Вы находитесь на странице: 1из 8

⇒ Искусствознание

С
РЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ШКОЛЕ BELL CANTO

УДК 78.01
Р. В . С л а д к о п е в е ц , О . Г . Л а н щ и к о в а
Московский государственный университет культуры и искусств
Авторы рассматривают основные средства выразительности в школе bell canto, такие как декла-
мация, темпоритм, артикуляция, орнаментика, кантиленные элементы. Они подчёркивают, что
под bell canto следует понимать исторически определённый тип оперного интонирования, сфор-
мировавшийся в Италии в результате теснейшего взаимодействия композиторской и вокально-
исполнительской творческой деятельности. Средствами воплощения музыкальных образов
служат музыкальные звуки, определённым образом организованные. Основные элементы музы-
ки (её выразительные средства или её музыкальный язык) — это мелодия, гармония, метр, ритм,
лад, динамика, тембр и т.д. Декламация, по существу, есть внесение музыки в речь (в мелодекла-
мации — даже в прямом смысле). Темпоритм предопределялся аффектом, жанром сочинения,
особенностями орнаментики, был связан с характером музыки. Артикуляция подчинялась об-
щепринятым тогда правилам акцентирования и лигатур. Важнейшим параметром музыкально-
выразительного компонента раннебарочной модели являлась мелодическая и ритмическая
вокальная орнаментика.
Ключевые слова: декламация, темпоритм, артикуляция, орнаментика, кантиленный элемент.

R . V. S l a d k o p e v e t s , O . G . L a n s h c h i k o v a
Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation
(Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation,
141406

MEANS OF MUSICAL EXPRESSION IN SCHOOL BELL CANTO


The authors considers the main means of expression in school Bell canto such as the recitation, the
tempo, articulation, ornaments, cantilena elements. They stresses that under the «Bell canto» should
be understood historically specific type Opera intonation, formed in Italy in the closest cooperation
composer and vocal performer's creative activity. Means the embodiment of musical images are musical
sounds, organized in a certain way. The basic elements of music (her expressive means or her musical
language) is melody, harmony, meter, rhythm, harmony, dynamics, tone, etc. Rant essentially there
making music in it (melodeclamation — even in the literal sense). The tempo was dictated by passion,
genre composition, peculiarities of the ornament, was connected with the character of the music.
Articulation obeyed then accepted rules of aktsentirovanie and ligatures. The most important parameter
musical-expressive component Baroque model was melodic and rhythmic vocal ornamentation.
Keywords: rant, the tempo, articulation, ornaments, cantilena element.

СЛАДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — кандидат педагогических наук, доцент, докторант


кафедры педагогики и психологии Московского государственного университета культуры и
искусств
SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH — Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor, doctoral
candidate of Department of pedagogy and psychology, Moscow State University of Culture and Arts
ЛАНЩИКОВА ОКСАНА ГЕННАДЬЕВНА — кандидат педагогических наук, доцент кафедры
музыкального образования Института музыки Московского государственного университета
культуры и искусств
LANSHCHIKOVA OKSANA GENNAD'EVNA — PhD (Pedagogical Sciences), Associate Professor of
Department of music education of Institute of music, Moscow State University of Culture and Arts 233
e-mail: romansladkopevets@gmail.com, oxslan@gmail.com
© Сладкопевец Р. В., Ланщикова О. Г., 2014
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль–август ⇒

Говоря о белькан то, обыч но имеют в ви- рования преобла дал речитативный тип. Ка-
ду ис пол ни тель ское ис кусст во. Од на ко са- ж дый стиль тре бовал новых художе ст вен-
ма оперная прак ти ка эпохи класси че ского но-тех ни ческих решений для уси ления экс-
белькан то позволя ла говорить об испол ни- прессии. Объединив сти ли Пери и Кач чини,
теле как о пол ноправном соавторе, создаю- уже в опе ре «Ор фей» Мон те вер ди соз дал
щем совместно с композитором оперный об- свой соб ст вен ный стиль parlar cantando
раз. Печатные клавиры и пар титуры вплоть («поющую дек ла ма цию»), так же ис ходя из
до кон ца XIX века в списках дейст вующих господства поэти ческого текста, в ко тором
лиц не пре мен но ука зы ва ли пер вых ис пол- был заключён эмоциональный образ.
нителей ка ж дой пар тии, тем са мым подчёр- К середине XVII века оперный стиль эво-
ки вая уза ко нен ное со твор че ст во пев ца и люционировал от поющей дек ламации, под-
ком позитора. Это позволяет рассматривать чи няв шей ся ма лей шим от тен кам сло ва, к
му зы каль ный текст пар тии как ав тори зо- обобщён ной пере даче смыс ла и чувств по-
ван ную ис пол ни тель скую вер сию, оп ре де- эти ческого текста. Эти изменения влия ли на
лённый доку мент, фиксирующий ин диви ду- речитатив и арию. Появился речитатив secco
альную певческую трактовку и вместе с тем и mezz’aria, ко торый по требовал от вока ли-
су гу бо ком по зи тор ские приё мы за креп ле- стов из ме не ния средств вы ра зи тель но сти
ния вокально-испол ни тель ской тра ди ции в в сто ро ну уси ле ния сце ни че ской вы ра зи-
целом. тельно сти (ак тёр ского мас тер ст ва) и ме ло-
Оперный стиль в Ита лии первой половины ди ческого нача ла (римская оперная школа).
XVII века эволюциони ровал в рам ках трёх К. Монтеверди тщательно работал и над му-
оперных школ, ко торые отли ча лись друг от зы каль ным тек стом для точ но го вы ра же-
дру га ви да ми ин тони рова ния, тех нологией ния эмоции, что при ве ло к новому пони ма-
испол нительства и пр. Центральной пробле- нию «второй прак ти ки», ис ходя из ра вен-
мой оперного сти ля счита лось в то время со- ст ва слова и музы ки (венецианская школа).
от ношение «слово — ме лодия». На разные Но вое эмо цио наль ное ос мыс ле ние му зы-
ти пы этого со от ношения не обходи мо опи- ки как отра жения эмоций при ве ло к разра-
раться при ана лизе барочной музыки. бот ке stile concitato (взвол но ван но го сти-
Сти листи ческие основы вокальных опер- ля), ко торый пред пола гал пере дачу са мых
ных тра ди ций музы кан ты за ложи ли в про- сильных эмоциональных состояний челове-
цессе поисков нового выразительного сти ля ка: гнева, бурных поры вов страсти. К. Мон-
для пере дачи аф фектов в отдельных музы- теверди предъ яв лял высокие тре бова ния к
кальных жан рах в по след нюю дека ду XVI по эти че ско му тексту в пе ре даче ог ром но-
ве ка и в нача ле XVII ве ка. Экс пе ри мен ты го много обра зия от тен ков од ного чув ст ва.
Дж. Меи, В. Га ли леи, С. Д’Инди, К. Сарачи- Так форми ровался stile patetico (пате ти че-
ни, Дж. Кач чи ни и др. в облас ти од ноголос- ский стиль). Ран ний «пате ти че ский стиль»
но го мад ри га ла, но вых тех ни че ских спо- белькан то в позд них операх К. Мон теверди
со бов соль но-во каль но го ин то ни ро ва ния ос нован на возвы шен ном поэти че ском тек-
эмоцио наль но значи мого сло ва при ве ли к сте, вы ра зи тельной кан ти ле не, не больших
рож дению моноди ческого сти ля, обобщён- пас са жах и ко ло ра ту рах в ари оз ных час-
ного Дж. Кач чини как stile arioso (ариозный тях арий; вокальное испол нение отли ча лось
стиль). В это же вре мя Я. Пери разрабо тал чув ст ви тель но стью и при под ня то тор же-
stile recitativo (ре чи татив ный стиль), ко то- ст вен ной взвол но ван но стью. Важ ней шим
рый был сти лем экспрессивно-эмоциональ- ста нови лось со от ношение речи тативного и
ной дек ламации для сцени ческого действия. ариозного сти лей в за виси мо сти от ост ро-
Аффект выра жа ли, в первую очередь, слова ты драмати ческого момента. Это соотноше-
художественного текста; в области интони- ние связанно с выра жением отдельных слов,

234
⇒ Искусствознание

общего эмоционального содержания текста ко торого ведут нача ло от распевной дек ла-
или с от ра жением эмоционального подтек- мации поэтов и актёров фран цузской клас-
ста [3, c. 16]. си че ской тра ге дии XVI века. На ходит ото-
В XVI—XVII веках в Ита лии скла ды вает- бра же ние в этой шко ле и на цио наль ный
ся иное по ни ма ние ис пол не ния. Проис хо- харак тер пе сен но сти. Во второй по лови не
дит столк новение и взаи мовлия ние про ти- XVII века ведётся разработка французской
вополож ных по своей эсте ти ческой направ- консонант ной тех ни ки пения (М. Басил ли),
лен ности тен ден ций: соот вет ст вующей для ставшей подспорь ем для ар тистов буду щей
опер ного сти ля белькан то «ин ст ру мен та- опе ры Люл ли, ко то рый явился ос но во по-
лиза ции» пев че ского голо са (искусст ва ка- лож ником национальной оперной и вокаль-
ст ратов) и «оче ловечи ва ния» инст ру мен та- ной школ. Важ ным яв ляет ся тот факт, что
лизма (искусства итальянских скрипачей). рас цвет опер но го и ис пол ни тель ско го ис-
XVII—XVIII века — это период неповто- кусст ва XIX века, связан ный с формирова-
ри мого расцве та вокального искусства Ита- нием большой французской оперы (Ф. Обер,
лии, искусства bel canto. Ран ние произведе- Дж. Мей ер бер, Дж. Рос си ни), тре бо вал от
ния «флорен тин цев» дик това ли певцу чёт- певцов синтеза вокальной тех ники и сцени-
кое произношение слова, музыкальную речь че ского мас тер ст ва. Вокальная пе да гоги ка
умерен ной си лы. В кон це XVII века побеж- (Р. Дюга мель и др.) решает проблемы гибко-
дает ме лоди че ское нача ло, главным ста но- сти дек ла ма ции, дра мати че ской на пол нен-
вит ся кан ти лен ное пение. XVIII век — это но сти зву ча ния го ло са, вос пи та ния «эмо-
век торжест ва вир туозности, искусст ва им- ционального тембра».
провизации, блеска колоратуры, век господ- Не мец кая пев че ская шко ла как яв ле ние
ства на сце не пев цов-ка ст ра тов и ко лора- са мо быт ное и на цио нальное сфор ми рова-
турных певиц. Появляется понятие об опер- лась только к се ре ди не XIX ве ка, по лу чив
ном мас тер ст ве, ор га ни че ски соче таю щем не обыч ное на зва ние «шко лы при мар но го
вокальные и актёрские навы ки. Творчест во тона». Её форми рова ние глав ным обра зом
композиторов XIX века (Дж. Россини, Г. До- свя за но с име нем Р. Ваг не ра, чьи но ватор-
ни цет ти, В. Бел ли ни, Дж. Верди, Р. Леон ко- ские оперы произвели настоящий переворот
вал ло, Дж. Пуч чини, П. Масканьи) требова- в искусстве пения XIX века. Р. Вагнер вы де-
ло от певцов определённых умений: широко- лил три новые категории голоса: драмати че-
го диапазона, более изыскан ной ди на мики, ское сопра но, герои че ский те нор и дра ма-
тембрового разнообразия. ти че ский бари тон. Его при зыв о соз да нии
Вокальная пе да гоги ка, эволюциони рую- немец кой на циональной вокальной школы,
щая вслед за ис пол ни тель ст вом, представ- ко торая бы учи ты ва ла специфи ческие осо-
лена труда ми Дж. Ман чи ни и П. Този, рас- бен но сти опер ной не мец кой музы ки и фо-
сматри вающих заповеди bel canto; Фр. Лам- не тики языка, находит отголоски в ме тоди-
пер ти, иссле довавшего про бле му ды ха ния, ческих трудах Ф. Шмит та, Ю. Гея, Ю. Шток-
ме тодику проведения занятий, вопросы ар- гау зе на. Но вые до ро ги раз ви тия не мец-
тикуляции и произношения, подбора репер- кой оперы XX века (Р. Штраус, А. Шенберг,
туара ученика; Э. Карузо, уделяющего боль- А. Берг, К. Орф, П. Хин демит и др.) и, соот-
шое вни ма ние пев че скому ды ха нию, ата ке вет ст вен но, вокального ис пол ни тель ст ва и
зву ка, внешним факторам, развитию диапа- педагогики ставят перед певцом следующие
зона голоса и др. [2, c. 13]. за дачи: не обходи мость приобре тения раз-
Фран цуз ская на цио наль ная во каль ная лич ных допол ни тельных свойств го ло са и
школа фор ми рова лась в эпоху клас си циз- актёрского поведения.
ма. Основная её особен ность — это аффек- В XX веке расширяется понятие «предста-
тированный дек ламационный стиль, истоки витель итальянской школы пения», ко торое

235
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль–август ⇒

имеет смысл трактовать как «представитель вос при ни ма ет ся как дви же ние ин то на ции
эта лонного пения». Современное вокальное внутри единого слога и од ной гласной фоне-
ис кус ст во ста вит не обхо ди мость гра мот- мы. И всё-та ки дли тельно вы держи вае мые
но вла деть вокальной тех никой, расширять то ны ока зы ва ют ся бо лее ве со мы ми при-
за пас вы ра зи тельных средств (новых тем- знака ми напевности, неже ли группы тонов,
бров, ди на ми че ских от тен ков), уметь рас- связанные лигой. Вообще, в умеренных тем-
поря жаться регистровы ми режи мами и вла- пах, да же при legato, дви жение чет вер тя ми
деть раз лич ны ми испол нительски ми сти ля- или вось мы ми да ле ко не все гда по зво ляет
ми. Данные за дачи с успехом воплощаются в слу ху во всей пол но те ощу тить внут рен нее
учении пе да гогов-вока листов И. Корра дет- вокальное нача ло в ка ж дом из них в отдель-
ти, И. Миньони, Э. Барра и др. [2, c. 13]. ности [1, c. 181].
Средствами реа лизации музыкальных об- Дек ла ма ция, по су ще ст ву, есть вне сение
ра зов слу жат музы кальные зву ки, оп ре де- музы ки в речь (в ме лодек ла ма ции — да же
лён ным обра зом орга ни зован ные. Главные в пря мом смыс ле). Ре чи та ция же, на обо-
эле мен ты музы ки (её вы ра зи тельные сред- рот, есть вне дрение речевого от тен ка в му-
ст ва, или её музы кальный язык) — это ме- зы кальное ис пол не ние. Со от вет ст вую щая
лодия, гармония, метр, ритм, лад, динамика, этому итальянская ремарка — a piacere — в
тембр и т.д. [5, c. 6]. оперных вокальных пар ти ях как раз и под-
В канти ленном пении всегда есть две сто- чёркивает необходи мость произносить ому-
ро ны — кра со та го ло са и смы сло вая на- зы ка лен ный словес ный текст говорком [1,
пол нен ность ин тони рова ния. В неко торых c. 160].
жан рах на первый план вы ходит пласти ка Тем поритм пре допре де лялся аф фек том,
ве дения зву ка, иногда укра шаемого особы- жан ром со чи не ния, осо бен но стя ми ор на-
ми приёма ми (та ки ми, на при мер, как коло- мен ти ки, был связан с характером музы ки:
рату ра в белькан то, слад кие всхлипы ва ния allegro означа ло «ве се ло», andante — «спо-
итальянских теноров) [1, c. 180]. Необходи- кой но». Аф фек ты гнева и ра до сти пред по-
мым ус ло ви ем для этого яв ляет ся темп — ла га ли гра дации быстрого тем па, аффекты
умеренный или мед ленный. пе ча ли, стра да ния, люб ви тре бо ва ли мед-
Ес ли протяж ные тоны мож но назвать му- лен но го тем па. Тем по вые гра ни цы и рит-
зы кальны ми глас ны ми, а их начальные фа- ми ческий рису нок опреде ля лись в соответ-
зы, особенно с характерной твёрдой атакой, ст вии с тан цевальным харак тером пар тии.
— музы кальны ми соглас ны ми, то cantabile Тем порит ми че ская сво бода оп ре де ля лась
есть преобла да ние первых, их безус ловное испол нительской манерой tempo rubato (ук-
господство, дос ти гаемое и дли тельным вы- ра денное» время) (Дж. Фрескобальди, 1614).
держи ва нием тонов, и смяг чением «соглас- Внут рен ние из ме не ния тем па за ви се ли от
ных» с помощью приёмов legato и вокально- выра жения страсти, использова лись при ко-
го portamento. Дли тельно вы держи вае мые лори рова нии ключевых слов и в ка ден ци ях
тоны, ос тава ясь веду щи ми, могут, конеч но, для де мон ст ра ции вир туоз ных воз мож но-
со еди нять ся в кан ти лене и с крат ки ми, ко- стей го ло са, без ущер ба для пе ре дачи по-
торые выпол няют функ ции переход ных, ук- этического текста.
ра шающих, вспомогательных. При ис поль- По от ношению к mezza voce, ис поль зую-
зова нии legato эф фект вокального единст- щее ся по все му диа па зо ну рас пре де ле ние
ва может распростра няться и на несколько ди на ми ки бы ло произ вольным с ти пич ной
связанных тонов, ибо legato как бы смяг чает парной кон траст ностью («террасообразная
твёрдые, взрывные, глу хие согласные и да же ди на ми ка», Е. Круглова) forte — piano, оп-
создаёт ил люзию внутрислогового распева, ре де ляю щей эф фект «эха». В за виси мо сти
при ко тором фи гу ра из не сколь ких то нов от аффекта ди на ми чески вы де ля лись тема-

236
⇒ Искусствознание

ти че ские фра зы, отдельные ключевые сло- passaggi, их рас пре де ле ние и осо бен но сти
ва, характерные для аффекта. Крайние эмо- ис пол не ния входи ли в ком пе тен цию вока-
ции требова ли общего уси ления ди на ми ки. листа. В рамках флорентийско-мантуанской
Ди на ми ческие характеристи ки за висе ли от опер ной тра ди ции ис поль зова лись мел кие
тем порит ми че ских: allegro — forte, andante укра шения: accenti, esclamazione, trillo и пр.
— piano. Ди на ми че ские вил ки crescendo — Для разных аф фектов в речи тативном сти-
diminuendo бы ли не известны, и главной бы- ле ис поль зо ва лись раз ные ти пы эск ла ма-
ла «мик ро ди на ми ка»: фи ли ров ка зву ка, ций. «Значи тель ные ма не ры» рас цве чи ва-
уменьшение ди на ми ки при повы шении зву- ли ме лодию на изобра зи тельных или вы ра-
ка, уси ление гром ко сти — при пони жении, зи тельных словах текста при передаче всех
дина ми ческие вы де ления отдельных слогов аф фек тов, кроме аф фек тов пе ча ли, жа ло-
или созву чий в ви де ак цен тов, связан ных с бы, в ко то рых ук ра ше ния не ис поль зо ва-
артикуляцией. лись. Основны ми аффекта ми, требующи ми
Артикуляция подчиня лась общепринятым пасса жей и колоратур, яв ля ют ся аф фек ты
тогда пра ви лам ак цен тирова ния и ли гатур. ра до сти и гне ва. Вол не ние страстей от ра-
Важ ней шим значением ли ги был ак цент на жа ла так же рит ми че ская орна мен ти ка, за-
первой ноте и её уд линение. Точки означа ли клю чаю щая ся в при ме не нии ост ро го син-
ровное испол нение зву ков. Ак цент отдель- копированного, или «ломбардского ритма»,
ного звука или созву чия определял динами- характерного для выра жения аффекта люб-
ческую, агоги ческую и метри ческую формы. ви. При рит ми че ской ор на мен ти ке ак цент
К вокальной пар тии так же относи лись рит- де лался на уд ли няе мую или сокра щае мую
ми че ский ак цент и эмфа зис. Аф фект люб- сильную долю [4, c. 57—67].
ви пред по ла гал ис поль зо ва ние legato, но Осо бая об ласть изу че ни я твор че ст ва
бо лее дроб ного по срав не нию с совре мен- В. Бел ли ни и Г. Дони цет ти связа на с харак-
ным, аффект гнева — маркирован ной фор- те ри сти кой их ком по зи тор ской тех ни ки,
мы, аффект ра дости — смешанной маркиро- отдельных элемен тов музы кального язы ка.
ва но-легат ной формы. Су ще ст вова ла взаи- При этом вни ма ние кон цен три рует ся пре-
мосвязь меж ду ар тикуляцией и ди на микой, иму ще ст вен но на ме ло ди ке. Тща тель ный
ар ти куля цией и харак тером произве дения, ана лиз нот но го тек ста по зво ля ет убе ди-
опре де ляемым аффектом, в соот ношени ях: тельно аргументировать самостоятельность
forte — staccato, piano — legato; legato — се- ком пози торских сти лей В. Бел ли ни и Г. До-
кун довые интерва лы, триоли и др. ницет ти не только относительно Дж. Росси-
Важ ней шим пара метром музы кально-вы- ни и Дж. Верди, но и в сравнении друг с дру-
ра зи тель но го ком по нен та ран не бароч ной гом. Характеризуя вокальное письмо в опе-
моде ли яв ля лась ме лоди че ская и рит ми че- рах Бел лини и Доницет ти, А. Ста хевич ука-
ская вокальная орнаментика. Мелоди ческая зы вает на сопут ст вующие ком пози торским
орна мен ти ка состоя ла из ме лизмов, закре- поис кам из менения в тех нологии сольного
п лён ных в рам ках сти ля, и ди ми нуи ро ва- пе ния, свя зан ные с уров нем ре ги ст ро вого
ния — им про ви за ци он но го ви да ук ра ше- перехода [10, c. 38—68]. Бел ли ни разви вал,
ний, ко торые ис поль зова лись од новре мен- по мне нию учё ного, «тра ди ции белькан то
но. Это входи ло в «зо ну ис пол ни тель ской неаполи танской школы — школы Дж. Кре-
ком пе тен ции». Но в ус лови ях безудерж но- шентини», преобразуя двухрегистровую мо-
го колорирования вводи лись прави ла их ог- дель во ка ла с вы со ким уров нем пе ре ме ны
рани чения, ко торые определя лись разны ми ре ги ст ров и по сте пен но ос ваи вая «спе ци-
ком по зи тора ми ин ди ви ду ально. При рож- фи ку микстового зву ча ния пев че ского го-
де нии опе ры обя за тель ной ча стью ис пол- лоса» [6, c. 38—39]. Опира ясь на опыт млад-
не ния ка ден ций яв ля лось tremolo, trillo и шего кол леги, Г. Доницет ти в своём зрелом и

237
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль–август ⇒

позд нем творче ст ве реа ли зует сле дую щий как бы ос танавливает ся. Сольные высказы-
этап вокальной ре формы, связан ный с об- вания в «Коронации Поппеи» несут на себе
новлением сольного пения мужчин. значительную драмати ческую нагрузку: они
Оперное ис кусст во В. Бел ли ни и Г. Дони- содержат непревзой дённое богат ство ин ди-
цет ти тра диционно связывается с так назы- ви дуальных характеристик с макси мальным
ваемым класси ческим белькан то. В настоя- объ ёмом вокальных возмож но стей, в част-
щее время литература о бельканто содержит но сти тем бровых модуля ций, когда харак-
много неясностей и про ти воречий. Дискус- тер пер сона жа неразрывно и гибко связан
сион ным ос таёт ся да же вопрос о проис хо- с изменением ситуации. Имен но Мон тевер-
ж де нии са мо го тер ми на. Сло во со че та ние ди даёт основные арии (aria di risata — коми-
bel canto, как и ана ло гич ные лек си че ские ческая ария, aria serenata — ария-серена да,
конст рук ции (bellezze del canto, bell’arte del aria di sonno — ария сна, колыбельная, aria
canto), име ет ши ро кий смы сло вой спектр, di sdegno, furia — ария гнева, aria di vendetta
ох ваты вающий очень разные, подчас субъ- — ария мес ти), ак тив но ис поль зую щие ся
ективные интерпре тации. Как специальный композиторами в последующие эпохи [8].
термин bel canto начинает функ ционировать Г. Плезантс — автор исследования, посвя-
не раньше середины XIX столе тия, а его оп- щён ного ве ликим оперным певцам, пред по-
реде ление не встречает ся ни в каких слова- лагает, что «термин bel canto взят из про- и
рях — ни в музыкальных, ни в общих — ра- ан ти ваг неровских ин вектив и использовал-
нее 1900 года. ся ваг нери ан ца ми уни чи жи тельно, ины ми
Д. Скарлат ти при над ле жат серь ёзные за- — как сим вол, взявший на себя достоинства
слу ги в обнару жении вы ра зи тельной си лы старой италь ян ской вокальной тра ди ции»
гар мо нии, сред ст ва ко то рой ис поль зо ва- [7, c. 20]. Первое время это выра жение упот-
ны с большим разнообразием. Наря ду с бо- ребля лось в качестве синони ма эсте ти чески
лее про сты ми гар мо ни че ски ми со зву чия- совершенного итальянского пения. Ярко вы-
ми, та ки ми как тре зву чия, секстак корды и ра жен ная оценочная специфика в значении
квар тсекстак корды, наиболее час то встре- дан ного терми на фак ти че ски сохра няет ся
чаю щи мися в гармони че ской тка ни оперы, до настоящего времени.
у Д. Скар лат ти зна чи тель ное ме сто по лу- Термин белькан то быст ро попал на воо-
чает уменьшен ный сеп так корд. Он призван ру жение вокальным пе да гогам. В популяр-
вы ра жать смя тение и страст ность. Имен но ной, учебно-ме тоди ческой литературе, в во-
уменьшен ный сеп так корд мы наиболее час- кальных классах bel canto, как прави ло, по-
то наблюдаем в характеристике Меро и бо- ни мается как идеальная постановка голоса,
лее всего у Домири. Извест но, что Д. Скар- тех ни ка пе ния. В та ком ас пек те бель кан-
лат ти од ним из пер вых об нару жил вы ра- то оз нача ет ра цио наль ную, со вер шен ную
зи тельность второй по ни жен ной сту пе ни, во ка ли за цию, уни вер саль но по ни мае мое
полу чившей название «неаполитанской сек- опер ное пе ние вне за ви си мо сти от ис пол-
сты». няемого репертуара.
Гениальной на ход кой К. Мон теверди ста- Бо лее кон крет ные пред став ле ния о нём
ла ди на мич ность опер ной арии. Ария как свя зы ва ют ся с от сут ст ви ем пев че ских де-
форма высказывания персона жа только на- фек тов: фор си рова ния зву ка, де тони рова-
чинает своё становление. Позд нее, особенно ния, тембровой неровно сти диа па зона, ар-
у пред ста ви те лей не аполи тан ской школы, ти куля ци он ных погреш но стей и т.п. В бо-
ария станет выра жением определённого аф- лее рас ши ри тельном пони ма нии белькан то
фекта. Эту функ цию арии намечает К. Мон- рассматри вает ся как некая идеальная шко-
теверди, но при этом она не становится ста- ла пения — основа для рабо ты в любом ре-
тич ным эле мен том опе ры, ко гда дей ст вие пертуаре.

238
⇒ Искусствознание

Как вид но, идеал искусного вла дения го- ся на эпоху ран не го белькан то, пате ти че-
ло сом (мяг кая ата ка зву ка, аб со лют ное ского и виртуозного сти ля и зрелого, «клас-
един ст во тем бро во го спек тра, вла де ние си ческого бельканто».
многообразными от тенками темповых и ди- В более строгом, узком пони ма нии бель-
на ми че ских гра да ций) не все гда от ве ча ет кан то отожде ст в ля ет ся с ис клю чи тель но
представлени ям о музыкальной драме. италь ян ской оперой вре мён Рос си ни, Бел-
Кар ди наль ный пе ре смотр са мих ос нов ли ни и До ни цет ти, вы сту пая в оп по зи ции
оперного пения в творче ст ве Верди, Ваг не- к по сле дую щим, ис пол нен ным си лы, энер-
ра и их по сле до ва те лей ог ра ни чи ва ет ис- гии и речевой экспрессии сти лям оперного
тори че ское про странст во функ циони рова- пения, ко торые ассоции ру ют ся с немец кой
ния «прекрас ного пения». В та ком ас пек те оперой, и в частности с Вагнером.
белькан то пони мает ся как стиль ис пол не- Итак, под «белькан то» сле дует пони мать
ния, манера пения определённого репертуа- ис то ри че ски оп ре де лён ный тип опер но го
ра. В ши роком смыс ле — это италь ян ский ин тонирова ния, сформировавшийся в Ита-
вокальный стиль XVIII века — первой тре- лии в ре зультате тес ней шего взаи модейст-
ти XIX века. Такой длительный промежу ток вия ком по зи тор ской и вокально-ис пол ни-
времени ретроспективно дифференцирует- тельской творческой деятельности.

Примечания
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Ленинград : Музыка, 1972. 376 с.
2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. Москва : Музыка, 1978. 320 с.
3. История музыки : учебное пособие [для студентов немузыкальных специальностей факультета
культуры и искусств] / авт.-сост. : И. А. Никеева, Л. Р. Фаттахова. Омск : Омск. гос. ун-т, 2004. 84 с.
4. Конен В. Д. Монтеверди. Москва : Советский композитор, 1972. 322 с.
5. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Москва : Музыка, 1983. 462 с.
6. Фомина В. П. Проблемы современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой
половины XVII века (на примере опер Клаудио Монтеверди) : автореф. дис. на соиск. учён. ст. кандидата
искусствоведения / Фомина Валентина Павловна. Саратов, 2013. 27 с.
7. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен: Статьи и исследования
советских музыковедов. Москва, 1960. 101 с.
8. Pleasants Н. The great singers. From the dawn of opera to our own time. London 1967. 20 p.

References
1. Asaf'ev B. Muzykal'naya forma kak protsess [Musical form as the process]. Leningrad, Muzyka Publ.
[Music Publ.], 1972. 376 p.
2. Beyshlag A. Ornamentika v muzyke [Ornamentation in music]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.],
1978. 320 p.
3. Nikeeva I. A., Fattakhova L. R., comp. Istoriya muzyki [Music history]. Omsk, OSU Publ., 2004. 84 p.
4. Konen V. D. Monteverdi [Monteverdi]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ. [Soviet composer Publ.],
1972. 322 p.
5. Livanova T. Istoriya zapadnoevropeyskoy muzyki do 1789 goda [The history of Western European music
until 1789]. Moscow, Muzyka Publ. [Music Publ.], 1983. 462 p.
6. Fomina V. P. Problemy sovremennoy vokal'noy interpretatsii ital'yanskoy opery pervoy poloviny
XVII veka (na primere oper Klaudio Monteverli). Avtoreferat diss. kand. iskusstvovedenia [Problems
of contemporary vocal interpretation of the Italian Opera of the first half of the 17th century (for example,
operas Claudio Monteverdi). Synopsis cand. history of arts sci. diss.]. Saratov, 2013. 27 p.
7. Tsukkerman V. Zametki o muzykal'nom yazyke Shopena [Notes on the musical language of Chopin].
Friderik Shopen: Stat'i i issledovaniya sovetskikh muzykovedov [Frederic Chopin: Articles and research Soviet
musicologists]. Moscow, 1960. 101 p.
8. Pleasants Н. The great singers. From the dawn of opera to our own time. London 1967. 20 p.
*
239
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль–август ⇒

О ВЛИЯНИИ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ


ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАПРАВЛЕНИЯ СИМВОЛИЗМА
НА ОПЕРНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ
ТВОРЧЕСТВО Ф. И. ШАЛЯПИНА
УДК 792.54
М. В. А нестратенко
Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АПРИКТ)
Данная статья освещает новые подходы Ф. И. Шаляпина к работе по созданию сценических об-
разов, возникших под влиянием отечественных представителей художественного направления
символизма. Для создания значительного ряда своих партий-ролей оперный артист применял
характерные приёмы и методы, которые принадлежали данному направлению. По мере профес-
сионального становления Шаляпин общался с различными представителями художественных
кругов, знакомился с их отношением к творчеству, взглядами и миропониманием, в результате
чего создавался прочный фундамент его артистической натуры, формировались творческие мыс-
ли и предпочтения. Совместная работа с С. В. Рахманиновым, А. Н. Бенуа, В. Э. Мейерхольдом,
М. А. Врубелем помогла Шаляпину улучшить навыки сценического перевоплощения как в
музыкально-исполнительском, художественном, так и в актёрском планах.
Ключевые слова: Шаляпин, вокальное искусство, изобразительное искусство, символизм.

M . V. A n e s t r a t e n k o
Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism, Ministry of Culture of the Russian
Federation (Minkultury), 5-ya Magistral'naya str., 5, Moscow, Russian Federation, 123007

ABOUT INFLUENCE OF DOMESTIC REPRESENTATIVES


OF THE ART DIRECTION OF SYMBOLISM ON
F. I. SHALYAPIN'S OPERA AND PERFORMING CREATIVITY
This article shines F. I. Shalyapin's new approaches to work on creation of the scenic images which have
arisen under the influence of domestic representatives of the art direction of symbolism. For creation of a
considerable number of the sets roles to the opera singer certain receptions and methods which belonged
to this direction were characteristic. In process of professional formation Shalyapin communicated with
various representatives of art circles, got acquainted with their relation to creativity, views and outlook.
On the basis of these perceptions the strong base of its own artistic nature was created, creative thoughts
and preferences were formed. Collaboration by S. V. Rachmaninov, A. N. Benois, V. E. Meyerhold, M. A.
Vrubel helped Shalyapin to improve skills of scenic transformation as in musical and performing, art, and
in actor's plans.
Keywords: F. I. Shalyapin, art, vocal art, symbolism.

На ша статья по свя щена рассмот рению то- ственного сим волизма. Сим волизм сформи-
го влия ния, ко торое ока за ли на ста нов ле- ровался в России на рубеже XIX—XX веков.
ние Ф. И. Ша ляпина в качестве вы дающего- Ос нов ным отли чи ем твор че ст ва его пред-
ся оперного певца, создателя незабываемых ставителей от дру гих ста ло при менение при
театральных образов представите ли отече- соз да нии раз лич ных произ ве де ний ис кус-
АНЕСТРАТЕНКО МИХАИЛ ВЛАДИМИРОВИЧ — соискатель Академии переподготовки
240 работников искусства, культуры и туризма
ANESTRATENKO MIKHAIL VLADIMIROVICH — doctoral student of Academy of Retraining in Arts,
Culture and Tourism
e-mail: dragonamv@mail.ru
© Анестратенко М. В., 2014