобретал кроме как для того, чтобы
выбраться из ада» (37). В «Ван Гоге – самоубийце общества» Арто еще
высказывает свою веру в «подлинного безумца». Таким было его положение в
предшествовавшее десятилетие заточения, высмеивания и борьбы. О безумце
он писал: «Это человек, который скорей предпочтет стать безумным в
общественном мнении, чем предать высшую идею человеческой чести…
безумец – это еще и человек, которого не хочет слышать общество, и
которому оно хочет помешать говорить невыносимую истину» (38). Арто
утверждал, что безумие в значительной степени определяется языком; язык
устанавливается определенными социальными сообществами или нациями и
используется против повстанческих элементов как инструмент изгнания,
затыкания и подавления. (Многие из видных писателей и теоретиков, такие
как Мишель Фуко, Жиль Делюз (39), Р.Д. Лэнг (40) и Джулия Кристева (41)
увлеклись и работали над этими идеями, особенно в 60-х годах.) В «Ван Гоге
– самоубийце общества» Арто отвечал на это языком безумия, поэтическим
языком протеста и яростного отказа. В конце жизни Арто использовал крики
и жестикуляции, чтобы отвергнуть и уничтожить любую идею, определение
или диагностирование безумия.
Весной 1947 года Арто, по-прежнему, почти каждый день приезжает в центр
Парижа из Иври. 17 марта он отправился в Сорбонну послушать лекцию
бывшего лидера «Дада» Тристана Тцара о роли сюрреализма после недавней
войны. Мнение Тцара было таким, что сюрреализм устарел – он себя
исчерпал, и оставшиеся сюрреалисты должны стать марксистами. Большая
часть публики пришла, чтобы перекричать его, а потом уйти в знак протеста.
Бретон вскочил и наорал на Тцара, а потом ушел вместе с Превелем. Арто
ушел вскоре после него. В том же марте Арто в последний раз в жизни
побывал в кинотеатре. Он проходил мимо кинотеатра «Шампольон» и
увидел, что там идет фильм Ганса 1935 года «Лукреция Борджия», в котором
он сыграл Савонаролу. Он вошел, но собственный вид на экране в одеянии
монаха привел его в ярость. Арто не выносил теперь ни религии, ни
мистицизма. В противовес организованной Бретоном и открывшейся в июле
выставке сюрреализма, Арто начал планировать выставку собственных
рисунков. Он принимал в эти месяцы большие дозы наркотиков и колебался
между желанием заявить, что опиум – самая важная ипостась жизни и слабой
потребностью положить конец своей зависимости. Монмартр был основным
местом в Париже, где можно было купить наркотики, и Арто часто ездил
туда. Он говорил Превелю: «Я должен 2000 франков одному торговцу и 5000
– другому. Один из них приезжал ко мне, тот, который с Монмартра, но он не
настаивал. Я сказал ему: «Смотри, у меня только 20 франков». Он понял, что
на меня лучше не давить, я захожу слишком далеко, когда дело касается
наркотиков» (42). В апреле он было решился пройти курс лечения, но
отказался потом от этой мысли. Доктор Дельма в Иври проявлял намного
больше понимания, чем Фердьер относительно приема наркотиков Арто; он
всегда ласково обращался с Арто и предлагал себя в качестве модели для
портрета. Арто сообщал Превелю: «Мои яички гноились всю ночь толстым,
черноватым гноем. Доктор Дельма сказал: «Это не в моей компетенции». И
добавил: «Вам нужно принимать по грамму героина каждый день» (43).
Вдохновленный написанием «Ван Гога – самоубийцы общества», Арто
создает текст за текстом. Он пишет «Дерьмо в голову», нападая на все
художественные объединения, чье название заканчивается на суффикс «изм»,
от сюрреализма до неожиданно возникшего леттризма. По мнению Арто, они
все совершают серьезную ошибку, оказывая предпочтение разуму или духу, и
подчиняя им тело. Он ставил на один уровень идею разума с уязвимым
подсознательным и идею религиозной духовности. Новое изменчивое тело,
представляемое им, будет резко отрицать действия мозга вместе со всеми
психическими процессами, которые причинили Арто столько боли. В
длинном письме Пьеру Лоэбу от 23 апреля Арто продолжает строить этот
образ независимого, активного, лишенного разума тела. Тело будет движимо
только собственными желаниями, как «ходячее дерево воли» (44). Оно будет
оголено до кости и электрического нерва, чтобы облегчить изгнание
внутренних органов. Арто считал, что его личная борьба за «подлинность»
тела достойный ответ растущему противостоянию между США и Советским
Союзом, даже если оно выльется в ядерную войну. В тот же период Арто
собрал для издателя Марка Барбезата тексты о племени Тараумара и
переработал перевод «Алисы в Зазеркалье», который сделал для Фердьера в
сентябре 1943 года.
В мае 1947 года портреты друзей Арто изменились. Он принялся более
яростно разрушать образы и использовал цветные мелки, как и карандаши,
чтобы усилить свое изобразительное нападение на плоть лица и перестроить
его. Он также начал окружать образы текстами. Они скользили по краям
рисунков и раскрывали смысл того, что Арто вкладывал в портрет,
подкрепляя изображение лингвистическим элементом. Иногда текст
перерезал лицо или заталкивал его в самый угол рисунка. Написанное слово
и воплощенный образ всегда создавали сильное зрительное противоречие. 22
мая Арто нарисовал портрет Минуш Пастье, сестры Полы Тевенен, с
оранжевыми, красными и голубыми всплесками в волосах. Через два дня он
нарисовал Полу Тевенен и окружил ее голову металлическими блоками, ее
выдолбленное горло натянул проводами, волосы стали текущими гвоздями, а
кожа лица покрылась толстым слоем меток, разобраться в которых возможно
только через следующие сорок пять лет. Арто также создал два портрета
Колетт Тома, отразивших острую двойственность его отношения к ней. На
первом портрете ее лицо аккуратно вырисовано, особенно подчеркнуты глаза
и рот. На втором – лицо почти неузнаваемо; кожа жестко изуродована и
разрезана ударами карандаша, а волосы висят изодранными клочками вокруг
головы. Тексты вокруг портретов этих женщин отвечают статусу и
конкуренции каждой среди «дочерей из сердца». Изображение Полы Тевенен
Арто надписал так:

«Я поставил дочь на стражу

она верна
так как Офелия проснулась слишком поздно».

(«Офелией» он холодно называет Колетт Тома, чье психическое состояние

становилось все более неустойчивым.) Арто нарисовал портрет любовницы
Превеля, Джени де Ри и надписал его:

«Я освобождаю этих детей

от жалких морщин и отправляю их биться в мое тело»…

Собственное лицо Арто проглядывает в этих портретах сквозь образы

моделей, поэтому все его рисунки – двойные портреты Арто и того, чье лицо
он изучает. Каждый образ – противостояние лицом к лицу.
Пьер Лоэб предложил устроить выставку рисунков Арто в галерее «Пьер» на
улице Изящных Искусств. Так как выставка делалась без расчета заработать
деньги (работы не продавались), Арто согласился оставить несколько
рисунков галерее, чтобы возместить расходы Лоэба. В действительности,
большая часть рисунков исчезла во время развески, а не после закрытия
выставки. Арто выбрал на выставку в основном портреты того лица, над
которым только закончил работу, но также было представлено и некоторое
количество рисунков отрывочных фигур родезского периода. Он
запланировал два вечера: открытие выставки и ее закрытие. За июнь Арто
написал текст под названием «Человеческое лицо» для каталога выставки, в
котором по финансовым причинам не должно было быть кроме текста
никаких репродукций. Он уже писал один раз о своих рисунках в апреле,
после возвращения в Париж: «Десять лет, как нет языка». В этом тексте речь
шла о рисунках, которыми он обычно расставлял акценты в собственных
текстовых отрывках из школьных тетрадей, придавая им большую
актуальность плотной, жестикуляционной иллюстрацией. Каждый из
рисунков был «дышащим механизмом» (45). Так же как и физический язык
криков и жестов, который искал Арто, рисунки начались с удара:

«удар
анти-логичный
анти-философский
анти-разумный
анти-диалектический
языка
под напором моего черного карандаша
и все». (46).

Основная идея «Человеческого лица» – жизнь, которую Арто стремился

вернуть лицу дикими ударами карандаша:

«В сущности, человеческое лицо несет на себе след нескончаемой смерти и задача

художника спасти его, придав лицу ударами его действительные черты». (47)
Арто не ставил высоко технические навыки и способности художника.
Абстрактное искусство он объявлял лицемерной смесью техники и денег. Он
жестко подчеркивал нехудожественную исследовательскую природу
собственных рисунков, которые он собирался использовать в рамках того, что
можно было сделать с телесной сущностью. Он писал:

«Я окончательно отказался от искусства, стиля и таланта во всех рисунках, которые вы

здесь увидите. Я хочу сказать, что прокляну всякого, кто осмелится рассматривать их как
произведения искусства, как произведения, эстетически моделирующие
действительность… Ни один из них, если быть точным, не является произведением. Все
они попытки, то есть удары – исследования или толчки по всем направлениям случая,
возможности, шанса или судьбы». (48)

Выставка рисунков Арто в галерее «Пьер» открылась 4 июля 1947 года, в том
же месяце, что и Международная Выставка Сюрреализма в намного более
обширной галерее «Маэт». Вечер, задуманный Арто в день открытия, прошел
неудачно. Он попросил Колетт Тома и Марту Робер почитать из его работ.
Колетт Тома представляла театральный текст «Отчужденность актера»,
который Арто написал в мае. Его идея отчужденности не имела ничего
общего с идеей Бертольда Брехта (49). У Арто актер – безумец, чьей жизни
угрожает общество, и который освобождает яростную силу своего тела, как
акт отчуждения от этого общества. Театр тела Арто состоял бы из
перемалывающего процесса трансформации:

«Театр –
это состояние,
место,
точка,
где можно завладеть человеческой анатомией
и использовать ее для оздоровления и направления жизни». (50)
Колетт Тома не отрепетировала свое выступление с Арто и была крайне
взвинчена на вечере. Превель при этом присутствовал и все описал:

«Толпа стояла плотно. Я с трудом мог двигаться, жара была невыносимой.

Колетт Тома страшно нервничала и была напугана аудиторией. Она начала так, как будто
ее бросили в воду, и не смогла даже на секунду взять себя в руки. Это было одновременно
и патетично и чрезвычайно болезненно.
Марта Робер была более спокойна и прочла текст о племени Тараумара. Арто,
спрятавшись, расставлял акценты в тексте дикими криками». (51)

Ко второму вечеру в галерее «Пьер» Арто подготовился с большой

тщательностью. Он решил сам представить текст и таким образом появиться
на публике в первый раз после выступления в «Вье Коломбье». Но в этот раз
он собирался четко проконтролировать то, что должно было происходить.
Вход на вечер будет только по приглашениям, и Арто появится, окруженный
своими рисунками, как собственной армией. Представление будет состоять из
зрительного, слухового и физического присутствия Арто. Текст, написанный
к представлению, он озаглавил «Театр и наука». Единственной наукой,
которую Арто признал бы действительной, была та, которая сформулировала
бы жест, уничтожающий смерть, общество и органы тела, ради создания тела
в постоянном движении. А «Театром» Арто называл всепоглощающее
действо:

«Истинный театр всегда представлялся мне как проба опасного, страшного действа,
в котором идеи театра и зрелища устраняются
вместе со всей наукой, религией и искусством.
Цель действа, о котором я говорю, – органическое преображение и полная
физиологичность человеческого тела.
Почему?
Потому что театр… это суровое испытание огнем и настоящим мясом, где анатомически,
штамповками костей, членов и слогов переделываются тела».(52)
Арто написал Роже Блену и попросил его выступить на втором вечере, он
извел Колетт Тома, постоянно заставляя ее репетировать с ним в Иври читку
«Отчужденности актера». 5 июля она пожаловалась Превелю: «У меня нет
денег, и Арто пытается поцеловать меня. Я не знаю, что будет дальше» (53).
18 июля прошел второй вечер в галерее «Пьер», за два дня до закрытия
выставки Арто. По воспоминаниям одной из участниц вечера, Клэр Гол, в
галерею пришел Фердьер и разъяренная толпа «чуть не линчевала его», хотя
сам Фердьер это отрицал. (54) Превель был там и все записал:

«Огромное количество народу. Духота.

Первым выступил Арто с большой и суровой значимостью. Совершенно противоположно
собственной лекции. (55)
Потом Колетт Тома – необычайно – как выразился сам Арто: «Как разум, готовый
воплотиться».
Роже Блен необыкновенным образом прочел «Индийскую культуру» и до глубины души
потряс публику.
«Роже Блен выступил как дьявол», – сказал Арто». (56)

Между Колетт Тома и Роже Бленом Марта Робер снова представила текст
«Ритуал пейот в племени Тараумара», как уже делала 4 июля. Ко второму ее
выступлению Арто нашел гонг и бил в него здоровенной кочергой, чтобы
расставить акценты в словах, которые читала Марта Робер. Вечер имел
огромный успех. Но, по мнению Арто, толчка достаточного для создания
нового языка не произошло. В тот же вечер он приписал к своей рукописи
«Театр и наука»:

«Сегодня вечером, в пятницу, 18 июля 1947 года, произошла читка, и мгновениями мне
казалось, что я скольжу по открывающемуся тону моего сердца.
Я должен был бы гадить кровью сквозь пупок, чтобы добиться того, что мне нужно.
Например, три четверти часа бить кочергой в одно и то же место…» (57).
Через два дня Арто сказал Превелю, что «несмотря на все, я был разочарован.
Думаю, чтобы заставить этих людей понять что-либо, мне придется убить
их» (58). Арто продолжал уверять, что он скоро дойдет до уровня
направленного действия, формулировку которого он дал в «Театре и науке» и
попытался применить на практике на вечере в галерее «Пьер». Но ему по-
прежнему нужно было воплотить это действие в жизнь и произвести его до
самого конца. Он продолжал рисовать в ближайшие недели после выставки.
Он считал, что посредством его зрительных образов крепкая сварка языка и
тела станет достижимой. 21 августа он написал издателю Марку Барбезату:

«У меня идея объединить в операции все мировые действия человечества, идея новой
анатомии… Мои рисунки – анатомия в действии». (59)

В период выставки здоровье Арто резко ухудшилось. Он жаловался на боли

во всем теле, у него раздулось лицо, и дни подряд ему приходилось
проводить в постели, в Иври. Осенью 1947 года поездки в Париж стали
редкими, но физические страдания не останавливали работу Арто. Он
продолжал писать, рисовать, танцевать и стучать молотком по деревянной
колоде в своем павильоне, стараясь прогнать боль. Теперь, когда Арто стал
реже появляться на Сен Жермен-де-Пре, ему стало трудней договариваться о
встречах с друзьями, и он начал чувствовать себя в Иври в изоляции. Пола
Тевенен регулярно приезжала к нему – во время выставки в галерее «Пьер»
она была в Марокко – и молодой безработный актер по имени Андре Вуазан
начал появляться каждое утро у Иври и помогать Арто с каждодневными
мелочами, которые становились для него все более трудными. Арто также
часто виделся с Колетт Тома, но он отпугивал ее враждебным поведением и
постоянными требованиями. Он заявил, что она считает, будто сама написала
тексты Арто, и что он украл их у нее. Еще он жаловался, что она хотела
соблазнить его и забеременеть от него.
Обнаружив, что в условиях черного рынка трудно достать опиум, Арто начал
принимать огромные дозы хлоралгидрата, который он пил, как сироп.
Хлоралгидрат – вызывающий привыкание, гипнотический наркотик, который
изредка используется в медицинской практике, как обезболивающее; у него
множество побочных эффектов, особенно как желудочного раздражителя, а
его основная функция – быстро погрузить больного в сон. Для Арто было
трудно регулировать дозу, и он часто впадал в комы. Когда он ездил в Париж
без Полы Тевенен, которая следила за ним, он часто падал на улице. В августе
трое полицейских подобрали его и отвезли в Иври на такси. А один раз, в
начале ноября, он потерял сознание на площади Бланш, на Монмартре, и
когда пришел в себя, обнаружил, что пятнадцать тысяч франков, которые
были при нем, исчезли. Превель большую часть своего времени проводил в
отчаянных поисках опиума, который можно было бы отвезти Арто в Иври. Но
в ночь на 11 августа у Превеля произошло первое туберкулезное
кровотечение, он серьезно заболел. Через два дня Арто написал ему:

«Я ждал тебя вчера

весь день.
Приезжай в Иври
в любом случае,
я не могу отсюда
УЕХАТЬ,
я в ужасном состоянии,
я жду тебя». (60)

Превель продолжал отчаянные поиски опиума для Арто, но 4 сентября ему

пришлось лечь в больницу. Несмотря на это, Арто не оставил свои
требования; он несколько раз приезжал в больницу, но Превель не мог ничего
сделать. Хотя он и пережил Арто на три года, его жизнь как поэта и друга
Арто подошла к концу. В октябре, к большому сожалению Арто, умер доктор
Дельма. Арто считал, что уступчивый Дельма был единственным доктором,
сделавшим ему добро. Преемник Дельма, доктор Раллю, был намного менее
понятлив в отношении наркотической зависимости Арто. Арто начал
обдумывать поездку в Прованс, где он надеялся поправить свое здоровье. До
конца октября Арто был так болен, что Раллю предложил ему переехать в
клинику «Ле Весинет» на западной окраине Парижа, чтобы получить более
серьезное лечение, и только после этого он сможет отправиться на юг
Прованса. Но Арто упрямо оставался в своем павильоне в Иври.
Тексты Арто теперь были переполнены оскорблениями и обличениями. В
ноябре он написал несколько эссе с одинаковыми названиями «Я ненавижу и
гоню», в которых ритмично осудил огромное количество людей и изгнал их
из своего мира: «Я ненавижу и гоню, как трусов, все тех, кто не осознал, что
жизнь дана им только для того, чтобы полностью переделать и воссоздать
свои тела…» (61). По мнению Арто, все необходимое ему для выживания, все
из чего составился бы мир, в котором он мог бы жить, еще нужно было
создать:

«Мы еще не рождены,

мы еще не в мире,
мира еще нет,
еще ничего не создано,
причины для жизни еще не найдено». (62)

В конце жизни Арто часто писал в газету «Комба», требуя от нее привлечь
широкий круг читателей к своим личным проблемам. В одном письме к
Альберу Камю в «Комба» он написал: «Эротическая сексуальная жизнь
Франции темна, господин Альбер Камю, она также черна, как и ее рынок»
(63). 1 ноября единственный раз «Комба» опубликовала одно из писем Арто
вслед за литературным спором о том, учла ли недавняя постановка Жана
Вилара (64) пьесы Шекспира «Ричард II» предложения, сделанные Арто в
«Театре и его Двойнике». «Комба» уже публиковала 2 мая отрывок из «Ван
Гога – самоубийцы общества». Письмо Арто появилось рядом с карикатурой
на него, на которой он был изображен в берете и зло грозил кулаком; письмо
было озаглавлено: «Тридцать лет я хотел сказать нечто существенное».
Антонен Арто пишет нам»». В письме Арто оглядывается назад на времена
переписки с Ривьером, ранней сюрреалистической поэзии и «Театра и его
Двойника». Существенное так и не было высказано, потому что язык всегда
предавал Арто, как и читатели. Теперь он выступал против этой неудачи и
заявлял, что: «это основная причина, по которой я разламываю язык и
грамматику» (65). Затем он вставил некоторую часть своего выдуманного
языка в контекст популярной газеты, и заявил о создании нового стойкого
тела, которое уничтожит его врагов.
В первые дни ноября, сразу же после публикации письма в «Комба», Арто
получил приглашение, благодаря которому, по его мнению, он мог бы
добиться еще более широкой аудитории. Приглашение он получил от
Фернанда Пуэя, руководителя драматических и литературных радиопередач
на французском национальном радио. Он хотел, чтобы Арто записал длинную
радиопередачу на любую тему, которую захочет. Арто мог сам выбрать себе
помощников и готовиться к передаче столько времени, сколько ему будет
нужно. Этот радио-эфир будет одной из передач под названием «Голос
поэтов», которую готовил Пуэй, и которая должна была выйти на парижском
радиоканале. Арто сразу же согласился. Эта запись раскрывала перед ним
намного больше возможностей и должна была произвести воздействие на
публику, в отличие от той, сделанной в июне и июле 1946 года для
программы «Клуб Эссе». Она предоставляла ему возможность развить
некоторые заметки, сделанные им в сентябре и октябре на тему «страшного
суда». С точки зрения Арто, идею божественного суда необходимо было
уничтожить, чтобы Арто сам мог установить последние события и
собственный апокалипсис. Первоначально, в запись должны были войти:

«Восклицания,
возгласы, крики,
перебивания, непонимания
на
постановку вопроса
Страшного Суда». (66)

Он решился на название «Покончить с судом божьим». В последние годы

Арто неизменно писал «бог», а не «Бог», выражая, таким образом, свое
презрение к религиям (особенно к Христианству), к тому, что он
воспринимал как трусливое покорение человеческого тела выдуманным
божеством.
Когда Арто начал готовить материал к записи, он пришел к мысли, что стоит
использовать все острые темы: крики и жесты, психиатрию и безумие, племя
Тараумара, язык и новое тело. В октябре он написал новый текст для Марка
Барбезата о танце под пейотом в племени Тараумара, и решил использовать
его. Арто срочно написал несколько новых текстов перед началом записи,
одним из них был «Театр Жестокости», который не вошел в передачу по
причине ограниченности во времени. В этом тексте Арто указал на причины
существования болезни и смерти в условиях отсутствия подлинного театра,
который он собирается создать как смешение неистовых танцев и криков. Он
дал формулировку новому Театру Жестокости, как одному из «яростных
мятежей / из нищеты человеческого тела» (67). Арто делал заметки до самого
начала работы над записью, пытаясь решить, как будет действовать его язык.
Его основным желанием было аннулировать целиком процесс размышления и
осмысления. Он хотел, чтобы его работа была немедленно и физически
применена. Он считал, что это будет возможным, благодаря уникальной силе
его материала и подаче этого материала. Враждебность, которую Арто питал
к представлениям и заучиванию наизусть в начале 30-х, теперь достигла
своей высшей точки. Он понимал представление, как злобный инструмент
общественного давления:

«Нет ничего более отвратительного и отвергаемого мной, как эта идея о представлении,
о виртуальности, несуществующей действительности,
которую можно поставить и показать…
как будто оно задумано для того, чтобы социализировать и в то же время парализовать
чудовищ, чье взрывчатое горение слишком опасно для жизни и потому преподносится
через сцену, экран или микрофон, чтобы отдалить его от жизни». (68)

То, что Арто придумал для передачи собственной работы, будет

противостоять этому процессу в чрезвычайной степени.

«Я презираю все знаки.

Я создаю лишь механизмы для мгновенного использования». (69)

Арто попросил Роже Блена, Полу Тевенен и Колетт Тома прочитать для
передачи отрывки из его работы. Блен пообещал найти для Арто самого
лучшего парижского радио-постановщика. Арто отказался и сказал, что хочет
худшего. Так он избежит серьезного вмешательства в свою работу. Из
четырех участников только у Полы Тевенен не было профессионального
актерского опыта, хотя Арто уже работал с ней и учил ее кричать, пока у нее
не сбилось дыхание. (70) Он предоставил ей свободу выбрать, что она будет
читать, и она остановилась на недавно написанном тексте из одной из
школьных тетрадей Арто октября 1947 года. Была только одна
предварительная читка под наблюдением Арто, 22 ноября, и ни одной
репетиции до начала записи. Арто доверил участникам найти свой ритм и
интонации в читаемых ими текстах, прежде чем дать каждому по одной - две
инструкции. Незадолго до начала записи Колетт Тома внезапно отказалась
участвовать; Арто воспринял этот поступок, как беспричинный «каприз»
(71), хотя ее хрупкое психическое состояние могло послужить ей хотя бы
частичным оправданием. Нужно было быстро найти чтицу для текста о
племени Тараумара. Арто хотел, чтобы это была женщина, чтобы в его
передаче было два мужских голоса и два женских. Пола Тевенен предложила
молодой испанской актрисе Марии Казарес (72), которая читала Арто на
благотворительном вечере в июне 1946 года, заменить Колетт Тома. Мария
Казарес обретала все большую популярность, в следующем месяце она
появится в очень успешной первой постановке Анри Пишетта «Эпифании»
вместе с Жераром Филиппом и Роже Бленом. После этого она сыграет
Принцессу Смерти в фильме Жана Кокто «Орфей» и блеснет в знаменитой
пьесе Жана Жене «Ширмы», которую поставит Роже Блен в парижском
театре «Одеон» в 1966 году. Казарес только один раз встретилась с Арто, на
час или около того, во время записи ее отрывка для передачи «Покончить с
судом божьим». Ее выступление было смоделировано соответственно ее
тогдашнему психическому состоянию: «состояние обостряющейся эйфории,
которая не давала мне спать полтора месяца, пограничной реальности,
уносившей меня, когда я засыпала, в засушливые опустошенные места, где
кошмары футуристской войны смешивались с самыми современными
орудиями и средствами, когда-либо изобретенными ради преследования
отдельных людей» (73).
С Бленом и Тевенен Арто записал материал для передачи 29 ноября 1947
года. Следующая запись была намечена на 16 января 1948 года, в ней Арто
изобразил долгие крики, рыдания и барабанный бой. Эти шумовые отрывки
были потом вкраплены между читаемым текстом. Роже Блен присутствовал
на записи 16 января, и вместе с Арто они представили диалог на выдуманном
Арто языке. Арто назвал этот диалог «обезьянья клетка». Шумовые отрывки
были очень важны для Арто. Он хотел разломать таким образом процесс
представления, вставив их в читаемый текст, так же как рисунки в его
школьных тетрадях усиливали содержание текстов жестикуляционным
извержением. В тот же день, 16 января, Арто вместе в Фернандом Пуэйем и
радио-постановщиком Рене Жигнардом прослушал черновой монтаж записи.
Арто попросил Пуэйя выкинуть часть прочитанного им текста из начала
передачи, чтобы шумовые отрывки стали более заметными; он также
перезаписал последний текст передачи. Пуэй проигнорировал и просьбу
выкинуть текст в начале и последнюю запись (для Пуэйя важно было, чтобы
передача продолжалась как можно дольше). Трансляция была назначена на 2
февраля 1948 года, на 10.45 вечера. Арто был доволен своей записью и
ожидал большой шумихи после трансляции. Он заявил, что счастлив, что его
творчество наконец достигнет настоящих людей, вроде дорожных рабочих,
чей труд он высоко ценил, так как они занимались трудной и безжалостной
физической работой; так он представлял себе свое собственное творчество.
«Покончить с судом божьим» состояло из пяти частей, перебивавшихся
шумовыми отрезками Арто. Первую длинную часть представлял сам Арто и
дискутировал с практикой воображаемого Американского правительства
запасающегося спермой школьников, чтобы обеспечить солдат для
финансово необходимых войн будущего. Голос Арто срывался, полный
хладнокровного юмора. Вторую часть, «Тутугури – обряд черного солнца»,
читала Казарес, в ней раскрывалось новое восприятие Арто танца племени
Тараумара. Теперь он видел этот танец как полную отмену Христианского
креста; новый знак был сколочен из кровоточащей плоти и огня. «Поиск
экскремента» представлял Роже Блен и утверждал противопоставление Арто
кости экскрементам. Текст насмехался над людьми за их трусливые тела из
мяса и экскрементов, когда

«чтобы жить
нужно быть кем-то,
чтобы быть кем-то
нужно иметь КОСТЬ
и не бояться показать кость
и потерять мясо в процессе». (74)

Арто утверждал, что армия подняла мятеж, чтобы положить конец суду
«бога», создав тело полностью лишенное органов, по которому тосковал
Арто. Четвертый текст, «Возникает вопрос», читала Пола Тевенен и нападала
на мифический статус, соответствующий понятиям в языке; для Арто,
понятия – испорченный продукт и газы внутри тела. Он противопоставляет
им свою веру в «бесконечность», которую видит так:

«открытие
нашего осознания
возможности
чрезмерно». (75)

Арто представлял последний, закрывающий передачу, текст. Он перебивал

себя голосом слушающей публики, который требовал заткнуть Арто и надеть
на него смирительную рубашку. В ответ Арто все более отчаянно умоляет
переделать человеческое тело на столе для вскрытия трупов и болезненно
вычистить из него «бога» и внутренние органы. Под конец он призывает к
созданию безумного, но дисциплинированного неправильно вальсирующего
человеческого тела.
«Покончить с судом божьим» – чрезвычайно честолюбивый и, не похожий на
другие, проект. Арто составил запутанную конструкцию из криков, тишины и
читаемого текста. Запись был сделана «волосодыхательно – сверкающим
образом» (76). Крики Арто – темное ядро записи, и они всасываются в
каждый ее элемент. Арто хотел, чтобы его работа позволила ощутить тело во
всех его крайностях. Записанный звук должен был создать ощущение
физического присутствия в пространстве, и так как он был выложен вовне, то
ему необходимо было постоянно пересоздавать себя, оставляя шрамы
внешнему миру. Арто не ставил перед собой цель развернуть сюжет или
создать некую иллюзию. Голоса слоятся за голосами в разнообразном
множестве направлений. Его крик, выполненный в многообразии
случайностей и продуманных моментов, звучит как подавляющий натиск
голосового звука. Звук демонстрирует удивительное восстановление голоса
Арто после вынужденного молчания и физической ограниченности долгого
больничного заключения. Этим вновь обретенным голосом Арто пытается
разрушить структуру языка, непоправимо разломать ее, чтобы физическая
жизнь, которую она скрывает, могла выйти наружу.
Арто тесно вовлекает смех в свой язык. «Покончить с судом божьим» –
свирепо смешное произведение. Смех Арто – это взрывчатая атака и
насмешка. Он высмеивает диагнозы и заключения о безумии, которые ему
ставили доктора психиатрических лечебниц, и умело награждает термином
безумия саму психиатрическую медицину. Смех Арто – это еще и произвол:
высокомерное изучение того, что он считает некорректным человеческим
телом. В более глубоком смысле, смех Арто – яростное изучение смысла, и
того, что известно и повторяемо – и потому для Арто социально наполнено и
усвояемо – в основах языка. Арто показывает то, что скрывает язык:
гетерогенное многоязыкое человеческое тело. Борьба – его вариант
выносливости. Он написал, что его работа

«не символ отсутствующей пустоты,

ужасной неспособности людей осознать себя в жизни.
Она – подтверждение
ужасной
и, более того, неизбежной потребности». (77)

В радио-записи «Покончить с судом божьим» Арто ставит цель напрямую

достичь тела, создать условия существования для тела, в которых влияние
природы и культуры совершенно отсутствует, так что тело само по себе,
движимо к кости и нерву чистым стремлением, без участия семьи, общества
или религии. Язык Арто в записи «Покончить с судом божьим» сам по себе
резок и колок, для того чтобы выразить желание автора разрушить и заново
воссоздать тело; время от времени, все звуки разом разрываются в ухе. Язык
Арто отрывочен; в то же время, желание физической трансляции и
трансформации, которое он несет в себе, снова сшивает отрывки в одно целое
в слушателе.
Подготовка и запись передачи «Покончить с судом божьим» истощили Арто и
расстроили его и так слабое здоровье. Теперь он редко покидал Иври; когда
он ездил в гости к Поле Тевенен, за ним присылали такси. Он по-прежнему
собирался уехать из клиники и 15 декабря написал Марку Барбезату: «Я
собираюсь предпринять большое путешествие на юг, сменить климат,
поправить свое поврежденное и травмированное здоровье…» (78). Боли по
всему телу, от которых он страдал осенью, теперь локализовались в животе.
Все больше горечи проявлялось в его жалобах на органы собственного тела.
Весь декабрь 1947 года и январь 1948-го он продолжал много писать, но
теперь это были в основном только отрывки. Многие из них он отдал
молодому писателю Марселю Бизо для его журнала «84» (Бизо жил тогда в
доме № 84 по улице Иль Сент-Луи). Отрывки Арто представляли собой
резкие жестикуляционные выталкивания:

«Очень холодно
так же,
как
когда дышит
мертвец Арто». (79)

Они выражали его чувство разорванности между постоянным отрицанием

смерти, которая становилась вполне реальной, так как он понимал, что
серьезно болен, и верой в то, что после смерти его тело взорвется сполохами
и кусками множества новых тел.
Арто рисовал до самого конца. На лицах в рисунках последних лет все
больше видны признаки разложения. Они несут в себе ощущение смерти,
которая все глубже и глубже проникает в их существо. Но в
трансформированных костях и глазах все еще была жизнь. Последние
рисунки – это накопление голов насаженных друг на друга как тотемы. Лицо
самого Арто изображалось и как лицо молодого красивого человека, и как
преждевременно умирающего беззубого пятидесятилетнего человека. Его
портрет окружался портретами уже умерших людей из прошлой жизни Арто,
таких как Ивонна Альенди, и портретами людей из сегодняшнего дня, такими
как Пола Тевенен. На автопортрете, датированном декабрем 1948 года
(который был нарисован в знак продолжающегося отвержения смерти, хотя
ему оставалось жить совсем немного) голова Арто изображена как череп,
собранный из твердой кости. Его искривленная и вертикально поднятая рука
доминирует над изображением, а угнетенная мертвая голова покоится на его
плече, как двойник головы Арто. Идея двойника все еще остро присутствует
в работе Арто. Двойник всегда угрожал ему, но мог и воскресить его к жизни.
Одна из подборок рисунков Арто, сделанная с декабря 1947 по январь 1948
называлась «Проектирование истинного тела». На рисунках изображалось,
как тело Арто расстреливает взвод, его руки скованы, а коленные чашечки
вывернуты наизнанку и напротив него стоит двойник: черный скелет, чья
жизнь безудержно бьет струей наружу, обтекая кости обильной силой. Оба
тела привязаны друг к другу.
В конце января 1948 года Арто решил составить книгу рисунков из своих
школьных тетрадей, и попросил Полу Тевенен выбрать пятьдесят самых
красивых на ее взгляд. Пьер Лоэб должен был стать издателем этой книги. 31
января Арто сочинил для книги текст «50 рисунков для убийства магии». Он
написал, что его рисунки

«сделают свой апокалипсис

потому что они сказали слишком много, чтобы родиться
и слишком много – рождаясь
не для того, чтобы переродиться
и получить тело
так подлинно». (80)

Проект дальше не продвинулся.

В декабре-январе 1947-1948 годов три проекта, воплощенных Арто после его
возвращения в Париж, были опубликованы с быстрой последовательностью.
Книга «Арто Момо» была издана Борда 15 декабря, «Ван Гог – самоубийца
общества» появилась в то же время в издательстве «К», вышла относительно
большой недорогой книжкой в количестве трех тысяч экземпляров;
приблизительно 20 января «К» также выпустила «Здесь лежат» вместе с
«Индийской культурой» одной книгой. Эти книги увеличили нетерпеливое
ожидание парижской публики радиопередачи Арто, намеченной на 2 февраля.
16 января Арто находился в звукозаписывающей студии и работал над
криками для своей передачи. Как только он закончил невероятно длинный и
опустошающий крик, в студию вошел писатель Реймонд Кено и сказал, что
Арто только что получил свою первую литературную награду, скромную
премию имени Сент-Бева за лучшее эссе 1947 года «Ван Гог – самоубийца
общества».
В то время Арто был уже совершенно измучен жестокими кишечными
болями и кровотечениями. Он часто жаловался на «чудовищ, пожирающих
мой задний проход» (81). Муж Полы Тевенен, Ив, был акушером и убедил
Арто проконсультироваться с гастроэнтерологом. Ужас Арто перед врачами
заставлял его сопротивляться этому предложению, но он смирился и 19
января консультация состоялась. Гастроэнтеролог заподозрил серьезные
проблемы и посоветовал Арто обратиться к известному специалисту Анри
Мондору в больницу «Сальпетриер» в Париже. Встреча была назначена на 27
января. Путешествие на юг Франции наконец-то было устроено. 15 марта
Арто покинет свой павильон в Иври и отправится вместе с Полой Тевенен в
Антибы, где для него будет снята вилла. На первой встрече в «Сальпетьере»
был сделан рентген и Арто согласился приехать еще раз 3 февраля, чтобы
узнать диагноз Мондора.
Днем, 1 февраля, за день до планировавшейся трансляции «Покончить с
судом божьим», директор радиостанции Владимир Порше прослушал работу
и немедленно запретил ее. Его основания были таковы: передача получилась
провокационной, непристойной и богохульной; Пола Тевенен говорила, что
он с таким презрением и внезапностью цензурировал запись Арто, «как будто
это было порнографическое кино» (82). Арто был глубоко потрясен и
разозлен. Особенно его рассердило то, что он был лишен огромной
аудитории, которая могла бы услышать его работу в ее экстремальном
развитии. Он написал письмо Порше, в котором заявил, что парижане
надеялись на «избавление» (83), которое могло прийти лишь после его радио-
записи. Фернанд Пуэй был также оскорблен и грозился уволиться.
(Трансляцию его передачи запретят еще раз, после того, как он предложит
Жану Жене воплотить на радио свой проект «Преступный ребенок».) После
запрета разгорелся скандал, газеты спорили на тему надо ли транслировать
работу Арто. В «Комба» журналист Рене Жили обсуждал «случай Арто» в
литературных терминах и порекомендовал ему сконцентрироваться на
написании книг. Арто ответил:

«ДОЛГ
писателя, поэта
не трусливо прятаться за тексом, книгой, журналом, из которых он никогда не
будет виден,
а наоборот, проявляться
выходить
толкать
нападать
на умы людей,
если нет,
зачем же он нужен?» (84)

Фернанд Пуэй организовал два частных прослушивания записи, надеясь

таким образом получить достаточную поддержку, чтобы отменить решение
Порше. В первый раз, 5 февраля, престижная публика, включавшая в себя
Жана Кокто, Поля Элюара и модного доминиканского священника по имени
Лаваль, прослушали запись Арто в студии на радиостанции. Они единодушно
согласились с Пуэйем, что это должно быть передано по радио. Арто сильно
возмутила поддержка священника (который был знаком с многими
культурными деятелями Парижа и который впоследствии совершит
последний обряд над любовником Женики Атанасиу Жаном Гремийоном) и
он написал ему яростное письмо, отвергавшее его поддержку. Порше
проигнорировал одобрение записи аудиторией, и Арто понял, что запрет на
нее не будет снят. Он быстро согласился на издание текстов для записи в виде
книги, но молчание его криков, рыданий и ударов приводило его в глубокое
отчаяние. Он написал Жану Полану:

«звуки не будут услышаны,

звучная ксилофония,
крики, гортанные шумы и голос –
все из чего, наконец, был бы составлен первый размалывающий
Театр Жестокости.
Для меня это КАТАСТРОФА». (85)

Второе прослушивание записи прошло в бывшем кинотеатре. (Он назывался

«Вашингтон», так же как и пароход, на котором на Арто надели
смирительную рубашку в 1937 году.) Прослушивание было задумано
преимущественно для рабочих людей, с которыми Арто познакомился в
Иври, включая его парикмахера и торговца табачными изделиями. Артур
Адамов и Марта Робер присутствовали на событии и раскритиковали запись
Арто, что его очень расстроило. Следующие сорок лет запись «Покончить с
судом божьим» была известна только по тайным копиям, хранившимся у
коллег и друзей Арто.
3 февраля на следующий день после написания письма-протеста Порше,
Арто вместе с Полой Тевенен вернулся в больницу «Сальпетьер», чтобы
узнать диагноз Мондора. Он был успокаивающим: Мондор прописал лечение
и сказал Арто соблюдать постельный режим несколько месяцев. Но вне
пределов слышимости Арто Мондор сказал Поле Тевенен, что у Арто
запущенный и неоперабельный рак кишечника. Он написал письмо доктору
Раллю в Иври, чтобы попросить его снабдить Арто тем, чего он так давно
жаждал – неограниченным количеством опиума. Только это могло победить
боль. Хотя Пола Тевенен не сказала Арто, что у него рак, она считала, что он
знает это. (86) Диагноз Мондора подразумевал, что рак у Арто начал
развиваться во время его пребывания на Родезе. Гастон Фердьер оправдал
себя перед фактом, что не обнаружил болезнь вовремя. Он написал, что
«диагноз рака кишечника, который был высказан однажды профессором
Анри Мондором, кажется мне несколько сомнительным» (87) и
аргументировал это тем, что, разглядывая рентгеновский снимок, Мондор
мог принять остатки опиума в кишечнике Арто за непрозрачные
злокачественные образования. (88)
Арто продолжал писать в последние недели, пытался вернуть силы в свое
гибнущее тело разбитым и болезненно деформированным языком. В одном
из отрывков от февраля 1948 года он встречает свою приближающуюся
смерть, как на очной ставке, как окончательное решение физической
субстанции полной огня:

«Заставить человеческое тело выйти

в свет природы
погрузить сырье плоти в жар природы,
где солнце, наконец, охватит его». (89)

Арто изредка еще ездил в центр Парижа, и 13 февраля он отправился к

издателю Пьеру Борда на Монпарнасс. Секретарша Борда отказалась
впустить Арто без предварительной договоренности, и это привело его в
ярость. Он написал Борда на следующий день с требованием, чтобы он
прекратил издавать его книги. Арто обвинял Борда в том, что тот обманывает
его: «Вы уничтожили книгу «Арто Момо», заработав на ней состояние и
разведя вонь повсюду» (90). (Борда, который выпустил книгу Арто тиражом
только в 355 экземпляров, вскоре после этого начал издавать учебники.) Хотя
Арто вставил эссе «Тутугури, обряд черного солнца» в сборник из текстов
записи «Покончить с судом божьим», он написал 16 февраля новый текст о
танцах под пейотом под названием «Тутугури» для книги о племени
Тараумара, которую собирался издать Марк Барбезат. Новый текст был очень
близок по атмосфере к записи «Покончить с судом божьим». Последняя
интерпретация танца под пейотом Арто преподносила танец, как причину
полного уничтожения и смерти солнца во взрыве кровоточащих тел,
огромного пламени и жуткой какофонии:

«На границах шума и пустоты – так как шум настолько силен,

что откликается прежде,
чем становится пустотой,
слышится жуткий топот». (91)

В тот же день, написав «Тутугури», Арто отправил текст Марку Барбезату. В

сопровождающем письме он описал, как возник этот текст в его отчаянно
больном теле:
«Новая работа «Тутугури», которую я отправляю тебе, утяжелена кровопропитывающим
опытом, которого у меня не было в 1936 году.
Опыт таков, что у меня было здесь 3 приступа, и я плавал в собственной крови,
отсюда появился целый пруд крови в «Тутугури»…» (92)

Несмотря на понимание неизбежности собственной смерти, Арто стремился

успеть съездить в Антибы с Полой Тевенен и попросил Барбезата выслать
ему деньги, чтобы покрыть расходы на дорогу. 23 ферваля Арто отправился в
парижский ресторан вместе с Полой Тевенен; он чувствовал, что не может
«больше есть не отплевываясь» (93). Он все еще страдал от запрета
трансляции «Покончить с судом божьим», но планировал и новую стадию
своей работы, еще более ядовитую и опасную чем когда-либо:

«театр крови
театр, где на каждом представлении
что-то
будет побеждать
физически…
В действительности, театр – рождение созидания.
Это произойдет». (94)

В последнюю неделю своей жизни Арто дал два интервью для газет, как
следствие шумихи, поднявшейся вокруг его записи. (Это были его первые
интервью со времени обсуждения постановки «Семьи Ченчи» в 1935 году.)
Первое интервью в последние дни февраля взял Жан Марабини из газеты
«Комба». Арто дал понять, что он полностью осознает свое физическое
состояние: «Я знаю, что у меня рак. Все что я хочу сказать перед смертью –
ненавижу психиатров» (95). Он по-прежнему отрицал смерть, но не свою
собственную. Он вспоминал прошлое, когда люди в изолированных местах
мира были бессмертны. Несмотря на агонию собственного тела, Арто все еще
стремился суметь показать преимущество анатомии на своем языке. Он
описал жестикуляционную непосредственность и живость хватающей руки,
которая может отделить от тела мыслительные процессы. Чем ближе был
Арто к смерти, тем больше он был заинтересован в уничтожении
психического: «Сейчас, я хочу разрушить мои мысли и разум. Прежде всего,
мысли, разум и сознание. Я не хочу ничего предполагать, ничего признавать,
ни во что вникать, ничего обсуждать…» (96) Вскоре после этого, 28 февраля,
Арто дал свое последнее интервью Жану Дестерну из «Фигаро Литерэр». Для
Арто необходимость осуждения психиатрии и электрошока все еще была
острой, и он снова описал, как перенес смерть на Родезе во время
электрошоковой комы: «Да, я видел отвратительное лицо смерти… Я
погрузился в смерть. Я знаю, что такое смерть» (97). Он также вспомнил
путешествие в Ирландию и нападение, которому он подвергся в Дублине,
когда его ударили железным ломом: «И в тот же день начались мои жуткие
мучения, которые, по мнению психиатров, результат галлюцинаций» (98).
Стремление, всегда присущее Арто, направить свой творческий язык
подальше от непрочности слов к жестокости и жестикуляционной
взрывчатости, начало, в конце концов, рушиться: «Я так долго охотился, охо-
тился за стилем письма, выпадавшим из обычных рамок. Я хотел бы писать
независимо от грамматики, найти средства выражения, не употребляя слов. И
временами мне кажется, что я их нашел… но все толкает меня обратно, к
норме» (99).
Сестра Арто Мари-Анж навестила его во вторник 2 марта. На следующий
день он поехал к Поле Тевенен в Шарентон и удивил ее тем, что составил при
ней завещание, поручив ей издательство всех его книг. Незадолго до этого он
объявил, что больше не будет писать, что уже написал все, что закончил. Но
он продолжал писать до последних часов своей жизни. В последнем отрывке
Арто рисует восприятие нависшей над ним смерти, как трудного и
окончательно проигранного боя и как общественное, религиозное и
сексуальное поглощение:

«И они протолкнули меня

в смерть,
где я непрерывно ем
петуха
анус
и каку
вся моя пища
такая от КРЕСТА» (100)

Он ушел днем из квартиры Полы Тевенен и вернулся в Иври. Было очень

холодно, земля была покрыта талым снегом. Арто умер на рассвете
следующего дня, 4 марта 1948 года, один в своем павильоне, он сидел в ногах
у собственной постели и держал в руке ботинок. Артур Адамов написал:
«Самоубийство Антонена Арто хлоралом (мощное оружие)» (101). Арто
принимал хлорал в больших количествах в последние недели своей жизни, но
никаких доказательств нет, что он преднамеренно принял смертельную дозу;
токсичные уровни хлорала могут варьироваться. Возможно, он был готов
сражаться до последнего. Но, конечно, Арто чувствовал, что его работа
завершена, и что его произведения в надежных руках. Пола Тевенен считала,
что Арто умер как и, возможно, когда хотел. Его тело не взорвалось после
смерти на бессмертные фрагменты, но так произошло с его творчеством.
Больничный садовник нашел тело Арто, когда утром принес ему завтрак, и
истопник отправился в ратушу Иври, чтобы известить власти о смерти Арто.
Его друзья и семья начали приходить в павильон. Жан Полан вложил
крошечный букетик фиалок в руку Арто и снял посмертную маску с его лица.
Началась четырехдневная бессменная вахта, чтобы не подпустить к телу
крыс. Семья Арто хотела, чтобы его похоронили по католическому обряду, но
Полан сказал священнику, что смерть наступила, возможно, от суицида,
таким образом обеспечив Арто гражданские похороны. Существенная часть
денег, заработанная для Арто во время его выписки из Родеза, осталась не
потраченной, и Полан распорядился, чтобы их распределили между друзьями
Арто, особо в этом нуждавшимися. Ближайший друг Арто Жак Превель умер
от туберкулеза в 1951 году, Артур Адамов покончил с собой в 1970, и Роже
Блен скончался в 1984, после операции на открытом сердце. Пола Тевенен
начала грандиозный проект по изданию Собрания Сочинений Арто, который
остался незаконченным к моменту ее смерти в 1993 году.
Тело Арто было положено в гроб в самый последний момент. Утром, 8 марта,
похоронная процессия вынесла его из павильона. Через несколько лет
павильон и клиника будут уничтожены, и это место используют для
строительства пригородных многоквартирных домов. Короткая панихида
прошла на общественном кладбище в Иври. Тело Арто оставалось там до
1975 года, пока его семья не договорилась о его перевозке на участок,
купленный матерью Арто в 1925 году для его отца, на кладбище Сент Пьер в
Марселе, недалеко от улицы, где родился Арто. Его тело лежит теперь под
большим каменным крестом, в могиле с единственной надписью: «Семья
Антонена Арто».
Как писал сам Арто, он был человеком, который говорил о том, что видит и
во что верит. Он развивал свои образы и верования до их высшей точки, пока
полностью не погряз в галлюцинациях, одержимостях и катастрофах. Но он
продолжал работать и продолжал видеть. Его жизнь закончилась диким и
разлагающимся уничтожением, как он и хотел. Само существование Арто, в
виде путешествий, представлений, текстов и образов, стало его творчеством.
Жизнь и работа Арто двигаются прямо к огненным сущностям жизни и
творчества: к телу, жесту, смерти, сексуальности и языку.