Bocharov Yu S - Zhanry Instrumentalnoy Muzyki Epokhi Barokko Uchebnoe Posobie - 2016

М о с к о в с к а я г о с у д а р с т в е н н а я к о н с е р в а т о р и я и м е н и П. И.
Ч а й к о в с к о г о
Научно-исследовательский центр методологии исторического музыкознания

при кафедре и с т о р и и з а р у б е ж н о й м у з ы к и
Ю. С. Бочаров
ЖАНРЫ
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
ЭПОХИ БАРОККО
Рекомендовано Учебно-методическим объединением
высших учебных заведений Российской Федерации по образованию
в области музыкального искусства в качестве учебного пособия
для педагогов и студентов высших учебных заведений
по специальности 072901 «Музыковедение»
«МОСКОВСКАЯ
t
НАУЧНО-ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ЦЕНТР
КОНСЕРВАТОРИЯ»
МОСКВА 2016
Памяти моей любимой супруги
Елены Анатольевны Коровиной (1952-2014) —
замечательного писателя и искусствоведа,
одного из создателей журнала
«Старинная музыка»
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 8
Часть I
Проблема жанра в инструментальной музыке эпохи барокко 13
§ 1. Музыкальный жанр и традиции жанровой типологии 13
§ 2.0 некоторых важных особенностях инструментальной музыки
эпохи барокко 18
§ 3. Жанры и жанровые наименования 30
§ 4. К вопросу о жанровой систематизации 38
Часть II
«Портреты» инструментальных жанров
XVII — первой половины XVIII века 54
Простые жанры, имеющие одноименные
жанрово-бытовые прототипы 54
Аллеманда 54
Амене 58
Англез 60
Balletto 60
Бергамаска 61
Брандо 62
Бранль 64
Бурре 65
Вольта 67
Гавот 68
Гальярда 70
Жига 72
Канари 76
Контрданс 77
Куранта 79
Лур 82
Марш 84
Менуэт 85
Мюзет 87
Павана 88
Паспье 91
Пассакалья 92
Полонез 93
Ригодон 95
Сарабанда 95
-5-
Содержание
Сицилиана 98
Тамбурин 99
Тракенар 100
Трецца 101
Фанфара 102
Фолия 103
Форлана 104
Хорнпайп 106
Чакона 107
Простые жанры без конкретных жанрово-бытовых прототипов .. 110

Air и Aria 110
Антре 110
Basse de Cromorne (Basse de Trompette) 112
Бициний 113
Версет 113
Grand jeu 114
Граунд 115
Диалог 117
Дуэт 118
In Nomine 118
Интонация 119
Интрада 120
Канцона 122
Каприччио 123
Карильон 124
Квартет 125
Кводлибет 125
Lesson 126
Ноэль 127
Офферторий 128
Пастораль 129
Pleinjeu 130
Преамбула 131
Прелюдия 132
Recit 135
Rejouissance 136
Ретирада 136
Ричеркар 136
Рондо 138
Симфония 140
Соната 141
Токката 144
-6-
Содержание
Tombeau 146
Трио 148
Тьенто 148
Tierce en taille 150
Фантазия 150
Французская увертюра 153
Фуга 158
Фугетта 164
Хорал 164
Эхо 166
Сложные жанры инструментальной музыки 169

Итальянская увертюра 169
Концерт 172
Concerto grosso 175
Органная месса 176
Органный гимн 179
Органный магнификат 181
Ordre 185
Партита 185
Прелюдия [фантазия, токката] и фуга 186
Симфония 189
Соната 192
Sonata da camera 199
Sonata da chiesa 199
Сонатина 199
Сюита 199
Трио-соната 206
Увертюра-сюита 208
Рекомендуемая литература 211
Указатель имен 215
-7-
ВВЕДЕНИЕ
Музыкальные инструменты сопровождают жизнь человечества с глубо-

кой древности. Соответственно, инструментальная музыка, понимаемая,
прежде всего, как результат осмысленной игры на музыкальных инстру-
ментах, имеет д о л г у ю историю. В европейской культуре этот феномен из-
вестен как минимум со времен античности. С тех пор функции инструмен-
тальной музыки в общественной музыкальной практике неоднократно
изменялись и дополнялись. Постепенно формировался ее профессиональ-
ный статус, расширялась сфера применения.
Сегодня уже вряд л и можно представить себе культурную жизнь без ин-
струментальной музыки. И не т о л ь к о современной, но и значительно б о л е е
ранней — той, которую в историческом музыкознании принято именовать
старинной.
В этой связи можно вспомнить, что еще в XVI столетии пьесы д л я л ю т -
ни, клавира л и б о инструментального ансамбля стали играть важную р о л ь
в звуковом оформлении музыкального быта, а создаваемые д л я органа со-
чинения активно использовались при богослужении.
Однако гораздо б о л е е широкое распространение в к у л ь т у р н о й жизни
общества профессиональная и н с т р у м е н т а л ь н а я музыка 1 п о л у ч и л а уже
после 1600 года. Более того, можно с у в е р е н н о с т ь ю г о в о р и т ь о том, что
и м е н н о в эпоху барокко 2 она вышла на качественно новый у р о в е н ь сво-
его развития, чему способствовало з н а ч и т е л ь н о е о б о г а щ е н и е ее вырази-
т е л ь н ы х возможностей, во многом связанное с з а м е т н ы м о б н о в л е н и е м
и совершенствованием самого инструментария. Но в з н а ч и т е л ь н о й мере
это п р о и з о ш л о из-за случившихся на рубеже XVI-XVII веков кардиналь-
ных перемен в м у з ы к а л ь н о м м ы ш л е н и и , которые, впрочем, оказались
возможны благодаря существованию самого феномена и н с т р у м е н т а л ь -
ной музыки.
Именно в этой сфере творчества активно стали формироваться соб-
ственно м у з ы к а л ь н ы е (не связанные со словом, танцем л и б о р и т у а л ь н ы м
действием) принципы организации звукового материала, специфически
1 Здесь и далее под профессиональной инструментальной музыкой подразумевается

музыка композиторская — вне зависимости от того, был л и ее создатель собствен-
но профессионалом (то есть находившимся на службе органистом, капельмейсте-
ром, придворным музыкантом и т. п.) л и б о просвещенным дилетантом.
2 Эпохой барокко в музыкознании принято считать период истории европейской му-
зыки с начала XVII по середину XVIII столетия.
-8-
Введение
инструментальный (не имеющий очевидных связей с вокальной музыкой)

тематизм и методы его развития, новые сугубо м у з ы к а л ь н ы е композици-
онные принципы. Использование потенциальных технических и выра-
з и т е л ь н ы х возможностей м н о г о г о л о с н ы х (прежде всего клавишных] ин-
струментов привело к утверждению и повсеместному распространению
такого важнейшего атрибута м у з ы к а л ь н о г о барокко как basso continuo.
Да и новый (так называемый свободный) стиль имитационной полифо-
нии п о л у ч и л благодатную почву д л я своего развития в условиях активно
развивавшейся с XVII века практики ансамблевого инструментального ис-
полнительства, а также музицирования на м н о г о г о л о с н ы х музыкальных
инструментах.
В эпоху барокко в о з н и к л о немало новых жанров инструменталь-
ной музыки, ряд которых (прежде всего с о л ь н ы е и трио-сонаты, кон-
церты, а также р а з л и ч н о г о рода с ю и т ы ) оказался активно востребован,
о чем, в частности, наглядно свидетельствует нотоиздательская практика
т о г о времени.
Вместе с тем свое существование продолжали многие жанры, появив-
шиеся еще в эпоху Возрождения. И если некоторые из них (например,
бранль и л и павана) через несколько десятилетий исчезли из композитор-
ской практики, то другие (например, токката и л и фантазия), напротив, ак-
тивно развивались, обнаружив весьма значительный художественный по-
тенциал, обеспечивший им б о л е е или менее стабильный композиторский
интерес вплоть до настоящего времени.
Существенная значимость жанров инструментальной музыки в XVII —
первой половине XVIII столетия и широкое распространение барочной ин-
струментальной музыки в исполнительской практике XX — начала XXI века,
естественно, не могли не вызвать интереса к у п о м я н у т ы м жанрам у му-
зыковедов-исследователей. Первые серьезные музыкально-исторические
труды, затрагивающие проблематику, связанную в том ч и с л е и с бароч-
ными инструментальными жанрами, б ы л и опубликованы в первой трети
XX столетия. Их создателями стали видные представители австро-немец-
кой музыковедческой ш к о л ы — X. Ботштибер, К. Неф и А. Шеринг 3 .
Впоследствии стали появляться монографии, уже специально ориенти-
рованные на вполне конкретные жанры инструментального барокко и их
реализацию в творчестве отдельных композиторов. Авторами таких работ
3 Botstiber Н. Geschichte der Ouverture und der freien Orchesterformen. Leipzig: Breitkopf
& Hartel, 1913; NefK. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipzig: Sandig Reprint Verlag,
1921; Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart. Leipzig:
Breitkopf & Hartel, 1927.
-9-
Введение
оказывались не т о л ь к о зарубежные4, но и отечественные музыковеды — от

Б. Л . Я в о р с к о г о д о с о в р е м е н н ы х и с с л е д о в а т е л е й 5 . Однако публикаций, из
которых можно составить некое целостное представление о жанрах бароч-
н о й и н с т р у м е н т а л ь н о й м у з ы к и , д о сих п о р п о ч т и нет.
Разумеется, существуют классические труды о б о б щ а ю щ е г о характера,
т а к и е к а к « М у з ы к а в э п о х у б а р о к к о о т М о н т е в е р д и д о Б а х а » М. Б у к о ф ц е р а 6
и л и « Б а р о ч н а я м у з ы к а » К. П а л и с к и 7 , н о х а р а к т е р и с т и к а ж а н р о в и н с т р у м е н -
т а л ь н о й музыки той эпохи явно не б ы л а основной задачей д л я упомянутых
а в т о р о в 8 . И д а ж е в н е м е ц к о й м н о г о т о м н о й с е р и и Handbuch der musikalischen
Gattungen9 — н а и б о л е е а в т о р и т е т н о м из с о в р е м е н н ы х « п р о ф и л ь н ы х » из-
даний, и м е ю щ и х непосредственное отношение к истории музыкальных
жанров, д а л е к о н е все ж а н р ы и н с т р у м е н т а л ь н о й м у з ы к и XVII — п е р в о й по-
л о в и н ы XVIII века р а с с м о т р е н ы п о д р о б н о (в ц е н т р е в н и м а н и я а в т о р о в э т о й
с е р и и о к а з а л и с ь п р е ж д е в с е г о у д о с т о е н н ы е о т д е л ь н ы х т о м о в с и м ф о н и я , со-
ната и концерт, а также музыка д л я к л а в и ш н ы х инструментов).
Ч т о же касается отечественной литературы, то единственной рабо-
той, п р е т е н д у ю щ е й на ц е л о с т н ы й подход к с т а р и н н о й м у з ы к е (и м у з ы к е
4 См.: Newman W. The Sonata in the Baroque Era. Chapel Hill: The University of North California
Press, 1959; HutchingsA. The Baroque Concerto. London: Faber & Faber, 1961; Hoffmann A
Die Orchestersuiten Georg Philipp Telemanns T W V 55 mit thematisch-bibliographischem
Werkverzeichnis. Wolfenbiittel; Zurich: Moseler, 1969; Hell H. Die neapolitanische
Opernsinfonie in der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts. Tutzing: Schneider, 1971; Stauffer G. B.
The Organ Preludes of Johann Sebastian Bach. Ann Arbor: UMI Research Press, 1980;
DehmelJ. Toccata und Praludium in der Orgelmusik von Merulo bis Bach. Kassel: Barenreiter,
1989; Allsop P. The Italian 'Trio' Sonata from Its Origins until Corelli. Oxford: Clarendon Press,
1992; McVeigh S., Hirshberg J. The Italian Solo Concerto, 1700-1760: Rhetorical Strategies and
Style History. Woodbridge: Boydell Press, 2004; Robertson M. The Courtly Consort Suite in
German-Speaking Europe, 1650-1706. Farnham: Ashgate, 2009, и др.
5 Яворский Б. Сюиты Баха д л я клавира. М.; Л.: Музгиз, 1947; Рабей В. Сонаты и партиты
И. С. Баха д л я скрипки соло. М.: Музыка, 1970; Зейфас Н. М. Concerto grosso в музыке
Генделя. М.: Музыка, 1980; Бочаров Ю. Французская увертюра в музыке эпохи барок-
ко. М.: Преет, 1998; Раабен Л. Скрипичные концерты эпохи барокко и раннего клас-
сицизма. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2000; Бочаров Ю. С. Увертюра в эпоху
барокко. М.: ИД « К о м п о з и т о р » , 2005; Епишин А. В. Магия музыки барокко: итальян-
ская трио-соната. СПб.: Композитор, 2006, и др.
6 Bukofzer М. Music in the Baroque Era, from Monteverdi to Bach. N e w York: Norton, 1947.
7 Palisca С. V. Baroque music. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1968 [3 rd ed. 1991].
8 To же самое, кстати, можно сказать и о с р а в н и т е л ь н о недавно о п у б л и к о в а н н о й кни-
ге Р. Тарускина о западноевропейской музыке XVII—XVIII столетий. См.: Taruskin R.
Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Oxford; N e w York: Oxford Univ. press,
2005 (The Oxford History of Western Music. Vol. 2).
9 Handbuch der musikalischen Gattungen: In 17 Bdn / hrsg. von S. Mauser. Laaber: Laaber-
Verlag, 1993-2006.
-10-
Введение
эпохи барокко в частности) продолжает оставаться опубликованный в на-

ч а л е 1980-х годов известный труд Т. Н. Ливановой « И с т о р и я западноев-
ропейской музыки до 1789 года» 1 0 , содержание которого во многом уже
не соответствует уровню современной музыкально-исторической науки.
Тем не менее, ввиду отсутствия д о с т о й н о г о а л ь т е р н а т и в н о г о издания,
он до сих пор исполняет обязанности учебника д л я студентов россий-
ских м у з ы к а л ь н ы х вузов, постигающих историю м у з ы к а л ь н о й к у л ь т у р ы
XVII-XVIII столетий. Это о б с т о я т е л ь с т в о со всей очевидностью свидетель-
ствует о необходимости появления новых книг, из которых будущие про-
фессиональные музыковеды (равно как и м у з ы к а н т ы - и с п о л н и т е л и ) мог-
л и бы п о л у ч и т ь необходимые им сведения о барочной музыке. Одной из
таких книг и является настоящая работа, автор которой стремился пре-
жде всего Обратить внимание ч и т а т е л е й на специфику барочной музыки
и ее существенное отличие от музыки классико-романтической традиции,
на основе которой, как известно, в течение д о л г о г о времени в теорети-
ческом и историческом музыкознании главным образом формировались
представления о таком феномене, как м у з ы к а л ь н ы й жанр. При этом хоте-
л о с ь бы подчеркнуть, что своеобразие жанров барочной инструменталь-
ной музыки проявляется в условиях их и с к л ю ч и т е л ь н о г о многообразия
(особенно с учетом различных национальных и р е г и о н а л ь н ы х традиций),
а также и н д и в и д у а л ь н о й л о г и к и исторического развития.
Строение предлагаемой книги не вполне традиционно. Ее первая (всту-
п и т е л ь н а я ) часть, посвященная п р о б л е м е жанровой т и п о л о г и и примени-
т е л ь н о к инструментальной музыке эпохи барокко, а также некоторым
важным особенностям этой музыки, на которые сравнительно редко обра-
щается внимание в учебном процессе, изложена в привычной повествова-
т е л ь н о й манере. Последующая же часть книги значительно отличается как
стилистически, так и композиционно, поскольку три ее раздела составле-
ны из выстроенных в алфавитном порядке (по типу изданий энциклопеди-
ческого характера) о т д е л ь н ы х небольших статей (в том числе снабженных
нотными примерами), в каждой из которых дается обобщенная характе-
ристика конкретного инструментального жанра. Особо следует отметить,
что, представляя такого рода « п о р т р е т н ы е г а л е р е и » инструментальных
жанров музыки XVII — первой половины XVIII века (в соответствии с пред-
ложенной жанровой т и п о л о г и е й ) , автор сознательно отказался от свой-
ственного традиционной учебной практике ограничения изучаемого ма-
териала сравнительно н е б о л ь ш и м « х р е с т о м а т и й н ы м » набором сочинений
(главным образом из творческого наследия И. С. Баха). Это решение, как
10 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки д о 1789 года. Т. 1 - 2 . М.: Музыка,

1982-1983.
-11-
Введение
представляется, позволит воссоздать картину барочного инструментализ-

ма во всем его многообразии.
В конце книги приведен список рекомендуемой литературы, в который
включены наиболее значимые, по мнению автора, музыковедческие рабо-
т ы отечественных и зарубежных авторов, соответствующие тематике на-
стоящей книги, и аннотированный именной указатель, содержащий крат-
кую информацию об упомянутых в тексте персонах. При этом иноязычные
фамилии и имена, как правило, транскрибированы в соответствии с усто-
явшейся в отечественной музыковедческой л и т е р а т у р е традицией, вари-
антами, зафиксированными в « М у з ы к а л ь н о м энциклопедическом словаре»
(М.: Советская энциклопедия, 1990), а также общими правилами, приведен-
ными в составленном Р. С. Гиляревским и Б. А. Старостиным справочнике
«Иностранные имена и названия в русском т е к с т е » (М.: Высшая школа,
1985).
# * *
Автор выражает огромную благодарность рецензентам данной книги,

а также участвовавшим в ее обсуждении к о л л е г а м по Научно-исследова-
тельскому центру методологии исторического музыкознания при кафедре
истории зарубежной музыки Московской государственной консервато-
рии имени П. И. Чайковского и членам Редакционно-издательского совета
Московской консерватории, ценные замечания которых учтены в оконча-
т е л ь н о м варианте текста.
Часть I
ПРОБЛЕМА ЖАНРА В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ
ЭПОХИ БАРОККО
§ 1. Музыкальный жанр
и традиции жанровой типологии
Музыкальный жанр, как гласит определение, содержащееся в отече-
ственной « М у з ы к а л ь н о й энциклопедии», есть «...многозначное понятие,
характеризующее исторически сложившиеся роды и виды музыкальных
произведений в связи с их происхождением и жизненным назначением,
способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с осо-
бенностями содержания и формы» 1 1 . Несколько б о л е е современный язык
отличает дефиницию, предложенную Е. В. Назайкинским: « Ж а н р — это
многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная)
структура, своеобразная матрица, по которой создается то и л и иное худо-
жественное целое» 1 2 . При этом исследователь справедливо обращает вни-
мание на жанры не только как роды или виды создаваемых композиторами
музыкальных произведений, но и роды музыкальной д е я т е л ь н о с т и (вклю-
чая народное творчество, бытовое музицирование и импровизацию).
Полностью разделяя подобную точку зрения и в том числе осознавая
особую значимость фактора импровизации в музыке эпохи барокко, мы,
тем не менее, в основном сосредоточим свое внимание на инструменталь-
ных жанрах л и ш ь как определенных типах сочинений, которые дифферен-
цируются л и б о интегрируются по ряду характерных свойств.
В работе Е. В. Назайкинского « С т и л ь и жанр в м у з ы к е » в качестве основ-
ных жанровых критериев выделены: « а ) конкретное жизненное предна-
значение (общественная, бытовая, художественная функция), б ) условия
и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» 1 3 .
Однако следует иметь в виду, что в отношении интересующей нас музыки
данные критерии неоднозначны и вариантны, а сами жанры далеко не так
стабильны, как, скажем, в творчестве венских классиков. В подтвержде-
ние можно сослаться хотя бы на такой широко распространенный в эпоху
11 Царёва Е. М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 2. М.: Совет-

ская энциклопедия, 1974. Стб. 383-388.
12 Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. С. 94-95.
13 Там же. С. 94.
-13-
Часть 1. Проблема жанра в инструментальной музыке эпохи барокко
барокко жанр, как прелюдия. Характер его содержания может быть исклю-
чительно разнообразным, да и формы воплощения варьируются в весьма
широком диапазоне: от крайне небольшой интродукции, состоящей из де-
сятка арпеджированных аккордов, до весьма развернутой, достигающей ста
и более тактов внутренне контрастной композиции. При этом прелюдии
встречаются как в виде отдельных сочинений, так и в составе более сложных
жанровых образований (например, сюиты или сонаты da camera). В услови-
ях и средствах исполнения, свойственных жанру прелюдии, мы также не об-
наружим единообразия. Ведь жанровое наименование « п р е л ю д и я » может
в равной мере относиться к композициям д л я лютни, клавира и органа, д л я
камерного ансамбля и даже оркестра, причем упомянутые композиции, ис-
ходя из ситуационного контекста, следует относить то к сугубо камерной
музыке, то к концертной, а то и к церковной. Единственный серьезный объ-
единяющий фактор — наличие у сочинений в этом жанре вступительной
функции, хотя и она, в свою очередь, может проявляться в завуалированной
форме — например, в случае с формально самостоятельными прелюдиями
(преамбулами), которые, однако, изначально создавались д л я настраивания
внимания слушателей (зрителей, участников) на восприятие последующей
музыки или какого-нибудь (светского л и б о церковного) действа.
Неудивительно поэтому, что использовать встречающиеся в музыковед-
ческой л и т е р а т у р е различного рода системы жанровой типологии в отно-
шении интересующих нас жанров весьма проблематично.
Так, например, если руководствоваться принципом, выдвинутым в свое
время одним из классиков немецкого музыкознания Г. Бесселером 14 , который
предложил различать музыку, с одной стороны, обиходную (Umgangsmusik),
а с другой — преподносимую (Darbietungsmusik) 15 , то есть предназначенную
исключительно д л я слушания, то приходится констатировать, что приме-
нительно к инструментализму эпохи барокко таковое разделение выглядит
искусственным и не в полной мере отражает реалии времени. В самом деле,
довольно много жанров (прежде всего — танцевальной музыки) попросту
невозможно однозначно привязать к какой-то одной функциональной сфе-
ре (поскольку один и тот же жанр зачастую подходил и д л я танцев, и д л я
14 Besseler Н. Grundfragen der Musikasthetik // Jahrbuch der Musikbibliothek Peters.

Jg. 33 (1926/1927). S. 63-80; Idem. Das musikalische Horen der Neuzeit. Berlin,
1959; Idem. Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert // Archiv fur
Musikwissenschaft, 16 (1959). S. 21-43.
15 В данном случае мы п о л ь з у е м с я п о л у ч и в ш и м и распространение в отечественном
музыкознании вариантами перевода т е р м и н о в Umgangsmusik и Darbietungsmusik,
п р е д л о ж е н н ы м и А. Н. Сохором в статье « Т е о р и я м у з ы к а л ь н ы х жанров. Задачи и пер-
с п е к т и в ы » (в сб.: Теоретические п р о б л е м ы м у з ы к а л ь н ы х форм и жанров. М.: Музы-
ка, 1971. С. 292-309).
-14 -
§ 1. Музыкальный жанр и традиции жанровой типологии
слушания). Более того, количество жанров сугубо «преподносимой» музы-

ки, ориентированной исключительно на концертную практику, окажется
крайне незначительным. Ведь те же соната (в различных вариантах) или
концерт далеко не всегда исполнялись в концертах. Нередко они находили
применение в л ю б и т е л ь с к о м музицировании, а в определенных случаях во-
обще могли исполняться в церковной обстановке.
Специфика старинной музыки (и музыки барокко, в частности) практи-
чески никак не учитывалась и в тех вариантах жанровой типологии, кото-
рые присутствуют в работах отечественных музыковедов второй полови-
ны прошлого века. Так, в публикациях Т. В. Поповой 16 , опиравшейся прежде
всего на реалии музыкальной культуры середины XX столетия, выделены
шесть основных жанровых групп: народно-бытовая музыка устной тради-
ции; легкая бытовая эстрадно-развлекательная музыка; камерная музы-
ка; симфоническая музыка; хоровая музыка и музыкальные театрально-
драматические произведения. Нетрудно заметить, что инструментальные
жанры эпохи барокко могут иметь какое-то отношение разве что к сфере
камерной музыки, да и то л и ш ь частично.
Принцип систематизации музыкальных жанров, обоснованный В. А. Цук-
керманом 17 , д л я барочной музыки также не подходит, поскольку из трех
выделенных ученым основных жанровых групп, формируемых по типу со-
держания (лирические жанры, повествовательные л и б о эпические жанры,
а также моторные жанры, связанные с движением) в какой-то мере акту-
альной оказывается л и ш ь группа жанров моторных, куда хотя бы можно
отнести многочисленные старинные танцы. Не слишком помогут и предло-
женные В. А. Цукерманом д о п о л н и т е л ь н ы е жанровые группы, отражающие
особенности творческого процесса и л о г и к у построения художественного
целого. К ним, следуя л о г и к е исследователя, можно отнести разве что фан-
тазию, каприччио, прелюдию и оперную увертюру. В то же время старин-
ные сонаты, сюиты и концерты, во многом определяющие « л и ц о » бароч-
ного инструментализма, по сути, так и останутся вне классификационной
схемы.
Своего « з а к о н н о г о » места эти же жанры однозначно не получают
и в гораздо б о л е е обстоятельной типологии, разработанной А. Н. Сохором 18 ,
в основу которой положен такой принцип, как характерные д л я жанра
16 Попова Т. В. М у з ы к а л ь н ы е жанры и формы. 2-е изд., испр. и доп. М.: Музгиз, 1954
(1-е изд.: М.; Л., 1951); Ее же. О м у з ы к а л ь н ы х жанрах. М.: Знание, 1981.
17 Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964.
18 См.: Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968; Его же.
Теория м у з ы к а л ь н ы х жанров. Задачи и перспективы // Теоретические п р о б л е м ы
м у з ы к а л ь н ы х форм и жанров. С. 292-309.
-15-
условия бытования. Две из четырех возможных при подобном подходе жан-

ровых групп (с одной стороны, культовые и обрядовые жанры, а с другой —
т е а т р а л ь н ы е ) в том виде, как они охарактеризованы, прямого отношения
к инструментальной музыке эпохи барокко не имеют. Что же касается двух
оставшихся групп, то д л я старинных танцев наиболее подходящей пред-
ставляется группа жанров массово-бытовых, а вот д л я других барочных ин-
струментальных жанров остается л и ш ь группа жанров концертных, то есть
тех, что предусматривают исполнение музыки в концертных залах. Но если
советское музыковедение 1960-1970-х годов, не усматривавшее принципи-
ального различия между инструментальной музыкой как минимум трех по-
следних столетий, вполне могло рассматривать, к примеру, сонату da chiesa
или же органную токкату как примеры музыки концертной (тем б о л е е что
их действительно можно б ы л о услышать в филармонических залах), то
современным историческим музыкознанием такой подход вряд л и будет
оправдан, учитывая, с одной стороны, не слишком значительную степень
развития концертной практики до середины XVIII столетия, а с другой —
конкретное функциональное предназначение инструментальных жанров
той эпохи.
Однако, отмечая недостаточную « в с т р о е н н о с т ь » инструментальной
музыки барокко в предложенную А. Н. Сохором жанровую типологию, не
следует игнорировать ряд весьма ценных положений его теории — таких,
например, как «жанровое содержание» или «жанровый с т и л ь » (они вполне
могут использоваться при характеристике жанров интересующей нас эпо-
хи). Равно как и д е л е н и е жанров на « п р о с т ы е » и « с л о ж н ы е » , что, кстати,
б о л е е соответствует свойствам интересующей нас музыки, чем, к примеру,
идея В. А. Цуккермана о дифференциации жанров « п е р в и ч н ы х » (непосред-
ственно связанных с условиями их бытования) и « в т о р и ч н ы х » (сформиро-
вавшихся в условиях концертного исполнительства).
В отечественной музыковедческой л и т е р а т у р е можно также встре-
титься с противопоставлением жанров « с о б с т в е н н ы х » и «смежных». Эти
термины — характерные атрибуты морфологической жанровой теории
О. В. Соколова, которая, при всей своей оригинальности, базируется преиму-
щественно на музыкальном репертуаре XIX-XX столетий и к музыке эпохи
барокко приложима л и ш ь отчасти. Неудивительно, что, согласно алфавит-
ному указателю жанров, затронутых в монографии О. В. Соколова «Морфо-
логическая система музыки и ее художественные жанры» 19 , из барочных
инструментальных жанров упомянуты т о л ь к о старинная сюита ( л и б о
19 Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Нов-

город: Изд-во Нижегородского ун-та, 1994. С. 215-217.
-16 -
§ 1. Музыкальный жанр и традиции жанровой типологии
партита), четыре ее « о б я з а т е л ь н ы х » танца (аллеманда, куранта, сарабан-

да и жига), прелюдия, фуга и сформировавшийся путем их объединения
малый барочный цикл, а также вариации, инструментальная ария, марш,
пассакалья, чакона, ричеркар, рондо, увертюра и concerto grosso. Симфония
рассматривается О. В. Соколовым л и ш ь как монументальное оркестровое
сочинение (то есть в традиции XIX-XX веков), соната, по его мнению, есть
«как бы камерный вариант симфонии» 2 0 , и даже токката описывается пре-
жде всего как моторно-пластический жанр (то есть в представлении двух
последних столетий).
Е. В. Назайкинский, проанализировав в своей книге « С т и л ь и жанр
в м у з ы к е » встречающиеся в литературе варианты жанровой типологии, об-
ратил внимание на не учитывавшуюся в них специфическую форму бытия
музыки, громко заявившую о себе еще в XX веке и связанную с развитием
электроакустической техники и электроники. Отличительным признаком
этой формы бытия музыки, по мнению ученого, является «...обеспечивае-
мый техническими средствами разрыв уже между исполнением музыки
и восприятием ее слушателями, то есть двумя последними, прежде син-
хронными и пространственно связанными звеньями коммуникационной
цепи» 21 . Однако возникающие при этом жанры, который Е. В. Назайкинский
предлагает именовать « в и р т у а л ь н ы м и » , подробного описания не получи-
ли. Правда, в л ю б о м случае к собственно композиторскому творчеству они,
как выясняется, имеют во многом опосредованное отношение. Тем б о л е е —
к творчеству мастеров музыкального барокко, специфику которого автор
вообще не учитывает. В этом отношении весьма показательно следующее
его утверждение: « Д л я нас, однако, наиболее важно д е л е н и е жанров на оби-
ходные и преподносимые» 2 2 . То есть фактически предлагается следовать
концепции Г. Бесселера, которая, как уже отмечалось, нисколько не прибли-
жает нас к пониманию инструментальной музыки XVII — первой половины
XVIII столетия.
Что же касается вполне характерного д л я музыковеда-ученого стрем-
ления каким-то образом систематизировать профессиональные му-
з ы к а л ь н ы е жанры, обращает на себя внимание приведенная в книге
Е. В. Назайкинского таблица этимологической систематизации жанровых
наименований, ставшая результатом целенаправленной работы автора со
студентами Московской консерватории 23 . В ней представлены 100 таких
20 Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. С. 81.

21 Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. С. 128.
22 Там же. С. 92.
23 Там же. С. 239-240.
-17-
наименований, сгруппированных по 7 важным принципам 24 , причем внутри

каждой из возникших групп, согласно б о л е е частным признакам, форми-
ровались свои подгруппы. Разумеется, рассматривать данную таблицу как
результат подлинно научной жанровой классификации не следует — хотя
бы потому, что в единой группе зачастую оказываются слишком разные по
своей сути жанровые наименования. Например, токката и мюзет (в группе
наименований, зависимых от «характера исполнения и звучания»} или же
прелюдия и сюита (в группе наименований, якобы отражающих «особенно-
сти музыкального текста»).
Но вместе с тем подобная таблица весьма показательна, ибо являтся
наглядным свидетельством того, что многообразие, вариантность и функ-
циональная м о б и л ь н о с т ь барочных жанров делают их систематизацию
д о в о л ь н о сложной задачей. Имеет л и такая задача у д о в л е т в о р и т е л ь н о е ре-
шение — этому вопросу будет посвящен один из последующих параграфов
данной книги.
§ 2 . 0 некоторых важных особенностях

инструментальной музыки эпохи барокко
Прежде чем непосредственно перейти к характеристике инструмен-
т а л ь н ы х жанров, бытовавших в XVII — первой половине XVIII века, следует
обратить внимание на несколько общих положений, которые необходимо
учитывать д л я создания б о л е е полного, многостороннего представления
об интересующем нас предмете.
Д л я начала, пожалуй, сделаем ряд замечаний о собственно музыкальном
инструментарии и особенностях исполнительских составов. Тем б о л е е что
некоторые современные представления о музыкальном исполнительстве
не вполне соответствуют реалиям музыкальной практики прошлого.
Музыкальный инструментарий эпохи барокко в целом отличало не
т о л ь к о б о л ь ш о е разнообразие, но и поразительная мобильность, которая
выражалась в активном процессе его видоизменения, связанного, во-пер-
вых, с постепенным вытеснением из исполнительской практики ряда ин-
струментов, активно использовавшихся в эпоху Возрождения; во-вторых —
с конструктивным усовершенствованием инструментов, возникших ранее
XVII века, что п о з в о л я л о решать новые художественные задачи; в-треть-
их — с рождением инструментов принципиально новых.
24 а ) региональная, стилевая, социальная характеристика; Ь ) жизненная, социальная

функция; с) пространство, время, обстановка; коммуникативная ситуация; d ) харак-
тер и с п о л н е н и я и звучания; е ) особенности м у з ы к а л ь н о г о текста; f ) тип образно-
сти; g ] связь с другими искусствами и внехудожественными элементами.
-18 -
§2.0 некоторых важных особенностях инструментальной музыки эпохи барокко
В самом деле, некоторые некогда популярные инструменты, представлен-

ные в музыкальной культуре XVI столетия целыми семействами (например,
шалмеи, крумхорны, а отчасти и цинки), к середине XVII века в основном уже
вышли из употребления. Другие (как, скажем, лютня, теорба, продольная
флейта, а также семейство в и о л ) продолжали использоваться вплоть до кон-
ца эпохи барокко. Многие нашли себе применение также и в постбарочный
период, причем среди них оказались как инструменты с многовековой исто-
рией (орган, труба), так и те, которые окончательно утвердились в компо-
зиторской практике именно в барочные времена (семейство скрипок, попе-
речная флейта, гобой, фагот, валторна и др.) л и б о только появились в первой
половине XVIII столетия (фортепиано, кларнет, английский рожок).
Отношение к тембровой стороне звучания в эпоху барокко б ы л о двой-
ственным: с одной стороны, композиторы часто д е т а л ь н о фиксировали
тембры облигатных инструментов, применяли специально сконструиро-
ванные инструменты, обладающие специфическим характером звучания
(например, виоль д'амур л и б о гобой д'амур); с другой же стороны, нередко
исполнительский состав в партитурах вовсе не выписывался. Это, в свою
очередь, может свидетельствовать л и б о о значительной степени его вари-
антности и допустимости применения разных инструментов соответствую-
щей тесситуры 25 , либо, напротив, об использовании вполне конкретного
состава инструментов, который б ы л заранее известен исполнителям 2 6 .
При этом многие барочные инструментальные жанры не б ы л и одно-
значно привязаны к тому или иному типу исполнительского состава. К при-
меру, соната бывала как сольной, так и ансамблевой, сюита могла быть так-
же и оркестровой, а, казалось бы, однозначно оркестровый концерт иногда
представал в подчеркнуто сольной ипостаси (как, скажем, «Итальянский
концерт» И. С. Баха д л я клавира). Кстати, необходимо заметить, что широ-
ко распространенные ныне представления о сольном, ансамблевом и орке-
стровом исполнительстве в отношении музыки XVII — первой половины
XVIII века нуждаются в серьезной корректировке.
Действительно, в те (теперь уже давние) времена сольным могло счи-
таться не просто сочинение, предназначенное д л я исполнения одним
музыкантом на одном инструменте (например, пьеса д л я клавесина и л и
партита д л я скрипки без сопровождения), но также практически л ю б о е
25 Часто при публикации сочинений д л я клавишных инструментов л и б о камерных

ансамблей на т и т у л ь н ы х листах, соответственно, указывалось: « д л я органа и л и
к л а в е с и н а » и л и же « д л я скрипки (флейты, г о б о я ) и basso continuo».
26 Как, например, и с п о л н и т е л ь с к и й состав у в е р т ю р к музыкально-сценическим
произведениям Ж. Б. Л ю л л и , поставленным в Королевской Академии музыки,
который в печатных партитурах т о г о времени не указывался, но б ы л тем не менее
вполне определенным.
-19-
сочинение д л я мелодического инструмента (скрипки, флейты, гобоя и т. п.)

и basso continuo, которое, с современной точки зрения, обычно считается
ансамблем — дуэтом л и б о трио (если в реализации basso continuo участ-
вуют два исполнителя — соответственно, на клавишном и мелодическом
басовом инструментах). С другой стороны, многие полифонические сочи-
нения д л я клавишных (главным образом органа) в XVII — первой половине
XVIII века могли именоваться Duo и л и Trio (по количеству самостоятель-
ных и равнозначных голосов).
Современный принцип разделения инструментальной музыки на ан-
самблевую и оркестровую, в основу которого положен прежде всего количе-
ственный фактор, в отношении барочного репертуара в ряде случаев также
оказывается не вполне адекватным. Тем б о л е е что сами термины « о р к е с т р »
и « а н с а м б л ь » в то время практически не использовались. Разумеется, если
то или иное сочинение создавалось в расчете на б о л ь ш у ю инструменталь-
ную к а п е л л у с двузначным количеством исполнителей, мы, с современной
точки зрения, д о л ж н ы признать его однозначно оркестровым, а если перед
нами трио-соната, она явно будет считаться ансамблем. Однако существо-
вало немало « п о г р а н и ч н ы х » случаев. Например, когда автор рассчитывал
на весьма скромное количество (не б о л е е восьми) имеющихся в наличии
исполнителей (показатель ансамбля), но музыкантов на одну партию при
этом оказывалось не менее двух (что уже показатель оркестра). Или в том
случае, если количество рипиенистов в concerto grosso л и ш ь немного пре-
вышает количество солистов 27 .
А учитывая то обстоятельство, что многие образцы концертов, увер-
тюр-сюит и симфоний, имеющие не б о л е е 4 - 5 самостоятельных партий, до-
пускали использование разного количества исполнителей на одну партию,
их точнее будет именовать сочинениями ансамблево-оркестровыми.
Еще одна важная проблема, возникающая при обращении к инструмен-
т а л ь н о й музыке прошлого, заключается в том, что нотный текст бароч-
ных сочинений многими исполнителями и исследователями (по аналогии
с музыкальными произведениями XIX — первой половины XX века) д о л -
гие годы рассматривался (а нередко и в наши дни рассматривается) как
абсолютно законченный и не допускающий каких-либо изменений.
Однако в эпоху барокко все обстояло иначе, поскольку практика созда-
ния сочинений по принципу opus perfectum et absolutum еще не установи-
лась. Поэтому и с п о л н и т е л и (а то и сами авторы, если они одновременно
я в л я л и с ь и с п о л н и т е л я м и ) воспринимали нотный текст прежде всего как
27 Напомним, ч т о и с п о л н и т е л и concerto grosso д е л и л и с ь на две функциональные груп-

пы: concertino (в которую входили с о л и с т ы ) и ripieno ( о ъ е д и н я в ш у ю всех о с т а л ь н ы х
музыкантов).
-20 -
некий необходимый ориентир. Не возбранялось, а то и вовсе поощрялось

(особенно в первой трети XVIII века) добавление различного рода мелиз-
мов и даже каденций, причем не т о л ь к о в концерты (где они, в традици-
онном представлении, вполне уместны), но и, скажем, в с о л ь н ы е сонаты 28 .
Ритмический рисунок в определенных случаях при исполнении не совпа-
дал с тем, что зафиксировано в нотах (имеется в виду, например, практика
rythme saccade и л и notes inegales). К тому же партия basso continuo в ансамб-
лево-оркестровой литературе, как известно, предполагает различные ва-
рианты расшифровки. Таким образом, следует признать, что, глядя в ноты,
мы попросту не можем п о л у ч и т ь однозначного представления о звуковом
облике т о г о и л и иного сочинения. Более того, попытки установить един-
ственно верный, подлинно авторский текст, очищенный от позднейших ре-
дакторских наслоений (так называемый уртекст), даже при наличии автор-
ской рукописи зачастую не приводят к у д о в л е т в о р и т е л ь н ы м результатам,
поскольку автор в большинстве случаев не выписывал абсолютно все ноты,
которые надо сыграть, а давал и с п о л н и т е л ю больший и л и меньший про-
стор д л я творчества. Ну а если исполнение б ы л о авторским, то сочинение
нередко фактически рождалось заново. И если мы, к примеру, обратимся
к клавирным сочинениям Г. Ф. Генделя, то в их зафиксированных текстах,
как справедливо заметил Р. И. Грубер, увидим л и ш ь «...беглые наброски,
слабые отголоски пламенной импровизации» 2 9 .
Исходя из этого, можно сделать вывод, что метод изучения барочной
музыки, основанный л и ш ь на анализе ее нотных текстов, представляет-
ся принципиально ошибочным. Ч т о б ы результаты исследования сочине-
ний того времени б ы л и успешны, необходимо четкое представление об их
предназначении и контексте исполнения, а это вовсе не была привычная
д л я б о л е е поздних времен филармоническая практика. Публичные концер-
ты, впрочем, уже существовали, однако они еще не и м е л и широкого рас-
пространения и подобной формы. Значительная часть инструментальной
музыки создавалась отнюдь не д л я публики, посещавшей концерты, а д л я
л ю б и т е л ь с к о г о музицирования, обучения музыке, звукового оформления
городского, воинского и л и аристократического быта, а также д л я театра
и л и же церкви.
С церковью главным образом была связана музыка органная, которая
сопровождала богослужение, а в виде своеобразного концертирования не-
редко звучала до и после службы. К тому же без нее, что вполне естественно,
нельзя б ы л о обойтись при испытании новых церковных органов л и б о при
28 Б о л е е подробно о каденциях той эпохи см.: Меркулов А. Каденция солиста в эпоху

барокко и венского классицизма. М.: ООО «Дека-ВС», 2014.
29 Грубер Р. И. Гендель. Л.: НИИ искусствознания, 1935. С. 85.
-21-
прослушивании претендентов на пост органиста. Соответственно, с «аутен-

т и ч н о й » точки зрения, жанры органной музыки эпохи барокко (за исклю-
чением концертов д л я органа, с сопровождением или без н е г о ) должны
считаться, прежде всего, жанрами музыки церковной. Что, впрочем, не
тождественно музыке литургической (в значительной мере представлен-
ной исполнявшимся на службе в манере alternatim органными версетами
и формирующимися из их совокупности органными мессами, гимнами или
магнификатами), поскольку далеко не всякие сочинения д л я органа пред-
назначались непосредственно д л я исполнения в процессе богослужения.
Действительно, весьма развернутые органные прелюдии Д. Букстехуде и
тем б о л е е органные прелюдии и фуги И. С. Баха с трудом вмещаются в при-
вычные рамки литургического действа. Зато эти и подобные им крупные
композиции вполне подходили д л я концертирования органиста до и после
службы, испытания новых органов л и б о устраивавшихся в церковной об-
становке духовных концертов.
Кроме органа, в церкви в т у эпоху звучали и другие музыкальные инстру-
менты, которые входили в исполнительский состав вокально-инструмен-
тальных сочинений литургического (мессы, пассионы, антемы, француз-
ские « б о л ь ш и е м о т е т ы » и др.) и внелитургического (духовные оратории)
характера. При этом подчас такие сочинения включали в свой состав сугубо
инструментальные пьесы — в основном различного рода вступительные
симфонии. Нередко такими симфониями открываются духовные кантаты
И. С. Баха, антемы Г. Пёрселла и Г. Ф. Генделя, « б о л ь ш и е м о т е т ы » М.-Р. Дела-
ланда и другие крупные композиции 30 .
Наконец, нельзя не вспомнить о так называемых церковных сонатах
(обычно трио-сонатах л и б о сонатах д л я мелодического инструмента в со-
провождении basso continuo), которые в практике католической л и т у р г и и
в XVII — начале XVIII века (главным образом в Италии и южнонемецких
з е м л я х ) нередко звучали по ходу мессы (особенно в таких разделах, как
Градуал, Офферторий, а также во время Причастия). Иногда композиторы
увеличивали в подобных случаях исполнительский состав, именуя свои
композиции церковными симфониями и концертами 31 . Впрочем, это не
превращало такие инструментальные сочинения в однозначно литургиче-
скую музыку, поскольку они же могли исполняться и во вполне светской об-
30 Иногда о т д е л ь н у ю в с т у п и т е л ь н у ю и н с т р у м е н т а л ь н у ю симфонию п р е д п о с ы л а л и
даже начальной части Ординария мессы. П о д о б н ы м образом в конце XVII века по-
ступали н е к о т о р ы е итальянские композиторы, например, Дж. А. Перти [Sinfonia
avanti il Chirie G-dur, ок. 1700) и л и А. Тарсиа {Sinfonia avanti il Chirie F-dur).
31 См., например, Sinfonie da chiesa op. 5 Дж. Бонончини (1687), Sinfonie da chiesa op. 2
Ф. О. Манфредини (1702), Sei Concerti da chiesa op. 2 Дж. Бьянки (1703), Concerti
a quattro da chiesa op. 2 Э. Ф. Далль'Абако ( 1 7 1 2 ) и др.
-22 -
становке (например, на собрании какой-либо из итальянских академий или

в приватном концерте в аристократическом палаццо]. Последнее, в свою
очередь, свидетельствует о весьма важном качестве инструментальной
музыки в эпоху барокко: немалая ее часть могла с равным успехом претен-
довать на то, чтобы считаться одновременно и светской, и церковной. Во
всяком случае, в сугубо содержательном, стилевом, а подчас и в жанровом
отношении между церковным и светским сочинением не всегда возможно
провести четкую грань. В этой связи неудивительно, что, к примеру, ряд
вступительных симфоний к церковным кантатам И. С. Баха основан на том
же музыкальном материале, что и вполне светские его произведения 32 .
Несмотря на существование в XVII — первой половине XVIII века прак-
тики применения инструментальных композиций в литургических целях,
подлинный расцвет барочного инструментализма оказался связан прежде
всего с развитием светской культуры, в том числе с необходимостью в му-
зыкальном сопровождении жизни королевских и прочих аристократиче-
ских дворов, а также растущими потребностями городского музыкального
быта.
Во дворцах инструментальная музыка звучала в качестве застольной, ее
использовали д л я приватных концертов, сопровождения танцев и театра-
лизованных представлений, а также развлечений на пленэре. К этому надо
добавить, что именно инструментальная музыка (прежде всего д л я духо-
вых и ударных инструментов) являлась н е о т ъ е м л е м о й частью дворцового
церемониала, выступала в качестве музыки военной и охотничьей, состав-
л я л а существенную часть музыкального оформления повседневной жизни
городов ( « б а ш е н н а я » музыка, музыка карильонов и др.), а также городских
праздников. Без инструментальной музыки трудно представить себе не
т о л ь к о оперные спектакли, но и самые разные театральные представления
того времени. Она же формировала значительную часть репертуара домаш-
него музицирования в л ю б и т е л ь с к о й среде, звучала на собраниях членов
различных музыкальных академий, на выступлениях университетских
музыкальных коллегиумов, во многом определяла программы публичных
32 Например, симфония, открывающая кантату Wir danken dir, Gott, wir danken dir
( B W V 29), — вариант I части (Preludio) скрипичной партиты E-dur ( B W V 1006),
в с т у п л е н и е к кантате Ich liebe den Hochsten von ganzem Gemtite ( B W V 174) заимство-
вано из I части Бранденбургского концерта G-dur ( B W V 1048), в с т у п л е н и е к кантате
Falsche Welt, dir trau ich nicht ( B W V 52) — из I части Бранденбургского концерта F-dur
( B W V 1046). В т о же время и н с т р у м е н т а л ь н ы е вступления к кантатам Ich geh und
suche mit Verlangen ( B W V 49), Gott soli allein mein Herze haben ( B W V 169), Wir mussen
durch viel Trubsal in das Reich Gottes eingehen ( B W V 146) стали источниками, соответ-
ственно, д л я крайних частей клавирного концерта E-dur ( B W V 1053) и I части кла-
вирного концерта d-moll ( B W V 1052).
-23-
концертов (будь то знаменитые «Духовные концерты» в Париже и л и вы-

ступления в антрактах спектаклей «Королевской Академии м у з ы к и » в Лон-
доне]. Наконец, нельзя забывать о том, что без постоянно расширяющегося
инструментального репертуара б ы л о бы невозможным обучение игре на
музыкальных инструментах, а также набиравшее всё б о л ь ш у ю популяр-
ность обучение танцам, при том что танцмейстеры часто я в л я л и с ь еще
и профессиональными скрипачами (во всяком случае, во Франции XVII века
они входили в единую профессиональную корпорацию 33 ).
Условное разделение инструментальной музыки эпохи барокко по ос-
новным сферам ее бытования (а также с учетом содержательного фактора)
на светскую и церковную дает определенные основания д л я дифференциа-
ции светских и церковных жанров. Действительно, с одной стороны, мы
имеем жанры чисто светские — разнообразные танцы, вариации на т е м ы
популярных арий, танцевальную сюиту, камерную сонату, различные виды
инструментального концерта и театральной увертюры. С другой — явно
церковные (к примеру, церковные сонаты и многочисленные жанры орган-
ной музыки: хоралы, прелюдии, токкаты, канцоны, волюнтарии, разнооб-
разные версеты, из которых, в частности, складываются органные гимны,
магнификаты и мессы).
Однако подобное разделение не было излишне жестким. Так, например, со-
наты, получавшие при издании наименование da chiesa (то есть сонат церков-
ных), могли звучать не только в стенах храма. Популярные во Франции того
времени органные ноэли, изначально исполнявшиеся в церкви, активно рас-
пространялись в практике любительского музицирования. Во многом сход-
ная ситуация сложилась и с хоральными обработками, бытовавшими в не-
мецких лютеранских землях. Самым разным был конкретный адресат пьес
имитационно-полифонического склада (к примеру, ричеркаров и фуг): одна
и та же музыка могла звучать и в храме, и в светской обстановке. Добавим,
что жанры светской музыки постепенно всё больше впитывали стилистику
«абстрактной» полифонической музыки, изначально связанной с церковью,
а в церковной музыке, в свою очередь, по мере усиления процесса секуляри-
зации, утверждались стилевые особенности, проникавшие из светской (в том
числе танцевальной и театральной) музыки. Словом, об однозначных и кар-
динальных стилевых различиях церковных и светских сочинений примени-
тельно к инструментальной музыке барокко (и в особенности первой поло-
вины XVIII века) говорить уже не приходится.
Специфика бытования инструментальной музыки в эпоху барокко позво-
л я е т утверждать, что в основном она имела прикладной характер. Однако,
отмечая важность общественно-бытовых функций, свойственных тем или
33 См.: Березин В. Музыканты к о р о л е й Франции. М.: Современная музыка, 2012.
-24 -
иным жанрам, не следует игнорировать и сугубо художественный аспект.

В самом деле, музыка, изначально созданная д л я сопровождения танца или
богослужения, могла быть исполнена и вне зависимости от наличия хорео-
графического компонента л и б о литургической обстановки, вызывая при
этом эстетические переживания как у исполнителя, так и у слушателя. Тем
более это касается музыки барочных сонат или концертов, которые в значи-
т е л ь н о й мере оказываются жанрами концертными, при том что изначально
немало их образцов б ы л о создано д л я церкви. И даже, казалось бы, такой
прикладной жанр, как охотничья фанфара, подчас представал в виде не-
б о л ь ш о г о художественного шедевра, приковывавшего к себе внимание слу-
шателей (например, в творчестве французского егермейстера, исполнителя
на тромп де шас и композитора маркиза де Дампьера 34 ).
Эстетическое переживание музыки выступает явным свидетельством
восприятия не просто звуковой материи, но материи художественно орга-
низованной, несущей в себе определенное смысловое содержание.
Вопрос о содержании всегда интересовал тех, кому обращены музыкаль-
ные произведения, — исполнителей, слушателей, исследователей. Разуме-
ется, когда музыку сопровождает словесный текст, ответить на него замет-
но проще 35 . Это касается прежде всего вокальных жанров (вне зависимости
от того, идет л и речь о музыке театральной, камерной или литургической),
а также тех композиций, что относятся к области программной музыки,
то есть тому типу инструментальных сочинений, н е о т ъ е м л е м о й частью
которых является конкретизирующая их образное содержание написан-
ная ( л и б о одобренная) автором словесная программа 36 . По справедливому
утверждению О. В. Соколова, «...наличие предпосланной авторской про-
граммы — отнюдь не формальный, как может показаться с б е г л о г о взгляда,
34 Во Франции во второй четверти XVIII века даже б ы т о в а л а крылатая фраза: « К о г д а

Дампьер т р у б и л , весь Двор и з у м л я л с я » (см.: Dictionnaire de la musique en France aux
XVII e t X V I I I e siecles / sous la dir. de M. Benoit. Paris: Fayard, 1992. P. 199). Тромп де шас
(trompe de chasse) — распространенный в эпоху барокко н а т у р а л ь н ы й м е д н ы й духо-
вой инструмент преимущественно в строе D; охотничий рог, по своей конфигурации
напоминающий валторну.
35 Естественно, ограничиваясь весьма поверхностным представлением о содержании
музыки.
36 Согласно Ф. Листу, к о т о р ы й первым ввел в м у з ы к о з н а н и е т е р м и н « п р о г р а м м н а я
м у з ы к а » , программа есть «...изложенное о б щ е д о с т у п н ы м я з ы к о м п р е д и с л о в и е
к чисто и н с т р у м е н т а л ь н о й музыке, с п о м о щ ь ю к о т о р о г о к о м п о з и т о р стремится
предохранить своего с л у ш а т е л я от п р о и з в о л ь н о г о поэтического истолкования и
наперед указать поэтическую и д е ю целого, навести на ее г л а в н е й ш и е моменты...»
(Лист Ф. Б е р л и о з и его симфония « Г а р о л ь д » // Лист Ф. И з б р а н н ы е статьи. М.: Муз-
гиз, 1959).
-25-
а эстетически принципиальный признак этого рода музыки» 3 7 . При этом

степень развитости программы, как известно, может б ы т ь различной:
от краткого названия (не совпадающего со стандартным жанровым наиме-
нованием л и б о каким-то иным музыкальным т е р м и н о м ) до весьма развер-
нутого л и т е р а т у р н о г о комментария 38 .
Как известно, расцвет программной музыки пришелся на «романтиче-
ский» XIX век, однако практика ее создания возникла задолго до введе-
ния самого понятия в музыковедческий обиход. И впервые программной
музыке удалось ярко заявить о себе именно в эпоху барокко в творчестве
композиторов различных национальных школ. Наиболее широкое распро-
странение она п о л у ч и л а во Франции, где, согласно господствовавшим эсте-
тическим представлениям, восприятие светских инструментальных сочи-
нений не должно б ы л о требовать от с л у ш а т е л я особых и н т е л л е к т у а л ь н ы х
усилий 39 . Напротив, в Италии, где сложилась традиция создания компози-
ций достаточно обобщенного характера (церковных сонат, инструменталь-
ных концертов и т. п.), представительство программной музыки оказалось
гораздо б о л е е скромным.
Программные сочинения создавались в эпоху барокко как д л я сольного
исполнения — на л ю т н е (куранты « В л ю б л е н н а я К л е о п а т р а » и л и « М а л е н ь -
кая пастушка» Э. Готье), скрипке (сонаты-мистерии Г. И. Ф. Бибера) и в осо-
бенности на клавесине (многочисленные пьесы французских клавесини-
стов), так и д л я ансамблево-оркестровых составов («Florilegium primum»
и «Florilegium secundum» Георга Муффата, «Апофеоз К о р е л л и » и «Апофеоз
Л ю л л и » Ф. Куперена и др.). Некоторые образцы программной музыки того
времени и м е л и развернутые программы ( « Б и б л е й с к и е сонаты» И. Кунау 40 ,
«Времена года» А. Вивальди), однако в большинстве случаев программы
ограничивались одними л и ш ь названиями сочинений, настраивавшими
37 Соколов 0. В. М о р ф о л о г и ч е с к а я система м у з ы к и и ее х у д о ж е с т в е н н ы е жанры.

С. 16-17.
38 Заметим, что в научной л и т е р а т у р е нередко под программной подразумевается л ю -
бая музыка о п и с а т е л ь н о г о характера, в которой явно ощущается с т р е м л е н и е автора
охарактеризовать в н е м у з ы к а л ь н ы е явления. Однако с т о л ь расширительная трак-
товка представляется и з л и ш н е й , поскольку в отсутствии программы как н е о т ъ е м -
л е м о г о в е р б а л ь н о г о компонента и н с т р у м е н т а л ь н о г о произведения само понятие
« п р о г р а м м н о е п р о и з в е д е н и е » как т и п о л о г и ч е с к о е теряет свой с м ы с л (в противном
случае программным может б ы т ь признано едва л и не каждое и н с т р у м е н т а л ь н о е
сочинение, рождающее ассоциации с в н е м у з ы к а л ь н ы м и образами).
39 Вспомним з н а м е н и т о е высказывание Ф о н т е н е л я : «Соната, чего т ы от меня хо-
чешь?»
40 П о д л и н н о е название д а н н о г о сборника клавирных сочинений И. Кунау — « М у -
з ы к а л ь н о е представление некоторых библейских и с т о р и й » (Musikalische Vorstellung
einiger biblischer Historien).
-26 -
воображение слушателя на нужный лад. Названия эти могли относиться

и к отдельному сочинению (оркестровая увертюра « И п о х о н д р и я » Я. Д. Зе-
ленки), и к части сюитного цикла ( « М и р » из « М у з ы к и д л я королевского
фейерверка» Г. Ф. Генделя), и к целому сборнику произведений («Дневник
Весны» И. К. Ф. Фишера). В ряде случаев программные инструментальные
пьесы проникали в крупные музыкально-сценические жанры в качестве
о т д е л ь н о г о номера внутри спектакля ( « Б у р я » из « А л к и о н ы » М. Марэ) и л и
в виде увертюры ( « З о р о а с т р » Ж. Ф. Рамо).
Влияние программы на выбор используемых выразительных средств
в сочинениях эпохи барокко чаще всего проявлялось в использовании ка-
ких-либо звукоизобразительных эффектов. При этом композиторы пред-
почитали не отступать от выработанных общих структурно-музыкаль-
ных закономерностей (показательно, что существенной разницы между
программными и непрограммными пьесами в форме рондо у французских
клавесинистов не б ы л о ) , л и ш ь в редких случаях (например, в «Библейских
сонатах» И. Кунау) программа вносила существенные коррективы на ком-
позиционном уровне.
Но так и л и иначе, само наличие программы у инструментального сочи-
нения во многом помогает слушателю постичь его смысл. А как быть, если
перед нами — музыка чисто инструментальная и к тому же непрограмм-
ная?
В подобной ситуации обычно определяют ее общий характер (лириче-
ский, драматический, повествовательный, танцевальный и т. д.), наличие
образных контрастов, проявляющихся во взаимоотношении различных
тем, интонационное строение данных тем, которые могут включать в себя
обороты с весьма определенной семантикой. Часто при этом возникают
различного рода аналогии, позволяющие (при наличии достаточно хорошо
развитого воображения) выстроить тот и л и иной сюжет и даже раскрыть
образное содержание средствами вербального языка. Хотя, следует при-
знать, в подобном случае велика вероятность того, что на первом плане
окажется субъективный фактор, так что об объективности научного зна-
ния говорить будет сложно.
Инструментальная музыка эпохи барокко в данном случае исключением
не является. В музыковедческой л и т е р а т у р е можно найти немало попыток
ее « п р о ч т е н и я » . Иногда они носят конкретный характер, как, например,
трактовка Б. Л. Яворским смыслового содержания «Хорошо темперирован-
ного клавира» И. С. Баха41. Концепция ученого, согласно которой Бах фак-
тически проиллюстрировал своими прелюдиями и фугами евангельские
41 См.: Берченко Р.Э. В поисках у т р а ч е н н о г о смысла. Болеслав Яворский о « Х о р о ш о тем-

перированном к л а в и р е » И. С. Баха. М.: Классика-XXI, 2005.
-27-
сюжеты, весьма эффектна. Однако ее аргументация далеко не безупречна

и во многом основывается на личных, достаточно субъективных представ-
лениях. Но даже если допустить, что в каких-то случаях Яворский « у г а д а л »
мысли Баха, представлявшего себе в процессе сочинения определенные
евангельские картины, содержание баховской музыки отнюдь не сводимо
к подобной «конкретике», оно гораздо шире. Соответственно, музыкаль-
ные образы несравненно б о л е е глубоки и многолики.
Если подойти к содержательной стороне инструментальной музыки эпо-
хи барокко на обобщенном уровне, то можно заметить, что сочинениям той
эпохи (при всем их многообразии) свойственны два основных типа образ-
ной структуры. Они л и б о ограничиваются раскрытием единого (хотя по-
рой и достаточно многогранного) образа, л и б о включают в себя несколько
(два или б о л е е ) различных образов, сопоставление (но не конфликт) кото-
рых порождает некую целостную картину. Учитывая же типично барочную
установку на то, что музыка прежде всего передает определенные аффекты
( т о есть некие стабильные эмоциональные состояния), при этом вызывая
их же в душах слушателей, мы вполне можем говорить об инструменталь-
ных сочинениях той эпохи как о моноаффектных л и б о полиаффектных 42 .
При этом моноаффектным возможно признавать не т о л ь к о те сочине-
ния, композиция которых сравнительно проста и тематически однородна.
В них допустимы и различного рода внутренние контрасты (интонацион-
ного, фактурного или метроритмического порядка), которые, однако, не
нарушают внутреннего структурного единства. Отдельные части (разде-
л ы ) таких сочинений, как правило, не достигают степени самостоятельных
в композиционном отношении пьес. Из этого следует, что моноаффектны-
ми будут считаться, скажем, не т о л ь к о краткая прелюдия импровизацион-
ного склада или старинный танец, но также фуга, куплетное рондо и даже
композиция в старинной сонатной форме 43 .
Полиаффектность обнаруживается прежде всего в так называемых ци-
клических композициях, состоящих из нескольких связанных единством
общего замысла относительно самостоятельных в композиционном от-
ношении и, как правило, внутренне завершенных частей. Характерные
примеры циклических форм барокко демонстрируют многочастные ста-
ринные сонаты и симфонии (в том числе трехчастные итальянские увер-
тюры), а также инструментальный концерт. Также традиционно к формам
этого рода относят бинарный цикл « п р е л ю д и я (фантазия, токката) и фуга»
и старинную сюиту. Впрочем, механическое перенесение представления
42 Естественно, следует иметь в виду, что подобное разделение весьма условно (как,
впрочем, часто бывает при попытках теоретического осмысления барочной музыки).
43 См., например, к л а в и р н ы е сонаты Д. Скарлатти.
-28 -
о циклических произведениях классико-романтической эпохи на бароч-

ный репертуар оказывается все-таки не вполне корректным. Д е л о в том,
что наряду с теми барочными сочинениями, которые полностью состав-
л е н ы из абсолютно завершенных и самостоятельных в композиционном
отношении частей, нередко встречаются и такие, где хотя бы одной из
частей (чаще всего м е д л е н н о й части в концертах и сонатах) свойственна
композиционная « р ы х л о с т ь » и неустойчивость. Подобные части, бесспор-
но, имеют индивидуальный о б л и к и порождают значительный образный
контраст с сопрягаемыми частями. Однако их строение зачастую не т о л ь к о
не является типизированным, но имеет quasi-импровизационный харак-
тер. Гармоническое развитие подчас приводит к модуляции в иную тональ-
ность л и б о к завершению д о п о л н и т е л ь н ы м (так называемым фригийским)
кадансом, создающим в условиях т о н а л ь н о г о мышления явное ощущение
разомкнутости. Все это в сочетании с не слишком большой д л и т е л ь н о с т ь ю
таких частей порождает впечатление о них как о неких связках-переходах
в рамках общей многочастной композиции 44 . Тем не менее целое в подоб-
ных случаях оказывается, как ни странно, б о л е е интегрированным, нежели
сонатно-симфонический цикл эпохи венского классицизма, формирующий-
ся из абсолютно законченных и структурно отграниченных друг от друга
частей, — что, кстати, порождало существовавшую во времена Моцар-
та и Бетховена практику исполнения крупных многочастных сочинений
(например, симфоний) вразбивку в рамках одного концерта 45 .
Возвращаясь же к структурно-содержательной стороне инструмен-
тальной музыки эпохи барокко, л о г и ч н о предположить, что не т о л ь к о от-
д е л ь н ы е сочинения, но и жанры (как определенные типологические раз-
новидности сочинений) также могут являться как моноаффектными, так
и полиаффектными. При этом группа моноаффектных жанров, очевидно,
окажется б о л е е многочисленной, поскольку в нее попадут разнообразные
старинные танцы, различного рода инструментальные airs, хоральные
прелюдии, о т д е л ь н ы е фуги, ричеркары, одночастные симфонии в составе
музыкально-сценических и л и кантатно-ораториальных сочинений и т. д.
В отличие от них, инструментальные концерты (в том числе concerti grossi),
44 См., например, III часть ( A d a g i o ) сонаты Генделя e-moll ( H W V 359) д л я мелодическо-

го инструмента и basso continuo, м о д у л и р у ю щ у ю из G-dur в e-moll с з а к л ю ч и т е л ь -
ным фригийским кадансом.
45 О концертных программах т о й эпохи подробнее см.: Дуков Е. В. Концерт в истории
западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1, 2003. В этой связи заметим, ч т о
существование подобной практики, естественно, не может не в ы з ы в а т ь в п о л н е
обоснованный скепсис в о т н о ш е н и и широко распространенного представления
о ц и к л е в музыке второй п о л о в и н ы XVIII — начала XIX века как о в о п л о щ е н и и неко-
его е д и н о г о художественного замысла.
-29-
многочастные сонаты и симфонии (включая итальянские увертюры), раз-

л и ч н ы е виды сюит и некоторые жанры органной музыки (мессу, магнифи-
кат и г и м н ) можно считать полиаффектными.
Однако в инструментальной музыке эпохи барокко есть жанры, кото-
рые сложно однозначно отнести к категории моноаффектных л и б о поли-
аффектных. Такие, например, как английский волюнтарий, который на
протяжении своей истории постепенно модулировал от одночастной ком-
позиции к м а л о м у ц и к л у типа « п р е л ю д и я и фуга». Или же вариационная
партита, которая может, не ограничиваясь многократным воспроизведе-
нием единого аффекта, вбирать в себя и другие (при наличии в ее рамках
так называемых « ж а н р о в ы х » вариаций). Также стоит обратить внимание
на некоторые в основе своей моноаффектные жанры, в отдельных образцах
которых внутренние контрасты достигают такой степени, которая уже не
позволяет говорить о демонстрации различных граней единого аффекта.
Прежде всего это касается такого жанра, как прелюдия (особенно в том ва-
рианте, в каком она предстает в органном творчестве Д. Букстехуде и В. Лю-
бека). В чем-то сходную картину демонстрирует и жанр токкаты, некото-
рые воплощения которого фактически достигают уровня полноценной
циклической композиции 46 .
Но, как бы то ни было, исключения л и ш ь подтверждают о б щ у ю тенден-
цию к взаимосвязи оппозиции «моноаффектность — полиаффектность»
с сопоставлением, соответственно, одночастных и многочастных (цикли-
ческих) сочинений.
§ 3. Жанры и жанровые наименования

Жанры инструментальной музыки, понимаемые прежде всего как
устойчивые разновидности музыкальных сочинений, которым свойствен-
ны некие общие признаки стилевого, функционального, контекстуального
и содержательного характера, в эпоху барокко объективно, конечно же, су-
ществовали. Хотя и не становились предметом специального теоретическо-
го осмысления. Во многом потому, что само понятие « ж а н р » по сути еще не
б ы л о самостоятельным и представления о типах музыкальных сочинений
находились в теснейшей связи с категорией стиля. Весьма показательно от-
сутствие термина Genre в « М у з ы к а л ь н о м словаре» С. де Броссара (1703) 47 .
Впрочем, его немецкий эквивалент Gattung иногда можно встретить
в музыкальных трактатах эпохи барокко, в частности, в «Совершенном
46 См., например, к л а в и р н ы е токкаты И. С. Баха d-moll ( B W V 9 1 3 ) и G-dur ( B W V 916).

47 Добавим, ч т о в т о л к о в о м словаре Академии наук Франции, вышедшем из печати
в 1694 году, само слово Genre присутствует, но его разъяснение никакого отношения
к музыке не имеет.
-30 -
капельмейстере» И. Маттезона 48 , где, правда, он увязан не с понятием «со-

чинение», а с понятием «мелодия» 4 9 . Но даже если согласиться с позицией
К. Дальхауза, утверждавшего, что именно в этом трактате устанавливается
музыкально-теоретическое понимание термина «жанр» 5 0 , на о б щ у ю кар-
тину это сколь-либо существенного влияния не оказало. Описывая раз-
л и ч н ы е и н с т р у м е н т а л ь н ы е жанры (в с о в р е м е н н о м п о н и м а н и и ) , авторы
трактатов и справочных изданий XVII — первой п о л о в и н ы XVIII века,
как правило, о б х о д и л и с ь к о н к р е т н ы м н а и м е н о в а н и е м каждого из них,
д о б а в л я я при н е о б х о д и м о с т и у т о ч н я ю щ и е пояснения — например,
танец, пьеса [air) и л и форма ( н о не жанр). К о м п о з и т о р о в же (как и из-
д а т е л е й ) эта п р о б л е м а в о о б щ е не в о л н о в а л а — б л а г о т е р м и н о в д л я обо-
значения тех и л и иных р а з н о в и д н о с т е й и н с т р у м е н т а л ь н ы х сочинений
б ы л о б о л е е чем д о с т а т о ч н о и без о б о б щ а ю щ е г о понятия. Тем не м е н е е
с о в р е м е н н ы м м у з ы к о з н а н и е м эти т е р м и н ы о б ы ч н о о п р е д е л я ю т с я имен-
но как ж а н р о в ы е наименования.
Наименования эти весьма многообразны, и их происхождение, как пра-
вило, связано с теми или иными особенностями самих жанров. Например,
с местом происхождения (полонез), образным содержанием (tombeau),
функцией (прелюдия), определяющим фактурно-композиционным прин-
ципом (фуга), имитацией исполнительской манеры конкретного инстру-
мента ( м ю з е т ) и т. д. 51 Чаще всего именно жанровые наименования (прелю-
дия, ричеркар, менуэт, марш и проч.) использовались в качестве названий
инструментальных сочинений 52 .
Тем не менее указывать жанровое наименование в названии конкрет-
ного инструментального сочинения б ы л о совершенно необязательно.
Во-первых, оно оказывалось излишним при наличии у такого сочинения
48 Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, 1739.

49 Тринадцатая глава II части трактата И. Маттезона носит название « Ж а н р ы м е л о д и й
и их особые о т л и ч и я » (Die Gattungen der Melodien und ihre sondern Abzeicheri).
50 Dahlhaus C. Gattung // Brockhaus Riemann Musiklexikon in zwei Banden / hrsg. von
C. Dahlhaus und H. H. Eggebrecht. Bd. 1. Wiesbaden; Mainz: Brockhaus; Schott, 1978.
S. 452.
51 E. В. Назайкинский совершенно справедливо заметил, что в б о л ь ш и н с т в е случаев
« ж а н р о в ы е имена фиксируют хотя бы одну какую-то совершенно о п р е д е л е н н у ю
и р е а л ь н у ю особенность жанра, изначально присущую ему и л и исторически приоб-
р е т е н н у ю » (Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. С. 236).
52 Заметим, ч т о названия эти указывались как на т и т у л ь н ы х листах рукописных и л и
печатных сборников, так и перед началом о т д е л ь н ы х композиций. Причем «вну-
т р е н н и е » названия о б ы ч н о располагались л и б о по центру л и с т а (как стандартный
современный заголовок), л и б о в его л е в о й верхней части: над верхним нотонос-
цем (на манер т е м п о в о г о обозначения), сбоку от нотоносцев начальной системы,
реже — м е ж д у и л и под ними.
-31-
программного заголовка 53 . А во-вторых, в той ситуации, когда жанр факти-

чески уже сложился, его наименование в нотном тексте м о г л о отсутство-
вать и по той причине, что ярко выявленные жанровые признаки говорили
сами за себя и автор, таким образом, мог ограничиться л и ш ь указанием на
общий характер музыки (например, Allegro54). Впрочем, бывали случаи, ко-
гда композитор не желал по какой-то причине раскрывать жанровую осно-
ву своего произведения ( л и б о она не была однозначной] и тогда называл
его просто пьесой, используя д л я этого такие термины, как Air, Sonata или
же Lesson (в Англии).
Кстати, следует иметь в виду, что в некоторых случаях на месте назва-
ний пьес оказываются наименования, которые в полной мере нельзя при-
знать жанровыми. Например, « д у б л ь » и л и « т р и п л а » . Первое из них факти-
чески является л и ш ь обозначением орнаментированного варианта пьесы
(как правило, танцевальной). Подобные орнаментированные варианты
чаще всего встречаются в барочных танцевальных сюитах (в том ч и с л е
у И. С. Баха, а также в ordres Ф. Куперена), где с л е д у ю т непосредственно
за исходными версиями соответствующих пьес. Второе наименование, бы-
товавшее в XVI — первой половине XVII века, имеет отношение к быстро-
му т р е х д о л ь н о м у танцу, с л е д у ю щ е м у после б о л е е м е д л е н н о г о двухдоль-
ного, построенного на едином с ним тематическом материале и сходного
в композиционном отношении. М н о г о ч и с л е н н ы е примеры этого имеют-
ся в сборнике ансамблевой музыки И. Г. Шейна « М у з ы к а л ь н а я пирушка»
(Banchetto musicale, 1617), сюиты которого завершаются последованием
а л л е м а н д ы и ее б о л е е оживленного т р е х д о л ь н о г о варианта, обозначенно-
го как Tripla.
Названия, не являвшиеся жанровыми наименованиями как таковыми,
в ряде случаев давались также и целостным публикациям многочастных
инструментальных сочинений.
Так, например, на т и т у л ь н ы х листах некоторых сборников ансамбле-
вой музыки итальянских композиторов (Дж. М. Бонончини, Т. Альбинони,
Дж. Б. Сомиса и др.) можно встретить обозначение Trattenimenti musicali
(итал. — « м у з ы к а л ь н ы е развлечения»), которое, с одной стороны, фиксиро-
вало социальную функцию этой музыки, а с другой — выступало в качестве
поэтического наименования подборки камерных сонат. Но подобные поэ-
53 Например, « Ж н е ц ы » (Les Moissonneurs) — в случае с клавесинной пьесой с яв-

ными признаками гавота из Седьмого Ordre Ф. Куперена и л и же « П е с н я л е б е д я »
(Der Schwanen Gesang) — п р и м е н и т е л ь н о к одной из частей в духе сарабанды, вхо-
д я щ е й в состав так называемой « А л ь с т е р - у в е р т ю р ы » (Alster-Ouverture, TWV55: F11)
Г. Ф. Телемана.
54 П о д о б н ы е указания мы, правда, давно уже п р и в ы к л и воспринимать л и ш ь как обо-
значение темпа.
-32 -
тические названия использовались в эпоху барокко не т о л ь к о итальянски-

ми мастерами. Достаточно упомянуть хотя бы ансамблево-оркестровые Flo-
rilegium55 primum и Florilegium secundum Георга Муффата или Frische Clavier
Frtichte («Свежие клавирные п л о д ы » ) Иоганна Кунау.
В музыкальной практике последних двух столетий сложилась такая
ситуация, когда за определенным жанром, как правило, закреплено л и ш ь
одно, причем вполне конкретное наименование — будь то симфония, со-
ната, квартет, ноктюрн или этюд. Однако в эпоху барокко ситуация была
совсем иной. Многие жанры в течение достаточно д л и т е л ь н о г о периода
находились в стадии становления, и в это время к ним могли применяться
разные наименования. Более того, сами по себе термины, в которых выра-
жались жанровые наименования, зачастую отличались многозначностью.
А главное — жесткая, однозначная привязка тех или иных обозначений
к конкретным жанрам в то время не была законом.
Как следствие, формальное наличие жанрового наименования далеко
не всегда позволяет составить б о л е е и л и менее четкое представление как
о строении, так и об общем характере конкретного сочинения. Так, если оно,
к примеру, названо сонатой, то совершенно необязательно должно являть-
ся относительно крупным многочастным произведением д л я камерного
состава и л и какого-либо инструмента соло, поскольку термин « с о н а т а » как
обобщенное наименование инструментального сочинения в эпоху барокко
мог относиться и к сравнительно небольшой моноаффектной пьесе.
Целый ряд других жанровых наименований, присущих инструменталь-
ной музыке эпохи барокко, также отнюдь не б ы л строго привязан к опре-
д е л е н н ы м типам сочинений. Достаточно вспомнить хотя бы о термине
«партита», который, с одной стороны, использовался в качестве жанрово-
го наименования многочастных композиций, составленных преимущест-
венно из пьес танцевального характера 56 , а с другой — б ы л тесно связан
с вариационной практикой. В XVII — первой четверти XVIII века партитой
(итал. partita) часто называли отдельную вариацию, а во множественном
числе {partite) это слово обозначало уже целый вариационный цикл на
тему той или иной песни (Partite diverse sopra I'Aria...).
Д л я еще б о л ь ш е г о « з а п у т ы в а н и я » общей картины можно добавить, что
указание жанровых наименований публикуемых сочинений на т и т у л ь н ы х
листах публикаций далеко не всегда совпадало с наименованиями этих
55 При т о м ч т о слово Florilegium б у к в а л ь н о переводится с л а т ы н и как «Собрание
цветов», в данном контексте (учитывая, ч т о это обозначение сборника с ю и т ) воз-
можны такие варианты его перевода, как « Ц в е т н и к » , « Ц в е т о ч н ы й к у с т » и л и даже
«Цветочный букет».
56 Иначе говоря, в этом смысле т е р м и н « п а р т и т а » выступает в качестве о д н о г о из на-
именований сюиты, причем как сольной, так и ансамблево-оркестровой.
-33-
же сочинений внутри сборников. И если, скажем, обратиться к изданиям

церковных и камерных сонат (публиковавшихся чаще всего в виде тех или
иных подборок), т о л е г к о убедиться в том, что каждое из сочинений, вклю-
ченных в такую публикацию, как правило, именуется « п р о с т о » сонатой
(без определения da camera л и б о da chiesa).
Но подчас приходится сталкиваться и с б о л е е сложными случаями. Так,
например, из сведений, приведенных на т и т у л ь н о м листе сборника ан-
самблевой музыки Б. Марини ор. 22 (1655), вроде бы однозначно следует,
что в нем содержатся церковные и камерные сонаты 57 . Однако собственно
сонат в нем оказывается всего шесть, а прочие сочинения (которых явное
большинство) обозначены как balletti, сарабанды, куранты, симфонии. За-
вершается же сборник пассакальей. Так что включение в несколько б о л е е
поздние времена в то и л и иное собрание сонат на правах о т д е л ь н о г о сочи-
нения фолии (как, скажем, № 12 из ор. 5 А. К о р е л л и ) уже не д о л ж н о никого
удивлять.
Как не д о л ж н ы удивлять и те случаи, когда авторы, фиксируя в тех и л и
иных своих сочинениях признаки, показательные д л я различных жанров,
применяли к ним одновременно разные наименования. В результате скла-
дывались такие комбинированные названия, как, например, « М ю з е т в виде
р о н д о » (Musette en Rondeau] и л и « Д у э т в виде ж и г и » (Duo en gigue)58. А одна
из композиций, входящая в состав органной мессы Г. Г. Нивера (1667), и во-
все имеет тройное жанровое наименование: «Офферторий в виде фуги
и д и а л о г а » ( O f f e r t e en fugue et Dialogue).
Многие из жанровых наименований, что б ы л и в ходу в XVII-XVIII ве-
ках, в п о л н о й мере сохраняют свое значение и в наши дни (в особенности
это касается названий танцевальных пьес). В т о же время современные
и с с л е д о в а т е л и часто п о л ь з у ю т с я и н е а у т е н т и ч н ы м и наименованиями,
которые, тем не менее, способны в некоторых случаях б о л е е четко и од-
нозначно о п р е д е л и т ь жанр т о г о и л и иного сочинения. В их числе, к при-
меру, трио-соната, французская увертюра, хоральная прелюдия, органная
месса 59 .
57 Marini В. Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da
camera... Venezia, 1655.
58 См., соответственно, сборник « П ь е с ы д л я к л а в е с и н а » (Pieces de clavessin, 1724)
Ж. Ф. Рамо, а также 4-ю и 6-ю сюиты из « П ь е с д л я органа в 8 т о н а х » (Pieces d'orgue sur
les 8 tons, 1695) Л. Шомона.
59 Справедливости ради надо заметить, ч т о в б о л ь ш и н с т в е случаев эти наименова-
ния в той и л и иной мере и м е ю т а н а л о г и в аутентичной т е р м и н о л о г и и . Например,
трио-соната нередко называлась Sonata a tre, французская увертюра именовалась
Ouverture, органная месса — просто Missa л и б о Messe, а х о р а л ь н а я п р е л ю д и я —
Choral.
-34 -
Вместе с тем в музыкознании двух последних столетий широко приме-

няются реально существовавшие в эпоху барокко жанровые наименования,
но уже в несколько ином значении.
Взять, например, термин « с ю и т а » . Ныне он, как правило, используется
как общее жанровое наименование тех сочинений, которые состоят в ос-
новном из различных по характеру танцевальных пьес, выдержанных пре-
имущественно в единой тональности. Но то, что мы уже давно традици-
онно именуем сюитой, в эпоху барокко могло также называться партитой,
balletto, ordre, увертюрой, сонатой da camera60, являться книгой пьес ( и л и
ее разделом). Причем сам французский термин « с ю и т а » (suite и л и suitte) до
XVIII века вообще употреблялся крайне редко 61 , да и впоследствии исполь-
зовался скорее в значении «собрание», « п о с л е д о в а н и е » или « н а б о р » , в том
числе в словосочетании suites de pieces, которое присутствует на титульных
листах многих собраний инструментальной музыки того времени 62 .
Если же обратиться к такому жанровому наименованию, как «увертю-
ра», которое в современном понимании относится прежде всего к орке-
стровым вступлениям к музыкально-сценическим опусам, то окажется, что
и его значение в эпоху барокко б ы л о несколько иным. Вообще в то время
термин Ouverture имел две основные области применения. Во-первых, он
использовался в качестве наименования вступительной оркестровой пье-
сы к музыкальному спектаклю, но не любой, а написанной, как правило,
во вполне определенном жанре так называемой французской увертюры
(Ouverture a la franfaise), который возник во второй половине XVII века
в творчестве Ж. Б. Люлли 6 3 . А во-вторых — д л я обозначения пьесы в жанре
французской увертюры, открывающей инструментальную сюиту, а также
в качестве общей жанровой маркировки такой сюиты (см., например, хоро-
шо известные оркестровые увертюры И. С. Баха, BWV 1066-1069).
А слово « с и м ф о н и я » (sinfonia, symphonie, symphony и др.), которое мы при-
выкли использовать в основном как наименование крупных циклических
60 Впрочем, о т о ж д е с т в л я т ь с ю и т у и сонату da camera не следует ( п о д р о б н е е об этом

см.: Бочаров Ю. О сюитах « п р а в и л ь н ы х » и « н е п р а в и л ь н ы х » // Старинная музыка.
2008. № 1 - 2 . С. 2 - 9 ; Его же. Da chiesa е da camera // Старинная музыка. 2011. № 3-4.
С. 16-23).
61 Весьма показательно отсутствие посвященной ему статьи в « М у з ы к а л ь н о м слова-
р е » С. д е Броссара (Brossard S. de. Dictionaire de musique, contenant une explication des
termes grecs, latins, italiens et franfois. Paris: Ballard, 1703).
62 В том ч и с л е первой публикации сборника клавесинных сюит Г. Ф. Генделя (Suites
de pieces pour le clavecin, 1720) и одного из сборников клавесинных сочинений
Ж. Ф. Рамо (Nouvelles suites de pieces de clavecin, c. 1729).
63 К оркестровым пьесам и н о г о рода, открывающим, к примеру, м н о г о ч и с л е н н ы е опе-
ры итальянских мастеров эпохи барокко, т е р м и н Ouverture о б ы ч н о не применялся.
-35-
оркестровых сочинений, — оно ведь тоже многозначно! В первой половине

XVIII века такое жанровое наименование применялось к увертюрам италь-
янского типа ( « б ы с т р о — м е д л е н н о — б ы с т р о » ) и возникшим под их влия-
нием (после 1720 года) трехчастным камерным ансамблево-оркестровым
композициям (например, у Кр. Граупнера, И. Г. Грауна, а несколько позже —
у Дж. Саммартини), которые можно считать прямыми предшественницами
классических симфоний. Но в эпоху барокко под названием « с и м ф о н и я »
часто фигурировали принципиально иные сочинения. Причем не т о л ь к о
циклические, но и одночастные — в т о м числе вступительные инструмен-
т а л ь н ы е разделы кантатно-ораториальных сочинений и даже сравнитель-
но н е б о л ь ш и е пьесы д л я клавира (достаточно вспомнить о трехголосных
симфониях И. С. Баха, BWV 787-801) 6 4 .
К тому же далеко не всегда удается точно отделить значение терми-
на « с и м ф о н и я » от таких жанровых наименований, как «соната», « с ю и т а »
и даже « к о н ц е р т » . Весьма показательным примером может послужить
сборник ансамблевой музыки op. 1 Л.-А. Дорнеля (1709). На его т и т у л ь -
ном л и с т е приведен набранный крупным шрифтом общий заголовок Livre
de symphonies, из которого вроде бы следует, что каждое из входящих в него
сочинений следует именовать симфонией. Однако за этим общим заглави-
ем (по старинной традиции) следует д о в о л ь н о развернутое, но набранное
б о л е е мелким шрифтом продолжение (contenant six suites en trio <...> avec
une senate en quatuor), разъясняющее, что под симфониями в данном случае
понимаются 6 сюит д л я трех и соната д л я четырех партий.
И это далеко не единственный пример жанровой неопределенности
и многозначности. Так, десять сравнительно небольших трехголосных пьес
из сборника инструментальных сочинений Дж. Б. Буонаменте II quarto libro
de varie sonate, sinfonie, gagliarde, corrente e brandi per Sonar con due violini,
& un Basso di Viola (1626), которые именуются «симфониями», принципи-
ально ничем не отличаются от предшествующих им стольких же одночаст-
ных сонат. В известный сборник Concerti musicali op. 6 Дж. Т о р е л л и (1698)
оказываются включены не т о л ь к о концерты (как следует из общего назва-
ния), но и 6 сочинений, обозначенных как симфонии. А если обратиться
к опубликованным в Париже почти четыре десятилетия спустя симфониям
64 В связи с этим заметим, ч т о в отечественной практике с л о ж и л а с ь (но, к сча-

стью, не распространилась повсеместно) традиция применения о с о б о г о термина
« с и н ф о н и я » , с тем ч т о б ы о т л и ч и т ь барочные образцы от классических симфоний и
п о п у т н о д о б и т ь с я б о л е е т о ч н о й транслитерации и т а л ь я н с к о г о слова Sinfonia. Одна-
ко использование э т о г о термина представляется неуместным. Во-первых, в русском
я з ы к е слова « с и н ф о н и я » нет, а во-вторых, о н о способно п о р о д и т ь неверное пред-
ставление о практике у п о т р е б л е н и я жанровых наименований в XVII—XVIII веках.
А ведь наименование б ы л о е д и н ы м — как у И. С. Баха, так и у В. А. Моцарта.
-36 -
Н. Порпоры д л я трио-состава [Six symphonies en trio, с. 1737), выяснится, что

в партиях каждая из них названа Concerto.
Впрочем, нередко случалось и так, что в названиях инструментальных
сочинений эпохи барокко применялись термины, в полной мере ставшие
жанровыми наименованиями уже на последующих исторических этапах
развития музыкального искусства. Так, к примеру, произошло с термином
«скерцо», который еще со времен К. Монтеверди периодически использо-
вался в барочной музыке, но, во-первых, не слишком часто, а во-вторых,
в отношении совершенно разных по своей сути сочинений — как вокаль-
ных, так и инструментальных. К тому же и в инструментальной сфере от-
нюдь не б ы л о единства. В р о л и скерцо оказывались как отдельные пьесы
СScherzo из Третьей клавирной партиты И. С. Баха, BWV 827), так и весьма
крупные композиции — сюиты, трио-сонаты и даже концерты 65 . Кстати,
близкие скерцо по смыслу названия — « б у р л е с к а » (Burlesca) и « ш у т к а » (Ba-
dinage л и б о Badinerie)66 — по причине своего крайне редкого использования
так и не смогли приобрести статус полноценного жанрового наименования.
Также не приобрело этот статус в эпоху барокко и название « б а г а т е л ь » ,
хотя во Франции еще с конца XVII века багателями (от франц. bagatelle —
« б е з д е л у ш к а » ) иногда именовались н е б о л ь ш и е изящные пьески 67 . Тем не
менее в полном смысле слова музыкальным жанром багатель становит-
ся л и ш ь в XIX столетии (во многом под влиянием фортепианных опусов
Л. ван Бетховена).
Особо же стоит отметить такое название, как « и н в е н ц и я » . По традиции,
идущей еще от И. С. Баха, мы обычно понимаем под инвенцией сравни-
т е л ь н о н е б о л ь ш у ю пьесу имитационно-полифонического склада 68 . Однако
Г. Ф. Телеман, напротив, обозначил этим термином совершенно непохожие
на баховские образцы шесть н е б о л ь ш и х пьес в абсолютно ином, галант-
ном стиле, которые следуют за французской увертюрой в его Ouverture
д л я солирующей скрипки, струнных и basso continuo ( T W V 55: А7). А если
открыть сборник инвенций Ф. А. Бонпорпти, впервые опубликованный
65 См., соответственно, сборник сюит д л я гамбы « М у з ы к а л ь н ы е з а б а в ы » (Scherzi

musicali) И. Шенка, 7 трио-сонат под о б щ и м названием Scherzi melodichi per diverti-
mento di coloro Г. Ф. Телемана ( T W V 42: A4, B3, G5, Es2, e4, g3, D7), а также цикл кон-
цертов « В р е м е н а г о д а » [ScherziArmonici sopra Le Quattro Staggioni) Дж. А. Гвидо.
66 См. И. С. Бах. Burlesca из клавирной партиты a-moll ( B W V 827), Badinerie из орке-
стровой у в е р т ю р ы h-moll ( B W V 1067); Г. Ф. Телеман. Badinage из у в е р т ю р ы - с ю и т ы
B-dur Т р е т ь е г о собрания « З а с т о л ь н о й м у з ы к и » ( T W V 5 5 : В1).
67 См., например, М. Марэ. La bagatelle сюиты C-dur из сборника Pieces en Trio, 1692;
Ф. Куперен. Les bagatelles из 10-е ordre д л я клавесина, 1717.
68 См.: Инвенция // М у з ы к а л ь н ы й энциклопедический словарь. М.: Советская энци-
клопедия, 1990. С. 209.
-37-
в 1712 году, то в нем обнаружатся уже не о т д е л ь н ы е н е б о л ь ш и е по разме-

рам пьесы, а десять развернутых циклических камерных сонат д л я скрип-
ки и basso continuo. То есть фактически мы можем констатировать, что са-
м о с т о я т е л ь н ы й жанр, именуемый инвенцией, во времена барокко еще не
сложился 6 9 .
Таким образом, обращаясь к инструментальной музыке эпохи барок-
ко, всегда надо быть готовым к тому, что, казалось бы, хорошо знакомое
жанровое наименование может иметь совершенно непривычное, хотя д л я
того времени вполне естественное значение. Более того, пользуясь сейчас
формально аутентичными терминами, мы зачастую вкладываем в них иное
содержание. Но главное — следует б ы т ь готовым к тому, что однозначная
привязанность к музыкальному жанру единственного наименования д л я
эпохи барокко нехарактерна. Это, правда, может породить впечатление об
отсутствии в инструментальной музыке эпохи барокко какой-либо жан-
ровой системы и существовании жанров в условиях нестабильности, а то
и откровенной неразберихи. Однако такое впечатление будет ошибочным,
что мы и постараемся доказать в следующем параграфе, посвященном про-
б л е м е жанровой систематизации.
§ 4. К вопросу о жанровой систематизации

Итак, мы подошли к тому, что констатировали в инструментальной му-
зыке барокко наличие множества самых разнообразных жанров. И каждо-
му из них присущ свой комплекс характерных свойств, касающихся кон-
текстуального, функционального, содержательного и стилевого аспектов.
Что, однако, не исключает различного рода проблем, когда определение
жанровой принадлежности конкретного сочинения затруднено, причем не
т о л ь к о в случаях отсутствия характерных музыкально-стилевых призна-
ков либо, напротив, их смешения, но и в результате весьма своеобразной
практики присваивания жанровых наименований авторами и издателя-
ми, при которой одна пьеса получала два (а иногда и т р и ) таких наимено-
вания, а у другой их не б ы л о вовсе. Естественно, что в подобных случаях
жанр определяется с учетом комплекса различных сопутствующих обстоя-
тельств и индивидуального анализа. При этом, вероятно, с установлением
нескольких уровней жанровой принадлежности. Например, один такой
уровень может быть связан с жанровой спецификой конкретной пьесы,
в то время как другой — с общим видовым наименованием всех пьес,
входящих в какое-нибудь собрание. Причем в последнем случае нередко
69 Тем б о л е е ч т о и сам И. С. Бах, как известно, первоначально именовал свои двухголос-

н ы е инвенции преамбулами.
-38 -
приходится сталкиваться с проявлениями терминологической многознач-

ности и различать, с одной стороны, наименования жанров как разновид-
ностей сочинений, определяемых по ц е л о м у комплексу различных пара-
метров, а с другой стороны — сходные с этими наименованиями термины,
выступающие в предельно о б о б щ е н н о м значении (как, например, Sonata
просто в значении « п ь е с а » и л и Sinfonia в значении « м н о г о г о л о с н а я компо-
зиция»].
Но как бы то ни было, нельзя не признать, что неоднозначность в жанро-
вом определении отдельных сочинений (равно как и и с к л ю ч и т е л ь н о е мно-
гообразие барочных инструментальных жанров в ц е л о м ) ни в коем случае
не является препятствием д л я их систематизации, без которой сложно со-
ставить б о л е е и л и менее ясное представление о музыкальных жанрах т о г о
времени 70 .
Осуществляя такую систематизацию на основе выявления общности
и различия всего массива существовавших в эпоху барокко жанров инстру-
ментальной музыки, на первом этапе необходимо провести их типологию.
Что, как выясняется, сделать совсем не просто.
Д е л о в том, что представленные в музыковедческих трудах (не т о л ь к о
отечественных, но и зарубежных) варианты общей жанровой типологии
мало могут помочь в характеристике инструментальной музыки эпохи ба-
рокко. Во многом по той причине, что их авторы стремились охватить му-
зыкальную культуру в целом, не обращая особого внимания на специфику
музыкальной практики конкретных исторических периодов 71 .
Мы же, напротив, не ставя перед собой задачу « о б ъ я т ь необъятное», огра-
ничиваем себя «всего л и ш ь » инструментальной музыкой одного из истори-
70 Заметим, ч т о речь идет и м е н н о о систематизации, а не о классификации, в основу

которой п о л о ж е н строго иерархический порядок критериев. В условиях сложной
и динамичной жанровой системы попытки классифицировать жанры на протяже-
нии д о л г о г о периода истории м у з ы к а л ь н о й науки н е и з м е н н о оказывались неубе-
д и т е л ь н ы м и . Не случайно поэтому известный немецкий музыковед К. Дальхауз, не-
однократно критиковавший саму идею жанровой классификации, н а и б о л е е явно —
в о п у б л и к о в а н н о й совместно с Г. Майером статье « К т е о р и и м у з ы к а л ь н ы х ж а н р о в »
(Dahlhaus С., Mayer G. Zur Theorie der musikalischen Gattungen 11 Neues Handbuch
der Musikwissentschaft. Wiesbaden: Laaber, 1982. S. 109-124), п р е д л а г а л взамен прин-
цип систематики, основанный на исторически изменчивой « к о н ф и г у р а ц и и » опре-
д е л е н н ы х жанровых признаков.
71 В п о л н о й мере это касается и представленных в западном музыкознании последней
т р е т и XX века новых концепций в сфере т е о р и и м у з ы к а л ь н ы х жанров (в т о м числе
идеи о р а з д е л е н и и музыки на « ф у н к ц и о н а л ь н у ю » и « а в т о н о м н у ю » ) . Как правило,
к и н с т р у м е н т а л ь н о й музыке эпохи барокко они прямого отношения не имеют (бо-
л е е подробно о б этих концепциях см. в кн.: Коробова А. Г. Теория жанров в м у з ы к а л ь -
ной науке: история и современность. М.: Московская гос. консерватория, 2007).
-39-
ческих периодов. Но и это, если вдуматься, — колоссальнейший по о б ъ е м у

музыкальный материал.
Каким же образом возможно систематизировать многочисленные и раз-
нообразные жанры инструментальной музыки, существовавшие в Запад-
ной Европе в XVII — первой половине XVIII столетия?
Попытка разделить их по типам исполнительского состава, как уже от-
мечалось, явно не приведет к успеху, поскольку многие барочные жанры не
б ы л и однозначно привязаны к тому или иному типу инструментария. Более
того, немало сочинений д о ш л о до наших дней без указания, какие инстру-
менты и в каком количестве следует применять при их исполнении.
Возможное д е л е н и е инструментальной музыки того времени на про-
граммную и непрограммную, само по себе, казалось бы, достаточно опре-
д е л е н н о е и не дающее « с б о е в » в отношении конкретных сочинений, в каче-
стве основания д л я т и п о л о г и и музыкальных жанров использовано быть не
может, ибо жанров однозначно программных и однозначно непрограммных
не существовало 72 .
Известные основания д л я жанровой т и п о л о г и и дает разделение ин-
струментальной музыки эпохи барокко по основным сферам ее бытования
(а также с учетом содержательного фактора) на светскую и церковную.
Но если вспомнить, что у целого ряда важных жанров не существовало
жесткой привязки к церковной или светской обстановке, подобную жанро-
вую т и п о л о г и ю вряд л и можно признать удачной 73 . Не эффективно в дан-
ном случае и усложнение подобной т и п о л о г и и за счет введения третьей
(промежуточной) группы, условно говоря, вариативных жанров, не яв-
ляющихся однозначно светскими л и б о церковными. Ведь в таком случае
данная промежуточная группа будет иметь тенденцию к расширению и по-
глощению основных, ибо сочинения в церковных жанрах, как известно, со
временем во все больших масштабах исполнялись в светской обстановке
(в концертах, в условиях бытового музицирования и обучения музыке),
а некоторые явно светские по своей природе жанры прямо или опосредо-
ванно проникали в практику церковного музицирования.
Впрочем, возможно, в поисках б о л е е у д о в л е т в о р и т е л ь н о г о варианта
жанровой т и п о л о г и и стоит обратиться к категории стиля, имея в виду рас-
пространенный в музыкально-исторической л и т е р а т у р е тезис о д е л е н и и
всей музыки барокко на музыку в церковном, камерном и театральном
стилях. На первый взгляд, идея выглядит заманчивой. Однако при внима-
72 За исключением, пожалуй, нескольких « п о г р а н и ч н ы х » жанров, ориентированных,
скорее, на программную м у з ы к у (таких, например, как баталия и л и tombeau).
73 Не говоря уже о том, что д о п о л н и т е л ь н о м о г у т возникнуть « н е у д о б н ы е » вопросы
о соотношении таких во многом сходных, но о т н ю д ь не тождественных друг дру-
гу понятий, как «церковная музыка», « д у х о в н а я м у з ы к а » и « л и т у р г и ч е с к а я музы-
ка», — о с о б е н н о в р е а л и я х и с п о л н и т е л ь с к о й практики.
-40 -
т е л ь н о м рассмотрении обнаруживается ее бесперспективность. Несмотря

на то что впервые о существовании церковного, камерного и театрального
стилей (stylus ecclesiasticus, stylus cubicularis, stylus scenicus) еще в середине
XVII столетия писал работавший при польском королевском дворе италь-
янский капельмейстер Марко Скакки74, никакой общепризнанной и уни-
версальной стилевой т и п о л о г и и музыки барокко, в основу которой была
бы положена упомянутая триада, в те времена не существовало. В этом
л е г к о убедиться, обратившись к таким авторитетным изданиям, как му-
з ы к а л ь н ы е словари С. де Броссара и И. Г. Вальтера 75 , где выделяется до-
в о л ь н о много разных стилей, однако без попыток какой-либо их система-
тизации. Причем эти стили, как справедливо заметила Л. В. Кириллина,
«...нередко смешивались и не б ы л и жестко привязаны к о п р е д е л е н н ы м
жанрам» 76 , а потому сам стилевой принцип в качестве основы д л я жанро-
вой т и п о л о г и и барочной инструментальной музыки на церковную, теа-
т р а л ь н у ю и камерную явно ненадежен.
К тому же резко очерченной границы между « к а м е р н ы м и » и «теа-
т р а л ь н ы м и » инструментальными жанрами в те времена не существовало.
В частности, трехчастные театральные увертюры итальянского типа могли
исполняться в концертах о т д е л ь н о от опер, которым изначально предше-
ствовали. А со временем по их образцу стали сочинять самостоятельные
симфонии, уже не имевшие непосредственной связи с оперными спектак-
лями. Существовала и иная тенденция, когда композиционные принципы,
свойственные сугубо камерным жанрам, в л и я л и на строение театральных
увертюр. Так, например, вступительная симфония к опере А. Скарлатти
« Р о з а у р а » (1690) по форме напоминает сонату кореллиевского типа, в то
время как вступительный оркестровый раздел оперы Генделя « Р о д р и г о »
(1707) написан в виде так называемой увертюры-сюиты (разновидности
сюитного жанра, к которой начиная с 1690-х годов активно обращались
многие немецкие композиторы).
К этому можно добавить, что однозначно приписать к сфере камерной
музыки, скажем, пьесы в танцевальных жанрах, вряд л и возможно, посколь-
ку те же пьесы с успехом могли использоваться в танцевальных дивер-
тисментах музыкально-сценических произведений. Не следует забывать
и о своеобразных « м о д у л я ц и я х » инструментальной музыки из театраль-
ных сочинений (прежде всего оперных увертюр) в сферу камерной музыки
74 Scacchi М. Breve discorso sopra la musica moderna. Warszawa: Peter Elert, 1649. Кстати,
M. Скакки при этом имел в виду и с к л ю ч и т е л ь н о в о к а л ь н у ю музыку.
75 Brossard S. de. Dictionarie de Musique. Paris: Ballard, 1703; Walther J. G. Musicalisches
Lexicon. Leipzig: Deer, 1732.
76 Кириллина Л. Классический с т и л ь в музыке XVIII — начала XIX века. Ч. III: Поэтика
и стилистика. М.: ИД « К о м п о з и т о р » , 2007. С. 9.
-41-
посредством ее переложения д л я клавира с целью расширения репертуара

бытового музицирования 77 .
В сложившейся ситуации, когда жанровая типология по таким критериям,
как тип инструментального состава, сферы бытования и стилевые признаки
представляется весьма проблематичной, гораздо более перспективной вы-
глядит идея дифференциации барочных инструментальных жанров, основы-
ваясь на структурно-содержательном принципе. Она во многом напоминает
подход, предложенный в свое время А. Н. Сохором, который, исходя из ком-
позиционного принципа, разделил весь массив «преподносимых» [согласно
типологии Г. Бесселера) музыкальных жанров (в том числе вокальных и му-
зыкально-сценических] на простые и сложные (иначе — составные] 78 .
Несмотря на то что инструментальную музыку XVII — первой половины
XVIII века н е л ь з я однозначно причислять к «преподносимой», в ней так-
же можно в ы д е л и т ь две жанровые группы, к которым вполне применимы
предложенные А. Н. Сохором наименования. При этом в группе простых
окажутся, как правило, моноаффектные жанры, получающие воплощение
в виде отдельных, вполне самостоятельных и завершенных пьес (прелю-
дия, фантазия, ричеркар, канцона, фуга, различного рода танцы, много-
образные « р е г и с т р о в ы е » жанры французской органной музыки и т. д.],
а в группе сложных жанров — принципиально полиаффектные жанры
(многочастные соната, концерт и симфония, органные месса, гимн и маг-
нификат, бинарный барочный жанр « п р е л ю д и я и фуга»), строение кото-
рых предполагает объединение двух и б о л е е различных по содержанию, но
при этом композиционно завершенных частей (пьес). Иначе говоря, если
использовать т е р м и н о л о г и ю классической теории композиции, мы имеем
д е л о с жанрами, ориентированными, с одной стороны, на одночастные 79 ,
с другой — на циклические формы.
При этом выделенные две группы жанров в реальной исторической прак-
тике отнюдь не б ы л и изолированы друг от друга. Так, например, простые
жанры могли входить в состав сложных (наиболее показательный пример —
77 В первой п о л о в и н е XVIII века п о д о б н ы е переложения о с о б е н н о часто публикова-

лись в Англии.
78 Сохор А. Н. Теория м у з ы к а л ь н ы х жанров: задачи и перспективы // Теоретические
п р о б л е м ы м у з ы к а л ь н ы х форм и жанров. С. 300-301.
79 Имеются в виду как д и с к р е т н ы е формы т а н ц е в а л ь н о г о происхождения (чаще все-
го двухколенная, хорошо известная как старинная двухчастная, и л и барочная би-
нарная), о с т и н а т н ы е формы и р а з л и ч н ы е варианты рондо, так и процессуальные
ф о р м ы (в т о м ч и с л е основанные на принципах имитационной полифонии), причем
как е д и н о г о строения, так и состоящие из двух и б о л е е структурно в ы д е л е н н ы х
разделов, при том Что ни один из них не достигает статуса с а м о с т о я т е л ь н о й пьесы
(во всяком случае, не воспринимается таковой).
-42 -
танцы в составе сюиты], а отдельным образцам изначально простых (с сугу-

бо композиционной точки зрения), но многогранных по своему содержанию
жанров (прелюдия, токката, фантазия, французская увертюра) вполне мог-
л а быть свойственна и характерная д л я сложных жанров полиаффектность.
Впрочем, подобного рода нестабильность вполне соответствует музыкаль-
ной практике того времени, в которой л ю б ы е разграничения принципиаль-
но условны. Но все это не должно ставить под сомнение саму идею типоло-
гии, в основу которой положен композиционно-содержательный принцип.
Тем более что отсутствие абсолютной определенности в отнесении неко-
торых жанров к конкретной типологической группе 80 вполне вписывается
в контекст эпохи и находится в русле характерной д л я музыкального ба-
рокко диалектики двух тенденций: с одной стороны — к типизации, а с дру-
гой — к изменчивости, вариантности формирующихся норм.
Кстати, т и п о л о г и я как начальный этап систематизации элементов цело-
го, как известно, вовсе не обязана, в отличие от классификации, охватывать
абсолютно все эти элементы, допуская существование некоторых, которые
в полной мере не соответствует избранным критериям. Вот и в нашем слу-
чае находятся такие жанры, которые сложно отнести однозначно к про-
стым или сложным. Например, вариации 81 , а также баталия и английский
волюнтарий.
Вариации в этом отношении жанр вообще органически противоречивый.
С одной стороны, в подавляющем большинстве случаев он демонстрирует
моноаффектность, к тому же нередко входит в состав инструментальных
80 Ч т о к т о м у же у с у г у б л я е т с я многозначностью ц е л о г о ряда терминов, использовав-

шихся в качестве жанровых наименований.
81 Следует подчеркнуть, ч т о р е ч ь в данном случае идет не о вариациях в п р е д е л ь н о
р а с ш и р и т е л ь н о м современном понимании как некоего супержанра, о б ъ е д и н я ю -
щего в т о м ч и с л е и такие весьма и н д и в и д у а л ь н ы е жанры, как чакона, пассакалья,
фолия, граунд, чье строение основывается на сочетании принципов остинатности
и вариантности. Имеется в виду тип, у с л о в н о говоря, « п е с е н н ы х » (в т о м числе и хо-
р а л ь н ы х ) вариаций на излагаемую в самом начале м н о г о г о л о с н у ю т е м у гомофонно-
го склада, о ф о р м л е н н у ю в виде в п о л н е завершенной песенной структуры, которая
в д а л ь н е й ш е м постоянно воспроизводится в р е з у л ь т а т е неоднократных варьиро-
ванных повторений темы. В р е а л ь н о й м у з ы к а л ь н о й практике эпохи барокко подоб-
н ы е композиции (в виде о т д е л ь н ы х пьес л и б о в составе с ю и т ) м о г л и именоваться
Air (Aria) [con variationi], Partite diverse sopra... л и б о просто по названию конкретной
песни (в том ч и с л е духовной), чья м е л о д и я в ы п о л н я е т функцию темы. Причем тема
эта нередко оказывалась как бы « з а кадром», и таким образом сама композиция от-
крывалась структурой, обозначенной как первая вариация и л и первая партита. Ч т о
же касается самого жанрового наименования « в а р и а ц и и » (во множественном чис-
л е ) , то в эпоху барокко оно и с п о л ь з о в а л о с ь крайне редко (см., например, к л а в и р н ы е
Variationi capricciose Б. Пасквини).
-43-
сюит наравне с танцевальными пьесами — все это, разумеется, аргументы

в п о л ь з у того, чтобы отнести вариации к разряду жанров простых. Однако
есть не менее существенные доводы против этого — и в первую очередь
составной характер целого, формирующегося из нескольких вариантных
повторов единой, причем в композиционном отношении вполне самостоя-
т е л ь н о й пьесы, которую представляет собой тема л и б о первая вариация
(партита) — в тех случаях, когда пьеса начинается сразу с нее. Комплекс,
составленный из нескольких (а иногда и д о в о л ь н о значительного количе-
ства) однотипных структур, каждая из которых выдержана в « ф о р м а т е »
простого жанра, дает веское основание говорить о жанре сложном. Тем
более что не столь уж редкими б ы л и и примеры нарушения моноаффект-
ности (например, в случаях написания одной из вариаций в одноименной
тональности л и б о использования принципа так называемых «жанровых
вариаций», согласно которому разные вариации могли сочиняться в раз-
ных жанрах 82 ).
Что касается баталии (итал. bataglia), то этот жанр в интересующую нас
эпоху б ы л распространен далеко не с т о л ь широко, как вариации. И тем не
менее оставил о себе д о в о л ь н о яркую память в ряде эффектных сочине-
ний, основным содержанием которых является изображение той и л и иной
битвы, а также обрисовка ее участников. Важную р о л ь в музыке баталий
играют фанфарные интонации, маршевые ритмы, с т р е м и т е л ь н ы е пасса-
жи, быстрые повторы звуков (в том ч и с л е т р е м о л о ) , а также подчеркну-
т ы е аккордовые и л и басовые удары, имитирующие звук орудийных зал-
пов. Большинство барочных баталий (например, у А. Банкьери, С. Шейдта,
Б. Стораче, И. К. К е р л я ) создано в расчете на исполнение на клавишных ин-
струментах. Форма целого, как правило, распадается на отдельные, чере-
дующиеся фрагменты, нередко контрастирующие друг д р у г у как в метро-
ритмическом, так и в интонационно-тематическом отношении. Некоторые
баталии, однако, сравнительно невелики по протяженности и вполне со-
поставимы с сочинениями, написанными в простых жанрах. Но есть и та-
кие (например, Баталия д л я клавира C-dur И. К. Керля и л и же эффектная
ансамблевая Баталия Г. И. Ф. Бибера), что содержат в себе очевидные жан-
ровые контрасты и весьма близки циклическим сочинениям 8 3 . Подобные
явно полиаффектные композиции, несомненно, уже обладают признаками
жанров сложных.
82 См., например, х о р а л ь н у ю партиту Д. Букстехуде Aufmeinen lieben Gott (BuxWV 179),

где 2-я вариация я в л я е т с я сарабандой, 3-я — курантой, а 4-я — жигой.
83 Возможно, неким образцом д л я сочинений такого рода п о с л у ж и л а пьеса У Бёрда
The Battell из « К н и г и вирджинальной музыки м и л е д и Н е в и л л » ( M y Ladye Nevells
Booke of Virginal Music, 1591) — своеобразная сюита из 12 фрагментов, включаю-
щая, правда, не с т о л ь к о картины битвы, с к о л ь к о р а з л и ч н о г о рода марши.
-44 -
Если баталия изначально допускала вариантность решения, не склоня-

ясь однозначно к простым и л и сложным жанрам, то английский волюнта-
рий на протяжении своей истории продемонстрировал своеобразную « м о -
д у л я ц и ю » от простого жанра к сложному. Напомним, что под волюнтарием
(от англ. voluntary — « с в о б о д н ы й » , « п р о и з в о л ь н ы й » ) обычно понималась
свободно сочиненная (то есть не имеющая хоральной основы) и л и импро-
визируемая пьеса, исполнявшаяся органистом англиканской церкви как
во время службы (в основном во время Оффертория), так и до л и б о по-
сле нее. Первые образцы этого жанра относятся еще к XVI веку, однако его
расцвет пришелся на два последующих столетия. На протяжении XVII века
волюнтарий представлял собой пьесу имитационно-полифоническо-
го склада, б л и з к у ю английской фантазии т о г о времени (хотя и не с т о л ь
развернутую) 8 4 . Однако уже с начала с л е д у ю щ е г о столетия можно отме-
т и т ь тенденцию к постепенному перерождению волюнтария в сложный
жанр 85 . И этот процесс во второй четверти XVIII века завершился в творче-
стве М. Грина, установившего о п р е д е л е н н у ю м о д е л ь волюнтария из двух
внутренне завершенных частей: м е д л е н н о й прелюдии и п о с л е д у ю щ е г о
Allegro в фугированном л и б о концертном стиле 86 . Заметим, что подобный
эволюционный подход наблюдается и в использовании такого сугубо ан-
глийского о б о б щ е н н о г о жанрового наименования, как Lesson. На протяже-
нии б о л ь ш е й части эпохи барокко данное наименование (в значении « п ь е -
с а » ) применялось, как правило, к н е б о л ь ш и м моноаффектным сочинениям
д л я ансамбля, л ю т н и и л и клавира. Но уже к середине XVIII века оно факти-
чески становится синонимом жанрового наименования « с о н а т а » , приме-
няясь главным образом в отношении полиаффектных циклических компо-
зиций д л я клавира (см., например, A Collection of Lessons for the Harpsichord
M. Грина, ок. 1750; Eight Sonatas or Lessons for the Harpsichord Т. Арна, 1756;
Eight Lessons for the Harpsichord or Piano Forte С. Арнольда, ок. 1771, и др.).
Особая ситуация складывается в применении избранного нами вари-
анта т и п о л о г и и в отношении инструментальных жанров, инкорпориро-
ванных в структуру музыкально-театральных сочинений эпохи барокко.
И если принадлежность к группе простых жанров сценических танцев,
маршей и моноаффектных одночастных симфоний не вызывает сомне-
ний, то в отношении увертюры все далеко не так однозначно. Более того,
84 Весьма п о к а з а т е л ь н ы е примеры имеются в наследии Кр. Гиббонса, Дж. Б л о у

и Г. Пёрселла. У последнего, впрочем, есть и в о л ю н т а р и й в виде х о р а л ь н о й обработ-
ки ( В о л ю н т а р и й на Псалом 100 A-dur, Z. 721).
85 Пожалуй, о с о б е н н о это заметно на примере в о л ю н т а р и е в У Крофта.
86 Именно такой м о д е л и в основном с л е д о в а л и У Бойс, Дж. Олкок и другие английские
композиторы, работавшие во второй п о л о в и н е XVIII века.
-45-
увертюра как жанр в современном понимании (то есть в качестве сравни-

т е л ь н о н е б о л ь ш о г о и относительно самостоятельного оркестрового сочи-
нения с функцией вступительного раздела театрального л и б о близкого
ему кантатно-ораториального произведения) в эпоху барокко, разумеет-
ся, существовала, но как единый феномен не воспринималась, что, кста-
ти, отразилось во множественности терминов, использовавшихся д л я ее
обозначения. При этом следует иметь в виду, что в качестве театральной
увертюры могли оказаться, к примеру, зафиксированная в нотном тек-
сте троекратная фанфара (вступительная Toccata « О р ф е я » К. Монтевер-
ди), типичная инструментальная канцона («Св. А л е к с е й » С. Л а н д и ) и л и
же соната из нескольких контрастных друг д р у г у разделов ( « З о л о т о е яб-
л о к о » А. Чести или « Р о з а у р а » А. Скарлатти), не говоря уже о так называе-
мых французской и итальянской увертюрах (именуемых, соответственно,
Ouverture и Sinfonia). А если вспомнить, что под жанровым наименованием
Ouverture фигурировала также широко распространенная разновидность
сюиты, то получается, что увертюра как жанр (в современном понимании)
под предложенный вариант типологии инструментальных жанров эпохи
барокко попросту не подпадает, хотя в него хорошо встраиваются ее от-
д е л ь н ы е «разновидности», реально существовавшие в то время в виде са-
мостоятельных инструментальных жанров.
* # #
Две группы, возникшие в соответствии с предложенным вариантом

типологии инструментальных жанров эпохи барокко, в количественном
отношении явно несопоставимы, поскольку жанров простых оказывает-
ся гораздо больше, чем сложных. Тем не менее значимость последних от
этого никак не уменьшается. Более того, есть все основания полагать, что
полиаффектные сложные жанры есть жанры высшего уровня, не говоря
уже о том, что многие из них формируются из простых, каждый из которых
обогащает смысловое содержание целого. Но так или иначе, принципиаль-
ное различие обозначенных жанровых групп не вызывает сомнений. А если
к тому же учитывать их внутреннюю качественную разнородность, после-
дующий этап общей систематизации инструментальных жанров музыки ба-
рокко на основе единого существенного признака становится практически
невозможным. Приходится иметь д е л о уже с каждой группой в отдельности.
Но прежде чем перейти непосредственно к д а л ь н е й ш е й системати-
зации в группе простых жанров, следует, пожалуй, вкратце вспомнить
о механизме жанрообразования на ранних этапах развития инструмен-
тализма; о том, что первичными формами его проявления б ы л и , с одной
стороны, м у з ы к а л ь н ы й сигнал, а с другой стороны — м у з ы к а л ь н о е со-
провождение различных типов организованного движения. Фактически
-46 -
на этой основе впоследствии возникли р а з л и ч н ы е виды фанфар, пасту-

шеских наигрышей, к о л о к о л ь н ы х звонов, а также разнообразные танцы
и марши. Как правило, м у з ы к а л ь н о й составляющей этих прикладных
жанров, нередко именуемых « п е р в и ч н ы м и » , в той или иной мере свой-
ственны и н д и в и д у а л ь н ы е признаки, касающиеся прежде всего ритми-
ческой организации, типа и с п о л н и т е л ь с к о г о состава, а отчасти и других
стилевых свойств.
Профессиональная музыка европейской традиции на определенном эта-
пе своего развития восприняла эти « п е р в и ч н ы е » жанры, развивавшиеся
преимущественно в народном и воинском быту, и переработала их, сделав
атрибутами композиторского творчества, — уже не просто танцами и л и
маршами (хотя зачастую под эту музыку вполне можно танцевать или мар-
шировать), но и собственно инструментальными пьесами, рассчитанны-
ми на прослушивание и эстетическое восприятие. П а р а л л е л ь н о в профес-
сиональной инструментальной музыке возникали и развивались другие
инструментальные жанры: л и б о вокального происхождения (органно-
клавирная и ансамблевая канцона, органный хорал), л и б о собственно ин-
струментального (прелюдия, токката, фантазия и др.). Однако эти жанры,
рожденные в условиях достаточно развитой профессиональной музыкаль-
ной практики, в большинстве своем уже не имели однозначных жанрово-
стилевых признаков (прежде всего метроритмического характера), свой-
ственных « п е р в и ч н ы м » бытовым жанрам 87 .
Таким образом, в общем массиве простых и в своей основе моноаффект-
ных инструментальных жанров можно в ы д е л и т ь две примерно равные
в количественном отношении видовые группы, руководствуясь таким
критерием, как отношение их к вышеупомянутым « п е р в и ч н ы м » быто-
вым музыкальным жанрам. В одну из таких групп следует отнести жанры,
имеющие одноименные бытовые жанровые прототипы и, как правило, со-
храняющие присущие им специфические стилевые признаки. В другую —
жанры без конкретных жанрово-бытовых прототипов.
Вполне естественно, что по своему составу эти группы существенно от-
личаются друг от друга. И если первая во многом единообразна, поскольку
87 Использование в отношении подобных р е з у л ь т а т о в композиторского творчества

термина « в т о р и ч н ы е ж а н р ы » представляется не слишком удачным по причине не-
гативного оттенка, который имеет п р и л а г а т е л ь н о е « в т о р и ч н ы й » п р и м е н и т е л ь н о
к творческой д е я т е л ь н о с т и , не говоря уже о том, что « в т о р и ч н ы е жанры», по мне-
нию В. А. Цуккермана, я к о б ы « ф о р м и р о в а л и с ь в условиях концертного исполни-
т е л ь с т в а » , ч т о не в п о л н е соответствует исторической действительности, поскольку
р о л ь концертного фактора в XVI-XVII столетиях, на которые в основном пришлось
с т а н о в л е н и е интересующих нас жанров профессиональной и н с т р у м е н т а л ь н о й му-
зыки, б ы л а не существенной.
-47-
состоит преимущественно из жанров т а н ц е в а л ь н о г о характера, то вторая

составляет ей р а з и т е л ь н ы й контраст. В ней оказываются жанры с ими-
тационно-полифонической основой (фуга, ричеркар, каприччио), жанры
сугубо инструментальной (токката, п р е л ю д и я ) л и б о в о к а л ь н о й (канцона,
ноэль, х о р а л ) природы, жанры о т н о с и т е л ь н о типизированного образного
содержания (rejouissance, tombeau), жанры-функции (интрада, ретирада),
жанры, характеризующиеся количеством с а м о с т о я т е л ь н ы х голосов фак-
т у р ы (дуэт, трио, квартет), темброво-регистровые жанры французской
органной музыки (basse de trompette, plein jeu, tierce in taille) и т. д.88
Однако каждая из таких подгрупп слишком малочисленна, чтобы прин-
цип, по которому она сформирована, выступил бы в качестве дальнейше-
го классификационного критерия второй (условно — « н е т а н ц е в а л ь н о й » )
группы простых жанров.
Разумеется, можно постараться нарисовать схему д е л е н и я данной
группы на вышеупомянутые подгруппы, но это т о л ь к о внешне будет на-
поминать о научной классификации, не являясь таковой по сути. Таким
образом, приходится констатировать: б о л е е детальная классификация
простых инструментальных жанров XVII — первой половины XVIII века по
единому существенному основанию вряд л и возможна, что во многом ока-
залось предопределено многообразием, вариантностью и функциональ-
ной м о б и л ь н о с т ь ю самих этих жанров (в сочетании с многозначностью,
свойственной ц е л о м у ряду бытовавших в т у эпоху жанровых наименова-
ний). В противном случае мы гарантированно столкнемся с ситуацией, ко-
гда некоторые жанры окажутся в разных классификационных подгруппах,
что противоречит о б я з а т е л ь н о м у д л я научной классификации так назы-
ваемому « п р а в и л у внеположенности ( о б ъ е м н о й р а з д е л ь н о с т и ) ч л е н о в де-
ления» 8 9 .
Если же обратиться к сложным жанрам, то, несмотря на свою малочис-
ленность (в сравнении с жанрами простыми), они тем не менее д о в о л ь н о
88 Особо с л е д у е т у п о м я н у т ь попадающие в эту группу жанры, к о т о р ы е можно опре-

д е л и т ь как условные. Такие жанры представлены сочинениями, о б ъ е д и н е н н ы -
ми о б щ и м наименованием и фактором моноаффектности, при т о м что зачастую
они м о г у т существенно отличаться друг от друга в композиционном, фактурном
и метроритмическом о т н о ш е н и и и даже о б л а д а т ь признаками в п о л н е конкретных
простых жанров, к о т о р ы е авторы ( л и б о и з д а т е л и ) по каким-то причинам с о ч л и
несущественнными. Речь в данном случае идет о р а з л и ч н о г о рода одночастных со-
натах и симфониях, а также м н о г о ч и с л е н н ы х пьесах, к к о т о р ы м п р и м е н е н ы такие
наименования, как Air, Entree л и б о Lesson.
89 Б о л е е п о д р о б н о о правилах научной классификации см., например, в кн.: Корот-
кое Э. М. Исследование систем управления: Учебник. М.: Издательско-консалтинго-
вая компания « Д е К А » , 2000.
-48 -
разнообразны. И отличаются друг от друга по целому ряду особенностей,

в числе которых — хронологический период становления, преимуществен-
ный « а р е а л » распространения (то есть охват тех и л и иных национальных
традиций л и б о региональных школ), отношение к светской л и б о церков-
ной практике. Но главное — по характеру т о г о многочастного полиаф-
фектного целого, которое демонстрирует воплощение каждого из жанров
данного типа. И в этом отношении сложные жанры, так же как и простые,
возможно разделить на два вида.
К первому из них следует отнести жанры, которым свойственны орга-
ничная полиаффектность и внутреннее композиционное единство, тен-
денция к исполнению целиком и ориентация в значительной мере на кон-
цертную практику. Иначе говоря — жанры внутренне интегрированные,
которые репрезентируют собой целостные многочастные сочинения. В их
числе соната, инструментальный концерт, итальянская увертюра, а также
сформировавшаяся под ее влиянием уже во второй четверти XVIII века не-
театральная циклическая симфония.
К другому виду сложных инструментальных жанров можно причислить
такие, которые складываются из отдельных простых, но не образуют прин-
ципиально единых музыкальных сочинений, рассчитанных на обязатель-
ное исполнение целиком, то есть фактически являются л и ш ь внешне упоря-
доченными рядами (группами) простых жанров. Типичные примеры — это,
прежде всего, органная месса, а также органные гимн и магнификат 90 . Дан-
ные музыкально-литургические жанры представляют собой, соответствен-
но, совокупность зафиксированных версетов и отдельных органных пьес,
звучащих во время мессы, л и б о собрание версетов, предназначенных д л я
исполнения в манере alternatim церковного гимна или магнификата. В ре-
альной практике версеты (как и прочие органные пьесы) звучали рассре-
доточено, хотя при публикации образовывали похожие на сюиты подборки
небольших пьес в том и л и ином церковном ладу. Но подобные подборки не
складываются (да и не могут складываться!) в единую музыкальную ком-
позицию, формируя в лучшем случае некое дискретное целое. Тем более что
возможность последовательного их исполнения не предполагалась. И это,
кстати, прекрасно представляли себе как создатели этой музыки, так и ее
основные потребители (в большинстве случаев — приходские органисты).
Соответственно, рассматривать отмеченные органные жанры как единые
90 Определение « о р г а н н ы й » п р и м е н и т е л ь н о к названию данных составных жанров

традиционно используется д л я того, ч т о б ы о т л и ч и т ь их от месс, гимнов и магнифи-
катов, предназначенных д л я и с п о л н е н и я р а з л и ч н ы м и в о к а л ь н ы м и составами (как
a cappella, так и с и н с т р у м е н т а л ь н ы м сопровождением). В а у т е н т и ч н ы х жанровых
наименованиях это о п р е д е л е н и е отсутствует.
-49-
циклические произведения, строение которых во многом определяется

л о г и к о й сугубо музыкального мышления, исторически некорректно, хотя
с такими попытками иногда можно встретиться в музыковедческой л и т е -
ратуре 91 .
Д о в о л ь н о близкой литургическим органным жанрам оказывается
сюита 92 . В ней также явно первичны формирующие целое о т д е л ь н ы е про-
стые жанры, — о чем, кстати, недвусмысленно свидетельствуют многие
издания того время, на т и т у л ь н ы х листах которых вместо обобщающе-
го жанрового наименования оказывается перечень тех простых жанров,
которые, собственно, и формируют те ряды однотональных пьес, что мы
уже давно привыкли именовать сюитами 93 . Роль издательской практики
в данном случае представляется очень важной, поскольку барочные сюиты
в значительной мере оказываются отнюдь не целостными музыкальными
произведениями (как д о л г о е время принято б ы л о считать], а репертуар-
ными подборками пьес (часто оформленными в соответствии с тем и л и
иным типовым структурным принципом), которые б ы л и опубликованы
л и б о потенциально предназначались д л я публикации, но сохранились в ру-
кописном виде. Подобные подборки в XVII — первой половине XVIII века
(в отличие от современной концертной практики) в большинстве случаев
не предполагали исполнения целиком, « в один присест»: как правило, из
них выбирались о т д е л ь н ы е пьесы д л я изучения или л ю б и т е л ь с к о г о му-
зицирования. Тем не менее в ряде случев исполнение сюит целиком б ы л о
вполне допустимым: с одной стороны, это касается достаточно кратких
сольных композиций (из 3 - 5 частей), а с другой — многочастных ансамб-
лево-оркестровых сюит, имевших функцию музыки застольной или пле-
нэрной, которые могли звучать д о в о л ь н о долго, учитывая продоложитель-
ность сопровождаемых трапез и праздничных зрелищ.
Возможность целостного исполнения сюит в свою очередь служит пока-
зателем того, что отмеченные нами различные тенденции в формировании
сложных жанров, как это часто бывало в эпоху барокко, далеко не всегда
проявлялись в « ч и с т о м » виде, а потому их дифференциация по определе-
нию не может б ы т ь излишне строгой.
91 Например, в кн.: Чебуркина М. Н. Французское органное искусство Барокко: Музыка.

Органостроение. Исполнительство. Париж: Natives, 2013.
92 Под с ю и т о й в данном случае понимается о б о б щ а ю щ е е понятие д л я обозначения
разнообразных конструкций из разножанровых пьес (преимущественно танцеваль-
ного характера) в едином тоне, к о т о р ы е в эпоху барокко фигурировали под разны-
ми наименованиями (партита, увертюра, балетто, ordre, suite de pieces и др.).
93 В этом не сложно у б е д и т ь с я на примере м н о г о ч и с л е н н ы х публикаций барочных
сюит: от « М у з ы к а л ь н о й п и р у ш к и » И. Г. Шейна ( 1 6 1 7 ) д о первой части « К л а в и р н ы х
у п р а ж н е н и й » И. С. Баха (1731).
-50 -
Об этом же свидетельствует и то обстоятельство, что барочная соната

da camera последних десятилетий XVII — первой четверти XVIII века, бу-
дучи многочастным сочинением, рассчитанным на целостное исполнение,
тем не менее внешне часто оказывалась близка сюите, ибо в основном фор-
мировалась из простых жанров танцевального характера.
Известная двойственность присуща и еще одному сложному инстру-
м е н т а л ь н о м у жанру, начало формирования которого пришлось на первую
половину XVIII столетия и во многом оказалось связано с именем И. С. Баха.
Речь идет о бинарном жанре « п р е л ю д и я (фантазия, токката] и фуга». Ка-
залось бы, здесь налицо механическое о б ъ е д и н е н и е двух различных жан-
ровых компонентов. Однако сущность данного сложного жанра в полной
мере реализуется л и ш ь в едином комплексе взаимодополняющих друг
друга частей, которые в данном случае репрезентируют собой два типа
м у з ы к а л ь н о г о мышления (один из них условно можно о п р е д е л и т ь как
свободный и фантазийный, а другой — как строгий и логический). Прио-
ритетно в данном случае именно о б ъ е д и н е н и е частей, из чего следует не-
обходимость исполнения данного двухчастного цикла целиком.
Таким образом, предложенный в настоящем пособии вариант общей ти-
пологии инструментальных жанров эпохи барокко и последующей диффе-
ренциации двух основных жанровых групп графически может б ы т ь выра-
жен с помощью следующей таблицы:
Жанры инструментальной музыки
Простые Сложные
Имеющие Без конкретных Внутренне инте- Внешне

одноименные жанрово- грированные упорядоченные
жанрово- бытовых <в виде единых <в виде органи-
бытовые прототипов многочастных зованных рядов
прототипы сочинений> (групп] простых
жанров>
Моноаффектные, Преимуществен- Органически Суммарно поли-

в основном но моноаффект- полиаффектные аффектные
танцевального ные, в основном
характера нетанцевального
происхождения
Разумеется, данная версия типологии барочных инструментальных

жанров не идеальна и не претендует на истину в последней инстанции.
К тому же музыку эпохи барокко вообще д о в о л ь н о рискованно подвергать
-51-
Часть I. Проблема жанра в инструментальной музыке эпохи барокко
какой-то систематизации. Практически обязательно возникнут какие-ни-

будь « п р о м е ж у т о ч н ы е » явления, не желающие укладываться в уготовлен-
ное им исследователем «прокрустово л о ж е » . Тем не менее фактор систе-
матизации все-таки представляется необходимым д л я создания б о л е е и л и
менее целостного представления о музыкальных жанрах л ю б о й эпохи. Осо-
бенно на стадии их изучения в профессиональных музыкальных учебных
заведениях.
Часть II
«ПОРТРЕТЫ» ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ЖАНРОВ
XVII — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Одной из важных характеристик инструментальной музыки эпохи

барокко является ее многожанровость. И действительно, отдельных жан-
ров в данной сфере композиторского творчества (причем без учета их
разновидностей) насчитывается б о л е е восьмидесяти. Но ч т о б ы наглядно
представить себе все это многообразие, явно недостаточно перечисления
всех жанров и даже сведения их в т а б л и ц у согласно тем и л и иным прин-
ципам систематизации. Поэтому в данной книге предпринята попытка
дать характеристику каждого из жанров в виде хотя бы краткой статьи, где
была бы обобщена информация о его возникновении, основных признаках,
особенностях бытования и развития в XVII — первой половине XVIII века,
наиболее ярких примерах в наследии композиторов того времени 94 .
Складывающиеся из таких характеристик обобщенные « п о р т р е т ы »
так называемых простых (в соответствии с предложенной т и п о л о г и е й )
инструментальных жанров сгруппированы в две б о л ь ш и е « г а л е р е и » , где
размещены (по аналогии с изданиями справочного характера) в алфавит-
ном порядке жанровых наименований (как правило, аутентичных). Во мно-
гом подобные этим « п о р т р е т а м » статьи о сложных жанрах по причине их
сравнительной малочисленности собраны в общем разделе, который л и ш ь
суммарно по своим размерам оказывается сопоставим с каждой из пред-
шествующих ему жанровых « г а л е р е й » . При этом принцип аутентизма в на-
званиях жанров выдержан здесь не полностью, что связано также с необхо-
димостью учета реалий современного музыкознания. В противном случае
ч и т а т е л ь рискует потратить слишком много времени, ч т о б ы найти необхо-
димую информацию о таких жанрах, как, например, трио-соната, итальян-
ская увертюра и даже сюита.
Отдельные бытовавшие в то время немногочисленные жанры инстру-
ментальной музыки, которые по той или иной причине затруднительно от-
нести к определенному жанровому типу (например, баталия или волюнта-
рий), л и б о если они в эпоху барокко еще окончательно не сформировались
(багатель, инвенция, скерцо), остались без специальных статей (их краткие
94 Следует особо отметить, что эти статьи справочного характера в первую очередь
посвящены конкретным жанрам, хотя в ряде случаев в них дается более полная ха-
рактеристика вынесенных в заглавие терминов, используемых в качестве соответ-
ствующих жанровых наименований.
-53-
Часть II. «Портреты» инструментальных жанров XVII — первой половины XVIII века
характеристики даны в § 3 первой части данной книги). Также не представ-

л е н ы и отдельные статьи о таких предельно обобщенных (в современном
понимании) жанрах, как увертюра и вариации, при том что « п о р т р е т ы » со-
ответствующих эпохе барокко их исторических разновидностей — таких
как французская и итальянская увертюры, граунд, пассакалья, фолия, ча-
кона, а также air (ария) с вариациями, — здесь, разумеется, присутствуют.
Простые жанры, имеющие одноименные

жанрово-бытовые прототипы
АЛЛЕМАНДА (франц. allemande — «немецкая») — старинный танец
и жанр инструментальной музыки, широко распространенный в Европе XVI-
XVIII веков. Термин « а л л е м а н д а » использовался хореографами и музыканта-
ми начиная с первой половины XVI столетия. Поначалу — д л я обозначения
одного из вариантов бас-данса95. Однако уже к середине XVI века аллеманда
оформляется во вполне самостоятельный музыкальный жанр, образцы кото-
рого д л я лютни, гитары, клавира или инструментального ансамбля все чаще
появляются в разных европейских странах, причем как в печатных изданиях,
так и в рукописных сборниках. При этом использовались различные наимено-
вания этого танца: во Франции и Нидерландах—Allemande, в Англии —Alman
или Almand, в Италии —Allemanda или Tedesca, в Германии — л и б о Tanz, л и б о
(на итальянский манер) Ballo tedesco.
Согласно характеристике, приведенной в трактате Туано Арбо «Оркезо-
графия» (Orchdsographie, 1588), аллеманда — д о в о л ь н о спокойный и серь-
езный танец-шествие, в исполнении которого принимает участие б о л ь ш о е
количество танцевальных пар. Впрочем, далее в той же характеристике
указывалось, что з а к л ю ч и т е л ь н у ю третью часть а л л е м а н д ы надлежит
исполнять « с большей легкостью и живостью», при этом возможны даже
небольшие прыжки на манер куранты. Из вышеупомянутого трактата,
а также ц е л о г о ряда нотных источников следует, что аллеманда XVI века
существенно отличалась от танцевальных пьес с аналогичным названием,
которые хорошо известны по творчеству И. С. Баха и его современников.
Общие у них фактически л и ш ь преобладание спокойного характера дви-
жения и четный (двух- л и б о ч е т ы р е х д о л ь н ы й ) метр; сохраняется также
практика исполнения после аллеманды б о л е е оживленного и контрастного
95 Бас-данс (франц. basse danse, букв. — « н и з к и й т а н е ц » ) — придворный танец времен

позднего Средневековья и Возрождения. Отличался степенным характером и пред-
полагал весьма у м е р е н н ы й темп, отсутствие быстрых па и прыжков. Музыка бас-
данса в основном звучала в и с п о л н е н и и ансамблей духовых из шалмеев и сакбута
( и л и кулисной трубы), при этом о б ы ч н о импровизировалась на основе звучащей
в т е н о р е мелодии, которая, как правило, заимствовалась из в о к а л ь н ы х источников.
-54-
Простые жанры, имеющие одноименные жанрово-бытовые прототипы
Пример 1. Аллеманда анонимного автора

из «Фитцуильямовой вирджинальной книги» (№ 14)
,Jiij Л i J | |it»
T * ' T t
J J. i i
u! ~r r - —
j J A J j j A a U ^
ы
ш
J1
т гГг Г' !Г ч
fr.^VV hf ^ ! 1 | ' п ,'| | 1 [| п | п | п , п т
ЬШ jfljj j j] ф
Шк
г
f)i J i pi J
г
•w LU
r' ^'i1 ^
' M Г Г {r
T
4 i
г
i
T
i
Г frl
*
r'f r Lr j J 1 itf
*r ^ v —
-55-
по характеру движения т р е х д о л ь н о г о танца. Однако позднеренессансная

аллеманда могла состоять не из двух (как это станет нормой впоследствии),
а из трех повторяющихся танцевальных « к о л е н » , как, например, в пьесе
анонимного автора из первого тома « Ф и т ц у и л ь я м о в о й вирджинальной
к н и г и » (см. пример 1).
Встречались также и аллеманды в виде н е б о л ь ш о г о вариационного
цикла: типичный образец демонстрирует одна из пьес У. Бёрда из той же
« Ф и т ц у и л ь я м о в о й вирджинальной к н и г и » ( № 63).
В эпоху барокко о б л и к а л л е м а н д ы существенно изменился. Характерная
прежде д л я музыки этого танца преимущественно гомофонная фактура на-
чала активно полифонизироваться, подчеркнуто ритмизованные формулы
все чаще заменялись типично барочным развертыванием, в немецкой му-
зыке почти обязательным атрибутом стал короткий затакт, чаще всего —
на том же звуке, с которого начинается в первом такте мелодическая линия.
Пример 2. Г. Ф. Гендель. Аллеманда из клавирной сюиты e-moll, HWV 429

(начало)
i
iHg£
« = е
ZT^r а ГГ И
UrPrji
' р г
... r f f f ? ^ г J —Ь п j N .. . — I
1 р 14 cffi
В композиционном отношении барочная аллеманда обычно представля-
л а собой двухколенную структуру, традиционно именуемую в отечествен-
ной теории старинной двухчастной формой.
В XVII веке а л л е м а н д ы сочиняли как д л я различных инструментов соло
(главным образом д л я л ю т н и и клавишных), так и д л я инструментального
ансамбля. Яркие образцы этого жанра можно найти в творческом наследии
французских (Д. Готье, Ж. Шамбоньер, Ж. Б. Л ю л л и ) , итальянских (Дж. Ле-
гренци, А. К о р е л л и ) , английских (Дж. Блоу, Г. П ё р с е л л ) композиторов и их
-56-
многочисленных к о л л е г из немецкоязычных стран (И. Я. Фробергер, И. Па-

хельбель, И. Кунау, Георг Муффат и др.]. С наступлением XVIII столетия их
« э с т а ф е т у » приняли представители так называемого Высокого барокко
(И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Телеман и др.).
Довольно быстро в эпоху барокко аллеманда перестает быть прикладным
жанром. Уже со второй половины XVII века ее почти не танцуют (весьма по-
казательно ее отсутствие в танцевальных дивертисментах, в то время часто
входивших в состав музыкально-сценических произведений). В большин-
стве случаев композиторы включали свои пьесы в жанре аллеманды в состав
инструментальных сюит, чаще всего — в качестве начальной пьесы. Реже ал-
леманде предшествует самостоятельная вступительная часть — прелюдия,
фантазия, токката и др. (как, например, в клавирных партитах И. С. Баха)
или даже две части (по типу «прелюдия — фуга»), как в некоторых сюитах
Г. Ф. Генделя д л я клавесина (d-moll, HWV 428, и f-moll, HWV 433). А в сравни-
т е л ь н о ранних сюитах аллеманду можно обнаружить и в завершающем раз-
д е л е композиции целого 96 .
Впрочем, пьесы в этом жанре входили в состав не т о л ь к о сюит, но и дру-
гих циклических сочинений — сонат или концертов 97 . При этом весьма л ю -
бопытно, что в трио-сонатах А. Корелли ор. 2 № 3, а также ор. 4 № 1 и 11
имеется сразу по две аллеманды (в качестве второй и заключительной чет-
вертой частей) 98 .
Будучи подчеркнуто светским жанром, аллеманда в эпоху барокко тем
не менее сумела проникнуть и в сферу музыки церковной. Так, если мы
обратимся к органным книгам французских композиторов того времени,
в которых обычно публиковалась музыка, использовавшаяся д л я сопро-
вождения церковных служб, то в них также обнаружим пьесы, названные
аллемандами: наиболее известны Allemande par fugue из Первой книги
сочинений Н. Ж и г о (1682), построенная по типу французской увертюры (ее
вторая часть начинается в имитационно-полифонической манере), а также
Allemande grave из Второй органной книги А. Резона (1714).
Вершиной в развитии жанра аллеманды в музыке барокко по праву
считаются многочисленные его образцы, созданные И. С. Бахом, в которых
96 Так, в сюитах из собрания ансамблевой музыки И. Г. Шейна « М у з ы к а л ь н а я пирушка»

(Banchetto musicale, 1617) а л л е м а н д а со своей п о с л е д у ю щ е й т р и п л о й образуют фи-
н а л ь н ы й раздел ( п о с л е паваны, гальярды и куранты).
97 См., например, трио-сонаты ор. 2 и ор. 4 А. К о р е л л и , трио-сонаты ор. 2 Ф. А. Бонпор-
ти, а также concerto grosso op. 6 № 8 Г. Ф. Генделя и л и же оркестровые концерты op. 1
№ 9 - 1 2 П. А. Л о к а т е л л и .
98 Заметим, ч т о применявшиеся А. К о р е л л и д л я завершения сонатного цикла ал-
л е м а н д ы принадлежат к ч и с л у так называемых « б ы с т р ы х » аллеманд, особенно рас-
пространенных в итальянской м у з ы к е т о г о времени.
-57-
жанрово-танцевальная основа явно уходит на второй план, уступая место

музыке о б о б щ е н н о г о характера. При этом композитор, как правило, трак-
товал а л л е м а н д у как сугубо сольный жанр: за исключением третьей части
из сонаты e-moll д л я скрипки и цифрованного баса ( B W V 1023), которая,
впрочем, в барочном понимании также является сольной, все прочие ба-
ховские а л л е м а н д ы входят в состав б о л е е крупных композиций, рассчитан-
ных на одного исполнителя, а именно — сюитных циклов д л я клавесина,
лютни, а также скрипки и в и о л о н ч е л и без сопровождения.
Во второй половине XVIII века барочная аллеманда уже мало интересо-
вала композиторов. Хотя ее о т д е л ь н ы е образцы все же можно встретить
(например, в неоконченной клавирной сюите В. А. Моцарта KV 399/385i).
В то же время в танцевальной практике п о л у ч и л и широкое распростране-
ние совершенно иные аллеманды, причем зачастую под одним и тем же на-
званием бытовали различные по своей хореографии танцы. И все же в боль-
шинстве случаев термин « а л л е м а н д а » использовался в качестве одного из
жанровых обозначений д о в о л ь н о популярных в Европе того времени так
называемых немецких танцев — подчеркнуто трехдольных и не имеющих
ничего общего с барочной аллемандой. Типичные примеры можно найти
в собрании из двенадцати аллеманд (Allemandes) д л я фортепиано К. М. Ве-
бера ор. 4 (1801). В этом же ряду — фортепианная аллеманда Л. ван Бетхо-
вена A-dur (WoO 81).
АМЕНЕ (от франц. а тепег — « в е с т и » ) — танец французского проис-

хождения, сложившийся в XVII веке. Д л я него характерен т р е х д о л ь н ы й
метр и умеренный темп. Прообразом танца, вероятно, послужила распро-
страненная в провинции Пуату разновидность бранля (branle de Poitou
a mener), в которой одна из пар вела за собой остальных танцоров. Харак-
терная особенность амене — объединение музыкальных фраз в шести-
такты (двумя группами по 3 такта и л и 4+2 такта). Амене, относящиеся
к середине XVII столетия, сохранились в знаменитом собрании француз-
ской танцевальной музыки того времени — так называемой Кассельской
рукописи, которая в начале прошлого века была частично опубликована
музыковедом Ж. Экоршевилем в виде 20 сюит д л я оркестра". Со второй
половины XVII века амене начал распространяться и за п р е д е л ы Франции,
хотя и не слишком активно. Тем не менее о т д е л ь н ы е его образцы имеются
в наследии Д. Беккера (в двух сюитах а 4 из сборника « М у з ы к а л ь н ы е весен-
99 Ecorcheville J. Vingt suites d'orchestre du XVIIe siecle frangais, publiees d'apres un manu-
scrit de la Bibliotheque de Cassel. Paris, 1906.
-58-
ние п л о д ы » / Musikalische Friihlings-Friichte, 1668] 100 , Г. И. Ф. Бибера (IV часть

Шестой партиты из сборника «Застольная м у з ы к а » / Mensa Sonora, 1680],
И. К. Ф. Фишера (III часть Сюиты № 4 C-dur из сборника «Пьесы д л я клаве-
сина» / Les pieces de clavessin op. 2,1696].
П р и м е р 3. Д. Беккер. А м е н е и з с б о р н и к а « М у з ы к а л ь н ы е в е с е н н и е п л о д ы »
Violino ш
Viola т
Viola
da braccio
Р1Р
Basso
ш
continue
W
•
Г r l = H
*
» - n
L-ГГ J Г
Один из сравнительно редких примеров использования амене

в XVIII веке — V часть оркестровой увертюры ( с ю и т ы ] Г. Ф. Телемана C-dur
( T W V 55: С2).
100 Строение этих сюит: Brandle — Gay — A m e n e r — Gavott — Courant.
-59-
АНГЛЕЗ (франц. anglaise — « а н г л и й с к и й » ) — жанровое наименование,

применявшееся в странах континентальной Европы с конца XVII века
и практически на всем протяжении XVIII столетия д л я обозначения раз-
личных танцев английского происхождения. Во Франции — главным об-
разом контрдансов, появившихся при дворе еще в 1680-е годы. При этом
именуемые англезами контрдансы из сборников французской танцеваль-
ной музыки конца XVII-XVIII веков, преобразованные под влиянием других
модных танцев (в особенности бурре и гавота), не обладают строго опре-
д е л е н н ы м и метроритмическими характеристиками, присущими многим
другим танцевальным жанрам. Они как двухдольные, так и т р е х д о л ь н ы е
(встречаются также образцы, написанные в размере 6/4). Тем не менее
сильная д о л я в них нередко подчеркивается специальным акцентом, а ме-
лодии, как правило, активные и размашистые.
В немецких источниках XVIII века наименование « а н г л е з » использова-
л о с ь также применительно к другим танцам английского происхождения
(в том числе хорнпайпу).
Пьесы под названием « А н г л е з » иногда входили в состав инструменталь-
ных сюит композиторов первой половины XVIII века. Из числа достаточно
хорошо известных сочинений того времени такие пьесы можно встретить
во Французской сюите h-moll д л я клавира И. С. Баха (BWV 814), а также
в Увертюре-сюите fis-moll д л я струнных и basso continuo Г. Ф. Телемана
( T W V 55: f i s l ) . Эти образцы выдержаны в двухдольном метре и написаны
в типичной д л я танцев эпохи барокко старинной двухчастной форме.
Во второй половине XVIII века термин « а н г л е з » в композиторской прак-
тике встречается уже крайне редко. Примером может служить название
III части струнного квартета Э. Б. Ж. Барьера ор. 3 № 2 (1778).
BALLETTO, б а л ё т т о (от итал. ballare — «танцевать»; синонимы: ballo,

baletto, ballet) — жанровое наименование, использовавшееся в европей-
ской музыке XVI-XVII веков в разных значениях, в том числе и как обоб-
щенное наименование инструментальной пьесы танцевального характера.
С 1560-х годов до конца XVI века — как правило, д л я л ю т н и (см. Дж. Гордза-
нис. Intabolatura di liuto <...> libro primo, 1561; Дж. Барбетта. Intavolatura di liuto
<...> si contiene padoane, arie, baletti, pass'e mezi, saltarelli per bailor a la Italiana,
1585, и др.); в XVII столетии — д л я ансамбля (Б. Марини. Affetti musicali, 1617;
Л. Аллегри. Primo libro delle musiche, 1618), реже — гитары (Дж. Б. Граната.
Capricci armonici sopra la chittarriglia spagnuola, 1646) или клавира (Дж. Фре-
скобальди. Toccate d'intavolatura di cimbalo et organo, 1637).
-60-
В XVII веке многие пьесы, именуемые balletto (ballo, ballet), публико-

вались с расчетом на л ю б и т е л ь с к о е музицирование (balletti per camera]
и д л я танцев (balletti per ballare) 101 . В большинстве случаев они д о в о л ь н о
подвижны, написаны в четном метре и гомофонном складе. В различных
собраниях инструментальной музыки XVII века (в основном итальянских
и австро-немецких композиторов) такие пьесы встречаются как по отдель-
ности, так и в составе б о л е е крупных образований, среди которых, к при-
меру, — ансамблевые сюиты из собраний «Паваны, аллеманды, куранты,
балетто, сарабанды» (Paduanen, Allemanden, Couranten, Balletten, Sarabanden)
И. Розенмюллера (1645) и «Балетто, куранты, жиги и сарабанды» [Balletti,
Correnti, Gighe е Sarabande) К. Пьяцци (1681), сонаты из «Вечерней музы-
к и » (Musica vespertina) И. Пецеля (1669), партиты из «Застольной м у з ы к и »
(Mensa sonora) Г. И. Ф. Бибера (1680). В ряде случаев в публикациях тан-
цевальной музыки balletto (часто в характере а л л е м а н д ы ) объединяется
с последующей курантой, причем наименование balletto [ballo) относи-
л о с ь также и к совокупности обоих танцев 102 . Следует также добавить, что
в итальянской инструментальной музыке эпохи барокко термин balletto
использовался также в качестве жанрового наименования многочастных
композиций — сюит и камерных сонат (как, например, в сборнике Balletti
ор. 3 Т. А л ь б и н о н и ) .
БЕРГАМАСКА (итал. bergamasca, от названия г. Бергамо) — распростра-

ненный главным образом в XVI-XVII веках оживленный танец итальянско-
го происхождения (обычно в размере С), особенностью которого является
повторяющаяся фигура гармонического сопровождения в виде формулы
I-IV-V-I. Также с этим танцем связана характерная мелодия, начальный
фрагмент которой часто служил основой д л я вариаций и контрапунктиче-
ских фантазий (в том числе именуемых канцонами).
Пьесы под названием «Бергамаска» сочинялись главным образом д л я
клавира, л ю т н и и инструментального ансамбля. Среди авторов XVII века —
Дж. Фрескобальди, С. Росси, А. Пиччинини, М. Уччеллини, Б. Пасквини,
С. Шейдт.
101 При этом в И т а л и и второй п о л о в и н ы XVI — начала XVII века т е р м и н balletto ( и л и

ballo) часто и с п о л ь з о в а л с я как составная часть жанрового наименования танца
иностранного происхождения — например, ballo (balletto) francese, baletto tedesco
(balletto alemano) и л и baletto polaco.
102 См.: Cazzati M. Trattenimenti per Camera. Op. 22. Bologna, 1660; Gabrielli D. Balletti, Gighe,
Correnti, Allemande, e Sarabande a Violine e Violone con il secondo Violino a beneplacito.
Op. 1. Bologna, 1684.
-61-
П р и м е р 4. М. У ч ч е л л и н и . A r i a s o p r a la B e r g a m a s c a ( н а ч а л о ) и з с б о р н и к а Senate,
arie et correnti op. 3 ( 1 6 4 2 )
Violino I Г Г Г Г./ т
Violino II
Basso
continue
с текстом «Kraut und Riiben») впоследствии была использована И. С. Бахом

в кводлибете из «Гольдберг-вариаций» (1742).
В XIX веке термин «бергамаска» в ряде случаев применялся в качестве
наименования быстрого танца в размере 6/8, который, в частности, послу-
жил жанровой основой Бергамаски д л я в и о л о н ч е л и и фортепиано ор. 14
А. Пьятти (до 1851). Знаменитая «Бергамасская сюита» К. Дебюсси (1890-е)
к собственно бергамаске XVI-XVII веков прямого отношения не имеет.
БРАНДО (итал. brando) — бальный и сценический танец, итальянская

разновидность французского бранля. Был распространен преимуществен-
но в XVI веке. Нередко я в л я л с я частью маскерат и театральных интерме-
дий. Его описание приведено в известном трактате Чезаре Негри « М и л о с т и
л ю б в и » (Le gratie d'Amore, 1602). Однако музыкальные пьесы под назва-
нием « Б р а н д о » встречаются также в сборниках танцевальной и камерной
музыки, публиковавшихся в Италии в XVII столетии, о чем, в частности,
-62-
свидетельствуют названия некоторых из этих сборников. Например, «Чет-

вертая книга разных сонат, симфоний, гальярд, брандо и курант» (// quarto
libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, brandi e corrente) С. Росси (1622) или
же «Четвертая книга разных сонат, симфоний, гальярд, курант и брандо»
(// quarto libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, e brandi) Дж. Буо-
наменте (1626). Во второй половине XVII века брандо включали в состав
сборников своей инструментальной музыки М. Уччеллини, Дж. М. Бонон-
чини, Дж. Каццати, Дж. Б. Витали. Как правило, подобные пьесы написа-
ны в характерной д л я танцевальной музыки эпохи барокко двухколенной
(старинной двухчастной) форме и выдержаны в четырехдольном метре.
П р и м е р 5. М. К а ц ц а т и . Б р а н д о д л я д в у х с к р и п о к и b a s s o c o n t i n u o и з с б о р н и к а
Trattenimenti per camera op. 22 ( 1 6 6 0 )
Violino I \Г)ПГ)П i f ГГГГ^гсI

• Щ-
т
Violino II п П п ГТ п Л Л * Ш 0 Ш 0 ? Г 1* 0 т
J. g j J J T J J J ——t——в
„ rf
ШтШш=
Basso *
continuo ц
Хотя иногда встречаются и трехдольные брандо, как, например, в сборни-

ке С. Маццеллы «Балло, куранты, жиги, сарабанды, гавоты, брандо и гальяр-
д ы » [Balli, correnti, gighe, sarabande, gavotte, brande e galiarde, 1689). Причем
каждое из трехдольных брандо здесь имеет наименование Minuetta, подтвер-
ждая тем самым традиционную версию происхождения менуэта от бранля.
-63-
БРАНЛЬ (франц. branle, bransle) — наименование одной из танцевальных

фигур бас-данса XV-XVI веков, а также различного рода групповых танцев,
особенно популярных в XVI веке, но распространенных в качестве бальных
вплоть до конца XVII столетия, причем не только во Франции, но и в дру-
гих странах (например, в Италии под наименованием « б р а н д о » ) , К началу
XVI века сформировались три основные разновидности бранля, различав-
шиеся по хореографии, метру, структуре и темпу. Позже их стало не менее
четырех, что и получило отражение в трактате «Оркезография» (1588) Туа-
но Арбо, выделявшего, как наиболее распространенные, двухдольные и до-
вольно умеренные в темповом отношении branle double («двойной б р а н л ь » )
и branle simple («простой бранль»), а также оживленный трехдольный branle
gay ( « в е с е л ы й б р а н л ь » ) и довольно быстрый branle bourguignon («бургунд-
ский бранль»), с присущей ему изменчивостью метра. При этом подобное
разграничение в реальной практике было весьма условным (тем более с уче-
том региональных вариантов, один из которых — « б р а н л ь из Пуату», как
считается, явился предшественником менуэта). Исполнение бранля также
существенно различалось. Танцевальные пары могли как образовывать круг,
так и выстраиваться в линию. К тому же еще в XVI веке получила распростра-
нение традиция исполнения подряд сразу нескольких различных бранлей
(на манер более поздней танцевальной сюиты).
Пример 6. М. Преториус. Свечной бранль из сборника «Терпсихора»
тш
г г г г г г
-64 -
т Ш
£
Бранль был одним из танцев, традиционно включаемых в состав фран-
цузских придворных балетов; его образцы в виде сугубо инструментальных
пьес встречаются в сборниках лютневой музыки XVI — начала XVII века.
Присутствуют они и в знаменитом собрании французской ансамблево-
оркестровой музыки середины XVII века — так называемой Кассельской
рукописи. Были представлены бранли и в немецкой музыке XVII столетия.
Наиболее п о л н о — в сборнике ансамблевых пьес М. Преториуса «Терпсихо-
р а » (1612).
Принято считать, что в дальнейшем бранль д о в о л ь н о быстро начал те-
рять популярность и уже к концу XVII века практически полностью исчез
из композиторской практики. Тем не менее интерес к этому танцу сохра-
нился и в первой половине XVIII столетия — свидетельством этого явля-
ется содержание «Сельских развлечений» Н. Шедевиля (1729) и изданного
в 1740 году сборника танцевальной музыки М. де Монтеклера (в каждой из
этих двух публикаций содержится по нескольку бранлей) 1 0 3 . Также пьесы
под этим жанровым наименованием можно найти в оркестровых увертю-
рах (сюитах) Г. Ф. Телемана (см., например, T W V 55: D9, G2, А1).
БУРРЁ (франц. Ьоиггёе; от bourrer — « н а б и в а т ь » , « к о л о т и т ь » ) — фран-

цузский танец. Возник в середине XVI века в народной среде. В XVII-
103 Chedeville N. Amusements champetres: Contenants Trois Suittes a deux Muzettes ou Vielles
et Trois avec la Basse Continue. Op. 1. Paris: Boivin & Le Clerc, 1729; Monteclair, M. de.
Contre-dances etbranles qui se dancent aux bals de ГОрёга. Paris: Boivin, 1740.
-65-
XVIII веках б ы л популярным придворным танцем, исполнялся на балах, ак-

тивно включался в состав музыкально-театральных сочинений (например,
в балеты Ж. Б. Л ю л л и , в танцевальные сцены опер-балетов и музыкальных
трагедий его последователей — А. Кампра, А.-К. Детуша, Ж. Ф. Рамо и др.).
В сугубо музыкальном отношении представлял собой пьесу танцевального
характера в оживленном темпе, обычно выдержанную в гомофонном скла-
де и написанную в размере 2 и л и alia breve, позднее — С, с часто встречаю-
щимися затактом и синкопами.
П р и м е р 7. Г. Ф. Г е н д е л ь . Б у р р е и з с о н а т ы G-dur д л я ф л е й т ы и b a s s o continuo,
H W V 363b (1-й р а з д е л )
£
Flauto
m
Basso
continuo
6 б
5
m Щ
£
6 7 6 tt
tt
В источниках эпохи барокко бурре можно встретить и как одиноч-

ный танец, и в составе сюит — ансамблево-оркестровых (например,
у И. К. Ф. Фишера, Георга Муффата, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана) и клавир-
ных (у Ж. А. д'Англебера, Г. Пёрселла, Готлиба Муффата и др.). Весьма яркие
образцы бурре содержатся в творческом наследии И. С. Баха (в Английских
и Французских сюитах д л я клавира, сюитах д л я в и о л о н ч е л и соло, а также
в трех оркестровых увертюрах), предпочитавшего использовать по две вер-
сии данного танца по типу: Бурре I — Бурре II — Бурре I da capo.
В постбарочный период жанр бурре почти полностью перестал привле-
кать к себе внимание композиторов. В качестве крайне редких его при-
меров можно упомянуть «Фантастическое б у р р е » [Воиггёе fantasque) д л я
фортепиано Э. Шабрие (1891) и IV часть (Воиггёе) из «Сюиты л е д и Рэднор»
[Lady Radnor's Suite) д л я струнных X. Пэрри (1894).
-66 -
ВОЛЬТА (итал. volta, от voltare — « п о в о р а ч и в а т ь » ) — оживленный трех-

д о л ь н ы й танец провансальского происхождения, распространенный во
Франции (а затем и в других европейских странах) с середины XVI до сере-
дины XVII века. Описание приведено в «Оркезографии» Туано Арбо. Испол-
нялся парами с применением прыжков и поворотов (отсюда — название).
Широко использовался на балах (особенно часто во времена правления
Генриха IV, 1589-1610). Однако слишком тесный по сравнению с другими
танцами контакт партнеров послужил причиной запрета в о л ь т ы при фран-
цузском дворе в начале 1610-х годов.
По характеру музыки вольта несколько напоминает гальярду, при б о л е е
быстром характере движения. При этом в нотной записи часто наблюдает-
ся парная группировка т р е х д о л ь н ы х тактов, так что в «графическом» такте
оказывается по шесть счетных долей.
Композиторы конца XVI — XVII веков сочиняли музыку вольт как д л я
танцев, так и д л я бытового музицирования в виде пьес танцевального ха-
рактера д л я л ю т н и (Дж. А. Терци, Р. Баллар), клавира (У. Бёрд, Л. Куперен)
и инструментального ансамбля (48 пьес в жанре вольты содержится в «Тер-
психоре» М. Преториуса, 1612).
П р и м е р 8. М. П р е т о р и у с . В о л ь т а и з с б о р н и к а « Т е р п с и х о р а » ( п е р в ы й р а з д е л )
-67-
ГАВОТ (франц. gavotte; итал. gavotta) — французский танец. Понача-

л у б ы т о в а л в народной среде. Впоследствии в течение примерно 200 л е т
(начиная с последних д е с я т и л е т и й XVI века) б ы л также придворным тан-
цем. Судя по н а и б о л е е раннему описанию, содержащемуся в «Оркезогра-
ф и и » Туано А р б о (1588), гавот в то время я в л я л с я разновидностью бран-
ля. Его своеобразие с сугубо м у з ы к а л ь н о й точки зрения проявилось уже
в п о с л е д у ю щ е м столетии. Д л я гавота первой п о л о в и н ы XVII века харак-
терен у м е р е н н ы й темп, д в у х д о л ь н ы й метр и построение по типу повто-
ряющихся четырех- и л и восьмитактов. Со второй п о л о в и н ы XVII с т о л е т и я
в гавоте все чаще использовался ставший к началу XVIII века уже почти
о б я з а т е л ь н ы м затакт из двух четвертных нот при размере 2/2 и л и С.
П р и м е р 9. И. С. Бах. Г а в о т и з Ф р а н ц у з с к о й с ю и т ы E-dur, B W V 8 1 7
(первый раздел)
mm ,1 п J , J J J ГЛ. J pjj л з
$rW £
m
-68 -
йЛ J
Т
д
Пщ Ш j j J Л
т
тщ щ J ц ULCJ- т
При этом в большинстве случаев этому танцу свойственна сравнитель-
но простая фактура, как правило, не осложненная имитационностью. Д л я
его итальянской версии (которая обычно именовалась Gavotta и л и Tempo
di Gavotta) характерен б о л е е оживленный темп.
П р и м е р 10. А . К о р е л л и . Gavotta и з т р и о - с о н а т ы D - d u r op. 2 № 1
Allegro
m
Violino I
$ iEi
m
Violino II
Basso
continue
h
r r r
6 6 5 6 6 5 6
Co второй половины XVII века гавот не т о л ь к о выполнял функцию баль-

ного танца, но также начал активно использоваться в музыкально-театраль-
ной практике, в частности, в произведениях Ж. Б. Л ю л л и . В XVIII столетии
-69-
в подобных случаях он применялся уже не только французскими авторами

(А. Кампра, А.-К. Детуш, Ж. Ф. Рамо и др.), но и композиторами других стран,
в частности, Г. Ф. Генделем (см. танцевальные номера в завершающих сценах
опер «Ариадна на Крите», « А р и о д а н т » и « А т а л а н т а » ) .
Д о в о л ь н о часто гавот можно встретить в инструментальных сочине-
ниях эпохи барокко: нередко он оказывался одним из « д о п о л н и т е л ь н ы х »
галантных танцев немецкой сольной сюиты (часто расположенных сразу
после сарабанды), хотя в других жанрах подчас выполнял функцию финаль-
ной части цикла (А. Корелли. Сонаты da camera op. 2 № 1,5 и 8; Г. Ф. Гендель.
Органный концерт g-moll, HWV 310, Concerto grosso B-dur, HWV 313, и др.).
Несмотря на то что обычно пьеса, именуемая « г а в о т » , строилась по двухко-
л е н н о м у образцу, возможны б ы л и и иные композиционные решения: тема
с вариациями (Ж. Ф. Рамо. Сюита a-moll из собрания « Н о в ы е сюиты пьес д л я
клавесина»), рондо (Ж. Б. де Буамортье. Соната д л я трех флейт D-dur op. 7
№ 1). Весьма характерным б ы л о и использование двух гавотов по принци-
пу alternativement с образованием трехчастной конструкции по принципу
da capo (И. С. Бах. Оркестровая увертюра D-dur, BWV 1066).
К концу XVIII века гавот почти полностью исчезает из активной ком-
позиторской практики, возвратившись в нее л и ш ь во второй половине
XIX столетия. Пьесы в этом жанре создавали, в частности, К. Сен-Санс (Гавот
д л я фортепиано ор. 23, 1872; Сюита д л я оркестра ор. 49, 1877), Р. Штраус
(Сюита д л я 13 духовых ор. 4, 1884). Среди композиторов XX века к жанру
гавота чаще всего обращался С. С. Прокофьев (Десять пьес д л я фортепиа-
но ор. 12,1913; «Классическая симфония» ор. 25,1916-1917; Четыре пьесы
д л я фортепиано ор. 32, 1918; Музыка к спектаклю « Г а м л е т » ор. 77, 1938;
« З о л у ш к а » ор. 87,1940).
ГАЛЬЯРДА (итал. gagliarda, от gagliardo — « с и л ь н ы й » , « с м е л ы й » , «упор-

н ы й » ; франц. gaillarde; англ. galliard) — старинный парный (реже с о л ь н ы й )
танец, распространенный в Европе преимущественно в XVI — первой поло-
вине XVII века. Возможно, происходит из Северной Италии, где встречал-
ся еще с конца XV столетия. Как минимум до начала XVII века существовал
в виде б а л ь н о г о танца, часто следуя после паваны; особенно популярным
был в Италии и Англии. Постепенно стал также инструментальной пьесой
д л я сольного (лютня, клавир) л и б о ансамблевого исполнения. Д л я ренес-
сансных образцов гальярды характерен быстрый темп, т р е х д о л ь н ы й метр,
аккордовый склад, пунктирный и синкопированный ритм, применение ге-
миолы. Гальярды в б о л ь ш о м количестве публиковались начиная со сборни-
ков П. Аттеньяна, появившихся на рубеже 1520-1530-х годов [Sixgaillardes
-70 -
etsix pavanes <...> a quatre parties, 1529/30; Quatorze gaillardes neuf pavennes,
1531). В различных печатных и рукописных источниках гальярда встреча-
ется и в виде отдельного танца, и в составе танцевальной сюиты, но особен-
но часто объединяется с паваной, образуя так называемые парные танцы,
нередко родственные в интонационно-тематическом отношении. Яркие
образцы гальярды можно найти в творческом наследии Дж. Абонданте,
А. Пиччинини, О. Гиббонса, И. Г. Шейна, Дж. Фрескобальди, Б. Марини и др.
П р и м е р 11. И. Г. Ш е й н . Г а л ь я р д а и з В т о р о й с ю и т ы с б о р н и к а
«Музыкальная пирушка» (первый раздел)
т г
ш
т ш
77
-71-
Форма гальярды обычно строится из двух л и б о трех повторяющих-

ся разделов (колен). При этом некоторые пьесы, именуемые гальярдами,
представляют собой вариации (например, у У Бёрда).
Со второй половины XVII века гальярда уже сравнительно редко инте-
ресовала композиторов, иногда, впрочем, оказываясь в составе сборников
танцевальной музыки (например, опубликованных в 1679 году ансамблях
ор. 3 Дж. Б. Витали и л и же появившихся 10 л е т спустя «Пьесах д л я клаве-
сина» Ж. А. д'Англебера) 104 . Причем в этот период гальярда стала д о в о л ь н о
степенным, неторопливым т р е х д о л ь н ы м танцем (в размере 3/2). Однако
уже с XVIII века она полностью исчезает из профессиональной композитор-
ской практики (впоследствии л и ш ь изредка появляется в XX веке как эле-
мент стилизации — например, в балете « А г о н » И. Ф. Стравинского).
ЖИГА (англ. и франц. gigue, jig; итал. giga, gigha, gighe-, нем. Gigue) —
танец, а также жанр инструментальной музыки. Первоначально бытовал
на Британских островах в народной среде, где был известен еще с XV века
в виде веселого, динамичного и несколько грубоватого танца д л я одного
или нескольких танцоров-солистов под названием « j i g » .
Термин «jig», относящийся к народному танцу, обычно передается в рус-
ских текстах словом «джига». Очевидно, именно от него возникло наимено-
вание «Jigg», применявшееся к распространенным в елизаветинской А н г л и и
театральным фарсам д л я нескольких актеров, в ходе которых исполнялись
подобные танцы (естественно, в несколько облагороженной манере). Их
специфические мелодии, в свою очередь, к началу XVII века распространи-
л и с ь и в профессиональной инструментальной музыке. Типичные образцы
английской жиги содержатся в собраниях клавирной музыки того времени
(в том числе « Ф и т ц у и л ь я м о в о й вирджинальной книге»). Их характерные
особенности — подвижный темп, д в у х д о л ь н ы й метр (в большинстве слу-
чаев составной, соответствующий современному размеру 6/4), четырех-
тактовое строение фраз при общей двухколенной (реже — трехколенной)
структуре (см. пример 12).
К середине XVII века жига как жанр танцевальной музыки распростра-
нилась и на континенте. Во Франции, где ее именовали gigue (вероятно, от
франц. gigour, букв. — « и с п о л н и т е л ь на скрипке», л и б о от gigeur — «весе-
л и т ь с я » , « п р ы г а т ь » ) , она приобрела несколько иные стилевые особенно-
сти, важнейшие из которых — использование пунктированных ритмиче-
ских фигур, имитационности, а также частое нарушение характерной д л я
104 См.: Vitali G. В. Balletti, correnti alia francese, gagliarde, e brando per ballare <...>
a 4 stromenti. Bologna, 1679; Anglebert]. H. d'. Pieces de clavecin. Paris, 1689.
-72 -
П р и м е р 12. У Бёрд. Ж и г а и з « Ф и т ц у л ь я м о в о й в и р д ж и н а л ь н о й к н и г и » ( № 1 8 1 )
№ ш * d * a J a 1
J- ii J j J i. Ju J.
ф
1Г e f p- =
P ГT r Г
•f* HP
L-4- < \*
J J J j =i
T Pf Г ' t f f " m J , |
r
J. J- •
I J J >J J j nj
РГ r - H т—Г
nftT|- J J J JГ
' Гr • ™ " al
nj J1
* ' * — • —
- * J- UMJ J J J 4 - f J- . * J-
p p*
1
r - т
—f
i
г f г г —1—
I i2^ i
— h. pl- I J J i
г гг Г И 1 f f с »r;
p , >
ttM H
J. i J J- J J J i i J i—J*
r т - J1- J - -Wrq—
f гг Г f ;
английского прототипа метрической «квадратности» (при общей двухко-

л е н н о й структуре, присущей большинству барочных танцев). Именуемые
жигами пьесы начиная со второй половины XVII века часто встречаются
в творчестве французских лютнистов (Ж. Готье, Ф. де Шанси и др.) и кла-
весинистов (Ж. Шамбоньер, Н. Лебег, Ж. А. д А н г л е б е р и др.). Ж. Б. Л ю л л и
ввел жигу в свои музыкально-сценические произведения («Времена года»,
«Амадис», « Р о л а н д » и др.).
-73-
П р и м е р 13. Ж . Ш а м п и о н д е Ш а м б о н ь е р . Ж и г а и з П е р в о й к н и г и п ь е с
д л я клавесина (первый раздел)
*
mm т г тт?
-8-
Ы J J ,i
WE
d
+
iS^-
r*f r r r r f
J J i ^ j -jvi-
sk
В д а л ь н е й ш е м французские композиторы эпохи барокко (Ф. Куперен,

М. Марэ, Ж. Оттетер, Ж. Ф. Рамо и др.) д о в о л ь н о активно использовали
пьесы в этом жанре в своих крупных инструментальных сочинениях, в ос-
новном клавесинных и ансамблевых. Хотя в некоторых случаях (например,
в творчестве Ж.-М. Л е к л е р а и л и Ж.-Ж. М о н д о н в и л я ) под наименованием
« ж и г а » фигурирует иная ее жанровая разновидность, сложившаяся в по-
следней четверти XVII века в Италии. Итальянская версия жиги, встре-
чающаяся главным образом в скрипичной и камерной ансамблевой музы-
ке (А. Корелли, Дж. М. Бонончини, Ф. М. Верачини, Ф. Джеминиани и др.),
реже — в клавирной (Д. Скарлатти), отличается преимущественно гомо-
фонным складом (имитации крайне редки), чрезвычайно быстрым тем-
пом, размером 6/8 ( и л и 12/8), квадратными фразами при общей двухко-
л е н н о й структуре.
-74 -
П р и м е р 14. Г. В и с к о н т и . Ж и г а и з С о н а т ы д л я с к р и п к и и баса op. 1 № 1 ( н а ч а л о )
Allegro
Violino
Basso т
t=f=H
*hJ J = 3 =
В творчестве немецких композиторов эпохи барокко оказались пред-

ставлены как французская (И. Я. Фробергер, Георг Муффат, И. К. Ф. Фишер
и др.), так и итальянская разновидности жиги (Г. Ф. Гендель) 1 0 5 . В твор-
честве И. С. Баха их признаки во многом оказались объединены: нередко
баховские жиги представляют собой достаточно быстрые, но при этом
имитационно-полифонически насыщенные пьесы. В этом л е г к о убедиться
на множестве хорошо известных образцов — например, жиги из клавир-
ной Партиты № 3 a-moll ( B W V 827) л и б о Английской сюиты № 3 g-moll
(BWV 808).
Как жанр инструментальной музыки жига использовалась композито-
рами по-разному. Часто она оказывалась отдельной пьесой. Но со второй
половины XVII века в большинстве случаев входила в состав сюиты, при
этом отчетливо проявилась тенденция (особенно у немецких и итальян-
ских композиторов) к использованию ее в качестве финальной части 106 . Фи-
нальный характер жиги достаточно ярко проявился и в тех случаях, когда
многочастная композиция ц е л о г о строилась без учета типизированного
последования « а л л е м а н д а — куранта — сарабанда — ж и г а » (например, во
многих неаполитанских оперных симфониях первой половины XVIII века).
Кроме того, в творчестве о т д е л ь н ы х немецких композиторов XVII века (например,

И. Я. Ф р о б е р г е р а и И. Кунау) встречались и нехарактерные в д а л ь н е й ш е м четырех-
д о л ь н ы е жиги.
Следует, однако, отметить, ч т о И. Я. Фробергер, который в середине XVII века ввел
ж и г у в состав и н с т р у м е н т а л ь н о й сюиты, поначалу рассматривал ее как пьесу, сле-
д у ю щ у ю непосредственно п о с л е а л л е м а н д ы . П о д о б н ы м же образом поступал в не-
которых своих клавирных партитах М. Векман.
-75-
Впрочем, иногда жигу можно встретить и в центре сюитного цикла (напри-

мер, в Первой партите из сборника ансамблевых сочинений Г. И. Ф. Бибера
Harmonia Artificiosa-Ariosa жига оказывается третьей частью и при этом
фактически представляет собой тему с последующими двумя вариациями].
Отказ европейских композиторов второй половины XVIII столетия от
типа барочной сюиты привел к почти полному отказу и от жиги. Один из
сравнительно редких ее образцов — клавирная жига G-dur В. А. Моцарта
(KV 574). Впоследствии к использованию термина « ж и г а » в качестве жан-
рового наименования иногда прибегали композиторы XIX-XX веков (Р. Шу-
ман, К. Дебюсси, М. Регер, А. Шёнберг, И. Стравинский), что, однако, не сви-
детельствует о полноценном возрождении самого жанра.
КАНАРЙ (франц. canarie; итал. и испан. canario) — быстрый танец, рас-

пространенный в Западной Европе с середины XVI по середину XVIII века.
Вероятно, происходит от народного танца с Канарских островов. В XVI сто-
л е т и и он проник в Испанию, а из нее уже в Италию и Францию, где стал
бальным танцем и жанром профессиональной инструментальной музыки.
Судя по наиболее ранним образцам музыки канари, приведенным в «Орке-
зографии» Туано Арбо (1588) и в «Терпсихоре» М. Преториуса (1612), это
был д о в о л ь н о быстрый танец в д в у х д о л ь н о м метре, отличающийся, по-
добно многим танцам позднего Возрождения, постоянной мелодией и от-
носительно стабильным гармоническим сопровождением 107 . В XVII веке
образцы канари (в том числе с иной м е л о д и е й ) неоднократно возникали
в испанской и итальянской музыке (в сочинениях д л я гитары, л ю т н и и ин-
струментального ансамбля). Однако в то же время во Франции утвержда-
ется новый тип канари — быстрого т р е х д о л ь н о г о танца, напоминающего
жигу, с характерной пунктированной ритмической фигурой на сильной
д о л е такта. Д л я него уже не свойственны постоянство мелодии или гармо-
нии, при этом возможны б ы л и канари как в мажоре, так и в миноре. Как
правило, строились французские канари (как и другие танцы того време-
ни) из двух повторяющихся разделов (колен), часто разной протяженности.
Особую популярность этот танец приобретает после того, как Ж. Б. Л ю л л и
в 1660-е годы начал включать его в свои балеты. Вообще же во французской
музыке эпохи барокко канари можно встретить не т о л ь к о в составе музы-
кально-театральных сочинений (М.-А. Шарпантье, А. Кампра, А.-К. Детуш),
но и среди пьес д л я л ю т н и (Д. Готье), клавесина (Ж. Шамбоньер, Ф. Куперен)
или ансамбля (Ж. Б. де Буамортье).
ю7 Интересно, ч т о эта же м е л о д и я встречается и в некоторых рукописных источниках

начала XVIII века, но уже в т р е х д о л ь н о м варианте.
-76-
П р и м е р 15. Ф. К у п е р е н . К а н а р и и з O r d r e № 2 д л я к л а в е с и н а ( п е р в ы й р а з д е л )
8 I
к
W
it
-U- . U J
-ь
di
Г
Немецкие и английские композиторы (Георг Муффат, Г. Пёрселл,
И. К. Ф. Фишер, Г. Ф. Телеман и др.) нередко включали канари в состав сво-
их клавирных, ансамблевых и оркестровых сюит, созданных под влиянием
французской музыки.
КОНТРДАНС (франц. contredanse, от англ. country dance — «деревен-

ский т а н е ц » ) — танец, особо популярный в Европе с конца XVII до нача-
л а XIX века. П р е д п о л о ж и т е л ь н о возник не позднее начала XVII с т о л е т и я
в А н г л и и и изначально б ы т о в а л в сельской местности, но уже через не-
сколько д е с я т и л е т и й п о л у ч и л распространение в городской среде, о чем
свидетельствуют обработки его мелодий, содержащиеся в опублико-
ванном в Л о н д о н е Дж. Плейфордом сборнике « А н г л и й с к и й танцеваль-
ный у ч и т е л ь » ( T h e English Dancing Master, 1651). В последней четверти
XVII века контрданс появился на континенте, став б а л ь н ы м танцем во
Франции, откуда широко распространился по всей Европе ( б ы л также из-
вестен под французским названием « к о т и л ь о н » ) . Характер танца — жи-
вой, веселый, динамичный. Допускается участие р а з л и ч н о г о количества
пар танцующих, которые м о г л и образовывать круг л и б о (что ч а щ е ) — две
п р о т и в о п о л о ж н ы е линии. П р е о б л а д а л и мажорные м е л о д и и в четных му-
з ы к а л ь н ы х размерах ( о б ы ч н о 2/2, 2/4 и 6/8), нередко встречался затакт.
Музыкальная структура о б ы ч н о состоит из двух и б о л е е повторяющих-
ся колен (чаще всего по 8 тактов); встречающиеся повторы начального
м у з ы к а л ь н о г о материала м о г у т придавать ц е л о м у трехчастность л и б о
рондальность. В XVIII веке м н о г о ч и с л е н н ы е образцы контрданса (неред-
ко а н о н и м н ы е ) п у б л и к о в а л и с ь главным образом в сборниках популярной
танцевальной л и т е р а т у р ы .
Но контрданс проник и в музыкальный театр, в том числе в сценические
композиции Ж.-Ж. Муре («Триумф Т а л и и » ) и Ж. Ф. Рамо ( « А н а к р е о н т » , «Бо-
р е а д ы » и др.).
-77-
П р и м е р 16. К о т и л ь о н д о ф и н а и з с б о р н и к а « Н о в ы е к о н т р д а н с ы , к о т о р ы е
т а н ц е в а л и с ь на б а л у у К о р о л я и на б а л у в О п е р е » ( П а р и ж , 1 7 4 0 )
+
If JJJ J и j u j
\цп
l h ''s i» i r rц r я
" И
* я d*
Ff T T г —
т г Г Г +
Ь
*
r = яh
1 г г j г J г г щ
ш Л-т f Г Г0
1' 11J г J |I f г г г lr J г г
—
П р и м е р 17. Ж . Ф. Рамо. К о н т р д а н с и з о п е р ы « Б о р е а д ы » ( н а ч а л о )
Л а,) у f г г FF=I=r f f f r f r Г I f f r ^ p r a0 0k
Hautbois
щ Ц Г к Ш Щ
I" I"
Bassons *):*„ V С Г Г f f f f -
f f f T f
Cors
(D)
l" l" l" f Г Г
JJ\U— p — p — f Is
Г
ГУ
J"
Ф * J J
jp Ht V» f r r f i r -'ГГ^рГР» f - r r r r f f r . ^ * t,
Violons f f f f r
§ 11 * '
HP у Л J
i" • • « * в l" l" l" •

Altos J5 я 4 — J - J -ffl=f= «Г*1 J* 1
p L f N =
U ^
Basses У V ' Ц—1_
"Ц Д Trr f r
-1—1— H
= H =
Contrebasses
* r T J
-78-
В конце XVIII — начале XIX века контрданс оказал влияние на тематизм

классических симфоний (в особенности их финалов]. Немало ярких пьес
в этом жанре д л я оркестрового и камерного состава создали В. А. Моцарт
(например, KV 510 и 609) и Л. ван Бетховен (12 контрдансов д л я оркестра,
1802). В последующие два-три десятилетия контрданс постепенно уходит
из танцевальной и композиторской практики.
КУРАНТА (от франц. courante — « т е к у щ а я » , « б е г у щ а я » ; итал. corrente;

англ. corant, coranto) — популярный танец и жанр инструментальной му-
зыки, широко представленный в творчестве европейских композиторов
конца XVI — середины XVIII столетия. Считается, что куранта возникла
в Италии, но д о в о л ь н о быстро получила распространение в других евро-
пейских странах (прежде всего Франции и А н г л и и ) как бальный парный
танец. Описания, приведенные в трактатах Туано Арбо и Чезаре Негри, сви-
детельствуют о вариантности его характера и хореографического облика.
Сохранившиеся сравнительно немногочисленные образцы музыки в виде
инструментальных пьес д л я л ю т н и и клавира, последних десятилетий
XVI века, которые представлены в сборнике Э. Адриансена Novum Pratum
Integrum (1592) и « Ф и т ц у и л ь я м о в о й вирджинальной книге», позволяют го-
ворить о том, ранняя куранта была весьма оживленной. Однако уже во вто-
рой трети XVII века при французском дворе она претерпела существенные
изменения, превратившись в не менее сложный по хореографии, но мед-
л е н н ы й и величественный танец, ставший одним из наиболее важных на
балах в первые десятилетия правления Людовика XIV.
Фактически в эпоху барокко куранта как музыкальный жанр существо-
вала в двух разновидностях — итальянской и французской. Итальянская
corrente представляла собой, как правило, оформленную в двухколенную
структуру быструю трехдольную пьесу преимущественно гомофонного
склада ( о б ы ч н о в размере 3/4, с затактом). Французская courante — также
двухколенную по форме, но весьма неторопливую пьесу, чаще всего в раз-
мере 3/2 (также с затактом), с весьма прихотливой ритмикой (в том числе
с г е м и о л а м и ) и значительно б о л е е полифонизированной фактурой.
Типичные примеры corrente можно найти в камерной музыке италь-
янских мастеров (Дж. Б. Буонаменте, М. Каццати, А. Корелли, Д. Габриелли
и др.). В то время как courante широко представлена в творческом наследии
французских лютнистов (Р. Баллар, Ф. де Шанси, Д. Готье) и клавесинистов
(Ж. Шамбоньер, Л. Куперен, Ж. А. дАнглебер, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.),
а также в оркестровой музыке середины XVII века (например, из Кассель-
ской рукописи).
-79-
П р и м е р 18. А. К о р е л л и . C o r r e n t e и з С о н а т ы д л я с к р и п к и и баса ор. 5 № 7 ( н а ч а л о )
. Allegro
0 Jla-
vy ~t gl J. * • •
•
Лш
'/* у— .A—
6 О 6\> 7t 7 6 t>
П р и м е р 19. Ж . А . д ' А н г л е б е р . Courante и з П е р в о й с ю и т ы п ь е с д л я к л а в е с и н а

Ф щ
ПТ
> J J H -ittJ
if
*Г Т Flf" **
i ш
иУ
j «J j J
- j — i j j . J- Я - J J
J E S
1|2-
\-(<kJ
JtT ' Г1Г1 r»riff=
P . 1 ty 5_
m —
Г tt" 4 — =j —- * — * / *T Jl i
J j J
, - J » J <¥ f J j J.
^ — ' r Г 1 TT-
° -Г
-80-
Композиторы, работавшие в других европейских странах, использова-

л и как итальянский, так и французский тип куранты. Первый, к примеру,
предпочитали Георг Муффат, Г. Пёрселл и Г. Ф. Гендель; второй — И. Я. Фро-
бергер, И. К. Ф. Фишер, И. Кунау. В творчестве И. С. Баха примерно в равной
мере представлены обе разновидности 108 .
В печатных и рукописных источниках XVII — первой половины XVIII века
куранту можно встретить и как отдельную пьесу, и как часть б о л е е сложно-
го целого — главным образом сюиты ( с о л ь н о й и ансамблево-оркестровой],
в которой она чаще всего располагается после аллеманды 1 0 9 . Итальянские
композиторы применяли куранту в своих balletti и камерных сонатах 110 .
Реже куранта использовалась в музыкальном театре 111 .
Несмотря на существенное различие итальянской corrente и француз-
ской courante, вряд л и можно согласиться с представленной в музыковед-
ческой л и т е р а т у р е точкой зрения, согласно которой это по сути разные
жанры 112 . Против такой трактовки прежде всего свидетельствуют единые
принципы использования « и т а л ь я н с к о й » и «французской» курант в цикли-
ческих сочинениях, причем даже в рамках единого опуса, а также частое
применение (в основном немецкими композиторами] единого (заимство-
ванного из французского языка] наименования д л я двух упомянутых раз-
новидностей куранты 113 . При этом следует иметь в виду, что специфиче-
ское наименование не всегда б ы л о однозначно связано с наличием т о г о
или иного вышеуказанного комплекса стилевых признаков. К примеру,
неторопливые (на 3/2] correnti из собрания Дж. М. Бонончини Delle sonate
юз Итальянская — в б о л ь ш и н с т в е клавирных партит, Французских сюит, в и о л о н -

ч е л ь н ы х сюит, в двух первых партитах д л я скрипки соло; французская — во всех
Английских сюитах д л я клавира, в двух клавирных партитах ( № 2 и № 4 ) и двух
Французских сюитах ( № 1 и № 3), во « Ф р а н ц у з с к о й у в е р т ю р е » д л я клавира, Пятой
в и о л о н ч е л ь н о й сюите и Первой оркестровой у в е р т ю р е ( с ю и т е ) .
109 При этом нередко в сюитах французских авторов используются подряд две (а ино-
гда даже т р и ) куранты.
110 См., например, Balletti op. 1 Д. Г а б р и е л л и (1684), а также трио-сонаты А. К о р е л л и
ор. 2 ( 1 6 8 5 ) и ор. 4 (1694).
111 См. оперу « А л ь м и р а » Г. Ф. Генделя и финал его же у в е р т ю р ы к драматической орато-
рии « Т е о д о р а » .
112 В частности, п о д о б н о е мнение изложено в кн.: Little М.,]еппе N. Dance and the Music
of J. S. Bach. Bloomington, 1991.
113 Даже в т о м случае, когда автор использует в рамках е д и н о г о собрания разные тер-
мины. Так, например, в баховских партитах из первого тома « К л а в и р н ы х упражне-
н и й » ( 1 7 3 1 ) часть пьес обозначена как corrente, другая — courante, однако на ти-
т у л ь н о м л и с т е э т о г о издания и с п о л ь з о в а н о единое жанровое наименование, заим-
ствованное из французского, но приведенное в немецкой форме множественного
числа — couranten.
-81-
da camera е da ballo (1667) по стилю оказываются вполне французскими,

в то время как анонсированные как courantes пьесы французского компо-
зитора Жозефа д е Ла Барра из Ваиуп Manuscript (ок. 1660), а также некото-
рые пьесы И. Я. Фробергера 1 1 4 — напротив, итальянскими (подвижными, на
3/4). Итальянские correnti А. Вивальди из op. 1 насыщены имитационной
полифонией, в то время как во многих courantes французских клавесини-
стов на первый план выходит аккордовая структура, а имитационность
практически отсутствует.
Если же обратиться к курантам английских композиторов, то здесь на-
л и ц о явная ориентация на итальянскую модель, при том что названия пьес
и с к л ю ч и т е л ь н о разнообразны. И если вирджиналисты конца XVI — на-
чала XVII века предпочитали две близкие формы — coranto и corranto, то
в посмертном издании клавирной музыки Г. Пёрселла A Choice Collection
of Lessons for the Harpsichord orSpinnet (1696) использовано уже четыре ва-
рианта названия: corant, corrant, corante и courante. Вариантность названий
куранты была характерна также и д л я немецких композиторов, которые,
наряду с собственно французской и итальянской версиями жанрового на-
именования, использовали и такие термины, как Courrant (И. Розенмюл-
лер), Courrante (И. Кунау), Courente (И. Г. Шейн, И. Кр. Пецель).
Куранта б ы л а одним из наиболее популярных и востребованных жанров
в эпоху барокко, завершение которой одновременно стало завершением ее
собственной истории.
Л У Р (франц. loure, lur) — французский танец, распространенный в XVII-

XVIII веках. Предположительно, п о л у ч и л свое название по наименованию
бытовавшей в Нормандии разновидности волынки. Был распространен во
французском музыкальном театре эпохи барокко, представляя собой мед-
л е н н ы й танец, включавший немало сложных д л я исполнения движений,
а также являлся б а л ь н ы м танцем, популярным не т о л ь к о во Франции, но
и в других странах Европы в хореографической версии Л. Пекура (1701).
В музыке л у р а нередко о щ у т и м ы черты пасторальности. Типичны разме-
ры 6/4 и 3/4. Характерен весьма прихотливый ритмический рисунок с ис-
пользованием синкоп, пунктирного ритма, гемиол. Обычен затакт из двух
нот — короткой и б о л е е д л и н н о й (например, восьмой и четвертной). Вне-
шне л у р напоминает м е д л е н н у ю жигу.
Этот танец встречается в сценических произведениях Ж. Б. Л ю л л и
( « А л ь ц е с т а » , «Храм мира»), М.-А. Шарпантье ( « М е д е я » ) , А. Кампра («Галант-
114 См., например, courantes из партит D-dur ( F b W V 624), d-moll ( F b W V 625), h-moll
( F b W V 626), e-moll ( F b W V 627).
-82-
ная Европа»), А.-К. Детуша ( « А м а д и с » ) , Ж. Ф. Рамо ( « Г а л а н т н ы е Индии»,

« П л а т е я » ) и других французских композиторов.
П р и м е р 20. Ж . Ф. Р а м о . Л у р в в и д е р о н д о и з В т о р о г о а н т р е о п е р ы - б а л е т а
«Галантные Индии» (рефрен)
[Dessus]
m
[Hautes-contre] у дP Г £
[TaillesJ у иftГ i:
[Basses] isi £
Ц
i t
£
Однако пьесы в жанре лура использовалась (хотя и не слишком часто)
в собственно инструментальной музыке первой половины XVIII века. Обыч-
но их можно обнаружить в составе циклических сочинений, как, например,
в партите И. С. Баха д л я скрипки соло E-dur (BWV 1006), в Восьмом концер-
те G-dur ( « В театральном вкусе») из сборника Ф. Куперена « О б ъ е д и н е н н ы е
вкусы, и л и Новые концерты» [Les gouts-reunis, ои Nouveaux concerts, 1724)
и л и же в многочисленных ансамблево-оркестровых увертюрах (сюитах)
Г. Ф. Телемана ( T W V 55: CI, С5, c l , D3, e l и др.).
-83-
М А Р Ш (от франц. marcher — идти; итал. marcia; нем. Marsch; англ.

march) — жанр инструментальной музыки, первоначально — военной. От-
л и ч и т е л ь н ы е особенности — бодрый, энергичный характер, четный метр
(преобладают размеры 4/4, 2/4 и 2/2), регулярная ритмика (с обязатель-
ным акцентированием сильной д о л и ) при относительно несложном общем
ритмическом рисунке (с частым включением пунктированных фигур), фан-
фарные интонации в мелодике, преимущественно мажорный лад. Возник-
новение марша стало результатом стремления обогатить и разнообразить
звучание ударных инструментов, традиционно задававших ритм синхрон-
ному движению множества л ю д е й (во время движения войск или различ-
ного рода торжественных процессий). Его простейшие формы, вероятно,
существовали еще в Средние века, но до второй половины XVI столетия они
не фиксировались в нотном тексте. В эпоху барокко марш стал основным
жанром военной музыки и тесно связанной с ней музыки дворцового цере-
мониала. Однако д о в о л ь н о быстро характерные признаки данного жанра
проникли и в музыку сугубо художественного назначения. При этом марш
не т о л ь к о представал в виде целостной композиции (в том числе и входя-
щей в состав б о л е е крупного образования — например, сюиты), но и со-
ставлял смысловую основу различных элементов конкретного сочине-
ния — тем, разделов и т. д.
Широкое использование в музыке маршевых ритмов и интонаций име-
ет достаточно д л и т е л ь н у ю историю, начиная с различного рода « б а т а л и й »
XVI — начала XVII века вплоть до настоящего времени. К т о м у же еще во
времена Ж. Б. Л ю л л и марш в качестве музыки, сопровождавшей те и л и
иные процессии, был введен в музыкальный театр, где впоследствии его
использование стало обычным явлением. К эпохе барокко восходит нача-
л о традиции сочинения пьес в жанре марша, имеющих отношение к сфере
светской камерной музыки, в том числе клавирной (см. образцы в творче-
стве Г. Пёрселла или Ф. Куперена), а также к музыке кантатно-ораториаль-
ной (например, у Г. Ф. Генделя). Из множества маршей Г. Ф. Телемана особо
примечательны 12 пьес д л я мелодического инструмента (гобоя, флейты,
скрипки) и basso continuo, составивших сборник «Героическая музыка»
[Heldenmusik, 1728; T W V 50: 31-42). Здесь каждый марш имеет свой харак-
тер и программное название (см. пример 21).
По окончании эпохи барокко марш остается одним из наиболее востре-
бованных инструментальных жанров. Он преобладает в военной музыке,
его часто используют в качестве музыкального сопровождения массовых
процессий. Вместе с тем марш активно применялся и применяется в соб-
ственно художественном творчестве (в музыкальном театре, симфониче-
ской, фортепианной музыке), выступая не т о л ь к о в виде целостной компо-
-84-
зиции, но и в качестве жанровой первоосновы конкретных музыкальных

тем или фрагментов тех и л и иных сочинений.
П р и м е р 21. Г. Ф. Т е л е м а н . М а р ш « В е л и ч и е » д л я м е л о д и ч е с к о г о и н с т р у м е н т а
и basso continuo из с б о р н и к а « Г е р о и ч е с к а я м у з ы к а » ( н а ч а л о )
р р' Г р +
IfMh-f г Г г ^ = ! г- . ГГ Г
1 *•ГГ
1 "ft
Т Г/ Р
Ш ш
Ш
6 5
4 3
+ + i
" 0 й,! 1 Р ' ' 'l
0- р 0- я
т Г' Pii
6»
МЕНУЭТ (франц. menuet, от menu \pas\ — маленький [шаг]; итал.

minuetto; англ. minuet) — т р е х д о л ь н ы й танец французского происхо-
ждения, один из самых популярных в Европе XVII—XVIII веков. Его пред-
шественником традиционно считается одна из разновидностей бранля
(так называемый бранль из Пуату). Изначально народный, менуэт впо-
следствии п о л у ч и л распространение в аристократической среде, где су-
щественно преобразился, превратившись уже к середине XVII столетия
в утонченный, изысканный придворный танец с о б и л и е м поклонов и
реверансов. В п о с л е д у ю щ и е десятилетия мода на него распространилась
по всей Европе, вплоть до России (во времена Петра I). В качестве баль-
ного танца менуэт выступал на протяжении всего XVIII века, причем
-85-
свойственный ему характер движения постепенно становился б о л е е ак-

тивным и динамичным, к т о м у же все чаще стал появляться в целом неха-
рактерный д л я барочных образцов затакт.
Со второй половины XVII столетия (начиная с Ж. Б. Л ю л л и ) менуэт
существовал и как сценический танец, часто включаемый в музыкально-
театральные сочинения.
П р и м е р 22. Ж . Б. Л ю л л и . М е н у э т и з м у з ы к а л ь н о й т р а г е д и и « А м а д и с » (авторская
версия д л я клавесина)
4- Н~ + ""Н "Ь И*4
Ф ш
i м Ы г1'' г 'г г'* г
-ь -ь + -ь .-ь
ш
г~
d1 г 1 и
г г г г г г г r г[г у
В то же время менуэт заявил о себе и как жанр собственно инструмен-
т а л ь н о й музыки, встречаясь не т о л ь к о в виде отдельной, самостоятельной
пьесы, но и в составе б о л е е крупных композиционных образований. Чаще
всего такими образованиями б ы л и сюиты, однако в XVIII столетии в жан-
ре менуэта нередко сочиняли з а к л ю ч и т е л ь н ы е части театральных увер-
тюр — в основном трехчастных неаполитанских оперных симфоний, но
также и композиций, структурно оформленных по-другому 115 .
Форма барочного менуэта — двухколенная (нередко построена по
восьмитактам) с о б я з а т е л ь н ы м повторением каждого колена. При этом
д л я сюит характерна б ы л а практика использования двух менуэтов под-
ряд в манере alternativement (Менуэт I — Менуэт II — Менуэт I da capo).
Помимо сюит, барочные менуэты п у б л и к о в а л и с ь в сборниках, состоящих
lls К примеру, у в е р т ю р ы Г. Ф. Генделя к операм « А р м и н и й » , « Ф а р а м о н д » , « Г и м е н е й » ,

а также к оратории « И е ф ф а й » оказались составлены из развернутой пьесы в жанре
французской у в е р т ю р ы и п о с л е д у ю щ е г о менуэта.
-86-
из различных танцев, а также о т д е л ь н ы м и собраниями, ярким приме-

ром которых может послужить опубликованная в 1735 году книга пьес
М. д е Монтеклера, состоящая из 101 менуэта, которые сгруппированы
в 10 «сюит» 1 1 6 .
Менуэт сохранял свою популярность вплоть до начала XIX века. В музы-
ке венских классиков (начиная с Й. Гайдна) он, как правило, входил в со-
став симфоний, квартетов и других камерных ансамблей (реже — в состав
сольных сонат) и обычно сочинялся в трехчастной форме — с помещенным
в центр композиции контрастным по характеру трио и номинально одина-
ковыми крайними частями (в условиях реальной исполнительской практи-
ки того времени повторение обычно подразумевало те и л и иные измене-
ния). Правда, уже в начале XIX столетия менуэт стал быстро вытесняться из
композиторского арсенала. Его наследником в классическом четырехчаст-
ном сонатно-симфоническом цикле стало скерцо, утвердившееся в этом ка-
честве во многом благодаря Л. ван Бетховену. В последующие эпохи менуэт
обычно использовался композиторами как э л е м е н т стилизации (Ж. Визе,
С. И. Танеев, М. Равель и др.).
МЮЗЕТ (франц. musette от старофранц. muse — « д у д к а » ) — танцеваль-

ная пьеса пасторального характера, в которой обычно имитируется звуча-
ние одноименного музыкального инструмента, являющегося французской
разновидностью волынки. Характерная особенность — выдержанные
бурдонные басы. Темп умеренный, метр и размер могут б ы т ь различны-
ми. Мюзет использовался преимущественно в первой половине XVIII века.
Нередко его включали в партитуры своих музыкально-сценических произ-
ведений французские мастера. Например, А.-К. Детуш ( « К а л л и р о я » , 1712),
А. Кампра ( « В о з р а с т ы » , 1718), Ж. Ф. Рамо ( « Г а л а н т н ы е Индии», 1735), при-
чем несмотря на использование в ряде случаев в оркестре так называе-
мого придворного мюзета, бурдонные басы обычно исполнялись низкими
струнными.
Однако мюзет как жанр можно встретить и в собственно инструмен-
тальных сочинениях европейских композиторов: оркестровой (concerto
grosso g-moll Г. Ф. Генделя, HWV 324), клавирной (Мюзет в виде рондо E-dur
из Второй книги пьес д л я клавесина Ж. Ф. Рамо; Мюзет [Гавот II] G-dur из
Английской сюиты g-moll И. С. Баха, BWV 808) и даже органной (Мюзет
из Первой книги пьес д л я органа Ж.-Ф. Дандриё).
116 См.: Monteclair М. de. Menuets tant anciens que nouveaux qui se dansent aux bals
de l'Opera. l e r Recueil contenant Cent et un menuets disposes en dix suittes. Paris: Boivin,
1735.
-87-
П р и м е р 23. Ж . Ф. Рамо. М ю з е т в в и д е р о н д о и з В т о р о й к н и г и п ь е с д л я к л а в е с и н а
(начало)
Tendrement
~ ~ ~ ~
щ
Ы
Г ? г
ПАВАНА, п а д у а н а (итал. pavana, padovana; франц. pavan[n]e; нем.

Pad[o]uan[a]; англ. pavan[a]) — танец, скорее всего, итальянского проис-
хождения (название, очевидно, происходит от названия города Падуя) 117 .
Бытовал в Европе XVI-XVII веков как придворный танец, а также в виде
инструментальной пьесы д л я лютни, клавира или консорта, предназначен-
ной д л я музицирования.
По хореографии павана близка популярной в XV веке бассаданце (ком-
позиция состоит из комбинаций так называемого одинарного и д в о й н о г о
шагов вперед-назад, обходов партнерами друг друга и поклонов) 1 1 8 . Ча-
сто павана открывала придворные балы. Танец парный, при этом пары
о б ы ч н о п о с л е д о в а т е л ь н о сменяли друг друга. Характер музыки преиму-
щественно спокойный, т е м п неторопливый, метр, как правило, ч е т н ы й
(двух- л и б о ч е т ы р е х д о л ь н ы й ) , нередко подчеркиваемый отбивающими
ритм ударными инструментами. Музыкальная композиция строится из
нескольких (часто т р е х ) н е б о л ь ш и х повторяющихся разделов ( к о л е н ) .
В печатных и рукописных источниках сохранились сотни различных об-
разцов паваны ( н а и б о л е е ранний источник — отпечатанный в 1508 году
в Венеции сборник л ю т н е в ы х сочинений Ж. А. Дальца). Нередко в ис-
точниках XVI века павана оказывается первой в группе из двух и б о л е е
танцев, причем непосредственно с л е д у ю щ и й за ней оживленный трех-
д о л ь н ы й танец (в Италии — сальтарелло, в других странах — г а л ь я р д а )
обычно родственен паване в тематическом отношении. Д л я итальянских
117 Существует также точка зрения, что танец имеет испанское происхождение, а тер-
мин « п а в а н а » производен от испанского слова pavon ( « п а в л и н » ) — именно нетороп-
л и в у ю поступь павлина я к о б ы напоминают величавые движения танцоров.
118 Соответствующие описания содержатся в известных трактатах Туано А р б о и Ф. Ка-
розо.
-88-
танцевальных сборников XVI века характерно также последование «пава-

на — с а л ь т а р е л л о — пива», хотя к концу э т о г о с т о л е т и я павана в основ-
ном сменилась пассамеццо. В других странах павана еще в течение ряда
д е с я т и л е т и й сохраняла н е м а л у ю популярность. Нередко к этому жанру
обращались английские композиторы, в т о м ч и с л е У. Бёрд (Десять паван
д л я вирджинала из « К н и г и м и л е д и Н е в и л л » ) , Т. М о р л и ( « П е р в а я книга
пьес д л я консорта», 1599), Дж. Дауленд (Lachrimae д л я л ю т н и и консорта
виол и л и скрипок, 1604), а впоследствии также М. Локк (Little Consort of
3 Parts, 1656) и Г. Пёрселл (Пять ансамблевых паван, Z. 748-752). В ряде
случаев создаваемые паваны и м е л и о п и с а т е л ь н ы е названия, фиксирую-
щие передачу т о г о и л и иного настроения (чаще п е ч а л ь н о г о — например,
« М е л а н х о л и ч е с к а я павана» Дж. Булла, «Скорбная павана» П. Ф и л и п с а )
л и б о решение той и л и иной композиционной задачи («Павана на Четыре
н о т ы » А. Феррабоско и др.).
В Германии в первой половине XVII века павана нередко использова-
лась в качестве начальной части ансамблевых сюит — например, в сбор-
никах « Н о в ы е паваны, интрады, танцы и г а л ь я р д ы » П. Пойерля (1611),
« М у з ы к а л ь н а я пирушка» И. Г. Шейна (1617), а позднее — в «Студенческой
м у з ы к е » И. Розенмюллера (1654).
П р и м е р 24. И. Р о з е н м ю л л е р . П а в а н а [ № 16] и з с б о р н и к а « С т у д е н ч е с к а я м у з ы к а »
Cantus Primus i
Cantus Secundus
Altus
Щ mm
Tenor
w
Bassus Continuus
-89-
ТьГгГ Г it г ГшГ
Ш
—........
т 6 Ь 6 4 3
Г Л Г
я
т ш
4 = 1 г г
ш 1 1 [
-i*pfl
* Г I» г
* т ш я
=И= Г Г г
я I" I" 1 • Is 1
щ
= 4 =
г
4 3 6 5 7 6 5 |
# 4 ft
Во Франции (где первые образцы паваны б ы л и отпечатаны П. Аттенья-

ном не позднее 1530 года) пьесы в этом жанре в XVII столетии сочинялись
уже сравнительно редко и, как правило, сохранились в виде одиночных
танцев (например, у Ж. Шамбоньера и л и Л. Куперена).
-90-
С конца XVII века павана надолго исчезла из композиторской практики,

хотя впоследствии иногда вдохновляла европейских мастеров как свое-
образный отголосок позднеренессансной традиции. Наиболее известные
примеры — Павана д л я оркестра Г. Форе (1887), фортепианная пьеса М. Ра-
веля «Павана усопшей инфанте» (Pavane pour ипе infante defunt, 1899); пава-
на из балета « З о л у ш к а » ( 1 9 4 0 - 1 9 4 4 ) С. С. Прокофьева (Третья сюита, № 1).
ПАСПЬЁ (франц. passepied, passe-pied, passe-pie) — французский танец. Изве-

стен с середины XVI века. Первоначально представлял собой бретонский вари-
ант бранля. Бранль-паспье был быстрым танцем четного метра с характерным
построением фраз по трехтактам — его образец можно найти в «Терпсихоре»
М. Преториуса (1612). Начиная со времен Людовика XIV паспье — придворный
танец, обычно исполняемый парой танцоров. По характеру он напоминает
быструю разновидность менуэта; ему свойственны размеры 3/8 и 6/8, корот-
кий затакт и движение сравнительно мелкими длительностями (восьмыми
и шестнадцатыми).
Паспье встречаются во многих музыкально-сценических произведениях
французских композиторов эпохи барокко, в том числе в «Персее» Ж. Б. Л ю л -
л и (1682), «Галантной Европе» А. Кампра (1697), «Ифигении в Тавриде» А. Де-
маре (1704), «Триумфе чувств» Ж.-Ж. Муре (1732), « П л а т е е » Ж. Ф. Рамо (1745).
Инструментальные пьесы в жанре паспье можно найти в сюитах различ-
ных композиторов того времени (в том числе Ф. Куперена, И. К. Ф. Фишера,
И. Й. Фукса, Г. Ф. Телемана).
П р и м е р 25. И. К. Ф. Ф и ш е р . П а с п ь е и з с б о р н и к а « П ь е с ы д л я к л а в е с и н а » ор. 2
РФ Щ тгг~ т ш т
Ш
г=? pf.
$
т ГШ я Г Т
Наиболее известны паспье из клавирных сочинений И. С. Баха — Ан-
глийской сюиты e-moll (HWV 810), партиты G-dur (BWV 829), «Француз-
ской у в е р т ю р ы » (HWV 831), а также из его оркестровой увертюры C-dur
( B W V 1066). Стандартные формы паспье — старинная двухчастная л и б о
рондо.
-91-
В постбарочную эпоху данный жанр выходит из употребления. Хотя

само жанровое наименование « п а с п ь е » иногда использовалось и в музыке
гораздо б о л е е позднего времени (например, у К. Дебюсси).
ПАССАКАЛЬЯ (испан. pas[s]acalle; итал. passacaglio[a]; франц. passacaille;

нем. Passacalia) — термин испанского происхождения, применявшийся
с XVII века и имевший несколько разных значений.
Первоначально — наименование импровизируемых гитаристом между
строфами песни небольших вставок-ритурнелей в виде ритмизованных
аккордовых последований (в их основе нередко лежала формула: I-IV-V-I).
Судя по этимологии самого термина, который, как традиционно счита-
ется, произошел от испанских слов pasar ( « п р о х о д и т ь » ) и calle ( « у л и ц а » ) ,
подобные песни и соответствующие вставки-ритурнели звучали на от-
крытом воздухе, исполняясь в движении. Из Испании, где термин «пасса-
к а л ь я » впервые зафиксирован в самом начале XVII века, он д о в о л ь н о бы-
стро проник в Италию и Францию, где поначалу использовался в сходном
значении — как наименование небольших инструментальных ритурне-
л е й в вокальных пьесах (в Италии первой четверти XVII века пассакальей
также назывались н е б о л ь ш и е аккордовые последования каденционного
типа — некие типизированные формулы, помещаемые в гитарные табула-
т у р ы в сугубо инструктивных целях). Со второй половины XVII века значе-
ние пассакальи как инструментального ритурнеля в вокальной компози-
ции бытовало л и ш ь в Испании.
К середине XVII столетия под пассакальей уже в основном понимали спе-
цифический жанр инструментальной музыки, который сохранял популяр-
ность вплоть до окончания эпохи барокко 119 . Его важнейшие особенно-
сти — м е д л е н н ы й темп, т р е х д о л ь н ы й метр 120 , преимущественно минорный
лад и остинатность как важнейший принцип формообразования. При этом,
как и в чаконе, целое обычно формируется на основе создающего ощуще-
ние повторности последования однотипных по синтаксической структуре
секций-блоков в сочетании с варьированием по принципу basso ostinato,
которое в большинстве случаев не выдерживается постоянно. Общность
в композиционном, темповом и метроритмическом отношении не позво-
л я е т четко дифференцировать жанры пассакальи и чаконы. Во многом их
119 Впервые в м у з ы к а л ь н ы х публикациях т е р м и н « п а с с а к а л ь я » в составе жанрового

наименования о т д е л ь н о г о сочинения б ы л применен Дж. Ф р е с к о б а л ь д и в 1627 году
[Partite sopra passacaglia д л я клавира).
120 Весьма редкое и с к л ю ч е н и е — пассакалья в размере 4/4 из клавирной сюиты g-moll
Г. Ф. Генделя ( H W V 432).
-92-
наименования являются синонимами 121 . При этом термин «пассакалья»

значительно реже, чем чакона, использовался д л я обозначения сходных по
характеру танцев (и даже целых сцен) в музыкальном театре того време-
ни122. А как собственно инструментальный жанр пассакалья значительно
чаще, нежели чакона, создавалась в миноре (обозначая тем самым тенден-
цию к большей у г л у б л е н н о с т и образного содержания).
Композиторами эпохи барокко пассакальи (как отдельные пьесы, так
и в составе сюит) сочинялись д л я различных исполнительских составов.
Чаще всего — д л я клавишных (И. К. Керль, Д. Букстехуде, Георг Муффат, Ф. Ку-
перен 123 ) л и б о иных инструментов соло — например, скрипки (Г. И. Ф. Бибер)
или лютни (С. Л. Вейсс). Однако встречаются пассакальи, рассчитанные на
ансамблевое (М.-А. Шарпантье. Концерт д л я четырех виол, Н. 545) и даже ор-
кестровое исполнение (Г. Ф. Телеман. Увертюры T W V 55: D18, D23, е4, g8).
Вершиной в развитии данного жанра принято считать органную Пас-
сакалью c-moll И. С. Баха (BWV 582), представляющую собой грандиозный
цикл вариаций на basso ostinato с фугой.
П р и м е р 26. И. С. Бах. П а с с а к а л ь я c-moll, B W V 5 8 2 ( т е м а )
Именно на этот баховский образец ориентировались композиторы

XX века (А. Веберн, Д. Шостакович и др.), возродившие данный жанр в но-
вых стилистических условиях.
ПОЛОНЕЗ (от франц. [dance] polonaise — « п о л ь с к и й » [танец]; итал.

polacca) — танец польского происхождения. Уже к середине XVII века он по-
л у ч и л распространение в замках магнатов Речи Посполитой, возникнув на
основе заимствованного из народной среды неторопливого танца с пением,
именовавшегося chodzony. Впоследствии полонез распространился по всей
Европе, став популярным бальным танцем-шествием. Уже в первой полови-
не XVIII века, оставаясь бальным танцем, он стал восприниматься и как су-
губо музыкальный жанр, к которому обращались многие европейские ком-
позиторы, нередко включая его в свои клавирные или оркестровые сюиты.
121 Показательно, ч т о одну из частей ансамблевой сюиты La Frangoise из цикла
Les Nations ( 1 7 2 6 ) Ф. Куперен назвал «Чакона, и л и Пассакалья».
122 Н а и б о л е е известный пример сценической пассакальи — огромная пассакалья из
V акта « А р м и д ы » Ж. Б. Л ю л л и .
123 Пассакалья Ф. Куперена h-moll (Ordre № 8 ) особенно примечательна тем, что напи-
сана в нехарактерной д л я д а н н о г о жанра форме к у п л е т н о г о рондо.
-93-
В их числе, к примеру, И. С. Бах (Увертюра h-moll, BWV 1067; клавирная сюи-

та E-dur, BWV 817], Г. Ф. Гендель (Concerto grosso e-moll, HWV 321), Kp. Грауп-
нер (клавирная партита G-dur, GWV142; ансамблево-оркестровая увертюра
D-dur, GWV 418). Особое пристрастие к полонезу имел Г. Ф. Телеман, кото-
рый, как известно, в молодости провел несколько л е т на службе у графа Эрд-
мана фон Промница в Зорау (на территории нынешней Польши) 124 . Отли-
ч и т е л ь н ы е стилевые особенности полонеза — трехдольный метр (размер
3/4) и сдержанный темп, при том что общий характер музыки мог быть раз-
личным: как торжественным и горделивым, так и откровенно лирическим.
В основе общей квадратной структуры барочных полонезов обычно лежат
двутакты, в ритмике которых обращает на себя внимание дробление силь-
ной д о л и в первом такте (по принципу «восьмая — две шестнадцатых» или
наоборот) и акцентирование на второй д о л е во втором такте.
П р и м е р 27. И. С. Бах. П о л о н е з из Ф р а н ц у з с к о й с ю и т ы E-dur, B W V 8 1 7 ( п е р в ы й р а з д е л )
111 fttrr ]
rfrf'rf ft—Гт*Г m
Что же касается ритмической фигуры J J~3J J J J, которая, как считает-

ся, является о т л и ч и т е л ь н о й особенностью полонеза, то она окончательно
утвердилась т о л ь к о ближе к концу XVIII столетия.
В постбарочную эпоху в европейских странах (в том числе и в России)
полонез д о л г о е время сохранял популярность как бальный и сценический
танец, а его фортепианная разновидность достигла вершины своего разви-
тия в творчестве Ф. Шопена.
124 См. его Ouverture a la polonaise d-moll д л я клавесина ( T W V 32: 2); Квартет B-dur
( T W V 43: ВЗ); у в е р т ю р ы - с ю и т ы д л я струнных D-dur ( T W V 55: D13) и Es-dur ( T W V 55:
Es4) и др.
-94-
РИГОДОН (rigaudon, rigadon и др. варианты) — французский народный,

а затем и придворный танец, бытовавший главным образом в XVII-XVIII ве-
ках. Д л я него характерен оживленный темп, четный размер 2/2, затакт.
В композиционном отношении ригодон, как правило, состоит не менее
чем из двух повторяющихся колен (часто представляет старинную двух-
частную форму), каждое из которых обычно строится из нескольких четы-
рехтактов. Встречается в операх и балетах А. Кампра, А. Демаре, Ж. Ф. Рамо
и других французских композиторов эпохи барокко. Весьма характерно ис-
пользование подряд двух контрастных по характеру ригодонов с последую-
щим возвращением начального (по типу da capo).
П р и м е р 28. Ж . Ф. Рамо. Р и г о д о н и з В т о р о й к н и г и п ь е с д л я к л а в е с и н а ( н а ч а л о )
fr^TT]FfflT^ If г Г г1 1I Г У г JJ
у я
* LM иг г J j j*
р f- л
— > т * 9 Нл 1*
« At
й £ ¥f
Нередко пьесы танцевального характера в жанре ригодона можно найти
в собственно инструментальной музыке композиторов эпохи барокко (пре-
жде всего в сюитах), причем как в клавирной (И. К. Ф. Фишер, Г. Пёрселл,
Ж. Ф. Рамо, Готлиб Муффат и др.), так и ансамблевой и оркестровой (Ф. Ку-
перен, Г. Ф. Телеман, Кр. Граупнер и др.).
В постбарочную эпоху европейские композиторы сравнительно редко
обращались к жанру ригодона. Наиболее известные примеры — « И з времен
Хольберга» Э. Грига, «Гробница Куперена» М. Равеля, пьесы С. С. Прокофьева.
САРАБАНДА (испан. zarabanda; итал. sarabanda-, франц. sarabande; англ.

saraband; нем. Sarabande) — танец (первоначально с пением), а также сло-
жившийся на его основе жанр инструментальной музыки, широко распро-
страненный в музыке эпохи барокко.
-95-
Как эффектная песня-танец в быстром темпе, исполняемая в сопрово-

ждении гитары и кастаньет, сарабанда появилась в Испании в последней
четверти XVI века (вероятно, б ы л а завезена из американских к о л о н и й )
и д о в о л ь н о быстро приобрела широкую популярность. В первые десяти-
л е т и я XVII века она уже встречалась в итальянских и французских гитар-
ных и л ю т н е в ы х табулатурах. Ранним (исполнявшимся с пением) образ-
цам сарабанды, нередко именовавшейся «испанской» (zarabanda spagnola),
б ы л о свойственно строфическое строение. Строфы складывались из ряда
подобных друг д р у г у в ритмическом и гармоническом отношении двутак-
тов, д л я которых характерен метрический контраст двух- и т р е х д о л ь н о с т и
(по типу сопоставления тактов, написанных в размерах 6/8 и 3/4) и нали-
чие остинатных фигур в басовой л и н и и (нередко весьма простого типа, на-
пример: I - I V - I - V ) , образующих сходные гармонические построения. В дру-
гом виде сарабанды, получившем распространение во Франции и потому
именовавшемся «французским» (zarabanda francese), характер движения
стал значительно б о л е е сдержанным, а вокальный компонент исключал-
ся. Соответственно, форма ц е л о г о ( п о д о б н о многим другим танцам т о г о
времени) строилась из двух и б о л е е повторяющихся колен, а остинатность
мелодического рисунка басовой партии вовсе не была обязательной.
К середине XVII века окончательно определились ритмические фигуры,
ставшие важнейшими признаками барочной сарабанды, которая с этого
времени фактически существовала в двух разновидностях (при том что
каждая из них имела двухколенную структуру).
В одной из них, весьма подвижной и б о л е е непосредственно связанной
с традицией ранней «испанской» сарабанды, основополагающую р о л ь при-
обрели ритмические двутакты по типу J J J | J . J J .
В другой — м е д л е н н о й — использовался иной тип типового ритмиче-
ского двутакта: JJUIJJ.
Первая разновидность сарабанды (см. пример 29) п о л у ч и л а распростра-
нение главным образом в итальянской, испанской, а также английской му-
зыке XVII века. Вторая стала популярной преимущественно во Франции
и Германии (см. пример 30).
В XVII — первой половине XVIII века сарабанда бытовала не т о л ь к о как
придворный, но и как сценический танец. Весьма характерный д л я осно-
ванной Ж. Б. Л ю л л и музыкально-театральной традиции, он присутствует
также в сочинениях мастеров иных школ (например, в танцевальных ди-
вертисментах отдельных опер Г. Ф. Генделя). Но в большинстве случаев д л я
композиторов эпохи барокко сарабанда — собственно инструментальная
пьеса танцевального характера, которая уже не предполагает какого-ли-
бо хореографического воплощения. Такие пьесы сочинялись преимуще-
ственно д л я сольного исполнения на различных инструментах — гитаре
-96-
Пример 29. А. Корелли. Сарабанда из Камерной сонаты ор. 2 № 5 (первый раздел)

Adagio
Violino I
РР щ р щ
Violino II
w
Violone
е Cembalo
5 6
Пример 30. Г. Ф. Гендель. Сарабанда из Клавирной сюиты g-moll, HWV 482

ik
Р ш в»
и. U LU
г
(А. М. Бартолотти, Ф. Корбетта), л ю т н е (Д. Готье), виоле (М. Марэ), клавеси-
не (И. Я. Фробергер, Ж. Шамбоньер, Ф. Куперен) и др. Хотя немало образцов
сарабанды предполагало исполнение ансамблевое (Д. Габриелли, А. Корел-
л и ) и даже оркестровое (Георг Муффат, Г. Ф. Телеман).
При этом сарабанда встречается и как отдельная пьеса, и как часть сюи-
ты, став во второй трети XVII века одной из ее « о б я з а т е л ь н ы х » частей, об-
разовав триаду с предшествующими ей аллемандой и курантой. Но если
в сравнительно ранних сюитах сарабанда нередко оказывается заклю-
чительной частью (см., например, ансамблевые сюиты У Лоуса, И. Розен-
м ю л л е р а или ранние клавирные партиты И. Я. Фробергера), то в том типе
барочной сюиты, костяк которой образует тетрада « а л л е м а н д а - к у р а н т а -
сарабанда-жига» (И. Кунау, Г. Бём, И. С. Бах) сарабанда фактически приобре-
тает функцию «лирического центра» общей композиции. Впрочем, отсут-
ствие жестких правил в формировании сюит иногда приводило к тому, что
сарабанда оказывалась первой в ряду танцевальных пьес 125 .
125 Например, в Седьмой ( д л я двух ф л е й т ) и Десятой ( д л я мелодического инструмента

и баса) сюитах ор. 2 Пьера Даникана Филидора (1718).
•97
По окончании эпохи барокко сарабанда почти полностью исчезает из

активной композиторской практики, редкие ее образцы можно найти в ос-
новном в творчестве французских авторов (Д. Ф. Э. Обер, К. Сен-Санс, К. Де-
бюсси, А. Руссель и др.), хотя и не т о л ь к о (см. Сарабанду из III акта «Спящей
красавицы» П. И. Чайковского).
СИЦИЛИАНА (итал. siciliana — « с и ц и л и й с к а я » ) — музыкальный жанр

итальянского происхождения, распространенный в профессиональной му-
зыке с конца XVII века и представленный в виде вокальной и л и инструмен-
тальной пьесы лирического характера в спокойном движении, в размере
6/8 или 12/8 (при этом сам термин « с и ц и л и а н а » в качестве наименования
данного жанра использовался далеко не всегда). Характерные особенно-
сти — преимущественно минорный лад, напевность, наличие пунктирован-
ных ритмических фигур («восьмая с точкой — шестнадцатая — восьмая»).
В музыке барокко сицилиана часто ассоциируется с пасторальной образ-
ностью. По ритмическому рисунку напоминает м е д л е н н у ю жигу. Наиболее
ранние характеристики сицилианы представлены в « М у з ы к а л ь н о м слова-
р е » С. де Броссара (1703) и «Вновь открытом оркестре» И. Маттезона (1713).
В этом жанре нередко создавались не т о л ь к о арии итальянских опер эпохи
барокко, но и инструментальные пьесы, в особенности м е д л е н н ы е части
циклических сочинений. Наиболее известные примеры — II часть Сонаты
д л я флейты и клавира Es-dur И. С. Баха (BWV 1031), « L a Paix» из « М у з ы к и
д л я королевского фейерверка» Г. Ф. Генделя ( H W V 351), I часть Скрипичной
сонаты « Д ь я в о л ь с к и е т р е л и » Дж. Тартини.
П р и м е р 31. И. С. Бах. II ч а с т ь С о н а т ы д л я ф л е й т ы и к л а в и р а Es-dur, B W V 1 0 3 1

(начало)
Siciliano
*
р г г п г п г
jJ-ЦДш
rU^fl IJJJ | ] Н # #— P L - F ~ 1 Г Г П aJTrn 11 1 1
1Щ
ГШ *
jJJJjJjJJJjil » и
" N 1 1
-98-
Данная традиция получила развитие и во второй половине XVIII сто-

летия, в том числе в музыке Й. Гайдна (Струнный квартет ор. 20 № 5)
и В. А. Моцарта (Клавирный концерт A-dur, KV 488).
ТАМБУРИН (франц. tambouriri) — быстрый двухдольный танец про-

вансальского происхождения, исполнявшийся в фольклорной среде в со-
провождении одноименного ударного инструмента и малой продольной
флейты галубэ (на них обычно играл один исполнитель). В первой полови-
не XVIII века тамбурин становится одним из атрибутов пасторальных сцен
музыкально-сценических произведений французских композиторов ( « А л -
киона» М. Марэ, «Триумф Т а л и и » Ж.-Ж. Муре, «Галантные Индии» и «Празд-
нества Г е б ы » Ж. Ф. Рамо и др.). Также под названием «Тамбурин» в то время
создавались инструментальные пьесы (нередко в форме рондо), в том числе
входящие в состав клавирных сюит (Ж. Ф. Рамо, Л.-К. Дакен) и скрипичных
сонат (Ж.-М. Л е к л е р ) , где получала претворение характерная стилистика
данного танца в виде равномерных ударов басов (обычно на тонике) и зву-
чащей на их фоне подвижной мелодии в верхнем голосе.
П р и м е р 32. Ж . Ф. Рамо. Т а м б у р и н д л я к л а в е с и н а ( н а ч а л о )
л u Vif
ф у
J Г r J r r ^г Г Г Г I
*): ft и j - J - -A J - J —
J " Hi
J pj
rs- ~ 9- • 9 ~ 9 — 9
За пределами Франции жанр тамбурина не п о л у ч и л особого распростра-

нения, хотя иногда проникал в творчество композиторов иных националь-
ных традиций — например, Г. Ф. Генделя (Tamburino G-dur в финале оперы
«Альцина»).
-99-
ТРАКЕНАР (франц. traquenard — « л о в у ш к а » , «западня», « к а п к а н » ) —

жанровое наименование, встречающееся главным образом в австро-немец-
ких балетных сюитах последних десятилетий XVII века (у И. Г. Шмельцера,
И. С. Куссера, Георга Муффата, И. Фишера, Ф. Г. Эрлебаха и др.) и применяе-
мое, как правило, к танцевальным пьесам в характере гавота. Предположи-
тельно, оно отражает практику использования в танце не совсем обычных
хореографических движений.
П р и м е р 33. Г е о р г Муффат. Т р а к е н а р и з С е д ь м о й с ю и т ы с б о р н и к а Florilegium
secundum (1698)
•tr ж- ^ •tr
Jfc ^ = 1
Violino
•tr •tr
•tr
Violetta
w m§
•tr •tr
Viola
•tr •tr
Quinta parte ЁЁ
Violone
u *• •tr <tr <tr

—e—
•tr
I" Lr Г Ш Щ Ш
•tr
m
•tr
Ш Г г Г P
•tr
m "Г г r j
-100-
iг •tr •tr •tr •tr

ш mm
/7\
•tr •tr
•tr •tr „•tr

p f f
lr J Г P
•tr •rfr
к
- ^
ТРЁЦЦА (итал. trezza) — оживленный танец, несколько напоминаю-

щий гальярду. Д л я него характерен мажорный лад, преобладает размер
6/4, нередко встречается ритмическая фигура J.«hJ . Был распространен
как бальный и сценический танец преимущественно во второй половине
XVII века в «Священной Римской и м п е р и и » (прежде всего в ее столице —
Вене). Образцы треццы сохранились в различных собраниях танцевальной
музыки И. Шмельцера, в сборниках ансамблевых сочинений И. Кр. Пецеля
(Bicinia variorum instrumentorum, 1675) и И. Краденталера (Deliciarum musi-
calium, 1675-1676) и в инструментальном наследии Г. И. Ф. Бибера — на-
пример, в Пятой и Шестой партитах д л я струнных из сборника Mensa Sonora
(1680), а также в Четвертой и Седьмой партитах д л я двух скрипок и баса из
сборника Harmonia Artificiasa-Ariosa (1696).
П р и м е р 34. И. Кр. П е ц е л ь . Трецца и з с б о р н и к а Bicinia variorum instrumentorum (1675)
J. J'J J- J'J E— E E—
Ltij J J I H
ц 6 5 6 5
•
-101-
- n n e h M
fJ"
J- r Ф
( 5 tt s \>3
Л I»
¥ H =
= 3 =
5•
6 5
ФАНФАРА (итал. fanfara; англ., франц. fanfare-, нем. Fanfare) — жанр пре-
имущественно пленэрной (военной, церемониальной, охотничьей) музыки:
совокупность ряда музыкальных фраз сигнального характера, достигающая
объема небольшой пьесы. Фанфара обычно исполнялась на одной, двух и бо-
лее натуральных трубах л и б о охотничьих рогах, часто в сопровождении удар-
ных инструментов. Наибольшего расцвета в Европе эпохи барокко этот жанр
достиг во Франции, где в XVIII столетии даже публиковались сборники фан-
фар. Самым известным мастером в этой области был главный придворный
егермейстер маркиз де Дампьер. Его фанфары обычно представляли собой
небольшие «двухколенные» по форме пьесы динамичного характера, чаще
всего в размере 2/4 л и б о 6/8, как правило, мажорные. Их тематизм строился
на основе звуков натурального звукоряда.
Интересно, что подобного рода музыка не ограничивалась изначально
присущим ей прикладным характером. Со временем общество оценило ее
эстетический аспект и, таким образом, фанфары стали всё чаще исполнять-
ся в камерной обстановке, причем медные духовые обычно заменялись при-
дворными мюзетами, органистрами л и б о гобоями 126 . Под влиянием срав-
нительно кратких « п р и к л а д н ы х » фанфар стали появляться гораздо б о л е е
развернутые и художественно разработанные сочинения торжественного
характера, включающие в себя даже н е б о л ь ш и е тематические контрасты
и написанные в формах рондо или da capo. Их даже о б ъ е д и н я л и в сюиты.
126 Несколько пьес под названием « Ф а н ф а р а » можно, к примеру, обнаружить в сбор-

нике сюит Н. Ш е д е в и л я « С е л ь с к и е р а з в л е ч е н и я » (см.: Chedeville N. Amusements
champetres: Contenants Trois Suittes a deux Muzettes ou Vielles et Trois avec la Basse
Continue. Op. 1. Paris: Boivin & Le Clerc, 1729).
-102-
П р и м е р 35. М а р к и з д е Д а м п ь е р . Ф а н ф а р а № 7 и з с б о р н и к а Fanfares nouvelles pour

deux cors de chasse ou deux trompettes et les musettes, vieles et haubois (1768)
m
Affettuoso
£ £
p
r^r
Один из н а и б о л е е и з в е с т н ы х примеров — состоящая из ч е т ы р е х частей
сюита D-dur Ж.-Ж. Муре, о п у б л и к о в а н н а я , п р е д п о л о ж и т е л ь н о , в 1729 г о д у
в сборнике под названием «Фанфары» 1 2 7 . Во Ф р а н ц и и эпохи барокко фан-
фарной также н е р е д к о и м е н о в а л и о р к е с т р о в у ю м у з ы к у ( п е р е ч е н ь инстру-
м е н т а л ь н ы х н о м е р о в опер в изданиях т о г о времени о б о з н а ч а л с я как airs de
fanfares).
Ф О Л И Я ( п о р т у г . f o l i a — « ш у м н о е в е с е л ь е » ) — танец (и песня танцеваль-

н о г о характера) п о р т у г а л ь с к о г о происхождения. Впервые упоминается
в XV веке. П о д о б н о мореске, ф о л и я б ы л а карнавальным танцем и испол-
нялась в сопровождении кастаньет. Музыка в ранних образцах — быстрая
и темпераментная, с п р е о б л а д а н и е м мажора. С конца XVI с т о л е т и я ф о л и я
как танец л ю б о в н о г о содержания, сопровождаемый игрой на гитаре, начи-
127 Mouret]. ]. Fanfares pour des trompettes, timbales, violons et hautbois avec une suitte de
simphonies melees de cors de chasse. Paris, [1729].
-103-
нает приобретать популярность не т о л ь к о на Пиренейском полуострове, но

и в других частях Европы. Однако постепенно она по характеру приблизи-
лась к сарабанде, окраска звучания стала преимущественно минорной, темп
существенно замедлился. Уже в первой половине XVII века фолия использо-
валась в качестве темы д л я инструментальных вариаций, встречаясь в со-
чинениях д л я гитары (Ф. Корбетта), клавира (Дж. Фрескобальди), в ансамб-
левой музыке,для двух скрипок и баса (А. Фальконьери). Хотя окончательно
тип фолии как стандартная модель д л я вариаций (ее характерные призна-
ки: минорный лад, трехдольность, восьмитактовая структура с гармони-
ческим последованием I—V—I—VII—III—VII—I—V^) складывается л и ш ь во второй
половине XVII столетия. Подобные вариации писали многие композиторы
XVII-XVIII веков, представлявшие разные национальные школы (Б. Паскви-
ни, А. Скарлатти, Ж. А. д'Англебер, М. Марэ, К. Ф. Э. Бах и др.). В ряде случаев
(например, в сборниках сонат ор. 5 А. Корелли и op. 1 А. Вивальди) подобный
развернутый вариационный цикл фактически замещал собой последнюю
сонату.
П р и м е р 36. А . К о р е л л и . Ф о л и я д л я с к р и п к и и баса ор. 5 № 12 ( т е м а )

Adagio
Violino
Basso
continuo
7 6
4 3#
Как тема д л я вариаций фолия встречается и в последующие эпохи, в том

числе в Folia («Вариациях на тему К о р е л л и » ) ор. 42 С. В. Рахманинова.
ФОРЛАНА (итал. forlana) франц. forlane-, нем. Forlana, Furlana) — италь-

янский быстрый танец в размере 6/4 и л и 6/8, название которого связано
с местом его происхождения — провинцией Ф р и у л и на севере Апеннинско-
го полуострова. Исполнялся о б ы ч н о одной и л и двумя парами. Не позднее
-104-
в т о р о й п о л о в и н ы XVI века п о л у ч и л р а с п р о с т р а н е н и е в н а р о д н о й среде

и о б ы ч н о с о п р о в о ж д а л с я а н с а м б л е м м у з ы к а н т о в с у ч а с т и е м кастаньет и
бубна. Характерная о с о б е н н о с т ь — о б и л ь н о е и с п о л ь з о в а н и е п у н к т и р н о -
го ритма. С конца XVII с т о л е т и я в « о б л а г о р о ж е н н о м » виде и б о л е е уме-
р е н н о м т е м п е форлана стала п о п у л я р н о й во Франции, и с п о л ь з о в а л а с ь на
б а л а х и в м у з ы к а л ь н о - с ц е н и ч е с к и х произведениях, начиная с « Г а л а н т н о й
Е в р о п ы » А. Кампра ( 1 6 9 7 ) .
Пример 37. А. Кампра. Форлана из IV акта оперы-балета «Венецианский

карнавал»(начало)
Dessus
Haute-contre
Ф
ТаШе
ш ш
Quinte
Basse
г р г г Р\
Ks
г РГГ ц р
т4 я—zs
ш
/Ts
/7\
-105-
Композиторы первой половины XVIII века сочиняли также форланы, не

имевшие прикладного танцевального характера (Оркестровая увертюра
И. С. Баха C-dur, BWV 1066; Четвертый из «Королевских концертов» Ф. Ку-
перена).
В ряде случаев пьесы в характере форланы встречаются в инструмен-
тальной музыке эпохи барокко и без соответствующего жанрового наиме-
нования (например, III часть Трио-сонаты Ж.-Ж. Мондонвиля ор. 2 № 2;
II часть Скрипичной сонаты Ж.-М. Леклера ор. 9 № 2 и др.).
В постбарочную эпоху композиторы д о в о л ь н о редко обращались к дан-
ному жанру. Хотя иногда примеры его использования можно встретить
в сочинениях XX века, преимущественно французских авторов («Гробница
Куперена» М. Равеля; « Ф о р л а н а » д л я флейты и фортепиано Ж. Тайфер).
ХОРНПАЙП (англ. hornpipe, от horn — « р о г » и pipe — « т р у б к а » ) — танец,

распространенный преимущественно на Британских островах в XVI-XVIII ве-
ках. Бытовал в различных разновидностях (как сольный, хороводный л и б о
групповой танец на манер контрданса). Своим названием обязан бытовавше-
му в пастушеской среде деревянному духовому язычковому инструменту вал-
лийского происхождения в виде конусообразной трубки с несколькими игро-
выми отверстиями д л я пальцев и раструбом из коровьего рога. По характеру
хорнпайп несколько напоминает жигу, однако отличается от нее в метриче-
ском отношении (обычно использовались размеры 3/2, 2/4 и 4/4). Пьесы
в жанре хорнпайпа нередко встречающиеся в танцевальных сюитах и музыке
д л я драматических спектаклей, сочиняли многие композиторы XVII-XVIII ве-
ков, работавшие в Англии (в том числе Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель, Т. А. Арн).
П р и м е р 38. Г. П ё р с е л л . Х о р н п а й п и з м у з ы к и к д р а м е А . Бен « А б д е л а з а р » ( н а ч а л о )
Violin I
L-ГШ' cJ
gyi
Violin II
Viola
ШШ m
Cello
-106-
Однако образцы этого жанра представлены и в наследии мастеров

континентальной Европы — в частности, как минимум в пяти ансамблево-
оркестровых увертюрах (сюитах) Г. Ф. Телемана ( T W V 55: D5, d3, еЗ, аЗ, В10).
ЧАКОНА (испан. chacona; итал. ciaccona-, франц. chaconne; точная этимоло-

гия термина неясна) — танец, вероятно, испанского л и б о латиноамерикан-
ского происхождения, известный в Испании с конца XVI века. Первоначально
бытовал в народной среде, сопровождался пением и игрой на кастаньетах.
При трехдольном метре темп был оживленным. Со временем чакона из Испа-
нии распространилась по другим странам (прежде всего Италии и Франции),
причем уже к середине XVII века под этим наименованием понимали мед-
ленный трехдольный танец величавого характера (нередко с ритмическим
акцентом на второй д о л е ) и остинатностью как важнейшим принципом фор-
мообразования. При этом собственно basso ostinato, если и присутствует, то
обычно не выдерживается постоянно, а ощущение повторности, как и в пас-
сакалье, возникает прежде всего из-за последния единообразных по синтак-
сической структуре тонально замкнутых построений (чаще всего состоящих
из двух четырехтактов), из которых складывается композиция целого.
Во Франции XVII века чакона становится популярным б а л ь н ы м танцем.
Также начиная с Ж. Б. Л ю л л и она часто встречается в музыкально-сцени-
ческих произведениях французских композиторов (А. Кампра, М. Марэ,
А.-К. Детуш и др.), где представлена не т о л ь к о в виде собственно оркестро-
вой пьесы, сопровождающей отдельный танец (см. пример 39), но и как раз-
вернутая композиция с участием оркестра, хора и солистов. В творчестве
Ж. Ф. Рамо чакона утверждается в качестве эффектного з а к л ю ч и т е л ь н о г о
номера, что стало характерным д л я французской театральной традиции
вплоть до конца XVIII столетия 128 .
Начиная с XVII столетия чакона получает широкое распространение
и в собственно инструментальной музыке — органно-клавирной (Дж. Фре-
скобальди, Л. Куперен, Д. Букстехуде, И. Пахельбель), скрипичной (Б. Мари-
ни), ансамблевой (А. Корелли, Г. Пёрселл). В музыкальном наследии эпохи
барокко она встречается и как отдельное инструментальное сочинение,
обычно построенное по вариационному типу, и как часть инструменталь-
ной сюиты (Г. Ф. Телеман, Кр. Граупнер) и даже концерта (А. Вивальди).
Наиболее яркий, глубокий по содержанию и художественно совершенный
образец чаконы того времени — Чакона д л я скрипки соло И. С. Баха из пар-
титы d-moll (BWV 1004).
128 Интересно, однако, что еще ранее чакону в качестве ф и н а л ь н о г о номера применил
И. Маттезон в своей опере « Б о р и с Г о д у н о в » (1710).
-107-
П р и м е р 39. Ж . Б. Л ю л л и . Чакона из III акта м у з ы к а л ь н о й т р а г е д и и « Р о л а н д » ( н а ч а л о )
tf a v f ft
Dessus
m
mm
Haute-contre
Taille
Quinte I ' » ! J. Я
Basse
+
M M
Г r P
t — j i
4= n
1. M -jj —j — « ы
и <u «LL JJ 1J. M
M
r J r
+ N+1=;
*
hr^ = H
•
Г Г
I"-
P
l"
r J
^ Г Г P1
-108-
9
f i x * — j — г п
§ J J- j l
1 - —
lit) И m ш. - +
н н т If
ft Г Г N и н = и
на и Л г п « я
J 'Г J
В постбарочный период интерес к чаконе резко упал, а с начала XIX сто-

л е т и я она и вовсе ушла из композиторской практики. Интерес к этому
жанру возродился т о л ь к о в конце XIX — начале XX века, что связано с воз-
никновением и развитием неоклассицистских тенденций в европейской
музыке (образцы чаконы встречаются, в частности, в творчестве М. Регера,
Ф. Бузони). В музыке XX столетия жанры чаконы и пассакальи, весьма близ-
кие уже в эпоху барокко, стали практически неразличимыми.
Простые жанры без конкретных

жанрово-бытовых прототипов
AIR (франц. и англ.) и ARIA (итал. — « в о з д у х » ) — синонимическая пара
наименований, употреблявшихся применительно к инструментальной му-
зыке эпохи барокко в двух основных случаях.
1) Обозначение сравнительно небольших, выдержанных преимуще-
ственно в гомофонном стиле сольных л и б о ансамблево-оркестровых моно-
аффектных пьес (в том числе в составе сюит, сонат и концертов), жанровая
природа которых недостаточно рельефно выражена л и б о по каким-то при-
чинам сознательно не указывалась автором или издателем. При этом в од-
них пьесах явно ощутима танцевальная основа 129 , а в других, напротив, на
первый план выходит ярко выраженное мелодическое начало, и, как след-
ствие, можно говорить о своего рода «инструментальных ариях» 130 . При
этом использование в подобном контексте вместо Air термина Aria не несет
принципиально иной содержательной нагрузки, в чем несложно убедиться
на конкретных примерах из музыкальной литературы 1 3 1 .
2) Обозначение темы вариаций (чаще всего клавирных) л и б о общее на-
именование всего вариационного цикла ( о б ы ч н о орнаментального типа).
Наиболее известные образцы — Air из Клавирной сюиты Г. Ф. Генделя E-dur,
HWV 430, и л и же Aria mit verschiedenen Veraenderungen И. С. Баха, BWV 988.
Что касается переводов упомянутых терминов на русский язык, то экви-
валентом Aria обычно выступает слово «ария». Перевод же термина Air как
« а р и я » далеко не всегда оказывается корректным, особенно учитывая то об-
стоятельство, что в большинстве случаев инструментальные airs имеют не
вокальную, а танцевальную природу. Поэтому в русскоязычной музыковед-
ческой литературе целесообразно приводить его в латинском начертании и
без перевода (как это принято в мировом музыкознании), а в устной речи —
произносить на французский или английский манер ( « э р » л и б о « э й р » ) ,
АНТРЁ (франц. entree, букв. — « в ы х о д » ) — распространенное в эпоху

барокко обобщенное (без точной жанровой конкретизации) обозначение
129 См., например, б о л ь ш и н с т в о клавирных airs, представленных в сюитах из собрания

Кр. Граупнера Monatliche Clavier Fruchte ( G W V 109-120), и л и же в оркестровой Увер-
т ю р е D-dur из Второго собрания « З а с т о л ь н о й м у з ы к и » Г. Ф. Телемана ( T W V 55: D1).
130 Н а и б о л е е яркий пример такого рода — это, бесспорно, Air из оркестровой Увертю-
ры И. С. Баха D-dur ( B W V 1068).
131 В их ч и с л е и м е н у е м ы е Aria о т д е л ь н ы е части нескольких концертов da camera op. 1
Ф. Вентурини, сонат д л я двух флейт op. 1 М. Блаве, а также шесть из восьми частей
Увертюры ( с ю и т ы ) e-moll Г. Ф. Телемана ( T W V 55: еб].
-110-
Простые жанры без конкретных жанрово-бытовых прототипов
инструментальной пьесы в характере танца, марша или начала француз-

ской увертюры 132 . Пьесы с таким названием композиторы того времени
нередко включали в состав инструментальных сюит. К примеру, их мож-
но встретить в творчестве И. С. Баха (III часть Сюиты A-dur д л я скрипки
и клавира, BWV 1025), Г. Ф. Генделя (II часть клавирной Увертюры g-moll,
HWV 453), а также во многочисленных оркестровых увертюрах (сюитах)
Г. Ф. Телемана ( T W V 55: С2, D4, d l , Es4, Е2, G1 и др.).
П р и м е р 40. Г. Ф. Г е н д е л ь . Entree и з к л а в и р н о й у в е р т ю р ы g - m o l l , H W V 4 5 3
и
[ ^ • Т Г П с ш ГП\иП1
Ш frf* Yf
л
-4- —rf-'-
> U U я " '«If •"
Кроме того, наименование Entree нередко использовалось в эпоху ба-

рокко д л я обозначения о т д е л ь н о г о танца в сценических дивертисментах
французских опер и балетов. А в музыкально-драматических сочинени-
ях, выдержанных в иных национальных традициях, это же наименование
могло применяться также д л я обозначения композиционно завершенного
инструментального « н о м е р а » . Например, в semi-onepax Г. Пёрселла (обыч-
но в английском варианте — Entry) или в ряде произведений Г. Ф. Генде-
ля, в том числе в операх « А л ь м и р а » , «Ариодант», а также в кантате «Delirio
amoroso» ( H W V 99), весьма напоминающей по своему характеру оперную
сцену.
132 В данном случае мы опускаем ряд других значений данного термина, имеющих от-
ношение к м у з ы к а л ь н о - т е а т р а л ь н о й к у л ь т у р е Франции конца XVI — XVIII веков.
-111 -
BASSE DE CROMORNE (BASSE DE T R O M P E T T E ) (бас де кромбрн [бас де

т р о м п ё т ] ) — родственные жанры органной музыки, широко распростра-
ненные в творчестве большинства французских композиторов-органистов
эпохи барокко (от Г. Г. Нивера до М. Коррета). Образцы этих жанров встре-
чаются во многих органных книгах того времени, причем как в качестве
отдельных пьес, так и версетов крупных музыкально-литургических ком-
позиций. Обычно активно развит басовый голос, при исполнении которого
используются регистры Сготогпе л и б о Trompette (педальная клавиатура
при этом, как правило, не применяется). Чаще всего в названиях конкрет-
ных сочинений содержалось упоминание одного из этих регистров, но бы-
вали случаи (например, у Н. де Гриньи и л и Г. Коррета), когда в названии
фигурировали оба (Basse de Trompette ou de Сготогпе), что, соответственно,
подразумевало вариантность тембрового решения.
Пример 41. Г. Коррет. Basse de Trompette ou de Сготогпе из Мессы восьмого тона

(начало)
т
Jeu doui
ГТТ
ts=
t
Щ Trompette ou Cromhorne
г JJJJJJ
1t» J8 _J g tfj
Г г
m = m m
p m
kmd
-112-
БИЦЙНИЙ (лат. bicinium — « д в у х г о л о с н ы й » ] — распространенное

в XVI-XVII веках в протестантских немецкоязычных странах жанровое на-
именование двухголосных вокальных и инструментальных пьес, которые
в основном предназначались д л я обучения музыке в лютеранских школах,
а также могли использоваться в богослужебной практике и домашнем му-
зицировании.
Сам термин (в варианте ad bicinia) впервые появился в 1540 году в теоре-
тической части органной табулатуры Яна из Люблина. Начиная же с опуб-
ликованного в 1545 году Георгом Pay в Виттенберге двухтомного собра-
ния «Bicinia Gallica, Latina et Germanica», издания, содержавшие небольшие
двухголосные композиции (чаще вокальные], вплоть до начала Тридцати-
л е т н е й войны ( 1 6 1 8 - 1 6 4 8 ] регулярно выходили из печати и пользовались
большим спросом.
Немецкими композиторами эпохи барокко б ы л о создано немало двух-
голосных инструментальных пьес, однако наименование « б и ц и н и й » при-
менялось к ним не слишком часто. Наиболее известный случай — публика-
ция в 1675 году в Лейпциге сборника сочинений И. Кр. Пецеля д л я скрипок
и разнообразных духовых инструментов под названием Bicinia variorum
instrumentorum. Позднее жанровое наименование « б и ц и н и й » встречается
в рукописях ц е л о г о ряда двухголосных хоральных обработок Г. Ф. Телемана
( T W V 31]. Его также можно обнаружить и в оригинале хоральной прелюдии
И. С. Баха Allein Gottin derHdh'seiEhr' G-dur (BWV 711].
ВЕРСЁТ, в е р е (verset; verse, от лат. versus — « с т и х » ) — наименование

сольной органной вставки в рамках богослужения католической церкви
при использовании исполнительской практики alternatim, то есть такого
чередования хоровых (как правило, одноголосных) и органных фрагмен-
тов, при котором последние вводятся вместо распевания текста определен-
ных (нечетных л и б о четных) строк литургического текста. Наиболее ха-
рактерной практика alternatim (упраздненная л и ш ь в начале XX с т о л е т и я )
была д л я частей ординария мессы (кроме Credo), магнификата и гимнов
оффиция (Те Deum, Pange lingua, Ave maris Stella, Veni Creator Spiritus и др.).
Несмотря на то что истоки ее восходят еще к XV веку, наибольшее распро-
странение она получила именно в эпоху барокко (в особенности на терри-
ториях Италии, Франции и «Священной Римской империи»).
До XVIII века версеты обычно строились на основе григорианских мело-
дий, в дальнейшем такая связь перестала быть обязательной. Чаще всего вер-
сеты импровизировались, хотя нередко композиторы-органисты их записы-
вали и публиковали в составе органных месс, а также в виде органных гимнов
-113 -
и магнификатов. Судя по публикациям, характер музыки версетов и их облик

был разнообразным: у итальянских и австро-немецких композиторов эпохи
барокко версеты часто предстают в виде довольно кратких (от 6 до 12 так-
тов) quasi-импровизационных фрагментов аккордового или имитационного
стиля с завершающей каденцией в определенном црковном тоне, а у их фран-
цузских коллег версеты могут достигать нескольких десятков тактов, явля-
ясь небольшими, но вполне самостоятельными пьесами.
Чаще всего версеты именовались по текстовым инципитам (Kyrie eleison;
Et in terra pax и т. п.), хотя встречаются также обозначения Verso и л и Versus,
а если версет создан в имитационно-полифонической манере, он мог назы-
ваться фугой. Во Франции при обозначении также использовали названия
специфических « р е г и с т р о в ы х » л и б о « ф а к т у р н ы х » жанров (Plein jeu, Basse
de Trompette, Tierce en taille, Duo, Trio, Dialogue и др.), в которых сочинялись
конкретные версеты.
Наиболее известные опубликованные в эпоху барокко сборники, содер-
жащие органные версеты: Frutti musicali А. Крочи (1642), Operum musicorum
secundum С. А. Шерера (1664), Modulatio organica И. К. Керля (1683), Sonate
d'Intavolatura per Organo e Cimbalo Д. Циполи (1716), 72 Versetl sammt 12 Toc-
caten Готлиба Муффата (1726). К ним можно также добавить множество
органных книг французских композиторов: от Ж. Титлуза (1623, 1626) до
М. Коррета (ок. 1734,1750,1756).
GRAND JEU (гранд жё, франц. — « б о л ь ш а я и г р а » ) — название характер-

ного д л я французской органной музыки эпохи барокко типа полнозвуч-
ной регистровой комбинации, в основе которой — язычковые регистры
в сочетании с некоторыми л а б и а л ь н ы м и и т р е м у л я н т о м (при отсутствии
микстур и высоких аликвотов). Подобная регистровка с последних деся-
т и л е т и й XVII века нередко предписывалась в качестве основной д л я диа-
логов, завершающих органные сюиты и мессы (например «Монастырскую
м е с с у » Ф. Куперена). Однако в ряде случаев словосочетание Grand jeu вы-
ступает в качестве жанрового наименования. Пьеса с таким заглавием,
написанная под очевидным влиянием жанра французской увертюры, за-
вершает Органную книгу П. Дюмажа (1708), несколько образцов Grand jeu
можно обнаружить среди неопубликованных при жизни органных пьес
Л.-А. Дорнеля. Чаще других пьесы ( о б ы ч н о имитационно-полифоническо-
го характера) под названием Grand jeu встречаются в творческом наследии
М. Коррета: в качестве завершающих частей Магнификатов из двух первых
его органных книг (1737 и 1750), а также Сюиты первого тона из Третьей
органной книги (ок. 1756).
-114-
П р и м е р 42. П. Д ю м а ж . Grand jeu и з О р г а н н о й к н и г и ( н а ч а л о )
Maestoso
(tt)
J. J l
ГРАУНД (англ. ground — « з е м л я » , « о с н о в а » ) — термин, встречающийся

применительно к музыке главным образом в английских источниках, где
он получает распространение начиная с 1590-х годов, активно использу-
ясь вплоть до настоящего времени. Имеет ряд хотя и различных, но взаи-
мосвязанных значений. Во-первых, под граундом изначально понималась
выступающая в качестве основы д л я музыкального сочинения тема в виде
мелодии, неуклонно повторяемой в басу на протяжении всей пьесы, верх-
ние голоса которой постоянно обновлялись и варьировались. Во-вторых,
граундом является сам принцип возникающих при этом вариаций на basso
ostinato. И, наконец, в-третьих, граунд — это жанровое наименование це-
лостной композиции, построенной на основе подобного типа остинатных
вариаций.
Традиционно считается, что наименование «граунд» (в оригинале —
Grownde) впервые было использовано У Бёрдом («Книга вирджинской музы-
ки миледи Невилл», 1591). В последующую эпоху барокко можно говорить
о граунде уже как о сложившемся жанре английской музыкальной культу-
ры, который получил особенное распространение в музыке д л я вирджина-
ла (позднее — харпсихорда), а также д л я виолы или скрипки (в том числе по
типу A division on a ground, согласно которому в нотах сначала выписывалась
целиком виртуозная солирующая партия мелодического инструмента, а в са-
мом конце — несколько тактов басовой мелодии, то есть собственно граунда).
-115 -
Часть II. «Портреты» инструментальных жанров XVII — первой половиныX V I I Iвека
Образцы граунда встречаются в творческом наследии многих компози-

торов XVII века, работавших в Англии (в том числе Кр. Симпсона, Дж. Бани-
стера, Н. Маттеиса и др.). Большим мастером граунда был Г. Пёрселл, весьма
разнообразно и свободно использовавший его не т о л ь к о в инструменталь-
ной, но и в вокальной музыке [ария Дидоны «When I am laid» из III акта
« Д и д о н ы и Энея»), Мелодическая линия басовой партии в граунде нередко
строилась на типических оборотах, которые встречаются в творчестве са-
мых разных композиторов. Достаточно сопоставить начало темы « Г о л ь д -
берг-вариаций» И. С. Баха с Граундом G-dur д л я клавира Г. Пёрселла (Z, 645).
П р и м е р 43. Г. П ё р с е л л . Г р а у н д G-dur, Z. 6 4 5 ( н а ч а л о )
Andante
ф Я П — J j J H i r
* I
и г ГГГ nr.J\'r
b L i > J i- -J i ti J.
Ф
I J J iU
П р и м е р 44. И. С. Бах. « Г о л ь д б е р г - в а р и а ц и и » , B W V 9 8 8 ( н а ч а л о )
Aria
Yif j.jtj Ш m
1 1 I
f •LT 'LT
-116-
В музыковедческой литературе термин « г р а у н д » нередко применяется

не только к сочинениям английских мастеров эпохи барокко, но и к конти-
нентальной европейской музыке, в том числе к явлениям исторически более
ранним, а именно к повторяющимся гармоническим последованиям, лежа-
щим в основе ряда ренессансных танцев (бергамаски, романески, пассамеццо
и др.), а также к возникающим в результате таких повторений остинатным
вариациям.
ДИАЛОГ (франц. dialogue) — жанр французской органной музыки, сфор-

мировавшийся во второй половине XVII века и просуществовавший в ак-
тивной композиторской практике до конца эпохи барокко. Его характерной
особенностью является сопоставление регистровых групп разных мануалов
л и б о перекличка между отдельными сольными регистрами 133 . Диалоги мож-
но встретить (нередко в качестве завершающих пьес) в органных сюитах
и в составе крупных литургических композиций многих французских ком-
позиторов-органистов (от Г. Г. Нивера и Н. Лебега до Л. Маршана и Ж.-Ф. Дан-
дриё). При этом они могли быть как сравнительно небольшими, так и весь-
ма развернутыми пьесами, как, например, Диалог из «Приходской мессы»
Ф. Куперена, Большой диалог из Первой органной книги Ж. Буавена или же
Диалог, завершающий Сюиту первого тона Первой органной книги Л.-Н. Кле-
рамбо. Наиболее же масштабным оказывается написанный в 1696 году Боль-
шой диалог Л. Маршана C-dur (268 тактов!) — сочинение ярко концертного
характера и подчеркнуто нетипизированного строения. Открывающая его
эффектная интрада с фанфарными оборотами и пунктирными ритмами на
фоне выдержанных органных пунктов и медленное торжественное заключе-
ние аккордового склада с предшествующим ему развернутым имитационно-
полифоническим разделом заставляют вспомнить об основных компонен-
тах одной из базовых версий формы французской увертюры. Однако между
начальной интрадой и фугато встроен собственно диалог, два родственных
в интонационном отношении раздела которого обрамляют достаточно про-
тяженный и относительно замкнутый фрагмент медленной музыки в одно-
именном миноре, воспринимающийся в качестве «лирического центра» всей
композиции. Большой диалог Л. Маршана — уникальное сочинение д л я ор-
ганного искусства Франции эпохи барокко, которое по масштабам можно со-
поставить л и ш ь со сложными (составными) жанрами органной музыки.
133 Возможны также т е с с и т у р н ы е сопоставления в пределах е д и н о г о регистра (напри-

мер, Voix humaine — « ч е л о в е ч е с к и й г о л о с » ) , существенно в л и я ю щ и е на т е м б р о в у ю
сторону звучания.
-117 -
ДУЭТ (итал. duetto; франц. Duo) — термин, обычно используемый д л я

обозначения ансамбля из двух музыкантов, а также сочинения д л я такого
ансамбля (в том числе крупной циклической формы), л и б о д л я обозначе-
ния вокальной композиции (как отдельной, так и в составе опер, ораторий,
кантат и т. п.) д л я двух певцов-солистов с инструментальным сопрово-
ждением. В эпоху барокко наименование « д у э т » относилось также к жан-
ру с о л ь н ы х двухголосных пьес д л я клавишных инструментов, которым
свойственна относительная самостоятельность и равноправие голосов,
а нередко также имитационно-полифоническая манера изложения. Типич-
ными примерами могут служить Клавирные дуэты И. С. Баха из III части
его « К л а в и р н ы х упражнений» (BWV 802-805) л и б о многочисленные Duo
французских композиторов XVII-XVIII столетий (от Г. Г. Нивера и Н. Лебега
до М. Коррета — обычно в составе органных сюит), в которых каждый из
двух голосов предполагается исполнять на своем мануале с отдельной ре-
гистровкой.
IN NOMINE (ин номине, лат. — « в о имя [Господне]») — жанр английской

инструментальной музыки XVI-XVII веков. Полифоническое сочинение на
cantus firmus, в р о л и которого выступает характерная д л я сарумского обря-
да мелодия антифона «Gloria tibi Trinitas» («Слава тебе, Троица»). Считается,
что источником д л я возникновения данного жанра послужил заключитель-
ный четырехголосный раздел в Benedictus мессы «Gloria tibi Trinitas» Дж. Та-
вернера, где упомянутая мелодия звучала со слов tfin Nomine Domini». Всего
сохранилось свыше 150 образцов In Nomine (в большинстве случаев пьесы
д л я консорта) б о л е е чем 50 английских композиторов. В их числе круп-
ные мастера ренессансной музыки — К. Тай, Т. Таллис, У Бёрд, О. Гиббоне,
а также представители английского музыкального барокко — Т. Томкинс,
У Лоус и Г. Пёрселл. Последнему принадлежит всего два образца In Nomine
(Z. 746 и 747), но они весьма примечательны тем, что это тщательно раз-
работанные полифонические сочинения д л я шести- и семиголосного соста-
вов. Это, кстати, не вполне типично как д л я данного жанра (представлен-
ного в основном четырех- л и б о пятиголосными композициями), так и д л я
творчества самого Пёрселла, чьи ансамблевые сочинения в основном рас-
считаны на три-четыре партии.
После Пёрселла традиция создания инструментальных сочинений
в жанре In Nomine была прервана. Возродилась же она в музыке английских
композиторов уже во второй половине XX века (две оркестровые «Тавер-
нер-фантазии» и инструментальная сюита «Семь In N o m i n e » П. М. Дэвиса,
«Gloria Tibi Trinitas I » д л я симфонического оркестра Р. Смоли и др.).
-118-
П р и м е р 45. Г. П ё р с е л л . In N o m i n e д л я 7 партий, Z. 747 ( н а ч а л о ) . П е р в ы е з в у к и

м е л о д и и Gloria tibi Trinitas — к р у п н ы м и д л и т е л ь н о с т я м и в в е р х н е м а л ь т о в о м г о л о с е
(Soprano)
fee=| о r rrfrJ a• •
(Soprano)
J-Jl я ё я
nr°
Вф
(Alto)
—Ч 1—fr f
Г'ГГ"
г
(Alto) 14
(Tenor)
[ П П1
rj. *я •
(Bass)
\ rrrrr
(Bass)
" Г Irrrfr"
г L-d1 •
ИНТОНАЦИЯ (позднелат. intonation, букв. — « п е н и е в [церковном] т о н е »

или «настройка на [церковный] т о н » ) — краткая органная пьеса, настраи-
вающая на основной тон последующего песнопения, исполняемого цер-
ковным хором. Обычно имеет аккордовую основу, но при этом о б и л ь н о
расцвечивается многочисленными пассажами и диминуциями. Само жанро-
вое наименование появилось в конце XVI века (при публикации сборника
А. и Дж. Габриели Intonationi d'organo, 1593). В XVII веке функцию интона-
ций в основном уже выполняли токкаты, хотя пьесы под названием «Инто-
нация» периодически появлялись в творчестве композиторов эпохи барок-
ко (в основном немецких), в частности, И. Киндермана (Harmonia organica,
1645) и С. А. Шерера (Operum musicorum secundum, 1664), при этом нередко
в такие пьесы включались небольшие имитационно-полифонические фраг-
менты. Предположительно, последним термин Intonatio д л я обозначения
жанра органного сочинения использовал Ф. Кс. Муршхаузер (Prototypon,
1703).
-119 -
ИНТРАДА (итал. inrtada; испан. entrada; англ. entry; букв. — « в с т у п л е -

н и е » } — распространенное в XVI-XVIII веках жанровое наименование срав-
н и т е л ь н о небольших инструментальных пьес (обычно д л я ансамблевого
состава), как правило, выполнявших функцию вступления к различным
торжественным церемониям, театральным представлениям, танцеваль-
ным сюитам и другим относительно крупным музыкальным сочинени-
ям. Применялось главным образом в отношении музыки светской, однако
иногда могло использоваться в качестве синонима церковной интонации
(см. Kirchen-Intraden М. Альтенбурга, 1620).
В конце XVI — XVII веке интрадами чаще всего называли пьесы д л я
духового ансамбля (нередко с использованием труб), д л я которых харак-
терен четкий маршевый ритм, фанфарные интонации и повторяющиеся
ноты в мелодике. С конца XVI века издавались даже специальные сбор-
ники, составленные из ансамблевых интрад (например, Intradae А. Оро-
лоджо, 1597). Интрады также в к л ю ч а л и в р а з л и ч н о г о рода публикации,
причем составленные не т о л ь к о из сугубо и н с т р у м е н т а л ь н ы х компози-
ций (Newe Pavanen, Galliarden und Intraden M. Франка, 1603), но и музы-
ки в о к а л ь н о й (Lustgarten Neuer Teutscher Gesang, Balletti, Galliarden und
Intraden X. Л. Хасслера, 1601). В эпоху барокко интрады нередко исполь-
зовались в качестве начальных частей многочастных и н с т р у м е н т а л ь н ы х
сочинений ( б а л е т н ы е сюиты из собрания Musicalische Gemiiths-Ergetzung
И. Кр. Пецеля [1672], две из шести партит из сборника Mensa Sonora
Г. И. Ф. Бибера [1680], Сюита д л я двух скрипок « П у т е ш е с т в и е Г у л л и в е р а »
Г. Ф. Телемана [ T W V 40:108]), хотя иногда их можно встретить и внутри ин-
с т р у м е н т а л ь н ы х циклов (Sonate da camera И. Р о з е н м ю л л е р а , 1665). Также
в п л о т ь д о последних д е с я т и л е т и й XVII века п р о д о л ж а л и публиковаться
сборники пьес д л я духовых инструментов, составленных в основном из
интрад (яркий пример — Funfstimmige blasende Music д л я трех т р о м б о н о в
и двух цинков И. Кр. Пецеля, 1685, где 40 из 76 пьес названы интрадами).
Близкое и н т р а д е жанровое наименование « и н т р о д у к ц и я » (Intro-
duzione) в эпоху барокко п р и м е н и т е л ь н о к и н с т р у м е н т а л ь н ы м сочине-
ниям и с п о л ь з о в а л о с ь з н а ч и т е л ь н о реже и при этом по-разному: с од-
ной стороны, д л я о б о з н а ч е н и я первой части с ю и т н о г о цикла (Capricci
armonici da chiesa e da camera op. 4 Дж. Б. Вивиани) л и б о первого инстру-
м е н т а л ь н о г о « н о м е р а » п р о и з в е д е н и я к а н т а т н о - о р а т о р и а л ь н о г о типа
( « И и с у с Н а в и н » Г. Ф. Генделя, HWV 64), с д р у г о й с т о р о н ы — в качестве
наименования камерного ц и к л и ч е с к о г о сочинения (Introduzioni ор. 11
К. Тессарини).
-120-
Пример 46. И. Кр. Пецель. Интрада для тромбонов и цинков из собрания

Funfstimmige blasende Music (№ 50)
Zink I
m m
Zinkll
s ш
Posaune 1
m m
Posaune II
m
Posaune III
ш
•tr
m
щ Ш w
m
-121 -
КАНЦОНА (итал. canzona — « п е с н я » ) — жанр инструментальной музы-

ки, широко распространенный в XVI-XVII веках. Возник в Италии: его пер-
вые опубликованные образцы содержатся в сборнике Recerchari, motetti,
canzone <...> libro primo M. А. Каваццони (1523). Формировался на вокаль-
ной основе, как правило, представляя на начальном этапе своего развития
интабуляцию многоголосной песни, преимущественно французской chan-
son первой половины XVI столетия (отсюда — часто встречающиеся вари-
анты жанрового наименования: canzon francese или canzone alia francese).
Впоследствии, однако, канцона преодолела зависимость от вокальных
первоисточников и стала создаваться как оригинальное многоголосное со-
чинение сугубо инструментального стиля, нередко именовавшееся canzon
da sonar. На протяжении XVI века к жанру канцоны, существовавшему как
в сольном ( д л я л ю т н и л и б о клавишных инструментов), так и в ансамбле-
вом вариантах, неоднократно обращались многие известные композиторы
того времени, в числе которых Франческо да Милано, К. Меруло, Ф. Маскера,
А. и Дж. Габриели, А. Банкьери и др. При этом сочинения, публиковавшиеся
под наименованием «канцона», нередко сильно отличались друг от друга.
Относительная стандартизация их облика пришлась уже на начавшуюся
в XVII веке эпоху барокко.
Барочная канцона предстает прежде всего как жанр имитационно-по-
лифонический в своей основе, при том что сложные приемы тематической
работы, присущие ричеркару, ей не свойственны. Ее композиция обыч-
но складывается из нескольких (от двух до пяти) четко разграниченных
друг от друга разделов, часто контрастирующих в метроритмическом от-
ношении, но при этом тематически родственных. В соответствии с преоб-
ладавшими принципами старинного л а д о в о г о мышления, в имитацион-
ных разделах проведения темы обычно начинаются т о л ь к о от I и V (реже
IV) ступеней лада (какие-либо проведения темы в других тональностях, по
типу фуги баховской эпохи, нетипичны). Следует также добавить, что во
многих канцонах встречаются обогащающие выразительные возможно-
сти жанра фрагменты музыки преимущественно аккордового склада л и б о
подчеркнуто виртуозно-импровизационного характера, а при всем много-
образии тематического материала характерным признаком многих канцон
стала начальная ритмическая фигура, состоящая из половинной и двух чет-
вертных нот: J J J -
Ансамблевая канцона первой половины XVII века (Т. Мерула, М. Каццати,
С. Шейдт, А. Хаммершмидт) оказала определенное влияние на становление
многочастной барочной сонаты, в то время как сольная (органная и кла-
вирная) явилась одной из важнейших предшественниц «классической»
фуги. Расцвет сольной канцоны в XVII веке оказался связан с творчеством
-122-
Дж. Фрескобальди и его младших современников [Дж. Б. Фазоло, И. Я. Фро-

бергера и др.). Многие ее образцы использовались в обстановке подчерк-
нуто светского бытового музицирования — в особенности это касается
клавирных canzoni alia francese, некоторые из которых могли даже иметь
программные названия (как, например, 11 канцон Дж. Фрескобальди из
опубликованного в 1645 году в Венеции посмертного сборника его сочине-
ний). Однако немало канцон б ы л о ориентировано прежде всего на л и т у р -
гическую практику: так, канцоны того же Дж. Фрескобальди, включенные
в изданное в 1635-м собрание Fiori musicali, входят в состав трех органных
месс и предназначены, соответственно, д л я исполнения после чтения апо-
стольского Послания, а также во время Посткоммунио.
Начиная с И. Я. Фробергера к жанру канцоны всё чаще обращались не-
мецкие композиторы (в том числе И. К. Керль и Д. Букстехуде). Завершением
этой традиции можно считать появившуюся уже в начале XVIII века орган-
ную Канцону И. С. Баха (BWV 588), после чего сам жанр фактически вышел
из композиторского обихода. А термин «канцона» с тех пор л и ш ь в редких
случаях использовался д л я обозначения вокальных л и б о инструменталь-
ных лирических пьес, не имевших какого-либо отношения к одноименному
инструментальному жанру, бытовавшему во времена Ренесанса и барокко.
КАПРЙЧЧИО, к а п р и ч ч о (итал. capriccio — «прихоть», « к а п р и з » ) —

жанровое наименование различного рода сочинений, при создании кото-
рых авторы не ограничивали себя жесткими композиционными канонами,
руководствуясь прежде всего собственным творческим воображением.
Само слово «каприччио» применительно к музыке начали использовать
еще в XVI веке: первый известный случай связан с публикацией в 1561 году
в Венеции собрания мадригалов нидерландского композитора Ж. де Бер-
хема. Впоследствии, однако, данное наименование в основном использова-
л о с ь в отношении инструментальных сочинений, в большинстве случаев
написанных д л я клавишных инструментов 134 .
В эпоху барокко наименование каприччио могло относиться к самым
разным сочинениям — от сравнительно небольших пьес до весьма развер-
нутых сочинений сюитного типа, состоящих из нескольких частей («Ка-
приччио на отъезд в о з л ю б л е н н о г о брата» И. С. Баха, BWV 992; ансамбле-
во-оркестровые сюиты Я. Д. Зеленки, ZWV 182-185 и ZWV 190). Однако
134 Иногда, впрочем, оно встречалось в названиях сборников, при том ч т о конкрет-
ных пьес, именуемых « к а п р и ч ч и о » , они не содержали (см., например, Diversi capricci
А. Майоне, 1603 и 1609, и л и же Ricercate, & altre varij capricci Дж. M. Трабачи, 1615).
-123 -
в то же время можно в ы д е л и т ь и определенные тенденции к типизации

использования данного наименования. В XVII столетии оно нередко приме-
нялось к вполне определенному типу (то есть фактически жанру) органных
сочинений, написанных на достаточно индивидуальные в интонационном
и ритмическом отношении темы, часто весьма активные и динамичные,
требующие от исполнителя высокого уровня мастерства. Яркими при-
мерами могут служить пьесы И. Я. Фробергера (Libro di capricci е ricercate,
ок. 1658), Ф. Роберде (Fugues, et caprices, a quatre parties, 1660), Г. Ройтера
(Cappricci, ок. 1685), Г. Строцци (Cappricci da sonare op. 4,1687). Нередко по-
д о б н ы е каприччио состояли из нескольких фугированных разделов (в том
числе в разных размерах), причем тема каждого из последующих разделов
в большинстве случаев представляла собой интонационно-ритмический
вариант начальной темы.
Традиция трактовки каприччио как имитационно-полифонического со-
чинения отчасти сохранилась и в XVIII веке (Л.-Н. Клерамбо. Каприччио из
органной сюиты второго тона; И. С. Бах. Каприччио из клавирной партиты
c-moll, BWV 826). Но постепенно усиливалась иная тенденция (обозначив-
шаяся еще на исходе XVII века 135 ) в использовании термина «каприччио»: он
стал применяться в отношении виртуозных пьес, не имевших уже имитаци-
онно-полифонической основы (Каприччио д л я клавесина F-dur Г. Ф. Генде-
ля, HWV 481; Восемь каприччио д л я флейты соло И. Й. Кванца; Каприччио
A-dur д л я скрипки и в и о л о н ч е л и из сборника Alettamenti da camera К. Тесса-
рини), а иногда и вовсе к виртуозным каденциям солиста (как, например,
в скрипичных концертах П. А. Л о к а т е л л и ор. 3). Традиция Л о к а т е л л и впо-
следствии получила развитие в творчестве Н. Паганини (Двадцать четыре
каприса д л я скрипки соло op. 1).
КАРИЛЬОН (франц. carillon) — жанровое наименование пьес (преиму-

щественно клавирных и органных), в которых имитировалось звучание
карильонов — наборов колоколов, способных воспроизводить различные
мелодии. Карильоны в Западной Европе еще с XVI века устанавливали на
церковных колокольнях и л и башнях городских ратуш. Жанр карильона
встречается преимущественно в творчестве французских композиторов:
от Л. Куперена до М. Коррета. В Первой книге пьес д л я клавесина Ж.-Ф. Дан-
дриё (1724) под названием « К а р и л ь о н » фактически выступает пятичастная
вариационная партита, которая открывает Сюиту D-dur.
135 См., например, Каприччио из сборника сочинений д л я в и о л ы да гамба И. Шенка

Scherzi musicali (ок. 1698) и л и же Каприччио d-moll д л я клавесина Ф. В. Цахова.
-124-
П р и м е р 47. Ж.-Ф. Д а н д р и ё . К а р и л ь о н и з П е р в о й к н и г и п ь е с д л я к л а в е с и н а ( н а ч а л о )
b
т
Liir'Liir'ciir
N Г1
J J Jпя * d ш
--W «1»
Т3] 0 ЯГ
i==f=- * d —I
Р Ящ Г
ь J J J
f
* * » « тч mm
КВАРТЕТ (франц. quatuor; итал. quartette) — жанровое наименование, ко-

торое в конце XVII — начале XVIII века могло применяться в отношении четы-
рехголосных инструментальных сочинений. Поначалу квартетами называли
достаточно сложные д л я исполнения органные пьесы имитационно-поли-
фонического стиля, в которых каждому голосу, как правило, соответству-
ет своя клавиатура (в том числе педаль) и регистровка 136 . Подобные пьесы
иногда создавали французские композиторы того времени (Ж. А. д'Англебер,
Ж. А. Гилэн, Л. Маршан). Однако впоследствии (уже с 1730-х годов) это на-
именование в основном использовалось применительно к циклическим про-
изведениям д л я инструментальных ансамблей (см. квартеты Г. Ф. Телемана
д л я трех мелодических инструментов и basso continuo, T W V 43).
КВОДЛЙБЕТ (от лат. quod libet — « ч т о у г о д н о » ) — сочинение, в котором

одновременно и л и последовательно объединяются различные хорошо из-
вестные мелодии и тексты, а также техника создания подобных сочинений.
Считается, что первым термин « к в о д л и б е т » в печатном издании примени-
т е л ь н о к музыке зафиксировал В. Шмельцль, опубликовавший в Нюрнбер-
ге в 1544 году сборник под названием «Доброе, необычайное и искусное
немецкое п е н и е » (Guter seltsamer und kunstreicher teutscher Gesang). Теоре-
тическое осмысление кводлибета впервые б ы л о дано М. Преториусом
136 С этим о б с т о я т е л ь с т в о м связана необходимость в ряде случаев играть одной рукой
на двух мануалах одновременно.
-125 -
(Syntagma musicum, III, 1618]. М н о г о г о л о с н ы е композиции в виде квод-

либета (чаще всего шуточного характера) наиболее широко представле-
ны в музыке эпохи Возрождения и барокко. С XVII века стали появляться
и сугубо инструментальные кводлибеты, хотя их количество сравнитель-
но невелико. Наиболее известным примером обращения к данному жан-
ру является XXX вариация из клавирных «Гольдберг-вариаций» И. С. Баха
(BWV 988), в которой на фоне остинатного баса звучит не менее двух ме-
лодий немецких народных песен: Ich bin solang nicht bei dir g'west и Kraut
und Ruben haben mich vertrieben. Другой яркий пример — один из разделов
« Б а т а л и и » Г. И. Ф. Бибера д л я струнных и клавесина (1673), обозначенный
как Die liderlische Gesellschaft von allerley Humor, где объединение несколь-
ких популярных в то время мелодий приводит к эффекту политональности.
Из б о л е е ранних образцов инструментального кводлибета можно назвать
« П р и ч у д л и в о е каприччио» (Capriccio stravagante) К. Фарины д л я ансамбля
струнных (1627) — весьма развернутую композицию (общая продолжи-
т е л ь н о с т ь ее звучания превышает 15 минут), которая, в частности, содер-
жит немало звукоподражательных фрагментов (причем здесь имитируют-
ся не т о л ь к о звучание разных инструментов, но и голоса животных).
В постбарочную эпоху образцы кводлибета в творчестве европейских
композиторов встречаются достаточно редко (например, Galimathias musi-
cum В. А. Моцарта, KV 32). Однако в дальнейшем его традиции п о л у ч и л и
развитие в жанре попурри, а свойственные ему стилистическая пестрота и
калейдоскопичность в новом качестве проявились в технике коллажа, ши-
роко применяемой в музыке с XX столетия.
LESSON (лёссон; англ. — « у р о к » ) — термин, использовавшийся в Англии

с конца XVI века до второй половины XVIII века применительно к упражнени-
ям в исполнительстве, композиции, а также к инструментальным (сольным и
ансамблевым) сочинениям преимущественно инструктивного характера л и б о
предназначенным прежде всего д л я бытового (домашнего) музицирования.
Нередко встречаясь в названиях музыкальных сборников (обычно во множе-
ственном числе), данное жанровое наименование, как правило, являлось сино-
нимом слова «пьеса», при том что каждый Lesson мог иметь собственное жан-
ровое наименование (как, например, в опубликованном в 1696 году сборнике
клавирной музыки Г. ПёрселлаА Choice Collection of Lessons).
Если в конце XVI — начале XVII века термин Lesson значительно чаще
встречался в сборниках ансамблевой и л и л ю т н е в о й музыки 137 , т о с конца
137 См., например, First Booke of Consort Lessons Т. М о р л и (1599); Lessons for Consort Ф. Poc-
сетера (1609); Varietie of Lute Lessons P. Дауленда (1610).
-126-
XVII столетия он в большинстве случаев относился к публикациям сочине-

ний д л я клавира. Правда, в 1724 году в Л о н д о н е б ы л и напечатаны шесть
Lezioni д л я виоль д'амур и баса А. Ариости, каждый из которых представлял
собой циклическую камерную сонату. Возможно, именно с этой публика-
цией связана установившаяся впоследствии практика использования тер-
мина Lesson д л я обозначения сонаты — например, в сборниках A Collection
of Lessons for the Harpsichord M. Грина (ок. 1750], Eight Sonatas or Lessons for
the Harpsichord Т. Арна (1756), Eight Lessons for the Harpsichord or Piano Forte
С. Арнольда (ок. 1771) и др.
НОЭЛЬ (франц. Noel — «Рождество») — популярный во Франции XVII-

XVIII веков жанр инструментальной (прежде всего органной) музыки. Обыч-
но — обработка рождественской духовной песни в виде вариаций, которая мог-
ла исполняться как в церкви (во время рождественских служб), так и в светской
обстановке. Данный жанр часто встречается в творчестве французских компо-
зиторов-органистов эпохи барокко (от Н. Лебега до Л.- К. Дакена).
П р и м е р 48. М. К о р р е т . Н о э л ь Joseph est bien marie (тема вариаций) из «Новой

книги ноэлей д л я клавесина и л и органа» (1741)
_ -V»- •V* м " —

г 1ггГгг Н+— • г р f '1.
Г Г Г.Т
\1г П \ f—
*
1 J J j 9: Г г ^ г
г .
Однако его образцы создавались и д л я других исполнительских соста-

вов — например, д л я нескольких мелодических инструментов и basso con-
tinuo (М.-А. Шарпантье, М. Коррет) л и б о дуэта мюзетов и л и органистров
(Н. Шедевиль). Просуществовав вплоть до эпохи Великой французской
революции, жанр ноэля впоследствии исчез из активной композиторской
-127-
практики, возродившись л и ш ь в органном творчестве композиторов вто-

рой половины XIX-XX столетий (С. Франк, А. Гильман, Ш. Турнемир).
ОФФЕРТОРИЙ (позднелат. offertorium — « п р и н о ш е н и е » ) — наимено-

вание церковного песнопения, звучащего во время одноименной части
мессы, основное содержание которой — приношение и освящение даров.
До XII века такое песнопение обычно состояло из основной части в виде хо-
рового антифона (отсюда полное название всего песнопения — antiphona ad
offertorium или antiphona ad offerendum) и псалмовых стихов, исполняемых
сольно (с последующим повторением хорового раздела). В дальнейшем же
сохранился т о л ь к о антифон, а от псалмовых стихов отказались (исключе-
ние составляет л и ш ь офферторий DomineJesu Christe из реквиема). С XV века
в практику вошли многоголосные обработки григорианских песнопений,
выступавших в качестве cantus firmus, а во второй половине XVI столетия
в роли оффертория в основном выступали сравнительно небольшие моте-
ты (главным образом свободного сочинения), типичные образцы которых
содержатся в творчестве Орландо Лассо и Палестрины 138 .
В эпоху барокко в качестве офферториев использовались как весьма
пышные многохорные песнопения, так и сравнительно строгие четырех-
г о л о с н ы е композиции, а также с о л ь н ы е арии con stromenti. Кроме того,
сложилась практика замещения вокальной музыки органным сочинени-
ем. Наибольшее распространение она п о л у ч и л а в Франции, где начиная со
второй п о л о в и н ы XVII столетия б ы л о опубликовано немало произведений
д л я органа под названием «Офферторий», объединенных единой функци-
ей, что п о з в о л я е т рассматривать их как особый инструментальный жанр.
Как правило, это з н а ч и т е л ь н ы е по размерам (свыше 100 тактов) пьесы
торжественного характера, нередко из двух и б о л е е разделов, контраст-
ных друг д р у г у в метрическом и фактурном отношении, при том что их
форма не подлежала четкой регламентации. Это могла б ы т ь масштабная
двухчастная композиция с н е б о л ь ш о й репризой в конце (Г. Г. Нивер. Offerte
en fugue et Dialogue из Второй органной книги, 1667), весьма развернутая
(176 тактов!) вариационная обработка мелодии духовного гимна (Н. Ле-
бег. Offertoire sur le Chant d'O filii et filiae из Третьей органной книги, 1685),
о б ъ е д и н е н и е двух фуг в разном метре на интонационно близкие т е м ы
(Н. де Гриньи. Первая органная книга, 1699), большая фуга со сравнитель-
но краткой интродукцией (Ж.-Ф. Дандриё. Первая книга пьес д л я органа,
1739) и др.
138 См., соответственно, собрания Sacrae cantiones (Мюнхен, 1582 и 1585) и Ojfertoria
totius anni (Рим, 1593).
-128-
Оффертории французских композиторов эпохи барокко в ряде случаев

входили в состав органных месс (Г. Г. Нивер. Месса из Второй органной кни-
ги, 1667; Ф. Куперен. Монастырская месса, 1690), но в большинстве своем
представляли собой формально самостоятельные пьесы, которые публико-
вались подборками внутри отдельной книги (Н. Л е б е г ) л и б о в составе груп-
пы разножанровых пьес в едином л а д у (Ж.-Ф. Дандриё),
ПАСТОРАЛЬ (итал. pastorale, франц. pastourelle, от лат. pastoralis — «пас-

т у ш е с к и й » ) — жанровое наименование, широко применявшееся в эпоху
барокко в отношении самых разных сочинений: от сравнительно неболь-
ших инструментальных пьес до масштабных музыкально-сценических про-
изведений. Как специфический жанр инструментальной музыки барочная
пастораль в основном сформировалась в последней четверти XVII столетия.
Ее образный мир в первую очередь был связан с рождественской темати-
кой, а характерная стилистика во многом явилась отражением практики
музицирования в период Адвента итальянских народных ансамблей (так
называемых пифферари), состоящих из двух свирелей (шалмеев) и волын-
ки. «Жанровому с т и л ю » пасторали присущи неторопливый темп, ритм си-
цилианы, размеры 6/8 или 12/8, мелодическое движение верхних голосов
параллельными терциями, « в о л ы н о ч н ы е » бурдонные басы. Лад, как пра-
вило, мажорный, п р е д п о ч т и т е л ь н ы е (хотя и не о б я з а т е л ь н ы е ) т о н а л ь н о -
сти — F-dur, G-dur и C-dur.
П р и м е р 49. Д. Ц и п о л и . П а с т о р а л ь д л я о р г а н а ( н а ч а л о )
Largo
mm ш р т
f
£ i H i г Pffrf FfFf
о . о .
Fed.
Рг , г г
f
Г fffrrf g f f r frr fvf
-129-
(\1 Г Г V Г Г Г Г Г 1.г К1
J'J. j
1 . =3
м = |k = N =
•ф. • Л -
/* I I 1—1 < - — — р
о .
Итальянские композиторы (А. Корелли, Дж. Торелли, В. О. Манфреди-

ни, П. А. Л о к а т е л л и , Дж. Тартини и др.) неоднократно вводили пасторали
в свои инструментальные концерты (нередко по этой причине именуемые
«рождественскими») 1 3 9 , л и б о завершали ими сборники концертов или со-
нат140. Их немецкие к о л л е г и чаще использовали пьесы под названием «па-
с т о р а л ь » в ансамблево-оркестровых сюитах (Г. Ф. Телеман, Кр. Граупнер) 141 .
Более развернутые композиции такого рода представлены в органной му-
зыке (пасторали G-dur Б. Пасквини и F-dur И. С. Баха, BWV 590). Один из
наиболее известных примеров барочной пасторали — так называемая Pifa
из оратории Г. Ф. Генделя « М е с с и я » .
Иное понимание пасторальности, в меньшей степени представленное
в инструментальной музыке того времени и связанное с изображением кар-
тин природы (например, в концертах А. Вивальди «Времена года»), л и ш ь
опосредованно связано с жанром барочной инструментальной пасторали.
Однако именно оно окажется наиболее востребованным в постбарочный
период, в особенности в XIX веке, немалое способствуя при этом развитию
музыкальной звукописи и программности.
PLEIN JEU ( п л э н жё; франц. — « п о л н а я и г р а » ) — название характерного

д л я французской органной музыки XVII-XVIII веков типа регистровой ком-
бинации, в основе которой — л а б и а л ь н ы е регистры (включая 16-футовые)
в сочетании с высокими аликвотами и микстурами при отсутствии языч-
ковых регистров (допустимы л и ш ь в педали). Предполагается использова-
ние двух мануалов (Grand Orgue и Positif), которые обычно копулированы,
и педали. Наличие данной регистровой комбинации стало характерным
признаком одноименного жанра французской органной музыки, б л и з к о г о
139 См., например, концерты ор. 6 № 8 А. К о р е л л и , ор. 3 № 12 Ф. О. Манфредини, ор. 6

№ 8 П. А. Л о к а т е л л и .
140 См. сборники Concerti grossi con una pastorale Дж. Т о р е л л и и Sonate е una pastorale
Дж. Тартини.
141 См. у в е р т ю р ы ( с ю и т ы ) C-dur ( T W V 55: С5) и F-dur ( T W V 55: F1) Г. Ф. Телемана, а так-
же E-dur ( G W V 4 3 2 ) и G-dur (GWV 4 5 4 ) Кр. Граупнера.
-130-
о т н о с и т е л ь н о н е б о л ь ш о й моноаффектной прелюдии и широко распро-

страненного начиная со второй половины XVII столетия. Нередко пьесы
в жанре Plein jeu, д л я которых характерна полнозвучная многоголосная
фактура, но не имитационность, оказываются в р о л и начальных пьес со-
ставных жанров органной музыки. Их характерные образцы представлены
в органных сюитах из книг Ж. Буавена (1690), Ж. А. Гилэна (1706), П. Дю-
мажа (1708), в Магнификатах из первых двух органных книг М. Коррета
(1737 и 1750), в органных мессах из Первой книги А. Резона (1688) и в Мо-
настырской мессе Ф. Куперена (1690).
Пример 50. Ж. Буавен. Plein jeu Сюиты шестого тона из Первой книги пьес для
органа(начало)
JJ.I |4
j^ 1 Vr Й Р Й W г г - г г
и. JJ:
§
Однако на начальном этапе истории Plein jeu пьесы в этом жанре мож-
но обнаружить и в качестве з а к л ю ч и т е л ь н ы х частей органных сюит, в чем
несложно убедиться, обратившись к Первой органной книге Г. Г. Нивера
(1665) л и б о к Первой органной книге Н. Лебега (1676).
ПРЕАМБУЛА (praeambulum, от позднелат. praeambulus — «предшествую-

щий», «идущий впереди») — жанровое наименование, известное как ми-
нимум с середины XV века и распространенное преимущественно в не-
мецкой органной музыке. Поначалу оно относилось к н е б о л ь ш и м пьесам
импровизационного характера, настраивавшим на определенный тон
церковного песнопения 142 . Впоследствии — к развернутым композициям,
предшествующим литургическим вокальным сочинениям.
В эпоху барокко в этом значении значительно чаще использовалось
синонимическое наименование « п р е л ю д и я » . Хотя о т д е л ь н ы е авторы (на-
пример, Г. Шейдеман или В. Л ю б е к ) предпочитали именно традиционную
форму « п р е а м б у л а » . Преамбулами первоначально (в « К л а в и р н о й книжечке
В. Ф. Баха») именовались двухголосные инвенции И. С. Баха д л я клавира.
142 Первые образцы встречаются в так называемой Т а б у л а т у р е И л е б о р г а (1448).
-131-
Возможно, этот факт повлиял на решение баховского ученика И. Л. Креб-

са назвать преамбулами 6 пьес, составивших опубликованный в 1740 году
сборник его клавирной музыки.
ПРЕЛЮДИЯ (лат. praeludium, от praeludere — « и г р а т ь предварительно»;

итал. preludio; франц. prelude-, нем. Praludium, Vorspiel; англ. prelude] — жанр
композиторского творчества, возникший на основе с о л ь н о й импровизаци-
онной исполнительской практики еще в эпоху Возрождения и продолжив-
ший свое развитие в музыке барокко.
Э т и м о л о г и я самого термина указывает на изначально вспомогатель-
ную р о л ь прелюдии, которая ранее всего сложилась в практике церков-
ных органистов как н е б о л ь ш а я импровизация, настраивающая хор на
и с п о л н е н и е л и т у р г и ч е с к о г о песнопения в том и л и ином церковном ладу.
В области светской музыки подобная вступительная импровизация ранее
всего стала характерным а т р и б у т о м и с п о л н и т е л ь с к о й практики л ю т н и -
стов и других музыкантов, играющих на инструментах, способных к вос-
произведению м н о г о г о л о с н о й фактуры (в процессе прелюдирования не
т о л ь к о проверялась настройка самого инструмента, опробовались основ-
ные технические приемы исполнения, но и о с у щ е с т в л я л а с ь настройка
внимания с л у ш а т е л е й на восприятие ожидаемого м у з ы к а л ь н о г о сочи-
нения).
В эпоху барокко, явившуюся важнейшим периодом в истории жанра,
создавались прелюдии д л я исполнения как в церкви 143 , так и в светской
обстановке. Они могли существенно различаться по размеру: от предель-
но лаконичных (ограничивающихся в нотной записи несколькими такта-
м и ) до весьма развернутых (до 150 тактов и б о л е е ) . При этом сочинялись
прелюдии в расчете не т о л ь к о на сольное, но и на ансамблевое и даже ор-
кестровое исполнение (Г. Ф. Гендель. Concerto grosso op. 6 № 10, I часть).
В с о л ь н ы х образцах (хотя и далеко не во всех пьесах, обозначенных как
« п р е л ю д и я » ) в гораздо б о л ь ш е й степени сказывалась импровизационная
природа данного жанра, проявлявшаяся, в частности, в о т н о с и т е л ь н о й
свободе построения целого, в наличии характерных д л я импровизаций
подчеркнутых контрастов фактурного, интонационно-тематического,
ладогармонического и метроритмического характера, в использовании
технически сложных исполнительских э л е м е н т о в (пассажей и фигура-
ций) в условиях достаточно активного характера движения (чтобы испол-
143 Предназначенные о б ы ч н о д л я исполнения на органе, они м о г л и звучать перед нача-

л о м церковной с л у ж б ы и л и же предварять какое-либо крупное и значимое вокаль-
н о е м у з ы к а л ь н о - л и т у р г и ч е с к о е сочинение.
-132-
н и т е л ь мог продемонстрировать свое мастерство]. С упомянутой импро-

визационной природой барочной прелюдии связана проявившаяся во
многих случаях недостаточная (в сравнении со многими другими жанра-
м и ] степень фиксации авторского замысла в нотном тексте. Она нередко
ограничивалась л и ш ь п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь ю многозвучных аккордов, за-
дающих общий гармонический « к а р к а с » композиции, оставляя остальное
(прежде всего ритмическую сторону) на усмотрение исполнителя. Особо
значительной импровизационная составляющая оказывается в харак-
терных д л я клавесинной музыки французского барокко так называемых
нетактированных прелюдиях (preludes поп mesure), отличающихся б о л ь -
шой степенью ритмической свободы. Они зафиксированы средствами не-
традиционного варианта л и н е й н о й нотации (без указания метра и ритма
и с использованием особой системы линий, напоминающих л и г и ) , который
подразумевает значительную степень вариантности расшифровки. Среди
их авторов — Л. Куперен (автор 16 таких пьес), Н. Л е б е г (впервые опуб-
ликовавший 5 образцов нетактированных прелюдий в 1677 году в своих
«Пьесах д л я клавесина»), Э. Жаке де Ла Герр, Ж. А. д'Англебер, Л. Маршан,
Л.-Н. Клерамбо, Ж. Ф. Рамо и др.144
П р и м е р 51. Л . К у п е р е н . П р е л ю д и я в п о д р а ж а н и е Ф р о б е р г е р у in а ( н а ч а л о )
В большинстве случаев барочная прелюдия оказывается начальной

(вступительной) пьесой, входящей в состав значительно б о л е е крупного со-
чинения — различного рода инструментальных сюит (И. Кунау. Партиты из
144 Всего же (с у ч е т о м анонимных образцов) историки французской м у з ы к и насчиты-

вают свыше 50 образцов нетактированной п р е л ю д и и д л я клавесина, созданных
в период правления Людовика XIV.
-133-
Часть 11. «Портреты» инструментальных жанров XVII — первой половины XVIII века
собраний Neue Clavier-Ubung, 1689 и 1692; М. Марэ. Сюиты из «Пьес в виде

трио», 1692) или камерных сонат (А. Корелли. Трио-сонаты ор. 2). Однако
среди барочных прелюдий весьма значительное количество формально са-
мостоятельных сочинений, хотя и сохраняющих свою вступительную функ-
цию. В их числе, к примеру, сравнительно н е б о л ь ш и е органные хоралы
(впоследствии получившие наименование хоральных прелюдий) 1 4 5 , а так-
же значительно б о л е е развернутые свободные композиции, возникшие из
практики органного прелюдирования (то есть импровизации) до начала
церковной службы ( н а и б о л е е яркими прелюдиями такого рода являются
композиции Д. Букстехуде, состоящие обычно из нескольких контраст-
ных импровизационно-прелюдийных и фугированных разделов). Кульми-
национного этапа в своем развитии в эпоху барокко прелюдия достигает
у И. С. Баха, которому удалось раскрыть колоссальные потенциальные воз-
можности данного жанра д л я воплощения исключительно разнообразного,
в том числе чрезвычайно глубокого, поистине философского содержания.
При этом Бах нередко рассматривал прелюдию как часть более крупных
своих сочинений — л и б о инструментальной сюиты, л и б о окончательно
сформировавшегося в его творчестве сложного жанра « п р е л ю д и я и фуга»
(см. «Хорошо темперированный клавир»).
Во второй половине XVIII столетия жанр прелюдии заметно утратил
свою популярность. Из числа крупных композиторов классической школы
к нему наиболее часто обращался И. Г. Альбрехтсбергер, творчество кото-
рого в значительной мере оставалось связанным с традициями музыкаль-
ного барокко 146 . Д о в о л ь н о интересные образцы жанра — две прелюдии
Л. ван Бетховена ор. 39 д л я фортепиано и л и органа, модулирующие по всем
мажорным тональностям.
В XIX веке жанр прелюдии постепенно становится одним из наиболее
востребованных, при этом качественно преображается. Главным образом он
предстает в виде романтической (прежде всего фортепианной) миниатюры,
в большинстве случаев передающей единое настроение. Прелюдии сочиня-
лись и как отдельные пьесы, и в составе б о л е е крупного опуса, причем не-
редко возникали циклы из 24 прелюдий — во всех мажорных и минорных
тональностях (И. Н. Гуммель, ор. 67; Ф. Шопен, ор. 28; А. Скрябин, ор. 11). Ак-
тивно в жанре фортепианной прелюдии работали и композиторы XX века
(С. В. Рахманинов, К. Дебюсси, О. Мессиан, Д. Д. Шостакович и др.).
145 Подробнее о х о р а л ь н ы х прелюдиях см. в описании жанра хорала.

146 В наследии А л ь б р е х т с б е р г е р а насчитывается н е м а л о п р е л ю д и й д л я органа и л и кла-
вира, причем как с п о с л е д у ю щ и м и фугами, так и без них (12 п р е л ю д и й и одна фуга
ор. 3; 12 прелюдий ор. 12; 6 прелюдий и фуг ор. 15 и др.).
- 134 -
RECIT (реей; франц. — « р а с с к а з » ) — термин, часто встречающийся

в музыке Франции XVII-XVIII веков, в т о м ч и с л е в качестве жанрового на-
именования лирических по характеру органных пьес повествовательно-
го характера с ярко выраженным солирующим верхним г о л о с о м ( д л я его
исполнения о б ы ч н о используются такие регистры, как Cornet, Cromorne,
Nazard и л и Voix humaine). Пьесы в данном жанре (применявшиеся в том
числе в литургической практике) сочиняли почти все французские компо-
зиторы-органисты, работавшие во второй п о л о в и н е XVII — первой поло-
вине XVIII с т о л е т и я (в том ч и с л е Г. Г. Нивер, А. Лебег, Ж. Буавен, Л. Шомон,
Л.-Н. Клерамбо, Л. Маршан, Ж.-Ф. Дандриё, М. Коррет и др.). Нередко в на-
званиях этих пьес упоминается и о п р е д е л е н н ы й с о л ь н ы й регистр.
П р и м е р 52. Л . Н. К л е р а м б о . Recit d e N a z a r d ( н а ч а л о ) и з С ю и т ы в т о р о г о т о н а
Первой органной книги
Gayement et gracieusement
Jeu doux
j*- У f
i
Ш ш
^
J: -П
-J. , J . ' .M=j>:

r- T fr Г
Г- «Г- ' P r
-135-
REJOUISSANCE (режуиссанс; франц. — « в е с е л ь е » ] — жанровое наимено-

вание, нередко применявшееся в первой половине XVIII века к сравнитель-
но небольшим оживленным пьесам веселого характера, обычно входившим
в состав тех или иных ансамблево-оркестровых сюит. Наиболее известные
примеры — Rejouissance D-dur из « М у з ы к и д л я королевского фейерверка»
Г. Ф. Генделя (HWV 351), а также пьеса под тем же названием и в той же то-
нальности из Четвертой увертюры ( с ю и т ы ) И. С. Баха (BWV 1069). Весьма
значительное количество образцов Rejouissance содержится в ансамблево-
оркестровых увертюрах (сюитах) Г. Ф. Телемана (не менее 16) и Кр. Грауп-
нера (не менее 15), среди которых также встречаются выдержанные в га-
лантном стиле минорные пьесы в разных танцевальных ритмах.
РЕТИРАДА (франц. retirade, от retirer — « у д а л я т ь с я » , « о т с т у п а т ь » ) —

жанровое наименование иногда встречающееся в барочных сюитах д л я
обозначения з а к л ю ч и т е л ь н о й пьесы. В основном этим наименованием
пользовались композиторы, работавшие во второй половине XVII столетия
на территории «Священной Римской империи», в том числе И. Г. Шмельцер,
А. П о л ь е т т и (см. их Balletti Francesi), а также Г. И. Ф. Бибер (Пятая парти-
та из сборника Mensa Sonora). В качестве синонима мастера музыкально-
го барокко в ряде случаев применяли сходное по значению наименование
Finale. Причем если в Шестой партите Г. И. Ф. Бибера из собрания Harmonia
Artificiosa-Ariosa оно использовано в отношении своеобразной каденции
д л я двух скрипок на фоне д л и т е л ь н о г о (18 тактов) доминантового орган-
ного пункта, то в клавирных партитах И. А. Кобриха 147 — применительно
к вполне завершенным и самостоятельным в композиционном отношении
пьесам танцевального характера, написанным в типичной д л я барочных
танцев бинарной форме.
tb*"^*
РИЧЕРКАР [ricercare, recercare, recerchare, resercada, от итал. ricercare —

«искать», « р а з ы с к и в а т ь » ) — жанр преимущественно инструментальной
« а б с т р а к т н о й » музыки, реализующий идею творческого поиска (отсюда —
название), понимаемого как процесс раскрытия (главным образом с помо-
щью средств имитационной полифонии и метроритмических преобразо-
ваний) потенциальных конструктивных и выразительных возможностей,
заложенных в одной или нескольких относительно кратких одноголосных
темах. Ричеркар — один из важнейших предшественников барочной фуги,
147 Kobrich }. A. Sechs leichte und dabey angenehme Clavier-Partien. Niirnberg, c. 1748.
- 136 -
в нем сложились основные принципы ее построения. Сформировался еще

в середине XVI столетия; ранние образцы, представленные в творческом
наследии Ж. Бууса и А. Вилларта, предполагают также вокальное исполне-
ние (da cantare et sonare — « д л я пения и и г р ы » ) . В дальнейшем явно пре-
обладающим стал именно инструментальный фактор, причем наиболее
широкое распространение ричеркары п о л у ч и л и в органной музыке. В чис-
л е крупных мастеров ренессансного ричеркара — А. Падовано, К. Меруло,
А. и Дж. Габриели. Их традиции в эпоху барокко продолжили Дж. Фреско-
бальди, Дж. Б. Фазоло, Б. Стораче, И. Я. Фробергер, И. Пахельбель и др.
Ричеркары, как правило, достаточно развернутые сочинения имитаци-
онно-полифонического характера, отличающиеся разнообразием методов
работы с темой (стретты, проведения в увеличении, в уменьшении, в обра-
щении). Их форма нередко складывается из нескольких разделов (по типу
канцоны). При этом встречаются ричеркары как многотемные, так и одно-
темные. Первый тип характерен, к примеру, д л я Дж. Фрескобальди (см. Де-
сять ричеркаров из его сборника Recercari et canzoni franzese <...> libro primo,
1615) и И. Пахельбеля (Три ричеркара, Р. 418, Р. 419, Р. 421). Второй — д л я
И. Я. Фробергера (Двенадцать ричеркаров, FbWV 401-412, которые не-
сколько напоминают однотемные фуги XVII века, но, как правило, превосхо-
дят их размерами и интенсивностью работы с тематическим материалом).
Пример 53. Дж. Фрескобальди. Хроматический ричеркар из Апостольской мессы

для органа (начало)
| Г ' " У У It'jll'j ° 0 0 0 Г | >
# р Р \>п к||9
• •
•г erf1 гV г т
W ШЩ
- J. J1J
? =
Характерная особенность тем, изложенных в начале ричеркаров, — преоб-
ладание в них крупных длительностей. Вместе с тем в интонационном отно-
шении они весьма разнообразны — от абсолютно диатонических, в том числе
«сольмизационных» (Recercare quarto, sopra Mi, Re, Fa, Mi Дж. Фрескобальди)
-137-
до явно хроматических: как вполне традиционных, воспроизводящих, к при-

меру, музыкально-риторическую фигуру, известную как passus duriusculus
(Ricercata prima из Annuale op. 8 Дж. Фазоло), так и подчеркнуто инивидуаль-
ных (Recercar chromatico из Fiori musicali Дж. Фрескобальди).
В дальнейшем развитии характер движения обычно ускоряется за счет
введения б о л е е мелких д л и т е л ь н о с т е й , возможны (хотя и н е о б я з а т е л ь н ы )
смены метра, но л а д о т о н а л ь н о е развитие, присущее фугам баховского типа,
д л я ричеркаров нехарактерно (изначально экспонированные звуковысот-
ные отношения в виде совершенных консонансов между звуками, обозна-
чающими очередное вступление темы, сохраняются на всем протяжении
композиции).
Вне зависимости от количества тем ричеркар не содержит в себе резких
тематических контрастов и обычно выдержан в едином настроении, что
типично д л я моноаффектных сочинений.
Публикация ричеркаров т о г о или иного автора ( о т д е л ь н ы м и сборника-
ми л и б о в составе многожанровых книг) обычно служила наглядным сви-
детельством его высокого мастерства. Эти сочинения нередко становились
объектами изучения д л я молодых музыкантов, обучавшихся композитор-
скому ремеслу. Тем не менее многие органные ричеркары XVII века предна-
значались прежде всего д л я литургической практики (чаще всего их испол-
няли во время Оффертория).
В XVIII столетии ричеркар как жанр выходит из употребления, хотя ино-
гда данное жанровое наименование (например, в случае с трех- и шестиго-
лосной фугами из « М у з ы к а л ь н о г о приношения» И. С. Баха) использовалось
д л я подчеркивания особой значимости композиторских работ.
Правда, иногда в эпоху барокко то же самое жанровое наименование
могло применяться к музыке совершенно иного рода — например, пьесам
д л я в и о л о н ч е л и соло в духе свободной фантазии, которые во второй поло-
вине XVII века сочиняли работавшие в Болонье Д. Габриелли и Дж. Б. Де-
л ь и Антони, фактически обращаясь еще к старой ренессансной традиции
л ю т н е в о й музыки первой половины XVI столетия (Ф. Спиначчино, В. Капи-
рола, Франческо да Милано), когда ричеркарами называли пьесы прелю-
дийного характера, во многом отражавшие существовавшую в те времена
импровизационную практику.
fb*><>£>
РОНДО (франц. rondeau, от rond — « к р у г » ) — музыкальная форма, осно-

ванная на принципе периодического возвращения начальной темы, кото-
рую (по традиции, идущей еще от одноименной формы вокальной музыки
XIV-XV веков) обычно именуют рефреном. Подобный тип композиционной
- 138 -
структуры активно применялся в европейской музыке (преимущественно

инструментальной) начиная со второй половины XVII века, причем в раз-
ных вариантах его реализации.
В эпоху барокко была распространена разновидность так называемого
к у п л е т н о г о рондо, в котором рефрен (нередко в виде « к в а д р а т н о г о » пе-
риода песенно-танцевального типа) неизменно проводился в основной
т о н а л ь н о с т и без особых изменений (если не считать частое снятие его
начального повтора), чередуясь с различными эпизодами, и л и (во фран-
цузской традиции) куплетами (couplets). Куплеты, обычно б л и з к и е рефре-
ну в интонационно-тематическом отношении, демонстрируют различные
грани единого аффекта, при том что по размерам они, как правило, не пре-
вышают рефрен, а их количество варьируется в пределах от двух до четы-
рех148.
Сравнительно ранние образцы формы рондо встречаются во француз-
ской музыке третьей четверти XVII столетия (в творчестве Ж. Б. Л ю л л и
и его современников — Ж. Шамбоньера и Л. Куперена). К концу века эта
композиционная структура уже приобрела широкую популярность, став
весьма важным фактором, определяющим внешний о б л и к и содержание
пьес. Это привело к тому, что композиторы все чаще стали использовать
название данной формы в качестве жанрового наименования. Причем
не т о л ь к о в тех случаях, когда « п е р в и ч н ы е » жанровые признаки тех или
иных пьес выявлены недостаточно явно, но и когда они, напротив, вполне
четко обозначены, что в итоге неоднократно приводило к двойным жан-
ровым определениям — например, Gavotte en Rondeau, Menuet en Rondeau
и т. п. Фактически сформировался именуемый рондо специфический жанр
инструментальной музыки, который в эпоху барокко наиболее широко
культивировался французскими композиторами, хотя п о л у ч и л распростра-
нение и за пределами Франции (в частности, он представлен в творческом
наследии Г. Ф. Телемана, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха).
Будучи вполне самодостаточными сочинениями, пьесы в жанре рон-
до, тем не менее, обычно публиковались не по отдельности, а в сборни-
ках, часто в составе различного рода сюит. Д о в о л ь н о широко они пред-
ставлены во французской клавесинной музыке (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо
и др.), хотя создавались в расчете на самые разные исполнительские со-
ставы — например, в и о л у и basso continuo (М. Марэ), дуэт органистров
148 Иногда, однако, встречаются пьесы, о б о з н а ч е н н ы е как rondeau, всего л и ш ь с одним

к у п л е т о м (Ф. Куперен. « П ч е л к и » из Ordre № 1), п о я в л е н и е после которого основной
т е м ы еще б о л е е подчеркивает фактор « з а к р у г л е н н о с т и » ц е л о г о . С д р у г о й сторо-
ны, в творчестве т о г о же Ф. Куперена встречается образец формы р о н д о с восемью
куплетами (Пассакалья из Ordre № 8).
-139-
(Н. Шедевиль), флейтовое трио (Ж. Б. де Буамортье) и даже небольшой

оркестровый коллектив (Г. Ф. Телеман). Их также можно найти и в составе
крупных музыкально-сценических произведений (например, оперы-балета
« Г а л а н т н ы е И н д и и » Ж. Ф. Рамо или же оперы « А р и о д а н т » Г. Ф. Генделя).
Сформировавшись в эпоху барокко, жанр рондо активно развивался
и в постбарочную эпоху. Существенные изменения претерпевала свой-
ственная ему композиционная структура. Во второй п о л о в и н е XVIII века
некоторое время бытовала форма так называемого модуляционного рон-
до, характерная особенность которого — проведение рефрена в разных то-
нальностях, часто в сокращенном виде, при том что эпизоды ( о б ы ч н о 5 - 8 )
б о л е е контрастны рефрену, чем в куплетном рондо, и часто представляют
собой структурно и гармонически неустойчивые построения (типичный
пример — Рондо Es-dur д л я клавира К. Ф. Э. Баха, Wq 61:1). В д а л ь н е й ш е м
широкое распространение п о л у ч и л и р а з л и ч н ы е варианты формы класси-
ческого рондо, а сам одноименный жанр (который за пределами Франции
обычно именовался уже на итальянский манер — Rondo) превратился со
временем л и б о в эффектную пьесу концертного характера, л и б о в состав-
ную ( о б ы ч н о ф и н а л ь н у ю ) часть классического сонатно-симфонического
цикла.
СИМФОНИЯ (от греч. аирсроппсх — «созвучие»; итал. sinfonia; франц. sym-

phonie; нем. Symphonie; англ. symphony) — термин, которым в XVII — первой
половине XVIII века, обозначались как многочастные полиаффектные сочи-
нения (см. с. 189-192), так и одночастные моноаффектные инструменталь-
ные пьесы, которые в силу этого можно определить как образцы простого
жанра. Однако из-за того, что одночастные симфонии весьма разнообраз-
ны по своим композиционным и стилистическим особенностям, в функ-
циональном и контекстуальном отношении, а объединяет их прежде всего
сугубо формальный признак (общность жанрового наименования), данный
простой жанр можно считать условным.
В эпоху барокко одночастные симфонии я в л я л и с ь как относительно
самостоятельными пьесами (хотя и публиковавшимися обычно в тех или
иных собраниях инструментальной музыки), так и составными частями
более крупных сочинений (чаще музыкально-театральных л и б о кантат -
но-ораториальных, реже собственно инструментальных). При этом рас-
считаны одночастные симфонии б ы л и на самый разный исполнительский
состав: от мелодического инструмента соло и баса (La Orlandina из op. 1
Б. Марини) и даже клавира соло (трехголосные пьесы И. С. Баха, BWV 787-
801) до театрального оркестра. При этом их облик б ы л и с к л ю ч и т е л ь н о
- 140 -
разнообразен: они могли напоминать прелюдию, канцону или, напротив,

б ы т ь ближе по характеру к танцевальной музыке 149 .
Жанровое наименование « с и м ф о н и я » (в разноязычных версиях его на-
писания) — наиболее типичное обозначение моноаффектных оркестровых
пьес, которыми в эпоху барокко часто открывались сочинения кантат-
но-ораториального типа (например, духовные оратории Дж. Кариссими,
« б о л ь ш и е м о т е т ы » М.-Р. Делаланда, лютеранские кантаты И. С. Баха и т. д.).
Симфониями в эпоху барокко называли и большинство относительно само-
стоятельных инструментальных « н о м е р о в » внутри опер и ораторий, в том
числе вступления к о т д е л ь н ы м актам (частям) таких произведений.
« В н у т р е н н и е » симфонии обычно б ы л и сравнительно невелики, неред-
ко имели характер своеобразных « о т б и в о к » между сценами (в операх в это
время могли меняться декорации). Иногда, впрочем, такие симфонии но-
сили ярко выраженный картинно-описательный характер (как, например,
Sinfonia infernale из I акта оперы Ф. Кавалли «Свадьба Ф е т и д ы и П е л е я » или
же Symphony из III части оратории Г. Ф. Генделя «Самсон», рисующая сцену
разрушения храма).
Как следует из приведенных выше примеров, одночастные симфонии
в эпоху барокко б ы л и достаточно широко распространены в самой раз-
ной обстановке: в театре, в б ы т у (в том числе как инструктивные пьесы),
а также в церкви. Однако в постбарочный период использование в ком-
позиторской практике именуемых симфониями одночастных пьес резко
сокращается, а само это жанровое наименование д о в о л ь н о быстро стано-
вится характерным атрибутом и с к л ю ч и т е л ь н о многочастных оркестровых
сочинений вполне определенного вида.
СОНАТА (итал. sonata, от suonare — « з в у ч а т ь » ) — многозначное жан-

ровое наименование, имеющее непосредственное отношение к инстру-
ментальной музыке. Сам термин « с о н а т а » в значении « и н с т р у м е н т а л ь н а я
пьеса» (без б о л е е д е т а л ь н о й жанровой конкретизации) в музыкальных
источниках можно встретить начиная с XVI столетия — например, в сбор-
никах El Maestro Луиса Милана (1536) и Intabolatura di liuto <...> libro primo
Дж. Гордзаниса (1561) 150 . Но значительно б о л е е востребованным он стал
с наступлением эпохи барокко, выступая в качестве жанрового наимено-
149 Так, например, все пьесы из сборника М. У ч ч е л л и н и Sinfonie boscarecie д л я скрипки

( и л и а н с а м б л я ) и basso continuo ( 1 6 6 0 ) написаны в характерной д л я барочных тан-
цев д в у х к о л е н н о й форме.
150 В первом случае среди sonadas оказываются паваны и фантазии, во втором термин
sonata о б ъ е д и н я е т пьесы в жанре пассамеццо и паваны.
-141-
вания широкого круга ансамблевых и с о л ь н ы х инструментальных сочи-

нений.
С одной стороны — сочинений многочастных и полиаффектных, сфор-
мировавших один из основополагающих сложных жанров инструменталь-
ной музыки, который представлен в целом ряде типизированных разно-
видностей (подробнее см. на с. 192-198). С другой стороны — сочинений
преимущественно моноаффектных, соответствующих в этом отношении
простым жанрам, но при этом не имеющих единых стабильных композици-
онных и стилистических признаков. Иначе говоря, термин « с о н а т а » оказы-
вается в р о л и предельно обобщенного и нейтрального жанрового опреде-
ления, фактически выступая в своем изначальном смысле.
Моноаффектные сонаты в XVII веке создавались и публиковались в боль-
шом количестве и б ы л и весьма многообразны. Так, среди ранних одно-
частных барочных сонат итальянских композиторов (С. Росси, Дж. П. Чима,
Б. Марини, Д. Кастелло, Дж. Буонаменте и др.) встречаются как имитаци-
онно-полифонические в своей основе пьесы, так и обработки в вариацион-
ной манере известных песенных тем, и даже танцы; наряду с тематически
едиными, широко представлены также внутренне контрастные компози-
ции, напоминающие о канцонах того времени. Вообще в первой полови-
не XVII столетия такие жанровые наименования, как «соната», « к а н ц о н а »
и « с и м ф о н и я » нередко оказывались синонимами. А сам термин «соната»,
появлявшийся в нотных публикациях, демонстрировал недостаточно опре-
д е л е н н о е и одновременно предельно расширительное толкование, попро-
сту означая «инструментальное сочинение». Показательно в этой связи, что
в содержании опубликованной в 1629 году в Венеции Пятой книги разных
сонат (курсив мой. — Ю. Б.) Дж. Б. Буонаменте (Tavola del Quinta Libro di va-
rii sonate de cavalier Gio. Battista Buonamente) указаны симфонии, гальярды,
куранты, арии, но при этом нет ни одной пьесы, озаглавленной Sonata151.
Примерно с 1660-х годов, когда соната как специфический сложный
жанр инструментальной музыки в основном уже сформировалась, прак-
тика использования термина Sonata д л я обозначения преимущественно
моноаффектных пьес стала гораздо менее распространенной, но отнюдь
не исчезла. Достаточно вспомнить о многочисленных одночастных сона-
тах И. Кр. Пецеля д л я ансамбля духовых из собрания Нога decima musicorum
Lipsiensium (1670). Сонатами в ряде случаев могли называться начальные
i5i Интересно, что традиция эта сохранялась в И т а л и и как минимум до первой

четверти XVIII столетия. Так, появившееся в 1719 г о д у издание музыки д л я клавиш-
ных инструментов Д. Ц и п о л и под о б щ и м названием Sonate d'Intavolatura per Organo
e Cimbalo ( 1 7 1 6 ) содержит в себе токкаты, канцоны, версеты и пастораль, но при
этом ни одна из пьес (вопреки т и т у л ь н о м у л и с т у ) не названа сонатой.
- 142 -
части обобщенного содержания в сюитных циклах: подобным образом не-

однократно поступал Г. И. Ф. Бибер (см. Первую, Четвертую и Шестую парти-
ты д л я струнных из сборника Mensa Sonora [1680]; Первую и Четвертую пар-
титы д л я струнных из сборника Harmonia Artificiosa-Ariosa [1696]). Однако
в прижизненных изданиях инструментальной музыки композиторов пер-
вой половины XVIII века жанровое наименование « с о н а т а » применительно
к одночастным моноаффектным пьесам встречается сравнительно редко.
Тем не менее именно в это время в творчестве Д. Скарлатти сложилась
специфическая одночастная разновидность клавирной сонаты, представ-
ленная многочисленными (свыше 550) образцами, строение которых тра-
диционно именуют старинной сонатной формой. Данная композиционная
структура, несомненно, явилась важной стадией на пути формирования
принципов будущего классического сонатного аллегро. Но несмотря на это
обстоятельство, а также на во многом новаторский подход к трактовке клавир-
ной сонаты, традиция, сложившаяся благодаря творческой д е я т е л ь н о с т и
Д. Скарлатти, принципиального влияния на развитие в XVIII веке сонаты
как жанра не оказала — прежде всего, из-за своего л о к а л ь н о г о характе-
ра и отсутствия достаточного количества последователей 1 5 2 . Показатель-
но также, что при первой публикации 30 сонат Д. Скарлатти в 1738 году
в Л о н д о н е вместо авторского Sonate они б ы л и названы «экзерсисами» 1 5 3 :
д л я английского п о т р е б и т е л я нотной продукции того времени жанровое
наименование « с о н а т а » уже определенно б ы л о связано с многочастным
полиаффектным сочинением. Не случайно поэтому Т. Роузингрейв, решив
примерно в то же время представить сонаты Скарлатти лондонской пуб-
лике, сформировал из них привычные Suites de Pieces. Также пьесами они
б ы л и названы и при публикации в 1751 году в Париже 154 . И л и ш ь годом
позже п о д л и н н о е авторское жанровое наименование (в чем несложно убе-
диться на основании сохранившихся рукописей, включая так называемые
Венецианские манускрипты 1 5 5 ) наконец-то у в и д е л о свет в печатном изда-
нии 156 .
152 Из числа известных композиторов, развивавших эту традицию, можно назвать разве
что работавших на Пиренейском полуострове Карлоса Сейшаса и А н т о н и о Солера.
153 Scarlatti D. Essercizii per Gravicembalo. London: Fortier, 1738.
154 Scarlatti D. XLII Suites de Pieces pour le Clavecin / ed. by T. Roseingrave. In 2 vols. London:
Cooke, 1738-1739; Scarlatti D. Pieces pour le clavecin. Paris: Le Clerc, 1751.
155 Венецианские манускрипты — у с л о в н о е наименование б о л ь ш о г о рукописно-
го собрания (496 сонат в 15 книгах), в ы п о л н е н н о г о с 1742 по 1757 год д л я ис-
панской к о р о л е в ы Марии Барбары (ученицы Д. Скарлатти) и н ы н е хранящегося
в одной из венецианских б и б л и о т е к (Biblioteca Nazionale Marciana, Venice (I-Vnm):
Cod.It.IV.199-213).
156 Scarlatti D. Libro de XII Sonatas Modernas para Clavicordio. London: J. Johnson, c. 1752.
-143-
Таким образом, можно говорить о том, что к завершению эпохи барок-

ко одночастная соната из достаточно условного жанра, представленного
различными по своей сути инструментальными пьесами, объединенными
общностью наименования, превратилась во вполне индивидуальный (хотя
и не получивший общеевропейского распространения] жанр клавирной
музыки.
ТОККАТА (итал. toccata, от toccare — « т р о г а т ь » , «прикасаться»] — жанр

сольной инструментальной музыки, известный с XVI века. Характерная осо-
бенность — использование виртуозных исполнительских приемов (как ми-
нимум, б о л ь ш о г о количества мелких д л и т е л ь н о с т е й и пассажей, требующих
от исполнителя достаточно высокого уровня мастерства]. Специфические
черты метроритмического или ладоинтонационного порядка, присущие
многим « п е р в и ч н ы м » жанрам, отсутствуют. Размеры и строение (даже в пре-
делах одной музыкально-исторической эпохи] могут существенно варьиро-
ваться. При этом часто встречается сопоставление контрастных фрагментов
как следствие изначально лежавшей в основе импровизационное™ 1 5 7 .
Впервые термин « т о к к а т а » в качестве наименования музыкальной пье-
сы появился в опубликованном Дж. А. Кастильоне в 1536 году сборнике со-
чинений д л я л ю т н и (Intabolatura de leuto de diversi autori]. Но в л ю т н е в ы х
образцах XVI века (в т о м числе в сочинениях Франческо да М и л а н о ] жан-
ровое своеобразие токкат проявляется не слишком ярко (они мало в чем
отличаются от ранних ричеркаров, фантазий, прелюдий]. Более того, сам
жанр токкаты с конца XVI столетия оказался связан прежде всего с му-
зыкой не д л я лютни, а д л я клавишных инструментов, и в дальнейшем во
многом способствовал формированию собственно клавирной манеры ин-
струментального письма. Ранние итальянские токкаты д л я клавишных
представляли собой сравнительно небольшие композиции, в которых че-
редовались фрагменты с преобладанием аккордовой фактуры с виртуоз-
ными пассажами, а иногда и с н е б о л ь ш и м и имитационными разделами.
В этом отношении весьма показательны образцы, созданные различны-
ми композиторами Позднего Возрождения (А. и Дж. Габриели, К. Меруло,
Л. Луццаски, П. Квальяти и др.] и представленные в трактате Дж. Дируты
157 Следует, однако, заметить, ч т о в эпоху Возрождения термин « т о к к а т а » мог при-

меняться и в качестве одного из наименований торжественных трубных фанфар,
предваряющих торжественное шествие, т е а т р а л ь н о е представление и т. п. Одним
из сравнительно поздних образцов таких « т о к к а т » , причем зафиксированным в нот-
ном тексте, является вступительная инструментальная пьеса, открывающая оперу
К. Монтеверди « О р ф е й » (1607).
- 144 -
«Трансильванец» (1593), а также токкаты, содержащиеся в таких изданиях,

как два тома Toccate d'intavolatura d'organo К. Меруло (1604 и 1608) или же
Toccate et ricercari d'organo А. Падовано (1604).
Жанровая функциональность токкаты д л я клавишных с течением вре-
мени менялась. На раннем этапе (конец XVI — первая половина XVII века)
она имела прежде всего л и т у р г и ч е с к о е назначение, являясь органной пье-
сой, предваряющей тот и л и иной раздел церковной службы и л и опреде-
л е н н о е песнопение (в этом отношении она родственна органным интона-
циям), л и б о звучащей в определенных частях мессы (на Возношении Даров
и во время оффертория, иногда допускаясь также в Kyrie и Gloria) и после
ее окончания. Однако в то же время обозначилась и иная тенденция: на-
чиная с токкат работавшего в Амстердаме Я. П. Свелинка 158 в этом жанре
постепенно всё б о л ь ш у ю р о л ь начинает играть фактор концертности.
В эпоху барокко наблюдается очевидная тенденция к увеличению раз-
меров токкаты и членению ее на несколько контрастных в фактурном,
а нередко и метроритмическом отношении разделов, всё б о л е е усиливает-
ся значимость фактора имитационности, а также виртуозного начала, что
можно заметить на примерах творчества как итальянских (Дж. Фреско-
бальди, М. Росси, Б. Пасквини), так и немецких мастеров (И. Я. Фробергер,
М. Векман, Д. Букстехуде, И. К. Керль, Георг Муффат). Будучи преимуще-
ственно самостоятельной пьесой, токката иногда могла входить в состав
б о л е е сложных жанровых образований — например, органной мессы
(Дж. Ф р е с к о б а л ь д и ) или клавирной партиты (И. С. Бах).
Заметим также, что иногда в эпоху барокко композиторы использовали
наименование « т о к к а т а » весьма нетрадиционно, обозначая им в том числе
вариации (X. Кабанильес) и даже сонаты (К. Сейшас).
Восемь клавирных и пять органных токкат И. С. Баха традиционно счи-
таются вершиной в развитии этого жанра в эпоху барокко. Они представ-
л я ю т собой внушительные по размерам композиции, включающие в себя
несколько контрастных разделов импровизационного и имитационно-
полифонического характера, которые в ряде случаев приобретают значение
отдельных частей цикла.
Так, к примеру, «Дорийская» органная токката d-moll (BWV 538) факти-
чески является уже образцом сложного жанра (поскольку каждой из двух
частей этого сочинения свойственна композиционная завершенность) 159 ,
158 В соответствии с у с л о в и я м и использования органа в кальвинистской церкви т о г о

времени эти композиции не м о г л и б ы т ь и с п о л н е н ы во время богослужения.
159 Отметим, что широко распространенное жанровое наименование « т о к к а т а и ф у г а »
п р и м е н и т е л ь н о к баховским органным сочинениям (в том ч и с л е з н а м е н и т о й «Ток-
кате и фуге ре м и н о р » , BWV 565) а у т е н т и ч н ы м не является.
-145-
а клавирная Токката d-moll (BWV 913) образует четырехчастный цикл

(с двумя фугами в качестве четных частей), конструкция которого явно на-
поминает о барочных сонатах и концертах da chiesa.
Во второй п о л о в и н е XVIII с т о л е т и я токката явно оказалась на пери-
ферии композиторских интересов, а начиная с XIX века данное жанровое
наименование о б ы ч н о относится уже к концертным пьесам, напоми-
нающим моторные, д и н а м и ч н ы е этюды, выдержанные в е д и н о м движе-
нии. Причем в л у ч ш и х образцах этого жанра (например, в Токкате C-dur
Р. Шумана) технические задачи органично сочетаются с высокой художе-
ственностью.
TOMBEAU (томбб; франц. — « н а д г р о б и е » , « г р о б н и ц а » ) — жанр преиму-

щественно французской музыки эпохи барокко. Инструментальная пьеса,
посвященная памяти известного человека (чаще всего музыканта). Имеет
как л и т е р а т у р н ы й прототип (во Франции XVI века под tombeau понима-
л о с ь стихотворение или несколько стихотворений, написанных на смерть
кого-либо), так и собственно музыкальный, продолжая традицию вокаль-
ного deploration 160 . Среди музыкантов термин tombeau, вероятно, впервые
применил Э. Готье («Tombeau [лютнисту] Месанжо», 1638). Впоследствии
композиторы чаще всего создавали образцы данного жанра д л я л ю т н и
(Д. Готье, Ш. Мутон, Р. де Визе), клавесина (И. Я. Фробергер, Л. Куперен,
Ж. А. д'Англебер) или виолы (М. Марэ, М. де Сен-Коломб, Ш. Д о л л е ) . Обычно
это л и б о отдельные, л и б о входящие в состав тех или иных собраний пьесы
скорбного лирического характера с усложненной, подчас весьма прихотли-
вой ритмикой и орнаментикой, что, однако, не исключает танцевальную
природу некоторых из них161.
Несмотря на преобладание в tombeaux минорного лада, встречаются
и мажорные образцы, отмеченные сдержанным, благородным характером
музыки (Tombeau месье де Бланроше Л у и Куперена или же Tombeau месье де
Шамбоньеру Ж. А. д'Англебера).
160 Deploration (деплорасьон, франц. — « о п л а к и в а н и е » ) — в о к а л ь н о е сочинение на

смерть известного музыканта во времена п о з д н е г о Средневековья и Возрождения.
Самый ранний известный образец — Deploration на смерть Гильома д е Машо (му-
зыка Ф. А н д р и ё на текст д в о й н о й б а л л а д ы Эсташа Дешана «Armes, amours/0 flour
de flours»). Известны также образцы данного жанра, написанные по случаю кончи-
ны таких знаменитых композиторов, как Ж и л ь Беншуа, Йоханнес Окегем, Жоскен
Депре.
161 В качестве жанровой первоосновы могут, к примеру, выступать павана (Д. Готье)
л и б о а л л е м а н д а (Р. де Визе).
- 146 -
П р и м е р 54. И. Я. Ф р о б е р г е р . T o m b e a u [ м е с ь е Б л а н р о ш е ] , F b W V 6 3 2 ( н а ч а л о )
lj h - J Jl
Р ' / | ! и - д ? |
f • ^ n .
•г г
• f — - f i
— h J * —
7 i> d d *V — r ~ r
f ^ — - f
Ш 7 чмF '"И
2гт V ^ t j " Г
Ш В
г
Наряду с о т н о с и т е л ь н о кратким пьесами, написанными в свойствен-
ной т а н ц е в а л ь н ы м жанрам д в у х к о л е н н о й форме, встречаются и б о л е е раз-
в е р н у т ы е образцы в духе свободной фантазии (Tombeau месье де Люлли
и Tombeau месье де Сен-Коломбу из Второй книги пьес д л я басовой в и о л ы
М. Марэ). В первой п о л о в и н е XVIII века под французским в л и я н и е м воз-
н и к л и два tombeaux д л я л ю т н и С. Л. Вейсса. Также несколько пьес с таким
-147-
наименованием (но уже без указания конкретного посвящения) можно

обнаружить в ансамблево-оркестровых увертюрах (сюитах) Кр. Граупне-
ра. После окончания эпохи барокко жанр tombeau фактически оказался
забыт. Один из редких в то время примеров — Tombeau патриоту Мирабо
д л я фортепиано Ж. Ф. О. Лемьера (1791). После д о л г о г о перерыва традиция
tombeaux возродилась во французской музыке в первой четверти XX столе-
тия (начиная с « Г р о б н и ц ы Куперена» М. Равеля, 1914-1917).
ТРИО (итал. trio) — многозначный термин, использовавшийся приме-

нительно к инструментальной музыке эпохи барокко в качестве жанрового
наименования сочинений д л я трех самостоятельных партий — как ансамб-
левых, так и сольных (в основном органных). Среди последних можно най-
ти в том числе крупные циклические композиции (органные трио-сонаты
И. С. Баха, BWV 525-530). Но в основном это широко распространенные во
французской органной музыке XVII—XVIII столетий одночастные моноаф-
фектные пьесы, которые входят в состав органных сюит, а также жанров
литургической музыки (мессы, магнификата и др.), представленных в твор-
ческом наследии Н. Лебега, Л. Маршана, Ж.-Ф. Дандриё, М. Коррета и многих
других композиторов-органистов того времени. В таких пьесах все три голоса
обычно равноправны в общем развертывании полифонической ткани, неред-
ко используется фугированная манера изложения. Некоторые пьесы подоб-
ного рода (Trio a Trois Claviers) рассчитаны на использование педальной кла-
виатуры, хотя в большинстве случаев оказывается достаточно двух мануалов.
ТЬЁНТО (испан. tiento, португал. tento — « п р и к о с н о в е н и е » ) — жанровое

наименование, распространенное в испанской и португальской инструмен-
тальной музыке XVI-XVIII веков, при этом имевшее различные значения.
Изначально (в первой половине XVI с т о л е т и я ) такое название давалось
пьесам импровизационного характера и преимущественно аккордового
склада, исполняя которые музыканты испытывали свои инструменты 162 .
Как правило, такие сравнительно н е б о л ь ш и е пьесы служили вступлени-
ем перед исполнением дальнейшей музыки (фантазий, танцев и др.). Пер-
вые сохранившиеся образцы подобных т ь е н т о содержатся в собрании пьес
Луиса де Милана д л я виуэлы EI maestro (1536); ранние т ь е н т о можно также
найти в сборниках Tres libros de musica e cifra para vihuela А. Мударры (1546)
и Orphenica lyra M. де Ф у э н л ь я н ы (1554).
162 Сам т е р м и н tiento п р о и з о ш е л от испанского г л а г о л а tentar («испытывать»).
- 148 -
Однако уже со второй п о л о в и н ы XVI века четко обозначилась иная

тенденция в подходе к применению термина « т ь е н т о » . Его всё чаще на-
чали и с п о л ь з о в а т ь д л я обозначения преимущественно органных компо-
зиций, в которых существенную р о л ь играла имитационная полифония,
причем « м о т е т н ы й » с т и л ь весьма органично сочетался с р а з л и ч н о г о рода
quasi-импровизационными пассажами и диминуциями. Видным мастером
подобных т ь е н т о б ы л А. де Кабесон, сыгравший важную р о л ь в форми-
ровании этого весьма специфического жанра испанской музыки: в отли-
чие от органных гимнов и псалмов, он не б ы л откровенно литургическим,
хотя в п л о т ь до XVIII века сочинялся в традиционных церковных ладах 163 .
Д а л ь н е й ш е е развитие жанр т ь е н т о п о л у ч и л в творчестве последовате-
л е й Кабесона, в том ч и с л е испанского композитора Корреа д е Араухо,
создавшего свыше 60 его образцов (Libro de tientos у discursos de musica
practica, 1626], а также португальца M. Родригеса Коэльо, который опуб-
л и к о в а л 24 развернутых т ь е н т о в своем сборнике « Ц в е т ы м у з ы к и » (Flores
de musica, 1620].
В барочный период испанской музыки тьенто развивались в творчестве
X. Кабанильеса, чьи многочисленные (не менее 90] сочинения в данном
жанре, как правило, представляют собой масштабные композиции в духе
барочных токкат и л и фантазий, в которых имитационно-полифонические
фрагменты чередуются с виртуозными пассажами, при этом весьма харак-
терны не т о л ь к о фактурные и интонационные, но и метроритмические
контрасты между разделами (по типу инструментальных канцон XVII века].
Поскольку при жизни Кабанильеса его инструментальные сочинения не
издавались (их публикация пришлась уже на XX столетие], они не п о л у ч и л и
широкого распространения за пределами Пиренейского полуострова. А по-
сле смерти композитора (в 1712 г о д у ] жанр т ь е н т о быстро начал угасать
и впоследствии надолго у ш е л из музыкальной практики 164 . Попытки его
возрождения отмечены в творчестве испанских композиторов XX века —
например, М. Кастильо (Прелюдия, тьенто и чакона д л я органа, 1972] или
же К. Хальфтера (Tiento del primer tonoy batalla imperial д л я симфонического
оркестра, 1986].
fbô^t
163 Некоторые сочинения А. д е Кабесона оказались о п у б л и к о в а н ы при его жизни в со-

брании Венегаса д е Энестросы Libro de cifra nueva (1557). Большая же их часть б ы л а
издана посмертно сыном композитора Э. д е Кабесоном в собрании Obras de musica
para tecla, arpayvihuela (1578).
164 Ряд созданных в XVIII столетии А. Солером сочинений д л я клавишных инструментов
под сходным наименованием Intento фактически являются масштабными фугами.
-149-
TIERCE EN TAILLE (тьерс ан тай; франц. — «терция в т е н о р е » ) — жанр

французской органной музыки XVII-XVIII веков. Обычно пьеса лирического
характера с ярко выраженным ведущим мелодическим голосом теноровой
тесситуры (как правило, исполняемым левой рукой) и применением опре-
д е л е н н о г о типа регистровки — с обязательным участием регистра tierce.
Свободно развивающийся выразительный, отмеченный прихотливой рит-
микой и использованием орнаментики солирующий голос, как правило, из-
лагается в quasi-импровизэционной манере, ему свойственно чередование
интонаций декламационного характера и различного рода пассажей. Пьесы
в жанре Tierce en taille, рассчитанные, как правило, на исполнение на орга-
не с педальной клавиатурой, встречаются в творчестве большинства фран-
цузских композиторов-органистов т о г о времени (от Н. Лебега и Н. Ж и г о
до Ж.-Ф. Дандриё и П. Дюмажа), причем не т о л ь к о в органных сюитах, но
и в литургических циклах (в том числе в органных мессах).
П р и м е р 55. Г. К о р р е т . T i e r c e en taille и з М е с с ы в о с ь м о г о т о н а ( н а ч а л о )
ФАНТАЗИЯ (от греч. (pavxaaia — « в о о б р а ж е н и е » ) — жанр преимуще-

ственно инструментальных сочинений, часто являющихся воплощением
подчеркнуто индивидуального творческого замысла. Сам термин в каче-
- 150 -
стве жанрового наименования употребляется с XVI века. Обычно подчер-

кивает, что обозначенное им сочинение есть прежде всего результат во-
ображения автора, не связанного жесткими композиционными канонами
и способного проявить собственную индивидуальность в рамках того или
иного стиля. Согласно определению из « М у з ы к а л ь н о г о словаря» С. де Брос-
сара (1703], фантазия — «...тип композиции, который является чистым
проявлением гения, без того чтобы композитор ограничивал себя какой-
л и б о точной формой и определенным количеством тактов...».
Как специфически инструментальный жанр многоголосной музыки
фантазия складывалась «на с т ы к е » композиторской и исполнительской
(импровизаторской] практики, не обладая при этом едиными «первичны-
м и » стилевыми признаками метроритмического, интонационного л и б о
фактурно-композиционного характера. Естественно, что на протяжении
достаточно д о л г о г о периода времени жанровое наименование «фантазия»
применялось к и с к л ю ч и т е л ь н о многообразным в стилевом и содержатель-
ном отношении, различным по строению и исполнительскому составу со-
чинениям, являясь по сути синонимом таких наименований, как «каприч-
чио», «токката», «канцона», «ричеркар».
Большинство ренессансных фантазий отличаются имитационно-поли-
фонической насыщенностью (что вообще характерно д л я профессиональ-
ной музыки того времени], при этом оказываются сочинениями подчерк-
нуто светскими, предназначенными д л я струнных щипковых инструментов
(прежде всего лютни]. Среди наиболее ранних образцов — лютневые пьесы
Франческо да Милано (первая треть XVI века), в которых фрагменты ими-
тационного склада чередуются с quasi-импровизационными, а также сти-
листически близкие им сочинения Луиса де Милана д л я виуэлы из сборни-
ка EI maestro (1536). Лишь в последней четверти XVI столетия стали также
появляться фантазии д л я клавишных инструментов (органа и клавесина),
которые получили более широкое распространение уже в эпоху барокко
(Я. П. Свелинк, С. Шейдт, Дж. Фрескобальди, И. Я. Фробергер, Д. Букстехуде,
И. С. Бах), а также и в последующие времена (с конца XVIII века уже, как пра-
вило, в виде фортепианных сочинений). При этом фантазия не обязательно
была сольной пьесой. Но если в XVI столетии ансамблевые многоголосные
фантазии встречаются достаточно редко, то в XVII веке они стали уже ши-
роко распространенным явлением, в особенности в Англии, где их создава-
л и многие композиторы (от У. Бёрда и О. Гиббонса до Г. Пёрселла). Их кон-
тинентальные коллеги не столь активно разрабатывали тип ансамблевой
фантазии, зато явно разнообразили ее исполнительский состав (достаточно
вспомнить камерные фантазии д л я двух виол Л. Куперена или же д л я двух
скрипок и баса А. Фальконьери).
-151-
Если ансамблевые и л ю т н е в ы е фантазии явно предполагали светскую

обстановку, то образцы этого жанра, создававшиеся д л я органа, в значи-
т е л ь н о й мере б ы л и рассчитаны на исполнение в церкви, хотя и не всегда
(учитывая б о л ь ш у ю протяженность многих образцов) могли включаться
непосредственно в состав богослужения.
При этом строение барочных фантазий и с к л ю ч и т е л ь н о многообразно.
В первой половине XVII века явно п р е о б л а д а л и сдержанные по характеру
музыки образцы, выдержанные в имитационно-полифонической мане-
ре (см., например, сочинения Дж. Ф р е с к о б а л ь д и д л я органа и л и же пьесы
У Лоуса д л я консорта виол). Впоследствии же (особенно в органно-клавир-
ном творчестве немецких композиторов) фантазия всё чаще напоминала
яркую, эффектную внутренне контрастную композицию, с чередованием
разделов quasi-импровизационных и б о л е е строгих ( о б ы ч н о имитацион-
ных, вплоть до фуги). При этом, несмотря на наличие многообразных вну-
тренних контрастов (фактурного, метроритмического, интонационного
характера), строение фантазии обычно не выходит за структурные рамки,
свойственные простым жанрам. Хотя в первой п о л о в и н е XVIII века отме-
чаются неоднократные случаи выделения имитационно-полифоническо-
го раздела фантазии в композиционно самостоятельную часть (типичные
примеры — «Хроматическая фантазия и фуга» И. С. Баха и его же Фантазия
и фуга д л я органа g-moll, BWV 542), что явилось одним из путей формиро-
вания так называемого « м а л о г о » двухчастного цикла « п р е л ю д и я и фуга».
Правда, жанр фантазии в эпоху барокко имел и иное отношение к цикли-
ческим сочинениям: иногда его образцы оказывались начальными частями
клавирных сюит (И. С. Бах. Партита a-moll, BWV 827; Готлиб Муффат. Сюиты
III, IV и VI из сборника Componimenti musicali per cembalo). А в ряде случаев
само жанровое наименование «фантазия» фактически распространялось
на двух-четырехчастные циклы сонатного типа (Г. Ф. Телеман. 12 фанта-
зий д л я поперечной флейты соло, T W V 40: 2-13, и его же 12 фантазий д л я
скрипки соло, T W V 4 0 : 1 4 - 2 5 ) .
Период истории жанра фантазии, приходящийся на эпоху барокко, инте-
ресен неоднозначностью роли в нем национального фактора. Если вплоть до
XVII века включительно к этому жанру нередко обращались композиторы
Италии, Англии, Испании, Голландии, то в дальнейшем — преимуществен-
но представители немецкоязычных стран. Причем это касается не только
завершающего этапа эпохи барокко, но и пришедшего ей на смену перио-
да «Бури и натиска» (К. Ф. Э. Бах). Во времена классицизма, в условиях гос-
подства тенденции к типизации композиционных норм, случаи обращения
к жанру фантазии б ы л и уже сравнительно редкими. Тем не менее при этом
возникали такие шедевры, как Фантазии д л я фортепиано В. А. Моцарта
- 152 -
c-moll (KV 475) и d-moll (KV 397) или же Sonata quasi una fantasia cis-moll op. 27
№ 2 Л. ван Бетховена, в которой фантазийные принципы заметно обогатили
выразительные возможности классической сонаты.
Дальнейшее активное развитие фантазия получила в музыке компо-
зиторов-романтиков, а также в XX столетии. При этом проявились новые
тенденции в использовании самого наименования «фантазия», которое,
с одной стороны, применялось к одночастными сочинениям крупной фор-
мы (Ф. Шопен. Фантазия f-moll д л я фортепиано), в том числе программным
(С. В. Рахманинов. Симфоническая фантазия « У т е с » ор. 7), а с другой —
к различного рода обработкам заимствованного музыкального материа-
ла, нередко популярной оперной музыки и л и фольклорных источников
(С. Тальберг. Большая фантазия д л я фортепиано на темы оперы В. Белли-
ни « Н о р м а » ; А. С. Аренский. Фантазия на темы Рябинина д л я фортепиано
с оркестром). При этом в XX столетии фантазия продемонстрировала по-
разительную вариантность стилевого облика даже в условиях единого
исполнительского состава (достаточно сравнить фантазии д л я скрипки
и фортепиано А. Шёнберга и О. Мессиана).
rbvd*
ФРАНЦУЗСКАЯ УВЕРТЮРА (франц. Ouverture a la franâise) — одна из

типологических разновидностей театральной барочной увертюры и одно-
временно особый музыкальный жанр, сформировавшийся во второй поло-
вине XVII века и просуществовавший в активной композиторской практи-
ке не менее ста лет. Именно к французской увертюре в эпоху барокко, как
правило, применялся сам термин Ouverture, который впоследствии стал
практически универсальным д л я обозначения оркестрового вступления
к опере.
Создателем французской увертюры является Ж. Б. Л ю л л и , а первыми ее
образцами принято считать увертюры, написанные им к балету «Альсидиа-
на» (1658) и к постановке в Париже в 1660 году оперы Ф. Кавалли «Ксеркс».
Однако окончательно Ouverture a la franfaise как разновидность театральной
увертюры сформировалась не ранее 1670-х годов, когда (начиная с «Кадма и
Гермионы» Л ю л л и , 1673) она стала обязательным атрибутом жанра музы-
кальной трагедии (в рамках которого, как правило, исполнялась дважды: до
и после сценического действия аллегорического пролога).
Французской увертюре как музыкальному жанру присущ целый ком-
плекс специфических композиционных и стилистических признаков. Пре-
жде всего — нециклическая бинарная композиция, выстроенная из раз-
личных по преобладающему типу движения частей, каждая из которых при
этом, как правило, повторяется.
-153-
О т л и ч и т е л ь н ы е особенности торжественной по характеру музыки пер-

вой части — многочисленные пунктированные ритмические фигуры (так
называемый rythme saccade) и четный (как правило, двух- и л и четырех-
д о л ь н ы й ) метр. Весьма характерны также плотная аккордовая фактура
и использование тират в ее крайних голосах (см. пример 56).
П р и м е р 56. Г е о р г Муффат. У в е р т ю р а П е р в о й с ю и т ы ( н а ч а л о п е р в о й ч а с т и )
из собрания Florilegium primum (1695)
tr
Violino m ж
•tr •tr tr
Violetta Ш m
•tr •tr
Viola
m
tr
Quinta parte He m
•tr
Violone
•tr •tr
Ш
w m
wГ 'P Г P
•tr •tr tr •tr
Щ £ p
•tr
Ш mm
•tr
m
- 154 -
В композиционном плане эта часть французской увертюры, как прави-

ло, представляет собой повторенный период типа развертывания, заканчи-
вающийся остановкой на доминантовом трезвучии основной тональности
и л и модулирующий в доминантовую л и б о п а р а л л е л ь н у ю (в минорных об-
разцах) тональность.
Важнейший признак второй (нередко т р е х д о л ь н о й ) части композиции
целого — ее имитационно-полифоническое начало, при том что дальней-
шее строение не подлежало строгой регламентации (см. пример 57).
П р и м е р 57. Г е о р г Муффат. У в е р т ю р а П е р в о й с ю и т ы ( н а ч а л о в т о р о й ч а с т и )
и з с о б р а н и я Florilegium primum (1695)
•tr ф- tr
> в _ я я
Р я Р Р
г
Г1111
В "* *
•tr
L a Ир я - J ш я
К Jlii -
в 5
К тому же нередко (хотя и не о б я з а т е л ь н о ) эту часть завершает резко

контрастный по характеру неторопливый и величественный раздел (так
называемый Lentement), обычно в четном метре и с подчеркнутым, как
и в самом начале французской увертюры, использованием пунктирован-
ных ритмических фигур.
Тем не менее это не делает форму целого трехчастной (хотя подоб-
ное толкование встречается в музыковедческой литературе), поскольку,
во-первых, в подавляющем большинстве случаев Lentement оказывает-
ся сравнительно непродолжительным и структурно несамостоятельным,
а во-вторых, и это главное, Lentement (при его наличии) обычно повторяет-
ся вместе с предшествующим ему основным разделом второй части фран-
-155-
цузской увертюры, не нарушая тем самым о б щ у ю двухчастность ее компо-

зиции 165 .
Традиционно д л я характеристики строения Ouverture a la franâise ис-
пользуется формула « м е д л е н н о — быстро». Однако она достаточно услов-
на, поскольку собственно темповый контраст между частями французской
увертюры совершенно не обязателен, к тому же в образцах XVII века пер-
вая часть нередко оказывалась весьма динамичной и подвижной, так что
фактически упомянутая формула фиксирует л и ш ь факт оживления общего
характера движения с началом второй части композиции целого 166 .
Еще при жизни своего создателя французская увертюра начала завоевы-
вать популярность в Европе, постепенно преодолевая при этом характер-
ные д л я нее изначально « н а ц и о н а л ь н у ю принадлежность» и привычные
контекстуальные рамки. Уже в последние десятилетия XVII века она актив-
но использовалась не т о л ь к о французскими (М.-А. Шарпантье, А. Кампра,
М. Марэ и др.), но также английскими (Г. Пёрселл, Дж. Блоу) и немецкими
композиторами (С. Куссер, Георг Муффат, И. К. Ф. Фишер и др.). На ее ос-
нове в конце XVII столетия сформировался особый тип инструментальной
сюиты, который в эпоху барокко именовали просто увертюрой (Ouverture).
Кроме того, в жанре французской увертюры начали также создавать ин-
струментальные вступления к кантатно-ораториальным сочинениям.
В первой половине XVIII века французская увертюра была широко
представлена в творчестве множества европейских композиторов. Она
использовалась в музыкально-сценических произведениях различного
типа — не только во французских музыкальных трагедиях и операх-ба-
летах (А.-К. Детуш, Ж.-Ж. Муре, Ж. Ф. Рамо), но и в немецких (Р. Кайзер,
165 Сравнительно н е м н о г о ч и с л е н н ы е случаи отказа от такого повтора, придающие фор-

ме ц е л о г о трехчастные очертания (см., например, увертюры к « м а с к е » Дж. Блоу «Ве-
нера и А д о н и с » , ок. 1683, и м у з ы к а л ь н о й трагедии М.-А. Шарпантье « М е д е я » , 1693),
л и ш ь подтверждают общее правило. При этом фактор двухчастности следует под-
черкнуть особо, поскольку генетически форма французской у в е р т ю р ы связана с ха-
рактерной д л я танцев позднего Ренессанса и барокко « д в у х к о л е н н о й » композици-
онной структурой. Общность этих форм — не т о л ь к о в повторах основных частей, но
и в единой л о г и к е тонально-гармонического развития. Не случайно во многих фран-
цузских источниках XVII — начала XVIII с т о л е т и я их вторые части и м е л и сходное на-
именование « р е п р и з а » (reprise — букв, « в т о р а я часть п ь е с ы » ) . Особенно наглядно
упомянутая общность проявляется в случаях явного интонационно-тематического
родства между обеими частями французской у в е р т ю р ы ( « А л ь с и д и а н а » Ж. Б. Л ю л л и ,
1658; Увертюра из Второй книги д л я органа А. Резона, 1714) л и б о в тех аллемандах,
где вторые части начинаются имитационно ( А л л е м а н д а с фугой из « К н и г и м у з ы к и »
Н. Жиго, 1682; А л л е м а н д а из Второй сюиты д л я клавесина Л.-А. Дорнеля, 1731).
166 Схемы основных вариантов формы французской увертюры: ||:а:||:Ь:|| и ||: а : ||: Ь с: ||,
где а (условно) — « м е д л е н н а я » часть, Ъ — « б ы с т р а я » часть и с — Lentement.
- 156 -
Г. Ф. Т е л е м а н ) и даже итальянских (Г. Ф. Г е н д е л ь ) операх и б л и з к и х им ора-

ториях, а также в ансамблево-оркестровых и клавирных сюитах (И. С. Бах,
Г. Ф. Телеман, Кр. Граупнер, И. Ф. Фаш и др.). Изначально связанная с театром,
французская увертюра сумела проникнуть в сферы музыки застольной, кон-
цертной и пленэрной, применялась в сочинениях, рассчитанных на б ы т о в о е
музицирование и инструктивную практику. Обычно она в ы п о л н я л а функ-
цию начального раздела б о л е е крупного жанрового образования (будь то му-
з ы к а л ь н о - т е а т р а л ь н о е произведение, сочинение кантатно-ораториального
типа л и б о инструментальная сюита), хотя иногда могла оказаться и внутри
ц е л о г о (Симфония из III акта оперы « Р и н а л ь д о » Г. Ф. Генделя и л и же XVI ва-
риация из « Г о л ь д б е р г - в а р и а ц и й » И. С. Баха). При этом композиторы, как пра-
вило, не создавали о т д е л ь н ы х пьес в жанре французской увертюры: одно из
редких и с к л ю ч е н и й — знаменитая « И п о х о н д р и я » ( H i p o c o n d r i e ) Я. Д. Зеленки
( Z W V 1 8 7 ) д л я двух гобоев, двух скрипок, альта, фагота и basso continuo.
В процессе и с т о р и ч е с к о г о развития французская у в е р т ю р а претер-
пела н е м а л ы е и з м е н е н и я с т и л и с т и ч е с к о г о характера. Типичная д л я н е е
в XVII веке п я т и г о л о с н а я фактура (свойственная французскому барочно-
му о р к е с т р у ) в п о с л е д с т в и и в б о л ь ш и н с т в е случаев сменилась б о л е е « м о -
б и л ь н ы м » ч е т ы р е х г о л о с и е м . И е с л и первая ( « м е д л е н н а я » ) часть Ouverture
a la franfaise сохранила о т н о с и т е л ь н у ю с т а б и л ь н о с т ь своего облика, т о во
в т о р о й ( « б ы с т р о й » ) части, з а м е т н о у в е л и ч и в ш е й с я в своих размерах, под
в о з д е й с т в и е м других жанров и н с т р у м е н т а л ь н о й музыки, с о д н о й сторо-
ны, у с и л и л а с ь р о л ь и м и т а ц и о н н о - п о л и ф о н и ч е с к о г о фактора ( н е р е д к о эта
часть превращалась в п о л н о ц е н н у ю фугу), а с д р у г о й — всё б о л ь ш е акцен-
т и р о в а л и с ь признаки к о н ц е р т н о г о Allegro. При этом з а м е т н о у в е л и ч и л а с ь
степень контраста м е ж д у о с н о в н ы м и частями целого, в с л е д с т в и е ч е г о из-
н а ч а л ь н о моноаффектная французская у в е р т ю р а п о с т е п е н н о стала при-
о б р е т а т ь о т д е л ь н ы е признаки п о л и а ф ф е к т н ы х м н о г о ч а с т н ы х жанров. Всё
э т о — при з н а ч и т е л ь н о м у в е л и ч е н и и о б щ и х размеров в т о р о й части, ч т о
уже в 1730-е г о д ы (например, в т в о р ч е с т в е Ж. Ф. Р а м о ) о б о з н а ч и л о т е н д е н -
цию к п е р е р о ж д е н и ю с о б с т в е н н о французской у в е р т ю р ы в о д н о ч а с т н у ю
увертюру с медленным вступлением.
В т о же время и сама французская увертюра оказала н е м а л о е в л и я н и е
на современную ей и н с т р у м е н т а л ь н у ю музыку, ч т о з а м е т н о как на у р о в н е
с т и л и с т и к и о т д е л ь н ы х сочинений (например, « С и м ф о н и и » из к л а в и р н о й
партиты c-moll И. С. Баха, B W V 826), так и на у р о в н е жанрово-композици-
о н н о г о синтеза, проявившегося в создании не т о л ь к о увертюры-сюиты, но
и других разновидностей циклической композиции, о б ъ е д и н и в ш е й при-
знаки французской и и т а л ь я н с к о й увертюр, а также сонаты da chiesa (см.
у в е р т ю р ы к операм Г. Ф. Генделя « Р и н а л ь д о » , « Т а м е р л а н » , « Р о д е л и н д а » , кла-
вирные у в е р т ю р ы Г. Ф. Телемана, T W V 32: 5 - 1 0 ) . Как ц е л о с т н ы й организм
-157-
французская увертюра могла также включаться в жанр концерта (Г. Ф. Ген-

дель. Concerti grossi D-dur, HWV 323; d-moll, HWV 328; Органный концерт
A-dur, HWV 307).
Несмотря на то что с 1770-х французская увертюра уже практически не
использовалась в активной композиторской практике, она повлияла на
становление весьма важной типологической разновидности классической
увертюры — одночастного сонатного Allegro с м е д л е н н ы м вступлением
(именно из французской увертюры первой половины XVIII столетия б ы л
заимствован ставший во многом определяющим д л я нового вида увертю-
ры основной драматургический контраст). Несколько б о л е е опосредованно
влияние французской увертюры проявилось в открывающихся медленны-
ми вступлениями первых частях классических сонатно-симфонических ци-
клов (например, в симфонии Й. Гайдна D-dur [Hob. 1:104] и л и «Патетиче-
ской» сонате Л. ван Бетховена).
ФУГА [wran.fuga — « б е г » ; франц. и англ. fugue; нем. Fuge) — высшая фор-

ма имитационной полифонии, тип полифонической композиции процес-
суального характера, с лежащим в его основе принципом имитационного
экспонирования и развития определенной мелодической идеи (реже — не-
скольких идей), а также музыкальное сочинение ( и л и его часть), строение
которого соответствует такому типу композиции, что, в свою очередь, дает
основания рассматривать фугу и как специфический жанр.
Термин fuga б ы л введен в м у з ы к а л ь н ы й обиход еще в XIV веке и понача-
л у использовался как синоним таких жанровых наименований, как «качча»
и «шас». В д а л ь н е й ш е м же он применялся д л я обозначения фактора смыс-
л о в о г о единства всех голосов полифонического сочинения: «...тождество
голосов сочинения в отношении д л и т е л ь н о с т и , названия, формы, а ино-
гда и высоты нот, а также их пауз» (И. Тинкторис. « О п р е д е л и т е л ь музы-
ки», ок. 1472), л и б о способа выведения из одного голоса всей композиции:
фуга как «...повторение определенных нот и л и всей мелодии, проводимой
одной партией, в другой партии через временной и н т е р в а л » (Дж. Царлино.
«Установления гармонии», 1558). Фактически с помощью данного терми-
на в большинстве случаев характеризовалась композиция, построенная
в виде п о с л е д о в а т е л ь н о выдерживаемой канонической имитации, а в ряде
случаев он мог использоваться и в названии такой композиции.
И л и ш ь в эпоху барокко характер применения термина « ф у г а » постепен-
но начинает приближаться к привычному д л я современного музыкознания
традиционному представлению об одноименных форме и жанре, которое
в основном сложилось в XIX столетии. Отчасти — как результат изучения му-
- 158 -
зыкальных трактатов XVII—XVIII веков, но в основном базируясь на компози-

ционном анализе имитационно-полифонических сочинений И. С. Баха и не-
которых его выдающихся современников (прежде всего Г. Ф. Генделя).
«Классический» тип фуги, о котором обычно пишут в учебниках и спра-
вочно-энциклопедических изданиях, сформировался ближе к концу
XVII столетия, заимствовав свои основные э л е м е н т ы (тема, ответ, проти-
восложение, стретта, интермедия) из ричеркаров, а также полифонических
фантазий и канцон предшествующего периода. Если под т е м о й обычно
понимается относительно завершенное в смысловом отношении сравни-
т е л ь н о непродолжительное мелодическое построение, излагаемое в самом
начале фуги (как правило, одноголосно), затем имитируемое и в дальней-
шем неоднократно проводящееся в разных голосах, то о т в е т есть некая
композиционная функция, выражающаяся в имитации (как правило, на
квинту вверх или на кварту вниз), которая следует непосредственно за те-
мой (при этом в случае абсолютно точной имитации ответ определяется
как реальный, а при имитации с изменениями, вызванными особенностя-
ми ладогармонического характера, — как тональный). П р о т и в о с л о ж е н и -
е м в фуге может считаться контрапункт к л ю б о м у проведению темы, хотя
чаще всего это понятие распространяется на контрапункт к первому ответу,
следующий в том же голосе, который непосредственно перед этим излагал
тему. Противосложение, постоянно возвращающееся в процессе дальней-
шего развития фуги в контрапункте с темой, именуется удержанным. Часто
встречающимися (хотя и н е о б я з а т е л ь н ы м и ) элементами фуги являются
с т р е т т а — имитационное проведение темы с меньшим временным рас-
стоянием вступления, чем при первоначальной имитации, а также и н т е р -
м е д и я , то есть построение, не содержащее проведения т е м ы и способное
выполнять как связующую, так и р а з д е л и т е л ь н у ю функции, при том что
само нередко строится на основе интонаций темы л и б о противосложения.
Современная теория музыки утверждает, что любая фуга начинается
с раздела, который (по аналогии с теорией сонатной формы) именуется экс-
позицией. Данный раздел формируют последовательные проведения темы
(в том числе в виде ответа) во всех голосах (чаще всего при участии хотя
бы одной интермедии). Количество проведений темы в экспозиции обычно
соответствует общему количеству голосов фуги (в большинстве случаев их
три или четыре), причем порядок вступления голосов может быть как ли-
нейным (последовательно нисходящим и л и восходящим), так и « л о м а н ы м »
(в случае, когда фуга начинается в одном из средних голосов фактуры). Экс-
позиция фуги нередко расширяется за счет д о п о л н и т е л ь н ы х проведений
темы (если их количество не менее количества собственно экспозиционных
проведений, они формируют так называемую контрэкспозицию).
-159-
Вторая (постэкспозиционная] часть фуги не подлежит жесткой регла-

ментации в отношении количества проведений темы и ее ритмоинтонаци-
онных преобразований, интермедий, т о н а л ь н о г о плана и т. д. Тем не менее
в ней часто можно дифференцировать развивающий раздел, содержащий
обычно несколько проведений темы в других тональностях, а также раздел
завершающий, где, как правило, утверждается главная тональность, при
том что тема (как и в экспозиции] может проводиться во всех голосах (в том
числе образуя стретты] л и б о в меньшем количестве голосов.
Фуги, композиция которых соответствует приведенным параметрам,
действительно б ы л и д о в о л ь н о широко представлены в вокальной и ин-
струментальной музыке эпохи барокко. Инструментальные фуги, в свою
очередь, могли создаваться и как о т д е л ь н ы е сочинения, и как части б о л е е
сложных жанровых образований — например, трио-сонаты, concerto grosso,
клавирной сюиты, органной мессы, не говоря уже о сложившемся в первой
половине XVIII века малом двухчастном цикле « п р е л ю д и я и фуга». Приме-
чательно, что соответствующее жанровое наименование применялось в от-
ношении фуг далеко не всегда. Часто композиторы ограничивались в та-
ких случаях указанием на определенный тип аффекта (например, Allegro]
и жанровая принадлежность конкретной композиции прояснялась л и ш ь
в процессе развертывания. Фактически жанровое наименование « ф у г а »
в эпоху барокко встречается л и ш ь в сфере инструментальной музыки,
причем преимущественно д л я клавишных инструментов. К т о м у же оно
в основном применялось авторами, работавшими в немецких землях и во
Франции.
Несмотря на разнообразие характера музыки барочных фуг в них все-
гда акцентировано и н т е л л е к т у а л ь н о е начало. При этом они, как правило,
моноаффектны, и серьезные внутренние контрасты им не свойственны:
даже в многотемных фугах (которых явное меньшинство] явно преоблада-
ет фактор внутреннего единства.
Образцы данного жанра создавались д л я разных целей: многие орган-
ные фуги б ы л и рассчитаны на применение в музыкально-литургической
практике — например, в качестве версетов французских органных месс
(от Н. Лебега до М. Коррета] и л и же пьес, предваряющих исполнение маг-
нификатов на лютеранских службах (И. Пахельбель]. Однако значитель-
ное количество фуг явно предназначалось д л я светской обстановки — д л я
домашнего музицирования (реже — концертного исполнения]; их также
активно использовали как репертуарный материал д л я обучения игре на
клавире и основам композиторского мастерства.
Н а и б о л е е ранние случаи применения жанрового наименования « ф у г а »
в отношении и н с т р у м е н т а л ь н ы х пьес пришлись на первую четверть
- 160 -
XVII столетия. Речь идет прежде всего о двух названных фугами ричер-
карах С. Шейдта из сборника Tabulatura nova (1624), что, кстати, впол-
не соответствовало зафиксированному М. Преториусом в его трактате
Syntagma musicum (1618) представлению о том, что жанровые наимено-
вания « ф у г а » и « р и ч е р к а р » по сути являются синонимами. Во многом
а н а л о г и ч н ы м образом поступил Ф. Роберде при публикации в 1660 году
в Париже своего сборника « Ф у г и и каприсы» ( е г о фуги гораздо ближе ран-
небарочным итальянским ричеркарам, нежели органным фугам большин-
ства французских композиторов второй п о л о в и н ы XVII века). Однако зна-
ч и т е л ь н о б о л ь ш е е распространение п о л у ч и л а традиция называть фугами
н е б о л ь ш и е сочинения, составленные (по аналогии с начальным разделом
канцоны) из последования неканонических имитаций, звучавших во всех
голосах м у з ы к а л ь н о й фактуры. Первый ( с р а в н и т е л ь н о м а л о и з в е с т н ы й )
случай такого рода — публикация в 1617 году в составленном И. Вольт-
цем сборнике Nova musices organicae tabulatura подборки из 20 именуемых
фугами пьес имитационно-полифонического характера фламандского
композитора С. Лоз, служившего в начале XVII века придворным органи-
стом в Штутгарте.
В дальнейшем эта традиция просуществует в немецкоязычных странах
д о в о л ь н о д о л г о — как минимум до публикации в 1726 году названных фу-
гами органных версетов Готлиба Муффата в виде предельно лаконичных
(редко превышающих 20 тактов) пьес в имитационном стиле.
П р и м е р 58. Г о т л и б Муффат. Ф у г а a - m o l l
и з с о б р а н и я 72 Versetl sammt 12 Toccaten
Шт
*
L ш, £ к И = w•
J1' я * d d- *" •
iJ j a .1
Г 1 — T v i — i * —
J. 1 1 ji
d 3
J
«
j
7
= * =
7 Г
-161-
1 1
1 f- г г
У г f 7 7
1 7 г
—
1 1' 1Г -TJ г = j
Т Г Т
•ч*
J J. А-
Jj. it
Г
чу
Это позволяет говорить о существовании особой разновидности ба-
рочной фуги, которая явно преобладала в XVII столетии и продолжала
оставаться в употреблении вплоть до первой четверти XVIII века включи-
тельно. Ее образцы, создававшиеся преимущественно австро-немецкими
и французскими композиторами, характеризуются скромными размерами
(обычно в пределах от 12 до 40 тактов), что, предположительно, б ы л о свя-
зано с весьма жестким временным л и м и т о м (как правило, не более двух
минут), отводимым фугам в рамках богослужения (а именно это предназна-
чение д л я данного жанра в эпоху барокко считалось важнейшим).
Пример 59. Н. Лебег. Фуга (Kyrie II) из Органной мессы для торжественных
праздников
$Ш щ т г
1 Ш
i iр /
\Ц J i J 1I j l - J 1 — tф — J J - j J j i j j J J H i
9 Т Гу г H r r - Г f «f f V
,rJkJ J —
* г Г "Г 1
- 162 -
I J J. J>
т т
Щ г ( г г г г г
i 1
ЯЛ
У
г т г Г г Г- Р
г г г г гг г г
Поскольку при создании фуг такого рода их авторы ориентировались
на традицию старых церковных ладов, не рассчитанных на т о н а л ь н ы е
модуляции, имитационные проведения темы обычно начинаются т о л ь к о
от I и V (реже IV) ступеней лада. Количество проведений не регламенти-
ровалось — за исключением того, что тема должна прозвучать как мини-
мум в каждом из голосов. Композицию ц е л о г о обычно отличает внутрен-
нее единство и непрерывность развития, а отсутствие ярко выраженных
промежуточных кадансов не подразумевает четкую дифференциацию на
функционально различные экспозиционный и последующий разделы 167 .
Тем не менее во второй половине XVII века по мере укрепления прин-
ципов тонального мышления на основе раннебарочных полифонических
жанров, а также имитационных разделов пьес «фантазийного» (по термино-
л о г и и А. Кирхера) стиля (таких, например, как монументальные прелюдии
композиторов северонемецкой органной школы — Д. Букстехуде, Н. Брунса,
В. Любека) постепенно формируется фуга иного типа, которая в полной мере
заявит о себе уже в первой половине XVIII века. Эта уже охарактеризованная
выше так называемая «классическая» фуга получит множество различных
воплощений во времена И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, а впоследствии именно ее
принципы и особенности (подробно зафиксированные в музыковедческих
трудах) будут служить ориентиром д л я композиторов, обращавшихся в сво-
ем творчестве к данному жанру.
Экстраполяция на эти сочинения положений современной т е о р и и фуги (в частно-

сти, нередко встречающаяся в музыковедческой л и т е р а т у р е учебно-справочно-
го характера трактовка их построения как совокупности экспозиции и « ц е п о ч к и
к о н т р э к с п о з и ц и й » ) представляется исторически некорректной.
-163-
ФУГЕТТА (итал. fughetta, уменьшит, от fuga} — сравнительно короткая

и несложная по строению фуга ( о б ы ч н о д л я клавишных инструментов).
В этом значении данный термин начал использоваться в первой полови-
не XVIII века. В частности, И. С. Бах применил его в отношении ряда своих
хоральных прелюдий (в том числе BWV 701-704), а также одной из частей
( № 10) «Гольдберг-вариаций» (BWV 988). В то же время в Германии полу-
чил распространение и сугубо немецкий эквивалент термина « ф у г е т т а » —
kleine Fuga (см., например, опубликованный в 1731 году в Гамбурге сбор-
ник сочинений Г. Ф. Телемана д л я органа и л и клавесина XX kleine Fugen so
wohl aufder Orgel, als aufdem Claviere zu spielen; T W V 30:1-20). Фугетта могла
представлять собой не т о л ь к о отдельную пьесу л и б о вариацию в имитаци-
онно-полифоническом стиле, но также вторую часть двухчастного цикла
(с предшествующей прелюдией или фантазией), который, например, де-
монстрируют д о л г о е время приписываемые И. С. Баху клавирные фанта-
зии и фугетты B-dur и D-dur, BWV 907 и 908168. Композиторы последующих
эпох в целом придерживались тех же особенностей применения фугетты,
что и мастера барокко.
ХОРАЛ (нем. Choral, от ср.-век. лат. cantus choralis — «хоровое песнопе-

н и е » ) — аутентичное жанровое наименование органного сочинения эпохи
барокко, в основу которого положена мелодия протестантской (чаще всего
лютеранской) духовной песни. По сути оно представляет собой многоголос-
ную аранжировку такой мелодии, что породило еще в XIX столетия термин
Choralbearbeitung, утвердившийся впоследствии и в российском музыко-
знании в виде словосочетания «хоральная обработка». Простейшая фор-
ма хорала — обработка мелодии духовной песни в характере канционала,
то есть в виде четырехголосной композиции, фактура которой формируется
в основном по принципу «нота против ноты». Именно такие композиции,
исполняемые на богослужении хором (в том числе в сопровождении орга-
ниста), в XVII-XVIII веках в немецких землях чаще всего называли хоралами.
Однако в органной музыке т о г о времени широкое распространение по-
л у ч и л и значительно б о л е е свободные в фактурном отношении обработки
мелодий духовных песен, широко представленные в творческом наследии
Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, И. С. Баха и многих других немецких компо-
зиторов из протестантских земель. Иногда они именовались хоралами 169 ,
168 П о д л и н н ы м автором этих сочинений, п р е д п о л о ж и т е л ь н о , я в л я е т с я Г. Кирхгоф.

169 См., например, т и т у л ь н ы е л и с т ы б е р л и н с к о г о автографа « О р г а н н о й книжечки»
И. С. Баха (BWV 599-644), прижизненного издания его же « Ш ю б л е р о в с к и х х о р а л о в »
( B W V 645-650: Sechs Chorale von verschiedener Art), а также гамбургской публикации
- 164 -
хотя в б о л ь ш и н с т в е случаев обозначались с помощью текстового инци-

пита (по первому стиху соответствующей духовной песни). Композиции
такого рода изначально предназначались д л я использования в церкви:
сравнительно н е п р о д о л ж и т е л ь н ы е по д л и т е л ь н о с т и звучания, они обыч-
но выступали в р о л и своеобразного вступления к пению самого хорала
общиной в процессе богослужения; б о л е е масштабные сочинения могли
исполняться во время причастия л и б о по окончании службы. Те органные
пьесы, что в ы п о л н я л и функцию прелюдирования перед хоровым пением,
в музыковедческой л и т е р а т у р е обычно называют хоральными прелюдия-
ми, хотя, строго говоря, в отношении барочных сочинений данное наиме-
нование не является аутентичным, поскольку сложилось уже позднее 170 .
Существовали разные виды н е б о л ь ш и х органных хоралов. Во многих из
них мелодия духовной песни излагается в одном из голосов многоголос-
ной м у з ы к а л ь н о й фактуры ( о б ы ч н о в одном из крайних), в то время как
остальные голоса ритмически свободно ей контрапунктируют (напри-
мер, Ach Herr mich armen Siinden Д. Букстехуде, BuxWV 178, и л и же Christ
lag in Todesbanden И. С. Баха, BWV 625). В то же время нередко подобные
органные пьесы сочинялись в подчеркнуто имитационно-полифониче-
ской манере, представляя собой л и б о сравнительно н е б о л ь ш о е фугато
на тему, построенную на начальной фразе мелодии духовной песни, с за-
вершающим органным пунктом (как, например, в хоралах Иоганна Кри-
стофа Баха171), л и б о полноценную фугу (Vom Himmel hoch, da komm ich her'
И. С. Баха, BWV 701), и л и же формировались по так называемому « м о т е т -
н о м у » принципу — как последование фугированных фрагментов, основан-
ных на о т д е л ь н ы х сегментах обрабатываемой мелодии (Komm, heiliger Geist
И. С. Баха, BWV 652) 172 . Хоралы немного б о л ь ш е г о размера могли строиться
и по типу сочинения на cantus firmus, при котором излагаемый в одном
из голосов хоральный напев ( о б ы ч н о членившийся на о т д е л ь н ы е секции)
1735 года « Ф у г и р о в а н н ы х и варьированных х о р а л о в » (Fugierende und verandernde

Chorale) Г. Ф. Телемана ( T W V 3 1 : 1 - 4 8 ) .
170 Справедливости ради, можно вспомнить, что иногда такого рода х о р а л ы м о г л и на-
зывать п р е л ю д и я м и (Vorspiele — см., например, т и т у л ь н ы й л и с т III части « К л а в и р -
ных у п р а ж н е н и й » И. С. Баха). Тем не менее само словосочетание « х о р а л ь н а я прелю-
д и я » д о второй п о л о в и н ы XVIII века не у п о т р е б л я л о с ь .
171 См.: Bach]. Chr. 44 Chorale zum Praambulieren. Kassel: Barenreiter, 1949.
172 Имитационно-полифоническое начало весьма т и п и ч н о д л я органных хоралов
И. Пахельбеля. При этом композитор часто ограничивался с р а в н и т е л ь н о н е б о л ь -
шим в с т у п л е н и е м и м и т а ц и о н н о г о типа, п о с л е к о т о р о г о в сопрано и л и басу вступа-
л а исходная мелодия. Однако в ряде случаев такое в с т у п л е н и е м о г л о разрастись д о
п о л н о ц е н н о й фуги (см., например, два варианта хорала Ich ruf'zu dir, Herr Jesu Christ
[P. 45 и P. 205]).
-165-
« н а к л а д ы в а л с я » на формально « н е з а в и с и м о е » м н о г о г о л о с н о е ц е л о е (как,
скажем, в баховских композициях Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645,
и Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ, BWV 649).
Крупные органные сочинения, основанные на мелодии той или иной
протестантской духовной песни и развивающиеся в относительно свобод-
ной и разнообразной манере, в музыкознании принято называть хораль-
ными фантазиями [In dich hab ich gehoffet, Herr Г. Шейдемана; Nun freut euch,
lieben Christeng'mein Д. Букстехуде, BuxWV 210; Nun komm, der Heiden Heiland
H. Брунса; Komm, heiliger Geist И. С. Баха, BWV 651 173 ), а цикл вариаций на
напев хорала — хоральной партитой л и б о хоральными вариациями (Ach
wie nichtig, ach wie fliichtig Г. Бёма; Christus, der ist mein Leben И. Пахельбеля,
P. 376). Следует отметить, что многие из таких вариационных циклов б ы л и
рассчитаны, скорее, на домашнее музицирование и предполагали испол-
нение на клавесине. Особенно явно это проявилось в Aufmeinen lieben Gott
Д. Букстехуде (BuxWV 179): среди жанровых вариаций, входящих в состав
этой хоральной партиты, присутствуют типичные д л я светских клавесин-
ных сюит сарабанда, куранта и жига.
Органные хоралы, занимавшие существенное место в творческом на-
следии многих композиторов XVII — первой половины XVIII века, ра-
ботавших в протестантских землях Германии, продолжали создаваться
и после 1750 года (в частности, их писали И. Ф. Кирнбергер, Г. А. Гомилиус,
И. Кр. К и т т е л ь и др.), однако крупнейшие композиторы наступавшей эпо-
хи классицизма уже оставались равнодушны к этому жанру (как, впрочем,
и к органной музыке в целом).
ЭХО (греч. г|х<Ь, f|x<jo<; — « з в у к » , « о т г о л о с о к » ) — эффект отражения зву-

ковых волн, благодаря которому через н е б о л ь ш о й временной промежуток
возможно услышать отголосок прозвучавшего. Назван по имени нимфы
Эхо, которая была лишена способности заговорить первой и могла л и ш ь по-
вторять последние слова вопрошающего. В музыке повторение отдельных
мотивов или небольших фраз в другом регистре, динамике, тембре в подра-
жание эффекту эха начали использовать с XVI века — прежде всего в свет-
ских вокальных жанрах, таких как шансон или мадригал (в творчестве
О. Лассо, Л. Маренцио, К. Л е Жёна и др.). Отчасти принцип эха применялся
и мастерами многохорных композиций XVI-XVII веков, использовавшими
переклички между cori spezzati (см. сочинения А. Вилларта, Дж. Габриели,
М. Преториуса, Г. Шютца и др.). В конце XVI — начале XVII столетия слово
173 В п о с л е д н е м случае наименование « ф а н т а з и я » является авторским [Fantasia
supfer] Кот[т], heiliger Geist — см. автограф).
- 166 -
« э х о » уже фигурирует в названиях отдельных пьес (например, Canzon in echo

duodecimi toni a 10 Дж, Габриели, «Эхо-фантазии» д л я органа Я. П. Свелинка,
« Э х о » из « Н о в о й т а б у л а т у р ы » С. Шейдта).
В эпоху барокко происходит постепенное формирование специфическо-
го жанра под названием Echo: это сравнительно небольшая пьеса, в кото-
рой активно используется подражание эффекту эха, а именно — нарочитые
повторы (с уменьшением громкости звучания) в конце музыкальных фраз
и различного рода регистровые и тембровые переклички. Такие пьесы д л я
ансамблево-оркестрового состава л и б о клавира обычно входят в состав раз-
личного рода сюит (см., например, Сюиту C-dur № 8 из сборника Le journal du
Printemps И. К. Ф. Фишера; финальную часть «Французской у в е р т ю р ы » д л я
клавира И. С. Баха, BWV 831; Увертюру д л я струнных и basso continuo g-moll
Г. Ф. Телемана, T W V 55: g8; Увертюру д л я трех шалюмо C-dur Кр. Граупнера,
GWV 401, и др.).
П р и м е р 60. Кр. Г р а у п н е р . Эхо и з У в е р т ю р ы C-dur д л я т р е х ш а л ю м о , G W V 4 0 1
к П\ Л т
/ рр /
mm ё
/ рр f
/ f рр f /
т
рр f рр
Г J J г
рр f рр
-167-
Р РР
р р
/ р р
В пьесах в жанре эхо д л я органа, встречающихся в творчестве француз-

ских композиторов, при повторах-перекличках обычно используются реги-
стры Cornet и Echo. Яркие примеры можно найти в сюитах первого, второ-
го, седьмого и восьмого тонов из Первой органной книги Г. Г. Нивера (1665)
или же в сюитах первого, третьего, пятого тонов из Органной книги Л. Шо-
мона (1695).
Сложные жанры
инструментальной музыки
ИТАЛЬЯНСКАЯ УВЕРТЮРА — распространенное в музыкознании на-
именование сложного жанра инструментальной музыки, который высту-
пал в XVIII веке в качестве составной части многочисленных музыкально-
сценических (реже кантатно-ораториальных) произведений, выполняя
в них функцию вступительного инструментального раздела 174 . Образцы
итальянской увертюры представляли собой трехчастные полиаффектные
композиции д л я оркестра, выстроенные по принципу темпового соотноше-
ния частей « б ы с т р о — м е д л е н н о — быстро».
Возникновение данного жанра явилось результатом осознания компо-
зиторами Италии необходимости создания единой типизированной разно-
видности оперного оркестрового вступления, способного стать о щ у т и м ы м
противовесом французской увертюре, которая с 1680-х годов активно рас-
пространялась в разных европейских странах.
При этом в отличие от французской увертюры, которой ее традицион-
но противопоставляют, итальянская увертюра не обладает комплексом
сугубо стилистических свойств, способствующих безошибочной иденти-
фицикации. Ее в первую очередь характеризуют ситуационный контекст
и функциональность, а также наличие определенной композиционно-дра-
матургической идеи, реализуемой европейскими композиторами в различ-
ных стилевых условиях. К т о м у же она изначально создавалась как полиаф-
фектный жанр.
Первая часть итальянской увертюры, как правило, активная и динамич-
ная (нередко с оттенком героики, подчеркнутой использованием фанфар-
ных оборотов, а также часто тембра трубы и тональности D-dur). Ей резко
контрастирует лирическая (часто с оттенком печали) вторая часть, а завер-
шает весь цикл в большинстве случаев оживленный финал, почти всегда
танцевального характера (в жанре менуэта, жиги и др.). При этом крайние
части итальянской увертюры (обе контрастирующие средней) существен-
но отличаются одна от другой по характеру музыки, что принципиально
исключает репризность в композиции целого.
Рождение итальянской увертюры традиционно связывают с именем
А. Скарлатти, который первым при написании оркестровых вступлений
174 В музыковедческой литературе встречается также иное наименование жанра —

неаполитанская оперная симфония. Оно, с одной стороны, ближе аутентичному на-
именованию Sinfonia, под которым его образцы чаще всего фигурировали в парти-
турах того времени, но, с другой стороны, однозначно связывает их с творчеством
мастеров всего лишь одной из оперных школ (неаполитанской), что исторически не
вполне корректно.
-169-
к операм начал последовательно руководствоваться принципом соот-

ношения частей « б ы с т р о — медленно — б ы с т р о » ( « Н е т худа без добра»,
1687/1696; «Падение децемвиров», 1697; «Счастливый пленник», 1698;
«Гераклия», 1700, и др.). Однако в действительности А. Скарлатти л и ш ь
наметил путь к становлению увертюры нового типа. Его вступительные
оперные симфонии, бесспорно, полиаффектны, однако при этом еще далеки
от циклических композиций в привычном понимании. Их первая и вторая
части, яркие и эффектные по своему музыкальному материалу, в большин-
стве случаев достаточно краткие, причем часто заканчиваются подчеркнуто
неустойчиво 175 . Особенно — в сравнении с финалом, вполне завершенным
и типизированным по форме (в данном случае — старинной двухчастной),
часто превосходящим в абсолютных тактовых величинах первую часть,
а с учетом внутренних повторов — первую и вторую части вместе.
В ц е л о м в истории итальянской увертюры до середины XVIII столе-
тия можно в ы д е л и т ь два крупных периода. Первый (его условно можно
назвать барочным, учитывая явное преобладание в увертюрах тех л е т
барочной стилистики) продолжался примерно три первых десятилетия
XVIII века. На протяжении этого времени новый тип оперной увертюры
утвердился в творчестве различных итальянских композиторов, пред-
ставлявших как неаполитанскую, так и венецианскую оперные традиции
(К. Ф. П о л л а р о л о , Д. Сарро, Ф. Б. Конти, А. Кальдара, А. Вивальди, Н. Порпора
и др.), а также постепенно начал распространяться за п р е д е л ы Италии 176 .
Вместо структуры контрастно-составного типа, свойственной его ранним
образцам в творчестве А. Скарлатти, строение итальянской увертюры
в это время ориентировалось уже на собственно циклическую форму, во
многом напоминая трехчастный инструментальный концерт.
Второй период истории итальянской увертюры пришелся на 1730-
1740-е годы, когда она (по типу симфоний концертного характера) пред-
175 Особенно н е о б ы ч н ы м представляется о щ у щ е н и е прерванности с т р е м и т е л ь н о г о

развертывания начальных частей из-за их внезапной остановки на подчеркнуто
кратком аккорде (как, например, в у в е р т ю р е к « Г е р а к л и и » ) , к т о м у же в некоторых
случаях диссонантном и неустойчивом ( у в е р т ю р ы к операм «Счастливая принцес-
са» и « Т и г р а н » ) . Ч т о же касается п о с л е д у ю щ и х лирических м е д л е н н ы х частей, т о им
также свойственны неустойчивые окончания при о б щ е й к о м п о з и ц и о н н о й неопре-
д е л е н н о с т и . Однако эти качества б ы л и весьма типичны и д л я Adagio инструмен-
т а л ь н ы х концертов итальянских мастеров т о г о же времени.
176 Так, уже в 1710 году в Вене б ы л о исполнено музыкально-сценическое произведение
И. Й. Фукса под названием « Д е с я т ы й подвиг Геракла», которое о т к р ы в а л о с ь трех-
частной увертюрой, построенной по принципу « б ы с т р о — м е д л е н н о — б ы с т р о » ,
а в 1712 г о д у на премьере « Д и а н ы » Р. Кайзера с итальянской у в е р т ю р о й могла по-
знакомиться уже гамбургская публика.
- 170 -
Сложные жанры инструментальной музыки
стала уже в виде оркестрового сочинения предклассического стиля с яв-

ным преобладанием гомофонии (см. увертюры к операм Дж. Б. Перголези,
Л. Лео, Ф. Фео, Н. Йоммелли, Б. Галуппи, И. А. Хассе, К. Г. Грауна и др.). И если
характер и структура финальной части особенно не изменились (обычно
это была танцевальная пьеса в свойственной ей « д в у х к о л е н н о й » форме), то
в первой (основополагающей) части постепенно утверждалась сонатность,
пришедшая на смену преобладавшему в предшествующий период ритур-
н е л ь н о м у принципу строения. К этому можно добавить, что окончательно
ушла в прошлое интермедийность м е д л е н н о й части, которая, как правило,
уже оказывалась вполне самостоятельной пьесой (обычно в иной, в сравне-
нии с главной, тональности).
В этот период своей истории итальянская увертюра постепенно укреп-
л я л а свои позиции в творчестве композиторов, работавших за пределами
Италии, где к середине XVIII века окончательно вытеснила из оперных пар-
титур ранее преобладавшую Ouverture a la franfaise.
Дальнейшая история итальянской увертюры пришлась уже на пост-
барочный период. Но если в 1750-1760-е годы наблюдается ее абсолютная
гегемония в сфере оркестровых вступлений к операм (не т о л ь к о в Италии,
но и в других европейских странах), то в дальнейшем в силу ряда причин 177
она всё чаще становилась предметом серьезной общественной критики,
что уже к концу 1780-х годов привело к ее полному вытеснению одночаст-
ной сонатной увертюрой.
Тем не менее следует отметить, что просуществовавшая в активной ком-
позиторской практике около ста лет итальянская увертюра сыграла исклю-
чительно важную роль в развитии европейского музыкального инструмента-
лизма. В ее рамках весьма интенсивно протекал процесс становления новой,
классицистской стилистики. К тому же под ее явным влиянием во второй чет-
верти XVIII века (в творчестве И. Г. Грауна, Дж. Саммартини, Г. М. Монна и др.)
сформировалась уже не связанная непосредственно с театральным контек-
стом инструментальная трехчастная симфония, через которую итальянская
увертюра опосредованно влияла на последующее становление классического
сонатно-симфонического цикла. Но главное — начальное Allegro итальянской
увертюры стало важнейшим источником формирования во второй половине
XVIII века классической одночастной увертюры.
177 В их ч и с л е назовем, прежде всего, ее о б ъ е к т и в н у ю « и з б ы т о ч н о с т ь » (связанную

с у в е л и ч е н и е м общих размеров и, как следствие, оттягиванием начала сценическо-
го действия), а также отсутствие очевидной связи с сюжетом и м у з ы к о й предваряе-
мых опер.
-171-
КОНЦЕРТ (итал. concerto-, франц. concert; нем. Konzert) — один из наи-

б о л е е востребованных музыкальных жанров, начиная с эпохи барокко
и вплоть до наших дней. Соответствующее жанровое наименование приме-
нялось к значительному количеству вокальных и особенно инструменталь-
ных сочинений, созданных за последние четыре столетия. Впервые оно
б ы л о использовано еще на исходе XVI века в заглавии сборника сочинений
А. и Дж. Габриели Concerti di Andrea, е di Gio: Gabrieli <...> continenti musica di
chiesa, madrigali, & altro <...> libro primo (1587), выступая (как нередко и впо-
следствии) в качестве наименования собирательного. Применительно к от-
д е л ь н ы м произведениям как обозначение их жанровой принадлежности
оно стало применяться значительно позднее (с последней трети XVII века).
Характерная особенность концерта как специфического музыкально-
го жанра, связанная с происхождением самого термина concerto (от лат.
concertatio — «состязание», «спор»), — многократные контрастные сопостав-
ления фрагментов звучания полного исполнительского состава (инстру-
ментального, вокального, смешанного) и солистов (одного или нескольких)
л и б о подобные же сопоставления различных групп ( « х о р о в » ) исполнителей.
Весьма показательна д л я концерта также тщательная (нередко виртуозная)
разработка отдельных специально выделенных (так называемых концерти-
рующих или солирующих) партий, рассчитанных на музыкантов, обладаю-
щих достаточно высоким уровнем исполнительского мастерства. Согласно
другой версии происхождения термина concerto (от итал. concertare — «при-
водить к согласию»), данному жанру, наряду с принципом состязательности,
свойственна также и « о б ъ е д и н и т е л ь н а я » идея, которая на начальном исто-
рическом этапе часто выходила на первый план (долгое время под концер-
том понимали сочинение д л я совместно музицировавших певцов и инстру-
менталистов).
На протяжении большей части XVII века концерт я в л я л с я прежде всего
жанром вокальным (инструментальный фактор, как правило, имел подчи-
ненное значение), причем в большинстве случаев он б ы л связан с л и т у р -
гической практикой (в основном концерты сочинялись на тексты псалмов
и исполнялись в церкви) 178 . Однако с конца XVII столетия начался новый
178 Еще на рубеже XVI-XVII веков в Италии определились две основные разновид-
ности вокального концерта — л и б о развернутое многохорное песнопение в духе
Дж. Габриели (А. Банкьери. Concerti ecclesiastici, 1595; Дж. П. Чима. Concerti ecclesiastici,
1610), л и б о значительно б о л е е камерное по составу сочинение, рассчитанное на
одного и л и нескольких певцов в сопровождении basso continuo (Л. Виадана. Cento
concerti ecclesiastici, 1602; С. Молинаро. Concerti ecclesiastici a due et quarto voci, 1605).
Помимо Италии, вокальный концерт в XVII веке активно развивался в протестант-
ской Германии, где стал важнейшим музыкально-литургическим жанром, образцы
которого, сочинявшиеся на тексты Священного писания, переведенные на немецкий
- 172 -
этап истории концерта, который в большинстве случаев представал уже

в своей сугубо инструментальной ипостаси.
Инструментальный концерт в эпоху барокко — один из сложных жанров,
которые проявляют себя в виде полиаффектных ансамблево-оркестровых
сочинений, состоящих из нескольких различных по музыкальному материа-
л у частей, связанных единством общего замысла. При этом его композици-
онная специфика базируется в основном на собственно музыкальных зако-
номерностях, а характерные признаки тех или иных « п е р в и ч н ы х » бытовых
жанров если и присутствуют, то в ограниченном объеме, определяя облик
в лучшем случае отдельных (прежде всего финальных) частей.
Жанр инструментального концерта формировался прежде всего под
влиянием ансамблевых сонат, а также вступительных симфоний к му-
зыкально-сценическим и кантатно-ораториальным сочинениям итальян-
ских мастеров второй половины XVII столетия. Неудивительно поэтому,
что важнейшую р о л ь на начальном этапе его истории (конец XVII — начало
XVIII века) сыграли именно итальянские композиторы: А. Корелли, Дж. То-
релли, Т. А л ь б и н о н и , Б. Марчелло, А. Вивальди 179 . При этом, несмотря на то
что образцы этого жанра часто б ы л и рассчитаны всего на несколько (от че-
тырех до семи) партий, практически с самого начала обозначилась тенден-
ция к использованию при исполнении концертов относительно крупных
инструментальных составов (по два и б о л е е исполнителя на партию) 180 .
Хотя практика их исполнения в сугубо камерном варианте (по одному ис-
п о л н и т е л ю на партию) также не возбранялась 181 .
Уже к началу XVIII столетия в Италии сложились основные типологи-
ческие разновидности барочного инструментального концерта, которые
с 1710-х годов начали постепенно распространяться по Европе, приобретая
всё б о л ь ш у ю популярность 1 8 2 .
язык, широко представлены в творчестве Г. Шютца, Д. Букстехуде, И. Кунау и других

композиторов т о г о времени.
179 Первыми о п у б л и к о в а н н ы м и сочинениями в новом жанре считаются шесть четы-
рехчастных концертов д л я струнных и basso continuo Дж. Т о р е л л и из ор. 5 (1692).
180 Можно вспомнить, что еще в 1690-е годы Дж. Т о р е л л и в предисловиях к публикаци-
ям своих концертов призывал к и с п о л ь з о в а н и ю при их и с п о л н е н и и з н а ч и т е л ь н о г о
количества инструменталистов ( д о трех и даже четырех на одну партию).
181 Более того, подчас создавались концерты из расчета на подобный камерный со-
став — например, целый ряд сочинений А. Вивальди (RV 87-108).
182 Помимо итальянских (Ф. М. Верачини, П. А. Л о к а т е л л и , Ф. Джеминиани, Дж. Б. Со-
мис, Дж. Б. Саммартини и др.), в первой п о л о в и н е XVIII с т о л е т и я к жанру концерта
многократно обращались композиторы, работавшие в различных немецких зем-
л я х (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман, Кр. Граупнер, И. Д. Хайнихен, И. Г. Граун и др.), в А н г л и и
(Г. Ф. Гендель, М. Кр. Фестинг, Ч. Эвисон), Франции (Ж. Б. д е Буамортье, Ж. М. Л е к л е р ,
М. Коррет), Г о л л а н д и и (У. Б и л л е м ван Вассенар, В. д е Ф е ш ) , Швеции (Ю. X. Руман).
-173-
Первая из них — так называемый Concerto grosso (итал. « б о л ь ш о й кон-

церт»), который предполагает выделение из общего исполнительского со-
става небольшой группы из двух-четырех солистов (concertino) и непремен-
ное использование во всех л и б о важнейших частях композиции принципа
контрастного сопоставления фрагментов, исполняемых такой группой,
с фрагментами, исполняемыми tutti183. Вторая разновидность — концерт
д л я солиста и оркестра — принципиально отличалась от concerto grosso
наличием л и ш ь одной сольной партии 184 . Наконец, третья типологическая
разновидность барочного концерта, нередко именуемая в современном
музыкознании Ripieno concerto, не предполагала выделения на постоянной
основе одного л и б о нескольких солистов, при том что свойственные жан-
ру концерта сопоставления фрагментов различной фактурной плотности
здесь присутствуют (характерные примеры — Concerti a cinque ор. 5 Т. А л ь -
бинони, 1707).
К этому можно добавить, что в эпоху барокко иногда встречались также
концерты д л я клавира соло (например, «Итальянский концерт» И. С. Баха
или же опубликованный в 1743 году Концерт G-dur И. Л. Кребса), в которых
в той и л и иной мере имитировалась оркестровая фактура и свойственные
концерту принципы внутренней организации.
В первой п о л о в и н е XVIII века, несмотря на разнообразие композицион-
ных решений, явно п р е о б л а д а л и два типа построения концерта: четырех-
частный цикл « м е д л е н н о — быстро — м е д л е н н о — б ы с т р о » , известный
как da chiesa (Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман), и трехчастный с о ж и в л е н н ы -
ми, д и н а м и ч н ы м и крайними частями и м е д л е н н о й л и р и ч е с к о й средней.
Данный вид трехчастного концерта, в первой части к о т о р о г о (во мно-
гом благодаря А. В и в а л ь д и ) установилась так называемая р и т у р н е л ь н а я
183 « К л а с с и ч е с к и е » образцы концертов такого рода, п р е д п о л о ж и т е л ь н о , б ы л и созданы

А. К о р е л л и е щ е в конце 1680-х годов (хотя их публикация б ы л а осуществлена л и ш ь
в 1714 году). В этой связи заметим, что широко распространенное в современном
музыкознании наименование Concerto grosso д е й с т в и т е л ь н о можно нередко обна-
ружить на т и т у л ь н ы х листах изданий конца XVII — первой п о л о в и н ы XVIII века.
Но о б ы ч н о в р о л и названия с о б и р а т е л ь н о г о (и, соответственно, как правило, во
множественном числе — Concerti grossi), в т о время как каждое сочинение в о т д е л ь -
ности и м е н о в а л о с ь просто Concerto. К т о м у же само по себе словосочетание Concerti
grossi ( к о т о р о е впервые встречается при публикации десяти концертов д л я струн-
ных и basso continuo Л. Грегори, 1698) изначально не б ы л о связано с особенностями
строения конкретных сочинений и прежде всего у к а з ы в а л о на необходимость д л я
их и с п о л н е н и я з н а ч и т е л ь н о г о и с п о л н и т е л ь с к о г о состава.
184 Данная разновидность концерта б ы л а намечена еще на исходе XVII с т о л е т и я в от-
д е л ь н ы х сочинениях Дж. Т о р е л л и , но в п о л н о й мере проявила себя уже в первой
п о л о в и н е XVIII века (в первую очередь в творчестве А. Вивальди и его м н о г о ч и с л е н -
ных п о с л е д о в а т е л е й ) .
- 174 -
форма 185 , оказался исторически б о л е е перспективным. Именно трехчаст-

н ы е концерты п р е в а л и р о в а л и во второй п о л о в и н е XVIII века, причем ри-
т у р н е л ь н а я форма первого Allegro существенно преобразилась под влия-
нием сонатного к о м п о з и ц и о н н о г о принципа.
Что же касается применявшихся в барочных концертах солирующих
инструментов, то в большинстве сольных явно преобладала скрипка,
хотя немало концертов б ы л о создано и д л я других инструментов: флейты
(И. Г. Граун, И. Й. Кванц), гобоя (Г. Ф. Телеман, И. Ф. Фаш), фагота (А. Виваль-
ди, Кр. Граупнер), в и о л о н ч е л и (А. Вивальди, Л. Л е о ) , а также клавишных 186 .
В концертах д л я нескольких солирующих инструментов состав concertino
мог б ы т ь и с к л ю ч и т е л ь н о разнообразным. Нередко эта группа (по образцу,
предложенному А. К о р е л л и в его концертах ор. 6 ) состояла из двух скри-
пачей и виолончелиста, напоминая тем самым исполнительский состав
трио-сонаты (данный состав также использовал в своих концертах ор. 6
Г. Ф. Гендель), но могла б ы т ь совершенно иной, формируясь как из одно-
типных инструментов (от двух до четырех скрипок в концертах А. Виваль-
ди), так и из принципиально разных 187 . Но в л ю б о м случае, идет л и речь об
одном и л и нескольких солистах, барочный концерт имеет свою специфику,
заключающуюся в том, что р е г у л я р н ы й выход на первый план солистов
совершенно не означает их кардинального (как, например, в романтиче-
ском концерте) противопоставления о с т а л ь н о м у оркестру: и с п о л н и т е л ь -
ский состав рассматривается как единое целое, что особенно наглядно
подчеркивается в т у т т и й н ы х проведениях ритурнелей 1 8 8 .
CONCERTO GROSSO (кончерто гроссо) — см. статью КОНЦЕРТ
185 В основе данной формы, характерной главным образом д л я первых Allegri бароч-
ных концертов, л е ж и т принцип чередования основной т е м ы ( р и т у р н е л я ) , испол-
няемой, как правило, tutti, с и н т е р м е д и й н о г о типа фрагментами концертирующего
характера, поручаемыми с о л и с т у ( с о л и с т а м ) при поддержке партии basso continuo.
Иные распространенные варианты названия — «старинная концертная форма» и л и
просто « к о н ц е р т н а я форма».
186 Клавесин как с о л и р у ю щ и й инструмент в концерте применял И. С. Бах (см. его кон-
церты BWV 1052-1056), а н а и б о л е е известные концерты с с о л и р у ю щ и м органом
б ы л и созданы Г. Ф. Генделем (ор. 4 и ор. 7).
187 Например, концертирующие группы из флейты, г о б о я д'амур и в и о л ь д'амур и л и же
из двух флейт, г о б о я и скрипки в концертах Г. Ф. Телемана ( T W V 53: Е1 и T W V 53: В1).
188 Соотношение солиста и оркестра в эпоху барокко (а во многом и в эпоху классициз-
ма) демонстрирует принцип, который можно сформулировать, как « я и м ы » , в отли-
чие от романтического « я и о н и » .
-175-
ОРГАННАЯ МЕССА — специфический культурно-исторический феномен,

связанный с использованием органа в литургической практике католиче-
ской церкви со времен Ренессанса до конца XIX века. Сам термин имеет два
взаимосвязанных значения.
1. Совокупность всей органной музыки, которая звучала на мессе, вклю-
чающая в себя как чередовавшиеся с пением хора в манере alternatim вер-
сеты (замещавшие конкретные строки литургического текста), так и от-
д е л ь н ы е с о л ь н ы е пьесы (традиционно вся эта музыка импровизировалась
органистами, что, впрочем, не исключало использование ими заранее сочи-
ненных композиций).
2. Специфический жанр композиторского творчества, явившийся отра-
жением музыкально-литургической практики в виде фиксации (полной
л и б о частичной) в нотном тексте (в том числе печатном) предназначенной
д л я исполнения на мессе органной музыки 189 .
Наиболее ранние случаи записи отдельных версетов, имевших пря-
мое отношение к мессе, содержатся в так называемом Кодексе Фаэнцы
(ок. 1400-1420). Первые же относительно целостные органные мессы из
числа сохранившихся б ы л и созданы л и ш ь в первой трети XVI столетия.
В их числе — рукописная Missa in die Paschae Томаса Престона, содержащая
версеты д л я Проприя, а также две анонимные мессы (с версетами д л я Ор-
динария), опубликованные П. Аттеньяном в 1531 году в Париже в собрании
Tabulature pour le jeu d'orgues.
Однако расцвет данного жанра пришелся уже на эпоху барокко. В этот
исторический период использование органа на мессе регулировалось
так называемым « Ц е р е м о н и а л о м епископов» (Caeremoniale episcoporum),
утвержденным в 1600 году папой К л и м е н т о м VIII. Согласно этому доку-
менту, использование органа допускалось на мессе по воскресеньям (за
исключением периодов Адвента и Великого Поста) и праздникам. При
этом органист должен б ы л играть как в частях Ординария (Kyrie, Gloria,
Sanctus, Agnus Dei) 190 , так и Проприя ( п о с л е чтения Посланий, во время Оф-
фертория, Элевации и Коммунио), а также в завершении всей службы. Но
если п р и м е н и т е л ь н о к Ординарию определенно предписывалась манера
alternatim, то в отношении Проприя с т о л ь же ясных указаний не было, что
приводило к тому, что звучавшие в этих разделах фрагменты органной му-
189 Обычно д а н н ы й жанр именовался просто мессой. Определение « о р г а н н а я » тради-

ционно используется музыковедами во избежание путаницы с « в о к а л ь н о й » мессой.
190 До 1600 года допускалось использование практики alternatim и в части Credo, под-
т в е р ж д е н и е м ч е г о м о г у т п о с л у ж и т ь соответствующие версеты из органной мессы
Kyrie fans bonitatis из в ы ш е у п о м я н у т о г о сборника П. А т т е н ь я н а 1531 года, а также из
Missa apostolorum и Missa dominicalis, в к л ю ч е н н ы х в собрание Intabulatura d'organo,
cioe misse, himni, magnificat <...> libro secondo Дж. Каваццони (ок. 1543).
- 176 -
зыки, строго говоря, не всегда оказывались версетами (нередко это б ы л и

о т д е л ь н ы е развернутые пьесы, сопровождавшие те и л и иные моменты
службы}.
Поскольку предписания «Церемониала епископов» в отношении органной
музыки носили предельно общий характер и отчасти конкретизировались
положениями опубликованных впоследствии отдельных церемониалов д л я
крупных монашеских орденов, а также церемониалов региональных (из ко-
торых наиболее известен «Парижский церемониал» 1662 года), в реальной
практике католической церкви характер использования органа на мессе мог
варьироваться. Соответственно, общее количество версетов и отдельных
пьес в органных мессах не всегда совпадало. Еще больше разночтений возни-
кало при публикации, поскольку композиторы и издатели не всегда стреми-
л и с ь представить полные версии органных месс.
В первой половине XVII века органные мессы печатались главным об-
разом в Италии. Наиболее интересные в собственно музыкальном отноше-
нии созданы Дж. Фрескобальди (Messa della Domenica, Messa delli Apostoli
и Messa della Madonna из опубликованного в 1635 году в Венеции сборни-
ка Fiori musicali). Помимо пьес в жанре токкаты, канцоны и ричеркара, от-
носящихся к Проприю, они включают в себя немало версетов Ординария,
однако предназначавшихся и с к л ю ч и т е л ь н о д л я Kyrie (хотя и в значитель-
но большем в сравнении с нормативным количестве). Причина такого ре-
шения не вполне ясна, учитывая, что в органных мессах А. Крочи (из Frutti
musicali op. 4 ) и Дж. Б. Ф а з о л о (из Annuale ор. 8), изданных в Венеции, со-
ответственно, в 1642 и 1645 годах, в полной мере представлены версеты,
необходимые и д л я других частей Ординария 191 .
Со второй половины XVII века история органной мессы в основном свя-
зана уже с творчеством французских композиторов-органистов, особенно
активно публиковавших свои работы в данном жанре в период правления
Людовика XIV192. Первым из них был Г. Г. Нивер (1667), его примеру в дальней-
шем последовали Н. Лебег (1678), Н. Жиго (1685), А. Резон (1688), Ф. Куперен
(1690), Н. де Гриньи (1699), Г. Коррет (1703), включавшие органные мессы
191 В одной из месс А. Крочи, вопреки « Ц е р е м о н и а л у епископов», имеются даже орган-

н ы е версеты д л я Credo.
192 Разумеется, это не означает, ч т о в других регионах католической Европы ( в к л ю ч а я
« С в я щ е н н у ю Римскую империю германской н а ц и и » ) перестали совершать мессы
в манере alternatim. Однако работавшие там органисты п р е д п о ч и т а л и издавать бо-
л е е скромные по своим масштабам органные магнификаты. Мессы же, если и за-
писывались, т о не д л я публикации ( с р а в н и т е л ь н о редкие примеры такого рода —
сохранившиеся в рукописном виде д в е органные мессы Готлиба Муффата, создан-
н ы е уже в первой трети XVIII века).
-177-
в состав своих Органных книг193. В сравнении с итальянскими аналогами

французские органные мессы эпохи барокко отличает во многом иное жан-
ровое наполнение. В них уже не присутствуют такие жанры, как токката, ри-
черкар, канцона; наиболее крупными пьесами оказываются разнообразные
по своему внутреннему строению оффертории. Что же касается версетов, то
в большинстве случаев они являются уже не краткими (часто менее 10 так-
тов) « р е п л и к а м и » аккордового л и б о имитационного склада, завершающи-
мися устойчивой каденцией в том или ином церковном ладу, а вполне са-
мостоятельными пьесами в специфических д л я органной музыки Франции
« т е м б р о в ы х » л и б о «фактурных» жанрах194.
Во многих случаях французские композиторы эпохи Людовика XIV со-
храняют присущую литургическим жанрам б о л е е раннего времени связь
с григорианскими хоральными мелодиями. В основе ц е л о г о ряда их ор-
ганных месс лежит широко известная в то время григорианская Месса
«Cunctipotens Genitor Deus» 195 . Ее фрагменты нередко использовались в ка-
честве помещаемого в басовый голос cantus firmus (преимущественно в на-
чальных версетах отдельных частей Ординария). Впрочем, далеко не все
версеты оказываются хоральными обработками, зачастую представляя со-
бой пьесы «свободного сочинения». Более того, некоторые образцы фран-
цузских органных месс («Монастырская месса» Ф. Куперена, пять месс А. Ре-
зона и Месса восьмого тона Г. Коррета) полностью свободны от хоральной
первоосновы.
Как правило, во французских органных мессах присутствует «обязатель-
н ы й » набор версетов — по пять на Kyrie, по девять на Gloria (начиная с Et in
terra pax) и по два — на Sanctus и Agnus Dei, но общее количество пьес не
является постоянным из-за необязательности Оффертория, пьесы на Элева-
цию, а также версетов Benedictus и Deo gratias. К тому же исключительному
многообразию облика французских органных месс способствует неодно-
значность жанрового решения сходных по своему местоположению и функ-
ции версетов 196 .
193 После некоторого перерыва традицию публикации органных месс уже во второй по-
л о в и н е XVIII с т о л е т и я п р о д о л ж и л и М. Коррет (ок. 1756), Ж.-Ж. Боварле-Шарпантье
( 1 7 8 2 - 1 7 8 5 ) и Г. Лассё (1783).
194 М н о г и е версеты французские к о м п о з и т о р ы о б о з н а ч а л и уже не по первым словам
соответствующих строк л и т у р г и ч е с к о г о текста, а по названию конкретных жанров
(Fugue, Duo, Trio, Basse de Trompette, Tierce in taille, Dialogue и т. д.)
195 Яркие примеры — «Приходская месса» Ф. Куперена, а также мессы Г. Г. Нивера, Н. Л е -
бега, Н. Жиго, Н. д е Гриньи.
196 Разумеется, при сравнении о т д е л ь н ы х образцов в выстраивании групп версетов д л я
Kyrie и Gloria можно у с м о т р е т ь н е к о т о р ы е закономерности (к примеру, написание
первого версета в жанре Plein jeu, второго — в жанре фуги, а п о с л е д н е г о — в жанре
д и а л о г а ) , однако в ц е л о м никаких строгих правил здесь не существовало.
- 178 -
При этом следует иметь в виду, что в л ю б о м случае органные мессы эпо-
хи барокко представляют собой механически составленные конструкции,
в которых первичны о т д е л ь н ы е части, и их исполнение целиком как еди-
ных произведений не предполагалось. Фактически это была своеобразная
форма публикации репертуарных сборников д л я провинциальных органи-
стов, которые получали возможность использовать в своей практике музы-
ку д л я мессы, сочиненную известными мастерами.
ОРГАННЫЙ ГИМН — музыкально-литургический жанр, совокупность вер-

сетов, звучавших во время исполнения церковного гимна в манере alternatim.
Будучи составной частью Оффиция, гимны в основном исполнялись во время
Вечерни, хотя наиболее известный из них — Те Deum, напротив, звучал в боль-
шинстве случаев на Утрене по воскресеньям и на все большие праздники. Ор-
ганные версеты (как правило, импровизируемые) в большинстве случаев за-
меняли нечетные стихи гимнов, тогда как четные поручались хору197.
Активно записывать и публиковать органные гимны композиторы-
органисты стали л и ш ь с началом XVII столетия. От б о л е е раннего време-
ни сохранились главным образом одиночные органные пьесы, которые,
будучи многоголосными обработками мелодий григорианских гимнов,
строго говоря, не я в л я л и с ь органными гимнами как таковыми. Например,
Veni Creator Spiritus and Pange lingua из «Буксхаймской органной к н и г и »
(ок. 1470). Или же двенадцать пьес, названных по первым строкам соответ-
ствующих гимнов, из двух опубликованных в 1540-е годы органных книг
Дж. Каваццони 198 . Вполне возможно, что такие « о д н о и м е н н ы е » сочинения
исполнялись непосредственно перед началом пения гимнов, представляя
собой по сути настраивающие на тот или иной лад интонации.
Тем не менее в XVI веке уже появляются первые образцы собственно
органных гимнов, свидетельство чему — многочисленные версеты гимна
Те Deum опубликованные П. Аттеньяном (1531) 199 , а также принадлежащие
А. де Кабесону версеты гимнов Pange lingua и Ave maris Stella, содержащиеся
в изданном в 1557 году сборнике Libro de cifra nueva, составленном Л. Вене-
гасом де Энестросой 200 .
197 Ч т о касается первого стиха, т о его по традиции запевал кантор ( и л и хор), провоз-
глашавший тем самым начало песнопения, п о с л е чего уже вступал орган.
198 Cavazzoni G. Intavolatura cioe recercari, canzoni, himni, magnificat. Venezia, 1543;
Cavazzoni G. Intabulatura d'organo cioe misse, himni, magnificat. Venezia, c. 1550.
199 Tablature pour le jeu d'orgues, espinettes et manichordions sur le plain chant
de Cunctipotens et Kyrie fons / Pierre Attaingnant, ed. Paris, 1531.
200 Venegas de Henestrosa L. (ed.) Libro de cifra nueva para tecla, harpa, у vihuela. Alcala
de Henares, 1557.
-179-
Среди авторов органных гимнов первой половины XVII века прежде все-
го выделяются имена Ж. Титлуза и Дж. Фрескобальди. Из них первый в сво-
ей органной книге 201 опубликовал двенадцать органных гимнов (Ad сое-
nam; Veni creator; Pange lingua; Ut queant laxis; Ave maris Stella; Conditor alme
siderum; A solis ortus; Exultet coelum; Annue Christe; Sanctorum meritis; Iste con-
fessor; Urbs Hierusalem), а второй — включил четыре гимна (Ave maris Stella;
Iste confessor, а также Inno degli Apostoli и Inno della Domenica) во Вторую кни-
гу своих сочинений д л я клавишных 202 .
Начиная с последней трети XVII столетия органные гимны издавались
преимущественно во Франции. Образцы этого жанра представлены в ор-
ганных книгах Г. Г. Нивера (1667], Н. Ж и г о (1685), Н. де Гриньи (1699). По-
сле некоторого перерыва в XVIII веке эту традицию продолжили М. Коррет
(ок. 1756) и Ж.-Ж. Боварле-Шарпантье (1784 и 1785).
Поскольку количество стихов в католических гимнах различно, количе-
ство версетов в органном гимне как жанре принципиально не может быть
одинаковым. Более того, нередко оно меньше, условно говоря, норматив-
ного, то есть равного количеству нечетных стихов, которые призван заме-
щать орган в условиях практики alternatim. Возможно, это связано с тем, что
в реальных условиях конкретных служб не все гимны исполнялись целиком
(какие-то их стихи опускались) л и б о допустимым считалось замещать раз-
ные стихи одной и той же органной музыкой. Значительно реже (например,
в гимнах Veni creator и Verbum superbum Н. де Гриньи) количество версетов,
напротив, превышало необходимое, что п о з в о л я л о варьировать их в услови-
ях реального богослужения. В большинстве французских органных гимнов
эпохи барокко насчитывается по три-четыре версета. Однако это не отно-
сится к гимну Те Deum, развернутый текст которого, содержащий 29 стихов,
теоретически предполагает наличие как минимум 15 версетов. К тому же
в реальной практике это количество могло возрасти до 16: например, из-за
дробления пятого стиха (Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth) на
три разных 203 или же добавления д о п о л н и т е л ь н о г о версета в самом конце
(как в Те Deum Jl. Маршана).
Характер музыки версетов французских органных гимнов исключи-
т е л ь н о разнообразен. Начальный версет в духе небольшой прелюдии, ча-
сто исполнявшийся в регистровке plein jeu, как правило, основывался на
григорианском напеве, интонируемом в басу по типу cantus firmus. В после-
201 Titelouze ]. Hymnes de l'Eglise pour toucher sur l'orgue, avec les fugues et recherches
sur leur plain-chant. Paris, 1623.
202 Frescobaldi G. II secondo libro di toccate, canzone, versi d'hinni, Magnificat, gagliarde,
correnti et altre partite d'intavolatura di cembalo et organo. Roma, 1627.
203 См., например, Те Deum из второй органной книги Г. Г. Нивера ( 1 6 6 7 ) и л и же из
Т р е т ь е й органной книги М. Коррета (1756).
- 180 -
дующих версетах даже при отсутствии явного cantus firmus нередко про-
должала ощущаться григорианская основа (с чем, кстати, во многом связа-
ны неоднократные случаи интонационно-тематической общности разных
версетов в рамках одно гимна), но нередко это б ы л и в полном смысле сло-
ва свободные сочинения в характерных д л я французской органной школы
жанрах (дуэт, трио, диалог, recit, basse de trompette и др.), причем в каче-
стве второго версета нередко оказывалась фуга. Размеры версетов (если не
брать в расчет появившиеся уже в постбарочный период гимны Ж.-Ж. Бо-
варле-Шарпантье) сравнительно невелики, варьируясь обычно в пределах
от 20 до 40 тактов. При этом даже в рамках единого гимна (несмотря на
общность содержания текста) не существовало строгих закономерностей
выстраивания целого из версетов определенного жанрового наполнения,
хотя у отдельных композиторов могли быть свои предпочтения.
Особо стоит обратить внимание на то, что версеты органных гимнов,
объединявшиеся при издании в определенные подборки, в понимании той
эпохи не я в л я л и с ь едиными сочинениями, и потому попытки их рассмотре-
ния в этом качестве с исторической точки зрения некорректны.
ОРГАННЫЙ МАГНЙФИКАТ — музыкально-литургический жанр, сово-

купность органных версетов, звучавших на католической Вечерне во время
исполнения Магнификата — одной из основных библейских песен, назван-
ных по первому слову ее начального стиха Magnificat anima теа Dominum
( « В е л и ч и т душа моя Господа»; Лк, 1:46).
Исполнительская практика alternatim применительно к магнификату,
вероятно, существовала уже с XV века, о чем свидетельствует ряд версетов,
вошедших в Кодекс Фаэнцы (ок. 1400-1420) и «Буксхаймскую органную
к н и г у » (ок. 1470). Позднее органные магнификаты б ы л и зафиксированы
в ряде публикаций XVI века, в том числе изданий музыки Дж. Каваццони
и А. де Кабесона 204 . Однако наиболее широкое распространение практика
alternatim п о л у ч и л а начиная с XVII столетия (естественно, в преимуще-
ственно католических регионах Европы, то есть в Италии, Франции, Испа-
нии, а также в Австрии и других имперских землях).
Именно в эпоху барокко стали активно публиковаться подборки версе-
тов органного магнификата в разных церковных ладах, что окончательно
сделало его специфическим жанром композиторского творчества. Исходя
из того, что в тексте собственно библейской песни насчитывается десять
204 Cavazzoni G. Intavolatura cioe recercari, canzoni, himni, magnificat. Venezia, 1543;
Cabezon A. de. Obras de musica para tecla, arpa у vihuela. Madrid, 1578.
-181-
стихов (с 46 по 55 Первой главы Евангелия от Луки), в органном магнифи-

кате должно б ы л о быть всего пять версетов. Однако, учитывая последую-
щую так называемую малую доксологию (Gloria Patri, et Filio...), к ним обыч-
но добавлялся еще один версет, и, таким образом, в большинстве случаев
в органном магнификате (в том виде, в каком он предстает в опубликован-
ных образцах) оказывалось не менее шести органных версетов.
Распределение стихов магнификата между хором (которому, как прави-
ло, поручалась хоральная монодия) и органом можно представить следую-
щим образом:
1. Орган 205 : Magnificat anima mea Dominum,
Величит душа моя Господа,
2. Хор: Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo,
И дух ликует и радуется Богу, Спасителю моему,
3. Орган: Quia respexit humilitatem ancillae suae:
Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Ибо Он обратил Свой взор на меня, малую и неприметную;
Отныне будут называть меня счастливою все поколения людей,
4. Хор: Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius.
Ибо свершил для меня великое Сильный, свято имя Его!
5. Орган: Et misericordia eius a progenie in progenie timentibus eum.
Он проявляет милость Свою из рода в род ко всем, кто чтит Его.
6. Хор: Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui.
Простер Он мощную руку Свою и рассеял гордых со всеми замыслами их.
7. Орган: Deposuit potentes de sede; et exaltavit humiles.
Властителей свергнул с тронов и возвысил униженных,
8. Хор: Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes.
Голодных одарил добром, а богатых отправил ни с чем.
9. Орган: Suscepit Israel, puerum suum, recordatus misericordiae suae.
Пришел на помощь Израилю, служителю Своему, вспомнив о милости,
10. Хор: Sicit locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula.
Обещанной нашим праотцам, Аврааму и потомкам его наведи.
11. Орган: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto,
Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу!
12. Хор: Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.
Как было вначале, и ныне, и присно, и во веки веков. Аминь!
205 Строго говоря, первый стих магнификата в контексте самой с л у ж б ы не б ы л цели-
ком органным, поскольку как минимум его начальное слово пропевал кантор ( л и б о
хор), обозначая само песнопение, после чего уже вступал орган. Правда, при пуб-
ликации органных магнификатов эта о с о б е н н о с т ь л и т у р г и ч е с к о й практики, как
правило, не фиксировалась ( р е д к о е и с к л ю ч е н и е — сборник И. К. К е р л я Modulatio
organica).
- 182 -
« К л а с с и ч е с к и й » тип органного магнификата (из шести версетов) при-

сутствует в творческом наследии композиторов разных стран. В качестве
примера можно упомянуть два из трех магнификатов Дж. Фрескобальди из
его Второй книги сочинений д л я клавишных, двенадцать предназначенных
д л я магнификата подборок версетов Готлиба Муффата (с предшествующи-
ми им токкатами), четыре магнификата из Первой органной книги М. Кор-
рета и шесть магнификатов из Первой органной книги Ж.-Ф. Дандриё 206 .
Тем не менее количество пьес в опубликованных органных магнифика-
тах варьировалось (обычно в пределах от пяти до семи), что м о г л о явить-
ся следствием того, что принцип alternatim не всегда выдерживался пол-
ностью (например, в магнификатах Дж. Каваццони отсутствует версет
Et misericordid], л и б о к « о б я з а т е л ь н ы м » версетам добавлялась еще одна
пьеса — например, д о п о л н и т е л ь н а я версия версета Deposuitpotentes desede
в магнификатах Ж. Титлуза, специальный з а к л ю ч и т е л ь н ы й (ultimus) вер-
сет в магнификатах И. К. Керля и аналогичный ему Finale из магнификатов
И. Шпета, которые, возможно, исполнялись вместо з а к л ю ч и т е л ь н о г о А т е п
и к тому же о т д е л я л и собственно Магнификат от последующего антифо-
на207. К этому можно добавить, что французские композиторы в большин-
стве случаев не указывали, какому именно стиху Магнификата соответ-
ствует тот и л и иной версет, допуская вариантный характер использования
этих пьес в литургической практике. Вероятно, с этим связано избыточное
количество версетов (семь, а иногда и восемь) в магнификатах Ж. А. Гилэна
( с е м ь ) и Н. Лебега (семь, а в трех случаях — даже восемь) 208 .
В стилевом отношении музыка органных магнификатов исключитель-
но разнообразна, что объясняется различием эпох, национальных школ,
индивидуальных подходов конкретных авторов. При этом до XVII века
в к л ю ч и т е л ь н о версеты главным образом строились на основе григори-
анских мелодий (что прямо предписывалось церковными «Церемониа-
л а м и » ) , позднее они в основном стали « с в о б о д н ы м и » . По своим размерам
версеты итальянских и австро-немецких мастеров (как фугированные, так
206 См.: Frescobaldi G. И secondo libro di toccate, canzone, versi d'hinni, Magnificat, gagliarde,
correnti et altre partite d'intavolatura di cembalo et organo. Roma, 1627; Muffat G.
72 Versetl sammt 12 Toccaten besonders zum Kirchen-Dienst bey Choral-Aemtern und
Vesperen dienlich. Wien, 1726; Corrette M. Premier livre d'Orgue. Paris, 1737; Dandrieu J.-F.
Premier livre de pieces d'Orgue. Paris, 1739.
207 См.: Titelouze J. Le Magnificat, ou cantique de la Vierge pour toucher sur l'orgue, suivant
les huit tons de l'Eglise. Paris, 1626; Kerll J. C. Modulatio organica super Magnificat octo
ecclesiaticis tonis respondens. Monacii, 1686; Speth J. Ars magna Consoni et Dissoni in
vireto hoc Organico-Instrumentali Musico. Augsburg, 1693.
208 См.: Lebegue N. Second livre d'orgue. Paris, 1678; Guilain ]. A. Pieces d'Orgue pour
le Magnificat sur les huit tons differens de l'Eglise. Paris, 1706.
-183-
и нефугированные) крайне невелики (нередко они не превышали и десяти

тактов), в то время как у французских композиторов-органистов эпохи ба-
рокко в качестве версетов использовались б о л е е развернутые пьесы, в том
числе в специфических д л я этой школы жанрах органной музыки. При
этом само жанровое наполнение во французских органных магнификатах
демонстрирует немалое разнообразие ( б о л е е и л и менее постоянным б ы л
л и ш ь тип начального версета — Plein jeu). Вероятно, в качестве версетов
магнификата можно рассматривать также и некоторые сгруппированные
в сюиты пьесы из публиковавшихся в то время органных книг (без указа-
ния жанрового наименования Magnificat). Например, Первой органной кни-
ги Л.-Н. Клерамбо 209 .
Особо следует подчеркнуть, что даже войдя в ряд жанров композитор-
ского творчества, органный магнификат продолжал оставаться прежде
всего жанром музыкально-литургическим, неразрывно связанным с бо-
гослужебной практикой и соответствующим ситуационным контекстом.
Поэтому публиковавшиеся под общим заглавием Magnificat подборки вер-
сетов, каждый из которых изначально был составным элементом общего
литургического жанра, принципиально неверно рассматривать как единые
многочастные музыкальные произведения. Сказанное, впрочем, не исклю-
чает возможности концертного исполнения отдельных версетов из фран-
цузских барочных магнификатов, являющихся по сути самостоятельными,
внутренне завершенными пьесами в том и л и ином жанре 210 .
Несмотря на то что практика исполнения магнификата в манере alternatim
в той или иной мере сохранялась в Европе вплоть до XIX века включительно,
публикация органных магнификатов уже к окончанию эпохи барокко почти
сошла на нет. Лишь во Франции эта традиция просуществовала еще несколь-
ко десятилетий. Однако музыка образцов этого жанра, продолжавших выхо-
дить из печати 211 , уже мало отличалась от музыки светских клавирных сочи-
209 См.: CMrambault L.-N. Premier livre d'orgue contenant deux suites. Paris, c. 1710.
210 Ни один из композиторов, издававших свои о р г а н н ы е магнификаты, не рассматри-
вал возможность концертного исполнения всех версетов подряд. Более того, учи-
тывая, ч т о органные книги в т о время в основном в ы п о л н я л и р о л ь репертуарных
сборников д л я приходских органистов, композитор не мог рассчитывать на испол-
нение п р е д л о ж е н н ы х им подборок версетов ц е л и к о м даже в рамках богослужения,
поскольку органисты в своей р е а л ь н о й практике предпочитали по-своему комби-
нировать понравившиеся им пьесы, ч е р е д у я их с версетами собственного сочине-
ния ( л и б о и м п р о в и з и р у е м ы м и ) .
211 См., например, Магнификат g-moll Ж. Бено (Benaut ]. F. J. Pieces d'orgue: Magnificat
en sol mineur. Paris, c. 1774) и л и же ч е т ы р е магнификата Ж.-Ж. Боварле-Шарпантье
из его Д е в я т о г о и Одиннадцатого органных журналов (Beauvariet-Charpentier ].-].
Journal d'orgue No. 9. Paris, 1784; Journal d'orgue No. 11. Paris, 1785).
- 184 -
нений того времени и в значительной мере была ориентирована на бытовое

(в том числе салонное] музицирование. Фактически историю органного маг-
нификата как специфического жанра композиторского творчества оконча-
т е л ь н о завершила Великая Французская революция.
ORDRE (ордр; франц. — « п о р я д о к » ] — жанровое наименование, кото-

рое встречалось во Франции первой п о л о в и н ы XVIII века п р и м е н и т е л ь н о
к собраниям р а з л и ч н о г о рода пьес ( с т и л и з о в а н н ы х танцев и программ-
ных характеристических миниатюр], написанных, как правило, в единой
т о н а л ь н о с т и (с возможным использованием т о н а л ь н о с т и одноименной].
Использовалось в основном Ф. Купереном (27 ordres в четырех клавесин-
ных книгах, 1713-1730; 4 ordres в сборнике и н с т р у м е н т а л ь н ы х ансамб-
л е й « Н а ц и и » , 1726], а также некоторыми его последователями, среди
которых Ф. Даженкур (Premier livre de clavecin, 1733], Ф. Вера (Pieces de
clavecin, 1740], С. Харст (Recueil de differentes pieces de clavecin, 1745]. Тра-
диционно Ordre считается одной из разновидностей сюиты. Хотя часто он
заметно превосходит в размерах « с р е д н е с т а т и с т и ч е с к у ю » сюиту (в Ordre
№ 2 d-moll из « П е р в о й клавесинной к н и г и » Куперена количество частей
доходит до 24], напоминая просто сборник различных пьес, который не
следует рассматривать как единое сочинение. Строго типизированных
м о д е л е й построения подобных собраний пьес не существовало, хотя мно-
гим образцам присуще некое начальное ядро, состоящее из аллеманды,
куранты (нередко в двух вариантах] и сарабанды. А в т о р ы о б ы ч н о не на-
стаивали на ц е л о с т н о м исполнении своих ordres, которое, правда, иногда
представляется вполне естественным (как например, в случае с состоя-
щим всего из четырех пьес Ordre № 27 h-moll из Четвертой книги пьес д л я
клавесина Ф. Куперена).
ПАРТИТА (итал. partita; нем. Partie, Parthie; от лат. pars — « ч а с т ь » ) —

одно из наиболее распространенных в эпоху барокко аутентичных жанро-
вых наименований, применявшихся в отношении сочинений, являющихся
частными случаями сюиты, понимаемой как некий единый жанр, объ-
единяющий (согласно современной точке зрения) все бытовавшие в эпо-
ху барокко многочастные полиаффектные композиции составного типа,
включающие преимущественно разножанровые пьесы танцевального ха-
рактера, выдержанные в единой тональности.
С последней четверти XVII века наименование « п а р т и т а » использо-
валось в основном в немецкоязычных странах. Причем его применяли
-185-
в отношении музыки д л я разных исполнительских составов, в том числе д л я

клавира (И. Кунау, И. Кригер, Кр. Граупнер), струнных ансамблей (см. сборники
Г. И. Ф. Бибера Mensa sonora и Harmonia Artificiosa-Ariosa), реже — д л я скрипки
соло (И. С. Бах. Три партиты, BWV 1002, BWV1004, ВWV 1006) либо мелодиче-
ского инструмента и basso continuo (Г. Ф. Телеман. Kleine Cammer-Music, bestehend
aus VI Partien, 1716). Строение названных партитами многочастных компози-
ций нередко было типизированным — либо с опорой на характерный д л я не-
мецких сюит «костяк» из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги, либо с ори-
ентацией на специфику увертюры-сюиты. Однако значительное количество
партит, напротив, построены не стандартно, заметно отличаясь друг от друга
по количеству пьес и их жанровой принадлежности.
Следует, однако, иметь в виду, что жанровое наименование « п а р т и т а »
в эпоху барокко имело и принципиально иное значение. В XVII — первой
четверти XVIII века партитой часто именовали отдельную вариацию, а во
множественном числе (итал. partite) это слово обозначало уже целый ва-
риационный цикл (поначалу на светскую, а затем и на духовную песню) 212 .
ПРЕЛЮДИЯ [ФАНТАЗИЯ, ТОККАТА] И ФУГА213 — сложный жанр инстру-

ментальной музыки в виде двухчастного полиаффектного сочинения, пер-
вой частью которого является прелюдия (реже — фантазия л и б о токката),
а второй — фуга. Несмотря на относительную самостоятельность и фор-
мальную композиционную завершенность каждой из частей, сущность
данного жанра состоит именно в их интеграции в единое художественное
целое (обычно с явным смысловым акцентом на завершающей фуге) 214 .
Из этого логически следует необходимость исполнения сформировавшего-
ся двухчастного цикла целиком.
Возникновение жанра «прелюдия и фуга», продолжающего свое активное
бытование в композиторской практике вплоть до настоящего времени, при-
шлось на период так называемого Высокого барокко. Первым собранием целе-
212 См., например, Partite sopra l'Aria Romanesca и Partite sopra l'Aria di Ruggiero из собра-
ния Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo <...> libro primo Дж. Ф р е с к о б а л ь д и (1615),
Partite diverse de Follia и Partite di bergamasca Б. Пасквини (1690-е годы), Partite
diverse sopra l'Aria «Schweiget mir von Weiber n e h m e n » И. А. Рейнкена ( 1 7 1 0 ) и л и же
Partite diverse sopra il Chorale «Christ, der du bist der helle T a g » И. С. Баха ( B W V 766).
213 Д а л е е — п р е л ю д и я и фуга.
214 Весьма показательна в этом отношении имевшая место уже во второй п о л о в и н е
XVIII века публикация п р е л ю д и й и фуг д л я клавира ор. 6 И. Г. А л ь б р е х т с б е р г е р а : на
т и т у л ь н о м л и с т е данного издания наименования простых жанров, формирующих
е д и н ы й сложный, с о з н а т е л ь н о переставлены местами (см.: Albrechtsberger, Giorgio.
Sei Fughe e Preludie per il Clavicembalo о Organo. Opera VI. Vienna: Artaria, [c. 1787]).
- 186 -
направленно объединенных прелюдий и фуг, вероятно, является сборник ор-

ганных сочинений И. К. Ф. Фишера «Музыка Ариадны» (Ariadne musica, 1702),
который содержит прелюдии и фуги в 20 различных тональностях, тем са-
мым являясь предвестником «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха
(см. пример 61).
Хотя следует отметить, что сам жанр « п р е л ю д и я и фуга» представлен
в сборнике Фишера еще в « э м б р и о н а л ь н о м » виде: каждая из попарно объ-
единенных однотональных пьес оказывается слишком короткой и явно не-
достаточно развитой.
По сравнению с этим « п р о е к т о м » первый том «Хорошо темперированно-
го клавира» (1722), рассчитанный прежде всего на лиц, обучавшихся музы-
кальному искусству, демонстрирует уже вполне сложившиеся образцы но-
вого сложного жанра (впервые охватив при этом все 24 тональности). Как,
впрочем, и появившаяся несколько позже « М у з ы к а л ь н а я азбука» (LABC
Musical) Г. Кирхгофа (ок. 1734), состоявшая из прелюдий и фуг в 16 различ-
ных тональностях.
П р и м е р 61. И. К. Ф. Ф и ш е р . П р е л ю д и я и фуга C-dur д л я о р г а н а и з с б о р н и к а

Ariadne musica neo-organoedum (1702)
Praeludium
[ I T *Hf m 3 f
I
•JflJ J /Щ
m
mm
~
йш d
г
• 4
Ф
* П7ZJT.a , , J J J-
,s Hi— Я Д iJ <Л-1 II
f — TT ш и r
J
-187-
Fugue
^' , Ш" г Ef I l l s шгшг штьШцгшг

рчи^—! EBBS
т Ш 1 ШJ
- I T ] J- Л, —г—'
3 г "J- ' ш
- , J J J J. Л р 1
•Л- cj--
Г
^ Е Г Г Т Г Г Ш Г Ш г г
J
Л Я J T O j . Л
ii* Г...Г 1 ГУ
Г Г =££ ШГШ
гшто
L . L S Г'
= £ 3 т J- л
Ш Ц£Г[ШГ р g r
Правда, само жанровое наименование « п р е л ю д и я и фуга» в нотных ис-
точниках, относящихся к эпохе барокко, в отношении конкретных двух-
частных циклов обычно не применялось. Каждый жанр именовался от-
дельно, а обобщающее словосочетание (причем во множественном числе:
« п р е л ю д и и и ф у г и » ) л и ш ь иногда фиксировалось на т и т у л ь н ы х листах тех
и л и иных собраний 215 .
215 Соответственно, « с о с т а в н ы е » жанровые наименования м н о г о ч и с л е н н ы х орган-
ных п р е л ю д и й (фантазий, т о к к а т ) и фуг, представленных в творческом наследии
И. С. Баха, не являются аутентичными. Более того, сохранившиеся д о к у м е н т а л ь н ы е
- 188 -
В постбарочный период интерес к жанру « п р е л ю д и я и фуга» поначалу

существенно снизился, поскольку музыка в имитационно-полифоническом
стиле начала восприниматься как излишне « у ч е н а я » и устаревшая. Тем не
менее еще в XVIII столетии прелюдии и фуги периодически сочиняли в том
числе и мастера венского классицизма (И. Г. Альбрехтсбергер, Л. ван Бетхо-
вен), уже полностью выписывая название жанра. Постепенно он приобрел
собственно концертный характер. Весьма показательный пример — опуб-
ликованная в 1804 году виртуозная Фантазия и фуга д л я фортепиано ор. 55
Я. Л. Дусика.
Дальнейшая история прелюдии и фуги оказалась связанной уже с твор-
чеством композиторов XIX века (Ф. Мендельсон. Шесть прелюдий и фуг д л я
фортепиано ор. 35; Ф. Лист. Прелюдия и фуга д л я органа на тему В-А-С-Н;
И. Брамс. Прелюдии и фуги д л я органа (WoO 9 - 1 0 ) ; С. И. Танеев. Прелюдия
и фуга gis-moll д л я фортепиано и др.).
Особо же следует отметить развитие идущей от И. С. Баха традиции со-
здания циклов из 24 прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных то-
нальностях. Первым последователем Баха в этом смысле оказался К. Черни,
опубликовавший в 1857 году такой цикл в виде сборника под названием
«Пианист в классическом с т и л е » op. 856216. В конце XIX столетия появились
« 2 4 прелюдии и фуги во всех т о н а л ь н о с т я х » д л я фортепиано в четыре руки
швейцарского композитора X. Хубера. А в XX веке баховскую традицию ак-
тивно продолжали мастера российской композиторской школы (В. Заде-
рацкий, Д. Шостакович, Р. Щедрин, С. Слонимский и др.).
СИМФОНИЯ (греч. стицфопна — «созвучие»; итал. sinfonia; франц. sym-

phonies нем. Symphonies англ. symphony). Со второй половины XVIII века —
важнейший жанр оркестровой музыки, получившей вследствие этого на-
звание симфонической.
Однако в б о л е е ранние времена хорошо известное жанровое наимено-
вание « с и м ф о н и я » во многом использовалось иначе. Так, на исходе эпохи
источники не п о з в о л я ю т однозначно утверждать, что все эти двухчастные циклы,

давно утвердившиеся в и з д а т е л ь с к о й и концертной практике, з а д у м ы в а л и с ь ком-
позитором как единое целое. Каждый случай заслуживает в данном случае тща-
т е л ь н о г о источниковедческого анализа.
216 Czerny С, Der Pianist im klassischen style. Op. 856. Leipzig: Fr. Kistner, [1857]. Следует за-
метить, что, группируя свои п р е л ю д и и и фуги, Черни д о б а в л я л к мажорным циклам
м и н о р н ы е не в одноименных (как И. С. Бах), а в п а р а л л е л ь н ы х т о н а л ь н о с т я х (по ана-
л о г и и с П р е л ю д и я м и ор. 28 Ф. Шопена). Однако, в о т л и ч и е от Шопена, направил их
в п р о т и в о п о л о ж н у ю ( « б е м о л ь н у ю » ) сторону квинтового круга.
-189-
Возрождения симфониями называли инструментальные пьесы, откры-

вавшие различного рода театральные представления л и б о звучавшие во
время перемены декораций (как, например, в знаменитых Флорентийских
интермедиях 1589 года, публикация которых в 1591 году считается первым
появлением в печати слова Sinfonia в значении инструментальной пьесы).
Можно также вспомнить, что с конца XVI века и как минимум до середины
XVII столетия под названием «Священные симфонии» (Sacrae Symphoniae)
б ы л о опубликовано немало собраний многоголосной церковной музыки,
в том числе принадлежащих Дж. Габриели (1597) и Г. Шютцу (1629, 1647,
1650) 217 . Тем не менее в эпоху барокко термин « с и м ф о н и я » применялся
главным образом в отношении инструментальной музыки. Нередко просто
в виде ремарки в оперной партитуре, указывавшей, что тот и л и иной фраг-
мент следует исполнять всеми инструментами оркестра. Или же — в пре-
д е л ь н о обобщенном значении — как некое определение многоголосного
сочинения (независимо от его конкретной жанровой принадлежности) 2 1 8 .
Что же касается использования термина « с и м ф о н и я » в качестве кон-
кретного жанрового наименования, то в XVII — первой половине XVIII века
оно применялось д л я обозначения как разнообразных моноаффектных
пьес219, так и б о л е е крупных полиаффектных композиций.
Подобные композиции предназначались д л я различного инструмен-
т а л ь н о г о состава — ансамблево-оркестрового и сугубо камерного (в этом
отношении термин « с и м ф о н и я » выступал в качестве синонима жанрового
наименования «соната», б о л е е распространенного в данной сфере инстру-
ментального творчества) 220 . Что же касается ансамблево-оркестровых сим-
217 Впрочем, ни одно из о т д е л ь н ы х сочинений, входящих в такие собрания (в основном

это м о т е т ы и концерты д л я разных вокальных составов в сопровождении инстру-
м е н т о в ) симфонией не именовалось.
218 Отчасти с этим связаны неоднократные случаи « н е с о о т в е т с т в и я » между жанро-
выми наименованиями внутри различных собраний и н с т р у м е н т а л ь н о й музыки
и сведениями, приведенными на их т и т у л ь н ы х листах. К примеру, каждое из сочи-
нений сборника XII Sinfonie a quarto Дж. М. А л ь б е р т и ( Л о н д о н , ок. 1725) в партиях
обозначено как Concerto, а содержание з н а м е н и т ы х «Симфоний д л я ужинов к о р о л я »
(Simphonies pour le Souper du Roy) M.-P. Д е л а л а н д а составляют не симфонии, а сгруп-
пированные в с ю и т ы м н о г о ч и с л е н н ы е разножанровые пьесы.
219 Нередко фигурирующие в музыковедческой л и т е р а т у р е как « о д н о ч а с т н ы е симфо-
нии», эти пьесы, к о т о р ы е о б ъ е д и н я е т л и ш ь о б щ н о с т ь жанрового наименования
и фактор моноаффектности, уже б ы л и охарактеризованы в данной книге как образ-
цы « у с л о в н о г о » простого жанра.
220 Последнее в особенности характерно д л я итальянской традиции. Весьма н а г л я д н ы й
пример — сборник Т. А л ь б и н о н и Sinfonie е Concerti a cinque ор. 2 (1700), где в партиях
каждая из симфоний названа сонатой. В этой связи периодически встречающиеся
в источниках эпохи барокко наименования Sinfonia da chiesa и Sinfonia da camera
- 190 -
фоний, то, с одной стороны, это могли быть увертюры к музыкально-сцени-

ческим произведениям ( и л и подобные им инструментальные вступления
к сочинениям кантатно-ораториального типа), а с другой — собственно
инструментальные сочинения концертного характера.
При этом можно констатировать, что во времена Высокого барокко по-
явились два новых родственных сложных жанра под единым названием
«симфония», которые продолжили свое активное развитие и в постбароч-
ный период 221 . Одним из них стала так называемая итальянская увертюра,
начавшаяся формироваться еще в конце XVII века в творчестве А. Скар-
латти, но окончательно сложившаяся как типологическое я в л е н и е не ра-
нее середины 1710-х годов 222 . Другим — специфический жанр ансамблево-
оркестровой музыки, не связанный с театральным контекстом, который
предстает в основном в виде полиаффектных сочинений из трех частей.
Крайние части такой симфонии, активные и динамичные по характеру му-
зыки, обрамляют контрастную им по характеру м е д л е н н у ю лирическую
часть. Причем каждая из частей тематически самостоятельна, что исклю-
чает какую-либо репризность в композиции целого. Несмотря на то, что
именуемые симфониями трехчастные сонаты, построенные по принципу
« б ы с т р о — м е д л е н н о — б ы с т р о » встречались иногда и в конце XVII века223,
симфония нового типа, ориентированная на постепенно расширяющуюся
по всей Европе концертную практику, в полной мере заявила о себе не ра-
нее 1720-х годов, сформировавшись под очевидным влиянием, с одной сто-
роны, утверждавшейся в то время в Европе итальянской увертюры, а с дру-
гой — жанра инструментального концерта. Типичный инструментальный
состав, характерный д л я такого рода симфоний 1720-1730-х годов (напри-
мер, симфоний А. Вивальди) в основном ограничивался квартетом струн-
ных с basso continuo, с явным расчетом на возможность использования
по несколько и с п о л н и т е л е й на партию (хотя в самих партитурах об этом
обычно не упоминалось). В дальнейшем же все чаще к этому составу до-
бавлялись и иные инструменты (чаще всего гобои и валторны), что в ито-
ге способствовало формированию во второй половине XVIII века оркестра
классицистского типа.
следует рассматривать всего л и ш ь как варианты обозначений, соответственно, цер-

ковной и камерной сонат.
221 Иногда их рассматривают и как е д и н ы й жанр, не обращая о с о б о г о внимание на су-
щественные различия к о н т е к с т у а л ь н о г о и ф у н к ц и о н а л ь н о г о порядка (см., напри-
мер: Kunze S. Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. Von der Opernsinfonie zur Konzertsinfonie.
Laaber: Laaber-Verlag, 1993 (Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 1).
222 Подробнее о б итальянской увертюре см. на с. 169-171.
223 Т и п и ч н ы е их образцы содержатся, в частности, в о п у б л и к о в а н н о м в 1699 г о д у сбор-
нике камерной м у з ы к и А. С. Ф ь о р е Sinfonie da chiesa op. 1.
-191-
Достаточно быстро трехчастная ансамблево-оркестровая симфония из

Италии распространилась по всей Западной Европе, став особенно популяр-
ным жанром д л я немецких композиторов, активно работавших во второй
четверти XVIII столетия (И. Г. Граун, И. Г. Пизендель, Кр. Граупнер, И. Ф. Фаш
и др.). При этом облик симфонии претерпевал определенные изменения.
В частности, в ее первую часть постепенно проникал сонатный композици-
онный принцип, а средняя лирическая часть (являющая собой резкий об-
разный контраст к начальному Allegro) всё чаще представала в виде вполне
завершенной композиции, в то время как в ранних образцах она нередко
оказывалась сравнительно небольшим, структурно несамостоятельным по-
строением 224 . Но главное — откровенно барочная стилистика постепенно
уходила на задний план, и всё более ярко проявлялись особенности ново-
го стиля, который в музыковедении часто именуют предклассическим и л и
раннеклассическим. Яркое подтверждение тому — симфонии 1740-х го-
дов (включая сочинения таких мастеров, как Дж. Саммартини, А. Бриоски,
Г. М. Монн), которые вполне можно считать одним из важнейших источни-
ков сложившейся в последней трети XVIII века классической симфонии.
СОНАТА (итал. sonata, от suonare — « з в у ч а т ь » ) — сформировавший-

ся в эпоху барокко сложный жанр инструментальной музыки, представ-
л е н н ы й в виде сольного л и б о ансамблевого полиаффектного сочинения
из нескольких различных по характеру музыки, но связанных единством
художественного замысла частей, которое, как правило, подразумевает це-
л о с т н о е исполнение 225 .
При этом сольными в эпоху барокко в основном считались сонаты, пред-
назначенные д л я мелодического инструмента (скрипки, флейты, гобоя,
виолы и т. п.) и basso continuo 226 ; значительно реже — рассчитанные на ис-
полнение т о л ь к о одним музыкантом (например, клавесинистом, скрипа-
чом и л и лютнистом 2 2 7 ). Все прочие сонаты, в которых обычно задействова-
224 ц т 0 касается финала, как правило, представлявшего собой подвижную (преимуще-

ственно т р е х д о л ь н у ю ) пьесу т а н ц е в а л ь н о г о характера, то в нем (по крайней мере
д о середины XVIII века) какие-либо преобразования б ы л и гораздо м е н е е о щ у т и м ы .
225 Заметим, что многозначный термин Sonata, избранный в качестве наименования
данного жанра, в XVII — первой п о л о в и н е XVIII века нередко применялся также д л я
обозначения р а з л и ч н о г о рода одночастных моноаффектных пьес ( п о д р о б н е е об
этом см. на с. 141-144).
226 В современной концертной практике такие сочинения нередко относят к камерным
ансамблям.
227 См. к л а в и р н ы е сонаты И. Кунау из сборника Frische Clavier Friichte (1696), три сона-
ты д л я скрипки с о л о И. С. Баха ( B W V 1 0 0 1 , BWV 1003, BWV 1005), а также многочис-
- 192 -
но не менее двух мелодических инструментов д л я исполнения различных

партий (чаще всего в сопровождении basso continuo), следует рассматри-
вать как ансамблевые 228 . К этой же разновидности можно отнести сравни-
т е л ь н о редко встречающиеся сочинения, в которых имеется всего л и ш ь
одна партия мелодического инструмента, но зато предусмотрено участие
о б л и г а т н о г о клавира 229 .
Принципиальное отличие сольных сонат от ансамблевых (помимо само-
го исполнительского состава) состоит в том, что они создавались во мно-
гом в расчете на демонстрацию автором ( и л и иным музыкантом) своего
исполнительского мастерства, о чем, кстати, наглядно свидетельствуют
партии солирующих инструментов в сочинениях подобного рода, которые
во многих случаях имеют подчеркнуто виртуозный характер. В ансамбле-
вых же сонатах, предназначавшихся д л я совместного музицирования, р о л ь
виртуозного начала и влияние импровизационного фактора значительно
меньше. С другой стороны, их многоголосная фактура оказывается гораз-
до более разнообразной, часто демонстрируя не т о л ь к о опору на гармони-
ческий фундамент генерал-баса, но и богатые возможности имитационной
полифонии.
Вариантов исполнительского состава ансамблевых сонат в эпоху ба-
рокко б ы л о немало. Преобладали ансамбли из инструментов скрипично-
го семейства, хотя широко практиковалось также исполнение сонат дере-
вянными духовыми л и б о смешанным составом из струнных смычковых
и деревянных духовых. К т о м у же в ряде случаев ярко в ы д е л я л с я какой-
л и б о солирующий инструмент (например, труба в сонатах болонских ма-
стеров второй половины XVII века) 230 . Однако важнейшей характеристикой
л е н н ы е сонаты д л я л ю т н и С. Л. Вейсса. Отметим, что в тех случаях, когда в с о л ь н ы х

сонатах д л я м е л о д и ч е с к о г о инструмента партия basso continuo не предусматрива-
лась, это о б ы ч н о специально оговаривалось на т и т у л ь н о м л и с т е т о г о и л и иного
рукописного л и б о печатного сборника.
228 В данном случае мы прибегаем к современной т е р м и н о л о г и и , п о с к о л ь к у универ-
с а л ь н о г о эквивалента понятию « а н с а м б л ь » в эпоху барокко не существовало.
229 Хорошо известные примеры — три сонаты И. С. Баха д л я ф л е й т ы и клавира
( B W V 1030-1032).
230 Несмотря на явную ориентацию барочных сонат на подчеркнуто камерный (с со-
временной точки з р е н и я ) состав, в различных источниках иногда встречается ин-
формация об и с п о л н е н и и тех и л и иных сонат б о л ь ш и м количеством музыкантов,
что, с одной стороны, не противоречит существовавшей в те времена и с п о л н и т е л ь -
ской практике (когда количество и с п о л н и т е л е й на одну партию зачастую зависело
от ч и с л е н н о с т и музыкантов конкретной и н с т р у м е н т а л ь н о й к а п е л л ы ) , а с другой
стороны, п о д о б н ы е « с о н а т ы » м о г л и б ы т ь с р а в н и т е л ь н о н е б о л ь ш и м и моноаффект -
ными пьесами, вовсе не имевшими прямого отношения к и н т е р е с у ю щ е м у нас одно-
и м е н н о м у жанру.
-193-
ансамблевых сонат я в л я л о с ь не столько отнесение их к конкретному ин-

струментальному составу, сколько указание на количество функциональ-
но различных партий (Sonate а 3, Sonate а 4, Sonate а 5). И здесь, несмотря
на определенную вариантность, наиболее распространенным оказался так
называемый трио-состав — обычно из двух относительно высоких по тес-
ситуре партий и партии basso continuo. В сонатах такого типа, получивших
в музыкознании наименование трио-сонат, верхние голоса чаще исполня-
л и с ь скрипками, а партия баса поручалась клавишному инструменту (кла-
весин, орган) в сочетании с низким по тесситуре мелодическим инструмен-
том ( в и о л о н ч е л ь , басовая виола, фагот) 231 .
Формирование жанра сонаты протекало постепенно и охватывало д л и -
т е л ь н ы й период. Особое влияние на этот процесс оказывали инструмен-
т а л ь н ы е канцоны первой половины XVII века, состоявшие, как правило, из
нескольких разделов, различных не т о л ь к о по преобладающему характеру
движения, но нередко и в интонационно-тематическом отношении.
Подобные канцонам весьма развернутые и внутренне контрастные ин-
струментальные сочинения, именуемые сонатами, стали появляться бли-
же к середине XVII века в творчестве итальянских композиторов (М. Уч-
ч е л л и н и , К. Фарина, Б. Марини). Но окончательно как специфический
сложный жанр соната сформировалась л и ш ь во второй п о л о в и н е XVII сто-
летия, причем на протяжении достаточно д о л г о г о времени еще сохраня-
лась весьма высокая степень вариантности в подходах к этому жанру со
стороны различных композиторов 2 3 2 . Интересно, что достаточно быстро
сонате (причем как в сольном, так и ансамблевом варианте) удалось рас-
пространиться за пределы Италии, отчасти благодаря работавшим за
пределами Апеннинского полуострова итальянским мастерам (А. Берта-
ли, Дж. А. Пандольфи М е а л л и и др.). Так, уже в 1670-е годы она оказалось
в арсенале австро-немецких композиторов (И. Г. Шмельцер, Г. И. Ф. Би-
бер, Д. Беккер) 233 , в 1680-е в А н г л и и появились трио-сонаты Г. Пёрселла,
а на исходе XVII века первые сонаты б ы л и созданы и во Франции (Э. Жаке
де Л а Герр).
231 Подробнее о сонатах такого рода см. на с. 206-208.

232 Особенно наглядно это выражено в композиционной сфере, проявляясь, в частно-
сти, в неодинаковом количестве частей и р а з л и ч н о й степени их структурной завер-
шенности. Н е у д и в и т е л ь н о поэтому, что композицию многих сонат XVII с т о л е т и я
(с точки зрения отечественной теории м у з ы к а л ь н о й ф о р м ы ) часто о п р е д е л я ю т как
контрастно-составную.
233 В перечень австро-немецких мастеров в данном случае не в к л ю ч е н И. Р о з е н м ю л л е р ,
обратившийся к жанру сонаты еще в 1660-е годы, поскольку это происходило в Ве-
неции, где он жил с 1658 года.
- 194 -
При этом в последней четверти XVII столетия обозначились две суще-

ственно различавшиеся по своему содержанию и ситуационному контек-
сту разновидности жанра сонаты, которые будут актуальны (прежде всего
в Италии) вплоть до первых десятилетий XVIII века.
Одна из них представлена как сольными, так и ансамблевыми сочине-
ниями, в которых явно преобладает музыка жанрово-обобщенного характе-
ра, к тому же в значительной мере насыщенная имитационной полифони-
ей. Такие сочинения л и б о исполнялись в церкви, замещая органные пьесы,
традиционно звучавшие в определенные моменты католической литургии,
л и б о б ы л и рассчитаны на восприятие избранной аудиторией на собраниях
различных «академий» или приватных концертах д л я просвещенных це-
нителей. Постепенно (отчасти под влиянием активно распространявшихся
с начала 1680-х годов сонат А. К о р е л л и ) установилась наиболее устойчивая
композиция подобного рода сонаты — из четырех различных по характеру
частей (в большинстве случаев композиционно завершенных), при том что
первая часть, обычно неторопливая и возвышенная, имела во многом всту-
пительный характер к последующему фугированному Allegro. Вторая пара
частей состояла из лирического Adagio (обычно непродолжительного), ко-
торое нередко сочинялось не в основной тональности, и динамичного фи-
нала — в большинстве случаев в духе какого-либо оживленного танца, что,
впрочем, не исключало его решения в имитационно-полифоническом ключе.
Другая ( « о б л е г ч е н н а я » ) разновидность сонаты объединяла явно ори-
ентированные на л ю б и т е л ь с к о е музицирование сочинения (чаще ансамб-
л е в ы е ) , которые во многом воспринимались как развлекательные по при-
чине преобладания музыки танцевального характера (такого рода сонаты
обычно открывались неторопливыми прелюдиями жанрово-обобщенного
характера, за которой в большинстве случаев следовали несколько пьес
в виде различных танцев).
В историю музыки отмеченные разновидности барочной сонаты вошли
как, соответственно, соната церковная (da chiesa) и камерная (da camera),
хотя данные термины нельзя в полной мере признать аутентичными, по-
скольку они п о л у ч и л и не свойственную им изначально д о п о л н и т е л ь н у ю
содержательную нагрузку, выступая в р о л и некоего индикатора типа
строения многочастных сонат 234 .
234 Зафиксированные на т и т у л ь н ы х листах старинных изданий указания Sonate da

(per) chiesa и Sonate da (per) camera ( и м е н н о так — во множественном ч и с л е ) реаль-
но обозначали л и ш ь то, что сочинения из этих сборников м о г л и б ы т ь исполнены,
соответственно, в церкви и в светской обстановке. Никакой специальной информа-
ции о строении многочастных композиций они не несли. Более того, в публикациях
сонат, анонсированных как церковные л и б о камерные, в п л о т ь д о 1670-х годов при-
сутствуют и вовсе одночастные моноаффектные пьесы.
-195-
В частности, соната da chiesa стала рассматриваться просто как тип ци-

клической формы, части которой соотносятся между собой по принципу
« м е д л е н н о — быстро — м е д л е н н о — быстро», при том что к сборникам
такого рода четырехчастных сонат указание da chiesa в действительности
применялось редко 235 .
А соната da camera порой попросту трактуется как сюита ( и л и даже как
одно из ее наименований), что некорректно хотя бы потому, что в сбор-
никах сонат da camera встречаются сочинения, в которых танцевальных
частей оказывается столько же, сколько и нетанцевальных 2 3 6 , не говоря
уже о тех случаях, когда тип их цикла полностью соответствует «стандар-
т у » da chiesa237 (включая несоблюдение одного из важнейших признаков
сюиты — т о н а л ь н о г о единства всех частей). Но главное — следует иметь
в виду, что камерная соната по своей сути есть своеобразное отражение
б о л е е « с е р ь е з н о й » разновидности жанра. В ней также чаще всего б ы л о не
б о л е е четырех частей 238 , при том что они в той или иной мере воспроиз-
водили характер соотношения, который свойствен сонатам da chiesa239.
Фундаментальное же различие между обеими разновидностями сонат за-
ключается в том, что в сонатах da camera гораздо меньшая р о л ь отводится
имитационной полифонии и, в частности, после вступительной нетороп-
ливой прелюдии обычно следует не « а б с т р а к т н о е » фугированное Allegro,
а б о л е е «светская» аллеманда, которая, впрочем, к тому времени уже давно
перестала б ы т ь атрибутом танцевальной практики. При этом камерная со-
ната — равно как и л ю б а я другая композиция, именуемая сонатой, — пре-
жде всего единое сочинение, подразумевавшее необходимость его испол-
нения целиком, тогда как в отношении сюиты этого определенно сказать
нельзя.
235 Особо подчеркнем, что такое указание отсутствует и в прижизненных изданиях со-
нат А. К о р е л л и op. 1 и ор. 3, к о т о р ы е л и ш ь к концу XIX с т о л е т и я при публикации
П о л н о г о собрания сочинений композитора (под редакцией Й. Иоахима и Ф. Кризан-
дера) по непонятным причинам о б р е л и « ц е р к о в н ы й » статус.
236 Яркие примеры — б о л ь ш и н с т в о камерных трио-сонат Э. Ф. Далль'Абако из ор. 3
( 1 7 1 2 ) и его же скрипичных камерных сонат ор. 4 (1716).
237 См. сонаты da camera А. Верачини ор. 3 (1696), б л и з к и е им Trattenimenti armonici per
camera Т. А л ь б и н о н и op. 6 (ок. 1712) или же сонаты da camera П. А. Л о к а т е л л и ор. 6
(1737).
238 Кстати, в сюитах после 1680 года с т о л ь н е б о л ь ш о е количество частей встречается
уже о т н о с и т е л ь н о редко.
239 При этом жанровые наименования т а н ц е в а л ь н ы х пьес, встречающиеся в сонатах
da camera, не д о л ж н ы никого вводить в заблуждение, поскольку признаки « п е р -
в и ч н ы х » б ы т о в ы х жанров здесь если и присутствуют, т о в завуалированном виде.
Тем б о л е е ч т о м е д л е н н а я т р е т ь я часть в духе сарабанды и т е м б о л е е финал в духе
жиги — совсем не редкость и в церковных сонатах.
- 196 -
Интересно, что в XVIII веке (особенно после 1720 года] уточняющее опре-
деление da camera периодически продолжало появляться на титульных
листах сборников сонат уже как своеобразная дань традиции, поскольку,
с одной стороны, своего реального « о п п о н е н т а » da chiesa оно уже не имело
по причине прекращения практики исполнения инструментальных сонат
в ходе церковной службы. А с другой стороны, от написания традиционных
сугубо камерных сонат (с преобладанием танцевальных частей] европей-
ские композиторы также постепенно стали отказываться 240 , ориентируясь
на более « с е р ь е з н у ю » разновидность этого жанра. Кстати, сформировав-
шийся в ее рамках тип сонатного цикла « м е д л е н е н о — быстро — медлен-
но — б ы с т р о » в первой половине XVIII столетия б ы л наиболее широко рас-
пространенным, встречаясь в сочинениях не т о л ь к о итальянских мастеров
(А. Вивальди, Дж. Бонончини, Ф. Джеминиани, П. А. Л о к а т е л л и и др.], но
также их многочисленных зарубежных к о л л е г (в том числе Г. Ф. Телемана,
Г. Ф. Генделя, Ж.-М. Леклера). Более того, именно этот тип цикла б ы л востре-
бован отдельными авторами инструментальных концертов того времени
(в качестве некоей альтернативы трехчастному концерту « б ы с т р о — мед-
ленно — быстро»].
Однако указанный четырехчастный цикл не стал д л я барочных сонат
обязательным. Нередко композиторы предлагали иные варианты сонат-
ной композиции. Среди них оказался в том числе и трехчастный цикл,
в котором после сопоставления начальной м е д л е н н о й и последующей бы-
строй части (обычно двух- или ч е т ы р е х д о л ь н о й ] следовал оживленный
т р е х д о л ь н ы й финал танцевального характера. Причем образцы такого ци-
кла можно обнаружить в сочинениях представителей различных компози-
торских школ — они характерны д л я ряда скрипичных сонат Дж. Сомиса
ор. 2 (1723], в и о л о н ч е л ь н ы х сонат В. де Феша ор. 8 (1733], флейтовых сонат
И. Й. Кванца op. 1 (1734] и др.
Следует отметить, что среди сольных и трио-сонат, создаваемых во вто-
рой четверти XVIII столетия, уже не б ы л о относительного стилевого един-
ства. Наряду с типично барочными образцами (например, в творчестве
И. С. Баха], появлялись сонаты, написанные хотя и во внешне традиционных
формах, но уже в так называемом галантном и раннеклассическом стилях.
Но возникали также сонаты, которые и в чисто формальном отношении
демонстрировали принципиально иной подход к данному жанру. Среди
них, например, оказались так называемые «аккомпанированные» сонаты,
предназначенные д л я клавесина в сопровождении одного или двух других
240 За исключением, пожалуй, французских композиторов, которые, как известно, ис-

п ы т ы в а л и особое пристрастие к т а н ц е в а л ь н о й музыке.
-197-
инструментов, партии которых исполнялись ad libitum241. Другой новой раз-

новидностью сонаты, заявившей о себе еще в первой половине XVIII века,
стала двухчастная клавирная соната, которая в дальнейшем активно разви-
валась в Италии. Еще в 1710-е годы Б. Марчелло создавал подобные сочи-
нения, открывающиеся развернутой композицией имитационно-полифони-
ческого характера (часто фугой), за которой обычно следовала часть, иная
в тематическом отношении, с явно проступающей жанровой, танцевальной
основой (нередко это была жига). Ближе к середине XVIII века эту традицию
продолжил Ф. Дуранте в своих клавирных сонатах, части которых он имено-
вал как studio и divertimento, указывая тем самым на большую серьезность
первой части (часто имитационно-полифонического склада) и сравнитель-
ную легкость второй 242 . Но еще раньше (как минимум с конца 1730-х годов)
стали возникать двухчастные сонаты, в первых частях которых вместо ими-
тационно-полифонической уже преобладала раннеклассическая гомофон-
ная стилистика и получил распространение сонатный композиционный
принцип (поначалу в виде так называемой старинной сонатной формы). Яр-
чайшим примером подобного рода сочинений являются сонаты Д. А л ь б е р -
та, часть которых впервые была опубликована в 1748 году в Лондоне.
Вообще же в первой половине XVIII века соната, пожалуй, стала важней-
шим, причем поистине общеевропейским жанром камерной инструмен-
тальной музыки. Об этом, в частности, свидетельствуют многочисленные
издания сонат в разных странах (особенно в крупнейших музыкальных из-
дательствах Лондона, Парижа, Амстердама). Соната находила широкое при-
менение не т о л ь к о в практике л ю б и т е л ь с к о г о музицирования и обучения
музыки, но и в концертах, причем и в приватных, и в постепенно набирав-
ших силу публичных концертных собраниях.
Композиторами эпохи барокко б ы л о создано немало замечательных со-
нат — как сольных, так и ансамблевых, которые, несомненно, имеют ко-
лоссальную художественную ценность. Вместе с тем в историческом плане
их можно рассматривать и как некий важный базис, без которого не б ы л о
бы возможным активное развитие камерной и клавирной музыки во вто-
рой половине XVIII столетия и появление многих шедевров эпохи венского
классицизма.
241 Н а и б о л е е ранние образцы таких сонат б ы л и о п у б л и к о в а н ы в 1734 году в Париже

в сборнике Ж.-Ж. М о н д о н в и л я Pieces de clavecin en senates avec accompagnement de
violon op. 3.
242 Слова studio и divertimento в данном случае и с п о л ь з о в а н ы о т н ю д ь не в значении
« э т ю д » и « д и в е р т и с м е н т » (как может показаться). Studio в данном контексте скорее
означает п р е д л а г а е м у ю д л я освоения « у ч е н у ю » пьесу, a divertimento (букв, « р а з в л е -
ч е н и е » , « з а б а в а » ) — пьесу б о л е е о б л е г ч е н н у ю по характеру.
- 198 -
SONATA DA CAMERA (соната да камера] — см. статью СОНАТА
SONATA DA CHIESA (соната да к ь ё з а ] — см. статью СОНАТА
СОНАТИНА (итал. sonatina — уменьшит, от sonata) — жанровое наиме-

нование, относящееся к н е б о л ь ш о й сонате. В эпоху барокко у п о т р е б л я л о с ь
сравнительно редко — в основном в конце 1730-1740-х годах. Как ориги-
нальное жанровое наименование сонатина фигурирует в названии шести
сочинений из третьей части Clavier-Ubung И. Л. Кребса (ок. 1744], представ-
ляющих собой лаконичные трехчастные циклы « б ы с т р о — м е д л е н н о — бы-
стро». Во многом этим сочинениям подобна сонатина д л я клавесина D-dur
Кр. Граупнера (GWV 135]. Что же касается Франции, то примерно в то же
время под сходным наименованием сонатилья (франц. sonatille — умень-
шит. от sonate] появился ряд миниатюрных циклов д л я солиста с basso
continuo 243 .
Интересно, что значительно раньше термин сонатина (как, впрочем,
и соната] использовался в отношении сравнительно небольших моноаф-
фектных пьес. Так, к примеру, Г. И. Ф. Бибер, именуя сонатой начальную
часть Первой, Четвертой и Шестой ансамблевых партит из своего сборника
Mensa sonora, seu Musica instrumental (1680], в каждом из этих случаев на-
зывает краткую последнюю часть сонатиной.
СЮИТА (франц. suite — « р я д » , «группа», « п о с л е д о в а н и е » ] — один из важ-

нейших жанров инструментальной музыки нескольких последних столе-
тий.
В современном теоретическом музыкознании под сюитой обычно пони-
мается тип многочастного (циклического) сочинения, состоящего из груп-
пы отдельных, как правило, композиционно завершенных инструменталь-
ных пьес преимущественно танцевального и л и программного характера,
объединенных на основе т о н а л ь н о й общности л и б о какого-нибудь иного
принципа. При этом минимальное количество пьес в сюите равно трем,
а максимальный предел формально не установлен (в большинстве случаев
целое складывается из 4 - 8 частей, хотя нередко это количество превыша-
ется).
243 См. ц и к л ы из шести сочинений д л я ф л е й т ы ( и л и скрипки) и баса М. Коррета (ор. 19)

и д л я мюзета ( и л и органистра) и баса Э.-Ф. Ш е д е в и л я (ор. 6).
-199-
Однако распространенная точка зрения, согласно которой сюита в широ-

ком смысле есть «...любой упорядоченный набор инструментальных пьес,
рассчитанный на исполнение в один присест» 244 , по отношению к сюитам
эпохи барокко представляется не вполне корректной, поскольку они, как
правило, не я в л я л и с ь едиными художественными произведениями в со-
временном понимании и представляли собой всего л и ш ь зафиксирован-
ные в печатных изданиях л и б о в рукописном виде подборки разножанро-
вых (главным образом танцевальных) пьес в одной тональности, которые
нередко б ы л и четко структурированы, но тем не менее не предполагали
о б я з а т е л ь н о г о исполнения от начала и до конца, хотя и не исключали его
принципиально 2 4 5 .
Широко представленные в творческом наследии множества композито-
ров XVII — первой половины XVIII века, работавших практически во всех
европейских странах, сюиты создавались в расчете на самые разные испол-
нительские силы: от инструмента соло (лютня, клавесин, скрипка, виолон-
ч е л ь и др.) до крупных ансамблево-оркестровых составов. В подавляющем
большинстве случаев это была музыка подчеркнуто светская, в виде пьес
в разнообразных танцевальных жанрах и близких им по характеру миниа-
тюр с программными заголовками. Тем не менее во Франции (начиная с по-
следней трети XVII века) публиковались также сюиты из сгруппированных
по принципу единства церковного лада пьес в специфических националь-
ных жанрах органной музыки 246 , которые напрямую б ы л и ориентированы
на музыкально-литургическую практику, являясь прежде всего репертуар-
ными сборниками д л я церковных органистов 247 .
244 Fuller D. Suite // The N e w Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. London:
Macmillan, 2001. Vol. 24. P. 665.
245 Последнее замечание прежде всего касается с о л ь н ы х сюит, состоящих из несколь-
ких (трех-четырех) л а к о н и ч н ы х частей (в особенности тематически родственных),
которые автор и л и иной музыкант в п о л н е мог сыграть целиком, демонстрируя при
этом свое у м е н и е и с п о л н я т ь р а з л и ч н у ю по характеру музыку, и л и же, напротив,
развернутых многочастных ансамблево-оркестровых композиций, имевших функ-
цию музыки з а с т о л ь н о й и л и п л е н э р н о й (прикладной, преимущественно фоновый
характер такой музыки не т р е б о в а л особо в н и м а т е л ь н о г о вслушивания и давал воз-
можность и с п о л н е н и я подряд весьма д л и т е л ь н ы х цепочек с р а в н и т е л ь н о н е б о л ь -
ших пьес).
246 См., например, Первую и Т р е т ь ю органные книги Г. Г. Нивера (1665 и 1675), Первую
органную к н и г у Н. Л е б е г а (1676), органные книги Л. Шомона (1695), Ж. Буавена
(1690 и 1700), Ж. Гилэна (1706), а также Л.-Н. К л е р а м б о (ок. 1710), причем в послед-
нем случае к двум подборкам подобных пьес уже применено жанровое наименова-
ние « с ю и т а » .
247 Пьесы из французских органных сюит в первую очередь предназначались д л я ис-
пользования на б о г о с л у ж е н и и (в т о м числе в качестве версетов).
- 200 -
Как сложный жанр инструментальной музыки, состоящий из нескольких

(трех и б о л е е ) простых, сюита окончательно сложилась в первые десяти-
л е т и я XVII века. Ее непосредственным предшественниками явились ренес-
сансные балло, включавшие разделы в разных танцевальных ритмах (бас-
саданца — сальтарелло — квадернария — пива) и так называемые «парные
т а н ц ы » ( о б ъ е д и н е н и е двух танцев, м е д л е н н о г о и быстрого, на единую му-
зыкальную тему), широко распространенные в сборниках инструменталь-
ной (прежде всего л ю т н е в о й ) музыки эпохи Возрождения ( н а и б о л е е харак-
терные варианты: пассамеццо — сальтарелло, павана — гальярда). Иногда
при этом количество тематически единых танцев могло б ы т ь и б о л ь ш е
двух, в результате чего возникали своего рода «пра-сюиты» 2 4 8 .
Не случайно на начальном этапе истории сюиты (то есть в первые де-
сятилетия XVII века) преобладали сочинения, непосредственно связанные
с ренессансной традицией «парных т а н ц е в » , которые состояли из несколь-
ких близких в тематическом отношении пьес танцевального характера 249 .
В дальнейшем фактор тематической общности в сюитах перестал играть
существенную роль, хотя иногда проявления такой общности оказыва-
ются ощутимыми, причем даже в образцах, созданных в первой половине
XVIII столетия 250 .
Что же касается термина « с ю и т а » , традиционно используемого в му-
зыкознании д л я обозначения рассматриваемого жанра, т о применитель-
но к музыке он начал использоваться еще во времена Возрождения, хотя
еще и не в значении специфического жанрового наименования 251 . Впо-
следствии (уже в эпоху барокко) этот термин в различных вариантах его
написания [suite, suitte, suytte и др.) применялся европейскими компози-
торами и издателями в основном уже д л я обозначения совокупности
248 Например, последования «павана — с а л ь т а р е л л о — п и в а » в изданной О. Петруччи

в 1508 г о д у четвертой книге Intabolatura de lauto, содержащей о р и г и н а л ь н ы е сочи-
нения и обработки, в ы п о л н е н н ы е Ж. А. Дальца.
249 Сюиты такого рода, иногда и м е н у е м ы е в музыковедческой л и т е р а т у р е «вариаци-
о н н ы м и » , можно обнаружить, к примеру, в сборниках ансамблевой танцевальной
музыки П. П о й е р л я (Newe Padouan, Intrada, Dantz und Galliarda, 1611), И. Г. Шейна
(Banchetto musicale, 1617), И. Поша (Musicalische Ehrenfreudt, 1618) и других компози-
торов т о г о времени.
250 См. например, д в е d-шоН'ные к л а в и р н ы е с ю и т ы Г. Ф. Генделя — H W V 437 (с тема-
тически родственными смежными танцами — а л л е м а н д о й и к у р а н т о й ) и H W V 448
(с явной тематической о б щ н о с т ь ю первого раздела начальной увертюры, а также
куранты и сарабанды).
251 Первый известный н ы н е случай его использования в печати связан с публикацией
в 1557 году в « С е д ь м о й книге т а н ц е в » (Septieme livre de danceries, 1557) Э. Д ю Тертра
группы разнохарактерных б р а н л е й д л я л ю т н и (suyttes de bransles).
-201-
р а з л и ч н ы х танцев 252 . Однако он был л и ш ь одним из многих вариантов

обозначения соответствующего жанра, наряду с такими наименованиями,
как « п а р т и т а » (Partita, Parthie, Pars и др.), « у в е р т ю р а » (Ouverture), « о р д р »
(Ordre)253, а также « б а л е т т о » (Balletto) 2 5 4 и др. Часто, впрочем, сюиты вовсе
никак не обозначались в нотном тексте, являясь по преимуществу типо-
выми подборками однотональных пьес в рамках о т д е л ь н ы х сборников му-
зыки, предназначенной д л я т о г о и л и иного ансамбля л и б о инструмента
соло 255 .
Интересно, что свое сугубо музыкальное значение французский термин
« с ю и т а » п о л у ч и л сначала отнюдь не во Франции, а в других странах. Так,
первая характеристика сюиты как жанра (под названиями Sett л и б о Suit
of Lessons) содержится в книге английского лютниста и теоретика Т. Мэй-
са « М о н у м е н т м у з ы к и » (Musick's Monument, 1676). А несколькими годами
ранее слово Suite появилось в качестве заголовка группы разных танцев
в собрании ансамблевой музыки Erster Theil etlicher Allemanden, Couranten,
Sarabanden, Balletten, Intraden und andern Arien А. Дрезе (1672) и на т и т у л ь -
ном листе сборника Erster Theil zweystimmiger Sonaten und Suiten Д. Беккера
(1674).
Во Франции же не т о л ь к о в XVII веке, но и как минимум в первой чет-
верти XVIII столетия сугубо м у з ы к а л ь н о е значение слова « с ю и т а » если
и существовало, то во всяком случае с к о л ь - л и б о широкого распростране-
ния не получило, свидетельством чего может послужить отсутствие тако-
вого значения в т о л к о в о м словаре Французской Академии наук 1694 года
и 1717 года издания, а главное — отсутствие термина « с ю и т а » (и соот-
ветствующей ему статьи) в опубликованном в 1703 году « М у з ы к а л ь н о м
с л о в а р е » С. де Броссара. О б щ е у п о т р е б и т е л ь н о е в то время слово Suite в му-
з ы к а л ь н ы х рукописях и изданиях обычно означало л и б о « п р о д о л ж е н и е »
(в тех случаях, когда нотный текст пьесы переходил на оборот листа), л и б о
просто « п о с л е д о в а н и е » (например, в часто встречавшемся на т и т у л ь н ы х
листах словосочетании Suites de Pieces, то есть « п о с л е д о в а н и я п ь е с » ) .
252 Правда, во Франции даже в XVIII веке сюитами м о г л и называть подборки одножан-
ровых пьес (например, контрдансов и л и менуэтов).
253 Подробнее об этом — см. на с. 185-186 и 208-210.
254 Данный термин в р о л и жанрового обозначения композиций в единой тонально-
сти, состоящих из нескольких пьес в танцевальных жанрах, в конце XVII — нача-
л е XVIII века иногда применялся итальянскими композиторами (см., например,
Balletti ор. 3 Т. А л ь б и н о н и ) . Он также использовался в качестве итальянского на-
именования м н о г о ч и с л е н н ы х б а л е т н ы х сюит И. Г. Шмельцера, создававшихся им
в 1660-1670-е годы.
255 В подобных сборниках о начале очередной с ю и т ы свидетельствовала прежде всего
смена т о н а л ь н о с т и .
- 202 -
И тем не менее, вне зависимости от того, как именно обозначалась и обо-

значалась л и вообще конструкция из разножанровых преимущественно
танцевальных инструментальных пьес, которую мы ныне именуем сюитой,
такой феномен в европейской профессиональной музыке XVII — первой по-
л о в и н ы XVIII века, несомненно, существовал.
Барочные сюиты и с к л ю ч и т е л ь н о многообразны по своему составу.
Однако расположение пьес в них, как правило, не б ы л о произвольным и ре-
гулировалось определенными принципами, важнейшими из которых явля-
ются контраст характера движения между сопрягаемыми частями (чередо-
вание частей оживленной и медленной, двухдольной и т р е х д о л ь н о й и т. п.),
а также использование стандартных последований пьес в тех или иных
жанрах. При этом в крупном плане выделяются, с одной стороны, сюиты
типизированного строения, а с другой — нетипизированного.
Типизированные по своему строению сюиты предстают в трех важ-
нейших вариантах. В первом и н а и б о л е е раннем из них, появившемся еще
в первой п о л о в и н е XVII века, в качестве основы сюитного цикла использо-
вана жанровая триада «аллеманда — куранта — сарабанда». Причем это
касается как тех сюит, что состоят и с к л ю ч и т е л ь н о из трех пьес, располо-
женных в вышеуказанном порядке ( м н о г о ч и с л е н н ы е примеры — в твор-
честве У Лоуса, А. М. Бартолотти, Ф. Корбетты, И. Я. Фробергера и др.), так
и б о л е е развернутых, в которых к о б я з а т е л ь н ы м танцам д о б а в л я л и с ь одна
и л и несколько д о п о л н и т е л ь н ы х пьес (включая прелюдию), а сами «обяза-
т е л ь н ы е » танцы (особенно куранта) могли представать в двух и даже трех
различных вариантах (Tablature de mandore Ф. Шанси, 1629) 256 . Во второй
половине XVII века подобные сюиты из пьес всего в трех-четырех жанрах
встречаются уже не слишком часто 257 . Однако эта традиция в п о л н о й мере
не угасла даже в XVIII веке, подтверждением чему служит сюита d-moll
( H W V 437) из опубликованного в 1733 году сборника клавирной музыки
Г. Ф. Генделя. Более того, именно последование « а л л е м а н д а — куранта —
сарабанда» (нередко с д о п о л н и т е л ь н ы м и вариантами данных пьес) стало
своего рода исходным « я д р о м » д л я многих инструментальных сюит фран-
цузских композиторов эпохи Людовика XIV.
Это же последование послужило источником д л я формирования другого
типизированного варианта строения сюиты, постепенно утверждавшегося
256 Впоследствии подобная вариантность (равно как и введение д у б л е й ) стала харак-

т е р н о й д л я французских клавесинных сюит конца XVII — первой т р е т и XVIII века.
257 По типу « а л л е м а н д а — куранта — сарабанда» с предшествующей им прелюди-
ей строится, например, б о л ь ш и н с т в о клавирных партит Г. П ё р с е л л а из собрания
A Choice Collection of Lessons for the Harpsichord orSpinnet, увидевшего свет в 1696 г о д у
( т о есть на с л е д у ю щ и й год п о с л е кончины их автора).
-203-
на протяжении второй половины XVII столетия, в основу которого была

положена жанровая тетрада «аллеманда — куранта — сарабанда — жига»,
о которой часто пишут как о некоем эталоне барочного сюитного цикла 258 .
Но это справедливо в основном л и ш ь в отношении сольных сочинений
немецких композиторов (Д. Букстехуде, И. Кунау, Г. Бём и др.), причем по-
явившихся не ранее 1670-х годов. К тому же упомянутая тетрада нередко
представлена в расширенном виде — с одной л и б о несколькими дополни-
т е л ь н ы м и частями (гавот, лур, менуэт, паспье, ригодон, форлана, air и др.),
в большинстве случаев помещавшимися после сарабанды, а часто и с ка-
кой-либо вступительной частью (прелюдия, фантазия, токката и др.) 259 .
В конце XVII века возникла обычно именовавшаяся увертюрой
(Ouverture) третья типизированная разновидность барочной сюиты, пре-
тендующая в силу своего своеобразия и широты распространения на статус
самостоятельного жанра. Ее отличительная особенность — начальная пье-
са в жанре французской увертюры, за которой следует нерегламентирован-
ное количество танцев л и б о близких им небольших пьес с программными
заголовками 260 . Большая часть увертюр-сюит по своему материалу ориги-
нальна, хотя уже в конце XVII — начале XVIII века нередко встречались об-
разцы, специально составленные из уже ставшей популярной театральной
музыки, которые фактически положили начало существующей и поныне
традиции создания сюит из ранее написанных музыкально-сценических
произведений.
Несмотря на то что три основных типизированных варианта барочной
сюиты охватывают д о в о л ь н о б о л ь ш о е количество ее образцов, параллель-
но с ними существовали и другие. Некоторые претендуют на типизирован-
ный статус, хотя и имеют весьма л о к а л ь н о е значение. К ним можно отнести
характерные д л я английской музыки XVII века так называемые фантазии-
сюиты, сложившиеся из объединения фантазии и последующей пары тан-
цев — а л л е м а н д ы и гальярды (Дж. Копрарио) л и б о а л л е м а н д ы и куранты
(Дж. Дженкинс, К. Гиббоне). Подчас фактор типизации ощутим в рамках
конкретного собрания инструментальной музыки 261 . Но среди барочных
сюит широко представлены и явно нетипизированные варианты, среди ко-
торых особо выделяются ансамблевые партиты Г. И. Ф. Бибера, многочаст-
258 Считается, ч т о первым в с ю и т у ж и г у ввел в середине XVII века И. Я. Фробергер.

Однако финальная р о л ь закрепилась за ней д а л е к о не сразу.
259 См., например, к л а в и р н ы е партиты И. С. Баха.
260 Подробнее см. статью « У в е р т ю р а - с ю и т а » на с. 2 0 8 - 2 1 0 настоящего издания.
261 Так, все с ю и т ы из собрания И. Г. Шейна « М у з ы к а л ь н а я пирушка» ( 1 6 1 7 ) в ы с т р о е н ы
по т и п у «павана — гальярда — куранта — а л л е м а н д а (и ее т р и п л а ) » , а д л я сюит
из «Студенческой м у з ы к и » И. Р о з е н м ю л л е р а ( 1 6 5 4 ) характерно последование
«павана — а л л е м а н д а — куранта — б а л л о — сарабанда».
- 204 -
ные ordres Ф. Куперена и целый ряд «нестандартных» по составу клавир-

ных сюит Г. Ф. Генделя 262 .
По степени своего распространения в музыкальной практике эпохи ба-
рокко из числа сложных жанров инструментальной музыки с сюитой может
сравниться л и ш ь соната. В музыкознании эти жанры обычно противопо-
ставляют друг другу, подчеркивая что они репрезентируют собой прин-
ципиально разные композиционно-драматургические типы. Но абсолю-
тизация такого противопоставления в отношении музыки XVII — первой
половины XVIII века не вполне корректна хотя бы потому, что в реальной
практике соната и сюита нередко друг друга дополняли, фактически вы-
ступая как единое целое. В этом д о в о л ь н о л е г к о убедиться на примере хотя
бы таких известных собраний, как Hortus musicus И. А. Рейнкена (1688) 263
или же « Н а ц и и » (Les Nations') Ф. Куперена (1726) 264 .
В музыковедческой л и т е р а т у р е , в той и л и иной мере посвященной ин-
с т р у м е н т а л ь н о й музыке эпохи барокко, нередко приводится утвержде-
ние, согласно которому вершиной в развитии барочной сюиты я в и л и с ь
сочинения, созданные в этом жанре И. С. Бахом. Действительно, вряд л и
найдется с к о л ь - л и б о существенное количество других барочных сюит,
у р о в е н ь которых с точки зрения не т о л ь к о композиторского мастерства,
но и проверенного веками качества самой музыки соответствует бахов-
ским образцам. Однако следует и м е т ь в виду, что такая оценка во мно-
гом ретроспективна, ибо при жизни И. С. Баха его сюиты не б ы л и широко
известны в Европе 265 и не м о г л и оказать существенного в л и я н и я на раз-
витие данного жанра. К т о м у же развитие это не б ы л о однозначно посту-
пательным, потому у него о б ъ е к т и в н о не м о г л о б ы т ь какой-то единой
вершины.
262 В последних, в составе сюит иногда оказывается даже фуга ( с ю и т ы d-moll, H W V 428,
и f-moll, H W V 433), хотя в этом Гендель б ы л не одинок (фуги, к примеру, встреча-
ются в о п у б л и к о в а н н ы х в 1718 году и н с т р у м е н т а л ь н ы х сюитах П. Даникана Фи-
лидора, а также в написанных в 1740-х годах клавирных партитах И. Л. Кребса
(Krebs-WV 823, Krebs-WV 825, Krebs-WV 827).
263 В данном случае к каждой из собственно сонат присоединены по ч е т ы р е танцеваль-
ные пьесы ( а л л е м а н д а — куранта — сарабанда — жига) в той же основной т о н а л ь -
ности, которые, скорее всего, рассматривались автором как некое единое ц е л о е с со-
натой (во всяком случае, в первом издании у них сквозная нумерация).
264 Ф. Куперен в н е б о л ь ш о м П р е д у в е д о м л е н и и к данному сборнику прямо указывает на
то, ч т о в данном случае и с п о л ь з о в а л ранее написанные им сонаты (Sonades) как сво-
его рода « п р е л ю д и и » и л и « и н т р о д у к ц и и » в « б о л ь ш и х последованиях п ь е с » (grandes
Suites de Pieces).
265 Из б о л е е чем сорока сюит И. С. Баха при его жизни (уже во второй четверти XVIII века)
опубликованы б ы л и л и ш ь шесть клавирных партит ( B W V 8 2 5 - 8 3 0 ) и «Французская
у в е р т ю р а » ( В W V 831).
-205-
Так и л и иначе, но пользовавшаяся н е м а л о й п о п у л я р н о с т ь ю в эпоху

барокко инструментальная сюита уже к середине XVIII века почти пол-
ностью сошла с исторической сцены, уступив свое место в сфере развле-
к а т е л ь н ы х и прикладных ансамблево-оркестровых сочинений дивер-
тисментам, серенадам, кассациям, ноктюрнам, связь которых с барочной
традицией б ы л а весьма опосредованной. А в сфере клавирной музыки
сюиту в ы т е с н и л и сонаты и вариации. Практически начиная с класси-
ческой эпохи складывается новое понятие о сюите как о многочастном
и н с т р у м е н т а л ь н о м произведении (в б о л ь ш и н с т в е случаев оркестровом
л и б о фортепианном], которое при этом не является типизированным
сонатно-симфоническим циклом.
ТРИО-СОНАТА — разновидность ансамблевой сонаты, широко рас-

пространенная в эпоху барокко и представленная в творчестве компози-
торов различных национальных и региональных традиций, что позволя-
ет рассматривать ее и как самостоятельный музыкальный жанр. Термин
«трио-соната», являющийся производным от составного немецкого слова
Triosonate, вошедшего в музыковедческий обиход еще в XIX столетии, стро-
го говоря, не является аутентичным. Однако ему весьма близки оригиналь-
ные наименования Sonata a tre, Sonata а 3, Sonate en trio, которые в эпоху
барокко фигурировали на т и т у л ь н ы х листах сборников ансамблевой музы-
ки, при том что каждое конкретное сочинение обычно именовалось Sonata
(без каких-либо уточнений).
Отличительной особенностью трио-сонаты является ее специфический
фактурный облик, выраженный в наличии трех различных партий, как
правило, разделяющихся на дуэт верхних голосов, поручаемый мелодиче-
ским инструментам (чаще однотипным) относительно высокой тесситуры
(скрипка, корнет, флейта, гобой и др.), и бас, который сочетает в себе функ-
цию гармонического сопровождения (basso continuo) с самостоятельной
мелодической л и н и е й и чаще всего предназначен как д л я многоголосного
клавишного (орган, клавесин), так и мелодического (басовая виола, вио-
л о н ч е л ь , реже — фагот и т р о м б о н ) инструмента. Отмеченная фактурная
специфика сделала трио-сонату жанром, способным обеспечить естествен-
ный баланс двух важных д л я инструментальной музыки эпохи барокко
стилевых тенденций: с одной стороны — к « г о р и з о н т а л ь н о м у » полифони-
ческому развертыванию, а с другой — к фиксации четкой « в е р т и к а л ь н о й »
гармонической основы.
При этом д л я трио-сонаты в значительной мере характерна вариант-
ность исполнительского состава, проявившаяся не т о л ь к о в отношении ин-
- 206 -
струментария (иногда авторы и издатели его попросту не указывали), но

и конкретного количества исполнителей. Чаще всего (учитывая специфи-
ку партии basso continuo) в исполнении участвовало четверо музыкантов,
но в условиях реальной практики это количество м о г л о быть сокращено
до трех (при одном исполнителе басовой партии) или, наоборот, возрасти
по пяти (при добавлении исполнителя на басовом инструменте л ю т н е в о г о
семейства), не говоря уже о потенциальной возможности дублировки верх-
них голосов.
Сочинения д л я трио-состава начинают появляться в Италии еще в пер-
вой четверти XVII столетия. Однако ранние образцы, представленные ком-
позициями С. Росси, Б. Марини, Дж. Буонаменте, Т. Мерулы, значительно
отличались от тех «классических» трио-сонат, к которым привык совре-
менный слушатель. В большинстве случаев они состояли из небольших
разделов, различных по характеру музыки, отчасти напоминая канцоны
того времени 266 , но с более выявленной тенденцией к усилению внутрен-
них контрастов и, как следствие, — к полиаффектности. При этом верхние
голоса чаще б ы л и рассчитаны на исполнение духовыми (корнетами, шал-
меями и др.), а басовая партия, как правило, поручалась одному инструмен-
т у — в основном китаррону или теорбе.
Однако со временем композиторы при написании трио-сонат стали
всё чаще обращаться к струнным смычковым инструментам, обладавшим
б о л ь ш и м и в ы р а з и т е л ь н ы м и возможностями. Одновременно в этом жанре
всё активнее проявляла себя логика сугубо инструментального мышле-
ния, увеличивались размеры структурных разделов. Это привело в послед-
ней трети XVII века (в творчестве М. Каццати, Дж. Б. Витали, Дж. Б. Бассани,
Дж. М. Бонончини и других мастеров) к утверждению типа трио-сонаты
как единого полиаффектного целого, состоявшего из нескольких различ-
ных по своему м у з ы к а л ь н о м у материалу и в большинстве случаев впол-
не композицинно завершенных частей. Во многом благодаря А. Корелли,
трио-сонаты которого начали публиковаться с 1680-х годов, сформирова-
лась характерная д л я этого жанра в д а л ь н е й ш е м четырехчастная струк-
тура с типовым последованием частей, выражающимся формулой « м е д -
л е н н о — быстро — м е д л е н н о — быстро», при т о м что первое Allegro, как
правило, оказывалось фугированным, а вторая медленная часть могла
вносить яркий л а д о - т о н а л ь н ы й контраст в рамках единого цикла.
Со второй половины XVII века трио-соната постепенно стала распро-
страняться за пределы Италии, заявив о себе в немецкоязычных странах
266 Об общности трио-сонаты первой п о л о в и н ы XVII века и и н с т р у м е н т а л ь н о й кан-

цоны наглядно свидетельствуют даже названия о т д е л ь н ы х сборников. Например,
Canzoni overo sonate concertate per chiesa e camera Т. М е р у л ы (1637).
-207-
(И. Г. Шмельцер, Г. И. Ф. Бибер, Д. Букстехуде), в А н г л и и (Г. П ё р с е л л ) и Фран-

ции (М. Марэ). Ну а в первой половине XVIII столетия она уже фактически
являлась жанром поистине общеевропейским, представленным в творче-
стве крупнейших композиторов того времени, в числе которых И. С. Бах,
Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман, Т. Альбинони, А. Вивальди, П. А. Локателли, Ф. Ку-
перен, Ж.-М. Леклер, Ж. Б. де Буамортье и др.
В целом трио-соната сыграла важную р о л ь в становлении и развитии
европейского музыкального инструментализма, оказала немалое влия-
ние на развитие сольной барочной сонаты и инструментального концерта.
Она также явно способствовала укреплению в музыкальной жизни Европы
практики ансамблевого музицирования и создала необходимые предпо-
сылки д л я появления во второй половине XVIII века новых жанров камер-
ной ансамблевой музыки, и прежде всего струнного трио.
УВЕРТЮРА-СЮИТА — одна из типизированных разновидностей инстру-

ментальной сюиты, широко распространенная в творчестве многих евро-
пейских композиторов конца XVII — первой половины XVIII столетия, что
позволяет рассматривать ее и как самостоятельный жанр. Обычно пред-
ставляла собой составленную из ряда простых жанров полиаффектную
композицию, которую открывает пьеса в жанре французской увертюры,
после которой следуют пьесы собственно сюитного ряда, количество и ха-
рактер которых жестко не регламентированы. Часто это различного рода
комбинации из танцев и пьес с программными названиями (иногда с вклю-
чением композиций б о л е е обобщенного и откровенно нетанцевального ха-
рактера) 267 . Однако встречаются и последования, напоминающие о сюитах,
построенных на основе последования « а л л е м а н д а — куранта — сарабан-
да — жига» 268 .
Часто используемый в литературе термин увертюра-сюита не являет-
ся аутентичным. В качестве оригинального наименования композиций та-
кого рода (и одновременно их начальных частей) обычно использовалось
слово « у в е р т ю р а » (Ouverture). Хотя встречались и иные наименования, при-
чем как достаточно универсальные — « с ю и т а » или «партита», так и срав-
н и т е л ь н о редкие (например, Fasciculus, то есть «куст», в качестве наимено-
267 Как правило, смежные части контрастируют друг д р у г у по п р е о б л а д а ю щ е м у харак-

теру движения, однако все о н и ( и л и почти все) написаны в е д и н о й т о н а л ь н о с т и .
Иногда наблюдаются откровенно выраженные интонационно-тематические связи
между о т д е л ь н ы м и пьесами, хотя в ц е л о м они не типичны.
268 См., например, « Ш е с т ь сюит д л я к л а в е с и н а » Ш. Дьепара ( 1 7 0 1 ) и л и же клавирную
Партиту D-dur И. С. Баха ( B W V 828).
- 208 -
вания сюиты у Георга Муффата). Создавались и откровенно программные

увертюры-сюиты, в которых особые названия имеют как целостные ком-
позиции, так и их о т д е л ь н ы е части 269 (впрочем, основополагающей первой
части обычно таковые названия не давались).
Важнейшим истоком увертюры-сюиты явилась французская театраль-
ная традиция времен Ж. Б. Л ю л л и , повлиявшая на возникновение прак-
тики создания сюит из популярных пьес, открывающихся т е а т р а л ь н ы м и
увертюрами, а затем и подобных им оригинальных композиций. Первые
образцы таких сочинений, вероятно, б ы л и написаны И. С. Куссером и опуб-
ликованы им в 1682 году в Штутгарте в сборнике « М у з ы к а л ь н ы е сочине-
ния по французскому о б р а з ц у » (Composition de musique suivant la methode
franôise). Но н а и б о л е е активно тип увертюры-сюиты внедряется в компо-
зиторскую практику в 1690-е, когда издаются м н о г о ч и с л е н н ы е сборники,
составленные из сочинений этого рода, в том числе « Ш е с т ь увертюр во
французской м а н е р е » (VI Ouvertures begleitet mit <...> Airs nach franzosischer
Art) Ф. Г. Эрлебаха (Нюрнберг, 1693), «Дневник Весны» (Le Journal du Prin-
tems) И. К. Ф. Фишера (Аугсбург, 1695), Florilegium primum (Аугсбург, 1695),
Florilegium secundum (Пассау, 1698) Георга Муффата, и др. Традиционно эти
сочинения (написанные по французской традиции д л я пяти различных
партий) принято относить к оркестровым, хотя исполнительский состав,
на который они рассчитаны, точнее следовало бы называть ансамблево-
оркестровым (тем б о л е е что т о ч н ы е указания, касающиеся количества ис-
п о л н и т е л е й на одну партию, как правило, отсутствуют).
Несмотря на то что на первом этапе существования данного типа сюи-
т ы интерес к нему п р о я в л я л и также и французские музыканты, в том чис-
л е М. Марэ (см. две его первые сюиты из собрания Pieces en Trio pour les
Flutes, Violon, & Dessus de Viole, 1692) и M. де М о н т е к л е р (Serenade ou concert
divisez en 3 suites, 1697), в д а л ь н е й ш е м подавляющее б о л ь ш и н с т в о сочи-
нений в жанре увертюры-сюиты б ы л о создано немецкими композитора-
ми — б о л е е всего Г. Ф. Телеманом ( п р е д п о л о ж и т е л ь н о , несколько сотен
образцов, из которых сохранилось свыше 120), Кр. Граупнером (свыше
90 увертюр-сюит), И. Ф. Фашем ( о к о л о 90). Бесспорно, выдающимися об-
разцами этого жанра являются ч е т ы р е оркестровые у в е р т ю р ы И. С. Баха
( B W V 1066-1069), а также такие сочинения Г. Ф. Генделя, как « М у з ы к а на
в о д е » ( H W V 348) и « М у з ы к а д л я королевского фейерверка» ( H W V 351).
При явном преобладании ансамблево-оркестровых увертюр-сюит, со-
здавались также образцы, рассчитанные на подчеркнуто камерные составы
(«Апофеоз Л ю л л и » Ф. Куперена, Увертюра д л я трио духовых Г. Ф. Генделя,
269 См., например, « У в е р т ю р у наций старинных и с о в р е м е н н ы х » ( T W V 55: G4) и л и же

у в е р т ю р у « Д о н - К и х о т » ( T W V 55: G10) Г. Ф. Телемана.
-209-
HWV 424, и др.) и даже сольное исполнение (Увертюра Es-dur д л я скрип-

ки соло Ю. X. Румана). Нередко подобные сочинения писались и д л я кла-
вира, большей частью в качестве переложения оркестровых образцов, хотя
встречаются и вполне оригинальные композиции, в числе которых, напри-
мер, «Увертюра во французском вкусе» h-moll (BWV 831) из Второй части
« К л а в и р н ы х упражнений» И. С. Баха (1737).
Функции увертюры-сюиты б ы л и достаточно разнообразны. Такие сочи-
нения могли использовать в концертной, театральной (а иногда и танце-
вальной) практике, как застольную, пленэрную музыку, в клавирных вер-
сиях они предназначались прежде всего д л я домашнего музицирования
и обучения музыке.
Будучи широко распространенным жанром барочной музыки, увер-
тюра-сюита активно взаимодействовала с другими инструментальны-
ми жанрами. С одной стороны, в нее проникала концертная стилистика
(см. начальные части оркестровых увертюр И. С. Баха). С другой стороны,
форма некоторых барочных концертов (например, concerti grossi Генделя
ор. 6 № 5 D-dur и л и № 10 d-moll) несет на себе явное влияние принципа
построения увертюры-сюиты. Также иногда можно говорить о воздействии
на увертюру-сюиту композиционно-драматургических закономерностей,
свойственных четырехчастному сонатному циклу, что подчас приводило
к возникновению композиций смешанного типа, как, например, в клавир-
ных увертюрах Г. Ф. Телемана ( T W V 32: 5 - 1 0 ) , состоящих из французской
увертюры (соотношение частей в которой подобно соотношению первой
пары частей так называемого цикла da chiesa) и следующих за ней медлен-
ной части, написанной в п а р а л л е л ь н о й тональности, и оживленного фина-
л а в форме da capo (что вполне соответствует соотношению второй пары
частей того же цикла).
Широко распространенный в конце XVII — первой половине XVIII века,
данный жанр впоследствии практически полностью исчез из активной
композиторской практики. Один из крайне редких случаев обращения
к нему в постбарочную эпоху — неоконченная клавирная сюита В. А. Мо-
царта C-dur (KV 399/385i).
Рекомендуемая литература270
Березин В. Музыканты королей Франции. — М.: Современная музыка, 2012.

Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо
темперированном клавире». — М.: Классика-ХХ1, 2005.
Бочаров Ю. Барочная сюита: от мифологии к историческому аутентизму //
Научный вестник Московской консерватории. — 2015. — № 4. — С. 202-215.
Бочаров Ю. Da chiesa е da camera // Старинная музыка. — 2011. — № 3-4. —
С. 16-23.
Бочаров Ю. Итальянская увертюра: век восемнадцатый // Старинная музы-
ка. — 2012. - № 1-2. — С. 17-22.
Бочаров Ю. Многоликий термин [Air в музыке XVI-XVIII веков] // Старинная
музыка. — 2004. — № 1-2. — С. 11-13.
Бочаров Ю. С. Увертюра в эпоху барокко. — М.: ИД «Композитор, 2005.
Бочаров Ю. С. Французская увертюра в музыке эпохи барокко. — М.: ПРЕСТ,
1998.
Брянцева В. Французский клавесинизм. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.
Булычева А. Жизнь после жизни (Театральные чаконы и пассакальи в эпоху
Просвещения) // Старинная музыка. — 2003. — № 1. — С. 14-20.
Бурундуковская Е. В. Органно-клавирная культура Италии (конец XVI — пер-
вая половина XVII века). — Казань: Казанская гос. консерватория, 2007.
Гандилян С. С. Иоганн Якоб Фробергер и его клавирная музыка: дис. ... канд.
иск. / Моск. гос. консерватория имени П. И. Чайковского. — М., 2012.
Гандилян С. Сюитные циклы в творчестве И. Я. Фробергера (на материале Кни-
ги сочинений 1649 года) //Музыковедение. — 2010. — № 12 (50). — С. 9-16.
Генова Т. Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах
и другие) // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3 / под ред. В. В. Протопопо-
ва. — М.: Музыка, 1977. — С. 123-155.
Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции,
Италии, Германии XVI-XVIII веков. — Л.: Музгиз, 1960 [2-е изд. — СПб.: Компо-
зитор, 2007].
Епишин А. В. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната. — СПб.: Ком-
позитор, 2006.
270 Рекомендуя читателям данный список музыковедческих работ, содержащих доста-

точно широкий диапазон суждений об инструментальной музыке эпохи барокко,
автор, однако, обращает внимание на необходимость критического подхода к этим
источникам. Особенно это касается трудов, написанных более четверти века назад
и нередко содержащих устаревшую к настоящему времени информацию. Тем не ме-
нее знакомство с ними представляется весьма важным д л я осознания истории раз-
вития музыковедческой мысли применительно к интересующей нас тематике.
-211-
Рекомендуемая литература
Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки.

Вып. 3 / редколлегия: М. Е. Тараканов, Ю. Н. Тюлин, В. Н. Холопова, В. А. Цуккер-
ман. — М.: Советский композитор, 1975. — С. 379-406.
Зейфас Н. М. Concerto grosso в музыке Генделя. — М.: Музыка, 1980.
Зенаишвили Т. А. Пахельбель и Букстехуде: несостоявшаяся встреча (из исто-
рии клавирной сюиты) // Музыковедение. — 2010. — № 7. — С. 8-14.
Зенаишвили Т. А. Некоторые подробности из истории немецкой клавесинной
сюиты XVII века // Fioretti musicali: Материалы научной конференции в честь
Инны Алексеевны Барсовой / отв. ред. Д. Р. Петров. — М.: НИЦ «Московская кон-
серватория», 2011.— С. 57-66.
Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков / сост. М. Воинова,
Е. Кривицкая. — М.: Московская гос. консерватория, 2007.
Крайнова Е. Загадки английских In Nomine // Старинная музыка. —
2004, — № 3 - 4 . — С . 21-25.
Кривицкая Е. Из истории французской органной музыки. — М.: Композитор,
2003 [2-е изд. — М.: Композитор, 2010].
Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1-2. —
М.: Музыка, 1982-1983.
Насонова М. Л. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как
феномен культуры: дис.... канд. иск. / Моск. гос. консерватория имени П. И. Чай-
ковского. — М., 1994.
Органная книжечка: Очерки по истории и теории органного искусства / ред,-
сост. Е. Н. Цыбко. — М.: НИЦ «Московская консерватория», 2008.
Палажченко И. Р. Инструментальная фантазия XVII-XVIII веков. Генезис и
пути развития: дис.... канд. иск. / Моск. гос. консерватория имени П. И. Чайков-
ского. — М., 1992.
Продьма Т. Старинная токката: история и теория жанра. — Алматы, 2009.
Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков:
Хрестоматия. — М.: Музыка, 1980.
Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала
XIX века. — М.: Музыка/1979.
Протопопов В. В. Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция //
Вопросы музыкальной формы. Вып. 2 / под ред. В. В. Протопопова. — М.: Музы-
ка, 1972.
Пылаева Л. Д. Сценический танец французского барокко: феномен «безмолв-
ной риторики». — Пермь: ПГПУ 2010.
Пылаева Л. Французская куранта XVII века: к истории танца барокко // Ста-
ринная музыка. — 2008. — № 3. — С. 16-21.
Рабей В. Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло. — М.: Музыка, 1970
[2-е изд. — М.: Классика-ХХ1, 2003].
Распутина М. В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого
барокко. — М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009.
-212-
Салонов М. Себастьян Бах: Хоралы Святому Духу. — М.: НИЦ «Московская кон-
серватория», 2015.
Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. Кн. 2. Фуга: ее логика
и поэтика. — М.: Композитор, 2007.
Холопов Ю. Н. Органные хоральные обработки И. С. Баха // Холопов Ю. Н. О прин-
ципах композиции старинной музыки: Статьи и материалы / ред.-сост. Т. С. Кюре-
гян. — М.: НИЦ «Московская консерватория, 2015. — С. 392-443.
Холопов Ю. Н. Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции
гармонии и тематизма // Холопов Ю. Н. О принципах композиции старинной
музыки: Статьи и материалы. / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. — М.: НИЦ «Московская
консерватория», 2015. — С. 474-502.
Холопов Ю. Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Холо-
пов Ю. Н. Музыкальные формы классической традиции: Статьи. Материалы / ред.-
сост. Т. С. Кюрегян. — М.: НИЦ «Московская консерватория», 2012. — С. 324-334.
Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. — М.; Л.: Музгиз, 1947.
Яворский Б., Носина В. Сюиты Баха для клавира. О символике «Французских
сюит» И. С. Баха. — М.: Классика-ХХ1, 2009.
Allsop P. The Italian 'Trio' Sonata from Its Origins to Corelli. — Oxford: Clarendon
Press, 1992.
Anthony J. R. French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau. 3rd edn. — Port-
land: Oregon, 1997.
Apel W. Die italienische Violinmusik im 17. Jahrhundert. — Wiesbaden: Franz Stei-
ner Verlag, 1983.
Arbeau T. Orchesographie ou Traicte en forme de dialogue par lequel toutes per-
sonnes peuvent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances. —
Langres, 1589 [15 ed. — Paris: Klincksieck, 1995].
BarnettG. Bolognese Instrumental Music, 1660-1710. — Aldershot: Ashgate, 2008.
Brewer Ch. E. The Instrumental Music of Schmeltzer, Biber, Muffat and their Contem-
poraries. — Farnham: Ashgate, 2011.
Buelow G.J. A History of Baroque Music. — Bloomington: Indiana Univ. Press, 2004.
Carter T. Music in late Renaissance & early Baroque Italy. — London: Batsford, 1992.
Collins P. The Stylus Phantasticus and Free Keyboard Music of the North German
Baroque. — Burlington: Ashgate, 2005.
Dehmel J. Toccata und Praludium in der Orgelmusik von Merulo bis Bach. — Kassel:
Barenreiter, 1989.
Douglass E The Language of the Classical French Organ. — New Haven: Yale Univ.
Press, 1995.
Edler A. Gattungen der Musik fur Tasteninstrumente. Teil 1: Von den Anfangen
bis 1750. — Laaber: Laaber-Verlag, 2004 (Handbuch der musikalischen Gattungen.
Bd. 7/1).
From Renaissance to Baroque: Change in Instruments and Instrumental Music in the
17th Century / ed. by J. Wainwright and P. Holman. — Aldershot: Ashgate, 2004.
-213-
Hell Н. Die neapolitanische Opernsinfonie in der ersten Halfte des 18. Jahrhun-
derts. — Tutzing: Schneider, 1971.
Hilton W. Dance and Music of Court and Theater. — Stuyvesant: Pendragon Press,
1997.
Hudson R. The Allemande, the Balletto, and the Tanz. — Cambridge: Cambridge
Univ. Press, 1986.
Hudson R. The Folia, the Saraband, the Passacaglia and the Chaconne. — Neuhausen-
Stuttgart: American Institute of Musicology, 1982.
Hudson R. Passacaglio and Ciaccona: from Guitar Music to Italian Keyboard Varia-
tions in the 17th Century. — Ann Arbor: UMI Research Press, 1981.
Keyboard Music Before 1700 / ed. by A. Silbiger. — New York: Taylor & Francis,
2004.
Kunze S. Die Sinfonie im 18. Jahrhundert. Von der Opernsinfonie zur
Konzertsinfonie. — Laaber: Laaber-Verlag, 1993 (Handbuch der musikalischen
Gattungen. Bd. 1).
Ledbetter D. Harpsichord and lute music in 17th-century France. — Bloomington:
Indiana Univ. Press, 1987.
Little M.,Jenne N. Dance and the Music of J. S. Bach. — Bloomington: Indiana Univ.
Press, 1991.
Little M. E., Marsh C. G. La Danse Noble: an Inventory of Dances and Sources. —
Williamstown: Broude Brothers Limited, 1992.
McVeigh S., Hirshberg J. The Italian Solo Concerto, 1700-1760: Rhetorical Strategies
and Style History. — Woodbridge: Boydell Press, 2004
Newman W. The Sonata in the Baroque Era. — Chapel Hill: The University of North
California Press, 1959 [4th edn., rev. — New York: Norton, 1983].
Ponsford D. French Organ Music in the Reign of Louis XIV. — Cambridge: Cambridge
Univ. Press, 2011.
Robertson M. The Courtly Consort Suite in German-speaking Europe, 1650-1706. —
Farnham: Ashgate, 2009.
Roeder M. T. Das Konzert. — Laaber: Laaber-Verlag, 2000 (Handbuch der
musikalischen Gattungen. Bd. 4].
Schulenberg D. The Keyboard Music of J. S. Bach. — New York: Shirmer Books, 1992
[2nd edn. — New York: Routledge, 2009].
Selfridge-Field E. Genre and Instrumentation in Italian Music, 1600-1670 // Early
Music. — Vol. 19 (1991). — P. 61-67.
Selfridge-Field E. Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi. — Oxford:
Blackwell, 1975 [3rd rev. edn. — Mineola: Dover, 1994].
Die Sonate. Formen instrumentaler Ensemblemusik / hrsg. von C. Bockmaier und
S. Mauser. — Laaber: Laaber-Verlag, 2005 (Handbuch der musikalischen Gattungen.
Bd. 5).
-214-
Указатель имен
Абонданте (Abondante) Джулио Аренский Антон Степанович (1861-

(период творчества: 1540-1580-е) — 1906) — русский композитор 153
итальянский лютнист и композитор 71 Ариости (Ariosti) Аттилио Малакия
Адриансен (Adriaensen) Эмануэль (Клементе)(1666-1729)—
(ок. 1554-1604) — нидерландский итальянский композитор 127
лютнист и композитор 79 Арн (Агпе) Томас(1710-1778) —
Аллегри (Allegri) Лоренцо (1567- английский композитор 45,106,127
1648) — итальянский лютнист Арнольд (Arnold) Сэмюэль (1740-
и композитор 60 1802) — английский композитор 45,
Альберти (Alberti) Джузеппе Маттео 127
(1685-1751) — итальянский Аттеньян (Attaingnant) Пьер (ок. 1594-
композитор 190 1550 или 1551) — французский
Альберти (Alberti) Доменико издатель, печатник и книготорговец
(ок. 1710-1746) — итальянский 70,90,176,179
клавесинист, певец и композитор 198
Альбинони (Albinoni) Томмазо Баллар (Ballard) Робер (ок. 1575 -
Джованни (1671-1751) — после 1649) — французский лютнист
итальянский композитор 32, 61,173, 67,79
174,190,196,202,208 Банистер (Banister) Джон (ок. 1625-
Альбрехтсбергер (Albrechtsberger) 1679) — английский скрипач
Иоганн Георг(1736-1809) — и композитор 116
австрийский композитор и Банкьери (Banchieri) Адриано (1568-
музыкальный теоретик 134,186,189 1634) — итальянский композитор,
Альтенбург (Altenburg) Михаэль органист и музыкальный теоретик 44,
(1584-1640) — немецкий композитор 122,172
120 Барбетта (Barbetta) Джулио
Англебер (d'Anglebert) Жан Анри д' Чезаре (ок. 1540 — после 1603) —
(1629-1691) — французский органист, итальянский лютнист и композитор 60
клавесинист и композитор 66, 72, 73, Бартолотти (Bartolotti) Анджело
79, 80,104,125,133,146 Микеле (нач. XVII в. — после 1668) —
Андриё (Andrieu) Ф. [полное имя итальянский композитор, гитарист
неизвестно] (XIV в.) — французский и исполнитель на теорбе 97,203
музыкант, автор музыки ламенто на Барьер (Barriere) Этьен Бернар
смерть Гильома де Машо 146 Жозеф (1748 — 1816 или 1818) —
Арбо, Туано (Artbeau, Thoinot) [собств. французский скрипач и композитор 60
Жан Табуро (Jean Tabourot)] (1520-
Бассани (Bassani) Джованни Баттиста
1595) — французский теоретик танца (ок. 1650-1716) — итальянский
54, 64, 67,68, 76, 79,88 композитор, скрипач и органист 207
-215-
Бах (Bach) Вильгельм Фридеман Берлиоз (Berlioz) Гектор (1803-1869) —

(1710-1784) — немецкий композитор французский композитор 25
и органист, сын И. С. Баха 131 Бертали (Bertali) Антонио (1605-
Бах (Bach) Иоганн Кристоф (1642- 1669) — итальянский скрипач
1703) — немецкий композитор и композитор 194
и органист, двоюродный дядя Берхем (Berchem) Жакде (ок. 1505-
И. С. Баха 165 1567) — нидерландский композитор
Бах (Bach) Иоганн Себастьян (1685- 123
1750) — немецкий композитор Берченко Роман Эдуардович (род.
и органист 10,11,19,22, 23, 27, 28, 1961) — российский музыковед 27
30, 32, 35-38, 50, 51, 54, 57, 60, 62, 66, Бесселер (Besseler) Генрих (1900-
68, 70, 75, 81, 83, 87, 91, 93,94, 97, 98, 1969) — немецкий музыковед 14,17,
106,107,110,111,113,116,118,123, 42
124,126,130,131,134,136-141,145, Бетховен (Beethoven) Людвиг ван
148,151,152,156,157,159,163-167, (1770-1827) — немецкий композитор
173-175,186,187-189,192,193,197, 29, 37, 58, 79,87,134,153,158,189
204, 205, 208-210 Бибер (Biber) Генрих Игнац Франц
Бах (Bach) Карл Филипп Эмануэль (1644-1704) — австрийский скрипач
(1714-1788) — немецкий композитор, и композитор 26,44, 59, 61, 76,93,101,
сын И. С. Баха 104,140,152 120,126,136,143,186,194,199, 204,
Беккер (Becker) Дитрих (1623-1679) — 208
немецкий композитор 58, 59,194, 202
Бизе (Bizet) Жорж (1838-1875) —
Беллини (Bellini) Винченцо (1801-
французский композитор 87
1835) — итальянский композитор 153
Блаве (Blavet) Мишель (1700-1768) —
Бём (Bohm) Георг (1661-1733) —
французский флейтист и композитор
немецкий композитор 166, 204
110
Бен (Behn) Афра (ок. 1640-1689) —
Бланроше (Blancrocher) месье де
английская поэтесса и драматург 106
[собств. Шарль Флери (Charles Fleury)]
Бено (Benaut) Жосс Франсуа Жозеф
(ок. 1605-1652) — французский
(1741-1794) — фламандский органист
лютнист 146
и композитор 184
Блоу (Blow) Джон (1649-1708) —
Бенуа (Benoit) Марсель — французский английский композитор 45, 56,156
музыковед и лексикограф 25 Боварле-Шарпантье (Beauvarlet-
Беншуа (Binchois) Жиль де Бен Charpentier) Жан-Жак (1734-1794) —
дит (ок. 1400-1460) — франко- французский композитор и органист
фламандский композитор 146 178,180,181,184
Бёрд (Byrd) Уильям (ок. 1543-1623) — Бойс (Воусе) Уильям (1711-1779) —
английский композитор 44,56, 67, 72, английский композитор 45
73,89,115,118,151 Бонончини (Bononcini) Джованни
Березин Валерий Владимирович (1670-1747) — итальянский
(род. 1952) — российский кларнетист композитор, сын Дж. М. Бонончини 22,
и музыковед 24 197
- 216 -
Бонончини (Bononcini) Джованни итальянский композитор 36,63, 79,

Мария (1642-1678) — итальянский 142,207
скрипач и композитор, отец Буус (Buus) Жак (ок. 1500-1565) —
Дж. Бонончини 32,63, 74,81, 207 фламандский органист и композитор
Бонпорти (Bonporti) Франческо 137
Антонио (1672-1749) — итальянский Бьянки (Bianchi) Джованни (1660 —
композитор 37, 57 после 1720) — итальянский
Ботштибер (Botstiber) Хуго (1875- композитор 22
1941) — австрийский музыковед 9
Брамс (Brahms) Иоганнес (1833-
Вальтер (Walther) Иоганн Готфрид
1897) — немецкий композитор 189 (1684-1748) — немецкий органист,
Бриоски (Brioschi) Антонио (период композитор и музыкальный
творчества: 2-я четв. XVIII в.) — лексикограф 41
итальянский композитор 192 Вассенар (Wassenaer) Унико Биллем
Броссар (Brossard) Себастьен ван (1692-1766) — голландский
де (1655-1730) — французский композитор и государственный
композитор и музыкальный деятель, граф 174
лексикограф 30, 35,41,98,151, 202 Вебер (Weber) Карл Мария фон (1786-
Брунс (Bruhns) Николаус (1665- 1826) — немецкий композитор 58
1697) — немецкий органист Веберн (Webern) Антон (1883-
и композитор 163,166 1945) — немецкий композитор 93
Буавен (Boyvin) Жак (ок. 1653- Вейсс (Weiss) Сильвий Леопольд
1706) — французский органист (1687-1750) — немецкий лютнист
и композитор 117,131,135, 200 и композитор 93,147,193
Буамортье (Boismortier) Жозеф Боден Векман (Weckmann) Маттиас
де (1689-1755) — французский (ок. 1616-1674) — немецкий
композитор 70, 76,140 174,208 композитор 75,145
Бузони (Busoni) Ферруччо (1866- Вентурини (Venturini) Франческо
1924) — итальянский композитор (ок. 1675-1745) — скрипач
и пианист 109 и композитор, уроженец Южных
Букофцер (Bukofzer) Манфред (1910- Нидерландов, работавший в основном
1955) — американский музыковед в Ганновере 110
немецкого происхождения 10 Вера (Veras) Ф[илипп] Ф[рансуа]
Букстехуде (Buxtehude) Дитрих (1-я пол. XVIII в.) — французский
(1637-1707) — датский и немецкий органист и композитор 185
композитор и органист 22, 30,44,93, Верачини (Veracini) Антонио (1659-
107,123,134,145,151,163-166,173, 1733) — итальянский композитор,
204, 208 дядя Ф. М. Верачини 196
Булл (Bull) Джон (1562/63-1628) — Верачини (Veracini) Франческо
английский композитор 89 Мария (1690-1768) — итальянский
Буонаменте (Buonamente) Джованни композитор и скрипач, племянник
Баттиста (кон. XVI в. — 1642) — А. Верачини 74,173
- 217 -
Виадана (Viadana) [наст, фамилия Гвидо (Guido) Джованни Антонио

Гросси (Grossi)] Лодовико (ок. 1560- (ок. 1675 — после 1728) —
1627) — итальянский композитор итальянский скрипач и композитор 37
172 Гендель (Handel; Handel) Георг
Вивальди (Vivaldi) Антонио (Лючио) Фридрих (1685-1759) — немецкий
(1678-1741) — итальянский и английский композитор 10, 21,22,
композитор 26,82,104,107,130,170, 27,29, 35,41, 56, 57, 66, 70, 75, 81,84,
173-175,191,197, 208 86, 87,92,94,96-99,106,110,111,120,
Вивиани (Viviani) Джованни 124,130,132,136,139-141,156,157-
Бонавентура (1638 — после 1692) — 159,163,173-175,197, 201, 203, 205,
итальянский композитор 120 208-210
Визе (Visee) Робер де (ок. 1655- Генрих IV (Henri IV) (1553-1610) —
1732/33) — французский гитарист король Наварры (с 1572) и Франции
и композитор 146 (с 1594), основатель французской
королевской династии Бурбонов 67
Вилларт (Willaert) Адриан (ок. 1490-
Гиббоне (Gibbons) Кристофер (1615-
1562) — нидерландский композитор
137,166 1676) — английский композитор, сын
О. Гиббонса 45,205
Висконти (Visconti) Гаспаро (1683-
Гиббоне (Gibbons) Орландо (1583-
1713) — итальянский скрипач
1625) — английский композитор,
вирджиналист и органист, отец
Витали (Vitali) Джованни Баттиста Кр. Гиббонса 71,118,151
(1632-1692) — итальянский скрипач Гильман (Guilmant) Александр
и композитор 63, 72, 207 (1837-1911) — французский органист
Вольтц (Woltz) Иоганн (1550-1618) — и композитор 128
немецкий органист 161
Гилэн (Guilain) Жан Адам (период
творчества: 1-я пол. XVIII в.) —
Габриели (Gabrieli) Андреа (ок. 1533- французский композитор,
1585) — итальянский композитор и клавесинист и органист 125,131,183,
органист, дядя Дж. Габриели 119,122, 200
137,144,172 Гиляревский Руджеро Сергеевич
Габриели (Gabrieli) Джованни (между (род. 1929) — российский филолог
1553 и 1556-1612) — итальянский и специалист в области социальной
композитор, племянник А. Габриели информации 12
119,122,137,144,166,167,172,190 Гомилиус (Homilius) Готфрид Август
Габриелли (Gabrielli) Доменико (1659- (1714-1785) — немецкий композитор
1690) — итальянский виолончелист и органист 166
и композитор 61, 79,81,97,138 Гордзанис (Gorzanis) Джакомо
Гайдн (Haydn) Франц Йозеф (1732- (ок. 1520 — между 1575 и 1579) —
1809) — австрийский композитор 87, итальянский лютнист и композитор
99,158 60,141
Галуппи (Galuppi) Бальдассаре (1706- Готье (Gautier, Gaulthier) Дени (1597
1785) — итальянский композитор 171 или 1603 — 1672) — французский
- 218 -
лютнист и композитор, кузен Э. Готье Даженкур (Dagincourt) Франсуа

56, 76, 79,97,146 (1684-1758) — французский органист
Готье (Gautier, Gaulthier) Жак (конец и композитор 185
XVI в. — до 1660) — французский Дакен (Daquin) Луи-Клод (1694-
лютнист и композитор, долгое время 1772) — французский композитор,
прослуживший при английском дворе органист и клавесинист 99,127
и потому известный на родине как Далль'Абако (Dall'Abaco) Эваристо
«Готье-англичанин» 73 Феличе(1675-1742) — итальянский
Готье (Gautier, Gaulthier) Эннемон композитор 22,196
(1575-1651) — французский Дальхауз (Dahlhaus) Карл (1928-
лютнист и композитор, кузен Д. Готье 1989) — немецкий музыковед 31, 39
26,146 Дальца (Dalza) Жоан Амброзио
(период творчества: кон. XV — нач.
Граната (Granata) Джованни Баттиста
XVI в.) — итальянский лютнист
(1620/21-1687) — итальянский
и композитор 88,201
гитарист и композитор 60
Дампьер (Dampierre) Марк-Антуан,
Граун (Graun) Иоганн Готлиб
маркиз де (1676 или 1678 —
(1702/03-1771) — немецкий
1756) — французский егермейстер,
композитор и скрипач 36,171,173,
исполнитель на тромп де шас
175,192
и композитор 25,102,103
Граун (Graun) Карл Генрих
(1703/1704-1759)— немецкий Дандриё (Dandrieu) Жан-Франсуа
композитор и певец 171 (1681/1682-1738) — французский
композитор, органист и клавесинист
Граупнер (Graupner) Кристоф (1683-
87,117,124,125,128,129,135,148,
1760) — немецкий композитор 36,94,
150,183
95,107,110,130,136,148,157,167,
173,175,186,192,199, 209 Дауленд [Доуленд] (Dowland;
Doulandus) Джон (1563-1626) —
Грегори (Gregori) Джованни Лоренцо английский композитор, лютнист,
(1663-1745) — итальянский скрипач певец и поэт, отец Р. Дауленда 89
Дауленд (Dowland) Роберт (ок.
Григ (Grieg) Эдвард (1843-1907) —
1591 — 1641) — английский лютнист
норвежский композитор 95 и композитор, сын Дж. Дауленда 126
Грин (Greene) Морис (1696-1755) — Дебюсси (Debussy) Клод (1862-
английский композитор и органист 1918) — французский композитор 62,
45,127 76,92,98,134
Гриньи (Grigny) Никола де (1672- Делаланд (Delalande; de Lalande)
1703) — французский органист Мишель-Ришар (1657-1726) —
и композитор 112,128,177,178,180 французский композитор 22,141,190
Грубер Роман Ильич (1895-1962) — Дельи Антони (Degli Antoni) Пьетро
советский музыковед 21 (1639-1720) — итальянский
Гуммель (Hummel) Иоганн Непомук композитор 138
(1778-1837) — немецкий композитор Демаре (Desmarets) Анри (1661-1741) —
134 французский композитор 91,95
- 219 -
Демель (Dehmel) Йорг — немецкий Дюмаж (Dumage) Пьер (1674-1751) —

органист и музыковед 10 французский органист и композитор
Детуш (Destouches) Андре-Кардиналь 114,115,131,150
[1672-1749] — французский Дю Тертр (Du Tertre) Этьен (сер. XVI в.) —
композитор 66, 70, 76,83,87,107,156 французский композитор 201
Джеминиани (Geminiani) Франческо
(Саверио) (1687-1762) — итальянский
Епишин Александр Вильгельмович
скрипач, композитор и музыкальный
(род. 1954) — российский музыковед
теоретик 74,173,197
10
Дженкинс (Jenkins) Джон (1592-
1678) — английский композитор 204
Жаке де Ла Герр (Jacquet de La Guerre)
Джин (Jenne) Натали (род. 1934) —
Элизабет (1665-1729) — французский
американский музыковед 81 композитор и клавесинистка 133,194
Дирута (Diruta) [наст, фамилия
Жиго (Gigault) Никола (ок. 1627-
Манчини (Mancini)] Джироламо
1707) — французский органист
(ок. 1554 — после 1610) —
и композитор 57,150,156,177,178,180
итальянский органист, композитор
Жоскен Депре (Josquin Despres)
и музыкальный теоретик 144
(между 1450 и 1455 — 1521) —
Долле (Dolle) Шарль (период
франко-фламандский композитор 146
творчества: 1735-1755) —
французский исполнитель на виоле
и композитор 146 Задерацкий Всеволод Петрович
Дорнель (Dornel) Луи-Антуан (1691-1953) — русский композитор,
(ок. 1680 — после 1656) — пианист 189
французский композитор 36,114,156 Зейфас Наталья Михайловна (род.
Дрезе (Drese) Адам (1620-1701) — 1947) — российский музыковед 10
немецкий композитор 202 Зеленка (Zelenka) Ян Дисмас (1679-
Дуков Евгений Викторович (род. 1745) — чешский композитор 27,123,
1947) — российский культуролог 29 157
Дуранте (Durante) Франческо (1684-
1755) — итальянский композитор Иоахим (Joachim) Йозеф (1831-
и педагог 198 1907) — австрийский скрипач 196
Дусик (Dusi'k; Dussek) Ян Ладислав Йоммелли (Jommelli) Никколо (1714-
(1760-1812) — чешский композитор 1774) — итальянский композитор 171
и пианист 189
Дьепар (Dieupart) Шарль (Франсуа) Кабанильес (Cabanilles) Хуан Батиста
(после 1667 — ок. 1740) — Хосе (1644-1712) — испанский
французский клавесинист, скрипач композитор и органист 145,149
и композитор, работавший Кабесон (Cabezon) Антонио де
преимущественно в Англии 208 (ок. 1510-1566) — испанский
Дэвис (Davies) Питер Максвелл (род. композитор и органист, отец
1934) — английский композитор 118 Э. де Кабесона 149,179,181
- 220 -
Кабесон (Cabezon) Энрико де Квальяти (Quagliati) Паоло (ок. 1555-

(1541-1602) — испанский органист 1628) — итальянский композитор
и композитор, сын А. де Кабесона 149 и органист 144
Кавалли (Cavalli) Франческо (1602- Кванц (Quantz) Иоганн Йоахим
1676) — итальянский композитор (1697-1773) — немецкий флейтист
141,153 и композитор 124,175,197
Каваццони (Cavazzoni) Джироламо Керль (Kerll) Иоганн Каспар (1627-
(ок. 1525 — после 1577) — 1693) — немецкий композитор и
итальянский композитор, сын органист 44,93,114,123,145,182-183
М. А. Каваццони 176,179,181,183 Киндерман (Kindermann) Иоганн
Каваццони (Cavazzoni) Марко Эразм (1616-1655) — немецкий
Антонио (ок. 1490 — после 1560) — композитор и органист 119
итальянский органист и композитор, Кириллина Лариса Валентиновна
отец Дж. Каваццони 122 (р. 1959) — российский музыковед 41
Кайзер (Keiser) Рейнхардт (1674- Кирнбергер (Kirnberger) Иоганн Филипп
1739) — немецкий композитор 156,170 (1721-1783) — немецкий музыкальный
Кальдара (Caldara) Антонио (ок. 1671- теоретик и композитор 166
1736) — итальянский композитор 170 Кирхгоф (Kirchhoff) Готфрид (1685-
Кампра (Campra) Андре (1660- 1746) — немецкий композитор
1744) — французский композитор 66, и органист 164,187
70, 76,82,87,91,95,105,107,156 Кирхер (Kircher) Афанасий (1601-
Капирола (Capirola) Винченцо (1474 — 1680) — немецкий математик,
после 1548) — итальянский лютнист лингвист, теолог и музыкальный
и композитор 138 теоретик 163
Кариссими (Carissimi) Джакомо (1605- Киттель (Kittel) Иоганн Кристиан
1674) — итальянский композитор 141 (1732-1809) — немецкий органист
Карозо (Caroso) Фабрицио (между и композитор 166
1527 и 1535 — 1605) — итальянский Клерамбо (Clerambault) Луи-Никола
танцмейстер 88 (1676-1749) — французский
Кастелло (Castello) Дарио (период композитор, органист и клавесинист
творчества: 1-я пол. XVII в.) — 117,124,131,133,135,184,200
итальянский композитор, Климент VIII (Clemens VIII) [собств.
исполнитель на духовых Ипполито Альдобрандини (Ippolito
инструментах 142 Aldobrandini)] (1536-1605) — римский
Кастильо (Castillo) Мануэль (1930- папа (с 1592 г.) 176
2015) — испанский композитор 149 Кобрих (Kobrich) Иоганн Йозеф Антон
Кастильоне (Castiglione) Джованни Бернхардт (1714-1791) — немецкий
Антонио да (ок. 1484 — ок. 1557) — органист и композитор 136
итальянский печатник 144 Конти (Conti) Франческо Бартоломмео
Каццати (Cazzati) Маурицио (1616- (1681/1682-1732) — итальянский
1678) — итальянский композитор 61, композитор и исполнитель на теорбе
63, 79,122, 207 170
- 221 -
Копрарио (Coprario) Джон (между Крочи (Croci) Антонио (кон. XVI в. —

1570 и 1580 — 1626) — английский после 1641) — итальянский
композитор, исполнитель на виоле композитор и музыкальный теоретик
204 114,177
Корбетта (Corbetta) Франческо Кунау (Kuhnau) Иоганн (1660-1722) —
(1615-1681) — итальянский гитарист немецкий композитор 26, 27, 33,57,
и композитор 97,104,203 75,81,82,97,133,173,186,192, 204
Корелли (Corelli) Арканджело (1653- Кунце (Kunze) Стефан (1933-1993) —
1713) — итальянский композитор немецкий музыковед 191
и скрипач 10, 26, 34, 56, 57, 69,70,74, Куперен (Couperin) Луи (ок. 1621-
79-81,97,104,107,130,134,173-175, 1661) — французский органист
195,196, 207 и композитор 67, 79,90,107,124,133,
Коробова Алла Германовна 139,146,151
(род. 1955) — российский музыковед Куперен (Couperin) Франсуа (1688-
39 1733) — французский композитор,
Короткое Эдуард Михайлович органист и клавесинист 26, 31, 32, 37,
(род. 1940) — российский специалист 57, 74, 76, 77, 79,83,84,91,93,95,97,
в области систем управления 48 106,114,117,129,131,139,148,177,
Корреа де Араухо (Correa Arauxo) 178,185, 205,208,209
Франсиско (1584-1654) — испанский Куссер (Kusser, Cousser) Иоганн
композитор, органист и теоретик 149 Сигизмунд (1660-1727) — немецкий
Коррет (Corrette) Гаспар (1670/71 — композитор 156, 209
ок. 1733) — французский органист
и композитор 112,150,177,178 Ла Барр (La Barre) Жозеф де (1633-
Коррет (Corrette) Мишель (1707- 1678) — французский органист
1795) — французский композитор, и композитор 82
органист, автор исполнительских Ланди (Landi) Стефано (1587-1639) —
трактатов 112,114,118,124,127,131, итальянский композитор и певец 46
135,148,160,174,178,180,183,199
Лассё (Lasceux) Гийом (1740-1831) —
Краденталер (Kradenthaler) Иероним французский органист и композитор
(1637-1700) — немецкий композитор 178
101 Лассо (Lasso; Lassus) Орландо ди (1530
Кребс (Krebs) Иоганн Людвиг или 1532 — 1594) — нидерландский
(1713-1780) — немецкий композитор композитор 128,166
и органист 132,174,199,205 Лебег (Lebegue) Никола (1631-1702) —
Кригер (Krieger) Иоганн (1652- французский органист и композитор
1735) — немецкий композитор 186 73,117,118,127-129,131,133,135,
Кризандер (Chrysander) Карл Франц 148,150,160,162,177,178,183,200
Фридрих (1826-1901) — немецкий Легренци (Legrenzi) Джованни (1626-
музыковед 196 1690) — итальянский композитор 56
Крофт (Croft) Уильям (1678-1727) — Ле Жён (Le Jeune) Клод (ок. 1530-
английский композитор 45 1600) — французский композитор 166
- 222 -
Леклер (Leclaire) Жан-Мари (1697- Майер (Mayer) Гюнтер (1930-2010) —

1764) — французский скрипач немецкий музыковед 39
и композитор 74,99,106,174,197, 208 Майоне (Мауопе) Асканио (1565-
Лемьер (Lemiere) Жан Фредерик 1627) — итальянский композитор
Огюст (1771-1832) — французский и органист 123
композитор 148 Макуэй (McVeigh) Саймон (род.
Лео (Leo) Леонардо (1694-1744) — 1954) — английский музыковед 10
итальянский композитор 171,175 Манфредини (Manfredini) Франческо
Ливанова Тамара Николаевна (1909- Онофрио (1684-1762) — итальянский
1986) — советский музыковед 11 композитор 22,130
Лист (Liszt) Ференц (1811-1886) — Маренцио (Marenzio) Лука
венгерский композитор 25,189 (1553/1554-1599) — итальянский
Литтл (Little) Мередит (род. 1934) — композитор 166
американский музыковед 81 Марини (Marini) Бьяджо (1594-1663) —
Локателли (Locatelli) Пьетро Антонио итальянский композитор и скрипач 34,
(1695-1764) — итальянский скрипач 60,71,107,140,142,194,207
и композитор 57,124,130,173,196, Мария Барбара (Maria Barbara) (1711-
197, 208 1758) — португальская инфанта
Локк (Locke) Мэттью (ок. 1621- из династии Браганса, с 1729 года
1677) — английский композитор замужем за наследником испанского
и органист 89 престола (с 1746 — королем
Лоус (Lawes) Уильям (1602-1645) — Фердинандом VI) 143
английский композитор 97,118,152, Марчелло (Marcello) Бенедетто
203 Джакомо (1686-1639) — итальянский
Лоэ (Lohet) Симон (ум. 1611) — композитор 173,198
фламандский органист, работавший Маршан (Marchand) Луи (1669-
в основном в Германии 161 1732) — французский органист,
Луццаски (Luzzaschi) Луццаско клавесинист и композитор 117,125,
(ок. 1545-1607) — итальянский 133,135,148,180
композитор 144 Марэ (Marais) Марен (1656-
1728) — французский композитор,
Любек (Ltibeck) Винсент (ок. 1654-
исполнитель на басовой виоле 27,37,
1740) — немецкий органист
74,97,99,104,107,134,139,146,147,
и композитор 30,131,163
156, 208,209
Людовик XIV (Louis XIV) (1638-
1715) — французский король из Маскера (Maschera) Флоренцио
династии Бурбонов (с 1643) 79,91, (ок. 1540-1584) — итальянский
133,177,178,203 композитор и органист 122
Люлли (Lully) Жан Батист (1632- Маттезон (Mattheson) Иоганн
1687) — французский композитор 19, (1681-1764) — немецкий композитор
26, 35, 56, 66, 69, 73, 76,82,84, 86,91, и музыкальный теоретик 31,98,107
93,96,107,108,139,147,153,156,204, Маттеис (Matteis) Никола
209 (ум. ок. 1707) — итальянский скрипач
- 223 -
и композитор, работавший в основном Монн (Мопп) Георг Маттиас (1717-

в Англии 116 1750) — австрийский композитор 171,
Маузер (Mauser) Зигфрид (род. 1954) — 192
немецкий пианист и музыковед 10 Монтеверди (Monteverdi) Клаудио
Машо (Machaut) Гильом де (1567-1643) — итальянский
(ок. 1300-1377) — французский поэт композитор 10, 37,46,144
и композитор 146 Монтеклер (Monteclair) Мишель
Маццелла (Mazzella) Сальваторе Пиньоле (Pignolet) де (1667-
(XVII в.) — итальянский композитор 63 1737) — французский композитор
Мендельсон-Бартольди (Mendelssohn- и исполнитель на басовых смычковых
Bartholdy) Якоб Людвиг Феликс (1809- инструментах 65,87,209
1847) — немецкий композитор 189 Морли (Morley) Томас (1557/1558-
Меркулов Александр Михайлович 1602) — английский композитор,
(род. 1951) — российский музыковед нотоиздатель и музыкальный
и пианист 21 теоретик 89,126
Мерула (Merula) Тарквинио (1594/95- Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей
1665) — итальянский композитор (1756-1791) — австрийский
и органист 122, 207 композитор 29, 36,58, 76, 79,99,126,
152,210
Меруло (Merulo) Клаудио (1533-
1604) — итальянский композитор Мударра (Mudarra) Алонсо (ок. 1510-
и органист 10,122,137,144,145 1580) — испанский виуэлист
Месанжо (Mesangeau) Рене и композитор 148
(кон. XVI в. — 1638) — французский Муре (Mouret) Жан-Жозеф (1682-
лютнист и композитор 146 1738) — французский композитор 77,
Мессиан (Messiaen) Оливье (1908- 91,99,103,156
1992) — французский композитор Муршхаузер (Murschhauser) Франц
и органист 134,153 Ксавер (1663-1738) — немецкий
Милан (Milan) Луис де (ок. 1500 — композитор и музыкальный теоретик
не ранее 1561) — испанский виуэлист 119
и композитор 141,148,151 Мутон (Mouton) Шарль (ок. 1626-
Мирабо (Mirabeau) Оноре Габриэль 1710) — французский лютнист
Рикьети (Riqueti), граф де (1749- и композитор 146
1791) — французский политический Муффат (Muffat) Георг (1653-1704) —
деятель времен Великой французской немецкий композитор франко-
революции 148 шотландского происхождения, отец
Молинаро (Molinaro) Симоне (1565- Готлиба Муффата 26, 33, 57, 66, 75, 77,
1615) — итальянский композитор 81,93,97,100,145,154-156, 209
172 Муффат (Muffat) Готлиб (1690-
Мондонвиль (Mondonville) Жан-Жозеф 1770) — австро-немецкий
Кассанеа (Cassanea) де (1711-1772) — композитор и органист, сын Георга
французский скрипач и композитор Муффата 66,95,114,152,154,155,
74,106,198 161,177,183
- 224 -
Мэйс (Масе) Томас (1612/1613 — Падовано (Padovano) Аннибале (1527-

ок. 1706) — английский лютнист, 1575) — итальянский композитор
композитор и музыкальный теоретик и органист 137,145
202 Палестрина (Palestrina) Джованни
Пьерлуиджи да(1525-1594) —
Назайкинский Евгений Владимирович итальянский композитор 128
(1926-2006) — российский музыковед Палиска (Palisca) Клод (1921-2001) —
13,17, 31 американский музыковед хорватского
Негри (Negri) Чезаре (ок. 1535 — после происхождения 10
1604) — итальянский танцмейстер 62, Пандольфи Меалли (Pandolfi Mealli)
79 Джованни Антонио (ок. 1630 —
ок. 1670) — итальянский скрипач
Неф (Nef) (1873-1935) Карл —
швейцарский музыковед 9
Нивер (Nivers) Гийом Габриэль Пасквини (Pasquini) Бернардо (1637-
(ок. 1632-1714) — французский 1710) — итальянский композитор,
органист и композитор 34,112,117, органист и клавесинист 43, 61,104,
118,128,129,131,135,168,177,178, 130,145,186
180,200 Пахельбель (Pachelbel) Иоганн
(1653-1706) — немецкий композитор
Ньюман (Newman) Уильям (1912-
и органист 57,97,107,137,160,164-166
2000) — американский музыковед 10
Пекур (Рёсоиг) Луи (1653-1729) —
французский танцовщик и хореограф 82
Обер (Auber) Даниэль Франсуа Перголези (Pergolesi) Джованни
Эспри (1782-1871) — французский
Баттиста (1710-1736) — итальянский
композитор 98
композитор 171
Окегем (Ockeghem) Йоханнес
Пёрселл (Purcell) Генри (1659-1695) —
(ок. 1410-1497) — франко-
английский композитор 22,45, 56, 66,
фламандский композитор 146
77,81,82,84,89, 95,106,107,111,116,
Олкок (Alcock) Джон (1715-1806) — 118,119,126,151,156,195, 203, 208
английский композитор и органист 45 Перти (Perti) Джакомо Антонио (1661-
Оллсоп (Allsop) Питер (род. 1946) — 1756) — итальянский композитор 22
английский музыковед 10 Пётр I Алексеевич (1672-1725) —
Оролоджо (Orologio) Алессандро русский царь (с 1682) и император
(ок. 1550-1633) — итальянский (с 1721) из династии Романовых 85
композитор 120 Петруччи (Petrucci) Оттавиано (1466-
Оттетер (Hotteterre) Жак (1673- 1539) — итальянский печатник 201
1763) — французский флейтист Пецель (Pezel) Иоганн Кристоф
и композитор 74 (1639-1694) — немецкий композитор
61,82,101,113,120,121,142
Паганини (Paganini) Николо (1782- Пизендель (Pisendel) Иоганн Георг
1840) — итальянский скрипач (1687-1755) — немецкий скрипач
композитор 124 и композитор 192
- 225 -
Пиччинини (Piccinini) Алессандро Раабен Лев Николаевич (1913-

(1566 — ок. 1638) — итальянский 2000) — российский музыковед 10
лютнист и композитор 61, 71 Рабей Владимир Осипович (1922-
Плейфорд (Playford) Джон (1623- 2009) — российский музыковед
1686/87) — английский издатель и скрипач 10
и композитор 77 Равель (Ravel) Морис (1875-1937) —
Пойерль (Peuerl) Пауль (1570 — французский композитор 87,91,95,
после 1625) — немецкий органист 106,148
и композитор 89,201
Рамо (Rameau) Жан Филипп (1683-
Поллароло (Pollarolo) Карло
1764) — французский композитор
Франческо(ок. 1653-1723) —
и музыкальный теоретик 27,34, 35,
итальянский композитор 170
57,66, 70, 74, 77-79,83,87,88,91,95,
Польетти (Poglietti) Алессандро
99,107,133,139,140,156,157
(ок. 1604-1683) — итальянский
композитор, органист и клавесинист Pay (Rhau)Георг(1488-1548)—
136 немецкий печатник 113
Рахманинов Сергей Васильевич
Попова Татьяна Васильевна(1907-
(1873-1943) — русский композитор
1981) — советский музыковед 15
и пианист 104,134,153
Порпора (Рогрога) Никола(1686-
Регер (Reger) Макс (1873-1916) —
1768) — итальянский композитор
немецкий композитор, пианист,
и вокальный педагог 37,170
органист и педагог 76,109
Пош (Posch) Исаак (ок. 1591-
Резон (Raison) Андре (до 1650-
1622/23) — австрийский композитор,
1719) — французский органист
органист и органостроитель 201
и композитор 57,131,156,177,178
Престон (Preston) Томас (ум. после
Рейнкен (Reincken) Иоганн Адам
1589) — английский композитор 176
(1643-1722) — немецкий органист
Преториус (Praetorius) [собств. Шульц и композитор 186, 205
(Schultz)] Михаэль (1571-1621) — Роберде (Roberday) Франсуа (1624-
немецкий композитор и музыкальный 1680) — французский композитор
теоретик 64,65,67, 76,91,125,161,166 и органист 124,161
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-
1953) — русский композитор 70,91, 95 Робертсон (Robertson) Майкл —
Промниц (Promnitz) Эрдман фон английский музыковед 10
(1683-1745) — имперский граф, Родригес Коэльо (Rodrugues Coelho)
вассал курфюрста Саксонии 94 Мануэль (ок. 1555 — ок. 1635) —
Пьятти Карло Альфедо (1822- португальский композитор и органист
1901) — итальянский виолончелист 149
и композитор 62 Розенмюллер (Rosenmiiller) Иоганн
Пьяцци (Piazzi) Карло (1645-1709) — (ок. 1619-1684) — немецкий
итальянский композитор 61 композитор 61,62,82,89,97,120,194,
Пэрри (Parry) Хуберт (1848-1918) — 204
английский композитор и историк Ройтер (Reutter) Георг (1656-1738) —
музыки 66 австрийский органист и композитор 124
- 226 -
Россетер (Rosseter) Филипп (1567/68- Скакки (Scacchi) Марко (ок. 1600-

1623) — английский композитор 126 1662) — итальянский композитор 41
Росси (Rossi) Микеланджело Скарлатти (Scarlatti) Алессандро
(1601/1602-1656) — итальянский (1660-1725) — итальянский
композитор 145 композитор, отец Д. Скарлатти 41,46,
Росси (Rossi) Саломоне (1570 — 104,169,170,191
ок. 1630) — итальянский композитор Скарлатти (Scarlatti) Доменико (1685-
61, 63,142, 207 1757) — итальянский композитор,
Роузингрейв (Roseingrave) Томас клавесинист, сын А. Скарлатти 28, 74,
(1688-1766) — английский 143
композитор и органист 143 Скрябин Александр Николаевич (1872-
Руман (Roman) Юхан Хельмик (1694- 1915) — русский композитор 134
1758) — шведский композитор 174, Слонимский Сергей Михайлович (род.
210 1932) — российский композитор 189
Руссель (Roussel) Альбер (1869- Смоли (Smalley) Роджер (1943-
1937) — французский композитор 98 2015) — англо-австралийский
Рябинин Иван Трофимович (1844- композитор 118
1908) — русский сказитель былин 153 Соколов Олег Владимирович (1929-
2012) — российский музыковед 16,17,
25,26
Саммартини (Sammartini) Джованни
Баттиста(1700/01-1775)— Солер (Soler) Антонио (1729-1783) —
итальянский композитор 36,171,173, испанский композитор и органист
192 143,149
Сарро (Sarro) Доменико (1679- Сомис (Somis) Джованни Баттиста
1744) — итальянский композитор 170 (1686-1763) — итальянский скрипач
Свелинк (Sweelinck) Ян Питерсзон и композитор 32,173,197
(1562-1621) — нидерландский Сохор Арнольд Наумович (1924-
композитор и органист 145,151,167 1977) — советский музыковед 14-16,42
Сейшас (Seixas) Карлуш де (1704- Спиначино (Spinacino) Франческо
1742) — португальский композитор (кон. XV — нач. XVI в.) — итальянский
и органист 143,145 лютнист 138
Сен-Коломб (Saint-Colombe) Мишель Старостин Борис Анатольевич (1939-

де (ок. 1630 - до 1701) — французский 2009) — российский историк науки,
исполнитель на виоле и композитор переводчик 12
146,147 Стауффер (Stauffer) Джордж (род.
Сен-Санс (Saint-Saens) Камиль (1835- 1947) — американский музыковед 10
1921) — французский композитор, Стораче (Storace) Бернардо (сер.
пианист 70,98 XVII в.) — итальянский композитор
Симпсон (Simpson) Кристофер (между и органист 44,137
1602 и 1606-1669) — английский Стравинский Игорь Федорович
композитор, исполнитель на виоле (1882-1971) — русский композитор
и музыкальный теоретик 116 72,76
- 227 -
Строцци (Strozzi) Грегорио (ок. 1615 — Титлуз (Titelouze) Жан (1562 или
после 1687) — итальянский 1563 — 1633) — французский
композитор и органист 124 органист и композитор 114,180,183
Томкинс (Tomkins) Томас (1572-
Тавернер (Taverner) Джон (ок. 1490- 1656) — английский композитор 118
1545) — английский композитор 118 Торелли (Torelli) Джузеппе (1658-
Тай (Туе) Кристофер (ок. 1505- 1709) — итальянский скрипач
1573) — английский композитор 118 и композитор 36,130,173,174
Трабачи (Trabaci) Джованни Мария
Тайфер (Tailleferre) Жермен (1892-
(ок. 1575-1647) — итальянский
1983) — французский композитор 106
органист и композитор 123
Таллис (Tallis) Томас (ок. 1505-
Турнемир (Tournemire) Шарль (1870-
1585) — английский композитор
1939) — французский композитор
и органист 118
и органист 128
Тальберг (Thalberg) Сигизмунд
(1812-1871) — австрийский пианист Уччеллини (Uccellini) Марко (1603-
и композитор 153 1680) — итальянский композитор
Танеев Сергей Иванович (1856- 61-63,141,194
1915) — русский композитор 87,189
Тарсиа (Tarsia) Антонио (1643- Фазоло (Fasolo) Джованни Батиста
1722) — итальянский композитор 22 (ок. 1598 — после 1664) —
Тартини (Tartini) Джузеппе (1692- итальянский органист и композитор
1770) — итальянский скрипач 123,137,138,177
и композитор 98,130 Фальконьери (Falconieri) Андреа
Тарускин (Taruskin) Ричард (род. (1585/86-1656) — итальянский
1945) — американский музыковед 10 композитор и лютнист 104,151
Телеман (Telemann) Георг Филипп Фарина (Farina) Карло (ок. 1604 -
(1681-1767) — немецкий композитор ок. 1639) — итальянский скрипач
10,32,37,57,59,60,65,66,77,83-85,91, и композитор 126,194
93-95,97,107,110,111,113,120,125, Фаш (Fasch) Иоганн Фридрих (1688-
130,136,139,140,152,156-158,164, 1758) — немецкий композитор 157,
165,167,174,175,186,197,208-210 175,192,209
Терци (Terzi) Джованни Антонио Фео (Feo) Франческо (1691-1761) —
(период творчества: ок. 1580-1600) — итальянский композитор 171
итальянский лютнист и композитор Феррабоско (Ferrabosco) Альфонсо
67 (ок. 1575-1628) — английский
Тессарини (Tessarini) Карло (ок. 1690- композитор 89
1766/67) — итальянский скрипач Фестинг (Festing) Майкл Кристиан
и композитор 120,124 (1705-1752) — английский скрипач
Тинкторис (Tinctoris) Иоанн (ок. 1435- и композитор 174
1511) — франко-фламандский Феш (Fesch) Биллем де (1687-1761) —
музыкальный теоретик и композитор голландский композитор, скрипач
158 174,197
- 228 -
Филидор (Philidor) Пьер Даникан Фуэнльяна (Fuenllana) Мигель де

(1681-1731) — французский (1-я четв. XVI в. — после 1578) —
композитор 98, 205 испанский виуэлист и композитор 148
Филипс (Philips) Питер (1560/1561- Фьоре (Fiore) Андреа Стеффано (1686-
1628) —английский композитор, 1732) — итальянский композитор 191
органист 89
Фишер (Fischer) Иоганн (1646 - Хайнихен (Heinichen) Иоганн Давид
ок. 1716) — немецкий композитор,
(1683-1729) — немецкий композитор
скрипач 100
и музыкальный теоретик 173
Фишер (Fischer) Иоганн Каспар Хальфтер (Halffter) Кристобаль (род.
Фердинанд (1656-1746) — немецкий 1930) — испанский композитор 149
композитор 27, 59, 66, 75, 77, 81, 91, 95, Хаммершмидт (Hammerschmidt)
156,167,187,188, 209
Андреас (1611/12-1675) — немецкий
Фонтенель (Fontenelle) Бернар
композитор, органист 122
Ле Бовье де (1657-1757) —
Харст (Harst) Селестен (1698-1778) —
французский литератор 26
эльзасский органист, клавесинист
Форе (Faure) Габриэль (1845-1924) —
французский композитор, органист,
дирижер 91 Хассе (Hasse) Иоганн Адольф (1699-
Франк (Franck) Мельхиор (ок. 1579- 1783) — немецкий композитор 171
1639) — немецкий композитор 120 Хасслер (Hassler) Ханс Лео (1564-
Франк (Franck) Сезар (1822-1890) — 1612) — немецкий композитор,
французский композитор и органист органист 120
128 Хатчингс (Hutchings) Артур (1906-
Франческо да Милано (Francesco da 1989) — английский музыковед 10
Milano) (1497-1543) — итальянский Хелль (Hell) Гельмут (род. 1941) —
лютнист и композитор 122,138,144,151 немецкий музыковед 10
Фрескобальди (Frescobaldi) Хиршберг (Hirschberg) Иоас (род.
Джироламо (1583-1643) — 1938) — израильский музыковед 10
итальянский композитор и органист Хоффман (Hoffmann) Адольф (1898-
60, 61, 71, 92,104,107,123,137,138, 1983) — немецкий музыковед 10
145,151,152,177,180,183,186 Хубер (Huber) Ханс (1852-1921) —
Фробергер (Froberger) Иоганн Якоб швейцарский композитор 189
(1616-1667) — немецкий композитор,
органист и клавесинист 57, 75, 81,82,
97,123,124,137,145-147,151,203, Царёва Екатерина Михайловна (род.
204 1936) — российский музыковед 13
Фукс (Fux) Иоганн Йозеф (1660- Царлино (Zarlino) Джозеффо (1517-
1741) — австрийский композитор 1590) — итальянский музыкальный
и музыкальный теоретик 91,170 теоретик и композитор 158
Фуллер (Fuller) Дэвид (род. 1927) — Цахов (Zachow) Фридрих Вильгельм
американский музыковед, (1663-1712) — немецкий композитор
клавесинист и органист 200 и органист 124
- 229 -
Циполи (Zipoli) Доменико (1688- композитор и исполнитель на мюзете,

1726) — итальянский органист брат Н. Шедевиля 199
и композитор 114,129,142 Шейдеман (Scheidemann) Генрих
Цуккерман Виктор Абрамович (1903- (1595-1663) — немецкий композитор
1988) — советский музыковед 15,16, и органист 131,166
47 Шейдт (Scheidt) Самуэль (1587-
1654) — немецкий композитор 44,61,
122,151,161,167
Чайковский Петр Ильич (1840-
Шейн (Schein) Иоганн Герман (1586-
1893) — русский композитор 98
1630) — немецкий композитор 32, 50,
Чебуркина Марина Николаевна
57,71,82, 89,201,204
(род. 1965) — российско-французская
Шёнберг (Schonberg) Арнольд (1874-
органистка и музыковед 50
1951) — австрийский композитор 76,
Черни (Czerny) Карл (1791-1857) — 153
австрийский пианист, педагог
Шенк (Schenck) Иоганн (1660 — после
и композитор 189 1710) — голландский композитор
Чести (Cesti) Антонио (1623-1669) — немецкого происхождения 37,124
итальянский композитор 46 Шерер (Scherer) Себастьян Антон
Чима (Cima) Джованни Паоло (1631-1712) — немецкий композитор
(ок. 1570-1630) — итальянский и органист 114,119
композитор 142,172 Шеринг (Schering) Арнольд (1877-
1941) — немецкий музыковед 9
Шмельцер (Schmelzer) Иоганн Генрих
Шабрие (Chabrier) Эммануэль (1841-
(1620/23-1680) — австрийский
1894) — французский композитор 66
композитор и скрипач 100,101,136,
Шамбоньер (Chambonnieres) 194, 202,208
Жак Шампион де (1601/1602- Шмельцль (Schmeltzl) Вольфганг
1672) — французский композитор (между 1500 и 1505 — 1564) —
и клавесинист 56,73,74,76, 79,90,97, австрийский композитор 125
139,146
Шомон (Chaumont) Ламбер (ок. 1630-
Шанси (Chansy) Франсуа де
1712) — французский композитор 34,
(ум. 1656) — французский лютнист 135,168, 200
и композитор 73, 79, 203
Шопен (Chopin) Фридерик (1810-
Шарпантье (Charpentier) Марк-Антуан
1849) — польский композитор 94,134,
(между 1643 и 1645 — 1704) — 153,189
французский композитор 76, 82,93,
Шостакович Дмитрий Дмитриевич
127,156
(1906-1975) — советский композитор
Шедевиль (Chedeville) Никола (1705- 93,134,189
1782) — французский композитор Шпет (Speth) Йоханнес (1664 -
и исполнитель на мюзете, брат ок. 1720) — немецкий органист
Э.-Ф. Шедевиля 65,102,127,140 и композитор 183
Шедевиль (Chedeville) Эспри- Штраус (Strauss) Рихард (1864-
Филипп (1696-1762) — французский 1949) — немецкий композитор 70
- 230 -
Шуман (Schumann) Роберт (1810- Экоршевиль (Ecorcheville) Жюль

1856) — немецкий композитор 76, Арман Жозеф (1872-1915) —
146 французский музыковед 58
Шютц (Schtitz) Генрих (1585-1672) — Энестроса (Henestrosa) Луис
немецкий композитор 166,173,189, Венегас де (ок. 1510-1570) —
190 испанский композитор 149,179
Эрлебах (Erlebach) Филипп Генрих
Щедрин Родион Константинович (1657-1714) — немецкий композитор
(род. 1932) — российский композитор 100, 209
190 Эсташ Дешан (Eustache Deschamps)
(1340-1406) — французский поэт 146
Эвисон (Avison) Чарльз (1709-
1770) — английский композитор, Яворский Болеслав Леопольдович
органист, музыкальный теоретик (1877-1942) — русский и советский
174 музыковед 10, 27,28.
Эггебрехт (Eggebrecht) Ганс Ян из Люблина (Jan z Lublina)
Генрих (1919-1999) — немецкий (1-я пол. XVI в.) — польский органист
музыковед 31 и композитор 113
Юрий Семенович Бочаров
Ж А Н Р Ы ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
ЭПОХИ Б А Р О К К О
Редактор
Е. М. Шабшаевич
Музыкальный редактор
С. М. Мовчан
Компьютерная верстка, обложка
Е. А. Ларина
Подписано в печать 23.09.2016. Ф о р м а т бумаги 70x90/16

Усл. печ. л. 16,96. Тираж 300 экз.
Научно-издательский центр «Московская консерватория»

1 2 5 0 0 9 Москва, ул. Б. Никитская, д. 1 3 / 6
ООО «Центр полиграфических услуг "РАДУГА"»
1 1 5 2 8 0 Москва, ул. Автозаводская, д. 25
t
Бочаров Юрий Семенович — музыковед,
доктор искусствоведения.
„ Ведущий научный сотрудник Научно-
исследовательского центра методологии
исторического*музык0'знания при кафедре
истории зарубежной музыки Московской
государственной консерватории
имени П. И. Чайковского.
Основная область научных интересов —
история западноевропейской музыкальной
культуры XVII—XVIII веков.
Автор нескольких книг, в том числе монографий «Французская увертюра
в музыке эпохи барокко» (М., 1998}, «Увертюра в эпоху барокко» (М., 2005],
справочника «Мастера старинной музыки» (М., 2005), а также более
150 статей, опубликованных в специализированных музыковедческих
журналах, сборниках научных трудов, «Большой Российской
энциклопедии» и средствах массовой информации широкого профиля.
Редактор-составитель справочно-энциклопедических изданий «300 имен
зарубежного искусства» (М., 1996) и «Художники эпохи Возрождения»
(М., 1997).
С 2003 года — шеф-редактор журнала «Фортепиано», учрежденного
Российским отделением Европейской Ассоциации педагогов фортепиано
«ЭПТА». В 2012-2014 годах — главный редактор журнала «Ученые записки
Российской академии музыки имени Гнесиных».
С 2013 года читает курсы лекций по методологии музыкознания
для студентов-музыковедов и аспирантов Московской консерватории.
Один из основателей журнала «Старинная музыка» и его бессменный
главный редактор с 1998 года по настоящее время.

Bocharov Yu S - Zhanry Instrumentalnoy Muzyki Epokhi Barokko Uchebnoe Posobie - 2016

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Bocharov Yu S - Zhanry Instrumentalnoy Muzyki Epokhi Barokko Uchebnoe Posobie - 2016

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

М о с к о в с к а я г о с у д а р с т в е н н а я к о н с е р в а т о р и я и м е н и П. И.

Научно-исследовательский центр методологии исторического музыкознания

Простые жанры без конкретных жанрово-бытовых прототипов .. 110

Сложные жанры инструментальной музыки 169

Рекомендуемая литература 211

Указатель имен 215

Музыкальные инструменты сопровождают жизнь человечества с глубо-

1 Здесь и далее под профессиональной инструментальной музыкой подразумевается

инструментальный (не имеющий очевидных связей с вокальной музыкой)

оказывались не т о л ь к о зарубежные4, но и отечественные музыковеды — от

эпохи барокко в частности) продолжает оставаться опубликованный в на-

10 Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки д о 1789 года. Т. 1 - 2 . М.: Музыка,

представляется, позволит воссоздать картину барочного инструментализ-

Автор выражает огромную благодарность рецензентам данной книги,

11 Царёва Е. М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 2. М.: Совет-

14 Besseler Н. Grundfragen der Musikasthetik // Jahrbuch der Musikbibliothek Peters.

слушания). Более того, количество жанров сугубо «преподносимой» музы-

условия бытования. Две из четырех возможных при подобном подходе жан-

19 Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Нов-

партита), четыре ее « о б я з а т е л ь н ы х » танца (аллеманда, куранта, сарабан-

20 Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. С. 81.

наименований, сгруппированных по 7 важным принципам 24 , причем внутри

§ 2 . 0 некоторых важных особенностях

24 а ) региональная, стилевая, социальная характеристика; Ь ) жизненная, социальная

В самом деле, некоторые некогда популярные инструменты, представлен-

25 Часто при публикации сочинений д л я клавишных инструментов л и б о камерных

сочинение д л я мелодического инструмента (скрипки, флейты, гобоя и т. п.)

27 Напомним, ч т о и с п о л н и т е л и concerto grosso д е л и л и с ь на две функциональные груп-

некий необходимый ориентир. Не возбранялось, а то и вовсе поощрялось

28 Б о л е е подробно о каденциях той эпохи см.: Меркулов А. Каденция солиста в эпоху

прослушивании претендентов на пост органиста. Соответственно, с «аутен-

становке (например, на собрании какой-либо из итальянских академий или

концертов (будь то знаменитые «Духовные концерты» в Париже и л и вы-

33 См.: Березин В. Музыканты к о р о л е й Франции. М.: Современная музыка, 2012.

иным жанрам, не следует игнорировать и сугубо художественный аспект.

34 Во Франции во второй четверти XVIII века даже б ы т о в а л а крылатая фраза: « К о г д а

а эстетически принципиальный признак этого рода музыки» 3 7 . При этом

37 Соколов 0. В. М о р ф о л о г и ч е с к а я система м у з ы к и и ее х у д о ж е с т в е н н ы е жанры.

воображение слушателя на нужный лад. Названия эти могли относиться

41 См.: Берченко Р.Э. В поисках у т р а ч е н н о г о смысла. Болеслав Яворский о « Х о р о ш о тем-

сюжеты, весьма эффектна. Однако ее аргументация далеко не безупречна

о циклических произведениях классико-романтической эпохи на бароч-

44 См., например, III часть ( A d a g i o ) сонаты Генделя e-moll ( H W V 359) д л я мелодическо-

многочастные сонаты и симфонии (включая итальянские увертюры), раз-

§ 3. Жанры и жанровые наименования

46 См., например, к л а в и р н ы е токкаты И. С. Баха d-moll ( B W V 9 1 3 ) и G-dur ( B W V 916).

капельмейстере» И. Маттезона 48 , где, правда, он увязан не с понятием «со-

48 Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, 1739.

программного заголовка 53 . А во-вторых, в той ситуации, когда жанр факти-

53 Например, « Ж н е ц ы » (Les Moissonneurs) — в случае с клавесинной пьесой с яв-

тические названия использовались в эпоху барокко не т о л ь к о итальянски-

же сочинений внутри сборников. И если, скажем, обратиться к изданиям

Вместе с тем в музыкознании двух последних столетий широко приме-

60 Впрочем, о т о ж д е с т в л я т ь с ю и т у и сонату da camera не следует ( п о д р о б н е е об этом

оркестровых сочинений, — оно ведь тоже многозначно! В первой половине

64 В связи с этим заметим, ч т о в отечественной практике с л о ж и л а с ь (но, к сча-

Н. Порпоры д л я трио-состава [Six symphonies en trio, с. 1737), выяснится, что

65 См., соответственно, сборник сюит д л я гамбы « М у з ы к а л ь н ы е з а б а в ы » (Scherzi

в 1712 году, то в нем обнаружатся уже не о т д е л ь н ы е н е б о л ь ш и е по разме-

§ 4. К вопросу о жанровой систематизации

69 Тем б о л е е ч т о и сам И. С. Бах, как известно, первоначально именовал свои двухголос-

приходится сталкиваться с проявлениями терминологической многознач-

70 Заметим, ч т о речь идет и м е н н о о систематизации, а не о классификации, в основу