Гектор Берлиоз - "Фантастическая симфония"

Одно из важнейших симфонических произведений эпохи

романтизма – "Фантастическая симфония" французского
композитора Гектора Берлиоза (1803-1869).

Коротко об авторе. Гектор Берлиоз не принадлежит к когорте

величайших музыкальных гениев человечества, таких как Бах,
Моцарт, Бетховен, Шопен, Вагнер, Чайковский и др. Тем не менее,
его историческая роль очень значительна. Некоторые же его
произведения – в первую очередь, конечно, "Фантастическая
симфония" – однозначно относятся к "золотому фонду" музыки 19
века.

Берлиоз был также одним из крупнейших дирижеров своего

времени и блестящим музыкальным критиком. Как дирижер, он
сыграл решающую роль в превращении дирижирования в
самостоятельный вид исполнительского искусства. Он автор книги
"Теория дирижерского искусства". Наряду с Феликсом
Мендельсоном и Рихардом Вагнером он был одним из первых
дирижеров совершавших большие гастрольные турне. Дважды он
посещал Россию (1847, 1867-68) и имел триумфальный успех как в
качестве композитора, так и в качестве дирижера. Кстати, во время
первой поездки, он посвятил свою "Фантастическую симфонию"
императору Николаю I.

Будучи выдающимся критиком и талантливым писателем, Берлиоз

оставил огромное количество статей, а также замечательные
Мемуары, по сей день остающиеся одной из лучших книг, когда-
либо написанных музыкантом (всем рекомендую).

Берлиоз, и как музыкант, и как человек, был воплощением образа

романтического художника – страстного, страдающего, склонного к
крайностям, рвущегося к идеалам, одинокого в борьбе за эти
идеалы, трагически переживающего безразличие и
приземленность окружающего его общества... Его жизнь была
полна лишений и неудач, моменты головокружительного
признания чередовались в ней с периодами неудач и забвения. Чем
ближе к старости, тем тяжелые периоды становились длиннее и
мучительнее.

Основная часть творчества Берлиоза – это симфоническая музыка,

1
оперы, крупные вокально-инструментальные произведения с хором
и солистами, романсы. Полностью отсутствует фортепианная и
камерно-инструментальная музыка. Интересно, что Берлиоз был
одним из немногих композиторов, не игравших на фортепиано. Его
инструментами были гитара и флейта. Берлиоз тяготел к
монументальным формам, к яркой красочности, к огромным
исполнительским составам – оркестрам и хорам из сотен
музыкантов. Ему были свойственны преувеличения. А благородное
стремление потрясти слушателя нередко приводило к излишествам
и к перекосу в сторону внешних эффектов. К "Фантастической
симфонии", подобные критические упреки, конечно, не относятся.
Экзальтированный характер личности и творчества Берлиоза не
раз высмеивался карикатуристами.

Лейтмотив "идеи фикс", звучащий в качестве главной темы первой

части, состоит из нескольких сегментов с разным эмоционально-
смысловым наполнением. Сначала – устремленные вверх мотивы с
плавным нисходящим окончанием, выражающие приподнятое,
восторженное состояние; затем –  средняя часть со стонущими
метущимися интонациями, после чего следует более обобщенное
окончание бально-праздничного характера. А в момент появления
возлюбленной на шабаше тема как бы изуродована, в визгливом
звучании малого кларнета с трелями и украшениями похожими на
вульгарные ужимки:

Первая часть – "Мечтания, страсти" – состоит из двух разделов.

Первый – развернутое, медленное вступление. Это и есть
собственно "мечтания". За ней следует быстрая часть, к которой
можно отнести вторую половину названия – "страсти".

В первых же тактах симфонии бросается в глаза крайне

субъективный характер музыки, (полностью соответствующий
предельно личностному содержанию программы). В классическом
стиле – у Гайдна, Моцарта, Бетховена – вступления сонат и
симфоний обычно подчеркивают устойчивость, имеют уверенную
поступь с прочными ритмическими упорами. У Берлиоза – все
наоборот: музыка вступления эфемерна, туманна, нерешительна...
Первые такты – будто не начало, а продолжение чего-то. В
музыкальном классицизме четкий метроритмический остов создает
ощущение некой объективности картины мира. Ровный
внутренний пульс, пронизывающий каждую часть, служит общим
знаменателем всего разворачивающийся материала, какие бы он не
содержал контрасты. В "Фантастической" же (особенно во

2
вступлении, а также в 3-й части и в начале "шабаша"), дыхание
музыки соответствует движению чисто "внутреннего" взгляда,
"логике" грез, сна, наваждений.

Заметьте, что в быстрой части нет сопоставления или столкновения

контрастных образов, нет борьбы. Вместо этого – сплошной поток
лирического излияния.

Вторая часть – "Бал" – один из вдохновеннейших вальсов в

истории музыки.

Третья часть – "Сцена в полях" – изображает одинокого героя на

лоне природы. Начинается она с
переклички пастушеских наигрышей (английский рожок и гобой).
Тот же мотив звучит у рожка и в конце части. Но вместо гобоя ему
отвечают раскаты грома (литавры). Наступившая тишина
подчеркивает чувство одиночества...

Четвертая часть – "Шествие на казнь", по словам доктора

искусствоведения В. В. Ванслова, это "первый в истории музыки
жестокий марш". Он воплощает "шествие злых сил, их железную
поступь, все сметающую на своем пути, их звериный оскал,
противостоящий всякой человечности. Как мотив рока звучит в
этой части нисходящая гаммаобразная мелодия, выражающая
обреченность героя и неумолимость происходящего. А блестящая
вторая тема этой части воспринимается как зловещее торжество
деспотических сил."

В конце части – череда чисто повествовательно-изобразительных

приемов: тема возлюбленной всплывает в сознании в
предсмертный миг. Затем мощный аккорд – падение лезвия
гильотины. Три щипка (пиццикато) струнных – катится
отрубленная голова (эти пиццикато не всегда ясно слышны в
записях). Громогласные фанфары – приговор приведен в
исполнение, гул толпы и т.д.

Полное название произведения – "Эпизод из жизни артиста,

фантастическая симфония в пяти частях" op.14. Написанная в 1830
году 26 летним композитором, эта симфония явилась подлинным
манифестом французского музыкального романтизма. 1830 год
вообще стал знаковым в становлении романтизма во Франции. На
пике духовного напряжения, связанного с июльской революцией,

3
родились такие произведения как "Свобода на баррикадах"
Делакруа, драма "Эрнани" Гюго; в этом же году были написаны
такие прозведения, как "Красное и черное" Стендаля, "Поэтические
и религиозные гармонии" Ламартина.

Симфония Берлиоза потрясла современников. Среди тех, на кого

она произвела неизгладимое впечатление, были Паганини и Лист.
Концепция программной музыки последнего (которой был
посвящен наш 22-й выпуск), сформировалась под
непосредственным влиянием музыки Берлиоза.

Берлиоз был первым композитором, взявшимся за глубокое

обновление жанра симфонии. Бетховенская модель симфонии
оказалась настолько мощной парадигмой, что композиторы аж
вплоть до Шостаковича, оставались под ее влиянием. Обновить,
привнести новые импульсы в развитие симфонии было труднейшей
задачей. Можно сказать, что кроме Шуберта, с его
"Неоконченной симфонией", с такой задачей не справился ни
один композитор первой половины 19 в. Кроме Берлиоза. Его
решение проблемы обновления жанра оказалось на редкость
оригинальным и органичным. А ведь бетховенские симфонии
начали исполняться в Париже лишь к концу 1820-х годов, т.е.
буквально за пару лет до создания "Фантастической"!

Главное новшество введенное Берлиозом – это развернутая

литературная программа, предпосланная симфонии. Программа
эта должна была, по возможности, раздаваться слушателям перед
концертом. Вспомним здесь же, что жанр программной симфонии
отличается от симфонической поэмы, изобретенной Листом,
именно количеством частей. Поэма – одночастна, симфония же
состоит из нескольких частей.

"Фантастическая симфония" пятичастна что тоже нетипично

(традиционно, их должно быть четыре), но в тоже время, это
является очевидной отсылкой к пятичастной 6-й симфонии
Бетховена, с которой "Фантастическую" связывает и много других
нитей.

Вот полный текст программы в редакции 1855 года (Берлиоз

несколько раз переделывал текст, однако, различия между
версиями не настолько значительны, чтоб на них здесь
задерживаться):

Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и пылким

4
воображением, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния
отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы
вызвать смерть; он погружается в тяжелый сон. В его больном мозгу
возникают самые странные видения; его ощущения, чувства,
воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама
любимая женщина стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей,
которую он встречает и слышит всюду.

I. Мечтания, страсти
Он вспоминает тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и
печали, те внезапные радости, которые он испытал прежде, чем увидел
ту, которую он любит; потом – всепоглощающую любовь,
нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной
ревности, возвращение нежности, утешение в религии…

II. Бал
Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества.

III. Сцена в полях

Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух
пастухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых
ветром листьев, проблески надежды, недавно окрылившей его, – все
вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают более
светлый характер… Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его
волнуют мрачные предчувствия – верна ли она… Один из пастухов
возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце
садится… отдаленный раскат грома… одиночество… молчание…

IV. Шествие на казнь

Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть
и его ведут на казнь под звуки марша, то мрачного и сурового, то
блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно
сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь
появляется, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

V. Сон в ночь шабаша

Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и
чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы
смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие…
Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный
и скромный характер; теперь – это отвратительный плясовой напев,
пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш… радостный рев ее
встречает… она присоединяется к дьявольской оргии… похоронный звон,
шутовская пародия на Dies irae, хоровод шабаша. Dies irae и хоровод
шабаша вместе".

Содержание программы было навеяно любовью Берлиоза к

ирландской актрисе Гарриэт Смитсон. Несколько лет чувства

5
композитора оставались неразделенными. Своей симфонией он
мечтал привлечь внимание возлюбленной. И ему это удалось.
Гектор и Гарриэт поженились в 1833 году. Однако союз этот не
оказался счастливым. Пара рассталась в 1844-м.

Прежде чем перейти к музыке, обратим внимание на типичные для

романтического века черты программы: мир в ней
увиден целиком сквозь призму субъективных переживаний героя.
Герой этот – чувствительная артистичная личность. Рассказ о его
чувствах и видениях проникнут ощущением разлада с
действительностью, неуютности мира, горечи утраты иллюзий.

Впервые в симфонической музыке, Берлиоз применил принцип

лейтмотива. Лейтмотив – это тема, или более краткий
мелодический оборот, "привязанный" к определенной идее,
персонажу, чувству или ситуации. Каждое его появление должно
вызывать соответствующие ассоциации у слушателя. Таким
образом, лейтмотив становится для композитора способом
выстраивания музыкального повествования с опорой на
внемузыкальные образы.

В программе сказано: "любимая женщина стала для него мелодией,

как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду".
Эта мелодия и есть лейтмотив, который звучит во всех частях
симфонии, рисуя чувство героя, саму возлюбленную, воспоминание
о ней, ее появление в различных ситуациях и т.д.

Пятая часть – "Сон в ночь шабаша" – явно навеяна "Фаустом"

Гете, которого Берлиоз читал незадолго до создания симфонии. Это
самая новаторская с точки зрения оркестрового письма часть.
Вообще Берлиоз один из самых выдающихся в истории мастеров
оркестровки. Кстати, созданный им учебник оркестровки по сей
день остается одним из лучших пособий для композиторов. Финал
"Фантастической" поражает разнообразием и богатством
звукоизобразительных средств. Тут и шорохи и вопли, и игра
обратной стороной смычка (древком), изображающая пляску
скелетов (звучание сухое со стуком), и исковерканная трелями
главная тема у кларнета-пикколо, и многое другое. Симфонический
кошмар этот можно считать прообразом музыки к фильмам ужасов.
Таким финалом Берлиоз пошел вразрез традиции
жизнеутверждающих завершений классических симфоний,
отражая новое, в целом пессимистическое мироощущение,
свойственное эпохе романтизма.

6
В своем "Шабаше" Берлиоз использует средневековый церковный
гимн грегорианского репертуара "Dies irae" – "День гнева" (13 в.).
Эта известная тема впервые оказывается включена в
симфоническое (нелитургическое) произведение. С тех пор Dies irae
стала самой цитируемой темой в истории музыки. В качестве
узнаваемого музыкального "знака" смерти ее использовали Лист,
Чайковский, Мусоргский, Сен-Санс, Рахманинов, Шостакович и
многие другие. Она звучит в фильмах Дрейэра (День гнева, 1943),
Бергмана ("Седьмая печать", 1957), Кубрика ("Заводной апельсин",
1971) и др. А у Берлиоза она звучит так (тубы, фаготы и
оркестровые колокола):