Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
ВОЕННЫЕ РАССКАЗЫ
В статье «Несколько слов по поводу книги „Война я мир"», напечатанной в 1868 году, в пору завершения романа, Толстой
пояснял свое изображение войны ссылкой на собственный военный опыт. В кавказских и севастопольских рассказах
действительно найдено многое, что потом расширится, разовьется на громадном эпическом полотне. Без личных военных
впечатлений и познаний «Война и мир» не могла быть создана — во всяком случае, такою, какою мы знаем ее теперь.
На Кавказ, где велась затяжная война, русские люди попадали по-разному. Туда были высланы некоторые из декабристов,
затем петрашевцы (в Пятигорске Толстой познакомился с одним из них — Н. С. Кашкиным). Здесь несли нелегкий труд войны
русские, украинские, белорусские крестьяне. Сюда стремились в надежде отличиться, получить награду, чин и деньги
неудачники и честолюбцы. Здесь же в составе армии находились кадровые военные, спокойно и мужественно исполнявшие
свой долг.
Весной 1851 года Толстой уехал на Кавказ вместе с любимым старшим братом Николаем, служившим там армейским
офицером. Подобно герою повести «Казаки» (начатой в 1853 году на Кавказе), он мечтал найти новую, более осмысленную и
полезную жизнь.
Толстой участвовал в походах сначала добровольцем, потом фейерверкером, т. е. младшим артиллерийским офицером, почти
солдатом. Для графа, которому главноначальствующий армии князь Барятинский приходился родственником, такое положение
казалось временами унизительным. Но для мужественного человека и молодого писателя оно стало школой постижения
подлинного облика войны и психологии людей на войне.
Между тем главные исторические события разворачивались в другом месте: начиналась русско-турецкая война. Шестого
октября 1853 года Толстой подал командующему войсками, находившимися в Молдавии и Валахии, докладную записку о
переводе в действующую армию.
В ноябре 1854 года, после непродолжительной службы в Дунайской армии, он получил назначение, которого так добивался,
— в осажденный Севастополь.
Еще находясь в Одессе, Толстой записывает в дневнике 2 ноября: «Велика моральная сила русского парода. Много
политических истин выйдет наружу и разовьется в нынешние трудные для России минуты. Чувство пылкой любви к отечеству,
восставшее и вылившееся из несчастий России, оставит надолго следы в ней» (т. 47, с. 27).
В Севастополе он в полной мере познал, что такое смертельная опасность и воинская доблесть, как переживается страх быть
убитым и в чем заключается храбрость, побеждающая и уничтожающая этот страх. Он увидел, что облик войны бесчеловечен,
что он проявляется «в крови, в страданиях, в смерти», но также и то, что в сражениях испытываются нравственные ка чества
борющихся сторон и проступают главные черты национального характера.
На Кавказе и в Севастополе Толстой лучше узнал и еще больше полюбил простых русских людей — сол дат, офицеров. Он
почувствовал себя частицей огромного целого — народа, войска, защищающего свою землю. В одном из черновиков романа
«Война и мир» он писал об этом ощущении причастности к общему действию, воинскому подвигу: «Это чувство гордости, ра-
дости ожидания и вместе ничтожества, сознания грубой силы — и высшей власти».
В ранних военных рассказах — «Набег», «Рубка леса», «Разжалованный», — открывая, по словам Н. А. Некрасова,
неведомую до того русской литературе область и давая живые очерки солдатских и офицерских типов, Толстой исследует
отличительные черты национального характера.
Капитан Хлопов, от лица которого ведется рассказ в «Набеге», симпатичен волонтеру: «У него была одна из тех простых,
спокойных русских физиономий, которым приятно и легко смотреть прямо в глаза».
Явный предшественник Тушина из «Войны и мира», капитан Хлопов достоверно знает, что такое храбрость на войне:
«Храбрый тот, который ведет себя как следует». Ему не нужно казаться храбрым, потому что он живет по главному правилу
войны: бояться того, чего следует бояться, а не того, чего не нужно бояться. Во всей фигуре капитана «столько истины и
простоты», хотя и «очень мало воинственного», что рассказчик думает про него: «Вот кто истинно храбр». И дальше
рассуждает, обобщая увиденное:
«Француз, который при Ватерлоо сказал: „Гвардия умирает, но не сдается", и другие, в особенности французские, герои,
которые говорили достопамятные изречения, были храбры и действительно говорили достопамятные изречения; но между их
храбростью и храбростью капитана есть та разница, что если бы великое слово, в каком бы то ни было случае, даже шевели лось
в душе моего героя, я уверен, он не сказал бы его: во-первых, потому, что, сказав великое слово, он боялся бы этим самым
испортить великое дело, а во-вторых, потому, что когда человек чувствует в себе силы сделать великое дело, какое бы то ни
было слово не нужно. Это, по моему мнению, особенная и высокая черта русской храбрости».
В «Рубке леса» об этом «духе русского солдата» говорится: «В русском, настоящем русском солдате никогда не заметите
хвастовства, ухарства, желания отуманиться, разгорячиться во время опасности: напротив, скромность, простота и способность
видеть в опасности совсем другое, чем опасность, составляют отличительные черты его характера».
Первые уроки войны для Толстого тысячекратно подтвердились потом в Севастополе.
На Кавказе и здесь, в Севастополе, он близко узнал главные качества русского солдата и навсегда полюбил его. В 1854 году
для задуманного журнала «Солдатский вестник» он начал писать рассказ «Как умирают русские солдаты», или «Тревога».
Журнал не был разрешен петербургскими властями, рассказ так и остался неоконченным и появился в печати лишь в 1928 году.
Это даже не рассказ, а документальный очерк, написанный от первого лица. В нем точно указано время и место действия: «В
1853 году я несколько дней провел в крепости Чахгири, одном из самых живописных и беспокойных мест Кавказа».
В стычке с чеченцами смертельно ранен Бондарчук, «рябой солдат с загорелым лицом, белым затылком и серьгой в ухе».
Догоняя выступившую роту, Бондарчук споткнулся и упал. Все засмеялись, а солдат-балагур напомнил дурную примету:
«Смотри, Антоныч! не к добру падать». Отвечая балагуру, Бондарчук произносит одну-единственную и маловразумительную
фразу: «Кабы ты был не дурак, а то ты самый дурак, что ни на есть глуп, вот что».
За него говорит автор. Сначала спокойно: «Раненый тоже попросил воды. Носилки остановились. Из-за краев носилок
виднелись только поднятые колена и бледный лоб из-под старенькой шапки... Он, казалось, похудел и постарел несколькими
годами и в выражении его глаз и склада губ было что-то новое, особенное. Мысль о близости смерти уже успела проложить на
этом простом лице свои прекрасные, спокойно-величественные черты».
На вопросы, как он себя чувствует, и увещевания, что «бог даст, поправится», Бондарчук отвечает коротко: «Плохо, ваше
благородие», «Всё одно когда-нибудь умирать» и, наконец: «Ваше благородие, я стремена купил, они у меня под наром лежат
— ваших денег ничего не осталось». Перед самой смертью он ничего не говорил, «только дыхал тяжко».
Автор заканчивает очерк уверенным утверждением:
«Велики судьбы славянского народа! Недаром дана ему эта спокойная сила души, эта великая простота и бессознательность
силы!..»
Не приходится сомневаться, что увиденное писателем на Кавказе и в Севастополе запомнилось на всю жизнь, стало
источником и материалом для «Войны и мира», для таких шедевров, как повесть «Хаджи-Мурат» (солдаты в секрете, смерть
Авдеева).
Спустя много лет после Крымской войны, оказавшись в Севастополе, Толстой с волнением вспоминал героическую оборону
города, осматривал четвертый бастион, где провел в составе артиллерийской бригады несколько месяцев и чуть не был убит.
Свои военные рассказы на Кавказе и потом в Севастополе он писал по горячим следам событий — о только что виденном,
слышанном, случившемся. Но военная хроника обернулась художественным открытием подлинной правды о войне.
В каждом из рассказов — своя тональность. «Севастополь в декабре» патетически публицистичен; «Севастополь в мае» —
остро критичен; «Севастополь в августе 1855 года» — правдиво героичен. Их нужно читать вместе, как единый цикл.
Главное, что увидел и узнал Толстой на Кавказе и особенно в Севастополе, — психологию разных типов солдат, разные — и
низменные, и возвышенные — чувства, которые руководили поведением офицеров. Правда, которую именно о войне рассказать
так трудно, провозглашена героем повествования во втором Севастопольском рассказе и, в горячей полемике с ложью
«исторических» описаний, прокладывает широкую дорогу на страницах великой эпопеи об Отечественной войне 1812 года.
В этой правде много, принципиально много значит раскрытие психологии, душевных переживаний. Именно в военных
рассказах толстовская «диалектика души», его микроскоп психологического анализа включает в область своего исследования
простых людей, как будто совсем не склонных к углубленной работе. Н. Чернышевский, разбирая вместе с «Детством» и
«Отрочеством» «Военные рассказы» (в 1856 году вышла отдельная книжка Толстого под таким названием), высочайшие
образцы «диалектики души» увидел, например, в предсмертном внутреннем монологе офицера Праскухина («Севастополь в
мае»). С не меньшей художественной силой переданы душевные переживания двух братьев Козельцовых, в особенности
младшего, Володи, в заключительном рассказе севастопольского цикла.
Точно заметил Толстой детали военного быта, многие из которых пришлись не по вкусу тогдашней петербургской цензуре (и
восстанавливались позднее советскими текстологами по авторским рукописям и корректурам). У боевого пехотного офицера на
сапогах «стоптанные в разные стороны каблуки», старая шинель странного лиловатого цвета, в блиндаже грязная постель с
ситцевым одеялом, а из узелка с «провизией», когда он отправляется на бастион, торчит «конец мыльного сыра и горлышко
портерной бутылки с водкой». У армейского офицера не может быть чистых перчаток и новенькой шинели — в отличие от
интендантских казнокрадов и штабных щеголей (такое разделение офицерства останется и в «Войне и мире»).
Вслед за кавказскими рассказами писатель продолжает исследовать поведение человека на войне, на этот раз в тяжелейших
условиях неудачных сражений. Он склоняется «перед этим молчаливым, бессознательным величием и твердостью духа, этой
стыдливостью перед собственным достоинством». В лицах, осанке, движениях солдат и матросов, защищающих Севастополь,
он видит «главные черты, составляющие силу русского». Он преклоняется перед стойкостью простых людей и показывает
несостоятельность «героев» — точнее, тех, кто хочет казаться героем.
Люди на войне входят в повествование со своими разными характерами, обликом, привычками, манерами, речью. С большим
художественным тактом и чувством меры передана «неправильная» разговорная речь солдат. Известно, как знал и любил
Толстой — ив молодые и в поздние годы — народный язык.
В литературе о Толстом можно прочесть утверждение, что новаторство военных рассказов и романа «Война и мир»
заключается в дегероизации войны и ее участников. Это неверно. Толстой развенчивает лишь ложную, показную «героику», но
подлинным, скромным героизмом неизменно восхищается и прославляет его. Его правда о войне по-своему героична.
Оборона Севастополя и победа над Наполеоном в 1812 году для Толстого — события разного исторического масштаба, но
равные по нравственному итогу — «сознанию непокоримости» такого народа. Непокоримости, несмотря на разный исход:
Севастополь после почти годовой героической защиты был сдан, а война с Наполеоном закончилась изгнанием его из России и
в сравнительно короткий срок завершилась в Париже.
Существует мнение, что общенациональный подъем, воспетый в романе-эпопее, противостоит критическому пафосу
севастопольского цикла: почти легендарная история 1812 года представляла будто бы гармоническую картину единения нации,
а современность, Крымская война — картину разъединения, борьбы самолюбий, честолюбивых помыслов. Это не совсем
так. Идиллическая картина единства, равенства всех сословий, от царя до последнего солдата, перед лицом иноземного
нашествия существовала лишь в официальной исторической литературе. Толстой на страницах своего романа часто и резко
спорит с ней. И в 1812 году, под Бородином, были люди, мечтавшие, как несколько десятилетий спустя в Севастополе, о
крестах и наградах; были и такие, что были заняты лишь разговорами о патриотических чувствах, к примеру фрейлина Анна
Шерер или светская дама Жюли Карагина; было собрание купцов и дворян в Слободском дворце, иронически изображенное в
заключительных главах первой части третьего тома «Войны и мира». Художественный закон, провозглашенный Толстым в
рассказе «Севастополь в мае», слова о правде — «главном герое», которого автор любит всеми силами души, которого «ста-
рался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен», действительны в применении к
роману-эпопее в той же мере, как и к «Севастопольским рассказам».
Как-то на уроке в Яснополянской школе Толстой рассказывал своим ученикам сразу и про Крымскую войну и про 12-й год. В
статье «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы» можно прочесть эти удивительные страницы и убедиться, что здесь
— краткий конспект будущих описаний «Войны и мира». Патриотическое чувство, одушевляющее учителя и учеников, едино:
«Попался бы нам Шевардинский редут или Малахов курган, мы бы его отбили». Шевардинский редут— это канун Бородинской
битвы, Малахов курган — из героической обороны Севастополя. Истина народного самосознания воплотилась исторически
верно и совершенно точно в этом рассказе и в этом отклике: «Как пришел Наполеон в Москву и ждал ключей и покло нов, —
все загрохотало от сознания непокоримости».
Заключительные страницы рассказа «Севастополь в августе 1855 года», повествующего о поражении, проникнуты тем же
чувством и той же убежденностью его защитников:
« — Погоди, еще расчет будет с тобой настоящий, дай срок, — заключил он, обращаясь к французам.
— Известно, будет! — сказал другой с убеждением...
Почти каждый солдат, взглянув с северной стороны на оставленный Севастополь, с невыразимою горечью в сердце вздыхал
и грозился врагам».
Во всех военных рассказах рядом с анализом поведения разных людей, разных характеров и типов начинается отрицание
войны, как ненормального, противоестественного состояния, противного человеческой природе и всей красоте окружающего
мира. Картины природы, подробно и точно нарисованные в «Набеге»,— от первых лучей солнца до тишины прекрасного ве-
чера; цветы, которые рвет мальчик в «роковой долине», а затем в ужасе бежит «от страшного, безголового трупа»; смешные
дружественные разговоры русских и французских солдат во время перемирия (в том же рассказе «Севастополь в мае») — все
это отрицает ужас, жестокость войны и утверждает «радость, любовь, счастье» мира, предвещая главный смысл романа «Война
и мир».
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ
Один из главных принципов марксистского литературоведения—историзм, исторический подход. Вспомним слова В. И.
Ленина: необходимо «смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие
главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала
теперь».
Смысл завершенного создания становится яснее, когда мы знаем его историю, путь, пройденный писателем до начала работы,
и творческую историю произведения. «История текста» (термин Д. С. Лихачева) дает в руки инструмент, помогающий
объективно, наглядно, верно судить о намерениях автора и достигнутом им результате. Это один из самых важных и надежных
методов литературной науки.
Существует легенда, что С. А. Толстая переписывала «Войну и мир» семь раз.
Автографы, копии с них сохранились почти полностью. Вместе с корректурами они составляют более 5 тысяч листов (листы
рукописей заполнены обычно с обеих сторон). Рукописный фонд романа разобран, хорошо изучен, неоднократно описан.
Легенда не подтверждается. Некоторые эпизоды, будучи однажды созданы, затем поправлялись лишь в деталях, и 3—4-й ва-
риант попадал в типографию для набора. Иные переписывались по 15—20 раз. Известно также, что громадная правка
проводилась в корректурах. Корректурные листы снова переписывались и поступали опять в набор.
Семь лет «непрестанного и исключительного труда, при наилучших условиях жизни» (Толстой был спокоен, счастлив, живя с
молодой женой почти безвыездно в Ясной Поляне), отдано созданию великой книги: 1863—-1869. В эти годы Толстой почти не
вел дневника, делал редкие заметки в записных книжках, совсем мало отвлекался на другие замыслы — вся энергия уходила в
роман. Он чувствовал себя «писателем всеми силами своей души», как сказано в письме к двоюродной тетке А. А.
Толстой, относящемся к начальному периоду работы (октябрь 1863).
В истории создания романа проявилась важнейшая черта художественного гения Толстого — стремление «дойти до корня»
(В. И. Ленин), исследовать самые глубокие пласты национальной жизни.
История начальной стадии рассказана в одном из черновых набросков предисловия:
«В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, героем которой должен был быть декабрист,
возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий
моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым семейным человеком. Чтобы понять его, мне
нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой.1812 года. Я другой раз
бросил начатое и стал писать со времени 1812 года, которого еще запах и звук слышны и милы нам, но которое те перь уже
настолько отдалено от нас, что мы можем думать о нем спокойно. Но и в третий раз я оставил начатое, но уже не потому, чтобы
мне нужно было описывать первую молодость моего героя, напротив: между теми полуисторическими, полуобщественными,
полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи личность моего героя отступила на задний план, а на
первый план стали, с равным интересом для меня, и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени. В третий
раз я вернулся назад по чувству, которое, может быть, покажется странным большинству читателей, но которое, надеюсь,
поймут именно те, мнением которых я дорожу; я сделал это по чувству, похожему на застенчивость и которое я не могу опреде-
лить одним словом. Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с бонапартовской Францией, не описав наших
неудач и нашего срама. Кто не испытывал того скрытого, но неприятного чувства застенчивости и недоверия при чтении
патриотических сочинений о 12-м годе. Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера
русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений.
Итак, от 1856 года возвратившись к 1805 году, я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и
героев через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 года» (т. 13, с. 54—55).
Какой грандиозный исторический замысел! Но осуществился он не сразу, не вполне и по ходу творческой работы
существенно менялся.
Исток указан Толстым — повесть о декабристе. В 1856 году она, видимо, была лишь задумана. Писание началось в 1860 году
— об этом бесспорно свидетельствует письмо, отправленное 14 (26) марта 1861 года из Брюсселя, где Толстой находился во
время второго заграничного путешествия, в Лондон, А. И. Герцену: «...Вы не можете себе представить, как мне интересны все
сведения о декабристах в „Полярной звезде". Я затеял месяца четыре тому назад роман, героем которого должен быть
возвращающийся декабрист. Я хотел поговорить с Вами об этом, да так и не успел. Декабрист мой должен быть энтузиаст,
мистик, христианин, возвращающийся в 56 году в Россию с женою, сыном и дочерью и примеряющий свой строгий и
несколько идеальный взгляд к новой России... Тургеневу, которому я читал начало, понравились первые главы» (т. 60, с. 374).
Но роман о декабристе дальше первых глав не пошел, а когда спустя два года Толстой вернулся к своему замыслу, он
рисовался ему как «роман из времени 1810-х и 20-х годов» (письмо к А. А. Толстой, октябрь 1863).
От рассказа о судьбе одного героя-декабриста он перешел к повествованию о поколении людей, живших в период
исторических событий, сформировавших декабристов. Предполагалось, что судьба этого поколения будет прослежена до конца
— до возвращения декабристов из ссылки.
Целый год шли поиски нужного начала. Лишь 15-й вариант удовлетворил Толстого. Все наброски напечатаны (в
хронологической последовательности создания) в томе 69 «Литературного наследства»— для вдумчивого читателя это очень
увлекательная картина!
Один из первых набросков озаглавлен: «Три поры. Часть 1-я. 1812-й год». Он начинается главой об екатерининском генерал-
аншефе «князе Волконском, отце князя Андрея». Три поры, надо думать,— 1812, 1825 и 1856 годы.
Потом время действия сохраняется, а место переносится в Петербург—на «бал у екатерининского вельможи князя N». Затем
меняется и то и другое: «Именины у графа Простого в Москве 1808 года», «День в Москве»... Только в 7-м варианте найден
окончательный отсчет времени: «12 ноября 1805 года русские войска, под командой Кутузова и Багратиона сделавшие
отступление к Брюнну под напором всей армии Мюрата, в Ольмюце готовились на смотр австрийского и русского
императоров»1.
Но и этот фрагмент не сделался началом романа. О военных действиях 1805 года будет рассказано во второй части первого
тома; первая часть отдана повествованию о жизни в Петербурге, Москве и Лысых Горах. Такая композиция вполне
соответствует жанровому определению, данному самим Толстым своему сочинению на второй год работы: «картина нравов,
построенных на историческом событии» (т. 48, с. 64).
Двенадцатый вариант озаглавлен: «С 1805 по 1814 год. Роман графа Л. Н. Толстого. 1805-й год. Часть 1-я» — и начинается
прямым указанием на принадлежность будущего Пьера Безухова к декабризму:
«Тем, кто знали князя Петра Кирилловича Б. в начале царствования Александра II, в 1850-х годах, когда Петр Кириллыч был
возвращен из Сибири белым как лунь стариком, трудно бы было вообразить себе его без заботным, бестолковым и
сумасбродным юношей, каким он был в начале царствования Александра I, вскоре после приезда своего из-за границы, где он
по желанию отца оканчивал свое воспитание.
Князь Петр Кириллович, как известно, был незаконный сын князя Кирилла Владимировича Б. ...По бумагам он назывался не
Петр Кириллыч, а Петр Иваныч, и не Б., а Медынский, по имени деревни, в которой он родился».
Ближайший друг Петра — князь Андрей Волконский; вместе с ним Петр собирается «ехать к старой фрейлине Анне Павловне
Шерер, которая очень желала видеть молодого Медынского».
Наконец найден удовлетворивший Толстого зачин! После еще двух попыток начать повествование с авторских исторических
отступлений появляется 15-й вариант, открывающийся французской фразой фрейлины, обращенной к собравшимся у нее
гостям: «Ну, князь, что вы скажете о новой ужасной подлости этого чудовища?» В салоне Annete Д. обсуждаются
политические новости; происходит беседа фрейлины с князем Василием (фамилия не названа, но это, конечно, Курагин;
упоминаются его дети: Элен, Ипполит, Анатоль).
С первых месяцев 1864 года до начала 1867 года создавалась первая редакция всего романа. 16 сентября 1864 года в дневнике
отмечено: «Скоро год, как я не писал в эту книгу. И год хороший... Я начал с тех пор роман, написал листов 10 печатных, но
теперь нахожусь в периоде исправления и переделывания. — Мучительно» (т. 48, с. 58).
Спустя 10 дней Толстой на охоте упал с лошади, вывихнул руку, тульские врачи неудачно вправили ее — пришлось ехать в
Москву для операции. Но и здесь продолжалось создание романа — диктовка. В ноябре 1864 года часть рукописи уже была
отдана для печати в «Русский вестник». Под названием «Тысяча восемьсот пятый год» (означающем, конечно, заглавие не всей
книги, но ее первой части, вернее — «поры») главы появились в 1865 году в журнале (№ 1,2) с подзаголовками: «В
Петербурге», «В Москве», «В деревне». Везде говорят о предстоящей войне — против Наполеона, в союзе с Австрией.
Следующая группа глав названа «Война» и посвящена заграничному походу русских, кончая Аустерлицким сражением. Она
была напечатана в журнале в следующем, 1866 году (№ 2—4), когда Толстой уже принял решение дописать все до конца и
выпустить роман отдельной книгой. Четырнадцатого ноября 1865 года он сообщал в Петербург А. А. Толстой: «Романа моего
написана только 3-я часть, которую я не буду печатать до тех пор, пока не напишу еще 6 частей, и тогда — лет через пять —
издам отдельным сочинением» (т. 61, с. 115). Содержание первых трех частей: «1 ч. — что напечатано. 2 ч. — до Аустерлица
включительно. 3 ч. — до Тильзита включительно». То, что предстояло написать: «4 ч. — Петербург до объяснения Андрея с
Наташей включительно. 5 ч. —до эпизода Наташи с Анатолем и объяснения Андрея с Пьером включительно. 6 ч. — до
Смоленска. 7 ч. — до Москвы. 8 ч. — Москва. 9 ч.— Тамбов. 10» (т. 13, с. 37). Цифра 10 поставлена, но не расшифрована.
Определилась композиция книги: чередование частей и глав, рассказывающих о мирной жизни и о военных событиях.
Сохранился написанный Толстым план с подсчетом листов.
В течение всего 1866 и начала 1867 года создавалась первая редакция романа. В письме А. А. Фету Толстой дает ей название:
«Все хорошо, что хорошо кончается». В рукописях заглавия нет.
В 1983 году «Литературное наследство» посвятило 94-й том публикации всего текста этой первой завершенной редакции. Мы
получили возможность узнать, что же это был за роман.
Отличие его от «Войны и мира», какою она была напечатана (в шести томах) в 1867—1869 годах, заключается не только в
том, что иначе складываются судьбы героев: Андрей Болконский и Петя Ростов не погибают, а Наташу Болконский,
отправляющийся, как и Николай Ростов, в заграничный поход русской армии, «уступает» своему другу, Пьеру. Главное:
историко-романическое повествование еще не стало эпопеей, оно еще не проникнуто, как это станет в окончательном тек сте,
«мыслию народной» и не является «историей народа». Лишь на заключительной стадии работы, в набросках эпилога, Толстой
скажет: «...я старался писать историю народа» (т. 15, с. 241). Объем романа увеличится более чем вдвое.
Конечно, и «1805 год» и тем более первая завершенная редакция всего романа не были хроникой нескольких дворянских
семейств. История, исторические персонажи с самого начала входили в замысел автора.
Э. Е. Зайденшнур, занимавшаяся историей создания «Войны и мира» и написавшая на эту тему целую книгу (1966),
справедливо оспаривала литературоведов, считавших, что вначале «Война и мир» создавалась как семейная хроника. Не права
она оказалась в другом. Нужно учитывать и понимать громадную разницу между историческим романом и романом-эпопеей.
По Зайденшнур, уже в первой, завершенной в 1867 году редакции Толстому, по существу, все было ясно, в дальнейшем шла
лишь художественная отделка. Это неверно. Преображалась суть, менялся самый жанр. Это стало вполне очевидным, когда,
благодаря как раз текстологическим усилиям Э. Е. Зайденшнур, мы увидели не фрагменты, а полный текст фактически другого
романа, который в 1867 году Толстой собирался печатать под заглавием «Все хорошо, что хорошо кончается» (94-й том
«Литературного наследства»).
Применительно к этому тексту вполне справедлива декларация Толстого: «В сочинении моем действуют только князья,
говорящие и пишущие по-французски, графы и т. п., как будто вся русская жизнь того времени сосредотачивалась в этих
людях. Я согласен, что это неверно и нелиберально, и могу сказать один, но неопровержимый ответ. Жизнь чиновников,
купцов, семинаристов и мужиков мне неинтересна и наполовину непонятна, жизнь аристократов того времени, благодаря
памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и мила» (т. 13, с. 55).
С трудом верится, что это сказано создателем «Войны и мира». Но это написано, черным по белому, в автографе,
относящемся не к начальной стадии работы, а к 1867 году.
Три года напряженного творческого труда на заключительной стадии как раз и привели к тому, что исторический роман —
«картина нравов, построенных на историческом событии», роман о судьбе поколения — превратился в роман-эпопею, в
«историю народа». И даже шире — в историю народов, всего человечества, поскольку на примере величественных событий
1812 года Толстой ставит вопросы философско-исторические (о свободе и необходимости, о причинах и законах исторического
движения и т. п.). Книга стала рассказом не о людях, не о событиях, а о жизни вообще, о течении жизни. Философская мысль
Толстого искала путей всеобщей, космической правды.
В первой завершенной редакции еще нет громадной панорамы Бородинского сражения (в «Литературном наследстве»
страницы 692—699 — только!). Нет обстоятельного рассказа о партизанской войне, нет Платона Каратаева, нет философских
отступлений, хотя есть уже полемика с историками и, как молнии, текст прорезывают гениальные догадки: «Так надо было ...
Это надо было для того, чтобы поднялся народ»,
Летом 1867 года был подписан договор о печатании романа с владельцем типографии Лазаревского института восточных
языков (находилась у Мясницких ворот— ныне улица Кирова) Ф. Ф. Рисом. Но большая работа переделок, писания,
обдумывания еще только предстояла, в особенности во второй половине романа, посвященной Отечественной войне 1812 года.
В сентябре 1867 года Толстой решил осмотреть поле Бородинского сражения. Вместе с младшим братом жены, 12-летним
Степаном Берсом, он пробыл в Бородине два дня; делал записи, рисовал план местности, чтобы понять действительное
расположение войск, а в день отъезда «встал на заре, объехал еще раз поле» (т. 83, с. 153), чтобы ясно увидеть местность как раз
в тот час, когда началось сражение. Вернувшись в Москву, он рассказывал в письме жене: «Я очень доволен, очень — своей
поездкой... Только бы дал Бог здоровья и спокойствия, а я напишу такое бородинское сражение, какого еще не было... В
Бородине мне было приятно, и было сознание того, что я делаю дело» (т. 83, с. 152—153).
Для описания Бородинского боя «лишь в небольшой мере была использована копия первой редакции; почти все описание боя,
наблюдений Пьера, колебаний Наполеона, уверенности в победе Кутузова и рассуждения автора о значении Бородинского
сражения, которое „осталось навеки ... лучшим военным беспримерным в истории подвигом", — все это почти целиком
написано заново» (т. 16, с. 114).
В последнем томе появились новые картины партизанской войны и развернутые рассуждения автора о ее народном характере.
Семнадцатого декабря 1867 года газета «Московские ведомости» известила о выходе первых трех томов «Войны и мира» и
печатающемся четвертом.
Успех романа у читателей был так велик, что в і 868 году понадобилось второе издание. Оно было отпечатано в той же
типографии. Два заключительных тома (5-й и 6-й) печатались в обоих изданиях с одного набора. Объявление о 6-м томе
появилось в той же газете 12 декабря 1869 года.
В начале 1869 года родственник Фета И. П. Борисов виделся с Толстым в Москве и в одном из писем того времени заметил,
что 5-й том не последний и что «Лев Николаевич надеется еще на пять, а может — так и далее ... Написалось много, много, но
все это не к V-му, а вперед» (т. 16, с. 125).
Как это бывало у Толстого и раньше (например, с замыслами «Четырех эпох развития», «Романа русского помещика»,
«Казаков»), грандиозный замысел включить в повествование эпоху 1825 и 1856 годов не был осуществлен. Эпопея была
закончена. В сущности, на материале других, следующих эпох она и не могла состояться как эпопея. Осуществившийся конец
— единственно возможный.
СМЫСЛ ЗАГЛАВИЯ
Название «Война и мир» возникло в конце 1866 или в самом начале 1867 года. Астраханская газета «Восток» поместила 6
января 1867 года следующую заметку:
«Литературные новости. Граф Л. Н. Толстой окончил половину своего романа, появлявшегося в „Русском вестнике" под
именем „1805 год". В настоящее время автор довел свой рассказ до 1807 года и закончил Тильзитским миром. Первая часть,
уже известная читателям „Русского вестника", значительно переделана автором, и весь роман под заглавием „Война и мир" в
четырех больших томах с превосходными рисунками в тексте выйдет отдельным изданием» 1.
Под этим же названием — «Война и мир» — роман фигурирует и в письме к С. А. Толстой ее отца, А. Е. Берса, от 9 -марта
1867 года. Вероятно, в астраханскую газету сведения попали либо от Берсов, либо от иллюстратора — художника М. С.
Башилова.
В конце марта, находясь в Москве, Толстой заключил «условие». Проект «условия» (договора) написан неизвестной рукой, в
форме письма к служащему типографии М. Н. Лаврову. Именно в этом документе Толстой собственноручно зачеркнул
название «Тысяча восемьсот пятый год» и вписал: «Война и мир». При этом слово «мир» написано через І, так называемое и
десятеричное2.
В старом нашем языке существовало два слова: мир в смысле не война и мір — общность людей, народ.
Впоследствии Толстой, видимо, не придавал никакого значения разнице в начертании слова. В печати роман появился как
«Война и мир» {и обычное, восьмеричное); в письмах, где начиная с 1867 года «Война и мир» много раз упоминается, писал и
(не і); в самом тексте (рукописных и печатном) встречаются разные написания.
Однако упомянутый выше документ дал основание некоторым исследователям трактовать замысел Толстого как намерение
изобразить в романе войну в ее связях с миром-народом. Особенно настойчиво писала об этом Э. Е. Зайденшнур. В последней
работе, напечатанной в 1983 году (вступительная статья к 94-му тому «Литературного наследства»), говорится: «Одно из
понятий слова „мир" — это все люди, весь свет, весь народ. Можно допустить, что, давая название произве дению, главным
героем которого является народ, Толстой имел в виду не „мир" — как противопоставление войне, а вкладывал в него понятие
общей жизни всех людей, всего народа... Название „Война и мір», то есть „Война и народ", больше соответствует основной
идее романа, так как задачей Толстого было показать великую роль народа в освободительной войне, а вовсе не сопоставить
военную и мирную жизнь».
С, этим рассуждением нельзя согласиться. Прав С. Г. Бочаров, который в своей книге «Роман Л. Тол стого „Война и мир"» и
затем в специальной статье «„Мир" в „Войне и мире"» пишет не о двух, а о множестве смыслов — о всеохватности значения
слова мир. Подробно разобраны три значения: в миру— т. е. в повседневной, обычной, мирной жизни; в мире — во всем мире,
целом свете; миром — общностью, всем народом.
Справедлив исходный тезис Бочарова: «Мир оказывается не только темой, но он разворачивается как многозначная
художественная идея такой полноты и емкости, какая не может быть передана на другом языке. Достаточно посмотреть
переводы: „La guerre et la paix", „Krieg und Frieden" — в заглавии; однако в тексте для выражения всех значений того же
русского мира необходима целая серия разных иноязычных слов. Возьмем французский перевод: lа раіх (в заглавии и всюду,
где не-война), le monde (в ряде значений), Г univers (в значении космическом, в масонском рассуждении Пьера), la commune
(крестьянский мир — община), tous ensemble (в молитве „Миром господу помолимся..."), terres-tre (мирской). Множественность
значений передается, но только ценой утраты единого сверхзначения, или, может быть, лучше сказать — всезначения, которое
составляет такую могучую смысловую скрепу в толстовском эпосе».
Следует добавить, что и понятие «война» означает в толстовском повествовании не одни военные столкнове ния враждующих
армий. Война — это вообще вражда, непонимание, эгоистический расчет, разъединение.
Война существует не только на войне. В обычной, повседневной жизни людей, разделенных социальными и нравственными
барьерами, неизбежны конфликты и столкновения. Сражаясь с князем Василием за наследство умирающего графа Безухова,
Анна Михайловна Друбецкая ведет прямо-таки военные действия. Толстой нарочито подчеркивает это: «Она сняла перчатки и
в завоеванной позиции расположилась на кресле». Она выигрывает сражение за мозаиковый портфель, где находится завещание
старого графа. Князь Василий не сдается и продолжает войну — уже за самого Пьера, вместе ср всем его наследством. Дело
ведется вполне мирными и даже привлекательными средствами — женитьбой Пьера на красавице Элен. Но вся картина ро-
кового «объяснения» чем-то очень напоминает военные затруднения, и поразительно, что о любовном объяснении автор
рассказывает теми же словами, что о войне. Как в войне есть страшная черта, отделяющая жизнь от смерти, своих от врагов, так
и Пьер наедине с Элен чувствует известную черту, которую боится перейти, переходит и тем делает свое несчастье. Затем
следует уже прямо война — дуэль с Долоховым, более страшная, чем военные действия, потому что убийство могло
ОСНОВНЫЕ ОБРАЗЫ
Свое эстетическое кредо в период создания «Войны и мира» Толстой определил следующим образом:
«Цель художника не в том, чтобы разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчислен ных, никогда не
истощимых всех ее проявлениях. Если бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю
кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы
мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять
жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы» (т. 61, с. 100).
«Любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях» — в этом основа оптимистической философии
«Войны и мира». Сила жизни, ее способность к вечному изменению и развитию утверждаются как непреходящая и бесспорная
ценность. Эта высшая, с точки зрения творца «Войны и мира», ценность определяет историческую деятельность народа и
судьбу тех представителей привилегированных классов, которые соприкасаются, «сопрягаются» с народным миром!
Способность человека изменяться таит в себе потенциальную возможность нравственного роста; умение не замыкаться в
узких рамках бытия открывает пути к народу, миру. Мудрый жизнеутверждающий пафос книги и вся ее поэтика основаны на
знании этой диалектики. Справедливо суждение А. А. Сабурова: «Движение есть форма развития положительного героя у
Толстого»1.
Персонажи «Войны и мира» делятся не на положительных и отрицательных, даже не на хороших и дурных, но на
изменяющихся и застывших.
Чуждая автору придворная и светская среда критикуется в романе прежде всего потому, что люди этой среды озабочены
призраками, отражениями жизни, а не самой жизнью, и потому неизменны. Неспособность к переменам настойчиво
подчеркивает Толстой и в общих характеристиках петербургского, в особенности салонного общества, и в обрисовке отдельных
персонажей.
Заведомо отрицательный смысл придан «неизменной улыбке» Элен, улыбке «ясной, красивой», но порочной уже оттого, что
этою улыбкою она улыбалась всем и всегда. При первом появлении Элен ее «неизменная улыбка» упомянута трижды. Как и в
других случаях, эта постоянная портретная черта раскрывает у Толстого внутреннюю сущность персонажа, обнажает ядро его
внутреннего мира, будучи вполне индивидуальной, указывает на характерный признак типа.
Князь Василий Курагин, как и Элен, способен на всегда «одинаковое волнение», т. е. всегда безжизнен. «Маленькой
княгине» Болконской не прощается ее вполне невинное кокетство только потому, что и с хозяйкой гостиной, и с генералом, и со
своим мужем, и с его другом Пьером она разговаривает одинаковым капризно-игривым тоном и князь Андрей раз пять слышит
от нее «точно ту же фразу о графине Зубовой».
Старшая княжна, не любящая Пьера, смотрит на него «тускло и неподвижно», не изменяя выражения глаз. Даже и тогда,
когда она взволнована (разговором о наследстве), глаза у нее остаются те же, старательно подмечает автор, и этой внешней
детали довольно для того, чтобы судить о духовной скудости ее натуры.
Берг всегда говорит очень точно, спокойно и учтиво, не расходуя при этом никаких душевных сил, и всегда о том, что
касается его одного. Та же безжизненность открывается в государственном преобразователе и внешне поразительно активном
деятеле Сперанском, когда князь Андрей замечает его холодный, зеркальный, отстраняющий взгляд, видит ничего не значащую
улыбку и слышит металлический, отчетливый смех. В другом случае «оживлению жизни» противостоит безжизненный взгляд
царского министра Аракчеева и такой же взгляд наполеоновского маршала Даву. Сам «великий полководец», Наполеон, всегда
доволен собой, и здесь очень важно то, что, как и у Сперанского, у него «холодное, самоуверенное лицо», «резкий, точный
голос, договаривающий каждую букву».
Раскрывая не только характерные признаки типа, но и мимолетные движения человеческой души, Толстой иногда вдруг
оживляет эти зеркальные глаза, эти металлические фигуры, — и тогда князь Василий перестает владеть собой, ужас смерти
овладевает им и он рыдает при кончине старого графа Безухова; маленькая княгиня испытывает искренний и неподдельный
страх, предчувствуя тяжкие роды; маршал Даву на мгновение забывает свою жестокую обязанность и способен увидеть в
арестованном Пьере Безухове человека, брата; всегда самоуверенный Наполеон в день Бородинского боя испытывает смятенное
и беспокойное чувство бессилия.
Толстой убежден, что «люди, как реки» и «вода во всех одинаковая», что в каждом человеке заложены все возможности,
способность любого развития. Она мелькает и перед застывшими, самодовольными людьми при мысли о смерти или при виде
смертельной опасности (испытание жизни смертью — излюбленная сюжетная ситуация у Толстого), однако у этих людей
возможность не превращается в действительность. Они не способны сойти с «привычной дорожки»; они так и уходят из романа
духовно опустошенными, порочными, преступными.
Внешняя неизменность, стандартность оказывается вернейшим признаком внутренней холодности и черствости, духовной
инертности, безразличия к жизни общей, выходящей за узкий круг личных и сословных интересов. Все эти холодные и лживые
люди неспособны осознать опасность и трудное положение, в каком находится русский народ, переживающий нашествие
Наполеона, проникнуться мыслью народной. Воодушевиться они могут лишь фальшивой игрой в патриотизм, как Анна Шерер
или Жюли Курагина: „шифоньеркой, удачно приобретенной в тот момент, когда отечество переживает грозное время, —как
Берг; мыслью о близости к высшей власти или ожиданием наград и продвижения по служебной лестнице, как Борис Дру-
бецкой накануне Бородинского сражения.
Их призрачная жизнь не только ничтожна, но и мертва. Она тускнеет и рассыпается от прикосновения настоящих чувств и
мыслей. Даже небольшое, но естественное чувство влечения Пьера Безухова к Элен, рассказывает Толстой, подавило собою все
и царило над искусственным лепетом салона Анны Павловны, где «шутки были невеселы, новости не интересны, оживле ние —
очевидно поддельно».
Но ярче всего ничтожность показных и величие истинных чувств раскрывается в тот момент, когда грозная опасность
нависает над всей Россией. Не только члены «патриотического» кружка Анны Павловны и профранцузского кружка Элен, не
только князь Василий, который подлаживается к обоим и часто путается, говоря в одном кружке то, что следовало говорить в
другом, но и царь Александр I, очевидно искренне озабоченный и лично оскорбленный вторжением Наполеона, обнаруживает
полную несостоятельность и бессилие.
Обязательная для Толстого нравственная оценка всех персонажей исходит в «Войне и мире» прежде всего из того,
насколько проявляется в каждом из них естественная сила жизни и насколько они обладают способностью не застывать в
рамках привычного бытия.
Эта мысль с замечательной ясностью выражена Пьером в конце романа. Пьер приходит к осознанию ее в итоге долгих и
самоотверженных поисков смысла жизни вообще и собственной жизни в частности. «Мы думаем,—говорит он, —что как нас
выкинет из привычной дорожки, все пропало, а тут только начинается новое, хорошее». Способность вырываться из привычных
условий жизни, разрушать рамки устоявшегося бытия ради того, чтобы приобщиться к новому, народному,—
главная исходная ситуация романа. «Война и мир» — книга о великом обновлении жизни, вызванном грозными
историческими событиями. Эпитет новый главенствует в рассказе о душевных переживаниях основных героев.
Отечественная война 1812 года оказывается именно поэтому не только тяжелым, порою мучительным, но и очистительным
испытанием для любимых героев Толстого — Наташи Ростовой, Пьера Безухова, Андрея и Марьи Болконских.
Все положительные герои Толстого привлекательны по-разному, но всегда в меру своей способности к духовному
изменению и нравственному росту. Низшей ступенью падения Пьера оказывается не тот период в его жизни, когда о"н
участвовал, недовольный собой, в кутежах Анатоля Курагина, а тот, когда он вдруг стал в положение человека, которому
ничего не нужно искать и выдумывать, потому что «его колея давно пробита и определена предвечно, и он, сколько ни
вертись, все будет тем, чем были все в его положении». Душевное успокоение, душевный холод у всегда ищущих героев
Толстого характеризуют лишь краткие периоды нравственной болезни. Они совсем несвойственны героине романа —
Наташе Ростовой.
Секрет чарующего обаяния Наташи не только в ее беспредельной искренности, «открытости душевной», но и в том, что
присущая ей «душевная сила» не терпит насилия над живой жизнью. Наташа способна на высокий, самоотверженный, а в
каком-то чаду затмения и на дурной поступок, — но и тот и другой содействуют ее нравственному росту, и в этом сила ее
характера, сила, которая преображает все вокруг и порой не щадит ее самое.
Сущность ее натуры — любовь — выводит из тяжелого душевного кризиса князя Андрея и возвращает к жизни убитую
горем — после гибели Пети — мать; она вся исполнена «страстным желанием отдать себя всю» на то, чтобы помочь
умирающему Андрею и его сестре, а после замужества с той же безграничной страстностью— отдать себя интересам семьи.
Естественная для нее нравственная сила заставила бы ее, не только ничего не говоря, но и не думая о так называемом са-
мопожертвовании, отправиться за осужденным мужем-декабристом в Сибирь.
Литературная критика не раз отмечала тот факт, что образом Наташи в эпилоге романа Толстой полемизировал с
движением «эмансипации» женщин, столь характерным для 60-х годов прошлого века. Намеки на эту полемику находятся в
самом тексте «Войны и мира». Но более существенно другое. Тот нравственный идеал, который утверждает Толстой в
«Войне и мире», в частности, образом Наташи, отрицает самоотречение— как нечто искусственное, выдуманное, ложное. В
этом отношении этика Толстого в известной мере соприкасается с этическими приципами, провозглашенными
революционерами-демократами 60-х годов. Правда, в противовес им Толстой отрицал «разумный» и отстаивал
«естественный», «наивный» эгоизм. (О Татьяне Берс, многие черты которой воплощены в Наташе Ростовой, Толстой
заметил однажды: «Прелесть наивности эгоизма и чутья».) И, конечно, в этике Толстого, в его представлении о
естественности эгоизма отсутствовал тот заостренно социальный, политический смысл, который составил сильную сторону
учения революционных демократов. Но важно то, что полное развитие душевных сил писатель не мыслил вне единения
человека со своим народом, со всем миром, вне свободного проявления «естественного» эгоизма.
В отличие от Наташи Соня не совершает ни одного дурного поступка, именно он препятствует позорному бегству
Наташи с Анатолем. Но симпатии автора не на стороне благоразумной и рассудительной Сони, а на стороне «преступной»
(Толстой несколько раз употребляет это слово) Наташи. «Низкий, глупый и жестокий» поступок свой Наташа переживает с
такой силой чувства, она преисполнена такого отчаяния, стыда и унижения, что, перестрадав историю с Анатолем, ста -
новится не хуже, а лучше и с полным правом говорит Пьеру: «Прежде я была дурная, а теперь я добра, я знаю».
«Преступная» Наташа выше вполне добродетельной Сони, которая, рассчитав (после новой встречи Наташи с Андреем
Болконским), что брак Николая с княжной Марьей невозможен, пишет Николаю «самоотверженное» письмо,
освобождающее его от обязательств перед ним.
B нравственном отношении Наташа выше даже Марьи Болконской. Христианская мораль, усвоенная княжной Марьей,
обязывает любить всех и прощать всем. Но это возможно как гениально показывает в романе Толстой, лишь на пороге
неминуемой смерти. В жизни христианская мораль, даже при действительных высоких душевных качествах княжны Марьи,
оборачивается неизбежным насилием над собой. Эгоизм Наташи утверждает то счастье, от которого человек «делается
вполне добр». Ее безрассудная «жизненная сила» отрицает и кажущееся великодушие Сони, и холодную расчетливость
Бориса, и своекорыстие Бер-TOBJ И ТОТ самодовольный эгоизм, не желающий знать ничего, кроме своих наслаждений,
который воплощен в действительно преступном и грязном мире Курагиных. Не случайно поэтому Наташа сопоставляется и
сближается в романе (как это ни покажется странным на первый взгляд) с Кутузовым, как Анатоль Курагин — с
Наполеоном1/-На вопрос княжны Марьи, умна ли Наташа, Пьер отвечает, что она «не удостоивает быть умной», а главная
сила Кутузова, по словам князя Андрея, в том, что он руководится не «умными» соображениями и расчетами, а чем-то
высшим, что он носит в себе.
Низкие, безнравственные инстинкты ставят человека во враждебные отношения к жизни; холодная рассудочность,
рационалистическая скованность замыкает в узкие рамки малого мирка сухих расчетов, отчужденного от подлинной жизни,
со всем высоким и низким, что она таит в себе; своих лучших героев Толстой выводит в открытый мир «всей» жизни с ее
радостями и страданиями. «Да здравствует весь мир!» — к приятию этого девиза, утверждающего единение всех людей, при-
ходит Пьер, разочаровавшись в Наполеоне, в масонстве, в филантропии, в подвигах, к которым побуждает тщеславие. В
этом Кредо Толстого утверждается правота все той же «мысли народной». Недаром, только вполне окунувшись в мир
народной жизни, а не наблюдая его со стороны, как это было в его поездку по имениям и даже во время Бородинского
сражения, Пьер научился не только отказываться от личного, жертвовать всем, но «сопрягать» личное с общим.
«Высокое, справедливое и доброе» небо раскрывает перед раненым князем Андреем те же светлые и бесконечные
горизонты общей жизни, противостоящей ограниченному, мелкому тщеславию Наполеона, счастливого от несчастия других,
хотя в тот момент, под Аустерлицем, как справедливо заметил С. Бочаров, Андрей смотрит в небо как бы поверх людей.
Потом, после разрыва с Наташей, узкие интересы личной жизни подчиняют себе князя Андрея, и бесконечный свод неба
вдруг превращается «в низкий, определенный, давивший его свод, в котором все было ясно, но ничего не было вечного и
таинственного».
«Поиски смысла „настоящей жизни" и хотя бы временное приобщение к ее вечным истинам, — справедливо пишет Е. В.
Николаева, — привилегия далеко не всех героев романа-эпопеи. Вечность открывается лишь некоторым из них в переломные
моменты их жизни. И это вечное раскрывается в романе через символический образ неба. Знаменательно, что Толстой, как
писатель древности, вводит „вечное" время в жизнь своих героев через изображение неба как средоточия их лучших, вы-
соких и чистых устремлений и источника вечных истин и живительных сил жизни». Автор статьи называет четырех
персонажей, которым открывается это небо: Андрей Болконский, Пьер Безухов, Николай и Петя Ростовы. Странно, что
забыта Наташа: она одна мечтает полететь в небо.
«Война и мир» взволнованно ставит и решает важнейшие вопросы бытия: о свободе и необходимости в жизни частной и
общей, о добре и зле, о правде и красоте. Неверно думать, что глубокие нравственные и философские вопросы о смысле
жизни, о назначении человека встали перед Толстым лишь в поздний период творчества, после «Исповеди». В «Войне и
мире» они уже поставлены — остро и сильно; ответов на них лучшие герои Толстого ищут со всем напряжением душевных
сил. Что справедливо и что несправедливо, существует ли добро, каково назначение отдельного человека и всего
человечества — об этих высоких предметах спорят Андрей и Пьер. Они не могут жить, не разрешив для себя этих вопросов.
Правда и счастье даются ценою неустанных поисков, жизненных разочарований и открытий, мучительных и радостных
раздумий и опытов жизни. Смысл жизни, по «Войне и миру», — в счастье жить, исполняя высокое назначение человека, в
счастье единения с другими людьми, в постоянном внутреннем обновлении.
При всем огромном значении историко-философских отступлений главные, исчерпывающие и наиболее убедительные
ответы на великие вопросы бытия даны не в них, а в художественном рассказе о судьбах многочисленных персонажей
эпопеи.
Мы знаем и любим героев Толстого, как будто это живые, действительные люди, а не создания фантазии. И прежде всего
это относится к любимой героине Толстого — Наташе Ростовой.
Проницательный Пьер Безухов, склонный к самоанализу, говорит Марье Болконской, что не может объяснить себе
Наташу, — она обворожительна, и всё. Но именно она умеет помнить и понимать, а это всего важнее в человеческом
общении.
Создатель «Войны и мира» раскрыл тайну очарования.
/ Цитатель встречается с Наташей, когда она, жизнерадостная девочка-подросток, на именинном обеде отчаянно и весело
спрашивает о мороженом и потом гордо танцует с «взрослым, приехавшим из-за границы», толстым, неуклюжим Пьером. В
эпилоге романа мы расстаемся с Наташей, ставшей женой этого толстого Пьера и матерью четверых детей. Знаем еще, по на-
писанным главам неоконченного романа «Декабристы», что она последует за декабристом-мужем в Сибирь и возвратится
оттуда в Москву через 30 лет.
Наташе, как почти всем Ростовым, свойственна душевная открытость, ясная искренность. У нее, кроме того, есть
бесценный дар, принадлежащий только ей, — огромная душевная щедрость и чуткость. После Бородинского сражения Пьер,
радостно потрясенный, думает во сне: «Самое трудное состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего».
Наташа, сама того не замечая и не задумываясь, умеет это, потому что умеет быть счастливой сама и делать счастливыми
других,/
С точки зрения творца «Войны и мира», люди могут и должны быть счастливы. «Кто счастлив, тот прав!» — записал он в
своем дневнике 1863 года, когда начиналась работа над романом (т. 48, с. 53).
«Сущность ее жизни — любовь», — сказано от автора о Наташе. Любовь, не нуждающаяся в самопожертвовании, как у
Сони, требующая неустанного проявления, удовлетворения, но и дающая неизмеримо много, пробуждающая лучшее,
«настоящее» в душах других людей.
«Что-то лучшее» проснулось в душе Николая Ростова, отчаявшегося после страшного карточного проигрыша, когда он
слушает пение сестры; после встречи с Наташей в Отрадном, нечаянно услышав, как взволнована она красотой лунной ночи,
Андрей вдруг вспоминает «все лучшие минуты» своей жизни; от ее благодарного взгляда Пьер чувствует себя счастливым и
обновленным. При одном представлении о Наташе у Пьера исчезает «вопрос о тщете и безумности всего земного» и он
переносится «в область красоты и любви, для которой стоило жить».
Непосредственная сила и радость жизни, уменье не жертвовать собою, а естественно себя отдавать другим людям — эти
свойства Наташи проявляются в каждом эпизоде, в каждой новой встрече и в начале и в конце романа.
Наташа не умеет рассуждать о жизни и неспособна р'аТСнйтывать ее. Она живет инстинктом; но он подсказывает ей правду
яснее и чище всех иных способов. Когда, казалось, еще ничего не случилось дурного, она обменялась с Анатолем лишь
дурным взглядом, «инстинкт говорил ей, что вся прежняя чистота любви ее к князю Андрею погибла». И в самом деле
случилось именно это.
Веселая, радостная и, казалось бы, беззаботная, она поражает мать «серьезным и сосредоточенным выражением», когда
говорит о Борисе и сравнивает его с Пьером. После истории с Анатолем послушно повинуется своему «внутреннему
стражу», который воспрещает ей «всякую радость». Когда снова она встречается с князем Андреем и ухаживает за ним,
раненным смертельно, ни одной мысли о себе нет в ее душе. После смерти Болконского она, «не удостоивающая быть
умной», поглощена мучительным и непостижимым вопросом о тайне смерти.
Наташа в высшей степени обладает тем, что позднее Чехов назовет особым человеческим талантом — чутьем к чужой
боли. Вера в жизнь, в наслаждения жизни чудесным образом соединяются у нее с предель ной и полной самоотдачей. Именно
—не с бесплодным самопожертвованием, а с безграничной любовью, в которой заключен спасительный призыв к жизни.
Душевная перемена, происшедшая с ней после смерти князя Андрея и гибели брата Пети, была огромна, пишет Толстой.
Пьер, даже не узнавший ее, хотя со времени последней их встречи прошло всего несколько месяцев, поражается этой
перемене. На лице ее не было радости жизни, не было и тени улыбки — «были одни глаза, внимательные, добрые и
печально-вопросительные»!
давно замечено, что, рисуя внешний облик своих героев, Толстой почти никогда не дает развернутых портретных
описаний, а расщепляет портрет на характерные, психологически точные детали, иные из них, особенно важные,
подчеркивая неоднократным повтором. В этом психологизированном портрете главное — выражение глаз и улыбка,
душевная жизнь, просвечивающая в них.
Эпитет прекрасный — частый в портретных характеристиках романа. У Анатоля Курагина «прекрасные большие глаза»,
«прекрасное лицо»; «прекрасные глаза» и у мадемуазель Бурьен; «прекрасные наглые глаза» у Долохова; у императора
Александра «прекрасные голубые»- глаза. Но в их красоте нет одухотворяющего ее, доброго начала, которое светится в
«прекрасных, лучистых, кротких» глазах княжны Марьи, в «прекрасных глазах» ее брата с их «умным и добрым» блеском и
в сияющих, полных слез, прекрасных глазах Наташи, когда она в Мытищах приходит к князю Андрею.
В образе Наташи воплощается одна из главных идей романа: красоты и счастья нет там, где нет добра, про стоты и
правды.
О самом счастливом для Наташи новогоднем бале, когда она встречается с князем Андреем и зарождает ся их любовь, у
Толстого сказано: «Наташа была так счастлива, как никогда еще в жизни. Она была на той высшей ступени счастия, когда
человек делается вполне добр и хорош и не верит в возможность зла, несчастия и горя».
Наташино счастье женственно и человечно, потому что исключает «возможность зла, несчастия и горя» для всех. Ее
наивный эгоизм не расчетлив, щедр и мудр.
Именно от Наташи исходит энергия обновления, освобождения от фальшивого, ложного, привычного, выводящая «на
вольный божий свет». И здесь ее роль равносильна тому, что дает ищущим героям Толстого общение с народом.
В «графинечке» Наташе Ростовой национальный характер воплощен с чарующей красотой и силой. «Где, как, когда
всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, — эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой,
— этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти
были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка», — пишет Толстой и удостоверяет:
«В шелку и в бархате воспитанная графиня... умела понять все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в теше, и в матери,
и во всяком русском человеке».
То, что свойственно Наташе Ростовой стихийно и как бы дано ей природой, «взято из того русского воздуха, которым она
дышала», составляет для главных героев романа, Андрея Болконского и Пьера Безухова, длительный путь жизненных и
нравственных исканий. Нет большего заблуждения, чем думать и показывать (например, в кинокартине') Андрея
Болконского гордым, презрительным, сухим аристократом или брюзгой, вечно недовольным собой и окружающими. Среди
образов Толстого это один из самых богатых, сложных и привлекательных. В самых первых портретных характеристиках
Болконского—«усталый, скучающий взгляд», «тихий мерный шаг», но также ласковое и нежное обращение к Пьеру,
«оживленное лицо» в разговоре с отцом.
Как и все лучшие герои Толстого, он не удовлетворен и не может быть доволен пустой светской жизнью, предлагающей
ему «гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество». Он идет на войну, мечтая о славе,— но, конечно, не ради славы. «Я
иду потому, — говорит он Пьеру, —что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне!»
Участие в войне изменяет и оживляет его; он был одним из тех офицеров, которые полагали «свой главный интерес в
общем ходе военного дела». Чувство воинского долга, воинской чести развито в нем так же сильно, как и в его отце. В
неудачной для русских кампании 1805 года, под Аустерлицем, он совершает действительный подвиг, хотя, раненный, глядя в
бесконечное и доброе небо, не согласен принять награду за подвиг от Наполеона. Потом, в 12-м году, про Аустерлиц
вспомнит Кутузов, и его слова будут радостны, хороши и нужны: «Помню, помню, с знаменем помню,— сказал Кутузов, и
радостная краска бросилась в лицо князя Андрея при этом воспоминании».
В первых же сражениях_князь_Андрей расстается с двумя своими заблуждениями: восторгом по отношению к
Наполеону и надеждой одним своим мнением, одним своим подвигом спасти армию. А. А. Фет, бывший в 60-е годы другом
Толстого и одним из первых ценителей и критиков романа, заметил, что умный князь Андрей так и не пригодился на войне,
в отличие, например, от нерассуждающего Николая Ростова или малообразованного капитана Тушина. Дело, однако, в том,
что поле действия романа — не поле сражения, и здесь победа— открытие правды и преодоление иллюзий. Устами князя
Андрея высказаны в романе многие заветные мысли автора: о героизме скромного Тушина, о Кутузове и Тимохине, о
народной войне. После Шенграбена и благородного заступничества за Тушина эта «низкая» правда взамен «возвышающего
обмана» рождает у самого князя Андрея грустные и тяжелые чувства: «Все это было так странно, так не похоже на то, чего
он надеялся». Его дальнейший путь — преодоление индивидуалистического, «наполеоновского» начала. Болконскому все
время приходится учиться жизни, открывать ее простые, человеческие отношения, и какой-то внутренний инстинкт
неизменно влечет его к ней. Мечтая о славном подвиге, который спасет русскую армию, он, действуя «по инстинкту»,
спасает своим заступничеством лекарскую жену в кибиточке, хоть это и выглядит смешно, а для него быть ridicule — самое
неприятное положение.
После уроков Аустерлица он отказывается совсем от участия в жизни общей. Пережив смерть жены, чув ствуя себя
виноватым перед нею, он думает, что благо и душевное спокойствие лишь в отрицательном — отсутствии болезней и
угрызений совести.
Он способен чувствовать себя виноватым — и это великое человеческое достоинство. Но ему свойственен надменный
аристократизм, наследственные черты породы Болконских: жесткость (так наглядно и постоянно проявляющаяся, при всем
благородстве, у старика-отца) и гордость (свойственная даже кроткой княжне Марье). За то и другое князь Андрей
расплачивается дорогой ценой.
Но в целом образ князя Андрея богат и разнообразен, живет, изменяется и почти постоянно очаровывает читателя. Он
нежен с Пьером, с сестрой (часто упоминается в романе «детская улыбка» —как и у Пьера, и лучистые глаза — как у
сестры), хотя временами может быть раздражен, желчен и даже жесток. Он атеист, вольтерьянец, как и отец. Когда княжна
Марья, прощаясь (князь Андрей уезжает на войну), благословляет его образом и просит обещать, что никогда не снимет его,
Андрей сначала шутит: «Ежели он не в два пуда и шеи не оттянет... Чтобы сделать тебе удовольствие...»; но, добавляет
Толстой, «в ту же секунду, заметив огорченное выражение, которое приняло лицо сестры при этой шутке, он раскаялся. —
Очень рад, право очень рад, мой друг». И княжна Марья, «с торжественным жестом держа в обеих руках перед братом
овальный старинный образок Спасителя с черным ликом в серебряной ризе на серебряной цепочке мелкой работы», отдала
его брату. Лицо князя Андрея в это время «было нежно (он был тронут) и насмешливо», — иначе, по Толстому, быть не
могло.
Князь Андрей трогателен, когда дрожащими, неумелыми руками капает лекарство и волнуется у постели
выздоравливающего сына. Но он несчастлив при этом и, стало быть, не прав. Надо жить, надо верить в добро,
существующее в мире, в большое и высокое предназначение человека, — это доказывает Андрею Пьер в споре на пароме.
Нравственно требовательному к себе человеку нельзя успокаиваться — надо биться, путаться, надо искать смысл жизни,
своей собственной и всех людей. Это убеждение — одно из главных и постоянных у самого Толстого.
Почти все встречи двух друзей, Андрея и Пьера, происходят в романе в ответственные, поворотные моменты их жизни и
полны драматического напряжения. Они тянутся друг к другу, как полюсы магнита, и так взаимодействуют. «Свидание с
Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его
новая жизнь», — говорит Толстой.
С тяжело раненного под Аустерлицем Болконского французские солдаты снимают не серебряный образок, а золотой, на
золотой цепочке. Это, конечно, описка, недосмотр Толстого, вполне объяснимый (роман писался долго, много раз
переделывался) и психологически характерный: княжна Марья дает брату заветный образок; для врагов он — просто дорогая
вещь, имеющая материальную ценность. Правда, и они, «увидав ласковость, с которою обращался император с пленными,
поспешили возвратить образок».
Уже поняв внутренние пружины войны, Андрей Болконский еще заблуждался относительно мира. Его тянуло в высшие
сферы государственной жизни, туда, где готовилось будущее, от которого зависели судьбы миллионов». Но судьбы
миллионов решают не Адам Чарторыжский, не Сперанский, не император Александр, а сами эти миллионы — такова одна из
главных идей толстовской философии истории. Встреча с Наташей Ростовой и любовь к ней ясно подсказывают Болкон-
скому, что преобразовательные планы холодного и самоуверенного Сперанского не могут сделать его, князя Андрея,
«счастливее и лучше» (а это всего важнее в жизни!) и не имеют никакого отношения к жизни его богучаровских мужиков. Так
впервые народная точка зрения входит как критерий в сознание Болконского.
Надежды на личное счастье рушатся; их разрушает отчасти он сам, ненужно обрекая Наташу на год тоски и
вынужденной остановки жизни, которой не терпит ее натура.
В Отечественной войне вся судьба князя Андрея идет той же дорогой, что и судьба народная. «В шутку"-его называли
наш князь, им гордились и его любили». Пожар Смоленска стал эпохой, по выражению Толстого, для князя Андрея. Новое
чувство озлобления против врага заставляло его забывать свое горе. Теперь его душе по-настоящему доступны интересы
чужой жизни. Потеряв отца, родной дом, он испытывает вдруг «новое, отрадное и успокоительное чувство» при виде девочек
с зелеными сливами, которые они нарвали в лысогорском его саду и торопятся унести в подолах. Жизнь народная,
естественная, стихийная — неистребима.
В Бородинском сражении, понимая весь глубокий и грозный народный смысл события, он, человек воинского долга,
вновь совершает подвиг. Его полк стоит в резерве, но под непрерывным неприятельским обстрелом. Когда граната вертится
в нескольких шагах от него и смерть видится со всей ясностью, он помнит о том, что на него смотрят, что он должен
показывать пример. Он не падает на землю, хотя это движение могло бы спасти от смертельной раны, а стоит, как стояло в
Бородине все русское войско, потеряв половину своего состава.
Вместе с близостью смерти к Андрею Болконскому приходит страстная любовь к жизни, становится неизбежной его
новая встреча с Наташей.
Страдая от смертельной раны и потом в свои последние минуты князь Андрей постигает высоту христианской любви. Но
любить всех значило не любить никого, не жить.
В художественном мире толстовского романа утверждается как истинная любовь земная, и все сочинения позднего
Толстого, в том числе написанный в защиту христианской любви последний его роман, «Воскресение», не могут убедить нас
в том, что «Война и мир» была ошибкой. Впрочем, и сам Толстой едва ли надеялся и хотел своими поздними сочинениями
перечеркнуть творчество предшествующих лет. Когда в 1906 году японец Токутоми Рока спросил его (в Ясной Поляне),
какое из своих сочинений он любит больше всего, Толстой коротко ответил: «Война и мир».
В Пьере Безухове заведомо нет никакого аристократизме. В окончательном тексте романа ничего не говорится о его
матери, в черновиках несколько раз упоминается красивая молодая женщина, видимо крестьянка, перевезенная графом в
город и жившая в его доме. В романе сохранилось одно: внебрачный сын, ставший после смерти отца графом и богатым
человеком.
Как всегда у Толстого, внутренние, душевные свойства и возможности человека раскрываются в самом первом, внешнем
его описании. О Пьере сказано, что у него с улыбкой «вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо
и являлось другое— детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения», у него «умный и вместе робкий,
наблюдательный и естественный взгляд», «выражение добродушия, простоты и скромности».
Как и Андрей, он свое умственное и нравственное развитие начинает с заблужения, при этом того же самого —
обожествления Наполеона и оправдания всех его действий «государственной необходимостью». В гостиной Анны Павловны
он произносит «возмутительные» речи о Французской революции, вызывающие страх: «Революция была великое дело...» В
отличие от князя Андрея он отрицает войну вообще, не стремится к практической деятельности («Я свободен пока, и мне
хорошо»); недовольный собой, проводит время в обществе Курагина и Долохова и с радостью предается своему любимому
занятию — чтению и мечтательному философствованию.
Но Пьер принадлежит к числу тех редких людей («один-живой человек среди всего нашего света» —говорит о нем князь
Андрей), для которых нравственная чистота и понимание смысла, цели жизни необходимы прежде всего. Иначе он не может
жить. Самыми тяжкими его периодами были те, когда — после дуэли с Долоховым и потом после расстрела поджигателей
— весь мир завалился в его глазах, превратился в кучу бессмысленного сора.
Заблуждением и ложью обернулось и масонство, своеобразный духовный монастырь, где нравственное
совершенствование, облеченное сложным ритуалом, почти не соприкасалось с действительной жизнью, существующим в ней
миропорядком. Герою Толстого нужны выходы в мир.
Душевное спокойствие, уверенность в смысле жизни Пьер обретает, пережив героическое время 12-го года и страдания
плена рядом с простыми людьми, с Платоном Каратаевым. Он испытывает «ощущение своей ничтожности и лживости в
сравнении с правдой, простотой и силой того разряда людей, которые отпечатлелись у него в душе под названием они».
«Солдатом быть, просто солдатом», — с восторгом думает Пьер. Характерно, что и солдаты, хоть не сразу, но охотно
приняли Пьера в свою среду и прозвали «наш барин», как Андрея «наш князь».
Пьер не может стать «просто солдатом», капелькой, сливающейся со всей поверхностью шара. Сознание своей личной
ответственности за жизнь всего шара неистребимо в нем. Он горячо думает о том, что люди должны опомниться, понять всю
преступность, всю невозможность войны.
После Бородинского сражения он остается в Москве, чтобы убить Наполеона и спасти Россию, отомстить за нее. Но
спасти Россию не дано одному человеку. Как и князя Андрея, жизнь учит Пьера, предлагая ему — взамен убийства
Наполеона — спасение сопливой девочки и красивой армянки. Как и князь Андрей с лекаршей в кибиточке, Пьер действует
при этом не по разуму, не по расчету, а по человеческому инстинкту, который подсказывает ему: его дело — восстановить
поруганную человечность, а не увеличивать зло и множить убийства в мире. Поэтому так трагически действует на Пьера
расстрел ни в чем неповинных русских людей, которых французы сочли поджигателями. Отчаяние овладело его душой.
«Уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога», утратилась вера в жизнь.
Новый мир, «на каких-то новых и незыблемых основах», воздвигается в его душе в плену, после общения с Платоном
Каратаевым.
За месяц плена Пьер совершенно переменился: даже во взгляде его была «энергическая, готовая на деятельность и отпор
подобранность». Когда он вернулся из плена, слуги нашли, что он «много попростел». Но главное было, конечно, во
внутренней перемене; он нашел успокоение и согласие с самим собой, которого искал прежде путем мысли, в то время как
дается оно путем жизни. В плену он «почувствовал новое, не испытанное им чувство радости и крепости жизни», потому что
понял; что смысл ее —в ней самой. Надо смотреть не через головы людей, и тогда увидишь «вечно изменяющуюся, вечно
великую, непостижимую и бесконечную жизнь». В плену Пьер «узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что
человек сотворен для счастья». И тогда стала возможной и нужной его новая встреча и счастье с Наташей Ростовой.
Вечно ищущие герои Толстого не могут удовлетвориться истиной, найденной однажды, как бы велика и справедлива она
ни была.
В эпилоге романа Пьер — счастливый семьянин, но в отличие от Наташи не удовлетворен одним этим счастьем. Он стал
членом тайного общества, видимо преддекабристского Союза Благоденствия, хотя и говорит Наташе, в ответ на ее вопрос,
что Каратаев эту его деятельность не одобрил бы. Характерно, что про рассказ Пьера о его петербургских делах и сам
Толстой пишет с явным осуждением: «Это было продолжение его самодовольных рассуждений об его успехе в Петербурге.
Ему казалось в эту минуту, что он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру».
Всем своим романом Толстой уже показал, что этого нельзя сделать: одному человеку не дано изменить на правление
общей жизни. Если бы роман был продолжен, стало бы ясно, что Пьер находился в этот момент опять в заблуждении (из
которого его вывела бы, наверное, новая встреча с народным, земледельческим миром —
уже в Сибири; Толстой долго лелеял такой замысел — о декабристе, в ссылке узнающем крестьянскую жизнь).
Но Пьер Безухов, если брать его образ в целом,— подлинный герой Толстого, потому что чувствует себя ответственным за
общее устройство мира. И здесь мысль народная романа восходит на высшую ступень— общечеловеческую. Мир обязан быть
устроен так, чтобы человеку жилось в нем хорошо, и он, Пьер, призван содействовать этому. Защитники добра должны
объединиться, взяться за руки, чтобы противодействовать объединенным силам зла. Так Пьер был убежден в масонские свои
времена, но, разочаровавшись в масонстве, после всех испытаний, в эпилоге отстаивает то же: «Мы только для этого беремся
рука с рукой, с одной целью общего блага и общей безопасности». Как справедливо сказано в книге С. Бочарова, «личная,
собственная коллизия для Пьера —коллизия вообще бытия человека: кто прав, кто виноват?».
В литературе о Толстом много спорили относительно Николая Ростова. Резко критически отнесся к этому образу Д. И.
Писарев в статье «Старое барство», напечатанной в февральском номере «Отечественных записок» за 1868 год, т. е. когда
появилась лишь половина романа. Ординарность Николая Ростова, его неспособность думать и критиковать, готовность
думать и поступать как все вызвали недовольство прогрессивно настроенного критика. Писарев не находил сколько-нибудь
существенной разницы между Николаем и карьеристом Борисом Друбецким (статья Писарева должна была иметь
продолжение; но летом 1868 года критик трагически погиб во время купанья). О Ростове здесь говорится: «Только
поверхностный наблюдатель может, глядя на него, сохранять неопределенную надежду, что его нерастраченные силы на
чем-нибудь хорошем сосредоточатся и к чему-нибудь дельному приложатся. Только поверхностный наблюдатель может,
любуясь его живостью и пылкостью, оставлять в стороне вопрос о том, пригодится ли на что-нибудь эта живость и пыл-
кость».
Суждение резкое и несправедливое, хотя исторически объяснимое: Писареву нужно было обличить «старое барство».
Впоследствии литературоведы, отрицательно судившие о Николае Ростове, могли опереться не только на статью
Писарева, но и на ту характеристику, которую
дал сам Толстой в первоначальных набросках и планах. Здесь будущие Ростовы называются: Толстые —и о Николае
сказано:
«Имущественное. Роскошно живет, по отцу, но расчетлив.
Общественное. Такт, веселость, всегдашняя любезность, все таланты понемножку.
Поэтическое. Все понимает и чувствует понемногу.
Умственное. Ограничен, отлично говорит пошло. Страстен по моде.
Любовное. Никого не любит крепко, маленькая интрига, маленькая дружба.
С 11 по 13 ему 17 лет. Ему дают любовницу. Танцор без значенья на балах. Дружится с Бергом, содействует его браку,
потому что Берг того хочет, потом с Петром Куракиным. Имеет успех в свете. Просится на войну. Делает все, как другие.
Имеет успех у Аркадиевой жены. Ведет себя не слишком хорошо, тщеславно, говорит фразы пленному и отдает ему хлеб,
нужный его денщику, мирит сестер. Весел с ними, поет, играет — пренебрегает Соней, и его хотят женить на княжне и он
очень рад» (т. 13, с. 18).
Согласитесь, это мало похоже на Николая Ростова, каким мы видим его в законченном романе. Вообще обращение к
черновикам (для лучшего" понимания окончательного текста) полезно, но всегда нужно иметь в виду, а у Толстого особенно,
что в процессе творческой работы происходят порой кардинальные перестройки.
Николай останется человеком средним, типичным представителем своего круга, но он будет способен и на восторг от
пения Наташи, на искреннюю привязанность к Соне и готовность ослушаться родителей, на ссору с вором Теляниным и
горячую защиту Василия Денисова. И главное, он вполне исполнит свой воинский долг! Судьба сведет его с Марьей
Болконской. Но этот эпизод вполне входит в концепцию всего романного сюжета: только в испытаниях всенародной войны
любимые герои Толстого могут найти счастье.
С. Бочаров в книге о «Войне и мире» спорит с В. Б. Шкловским, считавшим, что Толстой «презирает» Николая Ростова,
и соглашается с Л. Я. Гинзбург,
писавшей: «Глубже, чем кто бы то ни было из его современников, Толстой понимал всю значительность, социальную и
моральную, такого явления, как хороший средний человек». От себя С. Г. Бочаров добавляет: «Даже фраза о „здравом
смысле посредственности" не есть отрицательная характеристика Николая; слова эти отмечают в Ростове его обычность,
качества человека „как все", которых, мы помним, трагически недоставало Андрею Болконскому. Николай, так во многом
проигрывающий рядом с князем Андреем, все же имеет и свой перевес в сравнении с ним... Толстой отнюдь не склонен
третировать среднего человека, как это делают часто авторы критических работ о Толстом; в сопоставлении жизненных
опытов разных людей, каким является „Война и мир", за Николаем есть своя особая правда, которую не исключает правда
других, духовно высоких героев»2.
Это рассуждение верно, но, видимо, не учитывает всего текста романа; вернее, эпилог С. Бочаров отсекает, как нечто не
очень существенное, как «вероятную будущую возможность» конфликта. Нет, именно в эпилоге расставлены все
окончательные акценты. Здесь Николай Ростов — деятельный хозяин: выше всяких сельскохозяйственных орудий он ставит
работника-мужика, любит этот народ, и Толстой, видно по всему, с ним согласен. Но временами Ростов не гнушается и
рукоприкладством, за которое так горько укоряет его жена. В нравственном отношении он понимает духовное превосходство
жены и боится ее смерти (близкой, если учесть биографические прототипы). Ростов и теперь не намерен «рассуждать» и
готов, если велит Аракчеев, пойти с эскадроном рубить тех, кто выступит против существующего строя.
Восстанавливая справедливость относительно Николая Ростова, нужно помнить, что симпатии Толстого никогда не были
в этом пункте на его стороне. Всю жизнь создатель «Войны и мира» был за декабристов, правда своим остро
проницательным взглядом уже в 60-е годы разглядев, что собственно с народом они были связаны слабо, хотя и действовали
во имя народных прав.
Читатель расстается с Николаем Ростовым, провожаемым женой: «Графине Марье хотелось сказать ему, что не о едином
хлебе сыт будет человек, что он слишком много приписывает важности этим делам; но она знала, что этого говорить не
нужно и бесполезно».
Пройдет всего несколько лет, и в романе «Анна Каренина» владеть землею и трудиться на ней будет совсем другой герой
— Константин Левин, гораздо более близкий Пьеру, чем Николаю.
Брата Николая, Петю, нельзя, пожалуй, отнести к основным образам. Но приходится остановиться и на нем, поскольку
недавно предложена довольно спорная интерпретация.
Всегда есть опасность чрезмерной логизации, упрощения художественного образа, если видеть в нем лишь иллюстрацию
авторской философской идеи. Этой опасности не избегла Е. Н. Купреянова. Справедливо оспаривая многие умозрительные,
и даже «кощунственные» построения и сопоставления В. Камянова (например, Пети Ростова с Наполеоном), Купреянова
подчиняет этот живой, сложный образ одной мысли: будто бы здесь осуждено ребяческое своеволие Пети, поскольку
Толстой вообще был против волюнтаризма. «Да, — пишет Купреянова, — смерть Пети и предваряющий ее сон — это самое
„поэтическое" и вместе трагическое выражение иллюзий волюнтаристского сознания и действия, разоблачаемых Толстым в
„рассуждениях"1. В результате Купреянова говорит о «так называемом» героизме Пети Ростова и само слово героизм
заключает в кавычки. Думается, что это не менее кощунственно, чем рассуждения В. Камянова о Николае Ростове.
Толстой в одном из писем периода «Анны Карениной» заметил, что во всем, что он писал, им руководила потребность
сцепления мыслей; но каждая мысль, взятая отдельно от сцепления, страшно понижается в своем значении, практически не
существует.
Да, в философии истории Толстой отвергал волюнтаризм. И осудил, развенчал его на примере Наполеона. Но юный Петя
Ростов, одержимый любовью к отечеству, к воинскому подвигу, — какой же тут волюнтаризм? И разве может мальчик
думать прежде всего об опасности, когда он рвется совершить что-нибудь героическое и едва ли даже слышит в азарте боя
предостерегающий приказ Долохова: «В объезд! Пехоту подождать!» Петя погибает, как погибли многие в 1812 году — и
слушавшиеся, и не слушавшиеся приказаний начальства. Его смерть делает художественно правдивой историческую
картину. Она играет важную для других «сцеплений» роль: гибель Пети почти сражает старую графиню Ростову, но
возрождает к жизни Наташу, призванную ухаживать за матерью.
И уж тем более не имеет никакого отношения к волюнтаризму волшебная музыка, «огромный хор инструментов»,
которыми управляет Петя во сне в свою последнюю ночь: «Сколько хочу и как хочу». Во сне он руководит хором
инструментов, приказывает им, и они слушаются — музыкально одаренный мальчик творит музыку, и эту свободу
творчества невозможно истолковать как волюнтаризм. Человек, пока он жив, должен -хотеть, стремиться к проявлению
своей личности— один из главных тезисов «Войны и мира». Важно лишь, чтобы это хотение не было эгоистичным,
себялюбивым, подавляющим других людей, равнодушным к их страданиям.
Над Петей рыдает даже закаленный в боях воин Василий Денисов. Человек, погибающий в войне за независимость своей
Родины, не может быть виноват. Он обязательно прав. Родина — безупречный ориентир.
Думается даже, что родная земля — один из самых основных, может быть главный образ «Войны и мира».
Характерно, что во всем первом томе, пока война идет за пределами России, почти нет описаний природы. Лишь в самом
конце появляется надмирный, философский пейзаж — «далекое, высокое и вечное небо», увиденное раненным в
Аустерлицком сражении князем Андреем:
«Над ним не было ничего уже, кроме неба — высокого неба, — не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо
ползущими по нем серыми облаками... Как же я не видел прежде этого высокого неба? И как я счаст лив, что узнал его
наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба».
Но во втором томе, когда действие сосредоточивается в России, просторные, прекрасные пейзажи, описания московских
улиц, домов следуют один за другим. Это родина, в которую скоро вторгнется неприятель и которую придется защищать.
Все в ней слишком дорого сердцу.
На первых же страницах — родной дом на Поварской (ныне улица Воровского), куда приезжает Николай Ростов из
армии:
«Вот он, угол-перекресток, где Захар-извозчик стоит; вот он и Захар, и все та же лошадь. Вот и лавочка, где пряники
покупали... Наконец сани взяли вправо к подъезду; над головой своей Ростов увидал знакомый карниз с отбитой
штукатуркой, крыльцо, тротуарный столб... Все та же дверная ручка замка, за нечистоту которой сердилась графиня, так же
слабо отворялась».
Это, может быть, и проза, но родная проза, в которой нельзя позволить хозяйничать чужому человеку: ему ведь ничего не
скажут карниз с отбитой штукатуркой и дверная ручка замка.
А потом, в деревне, начинается подлинная поэзия. Вообще второй том «Войны и мира» — самый лиричный, поэтичный.
Родная природа вторит как эхо самым задушевным мыслям — как в Богучарове, во время разговора Андрея и Пьера на
пароме: «Князь Андрей стоял, облокотившись на перила парома, и, слушая Пьера, не спуская глаз смотрел на красный
отблеск солнца по синеющему разливу... Было совершенно тихо. Паром давно пристал, и только волны течения с слабым
звуком ударялись о дно парома. Князю Андрею казалось, что это полосканье волн к словам Пьера приговаривало: „Правда,
верь этому!"».
Дальше, очень скоро, будет знаменитый дуб, сначала мрачный, а потом могуче зеленый, лунная ночь в Отрадном и
взволнованная красотою мира Наташа: «Ах, какая прелесть!.. Ведь этакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало».(И
эта красота преображает, обновляет: \«,,Нет, жизнь не кончена в 31 год", — вдруг, окончательно, беспеременно решил князь
Андрей».
Образ родной земли, России буквально переполняет всю четвертую часть второго тома, где изображена деревенская
жизнь Ростовых в 1810 году: охота, ряженые, поездка на тройках к соседям, гаданье Сони у амбара и Наташи у зеркала... Это
прекрасные, божественные страницы. Их нельзя цитировать, нужно читать, упиваясь каждой деталью. И опять красота,
какая-то вол-шебность окружающего меняет душевный настрой: Николай с радостью говорит Наташе, что «решился насчет
Сони» (т. е. решил жениться на ней), и Наташа радуется, потому что так поступить—благородно: «Я так рада, так рада! Я
уже сердилась на тебя. Я тебе не говорила, но ты дурно с ней поступал».
Герои Толстого живы связью с родной землей, родным домом, поэтому такой болью отзывается в князе Андрее картина
разоренных войной Лысых Гор:
«Проезжая мимо пруда, на котором всегда десятки баб, переговариваясь, били вальками и полоскали свое белье, князь
Андрей заметил, что на пруде никого не было, и оторванный плотик, до половины залитый водой, боком плавал по середине
пруда. Князь Андрей подъехал к сторожке. У каменных ворот въезда никого не было, и дверь была отперта 1. Дорожки сада
уже заросли, и телята и лошади ходили по английскому парку. Князь Андрей подъехал к оранжерее: стекла были раз биты, и
деревья в кадках некоторые повалены, некоторые засохли. Он окликнул Тараса-садовника. Никто не откликнулся. Обогнув
оранжерею на выставку, он увидал, что тесовый резной забор весь изломан и фрукты сливы обдерганы с ветками. Старый
мужик (князь Андрей видел его у ворот в детстве) сидел и плел лапоть на зеленой скамеечке».
Через несколько глав начинается Бородинское сражение. И опять Толстой подробно, с любовью дает пейзажи. Для
Наполеона это лишь местность, на которой располагаются войска; для русских — того времени и сейчас — это родная
земля. Мы и теперь ездим в это священное для каждого русского место, сверяя его с романом Толстого, как с наиболее
достоверной памятью.
Панорама сражения живет, изменяется, фиксируется от часа к часу—на протяжении всего дня. Начинается детальное
описание даже раньше, с кануна сражения, когда Пьер выехал из Можайска в Бородино: «Было 11 часов утра. Солнце стояло
несколько влево и сзади Пьера и ярко освещало, сквозь чистый, редкий воздух, огромную амфитеатром по поднимающейся
местности открывшуюся перед ним панораму».
Вечером того же дня князь Андрей лежит в разломанном сарае деревни Князьково: «В отверстие сломанной стены он
смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с
разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров — солдатских кухонь».
И опять — родная природа говорит с человеком внятным ему языком: «Он поглядел на полосу берез с их неподвижной
желтизной, зеленью и белой корой, блестящих на солнце. „Умереть, чтобы меня убили завтра, чтобы меня не было... чтобы
все это было, а меня не было". Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и
эти курчавые рблака, и этот дым костров — все вокруг преобразилось для него и показалось чем-то страшным и угро-
жающим. Мороз пробежал по его спине. Быстро встав, он вышел из сарая и стал ходить».
Подлинный апофеоз образа родной земли — описание Москвы перед вступлением в нее французов: «Блеск утра был
волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своею рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила
своей жизнью, трепеща, как звездами, своими куполами в лучах солнца».
Наполеон самодовольно проговаривает «исторические» фразы, которые услужливо фиксируются окружающими, чтобы
потом войти в мемуары, а Москва молчит и не преподносит победителю ключей.
«Москва между тем была пуста», — начинает Толстой следующую, двадцатую главу третьей части третьего тома, и затем
на нескольких страницах развертывает сравнение ее с обезматочившим ульем.
«Война и мир» навсегда останется великой эпопеей русского народа, созданной «глубоко национальным», по
справедливому слову М. Горького, писателем.
ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА
Прежде чем ответить на вопрос о жанре «Войны и мира», попытаемся вспомнить существующие определения.
С самого начала установилась традиция отрицательных определений — чем «Война и мир» не является. Тон задал сам
Толстой. О том, что «Война и мир» — «не роман, не повесть», сказано не только в многочисленных набросках предисловий,
сохранившихся в архиве писателя, но и в статье «Несколько слов по поводу книги „Война и мир"», напечатанной в 1868
году:
«Что такое „Война и мир"? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. „Война и мир" есть то, что
хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось».
Там же, обосновывая свою мысль, Толстой добавил:
«История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от
европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного» (т. 16, с. 7).
Дело, как видим, не в том, что жанр «Войны и мира» нельзя определить, — просто определение обязано быть иным, чем
канонически устоявшиеся классификации западноевропейской литературы.
В иных случаях сам Толстой прямо сравнивал «Войну и мир» с древнегреческим эпосом — «Илиадой» и «Одиссеей»
(дневниковая запись от 30 сентября 1865 г.). По воспоминанию М. Горького, он говорил: «Без лож ной скромности, это —
как „Илиада"».
Литературная критика и современники Толстого долго недоумевали и ошибались в своих догадках.
Едва только первые главы романа «1805 год» появились в «Русском вестнике», анонимный критик либеральной газеты
«Голос» (3 апреля 1865, № 93) поставил вопрос, который затем повторялся на разные лады множество раз: «Что это такое? К
какому разряду литературных произведений отнести его?.. Что же это все? Вымысел, чистое творчество или
действительность?»
Первым попытался ответить на этот вопрос критик Н. Ахшарумов. В статье, напечатанной в журнале «Всемирный труд»
(1867, № 6), он писал, что «Война и мир» — это «не хроника и не исторический роман», но что ценность произведения от
этого нисколько не уменьшается. «Очерк русского общества шестьдесят лет назад» — так определил Ахшарумов задачу
Толстого.
Более широкое, но все же далекое от истины определение дал П. В. Анненков, сказав, что роман является «историей
культуры по отношению к одной части нашего общества, политической и социальной нашей историей в начале текущего
столетия вообще». Анненков исходил из того, что «Война и мир» — просто роман, и в отступлениях от романной формы, в
«чрезмерном» интересе к истории увидел художественный изъян. По его мнению, нельзя было, чтобы исторические лица
«выказывали себя во весь свой рост, во всю свою ширину, во всей своей сущности»1. Анненков не смог понять, что Толстой
создавал не исторический роман традиционного типа, а невиданную до того эпопею, где сама история, в бурном потоке
войны и спокойном течении мира, прокладывает русло для «величественного, глубокого и всестороннего содержания» (т. 13,
с. 53).
Еще более узко жанровую структуру великой книги понял Н. Н. Страхов, явно споривший с Анненковым: «Это не роман
вообще, не исторический роман, даже не историческая хроника, — это хроника семейная... это быль, и быль семейная»2.
Лишь И. С. Тургенев в предисловии к переводу «Двух гусаров», напечатанному в 1875 году во французской газете «Le
Temps», нашел нужные слова для характеристики оригинального и многостороннего произведения Толстого,
«соединяющего в себе эпопею, исторический роман и очерк нравов»3.
Тогда же И. А. Гончаров в переписке с датским переводчиком П. Ганзеном назвал «Войну и мир» «необыкновенной поэмой-
романом» и «монументальной историей славной русской эпохи».
В заключительной статье о «Войне и мире» эпический характер созданного Толстым «наилучшего русского
исторического романа» подчеркнул Н. С. Лесков:
«Кроме личных характеров, художественное изучение автора, видимо для всех, с замечательною энергиею было
направлено на характер всего народа, вся нравственная сила которого сосредоточилась в войске, боровшемся с великим
Наполеоном. В этом смысле роман графа Толстого можно было в некотором отношении считать эпопеею великой и
народной войны, имеющей своих историков, но далеко не имевшей своего певца. Где слава, там и сила. В славном походе
греков на Трою, воспетом неизвестными певцами, чувствуем роковую силу, дающую всему движение и через дух художника
вносящую неизъяснимое наслаждение в наш дух— дух потомков, тысячелетиями отделенных от самого события. Много
совершенно подобных ощущений дает автор „Войны и мира" в эпопее 12-го года, выдвигая пред нами возвышенно простые
характеры и такую величавость общих образов, за которыми чувствуется неисследимая глубина силы, способной к
невероятным подвигам. Многими блестящими страницами своего труда автор обнаружил в себе все необходимые качества
для истинного эпоса».
Итак, уже наиболее проницательные современники почувствовали, что «Война и мир» — книга сложного жанра, который
нельзя определить одним словом. Черты романа и эпопеи слились здесь воедино, чтобы образовать синтез.
В наше время историки и теоретики литературы сочли возможным принять название «роман-эпопея» как определение. В
1958 году А. В. Чичерин выпустил книгу под таким заглавием: «Возникновение романа-эпопеи». Год спустя вышла
монография А. А. Сабурова «„Война и мир" Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика», где специальная глава отведена
особенностям жанра «Войны и мира». Сабуров не склонен был принимать самый термин «роман-эпопея», но обстоятельно
охарактеризовал обе эти стороны: романную и эпическую. При этом справедливо указал на близость эпичности Толстого к
древнерусскому воинскому эпосу: «Сближение „Войны и мира" с эпопеей оправдывается и сопоставлением с древнерусской
литературой, особенно с произведениями жанра воинской повести, и в частности со „СЛОВОМ О полку Игореве"».
Впоследствии, как мы видели, эта верная мысль была уточнена Д. С. Лихачевым, также считающим, что эпическое
начало чрезвычайно сильно в книге Толстого. Но Лихачев вывел из числа древнерусских источников «Слово о полку
Игореве»: «А „Слово о полку Игореве" Толстой не любил... Ему чужда была не только идея наступления, углубления в
чужую землю, но и весь дух этого сугубо этикетного произведения... у Толстого был свой подход к историческим событиям
и свой творческий метод, не совпадающий с методом автора „Слова о полку Игореве", со всем духом этого рыцарственного
произведения»1.
Конечно, говоря о древней традиции, нужно помнить, что уровень художественного сознания XIX века существенно
отличается и от гомеровских времен, и от времен создания русских воинских повестей ( X I I I —XVII века). Нужно
согласиться с А. А. Жук, писавшей: «И все же прав А. В. Чичерин, считая, что „Войну и мир" трудно прямо возвести к
эпопее, минуя новый европейский (и в особенности русский) роман, что книга Толстого непосредственно вырастает из
романа XIX века, во многом перестраивая его по законам эпоса, но и сохраняя романные завоевания»2.
Однако в некоторых работах самый термин роман-эпопея подвергается сомнению. По мнению Е. Н. Купреяновой,
«определение „роман-эпопея" неприменимо к „Войне и миру" (как и ко всякому другому отдельному произведению новой
литературы), поскольку оно, будучи применено, превращается из научного в чисто оценочное, похвальное, ничего кроме
„эпической широты" охвата отраженных общественно-исторических явлений не выражающее».
Это неверно. И сказано, конечно, в полемическом задоре.
В книгах А. В. Чичерина, А. А. Сабурова, А. А. Жук разносторонне определены именно конкретные, вполне определенные
черты, характеризующие «Войну и мир» и как роман и как эпопею.
У Сабурова, например, к «романным» признакам отнесены: развитие сюжета, в котором есть завязка, развитие действия,
кульминация и развязка—для всего повествования и для каждой сюжетной линии в отдельности; взаимодействие сюжета (и
среды) с характером героя, развитие этого характера. А к признакам эпопеи— особая тема (эпоха больших исторических
событий, героика всенародного подвига); идейное содержание — «моральное единение повествователя с народом в его
героической деятельности, патриотизм... прославление жизни, оптимизм, торжество света над тьмой, жизни над смертью»;
сложность композиции; стремление автора к «национально-историческому обобщению».
В дополнение к этому хотелось бы подчеркнуть не только связь, но и постоянное взаимопроникновение романа в эпопею
и эпопеи в роман. Для Толстого это сопряжение было чрезвычайно важно.
Толстой говорил, что литературные приемы романа казались ему «несообразными» с историческим содержанием «Войны
и мира». Не личные судьбы отдельных персонажей образуют основу для художественных сцеплений эпизодов и частей —
«большая история» соседствует в романе с «малой историей» и, в сущности, определяет движение «частной» жизни.
Собираясь печатать первые части, Толстой писал в наброске предисловия:
«Предлагаемое теперь сочинение ближе всего подходит к роману или повести, но оно не роман, потому что я никак не
могу и не умею положить вымышленным мною лицам известные границы — как то: женитьба или смерть, после которых
интерес повествования бы уничтожился. Мне невольно представлялось, что смерть одного лица только возбуждала интерес к
другим лицам, и брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса. Повестью же я не могу назвать
моего сочинения потому, что я не умею и не могу заставлять действовать мои лица только с целью доказательства или
уяснения какой-нибудь одной мысли или ряда мыслей» (т. 13, с. 55).
У жизни нет конца, ее поток беспределен, и современники Толстого были недалеки от истины, когда говорили (к
сожалению, с упреком), что число томов «Войны и мира» можно было бы увеличить или сократить без ущерба для интриги.
В обрисовке характеров и в композиции эпопеи проявилось великое знание Толстым законов всеобщей связи явлений —
то именно качество, которое обусловило смелое новаторство его реализма. Идейный и художественный смысл каждой сцены
и каждого характера становится вполне ясен лишь в их сцеплениях с многообъемлющим содержанием эпопеи.
Казалось бы, сцена охоты, например, не имеет никакого отношения к основной теме «Войны и мира». Однако именно
здесь раскрыта психология человека на войне, когда он преследует врага (в эпизоде атаки эскадрона Николая Ростова
Толстой не станет рассказывать о переживаниях Ростова, заметив как бы мимоходом: было то же, что на охоте), и
одновременно «психология» раненого зверя, с которым затем прямо сопоставляется поведение наполеоновского войска
после Бородина.
В романе-эпопее свободно и естественно сочетаются детально нарисованные картины русской жизни и батальные сцены,
авторское художественное повествование и философские рассуждения.
Некоторые современники и последующие критики сравнивали «Войну и мир» с «Капитанской дочкой». Для этого есть
известные основания. Толстой шел вслед за Пушкиным, когда, в сущности, отрицал вальтерско-толстовскую манеру
исторического повествования, которой подражали русские романисты 20—30-х годов XIX века (М. Н. Загоскин, Н. А.
Полевой, А. Ф. Вельтман, И. И. Лажечников). Как и Пушкин, он знал, что правда истории не может быть принесена в жертву
романической интриге. Связь истории с вымыслом основана в «Войне и мире», как и в «Капитанской дочке», не на
произвольных догадках и сцеплениях, а на внутреннем, историческом соответствии.
Но Толстой продемонстрировал иное художественное освоение исторического материала. Ход самой истории определяет
сюжетное движение «Войны и мира». К раскрытию исторических событий и лиц Толстой подошел как к выявлению
объективного движения истории, вовлекающего в свой поток массу субъективных воль.
«Война и мир» — одна из немногих в мировой литературе XIX века книг, к которой по праву прилагается наименование
романа-эпопеи. События большого исторического масштаба, жизнь общая (а не частная) составляют основу ее содержания; в
ней раскрыт исторический процесс, достигнут необычайно широкий охват русской жизни во всех ее слоях и вследствие
этого так велико число действующих лиц, в частности персонажей из народной среды; в ней показан русский националь ный
быт. И главное, история народа и путь лучших представителей дворянского класса к народу являются идейно-
художественным стержнем произведения.
Многих первых читателей «Войны и мира» смущала сложность синтаксического строя. В сравнении со сжатой
пушкинской прозой или изяществом прозы Тургенева язык Толстого казался громоздким. Советские исследователи (В. В.
Виноградов, А. В. Чичерин) показали, что осложненный синтаксический строй прозы Толстого является нужным ему
инструментом социального и психологического анализа, что это существенная составная часть стиля именно романа-эпопеи.
«Война и мир» не продолжает преемственно линию русского или западноевропейского исторического романа, но
преображает традицию. Жанр романа-эпопеи был создан Толстым впервые и уже после него развивался, видоизменяясь, в
творениях писателей XIX века, в русском историческом романе советской поры (А. Толстой, М. Шолохов).
В литературе о Толстом предпринималась попытка связать «Войну и мир» с мемуарной литературой. Эта попытка
бесплодна. Сам Толстой противополагал себя «писателю мемуаров». Если известное сопоставление здесь возможно, то лишь
с таким созданием мемуарно-эпического жанра, как «Былое и думы» Герцена.
Далеко не случаен тот факт, что эпическое произведение нового времени появилось именно в России. В 60-е годы, в
самом начале исторического перелома, в ней еще не была полностью разрушена та патриархаль ная общность мира, которую
прославил Толстой. С другой стороны, эпоха пробуждения народных масс к исторической деятельности в период подготовки
революции могла и должна была породить эпос Толстого, чье творчество явилось, по словам Ленина, «зеркалом русской
революции».
Е. Н. Купреянова предпочитает роману-эпопее другой термин: философско-исторический роман. Но такое определение,
если его принять, бесконечно уменьшит действительные масштабы великой книги, созданной Толстым. Философия, история
— необходимые и важные ее элементы, но лишь элементы. Кроме философии и истории, есть много-много всего другого:
жизненные основы бытия — естественные, социальные и нравственные; национальный характер в его исконных и
неистребимых человеческих свойствах; несравненные картины жизни людей и природы в условиях мира и в условиях
войны. Как сказано в книге С. Г. Бочарова, «ведь это всё в человеческой жизни, ее и вправду универсальный охват и вместе с
тем ее самое глубокое противоречие»1.
Что касается философии, историко-философских отступлений, они, конечно, необходимый элемент «Войны и мира», но
не настолько важный, чтобы определять своеобразие жанра, — как, например, в действительно философских романах и
повестях Вольтера или В. Одоевского, А. Герцена.
В книге Толстого философия, сколь она ни важна, занимает подчиненное положение. Как, впрочем (это парадоксально,
но факт), и сама история. Роман писался не для воссоздания истории, он не был и не стал исторической хроникой, —
создавалась книга о жизни всего народа, нации, создавалась художественная, а не исторически достоверная, не
исчерпывающая правда. Многое из собственно истории тех лет не вошло в книгу. Универсальность взамен исторического
правдоподобия, иллюстративности — таков художественный закон эпопеи, вернее романа-эпопеи, поскольку произведение
создавалось в XIX веке. Как мы убедились уже в XX столетии, Толстой явился в своей книге не столько летописцем, сколько
предсказателем. Представляется верной и точной мысль А. А. Жук: «История — проводник эпичности в его повествовании»2.
Однако историко-философские отступления, авторские размышления о прошлом, настоящем и будущем — необходимая
составная часть жанровой структуры «Войны и мира». И когда в издании 1873 года Толстой попытался изменить, облегчить
структуру, освободив книгу от рассуждений (многое было снято совсем, оставшееся перенесено в конец, в приложение), он
сам нанес своему творению серьезный ущерб. Почти все прижизненные издания романа и все современные не приняли эту
переделку, хотя она была осуществлена автором в его последнем «авторизованном издании».
Впрочем, около 20 лет тому назад между учеными разгорелся жаркий спор: выдающийся текстолог и знаток Толстого Н.
К. Гудзий настаивал на авторитетности издания 1873 года; не менее выдающиеся толстоведы и текстологи Н. Н. Гусев, Э. Е.
Зайденшнур, В. А. Жданов— возражали. Поскольку тогда спор не окончился «победой» ни одной из сторон (решающие
аргументы просто не были приведены), мы хотим остановиться на этой проблеме. К тому же она имеет прямое отношение к
жанровым особенностям «Войны и мира».
В эпопее авторские отступления естественны и необходимы; в романе они совсем не обязательны.
Во всех статьях — и сторонников, и противников издания 1873 года — чрезвычайно много говорилось о том, что Толстой
изменял свой роман, следуя постороннему давлению. Н. К. Гудзий настаивал на том, что французский язык и философско-
исторические рассуждения были изъяты из «Войны и мира» вследствие упреков и претензий разных критиков, а также под
воздействием доброжелательной, но отчасти и критической статьи военного журналиста Н. А. Лачинова («Русский инва-
лид», 1868, № 96). Н. К- Гудзий полагал, что, послушавшись критиков, Толстой улучшил в 1873 году свой роман.
Н. Н. Гусев, В. А. Жданов и Э. Е. Зайденшнур оспорили преимущественное влияние этих критиков и подчеркивали
дружественное давление Н. Н. Страхова, имевшее, однако, вредные последствия. Текст 1873 года был, по мнению Жданова и
Зайденшнур, «навязан Толстому вернее всего тем же Н. Н. Страховым».
Но критиков, о которых писал Н. К. Гудзий и которые осуждали роман потому, что слишком плохо и мало его поняли,
Толстой блестяще опроверг в статье «Несколько слов по поводу книги „Война и мир"», напечатанной в марте 1868 года в
журнале «Русский архив». Он вполне доказал в этой статье необходимость для «Войны и мира» и французского языка, и
философско-исторических рассуждений. К 1873 году, когда правился роман, нападки на «Войну и мир» потеряли всякую
актуальность; новых критических выступлений не было.
Что касается Н. Н. Страхова, то к работе над новым изданием «Войны и мира» он был привлечен после того, как
основная переделка была выполнена самим Толстым. Нельзя допустить и того, что кардинальную перестройку книги Толстой
предпринял под воздействием мягких критических замечаний Страхова в его статьях о «Войне и мире», печатавшихся в 1869
—1870 годах в журнале «Заря». Хотя Толстой читал и высоко ценил эти статьи, столь решительного влияния они не могли
на него оказать.
Несомненно, что в 1873 году Толстой правил текст «Войны и мира», действуя самостоятельно и независимо, порою
сомневаясь в своей правоте, но руководствуясь внутренними побуждениями. В это время и жанр, и стиль «Войны и мира»
его не удовлетворяли.
Стремительное движение вперед у Толстого всегда сопровождалось острым недовольством прошлым, уже сделанным.
Такое недовольство было признаком назревавшего или свершившегося перелома. Именно в начале 70-х годов — когда
(после «Войны и мира») создавалась «Азбука», писались простые и строгие по стилю рассказы для детей — происходили
глубокие и весьма радикальные изменения в художественном стиле, поэтике Толстого. В марте 1872 года, посылая Страхову
для журнала «Заря» рассказ «Кавказский пленник», он писал: «Это образец тех приемов и языка, которым я пишу и буду
писать для больших» (т. 61, с. 278). В его эстетических взглядах именно на рубеже 70-х годов, перед «Анной Карениной»,
произошел серьезный перелом. Простота и ясность художественного рисунка казались ему теперь главнейшим достоинством
стиля. С восхищением отзывался он именно в эти годы о «нагой простоте» прозы Пушкина, о наивной силе и прелести
древнегреческого искусства, русской народной поэзии. Для «Азбуки» из «Войны и мира» подошел лишь один фрагмент—
безыскусный рассказ Платона Каратаева о невинно осужденном купце («Бог правду видит, да не скоро скажет»).
В нашем литературоведении еще никто не задавался целью сравнить стилевую систему «Войны и мира» и «Анны
Карениной». Громадное различие объясняется, в частности, тем, что между двумя великими романами легла «Азбука»,
работа над которой сопровождалась напряженными поисками новых эстетических норм. В романе «Анна Каренина» нет ни
французского языка, ни авторских рассуждений, которые так не нравились в эту пору Толстому в «Войне и мире».
«Анна Каренина» и замышлялась и создавалась в соответствии с обновленными художественными принципами: они
органически вошли в этот роман, именно роман — первый в его жизни, как говорил сам Толстой, — и во многом определили
его структуру. «Война и мир» насильственно перекраивалась по новым меркам. Эта операция — приспособление эпопеи,
создание по своим эстетическим законам, к новым художественным принципам — не могла не причинить ущерба «Войне и
миру».
Поставив вопрос о пересмотре основного текста «Войны и мира», Н. К. Гудзий писал в защиту издания 1873 года:
«Если бы эта работа протекала через значительный промежуток времени после первой его публикации, мы не вправе
были бы считать ее „каноническим" текстом, так как она могла отражать существенную эволюцию Толстого в его
мировоззрении и в художественных и эстетических взглядах. Но переработка текста „Войны и мира" сделана была всего
лишь через четыре года после первой публикации романа (так что говорить о каких-либо сдвигах в идейных и
художественных взглядах Толстого не приходится)».
Но в том-то и дело, что приходится говорить о сдвигах, при этом очень существенных; приходится учитывать
необычайную стремительность творческого развития Толстого. За те несколько лет, что отделяют завершение «Войны и
мира» от ее переделки, произошли очень серьезные перемены в художественных взглядах Толстого. Именно эти перемены
сказались на переделке эпопеи.
Цель у Толстого была ясная и определенная: облегчить, упростить художественную форму. Он прямо писал об этом
Страхову в июне 1873 года, заканчивая работу: «Рассуждения военные, исторические и философские, мне кажется,
вынесенные из романа, облегчили его и не лишены интереса отдельно» (т. 62, с. 34).
Устранение двуязычных пассажей (французский и немецкий в основном тексте, русский — в подстрочных переводах)
также облегчало соответствующие страницы «Войны и мира». Облегчало — но и обедняло. Все, что сказано на эту тему в
статьях Н. Н. Гусева (со ссылками на исследования В. В. Виноградова, А. А. Сабурова, А. В. Чичерина), абсолютно
справедливо. Верно писал Н. Н. Гусев и о том, что в 1873 году менялась структура эпопеи, ее жанр и философское
выкидывалось не потому, что оно плохо, а потому, что оно — философское. Н. Н. Гусев неправильно лишь полагал при
этом, что Толстой делал это не по собственной воле, а под нажимом Страхова.
Художественная структура «Войны и мира» обладает величайшими достоинствами, но только не простотой и легкостью.
Громоздкость, тяжеловесность периодов, многоплановая композиция, несколько сюжетных линий, авторские отступления —
все это неотъемлемые и необходимые черты «Войны и мира». Сама художественная задача — эпического охвата громадных
пластов исторической жизни — требовала именно сложности, а не легкости и простоты формы.
Недаром Толстой, художник чрезвычайно чуткий, производя в 1873 году свои перемены, сомневался в том, что поступает
верно, спрашивал советов у Страхова и постоянно оговаривался, что ему только «кажется», что стало лучше. Отправляя
Страхову для издания законченную работу, Толстой писал: «Посылаю Вам, не знаю, исправленный ли, но наверное
испачканный и изодранный экземпляр „Войны и мира"» (т. 62, с. 34).
Ясно вместе с тем, что «облегчил», упростил свою книгу Толстой очень ненамного; если бы действовать последовательно,
нужно было бы писать заново (как и признавался Толстой в одном из писем).
Итак, переработка Толстым в 1873 году «Войны и мира» представляет собою тот редкий в истории нашей классической
литературы и трудный для текстологии случай, когда под воздействием изменившегося мировоззрения, эстетических
взглядов" сам автор, исправляя, нанес ущерб своему созданию. Основным, наиболее авторитетным источником остается
текст предыдущего авторизованного издания.
Заключение
Великая историческая эпопея Л. Н. Толстого не только не уходит в прошлое, но обретает новую жизнь в умах и сердцах
нозых поколений читателей, мощно воздействует на литературу.
В 1960 году, в замечательном «Слове о Толстом», Л. М. Леонов говорил:
«Подобно тому как Пушкин открыл нам волшебную музыку родной речи, Толстой с ее помощью беспримерно выразил
заветные дела, радости и печали русских, в том числе их былинный поединок с многоязычной поднаполеоновской Европой!
— а на их историческом образце показал столько раз проверенную с тех-пор механику героического преображения в борьбе
за правое дело — как наций, так и отдельных мирных душ вообще».
С особенной силой толстовская традиция в разработке военно-патриотической темы зазвучала в годы Великой
Отечественной войны. Недаром впоследствии, обращаясь к этим годам, один из крупных наших прозаиков, Константин
Федин, среди центральных эпизодов оставшегося незавершенным, к сожалению, романа «Костер» выдвигает посещение
героем Ясной Поляны — святыни национального духа и национальной культуры.
Жанр романа-эпопеи, открытый Толстым для искусства нового времени, воплотился в самых выдающихся творениях
советских писателей, прежде всего в «Тихом Доне» М. Шолохова. По замечанию исследователя, Шолохов «утверждает все
те великие общечеловеческие и общемировые истины—любовь, нравственность, жизнь,— которые есть прерогатива романов-
эпопей вообще».
Сам Шолохов сказал как-то, что писать правду не легко, но этим не ограничивается писательское предназначение,—
сложнее писать истину. Истина же — в глубинном постижении народного характера.
Вспомним в этой связи, что в Севастопольских рассказах Толстой провозгласил правду героем своего повествования, а
потом, в эпопее, старался писать, по его собственным словам, «историю народа». Он раскрывал именно основы национальной
жизни, истину народного характера, как она проявляется в простом солдате-добровольце, партизане Тихоне Щербатом (и
Платоне Каратаеве тоже) и в полководце Кутузове. У Шолохова в его замечательном рассказе Андрей Соколов спасает
ребенка. В новых исторических условиях повторяется ситуация с Пьером Безуховым, спасающим ребенка в московском
пожаре 1812 года.
Конечно, главное условие для творческого восприятия толстовских художественных и этических открытий для советской
литературы заложено в одном из определяющих ее качеств — народности, подлинном демократизме. Порой прямые
переклички с Толстым, которые не могут не броситься в глаза в лучших произведениях советской литературы о войне,
объясняются прежде всего не как прямой результат чтения Толстого, а именно этим общим, при всех исторических переменах,
главным источником творчества.
Вместе с тем художественные открытия Толстого предоставляют советской литературе на всех этапах ее развития, в том
числе и сегодня, богатейший материал для размышлений о путях, способах изображения человека на войне. Усваивается
опыт автора Севастопольских рассказов с их пристальным вниманием к «окопным» будням войны, к глубинному анализу
психических состояний человека и таких категорий поведения в смертельно опасных условия: как страх и храбрость,
честолюбие и полное душевное бескорыстие, тщеславие и подлинная слава, индивидуализм и чувство армейского
товарищества, воинского долга, патриотизма и т. д. Классическим примером интенсивной разработки военной темы в духе
традиций Толстого предстает «Разгром» А. Фадеева. А если говорить о недавнем времени, то нельзя не упомянуть романы и
повести Ю. Бондарева, В. Быкова. Этим писателям присуща и такая толстовская черта, как указанная Чернышевским
«чистота нравственного чувства».
Существует большая литература о продолжении толстовской национально-героической темы в творчестве советских
писателей. Широко поставлен этот вопрос в двух сборниках, подготовленных к 150-летнему юбилею Толстого (1978)
Институтом мировой литературы: «Толстой и наше время», «Толстой и литература народов Советского Союза».
Традиция Толстого живет и действует сегодня как художественный закон. «Шаг вперед в художественном развитии всего
человечества», как писал В. И. Ленин,— это открытие для литературы широчайших горизонтов эпического постижения
«истории народа» при одновременном проникновении в «диалектику души» каждого человека.
Современный литератор может опираться на Толстого, может спорить с ним, воплощая в своем искусстве новую
художественную правду, но не может обойти опыт Толстого. Как сказал Л. М. Леонов, «в нашей литературе ясно различима
черта, до которой нет Толстого и после которой все в нашей духовной жизни содержит след его творческой мысли. Как бы
ни были богаты наши деды, создавшие нам историю и язык, заложившие основу материального бытия, мы богаче их: во всех
нас есть хоть по крупинке от Толстого» 1. Советские писатели — свидетели и участники Великой Отечественной войны —
многократно доказали это в своих романах, повестях, рассказах и очерках.
Роман-эпопея Толстого — шедевр мировой литературы. Гюстав Флобер так высказал свое восхищение им в одном из
писем Тургеневу (январь 1880): «Это перворазрядная вещь! Какой художник и какой психолог! Два первых тома
изумительны... Мне случалось вскрикивать от восторга во время чтения... Да, это сильно, очень сильно!» Позднее Джон
Голсуорси назвал «Войну и мир» «лучшим романом, какой когда-либо был написан»2.
Эти суждения выдающихся европейских писателей общеизвестны, они цитировались много раз в статьях и книгах о
Толстом. В последнее время стали известны в русском переводе и опубликованы многие новые материалы,
свидетельствующие о всемирном признании великой эпопеи Толстого. Они собраны в 75-м томе «Литературного наследства»
(вышел в 1965 г.).
Ромен Роллан писал, например, о том, как еще совсем молодым человеком читал роман Толстого и пришел к выводу: это
произведение «как жизнь, не имеет ни начала, ни конца. Оно — сама жизнь в ее вечном движении» (кн. 1, с. 61).
Известный шведский драматург Август Стриндберг в статье «Что такое Россия?» советовал читать Толстого и
Достоевского: «...Вы откроете там юную нацию, новую и целомудренную страну» (кн. 1, с. 124).
Высокий нравственный пафос «Войны и мира» волнует писателей XX века, свидетелей новых опустошительных войн, в
гораздо большей степени, чем современников Толстого.
Луи Арагон свидетельствует: «Этот роман — быть может, величайший из всех, какие когда-либо были написаны,— стал
предметом страсти французов в 1942— 1943 гг. ...Ибо все происходило так, будто Толстой не дописал его до конца, и будто
Красная Армия, дающая отпор носителям свастики, наконец вдохнула в роман его подлинный смысл, внесла в него тот
великий вихрь, который" потрясал наши души» (кн. 1, с. 12—13).
По книге Толстого весь мир узнавал и узнаёт, что такое Россия.
Наконец, художественные законы, открытые Толстым в «Войне и мире», составляют и поныне непререкаемый образец.
Голландский писатель Тойн де Фрис высказался об этом так: «Больше всего захватывает меня всегда роман „Война и мир".
Он неповторим» (кн. 1, с. 224).
В наш век трудно найти человека (на каком бы языке он ни говорил), который не знал бы «Войну и мир». В этой книге
ищут вдохновения художники, перевоплощающие ее в традиционных (опера С. Прокофьева) и в совершенно новых,
неизвестных во времена Толстого формах искусства, подобных кино и телевидению. Помочь читателю глубже, яснее,
тоньше понять поэтическое слово, его силу и красоту — в этом главная задача и условие их успеха. Они дают возможность
как бы увидеть ту действительную жизнь, любовь к которой мечтал пробудить Толстой своей книгой