⇒ Искусствознание

С
РЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ШКОЛЕ BELL CANTO

УДК 78.01
Р. В . С л а д к о п е в е ц , О . Г . Л а н щ и к о в а
Московский государственный университет культуры и искусств
Авторы рассматривают основные средства выразительности в школе bell canto, такие как декла-
мация, темпоритм, артикуляция, орнаментика, кантиленные элементы. Они подчёркивают, что
под bell canto следует понимать исторически определённый тип оперного интонирования, сфор-
мировавшийся в Италии в результате теснейшего взаимодействия композиторской и вокально-
исполнительской творческой деятельности. Средствами воплощения музыкальных образов
служат музыкальные звуки, определённым образом организованные. Основные элементы музы-
ки (её выразительные средства или её музыкальный язык) — это мелодия, гармония, метр, ритм,
лад, динамика, тембр и т.д. Декламация, по существу, есть внесение музыки в речь (в мелодекла-
мации — даже в прямом смысле). Темпоритм предопределялся аффектом, жанром сочинения,
особенностями орнаментики, был связан с характером музыки. Артикуляция подчинялась об-
щепринятым тогда правилам акцентирования и лигатур. Важнейшим параметром музыкально-
выразительного компонента раннебарочной модели являлась мелодическая и ритмическая
вокальная орнаментика.
Ключевые слова: декламация, темпоритм, артикуляция, орнаментика, кантиленный элемент.

R . V. S l a d k o p e v e t s , O . G . L a n s h c h i k o v a
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation
(Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation,
141406

MEANS OF MUSICAL EXPRESSION IN SCHOOL BELL CANTO

The authors considers the main means of expression in school Bell canto such as the recitation, the
tempo, articulation, ornaments, cantilena elements. They stresses that under the «Bell canto» should
be understood historically specific type Opera intonation, formed in Italy in the closest cooperation
composer and vocal performer's creative activity. Means the embodiment of musical images are musical
sounds, organized in a certain way. The basic elements of music (her expressive means or her musical
language) is melody, harmony, meter, rhythm, harmony, dynamics, tone, etc. Rant essentially there
making music in it (melodeclamation — even in the literal sense). The tempo was dictated by passion,
genre composition, peculiarities of the ornament, was connected with the character of the music.
Articulation obeyed then accepted rules of aktsentirovanie and ligatures. The most important parameter
musical-expressive component Baroque model was melodic and rhythmic vocal ornamentation.
Keywords: rant, the tempo, articulation, ornaments, cantilena element.

СЛАДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент, докторант

кафедры педагогики и психологии Московского государственного университета культуры и
искусств
SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor, doctoral
candidate of Department of pedagogy and psychology, Moscow State University of Culture and Arts
ЛАНЩИКОВА ОКСАНА ГЕННАДЬЕВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры
музыкального образования Института музыки Московского государственного университета
культуры и искусств
LANSHCHIKOVA OKSANA GENNAD'EVNA — PhD (Pedagogical Sciences), Associate Professor of
Department of music education of Institute of music, Moscow State University of Culture and Arts 233
e-mail: romansladkopevets@gmail.com, oxslan@gmail.com
© Сладкопевец Р. В., Ланщикова О. Г., 2014
 ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014
Говоря о белькан то, обыч но имеют в ви-
ду ис пол ни тель ское ис кусст во. Од на ко са-
ма оперная прак ти ка эпохи класси че ского
белькан то позволя ла говорить об испол ни-
теле как о пол ноправном соавторе, создаю-
щем совместно с композитором оперный об-
раз. Печатные клавиры и пар титуры вплоть
до кон ца XIX века в списках дейст вующих
лиц не пре мен но ука зы ва ли пер вых ис пол-
нителей ка ж дой пар тии, тем са мым подчёр-
ки вая уза ко нен ное со твор че ст во пев ца и
ком позитора. Это позволяет рассматривать
му зы каль ный текст пар тии как ав тори зо-
ван ную ис пол ни тель скую вер сию, оп ре де-
лённый доку мент, фиксирующий ин диви ду-
альную певческую трактовку и вместе с тем
су гу бо ком по зи тор ские приё мы за креп ле-
ния вокально-испол ни тель ской тра ди ции в
целом.
Оперный стиль в Ита лии первой половины
XVII века эволюциони ровал в рам ках трёх
оперных школ, ко торые отли ча лись друг от
дру га ви да ми ин тони рова ния, тех нологией
испол нительства и пр. Центральной пробле-
мой оперного сти ля счита лось в то время со-
от ношение «слово — ме лодия». На разные
ти пы этого со от ношения не обходи мо опи-
раться при ана лизе барочной музыки.
Сти листи ческие основы вокальных опер-
ных тра ди ций музы кан ты за ложи ли в про-
цессе поисков нового выразительного сти ля
для пере дачи аф фектов в отдельных музы-
кальных жан рах в по след нюю дека ду XVI
ве ка и в нача ле XVII ве ка. Экс пе ри мен ты
Дж. Меи, В. Га ли леи, С. Д’Инди, К. Сарачи-
ни, Дж. Кач чи ни и др. в облас ти од ноголос-
но го мад ри га ла, но вых тех ни че ских спо-
со бов соль но-во каль но го ин то ни ро ва ния
эмоцио наль но значи мого сло ва при ве ли к
рож дению моноди ческого сти ля, обобщён-
ного Дж. Кач чини как stile arioso (ариозный
стиль). В это же вре мя Я. Пери разрабо тал
stile recitativo (ре чи татив ный стиль), ко то-
рый был сти лем экспрессивно-эмоциональ-
ной дек ламации для сцени ческого действия.
Аффект выра жа ли, в первую очередь, слова
художественного текста; в области интони-
234
♦ 4 (60) июль–август ⇒
рования преобла дал речитативный тип. Ка-
ж дый стиль тре бовал новых художе ст вен-
но-тех ни ческих решений для уси ления экс-
прессии. Объединив сти ли Пери и Кач чини,
уже в опе ре «Ор фей» Мон те вер ди соз дал
свой соб ст вен ный стиль parlar cantando
(«поющую дек ла ма цию»), так же ис ходя из
господства поэти ческого текста, в ко тором
был заключён эмоциональный образ.
К середине XVII века оперный стиль эво-
люционировал от поющей дек ламации, под-
чи няв шей ся ма лей шим от тен кам сло ва, к
обобщён ной пере даче смыс ла и чувств по-
эти ческого текста. Эти изменения влия ли на
речитатив и арию. Появился речитатив secco
и mezz’aria, ко торый по требовал от вока ли-
стов из ме не ния средств вы ра зи тель но сти
в сто ро ну уси ле ния сце ни че ской вы ра зи-
тельно сти (ак тёр ского мас тер ст ва) и ме ло-
ди ческого нача ла (римская оперная школа).
К. Монтеверди тщательно работал и над му-
зы каль ным тек стом для точ но го вы ра же-
ния эмоции, что при ве ло к новому пони ма-
нию «второй прак ти ки», ис ходя из ра вен-
ст ва слова и музы ки (венецианская школа).
Но вое эмо цио наль ное ос мыс ле ние му зы-
ки как отра жения эмоций при ве ло к разра-
бот ке stile concitato (взвол но ван но го сти-
ля), ко торый пред пола гал пере дачу са мых
сильных эмоциональных состояний челове-
ка: гнева, бурных поры вов страсти. К. Мон-
теверди предъ яв лял высокие тре бова ния к
по эти че ско му тексту в пе ре даче ог ром но-
го много обра зия от тен ков од ного чув ст ва.
Так форми ровался stile patetico (пате ти че-
ский стиль). Ран ний «пате ти че ский стиль»
белькан то в позд них операх К. Мон теверди
ос нован на возвы шен ном поэти че ском тек-
сте, вы ра зи тельной кан ти ле не, не больших
пас са жах и ко ло ра ту рах в ари оз ных час-
тях арий; вокальное испол нение отли ча лось
чув ст ви тель но стью и при под ня то тор же-
ст вен ной взвол но ван но стью. Важ ней шим
ста нови лось со от ношение речи тативного и
ариозного сти лей в за виси мо сти от ост ро-
ты драмати ческого момента. Это соотноше-
ние связанно с выра жением отдельных слов,

общего эмоционального содержания текста
или с от ра жением эмоционального подтек-
ста [3, c. 16].
В XVI—XVII веках в Ита лии скла ды вает-
ся иное по ни ма ние ис пол не ния. Проис хо-
дит столк новение и взаи мовлия ние про ти-
вополож ных по своей эсте ти ческой направ-
лен ности тен ден ций: соот вет ст вующей для
опер ного сти ля белькан то «ин ст ру мен та-
лиза ции» пев че ского голо са (искусст ва ка-
ст ратов) и «оче ловечи ва ния» инст ру мен та-
лизма (искусства итальянских скрипачей).
XVII—XVIII века — это период неповто-
ри мого расцве та вокального искусства Ита-
лии, искусства bel canto. Ран ние произведе-
ния «флорен тин цев» дик това ли певцу чёт-
кое произношение слова, музыкальную речь
умерен ной си лы. В кон це XVII века побеж-
дает ме лоди че ское нача ло, главным ста но-
вит ся кан ти лен ное пение. XVIII век — это
век торжест ва вир туозности, искусст ва им-
провизации, блеска колоратуры, век господ-
ства на сце не пев цов-ка ст ра тов и ко лора-
турных певиц. Появляется понятие об опер-
ном мас тер ст ве, ор га ни че ски соче таю щем
вокальные и актёрские навы ки. Творчест во
композиторов XIX века (Дж. Россини, Г. До-
ни цет ти, В. Бел ли ни, Дж. Верди, Р. Леон ко-
вал ло, Дж. Пуч чини, П. Масканьи) требова-
ло от певцов определённых умений: широко-
го диапазона, более изыскан ной ди на мики,
тембрового разнообразия.
Вокальная пе да гоги ка, эволюциони рую-
щая вслед за ис пол ни тель ст вом, представ-
лена труда ми Дж. Ман чи ни и П. Този, рас-
сматри вающих заповеди bel canto; Фр. Лам-
пер ти, иссле довавшего про бле му ды ха ния,
ме тодику проведения занятий, вопросы ар-
тикуляции и произношения, подбора репер-
туара ученика; Э. Карузо, уделяющего боль-
шое вни ма ние пев че скому ды ха нию, ата ке
зву ка, внешним факторам, развитию диапа-
зона голоса и др. [2, c. 13].
Фран цуз ская на цио наль ная во каль ная
школа фор ми рова лась в эпоху клас си циз-
ма. Основная её особен ность — это аффек-
тированный дек ламационный стиль, истоки
⇒ Искусствознание
ко торого ведут нача ло от распевной дек ла-
мации поэтов и актёров фран цузской клас-
си че ской тра ге дии XVI века. На ходит ото-
бра же ние в этой шко ле и на цио наль ный
харак тер пе сен но сти. Во второй по лови не
XVII века ведётся разработка французской
консонант ной тех ни ки пения (М. Басил ли),
ставшей подспорь ем для ар тистов буду щей
опе ры Люл ли, ко то рый явился ос но во по-
лож ником национальной оперной и вокаль-
ной школ. Важ ным яв ляет ся тот факт, что
рас цвет опер но го и ис пол ни тель ско го ис-
кусст ва XIX века, связан ный с формирова-
нием большой французской оперы (Ф. Обер,
Дж. Мей ер бер, Дж. Рос си ни), тре бо вал от
певцов синтеза вокальной тех ники и сцени-
че ского мас тер ст ва. Вокальная пе да гоги ка
(Р. Дюга мель и др.) решает проблемы гибко-
сти дек ла ма ции, дра мати че ской на пол нен-
но сти зву ча ния го ло са, вос пи та ния «эмо-
ционального тембра».
Не мец кая пев че ская шко ла как яв ле ние
са мо быт ное и на цио нальное сфор ми рова-
лась только к се ре ди не XIX ве ка, по лу чив
не обыч ное на зва ние «шко лы при мар но го
тона». Её форми рова ние глав ным обра зом
свя за но с име нем Р. Ваг не ра, чьи но ватор-
ские оперы произвели настоящий переворот
в искусстве пения XIX века. Р. Вагнер вы де-
лил три новые категории голоса: драмати че-
ское сопра но, герои че ский те нор и дра ма-
ти че ский бари тон. Его при зыв о соз да нии
немец кой на циональной вокальной школы,
ко торая бы учи ты ва ла специфи ческие осо-
бен но сти опер ной не мец кой музы ки и фо-
не тики языка, находит отголоски в ме тоди-
ческих трудах Ф. Шмит та, Ю. Гея, Ю. Шток-
гау зе на. Но вые до ро ги раз ви тия не мец-
кой оперы XX века (Р. Штраус, А. Шенберг,
А. Берг, К. Орф, П. Хин демит и др.) и, соот-
вет ст вен но, вокального ис пол ни тель ст ва и
педагогики ставят перед певцом следующие
за дачи: не обходи мость приобре тения раз-
лич ных допол ни тельных свойств го ло са и
актёрского поведения.
В XX веке расширяется понятие «предста-
витель итальянской школы пения», ко торое
235
 ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014
имеет смысл трактовать как «представитель
эта лонного пения». Современное вокальное
ис кус ст во ста вит не обхо ди мость гра мот-
но вла деть вокальной тех никой, расширять
за пас вы ра зи тельных средств (новых тем-
бров, ди на ми че ских от тен ков), уметь рас-
поря жаться регистровы ми режи мами и вла-
деть раз лич ны ми испол нительски ми сти ля-
ми. Данные за дачи с успехом воплощаются в
учении пе да гогов-вока листов И. Корра дет-
ти, И. Миньони, Э. Барра и др. [2, c. 13].
Средствами реа лизации музыкальных об-
ра зов слу жат музы кальные зву ки, оп ре де-
лён ным обра зом орга ни зован ные. Главные
эле мен ты музы ки (её вы ра зи тельные сред-
ст ва, или её музы кальный язык) — это ме-
лодия, гармония, метр, ритм, лад, динамика,
тембр и т.д. [5, c. 6].
В канти ленном пении всегда есть две сто-
ро ны — кра со та го ло са и смы сло вая на-
пол нен ность ин тони рова ния. В неко торых
жан рах на первый план вы ходит пласти ка
ве дения зву ка, иногда укра шаемого особы-
ми приёма ми (та ки ми, на при мер, как коло-
рату ра в белькан то, слад кие всхлипы ва ния
итальянских теноров) [1, c. 180]. Необходи-
мым ус ло ви ем для этого яв ляет ся темп —
умеренный или мед ленный.
Ес ли протяж ные тоны мож но назвать му-
зы кальны ми глас ны ми, а их начальные фа-
зы, особенно с характерной твёрдой атакой,
— музы кальны ми соглас ны ми, то cantabile
есть преобла да ние первых, их безус ловное
господство, дос ти гаемое и дли тельным вы-
держи ва нием тонов, и смяг чением «соглас-
ных» с помощью приёмов legato и вокально-
го portamento. Дли тельно вы держи вае мые
тоны, ос тава ясь веду щи ми, могут, конеч но,
со еди нять ся в кан ти лене и с крат ки ми, ко-
торые выпол няют функ ции переход ных, ук-
ра шающих, вспомогательных. При ис поль-
зова нии legato эф фект вокального единст-
ва может распростра няться и на несколько
связанных тонов, ибо legato как бы смяг чает
твёрдые, взрывные, глу хие согласные и да же
создаёт ил люзию внутрислогового распева,
при ко тором фи гу ра из не сколь ких то нов
236
♦ 4 (60) июль–август ⇒
вос при ни ма ет ся как дви же ние ин то на ции
внутри единого слога и од ной гласной фоне-
мы. И всё-та ки дли тельно вы держи вае мые
то ны ока зы ва ют ся бо лее ве со мы ми при-
знака ми напевности, неже ли группы тонов,
связанные лигой. Вообще, в умеренных тем-
пах, да же при legato, дви жение чет вер тя ми
или вось мы ми да ле ко не все гда по зво ляет
слу ху во всей пол но те ощу тить внут рен нее
вокальное нача ло в ка ж дом из них в отдель-
ности [1, c. 181].
Дек ла ма ция, по су ще ст ву, есть вне сение
музы ки в речь (в ме лодек ла ма ции — да же
в пря мом смыс ле). Ре чи та ция же, на обо-
рот, есть вне дрение речевого от тен ка в му-
зы кальное ис пол не ние. Со от вет ст вую щая
этому итальянская ремарка — a piacere — в
оперных вокальных пар ти ях как раз и под-
чёркивает необходи мость произносить ому-
зы ка лен ный словес ный текст говорком [1,
c. 160].
Тем поритм пре допре де лялся аф фек том,
жан ром со чи не ния, осо бен но стя ми ор на-
мен ти ки, был связан с характером музы ки:
allegro означа ло «ве се ло», andante — «спо-
кой но». Аф фек ты гнева и ра до сти пред по-
ла га ли гра дации быстрого тем па, аффекты
пе ча ли, стра да ния, люб ви тре бо ва ли мед-
лен но го тем па. Тем по вые гра ни цы и рит-
ми ческий рису нок опреде ля лись в соответ-
ст вии с тан цевальным харак тером пар тии.
Тем порит ми че ская сво бода оп ре де ля лась
испол нительской манерой tempo rubato (ук-
ра денное» время) (Дж. Фрескобальди, 1614).
Внут рен ние из ме не ния тем па за ви се ли от
выра жения страсти, использова лись при ко-
лори рова нии ключевых слов и в ка ден ци ях
для де мон ст ра ции вир туоз ных воз мож но-
стей го ло са, без ущер ба для пе ре дачи по-
этического текста.
По от ношению к mezza voce, ис поль зую-
щее ся по все му диа па зо ну рас пре де ле ние
ди на ми ки бы ло произ вольным с ти пич ной
парной кон траст ностью («террасообразная
ди на ми ка», Е. Круглова) forte — piano, оп-
ре де ляю щей эф фект «эха». В за виси мо сти
от аффекта ди на ми чески вы де ля лись тема-

ти че ские фра зы, отдельные ключевые сло-
ва, характерные для аффекта. Крайние эмо-
ции требова ли общего уси ления ди на ми ки.
Ди на ми ческие характеристи ки за висе ли от
тем порит ми че ских: allegro — forte, andante
— piano. Ди на ми че ские вил ки crescendo —
diminuendo бы ли не известны, и главной бы-
ла «мик ро ди на ми ка»: фи ли ров ка зву ка,
уменьшение ди на ми ки при повы шении зву-
ка, уси ление гром ко сти — при пони жении,
дина ми ческие вы де ления отдельных слогов
или созву чий в ви де ак цен тов, связан ных с
артикуляцией.
Артикуляция подчиня лась общепринятым
тогда пра ви лам ак цен тирова ния и ли гатур.
Важ ней шим значением ли ги был ак цент на
первой ноте и её уд линение. Точки означа ли
ровное испол нение зву ков. Ак цент отдель-
ного звука или созву чия определял динами-
ческую, агоги ческую и метри ческую формы.
К вокальной пар тии так же относи лись рит-
ми че ский ак цент и эмфа зис. Аф фект люб-
ви пред по ла гал ис поль зо ва ние legato, но
бо лее дроб ного по срав не нию с совре мен-
ным, аффект гнева — маркирован ной фор-
мы, аффект ра дости — смешанной маркиро-
ва но-легат ной формы. Су ще ст вова ла взаи-
мосвязь меж ду ар тикуляцией и ди на микой,
ар ти куля цией и харак тером произве дения,
опре де ляемым аффектом, в соот ношени ях:
forte — staccato, piano — legato; legato — се-
кун довые интерва лы, триоли и др.
Важ ней шим пара метром музы кально-вы-
ра зи тель но го ком по нен та ран не бароч ной
моде ли яв ля лась ме лоди че ская и рит ми че-
ская вокальная орнаментика. Мелоди ческая
орна мен ти ка состоя ла из ме лизмов, закре-
п лён ных в рам ках сти ля, и ди ми нуи ро ва-
ния — им про ви за ци он но го ви да ук ра ше-
ний, ко торые ис поль зова лись од новре мен-
но. Это входи ло в «зо ну ис пол ни тель ской
ком пе тен ции». Но в ус лови ях безудерж но-
го колорирования вводи лись прави ла их ог-
рани чения, ко торые определя лись разны ми
ком по зи тора ми ин ди ви ду ально. При рож-
де нии опе ры обя за тель ной ча стью ис пол-
не ния ка ден ций яв ля лось tremolo, trillo и
⇒ Искусствознание
passaggi, их рас пре де ле ние и осо бен но сти
ис пол не ния входи ли в ком пе тен цию вока-
листа. В рамках флорентийско-мантуанской
опер ной тра ди ции ис поль зова лись мел кие
укра шения: accenti, esclamazione, trillo и пр.
Для разных аф фектов в речи тативном сти-
ле ис поль зо ва лись раз ные ти пы эск ла ма-
ций. «Значи тель ные ма не ры» рас цве чи ва-
ли ме лодию на изобра зи тельных или вы ра-
зи тельных словах текста при передаче всех
аф фек тов, кроме аф фек тов пе ча ли, жа ло-
бы, в ко то рых ук ра ше ния не ис поль зо ва-
лись. Основны ми аффекта ми, требующи ми
пасса жей и колоратур, яв ля ют ся аф фек ты
ра до сти и гне ва. Вол не ние страстей от ра-
жа ла так же рит ми че ская орна мен ти ка, за-
клю чаю щая ся в при ме не нии ост ро го син-
копированного, или «ломбардского ритма»,
характерного для выра жения аффекта люб-
ви. При рит ми че ской ор на мен ти ке ак цент
де лался на уд ли няе мую или сокра щае мую
сильную долю [4, c. 57—67].
Осо бая об ласть изу че ни я твор че ст ва
В. Бел ли ни и Г. Дони цет ти связа на с харак-
те ри сти кой их ком по зи тор ской тех ни ки,
отдельных элемен тов музы кального язы ка.
При этом вни ма ние кон цен три рует ся пре-
иму ще ст вен но на ме ло ди ке. Тща тель ный
ана лиз нот но го тек ста по зво ля ет убе ди-
тельно аргументировать самостоятельность
ком пози торских сти лей В. Бел ли ни и Г. До-
ницет ти не только относительно Дж. Росси-
ни и Дж. Верди, но и в сравнении друг с дру-
гом. Характеризуя вокальное письмо в опе-
рах Бел лини и Доницет ти, А. Ста хевич ука-
зы вает на сопут ст вующие ком пози торским
поис кам из менения в тех нологии сольного
пе ния, свя зан ные с уров нем ре ги ст ро вого
перехода [10, c. 38—68]. Бел ли ни разви вал,
по мне нию учё ного, «тра ди ции белькан то
неаполи танской школы — школы Дж. Кре-
шентини», преобразуя двухрегистровую мо-
дель во ка ла с вы со ким уров нем пе ре ме ны
ре ги ст ров и по сте пен но ос ваи вая «спе ци-
фи ку микстового зву ча ния пев че ского го-
лоса» [6, c. 38—39]. Опира ясь на опыт млад-
шего кол леги, Г. Доницет ти в своём зрелом и
237
 ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014
позд нем творче ст ве реа ли зует сле дую щий
этап вокальной ре формы, связан ный с об-
новлением сольного пения мужчин.
Оперное ис кусст во В. Бел ли ни и Г. Дони-
цет ти тра диционно связывается с так назы-
ваемым класси ческим белькан то. В настоя-
щее время литература о бельканто содержит
много неясностей и про ти воречий. Дискус-
сион ным ос таёт ся да же вопрос о проис хо-
ж де нии са мо го тер ми на. Сло во со че та ние
bel canto, как и ана ло гич ные лек си че ские
конст рук ции (bellezze del canto, bell’arte del
canto), име ет ши ро кий смы сло вой спектр,
ох ваты вающий очень разные, подчас субъ-
ективные интерпре тации. Как специальный
термин bel canto начинает функ ционировать
не раньше середины XIX столе тия, а его оп-
реде ление не встречает ся ни в каких слова-
рях — ни в музыкальных, ни в общих — ра-
нее 1900 года.
Д. Скарлат ти при над ле жат серь ёзные за-
слу ги в обнару жении вы ра зи тельной си лы
гар мо нии, сред ст ва ко то рой ис поль зо ва-
ны с большим разнообразием. Наря ду с бо-
лее про сты ми гар мо ни че ски ми со зву чия-
ми, та ки ми как тре зву чия, секстак корды и
квар тсекстак корды, наиболее час то встре-
чаю щи мися в гармони че ской тка ни оперы,
у Д. Скар лат ти зна чи тель ное ме сто по лу-
чает уменьшен ный сеп так корд. Он призван
вы ра жать смя тение и страст ность. Имен но
уменьшен ный сеп так корд мы наиболее час-
то наблюдаем в характеристике Меро и бо-
лее всего у Домири. Извест но, что Д. Скар-
лат ти од ним из пер вых об нару жил вы ра-
зи тельность второй по ни жен ной сту пе ни,
полу чившей название «неаполитанской сек-
сты».
Гениальной на ход кой К. Мон теверди ста-
ла ди на мич ность опер ной арии. Ария как
форма высказывания персона жа только на-
чинает своё становление. Позд нее, особенно
у пред ста ви те лей не аполи тан ской школы,
ария станет выра жением определённого аф-
фекта. Эту функ цию арии намечает К. Мон-
теверди, но при этом она не становится ста-
тич ным эле мен том опе ры, ко гда дей ст вие
238
♦ 4 (60) июль–август ⇒
как бы ос танавливает ся. Сольные высказы-
вания в «Коронации Поппеи» несут на себе
значительную драмати ческую нагрузку: они
содержат непревзой дённое богат ство ин ди-
ви дуальных характеристик с макси мальным
объ ёмом вокальных возмож но стей, в част-
но сти тем бровых модуля ций, когда харак-
тер пер сона жа неразрывно и гибко связан
с изменением ситуации. Имен но Мон тевер-
ди даёт основные арии (aria di risata — коми-
ческая ария, aria serenata — ария-серена да,
aria di sonno — ария сна, колыбельная, aria
di sdegno, furia — ария гнева, aria di vendetta
— ария мес ти), ак тив но ис поль зую щие ся
композиторами в последующие эпохи [8].
Г. Плезантс — автор исследования, посвя-
щён ного ве ликим оперным певцам, пред по-
лагает, что «термин bel canto взят из про- и
ан ти ваг неровских ин вектив и использовал-
ся ваг нери ан ца ми уни чи жи тельно, ины ми
— как сим вол, взявший на себя достоинства
старой италь ян ской вокальной тра ди ции»
[7, c. 20]. Первое время это выра жение упот-
ребля лось в качестве синони ма эсте ти чески
совершенного итальянского пения. Ярко вы-
ра жен ная оценочная специфика в значении
дан ного терми на фак ти че ски сохра няет ся
до настоящего времени.
Термин белькан то быст ро попал на воо-
ру жение вокальным пе да гогам. В популяр-
ной, учебно-ме тоди ческой литературе, в во-
кальных классах bel canto, как прави ло, по-
ни мается как идеальная постановка голоса,
тех ни ка пе ния. В та ком ас пек те бель кан-
то оз нача ет ра цио наль ную, со вер шен ную
во ка ли за цию, уни вер саль но по ни мае мое
опер ное пе ние вне за ви си мо сти от ис пол-
няемого репертуара.
Бо лее кон крет ные пред став ле ния о нём
свя зы ва ют ся с от сут ст ви ем пев че ских де-
фек тов: фор си рова ния зву ка, де тони рова-
ния, тембровой неровно сти диа па зона, ар-
ти куля ци он ных погреш но стей и т.п. В бо-
лее рас ши ри тельном пони ма нии белькан то
рассматри вает ся как некая идеальная шко-
ла пения — основа для рабо ты в любом ре-
пертуаре.
 ⇒ Искусствознание

Как вид но, идеал искусного вла дения го-
ло сом (мяг кая ата ка зву ка, аб со лют ное
един ст во тем бро во го спек тра, вла де ние
многообразными от тенками темповых и ди-
на ми че ских гра да ций) не все гда от ве ча ет
представлени ям о музыкальной драме.
Кар ди наль ный пе ре смотр са мих ос нов
оперного пения в творче ст ве Верди, Ваг не-
ра и их по сле до ва те лей ог ра ни чи ва ет ис-
тори че ское про странст во функ циони рова-
ния «прекрас ного пения». В та ком ас пек те
белькан то пони мает ся как стиль ис пол не-
ния, манера пения определённого репертуа-
ра. В ши роком смыс ле — это италь ян ский
вокальный стиль XVIII века — первой тре-
ти XIX века. Такой длительный промежу ток
времени ретроспективно дифференцирует-
ся на эпоху ран не го белькан то, пате ти че-
ского и виртуозного сти ля и зрелого, «клас-
си ческого бельканто».
В более строгом, узком пони ма нии бель-
кан то отожде ст в ля ет ся с ис клю чи тель но
италь ян ской оперой вре мён Рос си ни, Бел-
ли ни и До ни цет ти, вы сту пая в оп по зи ции
к по сле дую щим, ис пол нен ным си лы, энер-
гии и речевой экспрессии сти лям оперного
пения, ко торые ассоции ру ют ся с немец кой
оперой, и в частности с Вагнером.
Итак, под «белькан то» сле дует пони мать
ис то ри че ски оп ре де лён ный тип опер но го
ин тонирова ния, сформировавшийся в Ита-
лии в ре зультате тес ней шего взаи модейст-
вия ком по зи тор ской и вокально-ис пол ни-
тельской творческой деятельности.

Примечания
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Ленинград : Музыка, 1972. 376 с.
2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. Москва : Музыка, 1978. 320 с.
3. История музыки : учебное пособие [для студентов немузыкальных специальностей факультета
культуры и искусств] / авт.-сост. : И. А. Никеева, Л. Р. Фаттахова. Омск : Омск. гос. ун-т, 2004. 84 с.
4. Конен В. Д. Монтеверди. Москва : Советский композитор, 1972. 322 с.
5. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Москва : Музыка, 1983. 462 с.
6. Фомина В. П. Проблемы современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой
половины XVII века (на примере опер Клаудио Монтеверди) : автореф. дис. на соиск. учён. ст. кандидата
искусствоведения / Фомина Валентина Павловна. Саратов, 2013. 27 с.
7. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен: Статьи и исследования
советских музыковедов. Москва, 1960. 101 с.
8. Pleasants Н. The great singers. From the dawn of opera to our own time. London 1967. 20 p.

References
1. Asaf'ev B. Muzykal'naya forma kak protsess [Musical form as the process]. Leningrad, Muzyka Publ.
[Music Publ.], 1972. 376 p.
2. Beyshlag A. Ornamentika v muzyke [Ornamentation in music]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.],
1978. 320 p.
3. Nikeeva I. A., Fattakhova L. R., comp. Istoriya muzyki [Music history]. Omsk, OSU Publ., 2004. 84 p.
4. Konen V. D. Monteverdi [Monteverdi]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ. [Soviet composer Publ.],
1972. 322 p.
5. Livanova T. Istoriya zapadnoevropeyskoy muzyki do 1789 goda [The history of Western European music
until 1789]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1983. 462 p.
6. Fomina V. P. Problemy sovremennoy vokal'noy interpretatsii ital'yanskoy opery pervoy poloviny
XVII veka (na primere oper Klaudio Monteverli). Avtoreferat diss. kand. iskusstvovedenia [Problems
of contemporary vocal interpretation of the Italian Opera of the first half of the 17th century (for example,
operas Claudio Monteverdi). Synopsis cand. history of arts sci. diss.]. Saratov, 2013. 27 p.
7. Tsukkerman V. Zametki o muzykal'nom yazyke Shopena [Notes on the musical language of Chopin].
Friderik Shopen: Stat'i i issledovaniya sovetskikh muzykovedov [Frederic Chopin: Articles and research Soviet
musicologists]. Moscow, 1960. 101 p.
8. Pleasants Н. The great singers. From the dawn of opera to our own time. London 1967. 20 p.
*
239
 ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль–август ⇒

О ВЛИЯНИИ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАПРАВЛЕНИЯ СИМВОЛИЗМА
НА ОПЕРНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ
ТВОРЧЕСТВО Ф. И. ШАЛЯПИНА
УДК 792.54
М. В. А нестратенко
Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АПРИКТ)
Данная статья освещает новые подходы Ф. И. Шаляпина к работе по созданию сценических об-
разов, возникших под влиянием отечественных представителей художественного направления
символизма. Для создания значительного ряда своих партий-ролей оперный артист применял
характерные приёмы и методы, которые принадлежали данному направлению. По мере профес-
сионального становления Шаляпин общался с различными представителями художественных
кругов, знакомился с их отношением к творчеству, взглядами и миропониманием, в результате
чего создавался прочный фундамент его артистической натуры, формировались творческие мыс-
ли и предпочтения. Совместная работа с С. В. Рахманиновым, А. Н. Бенуа, В. Э. Мейерхольдом,
М. А. Врубелем помогла Шаляпину улучшить навыки сценического перевоплощения как в
музыкально-исполнительском, художественном, так и в актёрском планах.
Ключевые слова: Шаляпин, вокальное искусство, изобразительное искусство, символизм.

M . V. A n e s t r a t e n k o
Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism, Ministry of Culture of the Russian
Federation (Minkultury), 5-ya Magistral'naya str., 5, Moscow, Russian Federation, 123007

ABOUT INFLUENCE OF DOMESTIC REPRESENTATIVES

OF THE ART DIRECTION OF SYMBOLISM ON
F. I. SHALYAPIN'S OPERA AND PERFORMING CREATIVITY
This article shines F. I. Shalyapin's new approaches to work on creation of the scenic images which have
arisen under the influence of domestic representatives of the art direction of symbolism. For creation of a
considerable number of the sets roles to the opera singer certain receptions and methods which belonged
to this direction were characteristic. In process of professional formation Shalyapin communicated with
various representatives of art circles, got acquainted with their relation to creativity, views and outlook.
On the basis of these perceptions the strong base of its own artistic nature was created, creative thoughts
and preferences were formed. Collaboration by S. V. Rachmaninov, A. N. Benois, V. E. Meyerhold, M. A.
Vrubel helped Shalyapin to improve skills of scenic transformation as in musical and performing, art, and
in actor's plans.
Keywords: F. I. Shalyapin, art, vocal art, symbolism.

На ша статья по свя щена рассмот рению то- ственного сим волизма. Сим волизм сформи-
го влия ния, ко торое ока за ли на ста нов ле- ровался в России на рубеже XIX—XX веков.
ние Ф. И. Ша ляпина в качестве вы дающего- Ос нов ным отли чи ем твор че ст ва его пред-
ся оперного певца, создателя незабываемых ставителей от дру гих ста ло при менение при
театральных образов представите ли отече- соз да нии раз лич ных произ ве де ний ис кус-
АНЕСТРАТЕНКО МИХАИЛ ВЛАДИМИРОВИЧ — соискатель Академии переподготовки
240 работников искусства, культуры и туризма
ANESTRATENKO MIKHAIL VLADIMIROVICH — doctoral student of Academy of Retraining in Arts,
Culture and Tourism
e-mail: dragonamv@mail.ru
© Анестратенко М. В., 2014