13. Эстетические категории.

Понятие безобразного
Безобра́зное — категория из области эстетики, противопоставляемая прекрасному. Категория
безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. Также является
соотносительной с категорией прекрасное. Безобразное определяется как проявляемое внешне нарушение
определенной внутренней меры бытия. Само по себе слово «безобразное» означает «отсутствие образа», то
есть нечто хаотичное и бесформенное: психологическое понятие, производное от деструкции или инстинкта
смерти.
Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется
практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в
человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном
управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т. п.). Как правило, безобразное в действительности
оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира — упорядоченному космосу и
ориентированному на него рационально организованному социуму;
Розенкранц в 1853 году написал «Эстетику безобразного». Для Розенкранца «эстетика безобразного» —
составная часть общей «метафизики прекрасного». Безобразное — это «отрицательно-прекрасное»
(Negativschöne), теневая сторона прекрасного, антитеза «просто прекрасного» в диалектически понятом
«абсолютно-прекрасном». В отличие от прекрасного безобразное — относительное понятие, «не само в себе
сущее», но становящееся, «вторичное бытие». Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и
безобразным заключена в возможности саморазрушения прекрасного на основе несвободы человеческого
духа, возникающей из «свободной негации», т. е. при его переходе от духовного идеала к материальной
реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную «несвободу духа» («волю к ничто»), и на этой
основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное «восстановление прекрасного из безобразного». В
искусстве безобразное самореализуется в комическом. Розенкранц разработал подробную поступенчатую
классификацию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в
отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида
безобразного с их подвидами:
Ⅰ. Бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония);
Ⅱ. Неправильность, или ошибочность, искажение формы (вообще в стиле, в отдельных видах искусства
Ⅲ. Дефигурация (деформация) или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды.
Виды деформации:
- Отвратительная – грубое, мертвое/пустое, гнусное (абсурдное, омерзительное, злое (приступное, фантомное,
адское))
- Карикатурная
- Ординарное (нечто обычное) – неизменное, слабое, ничтожное
В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в
понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто
безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного
в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам,
характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В
идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных
режимов ХХ в., в частности, Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего искусства» всех
художников авангарда. Научное обоснование З. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в
качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного
бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике.
В 20 веке наступает кризис прекрасного, и мы наблюдаем триумф/распространение безобразного.
Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардного искусства первой половины ХХ в.,
попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970). Для него безобразное — базовая
негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие
безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы,
для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм,
табуированные культурой и обозначенные как безобразное — символ «несвободы» человека от мифического
ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого,
больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и
несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем
искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно
относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В
классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и
безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со второй
половины XIX в и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно
переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники,
основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня — зависимость от
техники — является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве ХХ в. Безобразное в
качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими,
бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло
важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном —
аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате
Сальвадора Дали «Искусство пука» и т. п. опусах), ориентированном все-таки на эстетическое удовольствие,
так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение
негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния.

14. Эстетические категории. Понятие трагического

Трагическое – это изображение неожиданно возникших страданий и переживаний человека.
Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при
участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает событие эстетического опыта, никто не
получает эстетического наслаждения, не происходит эстетического катарсиса. Трагическое в наиболее полном
и концентрированном виде было реализовано в древнегреческой трагедии — одной из высших форм
искусства вообще, и тогда же были предприняты первые попытки его осмысления и теоретического
закрепления.
Сущность феномена трагического как эстетической категории заключается в изображении неожиданно
возникших страданий и гибели героя, свершившихся не по причине несчастного случая, но как неизбежное
следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных
судьбой, роком, «безысходной эмпирией» (у экзистенциалистов) — некой независимой от человека внешней
могучей силой. Герой трагедии предпринимает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против
Судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней
свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зрители (читатели)
трагедии, активно сопереживая герою, к концу трагического действа испытывают эстетический катарсис,
чистое эстетическое наслаждение. Главный сюжет трагедии в том, что герой сопротивляется судьбе.
Герой не может победить судьбу, но, с другой стороны, он не может быть побежденным.
Трагическое всегда проявляется в борьбе, свободе и необходимости. Но в этом он реализует себя как
человек, создает самого себя.
Трагедия ведет человека к гибели, но в этом человек может проявить свою судьбу.
Аристотелевское определение трагедии предельно лаконично и емко по смыслу. «Итак, трагедия есть
подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи
речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее
путем сострадания и страха очищение (катарсис) подобных аффектов». И далее он разъясняет основные
положения этого определения. В частности, он делает акцент на том, что трагедия — это подражание не
людям, но «действию и жизни, счастью и злосчастью», и притом подражание подобным же действием, а не
описанием его. Это подражание действием заложено в фабуле трагедии, одним из основных композиционных
приемов которой является перипетия — внезапное осложняющее событие в драме, неожиданная «перемена
событий к противоположному. К другим существенным частям фабулы Аристотель относит «узнавание» и
«страдание», происходящие в процессе трагического действа. В сочетании с перипетией они и создают
собственно трагедию. Важную роль при этом играет и «украшение» трагического действия ритмом,
гармонией, пением — выстраиванием «декоративного украшения» и «музыкальной композиции» — все это
направлено на усиление трагического эффекта. В результате у зрителя трагедии возникают «страх» и
«сострадание», которые и ведут к катарсису: «…сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх —
перед несчастьем нам подобного». Значение трагедии как художественного произведения заключается, по
его убеждению, в том, что «поэт должен доставлять с помощью художественного изображения
удовольствие, вытекающее из сострадания и страха». В этом и состоит трагический катарсис,
характерный только для данного вида драматического искусства, или, говоря языком современной эстетики, в
этом и заключается смысл трагического как эстетического феномена. В качестве одного из классических
образцов трагедии Аристотель постоянно указывает на «Эдипа» Софокла.
Ф. Шиллер в статье «О трагическом искусстве» разъясняет условия, при которых могут возникнуть
«трагические эмоции», чувство трагического. «Во-первых предмет нашего сострадания должен быть
родственным нам в полном смысле этого слова, а действие, которому предстоит вызывать сочувствие, должно
быть нравственным, т. е. свободным. Во-вторых, страдание, его источники и степени должны быть полностью
сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий, т. е., в-третьих, оно чувственно воспроизведено,
не описано в повествовании, но непосредственно представлено пред нами в виде действия. Все эти условия
искусство объединяет и осуществляет в трагедии».
Ф. Шеллинг в своей «Философии искусства» исследует трагедию в специальном разделе, исходя из идей
Аристотеля и используя в качестве образца трагедию античных классиков. Для него трагическое проявляется
в борьбе свободы и необходимости. В момент разрешения трагической ситуации, «в момент своего высшего
страдания он (трагический герой. — В.Б.) переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности».
Зритель же достигает состояния катарсиса, о котором писал Аристотель.
Гегель усматривает суть трагедии в нравственной сфере, в конфликте между нравственной силой,
осмысленной им как «божественное в его мирской реальности», как субстанциальное, управляющее
человеческими действиями, и самими «действующими характерами». Между ними и возникает «трагическая
коллизия». Эстетический смысл трагедии Гегель вслед за Аристотелем усматривает в катарсисе, трактуя его
по-своему, полагая, что трагедия «возбуждает и очищает страх и сострадание». Таким образом, и
классическая немецкая эстетика практически не вносит ничего принципиально в понимание трагического,
сформировавшееся у Аристотеля, но только толкует и комментирует его в духе своего времени, в парадигме
своего философского дискурса.
Ницше в своей главной эстетической работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) усматривает
смысл трагедии в антиномическом единстве дионисийского и аполлоновского начал. Эстетическое
отношение – это умение соединить в себе два противоположных начала (аполлоническое и
дионисийское). Это также принятие мира во всей его полноте. Это свидетельство силы древних греков,
их молодости. Ницше считал, что древние греки нашли в искусстве противоядие от бессмысленности
реальности и порождаемого осознанием этого безнадежного пессимизма. В древнегреческом искусстве
автор видит постоянную борьбу между двумя началами.
2 начала эстетического переживания

Аполлон Дионис
Начало разума Начало бессознательного
Гармоничное начало Начало хаотичное
Космическое начало мира Начало выхода за свои границы
Граница Свобода, творчество
Трагическое = Эстетическое отношение Принятие
Задача, роль трагического – это научение покорности, категория, которая разрушает детские представления
«Я всё могу». Трагическое учит познавать окружающее (Зигмунд Фрейд).
Другой предтеча неклассической эстетики З. Фрейд, обращаясь к трагедии Софокла «Эдип» в одной из ранних
своих книг «Толкование сновидений», вообще примитивизирует и даже нивелирует эстетический смысл
трагического, заменяя его психофизиологическим. Значение античной «трагедии рока» он сводит к тому, что
ее зритель должен научиться покорности божественной воле и пониманию собственного бессилия. А это вряд
ли может потрясти зрителя. Потрясает же его в трагедии Эдипа не противоречие «между роком и
человеческой волей», а сам материал данной трагедии. Судьба Эдипа, полагает Фрейд, имеющий уже за
плечами некоторый практический опыт психоаналитических «откровений» его душевнобольных пациентов,
«захватывает нас только потому, что она могла бы стать и нашей судьбой». Эдип, убивший отца и
женившийся на своей матери, «являет собой всего лишь реализацию нашего детского желания». Большая
часть мальчиков, согласно исследованиям Фрейда переживает во сне подобные сцены инцеста и убийства
отца или борьбы с ним. Отсюда и ведет происхождение его знаменитый эдипов комплекс, открытие которого
наряду с другими комплексами оказало сильнейшее воздействие как на художественную практику ХХ в., так
и на всю новейшую науку об искусстве и эстетику.
В ХХ в. трагическое по большей части выходит за рамки этого опыта, сливается с трагизмом жизни, т. е.
становится просто констатацией в произведениях искусства трагизма жизни, как бы повторением его, не
способствующим восстановлению гармонии человека с Универсумом, на что ориентирована вся сфера
эстетического опыта, эстетической деятельности, искусства в его художественно-эстетическом смысле. В
лучшем случае мы можем говорить о тех или иных элементах трагического в искусстве ХХ в., но не о
трагическом в его классическом смысле. Современная неклассическая эстетика, выдвинув почти на уровень
категорий такие понятия, как абсурд, хаос, жестокость, садизм, насилие и им подобные, практически не знает
ни категории, ни феномена трагического.

15. Эстетические категории. Понятие комического

Эта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в
принципе не является ни ее антиподом, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически
они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии.
Трагическое испытывает кризис в 20 веке, а успех испытывает – комическое.
Феномен комического — один из древнейших в истории культуры. Он предполагает возбуждение смеховой
реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе — не о чисто
физиологической реакции на раздражение специальных нервных центров (как при щекотке или нервическом
смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание
человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека,
облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное
доставляло смеющемуся удовольствие, радость, мы можем говорить об эстетическом феномене
комического.
Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. Идеальная жизнь (жизнь небожителей) по Гомеру
— это жизнь в весельи, подогреваемом нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями.
С античности началось и теоретическое осмысление комедии, легшее в основу последующих эстетических
концепций комического. «Комедия, — писал Аристотель, — …есть воспроизведение худших людей, однако
не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая
ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко
ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без [выражения] страдания».
Показав в своей концепции мимесиса, что подражание безобразному вполне уместно в искусстве и носит
эстетический характер (доставляет удовольствие), он и комическое связывает с безобразным; но не глобально
порочным и отвратительным, а умеренно безобразным, вызывающим в видящем его смех, а не отвращение.
Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений
в эстетическом катарсисе — действительно, одна из существенных функций комического.
Христианство в целом негативно относилось к комическим жанрам искусства и с осторожностью — к смеху и
смешному в обыденной жизни. Комическое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исключительно
в низовой непрофессиональной народной культуре, которую М. Бахтин обозначил как «смеховая культура»,
ибо феномен комического в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модификациях был в
«карнавальной» народной культуре Средневековья преобладающим.
Только в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и философов появляется опять интерес к комическим
жанрам искусства, к смешному и смеху как действенным приемам воздействия на недостатки людей, их
глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные поступки, ложные суждения и т. п., хотя комедия как
жанр драматического искусства и комические жанры в литературе возрождаются в европейской культуре
несколько раньше. Крупнейший комедиограф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в
том, чтобы «исправлять людей, забавляя их».
Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо, как можно понять из контекста его «Критики способности
суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое
у него всегда предполагает серьезность суждения. Подтверждая свое заключение разбором некоторых шуток,
Кант выводит, сознательно не стремясь к этому, один из существенных принципов комического —
неожиданную разрядку искусственно созданного напряжения ожидания (чего-то значительного) в ничто
путем особого игрового приема. Пример кантовской шутки: один купец, возвращаясь из Индии попал в бурю
и вынужден был выбросить за борт весь свой товар, чтобы спастись. Позже он до того горевал о нем, что у
него… (здесь мы напряженно ожидаем какого-то очень серьезного последствия горя купца и неожиданно
слышим) в одну ночь поседел парик. Такое сведение ожидания к ничто путем перевода серьезного дела на
уровень игрового отношения и вызывает смех. Мы смеемся неожиданному смысловому ходу рассказчика,
удачно обманувшему наши ожидания какого-то почти драматического завершения истории с горевавшим
купцом. Мы уже были готовы сочувствовать несчастному купцу и огорчиться вместе с ним, как вдруг почти
автоматически игровым приемом рассказчика переключаемся в сферу веселья и вместо сочувствия уже то ли
беззлобно подсмеиваемся над незадачливым купцом, то ли радуемся тому, что нас так удачно вывели из
неприятной для каждого ситуации огорчения. В любом случае шутка завершилась эстетическим
удовольствием в чем, собственно, и заключается эстетический смысл комического.
Гегель подчеркивал, что комическое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто
контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости сами по себе, не самодовольство
практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность,
стремление свободной субъективности к снятию ложной реальности.
Шиллер понимал комическое как результат противоречия между идеалом и реальностью, Шеллинг
усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объективной
необходимостью, в «переворачивании» низменных вещей в модусе идеала, поскольку они «представляют
собой символическое наизнанку», как бы в перевернутом виде, но все-таки отражают идею.
Таким образом можно констатировать, что категорией комического в эстетике обозначается специфическая
сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществляются благожелательное
отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения,
претензии, действия и т. п.), претендующего на нечто более высокое, значительное, идеальное, чем позволяет
его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, социального и т. п.).
Питательной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является
обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению комических
ситуаций, бытованию комических персонажей. Отсюда понятно, что наиболее полно комическое реализуется
в тех видах и жанрах искусства, где возможна более или менее изоморфная изобразительно-описательная
презентация обыденной жизни. Именно в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном
искусстве (особенно в графике), в кино. Архитектура по природе своей чужда комического.
В ХХ в. особое распространение получили гротеск (преувеличение) и ирония (высмеивание пороков). Этому
способствовали многие предельно обострившиеся противоречия в культуре и цивилизации в целом,
выявившие глобальную кризисность современного этапа человеческой жизни в целом при одновременной
переоценке всех ценностей культурой, начавшейся в последней трети XIX в. Гротеск нередко далек от
доброжелательного высмеивания, да и от смеховой реакции реципиента вообще. Суть гротескного (от франц.
grotesque — причудливый) образа, особенно характерного для искусства XIX–XX вв., заключается в
гипертрофии, предельном заострении, фантастическом преувеличении отдельных негативных черт
изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают
парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения,
презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность
человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи,
Кафки. У отдельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативности достигает такой степени,
что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзестенциалистов.
Чаще всего ирония состоит в формальном одобрении, когда на самом деле подразумевается осуждение и
насмешка. В отличие от сарказма, который стремится больно уязвить объект насмешки, заявить о пороке во
всеуслышание, ирония ближе к мягкому подтруниванию. С древнегреческого языка слово «ирония»
переводится как «притворство».